Queer Exhibition Histories
Queerness handelt over de toekomst, stelt José Esteban Muñoz in zijn boek Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futurity uit 2009: het is een utopie in ontwikkeling. Het bestaat als ideaal dat we uit het verleden kunnen destilleren en dat we kunnen projecteren op wat komt, opdat het van droombeeld tot werkelijkheid kan evolueren. Queerness, aldus Muñoz, draait in wezen om het afwijzen van de beperkte, kortzichtige focus op het heden. In plaats daarvan gaat het over toekomstgerichtheid en hoop; het streeft naar een wereld waarin liefde, vrijheid, plezier en solidariteit centraal staan – een nieuwe horizon. Want als het nu ontoereikend is, biedt die horizon de enige uitweg.
De manier waarop queer gemeenschappen, via archieven, projecten en tentoonstellingen, aansluiting vinden bij het verleden om nieuwe toekomstbeelden vorm te geven, ligt aan de basis van het boek Queer Exhibition Histories, samengesteld door Bas Hendrikx (1986), sinds vorig jaar curator in KANAL-Centre Pompidou in Brussel. Dit fraai vormgegeven werk omvat een verzameling van korte teksten, interviews en essays, vaak geschreven in een persoonlijke stijl. Samen illustreren de bijdragen hoe er in uiteenlopende contexten en gedaanten werd gestreefd naar vormen van ‘publiek worden’. Tegelijkertijd wordt benadrukt dat de betrokkenheid van musea, kunstinstellingen en archieven bij queerness nog steeds ontoereikend is.
Hoe slaagden gemarginaliseerde en vaak vervolgde queer gemeenschappen erin om hun eigen geschiedenissen vast te leggen? Hoewel queerness aan bod kwam in enkele grote institutionele tentoonstellingen – van Extended Sensibilities. Homosexual Presence in Contemporary Art in het New Museum in 1982 tot Gender Check. Femininity and Masculinity in the Art of Eastern Europe in MUMOK in 2009 – vonden de meeste queer tentoonstellingen plaats buiten de institutionele kaders. Dat bemoeilijkte het documenteren en overdragen van deze geschiedenissen. De beschikbare informatie berust voornamelijk op persoonlijke archieven, parafernalia en herinneringen, die in sommige gevallen niet of slechts gedeeltelijk toegankelijk zijn.
Rían Kearney schrijft, vanuit de context van Birmingham, over de rol die archieven kunnen spelen in het documenteren van gentrificatie en sociale uitsluiting als vorm van verzet. Initiatieven tot de archivering van queer gemeenschappen vertrekken vaak vanuit auto-etnografisch onderzoek of grassrootsactivisme, maar ze zouden voordeel kunnen halen uit een nauwere samenwerking met musea en instituten. Het doel is dan niet zozeer om de legitimiteit en zichtbaarheid voor queer gemeenschappen te versterken, maar vooral om ze in staat te stellen hun eigen archieven vorm te geven – bijvoorbeeld, zoals Claire Bishop het noemt, als ‘een archief van de commons’. Zij beschikken over de meeste kennis om de locaties en ontmoetingsplekken voor lhbtqia+ (lesbisch, homoseksueel, biseksueel, transgender, intersekse, queer of aseksueel) die dreigen te verdwijnen in kaart te brengen en vast te leggen.
Samenwerkingen met instituten zijn echter niet vanzelfsprekend. Hoewel progressieve musea en kunstinstellingen meer aandacht besteden aan queerness, blijft het engagement onstabiel. Het is onderhevig aan factoren zoals een wisselend artistiek beleid of het ontbreken van erkenning voor onderdrukkende heteronormatieve waarden en normen. Ook een vijandig politiek klimaat kan impact hebben. Zo blijkt uit een recent rapport van de niet-gouvernementele organisatie ILGA-Europe dat het geweld tegen lhbtqia+-personen in Europa en Centraal-Azië fors is toegenomen. Uit een bevraging van het Universitair Ziekenhuis Gent en het Transgender Infopunt bij 936 mensen uit de queer gemeenschap blijkt dan weer dat negen op de tien respondenten de voorbije twee jaar slachtoffer zijn geworden van verbaal of psychisch geweld, terwijl 36,5 procent aangeeft minstens één vorm van fysiek geweld te hebben meegemaakt. En toch is de betrokkenheid van instellingen bij queer inclusie vaak opportunistisch of selectief: ze beperken zich tot een tijdelijke tentoonstelling tijdens een Pride of behouden aparte galerieën voor queer thema’s. Dit draagt alleen maar bij aan de opvatting van queerness als iets ‘specifieks’.
