Sons et lumières
Bijna twintig jaar na de grote tentoonstelling Vom Klang der Bilder (Stuttgart, 1985), over de relaties tussen (beeldende) kunst en muziek in de twintigste eeuw, borduurt het Centre Pompidou met Sons et lumières verder op dit interdisciplinaire thema. Hoewel veel van de tentoongestelde werken (meer dan vierhonderd) ook in Stuttgart te zien waren, vullen beide manifestaties elkaar aan en overlappen ze niet echt. De tentoonstelling knoopt dan ook aan bij een actuele thematiek: zoals bleek uit de tentoonstelling Sonic Process van eind 2002 (ook in het Centre Pompidou, zie De Witte Raaf nr. 100) is de grijze zone tussen het visuele en het auditieve hét speelterrein bij uitstek van kunstenaars die zich bedienen van allerhande nieuwe, elektronische media.
Het parcours van Sons et lumières is opgedeeld in drie secties (Correspondances, Empreintes, Ruptures), overeenkomstig de drie invalshoeken die de tentoonstellingsmakers onderscheiden. In het eerste deel wordt uitvoerig ingegaan op de cruciale rol die de wisselwerking tussen muziek en beeldende kunst heeft gespeeld bij het ontstaan van de abstracte schilderkunst aan het begin van de twintigste eeuw. De tentoonstelling opent dan ook met de briefwisseling tussen Wassily Kandinsky en Arnold Schönberg omtrent synesthesie; hun creatieve en spirituele uitwisseling is typisch voor de fascinatie die veel beeldende kunstenaars uit die tijd koesterden voor het abstracte en immateriële karakter van de (atonale) muziek. Zij droomden van een ‘muziek voor het oog’, van een schilderkunst die – zoals muziek – rechtstreeks op de toeschouwer kon inwerken, door een samenspel van kleur en ritme dat zowel in de tijd als in de ruimte verloopt. In de realisatie van dit utopisch project bedienden deze kunstenaars zich van de laatste technische ontwikkelingen, wat leidde tot gesofisticeerde projectiemachines zoals de Piano optophonique van Baranoff-Rossiné of de Synchrome Kineidoscope van Stanton Macdonald-Wright. Andere kunstenaars integreerden dan weer de technieken van de film in hun werk, waardoor allerlei vormen van ‘abstracte cinema’ ontstonden. Viking Eggelings Symphonie diagonale, de ritmische kleurstudies van Hans Richter en het fascinerende Free Radicals van Len Lye mochten dan ook niet ontbreken op deze tentoonstelling. De techniek van deze kunstenaars leunt in feite aan bij die van de eerste tekenfilms; vandaar dat ook Walt Disney en Mickey Mouse plots opduiken in het tentoonstellingsparcours.
Terwijl het verband tussen muziek en beeldende kunst in deel I van Sons et lumières vooral in de methode zit – men wil een visueel werk ‘componeren’ naar analogie met een muziekstuk – worden beeld, geluid en beweging in het tweede deel (Empreintes) rechtstreeks aan elkaar gekoppeld; visuele en auditieve ervaringen vormen één geheel. Vanaf de late jaren dertig werd het immers mogelijk om geluid ‘uit het niets’ voort te brengen, op een synthetische manier – eerst via grafische, later via elektronische weg – waardoor het makkelijk kon worden gemanipuleerd en overgedragen. Moholy-Nagy’s Mechanische Exzentrik, een geautomatiseerd (en nooit gerealiseerd) totaalspektakel waarvan de beroemde partituur in deze tentoonstelling te zien is, kondigt al de multimediashows aan die na de Tweede Wereldoorlog op alle wereldtentoonstellingen te zien waren. In Sons et lumières wordt dit thema echter niet verder ontwikkeld, waardoor belangrijke multimediale en synesthetische experimenten zoals het Poème Electronique van Le Corbusier en Edgar Varèse uit 1958 niet aan bod komen. Daarentegen is een van de archetypische voorbeelden van het environment, een andere nieuwe kunstvorm uit die tijd, in de tentoonstelling gereconstrueerd: het psychedelische Dream House (1962) van La Monte Young en Marian Zazeela. In een speciaal aangeklede ruimte wordt één enkel akkoord oneindig lang aangehouden. Beeld en geluid zijn hier complementair, ze worden samengevoegd om een immersieve totaalervaring mogelijk te maken.
