Ratten, bewakers, ratten
Op een snikhete septemberdag in 1975 zag kunstenaar Ibrahim el-Salahi (1930) de zandstenen muren van de Kobar-gevangenis opdoemen. Hij werd valselijk beschuldigd van antioverheidsactiviteiten, want zijn beroep was niet politiek: als hoofdleraar aan de academie voor schone kunsten in Khartoem lag zijn ambitie in het heruitvinden van de moderne Soedanese kunst. Tussen 1954 en 1957 had el-Salahi de kans gekregen om zelf schilderkunst en kalligrafie te studeren aan de Slade School of Fine Art in Londen, waar hij zowel schilders uit de renaissance bestudeerde als Mondriaan. Na zijn terugkeer naar Soedan bleek de aandacht van zijn landgenoten voor abstract schilderwerk erg karig. ‘Ik was verbaasd dat de artistieke smaak van het Soedanese publiek niet de kans bood om de expertise die ik had vergaard te appreciëren,’ schrijft hij in een monografie die verscheen bij een retrospectieve in Tate Modern in 2013. Daarop besloot el-Salahi, eind jaren vijftig, om twee jaar te stoppen met schilderen en heel Soedan door te reizen. Hij wilde aansluiting vinden bij de artistieke gewoontes van zijn geboorteland. Vervolgens stichtte hij, samen met Ahmed Shibrain en Kamala Ibrahim Ishag, de zogenaamde Khartoum School. Het doel van deze stroming was om de veelzijdigheid van de Soedanese cultuur te laten versmelten met West-Afrikaanse invloeden en met modernistische technieken uit het Westen. Soedanese motieven vormden het uitgangspunt, niet de eindbestemming. In de jaren vijftig en zestig heerste er in de Soedanese letteren en kunsten sowieso een experimentele sfeer. Veel intellectuelen koesterden communistische sympathieën. Bij el-Salahi was dat niet het geval, en het blijft een raadsel waarom hij werd opgepakt.
Toch wist hij wat hem na zijn arrestatie te wachten stond. Net als andere dictatoriale regimes beschikte ook dat van de Soedanese president Jafaar al-Numeiri in de jaren zeventig en tachtig over één instelling die de gruwel van een heel staatsapparaat symboliseerde: een staatsgevangenis gelegen aan de oevers van de Nijl, gebouwd in 1903, toen de Engelse imperialisten het in Soedan nog voor het zeggen hadden. De naam Kobar werd ontleend aan de Britse ambtenaar, Cooper, die aan het hoofd van de gevangenis stond. Na het vertrek van de Engelse overheersers werden er ook door de militaire junta van al-Numeiri tegenstanders opgesloten: activisten, intellectuelen en kunstenaars.
‘links van ons waren twee verlaten cellen / waar de terdoodveroordeelden wachten op executie / een koord bengelde aan het plafond / hoeveel keren hoorden we niet die stem vanachter de dikke muur / er werd gezegd dat de opgehangen nek zich strekte / strekte als de nek van een kameel’
Zo beschrijft el-Salahi de dagelijkse routine tijdens zijn zes maanden durende gevangenschap, in een dagboek dat bestaat uit een verzameling van zwart-wittekeningen, poëtische passages en verzen uit de Koran. Die verzen weerspiegelen een fascinatie voor de visuele ruimtes binnen de Arabische kalligrafie. Als zoon van een imam in de Soedanese stad Omdurman had el-Salahi al vroeg gezien hoe sierlijk zijn vader passages uit de Koran kon natekenen met behulp van dadelpalmpitten. Ook de inhoud van de verzen verraadt een soefistische inborst. In tegenstelling tot het soennisme of sjiisme laat de soefistroming binnen de islam veel meer plaats voor een persoonlijke beleving van religie, wat dan weer ruimte creëert voor mystieke inzichten. Zinnen als ‘hertel de mythe van de vliegende steen’ of ‘elk raam heeft twee gezichten’ komen vaak in het dagboek voor.
