Artikel categorie: beeldende kunst

Het filmische, literaire en filosofische oeuvre van Alexander Kluge (1932) beslaat de meest uiteenlopende onderwerpen, van de Tweede Wereldoorlog tot de begindagen van de cinema, en ontstaat vaak door samenwerkingen, onder meer met kunstenaars, academici en auteurs als Thomas Demand, Gerhard Richter, Oskar Negt, Anna Viebrock en Ben Lerner. Het volume van het oeuvre is ontzagwekkend, de projecten zijn vaak ambitieus. Neem de negen uur durende verfilming van Karl Marx’ Das Kapital uit 2008 of het tweeduizend pagina’s tellende literaire werk Chronik der Gefühle (2004).

De tentoonstelling Minutenfilme biedt een blik op een behapbaar aspect van Kluges oeuvre. In Argos worden acht korte films getoond op middelgrote flatscreens, gemonteerd op felgroene platen, verspreid in de ruimte. Deze allereerste opstelling zal het komend jaar plaatsmaken voor andere films. Een breed gamma aan onderwerpen komt aan bod, waaronder de staatsbezoeken van Donald Trump, een wiegelied en wiskundige formules voor kleuren. Niet dat Kluge deze onderwerpen analyseert, becommentarieert of documenteert. Hij presenteert – nooit langer dan enkele minuten – gecondenseerde en intense montages waarin tekst, beeld en geluid elkaar complementeren, maar vaker nog tegenspreken. Hij trekt in een grote cirkel om een onderwerp heen en laat het thema welbewust uitwaaieren. Een punt wordt niet gemaakt – en dat is precies Kluges punt.

In Der Darm Denkt (2017) wordt het verhaal verteld van een straaljagerpiloot (we zien stilstaande beelden van straaljagers) die op weg is om een trouwlocatie, door hem aangezien voor een bunker, te bombarderen. Tot zijn darmen beginnen te borrelen en hij noodgedwongen (beeld van ondergoed) rechtsomkeer moet maken en zijn munitie loost in een moeras (beelden van een moeraslandschap). Het blijkt een raamvertelling te zijn, waarbij een professor (onscherp beeld van een collegezaal) het verhaal aandraagt als voorbeeld van een typisch moderne ervaring van ‘ongewild geluk’.

In Die Börsenastrologin (2020) speelt Hannelore Hoger een welhaast karikaturale astrologe die met dik beglaasde bril het verband tussen de stand van de sterren en de beurskoers uit de doeken doet. Dat verband is niet causaal, stelt de astrologe: ze doet geen voorspellingen. Wel kan ze vergelijkbare patronen herkennen in beurs en hemellichamen. Het maakt haar tot een gewilde gesprekspartner van wereldleiders (gefotoshopte beelden van de astrologe naast Vladimir Poetin en Barack Obama). De stem van Kluge als interviewer klinkt gniffelend en aanmoedigend wanneer het gesprek een onverwachte wending neemt. Hij stelt haar vragen over ‘fractale intuïtie’ en haar eigen beleggingen. De astrologe maakt geen misbruik van haar, naar eigen zeggen, accurate intuïtief-wetenschappelijke inzichten. Zelf heeft ze geen aandelen, enkel goud.

Deze techniek is kenmerkend: lichtvoetige en komische (soms zelf flauwe) anekdotiek, en leed en tragiek komen gebald samen. De grens tussen fictie en realiteit vervaagt. Een microverhaal wordt verbonden met een abstracte overpeinzing, zonder dat de relatie tussen beide verduidelijkt wordt. Meerdere vertogen en beeldbronnen – vaak ook citaten en bestaand beeldmateriaal – suggereren samenhang die de toeschouwer moet creëren, hoewel het Duitse meervoud Zusammenhänge meer recht doet aan de meerduidigheid van het werk. Dat geldt voor het korte bestek van elke film, maar ook voor de films onderling. De voor Kluges oeuvre bepalende techniek is de montage. In dit geval treden korte films die een schijnbaar eenvoudig idee presenteren – Trump en andere wereldleiders verschijnen te midden van clown-poppetjes, een zeehond die een bal omhooghoudt en ander aan het circus gerelateerd speelgoed – in dialoog met meer theoretische films. Kluge schippert tussen de extremen van het banaal-particuliere en het vaag-filosofische, en vertrouwt op de toeschouwer om het geheel in balans te houden.

De esthetiek is bewust amateuristisch: opzichtige montages, vloekende kleuren, schreeuwerige lettertypes. Dat is geen vrijblijvende keuze. Kluge grijpt terug naar de vroege, pre-Hollywoodcinema, die volgens hem door ‘primitieve diversiteit’ gekenmerkt wordt. Korte films over de meest uiteenlopende onderwerpen van onder meer Thomas Edison en D.W. Griffith werden in de eerste decennia van de twintigste eeuw na elkaar vertoond. Het gruwelijke, wetenschappelijke, sensationele en entertainende waren niet van elkaar gescheiden. De toeschouwer bleef in verbazing achter, en juist dat leidde tot een specifieke vorm van kennisoverdracht.

Het gebruik van tussentitels ontleent Kluge aan de stomme film. Opvallend aanwezig zijn beelden van schermen en cameralenzen, die als een mise-en-abîme drager worden van andere beelden en zo niet alleen vervreemdend werken, maar ook het belang van cinema als technologie benadrukken. In de begindagen schiep cinema de mogelijkheid van een alternatieve publieke ruimte, een belangrijke drijfveer in Kluges oeuvre. Denkend vanuit de traditie van de Frankfurter Schule (hij werkte kort als assistent van Adorno en schreef samen met Oskar Negt een antwoord op Jürgen Habermas’ werk) is zijn oeuvre gebaseerd op de kritische én hoopvolle gedachte dat door het maken van weerbarstige films een alternatieve ervaring kan ontstaan: geschiedenis en actualiteit worden door een maker ontmanteld, en onbenutte mogelijkheden en onopgemerkte verbanden door de toeschouwer blootgelegd.

Kluge stelt – bij wijze van poëtica – dat analoge film bestaat uit na elkaar geprojecteerde beelden, waartussen evenveel zwarte beelden verschijnen. De helft van de tijd ziet de kijker letterlijk niets. Cinema, aldus Kluge, is de ervaring die ontstaat door de confrontatie van geprojecteerde beelden met die zwarte beelden, waardoor de tijd ontstaat om de innerlijke film van de toeschouwer af te spelen. In Argos wandelt de bezoeker van scherm naar scherm, van film naar film, van darmkramp naar Trump naar wiegelied. De wandeling tussen de schermen, maar evengoed de tijd tussen de verschillende thema’s, is even cruciaal als het bekijken van de films zelf.

• Alexander Kluge. Minutenfilme #1, tot 18 november in Argos, Werfstraat 13, Brussel.

Sinds 2001 beschouwt R. H. Quaytman (1961) haar artistieke werk als een boek, waarvan de hoofdstukken uit tentoonstellingen bestaan, die op hun beurt uit schilderijen zijn samengesteld. In haar ‘hoofdstuk-tentoonstellingen’ treedt ze vaak in dialoog met lokale kunstenaars en zo bouwt ze stap voor stap een persoonlijke kunstgeschiedenis op. De retrospectieve The Sun Does Not Move, Chapter 35 sloot begin 2021 in Porto een periode van bijna twintig jaar af. Met Modern Subjects, Chapter Zero in Wiels kondigt Quaytman de start van een gloednieuw boek aan. De aanzet vond ze in de Brusselse Vautierstraat, waar ze in 2019 het museum en voormalig atelier van Antoine Wiertz (1806-1865) ontdekte.

In het Wiertz Museum hangen kolossale doeken, historiestukken, klassieke allegorieën en zwart-romantische naakten, maar ook kleinere, moraliserende genrestukken over aangrijpende thema’s als cholera, verkrachting en zelfdoding. Wiertz schilderde en beeldhouwde, en had uitgesproken ideeën over kunst(kritiek). Hij weigerde zijn doeken te verkopen en na aanhoudende gesprekken en politiek lobbywerk kreeg hij, in ruil voor enkele schilderijen, vanaf 1850 een atelierwoning van de Belgische Staat. Een jaar na zijn dood werd dit atelier, op Wiertz’ instigatie, opengesteld als museum.

In Wiels verhoudt Quaytman zich uitsluitend tot de reeks ‘Moderne onderwerpen’: elf ‘dramatische en satirische’ schilderijen, door Wiertz zo in zijn museumcatalogus onderverdeeld. Quaytmans schilderijen reproduceren, reconstrueren en interpreteren deze beelden. Over de volledige derde verdieping hangen met zeefdrukken gecombineerde olieverfschilderijen. Ze zijn zoals steeds voorzien van optische patronen en voorbereid op vaste formaten multiplexpanelen met afgeschuinde randen. Het eerste werk, Hunger, Madness and Crime, evoceert Wiertz’ curieuze universum vol lugubere taferelen. Het originele werk verbeeldt een maniakaal lachende vrouw die, waanzinnig geworden van armoede en honger, haar baby kookt. Het zou op waargebeurde feiten zijn gebaseerd, en bedoeld om aandacht te vragen voor de ellendige omstandigheden van werkende moeders.

Het was de combinatie van Wiertz’ grootsheidwaanzin en zijn emancipatorische gedachtegoed die Quaytman ertoe brachten om haar jongste ‘hoofdstuk’ aan diens werk te wijden. Ze behandelt Wiertz’ beelden als filmische onderwerpen. In Thoughts and Visions of a Severed Head, gebaseerd op Wiertz’ aanklacht tegen de doodstraf, laat ze zien hoe het schilderij het moment van de actie weergeeft als een stop-motionfilm. Soms haalt ze figuren als het ware uit het oorspronkelijke schilderij en laat ze hen met elkaar dialogeren in de tentoonstellingsruimte, soms werkt ze juist met een vaag silhouet, of ogenschijnlijk onbelangrijke details, zoals de belastingbrief in Hunger, Madness, Crime. Ze speelt met geleende composities en poses, en vermengt de macabere onderwerpen met elementen uit haar eigen leven. In haar versie van L’inhumation précipitée (1854), dat een man toont die levend wordt verbrand en tevergeefs uit zijn kist probeert te ontsnappen, schildert Quaytman haar eigen hand (die de kist probeert te openen) met de ring van haar Ierse grootmoeder. De donkere humor van haar grootmoeder herkende ze in Wiertz’ beeldtaal.

L’inhumation précipitée hield Wiertz in zijn museum door een houten wand van de zaal gescheiden; het kon enkel via een kleine opening bekeken worden. Ook La Liseuse des romans (1853) – een naakte vrouw krijgt boeken van Alexandre Dumas door de duivel aangereikt – was enkel via kijkgaten zichtbaar. Quaytman herhaalt in haar scenografie een soortgelijke ‘terughoudendheid’ – een trucje dat het spektakelgehalte uiteraard juist verhoogt. Zo plaatst ze schilderijen als L’enfant brûlé (1849), waarin een moeder haar kind wanhopig probeert te redden van de dood, achter een gelijkaardige kijkinstallatie om het voyeurisme van de toeschouwer in de mise-en-scène te verwerken.

Opmerkelijk is dat Quaytman in dergelijke taferelen een revolutionaire socialistische ideologie leest: Wiertz ondersteunt voluit de emancipatie van de vrouw en de armen. In de bezoekersgids wijst ze meermaals op zijn ‘radicaal feminisme’ en ze merkt tal van homo-erotische elementen op. Ze beschouwt Wiertz als een underdog die geen winst, maar juist politieke agitatie en sociale rechtvaardigheid als motief had. Het is een visie op Wiertz’ activistische houding die nuance ontbeert en alternatieve interpretaties van zijn drijfveren uitsluit.

Tijdens zijn leven werd Wiertz gehekeld omwille van zijn vulgariteit en sensatiezucht door zowel Belgische als Franse kunstcritici, en in het bijzonder door Charles Baudelaire. Recenter omschreef Bart Verschaffel (De Witte Raaf, nr. 144) de levensgrote horrorbeelden van maatschappelijke ongelijkheid als een spektakelstuk, en bekritiseerde hij Wiertz’ politieke, antiburgerlijke ‘staatskunst’ als (links) populisme. Dit verontwaardigingssocialisme, aldus Verschaffel, zou weliswaar de aandacht van het grote publiek (en bevriende politici) trekken, maar leverde geen wezenlijk politiek engagement op.

Quaytmans interpreteert echter ook Wiertz’ vernieuwende omgang met het concept van een artistiek oeuvre. Haar lezing sluit aan bij die van Walter Benjamin, die het Wiertz Museum in onder meer Das Passagen-Werk omschreef als ‘profetisch’. Wiertz kondigde volgens Benjamin het einde aan van de schilderkunst als ambacht, en hij emancipeerde het medium als denkruimte. Door de Belgische staat te overtuigen om een grootschalig atelier voor hem te bouwen, kon hij het volledige gebouw met eigen werk vullen en een persoonlijk kunsthistorisch panorama creëren.

Ook Marcel Broodthaers, wiens industriële gedichten en open brieven gelijktijdig in Wiels worden geëxposeerd, was een liefhebber van het Wiertz Museum. Wiertz belichaamde voor hem de opkomst van radicale ideeën en nieuwe wegen in de kunst. Bijgevolg was hij een van de sleutelfiguren in Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, geïnspireerd op diens aanpak. In 1974 publiceerde Broodthaers een oproep om het bedreigde Wiertz Museum te redden; het was in zijn ogen een curiosum dat nog steeds dienst kan doen als kritisch model. Met zijn Museum, enfants non admis benoemde Broodthaers, net als Quaytman, Wiertz’ oeuvre als een nulpunt.

Quaytmans ordening van haar werk in hoofdstukken sluit aan bij Wiertz’ artistieke oeuvre als museum. Zij beschouwt haar schilderijen evenmin als autonome, geïsoleerde stukken, maar als elementen binnen een complex ruimtelijk geheel. Daar ligt de kracht van deze tentoonstelling. Quaytmans compositie werpt nieuwe perspectieven op het oeuvre van deze negentiende-eeuwse artiest en bewijst hoe zijn tentoonstellingsmodellen nog steeds relevant zijn. In de poging om deze grotendeels vergeten schilderijen te actualiseren, schuilt echter ook het gevaar van ondoordachte toe-eigening en projectie van ‘politieke’ thema’s.

• R. H. Quaytman. Modern Subjects, Chapter Zero, tot 9 januari 2022 in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.

Met hun vijfjaarlijkse tentoonstelling NowBelgiumNow zijn curatoren Ulrike Lindmayr en Stella Lohaus er niet op uit om ‘Belgische kunst’ te tonen. In de geest van Walter Swennens geschreven schilderij (of geschilderde tekst) Zij die hier zijn zijn van hier (2007) stelt NowBelgiumNow voor om de geografische grenzen van ons land niet als identiteitsbepalend te beschouwen, maar als de randen van een speelveld waarin uiteenlopende artistieke ontwikkelingen plaatsvinden. Opnieuw negeerden Lindmayr en Lohaus koppig – en dat siert hen – hoe jonge kunstenaars vandaag hun werk digitaal wereldkundig proberen te maken. Ze bleven trouw aan hun analoge ‘methode’ waarbij de ontmoeting in het atelier centraal staat, de plek waar zich volgens hen nog steeds de kern van het kunstenaarschap bevindt. Ze selecteerden kunst met ‘weerhaken’, waarin het ‘probleem’ prevaleert op het beeld.

Deze inmiddels derde editie vindt plaats op drie locaties. Van een overkoepelend thema is geen sprake, wel van een verwante sensibiliteit en mentaliteit. In LLS Paleis valt het rauwe, ongepolijste van de werken op, zoals in Werk in opbouw van Chris Hoeben (1993). De voormalige keuken in het gebouw werd door Hoeben geherinterpreteerd als atelier; het zoekende, fragiele werkproces valt aan de ruimte af te lezen. Werk in opbouw bestaat uit een veelvoud aan keramische sculpturen waarin bananenschillen en vuile vaat herkend kunnen worden. De resten van het dagelijkse leven worden gepresenteerd als versteende objecten, maar er zijn ook werken in ongebakken klei te zien, die nog aan krimping onderhevig zijn. Nokukhanya Langa (1991) maakte schilderijen met veelkleurige spiralen en een wit op wit aangebrachte tekst ‘Through a glass, darkly’. Herinneringen uit haar kindertijd worden bouwstenen om een nieuwe realiteit – of realiteiten – te creëren; Langa alludeert op raciale spanningen met een beeldtaal die in een Afro-Amerikaanse traditie staat. Vooraan in de ruimte bevindt zich een installatie met een waterbaan, keramische zitballen, zakjes popcorn en foto’s van roltrappen en vrachtwagens. Deze kamerbrede installatie van Lisa Egio (1990) en Elliot Kervyn (1989) verbeeldt de onhoudbare eenentwintigste-eeuwse westerse levensstijl, die gedijt bij gratie van internationaal transport. De loop van de waterbaan suggereert dat het duo met zijn designlabel Frizbee Ceramics (een productielijn die over de hele wereld levert) niet kan ontsnappen aan het systeem waar het zowel schat- als medeplichtig aan is.

Op de tweede locatie – de voormalige galerieruimte van Stella Lohaus aan de Vlaamsekaai, waar ook Trampoline Gallery enkele jaren een onderkomen vond – werd opnieuw de keuken ingepalmd. Coraline Guilbeau (1991) maakte een filmische installatie die doet denken aan de beklemmende settings van Gregor Schneider. Het felgele, onnatuurlijke licht dat door de ramen en de halfgeopende gordijnen schijnt, roept na verloop van tijd existentiële twijfel op: waar zijn we, wat is echt, wat is geconstrueerd? De locatie is goed gekozen, en de engte van de kamers versterkt het ongemak. Die ervaring zet zich door bij het slangachtige lichaam gemaakt uit gipsen schelpen van Ian De Weerdt (1996), dat zich uit de grond een weg naar boven lijkt te wurmen. Ook in de desolate, claustrofobische taferelen uit de Oostkantons in de schilderijen van Yann Freichels (1996) komen onuitgesproken spanningen naar de oppervlakte drijven.

De leefwereld van de kunstenaar is vaak een vertrekpunt. Dat blijkt zeker uit het werk op de derde locatie in Antwerpen-Noord. Hannah Kalaora (1991) maakte een installatie in de kelder: de bezoeker ziet van bovenaf een verzameling banale, huishoudelijke objecten. Het werk, zo suggereren Lindmayr en Lohaus in de brochure, is een poging om ‘tijd te verzamelen’. Als jonge moeder brengt Kalaora het kunstenaarschap terug tot een poging om het alledaagse leven met kunst te versmelten, maar zonder een performatief aspect, zonder de aanwezigheid van de kunstenaar ook, is het lastig om toegang tot deze verstilde objecten te krijgen. Pierre Coric (1994) haalt inspiratie uit het zeilen. Het gaat bij hem over veerkracht en wendbaarheid, over het onverwachte dat je noopt te zoeken naar praktische oplossingen. Met een installatie bestaande uit een beschreven zeil, een foto en een rots op een witte sokkel refereert hij aan de zeiltocht die hij recent maakte van Amsterdam naar Antwerpen, samen met Garance Picard (1999). In de buurt van Doel, aan de ingang van de Antwerpse haven, waar het Schelde-estuarium een industrieel karakter krijgt, raakte de boot onverwacht een groot brok steen. De schade bleef beperkt, maar Coric en Picard gingen na afloop op zoek naar de steen die hun boot had kunnen kelderen. De weerslag van die zoektocht – getiteld It was Probably not This One but it Might have Been – schippert tussen de beeldtaal van Francis Alÿs en Bas Jan Ader: niet zozeer het vinden van het stuk steen doet ertoe, als wel de manier waarop kleine tegenslagen nieuwe richtingen aanwijzen.

Verderop hangt een reeks schilderijen van Sietske Van Aerde (1992), gemaakt met worstjes stopverf, plasticine en olieverf. Het zijn sprookjesachtige, duistere taferelen waarin de kunstenaar zelf als vrolijk en eigenwijs personage figureert. In Agnella is haar hoofd verwerkt in een van de koppen van een slang, verwijzend naar het zesvoetige serpent als vrouwelijke representatie van een dief uit Dantes Goddelijke Komedie. Hoewel Van Aerde afstudeerde als decor- en kostuumontwerper legde ze zich toe op schilderen: het gebrek aan elementaire technieken bracht haar tot een eigen stijl. Veel meer dan een uitgepuurde presentatie wordt hier een praktijk in wording getoond: het werk ontwikkelt zich van veeleer statische, knullige composities naar meer beweeglijkheid en detaillering.

En dat is ook wat de kunstenaars in NowBelgiumNow met elkaar gemeen hebben: hun praktijken zijn in volle ontwikkeling. Met de uitnodiging om een eerste stap uit het atelier te zetten, komen ze tot experimentele presentaties die in sommige gevallen nog een zeer onafgewerkt karakter hebben. Dat neemt niet weg dat de werken ambitieus zijn, en een zekere urgentie in zich dragen. Deze kunstenaars zijn goed op de hoogte van wat er zich in de wereld afspeelt, maar maken daarbinnen wel hun eigen wetten. Het stemt tot optimisme dat de diversiteit – qua achtergrond, maar ook qua positie – niet bewust werd nagestreefd, maar de uitkomst bleek van de aanpak van de curatoren. Het bewijst nog maar eens, net als bij de vorige editie in 2016 (zie De Witte Raaf, nr. 184), dat kunst in België zich niet tot categorieën laat reduceren.

• NowBelgiumNow liep van 19 september tot 31 oktober in LLS Paleis, Paleisstraat 140, L.*A.*P.* – Viaduct-Dam 12/14 en een voormalige galerieruimte, Vlaamsekaai 47, Antwerpen.

Wanneer een drummende massa toeschouwers de kelders van Tate Modern probeert binnen te dringen, komt een vijftiental performers schoorvoetend en bedrukt de ruimte binnen. Felle lichtflitsen werpen hun schaduwen tegen de kille muren van The Tanks, de voormalige olieopslagtanks die in 2012 werden omgebouwd tot permanente galeries voor performance, video en film. Wie door de beperkte capaciteit de ruimte niet kan betreden, ziet desondanks in de verte Eliza Douglas, zelf kunstenaar, model en het liefje van Imhof, een reusachtig metalen voetstuk beklimmen. Douglas’ duistere openingshymne kadert de eerste beweging: een duo vindt elkaar, en met de handen om elkaars nek zetten ze een wals in. Niet rechtop of verheven, maar neerwaarts, zich agressief vastklampend aan elkaar. Hun schimmenspel van roterende silhouetten die zich vaag aftekenen op de muren is de voorbode van een donker spektakel, een listig aantrekken en afstoten dat zich de komende vier uur zal voltrekken.

Met Sex breit Imhof een vervolg aan haar passage op de Biënnale van Venetië in 2017, waar ze met Faust de Gouden Leeuw in de wacht sleepte. Sindsdien zijn de meningen over Imhof hartstochtelijk verdeeld: voor de een is ze slechts een modefenomeen, voor de ander ‘the queen of spleen’. Van meet af aan was haar werk doorspekt met tropen van verstarring, eenzaamheid en vervreemding, belichaamd door haar bijzonder aantrekkelijke performers. Sommigen onder hen zijn professioneel model, en hun ‘too cool for school’-attitude doet tegelijk kil als opwindend aan. Imhof schetst een beeld van een verbitterde, verbeten jeugd, met zwemen van white trash, heroine chic en sub- en clubcultuur, dat desondanks resoneert in ’s werelds hoogst aangeschreven kunstinstituten. Hun ‘look’, zowel hun uiterlijk als hun blik, staat centraal en wordt gecapteerd en vermenigvuldigd door een zee van smartphoneschermpjes. Langs de zijlijn stuurt Imhof, geflankeerd door een producer en bodyguard, het gebeuren door middel van WhatsAppberichten. Een performance van Imhof gaat altijd over gestuurd worden en verloren lopen, over kijken en bekeken worden, en over hoe blikken gebroken, vervormd of gereproduceerd kunnen worden.

Het zijn die beelden die de show maken: een halfnaakte Ian Edmonds geselt zijn schaduw met een zweep; Billy Bultheel speelt geknield op een matras een riedeltje op zijn melodica; Douglas spelt enkele Harmony Korine-hangjongeren de les met spreuken als ‘tooth for tooth, eye for eye, what is dead will never die’. Boeketten rozen gaan in vlammen op, en Imhofs Gouden Leeuw staat in een hoekje te blinken terwijl het een blikje Stella Artois ondersteunt. De performers poseren, lurken aan hun elektronische sigaret, likken aan hun eigen arm en hangen wat rond. Ze zijn afstandelijk maar zelfbewust, en lijken deze acties uit te voeren om zichzelf te beschermen. Zo wordt het alledaagse haast pretentieus. Ze houden deze acties als het ware voor zich uit, pretenderen, en reveleren daarmee hoe tropen en mechanismen van performance onze dagdagelijkse realiteit domineren. Door de versnippering van het werk lijkt de dramaturgie dun en haast onleesbaar, maar net dat zorgt ervoor dat er een permanent gevoel van terughoudendheid ontstaat, een verlangen dat nooit volledig ingevuld kan worden. De eclectische en pompende soundtrack, een opeenvolging van Vivaldi, snoeiharde gitaren, drones en romantische liederen, brengt houvast in de chaos van versnipperde acties en wisselende locaties.

Imhofs installatie strekt zich uit over de drie ruimtes van The Tanks. Twee grote ruimtes zijn inversies van elkaar: in de South Tank staat het publiek op een metalen tribune en kijkt het neer op de performers; in de East Tank paraderen de performers op een houten, schavotachtige constructie en bewegen ze zich achter een muur van glas en metaal die de helft van de ruimte omspant. In de derde, intiemere ruimte liggen een hoop T-shirts, enkele matrassen op de grond; Imhofs fotografie en schilderijen hangen aan de muur. Deze architecturale structuren – dranghekken, spreekgestoelten, voetstukken en schavotten – dienen als manifestaties van machtsverhoudingen en geweld. Opvallend is hoe sterk de vormgeving van deze agressieve architectuur resoneert met de solotentoonstelling van Cady Noland in MMK Frankfurt, niet toevallig gecureerd door Susanne Pfeffer, die Imhof uitnodigde voor het Duitse paviljoen in 2017. Zo lijken Nolands dranghek (Dead Space, 1989), stalen buizen (Mutated Pipe, 1989), houten schavot (Saloon Stairs, Blank with Extra Wood, 1990) en zelfs haar ingedeukte blikjes Budweiser en stalen kettingen (Bloody Mess, 1988) als blauwdruk gediend te hebben voor Imhofs architectuur van verdrukking. Maar daar waar Noland via haar installaties het sociale verval van het Amerika van de late jaren tachtig blootlegt, lijkt Imhof zich eerder te focussen op wat aan de oppervlakte verschijnt, het onmiddellijke, het esthetische en het symptomatische. Ze zuivert de sculpturale praktijk van sociaalkritische invalshoeken en stuurt ze in een haast existentialistische richting.

Na vier slopende uren en de overrompeling door verstarde blikken, diep romantisch gezang, bonzende gitaren en een krioelende en fotograferende massa, rest er nog één vraag: wat van dit alles gaat over seks? Alenka Zupančič opent haar boek What is Sex? (2017) met een citaat van Jacques Lacan: ‘For the moment, I am not fucking, I am talking to you. Well! I can have exactly the same satisfaction as if I were fucking.’ Iets hoeft er dus niet als seks uit te zien om als seks ervaren te worden. Of de performers nu met wilde bewegingen agressief ruimte maken in het publiek, of zichzelf onophoudelijk klappen uitdelen in het gezicht, het is duidelijk dat deze subjecten vastzitten. De seks die Imhof weergeeft lijkt er een van auto-erotiek en auto-affectie te zijn. Haar subjecten zetten een hedendaagse psychologie neer die zweeft tussen narcisme, zelfhaat en de onmogelijkheid om verbinding te maken met de buitenwereld. Als dat laatste toch lukt, kan dat alleen op een afstandelijke, soms zelfs pijnlijke manier, waardoor er zich een radicale en onoplosbare breuk tussen binnen en buiten manifesteert. ‘I lock your jaw so you cannot speak, I close your eyes so you cannot see,’ zingt een van de performers. Op die manier vormt dit cryptische brouwsel van onbehagen, afstoting en verleiding een uitloper van haar vorige werken Angst (2016) en Faust (2017). En zo wordt seks betrokken op angst, de duivel, maar ook de vuist. Vier verdiepingen boven de voormalige olieopslagtanks pronkt een zwarte, marmeren bank van Jenny Holzer (Of Air, 2017). Het opschrift is veelzeggend, als was het het motto van Imhofs Sex: ‘Lovers were dying in a collapsed basement / when there was no more air and death forgot to come / who gave whom the last drop of air.’

• Anne Imhof, Sex was tussen 22 en 31 maart te zien in Tate Modern, Turbine Hall, Bankside, Londen.

Wie kunstcentrum Triangle – Astérides betreedt, bekruipt het ongemakkelijke gevoel iemands woning te zijn binnengestapt. Muren tussen de verschillende kamers ontbreken weliswaar, maar lopende langs de enorme linnenkast, het bed met kraakschone lakens en de koelkast, volgeplakt met portretfotootjes, is het niet moeilijk om je voor te stellen hoe de slaapkamer, de keuken en andere vertrekken ten opzichte van elkaar zijn gesitueerd. De ouderwetse, uitgesleten fauteuils, opgesteld rond een lage tafel met zwart marmeren blad, vormen de salon. Verderop staat een chaise longue met goudfluwelen kussens tegenover een houten buffetkast in wat de woonkamer zou kunnen zijn. Er staat een schemerlampje op een dressoir, een stereo-installatie, een schaal met snuisterijen en snoertjes, en overal slingeren papieren, boeken en schriften. Aan het plafond hangt een kroonluchter met kaarsvormige peertjes, aan de wand een amateuristisch geschilderd berglandschap in een vergulde lijst. Onwillekeurig roepen de voorwerpen een beeld voor ogen, niet alleen van de indeling van de woning, maar ook van de afwezige bewoner.

Zo’n vijfduizend spullen heeft Lydia Ourahmane (1992) in deze tentoonstelling bijeengebracht, de complete inboedel van haar appartement in Algiers. De Algerijnse kunstenaar verhuisde op jonge leeftijd naar Londen, waar ze studeerde aan Goldsmiths. In 2018 besloot ze terug te keren naar haar geboorteland. Na 33 vergeefse pogingen (in Algerije komt een ongetrouwde vrouw moeilijk aan zelfstandige woonruimte) vond ze een etage. De bejaarde bewoonster was net overleden en de familie was bereid de woning te verhuren, mits alle huisraad zou blijven staan. De tentoongestelde inboedel is dus een mengeling van de eigendommen van de kunstenaar en de bezittingen van de vorige huurder, die na de scheiding van haar echtgenoot in Duitsland naar Algiers was teruggekeerd. Het knullige alpenlandschap hoort vast tot haar nalatenschap. Ourahmane deelt haar appartement met een geest. Een karrenvracht aan Duitse goederen dicteert de dagelijkse gang van zaken in het huishouden

De tentoonstelling is ontstaan toen Ourahmane verbleef in Marseille en vanwege corona niet naar Algerije kon reizen. Als ik niet naar huis kan, moet de kunstenaar hebben gedacht, komt het huis maar naar mij. Medewerkers inventariseerden en verpakten alles wat zich in haar woning bevond en verscheepten het naar Europa, eerst naar de Kunsthalle Basel, waar de tentoonstelling in het voorjaar te zien was, en vervolgens naar deze voormalige bedrijfshal in Marseille. Vertrouwend op haar geheugen reconstrueerde de kunstenaar nauwgezet de plek waar ze de afgelopen twee jaar had gewoond, hier zo’n honderd vierkante meter groot, de meubelen iets ruimer gespatieerd. Hoe waarheidsgetrouw de reconstructie ook mag zijn, het thuisgevoel moet ergens onderweg verloren zijn gegaan. Ourahmanes herschapen woning is een lege huls, een zielloze uitdragerij. De nabijheid van de dood is bijna voelbaar. Barzakh heet de tentoonstelling, een Arabisch woord dat ‘barrière’ betekent, maar ook ‘tussenruimte’, en dat hier in metaforische zin is aangewend om een staat van limbo aan te duiden. De op drift geraakte huisraad, bevrijd van dagelijks nut, is in een soort staat van stateloosheid aanbeland.   

Blikvanger in de tentoonstelling is de massieve voordeur van het appartement, met sponning en al losgebikt uit het oorspronkelijke gebouw. Dat gebouw dateert uit 1901, de tijd waarin de Franse koloniale macht er alles aan deed om de architectuur van de Noord-Afrikaanse stad een Frans gezicht te geven. De dikke staalplaat met zware sloten moet later zijn toegevoegd, in het Zwarte Decennium (1991-2002), toen een burgeroorlog woedde tussen het door het Westen gesteunde regeringsleger en islamitische groepen, die weliswaar de verkiezingen hadden gewonnen, maar van regeringsdeelname werden uitgesloten. De bittere strijd werd tot achter de voordeur uitgevochten. 

Zo raakt de tentoonstelling aan allerlei geschiedenissen: die van de omzwervingen van de kunstenaar in tijden van corona, die van het vervlogen leven van de voormalige bewoonster, en van het koloniale verleden dat nog altijd doorwerkt in het heden. Tegelijk zinspeelt de installatie, zoals veel andere werken van Ourahmane, op de harde werkelijkheid van migratie, van concrete barrières en onzichtbare blokkades, van vluchtelingen die huis en haard verlaten om met gevaar voor eigen leven een goed heenkomen te zoeken.

Bovenal plaatst Barzakh vraagtekens bij dat wat we gewoonlijk ‘thuis’ noemen. In hoeverre is het thuisgevoel gebonden aan een interieur, een adres? Heeft het niet eerder te maken met lastig te lokaliseren zaken als emoties, stemmingen, relaties, herinneringen? Is het thuisgevoel dat ons veiligheid, privacy en geborgenheid moet bieden, niet vooral een wensbeeld, een zelfgecreëerde illusie van tijdelijke aard? De onzekere begrenzingen van wat we ‘thuis’ noemen, het instabiele karakter ervan, weet de kunstenaar indringend te verbeelden.

Her en der verspreid op tafeltjes en kasten staan vijf onregelmatig gevormde stolpen van donker glas. Onder de decoratieve objecten is afluisterapparatuur verborgen; je kunt de elektronische ledlampjes en microfoontjes nog net zien. Ieder die dit privédomein inspecteert, wordt zelf gemonitord, zonder aanziens des persoons. Voor de bezoeker van een kunsttentoonstelling is het een onverwachte maar onschuldige ervaring. Tijdens de koloniale bezetting was de schending van de persoonlijke levenssfeer systemisch.

Op de plattegrond van de expositie heeft elke stolp een titel in de vorm van een telefoonnummer. Wie het nummer draait, hoort wat zich op datzelfde ogenblik afspeelt in het ontheemde appartement. Een week na mijn tentoonstellingsbezoek, terug in Amsterdam, bel ik op. De telefoon gaat over. Klik. Ik hoor stemmen van kinderen en volwassenen, maar kan niet verstaan wat ze zeggen. Afluisteren hoort niet, is mij geleerd. Zou iemand mij hebben bespioneerd toen ik langs de meubels dwaalde? In deze woning waar niemand thuis is, ben je nooit alleen.

• Lydia Ourahmane. Barzakh, tot 24 oktober in Triangle – Astérides, 41 rue Jobin, Marseille. Haar tentoonstelling Survival in the Afterlife loopt van 22 september tot 23 november in de Appel, Schipluidenlaan 12, Amsterdam.

Ook in België werkt het koloniale verleden door in het heden, onderhuids en weinig opvallend, maar evengoed concreet en duidelijk zichtbaar in het stedelijk landschap. In de denkbeeldige stad Congoville worden de materiële en immateriële sporen van de beeldvorming, denk- en geheugenbeelden van deze veelgelaagde geschiedenis uitgediept. De impuls voor de tentoonstelling was historisch onderzoek naar de voormalige Koloniale Hogeschool Middelheim, die aan het gelijknamige museumpark grenst. Het museum werd opgericht toen de hogeschool, waar de toekomstige koloniale elite opgeleid werd, nog actief was. Het gefundeerde zelfonderzoek naar dit koloniale en imperialistische verleden, waarvan de rijke catalogus met nieuwe kennisproductie eveneens blijk geeft, is een essentieel onderdeel van het streven naar dekolonisatie. Om die koloniale geschiedenis niet enkel te benaderen vanuit het eigen perspectief werd gastcurator en kunsthistoricus Sandrine Colard aangetrokken, specialist op het gebied van koloniale fotografie.

In het museumpark vormt de notie van een verborgen palimpseststad Congoville het kader voor dertig werken waarin ‘sporen’ van het koloniale verleden worden onderzocht. De meesten van de vijftien kunstenaars zijn Afrikaans of van Afrikaanse afkomst, of anders staat de koloniale en postkoloniale geschiedenis van Congo en België sinds lang centraal in hun werk. Colard introduceert de flaneur, de archetypische figuur van de moderne metropool, als een tweede – zij het minder diepgaand – tentoonstellingsconcept: de bezoeker bewandelt Congoville via de flanerende ogen, lichamen en geesten van de kunstenaars. Hoewel die andere karakteristieke negentiende-eeuwse figuur, de detective, een doeltreffender zoeker van ‘sporen’ is, zouden diens wetenschappelijke deductiemethoden te eendimensionaal zijn voor een verkenning van de vele met Congoville verbonden beelden, stemmen, herinneringen, misstanden, trauma’s, vooroordelen, machtsverhoudingen en terreur – voor een deconstructie van de ‘geest’ van koloniale ideologieën en utopieën. Flaneurs laten zich drijven door de sporen die zij onderweg tegenkomen, ze laten het verleden spreken in plaats van dat ze het proberen te ontleden.

Een van de eerste werken is de sculptuur The Aesthetic Observer (2021) van Maurice Mbikayi. Deze goedgeklede ‘esthetische observeerder’ (ongetwijfeld ook een verwijzing naar de internationale kunstbeschouwer) beziet de wereld vanuit zijn wereldbolhoofd door twee telelenzen, en natuurlijk door zijn smartphone. Zijn maatpak en hoge hoed uit computerklavieren verwijzen zowel naar elektronisch afval als naar de uit Centraal-Afrika afkomstige grondstoffen voor hedendaagse technologie. De figuur doet denken aan de Congolese sapeur/sapeuse uit de jaren zeventig en tachtig, een tegenhanger van de dandy-flaneur. Specifiek aan de sapeur/sapeuse was dat de chique, modieuze uitdossing meestal in schril contrast stond met zijn of haar armoedige afkomst.

Niettegenstaande de omzwervingen van de historische flaneur, wordt de bezoeker in het Middelheimpark aangespoord om een vast parcours te volgen. Dit zal vooral praktisch zijn ingegeven, maar het leverde ook de mogelijkheid op om werken van eenzelfde kunstenaar inhoudelijk-ritmisch te verdelen over de route, zoals de optimistische bijdrage van Pascale Marthine Tayou waarmee de tentoonstelling opent en afsluit. Het park wordt betreden via zijn Le Chemin du Bonheur (2012): gezette keien van het bestaande pad zijn beschilderd met felle kleuren; het alternatieve pad dat ontstaat, schetst, als aanzet, een gelukkigere toekomst. De tentoonstelling besluit met La Paix des Braves (2019/2021): een stapel straatstenen – een aantal aan één zijde fel beschilderd – waarop een witte vlag prijkt. Zoals in veel van de werken in Congoville is de symboliek manifest en historisch gelaagd. Straatstenen staan symbool voor protest en revolutie; de witte vlag is een internationaal vredessymbool.

Een deel van het parcours leidt rechtstreeks de koloniale geschiedenis in. Een handvol propaganda- en nieuwsfilms uit de jaren dertig tot vijftig verspreid over de tentoonstelling confronteert de bezoeker met flagrante koloniale retoriek. Langs de laan naar de voormalige Koloniale Hogeschool staat een vlaggenparade van aan elkaar genaaide jutezakken van de hand van Ibrahim Mahama. Vroeger gebruikt om Ghanese cacao naar het Westen te vervoeren, verwijzen de zakken naar de mondiale welvaartskloof die het gevolg is van koloniale en neokoloniale plundering. Ook de gevel van de Hogeschool, vandaag een gebouw van de Universiteit Antwerpen, is door Mahama bedekt met een lappendeken van donkere jutezakken, als verwijzing naar de gebrekkige aandacht voor de koloniale geschiedenis in het onderwijs in België (en elders). In de voormalige Hogeschool is de archieffilm Sous l’étoile d’or onderdeel van een bedachtzame installatie van Pélagie Gbaguidi over racistische denkbeelden in het onderwijs. De film uit 1939 toont het reilen en zeilen binnen het opleidingsinstituut, waar kloeke jongemannen (nooit vrouwen) werden getraind in koloniaal denken en besturen, en in praktische vaardigheden als brand blussen, autorijden of schieten. Het materiaal biedt een didactisch rappel van de historische achtergrond en ideologie die de werken in de tentoonstelling op veelal subtiele wijze bevragen, ‘bewandelen’ en herlezen – en daarmee pogen te ‘ontleren’.

Een van de centrale dilemma’s aangaande de culturele geheugensporen van het koloniale verleden betreft de betekenis en plaats van het monument. Meerdere werken in Congoville thematiseren de problematiek van het visualiseren en herdenken van een gedeelde, meerstemmige en complexe geschiedenis. Zo completeert Sammy Baloji’s The Other Memorial (2015) een bestaande gedenkplaats voor gesneuvelde geallieerde soldaten in de Eerste Wereldoorlog, de Église du Sacré-Coeur de Cointe in Luik, met de namen van de omgekomen Congolese soldaten die in de kerk geen plek kregen; reflecteert Kapwani Kiwanga met de plantaardige triomfboog Flowers for Africa. Rwanda (2019) op de vraag welke verhalen wel of niet in de geschiedenis worden opgenomen; en maakte Hank Willis Thomas een beeld dat een monument naar Afrikaans perspectief zou kunnen voorstellen: Justice, Peace, Work (Stolen Sword Punctum) (2019) zoomt in op de opgeheven arm van Ambroise Boimbo nadat hij op Onafhankelijkheidsdag de sabel van koning Boudewijn stal.

Ook de sporen die de Europese koloniale en imperialistische aanwezigheid in Afrika achterlieten, komen aan bod. Het werk van Ângela Ferreira richt zich op de utopische beloftes (en het failliet) van de modernistische architectuur in Congo, terwijl KinAct Collective en Maurice Mbikayi het westerse afval dat in Congo wordt gedumpt (elektronica, mechanica, rubber, kleding) hergebruiken en thematiseren. Baloji en Jean Katambayi gebruiken koper als nadrukkelijke referentie aan de (neo)koloniale en imperialistische exploitatie, plundering en dwangarbeid in de Katanga-mijnen.

Congoville is een sterk concept voor een wandeling, of beter reis, langs een wirwar van (denk)beelden over en uit het koloniale verleden die de beeldvorming over Congo in Europa hebben bepaald. Deze beelden hebben vorm gekregen ergens tussen verleden en heden, tussen België en Afrika, en bevinden zich vaak nog steeds in een ongrijpbaar tussengebied. De tentoonstelling laat zien dat een poëtische benadering recht kan doen aan de complexiteit van dit collectieve onderbewustzijn.

• Congoville. Hedendaagse kunstenaars bewandelen koloniale sporen, tot 3 oktober in Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, Antwerpen.

Christian Nyampeta’s (1981) radiospel in drie aktes, waarvan de eerste nu te beluisteren is op de website van Wiels, is een bewerking van The Trial of Christopher Okigbo, een filosofische roman uit 1971 over het leven van de Nigeriaanse dichter Christopher Okigbo (1932-1967), geschreven door de Keniaanse filosoof Ali A. Mazrui (1933-2014). Het verhaal gaat over de rol van kunst en van de kunstenaar in de samenleving. In Nyampeta’s woorden is het een ‘zoektocht naar de rol van een artiest in het aangezicht van dringende historische eisen’.

Het hoorspel begint in 1967 met een nieuwsbericht dat het uitbreken van de driejarige oorlog aankondigt tussen de Nigeriaanse centrale overheid en de regio Biafra. De Britse nieuwslezer noemt verschillende revolutionairen en recente politieke leiders die een tragisch lot hebben gekend: Che Guevara, Frantz Fanon, Malcolm X, Martin Luther King, de in gevangenschap levende Nelson Mandela en Kwame Nkrumah, de Ghanese president die in een militaire coup is afgezet. Lachend wordt het bulletin onderbroken door Hamisi, de hoofdpersoon van het verhaal, die de radio uitzet. Hij is zelf radiopresentator en begint binnenkort aan een nieuwe baan als redacteur voor BBC East Africa in Nairobi. Maar wanneer hij die avond moe naar huis rijdt, komt hij bij een auto-ongeluk om het leven. Na zijn dood ontwaakt hij in een onbekende omgeving, waar hij warm wordt onthaald door twee voorouders die hem vertellen dat hij zich in After-Africa bevindt, een Afrikaans hiernamaals waar de voorouders voortleven.

Tot zijn grote verbazing komt hij in After-Africa een oude bekende tegen: Aisha Bemedi, een Nigeriaanse literatuurcriticus die hij ooit interviewde over het werk van Christopher Okigbo. Dankzij een fragment van deze eerdere ontmoeting komen we in aanraking met het centrale thema van het verhaal. Bemedi uitte in het interview een universalistische notie van kunst, en stelde dat politiek zich niet dient te mengen met esthetische overwegingen: ‘Het is een grove politieke inmenging om Okigbo’s poëzie in diskrediet te brengen omdat hij een Igbodichter is, maar het is even ontoelaatbaar om Okigbo’s poëzie in de eerste plaats te prijzen omdat hij een Afrikaanse dichter is.’ Het zijn de ideeën die Okigbo zelf ook ontwikkelde: hij stond kritisch ten opzichte van het nationale en politieke karakter van veel Afrikaanse literaire stromingen en instituten, zoals de Négritude en het World Festival of Black Arts. In 1966 weigerde hij de Langston Hughes Medal van het World Festival of Black Arts omdat er volgens hem niet zoiets als een zwarte dichter zou zijn – er bestaan enkel dichters.

Even later weerklinkt ook in After-Africa een nieuwsbericht. Okigbo, die het leger van Biafra dient, is gedood bij een aanval van het Nigeriaanse leger. Zo komt ook hij in After-Africa terecht. Hij krijgt echter een ander onthaal dan Hamisi. Okigbo komt terecht te staan omdat hij zijn nationalistische idealen voor zijn kunst zou hebben geplaatst, en daardoor aan zijn universele plicht als artiest heeft verzaakt. ‘Hij daalde af van de berg van menselijke visie tot het tribalisme,’ zo luidt de aanklacht. Een kunstenaar is in de eerste plaats een individualist, zo wordt verder toegelicht, maar is in de tweede plaats een universalist, met een plicht naar de gehele mensheid. Vanuit die optiek mogen kunstenaars de samenleving alleen dienen door in dienst te staan van het universele, van de gehele mensheid. Okigbo zou, door zijn deelname aan de oorlog, zijn taak als kunstenaar dus hebben verward met die van een revolutionair. De revolutionair dient zijn of haar gemeenschap op een onmiddellijke manier. Van Che Guevara of Malcolm X kan worden verwacht dat ze sterven voor een politieke zaak. De artiest leeft en sterft daarentegen voor zijn kunst.

Wat The Africans opmerkelijk maakt, is dat we aan de hand van een discussie over kunst in verschillende problemen en thema’s uit de Afrikaanse filosofie worden geïntroduceerd. De taak van de kunstenaar is ook een thema in de Europese filosofie en literatuur. Traditioneel gezien ging het daarbij vaak om de vrijheid van de individuele artiest, en om de vraag of een kunstenaar zich moet mengen in het publieke debat, zoals Émile Zola deed toen hij zich uitsprak tegen de veroordeling van Alfred Dreyfus. Ook wordt de manier besproken waarop kunst maatschappelijke problemen kan aankaarten: Charles Dickens, bijvoorbeeld, beschreef wantoestanden in het victoriaanse tijdperk. Maar waar de vraag naar de rol van de kunstenaar in de Europese filosofie in meer algemene termen gesteld kon worden – wat op het spel stond was de rol van dé kunstenaar – is een dergelijke vanzelfsprekende aanspraak op universaliteit binnen de Afrikaanse filosofie niet evident. Kenmerkend is de confrontatie met en de verhouding tot de koloniale ervaring. Daardoor wordt een Afrikaanse discussie over kunst en de rol van de kunstenaar al snel iets anders: het universele blijft een probleem omdat er vaak het Europese mee wordt bedoeld, terwijl het particuliere Afrikaans is, en lang als inferieur werd gezien. Vanuit een noodzakelijk veel sterker bewustzijn van de eigen positie is het bijna onvermijdelijk om de vraag te stellen: wat is de specifieke rol van Afrikaanse kunstenaars?

Het verhaal dat Nyampeta laat horen, confronteert ons op verschillende manieren met deze worsteling. Okigbo’s directe deelname aan de Biafraoorlog zou in tegenstrijd zijn met zijn universele idealen. Ook het proces dat in After-Africa tegen hem wordt gevoerd is niet vrij van contradicties. Aan de ene kant worden de zogenaamd universele idealen die Okigbo zou hebben verwaarloosd gehandhaafd. Aan de andere kant is het proces zelf gebaseerd op Afrikaanse ideeën over rechtvaardigheid. Zo stelt de Zuid-Afrikaanse filosoof Mogobe Ramose dat binnen het Afrikaanse denken rechtvaardigheid en waarheidsvinding draaien om het herstellen van een balans. Het gaat daarbij niet zozeer om het afwegen van bewijzen, zoals met de weegschaal van Vrouwe Justitia wordt uitgebeeld, maar om een harmonie tussen de bewegende krachten waaruit de wereld bestaat. Een misdaad verstoort de harmonie die er altijd is geweest. Tijd mag geen obstakel zijn bij het herstellen van de balans, en onrecht kan dan ook niet verjaren. Een gelijkaardig idee wordt ook in After-Africa verkondigd. Nadat Okigbo is gearresteerd krijgt Hamisi het volgende te horen: ‘Stel dat je iets verkeerd doet. Dat onrecht verstoort het kosmisch evenwicht in het universum, of het nu tijdens je eigen leven is of in het hiernamaals. Wat is weggenomen moet worden teruggegeven. De ouderlingen herstellen de balans.’

Hamisi neemt de verdediging van Okigbo op zich. Hij wijst erop dat het idee dat creativiteit voortkomt uit het individualisme van de kunstenaar zelf niet universeel is: in Afrika is kunst veeleer een collectieve ervaring. Waar kunst in Europa eerder een communicatiemiddel is, is het in Afrika een stroom vol interactie. ‘De legendes, de volksliederen, de volksverhalen, de spreekwoorden, de trance van de primitieve dans – het zijn gedeelde momenten van samenzijn,’ aldus Hamisi. Als het de gemeenschap is die betekenis toekent aan kunst, kan een kunstenaar niet schuldig zijn door het eigen leven te schenken aan de politieke zaak van die gemeenschap. Het idee dat de kunstenaar een individu is dat vooral loyaal dient te zijn aan zichzelf, is eerder kenmerkend voor een Europese modernistische esthetiek, en zou dus in After-Africa onterecht worden gebruikt om een oordeel te vellen over een Afrikaanse artiest.

Ten slotte bekritiseert Hamisi het onderscheid tussen leven en kunst. Binnen de Afrikaanse filosofie wordt het aanbrengen van dat onderscheid, en dan vooral het denken in dualiteit, als een kenmerk gezien van de cartesiaanse rede, en van de moderne Europese filosofie in het algemeen. Kenmerkend voor de Afrikaanse filosofie is het denken in complementariteit. Kunnen kunst en leven van elkaar onderscheiden worden? Was Okigbo’s dood niet ook een poëtische daad? Deze vragen worden beantwoord tijdens de voordracht van een gedicht van Okigbo: ‘When you have finished / And done up my stitches / Wake me near the altar / And this poem will be finished…’

Gezien de worsteling tussen het ‘universele’ en het ‘particuliere’ die op verschillende manieren terugkomt in het verhaal, en gezien Hamisi’s betoog over de collectieve ervaring van kunst in Afrika, is het interessant dat Nyampeta kiest voor het radiospel als medium om de roman van Mazrui opnieuw te vertolken. Het is een keuze die wijst op een positiebepaling. Want zoals Hamisi het zegt over kunst in Afrika: ‘Het is niet zomaar het private oog van de lezer dat wordt opgeroepen om poëzie te waarderen. Het is het meer publieke oor van de luisteraar.’

• Christian Nyampeta, The Africans. A Radio Play in Three Acts, in opdracht van Wiels, online te beluisteren op https://www.wiels.org/nl/christiannyampeta-akte1.

Al enkele seizoenen organiseert het Van Abbemuseum Positions: een expositiereeks die telkens vijf kunstenaars bij elkaar brengt. De editie van dit jaar staat in het teken van het menselijk lichaam en heeft als (meerduidige) titel Bodywork. De uitgenodigde kunstenaars verkennen het spanningsveld tussen het menselijk lichaam en arbeid, en benadrukken met name de ethische vragen die dat oproept. Althans, dat is de belofte; niet alle kunstenaars hebben echter zo’n duidelijke of expliciete focus op het lichaam en/of arbeid.

De expositie opent met The Doors (2019) van Zach Blas. Boven een hoogpolig tapijt hangt een zestal schermen waarop pulserende metatronvormen worden geprojecteerd. Een dozijn kamerplanten, die niet zouden misstaan in een ontvangstruimte op de Zuidas, hongeren in het donker naar fotosynthese. In het midden staat, badend in groen neonlicht, een vitrine gevuld met stimulerende middelen. Blas’ kantoortuin on speed is een respons op de bedrijfscultuur in Silicon Valley, waar het inmiddels gebruikelijk is om geestverruimende middelen te slikken om harder en meer te kunnen werken. De psychedelische beelden op de schermen, alsook de titel van het werk, verwijzen naar rockster (en fervent drugsgebruiker) Jim Morrison, in de jaren zestig het icoon van de Amerikaanse hippiebeweging. Ironisch genoeg, zo lijkt Blas te illustreren, is het microdoseren van allerhande neuroboosters tegenwoordig de standaard bij ’s werelds grootste techbedrijven.

Praneet Soi maakte een tweedelig werk over de arbeidsomstandigheden van de medewerkers van Philips in Eindhoven én van een boerengemeenschap in Palestina. Centurion (2020), in de eerste zaal, verwijst naar de naam die werd gegeven aan de grootschalige reorganisatie van Philips in 1990, waarbij veel ontslagen vielen. Via een reeks schetsen op doek verbeeldt Soi een aantal huidige medewerkers van het elektronicabedrijf; een portretserie van bescheiden ogende, witte mannen van middelbare leeftijd. Soi voerde twee jaar lang regelmatig gesprekken met hen over ‘de bezieling van het vak’. Te midden van de portretten hangt een schematische afbeelding van ‘Philipsdorp’, de wijk die in 1910 werd opgericht om Philipsmedewerkers te huisvesten. Achter de pittoreske rode daken doemt een ruimteschipachtige constructie op: het Philips Stadion dat in 1998 geopend werd. De titelloze illustratie schept een vervreemdend beeld van het (op papier) romantische Philipsdorp, waar de woonsituatie van medewerkers gaandeweg een toeristische bezienswaardigheid wordt.

Verderop in de tentoonstelling wordt Anamorphosis. Notes from Palestine (2019) getoond, over de Palestijnse olijfolieproducent Canaan. In de installatie, die uit schilderijen, schetsen, notities en een videomontage bestaat, voert Soi het landschap op als metaforisch lichaam, en laat hij het contrast zien tussen het ‘paradijselijke’ landschap van Palestina en het feit dat het een vrijwel onmogelijke plek is voor commerciële activiteiten. Lokale ondernemers kunnen maar met moeite rondkomen als gevolg van de Israëlische bezetting. Veel Palestijnen zijn daardoor genoodzaakt om te emigreren, wat Palestina – op wrange wijze – voor hen een ‘vakantiebestemming’ maakt.

De volgende zaal biedt plaats aan de installatie No Such Organisation (2020) van Navine G. Khan-Dossos, een werk dat reflecteert op de toenemende onveiligheid van journalisten ten gevolge van onlinegeweld, bijvoorbeeld door de toepassing van spyware. De honderd gouaches richten zich in het bijzonder op de dood van de Saoedische journalist Jamal Khashoggi, die in 2018 op gruwelijke wijze werd vermoord in Istanbul. De zaak werd uitgebreid besproken in de Turkse media, maar Khan-Dossos vond het opvallend dat dergelijke artikelen altijd vergezeld gingen van een vrij betekenisloze stockfoto. De confronterende, fysieke realiteit van de moord bleef daardoor onderbelicht, aldus de kunstenaar. Als reactie maakte Khan-Dossos elke dag een schilderij met geometrische, arabeske tegelmotieven, gebaseerd op krantenartikelen over de zaak. Tussen die motieven duiken de symbolen van socialemedia-applicaties en bedrijfslogo’s op. De herkenbaarheid van de klassieke patronen (letterlijk: clichés) vormt een echo van de op nieuwssites figurerende stockfoto’s. Op een tweetal desktops in het midden van de installatie kunnen bezoekers de krantenartikelen opzoeken die aan de oorsprong van de schilderijen liggen.

Waar No Such Organisation zich baseert op een gewelddadige gebeurtenis, confronteert Interbody (2020) van Alja R. Steinvåg de toeschouwer direct met een beklemmend beeld. ‘Deze installatie bevat confronterende beelden’, waarschuwt niet voor niets een bordje bij de ingang. Op de grond ligt een levensgrote siliconenpop die, met een naald in de arm en de blik op oneindig, in verdoving lijkt weggezakt. De zaaltekst licht toe dat de pop Michael Mastromarino voorstelt, een Amerikaanse kaakchirurg die verslaafd was aan pijnstillers. Nadat hij op non-actief werd gesteld, maakte hij zich schuldig aan orgaanhandel. Mastromarino ‘oogstte’ de organen via samenwerkingen met verscheidene begrafenisondernemers, die hem de dode lichamen aanboden voordat ze werden opgebaard. Aan de muur zijn plankjes bevestigd waar mensenbotten op liggen, voorzien van op pvc-buizen lijkende plastic spalkjes, die Mastromarino gebruikte om de holtes van de weggesneden organen te camoufleren, zodat de nabestaanden niets zouden merken.

In de volgende zaal is de operatiezaal van Mastromarino nagemaakt, inclusief siliconenlijk op een lijkschouwingstafel en een stapel FedEx-dozen waarin de organen werden verscheept. Ondanks al deze cynische bombast ontkomt Interbody aan de kitsch van het horrorfetisjisme. Steinvåg onderstreept de droge logistiek van Mastromarino’s praktijk. De plastic spalkjes en FedEx-dozen laten zien hoe berekend en pragmatisch Mastromarino te werk ging. Zulk realisme maakt het griezelig.

De meeste werken in Bodywork onthullen confronterende waarheden over hedendaagse arbeidsomstandigheden en exploitaties van het lichaam. Eén werk valt uit de toon. Laure Prouvost schept met de ludieke installatie Swallowing breathing caring on the commons in our trapped love landscape excited to be with you (2020) een ‘zintuiglijk landschap’ waarin de bezoeker een geit volgt die de mensentaal onderzoekt via allerlei bizarre, wonderlijke objecten. Verspreid over een kunstmatig duingebied liggen de voorwerpen ter bewondering uitgestald. Een gebakken ei, een duif, een paar billen… Het werk van Prouvost biedt wellicht een vrolijke interruptie in dit duistere, laatkapitalistische geheel, maar de koddigheid heeft in deze context ook iets decadents.

• Positions #6. Bodywork, tot 26 september in het Van Abbemuseum, Stratumsedijk 2, Eindhoven.

Dode kunstenaars blijven in hun oeuvre rondspoken. Dat geldt ook voor Jef Geys (1934-2018), wiens werk sinds zijn overlijden voornamelijk in het buitenland is tentoongesteld: in Bergen Kunsthall van november vorig jaar tot eind april, en in Kunsthalle Bern van eind mei tot eind juli. Beide tentoonstellingen hadden een introducerend karakter en presenteerden het oeuvre van Geys voor het eerst, op beperkte schaal, in respectievelijk Scandinavië en Zwitserland. De twee kunsthallen werken daarnaast aan een boek dat is aangekondigd voor de herfst.

In Bern lag de nadruk op het seriële karakter van Geys’ oeuvre, of dat was althans een selectiecriterium voor wat er te zien was in de vijf kamers op de gelijkvloerse verdieping. In de eerste ruimte, vlak na de ingang, stond Paravent #1-#7: zeven houten kamerschermen bekleed met zwart-witfoto’s die Geys in 1998 maakte in Lissabon, van schaduwen van bijvoorbeeld lantaarnpalen, hekwerk en gebouwen. Door de zachte zenitale belichting in Bern, en door de gespikkelde natuurstenen vloer, wierpen de kamerschermen zelf geen schaduw. Een tegenhanger van de grijszwarte vlekken in de publieke ruimte, buiten op straat, bleef op die manier afwezig. Zijn er ooit schaduwen te zien in een museale ruimte? En wat voor afscheiding of privacy kan een paravent in een institutionele context bieden? Ook het enige andere werk in de kamer – Cherries (1990), een houten, maar gezandstraald en daarom als natuursteen ogend medaillon, opgehangen boven de doorgang naar de volgende ruimte – maakte iets zichtbaar dat toch niet echt aanwezig bleek, en leek zo te suggereren dat er op een kunsttentoonstelling iets anders gebeurt dan in de werkelijkheid.

In de tweede kamer hingen twintig van de paspoorten van koeien die Geys maakte vanaf midden jaren zestig: bovenaan een zwart-witfoto van een koe, onderaan een fiche met een profieltekening, met de hand creatief ingekleurd en van een vrouwennaam voorzien, zoals Dina of Irène. In de volgende ruimte hing de serie Middelheim Works (1991, in Bern consequent foutief als Middleheim gespeld), gebaseerd op dezelfde strategie, en gelijkaardig te interpreteren, en daarom misschien niet zo goed gekozen omdat het een herhaling van zetten oplevert. Bij beide gaat het om de confrontatie tussen enerzijds fauna of flora, gecatalogiseerd en van etiketten voorzien, en anderzijds een artistiek ogende, maar uiteindelijk toch vooral vreemde tekening met een naam of een titel. In de serie voor het Openluchtmuseum Middelheim gaat het om planten uit een herbarium met daaronder lijntekeningen van (vaak meerdere) copulerende lichamen, vergezeld van een merknaam (zoals Haig (whisky) of Aldi) in letters in dezelfde lijnvoering, die als een voorwerp of een meubelstuk in het tafereel aanwezig zijn of soms versmelten met een voet of een borst. De Passeports de vache (1965-2014) en de Middelheim Works tonen hoe de wetenschappen proberen de natuur in kaart te brengen en te beheersen, terwijl elke vorm van representatie of cultuur uiteindelijk in de markt wordt gezet als een product, als handelswaar – of als een kunstwerk. Die kritiek op de kunstwereld is ook merkbaar in de zogenaamde bubble paintings uit 2017, waarvan er in Bern in de vierde zaal een aantal werd opgehangen. De in noppenfolie ingepakte schilderijtjes mogen nooit uitgepakt worden, ook niet ter controle door de douane bijvoorbeeld – mocht dat toch gebeuren, dan wordt het werk als vernietigd beschouwd. Geys schilderde rode, blauwe en gele merktekens op de tape, als verzegeling van de verpakking, maar ook als ironisch ‘bewijs’ van zijn auteurschap: wie kan er ooit zeker van zijn dat hij deze schilderijen zelf heeft geproduceerd?

De vijfde en laatste zaal bevat onder meer enkele bewerkte foto’s, een Gevoelsspeeldoos uit 1967 die herinnert aan het ‘hoofdberoep’ van de kunstenaar als onderwijzer en de C-series (1960-2017): spiegelende, licht bolstaande, rode, blauwe of gele schijven in kunsthars, tegen de muur aangebracht als Geys’ hoogsteigen versie van de Miroir d’Époque Regency. Deze zaal typeert de tentoonstelling in zijn geheel, als een handig en beknopt staalkaartje, voor het Zwitsers publiek en voor prospecterende instituten en verzamelaars. Toch is het maar de vraag wat voor beeld een dergelijke bescheiden retrospectieve ophangt van iemand als Jef Geys, wiens oeuvre voor een niet onbelangrijk deel gebaseerd is op een slechtgehumeurde ergernis aan dit soort evenementen typisch voor het internationale kunstcircuit. Is het gevaar niet groot om wat werd bijeengebracht te zien als ‘een al te gemakkelijke greep uit het arsenaal van de stromingen van de laatste vijftig jaar’, zoals Carel Blotkamp het meer dan vijftien jaar geleden omschreef naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling in het Van Abbemuseum (De Witte Raaf, nr. 116)? En wat rest er hier nog van Geys’ politieke inzet – van zijn ingehouden woede over alle ongelijkheden en onrechtvaardigheden die de wereld (en de kunstwereld) schragen?

Geys was geen goede kunstenaar in de klassieke zin van het woord: zijn afzonderlijke werken omschrijven als meesterwerken zou absurd zijn, en geïsoleerd of als item in een overzicht zijn ze soms anekdotisch, doorzichtig en enigszins vlak. Zijn kracht lag elders: hij was de beste curator van zijn eigen oeuvre – Jef Geys maakte tentoonstellingen van het werk van Jef Geys. Alles sleepte hij daarbij aan, even gedreven als beheerst, zodat er omgevingen ontstonden, ‘denkruimtes’, met energieke paranoia gevuld, maar ook met (soms licht populistische) kritiek op alles wat elitair of geprivilegieerd zou kunnen zijn. Geen enkel element bleef zonder betekenis; elk detail was belangrijk voor de esthetische kennisverwerving die hij mogelijk wou maken. Toen ik in een bespreking van de tentoonstelling Martin Douven – Leopoldsburg – Jef Geys, in 2011 in het M HKA (De Witte Raaf, nr. 155), schreef dat er ‘nu en dan’ enige ‘onduidelijkheid heerste’, bijvoorbeeld over de aanwezigheid van ‘een groepje houten meubels’, stuurde Geys enkele dagen later met de post een paar nummers van zijn Kempens Informatieblad, dat traditiegetrouw als catalogus dienstdeed. ‘Wat uitleg over die ‘groep houten meubels’’, schreef hij in een bijgesloten kattenbelletje in zijn herkenbare handschrift in drukletters. Hij was een schoolmeester, maar een schoolmeester die zijn leerlingen (en zijn publiek) wilde leren om kritisch te kijken, om te zoeken, te lezen en te begrijpen.

Bij de tentoonstelling in Bern verscheen op initiatief van het team van de Kunsthalle en Geys’ dochter en kleinzoon, die het estate beheren, een special edition van een Kempens Informatieboek, zoals het Informatieblad door Geys ook soms betiteld werd. Het is een onhandige en ook luie poging om Geys’ methode te imiteren – met tekstflarden waarvan het auteurschap of de herkomst onduidelijk is, anekdotische foto’s en toelichtingen bij de werken die uit een veilingcatalogus lijken te komen – en maakt op een deerniswekkende manier duidelijk dat zoiets niet werkt. Om de kracht van het oeuvre van Jef Geys ook in de toekomst weer te kunnen ervaren, is een meer doordachte strategie vereist.

• Jef Geys liep van 29 mei tot 25 juli in Kunsthalle Bern, Helvetiaplatz 1, Bern.

Een jonge vrouw op een oude wielrenfiets stapt af voor de etalage van een zieltogende winkel in een Amerikaanse binnenstad. Ze kijkt omhoog naar de handgeschilderde belettering op de gevel en legt de wantrouwige eigenaar uit dat het haar om die letters is te doen: ‘Ik ben een kunstenaar, ik vind dat mooi, moet u weten.’ De scène is te zien in een korte reportage uit 2001, deel van de reeks Art 21 (Art in the Twenty-First Century) van de Amerikaanse publieke omroep. Het is een profiel van Margaret Kilgallen en haar echtgenoot Barry McGee, twee straatkunstenaars die zijn doorgebroken in de reguliere kunstwereld. Ze leggen uit dat graffiti niet schadelijk is: een beetje verf volstaat om zo’n nacht werk over te schilderen. Mensen zouden er beter aan doen zich kwaad te maken over de vloed van billboards die zowel het landschap als de geest vervuilen.

Kilgallen en McGee toonden hun werk in galeries en musea, maar hadden daar dubbele gevoelens bij. Dergelijke instituten waren nodig wilden ze wat geld met hun kunst verdienen, maar het was een wereld van ons kent ons, waardoor je ‘de wereld buiten’ makkelijk vergat. Nu, twintig jaar na die reportage, uit het jaar waarin Kilgallen op 33-jarige leeftijd zou komen te overlijden, is haar werk voor het eerst in een Nederlands museum te zien. Het Bonnefantenmuseum presenteert een oeuvreoverzicht dat eerder al in Aspen en Cleveland werd getoond. Een keurig verzorgd tekstboekje leidt de bezoeker door een tiental zalen die chronologisch en thematisch zijn geordend. Zaalteksten en titels van werken ontbreken op de wanden, wat soms even puzzelen is. Veel levert dat zoekwerk overigens niet op, omdat verreweg de meeste werken titelloos zijn.

Kilgallen studeerde onder meer grafiek en verdiende een tijd de kost in het restauratieatelier van de bibliotheek van San Francisco, waar ze de Japanse prentkunst ontdekte, maar ook zeventiende-eeuwse illustraties en de kunst van de Native Americans. Ze werkte met een beperkt kleurenpalet van met name oker, bloedrood en blauwgroen, waarmee ze terugkerende vormen en de eigen belettering inkleurde. Steeds opnieuw oefende ze op een paar gestifte lippen, kapsels van vrouwen, gestileerde bomen en stoïsche surfers. Ze verbeeldde een Californische werkelijkheid ontdaan van de lelijke moderniteit, die toch ook niet gelukzalig kan worden genoemd. Meestal schilderde ze op robuust materiaal dat voor een habbekrats te krijgen viel: pakpapier, karton, metaal, multiplex.

De inrichting van de tentoonstelling is klassiek. Het werk hangt alleen of in ensembles aan de wand. In vitrinekasten liggen objecten die inkijk moeten geven in Kilgallens artistieke achtergrond en ontwikkeling: koperen etsplaten, kiekjes van de kunstenaar, uitnodigingen voor tentoonstellingen, de kaft van haar schetsboek. De verstrekte informatie is summier. Bij beschilderde skateboardplanken worden bijvoorbeeld louter vier namen (van de eigenaars?) vermeld, en blijft het raden hoe het werk tot stand kwam.

In de laatste, grootste zaal hangen de qua formaat grootste werken, uit de jaren 2000 en 2001, toen Kilgallen gevraagd werd museale ruimtes te vullen. De installatie Main Drag (2001) beslaat twee metershoge wanden met een amalgaam van wandschilderingen, doeken en panelen, die als decor fungeren voor beschilderde, gestapelde houten dozen. Je kunt er tijdelijke onderkomens voor daklozen in zien, of vrolijke strandhuisjes. Het is een droomachtig, Californisch landschap vol woorden en muren, badend in de avondzon. Recht ertegenover hangt een metersgroot beschilderd canvas, een werk zonder titel, met overwegend warmrode, gele en oranje tinten. We zien een ernstig kijkende man, zijn blik recht vooruit, met een vrouw die haar arm over zijn schouder heeft gelegd maar wegkijkt, naar iets of iemand buiten beeld. Er gaat een onbestemde nostalgie van dit werk uit – dat evengoed uit de jaren vijftig, of zelfs de jaren dertig zou kunnen komen.

Kilgallen zette zich af tegen een hypermoderne wereld waarin de computer en het beeldscherm allesbepalend zijn geworden. Als kunstenaar kwam ze in het San Francisco van de jaren negentig tot wasdom, een paar jaar voor de zogeheten sociale netwerken hun opmars begonnen. In haar werk probeerde ze de menselijke maat terug te vinden, in een nadrukkelijk analoog universum. Niettemin laat thats’s where the beauty is een wat steriele indruk achter. Wellicht is dat onontkoombaar bij de canonisering van dergelijke ‘straatkunst’. Aan (jonge) bezoekers wordt in een klein zaaltje de mogelijkheid geboden met kleurpotloden zelf een tag te zetten op de daartoe geprepareerde wanden. Het grafiet van de kleurpotloden hecht niet goed aan de ondergrond, wat tot vormeloos gekras leidt, als op een gevangeniswand. 

Maar ook de tentoonstelling zelf zet de bezoeker op een afstand. Amerikanen zien bij termen als West Coast en hobo (rondtrekkende arbeider, vagebond) meteen allerlei beelden voor zich, voor iemand uit de Lage Landen ligt dat minder voor de hand. Bovengenoemde reportage uit Art 21 wordt niet ondertiteld, wat vooral een probleem vormt bij de binnensmonds sprekende McGee. De biografische informatie is bovendien wel erg karig, waarschijnlijk ook op verzoek van de betrokken erven (McGee). Een afbeelding (acryl op hout) van twee surfers, een man en vrouw, elk op een eigen plank, hand in hand, is op zich al aandoenlijk – maar het is toch relevant te weten dat dat plaatje gebruikt werd voor de uitnodiging van het huwelijk van Kilgallen en McGee? De bezoeker moet de Amerikaanse catalogus lezen om dat te achterhalen. Over de doodsoorzaak van Kilgallen wordt niets gezegd. Het internet leert dat ze stierf aan de gevolgen van borstkanker, nadat ze aanvankelijk chemotherapie had geweigerd uit angst haar zwangerschap te schaden. Drie maanden voor haar dood beviel ze van een dochter, Asha.

Conservator Courtenay Finn, eerst werkzaam in Aspen, nu in Cleveland, heeft Kilgallen de kunstwereld binnengehaald door haar specifieke esthetiek te belichten: het met de hand schilderen van de nooit helemaal perfecte vorm. Verder wijst ze op de sterke rol die Kilgallen vrouwen toebedeelde. Dat laatste aspect neigt naar plichtmatige identiteitspolitiek. Zo bijzonder was het toch niet voor een vrouw om in de jaren negentig op een surfplank te staan? Als er een politieke context gegeven moet worden, lag het dan niet meer voor de hand om over de hipsterbeweging uit te weiden?

Marc Greif schreef in 2010, in een terugblik op de jaren nul, dat de zogeheten hipster voortkwam uit de alternatieve jeugdcultuur van de jaren negentig en gekenmerkt werd door een afkeer van consumentisme. Later werd die rebelse subcultuur steeds meer onderdeel van de lifestyle van de dominante klasse, met steeds duurdere racefietsen, snobistische koffie en draagbare computers. De kunst speelde toen al geen enkele rol meer, smaalde Greif, behalve misschien de tatoeagekunst, waarmee een complete (voornamelijk witte) generatie zich tooide. Dat is precies de hindernis om Kilgallens werk als kunst te ervaren – als een alternatieve manier om de wereld te zien. Soortgelijke illustraties komen ons inmiddels al te bekend voor van koffiemokken en T-shirts.

• Margaret Kilgallen. that’s where the beauty is, tot 7 november in het Bonnefanten, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

De betekenis van een beeld is vaak onlosmakelijk van wat de blik als eerste ziet, en van hoe verschillende elementen bijeen worden gebracht. Soms is er sprake van sterk gecodeerde betekenissen die een specifieke leesrichting vergen, maar de meeste beelden kunnen vanuit ontelbare posities binnengetreden worden. Een beeld is een eerder poreus universum dat gelezen kan worden van de achtergrond naar de voorgrond, van de algemene structuur naar een detail en omgekeerd.

Crime Scenes in het Vandenhove paviljoen in Gent was een interessante oefening in de ontcijfering van interieurbeelden en hun gelaagde structuur. De tentoonstelling bevatte voornamelijk originele foto’s en plattegronden uit het Rijksarchief van misdaadscènes in de provincies Oost-Vlaanderen en Antwerpen in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw. De beelden zijn technisch gezien ontzettend scherp en er werd soms gewerkt met het DeOldify computerprogramma dat zwart-witfoto’s in een gekleurde versie verandert. In de rijk geïllustreerde catalogus werden sterk beargumenteerde essays over deze bronnen en hun interpretatie bijeengebracht.

Curator Marjan Sterckx gebruikt de beelden, oorspronkelijk bedoeld om de sporen van een misdaad te documenteren bij het gerechtelijk onderzoek, op een fascinerende en ingenieuze manier om de verder weinig gedocumenteerde interieurs in verschillende bevolkingslagen te onderzoeken. Het interieur uit het interbellum is welbekend in architecturale studies, maar het gaat meestal over interieurs van de hogere sociale klassen of van architecten die hun werk in beeld hebben vastgelegd. Interessant vanuit architectuurhistorisch standpunt is hoe gemêleerd en ongekunsteld dit decor van het Vlaamse dagelijkse leven was. De tentoonstelling bood een systematisch overzicht van bronnen (woontijdschriften, catalogi en stalen) die de toenmalige markt voor interieurinrichting tonen. Maar in tegenstelling tot de voorbeelden die daarin te vinden zijn, werden de interieurs van de misdaadscènes, van vooral de lagere en de middenklasse, eerder ‘ingevuld’ dan ‘ingericht’. Waar sommige meubilaire opstellingen scenografieën van het leven mogelijk kunnen maken, zoals beoogd werd in de modernistische inrichtingen, waar alles één organisch geheel vormde, bestaan de interieurs in Crime Scenes uit een heterogeen vocabularium van losstaande en willekeurige stukken, zonder blijk te geven van stilistisch inzicht. Ze zijn duidelijk niet geconcipieerd om een architecturaal ontwerp te mediëren, als één samenhangend geheel, en niet bedoeld om gezien te worden, maar gewoonweg een aan elkaar gepuzzelde levensgang. De interieurs moesten eerst en vooral voor hun bewoners ‘werken’; de esthetische waarde is ondergeschikt aan de gebruikswaarde. Wat we voorbij het manifeste niveau van het beeld zien, is het vaak mistroostige allegaartje waarin mensen leefden. Een badkamer met slechts een warmwaterketel, een keuken waarin oude meubels naast enkele nieuwere aankopen staan, een onopgemaakt bed, een berenvel op de vloer en stoelen die we herkennen uit een van de catalogi. Er werd geleefd in deze interieurs, er heerst spontaneïteit.

Het forensische onderzoek en het alledaagse interieur zijn eerder door andere auteurs onderzocht (Sterckx geeft een helder overzicht in de catalogustekst). Luc Sante’s Evidence (1992), bijvoorbeeld, bundelde een serie bewijsfoto’s genomen door het New Yorkse politiedepartement tussen 1914 en 1918. Sante concentreerde zich echter voornamelijk op de misdaad en de vermoorde personen die naar voren kwamen in het bewijsmateriaal. Relevant is ook het fotografisch essay ‘Intérieurs’ (1981) van François Hers en Sophie Ristelhueber over de Waalse sociale huisvestiging sinds 1945. En Jérémie Cerman deed onderzoek naar art-nouveaubehangpapier op basis van misdaadfoto’s uit circa 1900.

De originaliteit van Crime Scenes lag in de transpositie van de waarnemende blik: de misdaadscène wordt een gelegenheid om het doorsnee architecturale interieur te begrijpen. De focus van de beelden is in eerste instantie gericht op het registreren van het delict, maar de toeschouwer wordt aangespoord om abstractie te maken van de gerechtelijke gegevens die op de foto’s zijn genoteerd (de positie van een lijk, de aangeduide kogels…) en andere sporen die blijk geven van een gewelddadig delict, terwijl de inrichting (de meubels, kandelabers, tapijten enzovoorts) naar de voorgrond treedt als de scenografie van het dagelijkse leven. Het interieur is zowel ‘getuige’ als object van architecturaal onderzoek. De tentoonstelling maakt de blik gevoelig voor informatie op een latent niveau, zodat het interieur kan worden gelezen als een manier van leven.

Dat de beelden niet gemaakt zijn met de bedoeling te worden tentoongesteld, maakt dat ze tegelijkertijd met een voyeuristische geladenheid worden bekeken. Het blijft telkens een uitdaging om voorbij het forensisch aspect te kijken; in hoeverre is het wel mogelijk om dergelijke voorstellingen los van de misdaad te beschouwen? Gaat die achterliggende kennis niet ook de sfeer van het interieur bepalen? Het is de continue verschuiving van perspectief, die de unieke gave van de kunsthistoricus lijkt te onderstrepen: om de blik niet enkel te laten bepalen door het weten, maar ook het object te laten spreken; om niet alleen naar de sporen van het brute geweld te kijken, maar evengoed naar de kleurrijke patronen van een vloer. De curator is erin geslaagd om deze verschuiving overtuigend te ensceneren.

• Crime Scenes. Interbelluminterieurs door de lens van de forensische fotografie liep van 20 mei tot 10 juli in Vandenhove, Rozier 1, Gent.

Op de bovenste verdieping van het Fotomuseum Antwerpen is momenteel een collectiepresentatie te zien van de werken die het museum tussen 2010 en 2020 heeft aangekocht. Met een honderdtal foto’s van zo’n vijftig fotografen is het een aardig gevulde tentoonstelling, met een breed scala aan historische en contemporaine fotopraktijken en productiemethodes, van analoog tot digitaal en van stil tot bewegend beeld.

De werken zijn niet chronologisch geordend, maar lijken eerder associatief gerangschikt. Toch kan er een zekere lijn getrokken worden: wie het parcours volgt, ziet een eerste sequentie die lijkt scherp te stellen op wat (met het nodige voorbehoud) omschreven zou kunnen worden als ‘kunstfotografie’. De bezoeker ziet achtereenvolgens werken van contemporaine fotografen als Lucas Leffler, Sébastien Reuzé, Dirk Braeckman, Wim Wauman, een digitaal videowerk van David Claerbout en enkele figuren uit de Belgische historische avant-garde zoals Willy Kessels en Roger Kockaerts. Een tweede reeks presenteert nationale en internationale fotografen die putten uit een lange en gevestigde documentaire traditie, zoals Edmond Fierlants, Harry Gruyaert, Cédric Gerbehaye, Gregory Halpern, Max Pinckers en Jan Rosseel. Een derde groep, ten slotte, bevat beelden met een uitgesproken sociaal-politieke lading, zoals die van Patrick Waterhouse, Jan Hoek, Nick Hannes, Gert Jochems, Bieke Depoorter en Zanele Muholi. Tussen deze gevestigde namen kan de bezoeker foto’s van verschillende Belgische amateurfotografen en enkele rariteiten aantreffen, van daguerreotypen tot historische Japanse fotografie, en zelfs een voorbeeld van procedurele fotografie. Zoals curator Tamara Berghmans stelt in de inleidende video: er is ‘voor elk wat wils’.

Bij iedere fotograaf hangt een summiere tekst die enige duiding van de beelden geeft, de fotograaf in een bepaalde traditie plaatst en uitleg geeft over productiewijze of gebruikte techniek. Waar echter geen uitsluitsel over wordt gegeven, is waarom deze werken werden aangekocht. Nergens lezen we wat ze precies bijdragen, welke leemte ze invullen, welke nuance ze aanbrengen, of welke nieuwe inzichten ze generen over de Belgische en/of internationale fotogeschiedenis. Er worden enkele suggesties gegeven, maar echt duidelijk wordt het nooit. De tekst bij Reflecterende Bollen (1935) bijvoorbeeld, een beeld van Georges Woumans (1892-1983), kleermaker van beroep, leert ons dat hij een amateurfotograaf was die verschillende stijlen hanteerde (welke wordt niet nader toegelicht), dat hij vooral actief was tussen 1924 en 1950, lid was van verschillende fotografieverenigingen zoals de Fotografische Kring Iris (de Gentse afdeling van de Association belge de photographie) en meerdere prijzen won. Maar dus geen antwoord op de vraag waarom de foto’s van Woumans nu precies zijn opgenomen in de collectie. Was het omdat ze van een uitzonderlijke kwaliteit getuigen; een typevoorbeeld zijn van wat een amateurfotograaf uit die periode zoal produceerde; Woumans tot een fotovereniging behoorde waarvan het museum nog niet veel beelden bezat; of omdat sommige beelden (zoals Reflecterende Bolllen) illustreren hoe het fotografisch modernisme ook in amateurkringen werd beoefend?

Wie het tentoonstellingsparcours van het Fotomuseum de afgelopen tien jaar heeft gevolgd, merkt ook nog iets anders op. Zoals de curatoren zelf al aangeven in de introductievideo, komen bijna alle hedendaagse werken uit de tentoonstellingen die het FOMU het afgelopen decennium organiseerde. De enige uitzondering zijn de twee reeksen van Dirk Braeckman die aangekocht werden om een beter beeld te kunnen geven van zijn totale oeuvre. Het afstemmen van het collectiebeleid op het expobeleid is op zich niet problematisch: het is logisch dat een collectie inzicht biedt in de werking van het museum en dat ze bevat wat het ooit belangrijk genoeg vond om te presenteren. Toch schuilt hier ook een gevaar in: het museum is beperkt in het aantal exposities dat het jaarlijks kan organiseren. En dus kan men zich de vraag stellen of de collectie werkelijk representatief is voor de hedendaagse ontwikkelingen binnen het ruime veld van de fotografie.

Re-collect toont dat het museum, vooral wat betreft het hedendaagse luik, op veilig speelt, met veel gevestigde en voorspelbare namen. Wel een beeld van de trendy Zuid-Afrikaanse Zanele Muholi bijvoorbeeld, maar niet van de minder bekende maar fotografisch veel interessantere Afro-Amerikaan Paul Mpagi Sepuya. Het museum pikt op wat reeds gekend is, en maakt geen eigenzinnige, dwarse keuzes die de collectie reliëf zouden kunnen geven. Dat meer gedurfde praktijken, waar fotografie aanschurkt tegen andere disciplines, waar er lustig op los wordt geëxperimenteerd, waar de conventies van het medium uitgedaagd en verlegd worden, structureel minder aandacht krijgen, versterkt deze indruk nog. Alleen al binnen de Belgische context, blijft het vreemd dat er van fotografen/kunstenaars als Benoît Platéus, Marc De Blieck, Sine Van Menxel of Aglaia Konrad niets terug te vinden is. Wat zegt deze collectiepresentatie over de instelling die het FOMU wenst te zijn? Wat wordt in het centrum geplaatst en wat weggezet als niche, en dus blijkbaar niet het verzamelen waard? Dat voor het enige inhoudelijke criterium voor de aankoop van nieuw werk wordt verwezen naar de eventuele sociaal-maatschappelijke betekenis ervan, suggereert dat het museum fotografie nog altijd eerder klassiek interpreteert als een bij uitstek documentair medium. Het verklaart wellicht ook de aarzeling om jong, experimenteel en grensverleggend werk aan te kopen.

• Re-collect. Het FOMU verzamelt 2010-2020, tot 7 november in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

Het Maison Européenne de la Photographie (MEP) in Parijs wijdt een tentoonstelling aan de oeuvres van Shomei Tomatsu (1930-2012) en Daido Moriyama (1938), terwijl het Antwerpse FOMU scherpstelt op het werk van Issei Suda (1940-2019). In het MEP wordt het werk van Moriyama en Tomatsu echter nooit rechtstreeks met elkaar geconfronteerd. Met Tomatsu op de eerste verdieping, en Moriyama op de tweede, lijkt het eerder om twee afzonderlijke expo’s te gaan.

