nr137
januari-februari 2009

Dit nummer kwam tot stand in samenwerking met Koen Brams

Antwerpen

1.

Noem de naam van een land en meteen komen er gevoelens en beelden op. Ook bij de naam van een stad maken zich onmiddellijk bepaalde gedachten en beelden van ons meester. Luik: het Palermo aan de Maas, de Vurige Stede, de stad waar iedereen al eens heeft doorgereden maar niet noodzakelijk heeft haltgehouden; Brugge: kant, Hans Memling, rijkdom en een prestigieus verleden. Steeds weer blijkt dat de beelden van steden haast als eeuwige waarheden de namen van deze steden lijken vooraf te gaan. Zo ook met Antwerpen: stad van Rubens, Jordaens en Van Dyck – in deze volgorde! Havenstad, metropool, grootheidswaan, het parler vrai (volgens sommigen), de onverbeterlijke arrogantie (volgens anderen). De namen van landen en steden roepen blijkbaar makkelijk clichématige beelden op – clichés die, zoals we weten, niet noodzakelijk volstrekt onwaar zijn.

Beelden van steden hebben een lang leven, maar ze kunnen ook worden bijgesteld. Ze maken het voorwerp uit van een heuse beeldpolitiek, bedreven door architecten en urbanisten (uiteraard), maar ook door politici en reclamelui (en soms is er geen verschil tussen beiden). In dit nummer van De Witte Raaf staan we uitgebreid stil bij de ‘beeld-vorming’ van de stad Antwerpen. Welke beelden bestaan van de stad? En op welke manier wordt getracht om deze beelden bij te stellen? Het lag haast voor de hand om bij dit project een fotograaf te betrekken. De keuze is gevallen op de Nederlander Hans Aarsman, die de stad in 1991 en 1992 fotografeerde in opdracht van de stichting die Antwerpen Culturele Hoofdstad 1993 organiseerde. Aarsman draagt aan dit nummer een totnogtoe niet gepubliceerde foto bij en ‘enige notities’ uit de tijd dat hij Antwerpen fotografeerde. In 1991 of 1992 maakte Aarsman een foto van het Antwerpse iconische gebouw bij uitstek, de Onze-Lieve-Vrouwe-kathedraal. Het dominante beeld van Antwerpen, de toren, doemt centraal op in de foto, als het ware om die dominantie aan het licht te brengen. In plaats van de foto helemaal op te vullen met de kathedraal brengt Aarsman links en rechts van de pontificale kerk de rauwe omgeving in beeld. ‘Ik geloof dat alles wat ik tot nu toe gemaakt heb, gegrond is op een intuïtief verzet tegen de onuitgesproken regels die het ene voorval tot gebeurtenis verheffen en het andere doen terugzinken in het grijze niets van de vergetelheid’, aldus Hans Aarsman.

 

2.

De meest recente – ingrijpende – poging om het beeld van Antwerpen bij te stellen is het werk van burgemeester Patrick Janssens. Jan Blommaert wijdt een omstandig artikel aan Janssens’ ‘gelaagde communicatiestrategie, die vertrekt van duidelijk herkenbare logo’s (de stralende ‘A’ van Antwerpen), gaat via de nieuwe aankleding van het huisvuilophaalpersoneel in overalls van Walter Van Beirendonck, over het aanstellen van stadsdichters zoals Tom Lanoye, tot en met een uitgesproken personalisering van het stedelijk beleid rond de burgemeester zelf’. Een ander beeld van Antwerpen is het doel, de personificatie – met de figuur van Patrick Janssens – het middel. Het deficit is het maatschappelijke debat over de richting waar het met de stad naartoe moet. Vakkundig en verpletterend wordt elke vorm van dissensus in de kiem gesmoord. Het voorbeeld bij uitstek betreft de communicatie rond de zogenaamde Lange Wapper-brug. Tot nog toe is niet minder dan 6 miljoen euro besteed, enkel en alleen opdat er niet over zou worden gedebatteerd.

