Vermeer
Wie een kaartje reserveerde voor de grote én voorlopig volgeboekte Vermeertentoonstelling in het Rijksmuseum, waar 28 van de 37 erkende werken te zien zijn, kreeg online de kans om Het melkmeisje in Playmobil aan te schaffen, inclusief plastic schort, tafel met tafelkleed, broden, mand en twee kannen. Het doet het ergste vrezen, maar binnen de muren van het museum is het gedaan met die frivole koopmansgeest. De eerste ruimte van de expositie ademt een haast religieuze leegte en strengheid. Donkerpaars zijn de wanden, siergordijnen en plafonds: de Roomse kleur van bezinning en inkeer.
De introducerende tekst bestaat uit drie bondige alinea’s, waarin helder wordt uitgelegd dat de tentoonstelling thematisch is opgedeeld, dat Johannes Vermeer (1632-1675) van gereformeerden huize was maar trouwde met de katholieke Catharina Bolnes, dat zij veertien, misschien zelfs vijftien kinderen kregen, van wie er elf hun vader overleefden, dat Vermeer zijn hele leven in Delft bleef wonen, en dat zijn werk verstilde scènes binnenshuis laat zien – waarmee hij stads- en generatiegenoot Pieter de Hooch wat betreft lichtgebruik en perspectiefkeuze naar de kroon stak.
Met Vermeers zeventiende-eeuwse woon- en werkplaats begint het parcours: de twee atypische werken Het Straatje (1658-1659) en Gezicht op Delft (1660-1661). Aan de hand van drie ‘kijkpunten’ wordt in de compacte zaaltekst uitleg gegeven bij het silhouet van de stad. De toren van de Nieuwe Kerk is met een dikke laag geelwit geverfd om extra licht te vangen. Een van de vrouwfiguren op de voorgrond draagt dezelfde kleding als het wereldberoemde Melkmeisje. De compositie bestaat grofweg uit vier horizontale, afwisselend lichte en schaduwvangende delen. Hier in het museum, aan de rand van een balustrade van paars fluweel, zou je net zo lang kunnen blijven staan totdat de wolken op het doek ook boven jou komen hangen, toeschouwer in het heden.
Na deze introductie volgt een zaal met jeugdwerk, waarin duidelijk wordt wat Vermeer zo uitzonderlijk maakt, precies omdat het vroege werk de latere perfectie ontbeert. De schilderijen hebben een groot formaat, willen te veel laten zien, een scherp kader ontbreekt. De achtergrond is vaak modderkleurig en conventioneel, en perspectivisch niet helemaal juist. Bij sommige figuren vallen er emotionele uitdrukkingen op de gezichten af te lezen, van stil leed tot geilheid en leedvermaak (De koppelaarster, 1656), en daar blinkt deze piepjonge schilder niet in uit, voor zover de schilderkunst ze überhaupt kan weergeven.
Toch laat De koppelaarster al glimpen van genie zien: de gedurfde kleurstelling (het citroengele jakje van de vrouw die bij haar borst betast wordt, het bloedrode hemd van de betaster), de gedetailleerde, met schier fotografische scherpte weergegeven kan van Delfts blauw, de licht weerspiegelende roemer, halfvol met transparante wijn.
In een volgende zaal is Vermeer al haast volleerd. Brieflezende vrouw bij het venster (1656-1657), net als De koppelaarster afkomstig uit de Gemäldegalerie Alte Meister in Dresden, laat de kunstenaar zien zoals hij vanaf eind achttiende eeuw bij een steeds groter publiek bekend raakte. Een schilderij van een bij het venster lezende jongedame, betrapt tijdens een moment van inkeer. Zij vangt licht, haar weerschijn is gevangen in het openstaande raam, op de voorgrond bevindt zich een schaal fruit, elke vrucht van een ander formaat en een andere kleur, naast een opzichtig geplooid Anatolisch tafelkleed. Een storende factor is echter een beeltenis van een vadsige Cupido op de achterwand; de symboliek ligt er duimendik bovenop, die blaag is monsterlijk groot. Geen wonder dat het door een voormalige eigenaar is overschilderd; pas bij een recente restauratie werd Cupido onder een verflaag vandaan gehaald.
