Artikel categorie: architectuur en vormgeving

Na de zondvloed. De ‘Wondelgemse Meersen’ van Stephanie Kiwitt

De voorbije jaren liep aan het KASK het project ‘De fotograaf in de stad’. Het project sloot aan op het onderzoek en de tentoonstelling over Edmond Sacré van het Gentse stadsmuseum, en fungeerde meteen ook als repliek daarop. Sacré was als huisfotograaf van de toenmalige commissie voor monumentenzorg getuige van de transformatie en musealisering van het Gentse stadscentrum rond 1900, en hij is de auteur van enkele van de meest beeldbepalende zichten van Gent, zoals dat van ‘de drie torens’.

Hoe kan een stad vandaag betekenis krijgen of vasthouden, of een ‘identiteit’ verwerven? Onzekerheid, de angst om ‘gelijk’ te zijn en in die ‘gelijkheid’ te verdwijnen, bevangt niet enkel individuen en groepen, maar ook naties en steden. De steden zoeken een ‘gezicht’ en een ‘identiteit’, plaatsen en manieren om helemaal ‘zichzelf’ te zijn, net op het moment dat ze meer en meer op elkaar gaan lijken, en oplossen in een veralgemeende verstedelijking. Tegelijk wordt deze homogenisering in de poststructuralistische intellectuele en artistieke cultuur als een conditie beschouwd, en welhaast geheroïseerd. Het nomadische subject en de mens zonder eigenschappen worden gewaardeerd, en het denken over de stad zoekt de ‘niet-plaats’ op: de generische ruimte, de banale, verwisselbare, anonieme plek…

Hoe kijkt een fotograaf vandaag naar Gent? Een der geselecteerde kunstenaars voor het KASK-project was de Duitse fotografe Stephanie Kiwitt (°1972). Bij de eindpresentatie verscheen haar kunstenaarspublicatie over ‘De Wondelgemse Meersen’, een honderd hectaren groot en onbestemd gebied in de bovenrand van Gent. Het is een bijzonder en intrigerend beeldverhaal.

De publicatie heeft een colofon die het project situeert, maar bevat geen inleiding of commentaar. De omslag is identiek aan het grootste deel van de inhoud: drie rijen van drie foto’s per pagina, staand, zonder titel, maar wel voorzien van het identificatienummer dat de camera automatisch toekent, en een leesorde aangeeft: van boven naar beneden en van links naar rechts. Naar het einde toe wordt deze bladschikking even onderbroken door tien fullpagefoto’s. De reeks begint op de voorpagina met ‘MG 0049.CR2’ en eindigt op de achterkant met ‘MG 9700.CR2. Uit de nummering blijkt onmiddellijk dat het om een selectie gaat uit duizenden beelden. De bladschikking, die herinnert aan een blad contactafdrukken, oogt zakelijk en documentair.

Het beeld dat Kiwitt voorstelt is paradoxaal: ze documenteert met reeksen close-ups zeer uitgebreid en gedetailleerd wat er in de Wondelgemse Meersen te zien is, maar het eindresultaat van al die visuele informatie is niet het treffend portret van een specifieke plek, maar een treffende typering van een soort gebied. Dat komt doordat de essentiële elementen ontbreken die een gebied of ruimte omvormen tot een landschap, tot een geheel van met elkaar verbonden plaatsen. Om op een traditionele, archaïsche manier ruimte op te laden met betekenis en ‘plekken’ te maken, zijn er immers maar twee middelen: de grens en het centrum. Grenzen maken onderscheid, creëren tegenstellingen, waardoor het besef ontstaat dat er een ‘hier’ en een ‘daar’ is. Een centrum is opgehoopte betekenis, die uitstraling heeft of een aantrekkingskracht. Op deze wijze wordt een ruimte gehiërarchiseerd en is oriëntatie mogelijk. Een ruimte die gedifferentieerd en gehiërarchiseerd is, gestructureerd en georganiseerd, bestaat uit ‘plekken’, en daar kan men ‘weten waar men is’.

In de Wondelgemse Meersen (zoals te zien in het boek van Kiwitt) ontbreekt deze structurering. Het boek van Kiwitt toont een gebied met buitengrenzen – nu en dan botst de camera immers op een afrastering, op een omheining. Maar aan de kant waar de camera ronddwaalt, in de Meersen, zijn alle plekken gelijk. Er is geen punt waar men zich op kan richten. Men weet niet waar men is. Enkel eindeloos ronddwalen in hetzelfde is mogelijk. Zeker, de ‘grond’ die de close-ups laten zien is niet gelijk, want er zijn reeksen met modder, met struikgewas, met verbrande aarde, met gras, met kapotte koterijen, met sluikstort. Maar deze verschillen doen er nauwelijks toe omdat de ‘vorm’ overal dezelfde is.

Wat steeds allereerst naar voor komt is de afwezigheid van ordening en structuur. Elke foto (alle foto’s in het boek, en de 9700 foto’s waaruit de selectie gemaakt is) zegt: niets hier is gemaakt, niets is beslist. En zelfs: niets hier is gegroeid. Want in groei, in de natuur, werkt een dynamiek die vormen en organismen voortbrengt, gehelen die op zichzelf bestaan en zich enigszins afzonderen. In deze beeldreeksen is er echter geen element dat domineert. Dikwijls ligt een voorwerp wel letterlijk in het midden van het beeld. Maar het ligt er verloren, het straalt niet uit, het heeft niets te maken met wat ernaast ligt, het organiseert de ruimte niet, en het geeft zelfs nauwelijks een aanduiding van schaal. De ene uitzondering hierop is een dubbele pagina met foto’s van de Meersen in de sneeuw: het sneeuwtapijt bedekt de verwarring, en isoleert wat boven het wit uitsteekt, en zo ontstaat er – even – een landschap. Even lijkt het alsof al wat daar verloren ligt, toch samenkomt in iets wat op een ‘wereld’ lijkt.

De wijze waarop de Meersen hier verschijnen is vanzelfsprekend het effect van de manier waarop Kiwitt fotografeert en de beelden presenteert: in reeksen, als een herhaling, insisterend. Frontale, bijziende beelden. Er is weinig afstand in de voorgrond of helemaal geen voorgrond, er is weinig of geen doorkijk of verte, nauwelijks hemel, zeer zelden een tweede plan. Het beeld lijkt willekeurig gekadreerd, met de suggestie dat ‘dit alles’ eindeloos doorloopt. Bij het boek is één poster los toegevoegd, die kan dienen als handleiding en leeswijzer: te midden van de ‘informele’ rommel te zien op alle andere foto’s ligt een stuk landkaart. Een landkaart is iets wat de wereld schematiseert, wat toelaat te weten waar je bent en waar je heen kan. Men kan de Wondelgemse Meersen echter wel fotograferen, maar niet schematiseren. Hiervan valt, net zo min als van de zee, een ‘kaart’ te maken. De landkaart herinnert hier te midden van het vuil en de modder wel aan ‘leesbaarheid’, maar is zelf onbruikbaar en verloren.

Men zou verwachten dat deze afwezigheid van structuur en van samenhang verschijnt als ‘chaos’, of – met meer hedendaagse frases – dat de verdamping van de identiteit hier een ‘leegte’ of een afwezigheid oproept, of zelfs een apeiron die nog onder de ‘plaatsloosheid’ schuilt. Maar dat is, opmerkelijk, net niet het geval. Deze lange reeks van in elkaar schuivende, overlappende, verschuivende beelden zakt niet weg in een homogene, neutrale afwezigheid van betekenis, maar vertelt een welbepaald mythisch verhaal. Kiwitts boek over de Wondelgemse Meersen schetst een scherp, waarheidsgetrouw portret van de Wereld na de zondvloed. Het tweede begin. Niet het paradijs na de schepping, maar het moment waarop het grote water opnieuw gezakt is en al het wrakkige, dat op de bodem ligt, terug bloot komt. De Wondelgemse Meersen in Kiwitts boek zijn geen ‘natuur’, geen cultuur aangevreten door de tijd, geen marge of non-place, geen ruïne en geen vuilnisbelt. Het is de wereld na de catastrofe, na een grote gebeurtenis die alles door elkaar heeft gegooid en de wereld heeft uitgewist, waarbij de ‘natuur’ en de ‘cultuur’ gelijkelijk verwoest zijn. Er blijven dingen over, maar de plaatsen zelf zijn verdwenen. De beelden van Kiwitt zijn niet te onderscheiden van de foto’s na de tsunami.

De reeds genoemde fullpagefoto’s onderscheiden zich doordat de camera, steeds naar de grond gericht, op iets botst. De tien beelden leggen ontmoetingen vast. Het gaat telkens om het ‘portret’ van een afgebroken of afgezaagde boom die, frontaal en ongeveer manshoog, uit dit wrakkig gebied oprijst. Deze foto’s tonen de oergeste van het bouwen: verticaliteit, het rechtop zetten van een steen, een menhir, een zuil. Te midden van de woestenij – te midden van het boek dus – heeft de chaos toch niet het laatste woord, maar kondigt zij (opnieuw) de architectuur aan. Waarmee Kiwitt zonder woorden haar punt maakt en toont hoe klein de betekenissen zijn en hoe ‘onduidelijk’ de wereld is, maar tegelijk toont dat, wanneer men dat wil, er steeds opnieuw een Groot Verhaal voor het beeld schuift.

 

• Wondelgemse Meersen van Stephanie Kiwitt verscheen in 2012 bij Kodoji Press, Winfried Heininger, PO BOX, 5401 BADEN (CH) (056.221.61.61; www.kodoji.ch). ISBN 9783037470442.

De spectaculaire stad

Stedelijke werkelijkheid bestaat. Werkelijke stedelijkheid bestaat. Fotografen leggen deze fenomenen vast en leveren daarmee een bijdrage aan de mythe van stedelijkheid, stelt het Nederlands Architectuurinstituut (NAi). Onder de noemer De Spectaculaire Stad – Foto’s van de toekomst zijn 29 hedendaagse topfotografen bijeengebracht, waaronder Andreas Gursky, Thomas Ruff, Jules Spinatsch, Francesco Jodice en Bas Princen. Met hun beelden zeggen zij ook iets over de toekomst van de stad, zegt althans het NAi.

De stad is altijd een dankbaar onderwerp geweest voor fotografen. In de publicatie Spectacular City – Photographing the Future (NAi Publishers, 2006) schetst Steven Jacobs hoe de aard van de fotografie met de stad mee verandert. De beelden reflecteren tijdgeest, cameratechnische mogelijkheden en stedelijke werkelijkheid. Bij de kosmopolitische wereldstad in de jaren ’20 horen dynamische en vluchtige foto’s, die de charleston, het optimisme en de haast uitdrukken. Met de komst van de Leica in 1930 raken verstilde, artistieke stedelijke stillevens in de mode. De jaren ’60 en ’70 worden gekenmerkt door grootschalige woningbouwprojecten, economische onzekerheid en angst voor de ondergang van de wereld. De stad verliest haar onschuld. Een andere manier van verplaatsen verandert ook de ervaring van de stad. Niet langer zijn de stedeling en de fotograaf wandelaars die in bedaard tempo de stad verkennen. Zij verplaatsen zich nu per auto. De fotografie wordt afstandelijker, rauwer, kritischer, met oog voor misstanden. In de postmoderne jaren ’80 en ’90 ligt de nadruk weer op gestileerde schoonheid.

De fotografen in het NAi willen niet slechts documenteren. Zo kunstmatig als de stad nu is, zo wordt zij ook vastgelegd. Met behulp van digitale nabewerking dwingen zij de beschouwer anders te kijken, door vervreemdende lichtcondities of technische ingrepen manipuleren zij de werkelijkheid, en geven zo hun visie op de stad. Zij proberen stedelijkheid, in haar snel veranderende, diffuse verschijningsvorm, te vangen in een stilstaand beeld. Zoals Michael Wesely, die een fotoapparaat heeft ontwikkeld met een sluitertijd van drie jaar. Op één foto is alles vastgelegd wat zich tussen 2001 en 2004 heeft voorgedaan rond het Museum voor Moderne Kunst in New York. De zon gaat 1096 keer op en onder, steigerwerk verschijnt en verdwijnt, de hijskraan komt en gaat. Tussentijd. In Hotspot/Temporary Discomfort becommentarieert Thomas Demand de huidige tijdgeest op drie monitoren die voor een grote foto staan opgesteld. Er is een conferentie in een hotel in Davos. Politiecamera’s registreren een sneeuwschuiver en een groepje surveillerende politieagenten die de genodigden voor de conferentie in het hotel bewaken. Daarmee zijn de rollen omgedraaid en kijken wij naar de surveillanten, in plaats van andersom. Thomas Ruff toont verstilde straatbeelden waarvoor hij het infraroodapparaat inzet dat televisiezenders tijdens de Golfoorlog gebruikten om ’s nachts te kunnen filmen. Een suggestie van oorlog en terreur kleurt de beelden van de stad. Karin Müller laat in City Blues de beelden van een drieluik bewust niet aansluiten. De tussenruimte wordt aan het oog onttrokken en completeert daarmee het beeld. De stad is ook wat je niet ziet.

De vervreemdende stad (Thomas Ruff), de groeiende stad (Naoya Hatekeyama), de gestileerde stad (Oliver Boberg, Stéphane Couturier), de gefragmenteerde stad (Heidi Specher), de stad vanuit de lucht (Frank van der Zalm), de stad als maquette (Oliver Barbieri). De mens legt het bijna overal af. Toch laat hij zijn sporen na. Hij rust uit in een park met kale bomen op een rotsvlakte buiten Caïro, waar de paarse plastic stoeltjes leeg blijven (Terrace, Edgar Cleijne). Hij woont in een architectonisch ideaal dat zijn nietigheid benadrukt (Copan, Andreas Gursky). Hij doet zijn uiterste best individualist te zijn in een immens lange, spierwitte kantoorgang (Office, Andres Gefeller). Hij hangt zijn was aan een lijntje tussen twee balkons, die vastzitten aan vermoedelijke behuizing (Mexico City, Aglaia Konrad). Hij stort ergens op een berghelling een grote lading beton (Reservoir/Concrete Rundown, Bas Princen). Hij sluit zich op in zijn huis om nooit meer naar buiten te komen, bang voor de vijandige omgeving die hij daar zal aantreffen (Hikikomori, Francesco Jodice). Nee, het is niet leuk om mens te zijn in de Spectaculaire Stad met zijn suburbs, woonmalls, parkeerplaatsen, metrostations, non-spaces, woontorens, kantoorkolossen en krottenwijken.

Maar het levert een prachtige verzameling beelden op. Mythes inderdaad, letterlijk. Een verbeelding van stedelijkheid, van een gemanipuleerde, gefragmenteerde, esthetisch geïnterpreteerde werkelijkheid. Of de fotografen net zo stellig als de makers van deze tentoonstelling zouden willen beweren dat zij daarmee ook inzicht bieden in de toekomstige stad, valt de betwijfelen. De tentoonstelling is een verzameling (esthetische) statements over stedelijke werkelijkheid en werkelijke stedelijkheid. De visies van de fotografen leiden tot spectaculaire beelden, tot een reeks vol verscheidenheid rond het fenomeen stad – een verbeelding van de spectaculaire stad.

• De Spectaculaire Stad – Foto’s van de toekomst loopt tot 7 januari in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl). Publicatie: Emiliano Gandolfi e.a., Spectacular City – Photographing the Future, Rotterdam, NAi Publishers, 2006. ISBN 90-5662-518-7 / 978-90-5662-518-4.

 

Over beeld en geluid. Jaap Drupsteen en Neutelings Riedijk Architecten

Het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid herbergt ongeveer zeventig procent van het audiovisuele materiaal dat in Nederland sinds 1896 werd geproduceerd, en de grootste muziek- en filmverzameling van Nederland. Een geschikt gebouw voor het Instituut bestaat dan ook grotendeels uit depot- en archiefruimte, zonder daglicht en met precies gedefinieerde klimatologische condities. Ongeveer de helft van het programma (en al het materiaal) is daarom ondergronds gesitueerd, maar ook het bovengrondse deel omvat een grote ruimte zonder daglicht: de Beeld en Geluid experience, over de media van toen en nu.

Zo bezien is de gevel van groot belang. Want hoe krijgen al die ruimten zonder ramen een aantrekkelijk gezicht naar de buitenwereld? Neutelings Riedijk Architecten haalde Jaap Drupsteen (°1941) erbij. Drupsteen is een van Nederlands bekendste onbekende ontwerpers. Alle Nederlanders hebben een paspoort naar zijn ontwerp op zak, heel Nederland betaalde tot de invoering van de euro met door hem ontworpen briefgeld (de kievit, de vuurtoren), en velen herinneren zich de leaders voor KRO’s Sport op Zaterdag (1980), Den Haag Vandaag (1980) of Kunstmest (1993). Maar eigenlijk is hij vooral een kunstenaar op het snijvlak van beeld en geluid.

Museum Hilversum heeft naar aanleiding van de opening van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid een dubbelportret gemaakt van de architect en de kunstenaar. Vijftien maquettes, als fonkelende diamanten op zwart fluweel, tonen de context van het werk van de architect. Prachtig, maar bekend terrein. Het is vooral de tentoonstelling over Drupsteen die de nieuwste aanwinst in het Hilversumse Mediapark een extra dimensie geeft. Het merendeel van de expositie bestaat uit televisiefragmenten die Drupsteen zelf van commentaar voorziet. De bewegende beeldcollages stammen uit de jaren ’70, maar zijn – hoewel gedateerd gezien de technische mogelijkheden – nog altijd fascinerend om naar te kijken. Typerend voor zijn manier van denken is zijn commentaar op een van zijn dierbaarste producten: Hertejoch Zanker uit 1983. “Het is een animatie over iemand die schrijft aan een tafel en wat hij schreef meteen daarna weer weggooide. Dat was het hele verhaal, maar het is bijzonder omdat het kunst is die tot stand komt met de maakmiddelen van televisie. Kunst op een televisionaire manier.”

Vooral muziektelevisie leent zich daarvoor. “Muziektelevisie is een wereldwijd probleem. Een spelend orkest op de elektronische glazen buis is een groep kleine poppetjes. Camera’s gaan dan maar op zoek naar details. Dat leidt al decennialang tot clichés als vingers op snaren, monden blazend op pijpen, brillen, neuzen en haardossen. Beelden die eerder afleiden dan de aandacht concentreren op muziek. TV moet beter laten ZIEN wat we HOREN”, zegt Drupsteen op zijn website. Voor De BV Haast Show (1977) gebruikte hij schilderijen van de 16de-eeuwse architect en schilder Vredeman de Vries als basis voor een virtueel driedimensionaal decor voor een orkest (het Willem Breuker Kollektief). Echte mensen gevat in surreële beelden, die desondanks een ‘onontkoombare illusie’ bieden. Hetzelfde effect is waarneembaar in de Doe Maar Special (1988), waarvoor hij de liedteksten visualiseerde in beeldcollages waarin de popartiesten figureerden, opdat het beeld geen eendimensionale illustratie werd bij de liedjes.

Ook in zijn eigen composities zijn beeld en geluid verweven. Sinds een aantal jaar werkt hij aan een connectiesysteem tussen beeld en geluid, om beeld en geluid op elkaar te kunnen afstemmen binnen de maatvoering die in muziek gebruikelijk is. Met zijn band Tom Push, een audiovisueel combo, ontwerpt hijmotion graphics, waarin soundtrack en animaties als virtuele ritmesectie de live spelende musici begeleiden. Soortgelijke animaties maakt hij ook bij klassieke muziek, bijvoorbeeld voor het Holland Festival. Dat gaat zover dat de startmomenten van de video’s in de partituren vermeld staan. De dirigent kan zelf bepalen wanneer ze gespeeld worden, in welke snelheid en met welke intensiteit. Zo kunnen beweging en geluid van twee kanten worden beïnvloed, een voorwaarde voor de synthese die Drupsteen nastreeft. “Muziek en geluid moeten zich hechten aan het beeld, alsof het beeld het geluid veroorzaakt.”

Met recht dus werd Drupsteen gevraagd om de gevels van het Nederlands Instituut voor Beeld en Geluid inhoud te geven. De opdracht van Neutelings Riedijk luidde: “Gebruik beelden uit het archief en bewerk ze zodanig dat het gebouw uitbundig gekleurd wordt en toch monumentaal blijft. Voorkom dat het gebouw een grote kiosk wordt.” Dat heeft geleid tot een selectie van 748 beelden uit allerlei tijdperken en genres die de Nederlandse televisie rijk is. Vervolgens zijn de beelden bewerkt. De stills vervloeien in horizontale richting, de kleurintensiteit is opgevoerd en tot slot komt het originele beeld in glasreliëf weer terug. Dat alles in één technische handeling: pigmentpoeders, glasplaat en mal gingen tegelijkertijd de oven in. Het resultaat is een doorlopende lus van beelden die de Nederlandse televisiegeschiedenis verbeeldt, alsook een nieuwe interpretatie van het fenomeen kunst op een televisionaire manier.

• Over beeld en geluid tot en met 6 mei in Museum Hilversum, Kerkbrink 6, 1211 BX Hilversum (035/629.28.26; www.museumhilversum.nl en http://portal.beeldengeluid.nl).

 

De keuken. Een levenswijze

De Fondation pour l’Architecture en de Archives d’Architecture Moderne (AAM) pakken in Brussel samen uit met een rijk geïllustreerde tentoonstelling over de geschiedenis van de keuken. De tentoonstellingsruimtes van de Fondation pour l’Architecture zijn gevuld met keukens, keukentoestellen, ontwerptekeningen, reclamefolders, tijdschriften, foto’s enzovoort van omstreeks 1900 tot vandaag. De verzameling is overweldigend. Er staat een reconstructie van de Cubex-keuken van architect Louis-Herman De Koninck en co uit 1930, een Bruynzeel-keuken naar ontwerp van Piet Zwart uit 1937, een reconstructie van de keuken van ontwerpers Charlotte Perriand en Le Corbusier van omstreeks 1950 uit de Unité d’Habitation in Marseille, een bolvormige keuken van de Italiaanse firma Sheer uit 2005… Er zijn foto’s, advertenties en modellen te zien van koelkasten en kookfornuizen uit verschillende decennia. Verrassend zijn bijvoorbeeld de reclame van de cilindervormige koelkast Hydrofrix uit de jaren ’30 en de houten koelkast van EFA uit het begin van de 20ste eeuw. Het uiteenlopende materiaal is tentoongesteld aan de hand van een reeks min of meer chronologisch gerangschikte subthema’s, vertrekkende van “vóór de keuken” tot “de keuken van de toekomst”. Tussenin zitten onder meer “de kelderkeuken”, “de rationele keuken”, “de keuken in het appartement”, “steenkool, gas of elektriciteit” en “het ritueel van de afwas”.

De Keuken. Een levenswijze vertelt niet zomaar een geschiedenis. De tentoonstelling belicht in de eerste plaats producten van grote ontwerpers (Henry Van de Velde, Willy Van Der Meeren, Gerrit Rietveld…) en baanbrekende merken (Tout en ordre, Electrolux, AGA…) ook al wordt dit niet expliciet gesteld. Slechts hier en daar becommentariëren enkele foto’s expliciet de veranderingen in het ‘gewone’ sociale leven in de keuken. Tussen de foto’s van de modelkeuken voor de Kempense mijnwerkerswoning van architecten Fernand Bodson en Antoine Pompe uit 1914 en het subthema over koelkasten hangt bijvoorbeeld een beeld, eveneens uit 1914, van een mijnwerkersgezin. Hoewel de foto duidelijk is geënsceneerd, herinnert ze aan de toenmalige was- en eetgewoonten rondom de Leuvense stoof. Andere foto’s over het dagelijkse leven in de keuken hangen er een beetje verloren bij. Zoals de interieurbeelden van sociale woningen van kunstenaar François Hers: deze foto’s waren eerder al door de AAM gepubliceerd in het boek Intérieurs (1981), maar krijgen nu een ietwat ongelukkige plaats in de directe nabijheid van de loftkeuken uit de jaren ’90.

De tentoonstelling brengt een positief, bijna modernistisch vooruitgangsverhaal. De ondertitel Van duister naar licht is wat dit betreft veelzeggend. De keuken evolueerde van een donkere, bedompte woonplaats waar men kookt, eet, wast, breit, kaart, leest, rookt en speelt, naar een goed verlichte kamer met persoonlijkheid. En gelukkig maar. Grote modernistische ontwerpers hebben deze evolutie gestimuleerd, maar dit proces is vaak net iets complexer dan de tentoonstelling aangeeft. Zo was de Cubex-keuken met haar gestandaardiseerde en op diverse wijzen combineerbare modules een baanbrekend ontwerp. Maar wat de tentoonstellingsmakers niet meegeven is dat de keuken haar oorspronkelijk doelpubliek, de arbeidersbevolking, nauwelijks heeft bereikt. De Cubex-keukens kwamen vooral terecht in de huizen en appartementen van de rijkere burgers. Ook de tentoonstellingscatalogus, samengesteld door historicus Emmanuel Collet, corrigeert dit beeld niet. Het boekje, uitgegeven door de AAM, moet het vooral hebben van het beeldmateriaal, maar door het bijzonder kleine formaat (ca. 14×14 cm) komen veel afbeeldingen nauwelijks tot hun recht.

Hoewel De Keuken. Een levenswijze binnenlandse en buitenlandse producten en ontwerpen toont, ligt de focus op België. Maar wat vertelt de confrontatie met de uitheemse keukens? Bestaat er zoiets als een Belgische, Vlaamse, Brusselse of Waalse keuken? Waarin verschilt de Bruynzeel-keuken van Blom met de Cubex-keuken van De Koninck en co? Dergelijke vragen worden in de tentoonstelling niet behandeld. Ook de afsluiter van het parcours ondersteunt in de eerste plaats het ‘vooruitgangsverhaal’ van de tentoonstelling. Acht gediplomeerde fotografen van La Cambre fotografeerden een vijftigtal Belgen in hun keuken. De resultaten worden gepresenteerd in een portretgalerij. We zien veel opgewekte gezichten. De keukens zijn ruimtes met persoonlijkheid.

• De Keuken. Een levenswijze loopt tot 25 maart in de Fondation pour l’Architecture, Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.62; www.fondationpourlarchitecture.be).

 

Domestic Landscapes

In principe kan alles een woning zijn, of het nu een grachtenpand is of een grot, een kartonnen doos of een rijtjeshuis. Zodra een mens ergens gaat wonen, promoveert die plek tot woning. De vraag is: wat maakt een huis tot thuis? Zit dat in meubels, kleuren, geuren, geluiden, lichtval of in de andere mensen die er ook wonen? Het antwoord van fotograaf Bert Teunissen is veelomvattend: een woning is een landschap, eendomestic landscape. Met dezelfde complexiteit die een gebied tot een landschap maakt. Het samenstel van objecten, mensen en zintuiglijke waarnemingen maakt een huis tot thuis, en Teunissen heeft geprobeerd dat vast te leggen.

Teunissen (geboren in Ruurlo, 1959) fotografeerde tien jaar lang interieurs met hun bewoners in diverse Europese landen. Hij maakte ongeveer 250 foto’s, waarvan een deel nu geëxposeerd wordt in Huis Marseille, een fotomuseum dat gevestigd is in een statig herenhuis op de Amsterdamse Keizersgracht. Op iedere foto is een kamer te zien zonder kunstverlichting. Alleen daglicht en soms een haardvuur verlichten de ruimte. De mensen op de foto’s kijken doorgaans frontaal in de camera, de gezichten staan neutraal tot ernstig, vrijwel niemand lacht. Huisdieren en kinderen zijn zelden aanwezig, de meeste foto’s hebben een oude man en/of vrouw in de hoofdrol. Ze poseren voor de fotograaf, met wie ze zojuist een praatje hebben gemaakt; zijn koffiekopje staat in veel gevallen nog op tafel.

De interieurs zijn over het algemeen proper en sober. Ze zijn door de bewoners ingericht met een keur aan meubels, foto’s, prenten, souvenirs, religieuze beeldjes en servies. Geen Ikea, Coca Cola of Disney in deze woningen, maar spullen die de bewoners door de jaren heen verzameld en gekregen hebben, die nodig waren of die ze kochten omdat ze ze leuk vonden. De meubels zijn niet op elkaar afgestemd en daardoor zijn de interieurs heel persoonlijk en heel verschillend. Tegelijk lijken ze ook op elkaar: op elke tafel ligt een tafelkleed en overal staat er òf een kachel òf een televisie centraal.

Een deel van de foto’s is op panoramaformaat geschoten en groot afgedrukt. De laatste jaren is Teunissen vaker op vierkant formaat gaan fotograferen, met een heel ander soort foto’s tot gevolg. De panoramafoto’s laten veel interieur zien en minder prominent de bewoner, waardoor het idee van het domestic landscape goed overkomt. De vierkante foto’s zetten de bewoner centraal en worden daardoor meer karakterstudies.

Op een audiotour bij de tentoonstelling heeft Teunissen niet alleen een toelichting op het totale project ingesproken, maar vertelt hij ook de verhalen bij een aantal foto’s. Dit noemt hij domestic stories. Ze gaan over een gepensioneerde Portugese die dolgelukkig was met een tweekamerwoninkje naast het huis van haar beste vriendin; over een man die na lange tijd terugkeerde naar zijn geboortegrond om op kleine schaal streekeigen producten te gaan maken; over een oud Spaans stel dat volmaakt tevreden was met wat chorizo, kaas en wijn in het voorraadkastje van hun piepkleine woning. Verhalen die druipen van de nostalgie, van een verlangen naar een eenvoudig en puur leven. De basis van de nostalgie ligt in zijn jeugd, zo vertelt Teunissen in zijn introductie op de tentoonstelling. Als kind werd hij teleurgesteld toen zijn ouderlijk huis na een grondige verbouwing totaal veranderd bleek. De vertrouwde lichtval en sfeer waren verdwenen. Sindsdien jaagt hij de sfeer en lichtval van zijn oude woning na en als hij ergens een glimp ziet van zijn herinnering, wil hij fotograferen. Dat blijkt een sterke drijfveer, aangezien het hem tien jaar aan de slag heeft gehouden. Hij zocht naar huizen waar de veranderingen van het daglicht nog het levensritme van mensen bepaalt.

Omdat in de introductie gemeld wordt dat Teunissen “met spijt constateert dat door globalisering de authentieke manieren van leven verdwijnen en dat mensen die een sterke band met hun geboortegrond hebben, dreigen uit te sterven”, neem je als bezoeker aan dat hij deze interieurs zo aantrof. Hij documenteert wat dreigt te verdwijnen. Dat betekent dat hij lang moet hebben gezocht naar de juiste plekken. Bij het kijken naar de foto’s vraag je je soms af hoe hij de selectie heeft gemaakt. In de queeste naar het levensritme van zijn jonge jaren heeft Teunissen zijn grootformaatcamera vooral neergezet in woningen van mensen die het niet breed hebben. Knappe jonge mensen met hippe designmeubels kwamen niet in aanmerking.

Het daglicht van één kant geeft de beelden een soort Vermeer-sfeer, maar dan op een hedendaagse, meer directe manier. De producten van Teunissens zoektocht zijn uiteindelijk indringend, maar vooral ook esthetisch. Het zijn subjectieve, persoonlijke beelden die de fotograaf ons voorhoudt. Omdat de foto’s achter spiegelend glas zijn ingelijst en vaak grote schaduwpartijen hebben, ziet de beschouwer regelmatig zichzelf weerspiegeld. De mensen op de foto’s kijken in de lens en de beschouwer ziet zichzelf en wordt even binnengelaten in de woning van vreemden. En hoewel we behoorlijk wat gewend zijn van de televisie, waar iedereen bij iedereen in de slaapkamer kan kijken, zijn deze beelden bij vlagen pijnlijk privé. Teunissen houdt ons – bedoeld of onbedoeld – spiegels voor met zijn domestic landscapes.

• Domestic Landscapes. Bert Teunissen in Huis Marseille tot 4 maart in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl).

 

De Ronde van het Groene Hart

Is het mogelijk om via een sportevenement een culturele boodschap over te brengen? De Stichting Ronde van het Groene Hart stelt zich dat tot doel. Meer nog, ze streeft de verankering na van een cultureel gegeven in het nationale bewustzijn. Het Groene Hart is een groengebied dat zich uitstrekt tussen de steden Amsterdam, Utrecht, Rotterdam en Den Haag, en als zodanig onderdeel uitmaakt van de Randstad. Aan de definiëring van de grenzen en de gewenste functie ervan zijn talloze nota’s, beleidsvisies en ontwerpen gewijd, maar het blijft problematisch om de grenzen ervan te beschermen, alsook om uitholling van binnenuit door woningbouw, bedrijventerreinen en andersoortige ontwikkelingen tegen te gaan. Enerzijds is dat een gevolg van de economische krachten die van de Randstad uitgaan, maar – is de gedachte – het komt ook doordat velen niet precies weten waar het Groene Hart ligt en wát er speelt. Voor het Groene Hart geldt niet, zoals bijvoorbeeld voor uitgestrekte landschappen in Engeland of Schotland, dat er een collectief bewustzijn bestaat met betrekking tot de waarde en de betekenis ervan. Een recente peiling van DS Landschapsarchitecten onder winkelpubliek in Amsterdam maakte dat pijnlijk duidelijk. De ondervraagden situeerden het Groene Hart in de Veluwe, in de Peel, in Friesland, maar zelden op de juiste plek, zelfs niet bij benadering.

Al in 2000 kwam Maarten Kloos, directeur van ARCAM, tot soortgelijke conclusies. Hij stelde voor om, analoog aan de Tour de France, een wielerronde te organiseren, dwars door het Groene Hart. Door liveverslaggeving vanuit helikopters en volgwagens zou het aanzien van het Groene Hart dan in één keer duidelijk zijn voor gans het Nederlandse volk. Destijds was het niet meer dan een gedachte, maar de animo voor een dergelijk evenement bleek groot. Op 25 maart 2007 zal de Ronde daadwerkelijk worden gereden, niet als een amateurparcours, maar als een officiële ronde in de internationale wielerkalender. Profwielrenners uit de hele wereld zullen aan de start verschijnen, een vijf uur durende televisieregistratie zal de koers in beeld brengen. Ziedaar, het Groene Hart.

