Waarheen, deze zomer

Afgelopen zomer liepen er in Vlaanderen verscheidene ‘parcourstentoonstellingen’. Dat schijnt zo te moeten, tegenwoordig, want zowat iedereen die zich in deze contreien curator noemt, doet er aan mee. Eigenaardig is wel dat die curatoren zelf niet gelukkig zijn met deze ontwikkeling. Al bij het openslaan van de catalogi waait het onbehagen ons tegemoet. “Het organiseren van een tentoonstelling in openlucht is vandaag een problematische onderneming”, aldus Luk Lambrecht, curator van Grimbergen 2002. Ook in Ieper, waar Moritz Küng Lost Past / 2002-1914 organiseert, koestert men reserves. Mark Kremer in de catalogus: “Ieper schaart zich blijkbaar in de rij van plaatsen die de hedendaagse kunst gebruiken om aandacht te vestigen op de eigen fysieke hoedanigheid en identiteit.” Tenslotte is ook Kurt Vanbelleghem, die voor Brugge 2002 Octopus maakte (met als onderdeel de kunstroute Octopus in situ) erg op zijn hoede. “Het zou gemakkelijk zijn om in een mooie stad als Brugge een zeventigtal leuke plekjes te vinden en zeventig kunstenaars uit te nodigen om daar een kunstwerk neer te poten”, zegt hij in het Octopuskrantje. “Maar […] dan krijg je een grote supermarkt, zoals Over the Edges of Manifesta.” Enerzijds ontkomen de curatoren dus niet aan het organiseren van deze tentoonstellingen, maar tegelijkertijd voelen ze zich genoodzaakt om de kwalijke geur die errond hangt te bestrijden. Niet alleen het dreigende huwelijk tussen kunst en toerisme baart hen zorgen, ze voelen zich ook ongemakkelijk bij allerhande manifestaties die van hedendaagse kunst een mediagenieke vertoning maken. Zo haalt Lambrecht uit naar “organisatoren met sterallures” die uitwijken naar het “spektakel”. Vanbelleghem noemt zelfs namen: Over the Edges. Spektakel, stercuratoren: daar komt de maker van Chambres d’Amis natuurlijk om het hoekje kijken.

Hoewel de organisatoren het er dus knap lastig mee hebben, is men in Vlaanderen overtuigd geraakt van de publicitaire doeltreffendheid van zulke manifestaties. Het resultaat is dat de organisatoren wel aan de vraag tegemoet komen, maar ondertussen serieus investeren in profilering en ‘reflexiviteit’. Uitgerekend dat typeert deze tentoonstellingen: hun makers acteren steevast een vorm van reflexiviteit. Met dit zuiver tautologische geproblematiseer proberen ze zich flink te houden. Een curator van locatietentoonstellingen behoort zich bewust te zijn van het problematische van het organiseren van locatietentoonstellingen, of hij deugt niet. Wie zonder enig ‘reflexief signaal’ af te geven, kunstwerken over locaties strooit en de mensen schaamteloos een surplus aan belevingswaarde belooft, riskeert het verwijt de kunst aan het toerisme, de citymarketing of het spektakel op te offeren.

