The Beach Boys, een tragedie

Wie over The Beach Boys begint, kan bij zijn toehoorders op twee soorten reacties rekenen: een licht spottende, verbaasde glimlach, of een kinderlijke verrukking. Een ernstige blik met gefronste wenkbrauwen kom je zelden tegen, want vriend en vijand zijn het erover eens: The Beach Boys, dat is lichte muziek bij uitstek. Toch gaan er achter hun liedjes meerdere drama’s schuil. Om te beginnen die van hun eigen biografie natuurlijk. Hoe konden verwoestende, zelfdestructieve persoonlijkheden als The Beach Boys zo’n zonnige, optimistische muziek blijven maken? Maar ook: in hoeverre is hun muziek écht vrolijk en zomers? Want juist het hardnekkige ontkennen van de donkere kanten van het bestaan, maakt het luisteren naar hun liedjes hartverscheurend – een ervaring die we nooit hebben bij vrolijke nummers van anderen. Hoezeer zij dat ook probeerden, The Beach Boys wisten het drama van hun leven niet verborgen te houden in hun muziek. The Beach Boys zijn daarom vooral een misbegrepen groep – misschien niet in het minst door The Beach Boys zelf.

Het misverstand begint al bij hun ontstaan, begin jaren zestig. The Beach Boys boeken hun eerste successen met muziek die op dat moment al een anachronisme is. Hun eerste nummers zijn goede voorbeelden van wat er van de rock-’n-roll geworden was op het eind van de jaren vijftig, dus vijf jaar voor ze zelf muziek begonnen te maken. Wat maken vijf jaren nu uit, zou men kunnen tegenwerpen. Maar in de geschiedenis van de pop – die door zijn snelle wisseling van stijlen en tijdperken een ware karikatuur vormt van het begrip geschiedenis – is vijf jaar een halve eeuwigheid. In die tijdspanne kan een carrière zo goed als afgelopen zijn.

Als The Beach Boys debuteren, trekt er zich aan de andere kant van de oceaan een nieuwe muziekstijl op gang, die de pop opnieuw met de energie injecteert waar opgewonden jeugdigheid zo’n behoefte aan heeft: de op rhythm ’n blues geënte beat. Het is een genre waarin sociale afkomst een cruciale rol speelt; rock zal voortaan working class zijn, of zal niet zijn. Als de artiesten die noodzakelijke achtergrond missen, dan zal daarover gelogen worden (The Beatles).

In feite vertolkt de rock een verlangen naar stedelijkheid. Want in de stad, daar gebeurt het. Daar troept, in de schemer van de vooravond, het jonge volk samen op zoek naar spanning en seks. De  rock-’n-roll elektrificeert dat verlangen (zo prachtig na te voelen in de semi-akoestische, rurale versie van de rock-’n-roll, de rockabilly). Maar vanaf het begin van de jaren zestig krijgt dat verlangen naar avontuur steeds duisterder trekken – je zou kunnen zeggen dat de blues, met haar zwarte magie, haar twijfel tussen vrouwenverering en misogynie en haar bitter maatschappelijk bewustzijn, pas dan echt van invloed wordt. De grens van het genot wordt afgetast en overschreden. Het nachtelijk avontuur eindigt niet langer in de romantische kus, het onhandige tasten in de van vader geleende cabriolet, maar in de steeg en in de goot – in frustratie en ontnuchtering. Muzikaal doen donkere akkoorden hun intrede; tekstueel zijn onderwerpen als seksuele frustratie, drank en misogynie (The Stones) aan de orde van de dag. Zeker in Engeland gaat de erfenis van de blues veel zwaarder wegen. Persoonlijke en complexe liefdesproblemen roepen de echo op van maatschappelijke strubbelingen, en vice versa.

Aan The Beach Boys gaat dat allemaal compleet voorbij. Ook de ruige rock-’n-roll is niet echt aan hen besteed. Surfin USA mag dan al een herwerking zijn van Chuck Berry’s Sweet Little Sixteen, voor hun eerste bescheiden successen grijpen The Beach Boys terug naar de jaren waarin de rock-’n-roll getemd werd. Het is muziek waar de angel is uitgetrokken. Het vroegere blanke verlangen naar het ruige leven van zwarten, wordt er handig naar het bezingen van de welvaart omgebogen.

De wereld die The Beach Boys vertolken blijft onveranderlijk klein; ondanks de weidse horizonten van de Pacific en het met snelwegen doorkruiste Californische landschap is hun leefwereld beperkt tot de materialistische en schroomvallig-seksuele fantasieën van middenklassetieners die iets te spenderen hebben (Little Deuce Coupe; Fun, Fun, Fun; Little Honda). Als ze zich triest voelen, trekken ze zich terug in hun jongenskamer (het prachtige In My Room). Een nieuw liefje maakt hen dolblij, een relatiebreuk komt onverwacht en laat hen ontroostbaar achter (Wendy). Het ongewone When I Grow Up To Be A Man spiegelt de toekomst als volwassene voor: het lijkt een andere wereld, ver voorbij de horizon. Geen spoor van het gevaar van buitenaf, van de verlokkingen van de nachtelijke stad. The Beach Boys komen alleen buiten op vrije namiddagen, wanneer vrolijke, ondeugende jongens even ontsnappen aan het ouderlijk gezag, om te gaan flirten en imponeren. Niet de adolescentie (het volwassen moeten worden) maar de puberteit (het kind willen blijven) wordt door hen bezongen.

