Vlaanderen in Barcelona
Als de wereld steeds kleiner wordt, de markt alsmaar globaler en de mobiliteit totaler, dan lijkt enkel het volkseigene nog de schijn van een veilige haven te kunnen bieden. In België kloppen de twee grootste gemeenschappen zich nu al jaren steeds luider op de borst. Werd eerst de andere gemeenschap als mikpunt gebruikt om de prestaties op het thuisfront in de verf te zetten, dan wordt de laatste tijd steeds meer de nadruk gelegd op de zogenaamde eigen identiteit.
Behoudens met zichzelf identificeert Vlaanderen zich het liefst met Europese enclaves die eenzelfde rapport kunnen voorleggen inzake linguïstisch en cultureel machtsvertoon. Het stond dus in de sterren geschreven dat de Vlaamse Minister-President Luc Van den Brande en zijn Catalaanse evenknie, de flamboyante Jordi Pujol, elkaar ooit eens in de armen zouden vallen. Dat gebeurde eigenlijk vrij snel, in mei 1992 namelijk. De laatste Staatshervorming was nog maar net getekend, Luc Van den Brande had zichzelf nog maar pas tot Minister-President gekroond. Nu, vijf jaar later, kunnen we de eerste vrucht van het Europa der regio’s plukken: Formes de Flandes, een verzameling van zeven projecten die van 4 september tot eind oktober plaatsvonden in Barcelona. Naast projecten over Vlaamse architectuur, Vlaamse design, Vlaamse fotografie en Vlaamse galeries, werden Flor Bex, Jan Hoet en Luk Lambrecht verzocht een tentoonstelling te maken.
Veel van schijnbaar hetzelfde
In de Sala Montcada de la Fundació “la Caixa”, een galerie-achtige tentoonstellingsruimte recht tegenover het museum van de beroemdste Catalaanse schilder, Pablo Picasso, presenteert Flor Bex Reality Revisited – The memory as longing. Het is het derde luik van een cyclus, na Reality Revisited – Out there (Belgisches Haus, Köln, 1997) en Reality Revisited – In between walls (World Economic Forum, Davos, 1997). In de Spaanse afdeling van Reality Revisited wordt onder het ambitieuze en programmatische banier The memory as longing het werk van twaalf schilders en twee beeldhouwers samengebracht, van Fik Van Gestel, de schilder met de langste staat van dienst, tot Peter Rogiers, de jongste deelnemer, die vertegenwoordigd is met een sculptuur.
De tentoonstelling is te schoon om waar te zijn, dat gevoel bekruipt je onmiddellijk als je de drempel van de Sala Montcada overschreden hebt. Er staat een sculptuur in de eerste ruimte, een werk van Berlinde De Bruyckere, en één in de tweede ruimte, Rogiers’ ballerina (een indrukwekkend beeldhouwwerk). De muren zijn mooi volgehangen met werken die ongeveer hetzelfde formaat hebben.Van veraf gezien lijken deze schilderijen ook op elkaar, zowel qua formaat, als wat schilderkunstige motieven betreft. In de eerste ruimte hangen daarenboven de pastellen (en enkele doeken met wat hardere tonen), in de tweede de aardkleurige. Snel wordt echter duidelijk dat niet zozeer de schilderijen op elkaar lijken, maar dat de presentatie erop gericht is om een indruk van eensgezindheid en samenhorigheid te wekken. Tussen het werk van eender welke deelnemer en een andere (zij het Jean-Marie Bijtebier en Gery De Smet, of Bert De Beul en Laurent Cruyt, of Luc Tuymans en Guy Van Bossche) blijken de verschillen veel groter dan de eventuele gelijkenissen — of het moest zijn dat het gebruik van verf een wezenlijk punt van overeenkomst is. Visie wordt hier klaarblijkelijk verward met veel van schijnbaar hetzelfde.
Tracht de tentoonstelling slechts op een naïeve manier de bedrieglijke illusie van een Vlaamse school te wekken, dan wordt in de catalogus die gedachte pas werkelijk kracht bijgezet. Het vergt wat geduld om een paar begrijpelijke zinnen uit de brij te vissen, maar ziehier het Vlaamse syllogisme van Flor Bex anno 1997: 1. “We leven in een tijd van grote menselijke onzekerheid” (p. 12). 2. Vlaanderen heeft “een grote picturale traditie”, waarbij “een jonge generatie” aansluiting vindt (p. 13). 3. “De kunstenaars in deze tentoonstelling grijpen niet utopisch terug naar het verleden, maar trachten, in alle bescheidenheid, de menselijke dimensie tegenover de verwarrende en vervlakkende maatschappij van vandaag achter de beelden terug te laten spreken” (p. 14). Bex’ inleiding vormt de grootst mogelijke concentratie van clichés die denkbaar is. Het maakt van The memory as longing niet alleen een zwaar vertekenend, maar ook een erg dubieus en politiek bedenkelijk project. Om allerlei redenen is het doodjammer dat dit reactionaire deuntje van Köln, over Davos, tot Barcelona ten gehore is gebracht, maar niet in het MUKHA, de instelling waarvan Flor Bex directeur is.
