width and height should be displayed here dynamically

Peter Morrens. OEEEEEEUUUUVVRE

Peter Morrens. OEEEEEEUUUUVVRE, Museum M, Leuven, 2024, foto Useful Art Services

De titel van de solo van Peter Morrens (1965) in Museum M klinkt als een langgerekte euh, als een aarzeling aan het begin van een zin. De tentoonstelling opent ook met een reeks uitstellende gebaren. In een antichambre staat een maquette: Zelfportret als doorgang (2024), door een brede trap verdeeld in een hoge en lage, kleinere kamer. Een lamellengordijn, waarop de kunstenaar staat afgebeeld met een nylonkous op het hoofd, staat vlak voor de trap: als je er onoplettend doorheen zou stappen, tuimel je naar beneden. Deze valkuilinstallatie – de maquette van een eerdere solo – toont dat Morrens de toeschouwer graag op het verkeerde been zet, terwijl hij zorgvuldig de scenografie overdenkt en manipuleert.

Een beeldbuis toont een video, gefilmd op super8: Recent Work (2024). Morrens gooit drie met zilverfolie beklede, manshoge letters die het woord ‘neW’ vormen – een ouder werk – van het dak van Museum M naar beneden. Het is een combinatie, zowel inhoudelijk als vormelijk, die de draak lijkt te steken met de obsessie met het nieuwe. Gezichtslaan (Politie) (2019), een verkleurd en verkreukeld afzetlint, hangt in de eerste zaal en suggereert dat er een vergrijp gepleegd werd. Diving for (2020), een schilderij in vale tinten, is gebaseerd op een foto van duikers. Op zoek naar sporen?

Belangrijker is de video z.T. naar M. Duras (2020), waarin de kunstenaar een lang lint tussen de vingers laat glijden, met een tekst over tijdsbeleving. Door een hoofdtelefoon zijn de regieaanwijzingen te horen van Marguerite Duras voor La Maladie de la mort (1982), over een man die een vrouw betaalt om ’s nachts bij hem te blijven omdat hij wil ontdekken wat liefde is. Bij aanvang van OEEEEEEUUUUVVRE lijkt het een waarschuwing: een tentoonstelling is een parallelle wereld, die naast de echte ervaring en de tijd staat en die niet noodzakelijk tot leven komt. Een laatste uitstel biedt Geen thuis (2017), een lichtbak hoog tegen de wand opgehangen. Aan de ene kant staat het woord ‘HOME’, doorstreept met verweerde rode tape; aan de andere zijde staat ‘Onze tijd is kostbaar, laten we dus liever wat van de uwe verspillen’. Alweer een waarschuwing over de aard van kunst, maar ook een grap of een vorm van Publikumsbeschimpfung – iets wat Morrens vaker lijkt na te streven.

Na die trigger warnings wordt in één blik de rest van de scenografie zichtbaar: vanaf zowat een derde van de eerste zaal tot een eind in de vierde ruimte staan massieve toonkasten van multiplex met een schutblad van sierfineer. Twee doorgangen in dat lange meubel, in de middelste zalen, lijken op een inkomsas. Het is een zuivere architecturale ingreep met een strakke orde tot gevolg en een duidelijk bepaalde blik- en looprichting.

Het meubel heet Futur Antérieur, verwijzend naar wat er op de kasten staat. Het licht verzonken, zwarte aluminium blad werd bedrukt met zwart-witfoto’s van een honderdtal items uit de heemkundige en artistieke collectie van M: een gieter of kousenbanden, devotieobjecten, romantische schilderijen of een beeld van Jef Lambeaux, maar ook hedendaagse werken van onder anderen Jef Geys, Guy Mees, Panamarenko, Michel François, Christoph Fink of Joëlle Tuerlinckx. De keuze omvat ook nogal wat werk van architecten, net als een model van de trap van Hannes Van Severen die op ware grootte voor het museum staat. Op een wat grillige manier worden ook de werken zelf uitgestald, soms onder een glazen stolp, met geregeld merkwaardige effecten. Eén glaswand staat dwars op een reproductie van een schilderij van een jonge vrouw van Meunier. Door de spiegeling verdubbelt de linker- of rechterhelft van haar gezicht, met een sterk verschillende, dubbelzinnige expressie. De strakke orde van de toonkasten is een schijnbeweging die houvast biedt in een complexe, contradictorische verzameling beelden.

