‘Siffler les vices et les laideurs de la civilisation…’

Het groteske oeuvre van James Ensor en de Encyclopédie de la caricature van Jules Champfleury

Toutes peintures venues je ne sais d’où, de la mer avant tout.James Ensor, Discours à l’occasion de mon exposition au Jeu de Paume à Paris en 1932

Man sagt wohl zum Lobe des Künstlers: er hat alles aus sich selbst. Wenn ich das nur nicht wieder hören müsste! Genau besehen, sind die Produktionen eines solches Originalgenies meistens Reminiszenzen; wer Erfahrung hat, wird sie meist einzeln nachweisen können.

Johann Wolfgang von Goethe, Maximen und Reflexionen

 

De kunsthistorische en kritische literatuur duidt in de artistieke carrière van Ensor twee kantelmomenten aan. Het eerste situeert zich rond 1885: de talentvolle jonge schilder, die vanaf 1880, na zijn academietijd, reeds een reputatie had opgebouwd in het Brusselse avant-gardemilieu, maar alles bijeen genomen toch nog binnen de klassieke genres en burgerlijke kunstopvatting werkte, begint plots theatrale scènes uit het leven en het lijden van Christus te tekenen, en introduceert in zijn etsen, tekeningen en schilderijen een fantastisch en grotesk universum van maskers, skeletten, tronies, schedels, monsters en duivels, feestende massa’s en optochten. In een belangrijk artikel heeft Marcel De Maeyer deze plotse wending geanalyseerd en nauwkeurig gedateerd, waarbij hij onder meer aantoonde dat Ensor zijn vroegere burgerlijke portretten en interieurs zelfs met deze nieuwe beeldwereld overschilderde, en zo zijn vroeg academisch werk corrigeerde. [1] Het tweede kantelmoment wordt doorgaans tussen het midden en het einde van de jaren negentig gesitueerd. Ongeveer vanaf dan lijkt Ensors creativiteit op te drogen, gaat de controversiële en revolutionaire artiest zichzelf herhalen en kopiëren, en zelfs nieuw werk antidateren – terwijl hij in dezelfde periode meer en meer aandacht en erkenning krijgt, en uitgroeit tot een gevierd schilder, en een nationale en internationale bekendheid. Alle interpretatoren en critici situeren het hoogtepunt van Ensors artistieke carrière in de periode die zich uitstrekt vanaf het begin van de jaren 1880 tot omstreeks 1895. Ze verschillen in de manier waarop ze de beide kantelmomenten in het oeuvre benadrukken of juist relativeren, en vooral in hun (negatieve of minder negatieve) waardering van het latere werk. De basisvraag voor de Ensorinterpretatie is evenwel te begrijpen wat er rond 1885-86 gebeurd is, en waar dat eigenzinnige, fantastische oeuvre vandaan komt.

 

Peintre de la lumière, peintre de masques

Ensor neemt begin jaren 1880 deel aan tentoonstellingen en wordt in 1883, als jong en beginnend kunstenaar, medestichter van de kunstenaarsgroep Les XX. Zijn werk wordt opgemerkt, het wordt besproken en veroorzaakt ook controverse, en het wordt snel – eerst etsen, wat later de eerste schilderijen – aangekocht door musea. De kritische receptie van zijn oeuvre wordt in 1898 in een eerste plooi gelegd in een tijdschriftnummer van het Parijse blad La Plume, met kritieken en getuigenissen van vrienden en medestanders uit die periode, samengesteld door Ensors vriend Eugène Demolder in overleg met de kunstenaar. [2] Demolder had in 1892 reeds de toon gezet toen hij schreef dat Ensor provocatief origineel was en mis begrepen werd, en door de critici werd achternagezeten als door honden die blaffen naar iets wat ze niet begrijpen… [3] Cruciaal zijn vervolgens het invloedrijke essay van Emile Verhaeren uit 1908, een volumineuze studie van de dichter Grégoire Le Roy uit 1921, en de studie van André De Ridder uit 1930, het jaar na de grote Ensorretrospectieve waarmee het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel zijn deuren opent, en Ensor definitief geconsacreerd wordt. [4] Het beeld dat in deze reeks publicaties wordt opgebouwd en de Ensorreceptie zal domineren, is dat van een vroegrijpe geniale schilder die onmiddellijk zijn bekrompen academische opleiding in Brussel ontgroeit, picturaal vernieuwend, visionair-mystiek en fantasierijk werk maakt, daardoor weerstand oproept en miskend wordt, en deze afwijzing artistiek verwerkt in een maatschappijkritisch en satirisch oeuvre dat de hypocriete burgermaatschappij een spiegel voorhoudt, en tegelijk zijn eigen verbittering én het ’modern tragisch levensgevoel’ uitdrukt. De genialiteit van Ensors kunst wordt enerzijds verbonden met het heldere palet, het gebruik van zuivere kleuren en felle kleurcontrasten, en met een fascinatie voor het licht en het atmosferische. Ensor is een ‘peintre de la lumière’. Hij was op dat vlak een verkenner en een voorloper, want ging de ‘fanfare luministe’ tien jaar vooraf… [5] De gevoeligheid voor het licht wordt later door Ensor zelf expliciet verbonden met de kust en de zee. Anderzijds is Ensor ‘le peintre des masques’, een kunstenaar met een ‘amour immodéré pour le masque, la défroque, la mort, la laideur’. [6] Die maskerwereld wordt begrepen vanuit een of meerdere van de volgende elementen: zijn artistieke miskenning, zijn benepen familiaal bestaan in het provinciale Oostende, zijn herinneringen aan de bizarre souvenir- en carnavalspullen die de familie verkocht en aan het volkse van de Oostendse karakters en hun uitspattingen, of het trauma van de dramatische dood van zijn alcoholistische vader. Van daaruit zou een bonte, curieuze, groteske, tegelijk onwerkelijke en confronterende wereld van tronies, skeletten en maskers zijn ontstaan. Die wereld is uit de donkere diepte van zijn kunstenaarsziel opgeweld: ‘des mélancolies faites croque-morts […] des désespoirs faits squelettes.’ [7] Ensors picturale vernieuwingen enerzijds en zijn tegelijk mystieke en groteske beeldwereld anderzijds – ‘venu d’on ne sait quelle région d’un cerveau hanté’ [8] – maken hem tot een uitzonderlijk kunstenaar.Ensor is echter niet enkel uitzonderlijk, hij is daarenboven volstrekt origineel. Verhaeren geeft in 1908 aan hoe zijn tijdgenoten kijken naar de inmiddels vijftigjarige kunstenaar: ‘Il ne doit rien ou presque rien aux maîtres du passé. Il est venu en son temps pour ne recevoir que les leçons des choses. Certes, sa mise en page le préoccupe, mais ses compositions évitent de rappeler celles que les musées enseignent.’ [9] Meer dan tien jaar later wordt de dichter gevolgd en geciteerd door Grégoire Le Roy: ‘On comprendra que James Ensor se soit écrié ‘Je suis un peintre d’exception’. Verhaeren qui ne pense pas autrement, ajoute qu’ ‘il ne doit rien ou presque rien aux maîtres du passé’. Ce n’est pas contestable. Aucune tradition d’art ne motive sa venue.’ [10]   ‘Je crois être un peintre d’exception’ [11­]  Ensor was uiterst gevoelig voor al wat over zijn werk gezegd of geschreven werd, en hij heeft zijn leven lang getracht de receptie ervan zoveel mogelijk te sturen. Zijn aandeel in het beeld dat zich van zijn oeuvre en kunstenaarschap heeft gevormd mag dan ook niet onderschat worden. Hij heeft zelf, in een aantal gelegenheidsteksten en toespraken waarvan een eerste bundeling reeds in 1921 gepubliceerd werd door het tijdschrift Sélection, tussen de kolder en schuine opmerkingen over tegenstanders en collega’s door, in enkele regels duidelijk aangegeven hoe naar zijn werk en carrière moest worden gekeken. Hij heeft ook veel brieven geschreven. De gepubliceerde correspondentie is niet persoonlijk of intiem, en betreft bijna steeds de zorg voor en het beheer van zijn eigen werk en zijn kunstenaarsreputatie. Opmerkelijk is daarbij dat hij vragen over zijn kunst in de derde persoon beantwoordt: als een souffleur geeft hij de critici dus de woorden in de mond. [12] Enkele passages uit die brieven en toespraken, die echter voor het overgrote deel dateren van na 1900 en zelfs 1920, en dus vaak handelen over gebeurtenissen van dertig jaar eerder, worden tot vandaag voortdurend geciteerd en gerecycleerd om het oeuvre en het begin van de carrière te interpreteren. ‘Au début, presque seul, j’attendais longuement.’ [13]; ‘Pourquoi ai-je devancé depuis un quart de siècle, et dans tous les sens, les recherches modernes?’ [14]; ‘J’évolue en liberté et non exposé aux influences…’ [15]; ‘En 1881, dès mon premier salon […] je bouleverse toutes les convenances picturales […] on m’injurie, on m’insulte, je suis fou, je suis sot, je suis méchant, mauvais, incapable, ignorant’ [16]; ‘mes braves confrères, peintres incompris!’ [17]; ‘Enfin, traqué par les suiveurs, je me suis confiné joyeusement dans le milieu solitaire où trône le masque tout de violence, de lumière et d’éclat.’ [18] In een zeer karakteristieke brief van 2 augustus 1928 somt Ensor voor André de Ridder, die een studie voorbereidt, zijn inspiratiebronnen op: de sprookjesverhalen van de meid in zijn kindertijd, de zolder vol vreemde voorwerpen in het ouderlijke huis, en zijn lectuur – met vooral Edgar Allan Poe. Ensor schrijft: ‘Je ne dois rien, ni ma peinture, aux écrivains d’ici et d’ailleurs. Je les ignore. […] mes masques sont venus d’ici et de la mer.’ [19] De brief- en tekstfragmenten kleuren zo netjes het portret in van de uitzonderlijke en originele artiest dat de critici eerder geschetst hadden.   De Oude Meesters…

 

