Y. Anne Teresa De Keersmaeker, Rosas
In opdracht van de Ruhrtriënnale en Museum Folkwang Essen cureerde Anne Teresa De Keersmaeker met Lieze Eneman, in samenspraak met huiscurator Antonina Krezdorn, een tentoonstelling met werken uit de imposante collectie. Tijdens de openingsuren van de expo werd er een performance uitgevoerd door vier dansers (en door De Keersmaeker zelf), in een ‘muzikale dramaturgie’ van Alain Franco.
Y is klassiek opgebouwd, maar de accrochage is drukker dan gangbaar voor het museum. De selectie is opvallend eigenzinnig, met zowel schilderkunst, beeldhouwkunst, fotografie als installatiekunst, in combinaties die hun betekenis zelden direct prijsgeven. De eerste zaal toont bijvoorbeeld een doek van Édouard Manet, Portrait de Faure dans le rôle de Hamlet (1877) samen met werken van Dan Flavin, Barnett Newman en Paul Klee. Vanzelfsprekend is dat niet.
Op het eerste gezicht lijkt Y een intuïtieve assemblage van (kunst)werken van de laatste 150 jaar. De tentoonstelling heeft daardoor iets van een werk op zichzelf. De baan zilverkleurige linoleum (zonder naamsvermelding), schijnbaar achteloos in een zijgang neergelegd, wijst daarop. Het is een materieel spoor van de maker, want de rol diende als lichtobject in de productie Mystery Sonatas/For Rosa (2022) van De Keersmaekers gezelschap Rosas. Door afvalmateriaal een glansrol te geven benadrukte De Keersmaeker dat we een punt moeten zetten achter eindeloze verspilling.
De introductietekst zet de selectie in een bijzonder licht. Y, het fonetische equivalent van ‘Why’, gaat voor De Keersmaeker over het potentieel van vragen stellen in een steeds complexere wereld. Manets portret van Hamletvertolker Faure, een topstuk van het museum, is de aanleiding. De Keersmaeker greep in haar oeuvre wel vaker naar Shakespeare als inspiratiebron, zoals in Exit Above (2023), een treurzang over de aftakeling van de aarde. Hamlet is echter, door zijn onbetrouwbaarheid, een opmerkelijke keuze. In het essay ‘Bad acting. Over Hamlet’, verschenen in DWB, nr. 6 (2000), stelde Bart Verschaffel dat Hamlet de moderne figuur bij uitstek is: zo verstrikt in innerlijkheid (twijfel, scepsis) dat hij er niet meer toe komt ‘juist’ te handelen. ‘Hamlet toont hoe die opgehoopte ‘moderne’ woede, die geweld aanmaakt die geen zin en plaats kan vinden, deels naar binnen slaat en zich tegen hemzelf moet keren. Tegelijk toont het stuk hoe die woede […] licht en bijna met plezier kan doden. Ze kan zich – zelfs artistiek – uitdrukken, maar zonder daarbij zichzelf te kunnen redden of iets te kunnen doen voor de tijd die out of joint is.’ Het citaat biedt een sleutel voor een lezing van de tentoonstelling en de performance: wat als het ‘potentieel’ aan vragen die de kunstenaar zich stelt, leidt tot verlamming, net op het moment dat de wereld letterlijk out of joint is door de klimaatverandering? Wat betekenen artistieke afwegingen in dat perspectief?
Met die blik blijken de beelden in de tentoonstelling elkaar te versterken en te spiegelen, maar even vaak spreken ze elkaar tegen en zijn ze soms gewoon verraderlijk. Grossmutterfreuden (1852) van Ferdinand-Georg Waldmüller is zo’n werk. Het verbeeldt zoetsappig een moeder met een zuigeling op schoot en met verrukte dochters aan elke zijde. Op de achtergrond kijkt grootmoeder tevreden toe. Het is een zuiver ideologisch beeld van ‘propere armoede’. De foto van een Amerikaanse familie op een divan van Jacob Holdt uit de serie American pictures (1970-1975) toont de gewelddadige keerzijde van familiaal geluk: de vader grijnst triomfantelijk naar de camera terwijl moeder en kinderen rifles koesteren. Op de tegenoverliggende wand berichten andere beelden waarheidsgetrouwer over wat telt. Dorothea Lange portretteerde in 1936 een uitgehongerde immigrante met haar kinderen. Daarnaast hangt Frau mit totem Kind (1902) van Käthe Kollwitz. Die beelden voelen wél ‘waar’ aan, net als de sculptuur Ruf der Erde (1932) van Georg Kolbe: een beeld van treurnis dat (er) niet (om) liegt.
Kolbe wordt echter geflankeerd door R 70/61 (1970), een abstract raster in papier-maché van Jan Schoonhoven. De Nulgroep waartoe hij behoorde reageerde op de excessieve schilderkunstige gebaren van Cobra met werk dat zich zuiver op vorm en materie verliet om ‘de werkelijkheid op een meer intensieve manier te laten zien’. Historisch was dat een betekenisvolle zet op een theoretisch schaakbord, maar van de beoogde intensiteit rest weinig. Theoretisch hebben de schokkende foto’s van Oliviero Toscani voor United Colors of Benetton dan weer geen verschil gemaakt, maar ze hadden en hebben wel een onmiskenbare emotionele impact. Zijn Bürgerkriegssoldat mit menschlichen Oberschenkelknochen (1992), een foto van een zwarte soldaat die een scheenbeen losjes achter zijn rug houdt, schokt nog altijd door de gevoelloosheid van het gebaar. Het feit dat dit ook een publiciteitsfoto voor Benetton is, tast de geloofwaardigheid dan weer aan. Dat geldt niet voor het recente Archive of Public Protest waaraan diverse kunstenaars meewerkten: het documenteert artistiek activisme, niet gecontamineerd door ‘belangen’.
