Wat te doen?

Over het vroege werk van Franciska Lambrechts

Een van de eerste beelden van de videofilm Allons travailler. Waarom? Waarom? Waarom? (1991), Franciska Lambrechts’ op een na vroegste werk, is een bijna egaal wit landschap. [1] In de verte ploetert een donkere figuur door de sneeuw naar de einder. Hemel en aarde zijn nauwelijks van elkaar te onderscheiden, allebei even wit en leeg. Een vrouw (de kunstenares zelf) leest off-screen enkele regels voor, die ook op het scherm verschijnen:

Eerst en vooral is er niets. Er zijn twee soorten niets. Er is het niets dat iets verwacht maar niet weet wat. Het bindt de geest zodanig aan het lichaam dat deze er onmogelijk uit weet te ontsnappen. Het lichaam wordt daarenboven als aan de grond gekluisterd en immobiel. En dan is er het niets dat gewoon op zichzelf staat en waarin de geest gewichtloos rondhangt, en hoewel deze beide klaarblijkelijk tegengesteld lijken, zijn ze nauw met elkaar verwant.

De ‘stelling’, waarvan de eerste zin de aanhef van het Johannesevangelie lijkt te parodiëren en die verder als de bespiegeling van een onorthodoxe mystica klinkt, wekt enige verbazing, maar de kijker krijgt weinig tijd om erbij stil te staan. Pas veel later, op het einde van de film, wordt de sinistere toedracht ervan duidelijk.

De personages uit Allons Travailler hebben vakantie van het leven. Ze hebben niets noemenswaardigs om handen en hangen maar wat rond, zich afvragend of ze nu wel of niet een uitstapje naar zee zullen maken. De onduidelijke veelhoeksverhouding waarin ze verwikkeld zijn, schijnt hun vooral veel hoofdbrekens te bezorgen en weinig plezier. Overigens is er geen verhaal. Van de meeste personages kennen we niet eens de naam. Het script is een aaneenschakeling van aforismen, korte monologen, flarden poëzie en af en toe een stukje dialoog. Met die dialogen is altijd iets ‘mis’: ze breken af (“Waarom?” – “Daarom!”), men spreekt elkaar toe vanachter een ruit en in de derde persoon (“Houdt ze van hem?” – “Vraagt hij iets?” – “Of ze van hem houdt?”), of eenzelfde dialoog wordt woordelijk herhaald, maar in wisselende bezettingen. Steeds terugkerende shots van een woelige zee met hoge golven splitsen de film op in een aantal losse ‘bedrijven’. Het geheel is niet somber. De beelden zijn spannend, de kleuren vaak fel, de meisjes en jongens zijn mooi, de muziek is meeslepend.

Een van de vrouwelijke personages – gespeeld door Lambrechts zelf – kan maar niet kiezen tussen haar verschillende minnaars. Niet zozeer omdat ze haar allemaal even dierbaar en onmisbaar voorkomen, maar juist omdat, in de opeenvolging en vermenigvuldiging van relaties, vooral de eentonigheid en verveling, de altijd eendere ontgoocheling komt bovendrijven. Het loopt uiteindelijk slecht af: “Ze is zo zwaar geworden dat haar ziel er wordt uitgeperst en weer vrij haar lichaam kan verlaten”, lezen we op het scherm. Bij het laatste zeezicht kantelt de camera plots de lucht in. Het “niets dat iets verwacht” werd verruild voor “het niets dat gewoon op zichzelf staat” – je vermoedt: het meisje is dood.

Zoals alle werken die verveling, leegte en algehele zinloosheid thematiseren, heeft Allons travailler. Waarom? Waarom? Waarom? iets paradoxaals, omdat de film zelf, onvermijdelijk, het product is van hard werken. “Doen” mag dan al worden afgedaan als een “sociale dwanggedachte”, hier is intussen toch maar een werk gemaakt. Het paradoxale wordt nog onderstreept door het feit dat de film zo radicaal tegen de realiteit aanplakt. Ook wie niet weet dat Lambrechts zichzelf opvoert in het gezelschap van haar vrienden (in de eerste seconden van de film draait ze zich om en kijkt ze recht in de camera, alsof ze poseerde voor een klassiek zelfportret) moet zich wel de bedenking maken dat werken en nietsdoen voor twintigers uit de late jaren ’80 niet bepaald exotische thema’s waren. Het was een tijd waarin vrijwel ieder jongmens aan den lijve moest ondervinden wat het is om student af te zijn, met zeeën van tijd en zonder geld. Het heeft er dus alle schijn van dat Lambrechts niet zozeer verveling en desillusie tot onderwerp heeft genomen, maar van haar eigen verveling en desillusie een werk heeft gemaakt.