Wanneer Emile Verhaeren eind 19e, begin 20e eeuw op atelierbezoek gaat bij Ensor, treft hij de schilder aan te midden van ‘un emmêlement d’objets disparates’ die zijn verbeelding voeden, met daartussen ook ‘livres gisant à terre, estampes empilées sur des chaises’. [20] Boeken en prenten inspireren echter op een andere manier dan bizarre voorwerpen en curiosa uit de souvenirwinkel. Welke boeken, welke prenten? Er waren boeken thuis: de vader van Ensor was belezen. Van de bibliotheek van Ensor blijft helaas weinig over, en de meeste titels zijn gepubliceerd na 1900. Verhaeren schrijft dat Ensor na zijn academietijd een reeks auteurs las ‘que sa nature d’exception lui désignait’: Poe, Balzac, Rabelais, Ariosto, Dante, Cervantes’ Don Quichotte, de verhalen van Duizend-en-een-nacht. [21] In zijn toespraken en autobiografische teksten noemt Ensor zelf nog Goethe, Milton, Shakespeare, Schopenhauer, Leopardi, Hugo… Ensors picturale referenties zijn – schrijft Verhaeren – Rembrandt, Delacroix, Chardin, Watteau, Ingres. [22] Ensor zelf noemt later in zijn brieven en geschriften Rubens, Da Vinci, Michelangelo, Turner, Cellini, Patinir, Hals: eminente leden van de Hall of Fame van de schilderkunst dus. En in het satirische genre noemt hij Bruegel, Bosch, Goya, samen met wat minder gereputeerde kunstenaars die binnen de groteske traditie echter wel bij de groten horen: Jacques Callot, Salvator Rosa, Honoré Daumier. [23] Dit alles laat uitschijnen dat Ensor gaandeweg een wel zeer ruime kennis van de literaire en artistieke cultuur verworven had, en zich door de allergrootste schilders liet inspireren. Uit een collectie tekeningen, in 1951 verworven door het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, en gepubliceerd en becommentarieerd door Lydia Schoonbaert in een van de jaarboeken van het KMSKA en in enkele artikelen, blijkt dat de jonge Ensor in het begin van de jaren 1880 inderdaad veel studietekeningen gemaakt heeft naar grote meesters zoals Rembrandt, Hals, Daumier, Delacroix, Hukosai, maar ook naar tijdgenoten als Charles Hermans. [24] Ensor had die studietekeningen, volgens KMSKA-directeur Walter Van Beselaere, altijd zorgvuldig weggeborgen ‘om geen misverstanden te wekken’. De publicaties van Schoonbaert vormden de aanzet voor meer gedetailleerd onderzoek naar de inspiratiebronnen en beeldreferenties van Ensor, en/of naar verwante artistieke oeuvres en de manier waarop Ensor er kennis van nam, door onder anderen Patrick Florizoone en Herwig Todts. [25] Xavier Tricot heeft van dat onderzoek een bilan opgemaakt in zijn webpublicatie Ensor en de Oude Meesters. [26] Zijn overzicht maakt voldoende duidelijk dat Ensor – pace Verhaeren – vanzelfsprekend wel veel aan ‘le passé’ te danken had. Tegelijk blijkt dat het kunsthistorisch en kritisch onderzoek weliswaar interessante parallellen, algemene thematische of stilistische verwantschappen, en mogelijke verbanden suggereert, maar verrassend weinig concrete bronnen of raakpunten aanwijst. Zo concludeert Tricot dat Ensor ‘voor zijn talrijke religieuze, satirische en (pseudo-)historische thema’s’ niet alleen inspiratie vond ‘in de Bijbel, historische geschriften, erudiete naslagwerken of populaire educatieve tijdschriften, maar eveneens in de volkskunst’. Hij geeft echter geen enkele precieze beeldreferentie op en noemt enkel de namen van de ‘oude meesters uit verschillende tijdperken’ die Ensor kopieerde, zoals Rembrandt en Turner, en van enkele grootmeesters uit de satirische traditie, namelijk Goya, Bosch en Bruegel. Als enig bewijs voor de invloed van deze laatsten valt Tricot terug op de bekende passages uit de (late) brieven en geschriften van Ensor. De zaak ligt evenwel anders voor de verwijzingen naar de Britse karikaturisten: Hogarth, en vooral Gillray, Rowlandson en Cruishanck.

Ensor heeft Hogarth wel publiek vermeld, maar dat geldt niet voor de andere Britse karikaturisten. Verhaeren schrijft in de eerste bladzijden van zijn essay dat Ensor aanleunt bij ‘Grilray et Rowlanson plus encore que Jérôme Bosch ou Pierre Breughel’ [27], maar spelt de namen van de twee Britten foutief, wat doet vermoeden dat hij hen zelf niet of nauwelijks kende, en hij stelt verder in zijn essay dat Ensors werk weliswaar gelijkenis vertoont met dat van beide Engelse kunstenaars, ‘maar dat Ensor ze [in de jaren 1880-90, B.V.] niet kende’. [28] Hij heeft zich voor zijn bewering allicht gebaseerd op een opmerking van Pol de Mont, die in zijn bijdrage over Ensor voor La Plume in 1898 geschreven had dat Ensor ‘een achterneef was van Gillray en Rowlandson’. [29] Ensor, die in reactie hierop – vergeefs – De Mont ertoe wou bewegen ook een artikel te schrijven voor een Engels tijdschrift, accepteert in een brief van 4 oktober 1900 ‘le caractère Anglais de mes oeuvres’ en ‘de réelles et indiscutables ressemblances avec l’art anglais’ die De Mont had opgemerkt, en hij vernoemt daarbij zelf Turner, Crome, Hoghard [sic] en Rowlandson: ‘ma vision, ma manière et mes qualités de peintre me rapprochent de ces maîtres soit dans le paysage, soit dans la satire…’ [30] De naoorlogse kritiek is wel ingegaan op het belang van deze kunstenaars voor Ensor, en in De Oude Meesters maakt Tricot concrete analyses van de invloed van hun werk op dat van Ensor. Hij haalt enkele opmerkelijke thematische parallellen aan, zoals de satire op het burgerlijke strandleven, het zinspelen op politieke en sociale kwesties, het thema van het skelet en de figuur van Napoleon, en hij verwijst naar specifieke prenten en prentenreeksen. Tricot meent dat Ensor ‘waarschijnlijk op de hoogte (was) van het grote aantal boeken met karikaturen dat in Engeland in de negentiende eeuw op de markt kwam’, en vernoemt An Historical Sketch of the Art of Caricaturing (1813) door James Peller Malcolm, A Book of Caricatures (ca. 1862) van Mary Darly, en de History of Caricature and Grotesque Art (1865) van Thomas Wright. Hij merkt voorts nog op dat de Franse schrijver en kunstcriticus Champfleury (pseudoniem van Jules Husson) in Parijs ‘een serie boeken over de geschiedenis van de karikatuur doorheen de eeuwen’ publiceerde. Naast deze vermelding is mij in de hele Ensorliteratuur nog slechts één – even korte en droge – verwijzing bekend naar dit eerste en meteen klassieke negentiende-eeuwse Franstalige overzicht van de artistieke cultuur van de groteske. [31]

De filosofische discussie betreffende de esthetiek van het lelijke en het kunsthistorisch onderzoek naar de komische en groteske kunstgenres is goed op gang gekomen vanaf het midden van de 19e eeuw. Ongeveer terzelfdertijd, maar onafhankelijk van elkaar, hebben Thomas Wright in Engeland en Jules Champfleury in Frankrijk de eerste historisch-encyclopedische overzichtswerken geschreven over het komische, het groteske en de satire in de kunst en de literatuur. Het boek van Wright, History of Caricature and Grotesque Art (1863), is historisch geörienteerd, afstandelijk en erudiet, maar zeer algemeen en onvermijdelijk oppervlakkig: het bestrijkt immers zowel de literatuur als de beeldende kunst, van de antieke tijd tot de Engelse karikatuur van het begin van de 19e eeuw. Wright bespreekt aan het eind van zijn boek kort Gillray, Rowlandson en Cruishanck. Het is vanzelfsprekend mogelijk dat Ensor het boek (waarnaar Champfleury in de latere uitgaves van zijn boeken zelf verwijst, en dat reeds in 1867 ook naar het Frans werd vertaald) inderdaad kende of gebruikt heeft. Er zijn echter geen concrete aanwijzingen voor.

 

Jules Champfleury (1821-1889) [32] 

Jules Champfleury (Jules François Félix Husson), een literair auteur met een verleden in de Parijse bohème, schreef onder meer satirische verhalen, burlesken en pantomimes, en een bekend boek over katten in de kunst, maar is vooral bekend als kunstcriticus en als kennis, vriend en verdediger van schrijvers en ‘realistische’ kunstenaars als Baudelaire, Zola en Courbet. Hij was ook liefhebber en verzamelaar van volksliederen en volksprenten. Over het thema van het komische en het groteske schreef hij, zoals Wright, eerst in tijdschriften – bijvoorbeeld vanaf 1862 in de Gazette des Beaux-Arts. In 1865 publiceerde hij twee boeken: Histoire de la caricature antique en Histoire de la caricature moderne. [33] Het boek over de karikatuur in de oudheid opent met een theoretisch en filosofisch hoofdstuk over de theorie van de lach en het komische, en is verder opgebouwd als een thematisch en historisch overzicht, van Assyrië en Egypte tot de vroegchristelijke tijd. Het boek kreeg veel aandacht en reacties; Champfleury heeft het onmiddellijk uitgebreid, en het werd herhaaldelijk herdrukt. Zijn boek over de ‘moderne karikatuur’ bestaat uit één lang opstel van tweehonderd bladzijden over Honoré Daumier, aan wie hij tevoren reeds Les Excentriques (1852) had opgedragen, een boek met literaire schetsen en portretten over de bohème, gevolgd door zes afzonderlijke studies, onder anderen over Traviès en Monnier, en – kort – over Grandville en Gaverni. [34] Champfleury, die zichzelf ‘archeoloog’ noemt, schrijft tegelijk toegankelijker en directer dan Wright, essayistischer en met meer betrokkenheid. Hij was immers tot zijn onderzoek gekomen vanuit zijn persoonlijke, artistieke interesses voor onder meer satire en (volks)kunst.

Zijn twee boeken uit 1865 waren het begin van een uitgebreide volkskundige of protoantropologische studie die hij zelf een Encyclopédie de la caricature genoemd heeft [35] en waaraan hij tot het einde van zijn leven gestadig heeft doorgewerkt. Daarbij heeft hij zijn studie van de verschijningsvormen van het komische eerst verbreed tot de volksprenten in Histoire de l’Imagerie populaire (1869) (HCA) en ze vervolgens gecompleteerd met, achtereenvolgens, een Histoire de la caricature au Moyen-Âge et sous la Renaissance (1870) (HCMA), een Histoire de la caricature sous la République, l’Empire et la Restauration (1874) (HCRE), en ten slotte zijn Histoire de la caricature sous la Réforme et la Ligue. Louis XIII à Louis XVI (1880) (HCRL). [36] Aan het eind van zijn leven heeft hij deze historische studies, voornamelijk geconcentreerd op Frankrijk, nog aangevuld met een verkenning van enkele buiten-Europese voorbeelden uit Turkije, Noord-Afrika en Japan, in Le Musée secret de la caricature (1887) (MSC). [37]

Gezien studies en overzichten van de Franse literaire satire reeds bestonden, kon Champfleury zich concentreren op de visuele kunsten en komt de literatuur enkel aan bod als inspiratiebron voor de beeldcultuur. In het exploreren van de visuele kunsten gaat hij dan wel zeer breed: hij schrijft over het antieke theater en de theatermaskers, de Priapuscultus, de antieke voorstellingen van pygmeeën en dwergen, de laatantieke graffiti, de middeleeuwse groteske kleinsculpturen, het motief van de dieren-muzikanten, de uitbeelding van de hoofdzonden en de dodendansen, de karikaturen van Da Vinci en de prenten van Bruegel, de commedia dell’arte en het carnaval, de Epinalprenten en de Britse politieke karikaturen over de Franse Revolutie en Napoleon, Turkse poppentheaters, de Japanse groteske prentkunst enzovoort… Tussendoor publiceerde hij nog over de beschildering van goedkoop faïencevaatwerk van eind 18e en begin 19e eeuw (Histoire des faiences patriotiques sous la Revolution (1867) (HFP)). [38] Champfleury behandelde dus zowat alle uitdrukkingen van de volkscultuur en de volksverbeelding die zich vermeien in het wilde, naïeve, onevenwichtige, vulgaire, scabreuze, spottende en lelijke, en die door de academische, verburgerlijkte ‘hoge’ kunst en cultuur verdrongen en uitgesloten werden. De inzet van zijn Encyclopédie bestond er uitdrukkelijk in de populaire en lage genres en beelden te redden die niet als kunst beschouwd werden, en niet door musea verzameld of bestudeerd werden, maar wel belangrijk waren voor het verstaan van de geschiedenis en de aard der volkeren. Het overgrote deel van deze lage, komische cultuur gaat allicht in tegen wat de goegemeente passend en mooi vindt, merkt Champfleury op, maar op ‘archeologische’ en wetenschappelijke gronden is het documenteren van vulgaire en soms obscene beelden wel degelijk belangrijk. Herhaaldelijk wijst hij erop dat de smaak en zeden van vroeger nu eenmaal verschillen van die van de preutse negentiende-eeuwse burgerij. ‘L’antiquité ne fut pas seulement noble et majestueuse…’ (HCA, XX) Bovendien meent Champfleury dat grappen, spot, satire en karikaturen de spreekbuis zijn van le petit peuple, het onderdrukte volk: ‘La caricature est avec le journal le cri des citoyens’, de karikatuur drukt ‘les sentiments intimes du peuple’ uit. [39]

 

De ontdekking van de ‘Encyclopédie de la caricature’

De Encyclopedie de la caricature van Champfleury is tot vandaag geheel afwezig in de Ensorinterpretatie. Ze is nochtans essentieel om de genese van het oeuvre te begrijpen.

