Totaliserende ervaringen: immersieve kunstwerken tussen 1949 en 1969
In het ruimtetijdperk, ruimtekunst.
– Lucio Fontana[1]
Op de cover van LIFE van 30 april 1965 staat een foto van een foetus, ingekapseld in een vruchtzak, verbonden met de placenta en zwevend boven een zwarte, gespikkelde achtergrond die de kosmische ruimte oproept.[2] Nog geen twee maanden later, op 18 juni, prijkt op het omslag een beeld van de eerste Amerikaanse ruimtewandeling, gerealiseerd door de NASA tijdens de missie van Gemini 4. De foto toont astronaut Ed White die boven de aarde zweeft, verbonden met het vaartuig door een vergulde ‘navelstreng’. Deze twee coverbeelden met een opvallende gelijkenis getuigen van de alomtegenwoordigheid van een immersieve conditie (en de esthetiek ervan) in die periode – gemarkeerd door de ruimtelijke expansie (en euforie) die de jaren vijftig en zestig kenmerkt, met als hoogtepunt de missie van Apollo 11 in 1969. De immersie in de ruimte wordt voorgesteld als een wedergeboorte die een nieuw tijdperk en een nieuwe levenswijze aankondigt.
Vertrekkend bij deze beelden wil ik immersiviteit verkennen als een intersubjectieve conditie tussen het subject en de omgeving (als ‘het geheel van het universum dat ik niet ben’, volgens de definitie van Buckminster Fuller) in een tijdperk waarvan de esthetiek en het denken fundamenteel immersief, ecologisch, collectief en multidisciplinair zijn.[3] Binnen de context van de verovering van de ruimte wil ik de immersieve conditie van het tijdperk bestuderen, gecentreerd rond een tweedeling tussen ‘individuatie’ en de oplossing van het zelf, tussen vormelijke scheiding en onduidelijke fusie (het fantasma van het grote geheel), tussen vorm en vormeloosheid (met de vorm als limiet van de scheiding tussen het zelf en dat wat het zelf niet is, terwijl de ruimte wordt voorgesteld als vormeloos, want onbegrensd en ontastbaar).[4]
Originele onderdompelingen en placenta’s
De foto’s van Lennart Nilsson voor LIFE van 30 april 1965 tonen het prenatale leven als een dubbele onderdompeling: in het vruchtwater en in de oneindige ruimte van de kosmos. De decontextualisering van de foetus, onttrokken aan de baarmoeder en in scène gezet tegen een zwarte achtergrond met sterren, net als de taal waarmee de foto’s worden beschreven, stelt de baby gelijk aan de astronaut. Net zoals deze foto’s de foetus ex utero weergeven, zo tonen de beelden van de ruimtewandeling tijdens de missie van Gemini 4 nauwelijks het ruimtetuig waarmee de astronaut verbonden is, om de immersie in de oneindige kosmos te benadrukken. Foto’s en tekst spelen in op de primaire biologische dimensie door te verwijzen naar ‘de vergulde navelstreng die [de astronaut] met zuurstof voedt vanuit het ruimteschip’.[5] Enkele jaren later wordt in de slotscène van 2001: A Space Odyssey (1968) van Stanley Kubrick hetzelfde ideaal van autogenese hernomen door een vrij rondzwevende baby te tonen in een transparante bel.
In de omslagbeelden van LIFE worden zowel de foetus als de astronaut omgeven door een vreemde ruimte, beschermd door een omhulsel (ruimtepak of vruchtzak) in gelijkaardige fysieke omstandigheden: zwevend in gewichtloosheid, door elkaar geschud, en door een streng verbonden met een moederschip waar het leven van afhangt. De space walk van Ed White roept desoriëntatie op: ‘Boven noch onder hem, maar simpelweg daarginds bevond zich de planeet aarde – waar hij nu zelf een satelliet van was.’[6] De begingeneriek van Barbarella (1968) van Roger Vadim herneemt deze esthetiek van de prenatale immersie, wanneer Jane Fonda zich zwevend ontkleedt in het inkomsas van haar ruimtevaartuig. Het leviteren van de mens in de ruimte, bevrijd van de zwaartekracht – dat is het immersieve en iconische paradigma van de jaren zestig.
Het foto-essay van LIFE over het prenatale leven wordt gevolgd door een artikel waarin wordt uitgelegd dat de vruchtzak lijkt op het ruimtepak, aangezien de twee omhullingen immersie toestaan in een vreemde omgeving, want ‘de baby is een parasiet. Vanaf het moment van bevruchting wordt het embryo een vreemd lichaam. Als het circulatiesysteem van het embryo direct met het systeem van de moeder verbonden zou zijn, zou het lichaam van de moeder het embryo afstoten.'[7]
De foetus fuseert niet volledig met het moederlichaam, en daarom kan de onderdompeling zich slechts voltrekken dankzij de bemiddeling van de vruchtzak en de placenta, net zoals de astronaut niet in de ruimte kan binnendringen zonder de bescherming van een ruimtepak dat een omgeving creëert waarin voortbestaan mogelijk is. Bij de geboorte wordt de baby ‘verdreven naar een vijandige wereld’ met andere condities (donker of licht, nat of droog, warm of koud, enzovoort).[8] De baby moet zelf voorzien in de vitale functies die voorheen door de placentaire omgeving werden verzekerd, en moet afscheid nemen van een immersieve staat ten voordele van lichamelijke autonomie, of overgaan van een immersie door nabijheid naar een immersie in een potentieel onbegrensde ruimte waar bezit van moet worden genomen. De individuatie van de foetus vereist het verlaten van dit immersieve bestaan bij de geboorte, waarvan het aankondigingssignaal inderdaad het breken van de vruchtzak en van ‘het water’ is.
