Vader van de kunstgeschiedenis

Giorgio Vasari

Van Giorgio Vasari weet het ontwikkelde publiek meer dan het zich realiseert. Wanneer er sprake is van de ‘donkere middeleeuwen’ en de ‘renaissance’, of wanneer Florence wordt aangewezen als toneel van die periode in de kunstgeschiedenis, of alleen al wanneer kunstwerken braaf in tijdhokjes en -vakjes worden gestopt, dan wordt er telkens teruggegrepen op de maatstaven waarmee Vasari in meer dan duizend bladzijden de 250 ‘levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten’ onderling met elkaar in verband bracht.

Geen gids die zich niet bedient van de onuitputtelijke schat aan anekdotes uit Le Vite: dat Castagno zijn rivaal vermoord zou hebben, dat Perugino, de schilder van de vroomste madonna’s, atheïst zou zijn, dat Leonardo in de armen van koning Frans I zou zijn gestorven of dat Torrigiani de neus van Michelangelo aan gort zou hebben geslagen. Vasari kreeg met zijn eregalerij van kunstenaars navolging in menig Europees land: Van Mander schreef een Vasari voor de Nederlanden, Félibien voor Frankrijk, Sandrart voor Duitsland, Palomino voor Spanje. Zelfs na Winckelmann bleef de modernere kunstgeschiedenis dankzij Vasari nog lange tijd een kunstenaarsgeschiedenis. Kunsthistorici die hem beschouwen als de vader van hun wetenschap – omdat de eeuwen na 1300 zonder hem bijna net zo anoniem waren geworden als de middeleeuwen – citeren en weerleggen zijn werk vandaag de dag alsof hij het gisteren heeft geschreven.

Opvallend en actueel blijft desalniettemin de waarschuwing van Jacob Burckhardt, die een uittreksel maakte van ‘meer dan 700 bladzijden uit Vasari’, aan de jonge Wölfflin, toen hij zijn tegen de kunstenaarsgeschiedenis gekante concept van een ‘ontgoddelijkte’ kunstgeschiedenis aan hem toevertrouwde: ‘In de dikwijls verachte Vasari staat een bos van ongeschudde bomen. Houd dat bij het lezen in uw achterhoofd. Dat is mijn nalatenschap aan u.’ Wölfflin heeft Burckhardts nalatenschap ingekort tot een kijkgeschiedenis, bronnenonderzoek was niet nodig. Toch heeft men Vasari gretig gebruikt als een databank, terwijl hijzelf bezwoer ‘dat het nooit mijn doel is geweest om louter gegevens, namen en de herkomst van de kunstenaars en hun werken op te sporen, want dan had ik met een eenvoudige tabel volstaan.’

De monumentale eerste kritische editie van Le Vite, die in 1996 verscheen en die de tekst van de eerste druk uit 1550 naast de volledige, ingrijpend gewijzigde tekst van de tweede druk uit 1568 zet, stelt ons in staat om opnieuw aan de bomen van Vasari te schudden: wat zou ons dat kunnen brengen?
In recent onderzoek naar Vasari verschuift de belangstelling duidelijk van zijn werk als schrijver terug naar zijn werk als kunstenaar, want in de artistieke nalatenschap van deze ambitieuze schilder en architect, die werd geboren in een gemeenschap van kleine burgers en ambachtslieden in Arezzo, zijn de duidelijkste kunstpolitieke vertoningen van het nog jonge De’ Medici-principaat te herkennen.

Als door een speling van het lot belandt Vasari in precies die fase van de Florentijnse geschiedenis die het economische en politieke verval van de vroegburgerlijke stedelijke maatschappij inluidt. Kardinaal Passerini, die zijn verre verwant Vasari als dertienjarige op doorreis naar Arezzo oppikt en meeneemt naar Florence, wordt door de De’ Medici-paus Clemens VII naar de stad aan de Arno gestuurd om die voor te bereiden op een vorstelijke De’ Medici-heerschappij. De Florentijnse burgerij verdrijft de kardinaal in 1527, evenals de ongehuwde, buitenechtelijke De’ Medici-telgen Alessandro en Ippolito, met wie Vasari onderwijs heeft genoten van de geleerde humanist Pierio Valeriano.