Hoe anders, maar niet noodzakelijk beter, verliepen de discussies ten tijde van het burgemeesterschap van Bob Cools, die het ambt van burgemeester graag cumuleerde met dat van schepen van cultuur. Cools wist de benoeming van Antwerpen tot Culturele Hoofdstad van Europa af te dwingen, maar heeft ook de sloop van de Koninklijke Stapelhuizen op zijn geweten. Tegen de afbraak van de Entrepot kwam een deel van cultureel Vlaanderen in het verweer, verenigd in de vzw Gehavende stad, waarvan Geert Bekaert zich ontpopte tot de meest virulente woordvoerder. Christophe Van Gerrewey geeft inzage in de agenda’s van de toenmalige bewind- en actievoerders. Hij schetst de belangen en interpreteert de diametraal tegenover elkaar staande visies op verleden en toekomst – kortom op het ‘beeld’ – van de stad.

Antwerpen, gehavende stad. Net zoals andere Vlaamse steden is Antwerpen niet gevrijwaard gebleven van kaalslag en speculatie. Niet alleen de Koninklijke Stapelhuizen zijn tegen de vlakte gegaan. Een echte stadskanker was het gebied rond het Vleeshuis, vlakbij het stadhuis en de Grote Markt van Antwerpen, waar met een beroep op de wet op de krotopruiming talloze verwaarloosde panden – ook waardevolle historische gebouwen – gesaneerd werden. De kaalslag rond het Vleeshuis en de vrijgekomen ruimte na de afbraak van de Stapelhuizen zijn slechts de eerste ‘nieuwe’ beelden die de stad over zichzelf afriep. De gebouwen die in de plaats kwamen, vormen de tweede reeks. ‘In 2003 verrees, als een simulacre, het ‘Koninklijk Entrepot’: 20.000 vierkante meter woon- en 5.000 [is het niet gangbaar om punt te gebruiken bij duizendtal? Heb erover gelezen bij VG]vierkante meter kantoorruimte – een ontwerp van de Duitse architect Hans Kolhoff, dat echter in diens imposante oeuvre niet meer is dan een voetnoot’, schrijft Christophe Van Gerrewey. En de Vleeshuisbuurt? De wijk werd heropgebouwd naar plannen van architect Roger Groothaert in opdracht van de sociale huisvestingsmaatschappij Onze Woning. Fredie Floré schreef een essay over de handel en wandel in de Vleeshuiswijk en stelt: ‘Geheel in de lijn met de toenmalige zorg voor het herstel van en de dialoog met de oude stad, getuigt het finale project van een uitgesproken historiserende aanpak. Achter een reeks bakstenen geveltjes, waaronder diverse puntgevels, ging een complex van 141 sociale woningen, 11 winkels, een hotel en een ondergrondse parkeergarage schuil. De traditionalistische architectuur was bedoeld als herinnering aan het 16de-eeuwse Antwerpen, maar die herinnering bleef beperkt tot vooral formele referenties.’ Met de projecten van Hans Kolhoff en Roger Groothaert zijn we nog niet bij het laatste ‘beeld’ van Antwerpen beland. De brokstukken van de Vleeshuiswijk bleven immers deels bewaard en met de overgebleven stukken zou vanaf 1973 worden begonnen met de reconstructie van enkele historische panden in… Bokrijk. Fredie Floré doet het gehele verhaal van de afbraak van de Vleeshuisbuurt, de nieuwbouw in historiserende stijl, de verhuis van de gebouwen naar Bokrijk en de strijd die aldaar werd geleverd over de vraag of in het openluchtmuseum een stadskwartier thuishoorde. Een laatste saillante voetnoot die bij dit beeldenverhaal kan worden geplaatst, wordt geleverd door het Vlaams Belang dat bij de laatste gemeenteraadsverkiezingen niets minder dan de terugkeer van het Antwerpse roerende [maar ik dacht dat er nu net geen roerend erfgoed in het stadsdeel in Bokrijk te vinden was?] erfgoed eiste!

 

3.

Mensen en voorwerpen, ze komen altijd ergens vandaan. Geboorte, studies, arbeid, leven, ze zijn nooit los te koppelen van een bepaalde plaats. Deurne, Schilde, Gent. Turnhout, Leuven, Gent, Brussel, Luik. Welke rol spelen deze plaatsen in het leven van een mens? Hoe makkelijk deze namen van steden beelden mogen oproepen, des te moeilijker is het om aan te geven welke betekenis deze steden voor een individu – voor het werk van een individu – hebben. Wat betekent het om in Antwerpen kunst te maken? En hoe kunnen we ‘Antwerpen’ op het spoor komen in het werk van een kunstenaar? Wat betekent het om de kunst met een plek te verbinden? Het zijn vragen waarop slechts twee radicaal tegenover elkaar staande antwoorden mogelijk lijken: enerzijds een vertoog dat exclusief in het teken staat van de wortels die een plaats aan een persoon verschaft, anderzijds een discours dat eenzijdig de kaart van de globalisering trekt. Het eerste vertoog mondt uit in het soort standpunten dat het Vlaams Belang inneemt en deze partij het alibi verschaft om te eisen dat het oude erfgoed dat nu in Bokrijk rust naar Antwerpen wordt teruggebracht. Het tweede discours maakt korte metten met elke vorm van couleur locale. De betekenis van Antwerpen voor de aldaar tijdelijk of permanent werkende kunstenaar? Passons.