De makers van tentoonstellingen die zich over een hele stad of heel dorp uitspreiden, hebben het meeste last van legitimatiedwang. Dat is ook logisch: zij voelen het verwijt van de citymarketing het hardst. Van zodra men op een besloten terrein aan de slag kan gaan, bijvoorbeeld in een tuin of een park, hanteert men een heel andere legitimerende retoriek, die veel implicieter blijft. Het eerste dat ons bijvoorbeeld opvalt wanneer we de catalogi van Zoersel 2002 en Beelden Buiten/Fractals (Tielt) openslaan, is het extreme contrast tussen de volmaakte onschuld van de tentoonstellingslocaties en de wilde hallucinaties die ze bij de curatoren opwekken. Andrea Wiarda bezoekt de Tuin De Brabandere in Tielt: “De natuurlijke elementen in de tuin waren een tijdje met rust gelaten, binnen de nauwgedefinieerde grenzen van de tuin hadden levende systemen hun leven kunnen leiden. Natuurlijke vormen en structuren hadden zich ontwikkeld en waren met elkaar vergroeid als stonden ze midden in het ondoorgrondelijke regenwoud.” De tentoonstelling gaat vooral over de relatie tussen kunst en wetenschap. In de catalogus worden de kunstenaars die brainstormen en de tuin verkennen ten tonele gevoerd alsof er een excursie naar de Noordpool op het programma stond. In één klap is het volstrekt kindvriendelijke hofje De Brabandere in een ‘laboratorium’, een ‘experimentele ruimte’ veranderd. Bij Edith Doove, die duidelijk een tik van Deleuze heeft gehad, gaat het werkelijk alle kanten op. Het gemeentepark van Zoersel, dat nochtans uit een bouwpakket lijkt te zijn samengesteld, ontpopt zich voor haar ogen tot “één groot labyrint”, “één groot netwerk van elkaar zich kruisende en vertakkende paden met heel wat meer ingangen en uitgangen dan we (…) dachten”, ja zelfs tot een “wortelachtige structuur”, een “rizoom”. De kunst van het tentoonstellen op dergelijke locaties bestaat er dus niet in het spook van het spektakel te bezweren, maar om de – letterlijk – platgewandelde paden als het summum van onvoorspelbaarheid voor te stellen.

Tenslotte is er toch één curator die zich geen zorgen maakt. Christa Vyvey, geruggensteund door de v.z.w Phidias van ex-cultuurminister Luc Martens, heeft in Roeselare de tentoonstelling Ommegang-Circumflexion in elkaar gestoken, waarbij videowerken in plaatselijke kerken en kapellen worden gepresenteerd. Ommegang wordt op geen enkele wijze reflexief begeleid. In de catalogus is men zich van geen enkel ‘probleem’ bewust; men drukt er de toeristische uitleg over kerken en kapellen vrolijk af naast de toelichting bij de aanwezige video’s.

Curatoren en kunstenaars: samen sterk

Voor Ommegang in Roeselare zijn geen kunstenaars uitgenodigd. Er werden gewoon negen werken geselecteerd, en opgesteld in acht kapellen en kerken in het stadscentrum van Roeselare. In de Protestantse kerk van Roeselare bijvoorbeeld staat op de grond een videoscherm waarop Place (1996) van Liza May Post wordt geprojecteerd. Het beeld is volgens de wetten van middenklasse-interieurinrichting in de ruimte geïntegreerd. Het grijs van de vierkante vloertegels loopt mooi over in het grijs van de vierkante stoeptegels op het videobeeld. De kleuren die het beeld domineren, melkblauw, grijs en de lichtbruine huidkleur van de vrouw, zijn precies de kleuren die ook in het interieur terugkeren, respectievelijk in de vloer, de bekleding van de stoelen, en de lichtbruine houten armatuur van deze stoelen. Alles is hier assorti, een binnenhuisdecorateur had het niet beter kunnen bedenken. In Roeselare laten de videowerken ons steevast en passant kennismaken met het rijke patrimonium van de stad, en dat patrimonium voorziet de kunst op zijn beurt van een auratische injectie. Dit is het nulpunt van de in situ tentoonstelling, even eerlijk als schaamteloos, en een sinister hoogtepunt van het promotionele gebruik van kunst.

Hoe hebben we de stad Ieper en het stille Grimbergen ervaren tijdens ons bezoek aan Lost Past en Grimbergen 2002? Ons bezoek aan Ieper brengt ons in het Merghelynck Museum, de Kazematten, het Stedelijk Museum, het park aan de Predikherentoren-Vestingen, een privéwoning en het Kruitmagazijn, om te eindigen in het In Flanders Fields Museum in de Lakenhallen aan de Grote Markt. Op deze route bekijken we een twintigtal werken van vijftien kunstenaars, met een relatief hoge concentratie van werken in het Merghelynck Museum. Grimbergen 2002 vertrekt bij het Museum voor de Oudere Technieken (MOT) en de kasteelruïne aan de rand van het Prinsenbos. Het parcours passeert langs de abdijkerk – het beeld van Peter Rogiers staat naast de ingang – en eindigt bij de Tommenmolen (een locatie die onder het MOT ressorteert). De werken van negen deelnemers zijn over de wandelroute verspreid.

