width and height should be displayed here dynamically

Parijs-Brussel/Brussel-Parijs

De Frans-Belgische artistieke betrekkingen: een geïllustreerd feitenrelaas

En somme, ce que la Belgique, toujours simiesque, imite avec le plus de bonheur et de naturel, c’est la sottise française.

Charles Baudelaire

 

En dépit de la différence des temps et des milieux, la Belgique moderne est bien la continuation des anciens Pays-Bas. (…) Nous la tenons de nos ancêtres comme un très vieil héritage.

Henri Pirenne

 

Objectivering en objectverering

Op 12 december 1851 arriveerde de Franse schrijver Victor Hugo in Brussel, op de vlucht voor de repressie na de staatsgreep van de toekomstige Napoleon III. Geen jaar later verliet hij België voor een ander ballingsoord. Niettemin zou hij gedurende de volgende twee decennia in Brussel werken blijven publiceren. In 1862 was hij nogmaals te gast in Brussel, ter gelegenheid van een banket, gehouden naar aanleiding van het verschijnen van Les Misérables. In 1871 echter zei hij dit land definitief vaarwel.

Van deze feiten heeft Parijs-Brussel/Brussel-Parijs de sporen zorgvuldig opgebaard. Een Frans paspoort en een Belgisch, respectievelijk gedateerd 8 en 13 december 1851, stippen het ogenblik aan dat Hugo als vluchteling België binnenkwam. Twee brieven, gedateerd 31 juli 1852, getuigen van zijn eerste afscheid, en de getoonde boeken bewijzen dat Brussel een vluchtheuvel bleef voor de uitgave van zijn werken. Dankzij een foto weten we dat Hugo in 1862 België met een bezoek vereerde, en een uitwijzingsbevel, gedateerd 30 mei 1871, toont als een droge streep op de kalender wanneer de Belgische gastvrijheid voor deze Franse gast ophield.

Om de binationale piste waarop Parijs-Brussel gebaseerd is te verantwoorden, wijzen Anne Pingeot en Robert Hoozee onder meer op “…de simpele feiten”. “De verstrengeling van de Franse en Belgische kunst was zo intens dat wij het beeld van die periode zouden vervalsen indien wij het bestaan zouden miskennen van een bevoorrechte dialoog tussen deze twee actieve centra,” aldus de tentoonstellingscommissarissen. De concrete contacten en historische uitwisselingen zijn een onmiskenbaar feit. Maar feiten moeten bewezen worden. Dat Franse componisten in België of door Belgische musici werden uitgevoerd, staat zwart op wit op affiches en programmablaadjes. Wie niet gelooft dat Franse en Belgische auteurs mekaar ontmoetten, kenden, apprecieerden enzovoort, zal na een half uurtje grasduinen in de kleine bibliotheek boeken en brieven met amicale opdrachten en kushandjes van auteurs voor collega’s uit het buurland, zijn laatste twijfel laten varen. Zelfs kunst dient de harde feiten. Van het schilderij De lezing van Théo van Rysselberghe wist men al dat het kunstwerken afbeeldde van Minne en Whistler. Thans is ook de auteur van het beeldje links op de boekenkast ontmaskerd: Rodin. Op zich al de voorstelling van een samenzijn van Belgische en Franse auteurs, wordt dit doek nu ook leesbaar als een archiefdocument, geschilderd door een Belg, met een Frans kunstwerk erop. Pas deze bewijskracht maakt dit kunstwerk tot kroonstuk in het Frans-Belgische dossier of, zoals de zaaltekst stelt, tot “embleem van de culturele en artistieke dialoog tussen Frankrijk en België”. (Uiteraard wordt de echte Rodinsculptuur naast het Van Rysselberghe-doek tentoongesteld.)

Scrupuleus staaft Parijs-Brussel de feitelijke banden met materiële bewijslast. Schwärmerei over Frans-Belgische broederliefde moet onverbiddelijk plaats ruimten voor droge ernst en onberispelijke wetenschappelijkheid. Maar precies dit doorgedreven sciëntisme kantelt in het totale tegendeel van wat wetenschap meent te zijn: fetisjisme. De verfeitelijkte kunstgeschiedenis wordt, eens in tentoonstellingen toegepast, haar eigen souvenirwinkel. Ongemerkt verglijdt de besnuffeling van kurkdroge documenten en brieven, in de aanbidding van het orgeltje dat César Franck “ooit bespeelde”.

