width and height should be displayed here dynamically

Voir c’est savoir

Over wereldtentoonstellingen en kunstliefhebberij

Sinds 1851, het jaar van de eerste Great Exhibition te Londen, worden in Europa en elders wereldtentoonstellingen gehouden. De eerste wereldtentoonstelling was gegroeid uit de verschillende nationale industriële tentoonstellingen, en presenteerde dan ook in de eerste plaats The Works of Industry: grondstoffen, machines en afgewerkte artefacten die een beeld gaven van de totale menselijke productie. Het belangrijkste verschil tussen de Great Exhibition en de nationale industriële tentoonstellingen lag echter in haar universele pretentie. In een tijd van exploratie van de continenten en een spectaculaire groei van wereldhandel en economie was het toch onmogelijk om slechts de verwezenlijkingen van één natie te exposeren? “Vrij snel werd het duidelijk dat de Great Exhibition van 1851 niet enkel nationale producten moet presenteren, maar die van alle naties van de wereld,” zo schrijft F. Hilaire d’Arcis in het voorwoord van de Franse catalogus. “Het hele land applaudiseerde dan ook bij deze zo nobele, verheven en waarachtig filantropische gedachte.” [1] De wereldtentoonstellingen, begonnen als gigantische handelsbeurzen, verbreedden echter al snel hun bereik. Het universele karakter van de tentoonstelling sloeg niet alleen meer op het aantal deelnemende landen, maar ook op de aspecten van het maatschappelijke die werden tentoongesteld. Zo fungeerde vanaf 1855 (Parijs) de tentoonstelling tevens als een universele kunstsalon, waar de kunstproductie van de deelnemende naties werd getoond en gelauwerd. Een tiental jaren later, bij de voorbereiding van de Parijse tentoonstelling van 1867, pleit men ook voor het exposeren van historische kunst- en cultuurschatten, om zo “in het boek van het verleden te bladeren”. [2] Deze zucht naar universaliteit, verbonden met de wereldtentoonstelling, wordt echter onmiddellijk opnieuw ‘geparticulariseerd’ door de naties die deze organiseren en dus een zo grote gedachte weten te bedenken. Zo schrijft Victor Hugo naar aanleiding van de wereldtentoonstelling van 1867, over het Franse volk dat in een overmaat aan broederlijkheid oplost in de Mensheid: “O Frankrijk, vaarwel! Gij zijt te groot om enkel vaderland te zijn. We scheiden ons van onze moeder die nu godin wordt. […] Gij zult niet langer Frankrijk zijn maar Mensheid, geen vaderland meer zijn maar wereld. Gij zijt voorbestemd om stralend te verdwijnen, en niets is op dit uur meer verheven dan de zichtbare verdwijning van uw grenzen. Berust in je onmetelijke uitgestrektheid. Vaarwel volk! Gegroet mens!” [4]

 

Gegroet mens!

Wie wat vertrouwd is met de literatuur en de beelddocumentatie van de wereldtentoonstellingen, en dan rondloopt op de Biënnale van Venetië, op één van de vele andere internationale biënnales en triënnales die elk jaar plaatsvinden, of de Documenta bezoekt, overvalt de gedachte: dit is een wereldtentoonstelling. Natuurlijk heeft elk van deze manifestaties haar eigen geschiedenis en haar concept, en natuurlijk is Kassel Venetië niet. Maar toch zijn de logica en problematiek van sommige van deze kunstmanifestaties zeker verwant aan die van de wereldtentoonstellingen. Het gaat er immers steeds om een stand van zaken op te maken vanuit een breed of universeel standpunt. Men wil het beste, het meest interessante, het meest actuele van Alles tonen, hierbij niets waardevols uitsluiten, en dus waarlijk of concreet universeel zijn. Vanzelfsprekend moet er worden geselecteerd, maar tegelijk mag er niets worden uitgesloten. De wereldtentoonstellingen hebben dit probleem pragmatisch opgelost door steeds groter te worden, zodat meer en meer kon worden gepresenteerd, tot op het punt dat men bijna ‘alles’ toonde. Kunstmanifestaties zoals de Biënnale van Venetië, die rechtstreeks afstammen van de wereldtentoonstellingen en die nationale inzendingen combineren met een thematentoonstelling, zijn op precies dezelfde manier universeel. Ze geven iedereen de kans om zichzelf te tonen. Er loopt een merkwaardige continuïteit van de eerste wereldtentoonstellingen, via hun twintigste-eeuwse nazaten – het thema van de tentoonstelling in Osaka 1970 was officieel nog steeds Progress and Harmony for Mankind – tot de laatste Biënnale van Harald Szeeman, die een 