Nochtans komt hun muziek uit L.A. – maar die stad doet er lang over om in popmuziek haar ware gedaante te tonen. In de songs van The Beach Boys en talloze satellietgroepen verschijnt L.A. als een eindeloze verkaveling van welstellende buitenwijken waar het eeuwig zomert (All Summer Long). Meer nog dan meisjes is de zon zelf de ultieme bron van een voorzichtig erotisch genoegen (The Warmth of the Sun). Het zullen nooit The Beach Boys zijn die de sociale complexiteit van hun stad gestalte geven. Hun ambitie lag dan ook elders.

Hun vroege vinnige nummers suggereren misschien het tegendeel, maar eigenlijk liggen hun muzikale roots bij melodieën uit een tijd toen er van rock nog nauwelijks sprake was: bij het knapenkoor, bij de blanke close harmony van The Four Freshmen (nog altijd Brian Wilson’s favoriete groep, en waarschijnlijk bij de Wilsons geïntroduceerd door hun tirannieke vader, Murry Wilson). In de muziek van The Beach Boys primeert de melodie op het ritme, en stelt de zang het geweld van de beat in de schaduw. Hun eerste nr. 1-hit in Amerika, het opzwepende I Get Around (we zijn dan al eind 1964) overbluft nog meer door zijn vocalen dan door zijn ingenieuze ritme. Het is hun sterkste poging om de mogelijkheden van het zingen te verzoenen met die van een opzwepende beat.

De strijd tussen ritme en zang in de populaire muziek werd ingezet in de fifties. Hij is zwanger van betekenis. De rock-’n-roll versnelt het ritme en drijft de spanning op, wat door de brutale manier van zingen aanvankelijk nog versterkt wordt. De eerste lichting rockers – Jerry Lee Lewis, Little Richard, Chuck Berry en Bill Haley – zet het ritme met een schreeuwerige zang in de verf, en bevestigt zo de nieuwe suprematie. Deze rockers belichamen de shockerende inzet van de rock-’n-roll, zijn poging om het volledige lichaam in beweging te krijgen. Al na een paar jaar komt er echter een tegenoffensief. Zoete stemmen zetten een ware contrarevolutie in en temperen het ritme met mooie zang. Als de stem wil schitteren, moet het ritme zich koest houden. Gene Vincent heeft al een andere stem, een die meerdere genres aankan en naar het lichtere entertainment lonkt. En in de evolutie van Elvis kan je het drama dat zich hier afspeelt op de voet volgen. Meer dan eender wat, heeft het zingen de rock-’n-roll klein gekregen. Dat heeft ons de onsterfelijke Everly Brothers opgeleverd, met als trofee de ballad. De ballad ligt – voorlopig toch – als een sluitsteen op het woeste gat dat de rock-’n-roll heeft geslagen. Het is in de ballad dat de romantische restauratie triomfeert. Alsof iedere slow, iedere plakker ons toefluistert: dit is wat we eigenlijk willen zeggen, nu komen onze echte gevoelens aan bod. Van Berry en Lewis zijn geen slows tot de overlevering gaan behoren.

De bijdrage van de Everly’s aan de ontwikkeling van de pop kan nauwelijks worden overschat. Als duo halen ze een beslissend wapen boven in de strijd tegen de almacht van het ritme: dat van de samenzang, die zijn wortels heeft in het kerkgezang (het koor). Hoewel de pop die religieuze context van zich afschudt, blijft ze profiteren van het zuiverende waas dat rond de samenzang hangt. Wie samenzingt, wie zich verenigt met anderen voor een harmonisch gezang, bewijst vanzelf zijn deugdelijkheid. Dat was al zo in de 19de eeuw – het is nu niet anders.

Het is binnen die restauratieve erfernis dat The Beach Boys hun repertoire ontwikkelen. Uiteraard gaan hun eerste nummers niet over naar de kerk gaan. Stout zijn en plezier maken met de meisjes, daar zingen ze over. Maar het karakter van de samenzang verhindert dat we hen van slechte bedoelingen verdenken. Het samenzingen is een vrijgeleide, een overtuigende manier om hun onschuld staande te houden (in werkelijkheid liepen een paar Boys al vlug een geslachtsziekte op, als gevolg van bordeel- bezoek). Nog een bewijs van deugdelijkheid: waar ze ook maar kunnen, sturen ze hun stemmen de hoogte in, dicht tegen het timbre van knapen aan. Het zijn en blijven jongens, hun hele leven lang. Hoe dwaas hun groepsnaam ook mag klinken, hij vat samen waar het om draait: de avonturen van een geseculariseerd jongenskoor.

