Artikel categorie: architectuur en vormgeving

Rondom de kliffen van Bandiagara in Mali liggen de lemen dorpen van de Dogon. Eind jaren vijftig werd de architectuur van deze in oorsprong animistische stam ontdekt door Nederlandse architecten die zich verzetten tegen de toen heersende architectuuropvattingen. Zij stelden dat de anonimiteit en efficiëntie van het modernisme hadden geleid tot onherbergzame steden, waarin op geen enkele manier rekening werd gehouden met de sociale aspecten van de mens en de gemeenschap. Na een periode van eentonige en grootschalige woningbouw moesten de stad en het huis weer bewoonbaar en menselijk worden.

Architecten als Aldo van Eyck (1918-1999), Herman Haan (1914-1996) en later Joop van Stigt (1934-2011) vonden in Mali een gemeenschap die in harmonie leefde met haar omgeving. De huizen en dorpen werden opgebouwd volgens de structuur van het menselijk lichaam. Zo ontstonden complexe aaneenschakelingen van kleine eenheden, waarin de gemeenschap en sociale contacten centraal stonden. Mede geïnspireerd door deze manier van bouwen vond in de Nederlandse architectuur een omslag plaats die zijn hoogtepunt bereikte in de jaren zeventig. Menselijke schaal, ontmoeting, veiligheid en het gevoel ergens thuis te horen werden de belangrijkste thema’s. Nu, zo’n vijftig jaar later, blijken deze thema’s opnieuw actueel en – wellicht nog interessanter – de Dogon speelt wederom een aanzienlijke rol. Toch zijn er dingen veranderd; de Dogon is niet langer slechts een studieobject voor Nederlandse architecten, er wordt nu daadwerkelijk in deze streek gebouwd.

Ter ere van hun vijfentwintigjarig bestaan heeft LEVS architecten de expositie Twee werelden, één gedachte georganiseerd in het ABC Architectuurcentrum Haarlem. In deze expositie spiegelt dit Amsterdamse architectenbureau, geleid door Marianne Loof, Adriaan Mout en Jurriaan van Stigt, zijn Nederlandse projecten aan die in de Dogon. De boodschap is dat, ondanks de enorme afstand en het geweldige cultuurverschil tussen beide landen, aan alle projecten eenzelfde ontwerpfilosofie ten grondslag ligt. ‘Voor beide is vakmanschap nodig’, aldus LEVS, ‘kennis van grondstoffen, inzicht in de lokale cultuur, gevoel voor esthetiek en oog voor wat de samenleving nodig heeft.’

Het werkterrein van LEVS is bijzonder breed en beslaat onder andere woningbouw, zorg- en onderwijsgebouwen en stedenbouw. Bovendien is het bureau al meer dan vijftien jaar een actieve partner van Stichting Dogon Onderwijs (SDO) en maakt het sinds 2011 alle ontwerpen voor de projecten van SDO. Deze samenwerking komt niet zomaar uit de lucht vallen. SDO werd in 1997 opgericht door Joop en Gonny van Stigt, de ouders van Jurriaan van Stigt.

Twee werelden, één gedachte is een compacte, zeer informatieve en bovenal interessante expositie. Een reeks van panelen laat aan de hand van thema’s als ‘terug naar de menselijke maat’, ‘de school als hart van de samenleving’ en ‘materiaal van eigen bodem’ in tekst en beeld zien op welke manier LEVS’ Nederlandse projecten en die in de Dogon overeenkomen. LEVS profileert zich als een bureau dat niet gekenmerkt wordt door een vast ontwerphandschrift. De aard van een ontwerp wordt bepaald door de context, door het voorziene gebruik en door de omgeving. In het algemeen gaat het er uiteindelijk om dat er een ruimte gecreëerd wordt waarin mensen elkaar kunnen tegenkomen, of dit nu in een binnentuin in Nederland is of op de veranda van een Malinese school.

Een vergelijking tussen een nieuwbouwwijk in Weesp en een restauratie- en revitaliseringsproject in het typische Dogondorp Nando lijkt wat vergezocht. Toch slaagt LEVS erin om dergelijke projecten op ongedwongen wijze naast elkaar te leggen. Voortbouwend op de historische context vormen zowel in Weesp als in Nando de gemeenschappelijke ruimtes – de pleinen en verkeersluwe straten – het decor voor een gemoedelijk buurtleven. Variatie in de gevelwanden, subtiele overgangen en niveauverschillen maken deze plekken levendig, herkenbaar en aangenaam om te verblijven.

Gelukkig staart LEVS zich niet blind op de overeenkomsten en zijn ze zich wel degelijk bewust van de enorme verschillen die onherroepelijk tussen beide landen bestaan. Zo zijn in Nederland scholen al jaren een vanzelfsprekend onderdeel van de samenleving en vormen ze in Mali een relatief nieuw fenomeen dat nog geen vaste plek heeft in de traditionele structuur. Des te bewonderenswaardiger is het dat LEVS’ scholen in de Dogon op zo’n natuurlijke manier in hun omgeving passen. Dit is onder andere te danken aan het materiaalgebruik. In de Dogon wordt al sinds jaar en dag met leem gebouwd. LEVS introduceerde een speciale aardesteenpers om van dit lokale materiaal sterke bouwstenen te kunnen maken. De scholen in de Dogon hebben de rode kleur van de grond waarop ze gebouwd zijn.

Met Twee werelden, één gedachte laat LEVS zien dat de mens en zijn behoefte aan sociaal contact en geborgenheid centraal staan in hun werk. De expositie maakt heel mooi zichtbaar hoe hun maatschappelijke betrokkenheid zowel in Nederland als in de Dogon leidt tot veelzijdige projecten die respectvol omgaan met de lokale cultuur en tradities.

• Twee werelden, één gedachte, tot 29 november in ABC Architectuurcentrum Haarlem, Groot Heiligland 47, 2011 EP Haarlem (023/534.05.84; architectuurhaarlem.nl).

Het gebied dat samenvalt met het huidige Turkije kent een sterke historische gelaagdheid en vertoont de sociaal-culturele sporen van verschillende volkeren en rijken. Achtereenvolgens gaven onder andere de Sumeriërs, de Hittieten, de Grieken, de Romeinen, de Urarteërs, de Byzantijnen, de Seltsjoeken, de Ottomanen en uiteindelijk de Turken vorm aan het gebied. Al millennia lang wordt de geschiedenis van het Anatolische schiereiland gekenmerkt door een voortdurend veranderende smeltkroes van culturen en religies. Deze dynamiek van crossculturele uitwisseling en constante dialoog tussen verleden en heden weerspiegelt zich ook in de geschiedenis van de architectuur. Aan de ene kant zijn de sporen daarvan goed zichtbaar, denk bijvoorbeeld aan de Hagia Sophia, die van christelijke kerk werd omgebouwd tot islamitische moskee, en tot een soort prototype uitgroeide voor moskeeën over heel de wereld. Aan de andere kant zorgt de historische gelaagdheid voor complexe typologieën waarvan de herkomst niet steeds achterhaald kan worden. Halverwege de 19e eeuw werd die gelaagdheid tijdens de moderniseringsperiode van het Ottomaanse Rijk (Tanzimat) nog eens versterkt door de invloed van de westerse architectuur. Het is duidelijk dat de culturele referenties in de afgelopen decennia verveelvoudigd zijn en zich niet meer beperken tot een geografisch afgebakend gebied. Maar hoe verhoudt de lokale architectuur zich in een globaal geworden wereld tot deze rijke geschiedenis? Die vraag staat centraal in de tentoonstelling Archetypes, die momenteel te zien is in het CIVA (Centre International pour la Ville, l’Architecture et le Paysage), in het kader van de 25e editie van Europalia die Turkije onder de aandacht brengt.

Curatoren Sinan Logie en Melek Aksoy onderzochten in hoeverre archetypische elementen zoals de tent, de minarettoren, de kolom of de karavanserai de tijd doorstonden en referenties vormen voor hedendaagse architectuurrealisaties. Ze leggen daarbij het accent op de architectuurtypologie (de ‘archetypes’) en hun hedendaagse herinterpretatie. Zo wil de tentoonstelling laten zien dat de moderne en hedendaagse Turkse architectuur, die buiten de landsgrenzen geen grote bekendheid geniet, een synthese tot stand heeft gebracht tussen de regionale archetypen en het internationale vocabulaire van bijvoorbeeld het modernisme en postmodernisme. De totstandkoming van deze synthese was enerzijds mogelijk doordat het Ottomaanse Rijk gevrijwaard is gebleven van de invloed van het kolonialisme, en anderzijds doordat het jonge Turkije – het land ontstond in 1923 – de westerse moderne architectuur- en stedenbouwmodellen juist omarmde, vanwege de associatie met technologische vooruitgang en hedendaagse beschaving.

De tentoonstelling is opgevat als een grafische visualisatie van en dialoog tussen een twaalftal typologische vergelijkingen, waarbij telkens een historisch gebouw gekoppeld wordt aan een recent uitgevoerd project. De gebouwen worden gepresenteerd aan de hand van maquettes, plannen en twee kleine foto’s; dit alles in een consequent doorgevoerde lay-out. De houten maquettes, die met veel zorg gemaakt zijn, belichamen op zich reeds de synthese van heden en verleden. Ze zijn geconstrueerd met lasertechnieken, maar enkele details, zoals bolvormige delen die met de laser moeilijk te realiseren zijn, werden door Turkse ambachtsmannen gemaakt. Achtereenvolgens licht de tentoonstelling verschillende typologische elementen uit, zoals: de kroonpoort, de grote luifels, de hypostyle, de torens en minaretten, de horizontale ramen, de karavanserai, de tuin en de wijk. Dit levert interessante en soms overtuigende vergelijkingen op. Zo wordt de karavanserai van Rüstem Paşa (1554), ontworpen door Mimar Sinan die meesterarchitect was onder drie sultans gedurende de Ottomaanse periode, geplaatst tegenover de bazaar voor lakenverkopers in Istanbul (1960-67), ontworpen door Doğan Tekeli, Sami Sisa en Metin Hepgüler. De karavanserai is een typologie die voorkwam in steden langs militaire of karavaanroutes. Het gaat om een gebouw met slaapvertrekken rondom een binnenhof waar (karavaan)reizigers en militairen de nacht konden doorbrengen. Karavanserais vormden knooppunten in het netwerk van handelsroutes en ondersteunden de stroom van handel, informatie en mensen. Hoewel de bazaar voor lakenverkopers in een modernistische stijl ontworpen werd, en strikt genomen een andere, meer beperkte functie heeft – ze diende enkel voor het drijven van handel – heeft het gebouw in wezen eenzelfde typologische structuur: verschillende vertrekken zijn gesitueerd rondom een binnenhof. Minder overtuigend is de vergelijking van de Grote Moskee van Divriği (1228) met de postmoderne fabriek voor leerverwerking Gön 1 in Istanbul. De typologische overeenkomst verwijst hier naar de kroonpoort. Beide gebouwen worden door hun enorme entree gedomineerd, maar daarmee houdt de gelijkenis wel op.

Hoewel de tentoonstelling een zeer coherente en verzorgde indruk maakt en van een uitgebreide begeleidende tekst voorzien is, mis ik een meer inhoudelijke en tastbare laag. Doordat alle maquettes volgens dezelfde technieken geconstrueerd werden, de plannen allemaal eenzelfde opmaak hebben en de foto’s van de gebouwen zo schaars en klein afgedrukt zijn, is er niets dat naar visuele context, materialiteit, kleur of textuur verwijst. Op die manier komen de verschillen of overeenkomsten in stijl en materiaalgebruik minder tot hun recht en maakt de tentoonstelling een weinig prikkelende indruk. Bovendien dringt zich de vraag op wat deze typologische vormstudie nu eigenlijk vertelt over het huidige architectuurklimaat in Turkije. Wat zegt een dergelijke vergelijkende oefening over historische continuïteit en identiteit in de hedendaagse Turkse architectuur? De tentoonstelling zou veel meer diepgang hebben gehad als deze vragen meer aandacht hadden gekregen of zelfs het uitgangspunt van het onderzoek waren geweest.

• Archetypes. Architectuur in Turkije doorheen de eeuwen, tot 31 januari 2016 in CIVA (Centre International pour la Ville, l’Architecture et le Paysage), Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.50; civa.be).

De stedenbouw van de jaren vijftig en zestig diende uiteenlopende sociale of politieke belangen of idealen, die bijvoorbeeld met de wederopbouw in Europa gepaard gingen, of met de consolidatie van westerse koloniën of met de verheerlijking van (onafhankelijk geworden) natiestaten. Daarbij weerspiegelde de modernistische stedenbouw bovenal de belofte van een nieuwe toekomst. De rationalisering en structurering van ontwerpen maakten een efficiëntere en goedkopere manier van bouwen mogelijk waardoor er in korte tijd omvangrijke woningbouwprojecten konden verrijzen. Complete steden en stadsdelen werden vanuit het niets opgebouwd. Chandigarh, Brasília, Casablanca zijn voorbeelden van dat nieuwe, moderne leven die als symbolen een plaats in het collectieve geheugen hebben veroverd. Maar het beeld van deze nieuwe steden of stadsdelen is vaak statisch en wordt bepaald door de maquettes, ontwerptekeningen en beelden van net opgeleverde bouwprojecten, die veelal strakke, geordende omgevingen laten zien. Zijn deze omgevingen echter ook leefbaar gebleken? Wisten bewoners zich in de afgelopen vijftig jaar aan deze plekken aan te passen of ze zich toe te eigenen?

Tom Avermaete, hoogleraar aan de TU-Delft en curator van de tentoonstelling Levensecht: de performantie van de moderne stad, ging met zijn studenten op zoek naar antwoorden op deze vragen en onderwierp een zestal steden aan een grondige analyse. In een korte promotiefilm zegt Avermaete dat de tentoonstelling niet het heroïsche relaas van de architecten en hun grote plannen wil nakauwen, maar het verhaal van de bewoners wil vertellen: de mensen die in deze steden leven of geleefd hebben, en de modernistische architectuur naar hun hand hebben gezet en/of omgevormd. Op die manier wil de tentoonstelling laten zien dat de modernistische architectuur/stedenbouw niet statisch is, maar getransformeerd kan worden, of – zoals Avermaete zelf zegt – dat ze eigenlijk al getransformeerd is. Toch is het betoog van de architect niet afwezig. Sterker nog, het is alomtegenwoordig: de zes casestudies beginnen immers telkens met de ontwerptekeningen en toekomstvisies van de architect. Daarmee neemt de tentoonstelling een genuanceerde positie in: de ontwerpidealen van modernistische architecten zijn niet altijd evident voor de dagelijkse woonpraktijk, maar hebben in een aantal gevallen wel een kader kunnen scheppen voor het stedelijk leven.

In Casablanca ontwierp Michel Écochard een groot aantal cités horizontales. Deze horizontale woonwijken werden verwezenlijkt op een strak raster met cellen van 8 x 8 m. Elke cel vertegenwoordigde een lage patiowoning; groepen van patiowoningen werden gecombineerd tot buurteenheden, die op hun beurt weer werden samengesteld tot stadswijken. Al direct na de oplevering van de cités horizontales begonnen bewoners hun woningen aan te passen: op de binnenplaatsen werden extra kamers gebouwd en op de daken nieuwe verdiepingen toegevoegd. Het structurele principe van Écochards cités horizontales liet deze aanpassingen toe. Langzaam werd de horizontale stad omgetoverd tot de verticale stedelijkheid die vandaag de dag vele wijken in Casablanca typeert.

Niet alleen modernistische woningbouw is gedurende de afgelopen decennia getransformeerd, ook de monumentale architectuur van openbare gebouwen werd op verschillende manieren toegeëigend. Zo is de monumentale oost-westas van Brasília, die ooit het onaantastbare symbool van een nieuwe federale staat was, tegenwoordig een plek voor allerlei culturele activiteiten zoals concerten en tentoonstellingen. Op zondagen, wanneer er weinig verkeer is, verzamelen de inwoners van de stad zich op de as om er te fietsen, te rolschaatsen of te skateboarden.

In Noorwegen werd de gedachte van transformatie en appropriatie zelfs tot uitgangspunt van het stadsontwerp genomen. De Deense architect Nils-Ole Lund ontwierp samen met een team van Noorse architecten en ingenieurs in de gemeente Skedsmo, twintig kilometer ten noorden van Oslo, de nieuwe stad Skjetten. De stad, die tussen 1970 en 1973 verrees, werd ontworpen als een verzameling van laagbouwwoningen met hoge dichtheid en bestond uit 1100 houten rijhuizen, 700 appartementen, een commercieel centrum met winkels, sociale voorzieningen en scholen. Een van de belangrijkste onderdelen van Skjetten was een handleiding in de vorm van een boek, dat de bewoners een houvast bood voor de wijzigingen en uitbreidingen van hun huizen. Bewoners kregen zelf de verantwoordelijkheid voor hun leefomgeving en werden gestimuleerd om deze te onderhouden en/of aan te passen. De benodigde materialen konden verkregen worden in de plaatselijke bouwmarkt.

Soms is de modernistische stedenbouw ook een regelrecht fiasco. Er zijn iconische voorbeelden van hoogbouwprojecten die na amper twee of drie decennia alweer gesloopt of grondig verbouwd werden. Van deze falende architectuur geeft de tentoonstelling een voorbeeld met de Parijse buitenwijk La Courneuve. De modernistische hoogbouwarchitectuur werd verantwoordelijk gehouden voor de sociale problemen in de wijk en moest verdwijnen. In die zin werkt het tentoonstellingsdecor, dat ontworpen werd door BC Architects & Studies, als een understatement. Opgezet als een basisstructuur met volumes die in hoogte verschillen, is het een visueel sterke verwijzing naar de rationele stedenbouwkundige rasters die kenmerkend zijn voor de naoorlogse stedenbouw.

De mate van geplande flexibiliteit binnen de structurerende stedenbouwkundige rasters lijkt een belangrijke graadmeter voor de slaagkans van grootschalige modernistische bouwprojecten. Door het sterk uniforme karakter van de modernistische stedenbouw maakte de naoorlogse ontwerpperiode misschien juist duidelijk zichtbaar dat de gebouwde omgeving in het algemeen geen statisch, maar eerder een performatief gegeven is, en dat ze altijd onderhevig is aan door bewoners uitgevoerde aanpassingen of veranderende interpretaties.

• Levensecht. De performantie van de moderne stad, tot 10 januari 2016 in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; desingel.be).

De door de Krefelder Kunstmuseen voor tentoonstellingen gebruikte Mies van der Rohe-villa’s Haus Lange en Haus Esters zijn na een grondige restauratie weer geopend. Met zijn expositie l.m.v.d.r. heeft Thomas Ruff het werk van Mies zelf tot uitgangspunt genomen: behalve de twee naast elkaar gelegen Essense baksteenvilla’s staan de Villa Tugendhat in Brno (Tsjechië) en het beroemde Barcelona-paviljoen centraal. De getoonde werken van Ruff vallen globaal uiteen in twee groepen: enerzijds kleurenfoto’s op merendeels groot formaat die een enkele keer zichtbaar (en vermoedelijk vaak onzichtbaar) digitaal zijn gemanipuleerd, en anderzijds stereoscopische foto’s in witte minimalistische dozen. Terwijl de ingelijste foto’s aan de muren als hedendaagse kunstfotografie kunnen worden beschouwd, vergen de stereografieën een wat ongebruikelijke actie van de kijker: de neus moet midden op de glasplaat worden gedrukt die de witte dozen bovenaan afdekt, teneinde de twee foto’s tot één driedimensionaal beeld te laten versmelten. Zoals gebruikelijk bij stereoscopische foto’s resulteert dit in een hyperreëel coulissenlandschap waaruit elk spoor van lucht en leven is verdwenen.

In feite wordt Mies van der Rohes werk hier in drie ruimtelijke modi gepresenteerd: de reële ruimtes van de villa’s, de gedetailleerde, uitermate rijke tweedimensionale weergave van de gebouwen op de foto’s, en de hyperreële, pseudo-driedimensionale ruimtelijkheid van de stereografieën.

Door het gebruik van stereografieën (niet de eerste keer in zijn oeuvre) maakt Ruff duidelijk dat zijn werk niet zomaar een voortzetting is van de ‘objectieve’ traditie van Bernd en Hilla Becher, en hun historische referentiepunten zoals August Sander en Albert Renger-Patzsch. De stereografieën grijpen immers terug naar een vorm van fotografie die in de tweede helft van de negentiende eeuw ongekend populair was, maar door twintigste-eeuwse fotografen en theoretici werd genegeerd. Deze negentiende-eeuwse vorm van virtuele realiteit was een impliciete bedreiging voor de objectivistische pretenties van bijvoorbeeld het werk van Renger-Patzsch. De stereoscopie voegde immers aan de fotografie een derde dimensie toe, en wees er zo op dat het oog in de luren kan worden gelegd. Stereoscopie is de apotheose van de schijn in een kunstvorm – de fotografie – die voortdurend door de ideologie van het realisme in dienst werd genomen. Een andersoortig werk van Ruff op deze expositie kan eveneens als een kritische dialoog met de erfenis van de ‘objectieve’ fotografie worden gelezen. Met een grote print van een fotomontage die Haus Lange en Haus Esters uit diverse hoeken toont refereert Ruff aan avantgardistische praktijken uit de jaren twintig, die het realisme van de fotografie door middel van de montage ondergeschikt wilden maken aan de geest – een verlangen dat in het digitale tijdperk zijn vervulling lijkt te vinden, zij het los van enige utopische dimensie.

De tentoonstelling in Krefeld gebruikt stereoscopie als een soort interface tussen fotografie en architectuur: de fotografie krijgt een virtuele derde dimensie, wat ons er indirect aan herinnert dat de derde dimensie van het oog altijd een illusie is, een vorm van biologische stereoscopie die wij als natuurlijk ervaren. Bij de in maart vorig jaar voltooide bibliotheek van de Fachhochschule van Eberswalde (nabij Berlijn), een samenwerkingsproject van Ruff en de Zwitserse architecten Herzog & de Meuron, gebeurde zowat het omgekeerde. De architectuur werd er als plat vlak en als beelddrager gebruikt. Het gebouw is een onspectaculaire rechthoekige doos, met slechts aan één zijde wat uitstekende onderdelen: een ingangspartij en een glazen gang die de nieuwbouw met een ouder gebouw verbindt. De gevels worden verder gearticuleerd door drie doorlopende, horizontale reeksen ramen die een soort friezen vormen; in de wandvakken  tussen deze friezen zitten met onderbrekingen ook nog andere, kleinere ramen. Uitgenomen deze kleine ramen, die als donkere gaten in de gevels zitten, is de gehele wand door Ruff met foto’s bedrukt. Daarbij wordt per horizontale (glazen of stenen) muurstrook steeds één foto eindeloos herhaald. Is de drager steen, dan zijn de gerasterde foto’s in reliëf in het oppervlak geëtst. Ruff heeft deze foto’s niet speciaal gemaakt, maar in de loop der jaren verzameld; het zijn appropriations waarvan de selectie en rangschikking zoals bij de Atlas van Gerhard Richter niet direct aan een herkenbare systematiek lijkt te beantwoorden. Een foto van vechtende kevers kan men associëren met het even verderop gelegen instituut voor entomologie; enkele andere foto’s kunnen in verband gebracht worden met het onderwijs aan de Fachhochschule Eberswalde (natuur en landbouw), terwijl weer andere beelden refereren aan de Duitse geschiedenis of de moderne architectuur (een foto van een Bauhaus-Versuchshaus in Weimar). Dit beeldensemble gehoorzaamt aan een solipsistische logica, die niets gemeen heeft met de logica van de kranten waaruit de beelden werden gehaald. De privé-knipsels van Ruff worden op een andere manier terug openbaar gemaakt; ze krijgen zelfs architectonische vorm.

De bibliotheek van de Fachhochschule Eberswalde is architectuur in tijden van beeldcultuur: een ontmoeting van architectuur en fotografie ergens tussen twee en drie dimensies.

• l.m.v.d.r. van Thomas Ruff is tot 17 september te zien in Haus Lange en Haus Esters, Wilhelmshofallee 91-97, 47798 Krefeld (02151/77.00.44). De nieuwbouw van de bibliotheek van de Fachhochschule Eberswalde ligt aan de Friedrich-Ebert-Strasse in Eberswalde (nabij Berlijn).

Sinds enkele jaren maakt de jonge Duitse kunstenaar Tobias Rehberger modieus ogende gebruiksvoorwerpen en interieurs, zoals tafels, stoelen, zit- en leeshoeken. Met hun afgeronde vormen en bonte kleuren sluiten ze perfect aan bij de sixties-hype die de designmarkt momenteel beheerst. Vandaag staan de humaniserende intenties van ontwerpers als Verner Panton, Joe Colombo of Olivier Mourgue echter niet meer centraal. De huidige design laat zich vooral inspireren door de sfeer van de domestic landscapes uit de jaren zestig, die baden in een ambiance van comfort, relaxatie en ideologievrije consumptie. Bovendien presenteert Rehberger zijn objecten volgens het beproefde tentoonstellingsmodel in musea of galeries. Dit model maakt abstractie van de historische, socio-culturele context van de objecten, en toont vormgeving als exponent van een universele esthetica. Modernistische presentatietechnieken, afkomstig uit de beeldende kunsten, demonstreren de tijdeloze schoonheid van de meest mondaine gebruiksvoorwerpen.

Ondanks design-achtige look en modernistische presentatie, staat er bij de werken van Rehberger echter meer dan schoonheid of commercie op het spel. Op een berekende, humoristische manier becommentarieert hij het gebruiksvoorwerp als drager van persoonlijke betekenissen, en analyseert hij de rol van de vormgever daarin. Terwijl gebruiksvoorwerpen doorgaans pas een intieme connotatie krijgen doordat men ze gebruikt, wil Rehberger die betekenis reeds in de productie van het voorwerp integreren. Daarom gaat hij in zijn werkproces uit van participatiemodellen. In een eerste mogelijk scenario worden mensen gevraagd om volgens de richtlijnen van de kunstenaar bepaalde handelingen uit te voeren. In een ander model geeft Rehberger gebruiksobjecten vorm op basis van omschrijvingen van individuele verlangens. In een derde scenario ontwerpt hij voorwerpen naar de identiteit van specifieke personen. Elk werk dat op basis van deze participatiemodellen vorm krijgt, bevat in zekere zin een vertaling van persoonlijke betekenissen, en resulteert dan ook in een soort ‘portret’. Dit proces van het portretteren aan de hand van objecten, vormt het centrale thema van de solo-tentoonstelling Seascapes and other portraits van Tobias Rehberger in het FRAC Nord-Pas de Calais in Dunkerque.

Voor Vasenportraits ontwierp Rehberger voor elk van de kunstenaars verbonden aan zijn galerie in Berlijn, inclusief zichzelf, een vaas. Op de dag van de vernissage werd aan alle geportretteerden gevraagd een boeket bloemen mee te brengen dat zou kunnen fungeren als een representatie van henzelf. Een selectie uit de kleurige verzameling vazen met ruikers die hieruit resulteerde – en die ondertussen werd uitgebreid – wordt in het FRAC gepresenteerd als een groepsportret. De vazen met namen als Jorge Pardo, Sharon Lockhart, Rirkrit Tiravanija,… suggereren een essentiële verwantschap met de geportretteerde kunstenaar of zijn werk, temeer omdat de personen in kwestie bij de productie betrokken waren. Toch is het onmogelijk om, zelfs met een grondige kennis van het werk van bijvoorbeeld Jorge Pardo, de hem voorstellende vaas aan te duiden. Wat de vazen tot portret moet maken, ontglipt de toeschouwer. Doordat het om voor het galeriepubliek gekende personen gaat, komt dit betekenisverlies aan het licht. Zoals een individu aan een gebruiksobject een intieme waarde kan toekennen, zonder dat buitenstaanders die uit het voorwerp kunnen afleiden, blijven de geportretteerden in het werk van Rehberger steeds onbekenden.

De gebruiksobjecten van Rehberger zijn portretten in die zin dat ze de neerslag vormen van de persoonlijke projecties van zowel de geportretteerde als diegene die portretteert. Dat beide betrokkenen hierbij een evenwaardige rol spelen, blijkt uit het werk Smoking, talking, drinking uit de serie Fragments of their Pleasant Spaces (in my fashionable version). Hiervoor vroeg Rehberger aan een aantal vrienden om hun idee van een meditatieve, huiselijke situatie te beschrijven. Op basis van deze omschrijvingen realiseerde Rehberger, volgens zijn eigen interpretatie, een reeks meubelensembles. Van het werk Smoking, talking, drinking zijn in het FRAC twee versies te zien, uit 1996 en 1999. Beiden bestaan uit een zithoek voor drie mensen, maar hebben een duidelijk verschillende look. Rehberger lijkt hiermee te verwijzen naar de veranderlijkheid van de esthetische norm of naar de impact van de mode op de uiteindelijke vormgeving van een object. Veel nadrukkelijker echter wijst het dubbele werk op de evolutie in de persoonlijke perceptie en interpretatie van diegene die portretteert of vormgeeft, een verandering die er uiteindelijk voor zorgt dat een portret steeds ànders zal zijn.

Het personaliseren van gebruiksvoorwerpen is een strategie die ook in de designmarketing wordt gebruikt. IKEA-meubelen bijvoorbeeld worden met persoonsnamen benoemd en lijken, door deze fictieve belofte van een individuele geschiedenis of verhaal, plots tweemaal zo aantrekkelijk. Rehberger doet met zijn gebruiksvoorwerpen gelijkaardige beloftes, maar door de verleidingskracht van zijn ‘persoonlijke’ objecten zet hij ook aan tot reflectie over zulke strategieën.

• De tentoonstelling Seascapes and other portraits van Tobias Rehberger toont voorts Suggestions from the visitors of the shows #74 and #75, initieel gerealiseerd voor het Portikus in Frankfurt am Main, en Seascapes, een podium annex kleedhokje voorzien van waterbaden op de temperatuur van enkele wereldzeeën. Nog tot 30 september in het FRAC Nord-Pas de Calais, Avenue de Rosendaël 930, 59240 Dunkerque (03.28.63.63.13). 

‘READY – SET – GO!’ staat er te lezen bij de aanvang van de nieuwste designtentoonstelling in het Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam. Onder een begeleidende soundtrack van joelende supporters stap je over de startlijn. Het gaat wel degelijk om een overzichtstentoonstelling van tweehonderd jaar Belgisch en Nederlands design. De aanleiding voor deze groots opgezette tentoonstelling is de 200e verjaardag van het Verenigd Koninkrijk der Nederlanden (1815-1830), dat België en Nederland voor een korte periode samenbracht onder Willem I. Het Design museum Gent en het Museum Boijmans Van Beuningen te Rotterdam bundelden hun krachten om de designproductie van de twee buurlanden te vergelijken onder de titel Design Derby (voor wie niet van sport houdt: een derby is een sportwedstrijd tussen twee ploegen uit dezelfde streek).

In de inleidende tekst van de catalogus beweren de twee curatoren – Mienke Simon Thomas en Frank Huygens – dat er van rivaliteit tussen de designwerelden van de twee landen weinig te merken is. Toch hebben ze voor een competitief vergelijkingsmodel gekozen om de vormgevingsgeschiedenis van beide naties te belichten. Eens over de beginstreep leidt een dikke lijn in de kleuren van de beide nationale vlaggen de bezoeker door een opstelling van een vijfhonderdtal voorwerpen. Links van de lijn staan de Belgische objecten, rechts de Nederlandse. Klaar voor een confrontatie: zilverwerk van Wolfers, een oud-Hollandse kast, een zeven-orenpot zoals ze in Friesland gemaakt werden, stijlvolle reiskoffers van Samsonite, een automobiel van het ter ziele gegane merk DAF, servies in de stijl van Tupperware, de Senseo-interpretatie van de koffiezetmachine, kleurig drukwerk…

De wedstrijd wordt beslecht in 21 thematische rondes, die elkaar chronologisch opvolgen: van de koninklijke opdrachten van Willem I, over de industrialisatie en het koloniale verleden, tot het modernisme en ten slotte het hedendaagse designdenken. Onder de objecten, die keurig achter glas of op een verhoogje zijn gezet, vinden we niet alleen designiconen die ondertussen zo bekend zijn dat ze het oog vermoeien, maar ontdekken we ook alledaagse vergeten en atypische voorwerpen. Bij die laatste groep horen bijvoorbeeld de negentiende-eeuwse ‘evenveeltjespan’ en een aantal gekke staande klokken – beide van Nederlandse makelij – en neobarokke Mechelse meubelen. Bij elke thematische verzameling wordt een Belgisch en een Nederlands object uitgelicht die de confrontatie met elkaar moeten aangaan. De bezoeker kan kaartjes van de rivaliserende objecten verzamelen, alsof het voetbalhelden betrof, en mag op het einde van de rit beslissen welk land over de ganse lijn de ‘mooiste’ producten ontwierp. Hij brengt zijn stem uit door aan de eindmeet op een van de twee grote rode knoppen te drukken, terwijl de score wordt bijgehouden op twee grote schermen erboven.

Om zijn rol als scheidsrechter te vervullen, moet het publiek het wel doen met schaarse middelen. De objecten worden gepresenteerd met een minimum aan informatie. Via teksten en grafische voorstellingen wordt per thema de politieke, economische en sociale geschiedenis geschetst, maar die context vormt niet meer dan een statisch decor. Van interactie met de objecten is nauwelijks sprake. Mede daardoor is het vaak gissen waarom bepaalde objecten bij een specifiek thema ingedeeld worden. De namen van talrijke personen en het vaak gebezigde vakjargon worden nauwelijks toegelicht. Hoeveel bezoekers weten wat een compotière of een hengselpot is, en hoe die dingen in de 19e eeuw gebruikt werden? Laat staan dat men zicht heeft op het culturele landschap waarin ze thuishoren of de sociale verhoudingen waarbinnen ze gekaderd moeten worden. De bezoeker wordt uitgenodigd om een voornamelijk formele afweging te maken die voorbijgaat aan de historische context van productie, gebruik, symboliek en betekenis. Het retorisch potentieel van de objecten om de geschiedenis te verbeelden blijft totaal onbenut.

Dat is des te pijnlijker omdat de nationale tweedeling én de specifieke keuze van de wedijverende objecten wel degelijk meermaals tot een spannend en betekenisvol verhaal hadden kunnen leiden. Neem bijvoorbeeld de twee voorwerpen in het hoofdstuk ‘Kunst en Handwerk (1890-1915)’: de armstoel ontworpen door de Belg Henry Van de Velde voor het interieur van zijn Villa Bloemenwerf en een damesfauteuil van de Nederlandse architect Hendrik Petrus Berlage. Op de bijhorende kaartjes staat dat de eerste geïnspireerd is door de Engelse arts-and-craftsbeweging, en de tweede door Egyptisch meubilair. Louter op basis hiervan moet de bezoeker beslissen welk ontwerp hij het ‘beste’ vindt. Over de enorme spanning die achter deze simpele nevenschikking schuilgaat, blijft hij in het ongewisse… tenzij hij de catalogus leest, een koptelefoon op zijn hoofd kan verdragen of de video (15′) uitkijkt die in het midden van het tentoonstellingsparcours te zien is: dan blijkt dat er rond 1900 een heuse stijlstrijd tussen het Noorden en het Zuiden aan de gang was, met als voornaamste protagonisten Berlage en Van de Velde. De Amsterdamse school beschuldigde de Belgische art nouveau van ‘houtverkrachting’ en verwerpelijke losbolligheid. In de tentoonstelling wordt over die spannende en uiterst belangrijke historische strijd met geen woord gerept.

Het denken in wedstrijdtermen verhindert ook dat de uitwisselingen of samenwerkingen tussen de twee designwerelden wordt aangesneden. Zo worden bijvoorbeeld de twee wereldoorlogen nauwelijks belicht, terwijl de Belgische en Nederlandse vormgevingswereld precies in die periodes op een spannende manier met elkaar in contact treden. Tijdens de Eerste Wereldoorlog, bijvoorbeeld, vluchten vele Belgische kunstenaars en ontwerpers de grens over en komen daar in aanraking met De Stijl. Een van hen is Henry Van de Velde. Hij komt tijdens zijn verblijf in contact met de Nederlandse familie Kröller-Müller, die hem een van zijn belangrijkste opdrachten toevertrouwt: het befaamde Kröller-Müller Museum in Otterlo, een mijlpaal in de architectuurgeschiedenis.

Zo laat de tentoonstelling voortdurend de kans onbenut om via de confrontatie tussen ‘nationaal’ gelabelde objecten een gedeelde geschiedenis te ontvouwen. Het wedstrijdconcept lijkt voornamelijk te fungeren als een middel om het publiek te laten dialogeren met de objecten – lees: om het te entertainen. Meer zelfs, het lijkt bijna een frivole uitvlucht om vooral niet te moeten omgaan met the elephant in the room: de heikele kwestie van nationale identiteitsvorming. De tentoonstelling gaat volledig voorbij aan allerlei klassieke clichés, die nu eenmaal onmogelijk te vermijden zijn wanneer België en Nederland in een nationalistische tweekamp tegenover elkaar worden gesteld. Welk aandeel had design in de beeldvorming van het ‘protestantse’, ‘strakke’ en ‘handelsgerichte’ noorden versus het ‘katholieke’, ‘losbollige’ en ‘geïndustrialiseerde’ zuiden? Zijn er producten die deze platitudes bevestigen, weerleggen of nuanceren? In de catalogus stellen de curatoren de vraag of het niet eerder de specifieke kwaliteiten van een bepaald ontwerp zijn waaraan achteraf het predicaat ‘typisch Nederlands’ of ‘typisch Belgisch’ wordt toegekend. Deze interessante bedenking ten spijt, kiezen de curatoren ervoor om deze kwesties uit de weg te gaan, mogelijk uit vrees om te vervallen in essentialistische uitspraken. Gek genoeg wakkert hun benadering, waarbij ze het publiek uitnodigen tot een karikaturale enscenering van een historische stijlstrijd, net een soort misplaatste nationale trots aan.

• Design Derby: Nederland – België (1815-2015), 20 juni – 13 september 2015, Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; boijmans.nl). Van 23 oktober 2015 tot 13 maart 2016 in het Design museum Gent, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent (09/267.99.99; www.designmuseumgent.be).

De wandeling naar het Bonnefantenmuseum over het inmiddels bijna voltooide Sphinx Céramiqueterrein, werkt als een antithetische inleiding op de tentoonstelling over het theoretisch gedachtegoed van de architect en Benedictijnse monnik dom Hans van der Laan (1904-1991). Grote bouwblokken omzomen de centrale Avenue Céramique, een park loopt langs de Maasoever, een groot stadsplein biedt toegang tot winkels onder woningen en het Céramiquemuseum, met stadsbibliotheek en gemeentearchief. De bomen moeten nog groeien, het plein vertoont reeds gebarsten stenen, afgebrokkelde randen en een golvend oppervlak. Maar de voornaamste reden waarom de afgemeten ruimten in dit nieuwe stedelijke gebied echte kwaliteit ontberen, is de architectuur. Het ontbreekt de sobere monumentale bouwblokken, Aldo Rossi’s Bonnefantenmuseum incluis, aan afgewogen verhoudingen, kortom aan precisie.

Van Mies van der Rohe wordt gezegd dat hij de exacte maat van zijn ontwerpen bepaalde door enkele lagen baksteen in het gekozen metselverband op de grond uit te stallen. Pas dan werd de precieze maat van de fundering vastgelegd, waardoor hakwerk in de steen werd voorkomen. Dit apocriefe verhaal over Mies’ aandacht voor maatverhoudingen en het dimensioneren van ruimte, zou evengoed kunnen gaan over dom Hans van der Laan. Ruimte ervaar je door er in te bewegen; vormen zie je, maar grootte, het bepalen van maat, is een rationele aangelegenheid volgens Van der Laan. Een kwestie van verstand, dat begint met tellen, het herhalen van de kleinste eenheid om zo tot een groter geheel te komen. In de architectuur kan dat de kleinst bewoonbare ruimte zijn, of de dikte van de wanden, of – in het tijdperk van de oudheid – de doorsnede van een zuil. De Vitruviaanse begrippen symmetrie en eurythmie, waarmee het effect van dit consequent doorwerken van een vaste maateenheid op de architectuur en de beschouwer wordt beschreven, komen ook terug in Van der Laans boeken over het Plastisch Getal en de architectonische ruimte.

Op de bescheiden tentoonstelling, in de koepelzaal van het museum, is ervoor geopteerd om de theorie en architecturale esthetiek van Van der Laan te visualiseren, zonder zijn gerealiseerde projecten te tonen. Op een tekening van het kloostercomplex in Vaals na, zijn er louter modellen en instrumenten waarmee hij ordeningsprincipes bestudeerde: een reconstructie op schaal van Stonehenge, een Schotste tartanshawl, een morfotheek en Abacus (houten dozen met reeksen blokken, cilindervormige en vierzijdige staafjes, die gerangschikt kunnen worden volgens verschillende verhoudingen), een zak met kiezelstenen en, in het midden van de ruimte, Thematismas (Grieks voor ‘het ordentelijk schikken van onderscheiden vormen’): een uitstalling van vijfentwintig variaties van elf verschillende rechthoekige vormen met een gelijk volume. Hoewel Van der Laans aandacht voor harmonieën, modules en muzikale intervallen hem tot een uitzonderlijke architect in de twintigste eeuw maken, een monnik die de commentariërende traditie van de klassieke architectuurtraktaten voortzet, zou Thematismas evengoed een model kunnen zijn van een stad zoals de Moderne Beweging die droomde. Ook het onderwerp van zijn studies, zoals de betrekkingen tussen formele, geometrische volumes en de ontwerpprincipes van architectonische ruimte, komt overeen met de interesses van de avant-garde.

De tentoonstellingsmakers hebben zich beperkt tot minimale schriftelijke toelichtingen. Wie zich wil verdiepen in dom Hans van der Laans theorieën kan zijn boeken kopen in de museumwinkel, zo lijkt de gedachte. Maar er kan wel geëxperimenteerd worden met de theorie. Twee modellen, de morfotheek van verschillende rechthoekige vormen met eenzelfde volume, en de reeks van vijfendertig kiezelstenen van opeenvolgende grootte, zijn voor het publiek beschikbaar. Fanatiek puzzelen bezoekers aan de tafels, op zoek naar de wondere wereld van grootte, vorm en ruimte.

• De tentoonstelling Dom Hans van der Laan is nog tot en met 28 januari 2001 te zien in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6201 BS Maastricht (043/329.01.90).

Re: Collecting Landscapes is een ‘herfotografieproject’ dat honderd jaar geleden van start ging met een reeks foto’s van Jean Massart, botanicus en professor aan de Université Libre de Bruxelles (ULB). Massart fotografeerde in het eerste decennium van de twintigste eeuw honderden Vlaamse landschappen vanuit strikt wetenschappelijke overwegingen. De beelden geven de samenhang tussen de geografie en de vegetatie van de plek weer. In opdracht van de Nationale Plantentuin van België en de Belgische Natuur- en Vogelreservaten maakten fotograaf Georges Charlier en botanicus Leo Vanhecke in 1980 opnieuw een reeks opnamen van een zestigtal locaties die Massart had bezocht. In overleg met Labo S, het stedenbouwkundige laboratorium van de Universiteit Gent, gaf het Vlaams Architectuurinstituut (VAi) in 2003 aan fotograaf Jan Kempenaers de opdracht deze locaties, in navolging van Massart en Charlier, een derde maal te fotograferen. En afgelopen jaar heeft fotograaf Michiel De Cleene een vierde beeldenreeks gemaakt, dit keer in opdracht van de Provincie West-Vlaanderen en Labo S. Het herfotografieproject omvat daarmee dus vier fotoreeksen van een zestigtal locaties, die de transformatie en urbanisatie van het Vlaamse landschap registreren.

De fotoreeksen werden op verschillende manieren publiek gemaakt. Massart publiceerde zijn foto’s in twee delen van Les aspects de la végétation en Belgique. Deel 1, Les districts littoraux et alluviaux, werd uitgegeven in 1908; deel 2, Les districts Flandrien et Campinien, volgde in 1912. In 1980 werden de twee reeksen in een reizende tentoonstelling getoond, gevolgd door de publicatie Landschappen in Vlaanderen vroeger en nu: van groene armoede tot grijze overvloed. In 2006 vond er een tentoonstelling met drie reeksen plaats in het S.M.A.K. (Gent) waaraan de website recollectinglandscapes.be gekoppeld werd (waar inmiddels ook de beelden van De Cleene in zijn opgenomen). En momenteel is de huidige tentoonstelling, met toevoeging van de vierde reeks, in het VAi te bezichtigen.

De series werden ook met een verschillend oogmerk aangelegd, gaande van een geobotanische interesse bij Massart tot een bredere studie naar factoren die het landschap beïnvloeden, zoals residentiële uitbreiding, veranderingen in landbouw en natuurcultivering (schaalvergroting, stijgende recreatieve druk…), de aanleg van infrastructurele netwerken (wegen, gsm-masten, elektriciteitsleidingen…). In een eeuw tijd zijn de fotoreeksen geëvolueerd van een wetenschappelijke documentaire studie (Massart) tot een haast artistiek project, dat vertrekt vanuit het verlangen om het landschap betekenis te geven. Deze verschuiving is het duidelijkst terug te vinden bij Kempenaers. Hij verlegt de horizon bewust naar het midden van het beeldkader. Daardoor kijken we niet meer specifiek naar een bepaald soort landschap of vegetatie, maar naar de documentatie van het landschap in het algemeen. Ook de foto’s van De Cleene benadrukken in de beperkte vrijheid van de opdracht hun eigenheid, door de keuze voor het witte licht van een bewolkte lucht, waardoor schaduwen afwezig zijn.

Re: Collecting Landscapes laat niet alleen de verschillende opvattingen over fotografie en haar relatie tot de werkelijkheid zien, maar tevens een verandering in opvattingen over wat het landschap is. Door de strikte afbakening van de herfotografie is goed te zien dat het ‘natuurlijke’ landschap van Massart in werkelijkheid onderdeel is van een dagelijkse realiteit die continu verandert. Toch roepen de reeksen een vorm van nostalgie op naar dat wat niet meer bestaat: een gemis van het landschap, dat in hoog tempo wordt volgebouwd. Het herfotografieproject zelf gaat voorbij aan de illusie van onbesmette cultuurlandschappen, vrij van urbane ontwikkelingen, zoals zij door Massart werden getoond. Dat belet evenwel niet dat de fotoreeksen kunnen worden ingezet als bewijsvoering voor een cultureel, ecologisch of stedenbouwkundig standpunt, dat het verdwijnen van natuurgebieden en landschappen ten koste van urbane ontwikkelingen en een ‘onbezonnen’ gebruik van de open ruimte afkeurt. Het project is dus niet alleen een registratie van een veranderend land, het roept tevens fundamentele vragen op over ons beeld en gebruik van de open ruimte. Re: Collecting Landscapes maakt als ‘documentaire-in-progress’ duidelijk dat stad en land langzaam samengaan en dat de tegenstelling tussen beide steeds meer vervaagt.

• Re: Collecting Landscapes, tot 7 juni in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; desingel.be).

Wie vandaag de dag de stad in- of uitgaat, zal afgezien van de reguliere aanwijzingen van plaatsnamen en verkeerstekens niet meteen in staat zijn om de grens aan te wijzen tussen stad en platteland. In de loop van de twintigste eeuw zijn de tegenstellingen tussen stad en platteland steeds vager geworden, om plaats te maken voor het urbane of suburbane gebied, de voorstad, de buitenstad, de randstad, het opgeslokte dorp of de metropoolregio, om zomaar enkele termen aan te halen waarmee het grijze gebied tussen stad en platteland wordt geduid. Daar waar de negentiende-eeuwse stadsuitbreidingen nog een sterk geordend en homogeen karakter hadden, vond na de Tweede Wereldoorlog een gespreide suburbane ontwikkeling plaats, die enerzijds uit grote geënsceneerde modernistische hoogbouwprogramma’s bestond en anderzijds een leefomgeving creëerde van vrijstaande woningen in het groen. In beide gevallen was er een afkeer van de verstopte en dichtgebouwde steden. Om de massale stadsvlucht tegen te gaan richtte de stadsvernieuwingsprojecten zich de laatste decennia vooral op de stadscentra en de omringende negentiende-eeuwse gordels, waardoor de twintigste-eeuwse stadsranden aan de aandacht ontsnapten. Deze laatste staan nu volop ter discussie. Hoe kan de suburbane buitenstad kansen bieden om de groei van steden op te vangen en tegelijkertijd de voordelen van ‘het buiten’ te combineren met een stedelijk leven?

De tentoonstelling StadBuitenStad belicht de snel geëvolueerde stadsranden vanuit drie verschillende invalshoeken. Curatoren Christoph Grafe (Vlaams Architectuurinstituut), Michiel Dehaene (Universiteit Gent) en Kristiaan Borret (Universiteit Antwerpen) verzetten zich tegen de gangbare gedachte dat dit gebied een stedelijke vorm van samenleven zou missen. Zij zien zowel vanuit historisch als hedendaags perspectief potentie voor vernieuwing en verdichting in de twintigste-eeuwse stadsrand. Het onderwerp is des te actueler omdat verwacht wordt dat de druk op de stadsrand zal toenemen door de demografische groei in veel steden. Volgens Michiel Dehaene is het woonideaal van vijftig jaar geleden in snel tempo geschiedenis aan het worden omdat de ‘sociale verbeelding’ die eraan vasthangt verdwijnt en omdat het patrimonium letterlijk aan het verouderen is. Het is uitgeleefd nu vele burgers andere plaatsen opzoeken, en zelfs terugkeren naar de binnenstad. Met het tentoonstellen van het ontwerponderzoek naar de stadsrand van Antwerpen, dat uitgevoerd werd door Labo XX, willen de curatoren een discussie die tot nog toe vooral door specialisten gevoerd werd voor een breder publiek ontsluiten en een maatschappelijk debat op gang trekken.

Het eerste deel van de tentoonstelling geeft een associatieve en thematische voorstelling van historische en hedendaagse oplossingen uit verschillende Europese steden. Het laat zien dat veel idealen van de moderne ‘stadbuitenstad’ hun oorsprong vonden in de negentiende-eeuwse stadsgordels (of zelfs eerder) waar voor het eerst op grote schaal de voordelen van ‘het buiten’ gecombineerd werden met het stadsleven. Meestal lagen de infrastructurele ontwikkelingen van tramlijnen, spoorwegen en later auto(snel)wegen aan de basis van de ontsluiting van het platteland voor (sub)urbane ontwikkeling. Typologieën zoals het hof, de enclave, de stadsvilla, het appartementencomplex, de collectieve tuin, en sport- en amusementsparken deden hun (her)intrede. Vaak werden oude typologieën geherintroduceerd, aangepast aan de noden van de tijd. Zo vinden de hoftypologieën van de middeleeuwse begijnhoven en kloosters, als kleinschalig samenlevingsmodel, hun weerklank in negentiende-eeuwse en vroegtwintigste-eeuwse tuinsteden als Hampstead Garden (1910) te Londen en in Duitse Siedlungen als Großsiedlung Britz (1925) te Berlijn; maar ook hedendaagse groene woonenclaves als Ypenburg in Den Haag en het GWL-terrein in Amsterdam kunnen worden gezien als afstammelingen van de hoftypologie. Appartementencomplexen als Les Gratte-Ciel (1927) in Lyon en het Du Cane Court (1935) in Londen vormden als monumentale onderbreking van de monotone voorstad dan weer een nieuw ruimtelijk gegeven.

In het tweede deel van de tentoonstelling brengt een fotoreportage van Fabian Schröder en Jean Bernard Koeman de Antwerpse twintigste-eeuwse stadsrand in beeld. We zien een door avondschemering en straatlampen verlichte wereld, een gebied dat op het punt blijkt te staan om deel van de stad te worden. Dat is ook de vier ontwerpteams van Labo XX niet ontgaan. In opdracht van de Stad Antwerpen ging dit ‘onderzoekslaboratorium’ – bestaande uit de bureaus Palmbout/De Nijl, Buur, 51N4E/Connect&Transform en Maat/Posad – na hoe de verdichting van de voorstad een betere en interessantere stad zou kunnen opleveren.

Het derde deel van de tentoonstelling toont de resultaten van dit ontwerponderzoek. Labo XX ging uit van een scenario van gematigde demografische groei, dat voor Antwerpen 100.000 extra inwoners voorspelt tegen 2030. Dit betekent dat er ongeveer 15.000 tot 30.000 nieuwe woningen moeten worden gebouwd met bijkomende voorzieningen. Twee teams richtten hun onderzoek op de kenmerken van het gebied zelf: de groene structuur van de open ruimte (Palmbout/De Nijl) en het potentieel van een nieuwe tramas die als een rocade centraal door de twintigste-eeuwse gordel loopt (Buur). De andere teams vertrokken vanuit ontwikkelingsstrategieën: haalbaarheidscriteria voor gezamenlijke ondernemingen en perceeloverschrijdende projecten tussen de stad, eigenaars, bewoners, gebruikers en investeerders (51N4E/Connect&Transform) en (micro)centrumvorming met clusters van voorzieningen om de monocultuur van de suburbane woonmilieus te doorbreken (Maat/Posad).

De tentoonstelling heeft een uitgesproken tweezijdig karakter. Het werk van Labo XX is duidelijk de presentatie van een opdracht en pretendeert ook niet meer te zijn. Het eerste en tweede deel van de tentoonstelling zijn als lappendeken van afbeeldingen daarom een welkome aanvulling, die ruimte laat voor de verbeelding en het interpreteren van de architectuur- en stadsgeschiedenis. Jammer is echter dat de voorbeelden alleen als typologie een relatie met elkaar aangaan, en dat de keuze en context ervan verder niet onderbouwd of toegelicht worden. Dat neemt niet weg dat de boodschap van de tentoonstelling helder is. De ‘stadbuitenstad’ is een gebied dat volop kansen biedt voor ontwikkeling en herstructurering. We hoeven maar naar onze rijke stadsgeschiedenis te kijken om hiervoor geslaagde voorbeelden te vinden. De diverse suburbane typologieën kunnen, mits zij efficiënt worden ingezet, de stad verdichten en tegelijkertijd het ideaal van een woning in het groen behouden. Het werk van Labo XX laat zien dat de wijze van verdichting en herstructurering vanuit verschillende visies kan worden aangepakt. De vraag is nu welke invloed deze visies zullen hebben op het maatschappelijk debat en hoe de Stad Antwerpen zich hiertegenover zal positioneren.

• StadBuitenStad, tot 7 juni in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; desingel.be).

Het is bekend dat de ontwerpproductie in Vlaanderen van de voorbije eeuw zeer divers is, en slechts in beperkte mate gebonden aan ideologische stromingen of groeperingen. Nagenoeg elke Vlaamse – en in extenso Belgische – architect of designer heeft zijn eigen, vaak praktijkgerichte interpretatie van de moderniteit geconstrueerd. Dit betekent uiteraard niet dat een onderzoek naar de ontwikkeling van moderne vormgeving in Vlaanderen geen zin heeft. Alleen vereist dit een specifieke invalshoek. Ondanks het gebrek aan coherentie of frontvorming, heeft zich hier een grote diversiteit aan persoonlijke en vaak hybride ‘moderniteiten’ ontwikkeld. Dat maakt – in het bijzonder voor wat het gebruiksvoorwerp en het interieur betreft – ‘Vlaanderen’ tot een intrigerende casestudy.

Ook de tentoonstelling 100 jaar Vormgeving in Vlaanderen. Van Théophile Seyrig tot Maarten Van Severen in het Gentse Museum voor Sierkunst en Vormgeving vertrekt van de vaststelling dat er in Vlaanderen nauwelijks sprake is geweest van een design avant-garde of van ideologische scholen. Dit gegeven heeft de makers evenwel niet uitgenodigd tot een ‘andere’ blik op de moderne vormgeving in Vlaanderen. De tentoonstellingsformule lijkt, impliciet, een zekere coherentie of traditie te willen construeren.

De expositie deelt de twintigste eeuw op in acht periodes die telkens aan één ontwerper en één bedrijf worden opgehangen. De presentatie begint met Henry van de Velde en de firma Anthony voor de periode 1895-1910, en eindigt met Maarten Van Severen en Bulo voor de jaren 1991-2000. Elke periode wordt voorgesteld aan de hand van een verzameling gebruiksvoorwerpen, gaande van meubelen en huishoudtoestellen tot woontextiel en grafiek. Rond de centrale ontwerper en firma zijn telkens andere voorwerpen uit de tijd samengebracht. Voor de deelperiode 1945-1960 zien we bijvoorbeeld – rond Willy Van Der Meeren en de firma Belform – meubelontwerpen van Emiel Veranneman, Jos De Mey en Jacques Seeuws, folders van de bedrijven Tubax en Luxus, tentoonstellingsaffiches naar ontwerp van Marcel-Louis Baugniet en Frida Burssens… Zowel de formule van het eeuwoverzicht als de verdere opdeling in periodes zijn het gevolg van een opgelegde format. Aanvankelijk – zo werd op de persvoorstelling toegelicht – was men van plan om de eeuw in tien decennia te verdelen, maar die structuur moest algauw worden aangepast aan het verzamelde materiaal. De uiteindelijke periodes variëren in duur van vier tot zestien jaar. Deze keuze verleent de tentoonstelling wel een zekere coherentie, maar het gepresenteerde ‘beeld van 100 jaar vormgeving in Vlaanderen’ is daardoor tot op zekere hoogte ook fictief. De periode 1926-1930 – waarin Huib Hoste en de firma Vynckier centraal staan – ontleent haar bestaansrecht enkel aan de collectie objecten die in deze tentoonstelling wordt gepresenteerd. Een andere verzameling zou een andere tijdsindeling eisen. De format van de tentoonstelling in het Museum voor Sierkunst en Vormgeving werkt dan ook even educatief als misleidend.

100 jaar Vormgeving in Vlaanderen is een reizende tentoonstelling die in opdracht van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap werd geconcipieerd. Na de ‘proefopstelling’ in Gent verhuist de expositie naar de Mercado Ferreira Borges in Porto. De presentatie van de objecten is dan ook zo opgevat dat ze, afhankelijk van de beschikbare ruimte, in verschillende configuraties kan worden opgesteld. Het tentoonstellingsontwerp bestaat uit een combinatie van lichtjes verhoogde vloerstroken – waarop de meubelen zijn geplaatst – en dikke scheidingswanden die tegelijkertijd dienstdoen als vitrinekasten. Het omvangrijke tentoonstellingsmateriaal is telkens nogal losjes gegroepeerd, zij het erg dicht op elkaar. Op twee bestaande eetkamerensembles van Huib Hoste na, heeft men met de meubelen geen interieurs of interieurfragmenten samengesteld. De voorwerpen – meubels, textiel, affiches, folders, huisraad, verlichtingsarmaturen – worden behandeld als autonome elementen.

Bij dit nogal esthetiserende presentatiemodel is de aandacht voor de historische of maatschappelijke omkadering tot een minimum herleid. De belangrijkste duiding bestaat uit één inleidende affiche per periode, waarop telkens een cruciaal evenement is afgebeeld: de Koloniale Tentoonstelling in Tervuren in 1897, de Wereldtentoonstelling in Antwerpen in 1930, de Expo 58 in Brussel of de opening van het verbouwde Museum voor Sierkunst en Vormgeving te Gent. Een verklarende tekst die deze geïsoleerde momenten aan het gepresenteerde materiaal relateert, en die het verband tussen de objecten onderling verduidelijkt, is momenteel niet voorhanden. Jammer genoeg is de catalogus bij de tentoonstelling nog niet beschikbaar. Zonder toelichting fungeert dat ene beeld per periode meer als een extra legitimatie voor de vooropgestelde tijdsindeling dan als een verduidelijking van de cultureel-maatschappelijke context.

100 jaar Vormgeving in Vlaanderen heeft de verdienste een grote hoeveelheid kwalitatief hoogstaand, en soms weinig gekend materiaal bij elkaar te hebben gebracht. Dit geldt bijvoorbeeld voor de textielontwerpen van Herman Lampaert uit 1958, de meubelontwerpen van Octave Landuyt of de plastic productie van Meurop uit de jaren zestig. De vraag blijft echter of men van een museum voor sierkunst en vormgeving geen meer complexe en contextgevoelige benadering van de geschiedenis van het moderne gebruiksvoorwerp mag verwachten.

• De tentoonstelling 100 jaar Vormgeving in Vlaanderen. Van Théophile Seyrig tot Maarten Van Severen loopt nog tot 8 april 2001 in het Museum voor Sierkunst en Vormgeving, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent (09/267.99.99).

De architectuur van Richard Meier (°1934) is van een zelfverzekerde luxe die we in Nederland nauwelijks kennen. De wervelende barokmuziek die op de overzichtstentoonstelling in het Nederlands Architectuurinstituut de audiovisuele presentatie van Meiers vroege werk begeleidt, past wonderwel. We zien villa’s in uitgestrekte landschappen en onder blauwe luchten, smetteloos ingericht met designmeubelen van Mies, Le Corbu en Breuer. Deze huizen zijn niet bedoeld om kinderen in te laten opgroeien of zelfs maar te koken. Het zijn leisure-paleizen voor de twintigste-eeuwse Amerikaanse koningen, die er hun gasten ontvangen en in de watten leggen. Meiers opdrachtgevers hebben meestal veel geld te besteden, wat een indrukwekkend aantal particuliere villa’s, musea en prestigieuze openbare gebouwen heeft opgeleverd. In Nederland is zijn naam verbonden aan het stadhuis en de openbare bibliotheek in Den Haag (1995) en een kantoorgebouw in Hilversum, dat tegenwoordig gebruikt wordt door Endemol Entertainment. De hoofdkantoren voor Siemens in München (1999) en Canal+ in Parijs (1992), en het Museum voor Toegepaste Kunst (1984) aan de Museumufer in Frankfurt zijn Meiers bekendste Europese werken. Maar het leeuwendeel van zijn oeuvre is te vinden in de Verenigde Staten. Daarbij ook zijn magnum opus: het Getty Center in Los Angeles (1997).

De tentoonstelling Richard Meier. Architect die tot 15 april in de Grote Zaal van het NAi is te bezichtigen, is georganiseerd door het Museum of Contemporary Art in Los Angeles en werd vormgegeven door Meier zelf. Het is dus niet toevallig dat ze volledig door maquettes, tekeningen en foto’s van het Getty Center gedomineerd wordt. Het definitieve presentatiemodel op een schaal van 1:50 (de boekenkasten en bureaus van het studiecentrum zijn voor wie door de raampjes tuurt goed te zien) neemt in het midden van de zaal een plek van tien bij vijf meter in. Voor wie, zoals ik, dol is op maquettes of een liefhebber is van het werk van Richard Meier, is deze tentoonstelling een lust voor het oog. Wie een gedegen overzichtstentoonstelling verwacht, komt echter bedrogen uit.

Meiers belangrijkste opdrachtgever en hijzelf hebben voor een allesbehalve reflectieve aanpak gekozen. De geschiedenis van veertig jaar architectenpraktijk is onzichtbaar. Alle maquettes, ook van vroegere projecten, zijn recentelijk gemaakt. Voordeel is dat ze vanwege de uniforme schaal 1:200 gemakkelijk met elkaar vergeleken kunnen worden, maar het grote nadeel is dat de projecten zijn losgeweekt van hun tijd van ontstaan. Het aantal ontwerpschetsen en foto’s is minimaal, een typering van de opdrachtsituatie en informatie over de ruimtelijke context van de gebouwen ontbreken. Over Meiers opleiding, de organisatie van zijn bureau, de verhouding tot collega-architecten – zoals Peter Eisenmann, John Hejduk, Michael Graves en Charles Gwathmey met wie Meier de New York Five vormde – en over zijn inspiratiebronnen heerst een diep stilzwijgen. Nu is zijn schatplichtigheid aan Le Corbusier niet moeilijk te ontdekken. Ook Meier is een meester in contrasten en verhoudingen. Zware volumes steunen op dunne kolommen, hagelwitte gevels steken af tegen de stedelijke of groene omgeving. Een massief bouwvolume wordt opgebroken door het laten inspringen of uitkragen van delen ervan, al dan niet elliptisch van vorm. De plattegronden zijn strikt geometrisch opgebouwd volgens een grid of assenstelsel, maar krijgen middels lichte rotaties en verschuivingen in het hoofdpatroon een enorme dynamiek. De gevelopbouw is vaak asymmetrisch, maar ook uiterst strak gecomponeerd, op basis van een vaste maateenheid zoals de gevelplaat of een raam.

Toch zal Meier wel meer willen zijn dan de beste en trouwste leerling van Le Corbusier. Om daar iets over te weten, zullen we echter de talloze publicaties moeten raadplegen die over hem zijn verschenen. Op de tentoonstelling worden we afgescheept met een uitstalling van hoogtepunten, ontdaan van hun programmatische, ruimtelijke, materiële, filosofische, historische en persoonlijke specificiteit. Veertig jaar ontwerpervaring van één van Amerika’s belangrijkste architecten, wordt zo gereduceerd tot een efemere maquette-esthetica, opgeleukt met een enkele collage en ontwerptekening.

• Richard Meier. Architect loopt tot 16 april in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

In Stroom in Den Haag zijn tot en met 16 juni een aantal installaties te zien van het Nederlandse architectenbureau MVRDV. Het hoofdkantoor voor de VPRO in Hilversum en het Nederlandse paviljoen op de Expo 2000 in Hannover, een stapeling van verschillende landschappen, zijn de bekendste gebouwen van het bureau. Met de installaties in Stroom wil het bureau zich echter vooral van zijn reflectieve kant laten zien, en het denkwerk tonen dat niet wordt beknot door opdrachtgevers, financiële tekorten en public relations (zo werd een landschap met mestvarkens uit het ontwerp voor Hannover verwijderd, omdat het niet paste in het imago waarmee Nederland zich daar wilde presenteren).

MVRDV lijkt soms wel de wederopstanding van het negentiende-eeuwse architecten- en ingenieursbureau. In de voorlaatste eeuw waren hun vakgenoten ook geobsedeerde feitenverzamelaars. De militaire ingenieurs berekenden tot op de centimeter nauwkeurig de oppervlakte die een soldaat in slagorde innam en de precieze tussenruimte die er nodig was tussen de manschappen in ‘looppas’, ‘gezwinde pas’ en ‘stormpas’. Met de gegeven snelheid en grootte van de verschillende passen, gecombineerd met het gemiddelde gewicht van een soldaat, kon het vermogen van de soldaten worden berekend. Inmiddels wordt de mens niet meer gemeten in termen van krachtsuitoefening en vermogen, maar in termen van zijn consumptie en verbruik. Eén van de installaties die in Stroom te zien is, KM³/3D City, is een theoretische stad van een miljoen inwoners waarvoor MVRDV het aantal kubieke meters heeft berekend, die de verschillende sectoren van het leven aldaar letterlijk in beslag nemen. Het bureau heeft zich daarvoor gebaseerd op de Nederlandse gegevens over verschillende sectoren, zoals afval, recreatie, lucht, bos, water… Hoeveel verbruikt een mens van deze sectoren, en hoeveel kubieke meter nemen de betreffende sectoren aldus in beslag bij een stad van een miljoen inwoners?

Een zelfde consequente berekening is gemaakt voor varkens, in Pig City. Nederland produceert 16,5 miljoen ton varkensvlees per jaar. Van een idyllische landelijke omgeving is dan ook allang geen sprake meer. De varkenshouderij heeft Noord-Brabant getransformeerd in een modern industrielandschap. Door alle facetten van de varkensconsumptie te kwantificeren, maakt MVRDV deze industrietak in zijn meest compacte vorm zichtbaar: de input van krachtvoer, leefruimte, stro, frisse lucht en de output van biogas en slachterijen zijn gestapeld in 622 meter hoge torens. 44 van dergelijke torens zouden voldoende zijn voor de huidige binnenlandse varkensvleesconsumptie en de export naar het buitenland. Dit aantal lijkt bescheiden, maar wie de varken-wolkenkrabbers aanschouwt, kan niet anders dan gruwen bij het idee een dergelijk gevaarte aan de dorpsrand te zien staan. Anderzijds roept de prachtig vormgegeven installatie de vraag op of een dergelijke toren niet te verkiezen is boven de huidige grondverslindende productiemethodes, wat automatisch weer tot de vraag leidt wat ons überhaupt bezielt een dergelijk consumptiepatroon in stand te houden.

De installaties van MVRDV zijn allemaal gebaseerd op dezelfde consequente redeneer- en rekenmethodes. Wanneer je die methodiek eenmaal onder de knie hebt, gaat het verrassingseffect ervan verloren en verliest het werk aan zeggingskracht. De huidige tentoonstelling in Stroom biedt ten opzichte van de vorige, in december 1998, inhoudelijk dan ook geen verrassingen. Toch is MVRDV een van de weinige bureaus in Nederland dat complexe processen durft te vertalen in beelden, waarvan de helderheid en esthetiek bezoekers tot stellingname dwingen.

• MVRDV, KM³/Pig City is te zien tot en met 16 juni in Stroom, Haags centrum voor beeldende kunst, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85.).

De tentoonstelling van de Engelse Archigramgroep, die momenteel te gast is in de Fondation pour l’Architecture, kijkt terug op de architectuurproductie uit de periode 1961-1974 van dit alternatieve bureau. Archigram heeft wortels in de pop art en bij kunstenaars-architecten als Bruno Taut, Friedrich Kiesler en R. Buckminster Fuller – ontwerpers van flexibele, organische en nomadische structuren. Maar de radicale creaties van de groep (capsules, ‘walking cities’, ‘instant cities’, ‘plug-in cities’) vertonen ook nauwe banden met het werk van de Japanse metabolisten, en ook de Situationisten en het New Babylon-project van Constant zijn nooit ver weg.

Een terugblik op een visionaire groep als Archigram is altijd ook een vooruitblik. De groep geniet in architectuurmiddens allang ruime bekendheid en hoewel de tentoonstelling volledig monografisch is opgebouwd, wordt nog maar eens duidelijk dat Archigram nog steeds een voelbare impact heeft op de hedendaagse architectuur en de huidige vormen van representatie.

De geschiedenis van het bureau begint in 1961, wanneer de Brit Peter Cook een nieuwe publicatie uitbrengt met als titel Archigram, een samenvoeging van Architectural telegram. Karakteristiek aan dit tijdschrift was de manier waarop analyse en fantasie met elkaar verzoend werden. Het magazine heeft meer weg van een stripverhaal of een verzameling cartoons, dan van een serieuze publicatie over architectuur. De stijl is exuberant, direct en toegankelijk, en dus mijlen verwijderd van het puriteinse, modernistische idioom. Uit dit tijdschrift, waarvan zo’n tien nummers verschenen, groeide een samenwerkingsverband tussen zes hippe Engelse architecten: Warren Chalk, Peter Cook, Dennis Crompton, Ron Herron, David Greene en Mike Webb. In het tijdschrift en in hun wedstrijdprojecten riepen deze ‘zes beatles van de architecturale wereld’ een wereld op van flitsende technologie, bewegende gebouwen en organische steden. Opvallend was het grenzeloze vertrouwen in de nieuwe technologie en de vooruitgang, en tegelijk zocht de groep aansluiting bij de populaire, commerciële cultuur. Hun ontelbare maquettes, tekeningen, collages en environments etaleren de verleidelijke beeldwereld van de publiciteit en van de eerste ruimtereizen, van de netwerktechnologie en van de ontluikende massacultuur. Alles is doordrongen van de roes en de verbeelding van de swingende jaren ’60. Ook de tentoonstelling in de Fondation baadt nog in die atmosfeer. De drukke opstelling en het spervuur van beelden laten de gekende, sobere tentoonstellingsesthetiek ver achter zich. Of de hele enscenering ook bijdraagt tot een beter inzicht in de belangwekkende ideeën en ontwerpen van Archigram, is een andere vraag.

