Seven Logics of Sculpture
Wat is sculptuur? Sommige kunstenaars en theoretici volgen een ontologische benadering en definiëren het verschil tussen sculptuur en tweedimensionale teken- of schilderkunst. Anderen wijzen op de historische breuklijn tussen het klassieke standbeeld en de technieken, stijlen en genres van moderne sculptuur. Nog anderen contextualiseren beeldhouwkunst, door sculpturen te situeren in de postmoderne stad, het ruimtetijdperk of het apocalyptische klimaat van de Koude Oorlog. Niet alleen ontbreekt de consensus over karakteristieken en types beeldhouwwerken, ook de criteria en methodes lopen uit elkaar.
Ernst van Alphen (1958), emeritus hoogleraar literatuurwetenschappen aan de Universiteit Leiden, laveert in Seven Logics of Sculpture tussen de eerste en tweede benadering. Hij wil de meervoudige ontologie, of logica’s, van sculptuur traceren – een onderzoek naar het medium zelf en hoe het van andere kunstvormen verschilt. Die ambitie veronderstelt volgens Van Alphen geen historische maar een ‘analytische’ blik, die mogelijk reikt van de oudheid tot het heden. Het boek opent daarom met twee mythes: het verhaal van Pygmalion, de Griekse beeldhouwer die verliefd wordt op zijn eigen werk en zo de affectieve en tactiele kwaliteiten van sculptuur demonstreert; en dat van Narcissus, die verliefd wordt op zijn waterspiegeling, maar het beeld niet kan aanraken zonder het te vernietigen – volgens Giorgio Vasari de geboorte van de schilderkunst. De tegenstelling tussen de lichamelijke en haptische beleving van sculptuur en de zuiver optische en statische ervaring van de schilderkunst is de ontologische kurk waar het boek op drijft. Van Alphen koppelt dit contrast aan Plastik (1778) van Johann Gottfried von Herder, een van de oudste traktaten gewijd aan sculptuur. Het gezichtsvermogen, zo stelt Herder, schiet tekort om beeldhouwkunst adequaat te registreren: massa, volume en diepte vereisen een belichaamde blik, een kijken dat vanuit de tastzin wordt aangestuurd. In het verhaal van Pygmalion prikkelt de sculptuur de zintuigen zodanig dat ze tot leven lijkt te komen. Dat gebeurt natuurlijk niet écht, maar het beeld ontlokt gevoelens en wordt geanimeerd.
De tactiele beschrijving van sculptuur die Van Alphen in de kunsttheorie traceert, verbindt hij met de breuk tussen klassieke en moderne beeldhouwkunst. Sinds de late negentiende eeuw, stelt hij, nemen kunstenaars afstand van het standbeeld en van het monument en verwerpen ze de idealisering die ermee gepaard gaat. De klassieke sculptuur zoekt betekenis in emoties, passies of moraliteit, in spirituele scènes en epische verhalen – het gewicht ligt in de transcendente kern van het werk, maar vindt ook uitdrukking aan de oppervlakte. De karakterkoppen van Franz Xaver Messerschmidt of Georg Simmels essay over Michelangelo gaan volgens de auteur uit van een eenheid tussen het sculpturale interieur en exterieur. Moderne kunst zou zulk idealisme afwijzen. Brâncuși’s eivorm in glad marmer, Sculpture pour aveugles (1925), en installaties met zachte of zelfs geurende materialen van arte-poverakunstenaars of Beuys, nodigen uit tot reflecties op de relatie tussen beeldhouwwerk, ruimte en toeschouwer en, in het bijzonder, op zintuiglijke kwaliteiten. Het zou de tactiele sculptuur daarom een typisch modern fenomeen maken, dat in de moderniteit tot uitdrukking komt. Moderne kunstenaars bewerken de huid, zoeken naar contrasten in vorm en materiaal, en exploiteren licht- en schaduweffecten om haptische ervaringen te bewerkstelligen.