Plateau of Humankind wilde zijn. “De term plateau”, zo schrijft Szeeman in een begeleidende tekst, “heeft in het Italiaans verschillende betekenissen: verhoogde vloer, basis, en fundering. De Biennale of Visual Arts is een platform voor het mensdom. Dit is de grondgedachte. In de jaren vijftig heeft een tentoonstelling met als titel Family of Man de wereld rondgereisd. Wij zouden ons concept aan het begin van dit nieuwe millenium hieraan willen verbinden. […] De kunstenaars reageren vandaag anders dan tien jaar geleden. Ze bevestigen niet meer sporadisch hun eigen identiteit, maar ze appeleren aan wat eeuwig is in de mens, op basis van hun eigen particulariteit.” [5]

Curatorententoonstellingen zoals de Documenta, die niet worden samengesteld uit nationale inzendingen, zijn in principe discursiever en horen te selecteren vanuit een duidelijk perspectief of idee. Wanneer men evenwel, zoals het geval is vanaf de jaren negentig, opnieuw de universaliteit (de ‘interculturaliteit’ of de ‘transculturaliteit’) als thema kiest, wordt elke selectie opnieuw automatisch verdacht, en beginnen de kunsttentoonstellingen weer uit te dijen. Men wil niets uitsluiten en ‘alles’ tonen. Wie herinnert zich niet de diamarathons van Documenta IX? Het ‘teveel’ is de eindige verschijningswijze van Alles…

Er lopen van de wereldtentoonstelling niet alleen rechtstreekse lijnen naar de grote internationale kunstmanifestaties aan het eind van de twintigste eeuw. Ook via het negentiende-eeuwse museumconcept structureert de ideologie van de wereldtentoonstelling de hedendaagse omgang met kunst en cultuur. Reeds de eerste wereldtentoonstelling werd na afloop omgevormd tot een museum. Het Crystal Palace werd heropgebouwd als het Paleis van Sydenham: een permanente tentoonstelling die, door de historische en geografische diversiteit van de objecten die ze bevat, universeel is in de breedste zin van het woord. [6] “Dank zij de Vereniging van het Paleis van Sydenham”, schrijft Ferré in 1854, “zal het oude paleis van de industrie getransformeerd worden in een echt museum dat gewijd is aan alle takken van de menselijke kennis. Het zal zelfs méér zijn dan een museum: een boek waarin de leergierigen kunnen bijleren over de merkwaardige fenomenen van de natuur, de wonderen van de kunst, en de vooruitgang van de industrie. Men zal er de tijden, plaatsen en mensen kunnen vergelijken en zich een algemene idee kunnen vormen van de natuurwetten die de wereld regeren, men zal er de revoluties zien die de ontwikkeling van de menselijke geest hebben gemarkeerd, en de grote verschillen tussen de samenlevingen die elkaar hebben opgevolgd. Daar zal een volledig nieuw museumconcept worden gedemonstreerd, dat alles in zich heeft om succesvol te zijn, namelijk de gelukkige combinatie van lering en vermaak.” [7] Dit museumconcept – zo weten we nu – vormt de basis van het succes dat elke (kunst)manifestatie nastreeft, en is het mission statement dat het (kunst)museum officieel krijgt opgedrongen.

 

Lering of vermaak?

Alle kunstmanifestaties hebben natuurlijk hun ‘concept’ en basistekst, maar iedereen weet ook dat de modale kunstliefhebber zich daar weinig aan gelegen laat liggen. De catalogi worden gekocht en doorgebladerd, maar nauwelijks gelezen. De modale kunstliefhebber heeft zijn eigen agenda en weet precies wat hij wil. Men komt om te kijken; men komt vooral om in korte tijd veel te zien en iets nieuws te zien. Men komt om zélf zijn eigen selectie te maken, en vervolgens private selecties en scores te vergelijken, tot duidelijk is of het deze keer ‘een goede Documenta’ betreft of niet. Deze afweerreactie tegen het tentoonstellingsdiscours is niet nieuw. Ze dateert al uit de negentiende eeuw, toen ze officieel gewaardeerd en gelegitimeerd werd.

