Wegen van vrijheid
Luc Deleu's T.O.P. Office
Luc Deleu gaat door met zijn ‘werkzaamheden’, en hij doet dat met verve. Heel Antwerpen heeft hij even, voor een moment, systematisch ingepalmd. In het MUHKA neemt de ‘grande finale’ presentatie van zijn De Onaangepaste Stad (D.O.S.) onder de titel Values het hele gelijkvloers van het museum in beslag. Ze wordt aangevuld met vier voorstellen voor het indikken van de Antwerpse haven. In het Middelheim Openluchtmuseum heeft hij zijn container-sculptuur Orbino heropgericht, en voor de uitbreiding van het museum heeft hij nieuwe wegen ontworpen. In de bibliotheek van de stadscampus van de Universiteit Antwerpen wordt zijn Mobile Medium University Revisited (Floating U.I.A.) getoond. In het Centraal Station hangen zijn voorstellen voor de aanleg van het HST-station. Het Scheepvaartmuseum herbergt zijn ontwerp voor een draaibrug over de Schelde ter hoogte van het Scheepvaartmuseum, Antwerp. Your Next Cruise Stop (Y.N.C.S.). Dat Deleu op deze institutionele plekken tentoonstelt, over de hele stad verspreid, tegelijkertijd en met werken die zijn hele loopbaan omvatten, zegt iets over zijn instelling: hij wil niet zozeer tentoonstellen, hij wil iets aan de orde stellen. Hij wil het over de stad hebben en over de manier waarop wij ermee omgaan. [1]
Orbanisme
Sinds hij op 20 februari 1970, onmiddellijk na zijn afstuderen als architect, in (nota bene) Galerie Vacuum Antwerpen met een viertalige proclamatie afscheid had genomen van “de architectuur in het vacuum voor nieuwe dimensies” en enkele jaren later plechtig op verschillende plaatsen De laatste steen van België had gelegd [2], is Deleu ons blijven bestoken met voorstellen, adviezen en projecten voor een zinniger organisatie van de wereld. Steeds opnieuw laat hij zich door actuele gegevens inspireren, van de Belgische verkavelingsmethoden tot de internationale containertrafiek, van volkstuintjes tot hoogspanningsmasten, van cruiseterminals tot HST-stations, van recyclage tot nieuwbouw, van wetgevingen tot groentebakken. Onvermoede perspectieven opent hij. Alle grenzen veegt hij uit. Woestijnen wil hij vruchtbaar maken met mestoverschotten en de nucleaire afval van de aarde met raketten naar de zon schieten. Met zijn voorstel voor stadsboerderijen was hij Joep van Lieshout een paar decennia voor. De opsomming alleen al van die fantastische ideeën, die meestal ook in concrete beelden worden neergelegd, klinkt als een dadaïstisch poëem. [3]
Het merkwaardigste is echter niet die onuitputtelijke en vrijpostige verbeelding, maar haar rigoureuze, realistische én systematische betrokkenheid op onze actuele werkelijkheid en haar uitgesproken ethisch engagement. Niet voor niets draagt de tentoonstelling de titel Values. Ook al zal er wel een flinke dosis ambiguïteit in die titel schuilen, het gaat Deleu niet om vrijbuiterij, maar om wat hij als fundamentele waarden aanziet. Als zijn attitude in de jaren zeventig van de vorige eeuw nog in verband gebracht kon worden met de modes van die tijd [4], dan blijkt vandaag dat ze in feite alle trends wist te overstijgen en geworteld is in een, blijkbaar onverwoestbare, diepe overtuiging die zich onder alle schommelingen aan de oppervlakte doorzet.
Het afscheid van de architectuur van Luc Deleu was een even instinctief als gemeend vaarwel aan alle kunstmatigheid, zelfgenoegzaamheid en hypocrisie om kunst opnieuw te kunnen inzetten voor de reële problemen die de wereld van vandaag stelt. Deleu is een radicale realist. Hij droomt niet van een andere, ideale wereld, maar durft wel te denken aan een betere wereld die de middelen, waarover onze actuele wereld toch al beschikt, op een verstandiger, geestiger en meer democratische wijze inzet. Nuchter kiest hij de geëigende methoden om zijn denkbeelden aan de man te brengen. Daardoor krijgt dit uiteenlopende oeuvre een hechte samenhang.
Of het om architectuur of om kunst gaat is irrelevant. Hij is, zoals hij het zelf ooit uitdrukte, kunstenaar omdat hij architect is. Het komt op die denkbeelden aan die ons vermeend realisme in zijn hemd kunnen zetten en andere perspectieven openen. Vreemd is het dus niet dat Deleus werk in musea en galerieën en in kunstpublicaties te zien is. Die bieden, meer dan gespecialiseerde architectuurinstituten, de vrije ruimte om zijn inzichten uit te dragen. Tentoonstellingen vormen een wezenlijk deel van zijn werk. Het gaat bij hem trouwens niet om een toevallige opeenvolging van tentoonstellingen, maar om een coherente serie die de continuïteit van het oeuvre en de evolutie ervan in het licht stelt en archiveert. Eigenlijk zijn het antitentoonstellingen, die geen resultaten laten zien, die de bezoeker niet willen verleiden of inpakken, maar die appelleren aan zijn begrip.