Ensor is geen geniale fantast die quasi miraculeus een volstrekt originele maskerwereld en ‘een geheel nieuw universum’ heeft verzonnen. [40] Hij heeft, zoals alle kunstenaars, beelden van andere beelden gemaakt. Hij heeft daarbij niet, studieus, moeizaam en traag, kennis verzameld uit de hele Europese literaire en artistieke cultuur, en een veld van referenties bij elkaar gelezen of bijeengezocht om daarmee een oeuvre te maken. Hoe zou de jonge schilder, die relatief geïsoleerd leefde in Oostende, niet kon of wou reizen en in zijn hele leven slechts enkele korte buitenlandse trips heeft gemaakt, met zijn huiselijke verplichtingen en beslommeringen, en met de tijd die het ambachtelijke schilderen toch vraagt, op eigen houtje en op enkele jaren tijd de eruditie en kennis hebben kunnen verzamelen die in dit oeuvre is samengebald? De jonge Ensor heeft zijn grondstof uit één bron gehaald: hij heeft in de Encyclopédie van Champfleury het historisch en cultureel uitgestrekte veld van de ‘lage’ volkse en komische beeldproductie ontdekt, de doorwerking ervan in de Europese ‘klassieke’ schilderkunst inbegrepen. Hij heeft beseft dat de beeldenvoorraad uit dat transhistorisch en transcultureel overzicht, maar ook de oneerbiedige ‘toon’ van het universeel komische en de provocatie, en het beeld van het moderne kunstenaarschap zoals Champfleury het voorstelt, binnen de context van de Belgische kunst van de jaren 1880 bijzonder interessant en bruikbaar waren. En hij heeft dat materiaal, vanaf 1885-86, succesvol in zijn werk geïntroduceerd, op verschillende niveaus.

De illustraties uit de Encyclopédie van Champfleury vormen voor Ensor tussen 1885 en 1900 een cruciale beeldbron, zowel voor beeldelementen als voor compositieschema’s. In ten minste vijfentwintig van de belangrijkste ‘groteske’ schilderijen en tekeningen uit zijn meest creatieve, vruchtbare periode, zijn rechtstreekse ontleningen aan beeldmateriaal uit de boeken van Champfleury aan te wijzen. Ensor gebruikt ook illustraties uit Le Musée secret (1887), bijna onmiddellijk na de publicatie, in zijn karikaturen van begin jaren negentig. Van de ‘grote kunstenaars’ waarop hij zich baseert, gebruikt hij net steeds die voorbeelden die bij Champfleury geïllustreerd zijn! Naast beeldmateriaal levert Champfleury ook het perspectief van waaruit Ensor naar de wereld van het groteske kijkt. Het werk van Champfleury is het kanaal waarlangs Ensor het groteske, satirische en macabere universum – inbegrepen de Engelse karikaturisten – heeft ontdekt en verkend. Zowat alle ‘hoge’ artistieke referenties die Ensor later opgeeft, duiken op bij Champfleury, incluis de eerder gratuite verwijzingen naar schilders die Ensor wel noemt, maar waarmee zijn werk nauwelijks specifieke raakpunten heeft (Salvator Rosa, Joachim Patinir, Benvenuto Cellini…). Het betoog van Champfleury biedt verder een interessant kader voor de interpretatie van enkele van Ensors belangrijke groteske motieven, en voor een goed begrip van zijn rebelse en satirische kijk op kunst en kunstenaarschap. Vanzelfsprekend heeft Ensor ook andere auteurs bekeken en ander materiaal gebruikt. Champfleury vormt echter onweerlegbaar de basis van zijn grotesk universum. Hoe of waarom dit tot nu onopgemerkt is gebleven, is een onderzoeksvraag op zichzelf, die ik aan het einde van deze tekst kort zal behandelen.

 

De ‘herscheppingen’

De vraag wat Ensor met zijn bronmateriaal doet, hoe hij het bewerkt en transformeert, is vanzelfsprekend cruciaal voor een goed begrip en een correcte kritische inschatting van het (groteske) oeuvre. Binnen mijn betoog dient echter, meer elementair, eerst aangetoond dat hij materiaal gebruikt en verwerkt, en nagegaan om welk soort materiaal het gaat.

Les masques scandalisées, of: Geschandaliseerde maskers (1883). Ensors eerste maskerschilderij blijft een aparte, intrigerende kwestie. Marcel De Maeyer meent dat dit werk aan het ‘groteske universum’ voorafgaat, omdat het nog om een soort toneelscène gaat, en de maskers vermommingen van ‘echte’ personen en nog geen maskergezichten zijn. Het is echter duidelijk dat hier een geheel nieuw motief in het oeuvre van Ensor wordt geïntroduceerd. De vrouwenfiguur vertoont een treffende gelijkenis met een van de antieke toneelmaskers uit Champfleury’s Histoire de la caricature antique (HCA 15), maar dit is mogelijk onvoldoende om tot een ontlening te besluiten. Want het is weliswaar waarschijnlijk, maar niet geheel zeker dat Ensor reeds voor 1884 kennis had van het onderzoek van Champfleury (zie infra).

Les marchands chassées du Temple, of Christus jaagt de geldwisselaars uit de tempel (1886). De scatologische figuur op de zuil rechts is ontleend aan de afbeelding van een kleinsculptuur op een gotisch kapiteel afgebeeld bij Champfleury (HCMA 225). Links onderaan de zuil herhaalt Ensor tweemaal een figuurtje uit hetzelfde boek. Het is op zijn kop gezet, heeft een broek gekregen en keert met de benen in de lucht zijn achterste naar de wereld (HCMA 220). Ensor zal het meermaals hernemen.

Cortège infernal, of Hellevaart (1886). Het vertrekpunt van de compositie is een anonieme spotprent over Russische soldaten die, na hun overwinning in Waterloo, in Parijs rondhangen en vrouwen achternazitten (HCRE 343). Ensor verlengt de jurk van de dame tot een landschap, snijdt dan de dames weg, en laat de officier te paard de leiding nemen van een stoet van groteske of ‘duivelse’ figuurtjes op weg naar een onbekende bestemming buiten beeld. In die stoet lopen naast de eerste ruiter uit Champfleury’s boek nog de volgende personages mee: een vrouwelijke sater op een bok uit een middeleeuws kapiteel (HCMA 53); een meisjesfiguur naar Da Vinci (HCRL 109); een dwerg of gobbo met geldbuidel van Jacques Callot (HCRL 211); een kereltje dat een kanon voortduwt, wellicht naar een schildering op een faïencebord uit de tijd van de Franse Revolutie (HFP 5248).

Le Cauchemar (later: Apparition devançant le futurisme), of Verschijning die het futurisme straft (1886); Le Rêve (later: Le Rêve futuriste), of Futuristische droom (1886): de zwevende bestraffende figuur in de goudwolk met een scharnierende arm en gesperde vingers is ontleend aan de illustratie van een antieke marionetpop (HCA 220). In de ‘futuristische droom’ komt een robotachtige variant hiervan terug.

Le Christ veillé par les anges, of Engelen met dode Christus (1886). Deze bijzondere tekening gaat voor de figuren en de tekenstijl terug op een van de weinige paginavullende afbeeldingen bij Champfleury: de voorstelling van een middeleeuws bas-reliëf met een ‘weging der zielen’ (HCMA 95) op een timpaan van de kathedraal van Autun. Ensor hergebruikt de figuur van de engel en – zeer opmerkenswaard – transformeert de figuur van de (staande) duivel tot de (liggende) dode Christus.

La Temptation de Saint-Antoine, of De Verzoeking van Sint-Antonius (1887). De tekening telt meerdere figuren die ontleend zijn aan Champfleury. Zo herschikt en combineert Ensor in de linkerbenedenhoek een karikatuur van Socrates en van een magische staf, afgebeeld op dezelfde spread, met een figuur naar Callot, alle drie uit HCA (224, 225, 185). Centraal in beeld, rechts van Sint-Antonius: een hoornblazer uit een manuscript van Catherina de’ Medici (HCRL 34) verenigd met een man die een reuzenvis berijdt (HCA 227). Het grote groene monster daaronder ‘herschept’ de figuur van Maccus (HCA 222).

Tante endormie rêvant de monstres, of Mijn slapende tante die van monsters droomt (ca. 1888): de tronies van de ‘monsters’ zijn (deels) ontleend aan de toneelmaskers uit HCA en monsters uit HCMA. Rechts van de Tante vinden we het personage van Maccus dat Ensor ook gebruikt in La Temptation de Saint-Antoine (HCA 222).

Les Sorciers dans le bourrasque, of Tovenaars in de stormwind (1888, ets). Het personage dat de winden laat waaien is geïnspireerd op afbeeldingen van karikaturen van Makimono (MSC 211, 219).

Diables rossant anges et archanges, of Duivels rossen engelen en aartsengelen af (1888, ets). Verschillende van de door elkaar krioelende figuurtjes op deze tekening zijn ontleend aan uiteenlopende bronnen (onder meer ook aan de Temptation de Saint-Antoine van Callot, waar Champfleury naar verwijst, maar dat bij hem niet afgebeeld wordt), waaronder verschillende boeken van Champfleury: illustraties van antieke ‘gryllen’ (een strijdwagentje boven links, HCA 86-87), afbeeldingen uit HCMA (het centrale duo van De bisschop en de dood van Holbein, HCMA 110) en een vogelmonster uit een verlucht handschrift, dat Ensor later hergebruikt (HCMA 172).

Clowns blancs et rouges évoluant, of Rode en witte clowns (1890). Meerdere figuurtjes, maar ook de tekenstijl en de compositie zijn ontleningen aan of verwerkingen van illustraties uit HCA van friezen uit Pompeï en decoraties van Griekse vazen met voorstellingen van pygmeeëngevechten (HCA 163, 165, 169, 173, 177, 181). Een voorbeeld: de helmen en de buitelende figuur links onderaan (HCA 163). De figuur van de ‘pygmee’ komt in late schilderijen van Ensor terug. Het aapje-handvat komt eveneens uit dat boek (HCA 326). De ‘spreidstand’ van Keizerin Catherina en de bisschop met narrenstok komen uit andere delen van de Encyclopédie (respectievelijk HCRE 168, HCMA 249).

Ensor et Leman discutant peinture, of Ensor en generaal Leman redetwisten over de schilderkunst (1890). Ensor gebruikt in deze tekening, die in verschillende versies bestaat, een prent van Holbein uit de Lof der Zotheid (HCMA 310). Het gaat om de voorstelling van een koekoek op een tak tegenover een bedrogen lelijke echtgenoot die de Zotheid raadpleegt over zijn aantrekkelijke uiterlijk. Ensor gebruikt dit beeld als ondertekening voor een confrontatie van zichzelf met Leman, terwijl zijn ‘echtgenote’ toekijkt.

Les chanteurs grotesques, of De Groteske zangers (1891). Ensor baseert zich hier op een afbeelding van een antieke olielamp (HCA 321) en gebruikt het gezicht voor de ene, en het hoedje voor de andere ‘zanger’. Dezelfde lamp dient voor het grote, zeer aanwezige masker rechts naast het gezicht van de oude vrouw in Oude vrouw met maskers (1889).