De drijfveer van de kunsttoerist is die van de bezoeker van de wereldtentoonstelling: een ‘universele’ interesse. Deze drang om zich voor de meest verscheidene onderwerpen en zelfs voor alles te interesseren draagt een waardige naam: la curiosité

“We moeten nieuwsgierig zijn voor al wat onze ogen en geest charmeert”, schrijft Thibaudeau in zijn voorwoord op het boek Le Trésor de la Curiosité Tiré des Catalogues de Vente van de kunstkenner Charles Blanc. [8] De curiosité is, zoals de Nouveau Larousse Illustré het stelt, “het verlangen te weten of te zien”. [9] De liefhebber of amateur “ontwikkelt de poëzie en de kunsten op basis van de smaak, zonder er een beroep van te maken”. [10] Aan de basis van de curiosité ligt kennisdrift, een verlichte liefde, een eerlijke en onbaatzuchtige interesse voor kunst, geschiedenis en wetenschap.

De curieux of amateur is de breeddenkende burger die, door het cultiveren van deze elementaire kennisdrang, participeert in het waardige project van Wetenschap, Kunst & Industrie. Officieel is de nieuwsgierigheid de eerste stap van een proces van kennisverwerving. Belangrijk is echter te zien dat in de burgerlijke kenniscultuur deze eerste stap verzelfstandigt en hypertrofieert. De nieuwsgierigheid, die zichzelf begrijpt als het begin van een proces dat in principe continu doorloopt tot de hoogste wetenschappelijke inzichten, blijft graag hangen bij het eerste voorwerp van haar interesse: een veelheid van merkwaardige zaken. De curieux interesseert zich in principe voor alles, maar feitelijk in het bijzonder voor curiosités. Het simpele zien of kennisnemen of bezoeken wordt een doel en een vervulling op zichzelf. (“Ben je al naar Kassel geweest?”) De burgerlijke nieuwsgierigheid ontwikkelt zich dan niet werkelijk tot een intellectuele of wetenschappelijke interesse, maar mondt veeleer uit in de drang om te zien en te bezoeken en te bezitten: om te kopen en te verzamelen. (“Neen, maar ik heb wel de catalogus gekocht.”) De nieuwe negentiende-eeuwse tijdschriften die de opinie van de opkomende middenklasse uitdragen en die uitgebreid verslag doen van de wereldtentoonstellingen, presenteren niet zozeer de wetenschappers maar de gepassioneerde curieux en amateur-verzamelaars als voorbeelden van de geslaagde participatie in het grote menselijke kennisproject.

De manie van de curiosité die zich, losgemaakt van een ontwikkelde kennisinteresse, transformeert tot verzamelwoede en hebberigheid, is vereeuwigd in de roman Le Cousin Pons (1847) van Honoré de Balzac. “De musicus Pons, bourgeois en autodidact, spaart een indrukwekkende collectie bij elkaar. Door de Staat uitgestuurd naar Rome om daar een groot musicus te worden, ontwikkelde Sylvain Pons een smaak voor antiquiteiten en mooie kunstvoorwerpen. Hij kende wonderbaarlijk goed al deze meesterwerken van hand en geest, die sinds kort aangeduid worden met het populaire woord bric-à-brac. Dit kind van Euterpus kwam dus rond 1810 terug naar Parijs als verwoed verzamelaar, beladen met schilderijen, beeldjes, lijsten en sculpturen van ivoor, hout, email en porselein enzovoort. […] Nadat hij sinds zijn terugkeer uit Rome ongeveer tweeduizend frank per jaar had uitgegeven, verborg Pons voor iedereen zijn heterogene verzameling, waarvan het catalogusnummer intussen was opgelopen tot het magische 1907. […] Op basis van deze eerste biografische schets zal ieder uitroepen: Daar is iemand die niettegenstaande zijn lelijkheid de gelukkigste man ter wereld moet zijn! Inderdaad, geen enkele verveling, geen enkele spleen weerstaat de geestesprikkeling die uitgaat van een manie. U die genoeg heeft van de kelk van het plezier, begin te verzamelen! Verzamel wat dan ook – men collectioneert zelfs affiches! – en voor een klein bedrag vindt u het geluk terug! Pons is de gelukkigste man van de wereld en wordt door ieder benijd. Zijn geluk is bereikbaar voor iedereen, zelfs met beperkte middelen.” Maar Balzac haalt vervolgens – anders dan de tijdschriftschrijvers – deze curiosité onderuit: “Een manie is plezier omgezet in een idee! Benijdt het mannetje Pons niet! Dit sentiment berust immers, zoals alle opwellingen van dit genre, op een vergissing.” [11] De curiosité: een vergissing?

