Al onder de toegangspoort van de Herbert Foundation staat een zin van Lawrence Weiner (1942-2021), droogweg in kapitalen, zwart op wit afgedrukt op een rechtopstaand bord, als een handpalm die je een halt toeroept: ‘LEARN TO READ ART’. Het valt letterlijk te nemen, want Weiner, die zichzelf niet als een conceptueel kunstenaar maar als een beeldhouwer met taal beschouwde, bouwde zijn oeuvre op uit zinnen. De titels waren min of meer de werken zelf: hij bedacht ze, gaf ze grafisch vorm en plaatste ze in verschillende contexten, op gevels en binnenmuren, in de openbare ruimte, op kaartjes, posters, boekomslagen en platenhoezen. Een gebod als verwelkoming – het past zowel bij de ironie van Weiners taalspelletjes als bij het strenge bildungsideaal van de Herbert Foundation, die de kunstcollectie van Annick en Anton Herbert, overleden in respectievelijk 2025 en 2021, beheert en ontsluit. Het koppel had een voorliefde voor artistiek werk met een abstract, onpersoonlijk en zelfreferentieel karakter. Minimalisme, arte povera en conceptuele kunst staan centraal, en hun verzameling vereist toegewijde, studieuze toeschouwers.

Elke zondagmiddag leidt een gids bezoekers rond in de zesduizend vierkante meter grote onverwarmde, witgeschilderde loodsen waarin het koppel samenwoonde met kunst. De site heeft iets van een grafkamer, niet alleen omdat de bezielers er niet meer zijn; ook het vreemdsoortige idealisme dat eruit spreekt lijkt vandaag opgeslokt door de verleden tijd. De kunsthistorische waarde van de collectie, aangekocht tussen 1973 en 2005, staat niet ter discussie. De rondleiding voert langs canonieke erfgoedstukken, herkenbaar dankzij een seriële alomtegenwoordigheid in westerse musea: een iglo van Merz, kubusvormige beeldhouwwerken van LeWitt, een neonsculptuur van Nauman, vloerwerk van Andre, datumschilderijen van Kawara.

Het verschil tussen de spartaanse smaak van de Herberts en die van Antons vader Tony kon nauwelijks groter zijn. Ook de textielmagnaat was een verwoed collectioneur, maar dan van schilderijen van Vlaams-expressionisten als Permeke, De Smet en Van den Berghe. Die scherpe esthetische tegenstellingen reflecteerden ideologische contrasten. Het Vlaams-nationalisme van de vader, die politiek actief was, verruilden Annick en Anton voor een internationalisme dat Bart Verschaffel, in De Witte Raaf nr. 215, omschreef als ‘modern en utopisch’. Decennialang maakte het koppel deel uit van een levendig, kosmopolitisch netwerk van kunstenaars, galeriehouders, curatoren en verzamelaars, die volgens Verschaffel een ‘universele’ kunst nastreefden: ‘kunst die niet geworteld en daarom overal thuis is. Het gaat om een verlicht internationalisme dat het lokale niet enigszins relativeert maar negeert, en radicaal en consequent abstractie maakt van culturele en sociale contexten, en dus van identiteitskwesties.’ Terugblikkend lijkt die zogenaamd universele kunst, hoezeer ze ook is gestript van emotie, betekenis, ornamentiek, ambacht, virtuositeit, lokale culturele referenties en persoonlijke of maatschappelijke bezorgdheden, zelf een soort identiteitskwestie. Dat valt alleszins – met oog voor de maker eerder dan voor het werk – af te leiden uit de oneigentijds aandoende lijst van kunstenaars: eenenveertig witte mannen en één witte vrouw (Hanne Darboven), hoofdzakelijk actief in Europese en Noord-Amerikaanse metropolen.

Ook uit het oeuvre van Lawrence Weiner spreekt die universalistische ambitie, zo blijkt uit een solotentoonstelling die zich over twee verdiepingen uitstrekt. De taalbeeldhouwer dateerde zijn werken vaak niet. Decennialang gebruikte hij dezelfde lettertypes: amodieuze evergreens als Helvetica Inserat of Franklin Gothic Extra Condensed, naast zijn eigen befaamde typografische creatie, Margaret Seaworthy Gothic. Ook de open kwaliteit van de zinnen, een paradoxale mix van concreetheid en abstractie, maakt dat ze historisch en geografisch moeilijk te situeren zijn. Vaak benoemen ze hun eigen verhuizing: AN ACCUMULATION OF INFORMATION TAKEN FROM HERE TO THERE bijvoorbeeld, of AN OBJECT TOSSED FROM ONE COUNTRY TO ANOTHER. Belangrijker dan hun ontstaanscontext zijn de tijden en plaatsen waarin Weiners werken ‘thuiskomen’. LEARN TO READ ART, op het bord aan de ingang van de Herbert Foundation, krijgt nieuwe betekenisnuances anno 2026. Vice versa transformeert de zin ook de plek, of hoe je die plek ervaart.

Op de gelijkvloerse etage is voornamelijk drukwerk uitgestald: tientallen affiches, kunstenaarsboeken en magazines uit de collectie of geleend van andere privéstichtingen of musea. Het gros van de posters maakt publiciteit voor andere, voorbije tentoonstellingen, soms – als een mise en abyme – van collecties van Weiners posters, zoals POSTERS HANGING IN EUROPEAN COLLECTIONS of THE LAWRENCE WEINER POSTER ARCHIVE. De meeste tekst is Engelstalig, al duiken ook zinnen op in het Nederlands, Duits of Frans, omdat Weiner zijn werk soms vertaalde naargelang de nationale context. De kwaliteit van de taalbeeldhouwwerken is sterk afhankelijk van een singuliere, al dan niet geslaagde wisselwerking met de omgeving. Een affiche lezen van Weiner in het Amsterdamse straatbeeld – het is iets anders dan in een contextarme white cube, naast een heleboel andere, gelijkaardige exemplaren. Weiners zinnen verliezen hun individualiteit, worden inwisselbaar, gaan op in een woud van tekst, waardoor het lezen gaandeweg vervalt in scannen, scrollen.

Hoewel de zalen boven evengoed wit en rechthoekig zijn, zit er op de eerste verdieping een interessantere spanning op de lijn tussen tekst en context. Er zijn minder werken, en die verhouden zich nadrukkelijker tot elkaar en hun omgeving. Een video toont twee figuren die een bordspel spelen waarvan – net als in de kunst, zo lijkt te worden gesuggereerd – de spelregels voortdurend veranderen. De overige werken zijn tekstfragmenten op grote witte panelen. De uitgebeende zinnen verwijzen naar materialen als steen, glas, zand en papier, naar kleuren en hun ruimtelijke verhoudingen in een compositie, het representatieve karakter van objecten, hun plaatsing en belichting. Veel dichter bij de beeldhouwkunst kon Weiner waarschijnlijk niet komen, maar de tentoonstelling die in gedachten wordt opgeroepen blijft in materiële zin afwezig.

De Herberts hielden van kunstenaars die fundamentele vragen stelden over de bouwstenen en grondslagen van kunst. Mag je een kunstwerk industrieel vervaardigen? Kun je als kunstenaar minderwaardige, ‘arme’ materialen gebruiken? Heb je aan de talige voorstelling van een idee al genoeg? Het zijn variaties op de ultieme, retorische basisvraag: ‘Is dit kunst?’ Nu de transformatieve kracht daarvan grotendeels is uitgewerkt, blijven de oeuvres van Weiner & co. vooral op kunsthistorisch of antropologisch vlak interessant.