Opmerkelijk is dat de leegte en het nietsdoen niet louter pijnlijk blijken: ze worden ook gewaardeerd en als een uitdaging opgevat. Ergens omschrijft de voice-over nietsdoen als “het zwaarste wat een mens zich kan opleggen” en in een citaat van Ezra Pound is sprake van “exquisite boredom”. Het ‘refrein’ van woelige golven wijst veeleer in de richting van contemplatie dan van verveling, terwijl het hoger geciteerde aforisme over de “twee soorten niets” precies op het onderscheid tussen beide schijnt te alluderen en de sfeer van spirituele oefeningen ademt. In zo’n denkraam kan de dood als volmaakte toestand en ultieme bevrijding verschijnen, zelfmoord als slechts dat ene stapje verder in de ‘juiste’ richting. Waarom blijf ik als kijker op het einde van de film dan huiverend achter? De voice-over had het terloops al opgemerkt: “Hoewel iedereen het erover eens is dat oud worden verschrikkelijk is, is jong sterven een triestige zaak.”

Na de ontgoocheling over verloren idealen – de ware liefde bijvoorbeeld – verschijnt de dood dus als een laatste utopisch moment, maar dan opnieuw met alles wat dit aan onbereikbaarheid en mislukking impliceert: het volmaakte “niets dat gewoon op zichzelf staat” blijkt uiteindelijk niet meer te zijn dan een “triestige zaak”. In de werken die Lambrechts in de volgende jaren maakt, is dat utopische vluchtpunt telkens weer aan te wijzen. Je kan volgen hoe het wordt verschoven en verplaatst, hoe het pure doodsverlangen, de louter negatieve utopie, in zekere zin ‘onschadelijk’ wordt gemaakt door ze te articuleren en te duiden binnen de eigen kunstpraktijk. Misschien blijft na Allons travailler. Waarom? Waarom? Waarom? vooral die ene vraag knagen: hoe met het utopische bezig te zijn zonder erin te geloven?

Met die vraag in het achterhoofd is het niet verwonderlijk dat Lambrechts voor een volgend werk, haar eerste en voorlopig enige langspeelfilm Als werkelijkheidszin bestaat moet mogelijkheidszin ook bestaan (1995), inspiratie zocht bij Robert Musil. [2] De film is op het eerste gezicht overigens een heel ander soort werk danAllons travailler. Waarom? Waarom? Waarom?: een bewerking van een bestaande literaire tekst (Musils toneelstuk Die Schwärmer), gedraaid in sober zwart-wit met een deels professionele cast. Lambrechts zelf komt er opnieuw in voor, doch ditmaal niet als tragische antiheldin, maar in de secundaire rol van juffrouw Mertens, door Musil bedacht met “een goedmoedig gezicht dat aan een schooltas doet denken en een van het opletten in de zalen der wijsheid breed geworden zitvlak”. Toch vertoont de film bij nader inzien heel wat overeenkomsten met Allons travailler: opnieuw zien we enkele jonge mannen en vrouwen (deze keer jonge dertigers) die weinig om handen hebben en die met elkaar in onbesliste, latente (liefdes)relaties zijn verwikkeld, opnieuw lijken de dialogen niet zozeer gesprekken als wel een aaneenschakeling van aforismen en losse beschouwingen, en praten de personages vaker naast dan mét elkaar, opnieuw is het leidmotief een knagende onvrede met de dingen zoals ze zijn (aan het begin verschuilt Sarah De Roo zich achter een boek met de titel L’ennui) en een onbegrip over hoe mensen het toch “klaarspelen te leven”. [3] Ten slotte overweegt ook hier een vrouwelijk hoofdpersonage, op het eind van de film, zelfmoord als enige uitweg.

De bij Musil toch al mager uitgevallen, want uiteindelijk onbelangrijke intrige, een echtbreukgeschiedenis, is door Lambrechts vrijwel helemaal overboord gegooid, niet alleen door stukken tekst weg te snijden, toe te voegen of te herhalen, maar bijvoorbeeld ook door het personage Ferdinand Stader te verdrievoudigen. Wat overblijft is een reeks figuren die zich onderscheiden, niet zozeer door hun karakter of handelingen maar door hetgene waarvoor zij ‘staan’, en de verhoudingen tussen twee paren, Thomas en Maria enerzijds, Anselm en Regine anderzijds.

