Stop Making Sense!
Over beelden die vreemdgaan in de post-waarheid
1.
Onder het narcotiserende regime van post-truth politics raken we er steeds meer aan gewend dat de relatie van documentaire beelden en nieuwsbeelden met gebeurtenissen in de wereld diffuus is. Fotografische beelden en videobeelden kunnen in een mediale en digitale cultuur niet alleen op allerlei wijzen worden gemanipuleerd, ze kunnen ook makkelijk en door iedereen uit hun oorspronkelijke context worden gehaald – als die überhaupt bestaat – en worden toegeëigend, gerecycleerd en gerecombineerd. Dezelfde beelden kunnen in principe steeds opnieuw worden ingezet en een rol spelen in meerdere al of niet conflicterende sociale of politieke configuraties en narratieven.
Kortom, dit soort beelden – net als andere vormen van informatie – bewijst of representeert niet meer per se een gebeurtenis, realiteit, waarheid of feit. In het postfordistische kapitalisme van de digitale wereld worden ze ingezet om emoties op te roepen, en voor beeldvorming en commercie. Via de algoritmes van Google en Facebook en met behulp van clickbait nestelen ze zich in de wereldbeelden van gebruikers, ‘filterbubbels’ waarin namaaknieuws en alternatieve feiten welig kunnen tieren. [1] Jean Baudrillard had het er begin jaren tachtig van de vorige eeuw al over: ‘[…] we bevinden ons in een logica van de simulatie die niks gemeen heeft met de feiten en de orde van de rede’. [2] Wat echter misschien nieuw is, is dat we dit nu dondersgoed weten. In de 21e eeuw zijn we immers fanatieke medeproducenten geworden van beelden en informatie, die we in het digitale publieke domein distribueren en er vermengd worden met het nieuws en de ‘content’ van de traditionele media.
Is de vraag naar de authenticiteit van beelden in deze situatie nog relevant? In ieder geval laten instabiele digitale beelden de materiële authenticiteit of uniciteit in traditionele zin voorgoed achter zich. Het bepalen van authenticiteit impliceert in de huidige sfeer van media en informatie dan ook eerder dat de herkomst van een ‘digitaal object’ of de identiteit van de maker/afzender onomstotelijk kan worden vastgesteld. Niet voor niets is het begrip authenticiteit in het Latijn verwant aan ‘auctor’, dat initiatiefnemer, maker of schepper betekent. In geglobaliseerde digitale omgevingen waarin in toenemende mate niet-menselijke actoren actief zijn – algoritmes, kunstmatige intelligenties en ‘bots’ – en menselijke actoren als trollen [3] opereren, is echter zowel het verifiëren van de herkomst als het identificeren van de maker steeds problematischer aan het worden. Soms weet je op het internet niet of je je richt tot een mens of tot een robot, of wordt jou door een website gevraagd een handeling te verrichten om aan te tonen dat je geen robot bent.
Hoewel dit onze conditie is geworden, komt de vraag naar de echtheid van beelden en informatie, of naar de identiteit van de maker, bij sociale of politieke controverses nog steeds naar boven. De maatschappelijke consternatie die er soms door ontstaat, lijkt onderdeel te zijn van een ‘post-truth’ aandachtsspel en schijngevecht in het teken van propaganda en bedrog dat voorbijgaat aan elke oprechte interesse voor wat er in de wereld of bij een gebeurtenis op het spel staat. De werkelijkheid is bepaald niet verdwenen – er gebeurt echt van alles – maar de bedwelmende media bieden er nauwelijks nog zicht op.
2.
Deze authenticiteitskwesties lijken een ander gewicht te hebben in de sfeer van de beeldende kunst, waar het statuut, de signatuur en de bedoeling van de maker, en de uniciteit en originaliteit van het werk nog steeds een grote rol spelen. Maar is dit nog houdbaar? Ook hedendaagse kunst speelt zich grotendeels af in informatieomgevingen, bedient zich van digitale technologieën en distributiekanalen, eigent zich informatie en data toe en hergebruikt die. Ondanks haar preoccupatie met de waarheid – die zich ook kan uiten in postmoderne twijfel – staat de kunst niet per se buiten of boven het ‘post-truth’ regime. Misschien is dit ook wat in hedendaagse kunstwerken zichtbaar wordt. De vraag is of kunst een andere verantwoordelijkheid heeft ten aanzien van het framen of representeren van de werkelijkheid, en de beelden die ze gebruikt.
