Artikel categorie: beeldende kunst

Na het plotse ontslag dit voorjaar van Piet Vanrobaeys als verantwoordelijke van het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunst in Hasselt overspoelde een roddelstroom de dagdagelijkse gang van zaken in Belgisch Kunstlandje. Begin september volgde een publiek debat te Antwerpen dat de ontstane poel nog wat aandikte. En nu wijdt Jef Geys ter gelegenheid van zijn tentoonstelling van maquettes en ontwerpen van Kempense Informatiebladen zijn laatste nummer exclusief aan deze kwestie in datzelfde Hasselt.

Begin jaren ’70 viste Geys de titel op van een failliet gegaan lokaal reclameblad in de Kempen. In plaats van de publicatie van tentoonstellingscatalogi prefereerde hij de gratis distributie van een krantje. Reclame, informatie over zijn projecten en anekdotisch nieuws werden gebundeld tot een ander luik van Geys’ brede kijk op en omgang met de wereld. In het laatste Kempisch Informatieblad, speciale editie Provincie Limburg bundelt Geys een rist krantenartikels, een hoop opinies van aangeschreven respondenten, en – als smaakmaker op de frontpagina – een foto van fruit gevat in lingerie. Op zijn vraag ‘wat de plaats is van de hedendaagse beeldende kunsten in de samenleving en welke verantwoordelijkheid de overheid heeft in het uitstippelen van een beleidslijn’, volgt een richtingloze woordenbrij aan verweerschriften, raadgevingen en frustraties. Deze editie vormt aldus een spiegel van wat als publieke opinie moet doorgaan, maar voedt geenszins een debat waarmee een centrum voor kunsten kan geëvalueerd worden. Wie van de respondenten heeft inzicht in de begroting van dit centrum en kan dit afwegen aan dat van andere? Wie kent de concrete situatie van Limburg en is bedreven in bestuurlijk lobbywerk en interne organisatie? Blijkbaar zijn zulke pertinente vragen plots absoluut niet relevant. Nu de toekomst van het Hasselts Provinciaal Centrum volledig troebel is geworden, kan men alleen maar concluderen dat zowel de aanstelling van Vanrobaeys, als zijn ontslag op een sisser zijn uitgelopen. De broodheer, de provinciaal gedeputeerde voor cultuur Sylvain Sleypen, blijkt erg voortvarend te zijn met allerlei absurde bouwplannen en millenniumprojecten beeldende kunsten, terwijl hij er noch het personeel, noch de middelen en – wie weet – noch het publiek toe heeft. Geys’ Kempens Informatieblad voegt aan dit alles weinig toe, afgezien van zijn compositie ‘fruit in lingerie’. Hij spiegelt enkel het doorgaans oppervlakkige tumult. Vanop een afstand gezien is dit hoogst amusant infotainment, maar strikter beschouwd verhult dit het totaal gebrek aan enig zinvol debat.

• Samen met tekeningen van Fabrice Hybert loopt deze tentoonstelling nog tot 6 december in het Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten, Zuivelmarkt 33 in 3500 Hasselt (011/29.59.60).

1959 is het jaar waarin Le Beau Serge, Les 400 Coups, Hiroshima mon amour en A bout de souffle, van respectievelijk Claude Chabrol, François Truffaut, Alain Resnais en Jean-Luc Godard het begin van de Franse nouvelle vague definieerden. Drie van die vier maken nog altijd films die behoren tot het beste van de huidige Franse filmproductie. Het is daardoor enigszins ongemanierd om de nouvelle vague te bespreken als een voorbij moment, een afgesloten periode uit de filmgeschiedenis. Deze beweging, die in verschillende landen een pendant vond, bezit ook niet de stilistische of thematische eenheid die men aantreft in vroegere stromingen als het Duits expressionisme, de Sovjet-Russische montage of het poëtisch realisme. We kunnen weliswaar gedeelde voorkeuren of praktijken onderscheiden, zoals het gebruik van echte locaties in plaats van studiodecors, kleine gebeurtenissen als onderwerp in plaats van breedvoerige tragedies, zelfgeschreven scenario’s in plaats van literaire adaptaties, en acteurs aanduiden die aan de nouvelle vague gelieerd zijn, zoals de jonge Jean-Paul Belmondo, Anna Karina en Jeanne Moreau. Het gaat echter in de eerste plaats om een groep jonge mensen die een recht opeiste: het recht om cinema te maken ‘in de eerste persoon’, niet met zelfverheerlijking als ordinair streefdoel, maar in een verlangen naar authenticiteit. Dat verlangen werd geruggesteund door een kennis van en een respect voor wat de cinema reeds voortbracht. Referenties in hun films aan elementen uit die geschiedenis en recyclage voor eigen gebruik van stilistische procédés zijn geen ironische verwijzingen naar afgesloten hoofdstukken maar hommages aan de vitaliteit die ze bewonderden in het werk van diverse regisseurs. Want het is precies tegen het academisme van de toenmalige Franse filmproductie, door FrançoisTruffaut beschimpt als ‘cinéma de papa’, dat deze jonge regisseurs zich met het branie en het zelfgewilde amateurisme van rebelse zonen verzetten. Dat verzet van de nouvelle vague versterkte een romantisch beeld van de regisseur die vecht voor zijn persoonlijke visie. In de kortzichtige vanzelfsprekendheid waarmee distributie, exploitatie of kritiek een jonge regisseur het onrecht aandoen zijn of haar eerste realisatie te bombarderen tot ‘origineel meesterwerk van een nieuw, jong talent’ duikt soms een karikatuur van die retoriek op. Dat doet aan de verdiensten van de nouvelle vague niets af.

Het Brusselse Filmmuseum viert de veertigste verjaardig van A bout de souffle in februari met een retrospectieve van werk van tot de nouvelle vague gerekende cineasten.

Recent verschenen ook: Nouvelle Vague, une légende en question, een nummer buiten reeks van de Cahiers du Cinéma. La Nouvelle Vague, vue par les Cahiers du Cinéma. in de reeks Petite Bibliothèque des Cahiers du Cinéma, een heruitgave van teksten uit het speciaal nummer van dit tijdschrift van december 1962 en tenslotte Nouvelle Vague van Jean Douchet, uitgegeven door Cinématheque française/Hazan.

• Filmmuseum, Baron Hortastraat 9,1000 Brussel (02/507.83.70).

Als het Studie- en documentatiecentrum voor fotografie van het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden aan een fotohistorisch project meewerkt, mag je rekenen op een gedegen aanpak en educatieve helderheid, ook al neemt men er blijkbaar graag het woord ‘juwelen’ in de mond. Na de presentatie Juwelen uit een Fotocollectie eerder dit jaar in het Van Goghmuseum, wordt nu in het Teylers Museum te Haarlem de tentoonstelling Juwelen voor een Fotomuseum voorgesteld. De betreffende juwelen komen in wezen uit dezelfde kluis in Leiden, maar dit keer krijgt de presentatie ervan ook een heel specifiek historisch perspectief mee. Begin deze eeuw waren er in Nederland namelijk twee plannen tot de oprichting van een fotografisch museum. Eén in Amsterdam op initiatief van de fotohandelaar Kees Ivens en één in Haarlem, waar de uitgever en fotograaf Adriaan Boer aan de kar trok. De Eerste Wereldoorlog gooide roet in het eten voor beide projecten, maar alvast het Haarlemse plan mag nu op een tijdelijke reconstructie rekenen. Locatie zou het ‘Paviljoen Welgelegen’ geworden zijn, nu de zetel van de Provincie Noord Holland, maar destijds de huisvesting van een aantal verschillende musea. Adriaan Boer en zijn collega’s van de NCvFK (de Nederlandse Club voor Fotokunst) wilden nu een fotografische afdeling binnen een van die bestaande musea creëren, met name het Museum voor Kunstnijverheid. Het nieuwe fotomuseum zou een collectie van de allerbeste artistieke foto’s uit binnen- en buitenland moeten bevatten en aan de hand van voorbeelden zouden de historische procédés er worden geïllustreerd. Er werd driftig aan de (in hoofdzaak picturalistische) collectie begonnen, maar zoals gezegd overleefde het initiatief de eerste wereldbrand niet. Zo verging het uiteindelijk ook het Amsterdamse plan, al is het wel interessant om even stil te staan bij het totaal andere concept dat men zich ginds bij een fotomuseum voor ogen hield. In Amsterdam was het de AFV (de Amateur Fotografen Vereniging) die een fotomuseum van de grond wilde krijgen, en als het aan hen gelegen was, zou de verzameling bestaan uit historische objecten zoals apparatuur, chemicaliën, fotopapier, fotografische negatieven en positieven, boeken en geschriften. Een collectie van originele foto’s, laat staan kunstfoto’s, kwam niet echt aan de orde. Of zoals een lid van de AFV Amsterdam schreef, nota bene na een bezoek aan een van de zeldzame presentaties van de ‘concurrerende’ fotocollectie in Haarlem in 1914: “Zoo er één vak is, dat er zich toe leent, dan is het zeker wel de fotografie, om daarvoor een retrospectief museum te stichten. Er is misschien geen vak, dat zich in zoo’n korten tijd zoo ontzettend heeft gewijzigd, waarin zoveel instrumenten zijn gekomen en gegaan, na gebleken te zijn geen nut te hebben. Al deze dingen te hebben en te kunnen toonen, daarvan de jongeren te leeren; hun op die manier een overzicht te geven van de geschiedenis van hun vak, ziet, dat is der moeite waard van de stichting van een museum. Wel kunnen foto’s daarin op hun plaats zijn, mits ze in portefeuille bewaard blijven”. De collecties van beide doodgeboren Nederlandse fotomusea zijn uiteindelijk in 1953 samengekomen in het Leidse Prentenkabinet.

• Fotomuseum Welgelegen is tijdelijk ondergebracht in het Teylers Museum, Spaarne 16, 2011 CH Haarlem (023/531.90.10), de tentoonstelling met meer dan 100 picturalistische foto’s is er onder de titel Juwelen voor een fotomuseum. De collectie Adriaan Boer tot 7 maart te zien.

De afgelopen jaren heeft het Musée d’art moderne in het Noord-Franse Villeneuve d’Ascq een paar uitzonderlijke tentoonstellingen gepresenteerd: omvattende presentaties van On Kawara, Allan McCollum en Alighiero e Boetti, en een ruime presentatie van art brut. Met het actuele L’envers du décor, dimensions décoratives dans l’art du XXième siècle snijdt conservator Joëlle Pijaudier-Cabot een ongemeen boeiend thema aan, dat eerder pejoratieve connotaties heeft en vaak uit het blikveld van de kunstkritiek blijft.

Op basis van enkele lemma’s uit de catalogusbijdrage Dictionnaire critique à usage décoratif van Jacques Soulillou kunnen we “het decoratieve als de keerzijde van het decor(um)” als volgt beknopt toelichten. ‘Decor’ heeft te maken met wet en macht, die van een decor gebruik maken om zich te tonen zoals bijvoorbeeld gebeurt in het paleis van Versailles of de met kunst getooide lobby van een bankgebouw. Een ornament daarentegen moet zich in een decor onderdanig inpassen – zoniet verstoort het de orde – maar tegelijkertijd moet het zijn supplementaire waarde voor dat decor bewijzen. Ongebreidelde toepassing van het ornament doet de harmonie van het decor op zijn fundamenten daveren en tast dus de orde aan. Het decoratieve ondermijnt des te meer omdat men het als blinde vlek makkelijker onderscheidt in andermans decor dan in zijn eigen vertoon. Misschien is het wel daarom, besluit Soulillou, dat het modernisme een voorkeur had voor smetteloos wit.

Welke band heeft het decoratieve dan met de actuele kunst? Ook bij de actuele kunst komt steeds een opdrachtgever of koper kijken en musea en tentoonstellingen bepalen eveneens de verschijning van kunst, betoogt Pijaudier-Cabot. De kunstenaar zou enkel via het decoratieve deze ordenende systemen kritisch kunnen belichten of zelfs ondermijnen. In de tentoonstelling poogt ze deze stelling uit te werken door te wijzen op de relatie die kunstwerken met de muur onderhouden, de aanwezigheid van decoratief woekerende motieven en de inpassing van alledaagse objecten in het kunstwerk. Soms lukt het haar deze stelling met ouder en recent werk te staven. De tentoonstelling vangt aan met Broodthaers’ Entrée de l’exposition, waarvan de palmboompjes het gezellige aspect verzorgen. En met D’une porte étroite à l’autre; une exposition heeft Daniel Buren, vanaf de eerste doorgang tot de laatste, elk portiek tussen de verschillende zalen voorzien van een identieke zwart-wit gestreepte lijst. Buren incarneert de rol van hofkunstenaar op briljante wijze; zijn portieken ritmeren de tentoonstelling en daar waar de reële doorgang in afmeting afwijkt van de eerste portiek, snoert hij die in of kleeft hij zijn streeppatroon op de muren rond de te kleine doorgang. Het detonerende behangpapier Cow – gele koeienkoppen op een blauwe achtergrond – van Warhol schikt zich weliswaar in de eis tot ‘flatness’ en persoonlijke onthechting, het blijft een aanslag op ‘le bon goût’. Ook ‘vrouwelijke’ bijdragen boren een supplementaire laag aan. Een geborduurd geometrisch abstract werk van Sophie Tauber-Arp blijft in details langer nazinderen dan gelijkwaardig werk van Fernand Léger. Met Bedroom ensemble (hommage to Claes Oldenburg) overtreft Sylvie Fleury haar inspiratiebron door het meubilair te bekleden met oranjekleurige synthetische pels.

Er is wel meer werk van onder meer Allan McCollum, Rosemarie Trockel, Alighiero e Boetti, Sigmar Polke of de Merzbau van Schwitters dat een zinvol vertoog over het decoratieve onderbouwt, maar bij ander werk rijst de vraag waarom het opgenomen werd. Van Rirkrit Tiravanija bijvoorbeeld staat er een speelhoek met voetbalspel, koelkast en zitjes, waarin een ingelijst bloemschilderij van Warhol als cruciaal decoratief element zou moeten doorgaan. Welke rol bekleedt voorts de overvloedig aanwezige art brut en hoe rijmt men Honoré ∂’O’s diaprojecties in dit verhaal? Ook de selectie Franse kunstenaars mocht beperkter uitgevallen zijn.

L’envers du décor lijdt in tentoonstelling en catalogus aan het euvel te breed opgevat te zijn en daardoor aan scherpte in te boeten. Getuige bijvoorbeeld een bloemlezing tekstfragmenten over het decoratieve in de catalogus, geplukt uit een keure van internationaal klinkende namen, zoals Adorno, Bourdieu, Damisch of Riegl.

• L’envers du décor, dimensions décoratives dans l’art du XXième siècle loopt nog tot 21 februari in het Musée d’art moderne de Lille Métropole, Allée du Musée 1, 59650 Villeneuve d’Ascq (03.20.19.68.68).

Twee tentoonstellingen in Luxemburg hebben weinig meer gemeen dan de stad waar het getoonde vandaan komt: Parijs. In het Musée national d’histoire et d’art presenteert Bernard Ceysson, directeur van het Musée d’Art Moderne in Saint-Etienne, een museaal ensemble van schilderijen en wat sculpturen uit de periode 1945 tot 1964. Men waant zich in de permanente collectie van een bezadigd Frans museum. Zalenlang passeren werken de revue zonder dat duidelijk wordt waar het in deze tentoonstelling finaal om draait. Afgezien van belangwekkend werk van Giacometti, Klein en Arman zijn er alleen aftreksels van de Ecole de Paris te zien.

Tentoonstellingsmaker Bernard Ceysson is tevens voorzitter van het aankoopcomité voor het buiten het stadscentrum nieuw te bouwen Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean. Ceysson voorspelt een internationaal vermaarde collectie met de klemtoon op Europese schilderkunst, fotografie en sculptuur, én aandacht voor vormgeving, architectuur en nieuwe media. Het tentoonstellingsbeleid voorziet thematische en solo-presentaties van het prestigieuze soort én van de ‘jongste generaties’. Het museumontwerp van architect I.M. Pei, de eerder vertoonde keuze uit de reeds aangekochte collectie en het beleid stemmen niet allen in Luxemburg tot een hoopvol, gelukkig 1999.

Het Casino Luxembourg bijvoorbeeld is niet zo zeker wat de toekomst biedt. Gare de l’Est groepeert er momenteel werk van kunstenaars die eveneens actief zijn in Parijs, naar een voorstel van curator Hou Hanru. Het resultaat is een zeer gevarieerde, spijtig genoeg vaak te weinig beeldende omgang met maatschappelijke aspecten van stedelijkheid. Het door de media gecommuniceerde overaanbod aan wensen en verlangens over het menselijke lichaam bracht Wang Du op het idee om een ideale familie gestalte te geven. Levensgroot modelleerde ze een oude vrouw met stevige oversized borsten op een gespierd lichaam, een oude vette man met het hoofd van Michael Jackson en dies meer. Pascale Marthine Tayou achtte het nodig om de naamkaartjes van internationale curatoren en museumverantwoordelijken op te vragen en die te verwerken in een installatie met kinderzwembad en badende speelgoedeendjes. Dit werk moeten we waarschijnlijk lezen als een commentaar op de besloten speeltuin van de kunstwereld. Meerdere kunstenaars vatten het thema te eenzijdig op. Seamus Farrell daarentegen slaagde er wel in een bepaalde spanning op te bouwen en weerstond aan de verleiding om te veel uitleg te verschaffen. De muren van een ruimte behing hij met honderden foto’s van jongeren die met stenen gooien. Een video en diacarrousel ontzenuwen deze toch beklemmende acties als een opgezet spel, gesitueerd binnen de muren van een uitgebroken huizenblok in de stad. Men ziet jongeren elkaar al lachend en ontwijkend bekogelen met keien en heuse steenblokken, terwijl anderen dat schouwspel fotograferen en filmen. De montage heeft einde noch begin, ze verloopt in golven en lijkt niet strak georkestreerd. Doorheen de ruimte hing hij voorts op ooghoogte drie stroken kalkpapier waarop met potlood onder meer anonieme citaten van vermoedelijk filosofen, kunstenaars of politici – “mannen van de wereld” – genoteerd werden, elk met een verschillende schriftuur. Op een andere strook schetste hij eveneens overgenomen schemata van maatschappelijke ordeningen en een derde banderol afficheerde alleen maar constellaties van ‘mensen’, niet-ingevulde tekstborden, en dies meer.

• Gare de l’Est met voorts onderhoudende bijdragen van Sylvie Blocher, Boris Achour, Chen Zhen, Koo Jeong-A en Malachi Farrell loopt nog tot 21 februari in het Casino Luxembourg, Rue Notre-Dame, 2240 Luxembourg (+352/22.50.45). L’Ecole de Paris? 1945-1964 loopt eveneens tot 21 februari in het Musée national d’histoire et d’art, Marché aux Poissons, 2240 Luxembourg.

Naast een ruime presentatie van schilderijen van Kees Maks, George Hendrik Breitner en Jan Sluijters, brengt het Stedelijk in Amsterdam, onder de titel Cameraworks, ook een keuze van vroeg-20ste-eeuwse Amerikaanse en Europese fotografen uit de eigen collectie. Camera Work was het prestigieuze tijdschrift dat tussen 1903 en 1917 door de New Yorkse Photo-Secession, onder leiding van Alfred Stieglitz werd uitgegeven. Alle nummers samen vormen zowat de bijbel, of zo je wil, het ultieme kookboek van de picturalistische fotografie. De checklist van de ‘kunstfotografen’ die in Camera Work publiceerden, spreekt voor zich: naast Stieglitz en Steichen, vind je er onder meer Cameron, White, Coburn, Demachy, De Meyer, Kühn,… Hun werken werden er heel genereus, vaak op Japans papier en meestal in heliogravure op een oplage van 1.000 exemplaren verspreid. De picturalisten spiegelden zich aan de schilderkunst, je vindt dus in eerste instantie de klassieke onderwerpen terug: portretten, interieurscènes, landschappen en stillevens, al duiken net als in de schilderkunst uiteindelijk ook hier de stad en het moderne leven op als thema. De foto als document was voor de picturalist pur sang meer dan bijzaak, zijn aandacht richtte zich voluit op de expressieve mogelijkheden van de fotografie. Hij ging daartoe met de zuiver fotografische middelen zelf aan de slag – uitsnede, toonwaarde, licht, schaduw en textuur – en als dat niet volstond, had hij nog gesofisticeerde ambachtelijke manipulatie- en druktechnieken – zoals gomdruk of platinaprint – ter beschikking om zijn picturale ambities in de verf te zetten. De inhoudelijke ambities van Camera Work vielen zo goed als samen met de persoonlijke evolutie van Stieglitz, wat betekent dat het tijdschrift zich geleidelijk meer in de richting van de moderne fotografie plooide. Zo vindt men in één van de laatste nummers een ruime portfolio van Paul Strand, met onder meer de magistrale Blind Woman. Op dat moment waren er echter amper 37 abonnees overgebleven en werd Camera Work noodgedwongen opgeheven.

• Cameraworks: tot 17 februari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1017 AB Amsterdam (020/573.32.911).

In de Kunsthalle Düsseldorf is deze maand nog zijn monografische tentoonstelling te zien, samengesteld door het New Yorkse Museum of Modern Art. Dat het zo lang moest duren heeft natuurlijk te maken met voor de hand liggende pre-perestroika perikelen, toch is het prikkelend om te vernemen dat Alfred H. Barr, oprichter en eerste directeur van het MOMA, Rodchenko in 1927 ging opzoeken in Moskou. Barr bezocht er het Museum van de Schilderkunstige Cultuur, dat door Rodchenko werd geleid en vond daar de inspiratie voor zijn latere MOMA-programma: niet enkel schilderkunst, sculptuur, tekeningen en grafiek vormen het onderwerp van een moderne verzamel- en tentoonstellingspolitiek, maar ook design, fotografie en film. Precies de verbindingen tussen al deze media bepalen de vitaliteit van de moderne kunst, zo leerde Barr in Moskou. En uitgerekend Rodchenko’s veelzijdige kunstpraktijk was een prototype daarvan: in vrijwel elk medium dat door het museum verzameld zou worden, behaalde hij indrukwekkende resultaten. Aleksandr Rodchenko (1891-1956) was al stevig aan de slag vóór de revolutie van 1917 en het vroege constructivistische werk uit die dagen fungeert als opener van de tentoonstelling. Wat volgt, is de serie Zwart op Zwart-schilderijen uit 1918 tot en met de monochrome triptiek uit 1921, die voor Rodchenko het einde van de schilderkunst markeerde. Vooral in die hyperactieve periode tussen 1918 en 1921 vervulde hij ook een prominente rol in de toenmalige communistische cultuurpolitiek, onder meer als leraar aan de staatskunstschool, Vhoutemas, en als hoofd van het ‘Museum Bureau’, dat al een netwerk van musea voor hedendaagse kunst uitbouwde, toen zo goed als geen westers museum aandacht voor de eigentijdse avant-garde opbracht. In de loop van 1921 vonden de constructivisten dat hun ‘laboratoriumperiode’ kon worden afgesloten omdat hun theoretisch onderzoek en hun streven naar een rigoureuze abstracte kunst een logische conclusie hadden gevonden. Samen met zijn vrouw Varvara Stepanova ondertekent Rodchenko datzelfde jaar het Productivistisch Manifest. Onder het motto ‘Weg met de kunst, leve de techniek!’ besluiten zij en hun collega’s constructivisten hun talenten voortaan te richten op het ontwerpen en produceren van ‘nuttige objecten en producten’, geheel en al in de lijn van hun utopische idealen om de barrières tussen kunst en leven weg te werken en de kunst te herdefiniëren als een instrument voor sociale en politieke verandering. Rodchenko realiseert van dan af bijvoorbeeld affiches en verpakkingen voor de staatsbedrijven en engageert zich in de kunstenaarsgroep Lef, naast onder meer de filmmakers Sergei Eisenstein en Dziga Vertov, theaterregisseur Vsevolod Meyerhold en de dichter Vladimir Mayakovsky. Vooral met die laatste zou Rodchenko naast dynamische advertenties voor de staatswarenhuizen Gum of voor de luchtvaartmaatschappij, ook schitterende filmaffiches realiseren. Al vroeg verwerkt hij gevonden fotomateriaal in deze ontwerpen, scherpt zo de techniek van de fotomontage aan en begint vanaf 1924-25 ook voluit zelf te fotograferen. In het degelijke boek dat bij deze tentoonstelling hoort, wordt omstandig ingegaan op de ‘fotograaf’ Rodchenko. Interessant is daarbij vooral het essay van Peter Galassi, hoofd fotografie van het MOMA, die onomwonden stelt dat de fotografie uiteindelijk Rodchenko’s kunstpraktijk domineerde, en misschien wel uitgerekend omdat hij nooit als ‘fotograaf’ de fotografie instapte. Fotografie was aanvankelijk gewoon één van de talloze mogelijkheden, nadat hij de schilderkunst in 1921 aan de kant had geschoven. Belangrijk daarbij is wel dat Rodchenko’s entree tot het fotograferen verloopt langs de omweg van de collage, niet via de traditionele donkere-kamer-initiatie. Van ‘fotoverzamelaar’ die zich voor zijn collages eerst met schaar en lijm door gevonden beeldmateriaal heenwerkt, vervolgens zelf bepaalde fragmenten fotografisch gaat kopiëren, vergroten of verkleinen, komt hij rond 1925 uiteindelijk tot het maken van eigen beelden. In dat vroege foto-arsenaal schuilen, naast verrassend oubollige landschapjes, meteen al een aantal iconen van de modernistische fotografie. Al is het wel belangrijk, beklemtoont Galassi, om Rodchenko niet als een geïsoleerd superfotograaf te beschouwen, maar zijn oeuvre in lijn te brengen met de wervelende ontwikkelingen van de Europese modernistische fotografie, midden de jaren ’20. Terwijl de aandacht van fotografen in Amerika toen meer uitging naar fotografische zuiverheid en accuraatheid, leek het de Europeanen meer te doen om het proceskarakter, waarbij ze zich zelfs eerder nonchalant te buiten gingen aan experimenten met fotogram, meervoudige belichting, negatiefdruk, gedurfde perspectieven, ‘scheve’ hoeken, vogel- en kikvorspectieven,… Vooral met die laatste benaderingen, die niet door de chemie in de doka, maar door de blik van de fotograaf in de zoeker gestuurd worden, liet Rodchenko zich bij voorkeur in. Uiteindelijk zouden precies zijn inhoudelijke connecties en formele verwantschappen met de Europese modernisten ertoe leiden dat zijn fotografisch werk in eigen land al in 1928, het jaar waarin Stalins ster onhoudbaar begint te rijzen, als westers bourgeois-plagiaat werd afgedaan.

• De retrospectieve tentoonstelling Aleksandr Rodchenko loopt nog tot 24 januari in de Kunsthalle Düsseldorf, Grabbeplatz 4, 40213 Düsseldorf (0211/899.6243). Van 6 maart tot 24 mei is ze te gast in het Moderna Museet in Stockholm. De catalogus bij deze MOMA-tentoonstelling heeft de allures van een standaardwerk en werd uitgegeven bij Thames & Hudson, Londen. Van 17 januari tot 5 april is in het Sprengel Museum, Kurt-Schwitters-Platz, 30169 Hannover (0511/168.438.75) Rodchenko’s Das Neue Moskau een serie van 89 foto’s uit 1932 te zien, in het kader van de tentoonstelling Nach den Abstrakten Kabinett van El Lissitzky.

Alfred Hitchcock, de regisseur die waarschijnlijk de meeste inkt deed vloeien, verwierf zijn publieke bekendheid onder meer met een mystery magazine, met zijn introducties voor een televisiereeks, en met zijn korte, humoristische walk on verschijningen in zijn eigen films. Hij is ook een emblematische figuur van de cinema. Zoals David Wark Griffith (onafgezien van de historische juistheid daarvan) staat voor het moment waarop de cinema een coherente, ondertussen klassiek genoemde, vertelvorm bij elkaar sprokkelde, staat Hitchcock voor de suspens. Met de suspens richt de film zich op de beleving, op de psycho-fysieke ervaring van de toeschouwer. Deze moet worden beheerst, ondergebracht in een dramatische spanningsboog. De reacties van het publiek worden een deel van de film. “… someday we won’t even have to make a movie – there’ll be electrodes implanted in their brains, and we’ll just press different buttons and they’ll go ‘oooh’ and ‘aaah’ and we’ll frighten them and make them laugh. Won’t that be wonderful?”, zei Hitchcock ooit tegen scenarist Ernest Lehman. De suspens kan worden gecontrasteerd met de klassieke vertelling, die in de eerste plaats zijn onderwerp in een narratieve logica probeert uiteen te zetten. Uiteraard moet ook daar de toeschouwer tot aandacht worden geprikkeld en moet intelligibiliteit worden bewaard. Het onderscheid is polair, het gaat om prioriteiten. Van dat onderscheid zijn we ons als toeschouwer bewust: het zit ook in de manier waarop we na het zien van een film erover spreken. We hebben het over wat het filmverhaal aanbrengt of over de spanning die we ervaarden. De suspens houdt ook een andere verhouding tot het vertellende beeld in. Daar het in de koppeling aan de toeschouwer losser komt te staan van de logica van het vertelde, wordt het een beeld van een versie van de feiten. Het is niet langer meer de onverstoorbare blik van het godgegeven camera-oog, waar de interpretatie die buiten beeld gebeurt, de interpretatie ‘van’ het beeld is. Hier zit de interpretatie ‘in’ het beeld. Het onderwerp van suspensfilms is vaak een reconstructie van een gebeurtenis, met de flashback als een vaak aangewend stilistisch procédé. Men denke aan Brian De Palma’s recentste, Snake Eyes, waarin men overigens ook, net als in Hitchcocks Stage Fright, een leugen-flashback aantreft, het meest treffende voorbeeld van een beeld als interpretatie. Ten opzichte van dat beeld zit de filmmaker op dezelfde, vaak ironische afstand als de toeschouwer. Daar vestigen Hitchcocks fameuze walk–on’s op een laconieke manier de aandacht op: ze zijn de knipoog waarmee de regisseur het publiek toont dat hij zich met hen solidariseert.

• De gehele maand januari loopt in het Brusselse Filmmuseum een retrospectieve van Alfred Hitchcock, die in 1999 honderd zou zijn geworden. Filmmuseum, Baron Hortastraat 9,1000 Brussel (02/507.83.70).

De kennis van het werk van Peter Halley beperkt zich met name in Europa vaak nog steeds tot diens visuele en schriftelijke statements uit de jaren ’80. Destijds veroorzaakte Halleys botte debunking van de abstracte schilderkunst veel ophef, terwijl ook de manier waarop hij in zijn artikelen Foucault en Baudrillard gebruikte om zijn visie op abstractie kracht bij te zetten, controversieel was. Halley joeg de meest uiteenlopende partijen tegen zich in het harnas: voor schilderkunst-fetisjisten was hij te conceptueel, voor de October-clan te schilderkunstig en te commercieel. Dezer dagen biedt een overzichtstentoonstelling van zijn werk uit de jaren ’90 in het Folkwang Museum in Essen de kans voor een hernieuwde kennismaking.

De eerste indruk bij het betreden van de centrale ruimte van deze expositie maakt al meteen een facet van Halleys ontwikkeling van de afgelopen jaren overduidelijk: terwijl hij zijn schilderijen tot midden jaren ’90 vrij conventioneel presenteerde, neemt hij ze de laatste jaren op in installaties die de kijker van alle kanten bestoken. In Essen stapt men plompverloren in een enorme zaal waarin geen enkel stukje muur wit is gelaten. Alle wanden zijn volgeplakt met door Halley ontworpen behangpapier of zijn voorzien van diagrammen op een gekleurde ondergrond. Altijd al was Halleys werk met zijn Day-Glo-kleuren allesbehalve ingetogen, maar de felle kleurvelden bevonden zich wel op geruststellende witte muren. Nu is er geen ontkomen meer aan: de kijker stapt in Halleyworld, een totalitair pretpark. In de belendende, kleinere zalen krijgt de bezoeker enige gelegenheid om op adem te komen: hier zijn de muren wél wit.

In zijn schilderijen van de jaren ’80 ontwikkelde Halley een idioom dat bestaat uit vierkante ‘cellen’ en verbindende ‘leidingen’. Deze cells en conduits staan voor een technocratische, bureaucratische maatschappij, waarin het leven volledig is gekwantificeerd en gereguleerd. In sommige schilderijen hebben de cellen gevangenistralies: deze prisons relateerde Halley aan Foucaults observaties aangaande de rol van de gevangenis en het panopticum in de moderne samenleving. Disciplinering à la Foucault heeft echter plaats gemaakt voor gefascineerde onderwerping à la Baudrillard; “the hard geometries of hospital, prison, and factory have given way to the soft geometries of interstate highways, computers, and electronic entertainment”.

Bij alle veranderingen zijn de basiselementen van Halleys schilderijen altijd consistent gebleven: cellen en leidingen, vaak uitgevoerd in felle Day-Glo-acrylverf, vanaf de late jaren ’80 in toenemende mate aangevuld met iets minder bijtende kleuren, in de jaren ’90 ook met glimmende Metallic– en Pearlescent-verf. De cellen hebben steevast een oppervlak van Roll-a-Tex-stuc, in sommige streken van de Verenigde Staten uiterst populair voor interieurs. De bobbelige structuur hiervan en de dikke spieramen die Halley gebruikt, geven een zwaar en objectmatig karakter aan zijn werken. Deze fysieke indruk wordt nog eens extra benadrukt door het feit dat de onderste strook van de meeste schilderijen (de ‘grond’ onder de cel of cellen) uit een apart doek op een apart spieraam bestaat, met als gevolg een duidelijk zichtbare ‘las’ in het werk. Tegelijkertijd werkt Halley echter met felle, synthetische, onwerkelijke kleuren, die de materialiteit weer oplossen. Ook het schijnbaar authentieke kunstwerk wordt geïnfiltreerd door de simulaties van de massacultuur.

Halleys project is nog steeds de koppeling van de abstracte kunst aan de realiteit van deze eeuw. In Halleys ogen was de abstracte kunst altijd al een weerspiegeling van de geometrisering van de samenleving door het oprukken van industrie en bureaucratie. Enkele jaren geleden constateerde hij zorgelijk dat veel jonge kunstenaars de ‘abstracte realiteit’ van de samenleving niet meer zien door alle verleidelijke mediaspektakels. Juist in deze situatie kan de abstracte kunst grote waarde hebben, hoewel zij lange tijd vooral de functie had de geometrisering van de samenleving acceptabeler te maken door haar te sublimeren: “By saying that beneath or behind appearances there is a more basic truth or structure, abstraction gives us an important technique with which to challenge our culture’s other hegemonic language, which is media-illusionism”. Door de verschijnselen naar de essentie doorstoten: Halley is in dit opzicht een waardige erfgenaam van Mondriaan.

In zijn geval gaat het echter om een drastisch andere essentie. Dat maken bijvoorbeeld de ‘flow charts’, die twee wanden in Essen sieren, duidelijk. Zulke in wetenschappelijke, organisatorische en beleidsmatige publicaties alomtegenwoordige diagrammen delen net als Halleys schilderijen de wereld op in cellen en verbindingslijnen. Ook al kunnen ze tevens worden gebruikt om psychische storingen te analyseren, zoals in één van de twee voorbeelden in Essen, altijd brengen deze flow charts hun onderwerp in kaart met de blik van de manager, die zijn organisatie zo efficiënt mogelijk wil indelen. Halleys these van de abstracte realiteit wordt hier concreet gemaakt. Deze diagrammen functioneren als een mogelijke referent voor de schilderijen: op zichzelf zijn ze nauwelijks interessant, in ieder geval niet visueel interessant. Allerlei factoren die voor de schilderijen cruciaal zijn, zoals kleurverhoudingen en proporties, spelen in de diagrammen een secundaire rol.

Net als de door hem bekritiseerde modernisten van Mondriaan tot Newman en Rothko esthetiseert Halley de “reality of the abstract world”: deze realiteit dient als basis voor schilderijen die met behulp van formele criteria beoordeeld kunnen worden. In Essen kan men mooi zien hoe Halley de afgelopen jaren heeft geprobeerd te voorkomen dat zulke criteria de historische en sociale betekenissen, die hij aan abstractie hecht, zouden verdringen – een risico dat in de vroege jaren ’90 apert was geworden met de koloristisch briljante, rond één centrale cel gegroepeerde schilderijen zoals Total Recall (1990) en The Place (1992). Zo ging hij vervolgens onder meer behangpapier met cartoonachtig getekende cellen gebruiken, dat in zijn diverse varianten vele wanden in Essen siert.

Net als met de flow charts rebelleert Halley met deze striptekeningen tegen de verabsolutering van formele schoonheid. De schilderijen zelf worden met name vanaf 1994 visueel complexer, dynamischer en onrustiger. Het is alsof Halley iedere keer weer wil voorkomen dat het publiek aan zijn idioom gewend raakt en het als mooie decoratie consumeert.

De schilderijen bevatten nu in vrijwel alle gevallen twee cellen, waarvan er meestal minstens een met gevangenistralies is getooid: de gevangeniscel keert na jarenlange afwezigheid terug in Halleys werk, als een hardnekkig atavisme te midden van alle felle kleuren die naar de cultuur van de verleiding verwijzen. Deze cellen, nu meestal in voornoemde Metallic– en Pearlescent-kleuren uitgevoerd, worden de laatste tijd door Halley met de computer uitgerekt en samengeperst, waardoor de proporties extremer worden en meer uiteenlopen. In het tijdperk van de ‘zachte geometrie’ is alles plooibaar, maar die plooibaarheid is ook bedrieglijk, aangezien de structuur in stand blijft. Ook de in aantal toenemende leidingen, die de cellen met elkaar verbinden maar ook naar de randen van het doek uitwaaieren, verhogen het onrustige effect van de recentere werken. Een van de beste doeken uit deze reeks is Sociogenesis (1996), waarin een staande zilvergrijze cel door tal van conduit-strepen – die met hun verschillende kleuren op een rode ondergrond balanceren op het randje van de ‘op art’ – is verbonden met een kleine roze gevangenis met zwarte tralietjes. Nooit was gevangenschap zo aantrekkelijk.

Een klein maar significant detail is dat Halley zijn schilderijen in de jaren ’90 niet bijvoorbeeld Two cells with circulating conduits noemt, maar ze evocatievere titels geeft die onder meer ontleend zijn aan de popmuziek, sociologische literatuur, popcultuur en computerjargon. Op een speelse manier verankert hij ook hiermee zijn kunst in het heden, zoals hij dat ook met de flow charts, de cartoons en bovenal zijn teksten doet. Als tekstueel complement van de Essense tentoonstelling kan zijn bundel Recent essays 1990-1996 worden beschouwd, waarin hij terugblikt op zijn eigen ontwikkeling, maar ook de confrontatie met recente culturele verschijnselen aangaat. Een deel van de kritiek op Halleys vroege teksten kwam vermoedelijk voort uit hun wat drammerige karakter: wellicht herinnerde dit ondanks de tegengestelde inhoud teveel aan modernisten als Malevich, Mondriaan of Newman, die in hun teksten elke ruimte voor discussie leken te blokkeren. Zijn veel subtielere en reflectievere recente teksten maken echter voldoende duidelijk dat het Halley niet om intellectuele intimidatie gaat, maar om het op gang brengen van een debat over een urgente kwestie. Ze geven een context aan zijn werk doordat ze de verschillende regio’s verkennen van Halleyworld, de wereld waarvan wij slechts kunnen hopen dat ze een nachtmerrie en geen realiteit is.

• Peter Halley, Bilder der 90er Jahre tot 24 januari in het Museum Folkwang Essen, Goethestrasse 41, 45128 Essen (0201/88.45.314). Peter Halleys laatste essaybundel Recent essays 1990-1996 verscheen in 1997 verschenen bij Edgewise Press, 24 Fifth Avenue, Number 224, New York, N.Y. 10011.

Het uitroepteken staat voor het ‘optimisme’ dat men sinds de jaren ’80, samen met de aangekondigde dood van het modernisme ten grave wilde dragen. Aldus Gilles Mora, artistiek directeur van de dertigste Rencontres Internationales de la Photographie in Arles. Mora was in 1981 een van de oprichters van het eerste theoretisch-kritische fotografietijdschrift Les Cahiers de la Photographie en werkte zich onder meer door de uitgave van een aantal monografieën (van Walker Evans, Edward Weston,…) en tentoonstellingen in Frankrijk en Amerika op tot een van de specialisten van de Amerikaanse modernistische fotografie. Vorig jaar schreef hij een Petit Lexique de la Photographie en momenteel bereidt hij een groot Charles Sheeler-retrospectief voor in het Boston Museum of Fine Arts. Ook in zijn programma voor Arles zal Mora het modernisme even terug in stelling brengen. Voor hem maakt de fotografie daar immers nog steeds een ‘duurzaam en creatief onderdeel’ van uit. Het zit zelfs in Mora’s taal ingebakken. Zo schrijft hij in zijn beginselverklaring voor Arles over de idee van de Schoonheid en over de originaliteit van de visie, over het documentaire verlangen om over de hedendaagse wereld te spreken, rekening houdend met ideologieën en nieuwe beeldtalen, met ironie en afstand – die volgens hem geen vindingen van het postmodernisme zijn. Net zomin als de reflectie over de limieten van het medium, die nog steeds tal van hedendaagse fotografen bezighoudt, dat is. Voor de laatste Rencontres van deze eeuw krijgen we – en dat is zeldzaam bij fotofestivals – een duidelijk over all standpunt mee, “en rappelant l’extraordinaire vitalité de l’aventure photographique moderniste et sa volonté, toujours active et programmatique, de changer la vision du monde.” Het concrete programma van tentoonstellingen lijkt alvast helder en uitdagend. Zo worden er vooreerst onder de noemer van het ‘fotografische experiment’ een aantal ‘vormen en visies’ naar voor gebracht, waarvoor ook een aantal gastcuratoren tekenen. De psychoanalyticus Serge Tisseron verkent zo bijvoorbeeld aan de hand van een heel ruim aantal oude en nieuwe fotografen de relatie tussen moderniteit en onscherpte, terwijl Alain Sayag, curator fotografie van het Centre Pompidou met zijn collectie een historische studietentoonstelling maakt over ‘abstractie’ binnen fotografie. Gilles Mora zelf waagt zich aan een intrigerende vergelijkende presentatie van twee oeuvres uit een heel verschillende context en periode: het fotowerk van de Bauhauskunstenares Florence Henri en van voormalig Tel Quel-redacteur en schrijver Denis Roche. Voorts signaleren we een focus op het fotoboek als essentieel medium sinds de modernistische fotografie en de merkwaardige aanwezigheid van een uitvoerige tentoonstelling, samengesteld door het Rupertinum Museum, Salzburg, die onder de titel The Human Touch de foto’s en films van de Wiener Actionisten in kaart brengt. Een tweede groter luik deze zomer in Arles wordt gevat onder de titel Etre de son temps, les voies du document. Een aantal voor de hand liggende tentoonstellingen worden hier samengebracht, zoals de fundamentele modernistische collectie van het Musée Cantini in Marseille rond de Pont Transbordeur, naast een project dat vertrekkend van het probleem van de fotografische archivering, opnieuw veelbelovende verbindingen wil proberen te leggen tussen een drietal inmiddels klassieke oeuvres. Uit een privécollectie zal vooreerst een ensemble van Walker Evans-foto’s worden getoond, dat zijn hele carrière van 1927 tot 1974 omspant. Evans moest tot de jaren ’70 verduren dat men zijn werken tot ampele documenten reduceerde, terwijl men zijn reflecties over het seriële en het principe van het ‘archiveren’ binnen het fotografisch proces negeerde. Lee Friedlander, de tweede protagonist uit dit tentoonstellingsproject, haakte daar precies bij aan toen hij in 1976 in opdracht The American Monument realiseerde. De ironische en complexe wijze waarop hij zowel de heterogeniteit beklemtoont van deze monumenten – de identiteit van de natie – als ze bijna laat verdwijnen in hun context, maakt deze serie bijna ‘ontypologisch’. En dat is uitgerekend het uitgangspunt van het derde oeuvre in deze tentoonstelling: de Steel Mills van Bernd en Hilla Becher. Het officiële tentoonstellingsprogramma rondt af met een iets minder prikkelende klemtoon op ‘schoonheid’ met bijna Szarkowskiaanse MOMA-concepten als Le Monde et l’Ephémère. Toch ook hier weer een eye-catcher: een overzichtstentoonstelling van Lucien Hervé, onder meer huisfotograaf van Le Corbusier.

• Meer informatie over deze tentoonstellingen die in Arles te zien zijn tussen 8 juli en 15 augustus en over het niet samen te vatten programma van hommages, presentaties, slideshows en filmvertoningen, workshops en lezingen, portfoliosessies en boekenbeurzen vindt u via http://www.arles.org/rip/ of via Rencontres Internationales de la Photographie, Rond-point des Arènes 10, B.P. 96, 13632 Arles Cedex (04.90.96.63.39).

Er zou zich bij ons ook eens iemand ernstig moeten kunnen toeleggen op het in kaart brengen van werkelijk betekenisvolle fotohistorische onderzoeken of projecten, die soms al jaren aan de gang zijn in allerhande Amerikaanse of Europese musea. Niet zelden zijn deze instellingen zelf op zoek naar partners om hun bevindingen of verzameld materiaal, gezamenlijk en kostendelend, in een tentoonstelling en een publicatie voor te stellen. Dat was bijvoorbeeld het geval met het Museum of the City of New York die het opdrachtproject van Berenice Abbott uit 1939, Changing New York, waarvan het de vintage prints bezit, opnieuw wou uitgeven en documenteren. Het Musée Carnavalet in Parijs en het Kunstverein van Düsseldorf stapten mee in het initiatief en Schirmer/Mosel Verlag is wellicht zelfs heel tevreden dat men voor het bijbehorende boek kan instaan.

De Amerikaanse fotografe Berenice Abbott heeft zich, zelfs nog afgezien van haar eigen indrukwekkende oeuvre, een unieke plaats in de fotogeschiedenis verworven. In 1928, één jaar na zijn dood, zou ze in Parijs een ruim deel van het onvoorstelbare oeuvre van Eugène Atget onder haar hoede nemen. In 1964 publiceert ze er een studie over, The World of Atget, en enkele jaren later maakt ze de hele collectie over aan het MOMA in New York. Zelf had ze in aanvang journalistiek en beeldhouwkunst gestudeerd en het is in functie van die kunstopleiding dat ze in de jaren ’20 in Parijs aanbelandt. Ze studeert er even bij Brancusi, maar wordt in 1923 assistente in het atelier van Man Ray. Ze kiest resoluut voor de fotografie en opent twee jaar later een eigen portretstudio in Parijs. Cocteau, Gide, Joyce horen er tot haar cliënten. In 1926 maakt ze ook een portret van Atget en raakt volledig in de ban van de wijze waarop hij het verdwijnende oude Parijs van rond de eeuwwisseling had vastgelegd. Wanneer ze eind de jaren ’20 terugkeert naar New York besluit ze om op een vergelijkbare wijze de al even drastische veranderingen van deze stad te documenteren. In 1935 krijgt ze daar zelfs officieel de opdracht toe in het kader van het Federal Art Project, een specifiek ’tewerkstellingsprogramma’ voor kunstenaars in het kader van de New Deal-politiek van president Roosevelt. Het biedt haar in elk geval de mogelijkheid om voluit het New York dat zich kordaat uit de depressie werkt met een heuse boom van wolkenkrabbers en verkeersdrukte systematisch in beeld te brengen. In 1939 wordt haar project onder de titel Changing New York gepubliceerd. Zelfs Le Corbusier bleek ervan onder de indruk, hij noemde deze foto’s ‘Hot-Jazz-composities van steen en staal’.

• De tentoonstelling Berenice Abbott’s Changing New York, 1935-1939 is van tot 4 juli te zien in het Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen, Grabbeplatz 4, 40213 Düsseldorf (0211/32.70.23). Eveneens tot 27 juni loopt in de Kunsthalle Düsseldorf op hetzelfde adres (0211/899.62.43) de tentoonstelling City. Fotografien und Projektionen van Beat Streuli.

Niet echt zijn geestelijke vader, maar toch in meer dan één opzicht verwant met Martin Parr, is deze Oostenrijks-Hongaarse immigrant die in 1910 op elfjarige leeftijd in de Lower East Side van New York terechtkwam. Niet alleen om het pregnante gebruik dat ze beide maken van flitslicht, maar vooral in het soort brutale gemelijkheid waarmee ze alle twee op ‘hun’ wereld afgaan om er ongegeneerd foto’s te maken. Waar Parr dat echter op een eerder rustige, afstandelijk ironische manier doet, was fotograferen voor Weegee een heuse nerveuze ‘jacht’. Letterlijk zelfs. Weegee is het prototype van de persfotograaf en in menig opzicht zelfs de godfather van de paparazzo. Vanaf de jaren ’30 verslaat hij de sensationele faits divers, de overvallen, moorden, zelfmoorden, branden,… die het nachtelijke New York opschrikken. Zeker nadat hij in ’38 zijn Chevrolet heeft uitgerust met een politiezender en een instant donkere kamer en typemachine in de kofferbak, kan zijn reputatie van ‘vliegende reporter’ niet meer stuk. Hij arriveert altijd als eerste op de plaats van de misdaad en gaat met alle scoops lopen, bijna alsof hij ze op voorhand wist. De bijnaam die hij voor zichzelf in die dagen bedenkt, Weegee, in plaats van Arthur Fellig, zoals hij echt heette, verwijst daar zelfs naar. ‘Weegee’ is een fonetische weergave van ‘Ouija board’, een soort toekomstvoorspellend bordspel. Maar niet enkel de dosis zelfbewuste arrogantie – later zou hij ook nog steevast ‘Weegee the famous’ achterop zijn foto’s stempelen – waarmee deze fotograaf zichzelf kon verkopen, vormt een verklaring voor zijn succes. Die ligt voornamelijk in de gebalde kracht van zijn beelden en in een perfect journalistiek aanvoelen van wat de kranten en tabloids waaraan hij zijn foto’s moest slijten, verwachtten. In de eerste plaats nieuwswaarde, snel en simpel ‘leesbaar’ en sensationeel. Weegee komt daar met zijn snapshots, incandid photography-stijl en de hevige, bijna schematiserende licht-donkercontrasten door het gebruik van de flits, voluit aan tegemoet. Het grafische karakter van zijn prints zorgde er bovendien voor dat ze zelfs op verzadigend krantenpapier perfect leesbaar bleven. Weegee werkt ook adembenemend hard, hij zou naar verluidt niet minder dan 5.000 reportages afleveren. Vooral vanaf de jaren ’40 wordt hij echt beroemd, hij krijgt allerhande perscontracten aangeboden, experimenteert schitterend met infraroodfotografie, toont werk in het MOMA en geeft in ’45 zijn eerste boek uit, Naked City, dat drie jaar later zelfs in Hollywood onder de titel Weegee’s New York met zijn medewerking verfilmd wordt. Weegee zou nog een aantal jaar als technisch adviseur (en acteur) aan de slag blijven in Hollywood, zo stond hij bijvoorbeeld in voor de special effects van Stanley Kubricks Dr Strangelove. Fotografisch blijft hij aan de gang, hij maakt portretten van stars en politici, waarbij hij zich soms helemaal laat gaan in nogal slappe experimenten met spiegeleffecten en distorties. Weegee overlijdt in 1968.

• Met de tentoonstelling Weegee, New York 1935-1960 weet de fotogalerie van de Kunsthal Rotterdam opnieuw een niet stuk te krijgen klassieker uit de brand te slepen. Tot 20 juni in het Museumpark, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/44.00.300). 

Met zijn fotoboek Ray’s a laugh en deelname aan vele groepstentoonstellingen lokte Richard Billingham consternatie en bijval uit. Aanvankelijk bedoeld als studies voor zijn schilderijen, besloot Billingham begin jaren ’90 het reilen en zeilen in zijn ouderlijk huis fotografisch vast te leggen. Een niet ongebruikelijke overgang, ware het niet dat zijn vader een zwaar alcoholisch bestaan uitzingt, mama het eerder in volume zoekt en het milieu het etiket van toekomstloze Engelse steuntrekkers draagt. Deze ‘authentieke levensbeelden’ kunnen dan wel doorgaan voor afgewogen composities met verrassende beeldverglijdingen en verwijzen naar klassieke beeldtypes, de verdenking van spektakelzucht of gortige exploitatie was er niet minder om.

Een recente reeks anticipeert behoorlijk op deze reserves. Billingham toont er louter ingetogen foto’s van straathoeken en panden waar geen menselijke gedaante of activiteit te bekennen valt. Opnieuw bevinden we ons in de minder gegoede randwijken met arbeidershuizen en stapelplaatsen, die de sporen van menig oplapwerk vertonen. De couleur locale wordt bemoedigend ondersteund door een wat onbestemd ‘goed weer’-sfeertje, zoals de volle kleuren en harde schaduwpartijen onderlijnen. De immer aanwezige motieven van straat, voetpad en gebouw, genomen vanuit een standpunt ‘vanop de overkant’ van de straat, suggereren steeds een soort contemplatieve aankomst. Het lijkt erop dat er een verhaal aan kleeft, een tekenende ervaring van de zijde van Billingham bijvoorbeeld. Temeer daar het brandpunt van elke scène terloops aangedikt wordt door een slagschaduw die een reling van een buitentrap ontdubbelt, of een herstelde strook metselwerk van een fabriekspand. In tegenstelling tot de fotoreeks Ray’s a laugh blijft men hier echter verstoken van elk autobiografisch exhibitionisme. Het blijft oorverdovend stom.

• Een zestal foto’s met een bijwijlen sterk Edward Hopper-gehalte van Richard Billingham nog tot 29 mei in Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46, in 1000 Brussel (02/514.10.10).

Met zijn fotoboek Ray’s a laugh en deelname aan vele groepstentoonstellingen lokte Richard Billingham consternatie en bijval uit. Aanvankelijk bedoeld als studies voor zijn schilderijen, besloot Billingham begin jaren ’90 het reilen en zeilen in zijn ouderlijk huis fotografisch vast te leggen. Een niet ongebruikelijke overgang, ware het niet dat zijn vader een zwaar alcoholisch bestaan uitzingt, mama het eerder in volume zoekt en het milieu het etiket van toekomstloze Engelse steuntrekkers draagt. Deze ‘authentieke levensbeelden’ kunnen dan wel doorgaan voor afgewogen composities met verrassende beeldverglijdingen en verwijzen naar klassieke beeldtypes, de verdenking van spektakelzucht of gortige exploitatie was er niet minder om.

Een recente reeks anticipeert behoorlijk op deze reserves. Billingham toont er louter ingetogen foto’s van straathoeken en panden waar geen menselijke gedaante of activiteit te bekennen valt. Opnieuw bevinden we ons in de minder gegoede randwijken met arbeidershuizen en stapelplaatsen, die de sporen van menig oplapwerk vertonen. De couleur locale wordt bemoedigend ondersteund door een wat onbestemd ‘goed weer’-sfeertje, zoals de volle kleuren en harde schaduwpartijen onderlijnen. De immer aanwezige motieven van straat, voetpad en gebouw, genomen vanuit een standpunt ‘vanop de overkant’ van de straat, suggereren steeds een soort contemplatieve aankomst. Het lijkt erop dat er een verhaal aan kleeft, een tekenende ervaring van de zijde van Billingham bijvoorbeeld. Temeer daar het brandpunt van elke scène terloops aangedikt wordt door een slagschaduw die een reling van een buitentrap ontdubbelt, of een herstelde strook metselwerk van een fabriekspand. In tegenstelling tot de fotoreeks Ray’s a laugh blijft men hier echter verstoken van elk autobiografisch exhibitionisme. Het blijft oorverdovend stom.

• Een zestal foto’s met een bijwijlen sterk Edward Hopper-gehalte van Richard Billingham nog tot 29 mei in Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46, in 1000 Brussel (02/514.10.10).

Sinds het einde van de jaren ’80 schilderde Wim Delvoye op regelmatige tijdstippen landkaarten van fictieve werelddelen. Deze pedagogische prenten die tot voor kort nog in elke lagere school het klaslokaal versierden, kregen bij Wim Delvoye de vorm van min of meer onmiddellijk herkenbare beelden als een eekhoorn, een teepot, een hamer of een zaag. Alhoewel ze totnogtoe weinig werden tentoongesteld, behoren ze tot Delvoyes beste werk. Ze getuigen niet alleen van zijn grote verbeeldingskracht, ze geven ook een duidelijk inzicht in zijn werkwijze en verenigen verschillende belangstellingssferen die in zijn later werk terugkomen. Het idee van de schilderkunst is nog sterk aanwezig en de spanning tussen drager en beeld en de dubbelzinnige relatie tussen object en afbeelding zijn subtiel. De (fictieve) werkelijkheid en haar (geloofwaardige) voorstelling vallen hier perfect samen.

Maar eigenlijk gaat al het werk van Wim Delvoye over de identiteit van het individu en de uiterlijke tekenen van zijn gemeenschap, het zowel binnen als buiten de kunst afbakenen van een territorium, het trekken van grenzen en kijken hoe men ze kan overstijgen. Het idee van de natie krijgt in deze kritische kijk op de gevestigde codes wel een zeer ironische betekenis. Ten tijde van oorlog wordt onze blik iets cynischer. In het aprilnummer van het Franse kunsttijdschrift Artpress noemt Delvoye zichzelf een ‘glocal’ kunstenaar, iemand die het globale en het locale in één beeld, in één voorwerp verenigt. Populaire kunst uit Limoges, Firenze, Delft, Indonesië of Jordanië vindt haar plaats in de global village van de kunstwereld.

Op initiatief van de Frac des Pays de la Loire in Nantes werden al deze kaarten samengebracht in een Atlas. Naar aanleiding van deze publicatie groeide eveneens het idee van een tentoonstelling. Maar in plaats van deze veertig kaarten gewoon tentoon te stellen, opteerde Delvoye voor een synthetische actualisering van zijn eigen werk. Met de middelen van de moderne technologie werden de artisanale kaarten gescand en in de computer samengebracht tot een denkbeeldige wereld. Gespoten op enorme doeken vormen de zeven kaarten van de zeven continenten (het geheel is vier meter hoog en veertig meter breed) een indrukwekkend environment voor de twee getatoeëerde varkens Eddy en Marcel. Terwijl de kunstenaar de ambitie heeft de volledige werkelijkheid te omspannen, leiden ze onverstoord hun eigen leven. De zeven continenten zijn omkaderd met een klassiek decor van lambriseringen en pilasters in een roze marmersoort die van dichtbij roze ham blijkt te zijn. De lokale pers heeft het dan ook onverdroten over Wim Delvoye “en lard contemporain” en vraagt zich af “si c’est du lard ou du cochon”. Zoals het oneindig grote zich weerspiegelt in het oneindig kleine, zo kan het globale enkel bestaan vanuit een lokaal gezichtspunt. Verbeelden de kaarten het universum, dan staat het decor voor het lokale. Eddy en Marcel zijn het hic et nunc.

Verder toont Wim Delvoye ook nog video’s. Paper Airplanes is een parodie op de macht en een lofzang aan de poëzie van het in papier gevouwen vliegtuig. Cybille is een ode aan de jeugd. In pastelroze kleuren en tegen een achtergrond van Billitis-achtige muziek, zien we vertraagde bewegingen die niet onmiddellijk herkenbaar zijn. Zoals dat bij Delvoye meestal het geval is, wordt onze waarneming ook hier door de beelden gemanipuleerd. Na enige tijd verschuift ze van sensualiteit naar agressie, van erotisme naar pornografie, of hoe het uitknijpen van jeugdpuistjes verwordt tot een sterk emotionele ervaring.

• Atlas van Wim Delvoye nog tot 13 juni in de Frac des Pays de la Loire, Rue Frédéric Kuhlmann 7, 44100 Nantes (02.40.69.87.87). 

Pipilotti Rist is een kind van de televisiegeneratie. “Ik weet wat het is,” zegt ze, “om ‘s avonds niet meer het onderscheid te kunnen maken tussen wat ik in de namiddag in het bos beleefd heb en wat ik later op de dag op de televisie gezien heb.” Met deze visie tussen droom en werkelijkheid heeft Pipilotti Rist de laatste tien jaar aan de hedendaagse videokunst nieuwe impulsen gegeven. Sinds Pipilotti Rist is de videokunst impertinent, brutaal, onbeschaamd, grappig, teder en sexy geworden.

Bestond het vroegere werk, zoals het op de laatste biënnale van Lyon getoonde Das Zimmer (1994), uit een reeks videoclips die op een televisietoestel in een overmaats salon door middel van een buitenproportionele afstandsbediening op haar Pipichannel konden worden opgeroepen of weggezapt, dan toont ze in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een ingewikkelde installatie waarin vroegere beelden wel terugkomen maar volledig in het waanzinnige decor geïntegreerd worden. De speciaal voor deze tentoonstelling gebouwde installatie Remake of the Weekend (french), bestaat uit een appartement met een reeks op elkaar volgende kamers. Hier woont Himalaya Goldstein, het alter ego van Pipilotti Rist. Door middel van de meest waanzinnige videoprojecties, op de grond, op het plafond, op de meubels, op de flessen in de bar of op de staanlamp in het salon, vertelt elke kamer een ander verhaal. In de rol van het enige personage herkennen we steeds de kunstenaar zelf, die van in het begin van haar zoektocht naar haar eigen identiteit haar lichaam gebruikte als plastisch materiaal en drager van ideeën. Door in te spelen op onze door de televisie gemodelleerde kijkgewoonten krijgt haar werk ook een sociale dimensie. In de mate dat de toeschouwer zich met de situatie identificeert of afstand neemt, voelt hij zich afwisselend acteur en voyeur. Waren de videoclips oorspronkelijk nog nauw verbonden met de populaire muziekcultuur die ze visueel moesten ondersteunen – Rist debuteerde in de jaren ’80 met haar popgroep Les reines prochaines – dan krijgt de geluidsband hier een dramatische functie. Hij is er niet om de beelden te illustreren, maar om de actie in gang te zetten.

Ondanks het gebruik van de meest gesofisticeerde technologische middelen zien haar experimenten met muziek, ruimte en videobeelden er nog steeds geloofwaardig uit. Technische hoogstandjes worden gcombineerd met de kinderlijke naïviteit van de duin als enorme zandbak (Düne) of het met lakens en dekens gebouwde kinderhuis (Sonntagmorgenhütte), waarin dan wel de gruwelijke Blutraum-video vertoond wordt. Het leidmotief van dit monumentale oeuvre is dan ook het verlies van de kinderlijke onschuld.

De confrontatie met het werk van Pipilotti Rist speelt helaas niet in het voordeel van de Franse kunstenares Martine Aballéa. Beide vrouwen gebruiken dezelfde architecturale drager, zij het niet om dezelfde reden. Abbaléa’s Hôtel Passager is het decor van een hotel. De toeschouwer moet zich aan de balie aanmelden (hij kan er eventueel voor de kunstenaar een boodschap achterlaten) en kan vervolgens een vijftal kamers en de bar bezoeken.

Het hotel van Martine Aballéa verhoudt zich tot het appartement van Pipilotti Rist als patronagetoneel uit de jaren ’50 tot het meest gesofisticeerde danstheater van vandaag. Maar het is nu net deze wanverhouding die haar installatie een zeker charme geeft. Het gebruik van koud neonlicht in relatie tot rose en paarse pastelkleuren en mat goud provoceren een onwennigheid. Maar anderzijds valt het werk bij de realisatie tussen twee stoelen in. Men begrijpt niet goed welke kant de kunstenaar uit wil. Dergelijke installaties worden pas echt interessant in haar extreme vorm en Martine Aballéa aarzelt teveel tussen een realisme à la Guillaume Bijl en een surrealistische verbeeldingskracht die het werk van Rist nu net zo boeiend maakt. De vervreemding is voelbaar, maar ze blijft hoe dan ook van bordkarton.

• Remake of the Weekend (french) van Pipilotti Rist en Hôtel Passager van Martine Abbaléa nog tot 19 september in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00).

“Ik ben een meester die u niets te leren heeft, maar voor de schepping zal ik een optimaal klimaat creëren.” Op deze wijze formuleerde stichter Jiro Yoshihara (Osaka, 1905-1972) het ordewoord van Gutai. Als voorloper van de action painting en de happening, wordt deze in 1954 in Ashiya opgerichte beweging vandaag beschouwd als een van de belangrijkste avant-garde bewegingen van na de Tweede Wereldoorlog. De toen reeds negenenveertig jarige Yoshihara, die reeds voor de oorlog in de Japanse avant-garde een belangrijke rol gespeeld had, verenigt rond zijn persoon de nieuwe generatie informele schilders uit de Kansai regio (Osaka, Kyoto, Kobe). Het jaar daarop stellen ze samen tentoon in Tokyo, publiceren ze hun manifest in het Engels en worden ze bijgetreden door Japanse kunstenaars van de Zero-groep als Kasuo Shiraga en Atsuko Tanaka. Om zijn beweging internationale weerklank te geven publiceert Yoshihara een tweetalig tijdschrift (Japans-Engels) met dezelfde naam.

De naam van de beweging, Gutai bijutsu kyôkai betekent in het Japans zoveel als Vereniging voor concrete kunst, waarbij het woord ‘concreet’ geïnterpreteerd moet worden in de zin van materialisatie. “Wij willen op concrete wijze het bewijs leveren dat onze geesten vrij zijn.” “Wij zijn constant op zoek naar nieuwe impulsen die we ontlenen aan alle bestaande plastische vormen.” “Doen wat nog nooit iemand gedaan heeft” en “een kunst maken die nog nooit bestaan heeft,” zijn de belangrijkste ordewoorden. Hun uitgangspunt was een gemeenschappelijke ervaring. Hun werken werden dan ook collectief gesigneerd met het woord ‘Gutai’. Vrij snel evolueerden de tentoonstellingen van hun informele schilderijen naar installaties en acties in de stedelijke ruimte. De voetafdrukken van Akira Kanayama op een stuk van meer dan honderd meter lang vinyl en zijn door een op afstand bediende robot gemaakte schilderijen, de papieren schermen die Saburo Murakami met zijn eigen lichaam doorkliefde, de met elektrische lampen in verschillende kleuren gemaakte mantel van de vrouwelijke kunstenaar Atsuko Tanaka en de met zijn voeten geschilderde schilderijen van Kazuo Shiraga terwijl hij met een touw aan het plafond hing, zijn slechts enkele voorbeelden van artistieke evenementen die vandaag beschouwd worden als de eerste uitingen van body art, performance en happening, minimale en conceptuele kunst. Onder de titel Gutai on Stage organiseerde de groep ook opvoeringen waarbij hun plastisch werk gecombineerd werd met filmprojecties, performances en concrete muziek. Een interdisciplinaire kunstvorm die de Fluxus-beweging, die enkele jaren later zal worden opgericht, niet onverschillig liet. Ook Amerikaanse kunstenaars als Allan Kaprow en Robert Rauschenberg deden er hun voordeel mee. In Frankrijk werd Gutai geïntroduceerd door de criticus Michel Tapié die in de evolutie van de beweging zelf een belangrijke rol gespeeld heeft. De beweging inspireerde er vooral schilders als Georges Mathieu en de Europese variant van de Amerikaanse action painting.

De tentoonstelling in het Jeu de Paume toont een honderdtal werken van de vijftien belangrijkste kunstenaars uit de groep. De werken ontstonden in de periode 1950 tot 1965. De beweging verdween in 1972 bij de dood van de oprichter en geestelijke vader Jiro Yoshihara. De acties die tussen 1955 en 1958 tijdens hun openluchttentoonstellingen werden uitgevoerd, evenals hun theatrale opvoeringen worden gedocumenteerd met talrijke foto’s, documenten en filmfragmenten. Hier legt men de nadruk op het zowel experimentele als efemere karakter van deze beweging, die ondanks haar historisch belang voor de Europese avant-garde van na de Tweede Wereldoorlog hier nog altijd onvoldoende gekend is.

• Gutai loopt nog tot 27 juni in het Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Paris (01.47.03.12.50).

Het omslag van de catalogus bij de vanuit het New Yorkse MOMA naar de Tate Gallery in Londen gereisde retrospectieve van Jackson Pollock is veelzeggend: niet een schilderij staat erop afgebeeld, maar een still uit Hans Namuths beroemde film over de kunstenaar. Door een glasplaat kijken we naar een doorgroefd gezicht voor de blauwe lucht: met een penseel heeft hij net een paar eerste verfkronkels op het glas gezet. Zo wordt meteen duidelijk gemaakt dat het werk van Pollock iets fundamenteel anders is dan een bepaald corpus van objecten: het is onlosmakelijk verbonden met de foto’s en films van Hans Namuth en met de zich daarop baserende teksten van onder meer Harold Rosenberg, die van de met verf op liggende doeken druipende en spattende Pollock een mythe maakten. Dit besef tekent ook de catalogusteksten van Kirk Varnedoe en Pepe Karmel, beiden verbonden aan het Museum of Modern Art. Terwijl Varnedoe onderzoekt hoe Pollock zich van jongs af allerlei uiteenlopende identiteiten aanmat, concentreert Karmel zich op de door Namuth vastgelegde ‘klassieke’ Pollock van rond 1950 – toen in korte tijd de grote drip-schilderijen ontstonden.

Pollocks werk is in Europa maar zeer spaarzaam in openbare collecties vertegenwoordigd, zodat een overzicht meer dan welkom is. De expressionistisch-biomorfe schilderijen uit de vroege jaren ’40 passen in het toenmalige streven van de kunstenaars die later als abstract-expressionisten bekend zouden worden om archetypische onderwerpen en universele mythen te behandelen; schilderijen als Male and Female (ca. 1942) en The Moon-Woman cuts the Circle (ca. 1943), die later de favoriete speeltjes van jungiaanse kunsthistorici zijn geworden, blijven formeel echter nog vrij ‘Europees’ en bovendien, een groter bezwaar, in hun kleurgebruik nogal bot. Het is karakteristiek voor Pollocks sprongsgewijze oeuvre dat dergelijke werken de kijker nauwelijks voorbereiden op het voor Peggy Guggenheim gemaakte Mural (1943-44): een zes meter lang en meer dan twee meter hoog schilderij met vlammende horizontale strepen die enigszins aan een extatisch dansende menigte doen denken. Vergeleken met dit zeer krachtige werk doen veel van de kleine tot middelgrote schilderijen die ontstaan als Pollock vanaf 1947 de verf op horizontaal liggende doeken laat ‘druipen’ nogal decoratief aan. De resultaten van deze techniek zijn overigens allesbehalve uniform – het verfoppervlak is soms warrig en dicht, soms opener en ritmischer. Pollocks faam berust vooral op een zeer kleine groep van monumentale drippings die in 1950 is ontstaan, deels onder het toeziende camera-oog van Hans Namuth. Ook hier is er aanzienlijke variatie in de effecten die Pollock met zijn techniek van het druipen en spatten van verf op liggende doeken weet te bereiken: Number 32 (1950) bestaat uit een netwerk van her en der tot kluwens en dikkere banen samenklonterende zwarte verfslierten op een ondergrond van ongeprepareerd doek, terwijl een werk als One: Number 31 (1950) veel effener is en meer voldoet aan Clement Greenbergs ideaal van het all-over schilderij. Aan de hand van Autumn Rhythm en van Number 27 (1950) toont Karmel in de catalogus overigens aan dat zelfs de meest effen all-over dripschilderijen zijn begonnen met min of meer figuratieve krabbels of met ritmische stick figures, die ook in Mural voorkomen en aan didactische diagrammen van Pollocks leermeester Thomas Hart Benton herinneren. Deze radicale, visueel geünificeerde werken worden daarmee gerelateerd aan vroegere (en ook wel min of meer gelijktijdige) werken waarin dergelijke elementen niet ‘verborgen’ zijn.