De visie die Archigram uitdroeg was democratisch: ze propageerden de vrije keuze van het individu. Archigram stelde een ‘wegwerparchitectuur’ voor die aangepast was aan de persoonlijke vrijheid van de moderne nomade. Ook hun visionaire voorstellen voor alternatieve steden moesten aan die nomadische levensstijl tegemoet komen. Projecten zoals Peter Cooks Plug-In City (1964) voorzagen immens uitgestrekte, skeletvormige megastructuren met verwijderbare wooneenheden (gemodelleerd volgens de NASA ruimtecapsules), die met op het ‘dak’ geplaatste kranen in de juiste positie konden worden geschoven. Ron Herron dreef de idee van mobiliteit ten top in zijn voorstel voor een Walking City (1964). Hij ontwierp veertig verdiepingen hoge, antropomorfe gebouwen die zich, met behulp van telescopische benen, letterlijk door het stedelijk landschap van New York konden bewegen. Andere gekende voorstellen van Archigram, zoals The Cushicle van Mike Webb (1966-67) en het Inflatable Suit-Home van David Greene (1968) zijn veel bescheidener en ook ‘onzichtbaarder’. Ze suggereren een ‘gewichtloos’ nomadendom in de vorm van een draagbare capsule of een kostuum-als-huis. In deze projecten valt het onderscheid tussen lichaam, kledij en beschutting volledig weg en wordt komaf gemaakt met de materiële restricties van de traditionele architectuur. In de ‘Instant City’-projecten van 1969-70 verschuift de aandacht van gebouwen naar ‘gebeurtenissen’. Archigram brengt er low- en hightechcomponenten – heliumballonnen en holografische projectieschermen, ruimteschepen en audiovisuele systemen – samen in een geënsceneerde ‘metropool’ die zich zoals een circus of een kermis tijdelijk op een lokaal centrum kan enten. De latere projecten van Archigram zijn steeds immateriëler. Om hun droom van een spontane en steeds wisselende architectuur te creëren, doen ze dan ook steeds minder beroep op de traditionele tektoniek.

Eén van de verdiensten van deze tentoonstelling is dat zij een vrij volledig beeld ophangt van de architecturale praktijk van Archigram. Zelden krijgt men de kans om zoveel materiaal, afkomstig uit verschillende archieven, tegelijk te zien. Wat echter ontbreekt is een goed gestoffeerde catalogus over deze belangwekkende architectengroep, of een lijvig standaardwerk met omkaderende teksten. Die leemte is opmerkelijk, zeker als men weet dat deze tentoonstelling al sinds 1994 door Europa én Amerika toert. Bovendien staat Archigram sinds het begin van de jaren ’90 opnieuw in het centrum van het debat over hedendaagse architectuur en stedelijkheid. De erfenis van Archigram, in het bijzonder hun denken over infrastructuur, is nog steeds relevant. De hightechstructuren van Norman Foster, Renzo Piano en Richard Rogers, maar ook meer recente ontwerpen van MVRDV, Rem Koolhaas en Jean Nouvel, sluiten naadloos aan bij de verbeelding van deze groep. Natuurlijk zijn hun visionaire voorstellen vol tegenspraken en komt hun optimistische omarming van het kapitalisme en de consumptiecultuur vandaag redelijk naïef over. Maar veel van hun fantasieën zijn ook waarheid geworden. We hoeven maar te denken aan de nieuwe netwerken waarop we moeiteloos inpluggen, aan onze steeds meer ‘gecapsuleerde’ samenleving of aan de gesimuleerde omgevingen in stedelijke themaparken. Ondertussen is echter ook de nachtzijde van die verbeelding steeds duidelijker geworden.

• De tentoonstelling Archigram loopt tot 17 juni in de Fondation pour l’Architecture, Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.80).

Afrika is een continent dat in vele opzichten uitersten kent. Op het gebied van architectuur en stedenbouw roept het beelden op van snel groeiende megasteden met moderne zakencentra, in fel contrast tot de uitgestrekte sloppenwijken en het langzaam leeglopende platteland. Nergens verloopt het urbanisatieproces sneller dan in Afrika. Want hoewel vandaag de dag nog zo’n zestig procent van de Afrikanen op het platteland woont, zal halverwege de eenentwintigste eeuw het grootste deel van hen in urbane gebieden leven. Door deze verschuiving zal de druk op de steden, de territoria en de natuurlijke bronnen alleen maar toenemen. De omvangrijke tentoonstelling Africa: Big Change, Big Chance, die in 2014 in het kader van de Triënnale van Milaan werd getoond en afgelopen twee maanden in Brussel te bezichtigen was, wilde de transformaties van het Afrikaanse continent inzichtelijk maken en de uitdagingen hieromtrent verkennen.

Africa: Big Change, Big Chance werd geïnitieerd door de Triënnale van Milaan in samenwerking met het Brusselse CIVA (Centre International pour la Ville, l’Architecture et le Paysage) en de Aga Khan Award for Architecture. Hoofdcurator was de Venezolaanse architect en professor Benno Albrecht, die verbonden is aan de Università IUAV di Venezia en daar doceert over architectuur en duurzaamheid met een focus op Afrika. Ook in Africa: Big Change, Big Chance stelde Albrecht duurzaamheid centraal, door de veranderingen van het continent in kaart te brengen (Change) en de kansen voor de toekomst te verkennen (Chance). De tentoonstelling richtte zich op de niveaus van architectuur, stad en regio, en bekeek zowel historische als hedendaagse ontwikkelingen. Een terugkerend aspect daarbij is het inzicht dat Afrika werd gezien – en misschien is dat typerend voor de manier waarop het continent algemeen wordt bekeken – als een speeltuin voor experimentele architectuur en stedenbouw. Na de Tweede Wereldoorlog werden de experimenten in een nieuwe vorm van moderniteit gegoten en ontwikkeld, om in te spelen op de extreme klimaten van het continent, geïnspireerd door de technische mogelijkheden van de traditionele architectuur in combinatie met moderne bouwmaterialen zoals beton en prefabelementen.

Het meest uitgebreide deel van de tentoonstelling ging specifiek in op de architectuurgeschiedenis. De curatoren Jacopo Galli en Daniela Ruggeri presenteerden negentig projecten die een goed gedocumenteerd beeld gaven van Afrikaanse architectuur in relatie tot de moderniteit in de periode vanaf de Tweede Wereldoorlog tot heden. Duidelijk werd dat de projecten navigeren tussen verschillende opvattingen over moderniteit, die sterk te maken hebben met koloniale representatie en het postkoloniale zoeken naar een nationale identiteit. Zo weerspiegelt het theatergebouw van Lubumbashi (DR Congo, 1953-56) van Claude Strebelle & Yenga de Belgische koloniale moderniteit. Op een dubbelzinnige wijze vermengde Strebelle een modernistische stijl met beaux-artselementen, gecombineerd met muurschilderingen van Congolese kunstenaars. Het Kaedi Regional Hospital (Kaedi, Mauritanië, 1989) van Fabrizio Carola toont de wens naar een traditionele en prekoloniaal geïnspireerde bouwstijl door gebruik te maken van lokale materialen in een architectuur die bestaat uit een aaneenschakeling van ronde, hutachtige vormen. De campus van de Obafemi Awolowo University in Ile-Ife (Nigeria, 1962-76) van Arieh Sharon bevestigt de postkoloniale zoektocht naar zelfdefinitie in de context van Nigeria’s nationale politiek. Het gebouw werd ontworpen in een brutalistisch/structuralistisch modernisme, de architectuurstijl die geschikt geacht werd voor een hogeronderwijsinstituut. In tegenstelling tot bij Carola’s project in Mauritanië werd de moderniteit in Nigeria omarmd als teken van vooruitgang en een noodzakelijk doel in het streven naar een nationale identiteit.

Een andere vorm van moderniteit komt naar voren in het deel van de tentoonstelling dat door Filippo De Dominicis werd gecureerd. Grootschalige infrastructurele projecten op het niveau van regio en territorium hebben enorme – en soms dramatische – geografische transformaties teweeggebracht op het Afrikaanse continent. De Volta River Triangle in Ghana (1961-65) is daarvan een goed voorbeeld. Het betrof de indamming van de Volta voor irrigatie en energievoorzieningen, waardoor het grootste artificiële meer ter wereld ontstond. Het Voltaproject werd in het jonge Ghana gepromoot als katalysator van economische, politieke en culturele emancipatie. Als speerpunt van president Kwame Nkrumah’s politieke agenda stond het project symbool voor de nieuwe onafhankelijke natie, terwijl tegelijkertijd oude en nieuwe koloniale machten hun invloed in Sub-Sahara Afrika vergrootten door technische kennis en materialen te leveren. De Akosombo Dam werd gemeenschappelijk gefinancierd door de Wereldbank, de Verenigde Staten en Groot-Brittannië, en voor het herlokaliseren van nederzettingen werden de urbanisten Constantionos Doxiadis en Albert Meyer aangesteld. De hoge kosten, de inefficiënte investeringen en het wanbeleid maakten van het Voltaproject echter grotendeels een mislukking. Daarbovenop komt dat veel mensen door de aanhoudende droogte gedwongen werden te emigreren naar vruchtbaardere gebieden of steden.

Het laatste deel van de tentoonstelling hernam een kritische reflectie op de hedendaagse problematiek van de snel groeiende Afrikaanse steden. De curatoren Monica Coralli en Anna Magrin presenteerden verschillenden contrasterende aspecten van de Afrikaanse megapolis, waarvan de gevolgen van groeiende inkomensongelijkheden de meest prominente was. Het ideaal van de elite, de overheden en projectontwikkelaars manifesteert zich in generische satellietsteden die ontdaan zijn van alle visuele ongemakken en het toonbeeld nastreven van de ‘world class city’. Futuristische projecten voor toekomstige urbane ontwikkeling zoals Hope City (Accra, Ghana), Konza Techno City (Nairobi, Kenya), Cité du Fleuve (Kinshasa, DR Congo), Kigali Future 2020 (Kigali, Rwanda) en Eko Atlantic City (Lagos, Nigeria), staan in schril contrast met de 43% van de urbane bevolking die onder de armoedegrens leeft en de 60% die in sloppenwijken woont. De paradox is echter dat rijke enclaves niet kunnen functioneren zonder de lageloondiensten van huishoudhulpen, schoonmakers, tuinders, bouwvakkers etc. Als gevolg groeien rondom de nieuwe steden opnieuw informele steden. 

De tentoonstellingspresentatie was hier en daar slordig en te zeer opeengepakt. Inhoudelijk was de tentoonstelling daarentegen goed opgezet en getuigde zij van het gedegen onderzoek van de verschillende curatoren en onderzoekers. Dit kan ook gezegd worden van de begeleidende catalogus, die een welkome aanvulling verschafte waar de tentoonstelling zuinig was met tekst en uitleg. Zo was een tekstuele kanttekening over het feit dat de projecten die getoond werden vrijwel alle het werk waren van westerse architecten en urbanisten, op zijn plaats geweest. Ook al kon de bezoeker dit zelf wel constateren.

• Africa: Big Change, Big Chance, 14 januari – 1 maart 2015, CIVA (Centre International pour la Ville, l’Architecture et le Paysage), Kluisstraat 50, 1050 Brussel (02/642.24.50; www.civa.be).

Afgelopen jaar ging een reeks tentoonstellingen rond het thema De Dingen en De Materialen van start in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam. Het Nieuwe Instituut wil hiermee aanknopen met de hernieuwde belangstelling van de hedendaagse vormgeving voor het ambachtelijke. Het doet dat door zich te richten op de materialiteit van dingen en de economische, culturele en maatschappelijke betekenis ervan. De eerste twee tentoonstellingen Biodesign en Hout verkenden de nieuwe (materiaal)ontwikkelingen in design via onderwerpen als natuur, technologie en wetenschap. In de derde tentoonstelling staat plastic centraal. Volgens curator en ontwerper Tal Erez wordt de geschiedenis van plastic niet alleen bepaald door materiaalinnovatie en vormgeving, maar is ze ook in hoge mate verweven met de geschiedenis van het kapitalisme. In dit derde deel ligt de nadruk dan ook sterk op de sociaal-politieke betekenis van het materiaal in kwestie – een derivaat van olie. Erez heeft ervoor gekozen om de tentoonstelling als een docubition vorm te geven – een combinatie van een ‘documentary’ en een ‘exhibition’ – om zo de verhaallijnen over vormgeving en haar politieke achtergrond zo goed mogelijk te belichten: als in een documentaire doet een voice-over dit verhaal in verschillende ruimten uit de doeken.

De tentoonstelling vangt aan met een presentatie van de bijzondere toepassingen van plastic in vormgeving, zoals de biljartbal, of de avant-gardejurken uit Pierre Cardins ready-to-wearcollectie Cosmopolis (1967). Via korte videofragmenten op verschillende tv-schermen word je gewezen op de politieke en financiële belangen van multinationals en de chemische industrie in de ontwikkeling van plastic. Er zijn ook voorbeelden waarbij de twee verhaallijnen – de designhistorische en de kapitalistische – nadrukkelijk bij elkaar komen. Monsanto – toentertijd nog een chemicaliënbedrijf – ontwierp zo’n vijftig jaar geleden het Monsanto House of the Future (1957-1967), een futuristisch prefabhuis dat mogelijk werd gemaakt met steun van het Massachusetts Institute of Technology en Walt Disney Imagineering. Plastic was als materiaal zeer vernieuwend en goed inzetbaar voor het produceren van goederen op een industriële schaal. Daarom werd het een symbool voor het moderne leven van de middenklasse, waarbij het haast synoniem kwam te staan voor optimisme en geloof in vooruitgang. Dat valt duidelijk af te lezen aan de uitvergrote reclamepagina’s uit tijdschriften als de Saturday Evening Post en Life – uit het eerste tijdschrift stamt bijvoorbeeld een advertentie voor chips waarin vooral de plasticfolieverpakking van deze snack wordt bezongen.

Het tweede deel van de tentoonstelling is gewijd aan de milieuvervuiling als gevolg van het wijdverspreide, tot astronomische proporties gestegen gebruik van plastic in onze samenleving. De ontdekking in 2014 van plastiglomeraat op Hawaï – een nieuwe ‘steensoort’, ontstaan door een vermenging van plastic met lavasteen, koraal, zeeschelpen en zand – bidet een zorgelijke getuigenis van onze leefomgevingen. Een foto van Dimitar Dilkoff toont vrijwilligers die de Vachadam, die vol ligt met plastic afval, proberen op te ruimen. Het zijn foto’s waar je inmiddels vertrouwd mee bent, die in het nieuws of via een post op sociale media de revue zijn gepasseerd. Jammer is hier dat de tentoonstelling – mede doordat het kapitalistische en het designhistorische perspectief te zeer uit elkaar zijn getrokken – enkel het aandeel van de producenten in deze problematiek belicht. De relatie tussen producent, de ontwerper en de consument wordt in de tentoonstelling niet gethematiseerd.

Hoe kunnen we omgaan met de milieuproblematiek die door plastic afval wordt veroorzaakt? Die vraag staat centraal in het derde en het laatste deel van de tentoonstelling. 3D printing, open source, custom fabrication en de makers culture vormen de antwoorden op de vraag ‘Can Plastic turn from an ecological threat into an ecological promise?’. Met deze technologische ontwikkelingen wordt plastic gepresenteerd als wederom een bron voor innovatieve toepassingen en oplossingen. 3D-printtechnieken en recyclingmogelijkheden kunnen leiden tot nieuwe kleinschalige en democratische productieprocessen. De beloften die hiervan uitgaan, botsen echter op politieke en financiële agenda’s. Dit deel schetst door middel van veel videofragmenten en projecten de conflicten tussen de verschillende politieke, economische en sociale belangen en overtuigingen, belichaamd door spelers als de overheid, het leger, grote commerciële bedrijven, ontwerpers en hackers.

In de laatste ruimte worden onder meer de projecten Changing Vase van Dirk van der Kooij, alsook The Perpetual Plastic Project en Precious Plastic van Dave Hakkens gepresenteerd. Bij elk project is een film over het productieproces te zien, bedoeld om mogelijke oplossingen en alternatieven te tonen voor huidige productieprocessen. In het gedeelte over The Perpetual Plastic Project kun je bovendien zelf plastic versnipperen en omsmelten tot filament, dat weer gebruikt kan worden om driedimensionale objecten te printen. Het is verleidelijk om te veronderstellen dat de consument zich via deze productieprocessen tot producent emancipeert. Maar gaan we daardoor ook meer waarde hechten aan het materiaal of het ding? Leiden dit soort projecten niet gewoon tot objecten die onze levensstijl en ons consumptiegedrag bevestigen? De tentoonstelling besteedt te weinig aandacht aan de maatschappelijke context om dergelijke kritische vragen aan bod te laten komen.

Plastic: Promises of a Hand-made Future tracht een gelaagd beeld van de problematiek rond plastic te geven, waarbij verschillende aspecten aan bod komen. Het probleem is echter dat de politiek-economische en designhistorische verhaallijnen te weinig op elkaar betrokken worden. De politieke, economische en sociale belangen en tegenstrijdigheden van het kapitalistische systeem zijn inherent verweven met de vormgeving van de producten die eruit voortkomen. In deze tentoonstelling wordt de maatschappelijke betekenis van vormgeving tot haar probleemoplossend karakter gereduceerd. Andere functies – zoals de rol van vormgeving als communicatiemiddel of als politiek instrument – worden volledig buiten beschouwing gelaten.

• PLASTIC, Promises of a Home-made Future, tot 6 april in Het Nieuwe Instituut
, Museumpark 25
, 3015 CB Rotterdam
 (010/4401200; hetnieuweinstituut.nl).

Hasselt pronkt dezer dagen met een internationale designtentoonstelling. De reizende expositie Panorama van industrieel vormgever Konstantin Grcic (°1965) over wonen, leven en werken in de toekomst houdt nog tot 24 mei halte in Z33. Het evenement ontstond in samenwerking met het Vitra Design Museum. Vitra, dat gewoonlijk sterk objectgeoriënteerde tentoonstellingen maakt, toont zich hier van zijn vooruitstrevende kant. Voor Z33 daarentegen past de expo in de bestaande programmatie. Met tentoonstellingen als Space Odyssey 2.0, Atelier à Habiter en Future Fictions probeert men daar de laatste jaren vooral na te denken over de status, definitie en betekenis van design in de samenleving.

Grcic, een Duitser met Servische roots, werd wereldwijd bekend met designobjecten als Chair_One en Mayday Lamp. Panorama is de tot nu toe omvangrijkste presentatie van zijn werk en voor die gelegenheid wou Grcic meer dan gewoon ontwerpen en objecten tonen. Hij wou inzicht geven in zijn werkproces en tegelijk een toekomstvisie presenteren. Met dit doel voor ogen realiseerde hij drie onafhankelijke installaties, die het objectmatige overstijgen en het publiek willen aanzetten tot meedenken. Die ambitieuze opzet wordt kracht bijgezet door een dito catalogus met twee types tekstbijdragen. Beschouwingen over de vormgever Grcic van Mateo Kries, Paola Antonelli, Jan Boelen, Jonathan Olivares en Louise Schouwenberg worden aangevuld met thematische essays van drie zwaargewichten: filosoof Peter Sloterdijk over cell building en cohousing, architectuurhistoricus Mario Carpo over postindustrieel design en socioloog Richard Sennett over de Open City.

Vanuit zijn persoonlijke leefwereld en inzichten formuleert Grcic ideeën over onze woon-, werk- en wijdere omgeving. Elke installatie is aan een van die drie omgevingen gewijd. Grcic’ ontwerpproces, vraagstelling en inspiraties worden uitvoerig toegelicht in tekst en beeld. Daarnaast is ook een interview te beluisteren waarin de ontwerper uitleg geeft over zijn werk.

Grcic’ installaties zijn opzettelijk subjectief. Hij verwerkt zijn persoonlijke voorkeuren tot speculatieve toekomstscenario’s. Zijn pleidooi om een consumptief voor een geëngageerd en meedenkend kijken in te ruilen, wordt bij aanvang van de tentoonstelling verbeeld in de introductietekst van de curatoren, gedrukt op een weerspiegelend paneel. Door onze reflectie te tonen tussen de regels van de tekst daagt de tentoonstelling ons uit om vanuit de propositie van Grcic op zoek te gaan naar onze eigen private, professionele en publieke identiteit.

Het parcours begint in Z33 op de eerste verdieping met Life Space, een installatie met een compacte woonmodule uit composietmateriaal, die als primaire drager van bewoning zou kunnen worden ingeschoven in eender welk leegstaand gebouw. Grcic verwijst hierbij naar de actuele woningnood in grootsteden, maar ook naar de studiekamer van de Heilige Hiëronymus in het vijftiende-eeuwse schilderij van Antonello da Messina. Bij Da Messina wordt de studio voorgesteld als een object – een opengewerkte kamer of een complex meubel (platform, boekenrek en lezenaar) – in een grotere architecturale context. De werkplek is niet alleen op menselijke maat gemaakt, maar ook expliciet uitgewerkt als de belichaming en het schouwtoneel van de contemplerende en studerende renaissance-mens. De installatie van Grcic herneemt motieven uit Messina’s schilderij – het platform/podium, het boekenrek, de lezenaar en de trap – en breidt ze uit. Lage wanden (ca. 1 meter) bakenen verschillende zones af. Technische uitrusting – stopcontacten, vloerverwarming, een flatscreen en speakers – wordt zichtbaar gelaten. Het geheel wordt een soort interieurlandschap, een topografie met niveauverschillen, doorzichten en begrenzingen – en een scenografie voor het spel van de opgenomen designobjecten, die de woonfuncties aangeven (een kapstok in de inkom, een tafel in de eetkamer…). Andere elementen suggereren dan weer een minder huiselijke omgeving. Een verhoogde computervloer, wanden van onbeklede metaalprofielen en een deur met opschrift ‘Zutritt Verboten!’ roepen een verlaten kantooromgeving op. Een raam geeft – door middel van een beeldprojectie – uitzicht op een luchthaven. Achter een gordijn van pvc-stroken in een muuropening, zien we een tuin van nepplanten, ostentatief besproeid door een tuinslang. Deze elementen vormen, letterlijk en figuurlijk, de ruimere context en de achtergrond van Grcic’ module, die als een hedendaagse, prozaïsche versie van het architecturale kader bij Da Messina kan worden beschouwd. Door het tegelijk huiselijke, artificiële en unheimliche karakter van de installatie roept Grcic vragen op over het ruimtegebruik in de steden, over duurzaamheid, maar ook over het geënsceneerde versus de (opr)echtheid van het wonen en over de band tussen de mens en zijn artefacten.

De volgende halte, Work Space, bevindt zich eveneens op de eerste verdieping en geeft een ondergrondse ruimte weer zonder daglicht. Grcic inspireerde zich op een foto, vrijgegeven door WikiLeaks, van een datacenter dat in 2008 gerealiseerd werd door Albert France-Lanord Architects in een voormalig atoomschuiloord bij Stockholm: een opvallend futuristisch ontwerp in een uit de rots gehouwen ruimte met evidente James Bondallures. Een maquette in een rotswand in Grcic’ ‘werkplek’ herneemt dit motief. In deze installatie stelt Grcic zijn eigen werkattitude tentoon, als een industrieel vormgever die het ambachtelijke waardeert en reflecteert over de toekomst. Als objecten zijn in de installatie enkel stoelen opgenomen, Grcic’ favoriete ontwerpopgave. Maquettes en uitleg over testmethodes getuigen van zijn zoektocht naar de juiste materialiteit. De paneelteksten met zijn bedenkingen over onder meer 3D-printen en productiedemocratie, open netwerken en de biosfeer maken de uitdagingen waarvoor hij zich gesteld ziet concreet.

De derde installatie, Public Space, verbeeldt een publieke ruimte in de toekomst en is opgesteld in een nauwe, donkere ruimte op de benedenverdieping met een ruwe betongrijze vloer. Voor sommigen is het een donkere, kille, misschien zelfs bedreigende of claustrofobische omgeving. (Zelf vertrouwde Grcic ons toe dat hij de presentatie niet met dreiging associeert, maar wel een ‘idyllischer’ indruk had beoogd waarin de natuur een sterker aandeel had.) Een dertig meter lang computergegenereerd beeld vormt een panorama van een toekomstig, maar niet al te futuristisch ogend stedelijk-industrieel landschap met baai en heuvelrug in de schemering. Het panorama wordt van de toeschouwersruimte gescheiden door een hoog, zwart gaashekwerk. In de hierdoor afgebakende ruimte staan enkele exemplaren van de iconische Chair_One en het collectieve zitmeubel Landen, geïnspireerd op de Apollomaanlander uit 1969. De thema’s en afbeeldingen op het paneel draaien om de vraag hoe we met de publieke ruimte van morgen moeten omgaan. Maar kan een meubelstuk voor maximum acht personen een rol spelen in het scheppen van een publieke sfeer? Welke bijdrage kan een designer op dat vlak leveren? De tentoonstelling bereikt hier haar kernvraag én haar limiet.

Het einde, een soort postscriptum, is gereserveerd voor de traditioneel opgevatte Object Space. In vitrines toont Grcic artefacten die hem inspireren, naast eigen ontwerpen. Deze bijna museale setting lijkt de opname van zijn oeuvre in de designgeschiedenis te suggereren.

Recentelijk is een verhevigde belangstelling te merken voor de presentatiestrategieën bij het tentoonstellen van interieur en design. Zo is het pas verschenen elfde nummer van designtijdschrift DASH gewijd aan de representatie van het goede wonen in de twintigste eeuw en loopt in Het Nieuwe Instituut in Rotterdam nog tot 6 april de (overigens weinig interessante) tentoonstelling 1:1 Stijlkamers van architect en kunstenaar Andreas Angelidakis. De oeuvretentoonstelling van Grcic sluit enigszins bij die tendens aan. Wat hij er echter aan toevoegt is een open en bevragende attitude, gespeend van elke vorm van didactiek. Het werk én de presentatie ervan tonen zich als een work in progress. De tentoonstelling drukt uit dat de problematiek van het wonen, werken en de publieke ruimtebeleving het werkterrein kan en eigenlijk moet zijn van de kritische ontwerper. De opgave is hierbij gesteld, de vervulling ervan is aan de toekomst.

• Konstantin Grcic – Panorama, tot 24 mei in Z33, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt (011/29.59.60; www.z33.be).

Wie het Belgische spektakel Reflections op de befaamde Triennale di Milano heeft gemist, krijgt een herkansing: de expo wordt thans hernomen in de Design Vlaanderen Galerij te Brussel. Reflections was al de derde Belgische bijdrage aan de Triënnale waar het label ‘Belgium is Design’ op kleeft. Sinds 2011 bundelen Design Vlaanderen, MAD Brussels en Wallonie-Bruxelles onder dat label de krachten om design te promoten op nationaal en internationaal vlak (zie belgiumisdesign.be).

Design Vlaanderen mocht voor deze derde editie de curator aanstellen en koos voor Inge Vranken. Zij verzamelde allerlei objecten met spiegelende en glanzende oppervlaktes, ontworpen door Belgische designers of bedrijven. Reflections toont spiegels in allerlei uitvoeringen en vormen, maar ook bijvoorbeeld textiel in metaaldraad, en gebruiksobjecten en meubilair in metaal, glas en marmer. Met hun glanzende huid tonen deze voorwerpen eindeloos vervormde, verdubbelde, gebroken of vertroebelde beelden van elkaar en van de omgeving. Een waar spiegelpaleis van Belgisch design.

Voor de tentoonstelling in Brussel werd de presentatie aangepast: van de 33 objecten die oorspronkelijk voor Milaan werden geselecteerd, zijn er enkele ingewisseld voor realisaties van Vlaamse ontwerpers. Designer Danny Venlet van MAD Brussels verzorgde de scenografie en werkte het thema ‘reflectie’ op een ingenieuze manier verder uit. De sokkels waar de objecten op rusten, hebben aflopende zijkanten. Hun witte vlakken worden hier en daar bekleed met goudfolie, die de omgeving zacht weerspiegelt. Tegen de constructieve elementen in de ruimte, zoals steunpilaren en muren, zijn grote goudglanzende panelen in onregelmatige vormen geplaatst. Daardoor worden de hoeken van de ruimte afgesneden en lijken de steunpilaren soms te zweven. Met deze simpele toevoegingen wordt de strakke ruimte opengebroken én warmer gemaakt.

Vele objecten spelen op ingenieuze wijze met de verstoring van het spiegelbeeld. De spiegel Margriet van Hoet Design reflecteert zijn omgeving vanuit zes verschillende gezichtspunten, terwijl David Huykes spiegel Quicksilver door zijn bolronde vorm zachte krommingen aanbrengt in de harde en hoekige wereld eromheen. Diane Steverlynck gaat een stapje verder door het spiegelvlak zelf te manipuleren. Ze verdeelt de kleine ovalen wandspiegel Double in twee ongelijke delen door een verticale knik, waardoor het spiegelbeeld wordt verdubbeld. De kijker ziet zichzelf tweemaal. Danny Venlet breekt op zijn beurt het effen smetteloze spiegelvlak door zijn wandspiegel Dots te voorzien van een patroon van ronde uitsparingen, die verlicht worden met blauwe ledlampjes. Het is alsof je in het midden van een sneeuwstorm bent beland.

De glanzende ontwerpen van Xavier Lust gebruiken de schittering van het licht om hun aanwezigheid in de ruimte te affirmeren. Zijn Archiduchaise is een stoel van gepolijst metaal waarvan het onderstel geïnspireerd is op een 17^e-eeuwse hoepelrok. Als een troon belooft het object de gebruiker status te verlenen. Sommige objecten lijken door hun spiegelend oppervlak op te lossen in de ruimte. De bovenkant van Ben Stroms’ schraagtafel In Vein bestaat uit een marmeren plaat, terwijl de onderkant bedekt is met een spiegelende glazen laag. Deze laag is onzichtbaar wanneer het blad op de schragen ligt, maar in gedemonteerde vorm functioneert de plaat als een spiegel leunend tegen de muur, of als een decoratief element. Het glanzend oppervlak verhult het massieve marmer en transformeert de robuuste tafel tot een ongrijpbare verschijning. Van een heel apart kaliber is het spiegelend vormenspel van Xavier De Clippeleir. Hij presenteert geen eindproduct, maar een onderzoek naar het wiskundige wonder van transformerende veelvlakken, in de vorm van een twaalfvlak met ribben uit glanzend staal. De indrukwekkende sculptuur is haast transparant en kan dankzij scharnieren die op de ribben bevestigd zijn tot een kubus worden omgetoverd.

De tentoonstelling wordt, net zoals in Milaan, ingepast in de industriële geschiedenis van België. Zo wordt een verband gelegd met twee Franstalige Belgische ingenieurs, Emile Fourcault en Emile Gobbe, die vlak voor de Eerste Wereldoorlog een methode ontwikkelden voor het verticaal trekken van vlakglas en daarmee de industrialisatie van de Belgische glasindustrie in gang hebben gezet. Afgezien van deze verwijzing naar de Belgische industriële erfenis, die overigens enkel vluchtig in de introductietekst wordt aangestipt, zijn er nauwelijks sporen van een Belgisch identiteitsdiscours te bekennen. Nochtans zou je dit wel verwachten als je het motto ‘Belgium is Design’ hoort.

In de perstekst wordt gesteld dat de tentoonstelling ‘een pleidooi richting duurzaamheid’ houdt, en wel omdat ze zou ingaan tegen ‘iedere vorm van tijdgebondenheid en trendiness’ en ‘emoties’ zou oproepen bij de toeschouwer. Hoe ‘tijdloos’ dit design is en hoe snel de emoties van de toeschouwer zullen bekoelen, moet nog blijken. Het verticaal trekken van vlakglas is overigens allesbehalve een klimaatneutrale operatie; ‘duurzaamheid’ is in dat opzicht wel de laatste kwalificatie die je aan deze glanzende objecten kan toedichten. Het lijkt er dus sterk op dat het begrip ‘duurzaamheid’ als een modieuze term wordt ingezet om de (vluchtige) actualiteitswaarde van de tentoonstelling op te krikken, en niet als een selectiecriterium dat haar coherentie verschaft. Daarnaast is het jammer dat de dubbele betekenis van de tentoonstellingstitel Reflections – weerspiegelingen en beschouwingen – niet wordt waargemaakt en er nauwelijks tot reflectie wordt opgeroepen. Tot slot blijft het onduidelijk wat deze specifieke verzameling spiegelende voorwerpen geschikt maakt om het Belgische verhaal op de Triënnale te vertellen.

• Reflections, tot 7 februari 2015 in Design Vlaanderen Galerie, Kanselarijstraat 19, 1000 Brussel (02/227.60.68; http://designvlaanderen.be).

De tentoonstelling, die in het NAi plaatsvindt en kadert binnen Rotterdam 2001, geeft in de eerste plaats een erg uitgebreid beeld van het werk van de Nederlandse modernistische architect J.J.P. Oud (1890-1963). Terwijl Oud vooral bekend is van de Rotterdamse wijken (Kiefhoek, Spangen, Tusschendijken, Hoek van Holland) of van de woningen op de Weissenhofsiedlung in Stuttgart, is nu ook werk te zien dat minder besproken wordt, waaronder het ontwerp voor de Rotterdamse Beurs en woonhuizen in Tsjechië. De projecten worden grondig toegelicht aan de hand van maquettes, foto’s en originele tekeningen.

Zoals blijkt uit de titel, J.J.P. Oud – Philip Johnson, een dialoog, wil deze tentoonstelling echter meer zijn dan een Oud-retrospectieve. Het werk van de Nederlander ‘dialogeert’ er met dat van een andere grote modernist, de Amerikaanse architect, curator en criticus Philip Johnson (°1906). Dat de zestien jaar jongere Johnson een vriend en bewonderaar was van Oud, wordt alvast in de verf gezet met een grote sculptuur die de 95-jarige Amerikaan ter gelegenheid van de tentoonstelling in het NAi heeft ontworpen. Welcoming Arms heet ze. In het midden van de expositieruimte brengen twee indrukwekkende gebogen wanden, die in elkaar grijpen en in de richting van het plafond slingeren, hulde aan de Nederlandse modernist. Op de sculpturale constructie is een tekst aangebracht die vooral de verwantschap tussen beide modernisten belicht. Binnenin de welcoming arms zien we een video waarin Johnson het werk van Oud becommentarieert. Vlakbij hangen grote portretfoto’s van de beide heren, en daartussen wordt een selectie uit hun briefwisseling op de muur geprojecteerd.

De welcoming arms, de briefwisseling en de videoreportage vormen het centrum van de tentoonstelling en het bewijsmateriaal voor de beloofde ‘dialoog’. Daarrond – op het gelijkvloers en de eerste verdieping – kunnen we het oeuvre van Oud volgen aan de hand van vijf thema’s: ‘New Vernacular’ (1906-1916), ‘De Stijl’ (1917-1922), ‘De Rotterdamse Woningdienst’ (1918-1933), ‘Crisis in het modernisme’ (1933-1945) en ‘Ouds reactie op de International Style’ (1945-1963). Hoewel de thema’s keurig overeenkomen met periodes in Ouds werk, volgt de tentoonstelling deze indeling niet strikt. Ze start op het gelijkvloers met het derde thema omdat de verwantschap tussen Oud en Johnson daar het grootst is. Nog op het gelijkvloers vormen een reeks meubelen naar ontwerpen van Oud een apart hoofdstukje. De overige vier thema’s vinden we terug op de eerste verdieping.

Zoals de welcoming arms al suggereren, definieert het NAi de relatie tussen Oud en Johnson vooral in termen van verwantschap. Men kan zich echter afvragen of de architectuurhistorische betekenis van zo’n confrontatie niet eerder in de conflictmomenten zit. De dialoog tussen beide bouwmeesters wordt vooral interessant als je ze leest tegen de achtergrond van een breder fenomeen: de overgang van een Europese naar een internationaal georiënteerde moderniteit. In dat licht vertegenwoordigen Oud en Johnson eerder tegengestelde posities. Ed Taverne, één van de samenstellers van de tentoonstelling, gaf in zijn openingsspeech al aan dat Philip Johnson heel soepel wist om te springen met de artistieke en intellectuele complicaties van de internationalisering van de moderne architectuur. Als curator van de tentoonstelling Modern Architecture-International Exhibition (1932) in het MoMA – waar ook Ouds werk prominent aanwezig was – heeft Johnson een belangrijke bijdrage geleverd aan de canonisering van het modernisme tot een soort ‘internationale stijl’. J.J.P. Oud van zijn kant, heeft altijd met dat grootwereldse ‘stijlmodernisme’ geworsteld. Na zijn strak modernistische ontwerpperiode uit de jaren twintig experimenteerde hij verder met een architecturale vormentaal die soms ver afstond van deze ‘International Style’. Dat werd hem niet altijd in dank afgenomen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de manier waarop zijn Shell-gebouw in ‘s Gravenhage (1937-1942) na de Tweede Wereldoorlog door de Amerikaanse vakpers werd onthaald. De meeste architectuurcritici, inclusief Johnson, konden weinig of geen begrip opbrengen voor deze naar Amerikaanse normen nogal ‘ouderwetse’ architectuur, die gebaseerd was op klassieke compositorische elementen. Het ging zelfs zo ver dat de naam van Oud uit de architectuurtijdschriften werd geschrapt en men zijn artikelen in Engeland en Amerika weigerde.

Hoewel juist deze conflictmomenten een dialoog tussen Johnson en Oud betekenis kunnen geven, komen ze in de tentoonstelling slechts tussen de regels aan bod. Enkel de openingsspeech van Ed Taverne, die ook in de persmap stak, suggereert zo’n perspectief; verder blijven Johnson en Oud in het NAi de beste vrienden.

Naar aanleiding van deze tentoonstelling verscheen ook een nieuwe publicatie over het werk van Oud: J.J.P. Oud, Poëtisch functionalist. 1890-1963 Compleet werk door Ed Taverne, Cor Wagenaar en Martien de Vletter. Deze lijvige oeuvre-catalogus vormt, samen met de expositie, de publieke verantwoording van een onderzoeksproject van de Afdeling Kunst- en Architectuurgeschiedenis van de Rijksuniversiteit Groningen. De verhouding Johnson-Oud staat in het boek niet langer centraal. In de eerste plaats wordt het oeuvre van Oud hier, door middel van heldere essays, in kaart gebracht en historisch gesitueerd.

• J.J.P. Oud – Philip Johnson, een dialoog loopt nog tot 9 september in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

• Ed Taverne, Cor Wagenaar en Martien de Vletter (red.), J.J.P. Oud, Poëtisch functionalist. 1890-1963 Compleet werk, werd in 2001 uitgegeven door NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33). ISBN 90-5662-198-X.

In 1999 werd de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de Universiteit in Gent uitgenodigd een overzichtstentoonstelling samen te stellen voor de vierde Internationale Architectuurbiënnale in Sao Paulo. De tentoonstelling was daarop te zien in Praag, en is nu tot 2 september te bezichtigen in Mechelen. Later reist ze nog naar Japan. Zowel aan binnen- als aan buitenland wordt voor het eerst een overzicht getoond van een volledige eeuw moderne bouwkunst in België. De oppervlakte die de tentoonstellingsmakers in Mechelen ter beschikking stond, was niet al te groot: het is een compact en helder vormgegeven overzicht geworden dat bestaat uit een selectie werken van 25 Belgische architecten, en dat begint bij het Maison du Peuple (1895) van Victor Horta. Lopend in een middelhoog lineair labyrint, waar foto’s van de gebouwen onder glasplaten liggen, volgt de bezoeker de chronologie van de twintigste eeuw die loopt tot aan het ontwerp voor het Concertgebouw in Brugge (1998-99) van Neutelings Riedijk Architecten. Als finale eindnoot is in het hart van het labyrint een schaalmodel geplaatst van het Brusselse Atomium. Het is niet duidelijk of de middelpuntzoekende beweging die de twintigste eeuw zo heeft aangenomen, een bewuste keuze van de ontwerpers is geweest. Het tentoonstellingsconcept zet in ieder geval aan tot speculeren. De twintigste eeuw loopt letterlijk dood op het Atomium, icoon van de Belgische identiteit. Is dit bedoeld als een ironisch, alles relativerend gebaar? Wie het nog somberder wil, kan in de in zichzelf vastdraaiende eeuw zelfs de implosie van de Belgische architectuur ontwaren, de zinloosheid van een poging om de hedendaagse Belgische architectuur een traditie te geven of te definiëren vanuit een welbepaald idioom.

Aangezien de tentoonstelling zich louter tot afbeeldingen en maquettes beperkt, en geen verklarende tekst bevat, blijft het gissen welk doel de samenstellers voor ogen hadden. In de begeleidende catalogus spreekt men zich wel uit. Een postmodern ongemak met het ‘grote verhaal’ blijkt uit de korte toelichting van curator Mil De Kooning. Het samenstellen van een heldengalerij van de moderne architectuur noemt hij een ‘hopeloze en volledig achterhaalde’ onderneming: de selectie van 25 oeuvres is dan ook geen volledig overzicht, en wil ook geen lexicon zijn, noch een panoramisch totaalbeeld of een ideeëngeschiedenis. Het betreft een groep van 25 eigenzinnige individuen die zich hebben onderscheiden door hun specifieke interpretatie van wat gewoonlijk ‘moderne architectuur’ genoemd wordt, aldus De Kooning. Maar wat dan die ‘moderne architectuur’ inhoudt, laat hij na te definiëren. Een ander selectiecriterium is dat het werk, los van de ontwerper en de historische context, nog steeds moet intrigeren en fascineren. Ook dit klinkt vaag, maar voor een buitenstaander als ik, die nauwelijks op de hoogte is van de (geschiedenis van de) Belgische architectuur, was de selectie wonderwel overtuigend: de meeste ontwerpen zijn ware verkenningen van de mogelijkheden van plasticiteit en ruimte, tot in de kleinste details doordacht.

De keuze voor persoonlijkheden heeft allicht ook geleid tot het grote aantal eigen huizen van architecten die hier te zien zijn, onder meer van Victor Horta, Henry van de Velde, Louis-Herman De Koninck, Gaston Eysselinck, Julien Schillemans, Lucien Engels, Charles Vandenhove, Marc Dessauvage, bOb Van Reeth. Verder zien we villa’s gebouwd voor bekenden van de architect of rijke opdrachtgevers (het Jespers Huis van Victor Bourgeois, Haegens Huis van Huib Hoste, Dirickx Huis van Marcel Leborgne, Villa M. van Stéphane Beel en een huis in Brasschaat van Xavier De Geyter), representatieve publieke gebouwen (Universiteitsbibliotheek Gent van Henry van de Velde, het postkantoor van Oostende van Gaston Eysselinck, het Joseph Lemaire sanatorium en nationaal vliegveld Zaventem van Brunfaut, de Aue Paviljoens van Paul Robbrecht en Hilde Daem, het Roger Raveel museum van Stéphane Beel en het postkantoor van Zichem van Neutelings Riedijk Architecten), sociale woningbouw uit de periode dat men nog geloofde dat het moderne samenleven met ontwerpen gestuurd kon worden (Plaine de Droixhe bij Luik van Groupe Egau, Ieder Zijn Huis in Evere van Willy Van Der Meeren) en utopische steden (World City van Julien Schillemans, Linear City van Renaat Braem).

Doordat de selectie zich beperkt tot een aantal typologieën, ontstaan er interessante dwarsverbanden. Zo roept de strakke geometrie van de langgerokken Villa M. in Zedelgem (1987-92) van Stéphane Beel als vanzelf de vergelijking op met Lucien Engels’ ontwerp voor zijn eigen woning uit 1958 (Elewijt). De beide maken even compromisloos en trefzeker gebruik van het landschap. De confrontatie tussen het stedenbouwkundig ontwerp van Victor Bourgeois La Cité Moderne voor Sint-Agatha-Berchem (1922-1923) en dat van Groupe Egau voor Plaine de Droixhe in Luik (1951-70) laat eenzelfde preoccupatie zien met een juiste oriëntatie van de woningen, en met de plaatsing van sociale en openbare voorzieningen in het hart van het plan, maar de schaal van de stedelijke uitbreidingen is in enkele decennia onvoorstelbaar veel groter geworden. Als aanvulling op de fototentoonstelling is er een muur gereserveerd voor een aantal ontwerp- en presentatietekeningen en een tiental maquettes, die de verschillende handschriften van de architecten in een oogopslag laten zien.

Er is reden genoeg om na bestudering van zoveel kwaliteit de tentoonstelling met optimistisch gemoed te verlaten. Toch knaagt er iets: namelijk de vraag wat men met dit overzicht wil zeggen, welke uitspraak er wordt gedaan over de Belgische architectuur in de twintigste eeuw. Als we de redenering van De Kooning volgen, dan ligt de nadruk niet zozeer op een historisch tijdsbeeld, maar op persoonlijkheden. In de catalogus is niet geprobeerd de 25 monografieën op systematische wijze te beschrijven. De bijdragen hebben de ene keer aandacht voor opdrachtgevers, dan weer voor opleiding en leermeesters, en beperken zich een volgende keer tot een reeks ontwerpbeschrijvingen, of ontwerptheorieën. Door deze aanpak blijft het begrip ‘moderniteit’ ongedefinieerd, laat staan dat men problematiseert wat een architect tot een modern architect maakt.

La nouvelle maison van Henry van de Velde wordt in het inleidende essay van Geert Bekaert beschreven als een “kalm, onopvallend, gesloten bakstenen volume met afgeronde hoeken” dat de trend zette voor de gedomesticeerde architectuur van de jaren dertig. Veel uitgesprokener modernistisch noemt Bekaert de witte villa’s van Huib Hoste en Louis-Herman De Koninck, om direct daarna te beweren dat de echte moderne architecten niet zozeer uit waren op uiterlijke stilistische kenmerken, maar dat ze zochten naar de ruimtelijke organisatie van de plattegrond, en zich afvroegen hoe die uitgedrukt kon worden in het bouwvolume en de gevel. Hoe dit proces van ruimtelijke organisatie en expressie in de loop van de eeuw dan gestalte kreeg, laat Bekaert na te beschrijven. Moeilijk met elkaar te rijmen vallen ook de verschillende periodes van ‘moderniteit’ die Bekaert onderscheidt. De jaren zestig zouden worden gekenmerkt door het besef dat de architect niet langer de dominante leidsman is in het ontwerpproces. De rol van hervormer en herder die Le Corbusier hen had toegedicht, bleek steeds meer gereduceerd te worden tot die van een specialist onder de specialisten in het bouwproces. Eerder noemt Bekaert deze bescheiden opstelling van de architect nu juist typisch Belgisch: in België werden en worden de modes van de internationale avant-garde altijd getemperd door het bewustzijn dat architectuur in een collectieve behoefte voorziet, en geen autonome discipline is. Zelfs de architectuur van Huib Hoste en Antoine Pompe beschrijft Bekaert als expressie van een cultuur die humanisering vooropstelde, en zich gebonden wist aan de sociale condities en tradities.

Een meer consistente analyse van het begrip moderniteit, en dan met name van de verschillende interpretaties van de architecten daarvan, was de catalogus ten goede gekomen. Horta and after biedt nu niet zozeer een overzicht van de moderne architectuur, als wel een selectie van een aantal inspirerende, uitdagende en alles behalve doorsnee gebouwen. Wellicht zijn de architectuurkritiek en -geschiedenis vastgelopen op het labyrintisch eindpunt van de twintigste eeuw. De oplossing is eenvoudig: men draaie zich om, en lope via Horta de eeuw weer uit. De twintigste eeuw kan nog vele malen herschreven worden.

• Horta and after. 25 Masters of Modern Architecture in Belgium loopt nog tot 2 september 2001 in De Garage, ruimte voor actuele kunst, Onder den toren, Mechelen (015/29.40.14). De catalogus werd uitgegeven in 1999 als nummer 39-49 in de serie Vlees en Beton: Mil de Kooning (red.), Horta and after. 25 Masters of Modern Architecture in Belgium, met een inleidend essay van Geert Bekaert, Departement voor Architectuur en Stedenbouw Universiteit van Gent.

Hommages aan coryfeeën hangen blijkbaar in de lucht. Wordt in het NAi Aldo van Eyck gefêteerd, terwijl de Cor van Eesterenmanifestatie nauwelijks is afgelopen, in het ABC Haarlem is de jaarlijkse voorjaarstentoonstelling over tuin- en landschapsarchitectuur dit keer gewijd aan Mien Ruys en haar bureau. Het sympathieke van deze tentoonstelling is dat 75 jaar landschappen en tuinen van haar hand allesbehalve als een eerbetoon worden gepresenteerd. Het ongewilde neveneffect iemand daarmee bij te zetten in de geschiedenis is hiermee voorkomen. Eenderde van het overzicht laat actuele ontwerpen van Ruys’ geestelijke erfgenamen zien: het Tuinarchitectenbureau Mien Ruys in Amsterdam. Eén zaal biedt een selectie uit de ontwerpen voor privé-tuinen, met onder meer Ruys’ eigen proeftuin in Dedemsvaart (25 tuinen op 2 hectare), waar ze sinds 1925 experimenteert met planten, materialen, ruimtelijke compositie en vorm. De derde zaal is gewijd aan grotere projecten als terreinen bij fabrieken en kantoren (wandelpark bij het KNSM-gebouw in Amsterdam, aanleg 1958), binnentuinen bij sociale woningbouwprojecten (gemeenschappelijke tuin bij hoogbouw Buitenveldert, aanleg 1962) en de begraafplaats in Nagele (1957).

Haar streven naar eenvoud en duidelijkheid in vorm wordt verbeeld in een strakke aanleg met rechte lijnen, cirkels, vierkanten en rechthoeken waarbinnen de natuurlijke beplanting losjes de ruimte krijgt. Haar voorkeur voor helderheid vond Ruys terug in het gedachtengoed van De 8 en Opbouw. Ze was lid van de groep (tot aan de opheffing in 1950) en werkte met veel architecten-collega’s samen: Rietveld, Maaskant, Merkelbach, Kloos, Van Eyck. Ruys’ signatuur blijkt zich moeiteloos te hebben aangepast aan de verschillende decennia. Waarschijnlijk omdat ze van meet af aan alle mogelijke elementen wist op te nemen in haar ontwerpen. Parkeerplaatsen, spoorrails of vuilcontainers zijn net zo zorgvuldig uitgewerkt als een zitje onder een pergola of een rijtje stapstenen in het gras. Een prachtig voorbeeld hiervan is het IBM-kantoor in Uithoorn, waarbij Ruys zowel de eerste aanleg voor de kantoortuin uit de jaren ’50 verzorgde, als die bij de laatste uitbreiding uit 1987. Dat Mien Ruys niet meer weg te denken is uit de Nederlandse tuin- en landschapsarchitectuur, is niet in de laatste plaats te danken aan haar vermogen een groot publiek tuinliefhebbers aan te spreken. Het nog immer bestaande tijdschrift Onze eigen tuin richtte ze reeds op in 1955. Spoorbielzen, borders (randen en vakken met een variatie van vaste planten) en het aanbrengen van subtiele niveauverschillen door vlakken te laten verspringen, werden door Ruys geïntroduceerd. Met slechts drie zaaltjes kan natuurlijk nauwelijks recht worden gedaan aan dit oeuvre, al biedt de selectie voldoende inzicht. Helaas is de vierde zaal niet gebruikt voor de tentoonstelling, maar voor een onbegrijpelijke opstelling over nieuwe dakvormen.

Mien Ruys en Dakvormen in stedelijk perspectief: tot en met 14 juni in ABC, architectuur bouwhistorisch centrum, Groot Heiligland 47, 2011 EP Haarlem (023/534.05.84). Stichting Tuinen Mien Ruys, Moerheimstraat 78, 7701 CG Dedemsvaart (0523/61.47.74). Open van 1 april tot en met 31 oktober.

Afgelopen maart werden Aldo en Hannie van Eyck tachtig jaar – een aanleiding voor het NAi om het architectenpaar uit te nodigen zelf een tentoonstelling samen te stellen over hun werk. Hoe krampachtig de Van Eycks zich de laatste jaren ook als koppel presenteren, het decennia-bestrijkende oeuvre wordt nota bene op hun eigen tentoonstelling nog steeds gepresenteerd als Aldo’s oeuvre. In de begeleidende – Engelstalige – citaten is er alleen een ik-persoon aan het woord. Zolang niet duidelijk wordt gemaakt hoe “met het vorderen der jaren” Hannie “steeds nadrukkelijker bij zijn werk betrokken werd” (citaat uit persbericht), stemt deze dubbelpresentatie nogal meewarig.

Het zijn dan ook Aldo’s welhaast legendarisch geworden omkeringen waar de bezoeker van de tentoonstelling het eerst tegenaan loopt: “Tree is leaf and leaf is tree – house is city and city is house.” In 1959 formuleerde Van Eyck in het tijdschrift Forum hiermee zijn aanklacht tegen de naoorlogse zuinige, ‘functionele’ stedenbouw en architectuur. De wederopbouwwijken werden door stedenbouwkundigen van een verkavelingspatroon voorzien, dat vervolgens door architecten werd ingevuld. Rijen flats en plompe bouwblokken, aaneengeschakeld in abstracte en betekenisloze ruimtes, hadden Nederland in ruimtelijke zin onbewoonbaar gemaakt. Huis en stad, aldus Van Eyck, waren net zoals blad en boom onlosmakelijk met elkaar verbonden. Die verbondenheid moest weer zichtbaar worden gemaakt: de tak, de drempel. Van Eyck formuleerde het ‘ertussen’, de overgang van het een naar het ander, als ontwerpopgave. Een opgave die op elk schaalniveau zijn geldigheid behoudt, of het nu de overgang van vertrek naar vertrek, van binnen naar buiten, van straat naar plein betreft. Van Eycks retorisch en beeldend vermogen als aanvoerder van de Forumredactie zijn bijna dertig jaar na dato nog even aanstekelijk. De tentoonstelling – ingericht op zilverkleurige houten wanden, die met hun gebogen vorm associaties oproepen met het ontwerp voor het Sonsbeekpaviljoen in Arnhem (1966) – is een beeldverhaal met citaten die het plichtmatige van fotobijschriften overstijgen. Palladio’s S. Giorgio Maggiore, koffiedrinkers in Zanzibar en New Orleans, de adobe binnenruimtes in de Sahara en de transparante architectuur van Duiker, Van der Vlugt en Rietveld worden begeleid door spannende, belerende en soms zelfs ontroerende observaties. Het is een ontroering die voortkomt uit een vertrouwd weerzien, zoals bij het doornemen van oude fotoboeken of bij het luisteren naar de jeugdverhalen van je grootouders. De scherpe kantjes van het verleden zijn er af, waardoor van wat voorbij is met een veilige gretigheid kan worden genoten.

Ongetwijfeld was het niet Van Eycks bedoeling de atmosfeer op te roepen van een weldadig gevulde zolder waar het tussen stapels dozen aangenaam toeven is op een regenachtige zondag. Afgewezen ontwerpen als de herinrichting van het Minervaplein in Amsterdam en het Centrum voor Beeldende Kunst in Middelburg worden met bittere verwijten getoond, alsof de brief met afwijzing van Burgemeester en Wethouders gisteren op de deurmat is gevallen. Het recente meesterwerk van de Van Eyks, de nieuwbouw voor de Algemene Rekenkamer in Den Haag, krijgt ruime aandacht. In combinatie met een selectie van oud(er) werk – de speelplaatsen in Amsterdam, het Sonsbeekpaviljoen in Arnhem, het Hubertushuis in Amsterdam en de Molukse kerk in Deventer – valt op hoe consistent Van Eycks oeuvre is, en hoe onverminderd actueel zijn gedachtengoed is voor zijn recent werk. Maar voor wie niet in dat gedachtengoed is ingevoerd, vermoed ik dat beeldverhaal en citaten historische en sentimenteel antropologische abracadabra zijn en de consistentie in het oeuvre onzichtbaar blijft als gevolg van de belabberde documentatie en presentatie van de projecten. Dat de Minervalaan in Amsterdam ligt, moet de bezoeker kennelijk weten, en wat de opdracht was, hoeft blijkbaar niet vermeld. De mogelijkheid voor het ontwerpen van een villa met “two (twin)staircases” werd geboden door “Moscow”. Het enige dat we verder te weten komen over dit Moscow-house is dat het trapontwerp een lang gekoesterde wens was en dat het nooit is uitgevoerd. Dit keer volgt daarop geen scheldcannonade. Het is geen gelukkige keuze van het NAi om de hommage aan Van Eyck aan hemzelf over te laten. Het tentoongestelde is bovendien vrijwel een herhaling van de presentatie op Documenta X, vorig jaar in Kassel. Voor Van Eyck zelf is het ook een gemiste kans. Onwillekeurig illustreert de tentoonstelling de noodzakelijkheid van een meer afstandelijke benadering van een oeuvre-overzicht door een tentoonstellingsmaker/architectuurhistoricus. Maar het risico van een meer afstandelijke benadering kent Van Eyck als geen ander. In het tijdschrift Archis zag hij de nieuwbouw van de Rekenkamer in Den Haag geanalyseerd aan de hand van de conceptuele noties die hij in de jaren ’60 ontwikkeld had ten behoeve van de bouw van nieuwe steden, noties die bovendien ook nog foutief geïnterpreteerd waren. Met gevoel voor drama werden de boosdoeners door Van Eyck als heuse verdachten opgevoerd van geschiedvervalsing. Bovendien is het volgens Van Eyck veel te vroeg voor geschiedschrijving: “Generatiegenoten van Bernard C. maar ook de volgende generatie in Delft en elders – JULLIE ZIJN WAT MIJ BETREFT ALLEMAAL TIJDGENOTEN.” Van Eycks reactie is wellicht onnodig agressief, maar ze is ‘wat mij betreft’ verpletterend oprecht. Voor een dialoog zijn er echter twee partijen nodig en de vraag is of de tijdgenoten hem tegemoet komen met een ‘wat ons betreft ook’, of genoegen nemen met het verpozen op zolder, tijdens een regenachtige zondag.

The ball I threw. Hommage aan Aldo en Hannie van Eyck is tot 24 mei te zien in de Balkonzaal van het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Net als de fans van René Magritte en Sergei Eisenstein mogen ook de bewonderaars van de Finse architect Alvar Aalto zich dit jaar verheugen op het eeuwfeest van hun idool. In het Nederlandse Architectuurinstituut wordt een groots opgezette expositie gepresenteerd die door het Finse architectuurmuseum werd georganiseerd. Uit het omvangrijke oeuvre van de grootmeester werden zeven bouwwerken geselecteerd, die representatief zijn voor de verschillende fasen van zijn werk. Uiteraard zijn zijn twee meesterwerken uit het interbellum present: het sanatorium in Paimio (1929-1933), dat een zekere verwantschap vertoont met Nederlandse en Russische ontwerpen uit diezelfde periode en Aalto’s toenadering tot de modernistische vormentaal illustreert, en de bibliotheek van Viipuri (1933-35), waarvoor hij reeds in 1927 een ontwerp had gemaakt dat eerder naar het romantische classicisme van Asplund verwijst. Hoewel in beide gebouwen gebruik werd gemaakt van gewapend beton, werd de esthetica van het functionalisme op een vrij ongewone en bijzonder sensualistische wijze benaderd. Een toepassing van de principes van het plan libre staat bij Aalto op de eerste plaats ten dienste aan een organische ruimte-opbouw, die evenwel steeds beheerst blijft. Het sensualisme wordt ook verkregen door de meticuleuze detaillering, die nauw verwant is met zijn organische ontwerpbenadering van zijn meubilair, en door de zorg die wordt besteed aan de wijze waarop de ruimte wordt bepaald door veranderende factoren als warmte, licht en geluid. In de tentoonstelling poogt men deze moeilijk representeerbare aspecten over te dragen met behulp van onder meer opengewerkte maquettes en monsters van materialen. Aalto’s derde meesterwerk van het interbellum is de villa Mairea in Noormarkku (1937-1939), die eigenlijk kan geïnterpreteerd worden als een samenvatting van zijn gehele oeuvre. In deze uit baksteen en beraapt metselwerk opgetrokken en met houten wandbedekkingen beklede villa komt zowel de functionalistische als de romantische zijde van de architect tot volle uitdrukking. Kunstmatige en natuurlijke vormen contrasteren er harmonisch in de totale compositie, detaillering en in het materiaalgebruik. Het gebruik van een omsluitende L- of U-vorm in de plattegrond duikt terug op in zijn latere werk zoals het raadhuis van Säynätsalo (1949-1952), dat de start inluidt van zijn tweede, naoorlogse creatieve periode. Voorts werden van het latere werk het Rautatalo kantoorgebouw (1951-1955), het Nationaal Pensioeninstituut (1948-1957), beide in Helsinki, en de kerk in Vuoksenniska (1956-1958) geselecteerd. Naast deze zeven architecturale realisaties wordt uitvoerig aandacht besteed aan het meubilair dat Aalto heeft ontworpen.

Alvar Aalto: tot 16 augustus in het Nederland Architectuurinstituut. Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

In het ING Art Center op het Brusselse Koningsplein presenteren het nieuwe Mode en Design Centre Brussels (MAD) en ING België een overzicht van Belgische designproducten die de laatste twintig jaar de markt hebben veroverd. De curator Danny Venlet, zelf een designer, wil met deze tentoonstelling de economische relevantie van design in België aantonen. Veel cijfermateriaal over het aandeel van design in de nationale economie krijgen we niet te zien. In plaats daarvan focust de tentoonstelling op het succesverhaal van 25 internationaal erkende hedendaagse designers in België. Hun ontwikkeling tot succesvolle ontwerpers wordt niet omstandig toegelicht, maar wordt samengevat aan de hand van drie objecten per designer: het meest iconische object, het object dat economisch het meest rendabel was en het best verkochte object. Op die manier moet duidelijk worden dat economische meerwaarde niet noodzakelijk samenvalt met een iconische uitstraling of de verkoop van grote hoeveelheden.

In het geval van Maarten Van Severen is het meest iconische, meest rendabele en best verkochte object zijn befaamde stoel .03. In het oeuvre van Stefan Schöning is de visuele identiteit van de Belgische spoorwegen het meest iconische ontwerp. Zijn metalen kapstok Crown brengt blijkbaar het meeste geld in het laatje en zijn kookpottenset Prime verkoopt als zoete broodjes.

De tentoonstelling beperkt zich bewust tot toegankelijke en alledaagse producten, en toont meer dan 70 objecten – van horloges tot bussen – in een verzorgde en overtuigende scenografie. De wat statige negentiende-eeuwse tentoonstellingsruimtes worden subtiel gedeconstrueerd door het grondoppervlak in onregelmatige geometrische vormen op te delen. Een parcours van witte vrijstaande wanden en met wit textiel overspannen sokkels leidt je langs de objecten, die per designer gegroepeerd zijn. De zorgvuldig gelay-oute zaalteksten bieden op een systematische en beknopte wijze een houvast: elk object wordt met enkele termen en cijfers gesitueerd. De objecten worden afgewisseld met video’s waar de designers zelf aan het woord komen. Enkel de meubels van Marina Bautier en Dirk Wynants worden niet opgenomen in deze scenografie en bevinden zich op de kelderverdieping waar ook de POPUP shop is geïnstalleerd. Hier kan je je eigen exemplaren van Belgisch design aanschaffen.

De focus van de tentoonstelling op een positief economisch verhaal – investeren in design is investeren in de economie – is begrijpelijk. Het strookt immers met de ambitie van het nieuwe MAD om Brussel voor te stellen als hoofdstad van de creatieve industrieën. Bovendien is het belichten van de economische aspecten van design op zich verfrissend. Het geeft inzicht in de marktwaarde van objecten en verwijst naar het vaak weinig gekende afterlife van een ontwerp. Welke moeilijkheden komen er kijken bij productie? Worden de producten in België of in China geproduceerd? Op welke manier en in welke winkels worden ze verkocht? De bezoekersgids biedt deels een antwoord op deze vragen en geeft een inkijk in de wereld achter de geëtaleerde producten. Het prettig leesbaar boekje geeft vaak onverwachte informatie over de objecten en de designers. Zo blijkt de zitbank DoNuts van Wynants ondanks zijn iconisch gehalte niet goed te verkopen. De bank werd zelfs uit de collectie gehaald.

Anderzijds laat de tentoonstelling mooie kansen onbenut. De veelbelovende titel The Power of Object(s) wordt bijvoorbeeld niet verder uitgewerkt of toegelicht. Enkel de economische macht van design wordt onderstreept en dit al bij al zonder veel diepgang. De verwijzing in de titel naar de rol van het object als actor in machtsrelaties – The Power of Object(s) – roept nochtans ook andere vragen op: Heeft een object agency? Wat is de macht of invloed van een object in het alledaagse leven? In welke mate bepaalt het hoe we leven en handelen? Het is onduidelijk waarom de organisatoren de titel kozen. Bovendien laat de ‘s’ van object(s) een woordspeling vermoeden die nergens wordt aangekaart en raadselachtig blijft. De ondertitel Design Bestsellers in Belgium dekt veel beter de lading van de tentoonstelling.

Het meest delicate punt van de tentoonstelling betreft de vraagstelling rond Belgisch design. Belgisch design is de laatste jaren razend populair in de lifestyle-pers, maar toch valt het fenomeen moeilijk te bevatten. De tentoonstelling gaat deze hachelijke uitdaging aan, maar hervalt heel vlug in een essentialistisch perspectief. Belgisch design wordt gezien als een natuurlijke uitkomst van een Belgische mentaliteit, een mentaliteit die herleid wordt tot een handvol tegenstrijdige clichés. In de perstekst vinden we een aaneenrijging van zulke oude en nieuwe clichés. Eerst en vooral wordt de Belgische cultuur beschreven in contrast met die van de noorderburen: de calvinisten versus de levensgenieters. Zo zijn de designers in België marktgericht en verliezen ze nooit de materialiteit en functionaliteit uit het oog, dit in tegenstelling met het conceptuele en experimentele design uit het noorden. Evengoed kan natuurlijk beweerd worden dat het Nederlandse droogdesign perfect past in de Belgische surrealistische traditie, en dat de sobere ontwerpen van Maarten Van Severen thuishoren in de calvinistische filosofie.

De catalogus en de video’s in de tentoonstelling breien verder op het concept ‘Belgisch design’. Volgens Max Borka zijn Belgische designers kunstzinnig, denken ze out of the box en hebben hun producten humor en poëzie. Zo wordt Jean-François D’Or beschouwd als de meest Belgische designer vanwege het surrealistische gehalte van zijn ontwerpen. In de videofragmenten krijgen ook de ontwerpers vragen over het Belgische karakter van hun eigen werk of dat van anderen voorgeschoteld. Het minimale en functionele karakter van Maarten Van Severen is volgens designer Bart Lens het product van de Belgische cultuur van ‘hardwerkende mensen’. Dirk Wynants situeert het Belgische van de stijl van zijn bedrijf Extremis in het Bourgondische karakter: ‘Onze meubelen zijn gemaakt om van het leven te genieten. Work hard. Play hard. Die uitersten onderscheiden ons van andere landen.’ Tegelijk beweert een aantal designers dat Belgisch design niet bestaat. Xavier Lust stelt bijvoorbeeld: ‘Ik zag mezelf altijd eenvoudigweg als een designer zonder meer en nu anderen daar plots het predicaat Belgisch willen aan toevoegen, lijkt me dat een beetje te berusten op een waanbeeld.’ Wordt het inderdaad geen tijd om een complexer beeld van Belgisch design op te hangen? De selectie van deze tentoonstelling doet in elk geval een gevarieerd verhaal vermoeden, dat niet past in het corset van nationale clichés.

• The Power of Object(s). Design Bestsellers in Belgium, tot 11 januari in het ING Art Center, Kunstberg, Koningsplein 6, 1000 Brussel (02/547.22.92; www.brusselsmuseums.be).

De Frac Nord-Pas de Calais belicht in zijn zomertentoonstelling het werk van drie gerenommeerde designers: Achille Castiglioni (°1918), Jasper Morrison (°1959) en Constantin Grcic (°1965). Deze ontwerpers hebben op het eerste gezicht weinig met elkaar gemeen. Zo zijn ze bijvoorbeeld geen generatie- of landgenoten en is ook het karakter van hun vormgeving erg uiteenlopend. Castiglioni vervaardigt onder meer gebruiksvoorwerpen aan de hand van bestaande objecten; zo is de staande lamp Toio uit 1962 samengesteld uit een autolamp, een stalen staaf en onderdelen van een hengel. Morrison bedenkt seriemeubelen die in hun eenvoud vaak de indruk wekken zich nog in het stadium van het prototype of studiemodel te bevinden. Op Thinking Man’s Chair uit 1986 zien we bijvoorbeeld nog de handgeschreven krijtnotities van de maten. Grcic tenslotte – vorig jaar eregast op Interieur (Kortrijk) – weet op een gevatte manier archetypen uit het domein van de industriële vormgeving te herinterpreteren of een nieuwe bestemming te geven. De draagbare lamp Mayday uit 1998 ontleent zijn vorm aan een megafoon.

Uit de persmededeling blijkt echter dat we Vous aimez les objets…? vooral als een programmaverklaring moeten opvatten. De Frac wil namelijk, na enkele jaren onderbreking, opnieuw design verzamelen. De keuze van de drie designers moet in dat licht worden begrepen. De tentoonstelling combineert het werk van Castiglioni – waarvan men doorheen de jaren al een verzameling aanlegde – met het design van twee ‘nieuwkomers’ in de collectie. Dat het aankopen van design geen nieuwe maar een hernieuwde ambitie is, wordt nog eens extra in de verf gezet door een selectie uit de ‘vaste’ designverzameling. In de marge van de tentoonstelling presenteert het Frac eveneens ontwerpen van Verner Panton, Olivier Mourgue, Charles Eames en anderen.

Verder staat in Vous aimez les objets…? de persoonlijke blik van de ontwerper op de alledaagse materiële omgeving centraal. De wijze waarop designers naar ‘gewone’ dingen kijken, kan volgens designcurator Catherine Geel een licht werpen op hun werkwijze. Om dat te illustreren heeft het Frac de oeuvres van hun drie gasten telkens geconfronteerd met hun persoonlijke collectie ‘objecten’. Alledrie verzamelen ze immers gewone voorwerpen: Morrison legt zich toe op fotografische beelden, Grcic verzamelt kleerhangers en Castiglioni heeft iets met messen.

De presentatie van het design naast die ‘gewone’ voorwerpen nodigt natuurlijk uit tot vergelijken, en dat werkt de Frac ook in de hand. Castiglioni, Grcic en Morrison kregen elk een afzonderlijke ruimte toegewezen waarvan telkens één kant werd voorbehouden aan het professionele ontwerp en een andere aan de persoonlijke collectie. De designmeubelen – stoelen, lampen, tafeltjes… – zijn in een los verband op de grond geplaatst, zonder sokkel en tegen de achtergrond van een grote foto van het ontwerpersatelier. De persoonlijke collecties, aan de andere zijde van de ruimte, zijn niet fysiek aanwezig. Ze worden voorgesteld aan de hand van een strak geordende reeks documentaire foto’s.

Hier en daar brengen de ‘gewone’ voorwerpen persoonlijke fascinaties van de ontwerpers aan het licht, en nodigen ze uit tot speculaties over het belang ervan voor het karakter van hun professionele werk. Zo ontwierp Grcic zelf een kleerhanger die zijn persoonlijke collectie kleerhangers lijkt aan te vullen. Midden in het raster van foto’s die deze verzameling representeert, is zelfs nadrukkelijk een lege plek vrijgehouden. Maar interessanter dan deze enigszins voor de hand liggende verbanden is het feit dat Vous aimez les objets…? de problematiek van het collectioneren zelf aan de orde stelt: zowel het persoonlijke als het museale verzamelen van gebruiksvoorwerpen. Zoals de titel voorzichtig aangeeft, stelt de tentoonstelling dat beide vormen van verzamelen een bijzondere, langdurige aandacht voor het alledaagse object vereisen. Dit geldt zowel voor diegene die verzamelt als diegene die als ‘toeschouwer’ de betekenis of inhoud van een bepaalde collectie wil begrijpen. Vooral in de educatieve ‘ontvangstruimte’, die de expositie compleet maakt, overheerst deze gedachte. De bezoeker kan hier, omgeven door een paar designmeubelen uit de expositie, een tijdlang verblijven en documentatie raadplegen. Rebusachtige tekeningen op de muren geven aan dat de ontwerpers, om nieuwe voorwerpen vorm te geven, in eerste instantie grondig naar alledaagse objecten of handelingen hebben gekeken. Op een groot schoolbord tenslotte kunnen bezoekers hun eigen ideeën kwijt.

Erg ver gaat de tentoonstelling niet in haar benadering van de problematiek van het collectioneren. Enkele cruciale aspecten worden zelfs nauwelijks aangeraakt. Zo is het bijvoorbeeld niet duidelijk welke criteria het Frac – naar eigen zeggen één van de zeldzame Franse instellingen met een designaankoopbeleid – nu precies hanteert. De twee rondetafelgesprekken getiteld Le design dans les collections publiques: le Frac Nord-Pas de Calais en Le design se collectionne aussi: les collections privées, die respectievelijk op 15 september en 20 oktober in de Frac worden georganiseerd, zullen daarover misschien meer duidelijkheid verschaffen.

• Vous aimez les objets…? A. Castiglioni, J. Morrison, K. Grcic. Trois designers au Frac, nog tot 20 oktober in het Frac Nord-Pas de Calais, 930 Avenue de Rosendaël, F-59240 Dunkerque (03/28.65.84.20). (Fredie Floré)

Architectuurhistoricus Charles Jencks muntte 16 maart 1972 als ‘de dag dat de modernistische architectuur stierf’. Op die datum werd het eerste deel van het Pruitt-Igoe appartementencomplex in St. Louis (Missouri) met dynamiet opgeblazen. Het was ontworpen door Minoru Yamasaki, die ook het World Trade Center op zijn naam heeft staan. Al snel na de oplevering in 1954 raakte het complex in verval. Wat voorzien was als een gezonde en stimulerende woonomgeving werd een broeinest van criminaliteit en armoede. De op televisie uitgezonden sloop betekende het publiek uitgesproken faillissement van het modernistische architectuurideaal.