Verschillende kunstwerken uit de tweede helft van de jaren zestig weerspiegelen een terugkeer naar de prenatale immersie. Een monumentale Nana in bevallingshouding, Hon van Niki de Saint Phalle uit 1966, nodigt de bezoekers uit om terug te keren in het moederlichaam, met de vagina als inkomdeur. Het interieur presenteert zich als een opeenvolging van onderhoudende plekken op een kermis. Het optimisme van dit soort kunst getuigt van topofilie, de liefde voor plaatsen, zoals Gaston Bachelard die beschrijft in La Poétique de l’espace uit 1957. Het idee van de ‘gelukkige ruimte’, als een empathische en beschermende woonplaats, verwijst naar het verondersteld primordiale geluk:
‘Het leven begint voor de mens in een diepe slaap en alle eieren in de nesten zijn goed uitgebroed. De ervaring van ruimtelijke vijandigheid – en dromen over verdediging en agressiviteit – komen veel later. In de kiem is al het leven welzijn.'[9]
Het is deze knusse immersie die ook het kunstwerk van Ferdinand Spindel oproept, in 1966 uitgevoerd in roze mousse in het huis van Ursula en Günter Tollmann. De talloze vouwen hebben een vaginaal karakter en creëren een relaxerende omgeving, verdubbeld door de huiselijke context van dit toevluchtsoord in een private woning (een redelijk uniek geval, aangezien immersieve kunstwerken meestal tijdens tentoonstellingen tot stand komen).
Je trekt je schoenen uit in een sas (een tussenruimte in de passage van één omgeving naar een andere) en je treedt binnen in Fabio Mauri’s werk Luna, via twee eivormige deuren die een ruimteschip evoceren. Gemaakt in 1968 in de Galleria La Tartaruga ter gelegenheid van het festival Teatro delle mostre (één jaar voor de missie van Apollo 11), wordt de buitenaardse ruimte gevormd door een dikke laag polystyreenkorrels (die maanstof voorstellen), waarin de bezoeker, ondergedompeld in het halfduister, geanimeerd door geritsel van ballen die elkaar raken, zinkt en het evenwicht verliest. De installatie biedt een ‘regressie in het prenatale stadium’ waarin ‘het gewicht van de zwaartekracht zoek lijkt’, zoals Achille Bonito Oliva het uitdrukt.[10] Hij selecteerde het werk in 1970 voor de tentoonstelling Vitalità del negativo. Een foto van Luna toont een naaktmodel in foetushouding, ondergedoken in polystyreenkorrels. De immersiviteit gaat nog verder in een foto van Ugo Mulas, met een hand die tevoorschijn komt uit de grond, om de finale onderdompeling na te bootsen van een begrafenis.
Niet alle immersieve ervaringen spelen zich af op ‘gelukkige plaatsen’. Sommige vijandige plekken weerstaan aan de versmelting met, of aan de bezetting door, de bezoeker die als indringer wordt beschouwd. Deze ruimtes creëren bedreigende omgevingen die claustrofobie veroorzaken. In Sound Breaking Wall (1969) van Bruce Nauman produceren luidsprekers, verborgen in de muren, dubbelzinnige menselijke geluiden. Als één muur stilvalt, brengt de andere muur afwisselend een lach en een kloppend geluid voort, wat ongemak veroorzaakt, eerst door de ambiguïteit van het geluid waarvan de oorsprong moeilijk te achterhalen valt, en daarna door het antropomorfe karakter van deze spookplek. In Get Out of My Mind, Get Out of This Room (1968) herhaalt de stem van de kunstenaar, met verschillende intonaties, tot in het oneindige de woorden van de titel van het werk, en jaagt de bezoeker weg, als een indringer in de mentale ruimte van de kunstenaar, gematerialiseerd als een fysieke, bewoonde plek. Het paradigma van Naumans kunst is het atelier als ideale plek om werk te maken en te ervaren, terwijl de ideale bestemmeling de kunstenaar zelf is. Wanneer het werk een publieke dimensie verwerft, vertoont het een vijandig karakter, en wordt de bezoeker afgewezen.
Dat gevoel van bedreiging komt niet altijd uit de buitenomgeving, maar is soms ook intern. Met Passageway (1961), een lange gebogen gang waarin een tiktakgeluid en een hartslag weerklinken, wil Robert Morris een gevoel van claustrofobie en ongemak opwekken. In tegenstelling tot het merendeel van de immersieve installaties kan dit werk slechts door één persoon tegelijkertijd worden ervaren, wat het gevoel van eenzaamheid nog versterkt. De bezoeker wordt uitgenodigd om door te dringen in een lange gebogen gang die langzaam smaller wordt en die hem, helemaal op het eind, noopt rechtsomkeert te maken. Morris herinnert zich de tijd waarin hij ‘blinde en zelfvoorzienende ruimtes’ maakte:
‘Ik dring steeds verder door in een soort half autistische ruimte die de ander uitsluit […] en al de anderen worden als bedreigend ervaren, vooral wie naderbij probeert te komen. […] Ik wil een totaliserende ruimte, besloten, waarin ik besta samen met het object.'[11]
Het krimpen van de ruimte werpt de bezoeker op zichzelf terug, en het gevoel van claustrofobie komt evenzeer voort uit de fysieke begrenzing als uit de naar binnen gerichte blik. ‘De kunst als gesloten ruimte, een weigering tot communicatie, een veilige vluchtplaats en een verdediging tegen de buitenwereld, een dode zone en een buffer tegen indringers,’ zo stelt de kunstenaar.[12] Deze claustrofobische en defensieve angst contrasteert met het extatische en bevrijdende gevoel dat door de toename van ruimte wordt veroorzaakt.