Een en ander neemt niet weg dat de indruk van een zeer ‘dicht’ all-over schilderij fundamenteel anders is dan van een opener en meer gestructureerd werk: werken als One en Number 27 tarten het rusteloos naar ankerpunten zoekende oog. Ze bieden geen houvast – hun structuur is te fijnmazig en teveel met incidenten doorspekt. Het was een doel van de abstract-expressionisten om te breken met de conventioneel geachte schoonheid van de vooroorlogse Europese meesters; de Amerikaanse kunst moest niet mooi zijn maar subliem, overweldigend. De paradox van de ‘klassieke’ Pollock is dat hij hier enerzijds veel verder in gaat dan bijvoorbeeld Barnett Newman of Clyfford Still, die de kijker een gevoel van maat en dus houvast bieden, terwijl anderzijds Pollocks verfslierten en -klodders een overdaad aan visuele geneugten bieden die bij de strengere tijdgenoten ontbreken. De grootsheid van Pollocks werken staat op het punt om te slaan in een decoratieve overdaad aan fraaie details. Het resultaat roept Harold Rosenbergs bedenkte sneer aan Pollocks adres in zijn beroemde artikel The American Action Painters in herinnering: apocalyptic wallpaper. Dat Pollock zelf dit gevaar zag, suggereren de fascinerende cut-out schilderijen, waarin biomorfe silhouetten in het web van verf zijn gesneden, evenals het bijna vijf meter lange Blue Poles uit 1952, waarin het verfweb door paars-blauwe ‘stokken’ wordt onderbroken. Het sterk ritmische, pulserende Blue Poles kan als late pendant van Mural worden gezien.

In het Museum of Modern Art was in de tentoonstelling een reconstructie van Pollocks atelierschuur opgenomen, met aan de wanden foto’s van Pollock aan het werk: een simulacrum van een sacrale ruimte. Zover is men in Londen niet gegaan, maar ook hier mag de film van Hans Namuth natuurlijk niet ontbreken. Varnedoe besteedt in de catalogus aandacht aan het feit dat de labiele Pollock, die een tijd lang van de drank was geweest, weer begon te drinken na de voltooiing van de filmopnames waarbij Hans Namuth hem op glas liet schilderen. De productie van zijn laatste jaren, tot aan het dodelijke auto-ongeluk van 1956, is erratisch en soms stuitend slecht. Varnedoe suggereert overtuigend dat juist het feit dat Pollock louter voor de film op glas schilderde, zodat Namuth hem van voren kon filmen, fataal was: action painting werd zo in feite een mediageniek circuskunstje. Pollock had zijn ziel verkocht. Mythologisch gezien is het een mooie actualisering van het faustiaanse pact: hoewel Pollock ook zonder filmbeelden en foto’s (via de kritieken van Greenberg en zijn invloed op jongere schilders als Morris Louis en Frank Stella) invloedrijk was geweest, was hij zonder de tussenkomst van de goedbedoelende Mefisto Hans Namuth niet de legende geworden die nu nog tot de verbeelding spreekt, en toegankelijker is dan de weerbarstige schilderijen.

• De retrospectieve Jackson Pollock loopt nog tot 6 juni in de Tate Gallery, Millbank, SW1P 4RG Londen (0171/887.80.00). 

‘Wat overblijft, is ruimte’, is de conclusie die in het persbericht van Witte de With wordt getrokken uit het feit dat de hedendaagse kunst wordt gekenmerkt door ‘grote fluïditeit’. Ter onderbouwing van deze waarlijk epochale vaststelling presenteert Witte de With nu de groepstentoonstelling Space, die niet alleen zou handelen over de ruimte waarin kunst wordt gemaakt en getoond, maar ook over de ‘mentale ruimte’ van de kunstenaar. Deze ziet er in veel gevallen kennelijk nogal dor uit, gezien de academische steriliteiten die men in het Rotterdams kunstcentrum aantreft: de bruinige koraalvormen van Laura Emsley en haar video van een hand zijn even overbodig als de boorgaatjes waarmee Roland Herzog enkele wanden voorzag. Regina Möller steekt hier positief tegenaf. Zij nam de opknapbeurt die het pand van Witte de With momenteel ondergaat als aanleiding voor het werk Renovation. Een deel van de vloer werd door haar ‘betegeld’ met het karton van gebruikte verhuisdozen (inclusief aandoenlijke etiketjes), terwijl op de wanden geabstraheerde banen van afbladderend behangpapier zijn geschilderd: niet zozeer institutionele kritiek als wel een onderkoeld estheticistisch ensemble in bruintinten. Aardig is verder Jaki Irvines foto- en tekstwerk over een oude vrouw die fantaseert over ‘zestien Elvissen’ die over straat lopen, maar hier is de term ‘ruimte’ inderdaad puur mentaal en wordt het tentoonstellingsconcept pure willekeur.

Kennelijk lijkt het begrip ‘ruimte’ momenteel een uitweg te bieden uit (of in ieder geval even te kunnen afleiden van) de onduidelijke status van de beeldende kunst in de huidige cultuur. In het Vlaams cultureel centrum De Brakke Grond in Amsterdam is momenteel naar aanleiding van het verschijnen van het nieuwe nummer van de kunsttheoretische reeks Lier en Boog de tentoonstelling Smooth Space te zien, een ‘verkenning van de actuele betekenis en beleving van ruimte’ die reikt van een driedimensionaal panty-spinnenweb van Lara Schnitger tot een van heimwee naar autoritaire samenlevingen doordrenkte videosimulatie van monumentale wandschilderingen door Jan van de Pavert. Een uitschieter is de hilarische faxuitwisseling tussen de afgehaakte deelnemer Christoph Fink en de curatoren Annette Balkema en Henk Slager, vol verwijten over en weer. Al te smooth lijkt de mentale ruimte tussen deze kunstenaar en de curatoren niet meer te zijn. Het echte hoogtepunt is hier evenwel de ter plekke opgenomen, vernuftige dansvideo Record, I love you van Eran Schaerf, die een dansend paartje indirect toont via spiegels die in verschillende hoogtes van het plafond zijn gehangen. De man houdt de camera naar boven gericht in zijn ene hand en filmt zo zichzelf en zijn danspartner.

Het is een werk dat de ruimte irrationeel maakt, en wat dat betreft niet zou misstaan op de expositie Anarchitecture in De Appel, samengesteld door de jaarlijkse curatorenklas. Hendrik-Jan Hunneman plaatste op diverse plekken in het pand rode metalen wanden van het soort dat in bouwputten wordt gebruikt om water weg te houden – hier zijn ze even functieloos als intimiderend. Undesigned Pad van het Deense duo co/lab is een podium waarop lectuur ligt en een computer staat, maar dat ook als een soort catwalk naar het terras leidt. Het is een hybride constructie die eerder desoriënterend werkt dan dat zij bevorderlijk is voor ‘relaxation and small talk’, hetgeen de kunstenaars zeggen na te streven. John Frankland zette bovenaan de smalle trap van De Appel een reusachtige rubberband, die elk moment naar beneden lijkt te kunnen rollen; een werk dat even benauwend is als de op video vastgelegde speleologische expedities die Gregor Schneider in zijn tot labyrint (met nepwanden en dubbele muren) verbouwde huis onderneemt: de kunstenaar als psychopaat in wiens handen je maar beter niet kan vallen. Op de beste momenten doet Anarchitecture aan als eigentijdse Piranesi, maar niettemin blijft deze ‘anarchitectuur’ afhankelijk van de beschutte ruimte van de white cube. Dit reservaat van helderheid en orde biedt het kader waarbinnen de kunstwerken ontregelend kunnen overkomen.

• Space loopt nog tot 10 juni in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44); Smooth Space tot 13 juni in De Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14) en Anarchitecture tot 6 juni in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Soms leidt de inzet van koninklijk bloed tot een grote output. Zo loont het in tal van landen om commerciële missies onder auspiciën van royals te laten doorgaan: deuren openen zich, producten worden bekeken en contracten beklonken. In eigen land manifesteert het koninklijk huis zich naast de officiële agenda vooral bij uitzonderlijke rampspoed of als blijk van interesse en respect voor allerlei zinvolle initiatieven.

Consternatie alom bij ondergetekende na lezing van de perstekst bij de tentoonstelling Umwelt/Umfeld, kunst en leefmilieu: vijf voorstellen met werk van Joseph Beuys, Panamarenko, Bjarne Melgaard, Benoit Platéus en Stan Douglas in de Antichambres van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten. Niemand minder dan Prins Laurent van België blijkt als voorzitter van zijn Koninklijk Instituut voor het Duurzaam Beheer van de Natuurlijke Rijkdommen en de Bevordering van Schone Technologie (kortweg KINT genoemd) aan de wieg te staan van dit initiatief. Herinneren we ons prins Laurent niet vaag als een wat goedbedoelend maar warhoofdig type die zijn gehoor onderhoudt over zijn liefde voor honden (de grote mensenvrienden), bomen, bloemen, enzomeer, en over wie politici uit de parlementaire oppositie al eens interpelleren met betrekking tot de vermeende overbodigheid van zijn instituut? Voor de tentoonstelling Umwelt/Umfeld verlenen Piet Coessens als gastheer, Jan Hoet als curator, Thierry de Duve als filosoof en onder meer Flor Bex, Hubert Dethier en Gisèle Ollinger als adviseurs hun medewerking om de prinselijke oproep aan de kunstenaars enige realiteitswaarde te verlenen. In een catalogustekst verklaart prins Laurent zich getroffen door de creatieve hartstocht van kunstenaars en typeert deze als ‘echt, zuiver, direct en vanzelfsprekend’. De wereld zou kunstenaars nodig hebben, “omdat zij door de artistieke concretisering van hun onzekerheden of de kracht van hun verbeelding en overtuigingen kunnen bijdragen tot de ontwikkeling van een scherper wereldbeeld en bijgevolg tot een helderder visie inzake de te nemen maatregelen en het te wijzigen gedrag”. Dit en nog veel meer kunnen kunstenaars lezen omtrent hun heilzame bijdragen voor een ‘holistische benadering ter verbetering van het leefmilieu in de toekomst’, een streefdoel dat het instituut KINT precies behartigt.

Uiteraard is er in de wereld veel te doen. De vraag is dan ook waarom de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten zich ondertussen met zoveel leeghoofdigheid bezighoudt? Is er nood aan meer publieke belangstelling en wat steun vanwege de gevestigde orde? Een andere, even pertinente vraag is of de prins wel beseft dat hij artistieke mérites op zijn vaag KINT laat weerspiegelen? De tentoonstelling zal het uitwijzen.

Beperken we ons betreffende de bijeengescharrelde werken tot de aangekondigde fotoreeks Detroit photos van Stan Douglas. Douglas brengt er het centrum en de omgeving van Detroit in beeld, ooit de bloeiende hoofdstad van de Amerikaanse autoindustrie. Ogenschijnlijk is er niets aan de hand in zijn oogstrelende landschappen. Tot men daadwerkelijk verwerkt wat men ziet. Temidden van wuivende grasvelden met hier en daar een boompartij verrijst een imposant treinstation, of een grootwarenhuis, een huizenrij, een ooit flamboyant eclectisch theatercomplex nu gerecycleerd tot autoparking… Het zijn fragmenten van een reële maar doodse en verlaten spookstad onder een schitterend blauwe hemel. Terwijl Richard Plunz met zijn fotoreeksen het proces van ontstedelijking en sociaal verval nuchter documenteert, speelt Douglas verrassend het pittoreske landschapsgenre uit. Wat ooit de uitdrukking was van stedelijke welvaart en koortsachtige activiteit verschijnt nu als een reeks stille monumenten, waarbij de precieze omstandigheden en oorzaken van de uittocht nauwelijks worden geformuleerd, slechts gesuggereerd via het beeld van een – alweer – verlaten autofabriek. De centrumfunctie is verdampt met een ontruimde plattegrond van de stad als enige restant en herinnering aan de afwezige instanties. Net zoals prins Laurent ver weg van het Brusselse centrum verblijft in een nieuw opgetrokken fermette aan de Jezus-Eiklaan in Tervuren, in volmaakte harmonie met zijn lapje verkaveld Zoniënwoud.

• Umwelt/Umfeld, kunst en leefmilieu: vijf voorstellen zal tot 13 juni lopen in de Antichambres van het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).

Encore..Bruxelles is de naam van een vzw, onder leiding van Joël Benzakin en Michèle Lachowsky, die tentoonstellingen organiseert te Brussel. Benzakin heeft de gewoonte af en toe te verhuizen: vroeger was hij als galerist actief in de Antwerpse Museumstraat en later op de Brusselse Handelskaai, daarna betrok hij met Encore..Bruxelles een verdieping in het galerieëncomplex op de Barthélémylaan, en nu opent hij een nieuwe ruimte in de Espace Méridien, een onverhuurde restruimte in de krochten van het Europakruispunt, centrum Brussel. De eerste tentoonstelling op het nieuwe adres heet So faraway, so close; ze is gemaakt door Michael Tarantino en toont werken die verbanden leggen tussen film en beeldende kunst.

Film en beeldende kunst zijn met elkaar verwant door hun fascinatie voor het beeld. De eerste doet het beeld bewegen, de laatste houdt het stil. Maar sinds enige tijd zoeken ze elkaar op en imiteren ze een beetje elkaars gedrag. De cineast doet zijn filmrol wat langzamer draaien, de beeldende kunstenaar laat zijn beeld buiten haar kader treden. Beide kunstenaars naderen elkaar en scheppen werken in een zone tussen statische en dynamische figuren.

De beeldende kunstenaar zal zich vooral inspireren op de mogelijkheid van film om beweging in tijd en in ruimte weer te geven. Die energie wil hij ook toepassen op zijn werk, figuurlijk of letterlijk. Of hij drukt cinematografische kenmerken plastisch uit, of hij gebruikt film of video als het concrete materiaal voor een installatie. Die twee tendensen wisselen elkaar af in de tentoonstelling.

Darren James Almond past het element van de tijd toe op zijn foto’s. Hij fotografeert zijn eigen atelier vanuit een vaste plaats om de zoveel minuten tijdens een etmaal en voegt al die beelden chronologisch samen in kaders. Het is een nogal droge en strikte toepassing. En behalve dat het dag en nacht wordt, zien we ook weinig gebeuren in het atelier, dat leeg blijft. Het verloop van tijd en gebeuren is op een meer ruimtelijke manier aanwezig bij Sam Taylor-Wood. Maakt ze foto’s of héél korte films? Haar beeld Five Revolutionary Seconds ontstaat doordat de camera tijdens vijf seconden om haar as draait en zo een beeld van bijna 360° vastlegt. In die brede beelden creëert ze de illusie dat verschillende scènes zich naast elkaar afspelen in één ruimte. Enkele modieuze jongeren brengen hun tijd vrij nonchalant door in een loft. Een vrouw ligt in een sofa, een man kijkt door het raam, jongens praten met elkaar aan tafel, een vrouw in het rood springt. Tussen de verschillende scènes is geen enkele interactie. Sam Taylor Wood suggereert tijd en gebeuren maar ze maakt haar personages tegelijk onbeweeglijk. Op de veranderlijke werkelijkheid lijken de mensen niet te reageren, uiteindelijk lijkt het leven meer op een foto dan op een film. (Ze combineert haar beeld met geluid, uit een luidspreker komt een soort achtergrondklank van die ruimte, een geroezemoes, stappen, stemmen, gitaarklanken…) Een ander voorbeeld van de wijze waarop cinema figuurlijk kan worden geabstraheerd, is van John Knight. Hij richt zich op de ruimtelijke beweeglijkheid in de film. Op een plattegrond van een modelwoning tekent hij zwarte punten in de keuken, slaapkamer, badkamer en living en trekt hij lijntjes tussen al die punten. Die punten duiden de diverse camerastandpunten aan, de lijntjes wijzen op een mogelijke volgorde van bewegingen. John Knight trekt die lijnen nog eens na op een blanco blad. Het lijnenspel op de plattegrond doet tal van filmscènes vermoeden, dezelfde lijnen op het lege blad zijn zuiver beeldend.

Nu betreden we de verduisterde ruimtes. Bekijken we enkele werken die de film heel concreet toepassen. In Overture gebruikt Stan Douglas een rolletje pellicule uit de pionierstijd van de film, gerealiseerd door de Edison Company op het einde van de 19de eeuw. Wat Stan Douglas doet met dat filmpje is eenvoudig: hij laat het projecteren vanuit een cabine op een wand, zodat de ruimte iets heeft van een intieme cinema-kamer waarin de bezoeker vrij voor het grote cinemabeeld kan stappen. Ook Stan Douglas voegt geluid toe aan het beeld – de voordracht van een tekst van Proust – maar dit doet meer afbreuk aan de kwaliteit dan dat het er iets toe bijdraagt. Vooral door de zuivere opstelling en de keuze van het filmpje heeft Overture een magisch effect. Het filmpje is opgenomen vanop de neus van een trein die rijdt in besneeuwde bergen. De stoomtrein gaat naar links en rechts, de tunnel in en de tunnel uit, moeizaam en loom in het hoge landschap, langs dieptes en voorbij toppen. De heen en weer deinende beweging doet op een aangename manier in slaap wiegen, als een welluidend kinderrijmpje. En gelukkig, nooit komt een einde aan de rit, de film draait steeds maar door. Eenzelfde sfeer van naïviteit beheerst de video-installatie van Pierre Huyghe. Ook hier is de opbouw simpel, beperkt het zich tot een grootbeeldprojectie van een video die hijzelf heeft opgenomen. In die video heeft Pierre Huyghe het principe van ‘play-back’ op een gevoelige wijze toegepast. Een oudere dame kijkt naar de camera en imiteert het zingen op een melodie die ze ooit als jong meisje zong in de Walt Disney studio’s. En die melodie is het liedje van Sneeuwwitje – ze klinkt nog dagen na het bezoek aan de tentoonstelling na. De vriendelijke en rustige blik van die oudere vrouw, vergeleken met de prille klank van het jonge meisje, geeft het werk een ontroerende kracht.

De tentoonstelling belicht de affiniteiten tussen beeldende kunst en film vanuit beide richtingen. Beeldende kunstenaars maken filmische werken en cineasten maken beeldende werken. De eersten maken hun werken rijker door beweging van tijd of ruimte plastisch te suggereren, door het medium te integreren in een installatie of zelf te gaan filmen. Maar hoe gaan cineasten te werk? Zij inspireren zich juist op de traagheid van de beeldende kunst, op de weelde te mogen stilstaan op één plek, op de lange geschiedenis van de schilderkunst, of gewoonweg op de techniek van het verven. Antonioni schildert een berglandschap, David Lynch doet zijn beelden vertragen, Jean-Luc Godard vergelijkt cinema met oude schilderijen, Chantal Akerman filmt scènes vanuit één vaststaande plaats.

So faraway, so close toont een boeiend beeld over de mogelijke verwantschappen tussen film en beeldende kunst. Ze doet dat op een gevarieerde manier en ze doet dat met een minimum aan commentaar. Ze laat zien hoe beeldende kunst en film naar elkaar toe bewegen en dat leidt soms tot mooie ontmoetingen. Toch hebben die vaak iets aarzelends. Film en video zijn als familieleden die elkaar opzoeken maar toch ook enige afstand tot elkaar bewaren. Ze kiezen voor nieuwe kunst maar houden tegelijk van beelden en geluid van weleer, nostalgie kenmerkt hen (Godard, Huyghe, Douglas). Ze willen ruimte en tijd ontdekken maar houden de pose van hun personages zo stil mogelijk (Akerman, Brown, Allmond). So faraway, so close zou je zo kunnen interpreteren: dichtbij en veraf, aan elkaar verwant en van elkaar vervreemd.

• So faraway, so close met voorts werk van onder meer John Baldessari, Ed Ruscha, Jeff Wall en Sharon Lockhart loopt nog tot 11 juli in de Espace Méridien, Grasmarkt 116 in 1000 Brussel (02/513.02.77).

In Diffusion Line stelt de Kroatische Nora Turato vragen over wat het betekent om kunst te maken in een tijd waarin elk aspect van het leven ten prooi valt aan commercialisering, aan digitale esthetisering en zelfrepresentatie. Of zoals Turato het formuleert: ‘Design is preferable to chance.’ Met haar performance the good, the bad and the viscose (2019) brengt Turato een vijfentwintig minuten durende tirade die bestaat uit een conglomeraat van bespiegelingen over micellair water, drones, memes en de verdoemde mensheid. Net zoals haar beeldend werk bestaan haar performances uit collages van commerciële slogans, internettaal, privégesprekken, YouTube-citaten en boodschappen op social media. Voortdurend wisselt ze tussen schreeuwen en snauwen enerzijds en manifest en gedecideerd spreken anderzijds, tussen ernst en ironie. Gewapend met een modulerende expressiviteit en in een recitatieve stijl spuwt ze statements, gaande van een banale bedenking als ‘feels like the end of the world is near, but not near enough’, tot een (kritisch) inzicht als ‘I think corporate body positivity is gallingly empty and passive aggressive. They give an illusion of feminine empowerment but their empowerment is firmly within the boundaries of beauty culture.’ Razendsnel, maar met veel precisie rijgt Turato flarden tekst aan elkaar. Het is opmerkelijk dat ze deze tekstelementen die nadrukkelijk op een korte aandachtsspanne mikken verwerkt tot een strakke compositie waarmee ze de aandacht van haar publiek feilloos weet te regisseren. De weerbarstigheid van haar betoog blijft fascineren doordat ze voortdurend schippert tussen identificatie en kritiek. Bevestiging en ontkrachting zijn in haar werk simultaan aanwezig: er heerst de schijn van zelfexpressie, terwijl haar tekst louter bestaat uit citaten. Dat geldt ook voor haar piekfijne outfit: Balenciaga van kop tot teen – terwijl de titel van de tentoonstelling (‘diffusion line’) refereert aan het sublabel van grote modehuizen waarmee minderwaardige ontwerpen goedkoop aan de man worden gebracht.

Turato’s performance vindt plaats in een metalen structuur die werd ontwikkeld voor Manifesta 12 in Palermo. De constructie die voorheen opgesteld stond in het Oratorio San Lorenzo functioneert in de Beursschouwburg eveneens als een reusachtige biechtplaats. Turato’s werk wordt vaak een confessioneel karakter toegeschreven, en roept de feministische teksten van Chris Kraus en Maggie Nelson in herinnering. Toch blijft het in haar teksten steeds onduidelijk wie of wat er hier te biecht gaat. Dat is meteen ook het sterkste punt van dit werk: identificatie en vervreemding gaan steeds hand in hand, terwijl deze termen in de geschiedenis van performance vaak diametraal tegenover elkaar zijn geplaatst. Doordat Turato tekstfragmenten bijeensprokkelt en verwerkt tot een zelfstandige tekst, brengt ze tot uitdrukking hoezeer het auteurschap over de taal ons ontglipt. En ook hoe we door de belichaming van die taal ons desondanks authentiek voelen. Om die reden lijkt het haast vanzelfsprekend om Turato’s werk in te schrijven in een discours over appropriatie, internetcultuur en andere hedendaagse benaderingen van tekst die Kenneth Goldsmith in Uncreative Writing uit 2011 heeft omschreven als een nieuwe vorm van betekenisgeving. Toch gaat de poëzie van Turato ook terug op bijvoorbeeld het werk van William Carlos Williams en Frank O’Hara, twee Amerikaanse twintigste-eeuwse dichters die sterk beïnvloed waren door het imagisme, een literaire stroming die door het talig uitdrukken van een beeld eenvoud en precisie vooropstelden. Haar scherpe beelden en de esthetisering van het alledaagse resoneert sterk met Williams’ This Is Just To Say (1934). Turato schept een wereld in taal waarin vorm en verpakking primeren op substantie, en waar betekenis tot afgelijnde oneliners wordt gereduceerd: ‘I retain nothing but headlines. I almost retain nothing.’ Ook de video i don’t need to make sense, i just need to let it go (2018), die in een zijruimte van de Beursschouwburg wordt geprojecteerd, maakt Turato’s belangstelling voor het scherpe en vormgegeven beeld duidelijk. Het werk behoort tot een reeks video’s waarin de ‘scripts’ van haar performances op het ritme van haar zingende stem woord voor woord op het scherm flitsen: ‘after crying, after food, after sex, out of love, loyalty, curiosity, kiss me, I haven’t had a cigarette in days, wow.’

Haar slagzinnen mogen dan wel aanstekelijk en poignant zijn, haar toon is zwaarwichtig en verbolgen. Haar gebruik van pastiche, versnippering en cut-up, maar ook de problematisering van zelfexpressie en artistieke identiteit doen denken aan het werk van Kathy Acker. Nog voor de komst van de digitale revolutie creëerde Acker, als antwoord op de dominantie van een conservatieve en nakende neoliberale (taal)politiek, een verbrokkelde, onstabiele en recalcitrante taal om deze te onttrekken aan de hegemonie van het kapitalistisch patriarchaat. Turato kiest er in tegenstelling tot Acker voor om de mainstreamtaal uit te vergroten en op te blazen: ‘words are way too easy to play with, but i have only words to play with, wooooordsss.’ Ze versnelt als het ware de dominante taal tot een kortsluiting (of kettingbotsing) ontstaat en haar subjectiviteit bij wijze van spreken openscheurt.

• Nora Turato. Diffusion Line, tot 23 maart in Beursschouwburg, Auguste Ortsstraat 20-28, 1000 Brussel.

Met de retrospectieve AM-BIG-YOU-US LEGSICON loopt in het M HKA de meest uitgebreide expo van het werk van Laure Prouvost (°1978) tot nu toe. De kunstenares, die een deel van haar tijd in Antwerpen woont, won in 2013 de Turner Prize en vertegenwoordigt deze zomer haar geboorteland Frankrijk op de 58e Biënnale van Venetië. Prouvost construeerde, samen met curator Nav Haq en de tentoonstellingsarchitecten van de Diogo Passarinho Studio, geen ordelijk chronologisch overzicht, maar een overweldigend labyrintisch geheel.

Het vroegste werk opgenomen in de retrospectieve, de video Vacances 78, dateert van 1999; dan volgt een raadselachtig hiaat van om en bij de tien jaar. AM-BIG-YOU-US LEGSICON beslaat hoofdzakelijk het laatste decennium van Prouvosts kunstenaarspraktijk. De labyrintische aanpak sluit nauw aan bij het veelzijdige, voortdurend naar zichzelf teruggrijpende werk: verschillende beelden, materialen, vormprincipes en narratieve lijnen keren voortdurend in nieuwe varianten terug in haar talloze collage-video’s, wandtapijten, zwart-witte tekstschilderijtjes, aardewerken servies, installaties en sculpturen.

De retrospectieve opent met wat op een verwijzing naar Lewis Carrolls Through the Looking-Glass (1871) lijkt: de glazen deur die toegang biedt tot de tentoonstellingsruimtes geeft onmiddellijk uit op een witte wand met een glas-in-loodraam waarop in spiegelschrift ‘I can see you looking through me’ geschreven staat. Je zou het als een eenvoudig-ingenieuze manier kunnen lezen om de beroemde spiegel op te roepen die Alice voorbij haar eigen spiegelbeeld binnen voerde in een absurde fantasiewereld. Prouvosts multiversum zit net als Carrolls literaire schepping boordevol omkeringen, metamorfoses, flauwe mopjes, misverstanden en nonsensicale twists.

Bij het begin van je bezoek overvalt je in de eerste plaats echter de kakofonie van door elkaar babbelende, fluisterende, jankende, lachende, zingende en neuriënde stemmen. Allemaal zijn ze van Prouvost, die de voice-overs insprak voor de vele, over het verdiep verspreide ‘monoloogvideo’s’. De ‘I’, het ik van de kunstenares, richt zich in de retrospectieve voortdurend expliciet tot de ‘you’ van de individuele toeschouwer. ‘I am speaking only to you’ laat ze bijvoorbeeld vallen in een van de video’s. Deze basisrelatie tussen ‘I’ en ‘you’ neemt verschillende fictionele gedaantes aan – allemaal duidelijk machtsbeladen.

De belangrijkste is misschien wel de pedagogische verhouding van een onderwijzeres tot haar leerling. Met de instructies, geboden en verklaringen die in haar korte films en op haar tekstschilderijtjes voorkomen, verplaatst de kunstenares zich dikwijls – ironisch, zichzelf ondermijnend – in de positie van de autoriteit. Neem de volgende hilarische mededeling, die de intro vormt van een video: ‘full concentration is now requested, questions will be asked at the end.’ Of de beelden die de communicatieploeg van het M HKA gebruikt om de tentoonstelling aan te prijzen, waaronder een eenvoudig gepenseelde flamingo of een moersleutel. Als bijschrift bevatten die nu eens de vraag ‘what does this mean?’; in andere versies lees je bizarre antwoorden als ‘this means angry’ (bij de flamingo) en ‘this means your father’ (bij de moersleutel). De vele ‘fouten’ in het Engels die Prouvost als anderstalige maakt, en die als vrolijke betekenisverschuivingen integraal onderdeel vormen van haar werk, brengen die autoriteitspositie nog verder aan het wankelen. In zijn boek over intellectuele emancipatie, Le Maître Ignorant (1987), onderscheidt Jacques Rancière een ‘uitleggende meester’ van een ‘onwetende meester’. Prouvost is duidelijk een onderwijzeres van die laatste soort: ze stimuleert de toeschouwers om zich door het woud van tekens te begeven en daar dat wat ze al kenden te vergelijken met het onbekende en het nieuwe.

Dat het vakgebied van deze ‘onderwijzeres’ wel de taal moet zijn, dat suggereren ook de titel van de expo en het opzet van de bijhorende catalogus. LEGSICON is een verklarend woordenboek bij het werk van Prouvost, al neem je ‘verklarend’ beter met een korreltje zout. Prouvosts omschrijvingen in het lemma ‘language’ tonen haar ambivalente verhouding tot taal: ‘Simplifying but also communicative. […] Hard to catch but once there, dominating. […] Helps communication between humans but also misunderstanding.’ Je zou het gros van Prouvosts multimediale, esthetische operaties kunnen zien als manieren om het categoriserende karakter van de taal open te wrikken, en de ambigue kwaliteiten ervan te versterken. De opvallendste daarvan zijn: metamorfose (wanneer in een video een jongen van een rots in het water springt, hoor je in plaats van een plons brekend glas), animisme (de shots van kussende bloemkronen in de indrukwekkende, orgiastische video Into all that is here), toxiciteit (de gezichten van jongeren die in de film Lick In The Past de uitlaatgassen van een auto lijken in te ademen), permeabiliteit (het hoopje herfstbladeren dat in een van de zalen naast een gesloten raam ligt), spillover (voorwerpen die deel uitmaken van de installatie The Artist, een barstensvolle kamer, keren terug in de belangrijkste video die er te zien is), opaciteit (het opeenstapelen van beelden en geluiden in te snelle montages dat de leesbaarheid bemoeilijkt), synesthesie (alomtegenwoordige uitspraken als ‘you will taste all you see’ en ‘the images are getting hotter’), enzovoort. De titel van een van de uitgebreidere video’s, vol naakte kinderen en een plassende vrouw, DIT LEARN – ‘ontleer’ –, waart als een devies door Prouvosts hele oeuvre.

Een tweede belangrijke fictionele invulling van de ik-jij-relatie is de gastvrouw-gastverhouding. Heel wat elementen van AM-BIG-YOU-US LEGSICON suggereren huiselijkheid. Naast de overvolle kamer van The Artist zijn er bijvoorbeeld de vele kamerplanten, de groenten uit de moestuin, het aardewerken servies, de herhaalde uitnodiging om een kopje thee te drinken. Op een bepaald moment verontschuldigt Prouvost zich zoals een gastvrouw dat zou doen: ‘I’m sorry, it’s messy.’ Rechts-conservatieve stemmen als de Nederlandse politicus Thierry Baudet gebruiken de term ‘oikofobie’ – de angst voor het eigene – in hun ideologische strijd tegen ‘weldenkend links’. Uit Prouvosts werk spreekt ‘oikofilie’, maar dan wel begrepen als een radicale liefde die openstaat voor risicovolle gastvrijheid en een queer, messy verzet tegen verdrukkende normatieve identiteiten.

In Prouvosts oikos is het moderne kerngezin zo goed als afwezig, waardoor volop ruimte vrijkomt voor andersoortige familie- en vriendschapsbanden. De sisterhood is daar een van. We kunnen er een glimp van opvangen in de video Bruegel Girls, een portret van een groepje eigentijdse amazones, tedere krijgsters die zich oefenen in het schermen en paardrijden, en die bij volle maan samen rond het vuur zitten, goedkoop bier drinken en debatteren: ‘I used to work to live, now I live to work.’ Centrale rollen zijn daarnaast ook weggelegd voor ‘grandma’ en ‘grandpa’, Prouvosts fictieve grootouders waarrond ze een kleine mythologie opbouwde. In de film Wantee komen we te weten dat grootvader een relatief bekend en wereldwijs conceptueel kunstenaar was (‘he knew all the big artists in the 60s’), terwijl zijn echtgenote de traditionele rol van de huisvrouw op zich nam. ‘Want tea?’ riep ze op gezette tijden, terwijl hij een tunnel zat te graven richting het Afrikaanse continent – zijn meest megalomane artistieke project. Op een dag kwam hij er niet meer uit, en omdat zijn lichaam nooit werd teruggevonden, bleef hij nadien eindeloos zweven tussen leven en dood.

Met deze mythologie formuleert Prouvost een ambigue, zoekende kritiek op haar eigen artistieke ancestraliteit: als westerse kunstenares moet ze zich willens nillens verhouden tot een door mannen gedomineerde kunstgeschiedenis. De productieve en reproductieve arbeid van vrouwen werd al die tijd onzichtbaar gemaakt. Met Maquette for Grandad’s Visitor Center, een grapversie van museale spektakelarchitectuur, doet Prouvost een ironisch voorstel voor een fictioneel instituut dat grootvaders artistieke erfenis in ere zou kunnen houden. Dat blijkt nodig, want: ‘nobody’s interested anymore.’ Hoe een kunstenaarschap ontwikkelen dat het oude, zombieachtige patriarchale model niet kopieert, een kunstenaarschap dat wereldwijsheid verbindt met zorg voor de oikos? Als je deze interpretatiedraad volgt, dan lijkt Prouvosts oeuvre één lang, fascinerend antwoord op die vraag.

• Laure Prouvost. AM-BIG-YOU-US LEGSICON, tot 19 mei in M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen.

Spanje was, net als Portugal, lange tijd een buitenbeentje in West-Europa. De voormalige wereldmacht bleef na de Tweede Wereldoorlog – die het land nauwelijks beroerde – een dictatuur waar de kerk nog veel invloed had, terwijl de rest van het Europese continent inmiddels voor de sociaaldemocratie gekozen had. Die dictatuur laat tot vandaag, meer dan veertig jaar na het einde ervan, haar sporen na. Onderhuids heeft het Iberisch schiereiland nog steeds zeer eigen culturele trekken, waarvoor Vincent Dunoyer en Jan Vromman een gedeelde fascinatie koesteren. Dat was de motivatie voor het samenbrengen van een aantal video’s onder de titel Poetas sin alfabeto in Argos.

Dunoyer (°1962, FR) en Vromman (°1958, BE) zijn een ongewoon duo. Hun oeuvres liggen qua temperament en insteek ver uit elkaar, al presenteren ze hier dan beiden uitsluitend videowerk. Dunoyer begon zijn carrière als danser, onder meer bij Rosas. Later ontwikkelde hij zich tot een ‘conceptuele’ choreograaf die het medium video vaak inzette om de ervaring van (live-)beelden te onderzoeken. De laatste jaren betrok hij ook beeldende kunst in zijn werk, onder andere op Performatik 2011, en in 2013 creëerde hij een liveperformance bij een werk van Berlinde De Bruyckere op hetzelfde festival. Vromman daarentegen werkte van meet af aan voornamelijk met het medium film en video, een occasionele uitstap naar het theater niet te na gesproken. Hij ontwikkelde zich vooral als documentairemaker met een uitgesproken belangstelling voor sociale historiek.

Dat verschil uit zich meteen in de video Paso Doble, het enige gezamenlijke werk van Dunoyer en Vromman in deze tentoonstelling. Beide kunstenaars poseren er, bij wijze van begroeting, samen voor de camera in de galerie. De pezige, getrainde danser Dunoyer staat bovenop een bankje, zodat zijn gezicht verdwijnt achter een laaghangende betonbalk. De meer gezette Vromman zit naast hem op datzelfde bankje. Doodgemoedereerd verorbert hij een appel terwijl Dunoyer teder door zijn haar streelt. Ten slotte vlijt hij zijn hoofd tegen het been van Dunoyer.

In twee van de video’s die Dunoyer hier presenteert, herken je zijn onderzoekende, reflexieve benadering van beelden. Het idee voor Bodegón – Spaans voor ‘stilleven’ – ontstond naar aanleiding van een performance bij een tentoonstelling. Dunoyer stelde zich voor dat hij een tableau van Francisco de Zurbarán opnieuw zou samenstellen op een laken. Dat zou hij vervolgens door het museum slepen. Het plan ging niet door, maar er diende zich een nieuwe gelegenheid aan bij de tentoonstelling van Sarah Smolders in Netwerk Aalst in 2018. In Bodegón sleept Dunoyer een laken uiterst behoedzaam voort over de handgemaakte, onregelmatige plavuizen van Smolders. Al staat er geen wijnkaraf of fruitmand op dat laken zoals bij Zurbarán, Dunoyers omzichtigheid suggereert dat ze er wel zijn. Hij buit het rammelen en knarsen van de losliggende tegels daarbij slim uit: die klank scherpt het gevoel aan dat hier elk ogenblik iets kan breken of vallen.

Even suggestief is de video (in loop) El silencio es de oro come el disco de Rocío. Dunoyer betast zijn baard terwijl hij bedachtzaam in de camera kijkt. De camera schuift daarna omlaag naar zijn tot een vuist geklemde hand. Langzaam komen de vingers los uit de vuist, alsof hij aan het tellen is. Een vinger gaat omhoog naar zijn kaak en voorhoofd als teken van ingespannen denken. Even ziet Dunoyer hoe zijn hand zijn eigen gang gaat, en ten slotte zijn borst en schouder aftast. Uiteindelijk glijdt de camera weg over zijn schouder naar zijn rug tot die het beeld vult. Op korte tijd zie je zo verschillende manieren waarop we ons tot ons lichaam kunnen verhouden. Dat beeld is gevat in een zwart rond masker, en het draait rond, als een oude 16-toerenplaat – de opname is een hulde aan de zangeres Rocío Jurado.

In twee verwante werken bespeelt Dunoyer een ander thema. The old way vertelt een fait divers: toen Dunoyers vader, een arts, hem bij een ziekte onderzocht, was hij zijn stethoscoop vergeten. Daarom beluisterde hij de ademhaling van zijn zoon the old way: hij spreidde een zakdoek uit op de rug van zijn zoon en legde zijn oor daartegen te luisteren. Tijdens dat verhaal glijdt de camera over een schilderij van Joachim Patinir in het Prado. Charon begeleidt er een kleine mens over de rivier Styx naar het Dodenrijk. Vader en zoon, groot en klein, verzorger en hulpbehoevende: die thema’s keren terug in Adem diep. Dat is een associatief beeldessay met beelden van beroemde Spaanse dansers (onder meer Vicente Escudero en Cesc Gelabert), het schilderij van Patinir, vele versies van Christophorus die Christus op zijn schouders neemt, en een ontmoeting tussen Dunoyer en zijn kunstenaarsvriend Lucas Devriendt. Spanje is in beide video’s vooral aanwezig in de iconografie. Maar in essentie vormt het werk een bredere, melancholische bespiegeling over ingrijpende ervaringen die mensen samen beleven en de manier waarop die in de kunstgeschiedenis opduiken.

De films van Jan Vromman bieden een meer concreet beeld van de Spaanse realiteit dan Dunoyers door kunst bemiddelde blik. Vromman ging op onderzoek in het achterland van Spanje, in het bijzonder in het dorp Trujillo in Extremadura, waar Francisco Pizarro in 1512 vertrok om het Incarijk te veroveren. In A man on a horse documenteert hij op ironische maar soms irritant maniëristische wijze de valse beeldvorming rond deze conquistador. Van ironie of maniërisme is daarentegen geen sprake in A boy eating pippas. In die film toont Vromman de realiteit van de stad in één indringend beeld. Een jongetje zit hoog op een eeuwenoude muur voor zich uit te staren, terwijl hij werktuigelijk ‘pippas’ (pitten) eet. Het beeld heeft geen begin of einde. Het vertoont geen enkele ontwikkeling. Je ziet een wereld waarin alles als vanzelf voortgaat en niets onverwachts gebeurt. Vooruitgang en geschiedenis zijn hier vreemde woorden. De bezoeker kan het beeld vanaf een stoel, in het hart van de tentoonstelling, bekijken terwijl die zelf ‘pippas’ oppeuzelt.

Maar natuurlijk is die ‘eeuwige’ wereld ook maar schijn. De mot zit in de mythe. Vromman toont het in Poetes sin alfabeto, of Dichters zonder alfabet. Het is een documentaire over een film die nooit gemaakt werd, waarin hij veertig jaar lang de stad zou volgen aan de hand van enkele uitzonderlijke figuren. Een film waarin de cineast oud zou worden met zijn personages. Iets als Boyhood van Richard Linklater, maar veel breder van opzet en tijdsduur. Je ontdekt een stad van verloren dromen, van mensen die wegtrekken, van oude (fascistische) demonen die opduiken. Centraal staat echter een groep zwakbegaafde mensen uit een opvangcentrum, de ‘poetes sin alfabeto’ waaraan de film zijn naam ontleent. Ongehinderd door wetten en praktische bezwaren fantaseren ze zich een avontuurlijke wereld bij elkaar. Vijftig plastic bekertjes, en hop, je hebt een kanten kraag als een Filips II. Deze hulpeloos ogende ‘poetes’ houden ons, dat is Vrommans these, een spiegel voor. ‘We all think that we are capable, that we are specialised in something. […] In fact, we are ‘poets without an alphabet’ after all. In the end, we are just drifting around helplessly.’ Uit die woorden spreekt een soort wanhoop, of noem het melancholie, die ondanks alle verschillen in stijl, toon, methode, resoneert met de zachte melancholie in Dunoyers werk.

• Vincent Dunoyer & Jan Vromman. Poetas sin alfabeto, tot 28 april in Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel.

Het werk van Éric Van Hove, en ook zijn overzichtstentoonstelling in het Fries Museum, begint met een eenvoudige metafoor, die als volgt beknopt kan worden geformuleerd: het sieraad van een motorblok. Zo’n motorblok, een door een industrieel ontwerper samengebracht geheel van cilinders, zuigers, kleppen en ventilatoren, bezit een zekere schoonheid, die doorgaans verborgen zit onder de goed gesloten motorkap. Maar wanneer die kap dan opengaat, is er vaak een technisch mankement op te lossen, en ontbreekt de tijd of de wil van die schoonheid te genieten. Er moet iets gerepareerd worden, en alleen al de aanblik van dat complexe mechaniek kan de gemiddelde autobezitter wanhopig stemmen.

In Leeuwarden gaat de tentoonstelling van start met (onderdelen van) Van Hoves V12 Laraki (2012), waarmee de kunstenaar internationaal bekendheid verwierf. De naam komt van de gelijknamige sportwagen, de eerste auto die in Marokko werd ontworpen én gefabriceerd. Alleen de motor van de eerste Laraki was nog van Duitse makelij, een Mercedes 6.0L V12 om precies te zijn. Van Hove liet juist dit geïmporteerde motorblok door lokale ambachtslieden (zo’n twintig procent van de Marokkaanse beroepsbevolking oefent een ambacht uit) reproduceren, met behulp van lokaal voorhanden of gevonden materiaal, onder meer koper, koeienhoorn, zandsteen en katoen. Van Hove oogstte met zijn motorsieraad veel bijval op de biënnale van Marrakech in 2014, waar na de officiële openingstijden de bezoekers toestroomden om dit wonder van techniek, maar vooral van kunst en ambacht te bewonderen.

Volgend op de vitrine met een blinkende ‘dynamo’ en een ‘luchtfilter’ van V12 Laraki staat een levensgrote Mercedes met opengeklapte deuren in de museumzaal. Het is een uit diverse onderdelen nagebouwde Mercedes 240D, tot voor kort in Marokko zeer geliefd als taxi. De Marokkaanse overheid wilde liever af van deze vervuilende wagen, en spoorde eigenaren aan tot inruil of sloop. Van Hove verzamelde afgedankte en gesloopte onderdelen, zette met zijn team een rijwaardige auto in elkaar, en noemde die Dorigin. Vervolgens reed hij in de samengestelde Mercedes terug naar Duitsland, het land van herkomst. In de zaal klinkt uit de boxen van de tentoongestelde auto de stem van Van Hove, die aan de hand van steekwoorden historische en politieke impressies deelt, terwijl er beelden van voorbijtrekkende steden en landschappen op de wand worden geprojecteerd. Bezoekers mogen plaatsnemen in de bestuurdersstoel, zich even eigenaar wanen van een Duitse bijna-oldtimer.

Van Hove heeft V12 Laraki nog een aantal maal herhaald, steeds met andere motorblokken. Bijvoorbeeld met het motorblok van een Caterpillar bulldozer van het type D9, waarmee menig terrein bouwrijp is gemaakt. Maar de bulldozer werd eveneens ingezet om huizen plat te walsen, of zelfs om betogingen de kop in te drukken. De D9T (Rachel’s Tribute) van het Fries Museum is een sierlijke sculptuur, gemaakt door een ploeg van zo’n veertig ambachtslieden, onder meer met diverse hout- en marmersoorten. Het werk is opgedragen aan Rachel Corrie, een Amerikaanse activiste die in Gaza tijdens vredesprotesten door een bulldozer van het Israëlische leger werd platgewalst.

Van Hove kiest nooit zomaar een motorblok ter reproductie uit; het gaat er hem ook altijd om een historische dimensie zichtbaar te maken. Zijn oefeningen in ambacht zijn ook pogingen om op een andere manier naar de wereld te kijken. En daardoor dichotomieën als die van centrum versus periferie, origineel versus reproductie, schoonheid versus banaliteit te doorbreken. Het gaat bij Van Hove – de zoon van Belgische ingenieurs-ontwikkelingswerkers – uiteindelijk om de machtsvraag: wie heeft de macht om iets te maken, om werk tentoon te stellen, om dominantie te claimen? Hij richt dubbelzinnige monumenten op voor de verbrandingsmotor, die rijkdom heeft opgeleverd, maar ook, achteraf gezien, de vernietiging van de planeet dichterbij heeft gebracht.

Tijdens het komend jaar dat hij in Friesland tentoonstelt, zal er opnieuw een motorblok worden nagemaakt, namelijk de V8-motor van de Claas Jaguar veldhakselaar, het soort allround landbouwmachine dat maïs- en grasland maait. Hij wordt naar verluidt in Friesland de ‘Fryske motor’ genoemd. Vaklieden in Friesland, Zweden en Marokko en Indonesië zijn ingeschakeld, en het Fries Museum hoopt het motorsieraad na een jaar aan te kunnen kopen. Hoewel het werk nog niet af is, lijkt de inzet in dit geval een stuk minder politiek beladen. Voorlopig wordt gewag gemaakt van het belang van de landbouw, en de kracht van het Friese ambacht, als in een wervingsreclame van de plaatselijke VVV. Zal Van Hoves ‘Fryske motor’ zich ook lenen tot het plaatsen van kritische kanttekeningen? Bijvoorbeeld met een verwijzing naar de machtige melk(poeder)industrie die zo duidelijk zichtbaar is voor wie over de A7 Heerenveen passeert? Die trouwe Claas Jaguar veldhakselaar mag de graswoestijnen onderhouden die nodig zijn om de wereldmarkt van calcium en eiwitten te voorzien.

Van Hove heeft in zijn loopbaan al een volgende stap gezet. Met projecten als die in Friesland financiert hij de werkplaats Fenduq in Marrakech, waar hij tien ambachtslieden in vaste dienst heeft. Hij is bezig een elektrische scooter in productie te nemen, die met uitzondering van de accu en de elektromotor in Marokko wordt gemaakt. In de tentoonstellingsruimte speelt een didactische video waarop het sympathieke project wordt uitgelegd. Niet gesproken wordt over het feit dat Marokko inmiddels onderdak biedt aan een deel van de (Franse) auto-industrie. Ook de automultinationals weten de technische kennis van de Marokkaanse beroepsbevolking te waarderen.

• Éric Van Hove, Fenduq, tot 5 januari 2020 in Fries Museum, Wilhelminaplein 92, 8911 BS Leeuwarden.

Dat het samengaan van private sponsoring en publiek initiatief een serieuze spagaat kan opleveren, wordt nu al een tijdje treffend geïllustreerd in het neoklassieke gebouw aan de Jebensstrasse 2 in het centrum van Berlijn. Ooit was het een casino voor officieren, nu herbergt het zowel de Helmut Newton Foundation als het Museum für Fotografie. Op de benedenverdieping huist een vaste tentoonstelling, Helmut Newton’s Private Property, die op een tegelijk anekdotische en zelfverheerlijkende manier de loopbaan van Newton documenteert. De eerste verdieping is voorbehouden aan roterende exposities die zijn geënt op het oeuvre van diezelfde Newton. Gewoonlijk wordt dat laatste selectief getoond in combinatie met werk van enkele andere fotografische grootheden: de verdenking van een gedurige poging tot artistieke canonisering ligt voor de hand. Het Museum für Fotografie zit op de derde verdieping, en organiseert in de immense Keizerszaal wisselende exposities die putten uit de omvangrijke fotografiecollectie van de Kunstbibliothek.  

De langlopende tentoonstelling Nudes toont op de eerste verdieping naaktfoto’s van Newton, Saul Leiter en David Lynch. De kleine zwart-witfoto’s van Leiter zijn het interessants, omdat ze niet voor een publiek waren bedoeld en nog getuigen van een zekere pudeur. Leiter fotografeerde in zijn studio vanaf eind de jaren veertig vriendinnen en geliefden met weinig of geen kleren aan. Hij deed dat op een tegelijk terughoudende en intieme manier. Agressieve, quasipornografische naaktfotografie was in die tijd artistiek not done, en vooral wilde Leiter met zijn camera duidelijk recht doen aan zijn verhouding tot de gefotografeerde vrouwen. Hij respecteerde hun lichamen en wou ze niet profaneren: de nadruk ligt op hun gezichten; en hij wilde ze niet enkel in beeld brengen, maar als het ware aanraken – alsof de lens voor hem een hand was die kon strelen. Heel verschillend – qua teneur volstrekt tegengesteld aan Leitners werken – zijn de werken van Lynch. Anders dan zijn films komen zijn opgeblazen foto’s van vrouwelijke lichaamsdelen, meestal in zwart-wit en soms in kleur, niet meteen unheimlich over. Eerder getuigen ze van fetisjisme. Het lichaam wordt verknipt tot makkelijk herkenbare fragmenten die, mede door de afstandelijkheid van de camerapose, een primair visuele lust willen oproepen. De foto’s van gezichten bevestigen de indruk: het is Lynch vooral om de zwaar aangezette mond te doen.

Bij de grote zwart-witfoto’s van Newton zijn de modellen inwisselbaar, generisch haast. Newtons formule is overbekend: stiletto’s, zodat de lange benen van de gefotografeerde vrouwen nog meer uitkomen, een gestifte mond, een onmiskenbare suggestie van zonnebankbruin, en vooral een uitgerekt lichaam. Als glamourfotograaf heeft Newton een leven lang ‘erectiele’ lichamen gefotografeerd. Vanuit een vreemd soort narcisme lijkt hij de hele tijd zijn eigen geslachtsdeel in de geliefde positie op de in beeld gebrachte vrouwen te hebben geprojecteerd. Je kan er een lange freudiaanse bespiegeling aan wijden, maar je hebt hoe dan ook te maken met een visuele fixatie: Newtons naaktfoto’s objectiveren een welbepaald soort vrouwenlichaam op altijd weer dezelfde manier.

Het bij elkaar brengen van de fotografische naakten van Newton met die van Leiter en Lynch zorgt niet meteen voor een meerwaarde. De drie oeuvres staan inhoudelijk naast elkaar, wat door de opstelling wordt bevestigd: de oeuvres worden afzonderlijk getoond. Ze getuigen van een verschillende blik op het vrouwelijk lichaam, die varieert van intiem en affectief (Leiter) over afstandelijk-fetisjistisch (Lynch) tot radicaal objectiverend (Newton). Mits de nodige contextualisering zou deze constellatie vanuit feministisch-theoretisch oogpunt een interessante expositie hebben kunnen opleveren, maar dat soort oefening annex denkkader is de Helmut Newton Foundation volkomen vreemd. Op de website wordt Nudes geduid vanuit de premisse dat vrouwelijke naaktfotografie een op zichzelf staand artistiek genre is: quod non.

In de Keizerszaal op de bovenste verdieping loopt een heel ander soort fototentoonstelling, Berlin in der Revolution 1918/19: Fotografie, Film, Unterhaltungskultur. Aan de hand van meestal kleine foto’s probeert deze expositie de woelige periode na november 1918 te documenteren. Een groot deel van de beelden komt van de persfotograaf Willy Römer. Zijn foto’s van de herhaaldelijke schermutselingen in de straten van Berlijn hebben iets surreëels. Je krijgt nauwelijks echte gevechten of gewonden en lijken te zien, laat staan dat er veel bloed stroomt of ouderwetse kruitdampen de foto’s bewasemen. Op veel opnames poseren muitende soldaten samen met mannen in burgerkledij, incluis das en hoed (!), met het geweer losjes in de aanslag achter een barricade. Het gaat ook echt om ensceneringen voor de camera, vaak opgezet in de pauze tussen twee gevechten door. Bestaan er dan geen ‘realistischere’ foto’s van bijvoorbeeld de Spartacusopstand in januari 1919? Zijn meer documentaire beelden niet voorhanden of zijn ze hier niet opgenomen omdat uitsluitend wordt gewerkt met de collectie van de Kunstbibliothek? Het is merkwaardig dat de tentoonstelling de visuele afwezigheid van zeg maar het revolutionaire moment in de aanwezige foto’s nergens hardop thematiseert. De foto’s in Berlin in der Revolution 1918/19 tonen geen stad in revolutie, maar straten waar de schermutseling ofwel al is gebeurd, ofwel zich nog moet voltrekken.

De opstanden tussen november 1918 en maart 1919 vonden enkel in bepaalde wijken van Berlijn plaats. Daarentegen heerste in andere delen van de stad volop publiek plezier en vertier in de maanden onmiddellijk volgend op het einde van WOI. Ook die realiteit komt echter amper direct in beeld. Foto’s van lege cinema-, gelag- of cabaretzalen domineren, wat opnieuw de vraag doet rijzen naar het waarom van de afwezigheid van de gethematiseerde historische realiteit. Bondig tekstmateriaal probeert deze lacune te vullen, wat het bewustzijn ervan enkel vergroot. Zo vertelt in haar geciteerde memoires een van de bekendste bijna-naaktdanseressen uit die tijd dat ze gewoonlijk optrad voor een publiek dat voor een groot deel bestond uit ex-soldaten die lichaamsdelen misten. Het applaus op het einde van een voorstelling kon daarom mede afkomstig zijn van twee mensen met elk slechts één arm en hand, die ze samen gebruikten om hun enthousiasme uit te drukken.

De foto’s in Berlin in der Revolution 1918/19: Fotografie, Film, Unterhaltungskultur zijn geschiedkundig zonder het geschieden waarop ze zinspelen ook echt te documenteren. Als zodanig kunnen ze geen historiografisch statuut claimen, terwijl de expositie suggereert dat ze dat wél bezitten. Dat de tentoonstellingsmakers niet verder stilstaan bij de kloof tussen beeld en historische realiteit, de tot een snapshot gecondenseerde zichtbare geschiedenis en de daarvan verschillende complexe werkelijkheid, is een gemiste kans. Die afstand speelt immers altijd, alleen wordt de spagaat in deze expositie zo groot dat enkele meer algemene beschouwingen voor de hand hadden gelegen. En ja, er gaapt ook een afgrond tussen wat er op de derde verdieping en de twee andere etages van het statige gebouw aan de Jebensstrasse 2 valt te bekijken. Door de verschillende inzet van de Helmut Newton Foundation en het Museum für Fotografie is die er altijd. Misschien mikt deze privaat-publieke samenwerking op het aanbieden van twee heel uiteenlopende kijkervaringen tegen de prijs van één entreeticket?

• Berlin in der Revolution 1918/19: Fotografie, Film, Unterhaltungskultur, liep tot 3 maart in Museum für Fotografie; Nudes loopt tot 19 mei in Helmut-Newton-Stiftung, Jebensstrasse 2, 10623 Berlijn.

Luigi Ghirri, die in 1992 op negenenveertigjarige leeftijd overleed, liet een apart fotografisch oeuvre na. Het onvermogen om het wezen van de realiteit te raken, maakt de kern ervan uit. Tot hij zich op zijn dertigste volledig richtte op de fotografie was hij landmeter in Modena, een stadje in het hart van de Noord-Italiaanse regio Emilia-Romagna. Het vanaf een afstand beschouwen van de structuur van de dingen, een van zijn waarmerken, ontleende hij ongetwijfeld aan dat metier. Zijn werk, dat twintig jaar overspant, deelt zich op in twee decennia: de jaren zeventig en tachtig. Tussen beide tijdruimtes loopt een scheidslijn, maar die vormt geen harde breuk. Het meer iconografische, formeel vindingrijke werk van de jaren zeventig vertoont affiniteiten met de toenmalige conceptuele praktijk in de beeldende kunsten. Wanneer de institutionele kunstwereld in de jaren tachtig het conceptuele de wacht aanzegt en met la transavanguardia italiana en die Neuen Wilden volop de kaart trekt van neo-expressionistische gestes, helt Ghirri’s fotografie over naar het document. Hij levert een belangrijke bijdrage aan de vernieuwing van de landschapsfotografie, en richt zich voorts op de architectuur (onder andere een samenwerking met architect Aldo Rossi) en het stilleven (Giorgio Morandi’s atelier).

Luigi Ghirri. Cartes et territoires in het Jeu de Paume (eerdere locaties waren Folkwang Essen en Reina Sofia Madrid) concentreert zich op de periode 1970-1979. Curator James Lingwood herneemt Ghirri’s veertiendelige monografische tentoonstelling Vera Fotografia die in 1979 plaatsvond in het Parmezaanse Palazzo della Pilotta, en vult die aan met een beknopte selectie uit Ghirri’s eerste album Kodachrome (1978). Om de coherentie – of noem het eenheid in diversiteit – van het werk uit de jaren zeventig te tonen, lag de reprise voor de hand. De expo in Parma kwam destijds tot stand op basis van Ghirri’s aanwijzingen en bovendien werd elke serie ingeleid door een essay van zijn hand – steevast boeiende bespiegelingen over fotografie. Een dankbare kapstok dus om terug te blikken op het decennium. Ook de bij MACK uitgegeven begeleidende catalogus hanteert deze structuur. (De voorbije jaren publiceerde de uitgever al een facsimile van Kodachrome en Ghirri’s verzamelde essays.)

In de jaren zeventig realiseerde Ghirri zijn opnames met behulp van een Canon kleinbeeldcamera en Kodachrome, een wijdverbreide 35mm-diapositieffilm gekarakteriseerd door zijn levendige en natuurlijke kleuren. Jan en alleman gebruikte destijds het formaat voor familie- en vakantiekiekjes. Net zoals de leek liet de fotograaf zijn beelden trouwens jarenlang industrieel ontwikkelen en afdrukken. Ghirri werkt in kleur omdat – zoals hij stelt – ‘de wereld in kleur is’, maar hij is geen colorist. Aan de kleuren zelf ontleent hij geen retoriek. Het curieuze, bevruchtende samengaan van een amateurgevoeligheid, een fascinatie voor de wereld via kleur, een minimalistische bezonnenheid en een conceptueel denkraam maken zijn werk singulier. Komt daarbij nog Ghirri’s aandacht voor doodgewone, schijnbaar banale onderwerpen waar de meeste professionele fotografen geen oog voor hadden. Daarmee plaatste hij zich bewust buiten de mainstreamtraditie van de kunstfotografie van zijn tijd, die zweerde bij zwart-wit, het beslissende moment en in de regel een humanistische inspiratie.

De reële wereld beschouwt Ghirri als ‘een grote fotomontage’, waarmee hij aansluit bij het semiotisch getekende intellectuele tijdsklimaat van de jaren zeventig. Zijn overwegend in Emilia-Romagna gesprokkelde beelden verkennen hoe de directe ervaring door een invasieve tekenrealiteit gecorrumpeerd wordt; hoe werkelijkheid zelf al tot beeld geworden is. Motieven voor zijn reeksen vormen onder meer pretparken (Il paese dei balocchi), miniatuurreplica’s van landschappen en steden (In scala), macroscopisch uitvergrote atlasdetails (Atlante), ironische wenken naar de moderniteit in de stedelijke periferie (Italia ailati), het beeld in het beeld (Paesaggi di cartone, Still Life), de toeristische beleving (Diaframma 11, 1/125, luce naturale) en reclamefotografie (Km. 0,250 of de serie Kodachrome).

In Topography-Iconography, een bijdrage van 1982 voor Camera Austria, bekent Ghirri: ‘de betrachting om alles te zien wat reeds gezien werd, en het waar te nemen alsof ik er voor het eerst naar keek […] interesseert mij het meest.’ Vormelijk kiest hij daarbij voor de frontale opname, en het benadrukken van de structuur van de oppervlakte. Het is een ongekunstelde, bedachtzame, stille – lees: niet-zelfexpressieve – fotografie. Gewagen van stijl is een heikel punt. Ghirri haatte de term. Stijl was voor hem gecodeerd lezen en de fotografie een bij uitstek niet-gecodeerde taal. Fotografie kwalificeert zich zo als een open vorm die appelleert aan het kijken: een reis in een tweede (beeldmatige, pre-existerende) realiteitslaag, zo je wil. Foto’s dienen dan niet langer beschouwd te worden als afbeeldingen, maar als een verzameling fragmenten of tekensplinters uit de ‘waargenomen’ wereld. Innerlijke en uiterlijke werelden krijgen dezelfde rang. Ghirri’s beelden situeren zich op het kantelpunt van de fysieke ruimte van de fotografische registratie (heterogeen, analytisch, leesbaar) en de mentale ruimte van de kunstenaar (verholen, interpretatief, suggestief), die als een preset fungeert. In het gebaar van het kijken ligt onveranderlijk een grote interioriteit vervat.

De retrospectieve toont Ghirri’s beelden voor het eerst sinds zijn overlijden buiten Italië. Het herontdekken van dit coherente werk (tevens rijk in zijn verscheidenheid), zorgt voor een uitzonderlijke ervaring. De scenografie staat de idee voor van het vrij bewegen in een veld van nevengeschikte rechthoekige presentatie-eilanden: vijftien, evenveel als er series zijn. De pastelachtige grondkleuren van de muren, ontleend aan het straatbeeld in Emilia-Romagna, helpen bij het afgrenzen. Enerzijds hebben de delen een autonomie, anderzijds corresponderen ze onderling. In de ruime, vrij landschappelijke museumarchitectuur van David Chipperfield in Folkwang Essen werkte dat wonderwel. In het Jeu de Paume hypothekeert de gedrongenheid van het gebouw en de beperkte ruimte dat opzet. Dat het Jeu de Paume zweert bij dubbeltentoonstellingen (Florence Lazar wordt parallel getoond) heeft onvermijdelijk ook consequenties: in Essen waren er 250 werken te zien, in Parijs blijft de teller steken op 150. Een minpunt in een hoe dan ook belangwekkend overzicht.

• Luigi Ghirri. Cartes et territoires, tot 2 juni in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs.

De tentoonstelling in het NRW-Forum Düsseldorf confronteert twaalf hedendaagse fotografen en filmmakers met een (bescheiden) reconstructie van de legendarische Film und Foto-expo die precies een eeuw geleden in Stuttgart werd georganiseerd en daarna nog zou rondreizen in Europa en Japan. Samen met twee andere tentoonstellingen die ongeveer op hetzelfde moment liepen – Fotografie der Gegenwart in Hannover en Das Deutsche Lichtbild in Essen – zou de Fifo-expo een grote invloed uitoefenen op de ontwikkeling van de fotografie in de volgende decennia. De organisatoren van die historische expo waren de kunsthistoricus Hans Hildebrandt en de grafische vormgevers Bernhard Pankok en Jan Tschichold. Geen enkele fotograaf was er vanaf het begin bij betrokken, pas op het laatste moment werd een beroep gedaan op László Moholy-Nagy, fotograaf maar ook grafisch ontwerper, beeldend kunstenaar en filmmaker en docent aan het Bauhaus. Hij kreeg de opdracht om de eerste, programmatorische zaal te ontwerpen. 

De expo in Düsseldorf is geen doorwrochte studie van de historische Fifo-expo. Ze wordt slechts op twee plekken in de tentoonstellingsruimte gethematiseerd. In een kleine zaal achteraan de eerste grote tentoonstellingszaal kan men met een VR-bril een virtuele reconstructie van de eerste, door Moholy-Nagy ontworpen, tentoonstellingszaal bezoeken. Het gaat om de zaal zoals die in Stuttgart gestalte kreeg. Het is een prikkelende, maar ook erg frustrerende ervaring: de virtuele ruimte voelt onwennig aan en de virtuele bezoeker staat vaak te ver of te dichtbij, waardoor het gevoel van immersie telkens ‘mislukt’. Bovendien laat de technologie de bezoeker nauwelijks toe om de gereconstrueerde ruimte kritisch te bestuderen. Dat is gelukkig anders in de tweede tentoonstellingszaal waar in een hoek van de zaal een (beperkte) materiële reconstructie te zien is van twee wanden uit de versie van de Fifo-expo die in Berlijn werd gepresenteerd. De relatief kleine zwart-witbeelden hingen dicht bijeen, in drie horizontale banden boven elkaar. Deze scenografie had als voornaamste doel een dynamische lectuur op gang te brengen waarbij de toeschouwer vooral geattendeerd werd op het spel van formele gelijkenissen en verschillen tussen de verschillende foto’s. Er werd geen onderscheid gemaakt tussen amateur- en professionele fotografie of tussen artistieke beelden en wetenschappelijke opnames: alle werden ze als gelijkwaardige uitingen van het fotografisch kijken beschouwd. Wezenlijker dan wie de foto’s gemaakt had of waarvoor ze dienden, was dat ze het vernieuwende aspect van het fotografische dispositief illustreerden. Een revolutionaire nieuwheid die, zo stelde Moholy-Nagy, vooral te maken had met de unieke technologische kwaliteiten van het fotoapparaat. Met andere woorden: wat fotografie zo prikkelend interessant maakte, was dat het beelden produceerde die wezenlijk anders zijn, omdat ze de wereld vanuit een strikt technologisch oogpunt vatten. En dat is waar de historische reconstructie(s) van de Fifo-expo en de hedendaagse beelden elkaar raken: beide thematiseren de wijze waarop de fotografische techniek kan ingezet worden voor de creatie van verrassende, ongeziene beelden.

Uit het werk van de twaalf verzamelde fotografen en beeldende kunstenaars blijkt alvast dat ze gedreven worden door een gelijkaardige experimentele attitude als die van Moholy-Nagy. Net als hij stellen ze de conventionele kijk op fotografie als een medium van descriptieve transparantie in vraag. Het resultaat is een expo die een (minstens tentatief) antwoord hoopt te geven op de vraag in welke richting fotografie zich in de toekomst zal ontwikkelen. Ze doet dat door een select kransje van fotografen en beeldende kunstenaars naar voren te schuiven die zich toeleggen op enkele essentiële facetten van de fotografische beeldproductie: optica, chemie en (im)materialiteit. De beelden van Dominique Teufen en van het fotografenduo Taiyo Onorato & Nico Krebs zijn een mooi voorbeeld van werk waar alle drie aspecten samenkomen. Voor de creatie van hun Color Spins maakten deze laatsten gebruik van een ronddraaiend apparaat dat licht produceert (enigszins te vergelijken met de Licht-Raum-Modulator van Moholy-Nagy). Door de combinatie van een lange sluitertijd met een zwarte achtergrond creëren ze zo een kleurrijke (maar ook illusoire want immateriële) sculptuur van licht. De Flashlight Sculptures van Dominique Teufen zijn ondanks hun constructivistische helderheid erg verwarrende beelden. In haar studio stapelt ze glazen kubussen, panelen en piramides op een witte tafel of een donkere pedestal. Wanneer de flits afgaat weerkaatst het licht op de muren van de studio. Het samenspel van de reflecterende oppervlakken en het gereflecteerde licht resulteert in een adembenemende, maar extreem vluchtige lichtconstructie die slechts een fractie van een seconde zichtbaar was (te kort voor het menselijk oog) en in de fotografische opname wordt vastgelegd. In beide gevallen capteert de camera iets wat in werkelijkheid nooit (Onorato & Krebs) of slechts voor een ultrakort moment (Teufen) bestaan heeft.

Ook elders in de tentoonstelling – in de digitale fotogrammen van Thomas Ruff, in de fotochemische experimenten van Daniel T. Braun, of in de extreme precisie van Kris Scholz’ opnames van muren en vloeren van kunstscholen in Europa en China – worden fotografische technieken aangewend om de (im)materialiteit van het fotografische beeld aan de orde te stellen. De meest opvallende bijdrage in dit verband is die van Wolfgang Tillmans. In een vitrine ligt een editie gemaakt naar aanleiding van het in 2016 geopende Switch House in het Londense Tate Modern. De opnames van de nog lege expozalen werden gereproduceerd met behulp van een kopieermachine. Op sommige plekken zijn er kleurverschuivingen opgetreden, veroorzaakt door het beperkte kleurspectrum van de machine. Die haperingen verstoren de transparantie van het beeld, zodat niet de inhoud maar het materiële substraat zelf alle aandacht begint op te eisen. Maar, belangrijker nog, het apparaat ageert hier zelf: in deze storingen toont het zich geen neutrale geleider, maar een agent die het ontvangen licht eigenzinnig naar zijn hand zet. Fotografie is geen passieve ontvanger, maar een actieve vormgever van de zichtbare wereld.

• Bauhaus und die Fotografie, was tot 10 maart te zien in NRW-Forum Düsseldorf, Ehrenhof 2, 40479 Düsseldorf, en loopt van 11 april tot 25 augustus in het Museum für Fotografie, Jebenstrasse 2, 10632 Berlin.

In de openingstoespraak voor de tentoonstelling over het werk en leven van Jacqueline de Jong, deed curator Margriet Schavemaker een ontluisterende bekentenis: slechts 4% van de volledige collectie van het Stedelijk Museum is van vrouwelijke makers. Dat zou voor ieder museum een laag percentage zijn, maar voor een museum voor moderne en hedendaagse kunst is het ronduit schokkend. Het Stedelijk is zich daarvan bewust en probeert duidelijk verandering te brengen door middel van zijn tentoonstellingsbeleid (hoe het met het collectiebeleid zit is wat onduidelijk, al zijn er inmiddels wel enkele werken van De Jong aangekocht). De retrospectieve van Lily van der Stokker is nog maar net afgelopen. De expositie van Raquel van Haver loopt. En nu is er de ambitieuze overzichtstentoonstelling van Jacqueline de Jong (°1939): veertien goedgevulde zalen met werk van eind jaren vijftig tot 2018.

De expositie is chronologisch opgebouwd, met een opmerkelijk lange aanloop langs drie zalen met verwante en bevriende kunstenaars, briefwisselingen met Guy Debord (die haar eind jaren vijftig aanstelde als de Hollandse vertegenwoordiger van de situationisten) en Asger Jorn (een tijdje haar partner), de kunstcollectie van haar ouders (goede vrienden van Willem Sandberg), en zo verder. De werken van De Jong worden in hun context geplaatst door andere werken uit de collectie van het Stedelijk mede te exposeren, het museum waar ze zelf ook een tijdje werkzaam was als assistent van Sandberg, en dat haar toegang gaf tot het netwerk van Cobra en het situationisme, dat aan het begin van haar carrière zo belangrijk was. Soms resulteert dat in originele dwarsverbanden die echt iets toevoegen aan een begrip van De Jongs werk, zoals de opstelling van Chaïm Soutines Le Bœuf (1925) naast De Jongs Night Animals (1961), die duidelijk maakt waar het kleurgebruik van De Jong vandaan komt. Andere keuzes zijn wat obligaat of gemakzuchtig (Robert Rauschenberg en Wim T. Schippers hangen met werken die over de ruimte gaan naast Tournevicieux cosmonautique van De Jong uit 1966, maar de connectie is niet heel dwingend of origineel).

