Verzameling Vlaanderen deel 2
In het vorige nummer van De Witte Raaf werd de vraag behandeld in welke omstandigheden en onder welke voorwaarden over de herstructurering van openbare collecties en over collectiemobiliteit kan worden nagedacht. Ze werd getoetst aan twee buitenlandse voorbeelden: het concept ‘Collectie Nederland’ en het project Musée d’Orsay. De conclusie luidde dat elke vorm van collectiemobiliteit of herstructurering van het museumlandschap streng moet vertrekken van de noden van de individuele instellingen. Zulke demarches mogen in geen geval plaatsvinden vanuit een (nationaal) vogelperspectief, waarbij de kunstgeschiedenis als een takenpakket tussen de instellingen verdeeld wordt. Dat een inhoudelijk gecorrigeerd (of gereflecteerd) beeld van de kunstgeschiedenis aan de basis kan liggen van een herdenking van verschillende museale collecties, maakte evenwel het Musée d’Orsay duidelijk.
De Vlaamse museumsituatie is echter een geval apart. Hoewel verschillende musea zich bezighouden met kunst van de 19de en vooral de 20ste eeuw, is geen enkele instelling in staat om de belangrijkste artistieke ontwikkelingen van de laatste twee eeuwen zichtbaar te maken. Zelfs als men het bezit van alle Vlaamse musea zou samenvoegen, dan zouden de meest essentiële knooppunten in de kunst van de laatste twee eeuwen nog onbesproken blijven: de romantiek in de omliggende landen (eerste helft 19de eeuw), het realisme (bijvoorbeeld Gustave Courbet) en het radicale impressionisme, het internationale symbolisme, de avant-gardes van het begin van de 20ste eeuw – kubisme, abstracte kunst, futurisme, constructivisme, enzovoort. De weinige thematisch consistente werkgroepen of kunsthistorische kernen in onze collecties zijn bij nader inzien nog te schamel of eenzijdig gestoffeerd en – vooral – gespeend van de nodige internationale context.
Deze situatie maakt het volgens mij noodzakelijk om de verzamelingen en de activiteiten van de bestaande instellingen op dit terrein te bundelen. Daarbij is ook collectiemobiliteit een belangrijk middel. Voor ik deze stelling uitwerk, wil ik er echter op wijzen dat collectiemobiliteit niet gelijkstaat met de definitieve ontvreemding van kunstwerken. Onder collectiemobiliteit wordt enkel de langdurige overheveling van kunstwerken van de ene naar een andere instelling verstaan.
De hierna volgende voorstellen zijn om pragmatische redenen geformuleerd op basis van de museumsituatie binnen de Vlaamse Gemeenschap – zo blijven de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Brussel) buiten beschouwing. Ik beperk mij tot een gebied waarvoor één overheid, de Vlaamse Gemeenschap, zich kan engageren. Een gesprek over culturele beheersmateries tussen de Vlaamse overheid en de provinciale en gemeentelijke deeloverheden blijkt in de praktijk immers al moeilijk genoeg.
I. Een basisprogramma voor een museum van moderne kunst: de historisch moderne periode tot de Tweede Wereldoorlog
I.1. De Vlaamse musea
Op Vlaams grondgebied houden de volgende musea zich bezig met moderne kunst: in Antwerpen het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim. In Gent het Museum voor Schone Kunsten en het Museum van Hedendaagse Kunst. In Oostende het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst en in Brugge het Groeningemuseum.
I.2. Status questionis
Slechts twee museale instellingen in Vlaanderen spitsen zich toe op de historisch moderne kunst, zonder zich oneigenlijke beperkingen van geografische of andere aard op te leggen: het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen en het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Beide musea tonen kunst van de 15de tot de 20ste eeuw, met dien verstande dat de Antwerpse collectie bijna tot op heden doorloopt, terwijl de Gentse voor de kunst van na de Tweede Wereldoorlog wordt afgelost door het in 1975 opgerichte Museum van Hedendaagse Kunst. Van de andere verzamelingen op Vlaams grondgebied kunnen we stellen dat ze, inhoudelijk gezien, slechts een nog beperkter en gefragmenteerder inzicht kunnen bieden in de moderne kunst. Het Vlaamse verhaal over moderne kunst wordt dus verteld in de kunsthistorische musea van Gent en Antwerpen. Welk verhaal?