Ruimtelijke elasticiteit
[…] een fenomenologie van de uitbreiding, van de expansie, van de extase – kortom, een fenomenologie van het prefix ‘ex’.[13]
– Gaston Bachelard
Het is dat soort duizeling door de oneindige expansie van de ruimte die deze periode kenmerkt, en die ook terug te vinden is in het optimisme van de ‘spatialistische’ manifesten, tussen 1947 en 1952 collectief opgesteld door kunstenaars en schrijvers verenigd rond Lucio Fontana. Verslingerd aan de verovering van de ruimte roepen zij op om schilderkunst, sculptuur, poëzie en muziek achter te laten ten voordele van ruimtelijke kunst. Toch gaat het niet om een synthese van de oude droom van het Gesamtkunstwerk, maar eerder om het overstijgen van zowel de materialiteit van het werk als de traditionele kunstcategorieën, overeenkomstig de vereisten van een nieuw, ruimtelijk tijdperk. Fontana materialiseert zijn ideeën in Ambienti spaziali (‘environments’, ‘milieus’ of ruimtelijke ‘plekken’), uitgevoerd tussen 1949 en 1968, het jaar van zijn overlijden. Het maakt van hem de pionier en de meest representatieve figuur van de immersiekunst – vooral dan na 1965, in de periode waarin dergelijke tentoonstellingen talrijk zijn.
Ambiente spaziale a luce nera, getoond door Fontana in februari 1949 in de Galleria del Naviglio in Milaan, is de eerste concrete materialisatie van deze intenties, en het eerste echt immersieve kunstwerk. Biomorfe vormen in papier-maché, geschilderd in fluorescerende kleuren, zijn opgehangen aan het plafond van een ruimte die paars verlicht wordt door uv-lampen. Het hoog opgehangen object maakt frontale contemplatie moeilijk, terwijl de ruimte lijkt uit te deinen. Door rudimentaire materialen te gebruiken die doen denken aan carnaval (papier-maché) of aan nachtclubs (uv-lampen) creëert Fontana met fluorescentie en duisternis een effect van dematerialisering, van een ‘puur, vervluchtend, universeel, zwevend beeld’ dat ‘ruimtelijke sensaties’ uitlokt.[14] Dit werk werd vernietigd na de tentoonstelling – zoals alle Ambienti, op één uitzondering na – en uiteindelijk heropgebouwd door de kunstenaar met andere materialen, want in ‘ruimtekunst’ heeft materialiteit weinig belang. Wanneer Fontana het werk opnieuw maakt voor een tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1967, achttien jaar na de eerste presentatie, wordt de vorm in papier-maché vervangen door een komma in karton en een traject van punten. Deze reconstructie, door de kunstenaar als ideaal beschouwd, roept de ‘spatialistische’ idee op van de tekening in de ruimte. Tien jaar later, voor een tentoonstelling in Galerie René Drouin, gebruikt Pinot Gallizio de sterke materialiteit van de informele schilderkunst om de galerieruimte te dematerialiseren door verzadiging. Zijn Caverne de l’anti-matière (1958-1959) wordt in de invitatie omschreven als ‘een poging een sfeer te construeren’, wat aangeeft dat het niet om een muurschildering, maar om een ruimte gaat.