De drie Japanse fotografen zijn generatiegenoten, geboren voor of aan het begin van de Tweede Wereldoorlog, die hun oeuvre ontwikkelden in een land dat gebukt ging onder het trauma van de oorlog. Tomatsu is de enige die de verwoestingen door de atoombommen rechtstreeks in beeld brengt, in de publicaties Hiroshima, Nagasaki, Document (1961) en 11.02 Nagasaki (1966). Bij de andere twee fotografen manifesteert die gruwelijke gebeurtenis zich in hun voorliefde voor zwart-witbeelden met harde, dramatische contrasten: een verwijzing naar de hellegloed waar het land tot twee keer toe in baadde. 

De carrières van de drie fotografen beginnen opmerkelijk gelijkaardig. Ze zetten hun eerste stappen in het zog van avant-gardetheatergroepen. Zo sluit Issei Suda zich in 1967 aan bij de experimentele theatergroep Tenjo Sajiki, waarvoor hij vier jaar lang als vaste fotograaf alle voorstellingen documenteert. De expositie in FOMU opent met een video van de groep tijdens een bezoek aan Amsterdam. Ook Shomei Tomatsu heeft een grote interesse in avant-gardebewegingen en legt de straatperformances van een groep neodadaïsten vast. In Japan. A Photo Theater uit 1968, het eerste boek dat Daido Moriyama publiceerde, is een groot deel gewijd aan een rondreizende avant-gardetheatergroep. Dergelijke theatergroepen vervulden een brugfunctie tussen de oude, statige Japanse theatertraditie en de radicale vernieuwing van de Europese en Amerikaanse avant-gardes. Ze toonden de transformatie die de Japanse samenleving onderging na de overgave en de daaropvolgende bezetting door Amerikaanse troepen.

Het werk van de drie fotografen kan begrepen worden in het licht van die maatschappelijke transformatie. Tomatsu begint vanaf midden jaren vijftig als een haast klassieke straatfotograaf die de subtiele verschuivingen in de kledij en het gedrag van mensen gadeslaat. In de tentoonstelling zijn foto’s te zien van gokkende mannen, strak in het pak, en wandelende vrouwen in westerse jurken, in een straatbeeld waaruit de klassieke kimono langzaamaan verdwijnt. In de reeks Asphalt, begonnen in 1960, keert hij zijn camera loodrecht naar beneden om de rommel vast te leggen die hij tijdens zijn zwerftochten door Tokio opmerkt: flesdoppen, sigarettenpeuken, propjes papier, plastic zakjes. Het zijn de materiële resten van een beginnende consumptiecultuur. Met die simpele maar radicale beweging naar beneden transformeert de beschrijvende fotografische stijl van Tomatsu tot een meer abstracte benadering. Dat wordt ook zichtbaar in de geëxposeerde beelden van de gewelddadige studentenprotesten die hij eind jaren zestig maakte. In plaats van helder de confrontatie tussen de studenten en de politie te tonen, kiest Tomatsu voor een suggestieve aanpak. De onscherpe beelden tonen de (vaak nachtelijke) actie van een afstand. De demonstranten en de tegen hen ingezette politiemacht verschijnen hier als oplichtende fantomen die op een onduidelijke manier met elkaar verstrengeld zijn geraakt.

Het geliefkoosde werkterrein van Tomatsu was Tokio, vooral de wijk Shinjuku, een gebied van nauwe straten en steegjes, zeg maar de onderbuik van de hoofdstad. Maar hij bezocht ook andere plekken in Japan, om vooral die plaatsen te fotograferen waar de impact van de Amerikaanse bezetting het duidelijkst zichtbaar was. Zo trekt hij in de late jaren zestig naar de prefectuur Okinawa, de thuisbasis van de Amerikaanse troepenmacht. De beelden die hij daar maakte, zouden later de basis vormen van zijn bekendste boek: het in 2014 postuum uitgegeven Chewing Gum and Chocolate, waarin een beeld wordt geschetst van de wijze waarop de oorlog en de daaropvolgende bezetting de Japanse cultuur diepgaand hebben veranderd. Die transformatie manifesteerde zich onder andere in de blikjes Coca-Cola en Amerikaans bier die overal opdoken, en de kauwgom en chocolade die de Amerikaanse troepen gul deelden met de plaatselijke en verpauperde bevolking. Tomatsu’s houding ten aanzien van de sluipende amerikanisering was, zoals van vele landgenoten, ambivalent. Zijn scepsis kwam niet voort uit een nog onverteerd patriottisme, maar was het resultaat van de culturele en maatschappelijk ontwrichting die hij onder andere in Okinawa zag.

 In 1961 reisde Daido Moriyama vanuit Osaka naar Tokio in de hoop te kunnen toetreden tot het avant-gardefotocollectief VIVO, dat in 1959 door Tomatsu was opgericht. Het collectief bleek echter net te zijn ontbonden. Moriyama sloot vriendschap met Tomatsu, die altijd een leermeester zou blijven. In de vroege jaren zeventig werkten ze bijvoorbeeld nog nauw samen binnen de WORKSHOP Photography School. De twee delen een fascinatie voor Shinjuku met al haar bars en stripteasetenten, maar behandelen hetzelfde thema op een radicaal andere manier. Tomatsu blijft de gefascineerde, maar wat kiese, afstandelijke documentaire fotograaf, terwijl Moriyama met zijn onstabiele kadrering, fel flitslicht, harde contrasten en grove korrel alle fotografische registers opentrekt. Moriyama ageert snel en zit vaak akelig dicht op de huid van het onderwerp; hij produceert beelden die de kijker knock-out slaan. Zijn werkwijze is voor een groot deel debet aan de Amerikaanse straatfotografie (William Klein) en beeldende kunst (Andy Warhol). Zo opent de expositie in Parijs met zijn reeks Accident (1969), waarvoor hij zich liet inspireren door de Death and Disaster-serie (1962-1965) van Warhol. Hergebruikte, bestaande opnames van verkeers- en andere ongevallen zijn opgeblazen tot reusachtige zwart-witzeefdrukken. Bij Moriyama geen documentaire precisie, maar rauwe en directe emotie.

In 1972 publiceerde hij Farewell Photography, een hondsbrutaal boek waarmee hij zijn afscheid van fotografie aankondigde. Na nauwelijks tien jaar leek Moriyama al op een dood spoor aanbeland. Hij weigerde fotografie nog langer serieus te nemen. Farewell Photography is een provocatie, een botte aanval op het fotografische systeem. Technische perfectie sneuvelde als eerste. Hij stelt zijn negatieven aan alle mogelijke agressieve behandelingen bloot, bekrast ze, over- of onderbelicht ze, giet er bijtende zuren over of verbrandt ze gedeeltelijk. De resulterende, nauwelijks leesbare beelden stellen het op dat moment nog steeds vigerende rolmodel van de fotograaf als ooggetuige in vraag. Fotografie is géén venster op de wereld en de fotograaf géén journalist. De fotograaf is iemand die een proces in gang zet waar het toeval heerst. Moriyama wil dat een situatie bepalend is voor het resultaat, dat daarom niet op voorhand vastligt. Fotograferen betekent niet langer nieuwe beelden maken, maar bewerken wat al voorhanden is.

Na deze radicale en tegelijk destructieve vernieuwing, stelde zich de vraag: hoe nu verder? Het duurde tien jaar vooraleer Moriyama opnieuw een fotocamera ter hand zou nemen. Zijn stijl verandert niet wezenlijk: harde contrasten, hel flitslicht, grove korrel. Maar de kwantiteit wordt opgedreven. De vernietigingsdrang van Farewell Photography verandert in een onstuitbare productiedwang. Fotograferen, zo lijkt het wel, is een instinct geworden. Het procesmatige van de fotografische act vertaalt zich nu in een radicaaldemocratische werkwijze waarin alles tot onderwerp kan worden. Het leidt tot een waar spervuur van publicaties, vaak zelfs meerdere boeken per jaar. De boekenreeks Records, begonnen in 1972, en het best te begrijpen als een fotografisch dagboek, telt ondertussen 47 nummers. Maar Moriyama laat wel degelijk ook formele veranderingen toe. Ongeveer een decennium geleden besloot hij ook in kleur te gaan werken; een tentoonstelling van zijn kleurenfotografie was in 2016 te zien in de Fondation Cartier. Verantwoordelijk hiervoor was de introductie van de digitale camera, die het mogelijk maakte om beelden in kleur op te nemen en later pas te beslissen om ze in kleur of zwart-wit af te drukken. De kleurenbeelden in de laatste zaal van het MEP slagen er echter niet in om dezelfde fascinatie op te wekken als het werk in zwart-wit. De zwart-witfoto’s zijn spannend, filmisch en spreken tot de verbeelding. De kleurenfoto’s blijven daarentegen plat en banaal, ze kleven te zeer aan de werkelijkheid.

Van de drie fotografen is Issei Suda het buitenbeentje. In tegenstelling tot de twee anderen koos hij, na zijn afscheid van theatergroep Tenjo Sajiki, niet voor de stedelijke biotoop, maar voor het platteland. Zijn aandacht richt zich minder op wat er verandert, maar juist op wat er nog rest van het traditionele Japan. Hij bezoekt kleine culturele festivals waar de folklore nog springlevend lijkt en trekt naar plekken die resoneren met de Japanse mythologie. FOMU toont bijvoorbeeld de reeks The Journey to Osorezan (2013), over een onherbergzame plek met een belangrijke spirituele betekenis. Suda gebruikt een middenformaatcamera met een vierkant negatief. Het vierkant is geen evident fotografisch formaat. Het heeft geen oriëntatie, werkt niet in de hoogte of de breedte, legt geen parcours op aan de blik, maar vat alles in een steriel, doods kader. De gestileerde poses van de acteurs en de strakke composities van de straatscènes versterken dit effect alleen maar. De opeenvolging van deze stugge, gesloten beelden werkt al snel verdovend. Alles zit onwrikbaar vast in dat onbuigzame formaat. Wat er ook wordt vastgelegd, het weigert tot leven te komen. Suda mag dan geïnteresseerd zijn in wat er nog rest van de Japanse traditie, zijn fotografische stijl maakt duidelijk dat wat hij vastlegt al voorbij is, gestold tot geschiedenis, tot cliché. In zijn poging iets voor de eeuwigheid te bewaren, knijpt hij het (onbedoeld) dood. Slechts in de reeks The Mechanical Retina on my Fingertips (1990-1992) slaagt hij erin dat te omzeilen. Voor deze serie gebruikte hij een kleine, lichte Mimox-camera, die een rechthoekig negatief oplevert. In de snel gemaakte beelden mag de melancholie even wijken voor de luim van het leven.

De drie tentoonstellingen samen geven de bezoeker een inkijkje in de rijke verscheidenheid – de verschillende fotografische strategieën en temperamenten – van de naoorlogse Japanse fotografie. Doordat de exposities zich richten op het werk dat de fotografen in eigen land hebben gemaakt (van Moriyama wordt er zelfs geen enkel beeld getoond uit New York, Parijs of de vele andere steden waar hij werkte), krijgt de bezoeker bovendien een beeld aangereikt van de lokale en woelige maatschappelijke en culturele context waarbinnen deze oeuvres gestalte kregen.

• Moriyama – Tomatsu. Tokyo, tot 24 oktober in Maison Européenne de la Photographie, 5/7 Rue de Fourcy, Parijs; Issei Suda. My Japan, tot 3 oktober in FOMU, Waalsekaai 47, Antwerpen.

In Portikus (Frankfurt) presenteert Willem de Rooij (1969) een installatie, die begeleid wordt door een onderzoekscatalogus, samengesteld met de curatoren, en een Suriname-gerelateerd programma op de website van de instelling met werk van vier door De Rooij uitgenodigde kunstenaars (Razia Barsatie, Ansuya Blom, Ruben Cabenda en Xavier Robles de Medina).

Centraal in de installatie en de catalogus staat een serie van 257 zwart-witbeelden geschoten in 1948 door de Franse fotojournalist Pierre Verger (1902-1996) tijdens een kort verblijf in Suriname. De in Brazilië woonachtige Verger was zijn leven lang geïnteresseerd in de relatie tussen de culturen van de Afrikaanse diaspora in de ‘Black Atlantic’ en van West-Afrika. In Paramaribo fotografeerde hij de stad en haar inwoners. Uit de kledingstijl van de geportretteerden zijn hun diverse achtergronden af te leiden: Creools, Hindoestaans, Amerindiaans, Chinees, Javaans en Europees. De mensen rijden op fietsen tegen een decor van koloniale architectuur; we zien ze op de markt en tijdens een Hindoestaanse parade. Het hoofddoel van de reis was echter het afgelegen dorp Wanhatti, bewoond door de Ndyuka marrons, afstammelingen van uit plantages ontsnapte West-Afrikanen. In Wanhatti, waar Verger enkele dagen verbleef, fotografeerde hij vooral de bijna of geheel naakte mannen en kinderen tijdens hun dagelijks leven in en om het dorp (Gloria Wekker, die in de catalogus over diasporareligies in Suriname en Brazilië schrijft, suggereert dat de vrouwen mogelijk verlegener waren). Ook mocht hij een nachtelijk religieus ritueel registreren. De overbelichte beelden van enkele mannen met witgeverfde gezichten lijken welhaast heimelijk geschoten en het ritueel blijft geheel obscuur. Verger noteerde dat de ervaring hem sterk had geraakt en dat hij zelfs bang was geweest. Later zou hij in zijn woonplaats Salvador de Bahia zelf ook geïnitieerd worden in een vergelijkbare, van origine West-Afrikaanse Yoruba-cultus.

In Portikus worden Vergers 257 zwart-witbeelden van Suriname door middel van retroprojectie getoond op een groot op de grond staand scherm, met een korte pauze tussen elk beeld. In die intervallen ziet de beschouwer zichzelf en de ruimte op het grijs geschilderde scherm gereflecteerd – en wanneer je goed kijkt, blijkt die reflectie ook zichtbaar doorheen de geprojecteerde beelden. De weerspiegeling van het kijkende ik en de omringende ruimte is sinds minimalistisch kunstenaar Dan Graham een beproefde techniek om de aandacht te verleggen van het kunstobject naar de toeschouwer en de ruimtelijke context. Onbedoeld wijst de ingreep ook naar de huidige tentoonstelling Slavernij in het Rijksmuseum, die de bezoeker betreedt via een wel erg evidente spiegelruimte. In het Rijksmuseum lijkt deze enscenering bij de bezoeker vooral de vraag te willen oproepen naar de mate van eenieders implicatie in de geschiedenis; in De Rooijs installatie werkt de reflectie subtieler. De bewustwording van de eigen aanwezigheid en van het kijkproces zijn hier niet allesoverheersend, maar onderdeel van een serie ingrepen. Zo wordt in de installatie ook het onmiddellijke of onnadenkende ‘bezitten’ of ‘consumeren’ van de foto’s bemoeilijkt, doordat de enigszins overbelichte beelden nét iets te kort te zien zijn en ze daarnaast zó groot zijn opgeblazen dat ze niet in één opslag te omvatten zijn.

Als exponent van het kritisch postmodernisme is De Rooij goed geschoold in de zelfreflexieve middelen van de westerse kunst sinds de Vroegmoderne Tijd, en is de inzet ook in dit werk het transparant maken van de manipulaties van het beeld door de kunstenaar. Een centrale ingreep in De Rooijs oeuvre is appropriatie. In deze installatie eigent hij zich Vergers beelden van Suriname toe, maar in plaats van de foto’s zelf te tonen, worden de beelden geprojecteerd, waardoor ze ‘immaterieel’ blijven. Het op deze manier ‘oproepen’ van de beelden (in plaats van het tonen van foto’s-als-object) verlegt de nadruk van representatie naar re-presentatie. Ook sluit deze ‘invocatie’ van beelden metaforisch aan bij Vergers interesse en onderdompeling in West-Afrikaanse diaspora-religies.

Waar De Rooij zijn appropriatie transparant maakt, blijven de beelden zelf tot op zekere hoogte ondoordringbaar. Hoewel ze oorspronkelijk behoorden tot het genre van de fotojournalistiek, zijn ze in De Rooijs installatie juist niet ‘transparant’ (Édouard Glissant pleitte al voor het recht op opacité, duisternis, obscuriteit). De korte, ongrijpbare verschijningsvorm heeft iets spookachtigs, wat uitnodigt tot een reflectie op de historische gelaagdheid van de foto’s. Behalve een historisch moment in 1948 geven de beelden uit het marrondorp ook Vergers zoektocht naar een veel oudere, ‘originele’, West-Afrikaanse cultuur weer – hoewel we inmiddels weten dat de marrons helemaal niet exclusief volgens uit Afrika overgeleverde gewoontes leefden. Vergers dagboekaantekeningen benadrukken hoezeer hij zich ergerde aan de discrepanties tussen zijn wens om een authentieke, archaïsche samenleving te bezoeken, en interesse van de marrons’ in de moderniteit. Met name had hij moeite met het voortdurend bedelen om geld (moni) na elke foto die hij nam.

De catalogus geeft een ruim podium aan Pierre Vergers afbeeldingen. Alle 257 foto’s zijn in groot formaat gereproduceerd en vijf van de zes op nieuw onderzoek gebaseerde teksten zijn geheel aan dit werk gewijd. Een mooie toevoeging is de literaire bespiegeling van Karin Amatmoekrim. Alleen Pirotte bespreekt ook de installatie van Willem de Rooij, die hij beschrijft als een gastvrij dispositif voor het presenteren van de beelden van Verger. Dat klopt, want een podium is het door de vele technische ingrepen niet: de installatie blijft duidelijk een postmodern kunstwerk waarin reflecties op perceptie, representatie en auteurschap centraal staan – en duidelijk het werk van Willem de Rooij.

• Willem de Rooij. Pierre Verger in Suriname, tot 18 juli in Portikus, Alte Brücke 2 / Maininsel, Frankfurt, en tot 29 augustus als onderdeel van sonsbeek 20-24 in Arnhem.  

‘The Institute of Things to Come’, opgericht door curator Valerio del Baglivo en kunstenaar Ludovica Carbotta, schuift elk jaar een thema naar voren op basis waarvan kunstenaars worden uitgenodigd een tentoonstelling te maken, gecombineerd met een programma van lezingen, publicaties en workshops. De klemtoon van het project ligt op fictocriticism: het gebruik van fictie en speculatie als methode om bepaalde sociale mechanismen te bekritiseren, waarbij het in veel gevallen gaat om kritiek vanuit feministische of antikoloniale hoek. In Kunsthal Gent zijn tentoonstellingen van Goda Palekaité (1987) en van Quinsy Gario (1984) te zien. Beide kunstenaars bieden een intelligente, verrassende blik op de omgang met geschiedenis. Het onderwerp dit jaar is ‘The Convention of Restorative Anatomy and Prosopopeia’, welklinkend maar enigszins weinigzeggend. Centraal staat een kritiek op ‘othering’: de beoordeling van iedereen die niet binnen de dominante normatieve kaders past als ‘de ander’ of ‘afwijkend’. Via de stijlfiguur prosopopeia, waarbij een imaginaire of afwezige figuur, of een abstracte entiteit, een stem wordt gegeven, pogen de kunstenaars deze binaire visie aan te kaarten en te herzien.

Palekaitė creëerde in het Oud Huis, een kapel met een origineel fresco uit de vijftiende eeuw, de expositie The Strongest Muscle in the Human Body is the Tongue. Met de titel wordt de kracht van het vertellen van verhalen benadrukt. De kunstenaar onderzoekt hoe vrouwen erin slaagden om daarmee een eigen, vrije ruimte te verwezenlijken. Daarnaast heeft de tong een seksuele connotatie. Deze twee thema’s vormen samen de rode draad van de expositie.

De kapel is een toepasselijke locatie voor Palekaitė’s werk: ze verwijst regelmatig naar religieuze en mythologische narratieven, binnen een transchronologische aanpak waarin verhalen en personages uit verschillende momenten in de geschiedenis worden gecombineerd om een nieuw verhaal te bekomen. In de video I Write while Disappearing (2021) past ze dit principe bijna letterlijk toe: door een juxtapositie van tv-interviews uit diverse periodes creëert ze een fictionele conversatie tussen zichzelf en veertien vrouwelijke auteurs. De schrijvers reflecteren, soms humoristisch, dan weer melancholisch, op het kunstenaarschap. Ze benadrukken dat je als vrouw vaak geen stem krijgt en zodoende verdwijnt. Biographic Disobedience (2020), opgenomen in Kunsthal Gent, is gebaseerd op geschriften van vrouwelijke heiligen over hun religieuze extase. Hun ontmoeting met God of Jezus werd vaak op heel lichamelijke en zelfs erotische manier gepresenteerd. Doorgaans verbood de katholieke kerk boeken met een erotische inhoud, maar de verslagen van deze vrouwen bleken zich in een grijze zone te bevinden en werden getolereerd door de patriarchale christelijke maatschappij. De video refereert aan de ambiguïteit tussen het geestelijke en het lichamelijke. De gelaatsuitdrukkingen van performer Caterina Mora roepen het beeld op van Gian Lorenzo Bernini’s heilige Theresia van Ávila in de basiliek van Santa Maria delle Vittoria in Rome, dat vaak wordt gezien als een voorstelling van het vrouwelijk orgasme.

Een gordijn verdeelt de ruimte van de kapel, waardoor het vijftiende-eeuwse fresco niet meteen zichtbaar is. Op de wanden zijn ambigue tekstfragmenten te lezen, vormgegeven door Jonė Miškinytė, die een mythisch en religieus karakter hebben. De titel van het werk, The Blazing World (2021), is afgeleid van de gelijknamige roman van Margaret Cavendish uit 1666: een van de vroegste sciencefictionwerken waarin via het genre van utopische literatuur – gewoonlijk voorbehouden aan mannelijke auteurs – een feministische kritiek op de heersende zeventiende-eeuwse normen werd geformuleerd. Ten slotte bemerkt de bezoeker nog een klein mysterieus altaar tegen de muur, met daarin voorwerpen die lijken op stoffelijke resten. Volgens de tentoonstellingsfolder refereert het werk aan het verhaal van de heilige Thecla, die veroordeeld was om opgegeten te worden door wilde dieren, maar toch op miraculeuze wijze overleefde.

Quinsy Gario’s Tracing a Memory pt. 2 was oorspronkelijk bedoeld als performance, maar door corona wordt het werk nu als video tentoongesteld in de cinema van Kunsthal Gent. De link met het lichaam is, waarschijnlijk daardoor, enigszins zoekgeraakt. Maar ook is het onduidelijk hoe – en of – fictie een rol speelt. Gario’s werk wordt vaker getypeerd als een vorm van ‘dekoloniaal herinneren’: hij analyseert de rol van het geheugen in relatie tot de kennis en overdracht van koloniale verhoudingen en de discriminerende denkbeelden die daaraan verbonden zijn.

In de video geeft Gario een lezing over de Nederlandse koloniale geschiedenis, de gevolgen ervan en de hedendaagse vormen van (her)kolonisatie op de Caribische eilanden. Tegelijkertijd worden op de achtergrond twee films naast elkaar afgespeeld: een Nederlandse overheidsdocumentaire van de Rijksvoorlichtingsdienst uit 1947 over de voormalige kolonie Sint Maarten en een film uit 2019 waarin de kunstenaar samen met zijn moeder plekken uit de documentaire bezoekt. Door de combinatie van historische documenten en persoonlijke herinneringen ontstaat een nieuwe blik op de koloniale geschiedenis en op de propaganda die Nederland inzette om een koloniaal bewind te rechtvaardigen. Beschrijvingen van de veranderingen die het eiland doormaakte – van zoutwinning naar visvangst en van paardenfokkerij naar toerisme als belangrijkste economische activiteiten – smelten samen met verhalen over Gario’s moeder en zijn afkomst. Ook qua vorm, door middel van ritme, herhalingen, gestotter, of door de klemtoon te leggen op quasi onbelangrijke zaken (het getal 16 bijvoorbeeld), doorbreekt Gario het lineaire narratief. Het werk wil op die manier een alternatieve manier ontwikkelen om naar geschiedschrijving te kijken, en de relatie tussen kolonialisme en hedendaags structureel racisme blootleggen.

• Goda Palekaitė / Quinsy Gario. The Institute of Things to Come, liep tot 13 juni in Kunsthal Gent, Lange Steenstraat 14, Gent.

Begin mei werd het logo van Kunsthal Extra City in neonletters aangebracht op de façade van de Sint-Dominicuskerk in Antwerpen. De start op een nieuwe locatie wordt ingezet met een ambitieus programma. In de nog geen honderd jaar oude, neogotische kerk loopt de hoofdtentoonstelling Radically Naive / Naively Radical, in de kapel wordt nieuw werk van de multidisciplinaire kunstenaar Michèle Magema getoond en in de perifere ruimtes gaan zes kunstenaars de dialoog aan met de beladen architectuur.

Al vanaf de stoep, enkele meters achter de rooilijn en slechts een sokkel verwijderd van het meanderende zwart-witte vloerpatroon, is een sculptuur van de Senegalese kunstenaar Seni Awa Camara zichtbaar. Anara Agnilie (2021), een zeskoppig wezen uit gebakken klei, met gelobde bladen als handen, zet het thema van Radically Naive / Naively Radical meteen op scherp. De term ‘naïef’ stond begin twintigste eeuw in Europa vaak synoniem voor ‘primitivisme’, het etiket dat veelal op ‘niet-westerse’ kunst werd geplakt. Naïviteit stond voor het gebrek aan training, kinderlijkheid, onwetendheid en een benijdenswaardige onschuld. Op niet-westerse kunstvoorwerpen werd een nostalgisch verlangen naar een staat van onschuld geprojecteerd, wat tegelijkertijd suggereerde dat de culturen waartoe de objecten behoorden zich nog in een vroeger stadium van beschaving bevonden. Het werk van Camara wordt tot op de dag van vandaag vaak verkeerdelijk als primitief of folkloristisch bestempeld. Maar Anara Agnilie staart terug met twaalf priemende ogen. Het beeld is een assemblage van motieven, persoonlijke verhalen, dromen, mythes en legendes die niet tot één oorsprong of lokale cultuur te herleiden zijn, en tart zo traditionele, Europese, etnografische classificatiemodellen.

Met de tentoonstelling stelt artistiek coördinator en curator Joachim Naudts de vraag: wat betekent het om radicaal en naïef te zijn in tijden van permanente crisis? Hij wijst naar een opeenvolging van kantelpunten zoals 9/11, de War on Terror, de Arabische Lente, Alt-right, #MeToo, migratiestromen, Trump, #BLM en de permanente dreiging door klimaatverandering. Naïviteit is een moeilijke premisse in tijden van polarisering, cynisme, wokeness en druk gemarchandeer met meningen op sociale media. We kunnen ons de vraag stellen in hoeverre naïviteit mogelijk en wenselijk is in een postkoloniale wereld. Bestaat er wel een staat van onschuld? En is naïviteit niet vaak geveinsd? Volgens Naudts gaat het niet om een dwingende hypothese die moet worden getest of onderbouwd door de deelnemende kunstenaars, maar eerder om een uitnodiging om onbevangen te spreken. Het is in de verdubbeling en omkering van het begrippenpaar – radicaal naïef en naïef radicaal – dat er denkruimte ontstaat van waaruit kunst de samenleving kan bevragen. Naudts omlijnt het woord radicaal niet, maar afgeleid van het Latijn voor ‘wortels hebben’ of ‘geworteld zijn’, zou het kunnen slaan op het actief bevragen van de eigen fundamenten. De combinatie van de twee woorden poneert dat naïviteit ook een vorm van verzet kan zijn. 

Met de drie openingstentoonstellingen zet Naudts een van de speerpunten van het nieuwe beleid van Kunsthal Extra City in de verf. Het plan is om het tijdelijke gebruik van de kerk en de beperkingen op structurele ingrepen expliciet in het voordeel te gebruiken van het tentoonstellingsparcours van de komende jaren. Er werd bewust gekozen om de kerk te tonen in alle fragiliteit, om gebruikssporen op de witte natuursteen en baksteen zichtbaar te laten en niet tegen het gebouw in te gaan. In samenwerking met Rotor – een pionier in circulair bouwen – werd besloten om enkel kleine infrastructurele ingrepen te doen. Rotors zichtbaarste toevoeging is de ticketbalie in de narthex – een knipoog naar een bioscoop of ijsjeskraam – opgetrokken uit tentoonstellingswanden afkomstig van Mu.ZEE in Oostende.

Onder de noemer Periphery voeren zes kunstenaars semipermanente ingrepen uit op de architectuur. Een aantal kunstenaars transformeerde de ruimte op een zachte manier: kunstwerken liggen als snippers op het rechthoekige plan van de kerk of laten sporen na in vergeten hoeken. Vanaf het balkon projecteert Imge Özbilge een tekening van een Byzantijns icoon uit de Hagia Sophia. De vroegchristelijke kathedraal werd in de vijftiende eeuw een moskee en later een museum. Het debat rond de erfgoedwaarde van religieuze gebouwen laaide recentelijk op toen Erdoğan besloot om van het museum weer een moskee te maken. In de aniconische traditie van de islam zijn afbeeldingen van menselijke figuren in religieuze gebouwen niet toegestaan. Özbilge plaatst deze gecontesteerde iconen in een andere context – de ontwijde kerk in Antwerpen. In hoeverre kunnen kunstenaars zich permitteren om naïef of onwetend te zijn ten aanzien van de betekenis van de plaats waar hun werk wordt getoond? In de oksel van de dominicanenkerk leidt het icoon een haast onopgemerkt, liminaal bestaan. 

Onder het orgel toont Geert Goiris de video-installatie In tongues. De bezwerende, diepe en haast dierlijke geluiden uit de mond van twee beatboxers laden de ruimte op en geven, hoe ontastbaar ook, een gevoel van diepte en hoogte. CMMC (Céline Mathieu en Myrthe Christianne van der Mark) bedacht een performance die wordt opgevoerd zonder hun aanwezigheid. Het duo plaatste twee trillende ‘tongpiercings’ van chirurgisch staal in een kleine nis achter het altaar. De vibrerende piercings tekenen de contouren van twee verstrengelde lichamen. De ambigue toestand tussen aan- en afwezigheid bij het altaar doet religieus aan.

Enkele meter verder, in het transept – in de hoofdtentoonstelling – krijgt de afwezigheid van performancekunstenaar Ben Benaouisse een politieke bijklank. In een klein kadertje hangt een protocol voor Hands against the Wall (2018). In de performance, recentelijk aangekocht door S.M.A.K., gaat Benaouisse op onaangekondigde tijdstippen met open benen en armen tegen een muur staan. Een verwijzing naar, zo wordt duidelijk uit het protocol, etnisch profileren. Wie de performance wil uitvoeren, moet een donkere broek en donker hemd dragen, en moet bovendien ‘allochtone’ ouders hebben in het land waar de performance wordt opgevoerd. De afwezigheid van Benaouisse roept samen met de voorschriften de vraag op wie kan spreken in naam van wie. Het kunstenaarsduo Vesna Faassen en Lukas Verdijk kiest er bewust voor om anderen aan het woord te laten. In het koor van de kerk staat een videowerk met documentatie van een gesprek dat ze organiseerden tussen vijf Antwerpse grassrootsactivisten. De meest indringende stem is van Helga Davis, een stem- en performancekunstenaar uit New York. In een gesprek met Anouk De Clercq over de realisatie van een nieuw werk voor de tentoonstelling constateert ze dat ze zich ‘de luxe niet [kan] permitteren om naïef te zijn’. De video OK, een persoonlijk relaas over de verhoudingen tussen zwart en wit, bouwt voort op deze stelling. Naïviteit, zo lijkt het werk te suggereren, is een privilege. ‘I am tired of fighting to be OK, and I am so happy to be OK.’

• Radically Naive / Naively Radical, tot 10 oktober; Periphery, tot 8 mei 2022 in Kunsthal Extra City, Provinciestraat 112, Antwerpen.

De curatoren hebben met deze expositie in het Museum aan de Stroom in Antwerpen restitutie in het centrum van het publieke debat geplaatst. Er werden samenwerkingen gezocht met Congolezen en Belgen van Congolese afkomst om tekstfragmenten, gidsenwerking en podcasts te realiseren, en de Congolese activist Mwazulu Diyabanza werd ontvangen in het museum. Dankzij het historisch onderzoek in het kader van 100 x Congo kennen we nu, naast de namen van de zeven Congolezen die stierven tijdens de koloniale tentoonstelling in Tervuren in 1897, en de acht maanden oude Congolese baby die overleed tijdens de wereldtentoonstelling in Brussel in 1958, de namen van de zeven Congolezen die het leven lieten tijdens de wereldtentoonstelling in Antwerpen in 1894.

Tezelfdertijd is het concept van de tentoonstelling zonder meer eurocentrisch. De titel slaat zowel op de aankomst van de eerste Congolese objecten in Antwerpen in 1921 als op de honderd ‘blikvangers’ die op basis van hun esthetische kwaliteiten werden geselecteerd uit een collectie van vijfduizend Congolese artefacten. Het is niet duidelijk wie die keuze heeft gemaakt: Els De Palmenaer, curator Afrikaanse kunst van het MAS, of de Congolese experts die de catalogusteksten over de blikvangers hebben geschreven.

De selectie is schatplichtig aan de blik van de Europese avant-gardisten aan het begin van de twintigste eeuw, die vanuit hun fascinatie voor een andere vormentaal bijna exclusief oog hadden voor antropomorfe rituele maskers en beelden. Ook antropologen en kunsthistorici die de functie van objecten bestudeerden, hebben meestal meer oog gehad voor objecten die vaak geassocieerd werden met (mannelijke) politieke leiders dan voor voorwerpen die gemaakt en/of gebruikt werden door vrouwen of kinderen, die niet antropomorf waren of als esthetisch minder interessant werden beschouwd. Dergelijke voorkeuren vertellen ons meer over die blik dan over de mensen die de objecten maakten en gebruikten.

Maar de dubbelzinnigheid waarmee de honderd blikvangers worden getoond reikt nog verder. De bezoeker legt eerst een parcours af dat inzicht moet bieden in de contacten tussen Afrika en Europa vanaf het einde van de vijftiende eeuw. De Europese invloed moet onder meer blijken uit de opgenomen objecten in dit buitenparcours, die blijkbaar een ondergeschikte status hebben tegenover de honderd ‘blikvangers’. Dit historische parcours toont hoe Europese materiële elementen en stijlvormen geïntegreerd werden in ‘klassieke’ Congolese objecten, hoe rituele objecten getransformeerd werden tot seculiere en hoe nieuwe kunstvormen geïntroduceerd werden. De inclusie van bepaalde kunstvormen ten koste van andere wordt niet gemotiveerd en roept vragen op: waarom wel weefsels vervaardigd in missiescholen, maar bijvoorbeeld geen schilderijen of fotografie?

In Rekto:Verso noemde Aminata Ndow dit eerste parcours ‘de bril waarmee we naar de kunstobjecten in het tweede parcours kijken’. De selectiecriteria blijven daarbij echter onuitgesproken. De blikvangers als kunstvoorwerpen presenteren, wekt enerzijds de indruk dat de andere objecten de kwalificatie ‘kunst’ niet verdienen; anderzijds evoceert de inbedding van de honderd blikvangers in het omringende parcours een (koloniale) zoektocht naar verborgen schatten en suggereert ze dat de blikvangers voortkomen uit een eeuwenoude, tijdloze ‘traditie’, dat het ‘etnografica’ zijn met een ‘zuivere’ status.

De tegenstelling tussen de ‘echt’ Congolese blikvangers en de objecten in het historische parcours staat haaks op de realiteit dat Congolese kunstenaars nooit puristen zijn geweest, maar sinds de eerste directe contacten het Westen gekannibaliseerd hebben, in het volledige bewustzijn van de eigen identiteit. In hun intussen twintig jaar oude studie tonen Enid Schildkrout en Curtis A. Keim bijvoorbeeld dat Mangbetu volkeren pas op het einde van de negentiende eeuw antropomorfe objecten begonnen te maken voor Europeanen, waarbij ze inspiratie putten uit de antropomorfe artefacten die elders in de regio werden gemaakt. Een aantal van deze objecten werd opgenomen in het boek Schatten uit het Afrika-museum uit 1995 op basis van hun esthetische kwaliteiten, al werden ze nooit gebruikt door Congolezen. Zoe Strother heeft onderzocht hoe verschillende generaties van Pende tijdens de koloniale periode maskerades gebruikten om commentaar te leveren op het machtsmisbruik van de onderdrukkende koloniale staat. Ogenschijnlijk tijdloze, ‘authentieke’ maskers verschaffen inzicht in Pende-ervaringen tijdens de koloniale periode. Omdat dergelijke informatie en inzichten in 100 x Congo helaas achterwege blijven, ziet de modale bezoeker die niets of weinig weet over de Congolese geschiedenis hoogstwaarschijnlijk onterecht het idee bevestigd dat de Europese invloed op Congolese objecten zich beperkte tot stijlkenmerken, en dat de aanwezigheid van ‘klassieke’ objecten dus wijst op de afwezigheid van Europese invloed.

De indeling in twee parcours is, in het licht van de huidige (kunst)historische kennis, uiterst bedenkelijk. Dat christelijke Kongo-objecten enkel zijn opgenomen in het historische parcours, geïsoleerd van schijnbaar ‘klassieke’ Kongo-objecten, suggereert dat het gaat om objecten uit twee verschillende culturen, terwijl ze deel uitmaken van dezelfde (kunst)geschiedenis. De nadruk op de vormelijke aspecten van objecten in het omringende parcours leidt de aandacht af van hun feitelijk gebruik en zo wordt foutief de indruk gewekt dat Congolezen krachtobjecten als ritueel minder efficiënt beschouwden omdat ze Europese elementen bevatten. Dat de indeling van de tentoonstelling in twee parcoursen niet alleen artificieel is – omdat er geen tegenstelling bestaat tussen ‘zuivere’, ‘authentieke’, ’traditionele’ Congolese kunst en kunst die beïnvloed is door contact met het Westen – maar ook onhoudbaar, wordt geïllustreerd door een van de blikvangers: een Tshokwestoel met rugleuning en poten naar Europees model die symbool stond voor de macht van de chef die hem gebruikte. Het meubelstuk is desondanks als blikvanger opgenomen, volgens de catalogus omdat zijn Europees uiterlijk zijn status als Tshokweobject niet in de weg staat. Dat zou bij uitbreiding ook voor vele objecten in het buitenparcours gelden. Een dekoloniale tentoonstelling maken is een complexe oefening: ze moet niet alleen rekening houden met de hedendaagse Congolese blik op historische objecten, maar ook met die van Congolezen die ze in eerste instantie creëerden en gebruikten.  

• 100 x Congo. Een eeuw Congolese kunst in Antwerpen, tot 13 september, Museum aan de Stroom, Hanzestedenplaats 1, Antwerpen.

Op de uitnodiging van deze tentoonstelling is slechts een cryptische foto te zien van een verlaten, verwaarloosde tuin. Het raam van LLS Paleis, dat normaliter zicht biedt op de tentoonstellingsruimte, is volledig met plastic afgeplakt, alsof het pand in verbouwing is. Een in het semitransparante membraan uitgesneden kleine rechthoek fungeert als kijkvenster en heet je welkom in het universum van Manfred Pernice (1963). De kunstenaar transformeerde de ruimte tot een soort wachtzaal, waarin felgekleurde speelballen her en der verspreid liggen. De speelsheid van de kamer contrasteert sterk met de mistroostige foto op de uitnodiging. Kussens in verschillende pastelkleuren sieren de zitbanken die tegen de wanden staan. Op de muren worden dezelfde kleuren herhaald in drie parallelle schuine strepen. De zitbanken variëren in kleur en vorm, van simpele witte banken tot enigszins vervallen betonnen constructies – een eerste barst in het ogenschijnlijk ludieke geheel. Architectuur speelt een belangrijke rol in Pernices oeuvre, bijvoorbeeld in de schaalmodellen die hij realiseerde, of in zijn op zuilen gelijkende sculpturen. Zowel vormelijk als conceptueel assimileert hij de (moderne) architecturale taal op associatieve wijze. Zijn installaties bevatten vaak verborgen betekenislagen die de toeschouwer gaandeweg kan ontdekken.

Het werk in LLS Paleis heeft iets weg van de realistisch nagebouwde interieurs van Guillaume Bijl, maar hier overheerst een unheimliche sfeer. Twee gesloten deuren, met respectievelijk het opschrift ‘deur sluiten’ en het pictogram voor eerste hulp, versterken het onbehaaglijke gevoel. Pernice vermengt positieve met negatieve motieven. De tragikomische wachtruimte doet denken aan het uitzichtloze wachten op Godot. Ingekaderd aan de muur hangt een puzzel van de Twin Towers. Het speelse van de puzzel staat in schril contrast met de aanstaande rampspoed, die stukje voor stukje vorm krijgt. ‘Man hätte sowieso Freizeit,’ staat te lezen in de toelichting bij de tentoonstelling. De titel >freizeit< is een combinatie van de woorden ‘freie Zeit’ en ‘Freiheit’, en wellicht een zinspeling op de centrale dynamiek tussen deze twee noties in de geschiedenis van de moderne kunst – tussen de utopie van vrijheid in de autonome kunst en het lichtzinnig vermaak van populaire cultuur. Daarnaast wordt de installatie, eveneens in de toelichting, gekoppeld aan de Latijnse term otium, die refereert aan vrije tijd en ontspanning, meer bepaald in contrast met het actieve publieke leven. Gerelateerd aan otium wordt wachten een passief moment van nietsdoen, of een vorm van nutteloosheid. De tentoonstelling verwijst naar een latente staat, een moment van vertraging; naar de mogelijkheden die de ruimte bevat, en die zich aandienen na – of tijdens – het wachten.

Aan de muur hangen posters en postkaarten met reproducties van Marc Chagall en Wassily Kandinsky die opnieuw een synthese of juist een contrast tussen populaire cultuur en hoge kunst lijken te suggereren. >freizeit< staat bol van verwijzingen naar de kunstgeschiedenis. Zo bevat een reeks collages van verknipte krantenartikelen, titels en teksten van Joseph Beuys en de Neue Sachlichkeit, die contrasteren met dagelijkse objecten, zoals een verpakking van een Aldiproduct of foto’s uit een wegrestaurantmenu. Een reclame voor gestippelde speelballen knipoogt subtiel naar de Spot Paintings van Damien Hirst, die ooit zei: ‘Om die structuur te creëren, om die kleuren neer te zetten, en om niks te doen. Ik kreeg ineens wat ik wilde. Het was simpelweg een manier om de vreugde van kleur vast te pinnen.’

Karakteristiek aan de installaties van Pernice is de herhaling van vormen en kleuren van de verschillende objecten in de ruimte. Op enkele speelballen staan smileys; met een spuitbus is een blauwe smiley als graffiti op de zuil aangebracht. De Aldiverpakking correspondeert met strepen op de muren, zitbanken en speelballen. De pastelkleuren op de muur en van de gekleurde kussens worden herhaald in een van de collages, waarop koningin Elizabeth wordt afgebeeld in soortgelijk gekleurde outfits. Een rasterpatroon is meermaals terug te vinden, net zoals ronde vormen in de speelballen, de collages en de zuil, en een van de speelballen bevat een vergelijkbaar patroon als de poster van Kandinsky. Het menu uit het wegrestaurant sluit aan bij een speelgoedtaart, verdeeld in gelijke stukken als een soort indicatie van gelijkheid. Het doolhof van Pernice is moeilijk te begrijpen en de tentoonstellingsfolder is al even cryptisch als zijn kunst, maar doelloos ronddwalen gaat hier met plezier gepaard.

• Manfred Pernice. >freizeit< liep tot 20 juni in LLS Paleis, Paleisstraat 140, Antwerpen.

Het kleurrijke, vaak figuratieve werk van de inmiddels 82-jarige Nederlandse Jacqueline de Jong (1939) is doorspekt met een fascinatie voor topologie: de wiskundige studie naar vormen en proporties die behouden blijven bij continue transformatie, of hoe ruimtes vervormen en verbuigen zonder dat ze scheuren of plakken. Een bekende topologische ruimte is de band van Möbius. Binnen en buiten veranderen in elkaar, punten die ver van elkaar verwijderd lijken, blijken nevenliggend te zijn. Tegelijkertijd is De Jongs werk vaak grotesk, erotisch en ironisch; een aantrekkelijke mix die nog steeds actueel aandoet. Wiels organiseert met The Ultimate Kiss de eerste institutionele solotentoonstelling van De Jong in België, vergezeld van een omvangrijke catalogus. De expositie hinkt op twee concepten: museaal retrospectief en non-lineaire dwaling, en blijft in het midden steken.

De Jongs carrière wordt getypeerd door productieve tegendraadsheid. Dit blijkt uit de stijlen en groepen waar ze zich de afgelopen zes decennia tot aangetrokken voelde – art brut, de Internationale Situationisten, Fluxus, expressionisme, nieuwe figuratie – maar ook uit het feit dat ze altijd in haar eigen idioom werkte, ongeacht wat men daarvan vond. Haar tijd bij de Situationisten, bijvoorbeeld, was formatief voor haar werk, maar ze had weinig op met de sobere esthetiek die zij propageerden. Tussen 1962 en 1964 publiceerde ze haar eigenzinnige tijdschrift The Situationist Times. Het blad werd opgemerkt door het Institute of Contemporary Art in Londen omdat het zo verschilde van andere kunsttijdschriften. Van 1966 tot 1967 omarmde De Jong popart. Ze had via haar netwerk acrylverf in fluorescerende kleuren bemachtigd en schilderde astronauten in de serie Private Life of Cosmonauts (1966). De ruimtevaarders worden omringd door grafische elementen – regenbogen, lijnen, dansvloeren, een schaakbord – terwijl kleine figuren op de achtergrond dagelijkse of banale activiteiten uitvoeren. Ze knuffelen, dansen, baden, vrijen, bellen en vermoorden elkaar terwijl de gigantische astronaut kleurloos en gewichtloos voorlangs stapt. Speelt het dagelijks leven zich af tegen een historische achtergrond, of de geschiedenis tegen de achtergrond van het dagelijks leven? De composities hebben letterlijk geen boven- of onderkant, maar vormen een netwerk van levendigheid.

De wederzijdse invloed van kunst en actualiteit was voor de Situationisten essentieel. Die relatie is bij De Jong soms expliciet politiek, zoals bij de posters die ze heeft gemaakt. Soms lijkt het eerder alsof er een televisie op de achtergrond aanstond terwijl ze schilderde, waardoor de actualiteiten toevallig op het doek terechtkwamen. Grote en kleine gebeurtenissen hebben dezelfde status. Zoals ze ooit over flipperkasten vertelde: ‘Ze waren om me heen, en dus belandden ze in mijn werk.’ Hoewel de flipperkasten ontbreken, bevat The Ultimate Kiss wel de serie Billiards (1976-1978). De vreemd vervormde groene velden van biljarttafels lijken soms oneindig lang. Het spel met de vingers, de keu en de ballen is een duidelijk erotische metafoor, maar gaat ook over macht: A doet iets met B, waarna C gebeurt – of F. Dit spel met causaliteit komt steeds terug in haar werk, in de vorm van auto-ongelukken, biljartspellen of flipperkasten. Materialen botsen op elkaar, en zetten elkaar in beweging.

Ook de structuur van detectiveverhalen volgt gewoonlijk dit causale narratief: het thema in Série Noire (1980-1982). De Jong maakte deze serie schilderijen aan de hand van populaire detectiveromans uit de Verenigde Staten, die in Parijs bij een intellectuele uitgeverij in vertaling werden uitgegeven. In de stijl van de uitgeverij hadden de boekomslagen geen afbeeldingen. De Jong besloot titels zoals L’âne du Liban en Rhapsodie en Rousse figuratief te verbeelden, met een surrealistisch aandoend resultaat. Ook hier lekte de actualiteit soms naar binnen. In het werk Prof. Althusser en étranglant Mme Nina K. (1981) versmelten de moord van Althusser op zijn vrouw en de moord op Nina Kandinsky twee maanden eerder bij een overval tot één fictieve misdaad. Op een ander schilderij wordt iemand vermoord terwijl er een detective met camera naast staat. In plaats van een lineair verband tussen de misdaad en het vinden van de moordenaar, of de kaft en het boek, maakt De Jong een topologische verbuiging. Niet A-B-C, maar achterstevoren, of A en C tegelijkertijd.

Tegenover het ‘structurele spel’ van de Jong is de opzet van de tentoonstelling nogal traditioneel. De Jong werkt in series, die elk netjes in zes zalen zijn ondergebracht. De tentoonstellingstekst verleidt met perspectief op een ‘niet-lineair parcours’ en dérives, maar dit blijft beperkt tot het chronologisch omwisselen van enkele zalen. In de achterste zaal lijkt de categorie ‘overig’ te huizen: enkele publicaties in een vitrinekast (zoals de Situationist Times), posters, de mixed-mediaserie Chronique d’Amsterdam (1971) en de meest recente werken. Het was mooier geweest als dit werk topologisch in de rest van de tentoonstelling was gevouwen.

Toch is The Ultimate Kiss niet te missen, vooral voor wie haar retrospectief in 2019 in het Stedelijk gemist heeft (De Witte Raaf nr. 198). De Jongs werk, of het nu in de jaren zestig, tachtig of recent is gemaakt, is steeds even humorvol en vitaal. De catalogus geeft bovendien een interessant inkijkje in haar veelbewogen leven, waarbij de hele Europese avant-garde de revue passeert. Op jonge leeftijd werd De Jong assistent van Willem Sandberg, ze had een relatie met Asger Jorn, maakte deel uit van de Internationale Situationisten en ze maakte posters voor de studentenopstand van ’68. Ze was bovendien bevriend met Hans Haacke, Hugo Claus, Jan Hoet en talloze anderen. De Jongs leven en praktijk lijken zelf een topologisch instrument waarmee bepaalde punten die ver van elkaar verwijderd waren naast elkaar komen te liggen.

Mijn persoonlijke favoriet is Chronique d’Amsterdam in de laatste zaal: een serie schilderijen in opengeklapte houten koffers. De Jong maakte de ‘schilderijen-in-een-koffer’ toen ze net terug naar Amsterdam was verhuisd, nadat ze in Parijs haar atelier- en woonruimte verloor. De koffers geven uitdrukking aan de enigszins ontheemde situatie van de kunstenaar, weg van het vertrouwde Parijs, en boden tegelijk een praktische oplossing voor haar gebrek aan werkruimte. De linkerkant van elk diptiek bevat een dagboekverslag van haar leven in Amsterdam, met vooral veel borrelen, flipperen en soms ruzie met haar partner over welke kant van het grillrooster boven hoort. Rechts zijn droomachtige narratieven geschilderd waarin motieven en beelden te zien zijn die uit de media afkomstig lijken: sporters, pikante seks, flipperkasten en oorlogstaferelen. Zoals in Private Life of Cosmonauts speelt een kleine geschiedenis zich af tegen een historische achtergrond, en is daar tegelijkertijd onderdeel van. In deze pretentieloze werken komt alles samen. 

• Jacqueline de Jong. The Ultimate Kiss, tot 15 augustus in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.

Meestal spreken we over emoties als fluïde, in beweging, of resonerend; ze zijn in zekere zin vormloos. Tegelijkertijd hebben ze de kracht om houdingen, gebaren en uitdrukkingen te vormen. Berlinde De Bruyckere articuleert het gewicht van deze innerlijke ruimte met materialen die in- of uitvouwen, bijeenhouden, openen, overlappen, omhullen en draperen. Haar solo-expositie in het Bonnefantenmuseum toont een selectie sculpturen, tekeningen en installaties uit de periode 2014 tot nu.

Kenmerkend is De Bruyckeres oog voor oppervlakken, waarbij ze het onderscheid tussen huiden en pelzen van mensen en dieren laat vervagen door een specifiek textuur- en kleurgebruik. De eerste groep sculpturen in de tentoonstelling, Penthesilea (2014-2015), was aanvankelijk onderdeel van de scenografie voor de gelijknamige opera van Heinrich von Kleist (1777-1811), opgevoerd in een regie van Pascal Dusapin in De Munt in Brussel. In Kleists interpretatie wordt het plot van de oorspronkelijke mythe – waarin Achilles Penthesilea doodt om er vervolgens achter te komen dat hij van haar hield – omgedraaid, en vermoordt de Amazonekrijger haar geliefde Achilles. De Bruyckere maakt vaak gebruik van grote draagconstructies – waaronder gevonden kasten, sokkels of houten balken. Penthesilea bestaat uit grote bassinachtige metalen structuren die worden ondersteund door verticale staven. Daarover zijn grote lappen die eruitzien als gevilde huiden gedrapeerd, opgehangen aan een klein haakje. Het oppervlak oscilleert tussen vacht en huid, en lijkt tegelijk vormloos als rigide. Liefde en dood, sensualiteit en moorddadige woede worden vertaald in een ontmoeting tussen het harde oppervlak van het metaal en de zachtheid van de drapage die vulva-achtige vormen aanneemt.

De Bruyckeres beeldhouwwerk is vaak geïnspireerd op religieuze iconografie. Bekende figuren als Sint-Sebastiaan en Maria Magdalena worden omgevormd tot nieuwe beelden die in dialoog treden met de traditie van de religieuze schilderkunst. Je zou kunnen zeggen dat dergelijke motieven worden opengevouwen, of zorgvuldig ontleed en weer in elkaar gezet, op dezelfde manier als ze haar materialen benadert. Sjemkel I (2020), een beeldengroep in de tweede zaal, is geïnspireerd op Giorgiones schilderij Dode Christus ondersteund door een engel (1502-1510). De vijf sculpturen zijn samengesteld uit dierenhuiden en oude dekens die daaromheen zijn genaaid en een zachte omhulling vormen. De wijze waarop de werken aan de muur bevestigd zijn, als lichamen opgehangen aan een haak, suggereert echter ook geweld, en het deels rode, deels grijzige oppervlak van de huiden, gedeeltelijk met plukjes korte vacht bedekt, impliceert dood en verval. De werken geven uitdrukking aan een ritme van vasthouden en vouwen, dood en rouw.

Boomstammen spelen een centrale rol in verschillende werken in de volgende zalen. Lichamen en hun anatomie, bomen en bloemen worden zo getransponeerd en weergegeven dat ze een medisch karakter lijken te krijgen. Infinitum (2017-2019) is een constellatie van kleine, in was gegoten boomstammen waarvan de bovenkant met op verband lijkend textiel is omwonden. De stammen zijn bedekt met glazen potten alsof ze geconserveerd moeten worden, of tentoongesteld als anatomische specimen. Poire d’amour (2017), in dezelfde ruimte, is een reeks tekeningen van genitaliën gemaakt in samenwerking met een medisch onderzoeker. De anatomisch correcte weergaven vloeien over in bloemvormen, die zowel sterk als delicaat en kwetsbaar zijn.

De Bruyckeres verbeelding van lichamelijkheid roept herkenning en empathie op ten aanzien van zowel mensen, dieren als bomen. In San S II (2017-2019) wordt de bast van een boomstam ter grootte van een menselijke torso doorboord door twee metalen staven die een kruis vormen. De titel is een directe verwijzing naar Sint-Sebastiaan, wiens beheerste volharding van zijn martelingen wordt uitgedrukt in de stille aanwezigheid van de boomschors. Embalmed-Twins II (2017) is een grote boomstam bedekt met rozige was die eruitziet als vlees. De takken zijn afgezaagd en verbonden met oude dekens. De tijd en het leven lijken zich te hebben ingeschreven in de oppervlaktestructuur van de oude boom met zijn uitsteeksels, vraatsporen, wondachtige openingen en zachte plooien. No Life Lost II (2015) is een sculptuur bestaande uit een glazen kast waarin de samengebonden, verstrengelde lichamen van drie paarden op en over elkaar liggen. Hun benen steken door de open kastdeuren naar buiten. Een van de paarden is geblinddoekt met een verband.

Het bedekken van het gezicht, of het verwijderen van het hoofd, komt terug in vele sculpturen. Het motief suggereert anonimiteit: de anonimiteit van slachtoffers – de geblinddoekte figuren doen kwetsbaar aan, of lijken pijn te lijden – maar ook het troostende gebaar van het naar binnen gekeerd zijn, alsof de figuren zichzelf vasthouden. Per Benedetto (2009), een hommage aan de Italiaanse renaissancebeeldhouwer Benedetto da Maiano (1442-1497), toont een menselijke figuur zonder hoofd die zich voorover buigt alsof hij zich wil beschermen tegen het geweld bekeken te worden. Er zit altijd enig geweld in het kijken van de toeschouwer. Misschien suggereert ​​De Bruyckere om dat ‘microgeweld’ om te zetten in empathie of gedeelde aanwezigheid.

Dekens die omhullen, beschermen en verwarmen, zijn andere hoofdrolspelers. Courtyard of Tales (2017-2018) is een grote sculptuur gemaakt van tweedehands dekens die maandenlang werden blootgesteld aan de elementen. De gelaagdheid van oude en gescheurde dekens suggereert het bedekken van oude wonden, maar wijst ook op groei en proliferatie. Aletheia on-vergeten (2019) is een grote constellatie van houten pallets met stapels dierenhuiden. De metaforische iconografie wordt hier vervangen door een bijna letterlijke reconstructie van de manier waarop huiden worden bewaard en geconserveerd in industriële leerlooierijen. Alles in de kamer is bedekt met een laagje zout, wat een bevroren winterlandschap oproept, levenloos en koud, als een zinspeling op de wreedheid van de industrieën die dierenhuiden vellen om er leer van te maken.

Lichamen smelten samen, vormen worden doorkliefd, ledematen worden takken, stammen worden torso’s, huid wordt pels, genitaliën worden bloemen. In het onontkoombare proces van ontbinding en bederf na de dood worden de grenzen van het lichaam opgeheven. De sculpturen van De Bruyckere hebben een Vanitas-motief, maar ze spreken ook over het geleefde leven dat zich heeft ingeschreven in het materiaal, over de viscerale herinnering aan emoties en pijn, en over de manier waarop alles en iedereen verbonden is. De werken lijken uit te drukken dat lichamen altijd een bewustzijn hebben van pijn, en van het gewicht van emoties. En toch kondigt de titel van de tentoonstelling de lichtheid van een engel aan.

(vertaling uit het Engels: Noortje de Leij)

• Berlinde De Bruyckere. Engelenkeel, tot 26 september in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

Tussen het plafond van de entree en de verticale balken die het moeten ondersteunen, gaapt een metersgroot gat. De hal van BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, is toe aan een opknapbeurt, maar de houten staanders die er nu zijn geplaatst gaan de klus niet klaren. Niet alleen raken de balken niet eens het plafond dat moet worden gestut, het hout is bovendien gebarsten en vermolmd, de spleten zijn provisorisch gedicht met metalen klemmen. De installatie Untitled (2008) van Kader Attia verbeeldt een van de vragen die hij stelt in Fragments of Repair: welke wegen kunnen bewandeld worden om uit de meervoudige crisis te komen waarin de pandemie ons heeft gestort? De huidige noodtoestand is te wijten aan de verstoorde relatie van de mens tot zowel zijn natuurlijke leefomgeving als tot de psyche, zo stelt de kunstenaar. Deze parallelle ontwrichtingen worden veroorzaakt door de hegemonie van het technoliberalisme – wat Attia ‘algorithmic governance’ noemt. Om te herstellen van dit trauma is verbeeldingskracht nodig, zodat nieuwe interacties tussen de mens, zijn omgeving en mentale gesteldheid kunnen ontstaan. We moeten ‘samen leren, kennis uitwisselen, samen dromen, samen hopen’, zo stelt de kunstenaar in de twaalfdelige podcast en geluidsinstallatie Repair & Listen (2021), die hij speciaal voor de expositie maakte.

De collectieve kracht waar Attia voor pleit is een rode draad in Fragments of Repair. Het meerdelige project is tot stand gekomen middels een samenwerking tussen BAK, de kunstenaar en het Parijse dekoloniale forum La Colonie, waarvan Attia medeoprichter is en dat een nomadisch bestaan leidt sinds het in de zomer van 2020 de deuren moest sluiten vanwege de covidpandemie. De tentoonstelling wordt gecomplementeerd door een serie ‘Gatherings’: lezingen, filmvertoningen en gesprekken waarin de kunstenaar in dialoog treedt met dekoloniale denkers en activisten, filosofen en dichters. Maar ook in de tentoongestelde werken schuilt de zucht naar collectiviteit, de wens verbanden te leggen tussen heterogene elementen; om gemeenschappen in het leven te roepen zonder dat de breuk tussen de tegengestelde delen verdwijnt.

Om verbintenissen tot stand te brengen moeten ‘microgeschiedenissen’ worden gedeeld, aldus Attia in Repair & Listen. De video-installatie Reason’s Oxymorons (2015) is zo’n werk waarin het vertellen van verhalen een hoofdrol speelt. In een labyrintisch parcours opgetrokken uit systeemwanden staan achttien videoschermen opgesteld die elk een compilatie van perspectieven tonen op thema’s als ‘religie’, ‘het onderbewuste’, ‘genocide en kolonisatie’, ‘het individu’ of ‘de groep’. Elke video is opgebouwd uit fragmenten van interviews met wetenschappers, kunstenaars en therapeuten uit voornamelijk het Afrikaanse continent en Europa. In de video ‘ziekte’ wordt bijvoorbeeld gesproken over de manieren waarop mentale ziektes worden geadresseerd in verschillende culturen: van de heersende westerse benadering gebaseerd op diagnose en behandeling tot de helende litanie van ‘Mother healer’ Maria (Malawi), hekserij (West-Afrika) en het boze oog (noordwestelijk Afrika). Een terugkerend probleem blijkt dat de nog altijd dominante westerse terminologie en het vocabulaire van lokale culturen niet verenigbaar zijn. Elke cultuur heeft een eigen taal waarmee over ziekte gesproken wordt, net als een eigen benadering van ziektes en een eigen visie op herstel. De geïnterviewden voeren mogelijke oplossingen aan voor zulke interculturele miscommunicatie. Zo stelt een therapeute dat zij de termen die haar het zicht op de ander ontnemen uit haar woordenlijst heeft geschrapt. Wat nodig is, zo wordt elders gesuggereerd, is een ‘pertinent cultureel kader’ dat rekening houdt met de diversiteit aan gebruiken en regels impliciet aan elke cultuur. Doordat gesprekspartners en thema’s terugkeren in de afzonderlijke video’s zijn de grenzen tussen de video’s fluïde: een uitnodiging om zelf verbanden te leggen. De titels van Reason’s Oxymorons’ achttien delen lijken van ondergeschikt belang. Confronterend is de herhaaldelijke, onvermijdelijke botsing van culturen, en de verwoede poging die telkens weer wordt gedaan om de ander te bereiken, ondanks en ook juist dankzij het verschil.

De zaalvullende installatie The Object’s Interlacing (2020) draait om de restitutie van Afrikaanse artefacten die in de koloniale periode zijn onteigend en nog altijd deel zijn van westerse collecties. De video – wederom een compilatie van interviews met verschillende experts – is op een muur geprojecteerd; in de verduisterde ruimte staan kopieën van Afrikaanse objecten die hun schaduwen werpen op het beeld. Andersom werpen ook de opgenomen gesprekken een ‘ander licht’ op de onrechtmatig verkregen Afrikaanse schatten. Er wordt gereflecteerd op de manier waarop met deze problematische geschiedenis wordt en zou kunnen worden omgegaan. Opnieuw is het belang van taal en het vinden van de juiste woorden groot. Zo vertelt een curator dat het museum waaraan zij verbonden is het woord ‘restitutie’ heeft vervangen door ‘transfer’ om de inmiddels beladen geschiedenis en de voor betrokkenen vaak pijnlijke connotatie van de eerste term te vermijden. Er is een ander narratief nodig, zo stelt ze, dat uitdrukking geeft aan die moeilijke frase: ‘we were wrong’.

Niet alleen in de videowerken maakt Attia gebruik van overlapping, compilatie en collage om de sporen van breuken en leed uit het verleden zichtbaar te maken. Tegenstrijdigheden worden ook bijeengebracht in een werk als Snails (2009), een foto van slakken die zich aan een verticale metalen structuur in een vervallen Parijse banlieue hebben vastgeklonken. Samen met de horizontale lijnen van het woningblok op de achtergrond schetst de foto een modernistisch beeld. Maar de modernistische droom van vooruitgang is in de Franse buitenwijken ten onder gegaan aan sociaaleconomische verwaarlozing. Biedt de nieuwe alliantie tussen natuur en cultuur die de slakken suggereren een uitweg uit deze conflictueuze situatie? Het is, zoals een van de sprekers in The Object’s Interlacing suggereert, de hoogste tijd voor een nieuwe, emotionele relatie tussen subject en object.

Voortbordurend op zijn langlopende onderzoek naar dekoloniaal herstel, vertelt Attia in Fragments of Repair / Kader Attia een complex verhaal. De tentoonstelling kan niet worden losgekoppeld van de ‘Gatherings’ en Attia’s cultureel activisme in La Colonie. Dit is tegelijk de makke van de expositie in Utrecht, namelijk dat er onvoldoende mogelijkheid bestaat om de meerstemmigheid van het project te ervaren gedurende je bezoek. Maar het is ook Attia’s fort. Hij maakt inzichtelijk dat de tentoongestelde objecten meerdere levens hebben, die zich niet in een oogopslag onthullen. Tijd is meervoudig, zo stelde filosoof Achille Mbembe in zijn lezing tijdens de opening van de expositie. Herstel kan pas plaatshebben wanneer we vertragen en afstand doen van de modernistische, alles verscheurende lineaire opvatting van tijd.

• Fragments of Repair / Kader Attia, tot 26 september in BAK, Basis voor actuele kunst, Pauwstraat 13A, Utrecht.

In de jaren 2000 ging het Rijksmuseum voorop in de trend van progressive nostalgia, een term van Saskia Pieterse die beschrijft hoe culturele instanties de ‘gouden eeuw’ uitmolken om het grote publiek en rijke sponsors binnen te halen. Nu grote delen van de samenleving zich steeds nadrukkelijker uitspreken tegen racisme en voor dekolonisering, organiseert ditzelfde museum de tentoonstelling Slavernij. De expositie beschrijft een geschiedenis die de tradities en denkbeelden waarop het museum al ruim twee eeuwen comfortabel rust ten diepste tart. Op deze plaats, in dit tijdsgewricht, wordt vorm gegeven aan een botsing van discoursen. Als bezoeker begeven we ons in het braakland ertussen. Zoals een kind de eerste stapjes zet, voorzichtig tastend, zonder houvast, schuifelen we van object naar object.

Die objecten betreffen niet enkel de kunstschatten waar het museum in grossiert. Dat zou een te eenzijdige visie bieden op de geschiedenis van slavernij. Archiefstukken, kaarten, half weggeroeste gebruiksvoorwerpen en de mondeling overgeleverde verhalen en liederen van mensen die leefden in slavernij: uit deze objecten, in de ruimste zin van het woord, heeft het team dat bestaat uit Eveline Sint Nicolaas, Valika Smeulders, Maria Holtrop en Stephanie Archangel de tentoonstelling samengesteld. Het resultaat is indrukwekkend en confronterend. Wie zich niet meteen kan voorstellen waar een brandijzer met WIC-logo voor heeft gediend, wordt door het bijschrift met de neus op de historische feiten gedrukt: ‘Zo werd aan mensen in slavernij op een gruwelijke wijze duidelijk gemaakt dat zij vanaf nu bezit waren van een ander.’

De historische tentoonstelling, die de geschiedenis van slavernij beschrijft, is omlijst door een aantal nadrukkelijk vormgegeven zalen. Ook in dit opzicht breekt het museum met een traditie, hoewel de tentoonstelling over Caravaggio en Bernini in 2020 (De Witte Raaf, nr. 205) ook reeds experimenteerde met scenografie. De zalen geven vorm aan het huidige proces van dekolonisering dat de Nederlandse samenleving doormaakt, of hoe het idealiter zou verlopen. Kennisverwerving maakt daar deel van uit, maar zelfreflectie, discussie en verbanden leggen met het heden evenzeer.

De eerste zaal is klein en donkerblauw. Er klinken Zuid-Afrikaanse, Surinaamse en Curaçaose liedjes, als een onverstaanbare herinnering uit een ongekend verleden. Vervolgens betreedt de bezoeker een spiegelpaleis met in het midden een gouden sierobject. De spiegels plaatsen de verhouding van de bezoeker tot dit koloniale object in het kader van de verhouding van de bezoeker tot zichzelf. Reflectie dus, ook op onze positie in het discours. Dan volgt een tien meter lange multimedia-installatie, in bruikleen van The British Museum, door de Beninse kunstenaar Romuald Hazoumé: 304 jerrycans, Europese handelswaar en Afrikaanse rituele objecten zijn gerangschikt volgens de plattegrond van een slavenschip. De zwarte jerrycans lijken op Afrikaanse maskers en verbeelden de op elkaar gepakte mensen. In de catalogus is te lezen dat ook de geuren van de reis worden nagebootst: zweet en urine, maar we ruiken slechts kruidnagel en tabak. Wellicht heeft het museum hier ingegrepen. Desondanks blijft het een rauw en spectaculair werk. De titel, La Bouche du Roi (2006), verwijst naar een havenplaats in Benin waar vroeger tot slaaf gemaakte mensen werden verhandeld en vandaag in illegale olie wordt gehandeld. Een video toont hoe jerrycans worden aangevoerd, platgereden en opengesneden. Het is duidelijk: dit werk legt het verband tussen historische en hedendaagse vormen van slavernij, met ‘vrije handel’ als derde deel van de vergelijking.

Het historische deel van de tentoonstelling begint in de zeventiende eeuw met Nederlands-Brazilië en loopt via Zuid-Afrika naar Suriname, Indonesië en Curaçao. De vormgeving van Afaina de Jong verweeft de stemmen van politici en investeerders, die vanuit Nederland ingrijpende beslissingen namen, op ingenieuze wijze met die van de mensen die leefden in slavernij. Er is veelvuldig gebruikgemaakt van archiefstukken: scheepsjournalen, inventarissen en handelscontracten waarin Nederlanders – in krulletters – ontmenselijkende uitspraken doen. Al is de ironie van de geschiedenis dat ze vanuit eenentwintigste-eeuws perspectief vooral de Nederlanders zelf ontmenselijken. De bleekwitte mannen en vrouwen op de portretten, omringd door hun koloniale rijkdommen, veranderen in deze context in koelbloedige monsters. Het discours over slavernij was bikkelhard, maar soms vangen we een glimp op van twijfel. Zo vermeldt een WIC-rapport uit 1639: ‘Zonder slaven is het niet mogelijk [in Nederlands-Brazilië] iets voor elkaar te krijgen en wie zich daar bezwaard over voelt, heeft slechts onnodige scrupules.’ Twijfels worden hier demonstratief van tafel geveegd, maar ze waren er dus wel.

De audiotour, verteld door tien historische personages wier stemmen zijn ingesproken door bekende Nederlanders, is onderdeel van de tentoonstelling. Kickbokskampioen Remy Bonjasky spreekt de stem in van Wally, een man die als slaaf moest werken op dezelfde Surinaamse plantage als Bonjasky’s voorouders. Wally’s naam is overgeleverd omdat hij verzet pleegde, wat hij met de dood moest bekopen. Bonjasky beschrijft de wrede straffen tot in detail. Vervolgens verbindt hij zijn succes in het boksen trots met zijn afstamming van deze opstandige plantage. Zo maakt de audiotour emoties los die morrelen aan nationalistische en racistische discoursen.

Een ander complex historisch personage betreft Dirk van Hogendorp, de auteur van het abolitionistisch toneelstuk Kraspoekol (1800). Van Hogendorps portret is half achter een muur gehangen als een uiting van ongenoegen over het feit dat Van Hogendorp op zijn plantage in Brazilië, in weerwil van zijn idealen, mensen liet werken in slavernij. Zijn verdediging luidde: vrije arbeiders zijn oncontroleerbaar en niet loyaal. Dat dit toentertijd als een serieus probleem werd gezien, blijkt ook uit het werk van Michel Foucault. Hij beschrijft in Surveiller et punir (1975) hoe methoden voor fysieke disciplinering vanaf de vroegmoderne tijd werden vervangen door technieken voor de internalisering van zelfdiscipline. De groeiende weerstand tegen slavernij stelde werkgevers voor de taak om mensen zonder brandijzers, zweepslagen en voetblokken aan het werk te houden.

De laatste zaal van de tentoonstelling is wederom blauw. In het midden staat een massieve ronde tafel, waarop een stralende machete prijkt. Het kapmes verwijst naar het verhaal over One-Tété Lohkay, een vrouw bij wie als straf een borst werd afgesneden. Boven de tafel hangen blauwe kralen, die tijdens de slavernij op Sint-Eustatius dienden als betaalmiddel. Na de afschaffing werden de kralen in zee geworpen, als een symbool voor vrijheid en loutering. Hangend boven het kapmes kunnen ze ook worden gezien als tranen. Deze zaal biedt geen happy ending, zoals 1863 ook niet het einde betekende van slavernij en onderdrukking in de Nederlandse koloniën.

De tentoonstelling biedt een expliciete interpretatie van het slavernijverleden en de doorwerking in het heden. Met name de bijschriften laten weinig aan het toeval of aan de affectieve kracht van de objecten over. Hierdoor heeft het geheel een ‘afgekit’ karakter. Er had meer ruimte mogen zijn voor ongemak, voor het zoeken naar de juiste woorden, voor vrije interactie tussen bezoekers en objecten. Slavernij is het resultaat van uitgebreid onderzoek, dat staat vast, maar ook van de opdracht die het museum de makers heeft gesteld. Het doel was niet om ‘woke’, maar om een ‘blockbuster’ te zijn, stelt hoofddirecteur Taco Dibbets in een interview met The Guardian. De tentoonstelling is ongemakkelijk, maar niet té ongemakkelijk. Er hangt geen zweet- en urinelucht. De kleur is neutraal blauw.

• Slavernij. Tien waargebeurde verhalen, tot 29 augustus in het Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

De retrospectieve van Marlene Dumas in het Stedelijk Museum is in de Nederlandstalige pers op beeldrijke, maar weinig concrete superlatieven onthaald: ‘overdonderend’, ‘overrompelend’, ‘beladen, intiem en vaak hondsbrutaal’, ‘een expo die naar de keel grijpt’, ‘eigenzinnig en meesterlijk’, ‘confronterend’, ‘van een weerbarstige schoonheid’ en ‘niet te missen’. De argumentatie is opvallend gelijkaardig: omdat Dumas krantenfoto’s of polaroids gebruikt en herschildert, leert ze ons met andere en kritische ogen kijken naar de fotografische vloed in de contemporaine media. Ze doet beseffen dat beelden constructies zijn die nooit eenduidig de realiteit tonen. Met een van haar vele aforistische statements: ‘Ik bedoel dat beelden altijd politiek zijn. Er wordt altijd iets aan toegekend – dit is een crimineel, een terrorist, dat is erotisch – en daar ben ik mee bezig. De psychologie van het kijken.’ Samengevat als levensles, in de kop boven een artikel van Xandra Schutte in De Groene Amsterdammer: ‘Kijk maar, je ziet niet wat je ziet.’

Dumas heeft die ‘politieke beeldkritiek’ van in het begin nagestreefd en haar aanpak is dezelfde gebleven – dat is althans een van de weinige argumenten die curator Leontine Coelewij presenteert. The Image as Burden opent met Love versus Death uit 1980: een collage van vier meter breed en twee meter hoog en (aldus Coelewij) ‘een blauwdruk voor haar oeuvre, rijk aan zowel existentiële tragiek als humoristische spitsvondigheid’. Links en rechts bestaat het werk uit twee verticale stroken met knipsels: beelden van politieke gebeurtenissen, aanslagen en mediatieke overlijdens. Veel groter zijn de vier vellen in het midden: op elk vel staan boven- en onderaan twee bewerkte blauwdrukversies van dezelfde gedetailleerde tekening vol menselijke figuren. Schuin tegenover dit vroege werk hangt het schilderij Dead Girl uit 2002: het bebloede en verminkte gezicht van een meisje, gebaseerd op een foto van een vermoorde terroriste uit de jaren tachtig. Hoewel de bekommernissen gelijkaardig zijn, is er een groot conceptueel en technisch verschil tussen Love versus Death en Dead Girl – een verschil dat elke toeschouwer aan den lijve ondervindt. Kijken naar Love versus Death betekent verbanden zoeken, gekrabbelde onderschriften ontcijferen, versies van één beeld vergelijken, net als de vaak totaal verschillende lading van ogenschijnlijk gelijkaardige foto’s. Kijken naar Dead Girl betekent in één klap – inderdaad – overdonderd of overrompeld worden door de in felle kleuren en weidse penseelstreken geschilderde gruwel van een dode mens. Die weinig subtiele directheid, zowel qua thematiek als qua behandeling, manifesteert zich voortdurend tijdens The Image as Burden. Keer op keer staat het voorop: het is geen flauwekul wat hier aan de orde wordt gesteld!

Het expliciete geweld van Dead Girl blijft in de tentoonstelling echter uitzonderlijk. In de bijna twintig kamers en zalen die volgen is het werk gerangschikt volgens onderwerp: kinderen, gezichten, naakten, mannen, Magdalena, strippers, porno, martelaren, tranen, modellen, de weduwe van Patrick Lumumba en (in de woorden van Dumas) ‘portretten van tragische levens, van gemoedstoestanden, en van mensen die uiteindelijk een geest van zichzelf werden’, zoals Osama bin Laden of Phil Spector. Wat daarbij opvalt – en dat is nog duidelijker in de chronologisch geordende catalogus – is dat het werk van Dumas sinds het midden van de jaren tachtig (en meer bepaald sinds de programmatisch getitelde tentoonstelling The Eyes of the Night Creatures van 1985, de eerste tentoonstelling met enkel schilderijen) grotendeels op dezelfde manier functioneert: een klassiek en vaak bekend portret van een gezicht of een lichaam wordt in vervormde staat aangeboden. Martha – Sigmund’s Wife uit 1984 is exemplarisch. De verhoudingen van het gelaat blijven realistisch. Wat verandert is het oppervlak, de kleur, de textuur en de vaagheid of de scherpte van lichaamsdelen of oppervlakken. Van perspectivische diepte is er geen sprake: deze mensen zitten niet in een interieur, ze hebben geen attributen en geen gezelschap. Ze zijn enkel lichaam of gezicht, zonder veel betekenisvolle kleding. Op deze manier heeft Dumas honderden gezichten herwerkt.

Een klassiek portret toont, langs schilderkunstige omweg, wie de geportretteerde is, op welke sociale, historische of culturele status hij of zij aanspraak maakt, en wat er zich afspeelt aan de binnenkant van deze mens. Dumas toont en schildert enkel de buitenkant, letterlijk. Ze verstoort de mimetische illusie, kenmerkend voor de fotografie, door de huid van de geportretteerde aan te tasten. Het lijkt alsof deze gezichten en lichamen veelkleurige, vet aangezette bloeduitstortingen hebben, of kneuzingen, open wondes en schaafkwetsuren. Ze zijn bezaaid met eczeem, huiduitslag en raar verkleurde lever- of lijkvlekken. In het beste geval zijn ze uitzinnig gemaquilleerd; in het slechtste geval verkeren ze in verregaande staat van ontbinding.

Dumas heeft ook met inkt, acrylverf, aquarel en krijt op papier gewerkt om gezichten of lichamen af te beelden, die eruitzien alsof ze na een verdrinkingsdood wekenlang in het water hebben gedobberd. Het gaat veelal om naakten, soms pornografisch van aard, zoals Introduction uit 1999 (een voorovergebogen man die de achteringang tot zijn lichaam toont) of Sailor’s Dream uit 1996 (een donkere naakte vrouw die haar gezicht achter haar armen probeert te verbergen). Deze techniek is ook aangewend in reeksen van gezichten, waaronder twee grote werken uit 1994: de 21 vellen van Jezus Serene of het honderddelige Models, waarmee de tentoonstelling in Amsterdam sterk eindigt. Het voordeel van dergelijke ensembles is dat ze de blik niet vastpinnen: het is mogelijk de verschillende beelden te vergelijken, mensen tevoorschijn te halen achter de gezichten, en de graad van vervorming te peilen.

De algemene vraag blijft echter wat het resultaat is van deze transformatie. Wat zegt deze ‘kapotte huid’ over de geportretteerde, en over de relatie tussen de hedendaagse beeldcultuur en de schilderijen van Dumas? ‘Daar is echter altijd spanning voelbaar tussen het bronmateriaal waarmee het begint en het verbeelding [sic] waarmee het eindigt’, zo staat in de bezoekersgids. Dat valt niet te ontkennen, maar wat brengt die spanning teweeg? Wat is het verschil tussen een foto van Osama Bin Laden of Amy Winehouse, en het respectievelijk groenige of blauwige portret dat Dumas van hen maakte? Naar aanleiding van de uitreiking van de Johannes Vermeerprijs aan Dumas in 2012, schreef Bianca Stigter: ‘Het is alsof zij de foto weer vermenselijkt, zich toe-eigent wat is afgepakt.’ Het omgekeerde is waarschijnlijker: de schilderkunst van Dumas vervreemdt, en toont dat beelden geen mensen tonen, maar afzichtelijke, onmenselijke, rottende of schimmelende versies ervan. Niemand weet wie Osama of Amy echt is, hoewel ze in de berichtgeving en het wereldnieuws als kenbare objecten worden gepresenteerd. ‘Kijk maar, je ziet niet wat je ziet.’

The Image as Burden presenteert dus honderden beelden van mensen wier menswording op schilderkunstige wijze wordt gesaboteerd. Omdat beelden beladen, politiek, subjectief en al te betekenisvol zijn – omdat ze toch pretenderen mensen te tonen – worden ze een last, een burden. Daarom reproduceert Dumas deze beelden op zo’n manier dat ze niets meer betekenen, of – wat op hetzelfde neerkomt – dat ze al snel alles gaan betekenen. The Image as Burden uit 1993, het werk waaraan de titel van de tentoonstelling is ontleend, wordt in de zaaltekst geassocieerd met het kunsthistorische motief van de piëta, met nieuwsfoto’s uit oorlogsgebieden, met de liefdesfilm Camille uit 1936, met romantische minnaars, met de verantwoordelijkheid van de kunstenaar en met de zware last van een publiek imago. ‘Het beeld kan enorm veel betekenissen (ver)dragen.’ Die veelheid, binnen elk schilderij afzonderlijk en binnen de tentoonstelling als geheel, dreigt in het Stedelijk Museum nietszeggend te worden.

• Marlene Dumas, The Image as Burden, tot 4 januari in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Mila Lanfermeijer (1988), Ana Navas (1984) en Evelyn Taocheng Wang (1981) leerden elkaar kennen tussen 2012 en 2014 tijdens het residentieprogramma van De Ateliers in Amsterdam. Formeel gezien vormen ze geen collectief – ze hebben ieder een individuele kunstpraktijk – maar er is een sterke persoonlijke en artistieke verwantschap, gestoeld op gedeelde interesses, en eenzelfde gebruik van materialen en methodes. Een belangrijke gemene deler is de belangstelling voor appropriatie en re-iteratie. Het voortborduren op werk van anderen wordt door de kunstenaars ingezet als onderzoeksmethode om een genealogie van de vorm, functie en betekenis van objecten, woorden en ruimtes bloot te leggen. In hun tentoonstelling in Nest onderzoeken ze wat er gebeurt als kunstenaars niet alleen collega’s, maar ook vrienden en leerlingen van elkaar zijn.

De titel van de expositie verwijst naar de Griekse schikgodinnen Klotho, Lachesis en Atropos, die volgens de mythologie de levensdraad respectievelijk spinnen, meten en knippen. Enerzijds duidt de metafoor op de verweven levens van Lanfermeijer, Navas en Taocheng Wang. Anderzijds zijn zij zelf afwisselend Klotho, Lachesis en Atropos, al spinnen ze geen levens maar ideeën, die ze doorgeven, wegen, delen of afserveren. Bovendien vormt de fysieke draad – het gebruik van textiel – een formele overeenkomst in hun werk.

Voorafgaand aan de tentoonstelling sorteerden Lanfermeijer, Navas en Taocheng Wang hun werk aan de hand van gemeenschappelijke thema’s. Een daarvan was ‘huiselijkheid’, een motief dat onder meer naar voren komt in een interesse voor de materialiteit en het gebruik van objecten uit de huiselijke sfeer, zoals kleren, dekens, sieraden en stofzuigers. Architect Donna van Milligen Bielke werd gevraagd om de tentoonstelling op basis van dit thema vorm te geven. Haar praktijk kenmerkt zich eveneens door nadrukkelijke appropriatie, met name door referenties aan structuren uit de architectuurgeschiedenis. In Nest creëerde ze met tussenwanden een ‘huis’ met zeven kamers. Het vloerplan is afgeleid van de plattegrond van Villa Tasch (1875-1876) in Dresden, ontworpen door Bernhard Schreiber naar het voorbeeld van een Romeinse villa, met een centrale vestibule waar de andere kamers in een krans omheen liggen. Zoals in dergelijke villa’s gebruikelijk is, sluiten de ruimtes aaneen in enfilades – filum is Latijn voor ‘draad’ – met deuropeningen in elkaars verlengde, zodat een doorkijk naar andere zalen ontstaat.

De kamers kregen elk een naam die de functie van de ruimte verbindt met een van de thema’s. De namen zijn gebaseerd op een reeks woordkunstwerken van Taocheng Wang en bestaan uit een radix en het achtervoegsel -er. Zo werd de vestibule ‘Moth-er’ genoemd: het hart van het huis en het begin van de expositie. Van alle drie de kunstenaars wordt in deze zaal werk getoond uit series waar ze doorlopend aan werken. Aan weerszijden hangen twee banieren van Taocheng Wang met enkele van de talloze woordkunstwerken die ze de afgelopen jaren maakte. Van Navas zien we twee kleine tableaus, een minuscule huiskamerscène en een verzameling van bekende en minder bekende logo’s ‘geschilderd’ met gevonden sieraden, kralen en fournituren. Waar Taocheng Wang de herkomst en constructie van woorden bestudeert, neemt Navas de parentage van vormen en symbolen uit onze leefwereld onder de loep. Vanaf de achterwand kijken twee cirkelvormige textielsculpturen van Lanfermeijer als blauw-bruingestreepte irissen de zaal in. In de achterliggende zaal hangen twee vergelijkbare halfronde werken in rood en wit, afgezet met ritsen en haakjes, waardoor ze eruitzien als plat opgehangen kledingstukken: kragen, mantels of rokken misschien. De vraag die Lanfermeijer bezighoudt, is waar het kunstwerk ophoudt en het gebruiksobject begint, en vice versa.

Het spel met taal en symboliek, de ambiguïteit tussen (be)kleding en sculptuur, en de appropriatie van bestaande voorwerpen komen ook in de rest van de expositie naar voren. In ‘Inn-er’, de ‘slaapkamer’, staan een aantal alledaagse objecten ingepakt in stoffen beschilderd met trompe-l’oeils. De silhouetten van een stofzuiger en een rolkoffertje zijn nog net te herkennen. In hoeverre representeert de buitenkant wat zich aan de binnenkant bevindt? De politieke lading van deze vraag komt tot uiting in een gele blouse met de tekst ‘Green Tea Bitch’: een denigrerende benaming voor Chinese vrouwen die zich onschuldig zouden voordoen maar eigenlijk sluw en berekenend zijn. In de salon, met de titel ‘Form-er’, wordt gemijmerd over dat wat geweest is en de manier waarop dingen vorm krijgen door toe-eigening en re-iteratie. Op een kleed in het midden van de ruimte staat een reproductie van Brâncuși’s Vogel in de ruimte (1923-1940) – waarvan zestien ‘originele’ versies in verschillende materialen bestaan – en er hangen geschilderde studies van Griekse amfora’s aan de wand. De andere zalen zijn ‘Draw-er’, de tekenstudio of opslag; ‘Fing-er’, de bibliotheek; ‘Flatt-er’, de kleedkamer en ‘Care-er’, de eetzaal.