In een duistere krocht van de Ieperse Kazematten kijken we naar een video van Gregor Schneider, waarop de kunstenaar wild snuivend een tocht door een bouwvallig huis onderneemt. De ruimte versterkt de ongezelligheid van dit werk. Niet alleen in Roeselare worden dus auraversterkende middelen gebruikt, ook in deze Kazematten moet de plek ons in de sfeer brengen. In andere gevallen geeft de plek ons alvast een kleine hint. De vreemde machines van 

Atelier Van Lieshout staan bijvoorbeeld in het gras tegenover het Museum voor de Oudere Technieken. De keuze voor de plek bevat een pointe, die de bezoeker snel doorheeft, en dat maakt hem gelukkig: hij kan zijn wandeling verderzetten. Alleen al het gretige gebruik dat de jonge bewakers (die in het Ieperse Belfort maar ook aan de Kolenkaai in Brugge van de partij zijn) van de plek maken om bezoekers op weg te helpen, spreekt boekdelen. Hun refrein is al in gebruik sinds Chambres d’Amis, en vangt steeds aan met “de kunstenaar legt een relatie met…” of “hiermee verwijst de kunstenaar naar…”, gevolgd door een verhaal dat aan de plek vasthangt. In Grimbergen wordt deze functie ten dele overgenomen door de bordjes bij de werken.

Soms kun je die ‘link-met-de-plek’ nog negeren en beschouwen als een zoethoudertje voor kinderen, maar elders wordt het werk door de plaatsing in een knellend scenario geduwd. Een voorbeeld is de opstelling van het witte L’Espace Infini (2002) van Ann Veronica Janssens in het Ieperse In Flanders Fields Museum. In een museum dat over de oorlog gaat, moet dit werk ons doen nadenken over de onvoorstelbaarheid van de oorlog. De witte, holle en optisch bedrieglijke ruimte van Janssens, die goed zou functioneren in relatie tot de modernistische fascinatie voor het sublieme, wordt hier gereduceerd tot een moreel correcte boodschap. Het is ronduit verbazingwekkend hoe makkelijk kunstenaars daar in meegaan. Rineke Dijkstra heeft zelfs speciaal voor Lost Past een videowerk gemaakt waarin enkele Britse scholieren dagboeknotities en brieven van gesneuvelde familieleden lezen. We krijgen dat oorlogsleed in dezelfde creepy Kazematten geserveerd, een gênant spektakel. En toch: wanneer je de moeite neemt het themapark Ieper en de griezelige munitieopslagplaats weg te denken, is Letters en Diaries wellicht op een interessantere manier ‘gênant’. Het probleem is misschien dat binnen het kader van Lost Past alle aandacht gaat naar wat de tieners lezen: de emotionele boodschap. Zonder die achtergrond verschuift de focus naar de ongemakkelijke verhouding van de tieners tot hun lectuur, naar hun gêne tegenover een boodschap die enorm geladen is, maar hen toch volstrekt vreemd blijft.

Wat hebben we na deze wandelingen gezien? We zagen kunstwerken die we ook in gewone musea hadden kunnen zien, en die zelfs veel beter tot hun recht waren gekomen in diezelfde musea. En we hebben natuurlijk de stad gezien. Bijna alles wat je als toerist gezien moet hebben, als je Ieper en Grimbergen bezoekt, is de revue gepasseerd. Net als in Roeselare wordt naast de hedendaagse kunstliefhebber ook de doorsnee toerist in ons bevredigd. Slechts in één detail wijkt het parcours van het ‘reflexieve’ tentoonstellingstype af van dat van het ‘niet-reflexieve’. In ‘reflexieve’ stadstentoonstellingen is er altijd wel een kunstenaar die in een volkscafé of bij mensen thuis exposeert. Er staat altijd een ommetje langs een stuk ongekadreerd, echt en alledaags leven op het programma. In de ‘reflexieve’ parcourstentoonstellingen lijkt het afdwalen van de toeristische route een vast onderdeel van het programma geworden.