Bram Braam (1980) groeide op in de hoogtijdagen van het postmodernisme, maar is gefascineerd door het utopische denken dat met Pruitt-Igoe definitief met de grond gelijk is gemaakt. Voor zijn langlopende project City of Tomorrow doet hij onderzoek naar het Schotse Cumbernauld, een voorstad van Glasgow daterend van 1955. Anders dan Pruitt-Igoe of grote stukken van de Bijlmer staat deze ‘new town’ nog overeind, maar ook hier is sprake van een jammerlijk mislukt project. De gescheiden rijbanen, voet- en fietspaden leidden tot frustratie; de bouwsels verouderden snel en op een weinig elegante wijze. In 2002 werd Cumbernauld verkozen tot ‘worst town in Scotland’ en drie jaar later riepen de kijkers van het Channel 4-programma Demolition het complete stadscentrum uit tot ‘slechtste gebouw van Groot-Brittannië’.

Braam heeft meer compassie met deze ruïnes van het modernisme – en met de bewoners die ermee moeten leven. Hij portretteert de bonkige publieke gebouwen en rijtjeshuizen in strak gekadreerde zwart-witfoto’s, waar de invloed van Hilla en Bernd Becher stevig in doorklinkt. Door delen van de gevels met glanzende witte verf in te kleuren, verzacht hij de architectonische nachtmerrie.

Gebruikmakend van de modernistische beeldtaal, die zelfs erend, legt Braam het falen van de achterliggende ideologie bloot. Dat lukt niet altijd even goed. Hij maakt grote spectaculaire collages van Oostblokgebouwen die op zich al dermate waanzinnig zijn dat er nog weinig verhaal valt te halen. Dit werk blijft steken in effectbejag.

Veel sterker is Braam in de sculpturen die hij maakte in zijn huidige woonplaats Berlijn. Ze zijn opgebouwd uit sloopafval dat hij jutte in wijken vol sociale woningbouw met hetzelfde DNA als Cumbernauld. Braam puzzelt met hout, gipsplaat, lichtblauw polystyreen en matte multiplex. Schijnbaar formalistische composities zijn het, die Braams afkomst uit het land van De Stijl verraden. Maar wie beter kijkt, ziet een afwisseling van nieuw en versleten, gepolijst en gerafeld. Van de zijkant bezien lijken de wandsculpturen met hun achter glas geplaatste laagjes op een archeologische bodemdoorsnede. Twee horizontaal verzaagde deuren ogen als reusachtige streepjescodes, zonder hun verweerde huid te verloochenen. Tussen vloer en plafond heeft Braam een stapel tot vierkantjes verzaagd isolatiemateriaal geplaatst. De kolom lijkt een dragend bouwkundig element, maar is in werkelijkheid bijzonder fragiel.

In plaats van de sloopkogel in te zetten of de mislukking met dynamiet op te blazen, herdenkt Braam het maakbaarheidsideaal, inclusief zijn inherente onhaalbaarheid. Een cluster sculpturen in het midden van de galerie oogt als een stad in het klein. Ongenaakbaar torenen de strakke volumes de lucht in, een ritmisch spel van vlakken en materialen die functioneel lijken, maar dat allerminst zijn – want de beelden zitten aan alle kanten potdicht, deze gebouwen kun je niet in. Aan de voet van het achterste beeld groeit op een slordig hoopje zand een schijnbaar uit de berm gerukte distel. Het bankroet van het vooruitgangsgeloof dat de Nieuwe Mens in woonmachines wilde laten leven, kondigt zich aan.

• Bram Braam. How long is now? City of tomorrow, 16 mei – 20 juni, Galerie Frank Taal, Van Speykstraat 129, 3014 VH Rotterdam (010/436.63.33; www.franktaal.nl).

Het Gentse Museum voor Sierkunst en Vormgeving heeft zopas zijn vaste collectie ‘hedendaagse vormgeving’ uitgebreid. In aansluiting met de bestaande verzameling Italiaans design kocht het La Giostra, een miniatuurdraaimolen ontworpen door Alessandro Mendini en uitgevoerd door de succesvolle designproducent Alessi. La Giostra is geen gewone carrousel. In plaats van paarden of voertuigen draait een bonte verzameling Alessi-gebruiksvoorwerpen in het rond. Sommige objecten, zoals de flessenstoppen van Mattia Di Rosa, komen in hun normale afmetingen voor. Andere gebruiksvoorwerpen, zoals de toiletborstels van Stefano Giovannoni, zijn sterk verkleind voorgesteld. Het geheel is een vrolijk roterende minicarrousel waarvan de vormgeving het midden houdt tussen een overladen verjaardagstaart en een duur stuk speelgoed.

Alessandro Mendini is een van de boegbeelden van het hedendaagse Italiaanse design en staat bekend om zijn provocerende ontwerphouding. In de jaren zeventig en tachtig gaf hij achtereenvolgens de tijdschriften Casabella, Modo en Domus uit en was hij, samen met onder meer Ettore Sottsass, Andrea Branzi en Michele de Lucchi, lid van de gekende Studio Alchimia, een productiehuis van zogenaamd ‘antidesign’. Vandaag is Mendini algemeen designadviseur van Alessi en leidt hij, samen met zijn broer Francesco, het ontwerpbureau Atelier Mendini.

Het Gentse Museum voor Sierkunst en Vormgeving verzamelde doorheen de jaren reeds verschillende werken van Mendini. Zo kocht het onder meer een exemplaar van de zetels Poltrona di Proust en Kandissi aan, twee werken uit 1979, geproduceerd door Alchimia. Met La Giostra voegt het museum recenter werk toe aan zijn Mendinicollectie. De zogenaamde ‘droomcarrousel’ werd in 2000 voor het eerst gecreëerd voor de tentoonstelling 4-3 in de Kunst- und Ausstellungshalle in Bonn. Het exemplaar in Gent is het eerste van een mogelijke reeks ‘giostra’s’. In het kader van de nieuwe aanwinst is op de bovenste verdieping van het museum – de vaste etage van het ‘hedendaags design’ – een kleine overzichtstentoonstelling van Mendini’s werk te zien.

Zoals directeur Lieven Daenens ooit in een themanummer van Openbaar Kunstbezit in Vlaanderen uit 1993 uiteenzette, moet de collectie “hedendaags design” van het
Museum voor Sierkunst en Vormgeving een “internationale confrontatie” op gang brengen tussen “een pléiade jonge kunstenaars uit Vlaanderen” en “de meest vooruitstrevende richtingen uit de hedendaagse avant-garde”. Daartoe verzamelt het museum enerzijds werk van gekende buitenlandse designers; tot de meest recente aanwinsten behoren onder meer de zetel Draenert van Ron Arad en De Grote Vaas van Gent, een creatie van Andrea Branzi uit 1999 die een plaats kreeg op de binnenkoer van het museum. Anderzijds verzamelt het museum ook werk van hedendaagse Vlaamse ontwerpers. Zo maken de Kast 92 van Maarten Van Severen en de installatie Met 13 aan tafel van Piet Stockmans sinds kort deel uit van de vaste collectie.

Met de confrontatie tussen het werk van Vlaamse en buitenlandse designers wil het museum in de eerste plaats aantonen dat het met de vormgeving in Vlaanderen lang niet zo slecht gesteld is. Inderdaad, het ‘postmoderne’ werk van Pieter De Bruyne en Emiel Veranneman – de twee ankerfiguren van de collectie actuele vormgeving – kunnen de vergelijking met het contemporaine kwalitatieve design uit het buitenland zonder problemen aan. Ook over het internationale niveau van de ontwerpen van Maarten Van Severen of Claire Bataille en Paul Ibens bestaat geen twijfel meer.

Maar heeft dat concept van confrontatie nog meer te bieden? Wat voegt die idee om ‘vormgeving uit Vlaanderen’ zogenaamd van een ‘internationale omkadering’ te voorzien, nog meer toe? De vraag dringt zich des te meer op bij de huidige overzichtstentoonstelling van het werk van Mendini, en in het bijzonder bij de deelexpositie rond La Giostra. De ‘droomcarrousel’ is opgesteld in het midden van het centrale verzonken vloervlak van de tweede verdieping. Rondom, op sokkels, staan de Alessi-voorwerpen van de carrousel op ware grootte. Aan weerszijden van La Giostra staan twee kasten: één van Emiel Veranneman en één van Pieter De Bruyne. Het verband tussen deze kasten en La Giostra is niet meteen duidelijk. Weliswaar wordt hier Vlaamse vormgeving met Italiaans design ‘geconfronteerd’; maar waarom nu precies deze werken van De Bruyne en Veranneman? Het antwoord is eenvoudig. De kasten zijn – zo kon men tijdens de persconferentie vernemen – erg zwaar en moeilijk te verplaatsen. Om praktische redenen bleven ze dus staan waar ze stonden.

In plaats van met de gedwongen aanwezigheid van de kasten van Veranneman en De Bruyne om te gaan, houdt de tentoonstelling rond La Giostra er nauwelijks rekening mee. De noodzakelijke confrontatie wordt op de persconferentie zelfs snel van de hand gedaan met een anekdote: Pieter De Bruyne zou destijds door Mendini uitgenodigd zijn om lid te worden van Alchimia, een verzoek waarop De Bruyne niet is ingegaan. De twee imposante kasten staan bijgevolg plompverloren aan de zijde van de vrolijk dansende Alessicarrousel.

•  La Giostra. Mendini’s Carrousel van Droomfabriek Alessi loopt tot 18 november 2001 in het Museum voor Sierkunst en Vormgeving, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent (09/267.99.99). La Giostra wordt permanent tentoongesteld.

Als culturele hoofdstad heeft Rotterdam het jaar 2001 uitgeroepen tot het jaar van Willem Nicolaas Rose (1801-1877), de Rotterdamse stadsarchitect en latere Rijksbouwmeester. Binnen architectuurhistorische kringen wordt Rose beschouwd als een van de belangrijkste Nederlandse architecten van de negentiende eeuw; daarbuiten zal hij misschien gekend zijn als de architect van het inmiddels verdwenen Rotterdamse Coolsingel-ziekenhuis. Op de overzichtstentoonstelling die nu in het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) loopt, zijn niet eerder getoonde tekeningen te zien uit het Gemeentearchief Rotterdam. Deze tekeningen laten de grote diversiteit en gedrevenheid zien van Rose. Ze zijn overzichtelijk geordend aan de hand van vier thema’s: de gezonde stad, de representatieve stad, de geordende stad en de bedrijvige stad.

Roses betrokkenheid bij de slechte woon- en leefomstandigheden van de ‘gewone’ bevolking spreekt bijvoorbeeld treffend uit zijn ontwerp voor het eerste gemeentelijke woningbouwproject in Rotterdam. Hij gaf iedere arbeiderswoning een eigen opgang en ontwierp een gemeenschappelijke eetruimte en een bibliotheek. Het project werd niet uitgevoerd, maar met het signaleren van sociale wantoestanden boekte Rose wel resultaat. Rond 1850 stelde de overheid een commissie in die de slechte wooncondities onderzocht. Door onder meer aan koning Willem III te rapporteren, gaf Rose een eerste aanzet tot overheidsingrijpen op dit gebied. Hij ontwierp een openbaar abattoir om te voorkomen dat, door het op straat slachten van dieren, het drinkwater vervuild zou worden. Verder maakte hij ontwerpen voor krankzinnigengestichten. Hierop is te zien hoe hij zich inspande om de kamers van de zieken, waaronder ‘gemoedszieken’, ‘waanzinnigen’ en ‘onreinen’, op een buitenruimte te laten uitgeven, zodat ze volop licht en lucht kregen. Voor het Coolsingelziekenhuis ging hij uit van hetzelfde principe: voldoende licht en lucht voor driehonderd patiënten, een aantal dat tijdens epidemieën tot vierhonderd kon oplopen. In zijn Waterproject ontwierp Rose in samenwerking met J.A. Scholten (fabrieklandmeter bij Hoogheemraadschap Schiedam) rond de stad een aantal weteringen – zoals de Wester-, Boezem- en Spoorsingel – met de bedoeling dat het schone Maaswater de stadswateren zou schoonspoelen. Parallel aan de weteringen werd een singeltracé in Engelse landschapsstijl aangelegd door de landschapsarchitecten Jan David Zocher jr en Louis Paul Zocher. Als we nu vanaf het Centraal Station over de Westersingel naar het NAi lopen, kunnen we de geslaagde herstelwerkzaamheden aan de singel(s) bewonderen, die plaatsvonden in het kader van ‘Rotterdam Culturele Hoofdstad’.

In de ‘representatieve stad’ leren we Rose kennen als ontwerper van ijzeren hekwerken, voorstander van een symmetrische gevelopbouw (zoals in het Coolsingel-
ziekenhuis) en verdediger van de rondboogstijl – die in navolging van Rose heel wat succes zou kennen in Rotterdam. Rose stond midden in de discussie die draaide rond begrippen als ‘waarheid’ en ‘karakter’. Halverwege de negentiende eeuw ontwikkelde hij zich tot een gerespecteerd theoreticus. Hij wilde, in een periode van verwarring van stijlen, proberen om de algemene voorwaarden op te sporen die op alle stijlen van toepassing zouden zijn; zo noemde hij als primaire voorwaarden vrijheid, waarheid en eenheid. Het begrip ‘waarheid’ vond hij het belangrijkste en moeilijkste. Het gebouw moest, zowel aan de binnen- als de buitenkant, ons laten voelen dat het beantwoordde aan het doel waarvoor het is opgetrokken en ingericht. Als dat niet lukt, dan kan er geen sprake zijn van ‘waarheid’, en dus ook niet van bouwkunst. Voor Rose was de rondboogstijl de oplossing omdat deze de toeschouwer een gevoel van ernst, strengheid en waardigheid wist te geven. Zo wilde hij ook het imago van het Coolsingelziekenhuis verbeteren en van een ernstiger uitstraling voorzien.

In de ‘geordende stad’ wordt de analytische kant van Rose benadrukt. Pas na grondige studie van de problematiek van de snel groeiende stad kwam hij met een totaalvisie. Rose betoonde zich een voorstander van rechthoekige bebouwingsblokken en een hiërarchisch stratenpatroon. In de ‘bedrijvige stad’ manifesteert hij zich als een verbeteraar van de verkeersinfrastructuur; hij ontwierp bascule bruggen in plaats van houten bruggen en nieuwe basaltkades waarvan de totale lengte onder zijn beheer van 750 tot 1980 meter groeide.

Tijdens het doorlopen van de tentoonstelling ontstaat een beeld van een man die het inderdaad verdient aan de archieven te worden ontrukt. Een veelzijdig mens, begaan met zwakkeren in de maatschappij, met een scherp oog voor toekomstige ontwikkelingen en met het vermogen om de daarvoor noodzakelijke oplossingen aan te reiken. De ontwerptekeningen hangen aan houten wanden die van pallets zijn gemaakt, en worden door foto’s van de uitgevoerde bouwwerken ondersteund. De indeling in vier thema’s is verhelderend, en de (lange) teksten zijn lezenswaardig, al hangen ze erg laag, en lijdt de leesbaarheid onder een storende lay-out.

• Een schoone stad. Willem Nicolaas Rose (1801-1877) – stadsarchitect en rijksbouwmeester loopt tot 20 januari 2002 in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

Een indrukwekkende tentoonstelling in het Parijse Centre Pompidou. Een knappe kleurenpublicatie. Lyrische themanummers in de Franse architectuurbladen AMC en l’Architecture d’Aujourd’hui. Een rist enorme projecten in uitvoering in Europa, Noord-Amerika en Azië. Voor de Franse architect Jean Nouvel lijkt het moment aangebroken om zich publiek te bekennen tot het illustere gezelschap van internationale sterarchitecten. Dat die outing nu pas gebeurt is in zeker opzicht verbazingwekkend. Nouvel is één van de architecten die zich een stevige reputatie opbouwde ten tijde van de Grands Projets van Mitterand en sindsdien op geregelde tijdstippen in de belangstelling staat met een grootschalig gebouw, zoals het Institut du Monde arabe (Parijs, 1987), het Euralille-winkelcentrum (Rijsel, 1994) of zijn congrescentrum in Luzern (2001). Met die verschillende prestigeprojecten heeft hij geleidelijk aan zijn eigen architecturale canon ontwikkeld, die vooral gebaseerd is op een hoogtechnologisch, maar tegelijk bijzonder poëtisch gebruik van glasgevels, metaalweefsels, staalstructuren en clair-obscurcontrasten. De zelfverzekerde grootschaligheid van zijn bouwkunst, het dwepen met hightech en het uitgekiende spel van chique oppervlaktematerialen geven Nouvels architectuur letterlijk en figuurlijk een glad karakter, soms omschreven als onkritisch, steriel of al te esthetisch.

Dergelijke kritieken zullen door de huidige tentoonstelling in het Parijse Beaubourg niet zo snel worden ontzenuwd. Zo betreurde de Franse krant Le Monde, hoewel overtuigd door de kunde van de meester, toch ‘le manque d’aspect critique’, ‘l’éloge du moi’ en ‘le prétexte esthétique’ van de expositie; kritieken die direct toepasbaar blijken op het complete oeuvre van Nouvel. De treffende parallellen tussen expo en oeuvre komen voort uit het feit dat het om een autobiografische tentoonstelling gaat die door Nouvel zelf is geënsceneerd, waardoor het voorgestelde overzicht tegelijk een ontwerp is. Maar de specifieke waarde van de tentoonstelling ten opzichte van de andere ontwerpen ligt in haar suggestie dat de vermeende oppervlakkigheid van Nouvels architectuur verbonden is met de manier waarop hij doorgaans zijn ruimtes ensceneert: als een complexe, architecturale collage van verschillende beelden.

Het belang van het begrip ‘beeld’ voor Nouvel wordt al duidelijk in de gang naar de eigenlijke tentoonstelling. Er zijn zes flatscreens opgehangen waarop de architect zijn visie verkondigt op een aantal onderwerpen. Op één van de beeldschermen verdedigt hij de stelling ‘tout est image’, en vanaf de eerste kamer van de expositie blijkt hoe letterlijk Nouvel deze these wel neemt. In een compleet zwart aangeklede ruimte zijn de wanden grotendeels uitgewerkt als verticale lichtbakken. Op die verlichte platen staan honderden diaraampjes naast elkaar gerangschikt. Het arsenaal van diabeelden bestaat uit foto’s, computersimulaties en collages die samen een veelkleurig mozaïek vormen. Aan beide zijden van de kamer bevinden zich twee grote galerijen waar de belangrijkste projecten van de jongste zes jaar worden voorgesteld. Elk ontwerp wordt uitgelegd in een gedreven tekst, en verder enkel gevisualiseerd met een aantal zeer grote computercollages. De digitale simulaties van de projecten zijn erg precies uitgewerkt en ingepast in hun omgeving. Ze tonen vooral gevel- en interieurzichten; wie meer wil weten over de interne organisatie van de projecten, moet maar gaan zoeken in de plannen op de computers in een volgende zaal. De stijl van tekst en beeld doet wat denken aan die van een architectuurwedstrijd: bevlogen, bedekt, aanmatigend. Echte plannen zijn er enkel te zien van twee stedenbouwkundige projecten in Parijs. Ze worden gepresenteerd in de lange centrale gang van de tentoonstelling, samen met ontwerpbeschrijvingen, schema’s, videoreportages en een bijhorende geluidsband met voetbalgejuich en vogelgetjilp. Via deze gang kom je ook in de grootste zaal van de tentoonstelling, waar een gigantische dia-installatie continu drie volledige wanden vult met beelden van Nouvels belangrijkste realisaties.

Die enorme diaprojecties vormen, samen met de talloze computersimulaties, de meest indrukwekkende en boeiende beelden van de tentoonstelling. Ze leggen uit wat Nouvel met zijn these ‘tout est image’ bedoelt: de dia’s en simulaties tonen niet enkel zijn architectuur, maar evenzeer de omringende natuur, de skyline van New York, idyllische binnentuinen, gigantische projecties, het wolkendek, enzovoort. De overvloedige aanwezigheid van dit soort beelden op de tentoonstelling suggereert dat Nouvel zijn architectuur vooral inzet als een kader om een complex beeldenarsenaal te ordenen. Zo worden de mogelijkheden van computersimulaties vakkundig ingezet voor een enscenering waarin verschillende beeldvlakken op elkaar worden gelegd: een glasgevel, een achtergrond, een spiegeling, een projectie. Maar de specifieke kwaliteit van de tentoonstelling spreekt nog het best uit de langzaam voorbijschuivende, gigantische dia’s in de grote zaal. In de afbeeldingen van het Congresgebouw van Luzern bijvoorbeeld, is een bepaalde scène samengesteld uit beelden van het mat spiegelende dak, de weerkaatsing op het water, de open ruimte onder het dak en de bergen in de verte. Hier blijkt hoe vernuftig Nouvel de verschillende oppervlaktes van een ruimte bewerkt, en hoe hij ze inzet om een totaalbeeld te construeren dat de ruimte zelf meestal ver te buiten gaat. Net als zijn andere projecten, is de tentoonstelling van Jean Nouvel weliswaar glad, dwangmatig en bijwijlen onoverzichtelijk; toch maakt ze duidelijk hoe zijn ensceneringen zijn opgebouwd als een complex samenstel van verschillende beelden en verschillende schalen.

• De tentoonstelling Jean Nouvel loopt nog tot 4 maart in het Centre Pompidou, Rue Saint Martin in Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). Het materiaal van de tentoonstelling is grotendeels verzameld in een gelijknamige kleurenpublicatie.

In 1929 publiceerde Clarence Perry, een van de meest vooraanstaande socioloog-stedenbouwkundigen van de Verenigde Staten, zijn plannen voor de neighbourhood unit: een model suburbia met autoluwe en autovrije straten en vrijstaande eengezinswoningen rondom een centraal gelegen groene openbare ruimte. Het plan toonde sterke overeenkomsten met de Europese tuinsteden die rondom de grote steden werden gebouwd, met één cruciaal verschil. De Europese tuinsteden waren opgezet als ideale dorpsgemeenschappen voor de armere bevolkingslagen: gezinnen met kinderen, vrijgezellen, weduwen, ouden van dagen kregen allemaal een plek toegewezen. Perry daarentegen presenteerde zijn neighbourhood unit als een tijdelijke woonplaats voor ouders met kinderen, waar het collectieve ideaal van het beschermde gezins- en buurtleven de opvoeding vergemakkelijkte. Zodra de kinderen het huis uit waren, zouden veel echtparen weer naar de stad trekken, aldus Perry, naar een kleiner appartement. Ze beschikten over meer vrije tijd en wilden weer gebruik maken van de culturele mogelijkheden van de stad. De neigbourhood unit was een goed ontworpen wijk-op-maat voor een specifieke doelgroep, die een alternatief moest bieden voor de monotone buitenwijken waar geen stedenbouwkundige of architect aan te pas was gekomen.

Perry meende om een aantal redenen dat de tijd rijp was voor zijn idee. Ten eerste was de mobiliteit dermate toegenomen dat hierop een stedenbouwkundig antwoord moest komen: woonwijken moesten worden afgeschermd van doorgaand verkeer. Verder zouden zijn units meer rekening houden met de moderne economie, die luxegoederen als auto’s, designmeubels en huishoudelijke apparatuur voor steeds meer mensen beschikbaar maakte. Door de toenemende welvaart waren mensen veeleisender geworden. Waar men eerst genoegen nam met een nieuwe overjas, wilde men nu een overjas van een bepaald model. Perry gaf voorbeelden van talloze advertenties die hun producten niet aanprezen vanwege het nut, maar vanwege de lifestyle die ze uitdroegen. Woontijdschriften lieten mensen verschillende inrichtingsmogelijkheden zien, als een Dutch breakfast-room of een living in Louis XIV-stijl. Binnen afzienbare tijd, aldus Perry, zouden mensen geen genoegen meer nemen met een comfortabel huis in een nondescripte omgeving. De neighbourhood unit bood gezinnen niet alleen een huis dat bij hun levensfase paste, maar ook een woonomgeving.

Op de tentoonstelling Streamline. The Dawn of Tomorrow, in het Stedelijk Museum in Amsterdam, is het lifestyle-verschijnsel waar Perry over schreef in al zijn facetten te bestuderen. Perry’s woonwijk-op-maat had weinig succes omdat het creëren van openbare ruimte nauwelijks mogelijk was zonder overheidsfinanciering. De in het Stedelijk Museum tentoongestelde consumptieartikelen veroverden echter moeiteloos een plaats in de Amerikaanse huishoudens. Auto’s, vloerbedekking, stofzuigers, radio’s, scheerapparaten, waterkannen, stoelen, ventilatoren; allemaal werden ze aangeraakt door de toverstok van het design dat op zijn beurt de zintuigen van de consument op scherp zette. Het enige waarin de overheid de industrie behulpzaam was, was de benodigde mentaliteitsverandering. Het zelfbeeld van Amerika als een hardwerkende en godvruchtige samenleving, waarin luxe en begeerte als moreel verwerpelijk werden beschouwd, moest worden omgebogen. De consumptie-economie werd gepropageerd met leuzen als “democracy means material goods” en “spend and be a patriot”. Luxe kreeg een positieve connotatie door de associatie met gezondheid, hygiëne en welbevinden. Een moderne huisvrouw kiest voor Sealexlinoleum, maant een advertentie: “perfectly smooth surface with no cracks and crevices to catch dirt – exceptionally sanitary and easy to clean”.

De vormgeving die onder de noemer streamline bekend is geworden, met als bekendste ontwerper Raymond Loewy (1893-1986), wist als geen ander de moderniteit met alle bijbehorende associaties te visualiseren: mobiliteit, snelheid, lichtheid, hygiëne, communicatie, ze bleken zelfs op een strijkijzer of bureaulamp overdraagbaar. Aluminium, veelvuldig gebruikt door de vliegtuigindustrie, en nieuwe kunststofmaterialen als bakeliet, waren de favorieten materialen voor streamline producten. De zo kenmerkende afgeronde hoeken en quasi-aerodynamische strips en vormen gaven ook een onhandelbare Hoover-stofzuiger het aanzien van een licht, makkelijk wendbaar apparaat, en de tentoongestelde auto’s dragen tot de verbeelding sprekende namen als Pontiac Silver Streak (General Motors 1948) en Lincoln Zephyr V12 (Ford 1941). Van de Studebaker Champion, in 1954 ontworpen door Raymond Loewy, is de bakelieten replica speelgoedauto te zien, die een jaar later door de Tsjechoslowaakse fabrikant Tatra op de markt werd gebracht.

Streamline. The Dawn of Tomorrow is de afscheidstentoonstelling van conservator toegepaste kunst en vormgeving Reyer Kras, die ervoor zorgde dat de collectie van het Stedelijk Museum werd uitgebreid met streamline objecten. Nog geen twee decennia geleden werd aan deze producten van styling en commercie geen enkele artistieke en formele kwaliteit toegekend. Amerikaanse vormgeving werd niet verzameld in Nederlandse musea, die zich als bewaarplaats zagen van de Nederlandse toegepaste kunst en die van het Europese modernisme, en die met de schaamteloosheid waarmee overconsumptie werd aangewakkerd (“aesthetics of waste”, “discipline of consumption”) niets van doen wilden hebben. Bij het lezen van de citaten op de tentoonstelling borrelt dit gevoel van ongemak af en toe weer op. Niet alleen vanwege de merkwaardige actualiteit van een aansporing als “spend and be a patriot”, die weer van stal werd gehaald toen na de ramp op 11 september voor de ineenstorting van de Amerikaanse economie gevreesd werd. Maar ook omdat de onverbloemde verheerlijking van de overconsumptie van de jaren dertig, veertig en vijftig ons genadeloos een spiegel voorhoudt. Ongewild vraag je je af hoe het zover is kunnen komen dat we willoos onze kleding in de Leger des Heilszak stoppen en de stoelen bij het grof vuil zetten. Collectief gehoorzamend aan wat ontsproten is aan enkele geniale breinen van de vormgevingsindustrie.

• Streamline. The Dawn of Tomorrow. American Design ’30-’55 loopt tot 24 februari 2002 in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1070 AB Amsterdam (020/573.27.37).

Specialisten weten de weg wel te vinden, maar bij het grote publiek is nauwelijks bekend dat het Nederlands Architectuurinstituut een historisch archief van wereldformaat beheert. Men zou het door de steeds wisselende tentoonstellingen, die vooral gaan over moderne architectonische en stedenbouwkundige ontwikkelingen, bijna vergeten. Nu wordt in de grote zaal van het NAi echter een tip van de sluier opgelicht, met een selectie van de – op papier – mooiste ontwerpen voor woonhuizen die in de afgelopen eeuw onder individueel opdrachtgeverschap tot stand zijn gekomen.

De Nederlandse woningbouw is hoofdzakelijk bekend vanwege het hoge niveau van de sociale sector, maar de tentoonstelling Uit Eigen Huis laat overtuigend zien dat er wel degelijk altijd een markt van particuliere opdrachtgevers heeft bestaan. Architecten hoefden hier niet op elke vierkante meter te beknibbelen, maar konden met een ruim budget vormgeven aan luxe en comfort. Omgetoverd in een roodveloursen parcours van gangen en inhammen lijkt de grote zaal in het NAi een eerbetoon te zijn aan de rijkdom van de virtuoze presentatietekeningen. Het velours roept zowel associaties op met een moderne gelegenheid om te loungen, als met de zware gordijnen en tapijten die de geluiden in oude en voorname villa’s dempten, en de kou buiten de deur hielden.

Het opzet van de tentoonstelling is eenvoudig: elke gang van het parcours is gewijd aan een thema, namelijk wonen in de stad, in suburbia, op buitenplaatsen, in de Koloniën en, als vrolijke gimmick, in dierenverblijven. Het kippenhok dat Michel de Klerk ontwierp bij Huis Bileken (1914) of het eendenhok van A.C. Bleys zijn uitbundige minipaleisjes. Vondsten als deze verrassen, en ook de talloze intrigerende details van de tekeningen houden de bezoeker staande. Tot de hoogtepunten van de tentoonstelling behoren zeker de presentatietekeningen van P.J.H. Cuypers voor Kasteel de Haar (1891). Ze laten zien hoezeer deze enorme opdracht een Gesamtkunstwerk was. De ruïne van het kasteel te Haarzuilens werd, in opdracht van Etienne baron van Zuylen van Nijevelt de Haar, herbouwd tot een gotisch droomkasteel, waarvan elke vierkante centimeter vormgegeven werd, tot de sleutels en drinkglazen toe. De vraag is echter hoe tevreden de geldschieter, barones Hélène de Rothschild, met Cuypers’ middeleeuwse fantasieën was. Haar eigen slaapkamer liet ze in het buitenland ontwerpen bij de firma Maple & Co., die voor een lichtvoetig wit-blauw interieur zorgde, versierd met stucco guirlandes en met – op de presentatietekening – rozen in vazen geschikt.

Intrigerend is ook de geschiedenis van de Villa Rozenhof die door A.L. van Gendt ontworpen werd voor Graaf W. Rechterenlimpurg: een monumentaal pand met een statige marmeren vestibule die toegang bood tot de eetzalen, de salons, de biljartkamer voor de heren, de desert- en bloemenkamer voor de dames en de speelkamer voor de kinderen. Het geheel bood ruimte voor een huiselijk familieleven, maar zeker ook voor representatieve ontvangsten en bijbehorende efficiënte logistiek. Naast het monumentale trappenhuis dat bekroond werd met een koepel, bevonden zich de lift, de zilverkast en serviezenkamer, de toiletten en het trappenhuis voor de dienstbodes. Na nauwelijks twee jaar te zijn bewoond, werd de villa in 1895 echter verkocht aan een levensverzekeringsmaatschappij die er zijn kantoor van maakte. De tentoonstelling biedt geen uitleg over deze dramatische wisseling in bestemming, maar het is ook ondoenlijk om van de tientallen tentoongestelde projecten de individuele geschiedenissen uit de doeken te doen. Wat wel verbazing wekt, is de conclusie in de toelichting op de tentoonstelling “dat de plattegronden door de decennia heen weinig veranderd blijken te zijn. Mensen wonen groter en hebben meer ruimte nodig, maar ingrijpende wijzigingen in het opzet van de woning hebben zich nauwelijks voorgedaan”.

Als deze tentoonstelling iets aantoont, dan is dat wel het tegendeel. De woonpaleizen van architectenbureaus als Van Gendt, Cuypers, De Bazel, Van Nieukerken en Salm maakten plaats voor lichte, kleinere villa’s als die van Van Dillen, Haan, Maaskant en Salomonson, waar het wonen op veel informelere wijze gestalte kreeg. De presentatieschets van het woonhuis Gooden (1963-66) van het bureau Maaskant, Kroos & Van Dommelen laat de vrouw des huizes lui in een comfortabele stoel op het terras zitten, de krant lezend en met de hond aan haar zijde. Vanuit de open keuken komt manlief met twee aperitiefglazen aanlopen. Tuin, terras, living en keuken lopen vloeiend in elkaar over, slechts gescheiden door een glazen pui over de volle breedte van de woonkamer. Ook de slaapkamers boven hebben als buitenmuur een schuifpui, die hen toegang biedt tot een privé-balkon aan de tuinzijde. Frans van Dillen schreef op de tekeningen voor woonhuis Werkum (1964-1968): “Geen tussenvormen zonder betekenis. Dus: geen gangen! Wat tussen de dingen is, ìs het wonen.” Ook hier zijn de woonkamer, de open keuken en het terras de spil van de woning. De centrale ontvangsthal en het bedienend personeel zijn dan reeds lang verdwenen, evenals de strikte sexe- en functiescheiding van de vertrekken.

Het doel van de tentoonstelling om een groter publiek kennis te laten maken met het mooiste uit ‘eigen huis’, is zonder meer geslaagd. Niemand die hier buitenkomt, kan nog beweren dat archieven stoffig en saai zijn. De vormgeving van het parcours en de selectie van het archiefmateriaal zijn zo verleidelijk dat ze de toeschouwer als vanzelf met de neus op andere tijden drukken. De bedoeling van Aaron Betsky, de nieuwe directeur van het NAi, om met deze tentoonstelling tevens een bijdrage te leveren aan het actuele (politieke) debat in Nederland over particulier opdrachtgeverschap, lijkt er echter met de haren te zijn bijgesleept. De bemoeienissen van de politiek met de hedendaagse woningmarkt komen voort uit onvrede met de massaproductie van rijtjeswoningen, waar de woonconsument geen enkele inspraak heeft. Voor elke wens die afwijkt van de standaardindeling en -uitrusting, bijvoorbeeld wat de keuken en het sanitair betreft, moet op dit moment een serieuze meerkost worden betaald. Met het individuele opdrachtgeverschap dat de overheid nastreeft, zal ze hoogstens bereiken dat Jan Modaal meer keuzevrijheid heeft. De allure van huizen als die op de tentoonstelling is volstrekt onbereikbaar: die blijft zoals vroeger voorbehouden aan de elite. Het getoonde archiefmateriaal kan dus geen voorgeschiedenis of referentiebeeld bieden voor de huidige discussie, en dat lijkt me ook niet noodzakelijk. Soms kan de geschiedenis ook standpunten verhelderen door ons juist het tegendeel te laten zien.

• Uit Eigen Huis. De mooiste huizen uit de collectie van het NAi is nog tot 27 januari 2002 te zien in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Dit Franse designersduo heeft in een periode van twintig jaar – van 1981 tot 2001 – een veelzijdig oeuvre tot stand gebracht, met opdrachten die variëren van de inrichting van een modesalon voor Christian Lacroix, over het design van stadsmeubilair en een tram voor Montpellier tot het ontwerp van flessen en asbakken voor Ricard. In de voormalige magazijnen en paardenstallen van de geklasseerde, negentiende-eeuwse steenkoolmijn van Grand-Hornu loopt nu een retrospectieve van hun werk. De tentoonstelling – een initiatief van Grand Hornu Images, de beheerder van de site – belicht in totaal zo’n honderdvijftig verschillende projecten.

De objecten van Garouste en Bonetti hebben een rijkelijk voorkomen. Ze vallen op door een barokke vormgeving en een complexe detaillering, vol verwijzingen naar primitieve en oriëntaalse culturen. Zo ontwierp het duo goud- en roodkleurige tapijten waarop tekeningen staan die refereren naar het Arabische letterschrift. Eén van hun bekendste werken, de Chaise Barbare uit 1981, is een soort primitieve troon waarvan de zitting uit paardenvacht bestaat. Het duo maakt ook kwistig gebruik van bladgoud en zilver. De commode Saint-Petersbourg uit 1999 is bijvoorbeeld een grote, eivormige kast die volledig, tot en met de handgrepen, verguld is met wit bladgoud. Dicht opeen geplaatst in de matig verlichte, industriële ruimtes van Hornu, transformeren deze pronkerige voorwerpen het interieur tot een aaneenschakeling van schatkamers.

Toch gaat het bij Garouste en Bonetti niet alleen om weelde en schittering. Net als de gekende meubelreeks Domestic Animals van Andrea Branzi, presenteren de voorwerpen van het duo zich als ‘andersoortige wezens’ waar men, in het gebruik, onmogelijk oppervlakkig mee kan omgaan. Als extravagante ‘huisdieren’ eisen ze een plaats op in het interieur en hebben ze een invloed op de handelingen die er plaatsvinden. Dit geldt zonder meer voor de tafel Samson en Dalila uit 1999. Dit imposante meubel bestaat uit een afgerond natuurstenen tafelblad dat rust op twee keivormige bronzen elementen, die op hun beurt op twee rotsachtige betonnen volumes steunen. Op de bronzen elementen zitten een soort krulstaarten, een bizarre detaillering die ook bij andere meubelstukken terug te vinden is. Door de massieve vorm en de centrale opstelling op het einde van een lager gelegen ruimte, lijkt deze tafel een rituele functie te vervullen. Bovendien staat, als om de dramatiek van de setting nog te versterken, midden op de tafel een urne: Thanatos, een keivormige bronzen vaas uit 1996 met gouden handgrepen in de vorm van kleine botjes. Maar zelfs zonder deze funeraire verwijzigen kan men aan Samson en Dalila niet onschuldig tafelen.

Ook de speelser of lichter vormgegeven meubelen van Garouste en Bonetti zijn niet zomaar luxeobjecten. Zo introduceert de kleurige en comfortabel ogende binnenhuisschommel Vinilanda uit 2000 een voor het interieur enigszins ongewone handeling. Wiegend in een soort patchwork van kussens wordt de bewoner of toeschouwer even losgemaakt van de hem omringende ruimte. De salontafel Ring uit 1999 heeft eveneens een sterke impact op de perceptie van het interieur. De dikke ringvormige draagstructuur uit gepolierd staal weerspiegelt en vervormt de omgeving nadrukkelijk, een effect dat nog extra in de verf wordt gezet door het glazen tafelblad.

Hoewel de objecten van Garouste en Bonetti pas in het gebruik hun volledige complexiteit tonen, gaat de tentoonstelling in Hornu elke verwijzing naar de verhouding voorwerp-gebruiker uitdrukkelijk uit de weg. Alle voorwerpen worden als statische juwelen gepresenteerd, en verschillende meubelen staan – erg toepasselijk – op een bed van glanzende steenkooltjes. Afgewerkte interieurprojecten van het designersduo zijn niet te zien, en zelfs de ontwerptekeningen, verzameld in een apart vertrek, tonen geen bemeubelde ‘ruimtes’ maar geïsoleerde objecten. Hoewel één schets vaak verschillende gebruiksvoorwerpen bijeenbrengt, bevinden de objecten zich – volgens de regels van het perspectief – niet in dezelfde ruimte.

De retrospectieve van Garouste en Bonetti is er vooral op uit om het eigenzinnige karakter van de afzonderlijke projecten of voorwerpen te onderlijnen. Ze wil, net als de ontwerpen op zich, betoveren door schittering en pracht. In één zaal wordt het pronkzuchtige van deze manier van tentoonstellen zelfs expliciet in de kijker gesteld. In een voormalig magazijn van de steenkoolmijn zijn verschillende groepen meubilair dicht opeen in grote ‘kooien’ van metaaldraad geplaatst. De kooien reiken van de vloer tot het plafond en glinsteren onder een gedimde verlichting. Kleine bordjes met gegevens van de verschillende meubelen zijn aan de buitenzijde bevestigd. De bezoeker mag niet binnen, hij wordt verplicht al het moois van achter het fijne traliewerk te bewonderen. Nagenoeg niets herinnert hem eraan dat dit gebruiksobjecten zijn. Het zijn potentiële ‘domestic animals’ die, in afwachting van een gebruiker, in een gouden kooi gevangen zijn gezet.

• Elizabeth Garouste & Mattia Bonetti 1981-2001. Hedendaags design, nog tot 17 maart op de site van Grand-Hornu, Rue Sainte-Louise 82, 7301 Hornu (065/77.07.12).

De modeafdeling van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen bestaat vijftig jaar. Het ModeMuseum in Antwerpen vierde dit jubileum met de tentoonstelling Happy Birthday Dear Academie en de bijbehorende catalogus Mode Antwerpen Academie 50. Daarmee wil het een overzicht bieden op de ontwikkeling van de opleiding en de succesformule verduidelijken achter de Antwerpse mode.

De tentoonstelling in het MoMu begon in de traphal, met een installatie van steigers waarop foto’s, video’s, schetsen en begeleidende teksten te zien waren, onderverdeeld in vijf decennia. Het beeldmateriaal toonde eindejaarsdefilés, interviews met de verschillende coördinatoren van de opleiding, en andere sfeerbeelden die de zaalteksten over de ontwikkeling van de opleiding illustreerden. Onder leiding van pianiste en kunstenares Mary Prijot, die de modeafdeling in 1963 opstartte en tot 1982 leidde, concentreerde de afdeling zich op het grafische aspect van het ontwerpproces. Die traditie werd voortgezet onder Josette Janssens (1982-1985), die grafisch kunstenaar was. Na het vroegtijdig overlijden van Janssens maakte de modeafdeling onder leiding van ontwerpers Linda Loppa (1985-2006) en Walter Van Beirendonck (2006-) een proces van internationalisering door en kwam er meer ruimte voor artistieke vrijheid. De steigerinstallatie vormde een imposant begin van de tentoonstelling. De zaalteksten waren echter karig met informatie, en de teksten in de bezoekersgids voegden daar slechts weinig aan toe – te weinig opdat de bezoeker die niet bekend is met het verleden van de opleiding het beeldmateriaal (historisch) zou kunnen plaatsen.

Aan het begin van de eerste verdieping werd de zogenaamde ‘artistieke cocon’ toegelicht, die vanaf het directoraat van Loppa de succesformule achter de Antwerpse modeafdeling zou vormen. De coördinatoren en docenten stimuleren de studenten om tijdens de opleiding hun bestaande kennis los te laten en op ontdekkingstocht te gaan naar nieuwe inspiratiebronnen, technieken en concepten. Er zijn geen grenzen aan dit proces; de studenten kunnen in de veilige omgeving van de academie vier jaar lang naar hartenlust experimenteren. Door hun creatieve denkvermogen tot het uiterste te benutten, leren ze de opgedane kennis toe te passen op het hedendaagse modeontwerp en zo een artistieke signatuur te ontwikkelen. Om de rijke invloed van het concept ‘artistieke cocon’ in het werk van oud-studenten te tonen, koos het MoMu ervoor om een selectie ontwerpen uit afstudeercollecties middels vier kleinere themapresentaties in aparte tentoonstellingsruimtes te presenteren. Dat gebeurde heel sober, met ronde, witte podia in het midden van de ruimtes, een aantal vitrines en enkele videopresentaties aan de witte wanden. De veelal opzienbarende ontwerpen waren geplaatst aan de rand van de podia onder een uitgekiende belichting. De bezoeker kon ze van dichtbij en vanuit verschillende perspectieven bekijken.

Naast de vier themapresentaties was er – in de dezelfde vormgeving en inrichting – een ruimte gewijd aan het werk van studenten die na de opleiding een eigen label zijn gestart. De grootste wand binnen deze ruimte was gevuld met modetekeningen die een overzicht gaven van het vak modegrafiek sinds het ontstaan van de opleiding. Ook hier werd echter weinig achtergrondinformatie aangereikt. Het bleef onduidelijk waarop de selectie van de stukken gebaseerd was, en waarom juist de getoonde creaties een goed voorbeeld vormden van de ‘artistieke cocon’.

Het zwaartepunt van de tentoonstelling lag bij de gekende ‘Antwerpse Zes +1’, oftewel de ontwerpers Marina Yee, Walter Van Beirendonck, Ann Demeulemeester, Dirk Van Saene, Dirk Bikkembergs, Dries Van Noten en Martin Margiela, die afstudeerden in de jaren 1980-1982. Er waren drie ruimtes gewijd aan de Zes, maar de focus lag op de Zes als groep. Het beeld van de ‘Antwerpse Zes’ is sowieso mythisch geladen. Dat het in feite ook om zes individuele, zeer getalenteerde ontwerpers gaat die elk hun eigen kant zijn opgegaan en hun sporen hebben verdiend in de internationale modewereld ging daarbij verloren.

De catalogus Mode Antwerpen Academie 50 biedt op verschillende punten de verdieping die in de tentoonstelling ontbrak. Tekst en beeldmateriaal zijn net als in de tentoonstelling uit balans, maar het diverse en verhelderende beeldmateriaal vult de teksten zeker aan. De onderwerpkeuze loopt grotendeels parallel met de tentoonstelling. Enkel het artikel van Peter De Potter voert een nieuw onderwerp aan: hij interviewt oud-studenten die uiteindelijk voor een ander creatief beroep dan modeontwerper hebben gekozen. Suzy Menkes probeert in haar tekst de identiteit van de Antwerpse mode te omschrijven, maar slaat de plank mis door verschillende elementen van de Antwerpse mode te koppelen aan volgens haar kenmerkende aspecten uit de Belgische schilderkunst. Het levert een generaliserend beeld op van de Antwerpse mode, waar vele ontwerpers niet in passen.

Belangrijkere bijdragen zijn die van Sarah Heynssens over de ontwikkeling van de modeafdeling, die van Todd Nicewonger over de invloed van de verschillende coördinatoren op de opleiding, en die van Karen Van Godtsenhoven over de studietijd en de carrières van de Antwerpse Zes+1. Hoewel Van Godtsenhoven eveneens de nadruk blijft leggen op de activiteiten van de groep met betrekking tot de internationalisering van de opleiding, besteedt ze toch ook aandacht aan de individuele ontwerpers. De bijdrage van Emmanuelle Dirix over de rol van modetekenen binnen de Academie is helder geschreven, maar het is toch vooral het bijgevoegde beeldmateriaal dat aantoont hoe belangrijk modetekenen is binnen het ontwerpproces en de stijlontwikkeling van studenten.

Het laatste artikel in de catalogus is van de hand van Hettie Judah en behandelt het moment suprême waar elke student van de modeafdeling vier jaar naartoe werkt: het afstudeerdefilé. Judah weet beeldend te omschrijven hoe de defilés zich hebben ontwikkeld van bescheiden presentaties voor vrienden en familie in de jaren zeventig en spektakelshows in de jaren negentig naar – tegenwoordig – eenvoudige presentaties waar de focus op de ontwerpen zelf ligt. Judah verwerkt in haar tekst herinneringen van oud-studenten, waaruit blijkt dat het afstudeerdefilé een ware beproeving is.

In de tentoonstelling ging de aandacht grotendeels naar de Antwerpse Zes. Het werk van vele anderen passeerde vaak contextloos de revue. Dat leverde een generaliserend beeld op van de geschiedenis van de modeafdeling. Het boek Mode Antwerpen Academie 50 biedt op verschillende plaatsen echter aanvulling en verdieping. De onderbelichte ontwerpers verschijnen alsnog in beeld, al blijven ze helaas in de schaduw staan van de Antwerpse Zes.

• Happy Birthday Dear Academie liep van 8 september 2013 tot 16 februari 2014 in het MoMu, Nationalestraat 28, 2000 Antwerpen (03/470.27.70; www.momu.be).

• Mode – Antwerpen Academie 50 (red. Ann Brokken, Anne Haegeman, Judith van Doorselaer) verscheen in 2013 bij Lannoo, Kasteelstraat 97, 8700 Tielt (051.42.42.11; www.lannoo.be). 

Wellicht is Antoni Gaudí (1852-1926) de meest bekende en tegelijk de meest miskende architect van de voorbije eeuw, afhankelijk van het publiek dat aangesproken wordt. Voor de duizenden toeristen die jaarlijks Barcelona en omgeving aflopen om er zijn architectuur te bezoeken is er waarschijnlijk geen andere architect die zo herkenbaar samenvalt met zijn stijl en zijn stad. ‘Gaudí’ is een waarmerk voor vreemde parabolische constructies, voor een diepe religieus-nationalistische symboliek en vooral voor een uiterst aaibare decoratie-architectuur. Kortom, Gaudí is een bevlogen genie in de romantische zin van het woord. Voor het grote publiek is de Catalaan zonder twijfel de meest bekende bouwmeester van de twintigste eeuw en het vroege modernisme.

Volgens de architectuurgeschiedschrijving daarentegen behoort de man niet eens tot die twintigste eeuw. Bovendien lijken de belangrijkste thema’s van het modernisme – zoals de pure ruimtewerking, de soberheid, het sociale engagement – in zijn oeuvre te ontbreken. Maar wellicht stuit vooral de combinatie van hysterie en genie de rigoureuze architectuurhistorici tegen de borst – precies de eigenschappen dus die Gaudí zo interessant maken voor het grote publiek. Toen Barcelona het jaar 2002 – het jaar waarin Gaudí 150 zou geworden zijn – uitkoos als officieel herdenkingsjaar van de architect, vormde dit in feite de gelegenheid om de discrepantie tussen beide visies af te wegen.

Eén van de centrale tentoonstellingen van dit herdenkingsjaar, momenteel te zien in het kunstencentrum Reina Sofia in Madrid, draagt de ambitieuze titel Universo Gaudí. Het “universum” van de expositie krijgt vorm vanuit drie verschillende perspectieven. Las cosas vistas toont het laatromantische culturele klimaat waarin Gaudí opgevoed werd. Er liggen afbeeldingen van de slagroomarchitectuur van de 19de-eeuwse wereldtentoonstellingen, er weerklinken concepten als het Wagneriaanse Gesamtkunstwerk, en er hangen tekeningen van Gaudí toen hij nog studeerde aan de plaatselijke ‘Beaux Arts’ school. Het tweede onderdeel – el Taller – wil via een verzameling objecten en afbeeldingen het atelier van de architect tonen, en dan vooral de manier waarop deze werkplaats Gaudí’s visie op architectuur weergeeft. Er zijn welgeteld twee architectuurtekeningen en drie studiemodellen van de architect zelf te zien. Voor de rest wordt het atelier uitgebeeld door beeldjes van Rodin, foto’s van gekruisigde mannen en andere attributen voor vormstudies van het menselijke lichaam. De tentoonstelling eindigt vervolgens met La Fortuna, wat vrij vertaald zoveel betekent als de nalatenschap. Die erfenis blijkt al net zo breed als de culturele invloeden op Gaudí: rationalisten, surrealisten, expressionisten en symbolisten vonden allemaal op de een of andere manier een kiem in het universum dat Gaudí gecreëerd had. Bovendien toont het hoofdstuk over die erfenis ook de geleidelijke canonisering – middels verschillende grote overzichtstentoonstellingen en ‘odes’ – van de aanvankelijk onbegrepen architect.

Na het doorlopen van de verzameling prentjes die Gaudí’s universum uitbeelden is de boodschap duidelijk: hier was geen dorre bouwmeester aan het werk, maar een waar Schepper. Het opgeroepen universum gaat volledig verloren in de eindeloze reeks anekdotes die het mythische beeld van de architect nu al jaren stofferen. De verschillende – en onderling tegenstrijdige – percepties van Gaudí worden gerecycleerd, moeiteloos door elkaar gehaald en vermengd met het waarmerk ‘Gaudí’. Het ontgaat de tentoonstellingsmakers volledig dat de Gaudí waarnaar Le Corbusier zogezegd zou hebben verwezen in zijn Maison Jaoul – “zie de golvende dakgewelven” – compleet verschilt van de religieuze hermeticus Gaudí, of de Gaudí die wereldtentoonstellingen bezocht. In plaats van al die beeldvorming van zich af te schudden en zich te concentreren op het werk van de man, tracht de tentoonstelling amechtig de hele personenconstellatie samen te houden. En natuurlijk kon dat alleen in een ‘Universum’, het enige formaat dat wijd genoeg was om alles te bevatten. Universo Gaudí overstijgt de gangbare visies op de architect niet, maar beperkt er zich toe de platgetreden paden nog eens te asfalteren: weer eens het rariteitenkabinet annex atelier van de bejaarde Gaudí bij de Sagrada Familia. En niet het ontwerpproces van bijvoorbeeld Palau Guell, één van de beste modernistische stadswoningen.

Zelfs binnen het gekozen uitgangspunt – de persoon vóór het oeuvre – blijft de tentoonstelling hopeloos vaag. Dat komt nog het best tot uiting in de kleine zaal die de relatie van het surrealisme met Gaudí belicht. Als er één kunstenaar is geweest die zich werkelijk aangetrokken voelde tot de hysterisch-geniale figuur van de architect, dan was het wel de Catalaanse schilder Salvador Dalí. Los van Gaudí’s eigen achtergronden thematiseerde Dalí de figuur van Gaudí als creator. Hij zag hem als de schepper van een eigen universum met eigen motieven, eigen perspectieven en eigen finaliteiten: letterlijk een surrealistisch universum. Op het moment dat Dalí wordt opgevoerd in de tentoonstelling krijgt dit persoonlijke discours rond Gaudí slechts twee schilderijen toegewezen. De beide werkjes (el Angelus en el gran mastubador) zijn bovendien zo onbeduidend voor de relatie Dalí-Gaudí dat er net zo goed een Magritte had kunnen hangen.

• Universo Gaudí is nog te zien tot 6 januari in het Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Santa Isabel 52, 28012 Madrid (091/467.50. 62; www.museoreinasofia.mcu.es).

Onder deze titel buigt het Centraal Museum van Utrecht zich gedurende vier maanden over de geschiedenis van de Nederlandse wooncultuur. Die ambitieuze opzet wordt op zeer diverse manieren ingevuld. Ideaal!wonen belicht niet alleen de geschiedenis van de avant-gardeproductie, de titel verwijst ook naar een reeks exposities, evenementen en congressen die andere facetten van de wooncultuur behandelen: het doe-het-zelffenomeen, het huiselijk interieur als persoonlijk museum, wonen en welzijnszorg, enzovoort. De spil van het hele aanbod is een overzichtstentoonstelling in De Stallen, Idealisme versus Realisme, die meubelen ‘van Rietveld tot IKEA’ presenteert. Daarnaast vond in september Eerste Hulp Bij Inrichting plaats, een expositie in de Leidsche Rijn – de grootste VINEX-locatie in Nederland – waar het kunstenaarsduo ORGACOM de resultaten van een bewonersproject voorstelde. In De Overkant, een andere gedeelte van het Centraal Museum, vindt tegelijkertijd Smart Alice plaats, een presentatie rond de nieuwste technologische ontwikkelingen voor het huis en het huishouden. Verder worden in het Centraal Museum gedurende deze vier maanden ook een zevental projectkamers ingericht met als thema ‘ideaal wonen in vroegere eeuwen’. Eén van die vertrekken laat de 19de-eeuwse inboedel van een Utrechtse patriciërswoning zien, inclusief gietijzeren haard en Chinees porselein. Tussen de verschillende projectkamers in, staan enkele aan het wonen gerelateerde collectiestukken extra in de kijker. Intrigerend is bijvoorbeeld het 17de-eeuwse poppenhuis van Petronella de la Court: een uiterst gedetailleerde maquette, in de vorm van een vitrinekast, van een ‘ideale’ woonsituatie in een Amsterdams herenhuis. Vanaf 18 oktober gaat vervolgens, recht tegenover het beroemde Schröderhuis, een tweede ‘modelwoning’ van Gerrit Rietveld open voor het publiek.

Deze opsomming is onvolledig, maar geeft onmiddellijk de reikwijdte van het project ideaal!wonen aan. Net als de in 2000 verschenen publicatie Honderd jaar wonen in Nederland 1900-2000 (Jaap Huisman, Irene Cieraad, Karin Gaillard, Rob van Engelsdorp Gastelaars), en meer nog dan de tentoonstelling Thuis in Rotterdam (2001) wil het project de veelzijdige problematiek van het wonen en de complexe relatie ervan met onder meer binnenhuisinrichting en design bestrijken. De affiche van ideaal!wonen spreekt al boekdelen: in tegenstelling tot wat de titel suggereert, werd er geen vooruitstrevend ‘modelvoorwerp’ maar een commercieel massaproduct op afgebeeld, namelijk de bekende witte plastic tuinstoel waarvan in Europa ongeveer veertig miljoen exemplaren in omloop zijn. Ook de format van de catalogus geeft weinig blijk van hooggestemd ‘idealisme’: de publicatie is geen designboek, maar – letterlijk – een woonbijlage (op 85.000 exemplaren) bij het tijdschrift Elle Wonen. Onder de titel ideaal!wonen wordt dit populaire lifestylemagazine heel even – en niet zonder ironie – tot een product van ‘hoge cultuur’ verheven. Hiermee wordt niet alleen verwezen naar het enorme succes van populaire woontijdschriften – Feeling Wonen, Actief Wonen, Eigentijds Wonen… – maar ook naar (ver)bouwen en interieurinrichting als een van de meest gehypete vrijetijdsbestedingen. “Anno 2002 is wonen een nationale sport geworden,” stelt Ida van Zijl in een van de catalogusteksten. Wie wil spreken over wooncultuur, moet ook spreken over wonen als hobby.

Wanneer een museum het wonen op een dergelijke veelzijdige manier aan de orde stelt, rijst onvermijdelijk de vraag hoe de woonmodellen van de avant-garde – waaronder gekende museumstukken – zich verhouden of verhouden hebben tot de nationale meubelindustrie en woonconsumptie. Dit heikele vraagstuk komt aan bod in de overzichtstentoonstelling in De Stallen. Idealisme versus Realisme stelt op het eerste zicht een aantal bekende designmeubelen tentoon, geordend volgens elf min of meer onafhankelijke thema’s uit de designgeschiedenis. ‘Buismeubilair’ toont onder meer stoelen van Mart Stam, ‘volkshuisvesting en inrichting’ de Bruynzeel-keuken van Piet Zwart, ‘stoelen-uit-één-stuk’ de tulpstoel van Eero Saarinen… Deze klassiekers worden aangevuld of geconfronteerd met een aantal hoofdzakelijk recente massaproducten zoals de witte plastic tuinstoel (inderdaad een ‘stoel-uit-één-stuk’) en verschillende IKEA-producten. De verankering in de realiteit of de verhouding met de eigenlijke wooncultuur wordt verder in beeld gebracht door een aantal video’s en videostills van tv-programma’s. “Als je goed spul koopt en er goed op past, dan kun je er jaren mee toe,” beweerde een man in 1996 in een uitzending van de VPRO. “Ik kan zonder heel veel, zonder dat het mijn leven kaler maakt,” staat onder een andere still geschreven.

Deze eerder boude confrontaties tussen avant-gardeprojecten, massaproducten uit de meubelindustrie en beelden van de actuele wooncultuur in Nederland, maken zonder meer duidelijk dat niet alleen vernieuwend meubilair en ‘ideale’ woonmodellen een belangrijke rol hebben gespeeld in de nationale woongeschiedenis. Hoe een huis ingericht wordt en hoe er op een bepaald moment in geleefd wordt, heeft uiteraard met veel meer factoren te maken. Toch blijft de nadruk in Idealisme versus Realisme op de avant-gardeproductie liggen, vooral omdat de structuur van de tentoonstelling rechtstreeks uit de designgeschiedenis is afgeleid. Verwonderlijk is bovendien dat er, in tegenstelling tot wat de modegevoelige catalogus doet vermoeden, nergens expliciet wordt ingegaan op de huidige lifestyletrend die opvallend veel meubelen uit Idealisme versus Realisme – designklassiekers naar ontwerp van Bertoia, Saarinen of Eames – als cultuursymbolen annexeert. Verschillende ‘ideale’ voorwerpen die in De Stallen zijn verzameld, hebben, geplaatst in een eigentijds interieur, op zijn minst een tweevoudige identiteit: als privé-collectiestuk én als trendy gebruiksvoorwerp. Zonder een dergelijke reflectie wordt het verschil tussen de expositie in het Centraal Museum en een zondagse woonbeurs voor woonhobbyisten soms bijzonder klein.

• Ideaal!wonen loopt tot 21 januari 2003 in het Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, Utrecht (030/236.23.62).

Met zijn ontwerpen voor de nieuwe hoofdstad Brasilia, begin jaren vijftig, gaf de Braziliaanse architect Oscar Niemeyer (°1907) zijn land bijna op zijn eentje een nieuw gezicht: dat van een bevrijd en welvarend land, een soort Tuin van Eden op maat van de auto. Waar Chandigarh, de nieuwe hoofdstad voor Punjab die Le Corbusier quasi gelijktijdig ontwierp, door zijn modernistische interpretatie van de lokale traditie een confrontatie leek te willen aangaan met de massa van de geschiedenis, strooiden Niemeyer en Lucio Costa in Brasilia op een smetteloos groen vlak quasi-achteloos een collectie gebouwen uit, die tot op vandaag enkel met schijnbaar paradoxale termen als ‘sensueel’ en ‘rationeel’ te beschrijven zijn.

Naar eigen zeggen wilde Niemeyer toen “…ingaan tegen de rechte hoek, deze rigide schepping van de mens, en tonen dat het gewapende beton van nature neigt naar de curve”. In tegenstelling echter tot andere vertegenwoordigers van het ‘lyrisch rationalisme’, zoals de Mexicaanse ingenieur-architect Candela, volgden Niemeyer en zijn vaste ingenieur, Joaquim Cardoso, nooit slaafs de meest performante curve die de berekeningen hen oplegden. Integendeel, juist de vrije, vloeiende vorm werd Niemeyers handelsmerk. Het Maison de la Culture in Le Havre (1972-82) is hier een van de meest spectaculaire voorbeelden. Dat dit project zich zo moeilijk in het stadsweefsel inpast, toont echter ook hoe graag Niemeyers fotogenieke architectuur alleen staat. Het blijkt ook uit een van zijn laatste projecten, een museum voor hedendaagse kunst in Niteroi (Rio, 1991-1996). Het staat hoog en eenzaam op een rots, en kijkt uit over de zee.

Niemeyer is misschien geen visionair, maar zijn architectuur oefent door de combinatie van een uitzonderlijk plastisch talent en een ongeremde fantasie nog steeds een enorme aantrekkingskracht uit. Zijn ontwerpen lijken in een paar streken neergezet. Zijn architectuur is er een van de ‘architecturale geste’ in zijn zuiverste vorm, en precies daarop berust in deze tijden van pragmatisch realisme een streng taboe.

Hoewel Niemeyer altijd politiek geëngageerd was en de polemiek niet uit de weg ging, lijkt zijn werk enkel naar zichzelf te verwijzen. Het is jammer dat de tentoonstelling die nu in Jeu de Paume loopt – en die een deel vormt van de grotere tentoonstelling Niemeyer 90 die de Fondation Niemeyer in Brazilië organiseerde – weinig of niets toevoegt aan wat al over deze bejaarde vriend van Fidel Castro geweten is. De nadruk ligt hier op Niemeyers werk voor Brasilia en zijn projecten in Frankrijk (waaronder de zetel van de communistische partij in Parijs), en toont ook enkele recente ontwerpen, waarvan een aantal nog in uitvoering is, zoals de ietwat exuberante Chemin Niemeyer in Rio. De sequentie van sculpturale volumes op de maquette blijkt bij nader inzien onder meer een kathedraal, een theater en de zetel van de Fondation Niemeyer te bevatten!

Het fotogenieke, ‘beeldige’ karakter van Niemeyers architectuur heeft de tentoonstellingsmakers in zekere zin parten gespeeld. Plannen zijn er immers nauwelijks. Dat is geen probleem, zolang de geïnteresseerde bezoeker de kans krijgt op een andere manier in de ontwerpen binnen te dringen. Daarvoor bieden de kale maquettes op schaal van één duizendste echter weinig hulp, al zorgen ze wel voor een globale blik op grote ensembles als de Mémorial de l’Amérique Latine, dat gespreid ligt over een afstand van één kilometer. De tentoonstelling schakelt die sprakeloze maquettes aaneen. De getoonde foto’s zijn bijna allemaal genomen kort na oplevering van de gebouwen. Is het, na al die jaren, niet eens tijd voor een nieuwe (fotografische) lezing van deze architectuur? Of willen we liever niet geweten hebben dat Niemeyers Bourse du Travail in Bobigny nabij Parijs er na twintig jaar nogal vermoeid bij ligt?

Verder heeft men een paar vitrinekasten, in een klein kamertje, haastig gevuld met diploma’s en foto’s: familieportretten, foto’s van Niemeyer met Le Corbusier, met Castro, met sigaar, met snor, enzovoort. Kwestie van de man toch wat te situeren – al had dit bijna evengoed een lokale voetbalheld kunnen zijn. Het parcours van de tentoonstelling eindigt wel met een schitterende documentaire, Oscar Niemeyer, un architecte engagé dans le siècle. Maar een verrassende nieuwigheid is dit niet, want de film was de voorbije drie maanden permanent te zien op een andere Parijse tentoonstelling, Paris comme au cinéma in het Pavillon de l’Arsenal – waar een grote collectie architectuurdocumentaires werd getoond.

Deze tentoonstelling had nog een introductie op Niemeyers oeuvre kunnen zijn, ware het niet dat zijn projecten van vóór Brasilia helemaal ontbreken. Onbegrijpelijk, want dit is geen ‘vroeg werk’ of een minder belangrijk deel van zijn oeuvre. De hotels, kantoor- en appartementsgebouwen die Niemeyer voor de Tweede Wereldoorlog in Belo Horizonte realiseerde, toen de latere president Kubitschek (de opdrachtgever voor Brasilia) daar burgemeester was, getuigen van een virtuoze omgang met de invloeden van Le Corbusier, die in 1937 een sterk gemediatiseerd bezoek aan Brazilië bracht. Ook van Niemeyers fundamentele rol in het ontwerp van het VN-gebouw in New York, is in Jeu de Paume geen sprake. In weerwil van de traditie van het huis – de Galerie du Jeu de Paume heeft een reputatie van serieuze monografische tentoonstellingen – is deze tentoonstelling een weinig geïnspireerde herhaling van wat er al sinds jaren gepubliceerd is. Een levende legende als Niemeyer verdient veel meer.

• Oscar Niemeyer, nog tot 31 maart in de Galerie du Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Parijs (01/47.03.12.50).

Het is een ironische, onbedoelde samenloop van omstandigheden. Op de ene tentoonstelling in het NAi, De Grote Projecten, verschijnt de Nederlandse staatssecretaris van Cultuur Rick van der Ploeg – wiens turbulente ambtsperiode stilaan ten einde loopt – als beschermheer van het renovatieproject voor het Rijksmuseum. De andere tentoonstelling, Clip City, toont echter de cultuur waarmee Van der Ploeg zich wilde profileren, een cultuur voor de massa, die ook jongeren en allochtonen aan bod laat komen, maar die hem helemaal niet nodig heeft. Het Rijksmuseum, die oude ‘eerbiedwaardige’ cultuurreus, blijft alleen overeind met zijn miljoenen subsidie. De Rembrandts van deze tijd, de videoclips van popiconen als Madonna, de Rolling Stones, Kylie Minogue en Michael en Janet Jackson bieden hun makers topinkomens en bereiken elke huiskamer.

Het NAi toont in het kader van het International Filmfestival Rotterdam een selectie van muziekvideo’s waarin de architectonische en stedelijke ruimte een prominente rol speelt. Terecht werd gekozen voor een brede definitie van ruimte. Terwijl architecten en stedenbouwkundigen – het deconstructivisme en de ‘digitale architectuur’ van Lars Spuybroek en Kas Oosterhuis ten spijt – altijd gebonden zullen zijn aan de tijd-ruimte, omdat in hun producten geleefd moet worden, kunnen video’s, film en computergames ruimte en tijd volledig naar hun hand zetten. Zo banjeren de Rolling Stones – ‘bigger than life’ – in de zwartwitclip Love is Strong (regie David Fincher) als reuzen door New. Dit levert naast komische scènes, zoals Charlie Watts die de watertanks op de daken als drumstel gebruikt, ook vervreemdende effecten op. McKim, Mead & White’s Municipal Building, dat met zijn toren en triomfboog over de straat een monumentale schakel vormt tussen de Lower Eastside en City Hall, fungeert nu als een bescheiden, klassieke omlijsting voor het swingende standbeeld Mick Jagger. In de clip voor Lauryn Hills Everything is Everything (regie Sanji) bevindt the Big Apple zich letterlijk op de draaischijf van de platenspeler, en trekt de naald een spoor door de stad. De hoopvol gezongen belofte “Change, it comes eventually” wordt alvast waargemaakt door de wisselende perspectieven op de stad. De ene keer bevindt de beschouwer zich op de draaischijf, en ziet de luchten aan de uiteinden van de kilometers lange straten van Manhattan aan zich voorbij draaien, de andere keer volgt hij de stad vanaf de naald of bekijkt hij het gekrioel op afstand.

Naast New York zijn er vier andere thema’s gekozen: Cold Cruel City, Graphic City, Strange Homes en My Dream Stage. De projecties op de lange muur van de balkonzaal zijn weldadig groot en op comfortabele wijze te bekijken vanaf skippyballen. Er zijn voldoende koptelefoons per scherm, zodat ieder zijn eigen volgorde van luisteren en kijken kan bepalen. In de ‘wrede stad’ zien we clips waarin de architectuur van parkeergarages, verlaten metrostations en grijsbetonnen flats in achterstandswijken als decor fungeert voor wanhoop, anonimiteit en agressie. De ‘grafische stad’ is niet meer gebaseerd op reële beelden, maar samengesteld met behulp van digitale en grafische technieken. Zo horen we een echtpaar, waarvan de vrouw op punt staat te bevallen, een taxi inhollen en volgen we hun rit door de stad (Alex Gopher, The Child, regie H5). We zien straten en wolkenkrabbers die geheel uit woorden zijn opgebouwd. In My Dream Stage, met onder meer Madonna’s Bedtime Stories (regie Mark Romanek) en Jamiroquai’s Virtual Insanity (regie Jonathan Glazer) kruipen we in de geïdealiseerde fantasiewereld van de artiest: “in the arms of unconsciousness” (Madonna).

De keuze van de thema’s doet wat geforceerd aan, want de vraag is of Lauryn Hills New York niet net zozeer een verbeelde wereld is als Madonna’s onbewuste. Ook de scheidslijn tussen ‘reële’ ruimtes en de vervreemdende, bouwtechnisch onmogelijke ruimtes die in Strange Homes centraal staan, lijkt me moeilijk houdbaar. Geen enkele video die hier te zien is, toont een reële ruimte. Maar met deze tentoonstelling is wel een begin gemaakt. De kwaliteit van de selectie maakt duidelijk dat hier een nauwelijks ontgonnen onderwerp van studie wordt aangeboord, dat veel meer aandacht en reflectie verdient. Dit is een onderwerp voor de grote zaal van het NAi en voor een degelijke, vuistdikke catalogus.

• Clip City is nog tot 14 april 2002 te zien in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Sinds de jaren vijftig is in Nederland gestaag gewerkt aan een nationaal ruimtelijk ordeningsbeleid. De fysieke consequenties van de bevolkingsgroei, van de snel toenemende welvaart en mobiliteit, en de veranderingen in economische sectoren zoals industrie en landbouw, werden telkens bestudeerd en zo mogelijk bijgestuurd. De Nota’s voor de Ruimtelijke Ordening – de Vijfde is inmiddels bijna gereed – hebben concepten geïntroduceerd als het ‘groene hart’, ‘groeikernen’ of ‘VINEX’, die deel uitmaken van het dagelijkse vocabulaire van landschapsontwerpers en stedenbouwkundigen. In de concrete verschijningsvorm van de ruimtelijke ingrepen was de overheid minder geïnteresseerd, totdat in 1991 de nota Ruimte voor Architectuur verscheen. De huidige iconen van het Nederlandse ‘architectuurklimaat’, zoals het Stimuleringsfonds voor Architectuur, het NAi, het Berlage Instituut en de lokale architectuurcentra, werden destijds uitgedacht. Zij moeten door tentoonstellingen, onderzoek, debat en voorbeeldprojecten de architectonische kwaliteit verbeteren.