Ter gelegenheid van zijn eerste overzichtstentoonstelling in het I.C.C., het Internationaal Cultureel Centrum op de Meir in Antwerpen, in 1980, publiceert Deleu zijn “Orbanistisch Manifest” over de “Vrije ruimte”. [5] Als echo van het “Futuristisch Manifest”, waarmee het trekken gemeen heeft, laat het vooral de positieve ingesteldheid zien. In een voetnoot vertaalt hij “orbanisme” als “wereldbouwkunde”. Het manifest begint met cijfers over de groei van de wereldbevolking en dus ook de vermindering van de beschikbare grond per aardbewoner. “Ik beschouw het als de taak van de architect mee te werken aan de vorming van een toekomstbeeld voor de aarde, waarin ieder in elke willekeurige vorm kan leven,” schrijft hij. De epiloog van de catalogus Vrije ruimte luidt – schrik niet – “Lang leve de kernkoppen”.
In het woord vooraf geeft hij een samenvatting van de stappen die aan zijn manifest voorafgaan: “Aldus waren tussen 1970 en 1980 mijn werkzaamheden toegespitst, enerzijds op het ontwerpen van een wereldbeeld waarin de druk op de grond sterk verminderd werd door een rationeel en intensief grondgebruik (vooral in stedelijke agglomeraties) en door de begrippen ‘mobiel’, ‘transport’ en ‘wonen’ te combineren, zowel te land als te water, wat vooral uitmondde in een 75-tal voorstellen en een achttal adviezen. Anderzijds onderzocht ik binnen dit wereldbeeld de nieuwe inhoudelijkheid van het beroep van de stedenbouwkundige architect, die niet noodzakelijk moet bouwen.” Daarna somt hij jaar per jaar, te beginnen met 1972, het jaar van de mobiele universiteit in Antwerpen, zijn “voorstellen en adviezen (voorstellen zijn maar voorstellen)” op.
In 1970 had Deleu het T.O.P. (Turning on Planning) Office opgericht. Het Engels was toen nog niet in de mode, evenmin als het gebruik van afkortingen. In de O van T.O.P. verschijnt de globe op haar kop. Buckminster Fuller met zijn ‘ruimteschip aarde’ sprak hem erg aan, evenals diens technologische inventiviteit en dynamisch uitvindersgenie. [6] De SF-verbeeldingen van Jules Verne vormen een geschikte achtergrond. Zelfs een nieuwe tijdrekening wordt ingevoerd. Deleu beweegt zich voortaan in de “momentele tijden”, waarin de esthetische prioriteiten en stijlfiguren van de “niet-momentele tijden” niet meer gelden. De momentele tijden worden losgehaakt van de geschiedenis.
In de Vrije ruimte berekent Deleu dat op 1.000.000 passagierschepen (40.000 ton) heel de wereldbevolking zou kunnen gelogeerd worden en op 2.000.000 schepen van dezelfde tonnage zelfs vrij comfortabel zou kunnen wonen. “De ganse Belgische bevolking zou perfect op 5.000 passagiersschepen (40.000 ton) mobiel kunnen wonen.” Over het orbanisme en de plaats van de architect-orbanist schrijft hij het volgende:
“De functie van de stedenbouwkundige architect (orbanist) is in de ‘momentele tijden’ zelfs van een gans andere orde geworden. Zoals de (picturale) functie van het schilderij (in de westerse schilderkunst) na de uitvinding van de fotografie totaal veranderde, zo ook is de inhoudelijke betekenis van stedenbouw en architectuur (orbanisme) gewijzigd. De ‘informatie’ (vermindering van onzekerheid) is nu een belangrijk werkterrein van de ‘momentele’ orbanist; hij is een medium, een trendsetter en/of stadsnar, enz… Hij ontwerpt, publiceert, treedt op, exposeert, realiseert of speelt, enzovoort. De ‘vrije ruimte’ is nu zijn ideaal. In plaats van infrastructuren, die de aardruimte specificeren en eendimensionaler maken, gebruikt de orbanist nu ultrastructuren, die de aardruimte verruimen zonder de diverse mogelijkheden te verminderen.
De orbanist is nu vooral een theoreticus, die in zeldzame gevallen zijn visionaire inrichtingsmodellen van ruimtes op de planeet aarde realiseert.
Alhoewel dynamisch en evoluerend, is de planeet aarde, waar het orbanisme zichzelf realiseert, beïnvloed door acties van alle individuen, in de ‘momentele tijden’ steeds af.”
Zoals John Habraken in De dragers en de mensen. Het einde van de massawoningbouw [7] is ook Luc Deleu op zoek naar collectieve megastructuren (ultrastructuren) die de vrijheid van het individu niet alleen kunnen garanderen, maar ook intensifiëren. Voor beiden was de befaamde tekening van Le Corbusier voor Algiers een icoon, maar ze gaven er wel andere betekenissen aan. In volle modernisme schetste Le Corbusier op de verschillende dekken van een megastructuur, die ook autosnelweg is, woningen in alle mogelijke stijlen, Turkse naast modernistische. De Onaangepaste Stad kan men als een uitgewerkte parafrase ervan beschouwen. In tegenstelling tot Habraken, die er alleen een model voor massawoningbouw in zag, interpreteert Deleu die icoon als een metafoor voor een globale ordening van de menselijke samenleving en bovenal voor een nieuwe cultuur, die dichter staat bij het “Nieuwe Babylon” van Constant of de profetieën van het futurisme dan bij de restauratieve voorstellen van Habraken.