Dat de sfeer in Grimbergen toch verschilt van die in Ieper heeft, afgezien van de omgeving, met de inhoudelijke lading te maken die we op deze wandeling meekrijgen. Doordat Grimbergen 2002 geen thema heeft, en nog maar eens met veel bombarie voor de “onverzettelijke koppigheid” van krachtige individuen kiest, komt het bezoek neer op een rustige streekwandeling, gekruid met kunstwerken die zowel inhoudelijk als geografisch erg ver uit elkaar liggen. In Ieper is er wel sprake van een thema, namelijk de omgang met het slecht verwerkte verleden van dit getraumatiseerde stadje. Dit thema wordt niet in de eerste plaats door een artistieke inzet gedragen, het is vooral toegesneden op de locatie. Het lijkt zonder meer door de stad Ieper besteld. Doordat Ieper tijdens de hele wandeling aanwezig blijft, gaat de stad bovendien fungeren als letterlijk decor voor een therapeutische kuur. De stad wordt het themapark van de thematentoonstelling, en dat laat uiteraard ook de kunstwerken niet onberoerd.

In Brugge was men ambitieuzer. Men probeerde de kunst nadrukkelijk van het toeristische parcours te scheiden. In Octopus in situ bevinden de werken zich voor een groot deel op locaties aan de rand van de stad of buiten de toeristische zone: de haven, een volkswijk, de vervallen Veemarkt en een café. De curator is er blijkbaar van uitgegaan dat de hedendaagse kunst er in het stadscentrum echt niet meer bij kon. Vervolgens liet hij zeven kunstenaars reageren op vijf locaties die het culturele, maatschappelijke en economische geheugen van Brugge moeten symboliseren. Of die kunstenaars zo onder de indruk waren van de ‘gelaagdheid’ van deze plekken, is echter twijfelachtig. Monsieurs Delmotte bijvoorbeeld presenteert in het culturele Café De Republiek een video waarop een bokaal met een vis te zien is, en een hand die af en toe in die bokaal grijpt. Deze huiselijke video ‘past’ in de semi-huiselijke sfeer van het café, zoals een echte visbokaal in een interieur past. Wellicht is deze luchtige vorm van kunstintegratie hier ironisch bedoeld, alleen blijkt dat ook elders de integratie van de werken niet boven die ‘interieurvriendelijke’ aanpak uitstijgt. Het standaardcompliment voor een dergelijke manier van presenteren luidt dan ‘dat het daar wel mooi past’. De klankinstallatie van Ugo Rondinone ‘past mooi’ in de Blindekenskapel, want het is daar muisstil. De schilderijtjes van Robert Devriendt komen dan weer niets doen in die kapel, of in de inkomhal van het Concertgebouw, of in een garagebox op de binnenkoer van De Republiek. Bijna een derde van de werken in Brugge is van oudere datum. Ze zijn dus gewoon door de kunstenaars meegebracht en in ruimtes of op plekken geïnstalleerd die hooguit voor een esthetische acclimatisering zorgen. De belofte dat men door elk van de zeven kunstenaars op verschillende locaties te laten werken, iets zal duidelijk maken over “de verhoudingen in het oeuvre”, lijkt dus pure bluf. Het ‘specifieke’ karakter van de locaties lokt bij de kunstenaars helemaal geen ‘specifieke’ reacties uit. Het ‘specifieke’ van deze plekken berust immers alleen in de keuze van telkens een ander decor. Wat opvalt bij deze locaties, is het gemak waarmee men voor elk ‘geheugen’ van Brugge de juiste backdrop van de stadskaart heeft geplukt. Voor het maatschappelijke geheugen moeten we in een typische volkswijk zijn, voor het economische geheugen hebben we een kanaalzone of een typisch ruige, vervallen plek als de Veemarkt nodig. Het is de inzetbaarheid van deze ‘specifieke plekken’ als decor die frappeert. Terwijl de makers van Lost Past en Grimbergen 2002, ondanks alle retorische investeringen, gewoon de locatie in haar charme voor het voetlicht brengen, draait Vanbelleghems poging om het spook van het kunsttoerisme af te schudden uit op een louter stilistische operatie: de keuze voor een alternatieve stijl. In Octopus in situ is de specificiteit van de site volledig veresthetiseerd.