Om de culturele waarde van het Groene Hart te benadrukken, wordt een week voor de start een culturele agenda uitgebracht als bijlage van een landelijk dagblad. Deze agenda is in de eerste plaats bedoeld om te laten zien wat op cultureel gebied al gebeurt in het Groene Hart. Alle bestaande initiatieven en instellingen zijn door de sectie Cultuur van de Stichting in kaart gebracht. Daarnaast benadert de Stichting actief gemeentebestuurders en culturele instellingen om evenementen te organiseren binnen hun aandachtsgebied, of om hun voorgenomen activiteiten in te passen onder het motto: “Nú wordt het Groene Hart nationaal onder de aandacht gebracht. Dít is het moment om aan te haken.” Het heeft geleid tot een bonte verzameling van symposia, openstellingen van historische molens en boerderijen, rondleidingen door recent opgeleverde gemeentehuizen, tentoonstellingen, debatten en fietsroutes. Gemeenten, oudheidkundige genootschappen, VVV’s en lokale architectuurcentra dragen zo bij aan een rijk beeld van wat het Groene Hart eigenlijk is.

Eén voorbeeld daarvan is de tentoonstelling Groene Vingers in ARCAM. De stadsvorm van Amsterdam is vastgelegd in het Algemeen Uitbreidingsplan (AUP) van Cornelis van Eesteren. De structuur van het AUP toont bebouwde oppervlakte die wordt doorsneden door groene lobben, ook wel ‘vingers’ genoemd. In het oorspronkelijke AUP zijn de groene scheggen niet meer dan restgebieden, maar gaandeweg zijn het belangrijke groengebieden geworden met een recreatieve en ecologische functie. De groene vingers steken ver de stad in, wat ze tegelijk goed bereikbaar en zeer kwetsbaar maakt. De gemeente Amsterdam heeft dat onderkend in de studie Amsterdam Groene Metropool. Deze studie dient als inspiratiebron voor de investering van 12 miljoen euro in het groen in en om Amsterdam. De tentoonstelling analyseert de 7 scheggen. Twee daarvan liggen in het Groene Hart. De Amstelscheg is een klassieke scheg, die letterlijk als een taartpunt de stad in steekt. De Amstel stroomt er door een veenweidelandschap dat als open ruimte fel contrasteert met de dichtbebouwde stadslobben van onder andere de Zuidas en het nieuwe kantoorgebied langs de rondweg van Amsterdam. Het gebied met pittoreske molens betekende in het verleden voor tal van kunstenaars een inspiratiebron. Mondriaan, Rembrandt en Van Goyen liepen daar ooit met schildersezel door het polderlandschap. Nu de landbouw als dragende functie voor het gebied verdwijnt, dreigt de Amstelscheg zijn ‘beheerder’ te verliezen. De expositie gaat nader in op de vraag wie nu verantwoordelijk zouden kunnen zijn voor het gebied. Oplossingen worden gezocht in de vorm van zorgboerderijen, horeca, het stimuleren van de verkoop van streekproducten en het versterken van de recreatieve functies.

De andere scheg die onderdeel uitmaakt van het Groene Hart is de Diemerscheg. Natuurgebieden en bossen worden doorsneden door infrastructuur, maar in het landschap huizen ringslangen, roofvogels, salamanders en ijsvogels. Ook bevinden zich hier belangrijke 19de eeuwse verdedigingswerken, zoals de Stelling van Amsterdam en de Nieuwe Hollandse Waterlinie. Op dit moment zijn er tamelijk concrete plannen voor de bouw van 4500 woningen in de Bloemendalerpolder. Het Rijk haalde daartoe de polder uit het Groene Hart, op voorwaarde dat elders in het gebied natuurcompensatieplannen worden gerealiseerd. Daarvoor komt het sterk vervuilde PEN-eiland (van het Provinciale Energiebedrijf Noord-Holland) in aanmerking. Na sanering is het geschikt als recreatiegebied voor de toekomstige bewoners van de Bloemendalerpolder.

Deze twee scheggen zijn exemplarisch voor de problematiek van het Groene Hart in zijn geheel. Enerzijds is er de realiteit van de afnemende agrarische activiteit in het Groene Hart, waardoor het beheer, behoud en de functie van het landschap minder vanzelfsprekend worden. Anderzijds is er de toenemende economische en maatschappelijke druk, onder de vorm van woningnood en het gebrek aan uitbreidingsgebieden voor gemeenten in het Groene Hart, die het rijk noopt tot toegevingen met betrekking tot het Groene Hart als entiteit. Als de Ronde van het Groene Hart kan bijdragen aan breed maatschappelijk begrip voor deze problematiek, dan is de eerste stap gezet tot structureel en constructief beleid voor dit groengebied.

• De Ronde van het Groene Hart wordt verreden op 25 maart, meer informatie over de route en het cultureel programma dat loopt tot 15 juni is te vinden op www.rondevanhetgroenehart.nl.

Groene Vingers tot en met 31 maart in ARCAM, Prins Hendrikkade 600, 1011 VX Amsterdam (020/620.48.78;www.arcam.nl).

 

Möbel und Räume für Hermann Lange. Haus Lange, Krefeld

In een van de twee Krefeld Villa’s (1929) wordt dit voorjaar een tentoonstelling gewijd aan de ‘meubels en ruimtes’ die Mies van der Rohe (1886-1969) en Lily Reich (1885-1947) ontwierpen voor Hermann Lange, een van de belangrijkste opdrachtgevers van Mies. Lange was een ondernemer en kunstverzamelaar die in de jaren ’20 Haus Lange liet bouwen door Mies – samen met Haus Esters een ‘woningpaar’ dat vorig jaar nog onderwerp was van een erg lezenswaardig boek (zie DWR 125). Sinds 1955 maakt het huis deel uit van de kunstmusea van Krefeld; de lopende tentoonstelling maakt de architectuur zelf zowel tot museale ruimte als tot belangrijkste tentoonstellingsobject. De tentoongestelde meubelen vallen uiteen in twee groepen: enerzijds zijn er de ontwerpen die Mies en Reich expliciet voor het interieur van Haus Lange vervaardigden; anderzijds zijn er de meer canonieke ontwerpen die deel uitmaken van het oeuvre van Mies (en Reich), waarvan de Barcelona Chair (uit het gelijknamige paviljoen) en de tafel voor het Tugendhat House waarschijnlijk de bekendste zijn. De expositie wordt aangevuld met voorheen onbekende interieurfoto’s van Haus Lange, in 1930 in opdracht van Mies gemaakt, en met plannen, foto’s of schetsen van andere contemporaine architectuurontwerpen van de architect en zijn partner-medewerkster, zoals het Barcelona Paviljoen of het ontwerp voor de Deutsche Bau-Ausstellung in Berlijn uit 1931.

Het Belgische architectuurbureau Robbrecht en Daem werd aangezocht voor het ontwerp van de tentoonstelling, maar was ook van bij het begin nauw betrokken bij de conceptuele totstandkoming, in samenwerking met curatrice Christiane Lange. Een van de impliciete agenda’s van het ontwerp is de ‘restauratie’ van Haus Lange tot woning: door de jaren heen was het domestieke karakter uit het interieur verdreven ten voordele van de museale functies. Een eerste grote verdienste van de tentoonstelling, die nauw samenhangt met het feit dat de transformatie tot ‘huis’ slechts tijdelijk is, ligt in de ongedwongen omgang met dit modernistisch erfgoed – anders dan bij bijvoorbeeld het Huis Sonneveld (1933) in Rotterdam van architecten Brinkman en Van der Vlugt. De kamers van het huis worden niet strikt afgegrendeld; de inrichting is trouw aan de originele staat zonder statisch te zijn of naar een veronderstelde ‘nauwkeurigheid’ te streven; de bezoekers worden niet verzocht, zoals dat in Huis Sonneveld wel het geval is, om pantoffels aan te trekken vooraleer de rondgang aan te vatten. Bovendien zijn enkele ruimtes voor het eerst toegankelijk voor het publiek, zoals de donkere kamer voor foto-ontwikkeling op de eerste verdieping, of de onwaarschijnlijk precieze en quasi-klinische badkamers van de kinderen. Het ingebouwde meubilair (zoals een verplaatsbare houten wand tussen woon- en eetkamer) wordt teruggeplaatst. In de keuken staan opnieuw de houten tafels en stoelen uit de jaren ’30, en het ‘Zimmer der Dame’ – zoals ook bij Loos een van de typische programmatische voorkeuren van de modernistische architectuur – is volledig in ere hersteld, met bijhorend gordijn en tapijt. De halogeenlampen hebben plaatsgemaakt voor eenvoudige gloeilampen. De raamopeningen werden gevrijwaard van verduisteringsschermen, en waar nodig treden de originele rolluiken opnieuw in werking. Toelichting wordt voorzien door middel van witte houten plaatjes, die subtiel uit de wanden tevoorschijn komen.

Deze ‘herstelde’, strikt huiselijke ruimtes treden in interactie met bijvoorbeeld de woon- en zitkamer, waar meubilair dat niet voor Haus Lange is ontworpen, letterlijk wordt tentoongesteld: stoelen en zetels staan opgesteld op donkere houten plateaus, waardoor ze een tiental centimeter boven de parketvloer zweven. Die bescheiden sokkels schrijven zichzelf in het ruimteplan van de miesiaanse architectuur in, door bijvoorbeeld de raamopeningen te volgen of door op elkaar aan te sluiten over de grenzen van de verschillende kamers heen. Een schilderij van Kandinsky, Improvisation 21, eigendom van de familie Lange, hangt voor de gelegenheid tegen de wand van de woonkamer, en ‘kadert’ zo de pseudoartificiële aanwezigheid van het meubilair – voorwerpen die, in meer of mindere mate, uit zichzelf al de grens met de geometrische abstractie opzoeken.

Er vinden op die manier veel verschillende mooie dingen tegelijkertijd plaats: het wooninterieur wordt geconfronteerd met en toegelicht door meubels van dezelfde ontwerpers; de lijn tussen architectuur en tentoongestelde ‘kunst’ wordt opgezocht en verhelderd; het karakter van het modernistische wonen en werken wordt zichtbaar en toegankelijk gemaakt. Het heeft veel gemeen met wat vele artistieke ingrepen de afgelopen decennia in de Krefeld Villa’s verwezenlijkten, zij het dat het effect hier – zoals altijd in het geval van goede architectuur – bijna achteloos tot stand komt.

 

• Mies van der Rohe & Lily Reich. Möbel und Räume für Hermann Lange tot 3 juni in Museum Haus Lange, Wilhelmshofallee 91, 47800 Krefeld (www.moebel-und-raeume-haus-lange.de).

Hertzbergers Amsterdam

Herman Hertzberger maakt gebouwen voor mensen. Dat zou natuurlijk voor alle architecten moeten gelden, maar dat is niet zo. Veel gebouwen lijken te worden ontworpen voor de Architectuur, voor de fotografen. Dat is showroomarchitectuur: lekker om naar te kijken, resultaat van razend interessante theorieën, maar vaak minder handig in het dagelijks gebruik. Herman Hertzberger maakt democratische architectuur. Niet populair of zelfs populistisch, maar menselijk.

In Amsterdam heeft Arcam een tentoonstelling samengesteld over het werk van Hertzberger in de hoofdstad. Niet alleen werk dat is uitgevoerd sinds de late jaren ’50, maar ook onuitgevoerde projecten, inzendingen voor niet-gewonnen prijsvragen en zelfs een alweer afgebroken gebouw. De bijhorende publicatie, een aflevering in de gerenommeerde reeks Arcam Pockets, is jammer genoeg anderhalve maand later klaar dan de tentoonstelling en kan daardoor nog niet worden besproken. Aanleiding voor dit alles is Hertzbergers 75ste verjaardag. Een eerbetoon aan de geboren en getogen Amsterdammer in Arcam is een passend gebaar, temeer omdat hij in Amsterdam ontwerpen heeft gemaakt op verschillende schaalniveaus, in verschillende fases van zijn ontwikkeling als architect en voor verschillende soorten gebouwen. Arcams expositie toont daarmee als vanzelf een representatieve uitsnede van Hertzbergers loopbaan.

De tentoonstelling is helder opgezet, met een evenwichtige afwisseling van teksten, tekeningen en schetsen, maquettes en een aantal televisieprogramma’s van de lokale zender AT5 over een drietal specifieke gebouwen. De projecten worden niet in chronologische volgorde getoond, wat logisch zou zijn, maar waarschijnlijk ook saai. De bezoeker die langs de vitrines loopt, schiet heen en weer door tijd en ruimte, van het stadhuisontwerp in de binnenstad uit 1967 naar een prijsvraagontwerp voor de uitbreiding van het Stedelijk Museum in 2004, naar het Bijlmermonument in 1994-1998, naar de Nieuwmarktbuurt in 1970, via het plan voor het Haarlemmerplein in 2003 naar de woningbouw aan de Haarlemmerhouttuinen in 1978, naar een uitbreiding van een garage in Amsterdam-Zuid uit 1964 enzovoort.

Bij binnenkomst loop je tegen een maquette voor het stadhuis aan, die ook op de aankondigingen van de tentoonstelling prijkt. Dat zet de geest direct op scherp, aangezien Hertzbergers stadhuis diametraal tegenovergesteld is aan de uiteindelijk gebouwde Stopera, het gebouwencomplex van stadhuis en opera. Waar de huidige Stopera zich aan de Amstelkant als een monumentaal theater manifesteert en aan de kant van het Waterlooplein als hoekig, streng kantoorgebouw, was Hertzbergers ontwerp één geheel: antimonumentaal en sterk geleed in blokjes die aan elkaar geschakeld waren door openbare binnenstraten en -pleinen. Hertzbergers stadhuis wilde aansluiten op het stedelijk weefsel en vormde een antwoord op zijn illustere voorganger, het 17de-eeuwse stadhuis op de Dam. Hoewel de plattegrond prachtig is en de maquette interessant vanwege de complexe structuur en de verschillende vormen waaruit het geheel is opgebouwd, was het vanaf straatniveau gezien waarschijnlijk een wat vormeloos gebouw geworden. De charme van het ontwerp zit dan ook niet in de esthetiek of de glans van de façade, maar in de manier waarop het gebouw aansluit op de stad, met de onderdelen op maat van de omringende huizen. De wijze waarop Hertzberger zijn ideaal van ‘de architectuur van de democratie’ uitdrukt in zijn antimonumentale en antihiërarchische gebouw is fascinerend. Hieraan laat zich bovendien duidelijk de invloed van zijn leermeester Aldo van Eyck (1918-1999) aflezen. Deze spraakmakende architect toonde overtuigend het belang ervan aan dat een architect klein maakt wat groot is. Zet de maquette van het stadhuis naast die van Van Eycks burgerweeshuis (1959-1961) en het gemeenschappelijke ideeëngoed is in één klap zichtbaar.

Een project waar Hertzberger zich van zijn meest menselijke kant laat zien is het Bijlmermonument dat hij samen met landschapsarchitect Georges Descombes maakte in twee fases tussen 1994 en 1998. Aanleiding was de ramp met het vliegtuig dat in 1992 op de woonwijk in Amsterdam Zuidoost stortte. Rondom een grote boom, de Boom die Alles Zag, ontstond spontaan een informele gedenkplaats. Daarmee was het tegelijkertijd een logische maar ook kwetsbare locatie voor een formeel monument. De lage muur waarmee Hertzberger en Descombes de contouren van het verdwenen flatgebouw weergeven wordt doorsneden door een rechte lijn. Rondom de Boom die Alles Zag is een vloer van mozaïektegels gelegd. De teksten en afbeeldingen op de tegels zijn gemaakt door bewoners. Daarmee geven zij betekenis aan het monument. Het knappe van het ontwerp is dat het de bestaande gedenkplaats heeft geformaliseerd en duurzaam gemaakt zonder dat de plek de bewoners is afgenomen. Het monument is de Bijlmer niet opgelegd, maar is echt van de Bijlmer geworden, zonder sentimenteel of populistisch te zijn.

Naast dit soort uitzonderlijke projecten voor het stadhuis, het monument, maar ook de musea en het conservatorium, maakte Hertzberger vooral vernieuwende ontwerpen voor meer alledaagse gebouwen: bejaardenhuis, studentenhuis, woningen, scholen. Op de tentoonstelling zijn diverse scholen te zien, die een bespreking op zich waard zijn. Hertzberger heeft zeer uitgesproken en belangwekkende ideeën over scholenbouw en over de armoedige manier waarop de overheid met onderwijshuisvesting omgaat.

In het wooncomplex voor ouderen, De Drie Hoven uit 1964-1974, heeft Hertzberger zichtbaar geworsteld met een lastige opgave. Hij moest ouderen huisvesten die verschillende eisen stelden aan hun omgeving: één groep had alleen een kleinere woning met wat extra voorzieningen nodig, een andere groep vergde intensieve verzorging en een derde groep bevond zich daar ergens tussen. Bovendien wilde men het huis extra’s geven als een plantenkas en voorzieningen waar ook buurtbewoners gebruik van konden maken, zoals een café, restaurant en wasserette. De grenzen tussen privé en openbaar, geborgenheid en openheid naar de buurt verkende de architect op onnavolgbare wijze. Het concept kan echter niet voldoen aan de nu geldende veiligheidsnormen voor ouderenhuisvesting, gekenmerkt door sloten, hekken en toezicht. Daarom wordt De Drie Hoven waarschijnlijk gesloopt.

Toch zit juist in dat soort vernieuwende ‘leefconcepten’ Hertzbergers kracht. De samenleving is in zijn ogen maakbaar en hij is bezeten door de drang om er vorm aan te geven. Architectuur moet impact hebben op het dagelijkse leven. Architectuur en stad moeten versmelten. Hertzberger is ouderwets in zijn idealisme. Hij is arrogant, maar ook charmant in zijn betrokkenheid. En het spreekt aan. Ik merk regelmatig dat studenten op de Academie van Bouwkunst en de Rietveldacademie in Amsterdam door Hertzberger worden geraakt. De tentoonstelling was drukbezocht. Het gaat bij Hertzbergers gebouwen niet om prestigieuze esthetiek. En dat hoeft ook niet. Zijn gebouwen proberen in de eerste plaats menselijk te zijn, ook als dat niet modieus is.

 

• Hertzbergers Amsterdam tot 2 juni in Arcam, Prins Hendrikkade 600, 1011 VX Amsterdam (020/620.48.78;www.arcam.nl).

A Vision for Brussels

De matige belangstelling voor de vijftigste verjaardag van het Verdrag van Rome heeft duidelijk gemaakt dat de publieke opinie niet echt warm loopt voor de Europese eenmaking. Ondanks de groeiende impact op ons dagelijks leven, blijft ‘Europa’ voor de meeste mensen een abstracte notie met een hoofdzakelijk politieke en economische bijklank. Buiten een aantal symbolen als een gemeenschappelijke munt, een vlag en een hoofdstad, heeft Europa geen echt ‘gezicht’. Dat wordt nog het meest duidelijk in Brussel. De Europese instellingen leiden er een anoniem bestaan en treden nauwelijks in interactie met de stad of haar bewoners. Een visie over de huisvesting van de verschillende Europese beleidsorganen is nooit ontwikkeld; de gerealiseerde projecten dienden vooral als hefboom voor allerlei infrastructurele ingrepen en speculatieve operaties. De transformatie van het burgerlijke Leopoldkwartier tot een monofunctionele enclave is hiervan het meest tastbare resultaat. Het populaire beeld van de EU als een gigantische technocratische machine vindt er haar architecturale expressie in de verpletterende banaliteit van de meeste kantoorcomplexen.

De problematiek van de ruimtelijke en symbolische vertaling van ‘Europa’ in Brussel vormde het thema van een tweejarig onderzoeksproject aan het Berlage Instituut in Rotterdam, waarvan het resultaat momenteel te zien is in Bozar. Uitgangspunt is dat Brussel de Europese aanwezigheid niet langer moet ‘ondergaan’, maar voluit moet omarmen; de stad moet een plek worden waar de politieke, ideologische, culturele en intellectuele dimensies van de eenmaking concrete vorm en gestalte krijgen. Europa kan echter alleen zichtbaar worden in Brussel als het isolement van de Europese instellingen doorbroken wordt. De verspreiding van Europese gebouwen in clusters over de hele stad is dan ook de leidraad van deze stedenbouwkundige visie. Verspreid over negen strategische plekken in de stad worden een reeks symbolische publieke gebouwen en pleinen ingeplant die de verschillende dimensies van het verenigde Europa gestalte geven: een Europese universiteit, een Europese bibliotheek, een transporthub op Europese schaal, grootschalige huisvestingsprojecten enzovoort. Deze grootschalige programma’s worden consequent gecombineerd met woningbouw, parken, zwembaden en andere publieke ruimtes. In tegenstelling tot de steriele esplanades van de Leopoldwijk voorzien de ontwerpers plekken die een ontmoeting mogelijk maken tussen de burger en de Europese instellingen, en plaats bieden aan de rituelen van de democratie, zoals grootschalige collectieve manifestaties. Het dak van het nieuwe Europese Parlement is bijvoorbeeld een monumentenpark waar de koppen van founding fathers uit de grond verrijzen als de beelden op Paaseiland. De schaal en de architecturale expressie van de meeste gebouwen neigen naar het monumentale, maar vermijden bewust het spectaculaire. De gebouwencomplexen zijn eerder abstracte composities die de schaal trachten aan te geven van de te verwachten ontwikkelingen.

Door de verschillende programma’s min of meer symmetrisch in te planten ten opzichte van het Kanaal wordt deze belangrijke sociale en ruimtelijke barrière in het huidige Brusselse stadsweefsel de ruggengraat van de nieuwe stedenbouwkundige configuratie. In plaats van parasieten zijn de Europese instellingen op deze wijze eerder instrumenten om de verdere stedelijke ontwikkeling van Brussel te sturen. Om de relatie van de verschillende sites met de stad aan te duiden, hanteren de ontwerpers de metafoor van de ‘archipelago’, een groep eilanden die elk een eigenheid bezitten maar samen een coherent systeem vormen. Concreet worden de negen gebouwencomplexen door middel van een lusvormig metrotracé met elkaar verbonden. Elk van de negen sites fungeert daarbij als overstappunt tussen de regionale en stedelijke schaal, waardoor ze fungeren als toegangspoorten tot de stad. Verrassend genoeg moet er voor de realisatie van deze negen projecten nauwelijks worden onteigend; de ontwerpers maken enkel gebruik van bestaande braakliggende gronden, hoofdzakelijk spoorwegemplacementen. De enige afbraak die wordt voorgesteld heeft een symbolische betekenis: het verdwijnen van het huidige Europese parlement is een soort overgangsritueel dat afrekent met het Brusselse trauma van de grootschalige kaalslag uit de jaren ’60.

Bij de tentoonstelling hoort een manifest dat de conceptuele en theoretische achtergrond van deze stedenbouwkundige visie schetst. Het is een bevlogen pamflet dat pleit voor een meer inhoudelijke invulling van het Europese project, en het belang van de stad in de uitbouw van een democratische samenleving onderstreept. Ook de architectuur wordt hier in een politiek perspectief geplaatst, vanuit de gedachte dat de bebouwde omgeving een visie over het samenleven reflecteert. Door architectuur op te laden met sociale, culturele en ideologische idealen, plaatst A Vision for Brussels zich in de traditie van de Italiaanse architectencollectieven Archizoom en Superstudio uit de jaren ’60. Architectuur en stedenbouw waren voor deze ontwerpers in eerste instantie een manier om maatschappijkritiek te ventileren en zo een polemiek op gang te brengen. De studenten van het Berlage lijken dit geloof in de visionaire kracht van architectuur te delen en reageren daarmee tegen de verknechting van hun discipline door het grootkapitaal.

Typisch voor de utopie in de stedenbouw is dat de ontwerpen in A Vision for Brussels enkel een soort abstracte eindtoestand laten zien. Hoewel de genomen opties redelijk goed onderbouwd lijken, blijft de vraag naar de procesmatige realiseerbaarheid van deze visie onbeantwoord. Het is daardoor onduidelijk in welk mate de onderliggende ideeën en concepten overeind kunnen blijven in een onvoorspelbare economische en politieke dynamiek. A Vision for Brussels blijft daardoor steken op het niveau van het beeld. Maar misschien moet het project in eerste instantie begrepen worden als een appel à l’ordre aan de Europese beleidsmakers. In tijden van europessimisme spreekt A Vision for Brussels een duidelijk credo uit van de maakbaarheid van het Europese project en de toekomst van de stad als samenlevingsvorm. Als op zijn minst een aantal ideeën uit A Vision for Brussels doordringen tot de Europese Commissie, zal deze misschien inzien dat ze haar overwicht op de Brusselse vastgoedmarkt – ze huurt of bezit meer dan 1 miljoen m2 aan kantoorruimte – in de schaal kan werpen om van haar hoofdstad een instrument én expressie te maken van haar democratische idealen.

 

• A Vision for Brussels tot 17 juni (verlengd) in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Brussels, A manifesto. Towards the Capital of Europe verscheen bij NAi Uitgevers en A+ Editions. ISBN 978-90-5662-552-8.

Le Corbusier. The Art of Architecture

Le Corbusier (pseudoniem voor Charles-Edouard Jeanneret, 1886-1965) is zonder twijfel een van de invloedrijkste ontwerpers van de 20ste eeuw. Hij was actief als architect, stedenbouwkundige, meubelontwerper en beeldend kunstenaar, en heeft op elk van deze disciplines een onuitwisbare stempel gedrukt. De analyse van zijn gebouwen is vaste kost in elke architectuurschool en zijn realisaties vormen toeristische trekpleisters. Twintig jaar na de grote retrospectieves in Londen en Parijs (naar aanleiding van zijn honderdste geboortedag) heeft het Vitra Design Museum een nieuwe rondreizende overzichtstentoonstelling opgezet rond Le Corbusier. Deze manifestatie houdt momenteel halte in het Nederlands Architectuur Instituut (NAi) in Rotterdam. De tentoonstelling heet heel toepasselijk The Art of Architecture. Le Corbusier benaderde de architectuur namelijk letterlijk vanuit de kunst: vormen of composities die hij ontwikkelde in zijn schilderijen of sculpturen vonden later hun toepassing in de architectuur. Hij streefde daarbij naar een echtesynthèse des arts door ruimtes te creëren vanuit een complementair en harmonisch samenspel tussen de diverse kunstvormen. Zijn legendarische kapel in Ronchamp (1950-1955) is daarvan het ultieme voorbeeld. Door deze fundamenteel multidisciplinaire houding ten aanzien van de architectuur en de grillige contouren van zijn artistieke, ideologische en politieke referentiekader is het echter niet eenvoudig om het werk en denken van Le Corbusier te doorgronden. Hij was een kameleon die zonder verpinken zijn principes verloochende voor een nieuwe opdracht, maar net zo goed een fenix die zichzelf heruitvond lang voor de critici zijn werk voorspelbaar begonnen te vinden. Hij was evenzeer een uitgekookte pragmaticus die klanten naar zijn pijpen liet dansen en medewerkers zonder omkijken de laan uitstuurde. De mythe die Le Corbusier gedurende zijn leven zorgvuldig opbouwde, is vandaag levendiger dan ooit; de polemieken en paradoxen die zijn figuur omgeven maken hem al generaties lang gefundenes fressen voor academici en architectuurcritici.

De rijkdom aan referenties in het werk en denken van Le Corbusier wordt al meteen zichtbaar in het eerste luik van de tentoonstelling, dat zijn oeuvre in een biografische en artistieke context plaatst via originele schetsen en maquettes, filmfragmenten, geluidsopnames, objecten en persoonlijke spullen. Van groot belang hier zijn de vroege reizen naar het Nabije Oosten en de Middellandse Zee, waar Le Corbusier niet alleen de universele voorbeelden van de westerse architectuur ontdekte, maar ook het artistieke bohemienleven langs de Azurenkust. Vanaf de jaren ’30 bracht hij er telkens de zomer door, als alternatief voor de Zwitserse stiptheid waarmee hij dagelijks in pak en das verscheen op zijn Parijse kantoor. De stad bleef niettemin de natuurlijke biotoop van Le Corbusier. Dat wordt geïllustreerd aan de hand van steden die samenvallen met specifieke periodes of bepaalde thema’s uit zijn werk, zoals La Chaux-de-Fonds, Algiers, Moskou en Rio. Deze stedentrip eindigt in Chandigarh, de hoofdstad van Punjab – de enige stad waar Le Corbusier voluit zijn stedenbouwkundige principes kon toepassen. Fragmenten uit zijn schetsboeken laten een ander spanningsveld zien: bladzijden vol tekeningen van natuurlijke, organische vormen wisselen af met schetsmatige aantekeningen rond machines, stoomboten, auto’s en vliegtuigen. Het is deze onvermoeibare zoektocht naar een rationele esthetiek op basis van een organische vormentaal die aan de basis ligt van de fascinerende en onuitputtelijke plastische rijkdom van Le Corbusiers oeuvre.

Het tweede luik van de tentoonstelling heeft als titel Privacy & Publicity. Hier komt het belang van Le Corbusier als interieurontwerper naar voor. In zijn woningen vormde de gevel niet langer een grens tussen buiten en binnen, of tussen de private en publieke sfeer; het was eerder een actief element dat beide op elkaar betrok. Deze woningen waren echter niet zozeer private interieurs op maat van de bewoner dan wel decors waartegen nieuwe vormen van leven in scène werden gezet. ‘Publicity’ betekent hier niet alleen ‘openbaarheid’, maar ook ‘publiciteit’. Na oplevering liet Le Corbusier zijn woningen fotograferen volgens precieze indicaties om ze dan wereldwijd te publiceren; het private interieur werd zo een publiek beeld. De consequenties hiervan worden het duidelijkst in de Villa Savoye uit de late jaren ’20. Deze iconische, functionalistische villa, opgevat als een echte ‘machine à habiter’, is nooit echt bewoond geweest: doordat ze niet te verwarmen viel, groeide er na twee jaar al schimmel op de muren. De desinteresse van Le Corbusier voor de bouwtechnische vertaling van zijn architecturale retoriek contrasteert fel met het fanatisme waarmee hij zijn public relations verzorgde. Hij verkondigde zijn ideeën in een indrukwekkend aantal lezingen en zelf uitgegeven tijdschriften en boeken. Via de zorgvuldig uitgegeven reeks Oeuvres complètes, waarin hij voltooide projecten documenteerde, controleerde Le Corbusier nauwgezet het postume beeld van zijn oeuvre. In zijn theoretische geschriften comprimeerde hij dan weer de essentie van de moderne architectuur en stedenbouw tot eenvoudige dogmatische principes. Door de complexe achtergrond van het nieuwe bouwen in hapklare brokken te serveren is Le Corbusier niet alleen in grote mate verantwoordelijk geweest voor de verspreiding ervan tot in alle uithoeken van de planeet, maar ook voor de latere degeneratie van de moderne architectuur tot een ‘international style’, ontdaan van haar oorspronkelijke sociale betekenis en technische vernieuwing.

Het derde en laatste luik van de tentoonstelling presenteert een aantal projecten onder de noemer ‘built art’: het accent lijkt daarbij te liggen op de Sint-Pieterskerk in Firminy uit 1964 en het Philipspaviljoen, een tijdelijke constructie die een multimediaspektakel huisvestte tijdens de Wereldtentoonstelling van Brussel in 1958. Dat is niet geheel toevallig: het eerste project werd namelijk pas dit jaar eindelijk voltooid, terwijl een reconstructie van het Philipspaviljoen momenteel overwogen wordt. In een dergelijke context komt de vraag naar boven hoe rekbaar het compromis kan zijn tussen de oorspronkelijke intenties van de architect en de huidige eisen wat betreft comfort, veiligheid en duurzaamheid. Daarnaast raken beide gebouwen ook aan de centrale vraag naar de toekomstige omgang met Le Corbusiers gebouwde oeuvre. Zoals dat voor het meeste modern architecturaal erfgoed uit de 20ste eeuw het geval is, is het vernieuwende en vooruitstrevende karakter van zijn realisaties tegelijk ook het zwakke punt: veel van zijn gebouwen vragen een permanente zorg. Een erfgoedmatige benadering van deze functionalistische architectuur dreigt op lange termijn te leiden tot een paradox: een gebouw dat zich niet kan aanpassen aan de noden van zijn tijd, wordt een afunctioneel object. Dat staat haaks op de visie van Le Corbusier, voor wie architectuur en kunst ten volle in het leven moesten staan. Hoewel het de ambitie is van de tentoonstellingsmakers om de actualiteit van de grote meester aan te tonen, wordt op deze kwesties niet ingegaan. De publicatie die is uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling komt hier enigszins aan tegemoet: eerder dan een catalogus is het een bundel essayistische teksten die afgewisseld worden met zeldzaam beeldmateriaal. Niettemin houdt ook dit dure boek de vinger niet echt aan de pols: de auteurs behoren tot het selecte clubje academici die eerder al ruimschoots hun bevindingen kenbaar hebben kunnen maken. Als introductie op Le Corbusier is The Art of Architecture zeker de moeite waard; het situeert zijn werk en denken in de cultuurhistorische context van de vorige eeuw. De tentoonstelling mist daarentegen het lef en de ambitie om als een kritisch medium te fungeren dat suggesties doet omtrent de mogelijke betekenis van deze mythische figuur voor de architectuur van de 21ste eeuw.

 

• Le Corbusier – The Art of Architecture tot 2 september in het Nederlands Architectuurinstituut (NAi), Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl). De tentoonstelling reist later onder meer naar Weil am Rhein, Liverpool en Londen. Catalogus: A. Von Vegesack (red.), Le Corbusier: The Art of Architecture, Weil am Rhein, Vitra Design Stiftung, 2007. ISBN 978-3-931936-72-3.