Altijd is Deleu Le Corbusier als een belangrijke denker blijven verdedigen. In zijn boek Urbi et Orbi illustreert hij zijn onaangepaste stad met foto’s van het dagelijkse leven in Chandigarh, het meesterwerk van Le Corbusier waarvan hij, tegen de gangbare opinie in, de urbanistische réussite ophemelt. Voor zijn prijsvraagontwerp voor de Hollainkazerne in Gent stelt hij een bewerking van Le Corbusiers Unité d’habitation voor, in liggende toestand. En zijn voorkeur voor boten en oceanen zal waarschijnlijk ook niet vreemd zijn aan die van Le Corbusier. Zonder de enge moralistische ondertoon ervan te onderschrijven, herformuleert Deleu het modernistische credo en sluit zo naadloos aan op de actuele herontdekking ervan. Hij kent zijn klassiekers. [8]
Ethiek
In het Orbanistisch Manifest vloeien de schijnbaar uiteenlopende en onsamenhangende activiteiten van Deleu samen en krijgen ze hun betekenisvolle theoretische kader, zoals dat later met De Onaangepaste Stad het geval zal zijn. Ook de aard van die activiteiten wordt erin duidelijk gemaakt. Het gaat niet om een abstract theoretisch betoog, maar om het blootleggen van een ongebonden geesteshouding, aan de hand van concrete experimenten en reacties. Deleu staat geen utopisch streefdoel voor ogen. Hij wordt wakker in een wereld die zich als rationeel voordoet, maar knettergek blijkt te zijn en hij gelooft zijn ogen niet.
Hij ontdekt dat het fundamenteel gaat om de tegenstelling tussen twee basisgegevens ‘mens’ en ‘aarde’, die zich, in een steeds wisselende verhouding tussen orde en chaos, in evenwicht moeten houden. “De conclusie lag voor de hand,” noteert Deleu, “meer chaos is meer individuele vrijheid en in die chaos is een hogere orde te herkennen.” Er moet een orde zijn om de chaos te laten bestaan. In de realisatie van denkmodellen waarin die mogelijkheid wordt gegarandeerd, ligt de ethische opgave van de architect. “Voldoen aan deze ethische opdracht van de architect is een uitdaging maar tevens een zeer grote inspiratiebron voor elke architect.” Het verantwoordelijkheidsbesef sluit bij Deleu de lol niet uit. De lol is vaak het beste middel om ideeën en gewoonten los te wrikken. Met zijn omkeringen wil hij ook de achterkant van het gelijk laten zien.
In het kader van de Antwerpse tentoonstellingscyclus is in het Centraal Station van Antwerpen, waar ijverig aan het nieuwe HST-station wordt gebouwd, zijn alternatief voorstel opgehangen, een toepassing van de ideeën die hij voor het eerst had uitgewerkt voor de HST in Brussel. Het is significant voor de positie van Deleu dat hij zijn afgewezen project tentoonstelt in de site zelf die het negeert. Hij blijft erin geloven. En terecht. Want het gaat hier niet zozeer om een concreet alternatief, als om een andere denkwijze.
Deleu stelt zich de vraag waarom men de HST niet in de lucht installeert in plaats van onder de grond, wat volgens zijn zienswijze veel eenvoudiger en sneller zou zijn, een meervoudig gebruik van bestaande infrastructuren zou toelaten, maar bovenal meer leven in de stad zou brengen en de schoonheid van de constructie zou demonstreren. Het zwevende spoor steunt op torens die ook voor andere doeleinden gebruikt kunnen worden. Het station biedt een belvédère die een andere, supplementaire beleving van de stad mogelijk maakt. Over de ongemakken, van lawaai en stank bijvoorbeeld, maakt Deleu zich geen zorgen. Er moeten keuzen gemaakt worden. Ideeën die hij ontleent aan stedenbouwers à la Yona Friedman [9] of Constant, geeft hij zijn eigen kleur. Hij ontdoet ze van alle utopische of idealistische bijgedachten.
Op een andere locatie, de bibliotheek van de stadscampus van de Universiteit Antwerpen in de Prinsstraat, wordt de maquette van de Mobile Medium University Revisited. Floating U.I.A. (1972/1989) tentoongesteld. Tentoongesteld is veel gezegd. In tegenstelling tot de prominente plaats van het project in het station, staat deze maquette heel discreet in de hoek, en bovendien zijn de twee bijeenhorende delen van elkaar losgekoppeld. In dit project, dat aanvankelijk werd ingediend voor de prijsvraag voor de vestiging van de nieuwe Universitaire Instelling Antwerpen, komt in een summiere samenballing de aanpak van Deleu het compleetst tot leven. Jammer dat men de kaart van de aarde en de natuurlijke en kunstmatige satellieten die eromheen draaien losgemaakt heeft van de maquette met de drie vliegdekschepen. Die kaart, die verwijst naar de cartografie, vooral de maritieme cartografie die Deleu zo aanspreekt, is een perfecte illustratie van het samengaan van orde en chaos. In de transparante koffer bevinden zich drie identieke, maar verschillend gekleurde vliegdekschepen in slagorde, waarop de universiteit gevestigd wordt.