Al vroeg tillen The Beach Boys de samenzang naar nieuwe hoogten. Vijf aparte stemmen garanderen in principe een grote hoeveelheid combinaties, maar niemand had zich daar al aan gewaagd. Men bleef meestal bij het klassieke stramien van de leadzanger tegen een klankwand van versterkende of becommentariërende backing vocals. Met dat perspectief, dat heel erg de identificatie met de hoofdstem stuurde, zijn The Beach Boys gaan spelen: hoewel er in hun meeste songs sprake is van een hoofdstem, treden de backing vocals – vaak opgesplitst – uit hun ondersteunende rol om op caprioleske wijze de zangfocus te verdoezelen. De nummers hebben geen mooi afgeronde ritmisch-melodische structuur, die naar voor geschoven wordt door de zanger; ze creëren een gestructureerde ruimte voor de samenzang. Hier zijn vrienden aan het werk. Hun stemmen lijken soms van alle kanten te komen. Men kan niet bijhouden met hoeveel ze zijn. De identificatie met de expressieve leadzang lost op in een roes van vocale en muzikale samenhorigheid.

De Boys bezitten nochtans geen buitengewone stemmen (beeld je in wat deze stemmen solo hadden vermogen; niet zoveel eigenlijk), en hun zo typisch Amerikaanse nasaliteit hebben ze nooit willen wegwerken. Een Roy Orbison zit er zeker niet tussen. Dat pretenderen ze ook niet. Ze houden de diep doorleefde drama’s van Orbison ver van zich af; in hun belevingswereld zijn de grote drempels des levens nog niet overschreden – maar laat ons vooral geen minachting hebben voor de kleine drama’s, voor het jongensverdriet. Carl Wilson, dat wordt snel duidelijk, bezit de zuiverste, de mooiste stem (Good Vibrations; Time To Get Alone), Mike Love waarschijnlijk de banaalste (Do It Again). Die van Dennis Wilson, in de jaren zeventig gebroken en triest na zoveel drank en vergooide liefde, ontroert het meest (Be With Me; Forever; Cuddle Up). (Dennis is ook de enige met een stem die solo indruk kan maken.) Brian Wilson bleef altijd als een solide middenvelder het spel verdelen. En Al Jardine eist zelden een hoofdrol op, maar slingert zich op onverwachte momenten rond de leadvocals, soms op de rand van het ongewild grappige. The Beach Boys zijn altijd lid gebleven van het jongenskoor; ze wilden er niet aan ontsnappen. Hun stemmen klinken niet stout, en bleven altijd verstoken van machismo (een verademing in de stoere wereld van de pop). Ze zijn bij uitstek dienstbaar, ondanks de vocale capriolen zelfs dociel.

Omdat de stemmen al vlug hun sterkste wapen vormen, gaan hun composities er steeds meer plaats voor maken. Nummers als I Get Around, All Summer Long en The Little Girl I Once Knew – cruciale songs uit het jaar 1964 – openen een nieuwe ruimte. Ze nemen de omgeving in. Zonder het strofe-refreinstramien te verlaten – dat blijft natuurlijk de basis – zoeken The Beach Boys naar extra speelruimte voor de stemmen. Die vinden ze in de intro’s, de refreinen en de outro’s. Vooral in de refreinen gaan de backing vocals zich ontdubbelen om rond de hoofdstem te draaien. Canon en contrapunt sluipen voorzichtig binnen in de nieuw verworven muzikale bagage. De intro’s en vooral de outro’s (All Summer Long; The Little Girl I Once Knew) nemen de nadruk op de boodschap en de dwang tot identificatie weg, ten voordele van een puur muzikaal genot. Alsof die boodschap toch maar een aanleiding was om vocaal indruk te maken. In de lange outro’s valt ook op dat de stemmen soms prettig onverstaanbaar worden. Natuurlijk vertrekken de nummers van een herkenbare wereld, maar de stemmen, zo verwonderd over hun mogelijkheden en over de schoonheid van hun samenspel, voeren je ook van die wereld weg, naar een paradijselijk oord dat niets reflecteert van de nieuwe eisen die men in de jaren zestig aan songs gaat stellen. Je gaat mee in de euforie, je bent onontkoombaar elders, want de nummers van The Beach Boys zuigen de luisteraar niet aan. Ze omgeven hem. Die generositeit maakt gelukkig, zij het soms ook droef. Maar vooral maakt ze passief. Ze verlangt een grote overgave, maar wie toegeeft, wacht de belangrijkste sensatie die popmuziek kan geven: die van het escapisme.

Precies de hardnekkigheid waarmee The Beach Boys geloven in die wonderbaarlijke wereld, en hun verwoede pogingen om elke barst in die wereld te herstellen, maakt hun escapistische universum zo doorleefd. Hun escapisme is geen strategische zet volgens de laatste regels. Het gaat niet om de zoveelste plaat die een muzikale reactie is op de vorige. Het gaat kortom niet om zoiets vanzelfsprekends als een evolutie, maar om een volgehouden koppigheid om de dingen van hun liefste kant te bekijken. The Beach Boys staan voor een rotsvast geloof in liefde en goedheid, een geloof dat na verloop van tijd wel pathologische trekken moest krijgen.

De studio/In My Room

Muziek uit de zwarte kinderkamer

Met het befaamde Pet Sounds, nog altijd een all time favourite bij vele critici, zitten we in ’66. Het drama, de vergelding voor zoveel naïviteit, is zich volop aan het voltrekken. Juist het grote artistieke succes van deze plaat, die onmiddellijk erkend wordt in Europa en pas later in de States, geeft de neergang van de groep een duistere glans.