L‘intrigue, of De intrige (1890). In de verschillende versies van zijn bekendste maskerwerk brengt Ensor telkens koppen van zeer verscheiden oorsprong samen, waarvan een groot deel uit Champfleury. Het centrale personage met buishoed, dat allicht de dood voorstelt, is ontleend aan Traviès (HCM 229), de twee koppen achteraan rechts zijn antieke toneelmaskers (HCA 116), net als de koppen links achteraan en tegen de rand (HCA 260, 212). De kop met de zwarte kuif links, die reeds te zien was op Geraamtes vechtend om een gehangene (rechts bovenaan), en regelmatig opduikt in maskerschilderijen, is een geval apart: het gaat om Daumiers getekende portret van een rechter, M. Persil, die begin 19e eeuw hard optrad tegen de persvrijheid en de democraten (HCM 43). In een versie van dit schilderij uit 1898 duikt zeer duidelijk het antieke toneelmasker terug op dat Ensor waarschijnlijk gebruikt heeft in Les masques scandalisées (1883) (HCA 15).

Les bons Juges, of De goede rechters (1891). Voor de algemene compositie gebruikte Ensor meer dan waarschijnlijk het groepsportret Schutters van Rot F uit 1557, toegeschreven aan Cornelis Jacobs Delft (thans in de Hermitage, Amsterdam), maar mogelijk baseerde hij zich voor de achterste rij ook op een karikatuur van de jezuïeten uit HCRL, waarbij Ensor één ‘advocaat’ een schedel in de hand geeft (HCRL 274). Rechts voert hij een advocaat op in de pose van een schets van Daumier (HCM 23).

Le Christ aux Enfers, of Christus in de Hel (1891). De stralenkrans en positie van Christus hernemen de figuur van Boeddha en zijn aura, ‘les rayons de Boudha’, uit MSC (MSC 229).

Squelettes se disputant un pendu, of Geraamten vechtend om een gehangene (1891). De compositie van dit cruciale schilderij van Ensor is gebaseerd op een tekening van Daumier van een straattoneelscène met een voorstelling van de ‘Grande Ménagerie Parisienne’, met een ‘panter’ (een ‘coquette’), een ‘lion’ (een dandy) en een ‘mouche’ (parasiet) in het midden (HCM 181). Ensor mengt de prent met een anonieme gravure over ‘de strijd tussen man en vrouw’ (HCRL XLIX). Dezelfde prent van Daumier inspireert ook de centrale groep van het schilderij Echauffourée de masques (1901).

Les Masques singuliers, of De vreemde maskers (1892). De compositie van dit belangrijke maskerschilderij is gebaseerd op de bladvullende illustratie van een bas-reliëf in het timpaan van een middeleeuwse kerk met de voorstelling van een koning, een burger en een bisschop die door drie duivels en een duivelin worden vastgebonden en meegesleurd in de hel (HCMA 189). De compositie neemt de linkerhelft van het beeld, met de figuren van de duivel, de koning en de burger, geheel over. Ensor vervangt de tas met geld, symbool van de gierigheid, door een fles, en laat de twee middelste figuren wijzen naar een poppetje op de plaats van de (verdwenen) duivelin. Eén duivel is gekleed als Napoleon – de karakteristieke hoed is allicht overgenomen van de illustratie van een prent van Gillray (HCRE 201).

Les mauvais Médicins, of De slechte dokters (1892). De basis van de compositie is een prent van Carle Vernet, Ouf! Qu’il fait chaud (HCM 277). Ensor neemt de schikking over van de kamer met de wandklok en de zitbank met de slapende man, maar draait de bank een kwartslag. De slaperige zittende man rechts wordt bij Ensor de ‘patiënt’, en de jongeling die links binnengluurt de Dood. Het grijnzende, voorovergebogen personage links is ontleend aan karikaturen van Makimono (MSC 219, 216). Voor de gesticulerende figuren van de centrale groep gebruikt Ensor de spotprent Signalement des chouans et autres contra-révolutionaires (HCRE 155). De man die achter de bank naast de ‘patiënt’ zijn armen in de lucht gooit (en in de ets naar de tekening wegvalt) is dan weer ontleend aan een tekening van Daumier (HCM 131).

Masques regardant une tortue, of Maskers kijken naar een schildpad (1894). Ensor leent voor dit werk een pagina met een rij karikatuurkoppen van Daumier, en vervangt het onderschrift door het bizarre ‘onderwerp’ van de schildpad (HCM 35).

Les cuisiniers dangereux, of De Gevaarlijke Koks (1896). Voor deze tekening, die uitbeeldt wat de critici/curatoren Maus en Picard de kunstenaars van Les XX aandoen, put Ensor uit meerdere bronnen. Xavier Tricot verwijst terecht naar verwant werk van Rowlandson en Gillray [41], maar net niet naar de prent van Gillray die Ensor effectief gebruikt heeft en die bij Champfleury geïllustreerd wordt: Petit souper à la parisienne (HCRE 235). De prent stelt sansculotten voor op een festijn na een dag van stelen en moorden. Ze vormt de basis voor de globale organisatie van het tafereel, en de keuze en plaatsing van meerdere beeldelementen, onder meer van het detail van het hoofd op de schotel gecombineerd met de man die een arm opslokt. De scène links, met kok Edmond Picard, hergebruikt de illustratie van een koorbanksculptuur waarin een vrouw een duivel een oor afsnijdt (HCMA 104).

La mort et les masques, of De Maskers en de dood (1897). Ensor gebruikt hier voor de figuur van de dood het komische personage Pappus (HCA 223) en voor de kop in de rechterbenedenhoek opnieuw HCA 14 en/of misschien een figuur van een duivel (HCMA 95). De figuur van de achterovergebogen zingende dame, die herhaaldelijk opduikt in Ensors werk, is wellicht geïnspireerd op een zangeres uit een Engelse politieke spotprent (HCRE 266).

L’amateur d‘art (portrait de Paul Buéso), of Portret van de antiquair (Paul Buéso) (1902). Tricot identificeert in een artikel over dit werk wel de schilderijen in de achtergrond, maar niet de ‘statuette représentant un faune’ die Buéso in de hand heeft. [42] Het gaat om een karikatuur, wellicht van keizer Caracalla, zoals geïllustreerd in HCA (110).

Louis XIV au billard, of Lodewijk XIV aan het biljart (1902-03). De figuur van Voltaire rechts is afkomstig van enkele voorbeelden uit een reeks Différents airs en 30 têtes de M. de Voltaire calquées sur les dessins de M. Hubert uit 1776 (HCRL 281). De rij zwarte mannen met punthoeden is overgenomen van een prent met een ‘Famille des éteignoirs’, leden van de royalistische en conservatieve ‘Ordre des chevaliers de l’Éteignoir’ (HCRE 333).

Squelettes jouant au billard, of Geraamten aan het biljartspel (1904). De basisidee en compositie van het beeld zijn gebaseerd op een spotprent waarin Napoleon soldaatjes en een kroon inzet in een gokspelletje met het Lot, maar het Skelet (de Dood) de winst naar zich toeschuift (HCR 209). Ensor combineert het met voorbeelden van Japanse dodendansen uit Le Musée Secret (MSC 162, 163). (Lydia Schoonbaert heeft gewezen op de publicatie van gelijkaardige prenten van Kiosa in The Studio in 1899, die Ensor mogelijk gezien heeft. [43])

Les sept péchées: la gourmandize, of De hoofdzonden: de gulzigheid (1904, ets). De figuur rechts is gebaseerd op een tekening van Traviès (HCM 221).

Les joueurs de cymbales, of De Cymbaalspelers (1912). De look en ‘outfit’ van een aantal van de muzikanten die Ensor hier en elders tekent voor zijn pantomime-ballet Flirt des Marionettes: La Gamme d’Amour is gebaseerd op het kostuum van de ‘derde stand’ in een uitbeelding van de vaderlandse eenheid (HCRE 49).

Het staat vast dat Ensor het werk van Champfleury goed kende, en bij het maken van zijn ‘grotesk’ oeuvre intensief gebruikt heeft. Ongetwijfeld zijn sommige ontleningen betwistbaar, maar ongetwijfeld zijn er ook nog meer onbetwistbare ontleningen te vinden. De directe beeldontleningen leveren harde evidentie, maar zijn op zichzelf genomen tegelijk weinigzeggend. Ze tonen immers enkel dat Ensor een specifieke beeldtraditie verwerkt en daarop varieert, en dat is wat zowat alle kunstenaars doen. We mogen echter wel veronderstellen dat Ensor ook gelezen heeft in de boeken waarvan hij de illustraties zo intensief heeft gebruikt. En dat hij allicht dus ook namen van auteurs, motieven en ideeën uit Champfleury’s betoog heeft opgepikt.

 

De kathedraal, de schedel

Champfleury bespreekt ook veel visueel en literair materiaal dat niet geïllustreerd wordt. Die beschrijvingen en verwijzingen kunnen Ensor geïnspireerd hebben, of naar andere beeldbronnen hebben geleid. Er zijn in elk geval intrigerende raakpunten tussen passages in het betoog van Champfleury en het oeuvre van Ensor. Soms zijn die incidenteel. Zo is bijvoorbeeld bekend dat Ensor, te midden van de massa van (de tweede versie van) de Intrede van Christus in Brussel (1889), een realistisch en gelijkend portret van de lexicograaf Emile Littré getekend heeft. Littré blijkt tweemaal op te duiken in Champfleury’s Histoire de la caricature antique, telkens als de auteur die de essentie van het ‘groteske’ heeft gevat. [44]

Sommige passages leiden echter rechtstreeks naar belangrijke motieven in het oeuvre. Zo wijdt Champfleury in HCMA een apart hoofdstuk aan het belang van de kathedraal en het verband tussen de kathedraal, de (volks)massa, en de zin voor het groteske dat als ‘versiering’ het kerkgebouw overwoekert en binnendringt. (Elders in het boek wijst Champfleury ook op het belang van de techniek van de reproductie en de etstechniek voor het bereiken van het ‘volk’.) De kathedraal, schrijft Champfleury, rijst op uit ‘la pensée sociale’, maar is vooral opmerkelijk door zijn ‘déroutante ornamentation’. [45] Niet zozeer de kathedraal zelf, of sociale en politieke idealen als dusdanig, maar het ‘groteske’ vertegenwoordigt de ‘massa’: ‘Elle (la caricature) représente la foule. Et comme la caricature n’est significative qu’aux époques de révolte et d’insurrection, s’imagine-t-on dans ces moments une foule tranquille, raisonnable, juste, équitable, modérée, douce et froide?’ [46] Passages als deze werpen toch wel een bijzonder licht op Ensors plotse keuze voor de ets in 1886, op zijn vele voorstellingen van de (groteske) massa, en in het bijzonder op enkele cruciale werken in zijn oeuvre, waaronder de ets La Cathédrale (1886) die de visie van Champfleury perfect samenvat.

Een tweede voorbeeld van een wel heel verhelderende passage is het slot van het hoofdstuk over de dodendans in HCMA, waarin Champfleury zeer levendig een zeventiende-eeuwse donderpreek van père Honoré de Saint-Marie beschrijft. De kapucijner monnik had de gewoonte om zijn preken over de menselijke nietigheid te veraanschouwelijken door plots een schedel tevoorschijn te halen – ‘Parle, parle, ne serais-tu pas la tête d’un magistrat!’ – de schedel een baret op te zetten en van corruptie te beschuldigen, om hem dan weg te kieperen en hetzelfde spel over te doen met de schedel van een jongedame: ‘Tu ne réponds pas!’ Wie zwijgt bekent! En vervolgens haalde le père Honoré de hoofdtooi tevoorschijn en begon hij de schedel van de dame aan te kleden en haar toe te spreken, om haar nadien met kletterend geweld bij de rechter te gooien. Zo passeerden alle maatschappelijke standen de revue, met voor ‘chaque tête de mort une coiffure différente’. En Champfleury besluit: ‘C’est le ton du capucin qu’il faudrait rendre, sa mimique, l’apparition fantastique de tous ces vieux crânes ornés de plumets, de couronnes, de bijoux, de dentelles.’ [47] Schedels die afwisselend opgesmukt worden met advocatenbaretten, met allerlei hoofdtooi, pluimen, kronen, juwelen, kant… Men kan niet anders dan hier het volledige recept te lezen voor de reeks van opgedirkte schedels en verklede skeletten die Ensor geschilderd heeft: Masques devant la mort (1888), Le Grand Juge (1898), Le Juge Rouge (1900), de reeks Pierrot et squelettes (1905-1907) en Squelettes musiciens (1907-1908), Crânes fleuris (1909)…

 

Christus en de pisseur

Een aantal hoofdstukken en passages van Champfleury hebben niet enkel rechtstreeks figuren of beeldmotieven geïnspireerd, maar bieden ook een eigen, soms onverwacht perspectief op grote thema’s van het oeuvre. Ik bespreek eerst kort de problematiek van de (identificatie met de) Christusfiguur.