Liang-Kai Yu verwijst naar een toepasselijk en ondertussen bekend citaat van Audre Lorde: ‘The master’s tools will never dismantle the master’s house.’ Yu werpt op dat als het afbreken van het huis van de meester niet mogelijk is, we het wellicht kunnen herontwerpen door nieuwe ideeën naar binnen te sluizen. Dit sluit aan bij Muñoz’ concept van queer futurity: queerness heeft nog geen concrete vorm aangenomen, dus moeten we ons richten op de toekomst in al onze handelingen, relaties en ontwerpen. Yu bouwt voort op het idee van Jack Halberstam dat falen een vruchtbaarder manier kan zijn om de gevestigde orde te doorbreken dan succes. Falen hoort niet noodzakelijkerwijs bij het leven. In een samenleving die gericht is op succes (in je gezin of carrière) kan falen iets blootleggen over systematische uitsluiting en onderdrukking. Het kan inspireren tot het bedenken van alternatieven. Als het huis van de meester niet kan worden ontmanteld, kunnen queer verlangens en onvervulde fantasieën wel naar binnen worden gesmokkeld.
Dat verbeelding en ontwerp inherent zijn aan queerness, bespreekt Aaron Betsky in een bijdrage over de invloed van queer ruimtes op tentoonstellingsarchitectuur, of beter gezegd: over hoe hun ontwerpen worden toegeëigend. Queers hebben altijd een voortrekkersrol gehad in architectonische vernieuwing: verwaarloosde wijken nieuw leven inblazen, stedelijke ruimtes herdefiniëren en gastvrije interieurs creëren te midden van vijandige omgevingen. Hierbij werd de grens verkend tussen de ruimte van het alledaagse en de ruimte van vertoon (display) – het ‘poseren, cruisen, assertief optreden’.
Ook in een interview met het kunstenaarsduo Pauline Boudry en Renate Lorenz, geleid door curator Övül Ö. Durmusoglu, komt het podium naar voren als een centraal element waarop talloze mogelijkheden geprojecteerd kunnen worden. Het podium kan dienen als een imaginaire plaats voor een performance, maar kan evengoed leeg blijven. Hun werk draait dan ook om het moment waarop het podium wordt betreden; het verschijnen in het openbaar, het zichtbaar maken van lichamen die uit de schaduwen treden. Alle films van Boudry en Lorenz ontvouwen zich tot varianten van dit delicate moment en van de gevoelens van zowel kwetsbaarheid als potentie die ermee gepaard gaan.
Deze queer beeldvorming heeft, via de paden van mode en film, als inspiratiebron gediend voor de vormgeving van tentoonstellingen, zoals Betsky opmerkt. Het museum werd een dynamisch decor voor transgressie, zoals geïntegreerd in het ontwerp van OMA/Rem Koolhaas voor de Fondazione Prada in Milaan in 2018, dat echter niet expliciet ten dienste staat van queer gemeenschappen.
Een boek dat queer tentoonstellingsgeschiedenissen behandelt, zou niet compleet zijn zonder de geschiedenis van de aidscrisis. Sommige auteurs hebben persoonlijk de verwoestende impact daarvan ervaren, net als het ermee samenhangende sociale stigma, wat onder andere leidde tot de oprichting van ACT UP (AIDS Coalition to Unleash Power) in 1987. In hun bijdragen richten Léon Kruijswijk en François Piron zich respectievelijk op de Duitse en Franse context. Kruijswijk belicht de parallellen en verschillen tussen de hiv/aidsepidemie en de covidpandemie. Hij biedt een ander perspectief dan het dominante Amerikaanse, aan de hand van een overzicht van tentoonstellingen in het Duitse taalgebied. Die geschiedenis begint in 1988 in het Neue Gesellschaft für Bildende Kunst in West-Berlijn. Met als schrijnende titel Vollbild AIDS. Eine Kunstausstellung über Leben und Sterben bracht de tentoonstelling werken van kunstenaars en activistische groepen, onder wie Peter Hujar, Gran Fury, David Wojnarowicz en General Idea.
Queer Exhibition Histories onderscheidt zich dus door een Europees perspectief, zonder eurocentrisch te worden. Het oude continent wordt in de mondiale context soms als provincialistisch gezien, maar het heeft connecties met de hele wereld, als een veelzijdig en divers continent met een inheemse bevolking, maar ook met vele diasporagemeenschappen. Het boek pretendeert niet exhaustief te zijn – de geschiedenissen zijn talloos, vandaar ook het meervoud in de titel – maar kijkt wel verder dan het dominante Angelsaksische discours. Het voegt een waardevolle dimensie toe aan het begrip van queer geschiedenissen.
Sommige teksten werpen licht op landen in Oost-Europa, waar queerness pas laat erkenning vond. Tot 2001 was homoseksualiteit strafbaar in Roemenië. Het vormt voor Valentina Iancu de aanleiding om te reflecteren over het begrip ‘queer’, dat zijn oorsprong vindt in een Angelsaksische context, en wat het kan betekenen op nationaal niveau. Voor Iancu gaat het niet alleen om het documenteren en in kaart brengen van het queer lichaam, ze relateert queerness ook aan de manier waarop dat lichaam werd bestraft, uitgewist en op gewelddadige wijze buitengesloten. In Roemenië is dit verhaal verweven met de christelijke orthodoxe kerk. Hoe kun je die complexe, lokale geschiedenis integreren in het narratief? Iancu baseert zich op het begrip drag uit Renate Lorenz’ freak theory, doelend op een praktijk die werkt met, maar niet vóór genderbinariteit.