In het Museum voor Schone Kunsten te Gent kunnen we – grof geschetst – een ‘moderne kunst’-as ontdekken die over drie knooppunten loopt, en die schematisch kan worden aangeduid met de titels van drie tentoonstellingen die er de laatste tien jaar plaatsvonden: De School van Barbizon, Les Vingt en de avant-garde in België en Vlaams Expressionisme in Europese context 1900-1930. Deze as strekt zich uit van het tweede en derde kwart van de 19de eeuw – de generatie van Courbet en de plein-airisten – tot de uitlopers van het expressionisme. Ze is hoofdzakelijk Belgisch gekleurd, maar krijgt niettemin op twee van de drie punten een spaarzaam internationaal tegengewicht. De Belgische plein-airschilderkunst (Artan, Boulenger…) wordt door Franse landschapschilderkunst vergezeld (Daubigny, Courbet, Rousseau, Corot), en het Vlaamse expressionisme (met een opvallend ensemble Van den Berghe) vindt aansluiting bij een klein maar coherent ensemble Duitse expressionisten (het legaat Lasnitski met werk van Heckel, Rohlfs, Modersohn-Becker, Kirchner). Het tweede knooppunt, gecentreerd rond Les Vingt, is volledig Belgisch. Buitenlandse oeuvres die voor kunstenaars van deze groep belangrijk waren of die, algemener, in relatie tot het Belgische fin de siècle kunnen worden gedacht, ontbreken volledig – op twee beelden van Rodin na. George Minne speelt binnen die nationale krijtlijnen de rol van een onvervalste kernfiguur. Ensor is minder goed vertegenwoordigd met drie schilderijen – waarvan een vroeg werkje en een bruikleen van de Boudewijnstichting. Het Gentse Museum bezit wat werk van Van Rysselberghe, Mellery, Khnopff, maar niets van Van de Velde, Finch of Lemmen.
In de collectie van het Antwerpse Koninklijk Museum voor Schone Kunsten kunnen we dezelfde lijn trekken, maar de invulling verschilt wel enigszins. Het profiel van de plein-airisten en expressionisten is niet hoofdzakelijk maar vrijwel exclusief nationaal. De Belgische plein-airschilders zijn ruimer vertegenwoordigd, maar krijgen enkel het gezelschap van een werk van Courbet. Bij de Vlaamse expressionisten zijn Permeke en De Smet present met ensembles, royaler gestoffeerd dan in Gent, terwijl Van den Berghe in Antwerpen dan weer spaarzamer vertegenwoordigd is. Het Vlaamse expressionisme krijgt bovendien geen coherent internationaal tegengewicht. Al bij al is het Koninklijk Museum, wat de internationale moderne kunst betreft, niet (nog) slechter bedeeld dan het Gentse museum – kwantitatief gezien zelfs integendeel. Het probleem is echter dat de werken van internationale modernen nooit ensembles vormen die op een coherente wijze bij de Belgische kunst kunnen aansluiten. Ze drijven in de collectie. Er zijn zeer kleine werkjes van Van Gogh en Vuillard, een werkje van Redon, een luttele Le Fauconnier, Van Dongen, Corinth, enzovoort. Het Koninklijk Museum bezit wel werk van een aantal Nederlandse kunstenaars: verschillende van Breitner, twee schilderijen van Jozef Israëls, één Isaac Israëls, één Mesdag, één Jongkind. In tegenstelling tot Gent, mag Antwerpen prat gaan op een indrukwekkende verzameling werken van Ensor, wiens gewicht in de collectie equivalent is aan dat van Minne in Gent. Er is één pointillistisch werk van Van de Velde, die afwezig is in Gent. Net als in Gent zijn de kunstenaars van het fin de siècle grotendeels tot een nationale club herleid, zij het ook hier met enkele sculpturen van Rodin als uitzondering. Verder bezit het Antwerpse museum een opvallend ensemble werken van Wouters, zij het van ongelijke kwaliteit, en een ensemble modernisten van regionaal belang (Donas, Leonard, Peeters, Joostens…). Er zijn enkele werken van Magritte en Delvaux in de collectie – kunstenaars die men in Gent niet in het Museum voor Schone Kunsten maar in het Museum van Hedendaagse Kunst terugvindt.
