Verhuisd

“Ik wil liefst niet meer over actuele kunst schrijven,” zo mijn dringend verzoek. Later de vraag: “waarom die afwijzing?”

Ja, waarom? Waarom verhuist men? En vooral hoe? Waarheen? Hoe verliest men zijn belangstelling? Hoe rationaliseert men dat verlies? Hoe maakt men van dat verlies een winst (namelijk een bevrijding)?

Zodra ik met actuele kunst bezig ben – die specifieke vorm van kunst die actueel wil zijn, die hier en nu – urgent – een plaats behoeft – snuif ik een allesverterende, onuitstaanbare mauvaise conscience.

Alle participanten zijn agnostici in de kunst maar voeren toch het ritueel op. Hetzelfde parfum waarmee politici grollend een nieuwe politiek, managers een nieuwe bedrijfscultuur verkopen. Niets heeft substantie, alles is label. Verkoopstechniek is alles en dat is de plaats voor de nieuwe intellectuelen: handelaars in schijnargumenten.

Niemand is de dupe; er is gewoon geen plaats voor het argeloze slachtoffer van de trucs. Al zou ik het slachtofferschap erbij nemen om de argeloosheid te hebben, ze is niet meer te krijgen. De onmogelijkheid der oprechtheid is mij onleefbaar geworden. De pedagogie die ons hielp uit het simplisme van de naïviteit weg te groeien, naar de mature oorspronkelijkheid, die pedagogie is vervangen door een baancafé voor meeneemcynisme. De kunstwereld als een hamburgertent voor relativering aan de lopende meter.

De wanhoop en het cynisme van de kunstenaars zijn niet meer te verdragen. Hun maatschappelijk ongeluk is bodemloos. Het is nodig zich daartegen te beschermen.

Het slechte geweten van de actuele kunst uit zich in de wanhopige afwezigheid van enthousiasme.

(De laatste keer dat ik enthousiasme beleefde in een museum was bij La Grande Parade in het Stedelijk van Amsterdam. Hier nam men, zo lijkt het mij achteraf, in grandeur afscheid van een kunst die zichzelf belangrijk achtte, van liefhebbers die hun belangstelling niet wantrouwden. Ah, Twombly!).

Het slechte geweten uit zich in rancune, het is de nijdigheid, de spijt van de teleurgestelde liefde. Zoals in de verwerpelijke Kunsthal van Koolhaas in Rotterdam – iedere bezoeker is een sul, maak hem wakker met een scheve vloer; beledig hem met een bespottelijke entree waarin je hem wurmt; maak hem zo onzeker over zijn competentie dat hij op de knieën gaat en vraagt: ‘waar is het? wat is het?’

Het slechte geweten uit zich in de manier waarop kunst de bezoeker de arbeid van de kunst wil laten verrichten. Niets lijkt vandaag vanzelfsprekender dan projecten waarin men de bezoeker uitdaagt, vragen toewerpt, tot bewustzijn dwingt! Die onverdraaglijke bemoeizucht, die driloefening van een jeugdkamp, die vulgariteit waarmee men mij wil uitdagen, aanraken en manipuleren. De kunst ‘plaatst’ me nergens, neen, ze verwacht van mij de antwoorden op haar onopgeloste vragen. De bezoeker als kunstenaar; sterker nog als bestaansreden voor het kunstwerk! Ik ben juist bezoeker om geen kunstenaar te moeten zijn! Ik zoek bij de kunst een reden van bestaan!

Heropening van het Centre Pompidou – tentoonstelling Le temps, vite. Objecten die tot de klasse kunst gerekend worden, staan opgesteld in een pretpark, in een parcours als een game, met codes en sleutels, met commando’s en de onuitstaanbare voiles die een valse discretie suggereren alsof ik een zeer indiscrete ervaring meemaak. Herhaling in het klein van Lyotards scandaleuze Les Immatériaux. De indruk dat ik alleen maar een homp ben – geen biologische maar mentale materie. Over dat biologische leven wil men een bio-pouvoir, over mijn mentaal leven wil men een attention-power ontwikkelen. Na de wetenschappelijke organisatie van de bewegingen van de arbeid, de controle over en de organisatie van de mentale bewegingen. Het museum van het actuele is daar een experimenteerveld voor. Een fabriekshal voor de informatie-energie die er in het mentale vrijkomt.