Ligplaats Amsterdam

Voor Amsterdam is ‘wonen op het water’ een vanzelfsprekend thema, alledaags bijna. Een groot deel van de grachten, de Amstel en andere waterwegen, liggen vol met woonboten, en ook de kades van nieuwe woonwijken worden geflankeerd door soms dubbele rijen woonarken en -schepen. De Welstandscommissie heeft een speciale adviseur over zaken aangaande woonboten en er is een makelaar die alleen in woonboten handelt. Maar zoals men bij Arcam terecht heeft opgemerkt, is op geen enkele stadsplattegrond een woonboot of ligplaats aangeduid. Sinds 1983, toen fotograaf Franklin Hollander woonboten in Amsterdam vastlegde, was er geen goed boek meer verschenen over het onderwerp.

Arcam wil daar wat aan veranderen. Deze zomer organiseert het architectuurcentrum een manifestatie over het thema met tentoonstellingen binnen en buiten, en met een boek: Ligplaats Amsterdam, leven op het water. Arcam speelt daarmee in op een bijzonder actueel thema. Iedereen heeft het in Nederland de laatste tijd over bouwen op water. De berichten over zeespiegelstijging, extreme regenbuien, overstromende rivieren en plannen om polders onder te laten lopen maken mensen niet alleen zenuwachtig, maar ook noodgedwongen toekomstgericht. Hoe maken we meer grond beschikbaar voor waterberging? De gedachten gaan bij al dat natte gepraat algauw richting drijvend wonen, drijvende terrasjes, drijvende tuinen en misschien zelfs een drijvende winkel. Maar dat er ook ontworpen wordt aan een drijvende bibliotheek, een drijvend hotel, een drijvende moskee en een gigantisch drijvend stadion was minder bekend.

Arcam heeft in de binnententoonstelling (in haar transparante paviljoen met uitzicht op het water) een aantal van die plannen samengebracht. Het is een bescheiden tentoonstelling die opent met een muurhoge collage van historische foto’s. Dat geeft een aardig idee van de variabele manieren waarop in het verleden op het water is gewoond, maar het is niet meer dan een impressie. Meer aandacht is in de tentoonstelling besteed aan het heden en de toekomst: op een aantal sokkels worden heel verschillende maquettes en afbeeldingen getoond van drijvende gebouwen. Een aantal zijn de laatste jaren gebouwd, andere zijn in voorbereiding om te worden uitgevoerd en weer andere zijn in de studiefase gebleven. Daarbij beperkt Arcam zich niet tot Amsterdam. Er worden projecten uit de hele wereld getoond: het drijvende hotel is in Dubai gepland, het stadion in New York.

Met deze interessante reeks projecten laat Arcam zien dat het drijvende gebouw definitief een volwaardige ontwerpopdracht is geworden voor de architect, en ook voor de stedenbouwkundige, want er zitten projecten bij voor hele drijvende woonwijken. Dat is een groot verschil met vroeger. Wonen op het water werd tot niet zo lang geleden vooral geboren uit nood. Bij woningschaarste of uit armoe vestigden sommigen zich op het water in een oud binnenvaartschip of in een zelfgebouwde ark. In de jaren ’70 waren er kunstenaars die met een tegendraads gebaar op de Amsterdamse grachten hele drijvende domeinen uitbouwden, met boten, vlotten en tuinen, inclusief schapen en geiten. De bekendste daarvan was (naast Robert Jasper Grootveld) Walter Carl Glück, alias Bulgar, alias Victor IV, een Amerikaanse kunstenaar die zich in de tjalk Berendina Fennegina naast de Blauwbrug over de Amstel vestigde. Hij bouwde vlotten met schuurtjes, tuinen, geiten en ganzen. Geïnteresseerde passanten werden door hem en zijn Deense vriendin vaak uitgenodigd om binnen te komen, zodat veel mensen in die tijd bekend zijn geraakt met deze opmerkelijke woonboot. Bulgar verdronk in 1986 tijdens het repareren van een van zijn vlotten en werd per vlot naar de begraafplaats gebracht. De Berendina Fennegina wordt sindsdien gebruikt door de Deense bond van architecten als collectieve pied-à-terre.

Tegendraadse figuren als Bulgar hebben het wonen op het water langzaam maar zeker een nieuw imago bezorgd. Sindsdien is een woonboot niet meer per se een armoedige oplossing, maar een vrije, aantrekkelijke woonvorm geworden. Dat laat Arcam ook zien in de buitententoonstelling. In het water achter Arcam zijn enkele drijvende woningen afgemeerd voor de duur van de tentoonstelling: een informeel vlot met tuin en schuurtje gemaakt van afvalmateriaal, een no-nonsense woonark uit de jaren ’70 (te koop!), een gloednieuwe drijvende villa van 180 vierkante meter naar ontwerp van Piet Boon en twee mooie bootjes uit de jaren ’20. Binnen in een ark of drijvende villa wordt direct duidelijk hoe aantrekkelijk wonen op het water is. Fransje Hooimeijer schrijft in haar essay in het boek Ligplaats Amsterdam, leven op het water dat wonen aan water de prijs van onroerend goed met zo’n tien procent doet stijgen. Het vrije uitzicht, het directe contact met de elementen, het lichte wiegen van je huis en de mogelijkheid om (indien de ligplaats het toelaat) ’s morgens een duik te nemen – wonen op het water heeft veel charme, ook al moet je de muggen en het optrekkende vocht voor lief nemen. Je kan het alleen ervaren door eens rustig op een paar drijvende woningen rond te lopen. De buitententoonstelling, die in de loop van de zomermaanden nog aangevuld zal worden met een paar bijzondere exemplaren, voegt daarom veel toe aan de maquettes en foto’s.

Het boek vormt het sluitstuk van het drieluik. Daarbij is Arcam niet over een nacht ijs gegaan. Na een gedegen inleiding van onderzoeker Fransje Hooimeijer volgt een uitgebreide, intrigerende geschiedenis van het waterwonen door architectuurhistoricus Marijke Beek. De afbeeldingen bij dit deel vertellen veel over de veranderingen van de status van de woonboot als verblijfplaats, vooral als je ze vergelijkt met het laatste deel van Ties Rijcken, waarin ontwerpen voor toekomstige waterwoningen worden getoond. Daar overheersen gestroomlijnde, hippe beelden van grootschalige bouwwerken. Dikwijls is nauwelijks nog te zien dat het om drijvende ontwerpen gaat. De techniek is blijkbaar zo verbeterd, dat gebouwen op het water zich uiterlijk niet meer hoeven te onderscheiden van gebouwen op land. De referentie aan het nautische karakter van de woonboot verdwijnt, bouwen op het water wordt steeds gewoner.

 

• Ligplaats Amsterdam tot 8 september in Arcam, Prins Hendrikkade 600, 1011 VX Amsterdam (020/620.48.78;www.arcam.nl).

Beauty. Singular_Plural

 

Sinds 1995 wordt er in Vlaanderen een Triënnale voor Vormgeving georganiseerd. Het gaat telkens om een grote tentoonstelling over de actuele designproductie in Vlaanderen. Elke editie heeft een thematische invalshoek. Deze thema’s zijn niet streekeigen. De vorige edities gingen onder meer over industriële vormgeving, reclame en het imperfecte of het toevallige in design. Met deze aanpak lijken de Triënnales er niet echt op uit het werk uit Vlaanderen te typeren of de eigenheid ervan te onderlijnen. De tentoonstellingen ambiëren eerder bredere inhoudelijke thema’s aan te snijden aan de hand van het werk dat in Vlaanderen gemaakt wordt. De editie van dit jaar laat dit overduidelijk zien. Het centrale thema is ‘schoonheid’ of ‘beauty’. Universeler, breder en zwaarder kan bijna niet. Net als vorig jaar is de organisatie in handen van Design Vlaanderen en vindt de tentoonstelling plaats in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel.

Het thema ‘schoonheid’ aankaarten met een designtentoonstelling is geen sinecure. Daarom stelden de organisatoren een wetenschappelijk comité samen met, naast enkele vaste of courante medewerkers van Design Vlaanderen en haar tijdschrift Kwintessens, ook drie filosofen: Ann Meskens, Willem Elias (VUB) en Francis Smets (eveneens redactielid van Kwintessens). Om het filosofisch-wetenschappelijke denken van de werkgroep concreet te kunnen toetsen, zochten de organisatoren vervolgens houvast in de technieken van het marktonderzoek. Het marketingbureau Compagnie kreeg de opdracht om een enquête te organiseren over ‘schoonheid in design’. Het bedrijf bevroeg 150 Vlamingen van verschillende leeftijd, opleidingsniveau en geslacht, over hun schoonheidsopvattingen in relatie tot 25 specifieke voorwerpen.

Wat dit alles opleverde? In de eerste plaats teksten voor de catalogus. Zo zorgden Willem Elias, Lise Coirier, Eva Coudyzer en Johan Valcke voor korte introducerende artikelen over onder meer de filosofische, designhistorische, culturele en economische betekenissen van het begrip ‘schoonheid’. Gino De Vooght en Evelyne Aelbrecht van Compagnie beschreven dan weer hoe ze inhoud gaven aan hun enquête en welke resultaten dit heeft opgeleverd. Volgens de bijdrage van Francis Smets was een van de belangrijkste vaststellingen of bevestigingen van het marktonderzoek dat er over de inhoudelijke toepassing van het begrip schoonheid zowel eenstemmigheid als onenigheid bestaat. “De absolute schoonheid bestaat niet, in deze zin dat ze slechts verschijnt in haar veelvuldige of veelvormige uitingen”, voegt Smets er nog aan toe. Dit opnieuw geformuleerde, aloude filosofische inzicht inspireerde de curatoren tot de ondertitel Enkelvoud~meervoud of Singular~plural en tot de structuur van de tentoonstelling. Het eigenaardige leesteken is bedoeld als een variante van het gelijkheidsteken en verbeeldt op ietwat aandoenlijke wijze de inherente paradox van het schoonheidsbegrip.

Elke minimaal onderbouwde reflectie over schoonheid en vormgeving laat meteen zien dat het gaat om een complex, historisch geladen en uitdagend begrippenpaar. De vraag is echter of dergelijke denkoefeningen een overtuigend tentoonstellingsconcept kunnen opleveren. Met de triënnale opteerde Design Vlaanderen er in de eerste plaats voor om de uiteenlopende verschijningen van ‘schone vormgeving’ te laten zien. Het eerste deel van de tentoonstelling bestaat uit vier series objecten. De eerste reeks toont varianten van het archetype van de stoel, gaande van de hoekige Room 26 Chair 01 van Quinze & Milan tot de wervelende Spoon Chair van Roel Beernaert. De tweede reeks bestaat uit verschillende interpretaties van ‘schaal’, de derde draait rond lamparmaturen. De vierde reeks ten slotte groepeert vormelijk contrasterende ‘schone’ voorwerpen twee aan twee. De rechtlijnige, rood gelakte kastEntredeux III van André Verroken komt op die manier naast de bollende metalen rode kast Crédence van Xavier Lust te staan.

Het tweede deel van de triënnale speelt direct in op de tentoonstellingslocatie. Aan de deelnemers werd gevraagd een voorwerp uit de collectie van het museum te ‘confronteren’ met een eigen ontwerp. ‘Schone voorwerpen’ uit verschillende tijden komen op die manier naast elkaar te staan. Roos Van de Velde bijvoorbeeld combineerde haar Set van 6 – zes kromme, frivole, gekartelde, schijnbaar ineengeknutselde tasjes en schoteltjes – met het uiterst evenwichtig vormgegeven theekopje Gioconda van Philippe Wolfers (ca. 1925).

De duo-presentaties en typologische reeksen illustreren uitvoerig dat schoonheid vele gezichten heeft. Maar vertellen ze ook iets over de voorwerpen zelf? Het lijkt wel alsof de tentoonstelling om het even welke collectie mooie voorwerpen had kunnen presenteren. Waarom is net deze groep ontwerpers geselecteerd? Misschien had een parallelle thematisering van diverse vormen van lelijkheid de beautyshow een wat pittiger en complexer karakter kunnen geven.

 

• Beauty. Singular ~ Plural. 5e Triënnale voor Vormgeving tot 3 maart in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Jubelparkmuseum, Jubelpark 10, 1000 Brussel (02/741.72.11; www.kmkg-mrah.be).

 

Paysages d’Architecture / Architectuurlandschappen

Onder dezelfde naam als haar openingstentoonstelling in 1986 stelt de Fondation pour l’Architecture voor een tweede maal de collectie van de Archives d’Architecture Moderne (AAM) voor. Sinds haar oprichting in 1968 vergaarde de AAM ongeveer twee miljoen documenten uit de archieven van ruwweg tweehonderd architecten. In enkele decennia bouwde ze een van de belangrijkste Europese collecties van architectuurtekeningen op. Paysages d’Architecture of Architectuurlandschappen toont in negen ‘landschappen’ de pronkstukken die de voorbije twintig jaar door de AAM werden verzameld.

In de tentoonstelling worden de hoogtepunten van de Belgische architectuurgeschiedenis in scène gezet aan de hand van tekeningen van prominente architecten als Joseph Bascourt, Victor Bourgeois, Renaat Braem, Louis Herman De Koninck, Stanislas Jasinski en Henry Lacoste. De tekeningen geven blijk van architecturale esthetiek en visie, en getuigen van de ambities die in de 19de en 20ste eeuw aan de moderne architectuur werden toegewezen. In het eerste van de negen landschappen, ‘Architectuur leren’, wordt de cruciale stap naar een autonome discipline geïllustreerd via het concept van de compositie. Afkomstig van de Beaux-Artstraditie, stond dit concept centraal in het architectuuronderwijs en getuigt het van het geloof in de scheppende kracht van de ruimte. De idee dat harmonieuze composities de potentie hebben om sociale vooruitgang te bewerkstelligen, bepaalde in hoge mate de architectuur van de 19de eeuw en is vandaag nog steeds herkenbaar. Dit streven naar een culturele en maatschappelijke bijdrage komt het sterkst naar voor in de tekening. Zo alludeert Renaat Braem op de maatschappelijke relevantie van de lijnstad door figuranten te gebruiken die hij uit socialistische tijdschriften knipte. De keuze voorProjet de pont van Charles De Meutter als affichebeeld, lijkt dan weer vreemd voor een tentoonstelling gewijd aan de autonomie van de discipline en de verschuivingen binnen het eigen vertoog. De afbeelding van een brug, die als technisch hoogstandje een nauwelijks zichtbaar dorpje kadert, lijkt eerder representatief voor het discours van de ingenieur dan dat van de architect. In de tekening wordt aan de gebouwen nauwelijks zwaarte gegeven, integendeel, als kameleons nemen ze de kleur van hun achtergrond over. Misschien is de tekening gekozen voor haar grafische kwaliteiten, maar een tekening van bijvoorbeeld Alban Chambon was wellicht meer representatief geweest.

De kwaliteit, omvang en diversiteit van de collectie van de AAM kan ongetwijfeld een overzicht van 150 jaar Belgische architectuurgeschiedenis dragen. Toch werd omzichtig gekozen voor de subtitel 150 jaar tekeningen van Belgische architecten. Deze nuance geeft onmiddellijk de invalshoek weer. De benadering is vergelijkbaar met de doelstelling die in 1986 door de directeur van het AAM Maurice Culot werd vooropgezet: de expositie weigert exhaustief te zijn, ze streeft geen panorama na, maar eerder een opeenvolging van imaginaire landschappen waarin de kwaliteit en vindingrijkheid van de individuele tekening de hoofdrol spelen. Bovendien vervagen, naarmate het bezoek vordert, de op het eerste zicht heldere categorieën tot een kluwen van enerzijds chronologisch situeerbare stromingen als ‘De zweepslagstijl’ en ‘Art Deco en levenskunst’, en anderzijds ahistorische thema’s als ‘Architectuur leren’ en ‘De stad als woonmachine’. Zo treedt bijvoorbeeld de traditie van de academie, geïllustreerd in ‘Architectuur leren’, in wisselwerking met de productie uit het atelier van de architect die in de andere secties wordt voorgesteld. Er is ook de confrontatie van de Belgische wooncultuur, die duidelijk naar voor komt in ‘Wees modern!’, ‘De zweepslagstijl’, ‘Art Deco en levenskunst’, met de alomvattende visies over ‘De stad als woonmachine’. De klemtoon ligt evenwel op de individuele woning in de rand en het platteland, waardoor het thema ‘De stad als woonmachine’ naar de marge verschuift. Dat weerspiegelt trouwens de specificiteit van de Belgische architectuurgeschiedenis.

Maar dergelijke bespiegelingen zijn vooral weggelegd voor de geoefende waarnemer. Door de negen landschappen gewoon naast elkaar te zetten, nodigt de tentoonstelling uit om zelf een parcours uit te stippelen. Enkel in de kamer ‘De verovering van de hemel’ wordt een duidelijke tegenstelling nagestreefd. De groteske promotiemaquette voor de Noordwijk, die in schril contrast staat met de gevoelige omgang met typologie en context in de tekeningen, toont de vaak ontnuchterende relatie tussen theorie en praktijk.

Paysages d’Architecture ontsnapt aan de verarming die thematische tentoonstellingen vaak kenmerkt. Of de frappante diversiteit te wijten is aan de eigenzinnigheid van het materiaal, dan wel aan de opstelling, laten we in het midden. De wisselwerking en overlap tussen en binnen de landschappen verhinderen een overzicht van ‘goede’ architectuur. Ook al worden alle schoolvoorbeelden opgevoerd, toch gaat de tentoonstelling voorbij aan de conventionele historiografie. Maurice Culot gaf al een treffende beschrijving van deze visie in het voorwoord van de catalogus van de expositie in ’86: “Ces vues successives appartiennent à un paysage trop vaste pour être embrassé dans un seul voyage.” De opzet van de tentoonstelling blijft in haar collage-achtige aanpak trouw aan zowel de ambiguïteit van de Belgische architectuurgeschiedenis, als aan het weerbarstige Belgische landschap zelf.

 

• Architectuurlandschappen. 150 jaar tekeningen van Belgische architecten tot 20 april in de Fondation pour l’Architecture, Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.80; www.fondationpourlarchitecture.be)

Gevers Design. Inventaris van een uitvinder

Sommige persoonlijkheden lijken door de designgeschiedenis te worden overgeslagen. Interieurarchitect en vormgever Christophe Gevers (Antwerpen, 1928 – Ohain, 2007) bouwde in de jaren 60 en 70 een intrigerend oeuvre uit waarover we vandaag met moeite informatie terugvinden. Hij ontwierp de interieurs van een hele reeks Brusselse restaurants en brasseries (waaronder een vestiging van de fastfoodketen Quick in 1984), richtte diverse bankgebouwen in en gaf vorm aan verschillende meubelen en verlichtingstoestellen, waarvan enkele vandaag nog steeds in productie zijn. Hij startte zijn eigen bedrijf Gevers Design op en was drieëndertig jaar lang docent aan La Cambre bij de afdeling inrichting en meubilair.

De beperkte zichtbaarheid van Gevers’ oeuvre in de vakliteratuur heeft natuurlijk alles te maken met de aard van zijn discipline. De 20ste-eeuwse interieurarchitectuur en vormgeving zijn nog steeds onderbelichte velden in de (academische) geschiedschrijving in België. Ook over belangrijke tijdgenoten van Gevers, zoals Philippe Neerman, bestaat er nog geen naslagwerk of duidende publicatie. Bovendien zijn interieurinrichtingen of meubelen vaak snel vervangen of verdwenen.

De begin 2008 opgerichte vzw Archives Design Projects probeert hieraan te verhelpen en organiseerde de tentoonstelling Gevers Design in de Brusselse Fondation pour l’Architecture. De vereniging staat onder leiding van verzamelaar Thierry Belenger, die vorig jaar nog, samen met Mil De Kooning van de Universiteit Gent, een tentoonstelling samenstelde over het oeuvre van de architect en meubelontwerper Willy Van Der Meeren.

De tentoonstelling over Christophe Gevers ambieert een eerste grote inventaris van zijn oeuvre te brengen. In de tentoonstellingszaal op de bovenverdieping van de Fondation is heel wat materiaal bijeengebracht: meubels, foto’s, tekeningen, mallen, prototypes, maquettes… Bij het binnenkomen lopen we langs een lange smalle, tegen de muur gemonteerde lichtbak die dienstdoet als een soort tijdlijn waarop een hele hoop kleine plaatjes met foto’s en gegevens van alle projecten van Gevers is geplaatst. Het geheel illustreert vooral de grote productiviteit van de ontwerper. Helaas ondermijnt het grote aantal dicht op elkaar gepakte plaatjes de leesbaarheid van de tijdlijn. Bovendien ontbreekt een catalogus die het overzicht helpt te bewaren (ook na de tentoonstelling) en het oeuvre van Gevers in een bredere context plaatst. Dit alles doet vermoeden dat het woord ‘inventaris’ vooral werd ingegeven door de goed klinkende alliteratie in de Franstalige titel:inventaire d’un inventeur.

Was Gevers dan een uitvinder? Ook over dit deel van de titel scheppen de tentoonstellingsmakers geen duidelijkheid. Vermoedelijk wou men eenvoudig het inventieve karakter van het oeuvre van Gevers in de verf zetten. De tentoonstelling toont het werk van de ontwerper aan de hand van een reeks genummerde, uiteenlopende thema’s: ‘het Geverse universum’, ‘van binnenhuisarchitect tot designer’, ‘de perspectieven van het zelfbouwpakket’, ‘fascinatie voor mechanismen’, ‘de kunstenaar’ enzovoort. Onder het eerste themaressorteert onder meer de Fauteuil BA die Gevers in 1958 creëerde voor de herinrichting van de Taverne des Beaux-Arts, de taverne van het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. De nieuwe interieurinrichting was vrij strak en rechtlijnig, met zichtbaar metselwerk, lambriseringen en plafondbekledingen in dennenhout, een trap in gelakte staalplaat met zwarte rubberen bekleding, tafels in zwart gelakt metaal en een tablet in wittemarmer en lamparmaturen in geanodiseerd aluminium. Het ontwerp werd in de toenmalige architectuurpers bijzonder goed onthaald en betekende, samen met de inrichting van de nabijgelegen taverne Cap d’Argent, het begin van een veelzijdige carrière. Ook de Fauteuil BA viel in de smaak. Het eenvoudige buismeubel uit gechromeerd staal, leder en witte nylondraad werd in 1959 bekroond met het Belgische kwaliteitslabel Le Signe d’Or.

De tentoonstelling brengt heel wat interessant archiefmateriaal bij elkaar. Bijzonder lovenswaardig is de aandacht voor het ontwerp- en maakproces. Zo zien we de Fauteuil BA niet alleen als afgewerkt product. Op dezelfde sokkel staan en liggen ook alle samenstellende delen van de stoel, als losse bouwstenen: het metalen frame naast de nylondraad naast de lap leer… Op dezelfde manier staat naast de Lampe ARC (1971) de bekisting van de betonnen voet, samengesteld uit latjes die de oppervlaktetextuur mee hebben bepaald. Deze aandacht voor het ontstaansproces wordt nog onderlijnd door grote fotografische en tot de verbeelding sprekende afbeeldingen van het atelier van Gevers. We zien geen tekentafels, maar een heuse verzameling werk- en timmergerei. Op die manier blijft, over alle tentoonstellingsthema’s heen, vooral de materialiteit en het technische vernuft van Gevers’ vormgeving hangen.

 

• Gevers Design. Inventaris van een uitvinder tot 17 augustus in de Fondation pour l’Architecture, Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.80; www.fondationpourlarchitecture.be).

De architectuur van Expo 58

Naast zijn grote culturele en economische betekenis heeft Expo 58 een grote impact gehad op de bebouwde omgeving in ons land. In de aanloop naar de tentoonstelling heerste er in België een echte bouwwoede. Naast de tijdelijke installaties op de Heizel werden overal grote infrastructuurwerken en bouwprojecten uitgevoerd waarvan het resultaat ook vandaag nog het stadsbeeld bepaalt.

Als onderdeel van de grote Anno Expo-manifestatie in Mechelen loopt in het Erfgoedcentrum Lamot een tentoonstelling die de neerslag vormt van historisch onderzoek naar de architecturale betekenis van Expo 58, uitgevoerd door Rika Devos en Mil De Kooning (UGent). Waar bij voorgaande wereldtentoonstellingen het accent eerder lag op de tentoongestelde goederen en producten, speelde in Brussel voor het eerst ook de architecturale expressie van de tentoonstellingsruimte een grote rol. Het nationale expopaviljoen fungeerde als het ware als een massamedium dat de thematische concepten van de wereldtentoonstelling – vooruitgang, solidariteit en humanisme – moest helpen uitdragen en verbeelden. Dit wordt geïllustreerd aan de hand van liefst 35 maquettes (de meeste speciaal gemaakt voor deze gelegenheid), opgesteld in een installatie die geïnspireerd is op het cirkelvormige Amerikaans Paviljoen.

Ondanks het aantal en de diversiteit van de deelnemende naties en culturen is de architecturale uniformiteit van deze paviljoenen zeer opvallend. Het lijkt alsof regeringen en internationale bedrijven van over de hele wereld de typische vormelementen van de moderne architectuur eenstemmig omarmden. Hoewel transparantie, cartesiaanse hoekigheid, structurele articulatie of afwezigheid van ornament oorspronkelijk geassocieerd werden met sociale emancipatie, intellectuele bevrijding en democratische ideologie, kwamen ze nu voor in de paviljoenen van zowel multinationals als dictatoriale regimes. Om hun progressieve elan, economische slagkracht en technische kunde te demonstreren moesten de deelnemende landen en bedrijven dan ook op zoek naar andere dan formele strategieën. Dat leidde tot structurele krachtpatserij op basis van nieuwe materialen en technieken, en het nastreven van uiterst lichte structuren. Buitenbeentjes waren de gevouwen betonschalen in het paviljoen van IBM, de gedurfde toepassing van plastics in het Solvaypaviljoen, de imposante aluminium overspanning van het paviljoen van het transport of de voorgespannen staalstructuur van het paviljoen van Marie Thumas (dat ook het eerste zelfbedieningsrestaurant van het land huisvestte). Het meest ‘ijle’ paviljoen was dat van Joegoslavië, met zijn grote horizontale vloervlakken die boven de dragende kolommen leken te zweven. De imposante Pijl van de Burgerlijke Bouwkunde illustreerde dan weer de vakkennis van de Belgische betoningenieurs. Ze verbleekt echter bij het niet uitgevoerde project van de Gentse ingenieur Magnel voor een 700 meter hoge ‘Toren van de Televerbindingen’ waarvan de originele maquette centraal staat in de tentoonstelling. Slechts enkele architecten namen in hun paviljoen herkenbare, regionale elementen op. Voorbeelden hiervan waren Maekawa’s Japanse paviljoen, Fehns Noorse paviljoen of de Finse inzending van Pietilä.

De uitgepuurde scenografie en het spaarzame gebruik van iconografisch materiaal richt de aandacht, zoals het hoort, op de soms bijzonder indrukwekkende maquettes, en betekent een verademing tegenover de accumulatie van beelden en objecten in de meeste andere Expotentoonstellingen. Niettemin krijgt de bezoeker maar een beperkt inzicht in de inhoudelijke ambities en architecturale kwaliteiten van de verschillende paviljoenen. Extra commentaar bij deze perfecte, maar eerder levenloze architecturale visioenen krijg je via een bezoekerskaart en een interview met een koppel fictieve Expogangers, dat je via een mp3-speler kunt beluisteren. Deze toelichting is echter bijzonder anekdotisch en vaak irrelevant. Gelukkig kan de geïnteresseerde bezoeker zijn hart ophalen in het boek dat de curatoren van deze tentoonstelling eerder publiceerden. In Moderne architectuur op Expo ’58 wordt een selectie paviljoenen grondig besproken en geïllustreerd met schitterend en vaak onuitgegeven beeldmateriaal.

Waar het in Mechelen gaat over de paviljoenen op het terrein van de Expo, tracht de tentoonstelling België 58 in het architectuurmuseum De Loge een thematisch beeld te schetsen van de architecturale ontwikkelingen in ons land rond 1958. Daarbij komt vooral de Brusselse context aan bod. De hoofdstad werd in die periode in snel tempo getransformeerd tot een moderne metropool op maat van het internationale zakenverkeer. De opmars van de tertiaire sector in de jaren 50 wordt duidelijk in de vele luxueuze kantoorgebouwen waarmee zowel bedrijven als de overheid uitpakten. Lichte structuren, gordijngevels en designmeubilair moesten daarbij het verlichte en progressieve karakter van de bouwheer uitdragen.

Ook het wonen onderging een grondige transformatie. Aan de rand van de stad verrezen luxueuze appartementsgebouwen die het einde inluidden van de traditionele conceptie van de straat – deze woonblokken stonden immers op poten in het groen. Onder impuls van het toenemende autogebruik verschoof de woonfunctie naar de rand van de stad. De voorstadvilla op het eigen perceel, met directe toegang tot garage en private tuin, werd al snel een nationaal symbool van vrijheid en maatschappelijke opgang. Ook voor architecten betekende de individuele woning de ultieme vrijplaats; in navolging van hun Amerikaanse en Scandinavische collega’s gaven ze vorm aan een nieuwe manier van leven door open ontwerpen met niveauverschillen, schuine wanden en grote raampartijen in nauwe relatie met de buitenruimte.

Zoals wel meer thema’s in deze tentoonstelling wordt een belangrijk onderwerp uit die periode als de religieuze architectuur wel erg bondig behandeld. Het is ook vreemd dat de expressionistische kerkgebouwen van Jean Gilson als belangrijkste voorbeelden van nieuwe kerkarchitectuur worden voorgesteld; ze staan immers haaks op de toen heersende tendens naar abstractie en minimalisme in de kerkbouw. De tentoonstelling eindigt in een gereconstrueerde jarenvijftigwoonkamer, met de obligate boomerangvormige tafels, Eameszetels en behangpapier met geometrische motieven. Dergelijke mock-upszouden ons doen geloven dat dit de doorsnee inrichting van een huiskamer anno 1958 was. Het gros van de architectuurproductie – zeker in het wonen – bleef echter traditioneel van aard. Niettemin komt uit deze tentoonstelling naar voor dat het vormidioom van de moderne architectuur gedragen werd door een groot deel van de middenklasse, als weerspiegeling van haar aspiraties om te breken met het verleden en als middel om haar emancipatie zichtbaar te maken.

De visuele kenmerken van deze architectuurstijl – asymmetrie, dynamiek, lichtheid, pastelkleuren en heldere ruimtes – komen mooi aan bod in het boekje Bruxelles ’50 ’60 van Caroline Berckmans en Pierre Bernard. Een groot aantal voorbeelden van naoorlogse typologieën (appartementsgebouwen, tankstations, kerkruimtes, scholen…) worden kort toegelicht en geïllustreerd met veel origineel beeldmateriaal. Interessant daarbij is dat de gebouwen niet alleen in hun originele, maar vaak ook in hun huidige toestand worden getoond. Deze vergelijking maakt het ontnuchterend gebrek aan respect zichtbaar waarmee deze gebouwen vaak worden aangepast aan de huidige noden. Dat blijkt ook op de tentoonstelling Mechelen Bouwt, een ander luik van de Anno Expo-manifestatie. Hier wordt de stedenbouwkundige en architecturale transformatie van Mechelen tijdens de Wederopbouw (1945-1965) belicht, als typevoorbeeld van de radicale modernisering die zowat alle Vlaamse provinciesteden toen ondergingen. Het historische stadsweefsel werd daarbij in sneltempo aangepast aan de noden van de welvaartseconomie en de cultuur van vrije tijd. Supermarkten, productiehallen van buitenlandse bedrijven, schoolcampussen en auto-infrastructuur eisten hun plaats op in de stad, terwijl in de rand nieuwe woonwijken ontstonden. Als architectuurtentoonstelling valt dit luik echter inhoudelijk en scenografisch sterk tegen. Dat is spijtig, want de toenmalige stedenbouwkundige vraagstukken zijn verrassend actueel: ook vandaag bezorgt de inplanting van nieuwe ziekenhuizen, voetbalstadia en treinstations gemeentebesturen overal te lande kopbrekens. Het feit dat de toenmalige oplossingen vaak pijnpunten vormen in de huidige stad, toont aan in welke mate het denken over de stedelijke ruimte is geëvolueerd. Bij de tentoonstelling hoort een geïllustreerde publicatie die de thema’s verder uitdiept. Net als Bruxelles ’50 ’60 maakt dit boekje één ding zeer duidelijk: ondanks alle Expo 58- enfifties-nostalgie is het architecturale patrimonium uit die tijd weinig bekend en bemind, en daardoor des te meer bedreigd.

 

Tentoonstellingen:

• Moderne architectuur op Expo 58 tot 14 september in Erfgoedcentrum Lamot, Van Beethovenstraat 8/10 (ingang Haverwerf), 2800 Mechelen (015/29.49.10; www.lamot-erfgoedcentrum.be; www.anno-expo.be).

• België 58 tot 21 december in Architectuurmuseum De Loge, Kluisstraat 86, 1050 Brussel (02/642.86.65;www.aam.be).

 

Publicaties:

• Rika Devos en Mil De Kooning, Moderne architectuur op Expo ’58, Antwerpen, Mercatorfonds, 2006.ISBN 978-906-6153-641-3.

• Caroline Berckmans, Pierre Bernard, Bruxelles ’50 ’60. Architecture moderne au temps de l’Expo ’58.Brussel, Editions Aparté, 2007. ISBN 978 2 9309 2718 1.

• Bart Stroobants, Mechelen bouwt. Architectuur en stedenbouw in de ‘fifties’. Mechelen, Stedelijke Musea Mechelen, 2008.