In oktober 2000 verscheen alweer de derde architectuurnota, Ontwerpen aan Nederland. Architectuurbeleid 2001-2004, waarvan de concrete beleidsbeslissingen nu tentoongesteld worden in de grote zaal van het Nederlands Architectuurinstituut. Het lijkt een weinig spannend onderwerp voor een tentoonstelling, maar niets is minder waar. Het is opvallend hoe ongebroken het vertrouwen is in de sturende hand van de overheid, ook al wordt de huidige tijd gekarakteriseerd als uiterst dynamisch en onvoorspelbaar, en wordt er veel invloed toegekend aan de marktpartijen. Uitgerekend op het moment dat ruimtelijke processen uiterst complex zijn geworden, vanwege het aantal meebeslissende partijen en de vele onzekere factoren, schuift de overheid het concrete en gedetailleerde ontwerp naar voren als baken en houvast. Speerpunt van de nota Ontwerpen aan Nederland zijn dan ook tien zogenaamde Grote Projecten: Deltametropool; de reconstructie van de zandgebieden in Brabant, Limburg, Gelderland en Twente; Rijksweg A12; de Zuiderzeespoorlijn; het stimuleren van particulier opdrachtgeverschap in de woningbouw; de nieuwbouw voor de Rijksdienst voor Oudheidkundig Bodemonderzoek en de Rijksdienst voor Monumentenzorg; de verbouw van het Rijksmuseum; openbare ruimte; de Nieuwe Hollandse Waterlinie en, tot slot, bedrijventerreinen.

De aard van de opgave en de mate van uitwerking verschillen per project. In het geval van het Rijksmuseum betreft het een verbouwing en uitbreiding van een van de belangrijkste monumenten van Nederland. Het meest prangende vraagstuk is hoe het eisenprogramma van het moderne museum zich verhoudt tot de monumentale waarde van het negentiende-eeuwse gebouw. Op de tentoonstelling zijn de ontwerpen voor de ver- en nieuwbouw te zien van het bureau Cruz & Ortiz, evenals de oorspronkelijke presentatietekeningen van P.J.H. Cuypers en foto’s van de eerdere grootscheepse verbouwing in de jaren 1946-1957 onder leiding van F.A. Eschauzier. Het project A12 is van een heel andere orde. De bedoeling is hier dat de rijksweg tussen Den Haag en de Duitse grens (aangelegd tussen 1932 en 1965) weer een samenhangend beeld krijgt. De route van 137 kilometer bevat acht knooppunten, dertig afslagen en evenveel verschillende ontwerpoplossingen hiervoor. De bonte verzameling van geluidsschermen, borden, vangrails en belichtingsarmatuur maken het geheel er niet overzichtelijker op. Drie ontwerpers en een kunstenaar moeten een visie ontwikkelen voor een totaalontwerp, waardoor de automobilist de weg weer als een eenheid beleeft. Op groot doek is de route te zien, gefilmd vanuit de auto. Een topografische kaart maakt het mogelijk de weg tot in detail te volgen. Foto’s uit 1966 tonen hoe de A12 er destijds uitzag: het lijkt een andere weg. Juist zo’n contrast maakt duidelijk hoezeer een snelweg een ontwerpopgave is, een vraagstuk van compositie en materialisering. Alleen al het vervangen van betonplaten door asfalt geeft de weg een volledig ander aanzien.

De ambitie van de tentoonstelling om het overheidsbeleid ten aanzien van de Grote Projecten duidelijk te maken en ze tevens in historisch perspectief te plaatsen, is meer dan geslaagd. De confrontatie tussen het moderne en het historische materiaal verheldert de eigentijdse opgave. Net zoals de simpele vergelijking tussen het programma van het Rijksmuseum in de negentiende eeuw, en dat voor 2010: 250.000 bezoekers per jaar tegenover anderhalf tot twee miljoen, 1750 schilderijen tegenover 5.500, zes toiletten tegenover tachtig, tien vierkante meter museumwinkel tegenover 350. De eis dat de verbouwing het gebouw van Cuypers zoveel mogelijk moet respecteren en versterken, krijgt zo veel meer gewicht en inhoud. Het concept van de Deltametropool, waarbij het gebied tussen Amsterdam, Den Haag, Rotterdam, Utrecht, Amersfoort en Almere als één samenhangend stedelijk landschap wordt beschouwd, wint aan vanzelfsprekendheid en urgentie wanneer men de indrukwekkende voorgeschiedenis van tientallen publicaties overloopt die vanaf 1941 over dit onderwerp zijn verschenen. Al die kaftjes op een rij maken in een oogopslag de permanente preoccupatie duidelijk met het dichtbevolkte westen des lands. Te zien is een gedetailleerd landschapsplan (1958-1974) dat het bureau Wissing maakte voor het poldergebied tussen Delft en Rotterdam, met recreatieve fietsroutes, botenverhuur, een evenemententerrein en wandelbos. Het heeft niets aan actualiteit verloren. En het spookbeeld waar het project van de Deltametropool tegen vecht, bestond ook al bij architecten die een eeuw geleden actief waren. H.Th. Wijdeveld schetste in vijf etappes hoe de Randstad in 2100 een volledig aaneengegroeid en vastgelopen stedelijk gebied zou zijn geworden, waar elke snipper groen verdwenen was.

Het is spijtig dat het weldoordachte plan van de tentoonstelling zich met moeite laat ontdekken door het ingewikkelde parcours en de slordige presentatie. Bij binnenkomst wordt de bezoeker te woord gestaan door alle ministers en staatssecretarissen van de verschillende beleidsterreinen – Verkeer en Waterstaat (V&W), Volkshuisvesting, Ruimtelijke Ordening en Milieu (VROM), Landbouw, Natuur en Visserij (LNV), Economische Zaken (EZ) en Cultuur – waaronder telkens een of meerdere projecten vallen. Maar de monitoren zijn zo opgesteld dat hun toelichtingen opgaan in één onverstaanbare kakofonie.

De tien projecten worden gepresenteerd op een golvende, steeds verspringende wand, die een aantal kleinere ruimtes omsluit waarin de historische plannen zich bevinden. Het is een ware uitdaging om uit te vinden welk materiaal bij welk project hoort, waarbij de bezoekers elkaar in de weg lopen in de nauwe passages. Alleen diegenen die ook de andere tentoonstelling bezoeken en naar de tweede verdieping gaan, zullen achter de logica van deze opstelling komen: de telkens verspringende tentoonstellingswand blijkt de contour te zijn van Nederland, en met enige goede wil reconstrueerde ik dat de tien projecten ook min of meer op de geografische locatie tentoongesteld waren. Van bovenaf ziet het er prachtig uit en op papier was dit vormgevingsconcept ongetwijfeld spannend en ingenieus. Maar dat is niet het standpunt van de bezoeker. Hopelijk vergaat het de tien Grote Projecten anders, en wordt Nederland niet vanuit het perspectief van de droomwolk geordend, maar vanuit het asfalt, de betontegels, de parkeerplaatsen, de zandgrond, de zompige weiden, de dijken, het spoor.

• De Grote Projecten. Nederlands architectuurbeleid in perspectief is nog te zien tot en met 21 april 2002. Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00). Parallel aan de tentoonstelling vindt een reeks debatten plaats over het architectuurbeleid. Voor meer informatie zie www.nai.nl.

Met Atelier à Habiter wil Z33 Huis voor actuele kunst in Hasselt zijn deuren openstellen voor experimenten in het denken over wonen. Ingrijpende sociaal-economische en ruimtelijke ontwikkelingen zoals de recente financiële crisis, de stijgende energieprijzen, de dalende hoeveelheid beschikbare bouwgrond en de stijgende woningprijzen, inspireerden curator Evelien Bracke om het karaktervolle fifties-gebouw van Z33 – ook Vleugel ’58 genoemd – in te zetten als ruimte voor kritische reflectie en bewustwording en als plaats waar ‘mogelijke oplossingen worden aangeboden’. Dit idee resulteerde in een tentoonstelling met werk van zestien actuele architectenbureaus, studiebureaus, designstudio’s en kunstenaars uit België en andere, voornamelijk westerse landen.

De tentoonstelling opent met een presentatie van Wikihouse: een open-sourcebouwsysteem dat in 2011 werd geïnitieerd door de Londense designstudio 00. Dit systeem zou het voor particulieren mogelijk maken om een eigen woning samen te stellen, te downloaden en uit te voeren. Met de presentatie van Wikihouse in de entreehal wordt meteen een van de centrale aandachtspunten van de tentoonstelling aangestipt: de diverse wijzen waarop bewoners een actieve rol kunnen spelen in het maakproces van hun woonomgeving. Ook de titel Atelier à Habiter zinspeelt hierop. Terwijl Le Corbusier de woning benaderde als een door de architect ontworpen en functioneel goed georganiseerde ‘machine à habiter’, verkennen heel wat actuele ontwerpers de mogelijkheden van het huis als ‘atelier’: een creatief project met veel zeggenschap voor de bewoner.

Atelier à Habiter opent niet echt nieuwe denkpistes in het debat over wonen. Dit blijkt meteen uit de bescheiden tentoonstellingscatalogus waarin Bracke vooral actuele tendensen schetst en systematisch verwijst naar andere recente tentoonstellingen over verwante thema’s. Een van die referentietentoonstellingen is de recente architectuurtriënnale van Oslo, gecureerd door het Brusselse collectief Rotor. Onder de titel Behind the Green Door. Architecture and the desire for sustainability bracht dit evenement een rijke en slim gestructureerde hoeveelheid kleine en grote, oude en nieuwe, lichte en doorwrochte projecten rond duurzaam ontwerpen bij elkaar.

Door Brackes verwijzing naar de triënnale worden meteen ook de verschillen met de tentoonstelling in Hasselt duidelijk. Waar de tentoonstelling in Oslo één grote zaal vulde met een solide opstelling van veelsoortige artefacten, inclusief stalen van bouwmaterialen, foto’s, maquettes, tekeningen, nota’s en publicaties, krijgen we in Hasselt te maken met een museale opstelling. In de meeste zalen zijn één, hooguit twee werken opgesteld. Zo is in een grote witte ruimte op de eerste verdieping een presentatie van het project Opalis (2012-13) van Rotor te zien, dat bestaat uit een flatscreen waarop de digitale inventaris van professionele handelaars in recuperatiemateriaal te consulteren is en een reeks foto’s van de beschikbare materialenstock. Het andere project in deze zaal is een van de ‘bakstenen ingrepen’ in het gebouw van Filip Dujardin. Onder de titel De tentoonstellingsruimte als sokkel voor zichzelf (2013) liet hij op verschillende plaatsen fragmenten ruw metselwerk optrekken, die verwijzen naar het dynamische proces van verbouwen – iets wat Z33 in de nabije toekomst ook daadwerkelijk van plan is.

Terwijl werk als dat van Dujardin bewust inspeelt op de museale setting en die zelfs enigszins relativeert, nemen andere installaties de ruime witte zalen als vanzelfsprekend in gebruik. Dit is bijvoorbeeld het geval bij Co-terijen (2013) van de Italiaanse designer Daniela Dossi. Dossi stelt voor om de typische Vlaamse ‘koterijen’ of private bouwsels achteraan in de tuin te herdenken tot een met buren gedeelde ruimte. Het zou het begin kunnen zijn van een waardevol ontwerpexperiment, maar de presentatie in Z33 geeft de indruk dat dit onderzoek nog in zijn kinderschoenen staat. Een ruimtelijke evocatie op ware grootte, die maar liefst twee museumzalen vult, aangevuld met materiaalstalen en enkele korte persoonlijke verhalen die niet het collectieve, maar het individuele wonen illustreren, geven het project plots onevenredig veel gewicht.

Andere installaties zijn spin-offs van langer lopende projecten. Dit geldt bijvoorbeeld voor Unie Modell (2013), een nieuwe installatie van Architecture Workroom Brussels. Deze ‘denktank’ was in 2012 een van de bedenkers van The Ambition of the Territory, de inzending voor het Belgisch paviljoen op de Architectuurbiënnale van Venetië. Deze tentoonstelling, waar Bracke eveneens naar verwijst en die ook al in deSingel was te zien, stelde vragen over ruimtelijk beleid in Vlaanderen en vroeg aandacht voor het potentieel van hybride leefomgevingen waar wonen en werken met elkaar vervlochten zijn. Unie Modell concretiseert deze vragen enigszins. De installatie bestaat uit een grote, onder helling geplaatste kaart van de ruimtelijke omgeving tussen en rond de stedelijke kernen van Hasselt en Genk, en vult een volledige museumzaal. Enkele transparante vellen plexiglas zijn met magneetjes bovenop deze kaart gemonteerd en tonen planningsstrategieën voor ‘nieuwe woonlandschappen’. Het gebruik van magneten en plexiglas onderlijnt dat het om een work in progress gaat, maar de zaalvullende opstelling en de opgeblazen kaart werken die indruk tegelijk tegen en geven het geheel eerder een statisch voorkomen.

Anders dan Dossi of Architecture Workroom, lijken de architecten De Vylder Vinck Taillieu bewust de museale context te hebben ontweken. Van dit bureau, dat de jongste jaren terecht veel aandacht kreeg, zijn in Atelier à Habiter drie projecten te zien. In een hoek van de inkomhal presenteren de architecten Home for All, Minna-no-Ié (2011), een project dat het huis wil herdenken als een schakeling van kamers. De ook op de jongste architectuurbiënnale van Venetië getoonde maquette Estee (2012) staat in een opslagruimte met metalen lockers. In een technisch atelier ten slotte zijn een maquette en tekeningen van de al meermaals gepubliceerde Woning Rot-Ellen-Berg (2010) te zien, een intrigerende gefaseerde verbouwing die grotendeels door de bewoners zelf is gerealiseerd.

Vooral dit laatste project toont hoe een huis als atelier gedacht kan worden. Bovendien laat het zien, samen met enkele andere projecten in de tentoonstelling, dat ook de verhouding ontwerper-bewoner daarbij geherdefinieerd moet worden. Bij Wikihouse bijvoorbeeld treedt de ontwerper niet meer rechtstreeks in dialoog met de bewoner of opdrachtgever, maar bedenkt hij op afstand slimme woonsystemen. Met Woning Rot-Ellen-Berg stellen De Vylder Vinck Taillieu zich eerder op als compagnons de route of partners in een langdurig maakproces. Observaties zoals deze blijven in Z33 echter impliciet. Als tentoonstelling met de ambitie bij te dragen aan bewustwording, reflectie en oplossingen voor het woonvraagstuk was Atelier à Habiter nochtans gebaat geweest met een meer gerichte focus op enkele deelvraagstukken.

• Atelier à Habiter, tot 30 maart in Z33 Huis voor actuele kunst, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt (011/29.59.60; www.z33.be).

In het CIVA – Centre Internationale de la Ville, de l’Architecture et du Paysage – te Brussel loopt momenteel XDGA_160EXPO: een tentoonstelling over het werk van Xaveer De Geyter Architecten. In de zaaltekst die met reliëfletters in het sas tussen de inkomsthal en de tentoonstellingsruimte is aangebracht, lezen we dat het architectuurbureau sinds 1988 werkzaam is. Het bureau viert met de tentoonstelling en de nieuwe monografie (XDGA_161_BOOK) dus zijn vijfentwintigjarige bestaan. XDGA heeft als bureau in die jaren een omvangrijk oeuvre opgebouwd. Meer dan honderdzestig projecten om precies te zijn, waarvan op de tentoonstelling een selectie wordt getoond.

Er zijn vierentwintig schaalmodellen te zien, een groot wandtapijt dat eerder in BOZAR werd geëxposeerd, vijf video’s die duiding geven bij het werk en een veertigtal projectbundels die ter plekke kunnen worden geconsulteerd. Het geheel biedt een geprivilegieerde inkijk in de werkmethode van het bureau en nodigt uit om over de inzet en de samenhang van het oeuvre te reflecteren.

De scenografie van de tentoonstelling is bijzonder helder. Drieëntwintig witte sokkels die op regelmatige afstand van elkaar zijn geplaatst ordenen de zaal. De hoofdruimte werd bekleed met vast tapijt dat uit vierentwintig identieke tapijtdelen bestaat. Deze zetten in de tentoonstellingsruimte een gelijkvormig raster uit. Elk tapijtdeel kreeg een code die verwijst naar de projectlijst en zo ook naar de nieuwe monografie, het programmaboekje, de website van het bureau. Het raster bevordert de leesbaarheid, garandeert een zekere uniformiteit, en zondert aan de rand een aantal nevenruimtes af, plekken waar men zich kan terugtrekken: bijvoorbeeld om rustig de afgedrukte projectbundels te lezen of in relatieve afzondering de video’s te bekijken.

De minutieus uitgevoerde schaalmodellen spelen een centrale rol in de tentoonstelling. De zorg en precisie waarmee deze maquettes zijn uitgevoerd, maken een bezoek op zich al de moeite waard. De abstrahering en decontextualisering eigen aan het architecturale model zijn echter ook van belang om de inzet van het oeuvre te duiden. De schaalmodellen verlenen uitgevoerde en onuitgevoerde, afgesloten en nog lopende projecten, exact hetzelfde statuut. De tentoonstelling vraagt op deze wijze aandacht voor het ‘projectieve’ karakter van de architectuur. Architectuur hoeft niet te zijn gerealiseerd om betekenis te dragen. Ze kan ook los van de specifieke aanleiding of concrete context worden begrepen. Elk project genereert haar eigen realiteit.

Naast het gelijkmatige raster en de uniformiteit van de witte sokkels valt in de tentoonstellingsarchitectuur een derde aspect op: de plexiglazen stolpen die boven het merendeel van de maquettes zijn gezet. De stolpen zijn bijzonder omdat ze elk op een eigen manier interfereren met de modellen.

Transparantie is onmiskenbaar een thema in de architectuur van XDGA. Glas is een veelvoorkomend bouwmateriaal in de gerealiseerde projecten. De keukentoren (042 Kitchen Tower, Brussels), die als imposante maquette de bezoekers van de tentoonstelling verwelkomt, maar ook vanaf verschillende plekken in Brussel te zien is en als ‘analogon’ de realiteit in de tentoonstelling binnenbrengt, is bijvoorbeeld opgebouwd uit transparante verdiepingen met 360° panoramisch zicht. De transparantie wordt in het werk van XDGA echter ook minder letterlijk aangewend: als grafische techniek en analytisch instrument. Door verschillende doorschijnende lagen te gebruiken, kan er informatie worden uiteengelegd. In vele tekeningen, maar dus ook in de schaalmodellen en de tentoonstellingsarchitectuur, worden leesrasters uit elkaar gehaald en weer op elkaar gelegd, waardoor zich telkens andere inzichten aandienen. Er zijn in de museumzaal geen teksten of tekeningen opgehangen.

Op de stolpen is hier en daar extra informatie aangebracht: geveltekeningen, plannen, details, de omgeving, de oorspronkelijke gebouwen, circulatiepatronen, verhelderende schema’s, een interview of een conceptbeeld. De interactie tussen stolp en model is het duidelijkst leesbaar bij het polemische project voor de Wetstraat (116_Rue de la Loi, Brussels). De wedstrijd was uitgeschreven om de kantooroppervlakte in de Europese wijk sterk te verhogen. XDGA stellen op een geminimaliseerd terrein een spectaculair hoogbouwproject voor, dat radicaal lijkt te breken met het bestaande weefsel. De inzet van het project is echter genuanceerder dan de provocatieve simulaties doen vermoeden. Op de tentoonstelling is de stolp van dit project met een lange tekst bezet. De verklarende tekst duidt de hoogbouwoperatie vanuit de heersende vastgoedlogica en het negentiende-eeuwse woonweefsel, dat erdoor van verdere kantoorontwikkeling zou worden gevrijwaard. De tekst is zo gealigneerd dat de bestaande as in het negentiende-eeuwse stedenbouwkundige plan geaccentueerd wordt en hij laat zien hoe het project zich in dit weefsel voegt.

De tentoonstelling maakt met deze aanpak diverse tegendraadse lezingen mogelijk. Het slimme gebruik van de stolp zorgt voor onvoorziene omkeringen. De perceptie van de spectaculaire luifel van het Rogierplein gebeurt niet enkel vanuit omringende straten, maar ook vanuit de ondergrond (080_Place Rogier, Brussels). Het project voor het nieuwe provinciehuis in Antwerpen neemt met een twist het gabariet van een ouder modernistisch project over (146_Province Headquarters, Antwerp). Hedendaagse projecten voegen zich overtuigend in een beladen of historische omgeving (117_Swiss-Re Headquarters, Zürich; 139_Place Schuman, Brussels; 158_Z33 Hasselt). Ogenschijnlijk rigide architectuur laat verschillende gebruiksmogelijkheden toe (068_Private House Hoeilaart; 017_MAS Museum, Antwerp). Deze en andere strategieën laten zien dat het oeuvre van XDGA zich niet vanuit één idioom of enkelvoudige rationele analyses laat verklaren, maar juist wordt voortgedreven door een principiële openheid voor latente, maar onvermoede mogelijkheden.

Het spel met raster en randen, de abstrahering en decontextualisering via tekeningen en modellen, het thematiseren van transparantie en de gelaagdheid, de speelse omkering en de lucide interventie, het betreffen strategieën die de tentoonstellingsarchitectuur van XDGA_160EXPO kenmerken, maar telkens ook het werk zelf. In het CIVA wordt op een bedachtzame manier over een belangwekkend oeuvre gecommuniceerd. Dit gebeurt niet met slogans, manifesten, grote woorden of gebaren, maar door nevenschikking en gecomponeerde accumulatie.

• XDGA_160EXPO, tot 26 januari in het CIVA (Centre Internationale de la Ville, de l’Architecture et du Paysage), Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.50; www.civa.be).

In het recentelijk tot ‘Design museum’ herdoopte Museum voor Sierkunsten en Vormgeving in Gent gaat een bijzondere tentoonstelling door. Ze heet Tapio Wirkkala. Eye, Hand and Thought, en belicht het indrukwekkende oeuvre van de Finse designer Tapio Wirkkala (1915-1985). Zoals de kwaliteit van de opstelling en de catalogus al doen vermoeden, is dit geen Gentse productie. De expositie werd geconcipieerd door het Museum of Arts and Design in Helsinki, in samenwerking met het Finnish Glass Museum in Riihimäki, en reist nu de wereld rond. Na Gent doet ze onder meer Mexico City en New York aan. Het Gentse Design museum mag dan een nieuwe naam hebben gekregen, inhoudelijk is er – zoals ook het museum zelf duidelijk stelt – niets veranderd. De overgenomen tentoonstellingen vertegenwoordigen nog steeds het interessantste deel van de programmatie.

Het werk van Tapio Wirkkala bezit alle kenmerken waarvoor het Fins modernisme na de Tweede Wereldoorlog wordt geprezen: de sterke band met het traditionele vakmanschap, een levendige interesse voor nieuwe industriële productietechnieken en een expressieve en tegelijk eenvoudige, organische vormentaal. Zo ontlenen de gekende glazen Kantarelli-vazen uit 1946 hun sierlijke vorm aan de gelijknamige paddestoelen. In het glas zijn fijne lijnen gesneden die als een soort ‘nerven’ de dynamiek van de vorm benadrukken. Een verwant lijnenspel kenmerkt de meubelen en sculpturen uit gelamelleerd hout. In hun plastische vormen, vaak letterlijk naar schelpen of bladeren gemodelleerd, onderzoekt Wirkkala op uiteenlopende wijzen de toepassingsmogelijkheden van het toen nog vrij jonge constructiemateriaal. Niet alleen plooit hij de verlijmde fineren, hij stelt ze ook zorgvuldig samen, gebruik makend van diverse tinten hout, om ze vervolgens onder verschillende hoeken uit te snijden.

De tentoonstelling Eye, Hand and Thought belicht in de eerste plaats de grote diversiteit in het werk van Wirkkala. Buiten het glaswerk en de gelamelleerde houten voorwerpen, zien we nog het porselein voor Rosenthal, het plastic servies voor Finnair, naast diverse juwelen en verschillende tentoonstellingsontwerpen – waaronder die voor de succesvolle deelname van Finland aan de tiende Triënnale van Milaan. De tentoonstelling is thematisch gestructureerd. Vanzelfsprekende topics zijn ‘natuur en design’, ‘geometrie’ en ‘sculptuur’, maar daar blijft het niet bij; ook aspecten van het maakproces komen aan bod. ‘Vorm en actie’ bijvoorbeeld illustreert het belang dat Wirkkala hechtte aan een voorafgaandelijke ergonomische studie. Zo liet hij voor het bestek Hopeasiipi (Zilveren vleugel) röntgenfoto’s maken, om na te gaan hoe lepel, vork en mes in de hand liggen. Andere presentaties, met als hoofding ‘variaties: pijp’ en ‘variaties: kop’, beklemtonen eveneens – aan de hand van een verzameling schetsen en maquettes – de betekenis van de soms langdurige voorbereidende research. De onderzoeksgerichte thema’s bieden het noodzakelijke tegengewicht voor de zware en – zeker in de context van de jaren vijftig en zestig – moreel geladen thema’s als ‘natuur’, ‘eenvoud’ en ‘traditie’. Ergonometrie en materiaalonderzoek krijgen minstens evenveel aandacht als de vanzelfsprekende zintuiglijkheid in Wirkkala’s werk, die door de titel van de tentoonstelling wordt gesuggereerd.

De lijvige en mooi geïllustreerde catalogus belicht eveneens verschillende facetten van het omvangrijke oeuvre van Wirkkala. Het boek bestaat uit negen essays waartussen korte memoires van zeven vrienden – onder meer Philip Rosenthal en Lisa Ponti – zijn ingelast. De afzonderlijke bijdragen benaderen het werk van de ontwerper telkens vanuit een andere hoek. Intrigerend is onder meer het artikel Futurism and Everyday Goods waarin de kunsthistoricus Tuula Poutasuo de minder bekende, maar niettemin omvangrijke verzameling dagelijkse consumptiegoederen van de Finse ontwerper bespreekt. Als directeur van de A-studio – het ontwerpbureau van de Ahlström groep en het eerste moderne ‘design office’ in Finland – ontwierp Wirkkala niet alleen glaswerk, hij concipieerde met dezelfde precisie ook plastic gebruiksvoorwerpen, zoals shampooflesjes – waaronder het succesvolle Anitra-eendje voor kinderen – kampeerborden en drinkflessen. Plastic was voor Wirkkala, zoals voor veel andere ontwerpers in de jaren vijftig, een materiaal van de toekomst. Vooral zijn ontwerp voor ‘de stad van het jaar 2000’ – tentoongesteld in het Paviljoen van de Vijf Warenhuizen op Expo 58 – getuigt van zijn geloof in de ‘ongekende’ mogelijkheden van het jonge materiaal. Tegen de achtergrond van een fotocollage van een bestaande stad is een maquette van een nieuw, futuristisch stadsdeel gebouwd. Een elektrische monorail, vervaardigd uit volledig transparant plastic, staat in voor het stedelijk transport. Een interieurschets van een modelappartement van het jaar 2000 laat een leefruimte zien die uitgerust is met een virtueel panoramisch uitzicht, een soort plastic microgolfoven en een informatie- en controlepost: verrassend hightech voor een ontwerper die in de eerste plaats bekendstaat voor zijn sterke band met de Finse natuur en traditie.

• Tapio Wirkkala. Eye, Hand and Thought loopt tot 9 juni in het Design museum Gent, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent (09/267.99.99). De gelijknamige catalogus onder redactie van Marianne Aav werd in 2000 uitgegeven bij WS Bookwell Oy, Teollisuustie 4, 06100 Porvoo, Finland (www.bookwell.fi). ISBN 951-0-25355-3.

De solotentoonstelling Jorge Pardo. Home/Thuis in het Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle brengt geen nieuw werk van de kunstenaar. Anders dan bij de inrichting van de bookshop in het DIA Art Center in New York (2000) of het ontwerp voor de leesbank van het Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam (1997), realiseerde Pardo geen installatie ‘in situ’. In het MDD is – zoals de folder dat mooi uitdrukt – een “overzicht” van zijn oeuvre te zien. Het gaat meer bepaald om een selectie van twaalf stukken uit de periode 1990-2000, afkomstig uit verschillende Europese en Amerikaanse collecties.

De tentoonstelling staat in het teken van ‘de thuis’. Het designkarakter van het werk van Pardo, de kleinschaligheid van het MDD en de residentiële omgeving van het instituut, brachten curatrice Edith Doove ertoe het museum “als een huis” te beschouwen. De installatie Halley’s, Ikeya-Seki’s, Encke’s (1996), die in het verlengde van de inkom is opgesteld, moet deze intentie kracht bijzetten. Dit ensemble van een salontafel, twee zetels en vijf hanglampen, waarvan de titel naar de ontdekkers van kometen verwijst, introduceert inderdaad thema’s als rust, concentratie, intimiteit en observatie. Maar deze domestieke referenties zijn niet eenduidig. De modieuze look en de vrijstaande opstelling van de meubelgroep doet evengoed denken aan de lobby van een hip zakenkantoor.

Ook in de andere zalen compliceert het werk van Pardo het vooropgestelde tentoonstellingsthema. Zo ligt in drie hoeken van de expositieruimte met patio telkens een dubbele matras met kleurige kussens. Hoewel dit werk – genaamd Max, Wolfram, Max (1997) – letterlijk naar de handeling van het slapen verwijst, suggereert het geen persoonlijk verblijf. Het trendy karakter van de vormgeving en vooral de afwezigheid van kleine dingen, zoals een wekker of een boek, die het dagelijks gebruik van een vertrek verraden, transformeren de museumruimte eerder in een woonwinkel dan in een ‘thuis’. Dat één van de bedden een afzonderlijke ‘slaapkamer’ kreeg, verandert hier niets aan. Ook in woonwinkels worden leefruimtes geënsceneerd.

De verstrengeling van commerciële, artistieke en intieme connotaties, eigen aan het oeuvre van Pardo, manifesteert zich in Deurle nog op een tweede manier. Verschillende geselecteerde werken variëren op het thema van de reproductie. Zo zijn de eerder vernoemde bedden Max, Wolfram, Max eigenlijk geen échte bedden. Het zijn papieren replica’s, een soort decorstukken in een fictief interieur, tussen museumruimte, theaterset en ‘thuis’. Een andere vorm van reproductie is het werk Me and My Mum (1990), een aandoenlijk eenvoudige interpretatie van de gekende éénzit van Le Corbusier. De strakke stalen draagstructuur van de zetel – vandaag nog steeds een duur stuk in designshops – werd vervangen door een structuur van leidingbuizen, en de lederen bekleding door een helblauwe stof. Een multiplex plank ondersteunt zichtbaar de zitting. In tegenstelling tot de verfijnde uitwerking van Max, Wolfram, Max, is de doe-het-zelfzetel van Pardo en zijn moeder eerder een onhandige reconstructie. Niet het gebruik van het meubel, maar het maakproces van het object verwijst hier naar de intimiteit van dagelijkse handelingen. Me and My Mum draagt zijn titel als een handtekening: een bewijs van zijn uniciteit en een oprechte getuigenis van knutselplezier in familieverband.

Ook Ladder (1990) verwijst, hoewel weinig opvallend, naar een persoonlijk getint reproductieproces. Dit werk is een precieze replica – tot en met de bijhorende handleiding – van een in de handel verkrijgbare trapladder. Het enige verschil met het origineel is het gebruik van verschillende houtsoorten: een bijna onzichtbare ‘interpretatie’ van de maker, waarover ook de titel niets verraadt. In het MDD verdwijnt Ladder nagenoeg uit het gezichtsveld. Anders dan de namaak-Le Corbusier Me and My Mum lijkt dit op het eerste gezicht banale gebruiksobject eerder deel uit te maken van de dagelijkse installatie- of onderhoudswerken van het museum dan van de expositie.

Hoewel de titel van de tentoonstelling, al dan niet bewust, ‘de thuis’ als een eenduidig thema in Pardo’s oeuvre presenteert, bewijzen de geselecteerde werken het tegendeel. De meubelen en tekeningen van de kunstenaar, opgesteld of opgehangen naast of tegen de achtergrond van schilderijen uit de vaste collectie, brengen hun eigen verhaal. Toch vonden de samenstellers van de tentoonstelling het nodig om hier en daar een ‘dialoog’ te forceren. Zo hangen vlak boven en naast het bed Max, Wolfram, Max in de afzonderlijke, oranje ‘slaapkamer’, twee schilderijen uit de verzameling: Compositie (Radiate IV) van Tinus Van Bakel (1939) en Compositie (Mairra I) van Jan Van Den Abeel (1968). Wat met deze combinatie precies wordt beoogd, is niet duidelijk. Maar in de onmiddellijke nabijheid van het werk van Pardo en in de beslotenheid van de oranje ruimte, krijgen beide schilderwerken al gauw het statuut van decoratiestukken.

• Jorge Pardo. Home/Thuis loopt tot 16 juni 2002 in het Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23).

De Nieuwe Vleugel van het Stedelijk Museum te Amsterdam is ter gelegenheid van de tentoonstelling over Aldo van Eycks speelplaatsen omgetoverd tot een bewaarplaats voor het kind, deze allerkleinste homo ludens. Het is alsof de tijden van de tentoonstelling Kind en Kunstuit 1947, waaraan Van Eyck meewerkte, zijn teruggekeerd. Uit luidsprekers klinkt oorverdovend blij kindergekraai (ik weet niet of dit authentieke geluidsopnamen zijn), op de vloer liggen grijze betonnen stoeptegels (dertig bij dertig centimeter) in een strak patroon, en in het midden staan enkele glanzende klimrekken op een bed van rode rubberen tegels, om de tere kinderknietjes voor al te grote schrammen te behoeden.

Aan de grote kopse wand tegenover de ingang hangen twee enorme luchtfoto’s van Amsterdam. Gele, bijna luminescente punten lokaliseren een groot deel van de ongeveer 730 (!) kinderspeelplaatsen, rolschaatsbanen, klimrekkenformaties en betonnen speelheuvels die Aldo van Eyck tussen 1947 en 1978 ontwierp. Het is een waar melkwegstelsel van ‘kinderplekken’ en tevens een staaltje van cartografie, waar Constant, bedenker van het paradijs voor de volwassen homo ludens, Nieuw Babylon, alleen maar van had kunnen dromen. Ook van Constant toont deze zorgvuldig gemaakte expositie overigens een bescheiden ontwerp voor een speelplaats.

Het pièce de résistance van de inrichting wordt gevormd door zwartwitfoto’s van spelende kinderen (afkomstig uit het Amsterdams Gemeente Archief) die als velums over de gehele breedte en hoogte van de ramen van de Nieuwe Vleugel zijn gespannen. Het gelukzalige beeld van de Nederlandse wederopbouw dat de beelden zelf bieden, wordt nog versterkt door het binnenvallende licht. (De foto’s van onder andere Eva Besnyö, Cas Oorthuys en Carel Blazer zijn waarschijnlijk digitale prints, want ze vertonen zelfs op dit reusachtige formaat welhaast geen korrel, hetgeen hun hyperreële verschijning alleen nog maar versterkt.)

Plattegronden en schetsen completeren dit werkelijk fantasmagorische beeld van een ongekend perfect scenario van dwang en plezier. Het is fascinerend om het gehele, uiterst complexe repertoire van schakelingen en koppelingen van speelobjecten (met sciencefictionachtige namen als klimbollen, duikelrekken, klimbogen) en ruimtelijke, stedelijke disposities te ontrafelen. Ineens wordt een totale axiomatiek van de architecturale pretenties van Aldo van Eyck (en eigenlijk ook van die van zijn tijdgenoten) zichtbaar: geen oeuvrecatalogus en nauwelijks een artikel zijn er tot nu toe geheel in geslaagd dit dispositief feitelijk helder te krijgen. In dat verband is het bevreemdend dat het enige artikel over de speelplaatsen van Aldo van Eyck, een tekst die de inzet van diens opvattingen over de werking van architectuur en stedenbouw genadeloos en tevens vol bewondering heeft blootgelegd, in geen enkele bijdrage aan de catalogus wordt genoemd. Het bewuste artikel van Jan de Heer en Kees Vollemans heet voluit Postscriptum of Voorbij het laatste woord over de laatste stad (ook andere woorden kunnen dat). Een klein kadootje voor het verleden Jaar van het Kind en het eerverleden Jaar van de Vrouw. Het werd gepubliceerd in 1979 in een themanummer van het tijdschrift RASTER (nummer 12, 1979, pp. 129-149) dat gewijd was aan De Stad in literatuur, filosofie en beeldende kunst.

De tentoonstelling maakt dat echter goed: het getoonde werk ontzenuwt op eigen kracht de mythe Aldo van Eyck – de mythe als zou hij een humanist pur sang geweest zijn, die terugdeinsde voor de zelf gecreëerde leegte van het architectonische teken, en die zou hebben gepoogd die leegte opnieuw op te laden met een ideologie van het onbedorven, goede, wilde en onschuldige kind. Het gepresenteerde materiaal maakt, ondanks de theatrale enscenering, elke hagiografische vertelling over Aldo van Eyck onmogelijk en hopeloos pathetisch. Ontwerpen voor kinderen biedt ongewild een blik op Van Eycks microfysica van de macht, waarvan de categorische imperatief Gij zult gelukkig zijn! het motto vormt. Eens te meer blijkt de macht van de geschiedenis sterker dan die van degenen die haar dachten te kunnen maken. Tragisch, maar wel hoopvol.

• Ontwerpen voor kinderen. Speelplaatsen door Aldo van Eyck & presentatie Meubels en Speelgoed is nog te zien tot 8 september 2002 in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/5732911). De catalogus Aldo van Eyck. De speelplaatsen en de stad  (red. Liane Lefaivre) bevat bijdragen van Ingeborg de Roode, Francis Strauven, Lia Karsten, Anja Novak en Erik Schmitz, en werd uitgegeven bij NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.32). ISBN 90 5662 248x.

Gedurende de tentoonstelling organiseert het Stedelijk een groot aantal activiteiten voor kinderen, onder andere een drietal workshops onder leiding van speelplaatsarchitect Sybolt Meindertsma. De resultaten van de workshops zullen uitgewerkt worden in de twee speelplaatsen die Meindertsma in 2003 gaat realiseren op het terrein van de Westergasfabriek te Amsterdam. Meer informatie bij Rixt Hulshoff (020/5732658; rixt@stedelijk.nl).

Na hun doorbraak halverwege de jaren negentig met grote infrastructurele werken als de Erasmusbrug in Rotterdam en de Piet Heintunnel in Amsterdam, besloten Ben van Berkel en Caroline Bos in 1998 hun architectenbureau voortaan onder de naam UN Studio te laten opereren. UN Studio/UN fold, hun eerste overzichtstentoonstelling, toont behalve de topstukken van het duo ook ontwerpen uit het prille begin van hun samenwerking. Het Nederlands Architectuurinstituut heeft niet alleen erg uiteenlopende projecten geselecteerd, het tracht ook de gelaagdheid van de ontwerpen en de werkwijze van het bureau bloot te leggen. Die manier van werken werd in de loop van de jaren negentig steeds gecompliceerder, en precies dat heeft de architecten tot hun naamsverandering geïnspireerd. UN staat daarbij voor ‘united network’, wat zoveel betekent als het netwerk van specialisten op het gebied van architectuur, stedenbouw, infrastructuur, logistiek en computertechnologie, die per opdracht in steeds wisselende teams worden ingezet.

De tentoonstelling speelt zich af in negen lichtblauwe en immens hoge paviljoens die de grote zaal van het NAi volledig in beslag nemen. Ieder paviljoen toont een of twee sleutelprojecten: de Erasmusbrug heeft een eigen paviljoen gekregen, het ontwerp voor het Mercedes-Benz Museum in Stuttgart deelt er een met het ontwerp voor de herinrichting van het havengebied van Genua (beide ontwerpen zijn winnende prijsvraagontwerpen). Eén paviljoen is volledig gewijd aan een indrukwekkend aantal nog uit te voeren ontwerpen, zoals de uitbreiding van het Wadsworth Atheneum Museum of Art in Hartford (VS) en het Kantoor Dada in Firenze (Italië). Enkel hier worden ontwerpen getoond die onder de nieuwe naam UN Studio zijn gemaakt. Ze laten zien dat Van Berkel en Bos tegenwoordig op grotere schaal en steeds vaker in het buitenland werken.

In een introductiepaviljoen zijn alle uitgevoerde én niet uitgevoerde ontwerpen van UN Studio te zien in chronologische volgorde. Interviews met Van Berkel en Bos, geprojecteerd op flatscreens die in de wand zijn gemonteerd, lichten het complete oeuvre toe. Op diezelfde wand staat, in de krachtige typografie van Anthon Beeke, de nodige uitleg bij typische UN-fenomenen als ‘deep plan’, ‘continuous difference’ en ‘crossing point’. Op de wanden van het middelste paviljoen verduidelijken citaten van Aaron Betsky, directeur van het NAi en de ontwerper van de tentoonstelling, nogmaals het doel van dit alles: ‘Unfolding the Forms of UN Studio’.

De sleutelprojecten worden steeds op dezelfde manier gepresenteerd, met maquettes van uiteenlopende kwaliteit, plattegronden en doorsneden, snelle schetsen op calque, door de computer vervaardigde diagrammen, foto’s en films van de gebouwde werkelijkheid; maar ook met gemanipuleerde foto’s die op groot formaat zijn afgedrukt en flatscreens waarop suggestieve opeenvolgingen van beelden – bijvoorbeeld van pareloesters en kledingdetails – te zien zijn. Dat associatief gekozen beeldmateriaal moet de gelaagdheid en de vormentaal van de ontwerpen verduidelijken.

Eén motief staat in de sleutelprojecten centraal: beweging – of het nu gaat om de complexe verkeersstromen van het stationsgebied van Arnhem, de vierentwintiguurscyclus van slapen, wonen, werken van een gezin in het Möbiushuis, of de elektrische wisselstromen in de elektriciteitsstations in Amersfoort en Innsbruck. De architecten hanteren de analyse van de verschillende vormen van beweging in ruimte en tijd als uitgangspunt van hun ‘deep planning’. Maar UN Studio beschouwt architectuur niet enkel als een complexe organisatorische opgave. De architect heeft ook een culturele verantwoordelijkheid; architectuur leidt een bestaan ergens tussen ‘art & airports’, aldus Van Berkel en Bos. Om die reden besteedt de tentoonstelling ook volop aandacht aan de esthetische dimensie van de ontwerpen.

Over de hele tentoonstelling gezien balanceert de presentatie van de sleutelprojecten voortdurend tussen het artistieke en het logistieke uiterste. Bij Museum Het Valkhof in Nijmegen ligt het accent volledig op het esthetische; de presentatie wordt helemaal gedomineerd door de prachtige maquette van deze ‘omgevallen koelkast’ – zoals de Nijmegenaren hun museum noemen. In het masterplan voor het stationsgebied in Arnhem, een van de omvangrijkste en meest complexe ontwerpopgaven in deze tentoonstelling, wordt voluit op de logistieke problematiek gefocust – geen enkel sleutelproject illustreert zo duidelijk wat ‘deep planning’ is als deze overstapmachine. De wijze waarop de sleutelprojecten getoond worden, is dubbelzinnig. Enerzijds wordt de werkwijze van UN Studio tot in alle details geanalyseerd; diagrammen, schetsen en maquettes maken de verschillende fases van het ontwerpproces en de gelaagdheid van de ontwerpen inzichtelijk. Anderzijds worden de projecten echter door de isolerende werking van de paviljoens haast autonoom, hetgeen nog versterkt wordt door de onduidelijke routing: nadat je het introductiepaviljoen hebt bezocht, is helemaal niet meer uit te maken welk parcours je moet volgen – en het valt zelfs niet mee om de ingangen van de paviljoens te vinden.

Binnenin de paviljoens voegen de reusachtige, door Van Berkel gemanipuleerde foto’s maar weinig toe, terwijl ze wel het gevoel versterken dat men zich in een galerie bevindt, met kunst aan de strakke witte muren en hier en daar een vrijstaand object. Van Berkel en Bos zelf concludeerden dat architectuur zich ergens tussen kunst en vliegvelden beweegt. In het NAi oogt het werk van UN Studio vooral als kunst. Architectuur lijkt er vooral een culturele opgave.

• De retrospectieve UN Studio – UN fold. Ben van Berkel/Caroline Bos 1987-2002 loopt nog tot 29 september in de Grote Zaal van het Nederlands Architectuurinstituut (NAi), Museumpark 25, 3000 AE Rotterdam (010/440.12.00; info@nai.nl).

Deze tentoonstelling, geïnstalleerd in de balkonzaal van het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) in Rotterdam, past perfect in de huidige tendens van de tentoonstelling als ‘ervaringsruimte’, een presentatiemodel waarin kunst en tentoonstellingsvormgeving door hun ruimtelijke en conceptuele interactie bij de beschouwer iets als een ‘totaalbeleving’ moeten veroorzaken. Binnen dat model fungeert de ruimte dus niet als neutrale drager van kunstobjecten, maar als integrerend, betekenisgevend en sturend element ten dienste van een overkoepelend thema. De bezoeker wordt geacht zijn traditionele rol van afstandelijke beschouwer van geïsoleerde kunstwerken naast zich neer te leggen en zich onder te dompelen in het geheel.

Dit trendy tentoonstellingstype ontaardt nogal eens in kermisachtig of overdesigned spektakel. Het is dan ook een problematisch model: hoewel sommige tentoonstellingsmakers willen doen geloven dat het vooral gaat om een kritische ondervraging en herziening van de klassieke museale praktijk en theorie, betreft het evengoed een reflectie van trends in de actuele markteconomie en attractiecultuur, waarin door allerhande gethematiseerde ensceneringen de bezoeker als consument van het ene naar het andere hoogtepunt wordt gevoerd.

Latent Space, tot stand gekomen naar een idee van en in samenwerking met Henry Urbach Architecture Gallery in New York, gaat over de verborgen, sluimerende kanten van ruimte. Latent Space “provoceert en verleidt”, en “roept gevoelens op van verlangen, macht, fantasie en (fobische) angst”, stelt het persbericht. Acht Europese en Amerikaanse kunstenaars en architecten, waaronder Diller + Scofidio, Studio Eau Genoux, Katharina Bosse en Ebru Özseçen, presenteren werk in een door architect Jasper de Haan ingerichte ruimte en moeten de bezoeker uitdagen te handelen. “De toeschouwer wordt ondergedompeld in het ‘unheimische’ schemergebied tussen het volkomen vertrouwde en het vreemde of zelfs afschrikwekkende”, aldus het NAi. Dat belooft nogal wat.

Bij de entree tot de tentoonstelling hangt een werk van het architectenduo Diller + Scofidio, een klein LCD-scherm met beelden van een vrouwenmond met roodgeverfde lippen, die de bezoeker op verleidelijke toon lokt: “Hey you, wanna buy some culture?”; “Hey you, wanna buy some prime investment property?”. Als je de tentoonstelling van de andere kant nadert, loop je eerst tegen een wandprojectie aan van een duister gangenstelsel waarvan de muren bewegen (Passage van Aziz + Cucher). In de door zwarte gordijnen toegankelijke ruimte is één van de lange wanden hellend en de lichtsterkte wisselend: soms bevind je je in het donker en blijken wand en vloer fluorescerend te zijn. Om nog een paar werken nader te noemen: Van Jürgen Mayer H. staan er Heatseats. Hierop kun je plaatsnemen en achteraf blijft, door een reactie van warmtegevoelige verf, een afdruk van je lichaam zichtbaar. Een videowerk, Eclipse, van Ebru Özseçen reageert op je aanwezigheid en toont en vervormt je spiegelbeeld. Twee ‘urinoirs’ aan de wand van Alex Schweder zitten vol expliciete seksuele toespelingen, en dat geldt ook voor drie interieurfoto’s van Katharina Bosse…

Wat heb je nu meegemaakt? Je hebt op klaarlichte dag in het donker gestaan, bent even op een kunstwerk gaan zitten, hebt jezelf op een scherm gezien en een aantal kunstwerken van verschillende kwaliteit bekeken, die op de een of andere manier over de versluierde aspecten van ruimte gaan. Was het nu zo, om de begeleidende teksten nog eens te parafraseren, dat “de houvast van de gebouwde ruimte verdween en ingeruild werd voor een nieuwe sublieme ervaring”? Verliet je Latent Space totaal gedesoriënteerd en “in verwarring over de (on)schuld van de bestaande wereld”? Of stapte je er simpelweg uit, zoals je uit een attractie stapt? Je knippert even met je ogen en je bent weer in de dagelijkse werkelijkheid, op naar het volgende.

De problematische kanten van de tentoonstelling als gesloten, thematische ervaringsruimte zijn in Latent Space alom aanwezig. Door het categorische van het vooropgelegde thema verworden de individuele kunstwerken bijvoorbeeld makkelijk tot al te letterlijke illustraties, of tot zetstukken in een theatraal en dominant spel dat hun andere kwaliteiten of uitspraken buitensluit. Het succes van de kunstwerken wordt dan al snel louter bepaald door de mate waarin ze het thema valideren. Wat betreft de dialoog met de beschouwer: in hoeverre is daar werkelijk sprake van, als diens verwachtingen zo nadrukkelijk gedicteerd worden, in dit geval door de hoogdravende teksten van het NAi? Het effect van al die retoriek is ook vergelijkbaar met de verkooptaal van reclame, die je opwindt en verleidt, tot je geconfronteerd wordt met het concrete product, en een gevoel van desillusie en teleurstelling vaak niet kunt onderdrukken. En is het wel mogelijk om in de vorm van een geënsceneerde, geprefabriceerde ervaring ‘de verborgen kanten van ruimte’ beleefbaar te maken? Dat die kanten er zijn, in de echte wereld, dat ruimte psychologisch geladen wordt, dat is zeker, en een reflectie daarover of analyse daarvan zou heel interessant kunnen zijn. Maar om dat verborgene aan te wijzen en te simuleren in een tentoonstelling? Vervalt die dan niet in simplificaties, die vooral duidelijk maken dat de verborgen kanten van ruimte precies door hun verborgenheid latente spanning bezitten?

Het omverwerpen van de museale conventies op het gebied van presentatie, ook een inzet van Latent Space, is evenmin zomaar gebeurd, ook al staan niet alle muren recht, of sta je opeens in het donker. Latent Space blijft immers functioneren, letterlijk en figuurlijk, binnen een overkoepelende museale, architectonische en institutionele structuur, die de speelruimte van de tentoonstelling bepaalt, zonder zichzelf werkelijk te laten beschadigen. De tijdelijke omkering van de codes bekrachtigt de codes eerder dan dat ze er door worden aangetast.

• Latent Space loopt tot 20 oktober in de Balkonzaal van het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

In mei van dit jaar opende in Brussel De Loge, een architectuurmuseum dat volledig gewijd is aan de collectie van de Archives d’Architecture Moderne (AAM). De eerste tentoonstelling in het kersverse instituut werd georganiseerd door de AAM in samenwerking met de vlakbij gelegen Fondation pour l’Architecture. De Goede en de Slechte Smaak; Belgische interieurs van de Art Nouveau tot de Hedendaagse Loft handelt, zoals de titel duidelijkt maakt, over het interieur. Dat is een erg veelzijdig thema. Het huiselijke interieur werd de voorbije eeuw immers, ook in België, door talrijke belangengroepen – architecten, politici, vrouwenorganisaties, socio-culturele verenigingen – beschouwd als een ideale drager voor maatschappelijke, esthetische en culturele ideologieën. Hoewel de titel De goede en de slechte smaak verwijst naar een gelijknamige expositie uit 1930 van de Belgische Werknemerspartij, beperkt de tentoonstelling in Brussel zich tot een andere ‘actor’ in de discussie omtrent het moderne wonen: de avant-garde. Aan de hand van meubelstukken, tekeningen en archiefdocumenten belicht ze de huiselijke verbeelding van een selectie – overwegend mannelijke – designers en architecten, van Victor Horta tot Claire Bataille & Paul Ibens. In plaats van een geschiedenis van de ‘Belgische interieurs van de Art Nouveau tot de Hedendaagse Loft’ vertelt de tentoonstelling dan ook slechts één facet van het verhaal: de geschiedenis van de ‘smaak’ in België, of beter de geschiedenis van de ‘smaakmakers’.

De expositie is opgevat in twee delen. Een eerste deel van de ‘smaakevolutie’ wordt verteld op het gelijkvloers van de voormalige vrijmetselaarsloge en behandelt op een thematisch-chronologische wijze de periode van de Art Nouveau tot de Tweede Wereldoorlog. Op een relatief kleine oppervlakte wordt aan de hand van een selectie meubelstukken, tekeningen en contemporaine documenten uit de collectie van de AAM, beknopt ingegaan op een aantal prominente stijlbewegingen (Art Nouveau, Art Déco…) en op belangrijke invloeden uit het buitenland (de Wiener Sezession, het Italiaans Futurisme, de Nederlandse Stijl…). Beknopte begeleidende teksten introduceren begrippen als ‘intimisme’ en ‘comfort’. Het klassiek, correct kunsthistorisch perspectief dat hierbij wordt gehanteerd, zet de rijkdom van de AAM zonder meer in de verf. De documenten en vooral gebruiksvoorwerpen uit de collectie van Huib Hoste, Louis-Herman De Koninck of Marcel-Louis Baugniet, tonen aan dat dit architectuurarchief ook op het gebied van vormgeving en meubeldesign veel te bieden heeft. De afwezigheid van een omkaderende en verklarende catalogustekst doet echter tegelijk vermoeden dat het voornamelijk nog om vers onderzoeksmateriaal gaat.

Het tweede deel van de tentoonstelling, dat op 11 augustus ten einde liep, ging door in de Fondation pour l’Architecture en belichtte de periode vanaf de Tweede Wereldoorlog tot vandaag. Anders dan in de Loge was de expositie hier voornamelijk opgebouwd rond oeuvres van individuele ontwerpers, met objecten afkomstig uit zowel de AAM als uit privé-collecties. Het ‘overzicht’ begon met het speelse, naoorlogse design van de onlangs overleden architect Willy Van Der Meeren en belichtte vervolgens ook het werk van generatiegenoten als Jules Wabbes en Emile Veranneman, van iets jongere ontwerpers als Ado Chale, Christophe Gevers en Pieter De Bruyne, om te eindigen met Claire Bataille & Paul Ibens. Ondanks de stucturele verschillen met de tentoonstelling in de Loge was ook hier het materiaal rijk en de opstelling historisch correct, hoewel de toeschouwer wat betreft de motivatie van de keuze van de ontwerpers in het ongewisse bleef.

De geschiedenis van de Belgische ‘smaakmakers’ laat zo goed als geen huiselijke interieurs zien. Hoewel ze hier en daar tot ensembles zijn samengebracht, blijven de meubelstukken die in de Loge en de Fondation zijn verzameld in de eerste plaats collectiestukken: gebruiksobjecten die, geplaatst in een museum, meer dan ooit functioneren als dragers van de ‘smaakideologie’ van hun makers. Dit geldt bij uitstek voor de tijdelijke modelappartementen die in de Fondation waren opgesteld en die, gestoffeerd met designklassiekers van onder meer Le Corbusier, Perriand, Prouvé en Eames, achtereenvolgens een wooninterieur van de jaren vijftig, zeventig en negentig presenteerden. Veeleer dan een suggestie van een andere tijds- en levenssfeer, waren deze ‘voorbeeldinterieurs’ evocaties van het toenmalige internationale design- en smaakdiscours. Ook de met ‘goede smaak’ ontworpen meubelstukken van Belgische makelij kunnen onmogelijk nog gewone gebruiksvoorwerpen zijn. Maar als ‘ongewone’ objecten zijn ze zeker nog niet uitverteld.

• Van de Art Nouveau tot de Tweede Wereldoorlog, het eerste luik van De Goede en de Slechte Smaak. Belgische interieurs van de Art Nouveau tot de Hedendaagse Loft, loopt nog tot 27 oktober in het Architectuurmuseum De Loge, Kluisstraat 86, 1050 Brussel (02/649.86.65).

Sinds 2001 organiseert het NAi jaarlijks, aansluitend bij het Internationaal Filmfestival Rotterdam, een tentoonstelling die handelt over de raakvlakken tussen (moderne) architectuur en film. Dit jaar staat de Franse cineast Jacques Tati (1907-1982) centraal. Tati becommentarieerde in films als Mon Oncle (1958) of Les Vacances de monsieur Hulot (1953) de verworvenheden van de modernisering: van de moderne kantoortuin tot de camper, van de nieuwe autosnelwegen tot moderne keukenapparaten. Het is de tijd van de wederopbouw in Europa, een tijd waarin wetenschappelijke en technologische vooruitgang gepaard gaat met een enorme bouwactiviteit. In enkele decennia worden stad en platteland door de modernisering overspoeld. De mengeling van optimisme en verwarring die dat bij de mensen teweegbrengt, vormt het thema van de films van Tati. Zijn houding tegenover de modernisering is ambivalent. Hij speelt met de schaduwzijden van de metamorfose in zijn land, en drijft de absurde effecten op de spits. Toch distantieert Tati zich nooit van het moderne leven; hij accepteert de onontkoombaarheid ervan.

De modernistische architectuur werd na de oorlog in de algehele modernisering van het maatschappelijk leven ingeschakeld. Haar hooggestemde idealen en principes kregen een flinke deuk, maar de pragmatische en instrumentele mogelijkheden ontplooiden zich voluit. Die modernistische architectuur speelt ook in Tati’s commentaar op het moderne leven een belangrijke rol. In de tentoonstelling bots je meteen op een grote maquette van de Villa Arpel, in 1958 ontworpen door Jacques Lagrange, architect en rechterhand van Tati, voor de film Mon Oncle. Villa Arpel is een typisch modernistische villa die, met een knipoog naar de villa’s van Le Corbusier, geheel en al is opgetrokken uit strakke witte vlakken op een rechthoekige plattegrond. Op het eerste gezicht lijkt het huis een standaardexemplaar van de modernistische woonmachine te zijn, maar bij nader inzien blijkt het te gaan om een kijkdoos, met een grote transparante zijgevel die zicht biedt op een gifgroene sofa die in de woonkamer staat. De tuin ziet er met zijn grote gekleurde grindvlakken wel erg geometrisch en geordend uit, en lijkt meer op een bovenmaats model schaakbord. De keuken is een wonder van technologie, met zijn groentesnijdende keukenrobot en keukenkastjes die vanzelf open- en weer dichtgaan. Lagrange en Tati lijken ook de spot te drijven met de abstracte vormentaal van de modernistische architecten. In de twee ronde ramen van de zijgevel zitten zwarte rondjes die ogen suggereren: “les fenêtres qui couchent” schreef Lagrange onder een schets die hij van de villa maakte. In de tuin wordt een vijver opgesierd door een grote spuitende vis. Als enige figuratieve element in een totaal abstracte omgeving heeft de vis zo’n krachtige en tegelijk ook absurde werking, dat een postmodern architect er jaloers van zou worden. De beelden van de villa uit Mon Oncle laten zien hoe de mensen reageren op een dergelijke vreemde woonmachine. Verwonderd springen ze in de tuin van tegel naar tegel: ze lijken blij, maar stralen ook iets onbeholpens uit. Staande achter de grote ronde ramen van de zijgevel, lijken meneer en mevrouw Hulot – de hoofdpersonen van de film – volkomen verloren in de moderne wereld.

Een van de interessante aspecten van deze tentoonstelling is dat de nauwe samenwerking tussen Tati en Lagrange wordt blootgelegd. Uit een serie ontwerptekeningen van Lagrange blijkt hoe gedetailleerd de absurde grappen en ingenieuze vondsten werden uitgewerkt. Een vissenbek opent zich langzaam, klapt uit tot een roeibootje en sluit zich daarna weer tot vissenbek. Een kampeerauto ontvouwt zich tot een combinatie van tafel, bad en kookfornuis. Door zijn opleiding en artistiek verleden was Jacques Lagrange een ideale partner voor de cineast Tati. Als student van de Nouvelle École de Paris was hij in aanraking gekomen met een aantal kubistische architecten en schilders waaronder ook Le Corbusier. Behalve naar de modernisering voor het dagelijks leven in Frankrijk, bevatten de films van Tati en Lagrange geregeld verwijzingen naar de grootmeester van het modernisme. Het Handvest van Athene (1943) van Le Corbusier was ingegeven door een bijzondere belangstelling voor het dagelijks leven, dat echter door de architect aan een strenge indeling van vijf categorieën werd onderworpen: wonen, werken, vrije tijd, verkeer en historisch erfgoed. In de films van Tati en Lagrange keren deze categorieën terug: zo richt de film Traffic (1971) zich vooral op het verkeer en Les Vacances de monsieur Hulot (1953) op de vrije tijd. Telkens lijken de films de discrepantie tussen de theoretische principes en de praktische uitwerking ervan aan de orde te stellen: wat in theorie vanuit een optimistische vereenvoudigingsdrang tot stand komt, blijkt in de praktijk veel complexere en vaak ook ongewenste uitwerkingen te hebben. In de film Playtime (1967) verworden de geometrische ordeningsprincipes van de woningbouw tot anonieme en massale woonblokken waar de televisie-antenne optreedt als bemiddelaar in de familierelaties.

Tati en Lagrange lijken zich met hun films op de grens van twee werelden te bevinden. Met één voet staan zij in de wereld van het glorieuze modernisme en houden zij vast aan het optimisme daarvan. Met de andere voet staan zij in een wereld die eigenlijk veel fascinerender is, een wereld die gekenmerkt wordt door de moeizame verhouding van de mens met de verworvenheden van zijn eigen tijd: zijn haat-liefdeverhouding met de moderne, contemporaine wereld.

• Tatirama – architectuur en film van Jacques Tati loopt nog tot 27 april in de Balkonzaal en Gaanderij van het NAi, Museumpark 25, 3000 AE Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

‘Luxueuze bric-à-brac’, ‘pretentieloos en Frans’. Weinig hedendaagse architecten profileren zich met zulke tegenstrijdige termen als het duo Anne Lacaton en Jean-Philippe Vassal. In het Antwerpse Internationaal Kunstcentrum deSingel is momenteel een overzicht te zien van hun gerealiseerde en fictieve projecten sinds de vroege jaren negentig. De prestigieuze institutionele omgeving van dit Kunstcentrum zadelt de presentatie nog met een bijkomende tegenstrijdigheid op. Als de tentoonstelling en het oeuvre immers één woord vakkundig omzeilen, dan is het wel kunst. Lacaton en Vassal hebben zich een weg gebaand binnen de hedendaagse architectuurscène door te bouwen voor gewone mensen, met een gewoon budget, op een gewoon perceel. Het heeft hen binnengeloodst in architectuurpublicaties en -instituten, waar ze door hun nuchterheid een opmerkelijke verschijning vormen onder het internationale sterrenfirmament. De overzichtstentoonstelling in deSingel is dus in elk geval fris. Tegelijk maakt zij duidelijk dat het parcours van dit bureau een constante evenwichtsoefening blijft tussen tegenstrijdige standpunten, poses en tradities; een oefening die in haar beste momenten doorslaat naar ingenieuze en pretentieloze huis-, tuin- en keukenarchitectuur, en in haar zwakste momenten naar luxueuze Franse interieurs: impeccable, modern en wit met hier en daar een gekunstelde kleurtoets.

De opbouw van de tentoonstelling is volledig op dit spel van contradicties afgestemd. Op de hellende vlakken van de expositieruimte in deSingel worden de projecten voorgesteld op enkele A4-tjes met geprinte tekst, plannen of tekeningen. Per ontwerp zijn vier tot tien van deze documenten letterlijk tegen de muur geprikt. Foto’s van maquettes ontbreken bijna helemaal; op enkele experimenten uit hun beginperiode na, verzaken Lacaton en Vassal aan schaalmodellen. De bezoeker krijgt postkaarten van landschappen en foto’s van de uitgevoerde projecten te zien. Het aantal documenten blijft beperkt, de informatie die erop staat is summier maar geeft toch een bevattelijk beeld van elk project. Die combinatie van bondigheid en helderheid toont dat deze architectuur niet van elke ruimte een esthetisch paleis wil maken. De ontwerpen zijn veeleer opgehangen aan terugkerende elementen zoals het gebruik van serres, de integratie van natuur of het inzetten van ‘ongepaste’ bouwelementen, zoals de bebloemde emailtegels in het prachtige ontwerp voor een Weens café. Precies die simpele elementen maken van deze gebouwen soms erg aangename leefruimtes. De ruimtes zijn niet gebaseerd op geometrie, perspectieven of verhoudingen, maar afgestemd op lichtheid, klimaatcomfort en een beperkte maar overweldigende decoratie. Naar goede Franse traditie moet deze architectuur het niet hebben van ingenieuze plannen – de interne organisatie van de woningen is eerder banaal. De zintuiglijke prioriteiten van het ontwerp maken het mogelijk om binnen spaarzame limieten een eigen vorm van luxe te introduceren: meer licht, meer planten, veel meer ruimte.

Tegelijk valt op hoe zelfbewust de architectuur zich op deze tentoonstelling manifesteert. De vastgepinde vellen papier, de expliciete vermelding van de zeer lage bouwprijs per vierkante meter bij de goedkoopste projecten en het opnemen van een door Vassal in Afrika gebouwde strohut, maken duidelijk dat dit bureau bijzonder goed weet hoe het zijn positie binnen de jonge architectuurgarde van Europa moet afbakenen. Dat Lacaton en Vassal zich willen situeren binnen de Europese culturele context, blijkt al uit het feit dat deze tentoonstelling van Bordeaux via Antwerpen naar Wenen reist. Maar het wordt nog duidelijker bij het bekijken van het tweede deel van de tentoonstelling. In een lange gang wordt een tiental grote tot levensgrote afbeeldingen geprojecteerd van uiteenlopende projecten. De beelden variëren van alledaagse foto’s van de gerealiseerde gebouwen tot virtuele beelden van enkele niet-gerealiseerde projecten. Beelden van de eerste categorie tonen bewoonde serres vol plastic tafels, speelgoed of goedkope tapijten. Beelden van het tweede soort geven cleane, witte interieurs met designstoelen te zien. Het verschil tussen beide lijkt niet te overbruggen, behalve wanneer men zich realiseert dat de ogenschijnlijk alledaagse beelden van de eerste categorie in feite perfect gedesignde huis-, tuin- en keukentaferelen zijn. Als geen ander begrijpen Lacaton en Vassal welke factoren ervoor zorgen dat iemand een ruimte waardeert, of het nu gaat om een familie in de eigen woning of een gast in een luxehotel. Hun ontwerpen gebruiken deze ervaring om een nadrukkelijk vormgegeven architectuur te realiseren in situaties waar die het minst wordt verwacht. Juist daardoor balanceert hun werk tussen de meest naïeve seventies bric-à-brac en het meest steriele fifties design, terwijl ze er met bepaalde ontwerpen toch in slagen om bijzonder genereuze en verrassende omgevingen te maken. Deze visie inspireert de architecten bijvoorbeeld tot de bebloemde emailtegels op de gewelven van het café in Wenen, dat verder muren van lelijke betonstenen en banaal Ikea-meubilair heeft. Hoe inconsequent en wollig deze tegenstrijdige optiek ook mag zijn, zowel het werk als de tentoonstelling halen daar een intense spanning uit. Het overzicht combineert ondraaglijk smetteloze interieurs met binnenruimtes waarvan de vloer uit losse aarde bestaat, en ergens daartussen zweeft een onwaarschijnlijk poëtische strandwoning. Deze tentoonstelling wordt juist geloofwaardig doordat ze die wispelturigheid – al dan niet bewust – openlijk presenteert.

• Het werk van Lacaton en Vassal is nog tot 6 april te zien in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; www.desingel.be; tickets@desingel.be). Op donderdag 27 maart 2003 houdt Nicolas Bourriaud, directeur van het door Lacaton en Vassal verbouwde Palais de Tokyo in Parijs, een lezing over de architecten en hun werk. Reservering kan via bovenstaand mailadres en telefoonnummer.

Voor de tentoonstelling Claire Bataille & Paul ibens – projecten en objecten 1968-2002 in het Design Museum Gent hebben de Antwerpse interieurarchitecten Claire Bataille & Paul ibens zelf een overzicht van hun oeuvre samengesteld. Ook de vormgeving van de tentoonstelling werd bepaald door het duo, dat bekendstaat om zijn evenwichtig geproportioneerd en onberispelijk gedetailleerd design. In een serene enscenering stelt het bureau een bonte keuze voor uit de architectuur-, interieur- en vormgevingsprojecten die het sinds zijn oprichting in 1968 realiseerde. Er wordt gebruikgemaakt van diverse presentatiemedia en -materialen: grote fotomontages, een video-opname, maquettes, bouwstoffen, boeken, meubilair, tekeningen en portfolio’s. Daarbij worden de projecten niet netjes na elkaar behandeld, maar duiken ze op verschillende plaatsen in de tentoonstelling op, soms voorzien van een ondertitel, soms ook niet. Zo verschijnt Woning Corthout in Schilde (1974) – een project in samenwerking met architect Langohr – in enkele grote fotografische prints aan het begin van de tentoonstelling, om vervolgens op het einde van het parcours in maquettevorm terug te keren. De tafel Kubus die deel uitmaakt van het interieur is ook in het echt te zien; en ten slotte is Woning Corthout ook prominent aanwezig in de reeks design- en architectuurpublicaties die hier als volwaardig tentoonstellingsmateriaal worden ingezet.

De projecten van Bataille & ibens hebben vaak betrekking op het wonen. Hun architectuurrealisaties zijn veelal woonhuizen en ook hun objecten en meubelen – zoals de H₂O-tafel – zijn in de eerste plaats voor woningen bedacht. Vaak zijn deze ontwerpen erop gericht om ruimtes of plekken te creëren die, mede door hun eenvoud en rust, dagelijkse handelingen een quasi-ceremonieel karakter verlenen. In een tekst uit het zopas verschenen boek over Bataille & ibens, verwijst Koen Van Synghel in dat verband naar de watersteen op het einde van de lange centrale hal in Woning Vandendriessche (1984) te Bellem. Dit opvallend esthetische gebruiksvoorwerp herinnert de bewoner er niet alleen aan zijn kuis- of tuingerei van tijd tot tijd schoon te schrobben; het maakt van deze alledaagse handeling ook een gewichtig ritueel. Ook de twee trappen in Woning Vandendriessche – één voor de kinderkamers en één voor de ouderlijke slaapkamer – krijgen een dramatische setting. Ze bevinden zich recht tegenover elkaar, links en rechts van een deuropening. Wanneer de bewoners simultaan van beide quasi-identieke trappen afdalen, kijken zij elkaar aan; gaan ze gelijktijdig naar boven, dan keren ze elkaar de rug toe. De eenvoudige positionering van de trappen genereert als vanzelf een waaier van scenario’s voor menselijke bewegingen.

Dat juist het dagelijks gebruik van deze woonruimtes er betekenis aan geeft, wordt in de Gentse tentoonstelling niet helemaal duidelijk. De enscenering van het geheel mag dan illustratief zijn voor de in wezen modernistische aanpak van Bataille & ibens, er wordt nauwelijks iets gezegd over de cruciale en intrigerende relatie tussen de ‘veeleisende’ objecten en hun gebruikers. De meubels staan zoals gewoonlijk op sokkels en mogen niet worden ‘getest’. In de interieur- en architectuurfoto’s zijn geen mensen of andere levende wezens te bespeuren. Alleen de videoprojectie gaat net iets verder. Met een trage camerabeweging – men denkt aan een 3D-simulatie – worden we door een huis geleid: Woning J. in de omgeving van Antwerpen, zo is af te leiden uit de maquettes verderop. Wanneer de camera het huis betreedt, gaat de voordeur als vanzelf traag open. Bij een computersimulatie zou dat volkomen normaal zijn, maar bij deze ‘reële’ opname rijst onmiddellijk het vermoeden dat zich iemand achter de deur verbergt.

Hoewel het werk van Bataille & ibens vaak intrigeert door zijn precisie en zijn uitgekiende evenwichten, krijgt het in de tentoonstelling ongewild een zekere frivoliteit. Enkel wie volhardt, komt na lang puzzelen te weten hoe een project nu precies in elkaar zit. Voor de anderen komt een bezoek aan de tentoonstelling neer op het consumeren van impressies en het bezichtigen van mooie meubelen en objecten. Zelfs de geometrische tekeningen van Bataille & ibens worden, bij gebrek aan bijschriften of duidelijke links met gerealiseerde projecten, tot abstracte spielerei herleid. Weinigen zullen vermoeden dat ze veelal de neerslag zijn van een concreet, doorwrocht ontwerpproces van een gebouw of een object. Er valt dus wel degelijk meer te zeggen over dit werk dan deze esthetiserende expositie doet vermoeden.

