Artikel categorie: beeldende kunst

Op 20 november heropende het Stedelijk Museum met een retrospectief van de Duitse kunstenaar Frank Uwe Laysiepen, beter bekend als Ulay, die op 2 maart vorig jaar overleed. Het museum laat zien dat de kunstenaar naast zijn beroemde performancewerk met Marina Abramović ook een belangrijke solocarrière heeft gehad. Vooral deze minder bekende solowerken maken het een prikkelende tentoonstelling.

Een hoofdthema in Ulays oeuvre is de kwetsbaarheid van het lichaam en, specifieker, van het menselijke vlees. In de eerste zalen van de tentoonstelling hangen tientallen polaroids, bijna allemaal zelfportretten, waarop de kunstenaar de grenzen van zijn lijf opzoekt via travestie of zelfverminking. In de Dunes-reeks uit 1973 zien we hem in jarretels en zware make-up door de duinen dartelen, spelend met een veren boa, gretig achterna gehapt door een hond. In dezelfde ruimte hangt Diamond Plane (1973), waarop hij een diamanten broche in de vorm van een vliegtuig direct op – of liever gezegd, in – zijn huid speldt. Een druppel bloed loopt langs zijn borst omlaag.

In de latere werken thematiseert Ulay de grenzen van het lichaam op subtielere wijze dan in zijn eerste polaroids en in de bombastische performances met Abramović. Zo is er Berlin Afterimages (1994-1995), een mysterieus ogende fotoreeks van kleurennegatieven die voortkomt uit een fascinatie met de ‘nabeelden’ die een felle lichtbron op het netvlies achterlaat. De reeks toont de stad Berlijn die, na de val van de Muur, op provisorische wijze werd hersteld met materialen die geen deel uitmaakten van de oorspronkelijke, neoclassicistische architectuur – door de contrasten van het kleurennegatief worden de beschadigingen en restauraties als nabeelden van de geschiedenis van de stad gemarkeerd. Het hier opgenomen werk heeft als ondertitel Eagles Shall Hunt Dogs, een verwijzing naar de dubieuze relatie van Ulays geboorteland met de symboliek van de adelaar. Op het beeld valt een Duitse herdershond te ontwaren, hetzelfde ras dat de kunstenaar in Dunes achternazat. Waar Ulay in zijn eerdere werken nog zijn eigen huid als esthetisch grensgebied tussen binnen en buiten inzet, gebruikt hij hier het beeld van de stad als een metaforisch lichaam dat bewoond, beschadigd en bewonderd kan worden.

Het intiemste werk uit het latere oeuvre is het ogenschijnlijk simpele Sweet Water Salt Water (2012), een reeks uitvergrote polaroidfoto’s van kristallen glazen gevuld met water. Uit de zaaltekst blijkt dat het water in de glazen naar Ulays eigen vochtverlies verwijst. In 2011 werd de kunstenaar getroffen door alvleesklierkanker – waarvan hij in 2016 herstelde. Als gevolg van zijn chemotherapie begon hij aanzienlijk meer te huilen. Te midden van de polaroids hangt een bescheiden zelfportret in een geblokt overhemd. Een enkele traan biggelt over zijn wang – het ‘zoute water’ uit de titel, dat een contrast vormt met het kraanwater in de glazen. Het werk doet denken aan de Intra-Venus-reeks (1991-1992) van de Amerikaanse kunstenaar Hannah Wilke die in een vergelijkbare stijl de fysieke gevolgen van haar chemokuur vastlegde.

Invisible Opponent (2016) gaat over de ‘onzichtbare vijand’ die de kunstenaar vijf jaar lang met zich meedroeg. Het bestaat uit een grote, roze spiegel bedekt met kalk, waarin de woorden ‘suchness,’ ‘nowness,’ ‘not I’ – ongetwijfeld een verwijzing naar de gelijknamige monoloog van Beckett – en ‘enough’ staan gekrast. In een begeleidende video van iets meer dan een half uur is te zien hoe het werk werd gemaakt tijdens een performance in het Musée d’Art et Histoire in Genève. Nadat de spiegel is volgekalkt en de woorden zijn opgeschreven, neemt Ulay in het midden plaats. Daar manoeuvreert hij zijn lichaam in verwrongen posities, als een reconstructie van de pijnen die de kanker hem toebracht. Af en toe loopt er een ongemakkelijke museumbezoeker voorbij de lens, vermoedelijk op weg naar de uitgang.

Het hoogtepunt van de tentoonstelling is echter Pink Pain, eveneens een videoperformance uit 2016 die wordt getoond in de volgende zaal. Voor deze performance verfde Ulay de stekels van een Burbankcactusplant – die naar verluidt zijn stekels verliest als hij aan nerveuze mensen wordt blootgesteld – roze, terwijl een geluidsopname van de Amerikaanse dichter Anne Sexton wordt afgespeeld. De betreffende voordracht komt uit Her Kind (1959), Sextons beroemde gedicht over hoe het is om vrouw te zijn. Nadat Ulay alle stekels heeft geverfd, knipt hij ze stuk voor stuk af, waarmee hij de plant in feite castreert. Op het einde trekt hij zijn shirt uit en omhelst de naakte cactus met zijn ontblote lijf. De roze verf op de cactusstekels en het gedicht van Sexton verwijzen naar de kwetsbaarheid van het vrouw-zijn én die van de kunstenaar zelf, die met Pink Pain vermoedelijk een ode aan zijn verbroken relatie met Abramović brengt: de ‘gevoelige’ Burbankcactusplant werd in 1982 al genoemd in de uitnodiging voor een tentoonstelling van het kunstenaarsduo. Pink Pain leest als een teder werk dat de kwetsbaarheid van het venijnige object onderzoekt, en na de fysieke intensiteit van Sweet Water Salt Water en Invisible Opponent suggereert de onschadelijk gemaakte cactus een hoopvolle aflossing.

In de voorlaatste zaal van de tentoonstelling hangt Performing Light (2019), het resultaat van een performance in de Richard Saltoun Gallery in London, waarbij de kunstenaar, gekleed in een witte overall, op een stuk lichtgevoelig papier ging liggen terwijl enkele toeschouwers hun handen over de randen van het papier hielden. Op het resulterende fotogram zien we het lijf van Ulay tegen een donkere achtergrond, omringd door handen die hem uit de duistere diepte lijken te tillen.

De verleden tijd in de titel Ulay Was Here lijkt de kunstenaar als een spookverschijning voor te stellen, wat de tentoonstelling een somber randje geeft. De curatie is desondanks op de toekomst gericht. In de slotruimte van de toonstelling staat geen laatste, iconisch werk van Ulay, maar worden jonge kunstenaars getoond die hun lijf met een Ulay-esque intensiteit inzetten. Ze werden gekozen in samenwerking met De Appel, het spraakmakende Amsterdamse kunstpodium waar Ulay gedurende zijn leven nauw bij betrokken was. Het resultaat is een gulle finale waarin niet wordt geëindigd met een zwanenzang van de kunstenaar maar waaruit de inspiratie blijkt die hedendaagse kunstenaars uit het werk putten.

•  Ulay Was Here, tot 18 april in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Recent opende in Kanal – Centre Pompidou in Brussel het tweede luik van It Never Ends van John M Armleder (1948). De Zwitserse kunstenaar heeft de zes etages van de showroom van de voormalige Citroëngarage naar zijn hand gezet met een tijdelijke ‘decoratie’, van voornamelijk objets trouvés; tegelijk is het een performanceproject met Armleder als curator. Het ongewoon lange parcours nodigt niet alleen uit tot een fysieke verplaatsing, maar vooral tot een mentale shift.

Het zat Armleder echter niet mee: hij nodigde, in de geest van de fluxusbeweging waaraan zijn werk verwant is, een groot aantal performers uit om een bijdrage te leveren aan zijn installatie, maar door de coronacrisis bleven die helaas weg. Veel van de getoonde objecten zijn niet van Armleder zelf, maar van bevriende (fluxus-)kunstenaars, die hij vervolgens ‘verpakt’ of ensceneert, net zoals hij dat overigens met het tentoonstellingsgebouw deed. Wanneer je via een lange hellingbaan aankomt op de tweede etage, bots je bijvoorbeeld op een kamergrote kubus bekleed met goudfolie. Daarin weerspiegelt vaag de twee etages hoge, glanzend geverfde wand die aan de voet van de hellingbaan, op de eerste etage, de werf van de voormalige werkplaatsen afsluit. Een ronde kijkopening hoog in de wand biedt vanaf de tweede etage zicht op het verbluffende spantwerk van de werkplaatsen; met een nis onderaan de wand wordt de maquette van het toekomstige museum omlijst. Armleder onthult zo het gebouw, maar sticht ook verwarring: wat is precies zijn werk en wat is gewoon werfinrichting? Om dezelfde reden heb je voordat je het weet grote delen van It Never Ends gemist. Voor een reeks van vijf even hoge, maar in breedte ongelijke doeken met een rand van glitterverf plaatste Armleder acht buisstoelen, waardoor het geheel op een hotellobby lijkt, ondanks (of omwille van) de subtiele optische effecten. Je loopt al even makkelijk voorbij aan de beiaard (2020) van Charlemagne Palestine, die je voor een kinderattractie zou kunnen slijten, of aan de tijdelijke ontvangstruimte. En wie denkt dat het opgezette wild langs de hoofdtrap daar opzettelijk is neergezet? ‘Kunst’ poseert hier als aankleding, als achtergrond.

Pas in de bovengenoemde gouden kubus – die vanbinnen kaal en wit is – krijg je ‘kunst’ te zien: een collectie dozen met miniatuurkunstwerken van fluxuskunstenaars als Dick Higgins, George Brecht en George Maciunas. Veel van de werken hebben de vorm van een reisspel, zoals een bead puzzle van Brecht of een geïmproviseerd schaakspel, maar wel telkens met de ironische draai waar fluxus het patent op had. Even ironisch zijn Armleders eigen verzameling ondersteboven opgehangen kerstbomen en Sylvie Fleury’s reuzenpaddenstoel in glasvezel en autolak uit 2008 – opgesteld naast de kubus. Stilaan tekent zich een tentoonstellingsstrategie af: kunst is hier een verstekeling die lichte verwarring zaait, maar de bezoeker ook verleidt om te spelen, rond te dollen.

Dat geldt zeker voor twee werken van Christian Marclay – met wie Armleder al vaker samenwerkte. Het eerste (Chaises musicales, 1996) is een reeks stoelen bekleed met stoffen met muzikale prints: al kun je deze stoelendans alleen in gedachten beleven. Het tweede (Ephemera, 2009) bestaat uit een reeks collages over muziek. Alsof de kunstenaar zegt: zijn concerten niet mogelijk door de coronacrisis, dan creëer je ze hier maar zelf. Intrigerender is de ‘geschenkbox’ waarin het werk getoond wordt, met name het ‘cadeaupapier’ waarin de doos is verpakt. Het gaat om paars behangpapier met repetitieve goudkleurige, ronde motieven: zeepbellen, papierkransjes voor cupcakes en complexe abstracte cirkelvormen. Aan het uiteinde van de etage blijkt dat dit derde, abstracte motief een weergave is van de drie wonderlijke bronzen bollen met zeskantige facetten die daar op een sokkel staan. Ze ontlenen hun vorm aan tekeningen van de Duitse botanicus Ernst Haeckel. Hij tekende planten op zo’n mooie manier na, dat het abstracte, decoratieve figuren werden. Opnieuw decoratie dus. Plus opnieuw lichte ironie. Tien grote discoballen contrasteren met de bronzen bollen. De rondtollende lichtvlekjes creëren een uitgelaten sfeer; hier zou je kunnen dansen, zoals Marclay al suggereerde.

Na al die opsmuk oogt Quicksand op de vierde etage kaal. De installatie bestaat uit twee meterslange, parallelle rijen rekken uit de werkplaatsen van Citroën. Her en der staan of liggen spullen die verwijzen naar auto’s, zoals een achterklep of verkeerskegels. Verder ogen de rekken leeg. Er liggen stapels oude tijdschriften over woningdecoratie en exotische reizen, een catalogus uit de jaren zeventig van de Duitse modelbaanbouwer Faller, en een brochure van Kanal uit 2019. We zien afgeschreven apparatuur, flesjes, pluchen beesten, plastic speelgoed en huishoudelijke prullaria. De collectie lijkt op wat rest na een grote opruimbeurt: dingen waarvan niemand het over zijn hart kreeg om ze weg te gooien. Toch klopt die anekdotische lezing niet helemaal. Op enkele plaatsen werpen gele en roze plexiglasplaten, die tegen de rekken zijn geschroefd, een zonnig licht op de spullen, wat suggereert dat ze juist met zorg gekozen en geëtaleerd zijn. De verzameling bevat ook een ‘sub-collectie’: ouderwetse televisieschermen tonen tweederangs (softporno) sciencefictionfilms uit de jaren vijftig en zestig. De mallotige decors en kostuums zien eruit als afdankertjes van andere films. De acteurs zijn knullig; denk aan Roger Vadim op een slechte dag. Het plot krijg je niet mee, want de klankband is vervangen door Hawaïaanse muzak. De muziek lijdt aan hetzelfde euvel als de films: ze teert ongeïnspireerd op vage verlangens van de luisteraar.

Het lange parcours langs de rekken sorteert effect: het confronteert de bezoeker met artefacten en beelden die ooit moesten bijdragen aan een sfeer van luchthartig optimisme. Achtergelaten in halfvolle rekken ‘werken’ ze nauwelijks nog, bij gebrek aan enscenering. Onwillekeurig doet de installatie denken aan de Wirtschaftswerte (1980) van Joseph Beuys, op het cruciale verschil na dat het hier niet om fundamentele materialen en waarden gaat, maar om dingen voorbij hun houdbaarheidsdatum, dingen op de dool, mislukkingen. De kunstenaar brengt geen boodschap over, maar nodigt enkel uit om deze objecten een tweede blik te gunnen.

Armleder wil niets ‘ontmaskeren’ of ‘beweren’. Er hangt melancholie over deze tocht langs objecten die zich bevinden in het vagevuur tussen kunst en decoratie, opwinding en mislukking, in een tochtige, afgedankte showroom, slechts opgefleurd met de schaarse, beschikbare middelen. Bij wijze van contrast – of hoogtepunt en sourdine – laat Armleder alles dan toch flonkeren op de hoogste etage. Met dezelfde banale materialen van Quicksand – tl-buizen, lichtgevende stenen, spiegeltjes en laserlicht – schept hij een kinderlijk-feeërieke ambiance. Een kleine verzameling fluxusfilms voegt daar een dosis uitgelaten zin voor experiment aan toe. Het is vederlichte kunst, zonder autoritaire gebaren, waarmee Armleder de rommelige wereld waarin we leven bijna teder uit zijn hengsels licht. Die kleine verplaatsing zindert na.

•  John M Armleder & Guests. It Never Ends, tot 25 april in Kanal – Centre Pompidou, Saincteletteplein 21, Brussel.

In 1988 wordt Jef Geys (1934-2018) door toenmalige curator Franz Kaiser uitgenodigd om een tentoonstelling te maken in Le Magasin in Grenoble. De staalstructuur van Le Magasin werd gefabriceerd in de ateliers van Gustave Eiffel. Na gebruikt te zijn als expositiehal op de wereldtentoonstelling van 1900 in Parijs, werd de structuur gedemonteerd, naar Grenoble verhuisd, en weer in gebruik genomen als metaalfabriek. In 1986, als onderdeel van de grands travaux van Mitterrand, werd het gebouw heropend als kunsthal – een van de eerste keren dat industrieel erfgoed in Frankrijk tot cultuurplek werd omgetoverd.

Geys is gefascineerd door deze situatie, maar naar goede gewoonte ook sceptisch: in een fabriekshal waar metaalarbeiders hun slecht betaalde werkzaamheden verrichtten, mogen voortaan kunstenaars hun ding doen, zodat er ook ver van Parijs aan cultuur kan worden gedaan. Het is de vraag of de plaatselijke bevolking daarop zit te wachten. Le Magasin bevindt zich op de rechteroever van de Drac; aan de andere kant van de rivier staat een appartementsgebouw uit de jaren zestig. In de editie van 25 februari 1989 van het Kempens Informatieblad, waarin Geys zijn werk documenteert sinds 1965, tikt hij in drukletters op een foto van deze ‘habitation à loyer modéré’: ‘que savent-ils du ‘magasin’?’. Weinig of niets, zo blijkt uit een rondvraag.

Geys besluit een passerelle aan te brengen in Le Magasin, een smalle loopbrug aan de binnenkant van de vier muren, zoals die zich ook bevindt aan de buitenzijde van het tegenoverliggende appartementsgebouw. Van daaruit kunnen bezoekers niet alleen de wijde omgeving zien, ze kijken ook neer op de witte volumes die de Franse architect Patrick Bouchain in de grote hal heeft geplaatst om het functioneren van dit nieuwe instituut te faciliteren. In hetzelfde nummer van het Kempens Informatieblad schrijft Geys: ‘Een passerelle bevindt zich altijd op een zekere hoogte en laat de gebruiker toe om van boven naar beneden te kijken (te consulteren). […] Een passerelle biedt aan de gebruiker een nieuw uitzicht (groter) op de entiteiten die zij verbindt.’ Het doet denken aan wat Roland Barthes schreef over een andere realisatie van het atelier van Eiffel, de Eiffeltoren (1889): elke bezoeker kan tijdens een beklimming een structuralist worden, die door naar beneden te kijken kan begrijpen hoe de dingen en de plaatsen geordend zijn en wat ze betekenen – ‘je kennis worstelt met je perceptie, en in zekere zin is dat nu juist intelligentie’.

Kaiser wordt echter door Bouchain aangeraden het plan niet eens in overweging te nemen: te gevoelig (in een historisch gebouw), onrealiseerbaar (op constructief vlak) en onveilig (kinderen zouden naar beneden kunnen vallen of springen). Geys besluit zijn voorstel dan maar te documenteren, en dat tentoon te stellen in Le Magasin. Recentelijk ontdekte Sofie Dederen, die door de erfgenamen van Geys gevraagd werd zijn archief te beheren, dat er in 1989 een nooit op de markt gebrachte editie, getiteld De passerelle en passerelle, aan het werk in Grenoble werd gewijd – een map met plannen, foto’s, tekeningen en fotokopieën, op vijftien exemplaren. Dederen opende begin dit jaar, samen met Wim Viaene, in Antwerpen een galerieruimte: Otty Park. De openingstentoonstelling, Lieux de Papier, nam deze editie als vertrekpunt voor de presentatie van een aantal werken en projecten van de Belgische kunstenaar Adrien Tirtiaux (1980), die in 2018, net als Geys, werd uitgenodigd werk te maken in Le Magasin, ditmaal door de huidige directrice Béatrice Josse.

Het wedervaren van beide kunstenaars in Grenoble toont op geconcentreerde wijze de evolutie van de institutionele kritiek, als er van die term nog sprake kan zijn. Zoals Tirtiaux vaker doet, heeft hij zijn avonturen in Grenoble weergegeven in een stripverhaal, dat ook als editie verschijnt, en waarvan de originele tekeningen op Lieux de Papier aan de muur hangen. Zijn eerste voorstel was om Le Magasin tijdelijk te laten overstromen met water van de Drac, iets wat de directrice maar niks vond. Daarna bedenkt hij – Tirtiaux studeerde architectuur – een ingrijpende aanpassing van de ruimtes die meer dan dertig jaar geleden gebouwd werden. Ditmaal is de directrice enthousiast, en ze spreekt over een ‘retournement de situation’ die symbolisch zou kunnen zijn voor de toekomst van Le Magasin. Dan duikt Patrick Bouchain weer op: voor hem is het voorstel uiteraard geen probleem, maar hij wijst er fijntjes op dat de stad moeite zal hebben met een wijziging van de architectuur, wat inderdaad het geval blijkt: het is verboden om iets aan de ruimtes van Le Magasin te veranderen. Wat wel mag, en wat Tirtiaux uiteindelijk voorstelt, is de muren zodanig bewerken dat er sporen aan het licht komen van dertig jaar tentoonstellen, door bijvoorbeeld lagen verf cirkelvormig weg te schuren – iets wat Pierre Huyghe in 1999 ook al deed in de Secession in Wenen – of door panelen uit te breken zodat de voormalige toestand zichtbaar wordt.

Geys bekritiseerde Le Magasin door te wijzen op de kloof met de lokale bevolking, en maakte de arrogantie of de hypocrisie van de macht (en van de architectuur) voor iedereen zichtbaar vanaf een passerelle. Om de eigen interne contradicties te onthullen heeft een instituut zulks nu niet meer nodig. De gebouwen van Le Magasin worden al jaren aan hun lot overgelaten, politici zijn niet meer geïnteresseerd in de emancipatie van de periferie, en de lokale bevolking kent het instituut ondertussen maar al te goed, zij het als een plek waar een ‘radicale eco-feministe’ belastinggeld verkwist, zoals de website Grenoble Le Changement (een lokale Breitbart) het eind februari van dit jaar nog omschreef. Tirtiaux lijkt zich van deze evoluties bewust, maar eerder dan ze aan te kaarten of in vraag te stellen, neigt hij – zo toont vooral het stripverhaal – tot medelijden met alles wat de gedesillusioneerde medewerkers van dit noodlijdende instituut moeten doormaken.

Ook uit ander werk van Tirtiaux van het afgelopen decennium dat op Lieux de Papier wordt getoond, blijkt een meer voorzichtige en zelfs wankelmoedige positie vergeleken met de wat norse, contradictorische maar altijd zelfzekere strijd van Jef Geys. Zijn ruimtelijke interventies en kunstwerken zijn speels, maar bevatten ook een kinderlijke naïviteit die ironie uitsluit. In 2016 bracht hij bijvoorbeeld in het stadspark van Leuven houten constructies aan over de tuinmuren die aan het park grenzen, zodat openbare en private ruimte samensmelten – de ingreep wordt op Lieux de Papier tentoongesteld in de vorm een maquette die deels uit legoblokken, deels uit karton bestaat. Uit 2020 dateert een onvolledige legpuzzel van een tekening uit De Dulle Griet van Suske en Wiske, getiteld Vlaamse kanon. De brandstof van het oeuvre van Geys – verontwaardiging over het gescheiden bestaan van kunst en de ‘gewone’ wereld, hoewel beide op ongelijkheid zijn gebaseerd – is in de bezigheden van Tirtiaux verdampt, maar zijn toegankelijke vondsten en voorstellen blijven desondanks kleine vonkjes veroorzaken.

•   Lieux de Papier. Adrien Tirtiaux en Jef Geys liep van 22 januari tot 6 maart in Otty Park, Laar 54, Antwerpen.

In elke plaats of stad waar Anna Boghiguian een belangrijke tentoonstelling heeft, doet de kunstenaar grondig onderzoek naar de lokale economische en politieke geschiedenis. De herinneringen en een deel van de fysieke kunstwerken die hieruit voortvloeien, neemt ze vervolgens met zich mee naar andere locaties. Zo creëert ze een web van verbindingen tussen de verschillende steden waar ze actief is geweest, dat de complexiteit van historische en hedendaagse verwikkelingen tussen politiek, economie en exploitatie in onze geglobaliseerde kapitalistische wereld spiegelt. Naast werken gebaseerd op onderzoek naar de stad Gent, zien we in deze overzichtstentoonstelling ook werk over de tinindustrie in Cornwall voor Tate St. Ives, de historische verbinding tussen Egypte en Nîmes voor Centre Pompidou en de Byzantijnse geschiedenis van zouthandel voor de Biënnale van Istanbul in 2015.

Boghiguian is geboren in Armenië, opgegroeid in Egypte, studeerde in Canada en woonde in Frankrijk en Indië. Dit heeft haar gevormd tot een opmerkzame, kritische wereldreiziger. Centraal in haar praktijk staan de gevolgen van eeuwenlange agressieve expansiedrift en hedendaagse vormen van kolonialisme en machtspolitiek. A Short Long History begint bij de geschiedenis van de katoenhandel in Gent, die een belangrijke rol speelde in de ontwikkeling van de stad. De donjon van het Gravensteen werd al begin negentiende eeuw omgetoverd tot een katoenfabriek. Katoen heeft als handelsproduct in de geschiedenis van het extractieve kapitalisme een belangrijke impact gehad: het was een van de eerste industrieën die mechanische toestellen inzette ter vervanging van handenarbeid en een van de eerste producten die op grote schaal, intercontinentaal, werd verhandeld. Eveneens ligt het aan de basis van de traumatische geschiedenis van kolonisatie en slavernij.

Boghiguians tekeningen en schilderijen worden dikwijls als uitgeknipte pop-ups samengebracht in verhoogde, driedimensionale installaties: de veelkleurige menselijke silhouetten representeren de levens die beroerd worden door de industrieën die ze onderzoekt. Ze herinneren aan de kleurrijke poppen uit de wajang, een traditioneel Javaans schimmenspel, die enkel via hun schaduwen voor het publiek tot leven komen. De verhalen in de tentoonstelling worden verteld in geuren (letterlijk) en kleuren, maar eigenlijk gaat het over de schaduwkant van deze geschiedenissen in het hier en nu.

De werken worden in de eerste zaal her en der afgewisseld met hoopjes aarde met katoenplanten. Op een van de schilderijen zien we Texaanse plantagehouders die katoen kweekten in Congo. Even verderop worden we geconfronteerd met Congolese dwangarbeiders, en een tekening waarop geschreven staat: ‘Before Congo Ghent imported cotton from Louisiana – Florida – Texas’. Daartegenover wordt een reeks getoond over Gentse arbeiders die, onder het opkomende socialisme in de negentiende eeuw, in opstand kwamen tegen de armoede, honger en onderdrukking in de katoenindustrie. De snelle, figuratieve tekeningen lijken te schipperen tussen historische informatie en meer emotieve illustraties van de levens die gewijd werden aan de zachte, witte katoenbollen die in de ruimte staan opgesteld. Al wandelend wordt het verhaal dat Boghiguian brengt leesbaar, en zo werkt het voor de hele tentoonstelling.

Hoewel het S.M.A.K. het nieuwe werk over de Gentse katoengeschiedenis als topattractie in de tentoonstelling adverteert, zijn het vooral de andere werken die de kracht van Boghiguians oeuvre illustreren, de werken waarin ze nadrukkelijk haar eigen ervaringen en visie verweeft. Zo is er de reeks die vanuit een eerdere tentoonstelling in Caïro in 2010 is gemigreerd naar een van de kamers van het S.M.A.K. Een rozenbed, schilderijen van rozen en een portret van een vrouw zijn de overblijfselen van Boghiguians impressies van Caïro, een sociaal en politiek tumultueuze stad die bekendstaat om haar luide verkeer en stoffige straten. De kunstenaar lijkt ons mee te geven dat we zelf kunnen bepalen welke realiteit we voeden: die van de schoonheid, of van de onrust. Zelfs met een mondmasker op komen de zachte geuren binnen van aarde en zoete rozen.

Een olfactorisch element keert dikwijls terug in Boghiguians werk. Ook in de grootschalige installatie The Salt Traders (2015) speelt geur een belangrijke rol. Boghiguian construeert hier een sciencefictionverhaal dat zich afspeelt in het jaar 2300 over de vondst van een Romeins scheepswrak. De kijker komt terecht in een ruimte waar een zilte geur hangt. Twee grote doeken beschilderd met de scheikundige formule voor zout zijn gedrapeerd over een ruimtelijke installatie van een scheepswrak, heuveltjes zand vermengd met dikke zoutkorrels, ontwarde stukken touw en lege mosselschelpen. Volgens de Feng Shuifilosofie heeft zout de kracht om negatieve energie te absorberen en spanningen uit ons lichaam te verdrijven. In deze ruimte representeert het echter nieuwe spanningen, tussen natuur en mens, tussen handelspolitiek en mensenlevens. Het schip in de installatie verwijst naar de zouthandel, waarvan het zwaartepunt sinds de Oudheid in het Middellandse Zeegebied ligt. In het oog van de storm ligt het hedendaagse Istanbul, waar de keuze tussen vooruitgang en traditie voor verdeeldheid zorgt. Op tekeningen en collages die in een grid van hoge houten panelen zijn tentoongesteld, passeren figuren als Alexander de Grote tot Ghandi de revue. Er wordt gezinspeeld op de politieke hypocrisie in contrasterende verhalen over vrede en vooruitgang versus ecologische vernieling en oorlog. De installatie eindigt met een knipsel met een mediatieke foto uit 2011 van Obama met Erdoğan.  

Good Alianore is coming (2020), een kleine kamer gebouwd uit honingraten, is het meest intrigerende werk. Boghuigian beschouwt de hiërarchische machts- en arbeidsstructuren waarin bijengemeenschappen leven, beheerst door een almachtige koningin, als metafoor voor de Egyptische revolutie: een monarchie die zich weliswaar omvormde tot democratie, maar onder het juk bleef van het ene autoritaire regime na het andere. Anderzijds refereert het werk aan de ontwrichting van de natuur, naar de grote sterfte bij de bijen, als gevolg van neoliberale deregulering. In de overweldigend naar honing ruikende installatie hangt het schilderij Mapping the Ear (2011-2014), een grote close-up van een oorschelp. Op jonge leeftijd verloor Boghiguian een deel van haar gehoor, misschien een van de achterliggende redenen dat geuren, kleuren en turbulente vormen zo’n belangrijke rol spelen in haar kunst. Boghiguian brengt ons van katoenplukkers en industriëlen naar zoutmijnen en rozentuinen, van Zuid-Franse pausen naar hedendaagse wereldleiders, en van bijenkolonies naar koloniale geschiedenissen.

•  Anna Boghiguian. A Short Long History, tot 2 mei in S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, Gent.

De Gentse fotograaf Marc De Blieck (1958) begon ooit als schilder, maar wendde zich al snel tot de fotografie. Het publiek waardeerde zijn schilderwerk, tot De Bliecks frustratie, vooral om de vaardigheid waarmee het gemaakt was, terwijl hij de aandacht juist wou wegleiden van zijn technisch kunnen naar een vorm van ‘puur kijken’; in plaats van kennis te nemen van een unieke signatuur, moest de kijker deelgenoot worden van een optische ervaring. De zoektocht naar een manier om de hand van de kunstenaar uit te wissen, leidde hem naar de fotografie. Toch was daarmee het probleem niet opgelost: nu was het niet de schilderkunstige techniek die hem parten speelde, maar de vraag naar de intentie van de fotograaf. Waarom juist dat standpunt, dat onderwerp, of die cadrage? Opnieuw dreigden de kunstenaar en zijn eventuele bedoelingen belangrijker te worden dan het plezier van het ‘pure kijken’.  