Die vliegdekschepen zijn eerst en vooral een vorm van zinnige recyclage, een stokpaardje van Deleu. De dure, maar overbodig geworden oorlogsschepen, die het militaire apparaat zich blijkbaar zorgeloos kan permitteren, worden ingezet voor de vreedzame en armlastige universiteit. Die is niet meer aan één plek gebonden, maar bevaart de wereldzeeën (iets wat Deleus favoriete bezigheid is), zodat zowel studenten als professoren niet alleen de wereld leren kennen, maar ook leren beseffen dat ze een opdracht voor die wereld hebben. Deleu berekende dat vanaf zijn universitaire schepen elk punt op de aarde in 24 uur bereikbaar is. Het lijkt allemaal zo vanzelfsprekend. Een schip is prachtige architectuur, verlost van haar zwaarte en haar plaatsgebondenheid, verlost ook van de druk van representativiteit.
Schaal en Perspectief, de titel waarmee Deleu een verdere fase in zijn ontwikkeling naar De Onaangepaste Stad aangeeft, begint rond 1980. De interesse voor vormbeginselen, voor de orde in de chaos waar die titel op slaat, is van bij het begin van zijn loopbaan onderhuids aanwezig. Die Lehrlinge zu Sais, de onvoltooide roman van Novalis, begint met een passage die de belangstelling van Deleu kan illustreren. Novalis schrijft: “De mensen volgen verschillende wegen. Wie hen volgt en vergelijkt, zal wonderlijke figuren zien ontstaan; figuren die lijken te behoren tot dit grote cijferschrift dat men overal ontwaart: op vleugels, op eierschalen, in wolken, in de sneeuw […] In die figuren vermoedt men de sleutel van deze bijzondere schriftuur en van haar grammatica; maar dit vermoeden wil zich niet vastzetten in een vorm en lijkt geen hogere sleutel te willen worden.” Die romantische intuïtie geeft Deleu in Schaal en Perspectief een realistische versie. Zijn werk met vervallen gebouwen en met wat hij “neo-natuurlijke ruimten” heeft genoemd, met hun wonderbaarlijk “cijferschrift” dat nooit helemaal te ontcijferen valt, is er, althans gedeeltelijk, door te verklaren.
Toevallige ontdekkingen in de natuur inspireren hem evengoed als Novalis. In de catalogus die werd uitgegeven bij zijn tentoonstelling Postfuturismus? in de Singel in 1987, heeft hij er enkele geïllustreerd. In 1980 bijvoorbeeld ontdekt hij in de Mariposa Grove in Californië een reusachtige neergevelde sequoiaboom en noemt hem The Fallen Monarch. In Egypte ziet hij een onafgewerkte obelisk die nog in zijn groeve ligt. Die ontdekkingen zullen het begin vormen van zijn architectonisch onderzoek naar schaal en perspectief. Identieke objecten krijgen een andere betekenis wanneer ze zich in een staande of liggende toestand bevinden. De schaal van de omgeving of de richting waarin ze zich bewegen is doorslaggevend voor hun perceptie. [10]
Het zal voor Deleu een obsessie worden, dit spel van identiteit en onderscheid in een geometrie van de beleving. Haast eindeloos zijn de onderzoekingen die hij er in de jaren tachtig voor verzint. In 1982 legt hij in de toenmalige Montevideoruimte in de Antwerpse haven een enorme bouwkraan, met alle sporen van het gebruik er nog op, plat tegen de grond, diagonaal in de ruimte. Het was een fantastisch schouwspel. In 1985 installeert hij tijdens de tentoonstelling Investigations, in de onafgewerkte ondergrondse parkeergarage van de Place Saint-Lambert in Luik, twee liggende brandende lichtmasten. In 1986 geeft hij een demonstratie van schaal en perspectief op het Gentse Sint-Pietersplein, in het kader van de tentoonstelling Initiatief ‘86. Twee hoogspanningspylonen worden in tegengestelde richting op hun zij gelegd, twee verbazingwekkende speeltuigen in filigraanwerk op de schaal van het enorme stadsplein. Het opmerkelijke in een groepstentoonstelling als Investigations was dat andere ‘kunstwerken’, in de nabijheid van het werk van Deleu, zo worden uitgedaagd dat ze zich tegen hun artificiële apartheid moeten gaan verdedigen.
In 1987 laat hij met alpinistenkoorden de gulden snede zien die de gevel beheerst van de villa Schwob van Le Corbusier in diens geboortestad Chaux-de-Fonds. Dat alles mondt uit in het grootse prijsvraagproject voor Barcelona Housing (&) the City (Scale & Perspective) van 1989, twee identieke gebouwen, het een staand, het andere liggend, die samen een poort vormen over de Diagonal.
Na de installatie met de bouwkraan in de Montevideoruimte gooit Deleu er in 1984 een aantal containers op een hoop, Containers in bulk, en ontdekt hij de spectaculaire mogelijkheden van dit nieuwe medium, een gebruiksvoorwerp dat tegelijk mobiel is, een eigen binnenruimte heeft, en totnogtoe aan elke poging tot styling is weten te ontkomen. In alle omstandigheden bewaart het zijn brutale zelfstandigheid. Het is een uitstekende metafoor voor een ordelijke structuur in een chaotische omgeving die voor van alles ingezet kan worden en met van alles gevuld kan worden. Men kan er in wonen. Men kan er zelfs televisie in maken. [11] Met zijn robuuste, simplistische vorm, in een straffe maatvoering, en zijn daarenboven meestal opvallende kleur, vormt hij vanzelf al een landmark in het landschap. Zoals hij destijds met legoblokken aan de slag ging, zo pakt Deleu nu de containers aan. De containers hebben met legoblokken gemeen dat ze slechts voorlopige constructies uitmaken en telkens opnieuw in andere combinaties aangewend kunnen worden.