Het werk dat achter de kast werd geplaatst als referentiekader is opvallend divers: olieverfschilderijen, potlood- en houtskooltekeningen, mixed media, fotografie, video en installaties. De naambordjes vermelden die diverse media echter niet, alsof de kunstenaar lak heeft aan dergelijk kunsthistorisch gebeuzel. Morrens hanteert vooral het penseel en het potlood virtuoos. In zijn schilderwerk, vaak op foto’s gebaseerd, wordt dankzij toets, kleur- en verfkeuze het perspectief zo platgedrukt dat de beelden haast abstract en ambigu worden, en niet zelden benadrukt hij dat het ‘slechts’ om verf en doek of paneel gaat. Vrijpostig maakt Morrens gebruik (of misbruik) van beeldprocedés van de moderne en hedendaagse kunst. Titels ontzenuwen de ernst. Bijna juist (2021) zou een hemel boven een lage horizon kunnen afbeelden, maar het boardpaneel is rechts doorgezaagd en bleef onderaan onbeschilderd.

De logica achter de organisatie van de werken is even sibillijns. Hoogstens valt hier en daar een betekenisveld te onderkennen. Een tot een rechthoek geschikte groep van ongeveer 25 werken in de eerste zaal draait rond het ‘politieke’. Sinterklaasdebat (2021) toont een omgevallen schouw waarin een sint bleef steken. In de linkerbovenhoek van Z.T. (2008-2009) staat het logo van tijdschrift Life International, maar dan aangepast tot Life National; op de cover zelf prijkt een blauwe lucht waarover de kunstenaar een bruine dikke streep smeerde, als een cirkelvormige drol.

De werk- en denkplek van de kunstenaar lijkt aan de orde in de tweede zaal, doorsneden door een wand waarin een vierkante opening werd uitgespaard. Door dat gat zijn het schilderij The Studio 1998-2024 (1998-2024), een top shot van een interieur, en de reeks Covers #2 en #3 (2020-2024) zichtbaar. Het schilderij is een van de sterkste werken: als figuratief beeld frustreert het eenduidige interpretatie en neigt het naar abstractie, maar het weerstaat tevens aan die lezing. Covers is een reeks houtskooltekeningen als hommage aan andere kunstenaars, en ook dat werk intrigeert, maar op een andere manier. Het gaat om ‘coverversies’ van werk van kunstenaars of schrijvers als Paul van Ostaijen, maar eveneens van de redactie van Charlie Hebdo, gemaakt door een fan die idolen dichterbij haalt door tekens en gebaren te herhalen. De derde en vierde zaal verzamelen vooral ‘bedrieglijke’ beelden en installaties zoals Fotografie (2019), een stoeltje dat onder het zitvlak is doorgezaagd: de bovenste helft hangt achterover zonder dat de stoel omvalt, in een schijnbaar onmogelijk evenwicht.

De toonkasten zijn niet het enige bindteken, want in elke zaal komt een klok voor, als een allusie op de tijd die de kunstenaar, zoals beloofd, verspilt. In de derde zaal stellen met elastiekjes verbonden potloden wijzers voor: Leur (2017) is de fonetische transscriptie van l’heure, maar de titel roept het Franse woord leurre op: prul, rommel. Him Hanfang is een rail boven het gangpad tussen de zalen, met een luidspreker die heen en weer glijdt. Morrens neuriet ‘J’entends siffler le train’, een liedje uit 1967 van Richard Anthony over een smartelijk adieu à jamais. Af en toe zegt hij luid en duidelijk ‘Hallo!’, alsof hij bezoekers welkom blijft heten.

Scenografisch is OEEEEEEUUUUVVRE sterk, maar Morrens maakte geen scherpe keuze uit zijn zeer omvangrijke oeuvre – wat de langgerekte titel misschien ook al aangeeft. In de catalogus zegt hij dat de ervaring van de toeschouwer betekenis aanmaakt, maar dat is evident, terwijl die ervaring vaak genoeg wordt gestuurd, met schampere titels die de ‘echte wereld’ of de ‘porseleinkast’ van de kunst doorkruisen. OEEEEEEUUUUVVRE toont Morrens als rebel – de verwantschap met Jef Geys is nu en dan opvallend – en het resultaat is soms hilarisch en vaak raak getroffen, maar wat zijn cause is, dat blijft onduidelijk.

 

• Peter Morrens. OEEEEEEUUUUVVRE, tot 2 maart, Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, Leuven.