REBOOT. Baanbrekende digitale kunst
Aan de basis van een van de eerste grootschalige tentoonstellingen over vroege digitale kunst van Nederlandse bodem ligt een canon van de belangrijkste digitale kunstwerken, samengesteld in 2018, vooral met het oog op het behoud van die werken. Na zorgvuldige trajecten van restauratie en hercodering zijn in het Nieuwe Instituut in Rotterdam 23 sleutelwerken te zien, schijnbaar vanzelfsprekend. Zo kan de aandacht uitgaan naar de beleving en de thematiek die de pioniers van deze media fascineerde.
Daarvoor is een van de vroegste computergestuurde cybernetische sculpturen weer ‘tot leven’ gewekt door de University of Science and Technology in Krakau. The Senster (1968-1970) van Edward Ihnatowicz (1926-1988) was jarenlang te zien in het Eindhovense technologiemuseum Evoluon. Sensoren in de ‘kop’ detecteren geluid en bewegingen waarop de sculptuur reageert; bij hard geluid trekt The Senster zich terug, maar bij snelle bewegingen volgt het de bezoeker. Het is moeilijk om geen nieuwsgierigheid en schuchterheid toe te kennen aan dit overduidelijk niet levende, maar toch ontroerende vier meter hoge ‘wezen’ – een ervaring die in het verleden geroep en gegooi uitlokte. Na een restauratie is nu ook het baanbrekende Ideofoon I (1970) voor langere tijd opnieuw te beleven. Ideofoon I, van de voor de geluidskunst invloedrijke Dick Raaijmakers (1930-2013), is een sculptuur van gestapelde speakers die geen geluidssignaal ontvangen, maar door te kantelen een proces in gang zetten: stalen balletjes blijven stuiteren tegen de luidsprekers. Zo veroorzaakt het werk zijn eigen geluid – wat ook in het hoofd van de beschouwer een aangenaam soort kortsluiting geeft.
Het eerste Nederlandse digitale kunstwerk, random objectivations, werd gemaakt door herman de vries (1931) tijdens lunchpauzes op een biologisch onderzoeksinstituut. Dat gebeurde in 1965, internationaal gezien niet bijzonder vroeg. Het werk ontbreekt echter in de tentoonstelling, en de vries’ oeuvre nam een antidigitale wending. Van Peter Struycken (1939), die voor het medium veel toonaangevender was, zijn drie met behulp van een computer gecomponeerde schilderijen van rond 1970 te zien. Hij deelde met de vries een interesse in het verkleinen van de rol van de kunstenaar in het creatieve proces, ten gunste van toeval, of beter gezegd, van de waardevrije willekeur die volgt uit regels in een computerprogramma. Struycken ontwierp in 1980 een postzegelserie, die jarenlang circuleerde en die een stap in de vroege geschiedenis en de brede erkenning van digitale kunst in Nederland typeert. Terwijl in andere landen een gevoel van wantrouwen tegenover technologie domineerde, werd digitale kunst hier onderdeel van een breed gedragen discours. Verschillende politiek progressieve kunstenaars, onder wie Remko Scha (1945-2015), kozen voor het medium, maar er werden ook verschillende labs en instituten opgericht. Zelfs in landelijke cultuuruitingen als de postzegel en het bankbiljet werd digitale kunst opgenomen.
De bloei van digitale kunst in Nederland is te situeren aan het begin van de jaren zeventig en een tweede bloeiperiode was er in de jaren tachtig, met de komst van de thuiscomputer. De artistieke mogelijkheden van digitale techniek werden verder opgerekt door bijvoorbeeld Jeffrey Shaw (1944), internationaal vermaard als een van de eerste kunstenaars die experimenteerden met games en virtual reality. Shaw maakte onder andere Points of View (1983), aan de hand van een techniek ontwikkeld voor vliegsimulaties. Door middel van joysticks kan een pad worden uitgezet in een driedimensionaal beeld van een mysterieuze theatersetting. In REBOOT is de installatie vertegenwoordigd door middel van documentatiemateriaal; het hercoderen van het origineel was in principe mogelijk, maar niet haalbaar binnen het bestek van de tentoonstelling.