De zichtlijnen van de enfilades suggereren formele en inhoudelijke verbanden die steeds weer andere dimensies naar boven brengen. Het is alsof een web van onzichtbare draden door het huis gesponnen is. Bezoekers worden verder niet of nauwelijks in hun interpretatie gestuurd: er is geen looproute, er hangen geen bordjes met titels of jaartallen, en zelfs tussen de kunstenaars wordt geen duidelijk onderscheid gemaakt. Er is geen vaste ordening, geen hiërarchie, slechts wisselwerking. Dat stimuleert tot meedenken en associëren, alsof de toeschouwer onderdeel is van de conversatie. Maar soms gaat er ook iets verloren. Bijvoorbeeld in een werk van Navas, een lichtblauwe deken die verticaal van het plafond hangt met daarop afgedrukt een brief waarin de kunstenaar zich verdedigt tegen beschuldigingen van het ‘kopiëren’ van werk van anderen: ‘Alle kunstenaars zien wat andere kunstenaars doen. Het wordt onderdeel van hun intelligentie. […] We gebruiken allemaal elkaars ideeën – ideeën zijn alleen goed als ze doorgegeven kunnen worden.’ De tekst lijkt een van de grondslagen van de tentoonstelling wel erg expliciet te maken. De titel van het werk, Sol LeWitt Letter, maakt duidelijk dat het een kopie betreft van een brief van LeWitt. Een pientere zet, die de meeste bezoekers waarschijnlijk zal ontgaan omdat zowel titel als toelichting in de tentoonstelling ontbreken, en die daarom iets heeft van een inside joke. Ook in dit uitnodigende huis val je af en toe net buiten het gesprek.

• III. She spins the thread, she measures the thread, she cuts the thread, tot 27 juni in Nest, De Constant Rebecqueplein 20b, Den Haag. 

Met in het achterhoofd de onpraktische, maar sympathieke gedachte dat uitgeven een eerzame manier is om geld te verdienen, begon Anne Turyn (1954) een eigen tijdschrift. Tussen 1979 en 1991 publiceerde de Amerikaanse fotograaf Top Stories, met de poëtische ondertitel a prose periodical. Het tijdschrift kende ongeveer 29 edities van mooi vormgegeven, eenvoudige boekjes met beeld en proza. De meeste nummers werden gevuld door één auteur, veelal vrouwelijke artiesten actief in verschillende disciplines zoals schrijven, performance, muziek, fotografie en theater. Van redelijk beroemde tot ondertussen haast mythische kunstenaars zoals Kathy Acker, Laurie Anderson, Cookie Mueller, Lynne Tillman en Constance DeJong is het vroege werk te vinden in Top Stories. Een ander deel van de schrijvers is min of meer in de vergetelheid geraakt. Het tijdschrift geeft een beeld van het New Yorkse kunstenaarsmilieu in de jaren waarin de downtown muziekscene bloeide, de stad nog verloederd was en dus betaalbaar, en voordat de aidsepidemie toesloeg: een ­cool tijdperk waar nu soms met al te veel kritiekloze nostalgie op wordt teruggekeken. 

De opzet van de tentoonstelling in Kunstverein is eenvoudig. Op de muur is ‘Top Stories’ geschilderd in een uitvergroting van het originele lettertype. Midden in de ruimte staat een groot houten sandwichbord met een complete serie van alle jaargangen van het tijdschrift. De boekjes worden bewust niet gepresenteerd achter glas als in een gewijde museale setting. Passend bij het karakter van de galerie en vereniging, wordt de bezoeker aangemoedigd om de publicaties ter hand te nemen en te lezen. Sommige nummers zijn online voor een paar tientjes antiquarisch te vinden, andere edities zijn zeldzame en kostbare collector’s items. Die stijgende prijs heeft ook te maken met een hernieuwde belangstelling – na enkele decennia van stilte – voor het werk van Turyn en de kunstenaars die verschenen in haar tijdschrift. Kathy Ackers bijdrage – Top Stories #9, New York City in 1979 met foto’s van de stad gemaakt door Turyn zelf – werd in 2018 heruitgegeven in de serie Penguin Modern, een prestigieuze reeks kleine, goedkope pockets, gedrukt in een enorme oplage. Begin vorig jaar is een selectie teksten uit verschillende nummers gebundeld in een elegante publicatie naar aanleiding van een tentoonstelling in Weiss Berlin. Modern Love (1977) van Constance DeJong was enkele decennia onverkrijgbaar, maar is in 2017 herdrukt door Ugly Duckling Presse. Het is nu wachten op een herdruk van alle jaargangen.

Achterin de kleine ruimte van Kunstverein staan twee monitoren die een documentaire tonen over het werk van Turyn, gemaakt door Peggy Ahwesh. Tegen de achtergrond van een chaotische, met papier volgestouwde studio, bekijkt de uitgever samen met de filmmaker stapels correspondentie, proefdrukken en dummyboekjes uit haar nog niet publiek toegankelijk archief, dat nochtans origineel werk bevat van vooraanstaande kunstenaars. Turyn vertelt met duidelijk plezier over de ontstaansgeschiedenis van elk nummer, hoe ze met de kunstenaars in contact kwam en hoe het productieproces verliep. Het beeld ontstaat van een levendige kunstscene met talloze lokale drukkerijtjes, podia, tentoonstellingsruimtes en tijdschriften gerund door kunstenaars.

Anne Turyn begon het tijdschrift toen ze nog maar net afgestudeerd was en haar eerste baan had gevonden als curator bij de kleine galerie Hallwalls, in Buffalo, New York. Ze schreef een beursaanvraag voor haar werkgever en mocht een deel van het toegekende bedrag gebruiken voor een eigen project, dat verder letterlijk liefdewerk oud papier was. Ze verhuisde een paar jaar later naar New York City en zette daar haar werk voort. Turyn vroeg aanvankelijk kunstenaars die ze interessant vond en via via kende om een tekst. Dat kon bijvoorbeeld ook de weerslag van een performance of van ander werk zijn. Na een stuk of zeven edities besefte ze dat ze alleen vrouwen had gevraagd en die lijn trok ze grotendeels door, hoewel er later ook een paar mannen geïnviteerd werden. Turyn was fervent lezer sinds haar kindertijd en opgeleid als fotograaf. Haar plan was om een podium te bieden aan werk dat beeld en tekst combineerde. Dat daar behoefte aan was, zag ze bevestigd toen de uitgeverij die het manuscript van schrijver en fotokopiekunstenaar Pati Hill zou publiceren, weigerde het te drukken omdat het er naar hun idee – door de vele afbeeldingen –uitzag als een kinderboek.

Hill vulde de derde editie, een bundeling van drie korte verhalen waarvan het eerste, ‘Mrs. Starling’, opent met de volgende zinnen: ‘Mevr. Starling was tachtig en op haar hoofd droeg ze dikwijls een rijsthoed. In haar jonge jaren was ze een bijzonder mooie vrouw. Toen ze in de zeventig was, besloot ze in een huis aan de oceaan te gaan wonen.’ Het begin is typisch voor de toon van de meeste teksten: droge, onnadrukkelijke zinnen, als de elementen van verhalen waarin het alledaagse en fantastische moeiteloos samenkomen. Turyn was geïnteresseerd in auteurs die zelfbewust gebruikmaakten van onbetrouwbare – vooral niet-autobiografische – ik-vertellers. Soms is het resultaat hilarisch, lichtzinnig en diepzinnig tegelijkertijd; in andere teksten wordt het snel een maniertje. Een goed voorbeeld van het eerste is nummer 18, Forget About Your Father & Other Stories, van Donna Wyszomierski. In het titelverhaal vertelt een moeder op de meest laconieke toon hoe haar zoon er met de tweede vrouw van zijn vader vandoor gaat. Een hele goede kapster, overigens, voegt ze daaraan toe. In het omvangrijkste en professioneelst gemaakte boekje, Cookie Muellers How To Get Rid of Pimples (nummers 19-20), werkt die toon niet helemaal. Maar dat wordt dan weer gecompenseerd met foto’s van David Armstrong, Peter Hujar en Nan Goldin. Hujar tekende hoogstpersoonlijk zwarte stipjes als ‘puistjes’ op de portretfoto’s.

Geïnspireerd door het aanbod van goedkope chapbooks, kleine kunstenaarsuitgaven en pamfletten, besloot Turyn haar tijdschrift ook voor zo min mogelijk te verkopen: elk nummer kostte hooguit een paar dollar. De tentoonstelling geeft je zin om ter plekke een tijdschrift te beginnen; Turyn toont met haar opgewektheid en interesse in het proces hoe aantrekkelijk het is om zelf iets te doen en te maken. In de presentatie wordt het informele, lokale en goedkope aspect van de uitgaves benadrukt; bij uitstek eigenschappen die maken dat ze in de kunstgeschiedenis vergeten worden of dreigen te verdwijnen. Hetzelfde geldt vaak voor het werk van vrouwen. De tentoonstelling roept de vraag op in hoeverre een publicatie die oorspronkelijk zo sterk aan de New Yorkse kunstscene verbonden was, nog ‘lokaal’ te noemen is op verplaatsing in Amsterdam. Het is de makke van een kunstcircuit waar enerzijds steeds meer belangstelling is voor lokale, informele netwerken, maar dat anderzijds opereert in een voornamelijk internationale en Engelstalige context.

• Anne Turyn. Top Stories, tot 26 juni in Kunstverein, Hazenstraat 28, Amsterdam.

Een tentoonstelling bezoeken in coronatijd is een ervaring op zich. Bij het betreden van de museumzalen van De Fundatie zie ik uitsluitend zwarte doeken. De fotomontages van John Heartfield (1891-1968) zijn afgedekt, om ze te beschermen tegen licht. Voor mijn bezoek halen de museummedewerkers de afdekschermen weg. Zo hebben de werken in eerste instantie iets van religieuze iconen, die in orthodoxe kerken soms achter verduisterende gordijnen schuilgaan en alleen voor de priester toegankelijk zijn. Heartfield had met zijn kunst evenwel precies het tegenovergestelde op het oog: hij zocht niet alleen een zo groot mogelijk publiek, maar wenste bovendien iconen te vernietigen. Getuige de fotomontage met de kunstenaar zelf, die met een schaar het hoofd afknipt van de Berlijnse politiecommissaris Karl Zörgiebel. Erboven staat de programmatische tekst: ‘Benütze Foto als Waffe!’

Fotografie plus dynamiet – een titel ontleend aan de criticus Adolf Behne – is een samenwerking van Museum De Fundatie met de Royal Academy of Arts in Londen en de Akademie der Künste in Berlijn. De laatste beheert de nalatenschap van John Heartfield, né Helmut Herzfeld (hij veranderde zijn naam uit protest tegen de anti-Britse sentimenten in Duitsland tijdens en na de Eerste Wereldoorlog). Die nalatenschap is vanzelfsprekend veel omvangrijker dan wat vertoond kan worden; alleen voor de Arbeiter-Illustrierte Zeitung maakte hij al zo’n tweehonderd montages! Naast zijn meest bekende en iconische fotomontages zijn er boekomslagen te zien (die hij ontwierp voor onder anderen Kurt Tucholsky en Upton Sinclair), posters, toneelontwerpen, sculpturen en objecten uit zijn persoonlijke verzameling. De expositie is grotendeels chronologisch opgezet, beginnend bij zijn dadaïstische periode en samenwerking met George Grosz in de jaren twintig (Dada ist Gross und John ist sein Prophet, 1920), dan zijn antifascistische fotomontages uit de jaren dertig en veertig, en eindigend met zijn naoorlogse werk uit de DDR, waar hij tentoonstellingen voorbereidt en samenwerkt met geestverwanten als Hanns Eisler en Bertolt Brecht, maar politiek gezien in de luwte blijft.

Heartfields werk laat zien dat kunst, in tegenstelling tot wat wel beweerd wordt, politiek gezien niet ‘ambigu’ hoeft te zijn. Wie of wat zijn doelwit is, is duidelijk genoeg. Walter Benjamin, eveneens een vriend en geestverwant die het montageprincipe emuleerde voor zijn eigen teksten, schreef: ‘De massa wil niet worden ‘onderricht’. Kennis kan ze alleen opnemen met een kleine shock, die de ervaring in het innerlijk vastnagelt.’ Afwisselend levert Heartfield die shock door middel van geweld, vervreemding of humor. Het laatste bijvoorbeeld in Stimme aus dem Sumpf (‘stem uit het moeras’, 1936): een pad met het onderschrift: ‘Drieduizend jaar consequente inteelt bewijst de superioriteit van mijn ras.’

Zijn bekendste werken maakte Heartfield voor de voorpagina van de reeds genoemde Arbeiter-Illustrierte Zeitung, een communistisch tijdschrift voor arbeiders en werklozen; de beelden waren inderdaad bedoeld als wapens. Ze poneren in een oogopslag het nauwe verband tussen kapitalisme en fascisme, zoals in de montage van Hitler die zijn karakteristieke saluut brengt, terwijl achter zijn rug een bankier wat bankbiljetten in zijn opgeheven hand drukt; of de ‘röntgenfoto’ met de tekst: ‘Adolf der Übermensch: schluckt Gold und redet Blech’ (‘blik praten’ wil zeggen: onzin verkopen). En hij toont hoe kapitalisme en fascisme tezamen wel moesten resulteren in oorlog: ‘Krieg und Leichen – die letzte Hoffnung der Reichen’, zoals de tekst luidt bij een beeld van een jakhals met cilinderhoed op het slagveld. Maar ook sociaaldemocraten, die de illusie koesterden het ‘kapitalo-fascisme’ te kunnen domesticeren, kregen ervanlangs. Want voor Heartfield was het zonneklaar: op een beeld met het hoofdgebouw van de Volkerenbond in Genève waarboven de nazivlag wappert, zien we een aan een bajonet geregen duif en de tekst: ‘Wo das Kapital lebt, kann der Frieden nicht leben.’ In dat opzicht was hij niet alleen artistiek maar ook politiek vooruitziend. Een werk van enkele jaren daarvoor, getiteld Das tote Parlament (1930), toont de lege Reichstagsbanken met de tekst ‘§48’ – de wetsparagraaf die Hitler later zou inzetten om het parlement te ontbinden en per decreet te kunnen regeren.

In treffend contrast met het shockkarakter van Heartfields montages staat het geduldige handwerk dat erin zat, en waar de tentoonstelling een mooi beeld van levert: zorgvuldig verzamelde knipsels, netjes uitgeknipte papieren figuurtjes, en een zelf vervaardigd Ieperkruis van patroonhulzen (voor het boekomslag van Die heiligsten Güter van Ilja Ehrenburg). Het heeft iets aandoenlijks: je kan hem bijna zien zitten achter zijn bureau, in de weer met schaar en lijm, en een kwastje voor het retoucheren van de randen. (Zijn kleinzoon herinnert zich in een interview dat Heartfield wel iets van een kind had, en dat zijn buitenhuis in Waldsieversdorf vol stond met speelgoed.) Ook krijgen we, in de vorm van schetsen en proefafdrukken, een making of te zien van een boekomslag van Upton Sinclairs roman So macht man Dollars (de Duitse vertaling van Mountain City), waarop drie nette heren in een dollarteken klimmen; een montage waarvoor Heartfield eerst drie modellen op een bouwsteiger moest fotograferen. Mede dankzij Heartfields werk werden Sinclairs boeken in Duitsland beter verkocht dan in de Verenigde Staten, zijn thuisland.

Het was niet alleen coronatijd, maar ook verkiezingsdag toen ik de tentoonstelling bezocht. Misschien trof me daardoor des te sterker de blijvende relevantie van Heartfields werk. Daar had ik de begeleidende exposities niet eens voor nodig gehad, al benaderen sommige van de getoonde cartoons van Trik en van kunstenaarscollectief Gorilla zijn visuele zeggingskracht. Wat opvalt in dit randprogramma is dat er weliswaar kritische en geëngageerde kunst over racisme, #metoo en ecologische destructie is, maar vrijwel geen werk dat expliciet antikapitalistisch is of aan klassenstrijd refereert, toch het centrum van Heartfields werk. Hoe dan ook, die actualisering is overbodig omdat Heartfields beelden hun kracht hebben behouden, zelfs wanneer wij, in tegenstelling tot zijn tijdgenoten, misschien niet altijd alle personen en verwijzingen onmiddellijk kunnen plaatsen.

Een voorbeeld van die tijdloosheid is het even krachtige als sobere Ob Schwartz, ob Weiss – im Kampf vereint! (1931). We zien een witte en een zwarte arbeider met geheven vuisten, en daarbij het volgende puntdicht, vermoedelijk geschreven door Johns broer Wieland: ‘Ob schwarz, ob weiß – im Kampf vereint. Wir kennen nur eine Rasse, wir kennen alle nur einen Feind – die Ausbeutersklasse.’ Hoewel het de vraag is of het voor de verkiezingsuitslag en de winst van extreemrechts veel had uitgemaakt, is het treurig dat deze tentoonstelling medio maart niet voor het grote publiek toegankelijk was.  

• John Heartfield. Fotografie plus dynamiet, tot 22 augustus in Museum de Fundatie, Blijmarkt 20, Zwolle.

SaPHO5 is de codenaam die jachtopzieners van de Botswana Predator Conservation Trust hebben gegeven aan een uitzonderlijk dier dat in het wildreservaat rondzwerft: een leeuwin met mannelijke kenmerken. Lokaal staat ze bekend als Mmamoriri: de Harige Prinses. Ze is groter dan normaal, heeft manen, brengt haar tijd grotendeels alleen door en brult vaker dan andere leeuwinnen. De Engelse kunstenaar Charlotte Prodger (1974) ging met een filmploeg op zoek naar deze ‘genderfluïde leeuwin’, zoals het dier in de pers werd genoemd, zonder haar te vinden. De zwart-witbeelden van de leeuwin waarmee de film opent, zijn afkomstig van een onbemande camerapost. Bewegingssensoren stelden apparatuur in werking waarmee SaPHO5 van zeer nabij kon worden vastgelegd.

Eerst zien we alleen haar staart en flank, rechtsonder in beeld. Op de volgende beelden ligt ze op de grond, pal voor de lens, en kijkt ze majestueus om zich heen met ogen die in het nachtelijk duister oplichten als reflectoren. Op zakelijke toon wordt een observatierapport over haar gedrag voorgelezen. Over een ontmoeting met een andere leeuwin horen we: ‘Date: 21st November 2015. Start time: 05:55. Behaviour: Grooming. Behaviour time: 06:59. Who: SaFO5. Habitat: Acacia scrub. Recipient ID: SaFO3. Outcome social: Reciprocate.’ Juist door die vlakke neutraliteit spreken de data tot de verbeelding. Onwillekeurig doemt in gedachten een same sex leeuwinnenromance op – alsof menselijke normeringen van seksueel gedrag zonder meer van toepassing zijn op andere soorten. Dan komt de leeuwin overeind, rekt ze zich uit, en stoot ze een langdurige brul uit. Het schorre, klagerige geluid gaat door merg en been.

Het beeldmateriaal van de observatiepost wordt gevolgd door close-ups van een rotsachtige bodem, gemaakt met een mobiele telefoon. Dan volgen opnames van besneeuwde berghellingen, gezien vanuit een vliegtuig, een uitgestrekte vlakte gefilmd vanuit een rijdende auto, twee planten in de nachtelijke regen en luchtopnamen van een uitgedroogd landschap. Samen vormen ze een reeks van traag voorbijtrekkende, zorgvuldig gekadreerde beelden, die overal en nergens gesitueerd zouden kunnen worden. Technische perfectie en onvolkomenheden wisselen elkaar af. Tussen ‘normale’ en overbelichte, onscherpe of anderszins ‘afwijkende’ beelden wordt geen onderscheid gemaakt.

Kijkend naar de desolate landschappen horen we de kunstenaar op onbewogen toon voorlezen uit haar dagboek, over haar tienerjaren in een dorp bij Aberdeen. Ze vertelt over de zondagse Bijbelstudie, in de presbyteriaanse kerk aan de overkant van de straat, waar ze zich verloor in het extatische Boek der Openbaringen, het laatste deel van het Nieuwe Testament. Ze verhaalt hoe ze haar religieuze devotie inruilde voor de lichamelijke liefde en dat ze haar eerste intieme ervaringen had met een meisje dat net als zij een bijbaantje had als schoonmaker van huurappartementen in de buurt van Balmoral. Net als de masculiene leeuwin worden vriendinnen en minnaressen aangeduid met een wachtwoord, een versleutelde identiteit. Queerness gaat een en al over coderingen, over het herkennen, interpreteren, zenden en deconstrueren van signalen. Ergens in de film memoreert Prodger dat ze in een Schotse baai ooit een schim zag van een nucleaire onderzeeër die geruisloos voorbijgleed. Wat je aan de oppervlakte kunt zien, zonder te weten wat daarachter schuilt: de film is van zulke onzekerheden en ambivalenties doordrenkt.

Meer dan eens worden oog en oor getrokken door iets wat eigenlijk hinderlijk en schijnbaar onbedoeld is. Vieze vingerafdrukken op een zwart computerscherm bijvoorbeeld. Als het bepotelde touchscreen aanhoudend in beeld blijft, verandert het vuil onwillekeurig in een wonderschone sterrenhemel. Ondertussen klinkt het raspende geluid van een leeglopende doedelzak, een aanslag op het gehoor die iedere doedelzakspeler wil voorkomen. Operationele nevenschade, zo zou je de viezigheid op het scherm en het gereutel van het blaasinstrument kunnen noemen, niet zoals het hoort. Bij Prodger lijken zulke onvoorziene momenten echter van grote waarde. Indringend is de close-up van een brandende lamp waarbij de lens herhaaldelijk deels wordt afgedekt. De oranje gloed die afwisselend feller wordt en dan weer afzwakt, wordt begeleid door saxofoonspel waarin het gejammer van de eenzame leeuwin naklinkt.

De film bestaat uit zeven hoofdstukken en duurt in totaal 39 minuten. Ondertiteling ontbreekt helaas, maar er is een vouwblad met de volledige tekst beschikbaar. SaPH05 ging in 2019 in première op de Biënnale van Venetië, waar Prodger Schotland vertegenwoordigde. Het is het laatste deel in een trilogie die begon met Stoneymollan Trail (2015) en werd vervolgd met Bridgit (2016), waarmee de kunstenaar in 2017 de Turner Prize won. De autobiografische cyclus traceert een intieme, soms pijnlijke geschiedenis van affectie en verlies. De ondertoon is nu eens desperaat en grimmig, dan weer diep melancholiek. De frictie tussen volautomatische visuele registratie en het wezenlijke dat zich aan zichtbaarheid onttrekt, vormt een rode draad. De titel van het laatste deel echoot de naam van Sappho, de mythische dichteres uit de Antieke Oudheid. Net als de masculiene leeuwin kan haar lyrische liefdespoëzie worden geassocieerd met queer gevoelens van verlangen en verbondenheid.

De sage in surveillancebeelden eindigt met een imposante termietenheuvel, van bovenaf gefilmd met een drone. De opnames van het primitieve bouwsel zinspelen op dezelfde onzichtbare driften die de gehele film voortstuwen. Termietenheuvels zijn gemaakt van aarde en uitwerpselen, en sommige zijn duizenden jaren oud. Binnenin gonst het van de activiteit, maar aan de buitenkant is daar niets van te merken. Het asgrijze bouwsel staat als een roerloze tombe in de hitte van de Afrikaanse savanne. De op afstand bestuurde camera scant de heuvel met militaire accuratesse en zoomt steeds verder in. Even lijkt de homp te bewegen, als een menselijke gestalte, maar dat is optisch bedrog. De camera stuit op een ondoordringbare korst, het binnenste komt niet in het vizier. We horen flarden van een moeilijk verstaanbaar telefoongesprek. Dan een pieptoon. Dan niets.

• Charlotte Prodger. SaPHO5, tot 6 juli in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Tijdens zijn legerdienst aanschouwt Pierre Bourdieu (1930-2002) met eigen ogen hoe zijn vaderland Frankrijk de tegenstand tijdens de Algerijnse oorlog (1954-1962) probeert te breken. In een poging om de onafhankelijkheid af te wenden, verdrijft de Franse bezetter de Algerijnse bevolking met bruut geweld van eigen land, met een ontwrichting van het sociale weefsel en de lokale levenswijzen tot gevolg. In 1958 keert de socioloog terug naar het zwaargehavende land, in gezelschap van zijn student en latere collega Abdelmalek Sayad (1933-1998). De interviews, schetsen en opnames van hun reis bundelen ze later in het boek Le Déracinement (1964), ‘de ontworteling’. De titel en foto’s vormen de aanleiding voor een tentoonstelling in Z33, gesponnen rond de thema’s migratie en diaspora.  

Een selectie van de foto’s die Bourdieu en Sayad namen tijdens hun reis leidt de expositie in. Een vijftigtal zwart-witbeelden toont de ontreddering van een gemeenschap: radeloze boeren die zich na de landonteigening genoodzaakt zagen naar de stad te migreren, en de vele ruïnes die achterbleven na de koloniale bezetting en oorlog. Het is bijna zonde dat de intrigerende beelden slechts als aanknopingspunt dienen; aan de geschiedenis die Bourdieu en Sayad beschreven, zou een hele expositie gewijd kunnen worden. De beperkte ruimte die het onderwerp krijgt, waarbij de foto’s nogal dicht op elkaar hangen, is tekenend voor de hele tentoonstelling. De curator lijkt zoveel mogelijk kunstwerken over migratie en/of diaspora in de veelal kleine ruimtes van het museum te hebben willen proppen. De bezoeker wordt, onder meer, langs twee intieme olieverfschilderijtjes van Francis Alÿs (Untitled (Tangier-Tarifa), 2007) geleid, en langs een installatiewerk van Lydia Ourahmane (In the Absence of Our Mothers, 2018) en twee grote, vierkante zwart-witfoto’s van Yto Barrada (The Sleepers, 2006-2007).

Mohamed Bourouissa’s video The Whispering of Ghosts uit 2018 biedt een eerste ankerpunt. Het loont de moeite ervoor te gaan zitten. Ondanks de povere kwaliteit van het geluid is het een van de fascinerendste werken op de tentoonstelling. Op twee gekromde schermen volgen we het verhaal van Bourlem Mohamed, een voormalige patiënt in het ziekenhuis van Blida-Joinville, waar de Martinikaanse filosoof, auteur en psychiater Frantz Fanon hem in de jaren vijftig behandelde. Mohamed haalt herinneringen aan die periode op en vertelt over de wreedheid van de Franse bezetter. Tegelijk praat hij over zijn passie voor tuinieren, een bezigheid waarmee hij zich op de been houdt. Mohameds verbrokkelde, soms ook onnavolgbare herinneringen worden door Bourouissa gevisualiseerd. Hij gebruikt daarvoor door een computer gemaakte afbeeldingen die worden afgewisseld met gefilmde beelden. De vervaging tussen feit en fictie maakt duidelijk hoe complex en pijnlijk de ontwarring van een traumatisch (koloniaal) verleden is.

Dat toont ook het werk Kharboucha-Extract: Liyam wa liyam (Days and days) (2021). De familie van kunstenaar Sara Ouhaddou maakte deel uit van de Noord-Afrikaanse Amazigh-gemeenschap en migreerde naar Frankrijk. Ouhaddous ouders spraken of schreven zelf geen Arabisch, maar leerden haar wel om op een visuele manier met de taal om te gaan. Een rol papier die aan het hoge plafond is opgehangen en tot aan de grond reikt, laat in zeefdruk een zelfontwikkeld alfabet zien van symbolen en islamitische geometrische patronen waarmee Ouhaddou het liefdeslied Kharboucha van Hadda Al Ghitia verbeeldt. Het lied hekelt de Franse koloniale bezetting in Marokko en roept op tot verzet. Dat het lied een vrucht is van de orale Marokkaanse traditie, verleent het werk ambiguïteit. Juist als onderdeel van de orale cultuur – velen konden niet lezen of schrijven – maakten de liederen de geest rijp voor een volksopstand. Terwijl Ouhaddou met haar visuele vertaling zinspeelt op de belofte van een universeel toegankelijke taal, onderstreept het schrift op papier de nuances en de opstandige kracht die verloren gaan.

Ouhaddous beeldende werk staat in scherp contrast met het meer archivalische werk van het duo Raphaël Grisey en Bouba Touré. De toeschouwer dreigt te verdrinken in de veelheid aan informatie van documentaire werken als Sowing Somankidi Coura, a Generative Archive, Our life and struggles in France, 1983-2019 en Foundation of the Somankidi Coura Cooperative, 1975-2019. Mathieu Kleyebe Abonnenc zoekt naar meer poëtische restanten van een persoonlijke diasporageschiedenis. In de installatie Walking Through the Arawak Horizon, for Wilson Harris (2020) traceert hij de stappen van Joseph Bernes, een mijnwerker afkomstig van het Caraïbische eiland Saint Lucia, die ooit in het huis van Abonnencs moeder in Wacapou (Frans-Guyana) woonde. De toeschouwer treft een aantal (fictieve) objecten uit Bernes’ leefwereld aan: een schildpadschelp met resten kwik, door mijnwerkers gebruikt om het goud te scheiden; een zeventiende-eeuws orgel getooid met een Kuna-sjamanenketting en twee roodbruine, monochrome schilderijen (gemaakt met cinnaber, een kwiksulfide dat uit de mijnen werd gehaald). Abonnenc ‘versmelt’ referenties aan westerse kunst- en cultuurobjecten met de grondstoffen die onder koloniaal bewind werden gedolven, en verwijst ondertussen ook naar de lokale cultuur in Frans-Guyana. Zoals de titel aangeeft, is het een eerbetoon aan de Guyaanse dichter en schrijver Wilson Harris. Diens unheimliche magisch realisme maakte de desoriëntatie tastbaar waar ontworteling mee gepaard gaat.

Het hoogtepunt van de expositie is de projectie INFINITY minus Infinity (2019) van The Otolith Group. In een duizelingwekkende montage becommentarieert een koor van goden als in een Oudgrieks drama de manier waarop de Britse overheid sinds 2014 een reeks discriminerende maatregelen invoerde via de zogeheten ‘hostile environment policy’. Met slimme juxtaposities toont de film hoe de overheid systematisch geprobeerd heeft om de ‘Windrush-generatie’, een verwijzing naar het schip dat in 1948 met tienduizenden emigranten van Jamaica naar Londen voer, te criminaliseren en te deporteren. Archiefbeelden van de Britse ex-kolonies worden bijvoorbeeld gecombineerd met hedendaagse tabellen van de dienst Migratie. En terwijl we beelden zien van glimmende wolkenkrabbers in het Londense zakencentrum bericht een voice-over over de financiële vergoedingen aan slavenhouders in het kader van de Britse ‘Slave Abolition Act’ uit 1833. Het is inmiddels al vaker opgetekend maar het blijft verbazen: de lening die de Britse regering hiervoor afsloot, was zo groot dat ze pas in 2014 helemaal was afbetaald; in feite werd de ‘compensatie’ dus medegefinancierd door hedendaagse belastingbetalers.

Zo verplaatst Le Déracinement de ontreddering en radeloosheid die Bourdieu en Sayad in beeld brachten in Algerije geleidelijk naar de hedendaagse situatie. Door de overvloed van de expositie gaan de nuances van enkele kunstwerken verloren, maar belangrijker is dat curator Sylvia Franceschini met deze veelheid aan perspectieven uitgekauwde verhalen over migratie en diaspora weet te weren. Een eenduidig verhaal over deze thema’s is onmogelijk. The Otolith Group concludeert: ‘En alles blijft ongerijmd.’

• Le Déracinement, tot 16 mei in Z33, Bonnefantenstraat 1, Hasselt.

Mondo Cane, de bijdrage van Jos de Gruyter en Harald Thys aan de Biënnale van Venetië in 2019, bestond uit 22 poppen verspreid over het Belgische paviljoen (De Witte Raaf nr. 201). In de centrale zaal verrichtten zeven traditioneel geklede figuren beurtelings repetitief artisanaal werk: een bellenman op een schabel luidt de bel, een kok rolt zijn pizzadeeg uit op een tafel, een vrouw in een schommelstoel breit een lange sjaal, een smid slijpt een mes aan een slijpsteen… Het ouderwetse beeld werd versterkt door tekeningen van pastorale landschappen aan de muren. De overige poppen, in de zijruimtes en zijbeuken, waren afgeschermd van het publiek door tralies en evoceerden stereotypen van buitenstaanders of categorieën die ons angst inboezemen: criminelen, bezetenen en geesteszieken, andersvaliden, idioten en sukkelaars, vagebonden en fanatiekelingen, en de dood. Een griezelig oud vrouwtje omgeven door vuiligheid en ratten tikte met een stok op de grond; het hoofd van een figuur in zwarte jurk, met zes vingers aan elke hand, draaide volledig om de as van de nek. Andere poppen waren niet geanimeerd – een levend standbeeld op een sokkel; twee mannen in badjas en een stootkar. Hoewel er een onderscheid tussen hoofdzaal en zijruimtes werd gesuggereerd, was dit verschil slechts schijn. Uit een folder met namen en biografische schetsen van de personages bleek dat de sitarspeler en messenslijper moordenaars waren, de kok grote winst boekte door bedorven voedsel in zijn pizza’s te verwerken en de pottenbakster met de nazi’s collaboreerde. Hoe triest of sociaal ontwricht de poppen achter de tralies ook leken, ze bleken niet meer of minder getroebleerd dan de figuren in de hoofdzaal.

Na Venetië werd Mondo Cane hernomen in Busan, Zuid-Korea, waar een selectie van de poppen in één grote kooi gepresenteerd werd, en in Bozar, waar een traliewerk voor het binnengaan van de zeshoekige zaal een vergelijkbaar effect creëerde. De presentatie van alle poppen in één kooi in de Brusselse opstelling versterkte het beeld van een freakshow.

Bij Micheline Szwajcer worden nu fotoportretten van vijftien figuren en een straatlantaarn (die toegevoegd was aan de Brusselse opstelling), alsook één pop, getoond. De haarscherpe foto’s, gemaakt door Kristien Daem met hoogwaardige apparatuur en professionele belichting, brengen in hun detaillering de poppen tot ‘leven’. In het bureel van de galeriehouder, dat via de glazen deuren van de front office bereikt wordt (een afscherming analoog aan de tralies), staat The Fool (2019): een man in gestreept hemd, trainingsshort, witte sportkousen en leren schoenen, die een paraplu boven zijn hoofd houdt en diverse rijmpjes zingt – zoals ‘parapluutje, parasolletje, ééntje voor de regen en ééntje voor de zon’. Het personage heeft de mentale leeftijd van een achtjarige; nadat hij bij een bezoek aan de dierentuin te lang in de ogen van een kerkuil heeft gekeken, zingt hij enkel nog kinderliedjes. Hij is al te herkenbaar voor wie, zoals De Gruyter, afkomstig is uit Geel, een stad bekend om de thuisverpleging van mensen met een mentale achterstand of psychische stoornis. De zot is ook het onderwerp van De Gruyters en Thys’ video’s – die niet in de expositie worden getoond – zoals Het Geel van Gent (2005) en Ten Weyngaert (2007); hij vormt de kern van hun humoristische en nivellerende universum. Het is de zot die de rationaliteit en de waardigheid van de mens ontwricht door zich instinctief en vaak contrair te gedragen. De zottigheid, schrijft Bart Verschaffel, is schokkend en doet lachen, omdat ze ‘alle verschil en alle waardigheid die de mens verzint terug ‘op nul’ zet’ (De Witte Raaf nr. 175).

Ondanks de vaak dik aangezette en humoristische biografieën, die ook bij Micheline Szwajcer te lezen zijn, zijn de poppen van De Gruyter en Thys realistisch. De ‘Mosquetero sin Dinero’ bijvoorbeeld, is gebaseerd op het verhaal van Drazen Zabek, een tot Belg genaturaliseerde Kroaat die als levend standbeeld bijkluste: Zabek speelde Antoon van Dyck op de Groenplaats in Antwerpen. De man leidde een sekte vanuit een villa in Bekkevoort, waar hij eind 2007 in het bijzijn van andere sekteleden een vrouw met psychische problemen op gruwelijke wijze om het leven bracht. Er gaat een verontrustend effect uit van de suggestie dat de bloedlust of krankzinnigheid van de poppen echt is, of ten minste echt kan zijn. Daarnaast zijn de poppen en hun karaktertrekken herkenbaar. Zoals in de dierentuin, waar de blik van de aap ons wijst op ons gestaar en de eigen dierlijkheid, zo is het bekijken van de poppen een zaak van voyeurisme en identificatie. Het gros van de figuren in de installaties was bovendien geanimeerd; zoals in een folkloremuseum is er beweging en geluid, maar De Gruyter en Thys hanteren ook een breder idee van de animatie, waarbij de grens tussen subject en object, mens en pop, leven en dood vervaagt. Dit blijkt onder meer uit de straatlantaarn, die zekere antropomorfe eigenschappen heeft en geportretteerd wordt zoals de poppen. Deze aspecten dragen bij aan een unheimliche sfeer, waar het herkenbare wordt opengebroken en we de ‘Ander’ komen te zien als een replica van onszelf.

Volgens de kunstenaars focust Mondo Cane, en bij uitbreiding ook de tentoonstelling bij Micheline Szwajcer, op de versleten waardes van een ‘patriarchale, ‘veilige’ maatschappij, waarvan de regels niet langer gelden’. De ‘gigantische burnout’ of algehele ‘depressie’ die De Gruyter en Thys in Europa en specifiek in Dortmund – waar de titel naar verwijst – traceren, een stad die tegenwoordig geassocieerd wordt met extreemrechts en neonazisme, kan als een pathologie van een politiek en cultureel moment gezien worden. De witte poppen, in traditionele klederdracht en deels of geheel achter tralies gepresenteerd, suggereren de ondergang van het Westen, waarin de ‘Ander’ – vluchtelingen, geesteszieken, andersvaliden, mensen van diverse geaardheden – fysiek wordt afgeschermd en gedemoniseerd. De zogeheten ‘boreale’ wereld, waarvan de identitaire en culturele zuiverheid door kunstenaars, intellectuelen en journalisten zou worden bedreigd, wordt bevolkt door ontspoorde, vaak gevaarlijke figuren – de messenslijper, Jodenjager en religieuze fanatiekeling. Fort Europa wordt als zuiver ideologisch construct neergezet: het verschil tussen binnen en buiten, wij en zij, en het bijhorende gevoel van veiligheid is een fantasma van de rechts-nationalistische bewegingen die haast alle Europese landen hebben overspoeld. Niet toevallig blijkt uit de installaties en boeken van de kunstenaars een fascinatie voor politici van conservatieve en zelfs xenofobe leest, zoals Europarlementariër en CDU’er Joachim Zeller, een fervent tegenstander van LGBTQ-rechten, Wit-Russische president Alexander Loekasjenko, en Vlaams Belangers Filip Dewinter en Freddy Van Gaever.

Als antwoord op de groeiende polarisatie en het valse, ideologische onderscheid tussen de Verlichtingscultuur van het Westen en de ‘ongecultiveerde Ander’ brengen De Gruyter en Thys een ode aan het vreemde, een ‘lof der zotheid’. De tentoonstelling bij Micheline Szwajcer voegt iets toe aan dit irrationele universum: uit de fotoreeks spreekt tegelijk een objectivering van en fascinatie voor die Ander, twee aspecten die historisch met de portretfotografie zijn verknoopt. Toch ontbreekt het de foto’s aan de ongemakkelijkheid en het destabiliserende effect van de poppen. Unheimlichkeit blijkt vooral een ruimtelijke, belichaamde ervaring.    

• Jos de Gruyter & Harald Thys. Dépression à Dortmund, tot 29 mei in Galerie Micheline Szwajcer, Verlatstraat 14, Antwerpen.

De eerste overzichtstentoonstelling van Simona Denicolai (1972) en Ivo Provoost (1972) in het S.M.A.K. presenteert het kunstenaarsduo als erfgenaam van site-specific art: plaats- en tijdgebonden kunst, die moeilijk of geheel niet verplaatsbaar of verhandelbaar is, en de ideologie van het kunstsysteem bekritiseert. Het begrip ‘site’ verwijst in brede zin naar de discursieve en sociale ruimtes die van invloed zijn op de betekenis van een kunstwerk. Site-specific art maakt een spagaat tussen enerzijds de concrete plek ‘in de wereld’ waar de kunstenaar ingrijpt en anderzijds ‘Kunst’ met het museum als ‘sokkel’. De kern van het werk is het proces dat op gang wordt gebracht op een bepaalde plek. Dat betekent evenwel niet dat de resulterende objecten of documentatie die in een kunstruimte verschijnen ‘slechts’ een afgeleide zijn: ze kunnen een eigen betekenis en dynamiek krijgen. Dat is zeker het geval bij Denicolai & Provoost. De verzamelde objecten, studies en modellen, (animatie)films, affiches en stripverhalen in S.M.A.K. coaguleren tot een coherente propositie, een invitatie om vastgeroeste betekenissen en onderscheidingen, ook over kunst, opnieuw te laten circuleren.

Emblematisch voor deze ‘circulaire’ – of zelfs ecologische – attitude is Earthworm since 2001 (2001). Bij een tekening van een aardworm staat naast de mond een pijltje met ‘toekomst’, het lijf is als ‘heden’ gelabeld’ en de uitwerpselen als ‘verleden’. Zonder aardwormen wordt grond onvruchtbaar; als zinnebeeld voor een artistieke strategie stelt de cartoon dat kunstenaars gedijen dankzij het milieu waarin ze opereren, terwijl ze dat milieu ook vruchtbaar houden. Een recentere demonstratie is Eyeliner (Gent) (2021). Op een brede plank op zware schragen staan werkjes uitgestald die Denicolai & Provoost aantroffen achter de vensters van Gentse huizen. Het resultaat is een wonderlijk ensemble met kitscherige beeldjes van bijvoorbeeld Don Quichot, maar ook met kunstige maquettes. Er hoort een boekje bij met toelichting over het leven, werk en de motivatie van de bruikleengevers. Tijdens de tentoonstelling meldt een pancarte achter de ramen van ieder huis dat het object tijdelijk in bruikleen is gegeven, en dus terug zal keren. Toch is er een verschil: eenmaal terug thuis zullen de werken deel uitmaken van een stadstentoonstelling, want alle adressen staan in het boekje, dat als gids zal dienen voor een wandeling langs de huizen en hun ‘etalages’. Het werk detecteert zo een niet eerder geïdentificeerde gemeenschap van mensen die doelbewust, via kunst, iets communiceren met de straat.

Ook Tien taarten (2018) onderzoekt hoe een gemeenschap bestaat of kan ontstaan in relatie tot objecten in de publieke ruimte. De tien cartoonachtige tekeningen van buitenissige taarten doen denken aan de folder van een fantasierijke bakker. Elke taart blijkt echter een historisch moment in de geschiedenis van Genk te herdenken. Denicolai & Provoost ontwikkelden het idee voor ‘Pilootproject Kunst in opdracht’, een Vlaams programma rond kunst in de publieke ruimte. Een van de deelnemende steden, Genk, greep de restauratie van een historisch oorlogsmonument aan om de bevolking te vragen welke gebeurtenissen ze gedenk- en dus ‘monumentwaardig’ vond. De dialoog moest leiden tot een artistiek ontwerp van het monument in kwestie. Denicolai & Provoost stelden echter voor om voor alle afzonderlijke wensen van de bewoners een taart te bakken die ze vervolgens collectief konden verorberen – niet alleen om het verleden als het ware te verteren, maar ook om een ‘gemeenschap’ direct, in het heden, vorm te geven. Tien taarten stelt vragen over wat een monument is en wie bepaalt of het er en waar het komt. De gelaagdheid van het schijnbaar eenvoudige project doet beseffen dat ook de andere presentaties in de tentoonstelling het topje van een ijsberg vormen.

De aandacht en tijd die nodig is om de lawine aan informatie bij de werken door te ploegen, wordt beloond met pertinente observaties. Bijvoorbeeld in Place Valladolid (2018), een niet gerealiseerd wedstrijdvoorstel voor de heraanleg van het gelijknamige plein in Euralille, een stadsdistrict dat tussen 1989 en 1994 werd gebouwd rond het TGV-station van Rijsel. Het ontwerp van OMA/Rem Koolhaas is de laattwintigste-eeuwse pendant van het oude Rijsel, en geeft gedaante aan een verbinding tussen de oude stad en de moderne wereld van (transport)netwerken en hypermarchés. In het hart van het station ligt de zogenaamde piranesiaanse ruimte, een uitsparing die zicht geeft op verschillende transportsystemen; een infrastructuurknoop die symbool staat voor de manier waarop immateriële netwerken van kapitaal en informatie oude steden overwoekerden. Place Valladolid is een van de toegangspleinen van het treinstation, als een gigantisch rooster dat een drukke ringweg overdekt. Het plein, slecht onderhouden, is sinds lang niet meer veilig, en het grootste deel ervan is afgesloten voor het publiek. In samenwerking met architectenbureau Nord en de ingenieurs van Greisch ontwierpen Denicolai & Provoost een maquette. Hun voorstel morrelt stevig aan de ideologie van de plek, als een hoogmis van het artificiële, het stedelijke, en van alles wat man-made is. Alle bestaande materialen worden zorgvuldig gerecycleerd en zo getransformeerd dat de plek aangepast wordt aan de noden van andere organismen dan de mens, zoals vogels, vleermuizen en planten. Het verbluffende plan haalde het net niet in de competitie: de ecologische logica, voorbij het laatmoderne ideaal van de stad, valt niet te rijmen met alles waar Euralille voor staat.

Het werk krijgt een echo in het pièce de résistance van de tentoonstelling: de presentatie op groot scherm van de animatiefilm Hello, are we in the show? (2020). Denicolai & Provoost verwerkten observaties van het leven in het Zoniënwoud tot een scenario voor een animatiefilm die, als een analogie van de echte wereld, toont wat daar allemaal leeft naast de mens. Ze zetten in op de spanning tussen het zoetsappige van animatie à la Disney en de chaotische realiteit van dit bos.

Voor wie er nog aan twijfelt dat een ecologisch gedachtegoed de tentoonstelling doordesemt, is er nog één quasi onzichtbaar statement: er is geen catalogus. Het enige wat daarvoor door kan gaan is één enkele afdruk van de volledige website van de kunstenaars bij aanvang van de expo, geflankeerd door een nog maagdelijk, onbedrukt pak papier. Het duo maakt nauwelijks papier vuil aan zijn werk, en het verwijst uitdrukkelijk naar het wereldwijde web als tool om in hinkstapsprong de verwevenheid van alles wat op de wereld bestaat te verkennen. Dat het internet ondertussen ook alweer zwaar vervuild is, belet de kunstenaars niet om de droom van een democratisch web kwansuis weer op de agenda te plaatsen.

• Denicolai & Provoost. Hello, are we in the show? (comment voir la même autre chose), tot 30 mei in S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, Gent.

In 2021 zou Roger Raveel (1921-2013) honderd jaar zijn geworden. Hij liet een omvangrijk oeuvre na, bestaande uit schilderijen, tekeningen, objecten en (in-situ-)installaties. Gëinspireerd door zijn directe omgeving ontwikkelde Raveel een beeldtaal waarin abstracte en figuratieve elementen samenkwamen. De kunstenaar wordt gevierd met drie tentoonstellingen, in Bozar, Roger Raveel Museum en Mudel.

Voor Roger Raveel. Een retrospectieve wordt het curatoriële team van Bozar bijgestaan door Franz Wilhelm Kaiser, het voormalig hoofd tentoonstellingen van Gemeentemuseum Den Haag, die in 2007 in het Raveelmuseum een groepstentoonstelling maakte met zeven Belgische kunstenaars uit de tweede helft van de twintigste eeuw, waaronder Raveel (De Witte Raaf nr. 129). In de ‘proloog’ van de overzichtstentoonstelling wordt een reeks uit 1974-1975, elf kopieën van werken vervaardigd vóór 1948, tegenover de originelen geplaatst. 1948 is het jaartal dat Raveel aanduidde als het moment waarop hij zijn artistieke signatuur ontwikkelde en een groot deel van zijn eerdere werken vernietigde; de kopieën betreffen schilderijen die hij later als de hoeksteen van zijn rijpe werk beschouwde. In het vervolg van het tentoonstellingsparcours wordt het oeuvre niet chronologisch, maar via thema’s gepresenteerd. Zalen met titels als ‘Het zelfportret’, ‘Binnen & buiten (Tafeltje & tuin)’ en ‘Gestreept’ tonen hoe de kunstenaar stelselmatig teruggreep op een serie inhoudelijke en vormelijke thema’s, die hij in verschillende combinaties en gedaantes steeds opnieuw verbeeldde. ‘Moderniteit op het platteland’ verwijst naar de moderne objecten – zoals betonnen paaltjes, schuttingen en afsluitingen – die het landelijke uitzicht van Machelen-aan-de-Leie, het dorp waar Raveel levenslang woonde, langzaamaan transformeerden. Ze vormen een wederkerend motief in zijn werk, waar uitsparingen in de tentoonstellingswanden, opgevuld met betonnen bakstenen, subtiel naar knipogen. In de zaaltekst wordt aangehaald dat de kunstenaar ‘allesbehalve blind is voor de wereld rondom zich’, maar de tentoonstelling zelf schenkt eerder weinig aandacht aan het milieu waarin het ‘unieke raveeliaanse realisme’ tot ontplooiing kon komen. Ook de bezoekersgids situeert het werk nauwelijks in een ruimer (kunst)historisch kader. Concepten als ‘geometrische abstractie’, ‘realisme’ en ‘action painting’, en kunstenaars als Mondriaan en Malevitsj worden weliswaar genoemd, maar hoe het idioom van Raveel zich precies verhoudt tot, of onderscheidt van deze begrippen en kunstenaars wordt niet uiteengezet. De klemtoon wordt gelegd op hoe ‘eigenzinnig’ Raveel was, hoe ‘radicaal onderscheidend van zijn generatiegenoten’, net als op het ‘heel bijzondere’ van zijn realisme. De tentoonstelling creëert zo hoofdzakelijk het beeld van een autonoom ontwikkeld oeuvre, voortgebracht in de veilige, geïsoleerde omgeving van het dorp en het atelier, ver weg van de (kunst)wereld. De enige twee foto’s die de presentatie van tekeningen en schilderijen in de eerste twaalf van de dertien zalen doorbreken, zijn beelden die de kunstenaar weergeven in het isolement van zijn atelier. Pas aan het einde van de tentoonstelling, in de ‘epiloog’, is er een muurvullende, imposante tijdslijn die het oeuvre dan toch in een breder perspectief plaatst. Een overzicht van solo- en groepstentoonstellingen, in-situ-ingrepen en merites van Raveel, wordt afgewisseld met belangrijke (inter)nationale artistieke gebeurtenissen. Toch is de kunsthistorische inbedding van het latere werk – vanaf de jaren tachtig – minder uitgebreid, en wordt deze vooral gebruikt om Raveels plek in de canon te onderstrepen. Gedigitaliseerd archiefmateriaal – waaronder foto’s, affiches, uitnodigingen en boekomslagen van tentoonstellingen – en drie schermen met videofragmenten voorzien het geheel van illustraties. Twee bibliofiele uitgaves die de kunstenaar maakte in samenwerking met Hugo Claus en Roland Jooris worden in het midden van de zaal geëtaleerd op twee kleine tafels, en zijn door te bladeren op een iPad. Op de overige muren wordt een selectie grafisch werk gepresenteerd. 

Met Zien, denken, schilderen. Een gesprek met Roger Raveel wil het Roger Raveel Museum een complementaire tentoonstelling aanbieden op de retrospectieve. Schilderijen en tekeningen uit de periode 1948-1968 worden samengebracht met werk van kunstenaars die essentieel zouden zijn geweest voor de ontwikkeling van Raveels oeuvre. Het gesprek opent in de inkomhal met drie werken van Raveel. In de tweede zaal omkaderen interieurs van onder meer Léon Spilliaert, Léon De Smet en Jean Brusselmans enkele huiselijke taferelen. De derde zaal thematiseert de landelijke omgeving, met werk van Gustaaf De Smet en Hubert Malfait. Raveels Bakstenen muur (1965) en Antoon De Clercks Stoel met zwembad (1968) in dezelfde ruimte verwijzen naar de moderne transformaties van de Leiestreek. De bruingrijzige achtergrond en de gele strook in Signaal (1968) van Raoul De Keyser herhalen de compositie van Nocturne (1953), een landschap met drie betonnen palen en een kar. Ook in de daaropvolgende zalen wordt het werk van Raveel op basis van stilistische en thematische overeenkomsten met diverse generaties kunstenaars in verband gebracht. De voorlaatste zaal evoceert de ruimtelijke ingreep in het Kasteel van Beervelde (1966-1967) door werk samen te brengen van Raveel, De Keyser, Etienne Elias en Reinier Lucassen, de kunstenaars waarmee hij de keldergangen van het kasteel beschilderde. In de laatste ruimte hangen uitsluitend Raveels grote abstracte tableaus uit 1956-1962 – een spiegeling van de zaal ‘Dichter bij de natuur’ in Bozar – waardoor het ‘gesprek’ niet alleen begint maar ook eindigt met een monoloog.

Toelichting bij Zien, denken, schilderen beperkt zich tot slechts één inleidende tekst in de inkomhal en een bezoekersgids van drie geniete pagina’s met beknopte en algemene biografische schetsen. De tentoonstelling werd samengesteld op basis van ‘diverse mondelinge en schriftelijke bronnen’, maar geen van deze documenten werd geïntegreerd in de tentoonstelling. Dat een tentoonstelling over Van Gogh in het Paleis voor Schone Kunsten in 1946 grote indruk maakte op Raveel, moet worden afgeleid uit de aanwezigheid van één vroeg, academisch werk, Aardappelrooister uit 1885, terwijl Raveel vooral aangetrokken werd tot het latere, abstracte werk van Van Gogh.

Waar het bijeenbrengen van Raveel met voorgangers en tijdgenoten in de eerste zalen duidelijk maakt hoe de kunstenaar zich onder andere verhoudt tot het genre van het interieur en het landschap, wordt het verhaal warrig naarmate de tentoonstelling zich voortzet. Ongeveer in het midden van het parcours worden een abstracte tekening en een schilderij uit het einde van de jaren zestig tegenover twee schilderijen van Dan Van Severen en een reeks van Marthe Wéry geplaatst. De vijf met acryl bedekte houtpanelen van Wéry zijn ruim dertig jaar later (1986-1996) vervaardigd dan de werken van Raveel. Zijn de drie kunstenaars louter bijeengebracht omdat ze tijdgenoten waren en ‘abstract’ werk maakten? De focus van de tentoonstelling, op de schilders die cruciaal waren voor het oeuvre van Raveel, is hier zoek.

Een opmerkelijk afwezige in het Raveelmuseum is Robert Rauschenberg. Raveel zei over zijn ontmoeting met de combines van de Amerikaanse kunstenaar – op de tentoonstelling 4 Amerikaner in de Kunsthalle Bern in 1962 – dat het een opluchting was te constateren dat hij ‘niet alleen in de wereld was met dergelijke probleempjes’. Na het zien van de expositie integreerde hij eveneens voorwerpen in zijn schilderijen, zoals spiegels, gordijntjes en zelfs levende vogels (Neerhof met levende duif, 1962-1963 en Het verschrikkelijke mooie leven, 1965). In Bozar wordt het streven om buiten het klassieke oppervlak van het schilderij te treden getoond aan de hand van een selectie werken onder de term ‘Combines’. Zien, denken, schilderen had hier context kunnen bieden, en meer verbintenis met Bozar.

Vanaf 1960 tot 1973 gaf Raveel les op de Stedelijke Academie van Deinze. Het Museum van Deinze en de Leiestreek spitst zich toe op dit docentschap met de tentoonstelling De schildersklas van Roger Raveel en presenteert vooral werk van oud-leerlingen. De relatie docent-student wordt ‘geactualiseerd’ door een bijdrage van huidige leerlingen van de academie, die zich op vraag van directeur Stief Desmet lieten inspireren door de beeldtaal van Raveel. Daarnaast staat de tentoonstelling stil bij de jaren waarin Raveel zelf leerling was aan de academie, de vriendschappen die daaruit voortvloeiden met De Clerck en Claus, en de impact van de academie op het tentoonstellingsleven van de stad. Een serie tekeningen en schilderijen met herkenbare motieven als palen, handen en abstracte elementen (Een plastisch dagboek van een verblijf te Marnac, 1981) die de kunstenaar in samenwerking met Agnes Maes vervaardigde en in 1982 aan Mudel schonk, wordt eveneens getoond. Weer een ander deel van de tentoonstelling belicht de vriendschap van Raveel en zijn vrouw Zulma met een kunstminnende slagerszoon uit Petegem-Deinze. Door de vele verschillende en soms anekdotische onderwerpen die De schildersklas aansnijdt en die voornamelijk in eenzelfde ruimte in elkaar overlopen, waarin bovendien veel amateuristisch werk tentoongesteld wordt, is het geheel nogal kakofonisch. Enkele werken van meer bekende leerlingen, onder wie De Keyser en Maes, zijn te bezichtigen in een aparte zaal.

Mudel is de enige van de drie instituten die archiefstukken in de tentoonstelling opneemt. Een ietwat ongelukkig uitvergrote foto toont een schema van verschillende stijlen en bijhorende kunstenaars die via potloodlijnen opnieuw met elkaar worden verbonden. Raveel gebruikte het zelfontworpen diagram in zijn praktijklessen, en een aantal namen was ook aanwezig in Zien, denken, schilderen. Voorts wordt via krantenknipsels, uitvergrote foto’s, filmfragmenten, affiches en boekomslagen, aandacht geschonken aan Raveels grootschaligere projecten, waaronder twee acties uit 1971. De zwanen van Brugge, vier dobberende houten zwanen, was een aanklacht tegen de vervuilde Brugse reien. Met Raveel op de Leie, een vlot van vuilniszakken met daarop een schilderij dat werd voortgetrokken op de rivier, wist de kunstenaar te voorkomen dat een Leiearm in zijn dorp werd gedempt.

In Bozar komen deze acties eveneens aan bod, maar jammer genoeg eerder terloops in de tijdslijn, en via een enkele kleurenzeefdruk tussen ander grafisch werk. Onder de titel ‘Monumentale statements’ wordt in de laatste zaal uitsluitend via schilderijen geïllustreerd hoe Raveel een nauwere band tussen kunst en leven trachtte te bekomen. De werken met levende vogels zijn spectaculair (als gevolg van enkele bezorgde bezoekers en een verkeerde inschatting van de tijdrovende verzorging, zijn de dieren ruim een maand na de opening alweer weggehaald), maar toont Raveel de band tussen kunst en leven niet het radicaalst in zijn protestacties? Of kunst al dan niet iets kan of moet bereiken in de wereld waartoe ze zich richt, is geen uitgemaakte zaak. Toch kunnen Raveels manifestaties een belangrijke bijdrage vormen aan dit debat, en zijn ze bovendien een voorloper van hedendaagse kunst die zich bezighoudt met ecologische vraagstukken. Het is frappant dat een tentoonstelling die een hernieuwde (inter)nationale waardering voor de kunstenaar tot stand wil brengen zich beperkt tot het benadrukken van het idiosyncratische karakter van Raveels beeldtaal, terwijl die ontegensprekelijk verbonden is met brede maatschappelijke en conceptuele dilemma’s die de kunst nog steeds bezighouden.

• Roger Raveel. Een retrospectieve, tot 21 juli in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel; Zien, denken, schilderen. Een gesprek met Roger Raveel, tot 18 juli in het Roger Raveel Museum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie; De schildersklas van Roger Raveel, tot 25 juni in Museum van Deinze en de Leiestreek (Mudel), L. Matthyslaan 3-5, Deinze.

Op 20 november heropende het Stedelijk Museum met een retrospectief van de Duitse kunstenaar Frank Uwe Laysiepen, beter bekend als Ulay, die op 2 maart vorig jaar overleed. Het museum laat zien dat de kunstenaar naast zijn beroemde performancewerk met Marina Abramović ook een belangrijke solocarrière heeft gehad. Vooral deze minder bekende solowerken maken het een prikkelende tentoonstelling.

Een hoofdthema in Ulays oeuvre is de kwetsbaarheid van het lichaam en, specifieker, van het menselijke vlees. In de eerste zalen van de tentoonstelling hangen tientallen polaroids, bijna allemaal zelfportretten, waarop de kunstenaar de grenzen van zijn lijf opzoekt via travestie of zelfverminking. In de Dunes-reeks uit 1973 zien we hem in jarretels en zware make-up door de duinen dartelen, spelend met een veren boa, gretig achterna gehapt door een hond. In dezelfde ruimte hangt Diamond Plane (1973), waarop hij een diamanten broche in de vorm van een vliegtuig direct op – of liever gezegd, in – zijn huid speldt. Een druppel bloed loopt langs zijn borst omlaag.

In de latere werken thematiseert Ulay de grenzen van het lichaam op subtielere wijze dan in zijn eerste polaroids en in de bombastische performances met Abramović. Zo is er Berlin Afterimages (1994-1995), een mysterieus ogende fotoreeks van kleurennegatieven die voortkomt uit een fascinatie met de ‘nabeelden’ die een felle lichtbron op het netvlies achterlaat. De reeks toont de stad Berlijn die, na de val van de Muur, op provisorische wijze werd hersteld met materialen die geen deel uitmaakten van de oorspronkelijke, neoclassicistische architectuur – door de contrasten van het kleurennegatief worden de beschadigingen en restauraties als nabeelden van de geschiedenis van de stad gemarkeerd. Het hier opgenomen werk heeft als ondertitel Eagles Shall Hunt Dogs, een verwijzing naar de dubieuze relatie van Ulays geboorteland met de symboliek van de adelaar. Op het beeld valt een Duitse herdershond te ontwaren, hetzelfde ras dat de kunstenaar in Dunes achternazat. Waar Ulay in zijn eerdere werken nog zijn eigen huid als esthetisch grensgebied tussen binnen en buiten inzet, gebruikt hij hier het beeld van de stad als een metaforisch lichaam dat bewoond, beschadigd en bewonderd kan worden.

Het intiemste werk uit het latere oeuvre is het ogenschijnlijk simpele Sweet Water Salt Water (2012), een reeks uitvergrote polaroidfoto’s van kristallen glazen gevuld met water. Uit de zaaltekst blijkt dat het water in de glazen naar Ulays eigen vochtverlies verwijst. In 2011 werd de kunstenaar getroffen door alvleesklierkanker – waarvan hij in 2016 herstelde. Als gevolg van zijn chemotherapie begon hij aanzienlijk meer te huilen. Te midden van de polaroids hangt een bescheiden zelfportret in een geblokt overhemd. Een enkele traan biggelt over zijn wang – het ‘zoute water’ uit de titel, dat een contrast vormt met het kraanwater in de glazen. Het werk doet denken aan de Intra-Venus-reeks (1991-1992) van de Amerikaanse kunstenaar Hannah Wilke die in een vergelijkbare stijl de fysieke gevolgen van haar chemokuur vastlegde.

Invisible Opponent (2016) gaat over de ‘onzichtbare vijand’ die de kunstenaar vijf jaar lang met zich meedroeg. Het bestaat uit een grote, roze spiegel bedekt met kalk, waarin de woorden ‘suchness,’ ‘nowness,’ ‘not I’ – ongetwijfeld een verwijzing naar de gelijknamige monoloog van Beckett – en ‘enough’ staan gekrast. In een begeleidende video van iets meer dan een half uur is te zien hoe het werk werd gemaakt tijdens een performance in het Musée d’Art et Histoire in Genève. Nadat de spiegel is volgekalkt en de woorden zijn opgeschreven, neemt Ulay in het midden plaats. Daar manoeuvreert hij zijn lichaam in verwrongen posities, als een reconstructie van de pijnen die de kanker hem toebracht. Af en toe loopt er een ongemakkelijke museumbezoeker voorbij de lens, vermoedelijk op weg naar de uitgang.

Het hoogtepunt van de tentoonstelling is echter Pink Pain, eveneens een videoperformance uit 2016 die wordt getoond in de volgende zaal. Voor deze performance verfde Ulay de stekels van een Burbankcactusplant – die naar verluidt zijn stekels verliest als hij aan nerveuze mensen wordt blootgesteld – roze, terwijl een geluidsopname van de Amerikaanse dichter Anne Sexton wordt afgespeeld. De betreffende voordracht komt uit Her Kind (1959), Sextons beroemde gedicht over hoe het is om vrouw te zijn. Nadat Ulay alle stekels heeft geverfd, knipt hij ze stuk voor stuk af, waarmee hij de plant in feite castreert. Op het einde trekt hij zijn shirt uit en omhelst de naakte cactus met zijn ontblote lijf. De roze verf op de cactusstekels en het gedicht van Sexton verwijzen naar de kwetsbaarheid van het vrouw-zijn én die van de kunstenaar zelf, die met Pink Pain vermoedelijk een ode aan zijn verbroken relatie met Abramović brengt: de ‘gevoelige’ Burbankcactusplant werd in 1982 al genoemd in de uitnodiging voor een tentoonstelling van het kunstenaarsduo. Pink Pain leest als een teder werk dat de kwetsbaarheid van het venijnige object onderzoekt, en na de fysieke intensiteit van Sweet Water Salt Water en Invisible Opponent suggereert de onschadelijk gemaakte cactus een hoopvolle aflossing.

In de voorlaatste zaal van de tentoonstelling hangt Performing Light (2019), het resultaat van een performance in de Richard Saltoun Gallery in London, waarbij de kunstenaar, gekleed in een witte overall, op een stuk lichtgevoelig papier ging liggen terwijl enkele toeschouwers hun handen over de randen van het papier hielden. Op het resulterende fotogram zien we het lijf van Ulay tegen een donkere achtergrond, omringd door handen die hem uit de duistere diepte lijken te tillen.

De verleden tijd in de titel Ulay Was Here lijkt de kunstenaar als een spookverschijning voor te stellen, wat de tentoonstelling een somber randje geeft. De curatie is desondanks op de toekomst gericht. In de slotruimte van de toonstelling staat geen laatste, iconisch werk van Ulay, maar worden jonge kunstenaars getoond die hun lijf met een Ulay-esque intensiteit inzetten. Ze werden gekozen in samenwerking met De Appel, het spraakmakende Amsterdamse kunstpodium waar Ulay gedurende zijn leven nauw bij betrokken was. Het resultaat is een gulle finale waarin niet wordt geëindigd met een zwanenzang van de kunstenaar maar waaruit de inspiratie blijkt die hedendaagse kunstenaars uit het werk putten.

•  Ulay Was Here, tot 18 april in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Recent opende in Kanal – Centre Pompidou in Brussel het tweede luik van It Never Ends van John M Armleder (1948). De Zwitserse kunstenaar heeft de zes etages van de showroom van de voormalige Citroëngarage naar zijn hand gezet met een tijdelijke ‘decoratie’, van voornamelijk objets trouvés; tegelijk is het een performanceproject met Armleder als curator. Het ongewoon lange parcours nodigt niet alleen uit tot een fysieke verplaatsing, maar vooral tot een mentale shift.

Het zat Armleder echter niet mee: hij nodigde, in de geest van de fluxusbeweging waaraan zijn werk verwant is, een groot aantal performers uit om een bijdrage te leveren aan zijn installatie, maar door de coronacrisis bleven die helaas weg. Veel van de getoonde objecten zijn niet van Armleder zelf, maar van bevriende (fluxus-)kunstenaars, die hij vervolgens ‘verpakt’ of ensceneert, net zoals hij dat overigens met het tentoonstellingsgebouw deed. Wanneer je via een lange hellingbaan aankomt op de tweede etage, bots je bijvoorbeeld op een kamergrote kubus bekleed met goudfolie. Daarin weerspiegelt vaag de twee etages hoge, glanzend geverfde wand die aan de voet van de hellingbaan, op de eerste etage, de werf van de voormalige werkplaatsen afsluit. Een ronde kijkopening hoog in de wand biedt vanaf de tweede etage zicht op het verbluffende spantwerk van de werkplaatsen; met een nis onderaan de wand wordt de maquette van het toekomstige museum omlijst. Armleder onthult zo het gebouw, maar sticht ook verwarring: wat is precies zijn werk en wat is gewoon werfinrichting? Om dezelfde reden heb je voordat je het weet grote delen van It Never Ends gemist. Voor een reeks van vijf even hoge, maar in breedte ongelijke doeken met een rand van glitterverf plaatste Armleder acht buisstoelen, waardoor het geheel op een hotellobby lijkt, ondanks (of omwille van) de subtiele optische effecten. Je loopt al even makkelijk voorbij aan de beiaard (2020) van Charlemagne Palestine, die je voor een kinderattractie zou kunnen slijten, of aan de tijdelijke ontvangstruimte. En wie denkt dat het opgezette wild langs de hoofdtrap daar opzettelijk is neergezet? ‘Kunst’ poseert hier als aankleding, als achtergrond.

Pas in de bovengenoemde gouden kubus – die vanbinnen kaal en wit is – krijg je ‘kunst’ te zien: een collectie dozen met miniatuurkunstwerken van fluxuskunstenaars als Dick Higgins, George Brecht en George Maciunas. Veel van de werken hebben de vorm van een reisspel, zoals een bead puzzle van Brecht of een geïmproviseerd schaakspel, maar wel telkens met de ironische draai waar fluxus het patent op had. Even ironisch zijn Armleders eigen verzameling ondersteboven opgehangen kerstbomen en Sylvie Fleury’s reuzenpaddenstoel in glasvezel en autolak uit 2008 – opgesteld naast de kubus. Stilaan tekent zich een tentoonstellingsstrategie af: kunst is hier een verstekeling die lichte verwarring zaait, maar de bezoeker ook verleidt om te spelen, rond te dollen.

Dat geldt zeker voor twee werken van Christian Marclay – met wie Armleder al vaker samenwerkte. Het eerste (Chaises musicales, 1996) is een reeks stoelen bekleed met stoffen met muzikale prints: al kun je deze stoelendans alleen in gedachten beleven. Het tweede (Ephemera, 2009) bestaat uit een reeks collages over muziek. Alsof de kunstenaar zegt: zijn concerten niet mogelijk door de coronacrisis, dan creëer je ze hier maar zelf. Intrigerender is de ‘geschenkbox’ waarin het werk getoond wordt, met name het ‘cadeaupapier’ waarin de doos is verpakt. Het gaat om paars behangpapier met repetitieve goudkleurige, ronde motieven: zeepbellen, papierkransjes voor cupcakes en complexe abstracte cirkelvormen. Aan het uiteinde van de etage blijkt dat dit derde, abstracte motief een weergave is van de drie wonderlijke bronzen bollen met zeskantige facetten die daar op een sokkel staan. Ze ontlenen hun vorm aan tekeningen van de Duitse botanicus Ernst Haeckel. Hij tekende planten op zo’n mooie manier na, dat het abstracte, decoratieve figuren werden. Opnieuw decoratie dus. Plus opnieuw lichte ironie. Tien grote discoballen contrasteren met de bronzen bollen. De rondtollende lichtvlekjes creëren een uitgelaten sfeer; hier zou je kunnen dansen, zoals Marclay al suggereerde.

Na al die opsmuk oogt Quicksand op de vierde etage kaal. De installatie bestaat uit twee meterslange, parallelle rijen rekken uit de werkplaatsen van Citroën. Her en der staan of liggen spullen die verwijzen naar auto’s, zoals een achterklep of verkeerskegels. Verder ogen de rekken leeg. Er liggen stapels oude tijdschriften over woningdecoratie en exotische reizen, een catalogus uit de jaren zeventig van de Duitse modelbaanbouwer Faller, en een brochure van Kanal uit 2019. We zien afgeschreven apparatuur, flesjes, pluchen beesten, plastic speelgoed en huishoudelijke prullaria. De collectie lijkt op wat rest na een grote opruimbeurt: dingen waarvan niemand het over zijn hart kreeg om ze weg te gooien. Toch klopt die anekdotische lezing niet helemaal. Op enkele plaatsen werpen gele en roze plexiglasplaten, die tegen de rekken zijn geschroefd, een zonnig licht op de spullen, wat suggereert dat ze juist met zorg gekozen en geëtaleerd zijn. De verzameling bevat ook een ‘sub-collectie’: ouderwetse televisieschermen tonen tweederangs (softporno) sciencefictionfilms uit de jaren vijftig en zestig. De mallotige decors en kostuums zien eruit als afdankertjes van andere films. De acteurs zijn knullig; denk aan Roger Vadim op een slechte dag. Het plot krijg je niet mee, want de klankband is vervangen door Hawaïaanse muzak. De muziek lijdt aan hetzelfde euvel als de films: ze teert ongeïnspireerd op vage verlangens van de luisteraar.

Het lange parcours langs de rekken sorteert effect: het confronteert de bezoeker met artefacten en beelden die ooit moesten bijdragen aan een sfeer van luchthartig optimisme. Achtergelaten in halfvolle rekken ‘werken’ ze nauwelijks nog, bij gebrek aan enscenering. Onwillekeurig doet de installatie denken aan de Wirtschaftswerte (1980) van Joseph Beuys, op het cruciale verschil na dat het hier niet om fundamentele materialen en waarden gaat, maar om dingen voorbij hun houdbaarheidsdatum, dingen op de dool, mislukkingen. De kunstenaar brengt geen boodschap over, maar nodigt enkel uit om deze objecten een tweede blik te gunnen.

Armleder wil niets ‘ontmaskeren’ of ‘beweren’. Er hangt melancholie over deze tocht langs objecten die zich bevinden in het vagevuur tussen kunst en decoratie, opwinding en mislukking, in een tochtige, afgedankte showroom, slechts opgefleurd met de schaarse, beschikbare middelen. Bij wijze van contrast – of hoogtepunt en sourdine – laat Armleder alles dan toch flonkeren op de hoogste etage. Met dezelfde banale materialen van Quicksand – tl-buizen, lichtgevende stenen, spiegeltjes en laserlicht – schept hij een kinderlijk-feeërieke ambiance. Een kleine verzameling fluxusfilms voegt daar een dosis uitgelaten zin voor experiment aan toe. Het is vederlichte kunst, zonder autoritaire gebaren, waarmee Armleder de rommelige wereld waarin we leven bijna teder uit zijn hengsels licht. Die kleine verplaatsing zindert na.

•  John M Armleder & Guests. It Never Ends, tot 25 april in Kanal – Centre Pompidou, Saincteletteplein 21, Brussel.

In 1988 wordt Jef Geys (1934-2018) door toenmalige curator Franz Kaiser uitgenodigd om een tentoonstelling te maken in Le Magasin in Grenoble. De staalstructuur van Le Magasin werd gefabriceerd in de ateliers van Gustave Eiffel. Na gebruikt te zijn als expositiehal op de wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs, werd de structuur gedemonteerd, naar Grenoble verhuisd, en weer in gebruik genomen als metaalfabriek. In 1986, als onderdeel van de grands travaux van Mitterrand, werd het gebouw heropend als kunsthal – een van de eerste keren dat industrieel erfgoed in Frankrijk tot cultuurplek werd omgetoverd.

Geys is gefascineerd door deze situatie, maar naar goede gewoonte ook sceptisch: in een fabriekshal waar metaalarbeiders hun slecht betaalde werkzaamheden verrichtten, mogen voortaan kunstenaars hun ding doen, zodat er ook ver van Parijs aan cultuur kan worden gedaan. Het is de vraag of de plaatselijke bevolking daarop zit te wachten. Le Magasin bevindt zich op de rechteroever van de Drac; aan de andere kant van de rivier staat een appartementsgebouw uit de jaren zestig. In de editie van 25 februari 1989 van het Kempens Informatieblad, waarin Geys zijn werk documenteert sinds 1965, tikt hij in drukletters op een foto van deze ‘habitation à loyer modéré’: ‘que savent-ils du ‘magasin’?’. Weinig of niets, zo blijkt uit een rondvraag.

Geys besluit een passerelle aan te brengen in Le Magasin, een smalle loopbrug aan de binnenkant van de vier muren, zoals die zich ook bevindt aan de buitenzijde van het tegenoverliggende appartementsgebouw. Van daaruit kunnen bezoekers niet alleen de wijde omgeving zien, ze kijken ook neer op de witte volumes die de Franse architect Patrick Bouchain in de grote hal heeft geplaatst om het functioneren van dit nieuwe instituut te faciliteren. In hetzelfde nummer van het Kempens Informatieblad schrijft Geys: ‘Een passerelle bevindt zich altijd op een zekere hoogte en laat de gebruiker toe om van boven naar beneden te kijken (te consulteren). […] Een passerelle biedt aan de gebruiker een nieuw uitzicht (groter) op de entiteiten die zij verbindt.’ Het doet denken aan wat Roland Barthes schreef over een andere realisatie van het atelier van Eiffel, de Eiffeltoren (1889): elke bezoeker kan tijdens een beklimming een structuralist worden, die door naar beneden te kijken kan begrijpen hoe de dingen en de plaatsen geordend zijn en wat ze betekenen – ‘je kennis worstelt met je perceptie, en in zekere zin is dat nu juist intelligentie’.

Kaiser wordt echter door Bouchain aangeraden het plan niet eens in overweging te nemen: te gevoelig (in een historisch gebouw), onrealiseerbaar (op constructief vlak) en onveilig (kinderen zouden naar beneden kunnen vallen of springen). Geys besluit zijn voorstel dan maar te documenteren, en dat tentoon te stellen in Le Magasin. Recentelijk ontdekte Sofie Dederen, die door de erfgenamen van Geys gevraagd werd zijn archief te beheren, dat er in 1989 een nooit op de markt gebrachte editie, getiteld De passerelle en passerelle, aan het werk in Grenoble werd gewijd – een map met plannen, foto’s, tekeningen en fotokopieën, op vijftien exemplaren. Dederen opende begin dit jaar, samen met Wim Viaene, in Antwerpen een galerieruimte: Otty Park. De openingstentoonstelling, Lieux de Papier, nam deze editie als vertrekpunt voor de presentatie van een aantal werken en projecten van de Belgische kunstenaar Adrien Tirtiaux (1980), die in 2018, net als Geys, werd uitgenodigd werk te maken in Le Magasin, ditmaal door de huidige directrice Béatrice Josse.

Het wedervaren van beide kunstenaars in Grenoble toont op geconcentreerde wijze de evolutie van de institutionele kritiek, als er van die term nog sprake kan zijn. Zoals Tirtiaux vaker doet, heeft hij zijn avonturen in Grenoble weergegeven in een stripverhaal, dat ook als editie verschijnt, en waarvan de originele tekeningen op Lieux de Papier aan de muur hangen. Zijn eerste voorstel was om Le Magasin tijdelijk te laten overstromen met water van de Drac, iets wat de directrice maar niks vond. Daarna bedenkt hij – Tirtiaux studeerde architectuur – een ingrijpende aanpassing van de ruimtes die meer dan dertig jaar geleden gebouwd werden. Ditmaal is de directrice enthousiast, en ze spreekt over een ‘retournement de situation’ die symbolisch zou kunnen zijn voor de toekomst van Le Magasin. Dan duikt Patrick Bouchain weer op: voor hem is het voorstel uiteraard geen probleem, maar hij wijst er fijntjes op dat de stad moeite zal hebben met een wijziging van de architectuur, wat inderdaad het geval blijkt: het is verboden om iets aan de ruimtes van Le Magasin te veranderen. Wat wel mag, en wat Tirtiaux uiteindelijk voorstelt, is de muren zodanig bewerken dat er sporen aan het licht komen van dertig jaar tentoonstellen, door bijvoorbeeld lagen verf cirkelvormig weg te schuren – iets wat Pierre Huyghe in 1999 ook al deed in de Secession in Wenen – of door panelen uit te breken zodat de voormalige toestand zichtbaar wordt.

Geys bekritiseerde Le Magasin door te wijzen op de kloof met de lokale bevolking, en maakte de arrogantie of de hypocrisie van de macht (en van de architectuur) voor iedereen zichtbaar vanaf een passerelle. Om de eigen interne contradicties te onthullen heeft een instituut zulks nu niet meer nodig. De gebouwen van Le Magasin worden al jaren aan hun lot overgelaten, politici zijn niet meer geïnteresseerd in de emancipatie van de periferie, en de lokale bevolking kent het instituut ondertussen maar al te goed, zij het als een plek waar een ‘radicale eco-feministe’ belastinggeld verkwist, zoals de website Grenoble Le Changement (een lokale Breitbart) het eind februari van dit jaar nog omschreef. Tirtiaux lijkt zich van deze evoluties bewust, maar eerder dan ze aan te kaarten of in vraag te stellen, neigt hij – zo toont vooral het stripverhaal – tot medelijden met alles wat de gedesillusioneerde medewerkers van dit noodlijdende instituut moeten doormaken.

Ook uit ander werk van Tirtiaux van het afgelopen decennium dat op Lieux de Papier wordt getoond, blijkt een meer voorzichtige en zelfs wankelmoedige positie vergeleken met de wat norse, contradictorische maar altijd zelfzekere strijd van Jef Geys. Zijn ruimtelijke interventies en kunstwerken zijn speels, maar bevatten ook een kinderlijke naïviteit die ironie uitsluit. In 2016 bracht hij bijvoorbeeld in het stadspark van Leuven houten constructies aan over de tuinmuren die aan het park grenzen, zodat openbare en private ruimte samensmelten – de ingreep wordt op Lieux de Papier tentoongesteld in de vorm een maquette die deels uit legoblokken, deels uit karton bestaat. Uit 2020 dateert een onvolledige legpuzzel van een tekening uit De Dulle Griet van Suske en Wiske, getiteld Vlaamse kanon. De brandstof van het oeuvre van Geys – verontwaardiging over het gescheiden bestaan van kunst en de ‘gewone’ wereld, hoewel beide op ongelijkheid zijn gebaseerd – is in de bezigheden van Tirtiaux verdampt, maar zijn toegankelijke vondsten en voorstellen blijven desondanks kleine vonkjes veroorzaken.

•   Lieux de Papier. Adrien Tirtiaux en Jef Geys liep van 22 januari tot 6 maart in Otty Park, Laar 54, Antwerpen.

In elke plaats of stad waar Anna Boghiguian een belangrijke tentoonstelling heeft, doet de kunstenaar grondig onderzoek naar de lokale economische en politieke geschiedenis. De herinneringen en een deel van de fysieke kunstwerken die hieruit voortvloeien, neemt ze vervolgens met zich mee naar andere locaties. Zo creëert ze een web van verbindingen tussen de verschillende steden waar ze actief is geweest, dat de complexiteit van historische en hedendaagse verwikkelingen tussen politiek, economie en exploitatie in onze geglobaliseerde kapitalistische wereld spiegelt. Naast werken gebaseerd op onderzoek naar de stad Gent, zien we in deze overzichtstentoonstelling ook werk over de tinindustrie in Cornwall voor Tate St. Ives, de historische verbinding tussen Egypte en Nîmes voor Centre Pompidou en de Byzantijnse geschiedenis van zouthandel voor de Biënnale van Istanbul in 2015.

Boghiguian is geboren in Armenië, opgegroeid in Egypte, studeerde in Canada en woonde in Frankrijk en Indië. Dit heeft haar gevormd tot een opmerkzame, kritische wereldreiziger. Centraal in haar praktijk staan de gevolgen van eeuwenlange agressieve expansiedrift en hedendaagse vormen van kolonialisme en machtspolitiek. A Short Long History begint bij de geschiedenis van de katoenhandel in Gent, die een belangrijke rol speelde in de ontwikkeling van de stad. De donjon van het Gravensteen werd al begin negentiende eeuw omgetoverd tot een katoenfabriek. Katoen heeft als handelsproduct in de geschiedenis van het extractieve kapitalisme een belangrijke impact gehad: het was een van de eerste industrieën die mechanische toestellen inzette ter vervanging van handenarbeid en een van de eerste producten die op grote schaal, intercontinentaal, werd verhandeld. Eveneens ligt het aan de basis van de traumatische geschiedenis van kolonisatie en slavernij.

Boghiguians tekeningen en schilderijen worden dikwijls als uitgeknipte pop-ups samengebracht in verhoogde, driedimensionale installaties: de veelkleurige menselijke silhouetten representeren de levens die beroerd worden door de industrieën die ze onderzoekt. Ze herinneren aan de kleurrijke poppen uit de wajang, een traditioneel Javaans schimmenspel, die enkel via hun schaduwen voor het publiek tot leven komen. De verhalen in de tentoonstelling worden verteld in geuren (letterlijk) en kleuren, maar eigenlijk gaat het over de schaduwkant van deze geschiedenissen in het hier en nu.

De werken worden in de eerste zaal her en der afgewisseld met hoopjes aarde met katoenplanten. Op een van de schilderijen zien we Texaanse plantagehouders die katoen kweekten in Congo. Even verderop worden we geconfronteerd met Congolese dwangarbeiders, en een tekening waarop geschreven staat: ‘Before Congo Ghent imported cotton from Louisiana – Florida – Texas’. Daartegenover wordt een reeks getoond over Gentse arbeiders die, onder het opkomende socialisme in de negentiende eeuw, in opstand kwamen tegen de armoede, honger en onderdrukking in de katoenindustrie. De snelle, figuratieve tekeningen lijken te schipperen tussen historische informatie en meer emotieve illustraties van de levens die gewijd werden aan de zachte, witte katoenbollen die in de ruimte staan opgesteld. Al wandelend wordt het verhaal dat Boghiguian brengt leesbaar, en zo werkt het voor de hele tentoonstelling.

Hoewel het S.M.A.K. het nieuwe werk over de Gentse katoengeschiedenis als topattractie in de tentoonstelling adverteert, zijn het vooral de andere werken die de kracht van Boghiguians oeuvre illustreren, de werken waarin ze nadrukkelijk haar eigen ervaringen en visie verweeft. Zo is er de reeks die vanuit een eerdere tentoonstelling in Caïro in 2010 is gemigreerd naar een van de kamers van het S.M.A.K. Een rozenbed, schilderijen van rozen en een portret van een vrouw zijn de overblijfselen van Boghiguians impressies van Caïro, een sociaal en politiek tumultueuze stad die bekendstaat om haar luide verkeer en stoffige straten. De kunstenaar lijkt ons mee te geven dat we zelf kunnen bepalen welke realiteit we voeden: die van de schoonheid, of van de onrust. Zelfs met een mondmasker op komen de zachte geuren binnen van aarde en zoete rozen.