De meervoudige logica die Van Alphen beschrijft, is niet idealistisch of essentialistisch, maar ervaringsgericht en historisch van aard. Zijn duale positie doet denken aan die van Rosalind Krauss, wiens Passages in Modern Sculpture (1977) en ‘Sculpture in the Expanded Field’ (1979) in de inleiding uitgebreid aan bod komen. Krauss maakt sterke formele analyses, legt verbanden wars van categorieën en stijlen, en reikt een kritische methode aan – een mix van fenomenologie en structuralisme – die vandaag relevant blijft. Ze is duidelijk erg belangrijk voor Van Alphen: niet enkel neemt hij haar historische schema over (beginnend bij Rodin en met het Amerikaanse (post)minimalisme als hoogtepunt), ook de verwerping van idealistische sculptuur is kraussiaans. Zelfs de term ‘logica’ in de titel is aan haar ontleend: het vaak diverse werk van tijdgenoten getuigt voor Krauss van de positie en de limieten, of de logica, van sculptuur binnen een historisch kader. Van Alphen verwijst ook naar Krauss’ teksten over het werk van kunstenaars als Rodin, Bourgeois, Judd en LeWitt.
Toch komt de lezer van Seven Logics of Sculpture weinig of niets te weten over de achtergrond van Krauss’ schrijven, die nochtans reageerde tegen het optische en essentialistische kunstbegrip van Clement Greenberg. Haar begrip van sculptuur en haar blik op de geschiedenis zijn vooringenomen en gekleurd, wat Van Alphen lijkt te negeren. Dat het vermeende idealisme van sculptuur in veel gevallen overschat wordt, en dat de breuk tussen klassieke en moderne beeldhouwkunst ambiguer en genuanceerder is, suggereren zijn eigen analyses echter ook. Over de barokke kunst van Bernini schrijft hij dat het spirituele narratief verbeeld door het werk ‘de respons van de kijker niet zou mogen beperken’. Hoe idealistisch een werk ook lijkt te zijn, ‘de belichaamde respons van kijkers kan verschillen’. Bovendien is de invulling van de term ‘logica’ verschillend: terwijl Passages een synchrone analyse van divers werk en een chronologische geschiedenis voorstaat, omvat Seven Logics of Sculpture transhistorische hoofdstukken die grotendeels berusten op diachrone maar formalistische analyses.
Op basis van de inleiding kan het lijken alsof Van Alphen zich gemakzuchtig mengt in een kritisch debat. Het boek zou ‘meer coherent’ zijn dan recente overzichten van bijvoorbeeld Penelope Curtis, Judith Collins en Claire Bishop, maar zo wordt bestaande literatuur slechts oppervlakkig afgeschreven. Andere studies, zoals het ambitieuze en polemische Negativer Raum (2019) van Peter Weibel, of de oudere tentoonstelling Qu’est-ce que la sculpture moderne? (1986) in het Centre Pompidou, worden dan weer onvermeld gelaten, en er zijn nog veelzeggende historiografische omissies. Niet één keer valt in Seven Logics of Sculpture de naam Herbert Read, hoewel hij in The Art of Sculpture (1956) pleitte voor een appreciatie van beeldhouwkunst op basis van tactiliteit, aan de hand van concepten als ‘weegbaarheid’ (ponderability) en ‘tast-ruimte’ (touch-space). Natuurlijk kan Reads discours niet pasklaar gerecupereerd worden, maar gezien de grote aandacht voor tastzin wekt het verbazing dat Van Alphen niet op de hoogte lijkt van diens cruciale kunsttheorie.