Uiteraard vallen geen van beide verzamelingen zonder meer met deze grof geschetste drie punten-as samen. Zo beschikken beide musea over werk van Evenepoel en Spilliaert, werk dat kan aansluiten bij het klimaat rond Les Vingt, al situeert de productie van deze kunstenaars zich later. Beide musea bezitten ook werk van de zogenaamde eerste Latemse groep (De Saedeleer, Van de Woestijne). In Antwerpen valt ook de aanwezigheid op van de werken van Meunier, Laermans en Frederic.
I.3. Herprogrammering
Het is duidelijk dat beide collecties, zelfs wanneer men ze beschouwt in het licht van voornoemde drie punten-as – die toch al een serieus beperkte visie op de moderne kunst tussen 1850 en 1945 impliceert – nog talloze zwakke punten vertonen. Het is om die reden wenselijk dat één van deze twee instellingen zich tenvolle zou toespitsen op de moderne kunst, waarbij de geschetste as als vertrekbasis kan fungeren. De andere instelling zou zich in eerste instantie moeten beperken tot de oude kunst, met een verlengstuk tot in de 19de eeuw. Met zo’n thematische focus worden niet alleen de middelen voor moderne kunst gebundeld, tevens is er dan tenminste de garantie dat op één plek permanent rond de moderne erfenis wordt gewerkt. De instelling die rond moderne kunst werkt, kan zowel in haar verzamel- en tentoonstellingsbeleid als in haar demarches naar bruikleengevers en schenkers de hoognodige concentratie aan de dag leggen.
Wanneer we uitgaan van de bestaande instellingen en hun verzameling, lijkt het mij aangewezen dat de Vlaamse Gemeenschap zich in haar engagement voor klassiek moderne kunst zou richten op het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Dit museum zou zich best concentreren op de historisch modernen, terwijl het museum van Antwerpen zich voortaan zou toeleggen op een programma oude kunst dat evenwel uitloopt tot in de 19de eeuw. De Antwerpse collectie dankt haar uitstraling onmiskenbaar aan haar verzameling kunst van de 15de tot de 17de eeuw. In de Gentse ligt het zwaartepunt, zij het minder duidelijk, op de 19de en 20ste eeuw. De Gentse collectie is kleiner, maar de coherente Belgisch-internationale ensembles rond twee van de drie knooppunten geven deze verzameling het begin van een ruggengraat. Bovendien wordt de geschetste as al geruime tijd in het aankoop- en tentoonstellingsbeleid uitgezet, en kan daarop worden voortgewerkt.
I.4. Collectiemobiliteit
Het is wenselijk dat tussen beide instellingen gesprekken worden gevoerd over bruikleenverkeer, in relatie tot de programma’s waarrond gewerkt wordt. De formule van ‘langdurige bruiklenen’ verdient de voorkeur op definitieve ruil, omdat het uitgewisselde werk zo aan de verzamelgeschiedenis blijft refereren. Het is echter duidelijk dat collectiemobiliteit ook dan slechts een middel is, dat slechts onder bepaalde voorwaarden kan worden toegepast. De transfer van een kunstwerk lijkt mij enkel legitiem op voorwaarde dat dit werk daarmee een zinvolle context vindt – die in de oorspronkelijke verzameling ontbrak – én op voorwaarde dat de verhuis voor de ontvangende verzameling een inhoudelijke aanvulling betekent. Collectiemobiliteit is evenmin de deus ex machina die de nood van onze karig bedeelde collecties zal lenigen. Binnen de Vlaamse situatie moet dit middel gekaderd worden in een nieuwe programmering van de collecties, en gekoppeld aan nieuwe voorzieningen op vlak van personeelskader en financiën. Al deze maatregelen samen zijn slechts een begin. Ze laten toe om tot een verdedigbare vertrekbasis te komen van waaruit een ernstig engagement ten aanzien van de moderne kunst vorm kan krijgen.