De genoemde publicatie Claire Bataille, Paul ibens. Projecten en objecten 1968 / 2002 is dan ook een welkome aanvulling op de tentoonstelling. In dit boek wordt het werk van het ontwerpersduo vanuit wisselende invalshoeken verduidelijkt. Men vindt er een reeks projectomschrijvingen, een interview en een gedetailleerde inventaris van de meubelen en objecten. Bovendien wordt ook de fragiliteit van het oeuvre tegenover de dominante, op lifestyle gerichte woonmarketing ter sprake gebracht. Modieuze designtijdschriften omschrijven het werk van Bataille & ibens vaak als ‘minimalistisch’; Koen Van Synghel stelt in dat verband dat het zaak is “om door de glossy beelden van de lifestyle-magazines heen te kijken en de interieurs, de gebouwen, het design van gebruiksvoorwerpen op hun eigen merites te beoordelen”. In tegenstelling tot de Gentse tentoonstelling onderneemt de publicatie wel degelijk een voorzichtige poging om zo’n ‘indringende’ kijk op het werk van Bataille & ibens te ontwikkelen.

• Claire Bataille & Paul ibens – projecten en objecten 1968-2002 loopt nog tot 9 juni in het Design Museum Gent, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent (09/267.99.99; http://design.museum.gent.be). Het boek Claire Bataille, Paul ibens. Projecten en objecten 1968 / 2002 (met bijdragen van Marc Dubois, Christian Kieckens, Jan Thomaes, Koen Van Synghel) verscheen in 2003 in de reeks Monografieën over architectuur en design van Ludion, Muinkaai 42, 9000 Gent (09/233.48.16). ISBN 90-5544-441-3.

Vanaf zijn uitvinding in de negentiende eeuw moest het kantoorgebouw de macht van de onderneming uitstralen. Alle mogelijke historische gebouwen dienden hierbij als voorbeeld. Het Woolworthbuilding (New York, 1913) imiteerde de gotische kathedraal, het Emerson Building (Baltimore, 1911) had een bekroning die exact leek op die van het Palazzo Vecchio in Florence, en de Egyptische piramides werden in San Francisco nagebouwd door de Transamerica Corporation, die vervolgens met hun icoon adverteerden: “The power of the pyramid is working for you.” Byzantijnse koepels bekroonden lobby’s, glas-in-loodramen decoreerden trappenhuizen, ontvangstvertrekken leken op die van Franse vorstenhuizen uit voorbije eeuwen. Kosten noch moeite werden gespaard om de rijkdom, smaak en ondernemingszin van bedrijven aan de buitenwereld te tonen.

Wie de tentoonstelling Mindscapes van Jacqueline Hassink in Huis Marseille in Amsterdam bezoekt, of de bijbehorende catalogus doorbladert, vraagt zich af wanneer het dan is misgegaan. Hassink drong met haar camera door tot in het zenuwcentrum van de economische grootmachten van de eenentwintigste eeuw. Ze fotografeerde de werkkamers van de directeuren (ceo’s), de lobby’s en de vertrekken van de raad van bestuur van de grootste multinationals in Amerika en Japan. Stuk voor stuk laten de foto’s zien dat de directeuren en raden van bestuur in ieder geval op architectonisch gebied het spoor volledig bijster zijn. Ze bedienen zich kennelijk niet meer van toparchitecten, die met een compleet ontwerp van gevel tot bureaustoel, van ontvangstruimte tot tapijt, de macht een smaakvol uiterlijk kunnen geven.

De meeste lobby’s zijn nog wel bekleed met marmer, maar meer dan bekleden is het ook niet. De vloertegels in de lobby van Canon (Tokio) zijn in een treurig rechttoe rechtaan patroon gelegd, en de zuilen dragen lichtgewicht plafondplaten. Een rode brandblusser vormt ongewild het enige kleuraccent in de smetteloos witte ruimte. De rituele betreding van een gebouw is in de moderne lobby gereduceerd tot het nemen van een draai- of schuifdeur, met aan weerszijden een lusteloze plantenbak (Kyocera, Kyoto). De directeurskamers en die van de raden van bestuur laten de vergeefse poging zien om macht in een modern kantoorpand een klassiek en historisch uiterlijk te geven. Bij Accenture (Chicago) en Fushimiku (Kyoto) benadrukt de symmetrische opstelling van de langgerekte vergadertafel de belijning van de systeemplafondplaten en de lichtbakken. Uit de houten lambrisering steken witte lichtknopjes en stopcontacten.

De traditionele opstelling van het directeursbureau – vrijstaand in de ruimte, met een imposante leren stoel erachter – levert problemen op met de moderne apparatuur. Snoeren van computer, fax en telefoon bungelen aan de zijkant van het bureau (Nissan, Tokio) of de computer staat op een verrijdbaar bijzettafeltje (E.I. DuPont, Wilmington). Het lijkt wel of alle moderne attributen – de papierversnipperaar, de gescheiden-afval-prullenbak, de flip-over, de verrijdbare bureaustoel – er op gericht zijn de waardigheid van mahonie- en eikenhout, stuc en leer te ondermijnen.

Terwijl van de vertrekken in de bovengenoemde reeks foto’s nog een streven naar het verbeelden van macht is af te lezen, ontbreekt zelfs dit streven in de werkplekken die het onderwerp zijn van de fotoreeks Cubicles. Het betreft hier de flexibele werkplekken van de vijf beste engineers van SunMicrosystems, Silocon Graphics, Intel, Cisco Systems, Oracle en Microsoft. Aan hun werkplek is de genialiteit van deze computerelite niet af te lezen. Knuffeldieren, ingelijste poezenfoto’s, baseballpetjes en goedkope prullaria sieren hun gipswanden. Het meest terugkerende attribuut op elke kamer is de onuitgepakte verhuisdoos. De nieuwe economische elite is op drift en laat zich niet representeren door een architectonische vormentaal. De enkeling die een poging waagt enige waardigheid aan zijn omgeving te geven, bereikt het tegendeel. De gipswanden lijken te bezwijken onder het gewicht van een paar ingelijste oorkondes of een enkel kunstwerk.

Hassinks foto’s van de economische macht zijn een goudmijn voor architectuurhistorici en -critici. Ze laten een heel ander beeld zien dan de enkele architectonische hoogtepunten van kantoorgebouwen die in architectuurtijdschriften worden besproken. De ontluisterende entourage waarin ook de economische elite zich elke dag bevindt, geeft te denken over de status die architectuur vandaag de dag nog bezit. Hassinks eigen interesse ligt echter op het antropologische vlak, en gaat uit naar de diffuse scheidslijn tussen het private en publieke domein. Haar belangstelling hiervoor werd gewekt, zo schrijft ze in de catalogus, toen ze bezig was met de serie Female Power Stations: Queen Bees (1996-1998). Hiervoor wilde ze zowel de werk- als eetkamer van veertien vrouwelijke topbestuurders vastleggen. De zeven geselecteerde Amerikaanse vrouwen gaven toestemming, maar van de zeven Japanse vrouwen was maar één bereid haar privé-vertrek te laten fotograferen. De titel van tentoonstelling en boek, Mindscapes, slaat op het gegeven dat mensen, afhankelijk van hun persoonlijke karaktertrekken, belangstelling, kennis en sociale achtergrond, verschillende opvattingen hebben over wat privaat en publiek is.

Het project Mindscapes bestaat uit een aantal series. De foto’s van de directeurskamers, lobbies en de kamers van de raden van bestuur maken deel uit van de serie 100 CEOs – 10 Rooms, USA & Japan. Van honderd ceo’s werden de private en meer publieke vertrekken gefotografeerd. In de series Personal Coffee Cups, USA en Cubicles, USA zijn de attributen gedocumenteerd die de anonieme, neutrale werkomgeving persoonlijk maken, zoals de koffiebeker, de screensaver en de persoonlijke spullen op het bureau. Training Center for Salarymen, Japan laat de ruimtes zien waar Japanse werknemers getraind worden in de bedrijfscultuur van hun aanstaande werkgever en waar ze, aldus Hassink, deel worden van een soort publieke ‘familie’, een fenomeen dat typisch Japans is. VIP Fitting Rooms, USA & Japan documenteert de speciale paskamers die luxueuze modehuizen als Chanel, Gucci en Gianni Versace voor vips reserveren – een publiek domein wordt hier uiterst privé voor de duur dat een persoon de paskamer gebruikt. The Shoe Project, USA ten slotte richt zich op de schoenencollecties van een aantal vrouwen: schoenen drukken immers de persoonlijke smaak van iemand uit en maken deze tegelijk publiek.

In hun catalogusteksten benadrukken Els Barents en Sarah Anne McNear Hassinks meticuleuze, systematische werkwijze die in de traditie van Bernd & Hilla Becher zou staan. Voor een systematisch onderzoek van het fenomeen mindscapes zijn de invalshoeken van de verschillende series echter te weinig op elkaar afgestemd. Tussen de foto’s van schoenen, trainingscentra en koffiekoppen ontstaat geen verband. Ook zijn de selectiecriteria binnen een serie als 100 CEOs – 10 Rooms, USA & Japan onduidelijk. Hassink definieerde tien ruimtes waar het werkleven van deze directeuren zich grotendeels afspeelt; vijf in de meer private sfeer, zoals hun bedrijfsauto en werkkamer, vijf in de meer publieke sfeer van het bedrijf, zoals de lobby en het bedrijfsrestaurant. Terwijl Hassink bij vorige projecten elke deelnemer dezelfde vraag voorlegde, en door ook alle afwijzingen te registreren de status van het private domein blootlegde, maakte ze in de serie 100 CEOs zelf een voorselectie van drie tot vijf ruimtes. Dit heeft als gevolg dat bijvoorbeeld de tuin bij het ene bedrijf niet gefotografeerd is omdat er niet om gevraagd werd, terwijl bij het andere bedrijf toestemming geweigerd is. Het vergt veel gepuzzel om deze informatie te achterhalen, wat jammer is omdat de informatie interessante inzichten oplevert. Verbazingwekkend weinig bedrijven zijn bereid mee te werken; zelfs hun lobby mag nog niet op de foto worden vastgelegd. En geen enkele directeur liet de camera toe op zijn werkplek thuis, noch in zijn bedrijfsauto. De huidige economische machthebbers lijken wel onzichtbaar te willen zijn. De vraag dringt zich op wat ze te verbergen hebben.

• Mindscapes van Jacqueline Hassink loopt tot 1 juni in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl). De catalogus, met teksten van Els Barents en Sarah Anne McNear, verscheen in 2003 bij Birkhäuser Publishers for Architecture, Viaduktstrasse 42, 4051 Basel (061/205.07.07; www.birkhauser.ch). ISBN 3-7643-6993-0.

In het Groninger Museum is deze zomer een grote tentoonstelling te zien van de Australische ontwerper Marc Newson. Het is de eerste Europese solotentoonstelling van Newson, die in Sydney sieraad, beeldhouwkunst en meubelmaken studeerde en door het Groninger Museum geïntroduceerd wordt als “één van de meest invloedrijke en veelzijdige ontwerpers van dit moment”. Veelzijdig is Newson ongetwijfeld: hij ontwierp meubels, maar ook complete interieurs, een auto, een afdruiprek met de naam Dish Doctor of iets obscuurs als een deurstop – volgens de ontwerper slechts “an excuse to have a funny thing around the house”. In een van haar videoclips ligt Madonna op een chaise longue van Newson, terwijl Nick Wood en Simon Le Bon (voorheen Duran Duran) hem vroegen om hun opnamestudio in Tokio aan te kleden. Stanley Kubricks film 2001 – a Space Odyssey is een van de belangrijkste inspiratiebronnen voor zijn hippe universum.

Het hoogtepunt van de tentoonstelling is een klein vliegtuigje dat Kelvin 40 heet. Het staat mooi opgesteld in het meest spraakmakende deel van het museum, het zogenaamde “deconstructivistische” paviljoen dat met zijn schots en scheef hangende, felrode metalen vormen, maar ook door het ongemaskeerd gebruik van staal, glas en beton, onmiskenbaar aan een vliegtuighangar doet denken. Het vliegtuig zelf is een glad en organisch vormgegeven object met grote spiegelende oppervlakken – een vliegtuig als een juweel, zoals de makers van de tentoonstelling uitleggen. Van dichtbij valt op hoe zorgvuldig de metalen delen met klinknagels zijn vastgemaakt. Technologische vooruitgang combineert Newson met ambachtelijke precisie. Zoals bijna al zijn ontwerpen draagt het vliegtuig een signatuur: aan beide uiteinden van het toestel bevinden zich twee holtes in de vorm van afgeronde rechthoeken. Ze zijn van binnen felrood gemaakt, alsof de ontwerper wilde onderstrepen dat elk oppervlak ook een binnenzijde heeft.

Zo groots de tentoonstelling eindigt, zo klein begint ze, met een heel fijn vormgegeven, superslinky mobiele telefoon, weerom van metaal met groene toetsen. Ook hier ontbreekt de min of meer rechthoekige opening niet, net als in de ronde metalen armband die een roodkleurige, ellipsvormige opening heeft.

Rondlopend in de tentoonstelling krijg je de indruk in een soort zoekspel te zijn beland: je herkent voortdurend vormen en motieven die al eerder zijn gebruikt, soms in compleet andere objecten. De zandlopervorm werd gebruikt voor een vaas, maar ook voor een fauteuil. In de Pod of Drawers uit 1987, een metalen kast die lijkt op de klankkast van een cello, zijn dezelfde klinknagels te herkennen die zestien jaar later ook een rol spelen bij de Kelvin 40. Newson streeft blijkbaar naar een persoonlijke, consistente vormentaal, die door iedereen kan worden herkend. Hij is echter ook een experimenteel ontwerper, die eropuit lijkt om bekende vormen op telkens nieuwe wijze in te zetten. Het meest opvallend in de tentoonstelling is de zandlopervorm. In 1992 gebruikt Newson deze vorm voor een vaas, die in het midden taps toeloopt en naar de uiteinden breed uitwaaiert. Het is in feite een vrouwelijke vorm, wat vooral duidelijk wordt in de spectaculaire felroze Embryochair, waar de zandlopervorm met zijn smalle taille terugkeert. Door de bolle boven- en onderkant krijgt de stoel antropomorfe trekken, waardoor je hem inderdaad met een embryo associeert. Het effect is op een vreemde manier ontroerend: van veraf lijkt de stoel op een kind dat in de armen gehouden wordt, een klein wezentje op poten. Echter, bij al deze organische natuurlijkheid markeert de ontwerper wel het punt waarop de poten in de zitting van de stoel verdwijnen. Newson wil het skelet, de dragende structuur van de stoel tonen en daarmee haar technologie “demystificeren”, zoals hij zelf uitlegt.

De zoektocht naar nieuwe toepassingen van de zandlopervorm gaat nog verder; in de Wood Chair bijvoorbeeld of in de Felt Chair, waar de ontwerper door het buigen van het materiaal tot dezelfde vorm komt. De basisvorm van de Embryochair kan ook herkend worden in een serie glossy aluminium fauteuils met fel contrasterende kleuren. De stoelen lijken uit één stuk gemaakt, maar in werkelijkheid moest er een heel team aan te pas komen om de aluminium delen aan elkaar te lassen. Met behulp van zandzakken en boomstammen werden de delen in de juiste vorm geperst.

Newson is een doorgedreven perfectionist, maar de tentoonstelling maakt duidelijk dat hij ook een society-ontwerper is. In de documentaire The Dramatic Rise of Marc Newson wordt hij als een “handsome life-style figure” beschreven, en we zien hoe Newson aan de hand van mooie vrouwen allerlei feestjes bezoekt. Hij is zelfs nog een tijdje model geweest voor Dolce en Gabbana: “he’s got the whole package” zoals een Amerikaanse journaliste het poëtisch uitdrukt. Met zijn fascinatie voor techniek, voor ruimte- en luchtvaart doet het werk van Newson aan dat van de kunstenaar Panamarenko (°1940) denken. Beiden zijn geobsedeerd door het vliegen: in Newsons vliegtuig is dezelfde spanning tussen het mechanisch-technologische en het organisch-gladde merkbaar. Echter, waar het Panamarenko gaat om het poëtische gebaar, om de utopie van het vliegen, wil Newson ook echt kunnen vliegen in zijn toestel. De Kelvin 40 is geen utopie, maar een model dat voldoet aan de wetten van efficiëntie, wetenschappelijk onderzoek en techniek. Mijn favoriet is een gifgroen autootje dat hij in 1999 voor Ford ontwierp. De zoektocht naar bekende vormen en hun associaties krijgt hier een bijna archetypische lading: Newson ging uit van de manier waarop een kind van vijf een auto tekent. Hij vertrok dus van de ‘allernormaalste’ autovorm, en dat geeft de auto iets ontroerend jongensachtigs. Tegelijkertijd is de vormgeving werkelijk prachtig. Je zou er zo in willen wegrijden.

• De tentoonstelling van Marc Newson loopt tot 5 september in het Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen (050/366.65.55; www.groninger-museum.nl).

In de loop van dit en volgend jaar opent het Zwitserse meubelconcern Vitra vijf architectuur- en designtentoonstellingen in België. De eerste in deze reeks draagt de titel Marcel Breuer: Design & Architecture en vindt plaats in het Brusselse CIVA (Centre International pour la Ville, l’Architecture et le Paysage). Het is een hommage aan de Hongaarse vormgever en architect Marcel Breuer (1902-1981), een van de invloedrijkste figuren van het Bauhaus. Later op het jaar volgt een hommage aan de jongere Deense vormgever Verner Panton (1926-1998) in het Cultuurcentrum van Knokke-Heist. Nagenoeg gelijktijdig zal in Grand-Hornu Images een tentoonstelling van de actuele Duitse designer en lichtkunstenaar Ingo Maurer te zien zijn. Daarna volgen nog twee thematische exposities. Eind 2004 opent Living in Motion in het Kunstencentrum Z33 in Hasselt, een tentoonstelling over mobiel of nomadisch wonen en de reflecties daaromtrent in de kunst, de vormgeving en de architectuur. De reeks neemt een einde in het Gentse Design museum waar Airworld in de lente van 2005 het design en de architectuur van de luchtvaartindustrie zal belichten. De vijf Vitratentoonstellingen zijn niet speciaal voor België geconcipieerd. Het zijn reizende presentaties die eerder al in het designmuseum van Vitra zelf (met expositieruimtes in Weil am Rhein en in Berlijn) en/of in andere Europese landen te zien waren.

De retrospectieve over Marcel Breuer past in een reeks van monografische tentoonstellingen waarin Vitra telkens een centrale figuur uit de 20ste-eeuwse architectuur- en designgeschiedenis belicht. De meubelfirma maakte onder meer al exposities over het werk van Charles & Ray Eames, Frank Lloyd Wright, Ludwig Mies van der Rohe en Luis Barragán. Net als deze ontwerpers behoort Marcel Breuer tot de modernistische grootmeesters van de vorige eeuw. Bovendien bezit het Vitra Design Museum een representatief deel van zijn oeuvre en is het beheerder van het archief van Anton Lorenz, een belangrijke zakenpartner van de architect. Dit materiaal vormde de basis voor de tentoonstelling en voor de bijbehorende, lijvige catalogus.

Zoals de titel van de tentoonstelling aangeeft, was Marcel Breuer architect én designer. In Europa wordt hij vandaag vooral herinnerd als de ontwerper van de Wassily- en de Cesca-stoel en als een getalenteerde student en latere ‘jonge meester’ van het Bauhaus. In de Verenigde Staten daarentegen is Breuer in de eerste plaats gekend als een van de uit Europa ingeweken grootmeesters van de ‘moderne beweging’ en als een begeesterend docent aan de Harvard University. Deze ‘dubbele’ identiteit ligt aan de basis van de Vitratentoonstelling. De presentatie bestaat uit twee delen. Het gelijkvloers van het CIVA is gewijd aan de meubelproductie van Breuer en laat talrijke originele modellen, foto’s, tekeningen en folders zien. De ontwerpen zijn opgedeeld in vier periodes waarin de designer zich telkens toelegde op een ander materiaal: massief hout, buisstaal, aluminium en multiplex. De verdieping van het CIVA staat in het teken van het architecturale oeuvre en is gestructureerd aan de hand van drie thema’s: ‘volume’, ‘spaces’ en ‘houses’. Er zijn grote maquettes, tekeningen en foto’s te zien van onder meer het Whitney Museum of American Art (New York, 1964-1966), de minder gekende, maar minstens even indrukwekkende Begrisch Hall (New York, 1959-1961), verschillende kerkgebouwen en kloosters en diverse woningtypes. Ten slotte zijn er enkele kleinere fotopresentaties rond vormelijke thema’s die vaak betrekking hebben op zowel het design als de architectuur van Breuer: ‘textures’, ‘crystalline forms’, ‘lying rectangle’ en ‘cantilever’.

De tentoonstelling is helder opgebouwd en verzorgd vormgegeven. Ze laat de bezoekers op een toegankelijke manier kennismaken met de materiaalgevoeligheid en de structurele inventiviteit van Breuer. Gekende meubelstukken als de Wassily-stoel – een van de meest gekopieerde meubelstukken van de 20ste eeuw – worden niet zonder meer op een voetstuk geplaatst. De begeleidende tekst en enkele eenvoudige rode cirkels op een transparant plexipaneel trekken de aandacht op de ingenieuze constructie van het meubel waarvan sommige delen op het frame van een fiets zijn geïnspireerd. De grote witte maquettes op de verdieping staan op speciale sokkels met keurig gedesignde, uitschuifbare lades waarop plannen en snedes zijn afgebeeld. Naast de schaalmodellen staan computerschermen, in bijpassende plastic hulzen, waarop kleurbeelden van de projecten te zien zijn. De catalogus ten slotte biedt niet alleen een rijke verzameling beeldmateriaal, maar ook een degelijke bundeling van teksten van enkele onderzoekers en van een voormalige medewerker van Breuer. Kortom, het hele project is goed doordacht én zit mooi in elkaar. Maar wat hadden we anders verwacht van Vitra? Het uitzonderlijk cultureel profiel van deze producent van ‘high design’ is immers in belangrijke mate gebaseerd op de professionele uitbouw van Vitra’s eigen designmuseum.

Het Vitra Design Museum werd opgericht door directeur Rolf Fehlbaum in de jaren tachtig. Het relatief jonge en tot op zekere hoogte onafhankelijke instituut bezit een aanzienlijke collectie meubels (meer dan 1800 stuks) en verschillende belangrijke ontwerpersarchieven. De verzameling besteedt vooral aandacht aan de westerse, modernistische avant-gardeproductie van de 20ste eeuw (Gerrit Rietveld, Eileen Gray, Charles & Ray Eames, Hans Wegner enzovoort). Maar het museum bezit ook werk van enkele vroege ‘functionalisten’ als Michael Thonet of Karl Friedrich Schinkel én van enkele belangrijke ontwerpers die zich kritisch verhielden tot de moderne beweging, zoals Alessandro Mendini en Ettore Sottsass. Een relatief klein aandeel van de collectiestukken zijn of waren bij Vitra in productie.

Met zijn designmuseum profileert Vitra zich vooral als een bedrijf dat niet alleen om commerciële redenen geïnteresseerd is in design. Het meubelconcern verkondigt ook vandaag nog dat vormgeving een belangrijke morele dimensie heeft, en het sluit hiermee rechtstreeks aan bij de traditie van de modernistische beweging. Zoals blijkt uit een collectiecatalogus van 1996, is Vitra zich ervan bewust dat deze overtuiging bij vele actuele ontwerpers en academici ‘anachronistisch’ aandoet, maar het bedrijf maakt zich sterk dat er wel degelijk nog een groot publiek is dat gelooft in de morele waarde van ‘goed’ design. Onder dit modernistisch credo komen de vijf designtentoonstellingen dit en komend jaar het Belgische designlandschap bezetten. We kunnen het alleen jammer vinden dat onze eigen instellingen nauwelijks initiatieven ontwikkelen die Vitra’s tijdelijk cultuurmonopolie kunnen nuanceren en het discours over vormgeving weten te schakeren.

• Marcel Breuer: Design & Architecture loopt nog tot 3 oktober 2004 in het CIVA, Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.50; www.civa.be).

Traditioneel is architectuur de kunst van de ruimte. In de loop van de twintigste eeuw heeft de beeldende kunst zich deze basiscomponent echter in hoge mate eigen gemaakt. Sommige artiesten gaan daarbij effectief fysieke ruimtes of omgevingen realiseren, terwijl anderen een zekere ruimtelijkheid trachten te suggereren door middel van diverse media zoals licht, beweging en geluid. De ruimte wordt hier dus een artistiek medium, en het doel is veelal een kunstwerk te realiseren dat inwerkt op de zintuiglijke waarneming, eerder dan op het intellect. Niet het produceren van betekenis is hier de opzet, maar het intensifiëren van de ervaring van de toeschouwer door middel van immersie. De werken die Museum Boijmans van Beuningen nu in Perception of Space presenteert, horen perfect thuis in deze categorie. Er zijn vier kunstenaars uitgenodigd die doorgaans installaties maken waarin de notie van de ruimte expliciet of impliciet gethematiseerd wordt.

De Amerikaanse kunstenaar Marc Bain onderzoekt ruimten en gebouwen op basis van hoorbare en niet-hoorbare geluiden; geluiden zijn immers trillingen, en die zijn alomtegenwoordig in elk bouwwerk. Bain registreert en versterkt deze met behulp van seismografische en andere uiterst gevoelige apparatuur. In zijn installatie voor Perception of Space wordt het resultaat van deze verkenning niet alleen omgezet in geluid, maar ook in een tactiele en een visuele component. Het werk bestaat namelijk uit een grote museumbank waarin trilsensoren zijn aangebracht, terwijl zich onder deze bank een laserstraal bevindt, die een abstract patroon projecteert op de plinten van de zaal. Zoals in veel geluidsinstallaties treedt in Bains werk een zekere redundantie op; je krijgt immers drie keer dezelfde ‘informatie’ in geluid, trillingen en beeld. De weinig overtuigende visuele dimensie van het werk lijkt daarbij een toegift aan de idee dat kunst vooral dient om naar te kijken.

Ann Veronica Janssens gaat dan weer op zoek naar de psychofysiologische limieten van het oog. In haar installatie worden grote, abstracte kleurvlakken in een zeer hoog ritme op een van de zaalwanden geprojecteerd. Daardoor besef je pas wat je ziet nadat het al verdwenen is. Ga je daarna terug de grote zaal in, dan blijft het hallucinante effect nog even doorwerken op het netvlies; de nabeelden vermengen zich immers met de eigenlijke beelden. Dit effect brengt ons uit evenwicht: plots lijkt de architectuur van het museum te bewegen. In een van de twee installaties van de Italiaanse kunstenaar Massimo Bartolini wordt die illusie trouwens letterlijk gerealiseerd: hij installeerde in een van de zalen een immens vals plafond, dat golvende bewegingen kan maken volgens diverse patronen. De complexiteit van deze installatie is echter omgekeerd evenredig aan het effect dat ze bewerkstelligt; eerder dan een subtiel spel met de architectuur en de notie van stabiliteit, is het een demonstratie van technisch kunnen.

Het contrast met de andere installatie die Bartolini in Perception of Space voorstelt is enorm; daar toont hij immers precies hoe weinig er nodig is om van een eenvoudige houten doos een fascinerende, oneindige ruimte te maken: het volstaat alle hoeken af te ronden en het interieur volledig wit te schilderen. Door het ontbreken van perspectief en door de uniforme kleur verdwijnt het dieptezicht, en ontstaat een visuele gewichtloosheid. Dat effect wordt duidelijk gemaakt door twee concrete elementen in deze absolute ruimte te plaatsen: een landschap van Corot (uit de vaste collectie van het museum) en een hygrometer. Het is voor het oog onmogelijk om de precieze plaats van deze objecten te bepalen; als bezoeker krijg je dan ook de onwaarschijnlijke indruk dat zij vrij in de ruimte zweven.

Het ‘pièce de résistance’ van de tentoonstelling is Cellula Nave van de Braziliaanse kunstenaar Ernesto Neto. Hij heeft in de grote Bodonzaal een soort grote bedouinentent opgetrokken uit halfdoorzichtige, blauwgroene lycra (de stof waaruit panty’s worden gemaakt), overeind gehouden door middel van stalen profielen en zandzakken die in de structuur zijn verwerkt. Vanbinnen is de ruimte in verschillende zones verdeeld, elk met een andere invulling en daardoor een eigen karakter. De bezoeker wordt uitgenodigd om deze te betreden en tastend zijn weg te zoeken naar een grote roze poef die in het midden is opgesteld. Dat is niet zo eenvoudig; de ronde vormen van Neto’s transparante architectuur deinen immers gewillig mee, terwijl de transparantie van de stof varieert volgens de richting van de blik. Het gevolg is een directe confrontatie met je eigen lichamelijke onhandigheid, tot grote hilariteit van de andere bezoekers.

Volgens de tentoonstellingsmakers zou de aandacht voor de fysieke ervaring van de ruimte en het eigen lichaam bij deze kunstenaars een reactie kunnen zijn op het toenemende virtuele karakter van onze omgeving. De tijd waarin we enkel de dingen die we rechtstreeks konden waarnemen als waarachtig beschouwden is immers lang voorbij; via tv en internet beleven en ervaren we de wereld zonder dat we er fysiek bij aanwezig zijn. In geen van de installaties in Perception of Space wordt dit idee echter ontwikkeld, laat staan dat er een uitspraak wordt gedaan over de problematische relatie tussen de reële en de virtuele dimensie van de werkelijkheid. Het is dus misplaatst om die acute probleemstelling op deze installaties te projecteren. Als deze kunstenaars ondanks duidelijke verschillen iets gemeen hebben, dan is dat hun ambitie om de overdreven aandacht voor het visuele aspect in onze perceptie van de ruimte en onze omgeving onderuit te halen. De vijf werken in Perception of Space reiken daarbij een aantal alternatieve perceptievormen aan, echter zonder veel verder te gaan dan de demonstratie van een techniek of het herhalen van een beproefd recept. Het thematische gewicht van Perception of Space is dan ook eerder beperkt, al doet de tentoonstelling ons proeven van een aantal nieuwe ontwikkelingen in de installatiekunst aan het begin van de eenentwintigste eeuw.

• Perception of Space loopt tot 1 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl). In kader van de manifestatie Lustwarande 04, georganiseerd door Stichting Fundament, stelt Ernesto Neto van 24 juli tot 26 september tentoon in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

Stel je een recent bouwwerk voor dat niet kan rekenen op enige waardering van de huidige generatie architecten, historici, beleidsmakers en ontwikkelaars. Dan is de kans groot dat het gebouw de vereiste periode om tot Rijksmonument te kunnen worden verklaard (vijftig jaar) niet zal halen. Moet dit gebouw dan worden overgelaten aan de geest van de tijd? Of moet het actief worden beschermd tegen sloop totdat voldoende tijd is verstreken om een afgewogen architectuurhistorisch oordeel te kunnen vellen? En, als de laatste vraag een bevestigend antwoord krijgt, wie bepaalt dan welke gebouwen beschermd moeten worden? Strikt genomen kun je dan enkel concluderen dat alle gebouwen moeten worden behouden tot zij minimaal vijftig jaar oud zijn. Die conclusie lijkt onzinnig. Feit is dat die periode van vijftig jaar niet alleen overeenstemt met de gewenste distantie tot het bouwwerk en de tijd waarin dit tot stand kwam. Het was ooit ook de tijd die nodig was om een gebouw economisch af te schrijven. Tegenwoordig is daar slechts circa twintig jaar voor nodig, waardoor de vraag naar behoud of sloop veel eerder wordt gesteld dan vroeger. Wanneer men zo’n gebouw wil behouden, valt aan een standpunt omtrent de waarde van relatief jonge architectuur niet te ontkomen.Om deze problematiek draait de tentoonstelling Sternet, cultureel erfgoed op het spoor in het Nationaal Architectuurinstituut (NAi). Het Sternet bestond uit 12 expeditieknooppunten (EKP’s) van de Nederlandse Post (het huidige TCN, voorheen PTT). Langs het spoorwegennet waren deze gebouwen op een dusdanige manier gesitueerd dat een geposte brief in 1 dag in heel Nederland kon worden bezorgd. In 1984 was Sternet nog het toonbeeld van moderniteit en efficiëntie, maar in 1988 – een jaar na de oplevering van de laatste schakel in Leeuwarden – besloot de PTT het hele netwerk te ontmantelen en de dagelijkse stroom van 18.500 brieven over de weg te vervoeren. In één klap waren de twaalf enorme, extreem monofunctionele postsorteercentra gedegradeerd van paradepaardje tot megaliet. Sindsdien staan de gebouwen leeg, zijn ze gesloopt of worden ze (tijdelijk) hergebruikt. Toch zijn alle gebouwen door destijds toonaangevende architecten en kunstenaars ontworpen, en met een groot budget. Welke functie zou dit jonge culturele erfgoed kunnen krijgen? Op initiatief van het NAi zochten drie architectenbureaus en drie kunstenaars naar een mogelijk antwoord. Het wekt geen verbazing dat de visies van de architectenbureaus nauwelijks aanknopingspunten bieden voor dit principiële, haast filosofische discussiestuk. De bureaus bieden gewoon praktische oplossingen voor afzonderlijke gebouwen of voor het netwerk als geheel: het kan een tijdelijke functie krijgen (One Architecture), een nieuwe functie krijgen als transstedelijk transportnetwerk (SEARCH), of van een nieuwe architectonische betekenislaag worden voorzien (United Architects). Het zijn mooi uitgewerkte voorstellen, maar tegelijkertijd nogal generieke oplossingen die voor elk grootschalig netwerk uit elke bouwperiode bruikbaar kunnen zijn, zoals bijvoorbeeld de Hollandse Waterlinie of de Stelling van Amsterdam. 

 De inbreng van de kunstenaars zorgt echter voor een aanmerkelijke verdieping van het vraagstuk. Sean Snyder zoekt aanknopingspunten bij de wederopbouw van Skopje in 1963 (na een aardbeving) die grotendeels tot stand kwam op basis van geprefabriceerde, en soms al eerder gerealiseerde ontwerpen voor gebouwen uit diverse landen. Zo worden gedachtelijnen uitgezet richting Sternet. Faalde het gebouw of was er geen goede voedingsbodem? In hoeverre moeten economische motieven prevaleren boven sociale of technische? Gerard Holthuis maakt een uiterst associatieve en persoonlijke beschrijving met een apocalyptische ondertoon: “Hier is al lang geen activiteit meer geweest. Er is een perron dat vol staat met honderden postkarretjes. (…) Twee mannen zitten buiten aan een roestig formica tafeltje in de zon. Koffie, niks doen. Ooit was hier drukte. Ooit was dit de realisatie van een droom, van een idee. Nu het gebouw geen functie meer heeft, is het ten dode opgeschreven. (…) Ongesnoeide struiken overwoekeren het hek. Een vergeten plek. Een gebouw dat het niet haalt.” Barbara Visser levert de meest opmerkelijke bijdrage. Als enige betrekt zij de architecten van de postsorteercentra in de discussie. Zij leven nog en kunnen dus om een mening worden gevraagd: “Als u de mogelijkheid had om hetgeen u gemaakt heeft voor deze EKP te veranderen, te verbeteren, helemaal overnieuw te doen, wat zou dat dan zijn?” Het verrassende is dat de architecten (Eugène ter Windt, Chris Vegter) en kunstenaars (Peter Struycken, John Körmeling) dit helemaal geen relevante vraag vinden. Ze voelen zich niet aangesproken, zijn nu met andere dingen bezig, of zouden helemaal niks veranderen. Zij beschouwen hun ontwerpen als geslaagd binnen de destijds gestelde voorwaarden, eisen en smaak. En daarmee is de zaak wat hen betreft afgedaan.

Uit de tentoonstelling blijkt vooral dat het inderdaad moeilijk is om een afgewogen oordeel te vellen over recente architectuur. Er zou een principieel standpunt moeten worden bepaald alvorens naar praktische oplossingen te zoeken. Anderzijds is het geven van een nieuwe bestemming voor dergelijke gebouwen de enige kans op behoud. Terwijl de architecten het Sternet tijdelijk veiligstellen, kunnen het NAi, de kunstenaars en anderen verder zoeken naar een antwoord.

• Sternet. Cultureel erfgoed op het spoor loopt tot 3 oktober in Zaal 1 van het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

De “lullige jaren” noemde architect Arne van Herk de jaren zeventig. Het streven naar kleinschaligheid en een grote mate van burgerinspraak heeft inderdaad geresulteerd in een overdaad aan kneuterige woonhuizen die zich in al hun diversiteit nauwelijks van elkaar onderscheiden. Aan de andere kant is architectuur misschien wel nooit zo gepassioneerd bedreven als in die tijd. Meer dan ooit gebeurde dat door brede lagen van de samenleving, niet alleen door architecten, misschien nog wel het minst door de ontwerpers zelf, maar des te meer door bewoners, wetenschappers en politici. Het tijdperk van provo en flower power laat zich oppervlakkig bezien het best herkennen aan het woonerf (architectuur), de zitkuil (interieur) en de fondue (culinair), maar wordt in wezen gekenmerkt door een volledig gepolitiseerd leefklimaat. Het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) heeft aan deze periode een tentoonstelling gewijd met als titel Woonerven en Zitkuilen. De kritiese jaren zeventig. De verzorgingsstaat Nederland werd in de jaren zeventig langzaam maar zeker een multiculturele samenleving, waarin Nederlanders voor het eerst te maken kregen met gastarbeiders. Er was sprake van een bewustwordingsproces dat onder andere tot uiting kwam in maatschappelijk protest: bewoners streden voor hun wijken, vrouwen voor hun recht op pil en abortus, politieke actiegroepen voor internationale solidariteit. Het was het hoogtij van de volkshuisvestingspolitiek, maar ook de tijd waarin men zich – na het rapport van de Club van Rome en twee oliecrises – bewust werd van de grenzen aan de welvaartsgroei en de negatieve neveneffecten hiervan. Grootschalige ontwikkelingen waren niet langer de weg naar een betere wereld. Als tegenhanger voor de immer grimmiger buitenwereld werd de behoefte van de bloemenkinderen aan bescheidenheid, vertrouwdheid en kleinschaligheid in de woonomgeving groter. Tegen de wederopbouwwijken met hun hoogbouw en massale karakter groeide het verzet. In de binnenstad werden doorbraken voor snelwegen of metrolijnen hartstochtelijk bestreden. Het Volk kwam niet alleen aan de Macht in de vorm van een links kabinet, maar ook dichter bij huis namen burgers het heft in handen. Bewoners eisten inspraak en verenigden zich in actiecomités. Aangezien macht en architectuur al eeuwenlang samengaan, kwam de machtswisseling in de jaren zeventig ook tot uiting in de architectuur. Het was in deze periode dat de architect uit zijn ivoren toren kwam en zich opwierp als vertolker van de nieuwe machthebber, het ‘volk’. Dat volk was niet geïnteresseerd in de verbeelding van macht of uniformiteit in hun huizen, kantoren, scholen en ziekenhuizen, maar in de menselijke maat. Veel architecten sloten zich daarbij aan. Aldo van Eyck en Theo Bosch, Paul de Ley en Jouke van den Bout, en Ben Loerakker stelden kleinschalige (of kleinschalig ogende) plannen voor die aansloten bij de karakteristieken van bestaande, binnenstedelijke wijken. Herman Hertzberger ontwierp zijn beroemde Muziektheater Vredenburg waarin laagdrempeligheid het sleutelwoord was. Maar vooral in de buitenwijken werden woningen gebouwd. De ingewikkelde, onoverzichtelijke lay-out van het woonerf heeft succesvol weten te verhullen dat de jaarlijkse woningbouwproductie in de jaren zeventig hoger was dan ooit. Typerende elementen in deze nieuwbouwwijken waren variatie, aandacht voor individuele woonwensen en experimenten met bouwmaterialen, constructies, plattegronden en verkavelingsvormen. Het merkwaardige is echter dat deze schier oneindige pluriformiteit toch heeft geresulteerd in een tamelijk homogeen eindbeeld. Ondanks de Kasbahwoningen van Piet Blom in Hengelo, het multifunctioneel centrum De Meerpaal (Dronten) van Frank van Klingeren of woonwijk Oostgaarde van Benno Stegeman, is het overheersende beeld van de ‘jaren-zeventig-architectuur’ een collage van rijtjeshuizen in baksteen, hout of een combinatie daarvan, schuine kappen, doodlopende straten en bielzen in de tuin. Dat idee wordt in de tentoonstelling bevestigd. Daar kan het NAi overigens weinig aan doen, het is gewoon de realiteit. Het belet overigens niet dat De kritiese jaren zeventig een goed gedocumenteerde presentatie biedt met veel invalshoeken, veel aandacht voor minder bekende gebouwen en zelfs een compleet overzicht van de bouwproductie tussen 1971 en 1980. Voor wie tijd heeft, is vooral dat laatste interessant. Door de wanden te beplakken met alle gebouwen die in het tijdschrift BOUW werden gepubliceerd, leggen de samenstellers de ziel van de jaren zeventig bloot. Als het ware tussen de regels van de tentoonstelling ontkiemen carrières van inmiddels bekende architecten, zoals Rob Krier en Pi de Bruijn; groeien bureaus in omvang, zoals Abma + Hazewinkel (waaraan later Dirks en De Haan zijn toegevoegd); en bereiken Onno Greiner, Leo de Jonge en Evers & Sarlemijn het toppunt van hun roem. Hoe ongecompliceerd de samenleving er anderzijds uitzag, ondanks de complexiteit van de hierboven aangehaalde ontwikkelingen, blijkt evenwel uit de beschrijving van een woonhuis van Hein Salomonson in 1973: “Het huis is ontworpen voor een plezierig gezin met vier kinderen zonder representatieve problemen.” Eveneens geruststellend is de ontdekking dat architecten ook toen al niet tevreden waren over de manier waarop hun gebouwen werden gedocumenteerd. “Vooral ontwerpers – meer dan de lezers – kritiseren wel dat tussen voltooiing en publikatie (sic) zo weinig tijd ligt, zodat het gebouw niet is ‘ingegroeid’ of ‘ingewoond’. Zij zouden liever zien dat de sporen van gebruik – en met mate: van enige slijtage – in de publicatie zichtbaar werden.” Deze woorden van hoofdredacteur Gert Jonker bij het jaaroverzicht van 1974 in het tijdschrift BOUW zijn zowel kenmerkend voor het beeld van de jaren zeventig, alsook hoogst verrassend wanneer men weet dat architecten tegenwoordig de fotograaf liefst langs sturen voordat het gebouw überhaupt bewoond is, teneinde storende details die op ingebruikname wijzen te vermijden. In deze expositie liggen nostalgie en vertedering op de loer. “Ach ja, dat deden we toen zo”, zal menig bezoeker verzuchten, wanneer hij bijvoorbeeld de zitkuil aanschouwt. Dichtbij genoeg om persoonlijke herinneringen te hebben, lang genoeg geleden om niet langer ‘gevaarlijk’ te zijn. Laat dat echter geen reden zijn om niet op de details te letten. In de verborgen hoeken en kanten van de tentoonstelling en in de bijbehorende publicatie wordt het hardnekkige architectonische cliché van de jaren zeventig gecomplementeerd en verklaard met een grote hoeveelheid meer en minder bekende gebouwen.

• Woonerven en Zitkuilen. De kritiese jaren zeventig loopt tot 3 oktober in Zaal 1 van het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl). Het boek De kritiese jaren zeventig. Architectuur en stedenbouw in Nederland 1968-1982 verscheen bij NAi Uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.33; www.naipublishers.nl). ISBN 90-5662-383-4.

In de stedelijke woestijn van de Brusselse Eurowijk, op het rond punt voor het Berlaymontgebouw, staat nog tot eind november een circustent. Het veelkleurig gestreepte tentzeil oogt absurd vrolijk tussen de administratiegebouwen. De stijlclash is nog opmerkelijker aangezien de tent een initiatief is van de Europese instituties zelf. Na de desastreuze opkomst voor de laatste Europese verkiezingen, leek een zekere vorm van Eurobranding geen overbodige luxe. Nederland, huidig voorzitter van de EU, en de Europese Commissie zelf, nodigden AMO uit om een presentatie te maken die voldoende streetwise was. Het agentschap rond Rem Koolhaas en Reinier de Graaf kwam op de proppen met een circustent volbehangen met beelden uit de Europese geschiedenis. Het resultaat is een overweldigend enthousiaste presentatie van de Europese Unie. En parallel aan die Eurobranding etaleert het circus en passant ook de politieke positie en commercieel-artistieke methodes van AMO zelf.

Eenmaal voorbij het streepjeszeil, begint een driedubbele rondgang naar het centrum van de tent. De buitenste cirkel toont oude Europa-affiches en kleine foto’s. De tweede en derde rondgang bestaan uit twee immense fotocollages die respectievelijk de geschiedenis van de EU en van het continent Europa tonen. In het centrum van deze driedubbele omgang staat een verzameling absurde Europarafernalia: een cirkelvormige vergadertafel met 25 stoelen, een pseudo-satirisch beeld van Jean Monnet, een vijf meter dik boek dat alle Euro-Journals sinds 1958 bundelt, het gastenboek en een automaat die het Passport to Europe verdeelt. Boven dit alles hangt een immense plastic bal waarop onafgebroken livebeelden van Al Jazeera, Euronews en CCTV (de Chinese staatstelevisie) geprojecteerd worden. De drie nieuwszenders vullen de tent met een eindeloos geschreeuw. De EU-presentatie gebeurt als in een echt circus: lawaaierig, populair, onoverzichtelijk, maar bovenal overrompelend. Precies hetzelfde kan gezegd worden over het beeld van Europa dat AMO ophangt. Samenleving, bedrijven, mediafiguren van de verschillende landen zijn voorgesteld met grafieken en drukke collages. Voor België betekent dit onder andere Interbrew, tuinkabouters en de kindermoordenaar Marc Dutroux. De voorstelling van Europa als continent begint bij de Big Bang, en loopt over Da Vinci en Hitler tot bij een recente Diorreclame. De geschiedenis van de Unie zelf overloopt de belangrijkste personen, uitbreidingen, bijeenkomsten, economische ontwikkelingen.

Het immens diverse beeldenarsenaal van AMO creëert een beeld van Europa dat zichzelf tegenspreekt: de stortvloed van herkenbare iconen uit de Europese geschiedenis suggereert zoiets als een gemeenschappelijk Europees verleden of een Europese identiteit, maar tegelijk wordt geen enkele van de personages, gebeurtenissen of objecten naar voor geschoven als het definitieve symbool van Europa. De Unie wordt er voorgesteld als een steeds verder groeiend heelal met honderden grote en kleine iconen, maar zonder brandpunt. Een grote verzameling ‘steeds meer’. Het gekozen medium (“circus!”) en het basisidee (“Europe = more!”) maken van de tentoonstelling een ontwapenende, extreem toegankelijke kennismaking met Europa. Voor het eerst wordt de Unie niet langer opgevoerd als een verzameling landbouwproducten of instituten, maar als een echt fenomeen: een quasi-bovenmenselijk maar toch populair verschijnsel, constant balancerend tussen (r)evolutie en ondergang. Voor AMO is The Image of Europe de maatschappelijke versie van dat andere, allereerste Eurofenomeen: het Songfestival.

Opdracht volbracht dus voor de Commissie en het Hollandse voorzitterschap. Maar ondanks de populariteit die het nieuwe kostuum de EU oplevert, schuift deze de verantwoordelijkheid voor de inhoud van de tentoonstelling expliciet van zich af. In hun ijver om de EU te vulgariseren is AMO immers ook zover gegaan een ontwikkelingsperspectief van de Unie te schetsen. Daarin worden de ontdekte eigenschappen (culturele veelheid, anti-imperialisme, voortdurende dynamiek) geprojecteerd in een EU die zichzelf quasi ongemerkt internationaal exporteert, van de Sahel tot Mongolië. Europa als een wereldwijd maatschappelijk fenomeen, een state of mind. Precies dit ontwikkelingsscript maakt duidelijk dat AMO’s Euroanalyse heel nauw samenhangt met het perspectief dat ze zo’n drie jaar geleden schetsten voor het Italiaanse modehuis Prada. Ook toen schreven ze hun klant een ‘constante (r)evolutie’, een ‘wereldwijde’ verspreiding en een ‘voortrekkersrol’ toe. Ook toen timmerden ze voor hun klant een nieuw imago in elkaar, gebaseerd op populaire iconografie en ‘geleende’ concepten. Deze analogie, ook terug te vinden in andere AMO-studies, doet niets af van de geweldige presentatie die op dit moment in Brussel te zien is. Maar niet toevallig gaat het over eigenschappen die in de eerste plaats toepasbaar zijn op Koolhaas’ architectuur- en studiebureau zelf. Het maakt duidelijk hoe de zogenoemde ‘denktank’ AMO opereert als een soort internationale ghostwriter: telkens het succesverhaal schrijvend van een ander fenomeen, maar heimelijk verder werkend aan een autobiografie. Alle (r)evoluties ten spijt lijkt er maar weinig veranderd sinds Koolhaas zichzelf in Delirious New York naar de sterren schreef als ghostwriter van Manhattan. En dat boek dateert ook alweer van 1978.

• The Image of Europe staat nog tot 28 november 2004 opgesteld tegenover het Berlaymontgebouw, op het Schumanplein in Brussel.

Matali Crasset, die ooit voor Philippe Starck heeft gewerkt en sinds 1998 een eigen praktijk heeft, behoort vandaag tot de top van de Franse en internationale avant-garde. Met de tentoonstelling Homemade in Grand-Hornu Images presenteert ze een overzicht van haar jonge oeuvre sinds 1991. In en rond een reeks thematische ruimtes toont Crasset een selectie meubelstukken, verlichtingsarmaturen en andere gebruiksvoorwerpen, waarvan er verschillende door erkende firma’s in productie zijn genomen. Er is onder meer een badcel, een woonunit, een tuin en een werkplek te zien. Deze ruimtes willen niet de illusie wekken échte leefvertrekken te zijn. Ze doen zich in de eerste plaats voor als archetypes: voor de toeschouwer herkenbare, alledaagse omgevingen die Crasset met haar design wil herdenken.

Wie de titel Homemade breed interpreteert, zou er het motto van haar designattitude in kunnen lezen. Crasset cultiveert weliswaar geen doe-het-zelf-esthetiek, en zij ontwerpt ook niet alleen voor de huiselijke sfeer. Wel is haar design erop gericht van gelijk welke plek een ‘thuis’ te maken. Uiteraard refereert ze onder meer aan de woning. In een eenvoudige balkvormige constructie die een huis oproept, staat When Jim Comes to Paris (1995): een logeerbed – inclusief nachtlamp en wekker – dat tot een staande kolom kan worden omgevormd. Zo voelt men zich zelfs in de meest armzalige stulp nog chez soi. In de werkruimte Homeflat vinden we een andere compacte slaapplaats, For téo de 2 à 3 (1998), een tot taboeret oprolbaar matje waarmee mensen op de werkvloer een siësta kunnen houden. Thuis is overal, op het werk en zelfs in openlucht. In een geënsceneerd tuintje op de tentoonstelling staat een compact ‘blokhutje’ dat uitneembaar is tot enkele buitenstoelen en een tafel. De hut kan tot woonruimte in openlucht worden omgevormd – en het huiselijke van dit alles wordt nog geaccentueerd door een bijpassende luster in de vorm van een wolk.

‘Gastvrijheid’, ‘welzijn’ en ‘comfort’ zijn de sleutelbegrippen in Crassets werk. Maar het gevoel thuis te zijn, kan niet normatief worden bepaald. Zo moet ook Homemade worden begrepen: een thuis moet je zelf maken. Crasset vat haar objecten op als genereuze voorstellen waarmee iedereen zijn omgeving en ‘welzijn’ kan vormgeven. Veel objecten zijn daarom plooibaar; dingen én leefsituaties kunnen metamorfoseren. De stoel Decompression Chair (2000) is opblaasbaar tot een knusse zetel. Verschillende ontwerpen bestaan uit simpele modulaire eenheden die je kunt herstapelen – dat geldt bijvoorbeeld voor Building Permit (2000), een sofabouwspel voor kinderen. Met dergelijk ‘interactief’ meubilair nodigt Crasset de bewoner uit om als gebruiker én vormgever van zijn eigen, veranderlijke leefwereld op te treden. Maar alsof ze vreesde dat de objecten dit nog niet duidelijk genoeg overbrengen, heeft ze ook enkele thematische ruimtes in de tentoonstelling flexibel en vervormbaar willen maken. De wanden van de woonunit kunnen bijvoorbeeld op elke hoek naar buiten draaien, waarbij telkens een winterse functie voor een zomerse wordt ingeruild: de haardkachel wordt ’s zomers een barbecuestel, het bad een douche in openlucht. Vooral in de presentatie van Crassets ‘werkplek’ is deze flexibiliteit louter demonstratief: de hele plek gaat schuil onder een concentrische en plooibare triplexstructuur die doet denken aan een bloemknop, en die moet suggereren dat de ruimte zich kan ‘openen’ en ‘sluiten’. Het is een simpele architecturale en vooral ostentatieve vertaling van Crassets ‘flexibiliteitsconcept’, en het voegt niets toe aan het ‘verhaal’ van de objecten.

Crasset wantrouwt vorm en stijl, of toch het modernistische vorm- en stijlbesef, dat het gebruik van de objecten vastlegt. Ze wil design vanuit de interactie met de gebruiker denken. In die zin concipieert ze design vanuit de huid: niet alleen de huid tussen binnen en buiten – bij haar inderdaad een erg elastische grens –, maar ook de huid als contactvlak tussen mens en ding. Haar multifunctionele ontwerpen vertalen dit nog op een vrij klassieke manier, maar Crasset gaat al verder wanneer ze haar design volledig vanuit de ervaring denkt. De eerste installaties van de tentoonstelling zijn heuse ‘ervaringsruimtes’. Niet voor niets staat de weldadige activiteit van het baden er centraal. De badkamer Phytolab is een transparante kubus waarvan de beglazing volgens een rastervormig patroon met kruidenpotten is geperforeerd. De ruimte baadt in blauwe en groene ‘onderwaterkleuren’, en suggereert door haar transparantie al het vluchtige en immateriële van allerlei zinnelijk-spirituele sensaties. In het ‘lichtbad’ Energizer vallen ruimte, lichaam en ervaring zelfs volledig samen: hier kunnen we in een transparant astronautenpak kruipen, en ons door gele neons laten aanstralen. De Green Sofa, een soort ‘conceptuele’ poef die enkel op een filmpje te zien is, suggereert tenslotte dat ook de biogenetische manipulatie ten dienste kan staan van ons welzijn. Kruiden, planten en licht roepen een sfeer op van new age-natuurmystiek, maar alles is wel degelijk artificieel. “Waarom zouden we, in plaats van altijd authenticiteit na te jagen, niet het ‘alsof’ van ons bestaan serieus nemen”, vraagt Crasset zich in een van de zaalteksten af. Volgens haar zit onze vrijheid niet in een verloren authenticiteit, maar in het vrije en experimentele spel met de sociale en culturele codes. Terwijl de ‘nieuwe’ badrituelen deze visie nog gevat weergeven, verliest Crasset zich op het einde van het traject echter in een al te retorische synthese. In Casaderme (2002) wil ze de flexibele ‘huid’ van die ‘interactieve ervaring’ letterlijk voorstellen: de tentachtige constructie is gemaakt van elastische stof en heeft porie-achtige openingen waarin allerlei objecten – springballen, portretten van de ontwerpster, borden, … – zijn vastgemaakt. Terwijl de badruimtes door hun afstandelijk of ijl karakter nog het onbevattelijke van Crassets verrijkte gebruikservaring suggereerden, wordt die belofte nu vastgezet in een star, fetisjistisch en hoogst aaibaar beeld.

• Homemade van Matali Crasset loopt nog tot 31 augustus in Grand-Hornu Images, Rue Sainte-Louise 82, 7301 Hornu (065/65.21.21; www.grand-hornu.be).

De laatste tijd staan computerspellen volop in de belangstelling. Kranten publiceren er artikelen over, academici bestuderen ze, musea stellen ze tentoon. Rob van Leeuwen, directeur van FAXX, podium voor hedendaagse kunst in Tilburg, vond dat het tijd werd om dit cultuurfenomeen ook in een Nederlands museum te belichten. Daarom organiseerde hij de Tilburgse editie van de tentoonstelling Game On. The History, Culture and Future of Videogames die door de Barbican Gallery in Londen werd ontwikkeld.

De tentoonstelling is ingedeeld in twaalf secties die elk een ander aspect van het digitale spel belichten, zoals bijvoorbeeld de geschiedenis, de ontwikkeling en marketing, de relatie met cinema en de toekomst van computerspellen. Er is dus zowel aandacht voor het historische als voor het culturele perspectief. Maar eigenlijk biedt Game On vooral een historisch overzicht van 1962 – toen Steve Russells Spacewar! op de markt kwam – tot vandaag.

Door deze tentoonstelling in een centrum voor hedendaagse kunst te presenteren, suggereert Van Leeuwen dat computerspellen een artistiek gehalte hebben, of dat er tenminste raakvlakken zijn met hedendaagse kunst. Zelf verwijst hij naar de geschiedenis van de film, die ook een lange weg moest afleggen vooraleer geaccepteerd te worden als kunstvorm. Het blijft echter een feit dat men films doorgaans niet in een museum gaat bekijken, maar in de bioscoop of thuis. Zo zijn ook games, of ze nu ‘kunst’ zijn of niet, in de eerste plaats spelen, en die spelletjes speel je thuis, in een internetcafé, bij vrienden of in een speelhal. Worden ze toch in een ruimte voor hedendaagse kunst getoond, dan mag je tenminste hopen dat de wisselwerking met de brede hedendaagse cultuur – waartoe ook de hedendaagse kunst behoort – de volle aandacht krijgt. Uitgerekend dit aspect blijft echter onderbelicht, ook al belooft de titel van de tentoonstelling het tegendeel. Nochtans valt over die wisselwerking veel te zeggen. De invloedssfeer van computerspellen is niet beperkt tot het ludieke en educatieve. Computerspellen spelen ook een rol in de culturele, sociale en militaire wereld alsook in de zakenwereld. De homo ludens is niet alleen herboren, hij is tot in alle domeinen van het maatschappelijk leven doorgedrongen. Computerspellen weerspiegelen maatschappelijke, sociale, culturele en technologische veranderingen én maken deel uit van de drijvende krachten achter die veranderingen. Binnen de visuele cultuur is er dan nog eens sprake van een wisselwerking tussen computerspellen en film, hedendaagse kunst, grafische vormgeving, webdesign, tekenfilm, stripboeken, publiciteit, muziekclips, enzovoort.

Game On had dus een veel rijkere tentoonstelling kunnen zijn, én een tentoonstelling die beter op zijn plaats was geweest in een instelling voor hedendaagse kunst. Er wordt wel even verwezen naar de relatie tussen computerspellen en cinema (in sectie 6), maar de vrijblijvende manier waarop dat gebeurt, staat in schril contrast met de ruimte die wordt uitgetrokken om de games zelf bespeelbaar te maken. Een presentatie van 120 bespeelbare games in chronologische volgorde en een tentoonstelling over computerspellen zijn nochtans twee totaal verschillende dingen.

• Game On. De geschiedenis, cultuur en toekomst van videogames loopt tot 24 augustus 2003 in FAXX, podium voor hedendaagse kunst, Dunantstraat 1, Tilburg (013/584.10.10). Reserveren wordt aanbevolen. Op 21 augustus vindt er een conferentie plaats over computerspellen en kunst.

Met deze tentoonstelling vertolkt het vernieuwde Museum Boijmans Van Beuningen een van de cruciale krachtlijnen van haar verzamelbeleid inzake vormgeving. Op de eerste verdieping van de linkervleugel zijn, volgens een rastervormig patroon, maquettes, schetsen, tekeningen, films, computersimulaties en prototypes van drieëndertig verschillende designproducten en -projecten opgesteld, gaande van behang- en stofontwerpen van William Morris tot de Pradawinkels van OMA. Alle informatie in de tentoonstelling heeft betrekking op het ontwerp- en maakproces van de geselecteerde objecten en gebouwen. Zo wordt van Gerrit Rietvelds befaamde zigzagstoel (ca. 1932) niet alleen de gekende uitvoering met vier aan elkaar gevezen houten planken getoond, maar ook een iets oudere variant uit ijzer en fiberglas en een wat jongere versie in gebogen multiplex. Het museum doet hiermee een statement: niet alleen het eindproduct, maar ook de ontstaansgeschiedenis van design is interessant – om die reden worden sinds enkele jaren prototypes van gebruiksvoorwerpen verzameld.

Het getuigt van een heldere en brede visie op het verzamelen van design, temeer omdat Boijmans de vraag naar het ‘ontstaan der dingen’ erg ruim interpreteert. Zij heeft niet enkel betrekking op de constructie van de voorwerpen, maar ook op de specifieke maatschappelijke, economische of politieke context die het mogelijk maakt dat bepaalde objecten met succes ontwikkeld werden of, in andere gevallen, dat ze hebben gefaald. Een voorbeeld van een ‘mislukt’ product is de Scooterette (1958-1964) naar ontwerp van de Nederlandse ontwerper Wim Gilles (wiens archief door het Museum Boijmans Van Beuningen wordt beheerd). Deze opvouwbare bromfiets – geschikt om binnenshuis te stallen – werd aanvankelijk ontwikkeld op initiatief van de ontwerper zelf. In 1960 kocht de firma Simplex-Locomotief het ontwerp aan en werden er werktekeningen en een prototype vervaardigd. De latere financiële moeilijkheden van het bedrijf en een gewijzigde wetgeving inzake bromfietsen verhinderden echter dat de Scooterette in de handel werd genomen.

Terloops maakt dit voorbeeld duidelijk dat niet alle producten op vraag van de bedrijfswereld of van een toekomstige gebruiker zijn ontwikkeld: veel vernieuwende concepten waren het resultaat van een zelfgeformuleerde opdracht. Dat geldt ook voor de gestroomlijnde Dymaxion Car (1933) van Buckminster Fuller, waarvan de tentoonstelling een filmopname laat zien. Ten slotte zijn er ook producten die op vraag van (design)musea zijn ontwikkeld. Sinds enkele decennia worden ontwerpers regelmatig uitgenodigd om, naar aanleiding van een thematische tentoonstelling, een project of installatie te bedenken. Zo ontwierp Aart Roelandt in opdracht van het Museum Boijmans Van Beuningen, dat in 1986 de tentoonstelling Sport en Design organiseerde, de kersrode ligfiets Max (1986). Hella Jongerius bedacht in 2000 op vraag van het MoMA een reeks futuristische informaticatools onder de naam My Soft Office. Eén van de prototypes is een tot de verbeelding sprekend toetsenbord dat tegelijk dienst doet als een bord om uit te eten. Dergelijke ‘museale’ designprojecten zijn prominent aanwezig op deze tentoonstelling, en het Boijmans wil zelf opnieuw een steentje bijdragen. Naar aanleiding van Het ontstaan der dingen werd aan de jonge Nederlandse designer Dick van Hoff gevraagd om een bijdrage te leveren die in relatie staat tot het tentoongestelde materiaal. De ontwerper ontwikkelde een reeks prototypes voor mechanische keukenmachines: een ironische verwijzing naar de jaren zeventig toen elektrische messen en blikopeners de ultieme voorbeelden waren van modern keukencomfort.

Het ontstaan der dingen bevat niet alleen stukken uit de collectie van Boijmans, maar ook heel wat objecten uit vooraanstaande binnen- en buitenlandse verzamelingen – waaronder het Bauhaus Museum in Weimar, het Kunstindustrimuseet in Kopenhagen en het Stedelijk Museum Amsterdam. De bedoeling was dat de bruiklenen in combinatie met de eigen voorwerpen een ‘droomverzameling’ zouden vormen, een verzameling die een totaalbeeld geeft van de historische ontwikkelingen binnen de ontwerpdiscipline. Zonder nadere precisering blijft dit selectiecriterium echter nogal vaag. Het is meermaals onduidelijk waarom sommige voorwerpen al dan niet in de tentoonstelling zijn opgenomen. Waarom is er nagenoeg geen werk van vrouwelijke ontwerpers te zien – zoals Cees Straus zich al afvroeg in Kunstbeeld Cahier? Charlotte Perriand of Eileen Gray kunnen in dit overzicht toch niet ontbreken? Op welke criteria is de selectie van de hedendaagse ontwerpers gebaseerd? En ga zo maar door. Bij een dergelijke toetsing blijft de uitwerking van het tentoonstellingsconcept niet overeind. Het ontstaan der dingen brengt met andere woorden een consistenter verhaal over het verzamelen dan over de historische ontwikkeling van het design.

• Het ontstaan der dingen. Van schets tot designikoon loopt nog tot 27 juli in het Museum Boijmans van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.75; www.boijmans.nl).

“Soft & Hairy”, zo luidde het antwoord van de jonge Salvador Dalí toen de modernistische architect Le Corbusier zijn opinie vroeg over de toekomst van de architectuur. Deze mythische dialoog laat zich lezen als een voorloper van het telkens terugkerend conflict van de twintigste-eeuwse bouwkunst: de confrontatie tussen modernistische en antimodernistische architectuur. Niet toevallig verpersoonlijken precies Le Corbusier en Dalí de respectievelijke standpunten van beide kampen: een strikt ordeningssysteem versus spontane zelforganisatie, witte abstractie tegenover het speelse “Soft & Hairy”, rigoureus architect versus levenskrachtig kunstenaar. Sinds Dalí’s boutade heeft het antimodernistische kamp zichzelf telkens opnieuw heruitgevonden, met uiteenlopende vertegenwoordigers als Team X (jaren vijftig), de sociale utopieën van de jaren zestig, het seventies ecologisme, het postmodernisme van Gehry of Starck en het grootstedelijk delirium van Koolhaas. Veel argumenten en instrumenten uit deze vijftig jaar antimodernisme worden tegenwoordig gebundeld door de huidige erfgenamen van Dalí’s ideologie. Alphavilles?, de tentoonstelling die nog tot eind december in het Internationaal Kunstencentrum deSingel in Antwerpen loopt, sluit op het eerste gezicht naadloos aan bij deze antimodernistische traditie. Met elf ingrepen geeft de Franse kunstenares Dominique Gonzalez-Foerster commentaar op het volgens haar levenloze deSingel-complex. Het is een injectie van zelforganisatie en speelsheid. Maar bij het doorlopen van de elf installaties blijkt vooral dat de kunstenares de traditionele grens tussen abstractie en “Soft & Hairy” stelselmatig vertroebelt, verlegt of eenvoudigweg achterwege laat.

Van bij de fuchsia geverfde ingang tot deSingel is duidelijk dat Alphavilles? afwijkt van de architectuurtentoonstellingen die gewoonlijk in het kunstencentrum doorgaan. In plaats van de gebruikelijke plannen, foto’s en maquettes werkt de kunstenares direct met de ruimtes van het bestaande gebouw. Een loopbrug tussen twee concertzalen wordt bekleed met een knalgele huid. Tientallen stoelen staan verspreid op een grasveld. Ronde ramen aan de ingang zijn afgeplakt met een groene filter. In de grote binnentuin is een poel aangelegd met een rotsblok ernaast. Met dit soort ingrepen hertimmert Gonzalez-Foerster de ruimtes van het complex en bijgevolg de ervaring van de gebruikers of bezoekers. Toch gaat het haar niet direct om een eenvoudige restyling of verbouwing. Het is opvallend hoe ze klassieke architecturale middelen als constructie, functie, organisatie of materialen pertinent omzeilt in haar installaties. De aanpassingen of toevoegingen gebeuren met planten, postkaartfoto’s, stoelen, verf, verlichting of door middel van een kleine poel in de binnentuin. Stuk voor stuk neemt ze haar architecturale middelen over uit de inrichting van een privé-huis: persoonlijke toetsen die een leefomgeving een grotere intimiteit geven. Een bezoek aan de tentoonstelling heeft iets van een anekdotische processie of zoektocht in een vreemd – en vooral openbaar – gebouw.

De confrontatie van een huiselijke intimiteit met een publieke omgeving is een rode draad in het werk van Gonzalez-Foerster. Meestal werkt ze die confrontatie uit binnen de beschermde omgeving van musea of kunstgaleries. Hier gebeurt dit verspreid over een openbaar gebouw met een eigen leven. De diverse ingrepen en installaties geven daardoor niet alleen een directe kritiek op de modernistische bouwstijl, maar vooral op de manier waarop de publieke ruimte van dit gebouw en van andere modernistische gebouwen bedacht, gebouwd en gebruikt wordt. Precies de opgewektheid en intimiteit van haar installaties schijnen een afstandelijkheid in de bestaande omgeving bloot te leggen. Het ideaal dat haar daarbij voor ogen staat is een tropicalisatie van de publieke ruimte: een onbevangen en antimodern droombeeld over betonnen steden, straten en pleinen ingenomen door een wilde plantengroei, uitbundige kleuren en intieme publieke ruimtes. Veel van haar ingrepen bevatten dan ook directe verwijzingen naar exotische steden of een meer exotische vorm van modernistische architectuur. Copacabana, Chandigarh of Tokio: luizen in de betonnen pels van deSingel. De tentoonstellingscatalogus geeft een uitgebreid overzicht van dit soort Alphavilles, plekken waar modernistische abstractie hand in hand gaat met een opgewekt ‘tropicalisme’. Gonzalez-Foerster leidt het boek in met een wazige verklaring over de herkomst van het idee Alphavilles, en sluit af door “climate, urbanisation, modernisation, regionalism & tourism” uit te roepen tot “spatial cocktail ingredients”.

Urbanisation & Modernisation als spatial cocktail ingredients? Voor iemand die al jarenlang werk maakt van intimistische ruimtelijke installaties, die zich expliciet afzet tegen de modernistische taal van deSingel en die een toegenomen plantengroei in Parijs begroet als ‘tropicalisatie’; kortom voor iemand die door en door antimodernistische thema’s opduikelt in haar werk, lijkt deze verklaring een regelrechte aanfluiting van het eigen denkraam. En toch ook weer niet. Ook al lijken Gonzalez-Foersters ingrepen op het betonnen complex naïeve commentaren, ze creëren stuk voor stuk beelden die een drukkende verlatenheid, breekbaarheid en leegte uitstralen. Haar foto van een kleine vijver met eenzame stoel onder een nachtlamp ontwapent net zo goed door zijn onnoemelijke tristesse als door zijn absurd tropicalisme. Haar werken in deSingel, en bij uitbreiding haar hele boek en oeuvre, tonen een antimodernisme dat zich niet langer afkeert van modernistische fenomenen als naamloze verstedelijking of leefwerelden, maar deze net exploreert als basis voor een hedendaags type publieke ruimte dat tegelijk intiem en afstandelijk kan zijn. Als niet-architect veroorlooft ze zich de grens tussen rabiaat modernisme en rabiaat antimodernisme onderuit te halen. Door deze houding nemen zij en haar werk een bizarre positie in binnen de hedendaagse ideologische architectuurdiscussies, wat bevestigd wordt door haar samenwerking met architecten als Ole Scheeren of Philippe Rahm. Het is een positie die binnen het architectuurdiscours af en toe hopeloos naïef lijkt, maar die tegelijk een bijzonder pregnante kritiek inhoudt op het ontwerp en gebruik van openbare ruimte. Een positie kortom die Alphavilles? absoluut zijn plaats geeft tussen de architectuurtentoonstellingen van deSingel, ook al gaat het deze keer niet om een internationale bouwmeester maar om een beeldend kunstenares.

• Alphavilles? van Dominique Gonzalez-Foerster loopt nog tot 19 december in het Internationaal Kunstencentrum deSingel, Jan Van Rijswijcklaan 155, 2018 Antwerpen (03/244.19.20; info@desingel.be; www.desingel.be). Het boek Alphavilles? dat de tentoonstelling begeleidt, is uitgegeven bij les presses du réel (Dijon) in samenwerking met deSingel en Kunsthalle Zürich. 

De tentoonstelling Lille métropole en Europe wil aan de hand van een vijftigtal recente architectuurprojecten de actuele veranderingen in de grote Europese agglomeraties schetsen. Uitgangspunt zijn de ontwikkelingen in en rond Euralille, het complex van kantoren, residenties en een commercieel centrum gestructureerd rond een nieuw TGV-knooppunt, dat in 1994 werd geopend. De geselecteerde projecten, gedocumenteerd aan de hand van plannen, maquettes en foto’s, zijn gegroepeerd volgens programma: culturele gebouwen, woningen, werkplekken, winkelcentra, openbare ruimten en stadsparken. De tentoonstelling suggereert dat er de afgelopen tien jaar op een nieuwe, dynamische manier met deze programma’s wordt omgegaan, en dat dit wijst op een andere perceptie en een nieuwe rol van de stad in de Europese maatschappij. Deze hypothese wordt per thema geïllustreerd met een aantal projecten, waarvan een groot deel afkomstig is uit de regio rond Rijsel.