Seven Logics of Sculpture is volgens de auteur ingegeven door het feit dat kunstenaars, zelfs in een ‘postmediumtijdperk’, sculpturen blijven maken, en dat verhandelingen over het medium toch schaars zijn. ‘Het discours over sculptuur,’ zo staat op de achterflap, ‘lijkt in historische, materiële of thematische kaders gevangen te zitten.’ Duidt die verzuchting niet eerder op de smaak van de auteur dan op een lacune in het debat? Waarom is er nood aan een mediumspecifiek overzichtswerk? Hoe verhouden geschiedenis en theorie, of het idee van periodisering en de categorieën van het moderne en het hedendaagse, zich binnen dat perspectief? Waarom keert het boek, van alle mogelijke interpretatoren, steeds weer terug naar Krauss? Hoe functioneert de relatie tussen zicht en tast, of de animatie van inert materiaal tot ‘levendig’ werk? Het zijn logische en interessante vragen die onbeantwoord blijven.
In de zeven hoofdstukken wordt ingegaan op het werk van iets meer dan dertig kunstenaars: westers en canoniek (Rodin, Giacometti, Hepworth, Bourgeois, Clark, Kirkeby, Whiteread) of Nederlands of Belgisch (Hovy, Tahon, Janssens, Schouten, Vermeiren, Heringa/Van Kalsbeek, Van Kesteren). Ook enkele ontwerpers komen aan bod, onder wie Aldo Bakker en Geert Lap. De internationale cases beperken zich grotendeels tot de periode tussen 1945 en 1989, terwijl haast alle Nederlandse en Belgische cases hedendaags zijn – dus geen Couzijn, Gentils of Visser. Het heeft er alle schijn van dat het boek hedendaags beeldhouwwerk in Nederland en België van een historisch en internationaal kader wil voorzien, en tegelijk sculptuur uit de Lage Landen bespreekt om een al te canonieke en voorspelbare selectie te vermijden. Die ambitie, de keuze van de cases noch de afbakening van het corpus worden echter verklaard. Sommige passages lijken voort te komen uit gelegenheidsteksten voor catalogi of brochures, maar een lijst van eerder gepubliceerde teksten ontbreekt. Andere gevalstudies lijken dan weer ingegeven door Krauss en het Amerikaanse (post)minimalisme, maar ook hier blijft legitimatie uit. Nog weer andere keuzes lijken willekeurig. Waarom worden twee Oost-Europese kunstenaars (Katarzyna Kobro en Alina Szapocznikow) en slechts één niet-westerse kunstenaar (Saloua Raouda Choucair) besproken? Hoe past de Noorse Jeannette Christensen in het rijtje, en waarom is de Oostenrijker Elmar Trenkwalder de enige wiens naam in de inhoudstafel ontbreekt? Waarom komt een befaamd kunstenaar als Bourgeois tot drie keer toe aan bod, terwijl het nauwelijks gekende werk van Choucair het met twee pagina’s moet stellen? In een corpus dat relaties lijkt te willen smeden tussen sculptuur uit de Lage Landen en de Amerikaanse kunst(geschiedenis), houden heel wat keuzes geen steek.
Ook over de boekstructuur en de verhouding tussen de hoofdstukken zwijgt Van Alphen. Hij bespreekt in elk hoofdstuk een sculpturale logica: de deconstructie van het mensbeeld en van het lichaam; scenische sculptuur; ruimtelijkheid; modulariteit; assemblage; architecturale sculptuur; en ‘Specific Objects’ – dit laatste hoofdstuk is het enige dat wordt opgehangen aan een historisch feit, namelijk de publicatie van Judds gelijknamige artikel in 1965. Telkens dient een historisch voorbeeld om de logica te introduceren, waarna wordt ingegaan op het werk van drie tot zeven kunstenaars. Die structuur levert zoals gezegd een diachroon schrijven op, met boekdelen die zowel op de transfiguratie als de continuïteit van thema’s, technieken en motieven moeten wijzen. Maar de incoherentie is groot: waarom besteedt Van Alphen slechts één of hoogstens twee keer aandacht aan de beeldhouwkunst vóór 1900, in een stuk waarin Rodin met Bernini wordt vergeleken? Waarom zegt hij helemaal niets over de readymade en Duchamps complexe kritiek van ambacht en het kunstobject – toch evenzeer een historische breuklijn? Als zijn interesse in vooroorlogse sculptuur zich tot het surrealistische werk van Giacometti en Hepworth beperkt, waarom limiteert hij zich dan niet tot de naoorlogse en hedendaagse kunst? En wat met thema’s of episodes – of kunstenaars – die perfect in zijn kraam passen, maar die toch worden genegeerd, zoals textielwerk en performancegedreven sculptuur (van kunstenaars als Tapta, Franz Erhard Walther of Beuys), of installaties die zich op de zintuiglijke beleving toespitsten (zoals die van Penone, Koelewijn of Gander)? Waarom zijn sommige hoofdstukken een vergaarbak, terwijl het boekdeel ‘Architectural Sculpture’ haast integraal rond de praktijk van Marien Schouten draait?