Pinball Wizard strookt vanuit museaal en curatorieel perspectief met een feministisch programma. Dat het werk van De Jong nu en dan een feministische inslag heeft, wordt duidelijk in de vormentaal die ze hanteert. Vooral het vroege werk, uit de jaren zestig, past in dit interpretatiekader. De Jong heeft in deze periode een diepgaande interesse voor het irrationele, het duistere, het vermeend hysterische dat ze in kritische dialoog met mannelijke voorgangers zoals Goya, Picasso en Soutine al schilderend of etsend wil ontworstelen aan de logica van een mannelijke ratio. Ze maakt een boek met veertig etsen, La folie endormie (1962), een thematisch weerwoord op Goya’s El sueño de la razón produce monstruos uit de reeks Los Caprichos (1767). De Jongs obsessie met het monsterlijke lichaam is hier al aanwezig, al maakt de tijdgebonden expressieve abstractie het moeilijk om dat echt te vatten. Dat verandert tegen het midden van de jaren zestig, wanneer De Jong figuratief begint te schilderen. De monsters komen nu echt naar voren: verwrongen wezens met opgezwollen ledematen die verkeerd op elkaar lijken aangesloten. Wezens ook die aan elkaars scrotum of penis aan het knabbelen zijn, vingers die penissen worden, zoals in Playboy no.1 (1964). Lichamen met de kleur van zure melk, pisgeel, afgewisseld met vuiloranje en zalmroze. Er zit nu meer licht in het werk van De Jong, maar het is wel giftig.

Thematisch wordt het werk van De Jong gekenmerkt door een fascinatie voor het lichaam en wat het ondergaat bij begeestering en vervoering. Vanaf de jaren zeventig onderzoekt De Jong dat thema via spel. In het spel zien we het lichaam in uiterste concentratie; een mentale concentratie die vervormt en verwringt, maar waarin lichaam en geest ook volledig in elkaar opgaan. Het duurt echter vrij lang vooraleer ze een stijl vindt die haar thema recht aan doet. Pas in de tweede helft van de jaren zeventig, wanneer De Jong zich toelegt op een serie schilderijen over biljarten, lukt haar dat. De Jong maakt in deze schilderijen optimaal gebruik van onwaarschijnlijke perspectieven. In combinatie met de bizarre lichaamshoudingen van de spelers leidt dit tot een subtiele maar toch groteske portrettering van lichamelijkheid: een hand die zich helemaal plooit rond de keu, een lichaam dat krampachtig over de tafel ligt om vanuit de juiste hoek te kunnen schieten. De grote lappen groen doek van de biljarttafel pompen eindelijk lucht in De Jongs composities. Pas dan ontwikkelt ze haar eigen stijl en wordt het werk echt interessant.

Niet alleen compositorisch beheerst De Jong haar ambacht dan tot in de puntjes; ook de dialoog met haar voorgangers in de schilderkunst wordt evenwichtiger, klassieker zelfs. Centraal staan nu Francis Bacon en Pablo Picasso en de wijze waarop zij het lichaam in hun schilderkunst hebben vervormd. Inmiddels zijn we tien zalen verder en begint er wel iets op te vallen: De Jong verhoudt zich uitsluitend tot mannelijke kunstenaars. Met terugwerkende kracht wordt duidelijk hoe ver die exclusiviteit gaat. Op de foto’s van de vierde en vijfde Situationistische Internationale (respectievelijk in Londen en Göteborg) is ze de enige vrouw. Haar kunsthistorische gesprekspartners: Goya, Soutine, Picasso, Bacon. Wat het interpretatiekader van het Stedelijk Museum bovendien buiten beeld laat, is dat De Jong in de jaren tachtig scherp afgaf op feminisme en feministische kunst. Dat vond ze, in die tijd althans, ongelofelijke onzin. De Jong lijkt eigenlijk vooral one of the guys, ook in haar schilderijen. Dat is niet erg: ze is net zo goed als ‘de jongens’ en ze neemt terecht haar plaats in met deze expositie. Maar het emancipatorische kader waarmee het Stedelijk Museum het oeuvre van De Jong wil ontsluiten, dat behoort toe aan het Stedelijk zelf, niet aan De Jong.

• Pinball Wizard: The Work and Life of Jacqueline de Jong, tot 18 augustus in Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam.

Op de bovenste etage van het grachtenpand waarin fotografiemuseum Huis Marseille is gevestigd, wordt fotografe Sabele Mlangeli geciteerd: ‘Johannesburg is meer dan mensen die zich door de straten bewegen.’ In Recent Histories zijn opvallend veel beelden van de gebouwde omgeving en het landschap te zien. Zo maken fotografen terloopse registraties van de stad, zonder daarbij de bebouwing te willen monumentaliseren. Mede door de afwezigheid van markante skylines of andere landmarks, zijn de stadsbeelden niet of nauwelijks te lokaliseren. Hoewel de ondertitel Contemporary African Photography luidt, heeft deze tentoonstelling niet tot doel het continent Afrika in beeld te brengen. Het uitgangspunt is niet om een algemeen beeld te scheppen van ‘Afrikaanse kunst’, wel om te laten zien hoe kunstenaars zich tot de term ‘Afrikaans’ verhouden. Dat eerste zou ook onmogelijk zijn, omdat in de tentoonstelling hoofdzakelijk werk te zien is van kunstenaars uit Zuid-Afrika.

Voor de tentoonstelling is geput uit de collecties van Huis Marseille en Han Nefkens H+F, en uit The Walther Collection (New York/Neu-Ulm). Het merendeel van de kunstenaars toont series of meerdere werken. In de begeleidende teksten ligt de nadruk vooral op de scholen waartoe (sommige) van de fotografen kunnen worden gerekend of waar ze hun opleiding hebben gevolgd. De belangrijkste is ongetwijfeld The Market Photo Workshop in Johannesburg die werd opgericht door de recent overleden fotograaf David Goldblatt. Toch blijft het gissen naar de onderlinge verbanden tussen de kunstenaars, tussen leerling en leermeester.

Goldblatt heeft een uitgesproken persoonlijke beeldtaal, en onrechtstreeks thematiseert hij in zijn oeuvre vaak de gevolgen van apartheid. Er is onder meer een close-up te zien van een zweetdruppel die parelt over de nek van een witte, zonnebadende vrouw (Woman sunbathing, Fellside, Johannesburg, 1975). De jongere generatie lijkt juist te willen breken met het documenteren van onrecht en ellende in haar land. Schrijver en curator Okwui Enwezor omschrijft deze tendens in zijn boek Snap Judgments (2006) als een afrekening met het ‘afro-pessimisme’ dat alleen maar het heersende clichébeeld zou bevestigen dat westerse media van Afrika schetsen. De fotografie moet daar geen optimistisch beeld tegenover plaatsen, aldus Enwezor, wél een genuanceerde kijk bevrijd van vooroordelen en stereotypen.

Dat zien we bijvoorbeeld in de manier waarop architectuur in beeld wordt gebracht – met aandacht voor de formele kwaliteiten van gebouwen, zoals bij Mlangeni wanneer ze het lijnenspel op de façade van een flat vastlegt. Ook Michael Tsegaye belijdt een vorm van realisme die weet te verrassen: op zijn zwart-witluchtopname van Addis Abeba contrasteert een lappendeken aan golfplaten met betonnen flats die tussen de clandestiene bouw verrijzen. Nog formalistischer is de afdruk gemaakt door Mame-Diarra Niang van een witte muur met vierkante groene deurlijsten en een stenen vierkant precies in het midden van de gepleisterde wand. Haar serie Sahel Gris is een geslaagde registratie van betonnen woningen die zijn afgedrukt in waterige kleuren op grofkorrelig aquarelpapier wat de uitvoering schilderachtig maakt. Oranje woestijnzand omringt de onaffe huizen, waardoor het toch geen ode aan de huiselijkheid kan zijn. Het formalisme dat in deze tentoonstelling vaak terugkeert leidt allerminst tot het negeren van de sociale realiteit. Er wordt juist gespeeld met betekenis, door de status van de onaffe gebouwen – zijn ze in verval of in opbouw – in het ongewisse te laten.

De drie foto’s van Pieter Hugo tonen de alledaagse realiteit van de mensen die hij fotografeert en horen tot de beste van de tentoonstelling. Een jongeman ligt op een kleine tweezitsbank, zijn linkerbeen is opgetrokken; zijn rechterbeen en hand bungelen boven de tegelvloer in een verder lege ruimte. Zijn blik verraadt geen berouw over zijn landerigheid, en in die vastberaden onbestemdheid schuilt de kracht van het beeld. Op de foto ernaast is een man in het bos ten voeten uit vastgelegd; zijn rechterhand omklemt een kapmes; om zijn linkerarm heeft hij een plastic emmer gehaakt. De functie van de bladeren om zijn hoofd lijkt onbestemd, terwijl zijn zelfverzekerde houding ervoor zorgt dat je zoekt naar houvast in het beeld. De bladertooi om zijn hoofd dient als bescherming tegen bijensteken, want hij is honingzoeker, zo blijkt uit de wandtekst. De derde foto toont een betonnen vloer met een geïmproviseerde slaapplaats in karton – een omgeving die getuigt van een moeilijk bestaan. Hugo’s stijl past in een documentaire traditie die vooral een behendige omgang met de schaars beschikbare middelen toont.

Wat uit Recent Histories duidelijk blijkt is dat een nieuwe generatie kunstenaars het medium fotografie naar haar hand zet. Em’kal Eyongakpa bijvoorbeeld, alumnus van de Rijksakademie, laat op zijn foto’s, die als installatie zijn gepresenteerd, door middel van een lange sluitertijd de schimmen van sjamanistisch dansen zien zonder dat het ritueel zelf verschijnt. Het is een beeld dat alleen betekenis heeft als ritueel en niet als spektakel. Of Lebohang Kganye, die zichzelf in de foto’s van haar overleden moeder monteerde, en daarmee een rouwproces zichtbaar maakt. Beiden geven door te zoeken naar persoonlijke of culturele traditie een hoogstpersoonlijke invulling aan de term ‘Afrikaans’.

• Recent Histories, liep tot 10 maart in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam.

Op een zomerdag zo’n acht jaar geleden, vroeg de Brusselse kunstenaar Leen Voet haar vader Armand of hij een reeks tekeningen voor haar wilde maken. Alledaagse en decoratieve objecten uit de domestieke sfeer – een schaar, een waterkan, een parkietje op een tak – gaven aanleiding tot achtentwintig tekeningen, gemaakt in een onbevangen kinderlijke stijl met potlood op A4-papier. Dat de kunstenaar Drawings By My Father (2011-12) vervolgens presenteerde in haar solotentoonstelling bij galerie Trampoline, wijst op een fascinatie voor de kunstenaar die geen kunstenaar is en de relativiteit van een oeuvre. Dezelfde preoccupaties zijn ook in ander reeksmatig werk te herkennen: in Felix (2009-10), een boek bestaande uit 774 werken op papier gebaseerd op een deel van het oeuvre van Felix de Boeck, of in het recentere Bert Vandael (2016-18), een reeks herinterpretaties van aquarellen die Voet maakte tijdens haar opleiding bij Bert Vandael, die haar van 1987 tot 1989 wekelijks de opdracht gaf het landschap te schilderen op basis van de onmiddellijke waarneming. Of het nu gaat om een belangstelling voor het ambacht en de traditie van het schilderen, voor de opdracht en de transactie, of voor de (economische en culturele) valorisatie van het kunstenaarschap, elke reeks ontstaat vanuit een – vaak ambigue – dialoog of affiniteit met een artistiek gebaar of creatieve praktijk waarvan Voet de motieven en vormelijke taal vrijelijk kopieert of abstraheert.

In 2016 keerde Voets vader de rollen om. Hij schonk haar vier handdoekjes met gezeefdrukte florale patronen uit de jaren zeventig, die hij al die jaren bewaard had, op voorwaarde dat ze er schilderijen van zou maken. Met hun sterk afgelijnde kleurvlakken en geometrische stilering sluit het textiel esthetisch nauw aan bij het werk van de kunstenaar. Voet nam haar vaders vraag ter harte. Het is de haast ontroerende onbevangenheid van een dergelijke aanleiding, bevrijd van elke vorm van legitimatie, die haar kunst inspireert. Ze maakte een reeks olieverfschilderijen op groot formaat onder de titel Alda & Armand, want niet toevallig dienen de namen van de kunstenaars of personen wiens werelden de kunstenaar conceptueel infiltreert ook als titels van haar reeksen, in dit geval die van haar ouders, of zeg maar opdrachtgevers.

In CIAP, gevestigd in het voormalige provincieraadsgebouw van Limburg, worden zeven schilderijen uit de reeks getoond in de streng symmetrische ruimte die ooit dienst deed als de ‘Salle d’adjudication et du conseil de milice’ (de zaal van aanbestedingen – militieraad). Daar zijn de werken op systematische wijze in de raamkozijnen gemonteerd tussen figuratieve schilderijen die verwerkt zijn in de architectuur. Vier doeken (Alda & Armand #01– #04, 2018) zijn minutieus geschilderde, uitvergrote kopieën van de handdoekjes; twee andere versies (Alda & Armand #05–#06, 2018) zijn herwerkt volgens een strak geometrisch systeem van rechte lijnen en scherpe hoeken op een droog geschilderde onderlaag in lijn met vorig werk; een laatste versie (Alda & Armand #7, 2018) – een eerder contrair schilderij – is pasteuzer geschilderd, sneller en slordiger: het is een ode aan de schijnbare onvolmaaktheid van het dilettantisme, aan het plezier van het ongecompromitteerd schilderen dat verrast en ontroert.

Voets werk gaat echter verder dan de humoristische commentaar op de ongeschreven regels van de kunst, op het academische en het instituut; ze schildert ook om te begrijpen hoe ze zich verhoudt tot de traditie en het lokale, waartoe ook ‘de school’ of ‘het kerngezin’ behoren. In CIAP wordt dat gevoel van interioriteit versterkt door de manier waarop de schilderijen, zowel architecturaal als inhoudelijk, naadloos geïntegreerd zijn in de gesloten, op zichzelf teruggeplooide kamer, waar alle relaties met het buiten geweerd worden: de ramen zijn geblindeerd, het publieke leven en de maatschappij zijn slechts aanwezig in de historische beelden aan de wand. Uit Voets werken spreekt een fauvistische tendens om zich via kleur en abstractie los te wrikken van de zintuiglijk waarneembare werkelijkheid, haar werk lijkt uit te gaan van een psychologische diepgang in het platte vlak dat – ondanks en dankzij de tendens tot abstractie – opgeladen is met sentimenten uit de sfeer van het kleine, het huiselijke en het persoonlijke. Bovendien gaan haar schilderijen in het ruimtelijk universum van rechten en plichten een opmerkelijke dialoog aan met de allegorische voorstellingen van ‘Le devoir civique’ (de burgerlijke plicht) die verwerkt zitten in de neomiddeleeuwse lambrisering. Het zijn zinnebeeldige portretten van acht figuren, die, net zoals Voets florale patronen streng omlijnd door gekleurde kaders, zweven tegen een blanco achtergrond, en daardoor hoogmoedig weigeren een relatie aan te gaan met de buitenwereld waar ze symbool moeten staan voor algemeen geldende levenswaarden en overtuigingen.

Het is opmerkelijk dat architect Paul Saintenoy in 1910 voor deze schilderijen beroep deed op Jos Damien, een jonge onervaren schilder uit Halen voor wie deze prestigieuze opdracht wordt gezien als het ‘officiële’ begin van zijn schilderscarrière. Voor de andere interieurelementen werkte Saintenoy voornamelijk met gevestigde kunstenaars samen. Mogelijk was hij op hoogstpersoonlijke wijze geraakt door het werk van de onbekende schilder, net zoals Voet onder de bekoring kwam van de anoniem gemaakte florale motieven. Je kan je afvragen wat dan nog de waarde is van erkenning, als het effect dat een werk op de toeschouwer heeft daar helemaal los van staat. En of het persoonlijke en het particuliere – zelfs in universele of anonieme vorm – indrukken kan overbrengen die regels, ingesleten verwachtingen en machtsmechanismen overstijgen. Het zijn vragen die gaan over vertrouwen geven, over anders kijken, over het regelloos plezier van het schilderen, en die in Alda & Armand onmiskenbaar worden opgeroepen.

• Leen Voet. Alda & Armand, was tot 17 februari te zien in CIAP, Lombaardstraat 23, 3500 Hasselt.

Kort na zijn eerste museale solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 2002 won Grayson Perry (Chelmsford, 1960) de prestigieuze Britse Turner Prize. Ruim een decennium later is de kunstenaar wereldberoemd in eigen land. Ook overzee duikt zijn werk steeds vaker op in tentoonstellingen en museumcollecties. De afgelopen twee jaar verrijkte het Bonnefantenmuseum zijn collectie met drie werken. Nu wordt Perry in Maastricht geëerd met de solotentoonstelling Hold Your Beliefs Lightly. Deze expositie past volgens het museum binnen een keuze ‘voor de representanten van de ‘secret canon’ en voor de vele interessante maar onderbelichte kunstgeschiedenissen die zich in de ooghoeken van de mainstream kijkrichting voltrekken’. Het is echter de vraag of publiekslieveling Perry nog wel zo onderbelicht is.

Perry debuteerde in 1984 met ogenschijnlijk klassieke potten en schalen. Bij nadere inspectie bleken onder het gekleurde glazuur expliciete afbeeldingen en grove of ironische teksten te prijken. Het bescheiden en wat truttige medium van de pottenbakker werd onder Perry’s handen een vehikel voor gepeperd commentaar op traditionele opvattingen over schoonheid en het verschil tussen zogenaamde ‘hoge’ (conceptuele) en ‘lage’ (ambachtelijke) kunst, maar ook op zulke diverse thema’s als de consumptiemaatschappij, traditionele (volks)cultuur, seks en religieus extremisme.

Perry deinst er niet voor terug om zijn werk toe te lichten en daarbij ook autobiografisch te verklaren. Opgegroeid in een gebroken working-classgezin in Essex, realiseerde hij zich als puber dat hij travestiet was. Al vroeg werd tekenen een uitlaatklep. In de rijke fantasiewereld die hij creëerde kwamen de verschillende delen van zijn persoonlijkheid tot uiting, zo stelt hij zelf. Elk van zijn werken kan dan ook gezien worden als een fragmentair zelfportret.

De titel van de tentoonstelling in Maastricht is ontleend aan een van Perry’s werken: een geborduurde vlag waarop Alan Measles, de teddybeer uit zijn jeugd, is afgebeeld als een hedendaagse kruisvaarder die zich met een wijds armgebaar ontfermt over alle wereldreligies, elk gerepresenteerd door een figuurtje. Daarbij geeft hij het wijze advies Hold your Beliefs Lightly, waarmee Perry wil zeggen dat we ons niet te veel moeten laten leiden door dogmatische opvattingen en zogenaamde zekerheden. Het is een geschikt motto voor Perry’s houding, die wordt gekenmerkt door tegendraadsheid en gevoel voor ironie, maar ook altijd een licht moraliserende ondertoon heeft. Perry vergelijkt zijn rol als kunstenaar met die van een sjamaan of heksendokter: ‘Ik verkleed me, vertel verhalen, geef dingen betekenis en maak ze een beetje belangrijker.’

Hoewel de tentoonstelling niet expliciet in hoofdstukken is opgedeeld, kunnen er toch vijf delen worden onderscheiden. In de eerste zaal staan enkele van de potten opgesteld waarmee de kunstenaar bekend is geworden. Daarna volgt een zaal waarin het imposante gietijzeren schip The Tomb of the Unknown Craftsman (2011) centraal staat, met daaromheen andere werken die allemaal voor of ongeveer ten tijde van Perry’s gelijknamige tentoonstelling in het British Museum (2011-2012) zijn gemaakt. Thema van deze werken is de spirituele reis die we tijdens ons leven maken en de rol die religie speelt bij zingeving. Met de motorfiets Kenilworth AM1 (2010), te zien in de derde zaal, ging Perry samen met zijn teddybeer op bedevaart naar Duitsland. In de nevenliggende zaal worden vier spectaculaire jurken opgesteld die gedragen werden door Perry’s vrouwelijke alter ego Claire. Het is op dit punt dat de tentoonstelling te zeer lijkt te leunen op de cultstatus van de kunstenaar. Wanneer wordt diens persoonlijkheid belangrijker dan zijn werk?

In het vierde deel van de tentoonstelling zijn twee zalen gewijd aan het fictieve personage Julie Cope. Op vier bontgekleurde wandkleden wordt haar leven als een stripverhaal afgebeeld: van haar jeugd als hippie tot haar gelukkige tweede huwelijk en haar tragische dood als zij wordt aangereden door een bezorgscooter. Voor deze, volgens de kunstenaar, doorsnee vrouw uit zijn geboortestreek liet Perry A House for Essex bouwen, een postmodern gesamtkunstwerk dat als vakantieverblijf te huur is.

De tentoonstelling sluit af met een zaal vol monumentale wandkleden. The Walthamstow Tapestry (2009) werd recent door het Bonnefantenmuseum verworven. Verwijzend naar het Tapijt van Bayeux (ca. 1068), dat de strijd van de Normandiërs met de Angelsaksen toont, verbeeldt Perry met zijn hedendaagse interpretatie van het wandkleed hoe merken zoals IKEA, Proctor & Gamble en Google een mensenleven van geboorte tot dood bepalen. De zesdelige serie The Vanity of Small Differences (2012) vertelt het leven van Tim Rakewell. We zien hoe Rakewell, die is geboren in een arbeidersgezin, de sociale ladder beklimt en ironisch genoeg als IT-miljonair in de goot sterft. De aan de hand van computertekeningen geweven tapijten staan bol van details waaruit Tims sociale status is af te lezen. Perry baseerde zich voor dit werk op interviews en huisbezoeken die hij aflegde voor de Channel 4-serie All in the best possible taste. De kunstenaar is aangetrokken tot het thema van klasse en smaak omdat hem is opgevallen hoe zeer mensen hun identiteit ontlenen aan de spullen waarmee ze zich omringen.

Voor de minder oplettende beschouwer bieden de zaalteksten uitkomst: hierin worden de verschillende onderdelen van de werken geduid als waren het zoekplaatjes. Rakewells naam is een verwijzing naar de serie schilderijen A Rake’s Progress (1734) van William Hogarth waarin eenzelfde soort levenswandel wordt beschreven. Met de titel The Vanity of Small Differences refereert Perry tevens aan wat Freud ‘Narzissmus der kleinen Differenzen‘ noemde: de neiging van mensen om juist diegenen te verafschuwen waar ze (zowel geografisch als qua gewoonten en voorkeuren) het dichtst bij staan. De werken zitten zo propvol culturele verwijzingen dat de visuele impact van het werk zelf naar de achtergrond verdwijnt.

Perry’s typeringen van de verschillende klassen zijn geestig en raak, maar ook wat gemakkelijk en vrijblijvend. Waar de aantrekkelijke vazen uit het begin van zijn carrière een perfecte drager bleken voor zijn subversieve boodschap, zijn de scherpe kantjes er in het nieuwe werk wel een beetje af. In zijn huidige rol als beroemd kunstenaar is Perry te zeer een crowd pleaser om echt bijtende kritiek te leveren.

• Grayson Perry. Hold Your Beliefs Lightly, tot 5 juni in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; bonnefantenmuseum.nl).

In 1960 kocht de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen een verzameling met 88 werken van Paul Klee aan van de Amerikaanse industrieel en investeringsbankier George David Thompson. De aankoop werd beschouwd als een daad van wiedergutmachung: Klee was in 1933 door de Düsseldorfse kunstacademie ontslagen wegens het ‘ontaarde’ karakter van zijn werk. Bij gebrek aan tentoonstellingsruimte voor de aangekochte werken besloot toenmalig museumdirecteur Werner Schmalenbach dat de verzameling op reis moest worden gestuurd. Naar het voorbeeld van de door familie Rockefeller betaalde tentoonstelling The New American Painting – die in de jaren vijftig door Europa toerde – moest de reizende Kleetentoonstelling bijdragen aan de reputatie van de kunstenaar en zeker ook aan de reputatie van West-Duitsland, het land dat na donkere jaren zijn schatten weer met de wereld wilde delen. Klee reisde onder meer naar Tel Aviv, Moskou, Caïro en São Paulo – om pas in 1984 in het gereedgekomen museum aan de Düsseldorfse Grabbeplatz ‘thuis’ te komen. Alleen in Polen waren er problemen geweest, maar dat kwam omdat Zwitserland via diplomatieke kanalen te verstaan had gegeven dat Klee, die een Zwitserse moeder had en in Zwitserland geboren was en stierf, helemaal geen Duitser was geweest.

Tijdens de tentoonstelling museum global. Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne dient de Kleecollectie als proloog voor een tentoonstelling over de internationale pleisterplaatsen van het modernisme. De museumbezoeker die de catalogus niet koopt, ziet een zaal met veel Klees, en een wereldkaart met de plekken waar de verzameling te gast is geweest, aangevuld met zwart-witfoto’s van de zaalopstellingen. Over het werk van Klee zelf, en hoe dat zich verhoudt tot de wereld waarin het ontstond, wordt weinig verteld. Kennelijk spreekt dat inmiddels voor zich – of moeten de schilderijen aan de muur hangen en mooi wezen. Dat geldt des te meer voor de werken die getoond worden in de epiloog van de tentoonstelling: een grote zaal met reusachtige modernistische doeken van onder meer Jackson Pollock, Robert Rauschenberg en Kumi Sugaï. Geen enkel woord van uitleg in de zaal, behalve een video uit 1974 waarin de vermaarde directeur Schmalenbach stelt dat het huidige kunstbegrip ongetwijfeld zal veranderen in de toekomst, maar dat er altijd een elite zal zijn die op grond van de heersende criteria bepaalt wat als kunst kan gelden.

Het hoofddeel van de tentoonstelling bestaat uit zeven hoofdstukken over het wereldwijde modernisme in respectievelijk Tokyo, Moskou, São Paulo, Mexico City, Shimla, Beiroet en Zaria. Elke plaats is verbonden met een jaartal, beginnend met het jaar 1910 in Japan, en eindigend met Nigeria in 1960, het jaar van de Nigeriaanse onafhankelijkheid. Voor dit hoofddeel is ontzettend veel intellectuele arbeid verricht in een periode van ruim vier jaar. Een team van vijf curatoren reisde de wereld rond; er werden lezingen georganiseerd; buitenlandse curatoren werden in Düsseldorf uitgenodigd. Gefinancierd werd het project door de Kulturstiftung des Bundes, waar directeur Hortensia Völckers het globale perspectief tot speerpunt heeft gemaakt. Het moet een aanzet worden om komaf te maken met het eurocentrisme (drie keer genoemd in de inleiding van de catalogus) in de Duitse museumwereld. Een lastige, paradoxale opdracht, omdat het idee dat de westers georiënteerde Europese musea verantwoordelijk zijn voor de buitensluiting van de rest van de wereld, toch ook weer een Europees perspectief impliceert.

De tentoonstelling zelf hinkt op twee gedachten. Enerzijds wordt in de catalogus sterk benadrukt dat de modernistische tradities in bijvoorbeeld Japan, Brazilië en Libanon in de eigen (historische) context moeten worden bekeken, anderzijds wordt dat onbekendere werk opgehangen naast canonieke kunstenaars uit de Düsseldorfse verzameling, onder meer Ludwig Kirchner, Max Beckmann en Pablo Picasso. Vooral Picasso’s qua omvang en kwaliteit indrukwekkende Vrouw voor de spiegel (1937) zuigt daarbij alle aandacht naar zich toe. Je zou zelfs kunnen zeggen dat het de naburige schilderijen – in dit geval werk van Niko Pirosmani – ‘wegblaast’.

 Het tentoonstellingsparcours is afwisselend, rijk en goed gedocumenteerd. Steeds wordt een (biografische) microgeschiedenis van een individuele kunstenaar verteld, afgezet tegen de desbetreffende nationale ontwikkelingsgeschiedenis. Het Braziliaanse luik is bijzonder sterk. Er wordt werk getoond van onder meer Anita Malfatti en Lasar Segall. Segall groeide op in Vilnius, werkte onder meer in Berlijn en Dresden, en emigreerde in 1923 naar Brazilië. Van hem zijn etsen te zien waar hij zijn indrukken weergeeft tijdens de overtocht naar Zuid-Amerika. De woelige baren, de scheve horizon, de opeengepakte passagiers, het barse kapiteinsgezicht: Segall laat zien hoe door zo’n reis de mens tot kleine, kwetsbare en zeezieke figuur verwordt. Segall zelf sprak in dit verband van een existentieel thema, curator Melanie Vietmeier ziet er ook het lot van vluchtelingen anno nu in weerspiegeld. Even melancholisch is het zelfportret Encontro uit circa 1924, waarin Segall zichzelf, in vergelijking met zijn vrouw, een donkerdere huid geeft dan hij had. De kunstenaar wenste daarmee de etnische vermenging van zijn Wahlheimat te tonen; die vermenging werd door de Braziliaans overheid destijds gepropageerd in het begrip ‘democratie van alle rassen’.

Het Indiase deel van de tentoonstelling is voornamelijk aan Amrita Sher-Gil gewijd, de kunstenaar die tijdens de afgelopen Documenta in Kassel te bewonderen was. Sher-Gil werd in 1913 in Boedapest geboren, en als kind al reisde ze veel tussen India en Europa. Vanaf haar twintigste leefde ze in het bergdorp Shimla, en later, tot haar vroegtijdige dood (wellicht aan de gevolgen van een abortus) in Lahore, in het huidige Pakistan. Van haar is onder meer het Zelfportret als Tahitiaanse (1934) te zien, een van de eerste vrouwelijke ‘zelfnaakten’.

De tentoonstelling in Düsseldorf bouwt voort op het concept van het transmodernisme. Het transmodernisme is een aanvulling op zowel modernisme als postmodernisme. Het probeert recht te doen aan de internationale vertakkingen van het modernisme in de eerste helft van de twintigste eeuw. Belangrijke begrippen daarbij zijn de ‘contactzone’ (een term van Mary Louise Pratt) en ‘transcultureel denken’. Ze komen in de catalogus meermaals terug, onder meer in een inleidend interview met kunsthistoricus Christian Kravagna en in een essay van curator Sam Bardaouil. Aan de hand van hun uitspraken zijn ook mogelijke kritiekpunten te formuleren.

Er bestaat het gevaar van een ‘inflatoire transmoderniteit’, waarbij de bezoeker, in de rol van kunsttoerist gedwongen, die geëngageerde globale kunst consumeert. Curatoren worden dan een soort ontwikkelingswerkers (of ontdekkingsreizigers) die de wereld afreizen op zoek naar vergeten, het liefst antikoloniale kunstenaars – onder meer om werk voor het eigen museum aan te kopen. De individuele kunstenaar kan ondergeschikt worden gemaakt aan de groep mensen of de politieke strijd die zij zou vertegenwoordigen. Of de politiek zelf wordt vereenvoudigd tot een schema van goed versus kwaad. En wat, ten slotte, zou je mogen of kunnen zeggen over de kwaliteit, de zeggingskracht, de schoonheid van al dat onbekende werk, afgezet tegen tijdgenoten en het eigen oeuvre? Dat is – en blijft – de moeilijkste vraag.

• museum global. Mikrogeschichten einer ex-zentrischen Moderne, tot 10 maart in K20, Kunstsammlung Nordrhein-Westphalen, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf.

De retrospectieve in K21 van de Chinese mediakunstenaar Cao Fei begint niet bij het begin, maar bij het werk waarmee ze internationaal doorbrak. Het betreft een aantal videowerken die gebaseerd zijn op haar project RMB City (2007-2011), een stad die ze bouwde in de onlinewereld Second Life. Hoewel nadrukkelijk fictioneel, refereert het werk aan ontwikkelingen in de verstedelijking van China in de eenentwintigste eeuw: het bevat simulacra van onder andere het Nationale Stadion van Peking (het ‘Vogelnest’) en het even iconische hoofdkantoor van de Chinese staatstelevisiezender, ontworpen door Rem Koolhaas en Ole Scheeren. Sinds 2009 kunnen bezoekers RMB City in Second Life bezichtigen, maar Fei begon al eerder met het maken van video’s die uitsluitend gebruikmaken van beelden uit deze digitale leefomgeving. De eerste video die Fei op die manier produceerde, iMirror (2007), wordt in de tentoonstelling in een aparte ruimte geprojecteerd. Het werk introduceert China Tracy, Feis eigen avatar of alter ego, die zich vragen stelt over het werkelijkheidsgehalte van Second Life, de gevolgen ervan voor identiteitsvorming, en over de schemerige grens tussen virtualiteit en het ‘echte’ leven. Enkele latere RMB City-video’s worden achtereenvolgens getoond in een aparte installatie. In RMB City: A Second Life City Planning (2007) maak je een korte tocht door de stad, die in latere video’s fungeert als de achtergrond voor ‘performances’ van China Tracy en andere avatars. In People’s Limbo in RMB City (2009), een reactie op de economische crisis, vormt de stad het decor voor een even serieuze als hilarische discussie tussen de taoïstische filosoof Lao Zi, Karl Marx, Mao Zedong en een personificatie van de Amerikaanse bank ‘Lehman Brothers’. Het is niet toevallig dat RMB City genoemd is naar de renminbi (letterlijk: ‘geld van het volk’), de gangbare munt op het Chinese vasteland. In Feis werk weerspiegelt de verstedelijking van China de veranderende positie van het land binnen het huidige kapitalistische wereldsysteem, en de hybride vorm tussen markt- en planeconomie die zo is ontstaan.

Feis gebruik van Second Life als medium is een unicum; het is inventief en curieus, op het idiosyncratische af, en mocht precies daarom op erg veel belangstelling rekenen. Toch laten de RMB City-werken zich, in tegenstelling tot veel hedendaagse mediakunst, niet herleiden tot een gimmick die uitsluitend inspeelt op de honger naar (pseudo)nieuwe vormen. Daarvoor zijn ze te consistent met de rest van Feis oeuvre. Zo vormt de stop-motionfilm La Town (2014) een logisch antwoord op RMB City. La Town is een werk waarin Fei uitsluitend gebruikmaakt van handvervaardigde maquettes en figuurtjes uit plasticine. In de film doorloopt de fictieve moderne metropool een hele cyclus van harmonie en onschuld naar decadentie, verval, en revolutie. Die revolutie wordt vervolgens, aan het einde van de film, gemusealiseerd en zo geneutraliseerd. Hoewel de RMB City-video’s en een werk als La Town gebruikmaken van totaal verschillende technieken (hypermodern versus artisanaal), is de samenhang duidelijk. In beide gevallen overstijgt Fei een meer algemene benadering van ‘de stad’ door specifiek te reflecteren op het modernistische maakbaarheidsideaal. Het idee van maakbaarheid – van de stad, van de mens, van de samenleving – wordt niet alleen expliciet gethematiseerd in de werken, maar komt hier ook tot uiting in de materiaalkeuzes. Het maakbaarheidsideaal treedt op een haast onbegrensde manier naar voren in de virtualiteit van Second Life in RMB City, maar ook in de meer rudimentaire kunstmatigheid en plasticiteit van de landschappen en figuurtjes in La Town.

Van het maakbaarheidsideaal is het maar een kleine stap naar de utopie, een ander belangrijk motief in Feis werk. Een vroegere video, Whose Utopia (2006), toont arbeiders in een Osramfabriek in de Pearl River Delta. In het eerste luik van de film zien we hen aan het werk, en wordt vooral het monotone en mechanische karakter van hun arbeid benadrukt. Het tweede luik speelt zich ook af in de fabriek, maar toont de culturele aspiraties van bepaalde arbeiders, die bijvoorbeeld gitaar spelen of een ballet opvoeren. Tot slot zien we in een derde luik opnieuw de arbeiders op hun werkplek, dit keer in rustposes. Het contrast tussen het onpersoonlijke en vervreemdende productieproces enerzijds en individuele expressie anderzijds in Whose Utopia is ontroerend. Maar de titel van het werk signaleert ook dat aan de notie van utopie heel veel verschillende, en soms ronduit tegenstrijdige, invullingen gegeven kan worden. In haar oeuvre, zowel in haar video’s als in haar installaties, toont Fei hoe utopische verlangens en fantasieën het fundament vormden voor de catastrofe van het maoïsme, maar net zo goed aan de basis liggen van de consumptiedrift en het doorgedreven individualisme gepromoot door culturele globalisering. Noemenswaardig in dit opzicht is Haze and Fog (2013), de langste video in de tentoonstelling. De video volgt personages uit verschillende sociale klassen die wonen of werken in een luxueus nieuwbouwproject. Allemaal willen ze toetreden tot de middenklasse, of juist hun nieuw verworven sociale status consolideren door een bepaalde lifestyle aan te nemen. Deze uitvoerige parabel over consumentisme loopt echter voor niemand goed af: naar het einde toe veranderen de personages in Haze and Fog tamelijk plots (en met een gebrek aan pathos dat erg doet denken aan het laconieke einde van Godards Weekend) in een horde kannibalistische zombies.

Bij het verlaten van de tentoonstelling tref ik een groep scholieren die net beginnen aan een rondleiding. Wanneer de gids vertelt over Feis gebruik van Second Life komen ze uit de lucht vallen; niemand had ooit eerder gehoord van het virtuele platform, dat van voor hun tijd dateert, en voor hen haast archaïsch moet lijken. Het klopt inderdaad dat veel kunst die al te veel steunt op ‘nieuwe’ technologieën en media om een schijn van avant-gardisme te scheppen vaak al binnen luttele jaren verouderd en achterhaald oogt. Maar ondanks een aantal lacunes – niet alle video’s gerelateerd aan RMB City worden getoond, en recent werk uit 2017 en 2018, dat gelijktijdig aan de Düsseldorfse tentoonstelling in Hong Kong getoond werd, is evenzeer afwezig – maakt deze tentoonstelling duidelijk dat dergelijke bedenkingen nauwelijks van toepassing zijn op het werk van Fei. Haar gebruik van bepaalde media (nieuw of niet) laat zich nooit herleiden tot een commentaar op die media an sich; de bedoeling is altijd om veel bredere sociaal-politieke vraagstukken aan te snijden. Zo overstijgt het belang van haar oeuvre ruim het institutionele en discursieve kader van de ‘new media art’ waarin ze niettemin nog vaak geplaatst wordt.

• Cao Fei, tot 13 januari in K21, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Ständehausstraße 1, 40217 Düsseldorf.

Een foto is een plat beeld: het heeft geen volume, nauwelijks materialiteit. En toch zijn er vandaag heel wat kunstenaars die zich richten op de plasticiteit ervan om zo het spanningsveld tussen fotografie en sculptuur af te tasten. Die verhoogde aandacht blijkt ook uit de organisatie van de nieuwe Biennale de l’Image Tangible (BIT) in Parijs. Die eerste, eerder bescheiden en uitermate korte editie vond in december vorig jaar plaats op verschillende plekken in Belleville, in kleine expozalen van de gemeente en enkele plaatselijke galerieën. Ze toonde werk van jonge, voornamelijk Franse kunstenaars/fotografen, die volop experimenteren met het fotografisch medium. Maar een helder uitgewerkte these ontbrak, waardoor de bezoeker uiteindelijk bedolven werd onder een samenraapsel van de meest verscheiden praktijken.

De tentoonstelling van de Israëlisch-Amerikaanse fotograaf Elad Lassry (°1977) in de Parijse afdeling van le plateau, frac île-de-france, gelokaliseerd in dezelfde buurt als de Biënnale, maakte weliswaar geen deel uit van het officiële programma, maar presenteerde werk dat veel raakvlakken vertoonde met de thema’s van de BIT. Lassry combineerde een film en vier fotografische reeksen met twee sculpturale installaties. Allereerst was de korte, driedelige 16mm-stop-motionfilm te zien, die trillende en zich in cirkels voortbewegende eivormige objecten, knipperende ogen en (getekende) rijzende en dalende kleurige blokken toont. Op de film volgde een reeks met witte en zwarte verf bewerkte opnames van skilatten en skischoenen. Verderop in de zaal stonden zes doormidden gezaagde compressoren gevuld met kussens. Aan de muren rondom hingen scènes met drie vrouwen die poses aannemen losjes geïnspireerd op de codes van de modefotografie en zwart-witfoto’s van (opnieuw) skilaarzen, vergezeld onderaan van een schijnbaar willekeurige tweede afbeelding, van een object of een dier (vaak een vis). Tegelijkertijd breken er vreemde voorwerpen door de glazen bescherming (en soms zelfs houten omlijsting) van het beeld. In de laatste zaal lagen vier stapels geplooide vaalgrijze tapijten en hingen aan de muren kleurenopnames van laboratoria waar maritiem leven wordt onderzocht. Alle foto’s hadden een gelijkaardig, eerder bescheiden formaat, en hingen ver van elkaar, wat de kijker ertoe verplichtte elk beeld apart te bekijken.

Wat levert de confrontatie tussen al deze afzonderlijke elementen op? In de eerste reeks foto’s valt op hoe de zwarte en witte verf elk op een heel specifieke manier interageren met het oppervlak van de fotografische registratie. De waterverf ligt er nochtans zo dun op dat ze zelf amper een materiële laag aan het beeld toevoegt. Hun functie is tweeledig: ze leggen ten eerste dwingende accenten in het beeld (door bepaalde delen van het beeld te isoleren bijvoorbeeld), maar creëren ten tweede ook een soort van optisch reliëf waardoor het beeld een zekere densiteit verwerft. Het zwart opent een gat ‘in’ het beeld, terwijl het wit ‘op’ het beeld lijkt te liggen: we kijken zowel naar iets op het beeld als erdoorheen – een ervaring versterkt door het zwarte passe-partout. Iets gelijkaardigs gebeurt in de doormidden gezaagde compressoren. Terwijl de uitpuilende kussens aan de bovenkant suggereren dat het hele vat gevuld is, zit onderaan het vat een gat, waardoor de kijker kan vaststellen dat het leeg is. De ontdekking van deze holte onder de kussens geeft de sculptuur opnieuw een spannende onbepaaldheid: het gat dwarsboomt de domesticatie tot designobject van dit oorspronkelijk industrieel instrument. Het spel tussen binnen- en buitenkant, tussen gesloten en open, tussen de exuberante volheid bovenaan en de schrikwekkende leegte eronder, verbindt de installatie met de eraan voorafgaande fotoreeks.

De ontregelende spanning kenmerkt ook de doorboorde lijsten van de reeks foto’s die erop volgt. En dan vooral in die beelden waar de geometrische figuur in gepolijst staal, een cilinder of een kegel, vanaf de passe-partout door het glas breekt en de ruimte van de kijker binnendringt. De figuren tasten nooit het oppervlak van het beeld zelf aan, maar bevinden zich ergens in de buurt ervan; ze zijn een even zinloze toevoeging als dat ‘andere’ beeld dat de foto vergezelt, zo lijkt het wel. Maar door hun plaatsing (vaak rechts of links bovenaan) ziet de kijker zichzelf gereflecteerd op het gepolijste, spiegelend oppervlak van de stalen uitsteeksels. Plots verliest alles en iedereen zijn vaste positie. Wij staan niet langer tegenover een beeld dat daar aan de muur hangt, maar worden via de cilinder of de kegel in de ruimte van het beeld getrokken. We glijden, neen, botsen tegen een oppervlak. Wat hebben we hier te zoeken? Telkens weer privilegieert Lassry de materialiteit van het fotografisch beeld over het verhaal dat eruit zou kunnen voortvloeien. Dit bereikt zijn hoogtepunt in de fotoreeksen met de drie vrouwelijke modellen. Zelfs al kunnen de beelden, door de gestileerde poses, de haarscherpe opname, het gestuurde licht, gelezen worden als modefoto’s, toch slagen ze er niet in om op die manier te functioneren. Elk mogelijk scenario en elke mogelijke zinvolle relatie tussen de modellen loopt spaak. Ook al zit alles juist, elk gebaar blijkt betekenisloos, oppervlakkig en opaak. Een beeld, of het nu een foto is of een sculptuur, zo stelt Lassry uitdagend, bestaat uit niet meer dan lijnen, vormen en volumes. Meer gebeurt er niet. Een vreemde omkering grijpt hier plaats: alles wat Lassry toevoegt of schrapt uit het beeld, zorgt er niet voor dat het aan betekenis wint, dat het complexer of gelaagder wordt, maar voert het juist terug tot de koppige, ondoorgrondelijke eigenzinnigheid van een sprakeloos ‘ding’.

• Elad Lassry, was tot 9 december 2018 te zien in le plateau, frac île-de-france, 22 Rue des Alouettes, 75019 Parijs. De hoofdtentoonstelling van de Biennale de l’image tangible liep van 9 tot 18 november in The Red Studio, 25 Rue Boyer, 75020 Parijs. Zie ook: http://bit20.paris/

Van de retrospectieve van het werk van Guy Mees (1935 – 2003), gecureerd door Lilou Vidal, was in het voorjaar van 2018 in de Kunsthalle Wien een eerste versie te zien. De tentoonstelling in Oostende toont een andere selectie van werken, met extra archiefmateriaal. Hoewel Vidal in de inleiding schrijft dat het oeuvre van Mees geen breuken bevat, corresponderen in de tentoonstelling vijf ruimtes, min of meer, met vijf fasen: enkele vroege, eerder anekdotische ‘ingrepen’, zoals de performance en de video Water te water uit 1970; werken met kant uit de jaren zestig; wandreliëfs met stroken of vellen papier; structuralistische experimenten met taal en permutaties, waarin de invloed van Art & Language valt af te lezen (zoals Portretten (Niveauverschillen), de video’s en foto’s waarin drie mensen telkens een andere positie op een ereschavotje bekleden); en tot slot het late werk, met de Imaginaire Balletten, en met vellen kalkpapier die op Twombly-achtige wijze van inscripties en krabbels zijn voorzien.

Het is tekenend dat in Oostende vooral de vitrines met documenten, foto’s, objecten, knipsels en brieven uit de nalatenschap van de kunstenaar indruk maken. Mooi is, bijvoorbeeld, het flinterdunne briefpapier met het logo van de Concorde, dat Mees bijhield, en dat een onverwachte betekenislaag onthult van het papier dat hij voor zijn kunstwerken gebruikte. Vele van die werken zelf zijn – na de dood van de kunstenaar – zowel moeilijk te bewaren als tentoon te stellen. In een gesprek met de curator, opgenomen in de catalogus uitgegeven bij Sternberg Press, zegt Micheline Szwajcer, de galeriste van Mees: ‘Ik weet niet hoe het te verklaren valt, maar als je het werk niet installeert zoals hij het voorzien had, dan sterft het, dan houdt het op te bestaan. Het is ongelooflijk hoe zijn afwezigheid de installatie van zijn werk zo moeilijk maakt.’ Zo ongelooflijk is dat niet: Mees was in zekere zin iemand die in situ werkte. Zeker de twee reeksen die hij de titel ‘Verloren ruimte’ meegaf – de groep werken met kant, gemaakt tussen 1960 en 1966, en de talrijke gekleurde stroken papier, als wandreliëfs met speldjes op muren geprikt vanaf de jaren tachtig – worden niet alleen ervaren als onderdeel van de ruimte waarin ze zich bevinden, ze reageren er ook op, en ze gaan er zelfs over, zoals de titel aangeeft. In Mu.ZEE biedt de architectuur van het gebouw (een warenhuis in 1947 ontworpen door Gaston Eysselinck) en vooral die van de tentoonstelling, een te zwakke ruggengraat om de esthetische, fragiele en uiterst precieze werken van Mees te kunnen dragen. Het plafond is te hoog, de belendende ruimtes blijven voortdurend zichtbaar, en de ondermaatse afwerking en detaillering van de tijdelijke wanden trekt op een vervelende manier de aandacht – het is alsof de ruimte van het museum zelf ‘verloren’ is. Wat evenmin helpt is dat de werken met kant niet meteen mooi zijn verouderd: het textiel is gerafeld, vergeeld, vergrijsd of op sommige plaatsen losgeraakt, en in een plexiglas koepel van één werk heeft zich doorheen de jaren stof opgehoopt. Was restauratie wenselijk of mogelijk geweest? In elk geval worden deze werken met kant (en soms met paars neonlicht) nog het best ervaren in de vorm van een diaprojectie, in een hoek van de ruimte: de foto’s die Mees in zijn atelier maakte van de met textiel bespannen kaders of balkvormige volumes – schimmig, wazig, en dan plots weer fel stralend – lijken de zowel erotische als onheilspellende aspecten van deze werken meer recht te doen dan de originelen.

Daarin schuilt natuurlijk niet weinig ironie: Mees heeft zich altijd verzet tegen de reductie van zijn werk tot enerzijds beeld en tot anderzijds taal. Meer nog: om weerstand tegen reductie, in welke vorm dan ook, was het hem te doen. Het is een andere paradox dat nagenoeg de enige woordgroep die hij op zijn werk geplakt heeft – ‘verloren ruimte’ – zo hardnekkig blijft kleven. En het zijn dan (waarschijnlijk) nog niet eens zijn eigen woorden. Archiefonderzoek door Lilou Vidal heeft verschillende versies aan het licht gebracht van de tekst ‘Verloren ruimte’. Die versies zijn samengebracht in een aparte facsimile-uitgave, net als de catalogus in een briljante vormgeving van Joris Kritis, die door verschillende papiersoorten te gebruiken, en door werken afwisselend aflopend en gekaderd weer te geven, het evenwicht weet te bewaren tussen concept en tactiliteit dat ook het oeuvre van Mees karakteriseert. In 1965 schrijft Wim Meuwissen, acteur en vriend van de kunstenaar, de tekst ‘De Ongerepte Ruimte’, als beschrijving van een kamer in het huis van Mees die hij nagenoeg leeg liet staan. Vervolgens wordt de tekst herwerkt door een andere vriend, Willem-Joris Lagrillière, op basis van instructies van Mees, en de titel wordt ‘De verloren ruimte’. Daarna maakt dichter Henri-Floris Jespers twee licht afwijkende Franse vertalingen. De receptie van het werk van Mees sinds de jaren negentig – bijvoorbeeld in teksten van Dirk Snauwaert en Dirk Pültau – draait begrijpelijkerwijze rond deze woordgroep. Welke ruimte is er precies verloren gegaan, en wil Mees dat verlies zichtbaar maken of eerder tenietdoen? Toont hij de onmogelijkheid om nog ‘naïef’ te schilderen en, door middel van perspectief, een driedimensionale werkelijkheid tweedimensionaal weer te geven? Of is het verlies fundamenteler, en gaat het erom dat de kunst zelf haar vanzelfsprekende ruimte verloren is, en niet anders kan dan zich, vanuit een onstilbaar verlangen naar esthetische bevrediging, van de wereld te isoleren?

Het zijn vragen die door de tentoonstelling en door de catalogustekst van François Piron nauwelijks worden opgepikt, wat ook aangeeft hoe oneigentijds ze geworden zijn. Mees was een kunstenaar die, zoals vele van zijn generatiegenoten, vooral werkte op basis van uitsluiting – door heel secuur te bepalen wat kunst niet meer wil of kan doen, probeerde hij binnen die grenzen toch nog kunst te maken. In een huidige wereld waarin kunstenaars niet alleen om het even wat menen te kunnen uitrichten, maar waarin van hen ook wordt verwacht dat ze antwoorden en oplossingen bedenken voor om het even welk maatschappelijk probleem, is het niets minder dan een bevrijding nogmaals met de positie van Guy Mees geconfronteerd te worden.

• Guy Mees. The Weather is Quiet, Cool and Soft, tot 10 maart in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende.

Het is exact veertig jaren geleden dat de Franse kunstenaar Nathalie Du Pasquier als jonge illustrator naar Milaan afreisde op weg naar een nog onbekende toekomst. Ze vond er liefdesgeluk bij de Britse ontwerper George Sowden, die haar in contact bracht met de Milanese designscene, en haar tot een nieuwe roeping verleidde: textiel- en laminaatontwerp. Samen vervoegden ze zich bij het het postmoderne design- en architectuurcollectief Memphis, in 1981 opgericht door de Italiaanse meubelontwerper Ettore Sottsass wiens naam tot op vandaag nog steeds in één adem met die van Du Pasquier genoemd wordt. Even hardnekkig als met Memphis en Sottsass, wordt Du Pasquier geassocieerd met haar expressieve grafische ontwerpen, geïnspireerd op Afrikaanse stoffen, popart en art deco. Toch zette Du Pasquier achter haar kortstondige carrière als ontwerper in 1986 bewust een punt. Hoewel haar kritisch-emancipatorisch gebruik van decoratieve, geometrische patronen en designcodes zich expliciet onderscheidde van de ‘misdadige ornamentiek’ die Adolf Loos had afgezworen, wilde Du Pasquier zich toeleggen op meer ‘stille’ vormen. Niet alleen minder schreeuwerig, maar ook minder toegepast, want zelfs de antidesignhouding en functionaliteitskritiek van Memphis impliceerde nog een directe relatie met de werkelijkheid waar ze graag mee wilde breken. De wens om haar geometrische vormentaal uit te puren, bracht Du Pasquier naar de schilderkunst – een medium waar ze vanaf 1987 bijna exclusief haar tijd aan zou wijden, en dan met name aan het genre van het stilleven, want de precisie van de compositie en de genuanceerde schikking van vormen op het schilderij, dát was waar het voor haar om draaide.

Het heeft lang geduurd vooraleer Du Pasquier erkenning voor haar schilderkunst kreeg. Pas in 2016 organiseerde de Kunsthalle Wien met Big Objects Not Always Silent haar eerste grote institutionele solotentoonstelling, en met No turning here! toont Du Pasquier voor het eerst werk bij haar nieuwe Brusselse galerie Greta Meert. De klassiek geconcipieerde galerietentoonstelling verenigt een reeks nieuwe schilderijen waarin de progressieve tendens naar formele vereenvoudiging merkbaar is. Terwijl Du Pasquier in de jaren tachtig en negentig nog huishoudelijke objecten schilderde, zoals kopjes en vazen, liet ze later ‘concrete’ alledaagse vormen achterwege, en begon ze met het maken van haar ‘constructies’: zelfgemaakte houten objecten gebaseerd op denkbeeldige modellen. De objecten die in de beeldruimte verschenen waren met andere woorden uitsluitend het resultaat van haar eigen ontwerp. Op die manier sloot ze zich geleidelijk af van alles wat extern aan het doek bestaat, de werkelijkheid. Door vormen en kleuren te bevrijden van de buitenwereld, en dus van de representatie, kon Du Pasquier zich voorgoed ontdoen van het anekdotische karakter en de symbolische interpretaties die haar uitgekozen objecten – een Italiaanse motor, een percolator, een fles wijn, een wasknijper – voorheen onvermijdelijk opriepen, om zich uitsluitend toe te leggen op de schikking van vormen. In 2003 maakte Nathalie Du Pasquier een reeks tekeningen voor het boek Arranging Things: a Rhetoric of Object Placement van Leonard Koren, een bevriende kunstenaar uit San Francisco. Die samenwerking leerde dat het schikken en herschikken van objecten een bijzonder specifiek en genuanceerd proces is: wat betekent het om objecten aangrenzend te maken, te verenigen of uit elkaar te halen in het vlak van het schilderij? ‘Geschikte dingen, zowel in commerciële als niet-commerciële werelden, hebben altijd met elkaar gemeen dat ze iets communiceren,’ schrijft Koren in Arranging Things. ‘De schikking van dingen is met andere woorden geen uitsluitend esthetische aangelegenheid; het is een act van het communiceren.’ Het werk van Het werk van Morandi of De Chirico wordt in herinnering geroepen door de wijze waarop de vormen in Du Pasquiers schilderijen een unieke werkzaamheid ontplooien: ze laat de vormen de randen van het schilderij verkennen; ze stapelt ze op, verticaal en diagonaal; ze doet ze tegen elkaar aanschurken, alsof ze zoeken naar contact en proximiteit.

Voor Du Pasquier zijn schilderijen objecten, en ook bij Greta Meert houdt ze vast aan de overtuiging dat een schilderij geen document van de realiteit is. Veel aandacht gaat uit naar de plastische structuur en de uitdrukking van ruimtelijkheid, waarbij de spanning wordt uitgespeeld tussen twee- en driedimensionaliteit, tussen de picturale en de fysieke ruimte. De schilderijen tonen een frontaal spel van zwevende elementen geschilderd in solide kleurvlakken. Haar benadering van kleur is veeleer intuïtief en bedoeld om het picturale beeld te wijzigen: geometrische vormen worden benadrukt door contrasten en waardeschalen toe te voegen. Middels perspectief schildert Du Pasquier composities met krachtige volumes, dynamisch en abstract, waar je desalniettemin architecturale of technische elementen in kan herkennen. Toch blijven de vormen ongenaakbaar en fundamenteel onbenoembaar, waardoor ze niet alleen de verbeelding van de toeschouwer aan het werk zetten, maar bovenal de focus richten op de onderlinge relaties en dynamieken tussen lijnen en vlakken.

Een nieuwe ontwikkeling in haar artistieke praktijk belichaamt Freestanding, een grote driedimensionale constructie gemonteerd op een olijfgroene basis en beschilderd met vrolijke kleurvlakken die, zoals de titel het al zegt, vrij in de ruimte staat opgesteld. Daarmee lijkt de cirkel rond: het denkbeeldige model wordt een schilderij, het schilderij wordt een bevrijd object. Wat zal de kunstenaar hierna gaan doen? Een terugkeer naar voorgaande vormen lijkt haast uitgesloten binnen het voortschrijdende artistieke parcours, en misschien is dat net wat Du Pasquier met de titel van haar tentoonstelling, voorzien van een uitroepteken, zelf al aankondigt? Toch behoort deze nieuwe reeks niet tot haar beste werk: de schikkingen in de beeldruimte komen soms nogal gratuit over, de geometrische vormen zijn harder en hoekiger, de kleuren schreeuweriger dan in de vroege stillevens – het anders zo levendige gesprek tussen vormen en vlakken loopt hier stroever dan voorheen.

• Nathalie Du Pasquier. No turning here!, tot 19 januari in Galerie Greta Meert, Rue du Canal 13, 1000 Brussel.

De expositie van Alice Neel (1900-1984) bij Xavier Hufkens valt samen met een aantal museale overzichten van vrouwelijke kunstenaars van de vorige eeuw die meer eer toekomt dan ze bij leven kregen (zoals Hilma af Klint bij Guggenheim, Dorothea Tanning in Reina Sofía en Tate Modern en Carmen Herrera in het Whitney). Qua erkenning voor vrouwelijke kunstenaars in de kunstgeschiedenis valt er kennelijk nog altijd veel in te halen. Wat Alice Neel betreft: haar inhaalslag begon al wat eerder, en inmiddels wordt ze gerekend tot de belangrijkste moderne portretschilders. Haar eerste grote tentoonstelling binnen Europa was het overzicht uit 2010 in de Londense Whitechapel Gallery. In 2015 maakt ze haar Belgische debuut, ook bij Xavier Hufkens. En in de afgelopen jaren reisde een groot overzicht langs Helsinki, Den Haag, Arles en Hamburg.

In haar geboorteland de Verenigde Staten liet erkenning eveneens lang op zich wachten. Dat ze vrouw was zal haar carrière niet geholpen hebben, maar zeker ook haar voorkeur voor portretten niet – een vorm die in modernistische kringen lang gezien is als retardataire. En dan maakte Neel ook nog eens bepaald rauwe, onflatterende portretten.

Jeremy Lewison, adviseur van de Estate en samensteller van de expositie bij Hufkens, schreef in 2010 een artikel over het groteske in haar werk. Haar eerste naakten stammen uit de late jaren twintig – zeker mannelijk naakt was toen geen gepast onderwerp voor een vrouw. Dán al zijn haar naakten ongeïdealiseerd, verwrongen zelfs, met afhangend en gerimpeld vlees in blauw­- en groentinten.

Neel liet zich niet betrappen op ijdelheid, op de drang om virtuositeit te tonen, in bijvoorbeeld de realistische uitdrukking van textiel of het betrachten van anatomische gelijkenis. Of het nu haar karakter was, of ingegeven door een leven dat bepaald niet altijd makkelijk is geweest: Neel trok een lijn als ze daar zin in had, niet omdat decorum, gelijkenis of wat dan ook dat dicteerde. Die indruk weet ze althans te wekken, zeker in het latere werk, waar deze expositie uit bestaat. Achtergronden en andere invulling zijn met een paar streken neergezet, of blijven hoe langer hoe vaker achterwege. De bevrijding en autonomie die het werk uitstraalt maken het hoogst aantrekkelijk. Haar aandacht gaat veelal uit naar de expressiefste delen van een lichaam: hoofd en handen zijn vaak vergroot, en het meest uitgewerkt. In het bijzonder de starende ogen maakt ze ook in verf prominent.

Al vroeg ging Neels interesse uit naar wat haar als authentiek voorkwam: gewone mensen, hun worsteling met het leven. De linkse, artistieke kringen waarin ze verkeerde toen ze in Greenwich woonde, vond ze te ver van het ‘echte’ leven afstaan. Ze verhuisde in 1942 met haar gezin naar Spanish Harlem, waar ze twintig jaar bleef. Ze schilderde de buurtkinderen daar, de grotendeels Latijns-Amerikaanse gemeenschap. Pas later deed ze – op aanmoediging van een psychotherapeut – pogingen haar carrière te bevorderen door mensen uit de culturele wereld uit te nodigen voor een portret.

Met de jaren ging Neel vaker haar familie schilderen. In Manhattan woonde ze dicht bij zoon Richard en diens vrouw Nancy. Nancy and the Twins (5 Months) uit 1971 is geschilderd in New Jersey, waar Neel een huisje had. Daar in het groene Spring Lake brachten ze een groot deel van elke zomer samen door. In Vermont had haar andere zoon een boerderij, waar ze zelfs een eigen kamer als atelier kon opzetten – haar eerste.

Spring Lake was een ontsnapping, zei Neel in 1983. De selectie werken die gemaakt is voor onderhavige expositie reflecteert dat enigszins, al is ook hier niemand op een glimlach te betrappen. Zoon Hartley lijkt trots op zijn motorfiets, die opvallend gedetailleerd is uitgewerkt. Haar andere zoon staat in het gras met alleen een handdoek om. Er is kleur, er zijn bloemen, dieren. Wat deze mensen en plaatsen precies voor haar betekenden, daar moeten we toch naar gissen. ‘Schilderen biedt het vermogen om tegelijk abstract en beschrijvend te zijn,’ schreef Neel-bewonderaar Elizabeth Peyton. Dat een jonge moeder vermoeid oogt, is universeel. Maar het portret zegt verder niets expliciet – zeker bij je naasten kan dat wel zo handig zijn.

Terwijl Neel een zekere authenticiteit nastreefde, lijkt Douglas Eynon (1989) meer een verleider. Deze Brit studeerde beeldhouwen aan La Cambre en bleef daarna in Brussel. Zijn nieuwe werk bij galerie Rodolphe Janssen doet in stijl en aandacht voor esthetiek van verfeffecten sterk aan Daniel Richter denken. In de voorste ruimte presenteren Eynons schilderijen een duister, maar nergens echt verontrustend landschap in zwarte lakverf en fluorescerend groen. In zwart water staat een figuur met een opblaasbeest in de vorm van een kwaadaardige zwaan. Hij kijkt ons aan, een videocamera losjes in zijn hand, en ook de zwaan houdt ons in de gaten. Tussen de schilderijen zijn twee zwarte monochromen van keramiek gehangen, die ons gezicht reflecteren als een verwrongen schim, in de spiegeling onderdeel van de dreigende gifgroene enscenering.

De tweede ruimte is een soort mystieke woonkamer, waar de verticale strepen op een geschilderd landschap in gordijnen veranderen. Een rij zorgvuldig geboetseerde haken herinnert aan zijn samenwerking eerder dit jaar met een groep blinden. De groep maakte kleimaskers, die net zoals deze haken gepresenteerd werden op een rij. De daartoe gebruikte schroeven veranderen hier in ogen – nu loert dus zelfs het interieur naar ons. Ook het ‘tapijt’ nodigt uit tot fantasie. In de zwarte vloerbedekking die over de hele galerie strekt is met bleekmiddel een kleed getekend met een symmetrisch, rorschachachtig patroon. Er ontstaat een spelletje tussen de werkelijkheid, de voorgestelde realiteit waarin we betrokken worden en onze eigen verbeelding.

‘Ik haat beelden die je erop wijzen hoeveel werk er nodig was om ze te creëren’ heeft Alice Neel eens gezegd. Eynon heeft voor zijn expositie duidelijk de tijd genomen. Hij verzorgde verflagen met een gecontroleerde chaos, een zwarte romantiek van gif en verval, boetseerde, glazuurde, bakte. Juist na het bezoeken van de zo gedreven jakkerende Neel even verderop, doet dit werk onnodig aan. 

• Alice Neel in New Jersey and Vermont was tot 6 december 2018 te zien bij Xavier Hufkens, Sint-Jorisstraat 6, 1050 Brussel. Douglas Eynon, Permanent Guest Host was tot 20 december 2018 te zien bij Rodolphe Janssen, Livornostraat 35, 1050 Brussel

In de Wolfson Gallery van de Londense National Portrait Gallery loopt het eerste museumretrospectief van deze Amerikaanse fotograaf die het imago (en de omzet) van Ralph Lauren en de witte onderbroeken van Calvin Klein tot ongeziene proporties opdreef. Vogue of Gentleman’s Quarterly koesteren hem tot op vandaag paginabreed en zowel aankomende als geconsacreerde sterren zitten dankbaar zijn portretsessies uit. Bruce Weber (1946) is een vakman, en voor sommigen zelfs een ijkpunt in de geschiedenis van de modefotografie. Al dient gezegd dat die geschiedenis vaak gereduceerd blijft tot weinig meer dan een simpele aaneenrijging van ‘ijkpunten’. Horst, Penn, Avedon, Ritts, Newton, Weber is zo’n ketting, waarbij elke schakel zich telkens nogal verwoed, maar nooit echt fundamenteel, probeert te onderscheiden van de andere. Zo wordt aan Weber de verdienste toegeschreven dat hij een nieuw beeld heeft gecreëerd van de young American male, tegelijk onschuldig en sensueel, extravert, erotisch en atletisch (en min of meer blank). Het is Webers handelsmerk, zijn ‘herkenbare stijl’, het onontkoombare zenuwcentrum van zijn vakgebied: de look . Vrouwen mochten in de jaren ’80 ook weleens wat te zien krijgen en dat Webers olympische jongelingen tegelijk als homo-erotische iconen werden gesmaakt, was meegenomen. Toch gaat er zelfs van Webers meest statische, perfect uitgelichte, sculpturale composities een soort ‘onernst’ uit, een lichtzinnige gewichtigheid die wellicht enkel in de bladzijden van een modeblad kan doorwegen. Geïsoleerd in dure artbooks of in tentoonstellingen in prestigieuze kunstinstellingen, blijken nogal wat van zijn foto’s gewoon niet zo veel om het lijf te hebben. Al zal hem dat een zorg zijn. Bruce Weber: “A lot of people take photography too seriously. I think it’s about enjoyment or showing another world to people, and that’s a very positive thing. It’s something I hope I do in my photographs. So that’s why I like photographing my dogs – they’ve been an inspiration to me.”

• Tot 15 februari in de National Portrait Gallery, St Martin’s Place, London, WC2H 0HE (171/306.0055.241).

Is als bescheiden pionier van de fotografie in Duitsland altijd wat in de schaduw gebleven van luidruchtiger nationale en internationale tijdgenoten. In zekere zin kunnen zelfs zijn beste werken, wanneer die uit hun context worden gerukt, een vergelijking met de meesterwerken van bijvoorbeeld een Le Secq nooit verdragen. Maar dit soort van vergelijkingen, schrijft Jean-François Chevrier, staan een goed begrip van een fotografisch oeuvre alleen maar in de weg. Een kunsthistoricus begrijpt pas, wanneer hij kan vergelijken. Chronologie wordt daarbij welhaast als een waardenschaal gehanteerd en veelal wordt het te vergelijken werk dan ook als inferieur beschouwd aan datgene waarmee het vergeleken wordt, wanneer dat vergelijkingsmateriaal vroeger tot stand kwam. En vermits hij zo moeilijk buiten het ordeningssysteem in categorieën (of genres) kan, dat hij kreeg ingelepeld door de academische doctrine van de Schone Kunsten, verkiest de kunsthistoricus een identificerende classificatie boven een beschrijving die de singulariteit van een oeuvre in acht neemt, aldus nog Chevrier. August Kotzsch (1836-1910) woonde zijn leven lang in Loschwitz, bij Dresden. Reizen deed hij nooit, hooguit een paar keer naar Dresden. In de zomermaanden was Loschwitz zo’n beetje het provinciale Barbizon van Saksen, de schilder Ludwig Richter en zijn leerlingen kwamen er naar de natuur werken. Kotsch werkte er, zomer en winter, als fotograaf, nadat hij eerst tekenlessen had gevolgd bij Richter. In eerste instantie leverde hij werkmateriaal voor schilders, modellen waarop ze zich konden baseren. Loschwitz was zijn territorium, zijn home ground, en daar hield hij zich aan. Alle foto’s die hij ooit maakte zijn er trouwens samen bewaard gebleven en dat is een zeldzaamheid in de fotogeschiedenis. Het biedt de kans om op een zinnige manier vergelijkingen te maken bínnen een oeuvre en vast te stellen dat er hier naast de nodige conventionele oefeningen, een indrukwekkende kern aanwezig is die de loutere typologische studie, de modellen bestemd voor schilders, overstijgt. Een ontdekking.

• Tot 22 februari in Musée d’Art Moderne, La Terrasse, 42000 Saint-Étienne (04.77.79.52.52).

Onvermoeibaar strijdt hij tegen de geënsceneerde en gemanipuleerde fotografie, die volgens hem de middle class in slaap wiegt door te suggereren dat foto’s niet de werkelijkheid weergeven en dat zij dus ook geen basis kunnen zijn om te proberen iets in de maatschappij te veranderen. Allan Sekula meent dat fotografen er wel degelijk naar moeten streven in hun werk de zichtbare neerslag van de maatschappelijke verhoudingen te tonen. Eerder werd in Witte de With zijn Fish story gepresenteerd; nu eert het Nederlands Foto Insituut deze oude marxist met een selectief retrospectief getiteld Dismal science. Wederom valt op dat Sekula’s afkeer van de enscenering en van visuele retoriek zo ver gaat dat hij soms visuele saaiheid op de koop toe lijkt te nemen. Niettemin telt deze tentoonstelling enkele overtuigende werken waarin hij zijn doel bereikt: door de combinatie van beelden (foto’s of dia’s) en de bijhorende teksten (geschreven of op band gesproken) wordt inzicht verschaft in de gevolgen die de grillen van macht en kapitaal hebben voor het leven van individuen en van hele bevolkingsgroepen. In Aerospace folktales (1973) brengen zwart-witfoto’s en een drietal geluidsbanden in kaart wat er met een blank middle-class gezin gebeurt als de vader (die van de kunstenaar) zijn baan verliest. Prachtig en schrijnend is hoe de man ernaar streeft zijn gezin van de blue collar-buren te onderscheiden door zonder enig systeem ‘klassieke’ boeken te bestellen en zijn kinderen geld in het vooruitzicht te stellen als ze die ook daadwerkelijk lezen. Het meest recente werk op de tentoonstelling is Dead letter office (1996-97) waarin Sekula de sociale verschillen in het Californisch-Mexicaanse grensgebied in kaart brengt. Net als in Fish story spelen boten en de zee een belangrijke rol: Hollywood bouwt in Popotla de Titanic na, terwijl in Ensenada de koffers van Amerikaanse toeristen aan boord van het cruiseschip Tropicale worden gebracht. Ondertussen gaat in de plaatselijke tonijnfabriek het afstompende werk gewoon door. Indirect becommentariëren al die beelden elkaar – en soms zelfs tamelijk direct, zoals de naast elkaar geplaatste foto’s van een oudere man met ontbloot bovenlichaam die tijdens de Republikeinse conventie in San Diego vuilnis opraapt en de zoon van een lobbyist tijdens diezelde Republikeinse conventie, eveneens met ontbloot bovenlichaam, poserend voor een luxueus zwembad. Hoe problematisch zijn werk door zijn soms eendimensionale en weinig aansprekende karakter en door zijn vrees voor visuele trucs ook moge zijn, een werk als Dead letter office maakt duidelijk dat het goed is dat Allan Sekula bestaat.