Thomas is een voorafspiegeling van het hoofdpersonage Ulrich uit Musils latere magnum opus De man zonder eigenschappen (de titel die Lambrechts aan de film heeft gegeven is trouwens een citaat uit dat boek). Thomas wil een idealist zijn, maar dan in de meest radicale betekenis, dat wil zeggen zonder idealen. Net als later Ulrich meent hij dat niets vaststaat – “geen ding, geen ik, geen vorm, geen beginsel […], alles is aan een onzichtbaar maar nooit rustend veranderingsproces bezig, in het onbestendige ligt meer van de toekomst dan in het bestendige, en het heden is niets anders dan een hypothese waar men nog niet van is afgestapt.” [4] Omdat hij deze houding ook in de liefde toepast (“het idee mij met jou in een zo starre verhouding als liefde of in welke totale gemeenschap dan ook op te sluiten, komt mij kinderachtig voor” [5]) wordt hem meermaals verweten dat hij gevoelloos is. Wanneer zijn vrouw Maria zich van hem losmaakt en met de mysterieuze ‘gevoelsmens’ en beau parleur Anselm vertrekt, die daarmee op zijn beurt Regine verlaat, onderneemt Thomas niets om hen tegen te houden. Uiteindelijk blijft hij achter met Regine, in wie hij een zielsverwant erkent: “Nee nee, Regine, als er iemand een dromer is, dan ik. En jij bent een dromer. Dat zijn schijnbaar de gevoelloze mensen. Ze zwerven rond en kijken toe wat de mensen doen die zich in de wereld thuisvoelen. En ze dragen iets in zich waarvan zij zich niet bewust zijn. En verzinken ieder ogenblik dwars door alles heen in het bodemloze. Zonder te verdrinken.”

Interessant is hoe Lambrechts het stuk van Musil op verschillende niveaus radicaliseert. Musils regieaanwijzing luidde: “Het toneel moet in zijn uitvoering evenzeer verbeelding zijn als werkelijkheid.” Lambrechts lijkt deze instructie zeer ter harte te hebben genomen. Enerzijds zijn de acteurs uiterst lijfelijk aanwezig en heeft de kijker vaak de indruk minder naar een afgewerkt product te kijken dan naar een stel acteurs aan het werk. Onder het praten zijn zij meestal met alledaagse dingen bezig, zoals een sigaret roken of de afwas doen. Haperingen en aarzelingen werden niet hernomen en sommige scènes kunnen bijna niet anders dan toevallig tot stand zijn gekomen – zo bijvoorbeeld de scène met twee vrouwelijke passanten, gefilmd door een raam, die op dezelfde manier worstelen, de ene met een onwillige hond, de ander met een kind dat zich niet in z’n jas laat helpen. Soms zijn de beelden als plaatjes bij de dialogen, een soort omgekeerde metaforen – neem het poesje dat behendig over een dakgebinte loopt of Jolente De Keersmaeker, allervreemdst gezeten in een ondiep vijvertje terwijl sprake is van “door alles heen in het bodemloze verzinken. Zonder te verdrinken” – maar je weet nooit zeker of het echt zo bedoeld was. Met de interventies van het personage Stader, de stompzinnige “vertegenwoordiger van de rationaliteit”, lijkt het zelfs alsof de casting nog niet is afgelopen: wie van de drie acteurs is nu eigenlijk het meest geschikt voor de rol?

Maar anderzijds is er de tekst van Musil die maar blijft ‘lopen’, door Lambrechts ontdaan van alles wat naar conventionele intrige zweemt. Er ontstaat een vreemde spanning tussen de acteurs, die gewoon zichzelf lijken, en de geconstrueerde tekst die ze brengen. “De acteurs spelen hun tekst niet, maar houden hem voor zich uit,” schrijft Dirk Lauwaert. [6] Dat Jean-Luc Ducourt (Anselm) als enige zijn tekst in het Frans brengt, maakt deze décalage alleen maar groter, terwijl heel wat scènes, vooral buitenopnamen, er hoe dan ook voor zorgen dat de kijker wordt afgeremd in zijn spontane neiging om zich met de personages te identificeren. Zo zie je acteurs ongemakkelijk op de bermen van een autosnelweg ronddwalen, kijkend naar de auto’s die voorbijrazen. Niets is ‘echter’ dan die verkeersstroom, en toch komt het fragment absurd over, als een herinnerde droom. Dat geldt ook voor de scène waarin Sarah De Roo, gezeten op een veerkrachtige tak die wordt aangedreven door de ‘roeiende’ bewegingen van Jean-Luc Ducourt, in het schemerdonker op en neer wipt.