Het Nederlandse Landschap in 100 dagen

De Russische filmregisseur Andrei Tarkovsky (1932-1986) levert postuum het motto voor de eerste Internationale Triënnale Apeldoorn met de uitspraak: “Ik zie het landschap als een vraag en een uitdaging. In dit grensgebied tussen hemel en aarde zoeken we onze weg en vertellen we om ons leven in te kleuren en betekenis te geven.” Het motto legt de nadruk op het allesomvattende landschap, op het feit dat landschap nu eenmaal alles is wat zich boven en onder de horizon bevindt, maar het is tegelijkertijd een wel erg abstracte manier van praten over de alledaagsheid ervan. In De Verzegelde Tijd (1977) schrijft Tarkovsky dat hij zich, bij het filmisch verweven van landschap met de levens der gewone mensen, geïnspireerd voelt door bijvoorbeeld deze haiku van de Japanse dichter Basho: “De oude vijver/Er springt een kikker in:/Geluid van water./Voor het dak was riet gekapt/Op de vergeten stoppels/ Valt zachte sneeuw./ Vanwaar de loomheid?/Amper wakker vanochtend/Lenteregen ruist.” Het motto articuleert de uitgangspunten van de Triënnale in de zin dat de ervaring van het landschap centraal staat. Maar met de inhoud van de Triënnale valt eerder nog bovenstaand gedicht samen. Net zoals een haiku is het Nederlandse landschap immers kunstmatig en geconstrueerd. In de compactheid van dit gedicht liggen bovendien alle elementen van Herinnering en Transformatie besloten, de hoofdthema’s van deze 100-daagse manifestatie. Het evoceert de historie en het erfgoed, de aanwezigheid van dieren, het menselijk handelen, de invloed van het klimaat, de emoties, de vragen en de geluiden die een landschap kan oproepen.

Wie met deze haiku in het achterhoofd naar de Nettenfabriek gaat, staat meteen in de juiste gemoedstoestand in de tentoonstelling Onzichtbaar werk. De enorme zaal is leeg en donker, maar zodra iemand de ruimte betreedt glijden de beelden langzaam en zaalvullend over het kale beton. Het is een presentatie van de landschapsarchitecten Michael van Gessel en Patrick McCabe. De tekstuele toelichting is summier. De bezoeker staat midden tussen de beelden, die voluit zijn aandacht, zijn waarneming vragen, en hij kijkt naar de ontwikkelingsgeschiedenis van een project. Het is niet altijd duidelijk waar nu precies de ingreep ligt, wat nu precies het ontwerp maakt. Vandaar ook de titel, Van Gessel ingegeven door de vaststelling dat mensen vaak niet zien wát hij met zijn ontwerp heeft veranderd, “terwijl ik juist een kwart van de bomen heb weggehaald. Dat het er dan toch uitziet of het altijd al zo is geweest…” Een ontwerp ontstaat na lang kijken naar de aanwezige elementen, door die te gebruiken en te benadrukken. De lege betonnen ruimte die je verlaat, is uiteindelijk toch een heel andere dan de zaal die je betrad.

Een totaal andere benadering van landschap biedt de tentoonstelling Power of Place, eveneens in de Nettenfabriek. Een groep ontwerpers en theoretici doet hier verslag van een studiereis naar Amerika. Doel was het reflecteren op de relatie van kunstenaars en ontwerpers met het veranderende Nederlandse landschap, en het zoeken naar mogelijkheden om het landschap een “nieuwe dimensie te geven als collectieve belevingsruimte”. Met een dergelijke brede vraagstelling is het niet verwonderlijk dat het antwoord geheel duister blijft, maar enkele individuele presentaties geven wel een fascinerende kijk op de richtingen waarin naar een antwoord is gezocht. Vooral het project van Ester van der Wiel is wonderlijk en spannend. In de betonnen vloer zijn cilindervormige gaten geboord tot op de onderliggende zandlaag. Daarin zijn pioniersplanten gezet. Zo worden verschillende vragen over de relatie tussen bebouwde omgeving en natuur gesteld. Hoe kan een landschap bestaan in een geïndustrialiseerde omgeving? Maar ook: kan vegetatie vegeteren, hoe leeft een plant? Is het mogelijk om in de aangeboorde zandlaag, inmiddels decennialang verborgen onder de fabrieksvloer, oude zaden weer tot leven te brengen?

De “vergeten stoppels in de zachte sneeuw” van Basho hebben een bijna letterlijke verbeelding gekregen in het werk van fotograaf Gerco de Ruiter. Hij is een van de exposanten in Nature as Artifice, een fototentoonstelling in het Kröller-Müller Museum. Zijn beelden komen tot stand door een camera aan een vlieger te bevestigen, een procedure die leidt tot esthetische abstracties waarbij het landschap bijna niet meer te herkennen is. Het is deze feestelijke tentoonstelling met werk van onder anderen Frank van der Salm, Bas Princen, Theo Baart, Edwin Zwakman en Marnix Goossens die de ware verering van het Nederlandse landschap belichaamt. Eerder dan in de officiële Canon van het Nederlandse Landschap (60 archetypische Nederlandse landschappen, eveneens te zien in de Nettenfabriek) zijn hier bestaande (en gecomponeerde) tegenstrijdigheden, kunstmatigheden, schoonheden en variaties van het Nederlandse landschap in beeld gebracht.

De Triënnale omvat nog veel meer dan deze tentoonstellingen. Overal worden verhalen verteld, geschiedenissen geschetst, beelden getoond, vragen gesteld. “Is het mogelijk om landschap in al zijn facetten tot onderwerp te maken van een grote manifestatie”, vroeg de organisatie zich af. Het blijkt van wel. Een ongekende hoeveelheid materiaal werpt telkens een ander licht op het Nederlandse landschap, vanuit perspectieven variërend van een internationale context tot een individuele plant. Het levert theoretische beschouwingen op, rauwe of prachtige beelden, onvolgroeide gedachten en sluitende historische reflecties.

 

• Internationale Triënnale Apeldoorn tot 28 september op diverse locaties in Apeldoorn (www.triënnale.nl). Het informatiepunt bevindt zich in de Vosselmanstraat 299. NAi Uitgevers gaf ter gelegenheid diverse publicaties uit waaronder Nature as Artifice, Landschappen van Verbeelding en Herinnering en Transformatie – 100 dagen Cultuur, Tuin en Landschap (zie www.naipublishers.nl).

Alison & Peter Smithson: A Critical Anthology

Terugblikken op de 20ste eeuw blijft ongetwijfeld nog lang een intellectuele bezigheid van betekenis. Het is niet onbelangrijk om daarvoor naar geschikte of nieuwe methodes te zoeken. Bij de Spaanse uitgeverij Ediciones Poligrafa verscheen begin dit jaar een ‘kritische anthologie’ over het werk van het Britse duo Alison & Peter Smithson, actief als architecten en schrijvers van de jaren 50 tot aan de eeuwwisseling. Een ‘kritische anthologie’: het concept klinkt vanzelfsprekend. Toch bestaan er opvallend weinig van dit soort boeken, waarin teksten worden verzameld van verschillende auteurs over één architect (of kunstenaar), geschreven over een periode van vijftig jaar. De oudste tekst in deze door Max Risselada samengestelde bloemlezing is een recensie uit 1954 door Philip Johnson van het debuut van de Smithsons; de recentste teksten zijn speciaal voor dit boek geschreven, zoals de bijdrage van een voormalige medewerker over de tekenmethode op het bureau. Het lijkt een prachtig idee voor een boek – de teksten centraal stellen, niet naar eenduidigheid streven, en ‘gewoon’ nagaan wat er gedurende opeenvolgende decennia is geschreven over één afgerond oeuvre. Niet alleen het werk wordt zo langs verschillende kanten belicht, geïntroduceerd en bekritiseerd – ook komt automatisch de manier naar voor waarop, in de opeenvolgende fasen van de ideeëngeschiedenis, over architectuur is geschreven en nagedacht.

Het boek over de Smithsons toont dat het echter niet zo eenvoudig is. Om te beginnen komt de lectuur moeilijk op gang. Het voorwoord van Simon Smithson (zoon van het architectenkoppel) is anekdotisch en hoogstens sympathiek. De inleiding van redacteur Risselada is een lang en te gedetailleerd historisch overzicht van het oeuvre, waarin de Smithsons voortdurend en uitvoerig worden geciteerd. Een leeswijzer wordt er niet aangereikt, en men kan zich zelfs afvragen of het boek wel kan worden ingeleid. Risselada heeft immers 27 teksten zonder enige opdeling of groepering achter elkaar gezet – niet-alfabetisch, niet-chronologisch en niet-thematisch. Wat evenmin helpt is dat de openingstekst van Christine Boyer – Why Do Architects Write? The Case of Team 10 and Alison & Peter Smithson – een ondeugdelijk doolhof is van citaten, invalshoeken, beweringen en meer dan 100 voetnoten, met als eerder contradictorische laatste zin: ‘We await a new movement to propose with conviction new ideas and concepts to keep alive the language of Modern Architecture.’

Daarna gaat het gelukkig beter, en blijkt er toch een impliciete structuur in de selectie te zitten. Teksten verbinden zich door middel van een aantal individuele werken, thema’s of citaten, wat natuurlijk onvermijdelijk tot herhalingen leidt. De al eerder vermelde tekst van Johnson is een duidelijke recensie (uit de Architectural Review) van de school in Hunstanton, en is bovendien in facsimile weergegeven, dus met de originele illustraties. De tekst van Christoph Grafe die daarop volgt verscheen oorspronkelijk in OASE in 1999, en bespreekt (onder meer) dezelfde school vanuit de notie van het alledaagse. De daaropvolgende tekst van Reyner Banham uit 1955 is minder theoretisch en kan in de verschillende betekenissen van het woord historisch worden genoemd: in de jaren 50 zou Banham zich immers opwerpen als de historicus van het ‘New Brutalism’ – een beweging waarin ook de Smithsons, al snel tegen hun zin, werden ingelijfd. Dit trio van teksten haakt dus goed op elkaar in: de onmiddellijke receptie wordt vergeleken met de allereerste historiografie, en met een meer theoretische, laattwintigste-eeuwse terugblik. Toch moet deze vorm van leesplezier bevochten worden op de overdaad aan teksten, methodes en onderwerpen. Naarmate het boek vordert, neemt die chaos nog toe, wanneer er ook voorwoorden tot eerdere publicaties opgenomen zijn, zoals een tekst uit 1978 van Cees Boekraad uit wonen-TA/BK (overigens een betere introductie op het oeuvre dan de tekst van Risselada).

De teksten die slechts één werk behandelen blijven in de context van deze bloemlezing uiteindelijk het best overeind. Een heel korte tekst van architect Enric Miralles bespreekt de Trundling Turk, een zetel die de Smithsons in 1954 ontwierpen. In een tekst uit Casabella van 2004 wordt het Hexenhaus besproken, een merkwaardig, bijna sprookjesachtig huis waar de Smithsons tijdens de jaren 80 en 90 aan werkten, en dat eerder onbekend is gebleven. Een gelijkaardige tekst uit L’architecture d’aujourd’hui gaat over het Chair Museum, een van de laatste ontwerpen, pas afgewerkt na de dood van Peter Smithson. Louisa Hutton wijst – eerder vriendelijk – op ‘the building’s less-than-perfect performance as a museum in the classical sense’, simpelweg omdat de architectuur voortdurend de aandacht op zichzelf vestigt. Dat onheil riepen de Smithons – en hun generatiegenoten – wel vaker over hun ontwerpen af: de weigering om louter functionele architectuur te maken, en de overtuiging dat een architect de bewoner of gebruiker altijd zoveel mogelijk betekenis en bewoonbaarheid moet aanreiken, heeft hun werk, zeker op het eind, vaak opdringerig of onbegrijpelijk gemaakt. De goede intenties stonden veel in de weg; alles werd ‘these – maar zonder resultaat’, zoals Tafuri en Dal Co het in Architettura Contemporanea schreven. Die kant van hun oeuvre – die nog meer tot uiting komt in hun soms wel erg didactische teksten – wordt in deze bloemlezing slechts sporadisch onderstreept, bijvoorbeeld in een tekst van collega-architect Peter Eisenman uit 1973.

Deze ‘kritische anthologie’ laat zich kortom niet bepaald kenmerken door een kritische houding tegenover het oeuvre en de reden daarvoor ligt natuurlijk voor de hand. Al van in het begin van hun carrière waren de Smithsons – zoals waarschijnlijk elke belangrijke cultuurproducent – omgeven door een fanclub. (Dat netwerk wordt overigens beschreven in de tekst van Beatriz Colomina.) Ook Risselada maakt daar deel van uit, samen met vele leden van zijn onderzoeksgroep aan de TUDelft. Het is uiteraard onvermijdelijk dat iemand die zich decennialang in een oeuvre verdiept, en een autoriteit wordt op dat vlak, ook zonder meer van dat oeuvre houdt. Desondanks blijft de vraag of een ‘kritische anthologie’ niet precies de gelegenheid biedt om voor even uit die kring te treden, door ook koele minnaars van het oeuvre om een nieuwe bijdrage te vragen – of door ook originele besprekingen op te nemen van afwijkende stemmen, uit Amerika bijvoorbeeld, zoals die van Vincent Scully over het Londense Economist Building uit 1964, of die van Denise Scott Brown uit 1968. Door een dergelijke keuze had het boek zeker een breder venster op de moderne architectuurcultuur geboden. Nog wenselijker en vooral fundamenteler is dat een bloemlezing geen stapeling is van teksten, maar een beargumenteerde en vooral leesbare keuze. 

• Alison & Peter Smithson: A Critical Anthology (red. Max Risselada) verscheen in 2012 bij Ediciones Poligrafa, Balmes 54 entlo 2ª, 08007 Barcelona (093/396.88.46; www.edicionespoligrafa.com). ISBN 978-84-343-1254-8.

Cuypers. Architectuur met een missie

Er is iets met die man: Pierre Cuypers (1827-1921), zoon van een eenvoudige arbeider, 180 jaar geleden geboren in Roermond, in een tijdperk met ingrijpende politieke, maatschappelijke, religieuze en industriële veranderingen, opgeleid tot architect in Antwerpen, groot geworden in Amsterdam, ontwerper van talloze kerken, woonhuizen, en andere gebouwen. 2007 is het Cuypersjaar. Aanleiding is een donatie van het Getty Grant Program uit Los Angeles, die de inventarisatie van het 175 meter lange Cuypersarchief in het NAi mogelijk maakte. Dat resulteerde in de tentoonstelling Cuypers. Architectuur met een missie, precies 100 jaar na de eerste Cuyperstentoonstelling.

Interessant is de mate waarin iedereen zijn behoeften en gedachten kan projecteren op deze vanzelfsprekend belangrijke figuur voor de Nederlandse architectuurgeschiedenis. Zo verkoopt de bakker in Roermond ‘dr Cuypersgebakjes’, want “de ronde en ovale biscuitgebakjes met frambozen en vanille zijn een mooi eerbetoon aan de beroemde Roermondenaar”. De plaatselijke wijnhandelaar presenteert een ‘Cuyperswijn’, een “zachte, smaakvolle rode Bordeaux Superieur 2003”. In het voorjaar van 2008 wordt de musical Cuypers opgevoerd, waarin een man centraal staat die “in een hevige strijd is verwikkeld met de verschuivende tijd. Hij verdedigt met hand en tand zijn neogotische denkwereld tegen de oprukkende vernieuwende tijd en het tijdperk van toenemende industrialisatie.” Ook het onderdrukte volk wordt niet vergeten. “Tevens geeft de subplot een indringende kijk op het 19de-eeuwse Roermond en de werkomstandigheden in en rond de ateliers van Cuypers en Stoltzenberg.”

Het lijkt misschien flauw om wat citaten van het internet te plukken, maar het is relevant voor de manier waarop het Nederlands Architectuur Instituut Cuypers presenteert. In het NAi is Cuypers geen architect die vergeefs zijn nostalgische ideeën verdedigt. Integendeel. Cuypers is een ontwerper, bijna op moderne leest geschoeid, die als een Koolhaas avant la lettre aan 68 projecten tegelijk werkt, binnen Nederland en daarbuiten, die continu op reis is, terwijl zijn tekenaars de ruwe schetsen uitwerken. Duizendpoot, pragmaticus, ontwikkelaar en zakenman. Een architect met een religieuze missie, hetgeen momenteel weer relevant is gezien de discussie over islam en maatschappij, moskee en verschijningsvorm. Een architect die zich in de eerste plaats bezighoudt met de vraag waaróm, eerder dan met de vraag hóe een bepaald soort architectuur moet worden gerealiseerd – en dat kan begrepen worden als een verkapte sneer naar de hedendaagse architect. In een uiteraard minder volkse variant presenteert ook het NAi een wensbeeld. De uitwerking van de tentoonstelling is overigens degelijk genoeg. In begeleidende teksten wordt de context van zijn werk in 1877 geschetst: de Nederlandse grondwet van 1848; het eerherstel van de katholieke bisdommen in 1853 dat resulteerde in een toenemende behoefte aan katholieke gebouwen; de industrialisatie en de uitvindingen; hoe hij via Joseph Alberdink Thijm in de katholieke elite van Amsterdam terechtkwam en diens zus trouwde; hoe hij via Victor de Stuers, de toenmalige monumentenpaus van Nederland, werd aangesteld als rijksbouwmeester; hun gedeelde fascinatie voor 13de-eeuwse Franse gotiek; de felle polemieken rond zijn gebouwen (Centraal Station en Rijksmuseum in Amsterdam) die als pogingen van overheidswege werden gezien om het katholieke geloof te promoten; zijn praktische instelling die het mogelijk maakte om het koor van een kerk, in principe op het oosten gericht, op het westen te richten als de stedenbouwkundige situatie dat wenselijk maakte. Al deze informatie omlijst een prachtige verzameling ontwerpschetsen en bouwtekeningen, boeken en voorwerpen. Het is voor de fijnproever volop genieten van liefdevol ingekleurde bouwtekeningen, scherpe lijnen, minieme details. De schetsen tonen wat totaalontwerp betekent: tot aan het patroon van een gietijzeren smeedwerk toe.

Het is geen toegankelijke tentoonstelling, zorgvuldige bestudering van tekst en tekening zijn noodzakelijk om kennis op te doen. Toch slaat ook hier de disneyficatie toe. De expositie is vormgegeven als een 19de-eeuws atelier, de toelichtende teksten hangen als schetsrollen aan de blankhouten ezels, de ontwerpen worden gepresenteerd in liggende vitrines die op tekentafels lijken en stichtelijke muziek vult de zaal. Wie op zondagmiddag gaat kijken, stuit op een gids die de bezoekers rondleidt in 19de-eeuws kostuum en die zich voordoet als Jos, een van de zonen van Cuypers, ook architect. Hij vertelt over wat hij als kind kreeg van Sinterklaas en wat zijn moeder op de piano speelde, over de bouw van het Rijksmuseum waaraan hij als volwassene meewerkte. “Mijn vader was ongeduldig, hij wilde direct resultaten.” Het is bedoeld voor kinderen, maar is dit de manier om kinderen bij de tentoonstelling te betrekken? Zijn zij niet meer gebaat bij het op een toegankelijke manier presenteren van informatie? Of bij een presentatie die zich niet hoofdzakelijk boven hun hoofden afspeelt – de hoogte van de ‘tekentafels’ is immers afgestemd op volwassen bezoekers?

De Cuyperstentoonstelling in NAi Maastricht stelt het jaar 1897 centraal, twintig jaar later dan de periode die NAi Rotterdam behandelt. Toen was Cuypers een nationale beroemdheid en die invalshoek past vanzelfsprekend beter in Limburg, waar hij vorig jaar tot Grootste Limburger aller Tijden werd verkozen.

En zo heeft iedereen zijn eigen Cuypers, maar de interpretaties geven veeleer een beeld van de tijd waarin wijzelf leven dan van Cuypers zelf. Twintig jaar geleden bijvoorbeeld was Cuypers een hele andere man. In dat jaar verscheen het door de Rijksdienst van Monumentenzorg uitgegeven proefschrift, Omstreden herstel, van Prof. Dr. W.F. Denslagen. Hierin wordt, naast vele andere zaken, het beeld geschetst van Cuypers die het restaureren van monumenten vooral zag als een mogelijkheid om gebouwen terug te brengen naar hun ‘oorspronkelijke’ staat, waarbij de 13de-eeuwse gotiek het ideaalbeeld was. ‘Behouden voor vernieuwen’, ook vandaag de dag nog het meest gangbare adagium in de monumentenzorg, werd pas in 1917 officieel als stelregel geformuleerd.

Cuypers dus. Architect van vele gebouwen met een religieuze functie, hartstochtelijk bewonderaar van de middeleeuwen, ambachtsman, pragmatisch ontwerper, netwerker, liefhebbende echtgenoot en vader, moeilijke man, vereerd en verguisd. Hij biedt voor elk wat wils. Gelukkig biedt het Cuypersjaar ook een brede waaier aanselfhelpboeken. P.J.H. Cuypers 1827-1921. Het complete werk is een uitgave van het NAi en biedt een verzameling van gedegen artikelen en een prachtige documentatie van zijn gehele oeuvre. Het NAi publiceert ook de dissertatie P.J.H. Cuypers en de introductie van het gotisch rationalisme in Nederland van Aart Oxenaar. Bij Uitgeverij Waanders verscheen zijn biografie, geschreven door Wies van Leeuwen. Met deze publicaties kunt u uw eigen ideale Cuypers samenstellen.

• Cuypers. Architectuur met een missie tot 6 januari in NAi Rotterdam, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00); NAi Maastricht, Wiebengahal, Avenue Ceramique 226, 6221 KX Maastricht (043/350.30.20) (www.nai.nl).

 

De uitdaging van verandering – Omgaan met de erfenis van de moderne beweging

De Rotterdamse Van Nellefabriek is een van de iconen van het ‘Nieuwe Bouwen’. In 1930 was het een revolutionair fabrieksgebouw waar arbeiders koffie, thee en tabak verwerkten in een goed verlichte ruimte met een overvloed aan frisse lucht. De fabriek kreeg in 1983 de status van rijksmonument en aan het eind van de 20ste eeuw verliet het bedrijf het pand. Het is daarna compleet gerestaureerd en verbouwd, en nu zijn er bedrijven gevestigd die zich bezighouden met communicatie, design en architectuur. Ruim 10.000 vierkante meter is in gebruik voor evenementen, vergaderingen en congressen. Op deze historische plek vond in september het tiende congres van Docomomo plaats, de internationale organisatie voor het DOcumenteren en COnserveren van gebouwen en stedenbouwkundige en landschappelijke ensembles van de MOdern MOvement (het ‘Nieuwe Bouwen’).

Bijzonder aan de congressen van Docomomo, die elke twee jaar plaatsvinden, is dat architecten en architectuurhistorici samenkomen en dat onderzoekers en ontwerpers uit alle windstreken vertegenwoordigd zijn. Van Brazilië tot Japan, van Canada tot Ghana. Dit jaar waren er meer dan driehonderd deelnemers uit 65 verschillende landen. Een internationale snelkookpan van informatie, adviezen en idealen.

De basisvraag van het congres was hoe je de architectuur van het Nieuwe Bouwen op een zinnige manier kunt hergebruiken. Wie over herbestemming gaat praten, stuit namelijk direct op een paradox. Een van de cruciale uitgangspunten van het Nieuwe Bouwen was de functionaliteit van het gebouw. De vorm moest de functie volgen. Wat is de vorm dan nog waard als de functie van het gebouw verandert? Het gaat in tegen de uitgangspunten van het ontwerp om een functionalistische fabriek te willen behouden als de arbeiders al lang zijn vertrokken. Voor wie recht in de leer is, komt het neer op verraad aan de architecten als je zo’n gebouw wil behouden terwijl het overbodig is geworden. Toch kan herbestemming volgens de huidige inzichten wel degelijk de moeite waard zijn, zoals bij de Van Nellefabriek zelf is bewezen.

Al even essentieel is de vraag hoe het idee van de architect gerespecteerd kan worden bij een ingrijpende herbestemming. In zijn openingslezing maakte de nestor van de Nederlandse architectuur, Herman Hertzberger, onderscheid tussen modernisme en moderniteit. Modernisme gaat over de vorm, het is een stijl als zovele. Moderniteit gaat over wat een gebouw representeert, een houding ten opzichte van architectuur, maatschappij, kunst. Zo toonde hij een dia van een school waarvan de oorspronkelijke glazen wanden helemaal weggeschoven konden worden zodat een openluchtlokaal ontstond. Bij de restauratie was besloten dit principe te behouden, de vouwwanden vormden immers een van de basiskwaliteiten van dit openluchtschooltje. Vanwege veiligheids- en milieueisen moest er echter dikker glas in de wanden, waardoor deze te zwaar werden om nog te openen. Ondanks de goede bedoelingen was daarmee het uitgangspunt van de architect tenietgedaan. De grote bedreiging voor architectuur is dan ook “safety and security”, aldus Hertzberger.

Er kwamen onderwerpen aan bod als de professionaliteit van de opdrachtgever, het omgaan met authentieke materialen en met eisen van warmte-isolatie en energiebesparing. De dilemma’s die boven kwamen drijven, hadden eigenlijk allemaal te maken met de relatie tussen vorm, functie en idee. Veel architectuurliefhebbers willen belangrijke gesloopte gebouwen herbouwen omdat ze het idee belangrijker vinden dan de authenticiteit van de materialen. Denk aan het paviljoen dat Ludwig Mies van der Rohe in Barcelona bouwde voor de Wereldtentoonstelling van 1929 en waarvan in 1986 een replica is gemaakt. Maar behoortdat soort projecten niet tot het werkterrein van Walt Disney?

Wat in het Nederlands meestal het Nieuwe Bouwen wordt genoemd, heet elders The International Style. De legitimatie van zo’n congres is het internationale karakter ervan. Op andere plekken in de wereld vinden onderzoekers en architecten soms net andere, net slimmere oplossingen voor universele problemen.

• De 10de Internationale Docomomo Conferentie vond plaats van 17 tot 19 september in de Van Nelle Ontwerpfabriek te Rotterdam.

Routine. De wereld van de forens

De tentoonstelling Routine – de wereld van de forens in Museum Hilversum gaat niet over fileleed, niet over de apathische forens, niet over treinen met vertraging. Er is geen enkele verwijzing naar Marc Augés architectuurfilosofische perceptie van niet-plaatsen; geen doembeelden over de dreigende capsulaire beschaving van Lieven De Cauter en ook geen verheerlijking van het fenomeen autosnelweg in de trant van Jack Kerouac. Routine boekstaaft, vrolijk en lichtvoetig.

Het forenzen begint volgens Museum Hilversum al rond 1650, als de eerste buitenplaatsen ontstaan. Rijke stedelingen verhuizen in de zomer voor een aantal maanden naar hun buitenhuizen, met personeel en een vracht materiële zaken. Hoewel een ruiter te paard of een koets weinig associaties met woonwerkverkeer oproept, begint toch daar de scheiding van wonen en werken, want voor zaken gaan de 17de-eeuwse welgestelden terug naar de stad. Ook in de vroege 20ste eeuw hangt om het pendelen nog een zweem van exclusiviteit. Het roept het beeld op van belangrijke mensen die langs ongerept landschap naar hun werk gaan (geen lint van bedrijventerreinen, geen reclame, zelfs geen vangrails!), zij het nu over strakke, betonnen banen in plaats van zandwegen.

De toename van het autoverkeer is niet alleen een symptoom van toenemende welvaart, maar ook een gevolg van het Nederlandse ruimtelijke ordeningsbeleid. Het overheidsbeleid van “gebundelde deconcentratie” leidt in de jaren ‘60 en ‘70 tot het ontstaan van groeikernen, zoals Purmerend en Zoetermeer. Het VINEX-beleid uit de jaren ‘90 brengt een verdere scheiding tussen woonhuis en werkplek tot stand. Het ideaal van buiten wonen is sinds 1650 voor een veel grotere groep mensen bereikbaar. Maar met de toenemende drukte op de wegen keldert de status van de forens tot een “zielloze speelbal van het jachtige, moderne bestaan”.

Inmiddels is de pendelaar er een van 5,2 miljoen per dag. Maar wie is hij? Dat heeft Museum Hilversum met zichtbaar plezier tot op de bodem laten uitzoeken. Er is kaartmateriaal, er zijn videoclips, attributen, statistieken en ontwerpen, alles eenvoudig maar sprankelend gepresenteerd naar ontwerp van Urban Affairs. Zo ontstaat een beeld van de forens die helemaal niet zielig is, maar de motor achter een miljoenenindustrie. Zijn leven is wellicht wat monotoon, maar dat heeft tot gevolg dat hij zeer nauwkeurig is te omschrijven.

De automobilist bijvoorbeeld reist vooral in zijn eentje in zijn geleasede Opel Vectra (populairste auto in 2007) ter waarde van ongeveer 34.000 euro. In deze ruimte heeft hij gemiddeld 4,1 kubieke meter ter beschikking om zijn dagelijks ritje van gemiddeld 44 kilometer tussen woon- en werkplaats af te leggen. Gedurende de rit belt hij zo’n veertien minuten, het liefst met een Nokia 6230i. Om de drie dagen stopt hij onderweg voor een verse kop koffie, waarschijnlijk als hij gaat tanken. Dan neemt hij meestal ook sigaretten mee, iets minder vaak frisdrank en snoep. In de file luistert hij het liefst naar de radio, zo’n elf minuten per dag, bij voorkeur naar Skyradio. “Andere favoriete bezigheden in de auto zijn nadenken, eten & drinken, en kletsen.” Af en toe werpt hij een liefdevolle blik op de passagiersstoel waar zijn zwarte Samsonite Inspector met werkdocumenten staat.

De treinforens heeft een heel ander leven. In zijn 2,1 kubieke meter ruimte (als hij geluk heeft kan hij zitten), legt hij gemiddeld 72 kilometer per dag af. Hij heeft vrijwel zeker een boek bij zich (75%). Misschien vindt hij zichzelf te dik of wil hij bewuster leven, want op nummer één in de boekentoptien staat de dieetbijbel van Sonja Bakker, Gezond genieten met Sonja. Is hij tevreden met zijn figuur dan leest hij de gratis dagkrant Metro, luistert hij naar zijn Ipod Nano of checkt hij zijn mail op zijn HP Compaq NC6320 Business Notebook. Loopt hij langs een Etos, dan koopt hij vooral paracetamol. Valt zijn oog op een snackautomaat, dan kiest hij meestal een Snickers, maar met het gewicht van Sonja in zijn tas is die verleiding slechts tien keer per jaar te groot. Vaker bezwijkt hij voor een croissant bij AH to go of voor patat met mayonaise. De rol van fastfood en meeneemmaaltijden is zo groot dat in de tentoonstelling zelfs een ‘streekproductenautomaat’ is opgenomen, waarbij de snelweg en de stations als ‘streek’ of regio worden opgevat.

Het is een fascinerende opsomming, maar de bonte verzameling van feiten, afkomstig van uiteenlopende bronnen, mist een finale inkadering. Waarom bijvoorbeeld leggen automobilisten minder kilometers af dan treinforenzen? Zijn kleinere afstanden soms minder filegevoelig? Worden die kortere autoritjes misschien buiten de Randstad afgelegd? Ook hebben lang niet alle feiten uitsluitend betrekking op de forens. Rijden niet-forenzen in andere auto’s? Bestellen ze in een snackbar minder vaak een patatje mayo? Beluisteren ze op weg naar oma andere radiostations? Nee. De forens is, alleen al vanwege de enorme populatie waarvan hij deel uitmaakt, ook gewoon een gemiddelde Nederlander. Niet alleen de forens rijdt het vaakst in een Opel Vectra, heel Nederland doet dat, net zoals heel Nederland Sonja Bakker leest.

Tot slot is er aandacht voor de toekomst. Museum Hilversum neemt zelfs voorzichtig stelling: “Het buiten wonen is een halsstarrige idylle die in ons collectieve geheugen staat gegrift. Dit blijkt uit het huidige overheidsbeleid, dat zich primair richt op de scheiding van wonen en werken en het versoepelen van de automobiliteit daartussen. Voor de lange termijn lijkt dit onhoudbaar.” De toekomstige opgave wordt onderzocht door onder anderen NL Architects, Monolab en John Körmeling. Meestal wordt woonwerkverkeer als een gegeven opgevat dat effectiever, prettiger of mooier kan worden gemaakt door vermengen van wonen, werken, recreatie en groen. Getuige de bovenstaande toch wat droevig stemmende opsomming van wat de forens zoal eet, doet en koopt, is het meer dan nuttig om daarover na te denken. Het gekke is dat de bezoeker de tentoonstelling verlaat met het idee dat pendelen tussen huis en kantoor leuk is. Forenzen is fun, vooral in Museum Hilversum.

• Routine. De wereld van de forens tot 31 augustus in Museum Hilversum, Kerkbrink 6, 1211 BX Hilversum (035/629.28.26; www.museumhilversum.nl).

Changing Ideals: Re-thinking the House. Op zoek naar het ideale huis

Architectuurhistorica Beatriz Colomina heeft er al meermaals op gewezen: het huis is sinds de 20ste eeuw een van de belangrijkste laboratoria voor nieuwe experimenten op het vlak van de architectuur en de stad. In het Nederlands Architectuurinstituut Maastricht (NAiM) loopt vandaag een tentoonstelling die deze stelling illustreert en becommentarieert. Changing Ideals: Re-thinking the House. Op zoek naar het ideale huis gaat over de aanhoudende zoektocht naar ‘het ideale huis’ en is een samenwerking tussen het NAiM, de TUDelft en het Nederlandse vastgoedbedrijf Vesteda. Het is de derde tentoonstelling op rij in het NAiM in 2008 die focust op het interieur en de raaklijnen tussen architectuur en vormgeving. Curator van de tentoonstelling is Dirk van den Heuvel van de TUDelft.