Een olfactorisch element keert dikwijls terug in Boghiguians werk. Ook in de grootschalige installatie The Salt Traders (2015) speelt geur een belangrijke rol. Boghiguian construeert hier een sciencefictionverhaal dat zich afspeelt in het jaar 2300 over de vondst van een Romeins scheepswrak. De kijker komt terecht in een ruimte waar een zilte geur hangt. Twee grote doeken beschilderd met de scheikundige formule voor zout zijn gedrapeerd over een ruimtelijke installatie van een scheepswrak, heuveltjes zand vermengd met dikke zoutkorrels, ontwarde stukken touw en lege mosselschelpen. Volgens de Feng Shuifilosofie heeft zout de kracht om negatieve energie te absorberen en spanningen uit ons lichaam te verdrijven. In deze ruimte representeert het echter nieuwe spanningen, tussen natuur en mens, tussen handelspolitiek en mensenlevens. Het schip in de installatie verwijst naar de zouthandel, waarvan het zwaartepunt sinds de Oudheid in het Middellandse Zeegebied ligt. In het oog van de storm ligt het hedendaagse Istanbul, waar de keuze tussen vooruitgang en traditie voor verdeeldheid zorgt. Op tekeningen en collages die in een grid van hoge houten panelen zijn tentoongesteld, passeren figuren als Alexander de Grote tot Ghandi de revue. Er wordt gezinspeeld op de politieke hypocrisie in contrasterende verhalen over vrede en vooruitgang versus ecologische vernieling en oorlog. De installatie eindigt met een knipsel met een mediatieke foto uit 2011 van Obama met Erdoğan.  

Good Alianore is coming (2020), een kleine kamer gebouwd uit honingraten, is het meest intrigerende werk. Boghuigian beschouwt de hiërarchische machts- en arbeidsstructuren waarin bijengemeenschappen leven, beheerst door een almachtige koningin, als metafoor voor de Egyptische revolutie: een monarchie die zich weliswaar omvormde tot democratie, maar onder het juk bleef van het ene autoritaire regime na het andere. Anderzijds refereert het werk aan de ontwrichting van de natuur, naar de grote sterfte bij de bijen, als gevolg van neoliberale deregulering. In de overweldigend naar honing ruikende installatie hangt het schilderij Mapping the Ear (2011-2014), een grote close-up van een oorschelp. Op jonge leeftijd verloor Boghiguian een deel van haar gehoor, misschien een van de achterliggende redenen dat geuren, kleuren en turbulente vormen zo’n belangrijke rol spelen in haar kunst. Boghiguian brengt ons van katoenplukkers en industriëlen naar zoutmijnen en rozentuinen, van Zuid-Franse pausen naar hedendaagse wereldleiders, en van bijenkolonies naar koloniale geschiedenissen.

•  Anna Boghiguian. A Short Long History, tot 2 mei in S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, Gent.

De Gentse fotograaf Marc De Blieck (1958) begon ooit als schilder, maar wendde zich al snel tot de fotografie. Het publiek waardeerde zijn schilderwerk, tot De Bliecks frustratie, vooral om de vaardigheid waarmee het gemaakt was, terwijl hij de aandacht juist wou wegleiden van zijn technisch kunnen naar een vorm van ‘puur kijken’; in plaats van kennis te nemen van een unieke signatuur, moest de kijker deelgenoot worden van een optische ervaring. De zoektocht naar een manier om de hand van de kunstenaar uit te wissen, leidde hem naar de fotografie. Toch was daarmee het probleem niet opgelost: nu was het niet de schilderkunstige techniek die hem parten speelde, maar de vraag naar de intentie van de fotograaf. Waarom juist dat standpunt, dat onderwerp, of die cadrage? Opnieuw dreigden de kunstenaar en zijn eventuele bedoelingen belangrijker te worden dan het plezier van het ‘pure kijken’.  

Het fotografische oeuvre van De Blieck kan begrepen worden als een aangehouden poging om dit dwingend verlangen van de kijker naar zin en betekenis te dwarsbomen. Belangrijk was zijn ontdekking van de laatnegentiende-eeuwse fotogrammetrie: een strikte, op meetkundige principes gebaseerde procedure om objecten of gebieden nauwkeurig te meten en in kaart te brengen, waarbij standpunt, kadrering en positiebepaling op voorhand vastgelegd worden. De fotograaf hoeft zich enkel dienstbaar op te stellen; hij interpreteert niet, maar volgt wat de procedure voorschrijft. Deze werkwijze heeft als ander belangrijk voordeel dat ze vaak vreemde beelden oplevert; de composities kloppen niet en de beelden passen niet binnen conventionele genres en praktijken. Ze stellen echter visuele mogelijkheden voor die geen fotograaf zelf had kunnen verzinnen en worden precies daardoor spannend en intrigerend. Het keurslijf van de fotogrammetrie zette De Blieck op het spoor van een onpersoonlijke fotografie waarbij de fotograaf naar de achtergrond verdwijnt en de procedure en het fotografische dispositief op de voorgrond treden. De kleine maar indrukwekkende presentatie in de Annie Gentils Gallery in Antwerpen toont zijn meest recente pogingen om het auteurschap uit te wissen.

Op de eerste verdieping worden enkele beelden uit zijn reeks museale zaalzichten gepresenteerd. We zien opnames van, onder andere, de buste van Nefertiti in het Neues Museum in Berlijn, een vitrine met geodetische instrumenten (gebruikt voor topografie en fotogrammetrie) en een zwarte spiegel in een lijst met geschilderde bloemen. De vraag naar het waarom van de foto’s stelt zich hier alvast niet, omdat De Blieck simpelweg in beeld brengt wat reeds waardevol is bevonden. De grootformaat werken bestaan uit verschillende aan elkaar geplakte kleinere prints op dun papier. Ze zijn zonder beschermend kader of glas op de muur geprikt. Dit maakt de beelden fragiel maar tegelijkertijd ook tactiel, als fotografische objecten. En precies omdat ze zich als een object presenteren verliezen de foto’s hun transparantie, en wordt de illusie doorbroken. Terwijl foto’s vaak geroemd worden om hun vermogen het afwezige aanwezig te stellen, mislukt dit hier: hoe herkenbaar, hoe scherp en gedetailleerd ook, we kijken naar een beeld, en niet naar het ‘echte’ ding uit de werkelijkheid dat door de foto wordt afgebeeld. Met andere woorden: deze beelden thematiseren het fotografische kijken. De gebruikte groothoeklens creëert bijvoorbeeld vervreemdende perspectivische effecten die niet aansluiten bij onze ‘normale’ kijkervaring, en de storende reflecties op de glazen wanden van de vitrines waarin de (kunst)objecten liggen uitgestald verstoort onze blik. Hoe langer we kijken, hoe meer we beseffen dat we naar een foto kijken, tot stand gekomen met behulp van technologie.

Een gelijkaardig spel met conventies is te zien op de benedenverdieping van de galerie waar voornamelijk natuurbeelden en – zowaar – ook enkele nieuwe schilderijen hangen. De beelden in deze ruimte zijn vervaardigd met dezelfde knip- en plaktechniek als de zaalzichten. Maar terwijl de ruimtelijke eenheid in de museumbeelden door optische effecten (zoals ‘fouten’ in het perspectief of opvallende reflecties) wordt doorbroken, is de ingreep hier drastischer. Trace_015 (Bergpark, Kassel)(2020), bijvoorbeeld, toont een zwart-witbeeld van een enigszins mistig boslandschap van ranke, kale bomen tegen een achtergrond van gefilterd licht. De plooilijnen van de kleinere prints zijn duidelijk zichtbaar. Aan de rechterkant klopt er echter iets niet: de lijn markeert een ruimtelijke breuk, waar een nieuwe smalle strook bos lijkt toegevoegd. Tegelijkertijd lijkt dit stuk wel heel erg op de linkerzijde van het beeld: rechts is exact dezelfde boom te zien als links, maar gespiegeld. Het gevolg is dat de kijker aan de rechterkant het deel van het landschap ziet dat zich in realiteit aan de linkerkant bevindt, maar daar net buiten het kader valt. Dit spel met verplaatsing en spiegeling vestigt de aandacht op de manier waarop het fotografisch kader een absolute grens trekt tussen binnen en buiten, een grens die hier speels wordt omzeild – en daardoor beklemtoond.

De abstracte schilderijen bestaan uit een raster van kleine vierkantjes in zwart, wit en grijstinten, van helwit tot diepzwart. Ze zijn ingevuld volgens een mathematische formule die bepaalt welk vak welke tint zal krijgen. Deze procedurele werkwijze, gestoeld op een strikte, voorgeprogrammeerde methode, maakt de schilderijen alsnog tot fotografische objecten; het resultaat van een werkwijze waarin de maker zichzelf grotendeels buitenspel zet en een extern systeem zijn handelen bepaalt. Het is deze mechanische, calculerende houding die het fotografische apparaat – immers niet meer dan een machine om de meest geringe variaties in lichtsterkte te meten en capteren – als nieuwe (en revolutionaire) mogelijkheid introduceerde in de beeldende kunst. Het werk van De Blieck is een poging om deze omwenteling tot in haar uiterste consequenties door te denken. 

•  Marc De Blieck. Traces, tot 25 april in Annie Gentils Gallery, Peter Benoitstraat 40, Antwerpen.

Zestig jaar Congolese onafhankelijkheid vormt de aanleiding voor Léonard Pongo’s solotentoonstelling in Bozar. Voor een klassiek historische blik past Pongo echter resoluut. In een gelaagde expositie laat de Belgisch-Congolese fotograaf, geboren in 1988, expliciet politieke thema’s buiten beschouwing, en manifesteert het Congolese landschap zich als protagonist.

Een decennium geleden reisde de kunstenaar naar de Democratische Republiek Congo om de onrust omtrent de presidentsverkiezingen in beeld te brengen. Eenmaal hij was aangekomen, werd Pongo vooral door zijn persoonlijke verhouding tot het land in beslag genomen. Hij liet de stedelijke context voor wat hij was en trok het equatoriale regenwoud van de provincie Kasaï in, waar zijn roots langs vaderskant liggen. In het sinds 2011 lopende fotoproject The Uncanny – onder meer getoond op IncarNations (2019) in Bozar – bracht hij in een serie zwart-witfoto’s gemaakt tijdens nachtelijke omzwervingen zijn vrienden en familie in beeld. Tussen 2017 en 2020 keerde hij terug en raakte geïntrigeerd door kosmologieën van lokale bevolkingsgroepen zoals de Lulua, de Kuba of de Songye. Hun verhalen over het ontstaan van de wereld, waarin wordt verteld over de innige verstrengeling van dier, plant en mens, zijn een bron van inspiratie voor het langlopende project Primordial Earth, dat zich na presentaties op de biënnales van Lubumbashi en Bamako nu ontvouwt in de kleine Raadzaal van Bozar.  

Zonder al te veel uitleg wordt de toeschouwer ondergedompeld in een spel van foto’s in uiteenlopende formaten en op verschillende dragers als textiel, aluminium, fotopapier of plexiglas. We zien rode heuvellandschappen, stofwolken, schichtig wegvliegende vogels en verraderlijk kalme meren. Pongo laat zijn kunstwerken functioneren als de vitale organen van éénzelfde lichaam: het regenwoud. De Raadzaal ademt, zweet en broeit. Op de achterste wand eist de enorme projectie Inhabiting the Landscape de aandacht op. Een onheilspellende, bezwerende soundtrack doet de expositie baden in een haast apocalyptische sfeer – al is het onzeker of je getuige bent van het begin dan wel het einde van de wereld. Het ritme valt slechts te ondergaan, en ook op de beelden is moeilijk vat te krijgen. In een loop van een tiental minuten glijden de voorstellingen zachtjes over elkaar: een nijlpaard steekt even boven het wateroppervlak uit voor hij weer kopje onder duikt, lavastromen vloeien hevig en doven uit, terwijl de bladeren van tropische planten ritselend verschijnen en verdwijnen. 

Het landschap geeft zichzelf nooit zomaar prijs. Drie grotere foto’s aan de linkerwand illustreren dat treffend. Pongo bracht fragmentarische beelden van het regenwoud via UV-prints aan op geborsteld aluminium en creëerde zo een iriserend effect: door de breking en interferentie van licht ontstaat een schitterend kleurenspel – denk bijvoorbeeld aan een zeepbel. Het effect is afhankelijk van de kijkhoek, en kan plots verdwijnen wanneer de toeschouwer van positie verandert. Pongo maakt hier handig gebruik van: zodra de weelderige kleuren van ons netvlies verdwijnen, onthullen de foto’s hun textuur en leest het Congolese landschap als een robuuste doch fragiele huid vol charmante moedervlekjes, maar evengoed bedekt met schrammen en littekens; met kraters of scheuren in de aardkorst. 

Overdonderende schoonheid en brute kracht maken immers nog geen onkwetsbare natuur. Primordial Earth poogt ook een ecologisch bewustzijn te provoceren: hoe gaan we met de natuur om onder de dreiging van klimaatverandering? Hoe willen we het landschap ‘bewonen’? Een enkele keer staan er ook mensen voor de lens van Pongo. Een figuur in regenjas met witte bidon trotseert vulkanische rotsformaties. Twee kinderen banen zich onverschrokken een weg door het struikgewas. Volgens de tradities in de Kasaï-regio, leren ze al vroeg om niet buitenom, maar mét de natuur te leven, in een symbiose die eveneens een oorsprong vindt in spirituele kosmologieën. Ze voeden het idee dat de mens afhankelijk is van de natuur – en niet andersom. Pongo stelde ook een hoofdstuk van Primordial Earth tentoon in de Congolese natuur, in het landschap dat voor ingewijden een herkenbare symbolische lading heeft. Hoewel die extra laag jammer genoeg verloren gaat in het Paleis voor Schone Kunsten, is de opstelling in Brussel juist bedoeld als kritische bevraging van een westers getinte blik, die zich op de natuur richt om haar te beheersen en te controleren.

Het gebrek aan titelkaartjes of een uitputtende uitleg in Primordial Earth kan gelezen worden als een afwijzing van die classificatiedrang. Pongo en curator Sorana Munsya presenteren de expositie juist als een pleidooi voor berusting in de ondoorgrondelijkheid van de natuur. Telkens stuit je op een nieuwe laag en raak je verdwaald als in een labyrint. De Frans-Antilliaanse schrijver en filosoof Édouard Glissant achtte het weinig zinvol om te streven naar transparantie wanneer het gaat over interculturele communicatie. Opaciteit of ondoorzichtigheid, of zelfs de verwarring eigen aan die communicatie kunnen we onmogelijk uitgommen. Dat geldt net zo goed voor de relatie tussen mens en natuur, redeneren Pongo en Munsya. Primordial Earth nodigt ons uit om de controle los te laten; niet langer wij leiden de dans, maar het landschap. Wie daarvoor openstaat, ontdekt een gelaagde, zinnenprikkelende tentoonstelling. Soms vergt dat van de toeschouwer slechts een subtiele positiewissel.

•  Léonard Pongo. Primordial Earth. Inhabiting the Landscape, tot 21 maart in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

In de film White Cube presenteert Renzo Martens zijn jarenlange werk in Congo. In twee gebieden van de Democratische Republiek Congo volgt hij de historische sporen van Unilever, de Brits-Nederlandse onderneming waarvan het donkere succesverhaal op de plantages begon met de extractie van palmolie. Martens vertrekt vanuit de westerse kunsttheorie, die hij met gespeelde naïviteit projecteert op de situatie van de plantages. Zijn perspectief is, enigszins simplistisch, gebaseerd op de traditie van de institutionele kritiek, en op de ervaring dat ook Unilever haar laatkoloniale praktijk op een marketingvriendelijke manier ensceneert door middel van artwashing, met name door het financieren van musea. Daartegenover formuleert Martens goedbedoelde kunstpolitieke mantra’s: ‘Waar ik echt van houd bij kunst,’ zegt hij op een gegeven moment in de film, ‘is dat het inclusie en diversiteit mogelijk maakt, evenals liefde en kritiek.’

Dit is het uitgangspunt: de evidente onverenigbaarheid van het kritische westerse kunstdiscours met de extreme armoede rond Centraal-Afrikaanse plantages als gevolg van het neokolonialisme. In de geest van deze houterige premisse zoekt Martens zijn rol, op een ietwat clowneske manier flanerend – in wit hemd, leren schoenen en soms met hoed – door het tropische landschap tussen de verarmde landarbeiders, die op hun beurt blootsvoets met machetes hun levensbehoeften aan de natuur onttrekken. Het gewetensconflict dat de beelden oproepen (ook het leitmotiv van Enjoy Poverty uit 2008) – ‘Ik heb mijn hele leven geprofiteerd van ongelijkheid en armoede’ – fundeert het centrale thema van de film.

Om dit conflict tot het uiterste door te voeren, zet Martens een ‘kritische kunstpraktijk’ op, met plantagearbeiders en met bewoners van een ‘postplantage’ – een min of meer autonoom beheerst, biodivers stuk land in de onmiddellijke nabijheid van de Unileverplantage. De situatie van de arbeiders, die van minder dan een dollar per dag leven, kan nauwelijks meer verschillen van het kunstdiscours en de artistieke problemen in de westerse metropolen. In die setting organiseert Martens een ‘kritische’ conferentie, waaraan onder meer (via Skype) Richard Florida deelneemt, theoreticus en apologeet van de gentrificatie. Florida zegt wat hij te zeggen heeft – kunst vormt de voorwaarde voor sociale ontwikkeling (‘artistieke creatie komt vóór wegen… scholen… ziekenhuizen…’) – en het is, althans op dit punt, niet echt duidelijk wie er door Martens’ ironische enscenering bespot wordt. Hoe evident de hypocrisie van de westerse kunst ook is, het gevoel blijft hangen dat een aantal acteurs (Florida, maar ook sommige plantagearbeiders) slechts figuranten zijn in een enigszins narcistisch experiment.

De zoektocht van de kunstenaar naar een rol – als zelfkastijdende bedelmonnik, of als een Tijl Uilenspiegel die iedereen te slim af is – is tot op dit punt in de film eerder een vorm van zelfonderzoek, gekleurd door wit schuldgevoel over onder meer culturele privileges, dan een analyse van de historisch-politieke situatie in Congo. In zekere zin gaat het om een theologisch project; het witte hemd van de kunstenaar is emblematisch voor de morele zuiverheid waar hij zo krampachtig naar streeft.

Deze structuur van witte schuld lijkt weliswaar politiek, maar eigenlijk gaat het om een moreel gebaar. Ondanks toespelingen op de bedrijfsgeschiedenis van Unilever zijn de voor het Congolese volk historische momenten – opstanden, formele dekolonisatie, Lumumba’s bewind en zijn dood (waarbij de CIA betrokken was) – geen onderwerp voor Renzo Martens. Eerder dan reële conflicten aan te kaarten, wordt een moralistische politieke kosmos van slachtoffers, identiteiten en privileges geschetst. Congo is geen plek voor politieke strijd, maar een ruimte vol armoede en – al dan niet ironisch – artistiek-economische ‘creativiteit’. De politieke terminologie komt dan ook onhandig over als Martens bijvoorbeeld beweert dat hij ‘de arbeidersklasse’ in staat wil stellen zinvol gebruik te maken van ‘gentrificatie’.

De goedbedoelde inspanningen op de Unileverplantage worden uiteindelijk de kop ingedrukt. Onder het voorwendsel dat de producties van de kunstenaar onrust veroorzaken, worden hij en zijn ploeg door Unilever van de plantage verdreven. Er zijn enkele confrontaties en protesten – als eigenaardige kunstenaar heeft Martens toch enige sympathie opgewekt – die de repressieve structuren van het postkoloniale bedrijfsleven kort openbaren. Opvallend genoeg bereikt ook de zoektocht van de kunstenaar naar een rol op dat moment een hoogtepunt. Hij breekt in tranen uit voor de camera, alsof zijn persoonlijk lijden een teken is van morele integriteit – een christelijk motief dat tegelijk het latente egocentrisme van het hele project onderstreept.

Martens zet zijn werk voort in Leverville – een voormalige plantage die werd opgericht door William Lever, die samen met zijn broer aan de oorsprong lag van het latere Unilever. De lokale arbeiders worden nu expliciet gemotiveerd om kritische kunst te maken, en Martens effent op exemplarische wijze de weg voor de zwarte bevolking van Congo naar de white cube. Het is een paradigmatische verschuiving, aangezien de soms ironische, soms sarcastische toon van de film naar de achtergrond verdwijnt, en ‘echte’ mensen op de voorgrond treden. Martens stapt nu, gelukkig, uit de rol van presentator van satirische televisie en wordt een facilitator, die samen met de bewoners van Leverville een artistieke situatie creëert. Er worden bijvoorbeeld kleifiguren gemaakt die de ervaringen van de plantagearbeiders moeten uitdrukken; bijzonder pertinent is de visualisatie van een verkrachting, die tegelijk de persoonlijke ervaring van de maker (Irene Kanga) en een belangrijk historisch moment belichaamt: na de verkrachting van een vrouwelijke plantagearbeider deed er zich in Leverville in 1931 een opstand voor.

Als katalysator van Richard Florida’s culturele theorieën promoot Martens de artistieke productie van de plantagearbeiders door middel van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantations de Congo (CATPC), die hij al in 2014 oprichtte samen met René Ngongo, een Congolese milieuactivist en bioloog. Het beeldhouwwerk van de plantagearbeiders zal naar westerse musea worden gebracht, eerst in de vorm van 3D-prints in chocolade, en vervolgens in het echt. Het grote project dat in de film wordt gedocumenteerd, is uiteindelijk een eigen museum: een white cube midden op de plantage, gerealiseerd in samenwerking met de minister van Toerisme. Fondsen worden verkregen door het artistieke werk en de succesvolle marketing ervan. De kijker is getuige van de, schilderachtig gedocumenteerde, totstandkoming. We volgen plantagearbeider en kunstenaar Matthieu Kasiama naar New York voor een tentoonstelling waarover The New York Times uitgebreid bericht. In het algemene verloop van de film zijn er plotseling twee dingen gebeurd: Renzo Martens is geheel naar de achtergrond verdwenen en de ironische, experimentele opstelling van ‘kritische kunst’ op de plantages heeft plaatsgemaakt voor de concrete schepping van hulpbronnen en financiële middelen.

Hoe minder de film en de projecten die worden gedocumenteerd om Renzo Martens draaien, des te beter lijken beide te werken. Het valt te hopen dat de dramaturgische ontwikkeling in de film ook een evolutie in het oeuvre van Martens weerspiegelt. Het koloniale geloof in de heilbrengende kracht van kunst (en in de westerse fictie van de white cube) blijft echter – verrassend genoeg – overeind.

•  White Cube van Renzo Martens ging op 26 november 2020 in première op het International Documentary Filmfestival Amsterdam en in Lusanga. De film is, onder andere, te zien op 24 maart in KW Institute for Contemporary Art (Berlijn), op 25 maart in Wiels (Brussel), en op 2 april in de African Artists Foundation (Lagos), en is online beschikbaar via Picl en Vitamine Cineville.

Het keurmerk van de Duitse kunstenaar Thomas Demand zijn natuurgetrouwe, levensgrote driedimensionale schaalmodellen, opgetrokken uit gekleurd papier en karton, die hij fotografeert. Na de realisatie van het beeld gaat de tijdelijke opstelling op de schroothoop. Door de schaal 1:1 en de materiaal- en onderwerpkeuze verschilt Demands intellectueel-conceptuele werk wezenlijk van dat van andere fotografen van maquettes als Oliver Boberg, James Casebere of Edwin Zwakman. Zijn onderwerpen beslaan een breed spectrum. Aan de ene kant heeft hij een voorliefde voor alledaagsheid, belichaamd in banale ruimtes als de keuken van een taverne, een trappenhuis of een copyshop, of zoals – meer ingezoomd – in The Dailies: stillevens van voorwerpen of situaties als een loszittend stopcontact of een draad met wasknijpers.

Aan de andere kant richt Demand de aandacht op de weergave van historisch-politieke gebeurtenissen in de media; datgene wat verondersteld wordt te wortelen in ons collectieve geheugen. Meermaals weet hij beide registers, die zich vaak door een gelijkaardige trivialiteit en vlakheid laten kenmerken, met elkaar te verbinden. Backyard (2014) is een karakteristiek voorbeeld: het toont een ongeordende doorgang tussen twee voorstedelijke woningen die uitkomt op een tuinhek met daarachter een rij kersenbloesems. Dit ordinaire beeld, waarvan er miljoenen soortgelijke voorstelbaar zijn, grijpt terug op een foto die in mei 2013 in The New York Times verscheen van Katherine Russell, de weduwe van Tamerlan Tsarnaev, die haar woning verlaat. De Kirgizisch-Amerikaanse broers Tamerlan en Dzhokhar Tsarnaev pleegden dat voorjaar een bomaanslag op de marathon van Boston die enkele doden en honderden gewonden eiste. Demand verheft dit onbetekenende beeld uit de mediamallemolen tot een herinneringsdrager, een mentaal pars pro toto, door er een subtractieve operatie op toe te passen: menselijke aanwezigheid, tekstvormen en cijfertekens elimineert hij uit zijn model, en in tegenstelling tot de realiteit is er niets dat tekenen van slijtage vertoont. De neerslag van de tijd, het stoffelijke karakter ervan, verdwijnt in de C-prints volledig; het leven is er geheel uit weggetrokken. Fotografie gaat voor Demand niet over het afbeelden van iets, maar om het aanreiken van een gefilterde, geabstraheerde versie van de wereld. Zoals auteur en filmmaker Alexander Kluge treffend verwoordde in een in 2019 verschenen catalogue raisonné: ‘Het is het onzichtbare, de tekstuele vorm, die deze beelden zo aantrekkelijk maakt.’ In tegenstelling tot de consumptieve beelden die ons omringen, zijn Demands zwijgende beelden als virtuele, projectieve ruimtes die uitnodigen om over de constructie van de werkelijkheid na te denken.

House of Card is Demands eerste grote solotentoonstelling in België. In plaats van de zoveelste obligate retrospectieve neer te zetten, richt deze uitgebalanceerde en zeer geslaagde expositie zich op de interactie van zijn werk met architectuur en zijn samenwerkingen met architecten en collega-kunstenaars. Uiteenlopende praktijken komen aan bod: van de karakteristieke opnames van eigen schaalmodellen tot foto’s van modelstudies van basisvormen die andere kunstenaars gebruiken, en al dan niet gerealiseerde bouwprojecten in dialoog met architecten.

Modell/Model (2000), een foto van een schaalmodel dat op zijn beurt een schaalmodel representeert, vormt de opmaat. Het werk gaat terug op foto’s van de maquette van het Duitse paviljoen voor de wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs, ontworpen door rijksarchitect Albert Speer in de stijl van het gezwollen Pruisisch classicisme. Speer (en opdrachtgever Hitler) verwijdert Demand uit beeld, en ook de adelaar op de toren gomt hij weg. Ontdaan van elke indexicaliteit – zien is niet weten bij Demand – vormt hij de initiële beelden van Heinrich Hoffmann, die uitdrukking geven aan de machtsaanspraak die opdrachtgevers via architectuur beogen, om tot een geabstraheerd gedenkteken.

De negendelige foto-installatie Embassy (2007) reconstrueert met een ruimtelijk parcours een bezoek van Demand aan de Nigeriaanse ambassade, gehuisvest in een bescheiden appartementsgebouw in Rome. Met gestolen blanco briefpapier met hoofding, waarmee in 2001 een vervalst contract voor de levering van uranium aan Saddam Hussein opgesteld werd, speelde het diplomatieke bureau een rol in het onder leugenachtige voorwendsels ontketenen van de Irakoorlog in 2003. De scenografie in Museum M, een configuratie van zwarte wanden waarop de werken hangen, is van de Berlijnse architect Arno Brandlhuber en brengt het oog van de toeschouwer in lijn met de camerahoeken van Demand. Dit versterkt het effect van het werk om als in een vectorruimte de realiteit en verdoken scenario’s met elkaar te verbinden.

Het centrale deel en zwaartepunt van de tentoonstelling vormen Demands Model Studies, waarin hij de camera richt op het werk van anderen. Dit project startte in 2011 met vrij abstracte, picturaal rijke close-upfoto’s van werkmaquettes van niet gerealiseerde gebouwen van de Amerikaanse modernistische architect John Lautner. In Leuven worden de Lautnerstudies net als op de architectuurbiënnale van Venetië in 2012 in dialoog met Do Words Have Voices (2011) getoond, een landschappelijke plafondinstallatie van Martin Boyce die alludeert op de erfenis van modernistisch design. Lautners modellen vertonen sporen van ouderdom en gebruik. Demand tast ze van nabij af met de camera, spelend met scherptediepte en onverwachte accentueringen. Hier is het niet de identificeerbare vorm die hem interesseert, maar wat de geabstraheerde, latente vorm als mogelijkheid in zich bergt: de ruimte kan anders zijn dan descriptief.

Hetzelfde geldt voor zijn kijk op de rest- en de basisvormen die het voorwerp zijn van twee andere modelstudies. Bij het Japanse architectenbureau SANAA (Kazuyo Sejima en Ryue Nishizawa) gaat de aandacht uit naar het creatieve proces dat voorafgaat aan een uitgewerkt concept of finaal model: de lichtheid en fragiliteit van het papier en karton waarmee gewerkt werd, de negatieve uitsparingen die achterblijven, de hand die zich meet met de materie en de vorm transfigureert. Eenzelfde aandacht voor het tactiele vormt de grondslag voor non-figuratieve detailfoto’s van de papieren patronen waarmee de Frans-Tunesische modeontwerper Azzedine Alaïa pasvormen maakte. De modelstudies spelen met de relatie tussen hand en geest, het materiële en conceptuele, het reële en het ideële.

In de drie laatste zalen gaat het resoluut de architecturale kant op. De installatie Untitled 2013 (thomas demands here) van de Thaise kunstenaar Rirkrit Tiravanija toont een deel van een bar uit de stationsbuurt van het Japanse Kitakyushu dat Demand in 2009 als schaalmodel nabouwde onder de titel Black Label. Verder worden twee belangrijke samenwerkingen van Demand met het Londense architectenduo Caruso St John getoond. Nagelhaus (1990), verwijzend naar de Chinese uitdrukking voor de woningen van mensen die weigeren plaats te maken voor projectontwikkelaars, is een voorstel voor de reconstructie in Zürich van een restaurant in Chongqing dat zich lange tijd staande hield. De reconstructie wordt hier ingezet als maatschappelijk kunstproject. Omwille van extreemrechts protest werd het werk echter niet gerealiseerd. Kvadrat Paviljoenen (2020), een opdracht voor het textielbedrijf Kvadrat, dat momenteel in opbouw is in het Deense Ebeltoft, bestaat uit de bouw van drie aan elkaar grenzende paviljoenen. Elk heeft een herkenbare vorm die teruggrijpt op papieren gebruiksvoorwerpen: een gevouwen blad, een papieren hoofddeksel en een kartonnen eetbord. In M wordt het project uitgebreid gedocumenteerd met onder andere schetsen, een fragiele kleine werkmaquette en uiteenlopend inspiratiemateriaal. Midden in de tentoonstellingszaal staat een ruimtevullende gipsen maquette die een beeld geeft van de landschappelijke situering van de paviljoenen. Demand realiseert opnieuw een vertaalslag, maar omgekeerd aan zijn vertrouwde werk stelt hij nu de vraag hoe je werkelijkheid van papieren constructies maakt.

•  Thomas Demand. House of Card, tot 18 april in M Leuven, Vanderkelenstraat 28, Leuven.

De solotentoonstelling van de Nederlandse kunstenaar Constant Dullaart weerspiegelt hoe digitale media en het internet ons beeld van de werkelijkheid beïnvloeden. Dullaart doet al jaren onderzoek naar de manipulatieve kracht van nieuwe media. Zijn werk, met thema’s als het auteurschap, de performativiteit en virtuositeit van kunst in een digitaal gemedieerde omgeving, reflecteert kritisch en humorvol op de culturele en sociale effecten van het internet. Naast de werken in het Fries Museum, is er een tentoonstelling online waar – onder andere – spontane digitale ontmoetingen worden gefaciliteerd: er is de mogelijkheid om met andere bezoekers in gesprek te gaan. De grijze website is sober vormgegeven en doet denken aan de begindagen van het internet, nog niet verzadigd van de overweldigende esthetiek en hoeveelheid beelden op sociale media. Bovendien worden de gegevens en het gedrag van de bezoeker, die met een pseudoniem anoniem kan inloggen, niet gemonitord of opgeslagen.

De titel is een allusie op The Picture of Dorian Gray (1890) van Oscar Wilde, over de mooie, hedonistische Dorian Gray die jong blijft terwijl zijn geschilderde portret veroudert en almaar lelijker wordt. Op sociale media vertonen we een gecureerde, veelal geïdealiseerde versie van onszelf, waarbij we ons bewust zijn van de blik van anderen: een ‘onjuiste spiegel’ van de werkelijkheid. Dullaart ervoer zijn persoonlijke Facebookprofiel als zo’n geïdealiseerd portret, een verstilde reflectie van zichzelf waarvan hij zich vervreemd voelde. Hij creëerde er een gedicht over: een eigentijdse variatie op een passage uit The Picture of Dorian Gray over leven in het internettijdperk, in de gotische, theatrale stijl van eind negentiende eeuw. De vervreemding is compleet wanneer de poëzieregels opduiken op platforms als Instagram, LinkedIn en Facebook, verspreid door nepaccounts die Dullaart inhuurt. Ene Pamela Nichols citeert bijvoorbeeld enkele regels op Tripadvisor in reactie op het Amsterdams standbeeld Het Lieverdje: ‘Had there been nothing more in our renunciation than this? There had been something more to sell. At least we thought so… but who could tell? There was only one bit of evidence left against us. Auto depiction itself, any selfie was evidence foretold. We would destroy it all.’ De dichtregels krijgen extra lading wanneer ze verschijnen in de Googlereviews van de rechtbank waar Wilde werd veroordeeld. In het Fries Museum wordt een video getoond waarop de reacties zijn verzameld.

Dullaart reflecteert op de manipulatieve kracht van het internet door die bewust in te zetten. De poëzie die de ingehuurde profielen op het internet verspreiden, verschijnen in reactie op berichten van het Engineering and Physical Sciences Research Council op LinkedIn, op Instagramposts van MIT Media Lab, in de commentaren bij een YouTubevideo van een baby die zichzelf in de spiegel bekijkt, bij berichten van beveiligingsbedrijven, enzovoorts. Zo ontstaat een metanarratief dat moeilijk, of eigenlijk niet te achterhalen valt uit de losse reacties. De hoeveelheid informatie, de anonieme en onduidelijke oorsprong van het werk en de wijze waarop het verspreid wordt, weerspiegelt de staat van betekenis in het digitale tijdperk. Deze versnippering, waarin de ambiguïteit van het internet zichtbaar wordt, maakt het werk interessant maar ook lastig te overzien. Enkel door een video waarin Dullaart de commentaren weer verzamelt, begrijp je wat er gebeurt.

Ook de andere werken in de tentoonstelling, samengesteld rondom de aankoop van PVA composition Saratoga Battlefield door het Fries Museum, gaan over de enorme hoeveelheid nepprofielen die rondzwerven op het internet. Foto’s van een natuurheide waarop diagonaal vanuit verschillende kanten, als legereenheden, simkaarten zijn geplaatst, verwijzen naar de Slag bij Saratoga (1777), die gewonnen werd door de Amerikanen en een keerpunt betekende in de Amerikaanse onafhankelijkheidsoorlog. Bijna zesduizend soldaten werden gevangengenomen, onder wie Britten en Duitse huursoldaten. Dullaart vergelijkt de hedendaagse onlinestrijd van zogeheten trollenlegers om de realiteit te kunnen bepalen of beïnvloeden met de Amerikaanse revolutie. De simkaarten verbeelden de nepprofielen, die net als de Duitse huursoldaten niet voor hun eigen waarden vechten. Een simkaart is nodig omdat de accounts per sms worden geverifieerd. Dit verklaart de titel van het werk: PVA staat voor Phone Verified Account. Als afgedankte karkassen, enkel voor het verificatieproces gebruikt, zijn ze door Dullaart gearrangeerd als legereenheden.

De hoeveelheid simkaarten die de kunstenaar heeft verzameld is imposant. Echt dichtbij komen de nepaccounts in #brigading conceit (2019), dat bestaat uit drie spiegels met in de middelste één simkaart (volgens de zaaltekst de kunstenaar) en aan beide kanten legers simkaarten. Wanneer je een spiegelselfie maakt voor het werk en deze vervolgens met de hashtag #brigading_conceit op Instagram plaatst, ontvang je 666 likes van een door Dullaart gecreëerd trollenleger. Vierentwintig uur na het plaatsen van de post ontvang ik naast de gebruikelijke 25 likes van vrienden, likes van @ece.alkc, @amirulazril97, @leo_miranda_21, en ruim zeshonderd andere profielen waarvan de meeste Turks ogen. Sommige zien er echt uit, andere zijn overduidelijk nep. Wanneer Dullaart zijn trollen inschakelt, heeft hij keuze uit echte volgers, echte volgers met een bepaalde leeftijd, echte volgers die heel echt lijken, echte volgers die niet verwijderd worden, echte volgers die weer aangevuld worden als ze toch verwijderd worden, nepvolgers die echt lijken, en nepvolgers die net nieuw zijn en niet echt lijken. Het is een supermarkt van identiteiten. De ene identiteit is echter meer waard dan de andere; ze zijn gerangschikt volgens de huidige neokoloniale verhoudingen, waarin West-Europese en Amerikaanse profielen beduidend waardevoller zijn dan bijvoorbeeld een Turks of Indiaas profiel – hoewel veel profielen, ook uit de eerste categorie, in India aangemaakt worden.

Vandaag de dag vindt er een onlinestrijd om de macht plaats: het gaat om niets minder dan hoe we de werkelijkheid zien. Gigantische advertentiebedrijven met miljardenomzet zijn dominant en Facebook en Twitter spelen voor waarheidspolitie door berichten (algoritmisch) te modereren. Wat schuilt er achter de werkelijkheid die deze bedrijven helpen creëren? Dat ze in ieder geval geen interesse hebben om trollenlegers uit te schakelen, blijkt uit het aanbod dat Dullaart ooit deed aan Instagram, toen hij zijn data over alle verzamelde nepaccounts beschikbaar wilde stellen aan het platform: er was geen enkele animo voor. Het keerpunt waarop de samenleving minder afhankelijk wordt van grote technologiebedrijven is nog niet in zicht. 

•  Constant Dullaart. This Unjust Mirror, tot 14 februari in het Fries Museum, Wilhelminaplein 92, Leeuwarden en online: https://friesmuseum.common.garden/.

Feministische bewegingen in de jaren zestig en zeventig streden voor sociale kwesties als gelijke toegang tot werk en educatie, financiële onafhankelijkheid en het recht op lichamelijke zelfbeschikking. Anders dan bij de eerste feministische golf stond het idee centraal dat de institutionele en politieke strijd gepaard moest gaan met een revolutie van het begrip en de ervaring van vrouw-zijn. Vooral deze dimensie was belangrijk voor het Napolitaanse collectief Le Nemesiache, in 1970 opgericht door kunstenaar en filosoof Lina Mangiacapre. De vrouwenbeweging was in Italië meer verdeeld dan in andere landen, en er ontstonden strekkingen met een eigen karakter. Feministen in Rome stonden bekend om campagnes voor seksuele en reproductieve rechten, terwijl Turijn werd gedomineerd door de vrouwenvakbondsbeweging; in Napels lag de nadruk op de existentiële dimensie van het vrouw-zijn.

Dat de kleine Amsterdamse galerie Rongwrong een tentoonstelling wijdt aan Le Nemesiache is tekenend: kunst of creatieve expressie – van visuele kunst tot theater, performance, muziek, kostuumontwerp, film en poëzie – vormde een intrinsiek deel van hun strijd voor onafhankelijkheid en zelfbewustzijn. Enerzijds werden creativiteit en expressie ingezet om los te komen van de benauwende rol die de vrouw werd toebedeeld in het patriarchaat. Anderzijds werden vrije associatie, verbeeldingskracht en opaciteit – veelal verbonden met het esthetische domein – voorgesteld als tegenwicht voor de mannelijke dominantie van de logos. De naam Le Nemesiache was afgeleid van Nemesis, Griekse godin van de wraak, maar ook van balans en harmonie. De overmoedige dwazen die dachten machtiger te zijn dan de goden werden door Nemesis op hun plek gezet.

From the Volcano to the Sea is gecureerd door Giulia Damiani en is onderdeel van de achtste editie van If I Can’t Dance, I Don’t Want to Be Part of Your Revolution. Bij binnenkomst krijgt de bezoeker een hand-out waar, als bij een inwijding, het logo van Le Nemesiache op wordt gestempeld. Dit detail – het was uiteraard makkelijker het logo op de folders te printen – markeert de performatieve dimensie die gepoogd is tot stand te brengen. Bezoekers worden rondgeleid door een gastvrouw, een referentie aan traditionele, belichaamde en narratieve vormen van kennisoverdracht, en één keer per dag wordt op rituele wijze een spandoek uitgevouwen dat leden van Le Nemesiache bij een demonstratie in 1981 meedroegen. In vorm en opzet wordt zo geambieerd het kernidee van het collectief uit te dragen: (vrouwelijk) bewustzijn en verzet zijn belichaamd, performatief en gemeenschappelijk.

Le Nemesiache bestond uit een relatief kleine groep vrouwen, maar ze genoten, in ieder geval in Italië, bekendheid met publieke performances en experimentele cinema. Op de begane grond van Rongwrong hangt het manifest van We Are All Political Prisoners, een performance uit 1978. Op perkamentkleurig papier, aan de randen slordig gescheurd, staat in rode handgeschreven letters een driehoekig tekstblok met de punt naar beneden, als symbool voor vrouwelijkheid. Aan beide zijden kronkelen slangen omhoog, en onderaan is een ‘geestesoog’ getekend. De tekst is een aaneenschakeling van zinsfragmenten en vrouwennamen, en lijkt geschreven door een bezetene, of door een parapsychologisch medium dat woorden en personen ‘ontvangt’. De vrije associatie van de psychoanalyse, als methode om de begrenzing van de ratio te doorbreken, wordt gekoppeld aan symbolen voor wedergeboorte en vrouwelijkheid.

‘Psycho-fabel’ is de term die Le Nemesiache gaf aan de exploratie van Napolitaanse volksverhalen en klassieke mythes. Helden, goden of godinnen kregen hierin een nieuw lot toebedeeld: de vrouwelijke protagonist schikt zich niet langer in onderdanige posities; is wraakzuchtig in plaats van onschuldig; of mannelijke figuren worden androgyn of geslachtsloos. Op de mezzanine, omgedoopt tot ‘Dido’s ruimte’, wordt de speelfilm Dido is not Dead (1987) getoond: een bewerking van het verhaal van Dido, de koningin van Carthago die zich van het leven beroofde nadat ze werd verlaten door Aeneas. In Le Nemesiaches versie keert Dido, springlevend, terug naar Napels in de jaren 1980; Aeneas, met wie ze ondertussen is getrouwd, ontvouwt zich als een tragische figuur zonder ruggengraat. Naast een vitrine met documentatie van Le Nemesiaches feministische cinema zijn op de tussenetage schetsen van filmkostuums te zien, evenals Dido’s vleugels, gemaakt uit een dek van felroze en zwarte veren met een gouden rand. Het geheel heeft een camp-achtige esthetica die doet denken aan parades of carnaval, en het is duidelijk handmatig in elkaar geknutseld. Ernaast hangt het Manifest voor de appropriatie van onze eigen creativiteit (1977), waarin onder andere de vrouwelijke dimensie wordt benadrukt van het gebruik van alledaagse materialen.

De kelder in Rongwrong is omgebouwd tot een grot. Mannen mogen alleen gechaperonneerd door een vrouw naar binnen – een regel bij een aantal van Le Nemesiaches vertoningen. Op een bar in de vorm van een rotsblok staan een kelk, glazen, een kaars en opgebrande wierrookstokjes. In de donkere, kleine ruimte wordt The Sybils (1977) afgespeeld: een kortfilm waarin het landschap van Napels, met zee, rotsen en lavaformaties, wordt afgewisseld met beelden van extatische vrouwen in lange gewaden, en van een waarzegster die met bezwerende stem zinnen uitbrengt als ‘we zijn in het land van Cumae, het territorium van de sibilles, via de stenen moeten we hen en onszelf terugvinden’. De kelderruimte, de hypnotiserende stem, de vrouwen in trance: From the Volcano to the Sea brengt een ode aan de erfenis van Le Nemesiache, en poogt die naar het heden te kanaliseren. Wat echter uit het zicht raakt, is de historische context van het collectief. Wat waren hun praktische verdiensten? Hoe verhield de beweging zich tot het Italiaanse of transnationale feminisme? En aan welke kritiek was ze onderhevig? Liep de nadruk op een ‘hermythologisering’ van vrouwelijkheid niet ook het risico op essentialisme?

Le Nemesiache kreeg wel degelijk tegenwind te verwerken. ‘Laten we een stad bouwen met vrouwelijke dimensies’ – zo staat op het spandoek dat in Rongwrong dagelijks werd ontvouwd. In 1980 werd Napels opgeschrikt door een verwoestende aardbeving, een katalysator voor sociale problemen en armoede. Op Internationale Vrouwendag, 8 maart 1981, maakte een grote rally van vrouwen zich sterk voor een wederopbouw met oog voor de dagelijkse problemen en behoeftes van vrouwen. Le Nemesiache organiseerde een conferentie getiteld ‘Een stad met vrouwelijke dimensies’. Historicus Maud Anne Bracke schrijft in haar boek over het Italiaanse feminisme dat die bijeenkomst vanuit marxistisch-feministische hoek werd bekritiseerd als generiek en utopisch – welke concrete eisen werden er gesteld?

Mythes zijn ontstaansverhalen, verklarend of legitimerend, die de historische realiteit vaak verhullen. Le Nemesiache speelde met de mogelijkheid om ogenschijnlijk onveranderlijke verhalen, rollen en lotsbeschikkingen toe te eigenen en te wijzigen. Ze oogstten wel degelijk effect, zowel op individuele levens van vrouwen in Napels, als – in mindere mate – op institutioneel niveau. Door dergelijke dimensies in de expositie grotendeels achterwege te laten, lijkt Le Nemesiache bij momenten zelf een mythe te worden. Of schuilt er in die kritiek te veel ratio?

•  From the Volcano to the Sea. The Feminist Group Le Nemesiache in 1970s and 1980s Naples liep van 23 oktober 2020 tot 17 januari 2021 in Rongwrong, Bantammerstraat 2, Amsterdam.

In de lente van 1953 reisde de 53-jarige kunstenaar Nola Hatterman vanuit Nederland naar Suriname. Ze had veel met Surinaamse modellen gewerkt, en wilde nu deel worden van het land zelf. De Binnenlandse Veiligheidsdienst die haar in Amsterdam liet schaduwen rapporteerde dat ze communist zou zijn, eentje die zich inconsequent kleedde, de ene dag ‘charmant, de andere dag ‘ordinair’, en die amoureuze betrekkingen had met meer dan één lid van de gedelegeerden tijdens een rondetafelconferentie over de toekomst van Suriname. Haar afscheid uit Amsterdam werd groots gevierd, met een dansfeest waarop ook haar vrienden van de Vereniging Ons Suriname aanwezig waren, onder wie Otto en Hermine Huiswoud. In Paramaribo zou ze teken- en schilderlessen geven aan de jonge talenten die bepalend zouden worden in de Surinaamse (schilder)kunst.

De overzichtstentoonstelling van Surinaamse schilderkunst zou aanvankelijk De school van Nola Hatterman heten, maar uiteindelijk koos het breed samengestelde team van curatoren – Hatterman-biograaf Ellen de Vries, Black Archives-oprichters Jessica de Abreu en Mitchell Esajas, Stedelijk-conservatoren en medewerkers Inez Blanca van der Scheer, Claire van Els en Carlien Lammers, en zelfstandig curator Bart Krieger – voor een ruimere benadering, met als rode draad het Surinaamse kunstonderwijs. Het moest niet zo lijken dat Suriname de schilderkunst ‘ontdekte’ met de komst van de Hollandse Hatterman. Al voor de oorlog had George Rustwijk er naam gemaakt als schilder (en dichter); de tekenleraar Wim Bos Verschuur onderwees onder meer Leo Glans en Erwin de Vries en ontpopte zich tot een voorvechter van zelfbeschikking; hij werd door het koloniale bewind geïnterneerd.

Surinaamse School opent met een glazen kijkkast met papieren vlinders uit 1839, gemaakt door Gerrit Schouten, die vooral bekend is van de diorama’s met Surinaamse taferelen die in het Rijksmuseum permanent staan tentoongesteld. Geen schilder, maar wel een kunstenaar die de rijkdom van het land in kunstwerken wist te bewaren. Datzelfde geldt voor Augusta Curiel, de fotograaf die (geassisteerd door haar zus Anna) aan het begin van de twintigste eeuw het koloniale Suriname vastlegde. We zien onder meer een expeditie naar de inheemse Wayana’s, Nederlandse missiezusters omringd door Surinaamse meisjes in klederdracht, een cacaoplantage en de in tropenuniform gestoken gouverneur Van Heemstra. De orde die op de foto’s heerst, is bedrieglijk.

Je zou de schilderijen die erop volgen kunnen zien als pogingen om dat opgelegde beeld telkens weer te doorbreken. Hatterman was daar op haar manier al in Nederland mee bezig geweest; een ontdekking op deze tentoonstelling is Hattermans West-Indisch dansfeest (circa 1951), door de conservatoren opgespoord uit een privébezit. We zien aan de linkerkant een groep muzikanten naadloos overgaan in de dansparen aan de rechterzijde – de penseelvoering is pasteus en met zichtbaar losse toetsen aangebracht: alles is beweeglijk op dit schilderij. Hatterman maakt tastbaar wat voor revelatie dit Caribische dansen moet zijn geweest voor wie gewend was aan de Hollandse bedilzucht en stijfheid.

Tijdens haar lessen in Paramaribo zou Hatterman nadruk leggen op de inherente schoonheid van ‘Zwart’ versus ‘Blank’, zoals ze dat met hoofdletters schreef; het gezicht van ‘Zwart’ schematiseerde ze als prachtige ovaal, dat van ‘Blank Europees’ bracht ze terug tot een rechthoek. In de online reader bij de tentoonstelling – een catalogus ontbreekt – wordt dat door Mitchell Esajas als een objectiverende, bijna koloniale blik beschouwd. Dat lijkt erg streng. Zou haar voorstelling van zaken niet ook een variant kunnen zijn van het emanciperende Black is Beautiful, dat in die jaren opkwam? 

Hatterman zweerde bij figuratieve schilderkunst, wat weer samenhing met haar visie op de menselijke figuur en met name op de ‘zwarte mens’; daardoor had ze minder oog voor andere, vernieuwende kunstvormen. Ze onderschatte bijvoorbeeld stanley brouwn – van wie de tentoonstellingsmakers graag werk hadden willen opnemen, maar zijn conceptuele kunst wordt nooit in een ‘nationale’ context getoond – die na zijn vertrek uit Suriname wereldberoemd zou worden.

Armand Baag en Jules Chin A Foeng, twee studenten van Hatterman, ontwikkelden zich door welbewust (en in het laatste geval met slaande deuren) afstand van haar te nemen. Van beide kunstenaars zijn meerdere werken opgenomen. Indruk maakt Baags familieportret uit 1989, waarop hij zijn moeder, stiefvader en zus afbeeldde, terwijl zijn eigen gezicht opduikt in de handspiegel van zijn moeder. Zijn stijl is exuberant te noemen: brede, volle penseelstreken, gebruikmakend van het volledige kleurenpalet, met oog voor de schakeringen en reflecties; het groen van de kleding van moeder en zus licht op in hun gezicht. Baag heeft vanuit Amsterdam de spirituele krachten van zijn moederland willen verbeelden, met veel aandacht voor Winti-rituelen, zoals tot uiting komt in het schilderij Abaysa e go na maysa (circa 1973), waar de verzetsstrijder Boni (1730-1793) wordt voorgesteld als geestelijk leidsman van Ronald Abaisa, die in 1973 tijdens een vakbondsbetoging in Paramaribo doodgeschoten werd. Surinaamse school schenkt veel aandacht aan de religieuze aspecten van de getoonde kunst, en de politieke betekenis daarvan. Dat is een opvallende keuze: bij een Europese twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis wordt eigenlijk altijd een progressief geduide seculariseringstendens verondersteld.

Jules Chin A Foeng studeerde in Tilburg en New York, en richtte in Suriname een eigen kunstopleiding op. Ontroerend in hun helderheid zijn de twee olieverfportretten die hij van zijn grootouders maakte, die in de jaren twintig uit Kanton naar Suriname kwamen. De verf is dun, haast als waterverf opgebracht, in gedempte kleuren – je ziet de ernst en vastberadenheid van de jonge contractarbeiders, die niet de luxe hebben van een glimlach. Chin A Foeng maakte in Noord-Amerika kennis met het fotorealisme. Daarvan getuigt het schilderij van een typisch Surinaams houten huis, wit geverfd, met blauwe luiken en een stoepje van ballaststenen die vanaf de zeventiende eeuw meekwamen met Nederlandse (slaven)schepen. Chinese slippers (circa 1980) laat dan weer de invloed van popart zien: een uitsnede van twee veelkleurige teenslippers is opgeblazen tot een doek van zo’n twee meter hoog. Chin A Foeng ontwikkelde zich ook als graficus en hielp zo onder meer zijn student René Tosari een eigen stijl ontwikkelen. Van Tosari zijn een aantal politieke linosnedes uit 1981 opgenomen, waarin hij naar het voorbeeld van Russische agitprop de geschiedenis van het Surinaamse verzet schetst: ‘Wij bouwen voort op de strijd van Kaikoesi, Baron en Boni.’

Kritiek op deze tentoonstelling is lastig te formuleren, ook omdat de museumconservatoren zelf al kritisch zijn. Er wordt erkend dat het Stedelijk de Surinaamse kunst heeft veronachtzaamd, op een enkele uitzondering na: in 1996 reisde de door Chaja Binnendijk en Paul Faber georganiseerde tentoonstelling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname uit het Surinaams Museum naar het Museumplein. Het zou mooi zijn, neemt het museum zich voor, als een volgende tentoonstelling ook in Paramaribo te zien zou zijn. Daarnaast zijn er voornemens om tentoonstellingen te wijden aan afzonderlijke oeuvres, bijvoorbeeld dat van de zussen Curiel.

Wellicht had er toch één zaaltekst gewijd moeten zijn aan de ingrijpendste gebeurtenis in de politieke geschiedenis van het onafhankelijke Suriname: de coup die onderofficier Desiré (Desi) Bouterse, opgeleid in het Nederlandse leger, in 1980 pleegde. Surinaamse school toont een schetsje over de moorden in Fort Zeelandia, en een schilderij van Armand Baag waarop staalhelmen een vrouw gehuld in de Surinaamse vlag een lepeltje noodvoeding geven – zonder verklarend bijschrift. Op welke manier kwam de vrijheid in de kunsten tijdens de jaren tachtig onder druk te staan? En, een ongemakkelijke vraag: hoe verhield het radicale nationalisme van sommige kunstenaars zich tot de nationalistische, antikoloniale retoriek van de coupplegers?

•  Surinaamse School, tot 31 mei in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Het werk van Tony Cokes levert kritische reflecties op populaire cultuur. Cokes is geïnteresseerd in hoe symptomatische uitingen van kapitalistische massacultuur, met name popmuziek, tegelijkertijd ook een antagonistische positie kunnen innemen. Daarbij vraagt hij zich af op welke manier dit paradoxale karakter zich verhoudt tot kwesties als racisme en identiteitspolitiek.

De titel van de solotentoonstelling in Argos verwijst naar een mixtape van de Canadese rapper en songwriter Drake en benadrukt het belang van de techniek van het (re)mixen voor Cokes’ artistieke praktijk. Hij recyclet en combineert tekstfragmenten (zoals persartikelen, citaten van politici, of passages uit kritische theorie) die hij op een vrij zakelijke manier weergeeft. Minstens even cruciaal in zijn werk is de muziek die deze tekstuele component ondersteunt en aanvult. If UR Reading This begint op de benedenverdieping met twee nieuwe werken, alternerend afgespeeld, die Cokes’ methode illustreren: The Queen is Dead… Fragment 2 en The Morrissey Problem (beide uit 2019).

The Queen is Dead is een hommage aan Aretha Franklin, waarin zowel de muzikale carrière van de zangeres als haar nauwe betrokkenheid bij de strijd voor gelijke rechten van Afro-Amerikanen wordt belicht. Over een abstracte digitale animatie verschijnt een tekst gebaseerd op twee krantenartikelen naar aanleiding van haar overlijden in 2018. Uit de luidsprekers klinkt Never Grow Old van DJ Floorplan, waarin flarden van Franklins stem herkenbaar zijn. The Morrissey Problem toont een brief van Joshua Surtee, ooit een fan van The Smiths, aan de zanger van de band, Morrissey. In de brief, oorspronkelijk gepubliceerd in The Guardian, drukt de Brits-Jamaicaanse Surtee zijn teleurstelling uit over Morrisseys rechts-conservatieve retoriek en sympathie voor de nationalistische For Britain Party. De tekst verschijnt tegen een felrode achtergrond onder begeleiding van muziek van The Smiths.

Verder zijn op deze verdieping achterin 2@ (2000) en 3# (2001) te zien. Getoond op monitors, en te beluisteren via een koptelefoon, zijn deze vroegere video’s intiemer, zeker in vergelijking met de nieuwe werken die op grote schaal geprojecteerd worden. Het zijn korte maar binnen dit oeuvre significante werken; ze maken deel uit van de reeks Pop Manifestos, en bieden een gebalde uiteenzetting van Cokes’ ideeën over popmuziek.

Het oudste werk in de tentoonstelling is Black Celebration (1988). In deze video in zwart-wit, te zien in een mezzanine, eigende Cokes zich nieuwsbeelden toe van de rassenrellen in de Verenigde Staten in de jaren zestig. Documentatie van de onrust, die vaak gepaard ging met het plunderen van supermarkten of warenhuizen, wordt gecombineerd met een (post)punksoundtrack en tekstcommentaar, dat (veelbetekenend in het licht van Cokes’ recente werk) grotendeels is gebaseerd op de lyrics van Handsome Devil, een nummer van The Smiths uit 1984. Ook Barbara Kruger en Guy Debord worden uitvoerig geciteerd. En net als Kruger en de situationisten volgt Cokes de situationistische strategie van détournement: hij zet de nieuwsbeelden in tegen hun eigen hegemonische boodschap, en schetst de rellen en het plunderen als een legitieme vorm van verzet tegen de structurele ongelijkheid van de consumptiemaatschappij.

Op de bovenverdieping volgen een aantal werken die sinds Cokes’ deelname aan de biënnale van Berlijn in 2018 (waar de kunstenaar de facto een retrospectieve organiseerde) bekendheid verwierven. Mikrohaus, Or The Black Atlantic? (2006-2008) biedt een uitvoerige reflectie op de geschiedenis van housemuziek, met nadruk op de problematiek van culturele appropriatie en de raciale politiek binnen het genre. De verduisterde ruimte waar het werk wordt getoond, doet denken aan een club, hoewel het volume van de muziek eerder laag is. Het nieuw geproduceerde The Box Formerly Known As (2020), een tekst in neonletters, is een knipoog naar de voormalige black box die in Argos stond en naar ‘the artist formerly known as’ Prince.

Evil.16 (Torture.Musik) (2009-2011) bestaat, net als The Morrissey Problem, uit witte tekst tegen een rode achtergrond. Cokes bespreekt, aan de hand van een krantenartikel door Moustafa Bayoumi uit 2005, het gebruik van (pop)muziek voor psychologische oorlogsvoering en marteling door het Amerikaanse leger. Door de koptelefoon schallen fragmenten van nummers die gebruikt werden voor dergelijke militaire doeleinden, met name in het Midden-Oosten. Evil.11 (The Katrina Debacle) (2010) keert terug naar dezelfde periode. Citaten van president George Bush Jr stellen diens inadequate reactie op de orkaan Katrina in 2005 aan de kaak.

Van alle werken vormt Pause (2004) de meest expliciete weerspiegeling van de politieke betekenis van het remixen. De soundtrack is toepasselijk: een van het internet geplukte mash-up, waarin de stem van rapper en hiphop-producer Jay-Z (die zelf ook vaak samples gebruikt) gecombineerd wordt met instrumentale fragmenten uit bekende nummers. Net als veel van Cokes’ andere werken laat Pause zich lezen als een video-essay. Het centrale argument is dat de remix – waarin de nadruk ligt op bestaand materiaal – gezien kan worden als een kritisch alternatief voor het dominante vooruitgangsdenken. Pause bevat ook een lange coda waarin Cokes, uitzonderlijk voor zijn doen, niet of nauwelijks steunt op bestaande tekstuele bronnen. In plaats daarvan reageert hij op een criticus die zich negatief had uitgelaten over zijn Pop Manifestos, door ze te omschrijven als ‘cringingly academic’. Cokes verwijt de criticus dat, in een notendop, de vermeende autonomie van veel kunst- en cultuurkritiek een illusie is. Wat voor kritiek moet doorgaan, zo stelt hij, staat vaak in dienst van de cultuurindustrie. In zijn artistieke praktijk grijpt Cokes de eveneens beperkte autonomie van de kunstenaar aan in een poging om dit probleem het hoofd te bieden.

• If UR Reading This It’s 2 Late, Vol. 3, tot 20 december in Argos, Werfstraat 13 en Koopliedenstraat 62, Brussel.

Het begon met een vogel op een vensterbank, klein en zwart, met een oranje snaveltje en een markant kuifje, die op een dag de hotelkamer van de Nederlandse kunstenaar Anaïs López in Singapore binnen keek. Een alledaagse stadse ervaring die poëtisch maar vluchtig zou zijn geweest, als de vogel niet op dat moment zijn keel had opengezet en een gekrijs had voortgebracht dat de schoonheid van het moment snel deed vervliegen. Geïntrigeerd door de lelijkheid van het geluid besloot López het vogeltje te volgen. De urenlange wandeling door de metropool Singapore mondde uit in een nieuw onderzoeksproject.

López is een kunstenaar van de lange adem. Vijf jaar heeft ze zich verdiept in het leven van wat de Javaanse mynah bleek te zijn, familie van de spreeuw. Het resultaat, De migrant, is een podcast, webserie, liveperformance en (meermaals bekroonde) publicatie ineen. Het slotstuk is een museale installatie waarin al deze media als in een gesamtkunstwerk samenkomen, momenteel te zien in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, dat het werk heeft aangekocht. De migrant vertelt de geschiedenis van de mynah, een zangvogel en voor Javanen geliefd huisdier, die begin vorige eeuw door de Engelsen in Singapore werd geïntroduceerd. Uniek aan deze vogel is zijn aanpassingsvermogen, maar dit talent werd zijn val. Want Singapore is Java niet, en in de snel uitdijende stadsstaat ging zijn oorspronkelijke zang verloren in de herrie van hijskranen en ander stadslawaai. Om daar bovenuit te komen veranderde zijn stemgeluid. Ondertussen groeide de populatie stevig en zaten de bomen en daken vol. Door zich tot het uiterste te assimileren aan de omgeving veranderde de mynah van een gewild statussymbool in een plaag. ‘A new terrorist in town’, kopte de lokale krant. Gestimuleerd door het stadsbestuur openden bewoners de jacht en sindsdien worden de mynahs bij bosjes uit de lucht geschoten in een vergeefse poging de populatie, die inmiddels in de honderdduizenden loopt, terug te dringen.

Maar dat is niet het hele verhaal. Al na de eerste zaal van het lineaire (coronaproof) parcours wordt duidelijk dat De migrant niet over vogeltrek gaat, maar over de universele tragiek van de nieuwkomer. Over de vreemdeling die na gedwongen migratie zijn identiteit moet heruitvinden én een plek in het nieuwe landschap zoekt. Toevallig is hij ditmaal gevleugeld.

De tentoonstelling leest als een moderne fabel. Listig heeft López het lidwoord voor mynah achterwege gelaten, waardoor de soortnaam in een eigennaam verandert en de vogel in een personage. Bovendien doet Mynah zijn verhaal zelf – in korte zinnen op de muren, afgewisseld met blow-ups van straatbeelden, in een decor met warme kleuren en planten, met vogel- en straatgeluiden op de achtergrond, dat de bezoeker moeiteloos van een kelderruimte in voormalig Rotterdams havengebied naar een tropische stad aan de andere kant van de wereld voert. ‘Is dit waargebeurd?’, vraag je je onderwijl af. De bevestiging volgt in het hart van de tentoonstelling waar Mynah ten slotte een menselijke, Indonesisch sprekende stem krijgt. In een magisch-realistisch aandoende film, die tot stand kwam in samenwerking met journalist en filmmaker Eefje Blankevoort, doet de vogel zijn verhaal. Straatbeelden, historische fragmenten, stills en stop-motion – zowel in kleur als zwart-wit – wisselen elkaar ondertussen af, terwijl suggestieve filmmuziek de sfeer extra aanzet. Dit wordt onderbroken door optredens van de kunstenaar, die met gevoel voor dramatiek context verschaft. De fabelachtige geschiedenis van de mynah blijkt echter op uitgebreid historisch onderzoek te zijn gebaseerd.

Anaïs López studeerde aan de KABK in Den Haag af als fotograaf en documentairemaker, al definieert ze zich liever niet in die termen. Het verhaal is haar medium. Haar doorgaans multimediale projecten komen altijd als samenwerkingen tot stand en De migrant is met een uitgebreid colofon geen uitzondering daarop. Maar terwijl de diverse vertelvormen afzonderlijk van elkaar overtuigend worden gehanteerd, dreigt in de gezamenlijke museale opvoering een overvloed te ontstaan. Dat geldt bijvoorbeeld voor de hervertelling in de vorm van een stripverhaal van de Singaporese cartoonist Sonny Liew. Het is een waardevolle bijdrage in de publicatie, maar op de muren van een zijruimte in de tentoonstelling een overbodige toegift. Ook de historische foto’s uit de collectie van het Fotomuseum, die de presentatie omlijsten aan het begin en einde van het parcours, komen over als een zwaktebod. Juist in het schemergebied tussen feit en fictie ligt de kracht van De migrant. Door het verhaal al te direct met feiten te staven, wordt de betovering verbroken.

Maar López verstaat de kunst van het vertellen van verhalen. Als een beeldhouwer boetseert ze Mynahs geschiedenis met gevoel voor de lichtheid van de vertelvorm en het volume van de materie. Laag voor laag ontvouwt de vertelling zich, van het persoonlijke naar het universele en weer terug. Ze neemt je mee op een even visuele als filosofische reis langs maatschappelijke vraagstukken over integratie – wie is welkom en onder welke voorwaarden? Tegelijkertijd zet ze kanttekeningen bij de maakbaarheid van het stedelijke landschap en de menselijke arrogantie om te denken dat we de natuur naar onze hand kunnen zetten. De torenhoge ambities van Singapore om de hoofdstad van Azië te worden op financieel, technologisch en ecologisch vlak stroken niet met de meerstemmige realiteit. Elk document van beschaving is tegelijkertijd een document van barbarij, vrij naar de woorden van Walter Benjamin. Dezelfde gemeenschap die ooit werd gekoloniseerd door de Britten blijft doof voor de stem van de ander in haar streven naar de ideale stad.

Wie heeft de vrijheid om te leven, en wie is aan het overleven? Wat te doen als zelfs (overmatige) assimilatie niet genoeg is? López’ fabel loopt goed af: Mynah wacht verlossing in Myanmar, waar hem de rol van boodschapper naar het hemelrijk wordt toegewezen. In werkelijkheid is de strijd tussen stad en dier, mens en natuur, gevestigde orde en niet zo nieuwe nieuwkomer nog niet beslecht. De vogel leeft voort en ook de tentoonstelling reist door, volgend jaar naar Singapore, Jakarta en Myanmar. Dit voorjaar bracht de natuur een flinke deuk aan in de menselijke maakbaarheidsutopie. Ook Singapore ging in lockdown. Zou de mynah, al was het maar heel even, zijn zangstem hebben teruggevonden?

• De migrant. Anaïs López, tot 22 december in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332, Rotterdam. 

De recentste editie van de tweejaarlijkse presentatie van Voorstellen tot Gemeentelijke Kunstaankopen moet een kritische reflectie bieden op de eigen collectie. Vanuit het idee dat het museum een kennissysteem is, poogt het Stedelijk Museum de lacunes in dit systeem te tonen. In lijn met de belofte om inclusiever te zijn, wordt bovenal het gebrek aan niet-westerse kunst en kunst van mensen van kleur aan de kaak gesteld. De interdisciplinaire groepstentoonstelling is gecureerd door Fadwa Naamna en Britte Sloothaak, en toont in ruim veertien zalen ‘(tegen-)verhalen die vastomlijnde ideeën bevragen over onze samenleving en over de manier waarop geschiedenis geschreven wordt’. Kunstenaars en ontwerpers werden in een open call uitgenodigd om voorstellen te doen voor ‘verhalen die ongezien blijven, genegeerd zijn of vaker verteld mogen worden’. Uit meer dan 1400 inzendingen werd door een internationale jury werk van 23 kunstenaars, vormgevers en kunstenaarscollectieven geselecteerd. Illustraties van de deelnemende kunstenaars, door Studio MNJNK, sieren de openingszaal. De vloeren en muren van vier zalen zijn geheel of gedeeltelijk bekleed met blauw, hoogpolig tapijt. Dit zachte, aantrekkelijke ‘tapijtlandschap’, ontworpen door Studio Müller Van Tol, is deel van de ‘scenografie’. De bezoeker wordt uitgenodigd om plaats te nemen in het landschap om te reflecteren op de tentoonstelling.

Een aantal onderwerpen tekent zich duidelijk af, zoals het koloniale verleden, migratie, transitie en minderheidsgeschiedenissen. Jennifer Tee verbindt bijvoorbeeld in haar tampan-tulpencollages de ‘Nederlandse’ tulp met haar Chinees-Indonesische familiegeschiedenis; Remy Jungermans sculpturale altaar koppelt tradities van de marrongemeenschap aan De Stijl; van Sadik Alfraji zijn zwart-wittekeningen over ontheemding te zien. Deze ‘verborgen verhalen’ worden op uiteenlopende manier verbeeld, en er is een onderscheid zichtbaar tussen zeer persoonlijke benaderingen, zoals in Rowena Buurs’ Zonder hoop heb ik geen dromen (2019), een documentaire over de alcoholistische vader van de kunstenaar, en werk dat collectieve thema’s aanspreekt, zoals Werker 2 – A Gestural History of the Young Worker (2019) van Werker Collective, waarin gender, feminisme en queerness aan bod komen. Dat lang niet alle verhalen zo ‘verborgen’ of ‘onbekend’ zijn als de insteek van de tentoonstelling suggereert, doet niet af aan de relevantie van de thema’s en de kwaliteit van een groot deel van de individuele werken.

De tentoonstelling opent met de enorme, bijna spookachtige schilderijeninstallatie Huwelijksportret van Johan de Witt en Wendela Bicker (2020) van Natasja Kensmil, waarin ze het archetype van het zeventiende-eeuws huwelijksportret verandert in een hedendaags, kritisch portret over machtsverhoudingen. Een heel andere historie wordt in The Facit Model (2019) in kaart gebracht. Our Polite Society, een studio voor grafisch ontwerp, toont in een typografische reconstructie een geschiedenis van de kantoorartikelen en designlijn van het Zweedse bedrijf Facit.

Wat veel werken in de tentoonstelling gemeen lijken te hebben is ‘een impuls tot archiveren’: het streven van kunstenaars om, zoals Hal Foster stelde, ‘historische informatie, vaak verloren of verdwenen, fysiek tastbaar te maken’. Beelden, verhalen of historische documenten worden in genealogisch artistiek onderzoek bijeengebracht en herschikt om bestaande conceptuele kaders en histories te bevragen. In de installatie Study of Focus (2014), bijvoorbeeld, behandelt Kristina Benjocki de (omgang met) geschiedenis in voormalig Joegoslavië. Ze vertrekt van gebruikte handboeken geschiedenis waarvan ze details uitlicht en uitvergroot weergeeft in geweven wandkleden. Benjocki combineert een oude lokale weeftraditie en de nationale geschiedschrijving, en toont aan dat het beide manieren zijn om een verhaal te vertellen.

In Before the fall there was no fall. Episode 01: Raw material (2019) toont Anna Dasović video-opnamen van Nederlandse VN-militairen die door de Koninklijke Landmacht worden voorbereid op hun vredesoperatie in het ‘VN veilige gebied’ Srebrenica. Dasović deed een beroep op de Wet openbaarheid van bestuur om de opnames, weggeborgen in een archief van het ministerie van Defensie, te verkrijgen. Na een proces van vier jaar werden ze vrijgegeven. In Dasović’ montage van het ruwe materiaal zien we hoe de impliciete beeldvorming van ‘de ander’ door de Koninklijke Landmacht werd beïnvloed, onder andere in rollenspellen waarbij Bosnische oorlogssituaties werden nagespeeld. Rechts van de video hangen tekstfragmenten uit het Handboek voormalig Joegoslavië, links zien we een toeristische video over het zonovergoten Srebrenica van voor de genocide in 1995. Het contrast met de confronterende videobeelden is schrijnend. 

Bakunin’s Barricade (2015–2020) bestaat uit een berg troep met een autowrak, verkeersborden en dranghekken, waaraan kunst is bevestigd van onder anderen Kazimir Malevitsj, Nan Goldin en Marlene Dumas. Ahmet Öğüt baseerde het werk op een (nooit gerealiseerd) voorstel van de anarchist Michael Bakoenin om tijdens de socialistische opstand in 1849 in Dresden schilderijen uit de collectie van het Nationaal Museum op de barricades te plaatsten. De Pruisische troepen, zo speculeerde Bakoenin, zouden niet durven om deze kostbare kunstwerken te vernietigen. Öğüt maakte een barricade met werken uit de collectie van het Stedelijk Museum. Een vooralsnog niet ondertekend document aan de muur bepaalt dat de installatie, met kunstwerken en al, mag worden ingezet bij toekomstige sociale opstanden.

Een ander werk dat expliciet de institutionele kaders van het Stedelijk bevraagt, is Timo Demollins Visit (1883–2020) (2020), over de ‘koloniale grond’ waarop het museum is gebouwd. In de museumbibliotheek vond Demollin souvenirprenten van de Internationale Koloniale en Uitvoerhandeltentoonstelling van 1883, die plaatsvond op het Museumplein – waar twaalf jaar later het Stedelijk zou openen. Naast voorwerpen, planten en dieren werden destijds ook mensen getoond, die de gekoloniseerde bevolkingsgroepen uit een aantal van de toenmalige Nederlandse koloniën representeerden. Verspreid over de tentoonstellingszalen markeren de prenten de oorspronkelijke indeling van het terrein van de wereldtentoonstelling. Vier prenten met stereotiepe representaties van gekoloniseerde volkeren zijn vervangen door lege passe-partouts: een letterlijke presence of absence die afrekent met dit soort krenkende beelden.
Een lichtere toets hanteert Ghita Skali in haar werk Ali Baba Express: Episode 2 (2020), een enorme, geurige berg verbenathee. Skali verwijst zowel naar de clandestiene smokkeleconomie tussen Marokko en Europa als naar haar jeugdherinneringen gekleurd door de geur en smaak van thee. De bezoeker wordt uitgenodigd om met een tweevingerige handschoen een handje mee te graaien. Als een dief in de nacht loop je verder met je stukje kunstwerk.

• In the Presence of Absence. Voorstellen voor de museumcollectie, tot 31 januari 2021 in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam. 

Obsoleet betekent volgens Van Dale ‘in onbruik geraakt’. Het adjectief is geen anglicisme: het werd aan het Frans ontleend, en het Latijn kent het werkwoord obsolescere – verslijten, uitsterven, oud of haveloos worden. De term hoeft dus niet voor voorwerpen, woorden of gewoontes gereserveerd te worden: ook mensen kunnen obsoleet zijn, of zich obsoleet voelen. Dat sentiment is door technologische vernieuwing, maar ook door economische, ecologische en sociale ‘transities’, meer aanwezig dan ooit. Wie kan in de twintigste eeuw geboren zijn, zonder de afgelopen twee decennia niet minstens één keer te hebben vermoed obsoleet te zijn?

De spannende maar ook treurige relatie tussen het verouderen of in onbruik raken van enerzijds dingen en toestellen, en van anderzijds de mensen die met deze voorwerpen hun dagen vullen, staat centraal in het werk van de Nederlandse kunstenaar Joep van Liefland (1966). Eén in onbruik geraakt object heeft hij als readymade in de kunstwereld geïntroduceerd: de VHS-cassette in zwart plastic, 18,7 cm lang, 10,2 cm breed en 2,5 cm dik. Van Liefland werd actief toen het met die videotapes stilaan afgelopen was – in 1995 werd de dvd geïntroduceerd, een schijfje dat ondertussen ook tot marktplaats.nl veroordeeld is. Tussen 2002 en 2017 installeerde hij maar liefst vijfenveertig Video Palaces, eerst in Berlijn, waar hij woont en werkt, en daarna ook in steden als Amsterdam, Parijs, Hamburg en Bazel. Dergelijke paleizen werkten niet alleen – à la manière de Guillaume Bijl – als simulacra van traditionele videotheken, gruizig, vervallen of leegstaand, waar de meest perifere films geleend konden worden. In sommige gevallen ging het om heuse werkplaatsen, waar met evenzeer verouderde apparatuur een groots videoarchief tot stand werd gebracht. Dat was ook een eigenschap van VHS: je kon er naar hartenlust opnames mee maken van uitzendingen op televisie, of compilaties samenstellen van met de videocamera gemaakte filmpjes. Ik ben vast niet de enige die in de nalatenschap van grootvader dozen vol videocassettes met handgeschreven etiketten heeft aangetroffen. Bij het recyclen bleek dat dergelijke tapes onder de categorie ‘grof huisvuil’ vallen.

Viewing Days is de eerste solotentoonstelling van Van Liefland in België, georganiseerd in Tick Tack, een plek voor hedendaagse kunst die in mei 2019 opende in Antwerpen. Op de gelijkvloerse en de eerste verdieping, verbonden met een dubbelhoge ruimte vooraan, doet de tentoonstelling traditioneel aan, als in een deftige galerie: een paar sculpturen op de vloer, enkele grote werken aan de muur, net als een kleine, ingekaderde editie op vijfentwintig exemplaren. Toch is dat schijn, wat meteen blijkt uit de kunstige objecten zelf. Information 20 uit 2019 is een onregelmatige stapel videocassettes, manshoog, in brons gegoten en daarna weer zwart geschilderd; Male Converter uit 2020 is een lelijke lichtreclame voor een male scart converter, een verloopstekker om audiovisuele apparaten te verbinden, het voorbije decennium opgevolgd door HDMI. Als Information 20 antropomorfe trekjes krijgt, dan geeft Male Converter de mens over wie het zou kunnen gaan een geslacht. Net als in vroeger werk flirt Van Liefland met wat ‘negatieve andrologie’ is genoemd: de uit de vroege negentiende eeuw stammende opvatting dat mannen tot weinig goeds in staat zijn, en tot depressie zijn voorbestemd. Male Converter geeft die misandrie een politiek en historisch kantje. Op de lichtbak staat het logo van de Europese Unie, samen met de slogan ‘We love to connect you’. Een scart converter wordt een allegorie voor de verliezers van de moderniteit, die zich allesbehalve met de samenleving verbonden weten; de slachtoffers van een op winst gebaseerde economie, waarin vooruitgang gelijkstaat aan groei en mensen samen met voorwerpen in het verleden worden geparkeerd.

Zo’n loser lijkt zich op te houden in de kelder van Tick Tack, waar Van Liefland een man cave realiseerde, gevuld met lege blikjes bier en Red Bull, pizzadozen en sigarettenpeuken, en een vijftiental computerschermen – weliswaar reeds flatscreens (en geen zware monitors), maar toch niet meer up-to-date te noemen. In de hoek van de kamer ligt een besmeurde matras, permanent gefilmd door een webcam – de beelden zijn, met enkele seconden vertraging, op een losstaand scherm te zien. Van Liefland mixt een aantal recente tijdvakken en fenomenen door elkaar, wat interpretatie bemoeilijkt, en Viewing Days als geheel minder coherent maakt. Is deze kelder ‘een van de meer donkere catacomben van de hedendaagse surveillancepolitiek’, zoals Wouter Davidts in een tekst bij de tentoonstelling suggereert? Maar waarom is het hier dan zo’n smeerboel? Van wie heeft degene die hier zou werken een mandaat – en dus macht – gekregen? Waarom wordt ook het interieur van dit controlecentrum gefilmd? En hoe verhouden de videotapes op de andere verdiepingen van Viewing Days, voornamelijk voor televisie en speelfilms ingezet, zich tot het bespieden van je medemens, al dan niet op vraag van de overheid?

Ook op de andere verdiepingen heeft Van Liefland thema’s en motieven gecombineerd, alsof hij naar aanleiding van zijn Belgische debuut een best of wou aanbieden. Een groot gedeelte van de wand is bekleed met een streepjesmotief in de kleuren van de RGB-code (rood, groen en blauw) waarmee het merendeel van de digitale beelden is opgesteld. Een kleiner deel van de wand is uniform groen gekleurd, in de schakering van de green screens die gebruikt worden om mensen tegen een artificiële achtergrond weer te geven. Het analoge is digitaal geworden, waardoor beelden samen met hun drager haast elke vorm van materialiteit hebben verloren, en ons op een veel omvattender manier omringen, zoals een behangpapier waar we aan gewend geraakt zijn.

Tick Tack is gevestigd in de Zonnewijzer, een brutalistisch appartementsgebouw uit 1955 van Léon Stynen en Paul De Meyer, sinds 2019 beschermd als monument. Op de begane grond, links en rechts van de ingang, bevonden zich twee winkelpanden met een glazen etalage van twee verdiepingen hoog. Historische foto’s tonen dat de bovenste helft van deze glasgevel bijna altijd werd verduisterd. Nu Tick Tack in een van de winkelpanden huist, wordt er tijdens de duur van elke tentoonstelling van zonsondergang tot zonsopgang een film geprojecteerd, vlak achter het raam. Van Liefland maakte Untitled (Inverter), een loop van online gevonden beelden die ooit de toekomst leken weer te geven, maar die nu onvermijdelijk aan de jaren zestig of zeventig doen denken. De film is zichtbaar voor wie buiten op tram of bus staat te wachten, aan de drukke halte vlakbij het Antwerpse Harmoniepark. De reactivering van de architectuur onderstreept de latente hoop die het grimmige werk van Van Liefland kenmerkt: wie of wat als obsoleet wordt beschouwd, wacht enkel op een tweede kans om volop te schitteren, en om voor het eerst een echte historische functie te vervullen.

• Joep van Liefland. Viewing Days, tot 21 november in Tick Tack, Mechelsesteenweg 247, Antwerpen.

Wie Berlin Biennale zegt, zegt elke twee jaar politiek geëngageerde kunst die een diagnose geeft van de tijd waarin we leven. In 2016, onder de titel The Present in Drag, was het de vluchtelingencrisis die centraal stond, in de vorige editie in 2018 (We don’t need another hero) de identiteitscrisis, en dit jaar gaat het om dekolonisering en het herschrijven van geschiedenis: The Crack Begins Within/Der Riss beginnt im Inneren. De titel is afkomstig uit het werk van de Egyptische feminist en dichter Iman Mersal: zij betoogt dat het erkennen van de scheuren in het systeem uiteindelijk zorgt voor solidariteit en kracht.

De elfde biënnale begon eigenlijk al in 2019, toen curatoren María Berríos, Renata Cervetto, Lisette Lagnado en Agustín Pérez Rubio hun intrek namen in het ExRotaprint-complex in de Berlijnse wijk Wedding. In deze oude drukkerij werd met lezingen, workshops en performances toegewerkt naar vier tentoonstellingen, in KW, Martin Gropius Bau, daadgalerie en ExRotaprint, waarin bestaande verhalen over geschiedenis, schoonheid, geboorte, geweld, gekte, rouw, onderdrukking en trauma worden bevraagd. Zo abstract als dat klinkt, zo gruwelijk tastbaar wordt het in de tentoonstelling. De presentatie in Martin Gropius Bau, voor de gelegenheid omgedoopt in ‘The Inverted Museum’, gaat over de relatie tussen kunst en institutionele ongelijkheden, over de eenzijdige en westers georiënteerde canonvorming en museale uitsluiting van andere kunsthistorische posities.

Terwijl ik langzaam en voorzichtig door de ruimte manoeuvreer om de voorgeschreven afstand tot andere bezoekers te behouden, lees ik de teksten op de muur bij de ingang. ‘Hoe kan men rouwen om het verlies van wat nooit heeft mogen bestaan? Waarom werd alles gewist en tot zwijgen gebracht in naam van de vooruitgang, van de schoonheid, van de toekomst?’ Musea zijn gebouwd op zo’n meervoudige dood, zo staat er verder. Het zijn de gebroken werelden en hun geplunderde bezittingen die nog steeds tentoon worden gesteld in kleine doodskisten. Het eerste werk in ‘The Inverted Museum’ is een installatie van kleine glazen kisten, van de Peruaanse kunstenaar Sandra Gamarra Heshiki: in keramiek maakte zij replica’s van niet-westerse voorwerpen uit Europese antropologische musea, die lijken te zweven in doodskistjes.

Het grootste gedeelte van de werken van de 76 deelnemende kunstenaars (waarvan de meerderheid zich identificeert als vrouw) is een reactie op ‘patriarchale rooftochten’ en ‘koloniaal kapitalisme’, aldus de curatoren tijdens een digitale persconferentie. Zij hebben geprobeerd een podium te geven aan de gemarginaliseerden, de onderdrukten en onbekenden: slechts weinig kunstenaars hebben eerder in Europa geëxposeerd. Soms gaat het vrij letterlijk om een podium, zoals in The God of Gods: A Canadian Play (2019-2020) van de Canadese kunstenaar Deanna Bowen. In een video vindt een discussie plaats op het podium van Toronto’s Hart House Theatre tussen Bowen en een groep kunstenaars en schrijvers die afstammen van de oorspronkelijke bewoners van Canada. Hetzelfde theater was honderd jaar geleden het podium voor een nu als ondermijnende en stereotypisch ervaren voorstelling van indigenous peoples, in de beroemde productie van Carroll Aikins.

Ik loop verder langs de hoopvolle en figuratieve schilderijen uit de jaren vijftig van psychiatrische patiënten uit het Braziliaanse museum voor de onschuld, het Museu de Imagens do Inconsciente. Om de hoek hangt de ontroerende lithografie Die Mütter (1922-1923), waarop een groep vrouwen een beschermende haag om hun kinderen vormt, hun lichamen in een boog van solidariteit. Het is verrassend om de iconische zwart-witte etsen van Käthe Kollwitz te zien te midden van de vele onbekendere kunstenaars. In 1933 werd Kollwitz uit de Duitse Akademie der Künste verdreven, omdat zij zich in het openbaar tegen de nazi’s verzette. Ze werd vervolgens opgenomen in São Paulo’s ‘Club van Moderne Kunstenaars’, opgericht door de Braziliaanse kunstenaar Flávio de Carvalho, die een retrospectieve van haar werk organiseerde. In een essay bij de tentoonstelling in São Paulo werd haar werk geprezen voor ‘het aansnijden van sociale en politieke kwesties in plaats van louter esthetische’. In dezelfde ruimte hangen de eenvoudige maar hartverscheurende tekeningen The Tragic Series (1947) van De Carvalho, gemaakt aan zijn moeders sterfbed. De verwrongen gezichten van de oude vrouw staan in schril contrast met de glanzende multimedia-installatie en glassculpturen van de in Rotterdam wonende Katarina Zdjelar, geïnspireerd op het werk van Kollwitz en choreograaf Dore Hoyer. De combinatie van deze drie kunstenaars in één ruimte is bijzonder sterk; zelden zag ik zo helder waartoe een curator in staat kan zijn. Het samenbrengen van het actuele met de geschiedenis, de dood en het leven, het Westen en het Zuiden, schoonheid en verdriet, gebalde vuisten en gekrulde tenen.