• Dismal science, photoworks by Allan Sekula 1972-1996 nog tot 25 januari in het Nederlands Foto Instituut, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11).

Terwijl je zou denken dat het werk van deze morsige vijftiger uit Albuquerque, New Mexico inmiddels een welverdiend vergeten leven leidt op de hoogste boekenplank van een aantal vermoeide freakshow-estheten, haalt het Cultureel Centrum van Brugge een hele lading Witkinfoto’s in huis. Niet alleen omdat hij, luidens het persbericht, samen met Andres Serrano, tot de meest ophefmakende fotografen van het moment behoort, maar bovenal omdat hij “één van de fantastische of visionaire kunstenaars van het eind van het huidige millenium blijft”. Zal wel. Welkom bij de tijdloze top 100. Waar Witkin aanvankelijk in de jaren ’70, met nauwelijks verholen adoratie voor Weegee en Diane Arbus, een aantal surrealistisch aandoende series maakt, trekt hij zich vanaf de jaren ’80 vrijwel uitsluitend terug in zijn studio om er op een claustrofobisch vierkant formaat, ‘terribele’ mise-en-scènes te registreren. Zijn opnamen ondergaan in de donkere kamer een serie manipulaties en martelingen: van het ongeremd bekrassen met scheermesjes en naalden tot het wellustig besprenkelen met was. ‘Sluimerende geesten’ (Gods from Earth and Heaven is de titel van een Witkinboek uit 1989) wil de kunstenaar zodoende wakker maken en tegelijk bevestigt hij er zijn wantrouwen mee tegenover de steriele moderne fotografische techniek; hij weet zich meer verbonden met de 19de-eeuwse pioniers die elk hun eigenste chemisch gevecht met de fotografie aangingen. Wat Witkins beelden te zien geven, zal echter voor menig pionier, ook zij die zich in de vorige eeuw al in de sterfhuizen en hospitalen ophielden, ondenkbaar zijn geweest. Doodgeboren kinderen en al dan niet integrale lijken, misvormde mensen, zieken, kermisfreaks en fetisjisten poseren naakt en worden ingepast in eindeloze vanitas-taferelen, die niet zelden overlopen van de allesbehalve subtiele kunst- en fotohistorische verwijzingen. Een dissonante symphonie pathétique van het abjecte. Kan een enkel, zorgvuldig uitgekozen Witkin-beeld zonder franjes ons nog weleens uit onze sokken slaan, dan biedt het vooruitzicht op een hele tentoonstelling een gerede kans op een overdosis macabere kitsch.

• Joel-Peter Witkin: van 24 januari tot 1 maart in de Bogardenkapel, Katelijnestraat 86, 8000 Brugge (050/44.30.40). Van 25 januari tot 28 februari in galerie De Lege Ruimte, Citadellaan 48, 9000 Gent (09/221.82.10).

De Amerikaanse fotografe Sally Mann brengt met Still Time de winter door in de Lieven Gevaertzaal van het Antwerpse Provinciaal Museum voor Fotografie. Mann (1958) stelt voor het eerst tentoon in België, wat bij de directie de geconditioneerde reflex opriep om deze tentoonstelling met een omvangrijke promotie-campage aan te kondigen. Still Time biedt tenslotte een overzicht van twintig jaar “creatieve arbeid”. Bovendien is er naast Landscapes (1972-1974), Portraits of Women (1976-1977) en At Twelve (1983-1985) ook de reeks Family Pictures (1984-1994) te zien, die Sally Mann de status van “controversieel hedendaags kunstenaar” opleverde. En dat is voor dit museum wellicht het ultieme kerstcadeau. Toch is het niet toevallig dat Mann in 1994 bekendheid verwierf met deze Family Pictures. Opgenomen in de landelijke omgeving van de staat Virginia, spelen Manns eigen kinderen Emmett, Jessie en Virginia de hoofdrol in een reeks foto’s die de structuur, de samenstelling en de functie van het gezin centraal stellen. Het thema lag bij menig criticus reeds geruime tijd onder schot. Enerzijds omdat er al eind de jaren ’80 bij verschillende fotografen een groeiende afkeer merkbaar was ten opzichte van the nuclear family zoals dat op de Amerikaanse conservatieve partijpodia werd voorgesteld: met een flinke dosis nostalgie en als de laatste, volstrekt legitieme ‘nationale hoop’. Kindermisbruik, groeiende scheidingspercentages, draagmoederschap en proefbuisbaby’s, om maar enkele voorbeelden te geven, werden in het hoog oplaaiende publieke debat eenvoudigweg genegeerd. Ongeveer terzelfder tijd werd op het fotografische terrein het tijdperk van de Nieuwe Documentaire aangekondigd. Het grote geld, de verre reizen en de tijdschriften die als laatste schakel van belang waren om het documentaire werk van fotografen te verspreiden, waren nagenoeg allemaal verdwenen. Of zoals D.H. Mader het destijds stelde: “Het slagveld op de foto is niet langer het strand van Okinawa, maar de ontbijttafel; de onderwerpen zijn niet langer Lambarene of Minamata, maar het gezin, de ouders, een geliefde, de vriendenkring of seksualiteit”. Thema’s waarmee naast Mann, ook Susan Lipper, met haar Grapevine Hollow (over het ruige leven in West Virginia), als Larry Sultan met Pictures from home (over the family life in de Zuid-Californische voorsteden), gelijktijdig ‘groot’ werden. Dit zijn twee elementen die voor een beter begrip van Manns werk in geen geval als overbodig afgedaan kunnen worden. Toch perkt Antwerpen Sally Mann in tot een “controversieel kunstenaar” en tot “de subtiele wijze waarmee zij haar publiek confronteert met een universeel taboe”. Want, lezen we in het persbericht: “Vooral anno 1997 is het moeilijk geworden om zonder enige vorm van schroom dergelijke onbeschaamde foto’s van naakte of halfnaakte kinderen te bekijken, zelfs al weten we dat deze beelden met kunstzinnige ambities en door een liefhebbende moeder zijn gemaakt”. Dit vertelt natuurlijk heel wat over de wijze waarop het Museum voor Fotografie het begrip actualiteit invult. Vooral wanneer je weet dat deze tentoonstelling vóór de zomer van 1996 werd samengesteld – en inmiddels al in Salzburg en in de Rotterdamse Kunsthal te zien was – en de discussie omtrent Manns ‘controverse’ intussen al vijf jaar aansleept.

De Bewegende Stad (Antwerpen) is de vierde tentoonstelling in het kader van de Documentaire foto-opdrachten Vlaanderen. Na fotoreeksen over mutaties in het Vlaamse landschap (Lucas Jodogne, 1994), een fotografisch verslag van de (provinciale) vrijetijdsbesteding in evolutie (Freya Maes, 1995) en de (provinciale) mens in zijn arbeidsmilieu (Jérôme de Perlinghi, 1996), gaat het nu over “de voortdurende mutatie van de functies van de stad, haar stelselmatige uitbreiding naar de periferie, de verstedelijking van haar randgebieden en de ontluistering van waardevolle buurten”. En, vervolgt de stuurgroep van dit project, “wie dagelijks in de stad of haar perifere gebieden verkeert, merkt vrijwel niets van de sluipende veranderingen die er zich voortdurend voltrekken, tot een nieuwsgierig en verwonderd fotograaf, die het territorium vrijwel niet kende, de confrontatie aangaat en dan de beelden ontdekt die voor de autochtoon totaal nieuw zijn”. Die fotograaf in kwestie was Jan Locus (1968), die “met succes eerder publiceerde in het Standaard-Magazine” en die verder door Michiel Hendryckx in de inleiding van het boek zonder gêne wordt omschreven als “ambitieus introvert”. Hendryckx voegt er meteen aan toe dat deze opdracht duidelijk maakt dat Jan een fotograaf is met een roeping, “iemand die passioneel zijn weg zoekt. Hij zegt van zichzelf een moeilijk karakter te hebben en vergeet daarbij dat dat de enige ware aard is van de authentieke kunstenaar.” Temidden van al deze kommer en kwel zou men nog vergeten om de vraag te stellen wat nu eigenlijk door Locus gedocumenteerd werd, want dat is bij het bekijken van de foto’s niet zo duidelijk als de stuurgroep ons graag wil doen geloven. Zelf spreekt de fotograaf van dichtgetimmerde etalages, glas-betonnen buildings, exotische kruidenwinkels, geheimzinnige antiekwinkels, dichtgeslibde ringwegen of een kleine dorpswinkel op de hoek van een drukke straat, maar besluit om uiteindelijk toch te kiezen voor de mensen. Want zij zijn tenslotte “toeschouwer, acteur en maker van een eindeloze reeks gebeurtenissen en feiten die de stad vormen”. Het resulteerde in foto’s die je zonder twijfel kan omschrijven als het voorlopige dieptepunt van de Documentaire Foto-Opdrachten Vlaanderen. Het ontbreekt Jan Locus niet alleen aan elementair kritisch inzicht, ook technisch loopt een en ander gewoonweg uit de hand. Ann Verhetsel, die deze keer instond voor het inleidend essay, merkt op dat een geograaf die over een stad wil vertellen, “u het liefst wil meenemen op het terrein”, en verwijst daarbij naar een eminent Belgisch geograaf die het aan het begin van deze eeuw als volgt verwoordde: “La géographie s’apprend par les pieds”. Verhetsel besluit hoe moeilijk het wel was de charme en het samenspel van verschillende stedelijke processen van deze Bewegende Stad in woorden te vatten en besluit: “Kaarten helpen ruimtelijke structuren duidelijk te maken, foto’s maken het gemakkelijker de plekken te beleven.” Jan Locus is duidelijk verloren gelopen.

• Sally Mann en Jan Locus: nog tot en met 15 februari in het Provinciaal Museum voor Fotografie, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242 93 00).

De teloorgang van het Stedelijk wordt nog eens pijnlijk duidelijk in de “eerste versie van een vaste opstelling van de collectie” die Rudi Fuchs, vooruitlopend op de uitbreiding van het Museum, samenstelde. Zag Fuchs zich tijdens de Coupletten nog als een dichter-zanger, bij deze tentoonstelling zou men afgaande op de titel De vertelling een wat prozaïscher en meer lineaire benadering verwachten. Niets is minder waar: De vertelling is geen vertelling, maar wartaal. Fuchs’ associatieve opstelling laat nauwelijks een werk tot zijn recht komen: regelmatig combineert hij werken die geen enkele dialoog met elkaar voeren. Een beeld van Germaine Richier en een combine painting van Rauschenberg bevinden zich in verschillende werelden: ze heffen elkaar op, ze maken elkaar ongedaan. De combinatie Segal, Dubuffet en Baselitz is niet minder onzinnig en schadelijk voor de werken. Zelfs als Fuchs voor een wat historischer benadering kiest, kan het misgaan: Cézanne, Matisse, Schoonhoven en Ryman kan men weliswaar in een verhaal van formele ‘zuivering’ van de schilderkunst inpassen, maar hun fysieke en ruimtelijke werking is zo radicaal verschillend dat deze schilderijen elkaar feitelijk naar het leven staan. Men begint zich af te vragen of het museum soms doelbewust het karakter van een chaotische uitdragerij krijgt aangemeten: in deze rommelboel lijkt het er allemaal niet meer toe te doen en kunnen dus ook Fuchs’ onzinnige aankopen gemakkelijk met de rest van de collectie worden vermengd. Wat ook weer eens duidelijk wordt, is dat de collectie – waarop Fuchs in de toekomst meer dan op tentoonstellingen het accent wil leggen – uiterst eenzijdig is. Naast sterke punten (de groepen werken van Malevich, Mondriaan, De Kooning en Dubuffet) staan lacunes: dadaïsme en surrealisme ontbreken bijvoorbeeld nagenoeg. De collectie van het Stedelijk kan een betere vertelling opleveren dan die van Fuchs, maar het blijft een zeer eenzijdig verhaal.

• De vertelling, eerste visie van een vaste opstelling van de collectie nog tot 1 februari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Om in de toekomst meer tentoonstellingen te kunnen organiseren en meer ‘essentiële aankopen’ te kunnen doen, heft het Kröller-Müller Museum per 1 januari een eigen entreegeld bovenop de toegangsprijs van het Nationale Park De Hoge Veluwe (die iets wordt verlaagd). De gecombineerde entree voor park en museum gaat 14 NFL kosten. Als dit betekent dat er tenminste één museum is dat zich wil ontworstelen aan de neerwaartse spiraal waarin de ooit vooraanstaande Nederlandse kunsttempels zich bevinden, dan is dit zeer zeker verdedigbaar, al is het de vraag of deze prijs niet sommige potentiële bezoekers afschrikt. In afwachting van al die grootse tentoonstellingen en essentiële aankopen blikt het museum ondertussen terug op de naoorlogse tijd toen onder het directoraat van A.M. Hammacher het accent op de moderne beeldhouwkunst kwam te liggen en de beeldentuin werd aangelegd. Ter gelegenheid van zijn honderdste verjaardag mocht Hammacher voor zijn oude museum nu de tentoonstelling Experiment en ruimte samenstellen met beeldhouwkunst van vier Spanjaarden – Picasso, Gonzáles, Miró en Chillida. Experimentele omgang met vormen en een nieuwe benadrukking van de concrete ruimte, dit is wat volgens Hammacher deze vier verenigt en hun historisch belang bepaalt. Wat echter bovenal opvalt, is hoe oubollig, hoe braaf-modernistisch, hoe bijna-karikaturaal deze beelden vaak aandoen. Het kost moeite om ze als méér te zien dan als ornamenten op de prachtige houten sokkels die Carel Visser speciaal voor deze expositie heeft ontworpen. Chillida’s beelden lijken bestemd te zijn om in de lobby van een groot bedrijf als nagenoeg onzichtbaar teken van moderniteit dienst te doen, terwijl de speelsheid van Picasso en Miró, en in mindere mate van González, de aandacht afleidt van de ruimtelijkheid van hun werk. Brancusi’s elders in het museum tentoongestelde Commencement du monde vaagt dit werk volledig weg. Daar doet zelfs de volledig mislukte sokkel die Stanley Brouwn voor deze recente aankoop vervaardigde niets aan af.

• Tot 18 januari in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, Otterlo (0318/591.12.41).

Op de eerste verdieping van Witte de With construeerde Rita McBride een met gele kunststof beplakte houten tribune die meerdere zalen doorsnijdt en aldus een arena vormt. Zo wordt een theatrale ruimte gevormd die danig afwijkt van de neutraliteit van de doorsnee tentoonstellingsruimte. Hier lijkt van alles te kunnen gaan gebeuren, maar wat? “In opposition to the passivity of those who only look, here the viewer will be immersed in the company of others, called upon to divide and share the attention and direction of his gaze, the sense of his hearing,” aldus Bartomeu Marí. Dit wordt echter slechts reëel als er iets wordt georganiseerd – een bijeenkomst, een performance. Witte de With is van plan om Arena na afloop van de tentoonstelling juist voor zulke gelegenheden nog een half jaar te laten staan, maar vooralsnog kan men in feite slechts kennis nemen van een verlaten set. Niettemin is Arena een interessante poging om de kunsthal met behulp van een aan het sportstadium ontleende vorm tot een sociale ruimte te maken. National Chain op de bovenverdieping van Witte de With heeft een heel ander karakter: een raster van metalen systeemplafond-lijsten dat zo laag is gehangen dat men eronder moet kruipen. Als men rechtop wil gaan staan, moet men het lichaam door een van de vierkante openingen steken. Met dit raster, dat schuin ten opzichte van de wanden hangt, slaagt McBride er overtuigend in de perceptie van de tentoonstellingszalen te veranderen en te intensiveren. De theatrale en sociale vorm van Arena maakt hier plaats voor een rigide patroon dat de kijker tot een monade in het raster van de moderniteit maakt.

• Tot 11 januari (Arena ook daarna) in Witte de With, Witte de Withstraat 55, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44). 

Voor de derde maal onthaalt Kunsthalle Lophem het fotografische werk van Jean-Luc Moulène. Vorige projecten etaleerden uitvoerig Moulènes bekommernis om een fotografie te bedrijven die rechtstreeks de concurrentie aangaat met de beeldtaal van commerciële, propagandistische of andere wervende opdrachten. Eerst was er de reeks Disjonctions, een verzameling beschrijvende beelden die bedoeld zijn voor een directe lezing. Deze prenten getuigen van een absoluut respect voor de academische regels van compositie, kleur en vorm. Men herkent er de in een diepteperspectief ingeperkte beeldgenres van de Schone Kunsten in: portretten, stillevens,… Deze beelden zijn met een zwarte lijst keurig burgerlijk ingelijst en makkelijk handelbaar. Moulène noemt ze bewust tableaux, taferelen. De reeks Produits, gezeefdrukte posters van drie op vier meter, zijn dan weer uiterst declamatorisch. In Loppem werden ze als Architecture de seuil uitstekend opgesteld in de buitenlucht: geafficheerd op uithangborden in particuliere tuinen en priëlen waren ze gericht op een mogelijk breed publiek. De gehanteerde beeldtaal voor de naakten ten voeten uit, voor de accumulatie van fruit- of tabaksproducten en voor de nauwgezet in beeld gebrachte landschappen (een tuin, een boomgaard,…) steunt veel minder op de regels van de schone kunsten, eerder op de richtende efficiëntie van de moderniteit.

De actuele presentatie in Kunsthalle Lophem onthult de nieuwe werkgroep Collection 1997 met beelden uit de steden Berlijn en Alexandrië. Aan de hand van nauwelijks negen grootformaat cibachromes, gevat in oerdegelijke eiken lijsten, toont Moulène veeleer monumenten dan stadsbeelden. Het zijn beelden waarin macht uitdrukkelijk wordt ontplooid en die de bezoeker nadrukkelijk uitdagen tot een stellingname. Hiervoor is slechts een minimale voorkennis nodig van actuele maatschappelijke situaties, bijvoorbeeld met betrekking tot de bouwwerf in Berlijn. Vanuit een voor het overige braakliggend grasland doemt in een van de werken de rijzig grauwe gestalte van de Rijksdag op, omringd door een parate lijfwacht van bouwkranen. Bij de observatie van dit bevroren moment gaat de aandacht ook naar de toekomst van dit voor eenheid staande instituut dat gerestaureerd wordt in functie van een nieuwe orde. Naar de plannen van architect Norman Foster zal een imposante glasluifel het gehele gebouw overdekken en verbinden met in aanbouw zijnde administratiegebouwen. Een ander frontaal beeld, ditmaal uit Alexandrië, toont letterlijk een bevroren situatie. Achteraan het beeld, net over de horizon, ontwaart men de stad in volle ontwikkeling met haar industriewalmen. Op het middenplan eindigt een viaduct in constructie brutaal zijn weg; je vermoedt dat deze regelrecht uit het centrum van de stad gerold werd. Op het voorplan liggen links en rechts sloppenwijken en geheel vooraan is de grond opengereten tot een duistere, onpeilbare afgrond. Hier werd tijdens de aanleg van de viaduct de begraafplaats van het antieke Alexandrië gevonden; de viaduct naar de toekomst duikelt er recht het verleden in. Als kijker observeer je dit beeld vanuit een standpunt zwevend net boven de archeologische site. De foto ernaast gunt een zijdelingse blik, waar sloppenbewoners je vanop een afvalhoop aankijken.

Dit soort beelden levert historiestukken op met een rijkdom aan reële contrasten, die niet binnen het beeld gevangen blijven maar naar de toeschouwer uitlekken. De lage ophanging van de foto’s doet de kleine details in het beeld onnadrukkelijk tot hun recht komen. Zo valt bij nauwkeurige lezing bijvoorbeeld een Berlijnse theateraffiche op met het opschrift Ich Adolf Hitler, of een vodje liggend tegen de rand van de fotolijst. In slechts twee beelden dringt een menselijke handeling zich op het voorplan. La poignée de main toont de ontmoeting in een Alexandrijns straatbeeld tussen een man in westers maatpak en een moslim. Deze laatste, gekleed in broek en trui, geeft willens nillens te denken, al was het maar omdat enkel zíjn gestalte geen schaduw afwerpt. En vanuit een verre uithoek van deze kunsthalle gluurt een klein vrouwengelaat in close up de ruimte in. Als was het om zich te vergewissen van wat je uitvoert in deze voormalige schuur, waarvan – dit dient vermeld – het dominante houten gebinte tot muurhoogte op een uiterst nonchalante wijze met stukken en beetjes piepschuim afgedekt werd. Een komieke ingreep van de kunstenaar om dit gebinte in harmonie met het gewitte ruwe muurwerk mentaal te ledigen.

• Collection 1997 van Jean-Luc Moulène is nog tot 21 februari te zien in Kunsthalle Lophem, Torhoutsesteenweg 52A, 8210 Loppem-Zedelgem (050/84.02.63), waar tevens het tweede luik van Retrospectief – introspectief van Jef Geys vertoond wordt. Een publicatie van Moulènes recent werk is in voorbereiding bij Cantz Verlag en mogelijk wordt later dit jaar een ruimere presentatie getoond in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam.

Voor de derde maal onthaalt Kunsthalle Lophem het fotografische werk van Jean-Luc Moulène. Vorige projecten etaleerden uitvoerig Moulènes bekommernis om een fotografie te bedrijven die rechtstreeks de concurrentie aangaat met de beeldtaal van commerciële, propagandistische of andere wervende opdrachten. Eerst was er de reeks Disjonctions, een verzameling beschrijvende beelden die bedoeld zijn voor een directe lezing. Deze prenten getuigen van een absoluut respect voor de academische regels van compositie, kleur en vorm. Men herkent er de in een diepteperspectief ingeperkte beeldgenres van de Schone Kunsten in: portretten, stillevens,… Deze beelden zijn met een zwarte lijst keurig burgerlijk ingelijst en makkelijk handelbaar. Moulène noemt ze bewust tableaux, taferelen. De reeks Produits, gezeefdrukte posters van drie op vier meter, zijn dan weer uiterst declamatorisch. In Loppem werden ze als Architecture de seuil uitstekend opgesteld in de buitenlucht: geafficheerd op uithangborden in particuliere tuinen en priëlen waren ze gericht op een mogelijk breed publiek. De gehanteerde beeldtaal voor de naakten ten voeten uit, voor de accumulatie van fruit- of tabaksproducten en voor de nauwgezet in beeld gebrachte landschappen (een tuin, een boomgaard,…) steunt veel minder op de regels van de schone kunsten, eerder op de richtende efficiëntie van de moderniteit.

De actuele presentatie in Kunsthalle Lophem onthult de nieuwe werkgroep Collection 1997 met beelden uit de steden Berlijn en Alexandrië. Aan de hand van nauwelijks negen grootformaat cibachromes, gevat in oerdegelijke eiken lijsten, toont Moulène veeleer monumenten dan stadsbeelden. Het zijn beelden waarin macht uitdrukkelijk wordt ontplooid en die de bezoeker nadrukkelijk uitdagen tot een stellingname. Hiervoor is slechts een minimale voorkennis nodig van actuele maatschappelijke situaties, bijvoorbeeld met betrekking tot de bouwwerf in Berlijn. Vanuit een voor het overige braakliggend grasland doemt in een van de werken de rijzig grauwe gestalte van de Rijksdag op, omringd door een parate lijfwacht van bouwkranen. Bij de observatie van dit bevroren moment gaat de aandacht ook naar de toekomst van dit voor eenheid staande instituut dat gerestaureerd wordt in functie van een nieuwe orde. Naar de plannen van architect Norman Foster zal een imposante glasluifel het gehele gebouw overdekken en verbinden met in aanbouw zijnde administratiegebouwen. Een ander frontaal beeld, ditmaal uit Alexandrië, toont letterlijk een bevroren situatie. Achteraan het beeld, net over de horizon, ontwaart men de stad in volle ontwikkeling met haar industriewalmen. Op het middenplan eindigt een viaduct in constructie brutaal zijn weg; je vermoedt dat deze regelrecht uit het centrum van de stad gerold werd. Op het voorplan liggen links en rechts sloppenwijken en geheel vooraan is de grond opengereten tot een duistere, onpeilbare afgrond. Hier werd tijdens de aanleg van de viaduct de begraafplaats van het antieke Alexandrië gevonden; de viaduct naar de toekomst duikelt er recht het verleden in. Als kijker observeer je dit beeld vanuit een standpunt zwevend net boven de archeologische site. De foto ernaast gunt een zijdelingse blik, waar sloppenbewoners je vanop een afvalhoop aankijken.

Dit soort beelden levert historiestukken op met een rijkdom aan reële contrasten, die niet binnen het beeld gevangen blijven maar naar de toeschouwer uitlekken. De lage ophanging van de foto’s doet de kleine details in het beeld onnadrukkelijk tot hun recht komen. Zo valt bij nauwkeurige lezing bijvoorbeeld een Berlijnse theateraffiche op met het opschrift Ich Adolf Hitler, of een vodje liggend tegen de rand van de fotolijst. In slechts twee beelden dringt een menselijke handeling zich op het voorplan. La poignée de main toont de ontmoeting in een Alexandrijns straatbeeld tussen een man in westers maatpak en een moslim. Deze laatste, gekleed in broek en trui, geeft willens nillens te denken, al was het maar omdat enkel zíjn gestalte geen schaduw afwerpt. En vanuit een verre uithoek van deze kunsthalle gluurt een klein vrouwengelaat in close up de ruimte in. Als was het om zich te vergewissen van wat je uitvoert in deze voormalige schuur, waarvan – dit dient vermeld – het dominante houten gebinte tot muurhoogte op een uiterst nonchalante wijze met stukken en beetjes piepschuim afgedekt werd. Een komieke ingreep van de kunstenaar om dit gebinte in harmonie met het gewitte ruwe muurwerk mentaal te ledigen.

• Collection 1997 van Jean-Luc Moulène is nog tot 21 februari te zien in Kunsthalle Lophem, Torhoutsesteenweg 52A, 8210 Loppem-Zedelgem (050/84.02.63), waar tevens het tweede luik van Retrospectief – introspectief van Jef Geys vertoond wordt. Een publicatie van Moulènes recent werk is in voorbereiding bij Cantz Verlag en mogelijk wordt later dit jaar een ruimere presentatie getoond in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam.

Op 23 december 1986 keurde de Vlaamse regering het decreet goed betreffende “de integratie van kunstwerken in gebouwen van openbare diensten en daarmee gelijkgestelde diensten en van door de overheid gesubsidieerde inrichtingen, verenigingen en instellingen”. Dit decreet van toenmalig Minister van Cultuur Patrick Dewael stipuleert dat elk gebouw, geheel of gedeeltelijk door de Vlaamse Gemeenschap gebouwd of waarvan het de bouw voor ten minste dertig procent subsidieert, een bepaald percentage van de bouwkosten aan geïntegreerde kunstwerken moet spenderen. Tot 10 miljoen BEF bouwkost dient dat twee procent te bedragen, tot 50 miljoen anderhalf procent, tot 100 miljoen een procent en tenslotte een half procent voor hogere bouwkosten. Werken van minder dan 5 miljoen komen niet in aanmerking, noch bij geklasseerde of technische gebouwen. Het kunstwerk dient van een levend kunstenaar te zijn en geïncorporeerd in het gebouw of de omgeving. Het dient een onroerend goed te zijn of indien roerend onroerend door bestemming. Indien niet toegepast zou geen bouwsubsidie door de Vlaamse overheid worden toegekend. Deze laatste bleef zelf in gebreke en daarmee bleek het gehele decreet grotendeels dode letter.

Wivina Demeester, Minister van Financiën en Begroting, heeft dit decreet opnieuw opgevist, en is vastbesloten het toe te passen. Naar aanleiding van de oplevering van een nieuw administratiegebouw voor de Administratie Leefmilieu en Infrastructuur aan de Brusselse Jacqmainlaan werd dit initiatief voorgesteld. Hierbij beklemtoonde de minister dat ter herinnering aan dit decreet alle instellingen onder haar onmiddellijke bevoegdheid een omzendbrief werd bezorgd. Dat zijn er zeer veel.

Voor de toepassing ervan in het voornoemde Graaf de Ferraris-gebouw stelde Wivina Demeester een selectiecomité aan met als leden Bart De Baere, Luc Delfosse, architect Michel Jaspers, Menno Meewis, Jan Verlinden, Leo Victor, Paul Willemsen en de minister zelf. In de bouwkost van 2 miljard BEF werd ruim 20 miljoen voorzien voor uitvoering van het decreet. Nadat bij afsluiting van een open wedstrijd bleek dat weinig artistieke voorstellen de voorkeur genoten, besloot de jury een aantal kunstenaars bijkomend te betrekken. Het uiteindelijk resultaat toont een waaier van toepassingen, gaande van de plaatsing van bestaand werk (Johan Tahon, Jeanne Opgenhaffen…), monumentale buitensculpturen op het middenplantsoen van de Jacqmainlaan (Liliane Vertessen, Rombouts-Droste) tot specifiek voor de wandelgangen geconcipieerd werk (Philippe Van Snick, Richard Venlet, Joëlle Tuerlinckx…). Het feit dat tevens Franstalige of in België residerende buitenlandse kunstenaars werden opgenomen is uniek voor zulke Vlaamse overheidsopdrachten alsook het goede honorarium. Namens het selectiecomité gaf Bart De Baere toe dat de integratiemogelijkheden van het gebouw niet de beste zijn, mede door het feit dat de kunstenaars pas tijdens de bouwfase betrokken werden. Dit nadeel zou gedeeltelijk opgeheven kunnen worden in een volgende kunstintegratie in het nabije, nog in aanbouw zijnde Hendrik Conscience-gebouw. Tegen de voorziene oplevering ervan eind 1998 wordt tevens een publicatie voorbereid met conclusies over de gevolgde procedures en het eindresultaat.

Op de vraag of de artistieke ingrepen in het Graaf de Ferraris-gebouw geslaagd zijn, kan men niet onverdeeld positief antwoorden. Het gebouw – vermijdt het woord ‘architecuur’ – is een typisch goedkoop, decoratief ingekleed ontwerp van het bureau Jaspers. Het biedt verdiepingen blinde gangen met aan weerszijden kantoorruimten. De meeste ingrepen concentreren zich rond een centrale liftschacht en het van hieruit per verdieping uitwaaierende gangenstelstel. Dit is duidelijk geen tentoonstellingsplek en het aanwezige publiek is werkvolk, waarvan men geen artistieke preoccupaties mag verwachten. Echt geslaagd durven we slechts het werk van Richard Venlet en Dora Garcia noemen. Beiden plaatsten een werk dat nauwelijks onderhoud vraagt, zich discreet toont of de aandacht niet afleidt (indien ongewenst geacht), perfect ‘geïntegreerd’ is en in de grond heel komisch. Venlet verving in de blinde gangen van de achtste verdieping enige gestandaardiseerde wandpanelen door wandhoge fotografische doorzichten in zwart-wit. Het herhaalt een fragment van de stedelijke omgeving, welke men te zien zou krijgen indien men dit paneel zou uitzagen en door het betreffende kantoor naar buiten zou kijken. Het werk toont gefragmenteerd een troosteloze omgeving, maar doorheen deze nonchalante fotografische ontdubbeling oriënteert de wandelaar zich ook. De wisselwerking tussen buiten en binnen verglijdt niet enkel van kleur naar zwart-wit, ook van realiteit naar fotografische filter. Het gebruik van wervende skylines of maquettes door vastgoedmakelaars krijgt hier een mooie ironische pendant. Wat er ook in de toekomst in deze gangen gebeurt, het werk van Venlet zal nooit aan essentie inboeten, zelfs niet indien er een meubel of plant voorgeschoven wordt, integendeel. Zo ook de inbreng van Dora Garcia, die een Blue light installeerde op het dak van een lagergelegen achterbouw. Willekeurig brandt dit sterke licht in periodes van één tot acht uur. De pauzes tussen aan en uit kunnen eveneens, en even willekeurig, tussen één en acht uur oplopen. Voor de verstrooide ambtenaar of de toevallig opmerkzame passant kan de aanwezigheid van dit zinledige signaal op deze door strakke regulering beheerste administratiemoloch wellicht prikkelend werken. In dit voor buitenstaanders nauwelijks te traceren werk schuilt meer dynamiek dan in de opvulling van de plantsoenen op de Jacqmainlaan met traditionele blikvangers in staal (Liliane Vertessen en Rombouts & Droste). De toevoeging van een enkele sequoia in deze classicistische tuinaanleg temidden van deze onpersoonlijke kantoorlaan ware verdienstelijker geweest.

Ik was te gast op het net geopende dansfestival Impulstanz toen de Oostenrijkse kunstenaar Franz West (°1947) op 25 juli 2012 het leven liet. Tot mijn verbazing haastte het Festival zich om daarover een persconferentie te beleggen en Impulstanz 2012 aan hem op te dragen. Een dansfestival dat zich opwindt over een beeldend kunstenaar? Het is een veelzeggend fait divers. West bleek een spilfiguur in Wenen te zijn. Iedereen had een verhaal over hem. De verzamelde internationale dans- en performancewereld keek echter ook naar hem op omdat hij de relatie tussen de kijker en het werk tot een centrale kwestie verhief in de kunst. Dat bepaalt uiteindelijk ook zijn betekenis voor de beeldende kunst. West sloopte elke illusie over de autonomie van het kunstwerk of van het genie. Zijn werk wemelt van vele invloeden die hij openlijk, maar op zijn eigen, onnavolgbare wijze verwerkte. Talloos zijn trouwens de samenwerkingen met andere kunstenaars waarbij niet te bepalen is wie welke inbreng had. Die diverse aspecten worden uitmuntend uitgelicht in de retrospectieve die loopt in Centre Pompidou.  

Zijn jeugd liet nauwelijks voorzien dat West een van de belangrijkste kunstenaars van zijn generatie zou worden. Vanaf de puberteit liep de schoolcarrière van dit kind van een Servische vader, Ferdinand Zokan, en een Joods-Oostenrijkse moeder, Emilie West, spaak. Op zijn zestiende trok hij als beatnik de wijde wereld in. Hij experimenteerde met harddrugs die zijn gezondheid blijvend schaadden. Christine Macel (Pompidou), samen met Mark Godfrey (Tate Modern) curator van de retrospectieve, suggereert dat de slechte verstandhouding met zijn vader hier debet aan is.  

Hij nam de naam van zijn moeder aan. Zijn eerste, minuscule, tekeningen met bic, houtskool of aquarel, gedateerd rond 1970, omschreef hij zelfs als ‘Mutter Kunst’. Ze moesten zijn kunstzinnige moeder ervan overtuigen dat hij iets aanving met zijn leven. Ze hangen in de eerste zaal van de chronologisch opgevatte expo, aan een wand die het zicht ontneemt op de rest van de zaal, waardoor de verrassing van de daaropvolgende wending nog even in petto wordt gehouden. Enkele dingen vallen op in de ‘Mutter Bilder’. Als het werk zich tot zijn moeder richt doet het dat wel op een merkwaardige, expliciet seksuele wijze. De tekeningen verwijzen daarnaast openlijk naar de vooroorlogse Weense kunst vanaf de jugendstil. West kende die blijkbaar op zijn duimpje. Ze verraden ook een spottende houding jegens de burgerlijke cultuur met zijn plichtmatige bewondering voor het kunstwerk. 

Al snel baande West zich, met steun van een schare vrienden als Friedl Bondy of Freddie Jellinek en zijn halfbroer Otto Kobalek, een weg in de Weense kunstwereld. Die vormde, meer nog dan vandaag, een universum op zich. Groepen als de Wiener Aktionismus (Nitsch, Brus, Muehl en Schwarzkogler) of het neodadaïstische Wiener Gruppe kenden geen pendant in Europa. Macel merkt op dat West die invloeden als een spons opzoog. Hij zag de kansen van een kunst die nadrukkelijk haar bestaansreden in de verhouding tot de beschouwer zoekt. Met de daaropvolgende tekeningen in bic en potlood uit de jaren zeventig zette West nog een stap verder: niet enkel de Weense burgerlijkheid moest het ontgelden, maar ook het Wiener Aktionismus en allerlei vormen van ‘maatschappijkritiek’. Waarheden: daar deed West niet aan.

Eens je zo de mindset van West hebt ontdekt, volgen de ‘Passstücke’, voorwerpen in papier-maché waarin readymades verwerkt zitten, vaak met een ironische of scabreuze ondertoon. Ze zijn bedoeld om gemanipuleerd te worden door het publiek. Macel onderstreept hoe in deze werken het sterke verband zichtbaar wordt dat West legde tussen het onderbewuste en het lichaam. Hij organiseerde vaak momenten waarin hij toekeek hoe vrienden aan de slag gingen met die ‘Passtücke’. In die geïmproviseerde performances werd hij als het ware de observator van de psychische kronkels die bij anderen door zijn ‘Passtücke’ aan het licht kwamen. Die subversieve démarche wordt nog versterkt door de krakkemikkige, povere constructie en materialen: ze halen de mythe van de autonome, perfecte, en vooral schone kunst onderuit. De selectie is buitengewoon. In de geest van West zijn ook ‘pashokjes’ gebouwd waar je – desnoods zonder kleren, zoals West het zag – replica’s van de originele ‘Passtücke’ kan uittesten. Naast die werken staan stukken in diverse media, zoals Zitat (1985) waarin je nog net de contouren van een op zijn kant gekeerd kinderbed herkent, of Ohne Titel uit 1974 waar rubber sandalen op een gelakte, verweerde plaat gelijmd zijn, met de expliciete uitnodiging om in die sandalen te stappen. Rond die tijd ontdekte West ook de popart. Hij maakte er zijn eigen versie van: collages met beschilderde stickers en krantenknipsels, die in de tentoonstelling ruime aandacht krijgen.

West ondergroef de mythe van de kunstenaar ook door verregaande samenwerkingen met andere kunstenaars. Bij de objecten die hij maakte met Heimo Zobernig of gelitin valt zelfs niet duidelijk te bepalen wie welke bijdrage leverde. Soms ging West heel ver en assembleerde hij zonder toestemming handtekeningen tot collages of integreerde hij werk van andere kunstenaars in eigen installaties. Maar hij kwam daar altijd mee weg door die operaties als een intellectueel spel voor te stellen. Deze collages en installaties zijn in de tweede zaal ondergebracht, waar veel uiteenlopend werk te zien is. West legde zich in zijn latere oeuvre immers ook toe op meubelontwerp, monumentale sculpturen (de ‘Lemurenköpfe’ of de vaak impliciet seksueel-scatologische larfachtige reuzenvormen). Hij waagde zich meermaals aan afficheontwerpen, en een enkele keer, met Bernhard Riff, aan videowerk. Dit meer omvangrijke en complexere deel van het oeuvre kreeg dankzij curatoren als Harald Szeemann en Kaspar König vooral vanaf de jaren negentig ook buiten Wenen enorme erkenning. Ondanks al die verschuivingen bleef West zijn vroege thema’s herwerken, en de stad Wenen bleef daarbij ook het eerste referentiepunt.

In de catalogus zorgen de curatoren voor twee voortreffelijke essays. Maar het accent ligt op de bijzonder lange reeks tekstbijdragen van kunstenaars, curatoren en galeriehouders die met West een band hadden. Deze bijdragen bewijzen overtuigend dat West van gesprek, samenwerking en cocreatie in ongeveer elke denkbare vorm een kunst op zich maakte. Je leert er echter ook uit dat West zich desondanks nooit ten volle engageerde of blootgaf, en het vaak tot radicale breuken met zijn vrienden kwam. Wat de ‘Passtücke’ al lieten voelen, bleef zijn hele leven gelden: hij behield altijd afstand. De provocateur, de grappenmaker, de scherpzinnige analist bleef zo vooral ook een raadselachtige sfinx. 

• Franz West, tot 10 december in Centre Pompidou, Place Georges-Pompidou, 75004 Parijs. De tentoonstelling loopt van 20 februari tot 2 juni in Tate Modern, Londen.

Hybrids is de titel van een sculpturententoonstelling in de Oude Warande, een negentiende-eeuws sterrenbos aan de rand van Tilburg. Samenstellers Chris Driessen en David Jablonowski hebben tien jonge kunstenaars geselecteerd die in hun werk reflecteren op de effecten van digitalisering en globalisering. Ze behoren tot een generatie die vertrouwd is met wat de ‘hyperrealiteit’ wordt genoemd, met een wereld waarin werkelijkheid en mediabeelden onmerkbaar in elkaar overgaan, waarin echt nog nauwelijks is te onderscheiden van onecht en origineel en kopie haast met elkaar samenvallen.

Een voorbeeld van deze even verwarrende als betoverende hybridische werkelijkheid is de Hundemensch (2018) van Oliver Laric. De hurkende figuur heeft het lichaam van een man en de kop van een hond; hij drukt een klein hondje beschermend tegen de borst. De hondmens, afgegoten in transparante kunsthars, kan in potentie van alles betekenen. Op zijn schouderblad groeit een oor. In zijn binnenste herkennen we een krab. Surrealistisch? Valt mee. In de medische wereld kweekt men tegenwoordig een oorprothese op een onderarm.

De razendsnel groeiende informatietechnologie resoneert in de bijdrage van Simon Denny. Zijn sculptuur is een uitvergrote replica van een toonbank uit Huaqiangbei in Shenzhen – met ongeveer twintigduizend handelaren en een half miljoen klanten de grootste elektronicamarkt ter wereld. Dit ‘Silicon Valley van de hardware’ kwam tot bloei dankzij de speciale zone die door het Chinese regime in de jaren negentig is ingeruimd voor vrijhandel en zelfstandige bedrijfsvoering. China’s oproep aan zijn bevolking tot ‘massaal ondernemerschap’ heeft het speelveld van de wereldeconomie inmiddels ingrijpend gewijzigd. Denny wijst op de schaduwzijde van dit succes. De handelaren in elektronica zijn als de onderdelen die ze verkopen: slechts een radertje in een systeem waar zij zelf geen enkele greep op hebben. Denny’s toonbank is een tombe voor de Onbekende Ondernemer.

Meerdere werken in de tentoonstelling weerspiegelen iets van de hybride aard van het antropoceen, het tijdperk waarin het strikte onderscheid tussen de mens en zijn natuurlijke omgeving niet langer van toepassing wordt geacht. Neem New Peace Symmelith (sandstone to limestone transfer) 1 (2018) van Timur Si-Qin. De sculptuur ziet er op het eerste gezicht uit als een zwerfkei. De kei, die een stukje boven de grond lijkt te zweven, is echter ontworpen met een computer; het perfect symmetrische ontwerp is vervolgens uitgefreesd in grijsgele kalksteen. Beeldhouwers hebben deze steensoort eeuwenlang gebruikt omdat ze makkelijk te bewerken is. Voor Si-Qin is het materiaal het resultaat van miljoenen jaren evolutie: ontstaan uit afgestorven organismen op de bodem van de zee, afzettingsmateriaal dat bedolven raakte onder jongere sedimenten en diagenese onderging. Natuurlijke evolutie zorgt, net als de industrie, voor transformatie van materie. Op de steen prijkt Si-Qins eigen beeldmerk, dat het midden houdt tussen het tai-chisymbool en het logo van Pepsi.

Hoe aangenaam een wandeling langs de sculpturen ook mag zijn, de parkachtige omgeving is niet altijd het best denkbare decor. Sommige sculpturen, zoals die van Evita Vasiljeva, Neïl Beloufa en Dan Walwin, zouden beter tot hun recht komen in een binnenruimte. Dat geldt ook voor Raphaela Vogels In festen Händen (2016). Het werk combineert reflecties op publieke sculptuur, machtssymboliek en popcultuur met feministisch getinte galgenhumor (de erfenis van Mike Kelley is bij haar in goede handen). Het beeld bestaat uit twee klassieke, bronzen leeuwen, naast elkaar opgehangen met de voetstukken tegen elkaar. De koning der dieren, symbool van mannelijke trots, heersend over het addergebroed dat kronkelt onder zijn machtige klauwen, hangt erbij als slachtvee in het abattoir. Aan de neusringen hangen boeien, waaruit een lied opklinkt: ‘Hurra, wir leben noch’, een hit uit 1983 van Milva, een Italiaanse protestzangeres die successen vierde met Duitse schlagers. Het lied is bedoeld om de burger moed in te spreken, maar het wordt met zo’n bibberige stem door de kunstenaar voorgedragen dat geen luisteraar nog in een goede afloop gelooft. Om allerlei technische redenen kon het beeld slechts een klein stukje boven de grond worden opgehangen, wat de onttakeling van de leeuwenmoed compleet maakt, maar ten koste gaat van de monumentaliteit.

De werken van Sarah Pichlkostner en Giulia Cenci zijn zorgvuldig afgestemd op hun omgeving en gaan er bijna volledig in op. De frêle assemblages van Pichlkostner, samengesteld uit dunne buizen van verzilverd glas en aluminium, staan opgesteld in een vijver. De ranke vormen zijn tegen de bomen op de achtergrond slecht zichtbaar, maar laten zich op subtiele wijze kennen door zachte bewegingen in de wind, blikkerende reflecties van zonlicht en veranderlijke weerspiegelingen in het rimpelende water. De sculpturen zijn zogezegd het best waarneembaar in afgeleide vorm. Op een andere plek in het bos heeft Cenci tussen enkele boomstammen horizontale kabels gespannen waaraan van alles is opgehangen: afgietsels van boomtakken, maar ook van leidingen, afvoerslangen en andere machineonderdelen. Het organische en het synthetische zijn onontwarbaar verstrengeld geraakt in vreemde, zwarte kluwens van urethaanschuim en siliconen. Ze doen denken aan de lugubere hybride van lichaam en machine in David Cronenbergs Videodrome, waarin de buik van de hoofdpersoon fungeert als videocassettespeler. Sculptuur en natuur gaan haast onmerkbaar in elkaar over. Een door Cenci gevormd bekken van giethars is weliswaar artificieel, maar heeft de natuurlijke vanzelfsprekendheid van de elfenbankjes op de omringende boomstammen.

De kleine maar zorgvuldige selectie werken laat zien hoe elk van de kunstenaars ideeën over sculptuur en materie, over technologie en media, mens en natuur, op verrassende wijze met elkaar in verband brengt. Apocalyptische visioenen over het digitale onheil ontbreken. Anne de Vries wijst met vrolijke, Fred Flintstoneachtige bewegwijzeringsborden de weg naar het Utopia dat de pioniers van het internet ooit voor ogen moeten hebben gehad. Die toekomstdroom is echter al lang vervlogen.

• Hybrids liep van 23 juni tot 23 september 2018 in Lustwarande Platform for Contemporary Sculpture, Park De Oude Warande, Bredaseweg 441, 5036 NA Tilburg.

In 1887 vertrokken de schilders Paul Gauguin en Charles Laval naar het verre zuiden, op zoek naar een eenvoudig leven en een nieuwe impuls voor hun werk. Ze landden op het eiland Martinique. Niet lang na Gauguins vroegtijdige terugkeer, veroorzaakt door malaria en dysenterie, beschreef Vincent van Gogh Gauguins Caribische ‘negerinnen’ als ‘hoge poëzie’. Hij voegde eraan toe: ‘Alles wat zijn hand produceert heeft een verrassend, bitterzoet karakter. Men begrijpt hem nog niet, en hij lijdt er enorm onder dat hij niet verkoopt, zoals andere ware dichters.’ Vincent en Theo van Goghs enthousiasme voor Gauguins op Martinique geproduceerde schilderijen leidde indirect tot de huidige tentoonstelling. Uitgaand van de nalatenschap van de broers heeft het Van Gogh Museum wereldwijd de grootste verzameling op Martinique geproduceerde schilderijen, werken op papier en schetsen bijeengebracht, aangevuld met werk van Gauguins reisgenoot, de minder bekende kunstenaar Charles Laval. Deze collectie vormde het uitgangspunt voor de allereerste grote tentoonstelling gewijd aan dit gezamenlijke Martinique-oponthoud. Het is opmerkelijk dat dit nu pas gebeurt, omdat Gauguin zélf bij terugkomst zijn reis naar Martinique als een beslissende ervaring in zijn carrière zag: ‘Dáár voelde ik mij pas mijn ware zelf, en het is in wat ik mee terug heb gebracht dat men mij moet zoeken, als men wil weten wie ik ben, meer nog dan in mijn werken uit Bretagne.’

Het is geen lichte opgave Gauguins ware zelf in de getoonde werken te zoeken – en ongetwijfeld in het licht daarvan is de tentoonstelling gedacht als een eerste etappe die zal worden gevolgd door een internationale wetenschappelijke publicatie. De tentoonstelling is welzeker een belangrijke etappe, alleen al omdat er veel te zien is dat zelden tot nooit wordt getoond, zoals een groot aantal bladen uit schetsboeken. Er zijn vier thematisch-chronologische onderdelen, die de verbeelding, ervaring en visualisering van Martinique in het werk van beide kunstenaars omvatten; dat laatste zowel tijdens het oponthoud op het eiland als – zeer belangrijk – daarna.

De scenografie is bijzonder geslaagd: een glazen schot midden in de tentoonstellingszaal doet dienst als dubbelzijdige vitrine voor werken op papier en bladen uit schetsboeken. Deze constructie maakt het niet alleen mogelijk om recto en verso van de schetsbladen te bestuderen, maar ook om verbanden te leggen tussen de schetsen en de schilderijen die men door de glazen ‘wand’ iets verder in de tentoonstellingszaal ziet hangen.

‘Alle kunst is een abstractie,’ schreef Gauguin in 1888, daarmee verwijzend naar zijn overtuiging dat men diende te schilderen uit de herinnering en de verbeelding. De op Martinique tot stand gekomen landschappen zijn weliswaar deels naar de natuur geschilderd – de curatoren van de tentoonstelling hebben zelfs weten te reconstrueren welk landschap zich waar op Martinique bevindt. Maar een vergelijking tussen de schetsen en de doeken wijst uit dat de figuren, die de schilders vooral langs de weg en op het strand in hun schetsboeken vastlegden, later in de geschilderde landschappen werden ‘gemonteerd’. Deze figuren zijn zonder uitzondering leden van de uitheemse zwarte bevolking van Martinique, afstammelingen van uit Afrika afkomstige slaven die op de lokale suikerplantages werkten. Met name in de catalogus, maar ook op de wandteksten wordt moeite gegeven het verschil duidelijk te maken tussen de keiharde sociaal-economische realiteit van de veelal vrouwelijke modellen, de porteuses, die zware lasten op hun hoofd droegen tussen plantage en markt, en hun geïdealiseerde weergave in de schilderijen, gemodelleerd naar toentertijd heersende exotiserende stereotypes van een ‘primitief’ paradijselijk leven in de tropen.

Laval legt het in de tentoonstelling zowel kwantitatief als kwalitatief af tegen de oudere Gauguin, tot wiens ‘leerling’ de pers hem bij thuiskomst bombardeerde. Toch wordt hier getoond hoe de kunstenaars elkaar als gelijken beschouwden. Van Laval is er één magnifiek en gewaagd landschap dat een proeve lijkt van alle nieuwe stijlen die kort daarna luidruchtig zouden breken met het impressionisme: het werk combineert een Van Goghachtige expressionistische wolkenlucht met een japonistisch afgeplat perspectief en een cloisonnistische afbakening van de verschillende onderdelen van het landschap in ‘platte’ kleurvlakken en duidelijke contourlijnen. Nog het meest in het oog springt de korte, grove parallelle penseelstreek, die Gauguin en Laval in die tijd veel bezigden, in de weergave van bomen en gras – door een contemporaine criticus beschreven als ‘vallend als een regenstorm’.

De selectie van werken die Gauguin maakte na zijn eerste tropische ervaring, toont wellicht het duidelijkst waarom Martinique een scharnierpunt was in zijn kunst. Niet verwonderlijk dat de herinnering aan de tropen bij Gauguin de basis vormde voor een verrijkt imaginair paradijs dat diende als nobel-wild tegenmodel voor de hatelijke industriële, kapitalistische wereld. Critici roemden deze schilderijen effectief als ‘wild’ en ‘primitief’. De nieuwe richting in de schilderkunst die hieruit voortkwam was het synthetisme, een synthese tussen stijlen uit verschillende culturen: abstracte en decoratieve (‘niet-westerse’) vormen, een afgeplat (japonistisch) perspectief, ‘pure’ kleurvlakken met markante contourlijnen (cloisonnisme). De tentoonstelling toont hiervan een aantal uitgelezen voorbeelden van zowel Gauguin als Laval. Fantastisch zijn ook Gauguins ‘primitivistische’ keramieken, houtsnijwerken en een houten buffetkast die hij samen met Emile Bernard bewerkte in Bretagne. Zó belangrijk was deze ervaring, dat Gauguin enkele jaren later zijn queeste naar een tropische vernieuwing van de schilderkunst voortzette. Helaas zonder Laval en zonder Van Gogh.

• Gauguin & Laval op Martinique, tot 13 januari 2019 in het Van Gogh Museum, Museumplein 6, 1071 DJ Amsterdam.

Reeds vroeg in de geschiedenis van de fotografie was het zelfportret van de fotograaf die fier poseert met zijn camera een veel voorkomend beeld. In het prille begin stelt hij zich op naast de camera, een groot, log ding op statief. Soms is er een affiche te zien waarop deze persoon zich voorstelt als ‘fotograaf’ – geen overbodige informatie vermits het brede publiek op dat moment nog niet vertrouwd was met de precieze functie van dat bizarre, eenogige apparaat. Het zelfportret met camera was hier minder een studie van het fotograferende zelf dan wel reclame voor de kunde van de operator van dat vreemdsoortige toestel: het zelfportret als promotie. Maar pas in de jaren dertig werd het (sub)genre echt populair. Alle fotografen uit het interbellum beoefenden het. Sommige van die zelfportretten met camera behoren ondertussen tot de canon van de fotografie, zoals die van Florence Henri en Ilse Bing. Wat ze bijna allemaal gemeenschappelijk hebben, is dat de fotograaf niet langer naast het apparaat staat, maar het toestel voor zijn oog houdt. De compacte kleinbeeldcamera en het fotograferende lichaam zijn hier samengesmolten tot een nieuwe, hybride eenheid. Het zelfportret met camera thematiseert het visuele avontuur waarin de fotograaf zich stort eenmaal hij besluit door een cameralens naar de wereld te kijken.

De Afro-Amerikaanse fotograaf Paul Mpagi Sepuya (°1982) voegt een nieuwe en spannende variant toe aan dit genre. Zijn werkterrein is de studio. Niet de toevallige ontmoeting op straat of het spontaan agerende lichaam interesseert hem, wel het zelfbewuste lichaam in de artificiële setting van de opnamestudio. Vaak gaat het om zijn eigen lichaam, soms om dat van vrienden. De studio verschijnt hier als een plek van (dwingende) zelfenscenering, maar ook als de ruimte waar het lichaam voorbereid wordt op zijn (her)geboorte als beeld. Sepuya dramatiseert dit beladen moment door twee attributen die normaal onopvallend hun werk doen op de voorgrond te plaatsen. Het eerste ‘attribuut’ is de fotocamera zelf. Sepuya plaatst zichzelf (of het model) vaak voor een spiegel zodat het geregistreerde lichaam en het toestel dat de registratie uitvoert samen in beeld worden gebracht. Een voorbeeld: in Darkroom Mirror Study (0X5A1531) uit 2017 is het apparaat frontaal op de kijker gericht; het bonkige, naakte lichaam van de fotograaf eromheen, zijn gelaat verborgen achter de zoeker. De camera verschijnt hier als een stand-in voor onze kijklust, voor ons voyeurisme, maar is tegelijkertijd ook een sta-in-de-weg, een obstakel dat de bevrediging van dat verlangen eindeloos uitstelt. De fotograaf geeft zich bloot, niet alleen als lichaam om naar te kijken, maar ook als ‘professioneel’ handelende fotograaf die we mogen gadeslaan op het moment suprême, die ultrakorte flits waarin de opname gemaakt wordt. Maar wat een teleurstelling: we mogen alles zien en tegelijkertijd zien we ‘het’ niet! We ontmoeten hier geen ‘zelf’, aanschouwen slechts een fotografische (en in zekere zin opake) handeling.

Het gordijn of doek, dat vaak in een portretsituatie als achtergrond dient, is het tweede attribuut dat Sepuya vanuit de periferie naar het centrum van de opname verplaatst. Grijs, zwart of rood, telkens speelt het zware, theatrale gordijn een prominente rol in de constructie van het beeld. De aanwezigheid van het doek definieert de studio als een theatrale ruimte, waarbij de kijker in de rol wordt geduwd van het publiek dat verwachtingsvol uitkijkt naar wat er onthuld zal worden. Maar het doek verwijst hier niet alleen naar een moment van nakende openbaring, het is ook (en vooral) een instrument van verhulling. De fotograaf gebruikt het om lichamen gedeeltelijk toe te dekken, te verbergen voor onze insisterende blik. Enkel een voet of een paar handen blijft zichtbaar; vanachter en tussen het doek door komen de naakte extremiteiten van het lichaam even piepen. Zo ontstaat de suggestie van een aanwezigheid die zich echter nooit ten volle manifesteert. Opnieuw weigert het beeld een portret te worden, blijft het ergens steken tussen de aankondiging van een verschijning en de voortdurende opschorting ervan. Tegelijkertijd krijgt het getoonde lichaamsdeel door de fragmentering een ongekende sensuele (seksuele) energie. Een hand die vanachter een doek naar een andere hand grijpt of een been vastpakt: de studio verschijnt hier als een plek van korte, intieme contacten.

De studio is geen neutrale plek. Er heerst een spanning resulterend uit de onmogelijke dialoog tussen een aanwezig en/of poserend lichaam en de kille lens van een mechanisch apparaat. De camera is onvermurwbaar en dat lijkt Sepuya in zijn pose te onderstrepen: hij staat niet plechtig naast de camera, noch houdt hij hem voor zijn oog, maar hij omknelt hem met zijn hele, naakte lichaam. De idylle van een symbiose zoals in de moderne fotografie is ver te zoeken, Sepuya toont de brute confrontatie tussen twee tegenpolen. In een onthutsende serie van vijf foto’s impliceert hij de kijker op een geraffineerde manier in dit (uiterst frustrerende) spel tussen apparaat en lichaam. Een bloedrood doek vult telkens het hele beeld, slechts in het midden lijkt er een smalle opening te zijn. Nauwelijks zichtbaar verschijnt door die spleet de lens van een apparaat, gedragen door een zwart, naakt lichaam. Maar het lichaam dat daar opdoemt achter het gordijn is niet werkelijk ‘daar’. Wat we zien is een smalle strook geknipt uit een zwart-witfoto, opgehangen voor het doek: geen ‘werkelijk’ lichaam dus, maar een gefotografeerd lichaam. Tegelijkertijd weigert dit lichaam object te worden: door de camera die door het doek loert, wordt het gefotografeerde lijf geactiveerd, wordt het een fotograferend lichaam. Meteen ondergaat de kijker een gelijkaardige, maar tegengestelde statuutverandering. Hij verandert in ‘diegene die bekeken wordt’: geen agerend subject, maar de prooi van het onbarmhartige apparaat. Ik ken geen ander werk waar de werkelijke inzet van het fotografisch portret zo precies en zo ongemeen hard aan de orde wordt gesteld.

• Paul Mpagi Sepuya – Double Enclosure, tot 18 november in Foam Fotografiemuseum Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam.

De Hasseltse kunstschool PXL opende het academiejaar in galerie KRIEG met Kodak, het recentste project van de New Yorkse kunstenaar Andrew Norman Wilson. Na de première in Hasselt werd de video ook vertoond als deel van de officiële selectie van het New York Film Festival. Kodak heeft als onderwerp de evolutie van de fotografie van technisch specialisme tot massaproduct. De film bestaat uit een montage van foto’s en een gefilmd gesprek tussen twee personages: George Eastman, de ondernemende kracht achter Kodak en achter deze evolutie van de fotografie, en Rich, een oude, zieke Kodak-werknemer. De video wordt op één scherm in de kleine donkere kamer van de galerie geprojecteerd.

De beelden volgen de associatieve commentaren van Rich op de gedachten van George Eastman. De stijl van dialogeren doet beckettiaans aan. Het lijkt alsof Rich op zoek is naar de betekenis van Eastmans uitvinding zowel op persoonlijk als op cultureel vlak. De zoektocht van Rich wordt immers gesuggereerd door het constante geluid van het voorwaarts en achterwaarts spoelen van tapes. Hoe heeft de filmrol de productie en de circulatie van foto’s veranderd? Hoe heeft Kodak de ervaring van het moderne leven beïnvloed? We merken een subtiele discontinuïteit tussen de stemmen van de protagonisten en de kleurrijke foto- en filmmontage. De stemmen becommentariëren de beelden niet direct; ze zijn eerder een tweede laag die de visuele montage steunen. De verscheidenheid van de gekozen beelden suggereert dat ze oneindig kunnen variëren, van autobiografisch materiaal zoals verjaardagen uit Wilsons eigen archief (zijn vader werkte voor Kodak) tot publieke reclamebeelden en beelden van historische gebeurtenissen. Belangrijker is het ritme van de montage die deze beelden mogelijk maken: Kodak als fotografisch systeem poneert een kant-en-klare techniek gebaseerd op de snelle (re)productie van beelden.

Eastmans uitvinding maakte een efficiënte en toegankelijke omgang met fotografische beelden mogelijk. Veel van de videofragmenten en commentaren van Rich gaan over de ingenieuze innovaties van Eastman die samengevat kunnen worden onder slogans zoals ‘Keep it with Kodak’ of ‘You Press the Button, We Do the Rest’. Sommige daarvan worden door Rich kritisch ontvangen, zoals ‘to hell with the darkroom’, inderdaad een belangrijke stap in het condenseren en vereenvoudigen van de fotografie. Richs houding ten opzichte van Eastmans vereenvoudiging van het productieproces is doordrongen van een scepticisme, en het zijn precies die aarzelingen in toon en stijl die een reflexieve meerwaarde aan de film bieden.

Als een van de belangrijkste uitvindingen van de moderniteit heeft de fotografie geleid tot de technische reproduceerbaarheid van het beeld. De technologische vereenvoudiging en commercialisering van de foto heeft vervolgens een fundamentele impact gehad op de manier waarop mensen met beelden omgaan in de hoogdagen van het marktkapitalisme. Het Kodak-systeem heeft het visueel geheugen van de moderne mens veranderd. Zo waren de eerste familiefoto’s complex geënsceneerde constructies. Het vergde geduld om de familieleden bij elkaar te brengen. Gekleed in goed gekozen kleren, geplaatst vóór een vooraf bepaalde achtergrond poseerden de familieleden zoals op een Byzantijns mozaïek, zonder beweging of toevalligheden. Doel was om aan deze specifieke momentopname het gevoel van een vaste familiekern te geven. Dit soort foto’s claimde een blijvende aandacht, want ze waren geconcipieerd niet alleen als een momentopname, maar als een monumentopname: de familie als concreet gegeven zoals het herinnerd moet worden. Niet alleen bepaalt de wijze waarop we met fotografie omgaan mee de wijze waarop ons geheugen vorm krijgt, ook heeft de democratisering van de fotografische productie grote iconografische consequenties gehad: de representatie presentatie van het gewone als snapshot, als vluchtig moment werd een hoofdmotief van de alledaagse fotografie.

Kodak is een reflectie op een beeldcultuur waar het vluchtige alledaagse primeert: de commerciële meegaandheid van het medium ontspant de gebruiker, diens aandacht en geheugen. Het blijven staan bij een beeld wordt vervangen door het massaal produceren, verzamelen en snel bekijken van Kodakbeelden. Wilsons video bevat de vluchtigste momentopnames: de seconde wanneer de kaarsen op de verjaardagstaart worden uitgeblazen, de dansende jongens in vrijetijdskleding met de obligate Kodakpetjes. Het familiealbum was een apart boek, verdeeld in door Kodak geproduceerde covers en negatievendozen. Dat wordt ook getoond in de film: de albums worden gezien als een ouderwets formaat voor de massa foto’s die ze zouden moeten opvangen. Het album begon de allure van een archief te krijgen: alles kon in principe snel als beeld opgeslagen worden, met een aanvaardbare contourscherpte en een betoverende chromatische prestatie. De (familie-)herinnering werd vanaf dan gestuurd door een vluchtige blik die zich met een bijna barokke speelsheid door een in principe eindeloos beeldarchief beweegt.

Wilson slaagt in het creëren van een ambiguïteit rondom deze moderne cultus van de momentopname. In de loop van de film blijkt Eastman een emotioneel complexe figuur die de kant-en-klare fotografie als een methode zag om het geheugen te systematiseren. Hij beschrijft immers een foto als ‘the reorganisation of the chemicals that make up our memory’. Zijn Kodakproject maakt het compartimenteren van beelden gemakkelijker en beelden worden continu beschikbaar. Niets heeft zo diep de fotografische herinnering van de twintigste-eeuwse familie beïnvloed als de Kodakfilm en dat is toch een bijzondere paradox: de film toont ook Eastmans eenzame leven zonder familie, een pijnlijk facet van zijn biografie.

Wilsons film is intrigerend vooral omwille van de correlatie tussen het machinale karakter van Eastmans uitvinding én de existentiële zoektocht naar de betekenis ervan. Interessant is dat Kodak een gelegenheid biedt om op onze hedendaagse omgang met beelden te reflecteren. Vandaag is de productie van foto’s aan het meest onmiddellijke communicatiekanaal gerelateerd, de smartphone. De aandacht voor het beeld als een moment van reflectie verzwakt door de snelle en constante uitwisseling van foto’s. Waar is de tijd dat Balzac, volgens Nadar, bang voor foto’s was, omdat de fotografie de oneindige laagjes waaruit het lichaam bestaat uit elkaar zou halen. We zouden hieraan kunnen toevoegen: de fotografie reduceert de mens tot een reeks momentopnames. Compact voorgesteld in een kleine donkere kamer in Hasselt traceert Wilsons Kodak de gedaantewisseling van een cultureel geheugen dat als een oneindige reeks snapshots gevormd is.

• Andrew Norman Wilson. Kodak, tot 22 november in KRIEG, Elfde-Liniestraat 25, 3500 Hasselt.

Op 21 september opende in het S.M.A.K. in Gent de langverwachte overzichtstentoonstelling van Raoul De Keyser (1930-2012), de Kleinmeister – zoals Kasper König hem noemt – van de Leiestreek die over meer dan vijf decennia werk bij elkaar schilderde. Oeuvre toont de bezoeker met een grotendeels chronologisch parcours De Keysers artistieke evolutie.

De eerste zaal komt aan als een vloedgolf: de compacte combinatie van felle kleuren heeft een overdonderend effect. Drie linnen dozen leiden je binnen in een universum met kampeertenten, tuinslangen, wolken en deurklinken, waarvan de vorm vaak met een dikke zwarte lijn is afgebakend. De ‘lijvige’ doeken die De Keyser in de jaren zestig produceerde, bevatten herkenbare motieven uit zijn dagelijkse leefomgeving die hij volgens een vernuftig spel van perspectief en verhoudingen terugbrengt tot hun visuele essentie. In 1964 schilderde De Keyser de familiehond liggend op een tapijt, Baron in Al Held-veld. Twee jaar later herwerkte hij het doek met een groot geel vlak om opnieuw twee jaar later het volledige beeld te hernemen in Heterogene concurrentie (1968): het plezier van het kijken wordt gevoed door het merkbare plezier van het schilderen zelf.

Twee symmetrisch naast elkaar geplaatste, nonchalant tegen de muur leunende slices – platte houten planken waarover het beschilderde doek werd gespannen – leiden je naar het volgende decennium in de tweede zaal. Hier is een breuk voelbaar: De Keysers schilderijen ogen minder speels; ze zijn meer ingetogen en gedecideerd. Een zijwaartse blik naar de eerste zaal bevestigt de witte kalklijnen en het doelnet als constante, maar verder gereduceerde visuele motieven. De invloed van De Keysers kortstondige leermeester Roger Raveel verdwijnt en een eigen stijl tekent zich af. De reeksmatige schilderkunstige experimenten, ontdaan van anekdotiek, bezitten duidelijke referenties aan fragmenten van het eigen oeuvre, maar ook aan de popart uit die periode. Steven Jacobs licht toe in de tentoonstellingscatalogus: ‘(…) voor Pop Art-schilders en voor De Keyser is de close-up niet zozeer een middel om de voor het blote oog onzichtbare complexiteit van de werkelijkheid te onthullen, maar eerder een middel om het beeld te vereenvoudigen, te abstraheren en leesbaar te maken.’

Je wordt opgejut door de weelde aan werken wanneer je de volgende ruimte betreedt. Architect Paul Robbrecht heeft de middenzaal met een grandioze ingreep getransformeerd tot het kloppende hart van het tentoonstellingsparcours. Robbrecht, die reeds architecturale avonturen beleefde met De Keyser ten tijde van Documenta 9 en de woon- en werkruimtes van de kunstenaar een upgrade gaf, brengt hier een ode aan het atelier en breekt de omgevende white cube open. Uit het ganse oeuvre zijn hier afzonderlijke werken en gedeeltelijke reeksen samen gepresenteerd en dat op een gedurfde manier: niet langer op een vaste ooghoogte, maar spelend met de enigszins vreemde nervenstructuur van de op en tegen elkaar gemonteerde wanden. Het flankeren van een titelloos werk uit 1964, dat een uitsnede lijkt uit een groter doek, met het veel recentere Robben 2 (2012) nodigt de bezoeker uit om zelf, met een frisse blik, de verschillen en ontwikkelingen waar te nemen. De werken zijn opgehangen zoals familieportretten aan de muur worden gehangen, liefdevol en zonder al te veel omhaal. Clochard (1978) geldt als een van de ankerpunten in De Keysers oeuvre: een zinnelijk doek dat, net iets meer dan de andere werken, de schilderkunst tot de uiterste grenzen van het objectmatige drijft.

Na de onregelmatige opeenvolging van werken in de middenzaal verplaatst de bezoeker zich naar de volgende, intiemere ruimte waar het tempo opnieuw afneemt en de ritmische rust terugkeert. In tegenstelling tot wat de selectie werken in de tweede zaal deed vermoeden, wordt hier meteen duidelijk dat De Keyser de figuratie in de jaren tachtig niet verlaat; getuigen hiervan zijn onder meer het berkenstronkje in Tornado (1981) en de kano op de Leie in Zinkend (Piet) (1983).

De twee volgende tentoonstellingsruimtes presenteren werken uit de jaren negentig tot aan de eeuwwisseling. Sommige van De Keysers beelden zijn zo ijl dat ze haast versmelten met de wand door het zachte kleurenpalet, zoals Bleu de ciel (1992). Hier en daar zijn enkele verrassende knipogen merkbaar naar motieven uit het vroegere oeuvre en test hij gedurfde kleurencombinaties of technieken. De elementen uit De Keysers dagelijkse omgeving evolueren en worden steeds verder vereenvoudigd, zoals de apenbroodboom uit zijn tuin in Séjour (2001).

De bezoeker strandt in de voorlaatste zaal waar zonder aanwijsbare reden slechts één doek aan de muur hangt. Vreemd is dat tien ingekaderde aquarellen horizontaal in tafelvitrines worden gepresenteerd. In deze voor de rest onaangenaam lege en duistere zaal was een jaar eerder nog de archieftentoonstelling rond De Keyser te zien die door Steven Jacobs en zijn studenten Kunstwetenschappen van de Universiteit Gent werd opgesteld. Of deze tafelvitrines aan dat project refereren is een raadsel, maar ze roepen wel de vraag op waarom de archieftentoonstelling geen jaar vooruitgeschoven werd om deze retrospectieve meer kunsthistorisch te onderbouwen, naast de summiere zaalteksten en de catalogus, die helaas pas een maand na de start van de tentoonstelling beschikbaar was.

Het tentoonstellingsparcours sluit af in de voorzaal van het S.M.A.K., met haar gigantische raampartijen, waar een reeks kleine doeken worden gepresenteerd die De Keyser vlak voor zijn overlijden creëerde. De intimiteit van de schilderijtjes wordt verpletterd door de monumentale ruimte. De ontmoeting tussen de fragiele, oude De Keyser en de ontroerde bezoeker wordt abrupt onderbroken door een alarm bij het betreden van een zogenaamde veiligheidszone. Dit is de bittere consequentie van de keuze om de overzichtstentoonstelling chronologisch op te bouwen, en hierbij onvoldoende rekening te houden met het problematische parcours van de museumzalen.