Documentatie speelt ook een belangrijke rol in de presentatie the_living (1997-1998) van Debra Solomon. the_living was een reeks interventies in online chatkanalen met live videochat, waarvoor de software nog maar net bestond. Solomon streamde er vooraf opgenomen video’s van haar digitale persona achter de laptop op vreemde locaties, zoals onder water, in een ijsgrot of op een boot. Zo leek het alsof ze vanaf die locaties antwoordde – een verrassingseffect dat een belangrijk onderdeel is van het werk. Er is in REBOOT geprobeerd hieraan recht te doen door opnames te vertonen achter de receptiebalie, maar er wordt toch vooral een beroep gedaan op het voorstellingsvermogen van de bezoeker. Om de werken op waarde te kunnen schatten is zo’n verplaatsing in de originele context vaker nodig, evenals enige kennis van het bloed, zweet en de tranen die kwamen kijken bij de totstandkoming. Struycken had bijvoorbeeld aanvankelijk slechts vier uur per week beschikking tot een computer. Om beweging in geluid om te kunnen zetten, iets dat we nu zo gewoon vinden, moest voor The Hands (1984) van Michel Waisvisz (1949-2008) eerst nog een Atari-spelcomputer worden omgebouwd.
Aan de grondslag van de genoemde canon ligt de wens om kaders te bepalen voor wat we als erfgoed willen zien en om erkenning te geven aan de belangrijkste kunstenaars. Dat het museaal verzamelen van digitale kunst achterop is gebleven, wordt niet volledig verklaard door zorgen rond beheer en behoud. Een digitale kloof, zoals Claire Bishop het in 2012 in Artforum verwoordde, scheidt de context waarin mediakunst functioneert in meerdere opzichten van die van ‘kunstwereldkunst’. Veel makers van digitale kunst waren bijvoorbeeld ook uitvinder of onderzoeker, en verbonden aan een kraakbeweging, hacking- of clubcultuur. Dat LI-MA, platform voor digitale kunst en mediakunst, voor REBOOT samenwerkte met het Nieuwe Instituut, dat gewoonlijk werkt rond architectuur en design, is daar een uitvloeisel van. Een opname in (kunst)museumcollecties zou de langdurige beleving van het werk kunnen veiligstellen en het onderzoek sterk vereenvoudigen. De urgentie bij musea mag nog vergroten omdat juist in kunstwerken al vroeg vraagtekens werden gezet bij de fundamentele invloed van digitale technologie op mens en samenleving. In REBOOT wordt daar slim op ingezet, middels themaroutes rond systeemkritiek, online identiteit, samenwerking tussen mens en computer, en de esthetiek van deze machines. Het kritisch potentieel met betrekking tot het heden zou door het scheppen van een historische canon wat gesmoord kunnen raken, wat een reden was voor de curatoren om kunstenaars uit te nodigen om met nieuw werk te reageren op hun voorgangers. Jonas Lund (1984) maakte bijvoorbeeld een installatie die de reactie van bezoekers verwerkt om alsmaar aantrekkelijkere content te tonen – een vooruitwijzing naar kunstmatige intelligentie die met zichzelf in dialoog is. Toch ligt de sterkste aanbeveling voor de samenleving misschien al besloten in de houding van die eerste generaties kunstenaars, die vaak vanuit tegenculturen met relatieve autonomie nadachten over techniek, die ze met een bewonderenswaardig optimisme en doorzettingsvermogen speels naar hun hand konden zetten.
• REBOOT. Baanbrekende digitale kunst, tot 1 april, Nieuwe Instituut, Museumpark 25, Rotterdam.
