The Pliable Plane
De titel van Penelope Curtis’ boek is ontleend aan een artikel van Anni Albers uit 1957 over ‘het plooibare vlak’ en het gebruik van textiel in architectuur. ‘Als de natuur van architectuur het geaarde, het vaste, het permanente is, dan is textiel het tegenovergestelde,’ zo schreef de Duitse kunstenaar. ‘Als we echter denken aan het bouwproces en het weefproces en het werk dat eruit voortkomt vergelijken, zullen we ondanks het enorme schaalverschil overeenkomsten vinden.’
Om overeenkomsten is het ook Curtis te doen, en dan meer bepaald tussen de activiteiten van naoorlogse kunstenaars en architecten in Europa en de Verenigde Staten. The Pliable Plane is wat dat betreft een opvolger van Patio and Pavilion. The Place of Sculpture in Modern Architecture uit 2008, een boek over de ‘bijzondere interactie […] tussen moderne architectuur en sculptuur’, zoals Rika Devos het samenvatte in nummer 137 van De Witte Raaf. In die publicatie hield Curtis nog vast aan een net onderscheid tussen beide disciplines: zowel voor- als naoorlogse architecten (Mies en Saarinen, Scarpa en Van Eyck) maakten dienstbare ruimtes waarin sculpturale objecten tentoongesteld en bewonderd kunnen worden. Het is iets wat Hegel al benadrukte in zijn Vorlesungen über die Ästhetik, begin negentiende eeuw: architectuur mag niet te interessant zijn, op het gevaar af sculptuur te worden; gebouwen zijn stomme vormen, die niet te veel aandacht moeten vragen, of die alleszins ‘vergeten’ kunnen worden, ten voordele van datgene waar ze ruimte voor creëren. In haar nieuwe boek gooit Curtis dat onderscheid zonder veel scrupules overboord met een verzameling voorbeelden van de diverse manieren waarop zowel naoorlogse kunstenaars als architecten de muur als een ‘plooibaar vlak’ hebben behandeld. Hoe ze dat deden wordt helder gevat in de titels van de vier hoofdstukken, ‘Cave’, ‘Cast’, ‘Clad’ en ‘Closed’: door te experimenteren met spelonkachtige interieurs, bekistingstechnieken voor beton, het aanbrengen van bekleding op een gebouwstructuur, of het sluiten of (gedeeltelijk) openen van geveloppervlakken. Architectuur en sculptuur werden mural – het Engelse adjectief, waar geen Nederlandstalig equivalent voor bestaat, voor alles wat te maken heeft met, of lijkt op, een muur.
Het is een originele aanpak van een kunsthistorisch cliché: ruimte werd gaandeweg de hoofdbekommernis van de naoorlogse kunst, terwijl de naoorlogse architectuur zich steeds meer artistieke procedés en concepten eigen maakte. Door zich te concentreren op de muur, lijkt Curtis een perfecte manier te hebben gevonden om klaarheid te brengen in de schier eindeloze opeenstapeling van multidisciplinaire uitwisselingen tijdens de tweede helft van de twintigste eeuw, of om gewoon, minder ambitieus, een boeiend, geconcentreerd verhaal te vertellen over die interacties. En toch lukt dat niet. Tijdens de zoektocht naar overeenkomsten en bewijzen voor de toenadering tussen architectuur en sculptuur worden zeker veel mooie voorbeelden gegeven van ‘kunstig’ behandelde muren, soms overbekend, soms onterecht vergeten. Het voornaamste probleem is echter dat deze verwevenheid nauwelijks theoretisch gefundeerd wordt. Een dergelijke no-nonsenseaanpak, waarbij de kunstwerken of gebouwen als het ware voor zichzelf spreken en elkaar als in een defilé opvolgen, kan verfrissend en toegankelijk zijn – Patio and Pavilion uit 2008 blijft een goed voorbeeld – maar in The Pliable Plane leidt het vooral tot verwarring.