SET
Het duo Jan Hoet en Hans Martens van het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst kreeg de meest prestigieuze instelling als locatie toegewezen, het in 1995 opengestelde Museu d’Art Contemporani Barcelona (MACBA). Is het opnieuw een staaltje van masochisme, of een speling van het lot, maar in dit overwegend heldere gebouw, speelt de tentoonstelling SET zich af in de meest ondankbare ruimtes: een polygonale plaats (Marcel Broodthaers), een soort salon (Luc Deleu), twee terrassen (die het werk van Bernd Lohaus weliswaar goed tot hun recht doen komen) en een spievormige ruimte (Carl De Keyzer, Marc Goethals, Jan Fabre en Thierry De Cordier). Het werk van Luc Deleu, die ook een monumentale sculptuur met containers in de buitenruimte realiseerde, spreekt het meest tot de verbeelding in deze stad, waarvan de bestuurders zo tuk zijn op architecturale gadgets (zoals het MACBA zelf trouwens). Een van Deleu’s belangrijke werken is overigens ooit voor Barcelona bedacht, met name zijn liggend en staand torenblok, een perspectief- en schaalstudie. In plaats van een platte, politiek correcte commentaar te leveren, werkt Deleu door op de betovering die architectuur bij mensen van alle slag nog steeds vermag op te wekken. Door het toevallige dubbele gebruik van een fotofilmpje is het MACBA bijvoorbeeld in een Zuidafrikaans landschap terechtgekomen (Barcelona over South Africa, 1997). Fantastische, hallucinatorische projecten worden uitgetekend om de architectuur, en haar fundamenten, te ondermijnen, op te hemelen, kortom te ondervragen. Architectuur werkt met ruimte én tijd, dat is één van Deleu’s interessante stellingen.
Wat het werk van Deleu met dat van de andere deelnemende kunstenaars te maken heeft, is niet echt duidelijk. In de catalogus stelt Hans Martens dat de architect-kunstenaar “goochelt met de geheimtaal van wiskundige formules, berekeningen en statistieken”. Ook de andere kunstenaars “kruisen het pad van de geschreven taal in al haar mogelijkheden”. Broodthaers en De Cordier in het Frans en Lohaus in het Duits. Hier wordt het Vlaamse karakter van Formes zwaar onder vuur genomen! Hoe fotograaf Carl De Keyzer op dit glibberige wegeltje van de geschreven taal is gesukkeld, wordt gelukkig niet uit de doeken gedaan. Of het moest zijn dat ook een titel van een werk als een linguïstische studie wordt beschouwd. Het is opmerkelijk dat alweer een nieuwe Gentse apostel is opgestaan die hedendaagse kunst alleen maar in quasi-mystieke en ronduit vitalistische termen kan verpakken. “De kunstenaar/schrijver staat permanent in verwondering voor de magische kracht van de combinatie van lettertekens die het afwezige zo evident aanwezig kan stellen,” zo betoogt Hans Martens. Achter al deze wazige, pseudo-religieuze taaltekens gaat een niet erg precieze en al even weinig ambitieuze tentoonstelling schuil.
In de val van het negatieve
Naast deze museumlui werd ook Luk Lambrecht, kunstcriticus en onafhankelijk curator, aangezocht om een tentoonstelling te maken. Voor het Centre d’Art Santa Monica bedacht hij Trapped reality, een tentoonstelling met iets minder dan veertig kunstenaars.
