Snel schilderen in Frankrijk
In de Londense National Gallery heette de tentoonstelling Impression. Painting Quickly in France; het Van Gogh Museum herdoopte ze jammerlijk tot het zonnige en vertrouwd klinkende Impressionisme. De vrijheid van de losse toets. Te onschuldig voor de bedoelingen van Richard Brettell, de samensteller en auteur van de catalogustekst. Brettell wil ons opnieuw bewustmaken van het schilderkunstige waagstuk van de impressionisten, van de letterlijke en spreekwoordelijke ‘geste’ waarvoor het zonnige kijkgenot van zoveel tentoonstellingen ons immuun heeft gemaakt. Zijn Engelse titel verwees daarom niet naar het ‘isme’, maar naar een type schilderij: de impressie. En dan was er dat scherpe motto, Painting Quickly, dat brutaal alledaags en baldadig modern klinkt: als een krantenkop over de toename van snelheidsovertredingen.
De recente kunstgeschiedschrijving heeft het impressionisme uit haar rol gehaald als premature prelude op het twintigste-eeuwse modernisme, om zich op de onderwerpen van deze ‘schilders van het moderne leven’ toe te leggen. Painting Quickly wil de blik opnieuw scherpstellen op de act van het schilderen. Zonder evenwel het rebellenimago van de impressionisten herop te frissen; Brettell maakt in zijn tekst immers duidelijk dat het snelle schilderen een ‘traditie’ heeft die teruggaat tot in de zestiende eeuw. En de negentiende-eeuwse referentiepunten ervan treffen we niet enkel aan in de geëmancipeerde landschapschilderkunst, maar ook in de academische kunstpraktijk. Albert Boimes boek over de Franse academie uit 1971 leerde al dat zelfs in dit eerbiedwaardige instituut snel geschilderd werd, al gebeurde dat enkel binnen bepaalde stadia in het productieproces van schilderijen, en was schetsmatig schilderen geen esthetisch einddoel. Je zou de démarche van de impressionisten derhalve als de esthetische emancipatie van het snelle schilderen kunnen omschrijven. Of correcter nog: bij hen heeft die emancipatie zich voltooid. Zij hebben snel geschilderde doeken gesigneerd, tentoongesteld, verkocht, en ze daarmee de status van volwaardige kunstwerken toebedeeld.
Brettell beklemtoont ook het talige en geconstrueerde karakter van dit vlotte schilderwerk. Een impressie, zo verduidelijkt hij, is een werk dat de indruk maakt in één spontane sessie, en face du motif, te zijn geschilderd – al gingen er in werkelijkheid vaak twee of drie sessies overheen. De impressie wil een “geschilderd equivalent voor directheid creëren.” Deze ‘snelle’ werken zijn dus niet zonder meer direct; directheid is hun taal. Men zou dat op de spits kunnen drijven en van een ‘retorica’ van het snelle gebaar kunnen spreken, of men zou kunnen stellen dat Brettell de schok van deze directe schilderkunst in zijn ‘conventionaliteit’ articuleert. Zijn betoog is er alleszins op gericht om de illusie te ondergraven van een ongerepte indruk die in een vitale opstoot door de talige conventies heen zou breken. Of niet? Want vreemd genoeg zwelt dat betoog bij een aantal beschrijvingen toch nog vervaarlijk. Naar aanleiding van enkele werken van Manet en Monet, beschrijft Bretell het directe schilderen als een heuse existentiële worsteling. Is de auteur té gedreven om de historische démarche van de impressie weer voelbaar te maken? Het romantische, wilde jargon past de besproken werken slecht. Opvallend is immers juist hun ondramatische karakter, ondanks hun virulente techniek en ondanks het onderwerp dat soms tot dramatiek aanleiding geeft – bijvoorbeeld in Manets De begrafenis (1870) of bij Monets hallucinant feeërieke Camille op haar sterfbed (1876), dat spijtig genoeg niet in Amsterdam te zien is.
‘Snel schilderen’, ook dat leren we in de catalogus, werd in de negentiende eeuw geassocieerd met het ‘persoonlijke’. Waar het schilderen belangrijker wordt dan de voorstelling, komt het persoonlijke handschrift van de schilder aan het oppervlak. Zo ook in de impressionistische ‘impressies’: het gaat er niet om wat geschilderd wordt, maar hoe het werd geschilderd, en in de extreemste gevallen komen de verftoetsen helemaal los van hun representerende functie. De verfstreken, zo zegt Brettell over Manet, representeren niets meer buiten het representeren zelf. Dat klinkt als een filosofische speculatie, maar het prikkelende is juist dat hier een kunsthistoricus aan het woord is die met de neus op het doek zit en – zoals traditionele kunsthistorici wel meer deden – zich vastbijt in het handschrift (traditioneler gesproken: de ‘stijl’) van kunstenaars.