 

De encyclopedie

De nieuwsgierigheid is een vorm van kijkhonger. Ze wordt kijklust wanneer ze, in haar gulzigheid, de veelheid zélf wil zien. De aantrekkelijkheid van de wereldtentoonstelling berust erin dat men in één keer zeer veel kan zien, maar die veelheid tegelijk kan controleren. L’Illustration, Le Magasin Pittoresque, La Vie Parisienne, Musée des Familles, Lectures du Soir, al deze nieuwe negentiende-eeuwse tijdschriften stimuleren de curiosité en spelen tegelijk in op het verlangen van de nieuwe middenklasse naar overzichtelijkheid en orde. Deze nieuwe massamedia werken volgens een enkele basislogica: de nieuwsgierigheid prikkelen en tegelijk een oppervlakkig geordende veelheid presenteren. Het ordeningsprincipe dat deze publicaties beheerst, dat de veelheid exposeert en tegelijk overzichtelijkheid en hanteerbaarheid belooft, is dat van de encyclopedie. De encyclopedie is toch onmisbaar in elk burgerlijk interieur? Een advertentie uit 1843 voor Un Million de Faits, Aide-Mémoire Universel des Sciences, des Arts et des Lettres zegt genoeg: “Geleerden en literatoren, filosofen en kunstenaars, handelaars en industriëlen, magistraten en militairen, advocaten en artsen, landbouwers en arbeiders, priesters en onderwijzers, in één woord, wat u ook bent, beroepsmens of rentenier: wie van u heeft niet reeds honderd maal het verlangen gehad een bibliotheek te bezitten die voldoende divers is om met vrucht geconsulteerd te worden over duizend-en-één vragen die zich elke dag opnieuw stellen? Een bibliotheek die goed en betrouwbaar is, een bibliotheek die niet te volumineus is zodat men haar zonder moeite kan transporteren? Deze behoefte, die u zo dikwijls hebt gevoeld, kan vandaag worden vervuld. Le Million de Faits realiseert zonder twijfel voor de eerst maal wat u voor onmogelijk hebt gehouden. En u kunt zich ervan vergewissen dat zij tevens haar tweede titel van Aide-Mémoire Universel volledig verdient.” [12]

De encyclopedie richt zich tot het brede publiek. Ze is voor alles een vulgariserend werk, schrijft de redactie in het voorwoord van Le Nouveau Larousse Illustré. “Geschiedenis, geografie, reizen, wiskunde, natuurwetenschappen en hun toepassingen, theologie, filosofie, metafysica, exegese, literatuur, schone kunsten… Alle kwesties worden er voldoende breed behandeld, onderhoudend en begrijpbaar voor het grote publiek. We vinden er tevens – en dat maakt deze encyclopedie nog vollediger dan alle andere – de figuren ontsproten aan de verbeelding van schrijvers, analyses van alle meesterwerken van kunst en literatuur, historische referenties, bekende rechtszaken, karakteristieke anekdotes… Dit overvloedig en gevarieerd geheel maakt van het werk een onuitputtelijke bron van kennis.” [13] Tegelijk stelt de encyclopedie – dat wil zeggen de universele catalogus van de waarlijk universele wereldtentoonstelling – zichzelf voor als een basisinstrument van het wetenschappelijke werk. Via de encyclopedie kan men zich dus een toegangskaart kopen tot de wereld van de culturele waarde.