Het eerste gedeelte van Lambrechts project, waarvoor een aparte ruimte werd voorzien, omvat negentien kunstwerken van evenveel kunstenaars: één driedimensionale constructie en voor de rest schilderijen. Ze hangen alle naast elkaar, op dezelfde hoogte en door dezelfde afstand van elkaar gescheiden. De volgorde is strikt alfabetisch, van a tot z, volgens de naam van de kunstenaar. Wat in de catalogus een Space for painting genoemd wordt, en in de persteksten zelfs “een echte pinacotheek” en “een schilderkunstkabinet”, heeft eerder weg van een schietstand. Veronderstelt een “kabinet” of een “pinacotheek” geen geëngageerde, intieme of alleszins subjectieve omgang? Uit de invulling die Lambrecht eraan geeft, is elke persoonlijke inbreng geweerd, zelfs wat de selectie betreft. Allerlei benaderingen, zelfs elkaar uitsluitende, hangen hier zij aan zij. Van autoreflexieve maaksels, over cynische gewrochten tot de meest gevoelige konterfeitsels. Door deze steriele en apathische opstelling komt geen enkel werk echt uit de verf. Als documenten hangen de doeken hier, maar in welk protocol? Het schilderkunstkabinet wil “een krachtig visueel statement neerzetten aangaande de wat vertekende kijk van het buitenland op de actuele en wel erg succesrijke Vlaamse schilderkunst,” stelt Luk Lambrecht in de perstekst. In de catalogus verduidelijkt de curator dat hij meer specifiek het internationale succes van de figuratieve trend viseert. Vlaamse figuratieve schilderkunst die in het buitenland erg in trek is? Waarom noemt Lambrecht niet gewoon de naam van de enige Vlaamse schilder die aan deze omschrijving beantwoordt: Luc Tuymans. Op het internationale succes van Luc Tuymans moet niet beknibbeld worden. Maar wat dit tegenoffensief helemaal onbetamelijk maakt, is de ermee gepaard gaande castratie van het werk van negentien andere kunstenaars.
Ook in de catalogus wordt de receptie van de Belgische schilderkunst aardig bijgesteld. In de tekst Stijlvernieuwing en het Luc Tuymans-effect, doet Jon Thompson niet alleen verregaande uitspraken over Luc Tuymans en zijn zogenaamde navolgers, maar vooral over de personen die om uiteenlopende redenen garen spinnen bij de constructie van een “nieuwe Belgische Schilderkunst”. Vermits in Barcelona daarvan een voorbeeld te zien was, in de Sala Montcada, zou je geneigd zijn om mee te gaan in een bijdrage die van zoiets gehakt maakt. Maar de analyse van Thompson maakt al even weinig indruk als de — weliswaar slechter gecomponeerde — bijdrage van Flor Bex. Luc Tuymans is volgens Thompson een “heel reactionaire figuur” en de “commerciële galerie van vandaag geen gewoon verkooppunt (…)” maar een “plaats waar een verzameling individuen van divers pluimage met duidelijk afgebakende rollen en invloedsferen (…) de handen in elkaar slaan onder de gezamenlijke paraplu van een impliciet gedeelde en uitermate complexe promotiemachine” (p. 131/132). Voor zo’n paranoïde constructie biedt alleen het stripverhaal de geëigende vorm. Door alleen maar met loze verdachtmakingen en niet met argumenten voor de dag te komen, wordt de schilderkunst in Trapped reality geslachtofferd.
Ook in de andere helft van deze tentoonstelling is Lambrecht op het oorlogspad. De curator erkent dat Formes de Flandes een bedenkelijk nationalistisch project is, maar hij veronderstelt dat probleem te kunnen oplossen door de opname van Franstalige Belgen en kunstenaars van andere nationaliteiten die in België wonen. Is dat zo? Is daarmee ook het misbruik van deze tentoonstelling door politici en bestuurders bedwongen? Die kwestie handelt hij af met een citaat van Theodor W. Adorno.
Bij het maken van een tentoonstelling komt ook een ruimte kijken, en daar ligt alweer een nieuwe struikelsteen: “de op zijn zachtst gezegd niet inspirerende ruimte van Santa Monica” (Luk Lambrecht in de perstekst). De architecturale zwarte piet wordt doorgeschoven naar Richard Venlet, die het probleem zoals gebruikelijk alleen maar dupliceert. Venlet produceert nu al jaren de meest zachtaardige vorm van institutionele kritiek. Het door hem voor Santa Monica bedachte white cube maze zadelt de rest van de kunstenaarsgroep echter met een bijkomende handicap op.
Op naar het volgende probleem, de selectie van de kunstenaars of “het gevaar om het nieuwe meteen als te nieuw te willen voorstellen”. Om die klip te omzeilen, nodigde Lambrecht drie oudere kunstenaars uit. Hij koos voor Chantal Akerman (van wie een geamputeerde versie van haar video-installatie D’Est en een documentaire door en over haarzelf getoond worden), Lili Dujourie (met Amerikaans Imperialisme uit 1979) en Jef Geys. Als deze laatste zijn plaats afstaat aan het ‘jonge’ kunstenaarscollectief Humane Groene Boontjes, besluit Lambrecht daaruit dat Geys tenminste weet waar het institutionele schoentje voor jonge kunstenaars knelt. Dat Geys recentelijk zijn selectie voor Skulptur. Projekte in Münster 1997 wel zelf verzilverde, zet Lambrecht blijkbaar niet aan het denken. Neen, voor de buitenwereld heeft de curator nogmaals aangetoond dat “de Vlaamse/Brusselse kunst bruist van talent en kwaliteit (…) maar door allerlei institutionele mankementen achter de gevels blijft”. Het is nog maar eens een voorbeeld van de weinig productieve benadering van Luk Lambrecht. Nergens groeien zijn in negatieve termen geformuleerde probleemstellingen én ingrepen uit tot een spannend of dialectisch moment. De analyse blijft steeds haperen, de remedies zijn steeds erger dan de kwaal zelf.