Het melkmeisje (1658-1659), sinds 1908 in het bezit van het Rijksmuseum, krijgt een kamer voor zichzelf. Is dat om te laten zien hoe goed de kleuren van dit werk bewaard zijn gebleven, afgezet tegen onder meer de twee virginaalspeelsters uit The National Gallery, verderop in de grootste zaal? Het is een fremdkörper binnen het oeuvre; hier valt een vrouw uit de werkende klasse te zien, toch van een andere snit dan de opgedofte, burgerlijke kantwerkster uit het gelijknamige schilderij uit het Louvre, ook in Amsterdam te zien. Dit ‘melkmeisje’ – misschien wel de minst meisjesachtige figuur van Vermeer – heeft stevige, zongebruinde onderarmen, haar gezicht vertoont een blos, ze is aan weer en wind blootgesteld. Ze schenkt geconcentreerd melk uit in een schaal, mogelijk om er pap van te maken. De brede mond van de melkkan is aartsdonker, en daaruit klokt een verlossende, hellichte stroom. Zo valt ook het heldere licht door het donkere, gerasterde venster de keuken binnen, waardoor de geschakeerde beige wand achter de vrouw oplicht. De tafel met het blauwgroene kleedje en de gepointilleerde gouden broden heeft een trapeziumvorm; het is een ingeklapte achthoekige tafel die Vermeer thuis had staan. Wit is de kleur die alle andere kleuren in zich draagt, melk is de bron van nieuw leven. De schilder, zelf van bescheiden afkomst, heeft uren doorgebracht met het mengen van verf en zal zich met deze werkster hebben geïdentificeerd.
Conservatoren Pieter Roelofs en Gregor J.M. Weber baseerden de tentoonstelling op de door henzelf samengestelde en voor een groot deel volgeschreven catalogus. Hun belangrijkste vondst presenteren ze in de laatste zaal, met als slotstuk Vermeers hallucinante Allegorie van het katholieke geloof (1670-1674), geleend van het Metropolitan Museum of Art in New York. Jan Vermeer woonde met Catharina, roepnaam Trijntje, in een katholieke buurt in Delft, genaamd de Papenhoek, en zou diepgaand door de (naburige) jezuïeten zijn beïnvloed. Waarschijnlijk was hij bekend met de jezuïtische moraalleer in het boek Het masker vande wereldt afgetrokken uit 1646, waarin een vrouw voor een spiegel vergeleken wordt met het in Veronica’s zweetdoek afgebeelde Christusgelaat. De boedelbeschrijving van Vermeers huishouden bevestigt de referentie: naast een schilderstuk van de Bijbelse Veronica zou een schilderij hebben gehangen van allerhande ‘vrouwentuig’ als spiegels, kammen en juwelen. Wellicht om de puberdochters te waarschuwen tegen wereldse ijdelheid, zo denken de conservatoren.
Vrouw met parelsnoer (1662-1664), uit de Gemäldegalerie in Berlijn en ook aanwezig in de laatste zaal, toont een jonge vrouw in een gele satijnen mantel met witte bontrand – een kledingstuk dat bij Trijntje in de kast hing – die voor het raam én een daarnaast hangende spiegel een parelsnoer omhooghoudt. Op tafel liggen een kam, een waskom en een poederkwast. Ze heeft een roze hoofdband en een rode strik in het haar. Ze bezit een lange, fijne neus, een kleine kin en een hoog voorhoofd; dat laatste was indertijd in de mode, meisjes hoogden met een pincet de haarlijn zelfs wat op. De kamer, de jongedame, haar kleding – ze zijn van een verbluffende schoonheid.
Maar met die clichématige vaststelling kan het niet eindigen, toch? Hoe zou de maker van dit meesterwerk willen dat we het bekijken? De lijst van het schilderij is grofweg dezelfde als de lijst van de spiegel waar de jonge vrouw naar kijkt. Zou je dat donkergele gordijn, dat voor het raam hangt, moeten sluiten om ándere waarden te laten zegevieren, in plaats van deze oppervlakkige pracht? Verschilt een poederkwast wezenlijk van een schilderkwast? Is er een dogma dat hier uitsluitsel zou kunnen geven? Maar hoeveel werk moet het hebben gekost om zoveel ijdelheid weer te geven! Het is ondenkbaar dat de schepper er zelf niet door verleid werd, ook (of juist) als er een moraal in de beeltenis school. Zal Jan Vermeer ten slotte vermoeid hebben gepeinsd, een tiental jaar later, in 1672, toen het instorten van de kunstmarkt hem ruïneerde: was dat het allemaal waard, mijn God, al die uren in het atelier, al dat reiken naar het hoogste, als straks het doek voor mij valt?
• Vermeer, tot 4 juni, Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.
