The Grid
De liefde van professoren voor hun universiteit kan zo groot zijn dat ze besluiten om een deel van hun bezittingen aan het instituut te schenken waarvoor ze jarenlang gewerkt hebben. Dat is ook het geval voor Guillaume Wunsch (1936), emeritus-hoogleraar demografie aan de Université Catholique de Louvain (en de vader van Pierre Wunsch, gouverneur van de Nationale Bank van België). De kunstcollectie die hij met zijn echtgenote Monique Van Kerckhove verzamelde, werd in 2021 overgemaakt aan de UCL in Louvain-la-Neuve. Het betreft een schenking van meer dan 370 stukken, in hoofdzaak werken op papier: zeefdrukken, litho’s en tekeningen.
Wunsch schreef de inleiding op een brochure die naar aanleiding van de schenking werd samengesteld. Het etiket art construit dat hij op de collectie kleeft, is een beetje verwarrend. In de meest strikte zin verwijst die term naar een groep Belgische kunstenaars onder leiding van Jo Delahaut die in 1960 een tijdschrift lanceerden, met als titel Art Construit. De manier waarop Wunsch de stroming begrijpt, is breder: het gaat om werk waarin geometrische abstractie centraal staat, met vooroorlogse wortels in het constructivisme en in de non-figuratieve schilderkunst in het algemeen. De verzameling bevat werken van Delahaut – even heldere als wankele composities van kleurige, onregelmatige vierhoeken – maar ook van Sol LeWitt, Jesús Rafael Soto en Mark Verstockt. Het is kunst, met andere woorden, waarvan de expressiviteit en de willekeur door rigueur, orthogonaliteit en abstractie in bedwang worden gehouden: iets wat (al is dat een deels psychologiserende uitleg) voor een professor demografie zowel wenselijk als herkenbaar kan hebben geleken.
Musée L, het universiteitsmuseum in Louvain-la-Neuve met de grootste universitaire collectie van België, besloot de schenking aan te wenden om een meer algemene tentoonstelling op te zetten rondom het raster in de naoorlogse kunst. De expositie werd samengesteld door Alexander Streitberger, hoogleraar kunstgeschiedenis aan de UCL. Het uitgangspunt, als een proloog, is een raster, opgehangen tegen één grote zijwand, met een dertigtal stukken uit de verzameling van Wunsch en Van Kerckhove, waarin zich opvallende verrassingen voordoen, zoals een onverwacht realistisch landschap – haast een tegelvloer – van Alexander Calder, of zoals de schijnbaar met de hand geschetste werken van Vera Molnár, die echter door een computer geproduceerd zijn. Eén tekening gemaakt met een plotter uit 1974 (de geperforeerde en afscheurbare randen zitten nog vast aan het papier), toont een raster van 196 piepkleine trapezia die allemaal een heel klein beetje van elkaar verschillen. In de door studenten kunstgeschiedenis samengestelde brochure schrijft Valentina Perazzini dat Molnár pas in 1968 toegang kreeg tot een computer. De vormelijke variaties werden vastgelegd door een foutenpercentage in te geven van één tot vijf procent, zodat het de computer is die instaat voor de fouten die mensen onvermijdelijk maken. Het is een paradoxale reductie van auteurschap: als kunst bestaat bij gratie van menselijke imperfectie, waarom zou je die onvoorspelbaarheden dan aan een computer delegeren? En waarom zou je het resultaat, zoals Molnár wel degelijk deed, toch met je eigen naam signeren? Wat betekent die signatuur dan nog – naar wiens (en naar welke) eigenschappen verwijst die naam? Wat de kunstenaar interesseert, schrijft Perazzini, is dat ze dankzij de computer ‘over een werkmiddel beschikt waarmee ze afstand kan nemen van haar visuele en culturele a priori’s’.