Lambrechts radicaliseert het stuk nog in een andere zin. Niet alleen breekt ze de plot af, ze zet hem bovendien ‘in loop’– niet om het stuk eindeloos te laten doorgaan, al suggereert die ingreep wel een zekere oeverloosheid, maar om het te kunnen stopzetten wanneer zij dat wil. Terwijl Musils stuk eindigt met een tweegesprek tussen de achtergebleven Thomas en Regine, en met de dreigende zelfmoord van deze laatste, wordt deze scène bij Lambrechts gevolgd door de herhaling van een fragment uit het begin van de film, waarin Thomas niet zonder nostalgie zijn utopische verzuchtingen aan diezelfde Regine toevertrouwt: “Er was niets dat wij zonder voorbehoud accepteerden, geen gevoel, geen wetten, geen grootheden. Alles was weer met alles verwant en was in alles omzetbaar. We gooiden afgronden dicht tussen tegenstellingen en sloegen ze waar het vergroeid was. In ons lag het menselijke, in zijn hele, reusachtige en onuitputtelijke, eeuwige vermogen om vorm te geven!” [7] En daardoor krijgt niet Thomas het laatste woord, zoals bij Musil, maar de “donkere, ondefinieerbare” [8] Regine: “Jullie kunnen allemaal praten en je daarmee behelpen. Ik wil niet. Bij mij is iets waar, zolang ik zwijg.” In haar autisme, dat haar tevens tot de meest radicale der ‘mogelijkheden’ brengt, is zij diegene die zich het minste ‘in de wereld thuisvoelt’ en die er als promiscue vrouw, balancerend op de rand van de waanzin, ook het minst in gedoogd wordt. De wanhoop, voortkomend uit het besef dat elke utopie tot mislukken gedoemd is, vreet bij haar het sterkste in. Uiteindelijk is ze nog veel compromislozer dan Thomas, wiens “essayisme” [9] soms afglijdt naar vrijblijvende, cynische woordenkramerij.

Schilderen als utopie

Wanneer Franciska Lambrechts in 1996 de filminstallatie Dialogues maakt, lijkt de Musilfilm nog niet helemaal weg. Sarah De Roo en Jean-Luc Ducourt, beiden protagonisten in Als werkelijkheidszin bestaat moet mogelijkheidszin ook bestaan, keren terug aan de zijde van Diane Heinbeck, en hun dialogen zijn ontleend aan de Franse vertaling van Alberto Moravia’s roman La Noia, het boek dat De Roo in het begin van de Musilfilm zo koppig voor haar gezicht hield. Een aantal beelden uit de installatie roept overigens sterke herinneringen op aan de film.

De roman van Moravia vertelt het verhaal van de rijkeluiszoon en gerateerde schilder Dino, wiens leven beheerst wordt door een existentieel ennui. Dino beschrijft deze ‘verveling’ als een onvermogen tot communicatie, als een gemis aan elke band met de werkelijkheid. Als kind reeds ervoer hij “het onbehagen dat me werd ingegeven door wat ik de verleptheid van de objecten heb genoemd, dit wil zeggen […] het duistere bewustzijn van het feit dat tussen mij en de dingen geen enkele verhouding bestond”. [10] Zijn hoop om deze band te herstellen door te schilderen, is vergeefs gebleken. “Ik voelde, of beter gezegd, ik ervoer afkeer, weerzin, walging. […] Ik maakte me wel eens de bedenking dat ik eigenlijk niet zozeer wilde sterven als wel niet langer op deze manier wilde verder leven.” [11] Zijn verhouding met de ongrijpbare en onverschillige Cecilia haalt hem uit het pantser van zijn verveling, maar het gevoel geen enkele controle over het meisje te hebben, doet hem in een diepe crisis belanden. Uiteindelijk onderneemt hij een zelfmoordpoging. De herstelperiode betekent voor Dino een langzame loutering en hij beslist opnieuw te gaan schilderen.

Lambrechts heeft uit het boek twee dialogen ‘gesampled’: tussen Dino en zijn moeder enerzijds, tussen Dino en Cecilia anderzijds. Dino treedt daarbij telkens als vragensteller op. Van zijn moeder – een alleenstaande dame uit de hoge burgerij – wil hij weten hoe zij de dag pleegt door te brengen; Cecilia vraagt hij uit over haar ouders en de ouderlijke woning. Hoewel de acteurs paarsgewijs met elkaar ‘spreken’, werden zij afzonderlijk in beeld gebracht, ieder in hun eigen frame. De installatie wordt gewoonlijk zo opgesteld dat je Dino en Cecilia in een diptiek naast elkaar geprojecteerd ziet, terwijl de projectievlakken met Dino en de moeder een rechte hoek vormen.