Zoals dat vaker gaat na hoge verwachtingen, loopt een bezoek aan KW daarna grotendeels uit op teleurstelling. Het thema ‘The Antichurch’ wordt zo letterlijk geïnterpreteerd dat het hele gebouw als een preek voelt, waarin met luide stemmen en veel uitroeptekens wordt gewaarschuwd voor religieuze controle. Zoals de sculptuur Chained (2020) in de centrale hal: tien levensgrote beelden van Jezus op de vloer, bedekt met homofobe pamfletten die de Zuid-Koreaanse kunstenaar Young-jun Tak verzamelde in kerken. Net zo letterlijk is de video Requiem (2016) van Carlos Motta, waarin de rol van queer seksualiteit binnen het christendom wordt bevraagd door de kruisigingen van Caravaggio af te wisselen met scènes waarin een kreunende, naakte acteur wordt opgehangen. Het leer, de bondage, de beeltenissen van Christus: het is zo barok en conventioneel dat het haast potsierlijk wordt. Deze dwingende vorm neemt elke ruimte voor eigen gedachten weg, terwijl net in het openbreken van bestaande tradities en zekerheden onze huidige situatie, getekend door de pandemie, en de biënnale elkaar kunnen vinden – in het afscheid van de wereld zoals we die kenden, de rouw om het verlies, de angst voor het nieuwe, en de poging om nieuwe hoofdstukken te schrijven.

• 11^th Berlin Biennale for Contemporary Art liep tot 1 november, op vier locaties: Berlin KW Institute for Contemporary Art, Auguststraße 69; daadgalerie, Oranienstraße 161; Gropius Bau, Niederkirchnerstraße 7; ExRotaprint, Bornemannstraße 9.

De ruime overzichtstentoonstelling van de Duitse fotograaf Thomas Ruff (1958) in K20 in Düsseldorf toont dertien reeksen, met een sterke focus op werk van de afgelopen twintig jaar. Wat deze series samenhoudt, is dat ze reflecteren op het fotografische medium en de verschillende historische en contemporaine condities waarin het functioneert.

De expositie is onderverdeeld in acht ruimtes waarin telkens meerdere reeksen met elkaar worden geconfronteerd op basis van formele en/of thematische overeenkomsten. In de eerste zaal hangt rechts op de muur een selectie van twintig foto’s uit Zeitungsfotos (1990-1991). Het werk is gebaseerd op een archief van meer dan 2500 reportagebeelden die Ruff uit Duitse kranten en weekbladen plukte, waaruit hij uiteindelijk 400 afbeeldingen selecteerde en (her)fotografeerde. De beelden zijn tot tweemaal hun oorspronkelijk formaat vergroot en worden gepresenteerd zonder de verklarende ondertitel die er oorspronkelijk bij stond. De vergroting zorgt ervoor dat het raster van de afdruk wordt beklemtoond, terwijl het schrappen van de ondertitel de foto’s ‘onleesbaar’ maakt. Een beeld dat garant lijkt te staan voor de transmissie van heldere, ondubbelzinnige informatie over wat er in de wereld gebeurt, wordt zo opaak; niet langer een transparant venster op de wereld, maar een fascinerend ondoorzichtig beeld/object.

Het objectkarakter van fotografische beelden wordt nog verder geaccentueerd in de serie press++ (2015-), die tegenover de Zeitungsfotos is geplaatst. Ook hier gaat het om reportage- en glamourbeelden, ditmaal uit de archieven van persagentschappen. En ook hier maakt Ruff gebruik van vergroting. Door de beelden extreem groot af te drukken worden de formele ingrepen van het persagentschap (zoals het aanscherpen van contourlijnen of het retoucheren van storende details) duidelijk zichtbaar. Nog belangrijker, echter, is dat ook de achterkant van de foto’s wordt getoond, met informatie over wat of wie is afgebeeld, de naam van de fotograaf, een stempel van het persagentschap, details over de auteursrechten en hoe het beeld gebruikt mag worden, enzovoorts. Door voor- en achterkant tegelijkertijd te presenteren, wordt niet alleen het materiële aspect van het beeld beklemtoond, maar krijgen we via de talige toevoegingen zicht op de regels die de productie, distributie en circulatie van de foto bepalen. Als beeld/object is een foto hier in eerste instantie koopwaar, een onderdeel van de informatie-economie.

Grosso modo bestaat de tentoonstelling uit twee luiken. In het eerste deel staat de sociale functie van fotografie centraal, met foto’s die uitdrukkelijk naar buiten gericht zijn: gemaakt om het publiek te informeren, op te winden (zoals de pornografische afbeeldingen in nudes, 1999) of een utopische wereld voor te schotelen (bijvoorbeeld in Tableaux Chinois, 2019, gebaseerd op propagandabeelden uit het Chinese magazine La Chine). De verschillende manipulaties (vergroting, montage, pixelverschuiving, inkleuring) waaraan Ruff deze beelden onderwerpt, hebben een tweeledig effect: de oorspronkelijke functie gaat verloren (de nudes zijn niet langer opwindend, de propagandabeelden manifesteren vooral hun kunstmatige karakter en de actualiteitsbeelden informeren niet langer) en er wordt scherpgesteld op het belang van distributie en circulatie. De foto’s waar Ruff mee aan de slag gaat, bestaan om te circuleren, om vlot te bewegen van de ene plek (het persagentschap) naar de andere (krant, tijdschrift of website); ze zijn geschikt voor snelle (kritiekloze) consumptie. Maar telkens weer saboteert Ruff die mobiliteit door er zware, stille en gelaagde denkobjecten van te maken.

Het tweede deel gaat in op de productie en perceptie van het fotografisch beeld. De serie flower.s (2018), waarmee dit gedeelte van de tentoonstelling opent, is het resultaat van een digitale toepassing van het Sabatiereffect, een analoog procedé beter bekend als solarisatie. Dit ooit toevallig ontdekte effect ontstaat wanneer tijdens het ontwikkelen – dat in principe in totale duisternis moet gebeuren – het licht heel even wordt aangeknipt. Door die tweede, globale, belichting ontstaat er een partiële omkering in de lichte en donkere partijen. In de jaren dertig van de vorige eeuw was dit een populaire strategie om fotografie van haar beschrijvende karakter te ontdoen en (opnieuw) een magisch aanschijn te geven. Ruff ontwikkelde een digitale versie van dit proces zodat hij het effect gecontroleerd en plaatselijk kan toepassen. Het resultaat: onbestemde plantenfoto’s die het midden houden tussen foto en grafiek, tussen nuchtere registratie en poëtische interpretatie.

In de serie Negative (2014-) creëert Ruff nieuwe, digitale negatieven van bestaande albumineprints (de expo presenteert twee recente onderdelen van deze serie – wetenschappelijke beelden van Etienne Jules Marey en opnames van Vaslav Nijinski’s ballet L’après-midi uit 1912 door Adolphe De Meyer). Eigen aan deze albumineprints is dat ze bij veroudering een bruine tint krijgen. Als Ruff ze dan via een simpel Photoshopcommando negatief maakt, krijgen ze een koude, blauwe tint. Waar een normaal fotonegatief een negatieve versie van de beeldinhoud is, wordt dit digitale negatief een nieuw beeld waarin inhoud en drager zijn versmolten.

De herontdekking (of exploitatie) van oude fotografische technieken en effecten keert ook terug in de spectaculaire 3D-beelden van het Marsoppervlak uit de ma.r.s-reeks (2010-2014). Historisch gezien verwijzen ze naar de regelmatig opduikende fascinatie voor de stereofotografie, waarmee fotografen in de negentiende en prille twintigste eeuw een kijklustig publiek wisten te verbluffen. Het telkens weer verrassende effect van een vlak dat plots reliëf krijgt, confronteert de hedendaagse toeschouwer met een van de meest spectaculaire visuele ervaringen die fotografie kan opwekken. Tegelijkertijd brengen deze beelden de verbijstering in herinnering waarmee het negentiende-eeuwse publiek de eerste fotografische beelden ontving: een bizar, overdonderend, betoverend beeld waarin de kijker zich helemaal kon verliezen.

De reeksen in het eerste deel van de tentoonstelling, waarin de transparantie van het fotografisch beeld in vraag wordt gesteld, kunnen de indruk wekken dat Ruffs omgang met fotografie een voortzetting is van de postmoderne beeldkritiek die sinds de jaren tachtig ingang vond. Het tweede deel suggereert echter een andere – potentieel rijkere – lezing van zijn oeuvre. Hier komt vooral Ruffs concentratie op de operaties van het fotografisch apparaat naar voren en toont hij zich de meest flusseriaanse fotograaf van zijn generatie. Alles vertrekt bij Ruff vanuit het besef dat fotograferen niet in de eerste plaats gericht is op de buitenwereld, maar op het fotografisch apparaat zelf en de onuitputtelijke mogelijkheden die het biedt. 

• Thomas Ruff, tot 7 februari 2021 in K20, Grabbeplatz 5, Düsseldorf.

De ruime overzichtstentoonstelling van de Duitse fotograaf Thomas Ruff (1958) in K20 in Düsseldorf toont dertien reeksen, met een sterke focus op werk van de afgelopen twintig jaar. Wat deze series samenhoudt, is dat ze reflecteren op het fotografische medium en de verschillende historische en contemporaine condities waarin het functioneert.

De expositie is onderverdeeld in acht ruimtes waarin telkens meerdere reeksen met elkaar worden geconfronteerd op basis van formele en/of thematische overeenkomsten. In de eerste zaal hangt rechts op de muur een selectie van twintig foto’s uit Zeitungsfotos (1990-1991). Het werk is gebaseerd op een archief van meer dan 2500 reportagebeelden die Ruff uit Duitse kranten en weekbladen plukte, waaruit hij uiteindelijk 400 afbeeldingen selecteerde en (her)fotografeerde. De beelden zijn tot tweemaal hun oorspronkelijk formaat vergroot en worden gepresenteerd zonder de verklarende ondertitel die er oorspronkelijk bij stond. De vergroting zorgt ervoor dat het raster van de afdruk wordt beklemtoond, terwijl het schrappen van de ondertitel de foto’s ‘onleesbaar’ maakt. Een beeld dat garant lijkt te staan voor de transmissie van heldere, ondubbelzinnige informatie over wat er in de wereld gebeurt, wordt zo opaak; niet langer een transparant venster op de wereld, maar een fascinerend ondoorzichtig beeld/object.

Het objectkarakter van fotografische beelden wordt nog verder geaccentueerd in de serie press++ (2015-), die tegenover de Zeitungsfotos is geplaatst. Ook hier gaat het om reportage- en glamourbeelden, ditmaal uit de archieven van persagentschappen. En ook hier maakt Ruff gebruik van vergroting. Door de beelden extreem groot af te drukken worden de formele ingrepen van het persagentschap (zoals het aanscherpen van contourlijnen of het retoucheren van storende details) duidelijk zichtbaar. Nog belangrijker, echter, is dat ook de achterkant van de foto’s wordt getoond, met informatie over wat of wie is afgebeeld, de naam van de fotograaf, een stempel van het persagentschap, details over de auteursrechten en hoe het beeld gebruikt mag worden, enzovoorts. Door voor- en achterkant tegelijkertijd te presenteren, wordt niet alleen het materiële aspect van het beeld beklemtoond, maar krijgen we via de talige toevoegingen zicht op de regels die de productie, distributie en circulatie van de foto bepalen. Als beeld/object is een foto hier in eerste instantie koopwaar, een onderdeel van de informatie-economie.

Grosso modo bestaat de tentoonstelling uit twee luiken. In het eerste deel staat de sociale functie van fotografie centraal, met foto’s die uitdrukkelijk naar buiten gericht zijn: gemaakt om het publiek te informeren, op te winden (zoals de pornografische afbeeldingen in nudes, 1999) of een utopische wereld voor te schotelen (bijvoorbeeld in Tableaux Chinois, 2019, gebaseerd op propagandabeelden uit het Chinese magazine La Chine). De verschillende manipulaties (vergroting, montage, pixelverschuiving, inkleuring) waaraan Ruff deze beelden onderwerpt, hebben een tweeledig effect: de oorspronkelijke functie gaat verloren (de nudes zijn niet langer opwindend, de propagandabeelden manifesteren vooral hun kunstmatige karakter en de actualiteitsbeelden informeren niet langer) en er wordt scherpgesteld op het belang van distributie en circulatie. De foto’s waar Ruff mee aan de slag gaat, bestaan om te circuleren, om vlot te bewegen van de ene plek (het persagentschap) naar de andere (krant, tijdschrift of website); ze zijn geschikt voor snelle (kritiekloze) consumptie. Maar telkens weer saboteert Ruff die mobiliteit door er zware, stille en gelaagde denkobjecten van te maken.

Het tweede deel gaat in op de productie en perceptie van het fotografisch beeld. De serie flower.s (2018), waarmee dit gedeelte van de tentoonstelling opent, is het resultaat van een digitale toepassing van het Sabatiereffect, een analoog procedé beter bekend als solarisatie. Dit ooit toevallig ontdekte effect ontstaat wanneer tijdens het ontwikkelen – dat in principe in totale duisternis moet gebeuren – het licht heel even wordt aangeknipt. Door die tweede, globale, belichting ontstaat er een partiële omkering in de lichte en donkere partijen. In de jaren dertig van de vorige eeuw was dit een populaire strategie om fotografie van haar beschrijvende karakter te ontdoen en (opnieuw) een magisch aanschijn te geven. Ruff ontwikkelde een digitale versie van dit proces zodat hij het effect gecontroleerd en plaatselijk kan toepassen. Het resultaat: onbestemde plantenfoto’s die het midden houden tussen foto en grafiek, tussen nuchtere registratie en poëtische interpretatie.

In de serie Negative (2014-) creëert Ruff nieuwe, digitale negatieven van bestaande albumineprints (de expo presenteert twee recente onderdelen van deze serie – wetenschappelijke beelden van Etienne Jules Marey en opnames van Vaslav Nijinski’s ballet L’après-midi uit 1912 door Adolphe De Meyer). Eigen aan deze albumineprints is dat ze bij veroudering een bruine tint krijgen. Als Ruff ze dan via een simpel Photoshopcommando negatief maakt, krijgen ze een koude, blauwe tint. Waar een normaal fotonegatief een negatieve versie van de beeldinhoud is, wordt dit digitale negatief een nieuw beeld waarin inhoud en drager zijn versmolten.

De herontdekking (of exploitatie) van oude fotografische technieken en effecten keert ook terug in de spectaculaire 3D-beelden van het Marsoppervlak uit de ma.r.s-reeks (2010-2014). Historisch gezien verwijzen ze naar de regelmatig opduikende fascinatie voor de stereofotografie, waarmee fotografen in de negentiende en prille twintigste eeuw een kijklustig publiek wisten te verbluffen. Het telkens weer verrassende effect van een vlak dat plots reliëf krijgt, confronteert de hedendaagse toeschouwer met een van de meest spectaculaire visuele ervaringen die fotografie kan opwekken. Tegelijkertijd brengen deze beelden de verbijstering in herinnering waarmee het negentiende-eeuwse publiek de eerste fotografische beelden ontving: een bizar, overdonderend, betoverend beeld waarin de kijker zich helemaal kon verliezen.

De reeksen in het eerste deel van de tentoonstelling, waarin de transparantie van het fotografisch beeld in vraag wordt gesteld, kunnen de indruk wekken dat Ruffs omgang met fotografie een voortzetting is van de postmoderne beeldkritiek die sinds de jaren tachtig ingang vond. Het tweede deel suggereert echter een andere – potentieel rijkere – lezing van zijn oeuvre. Hier komt vooral Ruffs concentratie op de operaties van het fotografisch apparaat naar voren en toont hij zich de meest flusseriaanse fotograaf van zijn generatie. Alles vertrekt bij Ruff vanuit het besef dat fotograferen niet in de eerste plaats gericht is op de buitenwereld, maar op het fotografisch apparaat zelf en de onuitputtelijke mogelijkheden die het biedt. 

• Thomas Ruff, tot 7 februari 2021 in K20, Grabbeplatz 5, Düsseldorf.

Framer Framed organiseert een groepstentoonstelling over de genocide in 1995 in Srebrenica. Deze zomer was het vijfentwintig jaar geleden dat de Nederlandse VN-soldaten, die een wapenstilstand in het meest problematische conflictgebied in voormalig Joegoslavië moesten bestendigen, onder de voet werden gelopen door Bosnisch-Servische troepen. Zij vermoordden meer dan 8.000 moslimjongens en -mannen die bij infanteriebataljon Dutchbat veiligheid hadden gezocht. Het werd de grootste genocide in Europa na de Tweede Wereldoorlog.

Opmerkelijk is dat in deze expositie afbeeldingen van geweld ontbreken. Volgens curator Natasha Marie Llorens schieten beelden steevast tekort in de weergave van groot menselijk leed. Er is altijd meer dat je niet, dan wel ziet. Deze boodschap werd aangegrepen door architect Arna Mačkić om de tentoonstellingszaal op te delen in enkele kleinere ruimtes, die de onoverzichtelijkheid van het onderwerp weerspiegelen.

Het ontbreken van beeldmateriaal vormt een leidraad in From what will we reassemble ourselves?, maar kenmerkt ook de traumatische geschiedenis van Srebrenica. De afwezigheid van onomstotelijk visueel bewijs van de oorlogsmisdaden leidde er in 1992 toe dat Britse verslaggevers dan maar zelf een beeld ensceneerden. Het portret van een sterk vermagerde man achter prikkeldraad in kamp Trnopolje ging de wereld rond om de mensonterende leefomstandigheden van de gevangen te tonen. De foto zou het ingrijpen door de Verenigde Naties hebben aangezwengeld. In de expositie verwijst de film Transferred Memories – Embodied Documents (2014) van Ana Hoffner ex-Prvulovic* naar dit veelbesproken beeld. In plaats van de foto, zien we echter twee acteurs die er een beschrijving van geven. Ook wordt – onder andere – uit de getranscribeerde getuigenis van een vrouwelijke gevangene voorgelezen die de gruwelijke realiteit in het kamp aan het licht brengt. Het werk toont alleen de performers, hun gezicht van dichtbij gefilmd; wat de acteurs voelen bij de gewelddadige scènes die ze omschrijven, staat centraal. Een gedachtesprong naar de eigen reactie is snel gemaakt voor de toeschouwer, die eveneens een soort getuige wordt, niet zozeer van het geweld, maar van de waarneming ervan.

Een tweede beruchte kwestie is ‘het mislukte fotorolletje’. Al voor de val van Srebrenica legde een Dutchbatter bewijs vast van oorlogsmisdaden door de Bosnische Serviërs. Maar in Nederland gaan de beelden op het rolletje door een fout bij het ontwikkelen verloren – volgens velen opzettelijk. Anna Dasović, initiatiefnemer van de expositie, deed jarenlang onderzoek naar de weergave van de massamoorden tijdens de oorlog. In 2015 exposeerde ze drie weinig bekende foto’s afkomstig van een tweede rolletje dat ze in haar onderzoek opdook.

In Framer Framed toont Dasović een film die ze monteerde op basis van zo’n honderd videobanden die na jaren volharden aan haar werden vrijgegeven door het ministerie van Defensie. De video’s werden gemaakt om Dutchbatters voor te bereiden op hun missie. Reeds teruggekeerde collega’s werd gevraagd om situaties na te spelen die de soldaten zouden kunnen aantreffen. Zo voeren ze bijvoorbeeld een clandestien handeltje op in sigaretten en drank. Dit sterk absurdistische materiaal toont aan dat de werkelijkheid de fictie vaak overtreft. In de rollenspelen komt het dubieuze, stereotiepe beeld aan het licht dat veel Dutchbatters er van de lokale bevolking op nahouden – naar verluidt vertoonden ze tijdens hun missie ook herhaaldelijk wangedrag.

In Journal No. 1 – An Artist’s Impression (2007) van Hito Steyerl speelt eveneens een ontbrekend beeld de hoofdrol. De documentaireachtige film toont een zoektocht naar het eerste Bosnische bioscoopjournaal uit 1947. Het filmdepot waar een kopie zou zijn gearchiveerd, bevond zich in de oorlog nabij een vuurlinie en blijkt verwoest. Het journaal markeerde het optimisme van de jonge socialistische republiek Joegoslavië, met beelden van de overheidsprogramma’s die werden opgezet om ongeletterdheid tegen te gaan en achtergestelde bevolkingsgroepen te emanciperen. Een tweede verhaallijn toont twee getekende reconstructies van een item uit het journaal waarin een groep moslimvrouwen onder het portret van president Tito in cyrillisch schrift leert lezen. De scène roept nostalgie op naar een Joegoslavië waar uiteenlopende religieuze en etnische groepen in vrede naast elkaar leefden. Uiteraard lopen de herinneringen uiteen. En ook de tekenaar geeft een eigen interpretatie van wat hij hoort.

Het slotbeeld van Steyerls film toont een filmblik achtergelaten op de vloer van het verwoeste archiefdepot. Meerdere verliezen worden zo verbeeld. De betrouwbaarheid van documentaires, archieven en herinneringen – de mogelijkheid om historie te reconstrueren – is een illusie. Het onderscheid tussen fictie en realiteit is niet zo absoluut als vaak gedacht. Maar ook bleek het verenigd Joegoslavië een onrealiseerbare droom. Steyerl wijst op een betekenisvol detail dat begin en het einde van die droom met het medium film verbindt: Tito zou de republiek in 1943 uitgeroepen hebben in een bioscoop, die in 1992 werd vernietigd in gevechten tussen Kroaten en Bosniërs.

In de media is de schuldvraag inmiddels verschoven van Dutchbat naar de politiek die hen op een kansloze missie stuurde. Toch komen de militairen er in deze expositie niet goed van af. Facing Srebrenica, een recent opgezet onderzoeksproject, stelt die indruk nochtans wat bij. Binnen dit project wordt beeldmateriaal opgespoord dat samengebracht in een online database een visuele erfenis van de genocide vormt. Het bevat veel privéfoto’s van Dutchbatters, vaak van lokaal gemaakte vrienden. Van die personen worden de nabestaanden opgespoord, die soms geen foto’s bezitten van hun verloren dierbaren.

De titel van de tentoonstelling, From what will we reassemble ourselves?, is ontleend aan een gedicht van Jozefina Dautbegović, waarin ze een vergelijking maakt tussen de reconstructie van lichamen uit de opzettelijk verspreide lichaamsdelen in massagraven, en de brokken verleden waaruit na de oorlog levens heropgebouwd moesten worden. Daarvoor waren allereerst feiten nodig, en een duidelijk beeld van de dramatische gebeurtenissen. Maar de zoektocht naar bewijs om te kunnen beschuldigen is, net als de identificatie van de slachtoffers, tergend moeizaam verlopen – en deels nog gaande. Deze expositie toont de sporen van de genocide als losse en gemanipuleerde brokstukken. Het is schier onmogelijk om volledig vat te krijgen op de gebeurtenissen, maar toch kun je je tot zo’n puinhoop liefdevol en kritisch verhouden.

• From what will we reassemble ourselves?, tot 3 januari 2021 in Framer Framed, Oranje-Vrijstaatkade 71, Amsterdam.

Eerlijk gezegd vind ik John Constable (1776-1837) een nogal saaie schilder. Zijn werk wordt tot de romantiek gerekend, maar het steekt bleekjes af bij de onstuimige vervoering van William Turner, de ijzingwekkende verlorenheid van Caspar David Friedrich, de exotische roes van Eugène Delacroix. Constable streefde naar een landschapsschilderkunst van waarneembare feiten, naar ‘een zuivere weergave van het natuurlijk effect’, zoals hij dat omschreef. Bij voorkeur schilderde hij het graafschap Suffolk uit zijn jeugd, waar zijn vader windmolens en scheepswerven bezat en waar hij verliefd werd op zijn buurmeisje Maria, met wie hij trouwde en zeven kinderen kreeg. ‘Constable Country’ wordt de streek tegenwoordig genoemd. Glooiende velden met grazende schapen, een trekschuit bij een sluis, een kerktoren in de zon – het is allemaal even bedaagd en tuttig als slaapverwekkend.  

Het wordt pas interessant wanneer Constable het hoofd in de nek legt en naar boven kijkt. Nauwgezet observeerde hij het samenspel tussen wolken, wind en licht. In meerdere werken op deze tentoonstelling in Teylers Museum lijkt het landschap slechts een excuus om de hemel erboven af te beelden. In Landschap met windmolen bij Brighton (1824) bijvoorbeeld, eisen wolken vrijwel het gehele beeldvlak op; een kudde schapen op de voorgrond is gereduceerd tot nietige stipjes. We zien hoe stapelwolken hoog boven de horizon uittorenen, in onze richting lijken te drijven en hun schaduw vooruitwerpen. Dit is geen brave pastorale, dit is een portret van bewolking in actie.

In de jaren 1821 en 1822 maakte Constable vrijwel uitsluitend wolkenstudies. Een dozijn is hier bijeengebracht. Omdat wolkenluchten steeds veranderen, moest de kunstenaar snel en efficiënt te werk gaan. Hij schilderde op een stuk linnen of karton dat was vastgeprikt op het deksel van zijn schilderkist. Vaak stond alles er in een oogwenk op, in één dunne laag verf. Soms zijn gedeeltes onbeschilderd gebleven, en voegt het bruingrijs van de ondergrond zich onopvallend in het palet. 

Enerzijds zijn wolken een vertrouwd onderwerp; ze figureren al prominent in kindertekeningen. Anderzijds vormen ze een ongrijpbaar motief, letterlijk en figuurlijk. Het formaat van wolken, hun volume, omtrek, substantie – het is allemaal even wazig. Om wolken te schilderen, moet Constable hebben gedacht, moest hij begrijpen hoe ze ontstaan, zich formeren, hoe ze bewegen. Op de achterkant van sommige studies noteerde hij niet alleen plaats, datum en tijdstip, maar ook windrichting, luchtvochtigheid en luchtdruk (een barometer hoorde tot zijn standaarduitrusting). Zo wist hij een grillig en instabiel natuurverschijnsel in kaart te brengen met de objectiviteit van een meteoroloog.

In Gezicht op Londen met een dubbele regenboog (1831) zijn twee onalledaagse natuurverschijnselen in één schets verenigd. Een dubbele regenboog – op zichzelf al bijzonder – wordt doorkruist door zogeheten antizonnestralen, lichtstralen die vanuit een punt op de horizon recht tegenover de zon lijken te komen (en die je alleen kunt zien, als je geluk hebt, met je rug naar de zon). Constable slaagt erin deze zeldzame lichteffecten correct weer te geven. Schilderkunst was volgens hem een vorm van wetenschappelijk onderzoek naar de wetmatigheden van de natuur. Zijn studieuze aanpak onderscheidt hem van zijn rivaal Turner, wiens schilderijen hij minzaam betitelde als ‘visioenen, geschilderd in kleurige stoom’.

Constable was niet de enige romanticus die zich in wolkenluchten verdiepte, ook Caspar David Friedrich wijdde er talloze studies aan. Friedrichs wolken zijn overdonderend en ontzagwekkend: zilveren nevelen die bergtoppen in het niet doen verzinken, onmetelijke sluiers in het uitspansel, badend in de oranje gloed van de ondergaande zon. Vergeleken bij Friedrichs godenschemering zijn de wolken van Constable nuchter, feitelijk en allesbehalve spectaculair. Constable is de Piet Paulusma van de wolkenschilderkunst. Dat enkele weerkundige meetinstrumenten uit de museumcollectie in de tentoonstelling zijn opgenomen, zou hem plezier hebben gedaan.

Toch herkende Constable in de wolkenhemel ‘het voornaamste orgaan van het sentiment’. In De baai van Weymouth (1816) pakken gitzwarte onweerswolken samen boven een baai en dompelen de omgeving in duisternis, twee verloren figuurtjes op het strand vangen nog net een straaltje licht. In Storm op zee (1824) scheurt het woeste wolkendek open, terwijl boven zee de regen in vlagen neerklettert. In schetsen als deze kunnen de dik en grof geschilderde luchten gemakkelijk worden begrepen als spiegel van innerlijke turbulenties, van Constables herhaaldelijke periodes van zwaarmoedigheid bijvoorbeeld, of van zijn diepe rouw om zijn jonggestorven vrouw.

Inspiratie vond Constable in de Hollandse landschapsschilderkunst uit de zeventiende eeuw. Een aparte zaal is aan zijn grote voorbeelden gewijd. In Constables privéverzameling van zo’n drieduizend prenten bevond zich een afdruk van De drie bomen, een ets van Rembrandt uit 1643 met een dramatisch zwerk, dat meermaals terugkeert in zijn eigen werk. Op latere leeftijd kopieerde hij een schilderij van Jacob van Ruisdael, Landschap met windmolens bij Haarlem (1655), in de Dulwich Picture Gallery in Londen. Origineel en kopie hangen nu naast elkaar. Een vergelijking pakt niet in Constables voordeel uit. Van Ruisdaels kleine maar monumentale voorstelling is een overtuigende weergave van een frisse dag waarop bewolking en zonneschijn afwisselen. In Constables versie is het landschap door de fellere kleuren en grotere contrasten verworden tot een wat kitscherig uitgelicht toneeltje.

Veruit de meeste werken op deze tentoonstelling zijn afkomstig uit de omvangrijke collectie van verzamelaar David Thomson, aangevuld met enkele bruiklenen uit musea in Oxford en Londen. De publiekstrekkers ontbreken, maar dat nadeel heeft een voordeel: nergens worden de wolkenstudies zo in het zonnetje gezet als hier. De olieverfschetsen van wattige stapelwolken en waterkoude mist mogen dan niet subliem, verpletterend of adembenemend zijn, Constable wist met vorsende blik en vaardige hand het geheime leven van wolken te ontsluieren.

• John Constable, tot 31 januari 2021 in Teylers Museum, Spaarne 16, Haarlem.

De oproep om ‘alles te riskeren’ leest als een provocatie nu de publieke ruimte wordt beheerst door een collectieve oefening in risicobeperking. Bovendien: ‘alles op het spel zetten’, doen wij westerlingen dat niet sowieso met onze destructieve manier van leven, waardoor de bewoonbaarheid van de planeet in het gedrang komt? Leven we niet al in wat Ulrich Beck een ‘risicosamenleving’ noemde?

Dirk Snauwaert, artistiek directeur van Wiels, cureerde de omvangrijke groepstentoonstelling samen met Zoë Gray, Devrim Bayar, Helena Kritis en Sofia Dati. Hoewel er in de tentoonstellingstekst sprake is van ‘de potentie van risico’s’ en ‘het doorbreken van de veilige bubbels’, blijk ik met mijn eerdere associaties op het verkeerde spoor te zitten. Het gaat de ploeg in de eerste plaats om de nefaste werking van online algoritmen, die ons steeds opnieuw langs dezelfde paden sturen. De kritiek is bekend: geleidelijk aan zonderen selffulfilling prophecy’s ons af van anderen, van het andere, met toenemend conformisme tot gevolg. Je kunt je afvragen of ‘risico’ een gelukkig gekozen begrip is om daar vandaag verweer tegen te bieden.

De vier verdiepingen waarover Risquons-Tout zich uitstrekt, bevatten werk van maar liefst veertig kunstenaars: gevestigde waarden als Anne-Mie Van Kerckhoven en Joëlle Tuerlinckx naast nieuwelingen als Lise Duclaux en Sina Seifee. Ze zijn allemaal actief in wat de curatoren de ‘Eurocore-regio’ noemen, het gebied tussen Brussel, Parijs, Amsterdam, Keulen, Düsseldorf en Londen. Om een grootschalige en behoorlijk eclectische expositie als deze lees- en ervaarbaar te houden, is een precies curatorieel kader onontbeerlijk. Dat de algoritmen vermeld in de tentoonstellingstekst verder nauwelijks aan bod komen, hoeft op zich geen probleem te zijn. Toch overheerst na een paar zalen de indruk van willekeur en incoherentie. Onvermijdelijk verslapt de aandacht, en verschuift de blik naar individuele kunstwerken die zich onderscheiden in de massa.

De titel van het eerste van de drie grote hoofdstukken, ‘Smuggling Histories’, spreekt nochtans tot de verbeelding. Smokkelen suggereert een heimelijke activiteit, een grensoverschrijding en infiltratie. Risquons-Tout blijkt ook de naam te zijn van een gehucht op de Frans-Belgische grens, een goed terrein voor smokkelaars. Wat gebeurt er als je die associaties betrekt op geschiedenis, of geschiedschrijving? De eerste zaal wordt grotendeels in beslag genomen door een overweldigende installatie van Neïl Beloufa, The Enemy of my Enemy (2018/2020). Het lijkt alsof we met deze tentoonstelling-in-een-tentoonstelling in een museumdepot zijn aanbeland: de vitrinekasten en miniatuurdecors staan zo dicht op elkaar dat je soms niet of nauwelijks kan passeren. Het centrale thema van dit gelaagde visuele essay is de relatie tussen macht en beeldvorming. In uiteenlopende vormen en maten worden twintigste- en eenentwintigste-eeuwse machthebbers verbeeld: reproducties van staatsieportretten, standbeelden en staatspropaganda, maar ook ironische toe-eigeningen door beeldend kunstenaars, activisten en reclamebureaus. De kadering van de museumstukken op de informatiebordjes zet aan tot speculatie over de fantoomconservatoren achter deze collectie. Beloufa creëert een avontuurlijk, warburgiaans netwerk vol merkwaardige details, verwijzingen, beeldrijmen en juxtaposities.

Panamarenko’s tekening The Magnetic Spaceship (1978) hangt in dezelfde ruimte. Dit vaartuig laat de aarde achter zich, en de ontelbare politieke conflicten die er woeden. Het retrofuturistische karakter van dit ruimteschip voert zowel naar het verleden als naar de toekomst, en in ieder geval naar een plek ver weg van de dwingende actualiteit. Na de visuele en mentale overprikkeling van de eerste zaal, volgt de seriële installatie Forced Love (2020) van Irene Kanga: zes min of meer identieke chocoladesculpturen beelden een koloniaal af die een Congolese vrouw verkracht. Het brute tafereel toont echter ook verzet: twee voeten duwen het gezicht van de agressor weg. Forced Love valt niet los te koppelen van de context waarin het is geproduceerd. Sterker nog: de dubbelzinnige omgang met die context is – meer dan de sculpturen zelf – het eigenlijke werk. Kanga is lid van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC), die met de inkomsten van de verkoop van kunstwerken op de westerse kunstmarkt Congolees land terugkoopt van cacaoplantagebedrijven. De naam van de Nederlandse kunstenaar Renzo Martens blijft onvermeld, al is het duidelijk dat hij de ‘onzichtbare hand’ is achter deze intercontinentale smokkel van symbolisch en financieel kapitaal.

In de zaal daarnaast echoën Manuel Grafs witte gipsen sculpturen die van Kanga. Maar de ironische kwinkslag van Blowjob (2020), Dog (2020) en Selfie (2020) steekt fel af tegen de beladen historie van de chocoladebeelden. Even verderop hangen dan weer de intens lelijke schilderijen van Monika Stricker. Kun je op een virtuoze manier lelijke kunst maken? Met haar kleurgebruik, verftoets, compositiekeuzes en abjecte onderwerp – genitale verminking – komt Stricker alvast in de buurt.

Met wat goede wil kun je al deze werken in verband brengen met de titel ‘Smuggling Histories’, maar met de metaaldraadcomposities van Philippe Van Snick, (0-9) Number code uit 1982, of de patroontekeningen van Esther Ferrer (Le poème des nombres premiers, gemaakt in de jaren tachtig en negentig) lukt dat slechts moeizaam. Hoe verder een bezoek aan Risquons-Tout vordert, hoe meer de samenhang zoekraakt. Na het eerste hoofdstuk over het smokkelen van geschiedenis, volgen op de andere verdiepingen nog ‘Hybrid Languages’ en ‘Syncretism’ – een term voor het samenvoegen van verschillende tradities of geloofssystemen. De drie titels hebben behoorlijk veel met elkaar gemeen; de slordige uitwerking ervan maakt ze al helemaal inwisselbaar. Onderweg blijft de aandacht nog even hangen bij het fascinerende werk van Sophie Nys en van Lydia Ourahmane & Alex Ayed. Aan het einde van de tocht – die lang aanvoelt door het gebrek aan curatoriële richtingaanwijzers – worden nog verschillende video’s getoond van elk meer dan een uur, maar wie kan het opbrengen om te blijven kijken, vooral omdat je nooit weet hoever de film al gevorderd is? Waarom ben je als bezoeker trouwens steeds veroordeeld om in medias res binnen te vallen bij een video, zelfs als er verder niemand anders in de zaal is? Waarom kunnen we films in musea of kunstgalerieën niet zelf terugspoelen?

Risquons-Tout geeft meermaals dezelfde vertrouwde boodschap mee: er is een maatschappelijke normaliteit – die ‘risicoloos’ zou zijn – en er is de kunst die zich daartegen verzet. Dat is mogelijk door het ‘onbekende’ op te zoeken, het ‘grenzeloze’, ‘grensoverschrijdende’, ‘interculturele’, ‘ongeoorloofde’, ‘onvoorspelbare’, ‘hybride’, et cetera. Is zo’n heroïsch-dualistische metaforiek niet gewoonweg achterhaald? Wat vandaag als normaal geldt, overschrijdt alle grenzen en voert naar onbekend, extreem riskant terrein. Welke nieuwe zelfomschrijving, welk nieuw zelfbewustzijn, heeft de hedendaagse kunst in dat licht nodig?

• Risquons-Tout, tot 10 januari 2021 in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.

De tentoonstelling rond de late tekeningen van de Belgische schilder en tekenaar Philippe Vandenberg (1952-2009) opent met een agressieve confrontatie. De eerste zaal hangt vol getekende ‘slogans’, variaties op een beperkt aantal zinnetjes, geschreven in kinderlijke, beweeglijke en veelkleurige hoofdletters, die daarom niet minder gewelddadig en hamerend zijn: ‘kill them all’, ‘kill all of them and we shall dance’, ‘tuons le chien aujourd’hui et pas de main morte’… Hoewel sommige slogans eerder verdriet dan dood en verderf uitdrukken – ‘il me faut tout oublier’ – doet het geheel denken aan het script van het moordlustige schrijverspersonage uit The Shining, Jack Torrance, die maandenlang bladzijdes vol typt met de enkele zin ‘all work and no play make Jack a dull boy’. Aan wie behoren deze stemmen toe?

Philippe Vandenbergs vroege, figuratieve werk uit de jaren tachtig werd vaak geassocieerd met het neo-expressionisme van de Neue Wilde. Daarna volgde hij een grillig parcours dat zich weinig gelegen liet liggen aan hedendaagse tendensen, en inzette op picturale gebaren en literaire, Bijbelse of politieke referenties. Vanaf eind jaren negentig maakten dramatische thema’s als de kruisiging grotendeels plaats voor abstractie en geschreven taal, hoewel de figuratie nooit helemaal uit zijn werk verdween.

Molenbeek is het resultaat van een samenwerking met de Philippe Vandenberg Foundation, die na de zelfmoord van de kunstenaar in 2009 werd opgericht door zijn kinderen. Het is een tentoonstelling met veel dagboekachtige notities, in tekst en beeld. De titel suggereert dat dit een tentoonstelling is over Molenbeek, waar Vandenberg de laatste vier jaar van zijn leven woonde en werkte, na jarenlang in Gent te hebben gewoond, maar er is ook ouder werk te zien. Naast ‘tekstwerken’ bestaat een groot deel uit figuratieve, veelal cartooneske of satirische tekeningen die qua stijl doen denken aan kindertekeningen en associaties oproepen met ‘outsiderkunst’.

In een film van Hans Theys benadrukt de kunstenaar dat zijn werk gedreven wordt door onrust en beweging. Veel meer dan in zijn zwaar aangezette en ook wel beklemmende vroege werken, komt dat naar voren in zijn latere schilderijen en – vooral – zijn tekeningen. De beweging in Vandenbergs werk is er echter een van herhaling. Dat valt te zien in de diverse slogans en de terugkerende motieven, maar ook in de ritmische patronen, bijvoorbeeld van kubussen of droedels, binnen zijn werk.

De tentoonstelling lijkt te draaien in een baan rond één massief lichaam: het fascisme. Het is expliciet aanwezig in de vele Hitlerfiguurtjes en in het haast dwangmatig herhaalde motief van de swastika. En in het middelpunt van de tentoonstelling staan tafels met tekeningen opgesteld in de vorm van een hakenkruis ­– een presentatievorm die Vandenberg eerder al gebruikte in de tentoonstelling Visite in het Museum voor Schone Kunsten Gent in 2008. Op enkele van die tekeningen zijn zinnen te lezen als ‘dieu dort profondement’ en ‘parfois dieu se reveille’, geschreven in hoekige letters tussen schrijflijntjes, als in een gelinieerd schrift. Een andere tekening toont de kleine figuur van een schilder tegen de achtergrond van een imaginair, tot potloodlijn gereduceerd silhouet van Molenbeek – een fabriek, een kerk, minaretten… – dat in meerdere werken terugkeert. Boven de stad cirkelen helikopters die met hun propellers de vorm van de swastika herhalen. Haat en liefde staan hier tegenover elkaar als bewegingen voortgebracht door dezelfde machine. ‘À la recherche d’amour’, schreef Vandenberg cynisch onder een tekening van in het gelid lopende kuddedieren, afgebeeld als rechthoeken met een kop en poten. In weer een andere tekening zijn de gezichten van twee van deze dieren als bij toeval naar elkaar gekeerd en kussen elkaar. Er is een hartje boven getekend.

De eerste drie zalen van de tentoonstelling liggen in elkaars verlengde en werken thematisch en ruimtelijk naar de centrale zaal met de swastika toe. Een aantal grotere figuratieve tekeningen is duidelijk schatplichtig aan James Ensor. Maar waar Ensor het onthaal van Christus afbeeldde, wordt hier Hitler verwelkomd in de straten van Molenbeek. De overige zalen liggen concentrisch rond de centrale zaal en bevatten, met de klok mee, een uitgebreide reeks ‘mobiele notities’ uit Vandenbergs Molenbeekse tekendagboek, een tweede reeks met slogans, de film van Hans Theys, en een aantal tekstwerken op groot formaat.

De indeling van de tentoonstelling doet vermoeden dat het zonnewiel het universum van de kunstenaar doet draaien. De swastika duikt al vanaf de jaren tachtig op in Vandenbergs werk. Meermaals bracht hij ze in relatie met de kruisiging. De kunstenaar schuift die twee steeds weer over elkaar heen, waarmee hij suggereert dat de verkruimeling van de ene orde het verlangen naar een nieuwe doet opbloeien. In Molenbeek verbrokkelen én bloeien meerdere nieuwe ordes, gevormd door fundamentalisme, racisme en staatsgeweld.

Die diagnose vertelt echter niets over hoe Vandenbergs beelden zich verhouden tot haatdragende taal en fundamentalistische of fascistoïde overtuigingen. Het is te makkelijk om te stellen dat ze door zijn werk worden omgezet in een spel van kleur en beweging, of om het kinderlijke idioom te associëren met vrijheid en het vormeloze. Het gaat hier om meer dan louter bevrijding of satire. Tekenen en schilderen betekent bij Vandenberg een voortdurende strijd om vanuit de beweging tot een andere orde te komen. Artistieke beslissingen genereren in dat gevecht steeds nieuwe beklemmingen, elk werk is existentieel belast.

Dat geldt ook voor een tweetal schilderijen met een raster van stippen in uiteenlopende kleuren, waartussen lijnen zijn geschilderd die de structuur van het raster niet wezenlijk veranderen; op één schilderij doemt hieruit opnieuw het zinnetje ‘kill them all’ op. Breken of reproduceren deze werken de patronen, stemmen en symbolen die de kunstenaar achtervolgen? Op twee tekeningen die het tentoonstellingsparcours afsluiten, staat te lezen: ‘un grand amour suffit’. Is hier de kunstenaar aan het woord? Biedt deze grote liefde een uitweg uit de haat, of wordt opnieuw een paranoïde stem opgevoerd?

Molenbeek maakt deel uit van een reeks tentoonstellingen in Bozar over ‘Kunst en Welzijn’, waarin het gaat over het helende vermogen van kunst. Vandenberg had daar zijn eigen ideeën over. In een gesprek met Bernard Dewulf in februari 2008 vraagt de kunstenaar zich af: ‘Hoe kun je in de wereld overleven zonder neurotisch te zijn? De neurose lijkt me een vorm van genezing in ons systeem.’ Maar is de neurose niet juist de ziekte van het systeem dat ons bevangt? Zijn fundamentalisme en racisme niet eigenlijk neuroses?

Dergelijke vragen maken van Molenbeek een ongemakkelijke tentoonstelling, maar ze krijgen amper aandacht in de zaalteksten. Vandenberg wordt, in zijn eigen woorden, opgevoerd als ‘témoin à charge’, ofwel ‘getuige ten laste’. De term veronderstelt het neutrale perspectief van de buitenstaander. Maar door wie werd deze getuige opgeroepen? Waarom deze kunstenaar, in dit instituut, over die plek?

• Philippe Vandenberg. Molenbeek, tot 3 januari 2021 in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel. 

Windscreen van Ashok Sukumaran vormt het vertrekpunt van Camp: Beginnings in Argos. In de tentoonstellingsgids wordt het werk omschreven als een ‘sculpturale allegorie over het verschil tussen video en film en de gevolgen ervan voor de toekomst’. Windscreen bestaat uit een rechthoekig metalen frame, opgehangen aan het plafond, dat een gelijkmatig raster omspant van witte, papieren kaartjes. Op een tweetal meter afstand, op de grond, staat een draaiende ventilator. Binnen het frame ontstaat zo een aanhoudende dynamiek: ofwel worden de kaartjes door de luchtstroom overeind gehouden om samen, als pixels, een beeldscherm te vormen; ofwel rusten ze horizontaal op een nauwelijks zichtbare staaldraadconstructie, waardoor er ‘gaten’ in het beeldscherm ontstaan. Het werk laat zich inderdaad lezen als een poëtische illustratie van het onderscheid tussen film en digitale video, en dus tussen continue en discrete data. Het raster aan kaartjes (die alterneren tussen twee toestanden, liggend of staand) fungeert als een binair gecodeerde representatie of vertaling van een continu ‘signaal’ (geproduceerd door de ventilatie). Het gaat hier echter niet alleen om een intellectueel-didactische oefening: even belangrijk als de conceptuele lading is de esthetische fascinatie die uitgaat van de fragiliteit en chaotische onvoorspelbaarheid van het werk. Als allegorie over de toekomst is Windscreen dus allesbehalve transparant of eenduidig.

Windscreen dateert uit 2002, nog van voor de oprichting van Camp door Shaina Anand, Sanjay Banghar en Sukumaran zelf in 2007. Camp heeft zijn thuisbasis in Mumbai en laat zich best omschrijven als een multidisciplinaire studio voor artistieke activiteiten. Camp is in de kunstwereld onder meer bekend om videowerken en -installaties, maar beheert ook de onlinevideoarchieven Pad.ma en Indiancine.ma, werkt aan publicaties, en programmeert screenings op het dak van het gebouw in Mumbai. Opmerkelijk is dat Camp: Beginnings betrekkelijk veel aandacht besteedt aan werken die Anand en Sukumaran in eigen naam maakten, nog voor het bestaan van Camp.

Een eerste uitzondering is de grootschalige lichtinstallatie Four-Letter Film (2015), een collectieve creatie die samen met Sukumarans Windscreen op de benedenverdieping te zien is. Het werk bestaat uit een module met ledstrips die samen vier letters tonen en een verhaal lijken te vertellen – een verhaal dat algauw een arbitraire opeenvolging van ongerelateerde zinsneden en woorden blijkt te zijn. In de traphal wordt opnieuw werk van Sukumaran getoond. One Agreement (2007) is een korte video op een monitor: een man heeft aan een elektriciteitspaal een schakelaar gemonteerd, waarmee hij – ogenschijnlijk – de snelheid van een ventilator en de intensiteit van het licht controleert in een appartement aan de overkant van de straat. Wanneer het licht in het appartement dooft, gaat de lamp van zijn eigen marktkar, die naast de elektriciteitspaal geparkeerd staat, feller branden. In de buurt van de monitor waarop het werk getoond wordt hangen twee gloeilampen die synchroon oplichten met de lampen in de video. Als eerste werk in de tentoonstelling dat bewegend beeld incorporeert, faciliteert One Agreement de overgang naar de bovenverdieping van de tentoonstelling, waar uitsluitend videowerk getoond wordt.

Van Anand is het belangwekkende werk Khirkeeyan (2006) te zien. Anand gaf aan beveiligingsapparatuur, waaronder bewakingscamera’s en monitors, een nieuwe functie door ze tot een collaboratief gesprekssysteem om te vormen, waarmee inwoners van Khirkee (een wijk in New Delhi met verschillende sociale groepen) op afstand met elkaar konden communiceren. Op beeldschermen zijn vijf van de zeven afleveringen te zien van deze gesprekken. Elk beeld is in vieren gesplitst, en toont simultane registraties van livecommunicatie. Sommige van de gesprekken vonden binnenshuis plaats, andere in de publieke ruimte. Eén episode toont de interactie tussen arbeiders die aan het werk zijn in textielwerkplaatsen. Deelnemers aan de gesprekken voelen zich soms duidelijk ongemakkelijk en vallen terug op kletspraat of flauwe grapjes. Maar net zo goed wordt de toon van de gesprekken soms ernstig, bijvoorbeeld wanneer het gaat over huwelijksproblemen of alcoholisme. Zo ontstaan vanuit de premisse van Khirkeeyan waardevolle nieuwe vormen van gemeenschap en uitwisseling. Maar tegelijkertijd roept het werk ook vragen op over voyeurisme en surveillance, niet in het minst omdat de CCTV-technologie die het werk mogelijk maakt meestal hiervoor wordt ingezet.

Voyeurisme en surveillance zijn belangrijke thema’s voor Camp, zoals blijkt uit alle overige werken in de tentoonstelling. Anands Capital Circus (2008-2014) bijvoorbeeld combineert beelden opgenomen door 208 beveiligingscamera’s in een winkelcentrum in Manchester. Ongeveer honderd in beeld gebrachte personen tekenden toestemmingsformulieren die het gebruik van de camerabeelden voor Capital Circus ondubbelzinnig toestaan. Die toestemming komt echter ex post facto, wanneer de beveiligingsbeelden al lang geproduceerd en opgeslagen zijn, en heeft enkel betrekking op het (her)gebruik van die beelden door Camp. Zo maken de formulieren pijnlijk duidelijk dat een dergelijk zeggenschap van particuliere personen over hun beeltenis geenszins vanzelfsprekend is, en dat ongevraagd geobserveerd worden in (semi-)publieke ruimte de norm wordt.

Als synthese en orgelpunt wordt Camps film Al Jaar Qabla Al Daar (The Neighbour Before the House) (2009-2011) op groot formaat geprojecteerd. Ook voor dit werk werden beveiligingscamera’s gebruikt. Acht Palestijnse families bedienen een reeks PTZ-camera’s (pan-tilt-zoom-camera’s, die een nauwlettende observatie op afstand mogelijk maken) gericht op wijken in Jeruzalem. De families monitoren de activiteiten van Israëli’s in gemilitariseerde of recent bezette delen van de stad. Vaak gaat het om families die uit hun huis gezet zijn en nu de nieuwe Israëlische inwoners van hun oude woonst gadeslaan en live becommentariëren. Deze toe-eigening van surveillancetechnologie door een onderdrukte bevolkingsgroep heeft uiteraard een uitgesproken politiek en emancipatorisch karakter, en is exemplarisch voor recentere ontwikkelingen in het werk van Camp. Hoewel die nieuwe insteek in de tentoonstelling helaas grotendeels buiten beeld blijft, wordt de genealogie van hun werk op een uitstekende manier uiteengezet. En zo is Camp: Beginnings een overtuigende en betekenisvolle tentoonstelling met maar één zwakte die ook een sterkte is: dat bezoekers, na inzicht gekregen te hebben in de vroege geschiedenis van Camp, ook uitkijken naar een vervolgverhaal.

• Camp: Beginnings, tot 12 december in Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel.

Voor de solotentoonstelling van Rachel Rose (1986) in Lafayette Anticipations werden de verdiepingen van het negentiende-eeuwse industriële complex geconfigureerd tot traditionele ruimtes, met dik tapijt bekleed. In tegenstelling tot de meer dynamische presentaties van onder meer Lutz Bacher (De Witte Raaf nr. 194), Atelier E.B en Hella Jongerius, werd geopteerd voor een klassiek verloop langs een vaste route, dat een intensere zintuiglijke ervaring en verhoogd bewustzijn teweeg zou brengen. Het gebouw werd in 2018 door OMA getransformeerd tot een mobiele machine met flexibel in te delen platforms. De lineaire opbouw van Roses tentoonstelling verlegt de aandacht van de architectuur naar de immersieve kwaliteiten van haar werk. Er ontstaat een contemplatieve, gedempte sfeer, passend bij het gewichtige uitgangspunt: wat maakt mensen tot mensen – en hoe wordt daarvan afgeweken?

Verspreid over drie verdiepingen zijn vijf video-installaties en een reeks sculpturale werken te zien waarin Rose je meevoert langs de stadia van voor de geboorte tot voorbij de dood. In de eerste ruimte, donker en laag, staan eivormige sculpturen van steen en glas op gekunstelde sokkels. Rose maakte The Borns (2020) terwijl ze in verwachting was, en de sculpturen refereren letterlijk aan de prenatale fase: het begin van alles, ook van deze tentoonstelling. De vrees voor een al te evident chronologisch narratief wordt echter snel weggenomen. The Borns fungeert niet zozeer als introductie, maar als synthese van alle fases die verderop aan bod komen. Rose behandelt leven en dood niet als rigide categorieën, maar als fluïde concepten. Ook het materiaal waaruit de eieren zijn opgebouwd, verwijst naar simultaan opererende temporaliteiten: van de geologische tijd van steenformaties tot de industrieel gedefinieerde tijd van glas, een materiaal dat in enkele seconden tot een gladde vorm gegoten kan worden. Zo werpt dit eerste, van vitalisme doordrongen werk, meteen de vragen op die ten grondslag liggen aan Roses praktijk. Wat is leven? Wanneer begint het, en waar houdt het op?

Ook het audiovisueel werk toont hoe het organische en het kunstmatige verstrengeld zijn. Zowel het leven als de kunst draaien rond de onontkoombaarheid van doodse leegte, en de pogingen om die op te vullen. De video Sitting Feeding Sleeping (2013) staat zowel technisch als esthetisch in schril contrast met de recente high-end filmproducties van Rose. In een snelle, associatief opgebouwde montage vermengt ze zelf geschoten beelden van verveelde dieren in de dierentuin met found footage van medische labs waarin ‘levensverlengende’ experimenten worden uitgevoerd. Of het nu gaat om een apathische ijsbeer of om ingevroren mensen, alle onderwerpen in deze film verschijnen als ‘natuurlijke machines’. Ze wringen zich in abstracte, geconstrueerde levensvormen; ze zijn dood maar levend, leeg en toch in beweging – gevoelloos, afgestompt.

De dood is minder afgebakend dan we vermoeden, en die onbepaaldheid geldt ook voor andere levensfases: ze lopen in elkaar over. Prachtig is de animatiefilm Lake Valley uit 2016, die de troebele overgang verbeeldt van kindertijd naar volwassenheid. Het perspectief is dat van een ontroerend sympathieke held, een fictief wezen dat het midden houdt tussen een kat en een hond, en tussen een muis en een konijn. Het kindbeeld dat ontstond door de komst van het nucleaire gezin ten tijde van de industriële revolutie, impliceerde een duidelijk onderscheid met de volwassenheid. Rose hertekent de ervaring van de kindertijd als een onbegrensd, mysterieus terrein dat niet te herleiden valt tot één specifieke levensfase.

Op de tweede verdieping keert Rose met Wil-o-Wisp (2018) nog verder terug in de tijd, naar de agrarische revolutie. Op de vloer worden beelden uit de film vervormd gereflecteerd in drie ovale bollen (Optical Eggs). Hoofdpersonage is de fictieve mysticus en genezer Elpsbeth Blake, in het zestiende-eeuwse Engeland, waar op dat moment de overgang van feodalisme naar vroegkapitalisme plaatsgreep, en de daarmee gepaarde enclosure-beweging – de ‘omheining’ oftewel privatisering van gemene gronden. Het is ook de context van de heksenjachten, op vrouwen die zich verzetten tegen deze vormen van primitieve accumulatie, en tegen de controle die over hun lichaam en voortplanting werd uitgeoefend. In Roses film verschijnt het Engelse landschap als bondgenoot van de vrouw, en als een wereld die aan niemand toebehoort: het landschap is zélf in leven en verzet zich actief tegen menselijke domesticatie.

De hang naar esoterie en occulte impulsen, naar sjamanisme en animisme, ligt, tot vervelens toe, ten grondslag aan veel hedendaagse kunstenaarspraktijken, maar bij Rose fungeren alchemie, magie en spiritualiteit in de eerste plaats als referenties aan een oud kunsthistorisch thema: het besef van onze sterfelijkheid en hoe daarmee wordt omgegaan. Alchemisten zagen de wetten van de natuurlijke wereld als kneedbaar, zo schreef Elvia Wilk in de catalogus van Palisades, Roses solotentoonstelling in de Serpentine Sackler Gallery in 2015. Als ‘geheime kunst’ werd alchemie, net zoals natuurgeneeskunde, lang als verdacht of zelfs gevaarlijk beschouwd, maar de zoektocht naar het ‘levenselixer’, de heilige graal en sleutel tot onsterfelijkheid, wordt vandaag voortgezet onder een nieuwe vorm, gedreven door een transhumanistisch vrijheidsideaal. Je kunt de nodige vragen stellen bij de mens-, wereld- en levensvisie die ten grondslag liggen aan dit nieuwe streven naar onsterfelijkheid, want het gaat om een zelf-geregisseerd evolutionair mensbeeld van een kleine groep geprivilegieerden. Niet zozeer het lot van de mensheid doet ertoe, als wel de vervulling van de narcistische wens om je eigen biologisch materiaal te laten voortleven (denk aan Jeffrey Epstein die naast zijn hersenen ook zijn geslachtsdeel cryogeen wilde bewaren, zodat hij zijn DNA na de ‘dood’ verder door zou kunnen geven).

Waar de tentoonstelling aanvangt met de embryonale staat van leven, sluit Rose af met een ‘buitenlichamelijke’ ervaring. Everything and More (2015) combineert een interview met astronaut David Wolf over zijn ruimtereis met abstracte beelden van onbestemde vloeistoffen. Bij een vrouw die een kind in haar buik draagt, eist de zwaartekracht zijn tol, daar kun je je iets bij voorstellen. Voor een astronaut die net is neergedaald op aarde is de gravitatie echter even onwaarschijnlijk als verpletterend. Er schuilt nederigheid in Wolfs onvermogen om zijn bovenzintuiglijke ervaringen talig te maken. Net zoals de onbegrensdheid van het universum, de leegte van de dood of de eindeloosheid van het eeuwige leven, ontsnappen ze aan elke poging tot representatie, menselijk begrip of controle. Dat besef, en de nederigheid die dit afdwingt, zal de mens, zo toont Rose, echter niet hinderen om onvermoeibaar pogingen te blijven ondernemen om de grenzen van het menselijk bestaan te doorbreken. 

• Rachel Rose liep tot 13 september in Lafayette Anticipations, 9 Rue du Plâtre, Parijs.

In 2018 zijn het Frans Hals Museum en De Hallen Haarlem gefuseerd tot één museum op twee locaties, met een nieuwe huisstijl en communicatiestrategie. Deze constructie kent een exploitatietekort, waarvoor de gemeenteraad begin dit jaar een eenmalige subsidie van 350.000 euro heeft verstrekt. Eerder liet het museum met een gemeentelijke bijdrage van 50.000 euro onderzoek uitvoeren naar de juridische kosten voor het omzetten van de huidige arbeidsvoorwaarden in een museum-cao, waarmee het salaris van toekomstig personeel gekort zou kunnen worden. Met deze situatie op de achtergrond wijdt het Frans Hals Museum een serie van drie tentoonstellingen aan institutionele kritiek.

Beeldmacht, met de wat tendentieuze ondertitel Kunst van kritiek in tijden van TikTok, is het eerste luik en slaat een brug tussen institutionele kritiek en de wijze waarop kunst zich verhoudt tot een wereld die geformatteerd wordt door het digitale beeld. De aanvliegroute om dit punt te maken is complex. Werken uit de eigen collectie, van Tracey Emin, Andrea Fraser en Sarah Lucas, worden neergezet als voorbode op de wijze waarop kunstenaars zich tegenwoordig ‘door middel van beelden’ verhouden tot de eigen positie, het kunstinstituut en de bredere kunstgeschiedenis. Waar de canonieke institutionele kritiek uit de jaren zestig en zeventig zich kenmerkte door het gebruik van ‘de taal van de bureaucratie’, zetten deze kunstenaars hun lichaam in. Nu de kunstwereld is opgegaan in een bredere visuele economie zou de notie van ‘kritiek’ in het voetspoor van Emin, Fraser en Lucas zijn getreden: minder rechtlijnig, subjectiever en met een grotere persoonlijke betrokkenheid.

In het eerste deel worden werken getoond die de effecten van digitale beeldcirculatie en -manipulatie uitvergroten en tastbaar maken. Zo presenteert Flame (Manuel Gnam en Taslima Ahmed) reproducties van Kandinsky, Christopher Wool, Léger, Hirst en Rothko in exact hetzelfde formaat, zoals in de diavoorstellingsmodus op een computer. Verder aan bod komen onder meer door algoritmes bepaalde associaties, de uniformisering van afbeeldingsformaten en complottheorieën die wortelen in een flux van contextloze digitale beelden.

De tussenstap die nodig is om institutionele kritiek te verbinden met het digitale beeld en sociale media, beslaat het grootste deel van de tentoonstelling. Beeldmacht onderzoekt hoe de autonomie van de kunst na de verschillende stromingen van institutionele kritiek, onder invloed van een bredere beeldcultuur nog verder ‘verloren’ is gegaan. Het tweede en grootste deel toont recent werk dat verder ingaat op de relatie tussen kunst en maatschappij. Onder de titel ‘B.V. Kunst’ zijn in dit deel kunstwerken opgenomen die hun verhouding tot andere industrieën expliciet maken. Het meest ambigue en daarmee ook meest geslaagde werk is een video van Nora Turato waarin ze, in één doorlopend shot, een vurige monoloog houdt terwijl ze door ruimtes van het Frans Hals Museum loopt die normaliter voor de bezoeker verborgen blijven. Haar tirade – rechtstreeks op de camera gericht – is ontleend aan de laatste scène van de door Netflix gedistribueerde film The Laundromat, waarin Meryl Streep de vierde muur doorbreekt en zowel zichzelf, haar karakter, als de oorspronkelijke klokkenluider van de Panama Papers vertolkt. De mix van authenticiteit en entertainment, van serieuze kritiek en jachtig geraaskal, duidt op de limieten van ontmaskering en kritiek in een rol als kunstenaar en performer.

Andere werken in deze sectie zijn weliswaar scherp van toon en ontroerend, maar ze lijken niet door te dringen tot de kern van het probleem. Christine Wang baseerde het schilderij Death op videobeelden die tonen hoe de dakloze Charly Leundeu Keunang door politieagenten in Los Angeles wordt doodgeschoten. Het beeld is gekaderd als een Dropbox-bestand, met daarboven in zwierige letters: ‘On behalf of gentrifying artists…’ Er wordt een verband gelegd tussen kunstenaars, gentrificatie, politiegeweld tegen zwarte Amerikanen en de registratie daarvan; video’s van de moord leidden in 2015 tot #BlackLivesMatter-protesten. Hoewel het kunstwerk terechte connecties legt, blijft het zelf buiten beeld. Wie profiteert van die aangekaarte ‘gentrificatie’? De kunstenaar, de galerie, het Frans Hals Museum? Door deze vragen onbesproken te laten, wordt het werk nog meer sinister en krijgt het een wrange nasmaak.

Ook B4 & After the Studio Pt. 1 van Tony Cokes is politiek zeer uitgesproken en tegelijk tandeloos. Slides met enkel tekst geven weer hoe daklozen eind jaren tachtig en begin jaren negentig werden verwijderd uit Tompkins Square Park in New York. Hierop volgen fragmenten van een analyse van socioloog Sharon Zukin, waarin wordt aangetoond dat kunstenaars actief hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van industriële panden in SoHo tot luxueuze lofts. De totale negatie van het beeld, door alleen tekst, kleurvlakken en muziek te gebruiken, maakt het werk krachtig en als zodanig geeft het de dynamiek van gentrificatie scherp weer. Maar kan een kunstenaar het zich vandaag nog permitteren om enkel een analyse van de verbanden tussen kunst en gentrificatie te geven? Die kritiek dreigt koket te worden als er geen verantwoordelijkheid wordt genomen voor de eigen betrokkenheid in deze problematische constellatie.

De tentoonstelling eindigt met werk van Emin, Fraser en Lucas uit de collectie van het Frans Hals Museum. Terwijl Fraser tot de usual suspects van de institutionele kritiek behoort, blijft onduidelijk wat het werk van de twee Young British Artists, Emin en Lucas, kan bieden om een genealogie van institutionele kritiek – en hedendaagse variaties hierop – te schetsen. De zaaltekst poneert dat zij ‘beelden centraal stellen’ en ‘hun eigen lichaam gebruiken’, maar die uitleg is wel zeer generiek.

Beeldmacht stelt dat de groeiende persoonlijke betrokkenheid van kunstenaars in hun kritiek op maatschappelijke fenomenen vraagt om een verbreding van de gangbare definitie van institutionele kritiek. Er valt echter ook een andere richting aan te wijzen, die juist losstaat van de nadruk op persoonlijke betrokkenheid. Zoals Craig Owens in ‘From Work to Frame, or, Is There Life After ‘The Death of the Author’?’ (1985) bepleitte, biedt de verschuiving van de cultus van het (creatieve) individu naar een onderkenning van de externe waardesystemen en conventies van de kunst, de mogelijkheid tot een ‘materialistische culturele praktijk’. Het blootleggen van de sociale relaties die schuilgaan achter het kunstapparaat is het beginpunt om deze relaties te doorbreken en veranderen; de kritiek op het kunstapparaat moet productief worden gemaakt. Het verband tussen kunst en gentrificatie, bijvoorbeeld, zou dan niet enkel worden getoond, maar worden ingezet om de situatie te veranderen. Een terugkeer naar subjectieve praktijken neemt de verkeerde afslag. Wanneer een kunstwerk of een tentoonstelling – in het kader van institutionele kritiek – geen bewuste materiële consequenties heeft, blijft het slechts radical chic.

• Beeldmacht. Kunst van kritiek in tijden van Tiktok liep tot 20 september 2020 in het Frans Hals Museum, Grote Markt 16, Haarlem.

De curieuze geschiedenis van Fordlândia vormt de belangrijkste inspiratiebron voor Danielle Deans recente werk. Fordlândia was een rubberplantage in het Braziliaanse regenwoud, gesticht in 1928 door de Amerikaanse industrieel Henry Ford om de aanvoer van rubber voor de productie van autobanden veilig te stellen. Een complete stad werd in bouwpakketten naar het Amazonegebied verscheept: woningen, bedrijfshallen, zelfs een watertoren. Het project werd een fiasco. Niemand had verstand van tropische landbouw: met de aanplant van rubberbomen ging alles mis. Managers bezweken aan malaria. Lokale arbeiders werden gedwongen te werken in de verzengende middaghitte. Vrouwen, alcohol, sport en andere zaken die het leven de moeite waard maken, werden in de werkkolonie streng verboden. Zeer tegen hun zin kregen werknemers alleen voedsel uit blik te eten; er braken zelfs opstanden uit. De doodsteek voor de rampzalige onderneming was de uitvinding van synthetisch rubber, die alle investeringen in één klap waardeloos maakte.  

Centraal in Deans tentoonstelling prijkt een reproductie van een tijdschriftadvertentie van Ford uit 1965. Ze toont een elegante, witte dame naast een fonkelnieuwe Lincoln Continental, geparkeerd op een privélaan in een parkachtige omgeving. De reclamefoto vormt het uitgangspunt voor een animatiefilm, waarin de achtergrond de hoofdrol heeft. De camera begeeft zich voorbij het bordje ‘private road’ langs bomen met fraaie herfstkleuren. Goudgele bladeren dwarrelen neer; vogels vliegen verschrikt op. Wanneer het begint te regenen, hoor je grote druppels kletteren op het bladerdak. Langzaam verandert het bos in een tropisch regenwoud, vol kleurige, exotische bloemen. Tot de bui voorbij is, en de jungle weer de vorm aanneemt van een aangeharkt park – waarna de metamorfose zich opnieuw voltrekt.

Het gaat in deze filmische ontrafeling van een advertentie niet zozeer om de auto als begeerlijk bezit (de verleidingstactieken van reclame zijn genoegzaam bekend), maar om de verborgen connotatie van het bordje ‘private road’. In de film versmelt de oprijlaan in Noord-Amerika met de plantage in Zuid-Amerika, locaties die beide behoren tot Fords imperium. De fabrikant kreeg van de Braziliaanse overheid een groot gebied tot zijn beschikking in ruil voor een klein percentage van de opbrengsten. Zo werd regenwoud privéterrein.

Iedereen kan eigenaar worden – van land, van auto’s, van wat je maar wil; dat is de Amerikaanse Droom. Twee brieven, gedateerd 1930, uit het archief van de Ford Motor Company gaan over vermeende diefstal van bedrijfseigendommen. Dean heeft de brieven nagetekend, fotografisch uitvergroot en afgedrukt op twee doeken. Ze hangen in de ruimte als reclamebanieren in een showroom. Zo kunnen we lezen dat ene A.F. Braga brisante informatie over malversaties van Ford te koop aanbiedt. De tweede brief, afkomstig van het management, diskwalificeert de klokkenluider als een dief en een oplichter.

In een tweede, nog onvoltooide, animatiefilm op een flatscreen, legt de kunstenaar een relatie tussen de productiemethoden van Ford, Disney en Amazon. De wat springerige montage van archieffoto’s, YouTube-filmpjes en screenshots is beslist voor verbetering vatbaar. We maken kennis met Mechanical Turk, het uitzendbureau van Amazon dat dagelijks tienduizenden digitale klusjes aanbiedt aan thuiswerkers over de hele wereld. Het gaat om taken die mensen nog altijd beter en sneller kunnen uitvoeren dan computers, van het rubriceren van hotelfoto’s tot het identificeren van gebeurtenissen in video’s. Terwijl de lijsten van klusjes en bijhorende vergoedingen over het scherm rollen, stellen enkele thuiswerkers zich voor. Een jonge Amerikaanse onderwijzeres stelt zich beschikbaar omdat ze niet rond kan komen van haar karige salaris. Een Indiase student met laptop op schoot biedt aan om bij gebrek aan kantoorruimte te werken vanuit zijn bed. Dan verschijnen er tekenfilmbeelden van een bos. Een voice-over vertelt hoe met behulp van de multiplane camera, ontwikkeld door Disney, het tekenfilmbeeld wordt opgesplitst in verschillende lagen die onafhankelijk van elkaar kunnen bewegen, zodat een suggestie van diepte ontstaat. Disney bewonderde de montagelijn die Ford in de auto-industrie had geïntroduceerd, en bouwde zijn innovatieve camera deels uit auto-onderdelen. Beide industriëlen stonden, ieder in hun branche, aan de wieg van de mechanisering van het productieproces, zoals Amazon de handel heeft veranderd door de ontwikkeling van e-commerce. De plantagewerkers van Ford genoten overigens even weinig rechtsbescherming als de clickworkers van de techgigant. Kapitalisme en kolonialisme, benadrukt Dean, zijn twee kanten van dezelfde medaille. Beide berusten op de annexatie van andermans land; van andermans arbeid – vooral op het zuidelijk halfrond. Dat was zo in de hoogtijdagen van Ford en zo is het nog altijd.

De tentoonstelling bestaat net als Disneys tekenfilmbeelden uit meerdere lagen. De buitenste laag is alleen zichtbaar vanaf de straat: de ramen van de kunstruimte zijn beplakt met transparante foto’s van slaapkamers waar de ‘mechanische Turken’ hun onderbetaalde werk verrichten. De foto’s laten zien dat privéruimte niet alleen deel van de openbaarheid is geworden, maar ook van de arbeidsmarkt. De middelste laag bestaat uit de frontale presentatie van de advertentiereproductie, de banieren en de videomonitor. De binnenste laag ten slotte is de donkere achterkamer, waar de eerdergenoemde animatie van het eindeloos transformerende landschap wandvullend wordt geprojecteerd. Zijn de andere werken nogal feitelijk en droog, deze animatiefilm heeft iets hypnotiserends. Archiefonderzoek, hoe informatief ook, komt pas tot leven als het wordt wakker gekust door de verbeelding. 

Met speelse associaties en kritische analyse laat Dean zien dat de digitalisering van nu niet veel anders is dan de mechanisering van toen, althans, vanuit de werknemer bekeken. Net als de plantagewerkers van Ford strijden de thuiswerkers van Amazon voor betere arbeidsvoorwaarden. De Amerikaanse droom gaat nu eenmaal vaker niet dan wel in vervulling. Bezit van land en luxeauto’s lijkt, te oordelen aan de Ford-reclame, het privilege te zijn van een specifieke klasse, met een specifieke kleur. De Indiase thuiswerker maakt daar vooralsnog geen deel van uit.    

• Danielle Dean. Continental Private Road liep tot 2 augustus, 1646, Boekhorststraat 125, Den Haag.

West Den Haag toont, voor het eerst in Nederland, een representatieve selectie van een van de interessantste kunstenaars van dit moment. Het werk van Gregor Schneider (1969) – dat gestalte krijgt in sterk uiteenlopende vormen, materialen en technieken – roept gevoelens op van vervreemding en angst; het herinnert aan het existentialisme van enkele generaties terug.

Verschil in referentiekader leidt tot verschil in waarneming: die gedachte behoort tot de kern van Schneiders thematiek. Interrogation Room (2006), gesitueerd in de kelder, is een witte, taps toelopende ruimte, met op de korte zijde een spiegel in de vorm van een raam. Rechthoekige wandborden, eveneens wit, vormen de enige bekleding in het verder kale vertrek. Beetje bij beetje krijg je greep op de ruimte en krijgt de ruimte greep op jou, zeker wanneer tot je doordringt dat deze kamer een verhoorkamer van de Amerikaanse militaire gevangenis in Guantánamo Bay voorstelt. Schneider ‘reconstrueerde’ Gitmo’s geluiddichte gangen, isolatiecellen en verhoorkamers eerder al in de spraakmakende totaalinstallatie Weiße Folter (2007) – de benaming van een psychische martelmethode waarbij de gevangene langdurig geïsoleerd wordt in een lege, helwitte, geluiddichte ruimte; de afwezigheid van zintuigelijke prikkels moet de gedetineerde breken.

Schneiders Interrogation Room bevindt zich nu in een door Marcel Breuer ontworpen gebouw, dat van 1959 tot 2018 dienstdeed als Amerikaanse ambassade. De geschiedenis van het gebouw intensiveert zijn ‘politieke’ werken, onder meer Cube Venice (2005), een niet uitgevoerd ontwerp voor een Ka’aba op het San Marcoplein in Venetië. De gevarieerde lay-out van de voormalige ambassade leent zich bijzonder goed voor Schneiders continue poging om de waarneming en ervaring van de toeschouwer te manipuleren. Deuren en drangers van de kleine kantoorruimtes op de eerste verdieping, waar het door hem en curator Marie-José Sondeijker uitgezette parcours begint, zijn voor de gelegenheid teruggeplaatst zodat elke kamer een afgesloten ruimte wordt. Het zijn ‘dode ruimtes’, ontdaan van hun oorspronkelijke functie, en juist daarom buitengewoon geschikt om er ‘Schneider-ruimtes’ van te maken. Een boekje met looproute en beschrijving van de werken dient als gids. Voor de rest is de bezoeker op zichzelf teruggeworpen, want de kunstenaar heeft bepaald dat de route solo moet worden afgelegd: een confronterende ervaring.

Wat achter de deuren wordt aangetroffen varieert van fotoregistraties van Schneiders projecten tot driedimensionaal werk, zoals bouwelementen, kamers, figuren en objecten. Het parcours opent met een jeugdwerk. Begraben uit 1984 – Schneider was 15 jaar oud – registreert hoe de kunstenaar in een open veld een gat graaft, erin kruipt en het daarna weer dichtgooit. De dood in al zijn facetten zal hem nooit meer loslaten. Paradies (2000) is een matras bevlekt met lichaamssappen: het zouden residuen zijn van ‘auto-erotische fantasieën’. Zwillingstochter (no.1+2) uit 2008 bestaat uit twee identieke, liggende meisjesfiguren, van hoofd tot knieën met een plastic zak bedekt. Schneider zet vaker verdubbeling in – ook los van dit schokkende beeld – om de waarneming en het denken te ontregelen. Zo richtte hij voor het videowerk Die Familie Schneider (2004) twee identieke rijtjeshuizen in Londen precies hetzelfde in met, in tweevoud (vertolkt door een identieke tweeling), een afwassende moeder in de keuken en een masturberende vader achter een douchegordijn. Het formalistisch ogende Completely insulated boxes (1986) bestaat uit twee dezelfde kubussen van één kubieke meter. Ze zijn aan de binnenkant geluiddicht gemaakt. Is dat wat we niet zien toch van invloed op onze perceptie? Schneider denkt van wel. Hij stelt zich voor dat ‘in een van die verzegelde kisten een mens zou kunnen zitten, schreeuwend, en stervend, zonder dat iemand daar iets van zou merken’. Deze extreme uitdrukking van angst zou mogelijk ‘van binnenuit een effect buiten de kist […] hebben’. De doorwerking van wat verborgen is – ook wat alleen gedacht kan worden – in de perceptie van het zichtbare is een terugkerend thema in Schneiders werk.

Al snel komt op de eerste verdieping Haus u r in beeld, Schneiders magnum opus. Een serie foto’s toont de jarenlange, ingrijpende verbouwingen van zijn privédomein, het woonhuis op Unterheydener Straße 12 in Rheydt, op het terrein van de loodfabriek van zijn familie. Van buiten oogt het als een normaal huis, maar binnen blijft van die indruk niets over: kamers in kamers, ramen die geen vensters zijn, deuren idem dito, enzovoorts. Op de begane grond van West zijn videoregistraties van Haus u r te zien, alsook van de reconstructie op de biënnale van Venetië in 2001, getiteld Totes Haus u r, waar Schneider internationaal mee doorbrak.

De sfeer is op deze verdieping compleet anders: donkere, verbonden ruimtes waar Schneiders projecten op grootbeeldvideo worden geprojecteerd rond enkele spaarzaam uitgelichte rekwisieten. De meeste aandacht krijgt Geburtshaus Goebbels (2014). In 2014 kocht Schneider, verontrust door het groeiende nationalisme en neonazisme in Duitsland, het geboortehuis van Joseph Goebbels, slechts op een steenworp afstand van Haus u r. Om de symboolwaarde van het huis te ontkrachten besloot hij het te ‘ontkernen’: hij haalde de binnenkant weg, alleen het lege karkas staat nog overeind; de geest van de nazitijd is verdreven.

In de labyrintische kelder onder de ambassade begint een zoektocht naar de ruimtes die Schneider heeft gecreëerd. Hier komt de essentie van zijn kunst het meest tot zijn recht. Naast Interrogation Room maken vooral Darkroom (2008) en Cryo-tank Phoenix 3 (2006) indruk. Darkroom is een zwak verlichte ruimte met wanden van stalen platen (een ruimte die soms bij wijze van performance wordt bevolkt door een groep naakte zwarte mannen). Het werk doet denken aan de darkrooms uit de homoscene, maar ook, zeker in de context van de tentoonstellingslocatie, aan zogenoemde black sites: geheime gevangenissen van de CIA. Cryo-tank Phoenix 3 is een replica van een cryonische tank waarin bevroren lichamen opgeslagen worden met als doel ze weer tot leven te wekken. Phoenix verwijst naar de mythische vogel die keer op keer uit zijn as herrijst. Via Cold Storage Cell (2007) en U R 42 B, Doppelgarage (2003) vindt de bezoeker ten slotte zijn uitweg uit de kelder, om weer in de realiteit te belanden.

Schneiders kunst werpt de toeschouwer terug op zichzelf. Zijn suggestieve en soms verontrustende beelden dwingen je tot nadenken over de relatie tussen de realiteit en de vaak onzichtbare krachten die op de ervaring van die realiteit inwerken. Het is glamourloos werk, recht voor zijn raap, onsmakelijk soms. Dit overzicht uit ruim dertig jaar ‘driedimensionaal en concreet denken’ biedt een ervaring om niet snel te vergeten.

• Gregor Schneider. Tote Räume, tot 6 december in West Den Haag, Lange Voorhout 102, Den Haag.

Op een pancarte bij de installatie Letters to the Reader (2014-2017) schrijft Walid Raad: ‘Tijdens een bezoek aan het recent geopende museum van moderne kunst in Beirut, stelde ik met grote verbazing vast dat de meeste tentoongestelde schilderijen geen schaduw hadden. […] Maar eigenlijk had ik toen al kunnen weten dat de schaduwen niet verdwenen of vernietigd waren: ze hadden simpelweg hun interesse verloren in de muren waaraan ze moesten hangen.’ Vier metershoge panelen van Letters to the Reader staan als dominostenen in Museum Dhondt-Dhaenens opgesteld. Elk paneel lijkt op een hoek (wand, plint en vloer) die uit een interieur – misschien van een museum – werd weggeknipt. In werkelijkheid zijn het eenvoudige mdf-platen, in een andere kleur geschilderd; de onderste delen zijn betimmerd met een lambrisering of een plint. Daar nog eens onder volgt een bekleding met gedetailleerd inlegwerk van hout of steen, waarmee tegels of parket in volmaakt renaissanceperspectief worden uitgezet. Op ooghoogte, waar normaliter een schilderij zou hangen, zijn – à la Lucio Fontana – grillige incisies gemaakt die de trompe-l’oeil van diepte en materialiteit tenietdoen, maar tegelijk een nieuwe, onpeilbare binnenruimte openen. Het zijn, opnieuw in de woorden van Raad, ‘schaduwachtige vormen – als een soort magneten – in de hoop dat ze de rusteloze schaduwen zullen aantrekken’. Met het werk thematiseert Raad de complexe zoektocht naar een eigen stem voor de Arabische kunstwereld, waar in het laatste decennium vooral satellieten van grote westerse musea de deuren openden. In het kader van de biënnale van de schilderkunst gaan Raads lege museuminterieurs in gesprek met andere stemmen uit de schilderkunst die hun schaduwen ‘binnenskamers’ zoeken.

Het betreft inmiddels de zevende editie van deze biënnale, die wederom georganiseerd is door de drie regionale musea van de Leiestreek – Museum Dhondt-Dhaenens (MDD), het Museum van Deinze en de Leiestreek (mudel) en het Roger Raveel Museum (RRM). Met Binnenskamers spitsen ze zich toe op ‘het interieur binnen de traditie van de kunstgeschiedenis’. Enerzijds vormt het interieur de omkadering van een verhaal en wordt het gekenmerkt door intimiteit en geborgenheid, anderzijds veronderstelt het ook een ‘buiten’. Deze wisselwerking past alvast wonderwel bij de architectuur van Dhondt-Daenens, waar de buitenwereld slechts door smalle glazen ramen in de hoeken van het gebouw binnendringt. Directeur Antony Hudek selecteerde werken die onzichtbare structuren achter onze noties van intimiteit blootleggen.

Op Louis Thevenets De rode kast (1915) wordt een huiselijk tafereel met dressoir, twee broden en een fles wijn gedomineerd door een Christusportret dat het oud-Byzantijnse tweevingerkruisgebaar maakt: een verwijzing naar zijn dubbele – menselijke en goddelijke – natuur. Een openstaande lade, een handtas en een wandelstok aan de kapstok suggereren uitwegen naar buiten.

Marie-Fleur Lefebvres Braguette (2020) verwijst naar het gelijknamige zestiende-eeuwse kledingstuk dat, als voorloper van de broekklep, de mannelijke schaamstreek bedekte maar ook accentueerde. Een viering van viriliteit is haar versie allerminst: een breekbaar doorschijnend vlies hangt vanaf het plafond naar beneden en vult de opening van een openstaande rits. Ook andere werken rekenen af met burgerlijke verwachtingen van decorum en gezelligheid, zoals het subversieve Naakt met goudvissen (1928) van Gust De Smet, de schilderijen van banale maar ook bedreigende interieurs van Mamma Andersson, of de semiotisch gelaagde salons van Njideka Akunyili Crosby.

Voor de selectie in het mudel nam conservator Wim Lammertijn de discrepantie tussen representatie en intimiteit in portretkunst als uitgangspunt. De tentoonstelling opent met Dame aux cheveux rouges, vue de profil collier d’or avec émeraude ronde (s.d.) van Jan Van Beers. Het schilderij toont de blote rug en schouders van een vrouw die opzij kijkt. Een smaragd schittert op de zachte huid van haar nek. In de societykunst van Van Beers, met rijkelijk gedecoreerde interieurs en exclusieve juwelen en kostuums, valt de decadente levensstijl van de geportretteerden meteen op. Zijn werken krijgen een hedendaagse pendant in de glossy, met epoxy bestreken panelen van Sarah De Vos, zoals I’ll let you be in my dreams if I can be in yours (2019), waarop een lichtroze zijden blouse verleidelijk een beetje openvalt. Het mijmerende Portrait de madame Claus (1900) wordt gecombineerd met de fauvistisch gekleurde selfies van Joëlle Dubois. Ondanks de hoge kwaliteit van veel individuele werken – zoals het kleine Zelfportret (1874) van Emile Claus, Bendt Eyckermans’ De vergissing (2019), dat een achteloos armgebaar afbeeldt, of de granieten USB-stick 32GB (2018) van Olga Federova – vervalt de tentoonstelling al te vaak in een schoolse en soms zelfs drammerige herhaling van woord en wederwoord tussen de eigen historische collectie en werk van hedendaagse kunstenaars.

In het Raveelmuseum maakte curator Melanie Deboutte het hoofdgebouw volledig vrij voor de biënnale. Met sculpturen als Kamer III (1985) van Jan Vercruysse of Between Black and Pink (1986) van Lili Dujourie waagt Deboutte zich het verste weg van het medium schilderkunst, maar ze blijft op veilig terrein door hoofdzakelijk gevestigde namen te kiezen, zoals Chantal Akerman, Jean Brusselmans, Raoul De Keyser, René Daniëls, Philippe Van Snick en Jean-Marc Bustamente. Dat belet niet dat er ook wonderlijke ontdekkingen te doen zijn, zoals Raveels Kaarters (1965-70) en Interieur met rood vierkant (1967), die Deboutte uit het archief opdiepte. Dankzij een beheerste selectie van dertien kunstenaars wordt dit deel van de biënnale geen kakofonisch kunstsalon. Zo is er een volledige ruimte beschikbaar voor de reusachtige tunieksculptuur Freedom to think of things in themselves (2020) van Valérie Mannaerts – een voodoopop uit canvas, tule en borduursels die ze speciaal voor het RRM creëerde.