’66 is een cruciaal jaar voor The Beach Boys. Ze hebben net hun grootste successen achter de rug, maar nummers als I Get Around, Help Me Rhonda en All Summer Long verleggen – misschien ongemerkt – de compositorische ambities. Ook inhoudelijk verschuift er wat. In minder bekende maar belangrijke songs als When I Grow Up To Be A Man, The Little Girl I Once Knew en She Knows Me Too Well lijkt Brian Wilson – hij bepaalt uiteraard de koers – zich van het jeugdige gewoel af te schermen, om zich te bezinnen. Hij begint te twijfelen. Hij gaat niet zover zijn succes en de tol die hij daarvoor betaalt te thematiseren. Zo’n metapositie heeft hij nooit kunnen of willen innemen – per slot van rekening moet je daarvoor (zoals The Beatles) volwassen worden. Eerder staat Wilson stil binnen de kleine wereld die hij altijd heeft vertolkt. Het maakt hem ongevoelig voor dubbelzinnigheid en cynisme, het goedkope conceptuele speelgoed dat de pop net had ontdekt en meteen tot norm had verheven. Zoals gezegd, Wilson heeft nooit over de muurtjes van de jaren vijftig kunnen kijken, hoe weids de luchten en panorama’s zich ook aan hem voordeden. Hij keek niet naar de wereld, niet eens naar de zee; hij keek naar de lucht, naar de idealen die ons al duizenden jaren van boven het wolkendek worden voorgespiegeld. Deze muziek is in wezen 

Wilson voelt eerder dan dat hij begrijpt. Hij voelt dat de grenzeloze onbezorgdheid die hij altijd bezong, niet houdbaar is. Wat zal morgen brengen? Wie ben ik zelf? Wat zal er van mij worden? Voor wie er bij stil blijft staan, verschrikkelijke vragen. Hoe mooi en liefelijk deze nummers ook klinken, hoe vrij ze ook zijn van elke (letterlijke of figuurlijke) valse noot: er wringt iets. Niet het cynische en daarmee afstandelijke ongemak van het volwassen worden (alweer The Stones), maar een kinderlijke angst voor de toekomst.

Wat er dan gebeurt, is historisch. Op het moment dat Wilson Pet Sounds gaat opnemen, komen alle elementen samen en versterken ze elkaar. Het resultaat laat zich lezen als een onwaarschijnlijk helder samenspel.

Om te beginnen heeft de psychisch wankele en mensenschuwe Wilson een hekel aan toeren. Hij laat de andere vier op wereldtournee gaan, zodat hij zich kan terugtrekken op de plek waar hij zich het meeste thuisvoelt: de studio. Wilson is gefascineerd door de opname, want alleen de opname – en niet de performance – kan de muziek realiseren zoals hij ze gedroomd heeft.

Zoals hij zelf ooit zei, is voor hem de opname (en niet de stem!) het instrument bij uitstek. Een revolutionaire uitspraak, omdat zij de muziek van een publiek en levend gebeuren in een manipulatiekunst transformeert, een kunst die uit dood opnamemateriaal een nieuw, onbekend leven te voorschijn tovert. Zoiets kan alleen in de studio gebeuren. De studio is een griezelige tombe. Muziek is hier geen collectieve prestatie meer, die tot stand komt in een directe uitwisseling tussen artiest en publiek. Ze is een poging om het muzikale materiaal tot in de meest onmogelijke details te bemeesteren. Daarbij wordt het muzikale palet, zoals dat van een orkest, steeds moeilijker voorstelbaar. We kunnen de klanken niet meer aan instrumenten koppelen, we kunnen ons de verschillende klankbronnen ook niet meer ruimtelijk voorstellen. Voortaan kan alles anders zijn dan het lijkt. De kloof tussen artiest en publiek vergroot, zelfs als de opgenomen muziek live gebracht wordt, wat trouwens nieuwe, onoverkomelijke problemen schept. De opname, een echte blauwdruk, wint enorm aan invloed. Hoe meer aandacht voor de opname, hoe straffer het klankresultaat, en hoe groter ook de teleurstelling bij het publiek als het resultaat live niet gehaald wordt. De playback is niet voor niets uitgevonden.

De stap die Wilson zet – hij is uiteraard niet de eerste en de enige, maar een schakel in een onvermijdelijk proces – is cruciaal voor de muzikale ervaring en houdt enorm veel risico’s in. Platen maken wordt belangrijker dan optreden. Niet toevallig wordt het belang van de artiest vanaf die tijd afgemeten aan de long player (in plaats van de single) die men als een volwaardig artistiek product gaat zien. Een groep brengt niet langer een handvol songs, hij belichaamt zijn oeuvre via zijn elpees. (In ’66 zullen Frank Zappa & The Mothers of Invention de eerste conceptelpee maken: Freak Out, meteen ook de eerste dubbelelpee in de pop.)