De ‘heropleving’ van de stad blijkt misschien nog het meest uit de vele gebouwen met een culturele bestemming die recent zijn opgeleverd of thans ontworpen worden. Deze projecten zijn niet alleen symbolen van stadsvernieuwing, het zijn ook de nieuwe monumenten van deze tijd en daardoor belangrijke instrumenten van citymarketing. De oude, Europese stad behoort immers niet enkel meer aan haar bewoners toe, zij moet – bij gebrek aan inkomsten uit industrie en andere vormen van productie – evenzeer toeristen en zakenmensen aantrekken om te kunnen overleven. Deze spanning is af te lezen aan de manier waarop met openbare ruimte wordt omgesprongen: deze moet niet alleen de steeds intensere circulatiestromen opvangen en plaats bieden aan ontspanning en collectieve manifestaties, zij moet ook beantwoorden aan de verwachtingen van de toerist, die een pittoresk beeld zoekt, en aan de hoge eisen van zakenlieden. Maar de nieuwe aandacht voor de stad leidt vooral in het domein van de huisvesting tot innovatieve oplossingen. Deze sector staat immers voor een dubbele uitdaging: ze moet niet alleen een antwoord bieden op nieuwe samenlevingsvormen (eenoudergezinnen, alleenstaande bejaarden, herenigde families…), er wordt ook verwacht dat architecten ‘inbreidingsstrategieën’ voorstellen die een verdichting van de stad tot stand brengen zonder verlies aan woonkwaliteit. Het mengen van functies is daarbij een van de fundamentele uitgangspunten – waar vroeger kantoren of shoppingcentra als aparte enclaves aan de rand van de stad werden ingeplant, gaan deze programma’s sinds kort de stad ‘heroveren’. Steeds meer kantoren verrijzen bijvoorbeeld in de buurt van stations, terwijl er steeds vaker grote shoppingmalls gebouwd worden in het hart van de stad.

Dit verhaal, dat in Lille métropole en Europe op een hoofdzakelijk beschrijvende en didactische manier wordt gepresenteerd, vindt een visueel complement in de portfolio’s van twee Franse fotografen: van Emmanuel Pinard zijn beelden van Euralille en het Parc de la Deûle tentoongesteld, terwijl Frédéric Lefever op zoek gaat naar de gaten in de planning van de regio rond Lille. Hij toont precies die plekken en restruimtes die aan de aandacht of de invloed van de architecten ontsnappen. Vermeldenswaard is ook de scenografie van de tentoonstelling, ontworpen door Stéphane Beel. Zijn sobere dispositief, dat zich volledig ten dienste stelt van de tentoongestelde projecten, is opgebouwd uit modulaire rekken. Op die manier ontstaan evenwijdige corridors die het tentoonstellingstraject structureren, echter zonder een bepaalde route op te leggen. Het is een knipoog naar de plek waar de tentoonstelling plaatsvindt, namelijk de derde verdieping van het immense shoppingcenter Euralille. De scenografie van de tentoonstelling refereert eveneens aan een soort stedelijk plan, met straten, een plein en een belvédère. Er is bijvoorbeeld een open plek voorzien waar je een film over Lille en zijn omgeving kunt bekijken, terwijl de leeshoek, toegankelijk via een trapje, een algemeen zicht biedt op de tentoonstelling.

Dat alles kan niet verhinderen dat, in het licht van de ambitieuze opzet, Lille métropole en Europe een tegenvallende, zelfs ontgoochelende tentoonstelling is; voor de geïnformeerde bezoeker valt er immers weinig nieuws te rapen. De meeste van de projecten die het nieuwe stedelijke elan in Europa moeten illustreren zijn al uitvoerig gepubliceerd – niet enkel omdat ze kwaliteit bieden, maar misschien nog het meest omdat ze ontworpen zijn door het selecte kransje van Europese toparchitecten. Het gaat dan ook om letterlijk ‘uitzonderlijke’ projecten – een stadsbestuur met een krap budget kan zich de grillen en de erelonen van een sterarchitect normaal niet veroorloven. Of uit deze selectie ‘representatieve’ projecten echt werkbare strategieën voor stadsvernieuwing kunnen worden gedistilleerd, is dus maar de vraag. De tentoonstelling lijkt daarenboven te suggereren dat alle positieve tendensen van de nieuwe stedelijkheid samenkomen in en rond Euralille – over dit project wordt uitsluitend in hoeratermen gesproken. Tien jaar na de oplevering zijn de kwaliteiten en de gebreken van deze ambitieuze operatie echter al duidelijk zichtbaar, en het is spijtig dat men de kans niet heeft gegrepen om een kritische balans op te maken. Het blijft allemaal bij een brave portfolio van de grote architecturale dynamiek die zich de laatste jaren in de regio tussen Rijsel en Kortrijk heeft ontwikkeld. De vraag naar oorzaak en gevolg – in welke mate kan het prestigieuze Euralille-project als motor van deze nieuwe ontwikkelingen worden beschouwd? – blijft in Lille, métropole en Europe onbeantwoord.

• Lille, métropole en Europe loopt nog tot 28 november in het winkelcentrum van Euralille (naast het station van Lille Flandres). In het kader van de tentoonstelling vindt op 16 november 2004 een colloquium plaats rond het thema van de recente transformaties in de Europese steden. Voor informatie zie www.lille2004.com. 

De Internationale Architectuur Biënnale Rotterdam is sinds 2001 een internationaal georiënteerde onderzoeksexercitie vanuit de overtuiging dat architectuur een publiek doel dient, en dat de belangrijkste taak van architectuur is om de dagelijkse leefomstandigheden van miljarden mensen te ontwerpen. Met andere woorden: architecten, planners en stedenbouwkundigen willen bijdragen aan de maatschappelijke, sociale, economische en culturele ontwikkeling van de stad. Elke twee jaar komt er een stortvloed aan ideeën vrij met de bedoeling oplossingen te bieden voor de leefbehoeften van alle mensen. Niet alleen in de biënnale in Rotterdam, ook in Venetië, in Istanbul. Dan zou het ook aardig zijn als ‘gewone’ mensen kennis konden nemen van al die ontwerp- en denkinspanningen die in hun belang worden verricht. Als architectuur iets alledaags is, dan zou het onderdeel moeten uitmaken van het alledaagse referentiekader.

Het thema van de vierde Rotterdamse biënnale, Open City, is goed gekozen. Juist de stad, waar inmiddels meer dan de helft van de wereldbevolking woont, biedt een kapstok voor reflectie op brede schaal. De stad is duur, ongezond, gevaarlijk. Er is drukte, het leven verloopt er anoniem en hectisch. Er zijn altijd mensen die er meer en mensen die er minder thuishoren. Er is sprake van discriminatie, xenofobie en uitsluiting. In het ergste geval hebben hele bevolkingsgroepen geen toegang tot de meest basale voorzieningen, zoals onderwijs, zorg of zelfs een eenvoudig dak boven het hoofd. Maar de stad heeft ook positieve kanten. Het is een plek voor ontmoetingen, voor samenwerken, samenleven, individuele ontplooiing en collectieve verbanden. De stad betekent vrijheid, kansen. Een stad met al die goede eigenschappen, zonder de negatieve kanten, die mag – in de visie van curator Kees Christiaanse – een Open Stad heten. Dat is een stad waarin iedereen gelijke kansen heeft, niemand wordt uitgesloten, waar nieuwkomers zorgen voor culturele diversiteit zonder frictie, waar stedelijke ruimte niet wordt omheind en afgebakend, maar waarvan in gezamenlijkheid wordt genoten. Die stad bestaat niet. Maar dat zouden we wel graag willen. De Open Stad is een utopie. De biënnale onderzoekt de mogelijkheden om die utopie dichterbij te brengen.

Dan komt de nuance. Een stad waar geen onveiligheid is, maar wel een grote sociale controle en cameratoezicht, waar prachtig ontworpen shoppingmalls, businessparks, resorts, gated communities en themaparken het straatbeeld bepalen, is niet ‘open’. Deze gebieden zijn immers bedoeld voor specifieke gebruikersgroepen. Dat zijn de steden die stelsels van eilanden en thematische enclaves zijn. Vervolgens is de vraag hoe ontwerpers het initiatief kunnen nemen en impact hebben op het sociaal weefsel, hoe ze verbindingen kunnen leggen. De antwoorden van de ontwerpers vallen uiteen in twee benaderingen: het concrete ontwerp en het onderzoek. Kees Christiaanse (Rotterdam) vroeg aan zes onderzoeksteams om in te gaan op zes thema’s. Cruciaal is dat zij geen concrete locatie, maar een onderzoeksgebied kregen toegewezen en de vraag te onderzoeken hoe hun thema kan floreren in een (fictieve) open stad. De thema’s zijn: toevluchtsoord, gemeenschap, collectieve woningbouw, (semi-)tijdelijke verblijven (squat), kruisbestuiving en maakbaarheid.

Zo’n veelzijdige benadering houdt het gevaar in van overinformatie en richtingloosheid, van gefragmenteerde gedachten die het zicht op het geheel onttrekken. Dat is hier dan ook het geval. In het NAi zoeken zelfs de meest ingevoerde bezoekers wanhopig naar aanknopingspunten en overzicht. Toch blijkt dat de brede benadering, het vastleggen van ontwikkelingen, het documenteren van situaties, zónder een oplossing aan te dragen de meeste inspiratie biedt. De beelden van Jakarta: een eindeloze reeks van trappen, wanden, muren, badkamers – niet de concrete woonruimtes, maar juist de verbindende elementen. De organische, krakkemikkig gebouwde onderkomens in de sloppenwijken van Sao Paolo – hoe mensen desondanks kunnen samenleven. De woonkazernes in Moskou – hoe collectiviteit geen anonimiteit zou hoeven betekenen. Uit gedegen analyse van bestaande, lokale situaties blijkt – juist doordat deze wereldwijd bijeen zijn gebracht – hoe divers mensen wonen. Desondanks zijn de problemen universeel: hoe kunnen we saamhorigheid ontwikkelen? Hoe kunnen we veiligheid waarborgen zónder de privacy aan te tasten? Hoe kunnen we tijdelijke huisvesting waardevol of menswaardig maken? Die vragen spelen zowel in het rijke Westen als in ontwikkelingslanden. De verschijningsvorm kan verschillen, maar de onderliggende behoeften zijn overal gelijk.

In Rotterdam gaat alleen het thema Maakbaarheid aan een al te letterlijke benadering en aan te directe belangen ten onder. In Amsterdam gebeurt exact hetzelfde. Als dependance-programma voor de Biënnale vroeg de gemeente Amsterdam aan negen ontwerpbureaus naar een visie op ‘Vrijstaat Amsterdam 2050’. De gedachtegang moet ongeveer zo zijn geweest: open stad = toegankelijk = tolerant = vrijheid, blijheid. Met de nadruk dus op ‘designing co-existence’ en met als kernwoord Vrijheid gingen de bureaus aan de slag. Vrijheid werd in de breedste zin van het woord genomen: vrijhaven, autovrij, niet geprivatiseerd. De bureaus kregen een deelgebied toegewezen op de grenzen van de metropool Amsterdam. Waar Christiaanse met zijn thema’s ruimte biedt voor vrij onderzoek, slaat Vrijstaat Amsterdam de plank qua openstadgedachte volledig mis. Dat valt ook de ontwerpbureaus te verwijten, die onder het mom van ‘vrijheid, blijheid’ niet eens de moeite nemen om eenvoudige middelen als een legenda, een noordpijl en een situatieschets te integreren in hun – overigens prachtige – maquettes. Evenmin spannen ze zich in voor het ontwikkelen van een visie. De meesten hebben gewoon een ontwerp geleverd. Positieve uitzonderingen zijn ZUS en MUST, die tenminste hebben begrepen dat er een visie op een opgave moest komen die een periode van minstens 40 jaar kan overbruggen.

Toch is het hoogst verfrissend om zo tegen het fenomeen stad aan te kijken. Nergens klinkt een ‘PAS OP’, of een ‘KIJK UIT’, niemand MOET iets, er zijn geen opgeheven vingertjes met ‘DENK AAN’. Dat maakt van deze Biënnale-editie een buitengewoon inspirerende en, ondanks de abstracte presentatie, zelfs lichtvoetige exercitie. Open stad leidt óók tot open denkprocessen. De Biënnale biedt inzichten, aanknopingspunten en vooral heel veel beelden. Het enige dat nog ontbreekt is een duidelijke hiërarchie. Juist dat laatste zou de mensen om wie het gaat, de mensen die in die steden wonen, die naar de tentoonstellingen komen kijken, helpen om al die ontwerpinspanningen die voor hun woonomgeving bedoeld zijn te begrijpen, en vervolgens wellicht zelfs mee te denken. Al was het maar opdat zij zich een beeld zouden kunnen vormen van de moeite die ontwerpers zich getroosten, in hun belang.

• Internationale Architectuur Biënnale Rotterdam tot 10 januari in Rotterdam en Amsterdam, IABR Service Desk, NAi, Museumpark 25,
3015 CB Rotterdam (010/206.00.33; www.iabr.nl).

• Vrijstaat Amsterdam liep tot 8 november in het paviljoen in de Tolhuistuin op de noordelijke IJ-oever, tegenover Station Amsterdam Centraal (www.vrijstaatamsterdam.nl).

Architectuurcentrum ABC in Haarlem heeft vijf zalen, een gang en een museumwinkel waar verschillende ontwerpers, filmmakers en/of fotografen naast elkaar exposeren. Grotere en kleinere tentoonstellingen wisselen elkaar af. De tentoonstellingen passen steeds min of meer in een jaarthema, maar dat wordt losjes gehanteerd. De exposanten financieren, ontwerpen en realiseren zelf hun presentatie, die daardoor deel uitmaakt van de boodschap. Het geeft de tentoonstellingen bij ABC een bezieling en een persoonlijke invalshoek die elders nog wel eens ontbreekt.

Ook nu lopen er totaal verschillende tentoonstellingen. Er is een overzicht van de eerste 20 maanden van Henk Döll, die ruim anderhalf jaar geleden brak met Francine Houben (en met Mecanoo) en een eigen bureau begon. Er is een kleine vertelling van Subash Taneja, Indiaas van origine, maar al jaren in Nederland werkzaam onder de naam Taneja Hartsuyker Architecten. Carel Weeber toont een selectie uit zijn reisvideo’s sinds 1968. Een gemeenschappelijke noemer zou ‘zoektocht’ kunnen zijn, of ‘heimwee’ of ‘hartstocht’. Zo zijn in ABC drie verschillende versies van Nederland verzameld: een Hollands Nederland, een Indiaas Nederland en een Alles Beter dan Nederland.

De tentoonstelling 20 maanden Döllab is de meest gewone. Mooi en liefdevol vormgegeven, is zij toch een hoofdzakelijk tweedimensionale presentatie van het werk van de laatste maanden, alsook van drie vroegere projecten. Het is interessant om te zien hoe Henk Döll 20 jaar Mecanoo achter zich laat en zoekt naar nieuwe begrippen om zijn bureau te positioneren. De rode draad in het nieuwe werk heet “Reflective Practice”, een term die Döll sinds een aantal jaar gebruikt om een synthese van creativiteit en innovatie te benoemen, en die een ondogmatische projectbenadering moet tegengaan. Het gaat Döll om de “interactie tussen de opgave en het ontwerp” door “open communicatie tussen de verschillende partijen”. Het zijn weinig concrete bewoordingen die niet direct overtuigen. Voorbeelden van interactie met het ontwerp zijn er wel. Wandvullende foto’s van fotografe Janine Schrijver laten zien hoe mensen een aantal eerdere (Mecanoo-)gebouwen in gebruik hebben genomen. Onscherpte benadrukt de beweging in voorbijlopende tieners in het Stedelijk Museum in Alkmaar en de Toneelschuur in Haarlem. Een lezende oude man zit aan een tafel in de bibliotheek in Almelo. Architecten werken achter bureaus in het nieuwe bureau naar eigen ontwerp. Het zijn mooie foto’s, maar meer dan dat de gebouwen naar behoren worden gebruikt, valt er eigenlijk niet uit op te maken. Wel veelzeggend is een aantal kleine projecten, dat zich nog in het ontwerpstadium bevindt. Het project AHOED in Goirle bijvoorbeeld. AHOED betekent Acht Huisartsen Onder Een Dak, maar eigenlijk is er sprake van acht artsen óp het dak. In een handomdraai wordt een futloos gebouwtje met plat dak omgetoverd tot een vrolijk ensemble, door de bakstenen wit te verven en de geneesheren er in een gifgroene doos bovenop te plaatsen. Op twee plekken in Rotterdam komen vrijstaande huizen die het traditionele zadeldak met dakkapel op eigentijdse en originele wijze interpreteren. Hopelijk zijn dit voorbeelden van ondogmatische en creatieve ontwerpen!

Subash Taneja legt uit wat heimwee voor hem en zijn architectuur betekent. “In elk ontwerp, in elke gedachte zit dat verlangen naar mijn geboortegrond. […] Toen ik naar Nederland kwam, heb ik me voorgenomen die openheid van het India van toen in mijn ontwerpen te laten terugkomen.” Dat gegeven maakt dat Taneja ook andermansheimwee goed begrijpt. In een sloop-nieuwbouwproject aan de Damaststraat en omgeving in Haarlem bouwt Taneja Hartsuyker Architecten een nieuw wijkje met ondergrondse parkeermogelijkheden. In een collage van verleden, heden en toekomst zijn luikjes verwerkt. Hierachter bevinden zich portretten van mensen in hun – af te breken – interieurs met in het onderschrift een herinnering aan de buurt. Verhalen over opgroeiende kinderen en sneeuwballengevechten vermengen zich met de beelden van het nieuwe ontwerp. Een andere collage toont zonder woorden hoe Taneja de romantiek van Indiase nostalgische beelden heeft leren koppelen aan Nederlandse zakelijkheid. Het zijn alledaagse, maar zeer kleurrijke Indiase en Nederlandse taferelen, gescheiden door kleurenreeksen in RAL-waaiers. India zit ook in de ontwerpen voor een drietal woonzorgcomplexen in Nederland, waar in het hart van het plan de ouderen wonen en daaromheen hun familie en vrienden. Het zit zelfs in de ontwerpen voor Indiase particuliere opdrachtgevers op twee vrije kavels in Hoofddorp. In plaats van een opsomming van opgave, vierkante meters, concept en realisatie typeert Taneja zijn ontwerp voor een woonhuis aan de hand van de woorden van de toekomstige Indiase bewoner: “The days one spends in the sunshine – either in the garden, along the water or on the terrace. In the evenings our family life continues in our courtyard, with grandmother singing traditional Punjabi songs and we all, clapping and singing with her, until everyone gets tired and slowly retreats in their rooms for the night rest.” Geen computerpresentaties, nauwelijks plattegronden of gevelaanzichten, wel knip- en plakwerk, een maquette en verhalen. Bij Taneja zit de mens in zijn hoofd en in zijn handen.

Waar Taneja inmiddels in Nederland verankerd is, probeert Carel Weeber het land steeds weer te ontvluchten. Weeber is geboren in Curação, was hoogleraar aan de Technische Universiteit in Delft van 1970 tot 2003 en jarenlang partner bij de Architecten Cie. Sinds een aantal jaar noemt hij zichzelf “exarchitect” en heeft hij zich uit het Nederlands architectenregister laten schrijven. Hij is nauw verbonden aan Nederland, maar te allen tijde bereid het land te ontvluchten. Hij beschouwt Nederland als “een optische gevangenis waar esthetische steriliteit en monotonie het land overgevoelig maken voor ruimtelijke verandering. Waar overal elders sprake is van stochastische stadsbeelden (op toeval gebaseerd), overheerst hier de terreur van de esthetische staatscontrole, het Welstandstoezicht. Nederlanders en vooral architecten moeten zo vaak mogelijk op reis om van hun angst voor visuele chaos verlost te worden, gaan zien dat het anders kan, dat het anders moet.” Daarom reist Weeber al decennialang over de hele wereld. Samen met filmmaker Paulien Bremmer bewerkte hij 60 uur reisvideobeelden tot een dubbelpresentatie op twee grote schermen. De bezoeker reist met Weeber van Kyoto 1969 naar Isfahan 1999, van Chicago 1987 naar Ramala 1999, van Glasgow 1968 naar Jekaterinaburg 1997, van Helsinki 1973 naar Dakar 2004. Deze aan elkaar gemonteerde beelden van wegen, voertuigen, water, mensen, markten, hoogbouw, blauwe luchten, uitgestrekte vlakten en hutjes lijken inderdaad in niets op Nederland. Hun ontstaansgeschiedenis moge op toeval berusten, de compilatie doet dat niet. Het is het curriculum vitae van Weeber op Super 8 en digitale video. In Vietnam was hij in 1974 te gast bij het Vietnamese bevrijdingsleger. Een fascinatie voor gridsteden bracht hem in Rusland, China en Zuid-Amerika. Wolkenkrabbers in Noord-Amerika en Azië bezocht hij als medeoprichter van de Stichting Hoogbouw, en in Senegal bekeek hij zijn eigen ontwerp voor de residentie van de Nederlandse Ambassade in Dakar. Een fascinerende autobiografie.

• 20 maanden Döllab (tot 2 februari 2005), Subash Taneja (tot 30 januari), Carel Weeber – reizen met de exarchitect (tot 6 februari 2005) in Architectuurcentrum ABC, Groot Heiligland 47, 2011 EP Haarlem (023/534.05.84; www. architectuurhaarlem.nl).

• Löst in Space – zoektocht naar de betekenis en maakbaarheid van de openbare ruimte loopt van 3 februari tot 2 maart 2005 in Döll – atelier voor bouwkunst, Haringvliet 100, Rotterdam.

De fervente designliefhebber zal ze voor het merendeel kennen, de klare ontwerpen met een spannende draai van Droog Design. Op tentoonstellingen, in monografieën en in vooraanstaande designtijdschriften waren ze de afgelopen 11 jaar vaak te zien. Om het 10-jarig jubileum te vieren van hun eerste activiteit (hun try-out op de Salone di Mobile te Milaan in 1993) en van de officiële oprichting van de stichting Droog Design in 1994, organiseerde het bureau zelf de reizende tentoonstelling simply droog, 10 + 1 years of creating, innovation and discussion.

Aan de wieg van Droog Design (of kortweg Droog) stonden kunsthistorica Renny Ramakers en ontwerper Gijs Bakker. Zij gingen elk vanuit hun achtergrond op zoek naar ontwerpen van jonge talenten die een helder concept koppelden aan een duidelijke uitwerking en een vleug droge humor. Intussen is Droog Design een goed gesmeerde organisatie met een staf van zes mensen en een eigen galerie annex winkel te Amsterdam. Toch is de expositie niet alleen maar een feest der herkenning, met de melkflessenlamp van Tejo Remy, de macraméstoel van Marcel Wanders, de verbluffende materiaalexperimenten van Hella Jongerius of het ‘herintredingsdesign’ van Jurgen Bey (die bestaande ouderwetse meubelen of lampen tot persoonlijke en eigentijdse beelden omtovert). Het ontwerpteam van de tentoonstelling – Bey, Ester van de Wiel, Sophie Krier en Toya Verberne – wil duidelijk maken dat deze ontwerpen in onderlinge samenhang een rol kunnen spelen binnen de wooncultuur. We zouden bijna vergeten dat de Droogobjecten, die voor een groot deel tot museumtrofeeën zijn uitgegroeid, als gebruiksvoorwerpen werden bedacht.

Het ontwerp van de tentoonstelling is verbluffend in zijn eenvoud en effectiviteit. Droog Design bedacht geen ‘museaal’ concept, maar ontwierp zes fictieve woonplattegronden waar hun design op zijn plaats valt. De fictieve ‘bewoners’ bezitten telkens een aantal Droogobjecten, naast andere spullen; maar enkel de Droogobjecten zijn aanwezig – de andere voorwerpen zijn met zwarte rubbercontouren aangegeven, zoals binnenhuisarchitecten dat doen met voorwerpen op het grondplan van een interieurontwerp. De omtrekken van deze ‘woonzone’ zijn met grijze tape op de museumvloer getekend, met daaromheen een rood-wit waarschuwingslint – geen barrière, maar een sterk visueel signaal dat de ontwerpen, waaronder prototypen, tegen fatale aanrakingen moet beschermen.

In deze woonsituaties werden een zestal leidmotieven van Droog Design geïntegreerd. In de ‘garage en bijkeuken van een twee-onder-een-kapwoning’ wordt bijvoorbeeld het thema ‘hergebruik’ aan de orde gesteld, met een stoel van oude vodden en metalen spanbanden (Remy) en alvast één voorstel van Andreas Möller als oplossing voor het mestoverschot: zowel de verpakking als de voedingsbodem van zijn doos met tulpenbol zijn van geperste mest. Dat niet alle hergebruik gehoorzaamt aan het oud-maakt-nieuwprincipe, demonstreren Djoke de Jong en Ed Annink. De Jong ontwierp een gordijn met kleermakerspatroon: als de gordijnen u vervelen, dan kunt u er een colbert van maken. Annink hergebruikte pictogrammen van de Duitse graficus Gerd Arnzt door ze toe te passen in kokos deurmatten. Martí Guixé, die in 1999 als eerste buitenlandse ontwerper door Droog werd geselecteerd, voorzag een bureaulamp uit de jaren vijftig van een tweede leven: hij hing de lamp aan een transparante nylondraad in de ruimte, en sloot de stekker aan op een contrastekker die bevestigd werd aan het plafond.

Het thema ‘eenvoud’ is ondergebracht in een studentenwoning. Droog Design in een studentenkot, is dat niet al te idealistisch? Daar vind je toch meestal wat oude spullen van ouders en grootouders, aangevuld met producten van een Zweeds woonwarenhuis? Jurgen Bey vindt desgevraagd dat je best alternatieven voor vanzelfsprekendheden mag aanbieden. Als je structurele oplossingen bedenkt, aldus Bey, hoeven Droogobjecten in een studentenbehuizing niet eens duurder uit te komen.

De resterende thema’s zijn ‘tactiliteit’, ‘ervaring’, ‘het onvermijdelijk ornament’ en ‘vertrouwd – niet zo vertrouwd’: ze hebben betrekking op menselijke behoeften, op emotionele relaties met objecten, op het verlangen naar het decoratieve of op de behoefte aan een spannende omgang met de dingen. Voor al deze wensen en behoeften heeft Droog Design ontwerpen voorzien. Door het samenbrengen van producten in eerder suggestieve dan realistische woonsituaties, krijgen we een beeld van Droog Design dat we nog niet kenden. De geschiedenis van Droog wordt getoond in kabinetjes, op een fraai nomadische manier, waarbij de transportkisten en -dozen een multifunctionele rol spelen. De vele projecten waarbij Droog betrokken is, de samenwerking met gerenommeerde merken als B & O, Rosenthal, Mandarina Duck en Levi’s en de talrijke publicaties duiken uit die assemblages van kisten op – al laat dit hele verhaal zich beter lezen in de catalogus die fraai vormgegeven werd door Thonik.

Door de massale media-aandacht voor Droog Design is een zekere overkill ontstaan, maar dat mag geen beletsel vormen om naar Den Haag af te reizen. De tentoonstellingscontext laat het aanwezige design op zijn plek vallen, het ziet er ineens weer fris en gloednieuw uit. Hier wordt pas echt duidelijk waarom inmiddels uit alle delen van de wereld enthousiast op deze producten wordt gereageerd.

• Simply Droog, tot 13 februari 2005 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Op het gelijkvloers van het Design museum in Gent is deze winter een retrospectieve te zien van de internationaal gelauwerde, Belgische ontwerper Maarten Van Severen (°1956). De tentoonstelling is een initiatief van het museum in samenwerking met de vzw Designcentrum Vlaanderen. Op het gelijkvloers staat een dense verzameling meubelen en andere projecten. Het geheel omspant een periode van midden jaren tachtig, het begin van Van Severens ontwerperscarrière, tot vandaag. F88, een fauteuil uit 1988 met inox poten en een dik, gebogen leren vel als rug, is een van de oudste creaties op de tentoonstelling; Cutlery 2003-04, een prototype van een bestek dat momenteel ter tafel ligt bij Alessi, behoort tot de recentste projecten. De selectie van de producten, het concept van de tentoonstelling en de keuze van de presentatietechnieken waren in handen van Van Severen. Moniek E. Bucquoye was tentoonstellingscommissaris.

De overzichtstentoonstelling presenteert geen afgerond geheel. Zij doet zich eerder voor als een tijdelijke opslagplaats waar de ontwerper, aan de hand van een zorgvuldige schikking, een stand van zaken heeft opgemaakt. De producten worden niet chronologisch gepresenteerd, maar vormen een soort typologische clusters. Zo staan bij het begin van het parcours verschillende kasten bij elkaar. Wat verder is een rij zitobjecten te zien: stoelen – waaronder de succesvolle .03 (Vitra, 1998) – een aantal versies van de ‘chaise longue’ (waaronder Maarten Van Severen MEUBELEN, 1995), de ‘blue bench’ (Maarten Van Severen MEUBELEN, 1997) enzovoort. In het midden van de zaal staat een verzameling dicht bij elkaar geschoven tafels en naast de trap is een hoog metalen rek volgestouwd met meubelstukken en persoonlijke verzamelobjecten van de ontwerper.

De tentoonstelling doet zich ook voor als een studieplek. Parallel met het metalen rek staat een lange tafel met enkele stoelen. Bezoekers kunnen er plaats nemen om een bonte puzzel van tekeningen, foto’s, kleine draaiboekjes en maquettes (van architectuurprojecten waaraan Van Severen heeft meegewerkt) van dichtbij te bestuderen. Zo zijn er de bibliotheek, de infobalie en de bookshop van het Van Abbemuseum in Eindhoven (2001), de herinrichting van het Boxy huis in Deurle (2000) en de auditoriumzitjes in OMA’s Casa da Musica in Porto (1999-2005).

Met uitzondering van enkele korte citaten van de ontwerper, de museumdirecteur en de tentoonstellingscommissaris, is er in de tentoonstelling weinig tekst over het werk van Van Severen terug te vinden. De stockachtige opstelling legt eerder de nadruk op de zelfbewuste, maar ingetogen verschijning van de ontwerpen. Enkel de video die Terenja Van Dijk naar aanleiding van de retrospectieve heeft gemaakt, geeft expliciet uitleg over het ontstaansproces van sommige objecten, over de betekenis van enkele stukken uit Van Severens collectie en over de geschiedenis van de architectuurprojecten. De video wordt vertoond in een apart hok met een huid van gekreukelde goudfolie. We zien Van Severen over zijn werk praten, terwijl hij op verschillende locaties vertoeft: thuis, in het Van Abbemuseum, in het Boxy huis en in de bedrijfsgebouwen van Vitra in Basel.

De video vervult een belangrijke rol in de tentoonstelling. Hij toont dat er over het oeuvre van Van Severen heel wat te vertellen valt: niet alleen over de eigengereide, uitgepuurde verschijning van het werk of over de gedrevenheid van het ontwerpersgenie, maar ook over het technisch vernuft van de producten, over de problematiek van het ontwerpen ‘binnen’ een architectuurontwerp, over de samenwerking met internationale productiehuizen als Vitra, Edra of Alessi of over de vertaling van een ambachtelijk naar een industrieel werkproces. Het laatste woord over Van Severen is nog lang niet gezegd. Het nieuwe boek Maarten Van Severen. Werken/Work (Stichting Kunstboek, 2004) dat tegelijk met de opening van de tentoonstelling is verschenen, brengt hier nauwelijks verandering in. Net als de publicatie Maarten Van Severen (Ludion, 2000) bestaat het voor een groot deel uit een rijke, door het team van Van Severen samengestelde compilatie van foto’s, tekeningen en referentiemateriaal, naast een beknopt overzicht van het oeuvre. Anders dan het vorige boek bevat de recente uitgave echter geen uitvoerige bespreking van het werk. Er zijn wel enkele bijdragen van de gerenommeerde buitenlandse zaakvoerders Rolf Fehlbaum (Vitra), Alberto Alessi (Alessi) en Harm Scheltens (Pastoe), van de Finse designer Simo Heikkilä en van de Belgische auteurs Marc Dubois, Anna Luyten en Chris Meplon. Het gaat eerder om persoonlijke getuigenissen of hommages aan de ontwerper dan om gedetailleerde of kritische projectbeschrijvingen. Wat dat betreft lijkt het boek op de tentoonstelling: de presentatie is uitnodigend en prikkelt de nieuwsgierigheid, maar men blijft ook een beetje op zijn honger.

• Maarten Van Severen. Retrospectieve, tot 27 februari 2005 in het Design museum Gent, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent (09/267.99.99; http://design.museum.gent.be).

Sommige tentoonstellingen hadden beter een artikel kunnen zijn. Ze begonnen met een interessante vondst, maar er bleek te weinig materiaal om een tentoonstelling mee te maken. Dus moesten de makers er van alles bijslepen. Zo’n tentoonstelling is Schiphol Centraal, tot 29 januari te zien in ARCAM.

Het idee is boeiend: wat als we de luchthaven Schiphol letterlijk als middelpunt van de regio opvatten? Het leek ARCAM nuttig om de ruimtelijke consequenties te inventariseren van een situatie waarin alle ontwikkelingen met de luchthaven samenhangen. En als Schiphol centraal staat, zowel geografisch als sociaal-economisch, veranderen ook de namen. Zandvoort wordt Schiphol-Plage, Haarlem verandert in Schiphol-West, de landelijke gemeente De Ronde Venen wordt Schiphol-Park en Amsterdam degradeert tot Schiphol-Noordoost. Die naamsveranderingen werken goed omdat zij de bezoeker anders doen kijken, al wordt het hier en daar wat melig.

ARCAM negeerde bij het samenstellen van de expositie de gemeentegrenzen in het gebied tussen Amsterdam, IJmuiden, Noordwijk en Vinkeveen om de vrije hand te hebben in het schuiven met functies en het versterken van lokale kwaliteiten. Haarlem blijft in de eerste plaats een hoogwaardige woonstad; in de badplaats Zandvoort wordt met name het toerisme geïntensiveerd, in het noorden van IJmuiden wordt staal gemaakt en de visafslag van IJmuiden en de Aalsmeerse bloemenveiling worden gebundeld nabij de snelweg zodat ze beter bereikbaar worden. De infrastructuur kan beter, dus worden wegen omgelegd en metro-, bus- en treinverbindingen doorgetrokken. Voor waterberging worden met name plekken gezocht in de omgeving van De Ronde Venen en Haarlem.

Soms leidde het hergroeperen en schuiven tot kettingreacties: de Passengers Terminal Amsterdam (PTA) voor cruiseschepen kan naar de Afrikahaven in het westen opschuiven; daardoor kan het huidige gebouw van de PTA gebruikt worden voor congressen, hoeft de RAI niet uit te breiden en kan het verkeer daar eindelijk eens goed geregeld worden. De hiërarchie in de regio verandert en dat is vooral goed tegen de spreekwoordelijke Amsterdamse arrogantie. De logica die ARCAM heeft gezocht in het centraal stellen van de luchthaven levert al met al interessante perspectieven op. Het pleidooi dat de makers willen houden voor gedurfd ontwerpen op regionaal niveau komt wel over.

De gemeente Hoofddorp (naast het vliegveld) is het levende bewijs dat Schiphol in sommige opzichten al het centrum van de regio is. Hoofddorp is het snelst groeiende gebied van Nederland – een paar decennia geleden voorzag niemand wat er in Hoofddorp te gebeuren stond. Dat er in de gemeente zó veel woningen en bedrijven bij zouden komen, als gevolg van de nabijheid van de explosief groeiende luchthaven, was nauwelijks voorspelbaar. En de groei is nog niet op zijn eind, tot 2030 is in Hoofddorp de bouw van nog eens 19.000 woningen gepland. De vraag die ARCAM op de expositie stelt – of Hoofddorp wel genoeg rekening houdt met de ontwikkelingen op Schiphol – lijkt dan ook wat overbodig.

Ronduit ongelukkig is de vormgeving van de tentoonstelling – de gedachte erachter ontging mij althans geheel. In de ruimte hangen enorme zeilen die elk overzicht voor de bezoeker onmogelijk maken. Op de zeilen zijn lappen tekst bevestigd; de bezoeker moet veel lezen om te begrijpen waar het allemaal over gaat. Op de vloer liggen – naast stroken kunstgras – ook foto’s en impressies waarvan het onderwerp niet altijd duidelijk is, en prints van krantenartikelen met een te klein lettertype.

Het enige aspect van deze tentoonstelling dat minder goed in een artikel had gepast is de interactieve kaart waar bezoekers hun ideeën op mogen uittekenen. De beste plannen worden officieel op de ARCAM-kaart van Schiphol Centraal gezet. Niet duidelijk is wat het aandeel van bezoekers is geweest in de kaart die er ligt. Verder hangt aan de muur een grote kaart van het gebied met in het midden Schiphol-City. Die kaart is illustratief, maar roept ook de vraag op of de grenzen van het gekozen gebied niet al te arbitrair zijn. En als dat zo is, wat zijn daarvan de gevolgen? Kan de recreatieve functie die in De Ronde Venen (pardon, Schiphol-Park) was gebundeld niet beter noordwaarts of oostwaarts geschoven worden buiten de plangrenzen, en zijn daar niet ook betere plekken voor de visafslag van IJmuiden te vinden? Zoals gezegd: het is eerder stof voor een debat (dat overigens ook is gepland) of voor een artikel dan voor een expositie. Als bezoeker weet je niet waar je moet kijken en hoe je geacht wordt je door de ruimte te bewegen. Dat leidt af van de inhoud. Jammer, want ARCAM kan het zo goed.

• Schiphol Centraal, tot 29 januari in ARCAM, Prins Hendrikkade 600, Amsterdam (020/620.48.78; arcam@ arcam.nl; www.arcam.nl).

• Het debat over Schiphol Centraal vindt plaats onder leiding van Maarten Kloos, op dinsdag 25 januari om 19.30 uur in De Meervaart, Meer en Vaart 300, Amsterdam-Osdorp. Inkom 10 euro.

In een voormalig koetshuis aan de Gentse Coupure is in februari 2005 een architectuurgalerie geopend. Initiatiefnemer Johan De Coker, oprichter en voormalige eigenaar van de Gentse designwinkel Surplus, wil in de eerste plaats architecten een platform aanbieden om “te reflecteren over de functies van architectuur”. De website van de galerie preciseert dat vooral de maatschappelijke betekenis van de bouwkunst aandacht krijgt, met de nadruk op de relatie tussen het individu en de gebouwde omgeving. Iedereen wordt immers “op een heel directe manier beïnvloed door de architecturale taal van zijn omgeving”.

De openingstentoonstelling lijkt niet meteen een vertaling van dit opzet. Onder de titel Dimensies focust de galerie op het werk van de pas overleden Belgische ontwerper Maarten Van Severen. De tentoonstelling werd samengesteld door Van Severen zelf, net als zijn recente retrospectieve in het Gentse Design museum, maar de galerie toont nauwelijks ‘werk’ van de ontwerper. We zien een beperkte selectie foto’s, genomen door Van Severen zelf en afgedrukt op groot formaat. De beelden evoceren zijn persoonlijke werk- en leefwereld. Op een van de galeriemuren kleefde hij een foto (op ware grootte) van het raam in zijn atelier. De andere beelden hangen aan de wand en tonen een desolaat landschap, naakte lichamen, een huis…

De galerie stelt welgeteld één ‘designproduct’ tentoon. Twee afzonderlijke, quasi lege kamers demonstreren het gebruik van de lichtgevende verf starlight blue/glow in the dark, die Van Severen recent ontwikkelde. Deze verf lijkt licht te absorberen, om het weer af te geven in het donker. De twee kamers doen zich in eerste instantie voor als een soort meditatiecellen, maar de verlichtingsbakken die op de grond liggen en die de verf moeten ‘opladen’, alluderen op de pragmatische kant van deze demonstratie.

Het volgende project lijkt meer aan te sluiten bij de intentieverklaring van de galerie: het gaat over de “sociale rol van de stedenbouwkundige diensten”. De Coker heeft aan verschillende architecten gevraagd om een gevel uit te kiezen die volgens hen “de sfeer van de stad op een negatieve manier beïnvloedt”. Daarnaast zullen enkele kunstenaars de “betekenis van de gevel” bevragen.

• Dimensies loopt tot 27 maart 2005 in De Coker Gallery, Coupure 673, 9000 Gent (09/251.53.40)

Tientallen maquettes staan naast elkaar opgesteld in een multiplex muurkast. Kleine schaalmodellen van uiteenlopende gebouwen. Privé-woningen, appartementen, kantoren, sportzalen, stedelijke blokken, garages, interieurs en speelvelden. Randinformatie bij de modellen is zo goed als afwezig. Geen plannen, geen schaal, slechts een handvol foto’s van gerealiseerde projecten, een paar publicaties, en sporadisch een groter model. Elke maquette heeft een projectnummer, van 0001 tot 0100. Samen presenteren de miniaturen een volledig architecturaal oeuvre. De kleine sculpturen zijn van polystyreen, polyurethaan, hout, hars, mica. Schijnbaar gaat het om werkmaquettes, gemaakt om een bepaalde ontwerpbeslissing te kunnen afwegen – conceptiemateriaal eerder dan presentatiemateriaal. Maar in deSingel krijgen ze wel dat laatste statuut toebedeeld: in de eindeloze gang van het kunstcentrum vormen de maquettes een oeuvreoverzicht van het Keulse bureau b&k+ architecten. Het is een architectuurpresentatie die bijzonder gebald en fundamenteel over haar eigen discipline spreekt.

Het architectuurbureau b&k+, opgericht in 1996, is in alle opzichten een schoolvoorbeeld van de jongste lichting Europese architecten: de up & coming generatie die sinds de jaren ’90 en public een weg zoekt die losstaat van het sterrenstelsel van hun voorgangers (Koolhaas, Herzog & de Meuron, Nouvel). De generatie ook die zich onder meer verzamelt in Archilab, een jaarlijkse internationale conventie en tentoonstelling in Frankrijk. Het suffix lab staat daarbij voor ‘laboratorium’ en vertolkt de ambitie om onderzoek te voeren naar nieuwe relaties tussen wonen en werken, natuur en kunstmatigheid, publiek en privaat, vormgeving en maatschappij… De conventie is de hoogmis van een architectuurvisie die het puur pragmatische van een gebouw wil overstijgen. Deze architecten willen via hun werk de positie van een maatschappelijke observator, commentator of visionair opnemen. Uit ditzelfde vaarwater viste deSingel eerder al de duo’s Lacaton & Vassal (Parijs) en Ábalos & Herreros (Madrid). En nu dus het Duitse b&k+, in oorsprong ook een duo (Brandlhuber & Kniess), maar ondertussen een bureau geleid door Arno Brandlhuber.

In vergelijking met de Franse en Spaanse architectenduo’s valt de huidige tentoonstelling op door de beperkte hoeveelheid gebouwd werk. Slechts een handvol projecten wordt getoond, met een beperkt aantal foto’s. De rest van de architectuurproductie wordt gepresenteerd via de serie kleine conceptmaquettes die de vorm en/of de basisorganisatie van de gebouwen voorstellen. Precies die nadruk op de vorm en organisatie van de projecten maakt de tentoonstelling relevant. De maquettes tonen gebouwen die vaak gebaseerd zijn op een gekke veelhoekige vorm. Deze geometrie sluit veelal aan op de omgeving maar leidt telkens tot een ander resultaat. Project 0089 toont hoe een sportzaal wordt aangesloten op twee U-vormige klassieke gebouwen. De verschillende lijnen van de bestaande daken worden opgebroken en doorgetrokken tot ze een gefacetteerd volume rond de sportzaal vormen. De schaalmodellen van het project tonen deze massieve enveloppe als een tektonische sculptuur gemaakt uit een doorschijnend plastic of uit gesoldeerde metaalstaafjes. De tektoniek is vergelijkbaar met die van diamanten: geslepen vlakken die schuin op elkaar staan en toch aaneensluiten tot een coherente vorm. Het gebouw wordt voorgesteld als een uitgepuurde ruimtelijke vorm, opgebouwd vanuit een al even uitgepuurde planorganisatie.

Precies dit onderzoek naar ruimtelijke geometrie maakt het tentoongestelde oeuvre van b&k+ zo betekenisvol. De waarde van de tentoonstelling in deSingel ligt niet enkel in het feit dat dit soort complexe vormontwikkeling een bijzonder welgekomen alternatief voorspiegelt aan de Belgische architectuurproductie, die zich – op een sporadische witte raaf na – blijft wentelen in een uitgemolken baksteenminimalisme. Het b&k+ werk is ook waardevol omdat het aansluiting zoekt met een van de oudste en meest fundamentele thema’s van de architectuur: de stereotomie. De term verwijst in oorsprong naar de ruimtelijke geometrische vorm die de steen kreeg om in een complexe architecturale vorm te worden ingebouwd. De stenen in de gebouwen van Gaudí vormen een zeer goed voorbeeld van dit soort complexe steensnedes, maar het thema is net zo goed veel vroeger in de architectuurgeschiedenis terug te vinden, bijvoorbeeld bij de Franse architect Philibert de l’Orme in de 16de eeuw. Sinds de geleidelijke structurele overgang van steen naar beton verschoof de schaal van dit abstract-geometrische denken van de individuele steen naar de gegoten betonmassa, en zo naar de globale massa van het gebouw. Precies op die globale schaal ontwikkelt b&k+ zijn projecten. Het formalistisch discours van het bureau is dus zeker niet origineel – het bespeelt de thema’s van de vroege Hans Kollhoff – maar de combinatie van een geometrische zwaarte met een materiële lichtheid (veel metaal, glas, plastics en harsen) is bijzonder interessant voor de discipline.

Vreemd genoeg wordt de belangwekkende verhouding van dit werk tot de eigen discipline zo goed als genegeerd in de theoretische omkadering van de tentoonstelling en de bijhorende publicatie. Wie de tentoonstelling bezoekt botst in de eerste plaats niet op de serie maquettes maar op het ‘utopische onderzoek’ New Antwerp, het resultaat van een enquête naar droomplaatsen om te wonen, sterven, vrijen… Ondertussen wandel je voorbij de balie waar je de tentoonstellingscatalogus kunt inkijken, om vast te stellen dat deze is opgevat als een intellectualistische roman over Brandlhuber zelf. Daarna wordt de bezoeker met tekstballonnetjes geconfronteerd die op de ramen geschreven zijn, een kunstwerk van Andreas Roth. En dan pas merk je de meterslange wandkast op waarin de kleine maquettes naast elkaar staan. Gezien de kwaliteit van het oeuvre is de volgorde van deze opstelling veelzeggend. Ze maakt duidelijk hoe b&k+, in de lijn van Archilab, zijn rol als architect invult: een maatschappelijk visionair die relaties aangaat met andere kunstdisciplines. Wellicht is deze strategische opstelling onder meer een poging om de formalistische ontwerpmethodiek van b&k+ intellectueel of maatschappelijk te gronden. Maar de manier waarop dit gebeurt komt bijzonder gedateerd en intellectualistisch over. De roman, het kunstwerk en de New Antwerp-maquette staan naast het architecturaal hoogstaande oeuvre als een louter interdisciplinaire schermutseling.

Het is opvallend hoe de tentoonstelling architectuurproductie en maatschappelijk onderzoek uit elkaar trekt en als twee afzonderlijke thema’s behandelt. Misschien bespeelt het besproken project 0089 wel bepaalde maatschappelijke ontwikkelingen, maar dat is in elk geval niet op te maken uit de presentatiemaquettes of de onderzoeksprojecten. En precies door die tegenstelling roept de tentoonstelling ongewild de vraag op in welke mate architectuur als discipline verveeld zit met haar figurantenrol binnen het maatschappelijke gebeuren. Misschien moet dat probleem maar eens aangekaart worden op een volgend Archilabcongres.

• b&k+ Architecten, nog tot 10 april in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; www.desingel.be). Brandlhuber, Een Fictie/A Fiction, het boek dat naar aanleiding van de tentoonstelling werd geschreven door de Duitse auteur Martin Burckhardt, is een uitgave van deSingel. ISBN 9-07559-114-4.

De meeste tentoonstellingen over architectuur geven mensen de illusie dat ze de ontwerper kunnen volgen, van schets tot realisatie. In wezen gaat het vaak om niet meer dan een collage van stukjes architecturale werkelijkheid die bij elkaar zijn gevoegd tot een simulatie van het daadwerkelijke ontwerpproces. Dat is althans de stellige overtuiging van Jacques Herzog en Pierre de Meuron. Om dat te vermijden, vertrokken ze in hun tentoonstelling No. 250. An Exhibition. Beauty and Waste in the Architecture of Herzog & De Meuron van twee principes. Ten eerste presenteren zij de grote hoeveelheid schetsen, modellen en monsters die aan elk gerealiseerd werk voorafgaan als overblijfselen van een ontwerpproces. Net als in de tentoonstelling Archeology of the Mind (Montreal, 2002), een voorloper van de huidige expositie, werden de objecten tentoongesteld als archeologisch restmateriaal op basis waarvan de beschouwer een (onbekend) eindbeeld kan reconstrueren. Het tweede principe van de tentoonstelling in het NAi is overgenomen van de Atlas of Collages, Photographs, and Sketches (1969) van de kunstenaar Gerhard Richter. Deze atlas bevat meer dan 600 panelen met afbeeldingen die Richter tentoonstelde naast zijn schilderijen – bronnenmateriaal bestaande uit schetsen, studies en foto’s die betrekking hebben op de ontstaansgeschiedenis van de kunstwerken. “We hebben ons archief als een Wunderkammer geopend voor de geïnteresseerde beschouwer en de inhoud ervan verplaatst naar een expositieruimte. Omdat architectuur zelf niet tentoongesteld kan worden, zijn we genoodzaakt er substituten voor te vinden”, aldus Herzog & De Meuron in de catalogus bij de Canadese tentoonstelling.

In het NAi ontbreken dan ook de gebruikelijke foto’s en plattegronden. De tentoongestelde “afvalproducten” vertellen volgens de architecten een veel reëler verhaal over het ontstaan van hun gebouwen. “Sommige [afvalproducten] zien er best goed uit, andere zijn bijna pijnlijk om naar te kijken. Het zijn allemaal handvatten voor een ontwerpproces. […] Ze zijn alleen bruikbaar voor het zetten van de volgende stap.” Vroeger (het bureau bestaat sinds 1978) begon dat proces met een aantal summiere schetsen. Sommige daarvan zijn inderdaad ‘pijnlijk’ om te zien. Het zijn wat onbeholpen lijntjes die niets verraden van het verrassende eindresultaat. Schetsen doen weinig recht aan de werkwijze van Herzog & De Meuron, omdat niet zozeer de vorm als wel de materialisering van belang is. De werkwijze van het bureau uit zich dan ook in verschillende vormen. In de loop der jaren is de computer steeds belangrijker geworden, niet om verleidelijke eindbeelden voor te toveren, maar als werktuig om informatie te zoeken en te bundelen, voor gedachte-experimenten en vormonderzoek. Naar analogie van de Atlas van Richter heeft elk project een zogeheten bronnenboek – een verzameling beelden die in relatie staan tot een project. In het NAi hangt het bronnenboek van het Schaulager (2003), een ‘kunstpakhuis’ in Basel. Het bevat duizenden beelden die voor de tentoonstelling zijn verspreid over metershoge en meterslange panelen: prints van locaties, van driedimensionale studies, van vrije associaties en van het project in aanbouw. “We bezwijken voor de charme en de verleidingskracht van deze veelvoud aan beelden”, aldus de architecten, “het zijn misschien ook interessante bronnen die laten zien hoe we te werk zijn gegaan en wat we onderweg hebben achtergelaten”. Misschien vindt een toekomstige conservator hier aanknopingspunten voor onderzoek (vergelijk het uitgangspunt met Archeology of the Mind), misschien blijken het op termijn gewoon beelden te zijn zonder daadwerkelijk belang.

Herzog & De Meuron koketteren een beetje met de vergankelijkheid en geringe waarde van het tentoongestelde materiaal, maar de bezoeker doet er verstandig aan dat niet al te letterlijk te nemen. Beauty komt in de titel van de tentoonstelling met recht vóór Waste, want de objecten zijn op zich ook prachtig om te zien. Ze manifesteren zich bovendien daadwerkelijk als kunstwerken, als resultaat van onderzoek en interpretatie, uitgaande van een opdracht. Elk project komt tot stand door intensieve studie naar de specifieke context waarbinnen het moet worden opgenomen. Het bureau werkt niet vanuit een ideologische invalshoek, maar vanuit een fenomenologische kijk op de wereld. Het waarnemen en ervaren van fysieke realiteiten vormt de basis, daarna pas komt de verbeelding. Daarom neemt het materiaalgebruik in hun oeuvre een sleutelpositie in. Voor het Schaulager werd de kiezelsteen die op de locatie aanwezig was als uitgangspunt genomen voor het gevelmateriaal. Het gebouw lijkt daadwerkelijk uit die kiezelstenen te zijn opgetrokken. In werkelijkheid is met digitale technieken een patroon gemaakt dat is ontleend aan de natuurlijke vorm van de kiezels.

In Jinhua in China voert het bureau momenteel een opdracht uit die 270.000 vierkante meter beslaat. Het betreft een complete, nieuw te ontwikkelen stad voor circa 100.000 inwoners met woningen, winkels, restaurants, hotels en kantoren die twee jaar na oplevering moet zijn uitgegroeid tot een commercieel centrum voor 300.000 mensen. Op die schaal lijkt het gerechtvaardigd om een nieuwe standaard te zetten, zonder te refereren aan de oorspronkelijke stad of de omliggende wijken. Dat is echter niet de werkwijze van Herzog & De Meuron. Na uitvoerige studie van de lokale karakteristieken (zoals de vorm van deur- en raamopeningen) ontwierpen zij een stad geïnspireerd op de bestaande patronen en texturen. De lokale materialen (klei en pleister) en een oneindige variatie in baksteenverbanden zijn de basis van het nieuwe ontwerp. De bestaande rijstvelden zijn niet verplaatst, maar hierin opgenomen. Niks tabula rasa, genius loci! Toch is het eindresultaat een volstrekt uniek ontwerp dat – zonder te lijken op het bestaande – een accurate interpretatie geeft van de werkelijkheid. “Wat ons interesseert in projecten en gebouwen is het modelleren, het creëren van een instrument voor de perceptie van de werkelijkheid en onze interactie daarmee.” De werkelijkheid van architectuur valt voor Herzog & De Meuron niet simpelweg samen met het gebouwde. Zij willen “vormen creëren die het materiaal doen spreken”. Zo worden bestaande elementen ontmanteld en op een andere manier weer in elkaar gezet, waardoor nieuwe vormen ontstaan.

Die open kijk op de wereld ‘met een twist’ hebben zij gemeen met kunstenaars. Bij veel van de projecten van Herzog & De Meuron zijn dan ook kunstenaars betrokken, niet zozeer met de bedoeling kunstwerken te integreren in hun ontwerpen, maar vooral om samen nieuwe beelden te creëren. Thomas Ruff fotografeerde een aantal van hun gebouwen. De opdracht in Jinhua hebben zij rechtstreeks te danken aan de Chinese kunstenaar Ai Wei Wei. Remy Zaugg, die onder andere participeerde in een recent project in München, maakte naar aanleiding daarvan ook een kunstwerk voor de tentoonstelling in het NAi. Het is een felgroen geschilderde muur – dezelfde kleur die ook het project in München domineert – waarop in een staande rechthoek de volgende tekst geschreven staat: “Und gäbe es, wenn ich einen unreifen Apfel esse, das Giftgrün nicht mehr.” Met die vraag maakt Zaugg duidelijk wat hem met Herzog & De Meuron verbindt: de overtuiging dat waarneming een instrument is om de wereld te begrijpen en te veranderen.

Deze tentoonstelling dwingt de bezoeker tot eenzelfde manier van kijken als Herzog & De Meuron. Zij vraagt veel aandacht en doet nadrukkelijk beroep op het waarnemingsvermogen van de architectuurconsument. Wie daartoe bereid is kan, niet gehinderd door spectaculaire foto’s van het eindresultaat, onbevooroordeeld en zonder een eindbeeld in gedachten, zelf een onderzoek instellen naar de ziel van Herzog & De Meuron.

• No. 250. An Exhibition. Beauty and Waste in the Architecture of Herzog & De Meuron, tot 8 mei in het Nederlands Architectuurinstituut (NAi), Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl)

Er bestaan evenveel manieren om met architectuur om te gaan als er architecten zijn. Voor de een is het bouwen een doel op zich, de ander stelt zich vooral op als een handelaar in beelden en ideeën. Luc Deleu en John Körmeling behoren tot de zeldzame categorie die deze twee gedaanten in één persoon verenigt. Beiden hebben een achtergrond in architectuur, maar kozen bewust voor een verruiming van hun actieterrein, door de schemerzone met de kunst op te zoeken. Ze werken daardoor in een veel ruimer spanningsveld dan een gewone architect: het constructieve, functionele of esthetische wordt in hun denken verrijkt met een humoristische, ironische of zelfs utopische dimensie. Architectuur, stedenbouw en planning worden manieren om niet enkel uitspraken te doen over ruimtelijke problemen, maar ook over de maatschappij die deze genereert. Van beide architect-kunstenaars is er dezer dagen nieuw werk te zien: van Deleu in Bozar (Brussel) en van Körmeling in Z33 (Hasselt).

Körmeling stelt een representatieve selectie uit zijn omvangrijke oeuvre voor aan de hand van een dertigtal werken. Zo ontstaat een fraai beeld van een veelzijdig kunstenaar. Hij toont zijn ‘wortelspinet’, een soort klavecimbel met een heel eigen stemwijze. Wat verderop staat de ‘complimentenmachine’: een druk op de knop en de boodschap “Je bent geweldig” schalt door de ruimte. Heel grappig is ook het idee voor een ronddraaiend huisje op het binnenplein van een rotonde in Tilburg. Körmeling deed ook een voorstel voor een nieuw Atomium in Brussel: zijn “monument ter ere van het begin van het waterstoftijdperk” heeft de (volledig asymmetrische) vorm van een waterstofmolecule. Maar zoals gezegd is Körmeling ook een bouwer: zo realiseerde hij het bekende starthuisje aan de roeibaan van Amsterdam, en het kassapaviljoen voor de tentoonstelling Alles Dalí die nu in het Museum Boijmans Van Beuningen loopt. In Hasselt wordt ook een ontwerp getoond voor een paviljoen in het Middelheimpark in Antwerpen. In een documentaire van Jan Visser, eveneens te zien in Z33, vertelt Körmeling dat hij vooral inspiratie haalt uit zijn reizen. Daarbij gaat zijn aandacht vooral naar de absurde of banale elementen aan de achterkant van het stedelijke decor. Hij observeert en analyseert ze met een grote precisie, om ze daarna in een andere context te transponeren. In het kader van de tentoonstelling in Z33 kreeg Körmeling drie nieuwe opdrachten, die telkens te maken hebben met de regio Limburg: een knelpunt in de baan Eindhoven-Luik, een ontwerp van een toeristische kaart die de oude Romeinse weg onder de aandacht moet brengen en een reflectie over de ontsluiting van de oude mijnsite in Beringen. Telkens bedenkt Körmeling een manier om het lokale debat over deze kwesties aan te wakkeren. Hij voorziet een ontmoetingsmoment waarbij het publiek met zijn eigen voorstellen of ideeën kan afkomen, onder het motto “Kom maar op met je plan”. Hoewel Körmeling zich als urbanist en planner profileert, serveert hij meestal geen pasklare oplossingen voor ruimtelijke vraagstukken. Hij reikt eerder een kader aan om het probleem in een ander perspectief te zien. ‘Op een duidelijke vraag komt vanzelf een klaar antwoord’ lijkt zijn redenering.

Zijn voorstellen zijn vaak van een ontwapenende nuchterheid. Omdat de aërodynamica van een auto slechts bij hoge snelheden invloed heeft, ontwerpt Körmeling ‘vierkante’ auto’s die veel goedkoper zijn en die ruimschoots volstaan voor dagelijks gebruik. (Op de tentoonstelling staan twee exemplaren waarmee je een testrit kan maken!) Een gelijkaardige oplossing bedenkt hij voor het parkeerprobleem in de steden: gewoon even het parkeertapijt uitrollen! Dergelijke ideeën typeren Körmeling. Ze zijn (schijnbaar) eenvoudig en zitten vol aanstekelijke humor. Voor Körmeling gaat het erom goede ideeën te hebben, ze helder voor te stellen en, als het even kan, ze ook te realiseren. Het onderscheid tussen deze verschillende fasen van het artistieke proces lijkt voor hem minder belangrijk: het is alsof alles wat in zijn geest opkomt, meteen uitgetekend of uitgeprobeerd wordt. Veel discours komt daar niet aan te pas. Körmeling is geen theoreticus: zijn werk drijft vooral op spontaniteit, originaliteit en een ongelooflijk plezier in het maken van dingen.

Onder leiding van Koen Van Synghel heeft Bozar zopas een nieuwe architectuurwerking opgestart. In dat kader werd Luc Deleu gevraagd om ‘iets te doen’ met het Paleis voor Schone Kunsten van Horta. Dit complexe, enigmatische gebouw is voor een groot deel ingegraven, om het zicht vanuit de Koningsstraat op de Brusselse benedenstad zo weinig mogelijk te belemmeren. Daarom is het dak bijna volledig vlak. Een oude postkaart met een luchtfoto van het gebouw zette Deleu aan het denken over de rol en de betekenis van het dak in de stad. Hij beschouwt het dak als een ‘vijfde gevel’, een idee dat ook al werd geopperd door Le Corbusier. Op het dak van zijn Unités d’habitation, grote woonblokken uit de jaren vijftig, voorzag Le Corbusier een fitnessclub, een kinderdagverblijf en een joggingbaan. Het daklandschap van het Paleis voor Schone Kunsten vertoont vandaag niet alleen de sporen van opeenvolgende verbouwingen, het is zoals de meeste grote gebouwen ook bedekt met technische installaties voor koeling en verluchting. In zijn voorstel thematiseert Deleu dit gegeven en voorziet hij het van een ecologische toets: hij plant een woud van kleine windmolens en parasols op het dak. Gaat het hier, zoals bij Panamarenko, om een retrofuturistische utopie – een stad die haar eigen, propere energie produceert – of levert Deleu commentaar op diegenen die ecologische architectuur en stedenbouw reduceren tot mediagenieke attributen? Deleus ingreep vindt een kritisch tegengewicht in de installatie van beeldend kunstenaar Bert Theis. Naar aanleiding van het Europese voorzitterschap van het Groothertogdom Luxemburg plaatste Theis een paviljoen met een panoramisch terras op het dak, aan de kant van de Koningsstraat. De meningen over het paviljoen zijn verdeeld, maar in zijn eenvoud is deze ingreep bijzonder efficiënt: er ontstaat een volledig nieuw perspectief op dit onbekende stukje Brussel. De installatie doet hunkeren naar meer: het inrichten van het daklandschap van het Paleis voor Schone Kunsten als publieke ruimte zou een onverwachte en fascinerende confrontatie kunnen betekenen tussen stad, bezoeker en gebouw. Pas dan zou het echt gerechtvaardigd zijn om te spreken van een ‘vijfde gevel’ in de corbusiaanse zin van het woord: een volwaardige extensie van de stedelijke ruimte.

• Luc Deleu, Façade 5, tot 4 september 2005 in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

• John Körmeling, Nr. 9: Eindhoven-Luik, tot 12 juni 2005 in Z33, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt (011/29.59.60; www.z33.be). Op zondag 5 juni om 14 uur geeft Körmeling gratis toelichting bij zijn tentoonstelling.

Twee jaar geleden vierde de luchtvaart haar honderdjarig bestaan. In die tijdspanne heeft zij niet alleen op technisch vlak een indrukwekkende evolutie doorgemaakt, maar ontwikkelde zij ook een eigen esthetiek. Dat is het thema van Airworld. Design and Architecture for Air Travel, de vijfde van een reeks reizende tentoonstellingen opgezet door het Duitse Vitra Design Museum, nu te zien in het Design museum van Gent.

De eerste luchthavens waren niet meer dan houten barakken naast een grasveld. Des te groter was het contrast met de luxueuze interieurs van de eerste vliegtuigen – een strategie om de angst voor het vliegen weg te nemen. De imposante vliegboten uit de jaren twintig hadden dan ook een paradoxaal uitzicht: terwijl ze aan de buitenkant een radicale moderniteit uitstraalden, leken ze aan de binnenkant op een 19de-eeuws luxehotel.

Door de strenge technische en economische eisen van de luchtvaart moesten de ontwerpers echter steeds meer rekening houden met ergonomie, gewicht, veiligheid en ruimtegebruik. De vliegtuigindustrie gaf daarmee een belangrijke impuls aan het industrieel design, toen nog een nieuwe discipline. De ontwikkeling van de passagierszetel illustreert de evolutie van somptueuze luxe naar cool chic: de rotanzetels en bedden van de beginjaren ruimen plaats voor verstelbare zetels uit lichte legeringen, zoals die van Hans Luckhardt uit 1938. Met een bol op de armleuning kon de passagier zijn stoel in de gewenste positie brengen. Nadat met de Douglas DC 3 en de Lockheed Constellation een zeldzame symbiose van techniek, functionaliteit en esthetiek was bereikt, brachten de straalvliegtuigen vanaf de jaren zestig de luchtvaart in een enorme stroomversnelling. Men dacht enkel nog in superlatieven: meer, groter, hoger, sneller. De gigantische Boeing 747 maakte het vliegen ook voor de modale burger toegankelijk. Samen met de supersonische Concorde betekende dit vliegtuig het hoogtepunt, maar ook het eindpunt van de technische evolutie in de luchtvaart; sindsdien zijn er nog nauwelijks significante vernieuwingen geweest. De democratisering van het vliegen ging wel ten koste van het comfort. Beenruimte en privacy in de lucht werden een statussymbool. Wie het kan betalen krijgt tegenwoordig een gesofisticeerde all-comfort zetel met een frame uit koolstofvezel, zoals die van Ross Lovecroft voor Japan Airlines. Als een cocon sluit deze zetel zich rond de solitaire zakenreiziger, waarbij allerhande multimediasnufjes een sfeer van privacy creëren. Voor de modale passagier daarentegen is het behelpen met kussentjes en opblaasbare neksteunen. Ook bij de maaltijden aan boord wordt het klasseverschil duidelijk. De functie van de maaltijden is overigens gewijzigd. In de begindagen van de luchtvaart moesten maaltijden de passagiers geruststellen; tegenwoordig dienen ze om ritme te geven aan lange afstandsvluchten en om de passagiers te verstrooien. Het ontwerpen van het vaatwerk is een echte uitdaging: elke millimeter en elke gram is er een te veel. De verhoudingen en de stapelbaarheid van de borden, kommetjes en bekers zijn van groot belang: ze moeten passen in het dienblad, de serveerwagen en de boordkeuken. In Airworld is een overzicht te zien van het eetgerei dat Lufthansa van 1955 tot vandaag gebruikt heeft.

Omdat de luchtvaartmaatschappijen vaak op dezelfde routes vlogen en hetzelfde type vliegtuig gebruikten, schonken zij vanaf de jaren ’50 bijzonder veel aandacht aan hun visuele identiteit. Elk document, toestel of personeelslid moest het imago en de bedrijfscultuur weerspiegelen. De reistassen die vroeger gratis aan de passagiers werden uitgedeeld, zijn tegenwoordig gegeerde verzamelobjecten. Dat geldt ook voor de oude reclameposters, die vaak exotische bestemmingen afbeelden, met op de achtergrond het vliegtuig als een glimmende boodschapper van vrijheid en moderniteit. In tijden van internetboekingen en lagekostenluchtvaart speelt de visuele communicatie echter een totaal andere rol: met banale grafieken en zielloze kleurschema’s houden de lagekostenmaatschappijen de verwachtingen van de klant bewust laag. Op die manier wordt elke toegift als een gunst ervaren.

Ook de airhostess behoort tot de vaste iconografie van de luchtvaart. Omdat zij vaak het enige menselijke contact vormt tussen passagier en luchtvaartmaatschappij, is haar uiterlijk van groot belang. De eerste airhostess was een ex-verpleegster die de passagiers een veilig gevoel moest geven. Later werden airhostessen gekleed door grote namen zoals Ralph Lauren, Dior en Valentino. De stewardess werd een ambigu rolmodel voor de vrouw: aantrekkelijk en zelfbewust, maar ook lief en onderdanig. Die ambivalentie wordt mooi geïllustreerd in Ode aan het stewardessenpakje van Jelleke Oberius Kapteijn, een installatie die aan de ingang van de tentoonstelling opgesteld staat. In een identieke pose showt één en hetzelfde model uniformen van luchtvaartmaatschappijen van over de hele wereld. Kapteijn toont hoe het uniform culturele en nationale identiteit uitdraagt, maar tegelijk individuele identiteit uitwist.

De luchthaven is zonder twijfel de belangrijkste en meest complexe architecturale typologie van de 20ste eeuw. Naast het oplossen van technische en logistieke problemen moet zij ook een architecturale vertaling geven aan noties als snelheid, technologie en dynamiek. Van een aantal historische voorbeelden zijn in Airworldindrukwekkende maquettes te zien, zoals de TWA-terminal van Eero Saarinen in New York (1958) en de Terminal 1 van Paul Andreu (1969) in Parijs. Waar de passagier bij Saarinen zelf zijn weg vindt in een vloeiend landschap, is Andreu’s ontwerp opgevat als een gigantische centrifuge die reizigers via roltrappen verdeelt over auto’s, bussen en vliegtuigen. Zonder aanwijzingen raak je de weg kwijt. Signalisatiesystemen met idioticons zijn daarom een vast onderdeel van de luchthaveninfrastructuur – ook daarvan zijn in Airworld voorbeelden te zien. Tegenwoordig is er echter nog maar één norm bij het ontwerpen van luchthavens: zij moeten uitbreidbaar zijn en overzichtelijk. Stansted Airport van Norman Foster is hier een schoolvoorbeeld; het plan is van een bijna grafische helderheid.

De evolutie van de luchthaven is ook het onderwerp van een boeiende en rijk geïllustreerde monografie van Hugh Pearman. Airports: A Century of Architecture toont hoe luchthavens uitdrukking geven aan vooruitgang, vrijheid, ambitie en prestige. Het versluizen van passagiers, bagage en vracht is allang niet meer de hoofdzaak: tegenwoordig halen de meeste luchthavens hun voornaamste omzet uit commerciële activiteiten aan de landzijde. Luchthavens zijn uitgegroeid tot multifunctionele clusters met stedelijke allures. Pearman beperkt zich niet tot de technische of architectuurhistorische dimensie; in zijn inleiding stelt hij een aantal pertinente, kritische vragen bij de huidige status van de luchtvaart, en in zijn besluit geeft hij zes mogelijke toekomstscenario’s ter overweging aan de lezer mee. De boodschap is duidelijk: de toekomst van de luchtvaart is onzekerder dan ooit. Dat is ook de les die we uit Airworld kunnen trekken. Aan het einde van de tentoonstelling krijgen we een overzicht van de hoogtepunten van de luchtvaart op een tijdslijn. Het is een einde in mineur: sinds 1990 zijn maar liefst vijf internationale spelers verdwenen of opgeslokt. Sabena wordt in dit rijtje niet vermeld. Gelukkig heeft het Design museum die lacune in de Vitratentoonstelling opgevuld. In een klein addendum vol onverholen nostalgie, worden gebruiksvoorwerpen, curiosa en andere souvenirs uit het Sabenatijdperk getoond. Airworld is niet alleen een hommage aan de schoonheid en romantiek van de 20ste-eeuwse luchtvaart, het is ook een afscheid van een hele cultuur. In de toekomst zal vliegen in een totaal andere context gebeuren: het zal niet meer gaan om prestige en luxe, maar om economie, ecologie en efficiëntie.

• Airworld. Design and Architecture for Air Travel, tot 19 juni in het Design museum, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent (09/267.99.99; http://design.museum.gent.be). De catalogus (red. Jochen Eisenbrand, Alexander von Vegesack) bevat negen essays en werd in 2004 uitgegeven door Vitra Design Stiftung, Charles-Eames-Strasse 1, 79576 Weil am Rhein (07621/702.32.00; www.designmuseum.de). ISBN 3-931936-49.

• Hugh Pearman, Airports: a Century of Architecture, uitgegeven in 2004 bij Laurence King Publishers, 71 Great Russell Street, WC 1 B 3 BP London (020/74.30.88.50; www.laurenceking.co.uk). ISBN 1-85669-356-2.