Het is vooral vanaf 1965 dat de immersieve kunst zich ontwikkelt, gelijktijdig met de verspreiding, met name door de NASA, van spectaculaire beelden van de mens (of van technologische plaatsvervangers) in de ruimte, begeleid door verheven teksten. Zelfs als bij Fontana het ruimtelijke optimisme van de naoorlogse periode beetje bij beetje verandert in een gevoel van apeirofobie (de angst voor het oneindige en de eeuwigheid), blijft de ruimte geassocieerd worden met extatische gevoelens. Het uitstapje buiten de ruimtecapsule veroorzaakte een dergelijk gevoel bij Ed White (het artikel in LIFE sprak over de ervaring van ‘sublime fun’) en de gelukzaligheid die werd veroorzaakt door deze immersie in de mogelijk oneindige ruimte werd zo groot dat hij weigerde om terug te keren naar het ruimteschip.[15] Toen hij dat toch deed, omschreef hij het als ‘het treurigste moment uit mijn hele leven’.[16] Een gelijkaardige ervaring werd enkele weken later opgetekend door de Russische kosmonaut Alexei Leonov, die op 18 maart 1965 een ruimtewandeling maakte tijdens de missie van Voskhod 3KD:
‘Waar ik het meest van hield in de kosmos, dat was de immensiteit. Ik voelde me absoluut vrij, zwevend als een vogel, mijn armen en benen strekkend alsof ik vleugels had, alsof ik op eigen kracht kon vliegen. […] Ik bevond me niet in een gesloten ruimte. Het was een prachtige sensatie.'[17]
Om het effect te creëren van het oneindige van het universum (een homogene en ononderbroken ruimte), worden verschillende kunstgrepen gehanteerd om de oneindige uitbreiding van de tentoonstellingszaal te simuleren. Deze rudimentaire technologieën worden niet voor zichzelf gebruikt, maar voor het effect van dematerialisering en uitbreiding dat ze produceren. Immersieve werken maken bij uitstek deel uit van een effectkunst die inzet op optische illusie en simulatie. Het effect van vormelijke en materiële eenheid wordt bereikt dankzij een technisch arsenaal dat meer of minder complex is en dat zich ‘achter de schermen’ ophoudt. Dat verklaart de toenadering van het immersieve genre tot de wereld van het spektakel en het vermaak: het magic theater, de kermis, de spazio dell’immagine of de nachtclub – immersieve plekken par excellence, die tijdens de jaren zestig tot bloei komen.[18]
Van deze trucjes en effecten is duisternis een terugkerend middel, niet alleen als verwijzing naar de buitenaardse ruimte, maar ook als een negatie van de echte ruimte van het museum of van de galerie, door elke indicatie van richting te elimineren. Door de visuele perceptie te beperken, reikt duisternis bovendien een gevoel van ruimtelijke desoriëntatie (en van uitbreiding) aan. Hetzelfde geldt voor het heldere wit, zoals in Feather Room (1966) van Judy Chicago, waarbij het vormeloze karakter van een ruimte bedekt met plastic doeken, langs achteren belicht, ontdubbeld wordt door zwevende en amorfe pluimen op de grond.
Modules zijn een andere truc om het effect van uitbreiding te bereiken, zoals in Spazio elastico (1967) van Gianni Colombo, waarin het raster zich niet alleen tot in het oneindige kan uitstrekken, maar door mechanische modulaties ook een elastische ruimte kan suggereren. De reflectie van spiegels is een andere manier waarmee een effect van oneindigheid wordt gecreëerd, zoals in Environment (1968) van Christian Megert, op de afdeling Ambiente – Environment van documenta 4. Het werk bestaat uit een kleine zaal waarvan de vloer en het plafond bedekt zijn met spiegels, wat een eindeloze vermenigvuldiging van de bezoeker toelaat: ‘Als u een spiegel voor een andere spiegel zet, is het resultaat een ruimte zonder einde en zonder grenzen.’[19]
Fantasieën over fusies
De extase van de uitbreiding genereert een verlangen naar fusie, het ultieme fantasma van de immersieve ervaring, waarin de formele enveloppe oplost die het subject isoleert en definieert, samen met het onderscheid tussen binnen en buiten. Dit gevoel van immersieve fusie, van eenwording, wordt opgeroepen door Romain Rolland in een brief aan Sigmund Freud van 5 december 1927, waarin hij het spontane religieuze gevoel beschrijft als ‘het eenvoudige en directe feit van de sensatie van het ‘eeuwige’ (die weliswaar net zo goed niet eeuwig kan zijn, maar simpelweg zonder waarneembare grenzen, als oceanisch)’.[20] Dit gevoel van eenheid, dat volgens Rolland de bron is van alle religies, komt voort uit een monistisch gedachtegoed geïnspireerd door Spinoza, Ramakrishna, Vivekananda, uit zijn eigen mystieke ervaringen en uit yoga (een woord dat ‘unie’ betekent).[21] Freud herneemt dit idee in Das Unbehagen in der Kultur (1930), waarin hij het oceanische gevoel van Rolland niet als spiritueel omschrijft, maar als regressief. Hij ziet er een terugkeer in naar het primitieve ego, wanneer het kind zich nog niet van de moeder onderscheidt, aangezien het ego zich pas ontwikkelt na de scheiding van de moederborst en na het verlies van deze oorspronkelijke fusie. (‘Oorspronkelijk omvat het ik alles […].’)[22] Of het nu gaat om de sensatie van een mystieke communie (Rolland) of om een psychische regressie (Freud), het oceanische gevoel heeft een immersieve dimensie omdat het zelf en de grenzen ervan oplossen.