Het fotografische oeuvre van De Blieck kan begrepen worden als een aangehouden poging om dit dwingend verlangen van de kijker naar zin en betekenis te dwarsbomen. Belangrijk was zijn ontdekking van de laatnegentiende-eeuwse fotogrammetrie: een strikte, op meetkundige principes gebaseerde procedure om objecten of gebieden nauwkeurig te meten en in kaart te brengen, waarbij standpunt, kadrering en positiebepaling op voorhand vastgelegd worden. De fotograaf hoeft zich enkel dienstbaar op te stellen; hij interpreteert niet, maar volgt wat de procedure voorschrijft. Deze werkwijze heeft als ander belangrijk voordeel dat ze vaak vreemde beelden oplevert; de composities kloppen niet en de beelden passen niet binnen conventionele genres en praktijken. Ze stellen echter visuele mogelijkheden voor die geen fotograaf zelf had kunnen verzinnen en worden precies daardoor spannend en intrigerend. Het keurslijf van de fotogrammetrie zette De Blieck op het spoor van een onpersoonlijke fotografie waarbij de fotograaf naar de achtergrond verdwijnt en de procedure en het fotografische dispositief op de voorgrond treden. De kleine maar indrukwekkende presentatie in de Annie Gentils Gallery in Antwerpen toont zijn meest recente pogingen om het auteurschap uit te wissen.

Op de eerste verdieping worden enkele beelden uit zijn reeks museale zaalzichten gepresenteerd. We zien opnames van, onder andere, de buste van Nefertiti in het Neues Museum in Berlijn, een vitrine met geodetische instrumenten (gebruikt voor topografie en fotogrammetrie) en een zwarte spiegel in een lijst met geschilderde bloemen. De vraag naar het waarom van de foto’s stelt zich hier alvast niet, omdat De Blieck simpelweg in beeld brengt wat reeds waardevol is bevonden. De grootformaat werken bestaan uit verschillende aan elkaar geplakte kleinere prints op dun papier. Ze zijn zonder beschermend kader of glas op de muur geprikt. Dit maakt de beelden fragiel maar tegelijkertijd ook tactiel, als fotografische objecten. En precies omdat ze zich als een object presenteren verliezen de foto’s hun transparantie, en wordt de illusie doorbroken. Terwijl foto’s vaak geroemd worden om hun vermogen het afwezige aanwezig te stellen, mislukt dit hier: hoe herkenbaar, hoe scherp en gedetailleerd ook, we kijken naar een beeld, en niet naar het ‘echte’ ding uit de werkelijkheid dat door de foto wordt afgebeeld. Met andere woorden: deze beelden thematiseren het fotografische kijken. De gebruikte groothoeklens creëert bijvoorbeeld vervreemdende perspectivische effecten die niet aansluiten bij onze ‘normale’ kijkervaring, en de storende reflecties op de glazen wanden van de vitrines waarin de (kunst)objecten liggen uitgestald verstoort onze blik. Hoe langer we kijken, hoe meer we beseffen dat we naar een foto kijken, tot stand gekomen met behulp van technologie.

Een gelijkaardig spel met conventies is te zien op de benedenverdieping van de galerie waar voornamelijk natuurbeelden en – zowaar – ook enkele nieuwe schilderijen hangen. De beelden in deze ruimte zijn vervaardigd met dezelfde knip- en plaktechniek als de zaalzichten. Maar terwijl de ruimtelijke eenheid in de museumbeelden door optische effecten (zoals ‘fouten’ in het perspectief of opvallende reflecties) wordt doorbroken, is de ingreep hier drastischer. Trace_015 (Bergpark, Kassel)(2020), bijvoorbeeld, toont een zwart-witbeeld van een enigszins mistig boslandschap van ranke, kale bomen tegen een achtergrond van gefilterd licht. De plooilijnen van de kleinere prints zijn duidelijk zichtbaar. Aan de rechterkant klopt er echter iets niet: de lijn markeert een ruimtelijke breuk, waar een nieuwe smalle strook bos lijkt toegevoegd. Tegelijkertijd lijkt dit stuk wel heel erg op de linkerzijde van het beeld: rechts is exact dezelfde boom te zien als links, maar gespiegeld. Het gevolg is dat de kijker aan de rechterkant het deel van het landschap ziet dat zich in realiteit aan de linkerkant bevindt, maar daar net buiten het kader valt. Dit spel met verplaatsing en spiegeling vestigt de aandacht op de manier waarop het fotografisch kader een absolute grens trekt tussen binnen en buiten, een grens die hier speels wordt omzeild – en daardoor beklemtoond.

De abstracte schilderijen bestaan uit een raster van kleine vierkantjes in zwart, wit en grijstinten, van helwit tot diepzwart. Ze zijn ingevuld volgens een mathematische formule die bepaalt welk vak welke tint zal krijgen. Deze procedurele werkwijze, gestoeld op een strikte, voorgeprogrammeerde methode, maakt de schilderijen alsnog tot fotografische objecten; het resultaat van een werkwijze waarin de maker zichzelf grotendeels buitenspel zet en een extern systeem zijn handelen bepaalt. Het is deze mechanische, calculerende houding die het fotografische apparaat – immers niet meer dan een machine om de meest geringe variaties in lichtsterkte te meten en capteren – als nieuwe (en revolutionaire) mogelijkheid introduceerde in de beeldende kunst. Het werk van De Blieck is een poging om deze omwenteling tot in haar uiterste consequenties door te denken. 

•  Marc De Blieck. Traces, tot 25 april in Annie Gentils Gallery, Peter Benoitstraat 40, Antwerpen.

Zestig jaar Congolese onafhankelijkheid vormt de aanleiding voor Léonard Pongo’s solotentoonstelling in Bozar. Voor een klassiek historische blik past Pongo echter resoluut. In een gelaagde expositie laat de Belgisch-Congolese fotograaf, geboren in 1988, expliciet politieke thema’s buiten beschouwing, en manifesteert het Congolese landschap zich als protagonist.

Een decennium geleden reisde de kunstenaar naar de Democratische Republiek Congo om de onrust omtrent de presidentsverkiezingen in beeld te brengen. Eenmaal hij was aangekomen, werd Pongo vooral door zijn persoonlijke verhouding tot het land in beslag genomen. Hij liet de stedelijke context voor wat hij was en trok het equatoriale regenwoud van de provincie Kasaï in, waar zijn roots langs vaderskant liggen. In het sinds 2011 lopende fotoproject The Uncanny – onder meer getoond op IncarNations (2019) in Bozar – bracht hij in een serie zwart-witfoto’s gemaakt tijdens nachtelijke omzwervingen zijn vrienden en familie in beeld. Tussen 2017 en 2020 keerde hij terug en raakte geïntrigeerd door kosmologieën van lokale bevolkingsgroepen zoals de Lulua, de Kuba of de Songye. Hun verhalen over het ontstaan van de wereld, waarin wordt verteld over de innige verstrengeling van dier, plant en mens, zijn een bron van inspiratie voor het langlopende project Primordial Earth, dat zich na presentaties op de biënnales van Lubumbashi en Bamako nu ontvouwt in de kleine Raadzaal van Bozar.  

Zonder al te veel uitleg wordt de toeschouwer ondergedompeld in een spel van foto’s in uiteenlopende formaten en op verschillende dragers als textiel, aluminium, fotopapier of plexiglas. We zien rode heuvellandschappen, stofwolken, schichtig wegvliegende vogels en verraderlijk kalme meren. Pongo laat zijn kunstwerken functioneren als de vitale organen van éénzelfde lichaam: het regenwoud. De Raadzaal ademt, zweet en broeit. Op de achterste wand eist de enorme projectie Inhabiting the Landscape de aandacht op. Een onheilspellende, bezwerende soundtrack doet de expositie baden in een haast apocalyptische sfeer – al is het onzeker of je getuige bent van het begin dan wel het einde van de wereld. Het ritme valt slechts te ondergaan, en ook op de beelden is moeilijk vat te krijgen. In een loop van een tiental minuten glijden de voorstellingen zachtjes over elkaar: een nijlpaard steekt even boven het wateroppervlak uit voor hij weer kopje onder duikt, lavastromen vloeien hevig en doven uit, terwijl de bladeren van tropische planten ritselend verschijnen en verdwijnen. 

Het landschap geeft zichzelf nooit zomaar prijs. Drie grotere foto’s aan de linkerwand illustreren dat treffend. Pongo bracht fragmentarische beelden van het regenwoud via UV-prints aan op geborsteld aluminium en creëerde zo een iriserend effect: door de breking en interferentie van licht ontstaat een schitterend kleurenspel – denk bijvoorbeeld aan een zeepbel. Het effect is afhankelijk van de kijkhoek, en kan plots verdwijnen wanneer de toeschouwer van positie verandert. Pongo maakt hier handig gebruik van: zodra de weelderige kleuren van ons netvlies verdwijnen, onthullen de foto’s hun textuur en leest het Congolese landschap als een robuuste doch fragiele huid vol charmante moedervlekjes, maar evengoed bedekt met schrammen en littekens; met kraters of scheuren in de aardkorst. 

Overdonderende schoonheid en brute kracht maken immers nog geen onkwetsbare natuur. Primordial Earth poogt ook een ecologisch bewustzijn te provoceren: hoe gaan we met de natuur om onder de dreiging van klimaatverandering? Hoe willen we het landschap ‘bewonen’? Een enkele keer staan er ook mensen voor de lens van Pongo. Een figuur in regenjas met witte bidon trotseert vulkanische rotsformaties. Twee kinderen banen zich onverschrokken een weg door het struikgewas. Volgens de tradities in de Kasaï-regio, leren ze al vroeg om niet buitenom, maar mét de natuur te leven, in een symbiose die eveneens een oorsprong vindt in spirituele kosmologieën. Ze voeden het idee dat de mens afhankelijk is van de natuur – en niet andersom. Pongo stelde ook een hoofdstuk van Primordial Earth tentoon in de Congolese natuur, in het landschap dat voor ingewijden een herkenbare symbolische lading heeft. Hoewel die extra laag jammer genoeg verloren gaat in het Paleis voor Schone Kunsten, is de opstelling in Brussel juist bedoeld als kritische bevraging van een westers getinte blik, die zich op de natuur richt om haar te beheersen en te controleren.

Het gebrek aan titelkaartjes of een uitputtende uitleg in Primordial Earth kan gelezen worden als een afwijzing van die classificatiedrang. Pongo en curator Sorana Munsya presenteren de expositie juist als een pleidooi voor berusting in de ondoorgrondelijkheid van de natuur. Telkens stuit je op een nieuwe laag en raak je verdwaald als in een labyrint. De Frans-Antilliaanse schrijver en filosoof Édouard Glissant achtte het weinig zinvol om te streven naar transparantie wanneer het gaat over interculturele communicatie. Opaciteit of ondoorzichtigheid, of zelfs de verwarring eigen aan die communicatie kunnen we onmogelijk uitgommen. Dat geldt net zo goed voor de relatie tussen mens en natuur, redeneren Pongo en Munsya. Primordial Earth nodigt ons uit om de controle los te laten; niet langer wij leiden de dans, maar het landschap. Wie daarvoor openstaat, ontdekt een gelaagde, zinnenprikkelende tentoonstelling. Soms vergt dat van de toeschouwer slechts een subtiele positiewissel.

•  Léonard Pongo. Primordial Earth. Inhabiting the Landscape, tot 21 maart in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

In de film White Cube presenteert Renzo Martens zijn jarenlange werk in Congo. In twee gebieden van de Democratische Republiek Congo volgt hij de historische sporen van Unilever, de Brits-Nederlandse onderneming waarvan het donkere succesverhaal op de plantages begon met de extractie van palmolie. Martens vertrekt vanuit de westerse kunsttheorie, die hij met gespeelde naïviteit projecteert op de situatie van de plantages. Zijn perspectief is, enigszins simplistisch, gebaseerd op de traditie van de institutionele kritiek, en op de ervaring dat ook Unilever haar laatkoloniale praktijk op een marketingvriendelijke manier ensceneert door middel van artwashing, met name door het financieren van musea. Daartegenover formuleert Martens goedbedoelde kunstpolitieke mantra’s: ‘Waar ik echt van houd bij kunst,’ zegt hij op een gegeven moment in de film, ‘is dat het inclusie en diversiteit mogelijk maakt, evenals liefde en kritiek.’

Dit is het uitgangspunt: de evidente onverenigbaarheid van het kritische westerse kunstdiscours met de extreme armoede rond Centraal-Afrikaanse plantages als gevolg van het neokolonialisme. In de geest van deze houterige premisse zoekt Martens zijn rol, op een ietwat clowneske manier flanerend – in wit hemd, leren schoenen en soms met hoed – door het tropische landschap tussen de verarmde landarbeiders, die op hun beurt blootsvoets met machetes hun levensbehoeften aan de natuur onttrekken. Het gewetensconflict dat de beelden oproepen (ook het leitmotiv van Enjoy Poverty uit 2008) – ‘Ik heb mijn hele leven geprofiteerd van ongelijkheid en armoede’ – fundeert het centrale thema van de film.

Om dit conflict tot het uiterste door te voeren, zet Martens een ‘kritische kunstpraktijk’ op, met plantagearbeiders en met bewoners van een ‘postplantage’ – een min of meer autonoom beheerst, biodivers stuk land in de onmiddellijke nabijheid van de Unileverplantage. De situatie van de arbeiders, die van minder dan een dollar per dag leven, kan nauwelijks meer verschillen van het kunstdiscours en de artistieke problemen in de westerse metropolen. In die setting organiseert Martens een ‘kritische’ conferentie, waaraan onder meer (via Skype) Richard Florida deelneemt, theoreticus en apologeet van de gentrificatie. Florida zegt wat hij te zeggen heeft – kunst vormt de voorwaarde voor sociale ontwikkeling (‘artistieke creatie komt vóór wegen… scholen… ziekenhuizen…’) – en het is, althans op dit punt, niet echt duidelijk wie er door Martens’ ironische enscenering bespot wordt. Hoe evident de hypocrisie van de westerse kunst ook is, het gevoel blijft hangen dat een aantal acteurs (Florida, maar ook sommige plantagearbeiders) slechts figuranten zijn in een enigszins narcistisch experiment.

De zoektocht van de kunstenaar naar een rol – als zelfkastijdende bedelmonnik, of als een Tijl Uilenspiegel die iedereen te slim af is – is tot op dit punt in de film eerder een vorm van zelfonderzoek, gekleurd door wit schuldgevoel over onder meer culturele privileges, dan een analyse van de historisch-politieke situatie in Congo. In zekere zin gaat het om een theologisch project; het witte hemd van de kunstenaar is emblematisch voor de morele zuiverheid waar hij zo krampachtig naar streeft.

Deze structuur van witte schuld lijkt weliswaar politiek, maar eigenlijk gaat het om een moreel gebaar. Ondanks toespelingen op de bedrijfsgeschiedenis van Unilever zijn de voor het Congolese volk historische momenten – opstanden, formele dekolonisatie, Lumumba’s bewind en zijn dood (waarbij de CIA betrokken was) – geen onderwerp voor Renzo Martens. Eerder dan reële conflicten aan te kaarten, wordt een moralistische politieke kosmos van slachtoffers, identiteiten en privileges geschetst. Congo is geen plek voor politieke strijd, maar een ruimte vol armoede en – al dan niet ironisch – artistiek-economische ‘creativiteit’. De politieke terminologie komt dan ook onhandig over als Martens bijvoorbeeld beweert dat hij ‘de arbeidersklasse’ in staat wil stellen zinvol gebruik te maken van ‘gentrificatie’.

De goedbedoelde inspanningen op de Unileverplantage worden uiteindelijk de kop ingedrukt. Onder het voorwendsel dat de producties van de kunstenaar onrust veroorzaken, worden hij en zijn ploeg door Unilever van de plantage verdreven. Er zijn enkele confrontaties en protesten – als eigenaardige kunstenaar heeft Martens toch enige sympathie opgewekt – die de repressieve structuren van het postkoloniale bedrijfsleven kort openbaren. Opvallend genoeg bereikt ook de zoektocht van de kunstenaar naar een rol op dat moment een hoogtepunt. Hij breekt in tranen uit voor de camera, alsof zijn persoonlijk lijden een teken is van morele integriteit – een christelijk motief dat tegelijk het latente egocentrisme van het hele project onderstreept.

Martens zet zijn werk voort in Leverville – een voormalige plantage die werd opgericht door William Lever, die samen met zijn broer aan de oorsprong lag van het latere Unilever. De lokale arbeiders worden nu expliciet gemotiveerd om kritische kunst te maken, en Martens effent op exemplarische wijze de weg voor de zwarte bevolking van Congo naar de white cube. Het is een paradigmatische verschuiving, aangezien de soms ironische, soms sarcastische toon van de film naar de achtergrond verdwijnt, en ‘echte’ mensen op de voorgrond treden. Martens stapt nu, gelukkig, uit de rol van presentator van satirische televisie en wordt een facilitator, die samen met de bewoners van Leverville een artistieke situatie creëert. Er worden bijvoorbeeld kleifiguren gemaakt die de ervaringen van de plantagearbeiders moeten uitdrukken; bijzonder pertinent is de visualisatie van een verkrachting, die tegelijk de persoonlijke ervaring van de maker (Irene Kanga) en een belangrijk historisch moment belichaamt: na de verkrachting van een vrouwelijke plantagearbeider deed er zich in Leverville in 1931 een opstand voor.

Als katalysator van Richard Florida’s culturele theorieën promoot Martens de artistieke productie van de plantagearbeiders door middel van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantations de Congo (CATPC), die hij al in 2014 oprichtte samen met René Ngongo, een Congolese milieuactivist en bioloog. Het beeldhouwwerk van de plantagearbeiders zal naar westerse musea worden gebracht, eerst in de vorm van 3D-prints in chocolade, en vervolgens in het echt. Het grote project dat in de film wordt gedocumenteerd, is uiteindelijk een eigen museum: een white cube midden op de plantage, gerealiseerd in samenwerking met de minister van Toerisme. Fondsen worden verkregen door het artistieke werk en de succesvolle marketing ervan. De kijker is getuige van de, schilderachtig gedocumenteerde, totstandkoming. We volgen plantagearbeider en kunstenaar Matthieu Kasiama naar New York voor een tentoonstelling waarover The New York Times uitgebreid bericht. In het algemene verloop van de film zijn er plotseling twee dingen gebeurd: Renzo Martens is geheel naar de achtergrond verdwenen en de ironische, experimentele opstelling van ‘kritische kunst’ op de plantages heeft plaatsgemaakt voor de concrete schepping van hulpbronnen en financiële middelen.

Hoe minder de film en de projecten die worden gedocumenteerd om Renzo Martens draaien, des te beter lijken beide te werken. Het valt te hopen dat de dramaturgische ontwikkeling in de film ook een evolutie in het oeuvre van Martens weerspiegelt. Het koloniale geloof in de heilbrengende kracht van kunst (en in de westerse fictie van de white cube) blijft echter – verrassend genoeg – overeind.

•  White Cube van Renzo Martens ging op 26 november 2020 in première op het International Documentary Filmfestival Amsterdam en in Lusanga. De film is, onder andere, te zien op 24 maart in KW Institute for Contemporary Art (Berlijn), op 25 maart in Wiels (Brussel), en op 2 april in de African Artists Foundation (Lagos), en is online beschikbaar via Picl en Vitamine Cineville.

Het keurmerk van de Duitse kunstenaar Thomas Demand zijn natuurgetrouwe, levensgrote driedimensionale schaalmodellen, opgetrokken uit gekleurd papier en karton, die hij fotografeert. Na de realisatie van het beeld gaat de tijdelijke opstelling op de schroothoop. Door de schaal 1:1 en de materiaal- en onderwerpkeuze verschilt Demands intellectueel-conceptuele werk wezenlijk van dat van andere fotografen van maquettes als Oliver Boberg, James Casebere of Edwin Zwakman. Zijn onderwerpen beslaan een breed spectrum. Aan de ene kant heeft hij een voorliefde voor alledaagsheid, belichaamd in banale ruimtes als de keuken van een taverne, een trappenhuis of een copyshop, of zoals – meer ingezoomd – in The Dailies: stillevens van voorwerpen of situaties als een loszittend stopcontact of een draad met wasknijpers.

Aan de andere kant richt Demand de aandacht op de weergave van historisch-politieke gebeurtenissen in de media; datgene wat verondersteld wordt te wortelen in ons collectieve geheugen. Meermaals weet hij beide registers, die zich vaak door een gelijkaardige trivialiteit en vlakheid laten kenmerken, met elkaar te verbinden. Backyard (2014) is een karakteristiek voorbeeld: het toont een ongeordende doorgang tussen twee voorstedelijke woningen die uitkomt op een tuinhek met daarachter een rij kersenbloesems. Dit ordinaire beeld, waarvan er miljoenen soortgelijke voorstelbaar zijn, grijpt terug op een foto die in mei 2013 in The New York Times verscheen van Katherine Russell, de weduwe van Tamerlan Tsarnaev, die haar woning verlaat. De Kirgizisch-Amerikaanse broers Tamerlan en Dzhokhar Tsarnaev pleegden dat voorjaar een bomaanslag op de marathon van Boston die enkele doden en honderden gewonden eiste. Demand verheft dit onbetekenende beeld uit de mediamallemolen tot een herinneringsdrager, een mentaal pars pro toto, door er een subtractieve operatie op toe te passen: menselijke aanwezigheid, tekstvormen en cijfertekens elimineert hij uit zijn model, en in tegenstelling tot de realiteit is er niets dat tekenen van slijtage vertoont. De neerslag van de tijd, het stoffelijke karakter ervan, verdwijnt in de C-prints volledig; het leven is er geheel uit weggetrokken. Fotografie gaat voor Demand niet over het afbeelden van iets, maar om het aanreiken van een gefilterde, geabstraheerde versie van de wereld. Zoals auteur en filmmaker Alexander Kluge treffend verwoordde in een in 2019 verschenen catalogue raisonné: ‘Het is het onzichtbare, de tekstuele vorm, die deze beelden zo aantrekkelijk maakt.’ In tegenstelling tot de consumptieve beelden die ons omringen, zijn Demands zwijgende beelden als virtuele, projectieve ruimtes die uitnodigen om over de constructie van de werkelijkheid na te denken.

House of Card is Demands eerste grote solotentoonstelling in België. In plaats van de zoveelste obligate retrospectieve neer te zetten, richt deze uitgebalanceerde en zeer geslaagde expositie zich op de interactie van zijn werk met architectuur en zijn samenwerkingen met architecten en collega-kunstenaars. Uiteenlopende praktijken komen aan bod: van de karakteristieke opnames van eigen schaalmodellen tot foto’s van modelstudies van basisvormen die andere kunstenaars gebruiken, en al dan niet gerealiseerde bouwprojecten in dialoog met architecten.

Modell/Model (2000), een foto van een schaalmodel dat op zijn beurt een schaalmodel representeert, vormt de opmaat. Het werk gaat terug op foto’s van de maquette van het Duitse paviljoen voor de wereldtentoonstelling van 1937 in Parijs, ontworpen door rijksarchitect Albert Speer in de stijl van het gezwollen Pruisisch classicisme. Speer (en opdrachtgever Hitler) verwijdert Demand uit beeld, en ook de adelaar op de toren gomt hij weg. Ontdaan van elke indexicaliteit – zien is niet weten bij Demand – vormt hij de initiële beelden van Heinrich Hoffmann, die uitdrukking geven aan de machtsaanspraak die opdrachtgevers via architectuur beogen, om tot een geabstraheerd gedenkteken.

De negendelige foto-installatie Embassy (2007) reconstrueert met een ruimtelijk parcours een bezoek van Demand aan de Nigeriaanse ambassade, gehuisvest in een bescheiden appartementsgebouw in Rome. Met gestolen blanco briefpapier met hoofding, waarmee in 2001 een vervalst contract voor de levering van uranium aan Saddam Hussein opgesteld werd, speelde het diplomatieke bureau een rol in het onder leugenachtige voorwendsels ontketenen van de Irakoorlog in 2003. De scenografie in Museum M, een configuratie van zwarte wanden waarop de werken hangen, is van de Berlijnse architect Arno Brandlhuber en brengt het oog van de toeschouwer in lijn met de camerahoeken van Demand. Dit versterkt het effect van het werk om als in een vectorruimte de realiteit en verdoken scenario’s met elkaar te verbinden.

Het centrale deel en zwaartepunt van de tentoonstelling vormen Demands Model Studies, waarin hij de camera richt op het werk van anderen. Dit project startte in 2011 met vrij abstracte, picturaal rijke close-upfoto’s van werkmaquettes van niet gerealiseerde gebouwen van de Amerikaanse modernistische architect John Lautner. In Leuven worden de Lautnerstudies net als op de architectuurbiënnale van Venetië in 2012 in dialoog met Do Words Have Voices (2011) getoond, een landschappelijke plafondinstallatie van Martin Boyce die alludeert op de erfenis van modernistisch design. Lautners modellen vertonen sporen van ouderdom en gebruik. Demand tast ze van nabij af met de camera, spelend met scherptediepte en onverwachte accentueringen. Hier is het niet de identificeerbare vorm die hem interesseert, maar wat de geabstraheerde, latente vorm als mogelijkheid in zich bergt: de ruimte kan anders zijn dan descriptief.

Hetzelfde geldt voor zijn kijk op de rest- en de basisvormen die het voorwerp zijn van twee andere modelstudies. Bij het Japanse architectenbureau SANAA (Kazuyo Sejima en Ryue Nishizawa) gaat de aandacht uit naar het creatieve proces dat voorafgaat aan een uitgewerkt concept of finaal model: de lichtheid en fragiliteit van het papier en karton waarmee gewerkt werd, de negatieve uitsparingen die achterblijven, de hand die zich meet met de materie en de vorm transfigureert. Eenzelfde aandacht voor het tactiele vormt de grondslag voor non-figuratieve detailfoto’s van de papieren patronen waarmee de Frans-Tunesische modeontwerper Azzedine Alaïa pasvormen maakte. De modelstudies spelen met de relatie tussen hand en geest, het materiële en conceptuele, het reële en het ideële.

In de drie laatste zalen gaat het resoluut de architecturale kant op. De installatie Untitled 2013 (thomas demands here) van de Thaise kunstenaar Rirkrit Tiravanija toont een deel van een bar uit de stationsbuurt van het Japanse Kitakyushu dat Demand in 2009 als schaalmodel nabouwde onder de titel Black Label. Verder worden twee belangrijke samenwerkingen van Demand met het Londense architectenduo Caruso St John getoond. Nagelhaus (1990), verwijzend naar de Chinese uitdrukking voor de woningen van mensen die weigeren plaats te maken voor projectontwikkelaars, is een voorstel voor de reconstructie in Zürich van een restaurant in Chongqing dat zich lange tijd staande hield. De reconstructie wordt hier ingezet als maatschappelijk kunstproject. Omwille van extreemrechts protest werd het werk echter niet gerealiseerd. Kvadrat Paviljoenen (2020), een opdracht voor het textielbedrijf Kvadrat, dat momenteel in opbouw is in het Deense Ebeltoft, bestaat uit de bouw van drie aan elkaar grenzende paviljoenen. Elk heeft een herkenbare vorm die teruggrijpt op papieren gebruiksvoorwerpen: een gevouwen blad, een papieren hoofddeksel en een kartonnen eetbord. In M wordt het project uitgebreid gedocumenteerd met onder andere schetsen, een fragiele kleine werkmaquette en uiteenlopend inspiratiemateriaal. Midden in de tentoonstellingszaal staat een ruimtevullende gipsen maquette die een beeld geeft van de landschappelijke situering van de paviljoenen. Demand realiseert opnieuw een vertaalslag, maar omgekeerd aan zijn vertrouwde werk stelt hij nu de vraag hoe je werkelijkheid van papieren constructies maakt.

•  Thomas Demand. House of Card, tot 18 april in M Leuven, Vanderkelenstraat 28, Leuven.

De solotentoonstelling van de Nederlandse kunstenaar Constant Dullaart weerspiegelt hoe digitale media en het internet ons beeld van de werkelijkheid beïnvloeden. Dullaart doet al jaren onderzoek naar de manipulatieve kracht van nieuwe media. Zijn werk, met thema’s als het auteurschap, de performativiteit en virtuositeit van kunst in een digitaal gemedieerde omgeving, reflecteert kritisch en humorvol op de culturele en sociale effecten van het internet. Naast de werken in het Fries Museum, is er een tentoonstelling online waar – onder andere – spontane digitale ontmoetingen worden gefaciliteerd: er is de mogelijkheid om met andere bezoekers in gesprek te gaan. De grijze website is sober vormgegeven en doet denken aan de begindagen van het internet, nog niet verzadigd van de overweldigende esthetiek en hoeveelheid beelden op sociale media. Bovendien worden de gegevens en het gedrag van de bezoeker, die met een pseudoniem anoniem kan inloggen, niet gemonitord of opgeslagen.

De titel is een allusie op The Picture of Dorian Gray (1890) van Oscar Wilde, over de mooie, hedonistische Dorian Gray die jong blijft terwijl zijn geschilderde portret veroudert en almaar lelijker wordt. Op sociale media vertonen we een gecureerde, veelal geïdealiseerde versie van onszelf, waarbij we ons bewust zijn van de blik van anderen: een ‘onjuiste spiegel’ van de werkelijkheid. Dullaart ervoer zijn persoonlijke Facebookprofiel als zo’n geïdealiseerd portret, een verstilde reflectie van zichzelf waarvan hij zich vervreemd voelde. Hij creëerde er een gedicht over: een eigentijdse variatie op een passage uit The Picture of Dorian Gray over leven in het internettijdperk, in de gotische, theatrale stijl van eind negentiende eeuw. De vervreemding is compleet wanneer de poëzieregels opduiken op platforms als Instagram, LinkedIn en Facebook, verspreid door nepaccounts die Dullaart inhuurt. Ene Pamela Nichols citeert bijvoorbeeld enkele regels op Tripadvisor in reactie op het Amsterdams standbeeld Het Lieverdje: ‘Had there been nothing more in our renunciation than this? There had been something more to sell. At least we thought so… but who could tell? There was only one bit of evidence left against us. Auto depiction itself, any selfie was evidence foretold. We would destroy it all.’ De dichtregels krijgen extra lading wanneer ze verschijnen in de Googlereviews van de rechtbank waar Wilde werd veroordeeld. In het Fries Museum wordt een video getoond waarop de reacties zijn verzameld.

