Tate Modern
In maart werd met veel nationalistisch vertoon Tate Modern in de voormalige Bankside-energiecentrale geopend: eindelijk verslaat Londen Parijs en heeft men een museum voor twintigste-eeuwse kunst dat groter is dan het Centre Pompidou. De oude Tate Gallery is onder de naam Tate Britain getransformeerd in een museum voor Britse kunst, voorwaar een curieuze heropleving van de negentiende-eeuwse tempels voor de kunst van het eigen volk. Hoogtepunten van de twintigste-eeuwse Britse kunst worden getoond in Tate Modern, het museum van de bigness: de door Herzog & de Meuron verbouwde voormalige electriciteitscentrale is een ware industriële kathedraal, en de enorme, vrijwel lege turbinehal waar de bezoeker binnenkomt, exploiteert dit. Maar waartoe dit architectonische spierballenvertoon? Moet de bezoeker in dit kerkschip voor de kunstreligie worden warm gemaakt? Die interpretatie is vermoedelijk wat ouderwets. De hal lijkt bovenal bedoeld om de Tate zelf als groot concern te presenteren – als potentiële global player die tot nu toe weliswaar alleen het Verenigd Koninkrijk met een keten van filialen heeft bezaaid, maar niet voor het Guggenheim onder hoeft te doen.
Naast de grote hal bevindt zich nog eenzelfde volume, dat gevuld is met diverse verdiepingen voor de vaste collectie en voor exposities. Op alle verdiepingen zijn er aan de ene kant doorkijkjes naar de inkomsthal, en aan de andere kant naar de rivier en de stad. De lichtgevende uitbouwsels die vanop de verdiepingen uitzicht bieden op de grote hal, leveren niet alleen duizelingwekkende blikken in de diepte op, maar zijn ook prachtig om zien vanuit die grote hal. De andere zijde verrast met een fraai zicht over de rivier naar Saint Paul’s, waarmee haast gesuggereerd wordt dat we deze industriële kunstkathedraal als een opvolger of pendant van Saint Paul’s mogen beschouwen. De nieuwe Millennium Bridge verbindt de twee mijlpalen met elkaar. In het restaurant op het dak voelt men zich definitief on top of the world. Tate Modern is één grote enscenering van de macht van het kijken, van het visueel domineren en surveilleren. De bezoekers kunnen in die macht participeren, maar het is duidelijk dat ze die quasi in bruikleen krijgen van het instituut. De presentatie van de collectie, verdeeld over twee verdiepingen, heeft ondertussen moeite om in dit spektakel overeind te blijven. De opstelling is niet chronologisch, maar opgedeeld in vier thematische afdelingen, die ieder zijn afgeleid van een klassiek genre van de Europese schilderkunst: het historiestuk, het figuurstuk, landschap en stilleven, waarbij deze categorieën zijn opgerekt tot respectievelijk History / Memory / Society, Nude / Action / Body, Landscape / Matter / Environment en Still Life / Object / Real Life.
De vraag is of dit een geslaagd alternatief is voor de stoffige chronologische opeenvolging van stijlen en ismen. De transformatie van stilleven naar objectkunst wordt nu weliswaar aardig uitgelicht; ook kent deze afdeling een aantal hoogtepunten, waaronder een magnifiek Picasso-stilleven-reliëf uit 1914 en een fraai readymade-ensemble van Duchamp. Maar net als in alle afdelingen zijn ook hier werken geplaatst die men kennelijk ergens kwijt moest, en die het ordeningsprincipe volledig ad absurdum voeren. Minimal art komt hier wél tot haar recht, maar minimalistische werken keren – uit andere gezichtspunten – ook in twee andere afdelingen terug. Men kan natuurlijk werken vanuit verschillende invalshoeken presenteren, maar als er voor de zoveelste keer weer een Andre of LeWitt langskomt, rijst toch de vraag of men niet beter één goede zaal met minimal art uit de collectie had ingericht. Met abstracte schilderkunst weet men in deze indeling al helemaal geen raad; De Stijl is bij History / Memory / Society ondergebracht. Hier blijkt het latente conservatisme van de ordening onmiskenbaar. Immers, de oude genres spelen in veel twintigste-eeuwse kunst nog wel een rol, ook waar ze worden bekritiseerd, maar het ophangen van de gehele twintigste-eeuwse kunst (voor zover getoond) aan deze genres lijkt vooral een toegeving aan het conservatisme van (delen van) het Engelse publiek en de pers. Ziet u wel, die moderne kunst heeft heus wel respect voor de traditie!
De collectie zelf slaagt er helaas niet in om het didactische populisme dat uit de presentatie en de toelichtingen spreekt (een populisme dat in Tate Britain overigens zijn infantiele dieptepunt bereikt) noemenswaardig te verstoren. De collectie is braaf, met weinig verrassende accenten of opmerkelijke ensembles. Hoewel grotendeels door giften tot stand gekomen, lijkt deze verzameling wel uit een postorder-catalogus besteld. Alle namen zijn er, met werken die vaak goed maar zelden opwindend zijn. Een eigen gezicht heeft Tate Modern niet, of het moest een aparte zaal voor Bridget Riley zijn. Het doet er allemaal weinig toe; kunst is voor het hedendaagse mega-museum al lang gereduceerd tot wat in de mediasector content heet: programma’s, beelden, teksten die nodig zijn om de boel draaiende te houden en te expanderen, een middel in de strijd om kijkcijfers en reclame-inkomsten. De romantische opvattingen van een van de gebroeders Chapman – te horen in een BBC-programma naar aanleiding van de opening van Tate Modern – over kunst die als een virus het instituut museum infiltreert, zijn wensdromen van een would-be-avant-gardist. De kunst is geen virus dat Tate Modern bedreigt, maar de onontbeerlijke grondstof voor de sector van de cultuurindustrie waar het eigentijdse museum toe behoort.
• Tate Modern, Bankside, SE1 9TG Londen. (02/7887/8000; www.tate.org.uk).
