Voice-over
Heel vroeger, ver terug in de jaren vijftig, was het de afgemeten handen-uit-de-mouwen-stem die de beelden van de wederopbouw vergezelde. Later spraken de stemmen met meer aarzeling, het werd wat gezelliger of, vooral in Franse films, artistieker. De stem mompelde dan toonloos allerlei diepzinnigheden. Die vertellende, becommentariërende of dichtende stem kent vele gedaantes, of beter, hij kent er geen enkele, want hij is nooit zichtbaar, hij is de alwetende onzichtbare verteller. Op deze Documenta duikt hij om de haverklap op. Bijna elke video, en dat zijn er heel wat, verbergt een spreker. Verbazingwekkend is vooral dat zoiets niemand schijnt te verbazen. Men meent het werk onmiddellijk als documentaire te herkennen en velen zijn daar blij mee. De vraag is echter of het wel zo simpel ligt. De documentaire zelf doet veel moeite om deze spookachtige uitlegger van zich af te schudden. Omdat de stem te zeer de suggestie van bewijs en waarheid met zich meebrengt en de ruimte voor interpretatie nodeloos verkleint, zoeken documentairemakers naar andere manieren om hun verhaal te vertellen. De afstand tot fictie wordt daarbij bewust kleiner gemaakt. Die ontwikkeling is aan veel makers van werk voor deze tentoonstelling voorbijgegaan. En de bezoeker hervindt met blijdschap een ouderwetse documentaire die hem verlost van de onduidelijkheid van de nieuwerwetse kunst. Uitleg is tegenwoordig gewenst. Geen enkele grote tentoonstelling kan het stellen zonder de draagbare commentaarstem die ook de meest zwijgzame meesterwerken tot spreken brengt. Maar misschien is de voice-over op deze Documenta helemaal niet zo prominent aanwezig als ik mij herinner. Waarschijnlijk leggen zoveel van de aanwezige werken zichzelf uit, dat ik het gevoel heb overgehouden dat er permanent commentaar te horen was.
Er is nog een aspect aan deze vertellende werken dat ze doet verschillen van de documentaire traditie. De documenten op deze tentoonstelling zijn nadrukkelijk loco- en egodocumenten. De stem die vertelt is bijna telkens de stem van de maker zelf, de kunstenaar, en meestal wordt er iets verteld over de plek waar de maker zelf vandaan komt. Deze vorm van signatuur, de kunstenaar die zich als kunstenaar kenbaar maakt en zijn bedoeling uitspreekt, is ook, zij het minder hoorbaar, aanwezig in veel andere werken. Er is weinig verwarring over de bedoeling van het werk mogelijk, de kunstenaar zelf leidt ons er als het ware rond, sleept ons weg uit ons westers bestaan en neemt ons mee naar de verre ellende waarvan hij of zij zelf getuige is en getuigt. Daarmee wordt niet alleen het aloude probleem van het spreken namens een ander opgelost – de kunstenaar lijkt tenslotte te spreken als deelnemer – maar wordt ook elke twijfel over de vraag of al dit documentaire materiaal wel kunst is, van tafel geveegd. In dat verband valt ook de plotseling opduikende voorkeur voor het atelier te begrijpen. Ego en loco komen ook daar bij elkaar; het dagboek is er gestold tot een omgeving. Bij zoveel aanwezigheid en getuigenis lijkt het des te merkwaardiger dat het centrum van de tentoonstelling beheerst wordt door onpersoonlijke accumulatie. Precies op de plaats waar de voice-over een lichaam, in dit geval zelfs een dubbel lichaam, krijgt toebedeeld, gebeurt iets dat zich slecht laat rijmen met de modus van de rest van de tentoonstelling. In het werk van On Kawara, dat zich precies in het hart van het Fridericianum en dus van de tentoonstelling bevindt, lezen twee mensen in een glazen kooi de jaartallen van de afgelopen miljoen jaar en van de komende miljoen jaar voor. Hier is niet de kunstenaar aan het woord, en er wordt ons eigenlijk ook niets verteld: we zijn slechts getuige van het onontkoombare verstrijken van de tijd, van de jaren die achter ons liggen en de jaren die nog zullen komen. Ook het werk van Hanne Darboven, dat zich even centraal uitstrekt over drie verdiepingen in de halfronde nis in de achterwand van het Fridericianum, vertoont deze in dit verband onbegrijpelijke conceptualiteit. Terwijl bijna elk werk een beeld schetst van het leven elders, een moeilijk leven zonder twijfel, maar wel een realiteit, een geleefd leven, wordt diezelfde werkelijkheid in deze werken gereduceerd tot een totale abstractie. Nog een paar andere werken zou je tot deze merkwaardige uitzonderingscategorie kunnen rekenen (Ecke Bonk, Jef Geys, Joëlle Tuerlinckx misschien), maar nergens wordt duidelijk waarom ze deze centrale plaats innemen en wat ermee wordt gezegd.