Het geheel doet mij denken aan het paar dat in Allons travailler. Waarom? Waarom? Waarom? een gesprek voert vanachter een ruit, want hoeft het gezegd: ook hier wil het met de dialogen niet vlotten. Dat komt niet alleen omdat de acteurs elkaar niet aankijken (althans niet binnen het beeldkader), maar ook omdat de klank niet samenvalt met het beeld: soms is er overeenstemming tussen wat de lippen vertellen en de gesproken tekst, maar veel vaker worden beide ontkoppeld of blijft de tekst gewoon ‘lopen’ terwijl de acteur of actrice maar wat zit te monkelen. Dit alles accentueert de stroefheid die al vervat zit in de tekst, want hoewel de aanhoudende vragen van Dino schoorvoetend worden beantwoord, komt hij toch niets te weten. Jegens zijn moeder weet hij zijn sarcasme en ongeduld niet te bedwingen. Hij schijnt bij voorbaat uit te sluiten dat hij ooit iets nieuws of belangwekkends van haar zal vernemen. En Cecilia, die geeft niets prijs, houdt haar antwoorden zo kort mogelijk, beperkt zich nog het liefst tot “ja” of “nee”. Elders in het boek heeft Dino het over de “abstractie” van Cecilia: “Sommigen zullen misschien denken […] dat Cecilia dom was en, in elk geval, geen eigen karakter bezat. Maar dat was niet zo: het bewijs dat zij niet dom was, is dat ik haar nooit domme dingen heb horen zeggen; en wat haar karakter betreft, dat school […] elders dan in haar woorden; zodanig dat de weergave ervan, zonder die vergezeld te laten gaan van de beschrijving van Cecilia’s gezicht en lichaam, iets zou zijn als het lezen van een operalibretto zonder muziek of een film zonder beelden op het scherm.” [12]

Lambrechts laat ons de sprekers wel degelijk zien. Alles is behoorlijk slordig in beeld gebracht, dat wel: de camera lijkt onvast en over kadrering heeft men zich blijkbaar weinig zorgen gemaakt. Nu eens lijkt het alsof de opname is blijven lopen terwijl de acteurs even pauzeerden – je ziet ze bekken trekken of zich overgeven aan bizarre lichaamsoefeningen op een grasveld. Dan weer zijn ze plots verdwenen en blijft het frame een paar tellen leeg, of zie je ineens wat onduidelijke kleurbeelden opflitsen. Wanneer de acteurs hun tekst lippen, wordt meestal niet hun hele hoofd maar slechts een deel van hun gezicht getoond. Tot de nonchalance abrupt omslaat in beelden van een geweldige intensiteit, zoals een scherpe close-up van een oog of een mond – beelden die fascineren omdat ze tonen wat iemand ziet wanneer hij of zij ‘te dicht’ komt, in de ban raakt van een gezicht en er zich mateloos op concentreert. Het veld van een verliefde blik. Het vreemde is dat die blik uiteindelijk weer bij een ‘abstractie’ uitkomt. De mooie mond, de gave tanden, de lachrimpeltjes om de ogen hebben al lang niets meer van doen met de ‘persoonlijkheid’ van de vrouw of man in kwestie. Hoe dichter je nadert, hoe verder je wordt weggevoerd. [13]

Onvermogen tot communicatie, liefde als “het lichamelijk botsen van fantasieën” (aldus Regine in Als werkelijkheidszin bestaat moet mogelijkheidszin ook bestaan), vervreemding en wanhoop: Lambrechts herneemt dus de thema’s uit haar vroegere films. Toch is er nog iets anders aan de hand in deze installatie. De ‘held’ uit La Noia onderscheidt zich door één eigenschap van alle personages uit Lambrechts’ vroegere werk: Dino is een kunstenaar, meer bepaald een schilder, en zijn ennui heeft daar alles mee te maken. De passages die Lambrechts uit de roman selecteerde, mogen dan nauwelijks op Dino’s kunstenaarschap alluderen, andere elementen in de installatie doen dat wel. Dialogues bestaat immers niet louter uit filmprojecties, er hoort ook een schilderijtje bij dat Franciska Lambrechts heeft gemaakt. Het is een verleidelijk, intrigerend doek dat een koppel exotisch aandoende (sier)vogels (?) toont, met lange snavels tegen een grijze achtergrond. Het is niet duidelijk waarop ze zitten en wat ze daar doen, alsof het beeld is weggesneden uit een groter geheel. De vogels kijken elkaar niet aan. Zijn ze niettemin op elkaar aangewezen, zitten ze opgesloten? Van een kooi geen spoor, maar het scherp toegesneden beeldkader laat ze alvast weinig bewegingsruimte.

Het schilderijtje wordt op een ongebruikelijke en schijnbaar halfhartige manier getoond. Bij de eerste presentatie van Dialogues in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel (augustus-september 1996) was het zelfs bijna onvindbaar: het hing in het donker, aan de achterkant van een van de projectiemodules. Bij andere presentaties lag het doek op de grond onder een leeslampje. Bij het schilderij hoort een blad papier met een fragment uit de proloog bij L’ennui (Lambrechts liet dit fragment ook op de uitnodigingskaart voor de tentoonstelling in Brussel afdrukken). Dino legt er uit hoe de verveling waaronder hij gebukt gaat, en zijn werk als schilder in elkaar grijpen: “Ik hoopte door middel van de artistieke expressie eens en voorgoed mijn verhouding tot de werkelijkheid te herstellen. In de aanvankelijke opluchting die mijn enthousiasme voor de schilderkunst veroorzaakte, kon ik me er zelfs echt van overtuigen dat mijn verveling slechts de verveling was geweest van een kunstenaar die zichzelf niet kende. Ik vergiste me; maar een tijd lang beeldde ik me in dat ik de remedie had gevonden.”