Wat tenslotte de stadsvlucht van Octopus in situ betreft, die komt niet alleen de tentoonstelling zelf maar ook de stad Brugge goed uit. Aangezien het stadscentrum al volledig onder het ordinaire toerisme bedolven ligt, kan de hedendaagse kunst in Brugge niets beter doen dan voluit mikken op de niche van het alternatieve, toch iets reflexievere toerisme. Octopus in situ verheft het ommetje langs het echte leven tot een echt concept. Ze kiest voor wat men in de marketing een authenticiteitsconcept noemt, en corrigeert daarmee het slechte imago van Brugge als een stad die volledig gecorrumpeerd zou zijn door platte toeristische exploitatie.

Van alle tentoonstellingen heeft er slechts één een thema dat een uitspraak impliceert over kunst, al is die uitspraak wel erg trendgevoelig, om niet te zeggen uitgemolken: Beelden Buiten/Fractals serveert nog maar eens een kabouterversie van het thema ‘kunst en wetenschap’. Grimbergen 2002 neemt expliciet afstand van elk “beknottend thema” (Lambrecht). Toch krijgen de kunstenaars in Grimbergen iets mee om over na te denken, namelijk een tekst van Italo Calvino (De weg naar San Giovanni uit 1962) die zich afspeelt tijdens een wandeling. In Zoersel zorgt de curator zelf wel voor de poëzie. Edith Doove begint haar catalogusinleiding – geserveerd met maar liefst zeven dt-fouten – met het oprakelen van persoonlijke herinneringen. Als curatoren niets meer te zeggen hebben, als alle thema’s zijn uitgeput, en als bovendien zelfs de plek geen uitdaging meer biedt – kortom als het tentoonstellen op locatie gespeend is van elke inzet – dan kunnen het ‘poëtisch alibi’ of de ‘persoonlijke ervaring’ nog voor een atmosferische fond zorgen. Zij zijn immers altijd particulier. Zij zorgen altijd voor een speciale sfeer. Waar de locatietentoonstelling op haar nulpunt is beland, zijn deze losse eindjes de laatste middelen des onderscheids.

Het kunstwerk en de plek: een typologie van relaties

We hebben videowerken zien opgesteld staan in een volkscafé, een munitieopslagplaats, een gereconstrueerd Kruitmagazijn en een boswachtershuisje. Ook van schilderijen mogen we ‘op locatie’ gaan genieten: er hangen er in een oude schuur (Zoersel), en er bengelen exuberante kleurcomposities voor de ramen van een binnenhof (Grimbergen). In het Octopuskrantje staat een foto waarop de schilder Robert Devriendt met een precieus artiestengebaar een werkje goedhangt. Hij heeft het dus echt wel zelf gedaan.

Een kleine helft van de werken in deze tentoonstellingen kan in eender welke tentoonstellingsruimte worden gepresenteerd – waarmee nog niet gezegd is dat de overige werken strikt ‘plaatsgebonden’ zouden zijn. Van sommige werken kan men enkel zeggen dat men ze niet binnen kan zetten. Ze moeten gewoon buiten staan. In sommige gevallen hebben ze inderdaad een bepaald ‘type’ plek nodig: de stapel rioolbuizen van Maria Roosen (Zoersel) moet inderdaad een parkweg kunnen blokkeren, en kan dus opgesteld worden in een beeldenpark. De plantentuin die Isabelle Cornaro in Tielt heeft aangelegd, een miniatuurlandschap van potplantjes onder lenzen, hoort inderdaad thuis in het groen en onder de bomen, anders gaat de idee om een lieflijk artificiële natuur in de echte natuur te installeren verloren. De drie boogvormige neons uit 1999 die Ugo Rondinone naar Brugge meenam, moeten natuurlijk hoog boven de stad uittorenen, zoals lichtreclames.

Andere werken kunnen buiten worden opgesteld, zonder dat dit evenwel hoeft. Jean-Michel Othoniel hangt zijn glazen Colliers bijvoorbeeld wel eens in de bomen, en dat heeft hij ook in Zoersel gedaan. Het beeld van Thomas Schütte kan ook wel buiten staan, maar op een grasperkje met uitzicht op een kasteelruïne (in Grimbergen) staat het nogal onnozel. Het punt is eigenlijk dat Schütte’s sculptuur, een liggend naakt met een schouder die als blikmetaal is ingedeukt, niet zozeer in openlucht thuishoort, maar wel goed zou functioneren binnen een klassiek beeldenpark, wat dus betekent: binnen de kunsthistorische context van een bepaalde traditie van klassiek-moderne figuratieve sculptuur.