Gelukkig is dit niet het eindpunt: in de flankerende kabinetten ontdek je een selectie van de werken op papier die de kunstenaar aan het Museum voor Schone Kunsten schonk. De compacte presentatie van de tekeningen biedt een verrijkende inkijk op de tentoonstelling, en spoort aan om in tegengestelde richting naar de linnen dozen terug te wandelen, zoals De Keyser zelf misschien ook had gedaan. Het door de reflectie op het glas moeilijk leesbare maar uitermate boeiende schetsje Hommage aan Brusselmans (1970) toont hoe De Keyser trefzeker zijn compositie uitzet voor het gelijknamige schilderij uit datzelfde jaar. In de tekeningen kan je op een directe manier aflezen hoe hij zijn beelden construeerde, hoe hij ze herbekeek en herinterpreteerde, zodat ze de aanleiding werden voor een volgend werk.

• Raoul De Keyser. Oeuvre, tot 27 januari 2019 in S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent.

Op 24 oktober opent in CC Strombeek de tentoonstelling Raoul De Keyser in Print: Zeefdrukken, lithografieën, linosneden, etsen. Deze tentoonstelling loopt tot 22 december 2018.

Andros Zins-Browne (VS/BE) en Karthik Pandian (VS) omschrijven hun tentoonstelling Atlas Unlimited in Netwerk Aalst als een ‘migrating exhibition’. Terwijl een ‘touring exhibition’ met dezelfde werken en scenografie diverse steden aandoet, verandert deze tentoonstelling met elke nieuwe locatie van vorm en samenstelling. Zelfs per locatie evolueert ze voortdurend door de inbreng van een groep ‘bouwers’. De tentoonstelling die ik eind september en eind oktober zag in Aalst bestaat ondertussen dus niet meer in die vorm. Sommige werken zijn zelfs onherkenbaar aangetast. Elke beschrijving is zo bij voorbaat achterhaald. Toch weerspiegelt die weerbarstige eigenaardigheid de essentie van deze tentoonstelling, die een voorlopig eindpunt vormt van het zesjarige Atlasproject dat ontstond in Marrakech, verhuist in 2019 van Aalst naar Chicago en keert dan terug naar België, meer bepaald naar Antwerpen.

De ‘bouwers’ zijn een bont internationaal gezelschap. Leden zijn onder andere Zakaria Almoutlak, een naar Brussel gevluchte Syrische beeldhouwer en vertaler, de Egyptische cartoonist Makhlouf, Egyptische muzikanten en de Aalsterse carnavalsbende De Looizemannen. De output van deze ‘bouwers’ neemt vele vormen aan: sculpturen, toneeldoeken, installaties, maar ook cartoons en performances. Aan de hand daarvan vertellen de ‘bouwers’ ‘verhalen over migratie, vestiging en heropbouw – verhalen die persoonlijke getuigenissen vermengen met fictieve vertellingen’. Ze vertellen die terwijl ze aan het werk zijn.

Zwaartepunt in de drie maanden durende expo zijn drie ‘Acts’. De eerste, op 22 september, was een carnavalsoptocht in Aalst. Een kameel van piepschuim, gemaakt door carnavalsvereniging De Looizemaanen speelde daarin de hoofdrol. De afgehakte kop van die kameel werd een centraal stuk in de tentoonstelling. Op 26 oktober volgde een performance. De Franse vertaalster Nada Ghosn gaf een rondleiding in de tentoonstelling. Ze deed daarbij alsof ze een exclusieve preview gaf van de biënnale van Marrakech in 2012. De laatste ‘act’ zal doorgaan op 14 december. Deze ‘Act’ wordt alweer een performance, maar die zal zich afspelen in de verre toekomst, in het jaar 2028. Zakaria Almoutlak keert in dat jaar terug naar zijn geboortestad Palmyra in een poging om de stad en zijn eigen geschiedenis te reconstrueren. Een mock-up van zijn atelier biedt er een voorproefje van in de tentoonstelling. Al deze ‘Acts’ en verhalen van de ‘bouwers’ steunen dus op de objecten in de tentoonstelling.

De tentoonstelling ‘werkt’ echter ook zonder ‘Acts’. Dat bleek bij een eerste bezoek op de eerste zaterdag na de opening, als ze nog zeer ‘onaf’ was en er geen bouwers te bekennen waren. Op het eerste gezicht lijkt het nochtans een ratjetoe van ongelijksoortige, ongesigneerde objecten. Aan de ingang: een oor in piepschuim van de carnavalskameel. Twee studies voor toneeldoeken of filmsets blokkeren vervolgens het zicht. Het ene doek toont de ruïnes van Palmyra. Het andere doek lijkt op een belegerde Noord-Afrikaanse stad. Opzichtig overmaatse en ingewikkelde houten stellages houden beide doeken omhoog. Daarachter de kop van de carnavalskameel, die op 22 september brutaal van zijn lijf gescheiden werd. Deze objecten volgen een beproefde beeldformule. Ze zijn anoniem van factuur, als een soort readymades.

Voorbij de kamelenkop bespeelt de expositie andere registers. Boogvormige figuren op een muur suggereren oude stadspoorten. Ze ontstonden door verflagen van eerdere expo’s weg te schuren. Daarnaast stellen ruw uitgehakte panelen zo’n poort even onbeholpen voor op ruimtelijke wijze. Een paneel bewerkt met kalk evoceert dan weer de textuur van oosterse stadswallen, maar heeft net zo goed iets weg van een abstract schilderij. Het verschil met de toneeldoeken of de kamelenkop is enorm. Hier lijken ‘makers’ aan het werk geweest te zijn, met een herkenbare ‘hand’, ook al zijn de werken ongesigneerd. Pas in de ‘Act’ op 26 oktober werd van enkele werken ‘verraden’ wie ze maakte. De radde praatjes van Nada Ghosn bevestigden op die dag ook dat hier een artistieke intentie in het spel was.

In het laatste lokaal suggereren een plateau, een verweerde, geblutste stalen deur en wanden met raamopeningen het atelier van Almoutlak. Over hem kom je in de brochure te weten dat hij zich in Palmyra met medeweten van het roofzuchtige regime bekwaamde in vervalsingen van antieke sculpturen, onder meer van een kameel. Ook op 26 oktober vertelde hij dat verhaal. In het midden staat een onafgewerkte sculptuur, misschien wel zo’n kameel; curieus detail: tegen het plateau, onder de deur, werd steengruis aangeharkt. Of dit afval van Almoutlaks beeldhouwen is, of dat het hier met opzet naar binnen gehaald werd, pakweg als een vage verwijzing naar een ‘non-site’, minus de spiegels, van Robert Smithson, blijft net zo onbeslisbaar als het statuut van alles wat je hier ziet. Belangrijk is ten slotte ook de satirische strip waarmee de brochure, zonder één woord uitleg, en alweer zonder signatuur, opent. (Wie verder leest vermoedt dat Makhlouf de auteur is, maar toch…). Hij steekt de draak met het mediaspektakel rond de Arabische Lente, met kamelen als centrale figuren. Grafisch zou je echter zweren dat het een Belgische strip is, stijl Bollie en Billie. Hij resoneert met de grapjasserij van de Aalsterse kameel, met dat verschil dat Makhloufs grappen hem de kop zouden kunnen kosten.

Deze tentoonstelling confronteert je zo in een heel kort bestek met extreem diverse beeldregisters en (pseudo)artistieke strategieën, die elkaar overlappen, tegenspreken en finaal opheffen. Toch is dit geen postmodern spelletje ‘het publiek ontwrichten’. Een kort essay van Aruna D’Souza in het boekje dat je als bezoeker meekrijgt, zet helder uiteen dat deze tentoonstelling deel is van een ondertussen minstens zes jaar oud project dat eerder de vorm van een video-installatie, een film en een performance aannam, en zijn oorsprong vond in de Arabische Lente. De kunstenaars merkten dat beelden van die revolutie, de eerste die via sociale media ‘in real time’ verslagen werd, in het Westen bijna onmiddellijk een vrijheidsfetisj werden. Maar zo snel als de vreugde oplaaide, sloeg in diezelfde media daarna ook de teleurstelling toe. De beelden verloren al hun glans toen bleek dat er ‘in het echt’ niets veranderde. Wat betekenden die beelden dan? Wat met de vluchtelingencrisis die volgde? Het Atlasproject, waarvan ‘Atlas unlimited Aalst’ dus maar een etappe is, vertrok, zo lichtte Zins-Browne mij in een gesprek verder toe, vanuit de ‘deels bloedernstige, deels absurde’ poging om een blijvend, een ‘echt’ beeld van die revolutie te maken.

Zo’n poging was de film Atlas/Inserts. Daarin leren kamelen een moderne choreografie uitvoeren. De kunstenaars kozen kamelen, omdat die als de lastdieren van de woestijn symbool kunnen staan voor het volk dat zucht onder de grillen van de geschiedenis. De film ironiseert de pretentie van hedendaagse kunst om in zo’n revolutie ‘bevrijding’ of ‘verlichting’ te brengen en ridiculiseert de ‘goede bedoelingen’ van westerse kunstenaars. Zij voelen immers geen centje pijn. Integendeel: ze reizen vrolijk de wereld rond, ongehinderd door grenzen die voor de vluchtelingen een beklemmende werkelijkheid zijn.

Pandian en Zins-Browne bieden een alternatieve benadering waarvan de sleutel ligt in het onopvallende streepje aangeharkt gruis. Deze tentoonstelling is als dat gruis. Al wat je hier ziet zijn brokstukken, resten die op een of andere manier verwijzen naar de Arabische Lente als een geschiedenis die talloze levens vermorzelde en vermaalde. De objecten en kunstwerken in wording poseren als ‘getuigenissen’ of evoceren gebeurtenissen, zonder dat je kan nagaan hoe echt of verzonnen ze zijn. Ze leveren zo geen ‘waarheid’ op. Ze bieden niet het ‘echte’, complete beeld van deze onbegrijpelijk brutale geschiedenis waar Zins-Browne op zinspeelt. Ze doen wel iets anders. Elke ‘bouwer’ zet ze in als een soort ‘stapstenen’ om de gaten in zijn leven te overbruggen, om er terug een zinvol verhaal rond te bedenken. Of dat historisch accuraat is, lijkt minder van tel dan de mogelijkheid die het opent om terug over een toekomst te denken. In Act 3 zal het inderdaad over 2028 gaan. Parthian en Zins-Browne tonen dat proces van verzamelen, demonteren en terug samenstellen, zonder belerende intenties. Het resultaat is bitter en hoopvol tegelijk. De tentoonstelling meet de schade op, maar speculeert ook op de imaginaire schatten die tussen het puin verscholen liggen.

• Karthik Pandian & Andros Zins-Browne: Atlas Unlimited (Acts I-III), tot 16 december in Netwerk Aalst, Houtkaai 15, 9300 Aalst.

Het Leuvense kunstencentrum Stuk presenteert een bescheiden solo-expo van de Finse filmmaker en beeldend kunstenaar Mika Taanila, opgebouwd rond twee videowerken. The Most Electrified Town in Finland (2012) begint met het aansteken van feestverlichting in het stadje Eurajoki, waar sinds de jaren zeventig een kerncentrale staat. Op drie grote schermen volgen we via een keten van beeldfragmenten enkele wegen die de energie aflegt om dat licht te doen branden, zij het in omgekeerde richting: van de gloeilampen door elektriciteitsleidingen en via verschillende veiligheidsprocedures naar de kernreactor en het koelwater. Momenteel bouwt men in Eurajoki ’s werelds efficiëntste reactor, een bouwproject dat echter al meermaals vertraging opliep en een van de duurste ooit belooft te worden. Beelden van de gigantische bouwwerf, ietwat versneld alsof het inderdaad allemaal niet snel genoeg kan gaan, zijn hier zinnebeeld van technisch-wetenschappelijk optimisme en het moderne vooruitgangsdenken. Taanila versnijdt die beelden met allerhande landschappen en snapshots uit het dagelijks leven: mensen op de tram, een gerooid bos, hobbyvissers aan een riviertje. Gaat het leven hier zijn gewone gangetje, of zijn dit flitsen van een wereld die verloren dreigt te gaan? Wat is er zoal verweven met de productieketen van kernenergie? Wat is er vormgevend voor de ‘mentale infrastructuren’ van een samenleving in de ban van groei? Na een kwartier eindigt de keten van associaties met het beeld van mensen die vlees roosteren op een barbecue. Met een knipoog lijkt dit wel een oerscène van een maatschappij die vorm krijgt rond een energiebron – het soort beeld dat je ook aantreft in de dystopische verhalen van schrijver J.G. Ballard.

The Most Electrified Town in Finland is een associatief beeldessay, een ‘speculatieve meditatie’, zoals Taanila het zelf noemt. Hij laat de zaken graag open en neemt niet meteen standpunt in als filmmaker, zeker niet in morele zin. Hij lijkt te registreren zonder commentaar te leveren, of beter: hij kijkt nauwkeurig en zoomt in op enkele details om de blik te leiden of ideeën binnen te smokkelen. Door de versnipperde vorm suggereert de film vooral een wereld die verbrokkelt, zonder dat er duidelijke alternatieven lijken te zijn, waarmee ook een mogelijk verlies aan toekomst – en dus het falen van de verbeelding – tastbaar wordt. Tegelijkertijd heeft de soundtrack van Pan Sonic een enigszins narratieve werking. Of preciezer: in deze uiteenvallende wereld helpt de dramatische filmscore de schijn op te houden dat er duidelijkheid is, dat er betekenis is.

Van tijd tot tijd palmen idyllische winterlandschappen in zwart-wit de drie schermen in. De vallende sneeuw vermengt zich met de ruis van aangetast pellicule. Ze doen nostalgisch aan, maar het zijn dubbelzinnige, verraderlijke beelden. In hun poëtische vorm herinneren ze enigszins aan de experimentele cinema van Stan Brakhage. Maar de vlekken op het beeld resoneren eveneens met nucleaire fotografie die op een indirecte manier radioactieve straling ‘zichtbaar’ maakt. Zowel die straling zelf als het in beeld brengen ervan zijn maar in beperkte mate beheersbaar – radioactiviteit onttrekt zich aan de menselijke zintuigen en daagt gangbare compositieprincipes uit. Ook hier speelt Taanila een subtiel spel met genres en de grenzen van beeldvorming.

Naast de video-installatie staat een kleine marsepeinen sculptuur van de kerncentrale, een readymade in plastic verpakking die luistert naar de titel Viimeinen käyttöpäivä (‘houdbaarheidsdatum’). Zijn we wel bereid afscheid te nemen van een bepaald soort vooruitgangsoptimisme en de levensstijl ermee verbonden, waarvan kernenergie motor en symbool is? En dan is er nog die omineuze titel van de tentoonstelling: The End. Over welk einde gaat het hier eigenlijk? Het einde van de wereld? Het einde van een tijdperk? Het einde van de geschiedenis? Of vangen we bij Mika Taanila een glimp op van het einde van de esthetica, namelijk het einde van de vertrouwde ervaringscategorieën en het falen van de manieren waarop we beelden lezen? Die crisis van beeld en ervaring is natuurlijk ook door en door modern, maar de klimaatverandering en de sociaal-ecologische crises die ze uitlokt drijven als hyperobject toch nog een en ander op de spits. Laten de grenzen van de ervaring en de verbeelding zich nog wel vertalen in een repertoire dat wél vertrouwd is? Biedt bijvoorbeeld de esthetica van het sublieme nog een houvast in deze context?

In de video The Earth Who Fell to Man (2017) maakt Taanila een gebalde collage van Nicolas Roegs cultfilm uit 1976. Hij knipte alle menselijke aanwezigheid weg en monteerde de resulterende landschappen ondersteboven. Naast enkele dieren resteren er in die desolate wereld nog overblijfsels van beeldtechnologieën allerhande, zoals televisietoestellen en röntgenfoto’s. Door de beknopte vorm (acht minuten op één kleiner scherm) is de video een laconiek commentaar op de postapocalyptische kitsch van sciencefiction, die hier verschijnt als een miniatuurwereld waarin alles vertrouwd is, inclusief de beklemmende soundtrack. De beelden, technologieën en materialen zijn verouderd, en zo stamt ook hun beleving uit een andere tijd. Of nog: Taanila zet de footage hier treffend in als een anachronisme – waarmee hij gelijk de open vraag opwerpt hoe ‘het einde’ zich vandaag laat denken en verbeelden.

De video’s van Mika Taanila nodigen uit tot grote denkbewegingen, maar toch zijn het vrij bescheiden werken die zich niet meteen prijsgeven. Dat gaat in zekere zin ook op voor de expo als geheel: die is net te beperkt om als toeschouwer een gevoel te krijgen voor het oeuvre van de maker en wat daarin precies op het spel staat in inhoudelijk of vormelijk opzicht.

• Mika Taanila. The End, tot 16 december 2018 in Stuk, Naamsestraat 96, 3000 Leuven.

Dit najaar presenteert het Cultuurcentrum Strombeek een tentoonstellingsprogramma met een sterk politieke inzet. De gelijklopende tentoonstellingen van Sammy Baloji en Sven Augustijnen drukken de bezoekers met de neus op de eigen koloniale geschiedenis. Ze tonen flarden van de gruweldaden die ten tijde van de zestiende-eeuwse slavernijhandel en recenter, onder de verantwoordelijkheid van de Belgische staat, werden begaan in Congo.

Met Imbéciles de tous les pays unissez-vous! toont Sven Augustijnen een reeks uitgaves van het conservatief, rechts, Belgisch weekblad Europe Magazine. De nummers die hij selecteerde liggen verspreid in zes vitrinetafels die tegen elkaar staan in een lange rij. Ze liggen een na een op vier lange reeksen. Sommige liggen met de cover naar boven, andere tonen een spread uit het magazine. Om de paar magazines is er een leemte, een onderbreking, die de rol van leesteken opneemt in het geheel. Zo ‘leest’ het raster aan magazines als een compositie van woorden of zinnen die een associatie tussen verschillende gebeurtenissen en conflicten mogelijk maken. Er is bijvoorbeeld een reeks covers met koning Boudewijn als onderwerp, maar ook een reeks die de Russische en Chinese inmenging in Congo behandelt.

De tijdschriften beslaan de elfde tot de vierentwintigste jaargang, wat overeenkomt met de periode 1955-1967. De reeks schetst dus een zeer specifiek tijdsbeeld van een periode waarin de Koude Oorlog ten volle woedt, en Augustijnen gebruikt ze als lens om naar deze periode te kijken en om ze beter te begrijpen. Racistische titels, die inmiddels onaanvaardbaar zijn geworden, zoals ‘Le bon sauvage n’existe plus’ en ‘Mobutu nègre de luxe’ laten weinig aan de verbeelding over. De titel Imbéciles de tous les pays unissez-vous! werd ontleend aan een gelijknamig artikel geschreven door André Tilburck, met als subtitel ‘En élevant les nègres à la dignité de ‘démocrates’, à qui a-t-on fait le plus de tort? Aux nègres ou à la démocratie?’

De installatie komt voort uit Augustijnens lopende onderzoek naar het Fusil Automatique Léger (FAL), een officieel NAVO-wapen dat nog steeds wordt geproduceerd door F.N. Herstal. Productie en herkomst van de wapens kunnen eenvoudig getraceerd worden, maar Augustijnen wil ook weten waar ze overal ter wereld terechtkwamen. Europe Magazine besteedt bijzonder veel aandacht aan evenementen waarin het wapen een belangrijke rol speelt, zoals Belgische militaire interventies en de moord op Patrice Lumumba.

Naast de inleidende wandtekst hangt een lijst met alle getoonde nummers. De op haast wetenschappelijke wijze gedocumenteerde benadering verleent het werk een kil en afstandelijk karakter, waar de museale vitrine nog toe bijdraagt. Toch vertoont de installatie in haar verschijning ook een gevoelig en esthetisch aspect, juist door die zorgvuldige ordening en de leemtes die een ritmering aanbrengen. De configuratie is zeer doordacht en maakt duidelijk hoe de grenzen van het aanvaardbare in de loop van de tijd opgeschoven zijn, en hoe de blik op een situatie sterk afhangt van het tijdskader van waaruit men ze beschouwt. De wrange nevenschikking van de afstotelijke en confronterende inhoud van de tijdschriften en de esthetisch behaaglijke presentatie lijkt deze veranderende perceptie van het tijdschrift te benadrukken.

Naast deze brede uiteenzetting van de (gewelddadige) koloniale conflicten in de jaren vijftig en zestig behandelt Sammy Baloji in het zeshoekige kabinet van de tentoonstellingsruimte de culturele gevolgen van de vermarkting van artefacten uit en de ontginning van grondstoffen in de Democratische Republiek Congo. De installatie Fragments of Interlaced Dialogues bestaat uit een zestiende-eeuwse brief, koperen afgietsels van kleine tapijtjes en een foto van Congolese urnen in een museumdepot in Kinshasa. De installatie was reeds op Documenta 14 te zien, maar Baloji bouwt er hierop voort met een aantal koperen reproducties van ivoren objecten.

De brief van de Congolese koning Alfonso I aan het Portugese hof plaatst de kolonisatieproblematiek in een breder historisch kader. In zijn brief klaagt de koning de slavernij en vernietiging van culturele goederen aan. Het ontvreemden en verhandelen van culturele goederen en grondstoffen werd toen reeds geïnitieerd, wat Baloji treffend toont aan de hand van de reproducties in koper. In plaats van zoals gebruikelijk de herkomst van het object aan te geven, wordt de bewaarplaats ervan op het titelbordje vermeld. Het bijzondere, grafische textiel waarvan hij koperen afgietsels presenteert, is zelfs niet meer te vinden in Congo. Congolezen moeten naar het buitenland reizen, naar westerse musea, om hun eigen cultureel erfgoed te kunnen zien.

Baloji maakte de koperen afgietsels van het textiel door foto’s tot 3D-prints te bewerken en er vervolgens een mal van te maken om het koper in af te gieten. Het zijn indrukken van het textiel; versteende versies ervan. De tapijtjes werden als geschenken naar Europa gezonden om handelsrelaties te onderhouden in de zestiende eeuw. Voordat ze museumstukken werden, functioneerden ze als valuta. Door ze in koper af te gieten, een referentie aan de ontginning van koper in Congo, voegt Baloji aan de symbolische waarde de economische waarde van het materiaal toe.

De aanklacht die beide kunstenaars in deze tentoonstelling maken is nooit uitdrukkelijk activistisch. Beiden verdiepen zich in een stuk wereldgeschiedenis op een gedecideerde wijze en met de vorsende houding van een historicus. De fragiliteit en uitgepuurdheid van hun presentatie verleent haar een bijzondere kritische kracht. De nevenschikking van deze twee installaties met aanverwante problematiek maakt het werk des te snediger.

• Sven Augustijnen & Sammy Baloji, tot 13 december in Museumcultuur Strombeek/Gent, Gemeenteplein 1, 1853 Strombeek-Bever.

Argos opende het nieuwe seizoen met onder meer een groepstentoonstelling met werken uit de eigen collectie. Volgens de tentoonstellingstekst gaat Histories of a Picture to Come over de dialectiek tussen fotografische beelden en filmbeelden, maar de tentoonstelling lijkt zich voornamelijk te concentreren op de complexe relatie tussen fotografische of filmische beelden en geschiedenis. Welke rol spelen beelden in de overlevering en de herinnering van historische gebeurtenissen? Wie of wat wordt er gedocumenteerd en hoe? Hoe verhoudt de toeschouwer zich tot beelden die historische gruweldaden afbeelden? De spanning tussen het belang om historische gebeurtenissen beeldend vast te leggen opdat zij niet vergeten worden en de beperkingen van fotografie en film om recht te doen aan de complexiteit van deze gebeurtenissen loopt als een rode draad door de tentoonstelling.

In The Wave (2012), een kortfilm van Sarah Vanagt en Katrien Vermeire, wordt de archeologische opgraving gedocumenteerd van de stoffelijke overblijfselen van negen mannen die tijdens de Spaanse burgeroorlog werden geëxecuteerd. De film opent met een gesprek tussen een familielid en een van de betrokken archeologen. Ondanks de twijfels (het is een emotionele gebeurtenis en stel dat de mannen er niet liggen?), wordt de opgraving toch doorgezet. De camera brengt de put in beeld, het zand lijkt door de wind te worden weggeblazen, een golvend zeil bedekt de lichamelijke resten en familieleden nemen foto’s. Zoals de historische waarheid in dit geval onder het aardoppervlak te vinden is, zo bevindt ze zich misschien ook onder het beeldoppervlak. Andere werken in de tentoonstelling thematiseren de vele beperkingen van het fotografische of filmische beeld. Vooral de afweging tussen het overbrengen van historische gebeurtenissen en de voyeuristische toeschouwer wordt grondig onderzocht.

Zo stelt kunstenaar Alfredo Jaar het fotografische beeld in de journalistiek in vraag juist door het afwezig te maken. Zijn overbekende installatie Real Pictures/Rubavu, Real Pictures/Ntarama en Real Pictures/Emmanuel (1995) bestaat uit drie torens zwarte archiefdozen die foto’s van de Rwandese genocide bevatten. De op de bovenste dozen gedrukte gedetailleerde beschrijvingen geven aan dat het om foto’s gaat die gruwelijkheden documenteren. Deze beschrijvingen creëren conflicterende gevoelens – Jaar tart de nieuwsgierige bezoeker die de dozen niet mag openen. Hoe kunnen historische gebeurtenissen vastgelegd worden zonder in de val te trappen van de sensatiebeluste blik? Door de uitdrukkelijke afwezigheid van de foto’s wordt juist het feit dat ze bestaan ter discussie gesteld.

Zelfs zonder beelden blijkt het lastig om de voyeuristische blik te vermijden. Filmmaker Xavier Lukomski’s Un pont sur la Drina (2005) toont een filmisch beeld van de brug over de Drina rivier in Bosnië. Terwijl het water rustig voortkabbelt en mensen de brug oversteken, wordt er een audio-opname afgespeeld van de getuigenis die Poljo Mevsud aflegde in het Joegoslaviëtribunaal. De gruwelijkheden die hij gedetailleerd bespreekt, en die plaatsvonden in en aan deze rivier, creëren een kortsluiting met het beeld. De rivier toont zich onverschillig – uit niets blijkt dat deze getuigenis en de rivier iets met elkaar te maken hebben. De kabbelende rivier drukt slechts het continue verstrijken van de tijd uit die gebeurtenissen en individuen opslokt in een troebel verleden. De brug daarentegen lijkt zich te transformeren tot het beeld van een getuige die de gebeurtenissen oproept. Op deze manier krijgen de slachtoffers een bestaansplek waar ze kunnen worden herinnerd. Tegelijkertijd maakt de audio-opname een banale indruk, alsof de getuigenis deel uitmaakt van de dagelijkse routine aan het tribunaal.

Het kunstenaarsduo Sirah Foighel Brutmann en Eitfan Efrat brengen de voyeuristische blik in beeld in hun kortfilm Journal (2013). Het duo filmde een tentoonstelling van foto’s van persfotograaf André Brutmann (overigens Sirahs vader), die speciaal voor de productie van de film was opgezet. Brutmann fotografeerde publieke figuren die officiële bezoeken brachten aan het Holocaustmuseum Yad Vashem in Jeruzalem. Zij bekeken daar de levensgrote foto’s van het concentratiekamp Buchenwald toen het bevrijd werd in 1945 en die gemaakt werden door de Amerikaanse militair H. Miller. De foto’s van concentratiekampen zijn vaak herhaald in media en iedereen herkent dus dergelijke beelden, maar in Journal (2013) stellen Brutmann en Efrat zich de vraag hoe mensen zich verhouden tot zulke foto’s. Ze introduceerden een derde toeschouwer, waardoor bij het zien van Journal (2013) niet alleen de toeschouwer die de foto’s van Brutmann bekijkt in vraag wordt gesteld, maar ook de toeschouwers in de foto’s van Brutmann die de foto’s van Miller bekijken. Aldus problematiseren Brutmann en Efrat de positie van de observerende toeschouwer, die allesbehalve neutraal blijkt te zijn.

Terwijl de werken in Histories of a Picture to Come vaak de voyeuristische blik van het publiek thematiseren, duwen ze tegelijkertijd regelmatig de bezoeker zelf in de positie van voyeur, wat dubbele gevoelens kan creëren. De selectie fotografische werken worden overtroffen door het meer overtuigende cinematografische werk en hangen jammer genoeg wat verloren in de ruimte.

• Histories of a Picture to Come, tot 23 december 2018, Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org).

Met de opening van Memories of the Future in Bozar komt Chris Marker (1921-2012) een beetje thuis. Gedurende zijn leven was Marker regelmatig in Brussel, waar hij een hechte vriendschap ontwikkelde met Jacques Ledoux, toenmalig directeur van de Cinematek, het Belgisch filmarchief in Brussel. Als directeur van het filmarchief streefde Ledoux ernaar zo inclusief mogelijk te ‘verzamelen’ en deze verzameling tevens te tonen. Zo werden er ook B-films en sciencefictionfilms getoond. Marker zag deze films en Ledoux introduceerde hem bij verschillende van deze filmmakers. Onder hen ook Aleksandr Medvedkin, de cineast die later zijn naam zou geven aan de activistische Groupe Medvedkine, waarvan Marker medeoprichter was. In Markers meest iconische film La Jetée speelde Ledoux bovendien een rol: zowel in de realisatie, als voor de camera, waar hij toepasselijk de hoofdexperimenteerder vertolkt. In ruil verkreeg de Cinematek verschillende unieke materialen zoals het storyboard en een unieke versie van de film.

De tentoonstelling in Bozar was de voorbije zomer reeds te zien in de Cinématèque française. Aan deze instelling werd het persoonlijke archief van Marker geschonken. De schenking was in Parijs meteen de aanleiding om Marker uitgebreid onder de aandacht te brengen, niet enkel met een tentoonstelling, maar ook met de vertoning van een honderdtal films. In Bozar wordt Markers artistieke pad aan de hand van dit archief niet chronologisch, maar thematisch belicht. Documenten aangevuld met filmfragmenten tonen Marker in verschillende rollen: als reiziger, internetpionier en activist. Posities die zowel binnen zijn kunstpraktijk als daarbuiten regelmatig in elkaar overlopen. In de eerste zaal wordt dit duidelijk. Een wandvullende collage brengt stills, filmfragmenten en foto’s uit de reisgids Petite Planète samen. De nadrukkelijke aandacht die uitgaat naar Petite Planète is interessant. Als fotograaf en redacteur was Marker in het begin van zijn carrière intensief betrokken bij het creëren van een gids waarin de wisselwerking tussen tekst en beeld centraal stond, maar ook de veranderende (politieke) situaties in een land. Het samenstellen van de gidsen bracht Marker in contact met landen en gebieden waar hij zou terugkeren, en die aan bod zouden komen in zijn films.

Een centrale plaats in de muurcollage is weggelegd voor Markers activisme. Chats Perchés, uit 2004, opent met de vraag van Marker of iemand anders ook de geschilderde, cartooneske kat is opgevallen die overal in Parijs opduikt. De kat wordt het symbool van straatprotesten en duikt later in de tentoonstelling op als Guillaume, het alter ego van Marker. De Engelse titel van Chats Perchés luidt The Case Of The Grinning Cat, een titel die verwijst naar Le fond de l’air est rouge (1977) waarvan de Engelse titel A Grin Without a Cat is. In deze film, te zien aan het eind van de tentoonstelling, staat de politieke omslag van de jaren zestig en zeventig centraal. Door Marker wordt de protestactie uit 2004 zo rechtstreeks in verband gebracht met het maatschappelijke engagement uit het verleden. De curatoren gebruiken Markers engagement vervolgens als een rode draad door de tentoonstelling en brengen het verschillende malen nadrukkelijk naar de voorgrond. Andere lijnen in zijn oeuvre worden slechts kort aangehaald en niet verder uitgewerkt. Dit geldt bijvoorbeeld voor Markers grote liefde voor Japan en de daaruit voortgevloeide film Sans Soleil uit 1983. Japan krijgt één foto, en de film – volgens velen een van Markers meesterwerken – moet het stellen met vier minuten op een tablet.

Aan Les Statues meurent Aussi uit 1953 wordt wel uitgebreid aandacht besteed. In deze film wordt de uitbuiting van Afrikaanse kunst als metafoor voor het kolonialisme gehanteerd. Zoals de voice-over stelt: ‘Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a disparu. Et quand nous aurons disparu nos objets iront là où nous envoyons ceux des nègres, au musée.’ Vanuit dit perspectief is het veelzeggend dat Marker aan het einde van zijn leven zijn eigen museum bouwde in de virtuele wereld. Een oneindige ruimte die de mens in staat stelt te communiceren met de doden, de geschiedenis te herbeleven en zelfs te herschrijven. In een virtueel museum blijft alles leven.

Die interesse voor het virtuele en nieuwe media wordt verder in de tentoonstelling uitgebreid belicht. Naast Level Five (1997), waarin Catherine Belkhodja de rol van Laura speelt (de enige menselijke rol in een virtuele wereld), wordt ook ‘Dialector’ getoond, een spraakprogramma geschreven door Marker. Op verschillende monitoren kan je het virtuele museum bezoeken dat Marker oprichtte in het onlineplatform Second Life, en ook zijn website gorgomancy.net. De mogelijkheden die het virtuele bieden komen verder aan bod in La Jetée (1962), Markers beroemdste film die in de tentoonstelling zijn eigen zaal krijgt. In deze postapocalyptische sciencefictionfilm herstelt de wereld van de Derde Wereldoorlog en experimenteert een groep onderzoekers met tijdreizen. Toont Marker in La Jetée een dystopische wereld, het geloof in het virtuele lijkt bij Marker op andere momenten groot: de digitale wereld als het morele geweten van de mensheid.

In de loop van de hele tentoonstelling wordt uitgebreid beroep gedaan op de diversiteit van het archief en de onverwachte zaken die het huisvest: kleine werkjes zoals een videocassette waar een masker van gemaakt is, mappen met briefkaarten, proefdrukken van foto’s en brieven of documenten van vrienden, enzovoort. Soms blijft zo’n document of object overeind staan als autonoom beeldend werk, maar in de meeste gevallen is het niet meer dan een referentie aan een film van Marker die niet in de tentoonstelling te zien is. Terwijl de Cinématèque française gespreid over enkele maanden honderden films toonde, moet de bezoeker in Brussel het stellen met deze vaak weinigzeggende referenties. In welke mate zitten films als Level Five, Le Tombeau d’Alexandre, of Loin du Vietnam in het collectieve geheugen zodat een flard van dit werk de hele film zou kunnen oproepen? Vanwaar de beslissing om geen retrospectieve te organiseren in Brussel zoals dat wel in Parijs gebeurde? Het leek toch voor de hand te liggen om met huisgenoot Cinematek ook dit deel van de programmatie te realiseren?

• Chris Marker. Memories of the Future, tot 6 januari 2019 in Bozar, Rue Ravensteinstraat 23 1000 Brussel.

De overzichtstentoonstelling van Koenraad Dedobbeleer in Wiels, gesitueerd op de derde verdieping en in de dakkamer, is opgedeeld in drie delen. De eerste, meest compacte ruimte biedt een selectie werk teruggaand tot 2003. De zaal is opgevat als een veld van los met elkaar dialogerende sculpturen, wat volgens de brochure ‘een overdekt sculpturenpark of een architecturale promenade’ oproept. Meer nog doet de opstelling denken aan de heterogene, drukke verzameling zoals we die in het kabinet van de kunstliefhebber zouden aantreffen (een ‘Russische opstelling’, om een uitdrukking van Martin Kippenberger te gebruiken). Deze opstelling laat toe om clusters of thema’s in het oeuvre te traceren, zonder dat deze de toeschouwer opgespeld worden. Zo tast Dedobbeleer de schemerzone tussen kunst en gebruiksvoorwerp af, en meer specifiek tussen sculptuur en design. Hij thematiseert het parergon, vaak de sokkel of de muurophanging, en hij alludeert op kunsthistorische categorieën, concepten en genres (vaak afkomstig uit de schilderkunst, ondanks zijn focus op sculptuur), zoals mimesis, de replica, de spiegel, het masker en het (zelf)portret. Interessant zijn vooral werken die thema’s combineren. Zo bestaat Man (2016) uit een houten, deels geschilderde sokkel met daarop een chromen schaal, voorzien van een selectie vers, ‘exotisch’ fruit en een kleine, stalen buissculptuur, die op een dysfunctioneel, overgeproportioneerd handvat lijkt. Het werk refereert aan een gebruiksvoorwerp, maar ondermijnt deze lezing ook. Tevens reflecteert het op de sokkel, die een onderdeel van het werk wordt, en het alludeert op het stilleven, waarin fruit de natuur, het bourgeois interieur en de overvloed representeert.

Deze ambiguïteit, of meervoudigheid, staat centraal in Dedobbeleers werk. Zoals de kunstenaar stelt: ‘Misschien is het zo, als iets ‘ontdubbelt’, zoals het Nederlands dat toelaat, dat in die variatie misschien een vorm van echtheid, of waarheid, of realiteit zou kunnen ontstaan. Noch het ene noch het andere, maar ergens tussenin.’ (Pompidou, Klara, 27 september 2018) Het is een strategie waarbij betekenissen ‘losgemaakt’ worden en objecten in al hun singulariteit en wars van voorgekauwde categorieën getoond, knipogend naar het werk van voorgangers zoals Dan Graham, Michelangelo Pistoletto, Fischli & Weiss, Martin Kippenberger, (de late) Franz West en Bruce Nauman. De gelijktijdige retrospectieve van René Daniels op niveaus 1 en 2 is daarom uiterst pertinent. Beide kunstenaars focussen op het singuliere, pseudoautonome object in relatie tot de taal, de geschiedenis en het parergon. Dedobbeleers werk wortelt in de jaren tachtig en vroege jaren negentig, wanneer de sculptuur via de semiotiek en intertekstuele, kunsthistorische referenties onder spanning gebracht werd.

Dedobbeleers interesse in deze historische episode van de sculptuur toont zich ook in de dakkamer, die als gespreksruimte of huiskamer is ingericht. Centraal in de ruimte staat een functionele houtkachel (Libertarian Purists, 2018), waarrond enkele biomorfe, lichtpaarse banken (Transgression Has its Entire Space in the Line it Crosses, 2018) en een gedeconstrueerd, maar nog steeds werkend espressoapparaat (Grandeur of the Old Theater, 2013) zijn opgesteld. De zaal bevat ook drie cilindrische sokkels waarop kunstboeken — waaronder drie exemplaren van een Daniels-catalogus uit 2001 — worden getoond (Transforming them into Analogies, 2011/2018). Dit werk, een variant op het reeds in België gepresenteerde Doublures (2011/2014), thematiseert verscheidene versies van dezelfde publicaties: een herdruk, een vertaling, een foutieve eerste druk, meerdere catalogi van een hernomen expo, enzovoort. De strategie van de dubbel, waarbij het kunstobject ‘ontsnapt’ aan de semantiek en de waarheid als het ware ‘in het midden’ ligt, komt hier terug. Tegelijk zijn de boeken een referentiekader voor Dedobbeleer; het gaat om (een deel van) het kunsthistorische veld waarmee zijn werk een dialoog aangaat en waarbinnen het geïnterpreteerd moet worden. Conform aan de scepsis voor voorgekauwde categorieën bestaat dit referentieveld voornamelijk uit concrete werken, praktijken en toonmomenten: kunstenaars, designers en architecten (Brancusi, Rodney Graham, Kippenberger, Oldenburg, Nauman, Le Corbusier, Amédée Ozenfant… ), vrienden en gelijkgestemden (Kersten Geers, Falke Pisano, Aglaia Konrad), tentoonstellingen (Het Sublieme Gemis, The Family of Man, Paris–Berlin 1900–1933….) en, in mindere mate, overzichtspublicaties (zoals William Tuckers The Language of Sculpture en Early Modern Sculpture, beide uit 1974).

De tweede zaal, tussen ‘sculpturenpark’ en dakkamer, bevat een stalen, spiraalvormige sculptuur die tevens dienstdoet als radiator; een plaasteren Dianafiguur stapsgewijs gemodelleerd naar het beeld van Dedobbeleers echtgenote, Valérie Mannaerts (hij is ‘tot aan de neus’ geraakt, stelde hij in het Klara-interview); en twee paar foto’s van kunst- en natuurhistorische musea. Het meest enigmatische en atypische is echter de nieuwe reeks werken Things are Stubbornly Thinglike I-V (2018): vaalgroene, schuin afgesneden sokkels met daarop een amalgaam van gevonden en gefabriceerde voorwerpen. Eén sculptuur combineert een verpakte plastic spaarpot in de vorm van een goudstaaf; een lege verpakking van de JML Wheel Brush, een borstel om autovelgen te reinigen; een kaars met houder en gekleurd doek; een platenhoes van Pif et Hercule (het Franse stripduo, hier verbeeld door twee personen gekostumeerd als hond en kat); een Franstalig Mickey Mousestripalbum met op de achterzijde een Goofycartoon; een miniatuurbeeld van de Leeuw van Waterloo; een plank met daarop een tekening van een schattig poesje; iets wat lijkt op een afgedankt stuk hout in de kleuren van de Italiaanse vlag; een carnavalstoeter; en een briefje van 500 Romeinse Lei met beeltenissen van Brancusi’s werk, aangekocht bij een Ierse muntverzamelaar.

Zulke voorwerpen lijken het kunst- en cultuurhistorische kader, zoals getoond in de dakkamer, te willen verbreden tot wat de subtitel van de tentoonstelling ‘materiële cultuur’ noemt. Zo kan het gaan om uitwisselingen tussen hoge en lage cultuur: de Mickey en Goofy van Lichtenstein, het Brancusibriefje, de gekostumeerde figuren van Fischli & Weiss, de kleurstokken van André Cadere enzovoort. Maar net zo goed lijkt het werk te alluderen op een haast vruchteloze zoektocht naar betekenis in een tijdperk waarin een wildgroei aan beelden de wereld tot een ‘woud van tekens’ heeft herdoopt. Ook dit is niet nieuw: het thema wortelt in het surrealisme en duikt op in de appropriatiekunst van de late jaren zeventig. De zaaltekst verwijst naar de surrealistische montagetechniek, en curator Zoë Gray spreekt in haar catalogustekst (in een overigens puik vormgegeven boek) over het werk van Kurt Schwitters en Aby Warburgs Mnemosyne Atlas. Maar de reeks doet vooral denken aan de objectieve kans en het interpretatief delirium van André Breton, die het verzamelen van objecten als een verknoping van de psyche, het alledaagse, en het leven van de kunstenaar zag. Ook de collectie van Dedobbeleer doelt op zulke verknoping: het gaat om een onverzadigbaar verlangen naar betekenis en het plezier dat schuilt in de zoektocht. Het blijft de vraag of het om een strikt persoonlijke zoektocht gaat, dan wel om een thematisering van een typisch kapitalistisch scheppen van verlangen en recuperatie van kunsthistorische bronnen en motieven.

• Koenraad Dedobbeleer. Kunststoff – Gallery of Material Culture, tot 6 januari 2019 in Wiels, Centrum voor Hedendaagse Kunst Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel.

Een aantal kunstenaars onder de ‘klassieke modernen’ uit de negentiende en twintigste eeuw hoort inmiddels thuis in de categorie der onbetaalbaren – tenminste voor de Belgische en Nederlandse musea die hen willen aanschaffen. Alleen op het Amsterdamse Van Gogh Museum lijkt deze categorie voorlopig geen vat te hebben. In 2001 kocht het Van Gogh nog twee ‘Hollandse’ schilderijen van Claude Monet – Molens in het Westzijderveld bij Zaandam uit 1871 en Gezicht op de Prins Hendrikkade en de Kromme Waal te Amsterdam uit 1874. Het hoogtepunt van het aankoopjaar 2002 werd een schilderij uit 1868 van Edouard Manet, een strakke ‘marine’ die zeilschepen aan de pier van Boulogne-sur-Mer toont. Het werk van Manet was niet alleen de opvallendste aankoop van 2002, het was meteen het enige schilderij dat in dat jaar werd aangeworven. Ook in 2003 beperkte het Van Gogh zich tot één ‘opvallend schilderij’: Gustave Caillebotte’s Uitzicht vanaf een balkon uit 1880. Wat we vanaf dat balkon te zien krijgen, is een wazig straatbeeld in de diepte met een koets – Caillebotte schilderde het doek vanaf zijn eigen balkon op de Parijse Boulevard Hausmann. Doordat het decoratieve traliewerk van de balkonbalustrade echter het hele beeldvlak beheerst, verdwijnt dat straatbeeld naar de achtergrond en wordt het balkon zelf tot onderwerp van het schilderij. De aandacht voor de vlakke, decoratieve structuur van de balustrade doet modern aan; toch is het beeld niet ‘plat’ en rigide. Twee groene tongen, afkomstig van planten die op het balkon staan, dringen het beeldvlak binnen en geven het terloopse en alledaagse van de setting aan. De balustrade loopt bovendien net niet parallel met het beeldvlak, zij draait er lichtjes van weg, waardoor de kadrering van het beeld losser wordt en je het gevoel hebt dat het beeld opgenomen is in een zwenkende camerabeweging die de blik maar tijdelijk achter het balkon gevangen zet – omdat de schilder bijvoorbeeld op een laag stoeltje zat.

Eén opvallend schilderij per aankoopjaar, zo lijkt de regel voor 2002 en 2003. Daarnaast heeft het Van Gogh Museum echter ook een aantal ‘kleinere’ aankopen gedaan van werken op papier. In 2002 werd onder meer een landschaptekening verworven van Charles-François Daubigny: Kudde schapen bij maanlicht, een afgewerkte krijttekening die in de verzameling twee kleine schetsen komt vervoegen die destijds in het bezit waren van de gebroeders Theo en Vincent van Gogh. Ook François Bonvin, 19de-eeuws auteur van genretaferelen in de stijl van Chardin en/of de Nederlandse genreschilders van de 17de eeuw, was al met een schilderij in de collectie vertegenwoordigd; en ook van hem kwam er een tekening bij: een vrouw gezeten bij het fornuis uit 1857. Het museum kocht ook twee ontwerptekeningen voor muurpanelen met boeddhafiguren, gemaakt door de Nederlandse kunstenaar Hendricus Jansen en bestemd voor de ‘stijlkamer’ van het Museum Mesdag (Den Haag) – dat onder het beheer van het Van Gogh Museum valt. En ten slotte bevat de aankooplijst van 2002 nog het blad Les fortifications le soir (1884) van Jean Béraud, een schilder die als “chroniqueur van het Parijse leven” kan worden omschreven en die in zijn dagen vooral bekend was voor zijn illustratiewerk. Het blad toont een ietwat kalenderachtig tafereel van mensen die na een zware dag in de richting van het station tsjokken.

De aankoop van Caillebotte wordt in 2003 onder meer vergezeld door de tekening Cor cordium (1891) van Jan Toorop. Het werk toont een processie van veertig mensen die een brug oversteken. Van de figuren zijn alleen de omtrekken weergegeven, waardoor hun verschijning licht en onsubstantieel aandoet, en contrasteert met de compacte duisternis in de bovenste helft van het tafereel, waar sinistere vrouwenfiguren door gitzwarte mist tussen de gevels van de huizen zweven. Het blad is gebaseerd op een gedicht van de symbolist Albert Verweij die met Toorop bevriend was, en die het werk in 1899 verwierf. In de collectie vervoegt de tekening een schilderij en zeven prenten. Op de aankooplijst 2003 vinden we ook nog grafisch werk van Emile Bernard, Henri Rivière, Théophile-Alexandre Steinlen en Antoine Vollon – bij Steinlen gaat het om een poster uit 1896 met als titel Tournée du Chat Noir, avec Rodolphe Salis: “een sterk en populair beeld”, zo laat hoofdconservator Sjraar van Heugten weten.

De schilderijen en tekeningen worden systematisch voorgesteld en besproken in de (Engelstalige) jaarboeken van het Van Gogh Museum, waarvan het laatste (Van Gogh Museum Journal 2003) zopas verschenen is. In de toelichting bij de aanwinsten valt op dat erg vaak naar Vincent van Gogh wordt verwezen, ook bij werk dat niet zo meteen aan hem doet denken: zo wordt bij het aquarel van Jean Béraud opgemerkt dat ook Van Gogh meerdere tekeningen en aquarellen wijdde aan het leven bij de Parijse vestingwerken; en de tekening van Toorop zou dan weer in 1898-1899 te zien zijn geweest op een tentoonstelling van werken van Toorop en Van Gogh uit de collectie van Johanna van Gogh-Bonger. Tegelijk koopt het Van Gogh Museum echter ook werk aan van de 19de-eeuwse sleutelfiguren van de moderne kunst; het combineert aldus een monografisch perspectief – weliswaar met veel aandacht voor de mentale en historische omgeving van de kunstenaar – met het vogelperspectief van een ‘museum van de negentiende eeuw’.

Schrijven, tekenen of schilderen. Voor de Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly maakt het allemaal weinig uit. Gedurende vijftig jaar ontwikkelde hij zijn originele schriftuur binnen verschillende disciplines tegelijk. Daarom is het overzicht van zijn werken op papier in het Centre Pompidou representatief voor zijn volledige oeuvre.

Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928) studeert begin jaren vijftig samen met Robert Rauschenberg aan het Black Mountain College (North Carolina). Hij ontmoet er zowel Franz Kline en Robert Motherwell als Merce Cunningham en John Cage. Vertrekkend vanuit het abstract-expressionisme, zoekt hij, in tegenstelling tot zijn Amerikaanse tijdgenoten, vrij snel aansluiting met de Europese cultuur. Terwijl de Europese kunst haar geschiedenis ervaart als een opeenvolging van breuken, vat Twombly ze eerder op als een continu proces en verzoent hij de Europese traditie met de Amerikaanse vernieuwingsdrang. In 1957 vestigt hij zich definitief in Rome. De invloed van de Latijnse cultuur en het mediterrane klimaat zullen zijn werk voor een groot deel bepalen.

De tekeningen van Twombly worden gekenmerkt door een grote directheid in de uitvoering. Zijn krassen en krabbels, vegen en overschilderingen, staan formeel dicht bij de graffiti. Uit esthetisch oogpunt zijn ze dan weer verwant met Dubuffets principiële pogingen om de regels ‘af te leren’ of de artistieke codes te negeren. Het onderscheid tussen schrijven, tekenen en schilderen vervaagt, en de tegenstelling tussen figuratie en abstractie wordt opgeheven. Het schilderij of de tekening valt samen met het gestuele traject waardoor het werd voortgebracht én met de herinnering daaraan.

De kunst van Twombly is duidelijk verwant met de écriture automatique van de surrealisten en de action painting van Pollock, maar zijn subjectivisme is tegelijk beladen met brede cultuurhistorische referenties. Zijn krabbels, letters, woorden en cijfers verwijzen naar de individuele psyche, maar doordat ze ook personages verbeelden als Orpheus en Virgilius, Pan en Venus, Apollo en Mars, overstijgen ze het strikt persoonlijke en krijgen ze een mythische betekenis.

Een van de mooiste teksten over Cy Twombly is van de hand van Roland Barthes: “Il se tient, il flotte, il dérive entre le désir – qui, subtilement anime la main – et la politesse, qui lui donne congé.” Met een citaat van Tao Tö King relateert Barthes Twombly aan de oosterse traditie: “Il produit sans s’approprier. Il agit sans rien attendre. Son oeuvre accomplie, il ne s’y attache pas, et puisqu’il ne s’y attache pas, son oeuvre restera.” Het werk van Cy Twombly kan dus zowel op een mythisch als op een persoonlijk niveau worden gelezen – dat geldt zowel voor de pictogrammen, de seksuele symbolen en de botanische referenties, als voor de landschappelijke en architecturale evocaties en de verwijzingen naar mythologische figuren.

De werken van de tentoonstelling zijn geselecteerd door de kunstenaar en komen hoofdzakelijk uit zijn eigen verzameling. In de jaren vijftig staat zijn werk nog sterk onder invloed van het abstract-expressionisme. In de jaren zestig duiken hier en daar geometrische figuren op. De jaren zeventig worden dan weer gedomineerd door de collagetechniek, en de jaren tachtig markeren door het gebruik van pastel en kleurpotloden een terugkeer van de kleur en de materie. Tegelijk krijgt zijn werk een culturele dimensie door het citeren van kunstenaars als Malevich en Tatlin, of schrijvers als Montaigne, Mallarmé, Valéry, Keats, Shelley en Rilke. Universele thema’s als dood en heropstanding, oorlog en geweld, strijd en rouw, passionele liefde en schaamteloze seksualiteit ontleent Twombly dan weer aan de Griekse mythologie. De laatste jaren werkt hij vooral met verf, die hij op dezelfde manier gebruikt als vroeger zijn kleurpotloden en pastels; daarbij vergroot hij zijn tekeningen tot monumentale proporties.

De retrospectieve tentoonstelling in het Centre Pompidou, die vergezeld wordt van een degelijke catalogus (in coproductie met de uitgeverij Gallimard) met teksten van Jonas Storsve, Simon Schama en Roland Barthes, is een unieke gelegenheid om kennis te maken met het oeuvre van een radicale kunstenaar, die zijn artistieke keuzes uit de jaren vijftig tot op de dag van vandaag wist door te trekken, zonder daarom achterhaald te zijn.

• Cy Twombly. Cinquante années de dessins loopt nog tot 29 maart in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De verhouding tussen kunst en cultuur wordt hoe langer hoe vager. Van het interessante spanningsveld tussen beide domeinen schiet haast niets meer over. Stelde Jean-Luc Godard dat la culture c’est la règle, l’art c’est l’exception, dan lijkt de kunst vandaag meer en meer de regel die de uitzondering bevestigt.

Met Playlist maakte Nicolas Bourriaud voor het Palais de Tokyo een tentoonstelling met kunstenaars die de cultuur gebruiken als basismateriaal voor hun werk. Films, kunstwerken en boeken worden gerecycleerd. Kunstenaars tonen ons nieuwe manieren om informatie te verwerken en te interpreteren. Het resultaat van zijn tentoonstelling lijkt dan ook meer op een ‘remix’ dan op een ‘playlist’.

Het denken van Nicolas Bourriaud is doordrongen van het situationisme, en de radicale maatschappijkritiek van de situationisten vertrekt steeds van de culturele waarden die de maatschappij zelf produceert: zo primeert in de spektakelmaatschappij de afbeelding boven de realiteit en werkt de consumptie de algehele vervreemding in de hand. Uitgangspunt van Bourriauds tentoonstelling is dan ook een citaat van Guy Debord. “Tout peut servir. Il va de soi que l’on peut non seulement corriger une oeuvre ou intégrer divers fragments d’oeuvres périmées dans une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer de toutes les manières que l’on jugera bonnes ce que les imbéciles s’obstinent à nommer citations.” (Mode d’emploi du détournement in Les Lèvres nues, 1956).

Playlist is geen thematische tentoonstelling, maar de demonstratie van een werkwijze. Bourriaud spreekt over cultural navigation, de kunstenaar als zoekmachine die tussen de culturele tekens manoeuvreert. Daarmee ligt Playlist in het verlengde van GNS – Global Navigation System, Bourriauds vorige tentoonstelling voor het Palais de Tokyo (zie De Witte Raaf nr. 104), waarbij hij de kunstenaar eveneens definieerde als iemand die de cultuur beschouwt als een chaotisch veld waarin hij navigeert. Ook hier hangt de betekenis van het kunstwerk samen met de manier waarop men het ‘gebruikt’. “Pourquoi le sens d’une oeuvre ne proviendrait-il pas de l’usage qu’on en fait, autant que du sens que lui donne l’artiste?” De leidende gedachte van de in Playlist getoonde werken is “l’usage du monde à travers l’usage des oeuvres du passé et de la production culturelle en général.”

Zo realiseert Bertrand Lavier een werk van Frank Stella in neon, hermaakt Bruno Peinado een kleurrijke expansion van César, schildert John Armleder in de stijl van Larry Poons, reconstrueert Sam Durant een werk van Robert Smithson en maakt Jonathan Monk een cinematografische versie van een aquarel van Sol LeWitt. Hier gaat het niet meer om een citaat, maar om het innemen van een kritisch standpunt. In de catalogus staat een reactie van Gus van Sant. Toen hij Hitchcock’s Psycho scrupuleus verfilmde, kreeg hij het verwijt zich met Hitchcock te willen meten. “I don’t know how I would challenge him if I’m using his own material.”

De Nurse Paintings van Richard Prince zijn gebaseerd op omslagen van doktersromans, Rémy Markowitsch laat voorlezen uit Bouvard et Pécuchet van Gustave Flaubert en The Singing Posters van Allen Ruppersberg zijn een typografische interpretatie van Allen Ginsbergs beroemde gedicht Howl. De tentoonstelling wordt aangevuld met een bibliotheek en een videoprogramma met onder andere werk van John Baldessari, Kendell Geers, Pierre Huyghe en Mark Lewis.

Eerder dan een ‘playlist’ of een ‘remix’, als men dan toch een vergelijking zou willen maken met de muziek, lijken deze ingrepen op improvisaties uit de jazz, waarbij de geciteerde of geappropieerde kunstwerken kunnen worden beschouwd als een ‘standard’– wat de werken van Smithson, Stella en zeker Marcel Duchamp zonder twijfel zijn.

Maar de cultuur hoeft niet per se gerecupereerd en getransformeerd te worden; een eenvoudige verzameling van informatie, “la production des formes par collecte d’information”, volstaat om kunst te definiëren als “une activité permettant de se diriger, de s’orienter, dans un monde de plus en plus numérisé”. Zo fotografeerden Clegg & Guttmann hun eigen bibliotheek, die hier als een soort driedimensionale dummy gereconstrueerd werd, en schilderde Dave Muller de ruggen van zijn 3500 vinylplaten.

Bourriaud ziet kunst als een evenement: “l’oeuvre d’art est un événement qui constitue la réplique d’une autre ou d’un objet préexistant; éloignée dans le temps de ‘l’original’, auquel elle est liée, cette oeuvre appartient toutefois à la même chaîne d’événements.” De ‘playlist’ is dan niet alleen een ‘cartografie’ van culturele gegevens, maar ook een ‘parcours’ dat door anderen gebruikt en gewijzigd kan worden. Volgens Bourriaud zou hierdoor de grens tussen productie en consumptie oplossen, en ook het fetisjkarakter van het kunstwerk onherroepelijk verdwijnen. “Devenant génératrice de comportements et de réemplois potentiels, l’art vient contredire la culture ‘passive’, opposant des marchandises et leurs consommateurs, en faisant fonctionner les formes à l’intérieur desquelles se déroulent notre existence quotidienne et les objets culturels proposés à notre appréciation.” (Nicolas Bourriaud, Postproduction, Presse du Réel, 2004)

Zoals de meeste tentoonstellingen van Nicolas Bourriaud is ook Playlist een interessante denkoefening, maar helaas blijken zijn theoretische modellen niet bevestigd te worden door wat er wordt getoond. De complexe problematiek van toe-eigening, participatie en auteurschap (om maar enkele aspecten van zijn veelzijdig onderzoek te vermelden) die Bourriaud al bezighoudt sinds L’esthétique rélationnelle, en die in de catalogus slechts summier wordt aangehaald, komt in deze tentoonstelling niet uit de verf. Het intellectuele plezier situeert zich op het niveau van een gezelschapsspel dat erin bestaat om als eerste te raden welk kunstwerk hier toegeëigend of afgebeeld wordt.

• Playlist loopt tot 25 april in het Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/47.23.38.86; www.palaisdetokyo.com).

Onder de titel Bild Archive geeft Witte de With een indruk van het werk van filmmaakster Ulrike Ottinger, hetgeen mogelijk is doordat Ottinger bij het filmen gebruikmaakt van een soort collage-draaiboeken en op de set foto’s maakt die filmstill en autonoom werk in één zijn. Deze media domineren dan ook op de tentoonstelling, die echter ook drie films presenteert. Vooral in de late jaren zeventig en de jaren tachtig werd Ottingers universum bevolkt door bizarre, al dan niet allegorische personages. Zoals Jack Smith ooit deed voor Flaming Creatures, zoekt Ottinger acteurs en inspiratie bij het flamboyante deel van de homoscène – in 1977 maakte zij met Madame X – Eine absolute Herrscherin een soort lesbische, filmische pendant van de extremistische homo-utopieën in sommige werken van William Burroughs. In Witte de With hangt een foto van mannen die op kolenbergen staan; het neutrale Männer van de Duitse titel op het bijschriftenbordje wordt in het Engels vertaald met leatherboys en in het Nederlands met leernichten. Zoals bij de meeste foto’s op de expositie wordt aangegeven in welke context het materiaal thuishoort en dus aan welk filmproject het is gerelateerd – in dit geval gaat het om Freak Orlando (1981), het middelste deel van een filmtrilogie die ook Bildnis einer Trinkerin (1979) en Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1983-84) omvat. Freak Orlando – dat in de titel de film van Tod Browning koppelt aan de roman van Virginia Woolf – ensceneert op industriële terreinen in en om Berlijn een onorthodoxe wereldgeschiedenis door middel van tableaus met curieus gevormde en/of geklede acteurs. Naast een archiefje van zwart-witfoto’s en ingelijste (kleuren)foto’s die aan de film zijn gerelateerd, wordt op een monitor Usinimage (1987) vertoond, waarin scènes uit Freak Orlando worden afgewisseld met nieuwe opnames van de locaties uit die film. Op een gegeven moment vindt een dubbelzinnig ritueel plaats tussen gashouders van de soort die we uit de foto’s van Bernd en Hilla Becher kennen, maar bij Ottinger spoken in en rond dergelijke industriële structuren wezens als dwergen, oudjes in vreemde kostuums en monniken. In betonnen (riool)buizen die als in een foto van Moholy-Nagy opgestapeld liggen, verschijnen meerdere mensen, waaronder (in de bovenste buis) een indiaan. Op een van de opmerkelijkste foto’s uit de Freak Orlando-context rust een vrouw zonder ledematen, gehuld in elegante draperieën, op een sokkel voor een stedelijke skyline.

Uit enkele archieffoto’s van dwergen die worden ingezet als variétéact – een ‘Liliput Revue’ – blijkt dat Ottinger zich bewust is van het gevaar dat ze haar acteurs exploiteert. Voor haar is het uiterlijk of de aard van een acteur echter slechts een springplank voor een rol, of in ieder geval een verkleedpartij die de betreffende persoon transformeert tot fictie. Ottinger mythologiseert: Narzistischer Hermaphrodit in Begleitung heet een foto van een grotendeels naakte jongeling die in een plasje tuurt. Veel van haar wezens zijn mythologisch, sprookjesachtig of gewoon grotesk. Voor Ottinger lijken outcasts en de bevolking van subculturen zich tot de mainstreamcultuur te verhouden als fabelwezens tot de dagelijkse wereld – als een mythische Ander. In plaats van te normaliseren, te integreren (dwergen zijn ook maar gewone mensen), drijft Ottinger het afwijkende op de spits, tot het sprookjesachtige gedaanten aanneemt. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Matthew Barney en dienst steriele en hermetische privé-mythologie kenmerkt het werk van Ottinger zich door een zekere openheid en een verbrokkelde structuur – de collage- en montagecomponent van haar draai- of plakboeken is wat dat betreft tekenend. Barney zuigt uiteenlopend materiaal op – mythische wezens, vrijmetselarij, sport, seksuele symboliek, beroemde acteurs – om werk te creëren dat in laatste instantie alleen maar een oneindige complexiteit en diepzinnigheid suggereert. Door de smetteloze en naadloze uitvoering krijgt het oeuvre de aura van een romantisch universum dat, hoewel het gaat om een monde mort die bevolkt wordt door zombies, toch een enigmatische samenhang bezit. Ottinger streeft allesbehalve naar naadloosheid: door de spanning tussen de fantastische elementen en de alledaagse decors en imperfecties blijft het werk een disparaatheid behouden. Het oeuvre van Ottinger heeft daardoor eerder het karakter van een dialoog dan van een barneyeske, autoreferentiële monoloog.

In Superbia – der Stolz (1986) worden beelden van een barokke, carnavaleske parade onder leiding van de Trots, een van de zeven hoofdzonden, afgewisseld met archiefbeelden van allerlei (militaire) parades. De triomftocht van de Trots is bovendien gefilmd voor een geschilderde achtergrond die elke vorm van naturalisme uitbant. Toch is Ottinger, hoewel zij als schilder begon, niet iemand die probeert ‘met de camera te schilderen’ door alle onvolmaaktheden die de camera registreert weg te werken. Het is essentieel dat die figuur met vreemde puntmuts werkelijk voor het Olympiastadion staat, op een wat grijze dag, en dat het niet gaat om een (ouderwets of digitaal) schilderij. Juist hierdoor groeit een dergelijk beeld uit tot een kleine triomf over de omgeving, een infiltratie van een triest decor met iets ‘buitengewoons’.

In het werk van de jaren negentig raken deze erupties van het fantastische wat op de achtergrond. Waar Johanna d’Arc of Mongolia (1989) een fictieve vertelling met de bekende Ottingerelementen in het land Mongolië situeerde, was Taiga (1991-92) een gewone (en ook voor Ottingers begrippen extreem lange) documentaire over de nomaden in dat land. Misschien vond Ottinger dat deze wereld op zich al fantastisch genoeg was. Toch lijkt in de foto’s die Witte de With uit de Taiga-context presenteert iets verloren te zijn gegaan. Dat geldt ook voor de (eveneens extreem lange) film Südostpassage (2002) waarin Ottinger het nieuwe Oost-Europa verkent. De afwisseling van zelfgemaakte filmbeelden met oud beeldmateriaal en een vertelstem vermag maar matig te boeien. In de aan dit project gerelateerde film Zwölf Stühle, die op het recente filmfestival in Berlijn in première is gegaan, dolen naar verluidt echter weer ottingereske figuren rond – schimmen uit de jaren twintig in de hedendaagse GUS-staten.

• Bild Archive van Ulrike Ottinger loopt tot 21 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Over succesvolle kunstenaars doet al snel een soort officieel standaardverhaal de ronde waarmee hun werk aan het publiek kan worden verkocht – een instantverklaring die het consumeerbaar maakt. Bij Yinka Shonibare draait alles om zijn confrontatie in de jaren tachtig met het Engeland van Margaret Thatcher, die de Victoriaanse tijd zou hebben verheerlijkt. Shonibare besefte dat hij als zwarte man geen reden had om terug te verlangen naar dat tijdperk, en daarmee was zijn oeuvre geboren. Inderdaad grijpt Shonibare voortdurend terug naar de negentiende, maar ook naar de achttiende eeuw. Het meest geslaagd zijn de fotoseries waarin hijzelf de hoofdrol speelt. Diary of a Victorian Dandy (1998) bestaat uit kleurenfoto’s die een dag in het leven van Shonibare als zwarte dandy tonen, van het opstaan omringd door dienstmeisjes en een butler tot een nachtelijke orgie. Op alle foto’s zien we de hoofdpersoon strak voor zich uitkijken – hij is het onbetwiste middelpunt van zijn wereld. Eerder dan negentiende-eeuwse schilderkunst lijkt het werk van Hogarth model te hebben gestaan voor de composities; andere werken van Shonibare – zoals de sculptuur The Swing (after Fragonard) – geven eveneens blijk van een belangstelling voor de achttiende eeuw. Het blijft echter onduidelijk of Shonibare de twee eeuwen als één continue periode beschouwt; de met het Ancien Régime geassocieerde rococo van Fragonard is toch zo’n beetje de tegenpool van het Victoriaanse Engeland, tenminste in zijn officiële versie. Hoogtepunt van de tentoonstelling is de tweede fotoreeks, de Dorian Gray-serie die al tijdens Unpacking Europe in het Boijmans te zien was, met Shonibare als zwarte Dorian Gray. Elf zwart-witfoto’s en één kleurenfoto tonen hoe de arrogante dandy, wiens uitspattingen alleen op zijn portret sporen achterlieten, na de vernietiging van het schilderij uiteindelijk als monster sterft.

Het aardige van deze fotoseries is dat Shonibare met kennelijk genoegen een soort geschiedvervalsing beoefent, dat hij oneigenlijke beelden produceert met zichzelf in een rol die destijds niet voor hem zou zijn weggelegd. Problematischer wordt het als Shonibare – zoals zijn apologeten suggereren – de hypocrisie van de stijve Victoriaanse maatschappij bloot wil leggen, alsof dat een revolutionaire daad zou zijn. Wat ten tijde van Wilde’s roman nog ophef veroorzaakte, namelijk het blootleggen van de Doppelmoral, is al lang een open deur. Vooral de sculpturen van Shonibare hebben daaronder te lijden, en niet alleen dááronder. Shonibare’s beelden(groepen) tonen meestal etalagepoppen met een bruine huidskleur, zonder hoofd en uitgedost in negentiende-eeuwse kostuums die zijn uitgevoerd in Afrikaanse stoffen. In feite worden die stoffen in Nederland en Engeland met ‘Afrikaanse’ dessins bedrukt en vervolgens naar Afrika geëxporteerd – een boeiend naspel van de koloniale geschiedenis, maar hoewel dit feit in vrijwel alle teksten over Shonibares werk wordt gememoreerd, gebeurt er in artistiek opzicht weinig mee. Het op Documenta 11 getoonde groepssekstafereel Gallantry & Criminal Conversation (2002), waarin poppen zonder koppen het op alle mogelijke manieren met elkaar doen, tussen de koffers en terwijl een kleine koets aan het plafond bungelt, is extreem gratuit en armoedig. Wil Shonibare hiermee werkelijk de hypocrisie van de negentiende-eeuwse westerse maatschappij aan de kaak stellen, of ironisch onderuithalen? Deed Oscar Wilde dit – zoals Shonibare met zijn fotoreeks impliciet toegeeft – niet al op een onovertroffen manier aan het einde van de negentiende eeuw? Het enige ruimtelijke werk waarin Shonibare enige subtiliteit aan de dag legt, is Big Boy (2002), een qua sekse en kledij ambigue figuur. De overige werken zijn niet meer dan krampachtige exercities in een signature style. Als leverancier van elementen waar curatoren en critici hun discours aan op kunnen hangen, functioneert Shonibare’s werk wonderwel, maar het geheel is niet meer dan de som der delen.

• Double Dutch van Yinka Shonibare loopt tot 25 april in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Momenteel lopen in Nederland twee tentoonstellingen met werk van Dirk Braeckman (°1958). In het Fotomuseum van Den Haag wordt een reeks portretten uit de late jaren tachtig gepresenteerd, terwijl De Pont in Tilburg een selectie uit zijn meest recente fotowerk toont. Beide tentoonstellingen zijn echter niet van hetzelfde niveau.

De tentoonstelling in het Haagse Fotomuseum had door haar retrospectieve ambitie tot een beter inzicht in de specificiteit van Braeckmans fotografie kunnen leiden. Maar ze stelt teleur. Om te beginnen wordt het werk van Braeckman onder een erg vage noemer gecombineerd met werk van twee andere fotografen: het luidt dat zij alle drie in zwart-wit werken, de portretfotografie genegen zijn en hun beelden zelf ontwikkelen en afdrukken. Dit magere uitgangspunt volstaat natuurlijk niet om een zinvolle dialoog tussen de drie oeuvres op gang te brengen. Als deze tentoonstelling al iets bewijst, dan wel dat de hier verzamelde fotografen niets met elkaar te maken hebben. Zo vertonen de hysterische portretten van Michaël Ackerman (°1967) – clandestien gemaakte opnames van mannenhoofden – slechts oppervlakkige gelijkenissen met de portretten van Braeckman; de halfnaakte vrouwenlichamen van deze laatste hebben niets gemeen met de uitzinnig intense en rauwe, door eenzaamheid en passie verwrongen hoofden van Ackerman. Zijn de foto’s van Ackerman te intens, dan zijn de vlakke beelden van de Nederlandse fotografe Awoiska van der Molen (°1972) te ingetogen. Haar statige portretten en kraakhelder uitgelichte interieurs missen de bewogenheid van Braeckmans beelden. Hoe sober en gedempt de foto’s van Braeckman ook mogen lijken, ze blijven emotioneel beroeren. De transparante helderheid van Van der Molen daarentegen wiegt de kijker in slaap.