Op zich kan het geen kwaad dat een werk van een feit getuigt – dat het mede gekozen werd omdat het op een salon of een tentoonstelling in het buurland hing, voor dat land gerealiseerd werd, een persoon uit dat land afbeeldt – zolang dat criterium maar niet het belangrijkste is. De zaal die muziek en symbolistische literatuur belicht, vergeet echter zelfs het historiografische sérieux die de kunst elders nog tot proeve van wetenschappelijk opzoekingswerk maakt. De presentatie van een schilderijtje door de onbekende Jef Rosman (Rimbaud op een – Brussels – ziekbed, nadat Verlaine een kogel op hem had afgevuurd) naast een Evenepoel (een café in het Parijse Quartier latin), maakt ons enkel nog duidelijk dat Franse dichters weleens een Brussels café bezochten, en een Belgische kunstenaar al eens hetzelfde deed in Parijs.

 

Verfeitelijking en traditionele betoogtrant

Het mag niet verwonderen dat deze drooglegging van de kunstgeschiedenis tot een verzameling feiten niet bevorderlijk is voor de samenhang van deze tentoonstelling. De keurige, smaakvolle inrichting van de eerste zaal – de Gentse editie van Parijs-Brussel is esthetisch zeker geslaagder dan de Parijse – kan niet verhinderen dat ze erg rommelig oogt voor wie naar een thematische krachtlijn zoekt. Dat komt niet enkel doordat deze ruimte verschillende hoofdstukken samenbrengt – historisme, salons, fotografie, België als toevluchtsoord voor Franse auteurs. Veel fundamenteler is dat deze kapittels met voorwerpen gestoffeerd zijn, die getuigen van zeer diverse en al te singuliere Frans-Belgische connecties. Dat haast elk object wel een draadje spant tussen Frankrijk en België, lijdt geen twijfel; dat de betekenis van die interactie in dat kriskras gesponnen web blijft steken, is echter even zonneklaar. Over Victor Hugo vernemen we dat hij naar België vluchtte, er werken uitgaf, en er Middeleeuwse monumenten bezocht. De kariatiden van Rodin zijn gerealiseerd voor een Brussels huis, de ontwerptekeningen van Bethune kaderden in (deels onuitgevoerde) projecten voor Franse bodem. In veel gevallen zijn de kunstenaars van Parijs-Brussel maar passanten in hun buurland, en functioneert het werk (of de foto of het document) als voetafdruk in een detectiveverhaal. Nergens is dat duidelijker dan bij Bethune, wiens archeologisch-liturgische neogotiek zich in een Angelsaksisch verhaal inschrijft, en dus enkel op oppervlakkige gronden in dit Frans-Belgische raamwerk kan worden uitgespeeld.

Parijs-Brussel lijkt het bestaan van Frans-Belgische relaties tot een a priori te hebben verhard, dat men vervolgens met verbetenheid in elk kunsthistorisch hoofdstuk tussen 1848 en 1914 tracht terug te vinden. Dat lukt wonderwel. In alle compartimenten van de kunstgeschiedenis blijken Belgen en Fransen wel iets met elkaar te hebben gehad. Maar Parijs-Brussel mag dan schijnbaar de dorre vruchten van nutteloos speurwerk uitstallen, het probleem is niet dat haar binationaal uitgangspunt op inbeelding berust. Dat dit toch zo lijkt, komt omdat men zich tot het louter verzamelen en aaneenrijgen van binationale contacten heeft beperkt.

In zijn discours-neutraliserend effect rijmt deze factum, non fabula-benadering bovendien goed met de kunsthistorische compartimentering van het project. Parijs-Brussel mag dan – naar het recept van mede-organisator Musée d’Orsay – het modernistische verhaal van opeenvolgende avant-gardes opentrekken naar een breder beeld op de 19de eeuw, haar kunstgeschiedenis laat zich als een even veilige opeenvolging van stijlen en stromingen beschrijven. Het enige verschil met de klassieke sequens van avant-gardes (de zalen met Courbet en het realisme, impressionisme, neo-impressionisme…) is dat de gaten gestopt worden met de eertijds ‘vergeten stromingen’ (historisme, officiële architectuur, sociale kunst) en met andere kunstsectoren. Er zijn enkel meer hokjes bijgekomen. In de gedeelten over niet-beeldende media (literatuur en muziek), betekent dit slechts dat Parijs-Brussel zichzelf veroordeelt tot antiquarische stomheid. Haar multidisciplinair profiel weet ze nooit een reden van bestaan te geven. Het lijkt uit dezelfde loze hang naar kunsthistorische volledigheid voort te spruiten, die Parijs-Brussel erop doet toezien ook in de beeldende kunst geen kunsthistorische paragraaf over te slaan. Om al deze relicten (brieven, boeken…) toch enigszins te reanimeren, had men tenminste de kunsthistorische verkaveling moeten doorkruisen: één as had dan misschien de vluchtheuvelfunctie van België voor de Franse kunst kunnen belichten, vanuit het perspectief van het Belgische liberale klimaat, de bloeiende kunsthandel en de grotere activiteit in de uitgeverswereld. Van de piraatuitgaven van Franse geschriften, die vanuit België aan dumpingprijzen over Europa werden verspreid, over Victor Hugo, had deze geschiedenis tot de symbolistische literatuur en de Franse muziek kunnen doorstoten.