De jonge Ensor was weinig religieus. Hij verkeerde tijdens en na zijn opleiding in Brussel vooral in een progressief, zelfs militant vrijzinnig Brussels milieu van kunstenaars en wetenschappers, en vond daar steun en zijn eerste verzamelaars. De introductie in 1885 van de Christusfiguur in zijn oeuvre, tegelijk met het thema van de massa, is daarom merkwaardig. Er is gesuggereerd dat Ensor, al dan niet via zijn Brusselse kennissenkring, anarchistisch-humanistische interpretaties van Christus als die van Ernest Renan zou hebben leren kennen. In de eerste Christustekeningen, zo suggereren althans de titels die hij eraan geeft, wordt de al dan niet religieuze inhoud van de voorstellingen gedomineerd door een soort lichtmystiek. [48] Opvallend is echter dat Ensor het thema haast onmiddellijk combineert met groteske en satirische elementen, en dat hij kiest voor taferelen waarin Christus vervolgd of bespot wordt. Dit zou dan weer wijzen op een identificatie van Ensor met de Christusfiguur. ‘We kunnen ons terecht afvragen of Ensor, via zijn belangstelling voor het irreële licht van Turner en Rembrandt, tot het behandelen van de Christusfiguur kwam. Deze Christus bleek achteraf gezien, duidelijk meer dan een pretext om het licht uit te beelden. Vanuit zijn gevoel van eigen miskenning naar de identificatie met het lijden van Christus, was die stap klein. Deze identificatie blijft onverholen duren tot de creatieve tijd voorbij is.’ [49] Lydia Schoonbaert vertolkt hier de wijdverspreide opvatting dat Ensor van alle kanten tegenstand ondervond, zich miskend, bespot en ‘gemarteld’ voelde, en dat dit de motivatie leverde voor zijn satire en maatschappelijke kritiek enerzijds, en voor zijn levenslange identificatie met de Christusfiguur als personificatie van het (onschuldig) lijden anderzijds. Dit scenario is echter ongeloofwaardig. Ensor maakt zijn eerste Christustekeningen immers in 1885, en is op dat moment misschien wat controversioneel, maar wordt mede daardoor reeds als zeer jonge kunstenaar erkend, is prominent lid van de groep Les XX en is goed geïntroduceerd in het Brusselse kunstmilieu. Hij staat vanzelfsprekend nog maar aan het begin van zijn carrière, en niet iedereen is even overtuigd, maar het is toch nog wat vroeg om veel te klagen of van een ‘tragisch kunstenaarschap’ te gewagen. Wanneer er in 1888 inderdaad expliciet negatieve kritiek komt op zijn inzending van Fantasies & Grotesques voor de tentoonstelling van Les XX, houdt die kritiek reeds een reactie in op zijn ‘groteske’ christologie en zijn eerste groteske tekeningen. Die afwijzing ligt dus niet aan de oorsprong ervan. Hetzelfde geldt voor het incident met Octave Maus, die in 1891 De goede rechters liever niet in de tentoonstelling van Les XX wilde zien. Wat Champfleury schrijft laat echter toe Ensors Christustekeningen op een geheel andere manier te lezen. Voor Champfleury – die Renan zeker gelezen heeft! – is Christus immers niet het prototype van de Lijdende Mens, maar van de Geniale en daarom noodzakelijkerwijze onbegrepen en bespotte Kunstenaar!

In de tweede, uitgebreide editie van Histoire de la caricature antique voegt Champfleury een hoofdstuk toe over graffiti in de oudheid – waarschijnlijk had hij het onderwerp opgemerkt bij Wright – en schrijft: ‘Tout homme est jugé grand qui traine après lui des légions de négateurs, de gens hostiles, d’esprits bas qui se remuent, s’attroupent et font repoussoir à son genie.’ [50] Zo was het ook met Christus: ‘Quoique crucifié, Jésus fut caricaturé’, zij het dat ‘la caricature ne put empêcher qu’au-dessus de sa touchante figure apparût ce nimbe mystique dont le rayonnement devait éclairer l’humanité.’ [51] In het volgende hoofdstuk over de karikaturen van Christus en de eerste christenen brengt Champfleury het belangrijkste voorbeeld ter sprake, de (nu overbekende) Alexamenos graffito, een laatantieke muurtekening ontdekt in 1857 op de Palatijn met de voorstelling van Alexamenos die zijn god – Christus met een ezelskop – aanbidt. [52] Champfleury duidt de voorstelling als teken van de grootheid van Christus: ‘La caricature est quelquefois le noir du blanc, la nuit du jour, l’envers de l’endroit, le non du oui.’ [53] ‘Et voilà pourquoi je recherche curieusement les traces de cette caricature, dure, injuste, cruelle, qui forme un côté du piédestal du genie. […] Tout supplice injuste se change en triomphe dans l’avenir.’ [54] Samengevat: de miskenning fundeert en ‘draagt’ de genialiteit en toekomstige roem. De tegenwerking en de spot zijn het bewijs van het gelijk en kondigen de roem aan. Het is niet zo dat Ensor daadwerkelijk afgewezen en vervolgd en bespot werd, en zich daarop herkende in het lijden van Christus. Maar zichzelf overtuigen van die identificatie was misschien de manier – en anderen overtuigen was dat zeker – om ook zijn deel van de miskenning te claimen die volgens Champfleury noodzakelijk is voor het gelukte kunstenaarschap waar hij naar streefde. Deze omkering van de gangbare lectuur van de Christusidentificatie laat ook een sluitender interpretatie toe van een bekende ets van Ensor uit 1887, Le Pisseur. [55] Er is herhaaldelijk gewezen op de parallellen van de plassende figuur met een schets van Grandville, een ets van Callot, en een tekening van Amedée Lynen. Cruciaal voor de voorstelling is echter niet de herkomst van de plasser zelf, maar waar hij aan toegevoegd wordt. Ensor vertrekt van de Romeinse muurtekening zoals geïllustreerd bij Champfleury (HCA 282), behoudt de compositie, maar laat de pisseur tegen de originele Christusfiguur plassen en dekt de ezel-god zo af, terwijl hij de kinderlijke graffiti en de schimpscheut op de muur overneemt én actualiseert: ‘Ensor est un fou’, dat wil zeggen: ‘Ensor/Christus is een ‘ezel’‘.

 

Protestons, protestons, et sans cesse reprotestons [56] 

Hoe ‘politiek’ is Ensor? Het thema van de betogingen en de massaoptochten met hun plakkaten en leuzen, en vooral enkele werken met een schijnbaar expliciet politieke inhoud (zoals de Alimentation doctrinaire (1889) waarin Ensor de vertegenwoordigers van de macht ‘te kakken zet’), de min of meer milde antiburgerlijke tekeningen zoals de strandscènes of Peste dessus, peste dessous, peste partout (1888), en Ensors late scheldtirades tegen de vivisecteurs en de scheve architecten die de kust en Oostende kapot maken, laten inderdaad uitschijnen dat hij een politiek en sociaal geëngageerd kunstenaar was. Men gaat er althans van uit dat hij die thema’s bespeelt vanuit een maatschappelijke betrokkenheid en sociaal engagement. Ook hier werpt de lectuur van Champfleury echter een ander licht op de zaak. Het is natuurlijk waar dat Ensor Leopold II op grove wijze ridiculiseert, maar vanwaar die toch veel opvallender aanwezigheid in zijn oeuvre van bijvoorbeeld Napoleon? Of van Lodewijk XIV en Voltaire bij het biljarten? De ‘politieke’ thema’s van Ensor zijn tweedehands: hij brengt ze niet zelf de kunst binnen, maar importeert ze mee met het materiaal dat hij bij Champfleury vindt. De ‘politieke’ thema’s van de (Franse) revolutie, de figuur van Napoleon en de restauratie, de kwestie van de verhouding van de (kritische) kunst tot de macht en de bourgeoisie als klasse, waren zeker urgent en relevant voor de generatie van Champfleury, voor Daumier en de Britse karikaturisten, of voor Baudelaire, en dit minstens nog tot aan de Commune van 1870. De algemene interesse van Champfleury voor de volkse verbeelding is als dusdanig ongetwijfeld fundamenteel politiek en niet (enkel) artistiek: hij beschouwt Daumier als de moderne kunstenaar bij uitstek, net omdat hij de ‘Schone Kunsten’ ruilt voor de karikatuur, en zijn engagement omzet in een artistieke positie en praktijk. Ensor daarentegen brengt de karikatuur in zijn oeuvre binnen om de Schone Kunsten te vernieuwen, en hij beoefent de satire om een ‘peintre d’exception’ te worden en te slagen in het kunstenaarschap. Hij vertrekt helemaal niet van sociaal-politieke keuzes of een moreel-politieke verontwaardiging waarvoor hij dan een artistieke uitdrukking zoekt. Hij protesteert zonder dat hij echt iets heeft om tegen te protesteren, en beoefent de satire omdat zoiets nu eenmaal bij het moderne kunstenaarschap hoort. De spotprenten over de revolutionaire periode, over Napoleon en over de burgerlijke samenleving in het Frankrijk van de 19e eeuw, die voor Champfleury nog sterk politiek geladen zijn, zijn dat veel minder wanneer ze hergebruikt worden in 1885 door een Belgisch kunstenaar uit Oostende. Ook in Ensors leven zijn er weinig sporen van radicaal politiek engagement terug te vinden. Ensor heeft wel herhaaldelijk publiek geprotesteerd tegen de vivisectie, en de verloedering van Oostende en de kust, maar alles bijeen genomen heeft hij een comfortabel (klein)burgerlijk leven geleid. Toen hij geadeld werd, heeft hij bovendien alle exemplaren die hij nog kon vinden van zijn meest agressieve politieke spotprent – de Alimentation doctrinaire – vernietigd. Alles welbeschouwd is de tekening over Le massacre des pêcheurs ostendais (1887) zijn enige echt politieke tekening. De protesterende, recalcitrante en kritische Ensor is een zelfbeeld dat Ensor vanaf het midden van de jaren 1890, maar vooral in tafelredes uit de tweede helft van zijn leven van zichzelf verspreid heeft.

