Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam
Om de eindjes aan elkaar te knopen trok het Nederlands-Amerikaanse kunstenaarskoppel Bettie Ringma (1944-2018) en Marc H. Miller (1946) vanaf eind 1979 met een Polaroid SX-70 een jaar lang rond in het Amsterdamse uitgangsleven. Aan de klandizie (en uitbaters) van bruine kroegen, discotheken, Turkse cafés, animeerbars of queerclubs sleten ze voor zes gulden per stuk instantfotoportretten. De meeste van deze unicaten verdwenen met de geportretteerden spoorloos in de nacht en in de tijd, maar doordat het duo een tijdlang dubbele opnamen maakte (dankzij een door Polaroid gratis ter beschikking gestelde partij filmpakketten), bleef een archief van zo’n 350 beelden achter. Meer dan veertig jaar later verschijnt een selectie in het boek Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam, 1980. De uitgave kwam na crowdfunding tot stand op initiatief van schrijver en curator Leonor Faber-Jonker en werd mede mogelijk gemaakt door Marc H. Miller. De combinatie van een insidersblik in het Amsterdamse nachtleven anno 1980 met de instantmagie van de polaroid had vuurwerk kunnen opleveren, maar al bij al wordt die verwachting niet ingelost.
De voornaamste reden is een ontbrekende auteurspositie. Ringma en Miller leerden elkaar in 1974 in de Verenigde Staten kennen en ruilden in 1979 tijdelijk hun loft aan de New Yorkse Lower East Side in voor een woonboot aan de Prinsengracht. De verkoop van polaroidportretten van nachtbrakers garandeerde het stel een inkomen. Hoe beschonkener de gegadigden, des te beter het omzetcijfer. Miller: ‘Onze polaroidcamera was een geldmachine aangedreven door alcohol.’ Dat de mensen zelf bepaalden hoe ze op de foto wilden, hoeft interessante fotografie niet in de weg te staan, maar hier werkt het inperkend.
De beelden tonen nachtvlinders van divers pluimage, gevat in een keurslijf van grimassen en jolige toneeltjes. De roes van het moment doet sommige mannen hun broek afsteken. Naast al die gein laten animeermeisjes zich individueel en meer bedaard in scène zetten. Buiten een occasionele flipperkast, een stuk tapkast en plenty roodkoperen barokke vliesbehangetjes wordt de achtergrond niet ingevuld. Buiten het frame van de portretten valt niets op. Zelfstandige interieurs of detailopnamen van markante decorelementen en dito voorwerpen komen niet voor. Gewis zijn de beelden van Ringma en Miller tijdsdocumenten, maar ze hebben geen wrijving met de realiteit die er boeiende beelden van zou maken.
Sociografisch kan aan de portretten een zeker belang toegekend worden. Ringma en Miller zochten een waaier aan uitgangsplekken op die intussen al lang niet meer bestaan. Door het inperkende portretregister springen vooral het vestimentaire en de make-up in het oog. Het is niet enkel de tijd van de onregelmatige denturen. De mannen dragen fier weelderige, brede snorren of brillen die bij wijze van spreken zo wijd uitvallen als hun broekspijpen. De vrouwen koketteren met golvende, volumineuze kapsels en overmatige, blauwe oogschaduw. Niet verwonderlijk dat het Amsterdamse Stadsarchief in 2018 het gros van de beelden aankocht.
‘De foto’s zijn een tijdcapsule geworden,’ stelt Faber-Jonker in haar inleiding, in de zin dat ze aanschouwelijk maken hoe de wereld om ons heen veranderde. De polaroids bieden een naleven van een bonte nachtcultuur waarin lol trappen het enige devies lijkt. Maar buiten etnische en gendergerelateerde aspecten (met dank aan de variëteit aan niche-etablissementen) sijpelt er in deze binnenskamerse realiteit van de buitenwereld niets binnen. In de Nederlandse samenleving kondigde zich al een tijdje een neoliberale ommezwaai aan, een trend van verzakelijking, in de richting van een geïndividualiseerde samenleving. Het jaar 1980 markeert die kentering van de tijdgeest. De extreemrechtse centrumpartij, met vooral antimigrantenstandpunten en als toemaat de schertsfiguur Hans Janmaat, zag het licht. (In Vlaanderen werd het identitaire Vlaams Blok een jaar eerder gelanceerd.) Het Angelsaksische model werd aangescherpt: Margaret Thatcher was al een jaar premier en Ronald Reagan won de Amerikaanse presidentsverkiezingen. In Amsterdam waren er veldslagen tussen de krakersbeweging en de marechaussee die hele straten leeg veegde. Geen spoor van dat klimaat in het vacuüm van het uitgangsleven.