Het museum is steeds een van de gezichten van de heersende macht. Vandaag tonen musea de actuele kunst, de kunst als actualiteit. Macht geldt niet meer via geschiedenis, maar uitsluitend als actueel.

Het actuele van de kunst genereert een specifieke vorm van intellectualiteit: het onvermogen om de dingen argeloos bij hun naam te noemen. Dat onvermogen reduceert ieder denken tot speculeren. Denken is iets anders dan speculeren. In speculaties speelt, gokt, amuseert het denken zich – het speculatieve kent geen grenzen, is sofistisch, het speculeren is een ‘doordenken’, verder dan het grond onder de voeten heeft. Men denkt voorbij datgene wat er is, als grens, maar ook als opdracht. Denken gaat zoveel moeizamer omdat het denkt doorheen, samen met, aan de hand van iets anders. Dat trage compromis met het andere maakt de moeilijkheid en de waarde van het denken uit. Speculeren daarentegen is denken over datgene wat je niet tot denken heeft aangezet. Wat je tot denken aanzet, doet je in eerste instantie zwijgen. Wat je niet tot denken aanzet, doet je kletsen.

Het postmoderne is een vrijbrief voor dat speculerende denken. De jonge Sartre was verrukt over het feit dat je over alles, juist over het meest alledaagse kon filosoferen, vandaag is men verrukt omdat men op essentiële vragen om ’t even hoe kan reageren. Verschuiving van de triomf van het banale onderwerp, naar de triomf van de gebanaliseerde methode. Geen engagement in een manier van denken, maar een groteske sampling van manieren en stijlen van denken. Mentale kitsch.

De museumarchitectuur is het ideologische programma voor de bezoeker – de gebruiksaanwijzing. Het Centre Pompidou heeft langere rijen dan ooit en het cijferblokje dat de bezoekers telt, hangt er nog steeds. Iedere bezoeker laat zich tellen, onderwerpt zich aan de cijfers, ziet zijn hele rol tot die functie herleid. Ik was als nr. 1472 gemerkt.

De geruchtmakende stedencyclus van het Centre was de spectaculaire gongslag van een nieuwe verhouding. Sociologische volledigheid had het kompas van de smaak gesaboteerd. Hier werd de kunst – zo wordt pas later (te laat) duidelijk – niet meer gekoesterd, maar als collectie trofeeën in een schema gepast. Het Musée d’Orsay – die bezoedelende tempel – sluit definitief het boek van de kunstgeschiedenis en opent het boek van de kunstmarkt. Niet wat ‘goed’ is, maar wat ‘verkocht’ werd. Het smaaknihilisme dat al in het begin van de eeuw geformuleerd werd (in de versie: Duchamp/surrealisme en in de versie: Bauhaus/constructivisme) is eindelijk tot de hoogste instanties doorgedrongen. Dat nihilisme ‘is’ de hedendaagse smaak; de ontmaskering van het debat van de smaak, haar reductie tot andere belangen, dat ‘is’ de kunstinitiatie vandaag (verfoeilijke Bourdieu!). Heel de 19de eeuw gewarholianiseerd: kunst is een product als een ander; kunst is de manier waarop men ze verkoopt.

Kunst is vandaag – nee, niet een problematisch, maar sterker een mauvais objet; ik herinner me hoe mij kunst juist als bon objet, als het goede object bij uitstek werd voorgesteld; goed voor identificatie, goed voor sublimatie.

Die waarde was meteen duidelijk: de kunst werd gerespecteerd. Wat een contrast met het niet-respect vandaag; noch voor het werkstuk, noch voor de bezoeker, noch voor de intenties van kunst. In de aanwezigheid van kunst sprak je weinig en zeker stil. Concentratie was belangrijker dan luidruchtige reactie. De introverte mens die de kunst je uitnodigde te zijn, leefde heviger en – zo toch het onbetwijfelde geloof – ook beter.

Tussen het leven en de kunst was de breuk cruciaal – bij het concert liet je het dagelijkse achter je, na het concert nam je van zijn unieke kwaliteiten iets mee. Iets dat in een zucht, als een intens gekoesterde herinnering kon naklinken. Je had de indruk iets begrepen te hebben; of een terrein van je gemoed te hebben betreden dat zonder die ervaring nooit ontsloten kon worden.