 

De eclectische tekentechniek

Ensor debuteert als schilder. In Réflexions sur l’art, een zeer korte programmatische tekst uit 1882, spreekt hij zich sterk uit tegen de lijn en voor het ‘licht’. [57] De Christustekeningen en etsen van medio jaren 1880 en de late tekeningen zijn inderdaad veelal picturaal en niet grafisch. Maar vooral in het ‘groteske’ oeuvre, met veel tekeningen en etsen, blijkt hij een zeer heterogene en eclectische tekentechniek te gebruiken, die gaat van contourloos tot zeer lineair, van schetsmatig of met een aquarelachtige flou tot een bijna cartoonachtige ‘klare lijn’ en nauwkeurigheid. De verschillen tussen Christus jaagt de geldwisselaars uit de Tempel, De Hellevaart, de twee Futurisme-tekeningen, en Christus en de Engelen bijvoorbeeld, alle uit hetzelfde jaar 1886, zijn zo groot dat men niet zou geloven dat ze van dezelfde hand zijn. De wetenschap dat Ensor zijn grotesk universum gebaseerd heeft op die kleine zwart-witillustraties uit Champfleury’s Encyclopédie kan dit idiosyncratische, artistiek belangrijke aspect van Ensors kunst echter verhelderen. Die verkleinde en vereenvoudigde prentjes van groteske en karikaturale sculpturen of voorstellingen, die zelf reeds zoeken naar vereenvoudiging en overdrijving, vormen immers geen homogene reeks: ze zijn door Champfleury bijeengezocht uit vele bronnen, en gemaakt door veel verschillende tekenaars. De tekenstijl waarin archeologen groteske olielampen, mediëvisten koorbankbeeldjes, of volkskundigen Turkse marionetten tekenen, of waarop illustratoren prenten van middeleeuwse dodendansen of van Britse karikaturisten verkleind natekenen, loopt immers fel uiteen. Dit geldt ook voor de beeldruimte en de beeldopbouw van die illustraties. Vanzelfsprekend eigent Ensor zich het materiaal dat hij verwerkt ook picturaal en grafisch toe. Dit maakt de heterogeniteit van het oorspronkelijke materiaal echter niet ongedaan. Ensor kon die ongelijksoortigheid onmogelijk zelf hebben verzonnen. Het artistiek interessante, bevreemdende effect ervan blijkt niet enkel uit de technische en stilistische verschillen tussen de tekeningen, maar komt nog sterker naar voor wanneer verschillende stijlen en technieken in één beeld tegen elkaar botsen. Sommige van de grote composities, zoals de Temptation de Saint-Antoine, vertonen een ‘gearrangeerde verwarring’ waarbij niet enkel tronies, schedels, maskers en gezichten, of mensachtigen, monsters, uniformen, clowns, poppen en dieren door elkaar krioelen, maar ook de zeer verschillende manieren waarop ze getekend worden met elkaar botsen – wat het globale betekeniseffect van het beeld aanmerkelijk versterkt.

 

De perspectiefwissel: van psychologie naar antropologie

Verhaeren schreef dat Ensor, op zijn zolderatelier steeds omringd door al die bizarre kartonnen gezichten en vervormde maskers, wel een bijzondere kijk op de mens en het bestaan moest ontwikkelen. ‘Il est certain que pour lui, à telles heures d’illusion souveraine, un tel assemblage de visages, d’attitudes, d’ironies ou de détresses a dû représenter la vie. Elle lui est apparue mauvaise, déplorable, hostile’ – wat bij Ensor leidde tot een ‘misantropie’ waarmee enkel te leven viel met behulp van ‘la farce, le rire et le sarcasme’. [58] Een kunstenaar die vijfentwintig jaar lang in gedachten met zo’n fantastische wezens leeft, en ze voorziet van ‘une psychologie aussi étonnamment variée’, ontwikkelt vanzelf een voorliefde voor ‘le monde de la démence’… [59] De Ensorreceptie blijft tot vandaag in belangrijke mate trouw aan deze ‘Zo de kunst, zo de man’-logica. Herwig Todts suggereert recent nog de ouderlijke souvenirwinkel als inspiratiebron: ‘In tal van werken ontmoeten we steeds weer dezelfde maskers, vaak zelfs in dezelfde positie. We mogen aannemen dat de kunstenaar in deze en andere gevallen met behulp van reële objecten fantastische illusies construeerde. Deze objecten vond Ensor thuis, in de winkel die zijn moeder openhield.’ [60] Fantasmagorie, fantasie, illusie, droom, nachtmerrie, waanzin… Tot op heden wordt de Ensorinterpretatie gedomineerd door een sociaal- of dieptepsychologische interpretatie, verbonden met een romantische kunstopvatting die de uitzonderlijke beelden laat opwellen uit het unieke ‘zieleleven’ van de kunstenaar. De belangrijkste globale conclusie die volgt uit de bovenstaande reconstructie van de herkomst van het groteske bij Ensor is dat deze opvatting sterk gerelativeerd moet worden. Ze moet worden vervangen door een antropologische of historisch-sociologische interpretatie die het – inderdaad zeer vernieuwende en uitzonderlijke – oeuvre van Ensor verbindt met een beeldgeschiedenis en met een kunstopvatting die de waarde en kwaliteit van de kunst begrijpt vanuit de specifieke manier waarop de kunstenaar te werk gaat. Ensors oeuvre is niet spontaan opgeweld uit de nachtkant van zijn ziel, of de herinnering aan de curiositeiten, schelpen en carnavalsmaskers in de etalage van de souvenirwinkel van zijn moeder. (Als dat zo was, dan zou hij allicht van bij het begin ‘maskers’ geschilderd hebben.) Het begin van het groteske oeuvre van Ensor is een inzicht. Dat inzicht liet hem óók toe om op een bepaalde manier naar de maskers in die souvenirwinkel te kijken, en stelde hem in staat de betekenisrijkdom van die tronies te snappen en de artistieke mogelijkheden ervan te zien. Todts meent dat Baudelaire en Poe voor Ensor intellectueel de weg geëffend hebben naar dit inzicht en naar het artistieke gebruik van het bizarre, en dat Ensor ‘een van de eerste beeldende kunstenaars [was] die in het spoor van Baudelaire de groteske aspecten van de kunst van de Vlaamse primitieven Hieronymus Bosch en Pieter Bruegel ging verkennen’. [61] Het is echter niet via Baudelaire en Poe, en niet via de literatuur, maar via het overzicht van Champfleury en diens primitieve beeldbank dat Ensor de transculturele en transhistorische verwantschappen van vormen van het ‘komische’ en hun beeldkracht op het spoor kwam.

Ensor is gedebuteerd op het moment dat ook de beste (Belgische) schilderkunst, de avant-garde van Les XX inbegrepen, nog voor het overgrote deel vastzat in een rigide genreverdeling en genrehiërarchie, en in een zeer conventionele, uitgekuiste en versuikerde iconografie. De voorzichtige artistieke vernieuwing kwam, enerzijds en voornamelijk, van de manier waarop men schilderde en – via de landschapschilderkunst en het schilderen in openlucht – van de introductie van het ‘licht’ en het heldere palet. Het ging erom uit te zoeken hoe kleuren wel en niet naast elkaar gezet konden worden. Anderzijds werd de vernieuwing gezocht in een nieuwe iconografie: in het ‘realistische’ onderwerp of – bij Ensors generatie – in het literaire ‘irrealisme’ van het droomachtige en de begeerte. Ensor daarentegen heeft bij Champfleury de primitieve kracht herontdekt van het komische en het groteske, van de ‘lage’ beeldcultuur die in de loop van de geschiedenis, en zeker in de negentiende eeuw, uit de academische schilderkunst was weggefilterd. Hij heeft – naar eigen zeggen – in 1883 ‘het masker ontdekt’, en het vanaf 1885-86 bewust in zijn werk – en meteen, als een der eersten, in de moderne schilderkunst – terug binnengebracht. Om daarmee zelfs zijn eigen vroege werk te overschilderen, en zijn nieuwe krachtige beelden te maken.

De ‘tweede kanteling’ in Ensors carrière verschijnt hiermee eveneens in een nieuw licht. Het zogenaamde opdrogen van de creativiteit van Ensor vanaf ongeveer 1895 is niet het gevolg van een uitgeputte fantasie. Ensor heeft in zijn ‘wonderjaren’ – naast een omvangrijke productie van krachtige landschappen, stillevens en portretten die buiten het groteske valt – uitgeprobeerd wat hij met die belangrijke onderlaag van de westerse beeldcultuur artistiek kon aanvangen. Hij heeft zich daarmee een sterke identiteit als eigentijds, modern kunstenaar aangemeten. Zijn artistieke demarche was na tien jaar echter afgerond. Wat hij gemaakt heeft is wat Ensor, à sa manière, met het materiaal kon doen. De rest van zijn oeuvre blijft dan ook, geheel normaal, binnen het verkende terrein.

 

Théo Hannon (1851-1916)

Ensor heeft Champfleury meer dan waarschijnlijk leren kennen via zijn oudere studiegenoot en vriend Théodore Hannon, en dit reeds tijdens zijn leertijd aan de academie, van oktober 1877 tot juli 1880. [62] Théo Hannon zou een middelmatig schilder worden van vooral stillevens en landschappen. Maar hij was voor en tijdens zijn tijd aan de academie reeds zeer actief als etser, criticus, en komisch en erotisch dichter. [63] Hij stond mee aan de wieg van de Société des Aquafortistes in 1869, behoorde in 1875 samen met zijn vriend Félicien Rops tot de medestichters van de avant-gardegroep La Chrysalide, en was in datzelfde jaar medeoprichter en vanaf 1877 hoofdredacteur van het avant-gardeweekblad L’Artiste. Mede daardoor was Hannon goed geïntroduceerd in het Brusselse en Franse artistieke en literaire milieu – zo had hij reeds in de jaren zeventig regelmatige contacten met Joris-Karl Huysmans. Via Hannon leerde Ensor rond 1880 diens zus Mariette Hannon kennen, die gehuwd was met Ernest Rousseau, wetenschapper en een tijdlang (1884-1886) rector van de Université Libre de Bruxelles. Het salon van het echtpaar was een ontmoetingsplaats voor de vrijzinnige intellectuele en artistieke avant-garde, en de Rousseaus zouden begin de jaren tachtig de eerste beschermers en verzamelaars van Ensor worden. Belangrijk is dat Hannon, die L’Artiste onder pseudoniemen voor een goed deel zelf volschreef, in 1876 in zijn blad het laatste hoofdstuk (Rabelais caricaturiste) publiceerde van Champfleury’s Histoire de la caricature au Moyen-Âge et sous la Renaissance [HCMA], met de bijhorende illustraties, vlak voor de verschijning van de tweede, uitgebreide editie. [64] Huysmans vermeldt Champfleury ook terloops in zijn gepubliceerde correspondentie met Hannon. Hannon kende dus zeker het erudiete werk van Champfleury, en stond voldoende met hem in contact om de publicatie in L’Artiste te regelen. We mogen aannemen dat Ensor via zijn studiegenoot en/of via de lectuur van diens tijdschrift op zijn minst wist wie Champfleury was. Betekenisvol, en een uitnodiging tot verder onderzoek, is dat in L’Artiste ook – in het kader van een artikelenreeks over het geïllustreerde tijdschrift in Engeland – een doorwrocht essay in drie delen verscheen over Le crayon satirique Anglais. [65] Deze tekst handelt voornamelijk over de eigentijdse Engelse karikatuur, maar ook de generatie van Gillray en Rowlandson komt er aan bod. De drie delen zijn niet geïllustreerd en werden ondertekend met het pseudoniem ‘Mars’. Mogelijk is Hannon zelf de auteur of redacteur, wat zijn belang als ‘gids’ bij Ensors ontdekking van het ‘groteske universum’ alleen maar zou vergroten. Hannon bleef zeker geïnteresseerd in Champfleury, en niet enkel in zijn studieuze werk. Mogelijk is zijn erotische dichtbundel Le Mirliton Priapique mede geïnspireerd door het lange hoofdstuk over de Priapuscultus in L’Histoire de la caricature antique (HCA). Zeker is bovendien dat Hannon op het literair-artistieke werk van de jonge Champfleury steunde toen hij vanaf 1885 de ‘serieuze’ letterkunde opgaf voor het schrijven en opzetten van revues en vaudevilles (en daardoor het respect van de ‘echte’ literatoren leek te verspelen). Voorafgaand aan zijn carrière als ‘archeoloog’ schreef Champfleury onder meer pantomimes voor het Parijse volkstoneel en de bekende Pierrotacteurs Paul Legrand en Charles Deburau: Pierrot, valet de la mort, Pierrot pendu, Pierrot Marquis (alle 1846-47); Les deux pierrots (1851); Le pantomime de l’avocat (1865)… [66] Hannons pantomime en ballet Pierrot macabre, geproduceerd in Brussel in 1886 – het jaar van de doorbraak van het groteske bij Ensor – is overduidelijk door Champfleury geïnspireerd. De libretti van Champfleury’s stukken waren uitgegeven, en Hannon kon over de artistieke inzet en de achtergronden van de pantomime en de figuur van Pierrot gelezen hebben in Souvenirs des Funambules en Les Excentriques. [67] Champfleury verdedigt in die boeken de ‘zaak’ van de pantomime en de Franse versie van de commedia dell’arte door ze in de traditie van het komische te plaatsen. Hij wijst er ook reeds op het belang van kunstenaars als Bruegel, Le Nain, Chardin, Greuze, Watteau, Callot, Goya, Daumier, Rabelais… [68] Toen Ensor in 1911 zelf het pantomime-ballet Flirt des Marionettes: La Gamme d’Amour bedacht, baseerde hij zich voor het scenario, de personages, de namen en spreekwijze zonder enige twijfel op de traditie van de Commedia dell’arte, de pantomime en het volkse toneelspel zoals die hem via Hannon (en Champfleury) heeft bereikt. [69] Het belang van de figuur van Théo Hannon voor Ensor wordt ten onrechte beperkt tot de link met zijn zus en het milieu van de Rousseaus, en verdient zeker verder onderzoek. [70]