Met die containers doet hij de vreemdste dingen. Hij bouwt er zelfs een monumentaal Vogelnestje mee. Eerder had hij zo’n vogelnestje tentoongesteld, maar dan in een naturalistische trant. Met zijn Containers in bulk demonstreerde hij het toevallige karakter én de superieure orde ervan. De containers lagen plat, stonden rechtop, maar helden ook schuin tegen elkaar en over elkaar heen. De Containers in bulk prefigureerden verschillende constellaties die Deleu in latere constructies zou uitwerken, zoals de Orbino uit 2002 die thans in de tentoonstellingenreeks opgenomen is in het Middelheimpark: vijf helrode containers, twee als dragers en drie exemplaren die, in een niet alleen gewaagde maar ook uitdagende uitkraging, een zwevende belvédère vormen. Uitzonderlijk is Orbino immers toegankelijk én permanent.
In Middelheim staat Orbino aan het einde van een lange rechte weg die vertrekt van de nieuwe toegang van het beeldenpark en doodloopt op de containersculptuur. Deleu heeft het ontwerp voor die weg gemaakt. Hij wordt gekruist door een andere weg in perfecte cirkelvorm, die de band maakt tussen het oude en het nieuwe gedeelte van het park. De geometrie is hier opvallend. Ze is het antwoord op de angst voor de gratuite, zogenaamd schone vorm, die uit het hele werk van Deleu spreekt. Orbino roept ook de herinnering op aan de indrukwekkende tentoonstelling in de zomer van 2003 op een andere uitbreiding van Middelheim, waarin deze figuur tussen vier andere, in geometrische verhouding tot elkaar geplaatste containersculpturen stond. Verschillende formaten van containers, verschillende figuren, de ene al gewaagder dan de andere, verschillende kleuren vormden de accenten van een diagonaal patroon in de orthogonale aanleg van het park.
Op tientallen plaatsen, overal in Europa, richtte Deleu zijn voorlopige containermonumenten op. Hij parafraseerde en transformeerde daarin uitgesproken typologieën uit de architectuurgeschiedenis. Een van de eerste en meest bekende is de Grote triomfboog die hij in 1983 in de haven van Neuchâtel oprichtte, drie lange containers, met het merk van de firma nog zichtbaar, twee staande, een liggend. Liggend is niet het juiste woord. Die liggende container zweeft als het ware in de lucht en raakt de staande draagcontainers amper. Dat levert een vreselijk onstabiele en ongemakkelijke figuur op, die nauwelijks nog een figuur te noemen is. Het is een configuratie die het ontstaan zelf van een figuur afwijst. En daar blijkt het Deleu om te gaan. Tientallen associaties komen op, maar geen enkele haalt de bovenhand. Zo sterk het beeld zich affirmeert, zo onmiddellijk zweert het ook zichzelf af. Het is een van de weinige echte monumenten die in onze tijd werden opgericht, even serieus als ironisch. Er kwamen ook triomfbogen in Basel, Barcelona, Tielt. Schrijnend wordt het zelfs in 1996 als een triomfboog wordt opgericht op een desolate binnenkoer in Nîmes.
Uit hetzelfde jaar dateert ook het ontwerp voor een container-obelisk, die in 1997 zal worden uitgevoerd op de Linkeroever in Antwerpen. Met containers worden ook bruggen gemaakt. Een van de aangrijpendste monumenten is dat van de vijf containers in X-vorm, dat Deleu ontwierp bij de dood van zijn vader, en dat hij in 1997 herhaalde, opgehangen tegen de betonnen keermuur die het terrein van het Museum voor Hedendaagse Kunst in Barcelona afschermt van de volkse buurt, een herinnering aan de situatie in Nîmes.
De onuitgesproken stad
“In augustus 1995 werd beslist,” zo schrijft Deleu, “T.O.P. Office de ‘onaangepaste stad’ te laten ontwikkelen, een stedenbouwkundig werk dat zou toelaten algemene luxueuze huisvesting te creëren door een multifunctioneel stedenbouwkundig kader te bepalen waar de wensen van stedelijk wonen bevredigd worden.” D.O.S., zoals het project ging heten, zou een samenvatting en ontwikkeling worden van alle voorgaande gefragmenteerde initiatieven.
In zijn boek Urbi et Orbi noemt Deleu de methode die van het kleine naar het grote gaat “defragmentatie”: “Van groot naar klein of ‘top-down’ ontwerpen is voor de hand liggend en betrekkelijk makkelijk. Van het kleine naar het grote of van onder naar boven werken is daarentegen veel minder evident, heel complex, moeilijk en verrassend.” De teksten van Deleu zijn zoals zijn plannen. Er valt eigenlijk niet uit te citeren. Er valt niets samen te vatten of te vertalen. Elk fragment moet aangevuld worden door een ander dat het relativeert of corrigeert en het in zijn juiste context plaatst. Alle teksten uit verschillende perioden herhalen hetzelfde, overlappen elkaar, maar zijn toch telkens weer anders. Daarom is het ook te begrijpen dat Deleu vindt dat niemand over zijn werk kan schrijven. Men kan er alleen maar naar verwijzen. De onaangepaste stad is en blijft een onuitgesproken stad.