De internationalisering en globalisering van de kunst zijn al decennia, zoniet eeuwen aan de gang, en toch kunnen we ons niet van de indruk ontdoen dat plekken nog altijd een soort kleverigheid of weerstand bezitten die maken dat iets er kan gedijen en iets anders niet, dat bepaalde vormen van productie mogelijk of onmogelijk zijn. Uitgaande van deze gedachte besloten we om een gesprek aan te gaan met een kunstenaar die afkomstig is uit Antwerpen, die in 1980 deelnam aan de Antwerpse tentoonstelling 1980 in het ICC – die we reeds meerdere keren als bron gebruikten – en die tot 1980 Antwerpen nauwelijks verlaten heeft: Ria Pacquée. In het midden van de jaren 70 zette zij haar eerste performances op in de openbare ruimte van Antwerpen, eerst aan een tramhalte in de Nationalestraat, later op de Groenplaats, waar in het midden van de jaren 60 Wout Vercammen, Bernd Lohaus, Yoshio Nakajima, Hugo Heyrman, Thom Jaspers en Panamarenko haar voorafgingen. Zijn er veel Belgische steden te noemen waar performance in de publieke ruimte zo gebloeid heeft als in Antwerpen? Wat zou Pacquée gedaan hebben en wat voor werk zou ze eventueel hebben gemaakt indien zij in Gent of Brussel ‘de wereld’ zou zijn binnengestapt?

 

4.

Het interview met Ria Pacquée levert opnieuw een subjectieve kijk op Antwerpen. Het is het verhaal van iemand die reeds op jonge leeftijd in het centrum van de stad gaat wonen, zich beweegt in een links, alternatief milieu, cafés bezoekt zoals de Mok, het Pannenhuis, de King Kong en de Muze, en via deze weg in de wereld van de kunst terechtkomt. Pacquée krijgt aansluiting bij een groep performers, onder wie Luc Steels en Mark Verreckt, en trekt op met beginnende kunstenaars zoals Guillaume Bijl en Danny Devos.

Het gesprek met Ria Pacquée resulteert in een specifiek verhaal – het verhaal van een autodidact, van iemand die leert door te zetten en samen te werken met anderen. Het is niet onze ambitie geweest om dit verhaal als een voorbeeld, een exemplarische case te presenteren, maar om na te gaan op welke feiten we botsen als we met een kunstenaar een gesprek aangaan [omtrent de plek/stad waar zij leeft en werkt?]. Terwijl we op het leven en de werken van Ria Pacquée focussen, dat leven en die werken centraal stellen, krijgen we ook een zicht op de omgeving. In tegenstelling tot Pacquées autobiografische herinneringen, is die omgeving – de personen met wie ze omging, de plaatsen die ze frequenteerde en de instituten waarin ze werkte – wél objectiveerbaar. In dit nummer wordt een begin gemaakt van een ‘objectieve’ weergave van een deel van het milieu van Ria Pacquée. Aangezien zij in 1979 en 1980 tentoonstelde in Ruimte Z, presenteren we de – voor zover mogelijk – volledige chronologie van deze alternatieve kunstruimte, opgericht door de kunstenaar Walter Van Rooy. Beschouw deze lijst als een lange voetnoot, die inzicht biedt in de Umwelt van Ria Pacquée, de Antwerpse kunstsituatie aan het begin van de jaren 80. Een van de kunstcritici die aandacht besteedde aan de tentoonstelling van Ria Pacquée en de rest van het programma van Ruimte Z nauwgezet volgde was Marc Callewaert. Van hem nemen we in dit nummer alle titels van artikels op die hij in 1979 en 1980 publiceerde in de Gazet van Antwerpen. Beschouw deze lijst opnieuw als een lange voetnoot, ditmaal bij de carrière van Pacquée, bij het programma van Ruimte Z én bij de Antwerpse, Vlaamse, Belgische en internationale kunstactualiteit. We nemen ons voor om – net als in het nummer over 1980 gerealiseerd in november 2005 – dit strategisch perspectivisme vervolgens weer te laten ontsporen door ons aan elk feit en feitje in het relaas van Pacquée over te geven en het op te vatten als een uitnodiging tot verder en niet aflatend onderzoek – een nummmer als dit kan dan ook alleen maar een vervolg kennen.