Terwijl het Florentijnse republicanisme, onder meer met behulp van Michelangelo, na die verdrijving drie laatste ‘heroïsche’ jaren beleeft, ontwikkelt Vasari zich vooral in Rome tot kunstenaar, als beschermeling van de grote namen. Nadat in 1531 keizerlijke troepen Alessandro de’ Medici hebben geïnstalleerd als hertog van de stad Florence, treedt de jonge Vasari al snel bij hem in dienst. Maar de familiemoord op Alessandro in het jaar 1537 brengt Vasari danig van zijn stuk. Hij trekt zich terug, gaat reizen en bouwt relaties op met nieuwe opdrachtgevers: kloosters, kooplieden, bankiers en humanisten in het gebied tussen Venetië, Bologna, Rome en Napels. In Arezzo bouwt hij zijn met fresco’s versierde huis. Nadat hij in 1537, zoals hij aan zijn oom schrijft, heeft besloten zich ‘verre te houden van alle hoven, kerkelijk of wereldlijk’ om ‘van stad naar stad te trekken en met mijn door God gegeven talent de wereld op te luisteren’, vergroot hij in de jaren veertig van de zestiende eeuw beetje bij beetje zijn onafhankelijkheid. In die jaren ontstaat het plan voor en het hoofddeel van zijn Vite. Intussen geeft in Florence de behoedzame hertog Cosimo de aanzet tot een herziening van de historische grondslag van de Florentijnse kunstgeschiedenis: hij vormt de Florentijnse Republiek om tot een vroeg-absolutistische modelstaat, onderwerpt stad en ommeland aan zijn heerschappij en transformeert het koopmansgeslacht De’ Medici in een dynastie.

De kunstenaar en zijn heer

Pas vanaf 1555 wordt Vasari als kunstintendant van de hertog de opvallendste cultuurpolitieke indicatie van deze omvorming van het gezag van de De’ Medici in een principaat. Vasari krijgt de leiding over de verbouwing van het hokkerige Florentijnse raadhuis, dat een representatief en vorstelijk palazzo moet worden om, zoals Vasari schrijft, het gebouw, ‘net zoals Cosimo met deze staat heeft gedaan, te bevrijden van de wil van velen en het dienstbaar te maken aan één enkele wil, die ontegenzeggelijk de zijne is’. Desalniettemin blijft het ‘Vasari voorbehouden om [met het ontwerp van de fresco’s] gestalte te geven aan de definitieve artistieke uitdrukking voor een absolutistisch bewind’ (Kurt W. Forster).

Vasari’s Uffizi wordt het eerste moderne bestuursgebouw waar het raderwerk van de hertogelijke bureaucratie soepel door kan blijven draaien. Als symbool van territoriale en sociaal-politieke grondvesting van het land bouwt Vasari in Pisa voor de door Cosimo gestichte ridderorde van Santo Stefano een weelderig onderkomen. Door dergelijke projecten weet Vasari het overgebleven potentieel aan kunstnijverheid van de stad voortdurend werk te verschaffen. Samen met de kunstacademie richt hij in 1563 een organisatie voor kunstenaars op die het gekortwiekte gilde moet vervangen. Daarmee ontstaat de blauwdruk voor de talloze Europese academies die de kunsten steeds nadrukkelijker de wil van de staat opleggen.

Het is verleidelijk – en die opvatting is al ter sprake gekomen – om de toewijding van de kunstenaar in dienst van vroegabsolutistische heersers te betrekken op diens werk als schrijver en de beweegredenen voor Vasari’s werk aan de Vite volledig in dat politieke kader te plaatsen: ook voor de roemrijke kunstgeschiedenis van Florence en Toscane moest aan Cosimo – altijd op zoek naar legitimering – dank betuigd worden.

Maar hier moeten we opnieuw aan Vasari’s bomen schudden, voordat de absolutistische tijdgeest met terugwerkende kracht het historische landschap aan zijn macht onderwerpt.

Alleen al de opdracht, waarin Vasari Cosimo belooft om de vruchten van het verleden naar de schuren van de nieuwe staat te brengen, roept twijfel op. In enkele exemplaren staat nog een opdracht aan de pas gekroonde paus Julius III, die Vasari een carrière onder zijn pontificaat in het vooruitzicht had gesteld. Het plan voor zijn werk aan de Vite had Vasari uitgewerkt met een zekere afstand tot de Florentijnse waan van de dag en in lijn met zijn voornemen uit 1537 om ‘voorlopig uit de buurt te blijven van alle hoven en alle ketenen af te werpen, zodat ik me in alle rust kan wijden aan mijn kunst, ook al had ik me eenvoudig kunnen binden aan de nieuwe hertog Cosimo’. Vasari heeft er later, in tegenstelling tot Cellini, ook nooit een geheim van gemaakt dat hij vanaf de jaren veertig veel te danken had aan Bindo Altoviti, de rijke Florentijnse balling in Rome die hertog Cosimo tot ‘rebel’ had laten verklaren.