Een citaat uit De Onaangepaste Stad. Werkdocumenten NAi96 kan dat wellicht illustreren: “Zoals voor elke atlas, wordt [voor deze werkatlas van stedelijke voorzieningen] enorme zorg besteed aan het zoeken naar het beeldende en het pedagogische van elke plaat afzonderlijk en van de reeks in het totaal. Het geheel lijkt een rationeel schema op te bouwen, alhoewel vertrokken wordt van onvolledige, dikwijls foute, dubbelzinnige en verouderde, toevallige gegevens, fout geïnterpreteerd en verrekend. Bij ontstentenis van gegevens werd zelfs een op niets gebaseerde, eigen raming aangenomen. Juistheid lijkt me hier niet relevant maar duidelijkheid een haalbaar ideaal. Verwijzend naar de culturele diversiteit van een hedendaagse stad en haar mobiele media maatschappij is de atlas volgens de inspiratie van het ogenblik polyglot opgesteld. Uiteraard is de Onaangepaste Stad geïnspireerd door de westerse maatschappij aangezien de bronnen West-Europees zijn, maar desondanks verschaft de Onaangepaste Stad inzicht in schaal en complexiteit van een stad.”
In Urbi en Orbi wordt dat: “De gegevens worden in hun onvolledigheid als volledig en in hun onjuistheid als juist beschouwd. De natuurlijke en inherente onnauwkeurigheid van een universeel stedelijk programma en de relatieve onmogelijkheid om een programma vast te leggen dat gebaseerd is op inwonersaantallen, geeft juist de paradoxale mogelijkheid het programma als absoluut te aanvaarden. De rekenkunde van het anonieme getal is, naast de meetkunde van de ruimte, een belangrijk instrument voor een stedenbouwkundig concept. […] Het onderzoek dient echter in de eerste plaats om tot een sterk gedifferentieerd ruimteaanbod te komen, zodat we in plaats van eenvoudige machines (de rationele metafoor van de modernen) complexe en soepele organen voor een stad kunnen ontwerpen (‘organen’ in de zin dat ze zichzelf kunnen opbouwen en vormgeven, en een zelfgroeiende en zelfherstellende potentie hebben). Aan de ene kant helpt het cijfermatige materiaal enkel om daar met een meer gerichte blik naar te kijken en om andere en nieuwe samenstellende stedenbouwkundige delen te vinden. Het helpt om de complexiteit, de natuurlijkheid en de afwisseling van de stedelijke ruimte uit te werken en te bekomen. De meetkunde aan de andere kant helpt om deze chaos in een algemeen beeld of ritme te gieten.” Heel wat glossen zouden nodig zijn om deze teksten te verklaren. Ze laten tegelijk ook de continuïteit en het verschil zien met de vroegere teksten uit bijvoorbeeld het Orbanistisch Manifest.
Het idee van D.O.S. is ontstaan naar aanleiding van een ontwerp voor de ontwikkeling van het Donau-eiland in Wenen uit 1994, dat de naam Usiebenpole kreeg. Dit ontwerp noemt Deleu de moedervorm van wat voorlopig is uitgemond in Vipcity #7 Revisited, dat getoond wordt in het MUHKA: “een meerdekse brug als ruimtelijke wandelas die hoog boven de grond zweeft en aan een openbaar vervoersysteem en andere infrastructuren gekoppeld is.” In die moedervorm zijn reeds de fundamentele kenmerken van D.O.S. geïmpliceerd, de congestie en de totale mixtuur van alle activiteiten, het belang van een openbare ruimte die niet nostalgisch verwijst naar wat die ooit geweest zou kunnen zijn, maar naar een nieuwe, grootstedelijke openbaarheid, de definitieve onvoltooidheid. Het gaat om een compacte, niet gezoneerde stad, waarin alle functies op elkaar inwerken en daardoor ook voortdurend wijzigen. De structuur ervan ontwikkelt zich wel uit die functies, maar staat er ook los van en kan zich als dusdanig voordoen als een herkenbaar beeldend symbool van zichzelf.
In een van de illustraties gebruikt Deleu de methode van Le Corbusier tegen Le Corbusier. Hij trekt geen rood, maar een groen kruis over de afbeelding van Le Corbusiers vrijstaande wooneenheid en wijst ze af als een vormelijk bepaald architectonisch presentatieobject. In zijn visie op de stad is de vorm niet minder belangrijk dan in de visie van Le Corbusier, maar het gaat bij Deleu om een vrije, niet vooropgestelde, uit zichzelf groeiende vorm. Hij heeft zijn eigen wetten, zoals uit Schaal en Perspectief blijkt, maar die staan nooit op zichzelf. Het is niet eenvoudig het paradoxale, uiterst complexe denken van Deleu te volgen, met zijn onverwachte omkeringen en sprongen, maar de grote lijn, en vooral de achterliggende attitude, wordt in de enorme maquette van 1850 centimeter lang (dat wil zeggen “het honderdste van de lengte van een zeemijl, zijnde de booglengte van een meridiaanminuut op de aardbol”) op een sokkel van 113 centimeter (zijnde dé maat van Le Corbusiers Modulor, “plexus-solaire d’un homme de six pieds”) en de daarbij horende tekeningen wel duidelijk.