Verder wordt deze tentoonstelling nog geteisterd door technische mankementen. De kleine foto’s van Braeckman hangen niet aan de muur maar liggen in kijkkasten. Tot zover geen probleem, maar de helwitte TL-verlichting doet de precieuze zachtheid van de fotografische print volledig teniet. Op die manier wordt het onmogelijk om de ambachtelijke subtiliteit waarmee Braeckman zijn beelden kneedt en manipuleert te waarderen. Het superieure spel van tonen en toedekken dat zo cruciaal is in dit oeuvre, is niet meer navoelbaar, en het enige wat overblijft is de dramatische confrontatie met een naakt lichaam. Daardoor zijn we geneigd om de gespannen lichaamstaal en de onwelvoeglijke poses van de modellen psychologisch te gaan interpreteren. De foto’s worden het voorwerp van een voyeuristische kijkact, wat totaal haaks staat op de tederheid waarmee de fotograaf zijn modellen benadert.

Gelukkig maakt de tentoonstelling in De Pont, waar onder de titel Additional Photos zo’n 25 recente foto’s van Dirk Braeckman getoond worden, niet zo’n slordige indruk. De meeste foto’s hebben een plaats gekregen in een kleine enclave binnen de ruime tentoonstellingshal. Het gesprek met de vaste collectie wordt uit de weg gegaan, zodat alle aandacht gaat naar de wijze waarop de beelden met elkaar communiceren. Een ander verschil met de tentoonstelling in Den Haag is dat de menselijke figuur, op één portret na, in De Pont quasi volledig afwezig is. Er zijn hooguit sporen van menselijke aanwezigheid – een paar schoenen, een hemd dat achteloos op een fauteuil werd geworpen. Het ene vrouwenportret in De Pont is overigens opmerkelijk sereen. Elke verhalende suggestiviteit is uit het beeld geweerd: de vrouw lijkt in dit late portret net zo’n stom object als de voorwerpen die haar omgeven.

Een tweede opmerkelijk verschil met het oudere werk is het formaat. Met de keuze voor grote formaten sluit Braeckman aan bij de groeiende groep kunstenaars die het artistieke potentieel van de fotografie radicaal willen bijstellen. Reusachtige formaten vormen een eerste indicatie van hun tomeloze ambitie: hun fotografische beelden kunnen, althans qua dimensie en visuele impact, met de schilderkunst concurreren. Toch is er een belangrijk verschil tussen Braeckman en deze nieuwe ‘kunstfotografen’: in tegenstelling tot veel imposante beelden – denk aan de Duitse documentaire fotografie van Thomas Ruff en Andreas Gursky – blijven de foto’s van Braeckman relatief intiem. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de keuze van het onderwerp: hier geen helder uitgelichte weergave van verbluffende architectonische hoogstandjes, maar banale, anonieme, groezelige ruimtes die daarenboven nog in een vaag schemerduister gehuld zijn. Ze overbluffen de toeschouwer niet met hun weergaloze precisie, maar trachten hem te verleiden met een suggestieve vaagheid.

Ook de formele gestrengheid van Braeckman heeft bij nader inzien maar weinig uitstaans met de secure en afstandelijke beeldopbouw van de hedendaagse documentaire fotografie. Braeckman wil geen structurele analyse van een ruimte bieden, hij wil zijn emotionele betrokkenheid met de gefotografeerde ruimte vormgeven. De precisie waarmee hij zijn onwrikbaar kader inzet, moet ervoor zorgen dat die emotionele verhouding niet in een hysterische lectuur omslaat (zoals wel eens gebeurde in zijn vroegere zelfportretten). De doordeweekse plaatsen die Braeckman fotografeert zijn dan ook tegelijkertijd leeg en overvol: leeg omdat elk hard contrast oplost in doffe grijswaarden, waardoor alle objecten lijken te zweven in één grote, onbestemde ruimte; vol omdat deze ruimtelijke kaalslag de aandacht vestigt op een andere en meer persoonlijke dimensie. Het voortdurende bijstellen van zijn foto’s in de donkere kamer zorgt ervoor dat het beeld zich conformeert aan de ervaring van de ruimte zoals die zich in zijn herinnering heeft genesteld. Dit zijn droombeelden, geen historische documenten.

De complexe fotografische strategie van Dirk Braeckman bestaat uit het inzetten van een reeks elkaar neutraliserende tegenstellingen. Zo wordt het imposante karakter van het grote formaat genuanceerd door de onbeduidende banaliteit van het onderwerp, wordt de gedempte zichtbaarheid een aanleiding om de zintuiglijke ervaring juist aan te scherpen en wordt de formele strengheid een springplank voor een emotionele reactie op deze beelden. Dit superieure spel lijkt er uiteindelijk op gericht een visuele ervaring in een tactiele ontmoeting om te zetten. De algemene verduistering waaraan het fotografische beeld wordt onderworpen, speelt hierin een belangrijke rol. Door zware grafische accenten af te botten en de foto om te toveren in een modulatie van grijstinten, wordt de blik gestremd en wordt een snelle consumptie van het beeld onmogelijk. De beelden van Braeckman zijn als drijfzand waarin het oog van de toeschouwer langzaam maar onherroepelijk wegzinkt. In die vertraging van het kijken wordt de kanteling voorbereid van een visuele toe-eigening naar een tactiele exploratie. Maar Braeckman maakt nog andere paradoxale keuzes. Zo is zwart-witfotografie bij uitstek geschikt om harde texturen weer te geven: met behulp van strijklicht kan men immers zeer goed de ruigheid van oneffen oppervlakken zichtbaar maken. Braeckman fotografeert echter vooral gladde oppervlakken, iets waar zwart-witfotografie nauwelijks vat op heeft. Hier en daar zijn de muren weliswaar wat verweerd of ten prooi gevallen aan slijtage, maar nooit voelen ze onaangenaam ruig aan. Het zijn zachte oppervlakken, waar een strelende hand zich nooit aan kan bezeren.

Heel de formele complexiteit van deze fotografische strategie bereikt zijn hoogtepunt in de dubbelzinnigheid van het weerkaatsende flitslicht. Enerzijds is het een duidelijk teken van de aanwezigheid van de fotograaf in het beeld (het is haast letterlijk de handtekening van de fotograaf), anderzijds markeert het de plaats in het beeld waar het gefotografeerde object zijn radicale materialiteit manifesteert. Door de weerkaatsing van het flitslicht merken we dat het hier geen spookbeeld betreft, maar een object met een eigen densiteit, een eigen gewicht. Waar het flitslicht normaal gebruikt wordt om een interieur open te gooien voor de blik, wordt het hier paradoxaal genoeg een instrument om de ondoorzichtigheid ervan te benadrukken. Mét de flits botst onze blik voortdurend op muren, stoelen, banken, raamstijlen. Opnieuw wordt een visuele ervaring omgezet in een tactiele. Deze omslag maakt de beelden ook zo beklemmend: Braeckman confronteert de kijker met de beperkingen van zijn gezichtsvermogen. In de plaats van een helder uitlichten van de werkelijkheid, stelt hij een voorzichtig tasten in duisternis. Enkel het directe contact van een (zachte) aanraking biedt enig zicht op een werkelijke ontmoeting met de wereld.

• Additional Photos van Dirk Braeckman loopt tot 16 mei in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl); Michaël Ackerman, Dirk Braeckman en Awoiska van der Molen, nog tot 11 april in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 Den Haag (070/338.11.40; www.fotomuseumdenhaag.nl).

Momenteel lopen in Nederland twee tentoonstellingen met werk van Dirk Braeckman (°1958). In het Fotomuseum van Den Haag wordt een reeks portretten uit de late jaren tachtig gepresenteerd, terwijl De Pont in Tilburg een selectie uit zijn meest recente fotowerk toont. Beide tentoonstellingen zijn echter niet van hetzelfde niveau.

De tentoonstelling in het Haagse Fotomuseum had door haar retrospectieve ambitie tot een beter inzicht in de specificiteit van Braeckmans fotografie kunnen leiden. Maar ze stelt teleur. Om te beginnen wordt het werk van Braeckman onder een erg vage noemer gecombineerd met werk van twee andere fotografen: het luidt dat zij alle drie in zwart-wit werken, de portretfotografie genegen zijn en hun beelden zelf ontwikkelen en afdrukken. Dit magere uitgangspunt volstaat natuurlijk niet om een zinvolle dialoog tussen de drie oeuvres op gang te brengen. Als deze tentoonstelling al iets bewijst, dan wel dat de hier verzamelde fotografen niets met elkaar te maken hebben. Zo vertonen de hysterische portretten van Michaël Ackerman (°1967) – clandestien gemaakte opnames van mannenhoofden – slechts oppervlakkige gelijkenissen met de portretten van Braeckman; de halfnaakte vrouwenlichamen van deze laatste hebben niets gemeen met de uitzinnig intense en rauwe, door eenzaamheid en passie verwrongen hoofden van Ackerman. Zijn de foto’s van Ackerman te intens, dan zijn de vlakke beelden van de Nederlandse fotografe Awoiska van der Molen (°1972) te ingetogen. Haar statige portretten en kraakhelder uitgelichte interieurs missen de bewogenheid van Braeckmans beelden. Hoe sober en gedempt de foto’s van Braeckman ook mogen lijken, ze blijven emotioneel beroeren. De transparante helderheid van Van der Molen daarentegen wiegt de kijker in slaap.

Verder wordt deze tentoonstelling nog geteisterd door technische mankementen. De kleine foto’s van Braeckman hangen niet aan de muur maar liggen in kijkkasten. Tot zover geen probleem, maar de helwitte TL-verlichting doet de precieuze zachtheid van de fotografische print volledig teniet. Op die manier wordt het onmogelijk om de ambachtelijke subtiliteit waarmee Braeckman zijn beelden kneedt en manipuleert te waarderen. Het superieure spel van tonen en toedekken dat zo cruciaal is in dit oeuvre, is niet meer navoelbaar, en het enige wat overblijft is de dramatische confrontatie met een naakt lichaam. Daardoor zijn we geneigd om de gespannen lichaamstaal en de onwelvoeglijke poses van de modellen psychologisch te gaan interpreteren. De foto’s worden het voorwerp van een voyeuristische kijkact, wat totaal haaks staat op de tederheid waarmee de fotograaf zijn modellen benadert.

Gelukkig maakt de tentoonstelling in De Pont, waar onder de titel Additional Photos zo’n 25 recente foto’s van Dirk Braeckman getoond worden, niet zo’n slordige indruk. De meeste foto’s hebben een plaats gekregen in een kleine enclave binnen de ruime tentoonstellingshal. Het gesprek met de vaste collectie wordt uit de weg gegaan, zodat alle aandacht gaat naar de wijze waarop de beelden met elkaar communiceren. Een ander verschil met de tentoonstelling in Den Haag is dat de menselijke figuur, op één portret na, in De Pont quasi volledig afwezig is. Er zijn hooguit sporen van menselijke aanwezigheid – een paar schoenen, een hemd dat achteloos op een fauteuil werd geworpen. Het ene vrouwenportret in De Pont is overigens opmerkelijk sereen. Elke verhalende suggestiviteit is uit het beeld geweerd: de vrouw lijkt in dit late portret net zo’n stom object als de voorwerpen die haar omgeven.

Een tweede opmerkelijk verschil met het oudere werk is het formaat. Met de keuze voor grote formaten sluit Braeckman aan bij de groeiende groep kunstenaars die het artistieke potentieel van de fotografie radicaal willen bijstellen. Reusachtige formaten vormen een eerste indicatie van hun tomeloze ambitie: hun fotografische beelden kunnen, althans qua dimensie en visuele impact, met de schilderkunst concurreren. Toch is er een belangrijk verschil tussen Braeckman en deze nieuwe ‘kunstfotografen’: in tegenstelling tot veel imposante beelden – denk aan de Duitse documentaire fotografie van Thomas Ruff en Andreas Gursky – blijven de foto’s van Braeckman relatief intiem. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de keuze van het onderwerp: hier geen helder uitgelichte weergave van verbluffende architectonische hoogstandjes, maar banale, anonieme, groezelige ruimtes die daarenboven nog in een vaag schemerduister gehuld zijn. Ze overbluffen de toeschouwer niet met hun weergaloze precisie, maar trachten hem te verleiden met een suggestieve vaagheid.

Ook de formele gestrengheid van Braeckman heeft bij nader inzien maar weinig uitstaans met de secure en afstandelijke beeldopbouw van de hedendaagse documentaire fotografie. Braeckman wil geen structurele analyse van een ruimte bieden, hij wil zijn emotionele betrokkenheid met de gefotografeerde ruimte vormgeven. De precisie waarmee hij zijn onwrikbaar kader inzet, moet ervoor zorgen dat die emotionele verhouding niet in een hysterische lectuur omslaat (zoals wel eens gebeurde in zijn vroegere zelfportretten). De doordeweekse plaatsen die Braeckman fotografeert zijn dan ook tegelijkertijd leeg en overvol: leeg omdat elk hard contrast oplost in doffe grijswaarden, waardoor alle objecten lijken te zweven in één grote, onbestemde ruimte; vol omdat deze ruimtelijke kaalslag de aandacht vestigt op een andere en meer persoonlijke dimensie. Het voortdurende bijstellen van zijn foto’s in de donkere kamer zorgt ervoor dat het beeld zich conformeert aan de ervaring van de ruimte zoals die zich in zijn herinnering heeft genesteld. Dit zijn droombeelden, geen historische documenten.

De complexe fotografische strategie van Dirk Braeckman bestaat uit het inzetten van een reeks elkaar neutraliserende tegenstellingen. Zo wordt het imposante karakter van het grote formaat genuanceerd door de onbeduidende banaliteit van het onderwerp, wordt de gedempte zichtbaarheid een aanleiding om de zintuiglijke ervaring juist aan te scherpen en wordt de formele strengheid een springplank voor een emotionele reactie op deze beelden. Dit superieure spel lijkt er uiteindelijk op gericht een visuele ervaring in een tactiele ontmoeting om te zetten. De algemene verduistering waaraan het fotografische beeld wordt onderworpen, speelt hierin een belangrijke rol. Door zware grafische accenten af te botten en de foto om te toveren in een modulatie van grijstinten, wordt de blik gestremd en wordt een snelle consumptie van het beeld onmogelijk. De beelden van Braeckman zijn als drijfzand waarin het oog van de toeschouwer langzaam maar onherroepelijk wegzinkt. In die vertraging van het kijken wordt de kanteling voorbereid van een visuele toe-eigening naar een tactiele exploratie. Maar Braeckman maakt nog andere paradoxale keuzes. Zo is zwart-witfotografie bij uitstek geschikt om harde texturen weer te geven: met behulp van strijklicht kan men immers zeer goed de ruigheid van oneffen oppervlakken zichtbaar maken. Braeckman fotografeert echter vooral gladde oppervlakken, iets waar zwart-witfotografie nauwelijks vat op heeft. Hier en daar zijn de muren weliswaar wat verweerd of ten prooi gevallen aan slijtage, maar nooit voelen ze onaangenaam ruig aan. Het zijn zachte oppervlakken, waar een strelende hand zich nooit aan kan bezeren.

Heel de formele complexiteit van deze fotografische strategie bereikt zijn hoogtepunt in de dubbelzinnigheid van het weerkaatsende flitslicht. Enerzijds is het een duidelijk teken van de aanwezigheid van de fotograaf in het beeld (het is haast letterlijk de handtekening van de fotograaf), anderzijds markeert het de plaats in het beeld waar het gefotografeerde object zijn radicale materialiteit manifesteert. Door de weerkaatsing van het flitslicht merken we dat het hier geen spookbeeld betreft, maar een object met een eigen densiteit, een eigen gewicht. Waar het flitslicht normaal gebruikt wordt om een interieur open te gooien voor de blik, wordt het hier paradoxaal genoeg een instrument om de ondoorzichtigheid ervan te benadrukken. Mét de flits botst onze blik voortdurend op muren, stoelen, banken, raamstijlen. Opnieuw wordt een visuele ervaring omgezet in een tactiele. Deze omslag maakt de beelden ook zo beklemmend: Braeckman confronteert de kijker met de beperkingen van zijn gezichtsvermogen. In de plaats van een helder uitlichten van de werkelijkheid, stelt hij een voorzichtig tasten in duisternis. Enkel het directe contact van een (zachte) aanraking biedt enig zicht op een werkelijke ontmoeting met de wereld.

• Additional Photos van Dirk Braeckman loopt tot 16 mei in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl); Michaël Ackerman, Dirk Braeckman en Awoiska van der Molen, nog tot 11 april in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 Den Haag (070/338.11.40; www.fotomuseumdenhaag.nl).

Een banaal landschap zou je denken, maar op het schilderij View of Palermo uit 1875 door Francesco Lojacono figureert geen enkele plant die werkelijk inheems is, zelfs niet de citroenboom, want die werd door de Arabieren naar het eiland gehaald. Aan Palermo is niets uitgesproken Palermitaans, behalve dat alles ‘vreemd’ is: de stad ontplooit zich als een eclectische mix van invloeden uit vijf verschillende continenten. Ook vandaag schuwt de Siciliaanse hoofdstad geen syncretisme. In tijden waarin vredig samenleven niet zo eenvoudig blijkt, onderschrijft het vluchtelingenbeleid van burgemeester Orlando het belang van Derrida’s essay over onvoorwaardelijke gastvrijheid, het binnenlaten van het vreemde zonder er iets van te verwachten. Het ontstaan van een nieuwe, vreedzame samenlevingsvorm uit migratie, door uitwisseling en kruisbestuiving – met de tuin als metafoor voor onze planeet – is het uitgangspunt van de in Palermo gelande twaalfde editie van Manifesta: The Planetary Garden. Cultivating Coexistence, een titel ontleend aan de gelijknamige tekst van Gilles Clément.

Manifesta 12 vindt plaats in de achttiende-eeuwse Orto Botanica en in zelden toegankelijke plaatsen, gelegen in de ooit door de maffia ontvolkte binnenstad. Het zijn ruïneuze kerken, vergeten palazzi en sprookjesachtige tuinen waar, wellicht in de nabije toekomst, inwoners opnieuw hun intrek zullen nemen of gebruik van zullen maken. In de botanische tuin tref je, na lang zoeken, het bedenkelijke werk van een zestal kunstenaars dat, onder de noemer Garden of Flows, verondersteld wordt te handelen over thema’s als klimaatverandering, tuincultuur, grondstoffen en toxiciteit. Een letterlijke benadering van flows wordt zichtbaar in een video van Zheng Bo, intiem verborgen tussen hoge hagen bamboe. De video is een erg plastische opname van een groepje jonge ‘eco-queers’ dat seks heeft (of is het een aanranding?) met varens (Pteridophilia, 2016). Opwindender blijken de reusachtige mangrovebomen, de mediterrane plantencollectie, hun kruisbestuivingen en diaspora.

De thematiek zet zich voort in het Palazzo Butera. Een lege inkomhal vestigt de aandacht op – en dit klinkt en ís schrijnend – het prachtig gehavende zeventiende-eeuwse plafond. De gedeukte vloer uit aardewerk (Giardino, 2018) werd aangelegd door Renato Leotta, en toont de afdrukken van citrusvruchten die in de omliggende tuin naar beneden zijn gevallen. Zo ontstaat er een mentaal landschap waarin twee omgevingen, een natuurlijke en een culturele, beide door de zwaartekracht aan verandering onderhevig, met elkaar verbonden worden. In de belendende kamers toont een kleurrijk behang alle eetbare fruit dat op Sicilië groeit (en dat vaak ongeoogst blijft); het loopt over in de fantastische plafondschilderingen van het paleis. Het behang is een werk van Fallen Fruit (Theatre of the Sun, 2018). In de video-installatie Wishing Trees (2018) verenigt Uriel Orlow drie bomen die historische personen of momenten memoreren, waaronder de gigantische vijgenboom uit de tuin van onderzoeksrechter Giovanni Falcone, die in 1992, samen met zijn vrouw, door de maffia werd omgebracht. Het zijn naïef ogende werken, die desondanks iets prijsgeven over ecologie in het mediterrane gebied, de landbouwmaffia en de cosa nostra.

Op het kruispunt van het Afrikaanse en Europese continent, van christendom en islam, vormt Sicilië ook het hart van geopolitieke conflicten over migratie, data, handel en veiligheid, en dat wordt gethematiseerd in Out of Control Room, een meer sinister deel van deze editie. In het stoffige Palazzo Ajutamicristo tonen onder meer James Bridle en Trevor Paglen hun overbekende werk rond burgerschap en biometrische gezichtsherkenning. Maar we zien gelukkig ook minder voorspelbare bijdragen, zoals de op het afbladderende plafond geprojecteerde datavisualisatie van ontwerper Richard Vijgen. Connected by Air (2018) brengt draadloze signalen, satellieten en luchtverkeer in kaart, maar ook de al even onzichtbare vervuilende stoffen die we dagelijks inademen, een vorm van slow violence. In Palazzo Forcella De Seta, een labyrint van Moorse kamers met prachtig ingelegde mozaïek, volgt de video-installatie Signal Flow (2018) van Laura Poitras de groeiende aanwezigheid op Sicilië van MUOS, het communicatiesatellietsysteem van het Amerikaanse leger. Tania Bruguera documenteert de politieke bewegingen die zich ertegen verzetten. Aan de hand van een forensische analyse van livebeelden reconstrueert Forensic Oceonography (Lorenzo Pezzani en Charles Heller) de nauwelijks vervolgde misdaden die op zee worden gepleegd (Liquid Violence, 2018). De documentaire illustreert hoe de Italiaanse overheid enerzijds ngo-reddingoperaties criminaliseert en anderzijds acties steunt van Libische autoriteiten om migranten te onderscheppen – dat onrecht neemt alleen maar extremere vormen aan, nu de Italiaanse minister van Binnenlandse Zaken, tevens leider van de extreemrechtse Lega, Matteo Salvini, reddingsboten wil verbieden om nog aan te meren in Italiaanse havens.

Opvallend is de pretentieloze indruk die de biënnale maakt: de tentoonstelling is overzichtelijk, de locaties (op enkele uitzonderingen na) op wandelafstand, het aantal kunstenaars beperkt. Geen zweverige statements over hoe kunst de wereld kan redden, wel een maatschappelijke betrokkenheid en een nuchtere kijk op de mediterrane politieke context, afgewisseld met hier en daar een vleugje poëzie. Dat is mede te danken aan het interdisciplinaire team van curatoren – Siciliaans architect en OMA-partner Ippolito Pestellini Laparelli, architect Andrés Jaque, documentairemaker Bregtje van der Haak, en curator Mirjam Varadinis. Hun hand voel je ook in de uitzonderlijk precieze en verzorgde manier waarop het tentoongestelde werk in de architectuur geïntegreerd werd. Gevolg daarvan is wel dat het merendeel van de kunstwerken nog meer in de schaduw komt te staan van de imposante locaties. Zoals de flora in de Orto Botanico veelzeggender is dan het werk dat er te zien is, zo vormt Manifesta 12 een zwakke echo van de verhalen die een diverse en gelaagde stad als Palermo als vanzelf uitademt. Daar heeft ze geen kunst voor nodig.

Dat beseften de curatoren ongetwijfeld ook, want – in tegenstelling tot vorige edities – volgt Manifesta 12 uitdrukkelijk het model van een onderzoeksbiënnale. Ippolito Pestellini Laparelli gaf leiding aan een doorwrochte studie dat voor het publiek toegankelijk werd gemaakt in de Palermo Atlas. Het boek biedt een uitvoerig beeld van de geografie, demografie, economie, geschiedenis en populaire cultuur van Palermo, en plaatst de stad, als belangrijk geopolitiek knooppunt, in een globaal perspectief. Naast gedetailleerde lijstjes van leegstaande, verloederde of onvoltooide gebouwen (er bestaat zelfs een naam voor het genre: de stile incompiut die dankzij de maffia verworden is tot dé vernaculaire architectuur op het eiland), bevat het boek ook studies en kaartjes van routes voor mensen, goederen en informatie, net als van de supranationale organisaties die instaan voor het bewaken en reguleren van de grenzen in Fort Europa. De atlas toont dat, in tegenstelling tot wat je op het eerste gezicht zou vermoeden, Manifesta 12 zich niet schuldig maakt aan ruin porn, het ondoordacht esthetiseren van verweerde gebouwen, noch aan een oppervlakkige omgang met gewichtige thema’s als klimaat en migratie – zoals dat helaas zo vaak in de kunstwereld gebeurt. Bij deze grootschalige (en toch ook bescheiden) kunstmanifestatie lijkt kunst bewust niet de hoofdzaak te zijn, wel een opstapje naar het in beeld brengen van de complexiteit van Palermo en het mediterrane, waar men onverzetbaar poogt samen te leven. Misschien kan het gelden als een model voor de rest van de planeet.

• The Planetary Garden. Cultivating Coexistence, tot 4 november in Manifesta 12, Via Teatro Garibaldi 46/56, 90133 Palermo.

‘Kunst is een activiteit ongeschikt voor de enorme schaal van jouw ambitie,’ schrijft Carl Andre op 29 augustus 1973 in een brief aan Harald Szeemann. De bijna perfecte archieftentoonstelling Museum of Obsessions, afgelopen zomer in Bern of deze herfst in Düsseldorf, toont het gelijk van Andre aan. Het is onwaarschijnlijk wat Szeemann heeft aangericht met andermans werk, vaak met een chaos aan betekenissen, referenties en impressies tot gevolg. Hij werd geboren in Bern in 1933 en stierf in Lugano in 2005, en hij wordt de allereerste stercurator genoemd. Onlangs nog, tijdens een publiek gesprek in de Herbert Foundation in Gent, stelde Daniel Buren hem aan het begin van een traditie van curatoren die zichzelf belangrijker vinden dan de kunstenaars of de kunst die ze tentoonstellen. De vraag is of die opvatting niet van eerlijkheid getuigt: we bezoeken immers nooit een kunstwerk, we bezoeken een tentoonstelling ervan. Kan kunst neutraal tentoongesteld worden, zonder curator? Is het dan niet de kunstenaar die een tentoonstelling maakt? Gevolg: ofwel wordt de curator kunstenaar, ofwel de kunstenaar curator. Die paradoxen zijn zo oud als de naoorlogse kunst, en op een wat klinische manier lichten ze op in Museum of Obsessions, samengesteld door The Getty Research Institute in Los Angeles dat de archieven bewaart van de Zwitserse curator – meer dan een halve kilometer materiaal.

In de eerste zalen in de klassiek symmetrische Kunsthalle Bern worden documenten verzameld uit de achtenhalf jaar waarin Szeemann aangesteld was, sinds 1961. Het is geen overdrijving om te stellen dat hij een revolutie ontketende in dit brave instituut, voornamelijk door jonge buitenlandse kunstenaars uit te nodigen. In 1968 was hij de allereerste curator die Christo en Jeanne-Claude vroeg een gebouw in te pakken, naar aanleiding van de vijftigste verjaardag van de Kunsthalle. In hetzelfde jaar werd Szeemann gecontacteerd door Philip Morris, met de vraag een tentoonstelling te organiseren op kosten van de tabaksproducent. Het resultaat was Live in Your Head. When Attitudes Become Form, een tentoonstelling die op 23 maart 1969 in Bern opende, vervolgens naar Krefeld en Londen reisde, en waaraan trouwens zowel Andre als Buren deelnamen. De Kunsthalle werd bijna onherstelbaar beschadigd: Richard Serra goot 200 kilogram lood op de vloer; Joseph Beuys smeerde vet tussen hoeken en kieren; Lawrence Weiner verwijderde een stuk muur; Michael Heizer vernielde met een sloopkogel het museumpleintje. De vrijheid waarop deze generatie kunstenaars zich kon beroepen, onder meer in de hoop de grenzen van de naoorlogse kunst ruimtelijk expliciet te maken of te verleggen, was schijnbaar onbeperkt, en het was om die vrijheid op de spits te drijven dat Szeemann hen had uitgenodigd. De conflictstof binnen zijn carrière was echter al aanwezig. Als een curator kunstenaars laat bijdragen tot één grote tentoonstelling-als-ambiance, die als gesamtkunstwerk kan worden ervaren (en zo wordt gemediatiseerd), is hij dan niet onvermijdelijk de grote auteur die iedereen in de schaduw stelt?

Na Live in Your Head nam Szeemann ontslag in Bern, omdat er kritiek bleef komen op de tentoonstelling, maar waarschijnlijk ook omdat hij besefte dat in de Kunsthalle de limiet van zijn aanpak was bereikt. Zo werd hij de eerste freelancecurator. In Keulen organiseerde hij de tentoonstelling Happening & Fluxus, en daarna werd hij Künstlerische Leiter van Documenta 5 in 1972, een editie met een veel grotere schaal dan voorheen, die toonaangevend blijft voor internationale overzichtstentoonstellingen en biënnales omdat de spanning tussen het samenvatten van de ‘kunst vandaag’ en de noodzaak van een coherent thema er meteen door duidelijk werd. Zoals Frank de Veire schreef over Documenta in De Witte Raaf nr. 37: ‘Het is paradoxaal een panoramisch overzicht te willen geven van wat nu juist alle overzichtelijke kaders te buiten wil gaan.’ Documenten op Museum of Obsessions tonen hoe sommige kunstenaars genoeg hadden van Szeemanns aanpak: Carl Andre stuurde een postkaart met een weigering; Buren nam deel aan Documenta 5 maar schreef een tekst waarin hij de kunstenaars ‘borstelstreken’ noemde ‘in een schilderij van Szeemann’ – een tekst die de curator met de glimlach publiceerde in de catalogus, wat de soepelheid of, negatiever uitgedrukt, de willekeur van zijn concepten aangeeft.

In de jaren zeventig en tachtig maakte Szeemann vooral thematische tentoonstellingen, bestaande uit een vreemde mix van historische artefacten, fotomateriaal, enkele kunstwerken en zelfgefabriceerde objecten. In 1975 organiseerde hij de expositie Les machines célibataires, die ook in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel te zien was. Op basis van een schets van Michael Carrouges (die in 1954 een boek had gepubliceerd over de ‘jonggezellenmachines’) durfde Szeemann het aan om niet alleen plannen te maken van de executiemachine uit Kafka’s kortverhaal In de strafkolonie, maar om die machine vervolgens ook te laten bouwen. Het resultaat – te zien in Museum of Obsessions – is een beetje griezelig maar vooral knullig, zoals meestal wanneer een fantastisch verhaal van Kafka ‘realistisch’ wordt vertaald, en het geeft opnieuw aan over hoeveel durf Szeemann beschikte, of over hoe weinig reserve en zelfbewustzijn.

Het laatste deel van de tentoonstelling is het minst overtuigend, vooral omdat van de projecten van Szeemann in de laatste decennia van zijn leven telkens maar een paar documenten of objecten te zien zijn. Die projecten waren dan ook bedenkelijk. Het lijkt alsof hij, in de geglobaliseerde en exponentieel gegroeide wereld van de hedendaagse kunst voor en na de eeuwwisseling – een wereld die hij eind jaren zestig mee in de steigers had gezet – moest terugvallen op regressieve categorieën zoals nationale identiteiten om in zijn ogen nog originele projecten te kunnen bedenken. Szeemann maakte enkele regionale tentoonstellingen in landen, zo zei hij zelf, ‘wiens cultuur, in een magnetisch veld van associaties, een poëtische en ahistorische wereld kan oproepen’. Het ging, met andere woorden, om een vorm van escapisme. De allerlaatste tentoonstelling van Szeemann, die hij niet zelf heeft voltooid, was Visionair België in Bozar in 2005, uitgebreid besproken door Koen Brams en Dirk Pültau in De Witte Raaf nr. 115: ‘Kunstwerken in Visionair Belgïe blijken zetstukken op een nonsensicaal schaakbord.’

• Harald Szeemann: Museum of Obsessions liep van 9 juni tot 2 september in Kunsthalle Bern, Helvetiaplatz 1, CH–3005 Bern. De tentoonstelling zal in nieuwe versies worden getoond in Kunsthalle Düsseldorf van 12 oktober tot 20 januari 2019 en in Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea van 26 februari tot 26 mei 2019.

Disappearing Acts, in Schaulager in Basel en komende herfst en winter in het MoMA in New York, is een tentoonstelling met een missie: Bruce Nauman weer hedendaags maken, en zijn oeuvre relevantie verlenen in de eenentwintigste eeuw. Dat is niet makkelijk. Nauman, geboren in Indiana in 1941, werd in de jaren tachtig door velen (ook door curatoren als Jan Hoet) zonder meer beschouwd als de beste kunstenaar ter wereld. Een retrospectieve die tussen 1993 en 1995 in de Verenigde Staten rondreisde (maar in Europa enkel Barcelona aandeed), was deels een afscheid van die status. Pamela M. Lee noemde Nauman in October ‘de impotente vaderfiguur van de hedendaagse kunst’, en ook anderen suggereerden dat zijn brutale werk burgerlijk en ongevaarlijk was geworden.

Disappearing Acts is bijna volledig opgebouwd uit werken van de in Basel gevestigde Emanuel Hoffmann Foundation, die de afgelopen 45 jaar de belangrijkste verzameling Naumans ter wereld vergaarde. De reden voor die interesse geeft Maja Oeri, voorzitter van de stichting, in de bezoekersgids: ‘Nauman is eenvoudigweg altijd zo onmiskenbaar contemporain geweest, en hij heeft onafgebroken werken geproduceerd die ons in gelijke mate verrassen, verwarren en inspireren.’ Bij de tentoonstelling is naast een omvangrijke catalogus een essaybundel verschenen: Bruce Nauman. A Contemporary. Het boek is samengesteld door onder meer Eva Ehninger, professor aan de Humboldt Universiteit, en ook zij schrijft dat de teksten scherpstellen op ‘werken die ons kritisch inzicht verschaffen in de complexiteiten van onze wereld vandaag’. Dat is om twee redenen niet waar. Er staan ook teksten in het boek die Naumans werk ‘dateren’ door aspecten van de ontstaanscontext te reconstrueren (zoals videotechnologie, de Koude Oorlog of gedragspsychologie uit de jaren zeventig), en bovendien kan het werk van Nauman niet integraal ‘hedendaags’ zijn – dat zou getuigen van een bovenmenselijke prestatie.

Nauman heeft een fundamentele strategie die echter ook historisch bepaald is. Als een prelude wordt Venice Fountains getoond uit 2007: uit een plaasteren afdruk van het gezicht van de kunstenaar loopt water in een spoelbak, dat terug naar boven wordt gepompt. Daarna volgen Myself as a Marble Fountain (een grafisch werk uit 1967, waarop de kunstenaar staat afgebeeld terwijl hij water spuit in een bassin), en de vroege video’s gemaakt in (en van) het atelier. Nauman heeft een ongelooflijke maar ook verlammende vrijheid ervaren als afgestudeerde Amerikaanse kunstenaar in de jaren zestig. Zowel technisch, mediaal als inhoudelijk was er nauwelijks nog een richtinggevende traditie voorhanden. Hij heeft zijn twijfel – wat te doen als kunstenaar? – tot onderwerp gemaakt, en tot een menselijk en existentieel probleem. De kunstenaar – die filmt hoe hij met een bal speelt in zijn studio (Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms uit 1967) of probeert te leviteren (Failing to Levitate in the Studio uit 1966) – wordt een everyman die niet kan uitmaken waarom het ene idee beter zou zijn dan het andere. De videoreeks van meer dan dertig jaar later, uit 2001 – Mapping the Studio II with color shift, flip flop, & flip/flop (Fat Change John Cage) – herhaalt die methode, met het verschil dat Nauman niet meer in beeld komt.

Alles wat volgt is daar een consequentie van, in het oeuvre maar ook in de tentoonstelling, die niet strikt chronologisch is geordend, maar dit omvangrijke oeuvre in 32 kamers rangschikt, volgens thematische of mediale categorieën. In tegenstelling tot Amerikaanse tijdgenoten als Serra of Judd heeft Nauman zich nooit beperkt tot één dominant medium. Hij heeft gebruikgemaakt van neonlampen, televisies, installaties, tekeningen, foto’s, sculpturen, hologrammen, geluidsopnames, 3D-films en ledschermen. Dat pluralisme maakt hem tot wat Richter is voor de schilderkunst: er is niet veel wat je kan doen als postconceptueel of postminimalistisch kunstenaar dat Nauman niet ook heeft gedaan. Een bezoek aan Disappearing Acts wordt inderdaad bevreemdend en intrigerend, niet omdat de werken ‘onze tijd’ zouden verklaren of bekritiseren, maar om kunsthistorische redenen. Het oeuvre van Nauman zoals het hier bij elkaar is gezet, lijkt op een rudimentair kookboek – een nagenoeg uitputtende anthologie van recepten om de werkelijkheid artistiek te representeren. Alles wat er te zien is, is overbekend – indien niet dankzij Nauman, dan wel dankzij talloze andere kunstenaars, die hem al dan niet voorafgingen.

Wat Nauman wil zeggen is paradoxaal genoeg nogal eenzijdig. Zijn oeuvre blijft ook in deze eeuw ouderwets existentialistisch: hij wil er vooral een absurd, wreed, vervelend, zinloos, maar ook humoristisch bestaan mee schetsen, dat ondanks alles gekenmerkt wordt door een vaak vergeefse zoektocht naar waardevolle bezigheden. Nauman heeft meermaals op de invloed van Beckett gewezen, en één video uit 1968 heet niet toevallig Slow Angle Walk (Beckett Walk). Voor de makers van Disappearing Acts volstaat die consequente poëtica echter niet. Dat komt exemplarisch tot uiting naar aanleiding van de stille zwart-witfilm Black Balls uit 1969, waarop Nauman zijn scrotum traag zwart kleurt met schoenmeer. Volgens de zaaltekst (en de catalogustekst van kunstenaar Nicolás Guagnini) is dit werk een snoeiharde raciale kritiek waarmee Nauman de segregatie in Amerika aanklaagt. Niet alleen strookt dit niet met de rest van zijn nauwelijks op die manier geëngageerde oeuvre, het negeert ook het bestaan van een sterk verwante film als Bouncing Balls (eveneens uit 1969), die onmogelijk cultuurpolitiek te interpreteren is. Iemand die blackballed is wordt uitgesloten, uit een club of een organisatie – een kafkaësk en verondersteld universeel thema, terwijl het werk ook verwijst (zoals Guagnini zonder veel gevolg aangeeft) naar Painting with Two Balls, een schilderij van Jasper Johns uit 1960, en een kritiek op het machismo van het abstract expressionisme. Om Nauman tot tijdgenoot te maken (en om de waarde van zijn kunst in verzamelingen veilig te stellen), moet hij vandaag blijkbaar noodgedwongen tot een maatschappijkritische activist herschapen worden.

• Bruce Nauman. Disappearing Acts liep van 17 maart tot 26 augustus in Schaulager, Ruchfeldstrasse 19, 4142 Münchenstein.

De tentoonstelling in Museum Morsbroich toont een uitgebreide selectie van onuitgegeven fotografische beelden van Sigmar Polke (1941-2010). Ze werden na zijn dood teruggevonden in een kist op de zolder van zijn zoon, Georg Polke. Het gaat hier niet om onontwikkelde filmrollen, negatieven of contactafdrukken, maar wel om foto’s die Polke ooit zelf gemaakt, ontwikkeld en afgedrukt heeft. De beelden hebben geen titel, zijn niet gedateerd. Onderzoek wees uit dat de meeste beelden gemaakt werden in de jaren zeventig en tachtig. Dankzij de hulp van de nog levende vrienden en collega’s van Polke konden de personen die erin figureerden meestal geïdentificeerd worden. Sommige van deze foto’s, zo blijkt uit een zaaltje op het einde van de tentoonstelling, werden gebruikt in publicaties of dienden als basismateriaal voor een tentoonstelling (zoals zijn deelname aan de Biënnale van Venetië in 1986), maar het precieze statuut van deze herontdekte beelden blijft over het algemeen onduidelijk. Een onduidelijkheid die ze ongemeen interessant maakt. 

De foto’s hebben geen duidelijk omlijnd thema. Alles wat voor de lens van Polke verschijnt was blijkbaar de moeite waard om gecapteerd te worden. We zien vermakelijke zelfportretten (de kunstenaar in bad of spelend met zijn hond); foto’s van samenkomsten met vrienden, collega-kunstenaars, galeriehouders; straatopnames van de plekken waar hij woonde, werkte of gewoon langs reisde; reproducties van bestaande beelden uit kranten, tijdschriften en boeken; registraties van zijn televisiescherm, enzovoort. Hij gebruikt de camera om zijn omgeving vast te leggen, om zijn ontmoetingen en gesprekken te registreren, om flauwe grapjes te maken (in een foto van een verkiezingsbord van de CDU met daarop de slogan ‘Wir bauen den Fortschritt auf Stabilität’ hangt het bord schots en scheef op een paal). De camera, zo zou men op het eerste gezicht denken, is hier een simpel technisch verlengstuk van een verlangend oog dat zonder onderscheid alles wat rondom hem gebeurt wil vastleggen. Hij is, zo lijkt het wel, niet meer dan een eenvoudig instrument om het onderscheid tussen kunst en leven op te heffen, een belangrijk thema in de kunst van die periode.

De foto’s hebben de rommelige charme van de foto’s van een amateurfotograaf: opnames in allerhaast gemaakt zonder zorgvuldig te kadreren, soms onscherp, zonder acht te slaan op de juiste compositie of rekening te houden met de ‘juiste’ afstand tot het onderwerp, enzovoort. De gebruikelijke snapshots van een amateurfotograaf, kortom. De achteloosheid waarmee Polke erop los schiet, suggereert dat die fase van het fotografisch proces hem nauwelijks weet te boeien. Waar het hem om gaat, is wat erna gebeurt, wanneer de analoge film ontwikkeld wordt en vooral wanneer de negatieven in de donkere kamer afgedrukt worden. Ook daar lijkt Polke als een onervaren wildeman tekeer te gaan: hij weigert de geijkte procedures te volgen, is niet geïnteresseerd in het maken van technisch perfecte prints, integendeel zelfs. Zijn afdrukken zijn nu eens onder- dan weer overbelicht, worden meermaals belicht, zitten vol krassen en ontwikkelvlekken of zijn maar partieel ontwikkeld. Geen fotografische documenten, maar fotografische accidenten. En zo lijkt het gebrek aan controle tijdens het indrukken van de knop zich te herhalen in een charmante nonchalance tijdens het printen in de donkere kamer.

Toch worden de manipulaties niet zomaar lukraak doorgevoerd. Het zijn afgewogen experimenten, geïnitieerd om te kijken wat een verschillende chemische behandeling van hetzelfde motief oplevert. Wat doet solarisatie met een beeld? Wat gebeurt er als je het licht van de vergroter filtert door er een geperforeerd papier voor te houden? Wat verandert er wanneer je de temperatuur of de chemische samenstelling van het ontwikkelbad wijzigt? Wat krijg je als je het beeld meerdere keren belicht of tijdens een meervoudige belichting draait en keert? Voor Polke is fotografie een plastisch proces, oneindig plooibaar, oneindig kneedbaar. Het werk in de donkere kamer is er niet op gericht om alle informatie uit het negatief te zuigen, maar om uit te testen hoeveel varianten hij uit hetzelfde negatief kan puren. Hij gaat dan ook in tegen de stroomlijning van het fotografisch procedé zoals dat door de fotografische industrie wordt opgelegd. Een werkwijze die (hoe gedurfd!) doet denken aan het adagium van de picturalisten van rond de vorige eeuwwisseling: de opname is niets, de print is alles. Maar in tegenstelling tot de picturalisten, die hun technisch moeilijk uit te voeren procedés tot in de puntjes beheersten, lijkt Polke zijn greep voortdurend te verliezen: hij zet een proces in gang zonder precies te weten wat de uitkomst zal zijn. Hij controleert de chemie niet, maar laat er zich door op sleeptouw nemen. Elk beeld is een nieuwe verrassing.

Het gevolg zijn duistere foto’s die vaak moeilijk leesbaar zijn, waarvan de documentaire waarde niet precies kan bepaald worden. Het lijkt bij nader inzien dan ook weinig zinvol om Polkes fotografie te lezen als een poging de kloof tussen leven en kunst te dichten. De fotograaf documenteert niet. Wat hij tijdens het indrukken van de knop capteert, is niet meer dan een alibi om te spelen met de fotografische chemie. Terwijl de reguliere fotografische praktijk ervan uitgaat dat het door de lens gecapteerde licht zich onveranderlijk heeft vastgezet in het negatief, verzet Polke zich koppig tegen deze stolling van licht tot een gefixeerd beeld. Elk experiment is een poging om dat gefixeerde licht terug tot leven te wekken, om de erin opgetaste energie te bevrijden en opnieuw aan het werk te zetten. We kunnen in deze beelden dan ook een voorafspiegeling zien van zijn werk in de jaren negentig met nucleair materiaal (fotogrammen van kleine stukjes uranium). De fotografische emulsie capteert de radioactieve straling, zonder tussenkomst van de fotograaf. Hier wordt fotografische chemie pure alchemie.

• Sigmar Polke. Fotografien 70 – 80 liep van 27 mei tot 2 september in Museum Morsbroich, Gustav-Heinemann-Str. 80, 51377 Leverkusen.

Het middelpunt van Alex van Warmerdams eerste oeuvretentoonstelling L’histoire kaputt is de rij bezoekers die zich halverwege vormt in de gekromde tentoonstellingshal van Eye. Mensen wachten om toegelaten te worden tot de installatie Kamer, een passage getimmerd uit spaanplaat en vurenhout, zo’n twintig ruime stappen lang. Af en toe springt het lampje bij de ingang van rood op groen en verdwijnt er een bezoeker door een onooglijk deurtje in het houten hok. Van Warmerdam had aanvankelijk het idee om de tentoonstelling op te vatten als een levend diorama, waar acteurs in metershoge kijkdozen zouden figureren. Feitelijk wordt dat onhaalbare plan nu alsnog bewaarheid. Alleen zijn het de bezoekers zelf die als onbetaalde figuranten de grote kijkdoos – die deze donkere museumzaal is – bevolken. Grappend en babbelend verbeiden ze de tijd; anderen worden juist ongeduldig, vragen aan de suppoost hoelang de wachttijd bedraagt, houden angstvallig in de gaten of er niemand voordringt. Hier worden de Hollandse banaliteit, de hang naar spektakel, het kuddegedrag tentoongesteld die Van Warmerdam in zijn filmische werk tot kunst heeft omgevormd.

Maar het is geen lukrake scenografische geste, al dat wachten blijkt functioneel. Vanuit de rij heb je uitzicht op het smaldeel van de tentoonstelling, leunend tegen de enorme polyester opslagtank van Het zoekgeraakte meisje. In die tank ligt een platgeslagen meisjespop, met als hoofd een opengeslagen schetsboek waarop het geschilderde hoofd van een jonge vrouw te zien valt – de bladzijden slaan vanzelf om, waardoor het knappe gezicht tot leven wordt gewekt. De onheilspellende soundtrack van dit inkijkje nodigt de toeschouwer uit om te bedenken hoe dit verhaal zal aflopen – of hoe het ooit begonnen is.

Verderop in de ruimte hangt een scherm waar een achttien minuten durende samenvatting van De Noordelingen (1992) wordt getoond, door velen, inclusief de maker zelf, beschouwd als zijn beste film. Op het scherm zie je slager Merkelbach in 1958 in de woestenij van een onaffe nieuwbouwwijk staan, terwijl hij zijn als ‘Lumumba’ uitgedoste zoon uitzwaait; in de dwarrelwind wappert het witte slagersschort lusteloos voor zijn gezicht. Dat opwaaiende schort is een beeldmotief – het komt terug in de opwaaiende stropdas op het titelloze schilderij (2017) in grijstinten aan de wand naast Het zoekgeraakte meisje: twee mannen en een archiefdoos staan op een vlot op volle zee, van elke functie ontdaan – de eerste associatie is er een met de bankiers van de Lehman Brothers in september 2008; die wapperende, impotente das is het beeld voor de symbolische castratie die de mannen na hun grote failliet hebben ondergaan.

Links van de rij wordt de ultrakorte film Het zwarte ding (2018) geprojecteerd. Een man met opnieuw een stropdas, gespeeld door acteur René van ’t Hof, legt in zijn kleine vrijgezellenkamer een gitzwarte sculptuur – een kruising van wat Kubrick en Magritte onder een doodskist zouden hebben verstaan – op zijn eenpersoonsbed. Eerst wast hij zijn handen onder een roestige kraan; het dreigende geluid van de waterstraal laat de wachtenden in de rij van Kamer elke vier minuten weer even schrikken. De man gaat op het zwarte ding liggen, heft zijn middel omhoog om de juiste houding te vinden, sluit zijn ogen en opent ze dan weer. Bij De Noorderlingen, op het scherm rechts, verschijnt ondertussen toevallig een boswachter in beeld die een halfnaakte levenloze vrouw op een gitzwart houtblok bindt in een poging haar onder de waterspiegel van een bosven te doen verdwijnen. Er dienen zich verbanden aan. Lukt het Van Warmerdams antihelden alleen intiem contact te leggen als de ander een levenloos ding, een doek, een sculptuur geworden is?

Aan de rechterzijde is een samenvatting van de bioscoopfilm De jurk (1996) te zien. Een meisje moet zich op bevel van een door Van Warmerdam gespeelde psychopaat uitkleden, nadat hij haar eerst gedwongen heeft hem vriendelijk uit te nodigen haar kamer binnen te komen: ‘Níét angstig. Je vraag het angstig, dat wil ik niet.’

Was dit ooit grappig bedoeld? Betekende deze film een keerpunt in Van Warmerdams loopbaan als eigengereid regisseur? De vervreemdende en perfect gestileerde scènes van De Noorderlingen en Kleine Teun (1998) moesten wijken voor de vaart van dit even kluchtig-ironische als sadistische verhaal. Wat van De Jurk overblijft: een herinnering aan de ironische arthousemisogynie van de jaren negentig. In de verte wordt in de tentoonstellingszaal nog een samenvatting van Schneider vs. Bax (2015) geprojecteerd: knap maakwerk op een mooie locatie, maar ook gestroomlijnd, weinig origineel, leeg.  

In een interview heeft Van Warmerdam gezegd dat hij nooit de angst heeft gekend die veel kunstenaars parten speelt, namelijk om ontmaskerd te worden. Bij hem werkte het juist andersom: ‘Ik hoop dat ze erin trappen!’ Dat is de instelling van een kermisexploitant, een houding die hij in deze fantastische oeuvretentoonstelling tot grote hoogten voert. De opstelling – misschien moet je eerder spreken van enscenering – is die van een ouderwets lunapark. De installatie Vloer (net als Kamer gemaakt in samenwerking met Atelier Geert Paredis) draagt daar zeker aan bij. Uit een afgesleten stuk spaanplaatvloer zijn zes vormen gezaagd, die om beurten, automatisch aangedreven door een elektromotortje, rechtop komen te staan. Zo worden zes schilderijtjes zichtbaar, uitgevoerd in grijze acrylverf: een man en een vrouw, een zwart en een wit meisje, een herenschoen en een kopieerapparaat. Het heeft veel weg van een schiettent. Aan de kijker de taak snel en gericht te kijken en dan de trekker over te halen: welk verhaal verbindt deze mensen, de schoen en het apparaat? Gelukkig krijg je in de rij staand voor Kamer telkens weer een herkansing.

Van Warmerdam, van opleiding een schilder en graficus, is voortdurend bezig zijn beelden te animeren. Heel expliciet gebeurt dat in de projectie van schilderwerk getiteld L’histoire kaputt, waaraan de tentoonstelling haar naam ontleent. Het ene schilderij gaat op het scherm voortdurend in het andere over. Een vrouw verandert door een paar extra toetsen in een andere vrouw, of een man, of een beest. Een stoel wordt een kamer en die kamer verandert in een andere kamer waar een vlek binnendringt, die weer plaatsmaakt voor een abstract patroon van vierkanten. De digitale projectie blijft maar doorgaan, en zo worden duizenden schilderuren teruggebracht tot een kwartier durende metamorfose. Samen zouden die beelden graag een verhaal vormen, maar een scenario ontbreekt. De verhalengenerator is kapot. Wat je ziet is de aanzet, de wil om het doek te bezielen, de vlucht van het ene medium naar het andere in een poging de dode materie te slim af te zijn.

Na onder meer knappe tentoonstellingen over het oeuvre van Robby Müller en Béla Tarr, en de originele opstelling waarin werk van Hito Steyerl, Ben Rivers en Wang Bing (winnaars van de Eye Art & Film Prize) werd getoond, is dit opnieuw een zeer geslaagde expositie in Eye. Conservator Jaap Guldemond, die vroeger in het Van Abbe en in Boijmans Van Beuningen al liet zien dat film en beeldende kunst niet los van elkaar te beschouwen zijn, schonk Van Warmerdam alle ruimte. Dat initiatief leverde een uitbarsting van ideeën op. Afgezien van de films is het meeste werk speciaal voor deze gelegenheid gemaakt. Dat geldt ook voor Kamer. Na drie kwartier wachten springt eindelijk het licht op groen. Wat bevindt zich in hemelsnaam achter dat ene deurtje?

• Alex van Warmerdam. L’histoire kaputt liep van 10 juni tot 2 september in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, 1031 KT Amsterdam.

Tot 26 augustus was de solotentoonstelling van de Congolese kunstenaar Sammy Baloji bij Framer Framed in Amsterdam te zien. In 2009 werd Baloji’s werk bekroond door het Prins Claus Fonds, maar het was nog niet eerder zo uitgebreid in Nederland te zien. De tentoonstelling valt binnen een meerjarige reeks over het effect van grondstoffenproductie op milieu en cultuur wereldwijd.

Baloji begon zijn kunstenaarsloopbaan als cartoonist en fotograaf en is werkzaam in zijn geboortestad Lubumbashi (DRC) en in Brussel. De tentoonstelling focust op Lubumbashi en de geschiedenis van kolonialisme, migratie en industrie in Katanga, de zuidoostelijke provincie van Congo die ongelofelijk rijk aan grondstoffen is. Lubumbashi, het toenmalige Elisabethville, werd begin twintigste eeuw opgericht als hoofdstad van de koperindustrie, en is nu de tweede grootste stad van Congo. Baloji maakt in zijn recente werk veel gebruik van historisch materiaal uit Katanga.

Prominent in het midden van de tentoonstellingsruimte staat een schaalmodel van een toneel. De coulissen zijn panelen met impressionistische boslandschappen. Op de vloer van het schuin aflopende podium is een oude stadsplanning van Lubumbashi geprint waarop een brede onbebouwde corridor te zien is die dwars doorheen de stad loopt. Deze quarantainezone was ingesteld om ‘hygiënische’ redenen. Allereerst om besmetting door malariamuggen tegen te gaan, maar ook om het Europese en Afrikaanse deel van de bevolking gescheiden te houden. En, onderliggend natuurlijk, om het kleine aantal Europeanen te ‘beschermen’ tegen de Afrikaanse bevolking. Het stadsplan volgt het klassieke rasterpatroon van de van bovenaf geplande stad. Maar zoals doorgaans het geval is, blijkt de werkelijkheid weerbarstiger: het quarantainegebied werd al snel volgebouwd, en de strikte scheiding tussen de bevolkingsgroepen kon nooit absoluut gehandhaafd worden.

Aan de voorkant van het podium staat een speaker waaruit een geluidsopname te horen is van dialogen uit de operette De pad en de slang van de schrijver, en minister van het kortstondig onafhankelijke Katanga, Joseph Kiwele (1912-1961). De oorspronkelijke uitvoering van De pad en de slang was een van de eerste voorstellingen met een Congolese en Europese cast en de uitgave van het toneelstuk is met tekst in Swahili, Frans en Kiyeke. Het werk is gebaseerd op een fabel over een slang die meegaat naar het dorp van zijn vriend, de pad, om palmwijn te drinken. Voor de pad loopt het fataal af; hij wordt doodgebeten door de slang. De boodschap van het verhaal is wellicht dat vriendschap tussen verschillende soorten onmogelijk is, of dat de pad zich niet in slaap had moeten laten sussen door de vriendelijkheid van de giftige slang.

Aan weerszijden van het podium staan wanden met foto’s van schilderijen. In de jaren negentig van de vorige eeuw braken er in Katanga onlusten uit tussen de oorspronkelijke bewoners en groepen die enkele decennia voorheen naar de streek waren geëmigreerd (aangemoedigd door de Belgen, die waar mogelijk een verdeel-en-heerspolitiek voerden) om te werken in de mijnbouw. In hun vlucht uit de stad, verkochten ze al hun huisraad, waaronder de schilderijen te zien op de tentoongestelde foto’s. De schilderijen zijn in opdracht gemaakte portretten, met weinig pretentie en naar foto’s. De geportretteerden zijn anonieme mannen, vrouwen en families, Paus Johannes Paulus II, Lumumba en Mobutu met zijn kenmerkende panterhoedje. De schilderijen werden verzameld door de Universiteit van Lubumbashi en Pater Leon Verbeek, maar Baloji legde op zijn beurt de kwetsbare doeken vast op foto om een begin te maken met de dringende archivering van de postkoloniale geschiedenis van Katanga.

Achter de wand met foto’s speelt de film Tales of the Copper Cross Garden. Episode 1 (2017), die eerder te zien was op Documenta 14. In de film volgt de camera het productieproces van grote platen koper tot steeds fijnere draden. Door de enorme stoffige fabriekshallen met metalen machines zie je de gloeiende, fluorescerend roodoranje staven koper door katrollen, rupsbanden, walsen en spoelen geperst, geduwd en geleid worden. Arbeiders staan stoïcijns naast de machines, als een extensie van de raderen en spoelen, en leiden alles in goede banen. Het geruis van de machines, het ritmische geroffel van de motoren en het gesis van het koelwater op metaal worden afgewisseld met de weemoedige en contemplatieve liederen gezongen door de Chanteurs à la croix de cuivre d’Elisabethville op tekst van diezelfde Joseph Kiwele en opgenomen in 1948. Sporadisch verschijnen op het scherm citaten over de koloniale relaties in Congo. Een van de citaten luidt als volgt: ‘All memory is part of life and of a history in movement and therefore of its omissions./ Far from opposing each other, then, it is clear that ‘African’ memories – ancient and colonial – rather complement each other./ I think I embody them.’ De passage is een treffende aanwijzing voor deze tentoonstelling waarin Baloji een maatschappij toont waarvan alle lagen beïnvloed zijn door de Belgische koloniale periode. Baloji toont ons een rijke regionale cultuur met onuitwisbare sporen van christelijke propaganda, stedenbouwkundige segregatie en economische exploitatie, die altijd al complex en hybride is geweest. Lucide plaatst hij zichzelf in een traditie waarin de koloniale invloed niet uit te wissen valt. Met de focus op een kunstenaar als Joseph Kiwele, die onder meer gevormd is door een christelijke, koloniale opleiding, geeft Baloji een dubbelzinnige commentaar op wat Congolees erfgoed is en op zijn eigen positie als kunstenaar en chroniqueur van een Congolese, postkoloniale setting.

• Sammy Baloji. A Blueprint for Toads and Snakes was te zien van 24 juni tot 26 augustus in Framer Framed, IJpromenade 2, 1031 KT Amsterdam.

De zesde Biënnale van de Schilderkunst spitst zich toe op het genre van het landschap en daarmee stelde ze zich geen makkelijke opdracht. Ze wil daarbij inhaken op de traditie van de Leieschilders en nagaan hoe onze omgang met het landschap zich in de laatste 150 jaar ontwikkeld heeft, met bijzondere aandacht voor de ecologische problematiek. De drie deelnemende musea – Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle, Museum van Deinze en de Leiestreek (mudel) en het Roger Raveelmuseum in Machelen-Zulte – geven een andere invulling aan dit breed interpreteerbare onderwerp, wat resulteert in drie diverse tentoonstellingen die sterk verschillen in toon en aanpak, maar helaas ook werken van erg wisselende kwaliteit brengen.

De tentoonstelling in MDD opent met een traditionele ophanging van uiteenlopende kunstwerken. Land Shapes (2018) van Adelheid De Witte tast de grenzen af van de realiteit en de lucide droom. De olieverf werd aangebracht op onregelmatige houtvormen, en haar hyperrealistische landschappen herbergen bevreemdende voorwerpen, als centraal geplaatste symbolen in de compositie. Verderop in de tentoonstelling is werk te zien van Jules De Balincourt. Hij werkt in New York als post-internet-kunstenaar, zoals hij door de bezoekersgids wordt getypeerd. In zijn werk is er een anachronistisch samenspel van prehistorisch aandoende of buitenaardse landschappen met symbolen uit de consumentencultuur. Deze psychedelische doeken getuigen van een grote unheimlichkeit: individuen lijken in een dystopisch universum onverschillig naast elkaar te leven. Nicolas Party creëert een ander soort mysterie in een reeks intieme representaties van een gestileerde, kale boom, die in elektrische en gesatureerde kleuren als enige protagonist in een verstilde fabelwereld figureert.

Als iconische spilfiguur van de hedendaagse schilderkunst, kon Etel Adnan niet ontbreken op deze biënnale. Haar uitgepuurde en serene landschappen in een typerend fel en helder kleurenpalet, waarbij de verf op erg tactiele wijze met het paletmes rechtstreeks werd aangebracht, hangen naast de ingetogen betoverende werken van Anna-Eva Bergman, wier minimalistisch ogende composities majestueuze plekken uit het Scandinavische landschap verbeelden. In een eeuwige zoektocht naar het noorderlicht, evoceert de kunstenaar een zekere mystiek, en de uitgestrekte vlakten in aardse kleuren of sacraal schitterend bladmetaal stemmen tot meditatie.

In deze biënnale is ook plaats voor werk met een maatschappijkritische ondertoon, zoals de schilderijen van Glen Rubsamen. Via Google Street View zoekt hij clichématige landschappen van Los Angeles, om ze vervolgens in Californische pastelkleuren te schilderen. Rubsamen wil tonen hoe onthecht we zijn van de omgeving die we bewonen, maar zijn doeken lijken problematisch sterk op de Ikea-prints die in ongeïnspireerde interieurs terechtkomen. In Scorched Earth I, III en IV (2015) vertrekt Marie Cloquet van foto’s van verwoeste landschappen, die ze uitvergrootte, verknipte en met waterverf overschilderde. Het resultaat neigt naar ramptoerisme: andermans armoede wordt met een exotische blik bekeken, en omgezet in esthetisch aantrekkelijke en poëtische beelden. Het samenspel van al deze werken wordt, ondanks enkele terugkerende invalshoeken, in de bezoekersgids vaag en vrijblijvend gemotiveerd, wat vragen opwerpt over hoe diepgaand of weloverwogen de voorafgaandelijke denkoefening was.

Het aanbod schilderkunst wordt in MDD uitgebreid met een filmprogramma gecureerd door Cis Bierinckx. Het landschap in beweging wordt onderzocht aan de hand van videowerk gaande van Doug Aitkens impressionistische Mirage (2017) tot Measuring Change (2016) van James Benning, die Robert Smithsons iconische Spiral Jetty herinterpreteert. Opnieuw een erg uiteenlopende selectie die weinig bijdraagt aan het centrale thema, maar wel erg hoogstaand werk bevat.

Het historische luik van de biënnale wordt zowel in MDD als in het mudel ingevuld met iconische werken van kunstenaars uit de Leiestreek. Waar MDD Constant Permeke en Valerius De Saedeleer ogenschijnlijk lukraak te midden van het overheersend hedendaags aandeel plaatst, ligt in het mudel het zwaartepunt op de eigen collectie. De tentoonstelling opent met een indrukwekkende accrochage van Vlaamse landschappen van onder meer Emile Claus en Xavier De Cock, die zich uitstrekt als een romantisch lappendeken. Met deze basis ontvouwt de expositie zich als een zoektocht naar werken die spreken over ietwat gedateerde tegenstellingen zoals mens en natuur of stad en landschap, met specifieke aandacht voor ecologie en industrialisering. Een sleutelmoment wordt gevormd door de werken van Lucien Van Den Driessche, die gelden als waardevol tijdsdocument van de industrialisering rond Brussel in de jaren vijftig. De Spaanse Nayra Martin Reyes klaagt in haar fragiele en poëtische tondo Dracaena Draco (2013) het wanbeheer aan op Tenerife, waar de oorspronkelijke fauna en flora bedreigd worden. Daarnaast presenteert ze helaas ook een monumentaal dramatisch, al te letterlijk en weinig geloofwaardig werk met oliespetters en graffiti. Werk van de Gentse Saar De Buysere waarin berggezichten worden verkend, is veelvuldig in de tentoonstelling opgenomen, en het valt in positieve zin op tussen de verder erg wisselvallige bijdragen.

In het Roger Raveelmuseum, de derde locatie van deze biënnale, kozen de curatoren voor werk dat zich inschrijft in de kleurrijke wereld van Roger Raveel. Het resultaat is een samenhangend geheel. Er is ruimte voor een abstracte en speelse uitdrukking van landschappen, in lijn met het fauvisme. Zo hebben de doeken van Carole Verlinden, Sophie Whettnall en Cathérine Claeyé een fris cachet, en is ook de combinatie van enkele werken van Ensor met het geborduurde canvas van Jana Cordenier erg geslaagd. Een laatste rode draad die voorzichtig door de drie tentoonstellingen loopt is een besteld werk in drie delen van Dirk Braeckman. Hij fotografeerde een anoniem landschapsschilderijtje, eigendom van zijn grootouders, op de voor hem typerende wijze, met gereflecteerd tl-licht. Braeckmans affiniteit met de traditie van de schilderkunst sluit echter niet aan bij de inzet van de tentoonstelling. Aan de biënnale voegt zijn aanwezigheid niets wezenlijks toe, behalve dan zijn gevestigde naam.

• Biënnale van de Schilderkunst. Over landschappen, tot 30 september in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle; Museum van Deinze en de Leiestreek, Lucien Matthyslaan 3-5, 9800 Deinze; Roger Raveelmuseum, Gildestraat 2-8, 9870 Machelen-Zulte.

De meest profijtelijke particuliere kunstprijs in Nederland heeft paradoxaal genoeg de minste bekendheid: de tweejaarlijkse Dr. A.H. Heinekenprijs voor de Kunst. Dit jaar is de uitreiking op 27 september. De prijs gaat dan naar Erik van Lieshout (1968).

Om de prijs meer bekendheid te geven presenteren het Van Abbemuseum in Eindhoven en de Stichting Dr. A.H. Heinekenprijs voor de Kunst 30 jaar Heinekenprijs voor de Kunst. Steven ten Thije, conservator van het Van Abbemuseum en, met Diana Franssen, de verantwoordelijke tentoonstellingscurator, maakte in 2014 en 2016 deel uit van de jury die de prijs toekent en uit die deelname is de huidige samenwerking tussen museum en Stichting voortgevloeid. Juryleden, vertegenwoordigers van de Stichting en laureaten uitten destijds meermaals hun teleurstelling over de geringe zichtbaarheid van het werk van de winnaar op het moment van de prijsuitreiking. Charles Esche, directeur van het Van Abbe, en Ten Thije nodigden daarop de Stichting uit om ter gelegenheid van het dertigjarig jubileum alle laureaten eens voor het voetlicht te halen. Niet geheel en al belangeloos: de Stichting subsidieert de tentoonstelling en alles wat daarbij komt kijken met ‘een genereus bedrag’.

Vijftien kunstenaars mochten de prijs vanaf 1988 in ontvangst nemen, en wel: Toon Verhoef (1946), Marrie Bot (1946), Carel Visser (1928-2015), Matthijs Röling (1943), Karel Martens (1939), Jan van de Pavert (1960), Guido Geelen (1961), Aernout Mik (1962), Daan van Golden (1936-2017), Job Koelewijn (1962), Barbara Visser (1966), Mark Manders (1968), Peter Struycken (1939), Wendelien van Oldenborgh (1962) en Yvonne Dröge Wendel (1961). Wat bij een eerste blik op deze bonte stoet van laureaten meteen opvalt, is dat pas sinds 2008, toen Barbara Visser de prijs kreeg, op een evenwichtige verdeling tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars wordt gelet (in de eerste twintig jaar was Marrie Bot de enige winnaar).

Uit juryrapporten en laudatio’s blijkt dat bij de eerste acht toekenningen een verantwoorde spreiding over alle kunsttechnieken werd nagestreefd; de prijs ging naar een reeds vrij algemeen als uitmuntend vertegenwoordiger beschouwde kunstenaar op het terrein van, achtereenvolgens, schilderkunst (Verhoef), fotografie (Bot), grafiek (Visser), muurschilderkunst/frescotechniek (Röling), grafisch ontwerpen (Martens), beeldhouwkunst (Van de Pavert), keramiek (Geelen) en videokunst (Mik). In 2004 kwam daarin verandering met Van Golden. Hij kreeg de prijs ‘voor zijn veelzijdigheid als beeldend kunstenaar en zijn gave om steeds opnieuw de kunst in een nieuwe context te plaatsen’. Meer dan in het verleden werd daarna ook de aansluiting van de genomineerden bij de actualiteit op kunstgebied in de beoordeling betrokken. Zo werd Koelewijn in 2006 onder meer geprezen om de conceptuele inslag van zijn werk – iets wat toen opnieuw actueel was. Sinds de reorganisatie van de prijs in 2013 won de maatschappelijke relevantie van het werk aan zwaarte, te beginnen in 2014 met Van Oldenborgh, die, volgens de jury, ‘actuele maatschappelijke onderwerpen vertaalt in uitzonderlijke, overtuigende en gelaagde kunstwerken’. Haar opvolgster, Dröge Wendel, maakt werk dat het vermogen heeft ‘het gedrag van mensen te beïnvloeden’. Van Lieshout ten slotte ‘gaat op zoek naar de pijnpunten van de maatschappij in zijn eigenzinnige tragikomische stijl’. Zonder de verbindende factor van de prijs zou niemand ooit op het idee zijn gekomen juist deze zestien kunstenaars bij elkaar te brengen. Desalniettemin vormen zij – aangename verrassing – een fascinerend ensemble.

Hoe wordt in de tentoonstelling recht gedaan aan dit diverse gezelschap? De curatoren wilden aanvankelijk van elke kunstenaar werk tonen waarop de toekenning van de prijs was gebaseerd in combinatie met meer recent werk, en dat dan in de volgorde van de prijzen-chronologie. Aan dat uitgangspunt hebben ze gelukkig niet al te stevig vastgehouden. We zien in de eerste zaal weliswaar Verhoef met zijn schilderijen van grote abstracte vormen naast Bot met haar intieme foto’s van mensen in hun uiting van rouw en godsdienstigheid of in hun beleving van erotiek, en in de laatste zaal Dröge Wendel met haar installatie ThinkTank en Van Lieshout met een reeks tekeningen en collages die aan Heineken refereren, maar daartussen zijn in het symmetrische parcours van de oudbouw van het museum diachroon verschillende, meestal boeiende, duo’s gegroepeerd. Daarbij is ingezet op contrast in verschillende gradaties. De grafiettekeningen van Carel Visser bijvoorbeeld staan in hun abstractie haaks op de in realistisch-impressionistische trant geschilderde naakten en tuinen van Röling. Minder geslaagd is de combinatie van de robuuste keramiek van Geelen met de relatief kleine en gedetailleerde schilderijen en foto’s van Van Golden. De kritiek betreft niet de kunstenaars, maar de wanverhouding tussen het formaat van de geselecteerde werken, hun hoeveelheid en aard. Geelens kolossale ‘verfpotten’ (zo aangeduid vanwege de kleurige glazuurlijnen die over de randen van gestraalde gresbuizen druipen), maar liefst acht stuks van 1 meter doorsnee, dringen het fijnzinnige, zelfs bescheiden werk van Van Golden te zeer naar de marge. Met een paar potten minder en met wat meer en krachtiger werk van Van Golden was aan beide kunstenaars evenveel recht gedaan.

Barbara Visser en Aernout Mik versterken elkaar. Beiden ensceneren menselijk handelen. In grote foto’s van haar project Le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt uit 2002, laat Visser onder meer zien hoe met het veranderen van standpunt van de fotograaf een tafereel, in dit geval een op een strand aangespoelde drenkeling, van betekenis kan veranderen, doordat andere elementen in beeld komen: de beschouwer gaat er anders door kijken. De plaatsing van de beelden op wachthuisjes bij bushaltes leiden tot grotere vervreemding en ongemak. Mik situeert in zijn film Middlemen uit 2001 mannen in een omgeving die als beursvloer herkend kan worden. Geluidloos bewegen de hoekmannen over hun chaotische werkvloer, coherentie ontbreekt in hun handelen. Ook hier worden geen directe aanknopingspunten aangereikt voor een enkelvoudige interpretatie van de beelden.