De eigenlijke tentoonstelling The Grid is vervolgens grotendeels opgebouwd uit goed gekozen bruiklenen. De ondertitel geeft de drie delen aan: Trame – Grille – Matrice. Een raster is in de eerste plaats een kader, een trame – een veld van vakjes dat opgevuld kan worden. Streitberger verwijst uiteraard naar het klassieke essay ‘Grids’ van Rosalind Krauss, verschenen in October in 1979. Door de nadruk te leggen op de ‘optische, tactiele en formele kwaliteiten’ van het raster gaat hij echter niet dieper in op de manier waarop Krauss, even briljant als programmatisch, het raster als een van de artistieke mythes bij uitstek beschouwde, en als een symbool voor, maar ook een werktuig van het structuralisme. En toch blijft dat onvermijdelijk hangen, bijvoorbeeld in enkele textielwerken van Rosemarie Trockel (ontleend aan de collectie Vanmoerkerke uit Oostende): ook deze ‘patronen’ werden door een computer gemaakt, die door een kunstenaar werd geprogrammeerd – een vrouwelijke kunstenaar bovendien, die aan maatschappelijke en artistieke structuren wenste te ontsnappen door ze op haar eigen manier te reproduceren.
Een tweede groep werken gaat over de relatie tussen het raster en het lichaam, wat vaak neerkomt op het illustreren van menselijk, individueel en inderdaad lijfelijk verzet tegen pogingen ‘in één hokje gestopt te worden’. Contraindre le corps à s’inscrire dans le cadre de la photo uit 1971 zijn twintig zwart-witfoto’s van Jacques Lizène. Steeds verder wordt er ingezoomd op zijn lichaam: in het eerste beeld kan hij nog rechtopstaand binnen het kader vallen; in de laatste foto moet hij in elkaar gekruld het hoofd op de grond leggen – op een terrasvloer die ook uit regelmatige tegels bestaat.
Het laatste deel van The Grid sluit aan bij de menswetenschappelijke aspiraties en toepassingen van het raster, en wijst er zo nog eens op, zij het impliciet, dat de verzameling van een demograaf aan de basis van deze tentoonstelling ligt. Variable Piece #11 uit 1971 van Douglas Huebler maakt deel uit van de collectie van het SMAK: het is een van de resultaten van een enquête uitgevoerd bij zesendertig inwoners van een kleine Amerikaanse stad – een werk dat de antropologische bronnen van het structuralisme bevestigt, maar dat ook als een correctie lijkt te functioneren op Homes for America van Dan Graham uit 1966, omdat er aandacht wordt geschonken aan de bewoners zelf van al die Amerikaanse huizen, eerder dan aan de architecturale objecten en hun repetitieve karakter.
Het raster is altijd een ruimte, zelfs in twee dimensies als ‘plan’, en dat maakt het een beetje vreemd dat er geen enkele vermelding wordt gemaakt van de plek en de ‘structuur’ waarin deze tentoonstelling wordt georganiseerd; architectuur (en stedenbouw) blijven, met andere woorden, volstrekt afwezig. Louvain-la-Neuve is letterlijk het tegendeel van een raster: uit het niets gebouwd in de jaren zeventig als tegenhanger voor de Vlaamse Leuvense universiteit, is het een bewust ‘dorps’ gehouden campusstad waarin rechte strepen, laat staan kruisende lijnen, verboden zijn. Bovendien is het Musée L sinds 2017 gevestigd in de voormalige wetenschapsbibliotheek, een gebouw uit 1973 van André Jacqmain dat door Mil De Kooning ooit omschreven werd als ‘één verzameling van verticalen’ – een overdadig geheel waarin afscheidingen, laat staan hokjes of kamers, nagenoeg afwezig zijn. Het is nog een laatste paradox: The Grid toont dat een raster zelfs in de eigen afwezigheid aan de orde kan worden gesteld.
• The Grid. Trame – Grille – Matrice, tot 11 februari, Musée L, Place des Sciences 3, Louvain-la-Neuve.