Op het einde van de publicatie is een kaart met locaties opgenomen. Blijkt dat Ringma en Miller merkwaardig genoeg niet actief waren in de kroegen van de volkse Jordaanwijk, hoewel hun woonboot op de Prinsengracht, in de buurt van het Anne Frank Huis, daar tegenover lag. Wel verkenden ze de buurt rond het Leidseplein en – vooral – de aanpalende straten van het Rembrandtplein, door Simon Carmiggelt in die tijd nog omschreven als ‘een verlept Amsterdams centrum van plezier’, en de aan elkaar grenzende wijken van de Wallen en de Zeedijk. In die laatste buurten hingen minstens vijf- tot zevenduizend heroïneverslaafden rond. Ook die realiteit blijft uit beeld: het uitgaansleven getuigt van een binnenskamerse beslotenheid.
Vandaag is alles ‘direct-klaar-fotografie’, maar toen de oprichter van de Polaroid Corporation, Edwin H. Land, in 1948 met het Model 95 de eerste instantcamera introduceerde, gold dat als een revolutie. Niet langer was een donkere kamer een voorwaarde om beelden zichtbaar te maken. Na een opname volstond het om een tweelagige film nauwgezet uit de camera te halen en na een minuut de lagen (negatief en fotografisch papier) te scheiden. Na droging door blootstelling aan de lucht manifesteerde de foto zich na een tijdje. Sindsdien bracht Polaroid de meest uiteenlopende soorten instantcamera’s en filmformaten op de markt.
De gemotoriseerde, opvouwbare Polaroid SX-70 reflexcamera die uitkwam in Europa in 1974 (twee jaar na de VS) deed het handmatig scheiden teniet. Het apparaat werd geladen met een pakket gestapelde filmvellen, integrale film genaamd. Het ontwikkelingsproces voltrok zich in het toestel, dat enkele seconden nadien automatisch een latent positief beeld uitwierp dat zich geleidelijk ontsluierde. Dat proces beschreef Jean Baudrillard in 1986 lyrisch in zijn reisdagboek Amérique: ‘Het is een droom. Het is de optische materialisatie van een magisch proces. De polaroidfoto is een soort extatisch membraan dat is losgekomen van het echte object.’
De SX-70 staat voor de hoogdagen van Polaroid. Het toestel dat een miljoenenverkoop genoot, was populair bij het grote publiek, maar ook binnen de kunstenaarsgemeenschap. Oudgedienden als Walker Evans, Anselm Adams en André Kertész gingen er in hun laatste levensjaren nog mee aan de slag. Ze kregen onbeperkt filmmateriaal van het bedrijf, dat ook jongere generaties kunstenaars ondersteunde. De gebruiksvriendelijke SX-70 had een kwaliteitsvolle glazen lens met een vaste 116mm-brandpuntsafstand, wat ongeveer overeenkomt met 50 mm bij een klassieke kleinbeeldcamera. Handig was dat de belichtingsregeling automatisch was en indien nodig manueel aanpasbaar. Het vierkante beeld (79 bij 79 mm) zat ingesloten in een witte frame die op de onderstrook een opschrift toeliet.
In vergelijking met beelden gemaakt met een 35mm-kleinbeeldtoestel hebben de SX-70-beelden de eigenschap minder helder, contrastrijk, scherp en kleurverzadigd te zijn. In bijvoorbeeld Dennis Hoppers polaroids van muurgraffiti in het Los Angeles van de jaren tachtig zijn de kleuren niet natuurgetrouw; het licht is niet hard, maar warmer en een tikkeltje diffuus. Die karakteristieken verlenen de beelden – vaak nog los van het onderwerp – een subtiele opaciteit, een atmosferische stemming. Het is dit intimistisch appel dat uitgaat van het licht dat je aantreft in de polaroidlandschappen van Andrej Tarkovski of de stillevens van Cy Twombly. Dit etherische register werkt maar voor een minderheid van de polaroidoutput. Uiteraard loont op zich niet elke opname met de SX-70 de moeite, al zeker niet de vele formele experimenten die nu veelal gedateerd overkomen.
Dat het kernonderzoek van Polaroid steeds de instantfotografie betrof, en pas in tweede instantie de staat van het beeld, mag niet uit het oog verloren worden. Het primaat van de onmiddellijkheid gold boven dat van de beeldresolutie. De nadruk lag op het gebruik. Polaroid was een manier van delen en uitwisseling. ‘De persoon van wie de foto gemaakt werd, had meer recht op het beeld dan de fotograaf,’ stelt Wim Wenders, die onder meer ter voorbereiding van filmopnamen veel prints met de SX-70 maakte. Het instantgegeven creëert betrokkenheid. Dat maakt dat niet de reactie (het jachtinstinct van het ‘schieten’ van beelden) vooropstaat, maar de interactie. Daardoor lenen Polaroids zich bij uitstek voor visuele dagboeken om het medium, notoir én indringend, te ‘vatten’. Het rauwe, hedonistische werk van Dash Snow is een goed voorbeeld, net als het boek van Brigitte Maria Mayer en Heiner Müller, Der Tod ist ein Irrtum: een kroniek van enkele jaren geluk uit een sterfelijk leven door middel van een onderling uitgewisselde camera.