Changing Ideals: Re-thinking the House heeft een heldere structuur. De tentoonstelling bestaat uit twee delen. In de gelijkvloerse Kolommenzaal is onder de titel Le Salon Imaginaire een reeks projectvoorstellingen van diverse ontwerpers uit verschillende periodes te zien. In de Bogenzaal op de bovenste verdieping bevindt zich het tweede deel van de tentoonstelling, Living with Things, dat volledig gewijd is aan het werk van het Nederlandse ontwerpersduo Rianne Makkink en Jurgen Bey. De twee delen worden voorafgegaan door een ‘Antechambre’ waar de globale inhoudelijke insteek van de tentoonstelling via tekstpanelen wordt toegelicht. In deze kamer zijn bovendien een paar recente kunstwerken te zien die het fenomeen van de persoonlijke verzameling thematiseren. Zo is er het rariteitenkabinet van Leo Copers: een suggestieve verzameling kleine objecten achter glas (een stoffen bloem, een boekje…) en een fotoreeks van de collectie kleurrijke poppetjes, miniatuurwolkenkrabbers en andere voorwerpen van Madelon Vriesendorp. Hiermee brengt de ‘Antechambre’ meteen een van de belangrijkste ambities van Changing Ideals: Re-thinking the House onder de aandacht. De tentoonstelling wil immers een licht werpen op de verhoudingen en/of spanningen tussen de orde van de architectuur – de container – en de orde van het wonen – de contained. De persoonlijke verzameling is in dit opzicht een van de geëigende verschijningsvormen van de contained.

De beloftevolle en frisse intro krijgt op het gelijkvloers een veelkantig vervolg. Le Salon Imaginaire bestaat uit acht gelijke delen waarin telkens een ander woonproject of modelwoning wordt toegelicht. De curator ging op zoek naar projecten met een zekere actualiteit die een radicale, bijzondere of inspirerende positie innamen ten aanzien van het spanningsveld tussen vorm en inhoud, container en contained. De geselecteerde woningen verwijzen bovendien elk naar een andere kwaliteit of thematiek. House VI (1972-75) van architect Peter Eisenman bijvoorbeeld wordt gekoppeld aan het thema ‘autonomie’. Het is immers een sprekend voorbeeld van architectuur die bewust autonoom bedacht is, als een ruimtelijk vertaald diagram, los van de traditionele conventies of functionaliteit van het wonen. Het Sir John Soane’s Museum (1792-1824) dient dan weer als voorbeeld voor het thema ‘verzameling’. Het is een project waarbij het huis bijzonder nauw verweven is met de collectie van de bewoner. De orde van de architectuur valt hier nagenoeg samen met de orde van de collectie.

Alsof het dubbelbegrip container-contained op zich niet voldoende materiaal zou aanreiken voor een inhoudelijk gelaagde tentoonstelling, creëerde men voor Le Salon Imaginaire nog enkele aandachtspunten bij. Een aantal projecten gaat in het bijzonder in op de wisselwerking tussen architectuur en massacultuur en op de relaties tussen de private en de (semi-)publieke ruimte, inclusief de ruimte van de moderne media. Dit is bijvoorbeeld het geval met het BoKlok-huis, een geprefabriceerde woning die door IKEA op de markt werd gebracht en op de tentoonstelling het thema ‘Bouwpakket’ voorstelt. BoKlok is een massaproduct, een eenvoudige, praktische container die ook op het internet wordt aangeboden. Het project neemt geen ideologisch of doctrinair standpunt in ten aanzien van de orde van het wonen, maar dient vooreerst een commerciële logica.

Wie de tentoonstellingsteksten bij de verschillende projecten aandachtig leest, krijgt inzicht in de onderliggende motivatie van de veelkantige selectie. Deze variatie is minder afleesbaar uit de tentoonstellingsopstelling zelf. Het ontwerpbureau EventArchitectuur, lijkt zelfs een zekere uniformiteit te hebben nagestreefd. Zo bestaat een van de vaste ingrediënten van elke projectvoorstelling uit een rechthoekig, bewerkt houten paneel. Bij het House of the Future (1955-56) van Alison en Peter Smithson bijvoorbeeld, werd het silhouet van de plattegrond uit de plaat gesneden. De uitgesneden delen vormen de basis voor een maquette van het huis. De resterende, geperforeerde plaat is, zoals ook bij de andere projecten, verticaal geplaatst en dient als afwerking van de aangrenzende tussenwand. De opstelling van de eigenlijke tentoonstellingsdocumenten – foto’s (waaronder een nieuwe reeks van fotograaf Johannes Schwarz), plannen, objecten – volgt het overkoepelende tentoonstellingsontwerp. In sommige gevallen levert dat een overtuigend resultaat op. Op andere plaatsen toont de tentoonstellingsarchitectuur zich erg dominant of hindert ze zelfs de interpretatie van het project.

Een dergelijke frictie is niet aanwezig op de bovenverdieping van het NAiM. Met Living with Things creëerden Makkink en Bey een evocatie van de industriehal in Rotterdam die ze tot voor kort gebruikten als huis, kantoor, garage, opslag, productieloods, galerie, gastenverblijf etcetera. Ze deden dit aan de hand van objecten en meubels die ze ook wel ‘huisraad’ noemen: tot de verbeelding en de herinnering sprekende artefacten samengesteld uit stukken verhuiskratten, wollen dekens, oude stoelen, tape… De Bogenzaal toont een ‘huiselijk’ universum, opgedeeld in drie zones: een studiezone, een productiezone en een buitenzone voor ontspanning. We zien er onder meer een werkplek, afgebakend door rekken met weckpotten waarin miniatuurstudiemodellen van het ontwerpersduo zijn opgeslagen, een ‘Linnenkasthuis’ en een met paletten en oude tafels samengestelde keuken. Het is bijzonder rijk werk dat de steeds veranderende orde van het wonen op een zeer gevoelige manier in scène weet te zetten.

• Changing Ideals: Re-thinking the House – Op zoek naar het ideale huis tot 29 maart 2009 in het Nederlands Architectuurinstituut Maastricht, Avenue Ceramique 226, Maastricht (043/350.30.20; www.nai.nl).

Architectuur en Alfabet

Letters zijn betekenisdragers, ook zonder dat ze woorden vormen. De Griekse alfa en omega staan in de christelijke leer symbool voor Jezus Christus. In het Hebreeuws, een heilige taal, heeft elke letter een eigen betekenis. Maar ook in minder verheven sferen kan een letter een heel imperium vertegenwoordigen, getuige de gele M van McDonalds. Van goddelijke boodschap tot reclame, iedereen is zich bewust dat een letter nergens ‘zomaar’ staat. Die immer aanwezige symbolische lading heeft tot gevolg dat letters ons intrigeren, of – als we niet begrijpen waar ze voor staan – achterdochtig of boos maken. Hoe dat werkt, ondervond architectuurcentrum RAP in Leiden aan den lijve. Een grote blauwe letter A op het dak leidde al snel tot agressie. ‘Wijkvereniging wil geen irritante letter op het dak’ stond in de ene Leidse krant. ‘Weg met de A’ in een andere. Het RAP had geen bouwvergunning voor deze kunstuiting en verwijderde de letter. Nog even werd gespeeld met de gedachte om hem dan in de etalage te zetten, in het rood, om een discussie over de grens tussen openbaar en publiek terrein uit te lokken, maar daar zag RAP vanaf. Het punt was gemaakt. Een letter is nooit zomaar een letter.

Wat hierin ook een rol speelt, is dat de letter op een gebouw staat. Architectuur is immers op zichzelf al een betekenisdrager. De twee kunnen elkaar versterken of elimineren. Net als RAP weet ook kunstenaar John Körmeling daar alles van. Hij streed tot aan de Hoge Raad om zijn kunstproject geplaatst te krijgen. Wanneer hij in 1988 de opdracht krijgt om een ruimtelijk object te ontwerpen in Vlaardingen, bedenkt hij een kunstwerk dat uit drie delen bestaat. Op een bibliotheek stelt hij de eerste 23 letters van het alfabet voor. Daartegenover staat een flat met op de begane grond een postkantoor, waarvoor hij de letters PTT ontwerpt. En omdat dit gebouw het negende project is van architectenbureau OMA, bedenkt hij voor op het dak de tekst DE NEGENDE VAN OMA. De gemeente vindt het prachtig en Körmeling kan aan de slag. PTT is geen probleem, het alfabet evenmin en voor de letters op het dak is een bouwvergunning nodig die prompt wordt verleend. Maar de vergunning wordt een dag later ingetrokken. De gemeente wil de tekst niet meer, en de bezwaarschriften stromen inmiddels ook binnen. De flat is namelijk een seniorenflat en de tekst zou grievend kunnen zijn voor de bewoners, al komen er geen klachten van de inwonenden zelf. Dan begint een principiële zaak over de vraag wat zwaarder weegt: de autonomie van de kunstenaar of de emoties van de om- of inwonenden. Uiteindelijk verliest Körmeling de zaak, na aanvankelijk gelijk te hebben gekregen van de Rotterdamse rechtbank. Letters raken mensen diep, te diep in dit geval.

Maar hoe werkt het precies? In datzelfde Vlaardingen staat sinds vorig jaar een woongebouw met zorgfuncties van Arons en Gelauff Architecten. De kolommen, noodzakelijk om de overstekken te steunen, zijn ‘ingepakt’ als letters. Kunstenaar Marc Ruygrok maakt er het woord EVEN van, om de tegenstelling tussen tijdelijk (leven) en eeuwig (dood) te benadrukken. Nu komen er wel bezwaren van enkele bewoners, omdat het lijkt alsof de tekst wil zeggen dat ze er maar kort zullen wonen. Die veronderstelling zou wel eens juist kunnen zijn. Waarom is dit kunstwerk dan wél geaccepteerd? Maakt het uit dat ze bekleed zijn met roestvrij staal, waardoor ze minder opvallen? De spiegeling van licht in het materiaal doet de letters verdwijnen en het gebouw lijkt te zweven. Alsof de bewoners met gebouw en al naar Gods rijk worden getild, zou je zeggen. Maar nee, zo werkt het niet. De letters krijgen daardoor juist iets bescheidens. Je kunt om ze heen lopen, je kan er ook gaan op zitten. Deze letters dringen zich niet op, maar staan ten dienste van de voorbijganger. Het allerbelangrijkste verschil is misschien wel dat de letters een constructieve functie hebben, een zware last dragen, ernstig op de grond staan, in plaats van frivool en luchtig de mensen te bespotten vanuit de hoogte, zoals de letters van Körmeling misschien zijn ervaren.

Letters en gebouw brengen elkaar niet per definitie in diskrediet. Ze kunnen ook een symbiose aangaan en de betekenis van elkaars aanwezigheid versterken. In Boedapest staat een classicistisch gebouw van de geheime dienst dat nu in gebruik is als herdenkingsmuseum van het fascisme en het communisme. Het gebouw is niet ingrijpend verbouwd of aangepast, maar wel van een dakoverstek voorzien. De hierin uitgespaarde tekens leiden ertoe dat – wanneer de zon er op een bepaalde manier doorheen schijnt – op de gevel het woord TERROR verschijnt. De bescheidenheid van de ingreep, gecombineerd met het feit dat uitgerekend de zon op de zwarte feiten wijst, bewijst in één oogopslag een groot gevoel voor het drama, de geschiedenis en het optimisme van een heel volk. Een soortgelijke mengeling van emoties, maar dan op het niveau van de stad, creëert Peter Hopman. Als laatste eerbetoon aan het Centraal Station in Rotterdam herschikte hij een deel van de neonletters CENTRAAL STATION tot TRAAN LATEN. Bij de opening, door de kleinzoon van stationsarchitect Sybold van Ravesteyn, kregen alle aanwezigen een witte zakdoek. Inmiddels is het station met letters en al gesloopt.

Deze en nog veel meer projecten zijn te zien op de tentoonstelling Architectuur en Alfabet. De compacte expositie toont voorbeelden uit de hele wereld van letters verwerkt in, geprojecteerd of geschreven op gevels. Er zijn ook plattegronden in de vorm van letters te zien, en een fascinerend luchtalfabet van fotografe Lisa Rienermann. Maar de enige die zich écht bewust lijkt van de potentiële kracht van woord én gebouw is misschien de Schotse kunstenaar Rory Macbeth. Op een niet langer gebruikt elektriciteitsgebouw in Norwich schreef hij in 2006 de integrale tekst van Utopia van Thomas Moore. Alle bakstenen, vensters, dakgoten en lijsten werden beschreven, om zo tot uitdrukking te brengen dat ideeën in stand gehouden moeten worden, ook als daar binnen een samenleving (tijdelijk) weinig begrip voor is. Daar zijn zowel architectuur als alfabet bij uitstek voor geschikt.

• Architectuur en Alfabet tot 29 maart in Architectuurcentrum RAP (Rijnlands Architectuur Platform), Nieuwstraat 33, 2312 KA Leiden, (071/513.75.25; www.rapsite.nl). Bij de tentoonstelling is de publicatie Architectuur en Alfabet verschenen, te bestellen bij RAP.

Maak ons land

Het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) heeft een dappere poging ondernomen om een gevarieerde groep van leken, bestuurders, politici en ontwerpers te betrekken bij een fris debat over de problematiek rond de complexe opgaven en problemen die spelen in de ruimtelijke ordening van het dichtbevolkte Nederland. In het vakblad De Architect schreef curator Linda Vlassenrood in november 2008 over de overwegingen van het NAi om dit debat te initiëren. Het is alleen al de moeite waard om mensen in te laten zien dat een ‘mooie’ of ‘lelijke’ plek meer is dan alleen zijn schoonheid of het gebrek daaraan; om uit te leggen dat mooi en lelijk misschien niet de meest geschikte termen zijn om over gebouwen en landschap te praten. Er zijn zo verschrikkelijk veel gemakzuchtige lijstjes gemaakt met de tien lelijkste gebouwen of mooiste plekjes. Actualiteitenrubriek NOVA maakte zelfs een item op televisie met de ontluisterende titel De Beuk erin. Mensen mochten lelijke gebouwen voordragen, niet gehinderd door kennis over culturele, historische, maatschappelijke of functionele achtergronden van de betreffende plekken.

Vlassenrood beschrijft in De Architect hoe ze geprobeerd heeft het fenomeen architectuurtentoonstelling opnieuw uit te vinden, in een poging een veelzijdige groep mensen met de werkelijke opgaven te confronteren. Het NAi heeft onder zijn nieuwe directeur Ole Bouman bovendien aangegeven actief betrokken te willen raken bij het ‘scheppen van ruimtelijke kwaliteit en het koesteren daarvan’. Dat heeft het instituut groots aangepakt door een manifestatie te organiseren met inzet van ongeveer alle beschikbare middelen. En de middelen die nog onbenut zijn, zullen ongetwijfeld de komende maanden worden aangegrepen, want Maak ons land duurt nog een paar maanden en zal nog leiden tot publicaties en andere producten.

De manifestatie is verdeeld in zes geëigende thema’s: mobiliteit, wonen, werken, vrije tijd, groen en water. Niet origineel, wel werkbaar omdat bij elk van die thema’s duidelijke groepen en vragen horen. Sinds het begin van de manifestatie in oktober staat elke maand een van deze thema’s centraal.

De grote zaal van het NAi is ingericht als werkplaats met ruimte voor uiteenlopende activiteiten en presentaties. De opstelling wordt maandelijks aangepast. Bij de deur staat een gastheer voor de broodnodige uitleg en begeleiding. Toneelgroep Proluder is aanwezig om gesprekken met bezoekers aan te knopen en de uitkomsten te verwerken tot een voorstelling. Op een website worden verse resultaten en ideeën gepubliceerd. Regelmatig zijn er debatten en lezingen in het NAi. De grootste krant van Nederland (De Telegraaf) roept lezers op om te reageren op stellingen. Maandelijks is er een netwerkdiner voor mensen die vakmatig met een van de thema’s te maken hebben. Columnisten zwengelen de vakdebatten aan en soms is er een symposium of workshop. Onderzoeksbureau Venhuizen heeft het spel The Making Of ontwikkeld, dat erop gericht is om in een ludieke sfeer ideeën en creatieve oplossingen te genereren. Het kan worden gespeeld door schoolgroepen, maar ook door medewerkers van een ministerie of andere instanties. Het NAi zorgt er regelmatig zelf voor dat ook ontwerpers en andere direct betrokkenen aan het spel deelnemen. Op verschillende manieren worden ideeën geoogst die tot een afsluitende publicatie, een manifest en een theatervoorstelling moeten leiden.

Het NAi heeft het zichzelf met Maak ons land niet makkelijk gemaakt. Het organiseren van een dergelijk veelomvattend project is ambitieus. Er zijn veel partijen bij de manifestatie betrokken en niet iedereen heeft dezelfde agenda. Bij de activiteiten rond het thema ‘water’ bijvoorbeeld zijn onder meer het Ministerie van Verkeer en Waterstaat betrokken, de Unie van Waterschappen, Leven met Water en Rijkswaterstaat. De neuzen van al die groepen moeten dezelfde kant op worden gedraaid zodat een gesprek over een integrale ruimtelijke ordening op gang kan komen. Voor nietsvermoedende bezoekers die op zoek zijn naar mooie architectuurtekeningen, zoals die niet lang geleden nog getoond werden bij de tentoonstelling over Le Corbusier, kan Maak ons land een ontgoocheling zijn. Esthetisch valt er weinig te beleven, alles is gericht op de participatie van de bezoeker. En daar moet je maar net voor in de stemming zijn.

Het aanleveren van inhoud doet het NAi niet enkel door op de juiste momenten hapklare brokken informatie te voorzien, maar ook door goede vragen te stellen. Bijvoorbeeld: wie is de eigenaar van de talloze files die Nederland elke dag vastzetten? Iedereen staat in de file, maar niemand voelt zich ervoor verantwoordelijk. Door de vraag aan bezoekers en Telegraaf-lezers voor te leggen, hoopt het NAi dat uit onverwachte hoek nieuwe ideeën zullen opborrelen. Een andere interessante vraag is waarom de Nederlanders weigeren te beseffen dat ze vroeg of laat natte voeten zullen hebben (terwijl de rest van de wereld dat al lang ziet aankomen). We denken allemaal dat De Overheid wel zal zorgen dat onze huizen droog blijven. Maar is dat per definitie wel mogelijk, of wenselijk? Natuurlijk zijn de vragen die gesteld worden soms maar al te bekend, zo niet cliché, maar toch moet er nog steeds over gepraat worden.

De toon van Maak ons land is optimistisch en soms wellicht naïef of eigenwijs, maar als zodanig biedt het project een aangenaam tegenwicht voor de algemene toon in de Nederlandse media, waar het gesprek over de problematiek van de ruimte ook gevoerd wordt. Die toon is vrijwel zonder uitzondering klagerig, benauwd en negatief. Journalisten verwarren kritiek erg vaak met negativisme. Des te prettiger is het om eens in een opgewekt constructieve omgeving te belanden, zoals de werkplaats van Maak ons land. Het is een laagdrempelige manifestatie met een vrolijke stemming die mede is opgewekt door de vormgeving. De ‘handen-uit-de-mouwensfeer’ heerst zelden bij symposia en congressen die door andere vakinstituten worden georganiseerd. Het is te hopen dat het NAi deze sfeer vast weet te houden en dat de toon niet alsnog hermetisch of vervelend intellectualistisch wordt als de deuren van de werkplaats sluiten. Wordt vervolgd.

• Maak ons land tot 3 mei in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

Pacing through architecture. Robbrecht & Daem

Bozar waagt zich – onder andere met lezingen – al enige tijd op het terrein van de architectuur. De tentoonstelling Pacing through architecture, gewijd aan het werk van het Gentse architectenbureau Robbrecht & Daem, toont dat dit geen voorbijgaande flirt is. Ze is namelijk de eerste van een reeks gewijd aan belangrijke Belgische architecten. Dat de keuze voor het startschot viel op Robbrecht & Daem is evident. Dit bureau stond immers in voor een belangrijk luik van de restauratie en renovatie van het Paleis voor Schone Kunsten: het tekende voor het ontwerp van ‘Cinematek’, de erfgenaam van het vroegere Filmmuseum.

De titel van de tentoonstelling geeft aan dat het niet om een exhaustief overzicht van het werk van Robbrecht & Daem gaat. Het is bijvoorbeeld opmerkelijk dat van de periode voor 1986 – het bureau werd in 1975 opgericht – niets te zien is, en dat er ook een gat gaapt tussen 1992, het jaar van de Auepaviljoenen voor Documenta IX in Kassel, en 1996, het jaar waarin het (nog te realiseren) ontwerp voor het Emile Braunplein in Gent zijn eerste aanzet kent. De titel geeft ook aan dat de tentoonstelling focust op één aspect van het werk, namelijk op de manier waarop je het ervaart als je erin rondwandelt. De onverholen agenda van deze operatie bestaat erin de disparate realisaties te construeren als een oeuvre: ongeacht de grote diversiteit van de opdrachten, keren bepaalde thema’s en een bepaalde aanpak steeds terug. De tentoonstelling evoceert zo een verhaal van een groeiend, zichzelf versterkend inzicht in wat er in het bouwen op het spel staat.

Adolf Loos, die liever dan plannen te tekenen met zijn lichaam als meetinstrument op de werf zelf de positie van muren en ramen aangaf, merkte op dat architectuur niet te fotograferen valt. De ervaring en de appreciatie van architectuur kon voor hem maar tot stand komen middels die architectuur zelf. Hij had overschot van gelijk. De blik van bovenaf en buitenuit, eigen aan de architectuurtekening of de maquette, kan bijvoorbeeld een strikte orde en systematiek suggereren, waar in werkelijkheid visuele chaos blijkt te heersen (de ziekte van veel kantoren). Maar omgekeerd kan een schijnbaar verward plan door de intelligentie en vooral de sensibiliteit in de keuze van kleuren, materialen, zichten en inplanting, een sterk richtsnoer bieden in de beleving en het gebruik van een gebouw. Dan gaat het erom dat de ontwerper zich voorstelt hoe de beweging door een gebouw verloopt, welke kadans en ritmiek een constructie suggereert of oplegt.

Robbrecht & Daem onderschrijven deze zienswijze zonder meer. Meer nog: voor hen wordt de ultieme betekenis van een ontwerp pas zichtbaar in de complexe tango tussen de stenen structuur en de gebruiker. Daarom vroegen ze fotograaf en filmmaker Maarten Vanden Abeele om 5 ontwerpen in een film, dus niet in foto’s, te evoceren. Die films, zowat 10 minuten lang, worden op grote schermen geprojecteerd. De keuze voor Vanden Abeele is op zichzelf al een statement, want hij is vooral bekend om zijn samenwerking met choreografen, mensen die met ruimte en beweging bezig zijn. Dit is zijn eerste ‘architectuuropdracht’. De vijf gefilmde projecten zijn overigens extreem divers: het Concertgebouw in Brugge staat naast een piepkleine boshut, de renovatie van een oude houtloods tot de eigen kantoren van het bureau, de renovatie van een oude Melkerij in Gaasbeek tot een bibliotheek en concertzaal, en ten slotte de aanleg van de Rubenssquare in Knokke.

De strategie heeft vooral voordelen. De camera, als wandelend oog, toont hoe een gebouw ‘handelt’, hoe kleur en materiaal ingezet worden in de ritmering van de tocht. Het concertgebouw in Brugge wordt hier bijvoorbeeld quasi als een personage gevolgd van in de vroege ochtend, als de voorbereidingen voor een avondconcert beginnen, tot op het einde van het concert ’s avonds laat. Niet alleen de activiteit binnen het gebouw, maar ook de manier waarop het gebouw zijn plaats heeft in de stedelijke drukte eromheen, wordt met een suggestieve, directe cameravoering overgebracht – het lijkt alsof er vooral met een handcamera gewerkt werd. Er is echter ook een nadeel. De films leggen een dwingende blik op. Als reële bezoeker kan je op je stappen terugkeren, van binnen naar buiten gaan, de dimensies reëel ervaren. Hier ben je afhankelijk van het beeld, en raak je soms het spoor bijster. Als er dan, zoals bij de boshut, al te veel sfeerbeelden doorheen de film geweven worden, blijf je bovendien wat op je honger.

Naast die films staan echter 11 tafels in multiplex, met een vernuftige opklapbare poot in hetzelfde materiaal. Boven de tafels hangen lampen die een gedempt licht werpen op tekeningen en hier en daar een foto, ook van maquettes, van 30 projecten. Dat is een theatraal effect van belang: het studieuze, intieme karakter van de architecturale creatie wordt erdoor onderstreept. Maar ook hier gaat het niet om een uitvoerige documentatie, die zou toelaten de structuur van de gebouwen, technisch of ruimtelijk, volledig te begrijpen. Het tegendeel is zelfs waar: de documentatie is meestal uiterst summier. Naast een teksttoelichting moet je het per project met enkele tekeningen stellen. Soms is dat ronduit storend. De Whitechapel Art Gallery in Londen wordt onder meer geïllustreerd met plannen, gevels en sneden, maar een van die plannen ligt omgekeerd, en elke aanduiding van wat bestaat en wat nieuw is ontbreekt. Dat maakt het de bezoeker zeer lastig om inzicht te krijgen in de ‘clou’ van de ingreep.

De tentoonstelling speelt echter bewust niet op dat soort inzicht of overzicht. Vooral de ijle schetsen en waterverftekeningen, of ook wel eens een enkele complexe technische tekening, verhelderen immers andere dingen uit deze architectuurpraktijk. Ten eerste dat de ontwerpen van het bureau gedragen worden door een beeld of idee van aanpak dat al van bij de aanzet van het ontwerp aanwezig is en consequent uitgewerkt wordt. Er is vaak een verbluffende overeenkomst tussen de eerste schetsen en het uiteindelijke ontwerp. Dat blijkt bij uitstek bij de kleinere objecten als de mooie duiventoren in Dorst of de Woodland Cabin. Ten tweede zie je hoe een beperkte reeks architecturale archetypes, primitieve structuren als hut of schuur, steeds weer opduiken, zelfs in grote projecten als het Concertgebouw. Toch blijkt dat geen formule: bijzondere kenmerken van de plek en de opdracht worden daarbinnen op een vernuftige, quasi voor de hand liggende manier opgenomen. Een klein ontwerp als de High Views bij Boston, uitkijktorens in Lincoln en Boston (USA), is daar een voorbeeld van.

Merkwaardig is dat één thema in het oeuvre van Robbrecht & Daem weinig uitgelicht wordt. Het is bijna een gemeenplaats geworden in het discours over deze ontwerpers dat kunst een belangrijke plaats inneemt in hun denken. De interviews in de persbrochure gaan hier ook uitvoerig op in. Nochtans komt dat aspect zowel in de documenten als in de films slechts zijdelings aan bod. Als je dan ziet hoe nadrukkelijk de documenten en films de eigen thematische en vormelijke consistentie van het oeuvre belichten – hoe open het ook staat voor het leven dat er zijn plaats vindt – dan moet je haast concluderen dat de architecten hier, maar nu enigszins tersluiks, aandacht opeisen voor de eigen ‘kunstigheid’ van de architectuur.

• Robbrecht & Daem. Pacing through Architecture tot 19 april in de Ter Arkenzaal van Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.44; www.bozar.be).

Building voor Bouwkunde

Op 13 mei 2008 brandde de Faculteit Bouwkunde in Delft af. Het nieuws ging als een schok door architectuurminnend Nederland. Dat had niet uitsluitend te maken met de grote waarde van het gebouw en de collectie boeken en stoelen. Veel ontwerpers hebben in Delft hun opleiding genoten en kennen het gebouw tot in de kleinste uithoeken. Het bood het decor voor de eerste kus of de eerste geniale gedachte of de eerste botsing met Van Eyck, Hertzberger of een andere grootheid – voor het moment dus dat een ontwerper zich realiseert dat hij een professionele mening, een ontwerpvisie heeft. Sentiment en herinnering, maar ook de verbeelding van een architectuuropleiding en alles wat daarmee samenhangt. Het kan een dergelijk motief zijn dat de Bond van Nederlandse Architecten (BNA) direct na de brand een persbericht deed verzenden waarin de TU hulp werd aangeboden. ‘De BNA inventariseert op dit moment welke hulp het hardst nodig is.’

Tegelijk met de collectieve rouw was sprake van een grote daadkracht. Decaan Wytze Patijn regelde zo snel de alternatieve huisvesting (in tenten) dat sommige studenten geen les gemist hebben. De hulp van de BNA was niet nodig. En na amper een dag waagden de eerste architecten zich reeds aan mijmeringen over een Faculteit Bouwkunde. Aan welke eisen zou de opvolger voor de betonkolos van Van den Broek en Bakema moeten voldoen om te anticiperen op toekomstige ontwikkelingen (bouwtechnisch, ecologisch, esthetisch, onderwijskundig) en om de huidige praktijk van het architectuuronderwijs tot uiting te brengen in een nieuwe Faculteit Bouwkunde? Ook het NAi richtte zich op deze vraag in de Biënnalemanifestatie Archiphoenix; Faculties for Architecture in september 2008. Met een indrukwekkende lijst van sprekers op allerlei architectuurniveaus poogde het NAi de discussie over het Bouwkundegebouw open te trekken. De manifestatie moest input leveren voor de op handen zijnde internationale ideeënwedstrijd voor een nieuwe faculteit, waaraan zowel architecten als architectuurstudenten mochten meedoen. Vier maanden na de brand had iedereen de ogen ferm op de toekomst gericht.

Hoe anders ging dat bij het vorige faculteitsgebouw. In 1955 werd besloten dat hoogleraren en oudhoogleraren van de TU in een besloten prijsvraag ontwerpen mochten aanleveren voor een nieuw gebouw. In 1956 waren er ontwerpen van Van den Broek, Holt, Lansdorp en Wegener Sleeswijk. In het winnende ontwerp van Van den Broek in 1957 stonden naar zijn eigen zeggen drie gedachten centraal: een nauw contact tussen de hoogleraren, de wetenschappelijke staf en de tekenzaal; een groepering naar verschillende studiejaren; en het samenbrengen van meer algemene afdelingen. Als kleinste maat nam hij een ruimte van 2.70 bij 2.70 meter, precies voldoende om een tekentafel met machine, uitlegruimte, zitruimte en loopruimte kwijt te kunnen. (bron: BOUW, nr. 23, 05-06-1971) Op de begane grond was de ‘straat’ een belangrijk element: een grote ongelede ruimte zonder programma, die ruimte bood aan tentoonstellingen, overleg, feesten en voorzieningen. De opzet van het gebouw kwam dus hoofdzakelijk voort uit de behoeften die samenhingen met het architectuuronderwijs.

Anno 2008 kwamen 466 inzendingen binnen uit de hele wereld met nieuwe concepten voor Bouwkunde en met daarbij aandacht voor de relatie tot de campus en de stad. Een jury van internationale deskundigen onder leiding van rijksbouwmeester Liesbeth van der Pol ging aan de slag. Op basis van drie ter plaatse geformuleerde criteria vond de selectie plaats: visionaire, innovatieve kracht, ook op het gebied van duurzaamheid, was de eerste; gevolgd door architectonische kwaliteit van onder andere ruimtelijke compositie, inbedding in de stedelijke omgeving en materialisering; en tot slot een vruchtbare aanzet tot economische en ecologische kracht. Aan het eind van de eerste dag waren 400 ontwerpen afgevallen. Aan het eind van de tweede dag was van de acht genomineerden een definitieve rangorde bekend. In plaats van één gelukkige winnaar zijn er drie eerste prijzen, drie tweede prijzen en twee eervolle vermeldingen.

De tentoonstelling in het NAi geeft een overzicht van de 66 ontwerpen die de tweede ronde hebben gehaald. De acht prijswinnaars zijn herkenbaar door de verlichte tafels waarop ze tentoongesteld zijn. De resterende 400 ontwerpen zijn op computers te bekijken. De diversiteit van de plannen is enorm en bestrijkt een breder palet dan de acht winnaars. Binnen de tentoonstelling zijn de ontwerpen gerangschikt naar ‘One’, ‘Some’ en ‘More’, waarmee een onderverdeling is gemaakt van een monolithisch gebouw tot een verzameling gebouwen. Aan het begin van de expositie hangen diverse data. Van de genomineerden zijn 25% student en 75% professionals, 16% vrouw en 84% man, 5 Nederlands en 3 buitenlands. Volgens het NAi gaat geen van deze inzendingen in op de mogelijkheden van economische haalbaarheid, zoals locatiekosten, grondeigendom, samenwerking met andere organisaties, partnership of sponsoring. Ook is er geen interactie met andere faculteiten, de stad, de regio of de maatschappij.

Wat er wel is, is een achttal ontwerpen die een beeld schetsen bij de door de jury relevant geachte vragen voor het vervolgtraject. Hoe zou een toekomstige Faculteit Bouwkunde tegelijkertijd een uitspraak kunnen doen over de toekomst van de architectuur en het architectuuronderwijs? Blijft Bouwkunde op zijn huidige tijdelijke locatie aan de Julianalaan of niet? Is het mogelijk om op locatie uit te breiden in al dan niet tijdelijke paviljoens? Kan de Mekelweg in programma en bebouwing zo worden geïntensiveerd dat een conglomeraat van kleinere gebouwen ontstaat? Hoe kan duurzaamheid architectonisch vorm krijgen en wat is er op de oude locatie mogelijk?

De volgende fase is cruciaal wil de stortvloed aan ideeën, ontwerpenergie en collectief engagement een vruchtbaar vervolg krijgen. Een echte bouwopdracht moet Europees worden aanbesteed en zal dus heel anders verlopen dan deze ideeënprijsvraag. Het gevaar is een hedendaagse equivalent van de hoogleraren die bepalen hoe hun eigen gebouw eruit gaat zien. De TU zoekt echter naar mogelijkheden om dat te voorkomen in een innovatief aanbestedingstraject. Ook wil Liesbeth van der Pol proberen om de acht prijswinnaars een rol te geven in de volgende stap naar een nieuw gebouw voor Bouwkunde. Het is hoe dan ook de moeite waard om in het NAi te gaan bekijken wat de inspanningen tot op heden hebben opgeleverd. En het is te hopen dat iets van deze vorm van collectieve rouwverwerking doorwerkt in de nieuwbouw.

 

• Building voor Bouwkunde tot 7 juni in Zaal 3 van het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl en www.buildingforbouwkunde.nl).