Concreet nu komt deze ‘zachte’ collectiemobiliteit erop neer dat de Antwerpse collectie, die rond oude kunst werkt, gebruik moet kunnen maken van de werken die deel uitmaken van de Gentse collectie van oude kunstwerken. De moderne collectie in Gent moet beroep kunnen doen op de moderne werken uit de Antwerpse collectie. Deze ingreep, hoe massief ze ook lijkt, is noodzakelijk, en dat des te duidelijker wanneer we ze in het licht situeren van de moderne kunst, die ons hier in het bijzonder aanbelangt. Wanneer we de moderne collecties van beide instellingen op elkaar betrekken, stellen we vast dat dit voor beide ‘partijen’ een belangrijke, zeg maar onontbeerlijke versteviging van de schrale collectie-as betekent. De Belgische landschapschilderkunst en het Vlaamse expressionisme uit het Koninklijk Museum hebben het internationale kader nodig dat in Gent voorhanden is. Omgekeerd is voor het Gentse knooppunt rond Les Vingt een vollediger beeld van Ensor nodig, hetgeen voorhanden is in Antwerpen, waar Ensor nu een duivelseiland vormt. De internationale werken die in Antwerpen ronddobberen, winnen aan betekenis wanneer ze worden ingezet rond een verstevigde drie punten-as, gebaseerd op beide collecties. De portretten van Corinth en Grosz uit het Koninklijk Museum krijgen reliëf naast de Gentse Kokoschka, en tegen de achtergrond van het Duitse expressionisme. Andere buitenlandse eenlingen uit de Antwerpse collectie (werk van Dufy, Le Fauconnier, Modigliani,…) kunnen, wanneer ze rond een substantiële kern worden ingezet, als randcorrecties optreden.
I.5. De grens tussen beide programma’s
Stelde ik in het vorige nummer van De Witte Raaf twee mogelijke beginpunten voorop voor een verzameling moderne kunst – kortweg, de generatie van David of die van Courbet – dan werd ondertussen duidelijk dat in dit voorstel enkel de tweede mogelijkheid behouden blijft. Het kan ook moeilijk anders. Het is duidelijk dat men voor de periode van David tot Courbet niet over een ernstige, internationale fond kan beschikken. Met een viertal portretten van Géricault, Chasseriau (Gent), David en Ingres (Antwerpen) kan men de veelal regionale Belgische kunst uit deze periode geen internationaal tegengewicht verschaffen.
Daarmee is de scheidingslijn tussen de twee programma’s echter nog onvoldoende gepreciseerd en te weinig inhoudelijk onderbouwd. Waar ligt precies de grens tussen beide programma’s? Hoe ontwarren we de onvermijdelijke schemerzone tussen beide programma’s, en op grond waarvan? Ik behandel hieronder enkele werkgroepen.
Om te beginnen meen ik dat de romantische schilderkunst van Leys, De Keyser en een aantal andere kunstenaars – de hoofdzakelijk historiserend-romantische en Belgische kunst die vooral het Antwerpse museum kenmerkt – bij een programma oude kunst moet worden gedacht. Ook het oeuvre van Henri De Braekeleer hoort mijns inziens bij de oude kunstcollectie. De reden daarvoor is dat beiden, de historiserende kunst en De Braekeleer, in de eerste plaats in hun verhouding tot de traditie moeten worden gelezen. Het oeuvre van De Braekeleer is bovendien op een tegendraadse manier in deze traditie verstrikt. Zijn verhouding tot de traditie is wezenlijk dubbel, hij is “…’modern’ omdat hij ‘traditioneel’, met én tegen de traditie, heeft geschilderd”. [1] In die zin voorziet dit oeuvre de ‘oude’ collectie van een open sluitstuk. Kan deze collectie, indien ze tot de 18de eeuw zou lopen, nog de illusie van een logisch kunsthistorisch classificatiesysteem bestendigen, dan induceren de historiserende romantiek en (explicieter) De Braekeleer een reflectie op elk coherent historiserend museaal verhaal. Afgezien daarvan is het tevens onmogelijk om de ‘on-modern moderne’ De Braekeleer te doen aansluiten bij een programma moderne kunst dat een aanvang neemt bij – reeds aan een modernistisch verhaal te relateren – kunstenaars als Corot, Daubigny en Boulenger.