De motieven van de tekeningen lijken op zijn artistieke werk uit de jaren zestig. Symbolen uit Arabische poëzie en schilderkunst, zoals vogels of de maan, duiken geregeld op. Alleen hebben de felle aardekleuren uit het vroege werk plaats geruimd voor donkere en zwart-wittinten. Na een eerste, westerse fase en een meer kleurrijke fase ten tijde van de Khartoum School markeren deze schetsen het begin van een derde periode in el-Salahi’s oeuvre. Het dagboek werd niet in de gevangenis zelf gemaakt, maar kwam tot stand tijdens zijn huisarrest, vlak na zijn vrijlating. In de monografie uit 2013 vertelt de kunstenaar hoe dat in z’n werk ging:
‘Ik begon te tekenen in complete abstractie, simpele pure vormen […] weg van natuurlijke vormen, gewoon voor het plezier van kleur en vorm. […] Ik probeerde mijn geest te ontdoen van de ervaringen in gevangenschap en mij te reinigen van elk residu van bitterheid. Dankzij abstractie begreep ik waarom sommige dingen ons onverwacht overvallen en ik bracht orde in een wereld die plots, zonder toedoen van mijzelf, was gekanteld.’
Dat is goed zichtbaar in doeken als Female Tree (1994) of Between Forest and Crescent (1990). Het motief van de Soedanese acaciaboom Haraz leidt tot abstracte weergaves, in donkerblauwe en zwart-wittinten. In die mystieke sfeer hangt eveneens een zweem van melancholie. In 1977 ging el-Salahi in ballingschap, eerst in Qatar en vervolgens, in 1998, in Oxford. Een tweede arrestatie wilde hij absoluut vermijden. De fysieke en mentale ervaring van zijn gevangenisverblijf had hem erg getekend.
Daarvan getuigen ook de commentaren die el-Salahi schreef bij de schetsen voor de Engels-Arabische uitgave van zijn dagboek in 2018 door het MoMA in New York, waar het origineel zich bevindt. Bij een tekening van een gezicht met eronder een rotsblok en een vogeltje dat aan touwtjes vasthangt, heeft hij het over de vrijheid die verhardt ‘tot een grote rots die je wereld zal vernietigen en er is niets dat je ertegen kan beginnen’. Uit sommige passages blijkt de beklemmende ervaring heel duidelijk. Bovenaan een pagina zijn donkere vliegen gekribbeld, en de inkt loopt uit over de Arabische zinnen, als een bezwerende opsomming van de voorwerpen die zijn bestaan domineerden.
‘de vliegen en de beker en de gevangenismuren / en de gevangenisbewakers / mieren, gevangenismuren, en muizen en gevangenis / bewakers / de vliegen, kakemmer, en ratten / kakemmer, de vliegen en / muggen / kakemmer, de vliegen en de / gevangenismuren / de gevangenisbewakers, mieren en muizen, / en ratten, bewakers, ratten, muren, muizen’
Toch is het gevangenisdagboek voor el-Salahi niet enkel een manier om trauma’s te verwerken. Er is ook plaats voor hoopvolle observaties. Die uiten zich in even sensuele als enigmatische verzen: ‘Stralend voorhoofd / Hij lachte wanneer hij mij zag. Ik vergat dood, vergetelheid en mijn opsluiting.’ Of zoals hij in de Engelse uitgave onder deze verzen noteert: ‘Gevangenschap is wat wordt aanvaard door jezelf / als je niet bent gevangen door jezelf maar door anderen, dan komt er een dag waarop alles zal verdwijnen.’
De tekeningen lieten el-Salahi toe zich een vrij man te wanen. Die positieve grondhouding zorgt voor een levenslustige ondertoon bij de schetsen. Het kan bij de lectuur zelfs wat ongemak veroorzaken. El-Salahi geeft toe dat het drama hem bepaalde levenswijsheden heeft verschaft. Zijn schilderijen kwamen erdoor tot wasdom. Zonder een soortgelijk drama zou dit inzicht hem misschien zijn ontglipt. Het is een romantische gedachte die zich ook bij andere oeuvres aandient: lijden kan een kunstenaar vooruithelpen.