Om dit te verkennen zoom ik in op aspecten van twee door mij zeer gewaardeerde kunstwerken die beide videofootage uit nieuwsarchieven gebruiken en op kritische wijze reflecteren over de rol en status van beelden, en hun relatie tot de beschouwer, werkelijkheid en media: DIAL H-I-S-T-O-R-Y (1997) van Johan Grimonprez en Raw Footage (2006) van Aernout Mik. Beide werken zijn diverse malen in het gevestigde internationale kunstcircuit getoond, maar werden nu ook opgenomen in het onlinearchief van UbuWeb, waar eenieder ze vrijelijk kan bekijken – zij het natuurlijk niet in hun oorspronkelijke vorm. [4]
Qua vorm, stijl en onderwerp hebben ze schijnbaar weinig met elkaar te maken: DIAL H-I-S-T-O-R-Y is een apocalyptische videocollage van 68 minuten over historische vliegtuigkapingen, de beeldcultuur en de werking van de massamedia, met een soundtrack van David Shea en een voice-over met teksten van de Amerikaanse romanschrijver Don DeLillo over terrorisme en kunst. Raw Footage is een tweekanaals video-installatie waarin videobeelden, met alleen het oorspronkelijke geluid, worden getoond van zowel het dagelijks leven als van vuurgevechten en schietpartijen ten tijde van de burgeroorlog in voormalig Joegoslavië. [5]
Raw Footage is volledig opgebouwd uit onbewerkt materiaal van Reuters en Independent Television News. Mik koos voor ‘surplusmateriaal’, voor niet door de nieuwsmedia gebruikte beelden die achterbleven in de archieven. Op twee schermen laat hij beeldmateriaal zien dat niet spectaculair of nieuwswaardig genoeg werd bevonden om uit te zenden en dat, eerder dan de hoogtepunten, het voortslepen, de chaos en de dagelijkse sleur van de oorlog toont. DIAL H-I-S-T-O-R-Y maakt gebruik van oude nieuwsbeelden van kapingen, van muziek, voice-over, reclame- en speelfilmbeelden en homemovies. De film laat zien hoe de westerse nieuwsmedia gebeurtenissen als vliegtuigkapingen in toenemende mate als sensatie en spektakel in beeld zijn gaan brengen en de ‘werkelijkheid zijn gaan kapen’. Beide kunstwerken gaan dus over de implicaties van het in beeld brengen van gebeurtenissen voor onze ervaring van de werkelijkheid en over de politiek van het beeld, echter via een bijna tegengestelde werkwijze en stijl.
Het is dan ook opmerkelijk dat er overlappende beelden zijn: beide werken bevatten namelijk een kort fragment waarin dezelfde videofootage wordt gebruikt. [6] Het betreffende stukje situeert zich telkens aan het einde van de film – in het 68 minuten durende DIAL H-I-S-T-O-R-Y ongeveer tien minuten voor afloop, bij Mik zelfs in de laatste minuten van de 74 minuten durende video. [7] Het gaat om een scène waarin een cameraman – op het eerste gezicht kan je hem makkelijk met een ‘gunman’ verwisselen – met donker haar, in een spijkerbroek en trui, eerst vanaf de rug gezien, aan de rechterhoek van een vrijstaand en lichtkleurig gebouw bij een zwarte regenpijp staat te filmen/schieten. Er klinken schoten. Dan wordt de man schijnbaar in zijn arm geraakt. Hij draait zich om, laat de camera vallen en grijpt naar zijn arm terwijl hij met zijn rug tegen de muur staat, en rent vervolgens naar links, langs de gevel van het gebouw. In DIAL H-I-S-T-O-R-Y wordt vervolgd met beelden van een groepje wegrennende mannen, het geluid van een knal en opnames vanaf de grond, schijnbaar gefilmd door iemand die viel tijdens het filmen. Het is onzeker of deze beelden refereren aan dezelfde gebeurtenissen als het voorafgaande materiaal.
In Raw Footage krijgen we op het linkerscherm van de installatie eerst precies hetzelfde te zien: de filmende cameraman voor het gebouw die gewond raakt, zijn camera laat vallen en langs de gevel naar links loopt. Alleen wordt dit vanaf een grotere afstand gefilmd en duurt de scène langer: de gewonde cameraman rent even later een trapje naar de ingang van het gebouw op, waar een militair hem naar binnen helpt. De deur gaat dicht, een groepje militairen druipt af. Bovendien wordt de scène met de cameraman voorafgegaan door uit de verte genomen opnames van het gebouw. Er zijn ook meer beelden van fotografen en cameramannen. En op het rechterscherm zien we op een gegeven moment een neerstortend vliegtuig!