Wat is een muur? Is het een verticale constructie die dienstdoet als afscheiding tussen twee ruimten? Ik zou denken van wel. In The Pliable Plane – de titel geeft het al aan – wordt echter om het even welk vlak van meer dan een paar vierkante meter – wand, vloer, sculptuur of plafond – als een muur opgevat. Het eerste hoofdstuk opent met de verrassende connectie tussen enerzijds Henry Moore die in 1940 dekking moet zoeken tijdens een bomalarm in een Londense schuilkelder, en anderzijds een jongeman die een dag later bij toeval de grotschilderingen van Lascaux ontdekt. Het is de aanzet, zo betoogt Curtis, voor een zowel artistieke als architecturale interesse voor het ondergrondse – voor spelonken, tunnels, grotten en holen, merkbaar in tekeningen van Moore of in de bouw van naoorlogse monumenten. Als de Eerste Wereldoorlog in loopgraven werd uitgevochten, dan sloegen mensen tijdens de bombardementen van de Tweede Wereldoorlog op de vlucht naar ondergrondse ruimtes. De muren of eerder wanden die hun daar beschutting boden, zorgden volgens Curtis voor ‘a mural quality’ in bepaalde naoorlogse kunst of architectuur, tot stand gekomen dankzij ‘het gelokaliseerde en ondergrondse aspect’.
De link tussen de schuilkelders en Lascaux houdt op zichzelf misschien nog stand, hoewel de ontdekking van de grotten in de Dordogne toch vooral schilderkunstig belang had, eerder dan architecturaal of sculpturaal. In het geheel van het boek ontbreken de argumenten om de vele andere connecties aannemelijk te maken en om de voorbeelden zelf te begrijpen en naar waarde te schatten. Het bekende Endless House van Frederick Kiesler uit 1958 – organische, schijnbaar geknede ruimtes die aan elkaar hangen als kikkerdril – heeft zeker iets te maken met een verlangen naar premoderne en ondergrondse beschutting, maar om het in te schakelen in een betoog is er meer nodig dan twee korte alinea’s commentaar die voornamelijk bestaan uit citaten uit persberichten, en die een bladzijde verder gevolgd worden door – weer iets gelijkaardigs, maar toch ook helemaal anders – de bunkers die Paul Virilio fotografeerde. Gelijkaardige, al te snelle schakelingen die verschillen uitwissen en die de ervaring van kunst of architectuur veronachtzamen, doen zich ook elders voor, bijvoorbeeld wanneer het Whitney Museum van Marcel Breuer in New York uit 1966 naast Cuts uit 1967 van Carl Andre wordt gezet. ‘Door de dunheid van het materiaal kon het publiek het benaderen door eroverheen te lopen, zoals gebruikelijk is bij Andre,’ schrijft Curtis. ‘In het geval van Breuer is de bekleding afstandelijker en mysterieuzer, en ik denk dat het niet ondenkbaar is dat dit is wat Andre wilde tackelen.’ Een muur die plat op de grond ligt en waar je bovendien over kunt lopen is geen muur meer, maar een vloer. En uiteraard is de gevel van een gebouw letterlijk ‘afstandelijker’ dan een horizontaal oppervlak, zeker als het, zoals bij het Whitney Museum, om een getrapte gevel gaat, die drie keer terugspringt en dreigende schaduwen op zichzelf werpt. Het is niet omdat kunstwerken en gebouwdelen er op een foto gelijkaardig uitzien, dat ze zomaar met elkaar vergeleken kunnen worden. Op een ongewilde manier onderstreept The Pliable Plane zo vooral de grote, onoverkomelijke verschillen tussen architectuur en sculptuur.
• Penelope Curtis, The Pliable Plane. The Wall as Surface in Sculpture and Architecture, 1945-75, Londen, MACK, 2022, ISBN 978193620844.