Oscar Niemeyer

101 jaar oud is hij nu, Oscar Niemeyer. Zijn meest recente project, het Museu da Brasília, werd vorig jaar opgeleverd. Een overzichtstentoonstelling van zijn werk is nu te zien in Het Glaspaleis in Heerlen. Ze komt rechtstreeks uit Brazilië, en is daarna nog te bezoeken in München en Madrid. De expositie toont voornamelijk archieffoto’s en schetsen (waar zijn de plattegronden?) van de belangrijkste gebouwen van Niemeyer ter gelegenheid van zijn eerste 100 jaar. De samenstelling was in handen van de diverse Braziliaanse instituten en stichtingen die zich bekommeren om het werk van Niemeyer. Voor Heerlen zijn enkele projecten geactualiseerd. Ook is een Nederlandstalige catalogus gemaakt.

Het Museu da Brasília (2006) is een van die aanvullingen in de tentoonstelling. Als Niemeyer niet nog zo vitaal was, zou men kunnen zeggen dat daarmee de cirkel rond is. Het museum vormt namelijk de voltooiing van een project waarvoor hij in 1956 de eerste sierlijke lijnen op papier zette. In dat jaar begon hij, in opdracht van president Kubitschek de Oliveira, aan het ontwerp van Brasília, de compleet nieuw te bouwen hoofdstad van Brazilië. ‘Brasília was nogal een avontuur’, zegt hij er zelf over. In drieëneenhalf jaar tijd moest de stad klaar zijn. Niemeyer begon met gewoon wat rond te rijden met een paar werkloze vrienden. Kijken en praten. Ze sliepen in de houten barakken waar ook alle werklui verbleven. Alle woon-, werk- en cultuurpaleizen die hij voor de stad ontwierp, zijn in die barakken tot stand gekomen.

Brasília is de stad die een nieuwe maatschappij moest belichamen, met een geheel nieuwe Braziliaanse architectuur die niets te maken wilde hebben met Europese of Amerikaanse voorbeelden, een architectuur gebaseerd op lichtheid en gelijkheid. Weg met de rechte hoeken van Le Corbusier. ‘De curve die ik zie in de bergen van mijn land/in de bochtige loop van zijn rivieren/in de golven van de zee/in de wolken aan de hemel/in het lichaam van mijn uitverkoren vrouw/uit curves bestaat het hele Universum/ het gekromde Universum van Einstein.’ De rondingen in zijn architectuur verschijnen als hemisferen, als hellingbanen, als daklijnen, als gevelvlakken. Ze vormen het tegenwicht voor een al te ver doorgevoerde rationalisatie in de moderne architectuur, die naar zijn mening leidt tot standaardisatie, rechthoekigheid en vooral: saaiheid. Niemeyer staat synoniem voor technische vernieuwing en een unieke vormentaal. Hij bezorgde Brazilië voor eens en voor altijd een plaats in de gidsen van architectuurliefhebbers over de hele wereld. Technische innovaties komen vooral tot stand in de overkappingen en curves, niet om de vernieuwing op zich, maar als middel om vrije ruimte te creëren.

In deze tentoonstelling kan de bezoeker onbekommerd genieten van zijn ontwerpen. Het Pampulha-project (1940), COPAN (1951), het Alvoradapaleis (1957), de kathedraal en het gebouw voor de Nationale Volksvertegenwoordiging in Brasília (1958), Uitgeverij Mondadori (1968), de Universiteit van Constantine (1969), het cultureel centrum van Le Havre (1972), het Museum voor hedendaagse kunsten in Niteroi (1996). De lijst van gebouwen van onaardse schoonheid is eindeloos lang. Het wekt dan ook geen verbazing dat zijn persoonlijkheid en verdiensten bij leven al haast mythische proporties hebben aangenomen. Dat blijkt bijvoorbeeld uit de superlatieven in de tentoonstellingsteksten en uit de citaten van architecten over de hele wereld die in hem een belangrijke inspirator hebben gevonden. ‘Zijn oeuvre heeft mij de moed gegeven om mijn eigen weg te volgen’, zegt Zaha Hadid. ‘Dit alles heeft als voorbeeld gediend voor het artistieke werk en de zorg voor details en materialen, waarmee ik en vele van mijn collega’s in de loop der jaren hebben leren werken’, stelt Richard Meier. ‘Bedankt, Oscar Niemeyer’, jubelt Mario Botta. Zijn grootsheid maakt van Niemeyer een leermeester, geen collega-architect.

Maar, hij leeft nog! Hij is nog onder ons! Wat zou hij allemaal niet kunnen zeggen over 100 jaar architectuur! Hoe was het om een hele stad te mogen ontwerpen met een opdrachtgever die zijn politieke en esthetische idealen deelde over gelijkheid van mensen, lichtheid van architectuur, en een nieuw elan voor Brazilië? Om al die gebouwen in overleg met Lucio Costa (stedenbouwkundige) en Robert Burle Marx (landschap en openbare ruimte) vorm te geven? Om vervolgens vier jaar na de feestelijke inauguratie van de stad te moeten aanzien hoe deze het decor wordt van onderdrukking en onrecht onder de dictatuur van de Estado Novo? Om na de vervaardiging van meerdere protestmonumenten te moeten vluchten naar Frankrijk en aldaar, behandeld met alle egards van een beroemd architect, zijn communistische idealen in Europa in architectuur te gieten? Om, verteerd door heimwee, terug te keren naar Brazilië? Om daar het werk af te maken, nieuwe projecten te beginnen, tot aan een heuse Caminho Niemeyer (caminho betekent straat) toe? Hoe legitiem is het bestaan van Brasília nu nog? Is de stad (nog) wel leefbaar in zijn strenge opzet en bovenmenselijke grandeur? Hoe verhouden zijn werk en inzichten zich tot die van collega-architecten, tot de architectuurstromingen die aan hem voorbijgingen, tot het architectuurdebat?

Enig inzicht in dat soort vragen, maar bijlange na niet genoeg, geeft de documentaire van Marc-Henri Wajnberg, Oscar Niemeyer: An architect committed to his century (a free man who believes in the power of imagination) die op de tweede verdieping in de bibliotheek van het Glaspaleis wordt vertoond. Hij duurt een uur en daar is geen minuut van te missen voor wie de gebouwen enigszins in een context wil kunnen plaatsen. Daar pas wordt ook duidelijk hoe Braziliaans zijn gebouwen zijn en hoe verweven met de Braziliaanse cultuur in veel bredere zin.

 

• Oscar Niemeyer tot 1 juni in Schunck Glaspaleis, Bongerd 18, 6411 JM Heerlen (045/577.22.00; www.glaspaleis.nl).

Modell Bauhaus

2009 is in Berlijn een belangrijk jubileumjaar, dat uitgebreid wordt gevierd: twintig jaar geleden viel de Muur. Met de ‘jubileumgeest’ in het hoofd besloten de drie Duitse instanties die het erfgoed van het Bauhaus beheren om het negentigste geboortejaar van het Bauhaus aan te grijpen voor de grootste naoorlogse Bauhaustentoonstelling op Duitse bodem tot nu toe. Het MoMA werkt eveneens mee, maar organiseert vanaf november een grote tentoonstelling met een andere insteek en titel: Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity. ‘Wij vieren niet, wij analyseren’, zo meldde Barry Bergdoll, curator van het MoMA, in de Duitse pers. Bergdolls commentaar klinkt een weinig bits, vooral omdat de tentoonstelling Modell Bauhaus verschrikkelijk goed in elkaar zit, en eerder met te veel dan te weinig visie is ingericht.

In achttien verschillende secties/zalen schetst de tentoonstelling een breed beeld van de productie in en om het Bauhaus. Een van de wensen is daarbij de ‘mythe’ Bauhaus te ontkrachten, door een zo precies mogelijk beeld te geven van wat het Bauhaus wel en niet was in de veertien jaar dat het bestond. Diezelfde ‘mythe’ staat ook centraal in een negentiende ruimte. In de hal van de Martin Gropius Bau, in het hart van de tentoonstelling, bevindt zich de installatie DIY Bauhaus van Christine Hill, speciaal gemaakt voor deze tentoonstelling. Uitspraken van Bauhausmeesters zijn opgehangen naast reclameslogans en teksten uit de IKEA-catalogus – het onderscheid is subtiel, maar onmiskenbaar. Er is Bauhaus-merchandise, een IKEA-showroom, een wand waarop je zelf een ontwerp voor een interieur kunt achterlaten en een van Hills Volksboutiques: een openklapbare kast met een uitrusting voor een specifiek beroep, in dit geval dat van Bauhausstudent. Het lijkt erop dat de tentoonstellingsmakers met Hills bijdrage willen laten zien hoe de commercie aan de haal is gegaan met het Bauhausidee dat (goed!) design de levenskwaliteit verhoogt.

De titel Modell Bauhaus (in het Engels: Bauhaus, a conceptual model) verwijst echter niet alleen naar de ‘modelfunctie’ die het Bauhaus in de 20ste eeuw heeft gehad, zowel voor de kunstopleiding als voor moderne architectuur en design. In deze betekenis is model bedoeld als ideaal, prototype, voorbeeld, maat, standaard, richtlijn en referentieobject. Daarnaast is er de betekenis van model als een middel om een relatie, structuur of idee te concretiseren en begrijpelijk te maken. En dat sluit natuurlijk precies aan bij de didactische vernieuwingen waar het Bauhaus voor stond. Een chronologische en thematische opbouw maakt het mogelijk het veelvoud aan stijlen binnen het Bauhaus te tonen, verbonden aan de opeenvolgende leraren en directeuren: expressionisme, futurisme, dadaïsme, nieuwe zakelijkheid, constructivisme en zelfs surrealisme. ‘Bauhaus’ werd weliswaar al in de loop van de jaren 20 een kwaliteitszegel en synoniem met ‘modern’, van een eenduidige Bauhausstijl is echter nooit sprake geweest. De nieuwe eenheid van kunst, leven en techniek die Walter Gropius voorstond was eerder een idee: de vorm moest samenhangen met de functie van een object en met hedendaagse productieprocessen. Onder Gropius’ directoraat van 1919 tot 1928 was het didactische programma van het Bauhaus gericht op het opleiden van individuen. In Weimar werkten beeldend kunstenaars in de werkplaatsen samen met handwerkslieden. Volgens het Bauhausmanifest zou de verbinding tussen kunst en handwerk sociale tegenstellingen opheffen (‘levensreform’) en zouden kunstenaars door het aanleren van handvaardigheden in de werkplaats nieuwe vormtalen ontwikkelen, waarvan alle kunsten zouden meeprofiteren. Kunsthandwerk moest de kunst bevrijden van de industrie en haar een nieuwe geest geven. Het uiteindelijke doel van alle kunsten was volgens Gropius samen te vloeien in bouw.

Het eerste deel van de tentoonstelling toont een aantal fasen en thema’s uit de Weimartijd van het Bauhaus. Kunstwerken van de Bauhausmeesters worden afgewisseld met lesmateriaal en studies uit de verschillende werkplaatsen. Modellen, tekeningen, vorm- en kleurstudies en prototypes, aangevuld met foto’s en grafisch materiaal, geven een goed beeld van de verschillende lesprogramma’s. Moeilijk is het daarbij niet om de leermeester in het werk van de leerling te herkennen: klaarblijkelijk stelden de kunstenaars die werkzaam waren aan het Bauhaus het eigen artistieke onderzoek centraal in hun onderwijs. Sommige objecten zijn reconstructies. Modellen zowel als kunstwerken zijn verloren gegaan. Desalniettemin is de selectie indrukwekkend. De eerste officiële Bauhaustentoonstelling in 1923 is ten dele gereconstrueerd in een aparte zaal en een volgend deel is gewijd aan de ‘professionalisering’ van het Bauhaus in Dessau – vanaf 1925 – onder het directoraat van Gropius en later Hannes Meyer (1928-1930). Hier is een zaal gewijd aan dynamiek en beweging, van Schlemmers Bauhaustänze tot Moholy-Nagy’s licht-ruimtemodulator. Meyer stelde functie voorop, en volgde vooral sociale eisen in zijn woningbouw: ‘Volksbedarf statt Luxusbedarf.’ Behalve bouwontwerpen van Meyers hand, wordt in dit deel werk getoond uit de typografiewerkplaats van Joost Schmidt, naast meubels van onder anderen Breuer, stoffen, behangontwerpen enzovoorts. Duidelijk wordt dat de Bauhausproductie in Dessau werd gestroomlijnd. Na een ‘losse’ zaal gewijd aan fotografie en een aan de vrije schilderkunst, onder directeur Meyer weer deel van het Bauhauscurriculum, zijn de laatste twee zalen gewijd aan Mies van der Rohe, directeur van 1930 tot 1933.

De vormgeving van de tentoonstelling is dikwijls bijzonder. Op basis van Johannes Ittens kleurenspectrum ontwikkelde het duo chezweitz & roseapple uit Berlijn een kleurenprogramma voor de tentoonstellingszalen dat de chronologisch opeenvolgende fasen onderscheidt. Magnifiek in hun scenografie is een wandmeubel in het Dessaugedeelte van de tentoonstelling, dat zich uitstrekt over meerdere zalen. De donkere houten kast is gemodelleerd naar Gropius’ glazen vliesgevel van het Bauhaus in Dessau en fungeert als ‘toonkast’ voor meubels, modellen, kleding en gebruiksvoorwerpen – prototypen ontwikkeld in Dessau. Het meubel en de strakke glazen tentoonstellingskasten onderstrepen de veranderende sfeer in het Bauhaus. In het aan Mies van der Rohe gewijde deel wordt de scenografie iets te nadrukkelijk: een claustrofobische, afgesloten ruimte van spiegels en gefineerd hout moet de materiaalesthetiek van Mies weerspiegelen. Maar de gekozen materialen steken pover af bij Mies’ eigen werk, te zien op foto’s, in ontwerpen en maquettes.

De politieke geschiedenis van het Bauhaus blijft in deze verder magnifieke tentoonstelling onderbelicht. De tentoonstellingsmakers hebben braaf Gropius’ wens gevolgd het Bauhaus te vrijwaren van politiek. Een gemiste kans in het in Duitsland historisch beladen ‘jubileumjaar’.

 

• Modell Bauhaus tot 4 oktober in de Martin Gropius Bau, Niederkirchnerstraße 7, Ecke Stresemannstraße 110, 10963 Berlijn (01805/999.623.770; www.modell-bauhaus.de).

Le Grand Pari(s)

Een pari is een weddenschap of een gok. De titel ‘Groot(s) Parijs’ refereert daarmee tegelijkertijd aan onzekerheid. Wie doet de grote gok? De president zelf? Dat zou kunnen. Halverwege zijn eerste termijn voegt ook Sarkozy zich in de traditie van de Franse presidenten om zich middels architectuur te profileren. Sinds president Pompidou het gelijknamige Centre Pompidou, wereldwijd toonaangevend museum inzake architectuur en kunst, liet realiseren, is architectuur het instrument bij uitstek om culturele ambities, daadkracht en leiderschap te tonen.

Mitterand, met zijn Grands Travaux, waaronder La Défense en La Très Grande Bibliothèque, had dat goed begrepen. Chirac kwam niet verder dan Musée Quai de Branly, wat wel het slechtste werk uit de carrière van Jean Nouvel moet zijn. De halfzachte duurzaamheidsgedachte in de architectuur, het nauwelijks onderdrukte verlangen naar de koloniale tijd dat spreekt uit de thematiek van het museum, en de ronduit lelijke materialisering van het geheel, representeren ongewild de moeizame regeringstermijn van een president die geplaagd werd door een overzeese oorlog en door binnenlandse rellen.

Wellicht waagt Sarkozy zich daarom liever niet aan de hachelijke onderneming van één enkel gebouw, wellicht ook omdat zich de laatste vijftien jaar geen nieuwe Franse toparchitecten hebben aangediend. Hoe het ook zij, eerder dan zich met een eigen gebouw in de traditie van de Franse presidenten te voegen, lijkt Sarkozy zich met een totaal stedelijk project te willen meten met de Franse koningen en keizers. Dát zou de gok kunnen zijn. Sarkozy als de opvolger van Napoleon III, die als opdrachtgever van Hausmann het 19de-eeuwse Parijs transformeerde.

En dat ís ook spannend! Wie bedenkt het plan waarmee de stad weer 150 jaar verder kan? Met de problemen van Parijs en zijn voorsteden met betrekking tot openbaar vervoer, huisvesting, sociale en ruimtelijke samenhang, en tot het gebrek aan groen en openbare ruimte, lijkt het uitwerken van een totaalplan een verstandige gedachte. Maar de inzet kan nog hoger. Met de Europese Unie ondertekende Frankrijk het Verdrag van Kyoto, bedoeld om het broeikaseffect tegen te gaan. Wat betekent dat voor de toekomstige stad? Zo kregen tien architectenbureaus (waaronder zes Franse) de vraag een visie te presenteren op de Parijse metropool ‘na Kyoto’. De toekomstige, duurzame stad.

De meningen van de bureaus zijn opmerkelijk eenduidig: verdichten en verduurzamen. De uitwerking van die gedeelde overtuigingen leidt tot sterk uiteenlopende voorstellen. De nadruk kan liggen op een ‘masterplanachtige’ mix van infrastructuur, sociale interventies, grootschalige ingrepen en (groene) microprojecten (Rogers Stirk Harbor + Partners, Groupe Descartes, Studio 09). Andere bureaus benaderen de vraag vooral architectonisch (Christian de Portzamparc, Jean Nouvel) en leveren daarmee een bijdrage die nog het meest lijkt op een megalomaan afstudeerproject vol groen begroeide hoogbouw. Weer anderen bezien de opgave kwantitatief-inhoudelijk (thematisch vierkante meters wegzetten), zoals MVRDV. Al die grootschalige gedachten worden afzonderlijk gepresenteerd in wit ommuurde ruimten met de nieuwste multimediatechnieken. Toch inspireren de plannen niet.

Wat wél heel mooi is aan de toekomstplannen is hun plek binnen de vaste tentoonstelling in het Palais de Chaillot (het eerste architectonische wapenfeit van Sarkozy) en het contrast dat ze daarmee vormen. Deze tentoonstelling bestaat uit afgietsels van hoogtepunten uit de Franse architectuurgeschiedenis: fragmenten van de Notre Dame in Parijs, de kathedraal in Reims, de wenteltrap in Blois, de kerk in Ronchamps. Kortom, een bloemlezing van vernieuwingen en originele gedachten in de Franse architectuur. De toekomst presenteren binnen de context van de geschiedenis is een goed idee, maar het heeft uiteindelijk een averechts effect. Wie die liefdevol gemaakte reproducties bekijkt, realiseert zich dat de met veel bombarie gepresenteerde toekomstplannen ontzettend ouderwets zijn. Niet visionair, maar ambachtelijk. Eigenlijk zelf al geschiedenis. Een compilatie van alles wat we kennen, vanuit de overtuiging dat dat nog wel honderd jaar mee kan. Wolkenkrabbers, zonnecellen, verdichten, stapelen, bomen, pleinen, treinen, oeverrecreatie. Niks nieuws, alleen een beetje meer, groter, hoger. Zelfs het meest verrassende plan (van Agence Grumbach) om een tgv-lijn naar Le Havre aan te leggen, is eigenlijk hopeloos gedateerd. Een haven per trein, zó 19de-eeuws! Dat plan is overigens van harte omarmd door Sarkozy. En ook het plan van MVRDV voor een groot bos bij het vliegveld Charles de Gaulle (de opvolger van het Bois de Bologne van Hausmann) maakt grote kans op verwezenlijking.

Nee, een nieuwe Hausmann zal Le Grand Pari(s) niet opleveren. De arrogantie van de architect die de wereld wel even zal redden, is nog te billijken. Maar het totale gebrek aan nieuwsgierigheid naar hoe de toekomst van Parijs er uit zou kunnen zien, hoe mensen zullen leven, welke nieuwe vormen, materialen, fysieke relaties enzovoort zouden kúnnen ontstaan – dát is het meest opvallende gebrek aan dit tiental toekomstplannen. Alleen de kleinschalige ontwerpen die duurzame ruimtelijke en sociale relaties mogelijk maken vormen hierop een uitzondering, zoals vormen van stedelijke agricultuur (volkstuinen eigenlijk) van Groupe Descartes die in en om Parijs mogelijkheden scheppen voor streekproducten en zelfvoorzienende landbouw.

Geen nieuwe Hausmann, en dus hoogstwaarschijnlijk ook geen nieuwe Napoleon. Vermoedelijk wordt uit al deze plannen één nieuw plan gesmeed, deels gebaseerd op al langer bestaande plannen. Zeker is dat Sarkozy 35 miljard euro zal investeren in openbaar vervoer. Ook heeft hij beloofd 70.000 woningen per jaar te zullen gaan bouwen. Het dubbele van wat nu wordt gebouwd. Waar ze terechtkomen, zal de bezoeker niet vernemen op deze tentoonstelling. Suggesties hoe deze woningen ‘postkyoto’ duurzaam gebouwd kunnen worden, vindt Sarkozy bij toeval bij de andere tentoonstelling in hetzelfde gebouw. Die tentoonstelling gaat over duurzame architectuur en is zeer de moeite waard.

 

• Le Grand Pari(s) en Habitez ecologique – quelles architectures pour une ville durable? tot 22 november in Palais de Chaillot, Place Trocadero 1, Parijs (01/58.51.52.00; www.citechaillot.fr).

51N4E. Double or nothing.

Het werk van 51N4E heeft altijd iets ouderwets gehad, ondanks de hedendaagse en efficiënte manier waarop het onder de aandacht wordt gebracht. Het Brusselse bureau – de naam verwijst naar de coördinaten van de Belgische hoofdstad – werd eind 1998 opgericht door Johan Anrys, Freek Persyn en Peter Swinnen. Al in 2001 organiseerden ze in Netwerk Aalst de tentoonstelling The First Two Years. In 2002 wonnen ze de architectuurprijs van de Provincie Vlaams-Brabant, en in 2004 werden ze bekroond met de Rotterdam Maaskant Prijs voor Jonge Architecten. In 2005 en 2008 wonnen ze twee grote architectuurwedstrijden in Tirana, de hoofdstad van Albanië. Eind vorig jaar werd Swinnen aangesteld tot Vlaams Bouwmeester. In diezelfde periode verscheen op Canvas een eerder generische documentaire over hun werk binnen de reeks Vormgevers. Deze zomer wordt in Bozar een overzichtstentoonstelling georganiseerd, die in oktober naar de Londense Architectural Association reist, terwijl eveneens bij de AA School een monografie wordt uitgegeven.

De oneigentijdsheid van het bureau schuilt dus niet in gebrekkige marketing. Het ouderwetse ligt in de weigering duidelijk te zeggen wat architectuur is of waar hun architectuur voor staat – en dat is uitzonderlijk voor architecten in het tijdperk van de zelfpromotie en de mediatisering. Het is niet verwonderlijk dat de tentoonstelling lange tijd werd aangekondigd onder de neutrale titel The First Decade. Ook de uiteindelijke titel Double or Nothing blijft vaag. Natuurlijk moet architectuur de kwaliteiten van een plek verdubbelen of maximaliseren – maar is dat niet altijd zo? Hoewel van architecten – en lang niet van architecten alleen – duidelijke statements, oneliners, waarheden en intenties worden verwacht, blijft 51N4E eerder vragen stellen dan antwoorden geven. Als het over architectuur gaat, zijn er volgens hen geen zekerheden. Elk project creëert eigen problemen, omstandigheden en strategieën, en die ontwerpkeuzes kunnen niet veralgemeend worden tot een theorie. In de catalogus wordt het oeuvre evenmin, noch door de architecten zelf, noch door één overkoepelende tekst, op een gelijke noemer gebracht. Het is zoals Diderot het in 1751 schreef in Mes pensées bizarres sur le dessin: ‘Autre chose est une attitude, autre chose une action. Toute attitude est fausse et petite; toute action est belle et vraie.’

Een dergelijk vertrouwen in de singulariteit van elke opdracht, brengt gevaren met zich mee. De praktijk van 51N4E is bijvoorbeeld ‘anekdotisch’ genoemd (door Dries Vande Velde in De Witte Raaf nr. 113), en hun keuze om geen definitieve keuzes te maken, kan verward worden met opportunisme. Tegelijkertijd dreigt elk project, dat niet alleen zichzelf maar ook de hele praktijk als een pars pro toto moet bewijzen, te bijzonder of te opzichtig te worden. Als de geschiedenis noch de theorie aanzetten levert voor wat architectuur is of zou kunnen zijn, blijft dan niet enkel de inspiratie van het moment over? De tentoonstelling in Bozar houdt dat relevante risico op een spannende manier levend.

Samen met de Franse architectuurcriticus Dominique Boudet (ook bekend als bouwheer van de Villa dall’Ava van OMA/Rem Koolhaas), maakte 51N4E van deze tentoonstelling een heus ontwerp. Ze namen geen genoegen met de ruimte die in Bozar gewoontegetrouw voor architectuurexposities wordt gereserveerd, rechts achteraan de Hortahal. Het is precies die Hortahal die ze tot het hart van de tentoonstelling maken, door twee extra belendende zalen in gebruik te nemen. In een eerste grote ruimte zijn vier films te zien. Op de muur worden beelden van een autorit door Tirana geprojecteerd, samen met een tekstfragment uit November van een hoofdstad van de Albanese schrijver Ismail Kadare. De reis eindigt op het Skandenbeg Square, een reusachtig plein dat door 51N4E wordt heraangelegd als een open publieke vlakte middenin de chaotische stad. Op twee televisieschermen worden stukken getoond uit de Canvasdocumentaire die hun ontwerp voor het plein en voor de vlakbij gelegen TID Tower belichten. Op een derde scherm speelt een film, gemaakt door de Albanese kunstenaar Anri Sala, over het beleid van de burgemeester van Tirana, Edi Rama.

De tweede extra zaal is aan de overkant rechtstreeks toegankelijk vanuit de Hortahal. Deze kamer mag slechts met kousenvoeten worden betreden, omdat er een groot meubel staat – een landschap van textiel dat de architecten ontwierpen voor een woning in de rand rond Kortrijk. Liggend in of zittend op dit merkwaardige daybed kan de toeschouwer filmfragmenten bekijken over de verbouwing van die woning, die van een klassieke fermette in een schatkamer vol domestieke avonturen is omgetoverd. Het wonen krijgt hier de ene uitdaging na de andere aangeboden, maar wordt als het ware in bedwang gehouden door één metalen wand rond het huis.

In de Hortahal zelf hangen twee fotomontages van Philippe Dujardin. Het zijn twee geassembleerde zichten, genomen vanuit een fysiek gezien oninneembaar standpunt, op het ontwerp voor de TID Tower enerzijds, en op de reorganisatie van de voormalige mijnsite C-mine in Genk anderzijds. In de ruimte rechts achteraan de Hortahal is een meer klassieke tentoonstelling ingericht onder de titel 27 Short Stories. Hier worden ontwerpen, ideeën en concepten getoond in een labyrint van tafels, door middel van schetsen, maquettes, films, plannen of foto’s.

Een bezoek aan deze tentoonstelling is een ervaring, niet alleen omwille van de architectuur die er wordt getoond, maar ook door de ruimtes die in het leven worden geroepen. Het gebruik van dit gedeelte van het Paleis voor Schone Kunsten wordt, hoe subtiel en kleinschalig ook, helemaal door elkaar gegooid. Er ontstaan zichtlijnen tussen de zalen onderling, en het parcours van de architectuurliefhebber kruist dat van de kunstliefhebber op weg naar The Crooked Path van Jeff Wall. Wie de ontwerpen van 51N4E bestudeert, ontdekt dat het deze architecten daar altijd om te doen is: vastgeroeste patronen doorbreken, verborgen mogelijkheden tevoorschijn halen, verwachtingen tegenspreken door nieuwe verlangens op te wekken. Er zijn geen taboes in het arsenaal aan middelen waarmee ze op een bestaande toestand reageren – en hun architectuur is altijd in de eerste plaats reactie, om daarna zelf het onderwerp van reactie, commentaar, kritiek en verwondering te worden. Als de praktijk van 51N4E uit anekdotes en incidenten bestaat, dan gaat het om voorvallen en verhalen waar men in het beste geval lange tijd mee verder kan.

• 51N4E. Double or Nothing, tot 4 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Architecten De Vylder Vinck Taillieu, deSingel, Antwerpen.

De eerste overzichtstentoonstelling van het werk van Jan De Vylder, Inge Vinck en Jo Taillieu toont meteen aan dat de tentoonstellingszaal in de nieuwbouw van deSingel helemaal niet onbruikbaar of ondermaats is, zoals Francis Strauven naar aanleiding van de Braem-retrospectieve in de lezersrubriek van De Witte Raaf had geopperd. De rechthoekige tentoonstellingsruimte stroomt dit najaar over van inventiviteit, werkkracht en complexiteit. Het trio laat zien wat er met architectuur mogelijk is, op een onverwachte, gevarieerde en vaak buitensporige manier.

De architecten (kortweg aangeduid als ‘advvt’) hebben 3 rechte en 4 schuine lijnen getrokken in het grondplan, waardoor 7 kamers ontstaan. De verwijzing naar de Seven Rooms van Office Kersten Geers David Van Severen, een tentoonstelling in deSingel uit 2009, is bewust. Het is een even humoristische als typerende toe-eigening, zonder enige ironie. Het maakt een bezoek aan deze tentoonstelling tot een trage wandeling vol verrassingen.

Het zou overigens een prachtige oefening zijn om het werk van advvt met dat van Office te vergelijken. In zekere zin doen ze hetzelfde: In een wereld en in een cultuur waarin de architectuur steeds succesvoller wordt, en op een steeds vanzelfsprekender manier wordt uitgehold, zoeken ze tegengestelde uitersten op, om die architectuur weer nieuwe kansen te geven. In een interview met Joachim Declerck in de catalogus heeft Jan De Vylder het over het opduiken in een ontwerpproces van ‘een grapje dat ineens super serieus wordt’, en zegt hij openhartig: ‘Ik denk dat we altijd proberen om een haast onmogelijk aspect of een totaal onverwacht uitgangspunt naar boven te brengen.’

In het werk van advvt krijgen de meest onwaarschijnlijke ontwerpbeslissingen voorrang (terwijl bij Office vaak de extreme evidenties radicaal worden uitgewerkt, zonder dat ze worden verklaard of gedetailleerd). Dat leidt tot een architectuurpraktijk die wrevel kan oproepen omdat complexiteit op een koppige en inderdaad kunstmatige manier wordt opgezocht, en bovendien op allerlei vormelijke manieren verder wordt gearticuleerd en versterkt. Alles wordt maniërisme. Maar het wonderlijke is dat het om een intrigerend maniërisme gaat, dat altijd functioneel blijft, en dat een kleurige collage van vaak zogenaamd ‘foute’ architecturale elementen realiseert. Het cliché dat Belgische architectuur degelijk is, braaf, eenvoudig en ingetogen, wordt op een even zelfzekere als speelse wijze weggeblazen.

Dat blijkt al meteen uit de thema’s die de verschillende ruimtes hebben meegekregen. Een eerste kamer heet ‘over boom’ en toont een paar projecten waarin bomen een belangrijke rol spelen. Vaak gaat het om bestaand groen. Zoals Kersten Geers schrijft in Architectuur met vertraging, zijn intelligente en originele bijdrage tot de catalogus, wordt de context door advvt altijd ‘geapproprieerd’: ‘de context is na de operatie geen context meer, ze is deel geworden van het project’. Een voorbeeld is de woning Bern Heim Beuk (2009-2011), waarin de grote bomen op de kavel worden nagebootst in één gigantische betonnen kolom in het huis zelf: de kamers en de vloeren rusten op de dikke, hoekige takken van deze artificiële boom. Vermoeiend? Vast wel voor de aannemer. Vergezocht? Ongetwijfeld. Maar dat is net het punt: Architectuur kan niet bestaan zonder kunstmatigheid, zonder afwijking, zonder schijnbare overbodigheid. In een wereld verzadigd met correcte, dienstbare, duurzame, ‘strakke’ en tot lifestyle geworden architectuur – in een ‘overgesensibiliseerde’ architectuurcultuur – doet het werk van advvt wat bijvoorbeeld de eigen woning van Frank Gehry ook deed in de jaren 70: taboes doorbreken, de doxa tegenspreken, de door epigonisme en academisme verdoofde zintuigen weer aanscherpen. Daarom heeft deze architectuur ook meer gemeen met het werk uit de jaren 90 van Beel of Xaveer De Geyter (waar de drie vennoten lange tijd hebben gewerkt) dan men op het eerste zicht zou denken of zou willen toegeven. Het gaat er immers niet om hoe de architectuur eruitziet of wordt vormgegeven, maar om wat er ondertussen van architectuur wordt verwacht, en hoe die verwachtingen kunnen worden tegengesproken en overstegen. Het is een dergelijke kritische houding die de architectuur immuun maakt voor epigonisme.

Een andere zaal in de tentoonstelling heet ‘over 1000’. Hier wordt de grote maquette getoond, staand op een spiegelend oppervlak, die vorig jaar te zien was op de architectuurbiënnale van Venetië, in de door Kazuyo Sejima gecureerde tentoonstelling in het Arsenale. Het is een model van het huis dat de architecten op vraag van Ai Weiwei ontwierpen voor een soort woningenpretpark in Ordos, China. De opdracht: een alleenstaand huis van 1000 m2. Ze besloten dit huis op te vullen met zeven andere, elkaar kruisende, ‘normale’ woningen. Zoals Jan De Vylder zelf schrijft in de catalogus – in een stijl die door BAVO met beat poetry is vergeleken: ‘Gedwongen in de plot: 20×20 m. Verwrongen in de plot. Vierkantshoeve; als samenzetting van aparte begrijpbare gehelen. Gehelen van hanteerbare en herkenbare orde: 150 m2 grootte of zoiets. 7 keer. Maakt samen 1000 m2. 7 keer maakt samen 1. En dan baksteen. Baksteen hier – van bij ons. Baksteen daar – blauw en rood.’ Het resultaat grenst aan de waanzin. Zoals in nog andere projecten flirten de architecten hier met het ondraaglijke: zeven in elkaar overlopende huizen, op en naast elkaar gestapelde details, ruimtes vol met zichtbare resten van andere ruimtes… Het is alsof Peter Eisenman, met zijn intellectualistische en formalistische experimenten, eindelijk heeft leren ontwerpen – en leren tekenen. Het uitgangspunt is evenwel geen theorie, maar wordt gevormd door de vaak vergeten elementen van de architectuur zelf (raamkaders, schouwen, hellende daken, deurlijsten, trapleuningen), die tot in het oneindige beschikbaar zijn en gebruikt worden.