 

Les historiens dangereux

Het belang van de pantomimes van Champfleury voor het toneelwerk van Hannon en het belang van de figuur van Théo Hannon voor de jonge Ensor zijn bekend. Het is daarom alleen reeds verwonderlijk dat Champfleury’s Encyclopédie, het belangrijkste 19e-eeuwse Franse overzicht van de cultuur van het groteske, in de Ensorinterpretatie geheel buiten zicht is gebleven. Er is echter méér. Over de boeken en prenten in het atelier en de lectuur van Ensor is inderdaad weinig met zekerheid geweten, maar in de collectie van het KMSKA bevindt zich wel een blad van een studietekening naar Turner met notities op de achterkant. Ensor stelt er een lijstje op van boeken en kunsttijdschriften die hij wou bestellen of reeds gekocht had (met naam van de auteur, titel en prijs), of waarin hij geïnteresseerd was, en noteert ook afspraken. De pagina is bekend, ze is – zonder enig commentaar – gereproduceerd bij het eerste artikel van Lydia Schoonbaert over de tekeningencollectie van Ensor in het Jaarboek 1968 van het KMSKA, alsook in een boek over Ensor van Robert Delevoy. [71] Schoonbaert heeft er nadien in ten minste drie artikelen terloops naar verwezen: ‘Van een deel van de kopieën is de vroegst mogelijke datum van ontstaan met enige zekerheid te achterhalen aan de hand van boeken en tijdschriften die Ensor kan hebben geraadpleegd. Op de keerzijde van de tekening Sunrise, Odysseus Ridiculing Polyphemus, een kopie naar Turner, vermeldt Ensor enkele afleveringen van Gazette des Beaux-Arts van 1878, het boek ‘La peinture anglaise van Ernest Chesneau’ zonder jaargang maar in de gedeeltelijk gedateerde reeks in 1882 of 1883 te plaatsen, en een boek over Manet uitgegeven te Parijs in 1884. De kopie naar Turner is dus in of na 1884 ontstaan.’ [72] In een tweede artikel spreekt ze over ‘een drietal boeken’, en in haar bijdrage aan de catalogus van de tentoonstelling in Parijs in 1990 schrijft ze lapidair: ‘Il arrive aussi, exceptionnellement, qu’il mentionne quelques revues ou livres au verso d’un dessin.’ [73] Verwonderlijk en zelfs onthutsend is evenwel dat Ensor op het betreffende blad niet enkel de twee boeken vermeld door Schoonbaert of ‘een drietal’ boeken noteert, maar zeer leesbaar en duidelijk in totaal vier boeken vermeldt, met bovenaan Champfleury’s Histoire de la caricature antique en Histoire de la caricature moderne, incluis de uitgever, het jaar van uitgave en de prijs van 4 francs. Enkel op basis van deze notitie is het al absoluut zeker dat Ensor in 1884-85 de Encyclopédie van Champfleury kende en erin geïnteresseerd was. Het is tamelijk onvoorstelbaar dat Schoonbaert en/of andere onderzoekers de verwijzingen naar Chesneau en Manet wel opgepikt zouden hebben, en de referentie aan Champfleury niet gezien zouden hebben en/of de mogelijke relevantie ervan niet nagegaan. (In de bibliotheek van het KMSKA is vandaag overigens een exemplaar van HCA aanwezig.) De enige auteur mij bekend die de referentie wel heeft opgepikt, is Dominique Morel, in een artikel over de invloed van de Franse kunst op Ensor. Zij schrijft ‘dat we zeker weten dat Ensor L’Histoire de la caricature moderne kende’, en verwijst daarvoor – zonder specificatie – naar een lijst boeken op de rugzijde van de tekening in het KMSKA. [74] Histoire de la caricature antique laat ze onvermeld, en ze gaat niet verder in op de mogelijke relevantie van Histoire de la caricature moderne.

Een enkele formulering in de artikelen van Schoonbaert laat echter vermoeden dat zij wel iets gezien of bespeurd heeft, maar er niet is durven of willen op ingaan. In een bijdrage over de tekeningen van Ensor schrijft ze: ‘Het is opvallend dat Ensor zelfs in zijn meest creatieve jaren is blijven kopiëren uit tijdschriften, zich daardoor liet inspireren, of de werken op een grandioze wijze herschiep. Met uitzondering van de beginperiode tot 1885 en voorafgaand aan het groteske oeuvre, toen hij nog zeer veel contact had met de Brusselse kunstkringen, heeft Ensor veelvuldig dat ‘Herscheppingsproces’ toegepast, net zoals Manet, Gauguin en vele anderen. […] Er ligt geen enkele pejoratieve klank in de term ‘herscheppen’. Het aanwijzen van de bronnen kan alleen tot een beter begrip leiden van de techniek en de thematiek van de kunstenaar.’ [75] Schoonbaert schrijft hier – geheel terecht – dat ook heel grote kunstenaars gekopieerd hebben, en spreekt over de ‘geniale herschepping’ van Ensor wanneer hij bestaand beeldmateriaal verwerkt. Maar de tekeningen waarover dit artikel gaat, zijn nu net echte studiekopieën die dateren van het begin van de jaren 1880, en in geen enkel artikel gaat Schoonbaert in op de veelvuldige ‘grandioze’ herscheppingen uit de ‘creatieve’ periode die ze hier ter sprake brengt. Schoonbaert lijkt Ensor in bescherming te nemen of te verdedigen, zonder aan te geven waartegen hij verdedigd zou moeten worden. Mogelijkerwijze botste het inzicht dat een kunstenaar beelden maakt van beelden, en dat toe-eigening en impliciet citeren deel uitmaken van de inventio, destijds nog te veel met de vooronderstelling van de ‘ongebreidelde fantasie’ en ‘absolute originaliteit’ waarop Ensors uitzonderingspositie en zijn artistieke reputatie in België gestoeld was. Wellicht leek de reputatie van Ensor in gevaar en moest de referentie daarom genegeerd worden. Dezelfde ongemakkelijkheid is nog enigszins naspeurbaar in de manier waarop Tricot zijn artikel over Ensor en de Oude Meesters afsluit. Met een logische salto mortale telt hij de traditionele ‘uitzonderlijkheid’ van de kunstenaar ‘die niet weet waar zijn schilderijen vandaan komen’ op bij de stelling dat Ensor ‘als geen ander inspiratie put uit het werk van oude meesters’: ‘Wat Ensors werken zo uniek maakt, is dat hij thema’s op een hoogst persoonlijke wijze weet te herinterpreteren. De originaliteit van Ensor blijkt uit zijn weergaloze manier om, zowel thematisch als stilistisch, traditie en moderniteit te verenigen.’ [76] Zolang men ‘genialiteit’ psychologisch duidt en begrijpt als absolute originaliteit, en zolang men meent dat kunst een soort van zelfexpressie is, lijkt alles wat de ‘onclassificeerbare genialiteit’ van Ensor tegenspreekt onacceptabel.

 

Coda

Aan het eind van zijn lang opstel over Daumier typeert Champfleury de kunstenaars-karikaturisten en ‘railleurs de l’humanité‘ als melancholische minnaars van de schoonheid die tegelijk de plicht voelen het onrecht te bestrijden, en daarom de ondeugden van hun tijdgenoten vertalen ‘in maskers krachtig zoals die van het antieke theater’: ‘C’est ce qui cause la mélancholie des railleurs de l’humanité. Ils sentent en eux l’instinct du beau, sans pouvoir échapper à la mission qui les pousse à châtier les misères sociales.’ Het nageslacht constateert dan dat een bescheiden, eerbaar, gevoelig en robuust kunstenaar de ondeugden van zijn tijdgenoten onderzocht, ‘et les traduisait par des masques puissants comme ceux du théâtre antique’. En na deze karakterisering van Daumier verwijst Champfleury naar een antiek beeld van een faun, leunend tegen een stronk, in het museum van het Capitool: ‘Les yeux sont mélancoliques, le masque est à la fois douce et réfléchi. Sans les cornes, le chalumeau et les pieds de bouc, la statue pourrait représenter un philosophe de l’antiquité.’ De faun met panfluit en het gezicht van een wijsgeer doet hem denken aan Daumier: ‘Chez lui aussi percent les cornes satiriques, et, quoique croyant à l’art élévé, partout il porte le chalumeau dans les trous duquel il siffle les vices et les laideurs de la civilisation.‘ [77] Met deze robotfoto van het moderne kunstenaarschap zal de jonge Ensor zich identificeren, en Champfleury’s faun duikt in zijn (masker)oeuvre dan ook onmiddellijk op. We herkennen hem al in de tekening Satan et ses légions fantastiques tourmentant le Crucifié uit 1886, vaag, nagenoeg opgelost in de achtergrond en niet te onderscheiden – maar we weten dat hij er is omdat hij ook, ditmaal scherp en duidelijk, verschijnt in de ets Le Christ tourmenté par les démons die Ensor in 1895 naar die tekening gemaakt heeft. Vanuit de achtergrond is de Kunstenaar de eenzame getuige van de spot en de kwellingen die het Genie aan het kruis worden aangedaan… Het zelfgekozen kunstenaarschap van Ensor wordt nog het beste samengevat door een geënsceneerde, enigmatische foto uit 1885 die terecht steeds opnieuw gepubliceerd wordt. We zien Ensor die, gezeten op een schouw op een dak, fluit speelt. Nu weten we eindelijk wat Ensor daar op die ‘sokkel’ zit te doen. Hij poseert als de authentieke moderne kunstenaar, dat wil zeggen: als de faun-alias-Daumier die Champfleury portretteert in zijn Histoire de la caricature moderne. Ensor gelooft in de schone kunsten, maar hij speelt de ondeugden en de smerigheid van de beschaving op zijn herdersfluit. Ce qui cause sa mélancholie…

 

Noten

1 Marcel De Maeyer, De genese van de masker-, travestie-, en skeletmotieven in het oeuvre van James Ensor, in: Bulletin des Musées des Beaux-Arts de Belgique nr. 10 (1963), pp. 69-88.

2 Voor een bibliografische reconstructie van de uitgave zie: Xavier Tricot (red.), James Ensor. Lettres, Brussel, Éditions Labor, 1999, annex III.

3 Eugène Demolder, James Ensor, Brussel, Lacomblez, 1892.

4 Emile Verhaeren, James Ensor, Brussel, Van Oest, 1908; Grégoire Le Roy, James Ensor, Brussel/Paris, Van Oest, 1922; André De Ridder, James Ensor, Paris, Éditions Rieder, 1930.

5 James Ensor, Réflexions sur quelques peintres et lanceurs d’ephémères (1911), in: idem, Mes Écrits. Préface de Franz Hellens (vijfde uitgave), Liège, Éditions Nationales, 1974, p. 15.