De middelen waarmee de negentiende-eeuwse kenniscultuur de veelheid overzichtelijk en begrijpelijk maakt zijn verscheiden. Ze gaan tot de grote historische en filosofische – dus inhoudelijke – syntheses en werkelijkheidsvisies. Maar de basis van het wetenschappelijke werk kent een fase waaraan iedereen mee kan doen: het gedetailleerd klassificeren en ordenen van de producten van natuur, wetenschap en cultuur naar soort, land en tijd. Niemand zal ontkennen dat de inhoudsloze alfabetische ordening, die het principe levert van de
encyclopedie, effectief een belangrijk ordenings- en zoekprincipe is voor het wetenschappelijke werk. Maar juist omdat ze op zichzelf genomen geen systematisch denken of argumenteren vraagt, is deze ordening gemakkelijk hanteerbaar binnen een andere (en in wezen geheel onwetenschappelijke) logica. In de pure nevenschikking kan men immers eindeloos bladeren en gedachtenloos dwalen, zoeken en doorklikken in alle richtingen. Het kennismateriaal krimpt zo tot een gemakkelijk hanteerbare term, ‘wetenswaardigheid’ of anekdote. En elk element of trefwoord leidt probleemloos naar eindeloos vele andere termen, en uiteindelijk naar alles.

Tegelijk suggereert het feitelijk en redeloos alfabetisch samentreffen van dingen poëtische verbanden, het zet aan tot een surrealistische rêverie… Men bladert vrijblijvend in de encyclopedie zoals men ronddwaalt op de wereldtentoonstelling. Le Guide Bleu du Figaro et du Petit Journal: Exposition de 1889 vergelijkt in zijn inleiding het bezoek aan de wereldtentoonstelling met het grasduinen in een encyclopedie. “Onze uitgave kunnen we karakteriseren op basis van één begrip: het leerzaam amusement […]. We hebben de lezer overal willen meenemen, zonder hem ergens te lang op te houden. We willen hem vooral een algemeen zicht op de dingen tonen en hem ondertussen wijzen op uitzonderlijke schoonheid en op wat merkwaardig is. In één woord: we hebben getracht om leerzaam maar niet saai te zijn, volledig maar niet betweterig, onderhoudend maar niet schertsend – dat zou immers getuigen van slechte smaak.” [14] Zowel op de wereldtentoonstelling als in de encyclopedie wordt de burger rondgeleid. In de wereldtentoonstelling krijgt de bezoeker net voldoende informatie en houvast om te participeren, en is hij verder vrij om zijn eigen parcours te volgen en zijn eigen selectie te maken. Iedere weg, iedere ‘persoonlijke keuze’, is daarom goed. “De enige manier om de curiositeiten en wonderen van de wereldtentoonstelling te bezoeken”, schrijft de journalist Ducuing in het tijdschrift L’Exposition Universelle de 1867 Illustrée, “is als een bij die in een bloemenveld honing verzamelt, en daarbij iedere bloem maar even aanraakt.” [15]

 

Comment discerner les styles?

Met dezelfde ordeningsstrategieën die worden gebruikt om de veelheid van de wereld te bemeesteren, pakt men ook de kunst aan. De ogenschijnlijk wanordelijke veelheid van de kunstkabinetten en privé-verzamelingen, de volgestouwde eclectische burgerlijke interieurs, vinden hun complement van begrijpelijkheid in de wetenschappelijk georganiseerde musea, inventarissen en overzichtswerken. Precies zoals men er op vertrouwt dat elke vrije vlinder een naam en een plaats heeft binnen een systematiek, zo heeft elk artefact en kunstwerk zijn naam en plaats in de geschiedenis. De musea en de kunsthistorische overzichtswerken maken deze objectieve ordening zichtbaar. Herkomst, chronologie, oeuvres en stijl vormen daar de principes van. Kunst kennen betekent kunst herkennen en kunnen plaatsen. Zo publiceert bijvoorbeeld L. Roger-Milès op het einde van de 19de eeuw het meerdelig werk Comment Discerner les Styles du VIIIe au XIXe Siècle (Histoire-Philosophie-Document): Etudes sur les Formes et les Variations propres à déterminer les Caractères du Style. Deze publicatie, één van de vele soortgelijke publicaties die tot op vandaag worden gedrukt, werd mede gefinancierd door het Ministère de l’Instruction Publique et des Beaux-Arts. Ze sluit qua tekst en beeldgebruik volledig aan bij de geïllustreerde encyclopedieën en de educatieve presentaties op de diverse wereldtentoonstellingen. In ongeveer vijfhonderd bladzijden per boekdeel toont Roger-Milès de belangrijke karakteristieken aan van de verschillende historische stijlen in L’Architecture et la décoration, Le costume et la mode en objets d’art en La curiosité et l’ameublement. De kunstkenner is diegene die, op zicht, de kunst kan benoemen en thuiswijzen. De boeken reiken de lezer een werkmethode aan om aan de hand van zo’n tweeduizend afbeeldingen zeer snel de historische periodes te onderscheiden en te zoeken naar de verschillende regulerende principes. [16]