Het narratieve corpus van de kunstgeschiedschrijving is dan wel tot historisch feitenrepertorium uitgebeend, de botten van het stijl- en stromingdenken blijken bestendig tegen het allesverkruimelende zuur der wetenschappelijkheid. De ‘-ismen’ blijven een blinddoek voor ideologiekritische nuanceringen – denk aan Bethune – en soms simpelweg voor de kunstwerken zelf. Wie in een gemeenschappelijke referentie aan 17de-eeuwse genretaferelen voldoende reden vindt om het gemoedelijke kalenderschilderijtje van François Bonvin naast Antwerpen (De kathedraal) van Henri De Braekeleer te hangen – pervers in zijn verstikkende burgerlijkheid: kijk naar dat kale stokje in de bloempot – moet wel met een categorische ooglap geboren zijn. Zulke nivellering is niet de regel in Parijs-Brussel, al laat haar kunsthistorisch stramien hooguit toe dat de tentoonstelling in afzonderlijke hoofdstukjes, waar ze historiografische anekdotes aan affiniteiten en contrasten in een esthetisch register weet te koppelen, haar spraak terugvindt. De accrochage van het landschap van Courbet naast dat van Rops, de presentatie ‘neo-Rubensiaanse’ beeldhouwers, het hoofdstukje Franse en Belgische landschapschilders en de confrontatie Minne-Rodin-Gauguin-Filiger zijn bijzonder geslaagd.

 

Binationale veiligheid

Een tentoonstelling over de 19de-eeuwse Frans-Belgisch artistieke dialoog is zonder meer zinvol. Ten eerste kunnen we stellen dat de 19de-eeuwse kunst zichzelf ten dele begreep als nationaal of autochtoon. In tweede instantie is er wel degelijk sprake van een Frans-Belgisch probleem, men hoeft daarvoor maar in Brussel rond te wandelen. De Belgische kunst heeft zichzelf voortdurend bepaald in relatie tot Franse voorbeelden, en ongetwijfeld heeft de Franse kunst nieuwe paradigma’s gevonden in wat men toen Belgische of Vlaamse schilderkunst noemde. Om deze stelling scherp te stellen, ontbreekt echter in Parijs-Brussel voor een deel het juiste materiaal, en waar het wel voorhanden is, verzuimde men de thematisering ervan in een kritisch betoog over de verwikkeling van de 19de-eeuwse artistieke productie in de toenmalige vertogen over nationale identiteit. Hieronder tracht ik enkele assen uit te zetten, langs dewelke Parijs-Brussel deze (bi-)nationale kwestie hard had kunnen maken.

Een eerste as had men kunnen enten op het 19de-eeuwse stigma dat België ertoe veroordeelde slechts een kopie of karikatuur te zijn van de Franse culturele superioriteit. Deze tot cliché verharde idee vindt, naast andere even hardnekkige ‘Belgicismen’, een spitante en exemplarische verwoording in de postuum uitgegeven aantekeningen over België van Charles Baudelaire. Als de catalogus gewag maakt van “een traditie van misprijzen voor België”, waartoe diens anti-Belgische discours zou hebben bijgedragen, waarom heeft men Baudelaire dan niet explicieter uitgespeeld? Waarom is de tastbare schaduw van dit betoog in de Belgische kunst niet nadrukkelijker afgelijnd?

Baudelaires opmerking uit de jaren ’60 van de 19de eeuw weerkaatst op een even groteske als reële manier in de verfransing van Brussel onder Leopold II. De beknellende impact van Frankrijk is pas echt voelbaar in de Belgische versie van de Haussmannisation en spreekt veel minder uit de thans getoonde architectuurtekeningen van Charles Girault, die de laatste (uiteraard Franse) préféré was van de koning. Door het hoofdstuk ‘officiële architectuur’ daarmee te stofferen, verschijnt Leopold II vooral als een dwaze Roi de Soleil imaginaire die op afgelegen plekken droomkastelen liet bouwen. De Brusselse urbanistische kaalslag handelt men in twee zinnen af.