Fascinerend blijft de epigonische situatie in Vasari’s kunsthistoriografische concept van waaruit hij terugblikt: van Giotto via Masaccio, Brunelleschi, Donatello tot aan Michelangelo voltrekt zich in drie ontwikkelingsstadia de ‘wedergeboorte’ van de kunsten, waarmee Vasari een veel ouder voorstellingsschema volgt. De wedergeboorte is afgerond en Vasari wordt ‘geplaagd door de angst dat er van nu af aan louter nog verval mogelijk is’. Doordat een nakomeling de idee van wedergeboorte heeft geconcretiseerd, leek het ontstaan van een kunsthistorisch bewustzijn ingegeven door een oncreatieve, berustende reflexiviteit. Het door Michelangelo bereikte summum bood ruimte voor een normatieve stellingname die elke artistieke handeling uit het verleden reduceerde tot een voorbijgaand moment van voortschrijdende ontwikkeling. Met dat in het achterhoofd zullen Vasari-lezers altijd moeite hebben met een historisme dat pas bij Vico, Herder en Hegel begonnen zou zijn. Maar met het eindig verklaren van ontwikkeling ontzegt Vasari het heden de toegang tot de kunst uit het verleden.

Dat Vasari de Florentijnse kunstgeschiedenis in het werk van Michelangelo tot een apotheose laat komen, heeft in de historische context van 1550 dezelfde betekenis als Michelangelo’s pertinente weigering om ooit nog voet te zetten in Cosimo’s Florence. In Picasso’s omgang met het Spanje onder Franco zien we een gelijkaardig voorval. Tevergeefs probeerde Cosimo, later ook bij monde van Vasari en Cellini, Michelangelo te verleiden om terug te komen. Doordat Vasari in zijn eerste druk uit 1550 de ontwikkeling van de kunst laat culmineren in Michelangelo, wordt pas duidelijk dat de schuren van hertog Cosimo verstoken blijven van de grote oogst. De politieke motivering legt Vasari de Florentijn Jacopo Sansovino in de mond door hem te laten verklaren waarom hij de voorkeur gaf aan Venetië boven zijn geboortestad: ‘Hij zei dat men het leven in een republiek niet moet verwarren met het leven in een staat waar een absolute heerser regeert.’

Die zin heeft Vasari in de tweede druk uit 1568 geschrapt. Hij was toentertijd al de almachtige kunstmanager van hertog Cosimo, en onder hem heeft hij dankzij zijn werklust, organisatorisch talent en de ‘vlugheid van zijn penseel’ een groot vermogen, huizen en sinecuren weten te vergaren. Hij kreeg uiteindelijk zelfs een ridderlijke titel van de paus. Was bij Vasari met de tweede druk gebeurd wat hij afleidt uit het handelen van een collega met een succesvolle carrière aan het hof, namelijk dat ‘mensen bij een verandering van status vaak ook hun aard en wil veranderen’?

Weg van het hof

In zijn autobiografie, die hij toevoegt aan de tweede druk, vermeldt Vasari nog eens zijn besluit uit 1537 om met geen enkel hof nog iets te maken te willen hebben. Hij roept in herinnering ‘hoe buitengewoon nuttig de weldadige rust en eerzame eenzaamheid voor zijn studies zijn geweest’. De verantwoording voor zijn werkzaamheden in de jaren voor zijn aanstelling aan het hof van Cosimo neemt in zijn relaas de meeste ruimte in. Zijn toenmalige drijfveren projecteert hij inmiddels maar al te graag op het leven van andere kunstenaars. Van Beccafumi weet hij ‘dat de omgangsvormen aan het hof hem tegenstonden, want hij was gewend te leven als een vrij man’. Vasari schildert vaak en met sympathie hoe iemand het hof de rug toekeert, zoals bij Girolamo da Capri, bij Peruzzi – ‘de vrijheid is hem liever dan de genade van de paus’ – of Rusticci, bij wie ‘de zeden van het hof tegen zijn natuur indruisten’ en die zich daarom terugtrok, ‘want hij wilde graag op zichzelf zijn om zogezegd in alle rust en vrede het bestaan van een filosoof te leiden’.

Het hofleven was bij bijna alle toenmalige literatoren het mikpunt van kritiek – denk alleen al maar aan Vasari’s goede vriend Pietro Aretino. Maar door de neergang van de stadscultuur was, zo stelt Vasari, ‘armoe en honger’ voor ambitieuze kunstenaars buiten de wereldlijke en geestelijke hoven het enige alternatief. Achteraf bezien moest, wat Vasari betreft, ook de rol van kunstenaars in het verwelkende communale leven niet te rooskleurig worden voorgesteld, zoals latere kunsthistorici zouden doen. Vasari schrijft dat Il Pordenone Venetië verlaat, ‘omdat je daar te veel mensen het hof moest maken’, en met niet al te veel sympathie beschrijft hij de beroemde wedstrijden waarbij iemand als Brunelleschi moest ‘praten als Paulus’ om alle onbenullen te overtuigen. Ook laakt Vasari de opgebloeide kunsthandel, inclusief het soort wedijver dat iemand in de verleiding brengt om steeds weer ‘nieuwe, duistere en zonderlinge dingen te maken’. Bijna nooit ziet Vasari een vruchtbare maatschappelijke bodem voor de kunst – die onder het bewind van Lorenzo de’ Medici heeft hij, weten we nu, compleet verzonnen – omdat ‘het lot het nu eenmaal wil dat vooral degenen met de minste kennis aan het roer staan’.