Het spreekt niettemin vanzelf dat we nooit tot een naadloze opdeling tussen de twee programma’s kunnen komen, zonder de ‘janus-hoofdigheid’ van veel kunst te kortwieken en de historiciteit van onze eigen categorisering te verdringen. Onvermijdelijk kan men sommige werken, oeuvres of werkgroepen op grond van even plausibele – zij het verschillende – argumenten indelen bij het ene of het andere programma. Neem bijvoorbeeld de landschapschilderkunst van vlak vóór de plein-airschilders: het nog klassiek gecomponeerde, ten dele romantische landschap. De schilders ervan zijn de artistieke tijdgenoten van de romantische ‘historieschilders’. Hun werken kan je dus moeilijk uit de oude collectie knippen zonder het beeld van de klassieke en romantische schilderkunst van de 19de eeuw drastisch te vereenvoudigen. Men kan echter net zo goed argumenteren dat de demarche van de plein-airisten moeilijk te vatten is, wanneer ze niet getoetst kan worden aan de klassieke landschapschilderkunst. Tenslotte hangt over het plein-airisme nog de schaduw van de romantiek, en is de overgang van een klassieke landschapsconceptie naar prille vormen van plein-airisme soms binnen één oeuvre leesbaar – zoals dat van Théodore Fourmois.
Een ander dilemma betreft de kunst die op een of andere wijze de sociale onderlaag in beeld brengt. Het werk van Charles De Groux verbindt een thematisering van de lage sociale klasse met een veristische en maatschappijkritische pretentie. Aangezien de discussie over de politieke betekenis van kunst en de kwestie van het sociale engagement als een rode draad door de Belgische avant-garde lopen, en relevant waren voor heel wat kunstenaars en theoretici rond Les Vingt, moet De Groux op deze thematische as binnen het moderne programma kunnen aansluiten. Als we echter de belangstelling voor de situatie van de sociale onderlaag in de burgerlijke kunst tout court als criterium hanteren, kunnen we er ook voor pleiten om tot voor De Groux af te zakken, tot in de eerste helft van de 19de eeuw. De pittoreske genre-achtige voorstellingen van ‘het volk’ die we daar ontmoeten, zijn moraliserend en sentimenteel. Ze drijven niet op de veristische, geëngageerde pretentie die we bij De Groux lezen, maar ook hier geldt dat de invalshoek van De Groux scherper kan worden gearticuleerd, door de confrontatie met de burgerlijk pittoreske, biedermeierachtige voorlopers van zijn lage thema.
We mogen het wazige grensgebied tussen beide programma’s echter niet als een onoverkomelijk struikelblok zien. Het is evident dat de schemerzones het voorwerp moeten zijn van overleg tussen de instellingen. De predikaten ‘oude kunst’ en ‘moderne kunst’ mogen dan de hardheid hebben die elke inhoudelijke reorganisatie in eerste instantie kenmerkt, tot strikt gescheiden, monolithische programma’s mogen ze niet verharden. Ze moeten als thematische uitgangspunten – als werktitels – en niet als omlijnde actieterreinen worden gelezen.
II. Kunst na de Tweede Wereldoorlog
In mijn bespreking van de moderne kunst in de collecties van Gent en Antwerpen bleef de naoorlogse kunst in laatstgenoemde collectie voorlopig buiten beschouwing. Wat met dit gedeelte en wat met de naoorlogse kunst binnen onze musea in het algemeen?