Een aantal werken gebruikt de plek als materiaal. Job Koelewijn laat in Brugge een garagepoort open en dicht gaan; Joe Scanlan heeft een stuk vloer van de vervallen Veemarkt opgeschoond; in Grimbergen sluit Lili Dujourie een raamgat van de kasteelruïne af met een stuk roze marmer. Deze ingrepen doen niet zozeer een uitspraak over de conditie van de plek; ze ‘becommentariëren’ of ‘onderzoeken’ de plek niet. Ze zijn niet vanuit de relatie met de plek gedacht, maar gebruiken elementen op de plek om tot een artistiek beeld te komen, als stoffering, rekwisiet of plastisch element. Dujourie gebruikt de kasteelruïne als een decorstuk voor een evocatief poëtisch beeld. Koelewijn kan zijn ingreep overal herhalen waar zich een garagepoort bevindt. Ondanks hun letterlijk materiële band met de plek, passen deze werken niet in een ‘in situ’ praktijk. Bij de kunstenaars die ‘in situ’ ambities vertonen, is er dan nog een groep waarvoor we de notie ‘in situ’ niet te strikt mogen interpreteren. Maria Theresa Alves verricht in Zoersel experimenten met zaden. Natuurlijk moet zij daarvoor niet naar Zoersel komen, en kan ze met dit werk op eender welke plek terecht waar de omgeving niet platgebetonneerd is. Haar ‘in situ’ praktijk is een universeel toepasbare toolkit. Verder kunnen ook verschillende installaties in Tielt hun zogenaamde wetenschappelijk karakter demonstreren op elke plek waar de zon schijnt, de wind waait of iets wortel kan schieten. Slechts een handvol kunstenaars ontwikkelt een ‘in situ’ praktijk in de strenge zin van het woord, waarbij de kunstenaar een semantische operatie op een specifieke plek uitvoert. Dora Garcia laat in het In Flanders Fields Museum (het Ieperse oorlogsmuseum) de oorlogsmachine één minuut per dag stilvallen, zodat we eventjes kunnen nadenken over de exploitatie van de oorlog door het spektakel. Lara Almarcegui legt naast het Ieperse Kruitmagazijn een hoop ruwe constructiematerialen, precies de massa die nodig was voor de heropbouw van dat magazijn. Daarmee wil ze ons even doen nadenken over de zin of onzin van deze heropbouw. Het opvallende is dat de kritiek van deze kunstenaars altijd fungeert als een meditatief interludium, en dat ze toegesneden is op een heel aanwijsbare, lokale situatie. Het is toegepaste kritiek, anekdotische kritiek, kritiek ad hoc, als het ware besteld door de locatie, zoals het thema ‘de verwerking van het verleden’ besteld lijkt door de stad Ieper. De kritische noot slaat altijd op een toestand die ‘deze’ particuliere plek of ‘deze’ beslissing kenmerkt. Ze is moraliserend, en viseert nooit de gehele samenhang van de tentoonstellingspraktijk waarbinnen ze functioneert. Waar ze dat wel doet, blijft het altijd bij goedlachse ironie. In Brugge is de bevrager van dienst Messieurs Delmotte, die achter het glas van het Brugse Concertgebouw een buste posteerde met op de plaats van het aangezicht een sticker met een lachend sjabloongezichtje. Deze toespeling op het branden van kunst – ook dit is overigens niet echt een ‘in situ’ werk – wordt in het programmaboekje omschreven als “een stukje institutionele kritiek”. Een ‘stukje’ kritiek kan er nog wel bij, zolang dat het feest maar niet bederft. De modus van deze kritiek: ondeugend meedoen.

We hebben dus na lang wandelen een aantal werken gezien die op een volslagen oneconomische wijze verspreid zijn in de ruimte en de tijd. Af en toe kwamen we een werk tegen dat zich op een of andere wijze met een locatie verbond. Terwijl onze liefde voor de kunst al zwaar op de proef werd gesteld, moesten we er nog erg veel bijnemen: de ruis van stemmige kaders, cool ogende decors, gebouwen en monumenten die om onze aandacht solliciteren en cafégangers die ons trakteren op spottende opmerkingen. De kunstwerken hebben deze decors niet nodig. Wij van onze kant moeten niet in de stemming worden gebracht door een passend, rustig of ‘verantwoord’ kader. Kunstwerken moeten in de beste omstandigheden gepresenteerd en discursief omkaderd worden, zodat onze energie naar een inhoudelijke uiteenzetting met de werken kan gaan.