Zo bezien ontwikkelt Vasari, met name in de tweede druk van Vite, de bouwstenen voor een artistiek zelfbewustzijn die, hetzij in gewijzigde vorm, de tand des tijds hebben doorstaan. Pintoricchio laat hij zeggen dat ‘het wezenlijkste wat een schilder kan meegeven aan zijn figuren is dat ze goed zijn van zichzelf en dat hun ontstaan los heeft gestaan van het welgevallen van een of andere vorst’. Misschien wel omdat hij de kwaliteiten van zijn werk zag verwateren door het door hemzelf beklaagde tempo van zijn plichtmatige penseel, wilde Vasari als kunstauteur een res publica artificum oprichten waarin immanente wetmatigheden en artistieke zelfbeschikking denkbaar bleven. Deze onrealistische vrije ruimte kon alleen worden ontsloten met behulp van de vergeestelijking en intellectualisering van de kunstbeschouwing, zoals die bij Vasari in de tweede druk nog eens wordt onderstreept met het begrippenveld rondom invenzione, concetto en disegno.

Bij Vasari verschuift de kunstbeschouwing van het object, het resultaat, terug naar het domein van de ‘bedoeling’, van de ‘vinding’, van de genesis, soms zelfs tot in de psyche van de kunstenaar. In de ‘tekening’, als ‘dochter van de vinding’, verschijnt het onverhoeds-eigene welhaast voorbij het materiële; onaangetast door invloeden van buitenaf vindt de ‘tekening’ al bijna haar doel in conceptionele oorsprong. De afzondering van het scheppende domein, de terugtrekking uit het fenomenale tot in het intentionele niveau is voor Vasari, die telkens weer wijst op kunstwerken die kunstenaars ‘uit eigen beweging’ hebben gemaakt, de theoretische uitdrukking voor die ‘weldadige rust’ die de belofte in zich draagt van een terugtrekking uit het rijk van doelmatigheid, van de necessità van het hof.

Ook broodopdrachten kunnen alleen Vasari’s goedkeuring wegdragen als er iets zichtbaar blijft van ‘vinding’ of grazie, bevalligheid, een visueel ervaringssurplus dat nut en noodzaak overstijgt.

Met name afgezet tegen het michelangeleske pathos komt deze stelling over als een verdunning van artistieke ontvankelijkheid tot de ontvankelijkheid van ingewijden en esoterici. Bij zijn theoretische navolgers wordt die mogelijkheid wel concreet, maar bij Vasari zelf wordt die niet alleen onderdrukt door zijn narratieve vernuft, maar ook door een uitgesproken mededeelzaamheid en generalisatie. Niet zelden klaagt Vasari over de verbanning van kunstwerken naar de ingeperkte openbaarheid van hoven. Kunstwerken moeten volgens hem ‘de hele stad dienen’ en geplaatst worden op de prominentste plekken, ‘daar waar eenieder ze in het volle licht en open lucht kan aanschouwen en beoordelen’. Hij prijst behalve het Venetiaanse Dogepaleis, waar ‘zowel adel als plebs’ de inrichting kan bewonderen, telkens weer de opkomende reproductiegravure, omdat daardoor de waarde die erin besloten ligt voor iedereen toegankelijk wordt.

Vasari was dus een kunsthistoricus die voor zijn biografische werk verre en vermoeiende reizen ondernam, ongebruikelijke bronnen bestudeerde, inscripties en archieven raadpleegde en een drukke correspondentie voerde met humanisten en plaatselijke geschiedkundigen, en dat alles om het recht van de kunsten, om op hun toe-eigening met verzelfstandiging te antwoorden, een historisch perspectief te bieden.

Een dergelijke motivatie doet menig hedendaags kunsthistorisch werk verbleken tot een amateurschrijfsel uit een tijd ver voor Vasari. Vasari zal waarschijnlijk de kunstgeschiedenis het makkelijkste als kind kunnen erkennen wanneer zij de van hem geërfde aporieën erkent en waarmaakt, wat hij ‘een van de voornaamste taken’ van een historicus noemt: kijken naar dingen uit het verleden alsof ze uit het heden komen – vedere le cose passate come presenti.

Vertaling uit het Duits: Elbert Besaris

Oorspronkelijk verschenen in: Martin Warnke, Schütteln Sie den Vasari… Kunsthistorische Profile, Göttingen, Wallstein, 2017, pp. 73-82.