De insteek van de biënnale van de schilderkunst – een naam die verkeerde verwachtingen kan scheppen – werd door de vorige directeur van MDD, Joost Declercq, ooit omschreven als ‘een subjectief onderzoek naar een aantal sporen die de schilderkunst de laatste honderd jaar heeft gevolgd’. Deze ‘sporen’ worden, ook in deze editie, opgezocht binnen thema’s die de collecties toelaten om aansluiting te vinden bij hedendaagse kunst – een aanpak die stilaan op zijn grenzen botst. Iemand zal een nieuwe manier moeten bedenken om de schaduwen van de schilderkunst te vangen.

• Biënnale van de schilderkunst. Binnenskamers, tot 18 oktober in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Deurle; Museum van Deinze en de Leiestreek, Lucien Matthyslaan 3-5, Deinze; Roger Raveelmuseum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie.

In het Musée des Arts Contemporains in Grand-Hornu toont Matt Mullican (1951) nieuw werk, of zo lijkt het althans. Mullican is als weinige andere hedendaagse kunstenaars een oeuvrebouwer: stelselmatig breidt hij zijn body of work uit, zoals het in het Engels zo mooi heet, zonder breuken of onverwachte wendingen. Alles maakt deel uit van een organisch en in principe onbegrensd geheel. Elke stap vooruit is een terugkeer naar het begin, en werken dateren is haast zinledig, omdat ze altijd actueel worden dankzij de recentste toevoegingen. Mullican is daarom, zoals Lynn Cooke suggereerde in een monografie uit 2013, een Gesamtkünstler, maar dat maakt zijn bezigheden ook verwant met outsiderkunst. Een tentoonstelling van hem bezoeken is als het privédomein betreden van een even frenetieke als beheerste geest, die aan de rand van de maatschappij een universum in elkaar knutselt, dag na dag, waarin de wereld betekenis krijgt.

Geconfronteerd worden met het subjectieve systeem van een dergelijke fantast is tegelijkertijd fascinerend en weerzinwekkend. Het heeft iets weg van de finale van een misdaadserie als True Detective, waarin het werkterrein van een seriemoordenaar wordt ontsloten, en diens krankzinnige geestesleven en wereldbeeld zichtbaar worden in ruimtes waarin jarenlang koortsachtig is gewerkt en nagedacht. De aanpak van Mullican steunt op vormen van totaliteit – op de illusie van een kosmos waarvan de orde zich in een paar ogenblikken openbaart, waarna de geldigheid ervan in een schier eindeloos aantal details op de proef kan worden gesteld. Dat is in het MAC’s, op de allereerste solotentoonstelling van Mullican in een museum in België, niet anders, maar Representing the Work wordt in hoge mate, en niet geheel succesvol, bepaald door de kokette architectuur van Pierre Hebbelinck. Voor indrukwekkende totaalzichten (zoals in een van Mullicans vorige tentoonstellingen, in de HangarBicocca in Milaan in 2018) of een helder traject met duidelijke etappes, is dit museum te gefragmenteerd en te bijzonder.

In de eerste zaal wordt grafisch werk uit de jaren zeventig verzameld. Striptekeningen waarin een superheld of een ander personage overlijdt, worden bijvoorbeeld vergeleken met krantenfoto’s van pas gestorven lichamen. Hoe valt de dood af te leiden uit afbeeldingen? En is sterven binnen een fictief verhaal iets anders dan echt aan je einde komen? Het is een samenvatting van Mullicans methode: banale elementen uit de naoorlogse westerse beeldcultuur confronteren met de verbeelding van één individu, en ze vervolgens reorganiseren en herwerken, om op die manier, op haast magische wijze, fundamentele betekenissen, structuren en patronen op het spoor te komen. Op een langwerpige tafel bevindt zich 88 Maps, een kunstenaarsboek – of eerder een doos met losse vellen – uitgegeven in 2010 op twintig exemplaren, als catalogus van alle pictogrammen, symbolen, plannen en schema’s die Mullican sinds de jaren zeventig heeft gemaakt, als de wegwijzers in zijn werk. De vellen werden, conform de frottagetechniek, geplaatst op houten matrijzen en met potlood ingekleurd, zodat het reliëf in het hout tekeningen zichtbaar maakt. Het effect is wild, toevallig en onregelmatig, wat de systematiek relativeert, maar wat ook gedrevenheid uitstraalt, en arbeidsintensiteit.

Volgens de zaalgids nog in dezelfde ruimte, maar in realiteit een eind verderop, bevinden zich meer van dergelijke reeksen, al dan niet als editie gereproduceerd. Notating the Cosmology (2008) bestaat uit 123 pagina’s ruitjespapier, losgescheurd uit notitieboekjes, waarop Mullican tussen 1973 en 2008 aantekeningen maakte. Vaak gaat het om krabbels of schetsen waarmee een onvatbaar fenomeen haast karikaturaal eenvoudig wordt geportretteerd. ‘D E A T H’, zo staat er laconiek onder een gearceerde schim in een rechthoek; ‘de hendel van het lot die mijn leven controleert’, is het bijschrift onder een tekening van een schakelaar, een smalle kegel met bovenaan een bolletje.

In een lagergelegen kamer zijn video’s verzameld van performances die Mullican gaf onder hypnose: een dokter brengt hem in een trance, waarna hij, als onder invloed van drugs, de controle over zijn gedachten, uitspraken en bewegingen deels verliest. Dat verschilt op het eerste zicht van ander werk, maar het gaat ook hier om het uitlokken van een conditie waarin het bestaan en de wereld als zinvol worden ervaren. Over een performance in Tate Modern vertelde de altijd spraakzame Mullican tegen Koen Brams en Dirk Pültau in De Witte Raaf nr. 143: ‘Mijn schedel voelde gigantisch aan, en ik kon er allerlei associaties van taal, plaats en mensen in gewaarworden. Er waren er miljoenen, allemaal in een lineair patroon en ik had alles onder controle. Ik kon van het ene verband naar het andere overgaan en inzichten verwerven in de gevolgen van elke handeling die we stellen.’ Volgens Walter Benjamin is gelukkig zijn jezelf ervaren zonder te schrikken; binnen het oeuvre van Mullican valt geluk samen met de ervaring van de wereld als een zinvol en samenhangend geheel, waardoor er geen reden meer is om nog angst te voelen bij het besef van je eigen existentie.

Het kroonstuk van Representing the Work is het werk, in de voorlaatste zaal, met dezelfde titel. Het wordt voor het eerst getoond, en het is een explicitering, of een vervollediging, van wat Mullican al vaker deed, bijvoorbeeld in 88 Maps. Op 64 lakens – het textiel waarin we gehuld zijn als we slapen en dromen – vat Mullican zijn bezigheden samen. Elk laken is een hoofdstuk, met een raster van afbeeldingen – foto’s van performances of installaties, of reproducties van werken, zoals de computertekeningen van een virtuele stad uit het begin van de jaren negentig, of de pictogrammen om de wereld op te delen in ‘sectoren’, zoals de natuur, de kunsten, communicatie en het subjectieve denken. De lakens worden niet chronologisch gepresenteerd, en vormen twee smalle, parallelle gangen. Ook Representing the Work krijgt zelf een ‘paneel’ toebedeeld, als een laken met daarop alle 64 andere lakens – een mise en abyme die aangeeft dat hier toch een pas op de plaats wordt gemaakt, alsof er iets wordt afgesloten of afgerond. Het verschil met eerdere terugblikken of verzamelingen is dat Mullican explicieter – en zelfbewuster – optreedt als historicus, of als curator van zijn eigen oeuvre. Het is alsof hij uit zijn rol stapt, een punt plaatst, en afstand neemt – van zijn bezigheden, maar ook van de hoop, of is het de vrees? – dat er uiteindelijk toch één subjectief systeem zal worden gevonden, als was het een vaccin tegen de moderniteit, waarin de gehele mensheid zich kan vinden.

• Matt Mullican. Representing the Work, tot 18 oktober in MAC’s, Site du Grand-Hornu, Rue Saint-Louise 82, Hornu.

Als kunststroming uit de jaren zestig wordt minimal art voornamelijk gedefinieerd door een esthetiek van reductie. Werk van individuele kunstenaars, dat vaak complexer was dan sommige critici en curatoren wilden (doen) geloven, werd door enkele invloedrijke tentoonstellingen zonder veel consideratie onder één noemer gebracht. Het is bovendien bekend dat een groep witte mannen centraal stond, zoals Donald Judd, Dan Flavin en Robert Morris. De tentoonstelling Figures on a Ground. Perspectives on Minimal Art in CAB draait deze wanverhoudingen om. Naar analogie met de figuur-grondrelatie uit de gestaltpsychologie, brengen curatoren Eléonore de Sadeleer en Evelyn Simons een andere benadering naar voren. Ze stellen zowel hedendaags als twintigste-eeuws werk van zeventien vrouwelijke kunstenaars centraal, en sleutelen aan de context waarin het minimalistische kunstwerk doorgaans wordt gepresenteerd.

De relatie tussen sculptuur en omringende architectuur wordt bij het betreden van de Fondation geïntroduceerd door het werk van twee jonge kunstenaars. Allereerst is er de sculptuur van Anna-Maria Bogner in de vestibule: opgespannen zwarte kabels met haakjes in twee c-vormen verbinden vloer en plafond. Het scherpe lijnenspel contrasteert sterk met de kasseien en ‘onzuiverheden’ van deze ruimte. Verderop houden twee sculpturen van Sonia Kacem het midden tussen een heuveltje en een tent: het ene object bevindt zich binnen op de vloer en het andere buiten tegen de wand van de patio. Minimalistische kunst bracht expliciet de architecturale context naar voren, maar deze werken lijken nog een stap verder te gaan. Ze parasiteren welhaast op de architectuur om zo de positie van minimalistische sculptuur in vraag te stellen.

Naast werk van jonge, hedendaagse kunstenaars bevat de tentoonstelling ook kunst van de (weinige) vrouwelijke minimalisten die faam verwierven in de jaren zestig. Anne Truitt, Agnes Martin en Charlotte Posenenske namen deel aan enkele – intussen iconische – internationale tentoonstellingen die het minimalisme hielpen consolideren. Werk van Truitt was te zien in Primary Structures (1966) in het Jewish Museum en Martin was aanwezig in Systemic Painting (1966) in het Guggenheim en The Art of the Real (1968) in het Museum of Modern Art. In Serielle Formationen (1967) in Frankfurt waren zowel werken van Posenenske als Martin te zien. De Belgische Marthe Wéry was samen met Martin terug te vinden in Fundamental Painting (1975) in het Stedelijk Museum Amsterdam. Van zowel Martin als Truitt wordt gevoelig, gelaagd werk getoond dat minder koel, serieel of industrieel is dan het canonieke minimalisme. De bekende, kleurige, totemachtige sculpturen van Truitt lijken industrieel geproduceerde geometrische objecten, maar werden verrassend genoeg met de hand vervaardigd. Truitt bedekte de houten kolommen met tientallen lagen verf om ze vervolgens glad te schuren, zodat de geste van het schilderen volledig werd weggewerkt. De reeks Arundel die ze startte in het begin van de jaren zeventig bestaat daarentegen uit schilderijen met een opvallende textuur, opgebouwd uit vele lagen witte acrylverf, en met één of enkele amper zichtbare potloodlijnen. Deze reeks, waarvan Arundel XXVII (1975) in CAB te zien is, toont de naakte materialiteit van de witte verf en het delicate karakter van grafiet. Ook dit minder bekende schilderwerk nuanceert de koelheid van haar sculpturen. Agnes Martin is vertegenwoordigd met Untitled #1 (2002): een vierkant canvas, met zijden van ongeveer anderhalve meter, waarop brede pastelgele banden worden afgewisseld door smallere grijze banden. Voorgrond en achtergrond wisselen elkaar af en doen het werk oscilleren tussen illusoire diepte en volstrekt abstracte vlakheid. De potloodlijnen die de banden afbakenen, zijn nog licht zichtbaar en de gesso onderlaag schemert door; door de materialen waaruit het is opgebouwd te tonen, krijgen de abstracte vormen van het werk eveneens een concrete dimensie. 

Het minimalisme maakt de ruimte waarin het werk is opgesteld, de ruimte van de toeschouwer, nadrukkelijk onderdeel van de kijkervaring. Non-referentiële kubussen, L-balken en andere eenvoudige vormen worden in dialoog met de ruimte opgesteld, waarbij de toeschouwer zich verhoudt tot de objecten door er om- (en soms over)heen te bewegen. Zo bestaat MW34, ST (1993) van Marthe Wéry uit twee panelen bedekt met lichtkleurige acrylverf die schijnbaar nonchalant tegen de muur leunen. Het schilderwerk maakt zich op die manier los van de muur. Ook de muurschildering 69 roller stripes form a big zigzag (grayscale gradient) (2020) van Claudia Comte maakt verder duidelijk dat de schilderijen objecten zijn, en niet zomaar afbeeldingen. 69 roller stripes is precies op de muur achter Wéry’s werk aangebracht met een verfroller: een vet geometrisch patroon verandert van zwart naar wit. Schilderwerken van Ann Edholm en Jessica Sanders hangen bovenop deze muurschildering, en de drie zwarte, samengestelde kolommen van Julia Mangold zijn niet langer volstrekt statisch onder invloed van Comtes vibrerende lijn.

De laatste ruimtes bevatten meer klassieke opstellingen. Links worden de schilderwerken van Mary Obernig en Anne Truitt uitgespeeld tegen een ascetische, koperen sculptuur van Meg Webster. Rechts wordt het abstracte schilderwerk van Carmen Herrera geconfronteerd met de haast spirituele, tactiele panelen van Gloria Graham en met T Oscillator, Fret/Extrusion/Hole (2015) van Tauba Auerbach: een abstracte tekening gemaakt uit een weefsel van strookjes wit textiel. Auerbach, gefascineerd door geometrische friezen, brengt vierdimensionale ornamentatie aan op een tweedimensionaal vlak. Net zoals in veel andere werken wordt de spanning opgezocht tussen het minimale en het klinische enerzijds en het haptische en het gedetailleerde anderzijds.

De film Minimal Art (2019) van CAB-resident Ariane Loze aan het eind van de tentoonstelling is een metareflectie op het minimalisme als kunststroming. Zoals in haar andere films speelt Loze alle personages en verzorgt ze de regie, het camerawerk en de postproductie. Minimal Art speelt zich af in de industriële white cube van CAB, en er wordt geciteerd uit nummers van Art Press en L’Art Vivant uit 1972 en 1973, zodat de veelheid aan perspectieven op het minimalisme met enige reflexieve spot nogmaals wordt gedemonstreerd. Loze drijft vakkundig, bij wijze van epiloog, verder een wig in de barst die de curatoren tot stand brengen in het clichématige, mannelijke en monumentale beeld van deze kunststroming.

• Figures on a Ground. Perspectives on Minimal Art, tot 12 december in Fondation CAB, Borrensstraat 32, Elsene.

De kleine solotentoonstelling van Ana Torfs in Bozar opende op 12 maart, net voor de lockdown in België. Een bezoek aan The Magician & the Surgeon moet enkele maanden later noodgedwongen met een mondkapje op. Als een ironische speling van het lot, blijkt adem een belangrijk thema te zijn.

When You Whistle, It Makes Air Come Out (2019) hoor je eerst, pas daarna zie je de video-installatie. Het intieme geluid van iemand die in- en uitademt vult de hele tentoonstellingsruimte. Het ritme en de tonaliteit van de ademhaling variëren, klinken nu eens gejaagd, dan weer bijzonder traag, geconcentreerd en diep. Een klein filmscherm toont een statisch beeld van vier horizontale, subtiel flikkerende tl-lichtbalken, die tijdens het uitademen woorden of zinsdelen bevatten, vormgegeven in de stijl van de analoge lichtkranten van cinema’s of theaters op Broadway. Passages als ‘blow / all through the body / from inside the skin / from the meat inside / from the window’ maken van de adem een koppelteken tussen een vleselijk binnen en een atmosferisch buiten; een lichtkrant adverteert wat zich in het theater afspeelt voor voorbijgangers buiten op de stoep en vervult in die zin ook een soort brugfunctie. Cinema, theater, een advertentie, tekst als beeld, de afwisseling tussen in- en uitademen… De associatie van deze verschillende elementen roept gedachten op over de (spreek)taal als een publiek en performatief fenomeen – wat ze kan doen, wat ze met je kan doen – terwijl tegelijkertijd wordt verwezen naar haar inwendige, viscerale basis: spreken zou je, net als fluiten – zoals de titel suggereert – kunnen zien als een modaliteit van uitademen.

Toch komt deze interpretatie maar moeizaam tot stand. Kunstwerken zijn geen rebussen; ze geven hun geheimen beter nooit helemaal prijs. Maar tijdens de ervaring dient uit hun enigma iets naar voor te treden wat je aanspreekt en aanspoort om verder te zoeken; iets waardoor je de werken affectief op je eigen levenservaringen, verbeeldingswereld of referentiekader kunt betrekken. Dat ‘iets’ lijkt hier aanvankelijk te ontbreken. Het eerste werk van de tentoonstelling komt koud, al te ernstig en cerebraal over.

Op de achterzijde van het filmscherm wordt een tweede video geprojecteerd, die samen met When You Whistle een diptiek vormt. In The Shadow Is Black and in the Darkness It Can’t Show (2019) verschijnt de adem als dat wat animeert, wat een lichaam tot leven kan wekken. In een eindeloze loop zie je een zwartgeklede figuur een ouderwetse koffer openen waar hij een androgyne pop uithaalt, die met een luchtpomp opblaast, en vervolgens weer leeg laat lopen en opvouwt om terug in de koffer op te bergen. Het eenvoudige palindroomtafereel is theatraal uitgelicht, waardoor het blauwe kostuum en de helblonde, halflange haren van de pop scherp afsteken tegen de totaal verduisterde achtergrond. De video intrigeert omwille van de indringende stilte. De geruisloosheid van afgebeelde bewegingen in stop-motionfilms zoals deze heeft iets unheimlichs. Tussen een ‘normale’ filmsequens en een stop-motionvariant bestaat in feite slechts een gradueel verschil: in beide gevallen gaat het om een opeenvolging van stilstaande beelden, en als er geluid aanwezig is, is dit doorgaans een achteraf toegevoegde score. Stop-motionfilms verhullen de illusie van de animatie echter niet. Ze zijn ostentatief schokkerig, tegelijk bevroren en beweeglijk, doods en levendig, sprekend en stom.

In The Shadow Is Black weerspiegelen medium en onderwerp elkaar. Van het archetype van de levenloze, antropomorfe vorm die tot leven wordt gewekt bestaan talloze versies, waarvan sommige onvermijdelijk resoneren in Torfs’ werk. Verwijst de ‘magiër’ uit de titel van de tentoonstelling naar de poppenspeler, het medium film, het verbeeldingsvermogen? En op welke manier manifesteert de figuur van de ‘chirurg’ zich? Een chirurg snijdt het lichaam open in een poging het in leven te houden. Hoe verhouden de ontledende blik van representatiekritiek en de scheppingskracht van de verbeelding zich binnen dit universum?

Als we ons eerder bij wijze van spreken nog op het trottoir voor het theater bevonden, dan zijn we met het derde werk in de tentoonstelling, de video Sideshow (2019), in het auditorium aanbeland. Net als in de eerste video zie je een statisch beeld waarop elementen verschijnen en verdwijnen: in een veelkleurig belicht decor duiken een voor een gekostumeerde figuren op uit het circus, de butoh-dans, het cabaret, het gemaskerde bal en andere schouwspelen. Er hangt een nachtelijke sfeer waarin amusement is vertraagd tot iets bevreemdends en macabers. Ook Sideshow is een geruisloze stop-motionfilm, maar waar eerder levenloze materie tot leven werd gewekt, heeft de schokkerige opeenvolging van poses hier een tegenovergesteld effect. De performers krijgen door hun gebroken bewegingen iets houterigs, alsof ze poppen zijn geworden. Die indruk wordt versterkt door de maskers die ze dragen, zoals een grote vogelbek, het witte gelaat van een geisha of het omzwachtelde gezicht uit de film The Invisible Man (1933).

The Magician & the Surgeon heeft een subtiele gelaagdheid en een bijzondere innerlijke consistentie die je gaandeweg leert waarderen. De tentoonstelling is misleidend klein: voor een bezoek dien je de nodige tijd uit te trekken. Het vierde en laatste werk, Echo’s Bones/Were Turned to Stone (2020), bestaat uit een handgeknoopt tapijt waarop een grote, langwerpige lus staat afgebeeld met de titel van het werk erop. Voor de lockdown mocht je er op zitten; nu kun je er enkel naar kijken. De koptelefoons werden vervangen door een QR-code naar een webpagina waar een geluidsmontage te beluisteren is. Fluisterend rijgt een vrouwenstem allerlei stukjes informatie aan elkaar: anatomische weetjes over het menselijk lichaam, verhalen over het leven, en over de dood van beroemde kunstenaars als Satie, Beckett, O’Keeffe, Bo Bardi en talloze anderen. Het gefluister gaat meer dan drie uur door, zo leert het laadbalkje op de webpagina. Regelmatig onderbreekt de vrouw zichzelf met gekreun, gezucht, geblaas, gesis en andere ademhalingsvormen. De Griekse bergnimf Echo kwijnt na de dood van haar geliefde Narcissus weg. Haar beenderen verstenen, enkel haar stem leeft voort. Wie of wat echoot zij hier? Echo’s Bones lijkt een ode aan kunstenaarslevens, aan levens geleid in het teken van kunst. Dit heroïsch-melancholische slotakkoord is moeilijk te plaatsen. Misschien doet het net daarom nadenken over de rol die tovenaars-chirurgen spelen, niet meer spelen, of zouden kunnen spelen in onze tijd.

• Ana Torfs. The Magician & the Surgeon, tot 1 november in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Waar kunnen we een baken van hoop vinden? Deze vraag drijft kunstenaar Els Dietvorst, voert haar van mens tot mens, plaats tot plaats, verhaal tot verhaal. Haar zoektocht legt diepgewortelde problemen bloot in onze maatschappij en onze omgang met de natuur. De eerste overzichtstentoonstelling van Dietvorst in M HKA straalt een bijzondere energie uit en zet aan tot ontdekking. Zo is de reguliere ingang afgesloten, en moeten alle toeschouwers door een gat in de muur stappen om de tentoonstelling te betreden. Meteen wordt duidelijk dat de betrokkenheid waarmee Dietvorst poëzie, leven en dood verbindt in haar tekeningen, sculpturen en films, ook verwacht wordt van de toeschouwers.

Sinds hun voorzichtige heropening na de sluitingsperiode ten gevolge van Covid-19, verplichten kunstinstellingen museumbezoekers een pad te volgen. Om de werken van Dietvorst in hun volle tonaliteit te begrijpen, is het echter van belang van het ene naar het andere te kunnen struinen. Nu mist haar werk plots de nodige porties toeval, dwaling en serendipiteit – misschien wel de belangrijkste elementen uit haar oeuvre.

Dietvorst zet toevallige ontmoetingen om tot collaboratieve werkprocessen. Aan elk werk ligt een verbinding tussen haar ervaringen en die van anderen ten grondslag. De wanhoop waar de titel van de tentoonstelling naar verwijst, duidt niet op verloren moed of verlies aan kracht, maar eerder op de strijdlust om hoop te vinden. De tentoonstelling brengt oude en nieuwe ontmoetingen samen, en toont de verhalen die achter de acties en woorden van mensen schuilgaan. Het werk dat ze maakte met collega-kunstenaars zoals Orla Barry en Marc Vanrunxt zijn intieme artistieke reflecties over tijd, lichamelijkheid en ruimte. Zo filmde ze Barry terwijl ze gebogen aan het plafond hing op een zolder in een verlaten schoolgebouw in Brugge (Act One, 2002). Haar houding lijkt de spanning weer te geven tussen de korte duur van een bungelende beweging en de langdurige sporen die iemand in een ruimte kan achterlaten. In Giant’s Feet (2001) dansen de voeten van choreograaf Mark Vanrunxt over piepschuim. De efemere paden van het ritme van de dans worden onthuld door de reactie van het piepschuim op deze bewegingen. Ze vliegen op, zwieren in het rond of blijven liggen – net als mensen in de wervelwind van het leven.

Tot Dietvorsts intiemere werken behoren haar tekeningen, of de autobiografische video First Impressions (2010) over de eerste indrukken van het rurale Ierland waar ze naartoe verhuisde. De recente film The Dance of the Thatcher (2019) verbindt dan weer vriendschap met traditie en natuur. Gedurende acht jaar volgde ze Matt, een van de laatste rietdekkers. De toeschouwer kan veertig minuten lang zijn geduldige werk observeren. Deze werken functioneren, naast de meer sociaal-maatschappelijke werken, als meditatieve momenten in de tentoonstelling. Ook al gaat er evengoed een belangrijke kritiek achter schuil, toch verbleekt hun impact bij veel treffendere verbeeldingen van structurele problemen. Sprekend is de samenwerking met het team jonge kunstenaars dat ze samenstelde om de tentoonstelling mee vorm te geven. Samen maakten ze beelden van menselijke figuren zonder gezicht, geslacht of huidskleur (Ur/C’est de la Babylone, 2020), uit stro, kippengaas en leem. Verspreid in een grote zaal zien we ineengezakte, gehurkte, zittende en liggende beelden, of rechtopstaande sculpturen die houvast nodig hebben van een staf of een stok. De titel van de installatie, maar ook het maakproces en het gebruik van leem, verwijzen naar de constructie van ziggoerats in het oude Babylon, die met lemen tegels werden gebouwd, en veel arbeidskracht (en mensenlevens) hebben gekost.

Tussen de beelden wordt de film As Long As the Blackbird Sings (2009) geprojecteerd, onder meer geïnspireerd op Walden van Henry David Thoreau, en de uitkomst van een ontmoeting van Dietvorst langs het kanaal Anderlecht-Charleroi. Een man die aanvankelijk door een woud lijkt te lopen, komt plots aan bij een drukke autobaan. Vervolgens komt hij langs bruggen en door tunnels terecht in een ingeslapen residentiële wijk. De enige die de stilte verstoort is hijzelf, zachtjes neuriënd. Zijn bestaan wordt een storend element in een ogenschijnlijk welvarende, homogene maatschappij. Hij is zoals de merel, een eenzame donkere vogel die luid zingt voor zonsopgang en de stilte van de late nacht als eerste doorbreekt. Het werk is gebaseerd op het leven van Art-Coeur-Merci, een man die in een bunker aan het kanaal woonde, en met wie Dietvorst een bijzondere band ontwikkelde. Toen ze met hem deze film wilde maken, was hij verdwenen, en Dietvorst vroeg uiteindelijk een acteur om zijn rol te vertolken.

Ook de zwaluwen hebben een menselijke stem in dit artistieke universum. Zes jaar lang onderzocht Dietvorst het leven in de Brusselse Anneessenswijk (De Terugkeer van de Zwaluwen, 1999-2005). Ze schenkt aandacht aan wie door de maatschappij wordt uitgesloten en op eigen kracht een gemeenschap probeert te vormen. Op verschillende doeken worden de street tapes geprojecteerd, de gemonteerde registraties van geïmproviseerde performances. Wijkbewoners worden hoofdpersonage, en velen van hen dragen een gouden kroon. Is Dietvorst op zoek naar de koning van Brussel, of toont ze aan dat alle bewoners koning zijn?

Eén specifieke performance, van een danser die zich richt tot politieagenten, blijft nazinderen in de weken na de moord op George Floyd en de aanrijding van Adil Charrot door de Anderlechtse politie. Hoewel er geen geluidsband speelt, wordt duidelijk dat de danser een aanklacht brult, alsof hij een stem wil geven aan de grieven van stedelingen die zich onrechtvaardig behandeld voelen, waarna hij schreeuwend wegvlucht. De film Vive la Démocratie (2002), het aangrijpende slotstuk van de tentoonstelling, krijgt eenzelfde actuele lading. De uit Togo gevluchte Kokou Zokli draagt zijn levensverhaal voor. Zokli staat in het midden van een theaterzaal, omringd door wit gemaskerde personen. Haastig gefilmde, schokkerige beelden van een opstand tegen het dictatoriale regime van Faure Gnassingbé Eyadéma in Togo tonen vluchtende mensen die beschoten worden door het Togolese politiekorps. Beelden van gewonde of dode mensen wisselen elkaar snel af, waarbij Zokli telkens ‘une autre!’ roept.

• Els Dietvorst. *Dooltocht/A desperate quest to find a base for hope, tot 30 augustus in M HKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen. 

Philippe Van Snick (1946-2019) heeft het zichzelf noch de kunstgeschiedenis makkelijk gemaakt. Voor gangbare of populaire categorieën bleken zijn werkzaamheden te complex. Opgeleid als schilder aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent, had hij eind jaren zestig kunnen kiezen voor een orthodoxe carrière als conceptueel of minimalistisch kunstenaar. Door beide stromingen, en dan vooral de Amerikaanse varianten, is hij overduidelijk beïnvloed, maar hij heeft zich nooit beperkt tot één medium of tot een onveranderlijke aanpak. Eind jaren zeventig is hij teruggekeerd naar het schilderen, maar dan zonder traditioneel, tweedimensionaal of figuratief werk te maken: schilderkunst is voor Van Snick ook altijd een vorm van beeldhouwkunst, of zelfs van architectuur. Het resultaat is een omvangrijk, ongelijk, bij momenten (vooral gedurende de eerste decennia) anekdotisch oeuvre – een ‘dynamisch project’, zoals het boek is getiteld dat Liesbeth Decan, Hilde Van Gelder en Marie-Pascale Gildemyn in 2010 samenstelden naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling in Museum M in Leuven.

Een belangrijke motor voor die dynamiek is Van Snicks gretige kunsthistorische kennis: veel van wat hij gedaan heeft, gaat gepaard met de toe-eigening van werk van iemand anders – het introduceren van vreemde elementen of strategieën in zijn artistiek systeem, dat precies door die voortdurende ontvankelijkheid nooit stabiel bleef. Tegelijkertijd liet hij zich beïnvloeden door even persoonlijke als alledaagse ervaringen, en was elk nieuw werk een voortzetting van wat hij voordien maakte, als in een kettingreactie.

Dat geldt bij uitstek voor het belangrijkste artistieke besluit uit zijn carrière: in 1979 nam hij zich voor zijn palet te beperken tot tien kleuren: rood, geel en blauw (de primaire kleuren), groen, oranje en paars (de complementaire kleuren), wit en zwart, en goud en zilver. Het vertrekpunt was een cafébezoek. Van Snick zat op een terras onder een oranje luifel. Omdat de zon fel scheen, bevond hij zich plots in een donkergele gloed. In zijn tuin hing hij vervolgens een gelijkaardig oranje zeil op, met de vier punten op verschillende hoogtes, alsof het schaduwdoek leek te zweven. De volgende stap bestond erin het zeil op de grond te leggen, met erbovenop tien vellen dik gekleurd papier, licht verschoven ten opzichte van elkaar, als een accordeon – en als een klein gedeelte van de cascade aan kleurstalen in Tu m’ van Marchel Duchamp uit 1918. Met dat werk – de titel kan opgevat worden als een inkorting van ‘tu m’emmerdes’ of ‘tu m’ennuies’, te vertalen als ‘je kunt m’n rug op’ of ‘je hangt m’n kloten uit’ – nam Duchamp min of meer afscheid van de vrijblijvendheid en de futiliteit van de schilderkunst. Voor Van Snick is het tegendeel waar: Kleurmachine uit 1979 – het oranje doek met de tien kleurvlakken – is een schilderij dat zijn hernieuwd vertrouwen in de schilderkunst en de kracht van vorm en kleur bevestigde, maar dat ook, zoals de titel aangeeft, zijn toekomstige schilderkunst zou voortbrengen, dankzij zelfopgelegde randvoorwaarden.

Via andere tussenstappen en denkbewegingen, en na meer dan veertig jaar, is ook Territorium, een tentoonstelling van Van Snick in KIOSK, een gevolg van Kleurmachine uit 1979. Het concept werd bedacht samen met curator Wim Waelput voor het Belgische paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017, het jaar waarin Dirk Braeckman geselecteerd werd. Het voorstel werd aangepast aan de tentoonstellingsruimte van KIOSK, maar de laatste wijzigingen kon de kunstenaar, die in juli 2019 overleed, niet meer zelf doorvoeren. Dat postume karakter reveleert opnieuw Van Snicks schatplichtigheid aan bijvoorbeeld Sol LeWitt: Territorium bestaat uit een reeks instructies of plannen die eender wie kan uitvoeren, ook na de dood van de kunstenaar. Dorp, het belangrijkste onderdeel van de tentoonstelling, geplaatst in de hemicyclus van KIOSK, is opgebouwd uit zes orthogonale houten wandconstructies, iets meer dan twee meter hoog, die door studenten van het KASK beschilderd zijn – een procedé dat ook in de retrospectieve in 2010 werd toegepast. Het verschil met LeWitt is dat er een minimum aan creativiteit en persoonlijke inbreng overblijft: de kleur en de grootte van het vlak is bepaald, maar de studenten kunnen – in principe – zelf bepalen hoe ze het vlak opvullen en afwerken, en hoe ze schilderen. Binnen Van Snicks conceptualisme is dus, met andere woorden, een flard humanisme of zelfs expressionisme achtergebleven, hoe onzichtbaar ook.

Dat blijkt eveneens uit het werk, of eerder nog de drie werken, waarmee Territorium opent. De sculptuur Territorium, een door vier zijbeuken ondersteunde, onbeschilderde houten staak, waaraan de naam van deze expositie is ontleend, is 183 cm hoog – de lengte van Van Snick, maar ook een generische menselijke maat: gewoon door te bestaan en ruimte in te nemen, bakent de mens een territorium af, wat de aanwezigheid van anderen allesbehalve onmogelijk maakt. In de twee belendende kamers, links en rechts, hangt tegen de witte muur respectievelijk een rechthoek in bladgoud en bladzilver, als om de feestelijke, precieuze entree van iedere bezoeker te garanderen. In een kleine, aparte antichambre is de maquette te zien die Van Snick maakte voor Venetië, een eerste schets, en enkele verwante werken, zoals Vlucht uit 2016 en 10 Dagen – 10 Nachten uit 1985.

En dan is er dus Dorp – een bescheiden nederzetting waarvan het plan is opgebouwd uit zes abstracte tekens, geïnspireerd door schriftsystemen uit de Azteekse cultuur, die telkens een vierkante zone definiëren. De buitenwanden zijn blauw en zwart geschilderd – de dag en de nacht; op de binnenste wanden wisselen de kleuren elkaar af, fel en contrastrijk. Het resultaat is een abstracte, ongewone en zelfs onherkenbare ruimte die toch zeer concreet is, op menselijke schaal – helder, tastbaar, werkelijk en duidelijk.

In het beeldessay ‘Percept, Affect, Concept’ dat Van Snick in 2010 publiceerde in het door Marc Verminck samengestelde boek De ‘plaats’ van de kunst, bevinden zich voorstudies van Dorp, waaronder een grondplan met twaalf gelijkaardige tekens. Wat opvalt is dat twee tekens met rood potlood geschrapt zijn: de swastika en het kruisteken. Het geeft aan hoe Van Snick zijn taak als kunstenaar definieerde: onder strikte voorwaarden vorm, kleur en materiaal samen iets tot uitdrukking laten brengen, op een eigen en pure manier, zonder culturele referenties of beperkende connotaties, zonder veel uitleg of interpretatie. Territorium is daardoor, net als zijn gehele oeuvre, als een formalistisch labyrint met een complexe en autonome coherentie.

• Philippe Van Snick. Territorium liep tot 10 juli in KIOSK, Louis Pasteurlaan 2, Gent.

Hoe had Occupie Paradit gefunctioneerd als generator van ervaringen en gedachten, mocht er de voorbije maanden geen lockdown zijn geweest? Je wandelt nu nagenoeg alleen door deze dubbeltentoonstelling in Netwerk Aalst, gecureerd door Pieternel Vermoortel en Piet Mertens. In een promocampagne trachtte het Leuvense Museum M onlangs om een coronaproof systeem van publieksbeperking en timeslots om te buigen tot verkoopargument: ‘De Denker van Rodin voor jou alleen.’ Occupie Paradit daarentegen lijdt onder de beperkingen die de veiligheidsmaatregelen met zich meebrengen.

De totaalinstallatie − druk en multimediaal, zoals van dit duo te verwachten valt − opent met een soort voorgeborchte in de glazen inkomhal. De stem van Laure Prouvost spreekt je toe: ‘You are now occupying Paradis.’ Normaal gezien hadden bezoekers bij het binnenkomen hun identiteitskaart moeten afgeven, tenminste als ze zich wilden tooien met een van de kartonnen maskers waarop Prouvost met fletse kleuren gezichten schilderde, of als ze een van haar bonte tapijten of Cecchetti’s zijden sjaals over de schouders wilden draperen. Deze objecten, die afstandelijke toeschouwers tot personages hadden gemaakt, met alle hilariteit van dien, liggen nu gemaakt nonchalant op de houten bankjes van een paskamer, als kunstvoorwerpen − dubbel zo onaantastbaar als gewoonlijk. Een gelijkaardige transformatie onderging Cecchetti’s arcadische Love Bar (2012): in een verduisterd zaaltje op de eerste verdieping is de houten constructie, vol geurige gedroogde planten en vruchten en kleurrijke weckpotten met zelfgemaakte likeur, een theatraal uitgelichte, ongeanimeerde installatie in plaats van een ontmoetingsruimte.

Het siert de twee kunstenaars, en zeker de beroemde Prouvost die in 2013 de Turner Prize won en vorig jaar Frankrijk vertegenwoordigde op de Biënnale van Venetië, dat ze deze gezamenlijke expo, hoe bescheiden ook, hebben aangegrepen als een experiment, en niet als een snel afgehaspeld tussendoortje. Ze brachten vooraf meerdere bezoeken aan de ruimtes van Netwerk Aalst; werkten er soms samen, soms apart; voegden elementen toe, haalden die weer weg, en voerden zo een materieel-semiotische dialoog rond het paradijselijke – de thematische rode draad doorheen de tentoonstelling. Als de pandemie geen dikke stok tussen de spaken van dat proces had gestoken, dan was het na de vernissage deels doorgelopen: het publieke programma is noodgedwongen teruggeschroefd.

Naast de Love Bar vind je op de eerste verdieping een grote zaal, als het hart van de tentoonstelling. Eerst moet je langs een smalle, langgerekte ruimte, gevuld met een dikke laag kurkdroge aarde waar oude computerkabels als slangen overheen kronkelen. Hier en daar schiet het opvallende groen van grassprietjes uit de doodse bodem. Metalen sandalen die vaagweg op dierenpoten lijken, doen denken aan het bijzondere schoeisel waarmee sommige migranten die het grensgebied tussen Mexico en de Verenigde Staten proberen te doorkruisen hun voetstappen maskeren. De eenvoudige assemblage roept associaties op met de woestijn die aan het Beloofde Land voorafgaat.

In de halfduistere centrale tentoonstellingszaal lichten een paar videowerken op, geprojecteerd op gordijnen die in golvende lijnen de ruimte compartimenteren. Bloemen bewegen als poppen en lijken te mompelen; een andere video toont een snelle montage van naakte mannen en vrouwen die met computerkabelstaarten door de wildernis huppelen, of er zoetjes wegdommelen in de zon − het is de meest directe referentie aan een Bijbels soort paradijs. De liefhebbers van Prouvost herkennen een van haar monoloogvideo’s, vol drukke handgebaren die het bizarre verhaal ondersteunen dat de kunstenares off-screen met een overslaande, soms jankende stem vertelt. Op een dag vielen vier stukken groente en fruit uit de hemel, dwars door het plafond, op haar bed. Dat moest wel een teken van God zijn! Dolenthousiast wilde ze de gebeurtenis met haar grootvader delen, en daarna met een priester, maar beide patriarchale symboolfiguren wimpelden haar af. Het maakt haar nog steeds koleriek: ‘He doesn’t understand… Fucking priest!’

Heel wat van de overige elementen in de ruimte verwijzen naar vrouwelijke seksualiteit: in de lucht zweven roze glazen borsten en kleine keramieksculpturen in de vorm van iets tussen vagina’s en bloemen; hoog tegen de muur reflecteren spiegels verborgen schilderijtjes, eveneens van borsten en bloemen. Het kunstenaarsduo laat er geen twijfel over bestaan: hier heeft Eva vrij spel! Van groene schaamblaadjes of fallussen is er geen spoor. Net als in het Bijbelverhaal is dit paradijs een vruchtbaar oord met een weelderige fauna en flora, getuige de kleurrijke sculptuur van tientallen glazen vogels, en de houten hoogreliëfwand met plantenmotieven. Voedsel kan zomaar uit de hemel komen vallen, en ook de knotsgekke broodtafel − letterlijk: een tafel gemaakt van brood − suggereert een hoorn des overvloeds. Om te overleven hoeft de mens zich niet in het zweet te werken; in dit paradijs kan ze gewoon wat rondhangen.

Niet enkel de theatrale belichting transformeert de centrale ruimte tot een min of meer eengemaakt landschap. Ook het vloertapijt met witte, geschilderde krullijnen en de geluidsband waarop een mannen- en een vrouwenstem (Laure en Alex? Adam en Eva?) door elkaar heen praten en zingen, zorgen daarvoor. Nergens hangen infobordjes met titels of namen. Enerzijds is het dus raden naar de precieze verdeling van auteurschap binnen deze collaboratie, anderzijds blijkt het een ongemakkelijke, onevenwichtige paringsdans door de minder uitgesproken signatuur van Cecchetti. Sommige van zijn werken, zoals de vogelsculptuur en de reliëfwand, zijn enkel ex negativo als onprouvostiaans te identificeren, en hebben ook niet die bijzondere capaciteit om in de omgeving op te gaan.

Ondanks de audiovisuele rijkdom brengt Occupie Paradit, in deze door Covid-19 gestripte versie, al bij al weinig interessante inzichten of associaties voort. Zijn een retour à la nature en het feminiene tongue-in-cheek-primitivisme niet gewoon oppervlakkige uitingen van escapisme, die weinig van doen hebben met de complexiteit van de wereld buiten? Bij aanvang van Occupie Paradit wordt het verhaal ‘Eva en de slang’ aangeboden, waarin het paradijs verschijnt als ronduit saai, zodat Eva’s beet in de appel van de kennis als een verlossing komt. Een dergelijke insteek had een boeiendere tentoonstelling kunnen opleveren.

• Alex Cecchetti & Laure Prouvost. Occupie Paradit, tot 18 oktober in Netwerk Aalst, Houtkaai 15, Aalst.

Bij het binnenkomen van de tentoonstelling, die later dan gepland opende in het EYE Filmmuseum, valt het onmiskenbaar chaplineske karakter van de eerste film meteen op. Akerman maakte Saute Ma Ville in 1968, en de tentoonstellingsmakers stellen de (vaak onderbelichte) humor ervan centraal. Een meisje speelt huisvrouw, en in haar rusteloosheid is ze een voorganger van de iconisch geworden Jeanne Dielman. De kortfilm eindigt wanneer het meisje de gaskraan van het fornuis opendraait – en het beeld met een luide knal op zwart gaat.

Saute Ma Ville wordt gepresenteerd als installatie, en het meeste werk in de tentoonstelling is het resultaat van eenzelfde werkproces. Toen Akerman begin jaren negentig voor het eerst gevraagd werd een installatie te maken (wat resulteerde in D’Est, au bord de la fiction uit 1995), begon zij consequent haar films onder de loep te nemen om ze in de tentoonstellingsruimte te kunnen deconstrueren. Bij elk nieuw filmproject zou ze steeds simultaan nadenken over een zusterwerk voor een galerie of museumzaal. Ook ouder werk werd herwerkt, zoals de formalistische film Hotel Monterey (1972), waarin de camera het befaamde hotel verkent: van de inkomhal, via de lift langs alle etages, om uiteindelijk op het dak te eindigen, waar het uitzicht op New York een gevoel van vrijheid evoceert. De sporen van Andy Warhol en Michael Snow zijn duidelijk aanwezig, maar bij Akerman dwingt het vormexperiment eerder tot emotionele deelname dan tot pure contemplatie. In haar werk dwalen steeds mensen door de in beeld genomen ruimtes.

Voor In the Mirror (2007) isoleerde Akerman een scène uit L’enfant aimé ou Je joue à être une femme mariée (1971). We zien een vrouw zichzelf in een spiegel bekijken, en ze becommentarieert herhaaldelijk haar eigen uiterlijk, op het obsessieve af. Akermans personages lijken te beseffen dat ze vastzitten in structuren, wat lang niet betekent dat ze eruit willen ontsnappen – dat geldt zeker voor haar meesterwerk Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles uit 1975. De ruim drie uur durende film portretteert een vrouw die zich opsluit in haar routine (als huisvrouw en prostituee) en zich zo afsluit van alles daarbuiten. Wanneer ze een klant met een schaar vermoordt, blijft ze moederziel alleen achter. Dat laat de installatie Woman Sitting after Killing (2001) zien: zeven schermen tonen de laatste tien minuten van de film, een scène waarin Jeanne met bebloede handen aan de eettafel zit te wachten, maar waarop? De beeldsequenties lopen niet synchroon, waardoor elke kleine verandering van licht of gelaatsuitdrukking nog meer in het oog springt. Hier is iets desastreus misgelopen, daarvoor hoef je het oorspronkelijke plot niet te kennen, maar wat is daar de betekenis van?

Halverwege haar carrière sloeg Akerman een nieuwe richting in, met als resultaat een tetralogie van documentaires waarin grenzen nadrukkelijk het thema werden. Vlak na de val van het IJzeren Gordijn trok ze naar Oost-Europa in de hoop daar ‘zolang er nog tijd is’ iets vast te leggen van wat verloren zou gaan wanneer het kapitalisme er voet aan de grond zou krijgen. In kenmerkend lange shots filmde ze mensen in wachtzalen, huizen, op straat, in stations en aan bushaltes. Zo stelde ze subtiele vragen over individuele identiteit en het al dan niet behoren tot een groep. In de installatie die naast de speelfilm gecreëerd werd, worden acht keer drie − een verwijzing naar de 24 frames per seconde van film − beeldsequenties geïsoleerd, waardoor de toeschouwer de kans krijgt, of gedwongen wordt, de gezichten beter te bekijken, en ook kan kiezen aan wie aandacht te besteden. Zo betrekt de (nooit expliciet) politieke filmmaker Akerman haar toeschouwers in een actieve kijkervaring. Tijd is niet het onderwerp, maar het materiaal van haar oeuvre, en het is de tijd die hier als het ware vertraagd wordt in de hoop dat er iets – een lot, een leven? – zichtbaar wordt.

Het meest expliciet autobiografisch is de grote, tweeledige installatie Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004). De titel verwijst naar Akermans rol als muitende dochter die er niet eens in slaagt haar veters te strikken of haar koelkast gevuld te houden. De zaal is in tweeën verdeeld. In de grootste ruimte is een groot, spiraalvormig doek opgehangen waarop zinnen geprojecteerd worden die zich moeilijk laten ontcijferen. Een interview tussen moeder en dochter in de tweede ruimte maakt duidelijk dat het om zinnen uit een schriftje gaat met dagboekfragmenten van Akermans grootmoeder, die met nagenoeg de hele familie omkwam in de gaskamers van Auschwitz. Het is onduidelijk hoe het schriftje via Akermans moeder bij haar terechtkwam – dat ene schriftje verbeeldt de verloren verhalen van een bijna volledig weggevaagde generatie Europese Joden. Doordat hier op een tedere en intieme manier de familiegeschiedenis van Akerman aan bod komt, krijg je als toeschouwer een duidelijker beeld van het referentiekader waaraan de meeste installaties hun betekenis ontlenen. We kunnen vermoeden wat er voor Jeanne Dielman verloren gegaan is, wat de reden zou kunnen zijn dat ze zich zo vastklampt aan haar taken, en het wordt duidelijk wat Akerman hoopte (of vreesde) te vinden tijdens haar reizen naar Oost-Europa aan het begin van de jaren negentig.

De laatste installatie, Now (2015), is ook de laatste die Akerman maakte. Op het eerste gezicht lijkt dit werk sterk te verschillen van No Home Movie (2015) en het boek Ma Mère Rit (2013). Maar waar Akerman in deze laatste twee werken expliciet ingaat op de relatie met haar moeder en haar eigen geschiedenis, plaatst ze met Now dit verhaal resoluut in het heden. Vijf schermen tonen de door Akerman verzamelde beelden van woestijnlandschappen, met name in het Midden-Oosten, terwijl de geluidsband het aanhoudend gebeuk van bommen laat horen: het verleden is nooit voorbij.

• Chantal Akerman. Passages, tot 30 augustus in EYE Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

‘Une nuit avec Vénus, une vie avec Mercure.’ Aan het einde van haar tentoonstelling in Huis Marseille verschaft Viviane Sassen de uitleg bij dit gezegde naast drie foto’s van neuzen gemaakt uit kunststof. In het Frankrijk van de zeventiende eeuw werden deze protheses gebruikt om door syfilis ingedeukte neuzen te verbergen. Artsen geloofden dat kwik (mercure in het Frans) als behandeling kon dienen tegen de geslachtsziekte. Het middel was zo mogelijk nog schadelijker dan de kwaal, patiënten ondervonden er levenslang de gevolgen van. De afdrukken met close-ups van de kunstneuzen zijn bewerkt met wat lijkt op kleurige ecoline, en hangen naast elkaar aan een wand in de rode stijlkamer van Huis Marseille. Wanneer je in die kamer omhoogkijkt, zie je een plafondschildering van Johannes Voorhout uit 1720, met daarop de mythologische scène die een ontmoeting voorstelt tussen de godin van de liefde Venus en de god van de handel Mercurius.

Dat de foto’s onder deze ontmoetingsscène hangen, is natuurlijk niet toevallig. De tentoonstelling refereert er niet alleen aan in haar tweeledige titel, er is ook een voortdurende wisselwerking tussen twee polen: heden en verleden, seksualiteit en moraliteit, liefde en handel. Sassen bekijkt het Frankrijk en de Nederlanden van de zeventiende en achttiende eeuw door haar eigentijdse lens, met een focus op historische figuren zoals koningin Marie Antoinette, en vestigt aandacht op thema’s zoals (vrouwelijke) seksualiteit, schaamte en macht.

Sassen kreeg beschikking over nagenoeg het volledige pand, inclusief de tuin en het tuinhuis. Waar haar vorige tentoonstelling in Huis Marseille, In and Out of Fashion (2012-2013), nog sterk gerelateerd was aan haar werk in opdracht van modehuizen (Acne, Carven en Louis Vuitton) en -tijdschriften (Dazed & Confused en i-D), presenteert ze deze keer de beelden in een bredere historische en maatschappelijke context. Daarmee heeft ze het zichzelf en de toeschouwer moeilijk gemaakt. De foto’s verwijzen naar een complex narratief en zijn soms lastig te duiden. Zo fotografeert ze bijvoorbeeld elementen van klassieke sculpturen van marmer of gips, zoals The Old Centaur, Prehendere en Finger, drie werken uit 2019 die zonder hun inbedding in de tentoonstelling een groot deel van hun zeggingskracht zouden verliezen.

De verkenning van nieuwe presentatievormen betekent niet dat Sassen haar herkenbare manier van fotograferen overboord heeft gegooid. In de eerste zaal kom je uit op de meer dan menshoge foto Leïla (2019), centraal in de ruimte op een licht naar achteren hellend paneel geplaatst. De imposante grootte en majestueuze achtergrond – vergulde wanden in het kasteel van Versailles – vormen het decor van een anonieme figuur: een tienermeisje uit het dorp Versailles. Gehuld in zwarte panty’s en een minirokje van jeans houdt ze een jeansjasje zo vast dat het haar gezicht en een groot deel van haar romp bedekt, terwijl haar gevlochten, zilverkleurige haren en een deels ontblote rug zichtbaar zijn. De foto draagt onmiskenbaar de signatuur van de kunstenaar: fel uitgelicht, fonkelende kleuren, een niet-professioneel of stereotiep model en een prominente rol voor de stof van de kleding.

De eerste zaal van Venus & Mercury is representatief voor hoe ook de volgende zalen zijn opgebouwd: historische personen krijgen een actuele, fotografische en poëtische belichaming. Zo staat Leïla opgesteld in een ruimte waarin de zwarte benedictijner non Louise Marie Thérèse een hoofdrol speelt. Tijdens het einde van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw leefde ze in het klooster van Moret-sur-Loing. Zoals ook in andere zalen is op de wand een gedicht van Marjolijn van Heemstra te lezen. Het bevat onder meer de regels: ‘De zwarte non van Moret drijft op een vlot van geruchten – koningskind misschien, uit vorstelijke schoot geboren, het getinte geheim van de moederbij’.

De reden waarom zowel in dit gedicht als de zaaltekst een vermoedelijke familieband tussen deze non en de Franse koningin Maria Theresia van Spanje wordt opgevoerd lijkt emancipatoir van aard. Dat komt door de suggestie dat er geen onderscheid zou moeten bestaan tussen lage en hoge (hof)cultuur, en tussen witte en zwarte bewoners: het tienermeisje uit Versailles is evengoed op haar plek in het kasteel als de koningin.

Had Leïla op zichzelf een dergelijke gewaarwording tot stand kunnen brengen? Evenals verderop in de tentoonstelling leunt het maatschappelijk engagement hier namelijk zwaar op de toelichting. De foto is aantrekkelijk om naar te kijken, maar daarmee is niet gezegd dat er ook overtuigende kritiek op sociale ongelijkheid wordt geleverd. Vaker illustreren de foto’s in Venus & Mercury een historisch narratief in plaats van dat ze het bekritiseren of nuanceren.

Je kunt je afvragen hoe problematisch het is als fotografie zo’n dienende functie heeft. In dat licht is de statische zwart-witprojectie Lily (2019) een interessant geval. Lily toont wit katoen gedrapeerd als een lelie op een zilveren dienblad tegen de achtergrond van tafellinnen met een Franse lelie als motief. De stof in het werk refereert aan een portret dat Élisabeth Vigée-Le Brun in 1783 maakte van een andere en veel beroemdere Franse koningin, Marie Antoinette, gekleed in wat destijds gezien werd als een onderhemd. Het wordt duidelijk dat het onderhemd toen in verband werd gebracht met haar vermeende seksuele losbandigheid. Marie Antoinettes reputatie werd mogelijk gecreëerd en zeker versterkt door tal van karikaturen en pamfletten die in haar tijd circuleerden, waarvan een aantal nu in Huis Marseille worden getoond. Maar wat zegt Lily daarover, hoe laat het ons nu anders kijken naar die tijd en zijn moraal, op welke manier is de geprojecteerde stof meer dan alleen een toespeling op hoe het toen werd geïnterpreteerd?

Na het zien van Venus & Mercury blijft de toeschouwer zitten met die vragen. Sassen snijdt actuele discussies aan in relatie tot klasse, seksualiteit, gendernormativiteit en de publieke schandpaal, maar of haar fotografie een ander licht schijnt op die thema’s valt te betwijfelen. Beeldvorming en het creëren van een imago waren zaken waar Sassen tijdens haar imposante carrière als modefotograaf raad mee wist. Het ontmantelen en bekritiseren van de geschiedenis door middel van fotografie vraagt om een andere benadering.

• Viviane Sassen. Venus & Mercury, tot 30 augustus in Huis Marseille, Keizersgracht 401, Amsterdam.

Frankrijk 1924: het land herstelt van de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog. Staat en kerk propageren gezin, vaderland en geloof als hoekstenen van de maatschappij, en in de kunst vindt een retour à l’ordre plaats. Een groep jonge surrealisten verzet zich tegen het verstikkende conformisme van het interbellum. Lust en erotiek openlijk vieren – dat zetten ze in als middel om de gevestigde normen te ondermijnen. De surrealisten putten uit datgene wat zich volgens Freud in het onbewuste bevindt: verlangens, (donkere) gedachten en angst. Dromen en erotiek kunnen de geest bevrijden.

Protagonist van De Tranen van Eros. Moesman, surrealisme en de seksen in het Centraal Museum is de Utrechtse kunstenaar Joop Moesman (1909-1988), de enige officieel erkende surrealist van Nederland. In het calvinistische (kunst)klimaat van de jaren dertig slaat het surrealisme niet echt aan. Behalve in Utrecht, waar een kleine groep kunstenaars het surrealisme ontdekt via de buitenlandse tijdschriften die Willem Wagenaar verkoopt in zijn kunst- en boekhandel. Moesman was meteen gegrepen. Onder het mom van de surrealistische verbeelding kon hij zich op doek uitleven in seks, fetisjisme en taboes. De tentoonstelling, gecureerd door Nina Folkersma, plaatst zijn oeuvre in een internationale context: bijna 250 werken van 54 kunstenaars illustreren de diversiteit van het surrealisme. En wel met een gemene deler: eros.

Het openingswerk is de video-installatie A man and a woman make love van Gerard Byrne, acht jaar geleden te zien op Documenta, waarin de eerste bijeenkomst van Recherches sur la sexualité (1928) wordt nagespeeld. In dit befaamde ‘onderzoek’ naar erotiek en seksualiteit spraken surrealisten onder leiding van André Breton openhartig over hun seksuele ervaringen, maar behoudend ten opzichte van homoseksualiteit en de beleving van de vrouw. De toon van de tentoonstelling is gezet.

Op een naakt mannelijk onderlichaam – twee benen en geslachtsdelen – met naar boven krullend schaamhaar balanceert een schelp waarop een zwarte, geopende paraplu rust. Aangekomene (1933) is het enige werk van Moesman met mannelijk naakt – liever wijdde hij zich aan het schilderen van de vrouw. Of beter gezegd: van geseksualiseerde vrouwenlichamen. Het schilderij werd in 1934 geweigerd voor een groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Namiddag (1932) toont twee elkaar consumerende hompen lichaam met aan de rechterzijde een vreemd, verontrustend en op zijn minst confronterend bruin rolletje. Ook dit schilderij werd voor een tentoonstelling in het Stedelijk geweigerd, hetgeen Moesman niet belette meer lege vlaktes te schilderen waarin enkel lichamen figureren.

De prachtige vormgeving van Afaina de Jong verdeelt de tentoonstelling in vier zones met heldere kleuren, gebaseerd op Moesmans kleurenpalet. Door ronde uitsparingen in de wanden zien we werk van Magritte (een rondborstige en -buikige dame met één oog, één oor, een mond en twee neuzen), Dalí (een grot-berg met nachtmerrieachtige koppen) en Ernst (een bidsprinkhaan). Om het hoekje prijkt een schitterende mierenvrouw met lange nek van Labisse. De invloed van de groten – hun aanwezigheid op deze tentoonstelling onthult Moesmans epigonisme – en dan van Dalí in het bijzonder, is overduidelijk in werk als Portret van Gabriël Smit (1931): in een weids landschap zweeft een hoofd met muggen-wenkbrauwen en op het water drijvende ogen waarnaast een slap anker hangt.

Het surrealisme was op zijn minst paradoxaal. De surrealisten ageerden tegen de conventies van de samenleving, maar minder revolutionair waren ze ten aanzien van de verhoudingen tussen man en vrouw. De vrouw was vooral een fetisj. De tweede zaal, in lichtgroen en gewijd aan deze surrealistische obsessie, toont de male gaze. Een poupée van Hans Bellmer bungelt aan de muur, met daarachter brute vrouw-impressies van Duchamp. Opvallend is dat op de helft van de Moesman-doeken in deze zaal de vrouw ontbreekt. Ook de sieraden van Meret Oppenheim lijken in deze context verdwaald, en Lee Millers macabere kritiek op de objectivering van de vrouw – een foto van twee afgehakte borsten op een bord –hoort eerder in de volgende zaal thuis.

De tentoonstelling wordt onderbroken door een intermezzo met hedendaags ‘surrealistisch’ werk: Paul Kooikers zwart-wit fotoserie met negentien dalíaanse ezels en een zwart gesluierde vrouw, en Vivianne Sassens kleurrijke cadavre-exquiscollage.
 Dat ook het surrealisme niet enkel een ‘mannenzaak’ was, laat het Centraal Museum zien in de tweede helft van De Tranen van Eros. Voor het eerst in Nederland wordt surrealistisch werk van vrouwelijke en gender non-conforme kunstenaars getoond, waaronder Claude Cahun, Leonora Carrington, Leonor Fini en Dorothea Tanning: een zaal propvol fantastisch en soms ook minder spectaculair werk. We springen kriskras door de tijd: klassiekers als Man Rays portret van de vrouwelijke Duchamp – Portrait de Rrose Sélavy (1921), ‘Eros, c’est la vie’ – en verderop Claude Cahuns iconische zelfportret I am in training, don’t kiss me (1927) worden afgewisseld met uitstekend hedendaags werk zoals Sarah Lucas’ Titti Doris (2017), een uit panty’s vervaardigd kluwen van borsten boven spillebenen op een stoel, en Wearings waanzinnig reële Kiss of Life (2017), twee levensgrote vrouwenhoofden die op het punt staan elkaar te kussen. Verrassend zijn de sprookjesachtige schilderijen van de Belgische kunstenaar Sanam Khatibi, die zowel idyllisch als schrikwekkend zijn.

De laatste zaal is gewijd aan de invloed van Markies de Sade. Hier, tegen poederroze wanden, is Moesman op zijn plaats. Het sadomasochisme staat hem goed: een vrouw met rubberen masker en verder niets dan handschoenen die tot aan de ellebogen reiken, met haar linkerborst op de ronde tafel. Voor haar een tafelmes, achter haar twee mannen versteend in een gevecht. Avonduur (1962) resoneert met William Seabrooks foto van een gemaskerde en met kettingen omwonden vrouw. Sommige werken, zoals HMS Cockshitter (1997) van Dinos en Jake Chapman, een sculptuur met hoofden die uit onverwachte lichaamsopeningen komen, zijn zo extreem dat het moeilijk is om te blijven kijken. Nog een schilderij van Moesman volgt, waarna de tentoonstelling ten overvloede eindigt met Dream Journal van Jon Rafman, speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt: in een verontrustende video-installatie worden volgens het procedé van de écriture automatique de dromen van de kunstenaar door een anonieme videoanimator omgezet in computerbeeld.

Het Centraal Museum slaagt in het neerzetten van een kritische en inclusieve tentoonstelling, al raken de vele rode draden – Moesman, internationale mannelijke tijdgenoten, emancipatoire vrouwelijke tegenpolen, en een schare aan hedendaagse kunstenaars – wat in elkaar verstrikt. Het maakt van De Tranen van Eros een wervelende tentoonstelling die je met enige verwarring achterlaat en waarin Moesman toch vooral als kapstok fungeert.

• De Tranen van Eros. Moesman, surrealisme en de seksen, tot 16 augustus in Centraal Museum, Agnietenstraat 1, Utrecht.

Kunsthal Extra City heeft Daily Nightshift ingericht als een essay, bestaande uit een tekst in het programmaboekje en een expositie met installaties die nauw aansluiten bij de subthema’s van de tekst. Tijdens een workshop kwamen verschillende partijen en organisaties uit Antwerpen bij elkaar om zich te buigen over actuele stedelijke thema’s. Ze kwamen onder meer uit bij het onderdeel van het stedelijk beleid dat de ‘nachteconomie’ wordt genoemd. Ook de nutteloze nacht wordt intussen immers vermarkt en te gelde gemaakt. De tentoonstelling levert kritiek op de manieren waarop nachtelijke activiteiten in steden gekapitaliseerd worden door gemeentes, de toerisme-industrie, vastgoedondernemers en techbedrijven.

Het fotoproject Unsleep (2019) van Danilo Correale gaat over ondernemingen die gebruikmaken van Business Process Outsourcing (BPO). Deze bedrijven hebben een hoofdkantoor in de Verenigde Staten, Europa of Australië, maar besteden taken als accounting en het bemannen van callcenters uit aan arbeiders aan de andere kant van de wereld. Door het tijdsverschil werken deze mensen veelal ’s nachts. Correale fotografeerde in Mumbai, Bangalore en Manilla, en presenteert de fotoseries in ophangsystemen. De toeschouwer moet zelf door de foto’s bladeren en ziet de steden versmelten tot één homogeen outsourcing-kantoor. De exploitatie van arbeiders wordt goed verbeeld. Ze zijn vaak van achteren gefotografeerd, vanaf grote afstand onder koud licht uit tl-lampen. In de hoek hangt een scherm waarop hun getuigenissen als tekst getoond worden, zonder namen of locaties. Voor de kijker lijken tijdzones, plekken en personen net zo inwisselbaar als voor deze BPO-bedrijven. De grens tussen representatie en reproductie wordt vrij dun aangezien de arbeiders feitelijk dubbel geëxploiteerd worden: eerst door de westerse bedrijven die ze ’s nachts voor een laag loon laten werken, en daarna door een fotograaf die met hun afbeeldingen en getuigenissen een even westers publiek bedient. Dit gebrek aan reflectie op de eigen positie door de kunstenaar blijkt een terugkerend probleem.

Onder de naam En Plein Public maakt Frederik Lizen schilderijen op houten afsluitingen en constructiepanelen in de openbare ruimte. Voor Daily Nightshift maakte hij een schilderij op de façade van Extra City, ‘op een onaangekondigd nachtelijk moment’. Het is een ongevaarlijke imitatie van street art, een persiflage haast. Anders dan echte straatkunstenaars loopt hij immers geen werkelijk gevaar. Hij kan de politieagent die een nachtdienst draait gewoon uitleggen: het is niet illegaal, het is kunst! Hiermee is dit gebaar een reproductie van de gentrificatie die in de tekst bekritiseerd wordt. Beeldende kunst wordt een gentrificatie-instrument – goed in het absorberen en verkoopbaar maken van wat zich buiten haar institutionele grenzen afspeelt.

Fiona Connor behandelt het onderwerp gentrificatie nadrukkelijk in Closed Down Clubs (2017), een serie minutieuze reproducties van toegangsdeuren van clubs, bars en winkels in Los Angeles op het moment dat ze definitief moesten sluiten. Het lijkt alsof Connor door het namaken van de deuren de soms ongrijpbare mechaniek van gentrificatie beter probeert te begrijpen, maar tegelijk vindt hier een soortgelijk proces plaats. Iets lelijks (de echte deur) wordt vervangen door iets waar we allemaal naar willen kijken (een zorgvuldig gemaakt kunstwerk). De gebruiksobjecten zijn uit hun context gehaald en verworden tot onaanraakbaar artefact. Zo komen we alleen maar verder af te staan van de fenomenen die we willen bestuderen en, zo mogelijk, veranderen.

De Zweedse Ann-Sofi Sidén toont een constructie van glazen, dienbladen en negen beeldschermen. Ook laat ze ons opnames zien van beveiligingscamera’s in een Ierse pub in Limerick, aangevuld met enigmatisch ‘zelf gedraaid materiaal’. De zwart-witbeelden tonen de voortgang van de dag, van het openen van de club tot de late uurtjes waarin mensen enthousiast, voor ons geluidloos, staan te dansen. De camera’s bieden een caleidoscopisch, desoriënterend perspectief dat af en toe verspringt. Als je een tijdje kijkt, zie je korte verhalen: een ruziënd stelletje, het werk van de bouncer, een man die een vrouw lastigvalt of juist liefkoost. De titel luidt Sticky Floors (Lunch to Last Call). De pub wordt als een typisch kleinstedelijk danscafé in beeld gebracht, waar aan het eind van de avond Billy Joels Piano Man zou kunnen worden gedraaid. Als tentoonstellingsbezoeker zit je in stilte, op afstand, naar het kleine leven op de schermen te kijken.

De sensatie dat je tegelijkertijd alles kan zien, maar niets in perspectief kan plaatsen, vat het probleem van Daily Nightshift goed samen. Het is alsof ik een telescoop verkeerd vasthoud, waardoor het onderwerp verder weg lijkt in plaats van dichterbij. Alleen tot op zekere hoogte is Daily Nightshift informatief. En informatie verschaffen is in de huidige staat van de wereld niet meer genoeg. Extra City koppelt de stad aan hedendaagse kunst, maar het is ook goed om te bedenken wat kunst met de stad kan doen. Aan de manier waarop kunstenaars en kunststudenten over hun werk praten, kun je soms zien hoe kunst en representatie met elkaar verward zijn geraakt: ‘mijn werk gaat over…’ Die formulering veronachtzaamt de transformatieve potentie van kunst in de wereld. Extra City kiest voor het vogelvluchtperspectief van de beleidsmaker, en houdt zo al te veel afstand van het onderwerp: de nacht en haar bewoners. Wat had deze tentoonstelling nog meer kunnen zijn, als we de telescoop om zouden draaien en de wereld van dichtbij zouden zien?

• Daily Night Shift liep tot 28 juni in Kunsthal Extra City, Eikelstraat 25-31, Antwerpen.

Drie ronde, monumentale fresco’s zetten de toon voor The sun and the set, de retrospectieve van Latifa Echakhch in BPS22 die meer dan zeventig werken van de kunstenaar samenbrengt. Aangebracht op de hoge zijmuren van de Pierre Dupontzaal herinneren deze haast renaissancistische tondo’s de toeschouwer aan motieven en terugkerende thema’s uit de kunstgeschiedenis: een helderblauwe hemel, een revolutionaire opstand en ten slotte een abstract fresco in International Klein Blue, een referentie aan haar inspiratiebron Yves Klein. Echakhch bevraagt de evidentie van onze gecanoniseerde blik via de verschillende stukken die ze uit de fresco’s Cross Fade (2016) en Crowd Fade (2017) heeft weggeschraapt. Welke van die leegtes vult onze getrainde blik zélf aan? Maar vooral: welke narratieven en ideologieën van die canon blijven vandaag nog overeind?

Tegelijk verraden de brokstukken onderaan de fresco’s een iconoclastisch gebaar van de kunstenaar. Dat vernietigende gebaar duikt eveneens op in haar persoonlijke objecten, gepresenteerd op donkere sokkels in de zaal. Alle voorwerpen zijn aangetast door gitzwarte inkt, die als leidmotief door de expositie vloeit. Glinsterend in de donkere inkt en telkens onder de noemer Sans titre, stalt Echakhch onder andere zwartgeblakerde brieven, kleine parfumflesjes, kapotte speelgoedsoldaatjes en een verkapte wereldbol uit als in een ‘nature morte’. Niet voor niets spreekt ze van het ‘doden’ van haar objecten. Door de voorwerpen in stukken te snijden, te breken, leeg te maken of ze onder te dompelen in inkt, ontheft ze hen van hun gebruiksfunctie. Op die manier schenkt ze deze dingen een tweede leven als kritische objecten die vragen uitlokken over thema’s als herinnering, erfgoed en verval.

Het intieme karakter van deze objecten contrasteert sterk met de gigantische fresco’s. Via die nevenschikking onthult Echakhch de reikwijdte van het begrip ‘ruïne’, in de expogids geduid door de woorden van Gérard Wacjman: ‘Ruïne is het object plus de herinnering aan het object. […] Ruïne is het object dat een gezamenlijk spoor is geworden, een object dat in de Geschiedenis is getreden.’

Daarna doorbreekt het parcours van de tentoonstelling even de verwondering van de toeschouwer, die helaas langs een aantal andere projecten wordt geleid omwille van de coronamaatregelen. Vervolgens ontvouwt la Grande Halle (de centrale tentoonstellingsruimte) zich als een desolaat landschap, waarin verschillende elementen uit Echakhchs verbeelding van vergankelijkheid samenkomen. De serie The Fall (2020) springt het meest in het oog. Van enkele foto’s die Echakhch nam tijdens haar reizen, liet ze zes grote doeken van tien op tien meter beschilderen als een soort theatergordijn of -decor. De doeken zijn over de grond gedrapeerd. De toeschouwer ziet op die manier slechts flarden van de melancholieke beelden, zoals een zonsondergang in Lausanne, een landingsbaan in Brussel of windturbines langs een snelweg in Parijs. Nog meer dan Wacjmans definitie van de ruïne als object plus de herinnering eraan, echoot hier Robert Smithsons concept van Ruins in Reverse door de expositie. In zijn concept, dat hij in de jaren zeventig toepast op de fotografie, zitten de foto’s of ‘ruïnes’, aldus Smithson, ‘gevangen in een dialectische toestand tussen opbouw en verval’.

Als op een verlaten filmset doolt de bezoeker tussen ‘front’ en ‘backstage’ – zo heeft The Fall de ruimte opgedeeld. Verschillende objecten functioneren op het eerste gezicht als ‘props’. Maar anders dan hun tegenhangers in theater- of filmsets, bemoeilijken ze een directe lezing van het decor. Zo verzamelde Echakhch onder de naam Fantômes objecten als een oude staande klok, half verborgen onder een wit doek (Fantôme (Horloge), 2014), een in inkt gedrenkte weegschaal (Fantôme (Well Temperated Balance), 2013) en een 8mm-filmprojector met een projectiescherm dat wit blijft (Fantôme, 2013). Net als de beschilderde doeken lijken al deze objecten te ‘schipperen’ tussen de vooruitgang die ze ooit beloofden en hun huidige vergane glorie.

Echakhch spreekt van het ‘memento mori’ dat kapitalisme onwillekeurig creëert: elk object is gedoemd tot verval, terwijl het systeem zelf elke reflectie, elke vorm van herinneringsarbeid ontwijkt. In zijn boek 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (2014) beschrijft Jonathan Crary hoe de tijd van de mens in een kapitalistische samenleving identiek aan die van de productie geworden is. Wanneer langzaam maar zeker zelfs onze slaap erodeert en wordt ingezet als een vorm van kapitaal, schaft de mens de tijd als herinnering of reflectie volledig af. Echakhch reflecteert wel op die situatie, door kriskras in de ruimte vier (afgeschafte) publieke, bekraste bankjes (Kasseler Parkbänke, 2009) te plaatsen, waarop de bezoeker – haast synchroon aan de huidige coronasamenleving – niet mag gaan zitten. Geconfronteerd met zoveel objecten die wél uitnodigen tot bezinning, valt pas op hoe luid en wreed het credo van het kapitalisme klinkt: kijk niet om, ga steeds vooruit.

Tegelijk zijn de krassen in de Kasseler Parkbänke een voorbeeld van hoe de kunstenaar de afwezigheid van het lichaam beklemtoont via achtergelaten sporen. Die afwezigheid thematiseert Echakhch het sterkst in de serie Untitled, met onder meer een rode zitbal, een kostuum en koorddansersslippers (Untitled (Red ball and Figure), 2012), fanfareoutfits en muziekinstrumenten (Untitled (The Independent), 2008) en ten slotte gogodansoutfits (Untitled (Pole Dancer), 2011). Door de afwezige acrobaten, muzikanten en dansers ontstaat een vacuüm; een leeg scherm waarop de bezoeker verhalen kan projecteren. Hetzelfde mechanisme gebruikt Echakhch in onder meer Several Times (2019), waarbij ze op tapijten verlaten scènes of stillevens construeert. Achtergelaten schoenen, vinylplaten, een iPhone, lege wijnglazen, sigaretten – deze spullen stellen de toeschouwer voor een onopgelost raadsel dat fantasie en speculatie toelaat.

The sun and the set verkent de spanning tussen opbouw en verval. De titel vat een ooit vanzelfsprekend (en beloftevol) wereldbeeld samen dat aan erosie onderhevig is. Toch daagt Echakhch de toeschouwer vooral uit om inspiratie te puren uit die afbrokkeling. In de verkenning van verval, verlies en verlatenheid sluimert steeds Echakhchs ode aan de verbeeldingskracht.

• Latifa Echakhch. The sun and the set, tot 16 augustus in BPS22, Musée d’Art de la Province de Hainaut, Boulevard Solvay 22, Charleroi. 

Schetterende muziek, flikkerende beelden, levende planten en brandende kaarsen. De tentoonstelling van Nam June Paik (1932-2006) in het Stedelijk valt met de deur in huis door te openen met TV-Buddha (1974), een van Paiks meest iconische werken. De video-installatie bestaat uit een closed circuit television (CCTV): een achttiende-eeuwse boeddha wordt door een videocamera gefilmd en is gelijktijdig te zien op het witte ronde tv’tje tegenover het beeld – de boeddha kijkt naar zichzelf. Paik verbindt traditie en moderniteit, oosterse spiritualiteit en westerse technologie. Eenzelfde thematiek komt terug in One Candle (Candle TV) (2004). In de behuizing van een ouderwetse tv brandt een kaars. De traditionele meditatietechniek middels het staren naar een flakkerende kaars wordt in relatie gebracht met het flikkeren van een tv.

Paik, van Koreaanse afkomst, groeide op in Japan. Na studies esthetica in Tokio vertrok hij eind jaren vijftig naar West-Duitsland om musicologie en kunstgeschiedenis te studeren. Hier ontmoette Paik avant-gardecomponist John Cage en kunstenaars uit de fluxusbeweging, die van grote invloed zouden zijn op zijn artistieke ontwikkeling. In 1964 verhuisde hij naar New York, waar hij zich met name zou richten op videokunst.

Na een van de eerste museale solotentoonstellingen van Paik te hebben ingericht in 1977, stelt het Stedelijk zijn werk opnieuw tentoon. The Future is Now, gecureerd door Sook-Kyung Lee (Tate Research Centre), Rudolf Frieling (San Francisco Museum of Modern Art) en Leontine Coelewij (Stedelijk), was vorig jaar al te zien in Tate Modern. In zestien zalen en met meer dan tweehonderd werken zijn de vijf decennia van Paiks artistieke carrière vertegenwoordigd: vroege partituren, robots, videosculpturen en installaties. Paik wordt gevierd als visionair, die de impact en het belang van massamedia en technologie voorzag, en die zocht naar experimentele manieren om te communiceren met zijn publiek. Paiks verlangen om mensen met elkaar te verbinden middels technologie staat centraal. De kunstenaar wordt dan ook niet onterecht neergezet als een netwerker – wel vijf zalen worden besteed aan artistieke samenwerkingen – met de uitgesproken ambitie grensoverschrijdend te werken. Die transnationalistische benadering is zeker passend, hoewel het oeuvre van Paik nu en dan wat ondergesneeuwd raakt door het werk van zijn beroemde vrienden. De hoeveelheid documentatiemateriaal, deels inherent aan het performatieve werk van Paik, geeft eveneens te denken, en draagt bij tot het licht hagiografische karakter van deze overzichtstentoonstelling, die logisch noch chronologisch is opgebouwd, maar wel met veel zorg en respect voor de kunstenaar is gemaakt.

De tweede zaal kondigt zich al van ver aan: in de ‘futuristische tuin’, de zaalvullende video-installatie TV Garden (1974-77), zitten tussen het exotisch gebladerte een dertigtal televisietoestellen verscholen waarop de video Global Groove speelt, een knipoog naar de global village van Marshall McLuhan. De geur van aarde en levende planten vermengt zich met de flitsende beelden en het geluid van de televisies. Een transculturele stortvloed van beelden raast voorbij: Japanse Pepsireclame, Nixon, Merce Cunningham, een Nigeriaanse dansvoorstelling, Charlotte Moorman. Avant-gardekunst loopt over in pop-iconografie. Technologie wordt onderdeel van de natuur.

In 1963 vond Exposition of Music – Electronic Television plaats in Galerie Parnass in Wuppertal, het onderwerp van de volgende zaal. Zoals de titel doet vermoeden, markeerde deze eerste grote solotentoonstelling voor Paik de overgang van experimentele muziek naar de exploratie van elektronisch beeld. Van alledaagse voorwerpen maakte hij muziekinstrumenten en installaties, en hij manipuleerde voor het eerst televisietoestellen. Hoewel Paik zich uiteindelijk op het elektronische, bewegende beeld zou richten, bleef muziek een belangrijke rol spelen. Dit blijkt ook uit de legendarische samenwerking met celliste Charlotte Moorman, aan wie verderop in de tentoonstelling een zaal wordt gewijd.

De volgende zaal vertelt het verhaal van de artistieke relatie tussen componist John Cage en Paik. Cage inspireerde Paik niet alleen met zijn fascinatie voor het toeval, maar ook met zijn interesse in het zenboeddhisme, die Paik tot een herevaluatie bracht van zijn culturele oorsprong. In Zen for Head (1962) tekende Paik met zijn in zwarte inkt gedipte hoofd een lijn op een lange strook papier, en verbond zo deze radicale performance met de Aziatische kalligrafie. Met werken als de performance Etude for Pianoforte (1960) toont The Future is Now ook de humor van Paiks oeuvre: hij speelt eerst een stukje Chopin, pakt vervolgens een schaar, loopt op John Cage af die in het publiek zit, en knipt diens stropdas af. In het fotoverslag aan de muur zien we een grijnzende Cage; de afgeknipte stropdas hangt keurig achter museaal glas.

Sinds Joseph Beuys in 1963 een door Paik geprepareerde piano te lijf ging met een bijl, hadden de kunstenaars een warme band. De zaal gewijd aan hun artistieke samenwerking toont gezamenlijke performances alsook Chongro Cross (1991), een eerbetoon aan Beuys met een betonnen afgietsel van diens iconische hoed. De kunstenaars, beiden afkomstig uit landen die door de Koude Oorlog waren gesplitst, geloofden in het utopische concept van Eurazië, en beiden hadden affiniteit met het sjamanisme. Het wetenschappelijke en het spirituele, mens en natuur, Oost en West, trachtten ze te verenigen. Ze probeerden met hun kunst de wereld te verbeteren, en wilden mensen activeren. In tegenstelling tot Beuys, die politiek actief werd, zocht Paik oplossingen in technologie, informatie en communicatie. Met zijn satellietuitzendingen, te zien in deze tentoonstelling, connecteerde hij zowel live optredende kunstenaars als kijkers van over heel de wereld. Paik wilde technologie humaniseren, zoals de vrolijke robots in The Future is Now laten zien. Oom en Tante robot, gemaakt uit oude radio’s en tv’s, lachen de bezoekers vriendelijk toe. Kritischer is Nixon (1965-2002), waarin het gezicht van Richard Nixon wordt vervormd door een magnetisch gemanipuleerde televisie.

Kroon op deze tentoonstelling is de immense installatie Sistine Chapel, gemaakt voor het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 1993. Een audiovisuele collage bedekt muren en plafond van de zaal: beelden van opnieuw Cage, Beuys en Moorman, maar ook van David Bowie en Janis Joplin flitsen voorbij. Met dit immersieve en experimentele werk van de Koreaanse visionair eindigt deze prachtige tentoonstelling, die getuigt van Paiks geloof in technologie. De globale technologische ontwikkeling heeft helaas niet alleen goeds voortgebracht. Toch herinnert The Future is Now aan de belofte die media en de ‘elektronische snelweg’ nog steeds in zich dragen.

• Nam June Paik. The Future is Now, tot 23 augustus in Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Over Mark Manders wordt telkens dezelfde anekdote verteld. Manders wilde toen hij achttien was schrijver worden. Op de vloer van zijn kamer ontwierp hij een plattegrond voor een boek door pennen en tekenmaterialen zo te rangschikken dat ze zeven rechthoekige en twee ronde kamers vormden. Op die manier ontstond de eerste schets voor zijn ‘zelfportret als gebouw’. Hij ontdekte dat hij beter met voorwerpen dan met woorden kon schrijven, en werd beeldend kunstenaar. Sindsdien creëert de kunstenaar zijn werken in het gebouw als zelfportret.

Op de overzichtstentoonstelling The Absence of Mark Manders in het Bonnefantenmuseum in Maastricht heeft de kunstenaar een deel van zijn atelier in twee zalen nagebouwd. Op de vloer ligt geribbeld karton met daaroverheen een laag doorschijnend plastic. Het karton zorgt voor een verende tred, en dempt het geluid van de voetstappen. De ruimte heeft geïmproviseerde wanden die zijn opgetrokken uit het dunne plastic dat wordt gebruikt om delen van een kamer af te dekken bij het verven; het ritselt wanneer je erlangs loopt. In een van de zalen bevinden zich twee grote beelden (With Unfired Clay Figures (2011-2015) die de schijn wekken niet voltooid te zijn. Ze zijn nauwelijks van elkaar te onderscheiden, alleen het formaat verschilt. Het zijn twee niet volledig uitgewerkte meisjeskoppen, meer dan levensgroot. Ze herinneren zowel aan klassieke beelden van godinnen als aan de lieflijke gezichtjes van de poppen waar kleine kinderen mee spelen. De blik van deze ‘meisjes’ is levenloos en bevroren, de uitdrukking leeg en hard. Ze rusten in een ongemakkelijke pose op een homp gebarsten klei die de aanzet vormt tot een romp. De koppen en romp worden in twee delen gespleten door een zware plank. Door de combinatie van kop en torso wekken de beelden de indruk androgyn te zijn. Je zou ze kunnen vergelijken met de gestalten die Prometheus uit modder schiep en die door de godin Athena leven werden ingeblazen of met Pygmalions volmaakte, uit ivoor gesneden Galatea.

Volgens de titel van de tentoonstelling is de kunstenaar afwezig, maar de afdrukken van zijn vingers en handen zijn duidelijk zichtbaar in het ongebakken en nog niet gedroogde materiaal. Het beeld is niet af en kan ook niet worden voltooid. Om verder te kunnen blijven werken aan klei moet je het immers vochtig houden en met plasticfolie bedekken – hetzelfde plastic dat de bezoeker hier in de zaal omgeeft. We bevinden ons in Manders’ zelfportret als gebouw, we bevinden ons in zijn hoofd. Overigens zijn de beelden in werkelijkheid niet van klei, maar gegoten in brons en vervolgens geschilderd. De beelden weerstaan elke beslissende interpretatie.

De toegangsdeuren tot de tentoonstellingsruimte en verschillende sculpturen zijn beplakt met krantenpapier. De teksten daarop zijn volstrekt onbegrijpelijk. Onder een kruiswoordraadsel valt de volgende zin te lezen: ‘Verist polemics volcano massier yearningly auditorily.’ Ergens anders lijkt verslag te worden gedaan vanuit ‘GRAMMATICALNESS – Faculty unblinkingly enplaned downplaying coracles crumblinesses unchicly reparks cults ebb noninjury madrilene adulterating glabellae aeroplanes.’ De betekenis van de afzonderlijke woorden is weliswaar terug te vinden in een Engels woordenboek, maar de relaties tussen de woorden blijven raadselachtig. Tussen de teksten zijn foto’s afgedrukt van onherkenbare details van Manders’ atelier. Normaal gezien gaan we er stilzwijgend van uit dat nieuwsmedia ons informeren over oorlog, ziekte en politiek, en dat wát ze ons vertellen juist is. De juistheid van de uitspraken in deze kranten kan echter niet worden aangetoond: ze zeggen niets over de wereld buiten deze zalen. De taal van de kunstenaar is betekenisloos, ze wil zich onttrekken aan elke oppervlakkige duiding.

In een vitrine ligt A Place Where My Thoughts Are Frozen Together (2001). Dit werk bestaat uit een opvallend lang bot met forse knobbels aan de uiteinden én een wit kopje van hotelporselein, met daartussen een suikerklontje geklemd: een beeld van gestolde gedachten. We kunnen ze niet onderbrengen in beschikbare categorieën, ze niet verbinden met voor de hand liggende kennis en inzichten, de samenhang niet duiden met behulp van een gangbare logica. We stuiten op de grenzen van ons verstand. Maar de paradox is dat het werk daardoor minder particulier is dan we zouden denken – zoals Christophe Van Gerrewey opperde (De Witte Raaf nr. 137) naar aanleiding van een solotentoonstelling in het S.M.A.K. in 2005. Manders laat ons heel precies ervaren dat algemeen aanvaarde methoden van interpreteren tekortschieten, en ook, als we er wat langer bij stilstaan, wat eigenlijk die bestaande manieren van begrijpen zijn.

