Vrouwenpalet
De geschiedenis, en daarmee ook de kunstgeschiedenis, wist Theodor Lessing al, is een interpretatiewetenschap. Niet het verleden vertelt een verhaal, want dat is enkel een verzameling materiaal, nee: geschiedschrijvers scheppen een kader en een narratieve vorm die vanuit een zeker belang ontstaat. Daar worden ook, bedoeld of onbedoeld, dingen weggelaten. De laatste jaren is er steeds meer aandacht voor het historisch materiaal, de historische ‘verhalen’ die in de bestaande schema’s zijn weggelaten. Bijvoorbeeld de rol van vrouwen in de (kunst)geschiedenis, wat parallel loopt met de bewustwording van genderongelijkheden in het heden, bijvoorbeeld in het aankoop- en tentoonstellingsbeleid van musea, of in inkomensverschillen van kunstenaars.
Zo is ook het idee voor de tentoonstelling Vrouwenpalet. Haar kunst, haar verhaal (1900-1950) ontstaan. In 2019 realiseerden de twee directrices van Museum Dr8888 in Drachten en De Wieger in Deurne zich samen met de Drachtse conservator Annemieke Keizer-Sloff dat zij in een eerdere tentoonstelling, getiteld Palet van het Interbellum (2013), slechts drie vrouwelijke kunstenaars hadden opgenomen. Weliswaar was deze tentoonstelling gebaseerd op Paul Citroens boek Palet. Een boek gewijd aan de hedendaagse Nederlandse schilderkunst uit 1931, maar de twee musea wilden deze ‘omissie’ toch rechttrekken. Vrouwenpalet toont goeddeels vergeten Nederlandse vrouwelijke schilders en beeldhouwers wier werk tussen 1900 en 1950 aansloot bij moderne kunststromingen. Het is een wat arbitraire chronologische afbakening, die echter wel het inzicht biedt dat de sociale of kunstkritische acceptatie van vrouwelijke beroepskunstenaars na de Tweede Wereldoorlog niet direct verbeterde. En op deze manier krijgt ook de naoorlogse abstractie een plek, met het abstract expressionistische schilderwerk van de relatief onbekende Frieda Hunziker en de bekendere ‘experimentele’ abstracte beelden van de aan CoBrA gelieerde, maar nooit officieel in de groep opgenomen Lotti van der Gaag. Zij maken deel uit van in totaal vierentwintig vrouwelijke kunstenaars, aan wie in een goede catalogus drie essays en vierentwintig nieuwe biografische lemma’s worden gewijd. De tentoonstelling toont van elke kunstenaar vijf à tien werken en is evenredig verdeeld over de twee musea. Omdat de musea niet in elkaars buurt liggen, wisselen de twee selecties halverwege de tentoonstelling van plek.
Slechts een handvol van de vierentwintig exposanten zal bekend zijn bij de bezoeker, zoals Charley Toorop, Jacoba van Heemskerck en Lotti van der Gaag, al hebben recent ook bijvoorbeeld Ploeg-kunstenaar Alida Pott en Nola Hatterman grotere bekendheid gekregen. Wie vaker in kleinere Nederlandse musea komt, kent dan wellicht ook werk van schilders Lou Loeber en Else Berg of van beeldhouwer Charlotte van Pallandt, dus er blijven nog zestien oeuvres, levens en netwerken te ontdekken.
Het getoonde werk is in veel gevallen bijeengesprokkeld uit privéverzamelingen en museumcollecties waarin, het hoeft haast niet gezegd, slechts een uiterst klein percentage werk van vrouwelijke kunstenaars is opgenomen, zeker wat betreft de eerste helft van de twintigste eeuw. Dat draagt natuurlijk ook weer bij tot de onbekendheid ervan. Dit geldt in bijna alle gevallen voor ‘naaldwerk’, een volgens de poortwachters van het modernisme ondergeschikt en ‘vrouwelijk’ medium waarin een aantal van de getoonde kunstenaars een – vaak – verloren deel van hun oeuvre uitvoerden. Hoe betreurenswaardig dat is, bewijzen twee bewaard gebleven, magistrale kleine overgeleverde abstracte borduurwerken van Adya van Rees-Dutilh, helaas niet te zien in de tentoonstelling. Van Rees-Dutilh werkte samen met haar partner Otto van Rees en Hans Arp in Zurich om in 1915 de eerste dadatentoonstelling te realiseren. Van haar zijn een collage, twee tekeningen en drie schilderijen te zien.
Van Rees-Dutilh exposeerde in de eerste drie decennia van de twintigste eeuw op allerlei internationale avant-gardetentoonstellingen en was een van de eerste leden van de Parijse abstracte kunstenaarsgroep Cercle et carré. Net als veel andere kunstenaars in de tentoonstelling voelde zij zich meer thuis in Parijs dan in het Nederlandse kunstenaarsklimaat, waar de combinatie vrouw en kunstenaarschap, en dan nog modern, doorgaans slecht werd ontvangen. Jacoba van Heemskerck, eveneens in Parijs tot wasdom gekomen, exposeerde regelmatig in de Berlijnse galerie van Herwarth Walden en bouwde in kringen van Der Sturm en daarbuiten een enorme reputatie op. Zo niet in Nederland, waar haar werk, dat ‘de meest absolute afwezigheid van elk spoor van talent’ zou vertonen, werd weggezet als ‘Duitsch’.