Match
Formes de Flandes is niet alleen het strijdtoneel van twee haaks op elkaar staande projecten over schilderkunst. Daarnaast formuleren twee tentoonstellingen, met name SET en Trapped reality, min of meer verdoken kritiek op het overkoepelende evenement zelf. Natuurlijk is zo’n cultureel uitwisselingsproject zowat de minst dankbare aanleiding om tot een initiatief van enig artistiek belang te komen, maar anderzijds is die impliciete kritiek ook de veiligste, alleszins de correctste. Het afgevaardigde bataljon curatoren koestert zich in de waanidee dat de premissen van het project onderuit werden gehaald. Het legertje kunstenaars voelt zich even genomen door enkele onheuse tackles, maar kijkt fier terug op reproducties in vierkleurendruk. De politici en de ambtenaren tenslotte kunnen tevreden uitpakken met de door hen gedemonstreerde staaltjes van begrip en tolerantie. Alle signalen zijn uitgestuurd en opgevangen. Over en uit? Neen, want straks strijken er in Vlaanderen misschien wel meer dan honderdvijftig Catalanen neer die in al onze kunstinstituten hun hoogwaardige producten komen slijten. Pas dan is de boomerang van de knuffel tussen Pujol en Van den Brande tot stilstand gekomen.
Als we het over de zin en het nut van culturele uitwisselingsprojecten hebben, moeten we de actuele politieke instrumentalisering ervan aansnijden. Zoals onze ontwikkelingshulp jarenlang de belangen van industriëlen, bestuurders en politici ten dienste stond, zo wordt ook het buitenlandse culturele beleid van langsom meer gedomineerd door een niet-artistieke agenda. Sinds jaren reiken de Minister-President en de Minister van Cultuur financiële middelen uit aan Culturele Ambassadeurs. Ook hier is er elk jaar verbaal vuurwerk te beleven, maar het aanvankelijke initiatief van La Petite Bande om het diploma en bijbehorende poen te weigeren vond slechts weinig navolging. Sigiswald Kuijken is inmiddels zelf overstag gegaan. Ook Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker, Jan Lauwers en Jan Vercruysse passeren langs de kassa. Daarna wordt de collaboratie in het kleinste letterkorps vermeld.
En nu is er het eerste geesteskind van de twee voormannen van het Europa der Regio’s. Ironisch genoeg volstond één stad, Barcelona, voor heel Vlaanderen. Dat is merkwaardig want de regio’s hebben het in eerste instantie begrepen op zichzelf en hun regionale identiteit. Lokale gemeenschappen (steden en provincies) worden weliswaar “ondersteund”, maar de Vereniging van de Regio’s van Europa richt zich toch in de eerste plaats op de ontwikkeling van een “echte regionale identiteit”, zo staat te lezen in Artikel 13 van de Verklaring van de Vergadering van de Regio’s van Europa die op 4 december 1996 werd aangenomen. Terwijl deze verklaring grotendeels zijn argumentatie ontleent aan het principe van de subsidiariteit, blijkt dit beginsel, namelijk “dat zaken die door een lager orgaan kunnen worden verricht niet door een hoger ter hand genomen behoren te worden”, in de praktijk nauwelijks te worden toegepast. Daarvan zijn niet alleen de steden de klos, maar in laatste instantie ook de kunstinstellingen die niet in staat gesteld worden om hun internationale contacten zelf uit te bouwen, naargelang van hun eigen behoeften en op basis van inhoudelijke programma’s. Alleen een buitenlands cultureel beleid dat het subsidiariteitsbeginsel tot op het niveau van de culturele actoren doordenkt, kan een einde maken aan het zielige en hypocriete vertoon waarvan Formes de Flandes een volmaakt voorbeeld is.
De meeste projecten in het kader van Formes de Flandes sloten hun deuren op 30 oktober. SET loopt nog tot 30 november in het MACBA, Plaça dels Angels, 08001 Barcelona (3/412.08.10).