In Shadow Study (Femur and Upper Arm Bone Connected by One Single Shadow) (2011) hangt een kopje omgekeerd boven een bot en werpt daarop zijn schaduw. Het beeld belichaamt een heel eigen redenering: Manders wilde een schaduw hebben en ontdekte dat als je een kopje omdraait er een schaduw valt dicht bij het bot. Het zou dus logisch zijn om in een beeld de schaduw op een bot te vangen. In een vitrine ligt een doormidden gezaagde kat op haar zij (Night Scene). Voor- en achterdeel zijn een stukje uit elkaar getrokken en in de ontstane leemte hangt een touwtje. Het geheel is zwart geschilderd. Kat en touw bevinden zich, volgens de redenering van de kunstenaar, op dezelfde plek. De kunst maakt denkbaar wat daarbuiten onmogelijk is.

Manders’ werk dwingt ons om te blijven kijken, ook al begrijpen we de redeneringen erachter niet. Enkele zalen in Maastricht heeft de kunstenaar ingericht als museale ruimtes. Er zijn verscheidene koppen tentoongesteld met een verticale, gele balk door de linkerhelft van het gezicht. Die formele ingreep herinnert aan kunstwerken van De Stijl, die zijn opgebouwd uit geometrische vormen in veelal primaire kleuren. Een in plasticfolie gevatte kop in een vitrine doelt onmiskenbaar op het beroemde ‘ei van Brancusi’, Le commencement du monde (1924), in het Kröller-Müller museum in Otterlo. Deze werken, in tegenstelling tot veel andere beelden op de expositie, verbinden zich wél met de wereld buiten dit museum, maar ze blijven binnen het domein van de moderne, autonome kunst.

• The Absence of Mark Manders, tot 23 augustus in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

De expositie van curatoren Jasmijn Visser en Stëfan Schäfer nodigt je uit te reflecteren op de omstandigheden waaronder mensen zich tot elkaar verhouden in de kapitalistische orde van het huidige web 2.0: het internet als interactief medium. Jasmijn Visser spreekt in een begeleidend essay over ‘instant participation’. De vraag waar het in deze tijden van rondwarende virussen meer dan ooit om draait: aan welke structuren conformeer je je als argeloze gebruiker? Welke onvrijheden accepteer je, en welke niet?

De expositie doet je afvragen of de driedeling van de massapsychologie, zoals beschreven door de Franse psycholoog en socioloog Gustave Le Bon in diens Psychologie des foules (1895), ook opgaat voor digitale individuen en groepen. Le Bon onderscheidt drie processen: ‘suggestion’ (suggestieve beelden en taal), ‘submersion’ (het individu verliest zijn individualiteit door onderdompeling in de massa) en ‘contagion’ (de neiging van individuen om dominante ideeën in de groep over te nemen). Er is dus sprake van besmettingsgevaar: de mogelijkheid dat gebruikers door interacties aangestoken worden door emotioneel geladen berichten en beelden. Vertaald naar een hedendaagse digitale context: wat ‘viraal gaat’ walst elke nuance en complexiteit plat.

Welke macht oefenen algoritmes intussen uit? Zijn we ons bewust van alle stimuli die ons gedrag aansturen, wat datawetenschappers ‘inwerkingstelling’ noemen? Hoe worden wij psychologisch bewerkt, als individu en als tijdelijk lid van allerlei gemeenschappen? En hoe denken we over ons eigen verdwijnen in allerhande massa’s, of ze nou virtueel zijn of analoog? De manier waarop mensenmassa’s zich gedragen roept dubbelzinnige reacties op, weerzin en angst, maar ook fascinatie en verlangen. In hun omvang doen ze denken aan natuurverschijnselen, en kunnen ze een haast sublieme ervaring mogelijk maken.

Anna Ådahl onderzocht voor haar dissertatie aan het Royal College of Art in Londen het verschijnsel van de flow, een knooppunt dat mensenmassa’s, nieuwe technologieën en het huidige kapitalisme met elkaar verbindt. In haar analyse komen elementen als ultieme flexibiliteit en het beschikken over voldoende financiële middelen naar boven. De manipulatie en beheersing van ‘stromen’ leveren macht en controle op, de mens wordt zelf ook vloeibaar, als deel van een zwerm of school. In Ådahls video-installatie The Power of Flow is alles op een overdonderende en soms hallucinante manier in beweging, met beelden van de fictieve archeologe Lara Croft, die in het spel Tomb Raider in een terreinwagen door de jungle crost, of van een ayahuasca-achtige dreamscape die langs telkens wijkende dierengezichten glijdt. Ze verbeelden de ontspanningsindustrie als McMindfulness, een term gemunt door de boeddhistische psychotherapeut Miles Neale. De aantrekkelijke beelden en bewegingen doen ervaren hoe bevredigend kapitalistische zelfverdwijning kan zijn.

De anderhalf uur durende videoassemblage A Crowded Sky bestaat uit elf verschillende werken, geprojecteerd op twee hoog tegenover elkaar hangende schermen en in een loop gepresenteerd, waarin verschillende kunstenaars groepsvorming en -gedrag, manipulatie en verzet verbeelden. Hörspiel, a Crowd Lands an Aircraft, het werk van Jasmijn Visser en Stëfan Schäfer zelf, richt de aandacht op de enorme tijdelijke menigten die zich door middel van vliegtuigen voortdurend in de lucht begeven. Dat maken ze inzichtelijk met behulp van instructies uit de verkeerstoren, en met beelden waarin personen en relaties tussen personen geometrisch verbeeld zijn door middel van witte hexagonen tegen een zwarte achtergrond. De bezoeker kan plaatsnemen op de vloer die met strepen als ‘landingsbaan’ is ingericht, met kolommen van licht die op verschillende plekken ontstaan. Vlak voor de touchdown, een woord dat de crash zowel uitsluit als oproept, wordt het nog eens expliciet gesteld: ‘You are not a person.’ In de menigte staat je individualiteit op het spel, en je persoonlijkheid moet wijken: het zelf wordt uitgesmeerd over alle leden van de groep. En het lot van die groep is noodzakelijkerwijs het jouwe.

In Transformation Scenario van de Duitse kunstenaar Clemens von Wedemeyer voeren een mannen- en een vrouwenstem een dialoog over de cinematografische simulatie van groepen met behulp van digitale technieken. Simultaan worden programmeerbeelden getoond, van bijvoorbeeld rennende avatars tijdens een volksoproer. Dankzij real-time data kon, zo stelt de vrouwenstem, een zeer realistische menigte gecreëerd worden. De uitspraak wordt begeleid door beelden van de begane grond van een kantoorgebouw, met personages van wie je niet kunt zeggen of ze door de computer gecreëerd zijn of niet. Von Wedemeyers houding tegenover digitale technologie lijkt zich te kenmerken door fascinatie en huiver. Vlak voor het eind wordt er gezegd: ‘Het lijdt geen twijfel dat een goede machine tegenwoordig beter kan regeren dan een slechte politicus.’ Von Wedemeyer zei in een interview dat deze zin als grap bedoeld was. Tegelijkertijd merkte hij op dat wetten en algoritmen op een vergelijkbare manier werken, om ten slotte te waarschuwen voor de dreiging van technofascisme.

Dat laatste ligt op de loer bij de idealisering van kunstmatige intelligentie. In Lawrence Leks pastiches op de ‘corporate video’, Farsight Corporation en Welcome to Play Station, zorgt de AI-revolutie ervoor dat arbeid, privéleven, kapitaal, spel en vriendschap volledig in elkaar opgaan. Een soepel glijdende achtbaan in een virtueel funhouse wekt begeerte op naar funemployment, omdat ‘arbeid tegenwoordig niet werkt’. Leks werk kan worden geïnterpreteerd als kritiek, als een poging de verleidingskracht te tonen van de dystopie. Maar ook hier valt een dubbelzinnige houding waar te nemen: de verheerlijking van het ‘geautomatiseerde’ leven ligt er zo dik bovenop dat je onraad ruikt, terwijl de mogelijkheden van kunstmatige intelligentie nieuwsgierigheid opwekken naar de ermee gepaard gaande zelfverdwijning.

Toch zijn groepen natuurlijk nooit helemaal te sturen en te beheersen. Ze blijven bovendien onmisbaar bij het uitdagen van de politieke macht, zoals A Crowded Sky aan het slot laat zien. In Von Wedemeyers Transformation Scenario wordt de ‘anomalie’ in gesimuleerde groepsbewegingen als bedreiging én potentiële verandering gedefinieerd. Dat zulke anomalieën volgens Visser en Schäfer ook buiten het web (in de wereld van de echte lichamen) optreden, blijkt uit de korte compilaties van het kunstenaarscollectief Tools for Action, opgericht door de Nederlands-Hongaarse kunstenaar Artúr van Balen. Beelden van opblaasbare objecten tijdens optochten, protesten en demonstraties wisselen elkaar af, zoals een reusachtige carbon bomb die boven een speeltuin zweeft, en zo het verzet tegen de klimaatontwrichting verbeeldt. Of een gigantische hamer die de oproerpolitie desoriënteert en een groot zwart liggend lichaam dat omhooggehouden wordt tijdens een demonstratie voor transgenderrechten. Zo ben je als bezoeker aan het slot van A Crowded Sky van de virtuele simulatie terechtgekomen in de analoge wereld, die van kwetsbare lichamen. Het voelt als een bevrijding.

• A Crowded Sky, Impakt, Centrum voor Mediacultuur, Lange Nieuwstraat 4, Utrecht, van 3 tot 28 juni.

Het is tegenwoordig spookachtig in het Rijksmuseum. De meesterwerken uit de Romeinse barok die er zo gracieus waren neergestreken zijn alleen; geen elegante belichting bespeelt het glinsterende marmer, geen spannende pasteltinten roepen de veelkleurige setting van de Romeinse kerken op nu het duister is in de heilige hallen van Kuypers, en stil. En ze leken al zo verdwaald, misplaatst in het koude protestantse Amsterdam: de bustes van Bernini, Duquesnoy en Algardi, de doeken van Caravaggio, Poussin en Reni. De COVID-19-quarantaine zet dit contrast nog eens aan. Nooit eerder verzorgde het Rijksmuseum zo’n enorme katholieke, Italiaanse tentoonstelling zonder gereformeerde of nationalistische rechtvaardiging. We zagen het al met wat neergeteld werd voor Rembrandts Marten en Oopjen in 2016: het Rijksmuseum wil niet meer bij de zwartkousen horen, maar haalt de glittering prizes in huis.

Het gedachte-experiment om in het gesloten museum virtueel door de tentoonstelling te dwalen, reveleert hoe extravert de vroege Romeinse barok uit het eerste kwart van de zeventiende eeuw is, hoe afhankelijk van de interactie met een publiek. De openende klaroenstoten, Bernini’s Medusa uit de Capitolijnse musea en Caravaggio’s Narcissus uit het Palazzo Barberini, spreken boekdelen: Medusa doet wie haar ziet nu eenmaal verstenen, en Caravaggio’s knaap vraagt om interactie juist doordat hij er, tot zijn eigen ondergang, onbereikbaar voor blijft. De Narcissus blijkt ook hier weer een opmerkelijk goed schilderij, waarvan de toeschrijving overigens al lang omstreden is. Bij elkaar gezet hebben deze werken een grote zeggingskracht.

Zo zien we meteen dat schilderkunst en beeldhouwkunst vergelijkbare doelen hebben en gelijksoortige verhalen vertellen. Ook zien we dat het in de barok boven alles om de oudheid gaat. Maar vooral krijgt de bezoeker hier een introductie op het tentoonstellingsconcept dat is opgehangen aan thema’s rond emotionele respons. Het is alleen jammer dat dat in een pompeus Italiaans moet: ‘Meraviglia & Stupore’, ‘Orrore & Terribilità’, ‘Passione & Compassione’, ‘Moto & Azione’, ‘Vivacità’ en ‘Scherzo’, horen en lezen we. Het krijgt zo allemaal een wat hoog Sissi-gehalte. Het project is dan ook voor een belangrijk deel vormgegeven door het Kunsthistorisches Museum in Wenen, waar het eerder te zien was.

Maar het gaat hier niet alleen om de meraviglia (zoals de catalogus het noemt), de ekplèxis van de antieke retorische theorie: het kijken naar afbeeldingen, zo komt uit de eerste twee werken naar voren, is tegelijkertijd fascinerend, verslavend en gevaarlijk. De cultuurhistorische achtergrond hiervan is duidelijk: de katholieke wereld wilde laten zien dat via het grote theater van de Kerk het wonder van de openbaring kon worden getoond, om zo de kijker te inspireren die weg te volgen. De weg naar de hemel, kortom, liep via de kunsten. Religie functioneerde in Rome in een traditie die doordesemd was van retorica, kunsttheorie en filosofie uit de oudheid. Dit alles in schril contrast met het appel op de persoonlijke verantwoordelijkheid van de Reformatie, met haar nadruk op contemplatie, en, niet te vergeten, de beeldenstorm. En toch, zo suggereert de tentoonstelling, kon ook bezuiden de Alpen de noodzaak tot kijken niet zonder de waarschuwing voor het gevaar van het kijken.

Niet alle bijdragen in de catalogus denken de consequenties van het historisch perspectief dat de tentoonstelling oproept even genuanceerd door. Zo ontbreekt bij de telkens herhaalde – en op zich terechte – observatie dat ‘emotie’ en ‘beweging’ van dezelfde Latijnse stam (movere – bewegen) komen het besef dat het hier een reprise betreft. Reeds in diverse poëticale traktaten uit de vroege zestiende eeuw wordt de idee geformuleerd dat het perfecte kunstwerk de waarheid op verschillende niveaus en manieren tegelijkertijd laat zien, zoals het kunstwerk van God: de schepping. Misschien is de abstractie van die vroegzeventiende-eeuwse poëtica ook wel een tandje te hoog voor een breed publiek. Niettemin bevat de nadruk op ‘moderne’ elementen als emotie, beweging, spanning en sensatie de suggestie dat de ‘barok’ de basis legt voor de smaak van onze eigen tijd. Niets is minder waar.

Zowel het werk als de presentatie van de tentoonstelling zijn een lust voor het oog. Misschien niet eens per se de blikvangers, Caravaggio en Bernini – de titel van de tentoonstelling lijkt, net als eerder bij Rembrandt en Velázquez, vooral ingegeven door de gedachte dat alleen grote namen verkopen. De ster van de aanzienlijke en kwalitatief superieure sculptuurafdeling van de tentoonstelling is de Brusselaar Frans Duquesnoy (geen verrassing voor de aandachtige Romereiziger, wel voor het grote publiek). Indrukwekkend is de nar van hertog Charles de Créquy, die een sensatie in Rome werd, de stad waar zijn baas een gevoelige diplomatieke missie vervulde. Het kereltje is gedeeltelijk all’antica, met een diagonale band om zijn tuniek die je normaal bij Diana vindt. De buste is een voltreffer te midden van de vele voorbeelden van geïdealiseerde, ‘eeuwige schoonheid’, want de dwerg heeft een krankzinnige kop. Hij speelde ongetwijfeld de rol van nar, die we op exact hetzelfde historische moment ook elders in Europa steeds weer zien, bij Shakespeare, Cervantes, Velázquez.

Maar ook die narren van de barok zijn erfgenamen van voorgangers uit de hoogrenaissance, getuige Erasmus’ Laus Stultitiae bijvoorbeeld. Daarmee een laatste punt. De directeur van het Rijksmuseum lichtte in de belangrijkste talkshow in Nederland de tentoonstelling toe alsof de Romeinse barok voor het eerst ‘kunstlicht’ had gebracht in een door cultuurbarbarij verduisterde wereld. Het is wel vaker de neiging van liefhebbers van de zeventiende eeuw om over het hoofd te zien dat negentig procent van wat er dan gebeurt een herneming is van thema’s uit de periode van rond 1500. Een kniesoor die erop let: dit is een fantastische tentoonstelling, vol relatief onbekende parels, die des te meer glans krijgen door het vaak mindere werk dat ernaast staat.

• Caravaggio – Bernini. Barok in Rome, tot 13 september in het Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

Sinds haar ‘bestaanscrisis’ in de jaren zestig en zeventig heeft de schilderkunst mettertijd een nieuwe vrijheid bereikt, in de eerste plaats omdat de tegenstelling tussen abstractie en figuratie is weggevallen, of in ieder geval als minder fundamenteel ervaren wordt. Dat was de stelling van Barry Schwabsky in zijn essay ‘Painting in the Interrogative Mode’ uit 2002. De ‘telos’ van de schilderkunst ligt na het modernisme niet meer in een steeds verdergaande abstractie, maar eerder in een breed, conceptueel onderzoek naar hoe beelden werken, wat leidt tot een veelheid aan werkwijzen en een – door Schwabsky positief gewaardeerd – maniërisme.

Het oeuvre van Koen van den Broek (1973) – die rond 2000 met zijn werk naar buiten trad – is verzadigd met referenties aan voorgangers als Matisse, Hopper, De Keyser en Twombly, en kan onder de noemer van dat hedendaagse maniërisme worden geschaard. De leegte in zijn werk is niet die van de zuivere abstractie, zoals Wouter Davidts heeft vastgesteld in het oeuvreoverzicht Crack (2010, besproken in De Witte Raaf nr. 147), maar een manier om de ruimte te verkennen, te onderzoeken hoe ruimtelijke grenzen op een tweedimensionaal doek functioneren en hoe elke horizon een perspectief veronderstelt.

Van den Broek herleidt abstractie tot een eenvoudig ‘losmaken’. Eerst zondert hij een stuk werkelijkheid (een huis, een stoeprand, een snelweg) af door er een foto van te nemen, vervolgens gebruikt hij die foto om er met olieverf een beeld van te schilderen. Soms volgt nóg een bewerking, door dat schilderij te verwerken in een sculptuur of andersoortig kunstwerk, zoals de glazen pui voor een ziekenhuis in Mechelen, waar hij vervolgens opnieuw schilderijen op baseerde. De spanning die zijn doeken oproepen is samen te vatten in de vraag: wat is hier precies losgemaakt, en hoe kan je het verbinden met het perspectief van de kijker, de buitenstaander?

The Beginning is Van den Broeks eerste solotentoonstelling in Nederland, en het begin van de samenwerking met Galerie Ron Mandos. De opening werd verzorgd door de schilder zelf, die in een noodgedwongen zo goed als lege galerieruimte een korte, zelfbewuste rondleiding gaf, te zien op YouTube. Bij binnenkomst valt meteen een doek op met een grote, waterblauwe vlek in een wit veld, uitlopend op beige en grijze muren en huizen: Frydlant #3 (2003). Wat stelt het voor? Het is een stedelijke omgeving, waar vooral de kleur groen ontbreekt. Tussen die grillige blauwe vlek en het witte plein bestaat een duidelijk onderscheid, veel meer dan tussen het wit van het doek en het wit van de galeriemuur. Het blauw is tegelijk een traceerbare schaduw (op de sneeuw, leer ik van de kunstenaar) en abstracte vlek. Het zou kunnen dat Van den Broek met die perspectivische achtergrond aan René Daniëls refereert, en diens galerie-interieurs annex vlinderstrikken. Zelf noemt hij colourfield painting als bron.

Van den Broek werkt in The Beginning met ensembles van schilderijen die samen een groter verhaal oproepen, of in ieder geval suggereren dat het kijken nooit ophoudt, dat het beeld geen definitieve ‘betekenis’ heeft. Tegenover het besneeuwde plein hangt het doek van een perspectivisch vertekend openstaand raam, dat als het ware vanuit de zomer uitzicht op het winterse plein biedt. In het middendeel van de galerie hangen drie schilderijen als een drieluik bij elkaar. Aan de linkerzijde Casting Balance (2019), een oranje vlek boven een grillige, verticale zwarte streep, tegen een achtergrond van gebroken wit. Het horizontaal aangebrachte groen en lila daaronder creëren een avondlijke horizon met op de voorgrond de voorstelling van een herfstbloem (een herfstblad, aldus de schilder zelf) aan een fragiele steel, in een verder verlaten landschap. Die bloem – of dat blad – lijkt wel een wolk of een vuurbol, en het hele doek heeft iets hallucinant eenzaams, maar ook troostends. Zo trillerig neergezet, dat het platte symbool iconische waarde krijgt.

In het midden hangt het grote werk Plot (2015). Er valt een viaduct in te herkennen tegen de achtergrond van een stormlucht, met daaronder een bedding van een drooggevallen rivier. Woeste halen hebben die stormlucht gegenereerd, en de bedding is verrassend warmroze aan de beeldrand. De blik reikt door de perspectivische opzet tot in de verte. Zo kwetsbaar de bloem of het blad aan de linkerwand is, zo robuust is deze vorm: bestand tegen welke storm er ook komen moge. Het landschap is zo kaal dat er niets meer aan kapot kan gaan.

Het derde doek, aan de rechtermuur, lijkt een synthese van de twee andere doeken. The White Borders #1 (2005) laat een ronde, witgrijze strook zien die naar rechts afbuigt. Die strook deelt het doek in tweeën, met aan de ene kant de kleur grijs en aan de andere kant de kleur groen. Het is de opstaande rand tussen een stoep en plantsoen. In het verhoogde plantsoen staat een enkele stam van een boom. Dit is een speels schilderij, met de gekromde grenzen binnen het kader, en de rechte grenzen van het kader zelf. Met als extra grapje dat de donkergrijze boomstam in ‘bedwang’ gehouden wordt door de horizontale en verticale penseelstreken: de houten palen die een jonge boom moeten beschermen tegen harde windvlagen en vandalisme; die palen blijven vaak staan als de boom al een flinke omvang heeft bereikt.

Op enige afstand van dit ‘drieluik’, en een kwartslag gedraaid, opent er zich een uitzicht, in het verlengde van een smalle doorgang, op een soortgelijke kromming als in The White Borders #1: een fietspad in Santa Monica, met een groen oppervlak en zwarte bandensporen, omsloten door twee roomwitte stroken beton. Dit schilderij heet Bike Lane S.M. (2019), en de kromming van de stoeprand vormt een cirkel of ovaal, samen met de kromming van het fietspad. Zo vormen die twee curves samen een opstand tegen de rechte hoeken van het schilderij en van de tentoonstellingsruimte. Van den Broeks voornamelijk stedelijke landschappen zijn altijd van menselijke aanwezigheid ontdaan, maar blijven dwingend en betekenisvol. Het is de mens die het landschap heeft vormgegeven, de schilder die het heeft gezien en afgezonderd, en de toeschouwer die er figuratieve verlangens op kan projecteren. Het raadsel is geen raadsel meer als het wordt opgelost.

• Koen van den Broek. The Beginning, tot 13 juni in Galerie Ron Mandos, Prinsengracht 282, Amsterdam.

Bundels broeierig licht omsluiten een zwarte figuur die een trompet triomfantelijk aan de lippen houdt. De gouache van Aaron Douglas uit 1927 van de dag des oordeels (getiteld The Judgment Day) zindert van levenskracht en rauwe energie. Het werk staat op de cover van het boek The New Negro (1925) van Alain Locke, het lijfboek van de Harlem Renaissance, de artistieke beweging van Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars die ontstond in de jaren twintig van de vorige eeuw. Met dit boek begint ook de tentoonstelling Tell Me Your Story: 100 jaar storytelling in de Afrikaans-Amerikaanse kunst. Honderd jaar geleden begon de opleving van Afrikaans-Amerikaanse kunst, literatuur en muziek. Na de formele afschaffing (in de praktijk bleven vele zwarten in het Zuiden onderworpen) van de slavernij in 1865 ontvluchtten zwarte Amerikanen het racistische klimaat van het Zuiden, waar zelfs lezen en schrijven hun verboden werd. Gastcurator Rob Perrée laat aan de hand van werk van vijftig kunstenaars de bloei van de zwarte cultuur in het Noorden zien, vooral in de New Yorkse wijk Harlem, en de verdere ontwikkeling van zwarte kunst tot nu.

Een cartooneske plattegrond in de eerste zaal van de tentoonstelling, die chronologisch is opgebouwd in een aantal tijdvakken, toont alle nachtclubs uit die roaring twenties, waaronder de beroemde Cotton Club. Er is aandacht voor de opleving van een cultuur van entertainment, maar evengoed voor vlijmscherpe sociale kritiek, zoals in de confronterende houtsnedes van Hale Woodruff (1900-1980) die lynchpartijen uitbeelden, en geketende lichamen hangend aan een boom. De sociaal-realistische schilderijen van John Biggers (1924-2001) tonen dan weer het alledaagse bestaan, net voordat de burgerrechtenstrijd in de jaren zestig losbarstte. Biggers schilderde Afro-Amerikanen als betrokken participanten van de samenleving, die de kans dienden te krijgen om zich te ontwikkelen, in de toen nog van overheidswege gesegregeerde samenleving. Hij voegde de daad bij het woord, en richtte in 1949 een kunstopleiding op aan de Texas State University for Negroes in Houston. Naast het werk van Biggers hangen de foto’s van James Van Der Zee (1886-1983), die al in de jaren twintig op een vergelijkbaar positieve, optimistische manier het alledaags bestaan in beeld bracht.

De historische insteek van Perrée evolueert naar een hedendaags perspectief via werken van onder meer Betye Saar, Emory Douglas (wiens protestposters in de jaren zestig en zeventig de Black Panthers hun visuele herkenbaarheid gaven) en Faith Ringgold. Ringgolds quilt Tar Beach (1990) is een hoogtepunt van de expositie: we zien het leven van een klein meisje zich ontvouwen, dat een aaneenschakeling van mooie momenten lijkt, maar in de teksten die op de quilt zijn aangebracht, schuilt het venijn. Daar lezen we over de problemen van een werkloze vader en een moeder die zich geen raad meer weet. De toon is die van een kind dat zonder enig besef van ongelijkheid registreert wat er om haar heen gebeurt.

Kunstenaars als Kerry James Marshall, Kara Walker en Radcliffe Bailey vormen de brug naar de jongere generatie, onder wie Jordan Casteel. Casteel portretteert de mensen die haar omringen in Harlem. Ze is net van de academie af en haar werken worden grif verkocht, wat de populariteit van jonge Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars op de huidige kunstmarkt illustreert. Het bleek zelfs bijna onmogelijk om een bruikleen voor deze tentoonstelling te regelen. De ‘Bloom Generation’, zoals Perrée haar noemt, toont de hedendaagse Amerikaanse samenleving waarin conflicten voortvloeien uit de segregatie en het slavernijverleden. Dáreece J. Walker schilderde bijvoorbeeld een meterslange fries (From Ferguson to Baltimore, 2015) waarin hij het politiegeweld tegen de zwarte Amerikaanse gemeenschap in beeld brengt.

Deze jonge kunstenaars gaan uitdrukkelijk ook op het verleden in. Opvallend vaak bedienen ze zich van het medium fotografie. De vuurrode historische fotografische portretten, gedrukt op glas, van Carrie Mae Weems vormen een reflectie op het slavernijverleden. De portretten van Afro-Amerikaanse vrouwen uit de reeks From Here I Saw What Happened and I Cried bevatten eenvoudige woorden als Kitchen, Field en House. Dat waren de plekken die hun werden toegewezen. En toch is er ook hoop. Een oude vrouw met een wit kapje op haar hoofd, een jonge vrouw in een mooie jurk: ze bestaan als individuen bij gratie van de camera. Weems maakt met haar werk het mechanisme van ontmenselijking van tot slaaf gemaakten ijzig tastbaar.

Kunstenaars die in de marge van de kunstgeschiedenis verzeild waren, krijgen in deze tentoonstelling een plek naast bekendere namen zoals Kerry James Marshall, Betye Saar en Romare Bearden. Belangrijk in de totstandkoming van de tentoonstelling was de nauwe betrokkenheid van bruikleengevers, die meer dan 140 werken ter beschikking stelden. Van hen is Walter O. Evans, een voormalige chirurg uit Detroit, de meest in het oog springende; uit zijn collectie komen de meeste bruiklenen en de vitrine aan het begin van de tentoonstelling is gevuld met zeldzame boeken uit zijn bibliotheek: de eerste drukken van de teksten die de Harlem Renaissance inluidden.

Internationaal is een gestage opkomst van grotere en kleinere exposities vast te stellen met werk van Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars, zoals bijvoorbeeld de door Engeland en Amerika reizende tentoonstelling Soul of a Nation. In museaal Nederland bleef die interesse tot nog toe beperkt, maar het tij lijkt met Tell Me Your Story te keren: een tentoonstelling waar de intense behoefte voelbaar is om gekend en gezien te worden, om te vertellen en te protesteren, maar ook om te vieren.

• Tell Me Your Story, tot 17 mei in Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

Van cultuur zijn talloze definities te geven. Ze bevat, bijvoorbeeld, alles waarover gesproken kan worden, inclusief de manier waarop het gesprek wordt gevoerd. Een congres is dus het summum van cultuur: uur na uur bespreken intelligente sprekers alles waarvan beelden of waarover verhalen en verklaringen bestaan. Op het symposium Considering Monoculture, georganiseerd door het Van Abbemuseum, het M HKA en deBuren, ging het specifiek over monoculturen, gekenmerkt door sociale, etnische of artistieke homogeniteit. De organisatoren haastten zich om te zeggen dat ze het begrip niet alleen koppelen aan nationalistische of extremistische ideologieën; een monocultuur kan emancipatoire effecten hebben of nastreven. Het voorzichtige, zo niet omzwachtelde taalgebruik wees op gepercipieerde gevoeligheden, en zal ongetwijfeld ook het gevolg zijn van de samenwerking tussen drie instituten. Het onderwerp zal verder worden uitgewerkt in de M HKA-tentoonstelling Monoculture – A Recent History.

Een eerste spreker was Mia Doornaert, columnist en directeur van Literatuur Vlaanderen, zoals het Vlaams Fonds voor de Letteren eind 2019 werd herdoopt. Doornaert stelde zich meteen teweer tegen het centrale onderwerp, volgens haar een contradictio in terminis. Ze stelde – helaas zonder dat idee uit te werken – dat een zekere homogeniteit noodzakelijk is om een samenleving te laten floreren. Haar betoog bestond uit een uitputtend spervuur van opinies, gaande van vrouwenbesnijdenis, het verbranden van weduwen in India, autodiefstal in het Amsterdam van de jaren tachtig, de belachelijke notie van vliegschaamte, de onzinnige nadruk op ‘wit’ en ‘zwart’, het ‘openstellen’ van Europese grenzen, tot aan een pleidooi voor klassieke opvoeringen van Shakespeare en Mozart, want het verleden is immers ‘a foreign country’. Dat buitenland moet gerespecteerd worden in zijn anders-zijn, terwijl de niet-metaforische buitenlanden zich beter aanpassen aan de westerse standaard. Kortom: conservatieve strijdpunten, des te meer omdat Doornaert weigert zichzelf als conservatief te zien – ze is feminist pur sang.

Schrijver en curator Olivier Marboeuf noemde Doornaerts betoog een mooi voorbeeld van white innocence: het verlangen om gelijkheid te veronderstellen vanuit een zeer bevoorrecht perspectief. Hij benadrukte niet de stichtende, maar juist de gewelddadige werking van de (kapitalistische) cultuur, die altijd afscheidingen aanbrengt, tussen cultuur en natuur, man en vrouw, zwart en wit, niet zelden om de ‘zwart’ gemaakte pool te exploiteren. Marboeuf greep deels terug op zijn interview met Rekto:Verso uit 2019, waarin hij zijn aarzeling, zo niet weerzin uitsprak om betrokken te raken bij de wens van nationaal ondersteunde instellingen om te ‘dekoloniseren’. Hij had ze allemaal de deur gewezen, want verandering kan enkel uit de periferie komen. Grote musea en cultuurhuizen hebben de neiging om een paar mensen van kleur te benoemen, een paar tentoonstellingen te maken met gekleurde kunstenaars, om vervolgens over te gaan tot de orde van de dag.

Curatoren en cultuurwetenschappers Luísa Santos en Ana Fabíola Maurício bespraken agrarische monoculturen: na de Tweede Wereldoorlog werden daarmee in Europa voedseltekorten opgelost, maar inmiddels zorgt diezelfde teelttechniek voor ecologische kaalslag. Deze metafoor is ook van toepassing op het artistieke veld, in de bemiddeling door kritiek en musea. Met ooit emancipatoire termen als feminisme, antikapitalisme en postkolonialisme worden oeuvres en werken platgeslagen en tot één simpele figuur gereduceerd. Guerilla Girls wordt bijvoorbeeld altijd weer een feministisch collectief genoemd, terwijl deze groep net zo goed tegen sociale verdrukking heeft geageerd. De poster Do women have to be naked to get into the Met. Museum? wordt telkens weer gretig getoond, ook omdat er een naakte vrouw met een spannend gorillamasker op staat afgebeeld.

Jyoti Mistry vertelde over de fantastische tijd die ze doorbracht in het New York van de jaren negentig. Het lukte haar de film B.E.D. geproduceerd te krijgen, over een man die zijn eigen bed timmert en zo een bedding in zijn leven vindt. Na de première werd haar gevraagd waarom ze, als zwarte vrouw, een film over een witte man had gemaakt. Waarom vergooide ze tijd en budget aan een bevoorrechte groep die al zoveel aandacht kreeg? Mistry was er, zoveel jaar later, nog steeds onthutst over, en diende de vragensteller van toen alsnog van repliek met behulp van James Baldwin en diens roman Giovanni’s Room – Baldwins uitgever opperde dat hij beter over Harlem dan over homoseksualiteit kon schrijven. Voor haar, een Zuid-Afrikaanse kunstenaar die de afschaffing van apartheid meemaakte, had B.E.D. een volledig andere betekenis.

In een laatste sessie ging het over de taal die de monolinguïstische basis vormt voor internationale congressen, of die nu door het bedrijfsleven of door musea worden georganiseerd. Filosoof Philippe Van Parijs haalde Bart De Wevers boek Over identiteit aan, en weersprak de stelling (ontleend aan John Stuart Mill) dat democratische instituties enkel functioneren bij gratie van een volk dat één en dezelfde taal spreekt. Van Parijs erkende het territorialiteitsprincipe (het is niet meer dan redelijk dat je de taal leert spreken van het land waarin je leeft), maar pleitte tegelijk voor een omarming van het Engels als de lingua franca om binnen België én Europa overleg te kunnen voeren. Vertaalcomputers kunnen bij schriftelijke communicatie uitkomst bieden. In zijn (aanstekelijke) optimisme leek Van Parijs weinig oog te hebben voor de mogelijkheid dat het Engels de monoculturele eigenschap bezit andere talen te marginaliseren en verarmen.

Kunstenaar Nicoline van Harskamp benadrukte het belang van emancipatie van sprekers, zoals zijzelf, voor wie het Engels geen moedertaal is. Zij zouden zich nóóit op een conferentie moeten excuseren voor hun taal, want dat bevestigt alleen maar de linguïstische dominantie. Er is maar één ding erger dan zulke excuses, namelijk het compliment van een native speaker dat een anderstalige ontzettend goed Engels spreekt. Zelf heeft Van Harskamp naar het voorbeeld van universitaire multinationals een gratis, en prachtig gefilmde onlinecursus opgezet, een MOOC, waarmee deelnemers leren over linguïstische dominantie, fonetiek, en de zin en onzin van International Art English, maar ook hun Engels (beter gezegd: hun Englishes, in meervoud) en hun talige zelfvertrouwen kunnen verbeteren. De belangstelling is groot, en terecht. In april organiseert Van Harskamp bij Kunst-Werke Berlin een bijeenkomst over deze kwestie.

Considering Monoculture, dat werd afgesloten door Chantal Mouffe, bracht een divers gezelschap sprekers samen, met een verscheidenheid aan perspectieven en onderzoeksvelden. Dat hier niet alleen wetenschappers spraken, maar ook kunstenaars, curatoren en auteurs, droeg bij aan de kwaliteit ervan. Dat zo’n evenement ook sprekers trekt die het centrale onderwerp eerder vermijden dan bespreken, is een gegeven. Het uithoudingsvermogen van luisteraars tijdens symposia wordt gewoonlijk op de proef gesteld. Maar na gezamenlijke doorstane ontberingen ontstaat – tijdens de pauzes bij de koffietafel – gemeenschappelijkheid, of een beter inzicht in het meningsverschil.

• Understanding Monoculture vond plaats op 28 en 29 februari bij deBuren, Brussel. Monoculture – A Recent History zal te zien zijn in het M HKA, Antwerpen, van 29 mei tot 13 september.

Het duo Boogaerdt/VanderSchoot stond met de voorstelling Headroom (in samenwerking met Erik Whien), een van de meest vervreemdende en beste stukken die de afgelopen jaren in de Lage Landen te zien is geweest, op de Biënnale van Venetië in 2017, als onderdeel van het dans- en theaterprogramma. Net als eerder werk van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot brak het stuk met schijnbaar alle hoofdwetten van het conventionele toneel. Er was geen ruimte voor expressief spel, voor uitgesproken dialogen, voor een dramatische verhaalopbouw. In plaats van dit alles: een reeks uitgelichte, door seconden duisternis geritmeerde tableaus van alledaagse voorwerpen, zoals een wasrek, een rode emmer, een kamerplant, na verloop van tijd aangevuld met een vijftal wezenloze menselijke figuren. Die laatsten waren de vijf spelers die latexmaskers droegen van hun eigen gezicht. De geluidsband liet het intensieve in- en uitademen en slikken van een mens horen, waardoor je als toeschouwer de verontrustende ervaring beleefde in andermans hoofd te zijn geplaatst, waar je live de beelden van andermans dromen bekeek. Wat betekende dit? Wat voor nachtmerrie werd hier verbeeld? Juist die vragen werden in de loop van deze woordeloze voorstelling volledig opgelost – wat iets anders is dan beantwoord. Liet je het verlangen naar een overkoepelend verhaal los, dan was er genoeg om je mee te identificeren: de hulpeloosheid van de acteurs bijvoorbeeld, of de schoonheid van die eenzame gebruiksvoorwerpen, dat prachtige objet trouvé van de rode emmer in de eerste plaats. Zo kwam een nieuwe ruimte bloot te liggen, namelijk een tentoonstellingsruimte: wat tijdens Headroom op het podium was verschenen, leek in weinig op theater en maakte eerder deel uit van een gedroomd museum van hedendaagse kunst.

Botanical Wasteland, de recentste voorstelling van Boogaerdt/VanderSchoot (ditmaal in samenwerking met muzikantencollectief Touki Delphine), is volkomen verschillend van Headroom, maar gemaakt met dezelfde volharding: er wordt een knap spel met (on)zichtbaarheid gespeeld, ondersteund door een indringende soundscape. Het stuk, aangekondigd als ‘performance en video-installatie ineen’, vindt niet meer plaats op een bühne, maar in een met doorzichtig gaas afgeschermde ‘broeikas’ die tot de nok gevuld is met planten, lege groene plastic frisdrankflessen, instrumenten, slangetjes, monitoren en camera’s. Het publiek neemt plaats op twee rijen banken aan de vier zijden van dit ‘botanische braakland’, dat half natuur en half techniek is. Eerst is er nog redelijk zicht op de spelers die verpakt in hun morphsuits tussen het groen plaatsnemen, maar na het eerste deel van de voorstelling (de ‘zomer’), zakt aan de vier zijden van de kas een projectiescherm naar beneden en worden de spelers bijna volledig – er is soms een glimp van hun voeten op te vangen – afgeschermd van de toeschouwers.

Wat volgt is een live videomontage van de performance die de spelers in hun kas opvoeren, met hulp van de spullen die zich in de ruimte bevinden, en die na gebruik door een kier onder het scherm naar buiten worden gekeild, grofweg zoals de consument gewoon is zijn gebruikte speeltjes af te danken. Het zijn hallucinatoire, maar daardoor ook moeilijk duidbare beelden. Figuren met maskers lijken een magische eenwording mee te maken, en een gorilla duikt op, en slokt een mens op met een enorm grote, buigbare plastic buis (de enige keer dat er gelachen wordt). Een digitaal vervormde of gegenereerde stem leest Amerikaanse tekstfragmenten voor over een tuin, de noodzaak om jezelf te veranderen en de mogelijkheid dat in een tuin te laten gebeuren, en de behoefte aan healers. In het laatste deel van de voorstelling, de lente, gaan de projectieschermen weer omhoog en verschijnt de broeikas, waar gaten gevallen zijn in het (plastic) bladerdek. Het stuk sluit af met een ‘concert’ van de pneumatische slangen, een slotakkoord van louter lucht.

Botanical Wasteland is onder meer gebaseerd op ideeën van Donna Haraway en Alberto Villoldo over respectievelijk cyborgs en sjamanisme, zo valt na te lezen op de website van Future Fossils, het project waarin Boogaerdt/VanderSchoot de komende jaren willen onderzoeken of er nog plek is voor de mens op aarde, nu die aarde door diezelfde mens dreigt te verstikken. Op de aftiteling op het gaasdoek na de voorstelling worden ook de Q’eros bedankt, een volk in de Peruviaanse Andes met een heel eigen natuurreligie, waarvan het principe de harmonie met de natuurlijke omgeving is. Hebben de spelers in hun afgesloten tuin een sjamanistisch ritueel opgevoerd om de verstorende rol van de mens uit te vlakken, door zichzelf in een ding of dier te transformeren? De toeschouwers blijven buitenstaanders in deze performance, die nadrukkelijk door ingewijden (of ingeslotenen) wordt uitgevoerd. De makers lopen daardoor het gevaar – positiever geformuleerd: ze nemen het risico – in een new-agesfeer te belanden, waar eeuwenoude rituelen op de maat van de westerse mens worden gesneden.

Vorig jaar schreef Rudi Laermans in De Witte Raaf (nr. 197) over de ontwikkeling (de laatste jaren steeds meer zichtbaar) waarbij moderne dans uit de black box van het theater naar de white cube van het museum verhuist. Daar zijn voor- en nadelen aan verbonden, maar een nadeel is de verstrooide belangstelling van de museumbezoeker, die even blijft staan kijken bij een performance en dan weer verder wandelt, op weg naar ander vermaak. Een performance die daarentegen in de black box van het theater plaatsvindt, kan toeschouwers langer vasthouden en daardoor meer aandacht genereren. En er zijn tussenvormen te bedenken. Tijdens Botanical Garden doofde het licht in de theaterzaal niet volledig; de toeschouwers bevonden zich weliswaar in de zwarte doos van het theater, maar ze konden terwijl ze af en toe naar elkaar keken, of naar hun mobiele telefoon (toch ook een soort projectiescherm), de geprojecteerde voorstelling van Boogaerdt/VanderSchoot bekijken. Een bewuste keuze van de makers: de mens zat hier ook in een beklaagdenbank. Het humanisme, zo meldt de website Fossil Futures, met typisch menselijke zelfverzekerdheid, heeft afgedaan.

Na afloop van de voorstelling vielen er mooie reacties van mensen uit de zaal op te tekenen: ‘Wat de fuck was dit?’ En: ‘C-c-c-crazy!’ En: ‘Zou wel een cursus sound design bij die Touki willen volgen.’ En ook: ‘Dat leek wel beeldende kunst!’ Dat laatste was als compliment bedoeld, maar zou ook als kritiek kunnen gelden.

• Botanical Wasteland van Boogaerdt/VanderSchoot en Touki Delphine maakte deel uit van de programmering van Theater Rotterdam. Een tweede voorstelling in de reeks Fossil Futures, getiteld Antibodies, zal te zien zijn tijdens de Operadagen Rotterdam, 21-30 mei.

In de Estorick Collection of Modern Italian Art in Londen loopt een kleine expo rond de schilder Tullio Crali (1910-2000), wiens leven en werk de turbulente twintigste eeuw omspannen, en tot nadenken stemmen over de erfenis van de meest controversiële van alle historische avant-gardes: het futurisme. Crali schopte het niet tot artistieke beroemdheid zoals Filippo Marinetti of Umberto Boccioni. Aan zijn oeuvre ligt het niet – dat laat een spannend denkspoor zien, naast heel wat indrukwekkende doeken. De man kwam simpelweg te laat voor de geschiedenisboeken. Hij werd geboren in het jaar waarin Marinetti zijn manifest publiceerde, en bekeerde zich pas in 1925 (op vijftienjarige leeftijd!) tot het futurisme, die in de jaren na de Eerste Wereldoorlog al aan een ‘tweede generatie’ toe was.

Het futurisme beoogde een fundamentele politiek-esthetische revolutie met, afgaande op Marinetti’s manifest, antitraditionele, extreem moderne, nationalistische, militaristische en antifeministische trekken. Dat het niet bij gespierde retoriek en gedurfde kunstwerken bleef, toonde de nauwe band met Mussolini’s fascistische regime aan – een politieke demarche die de stroming ook esthetisch verdacht maakte. Ondanks die beschadigde reputatie en het opbreken van de beweging na de Tweede Wereldoorlog, en de dood van Marinetti in 1944, bleef Crali zich toch een leven lang futurist noemen. Vandaar de titel van de tentoonstelling: A Futurist Life. Wandelend door de drie zalen van het chronologische overzicht bekruipt je de vraag: waarom eigenlijk?

Aanvankelijk was de zelfidentificatie meer dan evident. Een nog wankel jeugdwerk als Rombi d’aereo (1927), dat de geïnspireerde tiener met waterverf op karton penseelde, laat zich lezen als checkbox-futurisme, helemaal in lijn met Marinetti’s befaamdste zin: ‘Een auto die ratelt als een machinegeweer is mooier dan de Nikè van Samothrake.’ Met een vliegtuig in de vlucht toont het een voorliefde voor technologische onderwerpen en het moderne leven; zowel de gekartelde lijnvoering als het heftige kleurgebruik – schakeringen gifgroen in confrontatie met een palet van vermiljoen tot donkerrood – scheppen de indruk van snelheid en geweld. De toeschouwer, achter de staart van het vliegtuig in plaats van op de begane grond, lijkt deel te worden van de actie. De compositie suggereert beweeglijkheid in een stilstaand beeld: de grens tussen object (vliegtuig) en omgeving (de hemel) vervaagt. Die tijdruimtelijke hybridisering doet denken aan wat Boccioni in 1910 over de futuristische schilderkunst schreef: ‘een rennend paard heeft geen vier benen, maar twintig.’

Crali spitste zich in zijn jeugdjaren dus toe op een populair genre: de aeropittura, enkel krakkemikkig te vertalen als ‘lucht-’ of ‘luchtvaartschilderkunst’. In de negentiende eeuw plaatsten landschapsschilders van de School van Barbizon hun schildersezels nog buiten in openlucht; Crali mocht om inspiratie op te doen gratis mee met de commerciële lijnvluchten van Ala Littoria, en kon later als officieel oorlogskunstenaar plaatsnemen in de cockpit van gevechtsvliegtuigen. (Hoewel de schilder het fascisme na 1945 afzwoer, blijft zijn dienstbaarheid aan het regime een onweerlegbaar feit, zoals een zaaltekst onverbloemd vermeldt.)

Waarmee de jongeman zich werkelijk onderscheidde van de futuristische middelmaat was zijn hoogst originele kleurgebruik, dat ten volle tot ontplooiing kwam toen hij van waterverf en tempera overschakelde op olieverf. De subtiele kwaliteit ervan blijkt moeilijk reproduceerbaar, afgaande op de teleurstellende kleurprints in de catalogus. Een schilderij googelen is een ramp omdat je tientallen verschillend geschakeerde versies krijgt voorgeschoteld. Een van de mooiste doeken – het affichebeeld – is Ali tricolori (1932), een verknipte compositie van opnieuw een vliegtuig in de vlucht, met op de vleugels een cirkelvormige Italiaanse driekleur. Het stellige rood-wit-groen van de vlag contrasteert met het zilverkleurige voertuig en de atmosferische tinten blauw en groen. Mijn kleurwoordenschat is ontoereikend voor een nauwkeurige beschrijving, maar vermeldenswaard zijn het beige en verrassend lumineuze lichtgroene vakje in de linkerbenedenhoek, waarschijnlijk fragmenten van een akker, terwijl de rest van het tafereel de hemel en het vliegtuig afbeeldt. 

Nog lager, onder het groene stukje akker, toont de typerende simultaneïteit van tijd-ruimteperspectieven zich op bijzondere wijze: het donkergrijze onweer contrasteert met de helderblauwe hemel elders op het schilderij. Meestal ging het de futuristen om de weergave van snelheid, en om de gelijktijdigheid van momenten die seconden (of fracties daarvan) van elkaar verwijderd zijn; door de nevenschikking van weersomstandigheden zit in dit tafereel beduidend meer rek op de tijd. Een drietal meter verderop naar rechts, naast Ali tricolori, bevindt zich het enige raam in de expozaal: buiten raast storm Dennis door de stad. Mijn telefoon vertelt achteraf dat er in 48 uur tijd over het hele land evenveel neerslag viel als het maandelijks gemiddelde. In het Verenigd Koninkrijk kan dat tellen. De curatoren leggen geen expliciet verband tussen de klimaatcrisis en het agressieve geloof in moderniteit en technologische vooruitgang van de futuristen, maar om dat zelf te doen heb je Dennis niet nodig.

Na de Tweede Wereldoorlog volgde de Great Acceleration, een explosieve groei van menselijke aanwezigheid, activiteit en impact op planetaire schaal. Crali leek zich ondertussen minder en minder thuis te voelen in de moderniteit. Anders dan Marinetti leefde hij lang genoeg om de oorspronkelijke sublieme ervaring van de vliegreis te zien omslaan in de banaliteit van de massaburgerluchtvaart. De romantiek van de avant-garde verdween. In zijn manifest Arte Orbitale uit 1969 slaat de futurist-na-het-futurisme een opvallend nostalgische toon aan. Commercialisering heeft de kunst gestript van revolutionaire aantrekkingskracht. Crali pleitte voor ‘een kunst die haken en sokkels minacht en die het vrije maar toch onderling afhankelijke leven van de sterren moet leven’. Een deel van zijn aandacht verschoof naar de ruimtevaart. Zijn ‘kosmische onderzoekingen’, zwart-grijs-witte composities van sterrenstelsels, lieten – ogenschijnlijk onfuturistisch – geen ruimteschepen zien; niet de expansie van menselijke aanwezigheid maar net de afwezigheid van de mens; niet het lawaai van motoren maar kosmische stilte.

Nog verrassender waren de Sassintesi die Crali vanaf eind jaren vijftig begon te maken: composities van gevonden stenen op wit of zwart geschilderde platen, die naderhand als sculpturale schilderijen aan de muur kwamen te hangen. In het bijhorende manifest probeert Crali een brug te slaan met de aeropittura – een onmogelijke spreidstand. Verderop schrijft hij: ‘De mensheid heeft in levende materie een middel gevonden om zich nauw met de natuur bezig te houden; haar krachten intuïtief te gebruiken en te organiseren om nieuwe poëtische werelden te scheppen.’ De combinatie van bouwstenen (door de natuur gevormde materialen) en compositieprincipes (geïnspireerd door het zenboeddhisme, met respect voor de ‘sympathieën’ en ‘antipathieën’ van elke individuele steen) lijkt een complete antithese van het futurisme. Met de Sassintesi richtte de luchtschilder en oude wapenbroeder van Marinetti zijn blik naar de bodem.

• Tullio Crali. A Futurist Life, tot 11 april in Estorick Collection of Modern Italian Art, 39a Canonbury Square, Londen.

In de zalen van Witte de With creëerde de Braziliaanse kunstenaar Adriano Amaral een groezelige omgeving die − net als de raadselachtige Zone in Andrei Tarkovsky’s film Stalker − lijkt te gehoorzamen aan heimelijke wetten, en die onvoorspelbaar reageert op ieder die er binnentreedt. De bezoeker is er slechts een onderdeel van een even ontzagwekkend als ondoorgrondelijk krachtenveld.

Blikvangers in de eerste twee zalen zijn drie kinetische assemblages die van het plafond tot vlak boven de grond hangen. De sculpturen zijn samengesteld uit metalen stangen, stroomkabels, gevonden kledingstukken, computeronderdelen en dikke, rubberen slangen, waarin mieren en twijgjes te zien zijn. Halverwege hebben zich mosselschelpen vastgezet, en aan de voet zit iets wat lijkt op een uit de grond gerukte boomwortel. Het zijn fragiele, hybride beelden: half synthetisch, half organisch. Onder de eerste sculptuur liggen restanten van een aluminium makreel, aan de tweede hangt een kippenpoot van zachtroze rubber en bij de laatste ligt een schapenvacht. Wanneer je de sculpturen nadert, komt de wortel onverhoeds in beweging en wenden de takken zich van je af. De actie wordt in gang gezet via sensoren, maar omdat er geen patroon in te ontdekken valt, is het alsof de boomwortel op eigen houtje handelt. En waarom ook niet? Dat bomen kunnen communiceren, dat ze insecten herkennen, temperatuurschommelingen onthouden en voedingsstoffen delen is een inzicht gedeeld door wetenschappers.

Aan de wanden hangen paneeltjes, los of in series, in een kleur die doet denken aan een roze, blauw dooraderde huid. Ze zijn opgebouwd uit siliconenrubber, materiaal dat vaak voor prothesen wordt gebruikt, omdat het de soepele stevigheid heeft van menselijk weefsel. Achter het glanzende oppervlak zijn flarden te zien van oproepen om verloren huisdieren op te sporen − een telefoonnummer, een rij emoticons in de vorm van hartjes. Andere panelen hebben een textuur die doet denken aan korstmos of gebarsten, uitgedroogde aarde. Een enkel paneel is bezet met de scherven van een schelp.

De witte vloerbedekking, bezoedeld door de voetsporen van bezoekers, strekt zich uit tot in de corridor waar ze deels is bedolven onder een laag zwarte aarde. De gang is afgeschermd met transparant landbouwplastic. Voor dat scherm hangt iets wat lijkt op een voodooachtige totem, gemaakt van hoofdsteunen en omkranst door blauwgroene kippenpoten en duivenpinnen. Ertegenover, hoog op de muur, hangt een soortgelijk figuur, met een kruis van aluminium vissen, een afgodsbeeld uit een onbekende religie. 

De laatste en grootste zaal is ingericht als een soort kweekkas. Het licht is gedempt. Glanzende zonnepanelen vormen een opgehoogde vloer, dieppaars van kleur. In dat platform is een rechthoekig stuk aarde uitgespaard met daarin een achthoekig bassin. Luchtbevochtigers verspreiden een witte mist die neerslaat op de omringende aarde. Op verschillende plekken woekeren schimmels en ontkiemen frisgroene sprietjes. De installatie is een ecosysteem dat gedurende de tentoonstellingsperiode voortdurend transmuteert. Boven het nevelige bassin hangt een soort maliënkolder. Het is een visnet vol makrelen en sardines, afgegoten in aluminium. Het herinnert aan de merkwaardige geschiedenis van kolonel Aureliano Buendía in Gabriel García Márquez’ Honderd jaar eenzaamheid. Nadat Buendía zijn zelfmoord op miraculeuze wijze bleek te hebben overleefd, wijdde de kolonel de rest van zijn leven aan de recyclage van vissen van edelmetaal.

Drie videomonitoren die dicht tegen het plafond hangen, tonen gebeurtenissen die als getijden opkomen en verdwijnen, een soort parabel op de eeuwige wederkeer. Kleur is vrijwel volledig uit de beelden verdwenen en langs de randen is het beeld vervaagd. Plaats van handeling is een ruige kust bij nacht, die de hoofdrol opeist. De camera scheert over schuimende golven, jaagt door donker struikgewas, langs boomstammen, glimmend van hars. We zien een gehelmde coureur die op zijn motorfiets over stoffige paden raast en een school vissen achter zich aansleurt. We horen geritsel en geknisper, zogeheten ASMR-geluiden die zowel psychische als fysieke sensaties kunnen opwekken. Als plotseling Forever Young van Alphaville opklinkt, zien we een man die uit een rijdende bestelbus hangt, zijn hoofd verborgen onder het aluminium visnet, achtervolgd door makrelen, baarzen en sardines.

Amarals wonderlijke beelden komen voort uit intuïtieve experimenten met gewone en ongewone materialen die hun intrinsieke eigenschappen en symbolische waarde weliswaar behouden, maar in hun onderlinge wisselwerking een nieuwe, fantasmagorische werkelijkheid voor ogen toveren. Daarmee bevindt de kunstenaar zich in het gezelschap van Matthew Barney en andere artistieke obscurantisten: meesters van droomachtige werelden waarin het banale bovennatuurlijk wordt en het spirituele concreet. Onwillekeurig herinnert het werk ook aan de tijdelijke installaties van de arte povera uit de jaren zeventig, die van gedaante veranderden onder invloed van omgevingsfactoren als licht, vochtigheid en temperatuur.

Belangrijker dan de historische inbedding is echter de actuele urgentie van deze tentoonstelling. Amarals bizarre biotoop van infecties, mutaties en resurrecties raakt aan ontwikkelingen op het gebied van artificiële intelligentie, genetische manipulatie en biotechnologie. De toespelingen op zelfdenkende systemen waarop de mens geen vat heeft, deelt Amaral met bijvoorbeeld Anicka Yi en Pierre Huyghe. Dat de grens tussen het natuurlijke en het artificiële steeds verder vervaagt, is voor de Braziliaanse kunstenaar geen reden tot apodictische somberheid, maar een aansporing om de materiële en spirituele aard van de wereld opnieuw te overdenken. Voortdurende mutatie en cyclische beweging maken daar deel van uit. Amaral heeft dat op even sensitieve als intelligente wijze in scène gezet.

• Adriano Amaral: New Work, tot 19 april in Witte de With Contemporary Art, Witte de Withstraat 50, Rotterdam en vanaf 30 mei in Pivô, Avenida Ipiranga 200, São Paulo.

Europalia bracht vorig jaar toonaangevende artistieke vertegenwoordigers uit Roemenië naar België, waaronder Ion Grigorescu (1945). Anders dan de jongere generatie schilders die zich verzamelden rond galerie Plan B in Cluj-Napoca, leefde en werkte Grigorescu onder het communistisch regime in Roemenië dat in 1989 na 45 jaar ten einde kwam. De tentoonstelling Cinema in Kiosk in Gent werd zorgvuldig samengesteld door Magda Radu, en bood een evenwichtige introductie, met werk uit verschillende periodes en gerealiseerd in uiteenlopende media. Cinema vormde in het desalniettemin samenhangende geheel de rode draad, en dan meer bepaald de tijdsdimensie van film ten opzichte van andere soorten beelden. De tentoonstelling omvatte dus niet alleen film, maar ook fotografisch werk, schilderijen en tekeningen, opgebouwd rond twee centrale thema’s: de stad onder het communisme en het veranderlijke lichaam.

Het socialistisch realisme was onder communistisch bewind de enige geoorloofde stijl, en bracht een sterk geregisseerd wereldbeeld voort. Met zijn propagandamachine modelleerde Ceaușescu een ideaalbeeld van de socialistische stad. Grigorescu’s werk uit de jaren zeventig handelt over dat doorgedreven orkestreren van de openbare ruimte. Onder de noemer ready-painting ontwikkelde de kunstenaar zijn eigen versie van het realisme. Aan de hand van ‘realogrammen’ trachtte hij sociale en politieke onderwerpen op onbemiddelde wijze aan te kaarten, bevrijd van enige persoonlijke signatuur. Het gaat om fotografische reeksen zoals Electoral Meeting (1975), waarmee Grigorescu op 6 maart 1975 clandestien een door de staat opgelegde verkiezingsbijeenkomst vastlegde. In plaats van slechts de geregisseerde massa in beeld te brengen, toont hij ook de partijleiders en de leden van de staatsveiligheid (de Securitate) die in de foto’s niet alleen hun anonimiteit verliezen, maar ook de controle over hun eigen beeltenis.

Momentopnames zoals The Great Demonstration of 23rd August (1974) doen het beeld van de homogene menigte imploderen. Het werk bestaat uit stills van televisieopnames van massabijeenkomsten, gemonteerd op twee houten panelen, van het soort dat vaak in scholen en andere openbare instellingen hing in de Socialistische Republiek. Grigorescu toont beelden van (en citeert uit) de toespraak van de leider op 23 augustus 1974, de herdenking van de Roemeense aansluiting bij de geallieerden in 1944, en ongetwijfeld een van de belangrijkste dagen onder het communisme. De ‘grote betoging’ presenteert deze historische gebeurtenis als een ideologisch spektakel, terwijl de bevrijding van Roemenië natuurlijk ook de onderwerping aan een nieuwe totalitaire orde betekende.

Een gelijkaardige tendens kenmerkt The Cultural Revolution (1971). De titel verwijst naar Ceaușescu’s poging om een culturele revolutie naar maoïstisch model teweeg te brengen, met grotere controle op cultureel vlak tot gevolg. Grigorescu combineert signalisatie uit de openbare ruimte met tv-beelden en familieherinneringen. De communistische realiteit hing af van een wereldbeeld en van een cultuur waarin na verloop van tijd niemand nog geloofde. Met zijn ‘realogrammen’ doorprikt Grigorescu de illusie: hij toont momentopnamen van het leven, bevrijd van het van bovenaf opgelegde narratief.

De tentoonstelling benadrukte de relatie tussen fotografie en schilderkunst. Fotografie is voor Grigorescu een dematerialisatie van het model, en op die manier ook een uitnodiging om materie toe te voegen. Vaak beschildert de kunstenaar foto’s met zachte en warme kleuren, zoals in Marica in Piatra Neamt (1976). Het pigment voegt aan de foto een andere tijdsdimensie toe, en houdt een tactiele toe-eigening in van het vluchtige medium.

Het spel met tijdsdimensies komt ook tot uiting in het tweede motief in de tentoonstelling, het samenspel tussen lichaam en camera. Werken zoals Washing (1976) en Homage to Muybridge (1978), gewijd aan de grondlegger van de fotografische techniek, plaatsen het lichaam in relatie tot de film- en fotocamera die de kunstenaar manipuleert en verplaatst. Een constante in Grigorescu’s fotografie is het ritme waarmee momentopnames het lichaam moduleren. In de montage Marica at the Seaside (1971-74) verschijnt Grigorescu’s eerste vrouw in verschillende poses. De afdruk toont het lichaam als de opeenvolging van tijdelijke overlappingen eerder dan als eenheid. In recentere video’s zoals Sen/Sleep (2008) keert de representatie van het lichaam terug, ondertussen oud, maar toch ook atletisch en weerbaar.

De grote afwezige in de tentoonstelling was de 16mm-film Dialogue with President Ceaușescu (1978), een niet onbelangrijk werk om Grigorescu’s omgang met tijd beter te begrijpen. De kunstenaar voert een ingebeeld gesprek met de Roemeense president, vertolkt door Grigorescu zelf. De film begint met de zin: ‘Als de mensen niet kunnen regeren, moeten ze op zijn minst kritiek leveren!’ De laatste seconden van de film verwijzen naar de tijdsdimensie van elke film, maar evenzeer naar die van communistische propaganda: de camera toont foto’s van krantenartikelen die berichten over de efficiënte tijdsbesteding, eigen aan de structuur van communistisch Roemenië. Het raakvlak tussen de tijd van de montage en de economische tijd van het regime, is een belangrijke bekommernis in dit oeuvre.

Grigorescu experimenteert op subtiele wijze met de manier waarop beelden betekenis trachten vast te zetten, maar die betekenis ook kritisch kunnen ontkrachten. Aan de hand van seriële voorstellingen van de geschiedenis tracht hij de gecontroleerde uniformiteit van het communistisch regime te destabiliseren. Toch heeft zijn werk een universeler bereik. Het schilderij Strike at Grivița (1971) gaat over de onderdrukte opstand van spoorwegarbeiders in 1933. Zoals Radu in de inleiding van de tentoonstellingstekst aangeeft, overstijgt de solidariteit met arbeiders dit historisch moment: het werk verwijst evenzeer naar de erbarmelijke omstandigheden van de lagere sociale klassen in de samenleving.

Het werk van Ion Grigorescu is een treffende reflectie op de bemiddelende kracht van beelden. Zijn oeuvre ontplooit zich tussen het lichaam van de kunstenaar en het sociale lichaam, bepaald door verleden en heden.

• Ion Grigorescu. Cinema (Europalia Romania) liep tot 2 februari in Kiosk, Louis Pasteurlaan 2, Gent.

Het werk van Eduardo Paolozzi (1927-2005) kreeg de laatste jaren veel aandacht. In 2017 organiseerden de Whitechapel Gallery in Londen en de Berlinische Galerie een retrospectieve van de veelzijdige maar consequente praktijk van de Schotse kunstenaar. Hal Foster, die zich al een tijdje concentreert op de art brut en het brutalisme, heeft teksten en lezingen aan Paolozzi’s werk gewijd. De inzet van deze aandacht is, ten dele, een revisie. Paolozzi is vooral bekend door zijn werk uit de jaren vijftig en de vroege jaren zestig: enerzijds gegoten bronzen – zoals St Sebastian I (1957), Large Frog (1958) of Tyrannical Tower Crowned with Thorns of Violence (1961) – die het midden houden tussen ruïnes en wankele, antropomorfe sculpturen, en anderzijds glossy collages – zoals Bunk! Evadne in Green Dimension (1952) of You Can’t Beat the Real Thing! (1950) – die getuigen van joie de (sur)vivre, van geloof in de wederopbouw en hoop in de toekomst. Paolozzi kreeg een dubbel etiket: chroniqueur van gebroken humanisme in de naoorlogse periode, maar ook wegbereider van de pop art.

Clearing, de galerie die de estate van de kunstenaar vertegenwoordigt, toont werken en reeksen die aan bod kwamen in Londen en Berlijn. De nadruk ligt op het midden van de jaren zestig en de vroege jaren zeventig, toen Paolozzi druk experimenteerde met sculpturen uit gegoten, geëxtrudeerde en gelaste stukken aluminium, en met druk- en printtechnieken. Centraal staan twee groepen van drie aluminiumsculpturen, geconstrueerd met eenvoudige elementen. De eerste groep is meer beeldend: frontale, popartachtige werken, samengesteld uit cirkels, driehoeken, rechthoeken, halve of hele bollen en kronkelende buizen. De sculpturen zijn zowel mechanisch als antropomorf: buizen lijken op afvoerpijpen, tentakels of penissen (Parrot, 1964); bollen zijn knoppen én borsten (Girot, 1964). Het interessantst is Collage City (1975): een overmaats telraam met twee gedraaide, aluminium cassettes, steunend op een gigantische glijder die schuin leunt op slangachtige tentakels. De cassettes lijken op printplaten, maar het zouden ook gevels of computerchips kunnen zijn. Het grid van de stad en de kronkelende ‘onderwereld’; de printmachines gebruikt voor drukwerk; een mitraillette of een kanon – het zijn maar enkele associaties. Collage City doet denken aan Colin Rowes en Fred Koetters kritiek op modernistische stadsplanning, in hun gelijknamige artikel uit 1975, maar de referenties worden nooit overduidelijk.

De tweede groep sculpturen is abstracter, geassembleerd uit serieel geproduceerde aluminium elementen. Suwasa (1966) is een slangachtige, deels liggende en deels rechtopstaande ‘lijn’ van gelaste elementen. Trishula (1966) en Pan Am (1966) zijn stapelingen die variëren op een ‘basislijn’ (op elk niveau zijn units weggenomen of toegevoegd). Hoewel de werken minimalistisch ogen, staan ze ver af van zowel de cleane, formulaire installaties van Donald Judd of Carl Andre, als van meer ‘mechanisch’ werk à la Charlotte Posenenske of, later, Rita McBride. Het gaat Paolozzi niet om de eenheid en repetitie van de Gestalt, die de compositorische kwaliteit van de schilderkunst verwerpt, en evenmin om de evocatie van technische installaties. Eerder zijn de werken brutalistisch en structuralistisch: schakelingen zonder begin of eind, systemen die – dat lijkt de belofte – oneindig gewijzigd en uitgebreid kunnen worden. Voor Paolozzi is assemblage een ‘aformele’ geste, het principe van de bouwdoos, waarbij het individuele, herhaalde fragment intact en herkenbaar blijft. In die zin resoneert het werk met de clip-on architectuur die in dezelfde periode door Reyner Banham werd beschreven: de relatie tussen sculpturale unit en organiserend geheel, tussen fragment en beeld wordt gethematiseerd, zoals in projecten van Archigram, Cedric Price of Alison en Peter Smithson, die tot de Londense Independent Group behoorden, net als Paolozzi, Banham en fotograaf Nigel Henderson.

Naast de sculpturen bevat de tentoonstelling experimenten met drukwerk: zeefdrukken, fotolitho’s, -gravures en etsen, en één video waarin drukwerk de hoofdrol speelt. Aan de langse wanden van de grote ruimte hangen reeksen die reflecteren op cybernetica, nieuwe media en beeldcultuur van de swinging sixties. Universal Electronic Vacuum (1967) bestaat uit dertien zeefdrukken met uiteenlopende beelden en vormen: geometrische patronen, gepixelleerde Disneyfiguren, omtrekken van vliegtuigen en boten, fotografische details van satellieten, computerchips en Marilyn Monroe. De fotolithoreeks General Dynamic F.U.N. (1965-70) reflecteert op dezelfde thema’s – mechaniek, Disney, het mediabeeld en het abstracte patroon – maar heeft geen organiserend principe of vast formaat, en ook de kleurtonen en het soort beelden zijn vrijer. De reeks is geconcipieerd als editie, en kijkers wordt gevraagd om de 55 bladen uit een doos te halen, te bekijken en te herschikken. In Clearing worden de vellen echter als apart gekaderde werkjes op de muur getoond. Hoewel de reeks enkel als geheel gekocht kan worden – het is verbluffend dat alle werken, met uitzondering van drie sculpturen, te koop zijn – speelt hier een wrange marktlogica, die de integriteit van Paolozzi’s kunst geweld aandoet.

Waar de printreeksen net als de repetitieve aluminiumwerken handelen over de relatie tussen fragment en geheel, vrijheid en controle, gaat het drukwerk in de twee kleinere zalen over de relatie tussen mens en machine. De editie Cloud Atomic Laboratory (1971) is een sequentie van acht zwart-witfotogravures, die telkens twee beelden omvatten: een skelet uit metallische delen en een grote, obscure machine; diagrammen en beelden van de American X-15 (een hypersonische NASA-raket die in de jaren zestig snelheidsrecords brak en naar de ‘grens’ van het heelal vloog), van de Mobot Mark I (een van op afstand bediende robot, ontwikkeld voor de atoomsector), of van Robert the Robot, speelgoed uit de jaren vijftig dat uitgroeide tot een cultuuricoon. Volgens de literatuur voegde Paolozzi een lijst aan het werk toe die de beelden en bronnen toelicht, maar in de tentoonstelling is daarvan geen spoor. De editie Conditional Probability Machine (1970) omvat 24 fotogravures met één tot vier beelden in zwart-wit, gekopieerd uit magazines en wetenschapsbladen: robotten en crash test dummies; laboratoria met mensen, apen en ratten; anatomische diagrammen van het brein en reproductieorganen; mechanische extensies van het menselijke lichaam. De techno-sceptische sfeer van de vroege jaren zeventig overheerst, uit een tijdperk waarin de mens steeds vaker tot machine gereduceerd werd, en onder druk kwam te staan van toenemende biopolitieke controle. Tegelijk toont Paolozzi hoe utopische krachten doorwerken: machines en de wetenschap boren een nieuwe wereld aan en prikkelen de verbeelding – niet toevallig bevatten de reeksen beelden van kinderen en van speelgoed. De uitnodiging van de tentoonstelling is een foto van Suwasa uit 1972, dat dienstdoet als speeltuin en klimtuig voor kinderen. De clip-on architectuur en de plug-in sculptuur, en bij uitbreiding de mechanisatie: voor Paolozzi is het spel en fantasie.

• The Metallization of a Dream. An exhibition of works by Eduardo Paolozzi liep van 17 januari tot 14 maart in Clearing, Van Volxemlaan 311, Brussel.

Omschrijf de productie van Wolfgang Tillmans (1968) gerust als complex. Zijn werk – breedsporig qua onderwerpen, technieken en genres – laat zich moeilijk categoriseren. De problematische plaats van fotografie in een beeldverzadigde wereld raakt hij aan door er een persoonlijke mindmap tegenover te stellen. In zijn tentoonstellingen komt dat doorgaans tot uiting in een ruimtelijke installatievorm. Verwacht als antwoord op een algehele beelddeflatie dus geen antilichaam of contrastvloeistof, zoals een activistische, ecologische of absoluut solitaire stellingname waarmee goed en kwaad van elkaar worden onderscheiden. Tillmans opereert zijdelings en associatief. Zijn respons is subjectief en meerstemmig. Om het even wat kan het onderwerp uitmaken van een foto: een rioolrooster waar ratten tussen glippen, nachtelijke bliksemschichten, betogingen, sterrenhemels, appelbloesems, stadsgezichten, omgebogen bladen papier (de beeldengroep Paper Drops), een zopas opgestegen Concorde, of etensresten op een bord.

Ook portretten vormen een substantieel onderdeel van zijn oeuvre. Tillmans komt de verdienste toe om in de jaren negentig, toen hij zijn doorbraak kende, een nieuw soort fotografische subjectiviteit geïntroduceerd te hebben. Het iconische Lutz & Alex sitting in the trees (1992) illustreert dat. Twee vrienden van de kunstenaar zitten naakt in een open jas op de takken van een boom. Uit het beeld spreekt ongekunstelde directheid, een non-conformistisch laissez faire. Eenzelfde gevoel belichamen zijn shots uit de clubcultuur, het homomilieu en de modewereld: medeplichtigheid tussen fotograaf en onderwerp, een zweem van decadentie en een niet-normatieve levensfilosofie springen in het oog. Tillmans’ portretten hebben lak aan academische belichtingstechnieken en gangbare opvattingen over contrast en beeldevenwicht. Met de geportretteerden kan het alle richtingen uit: frontaal poserend, de blik afgewend van de lens, of gevat in close-ups van een zwetend lichaamsdeel, een nek of okselhaar. In zijn excursies naar de modefotografie voor Vogue of Calvin Klein leidt dit tot schijnbaar onbeholpen, ietwat ruwe en informele, maar onvoorwaardelijk authentieke beelden. Met Juergen Teller en Terry Richardson deelt hij de benadering van het model als persoon, en niet als icoon.

Aan het einde van de jaren negentig krijgen portretten minder voorrang. De kunstenaar, die zich van kindsbeen af interesseert voor sterrenkunde, richt zijn camera onder meer op het hemelgewelf, maar ook het leven als dusdanig, het alledaagse, beschouwt hij, een globetrotter die werkelijk alle uithoeken van de wereld verkent, als een astronomische conditie. Alles is altijd wisselende materie, en het gelijktijdig samengaan van verschillende realiteiten maakt deel uit van die ervaring. Beelden maken is fysiek contact leggen: je fotografeert wat je raakt. Dat ‘raken’ moet dubbel begrepen worden: alles wat een indruk teweegbrengt, maar ook wat je letterlijk maar slechts kortstondig, in het voorbijgaan, beroert – vergankelijkheid is nooit ver weg. In recente retrospectieven, ook nu in Wiels met zijn eerste Belgische solotentoonstelling, valt op hoe zijn beelden zich nadrukkelijk als tweedimensionaal vlak aandienen, en zelden perspectivisch, en hoe representatie en abstractie dikwijls hand in hand gaan. Headlight (f) (2012) is bijvoorbeeld een detailopname van een haaiachtig ogende autokoplamp. Dat koplampen steeds agressiever en feller zijn geworden, is onmiskenbaar, en het manifesteert zich hier als beeld – niet als samentrekking of verbeelding van een proces, maar puur als oppervlakte.

Tillmans tilt fotografie regelmatig tot aan de grens van de zichtbaarheid, niet alleen met foto’s van sterrenconfiguraties die interfereren met de limietwaarde van fotografische sensoren, maar ook met seascapes, of met ruis die zich manifesteert op een analoog beeldkanaal. In het aftasten van de grenzen van het medium legt hij zich sinds eind jaren negentig in de donkere kamer, of elders in zijn studio, nadrukkelijk toe op niet-lensgebaseerd werk. Sindsdien zag een duizendtal abstracte beelden het licht, gespreid over een vijftal families van beelden en meer dan twintig subgroepen.

Als Tillmans exposeert, maakt de keuze van de werken en hun constellatie altijd benieuwd. In Brussel is dat niet anders. Wiels ruimt twee verdiepingen voor hem in. Today Is The First Day – een ietwat paradoxale titel voor een oeuvre dat fotografie niet belijdt als mogelijkheidsvoorwaarde – maakt een zigzaggende beweging door dertig jaar fotografische carrière, aangevuld met minder courant werk zoals clips die Tillmans’ muzikale output ruggensteunen. (Als een voormalig adept van de technoscene wierp hij zich in 2015 opnieuw op de elektronische muziek, zij het in een meer easy listening, zelfs vocale modus.) In het parcours zijn die videowerken minder geslaagd, en de facto overbodig. De beeldmotieven sluiten aan bij die van de foto’s, maar het temporele verloop biedt geen meerwaarde. Met een mix van onder meer portretten, stillevens, politiek geëngageerd en abstract werk is één verdieping vrijelijk retrospectief (en beter geslaagd dan de andere verdieping, waarop fotoafdrukken in een meer gedrongen opstelling worden gelardeerd met videowerken). De associatieve, collageachtige scenografie – zijn waarmerk – sluit aan bij dat vrijelijke karakter.

Tillmans werkt niet binnen het richtsnoer van de nevengeschikte serie. Heterogeniteit kenmerkt zijn opstellingen: inhoudelijk door het combineren van velerlei registers, vormelijk door het spelen met schaal, kleur en verschillende wijzen van afwerking. Zo kunnen afdrukken metersgroot zijn of niet meer dan tien bij vijftien centimeter bedragen, glanzend of mat zijn, ingelijst of niet. Verhoudingen spelen tussen beelden onderling, maar er geldt geen hiërarchie. Tillmans gaat uit van de fysieke impact van formaten, wat bij de kijker tot een deels immersieve ervaring leidt. Een ruimere tentoonstellingszaal toont, in combinatie met uiteenlopende andere formaten, twee immense Freischwimmer-inkjetprints uit 2012: uitgespoelde kleurklonters die vloeiend overgaan in ragfijne, haarachtige slierten. Deze lumineuze, abstracte beelden overweldigen. Ze kwamen tot stand in de doka door het manueel experimenteren met vloeistof op lichtgevoelig papier. Wat verderop, minder ontzaglijk, maar als visuele fragmentatiebom lichamelijk even uitdagend: een muur in een nis met kleinere formaten waarop kriskras gecomponeerd dertig portretten van vrienden te zien zijn, waaronder Lutz en Alex (een opname uit de climbing tree-cluster) en kunstenaars als Richard Hamilton of Isa Genzken. En Tillmans zou Tillmans niet zijn, mocht hij in deze opstelling niet ook wat stillevens verweven.

Beelden worden ruimtelijke objecten, en tijdelijke, wisselende realiteiten. Afhankelijk van de context worden ze totaal anders tot leven gewekt. In een boek – een vorm die amputerend werkt – raak je met dit oeuvre moeilijk weg, en de begeleidende publicatie vormt daarop geen uitzondering. In de voormalige brouwerijruimte van Wiels doorstaan Tillmans’ fotografische constellaties wel de toets, en met Sandblasted Wall (2020), een muur die hij tot op het ruwe beton heeft laten strippen, knipoogt Tillmans en passant naar het gebouw.

• Wolfgang Tillmans. Today Is The First Day, tot 25 mei in Wiels, Van Volxemlaan 254, Brussel.

‘Waarom de natuur naar binnen halen’ is de centrale vraag in A Leaf-Shaped Animal Draws the Hand van Daniël Steegmann Mangrané (1977). De tentoonstelling vindt plaats in Pirelli HangarBiccoca, een voormalige vliegtuigfabriek in het noorden van Milaan, inmiddels omgedoopt tot kunsthal en gesponsord door de Italiaanse bandenfabrikant Pirelli. De kunstenaar zoekt de confrontatie tussen het industrieel karakter van de ruimte en de natuurlijke, organische materialen in zijn werk.  

Steegmann Mangrané werd geboren in Barcelona, maar woont en werkt sinds 2004 in Rio de Janeiro. Inspiratie haalt de kunstenaar uit zijn huidige leefomgeving en dat komt in deze tentoonstelling op twee manieren naar voren. Twee naast elkaar getoonde 16mm-films (Spiral Forest Gimbal (Kingdom Of All The Animals And All The Beasts Is My Name), 2014-2015) laten beelden zien van het Amazonewoud. Voor de opname van de ene film werd een camera aan een hangende kabel bevestigd, terwijl de andere film met een camera aan een gyroscoopachtig ophangsysteem werd gemaakt die 360 graden kon draaien. De natuur spint en tolt, wordt scherp en opnieuw onscherp. Ondanks het trage voortbewegen van de camera is er steeds net te weinig tijd om de verschillende details echt goed te zien. Een tweede referentie aan Brazilië vormen de twee glasplaten die elk in een blok beton zijn verankerd. Deze werken verwijzen naar het beroemde tentoonstellingsontwerp van architect Lina Bo Bardi uit 1968 voor het Museu de Arte de São Paulo (MASP). Steegmann Mangrané benadrukt de transparante en tegelijk isolerende of afscheidende kwaliteit van het glas. Wat zich erachter bevindt is weliswaar zichtbaar, maar laat zich niet aanraken of toe-eigenen.

De notie van afscheiding is een belangrijk aspect van de tentoonstellingsopstelling, mede omdat de expositie in één open ruimte plaatsvindt. Aan de hand van witte en semitransparante schermen deelde de kunstenaar de tentoonstelling op in verschillende zones, waarbij de objecten zichtbaar zijn voor de toeschouwer, maar tegelijk onbenaderbaar.

De kijkrichting – van binnen naar buiten – wordt in de installatie A Transparent Leaf Instead of the Mouth (2016-2017) omgedraaid: het glazen paviljoen herbergt levende planten en insecten en omsluit dus de natuur. Slechts kijken is toegestaan, met het nadrukkelijke verzoek het glas onaangeraakt te laten om zo de kwetsbare temperatuurregeling niet te verstoren. De onmogelijkheid van een tactiele relatie tot organisch materiaal benadrukt de kunstenaar ook in Elegancia y renúncia (2011), een gedroogd plantenblaadje bevestigd op een dunne metalen staaf onder een beamer, waardoor de contouren licht lijken te geven. De ingewikkelde opstelling roept de vraag op in hoeverre er tegenwoordig nog sprake is van een ongerepte natuur, en suggereert dat we vooral gewend zijn geraakt aan het gadeslaan van de natuur via een raam, scherm of lens – altijd ondergeschikt gemaakt aan de mens.

Orange Oranges (2001) vormt een mooi contrast met de werken die niet aangeraakt kunnen worden. In een kleine ruimte met wanden van oranjekleurig en doorzichtig fotopapier hangt een sterke sinaasappelgeur. Bezoekers worden uitgenodigd om voor zichzelf een glas sap te maken en het op te drinken. Hoewel het aanvankelijk wat flauw aandoet wanneer je de sinaasappels staat te persen, zorgt het voor een betekenisvol contrapunt. In Orange Oranges worden naast het zicht ook de tast, reuk en smaak geactiveerd. Niet de kunstenaar, maar de bezoeker zelf zorgt nu voor een transformatie van de formele kwaliteiten van het organisch materiaal: van vast naar vloeibaar.

Een andere transformatie, in dit geval van organische naar geometrische vormen, staat centraal in een tekeningenserie, diaprojectie en een wandschildering getiteld Morfogenesis-Cripsis (2019), een geheel dat zinspeelt op de simultane totstandkoming en abstrahering van vormen (cripsis betekent zoiets als ‘onzichtbaar worden’). Het geometrische raster in de kleurige wandschildering is een geabstraheerde vertaling van een takkenstructuur. Hier is ook Mano con Hojas (2013) te zien, een hologram van een hand omgeven door bladeren, het enige werk waarin een menselijke vorm te herkennen valt.

Deze virtuele hand werpt opnieuw de vraag op waarom de natuur binnen de muren van HangarBicocca wordt gehaald. Mijn eigen nog steeds naar sinaasappel geurende handen hebben telkens de behoefte gehad tot aanraken, maar dat verlangen werd op één uitzondering na steeds geblokkeerd. Zo schadelijk als de voorheen op deze plek gebouwde vliegtuigen zijn voor het klimaat, zo kwetsbaar weet Steegmann Mangrané de natuur in zijn werk op te voeren.

• Daniël Steegmann Mangrané. A Leaf-Shaped Animal Draws the Hand, tot 19 januari in Pirelli HangarBicocca, Via Chiese 2, 20126 Milaan.

Contour, de biënnale voor bewegend beeld in Mechelen, vormde vanaf haar eerste editie een vaste waarde in het (internationale) kunstenlandschap. Aan de negende editie ging de fusie met kunstencentrum nona vooraf, samen met het aantreden van een algemene directeur en een inkrimping van het budget. De Frans-Sloveense curator Nataša Petrešin-Bachelez greep die overgangssituatie aan om tijdens haar editie, getiteld Coltan as Cotton, te experimenteren met het format. In plaats van een doorlopende stadstentoonstelling van enkele maanden, beperkte de programmatie zich tot een drietal publieke momenten, telkens voor de duur van één weekend, verspreid over het jaar. Geïnspireerd door de ‘Lunar Talks’ van kunstenaarsinitiatief Enough Room for Space, besloot Petrešin-Bachelez de timing te laten bepalen door de maancyclus: de fases van de wassende maan (elf tot dertien januari), de volle maan (zeventien tot negentien mei) en de afnemende maan (achttien tot twintig oktober). De maancyclus verloopt ‘natuurlijk’ en niet-mechanisch: rijping en groei wisselen ritmisch af met neergang en rust; heden en verleden grijpen op elkaar in. De keuze om de maancyclus te volgen, als een ander soort temporaliteit, sloot volgens Petrešin-Bachelez ook inhoudelijk aan bij de biënnale, waarin thema’s als dekolonisatie, ongelijkheid en degrowth hoog op de agenda stonden.

In deze biënnale kreeg het modieuze begrip dekolonisatie concrete invulling in het werk van onder meer The Black Archives, Laura Nsengiyumva, Black Speaks Back, Christian Nyampeta en Greyzone Zebra, een collectief uit Brussel en Berlijn dat familiefilmpjes uit de koloniale periode verzamelt en digitaliseert. De meeste films komen van rommelmarkten en uit archieven, maar soms gaat het om anonieme schenkingen van familieleden van ex-kolonialen. De films leggen bloot hoe de Congolese ‘ander’, in de rol van nanny, chauffeur of boy, slechts als schim in de achtergrond verschijnt, en eigenlijk genegeerd wordt. Zelfs bewust in beeld gebracht, zoals in de meer documenterende films uit de koloniale periode die de Nederlandse kunstenaar Andrea Stultiens meebracht, wordt die ‘ander’ nooit meer dan een anekdote, een bezienswaardigheid of een antropologische referentie.

Als antwoord op een omstreden koloniaal monument in de Mechelse binnenstad uit 1953, liet de Belgische filmmaker Bie Michels, die in de Democratische Republiek Congo opgroeide, een schaalmodel van het beeld maken. Samen met enkele Congolese Belgen bedacht ze nieuwe inscripties die werden voorgesteld aan het Mechelse gemeentebestuur, dat bij het monument op de Schuttersvest een toelichting plaatste van historicus Marnix Beyen.