Wilson heeft in verschillende studio’s opgenomen (onder andere de fameuze Western 3-studio van Capitol Records), maar in de loop der jaren laat hij de studio steeds meer op maat van zijn verlangens maken. Een belangrijk deel van het werk gebeurt thuis, in zijn woonkamer. Hij componeert er, en neemt schetsen op in zijn kleine playbackstudio. Na de opnamen van Pet Sounds brengt hij zelfs de hele studio over naar zijn huis. Met de blik op de vallei, hoeft hij het huis niet meer uit om zijn fantasieën waar te maken. Die fantasieën zijn ook huiselijk, ze lijken in niets op het wereldschokkende avontuur dat The Beatles in de Abbey Road-studio’s fabriceren. Wilson’s studio verenigt de slaapkamer (de droom) met de woonkamer (de domesticatie van die droom). Woonkamer en slaapkamer zijn cruciale plekken in zijn leven. Hij trekt er zich terug, soms letterlijk en dramatisch, als hij zich in de jaren zeventig jarenlang opsluit en op zijn bed moddervet wordt. Opnemen doet hij dan nog nauwelijks; als de slaap- en de woonkamer geen studio meer zijn, verandert zijn leven in een nachtmerrie. De studio is gevangenis en vluchtheuvel tegelijk, hij vormt het noodzakelijke concept dat het huis (de wereld) voor hem leefbaar maakt.

Dat Wilson zich in een introspectieve bui in de studio terugtrekt, is dus dubbelop. Een betonnering van het verinnerlijkte.

Aan de instrumenten zitten vanaf Pet Sounds geen Beach Boys meer, maar de absolute top van studiomuzikanten. Onzichtbaar, uitvoerend muziekpersoneel, onder wie de blanke bassiste Carole Kaye die vaak anoniem op Motownplaten meespeelt. Ze benaderen de perfectie, maar weten zelden in welke configuratie ze staan te spelen. Alleen de Meester weet om welk nummer, om welk arrangement het gaat. Het Plan zit in zijn hoofd, en zijn vingers aan de knoppen zullen het waarmaken, millimeter voor millimeter – letterlijk, want het gaat om tape. Het is wrang dat juist deze uitstekende muzikanten zo onverschillig zijn voor de verhouding tussen hun instrument (wat kun je ermee doen, hoe kun je blazen, kracht zetten, tokkelen…) en de afgewerkte song; ze werken alleen voor de ‘baas’ die hen zegt wat ze moeten doen. Want Wilson, met zijn vooraf gedroomde muziek, heeft niet de behoefte om de aparte instrumenten te respecteren: zij zullen slechts opklinken in de mate dat ze nodig zijn in het muzikale palet. Een accordeon hoeft niet als een accordeon te klinken (in Wouldn’t It Be Nice hoor je wel een pompende bastoon, maar slechts na intense beluistering én na erover gelezen te hebben, besef je dat het om twee accordeons gaat – prachtige klank trouwens). Het gaat om de klank, niet om de instrumenten die die klank voortbrengen.

Phil Spector – Brians grote voorbeeld – deed dit al eerder, en nog radicaler (met The Ronnettes, The Chrystals…). In zijn wall of sound zijn nog maar weinig instrumenten te herkennen. Het resulteert in een geweldige geluidsmuur die de macht van de producer – Spector zelf dus – in de verf zet. Kwaadwillig zou je kunnen beweren dat dit ook zijn bedoeling was: de producer als een megalomane demon. Brian Wilson kiest net als Spector voor mono, voor de massieve, ondeelbare geluidsmuur, maar hij doet dat subtieler, zachtaardiger ook. Het gaat er hem niet om de instrumenten bij voorbaat te laten opgaan in zijn klankdroom (hij is tenslotte ook muzikant, Spector niet), maar om ze díe plaats in de nummers te geven die hij nodig acht. Soms mogen ze zich manifesteren, soms verdwijnen ze tot op een subliminaal niveau in de mix. Maar radicaal of subtiel, hier ontstaat een praktijk die de expressie van het instrument ondergeschikt maakt aan het totale klankbeeld. Het zijn belangrijke stappen naar een situatie waarin het instrument alleen nog dient als een bron voor klankvervorming en klankmanipulatie – waarin klank niet meer is dan een ‘gebruiksvoorwerp’. Muziek, niet meer als gebeuren, maar als product, waarbij de verbluffing, de roes, het luistercomfort de inzet zijn, en vervreemding als een ideologisch traceerbare ondertoon meebromt. Wilson, met zijn ambachtelijke werkwijze, onderhevig aan de technische beperkingen van de tijd, legt samen met een paar anderen (Spector, George Martin) de grondslagen. Maar hij werkt altijd in functie van de song, het liedje. Pop als collagekunst, maar een die haar naden verbergt en gladschuurt. Brian Wilson heeft zijn muziek altijd weten te vrijwaren van didactische reflexen (Zappa is zijn absolute tegenpool). Nog een reden waarom het publiek hem al een paar maanden later zal weglachen.