Het gevoel van fusie staat ook centraal in de psychedelische cultuur die zich ontwikkelt vanaf het midden van de jaren zestig. De psychedelische trip, indien omschreven als een aangename ervaring, heeft een duidelijk immersief en ‘fusioneel’ karakter.[23] Gebruikers van lsd spreken over de sensatie van toegenomen synesthesie, van expansie van de zintuigen, van verwarring tussen binnen en buiten. Tijdens een ervaring met lsd stelt dokter Albert Hofmann vast dat hij een continuüm vormt met wat hem omringt, door het verdwijnen van de grens tussen de inwendige en uitwendige ruimte.[24] In het algemeen gaat de ervaring van lsd gepaard met een oplossing van de individuele identiteit en met ruimtelijke dubbelzinnigheid: het subject versmelt met de omgeving, in een continuïteit die de indruk geeft door een muur of door een andere persoon heen te kunnen stappen.[25] Dit gevoel is soms verward met een spirituele ervaring – de indruk van een vereniging, zoals bij het oceanische gevoel van Rolland – in lijn met een interpretatie van neo-advaita-spiritualiteit die het bestaan van het ego ontkent, door een oplossing van het zelf in het grote geheel. Zoals wordt aangegeven door Alan Watts (filosoof en zegsman van de psychedelische cultuur, die oosterse ideeën over niet-dualiteit heeft gepopulariseerd) is het innemen van psychotrope middelen vaak in religieuze termen omschreven en vergeleken met een staat van samadhi (mystieke extase in de hindoeïstische en boeddhistische spiritualiteit), die hij begrijpt als een extatische versmelting met de universele ziel (paramatman).[26]
De zintuiglijke expansie tijdens de psychedelische trip kent een visueel equivalent in de ontbinding van vorm. Ook al is dat geen vaststaand criterium voor immersieve werken (omdat het daarbij gaat om effectkunst, meestal multimediaal, die wordt betreden eerder dan bekeken), toch is licht een dominant medium. De psychedelische esthetiek is een esthetiek van vloeibaarheid en vormelijke desintegratie, waaruit een bijzondere interesse spreekt voor licht, van nature immaterieel en in staat tot oneindige straling. Sommige audiovisuele interventies (zoals light shows) begeleiden, versterken en imiteren collectieve psychedelische ervaringen.
Het is precies deze vorm van immersie en van vormelijke verstrooiing die karakteristiek is voor psychedelische kunst met een holografische esthetiek. Typisch voor de visuele taal van dit tijdperk zijn concentrische spreidingseffecten van lumineuze straling, met gekleurde weerkaatsingen tot gevolg. LIFE publiceert op 9 september 1966 een dossier over psychedelische, immersieve kunst met ‘de hallucinatoire effecten en de verstrekte waarnemingen die ook lsd, marihuana en andere psychedelische (of psychotrope) drugs voortbrengen, maar dan zonder dat de kijker iets moet gebruiken’, met als objectief ‘de geest te verdampen door de zintuigen te bombarderen’. Dat laatste is ook merkbaar in de wil tot ontsnapping (zoals in ‘Turn on, tune in, drop out’, de bekende oproep van Timothy Leary) door de oplossing van het zelf die eigen is aan de hippiecultuur.[27] In de immersieve ervaring wordt de frontale confrontatie met het kunstwerk vervangen door een beweeglijke benadering die vooral een beroep doet op een perifeer, verstrooid zicht, dat minder dwingend en imposant is, en dat wazigheid verkiest boven autoritaire scherpte. Op de cover van deze LIFE staat Richard Aldcroft, midden in een visuele, psychedelische ervaring, mogelijk gemaakt door een speciale bril die ieder oog een ander beeld voorschotelt, en zo in zijn hersenen de desoriëntatie van een trip oproept.
Het artikel, waarin dit soort kunst wordt omschreven als ‘immersie in een daar-zijn’ (Immersed in a Be-In, dat wil zeggen een volledige ‘bezetting’ van het wezen van de deelnemers), is geschreven naar aanleiding van een tentoonstelling van het collectief USCO in het Riverside Museum in New York. Deze kunstenaars realiseerden multisensoriële, immersieve kunstwerken en ze noemden deze ‘omhullende en aangename omgeving een ‘daar-zijn’ omdat de kijker verondersteld wordt te bestaan in de tentoonstelling, eerder dan er gewoon naar te kijken’.[28] Deze immersie door een verzadiging van meerdere zintuigen is, volgens het artikel, ‘de logische conclusie van vijftig jaar kunst’, als vervolg op de Environments van Allan Kaprow, de ‘illusionistische vibraties’ van de op art en de ‘mechanische verdraaiingen van de kinetische kunst’, of nog van discotheken en van de muziek van Ravi Shankar.[29] In 1968 realiseert USCO Fanflashtic, een werk waarin psychedelische muziek, zwevende ballonnen en stroboscopisch licht (waarvan de effecten vergelijkbaar zijn met die van lsd) worden gecombineerd in een alzijdig en synesthetisch bombardement dat inderdaad een totaalervaring tot stand brengt.[30]
In Infinity Mirror Room – Phalli’s Field (1965) van Yayoi Kusama wordt het effect van spreiding en van het oplossen van grenzen teweeggebracht door de aanwezigheid van bolletjes op de fallussen op de vloer, en verdubbeld door spiegels aan de muren. De kunstenaar heeft haar psychotische ervaringen omschreven als een breuk met de grenzen van het lichaam: ze had de indruk geabsorbeerd en opgelost te worden in de omgeving, een fenomeen dat ze omschrijft als ‘zelfvergetelheid’ (self-obliteration).[31] Toch gaat het ook om een gevoel van liefde dankzij het vervagen van het individu tijdens een eenwording, zoals de kunstenaar aangeeft in een open brief op 11 november 1968 aan president Richard Nixon:
‘Laten we onszelf vergeten, liefste Richard, en laten we één worden met het Absolute, allemaal samen in het allesverenigende samenzijn. Wanneer we door de hemelen suizen, zullen we elkaar beschilderen met polkadots en onze ego’s verliezen in een tijdloze eeuwigheid.'[32]
Kusama wordt één lichaam, samen met haar omgeving, door zich te laten fotograferen, ondergedompeld in haar eigen werk, met als resultaat een verwarring tussen achtergrond en vorm (omgeving en subject). Desondanks dragen deze fantasma’s van versmolten gelukzaligheid het risico in zich het zelf te verliezen of geabsorbeerd te worden door een ander bewustzijn.