Wat gebeurt er echter als dit ‘persoonlijke’ handschrift zich doorzet, tot in het extreme, en bij wijze van spreken niets meer uitdrukt buiten ‘zichzelf’? Merkwaardig genoeg krijg je dan iets dat we absoluut niet meer ‘persoonlijk’ kunnen noemen. Brettells tekst doet ons zelf enkele ‘schilderkunstige momenten’ aan de hand die dat illustreren: de verfstrepen die penselen moeten voorstellen in Manets enige zelfportret, of de ‘blinde’, gele kleurvlek tussen twee figuren in Monets Bazille en Camille (1865). Hier heeft de letterlijke ‘impressie’ van de schilderende hand niets subjectief meer. De ‘in-druk’ is nog slechts anonieme afdruk in de verf.
Het persoonlijke wordt abstract, zoals kunst als koopwaar op de markt abstract wordt. Niet voor niets waren de impressionisten bij de eersten die een belangrijk deel van hun kunst publiek maakten buiten het salon, in de winkeletalages en privé-galeries van de boulevardwinkels: moderne galeriekunstenaars op de moderne kunstmarkt. De kunst verbindt zich met de flanerende boulevardier en zijn verstrooide, ‘abstracte’ blik. Je zou het in dat verband ook kunnen hebben over de impressionistische tentoonstellingen en hun informele ateliersfeer, of over het feit dat Manet zijn atelier voor geïnteresseerden openstelde. Kunstenaars begonnen te beseffen dat het persoonlijke deel uitmaakte van hun publieke bestaan; met dat besef begon men te spelen. Maar je kunt dit in twee richtingen lezen: als een opwaardering van het persoonlijke of (op hetzelfde moment) als een ‘abstrahering’ ervan. Van zodra het persoonlijke publiek wordt, verdwijnt het als teken van ‘het persoonlijke’ in de publieke sfeer: het verschijnt in zijn onpersoonlijkheid.
Brettell nodigt tot zulke gedachtengangen uit, maar zet de stap zelf niet. Hij biedt wel een invalsweg om de omslag van dit persoonlijke te lezen, en dat niet (alleen meer) in de afwezige aanwezigheid van de figuren op Manets grote werken, zoals Le Balcon, maar in het loutere schilderen. Opnieuw wordt iets voelbaar van de angst en verontrusting die doorklinkt in kritieken uit de tijd, die de desintegratie van de figuur bij Berthe Morisot aankloegen. Dat de auteur de onpersoonlijkheid van het snelle schilderen niet in rekening brengt, leidt echter ook tot de compleet gechargeerde bewering dat Manet al bij al ‘toch een impressionist’ was – wat hij door Manets productie van snelle schilderijen gestaafd wil zien. De aandacht voor de snel geschilderde werken (de vakantieschilderijen en geschenkwerkjes) van Manet leidt tot een interessante verschuiving in onze kijk op dit oeuvre; maar dan nog lost Manet het schilderen veel minder op in een coherente, alles absorberende ‘visuele sensatie’. En vooral overziet Brettell dat Manet (vooral hij) de omslag van het persoonlijke schilderen ook in dat ‘schilderen zelf’ genadeloos geregistreerd heeft.
Dat de notie van het persoonlijke handschrift voor Brettell de leidraad blijft, is ook in de tentoonstelling te zien. De kunstenaars worden op grond van dit paradigma immers apart gepresenteerd: Manet, Monet, Degas, Pissarro, Sisley, Morisot en Renoir, worden gevolgd door de snel schilderende Van Gogh. Het nodigt ons uit terug te kijken naar hun karakteristieke schriftuur, naar de ‘grafische’, krasserige factuur van Sisley – of naar zijn nadrukkelijk ‘oninteressante’ composities – en naar de demonstratieve schildersgeste van Manet – de ‘bravoure’ die precies hem nog met de notie van ‘schilderkunstig meesterschap’ verbindt. De gescheiden presentatie vergemakkelijkt echter ook de consumptie van deze tentoonstelling als een zoveelste impressionistische parade. De aankleding versterkt die indruk nog. Zo krijgt de kijker in het begin de thema’s ‘natuur’, ‘water’, ‘lucht’ en ‘het moderne leven’ aangereikt door voorwerpen in stoffen kokers – een roeispaan, een sierplant, een schildersezel, een wijnfles en een krant. Kinderen toegelaten!
Enkele werken van Barbizonkunstenaars stofferen de inleiding. Niets nieuws: hun naam als ‘de voorlopers’ van de impressionisten is al gevestigd. De bredere, historische inbedding van het vrije schilderen die Brettell in de catalogus aanbrengt – van Fragonard over Moreau tot academische ébauches – werd in de tentoonstelling niet meegenomen. Omdat catalogi voor specialisten zijn, en tentoonstellingen voor het publiek? Deze Painting Quickly had meer kunnen doen om het aanvaarde beeld van de impressionisten – en hun status van loutere publiekstrekker – tegen te spreken.
• Impressionisme. De vrijheid van de losse toets loopt tot 20 mei in het Van Gogh Museum, Amsterdam. De catalogus met een tekst van Richard R. Brettell werd in het Engels en in het Nederlands uitgegeven door Yale University Press in samenwerking met het Sterling en Francine Clark Institute (Paperback ISBN 0-300-08447-1; linnen band ISBN 0-300-08446-3).