Het zit niet mee met de grote tentoonstellingen die ter gelegenheid van de 175ste verjaardag van België worden georganiseerd. De meest prestigieuze, Visionair België in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, werd door Koen Brams en Dirk Pültau vakkundig afgemaakt in het vorige nummer van De Witte Raaf. Aan de tentoonstelling Made in Belgium in het Dexia Kunstencentrum in Brussel kan men beter geen woorden vuil maken. Nu komt de tentoonstelling Art Nouveau & Design. Sierkunst van 1830 tot Expo 58, georganiseerd in het Brusselse ‘Jubelparkmuseum’ (de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis), zich bij dat rijtje van door het koningshuis beschermde jubileumtentoonstellingen voegen.

De titel Art Nouveau & Design is enigszins verwarrend. De tentoonstelling gaat niet alleen over art nouveau en design. Ze wil een overzicht bieden van de interieurkunst in België vanaf de romantische periode uit de eerste helft van de 19de eeuw tot en met het design uit de jaren 1950. De klemtoon ligt op de meubelkunst, maar ook alle andere takken van wat ooit ‘sierkunst’ werd genoemd, zoals ceramiek, glaswerk, edelsmeedkunst, textiel, posters, zijn vertegenwoordigd.

Zowel de media als het publiek hebben deze tentoonstelling, met haar meer toegespitste en bevattelijke thematiek, als een modeltentoonstelling onthaald. Bij nader toezien blijkt dat succes op zijn minst ambivalent. Dat de tentoonstelling bij het publiek oogverblindend overkomt is nog verklaarbaar. Van de media echter had men een zeker onderscheidingsvermogen verwacht. Maar de media zijn in dit geval geen stap voor op het publiek en dat gaat er terecht van uit dat het een wetenschappelijke instelling als het KMKG mag vertrouwen. Het misverstand begint dan ook als de curatoren van de tentoonstelling zelf de rollen omkeren en in plaats van hun eigen verhaal te vertellen zich zo nadrukkelijk op het publiek gaan afstemmen dat van hun oorspronkelijke opzet niet veel meer overblijft.

Die opzet was nochtans lovenswaardig. Van de ontwikkeling van de zogenaamde decoratieve kunsten in het onafhankelijke België bestaat geen enkel overzicht. Bovendien was men ook van plan om de historische categorieën waarin die ontwikkeling vastzit, te doorbreken en opnieuw te definiëren. Afgezien van de nationale gelegenheidsfraseologie waarmee deze intenties werden omkleed, wilden de organisatoren “de begripsvorming over de Art Nouveau bijsturen” en “in een nieuw perspectief plaatsen waardoor men beter zijn sleutelpositie zal begrijpen binnen de evolutie van de decoratieve kunsten in België”.

De tentoonstelling start in 1830 met de Belgische onafhankelijkheid en eindigt met de Expo 58 in Brussel. Ze omvat drie secties: de 19de eeuw, de art nouveau en het design van de 20ste eeuw. Het meest innoverend is de sectie over de 19de eeuw, De lelijke tijd zoals ze genoemd werd op een vergelijkbare tentoonstelling in het Rijksmuseum van Amsterdam, over De pronkstukken van de Nederlandse interieurkunst 1835-1895 (1995-1996). In elk van de drie secties wordt gestreefd om ‘ensembles’ te vormen waarin de verschillende technieken met elkaar in verband worden gebracht.

De gebouwen van het museum in het Jubelpark, die toch een unicum zijn uit de betreffende periode, worden nauwelijks in de tentoonstelling betrokken. De tentoonstelling zit erin verscholen. De kale ruimte met een lege vestiaire die de toegang tot de tentoonstelling vormt, is desastreus, maar de tentoonstelling zelf begint wervelend. Een twintigtal kleurrijke stoelen, representatief voor de periode van 1830 tot 1958, zijn in een slome boog op de wand gespeld. Juist in deze stunt geeft de tentoonstelling haar ware aard bloot. De werken verdwijnen in het grote retorische gebaar. Er zijn onder die stoelen merkwaardige creaties, maar ze worden zonder meer gelijkgeschakeld en van hun identiteit ontdaan.

Als introductie is zo’n speels gebaar niet te versmaden, maar het blijft daarbij. De tentoonstelling maakt het tentoongestelde onzichtbaar. Ze gebruikt alle mogelijke trucs om een sfeer te creëren die alles vanzelfsprekend doet lijken. Elk conflict, elke schok of confrontatie is uitgesloten. Alle voorwerpen worden even mooi gepresenteerd, terwijl het stuk voor stuk gaat om gedurfde en uitdagende objecten en experimenten die de wereld waarin ze tot stand kwamen op stelten hebben gezet. Daarin bestaat het bedrog van deze tentoonstelling. Alles wordt met de mantel van een nostalgische liefde toegedekt. De fascinatie van de harde historische werkelijkheid, ja élke vorm van werkelijkheid wordt opgeheven in een perfect simulacrum.

Van de historische samenhang waarvan de opzet getuigt, blijft zo goed als niets over. Hetzelfde geldt voor de ambitie om de grenzen van de interpretatie te verleggen. Tegenover Art Nouveau & Design is er slechts één houding mogelijk: de tentoonstelling als zodanig vergeten, om naar de (talloze) merkwaardige objecten te kunnen kijken. Maar dat is gemakkelijker gezegd dan gedaan, want die objecten zijn volledig in hun presentatiebad ondergedompeld. Van die kant bekeken, heeft de tentoonstelling haar doel niet gemist. Over de toelichting bij elke sectie zullen we het niet hebben, evenmin over het Nederlands dat er wordt gehanteerd (er is bijvoorbeeld sprake van de “architecturale voorschriften” van Viollet-le-Duc), want beide bevestigen alleen maar de algemene instelling en laten zien dat de ‘decorateurs’ perfect hebben ingespeeld op de ambities van de wetenschappelijke staf, die er niet op uit was om iets te laten zien, maar vooral het publiek wilde verleiden.

Het boek dat naar aanleiding van de tentoonstelling werd uitgegeven, biedt evenmin soelaas. Het catalogusgedeelte ontbreekt geheel. Vele van de tentoongestelde objecten zijn wel afgebeeld bij de verschillende essays, maar lang niet allemaal, en technische fiches van de objecten zijn er niet, zodat deze vaak moeilijk te identificeren zijn. De artikelen besteden wel meer aandacht aan het historische milieu waarin de objecten ontstaan zijn, maar ze gaan vaak niet in op de specifieke omstandigheden van de Belgische situatie en beperken zich tot algemene overzichten die niet veel nieuws bijbrengen.

Van de neogotiek en de andere neostijlen uit de 19de eeuw geeft het boek geen echt vernieuwend, maar wel een betrekkelijk genuanceerd beeld, dit in tegenstelling tot de sectie op de tentoonstelling die een regelrechte schande is, én door de manier van presenteren én door de selectie van de voorwerpen. Als men die stroming wou denigreren, kon men het niet beter doen. Het lijkt wel een chique kabberdoes. Van de immense invloed die de neostijlen en dan in de eerste plaats de neogotiek heeft gehad, valt zo goed als niets te bespeuren.

Het contrast tussen die muffe beslotenheid van de eerste sectie en de frisse openheid van de art-nouveaupresentatie werkt wel op de tentoonstelling, maar creëert tegelijk een beeld dat compleet tegengesteld is aan de oorspronkelijke opzet om juist een zekere continuïteit van neogotiek en art nouveau in het licht te stellen. De afdeling van de art nouveau is veel ruimer, maar ook heel onevenwichtig. Horta en vooral Serrurier-Bovy komen er betrekkelijk goed van af, maar Van de Velde bijvoorbeeld staat er berooid bij. Dat komt misschien omdat voor Horta uit de rijke eigen collectie kon worden geput, wat voor Van de Velde minder het geval was, maar voor een tentoonstelling van zulke envergure zou dat geen rol mogen spelen.

Naast de onevenwichtige selectie is er nog de presentatie, die ook hier hopeloos vervlakkend werkt. De objecten worden geëtaleerd, niet tentoongesteld. Een verdienste is wel dat er mooi werk van minder bekende ontwerpers voorgesteld wordt, maar die gelegenheid wordt niet benut om de geschiedschrijving of de interpretatie van het oeuvre te herzien. Men kan denken aan de Gentenaar Oscar Van de Voorde, die wel terloops vermeld wordt in de catalogus, maar waar men verder geen informatie over vindt. Dat geldt overigens voor vele ander namen. De modernistische meubelmaker Jules De Bruycker, die met Huib Hoste heeft samengewerkt, is met een complete werkkamer nadrukkelijk op de tentoonstelling aanwezig, maar wie of wat hij was blijft een raadsel.

Het laatste gedeelte van de tentoonstelling, over het design, is een echte afzwaaier. Dat vele belangrijke namen ontbreken, tot daar aan toe. Men krijgt echter, evenmin als in de overige secties, een correct beeld van die bijzonder intense periode van vernieuwing. De bloedeloze presentatie neigt zelfs naar het ridicule. Wie zich de tentoonstelling Hedendaags Design. Alfred Hendrickx en het fifties-meubel in België (Mechelen, 2000) herinnert, heeft een goed referentiepunt om de Brusselse heruitgave te beoordelen. Deze kritiek mag echter niemand weerhouden om de tentoonstelling te bezoeken, want men kan niet verwachten dat er op korte termijn nog zulke rijke verzameling bij elkaar zal worden gebracht.

Aansluitend bij de tentoonstelling in het KMKG is er een bescheiden tentoonstelling in de Loge van het architectuurmuseum van de Archives d’Architecture Moderne, met de titel De Art Nouveau gevel als totaalkunst. Het motto werd ontleend aan Fernand Khnopff die ervan overtuigd was dat de goede smaak zich niet tot het interieur kon beperken, maar zich ook op straat in de gevel moest manifesteren. In de intieme ruimten van een voormalige vrijmetselaarsloge wordt de vernieuwing van de verschillende technieken toegelicht die bij de art-nouveaugevel werden ingezet: smeedwerk, gietijzer, sgraffito, glas-in-lood. Het tentoongestelde werk komt hier ten volle tot zijn recht, in een directe confrontatie met de toeschouwer. Sommige stukken zijn geleend van het KMKG, andere komen van de afbraak van de vele art-nouveaugevels, die in een aparte zaal, als in een rouwkapel, worden herdacht.

• Art Nouveau & Design. 1830 – 1958, tot 31 december 2005 in de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis, Jubelpark 10, 1000 Brussel (02/741.73.00; www.kmkg-mrah.be).

• De Art Nouveau gevel als totaalkunst, tot 23 december 2005 in het Museum voor Architectuur De Loge, Kluisstraat 86, 1050 Brussel (02/649.86.65; www.aam.be).

Kinshasa is de tweede grootste stad van Afrika, en toch is er nauwelijks belangstelling voor deze metropool. Nochtans reikt Kinshasa tot in Brussel. Als het onrustig is in de Congolese hoofdstad, hangt er meteen elektriciteit in de straten van Matonge, de Congolese wijk van Brussel. De invloedssfeer van de 21ste-eeuwse stad is niet meer beperkt tot haar geografische grenzen.

Ten tijde van het koloniale bewind was het toenmalige Leopoldstad de scène bij uitstek van de Belgische koloniale ambities. De stad straalde grandeur en luxe uit. Tijdens de nationaliseringspolitiek van Mobutu in de jaren ’70  geraakte Kinshasa echter snel in verval: de openbare dienstverlening stortte in, de infrastructuur verkommerde en de fiscale basis van de stad smolt weg. Ondertussen wonen er tussen de vijf à acht miljoen mensen die allen op hun manier trachten te overleven. De modernistische glans van weleer heeft plaatsgemaakt voor een stedenbouw van de minste weerstand. Hoe breng je een dergelijke stad – en daarmee een belangrijk stuk van onze koloniale erfenis – in kaart?

Momenteel lopen er verschillende onderzoeksprojecten en tentoonstellingen die Kinshasa elk vanuit een andere invalshoek benaderen. In de grote Afrikatentoonstelling in Tervuren (Het Geheugen van Congo) wordt summier aandacht besteed aan stedenbouw en architectuur. Zoals in vele steden in de ex-kolonies trachtte men in Kinshasa het blanke stadsgedeelte fysiek af te scheiden van de cité indigène door middel van een bufferzone – tussen beide stadsdelen werd bijvoorbeeld de luchthaven ingeplant. Het is evident dat dergelijke planningsstrategieën tot op vandaag blijven doorwerken en een zware hypotheek leggen op de verdere ontwikkeling van de stad. Markant is ook het ‘paleis voor de gouverneur’: dit project, dat het architecturale gezicht van de Belgische macht in de kolonie moest worden, raakte pas klaar na de onafhankelijkheid. Het doet tegenwoordig dienst als parlement en staat bekend als “Palais de la Nation”. Een dergelijke verschuiving in de betekenis van een gebouw roept de vraag op welke rol het architecturale patrimonium uit de koloniale periode vandaag speelt in het collectieve bewustzijn van de Congolezen. Een stad is immers meer dan enkel een collectie gebouwen; het is ook een plek van het geheugen en de verbeelding.

Dat is tevens het uitgangspunt van Kinshasa, de imaginaire stad, een tentoonstelling van architect Koen Van Synghel en antropoloog Filip De Boeck. De tentoonstelling laat de resultaten zien van een onderzoek dat in 2004 bekroond werd met de Gouden Leeuw op de Architectuurbiënnale van Venetië. Door middel van foto’s, video-installaties en gefilmde interviews worden een aantal pregnante aspecten van het leven in Kinshasa gepresenteerd. Het gaat niet zozeer om de materiële infrastructuur of de bebouwde omgeving van de stad, maar om de stad als mentale ruimte. Hier zijn de stadsbewoners aan het woord. Op de zichtbare, geografische en fysieke werkelijkheid projecteren zij immers hun eigen verbeelding. Van Synghel en De Boeck willen een topografie schetsen van dit imaginaire, om een alternatieve lezing van de stad te ontwikkelen. Dat vraagt om een referentiekader dat de bekende categorieën van de stedenbouw, de planning of de sociologie overstijgt. Volgens de curatoren biedt de antropologie daartoe het juiste gereedschap. Niet de stad, maar de stedelijke beleving staat bij hen centraal. De Congolese hoofdstad verschijnt niet als een ruïneus landschap, maar als een complex netwerk van overlevingsstrategieën.

Kinshasa, de imaginaire stad is rond twee van deze strategieën opgebouwd: de cultus van het lichaam en de macht van het occulte. Het menselijk lichaam is volgens De Boeck de basisinfrastructuur van Kinshasa. Het lichaam is er als een ‘gebouw’ dat voortdurend geperfectioneerd kan worden, net zoals de Vlamingen in het weekend massaal aan hun woning knutselen. Afgetrainde lichamen, opzichtige make-up en extravagante kledij zijn manieren om armoede te ontkennen en zo een vorm van zelfrespect te behouden. En als de werkelijkheid niet om aan te zien is, dan bieden de églises du réveil een uitkomst – ziehier de tweede strategie. Rond het ‘religieus imaginaire’ is in Congo een hele industrie gegroeid die teert op de ontreddering van de bevolking. Naar het voorbeeld van de TV-predikers uit de Verenigde Staten bedient een hele reeks van zelfverklaarde profeten zich van uitgekiende manipulatietechnieken om de mensen los te weken uit hun traditionele clan- of familieverband. Deze profeten trachten de Congolezen een nieuwe moraal van individualiteit, prestatiedrang en geldgewin op te dringen. Het straatbeeld van Kinshasa wordt overwoekerd door hun religieuze propaganda; de publieke ruimte wordt fysiek en mentaal bezet, via televisieschermen, reclameborden en slogans. Tussen beide overlevingsstrategieën, de lichaamscultus en het religieuze, zit de scenografie van Kinshasa, de imaginaire stad letterlijk opgespannen. Op een groot videoscherm aan de ene kant van de zaal wordt een plek in de stad getoond waar mensen voortdurend in en uit taxibusjes stappen – dit tafereel lijkt wel een informele choreografie van gekostumeerde lichamen. Aan de andere kant van de expositieruimte zijn fragmenten te zien uit een geïmporteerde ‘spirituele soap’. De opdringerige soundtrack bepaalt het akoestische decor van de tentoonstelling.

In Kinshasa, de imaginaire stad worden de bewoners opgevoerd als ervaringsdeskundigen; planners en architecten komen niet aan bod. Dat is verwonderlijk, gezien de architecturale achtergrond van een van beide curatoren. Een elementair stadsplan ontbreekt bijvoorbeeld, waardoor het onmogelijk is in te schatten wat de ruimtelijke locaties of implicaties zijn van de getoonde praktijken. De mentale kaart van Kinshasa die de curatoren hier voorstellen levert geen aanknopingspunten voor een terugkoppeling naar de stad als materiële substantie. Dat is een gemis, want dit onderzoek had ons kunnen doen nadenken over planningsstrategieën in steden zonder solide financiële basis of sterk leiderschap. Het had zo een brug kunnen slaan tussen de antropologie en de architectuur. Zo ver liggen beide disciplines niet uit elkaar: in beide gevallen gaat het om mensen. Het onderzoeksproject dat momenteel aan de Jan Van Eyck Academie loopt, Visualizing the Visual, zal misschien complementair zijn: het uitgangspunt bestaat erin de stedelijke realiteit van Kinshasa en Brazzaville te benaderen vanuit de (visuele) waarneming. Daaronder valt bijvoorbeeld het architecturale patrimonium, maar evenzeer de rol en betekenis van graffiti en reclameboodschappen op blinde muren en de alomtegenwoordigheid van de mobiele telefoon (als object en als icoon). Op die manier willen de onderzoekers tot een kaart komen die de onzichtbare netwerken van de stad blootlegt en haar fysieke realiteit aanvult. In het najaar verschijnt een boek met de resultaten van dit onderzoek (zie www.janvaneyck.nl).

De bijzondere vorm die stedelijkheid in Kinshasa aanneemt, dwingt tot een herziening van de klassieke denkmodellen over stad en stedenbouw. Aan het begin van de 21ste eeuw is het duidelijk dat het westerse begrip van publieke ruimte, van het private en het stedelijke, geen aanspraak meer kan maken op universaliteit. Elders op de wereld ontstaan andere paradigma’s die niet zomaar als gedegenereerde vormen van stedelijkheid kunnen worden afgedaan. Misschien vertonen zij wel een ander soort rationaliteit, die een meer pertinent antwoord biedt op de uitdagingen van de toekomst.

• Het geheugen van Congo. De koloniale tijd, tot 9 oktober in het Koninklijk Museum voor Midden-Afrika, Leuvensesteenweg 13, 3080 Tervuren (02/769.52.11; www.africamuseum.be).

• Kinshasa, de imaginaire stad, tot 4 september 2005 in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000  Brussel (02/507.84.44; www.bozar.be).

In de Fondation pour l’Architecture in Brussel heeft de eerste retrospectieve plaats van het werk van de architect Albert Bontridder (°1921). Deze tentoonstelling komt voort uit onderzoek van de architectuurhistoricus Francis Strauven en zijn studenten aan de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw van de Universiteit Gent. Bontridder is niet eenvoudig te plaatsen: hij geniet vooral erkenning als dichter, en in de architectuur is hij nog het meest bekend als trouwe medewerker van een aantal confraters waarvan de naam en faam hem tot op vandaag overvleugelen.

Zo realiseerde Bontridder het UNO-Paviljoen op de Expo 58 in opdracht van Paul-Amaury Michel. Op hetzelfde moment ontwierp hij, op vraag van Renaat Braem, een reeks eengezinswoningen en een school voor de Modelwijk in Brussel (niet uitgevoerd). Met Claude Strebelle werkte hij dan weer mee aan de universitaire campus van Sart-Tilman in Luik, en met Paul-Emile Vincent aan de campus van de VUB in Brussel. Later was hij gedurende 25 jaar (van 1956 tot 1981) de bondgenoot van Jacques Dupuis: Bontridder speelde een sleutelrol in de carrière van deze flamboyante en drankzuchtige architect. Het tekent Bontridder dat hij zich nooit – ook niet postuum – het auteurschap van sommige ontwerpen van Dupuis heeft toegeëigend, ondanks zijn grote rol bij de uitvoering ervan. Zoals Francis Strauven opmerkt in zijn (te verschijnen) monografie, heeft Bontridder gedurende zijn hele carrière “de receptiviteit tot een tweede natuur gemaakt”. Deze stoïcijnse houding vindt precedenten bij illustere collega’s zoals Pierre Jeanneret en André Wogenscky. Zij kregen pas laat in hun leven erkenning, maar iedereen is het erover eens dat het oeuvre van Le Corbusier zonder hen nooit tot stand was gekomen. Ze fungeerden niet alleen als rechterhand in praktische en technische zaken, maar ook – en vooral – als kritisch klankbord bij het ontwerpen.

Als dichter heeft Bontridder meer officiële erkenning gekregen. Zo won hij verschillende literaire prijzen. Hij behoorde tot de groep rond Tijd en Mens, samen met Jan Walravens, Louis Paul Boon en Hugo Claus. Bontridder publiceerde een 12-tal dichtbundels, met titels als Dood hout, Zelfverbranding, Een oog teveel en De tuinen van Naxos. Ze gaan over existentialistische thema’s, zoals de fundamentele eenzaamheid van de mens en de strijd voor ontvoogding, zelfontplooiing en individualiteit. De vrijheid van het individu is ook in zijn architectuur een terugkerend thema. In zijn bekende manifest Architectuur en vrijheid verzet hij zich tegen een overdreven standaardisering en rationalisering van het bouwen en pleit hij voor een architectuur op maat van het individu. Vanaf de jaren vijftig werkte Bontridder aan een persoonlijk oeuvre waarin hij deze ideeën trachtte vorm te geven. Dit deel van zijn werk, dat hoofdzakelijk uit individuele woningen bestaat, is nu in de Fondation pour l’Architecture te zien.

De meeste woningen van Bontridder bevinden zich in verkavelingen. Het gebrek aan stedelijke context betekent echter niet dat hij autonome lichamen ontwerpt: de architectuur speelt duidelijk in op de topografie en de oriëntatie van het terrein. Al in zijn eerste ontwerpen is te zien dat Bontridder afwijkt van de heersende orthodoxie uit de jaren ‘50: hij zoekt naar een “alternatief modernisme met poëtische kwaliteiten”. Bontridders doel is de architecturale vorm bevrijden; hij verwerpt het modernistische dogma bij uitstek, de rechte hoek, in een poging te ontsnappen aan het cartesiaanse rationalisme. Daarmee is hij een Vlaamse exponent van de regionalistische tegenstroom die vanaf de jaren ’50 in Europa de kop opstak in de architectuur, onder invloed van figuren als Wright, Sharoun, Aalto en Asplund. Door zijn activiteit als redacteur van het Brusselse tijdschrift Architecture (1952-1970) was hij goed op de hoogte van de internationale ontwikkelingen. Later publiceerde hij met Hedendaagse bouwkunst in België – dialoog tussen licht en stilte (1963) de eerste naoorlogse geschiedenis van de moderne architectuur in België.

Los van het feit dat hij over architectuur schreef, dat zijn opdrachtgevers vaak bevriende dichters waren, en dat hij metaforisch taalgebruik bezigde, is er weinig interactie tussen Bontridders beide artistieke praktijken. De poëzie en de architectuur lijken zich in aparte intellectuele sferen te ontwikkelen. In 1952 realiseerde Bontridder een woning voor Louis Paul Boon in Aalst; later ontwierp hij ook nog een schrijfkamer voor Hugo Claus. Uit de aantekeningen op de plannen van dit ontwerp blijkt dat de architect zich liet leiden door de eenzaamheid en de discipline van het schrijven – het verband tussen poëzie en architectuur groeit dus uit het fysieke aspect van de activiteit zelf. Dat is typisch voor zijn visie op architectuur: elk gebouw is in eerste instantie een realiteit die beleefd moet worden.

Net zoals bij Dupuis ontwikkelen de woningen van Bontridder zich als natuurlijke organismen die hun vorm krijgen in wisselwerking met de context of de site. Zoals Strauven opmerkt: “Het huis nestelt zich binnen de grenzen van het terrein.” Daarmee onderscheidt deze architectuur zich duidelijk van het gros van de kneuterige fermettes en de protserige paleizen die de doorsnee Vlaamse verkaveling bevolken. Bontridder assimileerde Dupuis’ invloeden voor het eerst in het ontwerp voor zijn eigen woning in Sint-Genesius-Rode (1958-1959) en de woning Watou in Jette (1960). Hij laat er twee formele logica’s met elkaar dialogeren: die van het terrein (een langgerekt vlak) en die van de woning (een diagonale compositie). Het ontstaan van die dialoog is goed te volgen in de verschillende voorontwerpen die op de tentoonstelling te zien zijn. Een aantal maquettes, gerealiseerd door studenten van de Vakgroep Architectuur en Stedenbouw van de Universiteit Gent, verduidelijken de ruimtewerking. Opvallend zijn de onopvallende en vaak vrij conventionele gevels. Ze zijn soms bijna banaal; je zou er zo voorbijrijden. Typisch in de vroege ontwerpen van Bontridder is ook de spiraalvormige en centrifugale organisatie van het plan. Dat organische model zet de toon voor zijn latere werk. Diagonalen domineren, terwijl rechte hoeken nagenoeg ontbreken. Vides, patio’s en niveauverschillen creëren een aaneenschakeling van gedifferentieerde plekken, waarvan de intimiteit wordt versterkt door het gebruik van warme, organische materialen zoals hout en natuursteen. Door deze vormelijke generositeit krijgt het interieur van Bontridders woningen een wat informeel karakter. Dat is echter maar schijn. De grote complexiteit in zijn plannen verraadt dat deze architect precies weet waar hij naartoe wil: hij wil de beleving van de ruimte zo zorgvuldig mogelijk ensceneren. Bontridders interieurs geven zich dan ook maar geleidelijk prijs, als een mysterieuze wereld die moet ontdekt worden. Daarbij zijn niet de muren belangrijk, maar de beweging. Met andere woorden, de poëzie van de ruimte zit in de leegte. Bij Bontridder moet je de structuur van het plan ontrafelen, zoals je in een gedicht de betekenis tussen de woorden en in het ritme moet zoeken. De kracht van deze architectuur zit in de suggestie: zij neemt de bezoeker niet bij de hand, maar suggereert duizend mogelijke belevingen en interpretaties. In een recent interview merkt Bontridder hierover op: “Architectuur en poëzie zijn gemaakt voor dezelfde mensen. Ik probeer beide disciplines te verzoenen. Mijn formule is: architectuur moet poëzie hebben en poëzie moet geconstrueerd zijn.” De poëzie van Bontridders architectuur neemt echter af met de jaren: zo blijft er in het grondplan van de woning Galle (1980) in Aalst weinig over van de formele spankracht uit de jaren vijftig. Er ontstaat hier een soort maniëristische doorwerking van een bekend thema. Niettemin maakt het oeuvre van Bontridder indruk door het spel van samenhang en variatie. Hoewel deze retrospectieve op het eerste zicht wat saai en academisch oogt, doet zij recht aan een oeuvre dat verstoken is van goedkope vormelijke retoriek, structurele spitsvondigheden of technische hoogstandjes.

• Albert Bontridder, nog tot 18 september 2005 in het CIVA (Centre International pour la Ville et l’Architecture), Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.53; www.civa.be).

Zware stormen zullen grote stukken Nederlandse kust wegslaan, waardoor delen van Nederland onbewoonbaar worden. Heel Den Haag zal onder water komen te staan. Een filmscenario voor de verre toekomst? Toch niet, volgens een rapport van het Amerikaanse Pentagon uit 2004 gaat dat gebeuren in 2007. Tegen 2020 zullen ook andere grote Europese steden dat lot hebben ondergaan.

Iedereen weet dat er wereldwijd sprake is van klimaatveranderingen. Iedereen weet dat bodemdaling, een stijgende zeespiegel en de opvang, berging en afvoer van water in Nederland een steeds groter probleem worden. Dit gegeven schijnt voor buitenlandse multinationals al een reden te zijn om zich niet meer in Nederland te vestigen. Maar maken de mensen in Nederland zich zorgen? In het geheel niet. De titel van de Architectuurbiënnale in Rotterdam luidt De Zondvloed, maar zelfs curator Adriaan Geuze lijkt niet erg ongerust. “Nadat we de historie hebben bestudeerd, is bij ons de stellige overtuiging gegroeid dat er uiteindelijk maar één traditie is: die van de collectieve benadering van het water.” Maar die is wel aan een nieuwe impuls toe. “De technocratische oplossing voor het waterprobleem, door dijken en kades steeds maar verder op te hogen, is niet langer reëel. […] Hoe hoog je een dijk ook maakt, er is altijd een kans dat het misgaat – en het zal ook een keer misgaan. Met de almaar stijgende waterstand kunnen we dat risico niet meer nemen. Op grond van economische en politiek-maatschappelijke motieven zeggen we dus: stop met het bouwen in zo’n diepe polder. Dat is niet pragmatisch, te duur en te gevaarlijk – terwijl er zulke slimme steden zijn te maken door een combinatie van landfill en kustversterking. Daar woon je veel mooier en je hebt en passant een probleem opgelost.” (Adriaan Geuze in een interview met Piet Vollaard in de catalogus bij de Biënnale) Het harmonische huwelijk tussen waterstaatkunde, ingenieursvakmanschap, ruimtelijke ordening en ruimtelijk ontwerp is in de naoorlogse periode verloren gegaan. Verkwanseld door “een miljoen zelfgenoegzame en volvette babyboomers” die zich – tenzij het Pentagon gelijk krijgt – vanaf 2007 in een “collectief vervroegd pensioen [zullen] wentelen. Zij hebben de polders de rug toegekeerd en verkneukelen zich op een permanent bestaan in hun tweede huizen elders, ver genoeg weg van de dichtbevolkte Delta met haar lelijke suburbaniteiten en goedkope horizon, weg van de overvolle wegen en de akelige stedelijke sfeer”, aldus Geuze in de publicatie Polders! Ziedaar zijn ambities voor deze Biënnale: een grondig begrip bijbrengen van de geschiedenis van Nederland en het water, het spiegelen van de Nederlandse traditie aan die in het buitenland, het opstellen van een nieuwe wateragenda en het bepleiten van een hernieuwde symbiose tussen waterstaattechnische en esthetische ingrepen in het landschap. Hij doet dat met vijf tentoonstellingen, twee dikke boeken en een groots opgetuigd flankerend programma van lezingen, workshops en debatten. De meer op ontwerp en concept gebaseerde tentoonstellingen Mare Nostrum (over de ontwerpopgave die het massale, wereldwijde kusttoerisme met zich meebrengt) en De Hollandse Waterstad (over verleden en toekomst van watersteden in Nederland en het buitenland) zijn inmiddels voorbij, maar in het NAi zijn nog drie tentoonstellingen te zien.

Polders – Een theater van land en water biedt een grondige analyse van 15 van de in totaal 3500 Nederlandse polders. De achterliggende gedachte is dat kennis van de poldergeschiedenis de waardering en het begrip voor polderlandschappen zal verhogen. Een polder is niets meer en niets minder dan een door dijken omgeven gebied waar het waterpeil kunstmatig wordt gereguleerd. Aan de hand van 15 polders komen diverse thema’s aan bod. Dat naast kunde en techniek soms uitgesproken esthetische uitgangspunten werden gehanteerd, is een van de verrassingen van deze tentoonstelling. De Beemster bijvoorbeeld, drooggelegd tussen 1608 en 1612, is verkaveld volgens een raster van vierkanten. Dit ordeningsprincipe is afgeleid van Simon Stevins ontwerp voor de ideale stad. Het vierkant staat daarbij symbool voor hechtheid en vastheid. In prachtig historisch kaartmateriaal is te zien hoe in een grid van vierkanten stolpboerderijen, herenhuizen, lusthoven en burgerhuizen een plaats kregen. In jongere polders zijn hele steden met agrarisch ommeland gebouwd, zoals Almere en Lelystad. Niet elke drooglegging werd een succes. Soms maakt de blijvende aanwezigheid van zout kwelwater een polder onbruikbaar voor agrarische doeleinden. Zo werd het Naardermeer van een polder weer een meer. Momenteel wordt erover gedacht om de inmiddels bewoonde Horstermeerpolder, met een soortgelijke problematische geschiedenis, opnieuw onder water te zetten, bij wijze van waterberging. Hoewel de Biënnale nadrukkelijk geen doembeeld wil oproepen, is de symboliek op de citatenwand duidelijk. Toekomstscenario’s en reflecties op de huidige stand van zaken zijn te lezen op een zeeblauwe wand achter een dijk. Alsof alle plannen hier worden ingehaald door de realiteit van een ondergelopen land.

Dat het maken van polders geen typisch Nederlandse aangelegenheid blijkt, is een tweede verrassing. In de expositie Three Bays analyseren drie gastconservatoren ieder een baai: in Amsterdam (Maarten Kloos), Tokio (Hidenou Jinnai) en Venetië (Marino Folin). Zo uitvoerig wordt de geschiedenis van de drie steden getoond, dat de conclusie van sterke historische verwantschap ook een beetje teleurstelt. Al dat prachtige materiaal, speciaal gemaakt of ingevlogen uit musea en collecties over de hele wereld, dient vooral om overeenkomsten aan te tonen. Voor de aandachtige bezoeker zijn er echter ook nuances. In Tokio is door massale demping van de grachten tijdens de voorbereidingen van de Olympische Winterspelen in 1964 nauwelijks nog iets te zien van de waterstaatkundige geschiedenis, maar sinds kort worden plannen gemaakt om de historische grachtenstructuur opnieuw zichtbaar te maken. In Venetië wordt de lagune, ooit het economisch hart van de regio, ingesloten door de ontwikkeling van de Venetiaanse agglomeratie. En Amsterdam, als een windvaan de economische voorspoed volgend, was ooit op het oosten gericht (op de Zuiderzee waarover de VOC-schepen aankwamen), na aanleg van het Noordzeekanaal vooral westwaarts, en nu – met de komst van IJburg en de oriëntatie op Almere – lijkt de stad zich weer oostwaarts te ontwikkelen. In deze tentoonstelling wordt nadrukkelijk de relatie gelegd tussen economische voorspoed, culturele bloei en technische prestaties. Misschien is dat op te vatten als een stil verwijt: waarom hebben ‘de babyboomers’ het economisch hoogtij van de jaren ‘90 niet gebruikt om nieuwe oplossingen te bedenken voor de waterproblematiek in Nederland?

De derde tentoonstelling in het drieluik, Flow, houdt zich vooral bezig met de visie van ontwerpers op de waterproblematiek, en met mogelijke oplossingen. Het zijn maar negen projecten, maar het is hier dat de huidige ontwerpmogelijkheden in Nederland worden belicht. Het plan van Mark van Beest is een heel bescheiden ingreep in de ecologische omstandigheden. Het verstrijken van de tijd doet het eigenlijke werk. Ronald Rietveld poneert met Deltawerken 2.0 een plan waarin enorme hoeveelheden Rijn- en Waalwater kunnen worden opgevangen in een bekken van 42 bij 20 kilometer in de omgeving van Deventer. De huizen staan op terpen in de leegte – totdat het water komt. Heel vernuftig is ook Wavegarden van Yusuke Obushi die een membraan heeft ontworpen dat energie kan opwekken uit golfbewegingen.

En zo leidt Geuze de bezoeker via de 17de-eeuwse ingenieurskunst, waarin de eenheid van landschap, techniek en esthetiek vanzelfsprekend is en de collectieve Nederlandse traditie centraal staat, en via nog andere historische voorbeelden, naar mogelijke ontwerpen voor de toekomst. Het collectief belang benadrukkend, weet hij het valse sentiment toch te vermijden. De Rotterdamse Biënnale is vooral – zeker in combinatie met de twee boeken die in dit verband zijn verschenen – een grootse waterstaatkundige geschiedenisles met de nadruk op het vergaren van kennis, het leggen van verbanden en het kweken van begrip. Een beetje saai, met weinig digitale opsmuk, en vlak vormgegeven als het Nederlandse landschap zelf, maar wel doortastend en gedegen. Als een hedendaagse Hansje Brinker levert Geuze met al deze informatie een stevige basis voor een nieuwe generatie met nieuwe ambities en een nieuw elan. Tenzij het water er eerder is…

• Polders – een theater van land en water en Three Bays (tot 4 september), Flow (tot 21 augustus) in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl). Het boek Polders! Gedicht Nederland van Adriaan Geuze en Fred Feddes verscheen bij NAi Uitgevers (www.naipublishers.nl); Atlas van de Nederlandse Waterstad van Fransje Hooimeijer, Han Meyer en Arjan Nienhuis verscheen bij Uitgeverij Sun (www.uitgeverijboom.nl).

In 1923 riep een commissie onder leiding van Jan Six de vakgemeenschap op om werk in te zenden voor een bouwkunsttentoonstelling naar aanleiding van het 25-jarig jubileum van koningin Wilhelmina. Architecten gaven in groten getale gehoor aan de oproep. Het was dan ook acht jaar geleden dat voor het laatst een bouwkunsttentoonstelling was georganiseerd, hoog tijd dus voor een hernieuwd overzicht. “Zoo lang die appreciatie en het kunstgenieten alleen beperkt blijft tot den kring der vakgenooten en misschien nog een heel klein kringetje daaromheen, zoo lang zal de bouwkunst, niettegenstaande haar hooge afkomst een onbelangrijk en onaanzienlijk element in de samenleving, een onbelangrijk gebeuren in het wereldleven blijven”, schreef B.T. Boeyenga in De Socialistische Gids (september 1923).

Sommige architecten hadden hun best gedaan om het publiek te verleiden met presentatietekeningen en aquarellen, anderen maakten meer technische lijntekeningen. Een paar weigerden op principiële gronden (republikein Michel de Klerk vond de gelegenheid weinig feestelijk en ook Boeyenga had het niet zo op de monarchie) of omdat ze hun werk nog niet rijp vonden voor een openbare expositie, zoals J.J.P. Oud. Maar over het algemeen was de oogst aanzienlijk. Architect K.P.C. de Bazel, die het project stuurde, kon een mooie expositie samenstellen. De verzameling gebouwen die zijn afgebeeld is minder voorspelbaar dan je wellicht zou denken. Naast een paar obligate iconen van de architectuur uit die jaren hingen er bijvoorbeeld ook interessante ontwerpen voor een schouwburg van W.C. Bauer en een woningbouwproject van D.F. Slothouwer. Het materiaal kwam uiteindelijk in het NAi terecht.

In 2005 stelde curator Martien de Vletter van het NAi een lijstje op van veertig hedendaagse Nederlandse architecten die hun kwaliteit hadden bewezen in de afgelopen kwart eeuw, om een tentoonstelling te kunnen samenstellen naar aanleiding van het 25-jarig jubileum van koningin Beatrix. Wat ze niet verwacht had, gebeurde: alle veertig architecten reageerden per kerende post, en De Vletter hoefde niet eens haar reservelijst aan te spreken (wie daardoor ontbrak, blijft geheim).

De oogst is zeer divers. Waar de ene architect echt zijn best heeft gedaan het publiek aan te spreken met een tekening of maquette, net als 82 jaar geleden, presenteert de ander iets vaags dat op een conceptueel niveau is blijven steken. Zo zette NL Architecten een vaas neer en stuurde Koen van Velsen een serie piepkleine, onafgewerkte schetsmaquettes op. Veel van de ingezonden ontwerpen zijn bekend – het ministerie van VROM van Jan Hoogstad, het Nederlandse paviljoen op de Expo 2000 van MVRDV – maar tezamen vormt het een bonte reeks waarbij nauwelijks sprake kan zijn van een rode draad of een gezamenlijke noemer.

Een selectie uit de tentoonstelling van 1923 staat nu naast het recente werk. Het contrast is scherp. De belichting is harder bij het hedendaagse deel, de media waarmee de architecten zich presenteren verschillen sterk. De esthetiek van het werk is in de loop der jaren natuurlijk erg veranderd. Maar als je goed kijkt, beginnen ook overeenkomsten op te vallen, te beginnen met de twee ontwerpen voor nieuwbouw van de Tweede Kamer: één uit 1920 van de C.G. Bremer en J.R. Prent, en één van Pi de Bruijn uit 1981-1991 dat ook qua tekenstijl redelijk op de oude tentoonstelling aansluit. Typologisch zijn er tussen de twee delen van de expositie geen schokkende verschillen: in beide zitten theaters, woningbouwprojecten, winkels, onderwijsgebouwen. Architectuur heeft nu eenmaal onveranderlijke aspecten, zoals de gebruikskant en constructieve eisen. Ondanks het contrast benadrukt de tentoonstelling ook juist die lange lijnen.

Een regeringsjubileum is een rare aanleiding voor een dergelijke tentoonstelling en de selectiemethode heeft een willekeurig karakter. In beide delen van de tentoonstelling ontbraken prominente architecten. Maar Een vorstelijke tentoonstelling wérkt, dankzij de combinatie van de twee delen. En de recensent is ook maar een mens: het is gewoon lekker om weer eens een verzameling héél mooie ontwerpen gepresenteerd te krijgen.

• Een vorstelijke tentoonstelling tot 23 oktober in het Nederlands Architectuurinstituut (NAi), Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

Kunstenaars begeven zich steeds vaker op elkaars terrein. Men verwacht van een interdisciplinaire aanpak dat het de creativiteit verhoogt en dat dit leidt tot nieuwe inzichten. De vraag is of er op termijn nog sprake is van een specifieke achtergrond van kunstenaars, industrieel ontwerpers, architecten, muzikanten enzovoort, wanneer de grenzen tussen de disciplines vervagen. Architectuurplatform GRAS en kunstenaarsinitiatief NP3 in Groningen nemen de proef op de som, onder de noemer 3plex. Gedurende drie maanden vragen zij een beeldend kunstenaar, een designer en een architect om een ruimte in te richten. De ruimtes liggen naast elkaar en zijn vrijwel identiek. De genodigden beschikken over exact dezelfde materialen (een assortiment samengesteld door Tjeerd Veenhoven), dezelfde gereedschappen en evenveel tijd. Contractueel is vastgelegd dat zij alle materialen moeten gebruiken; als afval aangemerkt materiaal wordt kritisch gekeurd door een scheidsrechter. De opdracht aan alle ontwerpers is: ontwerp een bar inclusief een sociale context. Twee psychologen onderzoeken de (voor)oordelen van het publiek voorafgaand aan en na hun bezoek. Een webcam registreert voortdurend de vorderingen. Elke maand start een nieuwe shift van drie ontwerpers, de tweede shift bouwt verder op het eindresultaat van de eerste, shift 3 vertrekt vanuit de erfenis van de twee voorgangers. Dit uitgangspunt leidt tot belangwekkende vragen die allemaal draaien om verschillen en overeenkomsten – in werkwijze, in planopzet, in uitvoering, in concept en in eindresultaat.

Shift 1 bestond uit WAACS design (van onder andere het koffiezetapparaat Senseo), kunstenaar Suchan Kinoshita en architect Theo Deutinger. Tijdens de opbouwperiode viel al direct een aantal zaken op: Kinoshita liet zich inspireren door de ruimte en het materiaal, zonder vooropgezet plan, Deutinger werkte in zijn eigen atelier een gedetailleerd plan uit en bouwde dat in twee dagen op. WAACS en Kinoshita namen de aanwezigheid van de webcam nadrukkelijk mee in het ontwerpproces, door de plaatsing van de objecten (WAACS) of door de registratie als een performance op zichzelf op te vatten (Kinoshita). Uiteraard leidde deze aanpak tot drie totaal verschillende ontwerpen. De vraag is dan in hoeverre dat kan worden verklaard vanuit de achtergronden van een specifiek vakgebied. Immers, drie individuen zullen altijd komen tot drie verschillende eindresultaten. Hoewel er geen sprake is van een letterlijk eindoordeel, worden de resultaten wel bezien in de context van het eerdere werk van de kunstenaars. In hoeverre ontstaat er zoiets als eigenheid binnen de ontwerpvisie, het oeuvre en de discipline?

Voor de tweede shift ligt dat nog iets gecompliceerder. Vanuit de ‘open source’-gedachte (vrij gebruik van gedachtegoed) die in 3plex verweven zit, moet de tweede groep voortbouwen op datgene waarmee shift 1 heeft afgesloten. Dat ligt gevoeliger dan je zou denken, getuige de wens van diverse ontwerpers om niet te hoeven vertrekken vanuit het werk van hun directe collega’s. Ward Huting en Gerard de Hoop (designers) troffen als startpunt een sacrale ruimte met daarin een monolithisch blok, naar ontwerp van Deutinger. Dat sloot niet erg aan bij hun eigen opvattingen. “Een bar is een sociaal object in de ruimte. Tegelijkertijd zittende mensen aan een bar altijd met hun rug naar de rest van het café. Wij keren het concept om. Onze bar is letterlijk een vehikel voor interactie. In de bar beweegt een koelkast op wielen zich van de ene naar de andere kant, mensen zitten daar met hun rug naartoe, een ober loopt eromheen”, legt Ward Huting uit tijdens de opbouwperiode. De bar van Deutinger is volledig ingekapseld in de nieuwe bar, en wordt dus onzichtbaar. Huting vergelijkt dat met ‘open source’; de broncode is meestal onzichtbaar, maar wel de basis der dingen (bijvoorbeeld Linux). Dat kun je volgens hem doortrekken naar kunst in het algemeen: “Uiteindelijk ontstaat alles vanuit bestaande vormen.” Marc Müller (kunstenaar) is begonnen met het ‘deconstrueren’ (lees: slopen) van een ruimte die door WAACS was opgebouwd met een driedimensionaal grid. Net als Kinoshita (is hier een verband?) werkt hij onbevangen vanuit de gegeven situatie die hij aantreft, om er vervolgens iets heel anders mee te gaan doen. “Ik wil geen sociale plek, maar een introverte omsloten ruimte voor maximaal een persoon. Een asociale bar eigenlijk.” Het uitbundige werk van Kinoshita is eveneens onherkenbaar geworden onder de handen van architectenbureau ONIX.

Tot en met 30 oktober zijn de resultaten van Huting & De Hoop, Müller en ONIX te bekijken. Na een laatste opbouwperiode van tien dagen toont de laatste shift (architect Felix Claus, beeldend kunstenaar Kie Ellens en designer Maarten Baas) van 12 tot 27 november hoe zij verdergingen. Na afloop van dit project mag nog een aantal interessante producten worden verwacht. Zo komt er een dvd die alle maakprocessen toont, met webcamshots die om de minuut zijn genomen. Het onderzoek van de psychologen wordt eveneens gepubliceerd. Een gedegen analyse van al die informatie (zijn er conclusies te trekken over de werkwijze, over de mate waarin context of het bestaande ontwerp een rol speelt, over de aard van de ontwerpen in relatie tot de verschillende disciplines; waarin schuilt de eigenheid van elke discipline en van de kunstenaar daarbinnen?) zal hopelijk niet ontbreken. Dat zou wetenswaardige antwoorden kunnen bieden op de spannende vragen die ten grondslag liggen aan dit project.

• 3plex, shift 3 met Felix Claus, Kie Ellens en Maarten Baas, tot 27 november in Platform GRAS, Hofstraat 21, 9712 JA Groningen, (050/312.33.95; info@platformgras.nl; www.platformgras.nl).

In het NAi is een onvoorstelbare schat aan materiaal over Team 10 bij elkaar gebracht. Voor bezoekers die bekend zijn met de architectuur van de jaren ‘50, ‘60 en ‘70 is het een feest van herkenning; al die wonderlijke collages en schetsen in het echt. De tentoonstelling zelf is heel goed vormgegeven. Een bezoeker die er op een drukke dag doorheen wandelt, ondervindt een aantal basisprincipes van Team 10 aan den lijve. Hij loopt allicht mensen tegen het lijf en heeft mogelijk contact gelegd met een andere bezoeker in een smalle tussenruimte – een in-between in Team 10-termen. Hij heeft een grote ruimte kunnen beleven die op een menselijke maat is gemaakt. Prachtige films over Team 10 en haar leden heeft hij gezien, Jaap Bakema die lesgeeft, foto’s van bevlogen veertigers bij de thee in een zonnige tuin. Hij heeft hun utopische dromen kunnen proeven en gezien dat die idealen niet altijd even helder uitgewerkt werden.

Maar wie blanco naar de tentoonstelling Team 10, een utopie van het heden gaat en wil weten wat Team 10 is, zal enige moeite hebben om daar achter te komen. Gelukkig wordt het onderzoeksproject van Max Risselada, Dirk van den Heuvel en anderen in meer dan één medium gepresenteerd. Want hoe secuur de vormgeving ook is, en hoeveel samenhang er ook zit in de presentatie, Team 10 is een complex onderwerp voor een tentoonstelling. Voor achtergrond, context en analyse moeten we toch het boek (Team 10, 1953-81. In Search of a Utopia of the Present) of de website (www.team10online.org) raadplegen.

Team 10 was een groep architecten uit verschillende landen die elkaar in 1953 ontmoetten in Aix-en-Provence bij de negende bijeenkomst van CIAM, het Congrès International d’Architecture Moderne dat sinds 1928 bestond en dat gedomineerd werd door de grote namen van de moderne beweging als Le Corbusier en Walter Gropius. De jongeren hadden twijfels over de autoritaire manier waarop de oude garde binnen CIAM dacht, communiceerde en werkte. Deze jonge garde organiseerde meteen de daaropvolgende, tiende bijeenkomst – vandaar de naam Team 10. Jaap Bakema (1914-1981), Georges Candilis (1913-1995), Giancarlo De Carlo (1919-2005), Aldo van Eyck (1918-1999), Alison Smithson (1928-1993), Peter Smithson (1923-2003) en Shadrach Woods (1923-1973) vormden de kern van het team. Behalve de kernleden, die tot de dood van Bakema in 1981 met een zekere regelmaat bijeenkwamen, was er een grotere groep architecten die meer incidenteel deelnamen aan de discussies, waaronder Ralph Erskine (1914-2005) en Herman Hertzberger (°1932).

De discussies binnen Team 10 gingen over een nieuwe benadering van vraagstukken als schaal, gebruik en samenhang in de architectuur en stedenbouw. De groepsleden wilden de alledaagse woonomgeving vormgeven met aandacht voor de manier waarop mensen hun huis bewonen en een gemeenschap functioneert. Ze debatteerden over de rol van de architect in de welvaartsstaat. Een rigide scheiding van functies in de stedenbouw wees Team 10 af, maar de groep ontkende allerminst dat alle leden hun wortels hadden in de moderne beweging, een basis die ze tegelijk bekritiseerden en koesterden. Hun architectuurvisie had een utopische kant; ze streefden oprecht naar een betere wereld. Bij de opening van de tentoonstelling merkte Aaron Betsky, directeur van het NAi, op dat Team 10 een tragiek kent op de Griekse manier: de groep stond voor eeuwige waarden, zoals een menswaardige habitat, maar ging ten onder in het rumoer dat vóór hen (de generatie van de oorlog en de wederopbouw) en na hen kwam (de generatie van ‘69). Hun ideeën raakten zoek, zodat de meeste hedendaagse architecten Team 10 niet meer kennen.

Het onderzoek naar de geschiedenis van Team 10 dat de faculteit Bouwkunde van de TU Delft in samenwerking met het NAi uitvoerde, ontrukt deze erfenis aan de vergetelheid. Het geheel van tentoonstelling, website en boek zal architecten die er de tijd voor nemen zeker kunnen inspireren. De idealen met bijbehorende retoriek die de Smithsons, Van Eyck en de anderen nooit schuwden zijn nog altijd zo charmant en krachtig dat ook de meest cynische post- of supermodernist er de waarde van moet inzien. De uitgebreide documentatie van de bijeenkomsten brengt de dynamiek van Team 10 levendig in beeld: foto’s uit familiealbums, brieven, becommentarieerde knipsels en schetsen. De documentatie schetst een portret van de gedrevenheid, het enthousiasme en tegelijk ook van het intieme, huiselijke karakter van Team 10. Alison Smithson noemde Team 10 een familie, die heel vanzelfsprekend intiem blijft. Ze schreef in Team 10 Meetings (1991): “As to people who are interested in Team 10, Team 10 might ask a few serious questions: ‘Why do you wish to know’, ‘What will you do with your knowledge?’, ‘Will it help you regenerate the language of Modern Architecture so that it would again be worth inheriting?’ ”

In de tentoonstelling illustreren projecten van de leden een aantal van de thema’s die Team 10 op de agenda zette: woningbouw voor het grote aantal, mobiliteit, flexibiliteit, verbindingen, collectiviteit en het individu. Tussen die thematische opstellingen zijn krappe kabinetten ingericht over de bijeenkomsten van Team 10. Het boek Team 10, 1953-81. In Search of a Utopia of the Present is groot en zwaar, niet alleen fysiek maar ook inhoudelijk. Het biedt een schets van de geschiedenis van Team 10 door een chronologisch overzicht van de verschillende bijeenkomsten en een serie thematische essays. In het deel Voices of Team 10 is een aantal oorspronkelijke teksten van de betrokken architecten opgenomen. Het is mooi geïllustreerd, met grote foto’s, goede reproducties en uitklapbladen van de grids die Team 10 samenstelde. De onderzoekers brengen de monografieën die in de loop der jaren van de verschillende architecten zijn verschenen bij elkaar, zoals de boeken over Van Eyck (Francis Strauven, 1994) en Van den Broek en Bakema (Hans Ibelings red., 2000). Dankzij de samenhang tussen tekst, vorm en beeld biedt het boek een indrukwekkend en indringend tijdsbeeld.

Risselada en Van den Heuvel lieten vorig jaar al een boek verschijnen over de woningbouwprojecten van twee prominente leden van Team 10, het Britse echtpaar Smithson. Hoewel dat bij een andere uitgever verscheen, past het wat betreft vorm en inhoud goed bij het Team 10-boek. Ook het boek over de Smithsons ging vergezeld van een tentoonstelling in het NAi. Alison en Peter Smithson hebben na de dood van Jaap Bakema gedoceerd aan de TU Delft. Het waren inspirerende, vrijdenkende figuren die ruimte lieten voor individuele interpretaties van hun werk. Dat maakt hun werk vaak fuzzy, ondoorgrondelijk, raar. Hun prijsvraaginzending voor de gebombardeerde Golden Lane in Londen (1952) bijvoorbeeld kan op het eerste gezicht zeer verwarrend lijken. We zien een foto van de Franse acteur Gérard Philippe, gemonteerd voor een onwezenlijk rommelig terrein met een strakke perspectiefschets van een soort galerijflat. Gaat dat over een humane woonomgeving en de ontmoeting tussen mensen? Ja dus. Het beeld is bevolkt met mensen, er zijn straten in de lucht gemaakt die de woningen boven en onder de straat ontsluiten en waar kinderen ruimte hebben om te spelen. Het gebouw kan op allerlei manieren gebruikt worden, er staan boompjes binnen en mensen op het dak. Golden Lane gaat over de verbindingen tussen woningen en het stedelijke weefsel, over eenheid en gemeenschappelijkheid. Het is hun interpretatie van Le Corbusiers Unité d’Habitation. De Smithsons gaven een eigentijdse, idealistische draai aan het gedachtegoed van de generatie vóór hen. Het boek doet recht aan de Britse subtiliteit van het stel.

Team 10 biedt een schat aan prikkelende, slimme ideeën die nauwelijks bekend waren omdat ze moeilijk te vinden waren voor mensen die niet vaak stoffige boeken en oude tijdschriften uit de kast trekken. Dankzij het team van Risselada en Van den Heuvel is het archiefmateriaal gelokaliseerd, gereproduceerd, ontsloten en van commentaar voorzien. Er is een helder en sympathiek verhaal verteld over de betrokken architecten. We weten nu genoeg van Team 10 om een hele tijd voort te kunnen.

• Team 10 – een utopie van het heden loopt nog tot 8 januari 2006 in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl). Publicatie: Dirk van den Heuvel en Max Risselada (red.), Team 10, 1953-81. In Search of a Utopia of the Present, in 2005 verschenen bij NAi uitgevers, Rotterdam (www.nai.nl). In 2004 verscheen bij 010 Publishers Alison and Peter Smithson: From the House of the Future to a House of Today (red. Dirk van den Heuvel en Max Risselada). Zie ook www.team10online.org

“De kern van het bijeengebrachte moet zijn datgene, wat in een juiching stervend-geboren wordt. Kort van leven, eeuwig van bestaan. Zo alleen is tentoonstellen een feest, zo brengt dat samenvoegen, ordenen en rangschikken, geluk aan de inrichters en bezoekers. Zo is tentoonstellen zelve een kunst en de inrichting niet alleen ter wille van het geëxposeerde, maar tevens om de wille van haar zelf; omhulling, stemming en imponerende achtergrond inéén. Elke tentoonstellingsinrichting vermindert haar waarde als ‘de wijze waarop’ niet in harmonie is met het geëxposeerde. Het is een wisselwerking.” Aldus de architect Hendrik Wijdeveld in 1929, en geciteerd in de catalogus van de tentoonstelling Ontwerp het onmogelijke. De wereld van Hendrik Wijdeveld (1885-1987) die tot 21 mei in het NAi te zien is.

De tentoonstellingsmakers hebben zich de woorden van Wijdeveld aangetrokken. Het is een feest om de tentoonstelling in de grote zaal van het NAi te bezoeken. Bij binnenkomst loopt de bezoeker eerst nog tegen een muur op, waar behalve de obligate introductie ook een serie utopische plannen van andere Grote Architecten opgehangen is. Dat mag op die plek wat dwangmatig overkomen, maar het maakt de ambitie van de tentoonstelling wel meteen duidelijk: Wijdeveld als Grote onder Groten neerzetten.

Als die hobbel eenmaal genomen is, begint het. In de halfduistere hoge ruimte zijn majestueuze tekeningen van Wijdeveld opgehangen aan fragiele kabeltjes. Het is mogelijk er omheen te lopen, of er tegenaan te botsen: ze worden even krachtig als kwetsbaar getoond. De ontwerpen zijn thematisch geordend. Korte toelichtingen op de thema’s worden geprojecteerd op de grond. Erg praktisch is dat niet. De projecties zijn niet altijd scherp en soms loopt er iemand door de tekst heen. Maar mooi is het wel en het relativeert meteen het belang van de tekst. De tekeningen zijn zorgvuldig uitgelicht en zuigen als het ware de aandacht naar zich toe. Het zijn kunstwerken die zich onttrekken aan de regels van de gewone architectuurtekening. Ze hebben niets te maken met zoiets banaals als een bestektekening. Ze staan volledig op zichzelf. Dat klopt deels ook met de inhoud: de tentoonstelling gaat niet enkel over architectuur, maar ook over toneeldecors, tentoonstellingsontwerpen, bosaanplant en badmutsen. Centraal in de zaal is een gigantische koker opgehangen waar een film op geprojecteerd wordt die voor deze tentoonstelling is gemaakt. Er worden ook weer tekeningen getoond, begeleid door ingesproken teksten van Wijdeveld en soms een fragment waar de man zelf in voorkomt. Veel kabaal, veel theater.

De wereld was in de ogen van Wijdeveld een totaalkunstwerk, en hij hield zich bezig met het ontwerp daarvan op iedere schaal. Van typografie tot planologie – Wijdeveld deed het allemaal. Dat was op zichzelf niet zo bijzonder. In zijn tijd zagen veel architecten zichzelf als totaalkunstenaars die zich ook bezighielden met kleding, meubels, grafiek en stedenbouw. Maar Wijdeveld deed het net iets theatraler dan de meeste anderen, zo blijkt uit de tentoonstelling en alle initiatieven daaromheen.

Tijdens de opening van de tentoonstelling stond de man centraal, niet zijn werk. Acteur Gerrit Timmers van het onafhankelijk Toneel speelde Wijdeveld in een scène uit het toneelstuk Het Gesprek, dat in 1978 is gemaakt op basis van een interview met Wijdeveld. Wijdeveld was breedsprakig en bombastisch, vol meeslepende verhalen en grootse visies. Tenminste, zo werd hij gespeeld, en een kleindochter zei na afloop dat het zeer herkenbaar was. Vervolgens werd hij – ook redelijk bombastisch – door Nic Tummers vergeleken met Frank Lloyd Wright en Le Corbusier. Tummers’ conclusie was dat Le Corbusier toch de grootste was van de drie. Maar op deze tentoonstelling stond Wijdeveld nu eenmaal centraal, dus ging het verder over hem. En over zijn werk.

Het NAi heeft ervoor gekozen geen overzichtstentoonstelling te maken van Wijdeveld, maar wilde de kern van zijn werk op theatrale wijze tonen. De catalogus pretendeert dan ook niet een complete monografie te zijn. Naar verluidt wordt aan een dissertatie over Wijdeveld gewerkt, dus ongetwijfeld volgt dat overzicht nog. Maar dan nog blijft de catalogus achter bij het onderwerp. Hij past niet goed bij Wijdeveld. Hij is te mager en te modieus.

Bij de tentoonstelling en catalogus Ontwerp het onmogelijke gaat het om Wijdeveld als utopist. Zijn gebouwde werk, zijn grafiek (met name bekend van het tijdschrift Wendingen) en zijn meubels blijven onderbelicht. Volgens Aaron Betsky, die een inleidend essay schreef in de catalogus, kunnen de utopische ideeën van Wijdeveld inspiratie bieden voor de aanpak van hedendaagse vraagstukken. Betsky plaatst Wijdevelds denken in een lange lijn van utopische plannen en komt via Le Corbusier en Team Ten uit bij Koolhaas en diens volgelingen, om vervolgens terug te keren naar Wijdeveld en diens verlangen naar een andere, betere, wereld. Halverwege dat relaas dringt zich de vraag op waarom dit in de catalogus van juist deze tentoonstelling terecht moest komen. Is het zoeken naar betekenis in de hedendaagse architectuurwereld niet te vluchtig en te vergezocht? Mogen bezoekers zelf niet de raakpunten met hun werkelijkheid ontdekken en benoemen?

Wijdevelds ontwerpen leken structuur en samenhang in een chaotische wereld te willen brengen. Daarom ook dacht hij niet alleen op de schaal van de stedenbouw en het landschap, maar ontwierp hij evenzeer de kleding, de badmuts, dicht op de huid. De brede, integrale benadering van architectuur en de opvatting van architectuur als een soort therapeutische, helende kunstvorm is arrogant en misschien onbezonnen. Dat is de charme van iemand als Wijdeveld, die niet terughoudend, niet dienstbaar, niet bescheiden of genuanceerd wilde zijn. De tentoonstelling is precies goed voor hem, en ze doet verlangen naar meer tekeningen, en naar foto’s, maquettes en meer beeld. Laat die dissertatie maar komen.

• Ontwerp het onmogelijke. De wereld van architect Hendrik Wijdeveld (1885-1987) loopt tot 21 mei in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

Steden veranderen sneller dan gebouwen. Steeds meer architecten beseffen dat de traditionele werkwijze niet langer vanzelfsprekend leidt tot een betekenisvolle toevoeging aan een stedelijke omgeving. Maar wat is een goede methode om de moderne metropool te begrijpen? Het Nederlands Architectuur Instituut (NAi) selecteerde wereldwijd vier bureaus die nieuwe concepten bedenken om grip te krijgen op het stedelijke leven. Actar Arquitectura (Spanje), Chora (Nederland), Atelier Bow-Wow (Japan) en Stalker/On (Italië) kijken, verzamelen, analyseren, onderzoeken, combineren, en doen tot slot een ingreep die aansluit bij wat er was, maar die ook iets nieuws toevoegt in relatie tot de stad als geheel. Hun onderzoeksgebied is altijd groter dan slechts een locatie in een stad. Ze zoeken aanknopingspunten op het niveau van de stad en de regio, en niet alleen met betrekking tot vorm en functie, maar ook tot netwerken en stedelijke processen. Hun oplossingen zijn meestal geen klassieke gebouwen. Het gaat om interventies in de bestaande stad, om bewegende gebruiksvoorwerpen, om nieuwe verbanden of om tijdelijke constructies. In de tentoonstelling Dynamicity hopen de bureaus met actiepunten en stappenplannen een praktische doe-het-zelfhandleiding te bieden. Zo kunnen architecten zelf aan de slag met de hedendaagse metropool.

Atelier Bow-Wow laat zien dat het heel eenvoudig kan zijn. De meeste gebouwen in Tokio zijn lelijk, stelt Bow-Wow, maar juist die gebouwen zeggen meer over de essentie van een stad, dan welk mooi ontworpen gebouw ook. Onderzoek dus de lelijkheid, achterhaal welke condities hebben geleid tot de vorm en het gebruik (in Tokio is vaak de regelgeving debet aan ogenschijnlijk omslachtige constructies). Verzamel voorbeelden en leidt er principes uit af. Maak gebruik van deze principes, maak nieuwe combinaties en genereer zo nieuwe condities. Dat gaat bijvoorbeeld als volgt. Waarneming 1: Wie in Tokio over straat loopt, ziet overal fietsen. Niet alleen als vervoermiddel, maar ook als meubelstuk, of als drager van handelswaar. Waarneming 2: In de stad zijn weinig vaste plekken voor ontmoeting. Geen pleinen, bankjes, dat soort dingen. Waarneming 3: Tijdelijke, collectieve ruimten ontstaan wanneer groepjes Japanners op/bij/naast hun fietsen pauzeren, eten, uitrusten. Die drie observaties leiden tot het idee van de Furnicycle, waarin de functies vervoermiddel, handel en meubelstuk zijn gecombineerd tot een nieuw object. En inderdaad vormen een aantal van die Furnicycles een tijdelijke, collectieve ruimte, die zowel esthetisch als functioneel is. Een soortgelijke gedachte is uitgewerkt in Origami Art, een vouwtentje van papier dat gebruikt kan worden om privacy te creëren in een overvolle gymzaal na een aardbeving.

Een ander voorbeeld geeft Stalker/On, dat de opdracht had Corviale te renoveren. Corviale is een woongebouw van bijna een kilometer (!) lang aan de rand van Rome. Sinds de oplevering in 1983 wonen daar bijna 16.000 mensen. Sommige bewoners betalen huur, andere niet. Sommige appartementen zijn legaal bewoond, andere gekraakt of onderverhuurd. De architectonische opzet is gebaseerd op de ideeën van Le Corbusier: op de vierde verdieping waren winkels gepland en veel woningen zijn vrij indeelbaar. De mensen die er wonen hebben er geen mening over, maar in de rest van Rome overheerst een negatief oordeel. Stalker/On verzamelde zoveel mogelijk feiten over de bewoners om vervolgens te proberen het imago van het woongebouw te veranderen. In de eerste plaats bij de bewoners zelf door bijvoorbeeld hun bewustzijn van de geschiedenis en context van het gebouw te verhogen en door speciale projecten (onder andere voor kinderen) met kunstenaars op te zetten. Door critici in het gebouw te huisvesten en verslag te laten uitbrengen, en door een tv-programma waarin de stereotiepe ideeën over het gebouw en zijn bewoners worden genuanceerd, moest ook de rest van Rome bereikt worden. Was de zender aanvankelijk vooral bedoeld voor de bewoners zelf, al snelde groeide het aantal kijkers in heel Italië. Tot slot werden, met wisselend succes, nieuwe appartementen ontwikkeld en nieuwe functies bedacht voor delen van het gebouw.

Actar Arquitectura gaat abstracter te werk. Dit ontwerperscollectief richt zich vooral op het aanbrengen van nieuwe verbanden in bestaande situaties. Na analyse van de bestaande processen en netwerken in een stedenbouwkundige structuur volgt een reeks interventies. Het doel is niet het ontwerpen van gebouwen, maar het creëren van een samenhangend geheel van verschillende landschappen door geleidelijke verweving van verschillende functies (stad/land, kunstmatig/natuurlijk, wonen/groen). Heel concreet wordt dat in een studie over de corridor tussen de steden Graz en Maribor. Het ontwerp voor verzonken woningen met grasdaken die middenin de wijngaarden en het boerenland staan, oogt idyllisch, maar dat komt toch vooral doordat de ontsluiting van die woningen niet is uitgewerkt. Dat de bewoners hun prachtige woningen bereiken over wegen die hoogstwaarschijnlijk dwars door het groen moeten lopen, blijft buiten beschouwing. In Brussel ontwerpt Actar een hoogbouwstructuur, waarin gestapelde landschappen en woningen in hoge dichtheid een living landscape vormen.

Ook Chora heeft een tamelijk theoretische werkwijze. Architecten begrijpen de hedendaagse stad niet meer omdat ze uitgaan van een statisch gegeven (gebouw) in plaats van een levend mechanisme (stad). Om de stad te begrijpen is een ‘couveuse’ nodig, een testgebied waar op kleine schaal onderzoek en proeven kunnen worden gedaan. Binnen een afgebakend onderzoeksgebied wordt een aantal locaties willekeurig gekozen en vervolgens diepgravend geanalyseerd. Chora neemt dat heel letterlijk: over een kaart wordt een zak gedroogde bonen uitgestrooid en de plekken waar de bonen blijven liggen, bepalen de te onderzoeken locaties. Wat gebeurt er op die plekken? Wat voor een landschap is het? Welke krachten spelen er? Die vragen leiden tot databases met een enorme hoeveelheid gegevens waarmee prototypes kunnen worden ontwikkeld. Zo ontstaat een Urban Gallery, een middel om de stad en het landschap te interpreteren en te implementeren.

Actar en Chora zijn inmiddels beroemd vanwege hun ontwerpstrategie voor stedelijke netwerken, maar in deze tentoonstelling dwingen vooral Atelier Bow-Wow en Stalker/On respect af, omdat zij laten zien hoe de grootschalige aanpak van Actar en Chora (die een groot team van onderzoekers vereist) óók kan worden ingezet op kleine schaal. Wanneer het wezen van de immense metropool (of een aspect hiervan) in kaart is gebracht (observeren, analyseren, onderzoeken), kan de ingreep heel concreet en bescheiden zijn. En dat ligt binnen het vermogen van elke architect.

• Dynamicity. Tactieken voor een veranderende metropool loopt tot 11 juni in Zaal 3 van het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

De schaal van China is moeilijk te vatten. Zelfs als je drie tentoonstellingen tegelijk maakt over hoe snel en ingrijpend het land verandert, zelfs als je de Rotterdamse burgemeester de tentoonstelling laat openen door alle rotjes te laten knallen die verkrijgbaar waren, zelfs als je een dikke catalogus maakt vol met foto’s van het Nieuwe China… dan nog is het beeld niet krachtig genoeg. De kranten berichten dagelijks over de veranderingen in het verre oosten en de vele Chinese toeristen in Nederland vormen een duidelijk teken dat de maatschappij en de economie daar in beweging zijn. Het is allemaal bekend. Foto’s van oneindige steden vol haastige wolkenkrabbers en schreeuwerige reclameborden met rode karakters maken dan ook weinig indruk meer, het is gewoon Chinatown in het groot.

In Rotterdam ondernamen drie musea een poging om de Chinese verrassing het hoofd te bieden. Het Nederlands fotomuseum toont de beeldcultuur, het Museum Boijmans van Beuningen maakte een tentoonstelling over kunst en het Nederlands Architectuurinstituut geeft een doorsnede van wat er speelt in de Chinese architectuur. De tweetalige catalogus werkt als bindmiddel tussen de drie exposities en geeft, naast een overvloed aan foto’s, ook een serie lezenswaardige essays over het land en de cultuur. Zoals bij romans en reportages over China het geval is, speelt ook hier het exotische, het totale anders-zijn van de samenleving en de mensen een grote rol in de fascinatie voor het onderwerp. Weetjes over aantallen en tempo, over dromen en verlangens, corruptie en machtsverdeling zijn schokkend en fascinerend. Maar hoe kan het dan dat veel van de beelden toch zo bekend voorkomen? Laten de kunstenaars vooral de vooruitgang zien waar ze trots op zijn, en die grote overeenkomsten vertoont met wat er in het westen te zien is?

De tentoonstelling in het NAi is groot en architecturaal. Ze is verdeeld aan de hand van een aantal thema’s. Aan het plafond hangen grote rechthoekige raamwerken met doeken die zijn bedrukt met taferelen van het straatleven enerzijds en van het gedroomde mondaine China anderzijds. Dat beeld van de context van de architectuur en openbare ruimte wordt versterkt door citaten op de muur zoals: “In China hebben 100 tot 150 miljoen mensen geen permanent adres. Deze groep migranten beweegt zich tussen de dorpen en steden.” Het geeft context en schaal aan, maar is alweer moeilijk te vatten.

De verrassing van de tentoonstelling zit hem in de kleinere schaal. Zo heeft de Chinese architect Wang Hui (Neno 2529 Design Group) centraal in de ruimte een paviljoen gebouwd van holle kokers met een spiegelende vloer, wat een aardig, wellicht symbolisch geladen spel van openheid en geslotenheid veroorzaakt. Zitplaatsen met boeken over China trekken onwennige en wat onzekere bezoekers aan: kan je hier op zitten of gaat de boel dan schuiven? Drie Chinese toeristen maken foto’s van elkaar in het paviljoen.