Zou Paul Celan even beklijvende poëzie hebben geschreven mocht Auschwitz hem bespaard zijn gebleven? En zou de roman Dokter Zjivago van Boris Pasternak zonder stalinistische terreur net zo uitmuntend zijn geweest? Creëert menselijke ellende een voedingsbodem voor artistieke excellentie? De relatie tussen totalitaire repressie en magistrale kunst is zeker niet eenduidig, maar wie het penseel of potlood oppakt in oorlogstijden of in detentie doet dat niet zomaar. Je eigen leven tot onderwerp van een kunstwerk maken wanneer het bedreigd wordt: waarom zou je dat doen? Enkel om een gesprek met jezelf te voeren, wat Elias Canetti als de essentiële functie van het dagboek beschouwde? Maar waarom niet gewoon je straf uitzitten en wachten op vreedzame tijden vooraleer aan de slag te gaan?
Er zijn nog kunstenaars die een gevangenisdagboek bijhielden. Dit noteert Hans Uhlmann (1900-1975) op 1 juni 1934 vanuit zijn cel in de Tegelgevangenis in Berlijn.
‘Niemand kan zich mijn fantasie toe-eigenen. Ik dacht aan Cézanne en aan zijn wonderschone beelden, aan Parijs en aan de rotsen van Donnant bij Belle-Île-en-Mer. […] Wat tralies voor een raam niet allemaal kunnen bewerkstelligen!’
Op 26 oktober 1933 was Uhlmann opgepakt tijdens het verdelen van antifascistische posters. Wegens zijn socialistische sympathieën draaide het kersverse Hitlerregime hem in de nor. Tot aan zijn vrijlating, anderhalf jaar later, zou hij in de boekbinderij van de gevangenis werken. Uhlmann, 33 jaar oud, was nog lang geen gerenommeerde beeldhouwer. Pas vanaf de jaren vijftig zou hij met zijn futuristische metaalconstructies de Berlijnse kunstkringen betoveren. Toch werd zijn artistieke honger ongetwijfeld gevoed tijdens zijn detentieperiode, vooral door alle boeken die hij in zijn cel kon lezen. De dagboeknotities van Uhlmann, in 2022 uitgegeven door Hatje Cantz, bestaan vaak, meerdere pagina’s lang, uit literatuurlijsten. Niet toevallig koestert hij een voorliefde voor de Franse letteren, met name voor de geschriften van Jean Cocteau. Op 12 augustus 1934 citeert Uhlmann een passage uit diens kunstkritische bundel Le Rappel à l’ordre uit 1926:
‘Wanneer Picasso de constellatie van objecten in ogenschouw neemt, dan laat hij versieringen achterwege. Hij bewaart het overzicht van de kracht van de dingen. Op die manier vervalt onze herkenning, maar de representatie van de zaken blijft.’
Het citaat duidt op een fascinatie voor de interne structuur van het menselijke lichaam, die Uhlmann later met onder andere metaaldraad zal proberen te imiteren. In zijn geschriften lijkt hij al bezig om de zaadjes daarvan te leggen, en dit te duiden aan een imaginaire lezer. Ook in dit geval zijn de aantekeningen dus meer dan een vorm van traumaverwerking of bezigheidstherapie.
In haar bekende essay ‘Het dagboek en de dood’, opgenomen in de bundel Een verlangen naar ontroostbaarheiduit 1993, weerlegt Patricia de Martelaere het idee dat een dagboekschrijver enkel voor zichzelf schrijft. Ze is het daarmee openlijk oneens met Canetti, die uit de vaak strikte geheimhouding van een dagboek afleidt dat het vol ongemakkelijke waarheden staat, als de plaats waar frustraties en gevoelens eindelijk echt naar buiten kunnen komen. Alles wat je aan niemand kan zeggen wordt in een dagboek toch gezegd. De Martelaere acht die visie op het dagboek als egotistische biechtkamer allesbehalve overtuigend. Ze wijst bijvoorbeeld op de overvloed aan banale passages die de meeste dagboeken bevatten. Zelfs de notities die Anne Frank maakte staan vol met pietluttigheden, zoals het in ontvangst nemen van gratis doppertjes van de groenteboer. Ook zulke observaties zijn bestemd voor een externe lezer. Bovendien formuleren dagboekschrijvers hun persoonlijke gevoelens zo algemeen en bevattelijk mogelijk. Mochten schrijver en lezer op een absolute manier samenvallen, dan was dat nergens voor nodig.