Van Alphen bespreekt een ruim aantal werken en praktijken, maar waagt zich zelden aan primaire bronnen. Citaten van kunstenaars worden veelal overgenomen uit herdrukte teksten en interviews, catalogi of receptieartikelen. De bibliografie vermeldt niet één archiefraadpleging. Sterker nog: het gros van de besprekingen steunt op eerdere interpretaties ontleend aan secundaire bronnen, vaak zelfs aan één bron (Anthony Girardi bij Tahon, Briony Fer bij Hesse, Mieke Bal bij Janssens, enzovoort). Het resultaat is een verzameling idées reçues: interpretaties die niets toevoegen aan bestaande kennis en die zelfs gemeenplaatsen of clichés bevestigen. Dit gebrek aan perspectief – methodologisch, historisch, kritisch en politiek – is het frappantst bij het veelbesproken werk van kunstenaars als Giacometti, Hepworth, Andre of Judd. Over elk van deze figuren bestaat een bibliotheek aan onderzoeksliteratuur, en toch plooit Van Alphen terug op de meest gangbare en vaak banale interpretaties, die moeten toelaten om het werk van deze kunstenaars in verband te brengen met beeldhouwkunst van decennia later, en waarvan de status en de inzet sterk verschilt. Zo maakt het boek koppelingen tussen de fallus- en borstsculpturen van Bourgeois en Hovy, tussen de afgietsels van negatieve ruimtes door Nauman en Whiteread, tussen Judds specifieke objecten en het minimaal vormgegeven design van Van Kesteren, Lap en Bakker, en tussen Naumans stalen kooien, Dan Grahams glazen paviljoenen en het hekwerk en de glazen tentoonstellingswanden van Schouten. Natuurlijk zijn er vormelijke en materiële overeenkomsten, en uiteraard dient het werk van oudere kunstenaars als referentie voor jongere generaties. Maar Van Alphen negeert de historische en culturele context waarbinnen beeldhouwwerk tot stand komt, en hoe deze context de sculptuur – met een semiautonoom statuut en gerelateerd aan het medium – betekenis verleent. Waar Krauss verschillen tussen artistieke posities en praktijken tot een heuse structuralistische geschiedschrijving verheft, slaat Van Alphen de lezer juist met schematische parallellen en formalistische gelijkenissen om de oren.
Het resultaat is een selectief, willekeurig en vooral conservatief boek over de beeldhouwkunst – een boek dat geen geschiedenis wil zijn, maar evenmin ‘analytisch’ noch een overzicht genoemd kan worden. Typerend is dat de claim rond tastzin en de theorie van Herder, die nochtans aan de basis van het boek liggen, na de inleiding nog slechts twee keer ter sprake komt. Samen met de overvloedige, maar vaak redundante en soms zelfs korrelige afbeeldingen, maakt het de lectuur van Seven Logics of Sculpture tot een vermoeiende en frustrerende ervaring.
• Ernst van Alphen, Seven Logics of Sculpture. Encountering Objects Through the Senses, Amsterdam, Valiz, 2023, ISBN 9789493246157.