De catalogus en tentoonstellingsteksten lezen af en toe als een treurmars van de conservatieve en seksistische Nederlandse kunstkritiek in de eerste helft van de twintigste eeuw, waarin uitspraken als ‘kunst is een mannelijke aangelegenheid’ (1927) of ‘drie vrouwen exposeerden mee met de schilders’ (De Groene Amsterdammer, 1937) de regel waren. Werk van vrouwen werd door critici eerder gemeten langs de lat van een vermeende ‘vrouwelijke aard’ (gevoelig, sensitief, spontaan, instinctief, aards, moederlijk…) dan aan de hand van vigerende artistieke criteria. Zo werd er bijvoorbeeld gesteld – onder anderen door Piet Mondriaan – dat vrouwen door hun verbondenheid aan realistische, aardse materie niet in staat zouden zijn tot abstractie.
Dit hardnekkige binaire denkkader, waarbinnen de notie van een ‘mannelijk’ genie centraal stond, is de hoofdreden voor de vergeethoek waarin de meeste kunstenaars op Vrouwenpalet terechtkwamen, met uitzondering van de ‘krachtige’ Charley Toorop. Hun werk noch hun archieven zijn systematisch geconserveerd, getoond of besproken. Sommige van de getoonde kunstenaars, die zich terugtrokken uit de openbaarheid, raakten zelfs al tijdens hun leven in de vergetelheid. Een fascinerende serie abstracte pastels van Elisabeth Stoffers uit 1915-1918 werd pas na haar dood ontdekt. Het is onduidelijk hoe de academisch getrainde Stoffers tot de unieke vormtaal kwam, met vloeiende lijnen en een mix van organische en geometrische vormen, een beeldtaal die in de verte verwant lijkt aan het werk van die andere ‘outsider’, Hilma af Klint.
De samenstellers verdienen alle lof voor het bij elkaar brengen van zoveel onbekend of nauwelijks bekend werk, maar de opzet van de tentoonstelling heeft ook een keerzijde: de kleine selectie van vijf à tien getoonde werken per kunstenaar biedt weliswaar een eerste introductie, maar toch geen diepgaande kennismaking met een oeuvre. Bovendien is het door de biografische opzet en de vele stijlen en stromingen die zijn vertegenwoordigd lastig om elk werk in een bredere kunsthistorische context te plaatsen. Zo had ik, om maar iets te noemen, graag willen weten of een verrassend glimmende bronzen vrouwentorso van Charlotte van Pallandt uit de jaren twintig enige relatie heeft tot het werk van de dadakunstenaars dat zij in Parijs heeft kunnen zien. Wat ook niet bijdraagt aan vergelijkend kijken is de zaalindeling in De Wieger: in het huismuseum hangen de werken wat krap op elkaar, verdeeld over kleine kamers.
De wisselende kwaliteit van de werken roept de bekende vraag op: waarom waren er zo weinig ‘grote’ vrouwelijke kunstenaars? Sommige van de getoonde kunstenaars hebben betere kansen gehad om hun oeuvre te ontwikkelen dan andere, mede door de rigide denkkaders en het kunstkritische ‘poortwachtersysteem’ destijds. Zo zijn bijvoorbeeld de satirische aquarellen en pastels van Rebecca van Gelder uitstekend, terwijl haar scènes in olieverf minder goed over het voetlicht komen. En wat te denken van de societykunstenaar Karin van Leyden, een goed verdienend portrettist uit de Californische kring van Dalì, van wie zij enkele surrealistische beeldelementen overnam? Was zij ook die kant opgegaan als ze haar geld had kunnen verdienen met andersoortig werk? Het is helaas onmogelijk om te bepalen of andere omstandigheden ander werk hadden opgeleverd. Van sommige vergeten kunstenaars is weinig werk te vinden, want amper geconserveerd of niet te lokaliseren. Ook de algemene heroplevende aandacht voor vrouwelijke kunstenaars speelde de tentoonstelling parten: musea willen nu zelf hun schaarse vrouwelijke erfgoed tonen in plaats van het in bruikleen te geven.
Als correctie van en aanvulling op de kunstgeschiedschrijving levert de tentoonstelling een belangrijke bijdrage, en toont dat er nog veel te doen is. Al dit ‘nieuwe’ materiaal draagt bij aan een complexer beeld van de moderne kunstgeschiedenis – én aan het schrijven van nieuwe narratieven.
• Vrouwenpalet. Haar kunst, haar verhaal (1900-1950), tot 20 november 2022 in Museum Dr8888, Museumplein 2, Drachten en De Wieger, Oude Liesselseweg 29, Deurne.