De absurditeit van het wonen – en dan vooral het geprivilegieerde wonen in een huis van 1000 m2 – wordt onderstreept, maar het blijft een uitdagend menselijk avontuur. Zo zijn alle kamers in deze tentoonstelling gevuld met ontwerpen en projecten waarin op een intensieve manier is geïnvesteerd, en waarin niets aan het toeval is overgelaten – hoe nonchalant en onafgewerkt zowel de tentoonstelling als de architectuur ook mogen lijken. De voorlaatste kamer gaat ‘over de nar’, en toont bijvoorbeeld ontwerpen die niet ‘ontworpen’ zijn, maar het werk van andere architecten (of een bestaand gebouw) simpelweg kopiëren, omdat wat zich aanbiedt vaak al goed genoeg is. Wat De Vylder, Vinck en Taillieu aanbieden in deSingel is meer dan goed genoeg. Het besmet elke bezoeker met een vrolijk maar kritisch optimisme.

 

• Architecten De Vylder Vinck Taillieu tot 8 januari 2012 in deSingel (Beel Laag), Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; www.desingel.be).

OMA/Progress.

Rem Koolhaas’ architectuurbureau, Office for Metropolitan Architecture, heeft een nieuwe overzichtstentoonstelling lopen in de Londense Barbican Art Gallery. Progress heet de tentoonstelling, maar voor iedereen die OMA’s werk een beetje kent, ooit een van zijn talloze boeken doorbladerde of de vorige overzichtstentoonstellingen in Rotterdam of Berlijn zag, betekent de huidige opstelling eerder een déjà-vu dan een stap vooruit.

Eens te meer geeft OMA een overzicht van zijn bezigheden door middel van een overweldigende verzameling van faxen, e-mails, maquettes, technische details op werkelijke grote, hightechbouwmaterialen, projecties, foto’s en zelfs een sporadisch plan. Net als de gebouwen die er getoond worden, is de tentoonstelling doordrongen van de ontwapenende brutaliteit die Koolhaas al drie decennia uitstraalt met zijn werk. Het begrip Progress lijkt daarom niet zozeer te verwijzen naar een architecturale of stilistische evolutie in OMA’s oeuvre, maar naar de processen van snelle maatschappelijke omwentelingen waarin Koolhaas zichzelf en zijn werk zo graag projecteert. Koolhaas zoekt in deze processen dezelfde vruchtbare aarde voor een sociale modernisatie en utopische architectuur die zijn mentale leermeesters als Le Corbusier en Niemeyer in hun eigen omgeving vonden.

In een land als Groot-Brittannië, waar utopisme en modernisme doorgaans met argwaan ontvangen worden en waar architecten zich vooral met commerciële opdrachten bezighouden, komt een tentoonstelling als Progress aan als een verfrissende schok. De Britse pers is uitermate lovend over de expositie en over de rol van Rotor, een los verband van kunstenaars en architecten uit Brussel dat door Koolhaas zowat vrije hand werd gegeven om het geheel op te zetten. Net zoals in vorige opdrachten is Rotor te werk gegaan met de instelling van een archeoloog die een historische site onderzoekt. Na het uitgebreide OMA-archief te hebben doorploegd, verzamelden de tentoonstellingsmakers een collectie beelden, maquettes en constructiematerialen die ze onder losse thema’s voorstellen aan de bezoeker. Voor wie de projecten niet kent, kan dit soms wat verwarrend lijken (verwijzingen naar OMA’s Chinese televisiegebouw zijn verspreid over verschillende thema’s), maar de korte begeleidende teksten die overal op de grond liggen houden het geheel toch erg overzichtelijk.

Rotors archeologische benadering leidt bij momenten wel tot een al te meegaande houding ten opzichte van hun onderwerp. Zoals eerder aangegeven is het algemene voorkomen van de tentoonstelling erg vergelijkbaar met eerdere OMA-tentoonstellingen en blijft de curator dicht bij de OMA-huisstijl. Bovendien heeft Rotor bij al dat gegraaf in de archieven een aantal prullaria opgeduikeld, die nu als een soort meesterwerk van een miskend genie worden opgevoerd. De tentoonstelling opent met twee kleine eivormige objecten, waarvan niet duidelijk is of het om afval uit een prullenmand gaat, dan wel om een werkelijke maquette. Een doorwinterde criticus als Koolhaas verdraagt wat meer tegenwind dan dit.

Wat de tentoonstelling vreemd genoeg grotendeels onbesproken laat, is de ambitie die uit haar titel spreekt: Progress. Al van bij het begin van zijn carrière heeft Koolhaas een obsessie voor instituten en maatschappijen in volle ontwikkeling en modernisering. Dit is voor een deel opportunistisch: Een nieuwe tijdgeest of machtsgroep vraagt vaak een nieuwe architectuur. Kijk maar naar het New York van de jaren 20, het naoorlogse Japan of China nu. Maar aan de andere kant past deze obsessie ook in Koolhaas’ verwoede pogingen om meer te willen zijn dan louter en alleen een architect. Geen enkele van de andere sterarchitecten in de wereld voelt zich zo geroepen om allerlei maatschappelijke evoluties te analyseren en te prediken als Koolhaas. Elke maatschappij die een periode van snelle ontwikkeling doormaakt, is bijgevolg een vruchtbare omgeving waarin Koolhaas als een koekoek zijn architecturaal en filosofisch ei kan leggen. Progress, met andere woorden, is de natuurlijke habitat die OMA telkens opnieuw ergens anders moet gaan zoeken. Het maakt het bureau tot een soort huurling-utopist, een geïnstitutionaliseerde versie van de late Corbusier die met een klein team medewerkers een nieuwe hoofdstad bouwde in Chandigarh, India.

Waar Progress een indrukwekkend overzicht biedt van wat OMA allemaal realiseerde in zijn rol als huurling-utopist, laat de tentoonstelling na om deze rol zelf onder de loep te nemen. Zo zit er een duidelijke evolutie in de omgevingen waar Koolhaas zijn progress gaat zoeken: van Delirious New York, over postindustrieel Europa, naar emerging markets en nu zelfs landelijke gebieden. Het discours dat Koolhaas rond deze uiteenlopende sociaal-economische contexten opbouwt, blijft echter verrassend gelijklopend. Ook OMA’s individuele gebouwen tonen een dubbelzinningheid die vragen oproept over de positie van het bureau: De architectuur is vaak een combinatie van generische interieurelementen, infrastructurele oplossingen en innovatieve bouwmaterialen, en schudt daardoor alle lokale referenties en tradities van zich af. Anderzijds is het discours rond bijvoorbeeld het Chinese CCTV gebouw doordrongen van verwijzingen naar de plaatselijke tijdgeest. Prangend is evenzeer de vraag waar Koolhaas nu precies heen wil met AMO, een zusterbedrijf van OMA dat ideaal geplaatst lijkt om dit soort Progress-situaties te analyseren en er een soort denktank of consultant voor te zijn. Het probleem is dat AMO bij momenten vervalt in een sloganesk onderzoek dat eerder wil overtuigen door pakkende grafieken en utopische beelden. Na meer dan tien jaar halen de analyses van AMO niet het niveau van andere denktanks of consultancybureaus.

Als het echt Koolhaas’ ambitie is om behalve architect ook een soort chroniqueur van modernisatieprocessen te zijn, kan hij er enkel mee gebaat zijn een tentoonstelling te maken die zijn iconoclastische visie hierrond fundamenteel onderzoekt. Progress maakt duidelijk hoe Koolhaas’ zelfaangemeten rol als huurling-utopist voorlopig nog verbleekt bij het fantastische iconoclasme van zijn gerealiseerde architectuur.

 

• OMA / Progress, nog tot 19 februari 2012 in de Barbican Art Gallery, Barbican Centre, Silk Street, London EC2Y 8DS (020/7638.4141; www.barbican.org.uk).

Utrecht Manifest 2009

Zou Richard Reynolds, de drijvende kracht achter het fenomeen Guerilla Gardening, hebben gedacht aan Ebenezer Howard toen hij in september 2008 zijn reuzenzonnebloemen plantte tegenover het Parlementsgebouw in Londen? Waarschijnlijk niet. Misschien zou het hem ook niet bevallen dat hij in een theoretische traditie – van de tuinstadgedachte nota bene – wordt geplaatst. En zou hij verbaasd zijn te vernemen dat hij zich, met zijn acties om verwaarloosde openbare ruimte in één nacht een fleuriger aanzien te geven, feitelijk bezighoudt met Social Design. Althans, in de visie van Claudia Banz, curator van de tentoonstelling Unresolved Matters: Social Utopias Revisited in het Centraal Museum in Utrecht. De expositie is onderdeel van Utrecht Manifest.

De tentoonstelling draait om de vraag: Hoe kunnen historische theorieën over social design van nut zijn in de hedendaagse discussie over sociale vormgeving? Banz koos haar perspectief trefzeker aan de hand van drie buitengewoon relevante boeken: Garden Cities of Tomorrow van Ebenezer Howard (1902), Befreitenes Wohnen van Siegfried Giedion (1929) en Design for the Real World van Victor Papanek (1971). Deze baanbrekende geschriften schragen de onderdelen van de expositie: social green, social sculpture en social transparancy. Het zijn boeken die, méér dan de theorieën van gerelateerde tijdgenoten zoals Le Corbusier, Walter Gropius en Buckminster Fuller, worden gekenmerkt door een heldere, geëngageerde mening over hoe het ontwerpen kan bijdragen aan het welbevinden van de mens in de breedste zin van het woord. Daarbij staat vormgeving als zodanig niet centraal.

De tuinstadgedachte van Howard gaat ervan uit dat mensen niet gelukkig kunnen zijn in de stad, vanwege bijvoorbeeld slechte, dure woningen, een slecht klimaat en onveiligheid. Maar ook niet in een dorp, omdat daar niets te beleven is. Zo worden mensen als vanzelf getrokken naar een tussenvorm, de tuinstad, een concept dat als sociaal, maatschappelijk en ruimtelijk paradijs tot op de dag van vandaag bestaansrecht heeft. Banz legt verbanden met vroegtwintigste-eeuwse initiatieven zoals de Duitse tuinstad Hellerau en Broadacre City van Frank Lloyd Wright en Milton Keynes, dat in de jaren 60 als een van de laatste tuinsteden naar oorspronkelijk ideaal werd gebouwd. Van daaruit trekt Banz de lijn door naar recentere fenomenen, zoals Guerilla Gardening. Deze beweging van voornoemde Reynolds heeft inmiddels wereldwijd navolging gekregen als politiek protest tegen verwaarloosde stedelijke ruimten. Urban Farming is de meer salonfähige variant, maar beide sluiten aan bij een ontwikkeling waarbij wordt gekeken naar hoe de stad wederom als autarkische gemeenschap zou kunnen functioneren, door bijvoorbeeld in eigen voedselbehoefte te voorzien.

Victor Papanek stelt dat design moet voldoen aan de werkelijke behoefte van de mens. Weg dus met alle vormwil en producten die niet werken of geen concreet probleem oplossen. Papanek ontwierp een televisie voor de Afrikaanse markt die kostte en ter plaatse kon worden geproduceerd (en aldus ook in werkgelegenheid voorzag). Ook is hij de ontwerper van een stoel die de wervelkolom ontlast en het lichaamsgewicht evenwichtig verdeelt over het vetweefsel. De televisie werd echter om politieke redenen geboycot en de stoel – succesvol in de verkoop – haalde hij zelf uit de handel omdat hij hem te lelijk en te duur vond. De real world en het real design dat daar een plaats in moet vinden, brengen zo hun eigen problemen met zich mee, maar in feite stelt Papanek de cruciale vraag die elke hedendaagse vormgever zich stelt: Hoe kan ik bijdragen aan de samenleving én een mooi product maken? Ook met zijn ideeën over duurzaamheid, ecologische processen en open source is Papanek zijn tijd vooruit. Het is dus niet verwonderlijk dat hij momenteel veel aandacht geniet van de designwereld. Voorbeelden van hedendaagse navolging zijn niet zo dik gezaaid. Te zien is Earth Cloth van El Anatsui (2003), een wandkleed vervaardigd uit platgeslagen kroonkurken. Het grijpt in op de import van drank door koloniale machten in Afrika, op de aanwezigheid van de vele drankdistilleerderijen en op lokale textielambachten. Het is prachtig, maar sociale vormgeving kun je dit kunstwerk nauwelijks noemen. Hedendaagse initiatieven, zoals de ontwerpen van Architecture for Humanity voor onderkomens voor daklozen of de Refuge Wear van Lucy Orta, ontbreken. Wel zijn er historische gebruiksvoorwerpen die aansluiten bij de kerngedachte van goed en goedkoop, zoals papieren mode, de Mezzadrokruk (1957), de Miesstoel (1968) en de Blow Chair (1967).

Het grootste probleem vormt de derde invalshoek, social transparency. Giedion is zeer uitgesproken in Befreites Wohnen, het dunste boekje uit zijn carrière als criticus en onderzoeker. Bevrijd wonen is: ‘befreit sein vom Haus mit den teuren Mieten, vom Haus als Monument’. Wat we nodig hebben, is een goedkoop en open huis dat ons leven verlicht. Schoonheid is: ‘LICHT, LUFT, BEWEGUNG, ÖFFNUNG’. Enfin, sindsdien een bekend gegeven. Het modernisme betekent een kentering in de architectuurproductie en het architectuurdebat. Massaproductie, goedkope woningen, functionalistisch ontwerp staan daarbij centraal. De architectonische invullingen liggen – in die tijd – voor het oprapen. Het Glaspalast van Bruno Taut is een mooi voorbeeld van het grenzeloze vertrouwen in nieuwe materialen en nieuwe vormen. Alleen al de inscripties in het (in 1920 afgebroken) gebouw getuigen daarvan: ‘Ohne Glaspalast ist das Leben eine Last’ en ‘Was wäre die Konstruktion, ohne Eisenbeton?’

Helaas ligt het modernisme vooral in de architectuur momenteel nogal onder vuur. Niet langer geldt het in het glaspaleis gehouwen credo: ‘Das Glas bringt uns die neue Zeit, Backsteinkultur tut uns nur Leid.’ De tentoonstelling toont dan ook geen enkel hedendaags voorbeeld van social design in de architectuur. Omdat ze er niet zijn? De vraag naar massawoningbouw is natuurlijk wat achterhaald in de hang naar kleinschalige retroarchitectuur in een krimpende stad, maar een sociale component moet toch wel ergens te vinden zijn? Bas van Vlaenderen komt in aanmerking met zijn aanpak voor portieken in wederopbouwwijken, of een aantal projecten in de hoek van collectief-particulier opdrachtgeverschap zoals in Tübingen of Rotterdam. De aardbevingbestendige gebouwen van de Smart Shelter Foundation van architect Martijn Schilkamp toch zeker ook.

Er zijn inderdaad een hoop onopgeloste zaken met betrekking tot sociale vormgevingsinitiatieven, maar hoe de geschiedenis hier een nieuw licht op kan werpen wordt helaas niet verwoord. Onduidelijk blijft of Unresolved Matters een lijn wil trekken vanuit de geschiedenis, die zeer uitvoerig aan bod komt, naar het heden. Toch is Unresolved Matters: Social Utopias Revisited een dappere tentoonstelling, alleen al vanwege de zware theoretische lading. Om te begrijpen waar het over gaat, moet de bezoeker zich flink inlezen. Tegelijkertijd toont de expositie met verve dat vormgeving niet alleen een kwestie is van ontwerp, maar ook van ideeën over de rol van ontwerp in het alledaagse leven. De term Utopia is eigenlijk niet correct. De gekozen theorieën zijn lang niet zo utopisch gebleken als je op grond van de titel zou kunnen vermoeden. De hedendaagse voorbeelden in de tentoonstelling lijken tamelijk willekeurig gekozen en vormen een marginaal onderdeel. Maar het zou kunnen dat de beperkte aanwezigheid van moderne sociale vormgeving te verklaren is uit het feit dat die gewoon niet bestaat in de visie van de curator. Of zoals ze zelf antwoordt op de vraag wat sociale vormgeving voor haar betekent: ‘It’s still a utopia.’ In deze tentoonstelling is dat inderdaad het geval.

• Unresolved Matters tot 14 februari in Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, Utrecht (030/236.23.62; www.centraalmuseum.nl). Zie ook www.utrechtmanifest.nl.

 

Architectuur als kunstobject.

Cityscapes Gallery verkoopt kunst. Het werk is echter niet van kunstenaars, maar van architecten. Wat is het verschil tussen een kunstobject en een bijproduct van architectuur? En hoe bepaal je de prijs van objecten als de makers ervan hun carrière niet hebben uitgebouwd in een kunstcircuit? Dat zijn precies de vragen waarop galeriehouder en architect Bastiaan Gribling nog geen antwoord heeft. Met Cityscapes neemt hij het stokje over van Luce van Rooy, die tussen 1980 en 1991 een architectuurgalerie had in Amsterdam (waar een piepjonge Winy Maas de installaties van Libeskind in elkaar kwam zetten).

‘Ik beschouw architectuur als een kunstvorm, en dus zijn haar producten kunst. Architectuur als kunstvorm heeft een tijdje in het verdomhoekje gezeten, maar komt nu – nu de echte opdrachten opdrogen – weer in het blikveld. Toch is niet elke architect geschikt, en ook niet elk werk van een geschikte architect. De kunstzinnige prepositie van de architect is van doorslaggevend belang’, aldus Gribling.

’Geschikte’ architecten zijn bijvoorbeeld MVRDV en Anne Holtrop, maar ook lichtkunstenaar Giny Vos en fotograaf Bas Princen. Zoal te koop in de galerie: een digitale print van windmolens van NL Architects (3570 euro); zeefdrukken van Rem Koolhaas (550 euro, oplage 200) of Lebbeus Woods (350 euro, oplage 65) – deze komen uit de vermaarde galerie van Luce van Rooy; een krukje van SEARCH (500 euro); een stoeltje van Rietveld (prijs op aanvraag); een Lotuslamp van Daan Roosegaarde (15.000 euro). Het duurste object dat Cityscapes in bezit heeft, is een maquette van MVRDV die van de hand gaat voor 36.000 euro.

Prachtige objecten die huiskamer of directiekantoor kunnen sieren, maar of de bijproducten van architectuur kunst zijn, is de vraag. De kunstwereld heeft zo zijn eigen wetten. Kunstenaars die architectonische beelden maken, zoals de fotograaf Giacomo Costa of schilders als Jan Ros en Hein Spellman, verkopen veel beter dan architecten die soortgelijke beelden maken. Gribling: ‘De reputatie van kunstenaars is beter verankerd in een traditioneel systeem van waardebepaling door hun langzaam toenemende bekendheid in het kunstcircuit. Deze architecten verkopen van de ene op de andere dag ineens kunst; dat maakt het lastig vast te stellen wat het waard is.’ Tegelijkertijd vervagen de grenzen tussen de disciplines. Architectuurfotografie is een geaccepteerde kunstvorm, en ook in design worden steeds vaker unica geproduceerd. Van belang is, vindt Gribling, ‘dat architectuur als kunstvorm zich loszingt van de werkelijkheid (de opdracht)’.

In zijn galerie dus geen plaatjes van gebouwen, hooguit van niet gerealiseerde projecten. Dan is de afstand tussen ontwerp en realiteit immers groter, wat het beter mogelijk maakt de maquette als op zichzelf staand object te bezien. Het cruciale verschil is dat alle bijproducten van het architectonische ontwerpproces voortkomen uit werk in opdracht. De maquette van MVRDV kaderde in de ontwerpprijsvraag voor het ministerie van LNV, de digitale print van NL Architects komt voort uit een studievraag die Dirk Sijmons als Rijksadviseur voor het landschap onder vier bureaus uitzette. Stellen deze producten iets aan de orde? Is er enige relevantie of urgentie die uit het werk zelf voortkomt, of door het werk ter discussie wordt gesteld? Of zijn het gewoon mooie objecten? Digitale prints kunnen eindeloos gereproduceerd worden. Bas Princen, de enige officieel erkende kunstenaar in de stal, wordt vertegenwoordigd door een andere galerie en mag alleen heel specifieke werken bij Gribling onderbrengen. Of neem iemand als Ben van Berkel. Van hem is bekend dat hij schildert. Maakt dat hem geschikt voor de galerie? En maakt het dan uit of hij geometrisch schildert of – bij wijze van spreken – fruitschalen op doek zet? Gribling gaat dat de komende tijd allemaal onderzoeken. Zijn ‘vliegende galerie’ zal dit najaar op diverse locaties opduiken. De website geeft daarover actuele informatie. Mettertijd zullen veel van bovenstaande intrigerende vragen wellicht kunnen worden beantwoord, waarmee de aard van de relatie tussen kunst en architectuur in het galeriecircuit nader zou kunnen worden geduid.

• Verwacht: Urban Naturality, groepstentoonstelling op nader te bepalen locatie in september/oktober 2011; New Map of the World, solotentoonstelling van Wiel Arets, december 2011/januari 2012, Antwerpen, ter gelegenheid van het boek What a Wonderful World dat in de herfst van 2011 verschijnt. Meer informatie: www.cityscapesgallery.nl

Design in Belgium after 2000

Het bedenken van tentoonstellingen over actueel design kan eenvoudig zijn, dat bewijst Label-design.be. Design in Belgium after 2000. De titel van deze tentoonstelling, georganiseerd op de site van Grand-Hornu in het kader van 175 jaar België, zegt alles over de opzet en de thematiek: we krijgen de beste designobjecten te zien die de laatste vijf jaar door Belgische vormgevers zijn ontworpen én die op de markt kwamen of zullen komen. 350 voorwerpen van 135 designers worden gepresenteerd in de voormalige paardenstallen, in het voormalige hooimagazijn en op de binnenplaats. Curator van de tentoonstelling is Lise Coirier, de voorzitter van de Brusselse vzw Pro Materia, die de tentoonstelling samen met Grand-Hornu Images en Design Vlaanderen organiseert.

De selectie gebeurde door een jury, die kon kiezen uit ingezonden dossiers. De ontwerpen moesten in de categorie ‘productdesign’ óf ‘omgevingsdesign’ passen. De eerste categorie omvat volgens Lise Coirier onder meer meubels en accessoires, meubeltextiel, verlichting voor woningen, scholen en werkomgevingen, ‘tafelkunsten’, huishoudtoestellen, hightechproducten (elektronica, luchtvaart, medische sector, landsverdediging…) en vrijetijdsartikels. Onder omgevingsdesign valt alles wat bij de openbare ruimte, de mobiliteit en het landschap hoort: meubilair en verlichting voor pleinen, parken, stations of luchthavens, of van auto’s, boten en trams.

Net als deze categorieën werken ook de bijkomende selectievoorwaarden weinig restrictief. Zo moesten de ontwerpen creatief en vernieuwend zijn, en goed scoren op het vlak van esthetiek, functionaliteit, materiaalkeuze, ecologie, ergonometrie, veiligheid en zichtbaarheid van het merk. Het resultaat is dan ook een erg heterogene verzameling, met onder meer de medische monitor Coronis (Barco, 2003) van het ontwerpbureau Achilles Associates, de golfstok Eclipse (Browning Golf, 2003) van Browning International Design Studio, La Grande Table (MDF Italia, 2001-2002) van Xavier Lust, de tentstructuur Phylosophus (Nomad Concept, 2003) van Amandus Vanquaille enzovoort.

De designproducten worden als een heterogeen ensemble gepresenteerd. De scenografie, naar ontwerp van Winston Spriet, ondersteunt deze aanpak. De voorwerpen zijn gestapeld in grote rekken of staan in rijen naast elkaar. Het houten tentoonstellingsmeubilair (donker geschilderd of blank) refereert aan de esthetiek van het europalet. De informatie, aangebracht op het hout of op de grond, is beknopt (naam, ontwerper, producent, productiejaar…). Van thematische verbanden is geen sprake. Het belangrijkste bindend element is de kleur; Coirier legt in de catalogus uit dat Spriet “met het spectrum van de kleuren” heeft gespeeld en dat “de kleur van de stukken het eerste visuele en emotionele aanknopingspunt” van de tentoonstelling is. Daarmee zou Label-design.be aansluiten bij de prominente aanwezigheid van het Pantonekleurengamma in de actuele designwereld. Denk bijvoorbeeld aan het in Pantonekleuren beklede Ideal House van de Nederlandse Hella Jongerius op het jongste meubelsalon in Keulen. In Grand-Hornu wordt de link met de kleurenbibliotheek echter nergens geëxpliciteerd. De curator gaat er kennelijk van uit dat de bezoekers het visuele spel als vanzelf, bewust of onbewust, zullen oppikken.

Ook de woordspeling die in de titel Label-design.be verborgen zit, wordt in de tentoonstelling niet uitgelegd. Alleen de geïnteresseerde cataloguslezer zal begrijpen dat Label-design minder met etiketten dan met ‘la belle design’ te maken heeft. Dat ‘le design’ in die woordspeling van geslacht verandert, vindt designfilosoof en catalogusauteur Francis Smets niet meer dan juist. “Het hedendaagse design herstelt de categorie van het schone in ere”, zo meent hij. En werd de aantrekkingskracht van het schone door de grondleggers van de esthetica niet als een vrouwelijke kwaliteit beschouwd?

Slechts in één vertrek, uiterst links van de paardenstallen, valt er meer tekst te bespeuren. Deze lager gelegen, crypteachtige ruimte brengt een weinig subtiele hommage aan de in 2005 overleden Maarten Van Severen. In het midden staan enkele bekende meubels van de designer op een podium. Daarnaast hangt een tekst die zijn uitzonderlijke creativiteit bejubelt en nog maar eens herinnert aan zijn afkeer voor het begrip ‘minimalisme’. Een opgeblazen portretfoto vertelt ons dat een groot ontwerper is heengegaan. Aan de betekenis van zijn werk voor – onder meer – de jonge generatie Belgische ontwerpers op deze tentoonstelling, wordt nauwelijks aandacht besteed.

Gemeten aan de opzet is Label-design.be zonder twijfel geslaagd: de tentoonstelling laat zien dat er in België behoorlijk wat kwaliteitsdesign wordt geproduceerd. Maar daarmee is ongeveer alles verteld. De vraag naar de betekenis van ‘het Belgische design’ wordt maar terloops aangeraakt in een catalogusbijdrage van Johan Valcke. De tentoonstelling waagt zich evenmin aan kleinschalig thematisch onderzoek, hoewel de objecten daartoe uitnodigen. Zo is er Bond-Age (2004) van No-Mad [Re]Public, een verpakkingsconcept gebaseerd op een rol wit, rekbaar technisch textiel waarmee alle soorten meubelen ingepakt en dus gerestyled kunnen worden. Het ontwerp speelt nadrukkelijk in op een bepaalde vorm van nomadisch wonen. Het geeft bewoners van bemeubelde appartementen de kans hun interieur in een handomdraai een eigen cachet te geven. Andere voorwerpen in de tentoonstelling hebben een anekdotische dimensie. Chez Victor (Thorsten Van Elten, 2002) van Lucile Soufflet bestaat bijvoorbeeld uit een echte spiegel die ingepast werd in het fotografische beeld van een andere plek: een sanitaire ruimte met groen-gele tegels, een lavabo, een zeeppompje en een handdroger. Wie naar Chez Victor kijkt, ziet zichzelf, de kamer waarin hij zich bevindt, maar ook het denkbeeldige vertrek. Een andere vorm van anekdotiek vinden we terug in verschillende producten van het ontwerpbureau Big-Game. De poten van hun schragen Tréteaux (Ligne Roset, 2004-2005) kregen bijvoorbeeld een profiel dat herinnert aan Régencetafelpoten. De tafelsteunen hebben hierdoor een licht pronkerige toets. Ze refereren met humor aan de geschiedenis van de meubelkunst, maar ook aan de praktijk van het verzamelen. Dergelijke thematische aanknopingspunten worden in Grand-Hornu niet benut. Bij La belle design komen de visuele expressie en de schoonheid van de dingen op de eerste plaats.

•• Label-design.be loopt nog tot 16 februari 2006 in Grand-Hornu Images, Rue Sainte-Louise 82, 7301 Hornu (065/65.21.21; www.grand-hornu.be). De catalogus Label-design.be. Design in Belgium after 2000 (red. Lise Coirier) werd uitgegeven bij Stichting Kunstboek, Legeweg 165 B, 8020 Oostkamp (050/46.19.10; www.stichtingkunstboek.com).

 

Dromen van Piet Sanders

Het echtpaar Piet en Ida Sanders heeft een grote verzameling beelden, kunst en etnografica. Daarnaast verzamelt Piet Sanders (°1912) schaalmodellen van architecten. In de praktijk hebben architecten te maken met opdrachtgevers, budgetten en een ruimtelijke context, maar wanneer zij niet beperkt worden door allerlei aardse zaken, komt hun bouwkunst dichter bij de vrije kunsten. Maquettes zijn dan ruimtelijke composities, die veel gemeen hebben met kunstobjecten, installaties of beeldhouwwerken. Sanders beoordeelt maquettes in de eerste plaats op hun sculpturale kwaliteiten en de ideeën die daarachter liggen. “Kunst gaat natuurlijk ook om het idee, om de lijnen, de beweging, niet om de uitvoerbaarheid. In die zin beschouw ik de modellen waar het hier over gaat vooral als kunstobjecten, niet als weergave van een realiteit. Ze zetten me aan het denken, als ik er naar kijk”, aldus Piet Sanders in een interview met Martien de Vletter, conservator van het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) en samenstelster van de tentoonstelling Dromen van Piet Sanders.

Piet Sanders is de zoon van een bekende Schiedamse architect en hoewel hij zelf (welbewust) in het internationale recht werkzaam was, is hij altijd nauw verbonden geweest met de architectuur. Zo was hij bevriend met de architecten en visionairs Jaap Bakema (Pampus Plan) en Constant (New Babylon), was hij als enige niet-architect lid van de Acht en Opbouw, sliep Bauhausprofessor Moholy-Nagy op zijn studentenkamer, en was hij betrokken bij de oprichting van het NAi. Uit de gesprekken met Sanders, verwerkt in een zorgvuldig vormgegeven boekje bij de tentoonstelling, rijst het beeld op van een leven waarin architectuur een intellectuele, maar ook een romantische rol speelt. Ondanks het baanbrekende en internationale karakter van de ideeën, charmeert deze expositie van slechts tien maquettes vooral door haar persoonlijke karakter.

Sommige maquettes brengen een thema aan bod dat Sanders ook persoonlijk bezighoudt – zoals de toekomst van de maatschappij en de maatschappelijke betekenis van architectuur. Soms bestaat er een relatie tussen de architect en Sanders, elders gaat het alleen om de esthetische kwaliteiten. Opvallend zijn de overeenkomsten tussen de ideeën van Bakema en Constant, en Vipcity Brainpower van Luc Deleu (2001). In de visie van Deleu is elke stad ‘onaangepast’: op de lange termijn niet in staat om aan de eisen van ecologie, multifunctionaliteit en individualiteit te voldoen. De maquette toont Brainpower, het kantoorrijke stadshart van VipCity, waar voorzieningen, vervoersstromen en openbare ruimte met elkaar zijn verweven in een meanderend lint. Meer dan een stedenbouwkundige visie verbeeldt Deleu met dit ontwerp een nieuwe manier van leven.

Met John Hejduk, van wie Wall House III (1972) in de expositie is opgenomen, had Sanders persoonlijk contact. In de tijd dat Sanders wedijverde voor een locatie in Amsterdam voor het NAi in oprichting, nodigde hij Hejduk uit voor een ontwerpvoorstel. De Wall House-serie is een legendarische reeks ontwerpen, waarbij één lange muur – als architectonische meditatie over het verstrijken van tijd, over de scheiding tussen heden en verleden – het verbindend element is tussen alle andere woonfuncties in het ontwerp. Wall House III werd nooit gerealiseerd. Hoewel het Sanders vanzelfsprekend niet interesseerde of een ontwerp wel of niet was gebouwd, heeft de aankoop van deze maquette ertoe bijgedragen dat een ander Wall House wél tot stand kwam: Wall House II dat afgelopen jaar opende in Groningen.

Het constructiemodel uit 1997 van Daniel Libeskind is een voorbeeld van een aankoop op esthetische gronden. Voor zijn overzichtstentoonstelling in het NAi leverde Libeskind een levensgroot model van zijn ontwerp voor het Victoria & Albert Museum. De fragiliteit van de constructie in karton contrasteert sterk met haar sculpturale kracht. Ook de maquettes van Asymptote en Winka Dubbeldam zijn te ervaren als pure kunstobjecten, als plastische manifestaties van ideeën over architectuur.

Op de achtergrond speelt nog een derde thema in deze expositie: de relatie tussen Sanders en het NAi zelf. Alle tentoongestelde maquettes zijn inmiddels geschonken aan het Architectuurinstituut. Uit betrokkenheid, maar vooral vanuit de overtuiging dat het NAi ook buitenlandse architectuur zou moeten verzamelen. “Mijn aankopen en schenkingen van modellen aan het Nederlands Architectuurinstituut zijn altijd vanuit het oogpunt geweest dat het werk is van over de grenzen – ik heb mijn hele leven over de grenzen gekeken. Vaak is er wel een relatie met Nederland, niet altijd even direct, maar meestal is die er wel”, aldus Sanders. Het NAi, dat zich als rijksinstelling moet beperken tot de Nederlandse architectuurgeschiedenis, gunt Sanders ruimhartig zijn gelijk. “Hoewel deze verzameling op geen enkele wijze in het profiel van de rijkscollectie past, behoren de maquettes inmiddels tot de belangrijkste bruiklenen van het NAi”, vermeldt de inleiding op de tentoonstelling. Ook dat zet aan het denken.