Impregnatie, terraformatie en omcirkeling: de totaliserende ruimte
[H]et zal niet met raketten, met spoetniks of met satellieten zijn dat de mens de verovering van de ruimte bewerkstelligt, want hij zal dan altijd een toerist blijven in die ruimte; het zal zijn door die ruimte in alle sensibiliteit te bewonen, dat wil zeggen niet door zich in te schrijven in de ruimte, maar door er doordrenkt van te raken.[33]
– Yves Klein
Klein riep op tot een kunst bevrijd van de vorm, waarin pure kleur het meest was aangewezen om de ruimte en het oneindige potentieel ervan te belichamen. Zijn stralende monochromen tonen het idee van een doordrenkte ruimte en ze doordrenken de toeschouwer, een idee dat een letterlijk immersieve dimensie krijgt in 1958, tijdens de tentoonstelling La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée (ook bekend als Le Vide) in Galerie Iris Clert in Parijs. Het doel is, zoals de kunstenaar aangeeft, ‘een sfeer te creëren, een picturaal klimaat dat echt is en daarom zelfs onzichtbaar’.[34] Klein (trouwens een verwoed lezer van Bachelard) besteedt een week aan het herschilderen van de galerie in het wit, als een daad waarmee hij de ruimte met zijn sensibiliteit opvult.[35] ‘Mijn actieve aanwezigheid tijdens de uitvoering in de bestaande ruimte van de galerie creëert het klimaat en de stralende, picturale sfeer die gewoonlijk heerst in elk kunstenaarsatelier.’[36] Door het picturale klimaat van de galerie te veranderen, zal hij ook de bezoeker transformeren, ‘doordrenkt door de zintuiglijke, picturale staat, van tevoren specifiek gemaakt en gestabiliseerd door de schilder in de ruimte’.[37]
‘Ik ga niet proberen de mens te hervormen, want ik weet dat de mens niet te hervormen valt. Ik ga de omgeving hervormen,’ zegt Buckminster Fuller.[38] Een gelijkaardig principe ligt aan de basis van de Atmospheres van Judy Chicago, pyrotechnische performances met gekleurde rook die ze uitvoert sinds het eind van de jaren zestig. Door de atmosfeer te vervrouwelijken, heeft het werk als doel het bewustzijn te transformeren door impregnatie, wat doet denken aan de roman van Philip José Farmer, Night of Light (1966), waarin een paarsachtige waas de bewoners van een verre planeet desoriënteert en transformeert. Deze ecologische wijziging op atmosferische schaal lijkt op het proces van terraformatie (ook aangeduid als ecogenese of biosferisatie): een planeet zodanig aanpassen dat ze op de aarde begint te lijken (en dus bewoonbaar wordt door mensen), als de laatste etappe van de kolonisatie van andere werelden. Het is een concept dat al langer bestaat in sciencefictionromans en dat zich verder ontwikkelt dankzij het ecologische bewustzijn in de jaren zestig en zeventig, zoals in de roman Dune (1965) van Frank Herbert.[39] Het verkrijgt een wetenschappelijke dimensie in 1961, wanneer astronoom Carl Sagan voorstelt om Venus te ‘terraformeren’.
Sommige immersieve werken vertonen gelijkaardige karakteristieken, omdat ze op artificiële wijze een biosfeer tot stand willen brengen in de gesloten (en gecontroleerde) ruimte van het museum of de galerie. Voor de tentoonstelling Spaces in het MoMA in 1969 plant Robert Morris levende bomen in een museumzaal. Een mist die hun groei bevordert vult de zaal, wat van de installatie een onafhankelijke biosfeer maakt, afgesneden van de wereld. Dit vereist totale controle, vandaar het letterlijk gesloten karakter van deze immersieve werken die, als totaliserende entiteiten, niet met andere biosferen te combineren zijn.
Marshall McLuhan, in deze periode een invloedrijk denker, geeft aan dat ‘een omgeving van nature een zwakke intensiteit of een zwakke definitie heeft, en daarom aan observatie ontsnapt. Alles wat de omgeving een hogere intensiteit geeft, of het nu gaat om een natuurstorm of een gewelddadige wijziging door een nieuwe technologie, verandert de omgeving door een even sterke intensiteit ook in een object dat aandacht waard is. Wanneer een omgeving zo’n object wordt, neemt ze het karakter aan van een antiomgeving of van een kunstobject.'[40]
In Vento di s.e. velocità 40 nodi (1968) maakt Laura Grisi het mogelijk om een heel sterke wind te voelen waaien, gecreëerd door ventilators. Zo brengt ze een transmutatie teweeg zoals McLuhan die evoceert, omdat ze van een (onmerkbare) omgeving een antiomgeving (een kunstwerk) maakt, en de zintuigen van de bezoeker verscherpt met als doel diens ‘kritisch bewustzijn’ te verhogen dankzij een vervreemdingsproces.[41]
Immersie treedt bij voorkeur op in sferische ruimtes die als ideaal en primair worden beschouwd, vergeleken met de rechthoekige ruimtes die mensen construeren. Daarom zijn tijdens de jaren zestig koepels de utopische architectuur bij uitstek. Ze zijn geschikt voor een immersieve ervaring omdat ze homogeen en ‘afocaal’ zijn. In de zomer van 1960 bedenkt Piero Manzoni het Placentarium, dat tot aan zijn dood in 1963 een project blijft. In nummer drie van het tijdschrift ZERO, verschenen in juli 1961, omschrijft Manzoni het als ‘een pneumatisch theater voor licht- en gasballetten, enzovoort’ waarin ‘het individu absoluut geïsoleerd wordt, volledig ondergedompeld in het spektakel’, en waarin hij het totaliserende van het werk benadrukt. De ervaring die Manzoni wil aanbieden, verwijst expliciet naar de prenatale immersie, door de titel, maar ook door de ‘foetale situatie van de kijker’ in een sferische ruimte.[42] De ‘fenomenologie van het ronde’ roept, à la Bachelard, een gelukkige ruimte op, maar komt ook neer op een topologie van de omcirkeling.[43] Deze ruimte, 360 graden in het rond, bespoedigt de zintuiglijke en psychologische conditionering van de toeschouwer, ondergedompeld in een totaliteit zonder uitgang en gebombardeerd met prikkels.