Ook in Oekraïne wordt queerness anders begrepen. De fotografie van de groep Vremya uit post-Sovjet Charkiv, evenals latere generaties fotografen, beoogde de bevolking te inspireren met een radicaal, ongefilterd realisme na een periode van eenzijdige, idealiserende beeldvorming gelinkt aan gezondheid, sportiviteit en traditionele genderrollen. In hun artikel benadrukken Halyna Hleba en Kateryna Lakovlenko dat deze fotografische praktijken kunnen worden begrepen als travestie en transgressie, maar ook als queer, niet zozeer verwijzend naar seksualiteit, maar naar de poging om te ontsnappen aan de dominante normaliteit.
Aleksandra Gajowy benoemt het jaar 2005 als een cruciaal moment voor de Poolse queer cultuur. Enerzijds werd in dat jaar de Pride in Warschau verboden, maar anderzijds vond toen ook de eerste queer tentoonstelling in Polen plaats, getiteld Pedaly (‘Flikkers’) en gecureerd door Karol Radziszewski. Het jaar ervoor werd de roman Lubiewo van Michał Witkowski gepubliceerd, een tot dan toe onverteld verhaal over de homocultuur in Polen. Wat de tentoonstelling en de roman verbindt, is de intentie om de openbare ruimte te doordrenken met de intimiteit van queer ruimtes, als een artistieke coming-out.
In een gesprek tussen Edwin Nasr en Eugenio Viola, getiteld ‘Faggot Exhibitions’, legt Viola zijn visie uit: het museum is een centrale plek voor de gemeenschap, waar een stem gegeven wordt aan gemarginaliseerde groepen, niet alleen lhbtqia+. Naast het Europese perspectief benadrukken enkele auteurs, onder wie Viola, het belang van het integreren van een intersectioneel perspectief. Zonder intersectionele benadering bij het queeren van musea bestaat het risico dat de huidige patronen van uitsluiting en privilege nog worden versterkt.
Sylvia Sadzinski belicht de vele parallellen tussen queering en cripping aan de hand van drie casestudies. Zowel ‘queer’ als ‘crip’ zijn geuzennamen die kunnen fungeren als zelfstandig naamwoord, bijvoeglijk naamwoord en werkwoord. Crip-denkers zoeken naar inhoudelijke gelijkenissen met het queer gedachtegoed door concepten met betrekking tot normaliteit en binariteit te deconstrueren. Sadzinski onderzoekt hoe queering bijvoorbeeld een zorgmodel kan bieden dat rekening houdt met de manier waarop gehandicapte individuen tijd ervaren (crip time). Katarina Pirak Sikku en Sarah Salminen exploreren een andere analogie, door dieper in te gaan op de epistemologische samensmelting van inheemse Sami- en queer gedachten. Het begrip ‘grensland’ van de Mexicaans-Amerikaanse schrijver Gloria Anzaldúa verwijst naar een vage en onbepaalde plaats waar men zich op meerdere kruispunten tegelijk bevindt: het weerspiegelt op die manier de realiteit van een vrouw binnen de Sami-cultuur.
Het queeren van het museum begint bij het zichtbaar maken van de geschiedenis van lhbtqia+ personen, wier verhaal vaak is uitgewist of onverteld is gebleven. Toch is het niet de bedoeling individuen te reduceren tot slechts één perspectief, gebaseerd op hun gender- of seksuele identiteit. Queering gebeurt niet door labels te plakken, maar door denkwijzen en gesprekken te verruimen, zoals dit boek illustreert. Privileges en uitsluiting moeten erkend en aangepakt worden, nieuwe perspectieven van buiten het museum moeten worden uitgenodigd, archief- en documentatiemateriaal moet worden bewaard. Pas dan kunnen we de horizon bereiken, de utopie in ontwikkeling waarmaken.
In Queer Exhibition Histories wordt herhaaldelijk benadrukt dat queerness veel breder is dan alleen maar seksualiteit. Het vertegenwoordigt een progressieve, voortdurend evoluerende visie op de samenleving. Zoals Isabel Hufschmidt schreef op het online platform On Curating bestaat er geen vaste handleiding voor queerness, omdat de toepassing ervan afhangt van een onvoorspelbare mix van sociale en historische invloeden: ‘Queer is een kwetsbaar begrip, een idee in strijd met zichzelf. Het balanceert tussen het specifieke en het algemene, tussen utopie en realpolitik.’ Dat maakt de taak van de curator er niet eenvoudiger op, maar waarom zou iets eenvoudig moeten zijn?
• Bas Hendrikx (red.), Queer Exhibition Histories, Amsterdam, Valiz, 2023, ISBN 9789493246133.