Van een particuliere naar een contextuele lezing verschuiven, zo zou je deze oefening kunnen noemen. Maar ook het omgekeerde is waar: Pacquées subjectiviteit biedt ons een specifieke focus op de objectieve, ondoordringbare, compacte en indifferente massa van feiten en feitjes die een tijdruimte is – Antwerpen, omstreeks 1980. Slechts door met Pacquée méé te kijken beginnen we iets te zien en kan die feitenmassa een structuur krijgen.

 

5.

Ria Pacquée schonk ons een postkaart. Op de voorkant van de postkaart is het gebouw La Nationale te zien, gelegen aan de gedempte Zuiderdokken in Antwerpen. Op de afbeelding van La Nationale zijn allerlei tekens en stickers aangebracht. Op de achterkant prijkt de naam van de kunstenaar die we geïnterviewd hebben, maar ook de naam van iemand die het kaartje naar haar heeft gestuurd: Guy Bleus. Elders op de achterkant is te lezen: ‘VERZEN[DT] DIT KAARTJE OPNIEUW’. Allerlei tekens wijzen erop dat inderdaad iemand anders het kaartje naar Guy Bleus had gestuurd, en nog iemand anders naar de eraan voorafgaande, eveneens anonieme zender. Wie zijn de andere betrokkenen in deze proeve van Vlaamse mailart? Guillaume Bijl? Luc Deleu? Wilfried Huet? Vange? Walter Van Rooy? Guy Rombouts? Paul De Vylder? Zij allen waren immers eind jaren 70, begin jaren 80 betrokken bij het Synapsproject waarnaar in de linkerhoek op de achterkant van het kaartje wordt verwezen: ‘Synaps: de plaats in het zenuwstelsel, waar behalve transmissie van de impuls ook integratie van de informatie plaatsvindt.’ Over Synaps schreef Lieven De Cauter het volgende in zijn essay Het cosmetische museum – Over het Museum van Hedendaagse Kunst te Antwerpen: ‘Inhoudelijk moest het project een open interactie mogelijk maken tussen binnen- en buitenlandse kunstenaars. Dezen zouden op de bovenste verdieping [van La Nationale] kunnen logeren: het ‘artist in residence’-idee. Het zou een soort laboratorium worden: geen institutionele opstelling tegenover een anoniem publiek, maar een netwerk van directe contacten. In de naam van het project, Synaps, die het vage conglomeraat van ideeën een gietvorm moest geven, herkent men de hand van Paul De Vylder. De bijdrage van Guy Rombouts bestond erin dat hij tijdens zijn snipperuren op het St.-Lodewijkscollege, waar hij toen nog als drukker aan de kost kwam, een reeks van vier postkaarten afdrukte met foto’s van de gevel van het pakhuis en een wetenschappelijke tekening van een synaps. Die kaarten werden rondgestuurd om het project kenbaar te maken en ideeën los te weken. De antwoorden leverden een kleine collectie Mail art op’ (Streven, november 1987, pp. 40-41).

De postkaart is meer dan een correctie op het ‘meesterverhaal’ over het MuHKA, de latere ‘gebruiker’ van La Nationale, waarbij ‘het ICC als de directe voorloper voor het MuHKA’ wordt opgevoerd, eenvoudigweg omdat beide instituten ooit door dezelfde directeur zijn geleid – Flor Bex. De postkaart is emblematisch voor de alternatieve kunstgeschiedschrijving die we wensen te bedrijven, waarbij meesterverhalen kritisch worden onderzocht, waarbij oog is voor verbanden die niemand – vaak ook wij niet – begrijpt, en waarbij laag voor laag van de overgeleverde of erkende geschiedenis dient te worden afgepeld – op deze postkaart zo mooi verzinnebeeld door de over elkaar geplakte adresgegevens.