Zoals ik vroeger al stelde, valt de inhoudelijke voorraadkamer van de naoorlogse kunst vrijwel volledig samen met de collectie van het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent, en zorgen andere collecties (het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim, het Museum van Hedendaagse Kunst Antwerpen en het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst van Oostende) niet voor wezenlijke toevoegingen, hoogstens voor wat extra stoffering. De naoorlogse kunst in het Koninklijk Museum verandert niets aan deze conclusie. Het naoorlogse gedeelte bevat slecht twee internationale voetnoten: een groepje van drie Cobra-schilderijen (Alechinsky, Appel, Lucebert) en een groepje dat uit werk van Fontana en de Zero-kunstenaars Uecker en Piene bestaat. Bij deze trio’s kunnen enkele werken van Belgische kunstenaars aansluiten, maar dat doorbreekt het isolement van deze bijna-ensembles niet. Van inbedding in een breder verhaal over de naoorlogse kunst is geen sprake: deze werken lijken hier als bij toeval beland. Aangezien de broodnodige context voor deze kunst enkel te vinden is in het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst, en temeer omdat het Koninklijk Museum geen verdedigbaar beeld kan geven van de naoorlogse kunst, is het logisch om de betreffende stukken binnen de Gentse collectie in te schakelen.
De collecties van het PMMK en het MUHKA kunnen geen enkel aspect van de naoorlogse kunst thematiseren. Deze verzamelingen als historische vergissingen beschouwen, zou gezien het predikaat ‘historisch’ nog teveel eer zijn. Kortom, wanneer we consequent met ons uitgangspunt willen vertrekken van de toestand van de individuele verzamelingen, dan kunnen we de laatstgenoemde verzamelingen enkel opvatten als de som van hun delen, en er bijgevolg voor pleiten om de weinige goede werken daar in te schakelen waar de internationale naoorlogse kunst wél een verdedigbare context vindt – wat enkel het geval is in het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst.
Het Gentse Museum zelf beschikt over werken van Magritte, Delvaux, Servranckx en Brusselmans. Het zijn de enige werken in dit museum uit oeuvres waarvan de wortels vóór de Tweede Wereldoorlog liggen. Een integratie binnen een klassiek modern programma lijkt dus aangewezen. Naast dit Gentse ruilverkeer tussen het Museum van Hedendaagse Kunst en het Museum voor Schone Kunsten kan ook het Antwerpse Koninklijk Museum met werken van Magritte, Delvaux en Servranckx over de brug komen. De Gentse Magritte (“Perspective (Le balcon de Manet) (II)” uit 1950) betekent alvast een belangrijke versteviging van het magere Magritte-ensemble dat het Koninklijk Museum kan inbrengen.
Het spreekt tenslotte vanzelf dat als de instellingen voor ‘oude kunst’ en ‘historisch modernen’ besprekingen kunnen voeren over hun grenszones, dat ook moet kunnen tussen laatstgenoemde instelling en het museum dat zich op de naoorlogse kunst toelegt.
III. Besluit
Gebrek aan realiteitszin. Rationaliseringswoede. Geschiedvervalsing. De bezwaren liggen voor de hand, wanneer men de gedachte lanceert om collecties te herdenken en, erger nog, substantiële collectiemobiliteit in dit kader te bepleiten. Delicaat is zo’n denkpiste ongetwijfeld. Gezien de huidige toestand van de verzamelingen moet men echter de hangijzers die een herdenking van instellingen en verzamelingen met zich meebrengt als op te lossen kwesties beschouwen. Niets is kwalijker dan het historische en actuele laisser faire te bestendigen, onder het mom dat het uiteindelijk toch om ‘een stuk geschiedenis’ gaat. Het klopt vanzelfsprekend dat de verzamelingen van het Antwerpse en het Gentse museum de neerslag zijn van smaakbeelden, die zelf een kunsthistorisch moment markeren. Het Frans-Belgische, burgerlijke van de Gentse collectie weerspiegelt het smaakbeeld van een ‘esthetisch Fransgezinde’ bourgeoisie. Het Frans-Belgische van Gent, de Vlaamse profilering van Antwerpen, men moet zich inderdaad afvragen of collectiemobiliteit dat niet uitwist, ook al is deze op een bruikleenformule geënt. Hoe kan men deze geschiedenis binnen een nieuwe constellatie herinschrijven?