6 Verhaeren, op. cit. (noot 4), p. 94.

7 Ibid., p. 52.

8 Ibid., p. 53.

9 Ibid., p. 101.

10 Le Roy, op. cit. (noot 4), p. 82.

11 Ensor beëindigt een brief aan Jules Du Jardin van 6 oktober 1899 met: ‘Je crois être un peintre d’exception.’ Zie Tricot, op. cit. (noot 2), p. 273.

12 Bijvoorbeeld in een lange brief aan Pol de Mont uit 1884-85 waarin hij zijn carrière samenvat (Tricot, op. cit. (noot 2), p. 123 e.v.) of de brief aan Jules Du Jardin van 6 oktober 1899 (idem, p. 261 e.v.).

13 James Ensor, Discours prononcé au banquet Ensor (1920), in: idem, Mes Écrits, op. cit. (noot 5), p. 64.

14 James Ensor, Réflexions sur quelques peintres et lanceurs d’ephémères (1911), ibid., p. 13.

15 James Ensor, Discours de Monsieur le Baron James Ensor (1935), ibid., p. 224.

16 James Ensor, Discours prononcé au banquet offert à Ensor par ‘La Flandre Littéraire’ (1922), ibid., p. 76.

17 James Ensor, Discours prononcé au banquet Ensor offert par les peintres d’Anvers (1921), ibid., p. 91.

18 James Ensor, Réflexions sur quelques peintres et lanceurs d’ephémères (1911), ibid., p. 14.

19 James Ensor aan André De Ridder, 2 augustus 1928, in: Tricot, op. cit. (noot 2), p. 192.

20 Verhaeren, op. cit. (noot 4), p. 16.

21 Ibid., p. 85.

22 Ibid., pp. 85-86.

23 Ibid.

24 Lydia Schoonbaert, Addendum Beschrijvende Catalogus 1948. Een verzameling tekeningen van James Ensor (I-IV), in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, 1968-1972; idem, ‘Gazette des Beaux-Arts’ en ‘Studio’ als inspiratiebronnen voor James Ensor, in: Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, Antwerpen, 1978, pp. 205-221.

25 Herwig Todts, ‘Make Way for the Old Ones! Respect Defunct Schools!’ Ensor and the Art-Historical Canon, in: James Ensor (tentoonstellingscatalogus), New York, Museum of Modern Art, 2009, pp. 118-129; zie ook Todts, James Ensor, occasioneel modernist. Een onderzoek naar James Ensors artistieke en maatschappelijke opvattingen en de interpretatie van zijn kunst (proefschrift UGent, 2009); Xavier Tricot, James Ensor and English Art, in: Carol Brown (red.), James Ensor: Theatre of Masks (tentoonstellingscatalogus), London, Barbican Art Gallery, 1997, pp. 100-117; Patrick Floorizoone, Negentiende-eeuwse historische thema’s en onbekende bronnen in het oeuvre van James Ensor, in: Ensor-Grafiek in confrontatie, Gent/Antwerpen, Snoeck/Pandora, 1999.

26 Xavier Tricot, James Ensor en de Oude Meesters, James Ensor Online Museum, Bronnen, Webpublicaties (s.d.): jamesensor.vlaamsekunstcollectie.be/nl/bronnen/webpublicaties/james-ensor-en-de-oude-meesters.

27 Verhaeren, op. cit. (noot 4), p. 4.

28 Ibid., p. 86.

29 Pol de Mont, James Ensor Peintre et aquafortiste, in: La Plume, nr. 232, 15 december 1898.

30 James Ensor aan Pol de Mont, 4 oktober 1900, in: Tricot, op. cit. (noot 2), pp. 151-152.

31 Dominique Morel, L’influence de l’art français sur la peinture d’Ensor, in: James Ensor (tentoonstellingscatalogus), Paris, Petit Palais (Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris), 1990, p. 70. Zie verderop in het hoofdstuk Les historiens dangereux.

32 Zie: Gilles Bonnet (red.), Champfleury: écrivain, chercheur, Paris, Honoré Champion, 2006; Herbert Händel, Champfleury: sein Leben und sein Werk, Leipzig, Noske, 1935.  

33 Jules Champfleury, Histoire de la caricature antique, Paris, Édouard Dentu, 1865 (248 p., 62 ill.); 2e édition (augmentée), 1867 (332 p., 100 ill.), 3e édition très-augmentée; Histoire de la caricature moderne, Paris, Édouard Dentu, 1865; Histoire de la caricature moderne, 2e édition très-augmentée, Paris, Édouard Dentu, 1865. Ik gebruik de derde uitgave van HCA, de tweede van HCM.

34 Jules Champfleury, Les Excentriques, Paris, Michel Lévy, 1852.

35 Jules Champfleury betitelt zijn project Encyclopédie de la caricature in HCA, p. VI. Voor een ‘terugblik’ op zijn project, zie de inleiding van HCRL.

36 Jules Champfleury, Histoire de l’Imagerie populaire, Paris, Édouard Dentu, 1869; Histoire de la caricature au Moyen Âge, Paris, Édouard Dentu, 1870; en Histoire de la caricature au Moyen-Âge et sous la Renaissance (2e édition très augmentée), Paris, Édouard Dentu, 1876; Histoire de la caricature sous la République, l’Empire et la Restauration, Paris, Édouard Dentu, 1874 (2e édition, 1877 (?)); Histoire de la caricature sous la Réforme et la Ligue. Louis XIII à Louis XVI, Paris, Édouard Dentu, 1880. Ik gebruik HCMA, 2e édition très augmentée, en de eerste edities van HCRE en HCRL.

37 Jules Champfleury, Le Musée secret de la caricature, Paris, Édouard Dentu, 1887.

38 Jules Champfleury, Histoire des faiences patriotiques sous la Révolution, Paris, Édouard Dentu, 1867.

39 Champfleury, HCM, p. VII.

40 Lydia Schoonbaert, Ensor als tekenaar, in: James Ensor (tentoonstellingscatalogus), Antwerpen/Zürich, Kunsthaus Zürich/Koninklijk Museum vor Schone Kunsten Antwerpen, 1983, p. 124.

41 Zie Tricot, op. cit. (noot 26).

42 Xavier Tricot, Icônes de James Ensor, in: Ensoriana, 1995, pp. 63-67.

43 Zie Schoonbaert, op. cit. (noot 24), p. 220.

44 Champfleury, HCA, p. 56.

45 Champfleury, HCM, p. 257.

46 Champfleury, HCM, b (VIII).

47 Champfleury, HCM, pp. 135-136.

48 De titel van de reeks luidt Les auréoles du Christ ou les sensibilités de la lumière. Zie voor dit thema onder anderen Gisèle Ollinger-Zinque, Le Christ-Ensor ou l’identification au Christ dans l’oeuvre d’Ensor, in: James Ensor (tentoonstellingscatalogus), op. cit. (noot 31), pp. 27-34.

49 Schoonbaert, op. cit. (noot 40), pp. 111-112.

50 Champfleury, HCA, p. 266.

51 Ibid., p. 266.

52 Ibid., p. 281.

53 Ibid., p. 286.

54 Ibid., p. 287.

55 Vergelijk onder meer met de analyse van Lydia Schoonbaert, op. cit. (noot 24), pp. 218-220.

56 James Ensor, Reflexions sur quelques peintres et lanceurs d’ephémères (1911), in: Tricot, op. cit. (noot 2), p. 14.

57 James Ensor, Réflexions sur l’art (1882), in ibid., p. 50.

58 Verhaeren, op. cit. (noot 4), p. 7.

59 Ibid, p. 53.

60 Herwig Todts, Maskerade en demasqué. Mystificaties en groteske illusies, in: idem, Goya Redon Ensor. Groteske schilderijen en tekeningen, Tielt, Lannoo, p. 154.

61 Ibid., p. 153.

62 Zie voor een schets van de studietijd en het Brusselse milieu waarin Ensor vertoefde: Eric Min, James Ensor. Een biografie, Antwerpen, Meulenhoff-Manteau, 2008, pp. 34-51.

63 Zie over Théo Hannon: Paul Delsemme, Théodore Hannon, poète moderniste, Brussel, Académie royale de langue et de littérature françaises de Belgique, 2008 (arllfb.be/ebibliotheque/communications/delsemme041100.pdf); Joris-Karl Huysmans, Lettres à Théodore Hannon (1876-1886). Édition présentée et annotée par Pierre Cogny et Christian Berg, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1985.  

64 Verschenen in L’Artiste, jrg. 1 (1876), nrs. 45 (pp. 367-370) en 47 (pp. 384-385).

65 L’Artiste, jrg. 2 (1877), nrs. 20, 22 en 24.

66 Zie de literatuur vermeld in noot 32, en: Isabelle Baugé, Champfleury, Gautier, Nodier. Pantomimes, Cahors, Cicero, 1995, en de artikelen gewijd aan dit aspect van het werk van Champfleury in Gilles Bonnet (red.), op. cit. (noot 32): Eric Bordas, Les pantomimes de Champfleury, ou comment faire parler la mort. Une écriture de silence, pp. 321-335; Concetta Rizzo, Champfleury: Les pantomimes de Pierrot entre tradition et innovation, pp. 337-349.

67 Jules Champfleury, Souvenirs des Funambules, Paris, Michel Lévy, 1859.

68 Ibid., pp. 73, 79, 81-82.

69 Een synopsis van het libretto is opgenomen in Ensor, Mes Écrits, op. cit. (noot 5), pp. 112-116. Ensor heeft begin jaren 1880 in Oostende samen met Hannon geschilderd en Hannons portret gemaakt, en beiden hebben elkaar later ongetwijfeld regelmatig bij de Rousseaus ontmoet. Het is daarom intrigerend dat Ensor hem laat figureren in Les cuisiniers dangereux, waar Hannon kotsend de trap oploopt richting toilet. Nog frappanter is dat Ensor Hannon in zijn toespraak op het banket van La Flandre Littéraire in 1922, dus na de dood van Hannon in 1916, samen met zijn aartsvijand, de criticus Edouard Fétis, in één zin wegzet: ‘Fétis m’égratigne de ses vieux ongles cassants, Hannon de ses chicots moisis me mord vilainement au talon.’ (Mes Écrits, op. cit. (noot 5), p. 76) In zijn Vie en abregé uit 1934, waarin Ensor zowat iedereen vermeldt die een belangrijke positieve rol in zijn leven heeft gespeeld, is Hannon toch wel opvallend afwezig (Mes Écrits, pp. 205-209). Het lijkt erop dat de beide mannen op een of andere manier gebrouilleerd zijn geraakt. Het zou interessant zijn te weten waarom.

70 Zie bijvoorbeeld de bijdrage van Susan M. Canning, James Ensor: Carnival of the Modern, in: James Ensor (tentoonstellingscatalogus), op. cit. (noot 25). Xavier Tricot wijst op de link met Hannon en op door Champfleury geïnspireerde pantomimes voor de aanwezigheid van de Pierrotfiguur in het oeuvre van Ensor, in James Ensor et les lettres (pp. 13-16) en Pierrot au théâtre des masques (pp. 47-48), beide in: Ensoriana, cahier 1, Antwerpen, Pandora, 1995.

71 Schoonbaert, Addendum…, op. cit. (noot 24), fig. 16.; Robert Delevoy, Ensor, Antwerpen, Mercatorfonds, 1981. p. 249.

72 Schoonbaert, op. cit. (noot 40), p. 107.

73 Schoonbaert, ‘Gazette des Beaux-Arts’ en ‘Studio’…, op. cit. (noot 24), p. 206; idem, Les Dessins, in: James Ensor (tentoonstellingscatalogus), op. cit. (noot 31), p. 53.

74 Morel, op. cit. (noot 31), p. 70, p. 71 (noot 34).

75 Lydia Schoonbaert, op. cit. (noot 40), pp. 122-123.

76 Zie Tricots webpublicatie, op. cit. (noot 26): ‘Hoewel James Ensor terecht wordt beschouwd als een voorloper van de moderne kunst, heeft hij als geen ander inspiratie geput uit de werken van de oude meesters.’

77 Champfleury, HCM, p. 188 (mijn cursivering).