De intens immersieve aard van de sfeer kan bedreigend en beklemmend overkomen. De overgang van een totaliserende naar een totalitaire ruimte doet zich ook voor in de Britse televisiereeks The Prisoner, uitgezonden tussen 1967 en 1968, waarin de held veroordeeld wordt tot opsluiting in een kunstmatig dorp waarin elke gedetineerde een nummer krijgt, ten koste van de individualiteit. De cirkelvorm als totalitair paradigma wordt in de serie op verschillende niveaus uitgedrukt: de zaal met de sferische controle, waarvan het panoptische functioneren de surveillance van dorpsbewoners toelaat; de leider van het dorp, genesteld in een bolvormige zetel in een cirkelvormige zaal; en tot slot de Rover, een grote opblaasbare ballon die gevangenen opzuigt zodra ze proberen te ontsnappen.
In haar boek over installatiekunst – die ze definieert als immersief – benadrukt Claire Bishop de fysieke participatie van de toeschouwer. Bishop contrasteert de immersieve ervaring met de optische beschouwing die ze als passief en onthecht omschrijft, terwijl de installatie een actieve positie van de kijker impliceert, die zich vervolgens kan omzetten in ‘een actief engagement in de sociopolitieke arena’.[44] Maar de onmogelijkheid, in een totaliserende sfeer, om de blik af te wenden (wat de sfeer totalitair maakt), impliceert de afwezigheid van afstand (letterlijk en kritisch) die er een propagandaruimte zonder weerga van maakt. In 1962 concipieert Ken Isaacs The Knowledge Box: immersie in een kubus, waarin beelden uit tijdschriften op de muren, de vloer en het plafond geprojecteerd worden, in een totaliserende ruimte met meer dan driehonderd foto’s, vergezeld van een geluidsband. Tot stand gekomen in het kader van zijn functie als docent aan het Institute of Design in Chicago, was The Knowledge Box voor Isaacs ook een experiment met een nieuwe manier van leren door middel van immersieve verzadiging, zoals een spoeling van de schedel.
Ook de staat van waakzaamheid die het immersieve kunstwerk genereert, kan in het tegendeel omslaan wanneer het werk een spektakel wordt, of in een diffuse sfeer of propaganda verandert. Uiteindelijk creëert de frontale positie, face to face met een kunstwerk, een ruimtelijke gelijkheid die confrontatie toelaat, terwijl de perceptie in een immersieve conditie altijd gedeeltelijk blijft. Tegenover een kunstwerk zijn we in staat de totaliteit ervan te zien, maar in een immersieve ruimte zijn we slechts een fragment van die totaliteit.
Noten
1. Geciteerd in: Valérie Da Costa (red.), Écrits de Lucio Fontana. Manifestes, textes, entretiens, Dijon, Les presses du réel, 2013, p. 46.
2. Hoewel het beeld op de cover wordt omschreven als een ‘levende foetus van 18 weken’, geeft een legende onder de inhoudstafel aan dat het om een geaborteerde foetus gaat.
3. Richard Buckminster Fuller, ‘Introduction’, in: Gene Youngblood, Expanded Cinema, New York, P. Dutton & Co, 1970, p. 25.
4. Ik herneem gedeeltelijk het onderscheid (tussen ‘cocooning’ en uitbreiding) zoals gemaakt door kunstenaar en criticus Joseph Nechvatal als het gaat over virtuele realiteit: Joseph Nechvatal, Immersive Ideals/Critical Distances. A Study of the Affinity Between Artistic Ideologies Based in Virtual Reality and Previous Immersive Idioms, proefschrift, Centre for Advanced Inquiry in the Interactive Arts, University of Wales College, Newport, 1999. Een verwante typologische tweedeling is terug te vinden bij Gaston Bachelard, namelijk tussen de gesloten (het huis) en de open plek (het veld) in: La Poétique de l’espace, Parijs, PUF, 1958.
5. ‘The Glorious Walk in the Cosmos’, LIFE, 18 juni 1965, p. 29.
6. Ibid., p. 26.
7. Albert Rosenfeld, ‘Pushed Out Into a Hostile World’, in: LIFE, 30 april 1965, p. 66.
8. Ibid.
9. Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, Parijs, PUF, 1958, p. 103.