Dullaart reflecteert op de manipulatieve kracht van het internet door die bewust in te zetten. De poëzie die de ingehuurde profielen op het internet verspreiden, verschijnen in reactie op berichten van het Engineering and Physical Sciences Research Council op LinkedIn, op Instagramposts van MIT Media Lab, in de commentaren bij een YouTubevideo van een baby die zichzelf in de spiegel bekijkt, bij berichten van beveiligingsbedrijven, enzovoorts. Zo ontstaat een metanarratief dat moeilijk, of eigenlijk niet te achterhalen valt uit de losse reacties. De hoeveelheid informatie, de anonieme en onduidelijke oorsprong van het werk en de wijze waarop het verspreid wordt, weerspiegelt de staat van betekenis in het digitale tijdperk. Deze versnippering, waarin de ambiguïteit van het internet zichtbaar wordt, maakt het werk interessant maar ook lastig te overzien. Enkel door een video waarin Dullaart de commentaren weer verzamelt, begrijp je wat er gebeurt.

Ook de andere werken in de tentoonstelling, samengesteld rondom de aankoop van PVA composition Saratoga Battlefield door het Fries Museum, gaan over de enorme hoeveelheid nepprofielen die rondzwerven op het internet. Foto’s van een natuurheide waarop diagonaal vanuit verschillende kanten, als legereenheden, simkaarten zijn geplaatst, verwijzen naar de Slag bij Saratoga (1777), die gewonnen werd door de Amerikanen en een keerpunt betekende in de Amerikaanse onafhankelijkheidsoorlog. Bijna zesduizend soldaten werden gevangengenomen, onder wie Britten en Duitse huursoldaten. Dullaart vergelijkt de hedendaagse onlinestrijd van zogeheten trollenlegers om de realiteit te kunnen bepalen of beïnvloeden met de Amerikaanse revolutie. De simkaarten verbeelden de nepprofielen, die net als de Duitse huursoldaten niet voor hun eigen waarden vechten. Een simkaart is nodig omdat de accounts per sms worden geverifieerd. Dit verklaart de titel van het werk: PVA staat voor Phone Verified Account. Als afgedankte karkassen, enkel voor het verificatieproces gebruikt, zijn ze door Dullaart gearrangeerd als legereenheden.

De hoeveelheid simkaarten die de kunstenaar heeft verzameld is imposant. Echt dichtbij komen de nepaccounts in #brigading conceit (2019), dat bestaat uit drie spiegels met in de middelste één simkaart (volgens de zaaltekst de kunstenaar) en aan beide kanten legers simkaarten. Wanneer je een spiegelselfie maakt voor het werk en deze vervolgens met de hashtag #brigading_conceit op Instagram plaatst, ontvang je 666 likes van een door Dullaart gecreëerd trollenleger. Vierentwintig uur na het plaatsen van de post ontvang ik naast de gebruikelijke 25 likes van vrienden, likes van @ece.alkc, @amirulazril97, @leo_miranda_21, en ruim zeshonderd andere profielen waarvan de meeste Turks ogen. Sommige zien er echt uit, andere zijn overduidelijk nep. Wanneer Dullaart zijn trollen inschakelt, heeft hij keuze uit echte volgers, echte volgers met een bepaalde leeftijd, echte volgers die heel echt lijken, echte volgers die niet verwijderd worden, echte volgers die weer aangevuld worden als ze toch verwijderd worden, nepvolgers die echt lijken, en nepvolgers die net nieuw zijn en niet echt lijken. Het is een supermarkt van identiteiten. De ene identiteit is echter meer waard dan de andere; ze zijn gerangschikt volgens de huidige neokoloniale verhoudingen, waarin West-Europese en Amerikaanse profielen beduidend waardevoller zijn dan bijvoorbeeld een Turks of Indiaas profiel – hoewel veel profielen, ook uit de eerste categorie, in India aangemaakt worden.

Vandaag de dag vindt er een onlinestrijd om de macht plaats: het gaat om niets minder dan hoe we de werkelijkheid zien. Gigantische advertentiebedrijven met miljardenomzet zijn dominant en Facebook en Twitter spelen voor waarheidspolitie door berichten (algoritmisch) te modereren. Wat schuilt er achter de werkelijkheid die deze bedrijven helpen creëren? Dat ze in ieder geval geen interesse hebben om trollenlegers uit te schakelen, blijkt uit het aanbod dat Dullaart ooit deed aan Instagram, toen hij zijn data over alle verzamelde nepaccounts beschikbaar wilde stellen aan het platform: er was geen enkele animo voor. Het keerpunt waarop de samenleving minder afhankelijk wordt van grote technologiebedrijven is nog niet in zicht. 

•  Constant Dullaart. This Unjust Mirror, tot 14 februari in het Fries Museum, Wilhelminaplein 92, Leeuwarden en online: https://friesmuseum.common.garden/.

Feministische bewegingen in de jaren zestig en zeventig streden voor sociale kwesties als gelijke toegang tot werk en educatie, financiële onafhankelijkheid en het recht op lichamelijke zelfbeschikking. Anders dan bij de eerste feministische golf stond het idee centraal dat de institutionele en politieke strijd gepaard moest gaan met een revolutie van het begrip en de ervaring van vrouw-zijn. Vooral deze dimensie was belangrijk voor het Napolitaanse collectief Le Nemesiache, in 1970 opgericht door kunstenaar en filosoof Lina Mangiacapre. De vrouwenbeweging was in Italië meer verdeeld dan in andere landen, en er ontstonden strekkingen met een eigen karakter. Feministen in Rome stonden bekend om campagnes voor seksuele en reproductieve rechten, terwijl Turijn werd gedomineerd door de vrouwenvakbondsbeweging; in Napels lag de nadruk op de existentiële dimensie van het vrouw-zijn.

Dat de kleine Amsterdamse galerie Rongwrong een tentoonstelling wijdt aan Le Nemesiache is tekenend: kunst of creatieve expressie – van visuele kunst tot theater, performance, muziek, kostuumontwerp, film en poëzie – vormde een intrinsiek deel van hun strijd voor onafhankelijkheid en zelfbewustzijn. Enerzijds werden creativiteit en expressie ingezet om los te komen van de benauwende rol die de vrouw werd toebedeeld in het patriarchaat. Anderzijds werden vrije associatie, verbeeldingskracht en opaciteit – veelal verbonden met het esthetische domein – voorgesteld als tegenwicht voor de mannelijke dominantie van de logos. De naam Le Nemesiache was afgeleid van Nemesis, Griekse godin van de wraak, maar ook van balans en harmonie. De overmoedige dwazen die dachten machtiger te zijn dan de goden werden door Nemesis op hun plek gezet.

From the Volcano to the Sea is gecureerd door Giulia Damiani en is onderdeel van de achtste editie van If I Can’t Dance, I Don’t Want to Be Part of Your Revolution. Bij binnenkomst krijgt de bezoeker een hand-out waar, als bij een inwijding, het logo van Le Nemesiache op wordt gestempeld. Dit detail – het was uiteraard makkelijker het logo op de folders te printen – markeert de performatieve dimensie die gepoogd is tot stand te brengen. Bezoekers worden rondgeleid door een gastvrouw, een referentie aan traditionele, belichaamde en narratieve vormen van kennisoverdracht, en één keer per dag wordt op rituele wijze een spandoek uitgevouwen dat leden van Le Nemesiache bij een demonstratie in 1981 meedroegen. In vorm en opzet wordt zo geambieerd het kernidee van het collectief uit te dragen: (vrouwelijk) bewustzijn en verzet zijn belichaamd, performatief en gemeenschappelijk.

Le Nemesiache bestond uit een relatief kleine groep vrouwen, maar ze genoten, in ieder geval in Italië, bekendheid met publieke performances en experimentele cinema. Op de begane grond van Rongwrong hangt het manifest van We Are All Political Prisoners, een performance uit 1978. Op perkamentkleurig papier, aan de randen slordig gescheurd, staat in rode handgeschreven letters een driehoekig tekstblok met de punt naar beneden, als symbool voor vrouwelijkheid. Aan beide zijden kronkelen slangen omhoog, en onderaan is een ‘geestesoog’ getekend. De tekst is een aaneenschakeling van zinsfragmenten en vrouwennamen, en lijkt geschreven door een bezetene, of door een parapsychologisch medium dat woorden en personen ‘ontvangt’. De vrije associatie van de psychoanalyse, als methode om de begrenzing van de ratio te doorbreken, wordt gekoppeld aan symbolen voor wedergeboorte en vrouwelijkheid.

‘Psycho-fabel’ is de term die Le Nemesiache gaf aan de exploratie van Napolitaanse volksverhalen en klassieke mythes. Helden, goden of godinnen kregen hierin een nieuw lot toebedeeld: de vrouwelijke protagonist schikt zich niet langer in onderdanige posities; is wraakzuchtig in plaats van onschuldig; of mannelijke figuren worden androgyn of geslachtsloos. Op de mezzanine, omgedoopt tot ‘Dido’s ruimte’, wordt de speelfilm Dido is not Dead (1987) getoond: een bewerking van het verhaal van Dido, de koningin van Carthago die zich van het leven beroofde nadat ze werd verlaten door Aeneas. In Le Nemesiaches versie keert Dido, springlevend, terug naar Napels in de jaren 1980; Aeneas, met wie ze ondertussen is getrouwd, ontvouwt zich als een tragische figuur zonder ruggengraat. Naast een vitrine met documentatie van Le Nemesiaches feministische cinema zijn op de tussenetage schetsen van filmkostuums te zien, evenals Dido’s vleugels, gemaakt uit een dek van felroze en zwarte veren met een gouden rand. Het geheel heeft een camp-achtige esthetica die doet denken aan parades of carnaval, en het is duidelijk handmatig in elkaar geknutseld. Ernaast hangt het Manifest voor de appropriatie van onze eigen creativiteit (1977), waarin onder andere de vrouwelijke dimensie wordt benadrukt van het gebruik van alledaagse materialen.

De kelder in Rongwrong is omgebouwd tot een grot. Mannen mogen alleen gechaperonneerd door een vrouw naar binnen – een regel bij een aantal van Le Nemesiaches vertoningen. Op een bar in de vorm van een rotsblok staan een kelk, glazen, een kaars en opgebrande wierrookstokjes. In de donkere, kleine ruimte wordt The Sybils (1977) afgespeeld: een kortfilm waarin het landschap van Napels, met zee, rotsen en lavaformaties, wordt afgewisseld met beelden van extatische vrouwen in lange gewaden, en van een waarzegster die met bezwerende stem zinnen uitbrengt als ‘we zijn in het land van Cumae, het territorium van de sibilles, via de stenen moeten we hen en onszelf terugvinden’. De kelderruimte, de hypnotiserende stem, de vrouwen in trance: From the Volcano to the Sea brengt een ode aan de erfenis van Le Nemesiache, en poogt die naar het heden te kanaliseren. Wat echter uit het zicht raakt, is de historische context van het collectief. Wat waren hun praktische verdiensten? Hoe verhield de beweging zich tot het Italiaanse of transnationale feminisme? En aan welke kritiek was ze onderhevig? Liep de nadruk op een ‘hermythologisering’ van vrouwelijkheid niet ook het risico op essentialisme?

Le Nemesiache kreeg wel degelijk tegenwind te verwerken. ‘Laten we een stad bouwen met vrouwelijke dimensies’ – zo staat op het spandoek dat in Rongwrong dagelijks werd ontvouwd. In 1980 werd Napels opgeschrikt door een verwoestende aardbeving, een katalysator voor sociale problemen en armoede. Op Internationale Vrouwendag, 8 maart 1981, maakte een grote rally van vrouwen zich sterk voor een wederopbouw met oog voor de dagelijkse problemen en behoeftes van vrouwen. Le Nemesiache organiseerde een conferentie getiteld ‘Een stad met vrouwelijke dimensies’. Historicus Maud Anne Bracke schrijft in haar boek over het Italiaanse feminisme dat die bijeenkomst vanuit marxistisch-feministische hoek werd bekritiseerd als generiek en utopisch – welke concrete eisen werden er gesteld?

Mythes zijn ontstaansverhalen, verklarend of legitimerend, die de historische realiteit vaak verhullen. Le Nemesiache speelde met de mogelijkheid om ogenschijnlijk onveranderlijke verhalen, rollen en lotsbeschikkingen toe te eigenen en te wijzigen. Ze oogstten wel degelijk effect, zowel op individuele levens van vrouwen in Napels, als – in mindere mate – op institutioneel niveau. Door dergelijke dimensies in de expositie grotendeels achterwege te laten, lijkt Le Nemesiache bij momenten zelf een mythe te worden. Of schuilt er in die kritiek te veel ratio?

•  From the Volcano to the Sea. The Feminist Group Le Nemesiache in 1970s and 1980s Naples liep van 23 oktober 2020 tot 17 januari 2021 in Rongwrong, Bantammerstraat 2, Amsterdam.

In de lente van 1953 reisde de 53-jarige kunstenaar Nola Hatterman vanuit Nederland naar Suriname. Ze had veel met Surinaamse modellen gewerkt, en wilde nu deel worden van het land zelf. De Binnenlandse Veiligheidsdienst die haar in Amsterdam liet schaduwen rapporteerde dat ze communist zou zijn, eentje die zich inconsequent kleedde, de ene dag ‘charmant, de andere dag ‘ordinair’, en die amoureuze betrekkingen had met meer dan één lid van de gedelegeerden tijdens een rondetafelconferentie over de toekomst van Suriname. Haar afscheid uit Amsterdam werd groots gevierd, met een dansfeest waarop ook haar vrienden van de Vereniging Ons Suriname aanwezig waren, onder wie Otto en Hermine Huiswoud. In Paramaribo zou ze teken- en schilderlessen geven aan de jonge talenten die bepalend zouden worden in de Surinaamse (schilder)kunst.

De overzichtstentoonstelling van Surinaamse schilderkunst zou aanvankelijk De school van Nola Hatterman heten, maar uiteindelijk koos het breed samengestelde team van curatoren – Hatterman-biograaf Ellen de Vries, Black Archives-oprichters Jessica de Abreu en Mitchell Esajas, Stedelijk-conservatoren en medewerkers Inez Blanca van der Scheer, Claire van Els en Carlien Lammers, en zelfstandig curator Bart Krieger – voor een ruimere benadering, met als rode draad het Surinaamse kunstonderwijs. Het moest niet zo lijken dat Suriname de schilderkunst ‘ontdekte’ met de komst van de Hollandse Hatterman. Al voor de oorlog had George Rustwijk er naam gemaakt als schilder (en dichter); de tekenleraar Wim Bos Verschuur onderwees onder meer Leo Glans en Erwin de Vries en ontpopte zich tot een voorvechter van zelfbeschikking; hij werd door het koloniale bewind geïnterneerd.

Surinaamse School opent met een glazen kijkkast met papieren vlinders uit 1839, gemaakt door Gerrit Schouten, die vooral bekend is van de diorama’s met Surinaamse taferelen die in het Rijksmuseum permanent staan tentoongesteld. Geen schilder, maar wel een kunstenaar die de rijkdom van het land in kunstwerken wist te bewaren. Datzelfde geldt voor Augusta Curiel, de fotograaf die (geassisteerd door haar zus Anna) aan het begin van de twintigste eeuw het koloniale Suriname vastlegde. We zien onder meer een expeditie naar de inheemse Wayana’s, Nederlandse missiezusters omringd door Surinaamse meisjes in klederdracht, een cacaoplantage en de in tropenuniform gestoken gouverneur Van Heemstra. De orde die op de foto’s heerst, is bedrieglijk.

Je zou de schilderijen die erop volgen kunnen zien als pogingen om dat opgelegde beeld telkens weer te doorbreken. Hatterman was daar op haar manier al in Nederland mee bezig geweest; een ontdekking op deze tentoonstelling is Hattermans West-Indisch dansfeest (circa 1951), door de conservatoren opgespoord uit een privébezit. We zien aan de linkerkant een groep muzikanten naadloos overgaan in de dansparen aan de rechterzijde – de penseelvoering is pasteus en met zichtbaar losse toetsen aangebracht: alles is beweeglijk op dit schilderij. Hatterman maakt tastbaar wat voor revelatie dit Caribische dansen moet zijn geweest voor wie gewend was aan de Hollandse bedilzucht en stijfheid.

Tijdens haar lessen in Paramaribo zou Hatterman nadruk leggen op de inherente schoonheid van ‘Zwart’ versus ‘Blank’, zoals ze dat met hoofdletters schreef; het gezicht van ‘Zwart’ schematiseerde ze als prachtige ovaal, dat van ‘Blank Europees’ bracht ze terug tot een rechthoek. In de online reader bij de tentoonstelling – een catalogus ontbreekt – wordt dat door Mitchell Esajas als een objectiverende, bijna koloniale blik beschouwd. Dat lijkt erg streng. Zou haar voorstelling van zaken niet ook een variant kunnen zijn van het emanciperende Black is Beautiful, dat in die jaren opkwam? 

Hatterman zweerde bij figuratieve schilderkunst, wat weer samenhing met haar visie op de menselijke figuur en met name op de ‘zwarte mens’; daardoor had ze minder oog voor andere, vernieuwende kunstvormen. Ze onderschatte bijvoorbeeld stanley brouwn – van wie de tentoonstellingsmakers graag werk hadden willen opnemen, maar zijn conceptuele kunst wordt nooit in een ‘nationale’ context getoond – die na zijn vertrek uit Suriname wereldberoemd zou worden.

Armand Baag en Jules Chin A Foeng, twee studenten van Hatterman, ontwikkelden zich door welbewust (en in het laatste geval met slaande deuren) afstand van haar te nemen. Van beide kunstenaars zijn meerdere werken opgenomen. Indruk maakt Baags familieportret uit 1989, waarop hij zijn moeder, stiefvader en zus afbeeldde, terwijl zijn eigen gezicht opduikt in de handspiegel van zijn moeder. Zijn stijl is exuberant te noemen: brede, volle penseelstreken, gebruikmakend van het volledige kleurenpalet, met oog voor de schakeringen en reflecties; het groen van de kleding van moeder en zus licht op in hun gezicht. Baag heeft vanuit Amsterdam de spirituele krachten van zijn moederland willen verbeelden, met veel aandacht voor Winti-rituelen, zoals tot uiting komt in het schilderij Abaysa e go na maysa (circa 1973), waar de verzetsstrijder Boni (1730-1793) wordt voorgesteld als geestelijk leidsman van Ronald Abaisa, die in 1973 tijdens een vakbondsbetoging in Paramaribo doodgeschoten werd. Surinaamse school schenkt veel aandacht aan de religieuze aspecten van de getoonde kunst, en de politieke betekenis daarvan. Dat is een opvallende keuze: bij een Europese twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis wordt eigenlijk altijd een progressief geduide seculariseringstendens verondersteld.

Jules Chin A Foeng studeerde in Tilburg en New York, en richtte in Suriname een eigen kunstopleiding op. Ontroerend in hun helderheid zijn de twee olieverfportretten die hij van zijn grootouders maakte, die in de jaren twintig uit Kanton naar Suriname kwamen. De verf is dun, haast als waterverf opgebracht, in gedempte kleuren – je ziet de ernst en vastberadenheid van de jonge contractarbeiders, die niet de luxe hebben van een glimlach. Chin A Foeng maakte in Noord-Amerika kennis met het fotorealisme. Daarvan getuigt het schilderij van een typisch Surinaams houten huis, wit geverfd, met blauwe luiken en een stoepje van ballaststenen die vanaf de zeventiende eeuw meekwamen met Nederlandse (slaven)schepen. Chinese slippers (circa 1980) laat dan weer de invloed van popart zien: een uitsnede van twee veelkleurige teenslippers is opgeblazen tot een doek van zo’n twee meter hoog. Chin A Foeng ontwikkelde zich ook als graficus en hielp zo onder meer zijn student René Tosari een eigen stijl ontwikkelen. Van Tosari zijn een aantal politieke linosnedes uit 1981 opgenomen, waarin hij naar het voorbeeld van Russische agitprop de geschiedenis van het Surinaamse verzet schetst: ‘Wij bouwen voort op de strijd van Kaikoesi, Baron en Boni.’

Kritiek op deze tentoonstelling is lastig te formuleren, ook omdat de museumconservatoren zelf al kritisch zijn. Er wordt erkend dat het Stedelijk de Surinaamse kunst heeft veronachtzaamd, op een enkele uitzondering na: in 1996 reisde de door Chaja Binnendijk en Paul Faber georganiseerde tentoonstelling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname uit het Surinaams Museum naar het Museumplein. Het zou mooi zijn, neemt het museum zich voor, als een volgende tentoonstelling ook in Paramaribo te zien zou zijn. Daarnaast zijn er voornemens om tentoonstellingen te wijden aan afzonderlijke oeuvres, bijvoorbeeld dat van de zussen Curiel.

Wellicht had er toch één zaaltekst gewijd moeten zijn aan de ingrijpendste gebeurtenis in de politieke geschiedenis van het onafhankelijke Suriname: de coup die onderofficier Desiré (Desi) Bouterse, opgeleid in het Nederlandse leger, in 1980 pleegde. Surinaamse school toont een schetsje over de moorden in Fort Zeelandia, en een schilderij van Armand Baag waarop staalhelmen een vrouw gehuld in de Surinaamse vlag een lepeltje noodvoeding geven – zonder verklarend bijschrift. Op welke manier kwam de vrijheid in de kunsten tijdens de jaren tachtig onder druk te staan? En, een ongemakkelijke vraag: hoe verhield het radicale nationalisme van sommige kunstenaars zich tot de nationalistische, antikoloniale retoriek van de coupplegers?

•  Surinaamse School, tot 31 mei in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Het werk van Tony Cokes levert kritische reflecties op populaire cultuur. Cokes is geïnteresseerd in hoe symptomatische uitingen van kapitalistische massacultuur, met name popmuziek, tegelijkertijd ook een antagonistische positie kunnen innemen. Daarbij vraagt hij zich af op welke manier dit paradoxale karakter zich verhoudt tot kwesties als racisme en identiteitspolitiek.

De titel van de solotentoonstelling in Argos verwijst naar een mixtape van de Canadese rapper en songwriter Drake en benadrukt het belang van de techniek van het (re)mixen voor Cokes’ artistieke praktijk. Hij recyclet en combineert tekstfragmenten (zoals persartikelen, citaten van politici, of passages uit kritische theorie) die hij op een vrij zakelijke manier weergeeft. Minstens even cruciaal in zijn werk is de muziek die deze tekstuele component ondersteunt en aanvult. If UR Reading This begint op de benedenverdieping met twee nieuwe werken, alternerend afgespeeld, die Cokes’ methode illustreren: The Queen is Dead… Fragment 2 en The Morrissey Problem (beide uit 2019).

The Queen is Dead is een hommage aan Aretha Franklin, waarin zowel de muzikale carrière van de zangeres als haar nauwe betrokkenheid bij de strijd voor gelijke rechten van Afro-Amerikanen wordt belicht. Over een abstracte digitale animatie verschijnt een tekst gebaseerd op twee krantenartikelen naar aanleiding van haar overlijden in 2018. Uit de luidsprekers klinkt Never Grow Old van DJ Floorplan, waarin flarden van Franklins stem herkenbaar zijn. The Morrissey Problem toont een brief van Joshua Surtee, ooit een fan van The Smiths, aan de zanger van de band, Morrissey. In de brief, oorspronkelijk gepubliceerd in The Guardian, drukt de Brits-Jamaicaanse Surtee zijn teleurstelling uit over Morrisseys rechts-conservatieve retoriek en sympathie voor de nationalistische For Britain Party. De tekst verschijnt tegen een felrode achtergrond onder begeleiding van muziek van The Smiths.

Verder zijn op deze verdieping achterin 2@ (2000) en 3# (2001) te zien. Getoond op monitors, en te beluisteren via een koptelefoon, zijn deze vroegere video’s intiemer, zeker in vergelijking met de nieuwe werken die op grote schaal geprojecteerd worden. Het zijn korte maar binnen dit oeuvre significante werken; ze maken deel uit van de reeks Pop Manifestos, en bieden een gebalde uiteenzetting van Cokes’ ideeën over popmuziek.

Het oudste werk in de tentoonstelling is Black Celebration (1988). In deze video in zwart-wit, te zien in een mezzanine, eigende Cokes zich nieuwsbeelden toe van de rassenrellen in de Verenigde Staten in de jaren zestig. Documentatie van de onrust, die vaak gepaard ging met het plunderen van supermarkten of warenhuizen, wordt gecombineerd met een (post)punksoundtrack en tekstcommentaar, dat (veelbetekenend in het licht van Cokes’ recente werk) grotendeels is gebaseerd op de lyrics van Handsome Devil, een nummer van The Smiths uit 1984. Ook Barbara Kruger en Guy Debord worden uitvoerig geciteerd. En net als Kruger en de situationisten volgt Cokes de situationistische strategie van détournement: hij zet de nieuwsbeelden in tegen hun eigen hegemonische boodschap, en schetst de rellen en het plunderen als een legitieme vorm van verzet tegen de structurele ongelijkheid van de consumptiemaatschappij.

Op de bovenverdieping volgen een aantal werken die sinds Cokes’ deelname aan de biënnale van Berlijn in 2018 (waar de kunstenaar de facto een retrospectieve organiseerde) bekendheid verwierven. Mikrohaus, Or The Black Atlantic? (2006-2008) biedt een uitvoerige reflectie op de geschiedenis van housemuziek, met nadruk op de problematiek van culturele appropriatie en de raciale politiek binnen het genre. De verduisterde ruimte waar het werk wordt getoond, doet denken aan een club, hoewel het volume van de muziek eerder laag is. Het nieuw geproduceerde The Box Formerly Known As (2020), een tekst in neonletters, is een knipoog naar de voormalige black box die in Argos stond en naar ‘the artist formerly known as’ Prince.

Evil.16 (Torture.Musik) (2009-2011) bestaat, net als The Morrissey Problem, uit witte tekst tegen een rode achtergrond. Cokes bespreekt, aan de hand van een krantenartikel door Moustafa Bayoumi uit 2005, het gebruik van (pop)muziek voor psychologische oorlogsvoering en marteling door het Amerikaanse leger. Door de koptelefoon schallen fragmenten van nummers die gebruikt werden voor dergelijke militaire doeleinden, met name in het Midden-Oosten. Evil.11 (The Katrina Debacle) (2010) keert terug naar dezelfde periode. Citaten van president George Bush Jr stellen diens inadequate reactie op de orkaan Katrina in 2005 aan de kaak.

Van alle werken vormt Pause (2004) de meest expliciete weerspiegeling van de politieke betekenis van het remixen. De soundtrack is toepasselijk: een van het internet geplukte mash-up, waarin de stem van rapper en hiphop-producer Jay-Z (die zelf ook vaak samples gebruikt) gecombineerd wordt met instrumentale fragmenten uit bekende nummers. Net als veel van Cokes’ andere werken laat Pause zich lezen als een video-essay. Het centrale argument is dat de remix – waarin de nadruk ligt op bestaand materiaal – gezien kan worden als een kritisch alternatief voor het dominante vooruitgangsdenken. Pause bevat ook een lange coda waarin Cokes, uitzonderlijk voor zijn doen, niet of nauwelijks steunt op bestaande tekstuele bronnen. In plaats daarvan reageert hij op een criticus die zich negatief had uitgelaten over zijn Pop Manifestos, door ze te omschrijven als ‘cringingly academic’. Cokes verwijt de criticus dat, in een notendop, de vermeende autonomie van veel kunst- en cultuurkritiek een illusie is. Wat voor kritiek moet doorgaan, zo stelt hij, staat vaak in dienst van de cultuurindustrie. In zijn artistieke praktijk grijpt Cokes de eveneens beperkte autonomie van de kunstenaar aan in een poging om dit probleem het hoofd te bieden.

• If UR Reading This It’s 2 Late, Vol. 3, tot 20 december in Argos, Werfstraat 13 en Koopliedenstraat 62, Brussel.

Het begon met een vogel op een vensterbank, klein en zwart, met een oranje snaveltje en een markant kuifje, die op een dag de hotelkamer van de Nederlandse kunstenaar Anaïs López in Singapore binnen keek. Een alledaagse stadse ervaring die poëtisch maar vluchtig zou zijn geweest, als de vogel niet op dat moment zijn keel had opengezet en een gekrijs had voortgebracht dat de schoonheid van het moment snel deed vervliegen. Geïntrigeerd door de lelijkheid van het geluid besloot López het vogeltje te volgen. De urenlange wandeling door de metropool Singapore mondde uit in een nieuw onderzoeksproject.

López is een kunstenaar van de lange adem. Vijf jaar heeft ze zich verdiept in het leven van wat de Javaanse mynah bleek te zijn, familie van de spreeuw. Het resultaat, De migrant, is een podcast, webserie, liveperformance en (meermaals bekroonde) publicatie ineen. Het slotstuk is een museale installatie waarin al deze media als in een gesamtkunstwerk samenkomen, momenteel te zien in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, dat het werk heeft aangekocht. De migrant vertelt de geschiedenis van de mynah, een zangvogel en voor Javanen geliefd huisdier, die begin vorige eeuw door de Engelsen in Singapore werd geïntroduceerd. Uniek aan deze vogel is zijn aanpassingsvermogen, maar dit talent werd zijn val. Want Singapore is Java niet, en in de snel uitdijende stadsstaat ging zijn oorspronkelijke zang verloren in de herrie van hijskranen en ander stadslawaai. Om daar bovenuit te komen veranderde zijn stemgeluid. Ondertussen groeide de populatie stevig en zaten de bomen en daken vol. Door zich tot het uiterste te assimileren aan de omgeving veranderde de mynah van een gewild statussymbool in een plaag. ‘A new terrorist in town’, kopte de lokale krant. Gestimuleerd door het stadsbestuur openden bewoners de jacht en sindsdien worden de mynahs bij bosjes uit de lucht geschoten in een vergeefse poging de populatie, die inmiddels in de honderdduizenden loopt, terug te dringen.