Bij de eerste presentatie van Dialogues liet Lambrechts overigens nog een heleboel andere schilderijen zien: in een tweede zaal van het Paleis voor Schone Kunsten maakte ze een accrochage met tientallen zelfportretten in diverse formaten. De doeken waren niet ingelijst en sommige leken onaf, andere mislukt. Ze zijn gemaakt a rato van een of meer per dag, en dat voel je: er spreekt een zorgeloze vrijheid uit (er hoeft geen definitief beeld te ontstaan, je kan altijd opnieuw beginnen, het doen is belangrijker dan het resultaat). Anderzijds is er hetzelfde soort intensiteit als bij de gefilmde close-ups in de installatie: de haast hypnotische concentratie op die ene neus, die ene mond, dat ene ogenpaar.

De doeken maken geen deel uit van de installatie en werden daarna nooit meer getoond, maar hun presentatie samen met Dialogues zorgde er wel voor dat ze ‘besmet’ raakten met de depressie van de schilder uit La Noia: als serie kregen ze iets verontrustends, alsof het schilderen eindeloos kon blijven doorgaan. “De opeenvolging van pogingen verraadt onmacht. Kan je nog een beeld maken dat niet van de dingen afglijdt? Die vraag stel je, als je Lambrechts met een wanhopige aandacht van schilderij tot schilderij ziet bewegen.” [14]

Plots ga je letten op de kleurbeelden die tussen de zwart-witopnamen met de acteurs zijn gemonteerd. Het zijn onscherpe en onstabiele beelden, een soort snapshots. Soms zijn ze helemaal abstract, soms verschijnt het interieur van een kamer, net voor het beeld wegglijdt. Dan weer zie je iets wat zich spontaan als een ‘stilleven’ laat omschrijven: een bos rode tulpen, twee glimmende aubergines en enkele tomaten op een aanrecht, een blauwe hortensia, enkele vruchten met een reproductie van een schilderij op postkaartformaat. Mogelijk materiaal voor een schilderij dat toch maar niet gemaakt werd?

Lambrechts zet de schilderijen in om een soort identificatie tussen zichzelf en die andere, fictieve kunstenaar te ensceneren. Dialogues is niet zozeer een werk over verveling, autisme en ontnuchterd utopisch denken, maar laat iets zien van het werken daarin: wat dat met een kunstenaar doet, wat een kunstenaar daarmee doet. En hoewel de dood weer als ultieme uitkomst/mislukking rondwaart (denk aan Dino’s zelfmoordpoging) situeert het moment van vervulling/ontnuchtering zich niet langer in de eerste plaats dáár, maar ergens in de artistieke praktijk zelf. Dialogues toont de worsteling om een beeld te maken dat ‘klopt’, dat de kunstenaar ‘aansluiting doet vinden bij de werkelijkheid’. Het toont de onmogelijkheid daarvan: al ruil je het afstandelijke camerawerk in voor een penseel, al maak je je handen vuil en schilder je diegene die je het allerbeste kent, dan nog lukt het niet. Hoe dan bezig zijn met de utopische gedachte van een ‘vrije kunst’… zonder erin te geloven.

Contaminaties

Zo vertakt als Dialogues is, met dat complexe in elkaar grijpen van tekst, film en doek, zo gebald lijkt de filminstallatie die Franciska Lambrechts ruim een jaar later maakt. Ze speelt zelf de enige rol in Apportez l’eau(1998), een 16mm-kleurenfilmpje van enkele minuten dat ‘in loop’ wordt geprojecteerd. Als enige geluid weerklinkt het zachte ratelen van de projector, die open en bloot staat opgesteld. Bij de film hoort een sculptuur: drie onregelmatige vormen in ongepolijst brons liggen op een tafel met schragen. Het lijken wel stenen uit een rivier, de scherpe hoeken afgerond door het stromende water. In de vormen is hier en daar een oog uitgewerkt, en uit de ooghoeken druppen tranen. Een mirakel, zou je denken, als bij die huilende madonnabeelden – ware het niet dat je maar al te goed de emmer ziet staan waarin het water wordt opgevangen, en de slangetjes ziet lopen waardoor het water via een pompsysteem terug naar boven wordt gestuwd: de stenen huilen ‘in loop’.