Naar analogie met de land art ontstond in de jaren zestig ook een sound-art-beweging, die geluid als een sculpturaal gegeven behandelde. Deze beweging valt in Sons et lumières echter om onduidelijke redenen uit de boot; zo is er geen aandacht voor de subtiele interventies van Max Neuhaus (hij verstopte ooit een geluidsbron onder een riooldeksel aan Times Square) en de architecturale experimenten van Bernhard Leitner (die in de jaren zeventig zocht naar manieren om ruimtes te definiëren aan de hand van geluid). Wel zijn in de tentoonstelling twee beeldende kunstenaars opgenomen die oorspronkelijk een muzikale opleiding genoten, namelijk Nam June Paik en Bill Viola. Hun vroege werk draagt duidelijk de sporen van hun muzikale verleden: de bekende tv-monitors van Paik worden bijvoorbeeld met geluidssignalen bestuurd, terwijl Viola’s installatie Hallway Nodes (1972) het fenomeen van fase-tegenfase illustreert. Aan weerszijden van een lange gang staan twee grote luidsprekers die eenzelfde laagfrequente trilling produceren, maar het startpunt van beide trillingen in de tijd is verschillend, waardoor de geluidsgolven elkaar in het midden van de gang in zekere zin opheffen en het geluid daar in sterkte afneemt. Ook Bruce Nauman interesseerde zich in die tijd voor de fysiek-tactiele beleving van geluid: in zijn Acoustic Pressure Piece (1971) loop je in een nauwe corridor bekleed met absorberende jute, waardoor het omgevingsgeluid plots wegvalt en je op abrupte wijze met je eigen lichamelijkheid wordt geconfronteerd.
In het derde deel van de tentoonstelling (Ruptures) ten slotte, worden de mythes van de gelijkwaardigheid van de zintuigen en de overeenkomsten tussen de kunsten volledig onderuitgehaald. Hier komen de bekende iconoclasten van de 20ste-eeuwse kunst aan bod, zoals de futuristen (met reconstructies van de beroemde ‘intonarumori’ van Russolo) en de Fluxusbeweging. Ook het triumviraat Marcel Duchamp, John Cage en Joseph Beuys wordt (te?) uitvoerig geëerd. Deze kunstenaars waren minder geïnteresseerd in de overeenkomsten tussen de kunsten dan in de fricties die ontstaan wanneer verschillende artistieke praktijken elkaar kruisen. Noties als het toeval, het aleatoire en het incidentele vormen fundamentele en structurerende principes in hun denken over het kunstwerk, waardoor het onderscheid tussen kunst en leven flinterdun wordt. John Cage zette die paradox op magistrale wijze naar zijn hand met 4’33” – alle geluiden die het publiek opvangt binnen deze tijdsgrenzen behoren in principe tot het muziekstuk. Deze beroemde ‘compositie’ illustreert de grote aandacht voor de introspectieve kracht van de stilte bij veel van deze kunstenaars. In Infiltration homogen für Konzertflügel van Joseph Beuys wordt bijvoorbeeld een vleugelpiano in een soort pyjama van jute verpakt; het instrument dat misschien wel het meest onze muziekcultuur symboliseert, wordt op die manier een stomme sculptuur, waarvan de klank enkel in de herinnering voortleeft.
Het lange parcours van Sons et lumières eindigt met L’Expédition scintillante van Pierre Huyghe. De utopie van Kandinsky en Schönberg vindt hier zijn voorlopige realisatie in de vorm van een soort altaar dat in het midden van de ruimte is opgesteld en waaruit kunstmatige nevel opstijgt. Een kitscherige bewerking van Satie’s Gymnopédie en een feeërieke belichting doen de rest: het ‘ding’ heeft een ronduit hypnotiserende werking op de uitgeputte bezoekers. Hoewel deze en andere sensorische installaties een welkome afwisseling betekenen in het behoorlijk overladen en nogal didactisch opgevatte tentoonstellingsparcours van Sons et lumières, breken ze het ritme van het bezoek en neutraliseren ze elkaar – de voortdurende afwisseling tussen concentratie en ontspanning werkt daarenboven bijzonder vermoeiend. Na tien minuten in La Monte Young’s Dream House is een hele zaal vol met relikwieën van de Fluxusbeweging en partituurschetsen van Cage van het goede teveel. Dat is spijtig, want deze documenten leveren een buitengewoon inzicht in de interne keuken van deze kunstenaars – meteen ook de grootste verdienste van deze tentoonstelling.
Doordat het materiële aspect van de kunst zwaar wordt beklemtoond, is Sons et lumières een vrij traditionele en zelfs ietwat saaie tentoonstelling geworden. Ze gaat vooral over de manier waarop de beeldende kunst zich tot de muziek verhoudt, en niet over het omgekeerde. Dat de buur van het Centre Pompidou, het prestigieuze IRCAM (Institut de recherche et de création acoustique/musique) niet aan de tentoonstelling heeft meegewerkt, zou te maken hebben met onoverbrugbare artistieke meningsverschillen. De ondertitel van de tentoonstelling (Une histoire du son dans l’art du 20e siècle) zet de toeschouwer dan ook een beetje op het verkeerde been; voor het oor is er namelijk vrij weinig te beleven.
• Sons et lumières. Une histoire du son dans l’art du 20e siècle loopt nog tot 3 januari 2005 in het Centre Pompidou (Galerie 1), Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).