Maar dat is niet het hele verhaal. Al na de eerste zaal van het lineaire (coronaproof) parcours wordt duidelijk dat De migrant niet over vogeltrek gaat, maar over de universele tragiek van de nieuwkomer. Over de vreemdeling die na gedwongen migratie zijn identiteit moet heruitvinden én een plek in het nieuwe landschap zoekt. Toevallig is hij ditmaal gevleugeld.

De tentoonstelling leest als een moderne fabel. Listig heeft López het lidwoord voor mynah achterwege gelaten, waardoor de soortnaam in een eigennaam verandert en de vogel in een personage. Bovendien doet Mynah zijn verhaal zelf – in korte zinnen op de muren, afgewisseld met blow-ups van straatbeelden, in een decor met warme kleuren en planten, met vogel- en straatgeluiden op de achtergrond, dat de bezoeker moeiteloos van een kelderruimte in voormalig Rotterdams havengebied naar een tropische stad aan de andere kant van de wereld voert. ‘Is dit waargebeurd?’, vraag je je onderwijl af. De bevestiging volgt in het hart van de tentoonstelling waar Mynah ten slotte een menselijke, Indonesisch sprekende stem krijgt. In een magisch-realistisch aandoende film, die tot stand kwam in samenwerking met journalist en filmmaker Eefje Blankevoort, doet de vogel zijn verhaal. Straatbeelden, historische fragmenten, stills en stop-motion – zowel in kleur als zwart-wit – wisselen elkaar ondertussen af, terwijl suggestieve filmmuziek de sfeer extra aanzet. Dit wordt onderbroken door optredens van de kunstenaar, die met gevoel voor dramatiek context verschaft. De fabelachtige geschiedenis van de mynah blijkt echter op uitgebreid historisch onderzoek te zijn gebaseerd.

Anaïs López studeerde aan de KABK in Den Haag af als fotograaf en documentairemaker, al definieert ze zich liever niet in die termen. Het verhaal is haar medium. Haar doorgaans multimediale projecten komen altijd als samenwerkingen tot stand en De migrant is met een uitgebreid colofon geen uitzondering daarop. Maar terwijl de diverse vertelvormen afzonderlijk van elkaar overtuigend worden gehanteerd, dreigt in de gezamenlijke museale opvoering een overvloed te ontstaan. Dat geldt bijvoorbeeld voor de hervertelling in de vorm van een stripverhaal van de Singaporese cartoonist Sonny Liew. Het is een waardevolle bijdrage in de publicatie, maar op de muren van een zijruimte in de tentoonstelling een overbodige toegift. Ook de historische foto’s uit de collectie van het Fotomuseum, die de presentatie omlijsten aan het begin en einde van het parcours, komen over als een zwaktebod. Juist in het schemergebied tussen feit en fictie ligt de kracht van De migrant. Door het verhaal al te direct met feiten te staven, wordt de betovering verbroken.

Maar López verstaat de kunst van het vertellen van verhalen. Als een beeldhouwer boetseert ze Mynahs geschiedenis met gevoel voor de lichtheid van de vertelvorm en het volume van de materie. Laag voor laag ontvouwt de vertelling zich, van het persoonlijke naar het universele en weer terug. Ze neemt je mee op een even visuele als filosofische reis langs maatschappelijke vraagstukken over integratie – wie is welkom en onder welke voorwaarden? Tegelijkertijd zet ze kanttekeningen bij de maakbaarheid van het stedelijke landschap en de menselijke arrogantie om te denken dat we de natuur naar onze hand kunnen zetten. De torenhoge ambities van Singapore om de hoofdstad van Azië te worden op financieel, technologisch en ecologisch vlak stroken niet met de meerstemmige realiteit. Elk document van beschaving is tegelijkertijd een document van barbarij, vrij naar de woorden van Walter Benjamin. Dezelfde gemeenschap die ooit werd gekoloniseerd door de Britten blijft doof voor de stem van de ander in haar streven naar de ideale stad.

Wie heeft de vrijheid om te leven, en wie is aan het overleven? Wat te doen als zelfs (overmatige) assimilatie niet genoeg is? López’ fabel loopt goed af: Mynah wacht verlossing in Myanmar, waar hem de rol van boodschapper naar het hemelrijk wordt toegewezen. In werkelijkheid is de strijd tussen stad en dier, mens en natuur, gevestigde orde en niet zo nieuwe nieuwkomer nog niet beslecht. De vogel leeft voort en ook de tentoonstelling reist door, volgend jaar naar Singapore, Jakarta en Myanmar. Dit voorjaar bracht de natuur een flinke deuk aan in de menselijke maakbaarheidsutopie. Ook Singapore ging in lockdown. Zou de mynah, al was het maar heel even, zijn zangstem hebben teruggevonden?

• De migrant. Anaïs López, tot 22 december in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332, Rotterdam. 

De recentste editie van de tweejaarlijkse presentatie van Voorstellen tot Gemeentelijke Kunstaankopen moet een kritische reflectie bieden op de eigen collectie. Vanuit het idee dat het museum een kennissysteem is, poogt het Stedelijk Museum de lacunes in dit systeem te tonen. In lijn met de belofte om inclusiever te zijn, wordt bovenal het gebrek aan niet-westerse kunst en kunst van mensen van kleur aan de kaak gesteld. De interdisciplinaire groepstentoonstelling is gecureerd door Fadwa Naamna en Britte Sloothaak, en toont in ruim veertien zalen ‘(tegen-)verhalen die vastomlijnde ideeën bevragen over onze samenleving en over de manier waarop geschiedenis geschreven wordt’. Kunstenaars en ontwerpers werden in een open call uitgenodigd om voorstellen te doen voor ‘verhalen die ongezien blijven, genegeerd zijn of vaker verteld mogen worden’. Uit meer dan 1400 inzendingen werd door een internationale jury werk van 23 kunstenaars, vormgevers en kunstenaarscollectieven geselecteerd. Illustraties van de deelnemende kunstenaars, door Studio MNJNK, sieren de openingszaal. De vloeren en muren van vier zalen zijn geheel of gedeeltelijk bekleed met blauw, hoogpolig tapijt. Dit zachte, aantrekkelijke ‘tapijtlandschap’, ontworpen door Studio Müller Van Tol, is deel van de ‘scenografie’. De bezoeker wordt uitgenodigd om plaats te nemen in het landschap om te reflecteren op de tentoonstelling.

Een aantal onderwerpen tekent zich duidelijk af, zoals het koloniale verleden, migratie, transitie en minderheidsgeschiedenissen. Jennifer Tee verbindt bijvoorbeeld in haar tampan-tulpencollages de ‘Nederlandse’ tulp met haar Chinees-Indonesische familiegeschiedenis; Remy Jungermans sculpturale altaar koppelt tradities van de marrongemeenschap aan De Stijl; van Sadik Alfraji zijn zwart-wittekeningen over ontheemding te zien. Deze ‘verborgen verhalen’ worden op uiteenlopende manier verbeeld, en er is een onderscheid zichtbaar tussen zeer persoonlijke benaderingen, zoals in Rowena Buurs’ Zonder hoop heb ik geen dromen (2019), een documentaire over de alcoholistische vader van de kunstenaar, en werk dat collectieve thema’s aanspreekt, zoals Werker 2 – A Gestural History of the Young Worker (2019) van Werker Collective, waarin gender, feminisme en queerness aan bod komen. Dat lang niet alle verhalen zo ‘verborgen’ of ‘onbekend’ zijn als de insteek van de tentoonstelling suggereert, doet niet af aan de relevantie van de thema’s en de kwaliteit van een groot deel van de individuele werken.

De tentoonstelling opent met de enorme, bijna spookachtige schilderijeninstallatie Huwelijksportret van Johan de Witt en Wendela Bicker (2020) van Natasja Kensmil, waarin ze het archetype van het zeventiende-eeuws huwelijksportret verandert in een hedendaags, kritisch portret over machtsverhoudingen. Een heel andere historie wordt in The Facit Model (2019) in kaart gebracht. Our Polite Society, een studio voor grafisch ontwerp, toont in een typografische reconstructie een geschiedenis van de kantoorartikelen en designlijn van het Zweedse bedrijf Facit.

Wat veel werken in de tentoonstelling gemeen lijken te hebben is ‘een impuls tot archiveren’: het streven van kunstenaars om, zoals Hal Foster stelde, ‘historische informatie, vaak verloren of verdwenen, fysiek tastbaar te maken’. Beelden, verhalen of historische documenten worden in genealogisch artistiek onderzoek bijeengebracht en herschikt om bestaande conceptuele kaders en histories te bevragen. In de installatie Study of Focus (2014), bijvoorbeeld, behandelt Kristina Benjocki de (omgang met) geschiedenis in voormalig Joegoslavië. Ze vertrekt van gebruikte handboeken geschiedenis waarvan ze details uitlicht en uitvergroot weergeeft in geweven wandkleden. Benjocki combineert een oude lokale weeftraditie en de nationale geschiedschrijving, en toont aan dat het beide manieren zijn om een verhaal te vertellen.

In Before the fall there was no fall. Episode 01: Raw material (2019) toont Anna Dasović video-opnamen van Nederlandse VN-militairen die door de Koninklijke Landmacht worden voorbereid op hun vredesoperatie in het ‘VN veilige gebied’ Srebrenica. Dasović deed een beroep op de Wet openbaarheid van bestuur om de opnames, weggeborgen in een archief van het ministerie van Defensie, te verkrijgen. Na een proces van vier jaar werden ze vrijgegeven. In Dasović’ montage van het ruwe materiaal zien we hoe de impliciete beeldvorming van ‘de ander’ door de Koninklijke Landmacht werd beïnvloed, onder andere in rollenspellen waarbij Bosnische oorlogssituaties werden nagespeeld. Rechts van de video hangen tekstfragmenten uit het Handboek voormalig Joegoslavië, links zien we een toeristische video over het zonovergoten Srebrenica van voor de genocide in 1995. Het contrast met de confronterende videobeelden is schrijnend. 

Bakunin’s Barricade (2015–2020) bestaat uit een berg troep met een autowrak, verkeersborden en dranghekken, waaraan kunst is bevestigd van onder anderen Kazimir Malevitsj, Nan Goldin en Marlene Dumas. Ahmet Öğüt baseerde het werk op een (nooit gerealiseerd) voorstel van de anarchist Michael Bakoenin om tijdens de socialistische opstand in 1849 in Dresden schilderijen uit de collectie van het Nationaal Museum op de barricades te plaatsten. De Pruisische troepen, zo speculeerde Bakoenin, zouden niet durven om deze kostbare kunstwerken te vernietigen. Öğüt maakte een barricade met werken uit de collectie van het Stedelijk Museum. Een vooralsnog niet ondertekend document aan de muur bepaalt dat de installatie, met kunstwerken en al, mag worden ingezet bij toekomstige sociale opstanden.

Een ander werk dat expliciet de institutionele kaders van het Stedelijk bevraagt, is Timo Demollins Visit (1883–2020) (2020), over de ‘koloniale grond’ waarop het museum is gebouwd. In de museumbibliotheek vond Demollin souvenirprenten van de Internationale Koloniale en Uitvoerhandeltentoonstelling van 1883, die plaatsvond op het Museumplein – waar twaalf jaar later het Stedelijk zou openen. Naast voorwerpen, planten en dieren werden destijds ook mensen getoond, die de gekoloniseerde bevolkingsgroepen uit een aantal van de toenmalige Nederlandse koloniën representeerden. Verspreid over de tentoonstellingszalen markeren de prenten de oorspronkelijke indeling van het terrein van de wereldtentoonstelling. Vier prenten met stereotiepe representaties van gekoloniseerde volkeren zijn vervangen door lege passe-partouts: een letterlijke presence of absence die afrekent met dit soort krenkende beelden.
Een lichtere toets hanteert Ghita Skali in haar werk Ali Baba Express: Episode 2 (2020), een enorme, geurige berg verbenathee. Skali verwijst zowel naar de clandestiene smokkeleconomie tussen Marokko en Europa als naar haar jeugdherinneringen gekleurd door de geur en smaak van thee. De bezoeker wordt uitgenodigd om met een tweevingerige handschoen een handje mee te graaien. Als een dief in de nacht loop je verder met je stukje kunstwerk.

• In the Presence of Absence. Voorstellen voor de museumcollectie, tot 31 januari 2021 in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam. 

Obsoleet betekent volgens Van Dale ‘in onbruik geraakt’. Het adjectief is geen anglicisme: het werd aan het Frans ontleend, en het Latijn kent het werkwoord obsolescere – verslijten, uitsterven, oud of haveloos worden. De term hoeft dus niet voor voorwerpen, woorden of gewoontes gereserveerd te worden: ook mensen kunnen obsoleet zijn, of zich obsoleet voelen. Dat sentiment is door technologische vernieuwing, maar ook door economische, ecologische en sociale ‘transities’, meer aanwezig dan ooit. Wie kan in de twintigste eeuw geboren zijn, zonder de afgelopen twee decennia niet minstens één keer te hebben vermoed obsoleet te zijn?

De spannende maar ook treurige relatie tussen het verouderen of in onbruik raken van enerzijds dingen en toestellen, en van anderzijds de mensen die met deze voorwerpen hun dagen vullen, staat centraal in het werk van de Nederlandse kunstenaar Joep van Liefland (1966). Eén in onbruik geraakt object heeft hij als readymade in de kunstwereld geïntroduceerd: de VHS-cassette in zwart plastic, 18,7 cm lang, 10,2 cm breed en 2,5 cm dik. Van Liefland werd actief toen het met die videotapes stilaan afgelopen was – in 1995 werd de dvd geïntroduceerd, een schijfje dat ondertussen ook tot marktplaats.nl veroordeeld is. Tussen 2002 en 2017 installeerde hij maar liefst vijfenveertig Video Palaces, eerst in Berlijn, waar hij woont en werkt, en daarna ook in steden als Amsterdam, Parijs, Hamburg en Bazel. Dergelijke paleizen werkten niet alleen – à la manière de Guillaume Bijl – als simulacra van traditionele videotheken, gruizig, vervallen of leegstaand, waar de meest perifere films geleend konden worden. In sommige gevallen ging het om heuse werkplaatsen, waar met evenzeer verouderde apparatuur een groots videoarchief tot stand werd gebracht. Dat was ook een eigenschap van VHS: je kon er naar hartenlust opnames mee maken van uitzendingen op televisie, of compilaties samenstellen van met de videocamera gemaakte filmpjes. Ik ben vast niet de enige die in de nalatenschap van grootvader dozen vol videocassettes met handgeschreven etiketten heeft aangetroffen. Bij het recyclen bleek dat dergelijke tapes onder de categorie ‘grof huisvuil’ vallen.

Viewing Days is de eerste solotentoonstelling van Van Liefland in België, georganiseerd in Tick Tack, een plek voor hedendaagse kunst die in mei 2019 opende in Antwerpen. Op de gelijkvloerse en de eerste verdieping, verbonden met een dubbelhoge ruimte vooraan, doet de tentoonstelling traditioneel aan, als in een deftige galerie: een paar sculpturen op de vloer, enkele grote werken aan de muur, net als een kleine, ingekaderde editie op vijfentwintig exemplaren. Toch is dat schijn, wat meteen blijkt uit de kunstige objecten zelf. Information 20 uit 2019 is een onregelmatige stapel videocassettes, manshoog, in brons gegoten en daarna weer zwart geschilderd; Male Converter uit 2020 is een lelijke lichtreclame voor een male scart converter, een verloopstekker om audiovisuele apparaten te verbinden, het voorbije decennium opgevolgd door HDMI. Als Information 20 antropomorfe trekjes krijgt, dan geeft Male Converter de mens over wie het zou kunnen gaan een geslacht. Net als in vroeger werk flirt Van Liefland met wat ‘negatieve andrologie’ is genoemd: de uit de vroege negentiende eeuw stammende opvatting dat mannen tot weinig goeds in staat zijn, en tot depressie zijn voorbestemd. Male Converter geeft die misandrie een politiek en historisch kantje. Op de lichtbak staat het logo van de Europese Unie, samen met de slogan ‘We love to connect you’. Een scart converter wordt een allegorie voor de verliezers van de moderniteit, die zich allesbehalve met de samenleving verbonden weten; de slachtoffers van een op winst gebaseerde economie, waarin vooruitgang gelijkstaat aan groei en mensen samen met voorwerpen in het verleden worden geparkeerd.

Zo’n loser lijkt zich op te houden in de kelder van Tick Tack, waar Van Liefland een man cave realiseerde, gevuld met lege blikjes bier en Red Bull, pizzadozen en sigarettenpeuken, en een vijftiental computerschermen – weliswaar reeds flatscreens (en geen zware monitors), maar toch niet meer up-to-date te noemen. In de hoek van de kamer ligt een besmeurde matras, permanent gefilmd door een webcam – de beelden zijn, met enkele seconden vertraging, op een losstaand scherm te zien. Van Liefland mixt een aantal recente tijdvakken en fenomenen door elkaar, wat interpretatie bemoeilijkt, en Viewing Days als geheel minder coherent maakt. Is deze kelder ‘een van de meer donkere catacomben van de hedendaagse surveillancepolitiek’, zoals Wouter Davidts in een tekst bij de tentoonstelling suggereert? Maar waarom is het hier dan zo’n smeerboel? Van wie heeft degene die hier zou werken een mandaat – en dus macht – gekregen? Waarom wordt ook het interieur van dit controlecentrum gefilmd? En hoe verhouden de videotapes op de andere verdiepingen van Viewing Days, voornamelijk voor televisie en speelfilms ingezet, zich tot het bespieden van je medemens, al dan niet op vraag van de overheid?

Ook op de andere verdiepingen heeft Van Liefland thema’s en motieven gecombineerd, alsof hij naar aanleiding van zijn Belgische debuut een best of wou aanbieden. Een groot gedeelte van de wand is bekleed met een streepjesmotief in de kleuren van de RGB-code (rood, groen en blauw) waarmee het merendeel van de digitale beelden is opgesteld. Een kleiner deel van de wand is uniform groen gekleurd, in de schakering van de green screens die gebruikt worden om mensen tegen een artificiële achtergrond weer te geven. Het analoge is digitaal geworden, waardoor beelden samen met hun drager haast elke vorm van materialiteit hebben verloren, en ons op een veel omvattender manier omringen, zoals een behangpapier waar we aan gewend geraakt zijn.

Tick Tack is gevestigd in de Zonnewijzer, een brutalistisch appartementsgebouw uit 1955 van Léon Stynen en Paul De Meyer, sinds 2019 beschermd als monument. Op de begane grond, links en rechts van de ingang, bevonden zich twee winkelpanden met een glazen etalage van twee verdiepingen hoog. Historische foto’s tonen dat de bovenste helft van deze glasgevel bijna altijd werd verduisterd. Nu Tick Tack in een van de winkelpanden huist, wordt er tijdens de duur van elke tentoonstelling van zonsondergang tot zonsopgang een film geprojecteerd, vlak achter het raam. Van Liefland maakte Untitled (Inverter), een loop van online gevonden beelden die ooit de toekomst leken weer te geven, maar die nu onvermijdelijk aan de jaren zestig of zeventig doen denken. De film is zichtbaar voor wie buiten op tram of bus staat te wachten, aan de drukke halte vlakbij het Antwerpse Harmoniepark. De reactivering van de architectuur onderstreept de latente hoop die het grimmige werk van Van Liefland kenmerkt: wie of wat als obsoleet wordt beschouwd, wacht enkel op een tweede kans om volop te schitteren, en om voor het eerst een echte historische functie te vervullen.

• Joep van Liefland. Viewing Days, tot 21 november in Tick Tack, Mechelsesteenweg 247, Antwerpen.

Wie Berlin Biennale zegt, zegt elke twee jaar politiek geëngageerde kunst die een diagnose geeft van de tijd waarin we leven. In 2016, onder de titel The Present in Drag, was het de vluchtelingencrisis die centraal stond, in de vorige editie in 2018 (We don’t need another hero) de identiteitscrisis, en dit jaar gaat het om dekolonisering en het herschrijven van geschiedenis: The Crack Begins Within/Der Riss beginnt im Inneren. De titel is afkomstig uit het werk van de Egyptische feminist en dichter Iman Mersal: zij betoogt dat het erkennen van de scheuren in het systeem uiteindelijk zorgt voor solidariteit en kracht.

De elfde biënnale begon eigenlijk al in 2019, toen curatoren María Berríos, Renata Cervetto, Lisette Lagnado en Agustín Pérez Rubio hun intrek namen in het ExRotaprint-complex in de Berlijnse wijk Wedding. In deze oude drukkerij werd met lezingen, workshops en performances toegewerkt naar vier tentoonstellingen, in KW, Martin Gropius Bau, daadgalerie en ExRotaprint, waarin bestaande verhalen over geschiedenis, schoonheid, geboorte, geweld, gekte, rouw, onderdrukking en trauma worden bevraagd. Zo abstract als dat klinkt, zo gruwelijk tastbaar wordt het in de tentoonstelling. De presentatie in Martin Gropius Bau, voor de gelegenheid omgedoopt in ‘The Inverted Museum’, gaat over de relatie tussen kunst en institutionele ongelijkheden, over de eenzijdige en westers georiënteerde canonvorming en museale uitsluiting van andere kunsthistorische posities.

Terwijl ik langzaam en voorzichtig door de ruimte manoeuvreer om de voorgeschreven afstand tot andere bezoekers te behouden, lees ik de teksten op de muur bij de ingang. ‘Hoe kan men rouwen om het verlies van wat nooit heeft mogen bestaan? Waarom werd alles gewist en tot zwijgen gebracht in naam van de vooruitgang, van de schoonheid, van de toekomst?’ Musea zijn gebouwd op zo’n meervoudige dood, zo staat er verder. Het zijn de gebroken werelden en hun geplunderde bezittingen die nog steeds tentoon worden gesteld in kleine doodskisten. Het eerste werk in ‘The Inverted Museum’ is een installatie van kleine glazen kisten, van de Peruaanse kunstenaar Sandra Gamarra Heshiki: in keramiek maakte zij replica’s van niet-westerse voorwerpen uit Europese antropologische musea, die lijken te zweven in doodskistjes.

Het grootste gedeelte van de werken van de 76 deelnemende kunstenaars (waarvan de meerderheid zich identificeert als vrouw) is een reactie op ‘patriarchale rooftochten’ en ‘koloniaal kapitalisme’, aldus de curatoren tijdens een digitale persconferentie. Zij hebben geprobeerd een podium te geven aan de gemarginaliseerden, de onderdrukten en onbekenden: slechts weinig kunstenaars hebben eerder in Europa geëxposeerd. Soms gaat het vrij letterlijk om een podium, zoals in The God of Gods: A Canadian Play (2019-2020) van de Canadese kunstenaar Deanna Bowen. In een video vindt een discussie plaats op het podium van Toronto’s Hart House Theatre tussen Bowen en een groep kunstenaars en schrijvers die afstammen van de oorspronkelijke bewoners van Canada. Hetzelfde theater was honderd jaar geleden het podium voor een nu als ondermijnende en stereotypisch ervaren voorstelling van indigenous peoples, in de beroemde productie van Carroll Aikins.

Ik loop verder langs de hoopvolle en figuratieve schilderijen uit de jaren vijftig van psychiatrische patiënten uit het Braziliaanse museum voor de onschuld, het Museu de Imagens do Inconsciente. Om de hoek hangt de ontroerende lithografie Die Mütter (1922-1923), waarop een groep vrouwen een beschermende haag om hun kinderen vormt, hun lichamen in een boog van solidariteit. Het is verrassend om de iconische zwart-witte etsen van Käthe Kollwitz te zien te midden van de vele onbekendere kunstenaars. In 1933 werd Kollwitz uit de Duitse Akademie der Künste verdreven, omdat zij zich in het openbaar tegen de nazi’s verzette. Ze werd vervolgens opgenomen in São Paulo’s ‘Club van Moderne Kunstenaars’, opgericht door de Braziliaanse kunstenaar Flávio de Carvalho, die een retrospectieve van haar werk organiseerde. In een essay bij de tentoonstelling in São Paulo werd haar werk geprezen voor ‘het aansnijden van sociale en politieke kwesties in plaats van louter esthetische’. In dezelfde ruimte hangen de eenvoudige maar hartverscheurende tekeningen The Tragic Series (1947) van De Carvalho, gemaakt aan zijn moeders sterfbed. De verwrongen gezichten van de oude vrouw staan in schril contrast met de glanzende multimedia-installatie en glassculpturen van de in Rotterdam wonende Katarina Zdjelar, geïnspireerd op het werk van Kollwitz en choreograaf Dore Hoyer. De combinatie van deze drie kunstenaars in één ruimte is bijzonder sterk; zelden zag ik zo helder waartoe een curator in staat kan zijn. Het samenbrengen van het actuele met de geschiedenis, de dood en het leven, het Westen en het Zuiden, schoonheid en verdriet, gebalde vuisten en gekrulde tenen.

Zoals dat vaker gaat na hoge verwachtingen, loopt een bezoek aan KW daarna grotendeels uit op teleurstelling. Het thema ‘The Antichurch’ wordt zo letterlijk geïnterpreteerd dat het hele gebouw als een preek voelt, waarin met luide stemmen en veel uitroeptekens wordt gewaarschuwd voor religieuze controle. Zoals de sculptuur Chained (2020) in de centrale hal: tien levensgrote beelden van Jezus op de vloer, bedekt met homofobe pamfletten die de Zuid-Koreaanse kunstenaar Young-jun Tak verzamelde in kerken. Net zo letterlijk is de video Requiem (2016) van Carlos Motta, waarin de rol van queer seksualiteit binnen het christendom wordt bevraagd door de kruisigingen van Caravaggio af te wisselen met scènes waarin een kreunende, naakte acteur wordt opgehangen. Het leer, de bondage, de beeltenissen van Christus: het is zo barok en conventioneel dat het haast potsierlijk wordt. Deze dwingende vorm neemt elke ruimte voor eigen gedachten weg, terwijl net in het openbreken van bestaande tradities en zekerheden onze huidige situatie, getekend door de pandemie, en de biënnale elkaar kunnen vinden – in het afscheid van de wereld zoals we die kenden, de rouw om het verlies, de angst voor het nieuwe, en de poging om nieuwe hoofdstukken te schrijven.

• 11^th Berlin Biennale for Contemporary Art liep tot 1 november, op vier locaties: Berlin KW Institute for Contemporary Art, Auguststraße 69; daadgalerie, Oranienstraße 161; Gropius Bau, Niederkirchnerstraße 7; ExRotaprint, Bornemannstraße 9.

De ruime overzichtstentoonstelling van de Duitse fotograaf Thomas Ruff (1958) in K20 in Düsseldorf toont dertien reeksen, met een sterke focus op werk van de afgelopen twintig jaar. Wat deze series samenhoudt, is dat ze reflecteren op het fotografische medium en de verschillende historische en contemporaine condities waarin het functioneert.

De expositie is onderverdeeld in acht ruimtes waarin telkens meerdere reeksen met elkaar worden geconfronteerd op basis van formele en/of thematische overeenkomsten. In de eerste zaal hangt rechts op de muur een selectie van twintig foto’s uit Zeitungsfotos (1990-1991). Het werk is gebaseerd op een archief van meer dan 2500 reportagebeelden die Ruff uit Duitse kranten en weekbladen plukte, waaruit hij uiteindelijk 400 afbeeldingen selecteerde en (her)fotografeerde. De beelden zijn tot tweemaal hun oorspronkelijk formaat vergroot en worden gepresenteerd zonder de verklarende ondertitel die er oorspronkelijk bij stond. De vergroting zorgt ervoor dat het raster van de afdruk wordt beklemtoond, terwijl het schrappen van de ondertitel de foto’s ‘onleesbaar’ maakt. Een beeld dat garant lijkt te staan voor de transmissie van heldere, ondubbelzinnige informatie over wat er in de wereld gebeurt, wordt zo opaak; niet langer een transparant venster op de wereld, maar een fascinerend ondoorzichtig beeld/object.

Het objectkarakter van fotografische beelden wordt nog verder geaccentueerd in de serie press++ (2015-), die tegenover de Zeitungsfotos is geplaatst. Ook hier gaat het om reportage- en glamourbeelden, ditmaal uit de archieven van persagentschappen. En ook hier maakt Ruff gebruik van vergroting. Door de beelden extreem groot af te drukken worden de formele ingrepen van het persagentschap (zoals het aanscherpen van contourlijnen of het retoucheren van storende details) duidelijk zichtbaar. Nog belangrijker, echter, is dat ook de achterkant van de foto’s wordt getoond, met informatie over wat of wie is afgebeeld, de naam van de fotograaf, een stempel van het persagentschap, details over de auteursrechten en hoe het beeld gebruikt mag worden, enzovoorts. Door voor- en achterkant tegelijkertijd te presenteren, wordt niet alleen het materiële aspect van het beeld beklemtoond, maar krijgen we via de talige toevoegingen zicht op de regels die de productie, distributie en circulatie van de foto bepalen. Als beeld/object is een foto hier in eerste instantie koopwaar, een onderdeel van de informatie-economie.

Grosso modo bestaat de tentoonstelling uit twee luiken. In het eerste deel staat de sociale functie van fotografie centraal, met foto’s die uitdrukkelijk naar buiten gericht zijn: gemaakt om het publiek te informeren, op te winden (zoals de pornografische afbeeldingen in nudes, 1999) of een utopische wereld voor te schotelen (bijvoorbeeld in Tableaux Chinois, 2019, gebaseerd op propagandabeelden uit het Chinese magazine La Chine). De verschillende manipulaties (vergroting, montage, pixelverschuiving, inkleuring) waaraan Ruff deze beelden onderwerpt, hebben een tweeledig effect: de oorspronkelijke functie gaat verloren (de nudes zijn niet langer opwindend, de propagandabeelden manifesteren vooral hun kunstmatige karakter en de actualiteitsbeelden informeren niet langer) en er wordt scherpgesteld op het belang van distributie en circulatie. De foto’s waar Ruff mee aan de slag gaat, bestaan om te circuleren, om vlot te bewegen van de ene plek (het persagentschap) naar de andere (krant, tijdschrift of website); ze zijn geschikt voor snelle (kritiekloze) consumptie. Maar telkens weer saboteert Ruff die mobiliteit door er zware, stille en gelaagde denkobjecten van te maken.