Een grondige schets van deze stadsvernieuwing in Franse stijl had meteen het aanknopingspunt kunnen zijn om precies die architectuur te belichten die, bewust het autochtone tegen de Franse invloed uitspelend, naar Vlaamse gotische en renaissancistische modellen teruggreep. Dat alles had kunnen uitlopen op de schets van een ‘betekenisstrijd’ die zich van nationale referentiekaders bediende: het ‘Franse’ urbanistische beleid van Leopold II tegenover de stedenbouwkundige opvattingen van de Brusselse burgemeester Charles Buls, een fervent tegenstander van de vorstelijke tabula rasa-operaties en een voorstander van de inschrijving van de stedelijke vernieuwing in een autochtone erfenis. Overigens bevordert de confrontatie van Girault met Art Nouveau-ontwerpen, waarvoor nu geopteerd werd, slechts een anekdotische lezing van de Frans-Belgische verhoudingen: Fransdolle Leopold was blind voor de artistieke realiteit van zijn land, terwijl er toch lekker wel Belgische én originele kunst bestond.

De Franse bevoogding van de Belgische kunst speelde niet alleen het koningshuis parten. Zelfs waar de culturele wereld, naar het einde van de 19de eeuw toe, zich een nationale identiteit trachtte aan te meten, gebeurde dat vaak voor een Franse spiegel. Het nationale waarmerk in de naam van het tijdschrift La Jeune Belgique, is overgenomen van het Franse tijdschrift Jeune France. Hoe Frans de internationale openheid van Les Vingt gekleurd was, blijkt niet alleen uit de statistieken van deelname aan de tentoonstellingen, maar ook uit de vlotheid waarmee sommige Vingtisten het pointillisme als een doe-het-zelf pakket op hun kunst toepasten. De Franse schaduw op de Belgische kunst had een eerste substantiële as in dit binationale verhaal kunnen vormen.

De deur die op een tweede thematisch parcours had kunnen uitgeven, liet men op een kier staan in de zalen waar Courbet en het Belgisch realisme aan bod komen. De zaaltekst opent met een beroemd Baudelaire-citaat – “Filosofie van de Belgische schilders: filosofie van onze vriend Courbet” – en staaft Courbets bijzondere band met België door erop te wijzen dat hij er vrienden en kopers vond. Verder wordt gesteld dat het realisme aanknoopt “bij de Vlaamse picturale traditie”. Eén en ander is hier uit zijn context gerukt. Doordat Baudelaires uitspraak niet wordt toegelicht, begrijpt de bezoeker nauwelijks hoe sarcastisch “onze vriend” wel bedoeld is, en hoe de dichter die “filosofie” inschatte: voor hem was Courbet een realist in enge zin, iemand die fantasieloosheid als methode hanteerde en beet in wat zijn oog voorgeschoteld kreeg. Wanneer de tentoonstellingsmakers vervolgens een link leggen tussen realisme en de “Vlaamse picturale traditie”, wekken ze verkeerdelijk de indruk dit verband uit eigen naam te onderschrijven. Dat kan toch moeilijk. Deze terugkoppeling naar de Vlaamse traditie, zo vernemen we immers in de catalogus, stamt uit een 19de-eeuws vertoog. De progressieve Belgische kritiek interpreteerde het realisme van die tijd niet als breuk, maar begroette het als een soort actualisering van een nationale, Vlaamse traditie: deze kunst haalde, cru gesteld, naar boven wat de Vlaamse kunst in het bloed zat. Binnen dezelfde logica werd Courbet zelfs als diegene gehonoreerd, die de Belgische kunst tot haar wortels had teruggebracht. Deze tendens aan Belgische zijde om het realisme – of de kunst die we zo noemen – te lezen vanuit een discours over de Vlaamse traditie, had Parijs-Brussel nadrukkelijker kunnen thematiseren. Men had vervolgens een verband kunnen leggen met Les Vingt, waar de nationale integriteit nog steeds een agendapunt was. De interpretatie van de moderne kunst in het verlengde van een autochtone traditie liep als een rode draad door de kritieken van Émile Verhaeren.