Het contrast wordt vervolgens weer aangescherpt in de combinatie van de poëtische ‘sculpturen’ van Koelewijn, waaronder diens betoverende Fragmentarium uit 2001, met de strakke, computergestuurde kleurverhoudingen en vormstructuren van Struycken. Zij passen wonderwel bij elkaar. In de voorlaatste zaal treffen we Wendelien van Oldenborgh en Jan van de Pavert. Beiden reconstrueren fragmenten uit de geschiedenis om verbanden met het heden te leggen, maar doen dat met volstrekt andere middelen. Van Oldenborgh gebruikt de  ‘objectiverende’ documentaire filmtechniek, Van de Pavert zijn belezenheid, levendige fantasie en zijn schildertechnisch meesterschap.

Het is overigens wel merkwaardig dat deze tentoonstelling in dit museum plaatsvindt. Directeur en staf van het Van Abbemuseum hebben er nooit een geheim van gemaakt het museum te beschouwen als een instituut dat een grote maatschappelijke verantwoordelijkheid heeft en dat daarvan moet getuigen in zijn beleid. Kunst is politiek in het Van Abbemuseum. In dat (politieke) profiel passen de meeste laureaten niet. Sterker nog: de tentoonstelling zelf is, als combinatie Van Abbemuseum-Heineken, problematisch. Charles Esche zegt immers kunst te beschouwen als een middel ‘om de maatschappij te onderzoeken en mensen bewust te maken van misstanden’ (de Volkskrant, 3 juni 2015). Dankzij publicaties van Olivier van Beemen, Heineken in Afrika (2016) en Bier voor Afrika (2018), weten we allemaal dat er iets mis is met Heineken. Denk aan de ‘promotiemeisjes’ die het bedrijf in Afrika inzet: zij worden niet alleen seksueel uitgebuit, maar lopen ook ernstige gezondheidsrisico’s. Voor The Global Fund on the Fight Against Aids, Tuberculosis and Malaria was dat de reden om de samenwerking – Heineken zou in Afrika helpen medicijnen te verspreiden – op te schorten; de ASN Bank haalde om dezelfde reden de aandelen Heineken uit zijn duurzaam beleggingsfonds. Een publieke standpuntbepaling van het museum naar aanleiding van de recente publiciteit over Heineken zou welkom zijn geweest, temeer omdat dit museum zich zo graag afficheert als een politiek museum en zo’n grote waarde zegt te hechten aan het publieke debat.

• 30 jaar Heinekenprijs voor de Kunst. Jubileumtentoonstelling, tot 30 september in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven.

De eerste museale overzichtstentoonstelling van Melanie Bonajo is te betreden via een lange gang. Arabesken doorbreken de rechte randen van een oranjerode loper. Op de muur waaiert de ondertitel van de tentoonstelling omhoog uit een cartooneske tekening van een zwart gat in de grond. Suggereert deze aanloop dat de tentoonstelling buiten de gebaande paden en down the rabbit hole voert? Zit er misschien een gat in de werkelijkheid van waaruit de kunstenaar ons een handreiking biedt? De aansporing tot elf-wording wijst in elk geval vooruit naar fictie en magie. Maar niet exclusief: de fictie en de magie staan, aldus de ondertitel How to unmodernize yourself and become an elf in 12 steps, in directe verhouding tot een ‘moderniteit’ die wij hier gaan leren verlaten. De curator sust geruststellend in zijn muurtekst dat de ‘dood’ van Melanie Bonajo in dienst staat van een wedergeboorte. Als elf, of als iets anders.

Na deze gang volgt een licht verwarrende tweede prelude: een deur opent naar een zaal met eerder fotografisch werk van Bonajo uit de collectie van het museum. Dit werk maakt echter geen deel uit van de tentoonstelling. In de werkelijke, donkere, openingszaal wordt de verwarring er alleen maar groter op. Er staat een grote, lage tent, op het eerste gezicht zonder opening. Een labyrint van buitenproportioneel grote tentharingen verspert de doorgang. De enige weg voert door een aangrenzende zaal, waar nog enkele verdwaalde reuzententlijnen elkaar door de lege ruimte kruisen. Deze surreële omweg (ook de surrealisten versperden ooit de toegang tot kunstwerken door draden in de tentoonstellingsruimte te spannen) schept nog duidelijker dan de aanloop tot de tentoonstelling een vervreemdende sfeer. Eenmaal in de tent ondersteunt een vaag newageachtig changeant kleurpatroon het thema van de video Night Soil – Fake Paradise (2014): het gebruik van het illegale hallucinogene middel ayahuasca.

Fake Paradise is de eerste video-installatie in Bonajo’s Night Soil-trilogie. Visuele, compositorische en montage-technieken zijn gelijk voor de drie video-installaties; de inhoud is verschillend. Bonajo gaat uit van de documentaire vorm: we luisteren naar verhalen van vrouwen die buiten de kaders en normen van de moderne consumptiemaatschappij leven. De vrouwen vertellen hun verhaal als voice-over, terwijl de beelden gedeeltelijk dit verhaal laten zien, dan weer afdwalen en zo nieuwe lagen toevoegen. Lange close-ups van de zwijgende hoofdpersonages in hun omgeving worden hier doorheen gesneden. Elke film zit vol met grote hoeveelheden vaak prachtige beelden die op zichzelf kunnen staan.

Fake Paradise opent met een beeld van een jonge vrouw in een klein binnenzwembad. Terwijl een vrouwenstem met duidelijk Amerikaans accent vertelt hoe haar ervaringen met ayahuasca haar van een gedeeltelijke verlamming hielpen genezen, houdt de vrouw in het zwembad een foto omhoog van een tropisch zandstrand. In een andere scène zien we hoe een jonge vrouw een hallucinogeen ritueel ondergaat, en even later ligt weer een drietal vrouwen verkleed en geschminkt in het bos. Hoewel sommige beelden overduidelijk Bonajo’s fictieve ‘andere’ wereld ensceneren is de grens tussen fictie en documentaire verre van haarscherp.

Fantastische beelden (twee vrouwen in een roeiboot onder wier hoeden lange bladeren steken, hun gezicht bedekkend; een blauw beschilderde zeemeerman in een badkuip), doorkruisen ook de volgende delen van de trilogie, die gericht zijn op alternatieve benaderingen van seks en sekswerk (Economy of Love, 2015) en alternatieve landbouw en grondgebruik (Nocturnal Gardening, 2016). Net als voor het eerste deel van de trilogie werkte Bonajo voor de scenografie van de installaties samen met de Franse kunstenaars Clémence Seilles en Théo Demand. Dit leidde voor Economy of Love tot een zeer toepasselijk zit/ligmeubel van roze langharig nepbont, dat aangename associaties oproept met feministische soft sculptures uit de jaren zestig (denk aan Ferdi Jansens Wombtomb). De bevrijdende video volgt het verhaal van een lesbische tantra sekstherapeut met een grote interesse voor het vrouwelijk orgasme, die via haar werk haar eigen trauma’s rondom mannelijke seksualiteit leerde verwerken. De video eindigt met prachtige beelden van een sculptuur van beschilderde mensenlichamen op een dak ergens in New York. Nocturnal Gardening brengt wederom exclusief vrouwenstemmen vanuit de gedachte dat die nog niet vaak genoeg worden gehoord. In Nederland komt een vrouw aan het woord die haar job in de commerciële sector opgaf om een varkenknuffelboerderij op te richten; in Amerika vertelt een vrouw hoe zij met haar gezin leeft van wat ze vinden in het bos; een zwarte vrouw licht toe hoe ze met behulp van een moestuin de onderdrukte en door armoede en fastfood verzwakte zwarte gemeenschap sterker maakt; en een Native American bespreekt de prekoloniale en pre-industriële natuur- en samenlevingsrituelen van haar voorouders bij de Navajo-indianen, die zij wil herintroduceren.

Wie niet aan het woord komen in deze semidocumentaires zijn ‘wij’, de gealiëneerde moderne welvaartsburgers, patiënten, cliënten en leerlingen van de gefilmde vrouwen. Voor hen/ons is er ruimte in de volgende trilogie, waarvan twee delen als video-installatie worden getoond. Progress vs. Regress (2016) verkent opvattingen over technologie en voor-of achteruitgang. Ouderen spelen de hoofdrol, maar hier schiet de scenografie van Théo Demand tekort: de stoelen in de zaal zijn wel heel ostentatief vervangen door rolstoelen.

Progress vs Sunsets: Reformulating the Nature Documentary (2017) geeft het woord aan een andere bevolkingsgroep die weinig wordt gehoord: kinderen. Een uitgelezen publiek voor Bonajo’s elfenwereld. Aan hen worden vragen gesteld over dieren, via van het internet geplukt filmmateriaal. Van komische juxtaposities en een esthetiek die speelt met mediale interfaces schakelt de video over naar een fictieve posttechnologische wereld waarin de geschminkte en verklede kinderen in de natuur samenleven tussen de overblijfselen van een vergane consumptiemaatschappij.

Met een zachte toets toont Bonajo elegant en overtuigend waar de zwakke plekken liggen in de huidige westerse samenlevingsvormen. Ecofeminisme, seksuele bevrijding, verschuiving van het perspectief naar kinderen, ouderen, en niet-menselijke (reële en fictieve?) wezens vormen Bonajo’s alternatieve universum dat een uitgewoonde taal weer tot leven brengt. Hier is voor de verandering eens echt sprake van nieuwe benaderingen van de wereld.

• The Death of Melanie Bonajo. How to unmodernize yourself and become an elf in 12 steps tot 28 oktober te zien in Bonnefantenmuseum, 6201 BS Maastricht.

‘It’s a poor sort of memory that only works backwards’, zei de White Queen tegen Alice in Lewis Carrolls Through the Looking Glass. De jonge Belgische fotograaf Jim Campers kijkt wel terug, en vér terug. In zijn tentoonstelling Forward Escape into the Past in Museum M brengt hij twee historische toekomstbeelden samen.

Campers combineert twee fotoreeksen waaraan hij de afgelopen vijf jaar heeft gewerkt in een totaalinstallatie van hennepblokken, en verbindt zo de tegencultuur van de sixties en seventies met de vroegtwintigste-eeuwse avant-garde. Voor de serie Let’s kill the moonlight (FC) vertrekt hij vanuit de overtuigingen van de Amerikaanse wiskundige en terrorist Theodore Kaczynski, aka de Unabomber. Sinds de jaren zeventig formuleerde Kaczynski kritiek op de toenemende technologisering, en pleitte hij voor anarchie en harmonie met de natuur. Kaczynski’s manifest The Industrial Society and its Future bevat veel ideeën uit de tegencultuur van de jaren zestig en zeventig.

De titel van de fotoreeks – Let’s kill the moonlight – verwijst naar een onderdeel uit het Tweede Futuristische Manifest van Marinetti. Maar in tegenstelling tot Kaczynski, verheerlijkt Marinetti net de verwoestende kracht van technologie. In de expo zijn futuristisch ogende machines te zien, op foto’s die zowel aan de fotogrammen van Man Ray als aan 3D-geprinte machineonderdelen doen denken, maar door ze te combineren met beelden van natuur en de autarkische mens, lijkt Campers het technologisch vooruitgangsideaal van de avant-garde te compliceren.

Ook de tweede reeks, Intranaut, gaat voort op dat elan. Daarvoor dook Campers in de theorieën van de Amerikaanse schrijver, filosoof en antropoloog Terence McKenna, die vooral bekend is omdat hij de evolutietheorie probeerde te weerleggen: volgens hem zou onze taal, en zelfs het menselijk bewustzijn, ontstaan zijn door de consumptie van psychedelische paddenstoelen. McKenna ziet, net als Kaczynski, heil in een terugkeer naar het verleden. Een citaat uit een lezing uit 1993: ‘Elke keer dat een cultuur in de problemen raakt, werpt ze zichzelf terug naar het verleden, op zoek naar het laatste gezonde moment dat ze gekend heeft. En het laatste gezonde moment dat wij kenden, was op de steppe van Afrika 15.000 jaar geleden […] voor slavernij en bezit, voor oorlogvoering en fonetische alfabetten en monotheïsme.’

Het fragment sluit aan bij het beeld waarmee Campers de tentoonstelling opent: Clear Light toont een uitgestrekte vlakte, waarop de zon tevoorschijn komt achter een rots. Ze brengt de openingssequentie Dawn of Man van Kubricks iconische film 2001: A Space Odyssey in herinnering. Ook Campers gaat op zoek naar de onbezoedelde mens. Op andere foto’s zijn ongerepte landschappen zonder menselijke aanwezigheid te zien, resten van primitieve beschavingen, of mensen die hun leven weten in te richten aan de rand van de technologie aanbiddende maatschappij.

Zo zien we een interieur van een woonst met een vreemde vorm. In het boekenrek staan titels als Entering Space, The Wanderer, Future Fastforward, New Rules for the New Economy, The Death of the West en A Brief History of Time. Door een gordijn valt zacht zonlicht binnen, erboven hangt een ingekaderd borduursel: ‘There’s no place like zome.’ Het blijkt het huis te zijn van Steve Baer, de uitvinder van de zome, gebouwen die zich kunnen aanpassen aan hun omgeving, die zonne-energie gebruiken, en die qua vorm geïnspireerd zijn door de dome, die gepopulariseerd werd door Richard Buckminster Fuller. In 1965 werd er zelfs een hele commune opgebouwd met zomes: Drop City in Colorado, de eerste rurale hippiecommune (die alweer verlaten werd begin jaren zeventig). In dezelfde sfeer: een foto van het overvolle interieur van een caravan. De kluizenaar die er woont, kan je erbij verzinnen. Wel aanwezig: koelkast, laptop, microgolf, zonnepanelen (toch die technologie). Een beetje verder een man met rode bandana – ‘Bunker Dave’ – die zijn kleren wast in een warmwaterbron. Hij lijkt autarkisch te leven.

Foto’s als deze doen denken aan de reeks Broken Manual van de Amerikaanse fotograaf Alec Soth, die kluizenaars ging opzoeken op een moment dat hij zelf behoefte had om te ontsnappen aan zijn leven. De gelijkenis tussen Soth en Campers is niet louter inhoudelijk, ook qua werkwijze is er overlap. Achter elk beeld van beide fotografen lijkt een hele archiefkast schuil te gaan, die niet zomaar toegankelijk is voor de toeschouwer. Zo onderzocht Soth voor zijn reeks allerlei undergoundboekjes over hoe je moet verdwijnen, met titels als How to disappear completely and never be found. En bij Campers is de zome maar het tipje van de ijsberg – in de catalogus bij de tentoonstelling geeft hij via enkele knipsels inkijk in een deel van zijn research. Maar waar Alec Soth met het Broken Manual-project aan zijn midlifecrisis wilde ontsnappen – hij speelde lang met het idee om zelf een grot te kopen – zoekt Campers antwoorden op meer fundamentele vragen over de gespletenheid van de mens: cultuur versus natuur. En die zoekt hij bij figuren als Jean-Jacques Rousseau (‘Everything that comes from nature will be true; there will be nothing false except what I have involuntarily put in of my own’, Discourse on the Origins of Inequality, 1754) en de onvermijdelijke Henry David Thoreau. Al blijft het onduidelijk of Campers een back-to-nature nu werkelijk als een alternatief ziet – niet alleen voor de idealen van de avant-garde, maar ook voor de al even universele pretenties van het neoliberalisme. Zijn foto’s lijken het met hun schoonheid te suggereren, maar nergens is zijn werk activistisch van toon: in Campers’ werk is geen ruimte voor doemdenken, of een belerend vingertje. Dat is behalve een verdienste ook problematisch. Want in zijn presentatie van de tegencultuur spreidt hij blinde adoratie tentoon, zonder ruimte voor de problemen, tegenstellingen of naïviteit ervan. Hij toont wel hoe urgent de radicale maatschappijkritiek uit de jaren zestig en zeventig was, maar maakt er zelf geen actualisering van. De White Queen wilde Back to the Future, Campers wil naar the Past, maar vergeet daarbij de toekomst te betrekken.

• Jim Campers. Forward Escape into the Past liep van 18 mei tot 9 september in Museum M, Leuven, en loopt, met een andere selectie van beelden en in een andere architectuur, van 15 september tot 13 oktober in De Brakke Grond, Amsterdam.

Bij het betreden van de overzichtstentoonstelling van het werk van de Antwerpse kunstenaar Ria Pacquée (Merksem, 1954) in de Warande wordt de toeschouwer meteen geconfronteerd met een klein obstakel: een installatie die bestaat uit op de grond verspreide kasseien, waaronder foto’s liggen van gevonden teksten in het straatbeeld (Text and Bricks, 2018). De losliggende kasseien brengen niet alleen de openbare ruimte binnen die zo belangrijk is in haar werk, ze lijken ook klaar te liggen om gebruikt te worden als geïmproviseerd wapen. Men zou kunnen denken aan de bekende anonieme woorden die in mei ’68 op een muur in Parijs werden geschreven, en die iconisch zijn geworden voor het verlangen naar een groter en vrijer leven voorbij de bestaande maatschappelijke en culturele tegenstellingen: ‘Sous les pavés la plage.’ Dat antiautoritaire verlangen kenmerkt zeker de tentoonstelling, al reikt Paqcuées strijdvaardigheid naar iets wat minder romantisch — menselijker, tegenstrijdiger, rumoeriger — is dan een strand.

Slam, Ramble, Perform is geen chronologisch overzicht, maar deelt het oeuvre van de kunstenaar op in twee zalen. De eerste staat in het teken van performance, het medium waarmee Pacquée begon en dat de laatste twee decennia opnieuw een belangrijke plaats kreeg in haar werk. De tweede focust op de documentaire foto’s en video’s die ze voornamelijk sinds de jaren 2000 maakte op basis van wandelingen (de slam uit de titel verwijst naar het performen van tekst). Een andere mogelijke grens die de opstelling duidelijk maakt, is die tussen de aan- en afwezigheid van de figuur van de performer. Ook als wandelend kunstenaar is Pacquée immers een ‘performer’: de act van het wandelen is een essentieel, zij het vluchtig en minder zichtbaar deel van het documentaire werk. Het verschil is vooral dat de figuur van Pacquée in de tweede zaal niet op de beelden voorkomt (tussen de ruimtes zijn twee video’s opgesteld waarin we de kunstenaar respectievelijk door een maïsveld en rond objecten in het straatbeeld zien lopen, en die de wandelende kunstenaar wel nadrukkelijk als performer tonen).

Vooral voor het vroege werk geldt dat ‘tentoonstellen’ altijd een serieuze vertaalslag, en dus het nodige verlies van betekenis inhoudt. In het midden van de ruimte staat een tafel opgesteld met de schaarse documentatie van negentien performances, waaronder vooral werk uit de vroege jaren tachtig. Enkele kleine foto’s gaan vergezeld van korte beschrijvingen. Bij La nausée pour la vache sacrée qui pisse dans les marais, in 1983 uitgevoerd in Ruimte Stalker in Brussel, lezen we: ‘Ik betreed de ruimte volledig naakt en draag twee koeienhoofden. Ik leg ze op een tafel en lees de krant. Dan sta ik op, pis op de grond en verlaat het podium.’ Je kan de elementen van dit werk wel interpreteren, maar het blijft moeilijk om je de energie in te beelden van dergelijke daden van transgressie, die teren op fysieke aanwezigheid, duur, uitputting en (shock)effect.

Op de muren van de eerste zaal worden video’s en (grote) foto’s van beter gedocumenteerde performances getoond. Het merendeel daarvan is van na 2000, na een lange periode waarin Pacquée nauwelijks nog performde voor een publiek (vanaf eind de jaren tachtig richtte ze zich op seriële fotografie, weliswaar vaak met een performatieve inslag, zoals in de verderop beschreven reeksen rond de personages Madame en IT). Veel van die recente performances refereren expliciet aan collectiviteit, religie en rituelen (zoals processies en gebeden, maar ook dansen en zingen). In All I Have to Do is Breathe (2017) dragen vier meisjes een brancard met een smeltend ijsblok rond de Sint-Jozefskerk in Oostende terwijl Pacquée in de kelder van de kerk onder meer knielt en een tekst prevelt bij een ijsblok van dezelfde grootte. Op de achtergrond weerklinken het geluid van een hartslag en vrouwelijke Arabische gezangen. Bij het verlaten van de kerk incanteert Pacquée ‘Everybody should be able to move wherever they want, whenever they want and for whatever reason they want.’ De circulaire, repetitieve processie rond de kerk roept samen met het ijs het schijnbaar nutteloze maar ongebonden ritueel van de kunst op, en breekt dat bekende beeld ook open door het te verbinden met andere rituelen. Zo krijgt het smeltende ijs de veel klassiekere lading van het vlietende leven, dat Pacquée hier verbeeldt als een vrije bewegingsruimte voor een begrensd lichaam.

Werken als deze tonen de groeiende aandacht van Pacquée voor de openbare ruimte, die ze vanaf het einde van de jaren tachtig voor het eerst nadrukkelijk opzocht in fotoreeksen waarin twee personages terugkeren: Madame, een grijs, kleinburgerlijk figuur met pruik en brilletje, en IT, een anoniem mannetje met zonnebril en een ambtenarenpak. Die laatste duikt op in twee werken: in een reeks foto’s waarop hij een stenen bal ronddraagt, en op een grote poster waarop hij in een bouwput staat. Uit de ‘Madame’-reeks is enkel de tragikomische reeks Madame Searching for the Right Direction Without Seeing the Beauty of the City of Spoleto (1991) te zien: op elke foto verliest Madame zich in haar zoektocht naar het bezienswaardige, en lijkt ze niet echt aanwezig in de werkelijkheid die wel degelijk op de achtergrond wordt getoond. 

In de foto’s en video’s in de tweede zaal is de performer uit het beeld verdwenen om ruimte te maken voor de werkelijkheid zoals die zich toevallig aandient bij het wandelen. Logischerwijze verdwijnt de ironie hier op de achtergrond. Een aantal documentaire reeksen werden hier naast elkaar opgehangen, als een lange lijn van straatbeelden. De foto’s tonen mensen in groep, rustende mensen, mannen die naar bouwwerken kijken, gesloten handelszaken, ballen. Die onderwerpen zijn niet geheel willekeurig, maar ze zijn ook niet louter representatief; ze werken vooral als een bewust gekozen beperking, die ritme aanbrengt in het glijdende perspectief van de wandelaar. Maar als beperking impliceren ze ook nadrukkelijk wat niet geselecteerd werd: de rest van de wandeling. De ophanging, de herhaling van het straatbeeld en de uniforme kadrering zorgen ervoor dat je de tussenruimte er onwillekeurig bij denkt.   

In deze zaal zijn ook video’s te zien die een logische conclusie lijken van Pacquées zoektocht naar een vorm die recht doet aan de disparate veelheid aan indrukken die de straat genereert. Een rust- en hoogtepunt aan het einde van de tentoonstelling is het hypnotiserende en ontroerende As Long as I See Birds I Know I’m Still Alive (2015), dat bestaat uit een opeenvolging van schijnbaar niet verwante taferelen. We zien beelden van samenkomsten in de naam van godsdienst, politieke actie en gay pride, dieren die geslacht worden, mensen die in een repetitieve activiteit verwikkeld zijn, traag stromende rivieren, vluchten vogels, enzovoort. De abrupte veranderingen van context – de taferelen spelen zich afwisselend af in een (voornamelijk) oosterse en westerse setting – worden voortdurend tegengesproken door een continuïteit van visuele associaties: het slachten van een geit wordt gevolgd door een kapbeurt met een scheermes, meeuwen en stadsduiven zwermen onverschillig voor grenzen en culturen door de lucht. De klassieke, in deze tentoonstelling meermaals opgevoerde tegenstellingen tussen Avond- en Morgenland – maar ook die tussen seculier en spiritueel, mens en dier… – worden zo voortdurend tegengesproken. Het terugkerend motief van de rook ­– afkomstig van vaporizers, rookmachines, rioolputten, verbrandingen – functioneert niet alleen als lijm bij afwezigheid van een voortstuwend narratief, maar in contrast met de vele kadavers ontpopt de rook zich ook (net als het ijs in de eerste video in de tentoonstelling) als een vanitasmotief dat zowel het vluchtige als het onvatbare leven oproept.

De video maakt een drijvende kracht expliciet die sluimerend aanwezig is in Pacquées ander werk: een beeldende, lichamelijke en existentiële zoektocht naar gemeenschappelijkheden voorbij ingesleten tegenstellingen; naar alternatieve en vitale vormen van het universele – dus niet het universalisme van een Europese, mannelijke, individuele hemel na de vooruitgang, waar darmloze lichtwezens elke dag een ideële portie rijstpap krijgen voorgeschoteld, noch dat van een stil, eenzaam en meditatief ruisend exotisch strand. Het mobiele universalisme van Pacquée is dat van een levenskunstenaar – al klinkt dat woord tegelijk te zwaar en te zweverig als beschrijving van haar werk, dat tast naar een veelheid van vaak onvermoede, soms grappige en bovenal momentane samenhangen.  

• Ria Pacquée. Slam, Ramble, Perform. A Monograph liep van 10 juni tot 19 augustus in Cultuurhuis de Warande, Warandestraat 42, 2300 Turnhout.

Op 1 juni opende in M HKA de tentoonstelling Sanguine/Bloedrood. Luc Tuymans on Baroque waarin kunstenaar en curator Luc Tuymans dertien werken die de internationale barok representeren confronteert met 57 werken van kunstenaars waarvan het merendeel in leven is. Alle kunstenaarsnamen prijken betekenisvol even groot op de museumgevel. Tuymans spant onder het thema ‘bloedrood’ een associatieve draad tussen het werk van Caravaggio en Edward Kienholz’ monumentale tableau Five Car Stud (1969-1972), dat te zien is dankzij de samenwerking met de Fondazione Prada. Dit tableau verbeeldt levensgroot de gruwelijke verminking van een donkere man door een groep blanke mannen, waarbij de bezoeker de scène, die vooral belicht wordt door de koplampen van vijf auto’s, zelf betreedt. Het werk raakt aan veel van de thema’s uit de tentoonstelling, en vormt in deze context een echo van de groepen houten beelden voor bijbelscènes in de sacri monti in Piemonte en Lombardije. Tuymans’ associatieve mentaliteit is de rode draad van de tentoonstelling, waar de gewelddadige connotatie van ‘bloedrood’ uit de werken van Caravaggio en Kienholz plaatsmaakt voor het meer neutrale aspect van ‘beeldintensiteit’, om de kijker te laten reflecteren op de mogelijke inspiratie die de geselecteerde recente kunstenaars met hun nieuwemediarepertoire putten uit de barok. Met Five Car Stud benadrukt Tuymans de actualiteit van die barokke beeldintensiteit. Daarmee biedt hij een nuancering van de religieuze of politieke clichés van het barokidee zoals dat sinds de negentiende eeuw wordt verbonden aan bepaalde kunstwerken en architectuur, en ‘heragendeert’ hij de kritische invulling van het kunstenaarschap zoals in het tableau van Kienholz.

De relatie die Tuymans aangaat met de barok wordt bij aanvang weergegeven in een audiovisuele vervlechting van een meerstemmig passiemotet van José Angel Lamas (1801), een film van Javier Téllez (2002) en de stemmen en het beeld van Naumans Good Boy, Bad Boy (1982). Deze combinatie werkt als een verwittiging voor de bezoeker om bestaande oordelen over, en beeldbenaderingen en -verwachtingen van de barok achter zich te laten. De bezoeker kan vervolgens kiezen in welke mate hij zich laat regisseren en door wie. Hij kan kiezen voor een bondige toelichting en keuzeverantwoording van Tuymans, of voor kunstenaarsbiografieën en objectbeschrijvingen door twee specialisten van M HKA en KMSKA, aangevuld met een tekst over Caravaggio, in een onlinepublicatie.

Tuymans biedt een thematisch gedeconstrueerd barokconcept aan. De eerste zaal na de film van Téllez gaat in op de kwetsbaarheid van lichaam en geest die de werken van David Gheron Tretiakoff, Rubens en Nadia Naveau met elkaar delen, ondanks hun verschillende omgang met vorm, contour en kleur. In de rotunda, waarvan de gehele wand donker geschilderd is, nemen werken uit de zeventiende en achttiende eeuw voor het eerst de overhand. Hier ligt de nadruk op de persoon van de kunstenaar, diens invulling van het kunstenaarschap en het bijbehorende artistieke proces. De Sebastiaan van Francisco de Zurbarán (ca. 1650-55), die misschien wel een betere representant is van het zeventiende-eeuwse artistieke proces dan Caravaggio, springt hier in het oog.

Het monstrueuze staat centraal in een zaal waarin een prominente rol is weggelegd voor Berlinde De Bruyckeres In Flanders Fields (2000). In deze ruimte, waar ook werken van On Kawara en Marlene Dumas te zien zijn, zindert de sensatie van monumentaliteit, samengaand met vervreemding en emotie. Tuymans reflecteert op de kwestie van materiaal en medialiteit met meerdere werken van Genzken, Gautherot, Rehberger en Fabre, en neemt ook enige afstand van het niveau van het kunstwerk om het perspectief op oeuvrevorming te openen. Met de werken van Fontana, Murakami en Borremans wordt aandacht gevraagd voor het thema van conceptontwikkeling.

De oude en de recente werken vergen verschillende presentatiecondities om tot hun recht te komen. Enkele wanden van de zalen zijn donker geschilderd en bijna alle oude werken prijken aan zo’n donkere wand om hun kleurenschema recht te doen. Als enige van de oudere werken is De Vos’ Portret van Abraham Grapheus (1620) tegen een witte wand geplaatst en dat is te betreuren, temeer omdat Caravaggio’s La flagellazione di Cristo (1607-1608) bedachtzaam tegen een donkergroene wand geplaatst is.

Het tonen van Caravaggio’s Fanciullo morso da un ramarro (ca. 1596-97) uit de Fondazione Longhi brengt in herinnering dat nota bene dit schilderij aan het begin van de twintigste eeuw door toedoen van Longhi Caravaggio’s positieve waardering in gang zette, nadat de schilder gedurende driehonderd jaar na zijn dood hoofdzakelijk verguisd was. Longhi’s herwaardering voor Caravaggio liep parallel aan zijn waardering voor de twintigste-eeuwse Italiaanse futuristen met Boccioni voorop, waarin Longhi een vergelijkbare dynamiek van vorm en compositie zag. Het connaisseurschap van Longhi en Tuymans is daarom vergelijkbaar op het punt van hun fascinatie voor oude en moderne meesters op basis van overeenkomstige criteria. Longhi echter stelde de twee soorten meesters niet gezamenlijk tentoon. Zijn grote Caravaggiotentoonstelling in Milaan van 1951 toonde werken van de meester zelf en van Caravaggisten. Tuymans’ tentoonstelling heroriënteert Caravaggio’s positie nu door te beginnen met de recente werken en van daaruit lijnen te zoeken naar de oude meesters. Dat resulteert in een vanuit historisch oogpunt psychedelische argumentatie, waarmee niet alleen de barokke thematiek bevraagd wordt, maar ook ingezet lijkt te worden op de canonisering van enkele minder bekende kunstenaars. Beide kenners leunen op een persoonlijke methode om verbanden te leggen, maar Longhi had daarbij de uitgesproken aspiratie om zijn protagonist in ere te herstellen. Tuymans maakt zijn agenda niet expliciet, en dat geeft zijn uitdagende exercitie een vluchtig karakter.

• Sanguine/Bloedrood. Luc Tuymans on Baroque, tot 16 september in M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen. De tentoonstelling zal in een nieuwe versie worden getoond in de Fondazione Prada in Milaan van oktober 2018 tot februari 2019.

In februari 2004 maakte het Kröller-Müller Museum bekend een beeldje van Picasso te hebben gekocht: Petite Chouette (Kleine uil) uit 1951-52. Het 35 centimeter hoge sculptuurtje, dat bestaat uit gips, een ring, schroeven, spijkers en andere metalen voorwerpen, was aanleiding voor een kleine presentatie van vrijwel alle unica en enkele etsen van Picasso uit het eigen bezit. Dit geheel werd aangevuld met Picasso’s keramische vaas uit het Stedelijk Museum Amsterdam (1950) en een keramisch sculptuurtje uit 1953 dat zich in Museum Boijmans Van Beuningen bevindt – twee werken die het motief van de uil gemeen hebben met de aanwinst van het Kröller-Müller. In andere vitrines was keramisch gevogelte van andere kunstenaars uit de eigen collectie te zien. Het is echter de vraag of zo’n ‘iconografische’ benadering van de museale menagerie echt helpt om de betekenis van het beeldje toegankelijk en dus ook inzichtelijk te maken voor het publiek. Wordt hier niet voorbijgegaan aan het bijzondere van deze aanwinst?

Het Kröller-Müller Museum is onder andere het eerste museum voor moderne en eigentijdse beeldhouwkunst van Nederland. Het is dan ook vreemd dat het tot voor kort nauwelijks sculpturaal werk van Picasso in de collectie had. De enige uitzondering was een klein bronsafgietsel uit 1964 van een primitivistisch houten beeldje, getiteld Poupée (Pop) uit 1907, dat in de jaren negentig werd verworven. Dat was wel heel mager voor een kunstenaar die zeker al veertig jaar – sinds de grote overzichtstentoonstelling van zijn werk in Parijs in 1966-’67 – als een van de grootste beeldhouwers van de twintigste eeuw geldt.

Iets soortgelijks gold tot 1995 voor Brancusi, een andere grootheid van de twintigste-eeuwse beeldhouwkunst. Met de onverwachte aankoop van Le commencement du monde (1924), in 1998 gevolgd door Tête d’enfant endormi (1908), deed het museum een belangrijke inhaalmanoeuvre. De twee beeldjes tonen samen de uitersten van Brancusi’s benadering van het motief van een sluimerend of slapend hoofd. Juist vanwege de formele reductie en de abstrahering in zijn werk was Brancusi van belang voor De Stijl – hij werd omstreeks 1927 zelfs beschouwd als lid van deze beweging. Voor het museum was dat een aanleiding om zijn werk – jammer genoeg niet al te fraai – in relatie met dat van Mondriaan te presenteren. Je zou kunnen zeggen dat beide Brancusi-aankopen in het niet vallen bij het veelzijdige beeld dat het Centre Pompidou of het MoMA van Brancusi kunnen geven, maar iedereen begrijpt dat de concurrentie met die musea sinds lang onmogelijk is. Het voornaamste is dat het Kröller-Müller Museum nog steeds inspanningen doet om dergelijke stukken van internationale klassiek modernen te verwerven, en nog wel met zulk een positief resultaat. Dankzij deze aanwinsten ontstaat tevens een rijkere context voor onder meer de recente aankopen van werk van Nederlandse klassiekers als Van der Leck (Compositie met grijze streep uit 1956-’58, aangekocht eind 2001) en Van Doesburg (Contra-compositie X uit 1924, verworven in april 2003).

De aankoop van Picasso’s Kleine uil is om soortgelijke redenen van belang. Het beeldje is afkomstig uit de collectie van Marina Picasso, een kleindochter van de kunstenaar, en werd gekocht via een kunsthandel in New York. Qua formaat is het bescheiden, maar qua betekenis niet. Het hoort bij een reeks werken uit de eerste helft van de jaren vijftig waarvoor Picasso bestaand materiaal gebruikte; naast dit uiltje is er nog een kraanvogel, gemaakt uit een onderdeel van een schop, en verder zijn er onder meer de beroemde geit uit 1950, waarvan het lijf uit een grote rieten korf bestaat, en de minstens even bekende baviaan met jong, wiens karakteristieke kop gevormd wordt door twee speelgoedautootjes. Ook een geassembleerde sculptuur van een touwtjespringend meisje behoort tot de serie.

Niet de functie, maar de vorm en textuur van de gebruikte voorwerpen nam Picasso als uitgangspunt voor deze beelden, die vooral bekend zijn geworden in de kleine edities die er in brons van gemaakt zijn. Het krachtigst zijn echter de ‘ruwe’ versies, waarin Picasso een figuratief beeldidee op de meest directe manier in een tastbaar object vertaalde. Daarbij speelde hij virtuoos met de beeldende mogelijkheden van de gebruikte voorwerpen, die hij vrij met elkaar combineerde. Picasso’s omgang met de weerstand en de beperkingen van het materiaal is nog van deze beelden af te lezen; je kunt zien waar de constructietechniek hem voor problemen stelde en hoe hij die overwon. Het spannende van het maakproces was dat hij telkens weer moest schakelen om middel en doel – de voorwerpen en het beeld dat hij voor ogen had – in overeenstemming te brengen; het is een heel ander werkproces dan het moeiteloze modelleren in kneedbare klei.

Picasso werkte in deze beelden met het principe van de serendipiteit: de gave om door toeval en intelligentie iets te ontdekken waar je niet naar op zoek bent. Dat geldt ook voor het uiltje. In een metalen ring herkende Picasso het magere lijf; lange spijkers representeren de pennen van veren, staart en poten. De gedraaide kop wordt gevormd door een soort machineonderdeel. Het beeld haalt zijn spanning vooral uit die nadrukkelijke dubbelzinnigheid: de onderdelen en materialen blijven onverminderd zichtbaar, maar tegelijk frappeert de karakteristieke vorm die het uiltje gekregen heeft. Het staat hoog op de dunne spijkerpoten en kijkt de beschouwer scherp en alert aan – een typerende houding voor het kleine, gedrongen nachtdier met de scherpe ogen, dat daarom misschien als een verkapt zelfportret van de maker kan worden gezien.

Een vergelijking met de twee uilen uit Boijmans en het Stedelijk maakt duidelijk hoe gevarieerd Picasso kon omgaan met eenzelfde motief: de ene uil is gedraaid als een pot, de andere in klei gemodelleerd. In beelden zoals het uiltje van Kröller-Müller assembleerde hij gevonden voorwerpen tot een haast karikaturaal beeld. Dat vertaalproces kon uitmonden in een extreem gereduceerde vorm, een ideogrammatisch teken, zoals in de bekende stierenkop uit 1942, die uit twee fietsonderdelen bestaat: een stuur en een zadel. Petite Chouette is minder streng en eenvoudig, maar even karakteristiek.

Dat van alle dieren die Picasso als motief gebruikte, juist drie uilen het leeuwendeel van zijn sculpturale productie in de Collectie Nederland vormen – er is wel nog de betonnen vogel in het Amsterdamse Vondelpark – is een rare speling van het lot. De nieuwe uil van Kröller-Müller is wel verreweg de beste.

Sinds zo’n vijftien jaar is de Warhol-receptie in een stroomversnelling geraakt. Het is nauwelijks meer voor te stellen, maar tijdens de jaren zeventig en tachtig werd Warhol bijna volledig weggezet door de serieuze kunstkritiek, die hem beschouwde als een relict uit de jaren zestig dat zichzelf als ‘business artist’ en societyfiguur volkomen had gecompromitteerd. Naast sommige aspecten van Warhols praktijk uit de jaren zestig – zoals de Disaster-schilderijen, de films en de Exploding Plastic Inevitable – wordt dan ook met name de lang veronachtzaamde late Warhol geherwaardeerd. Niet alleen figureert het late werk prominent in recente overzichtstentoonstellingen, ook worden afzonderlijke delen in tentoonstellingen en publicaties belicht: dit gebeurde onder meer met de Oxidation Paintings, de Rorschach Paintings, de Knives, de Torsos en andere naaktwerken, en de Camouflage Paintings. Een groot deel van die initiatieven lag bij galeries als Jablonka, Bischofberger en Gagosian. Het museum kunst palast in Düsseldorf claimt nu trots de eerste overzichtstentoonstelling van het late werk – dat van de jaren zeventig en tachtig. Helaas blinkt directeur Jean-Hubert Martin meer uit in het bedenken van grote leuzen en PR-campagnes dan in gedegenheid. De keuze uit het late werk is al met al redelijk maar als het erop aankomt zinvolle verbanden te leggen en structuren te herkennen, laat de tentoonstelling het afweten. Waarom worden de werken uit de Zeitgeist-reeks juist geconfronteerd met de Rorschachs? Het was spannender en zinvoller geweest om de (pseudo-)abstracte series van Warhol – de Oxidation-, Yarn-, Rorschach-, Egg- en Camouflage-schilderijen – in één of twee zalen met elkaar in verband te brengen, zoals dat jaren geleden overigens in de Kunsthal in Rotterdam is gebeurd. Toch wordt ook met deze inrichting duidelijk hoezeer Warhol vanaf de late jaren zeventig de dialoog aanging met de esthetische (en buitenesthetische) criteria van het abstract-expressionisme, die het hem in de jaren vijftig onmogelijk maakten zich als serieus kunstenaar te positioneren.

Een probleem van deze tentoonstelling is dat men zo’n beetje van alle reeksen minstens één schilderij heeft willen tonen. In het geval van Warhol is ‘meer’ echter doorgaans ook écht ‘meer’. De drie Rorschachs geven een redelijk beeld, maar soms moet men het met minder doen. Eén Knives-schilderij is niet onaardig, maar om de titel van een Warhol-schilderij uit 1963 te citeren: thirty are better than one. De afwisselend bedwelmende en aanscherpende werking van de warholiaanse herhaling komt daardoor niet tot zijn recht. Nochtans zijn er zeker werken die men zonder bezwaar had kunnen weglaten: de Yarn– en Egg-schilderijen zijn al te eenvoudige en parodistische ironiseringen van de abstractie, de Crosses zijn grafisch en anderszins oninteressant, en het is al helemaal een raadsel waarom een ruimte opgeofferd moest worden aan de Toy Paintings op vissenbehangpapier, één van Warhols meest mechanische ensembles uit de jaren tachtig, geproduceerd op verzoek van een galerie. De reden hiervoor is kennelijk dat men Warhols diverse behangpapieren als rode draad naar voren wilde schuiven; de samenstellers schrikken er zelfs niet voor terug om een nooit gerealiseerd Washington Monument-behangpapier alsnog in productie te nemen en er de Zeitgeist-werken op te presenteren. Merkwaardig is de afwezigheid van werk uit de Diamond Dust Shoes-reeks, en onbegrijpelijk de volledige ontkenning van Warhols societyportretten uit de jaren zeventig en tachtig. Toegegeven, deze werken zijn vaak uniform en plichtmatig, maar sommige behoren tot het beste werk uit deze periode, en bovendien waren zij cruciaal voor het (slechte) imago van Warhol in die tijd. Een van de schaarse grote tentoonstellingen die Warhol had in het New York van de jaren zeventig en tachtig, Andy Warhol: Portraits of the 70s (Whitney Museum, 1979-80), was juist aan deze werken gewijd. Als de tentoonstelling aandacht besteedt aan Interview, aan boeken en films als het zelden vertoonde Women in Revolt, waarom zijn de portretopdrachten dan taboe?

De catalogus bestaat uit een band met drie losse delen: één met reproducties van de schilderijen en wallpapers, één met foto’s en materialen die te maken hebben met de films, de boeken en Interview, en ten slotte een tekstdeel. Het laatstgenoemde deel is voornamelijk een bloemlezing met teksten die eerder zijn verschenen – in de jaren zeventig en tachtig, maar ook zeer recent. Naast essays zijn er ook diverse interviews met Warhol in opgenomen. Al met al is dit een boeiende verzameling teksten, met onder meer een zeldzaam highbrowstuk van Peter Gidal dat in 1978 verscheen in Artforum onder de kenmerkende titel Some Problems Relating to Andy Warhol’s Still Life 1976. Gidals bijdrage vormt een mooi contrast met een artikel uit The New Yorker van 1979, Painter Hangs Own Paintings, waarin Warhol aan het woord komt over de presentatie van zijn semi-abstracte Shadow-schilderijen. Mede omdat het openingsfeest van de tentoonstelling met een disco werd opgeleukt, vergelijkt hij de werken met een discodecor, om even ironisch als nuchter te voorspellen: “This show will be like all the others. The review will be bad – my reviews always are. But the reviews of the party will be terrific.” Typerend voor de abominabele kwaliteit van het redactiewerk is dat de oorsprong van deze en andere teksten niet duidelijk is aangegeven. Men moet achter in de publicatie speuren naar de ‘sources’, maar die zijn dan nog summier en misleidend. Als bron van de tekst uit The New Yorker wordt een catalogus uit 1987 aangehaald; de verwijzing naar de oorspronkelijke publicatie zit verstopt in de noten van een artikel van Mark Francis elders in de tekstbundel.

De interviews maken een interessant vergelijkend warenonderzoek mogelijk: al naar gelang de aanpak van de interviewer komt een andere Warhol aan het woord, van nietszeggend tot scherp, van halsstarrig tot hilarisch. Glenn O’Brien, jarenlang medewerker van Warhol, weet de juiste toon te treffen, wat niet alleen een paar hilarische replieken oplevert – op de vraag of men op school vond dat hij “natural talent” had, antwoordt Warhol: “Something like that. Unnatural talent” – maar ook leidt tot enkele werkelijk interessante passages, onder meer over de Skulls. Benjamin Buchloh vangt met zijn strenge kunsthistorische vragen dan weer bot, maar toch is het opmerkelijk – en dit pleit voor hem – dat Buchloh als pleitbezorger van de conceptuele kunst in de jaren tachtig een serieuze dialoog met Warhol aan wilde gaan. In een nieuwe tekst in de catalogus, A Primer for Urochrome Painting, memoreert Buchloh de indruk die de Oxidation Paintings op hem maakten op Documenta 7 (1982): zij gaven hem een van die “increasingly impossible experiences that one searches for in exhibitions: to be utterly stunned by an unknown work”. Uit de werken sprak “an unforgettable sense of rightness which they conveyed through a radicality that was as precarious as it was right in the sense of offering one of the last, if not the last, installment of a totally credible and necessary painterly act, even as one was still fully aware of their material and procedural peculiarities”. Warhol wordt hier verheven tot oude meester, de laatste van zijn soort, en in stelling gebracht tegen hedendaagse aberraties. Hoe verleidelijk een dergelijke benadering ten overstaan van het werk ook moge zijn, zij dreigt het uiteindelijk weg te schrijven in een onbereikbaar, afgesloten verleden – en veel onwelgevallige kanten van Warhol buiten beschouwing te laten.

• Andy Warhol: The Late Work loopt tot 31 mei in museum kunst palast, Ehrenhof 4-5, 40479 Düsseldorf (0211/892.42.42; www.museum-kunst-palast.de). De catalogus Andy Warhol: The Late Work verscheen bij Prestel (ISBN 3-791-3093-4).

Naar aanleiding van de rampzalige economische, sociale en politieke toestand van Argentinië organiseerde het Goethe Institut in Buenos Aires het project Ex Argentina: in de vorm van onder meer lezingen, discussies en een tentoonstelling laten theoretici, activisten en kunstenaars hun licht schijnen op de situatie en de mogelijkheden tot verzet en verandering. De tentoonstelling Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun werd georganiseerd door Alice Creischer en Andreas Siekmann, die zowel Argentijnse als Europese (met name Duitse) kunstenaars bijeen hebben gebracht. Twee historische projecten – een publicatie en een tentoonstelling – functioneren voor Creischer en Siekmann als modellen: de atlas Gesellschaft und Wirtschaft (1930) van Otto Neurath, vormgegeven door de kunstenaar Gerd Arntz, en de tentoonstelling Tucumán Arde uit 1968. Deze staat symbool voor de politisering van de Argentijnse avant-garde aangezien het ging om een documentair-politieke presentatie over armoede in de Tucumán-regio en niet om een vertrouwde kunsttentoonstelling. De onversneden didactiek van die tentoonstelling en haar nadrukkelijke afwijzing van een artistieke omgang met de situatie lijken Creischer en Siekmann evenwel te willen vermijden; hoewel de meeste werken in Schritte zur Flucht expliciet op de geschiedenis van Argentinië en/of de huidige situatie ingaan, en soms activistisch van aard zijn, maakt de tentoonstelling soms een merkwaardig hermetische indruk.

Groepen als Museo del Puerto grossieren weliswaar in antimuseale retoriek en bepleiten een kunstpraktijk die onderdeel is van de leefwereld van ‘gewone’ mensen, maar de presentatie van deze en andere projecten in het Museum Ludwig lijkt eerder een soort esthetische autonomie te willen herwinnen, met name door informatie achter te houden of op slechts gebrekkige wijze door te geven. Creischer en Siekmann wilden kennelijk niet te betuttelend en simplificerend te werk gaan, en hebben hun uitleg daarom beperkt gehouden. Het is natuurlijk prettig dat de bezoeker niet wordt benaderd als een kijker van het Jeugdjournaal, maar dat de afzonderlijke werken of projecten niet duidelijk worden geïdentificeerd en eventueel een beetje toegelicht, is gewoonweg storend. In het blaadje dat men bij de expositie krijgt, staat een lijst van kunstenaars met hun bijdragen, maar in de zalen moet men die zelf maar zien te identificeren. Ongetwijfeld willen Creischer en Siekmann daarmee benadrukken dat de tentoonstelling geen doorsnee groepstentoonstelling is, geen gevecht om aandacht in de media en op de markt; dit is een collectief project dat ergens over gáát, en niet slechts draait om het veroveren van posities in de kunstwereld. Daarmee wordt echter veronachtzaamd dat de bijdragen voortkomen uit (onder meer in geografisch opzicht) specifieke kunstpraktijken en kunstopvattingen, en dat het van barbaarse collectiviseringsdwang getuigt om dit te ontkennen. Het effect van die verwarring is trouwens dat de identiteit van de kunstenaars nog wordt benadrukt; de tentoonstelling wordt een puzzel die opgelost moet worden.

Her en der hangen bladen uit de atlas van Neurath en Arntz, af en toe gecombineerd met bladen van de actualisering van dit project waar Creischer en Siekmann aan werken. De informatie bij de tentoonstelling benadrukt dat deze atlas een ‘marxistisch project’ was, wat gezien de achtergrond van de makers juist is, maar toch maar een deel van de waarheid behelst. Neurath en Arntz geloofden dat het samenbrengen van sociale en economische feiten in heldere statistieken met geabstraheerde symbooltjes (de mensen van Arntz zijn een soort legopoppetjes) kon bijdragen tot een rationele planning van de maatschappij, met als voornaamste doel de verbetering van de levensomstandigheden van de arbeidersklasse en andere minderbedeelden. Maar uiteindelijk is hun project vooral technocratisch: dergelijke statistieken zijn voor iedere moderne staat een ideaal instrument, of die staat nu socialistisch, democratisch-kapitalistisch of fascistisch is (de inhoud zal dan uiteraard soms verschillen vertonen). De statistieken van Neurath en Arntz zijn bovenal kwantitatief: men ziet rijen poppetjes, voertuigen of kruisen, waarbij iedere unit staat voor een bepaald aantal mensen, auto’s of doden. Het gaat primair om aantallen. Nieuwe diagrammen in de tentoonstelling, zoals die van de Parijse groep Bureau d’Etudes, gaan meer uit van structuren, van netwerken die in kaart moeten worden gebracht. Het kwantitatieve diagram heeft plaats gemaakt voor het organigram, de aantallen voor systemen. Al te helder wordt de informatie daarin overigens niet gepresenteerd, en vermoedelijk doen deze diagrammen het beter in een publicatie dan op een museumwand, waar de blik er toch gemakkelijk overheen glijdt.

Sommige werken komen ongetwijfeld beter tot hun recht in de expositieruimte dan in een publicatie; dat geldt onder meer voor de installatie van Eduardo Molinari onder de trap, een illegale woning waarvan de wanden zijn beplakt met plaatjes die een ondidactisch beeldarchief vormen dat associatieve verbanden legt tussen oude handelsroutes en hedendaagse economische verwikkelingen. Ook Matthijs de Bruijne, die zijn project www.liquidacion.org voorstelt met behulp van projecties, een lichtbak en een soort banieren, maakt goed gebruik van het tentoonstellingsmedium. Toch kan men zich voorstellen dat de publicatie die deze maand bij Verlag der Buchhandlung Walther König verschijnt, meer recht zal doen aan de complexiteit van de materie én van de individuele bijdragen dan de expositie. In afwachting van het boek vormt de site www.exargentina.org een goede aanvulling op een tentoonstelling die heel wat intelligenter omgaat met de paradoxen en problemen van politiek-discursieve kunsttentoonstellingen dan gebruikelijk is, en die pamflettisme op een soms curieuze en frustrerende, maar uiteindelijk productieve manier koppelt aan zwijgzaamheid en ontwijkende gebaren.

• Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun loopt nog tot 16 mei in Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, 50667 Köln (0221/221.223.79; www.exargentina.org).

Ingres heeft nog steeds de reputatie van een conservatief, klassiek, academisch en zelfs dogmatisch kunstenaar. Picasso daarentegen werd altijd gezien als een vernieuwend kunstenaar, een revolutionair. Een mooie en goed gedocumenteerde tentoonstelling in het Parijse Picassomuseum toont nu de invloed van Ingres op het werk van Picasso, en ruilt de clichématige voorstelling van de kunstgeschiedenis in voor het beeld van een complexe confrontatie. Picasso-Ingres biedt een andere kijk op zowel het oeuvre van Picasso als dat van zijn ‘leermeester’. De tentoonstelling doet ons haast vergeten dat Ingres in Picasso’s oeuvre slechts één referentie is naast vele andere. “Een schilder is eigenlijk een verzamelaar,” zei Picasso, “die zijn collectie samenstelt door zelf de schilderijen te maken die hij bij anderen bewondert.” Naast werken van Cranach, Rembrandt, Greco, Velázquez, Goya, Corot, Manet, Toulouse-Lautrec, Cézanne, Gauguin en vele anderen, neemt Ingres in het musée imaginaire van Picasso wel een zeer bijzondere plaats in.

In tegenstelling tot de andere invloeden, die meestal een tijdelijk karakter hadden, loopt Ingres als een rode draad doorheen Picasso’s ganse oeuvre. De kennismaking met zijn belangrijkste leermeester vond dan ook zeer vroeg in zijn carrière plaats. Reeds in 1904 bezoekt Picasso het Ingresmuseum in zijn geboorteplaats Montauban; maar de grote revelatie komt het jaar daarop, wanneer Picasso op de Salon d’automne, dezelfde Salon waarop de fauves schandaal schopten, voor het eerst kennismaakt met Ingres’ fameuze Bain turc. Het ronde schilderij waarmee Picasso-Ingres opent, is het werk van een oude man – Ingres is vijfentachtig – maar het getuigt behalve van een groot vakmanschap ook van een grote durf en inventiviteit. De vitaliteit van het onderwerp, naakte vrouwen die enkel hun eigen schoonheid cultiveren, en de sensualiteit van de uitvoering, is voor de jonge Picasso een belangrijke levensles. Wanneer hij zestig jaar later dezelfde gezegende leeftijd bereikt, zal hij er met evenveel wellust op terugkijken.

Het Bain turc zorgt onmiddellijk voor een belangrijke reeks werken, waarin zowel het onderwerp als de compositie en de vorm, in casu de elegante houdingen van de Turkse vrouwen, een bepalende invloed uitoefenden. De tentoonstelling zorgt voor boeiend vergelijkingsmateriaal. Naast het beroemde schilderij van Ingres hangen er ook voorbereidende schetsen van de meester en studies van Picasso. De invloed van het Bain turc is duidelijk merkbaar in Le Harem (1906), La Coiffure (1905-1906) en ook in de voorstudies van de bordeelscène voor Les Demoiselles d’Avignon (1907).

Een ander schilderij van Ingres, L’Odalisque, waarvan Picasso in zijn atelier een reproductie had opgehangen, werd gebruikt in een van zijn eerste kubistische ‘decomposities’. Hier wordt duidelijk dat Ingres en Picasso op zoek waren naar oplossingen voor dezelfde problemen, namelijk het inschrijven van een figuur in zijn ruimtelijke omgeving en het weergeven van een lichaam in verschillende houdingen tegelijk.

Hoewel de invloed van Ingres op het kubisme niet onmiddellijk werd onderkend – Apollinaire kloeg dat het publiek, in tegenstelling tot de kunstenaars, blind was gebleven voor de lessen van Ingres – koketteert Picasso vanaf 1915 openlijk met zijn bewondering voor de klassieke meester, die hij vooral in zijn tekeningen schaamteloos parafraseert. Cocteau noemde hem de “véritable Monsieur Ingres” en Picasso sprak zichzelf voor de spiegel smalend aan als “Monsieur Ingres”. In zijn ingreske periode maakt Picasso kennis met zijn eerste vrouw Olga, een danseres bij de Russische balletten, en beëindigt hij zijn samenwerking met de kunsthandelaar Kahnweiler, een groot verdediger van het kubisme. Zijn nieuwe verdeler Paul Rosenberg bezat – net als zijn belangrijkste verzamelaars – werk van Ingres. Maar ook de herwaardering van Ingres, die een hoogtepunt kende in de retrospectieve van 1921, heeft een belangrijke rol gespeeld.

Waar het portret van Gertrude Stein opvallende gelijkenissen vertoont met dat van Monsieur Bertin, en het portret van Olga duidelijk geïnspireerd is op dat van Madame Rivière, verwijst Picasso in de jaren twintig op een minder opvallende wijze naar Ingres. De portretten van zijn geheime liefde Marie-Thérèse en zijn maîtresse Dora Maar zijn niettemin duidelijk geïnspireerd op Ingres’ Odalisque – in beide werken draait alles om het streven naar de ideale compositie en de volmaakte sensualiteit van het vrouwelijk naakt.

Ingres (1780-1867) omspant bijna volledig de negentiende eeuw, Picasso (1881-1973) bijna de hele twintigste eeuw. In de jaren zestig, op de leeftijd dat Ingres zijn Bain turc schilderde, keert Picasso terug naar zijn eerste leermeester, ditmaal met humor en ironie. Vooral Ingres’ motief van de ontmoeting tussen de schilder Rafael en zijn model Fornarina, wordt door Picasso op een schalkse, bijna scabreuze manier hernomen in een reeks gravures, met de paus en Degas in de rol van voyeur. Bij beide schilders is de passie van de schilder voor zijn model een vertolking van de passie voor de schilderkunst; maar Ingres en Picasso hebben toch vooral hun fascinatie voor het vlees gemeen, een fascinatie die ze elk op hun manier onverdroten blijven exploreren en exploiteren. 

• Picasso-Ingres loopt nog tot 21 juni in het Musée Picasso, 5 rue de Thorigny, 75003 Parijs (01/42.71.25.21; www.rmn.fr).

Het beeld van Joan Miró (1893-1983) is voor een groot deel bepaald door André Breton, die zijn werk beschreef als kinderlijk en ludiek. Miró had wel contacten met de surrealisten, maar als individu met een sterke persoonlijkheid, zoals hij dat zelf verwoordde, kon hij zich onmogelijk onderwerpen aan de militaire discipline die een gemeenschappelijk programma onvermijdelijk met zich meebrengt. Tegelijkertijd was hij bevriend met surrealistische dissidenten als Bataille en Leiris. In 1926 beschuldigde Breton hem van collaboratie met de contrarevolutionaire aristocratische internationale, omdat hij meewerkte aan de Russische balletten van Diaghilev.

Terwijl hij door het tijdschrift La Révolution surréaliste van Breton werd genegeerd, publiceerde Leiris in Documents, het tijdschrift van Bataille, een artikel dat Miró van alle surrealistische interpretaties zuiverde. In plaats van de Joan Miró van Breton, die van de verwondering en de raadsels, beschrijft Leiris een sombere, bij wijlen wreedaardige Miró.

Het is niet de Miró van Breton, maar die van Leiris en Bataille die het Centre Pompidou in de schitterende tentoonstelling Joan Miró. La Naissance du monde laat zien. De titel van de tentoonstelling verwijst naar een schilderij uit 1925 dat door Leiris beschreven werd als “eerder bevlekt dan geschilderd, onzuiver en verward, vol vuile plekken in louche vormen, onbestemd als aangeslibt zand, onderworpen aan regen en wind”.

Verrukt als Miró was over het begin van de wereld, zo bevreesd was hij voor de eindigheid ervan. In zijn zoektocht naar het universele besteedde hij evenveel aandacht aan het kleinste kiezelsteentje als aan de Hollandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw. Het oneindig grote wordt weerspiegeld in het oneindig kleine. Spel, humor en poëzie zijn bij hem onlosmakelijk verbonden met wreedheid en zwaarmoedigheid.

In de jaren twintig verdeelt Miró zijn tijd tussen het artistieke en het literaire Parijs (waar hij overwintert) en de boerderij van zijn familie in Montroig in de buurt van Barcelona. De spanning tussen de Franse grootstad en het Catalaanse platteland vormde voor zijn werk een belangrijke stimulans. Het is in deze periode dat hij zijn plastische beeldtaal uitvindt en ontwikkelt. La Naissance du monde volgt op een onnavolgbare wijze de manier waarop Miró tussen 1917 en 1934 zijn wereld vormgeeft. Als kind van zijn tijd wordt hij verleid door het kubisme, het surrealisme en de abstracte kunst; maar hij plooit zich naar geen enkele artistieke conventie, klassiek of modern. La Ferme (1921-22) is een sleutelwerk in zijn ontwikkeling. In deze ogenschijnlijk naïeve voorstelling van de familieboerderij, begonnen in Montroig en verder afgewerkt in Barcelona en Parijs, verenigt hij de volkse invloeden uit zijn kindertijd met de modernistische opvattingen van het kubisme. Geometrische figuren zoals de rode rechthoek van de schuur en de zwarte cirkel en de witte kegel van de boomstam in het midden van het schilderij, zijn duidelijk abstract. De fantastische dieren en de bomen met ogen en oren in La Terre labourée (1923-24) verwijzen dan weer naar het surrealisme.

Hoewel Miró vond dat veel van zijn doeken losstonden van de buitenwereld – door hem omschreven als “de wereld van de mensen met twee ogen in de holte onder hun voorhoofd” – stond hij argwanend tegenover de abstracte schilderkunst. “Hebt u ooit van een grotere dwaasheid gehoord dan abstraction-création? En ze nodigen me uit in hun lege huis, alsof de tekens die ik op mijn doeken aanbreng, zodra ze overeenstemmen met een concrete voorstelling van mijn geest, geen deel meer uitmaken van de werkelijkheid.”

De naïeve schilder blijkt een opstandeling te zijn, en de tentoonstelling schetst het traject van zijn revolte. Ze doet dit op meesterlijke wijze met bijna 250 werken, waaronder talrijke schetsen en tekeningen, en zelden getoonde schilderijen. Het hoogtepunt van de tentoonstelling is ongetwijfeld een reeks collages uit 1929, waarin Miró’s revolte tastbaar wordt in de agressieve behandeling van het doorkerfde en gescheurde (schuur)papier. In tegenstelling tot de surrealisten met hun écriture automatique hanteert Miró een procédé van destructie en reconstructie dat hem in staat stelt op deze ervaringen en experimenten voort te bouwen. De tentoonstelling eindigt met een reeks monumentale schilderijen die rechtstreeks uit de collages van 1929 zijn voortgekomen. Ze vormen de eerste synthese van dit ogenschijnlijk naïeve en spontane, maar in se complexe en doorwrochte oeuvre.

• Joan Miró 1917-1934. La Naissance du monde loopt nog tot 28 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Net als in andere landen spelen kunstenaarsverenigingen in Nederland vandaag de dag slechts een marginale rol in de kunstwereld. Vroeger was dat anders. In de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw waren tentoonstellingen van verenigingen de belangrijkste informatiebron met betrekking tot nieuwe ontwikkelingen in de kunst, veel belangrijker dan musea en kunsthandel of galeriewezen. Op dergelijke tentoonstellingen debuteerden in ons land zo ongeveer alle groten van de klassiek moderne kunst, van Seurat en Van Gogh tot Picasso, van Kandinsky tot Dalí en Duchamp. De geschiedenis ervan, waarin vooral De Onafhankelijken heel belangrijk is geweest, is nog grotendeels ongeschreven.

Verenigingen of groepen waren er in alle soorten en maten: lokaal, landelijk of internationaal van samenstelling, groot of klein, open of uiterst selectief, met of zonder een welomschreven artistiek programma. Algemene verenigingen zoals Pulchri en Arti, die al zo’n 200 jaar functioneren, zijn met hun gezelligheidsleven in de sociëteit en georganiseerde belangenbehartiging van de leden van een heel andere orde dan bijvoorbeeld de Moderne Kunstkring en De Branding, die slechts een beperkt aantal jaren hebben bestaan en zich voornamelijk richtten op het maken van tentoonstellingen – niet alleen van de leden maar ook van buitenlandse genodigden die belangrijke posities innamen in de avant-garde.

Wat er achter de afkorting ASB schuilgaat, is waarschijnlijk slechts insiders bekend. De vereniging had een losse organisatievorm en manifesteerde zich in feite slechts met twee tentoonstellingen, in 1928 en 1929 in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Niettemin neemt de ASB in de bonte stoet kunstenaarsinitiatieven die de Nederlandse kunst gedurende de eerste helft van de vorige eeuw zoveel kleur geeft, een bijzondere plaats in, zowel vanwege de samenstelling van de vereniging als de kwaliteit van het gebodene. Dat bewijst de tentoonstelling die het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem dit voorjaar aan het onderwerp wijdt, ASB. Architectuur-Schilderkunst-Beeldhouwkunst. Nieuwe Beelding en Nieuwe Zakelijkheid, 1926-1930.

De titel van de tentoonstelling verklaart de afkorting ASB, letters die simpelweg stonden voor drie disciplines, en duidt tevens aan dat de vereniging zich ondogmatisch opstelde. De brief waarmee de initiatiefnemers, de schilders Peter Alma, Jacob Bendien en Charley Toorop en de beeldhouwers Johan Polet en John Rädecker, zich in december 1926 tot een aantal collega’s richtten, spreekt klare taal: “De oprichters stellen zich niet op het standpunt, dat het karakter der vereeniging door één enkele kunstrichting bepaald wordt. Zij gelooven dat voor iedere belangryke uiting van dezen tijd plaats is en bedoelen de nieuwe vereeniging als een verzamelplaats van de beste jongere kunstenaars, die gezamelyk het karakter van de vereeniging bepalen.” Op die algemene noemer kregen zij een twintigtal kunstenaars mee van zeer verschillende signatuur, onder wie coryfeeën als de schilders Bart van der Leck en Piet Mondriaan (beiden geen jongeren meer, Mondriaan was al 54), Carel Willink (wel jong, pas 26), en de architecten J. Duiker, J.J.P. Oud, Sybold van Ravesteyn, Gerrit Rietveld en J.F. Staal.

Binnen de Nederlandse verhoudingen was dit een elitegezelschap, en de vorming was ongetwijfeld mede ingegeven door wat sinds Bourdieu de drang naar distinctie heet. In grote verenigingen zoals De Onafhankelijken en ook De Brug, nog maar kort tevoren opgericht om de verschillende vormen van realisme te bundelen, overheerste de middelmaat en in dit selecte gezelschap hoefde men zich voor zijn buren niet te schamen, al was er naast de genoemden nog een aantal leden van aanzienlijk mindere statuur. Vriendjespolitiek speelde een rol in de samenstelling (Wim Oepts was een beschermeling van Toorop, Douwe van der Zweep van Rietveld), evenals een zeker opportunisme (Rudolf Bremmer, de zoon van de invloedrijke kunstadviseur H.P. Bremmer mocht meedoen, evenals de dokter/schilder/verzamelaar Hendrik Wiegersma).

De groep profileerde zich ook door wie en wat ze buitensloot: Sluyters en Gestel als gevestigde en wat gezapig geworden moderne meesters, het zeer gematigde kubo-expressionisme van de Bergense School, waarmee tot ergernis van veel ASBers het Stedelijk bijna altijd volhing (met werken uit de in bruikleen verkregen collectie Boendermaker), het huisbakken realisme van de vele Bremmer-adepten, en in de architectuur de exuberantie van de Amsterdamse School en het traditionalisme van Kropholler en consorten. De ASB vormde daartegenover een breed front, dat pretendeerde het sektarisme van bewegingen als De Stijl achter zich te hebben gelaten (daarom werd Van Doesburg niet uitgenodigd) en de progressieve krachten te bundelen. Ze mocht dan geen artistiek dogma verkondigen, ze stond wel ergens voor: een klare, krachtige kunst die uitdrukking gaf aan de moderne tijdgeest. Van de mooie plannen om daarbij ook buitenlandse kunstenaars te betrekken, kwam helaas niet veel terecht. Alleen aan de tweede tentoonstelling deden enkele Duitse companen van Alma mee (Gerd Arntz en Franz Seiwert van de Keulse Progressiven), terwijl tevens een in Duitsland gemaakte reizende tentoonstelling van internationale functionalistische architectuur werd geadopteerd.

De tentoonstelling in Arnhem, begeleid door een cahier met een uitstekende tekst van Ype Koopmans, geeft een helder beeld van de ASB. Er is geen poging gedaan om de tentoonstellingen van 1928 en 1929 te reconstrueren – dat zou ook niet haalbaar zijn, want de oorspronkelijke catalogi en de tentoonstellingsbesprekingen bieden onvoldoende houvast om de werken te identificeren, en bovendien krijgt een museum als dat in Arnhem alle destijds getoonde Mondriaans niet bij elkaar. Maar de vele werken uit de periode die bijeen zijn gebracht, mede dankzij een extra genereus bruikleen van het Stedelijk Museum nu dat gesloten is, laten de veelzijdigheid en het elan van de ASB goed uitkomen. De ruime inrichting, in de lichte zalen van het oude gebouw en vooral in de Rijnzalen van Eschauzier, is zeer fraai, met combinaties van bijvoorbeeld de elegante chromen buismeubelen van Van Ravesteyn met schilderijen van Willink, een zwart exemplaar van de geniale beugelstoel van Rietveld met een grote, donker gepatineerde en bonkig geboetseerde Arbeidersvrouw van Polet, of Rietvelds rood en wit gelakte houten stoeltjes met een abstracte compositie van Van der Leck. Na 75 jaar heeft die kunst nog niets van haar frisheid verloren.

Synthese is misschien wel het sleutelwoord voor wat de ASB beoogde. Synthese tussen figuratie en abstractie, die als gelijkwaardige uitingen van een moderne levenshouding werden gepresenteerd – een kunstenaar als Bendien bediende zich zelfs afwisselend van beide. Willink had de abstractie omstreeks 1925 verlaten, maar zijn realisme was aanvankelijk doortrokken van een bijna postmodern aandoend eclecticisme en stijlpluralisme, vol citaten uit de populaire beeldcultuur en vol ironie. Dat hij zich daarmee van zijn verleden distantieerde, zoals hijzelf en anderen in zijn kielzog later beweerden, wordt gelogenstraft door het feit dat hij in 1928 zowel abstract als figuratief werk toonde. Bendien deed dat op beide tentoonstellingen. Een synthese vond ook plaats tussen de vrije beeldende kunsten en de architectuur, maar zonder het dwingende formele keurslijf dat binnen de Amsterdamse School en De Stijl aan de verschillende kunsten was opgelegd.

De ASB markeert binnen de avant-garde van het interbellum een interessante en nog onderbelichte fase, volgend op die van de meer dogmatische bewegingen tussen 1915 en 1925, met hun militante manifesten en hun mengsel van idealisme en destructiviteit. Daarna, zo lijkt het, heerste gedurende enkele jaren een sfeer van vrijheid, wederzijds respect en optimisme over de vestiging van een moderne cultuur, die ook tot uiting kwam in een tijdschrift als i10 en in de Filmliga, twee andere initiatieven waar de onvermoeibare Charley Toorop nauw bij betrokken was. Die hoopvol stemmende ontwikkeling bloedde na 1930 helaas weer geleidelijk dood, mede onder invloed van de grote economische crisis en de verslechterende maatschappelijke en politieke situatie. Daarnaast speelden bij de opheffing van de ASB, al na twee tentoonstellingen, ook andere, heel prozaïsche factoren een rol, zoals het feit dat de meeste leden nogal individualistisch waren ingesteld en zich in de markt voor kunst goed konden redden. Het oude lied dus.

• ASB. Architectuur-Schilderkunst-Beeldhouwkunst. Nieuwe Beelding en Nieuwe Zakelijkheid, 1926-1930 loopt tot 20 juni in het Museum voor Moderne Kunst van Arnhem, Utrechtsteweg 87, 6812 AA Arnhem (026/351.24.31; www.mmkarnhem.nl).