1967-1974: The Dark Years

Ondanks zijn compositorisch vernuft, ondanks zijn muzikale fantasie, ondanks zijn kwaliteiten als arrangeur en producer, zelfs ondanks het uiteindelijke succes van Pet Sounds, is het in ’67 afgelopen voor Brian Wilson en The Beach Boys. Zou het kunnen dat het publiek zo overweldigd was door het inventieve van de klank dat het eerst niet hoorde wat deze liefdesliedjes wilden vertellen? Zou het kunnen dat Wilson, om het misverstand compleet te maken, zich aangespoord voelde door die verkeerde appreciatie, om in totale euforie – met de chemische hulp van LSD weliswaar – steeds meer weg te gaan van wat men eigenlijk wilde horen? Zeker, eerst is er nog Good Vibrations, de ultieme single, en het publiek is betoverd. Maar waarom? Omdat dit nummer zo grandioos in elkaar steekt en adembenemend van klank is? Of omdat het zich baseert op een bezworen kinderlijke angst voor een grote hond?

Het verhaal van Smile en Smiley Smile (vreselijke titels allebei) is intussen genoegzaam bekend; het is een vervelende legende geworden. Wilson werkt koortsachtig aan een meesterwerk dat Smile moet heten. Aangespoord door Rubber Soul van The Beatles, wil hij na de ultieme single het ultieme album maken, maar hij begrijpt niet dat hij, hoewel productioneel en studiotechnisch haarscherp op de tijd, inhoudelijk niet (meer) van de wereld is. Verscheidene maanden volstaan niet om tot bevredigende opnames te komen voor een soort Amerikaanse symfonie. Grenzeloze ambitie, psychische stoornissen en druggebruik lopen elkaar voor de voeten, en dat alles in ’67, een jaar waarin de populaire muzieksmaak een gigantische bocht neemt, met The Beach Boys als voornaamste slachtoffer. Onwaarschijnlijk hoe een publiek van miljoenen, van vandaag op morgen, een groep gewoon laat vallen. Het zegt veel over de lichtzinnigheid van het fenomeen ‘fan’. Merkwaardig is ook dat The Beach Boys daar zelfs geen nieuw album voor moesten opnemen. Het tij keert nog vóór Smiley Smile (1967) uitkomt, dat de overige Beach Boys uit al die onbevredigende opnames samenstellen, nadat ze de labiele Wilson aan de kant hebben geschoven. Het album zelf bevestigt die depreciatie. Het is productioneel gezien een ontstellend flauwe plaat, met ondraaglijke pogingen tot humor. De ontluikende psychedelische geest van dat moment is er aanwezig, maar dan als ongewilde pastiche. Er staan sterke nummers op, maar een hevige paniek om bij de tijd te zijn, draait ze haast allemaal de nek om.

Plots is het dus afgelopen. Niemand is nog geïnteresseerd in de groep. Dergelijke brutale wendingen zijn bij uitstek massahysterische momenten in de geschiedenis van de pop. Hysterie, niet omdat men op hysterische wijze naar zijn idolen opkijkt – dat is onvermijdelijk altijd zo geweest – maar omdat die idolatrie altijd samengaat met een pseudo-geëngageerd bewustzijn dat hartstochtelijke aanbidding en rabiate afwijzing aan elkaar koppelt. Met elke positieve keuze moet ook een uitgesproken negatieve keuze worden gemaakt. Men kiest vóór The Grateful Dead, maar dus ook voluit tégen The Beach Boys. Het besef van wat moet en niet mag, van wat in is en out, is enorm. De bevrijding van de muziek door het psychedelische idioom – dat de muzikale roes blindelings met sociaal-politiek engagement verwisselt – wordt het nieuwe dictaat. Uiteraard gebeurden vergelijkbare dingen eerder, maar de schaal waarop, en de snelheid waarmee zijn hier werkelijk uniek, een aparte studie waard.

Het is Hendrix die hun officiële doodvonnis uitspreekt. Als op Monterey Pop (1967), waar zich 250.000 mensen verzameld hebben, de als top of the bill aangekondigde Beach Boys niet durven verschijnen, verkondigt de nieuwe god van de elektriciteit vanop het podium: gedaan met de surf. Waarop hij de vlakte in brand steekt. En The Beach Boys voor een lange tocht de woestijn in worden gestuurd.

Het is gedurende die zevenjarige dwaaltocht dat ze vele van hun mooiste nummers laten verschijnen. Een paar afgewerkte en nog ongebruikte opnames voor Smile (met nummers als Surf’s Up, Our Prayer, Cabinessence, Wonderful) zitten daar voor iets tussen, maar verklaren niet alles. Deze periode doet ons pas echt begrijpen waar The Beach Boys voor gestaan hebben. Het gaat om een even ontluisterende als vervoerende boodschap, die de essentie van de popmuziek is.

Het succes is voorbij, de levens liggen in puin; er zijn echtscheidingen, ruzies, depressies, er is druggebruik, geldgebrek en zakelijk wanbeheer. De Californian Dream is in alle opzichten overgewaaid. En toch, terwijl niemand er nog om vraagt, terwijl spot en hoon zelfs hun deel zijn, maken The Beach Boys, alsof er niets veranderd is, nummers die het leven onverminderd van de goede kant willen bekijken. Ze gaan over het geloof in de liefde, de pracht van muziek, de schoonheid van de zee en de zon, de warmte van een vrouw. Men kan uit de erfenis van deze periode moeiteloos een compilatie van een dertigtal onvergetelijke opnames samenstellen, met songs als Time To Get Alone, I Went To Sleep, Cuddle Up, Forever, All This Is That, Busy Doin’ Nothin’, Till I Die, Sail on Sailor, Trader, Ol’ Man River en het complete Sunflower-album. Verscheidene takes, vocale en instrumentale versies en verrassende covers maken van dit repertoire een schatkist, verspreid over doorgaans wisselvallige platen.