Parijs-Brussel blijft kleven aan de loutere constatatie van de contacten tussen Frankrijk en België. Doordat de artistieke productie niet binnen de toenmalige vertoogcultuur gekaderd wordt, ontstaat nooit een helder perspectief op de verschillende sporen waarlangs de uitwisseling van deze partners betekenis kreeg. Dat men in de 19de eeuw noties als ‘Belgisch’ en ‘Vlaams’, of ‘Hollands’ en ‘Vlaams’ weleens door elkaar schoof, moeten we tussen de regels vissen. Het onderscheid tussen de pogingen aan Belgische zijde om de kunst in een nationaal zelfverstaan in te schrijven en de complexe ontwikkeling van Franse vertogen over ‘Belgische kunst’ of ‘Vlaamse traditie’, wordt niet duidelijk. Vermits het toenmalige netwerk van vertogen en projecties onbesproken blijft, verliezen de enkele frasen die wel uit een 19de-eeuws betoog zijn geplukt, hun betekenis, en vertroebelt ook het verschil tussen 19de-eeuwse noties en begrippen die de tentoonstellingsmakers uit eigen naam hanteren (de frase over “realisme” en de “Vlaamse picturale traditie” is daarvan een voorbeeld). De afwezigheid van een ernstige poging om de kunst van die tijd op de toenmalige vertoogcultuur te enten, dreigt zo uit te draaien op de kritiekloze beaming van 19de-eeuwse opvattingen. Parijs-Brussel is des te meer een gemiste kans omdat de tentoonstelling niet enkel de nationale vertogen rond 19de-eeuwse kunst aan een onderzoek had kunnen onderwerpen, maar langs die weg ook de inbedding van de oudste avant-gardes in een 20ste-eeuws vertoog kon hebben geproblematiseerd. Het 20ste-eeuwse modernistische discours heeft de vroege 19de-eeuwse avant-gardes wel in haar verhaal ingelijfd, maar de discoursvorming in autochtone termen in dezelfde beweging weggeschreven. Wat aan nationale identiteitskwesties herinnerde, paste niet meer in het – bij uitstek universalistische – zelfbegrip van het 20ste-eeuwse modernisme.

 

Het kunsthistorische nulpunt

Het binationale thema van Parijs-Brussel gaat terug op de overtuiging dat het ‘nationale’ constitutief was voor het zelfbegrip van de 19de-eeuwse kunst. De specifieke optie om een Frans-Belgische verwantschap te belichten, kan dan enkel gestoeld zijn op het inzicht dat zowel het Belgische als het Franse artistieke discours hun zelfverstaan in hoge mate vanuit het beeld van de partner construeerden. Enkel wanneer de tentoonstelling dit hard had kunnen maken, was ze consequent met zichzelf geweest.

Parijs-Brussel heeft niet nagelaten haar uitgangspunt te legitimeren door eenvoudigweg te stellen dat zo’n discoursvorming bestond. Hoozee en Pingeot: “Het gedachtengoed dat in die tijd leefde, verschaft dus op zichzelf een basis voor de confrontatie van twee ‘nationale’ scholen en voor de toenadering tussen twee vaderlanden, dat van Baudelaire en dat van Maeterlinck”. Door deze op zich terechte vaststelling enkel als vrijbrief te gebruiken, wordt Parijs-Brussel echter de dupe van het discours dat ze in de tentoonstelling had moeten ontvouwen en reflecteren. Ze is in zekere zin te weinig nationalistisch, én teveel: te weinig omdat ze de cultuurkritische consequentie van haar uitgangspunt vergeet – de thematisering van het nationale zelfverstaan van de 19de-eeuwse kunst – en teveel omdat ze precies door dat te vergeten, met dat 19de-eeuwse zelfverstaan dreigt samen te vallen.

Waarschijnlijk is deze mengeling van feitenliefde en halfbewuste confirmatie van ideologische componenten, niet zonder verband met het objectivistische fantasma dat de kunsthistorische wetenschap niet alleen in Parijs-Brussel drijft. Juist doordat de kunstgeschiedenis hoe langer hoe meer lijkt te verdringen dat ze (hoe dan ook) een verhaal vertelt, wordt ze het passieve klankbord en de oneindig receptieve omnivoor van eender welke ideologie. Ze is nog slechts de verlamde archivaris, die sinds de ontmaskering van het narratieve parti-pris waaraan het modernisme zich bezondigde, elk betoog als verdacht beschouwt, en zich uitput in het toedekken van haar subjectieve plaats. Daarmee verdwijnt echter ook haar cultuurkritische positie, en wordt ze de vrijblijvende chroniqueur van alle bestaande opvattingen en gepleegde feiten. Te weinig ontsnapt Parijs-Brussel aan de indruk van een charmante, smaakvol gebrachte maar bloedeloze kroniek.

 

Parijs-Brussel/Brussel-Parijs – De artistieke dialoog tussen Frankrijk en België, 1948-1914 loopt nog tot 14 december 1997 in het Museum voor Schone Kunsten, Citadelpark, 9000 Gent, 09/222.17.03.