Bij elke grote tentoonstelling is de keuze voor een overkoepelende invalshoek een riskante bezigheid, maar bij de Documenta van Okwui Enwezor lijkt dat in extreme mate het geval. Tijdens het schrijven van dit stuk grijp ik vertwijfeld naar de Kurzführer, om te constateren dat mijn blik wel erg beperkt is en dat maar weinig lijkt te passen binnen het kader dat ik hierboven schets. Bovendien moet ik constateren dat ik me bij een groot deel van de namen geen werk meer kan voorstellen, dat op deze korte termijn al veel uit mijn geheugen is verdwenen. Voor een deel komt dat door het gebrek aan visuele slagkracht van het getoonde: de nadruk op inhoud reduceert de werken tot een bericht dat een plaats krijgt tussen andere berichten, maar er is geen beeld dat echt beklijft. Toch zou het te simpel zijn om alles op het conto van de individuele werken te schrijven. In een tentoonstelling als deze is het ook de relatie tot andere werken, de plek in het parcours, de uitspraak binnen het vertoog die ze memorabel maakt. Hoe zwaar deze Documenta als verhaal vooraf ook werd ingezet, op de tentoonstelling zelf valt daar weinig van te merken. De voice-over die in de individuele werken zo nadrukkelijk aanwezig is, beperkt zich op het niveau van de tentoonstelling als geheel tot platitudes. Natuurlijk doet de tentoonstelling de pontificale uitspraak dat kunst geëngageerd dient te zijn: de greep in de kunstgeschiedenis van de laatste vijftig jaar dient om dat te bewijzen. En natuurlijk laat de tentoonstelling zien dat bijna overal ter wereld mensen
– niet noodzakelijkerwijs beeldend kunstenaars – zich bekommeren om de wereld waarin ze zich bevinden, en daar uitdrukking aan geven. Maar deze uitspraak is zo algemeen dat elk werk hem probleemloos mee kan prevelen zonder dat er zoiets als een discussie of een confrontatie uit voortkomt. Er ontstaat geen scherp getekend beeld, geen lijn die zich ontwikkelt, geen spel van posities. Daardoor valt het des te sterker op wanneer bepaalde werken de algemene bekommernis om de wereld niet meezingen, zoals in het geval van Kawara en Darboven. Dan heb je plotseling geen idee meer waar je naar kijkt en waarom je er in dit kader naar kijkt.
Terwijl de Kulturbahnhof een zeer geslaagde minidocumenta is geworden, de Brauerei een interessante kunstbeurs – de doolhofachtige structuur die er is aangebracht, lijkt voornamelijk bedoeld om de toeschouwer af te leiden van het feit dat hier sprake is van een opeenstapeling van kunstenaars zonder duidelijk verband – valt aan te nemen dat het Fridericianum het brandpunt van het geheel vormt. De meningen over wat er in dit brandpunt tot ontsteking komt, lopen echter sterk uiteen. Terwijl ik zelf het gevoel had vooral met politiek engagement om de oren geslagen te worden, meende een Amerikaanse recensent een centrale plaats voor de literatuur te ontwaren, terwijl een van de curatoren stellig beweerde dat ‘tijd’ hier het thema vormde. Ik ben een groot voorstander van een veelvoud aan interpretatiemogelijkheden, maar deze openheid begint te lijken op willekeur. De vraag naar het waarom van de conceptuele werken in het centrum van de tentoonstelling blijft dan ook onbeantwoord. Moeten we concluderen dat al het andere, geëngageerde werk eveneens een conceptuele basis heeft? Als dat zo is, valt daar in die werken weinig van te bespeuren. Of wordt er een tegenstelling gecreëerd tussen de doodlopende weg van het conceptualisme, die eindigt in eindeloze opsomming en herhaling, en de levende zoektocht naar de werkelijkheid in de periferie? Zoals Camiel van Winkel in het vorige nummer van De Witte Raaf terecht constateerde, wordt deze keer, net als in de Documenta van Catherine David, opnieuw een aantal grote namen uit de geschiedenis van de kunst van stal gehaald om het heden van een context te voorzien. Hij ziet daarbij echter over het hoofd dat David geheel anders te werk ging. Op deze Documenta zijn de keuzes ofwel voor de hand liggend binnen het kader van engagement (Constant, Yona Friedman, David Goldblatt), ofwel geheel onbegrijpelijk (Kawara en Darboven). In de vorige Documenta begon bij elke historische referentie een ander traject, een andere weg die de avant-garde was gegaan of had kunnen gaan, en het op elkaar botsen van deze trajecten maakte de tentoonstelling ongemeen spannend. David liet zien dat tussen escapisme en engagement een enorm scala aan mogelijkheden ligt, maar ook dat elk van deze mogelijkheden de nodige gevaren in zich bergt. Een dergelijk reflectie ontbreekt in deze Documenta totaal. Hoe uiteenlopend de geschiedenissen die de getoonde werken vertellen ook zijn, samen vertellen ze maar één, globaal verhaal. Het open einde dat David haar tentoonstelling meegaf, is hier ingeruild voor een eenduidige keuze. De betrokkenheid bij de wereld wordt uitgedragen door middel van directe registratie. De vraag of de distantie daarmee ook werkelijk is overbrugd, wordt echter niet gesteld. Terwijl op theoretisch
niveau het probleem van de société du spectacle een rol speelt, doen de meeste werken of hun neus bloedt. Sterker nog, de vlekkeloze en zeer museale presentatie suggereert een onvoorwaardelijke overgave aan het spektakel. De vraag of en hoe geëngageerde kunst werkt, komt niet aan de orde; de inhoud waarborgt blijkbaar voldoende dat de juiste weg is ingeslagen.