Dat dekolonisatie, samen met bewustwording van het dominante westerse perspectief, op ongemak of zwijgzaamheid kan botsen, bleek uit de ijzingwekkende film Aphasia van de Servische Jelena Jureša. Drie verhalen over het geweld van een staat, en de collectieve verdringing ervan, laat zij op verbluffende wijze door elkaar lopen: het Belgisch kolonialisme, de opkomst van het antisemitisme in Oostenrijk en de burgeroorlog in ex-Joegoslavië. Jureša analyseert vlijmscherp de rol die de moderne beeldcultuur en mediatechnologie in het westers imperialisme hebben gespeeld. In het persoonlijkste deel van de film vertelt ze over een toevallige ontmoeting met een populaire dj uit het Kroatische nachtleven, jaren na het einde van de oorlog. De huiveringwekkende anekdote die op die manier aan het licht komt, illustreert Hannah Arendts these over de banaliteit van het kwaad. ‘Wie heeft de vrijheid om te vergeten? Wie heeft recht op spreken?’ Het zijn vragen van grote maatschappelijke omvang die in Aphasia in iets schijnbaar kleins of onschuldigs tot uiting komen. De film is een prachtig visueel essay, maar ook een oproep tot verantwoordelijkheid, zowel individueel als collectief.

Met Coltan as Cotton – de titel werd ontleend aan een videogedicht uit 2015 van de Amerikaanse rapper, acteur en dichter Saul Williams – wou Petrešin-Bachelez ons een geweten schoppen, en haar activistische boodschap werd door weinig nuance gehinderd. Het was de taak van de kunstenaar om de rol te ontleden die taal, woord en beeld daarbij spelen. De curator en het festivalteam kozen ervoor om kunstenaars en publiek zoveel mogelijk samen te brengen tijdens luistersessies en gesprekken, zodat er meer aandacht kon besteed worden aan reflectie, discussie en ontmoeting, eerder dan aan tentoonstellen. Maar die aanpak zorgde ook voor moeilijkheden: bij het team, dat bij de praktische organisatie van de drie publieke momenten kort op de bal moest spelen; bij de kunstenaars, die niet goed gebriefd bleken te zijn en niet altijd goed leken te weten wat er van hen verwacht werd; en bij het publiek, dat door een onduidelijke communicatie vooral tot een inner circle beperkt bleef. Misschien was het niet zozeer de experimentele timing of het concept van de curator, als wel het effect van het dekolonisatieproces van de kunstwereld zelf dat het meeste schroom en wrijving veroorzaakte. De aanpak van Petrešin-Bachelez kende een andere uitkomst en een kleiner bereik dan die van een traditionele biënnale. Deze uitdagende editie van Contour toonde hoe moeilijk het blijft om kleinere en minder voorspelbare kunstmanifestaties te organiseren.

• Contour Biennale 9. Coltan as Cotton liep tot 20 oktober 2019 in kunstencentrum nona, Begijnenstraat 27, 2800 Mechelen.

De tentoonstellingsreeks Positions van het Van Abbemuseum toont vier, soms vijf kunstenaars onder één noemer in de vorm van compacte solotentoonstellingen. In deze vijfde editie met als ondertitel Telling Untold Stories maken vijf kunstenaars je deelgenoot van aspecten uit hun leven. De meeste kunstenaars studeerden in Nederland, zijn er geboren of exposeren er regelmatig. Wat ze meebrengen is hun eigen geschiedenis, die onlosmakelijk is verbonden met het land of gebied waaruit zij of hun familieleden ooit zijn vertrokken.

Met haar installatie The Captive: Here’s a Heart for Every Fate (2019) besteedt Mercedes Azpilicueta aandacht aan de vrouwen die in de achttiende eeuw aan strenge, lichaamsbeperkende mode werden onderworpen. Denk aan beknellende korsetten en crinolines. Ze maakte er objecten van: roze stukken textiel die doen denken aan bustes, op houten staketsels, gebogen, meegaand alsof het soepele vrouwenlijven zijn. Knopen en touwen kronkelen over de muren. Ze zijn handenbinders en hebben tegelijk een wuft erotisch aspect. Azpilicueta is geïntrigeerd door de mythe van Lucía Miranda, een Spaanse vrouw die in Zuid-Amerika werd ontvoerd door een inheemse man waar ze verliefd op werd. In de negentiende eeuw herwerkte Eduarda Mansilla de mythe tot een roman, waarmee dit meestal koloniaal gekleurde verhaal van Spaanse edelmoedigheid een meer feministisch perspectief kreeg. De levensloop van Mansilla wordt in een vrolijke animatie van een pratende struisvogel razendsnel uit de doeken gedaan. Ze was slim, eigengereid, en besloot man en kinderen te verlaten om zichzelf te ontplooien.

Dat textiel vaak nauw verbonden is met levensverhalen, laat ook Mounira al Solh zien. Zij liet vluchtelingen en migranten lappen stof borduren, terwijl ze met hen in gesprek ging. Flarden van verhalen, van levens in andere tijden, soms ook fragmenten van teksten, vullen het doek van een tent. Daarmee is Al Solhs werk een sociaal project, waarin ontmoetingen en persoonlijke verhalen de kern vormen. Het mooiste komt dat naar voren in de film waarin ze een aantal jonge vrouwen volgt. Ze zijn vertrokken uit Iran of uit Libanon, en wonen nu in Dubai, in Noorwegen en in Nederland. Al Solhs portretten zijn liefdevol, met aandacht voor detail. In een van de scènes bereiden de vrouwen een gerecht. Zo wordt gesuggereerd dat een gerecht bereiden een manier is om je thuis te voelen, ongeacht waarheen je ooit bent verhuisd. De vrouwen die over de aardbol zijn uitgevlogen, zijn opvallend positief, blij met hun nieuwe levens en kansen. Dat is de kracht van de film: het is eerder een viering van de veerkrachtige mens dan een snoeiharde kritiek op misstanden en onmenselijkheid.

Quincy Gario baseert zich net als Azpilicueta op verhalen. Maar hij gebruikt ook archiefbeelden. Hij toont foto’s uit het archief van de vereniging Ons Suriname in een installatie, en verzamelde voor Black, Basically a Genealogical Materialist Analysis (2016) zwarte objecten – een pen, een potje zwarte schoensmeer. Het zijn lukraak verzamelde, maar altijd zwarte spullen die uitgestald op de vloer liggen, in weloverwogen ordeningen. De installatie zegt met een vanzelfsprekende consistentie iets over zwart zijn, én over racisme. Gario kiest voor de veelheid: tal van foto’s van zijn leven, of beelden die het leven van Surinamers in Nederland documenteren, maar ook die zijn eigen bezoeken aan Curaçao (waar hij geboren werd) en Sint Maarten (waar hij zijn jeugd doorbracht) vastleggen. Als een fysieke beeldwolk beslaan die laatste foto’s een muur in het museum. We zien Gario en zijn familie, maar ook een kolibrie, en beelden van de olie-industrie van Curaçao. Maar dat is lang niet alles: zijn familie en hij vormen een kunstenaarscollectief, en ook hun werk is te zien. Gario is een genereuze kunstenaar, die liever een podium voor velen creëert, dan dat hij zelf alle aandacht opeist.

Het Van Abbemuseum heeft de naam studieuze tentoonstellingen te maken. Ze nodigen uit tot activisme of kennisverwerving, eerder dan dat ze willen behagen. Het werk van Anna Dasović sluit daar perfect bij aan. Zij bevraagt de macht van de Nederlandse regering die de verantwoordelijkheid droeg voor de meer dan achtduizend vermoorde moslimjongens en -mannen – die ze eigenlijk had moeten beschermen – tijdens de val van Srebrenica. Dasović beschuldigt niemand expliciet, maar de beelden die ze verzamelde en toont, spreken boekdelen: een legercommandant veegt tijdens een persconferentie zijn straatje schoon, en ontkent de misstanden binnen de enclave die onder de hoede van Nederlandse militairen viel. Om dat te illustreren, hangen teksten van handboeken aan de wand. Ze waren bedoeld om de onervaren soldaten voor te bereiden op hun verblijf in ex-Joegoslavië. Bij het lezen bekruipt je een gevoel van ongemak: de culturele informatie is te kort door de bocht, te knullig geformuleerd. Dasović toont hoe de Nederlandse overheid zich klem zette in ex-Joegoslavië, ten koste van mensenlevens.

Dasović’ presentatie waarborgt het activistische DNA van het Van Abbemuseum. Tegelijkertijd heeft deze editie van Telling Untold Stories een zachtere kant, niet enkel met het werk van Azpilicueta, maar ook met dat van Em’kal Eyongakpa. Hij voert zijn publiek mee de duisternis in, waar installaties van organisch ogende wolken van draad waterstraaltjes herbergen. Op de grond schurken ronde balletjes zachtjes rond, aangedreven door elektriciteit. Hier zijn we beland in een geheimzinnig, zinnenprikkelend universum. De waterstromen in het werk verwijzen naar de mantra’s die mensen gebruiken om zich te beschermen tegen kogels. De kunstenaar laat zich inspireren door de gevoelsmatige, magische manier waarop de mens conflicten en oorlogsdreiging tracht te beteugelen.

• Positions#5, Telling Untold Stories, tot 8 maart in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven.

Weinig woorden veronderstellen zo’n sterke hiërarchie als het woord ‘assistent’. De betiteling staat voor professionele inschikkelijkheid. Doktersassistenten werken lange uren in het ziekenhuis om ook ’s nachts en in het weekend patiënten te kunnen helpen; aan de universiteit wordt een ‘assistent in opleiding’ of ‘doctoraatsassistent’ meestal geacht onderzoek uit te voeren dat een professor heeft bedacht; en de assistent-trainer ten slotte is niet zelden het tactische brein, terwijl alleen de hoofdcoach de pers achteraf trots te woord staat (en, toegegeven, ontslagen wordt als degradatie dreigt). Het zijn bescheiden rollen, al genieten deze helpers, in tegenstelling tot de assistenten van kunstenaars, die vaak volledig in de schaduw blijven, een minimum aan zichtbaarheid.

Who’s Werner in Kunstverein Amsterdam toonde dat de verhouding tussen kunstenaar en assistent betekenisvol genoeg is om er een tentoonstelling aan te wijden. Het idee van de geniale kunstenaar is al talloze malen passé verklaard, maar het blijft moeilijk dat definitief los te laten. Samensteller Yana Foqué schreef in het voorwoord van de Engelstalige brochure dat door aandacht te schenken aan samenwerkingen tussen kunstenaars en vaklieden het auteurschap in een ander licht komt te staan, en meer kennis te vergaren valt over het werkproces en de arbeidsverdeling. De nadruk komt minder bij het concept of een specifieke esthetica te liggen, en meer bij de afzonderlijke ontstaansgeschiedenis. Hoe komt zo’n kunstwerk überhaupt tot stand? Als je dat weet, verandert meteen de betekenis.

Bij binnenkomst wachtte een verrassing: de ‘huiskamer’ op de begane grond van de Hazenstraat in de Amsterdamse Jordaan was door een extra wand in tweeën gedeeld. Meteen bevond de bezoeker zich in een smalle gang aan ‘de achterkant van de kunstgeschiedenis’, al bood een horizontale opening enig contact met de hoofdruimte. In de gang hing een groot doek van John Baldessari, geschilderd door Norm Laich, van oorsprong een reclameschilder, die zich ontwikkelde als kunstschilder en ook schilderwerk verrichtte voor onder meer Mike Kelley en Barbara Kruger. Van Laich waren er ook twee oorspronkelijke werken in de hoofdruimte te zien, respectievelijke een groot rood-blauw houten oog en een houten bord waarop zowel het woord loner als het woord lover te lezen viel. Laich is blijven werken in het popartidioom waarmee hij in de jaren vijftig en zestig opgroeide.

Aan dezelfde wand hingen drie kleurenfoto’s van de in Zuid-Afrika geboren architect Denise Scott Brown, twee foto’s van commerciële bebouwing in Las Vegas en één foto van het landelijke Zuid-Afrika rond 1960. Scott Browns fascinatie voor de architectuur in ‘Vegas’, waar je vanaf de jaren dertig legaal kon gokken en snel kon trouwen (en scheiden), leidde in 1972 tot Learning from Las Vegas, jarenlang verplichte kost voor postmodernistische architectuurstudenten. De auteurs waren Scott Brown, haar man Robert Venturi en hun assistent Steven Izenour. De buitenwereld beschouwde Venturi als hoofdauteur, en bijgevolg werden zowel Izenour als Scott Brown zijn assistent. Venturi’s naam was destijds verbonden aan het architectuurbureau Venturi and Rauch en hij zou later, in 1991, de prestigieuze Pritzker architectuurprijs toebedeeld krijgen, ondanks een formeel verzoek van het echtpaar om ook Scott Brown in die eer te laten delen. Het koppel voelde de bui al in 1972 hangen. Het voorwoord bij Learning from Las Vegas schreven de twee samen, maar Venturi stelde in een ‘Extra Note on Authorship and Attribution’ dat ‘Denise Scott Brown, met wie ik twaalf jaar lang hecht heb samenwerkt, zo onlosmakelijk verbonden is met onze gezamenlijke ontwikkeling, dat het onmogelijk is om vast te stellen waar haar ideeën ophouden en de mijne beginnen’. De ironie was natuurlijk dat Venturi deze woorden neerpende, terwijl Scott Brown er het voorwerp van bleef.

Van Raoul De Keyser hing op Who’s Werner een klein, ongetiteld olieverfwerk op karton: zwarte verfspatten op een witte ondergrond, waar het groen van de ondergrond doorheen scheen. Het kon worden bekeken vanaf een van de banken die architect Paul Robbrecht (de eigenaar van het schilderij) de afgelopen 25 jaar speciaal ontwierp om De Keysers werk al zittend te bekijken. Deze Raoul De Keyserbank uit 2011 was laag en had een breed zitvlak van berkenhout, waar de bezoeker rustig het grillige werk van de schilder kon contempleren. De solide bank benadrukte het haast fijne, fragiele werk, dat met slechts twee spijkertjes relatief hoog aan de wand hing. De rolverdeling tussen architect en schilder was duidelijk. Robbrecht gunde zijn vriend de mogelijkheid om te schitteren in al zijn bescheidenheid; iedereen die op de bank plaatsneemt maakt postuum een kleine buiging.

Van de hier voorgestelde samenwerkingen is die tussen ontwerper en meubelmaker Simon Harlow (Silo Design and Build) en kunstenaar Lucy Skaer misschien wel de vruchtbaarste. Skaer liet optekenen dat Harlows inzichten vaak van beslissende invloed zijn geweest op het uiteindelijke resultaat van het werk. In Kunstverein hing een deel van Margin & Faces uit 2015, namelijk de gekromde mahoniehouten plank – gejut uit een rivier in Belize – waaruit Harlow zes rechthoeken (met afgeschuinde hoeken) zaagde, waarin Skaer dan gezichten zou maken. Op Harlows aanraden bleven de zes vormen echter oningevuld, omdat het effect volgens hem al sterk genoeg was. Margin & Faces omvat normaal gezien ook de uitgezaagde rechthoeken, apart aan de muur opgehangen. Om aan te tonen wat zijn inbreng was, hing tijdens Who’s Werner alleen de plank aan de wand.

Parallel aan Who’s Werner verscheen bij Kunstverein een boek waarin het leven van de Australische kunstenaar Grace Crowley (1890–1979) wordt verteld aan de hand van aan haar gerichte (veelal korte) brieven, door kunstenaar Riet Wijnen thematisch gerangschikt in hoofdstukken als ‘Teaching’ en ‘Being a Woman’. Het compacte oranje boek lag op de Raoul De Keyserbank, samen met een oud exemplaar van Learning from Las Vegas, om in te bladeren, ter lering en vermaak. Crowley, die het kubisme in Australië introduceerde, heeft altijd samenwerkingen opgezocht, onder meer als assistent van Julian Ashton, en als vriendin, geliefde, artistieke metgezel van Anne Dangar, Rah Fizelle en Ralph Balson. De brieven zijn in literair opzicht niet bijzonder interessant, ze laten vooral zien dat er geen kunst te maken valt zonder allerlei vormen van samenwerking, met medekunstenaars, scholen, galeries, musea en critici. Waarschijnlijk zegt het veel over onze neoliberale me-first-tijd dat juist die gemeenplaats als een revelatie aanvoelt. Dat gold voor deze warme expositie in haar geheel, waar naast de deelnemende kunstenaars en vakmensen ook de namen van medewerkers aan de opstelling in witte plakletters werden vermeld op de ruit aan de straatzijde.

• Who’s Werner liep van 23 november tot 21 december in Kunstverein, Hazenstraat 28, 1016 SR Amsterdam.

Het zoeken naar verschillen en overeenkomsten tussen het werk van Jan Toorop (1858-1928), zijn dochter Charley Toorop (1891-1955), en haar zoon Edgar Fernhout (1912-1974) houdt kunstminnende gemoederen nu algauw zo’n tachtig jaar bezig. Het jaar 1937 bood hiertoe de eerste tastbare gelegenheid: Charley Toorop organiseerde in Den Haag de (verkoop)tentoonstelling Drie Generaties. In de jaren vijftig volgden enkele kleinere herhalingen, en in 1973 was Edgar Fernhout aan zet als familiecurator. In 2001 wijdde het Centraal Museum de laatste grote gezamenlijke tentoonstelling aan de Toorop-Fernhouts – en het feit dat dat alweer even geleden is, is genoeg aanleiding voor de voorliggende tentoonstelling. Het Stedelijk Museum in Alkmaar blijkt echter ambitieuzer: in de catalogus wordt gerept van een ‘nieuw verhaal’, dat eruit bestaat een ‘sterke artistieke verwantschap’ tussen de drie kunstenaars aan het licht te brengen. De openingstekst in het museum stelt deze ambitie dan weer enigszins bij door het ‘nieuwe verhaal’ als vraag te presenteren: zijn de overeenkomsten tussen Jan, Charley en Edgar groter dan de verschillen?

De relatief kleine tentoonstelling bestaat uit drie delen, verspreid over twee kleine zalen en een iets grotere middenzaal. De eerste ruimte biedt een introductie van de drie protagonisten in de vorm van portretten: van elkaar, van andere familieleden (de echtgenote van Jan Toorop, de kinderen van Charley Toorop), of van zichzelf. De begeleidende teksten geven hier vooral biografische informatie en zetten sterk in op een psychologische duiding van zowel het karakter als de relaties tussen de drie kunstenaars en hun familieleden. Veel aandacht gaat daarbij naar Charley Toorop als ‘dominante’ moeder, lerares en manager van haar ‘gevoelige’ zoon Edgar Fernhout, die net als zijn moeder het schildersvak thuis leerde. Een absoluut hoogtepunt is het schilderij Drie Generaties, waaraan Charley van 1941 tot 1950 werkte. We zien Toorop in haar atelier, in witte schildersjas met palet en penseel. Achter haar staan zoon Edgar en een immense, gebeeldhouwde kop van haar overleden vader – dat oorspronkelijke beeldhouwwerk van John Rädecker (1885-1956) is tevens tentoongesteld. Op het schilderij is de linkerhand van de kunstenares, met penseel, geheven: zowel klaar om te schilderen als om het penseel door te geven aan haar zoon achter haar schouder. Formaat en onderwerp maken kenbaar dat het een museaal werk zou worden, over een museumwaardig geslacht. Om de familieband aan te dikken zijn de drie hoofden verbonden door het ‘kruis’ van het raamwerk achter de figuren: Charley centraal langs de horizontale as, en de twee mannen op de verticale. De zoon, in die tijd nog een minder bekende naam dan zijn illustere familieleden, wordt in de dynastie getrokken door het verdikken van zijn wenkbrauwen en onderlip. De bedoeling was om hem op zijn grootvader te doen lijken maar het resultaat is dat hij wat fatterig overkomt. Het doek wordt zo ongewild een testament van de receptiegeschiedenis van de kunstenaars: Jan Toorop was al bij leven een artistieke gigant; Charley Toorops figuratieve, expressieve werk werd geroemd om zijn ‘mannelijke’ kracht en ‘persoonlijkheid’; Fernhout kreeg lang het etiket ‘vrouwelijk’ opgeplakt: hem werd gezegd dat hij ‘flinker’ moest schilderen.

In zaal twee wordt van elk van de drie oeuvres een kort overzicht getoond. Van iedere kunstenaar zijn zeven à acht schilderijen te zien in chronologische volgorde. De biografische benadering blijkt ook hier weer uit de zaalteksten, die de ontwikkeling van de oeuvres van moeder Toorop en zoon Fernhout bespreken in termen van emancipatie ten opzichte van ouder en leermeester. Stamvader Jan doorliep zo ongeveer alle stijlen van zijn tijd, om na zijn bekering tot het katholicisme in 1905 stilistisch minder dynamisch te worden. Van hem zijn er enkele kleine meesterwerken te zien, die vaker uit het depot van de Nederlandse musea zouden moeten komen. Bijvoorbeeld het schilderij De jonge generatie (1892), in bezit van Museum Boijmans Van Beuningen. Peuter Charley zit in een kinderstoel in een mysterieus groen-fuchsia woud dat in een liaanachtige lijnvoering Toorops Javaanse kindertijd in gedachten roept. Dit bewust gekozen ‘oosterse’ symbolisme wordt gecombineerd met de ontluikende moderniteit in de vorm van een telefoonpaal en een spoorlijn. Van Charley Toorop springt het schilderij Kaasmarkt van Alkmaar (1932-33) in het oog, uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Kenmerkend voor haar werk is dat figuren zich verdringen op de voorgrond. Op dit doek wordt een van de twee kaasdragers zelfs voor de helft door het kader afgesneden. Het onderwerp werd aangedragen door kunsthandelaar Jacques Goudstikker. Het was een slimme commerciële zet waardoor Toorop in de lijn van kunst uit de Gouden Eeuw werd geplaatst. Het begeleidende tekstbordje licht dit niet afdoende toe, en de duiding van het werk als ‘modern’ schiet tekort. Hoewel de artistieke verbanden tussen de drie kunstenaars in deze zaal niet direct worden aangeduid is de ‘wedkamptoon’ in het begin zó duidelijk gezet dat het lastig is de kunstenaars níet te vergelijken. Zowel in formaat als kleurgebruik steekt Fernhout dan pover af, wat de vraag oproept of de vergelijking zijn werk geen onrecht doet.

De laatste zaal moet dan eindelijk inzicht geven in het ‘artistieke DNA’ van de kunstenaarsfamilie. Een banale zaaltekst doet het ergste vrezen en de aangedragen categorieën zijn inderdaad overwegend oppervlakkig en toevallig. Het gaat hier voornamelijk over motiefkeuze. Van elk van de drie kunstenaars hangt er een werk waarin een raam op de achtergrond kan worden geïnterpreteerd als een kruis. Van Jan Toorop en Edgar Ferhout is een marine te zien met vergelijkbare compositie. Alle drie de kunstenaars bezaten een voorliefde voor het schilderen van de seizoenen. En zowel Charley Toorop als haar vader lieten sociaal engagement in hun werk doordringen. Hoewel de keuzes tot op zekere hoogte inzicht bieden in de relaties, zeker tussen moeder en zoon, lijkt steeds minstens een van de drie kunstenaars er met de haren bij gesleept. De drie kunstenaars waren immers niet alleen kind van hun ouder(s), maar ook van hun tijd. Bij het verlaten van de tentoonstelling blijft wél overeind staan: de kracht van een aantal getoonde werken, de biografische inzichten en psychologische vragen gerelateerd aan een ‘kunstenaarsdynastie’, en het overweldigende overzicht van kunsthistorische ontwikkelingen aan de hand van drie nauwe verwanten, maar niet altijd nauw verwante schilders.

• De Toorop Dynastie, tot 26 januari in Stedelijk Museum Alkmaar, Canadaplein 1, 1811 KE Alkmaar.

De Britse beeldhouwer Anthony Caro (1924–2013) werd begin jaren zestig bekend toen hij zich bevrijdde van de invloed van Henry Moore, wiens assistent hij was aan de Royal Academy in Londen van 1951 tot 1955. Tijdens een reis naar de Verenigde Staten leerde Caro het werk van David Smith kennen, een abstract expressionistische schilder en beeldhouwer die het aandurfde om industrieel geproduceerd staal te gebruiken, en die niet langer (zoals Moore) herkenbare menselijke figuren produceerde. Ook Caro ging abstract werken, met staal, zonder nog van sokkels gebruik te maken, of door – zoals in de kleinere Table pieces – objecten te produceren die onder het bovenvlak van sokkels doorlopen, als een bescheiden woekering. Het resultaat was vrolijk, licht en bij momenten bijna springerig. Sprekend blijft het lichtroze geschilderde Pompadour uit 1963, dat zich in de collectie van het Kröller-Müller Museum bevindt: stalen elementen – vijf platen, drie stijlen, vier krullen, een paar dunne stokken – die zich als een zootje ongeregeld, een sculpturale samenscholing, bij elkaar ophouden, maar die toch, op een of andere manier, een geheel vormen.

Door toedoen van theoreticus Michael Fried werd Caro een van de belangrijkste exponenten van de laatmoderne beeldhouwkunst. Niet toevallig plaatste Fried een foto van zichzelf tijdens een bezoek aan Caro’s atelier op de cover van zijn vele decennia omspannende essaybundel Art and Objecthood uit 1998. Fried schakelde het werk van de Brit in om zijn eigen formalistische theorie (die dicht aanleunde bij de opvattingen van godfather Clement Greenberg) verder te ontwikkelen, tegen het minimalisme en het conceptualisme in. Onbedoeld maakte hij impliciet duidelijk dat Caro een achterhoedegevecht leverde, door nog steeds werk te maken dat getuigde van een geloof in de pure, autonome en vormelijke kracht van de beeldhouwkunst. Die knellende omarming en de theoretische schermutselingen die ermee gepaard gingen, hebben het oeuvre niet bepaald gunstig beïnvloed, en Caro’s werk is na de jaren zestig nauwelijks geëvolueerd.

Toch heeft hij nu en dan geprobeerd om aan de dogma’s van het speelse maar abstracte formalisme te ontsnappen. Het meest grootschalige voorbeeld van een dergelijke poging is het openlijk figuratieve The Last Judgement Sculpture uit 1999, waarin klassieke (en massieve) elementen uit de beeldhouwkunst – sokkels, zuilen, kaders en lichamen – door de grote poort terugkeren. Tijdens een interview aan het eind van zijn leven, op YouTube te bekijken, gaf Caro eerlijk toe dat hij voornamelijk beeldhouwkunst heeft willen maken met slechts één onderwerp, met name de beeldhouwkunst zelf. The Last Judgement Sculpture – een groep van 25 beelden die lijden, dood, ondergang, zonde, boete en het hiernamaals verbeelden – beschouwde hij daarom als een anomalie: ‘It’s so romantic – I have my doubts about that kind of sculpture.’ Het werk werd voor het eerst in 1999 tentoongesteld op de Biënnale van Venetië, niet in de Giardini of het Arsenale, maar in de Antichi Granai, de oude schuren van Giudecca – een perifere plek op deze door Harald Szeemann gecureerde editie, die evenzeer aangaf dat Caro zich aan het eind van de twintigste eeuw niet bepaald nog in het brandpunt van de hedendaagse kunst ophield.

The Last Judgement Sculpture maakt twintig jaar later deel uit van de collectie van de Duitse zakenman Reinhold Würth, en is tot de zomer te zien in de Gemäldegalerie in Berlijn, als openingszet van een reeks gasttentoonstellingen waarmee Würth topstukken uit zijn verzameling kan tonen in de Staatliche Museen. De onmiddellijke nabijheid van schilderijen uit de vijftiende, zestiende en zeventiende eeuw, plaatst The Last Judgement Sculpture in een ruimere kunsthistorische context, waardoor de strijd tussen conceptualisme en formalisme tot minder dan een anekdote wordt herleid – in de zaalteksten of de brochure is er alvast geen sprake meer van. De verschillende staties van de als een kruisweg opgebouwde installatie – met niet bepaald subtiele titels als Without Mercy, Greed and Envy, Gate of Heaven, Salomé Dances, Hell is a City, Judas en The Door of Death – verwijzen openlijk naar de (grotendeels Bijbelse) iconografie die bepalend is geweest voor de westerse schilderkunst. Een instructieve bezoekersgids duidt alle thema’s en motieven in de sculpturen van Caro, om vervolgens door te verwijzen naar een tiental schilderijen uit de vaste collectie vlakbij, van onder meer Fra Angelico, Cranach, Bosch en Vermeer, waarin eveneens het Laatste Oordeel centraal staat – het moment waarop over alle mensen afzonderlijk een oordeel zal geveld worden door God, met een enkele reis naar de hel of de hemel tot gevolg.

Wat vooral opvalt dankzij deze vergelijking tussen The Last Judgement Sculpture en de schilderkunst uit vroeger eeuwen is de logge en donkere zwaarte van Caro’s beeldtaal, waardoor er nauwelijks nog lucht of ambiguïteit overblijft. ‘So viel Drama,’ hoorde ik een man tegen zijn vrouw zuchten tijdens mijn bezoek, en het is inderdaad merkwaardig dat een kunstenaar die enige decennia eerder Pompadour maakte, zich aan het eind van de twintigste eeuw genoodzaakt zag – naar eigen zeggen speelden voor hem de Joegoslavische oorlogen een grote rol – zo zorgelijk en drammerig uit de hoek te komen. Het lijden zoals de oude meesters het verbeeldden (Johannes die in een schilderij van Bosch in alle kalmte het visioen van de Apocalyps ontvangt uit de handen van een blauwe engel, of het even minutieuze als onnozele gekrioel dat bij Cranach uitbreekt nadat Jezus zijn finale besluiten meedeelt), wordt van de weeromstuit kleurig, enigmatisch en gewoonweg onbeslist. Dat het Laatste Oordeel positief kan uitdraaien, is iets waar Anthony Caro nauwelijks nog rekening mee hield.

• Anthony Caro. The Last Judgement Sculpture from the Würth Collection, tot 12 juli in Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Matthäikirchplatz, 10785 Berlijn.

De term ‘toegankelijkheid’ roept steeds weer dezelfde begripsverwarring op. Om verzoeting of vereenvoudiging gaat het niet, want versimpelende communicatie biedt nauwelijks ‘toegang’ tot de veelzijdigheid van een onderwerp. Applaus voor Doïna Lemny en het curatoriële team van Europalia Romania. Met de grote expo in Bozar rond Constantin Brancusi (1876–1957) stelden ze een daadwerkelijk toegankelijke tentoonstelling samen, die met spaarzame en precies gekozen elementen grondig inzicht biedt in de ontwikkeling van het oeuvre van een van de befaamdste figuren van de twintigste-eeuwse, westerse beeldhouwkunst. Overzichtsexpo’s van het werk van klinkende namen vervallen al snel in dodelijk saaie, door en door ontoegankelijke hagiografieën, die vooral dienen om de museumkassa’s te spijzen. Natuurlijk moet er af en toe eens wat geld terugrollen, en is het goed om de bezoekersaantallen te doen aantikken. Dat dit niet hoeft te betekenen dat de sterren aan het kunsthistorische firmament de curatoriële behandeling moeten ontberen die ze verdienen, bewijzen Lemny en haar team.

De ploeg slaagde erin om exemplaren van Brancusi’s meest iconische sculpturen te verzamelen uit museumcollecties over de hele wereld, samen met een aantal vroege academische werken. In elke tentoonstellingszaal hangen enkele van de talloze foto’s (en enkele films) die de beeldhouwer maakte van zichzelf, zijn werk en atelier. Niet alleen onderstreept die keuze de belangrijke en minder bekende rol die fotografie speelde binnen de levende praktijk van Brancusi − het voortdurend herschikken en opnieuw bekijken van de eigen beelden past bijzonder goed bij een beeldhouwer die soms meer dan twintig jaar lang eenzelfde sculpturaal motief handhaafde – tegelijk loopt de representatie van de kunstenaar en zijn oeuvre als een rode draad door het overzicht. De tentoonstellingstekst rond het ‘scheppen van een imago’ luidt dit thema in de eerste zaal expliciet in. Waar blockbustertentoonstellingen de tot clichés verworden kunstenaarsimago’s doorgaans onkritisch herkauwen tot er geen smaak meer overblijft, vestigt deze expo de aandacht op de constructie zelf. Brancusi’s obsessieve zelfportrettering van honderd jaar geleden doet bij momenten verbluffend eigentijds aan. Toch onthoudt de curatoriële stem zich van directe verwijzingen naar Instagramnarcisme. In géén van de zalen worden nadrukkelijke verbanden gelegd met de actualiteit, en dat is een verademing: de historische kloof kan bij elke bezoeker een hoogsteigen verbeeldings- en gedachtestroom in gang zetten.

Cureren is selecteren. Niet elk detail uit iemands leven en werk is de moeite waard, ook al is de dode kunstenaar in kwestie nog zo beroemd. Een mooi voorbeeld van intelligente dosering bevindt zich in de eerste zaal, waar naast Brancusi’s fotografisch uitgebouwde imago vooral een bondig overzicht van zijn levensloop centraal staat. Onder het jaartal 1929 bevindt zich slechts één regel: ‘Koopt een 16mm-camera.’ Naar wat Brancusi nog allemaal is overkomen in 1929 hebben we het raden. Het geeft het schijnbaar terloopse feitje een aanzienlijk gewicht, en scherpt de aandacht verder aan voor de rol van fotografie binnen zijn oeuvre. Heel persoonlijk wordt het trouwens nooit. Over het liefdesleven van Brancusi komen we zo goed als niks te weten, op een wrang detail na: de kleine fotomontage die de kunstenaar als cadeautje opstuurde naar de moeder van het kind dat hij nooit heeft erkend. De curatoren kozen er duidelijk voor om zich op het werk toe te spitsen en de persoon, net als de historische context, grotendeels links te laten liggen. Zo sneden ze misschien net iets te veel informatie weg: wie door de tentoonstellingszalen struint, dreigt te vergeten dat er zich in de twintigste eeuw twee wereldbranden hebben voorgedaan.

De overzichtelijke dramaturgie gaat na die eerste zaal chronologisch verder, met achtereenvolgens Brancusi’s jeugdwerken; zijn reis van het Roemeense platteland naar Parijs, de toenmalige hoofdstad van de westerse moderne kunst; zijn kortstondige opleiding bij en zijn breuk met Rodin; de manifestatie van zijn artistieke signatuur: de tactiele omgang met materie, plus de verregaande abstractie van archetypische motieven zonder de grens voorbij de figuratie definitief over te steken.

Zo’n plots ontluiken vormt waarschijnlijk de spannendste en meest precaire fase in een oeuvre. Het heeft iets magisch. Lemny en haar team desacraliseren die doorbraak door de mogelijkheidsvoorwaarden inzichtelijk te maken, zonder afbreuk te doen aan Brancusi’s oeuvre. Inspiratie is geen goddelijke zucht die vanuit het Vacuüm neerdaalt in de Voorbestemde; naast onmiskenbaar talent is er steeds ook een complexe, contingente ecologie van grondfactoren waarin dat talent tot bloei kan komen. Geen Brancusi zonder de Roemeense volkskunst en mythologie, de Parijse kunstenaarsscene, de populariteit van Afrikaanse beeldhouwkunst in die scene, of de wolkenkrabbers van New York – na Parijs de volgende artistieke metropool van het Westen, waar Brancusi eveneens successen zou boeken.

De opstelling met Rodins De kus (1888), De slaap (1894) en Het gebed (1909), en de gelijknamige, maar radicaal verschillende werken van Brancusi illustreert de enorme kloof tussen beiden. De taille directe vormde daarvoor de technische aanleiding, zo leren we: de jonge beeldhouwer liet de realistische weergave los toen hij de tussenstap van het boetseren naar model oversloeg, en direct in steen of hout aan de slag ging. Daarin stond hij niet alleen, zo toont de expo aan met een sculptuur van Wilhelm Lehmbruck uit die periode. Ook schilders als Gauguin en Derain worden vernoemd als inspiratiebronnen die Brancusi mee op weg hebben gezet naar toenemende abstractie.

Omstreeks de helft van de tentoonstelling maakt de chronologie plaats voor een meer thematische aanpak. De curatoren belichten het oeuvre-na-de-doorbraak, aan de hand van een aantal markante eigenschappen. Opeenvolgende zalen focussen op de suggestie van beweging in stilstaande sculpturen, het motief van de vrouwenportretten of ‘muzen’, dat van de vogels (dat in Brancusi’s meest iconische werk terugkeert, de ranke, glanzend gepolijste Vogel in de ruimte uit 1923), en de merkwaardige ‘seksuele ambiguïteit’ die uit een aantal beelden spreekt. Het overzicht besluit met foto’s en filmopnames van de bouw van een groots project in de publieke ruimte, dat als een logische conclusie aanvoelt na al het voorgaande, onder meer omdat het twee belangrijke motieven − de kus en de eindeloze zuil − verenigt: een ensemble van drie monumenten in de Roemeense stad Târgu Jiu, in 1938 opgericht ter ere van de soldaten die in 1916 omkwamen in het gevecht tegen Duitse troepen. Na 1938 leefde Brancusi nog bijna twintig jaar, maar voor het verhaal van zijn werk is die periode niet meer cruciaal, zo lijken de curatoren te suggereren.

Het randprogramma dat Andreea Capitanescu samenstelde, bestaat uit een reeks nieuwe creaties geïnspireerd door Brancusi. In de begeleidende tekst wordt een dertig minuten durende solo van Anne Teresa De Keersmaeker, die tijdens de bezoekuren herhaaldelijk plaatsvindt in de muzenzaal, erg trefzeker omschreven als ‘choreografisch object’. De choreografie van poses en microbewegingen situeert zich op de grens tussen dans en beeldende kunst, als een weifelende vertaalslag. Anika Edström Kawaji stapt onnadrukkelijk − als zwijgzaam beeld tussen de beelden − in de cirkel die een lichtbundel op de houten vloer werpt. Met trage, precieze en soms nauwelijks merkbare bewegingen transformeert ze van een staande in een zittende, en ten slotte in een liggende, levende sculptuur. Als een vat vol affectieve paradoxen − zowel etherisch als loodzwaar, sierlijk als ongemakkelijk, expressief als ingekeerd − heeft De Keersmaekers ‘choreografisch object’ bijna een pedagogische uitwerking: op een gevoelsmatig, zintuiglijk niveau ‘helpt’ of ‘leert’ het om (anders, nauwkeuriger, grondiger) te kijken naar Brancusi. 

• Brancusi (Europalia Romania), tot 2 februari in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel.

In de week na mijn bezoek aan Mybody.com in Nest, valt in de sportschool mijn oog op een reclame voor werkenbijdefensie.nl. ‘Geef alles’, staat er in grote letters, ‘word infiltrant’. Voor de hand liggende zet, denk ik, terwijl ik naar de gespierde lichamen kijk die inderdaad alles lijken te willen geven. De reclameclip is een helder voorbeeld van de problematische relatie tussen lichamelijke kracht en staatsideologie, een onderwerp dat ook een thema is van Mybody.com.

Aan de ingang van de tentoonstelling wordt de reguliere zaaltekst ingeruild voor een reclame op Nest-tv voor de fictieve website www.mybody.com, waar je ideeën, perspectieven en vormen van bewustzijn kan kopen door er aandacht aan te besteden, en niet door er geld voor te betalen. Deze video van Robert Fox past mooi bij Untitled (2019) van Suzie van Staaveren, bestaande uit onder meer een op de vloer aangebrachte grijze streep, dwars door de tentoonstellingsruimte, een metalen leuning rond een kolom, of een aan het plafond opgehangen triangel. Bij beide werken is het niet meteen duidelijk of het om een artistieke interventie gaat, dan wel om elementen die deel uitmaken van de toelichting van de curator, of van de tentoonstellingsarchitectuur. Waar de video op het televisiescherm een onlineruimte vormgeeft, bepaalt Van Staaveren met haar elegante objecten de fysieke ruimte, en dus de manier waarop de bezoeker zich tegenover de andere werken positioneert.

Een van die andere werken is de zevendelige fotoreeks Heavy Weight History (2013) van Christian Jankowski. Hij nodigde bodybuilders uit om publieke sculpturen in Warschau van hun sokkels te tillen; beelden van politieke helden die ideologisch hebben bijgedragen aan de esthetisering van spiermassa en mannelijkheid. Daarnaast toont Jankowski de performance in een Poolse tv-uitzending, waarin een enthousiaste sportcommentator de uitgeputte gewichtheffers omschrijft als ‘gebukt onder het gewicht van de geschiedenis’.

Vooral de zaal waarin de films van Alexis Blake en Köken Ergun tegenover elkaar staan is erg geslaagd. Conditions of an Ideal (2016) van Blake is een bewerkte documentatie van haar gelijknamige performance in de Parthenon Gallery in het British Museum, als commentaar op historische representaties van het vrouwelijk lichaam. De video toont een groep vrouwelijke dansers wier lichaam – zwart, te mager, te masculien, met een beperking — niet voldoet aan het Romeinse en Griekse schoonheidsideaal. Als een gebalde vuist bewegen de dansers langs de historische beelden van de galerie. De choreografie verhoudt zich tot de geschiedenis door de beelden zowel te imiteren als erop te variëren. I, Soldier (2005) van Köken Ergun toont de jaarlijkse Turkse Youth and Sports Day, een evenement dat sinds 1919 op negentien mei plaatsvindt om het begin te vieren van de Turkse onafhankelijkheidsoorlog, onder leiding van Mustafa Kemal Atatürk. De film speelt zich af in een militaire school in Istanbul waar jongeren atletiekoefeningen doen. Met hun sterke lichamen pronken ze terwijl het Turkse volkslied weerklinkt, naast gedichten en een speech waarin discipline en martelaarschap worden opgehemeld onder het motto ‘iedere Turk wordt geboren als soldaat’.

Beide films zijn erg verschillend, maar dat levert een productief contrast op. Enerzijds zien we hoe sterke vrouwen zich ontworstelen aan patriarchale schoonheidsidealen, anderzijds worden we geconfronteerd met een onzekere jongen wiens individualiteit oplost in het gedril van een militair staatslichaam. Terwijl de vrouwen in Blakes film zich verhouden tot de onzichtbare disciplinerende macht uit een verre geschiedenis die nog steeds doorwerkt, zijn de schooljongens van Köken onderworpen aan een onderdrukkende macht die zich hun kracht en hun lichamen toe-eigent. Ook de meditatieve muziek die de performatieve tableaus van Blake begeleidt, contrasteert met de Turkse sentimentele popmuziek die de perfect op elkaar afgestemde, marcherende en vlaggen zwaaiende jongens esthetiseert.

Het werk van Köken via dat van Blake bekijken, roept het groeiend aantal Europese ‘antifa sportclubs’ in herinnering, waar bijvoorbeeld (gesluierde) vrouwen, queers, mensen met een beperking en immigranten welkom zijn om zich fysiek voor te bereiden op een ‘fascistische aanval’. Volgens de antifascisten schiet de intellectuele en genuanceerde taal van links tekort, en moet ook geweld als legitiem actiemiddel en als vorm van verzet ingeschakeld worden. Hoewel die agressie discutabel is, biedt ‘antifa’ een interessante aanzet tot een herinterpretatie van het lichaam, en is het zeker ook een direct voorbeeld van ‘het lichaam als strijdtoneel van machtsstructuren’ waarover de curatoren van Nest met Mybody.com willen nadenken.

Terwijl verschillende posities tegenover menselijke kracht en lichamelijke verheerlijking zowel elegant als betekenisvol kruisen bij Köken en Blake, gaat de rest van de tentoonstelling te veel richtingen op. Esthetische zelfobsessie als gevolg van de commercialisering van het lichaam komt aan bod in de video Morning Ritual (2016) van Shana Moulton. In de installatie Slow Signal (2019) brengt The Rodina een niet-menselijk perspectief op het lichaam, door te onderzoeken hoe gezichten door algoritmen worden omgezet in elektrische signalen. Het geëxploiteerde zwarte vrouwenlichaam krijgt dan weer een plaats in de collagereeks Your History Makes Me So Horny (2011) van Patricia Kaersenhout, waarin de door de porno-industrie publiek gemaakte lichamen letterlijk zijn ‘vastgenaaid’ aan afbeeldingen van witte mannen.

Mybody.com toont overtuigend hoe het lichaam vanuit de meest uiteenlopende overtuigingen wordt ingeschakeld als instrument voor (politieke) machtsuitoefening, maar net daardoor verliest de tentoonstelling helaas aan scherpte.

• Mybody.com was tot 3 november te zien in Nest, De Constant Rebecqueplein 20-B, 2518 RA Den Haag.

Op uitnodiging van Dia Art Foundation verbleef Joëlle Tuerlinckx van 2015 tot 2018 vijfmaal voor een langere periode in Dia:Beacon (Beacon, NY). Dat museum biedt onderdak aan een imposante collectie, met historische ensembles en werkgroepen van de avant-garde die we vandaag kennen onder labels als ‘minimal’, ‘postminimal’, ‘land art’ of ‘conceptuele kunst’. Het resulteerde in THAT’S IT!, een langlopend performatief project waarin ze een groep performers en muzikanten liet interageren met de getoonde kunst en met de ‘situatie’ eromheen. Zoals steeds bij Tuerlinckx werden álle randfactoren als met een vacuümpomp in het werk gezogen. Niet alleen de kunst, ook de institutionele omkadering, het museale ritueel, én het culturele geheugen van de plek (Beacon en bij uitbreiding de Verenigde Staten) vormden het voorwerp van performatieve dialoog. Zowel het ruimtelijke als het tijdskader van de performance werden als rekbaar opgevat: de pauzes tussen de performances, de tijd voor of na de openingsuren, alles kon op elk moment de performatieve ruimte worden binnengetrokken. Daarbij transformeerde het museumpersoneel geregeld tot figurant en werd het de bezoeker onmogelijk gemaakt om een positie in te nemen tegenover de performance.

Tuerlinckx filmde de performances, en dat filmen was niet louter documentair. De performances zijn niet te scheiden van het filmen – het zijn wezenlijk ‘filmperformances’ – en de filmische werkzaamheden werden dan ook geregeld tot performatief object gemaakt (in de vorm van een making of, de voorbereiding van een performancedag, of de pauzes van de filmploeg).

Al het filmmateriaal van Dia:Beacon, meer dan tweehonderd uur, vormt het vertrekpunt van de tentoonstelling La Fabrique d’un Single screen in Kunsthal Gent, gevestigd in het oude Caermersklooster. Op zes schermen verspreid in het gebouw lopen sequenties van de filmperformances in Dia:Beacon waarin performers relaties aangaan met werken van John Chamberlain, Robert Ryman en Gerhard Richter, of met ruimtevullende installaties van Walter De Maria, Michael Heizer en Robert Morris. We horen ook de opgenomen stemmen van de suppoosten van Dia:Beacon; ze dragen teksten van Tuerlinckx voor of fluisteren eigen commentaren – soms zingen ze die zelfs. De filmische presentatie van de kunstwerken zorgt meer dan eens voor een kritische (maar ook bevrijdende) spanning. Veel minimal art waarmee THAT’S IT! in dialoog treedt gaat immers uit van een lichamelijke dialoog tussen toeschouwer en kunstwerk die in een radicaal (en ahistorisch) ‘hier en nu’ plaatsvindt. Die notie van presence strijkt Tuerlinckx resoluut tegen de haren door deze kunst ‘in uitgesteld relais’ te tonen.

Rond deze filmperformances bouwde Tuerlinckx een installatie die de geschiedenis van het volledige project – de overplaatsing naar de Kunsthal inbegrepen – documenteert, becommentarieert en reflecteert. Op een viertal avonden vinden performances plaats waarbij de crew van THAT’S IT! – in een volgende ‘tuerlinckxiaanse’ verdubbeling – te midden van de installatie performt. Die performances worden op hun beurt gefilmd en uit alle filmmateriaal zal Tuerlinckx een ultieme film distilleren van zo’n anderhalf uur. De kerk vormt dus ook een atelier, een kerkfabriek, waarin de werkzaamheden van de kunstenaar tot een ‘ultieme voorstelling’ worden getransformeerd – un Single screen.

Net als in Dia:Beacon is de grens tussen het publieke en niet-publieke – het ‘champ’ en ‘hors-champ’, om Tuerlinckx’ favoriete filmtermen te gebruiken – in de Kunsthal doorlaatbaar. Aan de ingang, waar je een inleiding verwacht, hangt een uitvergrote mail waarin Tuerlinckx uitlegt welke situaties de bezoeker kan aantreffen (‘publieke momenten’, ‘pauzemomenten’, ‘Sunday Situations’, en momenten waarop het museum ‘uitzonderlijk open is voor het publiek’) en tevens voorziet in ‘visitor-extra instructions’ (‘bezoeker-figurant-instructies’). Die zetten de rol van gewone bezoeker of buitenstaander meteen op het spel. Lijkt dit document vooral op de performanceavonden te slaan, dan is de afstand tussen bezoeker en tentoonstelling ook op normale bezoekuren niet evident. Uit een andere mail kunnen we immers opmaken dat ook de suppoosten ‘performance-instructies’ ontvingen. Ze kregen onder meer de opdracht om het geluidsniveau van de ‘black sound points’ ‘aanzienlijk te verhogen of te verlagen’ en niet te aarzelen ‘bij een filmvertoning de film uitzonderlijk te onderbreken’. Onmogelijk dus om de filmsequenties te bekijken zonder het gevoel dat je de tentoonstelling niet zomaar bezoekt, maar je eigen bezoek speelt.

De installatie die Tuerlinckx rond de filmperformances heeft gebouwd ondersteunt dat gevoel. Ze betrekt de bezoeker in een ‘performatief scenario’ dat tegelijk de basisoperatie van deze tentoonstelling reflecteert: de verplaatsing van het THAT’S IT!-project van een Amerikaans museum naar een Europese kunsthal, ondergebracht in een ontwijde kerk. Hoogst sensibel is de manier waarop Tuerlinckx het blauwe hek met poort dat de open ruimte van het schip op een ietwat opdringerige manier beheerst – een semipermanent werk van Thomas Min en Egon Van Herreweghe – in de installatie betrekt. Vlak voor de poort hangen de patriottische kostuums en sport- en teenagerkleren die door de THAT’S IT!-crew in Beacon werden gedragen en die Americanness oproepen, een rode draad door de performances. Bezoekers worden uitgenodigd een kledingstuk aan te trekken voor ze door de poort gaan en zijn zo klaar voor de inwijding in de ‘Amerikaanse’ rituelen van THAT’S IT!. In de hekzone – die relatief leeg aanvoelt en daardoor al een sacraal karakter krijgt – worden slechts twee schermen gepresenteerd waarvan er één aan een pilaar is bevestigd, zoals de vaandels of wapenschilden op zeventiende-eeuwse kerkinterieurs van Pieter Saenredam of Emmanuel de Witte. Aan de oostelijke kant van het hek – met traditioneel het koor en altaarstuk – kijkt de bezoeker tegen een reeks verbodsbepalingen, aanwijzingen of waarschuwingen aan in de vorm van borden of projecties (‘attention. live sound recording! stilte! silence s.v.p.’… ‘no visitors beyond this point…’). Ze moeten respect inboezemen voor het (postreligieuze) spektakel van de kunst of voor de eerbiedwaardige (postsacrale) werkzaamheden van de kunstenaar en haar crew. Soeverein exploiteert Tuerlinckx de hiërarchische structuur en gerichtheid van de kerkruimte om de attributen die het ritueel van de kunst(productie) bewaken letterlijk op de plaats van een (onttoverde) religieuze ritus neer te zetten. Diverse elementen van de installatie krijgen in Kunsthal Gent een pseudoreligieuze bijbetekenis die dat performatieve scenario ondersteunt. Een groepje muziekstandaards met materiaal dat als spreekwoordelijke partituur voor performancescènes diende – geprinte A4-tjes met beelden van de Flowers en de Elvis-schilderijen van Warhol, een Wikipedialemma over Independence Day – roept een kerkkoor op. Erboven hangt een rode, industrieel ogende lamp die refereert aan het calvarietafereel in het ‘Oud Huis’ van het klooster waarin een ‘heilige vlam’ het hart van de gekruisigde Christus afdekt: het sacrale vuur onttoverd tot museaal alarmsignaal. De dubbele verschuiving van het patriottische referentiekader van THAT’S IT! naar een religieuze ritus, én de onttovering van die ritus tot artistiek spektakel, wordt nog het duidelijkst gesymboliseerd door twee cilindervormige ‘opnamecabines’ met microfoon. De ene staat – aards en stevig – op een driepikkel en is bekleed met een zogenaamde patriotic bunting waarmee de crew onder meer aan de parade op de Spirit of Beacon Day deelnam. De andere hangt (in ‘hogere sferen’) aan het plafond en is behangen met een grijs-blauwe lap die vaag aan een religieus gewaad herinnert. De ophanging aan het plafond en de plaatsing rechts van de middenbeuk suggereren een preekstoel – die zich in de meeste kerken op deze plek bevindt – maar dan in een geïnverteerde en ‘goddeloze’ variant: je bestijgt hem niet om gelovigen vanuit een geprivilegieerde plaats toe te spreken, maar kruipt eronder om door de performance te worden verzwolgen.

Die logica van religieuze wijding en ontwijding raakt aan het paradoxale karakter van THAT’S IT!. Eén element vat de paradox samen. In een vitrine aan de rechterwand van de kerk ligt een grote filmrol, als een reliek ingepakt in zilver op een gouden fond. De filmrol alludeert natuurlijk op de ultieme film (de ‘single screen’) die in de kerk-/kunstfabriek zou moeten worden ‘gefabriceerd’. Maar de idee van zo’n ultieme film – als altaarstuk – wordt meteen onderuitgehaald door het technologische karakter van het filmmedium, dat door Tuerlinckx bovendien als een geprivilegieerd middel wordt ingezet om elke voorstelling in een duizelingwekkende keten van performatieve ‘mediëringen’ te laten vervellen. Het tekent La Fabrique d’un Single screen met een hartverscheurende en duistere ironie die sporadisch in de filmopnames oplicht – misschien nog het meest in de weergaloze sequentie waarin de crew buiten de openingstijden performt te midden van Dan Flavins neonwerken, waarvan alle lampen gedoofd zijn.

• Joëlle Tuerlinckx. La Fabrique d’un Single screen, tot 12 januari 2020 in Kunsthal Gent, Lange Steenstraat 14, 9000 Gent. Een laatste performanceavond vindt plaats op 20 december om 20u.

Na de twee jaar durende presentatie Time Extended / 1964 – 1978, werpt het indrukwekkende vervolg Distance Extended / 1979 – 1997 licht op de laatste twee decennia van de vorige eeuw. De benaming van beide tentoonstellingen doet een vergelijkbare opzet vermoeden, maar toch is dit tweede overzicht verrassend anders.

De Herbert Foundation onderzoekt met Distance Extended de kunstproductie van een groep kunstenaars in de jaren rond de historische gebeurtenissen uit 1989. Gaandeweg verwordt de kunstwereld in de vroege jaren tachtig tot een economie gedreven door speculatie. Met de val van de Muur verdwijnt het laatste obstakel voor het volledig uitrollen van het consumentisme. De tentoonstelling presenteert figuren die een antwoord boden op deze ontwikkelingen of die in deze jaren een integer oeuvre probeerden op te bouwen. Het verschil met de periode rond het mythische jaar 1968 is groot en dat is merkbaar in de tentoonstelling: hoewel de kunstproductie uiteraard geen absoluut kantelmoment kent, zijn de posities van deze kunstenaars uit de jaren tachtig en negentig idiosyncratischer, en bevatten ze niet meer het systematisch onderzoekende karakter van voorgangers als Hanne Darboven of Jan Dibbets. Deze jongere generatie reageert juist op het zorgeloze karakter van dit vaak formeel-ruimtelijke onderzoek. Voorbeelden zijn Bruce Naumans agressieve Sex and Death by Murder and Suicide (1985), Mike Kelleys frivool-donkere Heart and Flower (1988) en John Baldessari’s verontrustende Two Figures and Two Figures (Masked) (1990).

Time Extended legde een duidelijke nadruk op documenten en ephemera verbonden met de ‘dematerialisatie’ van de beeldende kunst. Er was aandacht voor acties, performances en conceptuele werken. De ensembles van kunstwerken werden verrijkt met vitrines boordevol zeldzame en zelden tentoongestelde uitnodigingen, publicaties en edities. In Distance Extended wordt gekozen voor enkele grote ensembles op de bovenverdieping, terwijl de ruimtes op de begane grond één kunstenaar uitlichten aan de hand van sleutelwerken. Hier is aandacht voor het werk van Didier Vermeiren, Thomas Schütte en Jan Vercruysse.

In de eerste zaal, die in negen vakken wordt gestructureerd door de vier aanwezige kolommen, staan negen werken van Vermeiren. Vier ervan komen uit de eigen collectie, de overige vijf komen uit het archief van Vermeiren. Naar goede gewoonte binnen de Herbert Foundation ontwierp de kunstenaar zelf de opstelling van de werken die als schaakstukken te midden van een van de negen vakken geplaatst werden. Cruciale thema’s uit Vermeirens oeuvre komen aan bod: de verbinding tussen een kunstwerk en het vloeroppervlak, de sokkel als volume, en de sokkel als structuur. De sobere geometrische opstelling zoekt een relatie op met de architectuur, en versterkt de verbanden en spiegelingen tussen de werken. De zaal van Vercruysse is om andere redenen belangwekkend. Dit is, na Vercruysses overlijden vorig jaar, een van de eerste presentaties in België met sleutelwerken uit bijna al zijn reeksen. Er zijn maar liefst zes Tombeaux te zien, enkele Portretten van de kunstenaar, twee piano’s en een van de Atopies. De werken in deze monografische zalen zijn uitmuntend opgesteld. Enerzijds krijgen ze voldoende ruimte, anderzijds ontstaat er een dialoog en worden er spanningsvelden gecreëerd. Het inhoudelijk en vormelijk verscheiden karakter van deze oeuvres komt sterk naar voren. De kunstenaars ontwikkelden momenten erg zelfreferentiële kunstwerken die worden gekenmerkt door duidelijke tropen en reeksen, en die tot een groter geheel samenkomen in geregisseerde oeuvres.

De vierde zaal op de begane grond maakt de verbinding met de bovenverdieping door werk te presenteren van Martin Kippenberger, een van de protagonisten binnen de collectie. Een groot aantal publicaties ligt uitgestald, zoals Martin Kippenberger in Tirol (2000), kleine boekjes van de door Kippenberger opgerichte ‘Lord Jim Loge’ getiteld Sonne Busen Hammer (1992) en het libretto Das Ende der Avandgarde (1989) (inclusief spellingsfout). De boekjes laten de humor en uitgesproken breedte van zijn oeuvre zien. Op de eerste verdieping neemt een enorme wand met 66 posters van Kippenbergers hand een prominente positie in, met verderop de Doppelbeinige Lanterne (1989). Een belangrijk werk uit de collectie dat momenteel ontbreekt in de tentoonstelling, maar mogelijk in een vervolg zal worden toegevoegd, is Spiderman Atelier (1996): het belichaamt, nog meer dan de aanwezige werken, het veranderde kunstenaarschap in een economisch gedreven wereld aan het eind van de twintigste eeuw.

Naast de enorme posterwand is Franz West prominent en centraal aanwezig op de bovenverdieping. Als goede vriend van Jan Vercruysse, beiden vertegenwoordigd door de galerie van Peter Pakesch in Wenen, kruiste hij het pad van het echtpaar Herbert. Het enorme werk Ordinary Language (1993), een video-installatie met twaalf sofa’s, werd opgestuurd naar de Herberts in plaats van een ander (veel kleiner) werk dat ze hadden aangekocht. Pakesch stelde dat Ordinary Language heel ‘communicatief’ zou functioneren binnen de verzameling. In Distance Extended biedt het de gelegenheid om tussen de twee identieke maar niet synchroon afgespeelde video’s van de tegenover de posters van Kippenberger verpozen, met Naumans flikkerende neonlichten in een ooghoek.

Hoewel de maatschappelijke en socio-economische situaties sterk verschillen, valt er tussen Time Extended en het huidige Distance Extended een duidelijke lijn te herkennen. Binnen de verzameling bleef de nadruk liggen op intellectueel uitdagend en doorwrocht werk. Deze complexiteit laat zich voelen, en culmineert in de subtiele nevenschikking van het enorme The Studio at 3 Wesley Place Painted by Mouth (I) (1982) van Art & Language, waarin deze conceptuele kunstenaarsgroep een reeks eigen werken representeert, en de speelse tweebenige lantaarn van Kippenberger, onderdeel van een reeks die vaak autobiografisch wordt genoemd.

Met nog meer nadruk dan in de vorige collectiepresentaties toont de Foundation niet enkel de afzonderlijke kunstenaars, maar brengt ze ook de contacten met de verzamelaars in beeld. De kleine maar internationale ‘community’ uit de jaren zestig en zeventig bestond uit een netwerk van bevriende kunstenaars, galeristen en verzamelaars. De rijke oeuvres worden in Distance Extended secuur en gestaag ontvouwen, en nodigen uit om de komende twee jaar geduldig en traag te worden (her)ontdekt.

• Time Extended / 1964 – 1978. Part I Works and Documents from the Herbert Foundation, tot 7 juni 2020 in Herbert Foundation, Coupure Links 627, 9000 Gent. 

Sinds het werk van Rinus Van de Velde een tiental jaar geleden bekendheid verwierf, zijn stijl noch inhoud ervan veranderd. Zijn indrukwekkende tekeningen doen in de eerste plaats denken aan de coole beelden van Robert Longo uit de jaren tachtig, met jonge mannen en vrouwen in smaakvolle maar expressief gekreukelde avondkledij. Een andere, vormelijke referentie – zoals Vlad Ionescu aangaf in De Witte Raaf 198 – lijken de schaduwrijke, allegorische en onheilspellende tekeningen van Paul De Vylder. Van de Velde heeft ook veel geleerd van het ontzaglijke oeuvre van Raymond Pettibon. Hoewel diens tekeningen minder verfijnd en gedetailleerd zijn, gaan ze eveneens vergezeld van Engelstalige onderschriften. De relatie tussen tekst en beeld is echter anders. Pettibon gaat ruw, vlak en schetsmatig te werk, en de zinnen die hij toevoegt zijn literaire, archaïsche of lyrische citaten, die contrasteren met niet zelden smerige of grimmige taferelen uit de lage of populaire cultuur, zonder dat de relatie tussen tekst en beeld duidelijk is. De in regelmatige drukletters geschreven zinnen van Van de Velde vormen daarentegen miniverhaaltjes – in het register van de hard-boiled detective à la Raymond Chandler – die commentaar of duiding geven bij de tekeningen: scènes uit een fictieve autobiografie van de kunstenaar.

Van de Velde is als een bedreven schrijver die vermoedt dat zijn leven niet betekenisvol genoeg is om er literatuur van te maken, maar die zich er evenmin toe kan brengen om zijn onderwerpen elders te zoeken, zoals Pettibon heeft gedaan. Daarom fantaseert hij over levens die hij zou kunnen leiden. Zoals het onderaan een zelfportret op de cover van zijn eerste monografie uit 2015 staat – in vertaling verliezen de woorden veel van hun aura: ‘Hij leeft en werkt in een kleine Europese stad in het bos, wat geheim is gehouden sinds de vroege jaren zeventig. Zijn teruggetrokken levensstijl is de bron geweest van vele speculaties door anderen van buitenaf.’ Zo heeft Van de Velde zichzelf onder meer afgebeeld en becommentarieerd als Ellsworth Kelly, schoenenpoetser, mijnwerker, schaker, tennisspeler, bokser, baardige eilandbewoner, matroos, gitarist, politieman, fotograaf, schrijver achter een typemachine of een patiënt bij de dokter. Eind augustus verscheen bij de Belgische posterijen ook een postzegel met een zelfportret van Van de Velde – een eer die gewoonlijk staatshoofden, overleden beroemdheden of dieren uit de zoo te beurt valt.

Zoals Van de Velde tekent om zich andere levens voor te stellen, zo neemt hij steeds minder genoegen met zijn faam als tekenaar. Zijn grootste talent beschouwt hij stilaan als zijn voornaamste probleem. Hij wil niet alleen al tekenend andere levens verzinnen, hij wil ook nog iets anders doen dan altijd maar dat eeuwige tekenen. In interviews komt het steeds terug: Van de Velde wil niet getypecast worden als die geweldig knappe tekenaar uit Antwerpen. Hij wil tonen dat hij ook andere dingen kan. In de toelichting bij zijn recentste galerietentoonstelling staat het zwart op wit: ‘Van de Velde is de afgelopen jaren in toenemende mate geëvolueerd naar een ‘totaalkunstenaar’. Hij creëert voortdurend een spanning tussen fictie en realiteit door het gebruik van verschillende media zoals tekeningen, sculpturen, installaties en nu dus ook film.’

De tentoonstelling The Villagers bestaat uit een filmset (een Amerikaanse diner gevolgd door een hotelgang), gemaakt in hout en karton; uit zestien tekeningen (vier zwart-wit met houtskool getekend, twaalf met kleurpotloden); en uit een film van veertig minuten, vertoond in een ruimte bereikbaar via de filmset. Het is snel duidelijk dat alles wat er te zien is, niet echt ergens over gaat, behalve over – opnieuw – carrières die Van de Velde zou kunnen leiden. Die professionele alternatieven krijgen echter nauwelijks invulling, en ze zijn begeesterend noch afstotelijk, wat ook blijkt uit de dodelijk verveelde blikken van de vele jonge mannen in de film, vertolkt door onder meer de Vlaamse auteurs Koen Sels en Frederik Willem Daem. (Enkel galeriehouder Tim Van Laere is met geestdrift begiftigd: hij vertolkt een nijdige tennisspeler die geregeld, zoals John McEnroe, een racket kapotslaat.) Voor het overige: een jonge kunstenaar bengelt aan een takel boven een doek dat hij probeert te beschilderen, met slap abstract expressionisme tot gevolg. Een jongeman werkt traag en eenzaam in een ouderwets kantoor. Een jongeman zit vermoeid in het vliegtuig en kijkt naar buiten. Een jongeman heeft autopech in een dorpje en dan begint het te regenen. Een jongeman ligt in een hotelkamer op bed, kijkt televisie en loopt door de gang. Op het eind komt Van de Velde zelf in beeld: hij spiedt door jaloezieën naar buiten, op z’n hoede. En terecht, want even later worden zowel de uitbater van een diner als zijn enige klant doodgeschoten.

Met The Villagers wil Van de Velde zich niet alleen manifesteren als regisseur maar ook als beeldhouwer, of althans als producent of directeur van een atelier waar bordkartonnen voorwerpen en decors worden gemaakt, met de diner als kroonstuk. De inspiratiebron voor deze nieuwe fase in zijn werk is overduidelijk Thomas Demand, die al jaren foto’s neemt van historisch beladen interieurs, en ze zo nauwgezet in papier namaakt dat het moeilijk is om ze van echte foto’s te onderscheiden. Maar zoals hij het oeuvre van Pettibon imiteerde door er die elementen uit weg te filteren die ambiguïteit en spanning veroorzaken, zo wordt ook Demands strategie in de versie van Van de Velde ontdaan van nagenoeg alle intrigerende aspecten. Het fake karakter van alles wat hij maakt is allesbehalve een verrassende ontdekking: niemand zal eraan denken dat bijvoorbeeld de kartonnen platenspeler die in de film muziek voortbrengt, echt is. Tegelijkertijd is lang niet alles van karton: op een stoel of bank van papier kan een levensechte acteur immers niet plaatsnemen. Een band tussen de filmscènes en de historische werkelijkheid of de actuele maatschappij valt er evenmin te ontwaren. Van ‘spanning tussen fictie en realiteit’, zoals de zaaltekst het wil, is er nauwelijks sprake. De tekeningen (waarop scènes uit de film gereproduceerd worden), de bij elkaar geknutselde voorwerpen, de film The Villagers zelf – het zijn producten van een vrijblijvende verbeelding, van een halfslachtige poging tot zelfrepresentatie, van een kunstenaar die zichzelf tot een mythe wil maken gewoon omdat het kan, en niet omdat het noodzakelijk, betekenisvol, kritisch, spannend of aangrijpend wordt. Met veel goede wil kan het jonge oeuvre van Van de Velde geïnterpreteerd worden als een consistente allegorie van de inwisselbaarheid van levenskeuzes, of van de manier waarop we ons leven ‘spelen’ en in scène zetten. Er is echter niet veel slechte wil nodig om The Villagers te zien als een tentoonstelling van een kunstenaar die over zichzelf uitverteld is, in om het even welk medium.

• Rinus Van de Velde. The Villagers liep tot 12 oktober in Tim Van Laere Gallery, Jos Smolderenstraat 50, 2000 Antwerpen.

  Twee tentoonstellingen in het MUHKA, die een nadrukkelijke en radicale omgang met de ruimten ontwikkelen: het is een uitzonderlijk gegeven in dit museum. Bovendien zijn beide kunstenaars – Eran Schaerf en Ann Veronica Janssens – in hun verhouding tot de ruimte mekaars omgekeerde.

Schaerfs tentoonstellingsparcours is dwingend en manipulatief: zijn Recasting stuurt de toeschouwer van de eerste tot de laatste meter. De tentoonstelling binnenstappen doe je – willens nillens – door een catwalk te betreden, gevormd door drie lagen Euro-paletten, en die dwars doorheen de ruimten wordt doorgetrokken tot in de rotonde achteraan. Onderweg loopt een blauw, sluierachtig gordijn op die gestrekte ‘Euro-pier’ toe. Deze laadborden-catwalk vindt aan zijn uiteinde aansluiting op een groen, met tekst bedrukt zeil, en dat zeil leidt je weer naar een andere, tekstloze kunststoffen lap, hangend aan de zoldering, met kleren eraan opgehangen. Zo word je automatisch de laatste ruimte binnengeleid, waar gelijkaardige paletten schuin tegen de muur gestapeld zijn. Uit luidsprekers klinkt het hoorspel Wie gesagt. Theater oder Taxistück. We worden door dit parcours bij de hand genomen, door de gestrekte catwalk, de zeilen, kleren en ander zich vouwend, ontvouwend, doorhangend textiel. Geleid en gestuurd, waarbij we nauwelijks nog worden gestoord door de ruimte daarrond, hoe opdringerig die witte luchtspiegeling met haar tegelijkertijd ongedefinieerd én dwangbuisachtig parcours anders ook is. Niet omdat Schaerf de ruimte ‘naar zijn hand zet’. Hij duwt ze eerder van zich af, hij baant er zich een weg door, als een zwemmer die door het water snijdt. Zijn parcours wentelt en ontvouwt zich in zichzelf, en degradeert de ruimte tot steun- en ophangsysteem. Die decisieve bezwering – eerder dan beheersing – van de ruimte, gaat gepaard met een ander markant aspect: de massale recuperatie van onderdelen uit vroeger werk. Schaerf heeft altijd stukken uit vroegere tentoonstellingen gerecupereerd, maar die hertalingsmanoeuvres waren zelden zo massaal als in deze, toepasselijk Recasting gedoopte tentoonstelling. In die zin botst deze installatie in tweeërlei opzichten op een grens: die van haar ‘hertalingsvermogen’ en die van haar vermogen om zich in zichzelf te ontvouwen, en de ruimte daarin te ‘bannen’. Schaerfs schriftuur van kleren, vouwen en geplooide tekst ontplooit zich steeds ‘in zichzelf’. Schaerf maakt geen ‘in situ’ werk, maar ontvouwt talige binnenruimten, met tekst, textiel en voorwerpen als weefselstof. Dit ‘in zichzelf ontvouwen’ is terzelfder tijd open, omdat het talig is. Het talige ontvouwen is per definitie veranderlijk – wat ‘herbruikbaarheid’ van de verschillende elementen impliceert. Elke tentoonstelling van Schaerf eindigt op zoiets als een gedachtenstreepje.

In haar benadering van de ruimte maakt Ann Veronica Janssens zowat de tegengestelde beweging van Schaerf. Ze zet de ruimte niet opzij, maar gaat er haast in op. Haar ‘rooksculptuur’ vult twee zalen op de eerste verdieping, tot aan het balkon dat uitgeeft op de in een punt uitlopende ruimte van het gelijkvloers. Vult: dat mag letterlijk genomen worden. Er hangt een dichte, witte mist die je dwingt om de omgeving schuifelend af te tasten. Er klinkt gedempt straatlawaai, iets te sterk om niet uit luidsprekers afkomstig te zijn. De mist en het geluid houden de buitenwereld in het geheugen. Tegelijkertijd echter, is dit werk ook vanuit het ‘binnen’ van dit instituut gedacht. Beter gezegd, het articuleert het binnenkomen in deze plaats, met het ‘buiten’ onder de arm. Hoe dient deze ruimte zich aan, als we van ‘buiten’ naar ‘binnen’ komen? Wat gebeurt er bij dit binnentreden: dat is de vraag van waaruit het werk is gedacht. Het werk articuleert dit binnentreden als een opgenomen worden in een hypnotiserend vacuüm: dit instituut. Terwijl we hier normaal op zoek gaan naar kunstwerken in een afgesloten ruimte, loopt precies dit zoekgedrag – deze institutionele richtingloosheid – ons nu voor de voeten. Schuifelend door de mist, wordt ons bezoek aan dit institutionele vacuüm zichzelf tot voorwerp. De witte, contourloze ruimte – dit institutionele fata morgana – wordt middels witte mist aan zichzelf teruggegeven. Tot ze bijna in zichzelf oplost.

• Nog tot 30 maart in het Muhka, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60), samen met Raoul De Keyser en Marijke van Warmerdam.

Als aanzet tot de beruchte kantoortorenwoede in de Brusselse Noordwijk bevindt zich op de hoek van het Rogierplein en de Bolwerklaan de Manhattan Toren annex Sheraton Hotel. Dit complex met parking en winkelgalerijen en een leegstand van zo’n 40% stelde een aantal verdiepingen ter beschikking aan een Roomade-tentoonstellingsproject onder leiding van Barbara Vanderlinden. Vanaf 19.00 uur ‘s avonds tot ‘s morgens lichten in 4 winkelpuien aan de Bolwerklaan continue videoprojecties op van Marie José Burki. Op de ramen verschijnen sterk uitvergrote vogelkooien met daarin een vink, die gedurig van het ene stokje op het andere wipt. Dit zenuwachtige ritmische gewip is ook te horen. Een ontwapenend eenvoudige activiteit die op deze totaal verlaten, ‘gereamenageerde’ laan met zijn zitbanken, vuilbakken, boompjes en lantaarns in grappig contrast staat met de tippelzone aan de overkant van deze drukke verkeersstroom die in en uit Brussel raast. Op de 12de verdieping worden continu een tiental videoprojecties vertoond van de performances onder hypnose die Matt Mullican vorig jaar te Brussel en Leuven in opdracht van Roomade verrichtte. Hyperkomische vertoningen zijn het en tegelijk licht bevreemdend. Je observeert een duidelijk verdwaasd mens, halfbewust tot compleet opgegaan in een door een begeleider ingefluisterde opdracht. Mullican krijgt het bijvoorbeeld koud, maakt tekeningen als 4- en 55-jarige (er is progressie!), nestelt zich in slaap onder een tafel, schetst een beeld van een dag omgaan met zijn kinderen enzovoort. Een aanrader is Walking back from the Central Station, 2 mirrors waarin de man het na een beloftevolle start knap moeilijk krijgt met zijn paranoïde toestand. Met gesloten ogen slurpend aan een glas fruitsap en onderbroken door een stevige boer klaagt hij over de onmogelijke opdracht om zich vanuit een badkamer in een Brusselse flat naar de jaren ’50 in New York te verplaatsen. Net als de interventie van Burki is dit prachtig gepresenteerde werk van Matt Mullican niet te missen. Op de 26ste verdieping kan men ook nog terecht voor het minder geloofwaardige Agentschap interieur van Kobe Matthys, een uit plaasterplaten samengestelde module met TV, geluidsinstallatie en wat zitbanken.

• Tot 30 maart van woensdag tot zondag tussen 14.00 en 19.00 uur in de Bolwerklaan 21, 1000 Brussel (info 02/223.26.73). Roomade zal er tot september andere projecten voorstellen met onder meer Anne Daems, Tomas Rehberger en Regina Möller.

Voor het privémuseum Dhondt-Dhaenens te Deurle verzorgde Bart Cassiman onder deze titel een behoorlijk gevarieerde presentatie van relatief weinig getoond werk. Groene Pasen moet begrepen worden als een introductietentoonstelling voor het werk van kunstenaars ‘met een potentieel’, zo leest men uitgebreid in de inleiding tot de verzorgde publicatie. Vreemd is wel de stelligheid waarmee Cassiman hier even tegen ‘de nieuwe media’ en zelfs het procesmatige van leer trekt, ze zouden volgens hem een aantasting van de geconcentreerde blik betekenen. Me dunkt is dit laatste niet zozeer het gevolg van deze of gene media, maar geheel en al te wijten aan een gebrek aan concentratie vanwege de kijker. En dat dit een recent probleem zou zijn, valt eveneens te betwijfelen. Aangenaam in Groene Pasen is de variatie in de opstelling. Aglaia Konrad beperkt zich in de permanente collectieruimte tot een bekleding van de glaswanden van de vierkante binnentuin. Vanuit de hoeken bekleefde ze deze gedeeltelijk met op folie afgedrukte grootformaat zwart-witfoto’s. Deze onthullen een woekerend grootstedelijk landschap, waarbij vanuit verschillende hoeken en afstanden nuchter wordt ingezoomd op de menselijke habitus. Niet het particuliere draagt haar aandacht weg, wel de publieke ruimte en de wijze waarop mensen er hun weg (moeten) volgen. Een bekend thema dat hier aan kracht wint omdat deze ‘schermen’ de bronzen van Georges Minne (een arbeider, een urnedrager…) in deze binnentuin omkaderen. Stephen Wilks verankert zowel zijn kleurfoto’s als beelden stevig in de concrete realiteit. De foto’s zijn hier op huiskamerachtige wijze ingelijst en pêle-mêle aan de muur gehangen. Geen portretten of landschappen, wel scènes ‘geknipt’ uit het dagelijks leven. Via details toont Wilks vreemde verhoudingen en situaties met een discreet gevoel voor humor. Het is een plastisch spel dat ook aangereikt wordt in zijn plastic boodschappentassen, gevuld met spievormige houten blokken; onhandig groot in volume, licht en uitnodigend tot manipulatie. Men zou er de meest uiteenlopende handelingen voor kunnen bedenken. In essentie verandert er echter niets; het zijn slechts ‘mogelijkheden’. Voorts toont Groene Pasen schilderijen van Carla Klein en Robert Suermondt, zeer maniëristische beelden van Peter Rogiers en fragiele assemblages van Dianne Hagen.

• Een welgevulde korf tot 31 maart in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23).

Naar aanleiding van het Nederlandse voorzitterschap van de Europese Unie werd in Brussel een ruime selectie 20ste-eeuwse kunst samengebracht, voornamelijk afkomstig uit Nederlandse musea als het Stedelijk Museum Amsterdam, Boijmans Van Beuningen, Kröller-Müller, het Haags Gemeentemuseum en het Van Abbemuseum. Hierbij wordt voor de eerste maal voluit (zij het dan in België) vorm gegeven aan Hedy d’Ancona’s initiatief Collectie Nederland; samenwerking en tijdelijke uitwisseling van kunstwerken om lacunes in de Nederlandse publieke collecties op te vangen. Samenstellers Hans Janssen en Piet de Jonge hebben het parcours in het Paleis voor Schone Kunsten optimaal benut om zaalsgewijs werk van Nederlandse en buitenlandse kunstenaars te situeren naar thema’s als structuur, expressie, ordening, mystiek, verdwijnpunt enzovoort. Geen kunsthistorische optelsom of solopresentaties van Hollandse hoogtepunten, wel een genuanceerd samenplaatsen van moderne en hedendaagse kunst waarbij tekstpanelen de accrochage gevat verantwoorden. Over de hele tentoonstelling werkten de samenstellers een driehoeksrelatie uit met als begin- of eindpunt (naargelang men respectievelijk links of rechts de zalen betreedt) het werk van Piet Mondriaan en Kees van Dongen en als derde partner Charley Toorop middenin de omloop. Dit resulteert in soms zeer boeiende combinaties die men niet in de lijn van de Coupletten in het Stedelijk moet begrijpen. Van Dongen bijvoorbeeld wordt duidelijk in een historisch internationaal verband getoond met werk van onder meer Munch, Wouters, Alexej von Jawlensky, maar ook beelden van Karel Appel werden ingepast. Kortom hier wordt de idee van de Collectie Nederland in de praktijk omgezet: om dingen in een onderling verband te zien, uitmuntende werken naast minder bekend werk als dat van Pieter Ouborg of Wim Schuhmacher bijvoorbeeld. Hoogdravend misplaatst blijkt echter de inkompartij, een illustratie van hoe een goed idee in werkelijkheid fout kan lopen. Van Lawrence Weiner werd de zin “De mate van aantrekking van het ene voorwerp tot het andere zoals bepaald door de hoeveelheid hinder door elk voorwerp ondervonden”, als een fries aangebracht in de Europese Unie-talen. Dit idee wordt echter geëxpliciteerd door Brancusi’s De oorsprong van de wereld te combineren met Naumans Double steel cage. Problematisch, alleen al omdat men vanuit de hogergelegen nevenzalen op Naumans verdubbelde kooi kan neerkijken en dit werk daardoor zijn dreigende, verstikkende omvang prijs moet geven. Brancusi’s ‘bronzen ei’ ligt voorts op een erg aanwezige sokkel, ontworpen door Stanley Brouwn en wordt daarenboven ruim omsloten met een plexi-afrastering. De neiging om er een muntje in te gooien is onweerstaanbaar. Niettemin is De kunst van het verzamelen, 20ste-eeuwse kunst uit Nederlandse musea zeker een aanrader, die slechts een topje van de benijdenswaardige kunstijsberg uit Nederland toont. De catalogusbijdragen bundelen artikels over het collectiebeleid van de betreffende periode in de 5 instellingen, waarbij kritische overwegingen de lezer zeker niet onthouden worden.

• Tot 25 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.66).

 Volgens Peter Greenaway en Simon Field is de cinema geëxplodeerd, en dat zouden veel kunstenaars beter hebben begrepen dan de meeste filmregisseurs. Bij Witte de With is tot 16 maart naast foto’s en video’s van Gerco de Ruijter een overzicht te zien van het werk van Tacita Dean, waarin filmische elementen nadrukkelijk aanwezig zijn zonder dat Dean echter à la Robert Longo of Julian Schnabel de stap zet naar de conventionele speelfilm. De werken uit de reeks Girl stowaway (1994-95) evoceren de lotgevallen van een verstekelinge op een zeilschip aan het begin van de eeuw, onder meer door middel van foto’s, krantenknipsels en grote krijttekeningen op zwarte borden. Die tekeningen zijn een soort storyboardschetsen voor an action movie, maar de daadwerkelijke 16 mm-film Girl stowaway heeft geen handeling: voor het grootste deel bestaat hij uit zwart-witbeelden van zeilschepen. Dit is karakteristiek voor het werk van Dean: er is slechts de suggestie van narrativiteit, nooit een daadwerkelijke vertelling. Dat geldt ook voor de schitterende film The martyrdom of St Agatha (in several parts) uit 1994, waarbij het verhalende element is beperkt tot de geluidsband, waarop een stem het wonderlijke verhaal van de borsten van de heilige Agatha verhaalt. Deze vertelling wordt door de tussen het poëtische en het groteske variërende beelden van visueel commentaar voorzien. Het meest recente werk van Dean heeft helaas vaak niet dezelfde mate van suggestiviteit. De video-installatie Foley artist (1996) toont hoe vroeger tijdens de post-productiefase van films de geluidseffecten werden verzorgd. Het is weliswaar fascinerend om de twee bejaarde foley artists in de geluidsstudio met simpele middelen hoefgetrappel en onweer te zien simuleren, maar als kunstwerk is Foley artist een nogal eendimensionale onttovering van de illusie – ook de gemanipuleerde geluidsband maakt het nauwelijks interessanter. Teleurstellend is ook de film Disappearance at sea uit hetzelfde jaar, die enkel uit beelden van een vuurtoren bestaat – net als bij Girl stowaway een contrast met de storyboards, die dramatische taferelen op zee laten zien. Deze film bevat echter geen enkele aanduiding meer van een verhaal dat in de beelden besloten ligt; what you see is what you see…

• Tot 16 maart bij Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44).

De van de Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l’Arte te Turijn afkomstige tentoonstelling Campo 6/The spiral village is nu te zien in het Bonnefantenmuseum. Samensteller Francesco Bonami wil met het beeld van de spiraal aangeven dat de kunstenaar ervoor moet waken in de duizelingwekkende cyberspace te verdwalen of doelloos door de ‘global village’ te zwerven: idealiter begeeft hij zich vanuit zijn plek van oorsprong spiraalsgewijs in de wereld, maar kan hij zich altijd weer terugtrekken naar het centrum van zijn spiraal en naar “de oorspronkelijke dimensie van het bestaan”. Zoals meer recente tentoonstellingen met jonge kunst staat ook The spiral village voor een belangrijk deel in het teken van letterlijkheid en onafheid. Wat de letterlijkheid betreft: Rirkrit Tiranaija stelt een aftandse automobiel – een Opel Commodore – tentoon waarmee hij van Berlijn naar Turijn is gereden. Op kleine monitoren in de wagen zijn beelden van de reis te zien, en de complete keuken in de kofferbak geeft aan dat Tiravanija zijn oorsprong in de vorm van de Thaise cuisine bij al zijn omzwervingen binnen handbereik heeft. Ook Sam Taylor-Woods video-installatie van een paar dat ruzie heeft, blijft ondanks het gebruik van verschillende decors voor man en vrouw erg eendimensionaal. De cultus van het onaffe (en daarmee het verondersteld authentieke, niet-vervreemde) bereikt grote hoogten in het werk van Pascale Marthine Tayou uit Kameroen, die environments vol prullen, afval en wrakhout creëert, aangevuld met diepzinnige teksten als “Le Kapital c’est la merde” en “Don’t talking alway about art. (sic) Art is your soul!”. Enkele pogingen om tot werken te komen die niet in een dergelijke vrijblijvendheid blijven steken, ontaarden in effectbejag (de horror van Dinos en Jake Chapman) of wederom in eenduidigheid (Mark Dions Maastricht bureau of censorship). Een ander probleem is dat werken vaak ofwel een illustratie van het concept van de expositie zijn, ofwel daar juist nauwelijks verband mee houden. Tobias Rehberger lijkt met zijn bijna ondraaglijk esthetische installatie zelfs een loopje te nemen met Bonami’s ideeën. Rondom een witte tafel staan vazen met bloemen die ieder een portret van één van de deelnemende kunstenaars voorstellen. Plaats van herkomst? Spiraal? De wereld verkennen? “Oorspronkelijke dimensie van het bestaan”? In dit artificiële paradijs bestaat de buitenwereld helemaal niet; de kunstenaar blijft in zijn schulp, die hij van binnen echter prachtig decoreert.

• Tot 25 mei in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht (043/329.01.90). Vermeldenswaard zijn tevens de tentoongestelde aankopen van Hugo De Baere. Een reusachtige, hangende, uitgemolken borst uit mest gekneed, een uit olievaten geklonken achterwerk aan de muur en een aandoenlijk gemolesteerd olifantje bevolken er de koepelzaal tot 4 mei.