Het Van Abbemuseum in Eindhoven toont deze lente werk van twee conceptuele kunstenaars: Joseph Kosuth stelt tentoon in de nieuwe toren van het museum, en in de oudbouw – verspreid door een presentatie van installaties uit de eigen collectie – zijn vier werken van Tino Sehgal te zien. Waar de Amerikaan Kosuth (°1945) tot de pioniers van de ‘historische’ conceptuele kunst behoort, is Sehgal een beginnend kunstenaar. Het zou interessant geweest zijn indien het leeftijdsverschil nauwelijks aan hun werk af te lezen was – maar er blijken wel degelijk verschillen te zijn.

Kosuth bouwde de tentoonstelling op rond zijn serie The Second Investigation waarin hij sinds 1968 de interactie tussen kunst en context onderzoekt, en die het Van Abbe in 1981 voor een deel heeft aangekocht. Aanvankelijk nam dit onderzoek de vorm aan van definities, afkomstig uit Rogets thesaurus Synopsis of Categories, die Kosuth in diverse kunsttijdschriften en kranten plaatste teneinde ze ‘aan de wereld terug te geven’. In de loop van de jaren zeventig ging Kosuth vanuit een marxistische inspiratie steeds meer de nadruk leggen op de interactie met mensen op straat. Om hen bij de kunstproductie te betrekken, verzon hij ook zelf teksten die zowel door hun aard als door het gekozen medium – reclamepanelen of banieren – de beschouwers uitnodigden om hun mening over het kunstwerk te geven.

In het Van Abbemuseum heeft Kosuth delen van deze teksten uitvergroot en in zwart en diverse grijstinten op de muren van de toren laten schilderen. De teksten staan in de taal waarin ze oorspronkelijk zijn gepubliceerd (Japans, Spaans, Duits…). Rond de toren, in de zwart gemaakte gangen, wordt het project getoond in zijn originele context, al is die wel verrijkt met een laagje glamour: de reproducties van kranten en tijdschriften, en de foto’s van reclameborden en banieren in diverse steden worden als kunstfoto’s van Jeff Wall in lichtbakken gepresenteerd. Kosuth lijkt erop uit om zijn vergankelijke, moeilijk presenteerbare werk te vereeuwigen en museumfähig te maken. Dat lijkt volledig in tegenspraak met de intenties van waaruit de conceptuele kunstenaars eind jaren zestig en begin jaren zeventig werkten. Door te kiezen voor taal en voor goedkope en vluchtige media (kranten en tijdschriften) verzetten zij zich tegen het primaat van het visuele/materiële object en van de visuele ervaring, die de kunstwereld tot dan zou hebben gedomineerd. Kosuth lijkt echter geobsedeerd door de esthetisering en monumentalisering van zijn werk, en grijpt zo terug naar een tijd van vóór de conceptuele kunst.

Daartegenover probeert Tino Sehgal juist verder te gaan dan de conceptuele kunst uit de jaren zestig en zeventig. Het gebruik van taal en van ‘transparante’ media als kranten, reclameborden, fotografie en video volstaat voor Sehgal duidelijk niet. Hij wil de kunst nog verder dematerialiseren, eerst en vooral door niets op te schrijven, niets te tekenen of niets op te nemen. Al zijn werk speelt zich af in zijn hoofd, en materialiseert zich slechts voor korte tijd in zijn lichaam of dat van ingehuurde dansers of acteurs. Dans is voor Sehgal een ideaal medium, omdat het slechts tijdelijk bestaat en niet tot een object leidt, zolang men tenminste niets noteert en de instructies mondeling overdraagt. Verder geldt een reproductieverbod op Sehgals werken. Indien een toeschouwer toch een foto- of filmcamera bovenhaalt, worden de acteurs boos of rollen ze zich op tot bolletjes. Ook van de verkoop van zijn werk mag niets overblijven. De transactie tussen koper en kunstenaar wordt dus niet bezegeld door een schriftelijk contract, maar verloopt via een mondelinge afspraak in het bijzijn van een notaris, die op zijn beurt geen rekening mag sturen maar cash betaald wordt. Indien Sehgal zijn werk over veertig jaar zou willen ‘musealiseren’, net als Kosuth, dan zou dit bij gebrek aan materiaal gewoon niet kunnen.

In het Van Abbemuseum blijkt het werk van Sehgal zeer effectief in de interactie met de bezoekers. In This is Exchange (2003) nodigt een suppoost ons uit voor een gesprek over markteconomie, waarmee we de helft van ons entreegeld kunnen terugverdienen. De onvoorbereide bezoeker schrikt, maar blijkt toch vaak bereid om de discussie aan te gaan; de acteur die verkleed is als suppoost, verschaft immers uitleg bij het werk van Sehgal en moedigt de bezoeker zelfs aan om ook een praatje te maken met de andere ‘kunstwerken’. Dit drempelverlagende voorstel leidt tot leuke dialogen over de bedoelingen van Sehgals werk. Zo blijkt uit de toelichting van een danseres, die in een lege ruimte op de grond ligt en traag beweegt, dat dit werk gebaseerd is op video’s van Dan Graham en Bruce Nauman. Sehgal haalde het medium weg dat de oudere conceptuele kunstenaars nog noodzakelijk achtten, en laat de toeschouwers direct in contact komen met het bewegende lichaam.

Hoewel Sehgal zich niet buiten de grenzen van het museum begeeft en zijn werk grotendeels ‘kunst over kunst’ is, staan zijn interacties met het publiek in schril contrast met het door Kosuth getoonde werk. Het is treurig dat juist in dit overzicht van de geëngageerde Kosuth elke sociale interactie tussen publiek en kunstwerk achterwege blijft. De tentoonstelling van Kosuth is niet geëngageerd, ze geeft alleen een beeld van sociaal engagement. Waar Kosuth de bezoeker uitnodigt om diens eigen interpretatie te geven van zijn werk (een kopie van Practice uit 1975) blijkt alleen de interimdirecteur van het museum deze uitnodiging te hebben aanvaard. Zijn antwoord vermeldt keurig dat de betekenis van Kosuths werk slechts tot stand komt in de “interaction with the participant”. Dat niemand het heeft aangedurfd om een pen op de prachtig beletterde torenmuur te zetten, is veelzeggend. Dit gebrek aan audience participation wordt nog pregnanter door de aanwezigheid van werk van Sehgal. Gelukkig voor Kosuth blijft zijn installatie een jaar staan en verdwijnen de acteurs van Sehgal in mei.

• Joseph Kosuth, Re-defining the Context of Art: 1968-2004, nog tot 28 maart 2005; Journal # 6, Tino Sehgal, nog tot 23 mei 2004 in Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De tentoonstelling Feel, Tactiele Mediakunst in het Hasseltse Z33 gaat, zoals de titel suggereert, over tactiele mediakunst, dat wil zeggen mediakunst die de kijker fysiek (horen, voelen, kijken, tasten) betrekt bij het kunstwerk. De slogan van de tentoonstelling is dan ook “The Medium is the Massage” van mediafilosoof Marshall McLuhan (1911-1980). Feel bestaat uit twee delen, Feel the Old, samengesteld door curator Edwin Carels en Pieter Van Bogaert, en Feel the New van Danny Bierset en artistiek directeur Jan Boelen. Het eerste luik behandelt op twee verschillende manieren de geschiedenis van nieuwe media in het licht van hun tactiele aspecten. Enerzijds gebeurt dat aan de hand van een soort Wunderkammer, samengesteld door Carels, waar voorlopers van de fotografie en de cinema te zien zijn. Carels wil met deze verzameling objecten aantonen dat cinema en fotografie van oudsher een tastbare indruk wilden maken en dat beelden ook al voor de uitvinding van de afstandsbediening door fysieke handelingen van de kijker geactiveerd dienden te worden. Hij schrijft: “Het bedienen van een toverlantaarn, het in beweging brengen van een phenakistiscoop, het aanzwengelen van een zoëtrope, het heen en weer spoelen van een filmfragment: geen kijken zonder handelen.”

Anderzijds wordt de geschiedenis van de tactiele media sinds de jaren zestig verteld met behulp van een grote verzameling videobanden, een ‘tactiele videotheek’ die werd samengesteld door Pieter Van Bogaert en die volgens deze laatste meteen ook “een visuele samenvatting van de mijlpalen” van de nieuwe media biedt. De videobanden bevatten werk van onder andere Jean-Luc Godard, Mike Kelley, Paul McCarthy, Michael O’Reilly, Nam June Paik en Pipilotti Rist. Ze werden gegroepeerd volgens zes thema’s, met titels als Studies in Myself, Noisefields en Home Movies (elk thema wordt ingevuld met gemiddeld zes VHS banden van rond de vijftien minuten). De kijker kan of moet zelf zijn programma samenstellen. Hij kan langdradige films vooruitspoelen of afbreken, hij kan achronologisch door een thema walsen of elk thema systematisch doorlopen.

Hoewel Carels stelt dat er geen kijken is zonder handelen, zijn fotografie, film en video natuurlijk in de eerste plaats visuele media. Misschien gaan de video’s over het tactiele, of wil de opstelling een soort tactiele betrokkenheid van de kijker bewerkstelligen, maar dat is nog geen reden om over tactiele media te spreken.

Het tweede luik van de tentoonstelling gaat over hedendaagse tactiele mediakunst. Het tactiele krijgt hier een meer letterlijke invulling en staat in de eerste plaats voor kunst die uitnodigt tot participatie. Om te ervaren wat een kunstenaar voor ogen heeft, moet je niet alleen kiezen en kijken, maar ook bereid zijn te handelen en je aan allerlei voorschriften te onderwerpen. Je moet ergens op gaan staan (Loser Raum van Anja Kempe), fietsen (The Legible City van Jeffrey Shaw), iets aanraken (Nervous van Björn Schülke), nog meer fietsen (Flugmaschine van Rosa Barba), een half uur geblinddoekt in een donkere kamer gaan liggen (Two blanc spirits van Francisco López), ergens overheen lopen (Tu Penses donc je te Suis van Magali Desbazeille & Siegfried Canto), door een smalle, donkere tunnel lopen (Spectra II van Ryoji Ikeda), een computerspel spelen waarbij fouten met pijn beantwoord worden (Painstation van Volker Morawe & Tilman Reiff) enzovoort. Als je met vrienden of medebezoekers over dit soort kunst spreekt, vraag je niet “Heb je dit al gezien?” maar “Heb je dit al gedaan?” Veel werken geven zich pas bloot als je meewerkt. Het is niet alleen tastbare kunst, maar ook doe-kunst, ervaringskunst.

De vraag rijst dan of deze artistieke doe-ideetjes meer zijn dan attracties in een pretpark of – ingeval er wat meer vervreemding aan te pas komt – een spookhuis. Wat onderscheidt deze kunst nog van pure animatie? Er is in Feel zeker werk te zien dat iets subtieler in elkaar zit. Dat geldt bijvoorbeeld voor Spectra II van Ryoji Ikeda, dat bestaat uit een lange, zachte, donkere tunnel waar je alleen doorheen moet, om af en toe te worden verblind door een felle stroboscooplamp. Het effect is heel direct en fysiek, het maakt de ruimte tastbaar zonder dat je weet waar de tunnel eindigt. De Painstation  van Volker Morawe en Tilman Reiff is echter een goed voorbeeld van kunst die zich nauwelijks van animatie onderscheidt. Hun machine is sinds zijn lancering in 2001 steevast van de partij op tentoonstellingen en conferenties omtrent nieuwe media, digitale media en computerspelen. De installatie bestaat uit een gemodificeerde versie van het computerspel Pong, het vereenvoudigde tennisspel dat Atari in 1972 uitbracht voor de arcadehal. Spelers moeten hun hand op een soort rooster leggen en bij de zoveelste bal die ze doorlaten worden ze ‘bestraft’ met warmte, een stroomstoot en/of een zweepslag. De Painstation is natuurlijk bij uitstek voelbare kunst, maar wat is de artistieke relevantie van dat tactiele aspect? Dit werk is weinig meer dan een ludieke modificatie van een oud en alom bekend spel. Kortom, het tactiele van de geselecteerde werken is vaak een gratuite toevoeging. Bovendien lijkt de selectie gebaseerd te zijn op een enigszins verouderd concept van lichamelijke betrokkenheid van de kijker (de leuze van McLuhan stamt dan ook al uit de jaren zestig), alsof de tactiele waarde van kunst beperkt blijft tot heel directe, fysieke stimuli. Recente mediatheorieën (bijvoorbeeld van Vivian Sobchack) wijzen ons juist op het feit dat de lichamelijke betrokkenheid van de beschouwer een veel langere geschiedenis kent en veel complexer in elkaar zit dan door Feel wordt gesuggereerd.

• Feel loopt nog tot 6 juni 2004 in Z33, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt (011/29.59.60; www.limburg.be/z33). Op 19 mei opent het derde tentoonstellingsluik, Feel the Young, met werk van vijf jonge Belgische mediakunstenaars.

De Kunststiftung Ruhr Essen en het Kunsthistorisches Museum van Wenen hebben, na een grote tentoonstelling over het Vlaamse stilleven in 2003, een tentoonstelling over het Vlaamse landschap tussen 1520 en 1700 samengesteld. Voor beide tentoonstellingen is er samengewerkt met het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. De landschapstentoonstelling komt, in aangepaste vorm – en dit in tegenstelling tot de stillevententoonstelling – wél naar Antwerpen. De versie die tot midden april in Wenen te zien was, zal wel de rijkste zijn van de drie, aangezien het Kunsthistorisches Museum uit de eigen collectie met de Bruegels en Patinirs kon putten. De Bruegelcollectie, met de Jagers in de sneeuw, de Donkere Dag en de Terugkeer van de kudde, verlaat het museum niet meer, maar werd voor de gelegenheid toch een verdieping lager gebracht. De versie van de tentoonstelling die in Antwerpen te zien zal zijn, zou deels volgens een gewijzigd concept worden gemaakt en ook een eigen catalogus krijgen. Maar ik neem aan dat de uitgangspunten en de grote lijnen van de drie tentoonstellingen wel gelijk zullen lopen.

De belangrijkste keuze van de tentoonstelling is ongetwijfeld de beslissing om zowel in de opstelling als in de catalogus de zeventiende-eeuwse werken te groeperen per subgenre, en dus ook de verschillende werken van eenzelfde schilder over die secties te verdelen. Zo krijgen we achtereenvolgens: veld- en berglandschappen, woudlandschappen, rivier- en dorpslandschappen, zeestukken, landschapsportretten (met een catalogustekst van Paul Huvenne), jaargetijdencycli, paradijslandschappen en fantastische landschappen (voornamelijk nacht- en vuurlandschappen). De zestiende eeuw, met werk van Patinir tot Bruegel, wordt als een historische aanloop beschouwd, waaruit de latere specialisaties zich ontwikkelen, en wordt getoond als een afzonderlijke sectie.

De stillevententoonstelling van 2003 volgde een gelijkaardig concept: voorbeelden van alle zeventiende-eeuwse subgenres werden bij elkaar gehangen en als een groep behandeld – pronkstillevens, bloemstukken, trompe-l’oeils. Het nadeel daarvan was dat nagenoeg de ganse literatuur over het onderwerp op deze manier geordend is: de werken en dus ook de expertise en het onderzoek worden verkaveld per nationale school (het Vlaamse, Spaanse, Italiaanse stilleven) en vervolgens per genre en periode. De standaardformule voor publicaties en tentoonstellingen wordt dan: Vlaamse bloemenschilders van de zeventiende eeuw, of Hollandse Vanitas-voorstellingen van de zeventiende eeuw enzovoort. De genoemde stillevententoonstelling was gewoon één in deze rij. De ordening leek even vanzelfsprekend en het genre leek even weinig vragen op te roepen als een inventaris – met schitterende werken in de zalen maar een voorspelbaar saaie catalogus als gevolg. In het geval van het landschap werkt de groepering per subgenre anders én kritischer: door de werken op die manier bij elkaar te hangen, wordt overduidelijk dat al die landschappen veel meer op elkaar lijken dan op welke plek ook ter wereld. Hoewel sommige zeventiende-eeuwse landschapschilders elementen en details ‘in de natuur’ gingen schetsen, componeerden zij hun schilderijen met ándere schilderijen voor ogen, en niet ‘naar het leven’. De (relatieve) homogeniteit van de subgenres toont het geconstrueerde en fictieve karakter van deze landschapsbeelden, en spreekt de latere, populair geworden voorstelling tegen van de schilder-wandelaar die, getroffen door haar schoonheid, de ‘natuur’ schildert. Het gaat in deze beelden niet om spontane getroffenheid en eenvoudig natuurgevoel, en dus dringt zich de vraag op naar de betekenis en het gebruik van deze voorstellingen. Deze vraag kan zeker slechts ten dele op het niveau van het hele genre beantwoord worden: het verschil tussen de landschappen van Patinir, Bruegel, Van Conincxloo of Rubens, en tussen de betekenismogelijkheden van de subgenres (woudlandschap versus marine, wereldlandschap versus paradijsanekdotiek) is té groot. De catalogusteksten die de secties inleiden, blijven echter dicht bij de basisinformatie en de materiële geschiedenis van de werken, en de algemene inleidingen van Alexander Wied en Klaus Ertz bieden een samenvatting van de voorgeschiedenis en een overzicht van het genre, zonder veel interpretatie. Maar het concept en de opstelling van de ensembles zelf nopen tot vergelijkend kijken en geven dus te denken. Enkele bijzonder intrigerende en inventieve werken houden de aandacht vast: een Wereldallegorie die laat zien hoe men zich moet “crommen” om (letterlijk) “doer de werelt te commen”; een klaar gecomponeerd anoniem Antwerps landschap met de marteldood van Sint-Katarina; een serie schitterende kleine etsen van dorpslandschappen uit het midden van de zestiende eeuw; een kleine Bril uit een privé-verzameling met een bijzondere blauwige versmelting van verte en lucht en de grote zeestorm van Bril uit het museum van Rijsel; en zeker de bijzonder intrigerende en uitzonderlijke zeestorm die vroeger aan Bruegel en nu aan Josse De Momper wordt toegeschreven. Rubens wordt in de tentoonstelling en de catalogus uit de zeventiende eeuw gelicht en apart beschouwd, tegelijk als synthese van wat voorafging en als geniale landschapschilder die boven de genres (en dus ‘boven zijn tijd’) staat. Het is zeker zo dat Rubens het landschap niet stereotiep behandelt, zoals zijn minder begaafde tijdgenoten die binnen hun specialismen opgesloten blijven, en het is ook zo dat Rubens’ landschappen, die laat in zijn carrière en niet voor de ‘markt’ geschilderd zijn, een picturale en iconografische vrijheid vertonen die ongewoon is. Maar het was inhoudelijk perfect mogelijk en legitiem, en binnen het concept van de tentoonstelling ook consequent en verhelderend geweest, om ook Rubens’ landschappen over de subgenres te verdelen, en zo de reële gelijkenissen uit te lichten, meer dan het geniale verschil.

• Die Flämische Landschaft: 1520-1700  vond plaats in het Kunsthistorisches Museum Wien van 23 december 2003 tot 14 april 2004. De publicatie: W. Seipel (red.), Die Flämische Landschaft: 1520-1700, eine Ausstellung der Kulturstiftung Ruhr Essen und des Kunsthistorisches Museum Wien, Lingen, Luca Verlag, 2004. De Antwerpse versie De uitvinding van het landschap. Vlaamse landschapsschilderkunst van Patinir tot Rubens vindt plaats van 8 mei tot 1 augustus in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen (KMSKA), Leopold de Waelplaats, 2000 Antwerpen (03/238.78.09; museum.antwerpen.be/kmska/).

In het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (Bozar) is momenteel een omvangrijk overzicht te zien van de Franse kunstenaar Jean Arp (1887-1966). Het is een bijzondere gebeurtenis, want Arps oeuvre, dat vooral bestaat uit sculpturen, maar ook reliëfs, (foto)collages, gravures en tekeningen omvat, vindt nog steeds moeilijk zijn plaats in de geschiedenis van de beeldhouwkunst van de voorbije honderd jaar. Het blijft een nijpende vraag in welke mate Arps artistieke onderneming aansluit bij die van de radicale vernieuwers van zijn generatie, zoals Constantin Brancusi en Pablo Picasso. In haar sleutelwerk Passages in Modern Sculpture (1977) onderscheidt Rosalind Krauss binnen de historische avant-gardes een meer conservatieve en een radicaal progressieve tendens. Ze reikt interpretatieve sleutels aan om het abstracte beeldhouwwerk van kunstenaars als Umberto Boccioni of Naum Gabo te lezen als de paradoxale erfgenamen van een negentiende-eeuwse figuratieve traditie die haar meest voortreffelijke vertegenwoordiger vindt in het neoklassieke werk van Antonio Canova. Vrijstaande sculptuur wordt binnen deze traditie opgevat als een statische, verticale massa die zich in haar frontaliteit ogenblikkelijk aan de toeschouwer openbaart. In die onmiddellijke ervaring verwerft men een volledig inzicht in de totale, inwendige structuur of ‘anatomie’ van het beeld. De progressieve tendens die Krauss daartegenover plaatst, neemt een aanvang in het oeuvre van Rodin en breekt op grote schaal door in de neoavant-gardes van de jaren zestig, zoals het minimalisme, het postminimalisme of de pop art. In deze optiek gelooft men dat het sculpturale object niet statisch is, maar een dynamiek bezit die de toeschouwer niet meteen kan kennen. Brancusi’s voorwerpen bijvoorbeeld zijn horizontale, organische massa’s in plaats van rechtopstaande rationele structuren met een duidelijk herkenbare ‘ruggengraat’.

Krauss is geneigd Arps werk te situeren in het verlengde van die progressieve, irrationele lijn. Maar haar betoog wringt meer dan eens. Dat valt het meest op in een vergelijking die ze maakt tussen Arps verloren gegane Stropdas en navel (1931) en Alberto Giacometti’s Man, vrouw en kind uit datzelfde jaar. In Giacometti’s werk kunnen een knikker, een mensachtige figuur en een mes elk in hun eigen baan over een soort schaakbord glijden, zonder dat ze elkaar ooit raken. De ervaring die je van een dergelijke sculptuur hebt, is er één van agressieve frustratie en amputatie. Ondanks het feit dat deze drie personages eenzelfde ‘wereld’ delen, is er niets dat hen lijkt te verbinden. Elke poging om de structuur te achterhalen die het geheel samenhoudt, faalt bij voorbaat. In Arps Stropdas en navel nu, liggen er ook twee slangachtige voorwerpen los bovenop een organisch aandoende vorm. Maar, in tegenstelling tot bij Giacometti, stelt Krauss, lijkt het alsof hier een generatief principe aanwezig is, een alles verenigende inwendige kracht. Daarmee komt Arp toch “een beetje” in de buurt van de neoconservatieven Boccioni en Gabo, schrijft ze aarzelend. De diepste kern of pit waarrond de sculptuur gebouwd is, noemde Arp een navel. De ordening die ontstaat vanuit die kern is volgens hem rationeel, aangezien zij gehoorzaamt aan een natuurlijk groeiproces. Wat zou dan het verschil zijn tussen Gabo’s statische kern of ruggengraat en Arps inwendige pit? Hoe dicht komt Arps werk nu eigenlijk in de buurt van het neoklassieke sculptuurideaal?

Voor de tentoonstelling in Bozar hebben maar liefst 140 werken de reis naar Brussel gemaakt. Materiaal te over dus om die kunsthistorische vraag te toetsen. De opstelling van de werken in hun totaliteit, naar een ontwerp van Christian Kieckens Architecten, is verbluffend. Als ensemble, met de vrijstaande sculpturen op grote tafels waartussen of waarrond men kan lopen, is de presentatie oogverblindend mooi. Jammer genoeg bemoeilijkt ze een onderzoekend kijken, omdat het niet makkelijk is je op één werk afzonderlijk te concentreren. Zaalidentificaties ontbreken en de chronologie van de werken – ook van de reliëfs aan de muur – is volledig door elkaar gehaald. Dat blijkt een bewuste keuze te zijn van de gastcurator van de tentoonstelling, de Spaanse Maria Lluïsa Borràs. Ze heeft ervoor geopteerd Arps oeuvre te tonen aan de hand van vijf thema’s die zouden overeenstemmen met de formele strategieën die Arp in zijn oeuvre toepaste. Het is echter duidelijk dat er voor Arp in de moderne beeldhouwkunst veel meer op het spel stond dan alleen maar het creëren van ‘geometrieën’, ‘metamorfosen’ of ‘ludieke vormen’. Hij onderzocht de meest fundamentele mogelijkheidsvoorwaarden voor driedimensionale kunst, op een moment dat dadaïsten als Marcel Duchamp en Tristan Tzara – met wie hij nauw bevriend was – de relevantie daarvan totaal op de helling hadden gezet. Daarbij liet hij zich leiden door een diep geloof in biologisch-onbewuste ontstaansprocessen. Hij vond zelfs inspiratie in het negentiende-eeuwse vitalisme, dat stelde dat het leven zelf bestaat uit inerte materie die op een bepaald moment doordrongen raakt van een externe, vitale essentie die haar ‘bevrucht’ en vervolgens organisch maakt. Hiermee verschilt Arp natuurlijk radicaal van extreem progressieve kunstenaars als Rodin of Giacometti, voor wie de sculpturale materie intrinsiek dynamisch is, en geen injectie van buitenaf nodig heeft. Voor wie van goede wil is, is het niet onmogelijk om die hypothese in de tentoonstelling zelf bevestigd te zien. De beste plek om een empirisch onderzoekje door te voeren, is de ruitvormige tafel in zaal F (de rotonde). Ons gezichtspunt bevindt zich aan de linkse tafelhoek vooraan, met de rug naar de Kunstberg gekeerd. Het plannetje dat men krijgt bij het binnenkomen van de tentoonstelling laat vervolgens toe om het nummer 5, Ptolemaeus I (1953), te identificeren als het derde werk ietwat rechts op de tafel. Vanuit die invalshoek gezien, gelijkt dit beeld sterk op de rationele sculpturen van Henry Moore, die door Krauss terecht in de neoconservatieve lijn van Gabo geplaatst worden. Men is geneigd, net zoals bij Moore, de inwendige kern van het werk onmiddellijk optisch aan te vullen. Vanuit dit standpunt lijkt het alsof men niet meer nodig heeft dan dit ene, frontale perspectief om te weten waar precies die vitalistische kern zich bevindt. Maar wanneer men vervolgens vooruit wandelt naar de hoek van de tafel die zich het dichtst bij de deur bevindt, en zich weer omdraait, ziet men dat Arp aan die zijde de lijn niet tot onderaan heeft volgemaakt. Dit was slechts optisch bedrog vanuit het eerste gezichtspunt. Deze sculptuur is asymmetrisch, gedeeltelijk open en krijgt daardoor het irrationele trekje dat zo sterk aanwezig is in de fragmentarische sculpturen van Brancusi of Giacometti. Arp ‘vond’ inderdaad ‘vormen uit’ die erin slagen het midden te houden tussen rationeel, geordend formalisme en irrationele vormeloosheid. Achteraf gezien is hij de ultieme koorddanser van de twintigste eeuw. Niemand heeft hem dat op zijn virtuoze en subtiele manier nagedaan. Dat alleen al maakt een retrospectieve als deze noodzakelijk. Maar het blijft een spijtige zaak dat de aandacht van het publiek via het stimuleren van gerichte kijkprocessen niet meer gevestigd wordt op de kunsthistorische relevantie en complexiteit van zijn oeuvre.

• Hans/Jean Arp. De uitvinding van de vorm loopt nog tot 6 juni in Bozar (Paleis voor Schone Kunsten), Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Na meer dan vier jaar is het gerenoveerde en uitgebreide FotoMuseum Antwerpen terug open voor het publiek. Een nieuwe vleugel (ontworpen door Georges Baines), een nieuwe naam (niet meer Museum voor Fotografie, maar FotoMuseum Antwerpen) en een nieuwe directeur (Christoph Ruys) moeten instaan voor een radicaal en vernieuwend beleid. Ook de samenwerking met het MuHKA (dat in samenspraak met het FotoMuseum het tentoonstellingsbeleid van een van de twee nieuwe grote zalen mag invullen) en met het Antwerpse Filmmuseum (dat de programmatie voor de twee bioskoopzalen op het gelijkvloers verzorgt) past in de nieuwe beleidsplannen van het FotoMuseum. Met de steun van deze partners moet het museum een beter beeld kunnen geven van de relaties tussen fotografie en hedendaagse beeldcultuur. Toch is niet meteen duidelijk hoe dit mistige kluwen van partners, instellingen en overheden zal evolueren. Voorlopig tasten de betrokken partijen elkaar voorzichtig af.

Dat het FotoMuseum een nieuwe koers wil varen, blijkt ook uit het ambitieuze beleidsplan dat bij de opening werd voorgesteld. Centraal in dat plan staat de uitdrukkelijke wens van de museumdirectie om met alle actoren uit de Belgische fotografie samen te werken; het museum ziet zichzelf dan ook als een ontmoetingsplek voor iedereen die iets met fotografie te maken heeft. Die openheid staat in schril contrast met het starre en in zichzelf gekeerde beleid van het vroegere museum, dat nauwelijks voeling had met wat er gebeurde in het veld.

Het FotoMuseum wil niet alleen tentoonstellingen opzetten, maar zal ook onderzoek doen naar de maatschappelijke, culturele, intellectuele en economische aspecten van de Belgische fotografie. De protocolakkoorden met de universiteiten, die het onderzoek naar fotografie in Vlaanderen moeten stimuleren, en het opstarten van een reeks uitgaven onder de titel Bibliotheek van de Fotografie, wijzen beide in die richting. Ook wat de bezoekersaantallen betreft zijn de ambities niet gering. Zowel het provinciebestuur als de directie stellen een streefcijfer van honderdduizend bezoekers per jaar voorop, ongeveer het dubbele van het vroegere Museum voor Fotografie. Door een zeer actief en divers tentoonstellingsbeleid met snel roterende presentaties zou het FotoMuseum dat cijfer moeten halen.

Wat de inhoud van de presentaties betreft, zoekt het museum aansluiting bij een internationale tendens van fotografiemusea om de fotografie niet louter kunsthistorisch te benaderen, maar meer oog te hebben voor de grote diversiteit aan fotografische praktijken. Vanuit de gedachte dat fotografie in eerste instantie een medium en pas in tweede instantie een kunstvorm is, krijgen ‘marginale’ fotografische genres en praktijken steeds meer aandacht. Dat zo’n benadering rijmt met een populistisch overheidsdiscours dat kunst van haar elitaire karakter wil ontdoen, is natuurlijk mooi meegenomen. Het hoeft niet te verwonderen dat Frank Geudens, de Antwerpse gedeputeerde voor cultuur, zich tijdens de opening ontpopte als een vurig pleitbezorger van deze sociologische benadering.

Of die aanpak het publiek dichter bij de fotografie brengt, valt te betwijfelen. Het is niet omdat musea (terecht) waardering opbrengen voor commerciële en amateurfotografie, dat het publiek daar ook de relevantie – of zelfs maar de charme – van zal inzien. Doorgaans vragen dergelijke beelden juist meer aandacht, meer kritisch vermogen en een groter inzicht in de geschiedenis van de fotografie dan de beelden van de ‘grote fotografen’. Een stevige didactische omkadering is dus noodzakelijk, en precies daaraan durft het nog al eens te ontbreken. Daarnaast blijft de vraag hoe men het onderscheid tussen kunstfotografie en andere fotografische genres wil bepalen. Reportagefotografen als Henri Cartier-Bresson, documentaire fotografen als Walker Evans en modefotografen als Helmut Newton maken geen kunstfoto’s, maar hun oeuvre wordt wel getoond in musea en zij staan geboekstaafd als ‘meesters’ van de fotografie.

De twee belangrijkste openingstentoonstellingen tonen meteen hoe het FotoMuseum dit beleid concreet vorm wil geven. Short Stories, een groots opgevatte tentoonstelling die handelt over de narratieve tendens in de hedendaagse kunstfotografie, is het meest expliciet. Dat de kunstfotografie er centraal staat, lijkt in tegenspraak met het sociologische discours van het nieuwe FotoMuseum; maar algauw blijkt deze tentoonstelling meer dan alleen maar kunstfoto’s te bevatten. Al in het openingsgedeelte wordt een fotoroman van Marie-Françoise Plissart – een postmoderne interpretatie van het fotografische beeldverhaal – vergeleken met een aantal voorbeelden van de meer bescheiden maar immens populaire beeldromans uit de jaren zestig en zeventig. Ook verder in de tentoonstelling botst de kunstfotografie voortdurend op andere genres en praktijken: zo zijn er naast voorbeelden uit de mode- en reclamefotografie zelfs enkele viewmasters te zien. Hoe prikkelend die vermenging van genres, stijlen en praktijken ook moge zijn, ze resulteert ook in een tentoonstelling die op twee gedachten hinkt.

Het belangrijkste punt dat door deze warrige opbouw onopgehelderd blijft, is de vraag naar de drijfveren van deze narratieve tendens. Door de tentoonstelling te larderen met voorbeelden uit de massamedia, lijkt men te suggereren dat narratieve fotografie vooral voortkomt uit een populaire zucht naar verhalen; logisch dan ook dat zij vooral in commerciële genres terug te vinden is, bijvoorbeeld in reclamecampagnes (hier vertegenwoordigd door een gigantisch uitvergroot reclamebeeld van het modemerk Diesel) en in modereportages. Die eerder sociologische these wordt echter tegengesproken door de vele voorbeelden uit de hedendaagse (en dan vooral Angelsaksische) kunstfotografie. Fotografen als Sam Taylor-Wood, Jeff Wall, Anna Gaskell en Justine Kurland maken voortdurend gebruik van verhalende elementen, maar ze doen dat zonder populaire verhalen te vertellen of zich aan de codes van de commerciële fotografie te conformeren. En met die simpele vaststelling stopt het verhaal van de tentoonstelling: wat we hier te zien krijgen, brengt ons niet veel verder dan de ‘ontdekking’ dat de artistieke fotografie en de commerciële fotografie elk een eigen beeldende logica volgen, en nauwelijks raakpunten vertonen. Hoe we hun onderlinge relatie moeten denken blijft een raadsel.

Er is echter ook een meer fundamenteel probleem met de huidige narratieve kunstfotografie, een probleem dat verbonden is met de marginale status van het vertellende beeld in de hedendaagse kunst. Reeds het modernisme bekeek het vertellende beeld met de nodige argwaan, zowel in de schilderkunst als in de fotografie; maar ook vandaag is dat wantrouwen niet weg. Fotografen die zich wagen aan het vertellende beeld, bevinden zich daardoor in een precaire positie. Ze moeten voorkomen dat ze afglijden naar voorbijgestreefde vormen van didactische vertelkunst, maar ze moeten ook ontsnappen aan het stigma van het populaire beeldverhaal, het genre waar het narratieve sinds de banvloek van het modernisme onderdak vond. De meeste fotografen brengen deze evenwichtsoefening niet tot een goed einde.

Vooral wanneer men ‘vertellen’ begrijpt als een manier om narratieve posities te onderzoeken, om verschillende standpunten met elkaar te confronteren, zijn de oplossingen die de hedendaagse kunstfotografen aandragen doorgaans onbevredigend. Een dergelijke vertelkunst zou immers een oefening in complexiteit moeten zijn, maar precies die gelaagdheid ontbreekt vaak. De huidige narratieve fotografie grossiert vooral in onbestemdheid, ‘gekruid’ met een vaag sentiment van hulpeloze vervreemding; of ze produceert een reeks simpele en oppervlakkige raadsels, zoals de Zwitserse fotograaf Olaf Breuning die geënsceneerde foto’s maakt vol verwijzingen naar populaire sciencefictionfilms en boeken. In één beeld reconstrueert Breuning de tijdmachine van Wells, terwijl hij in een ander beeld een reeks personages uit de recente filmgeschiedenis samenbrengt (ET, Star Wars enzovoort). Het lezen van zijn beelden komt uiteindelijk neer op het identificeren van de personages en het herkennen van de situatie. Het vertellende beeld had ooit toch wat meer ambities!

Gelukkig zijn er ook enkele lichtpunten in de tentoonstelling, zoals de Franse Sophie Calle en de Fin Jan Lehtinen. Hun foto’s worden onder spanning gezet door ze te koppelen aan persoonlijke verhalen – bij Sophie Calle gaat het over een vruchteloze zoektocht naar engelen in Los Angeles, bij Jan Lehtinen spelen duistere familiegeheimen de hoofdrol. Daarbij zijn de foto’s echter nooit de bron of de illustratie van dat verhaal: het beeld toont niet wat de tekst vertelt, en omgekeerd verklaart de tekst niet wat het beeld suggereert. Beide media blijven relatief autonoom: de verhalen die beide fotografen aan hun beelden toevoegen laten de betekenis van hun foto’s niet dichtslibben. De taal creëert hier een kader waarbinnen de beelden vrij kunnen ademen. In plaats van elkaar te versterken worden beeld en tekst tegen elkaar opgezet, ontwricht het ene medium het andere. In tegenstelling tot andere fotografen maken Sophie Calle en Jan Lehtinen dankbaar gebruik van de fundamentele onzuiverheid van de narratieve fotografie. Als geen ander beseffen ze dat narratieve fotografie opereert op de breuklijn tussen verschillende media. Zij leren ons dat wanneer narratieve beelden niet aan hun eigen gewichtloosheid ten onder willen gaan, ze een verhaal nodig hebben dat hen (al is het voor even) verankert. Zoniet blijven ze in ijle suggestie hangen.

De tweede belangrijke openingstentoonstelling toont een serie tijdschriftencovers tussen 1910 en 2004. Het is de eerste van een reeks tentoonstellingen met uitsluitend beeldmateriaal uit de eigen collectie. Het FotoMuseum bezit immers niet alleen een rijke collectie ‘autonome’ fotografie, maar bewaart ook een heleboel beelden die in eerder marginale fotografische genres en praktijken thuishoren. Om die diversiteit te kunnen tonen, besloot het FotoMuseum de permanente opstelling te vervangen door wisselende collectiepresentaties. Zo wordt de toeschouwer niet alleen ingewijd in de rijkdom van de verzameling, maar ook in de ongelooflijke diversiteit van het medium fotografie.

De eerste proef op de som, gerealiseerd in samenwerking met studenten Culturele Studies aan de KUL, laat de nieuwsgierige toeschouwer echter verweesd achter. Aan materiaal is er geen gebrek – met zo’n tweehonderd covers is er voldoende kijk- en denkstof – maar er is een manifest gebrek aan duiding. De covers worden aaneengeregen en het verhaal moet de toeschouwer er maar zelf bij verzinnen. Wat tonen deze covers, en wat vertellen ze over het intellectuele klimaat waarin ze geproduceerd werden? We vernemen er niets over. Hoe kwamen zulke covers tot stand? Wat was de rol van de fotograaf, en welke bevoegdheid had de grafisch vormgever? Wat leren deze covers ons over de maatschappelijke impact van fotografie? Op al deze vragen wordt nauwelijks ingegaan. Het is toch bizar dat een tentoonstelling die het fotografische beeld in zijn maatschappelijke context wil plaatsen, zelf niet de minste context meegeeft. Als dit FotoMuseum het publieke debat over fotografie wil voeden, dan is er nog werk aan de winkel.

• Short Stories en Covers 1910-2004 lopen nog tot 31 mei 2004 in FotoMuseum Antwerpen, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (02/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Centraal in de Senegalese hoofdstad huisvest het verweerde Ancien Palais de Justice de dertiende editie van de biënnale van Dakar. Het gerechtsgebouw, dat in 1992 zijn functie verloor, werd in 2017 officieel ingepalmd door het Senegalese Ministerie van Cultuur, nadat curator Simon Njami er in 2016 voor het eerst de hoofdtentoonstelling van de biënnale had ondergebracht. Die editie droeg de titel La Cité dans le jour bleu, verwijzend naar een gedicht van Léopold Sédar Senghor. Voor deze editie inspireert Njami zich op het werk van een andere belangrijke figuur uit de Négritude: de Martinikaanse dichter Aimé Césaire. Onder de titel L’heure rouge, ontleend aan zijn toneelstuk Et les chiens se taisaient uit 1946, wil de tentoonstelling, in het hart van een oude koloniale machtsstructuur, de thema’s emancipatie, vrijheid en verantwoordelijkheid aan de orde stellen.

Het oude gerechtsgebouw is een droomlocatie voor een kunsttentoonstelling, met zijn enorme centrale hal, zijn lichtrijke binnenplaats, waar een statige mangoboom omgeven wordt door wandelgangen met kleinere kantoren die een intiemere opstelling van kunstwerken toelaten. Voor de gelegenheid kleuren de kolommen van het gebouw rood. De mangoboom vormt het ankerpunt van de tentoonstelling. Om de boom heen is het werk Elevation Matthew (2016) van Pascale Monnin opgesteld, een aantal ‘zwevende’ blauwe luiken uit het huis van de Haïtiaanse kunstenaar dat in 2016 door de orkaan Matthew werd verwoest. Het werk biedt figuurlijk een luifel voor de uiteenlopende werken die hier uit alle mogelijke uithoeken van Afrika en zijn diaspora zijn samengebracht.

De hoofdtentoonstelling, Une nouvelle humanité, toont het werk van vijfenzeventig kunstenaars en stelt hen voor als de grondleggers van een ‘nieuwe’ hedendaagse samenleving en mensheid. Met deze titel verwijst Njami dan weer naar het werk van de pan-Afrikaanse denker en vrijheidsstrijder Frantz Fanon. Fanon pleitte voor de bevrijding van de koloniale hegemonie, en opperde dat uit de nieuwe, gedekoloniseerde, globale relaties die daardoor zouden ontstaan zich een ‘nieuwe mens’ en humane wereldorde kon ontwikkelen.

In de tentoonstelling wordt kunst ingezet om de Afrikaanse samenleving, op het beslissende, rode uur van de koloniale erfenis los te maken. Het rode uur verwijst naar een scharniermoment, zo stelt Njami, waarop het postkoloniale onderwerp, Frantz Fanons ‘nieuwe mens’ geboren wordt.

Rondom de mangoboom en verspreid over de omliggende zuilengalerij zijn er foto’s, sculpturen, installaties en schilderijen te zien van kunstenaars die deze nieuwe mensheid als hun onderwerp nemen. Helaas houden niet alle werken op deze statige binnenplaats stand. De aangrijpendste werken in deze tentoonstelling hebben vaak een melancholische ondertoon, zoals Cheikh Ndiaye’s Brise-Soleil des Indépendances (2018), een installatie die de teleurstellende hoop op Senegalese onafhankelijkheid in kaart brengt. De huidkleurige, delicate weefsels uit latex en tule in Ndidi Dike’s Mano Labour (2017) herinneren dan weer aan het dodelijke bewind van Leopold II en het lot van de Congolese slachtoffers van de rubberhandel. Rubber is ook de grondstof voor latex handschoenen die onder meer gebruikt worden bij humanitaire hulp en medische zorg.

Vele werken blijven echter in het verleden hangen en laten zich moeilijk in het conceptuele kader inpassen. Een van de uitzonderingen vormt het werk van mounir fatmi, dat lijkt aan te sluiten op de cruciale rol die Fanon aan taal toekent bij de ‘kolonisatie van de geest’, maar ook bij de dekolonisatie ervan. In Coma, Manifesto (2017) gaat fatmi in op de relatie tussen taal en cultuur, en op de vraag hoe aan de voorwaarden kan worden voldaan om een nieuw kritisch en autonoom denken mogelijk te maken. Tegen de tentoonstellingswanden leunen massieve schrifttabletten waarop fragmenten uit zijn artistieke manifest, in een spel van licht en schaduw, worden geprojecteerd. Inside the Fire Circle (2017) is een installatie van meer dan een dozijn zwarte typemachines en witte vellen papier die verbonden zijn door startkabels. Het zijn blanco pagina’s voor een nog ongeschreven toekomst.

Enkele werken, geïnstalleerd in de kantoortjes die de zuilengalerij omgeven, slagen er wél in om de restanten van een moeizaam verleden te vertalen naar een kritisch toekomstbeeld. Kudzanai Chiurais video We Live in Silence (2017) dompelt het publiek gedurende een half uur onder in een droomwereld waarin geestelijkheid, oorlog, vrouwelijke archetypes, bloemenweelde en hebzucht centraal staan. Met een mix van realtime- en slowmotionbeelden bouwt Chiurai, die vooral gekend is om zijn minutieus uitgewerkte fotografische tableaus, metaforische composities op die stilistisch verwijzen naar de Europese hoogrenaissance, de periode waarin de Europese kolonisatie van het Afrikaanse continent begon. De video staat bol van snedige toespelingen op de hedendaagse Afrikaanse samenleving en politiek.

In een lange ruimte, bevindt zich een ander opvallend videowerk door Loulou Cherinet (Axis, 2018) – een dubbele projectie waarin Cherinet speelt met percepties van tijd en beeld. Een eindeloze stroom kranten glijdt over perstransportbanden terwijl anderzijds wolken voorbij zweven in een andere tijdsdimensie, gedirigeerd door beelden van de volle maan of ondergaande zon. Emeka Udemba’s Sing Our Praise (2017) is een videowerk met een personage dat eindeloos lang water uit een enorme plas water overschept in een kruiwagen: een poëtische metafoor voor een Afrikaans continent dat leeft tussen hoop en wanhoop.

Een werkelijke grondverschuiving brengt deze biënnale, die geteisterd wordt door technische problemen en zelfs afwezige werken, niet teweeg. De middelmatige installatie verraadt een hectische organisatie die niet evenredig is met de grootse ambities van het project. Schulden uit vorige edities plagen het nieuwe project nog voor de aanvang ervan, en van een technisch team is amper sprake. Enkele dagen na de grote opening, en na de uittocht van de jetset, begeven vele werken het dan ook. Onderdelen verdwijnen, video’s spelen niet langer af en schade aan de werken wordt niet hersteld.

Veel werken zijn bovendien van middelmatige kwaliteit en vervallen bij momenten in een wij-zij-denken en stereotypen die zeker niet vooruitwijzen naar een ‘nieuwe mensheid’. Dat begrip blijkt overigens, en allesbehalve onverwacht, een vlag die vele mogelijke ladingen kan dekken. Sommige kunstenaars benadrukken verschillen en particularismen, terwijl anderen streven naar een nieuw globalisme of universalisme.

Dak’Art zet een levendige pan-Afrikaanse traditie voort, maar welk publiek de makers van deze tentoonstelling voor ogen hadden is onduidelijk: de lokale bevolking of de westerse collectioneurs en professionals die enkele dagen in de stad neerstrijken? Op het snijvlak tussen verschillende nationale en internationale (culturele) agenda’s, treedt de biënnale met zichzelf in conflict: enerzijds diepgeworteld in de Négritudefilosofie, anderzijds gedwongen om aan westerse verwachtingen te voldoen. Maar misschien is het net in de confrontatie van de Négritudebeweging met het huidige geglobaliseerde culturele systeem dat zich het perspectief op een ‘nieuwe mens’ aandient, dat het metaforische rode uur zich aankondigt.

• L’heure rouge: Une nouvelle humanité liep tot 2 juni in Dak’Art 2018, Avenue Hassan II – B.P.: 3865 Dakar.

In maart 2018 opende in Parijs, op een boogscheut van Centre Pompidou, het nieuwe Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, een kunstinstituut waar zogenaamd ‘geanticipeerd’ wordt op hedendaagse kunst. Het is een plaats voor tentoonstellingen, maar ook voor nieuwe producties, met – naar eigen zeggen ‑ een focus op creatie, innovatie en onderzoek. Lafayette Anticipations is een nieuwe toevoeging aan de intussen lange lijst van bedrijven die aan branding doen door het bestellen van kunst (Ai Weiwei bij Le Bon Marché) of het oprichten van foundations (Louis Vuitton Foundation) of musea.

Het voormalige industriële gebouw werd verbouwd door OMA, een van de weinige uitgevoerde projecten op Parijse bodem van Rem Koolhaas, ondanks de veelheid aan wedstrijdinzendingen. De binnenkoer wordt ingepalmd door de opvallendste toevoeging aan het gebouw, die wordt aangekondigd als een ‘curatorial machine’. Deze machine is het eenvoudigst voor te stellen als een overmaatse lift, waarin twee vloerplaten op en neer kunnen bewegen. Deze mobiele ‘verdiepingen’ bestaan telkens uit twee delen: een vierkant vloergedeelte van ongeveer zeven bij zeven meter, en een kleiner rechthoekig deel dat de helft zo groot is. In totaal bestaat deze overmaatse ‘lift’ dus uit vier platformen die zich in principe overal tussen de benedenverdieping en het dak kunnen bevinden. De grote koker, waarbinnen de vloerplaten kunnen bewegen, wordt aan drie zijden omgeven door het bestaande gebouw, en is beglaasd aan de vierde zijde. In de voormalige façades van de binnenkoer werden de ramen verwijderd, zodat het nu ‘binnengevels’ zijn die afhankelijk van de configuratie toegang bieden tot de platformen.

Tegenovergesteld aan de non-plaats van de klassieke white cube, levert de ‘curatorial machine’ van OMA een set aan configuraties op die verschillende omgangsvormen met het historische pand faciliteren, en telkens anders ‘ruimte maken’ voor de kunst. Ze bieden de curator en kunstenaar de flexibiliteit om één grote atriumruimte te creëren voor grootschalige werken, maar tevens om de traditionele verdiepingen van het gebouw te respecteren, of om te werken volgens een split-levelsysteem.

Lutz Bacher mag in deze ‘machine’ de spits afbijten met haar totaalinstallatie The Silence of the Sea. Inhoudelijk is het werk gebaseerd op de Franse literatuurklassieker Le Silence de la Mer van Vercors (pseudoniem van Jean Bruller) uit 1942, over een oude man en zijn nicht waarvan het huis wordt bezet door een naziofficier. Bij wijze van protest doen ze er het zwijgen toe wanneer de officier in de buurt is. Ruimtelijk speelt het werk van Bacher nadrukkelijk in op de (vernieuwde) architectuur van het gebouw. Er werd een vloer gecreëerd op de derde verdieping, en een net onder het niveau van de eerste verdieping, telkens met twee platformen. Die laatste is door Bacher verzelfstandigd door hem ontoegankelijk te maken. Het geheel illustreert misschien nogal opzichtig het ‘systeem’ van de mobiele vloerplaten.

Op de twee zijmuren van de eerste verdieping presenteert Bacher twee langgerekte videoprojecties. De films tonen onder meer fragmenten van een grijs kustlandschap en vervallen bunkers. De begeleidende geluidsopname van de gierende wind is allesbehalve helder, en klinkt onaangenaam en overweldigend luid. De opstelling verhindert de bezoeker om de films frontaal volledig waar te nemen. Bovendien belemmeren architecturale elementen van de oorspronkelijke architectuur telkens deels het zicht.

In de nieuwe ruimte op de derde verdieping maskeerde Bacher de ramen met een folie die het glas lichtjes verduistert en (subtiel) spiegelend maakt. De ruimte wordt in de ramen eindeloos weerspiegeld en krijgt een geïsoleerd karakter. Aan de buitenzijde zijn het de kenmerkende Parijse mansardedaken die door het glas gespiegeld worden: gezien door de ramen van het bestaande gebouw, lijkt de nieuwe ruimte op te gaan in het ijle.

De vloer van de hele bovenverdieping, de bestaande en de twee mobiele platformen, werd bedolven onder glinsterende pailletten. De installatie houdt het midden tussen een sereen glitterlandschap en een restant van een performance. Bezoekers laten sporen na in dit ‘strand’ van glitter, en het invallende licht wordt als door prisma’s gebroken. De glinsteringen verspreiden zich via de schoenen van de bezoekers over de trappenhal en de liftkoker en uiteindelijk over het hele (publieke gedeelte van het) gebouw. De blinkende pollutie doet de machinerie van de lift duidelijk hoorbaar knarsen.

Zoals Galeries Lafayette – de Parijse vestiging aan de Boulevard Haussmann als schoolvoorbeeld – het winkelen theatraliseert, zo ensceneert Lafayette Anticipations met de ‘curatorial machine’ de kunst. De permanente, maar steeds wijzigende scenografie maakt het gebouw heel specifiek. Het haast performatieve architectuurelement zal steeds een deel van de aandacht krijgen. Lutz Bacher speelt hierop in door haar installatie op te vatten als een reeks secure ingrepen, die ondanks een eigen focus altijd onmiddellijk terugverwijzen naar de architectuur van het gebouw. Daarmee toont Bacher de architectuur en haar ervaring, maar ze saboteert het geheel meteen op een subtiele manier. Met haar haast minimale, maar niettemin theatrale installatie brengt ze de Franse uitdrukking ‘le grain de sable dans la mécanique’ in praktijk.

• Lutz Bacher. The Silence of the Sea liep tot 30 april in Lafayette Anticipations, 89 Rue du Plâtre, 75004 Parijs.

In de lente liepen er in Londen drie tentoonstellingen met werk van de Britse filmmaakster en beeldend kunstenaar Tacita Dean (°1965). De National Gallery of Art organiseerde een tentoonstelling over haar benadering van het stilleven, de naburige National Portrait Gallery toonde enkele van haar gefilmde portretten, en de Royal Academy of Arts ging dieper in op haar omgang met het landschap. De eerste twee tentoonstellingen liepen af eind mei, terwijl de derde expo pas opende in midden mei. Het is jammer dat de tentoonstellingen elkaar maar een week overlapten, want het was pas in de dialoog tussen de drie tentoonstellingen dat de opzet ervan duidelijk werd.  

Opvallend aan de drie tentoonstellingen is dat ze de praktijk van Dean telkens weer in het kader van een klassiek genre plaatsen: het portret, het landschap, het stilleven. Het zou de tomeloze ambitie van haar artistieke praktijk onderstrepen: wie zich tot een genre bekent, moet zich niet alleen verhouden tot de groten uit de kunstgeschiedenis, maar ook tot de grote (en onoplosbare) vragen die met de beoefening van dat genre verbonden zijn. De gefilmde portretten in de National Portrait Gallery maken echter duidelijk dat ze de genreproblematiek op geheel particuliere wijze benadert. In haar film over David Hockney zit de schilder op een canapé, te roken, of is hij staand aan het werk, zijn rug naar de camera gekeerd. De camera blijft op een afstand, we zien niet wat hij precies doet. En zelfs als de camera de actie van nabij volgt, zoals in het gefilmde portret van Claes Oldenburg, waar Dean de kunstenaar volgt terwijl hij zijn archief afstoft en reorganiseert, blijft de opeenvolging van de gefilmde acties opaak. Telkens weer een opsomming van alledaagse handelingen, die weinig tot niets reveleren. Waar een gefilmd portret vaak de ambitie heeft een leven te tonen en te expliciteren, gaat Dean juist in tegen deze biografische interesse. Het is die weigering een leven te duiden, die haar filmische portretten in het verlengde plaatst van de rol die het portret speelt in de plastische kunsten: een aanwezigheid oproepen die zich tegelijkertijd poneert en terugtrekt.   

Ook in de expo over haar ‘landschappen’ ontmoeten we een kunstenares die zich op een geheel eigen wijze tot de genreproblematiek verhoudt. Een kort overzicht van de eerste zaal kan dit verduidelijken. Ze opent met The Montafon Letter (2017), een wandvullende installatie die een berglandschap verbeeldt. Een tweede reeks werken toont (weliswaar op een veel kleinere schaal) verschillende wolkenpartijen. Zowel het berglandschap als de wolken werden met wit krijt aangebracht op panelen beschilderd met schoolbordverf. Een derde werk, Majesty, toont een bewerkte foto van een eeuwenoude boom. Alles wat de boom omringt, is zorgvuldig wit geschilderd zodat de boom in al zijn majesteitelijke pracht kan verschijnen. De drie werken zijn kleurloos, presenteren geïsoleerde fragmenten in plaats van een weids vergezicht, staan haaks op de conventies van het historiserende, idyllische, pittoreske of sublieme landschap. Ze doen niets meer dan het activeren van een hele reeks opposities: tussen het fragiele en het robuuste, tussen het vluchtige en het standvastige, tussen het trage en het snelle.

De zaal bevat echter ook nog een vierde werk, een vitrine met enkele afgeronde stenen. Ook hier lijkt het te gaan over tijd, over de kracht van verwering en hoe deze de stenen uiteindelijk tot deze vorm polijstte. Maar dit werk zet de bezoeker ook op weg naar een alternatieve lectuur, zeker wanneer hij in de volgende zaal met een reeks vitrines wordt geconfronteerd gevuld met respectievelijk klavertjes vier, met klavertjes vijf, met klavertjes zes, met klavertjes zeven en één vitrine met een enkel uniek klavertje negen. Zowel de klavertjes als de stenen zijn objecten geplukt uit de natuur die vervolgens gearchiveerd en georganiseerd worden en dan publiek gemaakt. Pas na al deze operaties worden ze ‘werk’. Maar wat aan de basis ligt van deze statuutverschuiving van reguliere objecten naar kunstwerken, is een specifieke manier van kijken naar de mens en de wereld. Wat al deze werken bindt, is dat ze gebaseerd zijn op ‘observatie’.

Het is dit idee van onbevangen observeren dat alle tentoonstellingen met elkaar verbindt en dat ook verklaart waarom Dean haar werk zo uitdrukkelijk in het verlengde plaatst van drie genres die teruggaan tot de vijftiende eeuw. Het portret, het landschap, het stilleven: ze vinden allemaal hun oorsprong in de vroege renaissance, op het moment dat de westerse cultuur breekt met de middeleeuwen. Alle drie kunnen dan ook verbonden worden met de belangrijke maatschappelijke en kentheoretische revoluties van die tijd. Het ontstaan van het portret vervangt de schematische weergave van de menselijke figuur door een afbeelding met individuele kenmerken, het landschap en het stilleven presenteren een wereld die voor het eerst omwille van zichzelf wordt bestudeerd. Deze esthetische revolutie gaat gepaard met en wordt gevoed door de ontwikkeling van een koele, eerder afstandelijke blik op mens en wereld, waarbij de zintuiglijke waarneming het haalt op de Bijbelse interpretatie.

Wat deze tentoonstellingen duidelijk willen maken is dat het werk van Dean is gestoeld op de funderende rol die een proto-wetenschappelijke benadering van de wereld heeft gehad voor de ontwikkeling van de kunsten. Iets dat ze overigens zelf lijkt te beklemtonen door haar ‘landschappen’ op schoolborden aan te brengen, een van de belangrijkste en meest succesvolle hulpinstrumenten die de westerse cultuur heeft ingezet voor kennisoverdracht. Wat de getoonde werken dan zou typeren is een voorkeur voor het koele aanschouwen, voor de observerende blik die de wereld onaangedaan analyseert en inventariseert, voor een registrerend kijken dat geen oordeel uitspreekt, dat niet interpreteert. Vandaar haar weigering het gefilmde leven te verklaren, vandaar ook haar keuze het landschap op te breken in zijn constituerende elementen. Ze keert terug naar de wortels van het genre, naar het moment vooraleer het verstart tot een geheel van regels en conventies, naar het moment van verbijstering waarop de wereld zijn zin verloor en pure, naakte aanwezigheid werd. Een steen oprapen, een klavertje plukken, een wolk schetsen, een boom isoleren, een lichaam gadeslaan, allemaal gebaren die passen in deze nieuwe, ontnuchterende blik op mens en wereld.

• Tacita Dean: Portrait, 15 maart – 28 mei, National Portrait Gallery, St Martin’s Place, WC2H 0HE Londen; Tacita Dean: Still Life, 15 maart – 28 mei, The National Gallery, Trafalgar Square, WC2N 5DN Londen; Tacita Dean: Landscape tot 12 augustus in Royal Academy of the Arts, 6 Burlington Gardens, W1S 3ET, Londen.

De entreeruimte van de tentoonstelling Günther Förg. A Fragile Beauty staat in een vurige gloed. Dat komt door de lichtreflectie op een wand die geheel cadmiumrood is geschilderd (een remake van Wandmalerei, Winterthur 1994). De felle kleur zou je symbolisch kunnen noemen voor de hartstocht die de kunstenaar zijn leven lang heeft voortgedreven. Waar die hartstocht naar uitging, blijkt in de volgende zaal. Op zwart geschilderde muren hangen negen monumentale foto’s die Förg in 1991 maakte van het Bauhaus, icoon van het modernisme. Architectuur, schilderkunst en fotografie komen in deze zaal samen, en in alles proef je het verlangen van de kunstenaar naar een grootse, abstract-moderne kunst.

Tragisch is natuurlijk dat Förg aansluiting zocht bij een modernistische traditie die al lang voorbij was, een geschiedenis waar zijn zogeheten ‘postmoderne’ generatie geen deel aan had. Dit eerste overzicht van de Duitse kunstenaar sinds zijn dood in 2013 toont vooral een schitterend falen: Förgs even vermetele als vergeefse poging de glorie der modernen te laten herleven.

De eerste zalen van het parcours zijn gewijd aan de experimenten van eind jaren zeventig, begin jaren tachtig. Daaronder bevinden zich schilderijen van kleurvelden op verschillende ondergronden, wandschilderingen in afgewogen kleurstellingen en grote, grofkorrelige fotoafdrukken in zware, houten lijsten. Ze verraden zowel de analytische als de sensuele aard van Förgs kunstenaarschap.

Een sleutelwerk is de installatie uit 1980 voor de galerie van Rüdiger Schöttle in München. Het is een subtiel ensemble van een theatraal uitgelicht rood Stoffbild (Blinky Palermo’s invloed is niet ver weg), een plafondschildering in een egaal grijs dat precies het midden houdt tussen zwart en wit, en vier ingelijste uitsneden van beelden uit Godards klassieker Le Mépris (1963). Deze film over het maken van film was Förg dierbaar, misschien omdat hij intuïtief al wist dat al zijn kunst over kunst zou gaan. De indertijd gewaagde geste om schilderkunst te verrijken met filmische, architectonische en theatrale elementen is in de reconstructie van het Stedelijk nog altijd overtuigend. 

De honderden architectuurfoto’s die Förg maakte tijdens zijn reizen in Italië bedekken de wanden in een volgende zaal. Ze hangen in reeksen als filmstroken naast elkaar. Het is alsof je meeloopt met de fotograaf, op zoek naar gebouwen die onder het Italiaans fascisme zijn verrezen: het plaatsje Sabaudia bijvoorbeeld, de Villa Malaparte op Capri (ook een iconisch beeld in de genoemde film van Godard), de Romeinse buitenwijk EUR uit 1942. Bijna achteloos registreert de camera de ongemakkelijke spanning tussen enerzijds het streven naar modernistische eenvoud en zuiverheid en anderzijds een zucht naar klassieke grandeur. 

Tegenover de Italienbilder hangen de schetsontwerpen voor de circa zeventig Wandmalereien die Förg heeft gerealiseerd (de kunstenaar verdiende ooit zijn brood als huisschilder). Daaronder bevindt zich het ontwerp voor een werk dat in 1985 is uitgevoerd in het Stedelijk Museum, in een kleine maar fenomenale duo-expositie van Günther Förg en Jeff Wall. De muurschildering is nu opnieuw gerealiseerd, twee zalen verderop. Niet zoals destijds op twee haaks op elkaar staande wanden, maar op één lange muur. De onderste helft is grijs geschilderd; daarboven hangt een fries van zes grote fotowerken. Ze tonen duizelingwekkende trappenhuizen, à la Rodchenko van bovenaf gefotografeerd (in een ervan ligt de kunstenaar op de grond, alsof hij te pletter is gevallen), de onheilspellende, De Chiricoachtige arcaden van het Palazzo della Civiltá Italiana, en een jonge vrouw met sigaret. Ondoordringbare façades van liefde en dood zijn het, moderne terribilità die gevoelens wekken van vrees en ontzag.       

Förg had een innige band met het Stedelijk Museum. Na de duo-expositie met Wall volgde een solo in 1995, met als hoogtepunt een imposante serie Bleibilder die inmiddels tot de collectie behoort. Het 22-delige Untitled (1991) is ook in deze retrospectieve opgenomen. De loden panelen zijn beschilderd met blokken en balken in heldere kleuren. De dunne verf is haastig en nonchalant opgebracht. Vaak zijn grote delen onbeschilderd gebleven en zie je de plooien, deuken en vlekken in het doffe metaal. De panelen hangen in twee rijen dicht naast elkaar, als moderne wapenschilden, tegenover vier enorme interieurfoto’s van Mies van der Rohes Haus Lange. De topzware, ingelijste fotowerken rusten op houten blokken en leunen tegen de wand. De dikke lijsten rijmen met de kozijnen op de foto’s; het spiegelende glas verdubbelt de afgebeelde vensters. Tegenover dit monumentale kwartet lijken de loodschilderijen op een merkwaardige manier week en kwetsbaar, een beetje ziekelijk zelfs. 

Dergelijke geslaagde combinaties van foto’s en schilderijen wekken de kunstwerken, die op zichzelf weinig expressief zijn, tot leven. Ook de plaatsing van vier sombere foto’s van het panoramavenster in de Villa Malaparte op een muurschildering in twee kleuren blauw tegenover enkele rasterschilderijen is daarvan een goed voorbeeld.

Als de zalen met Förgs laatste doeken volgen, neemt de eenvormigheid toe en de intensiteit af. Geobsedeerd door schilders als Clyfford Still en Edvard Munch vertilt Förg zich aan breed uitgemeten stilistische pastiches, die vooral laten zien hoe ver hij van zijn leermeesters af staat. Is het werk uit de jaren tachtig en negentig delicaat, precies en gedurfd, avontuurlijk in zijn zoektocht naar een schilderkunst die verbindingen legt met fotografie en architectuur, het werk uit de laatste jaren helt gevaarlijk over naar holle retoriek. De nonchalance die vroeger verleidelijk was, oogt nu vooral lomp. De vergeefsheid van Förgs aspiraties stemt echter ook weemoedig. Uiteindelijk is A Fragile Beauty een melancholieke tentoonstelling van abstract-moderne kunst die niet langer zichzelf is, slechts een schim van wat zij eens was. Een verdomd mooie schim, dat wel.  

• Günther Förg. A Fragile Beauty, tot 14 oktober in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam.

In het tijdperk van de zogenaamde ‘social media’ is het makkelijk te vergeten dat alle media per definitie sociaal zijn. Media, in de breedste zin van het woord, stellen ons in staat tot contact en communicatie, maar dwingen deze ook af, drukken hun stempel op al onze interacties, leggen een bepaalde vorm op. Om het jargon even niet te schuwen: media zijn dialectisch. Ze bewerkstellingen zowel verbinding als vervreemding, en werken tegelijkertijd bevrijdend en beknottend. Media zijn zelden inherent gevaarlijk of heilzaam, regressief of emanciperend; media zijn – letterlijk – iets ertussenin. Media Overload, een sociaal experiment-annex-videowerk van de Raindance Foundation uit 1969, geeft hier uitdrukking aan. Vijf deelnemers-performers zitten in een kamer, met de rug naar elkaar toegekeerd. Door vijf aparte camera’s worden ze frontaal gefilmd, en op een monitor voor zich zien ze een livemontage van beelden van de anderen en van zichzelf. Ze hebben de instructie gekregen geen direct contact met elkaar te leggen: alles verloopt via het mediacircuit, en de participanten worden gekaderd en spreken elkaar toe als talking heads.

Uit de tentoonstelling Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art in West Den Haag, waar het werk te zien is, blijkt echter al gauw dat de makers ervan niet een dialectische, maar een nadrukkelijk positieve opvatting hadden over media en hun potentieel. Gezien hun overwegend techno-optimistisch discours, moeten ze bij het concipiëren van Media Overload bijvoorbeeld niet of nauwelijks met surveillance in het achterhoofd gezeten hebben, terwijl die connotatie van het werk nu juist onontkoombaar lijkt. De Raindance Foundation werd in 1969 opgericht (toen nog als de Raindance Corporation; een persiflage van de RAND Corporation, een rechts-conservatieve denktank), onder andere door Frank Gillette en Michael Shamberg. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan een tijdschrift dat tussen 1970 en 1974 door de stichting (en met name door Beryl Korot en Ira Schneider) uitgegeven werd: Radical Software fungeerde als platform waar nagedacht werd over en geëxperimenteerd werd met nieuwe manieren om (massa)media in te zetten (de edities zijn sinds 2003 online toegankelijk). Bijzondere aandacht ging daarbij uit naar het medium video, dat sinds de introductie van de Sony Portapak in 1968 relatief goedkoop voorhanden was. De Raindance Foundation en Radical Software ontsproten uit de tegencultuur van de late jaren zestig, en wilden alternatieven articuleren voor het toen bestaande medialandschap, dat als te monolithisch, te commercieel, en te centralistisch ervaren werd. Onder invloed van contemporaine denkers als Buckminster Fuller, Marshall McLuhan en Gregory Bateson ontwikkelden de denkers en kunstenaars daarom een holistische benadering tot de media, waarin betracht werd het kluwen van technische, sociale, artistieke en politieke ontwikkelingen en problemen als één geheel te bevatten. Het concept Media Ecology duidt op dat geheel. Bovendien hadden de leden van de Raindance Foundation ook ideeën over hoe die ecologie vanuit praktisch oogpunt gezond gehouden moest worden. Er werd met name veel verwacht van grassroots-productie en van de horizontale, gedecentraliseerde en democratische distributiemodellen die mogelijk werden door (destijds) nieuwe media.

De tentoonstelling in Den Haag, die overigens eerder te zien was in het ZKM in Karlsruhe, biedt een erg goed overzicht van alle activiteiten van de Raindance Foundation en de kunstenaars die erbij betrokken waren. De meeste video’s uit de late jaren zestig en de jaren zeventig zijn op aparte monitors te zien aan het begin van de tentoonstelling, en interactieve werken, zoals de installatie Wipe Cycle (1969) van Gillette en Schneider, zijn gereconstrueerd met behulp van digitale technieken. Facsimiles van alle uitgaves van Radical Software kunnen aan een tafel geraadpleegd worden. In feite wordt er zelfs een dusdanig goed overzicht geboden dat de tentoonstelling zelf een gevoel van media overload veroorzaakt: na zo’n twee uur in West door te brengen, heb je weliswaar een uitstekend globaal beeld van het werk van de Raindance Foundation (en doordat er zorgvuldig gecureerd is, is dat beeld ook representatief), maar heb je net zo goed slechts een fractie van dat werk kunnen zien. Dit is natuurlijk een gekend probleem bij tentoonstellingen met veel videowerk, en net zoals veel vergelijkbare tentoonstellingen beoogt Radical Software eerder een panoramische kijk te bieden dan bezoekers aan te zetten alles integraal te bekijken.

Zo’n panorama is een volledig legitiem en valabel project, zeker wanneer het goed uitgevoerd wordt, maar anderzijds zou een alternatieve ontsluiting extra mogelijkheden kunnen bieden. Zo wordt een selectie afleveringen getoond van Night Light TV – een televisieprogramma waarmee Raindance in de jaren tachtig videokunst op TV bracht. Sommige werken zijn te zien via een projectie, andere op een monitor, maar in beide gevallen worden de video’s één voor één getoond, waardoor de bezoeker hoogstens een aantal titels te zien krijgt. Hier wordt duidelijk waarom het enigszins wringt om dit oeuvre uitsluitend in een al bij al vrij traditionele tentoonstellingscontext te presenteren en te valideren. De Raindance Foundation zette (nieuwe) media en technologieën in om meer horizontale distributievormen, en daarmee bredere toegankelijkheid, mogelijk te maken. Het doel heiligde de media.

Je kan je afvragen of een historiserende tentoonstelling een dergelijke logica per se moet reproduceren. De retrospectieve in West biedt een uitstekend inzicht in zowel de productie van de Raindance Foundation als de historische condities en het discursieve kader waarbinnen die productie begrepen moet worden. Maar historiseren betekent meer dan alleen een ‘objectief’ beeld schetsen van het verleden, en een retrospectieve impliceert dat er op iets teruggeblikt wordt vanuit het specifieke standpunt van het heden. Zoals duidelijk wordt in West, is de huidige relevantie van het werk van de Raindance Foundation onmiskenbaar. Juist daarom zou het interessant zijn om tentoonstellingsformats te ontwikkelen waarbinnen het gedachtegoed van de Raindance Foundation geactualiseerd en opnieuw tot leven gebracht kan worden. Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art is een mooie casestudy om te onderzoeken hoe media binnen de kunst op een radicale manier ingezet, doordacht en heruitgevonden kunnen worden. Tegelijk roept het ook vragen op over de tentoonstelling zelf als medium, en de relatief conventionele manier waarop dit medium erg vaak ingezet wordt.

• Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art, tot 9 september in West, Groenewegje 136, 2515 LR Den Haag.