10. Achille Bonito Oliva, ‘Teatro delle mostre’, in: Sipario, juli 1968, p. 9.
11. Simon Grant, ‘Robert Morris’, in: Tate Etc., nr. 14, 2008, p. 36.
12. Idem.
13. Op. cit. (noot 9), p. 178.
14. Lucio Fontana, ‘Spatialistes (1)’ [1947], in: op. cit. (noot 1), p. 46; Lucio Fontana, ‘Proposition d’un règlement du mouvement spatial’ [1950], in: op. cit. (noot 1), p. 153.
15. Op. cit. (noot 5), p. 29.
16. Ibid., p. 39.
17. ‘Our Walk in Space’, in: LIFE, 14 mei 1965, p. 124.
18. Ik verwijs naar de tentoonstellingen The Magic Theater. An Exhibition of Environmental Art, Nelson Gallery of Art, Atkins Museum, Performing Arts Foundation, Kansas City, 25 mei tot 24 juni 1968 en Lo spazio dell’immagine, Palazzo Trinic, Foligno, 2 juli tot 1 oktober 1967.
19. Christian Megert, ‘Un Nouvel Espace’, in: Marco Meneguzzo, Christian Megert. Attraverso lo specchio, Lugano, Galleria Allegra Ravizza, 2014, p. 25.
20. Romain Rolland aan Sigmund Freud, 5 december 1927, in: Un beau visage à tous sens. Choix de lettres de Romain Roland (1886-1944), Parijs, Albin Michel, 1968, p. 265.
21. Over de bronnen van het oceanisch gevoel bij Rolland, zie: William B. Parsons, ‘The Oceanic Feeling Revisited’, in: The Journal of Religion, nr. 4, 1998, pp. 501-523.
22. Sigmund Freud, Het onbehagen in de cultuur, in: Werken. Deel 9, Meppel, Boom, 2006, p. 464, vertaling Gerda Mathot, Dick Bergsma en Henk Bouman.
23. Voor een analyse van het ruimtelijke aspect van de psychedelische cultuur, zie: James Nisbet, Ecologies, Environments, and Energy Systems in Art of the 1960s and 1970s, Cambridge/Londen, MIT Press, 2014.
24. Zie: Joseph Nechvatal, op. cit. (noot 4), pp. 302-303.
25. Ibid., p. 302.
26. Alan Watts, ‘Psychedelics and Religious Experience’, in: California Law Review, nr. 1, 1968, pp. 74-85.
27. Yale Joel, ‘Psychedelic Art’, in: LIFE, 9 september 1966, p. 19.
28. Ibid.
29. Ibid., p. 67.
30. Tom Wolfe, The Electric Kool-Aid Acid Test, New York, Farrar, Straus & Giroux, 1968, p. 242.
31. Jo Applin, Yayoi Kusama. Infinity Mirror Room – Phalli’s Field, Londen, Afterall Books, 2012, pp. 4-5.
32. Yayoi Kusama, Infinity Net. The Autobiography of Yayoi Kusama, Chicago, Chicago University Press, 2011, p. 124.
33. Yves Klein, ‘L’Évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne’, in: Vers l’immatériel. Le dépassement de la problématique de l’art, Parijs, Dilecta, 2006, p. 123.
34. Yves Klein, verslag van de vernissage van de tentoonstelling Époque pneumatique, la sensibilité picturale immatérielle à l’état matière première, Galerie Iris Clert, typoscript met handgeschreven notaties, 1958, Parijs, archief Yves Klein.
35. Het is vanwege deze persoonlijke dimensie dat het werk niet zonder de artist heropgebouwd mag worden, wat nochtans wel gebeurd is.
36. Op. cit. (noot 34).
37. Ibid.
38. Graham Stevens, Mike McInnerney, ‘Buckminster Fuller. Playing a Game of the Universe’, in: International Times, nr. 18, 1967, p. 15.
39. Zie: Chris Pak, Terraforming. Ecopolitical Transformations and Environmentalism in Science Fiction, Liverpool, Liverpool University Press, 2016.
40. Marshall McLuhan, ‘The Relation of Environment to Anti-Environment’, in: The University of Windsor Review, nr. 1, 1966, p. 5.
41. Ibid., p. 3.
42. Brief van Piero Manzoni aan Otto Piene, zomer 1960, geciteerd in: Stefano Setti, ‘Un archetipo avveniristico. L’architettura del Placentarium’, in: Carla Casu (red.), Piero Manzoni. Nuovi Studi, Poggibonsi, Carlo Cambi Editore, 2017, p. 113.
43. Het is de titel van het laatste hoofdstuk van het boek van Bachelard, La Poétique de l’espace, op. cit. (noot 9).
44. Claire Bishop, Installation Art. A Critical History, New York, Routledge, 2005, p. 11.
• Oorspronkelijke publicatie: Choghakate Kazarian, ‘Expériences totalisantes: oeuvres immersives entre 1949 et 1969’, in: Choghakate Kazarian, Camille Lévêque-Claudet (red.), Immersion. Les origines: 1949-1969, Parijs, Hazan, 2023, pp. 34-49. Dit boek verscheen als catalogus bij de gelijknamige tentoonstelling in het Musée cantonal des Beaux-Arts in Lausanne, van 4 november 2023 tot 3 maart 2024.
Vertaling uit het Frans: Christophe Van Gerrewey