Het tweede deel gaat in op de productie en perceptie van het fotografisch beeld. De serie flower.s (2018), waarmee dit gedeelte van de tentoonstelling opent, is het resultaat van een digitale toepassing van het Sabatiereffect, een analoog procedé beter bekend als solarisatie. Dit ooit toevallig ontdekte effect ontstaat wanneer tijdens het ontwikkelen – dat in principe in totale duisternis moet gebeuren – het licht heel even wordt aangeknipt. Door die tweede, globale, belichting ontstaat er een partiële omkering in de lichte en donkere partijen. In de jaren dertig van de vorige eeuw was dit een populaire strategie om fotografie van haar beschrijvende karakter te ontdoen en (opnieuw) een magisch aanschijn te geven. Ruff ontwikkelde een digitale versie van dit proces zodat hij het effect gecontroleerd en plaatselijk kan toepassen. Het resultaat: onbestemde plantenfoto’s die het midden houden tussen foto en grafiek, tussen nuchtere registratie en poëtische interpretatie.

In de serie Negative (2014-) creëert Ruff nieuwe, digitale negatieven van bestaande albumineprints (de expo presenteert twee recente onderdelen van deze serie – wetenschappelijke beelden van Etienne Jules Marey en opnames van Vaslav Nijinski’s ballet L’après-midi uit 1912 door Adolphe De Meyer). Eigen aan deze albumineprints is dat ze bij veroudering een bruine tint krijgen. Als Ruff ze dan via een simpel Photoshopcommando negatief maakt, krijgen ze een koude, blauwe tint. Waar een normaal fotonegatief een negatieve versie van de beeldinhoud is, wordt dit digitale negatief een nieuw beeld waarin inhoud en drager zijn versmolten.

De herontdekking (of exploitatie) van oude fotografische technieken en effecten keert ook terug in de spectaculaire 3D-beelden van het Marsoppervlak uit de ma.r.s-reeks (2010-2014). Historisch gezien verwijzen ze naar de regelmatig opduikende fascinatie voor de stereofotografie, waarmee fotografen in de negentiende en prille twintigste eeuw een kijklustig publiek wisten te verbluffen. Het telkens weer verrassende effect van een vlak dat plots reliëf krijgt, confronteert de hedendaagse toeschouwer met een van de meest spectaculaire visuele ervaringen die fotografie kan opwekken. Tegelijkertijd brengen deze beelden de verbijstering in herinnering waarmee het negentiende-eeuwse publiek de eerste fotografische beelden ontving: een bizar, overdonderend, betoverend beeld waarin de kijker zich helemaal kon verliezen.

De reeksen in het eerste deel van de tentoonstelling, waarin de transparantie van het fotografisch beeld in vraag wordt gesteld, kunnen de indruk wekken dat Ruffs omgang met fotografie een voortzetting is van de postmoderne beeldkritiek die sinds de jaren tachtig ingang vond. Het tweede deel suggereert echter een andere – potentieel rijkere – lezing van zijn oeuvre. Hier komt vooral Ruffs concentratie op de operaties van het fotografisch apparaat naar voren en toont hij zich de meest flusseriaanse fotograaf van zijn generatie. Alles vertrekt bij Ruff vanuit het besef dat fotograferen niet in de eerste plaats gericht is op de buitenwereld, maar op het fotografisch apparaat zelf en de onuitputtelijke mogelijkheden die het biedt. 

• Thomas Ruff, tot 7 februari 2021 in K20, Grabbeplatz 5, Düsseldorf.

De ruime overzichtstentoonstelling van de Duitse fotograaf Thomas Ruff (1958) in K20 in Düsseldorf toont dertien reeksen, met een sterke focus op werk van de afgelopen twintig jaar. Wat deze series samenhoudt, is dat ze reflecteren op het fotografische medium en de verschillende historische en contemporaine condities waarin het functioneert.

De expositie is onderverdeeld in acht ruimtes waarin telkens meerdere reeksen met elkaar worden geconfronteerd op basis van formele en/of thematische overeenkomsten. In de eerste zaal hangt rechts op de muur een selectie van twintig foto’s uit Zeitungsfotos (1990-1991). Het werk is gebaseerd op een archief van meer dan 2500 reportagebeelden die Ruff uit Duitse kranten en weekbladen plukte, waaruit hij uiteindelijk 400 afbeeldingen selecteerde en (her)fotografeerde. De beelden zijn tot tweemaal hun oorspronkelijk formaat vergroot en worden gepresenteerd zonder de verklarende ondertitel die er oorspronkelijk bij stond. De vergroting zorgt ervoor dat het raster van de afdruk wordt beklemtoond, terwijl het schrappen van de ondertitel de foto’s ‘onleesbaar’ maakt. Een beeld dat garant lijkt te staan voor de transmissie van heldere, ondubbelzinnige informatie over wat er in de wereld gebeurt, wordt zo opaak; niet langer een transparant venster op de wereld, maar een fascinerend ondoorzichtig beeld/object.

Het objectkarakter van fotografische beelden wordt nog verder geaccentueerd in de serie press++ (2015-), die tegenover de Zeitungsfotos is geplaatst. Ook hier gaat het om reportage- en glamourbeelden, ditmaal uit de archieven van persagentschappen. En ook hier maakt Ruff gebruik van vergroting. Door de beelden extreem groot af te drukken worden de formele ingrepen van het persagentschap (zoals het aanscherpen van contourlijnen of het retoucheren van storende details) duidelijk zichtbaar. Nog belangrijker, echter, is dat ook de achterkant van de foto’s wordt getoond, met informatie over wat of wie is afgebeeld, de naam van de fotograaf, een stempel van het persagentschap, details over de auteursrechten en hoe het beeld gebruikt mag worden, enzovoorts. Door voor- en achterkant tegelijkertijd te presenteren, wordt niet alleen het materiële aspect van het beeld beklemtoond, maar krijgen we via de talige toevoegingen zicht op de regels die de productie, distributie en circulatie van de foto bepalen. Als beeld/object is een foto hier in eerste instantie koopwaar, een onderdeel van de informatie-economie.

Grosso modo bestaat de tentoonstelling uit twee luiken. In het eerste deel staat de sociale functie van fotografie centraal, met foto’s die uitdrukkelijk naar buiten gericht zijn: gemaakt om het publiek te informeren, op te winden (zoals de pornografische afbeeldingen in nudes, 1999) of een utopische wereld voor te schotelen (bijvoorbeeld in Tableaux Chinois, 2019, gebaseerd op propagandabeelden uit het Chinese magazine La Chine). De verschillende manipulaties (vergroting, montage, pixelverschuiving, inkleuring) waaraan Ruff deze beelden onderwerpt, hebben een tweeledig effect: de oorspronkelijke functie gaat verloren (de nudes zijn niet langer opwindend, de propagandabeelden manifesteren vooral hun kunstmatige karakter en de actualiteitsbeelden informeren niet langer) en er wordt scherpgesteld op het belang van distributie en circulatie. De foto’s waar Ruff mee aan de slag gaat, bestaan om te circuleren, om vlot te bewegen van de ene plek (het persagentschap) naar de andere (krant, tijdschrift of website); ze zijn geschikt voor snelle (kritiekloze) consumptie. Maar telkens weer saboteert Ruff die mobiliteit door er zware, stille en gelaagde denkobjecten van te maken.

Het tweede deel gaat in op de productie en perceptie van het fotografisch beeld. De serie flower.s (2018), waarmee dit gedeelte van de tentoonstelling opent, is het resultaat van een digitale toepassing van het Sabatiereffect, een analoog procedé beter bekend als solarisatie. Dit ooit toevallig ontdekte effect ontstaat wanneer tijdens het ontwikkelen – dat in principe in totale duisternis moet gebeuren – het licht heel even wordt aangeknipt. Door die tweede, globale, belichting ontstaat er een partiële omkering in de lichte en donkere partijen. In de jaren dertig van de vorige eeuw was dit een populaire strategie om fotografie van haar beschrijvende karakter te ontdoen en (opnieuw) een magisch aanschijn te geven. Ruff ontwikkelde een digitale versie van dit proces zodat hij het effect gecontroleerd en plaatselijk kan toepassen. Het resultaat: onbestemde plantenfoto’s die het midden houden tussen foto en grafiek, tussen nuchtere registratie en poëtische interpretatie.

In de serie Negative (2014-) creëert Ruff nieuwe, digitale negatieven van bestaande albumineprints (de expo presenteert twee recente onderdelen van deze serie – wetenschappelijke beelden van Etienne Jules Marey en opnames van Vaslav Nijinski’s ballet L’après-midi uit 1912 door Adolphe De Meyer). Eigen aan deze albumineprints is dat ze bij veroudering een bruine tint krijgen. Als Ruff ze dan via een simpel Photoshopcommando negatief maakt, krijgen ze een koude, blauwe tint. Waar een normaal fotonegatief een negatieve versie van de beeldinhoud is, wordt dit digitale negatief een nieuw beeld waarin inhoud en drager zijn versmolten.

De herontdekking (of exploitatie) van oude fotografische technieken en effecten keert ook terug in de spectaculaire 3D-beelden van het Marsoppervlak uit de ma.r.s-reeks (2010-2014). Historisch gezien verwijzen ze naar de regelmatig opduikende fascinatie voor de stereofotografie, waarmee fotografen in de negentiende en prille twintigste eeuw een kijklustig publiek wisten te verbluffen. Het telkens weer verrassende effect van een vlak dat plots reliëf krijgt, confronteert de hedendaagse toeschouwer met een van de meest spectaculaire visuele ervaringen die fotografie kan opwekken. Tegelijkertijd brengen deze beelden de verbijstering in herinnering waarmee het negentiende-eeuwse publiek de eerste fotografische beelden ontving: een bizar, overdonderend, betoverend beeld waarin de kijker zich helemaal kon verliezen.

De reeksen in het eerste deel van de tentoonstelling, waarin de transparantie van het fotografisch beeld in vraag wordt gesteld, kunnen de indruk wekken dat Ruffs omgang met fotografie een voortzetting is van de postmoderne beeldkritiek die sinds de jaren tachtig ingang vond. Het tweede deel suggereert echter een andere – potentieel rijkere – lezing van zijn oeuvre. Hier komt vooral Ruffs concentratie op de operaties van het fotografisch apparaat naar voren en toont hij zich de meest flusseriaanse fotograaf van zijn generatie. Alles vertrekt bij Ruff vanuit het besef dat fotograferen niet in de eerste plaats gericht is op de buitenwereld, maar op het fotografisch apparaat zelf en de onuitputtelijke mogelijkheden die het biedt. 

• Thomas Ruff, tot 7 februari 2021 in K20, Grabbeplatz 5, Düsseldorf.

Framer Framed organiseert een groepstentoonstelling over de genocide in 1995 in Srebrenica. Deze zomer was het vijfentwintig jaar geleden dat de Nederlandse VN-soldaten, die een wapenstilstand in het meest problematische conflictgebied in voormalig Joegoslavië moesten bestendigen, onder de voet werden gelopen door Bosnisch-Servische troepen. Zij vermoordden meer dan 8.000 moslimjongens en -mannen die bij infanteriebataljon Dutchbat veiligheid hadden gezocht. Het werd de grootste genocide in Europa na de Tweede Wereldoorlog.

Opmerkelijk is dat in deze expositie afbeeldingen van geweld ontbreken. Volgens curator Natasha Marie Llorens schieten beelden steevast tekort in de weergave van groot menselijk leed. Er is altijd meer dat je niet, dan wel ziet. Deze boodschap werd aangegrepen door architect Arna Mačkić om de tentoonstellingszaal op te delen in enkele kleinere ruimtes, die de onoverzichtelijkheid van het onderwerp weerspiegelen.

Het ontbreken van beeldmateriaal vormt een leidraad in From what will we reassemble ourselves?, maar kenmerkt ook de traumatische geschiedenis van Srebrenica. De afwezigheid van onomstotelijk visueel bewijs van de oorlogsmisdaden leidde er in 1992 toe dat Britse verslaggevers dan maar zelf een beeld ensceneerden. Het portret van een sterk vermagerde man achter prikkeldraad in kamp Trnopolje ging de wereld rond om de mensonterende leefomstandigheden van de gevangen te tonen. De foto zou het ingrijpen door de Verenigde Naties hebben aangezwengeld. In de expositie verwijst de film Transferred Memories – Embodied Documents (2014) van Ana Hoffner ex-Prvulovic* naar dit veelbesproken beeld. In plaats van de foto, zien we echter twee acteurs die er een beschrijving van geven. Ook wordt – onder andere – uit de getranscribeerde getuigenis van een vrouwelijke gevangene voorgelezen die de gruwelijke realiteit in het kamp aan het licht brengt. Het werk toont alleen de performers, hun gezicht van dichtbij gefilmd; wat de acteurs voelen bij de gewelddadige scènes die ze omschrijven, staat centraal. Een gedachtesprong naar de eigen reactie is snel gemaakt voor de toeschouwer, die eveneens een soort getuige wordt, niet zozeer van het geweld, maar van de waarneming ervan.

Een tweede beruchte kwestie is ‘het mislukte fotorolletje’. Al voor de val van Srebrenica legde een Dutchbatter bewijs vast van oorlogsmisdaden door de Bosnische Serviërs. Maar in Nederland gaan de beelden op het rolletje door een fout bij het ontwikkelen verloren – volgens velen opzettelijk. Anna Dasović, initiatiefnemer van de expositie, deed jarenlang onderzoek naar de weergave van de massamoorden tijdens de oorlog. In 2015 exposeerde ze drie weinig bekende foto’s afkomstig van een tweede rolletje dat ze in haar onderzoek opdook.

In Framer Framed toont Dasović een film die ze monteerde op basis van zo’n honderd videobanden die na jaren volharden aan haar werden vrijgegeven door het ministerie van Defensie. De video’s werden gemaakt om Dutchbatters voor te bereiden op hun missie. Reeds teruggekeerde collega’s werd gevraagd om situaties na te spelen die de soldaten zouden kunnen aantreffen. Zo voeren ze bijvoorbeeld een clandestien handeltje op in sigaretten en drank. Dit sterk absurdistische materiaal toont aan dat de werkelijkheid de fictie vaak overtreft. In de rollenspelen komt het dubieuze, stereotiepe beeld aan het licht dat veel Dutchbatters er van de lokale bevolking op nahouden – naar verluidt vertoonden ze tijdens hun missie ook herhaaldelijk wangedrag.

In Journal No. 1 – An Artist’s Impression (2007) van Hito Steyerl speelt eveneens een ontbrekend beeld de hoofdrol. De documentaireachtige film toont een zoektocht naar het eerste Bosnische bioscoopjournaal uit 1947. Het filmdepot waar een kopie zou zijn gearchiveerd, bevond zich in de oorlog nabij een vuurlinie en blijkt verwoest. Het journaal markeerde het optimisme van de jonge socialistische republiek Joegoslavië, met beelden van de overheidsprogramma’s die werden opgezet om ongeletterdheid tegen te gaan en achtergestelde bevolkingsgroepen te emanciperen. Een tweede verhaallijn toont twee getekende reconstructies van een item uit het journaal waarin een groep moslimvrouwen onder het portret van president Tito in cyrillisch schrift leert lezen. De scène roept nostalgie op naar een Joegoslavië waar uiteenlopende religieuze en etnische groepen in vrede naast elkaar leefden. Uiteraard lopen de herinneringen uiteen. En ook de tekenaar geeft een eigen interpretatie van wat hij hoort.

Het slotbeeld van Steyerls film toont een filmblik achtergelaten op de vloer van het verwoeste archiefdepot. Meerdere verliezen worden zo verbeeld. De betrouwbaarheid van documentaires, archieven en herinneringen – de mogelijkheid om historie te reconstrueren – is een illusie. Het onderscheid tussen fictie en realiteit is niet zo absoluut als vaak gedacht. Maar ook bleek het verenigd Joegoslavië een onrealiseerbare droom. Steyerl wijst op een betekenisvol detail dat begin en het einde van die droom met het medium film verbindt: Tito zou de republiek in 1943 uitgeroepen hebben in een bioscoop, die in 1992 werd vernietigd in gevechten tussen Kroaten en Bosniërs.

In de media is de schuldvraag inmiddels verschoven van Dutchbat naar de politiek die hen op een kansloze missie stuurde. Toch komen de militairen er in deze expositie niet goed van af. Facing Srebrenica, een recent opgezet onderzoeksproject, stelt die indruk nochtans wat bij. Binnen dit project wordt beeldmateriaal opgespoord dat samengebracht in een online database een visuele erfenis van de genocide vormt. Het bevat veel privéfoto’s van Dutchbatters, vaak van lokaal gemaakte vrienden. Van die personen worden de nabestaanden opgespoord, die soms geen foto’s bezitten van hun verloren dierbaren.

De titel van de tentoonstelling, From what will we reassemble ourselves?, is ontleend aan een gedicht van Jozefina Dautbegović, waarin ze een vergelijking maakt tussen de reconstructie van lichamen uit de opzettelijk verspreide lichaamsdelen in massagraven, en de brokken verleden waaruit na de oorlog levens heropgebouwd moesten worden. Daarvoor waren allereerst feiten nodig, en een duidelijk beeld van de dramatische gebeurtenissen. Maar de zoektocht naar bewijs om te kunnen beschuldigen is, net als de identificatie van de slachtoffers, tergend moeizaam verlopen – en deels nog gaande. Deze expositie toont de sporen van de genocide als losse en gemanipuleerde brokstukken. Het is schier onmogelijk om volledig vat te krijgen op de gebeurtenissen, maar toch kun je je tot zo’n puinhoop liefdevol en kritisch verhouden.

• From what will we reassemble ourselves?, tot 3 januari 2021 in Framer Framed, Oranje-Vrijstaatkade 71, Amsterdam.

Eerlijk gezegd vind ik John Constable (1776-1837) een nogal saaie schilder. Zijn werk wordt tot de romantiek gerekend, maar het steekt bleekjes af bij de onstuimige vervoering van William Turner, de ijzingwekkende verlorenheid van Caspar David Friedrich, de exotische roes van Eugène Delacroix. Constable streefde naar een landschapsschilderkunst van waarneembare feiten, naar ‘een zuivere weergave van het natuurlijk effect’, zoals hij dat omschreef. Bij voorkeur schilderde hij het graafschap Suffolk uit zijn jeugd, waar zijn vader windmolens en scheepswerven bezat en waar hij verliefd werd op zijn buurmeisje Maria, met wie hij trouwde en zeven kinderen kreeg. ‘Constable Country’ wordt de streek tegenwoordig genoemd. Glooiende velden met grazende schapen, een trekschuit bij een sluis, een kerktoren in de zon – het is allemaal even bedaagd en tuttig als slaapverwekkend.  

Het wordt pas interessant wanneer Constable het hoofd in de nek legt en naar boven kijkt. Nauwgezet observeerde hij het samenspel tussen wolken, wind en licht. In meerdere werken op deze tentoonstelling in Teylers Museum lijkt het landschap slechts een excuus om de hemel erboven af te beelden. In Landschap met windmolen bij Brighton (1824) bijvoorbeeld, eisen wolken vrijwel het gehele beeldvlak op; een kudde schapen op de voorgrond is gereduceerd tot nietige stipjes. We zien hoe stapelwolken hoog boven de horizon uittorenen, in onze richting lijken te drijven en hun schaduw vooruitwerpen. Dit is geen brave pastorale, dit is een portret van bewolking in actie.

In de jaren 1821 en 1822 maakte Constable vrijwel uitsluitend wolkenstudies. Een dozijn is hier bijeengebracht. Omdat wolkenluchten steeds veranderen, moest de kunstenaar snel en efficiënt te werk gaan. Hij schilderde op een stuk linnen of karton dat was vastgeprikt op het deksel van zijn schilderkist. Vaak stond alles er in een oogwenk op, in één dunne laag verf. Soms zijn gedeeltes onbeschilderd gebleven, en voegt het bruingrijs van de ondergrond zich onopvallend in het palet. 

Enerzijds zijn wolken een vertrouwd onderwerp; ze figureren al prominent in kindertekeningen. Anderzijds vormen ze een ongrijpbaar motief, letterlijk en figuurlijk. Het formaat van wolken, hun volume, omtrek, substantie – het is allemaal even wazig. Om wolken te schilderen, moet Constable hebben gedacht, moest hij begrijpen hoe ze ontstaan, zich formeren, hoe ze bewegen. Op de achterkant van sommige studies noteerde hij niet alleen plaats, datum en tijdstip, maar ook windrichting, luchtvochtigheid en luchtdruk (een barometer hoorde tot zijn standaarduitrusting). Zo wist hij een grillig en instabiel natuurverschijnsel in kaart te brengen met de objectiviteit van een meteoroloog.

In Gezicht op Londen met een dubbele regenboog (1831) zijn twee onalledaagse natuurverschijnselen in één schets verenigd. Een dubbele regenboog – op zichzelf al bijzonder – wordt doorkruist door zogeheten antizonnestralen, lichtstralen die vanuit een punt op de horizon recht tegenover de zon lijken te komen (en die je alleen kunt zien, als je geluk hebt, met je rug naar de zon). Constable slaagt erin deze zeldzame lichteffecten correct weer te geven. Schilderkunst was volgens hem een vorm van wetenschappelijk onderzoek naar de wetmatigheden van de natuur. Zijn studieuze aanpak onderscheidt hem van zijn rivaal Turner, wiens schilderijen hij minzaam betitelde als ‘visioenen, geschilderd in kleurige stoom’.

Constable was niet de enige romanticus die zich in wolkenluchten verdiepte, ook Caspar David Friedrich wijdde er talloze studies aan. Friedrichs wolken zijn overdonderend en ontzagwekkend: zilveren nevelen die bergtoppen in het niet doen verzinken, onmetelijke sluiers in het uitspansel, badend in de oranje gloed van de ondergaande zon. Vergeleken bij Friedrichs godenschemering zijn de wolken van Constable nuchter, feitelijk en allesbehalve spectaculair. Constable is de Piet Paulusma van de wolkenschilderkunst. Dat enkele weerkundige meetinstrumenten uit de museumcollectie in de tentoonstelling zijn opgenomen, zou hem plezier hebben gedaan.

Toch herkende Constable in de wolkenhemel ‘het voornaamste orgaan van het sentiment’. In De baai van Weymouth (1816) pakken gitzwarte onweerswolken samen boven een baai en dompelen de omgeving in duisternis, twee verloren figuurtjes op het strand vangen nog net een straaltje licht. In Storm op zee (1824) scheurt het woeste wolkendek open, terwijl boven zee de regen in vlagen neerklettert. In schetsen als deze kunnen de dik en grof geschilderde luchten gemakkelijk worden begrepen als spiegel van innerlijke turbulenties, van Constables herhaaldelijke periodes van zwaarmoedigheid bijvoorbeeld, of van zijn diepe rouw om zijn jonggestorven vrouw.

Inspiratie vond Constable in de Hollandse landschapsschilderkunst uit de zeventiende eeuw. Een aparte zaal is aan zijn grote voorbeelden gewijd. In Constables privéverzameling van zo’n drieduizend prenten bevond zich een afdruk van De drie bomen, een ets van Rembrandt uit 1643 met een dramatisch zwerk, dat meermaals terugkeert in zijn eigen werk. Op latere leeftijd kopieerde hij een schilderij van Jacob van Ruisdael, Landschap met windmolens bij Haarlem (1655), in de Dulwich Picture Gallery in Londen. Origineel en kopie hangen nu naast elkaar. Een vergelijking pakt niet in Constables voordeel uit. Van Ruisdaels kleine maar monumentale voorstelling is een overtuigende weergave van een frisse dag waarop bewolking en zonneschijn afwisselen. In Constables versie is het landschap door de fellere kleuren en grotere contrasten verworden tot een wat kitscherig uitgelicht toneeltje.

Veruit de meeste werken op deze tentoonstelling zijn afkomstig uit de omvangrijke collectie van verzamelaar David Thomson, aangevuld met enkele bruiklenen uit musea in Oxford en Londen. De publiekstrekkers ontbreken, maar dat nadeel heeft een voordeel: nergens worden de wolkenstudies zo in het zonnetje gezet als hier. De olieverfschetsen van wattige stapelwolken en waterkoude mist mogen dan niet subliem, verpletterend of adembenemend zijn, Constable wist met vorsende blik en vaardige hand het geheime leven van wolken te ontsluieren.

• John Constable, tot 31 januari 2021 in Teylers Museum, Spaarne 16, Haarlem.

De oproep om ‘alles te riskeren’ leest als een provocatie nu de publieke ruimte wordt beheerst door een collectieve oefening in risicobeperking. Bovendien: ‘alles op het spel zetten’, doen wij westerlingen dat niet sowieso met onze destructieve manier van leven, waardoor de bewoonbaarheid van de planeet in het gedrang komt? Leven we niet al in wat Ulrich Beck een ‘risicosamenleving’ noemde?

Dirk Snauwaert, artistiek directeur van Wiels, cureerde de omvangrijke groepstentoonstelling samen met Zoë Gray, Devrim Bayar, Helena Kritis en Sofia Dati. Hoewel er in de tentoonstellingstekst sprake is van ‘de potentie van risico’s’ en ‘het doorbreken van de veilige bubbels’, blijk ik met mijn eerdere associaties op het verkeerde spoor te zitten. Het gaat de ploeg in de eerste plaats om de nefaste werking van online algoritmen, die ons steeds opnieuw langs dezelfde paden sturen. De kritiek is bekend: geleidelijk aan zonderen selffulfilling prophecy’s ons af van anderen, van het andere, met toenemend conformisme tot gevolg. Je kunt je afvragen of ‘risico’ een gelukkig gekozen begrip is om daar vandaag verweer tegen te bieden.

De vier verdiepingen waarover Risquons-Tout zich uitstrekt, bevatten werk van maar liefst veertig kunstenaars: gevestigde waarden als Anne-Mie Van Kerckhoven en Joëlle Tuerlinckx naast nieuwelingen als Lise Duclaux en Sina Seifee. Ze zijn allemaal actief in wat de curatoren de ‘Eurocore-regio’ noemen, het gebied tussen Brussel, Parijs, Amsterdam, Keulen, Düsseldorf en Londen. Om een grootschalige en behoorlijk eclectische expositie als deze lees- en ervaarbaar te houden, is een precies curatorieel kader onontbeerlijk. Dat de algoritmen vermeld in de tentoonstellingstekst verder nauwelijks aan bod komen, hoeft op zich geen probleem te zijn. Toch overheerst na een paar zalen de indruk van willekeur en incoherentie. Onvermijdelijk verslapt de aandacht, en verschuift de blik naar individuele kunstwerken die zich onderscheiden in de massa.

De titel van het eerste van de drie grote hoofdstukken, ‘Smuggling Histories’, spreekt nochtans tot de verbeelding. Smokkelen suggereert een heimelijke activiteit, een grensoverschrijding en infiltratie. Risquons-Tout blijkt ook de naam te zijn van een gehucht op de Frans-Belgische grens, een goed terrein voor smokkelaars. Wat gebeurt er als je die associaties betrekt op geschiedenis, of geschiedschrijving? De eerste zaal wordt grotendeels in beslag genomen door een overweldigende installatie van Neïl Beloufa, The Enemy of my Enemy (2018/2020). Het lijkt alsof we met deze tentoonstelling-in-een-tentoonstelling in een museumdepot zijn aanbeland: de vitrinekasten en miniatuurdecors staan zo dicht op elkaar dat je soms niet of nauwelijks kan passeren. Het centrale thema van dit gelaagde visuele essay is de relatie tussen macht en beeldvorming. In uiteenlopende vormen en maten worden twintigste- en eenentwintigste-eeuwse machthebbers verbeeld: reproducties van staatsieportretten, standbeelden en staatspropaganda, maar ook ironische toe-eigeningen door beeldend kunstenaars, activisten en reclamebureaus. De kadering van de museumstukken op de informatiebordjes zet aan tot speculatie over de fantoomconservatoren achter deze collectie. Beloufa creëert een avontuurlijk, warburgiaans netwerk vol merkwaardige details, verwijzingen, beeldrijmen en juxtaposities.

Panamarenko’s tekening The Magnetic Spaceship (1978) hangt in dezelfde ruimte. Dit vaartuig laat de aarde achter zich, en de ontelbare politieke conflicten die er woeden. Het retrofuturistische karakter van dit ruimteschip voert zowel naar het verleden als naar de toekomst, en in ieder geval naar een plek ver weg van de dwingende actualiteit. Na de visuele en mentale overprikkeling van de eerste zaal, volgt de seriële installatie Forced Love (2020) van Irene Kanga: zes min of meer identieke chocoladesculpturen beelden een koloniaal af die een Congolese vrouw verkracht. Het brute tafereel toont echter ook verzet: twee voeten duwen het gezicht van de agressor weg. Forced Love valt niet los te koppelen van de context waarin het is geproduceerd. Sterker nog: de dubbelzinnige omgang met die context is – meer dan de sculpturen zelf – het eigenlijke werk. Kanga is lid van de Cercle d’Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC), die met de inkomsten van de verkoop van kunstwerken op de westerse kunstmarkt Congolees land terugkoopt van cacaoplantagebedrijven. De naam van de Nederlandse kunstenaar Renzo Martens blijft onvermeld, al is het duidelijk dat hij de ‘onzichtbare hand’ is achter deze intercontinentale smokkel van symbolisch en financieel kapitaal.

In de zaal daarnaast echoën Manuel Grafs witte gipsen sculpturen die van Kanga. Maar de ironische kwinkslag van Blowjob (2020), Dog (2020) en Selfie (2020) steekt fel af tegen de beladen historie van de chocoladebeelden. Even verderop hangen dan weer de intens lelijke schilderijen van Monika Stricker. Kun je op een virtuoze manier lelijke kunst maken? Met haar kleurgebruik, verftoets, compositiekeuzes en abjecte onderwerp – genitale verminking – komt Stricker alvast in de buurt.