Ook gevangeniskunstenaars verhalen in hun dagboeken, in toegankelijke zinnen, over de meest gewone zaken van hun leven in de bajes. Zo vertelt el-Salahi over de oude bonen die hij iedere dag krijgt opgediend. En Uhlmann schrijft dat hij de tijd berekent aan de hand van het visrantsoen: ‘Nog 32 haringen tot mijn vrijlating.’ Misschien schrijven ze die schijnbaar ordinaire anekdotes op om de monotonie van hun gedetineerdenbestaan enige betekenis te verschaffen. Tegelijkertijd nemen dagboekschrijvers in detentie ook risico’s: het kost moeite om al die dingen te noteren, en het wordt zelden toegestaan. El-Salahi moest inventief te werk gaan, want de bewakers mochten zijn tekeningen niet zien. Op snippers papier maakte hij kleine schetsen. Zijn potloodstompje verborg hij in het zand: ‘Als ze het zouden vinden, dan zou ik nog meer problemen riskeren dan voordien.’
Wie eveneens terugblikte op zijn gevangenschap, was de Syrische regisseur Mustafa Khalifa. Ondanks waarschuwingen van zijn familie keerde hij in 1982 vanuit Frankrijk terug naar zijn geboorteland. Bij aankomst werd hij opgepakt. Tot 1994 verhuisde hij van de ene naar de andere penitentiaire instelling. Hij belandde onder andere in de gevreesde Sednayagevangenis, waar het regime van Hafez Al-Assad – en later van diens zoon Bashar – talloze opposanten aan een martelstraf onderwierp. In 2008 zette Khalifa zijn herinneringen en gedachten op papier en publiceerde hij een autobiografische novelle met als titel De schelp. Het hoofdpersonage Mustafa heeft het over ‘mentaal schrijven’, een techniek van islamgeleerden om de Soera’s uit de Koran feilloos vanbuiten te leren. In een interview in 2014 bekende Khalifa dat ‘het verhaal uit mij stroomde […]. Ik heb gewoon gereproduceerd wat er in mijn gedachten rondging toen ik nog gevangen zat.’ De schelp staat vol details over de rauwe alledaagsheid van het gevangenenbestaan: het beschimmelde eten, het wachten en het gebrek aan ruimte in de cellen. Zou Khalifa zich al die moeite van het mentale schrijven hebben getroost, enkel en alleen om betekenis in zijn eigen leven te genereren?
El-Salahi geeft het meest heldere antwoord op die vraag, wanneer hij in zijn dagboek schrijft: ‘Ik begon te noteren om niets te vergeten. Niet alleen voor mij, maar voor iedereen die onschuldig is en die wordt vastgehouden onder valse voorwendselen.’ Zijn schetsen en poëtische fragmenten vormen zowel een getuigenis als een waarschuwing om te tonen hoe snel de zaken kunnen kantelen. Op plekken als Kobar of Sednaya is het hoogst onzeker of gedetineerden achteraf nog in staat zullen zijn om duiding te verschaffen bij hun eigen schrijfsels. Ze proberen dus zo minutieus mogelijk de dagelijkse routine neer te pennen, inclusief de rantsoenen. Niet voor niets stelt De Martelaere dat ‘een dagboek ook altijd een beetje een testament is, de stem van een levende die iets wil zeggen voor als hij dood zal zijn’.
Een getuigenis proberen bewaren voor na de dood kan zelf ook levensbedreigend zijn. Enkele leden van het Sonderkommando in Auschwitz zijn daar waarschijnlijk het bekendste voorbeeld van. Zij namen vier foto’s van hun dagelijkse activiteiten bij Crematorium V. Hun taak bestond erin de levenloze lichamen van medegevangenen uit de gaskamers te halen en te verbranden. Op de foto’s zijn naakte mensen te zien die wachten om naar ‘de douches’ te gaan, net als levenloze lichamen die op het punt staan verbrand te worden. Het is een mirakel dat deze beelden bestaan, want meestal liquideerden de SS-bewakers alle leden van het Sonderkommando. Zonder getuigenis kan echter geen enkel feit doordringen tot het collectief geheugen. In een tube tandpasta konden leden van het Poolse verzet het filmrolletje naar buiten smokkelen.