Muzikaal liggen de grootste ambities achter de rug, maar alle eerdere verworvenheden komen in deze nummers samen. De vocalen zijn minder spectaculair (op Surf’s Up, Our Prayer en Cabinessence na), maar bloedstollend ingenieus, zo zuiver ook, en perfect opgenomen. Compositorische wendingen verrassen slechts voor de hardnekkige luisteraar, zo subtiel zitten ze weggedimd in de nummers. De arrangementen overbluffen bijna alles wat er begin jaren zeventig verschijnt – in het fijnzinnige genre dan. Alle overige leden beginnen nu duchtig mee songs te schrijven. En ze kunnen het allemaal, met een bijzondere vermelding voor Dennis Wilson, lange tijd het zwarte schaap van de band (maar ook van de familie). Dennis brengt een nieuw element in het repertoire van The Beach Boys binnen: zijn nummers dragen een zware orkestrale mantel en schuiven opnieuw een leadstem naar voor – die van Dennis zelf. Hij is de meest markante zanger van de groep, zijn stem klinkt zoals hij zelf is, op nog geen dertigjarige leeftijd: oud en gebroken. En toch altijd bereid om het mooie te zien van het leven (Cuddle Up; Forever; Be with Me). Muzikaal is hij de enige die de jaren zeventig overleeft. In ’77 blikt hij een mooie soloplaat in (Pacific Ocean Blue). Zes jaar later, blut en dronken, duikt hij vanop de aangemeerde boot die ooit zijn eigendom was, naar dingen die hij daar jaren eerder overboord gooide. Na een paar keer komt hij niet meer levend boven.

Brian komt nog maar weinig de slaapkamer uit. Hij weegt tot 150 kilo en moet als een kleuter in de gaten worden gehouden. Maar af en toe verschijnen er prachtige songs van zijn hand (Our Sweet Love; This Whole World; Sail on Sailor). Mike Love maakt veel ruzie, vooral met Dennis. Hij wordt lid van een sekte. Van Al Jardine, altijd al het meest bescheiden groepslid, horen we het minst. En Carl Wilson, de nachtegaal, tracht de groep zoveel mogelijk samen te houden. Hij sterft in ’98 aan kanker.

Na ’74, als de goudmijn van de vroege hits opnieuw wordt aangeboord, brengen The Beach Boys alleen nog rotzooi uit.

Is het wereldbeeld van deze muziek naïef? Zonder enige twijfel. Maar het gaat om een naïviteit die je niet zomaar naast je neer kunt leggen. Muzikaal wordt deze naïviteit zeer overtuigend gebracht, is ze zeer ingenieus onderbouwd. Ze is enorm verleidelijk. Het geloof waarmee ze wordt beleden, is zo dwingend dat men aan het twijfelen wordt gebracht. Het is geen gemakzuchtige naïviteit, zoals zo vaak in de pop, maar een naïviteit uit noodzaak: zo en niet anders willen we de wereld zien. Dat daar veel voor onder de mat moet worden geschoven, is evident, maar daarmee appelleert deze muziek ook aan onze allerdiepste wens, een wens zo diep dat we er alleen rood van schaamte voor durven uitkomen: het verlangen om te vluchten. De context waarin deze muziek gemaakt werd (de persoonlijke biografie van de muzikanten, de Amerikaanse geschiedenis van de jaren zestig en zeventig, het lot dat The Beach Boys beschoren was) is de bittere realiteit waaruit weglopen nog altijd een van de opties blijft. Nee, deze muziek staat niet op zich. Ze serveert niet alleen haar eigen wereld, maar brengt ook de maatschappij waarin ze ontstaan is mee naar boven, als een verduisterde en daardoor voelbare achtergrond. Ze doet ons nadenken over geloof, naïviteit, liefde, maar ook over techniek, macht en onvermogen, succes en verval, over de tijdgeest, de toekomst en het verleden. Deze muziek is, in haar zuiverste en meest eerlijke vorm, een permanente escapade. De grootste kracht van de pop ligt tot nader order in haar escapistisch vermogen. Daar durven maar weinigen zo bot voor uitkomen. De popmuziek behoort altijd maar opnieuw te emanciperen, bewust te maken, aan de takken te schudden. The Beach Boys hebben resoluut voor een andere weg gekozen. Een dwaze keuze, zo lijkt, maar door volharding wordt zij opnieuw lucide.

De muziek van The Beach Boys is ‘tijdloos’, zegt de popgeschiedenis. Wat betekent dat eigenlijk? In de liner notes van de Good Vibrations-box laat David Leaf, de voornaamste biograaf van The Beach Boys, zich ontvallen dat niemand tijdens de Vietnamoorlog van de groep moest weten. Na de val van Nixon beleefden The Beach Boys echter een heuse revival, met de surfhits weliswaar, en waren ze terug razend populair. Het staat er achteloos, zonder enig commentaar. Laat ons hier even op doordenken. Stel dat het miljoenenpubliek van voor het psychedelische tijdperk (de tweede helft van de jaren zestig) het licht nog niet had gezien; en stel dat dit publiek ná Nixon geen zin meer had om zich te ‘engageren’ en zich liever weer in amusements muziek onderdompelde. Wat heeft dat engagement dan eigenlijk opgeleverd? Beter nog, waar is het gebleven? Hoeveel is het eigenlijk waard geweest? Het lijkt wel in rook opgegaan, samen met de muziek die het in leven hield.