3.
Wat kunnen we hiervan maken? Wat zegt het over (het gebruik van) hedendaagse beelden? Of over de archieven waar deze beelden worden opgeslagen? Wat zegt het over kunst in het tijdperk van het elektronische en digitale beeld, of over authenticiteit? En wat zegt het over de actuele mediasfeer onder het ‘post-truth’ regime?
Feit is dat dezelfde beelden verwerkt zijn in ogenschijnlijk twee heel verschillende narratieven: de film van Grimonprez gaat over vliegtuigkapingen in de vorige eeuw, die van Mik over de burgeroorlog in Joegoslavië. Het eerste werk maakt gebruik van uitgezonden nieuwsbeelden, het tweede uitsluitend van niet gebruikte documentaire beelden. Grimonprez’ film is een flitsende montage van kortdurende fragmenten, het ritme van Miks installatie is trager. In Raw Footage is meer te zien van de omgeving en van de gebeurtenissen ervoor en erna dan in DIAL H-I-S-T-O-R-Y.
Bezien vanuit het heden lijkt dit alles een bevestiging van de globalisering én het globaal worden van het beeld: eigen aan deze internationaal geproduceerde, gedistribueerde en gepresenteerde beelden is dat hun relatie met de werkelijkheid niet vaststaat. Ze zijn recycleerbaar en multi-inzetbaar. Hun documentaire waarde is uitgehold ten bate van hun universaliteit, algemene toepasbaarheid en grotere rendabiliteit. Het internet, waar deze beelden circuleren, en nieuwsarchieven zoals Reuters, waar beelden worden opgeslagen en beschikbaar zijn voor hergebruik, staan in het teken van constante flux en transfer. Beelden in dergelijke omgevingen zijn losgeweekt van een oorsprong of vaste context. Zoals media-archeoloog en denker over het hedendaagse archief Wolfgang Ernst stelt: ‘Hoewel het archief institutioneel blijft bestaan als een bestuurlijk of juridisch geheugen van een staat of andere rechtspersoon, wordt het op epistemologisch niveau omgezet van een adresseermechanisme (read-only geheugen) in een arché à la Foucault: een generatieve, algoritmische protocolachtige instantie die letterlijk programmatisch is. Het digitale (in plaats van analoge) archief is in dit opzicht verwant met sampling.’ [8]
De positie die de werken van Grimonprez en Mik innemen ten aanzien van hun (archief)materiaal en het archief, zou op twee niveaus beschouwd kunnen worden. Als autonome kunstwerken met een fysieke presentie teren ze op de beeldarchieven en manoeuvreren ze precies en virtuoos met de beelden, maar als onderdelen van het UbuWeb-archief zijn ze zelf ook digitale grondstof. Ontdaan van hun autonome en artistieke objectstatus nemen ze zelf ook de vorm aan van globale documentatie of informatie, van ‘samples’, en worden ze gelijkgeschakeld aan hun materiaal.
Binnen het kader van de kunst, met haar obsessie voor uniciteit en echtheid, blijft het op zijn minst fascinerend dat Grimonprez en Mik hetzelfde archiefmateriaal gebruikten. Het problematiseert niet alleen het archief en het digitale beeld, maar ook de rol van de ‘auctor’. Wat is de taak van de kunstenaar als maker en gebruiker? Heeft die een vaste identiteit? Wat is diens verantwoordelijkheid ten aanzien van het gebruikte ‘materiaal’? In hoeverre moet de maker de herkomst ervan verantwoorden, credits vermelden en het materiaal in tijd en ruimte situeren? Zeker, de betreffende footage komt uit nieuwsarchieven die in de aftitelingen van de werken worden genoemd, maar het blijft onduidelijk of de hier besproken overlappende beelden registraties zijn van een gebeurtenis die samenhangt met vliegtuigkapingen of met de Joegoslavische burgeroorlog. Doet dit af aan de oprechtheid of waarachtigheid van deze kunstwerken?