Het was een cruciaal geschenk: die hypothese van kwaliteit. Dat het de moeite loonde het verschil te zien. Dat niet alles onverschillig gelijk, maar dat er een eindeloos palet van nuances bestond. En dat je eigenlijk je hele leven aan de verkenning en creatie van dat palet kon werken. Een esthetisch mens worden! Daar diende cultuur voor. Niet als wapen om je te onderscheiden, maar als mogelijkheid die je kon doorgeven. Kunst als het meest genereuze voorstel dat ik ooit kreeg. Aan generositeit is vooral niets uitzonderlijks, noch onmogelijks. Musea staan open, concerten kunnen door iedereen bezocht, boeken in alle bibliotheken geconsulteerd worden. Het is zo vanzelfsprekend dat je het niet eens als prestatie noteert. Er is vandaag niets meer vanzelfsprekend aan die generositeit; ze wordt integendeel gewantrouwd, gedeconstrueerd.

Wie kunst niet meer ziet als deel van de levenskunst, maar als manier van produceren, stelt heel andere prioriteiten. Hij ziet kunst als intiem doordrongen van imago-retoriek, van merkstrategie. Hij kijkt naar een product dat aan een wat onduidelijk lijkende functie moet voldoen; een product dat zijn eigen functie moet genereren.

De curatoren zijn cruciale stars geworden die kunst inzetten, niet meer dienen. De curator van het nieuwe type organiseert via titel en catalogus, via combinatie en schikking één of andere these met verkoopbaar maatschappelijk restmateriaal erin. Het is steeds even urgent als vrijblijvend. In hun handen is de kunst een corps de ballet waar de impressario mee doet wat hij wil. De curator als regisseur, de kunst als geregisseerd spektakel. De machtsbalans is verschoven, weg van de kunstenaar ten voordele van demagogische curatoren.

Kunst als product; een product zonder functie; een lege betekenaar die tegen geen enkele betekenis weerstand biedt. De ultieme incarnatie van koopwaar.

De logica gaat in de richting van een steeds groter hermetisme, van spitsvondigheid aan de ene en brutaliteit aan de andere kant. Wat een haat tegen de esthetische hypothese! Wat een beeldenstorm heeft rondom mij plaats! Wat een geforceerde vaccinatie tegen het orgaan van de kwaliteit. Een uitroeiingscampagne om steeds meer niet meer denkbaar te verklaren. Braakland scheppen voor het denken. Dé-penser; ont-denken. Dit is onze ‘culturele revolutie’.

Voorstellen die mij niet raken, maar mij verstrikken. Het bangelijke vermoeden dat de plek waar ik geraakt zou kunnen worden reeds verdwenen is. De angst dat mijn problemen alleen maar schijnproblemen zijn omdat alle andere vervluchtigd zijn, geanesthetiseerd werden. Vrees dat ik het verder met een koude kunsthuid moet doen alsof alle transplantaties en insnijdingen de zenuwbanen hebben doorgeknipt en ik alleen maar nog druk van buiten lokaliseer. Aan die binnenkant voelde ik textuur, warmte, chromatismen, ritme, contrasten. Aan de binnenkant dacht ik mythologie, zag ik drama, interpreteerde ik krachten en las ik conflicten. En nu dus de vrees om alleen nog maar een blinde huid te hebben. De vrees blind te zijn geworden. Een huid als radarscherm waarmee ik lokaliseer – afstanden en snelheden bepaal – maar niet meer in staat ben om er binnen iets van te kunnen ontvangen. De vrees een watcher te worden op siderale afstand en geen enkel binnen meer ter beschikking te hebben.

Vaak vraag ik me af wat de plastische kunsten zulk een prominente plaats geeft in dit proces. Is het een kwestie van perspectief omdat ik meer in musea rondloop dan in het theater zit, of poëzie lees, meer naar gekaderde beelden kijk dan naar muziek luister?