De uitspraak van Leaf leert ons hoezeer we de retoriek rond psychedelische muziek en het politieke engagement dat ze veronderstelde, moeten wantrouwen. Alsof we moeten geloven dat de muziek in een oogwenk een luciditeit verwierf die ze voordien niet had, dat zij plots zelfreflexief was geworden, waardoor ze meewarig kon neerkijken op die kinderlijke gedaante die ze zonet had afgeschud. Alsof ze haar consumptief en volgzaam karakter zomaar kon afgooien, om de revolutie te gaan preken. Coppola heeft die pretentie in Apocalypse Now genadeloos doorgeprikt. The Doors hebben niet het protest tegen Vietnam aangezwengeld, ze hebben de GI’s begeleid op hun tocht door de jungle, op weg naar de body bag. Pas daar, toen het er echt op aankwam, liet deze muziek zien hoe makkelijk ze zich voor de kar liet spannen: als verdovingsmiddel, zelfs in het aanschijn van de dood. Coppola suggereert dat deze pop vooral bedwelmt, zoals pop altijd doet, wat ze zichzelf ook wijsmaakt. De rest is een kwestie van mode en smaak.

‘Tijdloosheid’ is in de pop een ambigue begrip. Om te beginnen spreken we over een geschiedenis van hooguit vijftig jaar. Laten we ons maar niet belachelijk maken, laten we dit begrip nog maar even in de kast zitten. Toch wordt er iets mee bedoeld dat onze aandacht opeist. Een tijdloos nummer is een nummer waarvan de ‘engagerende’, revolterende kracht is uitgewerkt. Zo’n nummer drijft nog louter op de muzikale vertolking van een collectief geheugen. Wie een nummer tijdloos noemt, erkent dat het onschadelijk is. Het begrip ‘tijdloosheid’ is dus geen eerbare kwalificatie zonder meer. Het zegt wat popmuziek ‘maar’ is, en dus ook wat zij niét is. Velen zijn in die val getrapt. Hoe naïef men The Beach Boys ook mag vinden, voor het gat van het pseudo-engagement hebben ze zich alvast nooit laten vangen.

Epiloog

Ondertussen zijn we dertig jaar verder. Smile is net uitgebracht. Ooit was deze muziek onuitvoerbaar en onrealiseerbaar, tegenwoordig is ze gewoon te koop. Sterker nog, onlangs konden we Brian Wilson deze Amerikaanse symfonie zien uitvoeren, onder meer in de Antwerpse Elisabethzaal, met de enthousiaste hulp van een 18-koppige band. Voor wie er bij kon zijn, was dit een ontroerend gebeuren. Muzikaal, maar ook qua beeld. Muzikaal zijn Wilsons dromen nu allemaal waargemaakt, maar hij heeft er een zware tol voor betaald. Op het podium stond hij als een stokoude vroege zestiger tussen frisse jonge muzikanten. Het was een halve dode. Het geloof dat muziek ons van de wereld kan wegvoeren, heeft hij niet alleen in de praktijk omgezet. Hij gaf er écht zijn leven voor.

Selectieve discografie

The Beach Boys:

•          Shut Down vol. 2 (Capitol, 1964)

•          All Summer Long (Capitol, 1964)

•          The Beach Boys Today! (Capitol, 1965)

•          Summer Days (and Summer Nights!!) (Capitol, 1965)

•          Pet Sounds (Capitol, 1966)

•          Smiley Smile (Capitol, 1967)

•          Friends (Capitol, 1968)

•          20/20 (Capitol, 1969)

•          Sunflower (Brother, 1970)

•          Surf’s Up (Brother, 1971)

•          Carl and the Passions – So Tough (Brother, 1972)

•          Holland (Brother, 1973)

•          Good Vibrations: Thirty Years Of The Beach Boys (Capitol, 1993)

•          The Pet Sound Sessions (Capitol, 1997)

•          Hawthorne, CA: Birthplace Of A Musical Legacy (Capitol, 2001)

Dennis Wilson:

•          Pacific Ocean Blue (Caribou, 1977, enkel op elpee, niet meer verkrijgbaar)

Brian Wilson:

•          I Just Wasn’t Made For These Times (Warner, 1995) Onder dezelfde titel verscheen ook een documentaire over de opname van deze CD, met nieuwe versies van oude Wilsoncomposities zoals Till I Die, Caroline No en This Whole World.

•          Smile (Nonesuch, 2004)

Charles L. Granata schreef een uitstekend gedocumenteerd en musicologisch onderbouwd verslag over de opname van Pet Sounds, ook getiteld I Just Wasn’t Made For These Times (London, Unanimous, 2003).

Illustratie

Brian Wilson luistert naar Pet Sounds, in de controlekamer van de Western 3-studio van Capitol Records, 1966.