Met wat goede wil kun je al deze werken in verband brengen met de titel ‘Smuggling Histories’, maar met de metaaldraadcomposities van Philippe Van Snick, (0-9) Number code uit 1982, of de patroontekeningen van Esther Ferrer (Le poème des nombres premiers, gemaakt in de jaren tachtig en negentig) lukt dat slechts moeizaam. Hoe verder een bezoek aan Risquons-Tout vordert, hoe meer de samenhang zoekraakt. Na het eerste hoofdstuk over het smokkelen van geschiedenis, volgen op de andere verdiepingen nog ‘Hybrid Languages’ en ‘Syncretism’ – een term voor het samenvoegen van verschillende tradities of geloofssystemen. De drie titels hebben behoorlijk veel met elkaar gemeen; de slordige uitwerking ervan maakt ze al helemaal inwisselbaar. Onderweg blijft de aandacht nog even hangen bij het fascinerende werk van Sophie Nys en van Lydia Ourahmane & Alex Ayed. Aan het einde van de tocht – die lang aanvoelt door het gebrek aan curatoriële richtingaanwijzers – worden nog verschillende video’s getoond van elk meer dan een uur, maar wie kan het opbrengen om te blijven kijken, vooral omdat je nooit weet hoever de film al gevorderd is? Waarom ben je als bezoeker trouwens steeds veroordeeld om in medias res binnen te vallen bij een video, zelfs als er verder niemand anders in de zaal is? Waarom kunnen we films in musea of kunstgalerieën niet zelf terugspoelen?

Risquons-Tout geeft meermaals dezelfde vertrouwde boodschap mee: er is een maatschappelijke normaliteit – die ‘risicoloos’ zou zijn – en er is de kunst die zich daartegen verzet. Dat is mogelijk door het ‘onbekende’ op te zoeken, het ‘grenzeloze’, ‘grensoverschrijdende’, ‘interculturele’, ‘ongeoorloofde’, ‘onvoorspelbare’, ‘hybride’, et cetera. Is zo’n heroïsch-dualistische metaforiek niet gewoonweg achterhaald? Wat vandaag als normaal geldt, overschrijdt alle grenzen en voert naar onbekend, extreem riskant terrein. Welke nieuwe zelfomschrijving, welk nieuw zelfbewustzijn, heeft de hedendaagse kunst in dat licht nodig?

• Risquons-Tout, tot 10 januari 2021 in Wiels, Van Volxemlaan 354, Brussel.

De tentoonstelling rond de late tekeningen van de Belgische schilder en tekenaar Philippe Vandenberg (1952-2009) opent met een agressieve confrontatie. De eerste zaal hangt vol getekende ‘slogans’, variaties op een beperkt aantal zinnetjes, geschreven in kinderlijke, beweeglijke en veelkleurige hoofdletters, die daarom niet minder gewelddadig en hamerend zijn: ‘kill them all’, ‘kill all of them and we shall dance’, ‘tuons le chien aujourd’hui et pas de main morte’… Hoewel sommige slogans eerder verdriet dan dood en verderf uitdrukken – ‘il me faut tout oublier’ – doet het geheel denken aan het script van het moordlustige schrijverspersonage uit The Shining, Jack Torrance, die maandenlang bladzijdes vol typt met de enkele zin ‘all work and no play make Jack a dull boy’. Aan wie behoren deze stemmen toe?

Philippe Vandenbergs vroege, figuratieve werk uit de jaren tachtig werd vaak geassocieerd met het neo-expressionisme van de Neue Wilde. Daarna volgde hij een grillig parcours dat zich weinig gelegen liet liggen aan hedendaagse tendensen, en inzette op picturale gebaren en literaire, Bijbelse of politieke referenties. Vanaf eind jaren negentig maakten dramatische thema’s als de kruisiging grotendeels plaats voor abstractie en geschreven taal, hoewel de figuratie nooit helemaal uit zijn werk verdween.

Molenbeek is het resultaat van een samenwerking met de Philippe Vandenberg Foundation, die na de zelfmoord van de kunstenaar in 2009 werd opgericht door zijn kinderen. Het is een tentoonstelling met veel dagboekachtige notities, in tekst en beeld. De titel suggereert dat dit een tentoonstelling is over Molenbeek, waar Vandenberg de laatste vier jaar van zijn leven woonde en werkte, na jarenlang in Gent te hebben gewoond, maar er is ook ouder werk te zien. Naast ‘tekstwerken’ bestaat een groot deel uit figuratieve, veelal cartooneske of satirische tekeningen die qua stijl doen denken aan kindertekeningen en associaties oproepen met ‘outsiderkunst’.

In een film van Hans Theys benadrukt de kunstenaar dat zijn werk gedreven wordt door onrust en beweging. Veel meer dan in zijn zwaar aangezette en ook wel beklemmende vroege werken, komt dat naar voren in zijn latere schilderijen en – vooral – zijn tekeningen. De beweging in Vandenbergs werk is er echter een van herhaling. Dat valt te zien in de diverse slogans en de terugkerende motieven, maar ook in de ritmische patronen, bijvoorbeeld van kubussen of droedels, binnen zijn werk.

De tentoonstelling lijkt te draaien in een baan rond één massief lichaam: het fascisme. Het is expliciet aanwezig in de vele Hitlerfiguurtjes en in het haast dwangmatig herhaalde motief van de swastika. En in het middelpunt van de tentoonstelling staan tafels met tekeningen opgesteld in de vorm van een hakenkruis ­– een presentatievorm die Vandenberg eerder al gebruikte in de tentoonstelling Visite in het Museum voor Schone Kunsten Gent in 2008. Op enkele van die tekeningen zijn zinnen te lezen als ‘dieu dort profondement’ en ‘parfois dieu se reveille’, geschreven in hoekige letters tussen schrijflijntjes, als in een gelinieerd schrift. Een andere tekening toont de kleine figuur van een schilder tegen de achtergrond van een imaginair, tot potloodlijn gereduceerd silhouet van Molenbeek – een fabriek, een kerk, minaretten… – dat in meerdere werken terugkeert. Boven de stad cirkelen helikopters die met hun propellers de vorm van de swastika herhalen. Haat en liefde staan hier tegenover elkaar als bewegingen voortgebracht door dezelfde machine. ‘À la recherche d’amour’, schreef Vandenberg cynisch onder een tekening van in het gelid lopende kuddedieren, afgebeeld als rechthoeken met een kop en poten. In weer een andere tekening zijn de gezichten van twee van deze dieren als bij toeval naar elkaar gekeerd en kussen elkaar. Er is een hartje boven getekend.

De eerste drie zalen van de tentoonstelling liggen in elkaars verlengde en werken thematisch en ruimtelijk naar de centrale zaal met de swastika toe. Een aantal grotere figuratieve tekeningen is duidelijk schatplichtig aan James Ensor. Maar waar Ensor het onthaal van Christus afbeeldde, wordt hier Hitler verwelkomd in de straten van Molenbeek. De overige zalen liggen concentrisch rond de centrale zaal en bevatten, met de klok mee, een uitgebreide reeks ‘mobiele notities’ uit Vandenbergs Molenbeekse tekendagboek, een tweede reeks met slogans, de film van Hans Theys, en een aantal tekstwerken op groot formaat.

De indeling van de tentoonstelling doet vermoeden dat het zonnewiel het universum van de kunstenaar doet draaien. De swastika duikt al vanaf de jaren tachtig op in Vandenbergs werk. Meermaals bracht hij ze in relatie met de kruisiging. De kunstenaar schuift die twee steeds weer over elkaar heen, waarmee hij suggereert dat de verkruimeling van de ene orde het verlangen naar een nieuwe doet opbloeien. In Molenbeek verbrokkelen én bloeien meerdere nieuwe ordes, gevormd door fundamentalisme, racisme en staatsgeweld.

Die diagnose vertelt echter niets over hoe Vandenbergs beelden zich verhouden tot haatdragende taal en fundamentalistische of fascistoïde overtuigingen. Het is te makkelijk om te stellen dat ze door zijn werk worden omgezet in een spel van kleur en beweging, of om het kinderlijke idioom te associëren met vrijheid en het vormeloze. Het gaat hier om meer dan louter bevrijding of satire. Tekenen en schilderen betekent bij Vandenberg een voortdurende strijd om vanuit de beweging tot een andere orde te komen. Artistieke beslissingen genereren in dat gevecht steeds nieuwe beklemmingen, elk werk is existentieel belast.

Dat geldt ook voor een tweetal schilderijen met een raster van stippen in uiteenlopende kleuren, waartussen lijnen zijn geschilderd die de structuur van het raster niet wezenlijk veranderen; op één schilderij doemt hieruit opnieuw het zinnetje ‘kill them all’ op. Breken of reproduceren deze werken de patronen, stemmen en symbolen die de kunstenaar achtervolgen? Op twee tekeningen die het tentoonstellingsparcours afsluiten, staat te lezen: ‘un grand amour suffit’. Is hier de kunstenaar aan het woord? Biedt deze grote liefde een uitweg uit de haat, of wordt opnieuw een paranoïde stem opgevoerd?

Molenbeek maakt deel uit van een reeks tentoonstellingen in Bozar over ‘Kunst en Welzijn’, waarin het gaat over het helende vermogen van kunst. Vandenberg had daar zijn eigen ideeën over. In een gesprek met Bernard Dewulf in februari 2008 vraagt de kunstenaar zich af: ‘Hoe kun je in de wereld overleven zonder neurotisch te zijn? De neurose lijkt me een vorm van genezing in ons systeem.’ Maar is de neurose niet juist de ziekte van het systeem dat ons bevangt? Zijn fundamentalisme en racisme niet eigenlijk neuroses?

Dergelijke vragen maken van Molenbeek een ongemakkelijke tentoonstelling, maar ze krijgen amper aandacht in de zaalteksten. Vandenberg wordt, in zijn eigen woorden, opgevoerd als ‘témoin à charge’, ofwel ‘getuige ten laste’. De term veronderstelt het neutrale perspectief van de buitenstaander. Maar door wie werd deze getuige opgeroepen? Waarom deze kunstenaar, in dit instituut, over die plek?

• Philippe Vandenberg. Molenbeek, tot 3 januari 2021 in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel. 

Windscreen van Ashok Sukumaran vormt het vertrekpunt van Camp: Beginnings in Argos. In de tentoonstellingsgids wordt het werk omschreven als een ‘sculpturale allegorie over het verschil tussen video en film en de gevolgen ervan voor de toekomst’. Windscreen bestaat uit een rechthoekig metalen frame, opgehangen aan het plafond, dat een gelijkmatig raster omspant van witte, papieren kaartjes. Op een tweetal meter afstand, op de grond, staat een draaiende ventilator. Binnen het frame ontstaat zo een aanhoudende dynamiek: ofwel worden de kaartjes door de luchtstroom overeind gehouden om samen, als pixels, een beeldscherm te vormen; ofwel rusten ze horizontaal op een nauwelijks zichtbare staaldraadconstructie, waardoor er ‘gaten’ in het beeldscherm ontstaan. Het werk laat zich inderdaad lezen als een poëtische illustratie van het onderscheid tussen film en digitale video, en dus tussen continue en discrete data. Het raster aan kaartjes (die alterneren tussen twee toestanden, liggend of staand) fungeert als een binair gecodeerde representatie of vertaling van een continu ‘signaal’ (geproduceerd door de ventilatie). Het gaat hier echter niet alleen om een intellectueel-didactische oefening: even belangrijk als de conceptuele lading is de esthetische fascinatie die uitgaat van de fragiliteit en chaotische onvoorspelbaarheid van het werk. Als allegorie over de toekomst is Windscreen dus allesbehalve transparant of eenduidig.

Windscreen dateert uit 2002, nog van voor de oprichting van Camp door Shaina Anand, Sanjay Banghar en Sukumaran zelf in 2007. Camp heeft zijn thuisbasis in Mumbai en laat zich best omschrijven als een multidisciplinaire studio voor artistieke activiteiten. Camp is in de kunstwereld onder meer bekend om videowerken en -installaties, maar beheert ook de onlinevideoarchieven Pad.ma en Indiancine.ma, werkt aan publicaties, en programmeert screenings op het dak van het gebouw in Mumbai. Opmerkelijk is dat Camp: Beginnings betrekkelijk veel aandacht besteedt aan werken die Anand en Sukumaran in eigen naam maakten, nog voor het bestaan van Camp.

Een eerste uitzondering is de grootschalige lichtinstallatie Four-Letter Film (2015), een collectieve creatie die samen met Sukumarans Windscreen op de benedenverdieping te zien is. Het werk bestaat uit een module met ledstrips die samen vier letters tonen en een verhaal lijken te vertellen – een verhaal dat algauw een arbitraire opeenvolging van ongerelateerde zinsneden en woorden blijkt te zijn. In de traphal wordt opnieuw werk van Sukumaran getoond. One Agreement (2007) is een korte video op een monitor: een man heeft aan een elektriciteitspaal een schakelaar gemonteerd, waarmee hij – ogenschijnlijk – de snelheid van een ventilator en de intensiteit van het licht controleert in een appartement aan de overkant van de straat. Wanneer het licht in het appartement dooft, gaat de lamp van zijn eigen marktkar, die naast de elektriciteitspaal geparkeerd staat, feller branden. In de buurt van de monitor waarop het werk getoond wordt hangen twee gloeilampen die synchroon oplichten met de lampen in de video. Als eerste werk in de tentoonstelling dat bewegend beeld incorporeert, faciliteert One Agreement de overgang naar de bovenverdieping van de tentoonstelling, waar uitsluitend videowerk getoond wordt.

Van Anand is het belangwekkende werk Khirkeeyan (2006) te zien. Anand gaf aan beveiligingsapparatuur, waaronder bewakingscamera’s en monitors, een nieuwe functie door ze tot een collaboratief gesprekssysteem om te vormen, waarmee inwoners van Khirkee (een wijk in New Delhi met verschillende sociale groepen) op afstand met elkaar konden communiceren. Op beeldschermen zijn vijf van de zeven afleveringen te zien van deze gesprekken. Elk beeld is in vieren gesplitst, en toont simultane registraties van livecommunicatie. Sommige van de gesprekken vonden binnenshuis plaats, andere in de publieke ruimte. Eén episode toont de interactie tussen arbeiders die aan het werk zijn in textielwerkplaatsen. Deelnemers aan de gesprekken voelen zich soms duidelijk ongemakkelijk en vallen terug op kletspraat of flauwe grapjes. Maar net zo goed wordt de toon van de gesprekken soms ernstig, bijvoorbeeld wanneer het gaat over huwelijksproblemen of alcoholisme. Zo ontstaan vanuit de premisse van Khirkeeyan waardevolle nieuwe vormen van gemeenschap en uitwisseling. Maar tegelijkertijd roept het werk ook vragen op over voyeurisme en surveillance, niet in het minst omdat de CCTV-technologie die het werk mogelijk maakt meestal hiervoor wordt ingezet.

Voyeurisme en surveillance zijn belangrijke thema’s voor Camp, zoals blijkt uit alle overige werken in de tentoonstelling. Anands Capital Circus (2008-2014) bijvoorbeeld combineert beelden opgenomen door 208 beveiligingscamera’s in een winkelcentrum in Manchester. Ongeveer honderd in beeld gebrachte personen tekenden toestemmingsformulieren die het gebruik van de camerabeelden voor Capital Circus ondubbelzinnig toestaan. Die toestemming komt echter ex post facto, wanneer de beveiligingsbeelden al lang geproduceerd en opgeslagen zijn, en heeft enkel betrekking op het (her)gebruik van die beelden door Camp. Zo maken de formulieren pijnlijk duidelijk dat een dergelijk zeggenschap van particuliere personen over hun beeltenis geenszins vanzelfsprekend is, en dat ongevraagd geobserveerd worden in (semi-)publieke ruimte de norm wordt.

Als synthese en orgelpunt wordt Camps film Al Jaar Qabla Al Daar (The Neighbour Before the House) (2009-2011) op groot formaat geprojecteerd. Ook voor dit werk werden beveiligingscamera’s gebruikt. Acht Palestijnse families bedienen een reeks PTZ-camera’s (pan-tilt-zoom-camera’s, die een nauwlettende observatie op afstand mogelijk maken) gericht op wijken in Jeruzalem. De families monitoren de activiteiten van Israëli’s in gemilitariseerde of recent bezette delen van de stad. Vaak gaat het om families die uit hun huis gezet zijn en nu de nieuwe Israëlische inwoners van hun oude woonst gadeslaan en live becommentariëren. Deze toe-eigening van surveillancetechnologie door een onderdrukte bevolkingsgroep heeft uiteraard een uitgesproken politiek en emancipatorisch karakter, en is exemplarisch voor recentere ontwikkelingen in het werk van Camp. Hoewel die nieuwe insteek in de tentoonstelling helaas grotendeels buiten beeld blijft, wordt de genealogie van hun werk op een uitstekende manier uiteengezet. En zo is Camp: Beginnings een overtuigende en betekenisvolle tentoonstelling met maar één zwakte die ook een sterkte is: dat bezoekers, na inzicht gekregen te hebben in de vroege geschiedenis van Camp, ook uitkijken naar een vervolgverhaal.

• Camp: Beginnings, tot 12 december in Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel.

Voor de solotentoonstelling van Rachel Rose (1986) in Lafayette Anticipations werden de verdiepingen van het negentiende-eeuwse industriële complex geconfigureerd tot traditionele ruimtes, met dik tapijt bekleed. In tegenstelling tot de meer dynamische presentaties van onder meer Lutz Bacher (De Witte Raaf nr. 194), Atelier E.B en Hella Jongerius, werd geopteerd voor een klassiek verloop langs een vaste route, dat een intensere zintuiglijke ervaring en verhoogd bewustzijn teweeg zou brengen. Het gebouw werd in 2018 door OMA getransformeerd tot een mobiele machine met flexibel in te delen platforms. De lineaire opbouw van Roses tentoonstelling verlegt de aandacht van de architectuur naar de immersieve kwaliteiten van haar werk. Er ontstaat een contemplatieve, gedempte sfeer, passend bij het gewichtige uitgangspunt: wat maakt mensen tot mensen – en hoe wordt daarvan afgeweken?

Verspreid over drie verdiepingen zijn vijf video-installaties en een reeks sculpturale werken te zien waarin Rose je meevoert langs de stadia van voor de geboorte tot voorbij de dood. In de eerste ruimte, donker en laag, staan eivormige sculpturen van steen en glas op gekunstelde sokkels. Rose maakte The Borns (2020) terwijl ze in verwachting was, en de sculpturen refereren letterlijk aan de prenatale fase: het begin van alles, ook van deze tentoonstelling. De vrees voor een al te evident chronologisch narratief wordt echter snel weggenomen. The Borns fungeert niet zozeer als introductie, maar als synthese van alle fases die verderop aan bod komen. Rose behandelt leven en dood niet als rigide categorieën, maar als fluïde concepten. Ook het materiaal waaruit de eieren zijn opgebouwd, verwijst naar simultaan opererende temporaliteiten: van de geologische tijd van steenformaties tot de industrieel gedefinieerde tijd van glas, een materiaal dat in enkele seconden tot een gladde vorm gegoten kan worden. Zo werpt dit eerste, van vitalisme doordrongen werk, meteen de vragen op die ten grondslag liggen aan Roses praktijk. Wat is leven? Wanneer begint het, en waar houdt het op?

Ook het audiovisueel werk toont hoe het organische en het kunstmatige verstrengeld zijn. Zowel het leven als de kunst draaien rond de onontkoombaarheid van doodse leegte, en de pogingen om die op te vullen. De video Sitting Feeding Sleeping (2013) staat zowel technisch als esthetisch in schril contrast met de recente high-end filmproducties van Rose. In een snelle, associatief opgebouwde montage vermengt ze zelf geschoten beelden van verveelde dieren in de dierentuin met found footage van medische labs waarin ‘levensverlengende’ experimenten worden uitgevoerd. Of het nu gaat om een apathische ijsbeer of om ingevroren mensen, alle onderwerpen in deze film verschijnen als ‘natuurlijke machines’. Ze wringen zich in abstracte, geconstrueerde levensvormen; ze zijn dood maar levend, leeg en toch in beweging – gevoelloos, afgestompt.

De dood is minder afgebakend dan we vermoeden, en die onbepaaldheid geldt ook voor andere levensfases: ze lopen in elkaar over. Prachtig is de animatiefilm Lake Valley uit 2016, die de troebele overgang verbeeldt van kindertijd naar volwassenheid. Het perspectief is dat van een ontroerend sympathieke held, een fictief wezen dat het midden houdt tussen een kat en een hond, en tussen een muis en een konijn. Het kindbeeld dat ontstond door de komst van het nucleaire gezin ten tijde van de industriële revolutie, impliceerde een duidelijk onderscheid met de volwassenheid. Rose hertekent de ervaring van de kindertijd als een onbegrensd, mysterieus terrein dat niet te herleiden valt tot één specifieke levensfase.

Op de tweede verdieping keert Rose met Wil-o-Wisp (2018) nog verder terug in de tijd, naar de agrarische revolutie. Op de vloer worden beelden uit de film vervormd gereflecteerd in drie ovale bollen (Optical Eggs). Hoofdpersonage is de fictieve mysticus en genezer Elpsbeth Blake, in het zestiende-eeuwse Engeland, waar op dat moment de overgang van feodalisme naar vroegkapitalisme plaatsgreep, en de daarmee gepaarde enclosure-beweging – de ‘omheining’ oftewel privatisering van gemene gronden. Het is ook de context van de heksenjachten, op vrouwen die zich verzetten tegen deze vormen van primitieve accumulatie, en tegen de controle die over hun lichaam en voortplanting werd uitgeoefend. In Roses film verschijnt het Engelse landschap als bondgenoot van de vrouw, en als een wereld die aan niemand toebehoort: het landschap is zélf in leven en verzet zich actief tegen menselijke domesticatie.

De hang naar esoterie en occulte impulsen, naar sjamanisme en animisme, ligt, tot vervelens toe, ten grondslag aan veel hedendaagse kunstenaarspraktijken, maar bij Rose fungeren alchemie, magie en spiritualiteit in de eerste plaats als referenties aan een oud kunsthistorisch thema: het besef van onze sterfelijkheid en hoe daarmee wordt omgegaan. Alchemisten zagen de wetten van de natuurlijke wereld als kneedbaar, zo schreef Elvia Wilk in de catalogus van Palisades, Roses solotentoonstelling in de Serpentine Sackler Gallery in 2015. Als ‘geheime kunst’ werd alchemie, net zoals natuurgeneeskunde, lang als verdacht of zelfs gevaarlijk beschouwd, maar de zoektocht naar het ‘levenselixer’, de heilige graal en sleutel tot onsterfelijkheid, wordt vandaag voortgezet onder een nieuwe vorm, gedreven door een transhumanistisch vrijheidsideaal. Je kunt de nodige vragen stellen bij de mens-, wereld- en levensvisie die ten grondslag liggen aan dit nieuwe streven naar onsterfelijkheid, want het gaat om een zelf-geregisseerd evolutionair mensbeeld van een kleine groep geprivilegieerden. Niet zozeer het lot van de mensheid doet ertoe, als wel de vervulling van de narcistische wens om je eigen biologisch materiaal te laten voortleven (denk aan Jeffrey Epstein die naast zijn hersenen ook zijn geslachtsdeel cryogeen wilde bewaren, zodat hij zijn DNA na de ‘dood’ verder door zou kunnen geven).

Waar de tentoonstelling aanvangt met de embryonale staat van leven, sluit Rose af met een ‘buitenlichamelijke’ ervaring. Everything and More (2015) combineert een interview met astronaut David Wolf over zijn ruimtereis met abstracte beelden van onbestemde vloeistoffen. Bij een vrouw die een kind in haar buik draagt, eist de zwaartekracht zijn tol, daar kun je je iets bij voorstellen. Voor een astronaut die net is neergedaald op aarde is de gravitatie echter even onwaarschijnlijk als verpletterend. Er schuilt nederigheid in Wolfs onvermogen om zijn bovenzintuiglijke ervaringen talig te maken. Net zoals de onbegrensdheid van het universum, de leegte van de dood of de eindeloosheid van het eeuwige leven, ontsnappen ze aan elke poging tot representatie, menselijk begrip of controle. Dat besef, en de nederigheid die dit afdwingt, zal de mens, zo toont Rose, echter niet hinderen om onvermoeibaar pogingen te blijven ondernemen om de grenzen van het menselijk bestaan te doorbreken. 

• Rachel Rose liep tot 13 september in Lafayette Anticipations, 9 Rue du Plâtre, Parijs.

In 2018 zijn het Frans Hals Museum en De Hallen Haarlem gefuseerd tot één museum op twee locaties, met een nieuwe huisstijl en communicatiestrategie. Deze constructie kent een exploitatietekort, waarvoor de gemeenteraad begin dit jaar een eenmalige subsidie van 350.000 euro heeft verstrekt. Eerder liet het museum met een gemeentelijke bijdrage van 50.000 euro onderzoek uitvoeren naar de juridische kosten voor het omzetten van de huidige arbeidsvoorwaarden in een museum-cao, waarmee het salaris van toekomstig personeel gekort zou kunnen worden. Met deze situatie op de achtergrond wijdt het Frans Hals Museum een serie van drie tentoonstellingen aan institutionele kritiek.

Beeldmacht, met de wat tendentieuze ondertitel Kunst van kritiek in tijden van TikTok, is het eerste luik en slaat een brug tussen institutionele kritiek en de wijze waarop kunst zich verhoudt tot een wereld die geformatteerd wordt door het digitale beeld. De aanvliegroute om dit punt te maken is complex. Werken uit de eigen collectie, van Tracey Emin, Andrea Fraser en Sarah Lucas, worden neergezet als voorbode op de wijze waarop kunstenaars zich tegenwoordig ‘door middel van beelden’ verhouden tot de eigen positie, het kunstinstituut en de bredere kunstgeschiedenis. Waar de canonieke institutionele kritiek uit de jaren zestig en zeventig zich kenmerkte door het gebruik van ‘de taal van de bureaucratie’, zetten deze kunstenaars hun lichaam in. Nu de kunstwereld is opgegaan in een bredere visuele economie zou de notie van ‘kritiek’ in het voetspoor van Emin, Fraser en Lucas zijn getreden: minder rechtlijnig, subjectiever en met een grotere persoonlijke betrokkenheid.

In het eerste deel worden werken getoond die de effecten van digitale beeldcirculatie en -manipulatie uitvergroten en tastbaar maken. Zo presenteert Flame (Manuel Gnam en Taslima Ahmed) reproducties van Kandinsky, Christopher Wool, Léger, Hirst en Rothko in exact hetzelfde formaat, zoals in de diavoorstellingsmodus op een computer. Verder aan bod komen onder meer door algoritmes bepaalde associaties, de uniformisering van afbeeldingsformaten en complottheorieën die wortelen in een flux van contextloze digitale beelden.

De tussenstap die nodig is om institutionele kritiek te verbinden met het digitale beeld en sociale media, beslaat het grootste deel van de tentoonstelling. Beeldmacht onderzoekt hoe de autonomie van de kunst na de verschillende stromingen van institutionele kritiek, onder invloed van een bredere beeldcultuur nog verder ‘verloren’ is gegaan. Het tweede en grootste deel toont recent werk dat verder ingaat op de relatie tussen kunst en maatschappij. Onder de titel ‘B.V. Kunst’ zijn in dit deel kunstwerken opgenomen die hun verhouding tot andere industrieën expliciet maken. Het meest ambigue en daarmee ook meest geslaagde werk is een video van Nora Turato waarin ze, in één doorlopend shot, een vurige monoloog houdt terwijl ze door ruimtes van het Frans Hals Museum loopt die normaliter voor de bezoeker verborgen blijven. Haar tirade – rechtstreeks op de camera gericht – is ontleend aan de laatste scène van de door Netflix gedistribueerde film The Laundromat, waarin Meryl Streep de vierde muur doorbreekt en zowel zichzelf, haar karakter, als de oorspronkelijke klokkenluider van de Panama Papers vertolkt. De mix van authenticiteit en entertainment, van serieuze kritiek en jachtig geraaskal, duidt op de limieten van ontmaskering en kritiek in een rol als kunstenaar en performer.

Andere werken in deze sectie zijn weliswaar scherp van toon en ontroerend, maar ze lijken niet door te dringen tot de kern van het probleem. Christine Wang baseerde het schilderij Death op videobeelden die tonen hoe de dakloze Charly Leundeu Keunang door politieagenten in Los Angeles wordt doodgeschoten. Het beeld is gekaderd als een Dropbox-bestand, met daarboven in zwierige letters: ‘On behalf of gentrifying artists…’ Er wordt een verband gelegd tussen kunstenaars, gentrificatie, politiegeweld tegen zwarte Amerikanen en de registratie daarvan; video’s van de moord leidden in 2015 tot #BlackLivesMatter-protesten. Hoewel het kunstwerk terechte connecties legt, blijft het zelf buiten beeld. Wie profiteert van die aangekaarte ‘gentrificatie’? De kunstenaar, de galerie, het Frans Hals Museum? Door deze vragen onbesproken te laten, wordt het werk nog meer sinister en krijgt het een wrange nasmaak.

Ook B4 & After the Studio Pt. 1 van Tony Cokes is politiek zeer uitgesproken en tegelijk tandeloos. Slides met enkel tekst geven weer hoe daklozen eind jaren tachtig en begin jaren negentig werden verwijderd uit Tompkins Square Park in New York. Hierop volgen fragmenten van een analyse van socioloog Sharon Zukin, waarin wordt aangetoond dat kunstenaars actief hebben bijgedragen aan de ontwikkeling van industriële panden in SoHo tot luxueuze lofts. De totale negatie van het beeld, door alleen tekst, kleurvlakken en muziek te gebruiken, maakt het werk krachtig en als zodanig geeft het de dynamiek van gentrificatie scherp weer. Maar kan een kunstenaar het zich vandaag nog permitteren om enkel een analyse van de verbanden tussen kunst en gentrificatie te geven? Die kritiek dreigt koket te worden als er geen verantwoordelijkheid wordt genomen voor de eigen betrokkenheid in deze problematische constellatie.