Daar wringt al het schoentje. Immers, men kan alleen maar herinschrijven wat al een keer op schrift is gesteld. Wanneer men echter, zoals ik voor dit onderzoek, aan de musea vraagt of men (en hoe men) een globaal zicht op de collectie 19de- en 20ste-eeuwse kunst kan krijgen, blijkt dit in veel gevallen eenvoudigweg onmogelijk. Dat collectiemobiliteit vandaag de historiciteit van de museumcollecties kan verdonkeremanen, komt voor een groot deel omdat de musea hun eigen geschiedenis niet ernstig nemen, ze niet openbaar maken en er niet over reflecteren. Er moet dringend werk gemaakt worden van degelijke collectiecatalogi. In tweede instantie is het wenselijk dat van de bestaande instellingen een grondige, kritische geschiedenis wordt geschreven. Dat zou meteen een gelegenheid kunnen zijn om een onderzoek in te stellen naar de redenen waarom het moderne tijdvak in zo’n hoge mate aan de Belgische musea is voorbijgegaan.
Zijn de collectie en haar geschiedenis terdege geregistreerd en bestudeerd, dan heeft men de referentiestukken in handen waardoor mobiliteit van collectiedelen de geschiedenis van een instelling niet meteen onherstelbaar uitwist. “De verzamelgeschiedenis van een instelling is dan voldoende inzichtelijk, de identiteit kan een stootje hebben”. [2]
Wanneer de Vlaamse Gemeenschap zich wil engageren ten aanzien van onze kunsthistorische musea, moet ze in eerste instantie uitgaan van drie bestaande instellingen: voor de oude kunst het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen, waarvoor ze reeds als voogdij-overheid optreedt, voor de historisch moderne kunst het Museum voor Schone Kunsten van Gent, voor de naoorlogse kunst het Museum van Hedendaagse Kunst. Het is absoluut noodzakelijk dat de Vlaamse overheid voor de twee laatstgenoemde instellingen haar verantwoordelijkheid opneemt.
Met de herdenking van instellingen in het licht van programma’s, en het creëren van een kader voor bruiklenen, is echter slechts de basis gelegd. Het spreekt vanzelf dat naast zo’n geherdefinieerde structuur absoluut in bijkomende middelen moet worden voorzien, ook voor een ernstig retrospectief aankoopbeleid. De opvatting dat aankopen uit kapitale oeuvres van historisch modernen onhaalbaar zijn, is een idee-fixe, dat bewijzen zeer recente retrospectieve aankopen in het buitenland – zoals Proun P23 No. 6 (1919) van El Lissitzky door het Van Abbe Museum van Eindhoven en De oorsprong van de wereld (1924) van Constantin Brancusi door het Kröller-Müller Museum van Otterlo. De laatste aankoop van een vergelijkbare envergure, gerealiseerd door een museum binnen de Vlaamse Gemeenschap, was het Portret van Ludwig Adler (1914) van Oskar Kokoschka, in 1988 aangekocht door het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Het is echter duidelijk dat men met één zo’n aankoop per decennium niet kan volstaan. Binnen het al bij al nog bescheiden programma, zoals hier voorgesteld, zijn nog tal van versterkingen wenselijk.
Noten
[1] Bart Verschaffel, Het heimelijke van Henri De Braekeleer, in: De Witte Raaf, nr. 54 (maart-april 1995). Mijn museale ‘plaatsing’ van Henri De Braekeleer is volledig gebaseerd op de analyse van Verschaffel.
[2] Ronald de Leeuw, in: Ineke van Hamersveld (red.), Verzamelstaat. Het collectiebeleid van Nederlandse musea voor moderne kunst, Boekmanstudies/Mondriaan Stichting, Amsterdam, 1995, p. 35.