Maar de ambitie van het werk gaat verder. Wanneer hij na Comment Discerner les Styles du VIIIe au XIXe Siècle het werk Comment Devenir Connaisseur: Documents ou Renseignements utiles aux Amateurs, Antiquaires, Artistes, Collectionneurs, Conservateurs de Musées, Ecoles et Ouvriers d’Art, Experts et Officiers ministériels

publiceert, maakt Roger-Milès duidelijk dat zijn eerste boek de lezer de basiskennis
levert waarop het gevorderde weten van de connaisseur voortbouwt. “Het boek Comment discerner les Styles is zowel een gids voor het oog, bruikbaar voor de wandelaars en de toeristen, als een handleiding die de pretentie heeft zonder betweterij te onderrichten en moeiteloos doorgebladerd en verstaan kan worden.” [17] “Nadat ik in mijn publicatie Comment discerner les Styles het algemeen systeem van de retrospectieve kunst uiteen heb gezet, is het onze plicht om aan het publiek dat ons zo aandachtig heeft gevolgd, een werk aan te bieden dat onmisbaar is voor alle toegepaste kunsten. De titel Comment Devenir Connaisseur omvat een heel programma. Vandaag zijn de amateurs en de verzamelaars, of zij die het willen worden, gebrekkig of onvoorbereid en verkeerd ingelicht. Ze maken de meest betreurenswaardige vergissingen. Men misbruikt hun goed geloof en hun gebrekkige kennis. We willen hen dan ook een betrouwbare en praktische gids bezorgen.” [18] Het ‘gevorderde weten’ ligt geheel in het verlengde van het ‘inleidende weten’. De algemene kenstrategie die de nieuwe sociale elite laat wennen aan de veelheid van de grote wereld, is ook de strategie waarmee de veelheid van de historische en contemporaine kunst geordend wordt en een plaats krijgt in het leven. De visuele vertrouwdheid, het herkennen en kunnen benoemen, geldt als de eerste en waardige stap in het proces van kennisverwerving. Wanneer de kunstliefhebber deze kennisopvatting koppelt aan een wantrouwen ten opzichte van het discours en aan een burgerlijke gevoelsesthetiek die stelt dat het zien en het begrijpen van kunst één horen te zijn, komen begin en einde van het kennisproces geheel op elkaar te liggen. Men hoeft dan alleen maar te weten dat dit werk een Rubens, een Delacroix of een Beuys is om vervolgens ‘gevormd’ te kijken en op te gaan in bewondering.

Het substitueren van kennen door kijken, en het ‘bezichtigen’ als een waardige sociale praktijk, zijn beide essentieel voor de negentiende-eeuwse kenniscultuur. De curiosité is “le désir de savoir où de voir”. Weten en zien, kennen en herkennen zijn niet alleen gekoppeld maar onderling verwisselbaar. “Aimez-vous la philosophie?” vraagt Pièrre Véron in 1860 in een artikel in L’Illustration. “Het toeval heeft de kennis overal rondgestrooid. Bij iedere stap trekt de filosofie ons aan de mouw en zegt: kijk, luister en begrijp. Zien is begrijpen.” [19]

 