In alle lagen en alle geledingen van zijn aanpak maakt Deleu een parafrase van het architectuurdiscours, en daarenboven van de globale organisatie van onze wereld, niet vanuit een cynische invalshoek, maar vanuit de positieve overtuiging dat hij daardoor en alleen op die wijze zijn boodschap kan overbrengen. Zijn mega-maquette is in haar gebricoleerdheid een echt meesterwerk. Het mooiste moment beleefde ze de dagen voor de opening van de tentoonstelling, toen een wriemelend team jonge mensen in de weer was om de broze maquette uit allerlei soorten materiaal op te bouwen. Maar ook in haar afgewerkte staat bewaart ze de kleur van voorlopigheid. Het is overigens maar een fragment van wat D.O.S. moet worden: de Vipcity.
In Vipcity zijn alle vroegere stadia van D.O.S. opgenomen. De eerste varianten van Usiebenpole waren Bingbong en Brikabrak. De naamgeving van Deleu is veelzeggend, even veelzeggend als de cijfers. Vipcity wil niet zeggen dat het om een elitair stadskwartier gaat, maar impliceert dat alle bewoners even heel belangrijk zijn. Bij Bingbong en Brikabrak ging het om wat Deleu kleine wijken van respectievelijk 6.800 en 9.500 inwoners noemt. “Behalve dat Brikabrak geen geografische oriëntatie heeft en zich zo onttrekt aan de dictatuur van de zon (Le Corbusier), heeft ze dezelfde programmatische beginselen als Usiebenpole: het maaiveld en wat erop staat wordt zoveel mogelijk behouden zoals het is (de maquette is boven een rangeerstation geplaatst, al zou de verboden stad ook een mooie ondergrond zijn). Huisvesting is gekoppeld aan algemeen stedelijk comfort, en de grootste aandacht gaat naar de becijferde, maar onaangepaste menging van de stedelijke uitrusting. Het eerste ordenende principe wordt geleverd door de infrastructuur. Het autoverkeer is ondergronds en het openbaar vervoer bovengronds. Het openbaar vervoer is de belangrijkste infrastructurele drager van de nieuwe stad en is ook zo hoog in de lucht gevisualiseerd en gesymboliseerd.”
Een verdere etappe in de ontwikkeling naar Vipcity is Dinkytown, een verbeterde versie van Brikabrak. Elke nieuwe versie wordt bij de bestaande gevoegd. Ze veegt de bestaande niet uit, maar neemt ze mee in een nieuwe fase. In de volgende stap, Octopus gedoopt, wordt de lineariteit losgelaten en wordt een knooppunt van verkeersassen in acht richtingen ingevoerd. Ook de dichtheid wordt opgedreven. Octopus is voorzien voor 19.000 inwoners, evenveel als Brikabrak en Dinkytown samen. In Octopus duiken ook de verkavelingen met eengezinswoningen op. De Vipcity ten slotte overkoepelt voorlopig alles. Er zijn reeds verdere uitbreidingen voorzien, zoals Notforyou, voor 152.000 inwoners. Octopus zelf is berekend op 38.000 inwoners, samen met de voorgaande wijken dus goed voor 76.000 inwoners, en dat op een oppervlakte van 121 vierkante kilometer. De berekeningen van het Orbanistisch Manifest keren terug.
De maquette en de eindeloze tekeningen in het MUHKA geven een bijzonder helder beeld van de onoverzichtelijkheid van de onaangepaste en onaanpasbare stad in wording. Sommige fragmenten lijken voltooid [12], andere terreinen liggen nog braak. Aandachtspunten verschuiven voortdurend, zoals in een echte stad, zonder dat de mechanismen van die verschuivingen duidelijk worden. Wellicht ligt in deze onmogelijke lectuur de kern van het hele verhaal. Deleu biedt een ander leesrooster aan. Niet alleen zijn stad, elke stad is onaangepast. Hij spreekt ook niet over ‘een’, maar over ‘de’ onaangepaste stad. De modernisten geloofden in de aanpasbaarheid van de stad. Bij Deleu blijft alles in beweging, maar een beweging die in zichzelf rust, niet naar een doel is gericht. Hij bewandelt lustig de wegen van vrijheid.
Alles schijnt op statistieken gebaseerd te zijn, maar hij weet best dat statistieken abstracte middelmaten zijn die nooit met de concrete realiteit samenvallen. Zijn ontwerpen, zijn tekeningen, zijn maquettes overstijgen die abstractie. Ze zijn het tegendeel van de voorstellingen van de ideale stad van de Renaissance gebaseerd op het perspectief, maar ook van de 19de-eeuwse reacties erop die zich beriepen op de modellen van de organische middeleeuwse stad. Deleu wijst alle modellen af.
Men kan Vipcity bekijken als het decor voor een sciencefictionfilm waarin menselijke robotten zich onafhankelijk van elkaar bewegen, een kafkaiaans scenario. Ook het stripverhaal duikt als spookbeeld op. Maar men kan ook denken aan meer vertrouwde actuele toestanden zoals vlieghavens, stations, shoppingcenters, verkeersknooppunten. De manier waarop Vipcity wordt voorgesteld, veegt echter alle associaties met een mechanistisch universum direct weg met zijn alomtegenwoordige ambivalentie en ironie.