Een van de pakkende thema’s in de tentoonstelling is Chineseness: Hoe Chinees is Chinese architectuur? Hier wordt een kant getoond van het hedendaagse China die begrijpelijk is. Een aantal relatief kleinschalige projecten wordt zorgvuldig gedocumenteerd. Deze ontwerpen tonen aan dat niet alles stereotiep groot, schreeuwerig en véél is. Een school in Ngari bijvoorbeeld, in het westen van Tibet, geeft een indringend beeld van innovatieve, karakteristieke Chinese architectuur die aansluit bij wat er internationaal wordt ontworpen. Ook dit ontwerp is van architect Wang Hui. De school is niet snel en goedkoop gebouwd voor het grote geld, zoals de meeste wolkenkrabbers en woonwijken die op de foto’s te zien zijn, maar is slim ontworpen met aandacht en geduld. Door het barre klimaat op het Dak van de Wereld en de desolate omgeving moest de architect ongebruikelijke oplossingen bedenken om de ruimte leefbaar te maken, en materialen toepassen die in de directe omgeving voorhanden waren, zoals losse kiezels voor de muren.

Kiezels spelen ook een hoofdrol in het ontwerp van Father’s House van architect Ma Quingyun (MADA s.p.a.m.). De buitenmuren van dit huis dat de architect voor zijn vader bouwde, werden bekleed met kiezels uit de lokale rivier die op kleur werden gesorteerd. Vanwege de afgelegen ligging op het land bij de stad Lantian, moesten zowel de bouwvakkers als de materialen ook hier in de directe omgeving gezocht worden. Maar behalve kiezels en bamboe gebruikte de architect toch ook gewoon een betonskelet en metalen raamkozijnen. En net als bij Nederlandse huizen was ook hier het uitzicht over een mooi landschap belangrijk voor de indeling en bevat de plattegrond alle gebruikelijke onderdelen als woon-, bad- en slaapkamer, plus een zwembad. Dat maakt het makkelijker om het ontwerp te plaatsen en te vergelijken met wat bekend is. Over het ontwerp spraken vader en zoon acht jaar lang, en het resultaat is sereen, warm en zeer esthetisch.

Juist de bescheiden schaal en de hoge kwaliteit van deze architectuur maakt indruk, want het is een verademing in de drukte van de tentoonstellingen. De vervreemding loert alweer bij het volgende paneel, waar het themaPublic Domain aan bod komt. Het Plein van de Hemelse Vrede is 880 bij 500 meter groot. En de schaal en het ontwerp van de hoogwaterkering van de Jonkua Jindong Rivier reduceren de Deltawerken tot een lachertje.

• China Contemporary, architectuur tot 3 september in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010-440.12.00; http://www.chinacontemporary.nl).

Wat de tentoonstelling over de Rijksbouwmeesters in het NAi mist aan spektakel en aantrekkingskracht, heeft de tentoonstelling FollyDOCK genoeg. In de bovenzaal van het NAi is een grote, ruimtelijke expositie ingericht van vijftig ontwerpen die uit zo’n 400 prijsvraaginzendingen werden geselecteerd. Het is work in progress: schetsen, proefmodellen, teksten en fotomontages zijn dicht op elkaar gepakt en gelardeerd met grote foto’s van het gebied waar de ontwerpen gebouwd moeten worden. Uit luidsprekers klinken bijhorende geluiden uit de omgeving: havengeluiden, huishoudelijke klanken.

Reden voor de bedrijvige tentoonstelling is de manifestatie FollyDOCK IFCR die kunstenares Lowieke Duran heeft bedacht naar aanleiding van de herstructurering van het binnenhavengebied van Rotterdam en de wijk Heijplaat. Duran wil het gebied een creatieve impuls geven als aanvulling op de economische krachten die de ontwikkelingen sturen. Dat kan tegelijk de banden tussen bewoners onderling en met bedrijven versterken. In 2007 zal een aantal van de geselecteerde ontwerpen voor follies in Heijplaat worden gerealiseerd tijdens de Architectuurbiënnale van Rotterdam. Daartoe wordt sponsoring gevraagd bij de bedrijven in het gebied. De prijsvraag is bedoeld voor kunstenaars, vormgevers en architecten. Veel van de inzendingen zijn door teams gemaakt waarin twee of meer beroepen verenigd zijn. De uitwisseling van ideeën tussen die vakgebieden maakt de prijsvraag voor veel deelnemers aantrekkelijk en interessant.

Een folly is een bouwsel dat in principe betreden kan worden en emoties oproept, maar dat geen andere specifieke functie heeft. Het is een “architectonische dwaasheid, een visueel prikkelend en poëtisch bouwwerk”, zoals het NAi het omschrijft. De geschiedenis van de folly wordt (net als de geschiedenis van Heijplaat) aan het begin van de tentoonstelling toegelicht en verbeeld met behulp van tekst en foto’s. Het concept van de folly stamt uit de traditie van de 18de-eeuwse tuinarchitectuur. Het waren bouwwerken die strategisch in een tuin of park werden geplaatst aan het eind van een zichtlijn of juist als verrassing achter het struikgewas. Ze hadden de vorm van een Griekse tempel, een boerenhut of gotische kapel en hadden geen nut behalve daar te staan en de beleving van de landschapstuin te intensiveren. Follies kunnen dwaas, vreemd, nutteloos, spookachtig, decoratief, exotisch of vrolijk zijn. Binnen de architectuur is het een buitenbeentje vanwege de functieloosheid. Het maken van een folly vraagt dan ook om een oorspronkelijke en onafhankelijke geest die het grensgebied van de beeldhouwkunst, architectuur en vormgeving wil verkennen.

Sommige ontwerpen in het NAi dagen de bezoeker uit tot actie: er doorheen of omheen lopen – wat dan bij voorkeur een beetje raar of gevaarlijk lijkt te zijn – of het hoofd er insteken om te luisteren naar klanken die uit het object opklinken of om ‘het orakel van Heijplaat’ te raadplegen. Andere follies zijn in de eerste plaats een beeld: een dorp van bovenmaatse paddestoelen, een gouden bol op rails. Weer andere ontwerpen proberen de voorbijganger anders naar dingen te laten kijken. Dat doen bijvoorbeeld Bijlsma, Roeterink en Naut, die het oerbeeld van de saaie, stevige, gesloten container omvormen tot luchtige containerorigami. Het is bedoeld als een serie die objecten met een vaste, gekende vorm plots in andere gedaantes toont, wat een vervreemdend effect heeft.

Ook John Luc de Backer speelt met bekende beelden die een andere lading krijgen. Zijn Dejeuner sur l’herbebestaat uit een zilveren gedekte tafel-met-stoelen die zich uitnodigend over een grasveld onder de bomen door slingert. Het object doet denken aan een boerenbruiloft in de openlucht. Hoe zou dat er na een week uitzien? Schuiven bewoners aan, worden er dingen gestolen of juist toegevoegd door voorbijgangers? Het zou een kwetsbare en tegelijk uitdagende folly zijn.

FollyDOCK is een prikkelende expositie die de vraag oproept wat een folly is of zou moeten zijn. Kan een folly eigenlijk wel los ontworpen worden? Moet die niet eerder toevallig ontstaan als een organisch onderdeel van een tuin of park? Een deel van de getoonde follies zijn eigenlijk beeldhouwwerken met een ruimtelijke werking of speeltuinobjecten met een knipoog. Voor de bedrijven die de uitvoering van de follies volgend jaar moeten gaan sponsoren, is er genoeg te kiezen, en voor bezoekers is deze stroom aan creativiteit vrolijk en verfrissend.

• FollyDOCK. Ontwerpen voor Heijplaat loopt tot 24 september in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

Lodewijk Napoleon benoemde Jean Thomas Thibault in 1806 tot Architect des Konings. Hij hield zich vooral bezig met de zorg voor koninklijke paleizen en begon met het ontwerpen van de uitbreiding van Paleis Soestdijk. In de periode tot 1830 waren er twee bestuurlijke centra in de Nederlanden: een in Brussel en een in Den Haag. Brussel had een eigen Landsgebouwendienst, met de voorloper van de huidige Vlaams Bouwmeester. In Nederland werd Thibault opgevolgd door Bartold Ziesenis. Later werd het ambt onder andere bekleed door W.N. Rose, P.J.H. Cuypers, C. Peeters en G. Friedhoff.

Dat de Rijksbouwmeester in Nederland 200 jaar bestaat wordt op verschillende manieren gevierd. Het tijdschrift voor de rijkshuisvesting Smaak heeft een special gemaakt over de Rijksbouwmeester en de AVRO zendt een televisieserie uit van korte documentaires waarin de laatste zeven Rijksbouwmeesters aan het woord worden gelaten en de thema’s ‘gevangenissen’ en ‘tweedekamergebouwen’ worden belicht. Verder heeft het kunstenaarsduo Broos het ministeriegebouw van Volkshuisvesting, Ruimtelijke Ordening en Milieu beplakt met 200 zwarte stippen. De stippen symboliseren pupillen waarmee de Rijksbouwmeester de ruimtelijke kwaliteit van Nederland in de gaten kan houden. En in het Nederlands Architectuurinstituut in Rotterdam is ter ere van het jubileum een debat georganiseerd en een tentoonstelling gemaakt. De special van Smaak dient tevens als een bescheiden catalogus bij de tentoonstelling.

Het fenomeen Rijksbouwmeester is interessant. Hij (het is nooit een vrouw) houdt zich bezig met de architectuur van en kunst in rijksgebouwen. Tot de jaren ‘60 ontwierp de Rijksbouwmeester zelf rijksgebouwen. Het ging om grote aantallen overheidsgebouwen als postkantoren, gevangenissen, rijksscholen, ministeries, belastingkantoren en paleizen. Vanaf de jaren ‘60 ging de Rijksbouwmeester minder bouwen en meer adviseren. De huidige Rijksbouwmeester Mels Crouwel ontwerpt helemaal niet meer, maar adviseert bij de architectenkeuze voor nieuwe rijksgebouwen en geeft richting aan het architectuurbeleid en het gebouwenbeheer van de Rijksgebouwendienst. Naast de Rijksbouwmeester bestaan sinds een aantal jaren ook Rijksadviseurs voor landschap, infrastructuur en cultureel erfgoed. Samen adviseren zij de overheid over uiteenlopende vraagstukken als het hergebruik van een oude marinewerf, een kunstproject in een gevangenis, inpassing van een nieuwe snelweg in het landschap en de bouw van een nieuw paleis van justitie. Een dergelijk breed opgezet en invloedrijk nationaal instituut bestaat nergens anders; er is waarschijnlijk ook geen ander land waar ruimtelijke ordening zo sterk gezien wordt als een zaak van nationaal belang. Vlaanderen, Australië en Schotland hebben vergelijkbare, maar minder breed opgezette bureaus.

Mede dankzij de Rijksbouwmeester heeft Nederland een goede reputatie op architectuurgebied. Dat gevangenissen architectonisch interessante objecten zijn en jonge architecten opdrachten van het ministerie van Economische Zaken krijgen is mede aan het Atelier Rijksbouwmeester te danken en daar kan men trots op zijn; reden om het 200-jarig bestaan uitgebreid te vieren. Bovendien is het een goede gelegenheid om weer eens aan het grote publiek uit te leggen wat de Rijksbouwmeester doet. Televisie is daarbij een doeltreffend medium en het NAi is een passende plek om aandacht te besteden aan het werk van de Rijksbouwmeesters door de eeuwen heen. Het NAi heeft in de bovenzaal een zijwand gereserveerd voor kleine tijdelijke tentoonstellingen, die vaker worden gemaakt ter gelegenheid van een jubileum of bijzondere gebeurtenis.

In negen blokken wordt de historische ontwikkeling van het werk van de Rijksbouwmeester geschetst. Op tekstpanelen wordt heldere uitleg gegeven en korte citaten op de muur zetten de toon van het verhaal. De namen van alle Rijksbouwmeesters zijn als een doorlopende lijn boven de panelen aangebracht, soms met een portret. Daaronder is uiteenlopend materiaal getoond dat op een of andere manier een relatie heeft met het werk van de Rijksbouwmeesters: prenten, brieven, tekeningen, aquarellen, tijdschriften, foto’s, maquettes, dia’s, regionale plannen, boeken en een televisie. Helaas ontbreekt het in die verzameling aan samenhang. In de blokken die over de 19de en de eerste helft van de 20ste eeuw handelen, betreft het beeldmateriaal overwegend rijksgebouwen en herdenkingszuilen; later worden de grotere schaal van het landschap, regionale planvorming en infrastructuur belangrijker. Het materiaal laat zien hoe breed het werkveld is en hoe verschillend de opeenvolgende Rijksbouwmeesters hun taak hebben geïnterpreteerd. In die zin geeft de tentoonstelling een idee van het beroep: gevarieerd en afwisselend. Maar het had wel wat grootser en aantrekkelijker gekund, en wat minder versnipperd.

Een kleine tentoonstelling over een groot onderwerp vraagt om goed materiaal dat de kern verbeeldt van wat de maker in zijn hoofd had. Dat moet mogelijk zijn bij dit thema; er moet een grote hoeveelheid materiaal beschikbaar zijn in het Nationaal Archief en bij het Atelier Rijksbouwmeester. De tekeningen van Johannes Craner voor regeringsgebouwen uit 1865 en van W.N. Rose voor het ministerie van Koloniën uit 1858 smaken naar meer. Maar er was geen ruimte voor veel meer. Nog een serie zwart-witfoto’s van de postkantoren van C.H. Peeters, een paar aardige koepelgevangenissen en wat tijdschriften en dan gaat het via de zakelijke foto’s uit de jaren ‘60 in grote stappen naar de publicaties van de laatste decennia en de sprekende hoofden van de nog levende oudgedienden, die we ook bij de AVRO kunnen zien.

Door de uitgebreide viering van het jubileum wordt de geschiedenis van het ambt van Rijksbouwmeester nadrukkelijk gepresenteerd als een doorlopende lijn, en daarmee worden verwachtingen gewekt. Is er sprake van een stevige traditie, een lange historische lijn in het ontwerp van rijksgebouwen? Of waren de Rijksbouwmeesters allemaal individuen die hun eigen winkel beheerden zolang zij het ambt bekleedden? Wat heeft die 200 jaar opgeleverd aan interessante ontwerpen? Dat soort vragen blijft in het NAi onbeantwoord. Weliswaar is in 1995 reeds het lijvige boek De Rijksbouwmeesters verschenen, waarin de geschiedenis van het instituut nauwgezet en uitputtend is beschreven. Maar het enige dat dat overzichtswerk mist, zijn goede afbeeldingen; alles is klein en in zwart-wit afgebeeld. De special van Smaak laat een paar aardige beelden zien, maar ook daarin ontbreekt het aan samenhang. Die leemte had de tentoonstelling kunnen invullen door een samenhangende selectie van tekeningen en foto’s te tonen. Het beeld van de jarige Rijksbouwmeester had spectaculair kunnen zijn, ook binnen de beperkte ruimte die er voor de tentoonstelling was. Het verhaal wordt adequaat verteld en er hangen een paar mooie tekeningen, maar er wordt niet overtuigend verbeeld wat de invloed van de Rijksbouwmeester op de gebouwde omgeving is geweest.

• 200 Jaar Rijksbouwmeester loopt tot 5 november in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

Stedenbouw tentoonstellen is lastig. Het formaat van stedenbouwkundige plannen maakt de presentatie ervan allesbehalve vanzelfsprekend. Het werk van stedenbouwkundigen is bovendien veelomvattend en abstract en daardoor voor buitenstaanders al gauw ontoegankelijk. Stedenbouw gaat over vrijwel alles: over het organiseren van alle functies in een stad of wijk, over demografie, verkeer, wonen, werken, groen en water. Stedenbouw gaat uiteindelijk over hoe de stedeling zijn stad beleeft. Omdat het een vakgebied is dat direct te maken heeft met de dagelijkse leefomgeving van alle stedelingen, is het een onderwerp dat voor grote groepen interessant kan zijn, als het op een toegankelijke manier getoond en uitgelegd wordt. Het Van Eesterenmuseum in de Amsterdamse Westelijke Tuinsteden, dat in het najaar van 2010 openging, is gevarieerd opgezet. Een binnententoonstelling biedt de geïnteresseerde leek uitleg met tekst, tekeningen, documentaires en historisch materiaal. Een ‘buitenmuseum’ (zijnde een deel van de wijk zelf) laat zien hoe de stedenbouw in de praktijk werkt. De degelijke wandelroute op papier helpt bij de interpretatie en waardering van de stedelijke omgeving. Groepen kunnen beroep doen op gidsen voor tekst en uitleg. Daarnaast organiseert het museum discussieavonden en lezingen en is er een vrij uitgebreide collectie boeken over de wijk te koop.

Stedenbouw tentoonstellen is lastig. Het formaat van stedenbouwkundige plannen maakt de presentatie ervan allesbehalve vanzelfsprekend. Het werk van stedenbouwkundigen is bovendien veelomvattend en abstract, en daardoor voor buitenstaanders al gauw ontoegankelijk. Stedenbouw gaat over vrijwel alles: over het organiseren van alle functies in een stad of wijk, over demografie, verkeer, wonen, werken, groen en water. Stedenbouw gaat uiteindelijk over hoe de stedeling zijn stad beleeft. Omdat het een vakgebied is dat direct te maken heeft met de dagelijkse leefomgeving van alle stedelingen, is het een onderwerp dat voor grote groepen interessant kan zijn, als het op een toegankelijke manier getoond en uitgelegd wordt.

Het onderwerp van het museum is het revolutionaire plan dat stedenbouwkundige Cornelis van Eesteren (1897-1988) in de jaren 30 maakte voor de uitbreiding van de stad. Van Eesteren was toen directeur van de Amsterdamse dienst Publieke Werken. Zijn Algemeen Uitbreidingsplan (AUP) was gebaseerd op doorwrocht onderzoek naar allerlei aspecten die voor stedenbouw relevant zijn, van de historische en geologische ondergrond van het gebied tot de verwachte ontwikkeling van de industrie. Het onderzoek en de nieuwste inzichten, die ook door de internationale gemeenschap van modernistische architecten werden gepropageerd als De Functionele Stad, leidden tot een uitbreidingsplan waarin verschillende soorten woningen in een open structuur gegroepeerd zijn, zodat iedere woning optimaal van ruimte, daglicht en frisse lucht profiteert. Het ‘openbaar groen’ is overvloedig en gevarieerd. Het reikt vaak tot aan de gevels en verbindt de verschillende buurten met elkaar. De wegen zijn hiërarchisch geordend, van doorgaande stadsstraten tot smalle woonpaden, en in iedere wijk zijn voorzieningen gepland. Industrie en bedrijvigheid zijn buiten de woonwijk gesitueerd.

Maar de wijk kampte al sinds de jaren 80 met grote problemen. Het AUP is gerealiseerd in de jaren na de Tweede Wereldoorlog, een periode waarin onder meer door materiaalschaarste een deel van de woningen noodgedwongen werd uitgevoerd in materialen van slechte kwaliteit. Daarnaast zijn sommige woningen niet goed geïsoleerd en nogal krap bemeten. Tegen het eind van de 20ste eeuw was een groot onderhoud van de openbare ruimte en voorzieningen onvermijdelijk en moest de woningvoorraad vernieuwd worden. Men zocht in die tijd ook naar ruimte in de stad om nieuwe woningen te bouwen. Voor delen van de Westelijke Tuinsteden werden ingrijpende sloop- en nieuwbouwplannen gemaakt, waardoor de ruimtelijke opzet van het stadsdeel in gevaar kwam.

Uit zorg voor Van Eesterens moderne stedenbouw kwam een museum tot stand dat de kwaliteiten van het AUP bij een breed publiek onder de aandacht moet brengen. In het binnenmuseum komen de verschillende niveaus van de stedenbouw aan bod. Op grote panelen wordt ingezoomd op het werk van architecten als Willem van Tijen, Willem Dudok en Jaap Bakema die ieder een buurt ontwierpen (en zo krijgen we een staalkaart van de naoorlogse woningbouw), op het groen en de waterlopen, op de speelplaatsen die Aldo van Eyck ontwierp, op de Stichting Goed Wonen, op de vele culturen die in de wijk vertegenwoordigd zijn en op herinneringen en verhalen van (oud-)bewoners. Over het vakgebied van de stedenbouw gaat de tentoonstelling niet expliciet. Door op diverse aspecten van de wijk in te zoomen, wordt de veelzijdigheid van de stedenbouw inzichtelijk gemaakt. Het Van Eesterenmuseum gaat in feite niet over Van Eesteren zelf, maar over het karakter van dit deel van Amsterdam. Het museum heeft dan ook een organisatorische relatie gelegd met het Amsterdam Museum (voorheen Amsterdams Historisch Museum) dat in de oude binnenstad gevestigd is.

Het Van Eesterenmuseum ontvangt (nog) niet veel bezoekers. Wel volgen veel uiteenlopende groepen een rondleiding en is er een redelijke opkomst voor de lezingen en discussieavonden. Het binnenmuseum zou meer expliciet in mogen gaan op het AUP als stedenbouwkundig plan en op het vak van stedenbouw, ook gezien de betekenis van de naamgever van het museum voor het vakgebied en voor de ontwikkeling van de Nederlandse naoorlogse uitbreidingswijk. De modernistische stedenbouw van Van Eesteren en de zijnen is vaak verguisd en verantwoordelijk gehouden voor tal van zaken die mislopen in de grote steden. Nochtans garanderen deze ontwerpen voor de bewoners van dergelijke wijken veel woongenot – dat weet ik uit ervaring. Delen van de Westelijke Tuinsteden zijn zeer intelligent en zorgvuldig ontworpen, met een groot gevoel voor ruimtelijkheid. Het zijn kwaliteiten die niet genoeg gekoesterd en uitgedragen kunnen worden. Van Eesteren en de zijnen hebben dat onnavolgbaar goed gedaan.

• Van Eesterenmuseum, Burgemeester De Vlugtlaan 125, 1063 BJ Amsterdam (020/447.18.57; www.vaneesterenmuseum.nl).

Van alle mensen houden kinderen het meest van vergeten veldjes in de stad. Ik herinner me hoe we door een gat in het hek kropen om in een woestenij achter de oude katholieke school te komen, waar we uren rondstruinden en het gevoel hadden dat we elk moment op een vossenhol met jonkies konden stuiten. Volwassenen kwamen daar niet. Het was het soort veldje dat als De Torteltuin is beschreven in Annie M.G. Schmidts Pluk van de Petteflet. Eind jaren 90 besloot de Nederlandse overheid dat de steden niet langer ongeremd konden uitbreiden omdat het land dicht dreigde te slibben. In de steden was nog veel bouwgrond te ontdekken: er waren verlaten industriegebieden, lege havens en braakliggende veldjes. Inbreiding werd het genoemd, of verdichting. De voordelen zijn evident: de stad wordt compacter. Wonen, werken en recreëren raken verweven waardoor – in theorie – minder mensen in de auto hoeven te stappen, de stad levendiger wordt en natuurgebieden langer onaangetast kunnen blijven.

De tragiek van dat beleid is dat er minder zogenaamde nutteloze plekken zijn overgebleven. De leegstaande pakhuizen waar kunstenaars werkten zijn herbestemd en de lege veldjes waar kinderen op ontdekkingsreis gingen, zijn bebouwd. Al het land is efficiënt en ordelijk verdeeld. Speelplaatsen zijn educatief verantwoord ingericht, honden wandelen in een hondenuitlaatstrook waar de baasjes gratis papieren zakjes kunnen pakken om de hondenpoep op te ruimen.

Dat we doorschieten in de ordening en het efficiënt ruimtegebruik wordt op een terloopse manier aan de orde gesteld in het project Vergeten Veldjes van fotograaf en videomaker Sergio Gridelli en audioregisseur Nienke Rooijakkers. Ze hebben een aantal braakliggende terreinen vastgelegd op een website en in een ‘mobiele galerie’. Op de website staan foto’s van Vergeten Veldjes in Amsterdam die zowel de context als de details in beeld brengen. Onnadrukkelijke foto’s van een verloren handschoen, onkruid, een hek. Bij de foto’s horen geluidsfragmenten die je toegang verschaffen tot achterliggende verhalen, waarbij algauw blijkt dat veel vergeten veldjes op een informele manier deel uit zijn gaan maken van de compacte stad, want ze worden behoorlijk intensief gebruikt.

Op één veldje, Vrijstaat SWOMP, verblijven mensen in een zelf gebouwd hutje van strobalen en een oude caravan, en er wordt winterrogge en munt verbouwd. Op het veldje naast de dierentuin zijn kunstwerken geplaatst en bollen geplant door omwonenden. Mensen zijn, getuige de audiofragmenten, aan de veldjes gehecht geraakt en zijn zich, fysiek of mentaal, een stukje gaan toe-eigenen. Op de site klinken geluiden als: ‘Het is echt een plek waar je met je ziel woont.’ ‘Het ziet er zo mooi uit want je ziet stukken van de andere huizen en dat ziet er heel karakteristiek uit en er gaat van alles groeien. Het zou zo jammer zijn als er straks weer een bord staat met ‘luxe appartementen en penthouses te koop’ ’, merkt een vrouw op die dagelijks met haar kleine kinderen langs een weelderig begroeid stuk bouwgrond loopt nabij het Vondelpark.

Dit alles kun je gewoon achter je eigen computer beleven, maar soms werkt het beter om je fysiek naar een galerie te verplaatsen en rust te nemen om het project te bekijken en te beluisteren. De afgelopen tijd stond er een zeer bescheiden mobiele tentoonstelling in een voormalige bedrijfshal in Amsterdam Noord, te midden van twee veel grotere tentoonstellingen. (In november zal het project in Arcam te zien zijn.) Een fragiele stellage bakende een kleine ruimte af binnen de hal. Drie oude houten vitrinetafeltjes toonden gevonden voorwerpen van de diverse veldjes: zonnebril, boek, plastic visje, oordopjes, kroonkurk, boomblad. Alles in gelijkvormige plastic zakjes verpakt en voorzien van een handgeschreven labeltje met de datum en locatie. Daarboven hingen de foto’s met op de achterkant ook weer de plek en datum. Aan de vitrinetafels waren koptelefoons bevestigd, maar die werkten niet toen ik er was. Ik neem aan dat daar de zelfde geluidsfragmenten moesten te horen zijn als op de site.

De context van deze tere tentoonstelling in de oude hal was illustratief voor het probleem dat Vergeten Veldjes impliciet aansnijdt. Onder de noemer ‘Voorstellen voor een Ongedeelde Stad’ worden tientallen ontwerpen getoond voor terreinen in Amsterdam Noord, toekomstgerichte plannen voor grote gebouwen. Vergeten Veldjes staat ertussen, verloren in de ruimte, maar bekoorlijk voor de oplettende kijker.

De braakliggende terreintjes zelf zijn niet werkelijk vergeten. De kinderen die er speelden, de mensen die er groenten verbouwen, de voorbijgangers en de studenten die er zitten te dromen terwijl ze over het water van het IJ uitkijken, hechten aan de veldjes. Het is belangrijk ze te koesteren, maar vooral niet te nadrukkelijk, en dat doet dit project goed. Misschien had ik dit stukje er niet over moeten schrijven, bij nader inzien.

• Vergeten Veldjes is tot 23 november te zien in ARCAM, Architectuurcentrum Amsterdam, Prins Hendrikkade 600, 1011 VX Amsterdam (020/620.48.78; www.arcam.nl). Zie ook www.vergetenveldjes.nl.

Utrecht is de stad van Gerrit Rietveld (1888-1964). Of het is eigenlijk andersom: Rietveld is van Utrecht, zoals Dudok van Hilversum is. Het Centraal Museum heeft een grote collectie van de beroemde meubelmaker die zich ook als architect manifesteerde. Rietveld heeft redelijk wat gebouwd in en om Utrecht en het Rietveld-Schröderhuis staat er onberispelijk bij. Daar kon wel weer eens de aandacht op gevestigd worden, moeten ze in Utrecht gedacht hebben. De naam is altijd goed voor grote bezoekersaantallen. Daarom is het van juni tot januari Rietveldjaar: een ‘festival over het leven en gedachtegoed van Gerrit Rietveld’.

Een eigentijdse aanpak kan de organisatie niet ontzegd worden. De website speelt een centrale rol. Alle Rietveldactiviteiten worden er aangekondigd, er is een link naar Rietvelddingen op Flickr en YouTube, je kan je vrienden attenderen op evenementen via Facebook en Twitter en het Centraal Museum heeft een collectie online gezet. Ook staan er Rietveldroutes op die je met een iPhone kan downloaden. Die routes zijn een goed idee, want vaak zijn beroemde gebouwen minder eenvoudig te lokaliseren dan je zou denken. Helaas ontbreekt er inhoudelijke informatie over die gebouwen bij de routebeschrijvingen. Maar daar biedt de boekenkast uitkomst, er is immers al ruim voldoende over Rietveld geschreven in het verleden en in het kader van het Rietveldjaar is daar nog een titel bijgekomen.

De route moest natuurlijk uitgeprobeerd worden, al beschik ik niet over een iPhone. Een kwestie van goed voorbereiden en flink zoeken. De Rietveldgebouwen staan niet altijd aan de doorgaande weg met een bord erbij – integendeel. Tussen de rieten daken en zware bakstenen villa’s van Laren, Blaricum en Bilthoven is dikwijls hooguit een segment te zien van de herkenbare witte architectuur met de vele ramen. Je zou moeten aanbellen of ongevraagd de oprijlaan oplopen, soms diep de tuin in, voor een behoorlijke zicht. Dat leverde mij op één middag een woedende dame des huizes op die het alarmnummer al in haar telefoon had ingetoetst, en een gevaarlijk grommende hond. De Rietveldroutes kosten veel kilometers en veel stress met als mager resultaat enkele glimpen van witte gevels en platte daken achter hoge hekken. In de stad Utrecht daarentegen valt vanaf de openbare weg, en bij het Rietveld-Schröderhuis nog het best, wél een duidelijk beeld op te maken van Rietvelds architectuur, die teer, ruimtelijk en optimistisch is. Ze sluit duidelijk aan bij de hechte internationale familie waartoe ook het werk van architecten als Willem van Tijen, Le Corbusier, J.J.P. Oud of Walter Gropius behoort. Dat is al bij al weinig nieuws natuurlijk en de routes laten we verder dan ook maar zitten.

Interessanter aan het Rietveldjaar is de samenwerking tussen het Centraal Museum, het NAi, de Universiteit van Utrecht (UU) en de Technische Universiteit Delft (TUD). Vier jaar geleden nam Ida van Zijl, Rietveldkenner en curator van het Centraal Museum, het initiatief om Rietveld opnieuw te onderzoeken en hem in een brede maatschappelijke en culturele context te plaatsen. Een aantal onderzoekers werkte samen aan een tentoonstelling en een boek waarin Rietvelds werk niet alleen beschreven wordt, maar waarmee het werk ook beter begrepen kan worden: Rietvelds Universum. Want de rake opmerking van Reyner Banham uit 1975 die in het voorwoord van de catalogus bij deze tentoonstelling wordt aangehaald, blijft knagen: ‘No-one, not even his official biographer, Theodor M. Brown, has yet been able to suggest why this very competent, but otherwise unremarkable provincial figure should twice have contributed such symptomatic objects to the rise of the Modern Movement, and at his death in 1964 he still remained an enigmatic but revered figure.’

Rietveld heeft die twee iconische ontwerpen gemaakt: de roodblauwe stoel (1918) en het Rietveld-Schröderhuis (1924). Deze zijn wereldberoemd geworden, nagevolgd, onderzocht, gekoesterd door een opvallend groot publiek en het huis is door Unesco beschermd als werelderfgoed. De verering van de maker wordt zorgvuldig op gang gehouden door een reeks pleitbezorgers van verschillend pluimage, al sinds de jaren 50 toen de belangstelling voor De Stijl voor het eerst herleefde. Natuurlijk bevat zijn oeuvre meer belangwekkende objecten dan alleen die twee iconen van de De Stijl-periode, en in samenwerking met meer technisch opgeleide architecten heeft Rietveld een aantal bijzondere gebouwen ontworpen, zoals het Van Goghmuseum, de Gerrit Rietveld Academie, Museum De Zonnehof in Amersfoort en het paviljoen van het Kröller-Müller Museum. Maar verklaart dat soort werk de mate van verering die hem ten deel valt? Er zijn genoeg ontwerpers uit zijn tijd te noemen die een min of meer gelijkwaardig oeuvre op hun naam hebben en die zich wellicht even innovatief, experimenteel en begaafd hebben betoond. Maar anders dan mensen als Oud, Van Tijen of Van Ravesteyn is Rietveld altijd een sterarchitect geweest, misschien wel ondanks zichzelf.

In de mooie tentoonstelling wordt werk van Rietveld steeds naast werk van anderen geplaatst, er worden beelden getoond van de maatschappelijke context, er klinkt contemporaine muziek, er zijn bouwmaterialen te zien en te voelen, citaten van allerhande bekende ontwerpers brengen soms een glimlach op het gezicht. Zoals het citaat van Rietveld zelf uit 1959: ‘De eis: meer persoonlijkheid in de architectuur, mag voor grote persoonlijkheden als J.J.P. Oud wel opgaan, maar men mag dit m.i. niet algemeen gaan stellen.’ De catalogus doet in grote lijnen hetzelfde. Uiteenlopende auteurs beschrijven niet alleen het werk en de theorie van Rietveld, maar ook thema’s als kunstmatige verlichting, materiaaltoepassingen en ontwikkelingen in het meubelontwerp.

Naast de tentoonstelling met catalogus organiseerde de UU een Studium Generale onder de noemer ‘Rietveld en de Wetenschap’. In vier lezingen werden onderwerpen als ‘Rietveld als pionier’ en ‘Culturele wisselwerkingen in de jaren 30’ uitgediept, waarbij een enkele spreker wel érg weinig van architectuur bleek te weten, maar des te meer van het belang van internationale sociale netwerken voor de ontwikkeling van kunst en cultuur. Werkelijk aan alle kanten wordt geschaafd om te komen tot een genuanceerd beeld van de Utrechtse held en de wereld om hem heen.

Een diepgravende manifestatie over de architectuur en meubelkunst van een heel interessante periode blijkt met de hedendaagse hang naar individualisme en sterrendom slechts mogelijk indien ze kan worden gerelateerd aan een Grote Naam, een (historische) bekende Nederlander – Gerrit Rietveld heeft de X-factor. De massamedia staan meteen paraat, de onderbuikgevoelens van de massa worden geactiveerd, en zo bereik je ook in barre politieke tijden een legitimatie. Het doel – volksverheffing; of nuancering van het sleets geraakte beeld dat bestaat van de architectuur en meubelkunst uit de periode 1910-1960 – heiligt de middelen. Het is een veel toegepaste tactiek om van alles aan de man te brengen. En wie de twijfel wegslikt (‘waarom wordt er zelden zoveel tijd en energie gestoken in minder voor de hand liggende thema’s in de architectuurgeschiedenis die nog nooit onderzocht zijn?’) kan uiteindelijk ook genieten van het overbekende maar geliefde werk, zoals het prettig kan zijn om een oud boek nog eens te herlezen, al ken je de zinnen bijna allemaal uit je hoofd.

• De tentoonstelling Rietvelds Universum loopt tot 30 januari in het Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, 3512 XC Utrecht (030/236.23.62; www.centraalmuseum.nl). Voor meer informatie zie ook www.rietveldjaar.nl.

 ‘Zien wat er niet is’, dat is de slagzin van een nieuwe applicatie voor de nieuwste mobiele telefoons die zijn uitgerust met een camera, kompas en gps. Het gaat om Urban Augmented Reality, kortweg UAR. Op een aantal plekken in Rotterdam en Amsterdam, en binnenkort ook in andere steden, kan de mobiele telefoon laten zien welk gebouw er op die plek voorheen heeft gestaan, welke alternatieve plannen er ooit hebben bestaan of wat er in de toekomst gebouwd gaat worden.

Het verleden wordt in beeld gebracht door historische tekeningen en foto’s die op het beeldschermpje verschijnen als de telefoon op een bepaalde locatie gericht wordt. Ook kan er inhoudelijke informatie bij opgevraagd worden. Voor veel gebouwen zijn ooit prijsvragen gehouden of om andere redenen meerdere ontwerpen gemaakt, en enkele voorbeelden daarvan zijn via UAR nu op de plek zelf te bekijken. Zo kan men bij het Rijksmuseum in Amsterdam zien welke andere gevels er hadden kunnen staan als P.J.H. Cuypers de prijsvraag in 1875 niet had gewonnen. In plaats van in een museum, een afgesloten, beschermde ruimte, kan je nu zo’n tere 19de-eeuwse ontwerptekening binnen de context van de hedendaagse stedelijke omgeving beschouwen. Vooral daarin vindt de toepassing haar toegevoegde waarde.

De toekomst wordt op een aantal plaatsen inzichtelijk gemaakt door middel van computeranimaties. In dat geval is het ook mogelijk om een bouwplaats heen te lopen en een virtueel gebouw op de plek zelf van verschillende kanten te bekijken. Ook kan een architectuurroute gevolgd worden, een soort audiotour buiten het museum, en is er een link gelegd met het Uitbureau zodat het mogelijk is om bij de Schouwburg of het Concertgebouw in één moeite door kaartjes te bestellen voor de voorstelling van die avond.

UAR wordt ontwikkeld door een groot aantal organisaties, waarbij het NAi een centrale, verbindende rol speelt. Het NAi beheert een ongelofelijk rijk archief waaruit voor UAR een selectie wordt gemaakt. Daarbij is natuurlijk maar een piepklein deel geschikt om te laten zien op zo’n klein beeldscherm. De notie dat ‘het archief teruggegeven wordt aan de bewoners van Amsterdam’, zoals het NAi beweert, is schromelijk overdreven, maar het is interessant dat het archief op een nieuwe manier gebruikt wordt en wellicht raken potentiële nieuwe gebruikers hierdoor gemotiveerd om het echte, complete archief te gaan bezoeken. Bovendien voegen ook lokale architectuurcentra, instellingen voor monumentenzorg, archieven en architecten informatie en beelden toe, zodat nieuwe combinaties kunnen worden gemaakt en informatiestromen elkaar kunnen versterken.

UAR maakt het makkelijker om iets te weten te komen over de historische gelaagdheid van de stedelijke omgeving. Het besef dat een stad continu aan het veranderen is wordt voelbaar gemaakt en UAR voegt nieuwe belevenissen toe aan een omgeving die door en door bekend leek te zijn. Het systeem is sneller, makkelijker en realistischer dan een papieren architectuurgids ooit kan zijn, mede omdat de afbeelding en informatie in de werkelijke context getoond worden. Het voegt een tijdsdimensie toe aan de stad; in het heden kunnen verleden en toekomst beleefd worden. Werkelijkheid en virtual reality vermengen zich.

Is er een gevaar dat mensen vergeten om ‘echt’ te kijken, of dat ze zich nog dieper in zichzelf keren wanneer ze zich in de stad begeven, een proces dat met de introductie van de walkman al werd ingezet? Ja, zeker. Mensen lopen rond met hun telefoon in de hand, richten die op een gebouw en turen op het veel te kleine schermpje. Dat deden ze al om foto’s te maken of een routeplanner te raadplegen, en nu zal het nog wat vaker gebeuren. Tot een taxi naar ze toetert of het gaat regenen. Gelukkig is er altijd nog de saaie, dagelijkse werkelijkheid die de augmented reality weer naar de achtergrond dringt. En intussen is er toch weer iets leuks beleefd, gezien, gehoord, geleerd.

• Voor meer informatie kan u terecht bij het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.13.58; www.nai.nl/tentoonstellingen/3d_architectuurapplicatie).

De architectuurgids is geschreven door zijn zonen George en Frans, die misschien niet weten wat mooi is, maar zeker onbevangen kunnen schrijven over wat ze mooi vinden. De persoonlijke commentaren geven dit boekje een intiem karakter. ‘Dit ontwerp is zonder twijfel Bedaux’ mooiste werk.’ (over de universiteit van Tilburg) ‘Hij reed jarenlang open Chevrolets Belair totdat in 1956 Citroën met zijn DS op de markt kwam en Bedaux voor de verleiding van deze godin zwichtte.’ (naar aanleiding van een kapel en een garage in opdracht van garagehouder Hein de Groot) ‘Mocht je denken dat bij Bedaux alles van hetzelfde is, dan kom je er bij dit huis zeker achter dat daar geen sprake van is.’ (over woonhuis Van Tuyn, de toenmalige directeur van frisdrankfabriek Exota) ‘Gaat het snel zien anders bent u te laat.’ (over de Losserhof) Je voelt de betrokkenheid en soms ook de verwondering van de zonen terwijl ze de gebouwen bekijken en soms nog de oorspronkelijke opdrachtgevers spreken. In gedachten zie je een Brabants equivalent van de zoektocht van Nathaniël Kahn naar de drijfveren van vader Louis Kahn, zoals verfilmd in My Architect.‘Jullie kunnen wel iets mooi vinden, ik weet wat mooi ís’, riep architect Jos. (Jo) Bedaux regelmatig tegen zijn zonen tijdens discussies op kantoor. De pater familias van de Tilburgse architectendynastie had het van geen vreemde. Zijn eigen vader was aannemer geweest en het verhaal gaat dat hij op een goede dag zijn vijf zonen op een rij zette en hen hun toekomstige beroepen meedeelde. ‘Jij komt in de zaak, technische man’, zei hij tegen de oudste zoon. ‘Jij’, zei hij tegen Jos., ‘ook in de zaak: boekhouding.’ De derde zoon moest wiskunde gaan studeren en tegen de laatste twee zei hij: ‘Jij arts en jij apotheker, dat zijn beroepen die goed betalen.’ Zo werd Jos. boekhouder bij zijn vader, maar ook kreeg hij tekenlessen en werkte hij als metselaar en timmerman. Op 22-jarige leeftijd kreeg hij de kans om zelf te gaan ontwerpen en dat was het begin van een omvangrijk oeuvre in de regio Tilburg. Ter gelegenheid van zijn honderdste verjaardag vond een tentoonstelling plaats in CAST (Centrum voor Architectuur en Stedenbouw Tilburg) en verschenen een architectuurgids met al zijn gebouwen en een BONAS-publicatie over zijn werk. (BONAS: Bibliografieën en Oeuvrelijsten van Nederlandse Architecten en Stedenbouwkundigen)

De meer formele zoektocht naar Bedaux’ drijfveren van Christel Leenen (BONAS) leidt langs een gevarieerd oeuvre in stijl en omvang, dat aan belang toeneemt naarmate zijn invloed en netwerk groter wordt. Zijn werk ontwikkelde zich losjes van traditionalistisch naar modernistisch, maar terecht wijst Hans Ibelings in het voorwoord op de synthese tussen beide, met name in de combinatie van moderne vrije plattegronden en traditionele omsloten ruimtes. Als belangrijkste kenmerken voor zijn gebouwen worden vooral de zuivere maatverhoudingen genoemd. Concrete elementen zijn ook gekeimde baksteen, Vlaams metselverband, door de goot zakkende dakkapellen en patio’s. Wat volgens Bedaux mooi ís, is overigens niet zo eenduidig; evenmin of ‘mooi’ eigenlijk wel zo belangrijk voor hem was. De bizarre combinatie van klokgevels en een classicistische lijstgevel met fronton (Kantoorgebouw en magazijn Ackermans, 1949) doet bijvoorbeeld vermoeden dat hij in ieder geval geen stijlzuiverheid nastreefde. Dit vroege werk doet misschien mede daarom op verrassende wijze denken aan recent werk van Sjoerd Soeters en Wilfried van Winden in Alkmaar. En die dakkapellen à la Bedaux zijn inmiddels een terugkerend verschijnsel in Vinexland.

Interessant is dat het familiebedrijf is voortgezet. Niet alleen George en Frans werkten bij Jos. Bedaux op kantoor, zoon Peer nam het bedrijf over samen met Jacq. de Brouwer. Doordat architectenbureau Bedaux de Brouwer voortborduurde op het werk van Jos. bleven zijn naam en werk levend. Inmiddels is ook Peer met pensioen en werkt zijn zoon Pieter als assistent-ontwerper in de zaak.

De regionale reikwijdte, het familiebedrijf, de verwevenheid met het katholieke verenigingsleven, het belang van muziek en de herkenbare Bedaux-stijl – het zijn allemaal ingrediënten voor een prachtige architectuur-streekroman. De architectuurgids en de BONAS-publicatie behandelen het werk van Jos. Bedaux op een meer geïsoleerde manier. Enerzijds is de BONAS-uitgave (vanzelfsprekend) een gedegen architectuurhistorische studie die welkome verdieping biedt in een tijd waarin de neotraditionalistische bouwstijl steeds meer terrein wint. Anderzijds is het alweer een in zichzelf gekeerde monografie over de Bedaux’, hun nazaten en hun werk. Na deze grondige studie is nu dan hopelijk de weg vrij voor een boek waarin relaties worden gelegd tussen het werk van Bedaux en recente neotraditionalisten of zelfs postmodernisten in Nederland en Vlaanderen. Opdat we eindelijk meer inzicht krijgen in de betekenis van hun werk voor de ontwikkeling van de Nederlandse en Vlaamse architectuurgeschiedenis.

• De tentoonstelling over Jos. Bedaux liep van 18 april tot 25 juni 2010 in CAST, Centrum voor Architectuur en Stedenbouw Tilburg (www.castonline.nl). Van 10 september tot 15 oktober is een deel van de tentoonstelling te zien in het Gemeentehuis van Goirle, Oranjeplein 1, 5051 LT Goirle. Zie ook www.josbedaux.nl. De boeken: George en Frans Bedaux, Jos. Bedaux 1910-1989 Architectuurgids, Tilburg, uitgave Stichting Jos. Bedaux Architect, 2010; Christel Leenen m.m.v. Eveline van Es, Jos. Bedaux architect (1910-1989), Rotterdam, uitgave van Stichting BONAS/NAi, 2010.

Inmiddels is het oprichten van een tweede tentoonstellingsgebouw een fenomeen dat er nu eenmaal bijhoort als een museum een bepaalde internationale status heeft bereikt (en dus een goed voorspelbare behoefte aan depotkunst). Het moedermuseum levert het imago, waardoor het museumfiliaal een snelle weg is naar allerlei vormen van gewin, citymarketing en een mogelijkheid tot het creëren van een architectonisch statement. Eerder bewezen onder andere Guggenheim-Bilbao, Louvre-Sens, Hermitage-Amsterdam en Rijksmuseum-Schiphol het succes van de formule.

Sinds kort heeft Centre Pompidou een satellietmuseum in Metz. Jean-Luc Bohl, president van Metz Metropole – die de ietwat achtergebleven regio mee moet slepen in de vaart der volkeren – wordt bijna door emoties overmand wanneer hij zegt: ‘De kathedraal van Metz wordt de Lantaarn van God genoemd. Met de komst van Centre Pompidou-Metz hebben we nu een tweede goddelijke lantaarn.’ Ook burgemeester Dominique Gros kan zijn geluk niet op: ‘Metz is altijd een beetje een onfortuinlijke stad geweest, maar nu hebben we eindelijk het geluk aan onze zijde. Dit lichtbaken zal zowel economisch als mentaal van enorme betekenis voor deze stad zijn.’

De opdrachtgever, de naamgever én de architect benadrukken graag de relatie met Centre Pompidou-Parijs. Een van de selectiecriteria was dat het ontwerp, net als Centre Pompidou-Parijs, de toon moet zetten voor de komende eeuw en zich in architectonische zin moeten kunnen meten met het Parijse moederschip. Duurzaamheid, futuristische technologie en stedenbouwkundige inpassing staan daarbij centraal. Richard Rogers, mede Pompidou-architect in Parijs, nam zitting in de jury om daarop toe te zien. Het ontwerp dat hij samen met Renzo Piano maakte, was bij de opening in 1977 volstrekt revolutionair – en is dat eigenlijk nog steeds. Zij maakten van Centre Pompidou-Parijs het eerste museum dat tegelijk fabriek, vermaakmachine en kunstsupermarkt is. Nog altijd is de architectonische uitwerking een toonbeeld van originaliteit (door alle techniek, als ging het om een fabriek, zichtbaar te maken aan de gevel van het gebouw).

Architect Shigeru Ban is vooral bekend als recycling-architect die kartonconstructies van monumentale afmetingen ontwerpt, maar ook woonhuizen met bijvoorbeeld gordijngevels. Lichte materialen dus, afbreekbaar, duurzaam. Dat hij de prijsvraag won, zal wellicht te maken hebben met het technische hoogstandje van de overspanning in teflon en fibre glas van 8000 m2 op een houtconstructie. Een letterlijke verwijzing naar Parijs is de mast, die precies 77 meter hoog is. De enorme overspanning van zeil op een houten frame, ’s nachts feestelijk verlicht, betekent een instant beeldmerk voor Metz. Onder deze hoed gaan een ruime foyer, drie tentoonstellingsverdiepingen en allerlei museumfuncties schuil die tezamen ruim 10.000 m2 beslaan. Een glazen liftschacht verbindt de drie verdiepingen die als mikadostokjes nagenoeg willekeurig over elkaar heen liggen en op de kopse kanten uitzicht over de stad bieden.

Het ontwerp zelf is uiteindelijk onvergelijkbaar met het echte Centre Pompidou, maar in de openingstentoonstelling is de visie en de collectie van het moedermuseum nadrukkelijk aanwezig. De 6 uur durende film Sleep van Andy Warhol (1963) wordt gepresenteerd naast de al even beroemde Slapende Muze van Brancusi (1916). Daarnaast het vrolijke Le Magazin du Ben van Ben (1958). Iets verderop staat zomaar ineens de toren van Tatlin ietwat achteloos naast een installatie van Bruce Nauman. Dit is een willekeurige greep uit de openingstentoonstelling Chefs-d’Oeuvre? Het vraagteken heeft tot doel te benadrukken dat hier gezocht wordt naar wat een meesterwerk is of kan zijn, en hoe het dat wordt. De werken gaan bedoeld en onbedoeld relaties met elkaar aan – ofwel omdat de titels overeenkomen, het jaartal of de thematiek hetzelfde is, ofwel domweg doordat kleuren en vormen, genres en bekendheid elkaar wel of juist niet ontkrachten. Het museum toont zich, net als in Parijs of misschien nog wel meer, als een supermarkt, waarin meubilair, schilderwerk, maquettes, video’s en grafisch werk geordend staan volgens een hogere thematiek die de moeite van het ontdekken waard is. Curator Laurent le Bon werkte er drie jaar aan. Toch is het schokkend om te zien hoezeer al deze unica aan zeggingskracht verliezen als ze zomaar naast elkaar staan. Hetgeen niet betekent dat het dan geen meesterwerken zijn.

De verdiepingen zijn ingericht als een staalkaart van opstellingsmogelijkheden. Zo is de zaal op de begane grond – grenzend aan het hoge, lichte forum met een maximum aan daglicht – een proeve van bekwaamheid in tentoonstellen zonder daglicht. Een labyrintische route langs zwarte muren met spiegels aan het plafond doet de bezoeker al snel elk gevoel voor richting en tijd verliezen. Een etage hoger staan de meesterwerken opgesteld in hokken en blokken. Op de tweede verdieping valt het daglicht stralend binnen in een strak vormgegeven ruimte die is opgedeeld in een middenschip met zijbeuken. In slagorde staan de maquettes (zijbeuk), de meesterwerken (middenschip) en de video’s (zijbeuk). Op de derde en bovenste verdieping valt het felle licht abrupt weg en staat de bezoeker plots in een zwarte, donkere ruimte. Heel vernuftig allemaal, maar ook een beetje snoeverig.

De leukste tentoonstelling staat op de tweede verdieping in een van de zijbeuken. Wat is eigenlijk een modern museum? Hoe kun je de architectuur beschrijven en welke concepten liggen eraan ten grondslag? Daar ontvouwt zich in uniforme fotografie en prachtige maquettes een overzicht van alle Franse musea sinds 1937. Stuk voor stuk meesterwerken zonder vraagteken. De Fondation Marguerite et Aime Maeght van Joseph Luis Sert (1964), het Musée Chagall in Nice van Jean Dubuffet (1973), het Institut du Monde Arabe in Parijs van Jean Nouvel (1987), de uitbreiding van het Louvre door I.M. Pei (1989), het Centre Culturel Tjibeou van Renzo Piano (1998). Het is duidelijk dat Pompidou-Metz zich in deze traditie wil voegen.

Wat we hier in Metz bij elkaar hebben, is een bonte en beetje opschepperige verzameling van ‘superlatieven’. De gedachte van een dependance in Metz is heel spannend, de kunstwerken zijn volstrekt uniek, de inrichting is uiterst veelzijdig. Of Pompidou-Metz zich daarmee een meesterwerk mag noemen, is eigenlijk geen interessante vraag. Op dit moment onderstrepen zowel het gebouw als de tentoongestelde waar vooral de grootsheid van de Franse museumcultuur en de enorme waarde van de Franse kunstcollectie. En dat zou, meesterlijke ijdeltuiten die de Fransen soms zijn, zomaar precies de bedoeling kunnen zijn.

• Chefs d’Oeuvre? loopt tot 25 oktober in Centre Pompidou-Metz, 1 parvis des Droits de l’Homme, 57020 Metz (03/87.15.39.39; www.centrepompidou-metz.fr).

Een beetje achteraf, in een hoekje van de tentoonstellingsruimte, hangt een citaat dat alles samenvat: ‘Hij is naar Engeland gegaan en daar is-ie verzuurd. Hij heeft nog een boekje geschreven, zo niet in volle zinnen, stukjes zinnen. Heel mooi, ’t heeft mij veel gedaan. Je moet ook niet vergeten, hij heeft nooit iemand gevonden die hem begreep hè.’ Zo verwoordde Gerrit Rietveld het leven van Robert van ’t Hoff (1887-1979) en de tragiek van een architect die een leven lang zocht naar een zinvolle manier om vanuit zijn beroep de maatschappij te dienen.

Van ’t Hoff is de architectuurgeschiedenis ingegaan als de architect van Villa Henny (1916), door architectuurhistorici vaak aangewezen als hét startpunt van de moderne architectuurbeweging in Nederland. Maar bij collega-architecten vond hij weinig aansluiting. Bij De Stijl kon hij niet aarden, omdat hij deze kunststroming te weinig politiek vond. Zijn goede vriend J.J.P. Oud liet hem openlijk vallen in een essay in het tijdschrift Wendingen. De architectuur van Van ’t Hoff zou, als imitatie van Frank Lloyd Wright, een bedreiging vormen voor de ware Nederlandse moderne architectuurbeweging. Dat weerhield Van ’t Hoff er niet van om het werk van Van Doesburg ‘decadent’ te noemen in het communistisch dagblad De Tribune. Maar eigenlijk was Van ’t Hoff helemaal niet geïnteresseerd in bouwstijlen. Zelfs niet in architectuur. Ruim 70 jaar voordat Carel Weeber zichzelf ex-architect ging noemen, deed Van ‘t Hoff dat al in het tijdschrift van De Stijl.

In de tentoonstelling Alles of niets. Robert van ’t Hoff – architect van een nieuwe samenleving wordt met een keur aan origineel materiaal een beeld geschetst van een wereldverbeteraar die dacht dat het kapitalisme wankelde en dat van harte ondersteunde. In een netwerk van avant-gardekunstenaars zoals Theo van Doesburg, Bart van der Leck en Samuel Goudschmidt streed hij voor een nieuwe, socialistische samenleving waarin het collectief centraal stond. Tussen 1910 en 1920 ontwierp hij diverse particuliere woonhuizen, waarbij wooncomfort en technische vooruitgang de pijlers waren. Ook onderhield hij contacten met anarchistische groeperingen in Londen. Voor de bijeenkomsten van De Stijlbeweging ontwierp hij een woonboot langs de Vecht, waarop hij ook jarenlang woonde. Maar overal raakte hij gebrouilleerd of teleurgesteld. Dan sloot hij zich op in zijn studeerkamer om socialistische handboeken te bestuderen of hij maakte maandenlange wandeltochten door Europa. Uiteindelijk keerde hij het modernisme hartgrondig de rug toe, wat zich helder laat illustreren aan de hand van het ontwerp voor zijn villa in Laren. De kleine, strak vormgegeven woonboot heeft plaatsgemaakt voor een comfortabele villa met rietgedekte kap en vriendelijke roedes in de ramen (1920). Tussen Villa Henny en de Larense villa ligt stilistisch gezien een hele wereld, maar het achterliggende gedachtegoed bleef hetzelfde.

Het boekje dat Rietveld zo ontroerde, Abolition, verscheen in Londen in 1926 en vat Van ’t Hoffs ideeën over wat er misgaat in de wereld schitterend samen. Het is een boos schotschrift, zoals dat een edele socialist betaamt, met gloeiende zinnen als: ‘Gekunsteldheid […] die kaarslicht verlangt en kunstverlichting, gefluister en fanfare, bonten en week vleesch, wierook en bedwelmende middelen, en vleesch en bier – maakt het menselijk organisme slechter.’ Cryptisch soms, maar prachtig (‘en eensgezindheid vernietigt botsing’) geeft het blijk van een sterke drang tot vooruitgang en het verbeteren van de leefomgeving van de mensen. Al is het goed denkbaar dat inderdaad niemand hem begreep. In 1937 was hij het hele metier zat en verhuisde naar Engeland om daar, in de woorden van Rietveld, ‘te verzuren’.

Dat laatste blijkt niet helemaal waar te zijn. In Engeland werkte hij nog aan enkele collectieve woningbouwprojecten, maar vooral zat hij dagenlang te lezen, te schrijven en te denken in zijn voor zichzelf ontworpen studio. Deze spartaanse omgeving van enkele vierkante meters is tot op zekere hoogte de sublimatie van zijn leven en werken. In de vele kleine snufjes in de inrichting (houtverbindingen, haakjes, deurtjes, hoekjes) zijn vroegere meubelontwerpen en de woonbootinrichting te herkennen. In de sobere, terughoudende ruimte met kaal hout vond hij het ideaal van bescheiden, eenvoudige architectuur. En in de boeken die er stonden, valt op te maken welke socialistische, maatschappijkritische en utopische werken hij zoal bestudeerde. Onlangs heeft Kröller-Müller deze studio aangekocht. Het ‘vertrekje’, zoals Van ’t Hoff het noemde, is gedemonteerd, naar Nederland gehaald en nu het pronkstuk van de tentoonstelling.

In deze grondig gedocumenteerde expositie is goed te volgen hoe de grillige Van ’t Hoff vormgaf aan uiteenlopende ontwerpen vertrekkend van een consistent ideeëngoed. De studio, de boeken, foto’s van zijn wandeltochten illustreren de worsteling van een idealistische ontwerper. Zo past de tentoonstelling in een tendens om de maatschappelijke betekenis van architecten (opnieuw) te onderzoeken. De manifestatie Architectuur als Noodzaak in het NAi bijvoorbeeld onderzoekt de manier waarop architecten mee oplossingen kunnen bedenken voor wereldproblemen omtrent voedsel, klimaat en energiebronnen. Hoewel de architecten in het NAi niet zo politiek geïnspireerd lijken als Van ’t Hoff, delen beide exposities het positieve uitgangspunt dat architecten bij kúnnen dragen aan een betere wereld. In Kröller-Müller wordt bovendien het eenzijdige beeld dat van Van ’t Hoff bestond grondig bijgesteld. Met als bonus dat de bezoeker inzicht krijgt in de worsteling van een markant individu. Onbegrepen wellicht, maar niet verzuurd.

• Alles of niets – Robert van ’t Hoff, architect van een nieuwe samenleving loopt tot 29 augustus in Museum Kröller-Müller (0318/591.241; www.kmm.nl). Het boek Robert van ’t Hoff, architect van een nieuwe samenleving is uitgegeven door NAi publishers. Het bevat een compleet werkoverzicht en teksten van Dolf Broekhuizen (red.), Evert van Straaten en Herman van Bergeijk. 

Architecten vormen een beroepsgroep in doodsnood. Dat hadden we een paar jaar geleden toch niet kunnen bedenken, toen de wolkenkrabbers nog tot in de hemel groeiden en elke stad een icoongebouw van een sterarchitect moest hebben om mee te doen in de wereldeconomie. Nu is ruim een derde van de architecten werkloos en lijkt het glorietijdperk van de Nederlandse architectuur geëindigd. De architect zal zichzelf opnieuw moeten uitvinden om nog van betekenis te kunnen zijn in de toekomst, want gewoon een mooi ding ontwerpen dat getuigt van bijzondere conceptuele denkkracht, waar de Nederlandse architecten bekend mee zijn geworden, werkt niet meer.

Waar is het misgegaan? Het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) presenteert in de tentoonstelling met publicatie getiteld Architectuur als Noodzaak een analyse van het probleem. Directeur Ole Bouman schetste in een bijbehorende lezing op 18 februari een duister beeld van de toekomst met een samenstel van crises die dreigen op het gebied van voedsel, gezondheid, energie, ruimteverdeling, tijdsbesteding, sociale cohesie en economie. En dan liet hij vraagstukken als religie en migratie nog onvermeld. Na een half uur was de zaal muisstil en waren er opmerkelijk veel gebogen hoofden te zien. Het maakt somber, het doemscenario treffend in een half uur samengevat, geïllustreerd met grafiekjes, een paar treffende krantenknipsels en gruwelijke foto’s.

De basis van die analyse ligt – behalve in het dagelijks lezen van de krant – in de manifestatie Maak ons land die het NAi een jaar geleden organiseerde. Bij Maak ons land werden vertegenwoordigers van uiteenlopende groepen uitgedaagd om mee te denken over prangende ruimtelijke problemen als waterberging en mobiliteit. Een legitieme en verfrissende aanpak, die de glossy kant van de architectuur links liet liggen en zich richtte op een wat op de achtergrond geraakte opvatting van architectuur als probleemoplossende of zelfs activistische discipline die direct verbonden is met maatschappelijke problemen. Het is de houding van de vroege modernisten die met architectuur problemen van de onderklasse wilden oplossen. Zij ontwierpen gezonde woningen, zorgden voor licht, lucht en ruimte op de werkplek en voor mogelijkheden om op een gezonde manier te bewegen en elkaar te ontmoeten in de buurt. Het doet ook denken aan de heroïek van de wederopbouwjaren: architectuur en stedenbouw als disciplines die de beschadigde sociale samenhang binnen de wijk konden herstellen en het land weer bewoonbaar en productief konden maken. Er is niets mis met de opvatting van architectuur als een vak dat in maatschappelijk opzicht het verschil kan maken, al ligt het gevaar van betweterigheid en paternalisme altijd op de loer.

Maak ons land leek goed te werken, de manifestatie bracht opdrachtgevers, beleidsmakers, bewoners, ontwerpers en critici bij elkaar en leverde debat op. De tentoonstelling Architectuur als Noodzaak heeft dezelfde ‘handen uit de mouwen’-sfeer, zij laat zien dat architecten met lef en visie mogelijke oplossingen zichtbaar en tastbaar kunnen maken. Maar de publicatie en het debat lijden af en toe aan een overschatting van het vak van architect. Als de architectuurwereld aan de sterallures vasthoudt terwijl de opgave fundamenteel verandert, ontstaat een rare situatie. Het beeld van de architect als ‘zondaar’ die ‘voor een belangrijk deel in de opeenstapeling van crises de hand heeft gehad’, zoals Bouman dat in de inleiding van het boek schetst, is overdreven. Zelfs als je de term architectuur breed opvat. Natuurlijk kun je de diverse crises samenvatten in architectuurfoto’s: hoofdkantoren van financiële instellingen, megastallen, winkelcentra, fastfoodrestaurants en rokende fabrieksschoorstenen. En ja, de bouw is een bedrijfstak die verschrikkelijk veel afval produceert. Maar architecten spelen niet de hoofdrol in de totstandkoming van die gebouwen of in de afvalproductie, ze leveren er hoogstens blauwdrukken voor. En bij een belangrijk deel van de gebouwen is nauwelijks een architect betrokken. Bovendien kun je de crises ook samenvatten in een reeks portretten van zakenmensen, consumenten en politici, of in een reeks foto’s van voertuigen. Het is maar welke bril je opzet.

Het is overdreven om de architect als veroorzaker van al die crises neer te zetten en het is grotesk om dan vervolgens de architect ook nog eens als ‘verlosser’ te presenteren die de ‘opgave werkelijk kan aanpakken’. Denkt het NAi serieus dat de architect bij het oplossen van de crises de hoofdrol zou spelen? De verwijzing naar de Deltawerken als lichtend voorbeeld van daadkracht in crisistijd of naar de drooglegging van de Haarlemmermeer gaat niet op omdat het ingenieurs waren die hier de hand in hadden. Zelfs als je je die successen als architectuurinstituut zou willen toe-eigenen, bedenk dan dat de ingenieurs maar een bescheiden aandeel hadden in dat soort processen. Nee, de Haarlemmermeer is niet drooggelegd omdat een architect een goed idee had. Wat nederigheid zou de architectuurwereld sieren.

De ontwerpen die op de tentoonstelling Architectuur als noodzaak te zien zijn, geven blijk van een meer reëel wereldbeeld, of van haalbare verbeelding misschien. Een paar voorbeelden.

Het bureau 2012 Architecten ontwikkelde het concept van Superuse en publiceerde daar een paar jaar geleden een boek en een website over. In Enschede heeft 2012 dit idee in praktijk gebracht: het ontwerp van een villa werd gebaseerd op de beschikbaarheid van afval en restproducten. Een oogstkaart liet zien op welke plekken materialen beschikbaar waren, want lange transporttijden zijn zo vervuilend dat de milieuwinst die wordt gemaakt door materialen te hergebruiken, weer teniet wordt gedaan. De architecten vonden onder andere een stalen paternosterlift die ze gebruikten voor de constructie van de villa en de gevel werd bekleed met het hout van een partij afgedankte kabelhaspels. De toepassing van deze gevonden materialen hebben geleid tot een eigen esthetiek, die niet onderdoet voor villa’s die met nieuwe materialen worden gemaakt.

Een ander aardig voorbeeld is het werk van Studio Marco Vermeulen. Het bureau ziet de opgave zelf als onderwerp van ontwerp. Want de problemen die zich voordoen krijgen vorm op verschillende schaalniveaus van het ruimtelijk ontwerp. De architect kan zich profileren als een van de deskundige gesprekspartners in een team van mensen met verschillende visies op de ruimtelijke organisatie. Studio Marco Vermeulen maakte bijvoorbeeld in 2006 een ontwerp voor waterpleinen in Rotterdam, in samenwerking met een aantal andere partijen. Bij extreme regenbuien, die in de toekomst vaker zullen voorkomen, kunnen dichtbebouwde steden het regenwater niet altijd adequaat afvoeren via de riolering of het oppervlaktewater. De waterpleinen kunnen dan dienst doen als verzamelbassins vanwaaruit het water langzaam kan worden geïnfiltreerd in het grondwater of op een later tijdstip kan worden afgevoerd via het riool. De pleinen zijn in de eerste plaats bedoeld voor het gebruik als openbare ruimte in droge toestand en de extra elementen, nodig om incidenteel als waterplein dienst te kunnen doen, worden integraal opgenomen in het pleinontwerp.

 Dit soort projecten getuigt van de vindingrijkheid en intelligentie die je van een goed architectenbureau mag verwachten. De toekomstige opgave van de architect zal ongetwijfeld nog meer komen te liggen in opgaven als verdichting van bestaande stedelijke gebieden, het samenbrengen van functies en het hergebruik van materialen, gebouwen en energie, zoals Bouman ook stelde in zijn lezing. Architecten kunnen discussiestukken leveren voor de besluitvormers en opdrachtgevers, en de ruimtelijke vertaling van de problematiek verbeelden. Dat doen veel architectenbureaus al: het NAi verzamelde voor Architectuur als Noodzaak een reeks gevarieerde, sympathieke projecten uit recente jaren.

Maar laten we nu niet gaan doen alsof architecten de reddende intellectuelen van de wereld zijn. Het siert het instituut niet als het in deze context verwijst naar de Messias of naar Le Corbusiers prachtige boekje Vers une Architecture. Architectuur als noodzaak gaat over andere zaken.

• Architectuur als noodzaak loopt tot 16 mei in het Nederlands Architectuurinstituut (NAi), Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

Museum Kröller-Müller heeft een kamer gekocht. Architect Robert van ‘t Hoff (1887-1979) ontwierp de kamer rond 1960 als werkruimte voor zichzelf. Toen het huis in 2004 werd gesloopt, schonk zijn dochter het sobere interieur van die ene kamer aan het museum. Daar zal het, gerestaureerd en wel, vanaf begin april te zien zijn op een tentoonstelling over Robert van ’t Hoff.

Van ’t Hoff is bekend door één huis uit 1915-1919: Villa Henny in Huis ter Heide, een dorpje bij Zeist. Dit huis wordt ook wel De Betonvilla genoemd. In 1917 kwam Van ’t Hoff in contact met Theo van Doesburg en werkte hij mee aan De Stijl. Hij woonde ook enige tijd op een zelf ontworpen woonboot genaamd De Stijl die in de Loosdrechtse Plassen lag afgemeerd. Van ’t Hoff was maatschappelijk betrokken en lid van de communistische partij. Hij stond als architect zelf op de steigers bij de bouw van Villa Henny, als ‘hoofdarbeider’ schouder aan schouder met de ‘handarbeiders’. Al binnen een paar jaar ontstonden er meningsverschillen tussen Van ’t Hoff en Van Doesburg, en hij brak met De Stijl. Niet lang daarna verhuisde hij naar Engeland, waar hij veel studeerde en schreef over een betere maatschappij. In 1927 schreef hij in een brief dat hij na De Stijl niets meer had gebouwd. Hij ondertekende de brief als ‘ex-architect’. Hij reisde door Europa en de Verenigde Staten om communes en utopische leefgemeenschappen te bekijken. Hij zag architectuur als een manier om vastgeroeste sociale verhoudingen in een nieuwe vorm te gieten.

De heropbouw na de Tweede Wereldoorlog was voor Van ’t Hoff aanleiding om het architectenvak nog eens op te nemen. Voor het gehavende stadje Coventry maakte hij in 1945 een ontwerp voor een experimentele wooncommune voor tweeduizend gezinnen. Het ontwerp wordt gezien als een eigentijdse vertaling van de ideeën van de vroegnegentiende-eeuwse Ierse filosoof William Thompson. Van ’t Hoffs commune is nooit gebouwd.

In 1938 was Van ’t Hoff verhuisd naar een woning in het zuid-Engelse plaatsje New Milton. Hij liet een studeerkamer tegen het huis bouwen waar hij zich kon wijden aan zijn sociaalutopische geschriften. Rond 1960 ontwierp hij een betimmering voor die bescheiden ruimte van ongeveer 2 bij 3,5 meter. Hij vulde de ruimte met ingebouwde kasten en een bedbank. Een aparte kast was bedoeld voor het werk van Thompson. Van ’t Hoff werkte er zittend op de rand van het bed, lag er te denken en sliep er. Er was ruimte voor een kleine tafel, een wastafel was ingebouwd. Het ontwerp was eenvoudig en puur, met gebroken witte wanden, houten betimmering en goudgekleurde details als de radiator en de deurklink. Het kan opgevat worden als een uitwerking van zijn onderzoek naar de minimaal benodigde privéruimte in een wooncommune.

Het Kröller-Müller Museum heeft de betimmering aangegrepen om in samenwerking met het Nederlands Architectuurinstituut een tentoonstelling samen te stellen over Van ’t Hoffs leven en werk. Gastconservator Dolf Broekhuizen onderzocht het bescheiden oeuvre en het gedachtegoed van de relatief onbekende architect; in april komt de monografie uit.

Het tonen van dit bescheiden interieur zal ongetwijfeld een intiem beeld opleveren van Van ‘t Hoffs leven. Het is een mooie manier om architectuur te presenteren: in het echt, één op één. Het Kröller-Müller Museum kiest er wel vaker voor het echte ding te laten zien: het paviljoen van Gerrit Rietveld en de replica van het paviljoen van Aldo van Eyck zijn daar goede voorbeelden van. Zo omzeil je de problemen die het tonen van architectuur in het museum met zich meebrengen. In de vorm van maquettes, tekeningen, computerweergaves en zelfs filmpjes stuurt de architect of de conservator de presentatie. Over de kamer van Van ’t Hoff zal de bezoeker zich een eigen mening kunnen vormen zonder sturende ingrepen.

• Alles of niets. Robert van ’t Hoff – Architect van een nieuwe samenleving, van 2 april tot 29 augustus in Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (031/859.12.41; www.kmm.nl). Tegelijk verschijnt een monografie uitgegeven door NAi publishers, met een compleet werkoverzicht en teksten van Dolf Broekhuizen (red.), Evert van Straaten en Herman van Bergeijk.