Het filmpje toont ons de stoeptreden van een rijhuis in de stad. De voordeur staat wijd open. De jonge vrouw op gummilaarzen gaat met een schuurborstel de trappen te lijf die hardnekkige rode vlekken vertonen. Ze schrobt, wrijft met de blote hand, giet hele emmers water leeg – alles tevergeefs. Er ‘zijn’ immers geen vlekken, niet op de stoep en ook niet op de film: ze zijn met rode olieverf aangebracht op de projectiewand. De jonge vrouw kan dus wel eeuwig blijven wrijven en spoelen, en dat doet ze ook (met diezelfde emmer die je nu ook onder de druppende stenen ziet staan). Het repetitieve en daardoor ietwat ‘zinloze’ karakter van huishoudelijke taken op de spits gedreven – poetsen als een helse straf.

Heeft de vrouw dan iets misdaan? Je denkt natuurlijk aan Blauwbaards jonge bruid, die er na haar sinistere bezoek aan het verboden kabinet maar niet in slaagt de sporen van haar ongehoorzaamheid uit te wissen: “Toen ze had gemerkt dat de sleutel van het kamertje met bloed bevlekt was, veegde ze die enkele keren schoon, maar het bloed ging er niet af; en hoe ze hem ook waste en zelfs wreef met zand en schuurpoeder, altijd bleef er bloed aan hangen, want de sleutel was betoverd en je kon hem nooit helemaal schoon krijgen: als je het bloed er aan de ene kant afwiste, kwam het er aan de andere kant weer aan.” [15] De titel van het werk verwijst echter naar een moderner sprookje, met een minder gelukkige afloop: Maurice Maeterlincks toneelstuk Pelléas et Mélisande (1892), een verhaal over noodlottige liefde dat herinnert aan dat van Tristan en Isolde.

Maeterlincks stuk is opgebouwd als één grote flashback en de beginscène situeert zich in feite op het einde van het tragische verhaal: voor de kasteelpoort worden de bloedende lichamen gevonden van prins Golaud en zijn piepjonge vrouw Mélisande. Golaud heeft zijn bange vermoedens bevestigd gezien en is erachter gekomen dat Mélisande en zijn veel jongere broer Pelléas elkaar liefhebben. Hij doodt deze laatste en gooit het lijk in een put. Daarna probeert hij de hand aan zichzelf te slaan, maar dat mislukt – “Il n’a pas pu se tuer; il est trop grand”. [16] Met het zwaard nog in zijn zijde en de halfdode Mélisande tegen hem aangedrukt, wordt hij bij zonsopgang door de dienstmeiden gevonden. Zij zijn het die vervolgens de drempel moeten schoonmaken en het bloed opruimen. Van hen is de uitroep: “Nous ne pourrons jamais nettoyer tout ceci. Apportez l’eau, apportez l’eau!” Waarop de poortwachter laconiek: “Oui, oui; versez l’eau, versez toute l’eau du déluge; vous n’en viendrez jamais à bout…” [17]

Apportez l’eau is niet de eerste infernale ‘loop’ in Franciska Lambrechts’ werk (er is die mooie scène uit Allons travailler. Waarom? Waarom? Waarom?: je ziet een symmetrische dubbele trap en Lambrechts die haastig de treden beklimt, als moest ze dringend ergens heen, om vervolgens aan de andere kant weer naar beneden te komen, zich opnieuw naar boven te haasten enzovoort). Maar daarnaast is het ook moeilijk niet terug te denken aan de schilder Dino en aan de schilderijen die Lambrechts samen met de filminstallatie Dialogues liet zien. Je zou Apportez l’eau immers ook kunnen lezen als een licht komische allegorie van de ‘strijd’ tussen verschillende artistieke media. Lambrechts maakt een film rond – of liever: letterlijk over – een schilderkunstig element (een veeg rode olieverf) dat een ‘storende’ rol vervult, maar tegelijk de kern van het werk uitmaakt. Alsof de schilderkunst, verloochend en tot niet meer dan een vlekje gereduceerd, is blijven ‘jeuken’.

In de kleine solotentoonstelling die Lambrechts in 1997 in de zogeheten ‘box’ realiseerde (een vitrine van het onlangs afgebroken gebouw van de Nationale Loterij aan de Kardinaal Mercierstraat in Brussel, dat destijds als tijdelijke dependance fungeerde van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten), creëerde ze eenzelfde soort spanning tussen verschillende media. Lambrechts had de vitrine in brede vegen wit gekalkt en slechts een soort ‘kijkgat’ opengelaten. Binnen stonden twee filmprojectoren opgesteld. Een ervan projecteerde op het glas, dat dankzij de witte verflaag als scherm kon fungeren, een eenvoudig zwart-witfilmpje ‘in loop’ – een vastgemeerd reddingsbootje dat op het water dobbert. Het touw laat weinig speelruimte: nu eens is het bootje heel dicht tegen de wal, dan weer iets verder weg. In de andere projector liep een blanco filmstrook waarop de kunstenares met een soort inkt talloze vingerafdrukken had aangebracht, zodat op de zijwand van de etalageruimte een druk, abstract lijnenpatroon werd geprojecteerd – de projector ‘misbruikt’ voor een soort schaduwspel. Op de grond ten slotte lagen een tiental vreemde rekwisieten – huidkleurige rubberen afgietsels van gebeeldhouwde mensenhoofden, op de rand van de vormeloosheid.