Is art capable of being a medium of truth?, vraagt Boris Groys zich af. [9] Ziet de kunstenaar meer dan anderen? Met de alomtegenwoordigheid van het internet heeft de kunstenaar zijn of haar ‘surplus of vision’ verloren, stelt Groys. ‘Surplus of vision’ is nu het voorrecht geworden van het algoritme. Dit verlies kun je wellicht terugzien in de overlappende beelden van de aangeschoten cameraman en diens vallende videocamera – beide werken zitten vol beelden van fotograferende en filmende pers: de beeldenmaker verliest zijn apparaat en moet op de vlucht slaan. Het is minstens een cruciaal moment. Bijna dertig jaar geleden onderzocht Paul Virilio in Guerre et Cinéma: logistique de la perception al deze funeste relatie tussen geweren en camera’s, die beide wapens en ‘sight machines’ zijn. [10] In DIAL H-I-S-T-O-R-Y citeert de voice-over op een bepaald ogenblik volgend fragment uit Mao II van Don DeLillo: ‘Here I am in your lens. Already I see myself differently. Twice over or once removed‘. [11]
De vraag is hier niet of de betreffende footage door de een of de ander oneigenlijk is gebruikt. In de huidige postpolitieke mediasfeer en met de toegenomen informele omgang met publieke beelden is het geval van DIAL H-I-S-T-O-R-Y en Raw Footage dat hier beschreven wordt – waarbij geen recht is gedaan aan de volledige of individuele werken en hun andere mogelijke betekenissen – misschien op te vatten als een ongemakkelijke uitnodiging om na te denken over het gebruik en de inzet van beelden, en als een vooralsnog onuitgewerkt pleidooi voor het terugwinnen van de realiteit.
Noten
1 Een filterbubbel is het resultaat van een gepersonaliseerde zoekopdracht, gebaseerd op informatie over de gebruiker (zoals locatie, eerder klikgedrag en zoekgeschiedenis). Gebruikers van zoekmachines worden hierdoor geïsoleerd in hun eigen culturele of ideologische luchtbel: ze krijgen geen informatie meer die hun eigen standpunt tegenspreekt. Zie bijvoorbeeld: Eli Pariser, The Filter Bubble. What the Internet is Hiding from You, Harmondsworth, Penguin, 2012.
2 Jean Baudrillard, Simulacres et Simulation, Paris, Editions Galilée, 1981, p. 33; Engelse vertaling: Simulacra and Simulation, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1995, p. 13. Zie ook e-reading.life/bookreader.php/144970/Simulacra_and_Simulation.pdf.
3 Een trol is een persoon die berichten plaatst met het doel voorspelbare emotionele reacties van andere mensen uit te lokken, opzettelijk verkeerde informatie te geven (te desinformeren) of zichzelf met opzet anders voor te doen.
4 Zie ubu.com/film/grimonprez_dial.html en ubu.com/film/mik_raw.html.
5 De Joegoslavische oorlogen speelden zich af tussen 1991 en 2001. Zie: nl.wikipedia.org/wiki/Joegoslavische_oorlogen.
6 Ik kwam erachter toen ik Raw Footage voor het eerst zag in BAK Utrecht in 2006, misschien doordat ik Grimonprez’ film toen al minstens tien keer gezien had – vaak met studenten.
7 Bekijk zelf de beelden op UbuWeb: Raw Footage, vanaf 1u13’41” (ubu.com/film/mik_raw.html);
DIAL H-I-S-T-O-R-Y, vanaf 58’22” (ubu.com/film/grimonprez_dial.html).
8 Wolfgang Ernst, Het archief als metafoor. Van archiefruimte naar archieftijd, in Open #7 – Geheugen(loos). Bewaren en herinneren in hedendaagse kunst en cultuur, Rotterdam/Amsterdam, NAi Uitgevers/SKOR, 2004, p. 51.
9 e-flux.com/journal/71/60513/the-truth-of-art/
10 Paul Virilio, Guerre et Cinéma: logistique de la perception, Paris, Editions de l’étoile, 1984; Engelse vertaling: War and Cinema: The Logistics of Perception, London, Verso, 1989.
11 Don DeLillo, Mao II, Harmondsworth, Penguin, 1992. Het volledige voice-overfragment: ‘There’s the life and there’s the consumer event. Everything around us tends to channel our lives toward some final reality in print or on film. Two lovers quarrel in the back of a taxi and a question becomes implicit in the event. Who will write the book and who will play the lovers in the movie? Everything seeks its own heightened version. Or put it this way. Nothing happens until it’s consumed. Or put it this way. Nature has given way to aura. A man cuts himself shaving and someone is signed up to write the biography of the cut. All the material in every life is channeled into the glow. Here I am in your lens. Already I see myself differently. Twice over or once removed.‘