Zoals Marc De Kesel uiteenzette in De Witte Raaf nr. 136 weerlegt het bestaan van deze beelden volgens Georges-Didi Huberman een gangbare opvatting over de zogezegd onvoorstelbare gruwel van de Shoah. Volgens die visie zou het uitroeiingsproces zo massaal zijn geweest dat het onze verbeelding overtreft. Elke poging om het toch te verbeelden zou dus niet alleen onrecht doen aan de schaal van deze vernietiging, maar zou ook het risico lopen de gruwel te bagatelliseren. Huberman meent echter dat deze foto’s net duiden op de mogelijkheid van authentieke beelden. ‘Ondanks het inferno van Auschwitz hebben wij de verplichting om ze te contempleren,’ schrijft hij in zijn boek Images malgré tout uit 2003. Natuurlijk bieden de foto’s geen vogelperspectief op de volledige historische omvang. Ze beslaan slechts een momentopname, maar net dat fragmentarische aspect wil Huberman in zijn filosofische praktijk herwaarderen. Vandaar ook het belang dat hij hecht aan de getuigenis. De foto’s van het Sonderkommando bewijzen dat verzet – hoe minimaal ook – mogelijk was en ‘bieden het beeld van het menselijke ondanks alles’.
Ook de gevangenisdagboeken van kunstenaars zijn weerbarstige getuigenissen van de worsteling om integer te blijven – de ultieme poging om de eigen menselijkheid niet te verliezen. In de gevangenis is het behoud van eigenwaarde allesbehalve vanzelfsprekend. El-Salahi tekent een groot zwart gat, als symbool voor de leegte waarin hij is beland. Het monotone leven reduceert de gedetineerden tot inwisselbare nummers. Gelukkig biedt het tekenen een uitweg. ‘De schetsen, die ik maakte op snippers papier, gaven mij het idee van de organische groei van een afbeelding […]. Door het bijleggen van andere snippers, groeide die afbeelding langs alle kanten als een klimop,’ zo beschrijft hij zijn tekenactiviteiten achter tralies. Voor Uhlmann geeft zelfs het vooruitzicht om toegang tot tekenmateriaal te krijgen zijn leven in gevangenschap al betekenis. Meermaals schrijft hij dat hij moet beeldhouwen om overeind te blijven en dat ‘de dagen lichter worden als ik schilder’.
De schetsen van el-Salahi en Uhlmann getuigen niet alleen van wat ze zien. Het zijn weerbarstige tekeningen die tonen dat ze zich niet neerleggen bij de inerte monotonie van hun gedetineerdenbestaan. Net als de foto’s uit Auschwitz onthullen hun beschrijvingen van oude boontjes en de kakemmer de bedrukkende werkelijkheid achter tralies. Tegelijkertijd bieden ze de lezer met hun fragmentarische beelden en schetsen sprankels van licht. Ondanks de repressie, de wanhoop en de pogingen om hun persoonlijkheid te verbrijzelen, schept elke tekening een wereld die zonder hen niet zou hebben bestaan, en die laat zien dat alles kan veranderen, als een voedingsbodem voor hoop.
Na de val van het Assad-regime in december 2024 deden ook de gevangenen uit Sednaya hun verhaal. Aan The Guardian vertelde een voormalige gedetineerde dat ‘de cipiers absolute stilte eisten’. Ze mochten niet praten, maar ze konden wel schrijven en tekenen. De muren van hun cellen staan volgekrabbeld. Ze hebben zich niet laten doodzwijgen. Ook met dag- en schetsboeken willen kunstenaars in detentie hun geest bevrijden en hun verhaal verspreiden. De nood aan verbeelding en de noodzaak om te getuigen zijn communicerende vaten. El-Salahi noteert hoe hij de nekken van medegedetineerden hoort breken, ‘gewoon opdat we zouden onthouden wat er kan gebeuren’.