Hoe verontrustend de voorgeschotelde beelden ook zijn, als geheel heeft de tentoonstelling een nogal sussende werking. Kunst blijkt heel begrijpelijk te kunnen zijn, ingewikkelde problemen met betrekking tot het functioneren van kunst worden vermeden, en er is zoveel geld in de productie gestoken dat zelfs de meest armzalige video schitterend oogt. Hier is eigenlijk niets op tegen. Reflecties over het medium zelf kunnen de aandacht voor de inhoud ook verstoren; een gladde, ongecompliceerde vertoning is misschien wel de enige manier om de ellende in de wereld duidelijk zichtbaar te maken. Het vervelende is alleen dat dit model een zekere zelfgenoegzaamheid kent. De radicaliteit waar ik op gehoopt had, ontbreekt geheel. Met enige moeite valt uit de inleidende teksten nog wel een scherpe stellingname af te leiden, maar in de meeste werken is die afwezig. Terwijl Catherine David bijvoorbeeld nog een confrontatie met de stad Kassel probeerde aan te gaan, lijkt de kunst zich hier geheel in haar autonomie terug te trekken. Juist het mislukken van die poging gaf de vorige Documenta de spanning die hier ontbreekt. Zo blijft er een tentoonstelling over die een groot aantal mooie en soms ook aangrijpende werken laat zien, maar die je niet aan het denken zet. Tenminste niet direct. Onder het oppervlak vindt er echter wel degelijk een botsing plaats. Zoals Van Winkel constateert, gaapt er een diepe kloof tussen de theorie en de kunst. De theorie, die zijn neerslag heeft gekregen in de catalogus, vindt geen weerklank in het werk, en omgekeerd lijken de woorden om het werk te denken nog niet gevonden. Terwijl Van Winkel dit als teleurstellend beschouwt, zie ik hier juist een lichtpuntje. Wanneer de theorie stukloopt op de realiteit van de kunst, of wanneer de kunst zich niet naadloos voegt naar de praktijk van de theorie, is er ruimte voor nieuwe inzichten. Helaas wordt deze tegenstelling verdoezeld door de academische dichtheid van de teksten en de inhoudelijke evidentie van de werken. De twee posities liggen te ver uit elkaar om echt in botsing te kunnen komen.
Zo schept de reflectieve leegte die op deze Documenta heerst paradoxaal genoeg ruimte voor het denken. Juist omdat elke bezinning op het gebruik van media ontbreekt, ga je daar vragen bij stellen. Juist omdat de relatie tussen theorie en kunstpraktijk niet aan de orde komt, zie je plotseling de problematische kant daarvan. Maar je moet goed je best doen om deze weerbarstige kanten te ontdekken, en je moet vooral goed je oren dichtstoppen, je afsluiten voor de prevelende voice-over die je probeert voor te zeggen wat je ziet. Gelukkig is er op de tentoonstelling één werk aanwezig dat niet alleen het medium video zelf in de overwegingen betrekt, maar dat ook de voice-over naar het rijk der fabelen verwijst. In The House van Eija-Liisa Ahtila heeft de vrouwelijke hoofdpersoon, net als de bezoeker, last van stemmen. Het zijn echter vooral beelden die haar blijken te beheersen. En terwijl de voice-over verward verslag doet van haar waan, heerst het beeld van de video soeverein, en weet de bezoeker waaraan de hedendaagse waanzin te wijten valt.