•• Dromen van Piet Sanders loopt tot 18 februari in het Nederlands Architectuurinstituut (NAi), Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

 

Nederlandse architecten en Frank Lloyd Wright

Frank Lloyd Wright (1867-1959) was een superster. Een goed geklede, ijdele architect die handtekeningen uitdeelde op straat en vriend en vijand overtuigde als hij zijn verhaal deed. Een man die school maakte en zijn werk zó prachtig wist te presenteren, dat het niet alleen door de internationale vakpers werd opgepikt maar ook in meer algemene lifestylebladen werd gepubliceerd. Hij tooide in 1938 de cover van Time Magazine en stond ook model voor de hoofdpersoon van de roman en film The Fountainhead. Dat doen niet veel bouwmeesters hem na. Wright was een innovatieve en geniale architect die bovendien esthetisch erg aantrekkelijk werk maakte. Dat werk wordt nu getoond in een bijzondere context.

In de tentoonstelling Dromen van Amerika. Nederlandse architecten en Frank Lloyd Wright, nu te zien in het nieuwe Museum Hilversum, wordt het leven en werk van Wright getoond aan de hand van een aantal relevante thema’s, die gekoppeld worden aan vergelijkbare aspecten in het werk van Nederlandse tijdgenoten: onder anderen Bernard Bijvoet, Jan Duiker, J.J.P. Oud, Jan Frederik Staal, Jan Wils, Henk Wouda en Hendrik Wijdeveld. Reproducties van tekeningen, foto’s, meubels, maquettes, servies en video’s tonen aan dat de Nederlanders in het interbellum goed keken naar Wright. Ze wisten aspecten van zijn architectuur adequaat te vertalen naar hun eigen situatie en toe te passen binnen hun eigen beroepsopvatting.

Met name de landhuizen van Wright vielen aan het begin van de 20ste eeuw in Nederland in vruchtbare aarde. De architectuur was karakteristiek, met haar horizontale nadruk, de lage plafonds (die men gezellig en economisch vond, aldus H.P. Berlage), de ver vooruitspringende, licht hellende daken, de bloembakken tegen de borstweringen en de woonvertrekken die vloeiend in elkaar overliepen. Dergelijke aspecten werden snel overgenomen. Maar ook Wrights opvattingen over de relatie tussen de woning en het omringende landschap, zijn ideeën over comfort en over de vormgeving van het moderne kantoorgebouw spraken tot de verbeelding. Robie House, het Larkin gebouw, Broadacre City, Taliesin en Fallingwater werden in Nederland gezien als onaantastbare iconen van de Amerikaanse architectuur, mede dankzij Berlage, die Wright in 1913 tot de “meest talentvolle bouwmeester van Amerika” bestempelde in zijn boekje Amerikaansche Reisherinneringen.

De Hilversumse tentoonstelling is overzichtelijk en aantrekkelijk vormgegeven. De selectie van het materiaal maakt een redelijk evenwichtige en consistente indruk. Op de benedenverdieping wordt – naast het werk van de Amerikaanse meester – het werk van tijdgenoten getoond; boven komt ook recente en hedendaagse Nederlandse architectuur aan bod. In de marge van de tentoonstelling organiseert Museum Hilversum lezingen, workshops voor kinderen en fietstochten langs voorbeelden van Hilversumse architectuur die de invloed van Wright verraden. Op 23 februari vindt een symposium plaats over Frank Lloyd Wright als inspiratiebron.

De catalogus bij de tentoonstelling is uitgegeven in de vorm van een bulletin van Museum Hilversum. Glossy fotopagina’s zijn afgewisseld met toegankelijke teksten over Wright en zijn invloed in Nederland. De teksten zijn to the point. Maar de auteurs gaan af en toe erg kort door de bocht. De focus op de invloed van Wright op ‘de’ Nederlandse architecten kan interessant zijn om bepaalde patronen en benaderingswijzen te duiden, maar het is glad ijs. Wanneer is het invloed van Wright en wanneer spelen er meer algemene tendenzen in de architectuur? Wright was immers ook een kind van zijn tijd. Hoe bewijs je invloed? Waar men focust op Wijdeveld wordt het betoog wankel, maar het contact tussen de twee heren is tenminste aantoonbaar. De vergelijking wordt ongeloofwaardig waar het gaat om de vermeende invloed van Wright op OMA, UN Studio en MVRDV. Dat zowel Fallingwater als de Wozoco van MVRDV in constructief opzicht sterke staaltjes zijn, betekent niet dat ze iets met elkaar te maken hebben. Je kunt met veel architecten een dergelijke parallel trekken; Wright, Le Corbusier, Louis Kahn en Ludwig Mies van der Rohe zijn dan plotseling inwisselbaar. Een heel groot deel van de ‘overeenkomsten’ tussen Wright en de hedendaagse Nederlanders lijdt aan die willekeur.

Daarmee komt tegelijk een basaal, nogal bedroevend aspect van de tentoonstelling en catalogus naar voren. Veel hedendaagse architecten weten weinig van de architectuurgeschiedenis, waardoor ze al te vaak op dezelfde voorbeelden uitkomen. Ze zullen dus al gauw roepen dat ze door Wright geïnspireerd zijn, terwijl er vaak betere en meer specifieke referenties buiten de gebaande paden te vinden zijn. Overigens geldt ook algemeen dat er zoveel minder bekende architecten zijn die veel te bieden hebben, en dat er zo weinig kansen zijn om architectuurtentoonstellingen te maken. Wéér een tentoonstelling over Wright is dan ook een gemiste kans.

Het tonen van publiekslieveling Wright in het dorp van lokale ster en publiekslieveling W.M. Dudok is zeker een logische zet. Ze zijn ongeveer tijdgenoten en passen goed bij elkaar. De stijlvolle presentatie in Museum Hilversum zal dus veel lokaal publiek trekken. Maar verder zal er weinig veranderen. Wright heeft het sterrendom binnen het architectenvak uitgevonden en veel Nederlandse hedendaagse architecten hebben zich door dat aspect van de meester laten inspireren. Dergelijke tentoonstellingen dragen ertoe bij dat Wright de superster blijft.

•• Dromen van Amerika. Nederlandse architecten en Frank Lloyd Wright loopt nog tot 28 mei in Museum Hilversum, Kerkbrink 6, 1211 BX Hilversum (035/629.28.26; www.gooismuseum.nl).

 

Neutelings Riedijk Architecten

Wie naar een architectuurtentoonstelling gaat, verwacht doorgaans plattegronden, foto’s en geveltekeningen, eventueel aangevuld met prikkelende oneliners van de architect zelf. Of misschien verwacht hij een Siedlungachtige openluchttentoonstelling? Op de tentoonstelling van het Rotterdamse bureau Neutelings Riedijk Architecten in het Nederlands Architectuurinstituut staat de bezoeker in elk geval een verrassing te wachten. Hij moet zware gordijnen opzijschuiven om een geheimzinnige ruimte te betreden waar in het schemerdonker slechts vijftien objecten op hoge voetstukken staan – er is geen foto of plattegrond te bekennen.

De opstelling refereert aan de manier waarop kroonjuwelen of oudheidkundige schatten worden geëxposeerd, en daardoor gaan de maquettes – want dat blijken de objecten te zijn – zich ook als kostbare kleinoden gedragen. Ze vragen om aangeraakt en bewonderd te worden. Door de manier waarop ze individueel zijn uitgelicht, gaan ze fonkelen en glitteren. Het prettige aan maquettes is dat men ze, in tegenstelling tot echte gebouwen, langs alle kanten kan bekijken. Omdat er slechts een minimum aan informatie wordt gegeven, is de bezoeker gedwongen zich geheel te richten op wat hij ziet: volume, silhouet, textuur, ritme, hier en daar een glimp van een interieur.

Maquettes geven echter weinig prijs over aardse zaken als de opdrachtgever of het bouwprogramma, en dat is vooral jammer wanneer het om maquettes van nog onbekende gebouwen gaat – sommige ontwerpen zijn nog niet eerder aan het publiek getoond. Het voor mij volkomen nieuwe ontwerp voor het Museum aan de Stroom in Antwerpen (MAS) staat op de tentoonstelling subtiel maar zwijgzaam te fonkelen. Uit de maquette wordt duidelijk dat de route door het gebouw belangrijk is, want die is aan het exterieur te volgen. Maar wat gebeurt er dan achter de gesloten geveldelen? Is het gebouw uitgevoerd en glinstert het in werkelijkheid ook zo? Bekende gebouwen krijgen door de opstelling een heel ander karakter. Een miniversie van de IJ-toren uit het Amsterdams Oostelijk Havengebied verrast de regelmatige passant van dat gebouw. Hoe anders is die toren hier, zonder het verkeer en het water, getoond op ooghoogte. Hij lijkt minder hard en onvermijdelijk, en verandert in een vriendelijk stuk speelgoed.

Maar hoe charmant en prikkelend ook, de expositie roept veel vragen op. Gebouwen die uit hun context worden gerukt en als kroonjuwelen worden uitgelicht, veranderen in esthetische folly’s, in sculpturen. De opstelling benadrukt uitsluitend de rol van de architect als kunstenaar en negeert de minder romantische kanten van het beroep zoals de constructietechniek of het omgaan met veeleisende opdrachtgevers. Bovendien is een maquette maar een van de gereedschappen van de architect, en geeft de tentoonstelling ook een eenzijdig beeld van wat zich binnen de muren van het architectenbureau afspeelt.

Gelukkig is er nog iets meer te zien. Aan het begin en het eind van de tentoonstelling staan monitoren waarop de geduldige bezoeker een film van Jord den Hollander kan zien – al moet hij daarbij wel blijven staan, want bankjes konden er niet af. Willem Jan Neutelings (°1959) en Michiel Riedijk (°1964) komen hier aan het woord over thema’s als de materiaalkeuze en de dienende kant van de architectuur (“De architect bouwt voor iemand anders met geld van iemand anders”), en de bezoeker mag een blik werpen in de interne keuken van het bureau. Diepgravend is de video niet, maar op het moment dat de architecten het hebben over gebouwen die robuust moeten zijn als vette, rubensiaanse figuren met wulpse uitstulpingen, zetten ze het juweelachtige van de maquettes kordaat in een ander licht. Vooral een opmerking over volume verduidelijkt het belang van de maquette voor de werkwijze van Neutelings en Riedijk. De architecten vertellen dat ze werken vanuit een ‘initiële sculptuur’ met een eenvoudige hoofdvorm waar zij in gaan snijden en hakken, om uiteindelijk de gevel als een losse huid over het bouwvolume te vouwen.

De video maakt nieuwsgierig naar de werkelijke drijfveren en de beroepsopvatting van de architecten. Nog een stap verder gaat het boek. Aan het werk schreeuwen grote witte letters op de zwarte kaft van de lijvige monografie. In de inleiding schrijven Neutelings en Riedijk over het noeste ambacht van het ontwerpen, over de kennis en de kunde die nodig zijn om beelden op te roepen en een goed gebouw te maken. In thematische hoofdstukken doen de architecten toepasselijke statements en lichten ze hun werkwijze toe. Bij ieder hoofdstuk krijgt de lezer eerst een paar korte instructies, net als in een kookboek. Dan volgt een korte inleiding en vervolgens komen telkens een paar projecten aan bod die het betreffende thema illustreren. Een overvloed aan plaatjes geeft de lezer wat hij bij de tentoonstelling miste, al zijn de plattegronden schaars en de klein afgedrukte ontwerptekeningen moeilijk leesbaar.

Op de foto’s staat de IJ-toren weer gewoon nors te wezen in het Oostelijk Havengebied en elders wordt duidelijk dat de architecten hem die eigenschap bewust hebben gegeven. “Onze gebouwen zijn nooit samenstellingen van wanden die lege ruimte omsluiten, ze zijn pure massa, zwaarte” (p. 11). Neutelings en Riedijk zoeken naar “een nukkig en robuust karakter” (p. 347). Daar slagen ze aardig in. Elders blijkt dat de routing van het publiek in het winnende prijsvraagontwerp voor het Museum Aan de Stroom inderdaad van wezenlijk belang is voor het ontwerp, en dat zich achter de gesloten geveldelen museumzalen bevinden. Zo beantwoordt het boek een deel van de vragen die door de tentoonstelling en de video waren opgeroepen.

De tentoonstelling Achter de Gordijnen is feestelijk en origineel maar eenzijdig, de video is inhoudelijk complementair. Maar ook samen zijn zij vermoedelijk te mager voor de architectuurliefhebber die het NAi bezoekt. Om een iets beter inzicht te krijgen in het oeuvre van Neutelings en Riedijk en hun ruwe, onderzoekende werkwijze, is het boek nodig. Met welk beeld blijft de lezende tentoonstellingsbezoeker ten slotte achter? De gebouwen van Neutelings Riedijk Architecten zijn nors, vreemd, ondoorgrondelijk en soms ongemakkelijk, ook al worden ze gepresenteerd als kroonjuwelen.

Achter de Gordijnen, 15 gebouwen van Neutelings Riedijk Architecten loopt tot 29 februari 2004 in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl). Het boek Aan het werk. Neutelings Riedijk Architecten verscheen in 2003 bij Uitgeverij 010, Watertorenweg 180, 3063 HA Rotterdam (010/433.35.09; www.010publishers.nl).

Jonge architecten in Nederland

Twintig jaar geleden vond de eerste Biënnale Jonge Nederlandse Architecten plaats. Van een bloeiend architectuurklimaat was toen nog geen sprake. Het land herstelde van een langdurige recessie en de meeste gebouwen kwamen tot stand in het kader van grote stadsvernieuwingsoperaties waarvoor weinig geld beschikbaar was. De troosteloze en goedkope sociale woningbouw uit die periode is inmiddels al enkele malen gemoderniseerd, maar blijft een lelijke eend in het straatbeeld. Architectuur werd door de overheid nauwelijks gesubsidieerd en gestimuleerd. Aan die donkere periode in de Nederlandse architectuur kwam pas een einde in 1990, met de komst van de Vierde nota ruimtelijke ordening extra (die de VINEX-locaties introduceerde en van kwaliteit een sleutelwoord maakte) en de oprichting van het NAi en het Stimuleringsfonds in 1993. Maar de opmaat was al gegeven in 1983, door de toenmalige rijksbouwmeester Tjeerd Dijkstra, die ervoor zorgde dat jonge architecten grote opdrachten kregen en die het initiatief nam tot de eerste Architectuurbiënnale. Conform aan het beleid van Dijkstra lag de nadruk hierbij op jonge architecten. De selectie van Hans van Dijk (toen van Stichting Wonen en de latere hoofdredacteur van het architectuurtijdschrift Archis), Hans Tupker (van SAM, de stichting die de komst van het Nederlands Architectuur Instituut voorbereidde) en Dick van Woerkom (van het Nederlands Documentatiecentrum van Bouwkunst dat later zou opgaan in het NAi) omvatte 21 architecten. Een groot deel van deze selectie – waaronder Kas Oosterhuis, Frits van Dongen, Jo Coenen en Benthem & Crouwel – behoort twintig jaar later inderdaad tot de grote namen in de Nederlandse architectuur. Toeval? Een zeer goed geïnformeerde selectiecommissie? Het succes van deze architecten bewijst dat de jury over de nodige vakkennis beschikte, maar opdat een belofte een beroemdheid wordt is ook een flinke portie geluk en zakelijk inzicht nodig. Dergelijke prognoses zijn hoe dan ook riskant. Toch is het Architectuurcentrum Amsterdam (ARCAM) de uitdaging opnieuw aangegaan. In de tentoonstelling De elite van morgen? Jonge architecten twintig jaar later probeert ARCAM niet alleen het huzarenstukje te herhalen, maar wordt zelfs nadrukkelijk gerefereerd aan de roemruchte selectie van 1983.

Henk van der Veen (van stichting Archiprix, die afstudeerplannen van architectuuracademies bekroont) en Roemer van Toorn (docent aan de postdoctorale architectuuropleiding voor de ontwerpende elite, het Berlage Instituut) selecteerden samen met ARCAM-directeur Maarten Kloos 14 veelbelovende architectenbureaus. Net als in 1983 werd geen leeftijdsgrens vooropgesteld. Er werd gekeken naar winnaars van prijsvragen, startstipendia en andere subsidies. Ook het geven van lezingen, deelname aan discussies of onderwijsactiviteiten vormden een vereiste. Dat heeft geleid tot de verkiezing van Blue Architects, daf-architecten, Group A, Micha de Haas, K2, Kempe Thill, Krill, MADE Architecten, Maurer United, NEXT Architects, Onix, Pero Puljiz & Branimir Medic, S333 en Wingender Hovenier Architecten. Deze bureaus werken in een architectuurklimaat dat sinds 1983 ingrijpend is veranderd. Aan het einde van een economische bloeiperiode bouwen Nederlandse architecten over de hele wereld. Architectuur is een belangrijk exportproduct in de vorm van boeken, onderwijs, overheidsbeleid en gebouwen. Het NAi bestaat alweer tien jaar, het Stimuleringsfonds verstrekt jaarlijks zo’n 400.000 euro aan subsidies en een kleine 30 architectuurcentra stimuleren het debat op lokaal niveau. Met het vallen van de Berlijnse Muur en de economische welvaart is de ideologische grondslag waarop de vorige generaties zijn grootgebracht goeddeels verdwenen. De jonge architect wordt niet gehinderd door ideologie of godsdienst. Dat betekent overigens niet dat hij of zij niet betrokken is bij de maatschappelijke problemen van vandaag: veel van de geselecteerde bureaus zoeken concrete oplossingen voor bijvoorbeeld de toenemende vergrijzing, de stagnerende mobiliteit en het verdwijnen van het landschap. Ook bij de architectenbureaus zelf hebben zich grote veranderingen voorgedaan. Ontwerpen komen nauwelijks nog tot stand aan een tekentafel, maar worden gepresenteerd in geavanceerde computersimulaties. Veel bureaus hebben geen folders, maar een website. Door de toestroom van architecten uit alle werelddelen is geen sprake meer van ‘de Nederlandse architect’, maar alleen nog van ‘de architect in Nederland’. Een aanzienlijk aantal bureaus heeft een dependance in het buitenland, een ontwikkeling die in belangrijke mate het gevolg is van Europan, een tweejaarlijkse architectuurprijsvraag in Europa die sinds 1989 bestaat.

Een inhoudelijke bespreking van de keuze van ARCAM blijft arbitrair zolang men geen volledig inzicht heeft in de selectieprocedure, en dus kan deze selectie best als een vaststaand gegeven worden beschouwd. Het eerste wat dan opvalt is dat de 21 individuen uit 1983 plaats hebben gemaakt voor 13 architectencollectieven (en één individu), waarvan het in de meeste gevallen moeilijk vast te stellen is welke personen erachter zitten. Het is een typisch hedendaags gebruik om fantasienamen, samenstellingen van voorletters, achternamen en cijfers tot bureaunamen te verheffen. Verder bestaan, net als in 1983, flinke verschillen in leeftijd en ervaring. Bureaus zoals Wingender Hovenier, S333 en Maurer United hebben al een aantal projecten gerealiseerd en soms zelfs een monografie in de boekwinkel liggen. Puljiz & Medic (beide partner bij de Architekten Cie.) zijn onderdeel van een bureau met meer dan honderd werknemers. Krill, Blue Architects, Micha de Haas en daf-architecten kunnen met recht starters worden genoemd. In de tentoonstelling in het spectaculaire nieuwe onderkomen van ARCAM kregen alle deelnemers een oppervlakte van anderhalve vierkante meter ter beschikking (die ze desgewenst tot aan het plafond konden benutten). De bureaus mochten de plek zelf kiezen. Deze aanpak zorgt voor een bonte mengeling van stijlen en technieken. De suprematie van de computer komt bijvoorbeeld tot uiting in de projecties van MADE. Maurer United (bekend van de houten skatebaan) kiest voor een nostalgische noot, met een vette knipoog in de vorm van bubble chairs en viewmasters. Dat Puljiz & Medic geen beginnelingen zijn, blijkt uit een stapel maquettes van vloer tot plafond. In de garderobekast van Micha de Haas en de ‘tentoonstelling in een tentoonstelling’ van Blue Architects komt hun subtiele en genuanceerde kijk op de wereld tot uiting. Deze tentoonstelling is verplichte kost voor wie over twintig jaar wil kunnen meepraten over de juistheid van de selectie. Als we de statistieken van 1983 erbij halen zal zo’n 71% beroemd worden; dat komt neer op tien bureaus. Wie wordt het? Doe een voorspelling in een gesloten enveloppe. In 2023 weten we het.

Jonge architecten in Nederland loopt tot 31 januari 2004 in ARCAM, Prins Hendrikkade 600, 1011 VX Amsterdam (020/620.48.78; www.arcam.nl).

Biënnale van Venetië. Het Belgisch paviljoen. Zone of Urgency.

De tentoonstelling die Thierry De Duve in Venetië heeft gemaakt met Sylvie Eyberg en Valérie Mannaerts werkt niet. Het paviljoen heeft mooie ruimtes, het licht is koud en een beetje onwezenlijk maar wel mooi, en men kan er zeker iets tonen, maar het werk van Eyberg en Mannaerts heeft uit zichzelf niet genoeg beeldkracht om deze ruimtes in bezit te nemen. Nu staat het er wel, zorgvuldig en ruim gepresenteerd, mooi naast elkaar aan de muur gehangen, met de juiste tussenruimte. Maar het blijkt – in deze ruimte en in de context van de Biënnale – toch niet te werken. Niemand leest die rij kaders met series kleine, moeilijk leesbare grijze beeldjes van Mannaerts. Haar grote collages hebben inhoudelijk niet meer spankracht dan de kleine prentjes en het blijft onduidelijk waarom net deze en geen andere beelden uitvergroot worden. Haar films duren te lang om ze helemaal te bekijken. En de zeefdrukken van Eyberg zijn bijna monumentaal mooi, maar het nadrukkelijke drukprocédé en de egale kleur maken alle beelden gelijk en neutraliseren de inhoud. Het lijkt erop dat deze tentoonstelling haar eigen context en de tentoonstellingscondities niet goed heeft ingeschat. Zelfs de jury die over de prijzen beslist, is naar verluidt onmiddellijk buiten gelopen, en dat was voor een aantal mensen zelfs voldoende reden om het paviljoen niet binnen te gaan of om maar eens publiekelijk te zeggen wat ze van De Duve denken.

Bij de tentoonstelling hoort echter een boek met een beeldreeks ValériesylvieSylvievalérie, een geïllustreerde tekst van De Duve, en een fotoverhaal over de opstelling. Het boek werkt wél. Bovendien laat dit boek toe te begrijpen waarom de tentoonstelling voor de betrokkenen kan werken, én wijst het indirect ook naar wat er grondig fout is met vele andere tentoonstellingen in Venetië en elders die – op het eerste zicht althans – wél lukken.

Eyberg en Mannaerts maken werk zoals vele jonge kunstenaars van de jaren negentig: ‘bescheiden’ kunst die niet gedreven wordt door een creatieve dadendrang en niet gericht is op het maken van dingen die hun plaats opeisen in de wereld. Ze werken als straatjutters die de meest diverse beelden en woordsnippers en invallen bijhouden, en deze footage technisch en reflexief bewerken. Ze kopiëren, versnijden en kadreren beelden, mengen ze met eigen notities en schetsen, verzamelen en groeperen en rangschikken alles, zonder onderscheid te maken tussen existentiële waarde of maatschappelijk belang. Gedachten, herinneringen, krabbels, woorden; wat gevonden wordt of zelf bedacht of getekend is: alles is gelijkwaardig en alles wordt ‘persoonlijk’. Het eerste product van deze artistieke praktijk zijn rommelige ateliers met muren en dozen vol met beelden, een kamer vol notaboeken en mappen – veel ‘materiaal’ dus maar weinig ‘werk’. Het probleem van deze kunst is hoe men van deze artistieke praktijk ook nog artistieke producten kan maken. Het ‘artistiek bezig zijn’ gaat immers voort, het werk is nooit ‘af’ en het weigert zelfs het pathos van wat af en definitief lijkt. Daardoor blijft onduidelijk wanneer of hoe men dit werk kan tonen: de voorwaarden van het ‘tonen’ lijken in te gaan tegen het werk zelf. Dé oplossing van de jaren negentig was het tonen van het ‘proces’ en het betrekken van het publiek bij dat proces: de kunstenaars werken in het museum en de bezoeker kan een blik komen werpen op de tussentijdse resultaten of naar de archiefdozen komen kijken die alvast bewijzen dát er gewerkt wordt. De bezigheid van de kunstenaar zelf is de show, en de show kan van alles zijn. Deze methode aanvaardt dat er kunstenaars zijn die geen ‘werk’ meer maken, en is erop gericht dat werk toch een plaats te geven. Op die manier kan het museum een generatie actuele kunstenaars, die eigenlijk nooit goed weten wat ze willen of willen tonen, toch binnenhalen.

Deze benadering heeft dus haar verdiensten, maar ondertussen weten we dat zij niet werkt voor de bezoeker. ‘Tonen’ impliceert immers ‘kijken’, en het kijken heeft zijn eigen voorwaarden. Het participeren aan deze bescheiden kunst vraagt echter een nabijheid, betrokkenheid, aandacht en kennis die moeilijk te verzoenen valt met een galerie- of museumsituatie – en zeker niet met de context van een Biënnale. De bezoeker heeft immers geen zin om een paar uur te lezen of al staande een video van dertig minuten te zien, hij heeft niks aan genummerde dozen met materiaal of rijen mappen, dus kijkt hij eventjes rond, bladert wat, en loopt buiten. Er zijn natuurlijk trucjes waarmee men de aandacht toch kan vasthouden, bijvoorbeeld door de toeschouwer ‘iets te laten doen’, en dat is dikwijls zeer kindvriendelijk maar beledigt doorgaans het verstand. Het alternatief voor al deze problemen is esthetisering: werk dat eigenlijk vraagt om gelezen of ‘doorgenomen’ te worden, komt plots geïsoleerd aan een wand of in een lege ruimte terecht. Het tentoonstellen actualiseert dan geen dimensie van het werk, maar legt de nadruk op iets wat in feite zonder nadruk moet bestaan. Wanneer Mannaerts haar films projecteert of Eyberg haar beelden uitvergroot, dringt hun werk zich alleen al door het formaat meer op. Inhoudelijk zijn deze uitvergrote en ingelijste beelden echter niet belangrijker dan wat in de doos gebleven is. De esthetisering irriteert en mislukt daardoor. Hoe kan men met dergelijk werk naar een Biënnale gaan en toch winnen? Daarvoor moet men welgekozen stukjes van dit soort kunst etaleren. Men moet daarvoor een bekwame etalagist inhuren die de trucs kent, die een toonzaal kan vullen en het werk kan verkopen – tegen het werk zelf in. Dat is niet gebeurd, en Eyberg en Mannaerts doen in Venetië inderdaad geen goede zaken.

Veel kunstenaars van de generatie van Eyberg en Mannaerts maken graag ‘boekjes’ – geen catalogi of kunstenaarsboeken maar eerder een soort werkschriften. Een boek is inderdaad ook een ‘publieke plaats’ en kan beschouwd worden als een tentoonstellingsmedium, al verschilt het wel erg van de plechtige zaaltentoonstelling. Het boek brengt namelijk alle beelden op eenzelfde noemer. De beelden verliezen hun formaat en materialiteit, want het wit van het blad weegt minder zwaar dan de leegte van een ruimte. Een boek kan bovendien zeer veel tonen; er is natuurlijk een eerste en laatste bladzijde en er worden beelden tegen elkaar uitgespeeld, maar in het boek staan de beelden toch meer náást elkaar. De lezer is ook vrijer. Hij bladert terug, springt verder of legt het boek weg, allemaal zonder getuigen: het geïsoleerde lezen of kijken in een boek verschilt grondig van het gerichte stappen, staan en kijken in een publieke plaats. Om kunst als die van Mannaerts en Eyberg te tonen, is het boek dan ook geschikter dan de tentoonstellingszaal. Natuurlijk kan ook het boek falen. Dit gebeurt bijvoorbeeld wanneer het ‘werkschrift’ de onoverzichtelijkheid, verstrooidheid en onbeslistheid van het ‘materiaal’ gewoon reproduceert, of wanneer het omgekeerd ‘te mooi’ wil zijn en op zijn beurt een etalage wordt. In het geval van Eyberg en Mannaerts gaat het echter wel goed. Dat heeft vooral te maken met de uitzonderlijke constellatie waarbinnen dit boek geproduceerd werd. Het boek is geen kunstenaarsboek maar vormt het resultaat van een confrontatie en samenwerking tussen de twee kunstenaars en De Duve. De Duve schreef geen catalogustekst en geen klassiek essay, maar werkt met de oeuvres van Mannaerts en Eyberg zoals zij zelf met hun ‘materiaal’ werken. Hij brengt bovendien zijn eigen vraagstelling mee – wat is vrouwelijke verbeelding? – en zet dan zijn gevoeligheid, denkkracht, eruditie en levenstijd in om die beelden ‘aan het spreken’ te krijgen. Dat lukt. Wanneer dergelijke kunst botst op iemand als De Duve, die meedenkt zonder te evalueren of zich kritisch te distantiëren, ontstaat een constellatie waarbinnen het werk wél helder wordt en een draagwijdte krijgt die het interessant en toegankelijk maakt. Los van de vraag naar de kwaliteit van de oeuvres of van De Duves tekst, is deze strategie dus veel adequater en juister dan de oplossing van de musea en de minimalistische esthetiek van de etalagisten. Alleen blijkt deze aanpak een bijzonder grote investering te vragen, en we weten natuurlijk niet goed waar we met het resultaat heen moeten: een goed of interessant boek is immers iets anders dan ‘een goed werk’ of ‘grote kunst’.

Het andere uiterste is de Zone of Urgency van Hou Hanru. Deze ‘curatorententoonstelling’ in het Arsenale, met Aziatische kunstenaars aangevuld met het Campement urbain uit Parijs, ‘werkt’ wel degelijk. In het Belgisch paviljoen implodeert de tentoonstellingssituatie; hier explodeert ze. Hanru plaatst geen objecten of beelden in een ruimte en speelt niet met verhoudingen en betekenissen, maar creëert een ‘ambiance’ die de hele tijd de ogen en de oren vult. In de catalogustekst verduidelijkt de curator zijn uitgangspunt. Hij wijst erop dat het werk van deze kunstenaars natuurlijk geheel past binnen een geglobaliseerde internationale kunstscène, maar dat het de facto wel in bijzondere omstandigheden gemaakt wordt. Deze kunstenaars beschikken immers nauwelijks over eigen ruimtes – ateliers, galeries, kunsthallen – waar zij in afzondering en ongezien kunst kunnen maken, om er vervolgens mee naar buiten te komen. Hun werk komt niet ter wereld in een leegte en stilte die tegelijk gerespecteerd en overwonnen moet worden, maar wordt gemaakt in een volle en lawaaiige wereld: de kunstenaar moet eerst wat rommel opzij duwen om nog een beetje plaats te hebben. Deze kunst is niet ‘bijzonder’: er hangt geen stilte omheen, ze vraagt geen afstand, ze wordt niet omgeven met een aura van ‘autonomie’ – maar ze heeft daar ook geen behoefte aan. Men moet ze ook niet expliciet ‘tonen’ opdat ze zou worden opgemerkt, want ze is altijd al zichtbaar en hoorbaar aanwezig. Ze is lawaaiig, direct en ad rem, en ze deelt haar zichtbaarheid met alles wat in de stad de aandacht trekt en opgemerkt wil worden – mensen, kleren, dingen, boodschappen, kleuren. Het is kunst die wil opvallen, maar dan zoals er in een stad wel meer rare vogels lopen die opvallen. Een actie van Lin Yilin die op video te zien is, brengt deze conditie accuraat in beeld: de kunstenaar haalt aan de ene kant van een muurtje stenen weg om ze aan de andere kant weer op te stapelen, zodat het muurtje vooruitschuift en als een rupsband een brede en drukke verkeersweg oversteekt. Het verkeer moet uitwijken; fietsers, autobestuurders en voorbijgangers kijken even verbaasd op – en ‘meer moet dat niet zijn’. Deze kunst eist geen eigen ruimte op en ze krijgt die van Hanru ook niet. Hanru vult de Arsenale met een ‘ambiance’ die werkt zoals de drukte van de megapool waar deze kunst vandaan komt. Het werk is er thuis zoals dolfijnen in een dolfinarium. Alles zit dicht op en onder elkaar, alle geluiden worden vermengd. De bezoekers worden tegen de werken aangeduwd en lopen elkaar de hele tijd voor de voeten, zodat men nooit met één werk alleen is en nooit een beschouwende afstand kan nemen. De slimste geste van Hanru bestond erin om tussenvloeren te laten aanbrengen, waardoor de hoge, basiliek-achtige ruimte van de Arsenale en vooral die metafysische leegte boven de hoofden verdeeld en geneutraliseerd wordt. Het aantal perspectieven op alle werken wordt vermenigvuldigd, en er wordt voor gezorgd dat de bezoeker de vrolijke verwarring wel eens kan overzien maar nooit kan beheersen. Men vertoeft de hele tijd in een licht chaotische, ‘volle’ omgeving, zoals die van een stationsgalerij of een winkelcentrum. Hanru’s kunst heeft het ‘probleem’ van het ‘tonen’ niet, en hijzelf lost het dus ook niet op. Zijn ambiance ‘werkt’, maar verschilt niet essentieel van de ambiance in een winkelgalerij of bazaar.

Er is op de Biënnale veel werk te zien dat tussen de twee uitersten in zit: werk dat wél als een bijzonder ding, als het ware van buiten, de wereld binnenkomt, dat belang en betekenis hecht aan het moment van ‘zichtbaar worden’ en zich bewust een plaats zoekt. Er zijn voldoende trucs bekend om de zwakke versies van dit soort kunst met een ‘aura’ te omkleden die de diepe oorsprong en het grote enigma van het kunstwerk suggereert, en het gebrek aan beeldkracht kan compenseren. In het dolfinarium van Hanru zou van dit werk niets overblijven. Dan toch maar liever de mislukte tentoonstelling en het boek van de Belgen.

De Biënnale van Venetië loopt nog tot 2 november 2003 (www.labiennale.org).