In die ambivalentie deelt ook de summiere verwijzing op de tentoonstelling naar een aantal voorstellen voor de indikking van de haven van Antwerpen. Ze wil de realiteitswaarde van Deleus benadering beklemtonen, maar houdt ook het gevaar in de lectuur van het hele plan te reduceren. Als Deleu zijn Vipcity in een van de tekeningen op de achtergrond van Brussel projecteert, dan is het niet om het als een directe oplossing voor Brussel voor te stellen, maar om de schaal van zijn project tastbaarder en leesbaarder te maken. Deleu beseft maar al te goed dat er een afstand bestaat tussen een theoretische studie, die extreem mag en zelfs moet zijn, en de pragmatische toepassing ervan op een concrete situatie. Met zijn leesrooster van de onaangepaste stad stelt hij alle wezenlijke begrippen in vraag, niet alleen wat de stad als materieel artefact betreft, maar ook als samenlevingsvorm van mensen op deze wereld. Hij stelt die begrippen niet alleen in vraag, maar gaat met een onverbeterlijk optimisme op zoek naar oplossingen. Cultuurpessimisten krijgen geen schijn van kans.
Noten
[1] Er loopt ook nog een tentoonstelling in het Flageygebouw in Brussel over de voorafgaande fasen van De Onaangepaste Stad, georganiseerd door het Institut Supérieur d’Architecture La Cambre. In tegenstelling tot wat Deleu in zijn publicaties steevast doet, heeft hij in de tentoonstellingenreeks geen verwijzingen naar zijn gebouwde oeuvre opgenomen. Dat geeft nochtans interessante hints om zijn aanpak te begrijpen. Zijn gebouwen kan men als fragmenten van de onaangepaste stad lezen.
[2] Onder meer in 1987 in het Koninklijk Salon in de Muntschouwburg in Brussel, ingericht door Charles Vandenhove.
[3] Deleu geeft die opsomming in de catalogus Vrije ruimte, Internationaal Cultureel Centrum, Antwerpen, 1980.
[4] Het is de tijd van Archigram, Superstudio, Archizoom, met ontwerpen als de Plug-in-City, Walking City, Control and Choice, Radical Architecture, die alle radicaal afrekenen met de bestaande taboes in de architectuur en in die afrekening ook zichzelf in vraag stellen. Het is ook de tijd van de experimenten met nieuwe steden, vooral dan in Groot-Brittannië. In 1965 werd in Cumbernauld, Schotland, een fragment van een meerdeks stadscentrum gebouwd naar een ontwerp van Hugh Wilson.
[5] Heropgenomen in Luc Deleu, Urbi et Orbi. De Onaangepaste Stad, Gent/Amsterdam, Ludion, 2002.
[6] Zie onder meer R. Buckminster Fuller, Operating Manual for Spaceship Earth, New York, Simon and Schuster, 1969.
[7] John Habraken, De dragers en de mensen. Het einde van de massawoningbouw, Amsterdam, Scheltema & Holkema, 1961.
[8] Er wordt hier alleen verwezen naar het onmiddellijke kader waarin het oeuvre van Deleu is gesitueerd, maar het is evident dat er ook verwijzingen zouden kunnen gemaakt worden naar de ontwikkelingen in de positieve wetenschappen en in de filosofische en sociale studies, van Jürgen Habermas (Die Moderne – ein unvollendetes Projekt, in: Kleine Politische Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1981) tot Ilya Prigogine en Isabelle Stengers (Entre le temps et l’éternité, Paris, Librairie Fayard, 1988).
[9] Yona Friedman heeft in 1965 bijvoorbeeld een brugstad over het Kanaal voorgesteld.
[10] Over de gevolgen van die wisselingen heeft J.H. van den Berg het uitvoerig in zijn Metabletica van de materie. Meetkundige beschouwingen, Uitgeverij G.F. Callenbach, Nijkerk, 1968. De “metabletica” noemt hij de leer van de veranderingen.
[11] Zie het programma Container op de toenmalige BRT in 1989, met Bart Verschaffel en Lieven De Cauter in een regie van Jef Cornelis. Het decor was een luxecontainer ontworpen door Stéphane Beel.
[12] In de maquette komen verschillende vroeger uitgewerkte projecten terug, zoals de staande en liggende torens voor Barcelona, maar ook nieuwe projecten worden geïntroduceerd, zoals het tot in detail uitgewerkte ontwerp voor een funerair centrum.
De tentoonstelling VALUES van Luc Deleu & T.O.P. Office vindt plaats in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be). Afzonderlijke projecten worden gepresenteerd in: het Nationaal Scheepvaartmuseum, Steenplein 1, 2000 Antwerpen (www.museum.antwerpen.be); het Centraal Station van Antwerpen, Koningin Astridplein 27, 2000 Antwerpen; de Universiteit Antwerpen – Bibliotheek Stadscampus, Prinsstraat 9, 2000 Antwerpen; Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (www.museum.antwerpen.be); L’Espace Architecture la Cambre – Institut Supérieur d’Architecture de la Communauté Française – La Cambre, Flageyplein 19, 1050 Brussel (www.lacambre-archi.be).