Voir c’est savoir

“243,498 tickets were issued, with an average of 1,902 visitors per day (it was 196,786 in the 1999 edition, which results in a 24% increase). This is the best result in 20 years and among the most significant in the history of the International Art Exhibition. 108,356 under 26 of age visited the 49th Exhibition (44,5% of the total). 30,000 estimated visitors during the vernissage (June 6 to 8) and the official opening (June 9); 2,000 people visited the Exhibition during special visits or evenings, resulting in a total of 275,000 visitors. 400,000 estimated visitors at the exhibitions in different venues in Venice organized by 18 foreign countries without a pavilion at the Giardini as well as 12 concomitant exhibitions. 15,443 catalogues sold, 1 out of 14 visitors (71% of them English edition). 33,767 short guides sold, 1 out of 7 visitors (60% English edition). 4,766 accredited journalists (1,493 Italians and 3,273 coming from 55 foreign countries). The Exhibition was widely reviewed by the international press, e.g. The New York Times, The Wall Street Journal, International Herald Tribune, Time, Newsweek, The Times, Financial Times, The Economist, Le Monde, Libération, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Handels-blatt, Der Spiegel, Focus, El Pais, Asahi Shimbun, as well as the most important art world magazines. 63 accredited TV crews, including crews from Argentina, Australia, Brasil, China, Korea, Japan, Perou, South Africa, Uruguay. 5,500 reviews published on the Internet. 10 million requests on the official web site www.labiennale.org in June 2001. On-line also a number of videos with the vernissage and opening events, pictures, maps, on-line exclusives. A remarkable success for Marco Nereo Rotellis Poetry Bunker which was sent over 1,500 poems via email (a few of them are on-line). Among the foreign leading personalities who visited the Exhibition, Catherine Tasca, French Minister of Culture, Mme Dreyfuss, Swiss Minister, H.M. Queen Paola of Belgium, H.M. the Queen of Norway, Princess Maria Gabriella di Savoia, Princess Marina di Grecia, as well as showbiz stars such as Dennis Hopper, Milcho Manchevski, Nanni Moretti, Helen Hunt, Johnny Depp, Denzel Washington.” [20]

 

Noten:

[1] F. Hilaire d’Arcis, Introduction Historique, in: Catalogue Officiel de la Grande Exposition des Produits de l’Industrie de toutes les Nations 1851, London, Editeurs Privilégiés de la Commission Royale, 1851, p. 7.

[2] Eugène Rimme, Souvenirs de l’Exposition Universelle, Paris/London, Dentu/Chapman & Hall, 1868, p. 2.

[3] F. Ducuing, Le Palais du Champs de Mars et ses Installations, in: L’Exposition Universelle de 1867 Illustrée, Paris, Dentu, vol. 1, p. 3.

[4] Victor Hugo, geciteerd door Raymond Isay, Panorama des Expositions Universelles, Paris, Gallimard, 1937, p. 112.

[5] Persbericht, 29 maart 2001, 49ste Biënnale van Venetië.

[6] Ferré, Le Palais de Verre de Sydenham, in: L’Illustration. Journal Universel, Paris, J.J. Dubochet, 1854, vol. 1, p. 43.

[7] Ibid., p. 43.

[8] Adolphe Thibaudeau, Sur la Curiosité. Lettre à l’Auteur, voorwoord in: Charles Blanc, Le Trésor de la Curiosité tiré des Catalogues de Vente, Paris, Jules Renouard, 1857, p. vii.

[9] Nouveau Larousse Illustré. Dictionnaire Universel Encyclopédique, Paris, z.d (ca. 1900), vol. 3, p. 458.

[10] Ibid. p. 233. Het amateurschap is geen typisch negentiende-eeuws verschijnsel maar past ook in de adellijke levenswijze. Zie hiervoor onder meer Theodore Zeldin, France 1848-1945. Taste and Corruption, Oxford/New York, Oxford University Press, 1980, p. 226 e.v.

[11] Honoré de Balzac, Le Cousin Pons [1848], Paris, Classique Français, 1993, pp. 17-22.

[12] Reclametekst voor Un Million de Faits, in: L’Illustration, Paris, 1843, vol. 1, p. 207.

[13] Claude Augé, inleiding in: Nouveau Larousse Illustré, op. cit. (noot 9).

[14] Guide Bleu du Figaro et du Petit Journal. Exposition de 1889, Paris, 1889, p. 5.

[15] Fr. Ducuing, Le Quart Allemand, in: L’Exposition Universelle de 1867 Illustrée, Paris, Dentu, vol. 2, p. 167.

[16] L. Roger-Milès, inleiding in: Comment Discerner les Styles: le Costume et la Mode, Paris, Edouard Rouveyre, z.d.

[17] Ibid, p. 7.

[18] L. Roger-Milès, Comment Devenir Connaisseur. Caractères et manifestations des formes en architecture et décoration, Paris, Edouard Rouveyre, z.d., achterflap.

[19 Pièrre Véron, Fantaisies Parisiennes. A l’etalage, in: L’Illustration, 1860, vol. 1, p. 203. (Cursivering Y.S.)

[20] http://www.labiennaledivenezia.net, 5 november 2001.