De tentoonstelling eindigt met werk van Emin, Fraser en Lucas uit de collectie van het Frans Hals Museum. Terwijl Fraser tot de usual suspects van de institutionele kritiek behoort, blijft onduidelijk wat het werk van de twee Young British Artists, Emin en Lucas, kan bieden om een genealogie van institutionele kritiek – en hedendaagse variaties hierop – te schetsen. De zaaltekst poneert dat zij ‘beelden centraal stellen’ en ‘hun eigen lichaam gebruiken’, maar die uitleg is wel zeer generiek.

Beeldmacht stelt dat de groeiende persoonlijke betrokkenheid van kunstenaars in hun kritiek op maatschappelijke fenomenen vraagt om een verbreding van de gangbare definitie van institutionele kritiek. Er valt echter ook een andere richting aan te wijzen, die juist losstaat van de nadruk op persoonlijke betrokkenheid. Zoals Craig Owens in ‘From Work to Frame, or, Is There Life After ‘The Death of the Author’?’ (1985) bepleitte, biedt de verschuiving van de cultus van het (creatieve) individu naar een onderkenning van de externe waardesystemen en conventies van de kunst, de mogelijkheid tot een ‘materialistische culturele praktijk’. Het blootleggen van de sociale relaties die schuilgaan achter het kunstapparaat is het beginpunt om deze relaties te doorbreken en veranderen; de kritiek op het kunstapparaat moet productief worden gemaakt. Het verband tussen kunst en gentrificatie, bijvoorbeeld, zou dan niet enkel worden getoond, maar worden ingezet om de situatie te veranderen. Een terugkeer naar subjectieve praktijken neemt de verkeerde afslag. Wanneer een kunstwerk of een tentoonstelling – in het kader van institutionele kritiek – geen bewuste materiële consequenties heeft, blijft het slechts radical chic.

• Beeldmacht. Kunst van kritiek in tijden van Tiktok liep tot 20 september 2020 in het Frans Hals Museum, Grote Markt 16, Haarlem.

De curieuze geschiedenis van Fordlândia vormt de belangrijkste inspiratiebron voor Danielle Deans recente werk. Fordlândia was een rubberplantage in het Braziliaanse regenwoud, gesticht in 1928 door de Amerikaanse industrieel Henry Ford om de aanvoer van rubber voor de productie van autobanden veilig te stellen. Een complete stad werd in bouwpakketten naar het Amazonegebied verscheept: woningen, bedrijfshallen, zelfs een watertoren. Het project werd een fiasco. Niemand had verstand van tropische landbouw: met de aanplant van rubberbomen ging alles mis. Managers bezweken aan malaria. Lokale arbeiders werden gedwongen te werken in de verzengende middaghitte. Vrouwen, alcohol, sport en andere zaken die het leven de moeite waard maken, werden in de werkkolonie streng verboden. Zeer tegen hun zin kregen werknemers alleen voedsel uit blik te eten; er braken zelfs opstanden uit. De doodsteek voor de rampzalige onderneming was de uitvinding van synthetisch rubber, die alle investeringen in één klap waardeloos maakte.  

Centraal in Deans tentoonstelling prijkt een reproductie van een tijdschriftadvertentie van Ford uit 1965. Ze toont een elegante, witte dame naast een fonkelnieuwe Lincoln Continental, geparkeerd op een privélaan in een parkachtige omgeving. De reclamefoto vormt het uitgangspunt voor een animatiefilm, waarin de achtergrond de hoofdrol heeft. De camera begeeft zich voorbij het bordje ‘private road’ langs bomen met fraaie herfstkleuren. Goudgele bladeren dwarrelen neer; vogels vliegen verschrikt op. Wanneer het begint te regenen, hoor je grote druppels kletteren op het bladerdak. Langzaam verandert het bos in een tropisch regenwoud, vol kleurige, exotische bloemen. Tot de bui voorbij is, en de jungle weer de vorm aanneemt van een aangeharkt park – waarna de metamorfose zich opnieuw voltrekt.

Het gaat in deze filmische ontrafeling van een advertentie niet zozeer om de auto als begeerlijk bezit (de verleidingstactieken van reclame zijn genoegzaam bekend), maar om de verborgen connotatie van het bordje ‘private road’. In de film versmelt de oprijlaan in Noord-Amerika met de plantage in Zuid-Amerika, locaties die beide behoren tot Fords imperium. De fabrikant kreeg van de Braziliaanse overheid een groot gebied tot zijn beschikking in ruil voor een klein percentage van de opbrengsten. Zo werd regenwoud privéterrein.

Iedereen kan eigenaar worden – van land, van auto’s, van wat je maar wil; dat is de Amerikaanse Droom. Twee brieven, gedateerd 1930, uit het archief van de Ford Motor Company gaan over vermeende diefstal van bedrijfseigendommen. Dean heeft de brieven nagetekend, fotografisch uitvergroot en afgedrukt op twee doeken. Ze hangen in de ruimte als reclamebanieren in een showroom. Zo kunnen we lezen dat ene A.F. Braga brisante informatie over malversaties van Ford te koop aanbiedt. De tweede brief, afkomstig van het management, diskwalificeert de klokkenluider als een dief en een oplichter.

In een tweede, nog onvoltooide, animatiefilm op een flatscreen, legt de kunstenaar een relatie tussen de productiemethoden van Ford, Disney en Amazon. De wat springerige montage van archieffoto’s, YouTube-filmpjes en screenshots is beslist voor verbetering vatbaar. We maken kennis met Mechanical Turk, het uitzendbureau van Amazon dat dagelijks tienduizenden digitale klusjes aanbiedt aan thuiswerkers over de hele wereld. Het gaat om taken die mensen nog altijd beter en sneller kunnen uitvoeren dan computers, van het rubriceren van hotelfoto’s tot het identificeren van gebeurtenissen in video’s. Terwijl de lijsten van klusjes en bijhorende vergoedingen over het scherm rollen, stellen enkele thuiswerkers zich voor. Een jonge Amerikaanse onderwijzeres stelt zich beschikbaar omdat ze niet rond kan komen van haar karige salaris. Een Indiase student met laptop op schoot biedt aan om bij gebrek aan kantoorruimte te werken vanuit zijn bed. Dan verschijnen er tekenfilmbeelden van een bos. Een voice-over vertelt hoe met behulp van de multiplane camera, ontwikkeld door Disney, het tekenfilmbeeld wordt opgesplitst in verschillende lagen die onafhankelijk van elkaar kunnen bewegen, zodat een suggestie van diepte ontstaat. Disney bewonderde de montagelijn die Ford in de auto-industrie had geïntroduceerd, en bouwde zijn innovatieve camera deels uit auto-onderdelen. Beide industriëlen stonden, ieder in hun branche, aan de wieg van de mechanisering van het productieproces, zoals Amazon de handel heeft veranderd door de ontwikkeling van e-commerce. De plantagewerkers van Ford genoten overigens even weinig rechtsbescherming als de clickworkers van de techgigant. Kapitalisme en kolonialisme, benadrukt Dean, zijn twee kanten van dezelfde medaille. Beide berusten op de annexatie van andermans land; van andermans arbeid – vooral op het zuidelijk halfrond. Dat was zo in de hoogtijdagen van Ford en zo is het nog altijd.

De tentoonstelling bestaat net als Disneys tekenfilmbeelden uit meerdere lagen. De buitenste laag is alleen zichtbaar vanaf de straat: de ramen van de kunstruimte zijn beplakt met transparante foto’s van slaapkamers waar de ‘mechanische Turken’ hun onderbetaalde werk verrichten. De foto’s laten zien dat privéruimte niet alleen deel van de openbaarheid is geworden, maar ook van de arbeidsmarkt. De middelste laag bestaat uit de frontale presentatie van de advertentiereproductie, de banieren en de videomonitor. De binnenste laag ten slotte is de donkere achterkamer, waar de eerdergenoemde animatie van het eindeloos transformerende landschap wandvullend wordt geprojecteerd. Zijn de andere werken nogal feitelijk en droog, deze animatiefilm heeft iets hypnotiserends. Archiefonderzoek, hoe informatief ook, komt pas tot leven als het wordt wakker gekust door de verbeelding. 

Met speelse associaties en kritische analyse laat Dean zien dat de digitalisering van nu niet veel anders is dan de mechanisering van toen, althans, vanuit de werknemer bekeken. Net als de plantagewerkers van Ford strijden de thuiswerkers van Amazon voor betere arbeidsvoorwaarden. De Amerikaanse droom gaat nu eenmaal vaker niet dan wel in vervulling. Bezit van land en luxeauto’s lijkt, te oordelen aan de Ford-reclame, het privilege te zijn van een specifieke klasse, met een specifieke kleur. De Indiase thuiswerker maakt daar vooralsnog geen deel van uit.    

• Danielle Dean. Continental Private Road liep tot 2 augustus, 1646, Boekhorststraat 125, Den Haag.

West Den Haag toont, voor het eerst in Nederland, een representatieve selectie van een van de interessantste kunstenaars van dit moment. Het werk van Gregor Schneider (1969) – dat gestalte krijgt in sterk uiteenlopende vormen, materialen en technieken – roept gevoelens op van vervreemding en angst; het herinnert aan het existentialisme van enkele generaties terug.

Verschil in referentiekader leidt tot verschil in waarneming: die gedachte behoort tot de kern van Schneiders thematiek. Interrogation Room (2006), gesitueerd in de kelder, is een witte, taps toelopende ruimte, met op de korte zijde een spiegel in de vorm van een raam. Rechthoekige wandborden, eveneens wit, vormen de enige bekleding in het verder kale vertrek. Beetje bij beetje krijg je greep op de ruimte en krijgt de ruimte greep op jou, zeker wanneer tot je doordringt dat deze kamer een verhoorkamer van de Amerikaanse militaire gevangenis in Guantánamo Bay voorstelt. Schneider ‘reconstrueerde’ Gitmo’s geluiddichte gangen, isolatiecellen en verhoorkamers eerder al in de spraakmakende totaalinstallatie Weiße Folter (2007) – de benaming van een psychische martelmethode waarbij de gevangene langdurig geïsoleerd wordt in een lege, helwitte, geluiddichte ruimte; de afwezigheid van zintuigelijke prikkels moet de gedetineerde breken.

Schneiders Interrogation Room bevindt zich nu in een door Marcel Breuer ontworpen gebouw, dat van 1959 tot 2018 dienstdeed als Amerikaanse ambassade. De geschiedenis van het gebouw intensiveert zijn ‘politieke’ werken, onder meer Cube Venice (2005), een niet uitgevoerd ontwerp voor een Ka’aba op het San Marcoplein in Venetië. De gevarieerde lay-out van de voormalige ambassade leent zich bijzonder goed voor Schneiders continue poging om de waarneming en ervaring van de toeschouwer te manipuleren. Deuren en drangers van de kleine kantoorruimtes op de eerste verdieping, waar het door hem en curator Marie-José Sondeijker uitgezette parcours begint, zijn voor de gelegenheid teruggeplaatst zodat elke kamer een afgesloten ruimte wordt. Het zijn ‘dode ruimtes’, ontdaan van hun oorspronkelijke functie, en juist daarom buitengewoon geschikt om er ‘Schneider-ruimtes’ van te maken. Een boekje met looproute en beschrijving van de werken dient als gids. Voor de rest is de bezoeker op zichzelf teruggeworpen, want de kunstenaar heeft bepaald dat de route solo moet worden afgelegd: een confronterende ervaring.

Wat achter de deuren wordt aangetroffen varieert van fotoregistraties van Schneiders projecten tot driedimensionaal werk, zoals bouwelementen, kamers, figuren en objecten. Het parcours opent met een jeugdwerk. Begraben uit 1984 – Schneider was 15 jaar oud – registreert hoe de kunstenaar in een open veld een gat graaft, erin kruipt en het daarna weer dichtgooit. De dood in al zijn facetten zal hem nooit meer loslaten. Paradies (2000) is een matras bevlekt met lichaamssappen: het zouden residuen zijn van ‘auto-erotische fantasieën’. Zwillingstochter (no.1+2) uit 2008 bestaat uit twee identieke, liggende meisjesfiguren, van hoofd tot knieën met een plastic zak bedekt. Schneider zet vaker verdubbeling in – ook los van dit schokkende beeld – om de waarneming en het denken te ontregelen. Zo richtte hij voor het videowerk Die Familie Schneider (2004) twee identieke rijtjeshuizen in Londen precies hetzelfde in met, in tweevoud (vertolkt door een identieke tweeling), een afwassende moeder in de keuken en een masturberende vader achter een douchegordijn. Het formalistisch ogende Completely insulated boxes (1986) bestaat uit twee dezelfde kubussen van één kubieke meter. Ze zijn aan de binnenkant geluiddicht gemaakt. Is dat wat we niet zien toch van invloed op onze perceptie? Schneider denkt van wel. Hij stelt zich voor dat ‘in een van die verzegelde kisten een mens zou kunnen zitten, schreeuwend, en stervend, zonder dat iemand daar iets van zou merken’. Deze extreme uitdrukking van angst zou mogelijk ‘van binnenuit een effect buiten de kist […] hebben’. De doorwerking van wat verborgen is – ook wat alleen gedacht kan worden – in de perceptie van het zichtbare is een terugkerend thema in Schneiders werk.

Al snel komt op de eerste verdieping Haus u r in beeld, Schneiders magnum opus. Een serie foto’s toont de jarenlange, ingrijpende verbouwingen van zijn privédomein, het woonhuis op Unterheydener Straße 12 in Rheydt, op het terrein van de loodfabriek van zijn familie. Van buiten oogt het als een normaal huis, maar binnen blijft van die indruk niets over: kamers in kamers, ramen die geen vensters zijn, deuren idem dito, enzovoorts. Op de begane grond van West zijn videoregistraties van Haus u r te zien, alsook van de reconstructie op de biënnale van Venetië in 2001, getiteld Totes Haus u r, waar Schneider internationaal mee doorbrak.

De sfeer is op deze verdieping compleet anders: donkere, verbonden ruimtes waar Schneiders projecten op grootbeeldvideo worden geprojecteerd rond enkele spaarzaam uitgelichte rekwisieten. De meeste aandacht krijgt Geburtshaus Goebbels (2014). In 2014 kocht Schneider, verontrust door het groeiende nationalisme en neonazisme in Duitsland, het geboortehuis van Joseph Goebbels, slechts op een steenworp afstand van Haus u r. Om de symboolwaarde van het huis te ontkrachten besloot hij het te ‘ontkernen’: hij haalde de binnenkant weg, alleen het lege karkas staat nog overeind; de geest van de nazitijd is verdreven.

In de labyrintische kelder onder de ambassade begint een zoektocht naar de ruimtes die Schneider heeft gecreëerd. Hier komt de essentie van zijn kunst het meest tot zijn recht. Naast Interrogation Room maken vooral Darkroom (2008) en Cryo-tank Phoenix 3 (2006) indruk. Darkroom is een zwak verlichte ruimte met wanden van stalen platen (een ruimte die soms bij wijze van performance wordt bevolkt door een groep naakte zwarte mannen). Het werk doet denken aan de darkrooms uit de homoscene, maar ook, zeker in de context van de tentoonstellingslocatie, aan zogenoemde black sites: geheime gevangenissen van de CIA. Cryo-tank Phoenix 3 is een replica van een cryonische tank waarin bevroren lichamen opgeslagen worden met als doel ze weer tot leven te wekken. Phoenix verwijst naar de mythische vogel die keer op keer uit zijn as herrijst. Via Cold Storage Cell (2007) en U R 42 B, Doppelgarage (2003) vindt de bezoeker ten slotte zijn uitweg uit de kelder, om weer in de realiteit te belanden.

Schneiders kunst werpt de toeschouwer terug op zichzelf. Zijn suggestieve en soms verontrustende beelden dwingen je tot nadenken over de relatie tussen de realiteit en de vaak onzichtbare krachten die op de ervaring van die realiteit inwerken. Het is glamourloos werk, recht voor zijn raap, onsmakelijk soms. Dit overzicht uit ruim dertig jaar ‘driedimensionaal en concreet denken’ biedt een ervaring om niet snel te vergeten.

• Gregor Schneider. Tote Räume, tot 6 december in West Den Haag, Lange Voorhout 102, Den Haag.

Op een pancarte bij de installatie Letters to the Reader (2014-2017) schrijft Walid Raad: ‘Tijdens een bezoek aan het recent geopende museum van moderne kunst in Beirut, stelde ik met grote verbazing vast dat de meeste tentoongestelde schilderijen geen schaduw hadden. […] Maar eigenlijk had ik toen al kunnen weten dat de schaduwen niet verdwenen of vernietigd waren: ze hadden simpelweg hun interesse verloren in de muren waaraan ze moesten hangen.’ Vier metershoge panelen van Letters to the Reader staan als dominostenen in Museum Dhondt-Dhaenens opgesteld. Elk paneel lijkt op een hoek (wand, plint en vloer) die uit een interieur – misschien van een museum – werd weggeknipt. In werkelijkheid zijn het eenvoudige mdf-platen, in een andere kleur geschilderd; de onderste delen zijn betimmerd met een lambrisering of een plint. Daar nog eens onder volgt een bekleding met gedetailleerd inlegwerk van hout of steen, waarmee tegels of parket in volmaakt renaissanceperspectief worden uitgezet. Op ooghoogte, waar normaliter een schilderij zou hangen, zijn – à la Lucio Fontana – grillige incisies gemaakt die de trompe-l’oeil van diepte en materialiteit tenietdoen, maar tegelijk een nieuwe, onpeilbare binnenruimte openen. Het zijn, opnieuw in de woorden van Raad, ‘schaduwachtige vormen – als een soort magneten – in de hoop dat ze de rusteloze schaduwen zullen aantrekken’. Met het werk thematiseert Raad de complexe zoektocht naar een eigen stem voor de Arabische kunstwereld, waar in het laatste decennium vooral satellieten van grote westerse musea de deuren openden. In het kader van de biënnale van de schilderkunst gaan Raads lege museuminterieurs in gesprek met andere stemmen uit de schilderkunst die hun schaduwen ‘binnenskamers’ zoeken.

Het betreft inmiddels de zevende editie van deze biënnale, die wederom georganiseerd is door de drie regionale musea van de Leiestreek – Museum Dhondt-Dhaenens (MDD), het Museum van Deinze en de Leiestreek (mudel) en het Roger Raveel Museum (RRM). Met Binnenskamers spitsen ze zich toe op ‘het interieur binnen de traditie van de kunstgeschiedenis’. Enerzijds vormt het interieur de omkadering van een verhaal en wordt het gekenmerkt door intimiteit en geborgenheid, anderzijds veronderstelt het ook een ‘buiten’. Deze wisselwerking past alvast wonderwel bij de architectuur van Dhondt-Daenens, waar de buitenwereld slechts door smalle glazen ramen in de hoeken van het gebouw binnendringt. Directeur Antony Hudek selecteerde werken die onzichtbare structuren achter onze noties van intimiteit blootleggen.

Op Louis Thevenets De rode kast (1915) wordt een huiselijk tafereel met dressoir, twee broden en een fles wijn gedomineerd door een Christusportret dat het oud-Byzantijnse tweevingerkruisgebaar maakt: een verwijzing naar zijn dubbele – menselijke en goddelijke – natuur. Een openstaande lade, een handtas en een wandelstok aan de kapstok suggereren uitwegen naar buiten.

Marie-Fleur Lefebvres Braguette (2020) verwijst naar het gelijknamige zestiende-eeuwse kledingstuk dat, als voorloper van de broekklep, de mannelijke schaamstreek bedekte maar ook accentueerde. Een viering van viriliteit is haar versie allerminst: een breekbaar doorschijnend vlies hangt vanaf het plafond naar beneden en vult de opening van een openstaande rits. Ook andere werken rekenen af met burgerlijke verwachtingen van decorum en gezelligheid, zoals het subversieve Naakt met goudvissen (1928) van Gust De Smet, de schilderijen van banale maar ook bedreigende interieurs van Mamma Andersson, of de semiotisch gelaagde salons van Njideka Akunyili Crosby.

Voor de selectie in het mudel nam conservator Wim Lammertijn de discrepantie tussen representatie en intimiteit in portretkunst als uitgangspunt. De tentoonstelling opent met Dame aux cheveux rouges, vue de profil collier d’or avec émeraude ronde (s.d.) van Jan Van Beers. Het schilderij toont de blote rug en schouders van een vrouw die opzij kijkt. Een smaragd schittert op de zachte huid van haar nek. In de societykunst van Van Beers, met rijkelijk gedecoreerde interieurs en exclusieve juwelen en kostuums, valt de decadente levensstijl van de geportretteerden meteen op. Zijn werken krijgen een hedendaagse pendant in de glossy, met epoxy bestreken panelen van Sarah De Vos, zoals I’ll let you be in my dreams if I can be in yours (2019), waarop een lichtroze zijden blouse verleidelijk een beetje openvalt. Het mijmerende Portrait de madame Claus (1900) wordt gecombineerd met de fauvistisch gekleurde selfies van Joëlle Dubois. Ondanks de hoge kwaliteit van veel individuele werken – zoals het kleine Zelfportret (1874) van Emile Claus, Bendt Eyckermans’ De vergissing (2019), dat een achteloos armgebaar afbeeldt, of de granieten USB-stick 32GB (2018) van Olga Federova – vervalt de tentoonstelling al te vaak in een schoolse en soms zelfs drammerige herhaling van woord en wederwoord tussen de eigen historische collectie en werk van hedendaagse kunstenaars.

In het Raveelmuseum maakte curator Melanie Deboutte het hoofdgebouw volledig vrij voor de biënnale. Met sculpturen als Kamer III (1985) van Jan Vercruysse of Between Black and Pink (1986) van Lili Dujourie waagt Deboutte zich het verste weg van het medium schilderkunst, maar ze blijft op veilig terrein door hoofdzakelijk gevestigde namen te kiezen, zoals Chantal Akerman, Jean Brusselmans, Raoul De Keyser, René Daniëls, Philippe Van Snick en Jean-Marc Bustamente. Dat belet niet dat er ook wonderlijke ontdekkingen te doen zijn, zoals Raveels Kaarters (1965-70) en Interieur met rood vierkant (1967), die Deboutte uit het archief opdiepte. Dankzij een beheerste selectie van dertien kunstenaars wordt dit deel van de biënnale geen kakofonisch kunstsalon. Zo is er een volledige ruimte beschikbaar voor de reusachtige tunieksculptuur Freedom to think of things in themselves (2020) van Valérie Mannaerts – een voodoopop uit canvas, tule en borduursels die ze speciaal voor het RRM creëerde.

De insteek van de biënnale van de schilderkunst – een naam die verkeerde verwachtingen kan scheppen – werd door de vorige directeur van MDD, Joost Declercq, ooit omschreven als ‘een subjectief onderzoek naar een aantal sporen die de schilderkunst de laatste honderd jaar heeft gevolgd’. Deze ‘sporen’ worden, ook in deze editie, opgezocht binnen thema’s die de collecties toelaten om aansluiting te vinden bij hedendaagse kunst – een aanpak die stilaan op zijn grenzen botst. Iemand zal een nieuwe manier moeten bedenken om de schaduwen van de schilderkunst te vangen.

• Biënnale van de schilderkunst. Binnenskamers, tot 18 oktober in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Deurle; Museum van Deinze en de Leiestreek, Lucien Matthyslaan 3-5, Deinze; Roger Raveelmuseum, Gildestraat 2-8, Machelen-aan-de-Leie.

In het Musée des Arts Contemporains in Grand-Hornu toont Matt Mullican (1951) nieuw werk, of zo lijkt het althans. Mullican is als weinige andere hedendaagse kunstenaars een oeuvrebouwer: stelselmatig breidt hij zijn body of work uit, zoals het in het Engels zo mooi heet, zonder breuken of onverwachte wendingen. Alles maakt deel uit van een organisch en in principe onbegrensd geheel. Elke stap vooruit is een terugkeer naar het begin, en werken dateren is haast zinledig, omdat ze altijd actueel worden dankzij de recentste toevoegingen. Mullican is daarom, zoals Lynn Cooke suggereerde in een monografie uit 2013, een Gesamtkünstler, maar dat maakt zijn bezigheden ook verwant met outsiderkunst. Een tentoonstelling van hem bezoeken is als het privédomein betreden van een even frenetieke als beheerste geest, die aan de rand van de maatschappij een universum in elkaar knutselt, dag na dag, waarin de wereld betekenis krijgt.

Geconfronteerd worden met het subjectieve systeem van een dergelijke fantast is tegelijkertijd fascinerend en weerzinwekkend. Het heeft iets weg van de finale van een misdaadserie als True Detective, waarin het werkterrein van een seriemoordenaar wordt ontsloten, en diens krankzinnige geestesleven en wereldbeeld zichtbaar worden in ruimtes waarin jarenlang koortsachtig is gewerkt en nagedacht. De aanpak van Mullican steunt op vormen van totaliteit – op de illusie van een kosmos waarvan de orde zich in een paar ogenblikken openbaart, waarna de geldigheid ervan in een schier eindeloos aantal details op de proef kan worden gesteld. Dat is in het MAC’s, op de allereerste solotentoonstelling van Mullican in een museum in België, niet anders, maar Representing the Work wordt in hoge mate, en niet geheel succesvol, bepaald door de kokette architectuur van Pierre Hebbelinck. Voor indrukwekkende totaalzichten (zoals in een van Mullicans vorige tentoonstellingen, in de HangarBicocca in Milaan in 2018) of een helder traject met duidelijke etappes, is dit museum te gefragmenteerd en te bijzonder.

In de eerste zaal wordt grafisch werk uit de jaren zeventig verzameld. Striptekeningen waarin een superheld of een ander personage overlijdt, worden bijvoorbeeld vergeleken met krantenfoto’s van pas gestorven lichamen. Hoe valt de dood af te leiden uit afbeeldingen? En is sterven binnen een fictief verhaal iets anders dan echt aan je einde komen? Het is een samenvatting van Mullicans methode: banale elementen uit de naoorlogse westerse beeldcultuur confronteren met de verbeelding van één individu, en ze vervolgens reorganiseren en herwerken, om op die manier, op haast magische wijze, fundamentele betekenissen, structuren en patronen op het spoor te komen. Op een langwerpige tafel bevindt zich 88 Maps, een kunstenaarsboek – of eerder een doos met losse vellen – uitgegeven in 2010 op twintig exemplaren, als catalogus van alle pictogrammen, symbolen, plannen en schema’s die Mullican sinds de jaren zeventig heeft gemaakt, als de wegwijzers in zijn werk. De vellen werden, conform de frottagetechniek, geplaatst op houten matrijzen en met potlood ingekleurd, zodat het reliëf in het hout tekeningen zichtbaar maakt. Het effect is wild, toevallig en onregelmatig, wat de systematiek relativeert, maar wat ook gedrevenheid uitstraalt, en arbeidsintensiteit.

Volgens de zaalgids nog in dezelfde ruimte, maar in realiteit een eind verderop, bevinden zich meer van dergelijke reeksen, al dan niet als editie gereproduceerd. Notating the Cosmology (2008) bestaat uit 123 pagina’s ruitjespapier, losgescheurd uit notitieboekjes, waarop Mullican tussen 1973 en 2008 aantekeningen maakte. Vaak gaat het om krabbels of schetsen waarmee een onvatbaar fenomeen haast karikaturaal eenvoudig wordt geportretteerd. ‘D E A T H’, zo staat er laconiek onder een gearceerde schim in een rechthoek; ‘de hendel van het lot die mijn leven controleert’, is het bijschrift onder een tekening van een schakelaar, een smalle kegel met bovenaan een bolletje.

In een lagergelegen kamer zijn video’s verzameld van performances die Mullican gaf onder hypnose: een dokter brengt hem in een trance, waarna hij, als onder invloed van drugs, de controle over zijn gedachten, uitspraken en bewegingen deels verliest. Dat verschilt op het eerste zicht van ander werk, maar het gaat ook hier om het uitlokken van een conditie waarin het bestaan en de wereld als zinvol worden ervaren. Over een performance in Tate Modern vertelde de altijd spraakzame Mullican tegen Koen Brams en Dirk Pültau in De Witte Raaf nr. 143: ‘Mijn schedel voelde gigantisch aan, en ik kon er allerlei associaties van taal, plaats en mensen in gewaarworden. Er waren er miljoenen, allemaal in een lineair patroon en ik had alles onder controle. Ik kon van het ene verband naar het andere overgaan en inzichten verwerven in de gevolgen van elke handeling die we stellen.’ Volgens Walter Benjamin is gelukkig zijn jezelf ervaren zonder te schrikken; binnen het oeuvre van Mullican valt geluk samen met de ervaring van de wereld als een zinvol en samenhangend geheel, waardoor er geen reden meer is om nog angst te voelen bij het besef van je eigen existentie.

Het kroonstuk van Representing the Work is het werk, in de voorlaatste zaal, met dezelfde titel. Het wordt voor het eerst getoond, en het is een explicitering, of een vervollediging, van wat Mullican al vaker deed, bijvoorbeeld in 88 Maps. Op 64 lakens – het textiel waarin we gehuld zijn als we slapen en dromen – vat Mullican zijn bezigheden samen. Elk laken is een hoofdstuk, met een raster van afbeeldingen – foto’s van performances of installaties, of reproducties van werken, zoals de computertekeningen van een virtuele stad uit het begin van de jaren negentig, of de pictogrammen om de wereld op te delen in ‘sectoren’, zoals de natuur, de kunsten, communicatie en het subjectieve denken. De lakens worden niet chronologisch gepresenteerd, en vormen twee smalle, parallelle gangen. Ook Representing the Work krijgt zelf een ‘paneel’ toebedeeld, als een laken met daarop alle 64 andere lakens – een mise en abyme die aangeeft dat hier toch een pas op de plaats wordt gemaakt, alsof er iets wordt afgesloten of afgerond. Het verschil met eerdere terugblikken of verzamelingen is dat Mullican explicieter – en zelfbewuster – optreedt als historicus, of als curator van zijn eigen oeuvre. Het is alsof hij uit zijn rol stapt, een punt plaatst, en afstand neemt – van zijn bezigheden, maar ook van de hoop, of is het de vrees? – dat er uiteindelijk toch één subjectief systeem zal worden gevonden, als was het een vaccin tegen de moderniteit, waarin de gehele mensheid zich kan vinden.