Daarmee is niet gezegd dat we nu allemaal moeten terugkeren naar het museum. Er waren immers, zoals gezegd, werken te zien die niet los te denken vielen van de locatie – naast de reeds genoemde werken van Dora Garcia en Lara Almarcegui in Ieper, is er bijvoorbeeld nog de ingreep van Jan de Cock, die in Grimbergen de bovenste verdieping van het Museum voor de Oudere Technieken onder handen nam. Men moet de mogelijkheid om op locatie te werken niet uitsluiten. De problemen beginnen echter van zodra dit ‘werken op locatie’ als een kader wordt aangeboden, van zodra men de ‘in situ’ praktijk promoveert tot een genre waar een passende tentoonstellingsformat bijhoort – de zogenaamde in situ tentoonstelling. Werken ‘in situ’ kan deel uitmaken van een artistieke praktijk. Het kan een artistieke strategie zijn, maar het is (in het goede geval) geen genre. Er bestaat geen specifiek ‘soort’ kunst dat om een specifiek ‘soort’ context vraagt. Wanneer men de ‘in situ’ tentoonstelling als format aanbiedt, lijkt men dit echter wel te veronderstellen. De ‘in situ’ tentoonstelling verheft het specifieke van de plek tot een a priori categorie. Ze installeert haast onvermijdelijk een oppositie tussen ‘neutrale musea’ en ‘specifieke’ plekken, tussen een kunst die zich terugtrekt in haar autonome sfeer en een kunst die zich zogenaamd voor de wereld openstelt. Het is echter al vaak genoeg gezegd dat het museum geen ‘thuis’ is voor de kunst, en dat de kunst die zich buiten het museum waagt dus ook niet ‘uithuizig’ kan zijn. Het museum is slechts een materialisering van de publieke conditie van kunst. Die conditie treft alle kunst. Alle kunst is dus ‘museaal’, en een lucide site specific praktijk verrekent dit.

Deze parcourstentoonstellingen pretenderen allicht niet voor honderd procent om ‘in situ’ te zijn. Ze beperken zich voor een groot deel tot het presenteren van werk op locatie, en nodigen daarnaast ook enkele kunstenaars uit die ‘in situ’ werken. Voor wat de eerste groep werken betreft, resulteert de presentatie gewoon in overlast, die de aandacht van een geconcentreerde omgang met het werk afleidt. Naarmate men de nadruk op het tweede legt, wordt de tentoonstelling algauw tot een in situ speeltuin voor genrekunstenaars die gespecialiseerd zijn in het reageren op locaties. Daarin weten curatoren en kunstenaars mekaar trouwens best te vinden. Dergelijke tentoonstellingen zijn immers al enige tijd een vaste afzetmarkt voor kunstenaars die, als een reizend gezelschap en vaak voorzien van een vaste in situ toolkit, op eender welke locatie hun ding komen doen. Ook zij promoveren de ‘in situ’ praktijk tot een hedendaags kunstgenre.

Omdat werken ‘in situ’ een mogelijke strategie kan zijn, is het goed dat organisaties die mogelijkheid incalculeren. Net zoals een openluchtmuseum ‘werken in de buitenruimte’ als een mogelijkheid kan aanbieden, maar niet tot een kader kan uitroepen – en dus ook binnenruimte nodig heeft – zo moet de infrastructuur voor hedendaagse kunst de voorwaarden inschrijven die een ‘in situ’ praktijk mogelijk maken. Pas wanneer het zogenaamd specifieke karakter van plekken niet tot een kader of een uitgangspunt wordt gepromoveerd, kan de vraag opkomen naar de mogelijkheid om ‘in situ’ te werken, wanneer men dat nodig vindt.

Ommegang-Circumflexion loopt nog tot 21 september in het centrum van Roeselare (051/20.85.09; www.phidias.be)