Dit soort fotografische zeggingskracht ontberen de beelden van Ringma en Miller. De clichématige theatertjes (plezier moet zijn) en triviale portretposes die opgevoerd worden, interpelleren de blik niet. ‘All that you have is your soul,’ zong Tracy Chapman. Er zijn fotografen die naar dat innerlijk weten te peilen, maar hier is zelfs een schaduwgevecht met de poses onmogelijk. Bovendien bezwaart de schemerige kunstlichtomgeving van bars het resultaat. Polaroids kunnen slecht om met weinig licht. Na enkele maanden met het oorspronkelijke model van de SX-70 gewerkt te hebben, schakelden Ringma en Miller over op de volautomatische SX-70 Sonar autofocus (die ze aanvulden met een Braun automatische flash) die in 1978 uitkwam. Scherpstellen deed het toestel via de geluidsreceptie van het dichtstbijzijnde object: ideaal voor onderwerpen nabij de camera, maar de rest van de ruimte wordt opgeslokt in de duisternis – vandaar de veelal niet-ingevulde achtergrond. Het gebruik van flitslicht, abrupt en disruptief, dat zich op de personen in focus werpt en niet verder reikt dan het voorplan, benadrukt dit alleen maar. Groepjes fuifnummers werden door het tweetal dicht bij elkaar en op gelijke afstand van de lens geplaatst om egaal licht te hebben en de autofocus te laten werken.
Zijn de beelden in de regel oninteressant, toch is een aantal ervan toevallig raak. De close-ups van een paar barmeisjes contrasteren door hun aanstekelijke naturel met de rest van de portretten. Idem een kussend jong lesbisch paar, of een frontaal gelaat van een blauwogige, bebaarde man die uit het duister opdoemt in een perfecte Rembrandtbelichting. Een portret van een grote, robuuste man met een zeer klein vrouwtje met een vaas snijbloemen in de hand heeft iets arbusiaans – op voorwaarde dat je haar fotografische zintuiglijkheid en radicaliteit wegdenkt.
Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam, 1980 houdt het midden tussen een fotoboek en een leesboek, wat zelden een goed idee is. De beelden, chronologisch volgens buurten en etablissementen geordend, worden opgebroken door twee essays en insteekjes over de voorgeschiedenis en de werkwijze. De herinneringen en anekdotes van Marc H. Miller in de kantlijn maken dat de beelden hun autonomie verliezen. Het witte polaroidframe wordt in de reproducties niet weergeven, met het argument dat ‘de mens centraal staat’, en in de vormgeving verspringen de afbeeldingen voortdurend van grootte. Een meer uniforme benadering, met inbegrip van de frames, had deze ‘arme’ beelden meer gewicht verleend. Duidelijk is dat het fotografische niet vooropstond, wel de geamuseerde terugblik.
In zijn essay katapulteert historicus Mark Bergsma de lezer terug in de tijd en hij meandert langs een aantal toenmalige uitgangsgelegenheden. Hij voert een pro-Deopleidooi voor vriendschap en dronkenschap en wijst op aspecten van diversiteit en multiculturaliteit in een veranderende maatschappij. Auteur en initiatiefneemster Leonor Faber-Jonker verdiept zich in de biografie van het koppel (kort na hun avontuur met de polaroids gingen ze uit elkaar) en probeert de praktijk van Ringma en Miller te kaderen in een ruimere kunstcontext. Ludiek en niets voorstellend werk uit de New Yorkse periode wordt weggezet als ‘conceptuele projecten’. Ook toen was het mercantiele aspect al belangrijk: voor Bettie Visits CBGB ging Ringma in de gelijknamige muziekclub op de foto met Talking Heads, Debbie Harry, Suicide, de Ramones en Patti Smith. Nadien werden de opnames voor tien dollar geadverteerd in Rolling Stone. Het is geforceerd en misplaatst om Ringma en Miller te associëren met fotografen die destijds actief waren in Amsterdam, zoals Max Natkiel (die krachtige zwart-witportretten van punks maakte in de coulissen van concertzaal Paradiso) en Ed van der Elsken (wiens straatfotografie toch van een ander niveau is). Waarom deze beelden optillen naar een statuut dat ze niet verdienen?
• Leonor Faber-Jonker (red.), Bettie Ringma & Marc H. Miller. Selling Polaroids in the Bars of Amsterdam, 1980, Eindhoven, Lecturis, 2023, ISBN 9789462264724.