Wat wil Lambrechts zeggen met dit spel van multidisciplinaire ‘contaminaties’? Kan/wil ze niet kiezen tussen films maken en schilderen? Of beeldhouwen? Tussen het dispositief en de eigen handen? Blijft er bij het filmen altijd een verlangen naar al die andere, zo vaak doodverklaarde disciplines? Is het de sociale dwang om te kiezen, om je als kunstenaar in een vakje te laten duwen die werkt als een straf?

Hoewel de hedendaagse kunstscène het juist bijzonder op prijs stelt wanneer kunstenaars interdisciplinair te werk gaan, schuilt er in de manier waarop Franciska Lambrechts dat doet inderdaad iets provocerends. Haar wenende bronzen staan niet boven elke verdenking van kitscherigheid, en het is evenmin risicoloos om als ‘volleerd’ film- en videomaakster een zaal vol te hangen met schilderijen die doen denken aan naïeve oefeningen van een meisje op schilderles. De ‘straf’ zou dus niet zozeer bestaan in de dwang zich te bekennen tot een of andere discipline, als wel in de plicht om het gewicht van de geschiedenis en van (min of meer) geconsacreerde kunstopvattingen mee te torsen, waardoor de kunstenaar nooit onbevangen een beeld kan maken dat gewoon ‘klopt’. Daarbij dreigt hij/zij voortdurend te worden herleid tot een pion (of een dienstmeid – de rol die Lambrechts zich in Apportez l’eau toch aanmeet) in een dwingend systeem. Wanneer Lambrechts in 2000 in duo begint te opereren met kunstenaar Honoré ¶’O, zal de weerstand hiertegen een van de motieven zijn in hun gezamenlijke werk.

Noten

[1]       Het allereerste werk dat door Franciska Lambrechts in het openbaar werd vertoond was de korte videofilm Je te donnerai toutes les fleurs de mon jardin si tu viens prendre celle-ci avec tes dents (1987, 4’), die ik hier buiten beschouwing laat. Na Je te donnerai… (en vóór Allons Travailler. Waarom? Waarom? Waarom?)volgden nog enkele korte videofilms die verloren zijn gegaan.

[2]       “Der Mann ohne Eigenschaften is geen utopie, waarschijnlijk ook geen utopische roman in strikte zin, toch is er in de moderne literatuur nauwelijks één roman die zo door en door utopisch is.” Jacq Vogelaar, Utopie bij Musil: geen doel, maar richting, in: Utopie tegen utopie, Raster 31, Amsterdam, 1984, p. 147.

[3]       Robert Musil, De Fantasten, vertaling Hans W. Bakx, Amsterdam, De Bezige Bij, 1983, p. 71.

[4]       Robert Musil, De man zonder eigenschappen, deel I, vertaling Ingeborg Lesener, Amsterdam, Meulenhoff, 1988, p. 324.

[5]       Musil, op. cit. (noot 3), p. 19.

[6]       Dirk Lauwaert, Een haak in de keel, in: Kunst & Cultuur, oktober 1995, p. 46.

[7]       Musil, op. cit. (noot 3), p. 17.

[8]       Ibid., p. 7.

[9]       Vogelaar onderscheidt in Musils Der Mann ohne Eigenschaften drie verschillende utopieën: de utopie van het essayisme, die van de zogeheten andere toestand en, als verbindend element tussen beide, de utopie van het gemotiveerde leven. Zie: Vogelaar, op. cit. (noot 2), p. 148.

[10]     Alberto Moravia, L’ennui, vertaling Claude Poncet, Paris, GF-Flammarion, 1986 (1961), p. 54.

[11]     Ibid., p. 66.

[12]     Ibid., p. 207.

[13]     In Als werkelijkheidszin bestaat moet mogelijkheidszin ook bestaan speelde Lambrechts reeds met dit soort beelden: enkele ogenblikken lang zie je de verschillende acteurs met beide handen delen van hun lichaam ‘kadreren’: oog, mond, borst…

[14]     Dirk Pültau, Lambrechts en Eyberg, in: NRC  Handelsblad, 27 september 1996, Cultureel Supplement, p. 8.

[15]     Charles Perrault, Contes, Paris, Gallimard Folio Classique, 1999, p. 77.

[16]     Maurice Maeterlinck, Pelléas et Mélisande, in: La Belgique fin de siècle, Brussel, Éditions Complexe, 1997, p. 828.

[17]     Ibid., p. 791.