De tentoonstelling doorloopt zo in kort bestek zowel de beeldstrategieën als de thema’s die speelden in de kunst (en fotografie) van de late negentiende en twintigste eeuw, vaak aan de hand van topstukken, van Pierre-Auguste Renoir en Manet over Marc Rothko en Jozef Albers tot Roni Horn. Eén foto, wat verloren in een gang tussen twee zalen, toont echter wat er gebeurt wanneer ‘vragen’ ontaardt in achterdocht. Op Ecke (2003), uit de serie Ha Neu van Tobias Zielony, staat een sjofele, kaalgeschoren jongeman die schichtig om de hoek gluurt, alsof hij zich verstopt of onraad ruikt. Vlakbij op de grond – als onderdeel van de performance – ligt een lichaam, De Keersmaeker zelf, onder een reddingsdeken van goudfolie. Een trillend been is het enige teken van leven. Werd hier een aanslag gepleegd? De merkwaardige, zelfs bizarre configuratie van de foto van de schuwe kerel en het lichaam doet onwillekeurig denken aan de ongewilde en zinloze moord op Polonius in Hamlet, maar de kunstenaar wordt hier opgevoerd als slachtoffer van achterdocht en vertwijfeling.
De performance vertrekt van een schijnbaar eenvoudig principe: de dansers beelden een aspect van de tentoongestelde werken uit. Ze wisselen vaak van kledij: de kostuums sluiten bijvoorbeeld aan bij de figuur op de foto van Zielony of bij het Hamletkostuum van Faure. Bij figuratieve voorstellingen ligt dat voor de hand, bij een abstract werk als een colour field painting van Morris Louis voert Nassim Baddag headspins uit, met wijd uitstaande benen die de V-vormige kleurstrepen imiteren. Hij onderstreept zo ook de gelijkenis met de compositie van het negentiende-eeuwse berglandschap van Carl Gustav Carus dat ertegenover hangt.
De vier performers (Synne Elve Enoksen, Nassim Baddag, Robson Ledesma en Nina Godderis) leggen echter zulke verschillende accenten in hun vertolking dat de uitbeelding gaat morrelen aan de betekenis van de werken zelf. Wilde sprongen bij een doek van Manet dat een explosie verbeeldt, lijken op een vreugdedans – een onwaarschijnlijk beeld. Ook binnen één ‘verbeelding’ drijven soms zeer verschillende accenten boven. Enoksen bijvoorbeeld beeldt Faure van Manet eerst uiterst passief uit, maar bedreigt even later de bezoekers met een degen. De performers circuleren bovendien op een onvoorspelbare manier. De score van Alain Franco, met uitsluitend Duitse muziek, voegt nog andere betekenislagen toe. Zijn selectie is extreem breed: naast popsterren als Nina Hagen, Herbert Grönemeyer en Giorgio Moroder weerklinken Helmut Lachenmann, Karlheinz Stockhausen, Richard Wagner en Ludwig van Beethoven. Performance en klank veroorzaken samen een enorme ruis op de beelden: ze verliezen hun vanzelfsprekendheid – als ze die al hadden.
Y is zo in zekere zin het tegenbeeld, het negatief, van Forêt, de performance die De Keersmaeker in 2022 met Némo Flouret creëerde in het Louvre in Parijs. Daar ligt de collectie uiteraard vast, als een weerspiegeling van de westerse kunstgeschiedenis in een notendop, van Giotto over Da Vinci tot Géricault, ongeveer tot aan Manet. Het is kunst die de verhouding tot de buitenwereld niet betwijfelt, en erop vertrouwt schoonheid, liefde en erotiek en vooral het lijden waarachtig te weerspiegelen. De Keersmaeker liet het publiek in Parijs lang ronddolen tussen schilderwerken en hun performatieve verdubbeling. Ook daar school een figuur onder een deken van goudfolie, op de grond voor een Giotto.
Forêt werkte echter naar een dubbele apotheose toe. Eerst cirkelden de dansers snel en geweldig als een windhoos rond het publiek, dat bijeengedreven werd om te luisteren naar een tekst van Leonardo da Vinci over de verpletterende, onbeschrijflijke kracht van stormen of een zondvloed. Daarop zong Solène Wachter solo, en sourdine, ‘Menuet pour la Joconde’ van Barbara: een lied over de beate bewondering voor én de onvermijdelijke aftakeling van alle ‘grote’ kunst, ook van La Gioconda. Alles is ijdelheid in het licht van de vergankelijkheid, ook de kunst. De Keersmaeker verwees echter ook en vooral naar de concrete dreiging dat de planeet zoals we die kenden verdwijnt. Forêt ging over het onvoorstelbare, het moment waarop alles, ook de kunst, verstomt.
Y kent niet zo’n apotheose. Beelden, klanken en bewegingen cirkelen rond tot elke betekenis gaat zweven. Iedereen wordt een Hamlet: onzeker over onze rol in de wereld, en dus achterdochtig en potentieel gevaarlijk. Het is tijd om de juiste vragen te stellen. Om te handelen. Maar de kunstenaar (ver)schuilt (zich) alvast onder een reddingsdeken in goudfolie.
• Y. Anne Teresa De Keersmaeker, Rosas, 17 augustus tot 8 september, Museum Folkwang Essen, Museumplatz 1.