Vaak denk ik dat het niet alleen aan die onevenwichtige kennis van mij ligt. Er is iets in de beeldende kunst dat haar bij uitstek tot lakmoes maakt voor de proef van deze tijdgeest. De arts de l’espace (Henri Vanlier) zijn van een heel andere aard dan de kunsten die op uitvoering steunen. Het lichaam van de danser, muzikant, acteur is de drager van het verschijnende kunstwerk. De grenzen van dat lichaam zijn de absolute grenzen van het verschijnende werk. Ieder ‘uitgevoerd’ kunstwerk vindt zijn horizon in de mogelijkheden en de beperkingen van het lichaam. Alle speculaties zijn aan die zeer concrete grens gebonden.

Met de arts de l’espace lijkt het heel anders te zijn. Architectuur, sculptuur, schilderkunst en talloze decoratieve kunsten realiseren zich in blijvende dragers, in materie die niet levend is. Het zijn geen uitvoeringen, ze werden wel gemaakt maar kennen de uitvoeringsmodus niet. Ze komen af, voltooid in de wereld. Die voltooidheid verbindt ze bij uitstek met wat het levende leven wil overstijgen en dat is de macht. De macht investeert in architectuur en in de andere arts de l’espace, veel meer dan in uitvoerende kunsten.

De macht manifesteert zich vandaag echter niet meer in het blijvende (en dus in het vergankelijke – want in het blijvende kan het vergankelijke pas echt een vorm krijgen) maar in de feedback. De macht wil niet meer aan de bron van de initiatieven staan, maar op de plek waar de effecten gemeten worden. (Die overgang ziet men het helderst in het contrast tussen de oude paternalistische omroep met een duidelijk initiatief en project tegenover de nieuwe publieksomroep waar het initiatief geridiculiseerd wordt als eigengereide pretentie en waar alleen plaats overblijft voor de uitvoering van teruggekoppelde opdrachten.)

Je ziet dus een perverse torsie op het vlak van de ruimtekunsten. De macht investeert niet meer in hun symboliek. Iets in blijvende materie gieten, is bespottelijk en conceptueel ondenkbaar geworden. De macht vestigt niet meer, ze experimenteert – met kunst, met de opinie. De ambitie van het blijvende is ons op de meest radicale manier ontvallen. Dit betekent echter ook dat het perspectief op de vergankelijkheid afgesloten wordt. Het actuele is immers niet de incarnatie van het vergankelijke, maar haar radicale vernietiging. In het actuele is er alleen maar het nu. De macht desinvesteert in de ruimtekunsten. De infrastructuur van de macht is vervangen door het netwerk.

We zien dan ook hoe alle ruimtekunsten onder de hoede van de uitvoerende kunsten proberen te schuilen. Ruimtekunsten zijn steeds projecties, maar vandaag willen die projecties niet vastgelegd worden in een plastische partituur maar op hun beurt geherprojecteerd worden volgens een uitvoeringslogica. Het verbluffende succes van de projectie-presentatie, van de scherm-idee, de introductie van klank (steeds een zeer sterke injectie van uitvoeringskwaliteit) zijn allemaal aanwijzingen in die richting. De ruimtekunsten organiseren een massieve vluchtpoging richting uitvoering. Alleen zo kunnen ruimtekunsten aansluiten bij het nieuwe gelaat van de macht, namelijk als macht over en macht binnen het actuele.

De plastische kunsten schuiven weg uit (proberen weg te schuiven van) hun oude positie in de richting van het uitvoerende, vluchtige, efemere. Plastische kunstenaars als performers, plastisch werk dat even fragiel wil zijn als een uitvoering (grote revelatie en definitieve afwijzing na het zien van Beuys’ Honingpomp ooit in een trappenkoker in Kassel).

Ik verwacht van de ruimtekunsten dat zij mijn lot in de ruimte inschrijven, niet in de tijd verkwanselen. Ik verwacht van de ruimtekunsten dat we ernaar terug kunnen keren – zoals naar het huis, naar de geliefde stad, naar de betoverende plek, naar het onvolprezen schilderij.

De balans tussen ruimte en uitvoering zou moeten worden hersteld. Er is ruimte nodig om opnieuw te denken dat alle macht denken is over het einde van de macht, niet over de grenzeloosheid van de macht. Om aan de hybris van de experimenterende macht te ontsnappen, moet men de betovering van het actuele doorbreken en daar is de hypothese van het blijvende voor nodig. Het blijvende drapeert zich in ruimte.