• Matt Mullican. Representing the Work, tot 18 oktober in MAC’s, Site du Grand-Hornu, Rue Saint-Louise 82, Hornu.

Als kunststroming uit de jaren zestig wordt minimal art voornamelijk gedefinieerd door een esthetiek van reductie. Werk van individuele kunstenaars, dat vaak complexer was dan sommige critici en curatoren wilden (doen) geloven, werd door enkele invloedrijke tentoonstellingen zonder veel consideratie onder één noemer gebracht. Het is bovendien bekend dat een groep witte mannen centraal stond, zoals Donald Judd, Dan Flavin en Robert Morris. De tentoonstelling Figures on a Ground. Perspectives on Minimal Art in CAB draait deze wanverhoudingen om. Naar analogie met de figuur-grondrelatie uit de gestaltpsychologie, brengen curatoren Eléonore de Sadeleer en Evelyn Simons een andere benadering naar voren. Ze stellen zowel hedendaags als twintigste-eeuws werk van zeventien vrouwelijke kunstenaars centraal, en sleutelen aan de context waarin het minimalistische kunstwerk doorgaans wordt gepresenteerd.

De relatie tussen sculptuur en omringende architectuur wordt bij het betreden van de Fondation geïntroduceerd door het werk van twee jonge kunstenaars. Allereerst is er de sculptuur van Anna-Maria Bogner in de vestibule: opgespannen zwarte kabels met haakjes in twee c-vormen verbinden vloer en plafond. Het scherpe lijnenspel contrasteert sterk met de kasseien en ‘onzuiverheden’ van deze ruimte. Verderop houden twee sculpturen van Sonia Kacem het midden tussen een heuveltje en een tent: het ene object bevindt zich binnen op de vloer en het andere buiten tegen de wand van de patio. Minimalistische kunst bracht expliciet de architecturale context naar voren, maar deze werken lijken nog een stap verder te gaan. Ze parasiteren welhaast op de architectuur om zo de positie van minimalistische sculptuur in vraag te stellen.

Naast werk van jonge, hedendaagse kunstenaars bevat de tentoonstelling ook kunst van de (weinige) vrouwelijke minimalisten die faam verwierven in de jaren zestig. Anne Truitt, Agnes Martin en Charlotte Posenenske namen deel aan enkele – intussen iconische – internationale tentoonstellingen die het minimalisme hielpen consolideren. Werk van Truitt was te zien in Primary Structures (1966) in het Jewish Museum en Martin was aanwezig in Systemic Painting (1966) in het Guggenheim en The Art of the Real (1968) in het Museum of Modern Art. In Serielle Formationen (1967) in Frankfurt waren zowel werken van Posenenske als Martin te zien. De Belgische Marthe Wéry was samen met Martin terug te vinden in Fundamental Painting (1975) in het Stedelijk Museum Amsterdam. Van zowel Martin als Truitt wordt gevoelig, gelaagd werk getoond dat minder koel, serieel of industrieel is dan het canonieke minimalisme. De bekende, kleurige, totemachtige sculpturen van Truitt lijken industrieel geproduceerde geometrische objecten, maar werden verrassend genoeg met de hand vervaardigd. Truitt bedekte de houten kolommen met tientallen lagen verf om ze vervolgens glad te schuren, zodat de geste van het schilderen volledig werd weggewerkt. De reeks Arundel die ze startte in het begin van de jaren zeventig bestaat daarentegen uit schilderijen met een opvallende textuur, opgebouwd uit vele lagen witte acrylverf, en met één of enkele amper zichtbare potloodlijnen. Deze reeks, waarvan Arundel XXVII (1975) in CAB te zien is, toont de naakte materialiteit van de witte verf en het delicate karakter van grafiet. Ook dit minder bekende schilderwerk nuanceert de koelheid van haar sculpturen. Agnes Martin is vertegenwoordigd met Untitled #1 (2002): een vierkant canvas, met zijden van ongeveer anderhalve meter, waarop brede pastelgele banden worden afgewisseld door smallere grijze banden. Voorgrond en achtergrond wisselen elkaar af en doen het werk oscilleren tussen illusoire diepte en volstrekt abstracte vlakheid. De potloodlijnen die de banden afbakenen, zijn nog licht zichtbaar en de gesso onderlaag schemert door; door de materialen waaruit het is opgebouwd te tonen, krijgen de abstracte vormen van het werk eveneens een concrete dimensie. 

Het minimalisme maakt de ruimte waarin het werk is opgesteld, de ruimte van de toeschouwer, nadrukkelijk onderdeel van de kijkervaring. Non-referentiële kubussen, L-balken en andere eenvoudige vormen worden in dialoog met de ruimte opgesteld, waarbij de toeschouwer zich verhoudt tot de objecten door er om- (en soms over)heen te bewegen. Zo bestaat MW34, ST (1993) van Marthe Wéry uit twee panelen bedekt met lichtkleurige acrylverf die schijnbaar nonchalant tegen de muur leunen. Het schilderwerk maakt zich op die manier los van de muur. Ook de muurschildering 69 roller stripes form a big zigzag (grayscale gradient) (2020) van Claudia Comte maakt verder duidelijk dat de schilderijen objecten zijn, en niet zomaar afbeeldingen. 69 roller stripes is precies op de muur achter Wéry’s werk aangebracht met een verfroller: een vet geometrisch patroon verandert van zwart naar wit. Schilderwerken van Ann Edholm en Jessica Sanders hangen bovenop deze muurschildering, en de drie zwarte, samengestelde kolommen van Julia Mangold zijn niet langer volstrekt statisch onder invloed van Comtes vibrerende lijn.

De laatste ruimtes bevatten meer klassieke opstellingen. Links worden de schilderwerken van Mary Obernig en Anne Truitt uitgespeeld tegen een ascetische, koperen sculptuur van Meg Webster. Rechts wordt het abstracte schilderwerk van Carmen Herrera geconfronteerd met de haast spirituele, tactiele panelen van Gloria Graham en met T Oscillator, Fret/Extrusion/Hole (2015) van Tauba Auerbach: een abstracte tekening gemaakt uit een weefsel van strookjes wit textiel. Auerbach, gefascineerd door geometrische friezen, brengt vierdimensionale ornamentatie aan op een tweedimensionaal vlak. Net zoals in veel andere werken wordt de spanning opgezocht tussen het minimale en het klinische enerzijds en het haptische en het gedetailleerde anderzijds.

De film Minimal Art (2019) van CAB-resident Ariane Loze aan het eind van de tentoonstelling is een metareflectie op het minimalisme als kunststroming. Zoals in haar andere films speelt Loze alle personages en verzorgt ze de regie, het camerawerk en de postproductie. Minimal Art speelt zich af in de industriële white cube van CAB, en er wordt geciteerd uit nummers van Art Press en L’Art Vivant uit 1972 en 1973, zodat de veelheid aan perspectieven op het minimalisme met enige reflexieve spot nogmaals wordt gedemonstreerd. Loze drijft vakkundig, bij wijze van epiloog, verder een wig in de barst die de curatoren tot stand brengen in het clichématige, mannelijke en monumentale beeld van deze kunststroming.

• Figures on a Ground. Perspectives on Minimal Art, tot 12 december in Fondation CAB, Borrensstraat 32, Elsene.

De kleine solotentoonstelling van Ana Torfs in Bozar opende op 12 maart, net voor de lockdown in België. Een bezoek aan The Magician & the Surgeon moet enkele maanden later noodgedwongen met een mondkapje op. Als een ironische speling van het lot, blijkt adem een belangrijk thema te zijn.

When You Whistle, It Makes Air Come Out (2019) hoor je eerst, pas daarna zie je de video-installatie. Het intieme geluid van iemand die in- en uitademt vult de hele tentoonstellingsruimte. Het ritme en de tonaliteit van de ademhaling variëren, klinken nu eens gejaagd, dan weer bijzonder traag, geconcentreerd en diep. Een klein filmscherm toont een statisch beeld van vier horizontale, subtiel flikkerende tl-lichtbalken, die tijdens het uitademen woorden of zinsdelen bevatten, vormgegeven in de stijl van de analoge lichtkranten van cinema’s of theaters op Broadway. Passages als ‘blow / all through the body / from inside the skin / from the meat inside / from the window’ maken van de adem een koppelteken tussen een vleselijk binnen en een atmosferisch buiten; een lichtkrant adverteert wat zich in het theater afspeelt voor voorbijgangers buiten op de stoep en vervult in die zin ook een soort brugfunctie. Cinema, theater, een advertentie, tekst als beeld, de afwisseling tussen in- en uitademen… De associatie van deze verschillende elementen roept gedachten op over de (spreek)taal als een publiek en performatief fenomeen – wat ze kan doen, wat ze met je kan doen – terwijl tegelijkertijd wordt verwezen naar haar inwendige, viscerale basis: spreken zou je, net als fluiten – zoals de titel suggereert – kunnen zien als een modaliteit van uitademen.

Toch komt deze interpretatie maar moeizaam tot stand. Kunstwerken zijn geen rebussen; ze geven hun geheimen beter nooit helemaal prijs. Maar tijdens de ervaring dient uit hun enigma iets naar voor te treden wat je aanspreekt en aanspoort om verder te zoeken; iets waardoor je de werken affectief op je eigen levenservaringen, verbeeldingswereld of referentiekader kunt betrekken. Dat ‘iets’ lijkt hier aanvankelijk te ontbreken. Het eerste werk van de tentoonstelling komt koud, al te ernstig en cerebraal over.

Op de achterzijde van het filmscherm wordt een tweede video geprojecteerd, die samen met When You Whistle een diptiek vormt. In The Shadow Is Black and in the Darkness It Can’t Show (2019) verschijnt de adem als dat wat animeert, wat een lichaam tot leven kan wekken. In een eindeloze loop zie je een zwartgeklede figuur een ouderwetse koffer openen waar hij een androgyne pop uithaalt, die met een luchtpomp opblaast, en vervolgens weer leeg laat lopen en opvouwt om terug in de koffer op te bergen. Het eenvoudige palindroomtafereel is theatraal uitgelicht, waardoor het blauwe kostuum en de helblonde, halflange haren van de pop scherp afsteken tegen de totaal verduisterde achtergrond. De video intrigeert omwille van de indringende stilte. De geruisloosheid van afgebeelde bewegingen in stop-motionfilms zoals deze heeft iets unheimlichs. Tussen een ‘normale’ filmsequens en een stop-motionvariant bestaat in feite slechts een gradueel verschil: in beide gevallen gaat het om een opeenvolging van stilstaande beelden, en als er geluid aanwezig is, is dit doorgaans een achteraf toegevoegde score. Stop-motionfilms verhullen de illusie van de animatie echter niet. Ze zijn ostentatief schokkerig, tegelijk bevroren en beweeglijk, doods en levendig, sprekend en stom.

In The Shadow Is Black weerspiegelen medium en onderwerp elkaar. Van het archetype van de levenloze, antropomorfe vorm die tot leven wordt gewekt bestaan talloze versies, waarvan sommige onvermijdelijk resoneren in Torfs’ werk. Verwijst de ‘magiër’ uit de titel van de tentoonstelling naar de poppenspeler, het medium film, het verbeeldingsvermogen? En op welke manier manifesteert de figuur van de ‘chirurg’ zich? Een chirurg snijdt het lichaam open in een poging het in leven te houden. Hoe verhouden de ontledende blik van representatiekritiek en de scheppingskracht van de verbeelding zich binnen dit universum?

Als we ons eerder bij wijze van spreken nog op het trottoir voor het theater bevonden, dan zijn we met het derde werk in de tentoonstelling, de video Sideshow (2019), in het auditorium aanbeland. Net als in de eerste video zie je een statisch beeld waarop elementen verschijnen en verdwijnen: in een veelkleurig belicht decor duiken een voor een gekostumeerde figuren op uit het circus, de butoh-dans, het cabaret, het gemaskerde bal en andere schouwspelen. Er hangt een nachtelijke sfeer waarin amusement is vertraagd tot iets bevreemdends en macabers. Ook Sideshow is een geruisloze stop-motionfilm, maar waar eerder levenloze materie tot leven werd gewekt, heeft de schokkerige opeenvolging van poses hier een tegenovergesteld effect. De performers krijgen door hun gebroken bewegingen iets houterigs, alsof ze poppen zijn geworden. Die indruk wordt versterkt door de maskers die ze dragen, zoals een grote vogelbek, het witte gelaat van een geisha of het omzwachtelde gezicht uit de film The Invisible Man (1933).

The Magician & the Surgeon heeft een subtiele gelaagdheid en een bijzondere innerlijke consistentie die je gaandeweg leert waarderen. De tentoonstelling is misleidend klein: voor een bezoek dien je de nodige tijd uit te trekken. Het vierde en laatste werk, Echo’s Bones/Were Turned to Stone (2020), bestaat uit een handgeknoopt tapijt waarop een grote, langwerpige lus staat afgebeeld met de titel van het werk erop. Voor de lockdown mocht je er op zitten; nu kun je er enkel naar kijken. De koptelefoons werden vervangen door een QR-code naar een webpagina waar een geluidsmontage te beluisteren is. Fluisterend rijgt een vrouwenstem allerlei stukjes informatie aan elkaar: anatomische weetjes over het menselijk lichaam, verhalen over het leven, en over de dood van beroemde kunstenaars als Satie, Beckett, O’Keeffe, Bo Bardi en talloze anderen. Het gefluister gaat meer dan drie uur door, zo leert het laadbalkje op de webpagina. Regelmatig onderbreekt de vrouw zichzelf met gekreun, gezucht, geblaas, gesis en andere ademhalingsvormen. De Griekse bergnimf Echo kwijnt na de dood van haar geliefde Narcissus weg. Haar beenderen verstenen, enkel haar stem leeft voort. Wie of wat echoot zij hier? Echo’s Bones lijkt een ode aan kunstenaarslevens, aan levens geleid in het teken van kunst. Dit heroïsch-melancholische slotakkoord is moeilijk te plaatsen. Misschien doet het net daarom nadenken over de rol die tovenaars-chirurgen spelen, niet meer spelen, of zouden kunnen spelen in onze tijd.

• Ana Torfs. The Magician & the Surgeon, tot 1 november in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Waar kunnen we een baken van hoop vinden? Deze vraag drijft kunstenaar Els Dietvorst, voert haar van mens tot mens, plaats tot plaats, verhaal tot verhaal. Haar zoektocht legt diepgewortelde problemen bloot in onze maatschappij en onze omgang met de natuur. De eerste overzichtstentoonstelling van Dietvorst in M HKA straalt een bijzondere energie uit en zet aan tot ontdekking. Zo is de reguliere ingang afgesloten, en moeten alle toeschouwers door een gat in de muur stappen om de tentoonstelling te betreden. Meteen wordt duidelijk dat de betrokkenheid waarmee Dietvorst poëzie, leven en dood verbindt in haar tekeningen, sculpturen en films, ook verwacht wordt van de toeschouwers.

Sinds hun voorzichtige heropening na de sluitingsperiode ten gevolge van Covid-19, verplichten kunstinstellingen museumbezoekers een pad te volgen. Om de werken van Dietvorst in hun volle tonaliteit te begrijpen, is het echter van belang van het ene naar het andere te kunnen struinen. Nu mist haar werk plots de nodige porties toeval, dwaling en serendipiteit – misschien wel de belangrijkste elementen uit haar oeuvre.

Dietvorst zet toevallige ontmoetingen om tot collaboratieve werkprocessen. Aan elk werk ligt een verbinding tussen haar ervaringen en die van anderen ten grondslag. De wanhoop waar de titel van de tentoonstelling naar verwijst, duidt niet op verloren moed of verlies aan kracht, maar eerder op de strijdlust om hoop te vinden. De tentoonstelling brengt oude en nieuwe ontmoetingen samen, en toont de verhalen die achter de acties en woorden van mensen schuilgaan. Het werk dat ze maakte met collega-kunstenaars zoals Orla Barry en Marc Vanrunxt zijn intieme artistieke reflecties over tijd, lichamelijkheid en ruimte. Zo filmde ze Barry terwijl ze gebogen aan het plafond hing op een zolder in een verlaten schoolgebouw in Brugge (Act One, 2002). Haar houding lijkt de spanning weer te geven tussen de korte duur van een bungelende beweging en de langdurige sporen die iemand in een ruimte kan achterlaten. In Giant’s Feet (2001) dansen de voeten van choreograaf Mark Vanrunxt over piepschuim. De efemere paden van het ritme van de dans worden onthuld door de reactie van het piepschuim op deze bewegingen. Ze vliegen op, zwieren in het rond of blijven liggen – net als mensen in de wervelwind van het leven.

Tot Dietvorsts intiemere werken behoren haar tekeningen, of de autobiografische video First Impressions (2010) over de eerste indrukken van het rurale Ierland waar ze naartoe verhuisde. De recente film The Dance of the Thatcher (2019) verbindt dan weer vriendschap met traditie en natuur. Gedurende acht jaar volgde ze Matt, een van de laatste rietdekkers. De toeschouwer kan veertig minuten lang zijn geduldige werk observeren. Deze werken functioneren, naast de meer sociaal-maatschappelijke werken, als meditatieve momenten in de tentoonstelling. Ook al gaat er evengoed een belangrijke kritiek achter schuil, toch verbleekt hun impact bij veel treffendere verbeeldingen van structurele problemen. Sprekend is de samenwerking met het team jonge kunstenaars dat ze samenstelde om de tentoonstelling mee vorm te geven. Samen maakten ze beelden van menselijke figuren zonder gezicht, geslacht of huidskleur (Ur/C’est de la Babylone, 2020), uit stro, kippengaas en leem. Verspreid in een grote zaal zien we ineengezakte, gehurkte, zittende en liggende beelden, of rechtopstaande sculpturen die houvast nodig hebben van een staf of een stok. De titel van de installatie, maar ook het maakproces en het gebruik van leem, verwijzen naar de constructie van ziggoerats in het oude Babylon, die met lemen tegels werden gebouwd, en veel arbeidskracht (en mensenlevens) hebben gekost.

Tussen de beelden wordt de film As Long As the Blackbird Sings (2009) geprojecteerd, onder meer geïnspireerd op Walden van Henry David Thoreau, en de uitkomst van een ontmoeting van Dietvorst langs het kanaal Anderlecht-Charleroi. Een man die aanvankelijk door een woud lijkt te lopen, komt plots aan bij een drukke autobaan. Vervolgens komt hij langs bruggen en door tunnels terecht in een ingeslapen residentiële wijk. De enige die de stilte verstoort is hijzelf, zachtjes neuriënd. Zijn bestaan wordt een storend element in een ogenschijnlijk welvarende, homogene maatschappij. Hij is zoals de merel, een eenzame donkere vogel die luid zingt voor zonsopgang en de stilte van de late nacht als eerste doorbreekt. Het werk is gebaseerd op het leven van Art-Coeur-Merci, een man die in een bunker aan het kanaal woonde, en met wie Dietvorst een bijzondere band ontwikkelde. Toen ze met hem deze film wilde maken, was hij verdwenen, en Dietvorst vroeg uiteindelijk een acteur om zijn rol te vertolken.

Ook de zwaluwen hebben een menselijke stem in dit artistieke universum. Zes jaar lang onderzocht Dietvorst het leven in de Brusselse Anneessenswijk (De Terugkeer van de Zwaluwen, 1999-2005). Ze schenkt aandacht aan wie door de maatschappij wordt uitgesloten en op eigen kracht een gemeenschap probeert te vormen. Op verschillende doeken worden de street tapes geprojecteerd, de gemonteerde registraties van geïmproviseerde performances. Wijkbewoners worden hoofdpersonage, en velen van hen dragen een gouden kroon. Is Dietvorst op zoek naar de koning van Brussel, of toont ze aan dat alle bewoners koning zijn?

Eén specifieke performance, van een danser die zich richt tot politieagenten, blijft nazinderen in de weken na de moord op George Floyd en de aanrijding van Adil Charrot door de Anderlechtse politie. Hoewel er geen geluidsband speelt, wordt duidelijk dat de danser een aanklacht brult, alsof hij een stem wil geven aan de grieven van stedelingen die zich onrechtvaardig behandeld voelen, waarna hij schreeuwend wegvlucht. De film Vive la Démocratie (2002), het aangrijpende slotstuk van de tentoonstelling, krijgt eenzelfde actuele lading. De uit Togo gevluchte Kokou Zokli draagt zijn levensverhaal voor. Zokli staat in het midden van een theaterzaal, omringd door wit gemaskerde personen. Haastig gefilmde, schokkerige beelden van een opstand tegen het dictatoriale regime van Faure Gnassingbé Eyadéma in Togo tonen vluchtende mensen die beschoten worden door het Togolese politiekorps. Beelden van gewonde of dode mensen wisselen elkaar snel af, waarbij Zokli telkens ‘une autre!’ roept.

• Els Dietvorst. *Dooltocht/A desperate quest to find a base for hope, tot 30 augustus in M HKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen. 

Philippe Van Snick (1946-2019) heeft het zichzelf noch de kunstgeschiedenis makkelijk gemaakt. Voor gangbare of populaire categorieën bleken zijn werkzaamheden te complex. Opgeleid als schilder aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent, had hij eind jaren zestig kunnen kiezen voor een orthodoxe carrière als conceptueel of minimalistisch kunstenaar. Door beide stromingen, en dan vooral de Amerikaanse varianten, is hij overduidelijk beïnvloed, maar hij heeft zich nooit beperkt tot één medium of tot een onveranderlijke aanpak. Eind jaren zeventig is hij teruggekeerd naar het schilderen, maar dan zonder traditioneel, tweedimensionaal of figuratief werk te maken: schilderkunst is voor Van Snick ook altijd een vorm van beeldhouwkunst, of zelfs van architectuur. Het resultaat is een omvangrijk, ongelijk, bij momenten (vooral gedurende de eerste decennia) anekdotisch oeuvre – een ‘dynamisch project’, zoals het boek is getiteld dat Liesbeth Decan, Hilde Van Gelder en Marie-Pascale Gildemyn in 2010 samenstelden naar aanleiding van een overzichtstentoonstelling in Museum M in Leuven.

Een belangrijke motor voor die dynamiek is Van Snicks gretige kunsthistorische kennis: veel van wat hij gedaan heeft, gaat gepaard met de toe-eigening van werk van iemand anders – het introduceren van vreemde elementen of strategieën in zijn artistiek systeem, dat precies door die voortdurende ontvankelijkheid nooit stabiel bleef. Tegelijkertijd liet hij zich beïnvloeden door even persoonlijke als alledaagse ervaringen, en was elk nieuw werk een voortzetting van wat hij voordien maakte, als in een kettingreactie.

Dat geldt bij uitstek voor het belangrijkste artistieke besluit uit zijn carrière: in 1979 nam hij zich voor zijn palet te beperken tot tien kleuren: rood, geel en blauw (de primaire kleuren), groen, oranje en paars (de complementaire kleuren), wit en zwart, en goud en zilver. Het vertrekpunt was een cafébezoek. Van Snick zat op een terras onder een oranje luifel. Omdat de zon fel scheen, bevond hij zich plots in een donkergele gloed. In zijn tuin hing hij vervolgens een gelijkaardig oranje zeil op, met de vier punten op verschillende hoogtes, alsof het schaduwdoek leek te zweven. De volgende stap bestond erin het zeil op de grond te leggen, met erbovenop tien vellen dik gekleurd papier, licht verschoven ten opzichte van elkaar, als een accordeon – en als een klein gedeelte van de cascade aan kleurstalen in Tu m’ van Marchel Duchamp uit 1918. Met dat werk – de titel kan opgevat worden als een inkorting van ‘tu m’emmerdes’ of ‘tu m’ennuies’, te vertalen als ‘je kunt m’n rug op’ of ‘je hangt m’n kloten uit’ – nam Duchamp min of meer afscheid van de vrijblijvendheid en de futiliteit van de schilderkunst. Voor Van Snick is het tegendeel waar: Kleurmachine uit 1979 – het oranje doek met de tien kleurvlakken – is een schilderij dat zijn hernieuwd vertrouwen in de schilderkunst en de kracht van vorm en kleur bevestigde, maar dat ook, zoals de titel aangeeft, zijn toekomstige schilderkunst zou voortbrengen, dankzij zelfopgelegde randvoorwaarden.

Via andere tussenstappen en denkbewegingen, en na meer dan veertig jaar, is ook Territorium, een tentoonstelling van Van Snick in KIOSK, een gevolg van Kleurmachine uit 1979. Het concept werd bedacht samen met curator Wim Waelput voor het Belgische paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2017, het jaar waarin Dirk Braeckman geselecteerd werd. Het voorstel werd aangepast aan de tentoonstellingsruimte van KIOSK, maar de laatste wijzigingen kon de kunstenaar, die in juli 2019 overleed, niet meer zelf doorvoeren. Dat postume karakter reveleert opnieuw Van Snicks schatplichtigheid aan bijvoorbeeld Sol LeWitt: Territorium bestaat uit een reeks instructies of plannen die eender wie kan uitvoeren, ook na de dood van de kunstenaar. Dorp, het belangrijkste onderdeel van de tentoonstelling, geplaatst in de hemicyclus van KIOSK, is opgebouwd uit zes orthogonale houten wandconstructies, iets meer dan twee meter hoog, die door studenten van het KASK beschilderd zijn – een procedé dat ook in de retrospectieve in 2010 werd toegepast. Het verschil met LeWitt is dat er een minimum aan creativiteit en persoonlijke inbreng overblijft: de kleur en de grootte van het vlak is bepaald, maar de studenten kunnen – in principe – zelf bepalen hoe ze het vlak opvullen en afwerken, en hoe ze schilderen. Binnen Van Snicks conceptualisme is dus, met andere woorden, een flard humanisme of zelfs expressionisme achtergebleven, hoe onzichtbaar ook.

Dat blijkt eveneens uit het werk, of eerder nog de drie werken, waarmee Territorium opent. De sculptuur Territorium, een door vier zijbeuken ondersteunde, onbeschilderde houten staak, waaraan de naam van deze expositie is ontleend, is 183 cm hoog – de lengte van Van Snick, maar ook een generische menselijke maat: gewoon door te bestaan en ruimte in te nemen, bakent de mens een territorium af, wat de aanwezigheid van anderen allesbehalve onmogelijk maakt. In de twee belendende kamers, links en rechts, hangt tegen de witte muur respectievelijk een rechthoek in bladgoud en bladzilver, als om de feestelijke, precieuze entree van iedere bezoeker te garanderen. In een kleine, aparte antichambre is de maquette te zien die Van Snick maakte voor Venetië, een eerste schets, en enkele verwante werken, zoals Vlucht uit 2016 en 10 Dagen – 10 Nachten uit 1985.

En dan is er dus Dorp – een bescheiden nederzetting waarvan het plan is opgebouwd uit zes abstracte tekens, geïnspireerd door schriftsystemen uit de Azteekse cultuur, die telkens een vierkante zone definiëren. De buitenwanden zijn blauw en zwart geschilderd – de dag en de nacht; op de binnenste wanden wisselen de kleuren elkaar af, fel en contrastrijk. Het resultaat is een abstracte, ongewone en zelfs onherkenbare ruimte die toch zeer concreet is, op menselijke schaal – helder, tastbaar, werkelijk en duidelijk.

In het beeldessay ‘Percept, Affect, Concept’ dat Van Snick in 2010 publiceerde in het door Marc Verminck samengestelde boek De ‘plaats’ van de kunst, bevinden zich voorstudies van Dorp, waaronder een grondplan met twaalf gelijkaardige tekens. Wat opvalt is dat twee tekens met rood potlood geschrapt zijn: de swastika en het kruisteken. Het geeft aan hoe Van Snick zijn taak als kunstenaar definieerde: onder strikte voorwaarden vorm, kleur en materiaal samen iets tot uitdrukking laten brengen, op een eigen en pure manier, zonder culturele referenties of beperkende connotaties, zonder veel uitleg of interpretatie. Territorium is daardoor, net als zijn gehele oeuvre, als een formalistisch labyrint met een complexe en autonome coherentie.

• Philippe Van Snick. Territorium liep tot 10 juli in KIOSK, Louis Pasteurlaan 2, Gent.

Hoe had Occupie Paradit gefunctioneerd als generator van ervaringen en gedachten, mocht er de voorbije maanden geen lockdown zijn geweest? Je wandelt nu nagenoeg alleen door deze dubbeltentoonstelling in Netwerk Aalst, gecureerd door Pieternel Vermoortel en Piet Mertens. In een promocampagne trachtte het Leuvense Museum M onlangs om een coronaproof systeem van publieksbeperking en timeslots om te buigen tot verkoopargument: ‘De Denker van Rodin voor jou alleen.’ Occupie Paradit daarentegen lijdt onder de beperkingen die de veiligheidsmaatregelen met zich meebrengen.

De totaalinstallatie − druk en multimediaal, zoals van dit duo te verwachten valt − opent met een soort voorgeborchte in de glazen inkomhal. De stem van Laure Prouvost spreekt je toe: ‘You are now occupying Paradis.’ Normaal gezien hadden bezoekers bij het binnenkomen hun identiteitskaart moeten afgeven, tenminste als ze zich wilden tooien met een van de kartonnen maskers waarop Prouvost met fletse kleuren gezichten schilderde, of als ze een van haar bonte tapijten of Cecchetti’s zijden sjaals over de schouders wilden draperen. Deze objecten, die afstandelijke toeschouwers tot personages hadden gemaakt, met alle hilariteit van dien, liggen nu gemaakt nonchalant op de houten bankjes van een paskamer, als kunstvoorwerpen − dubbel zo onaantastbaar als gewoonlijk. Een gelijkaardige transformatie onderging Cecchetti’s arcadische Love Bar (2012): in een verduisterd zaaltje op de eerste verdieping is de houten constructie, vol geurige gedroogde planten en vruchten en kleurrijke weckpotten met zelfgemaakte likeur, een theatraal uitgelichte, ongeanimeerde installatie in plaats van een ontmoetingsruimte.

Het siert de twee kunstenaars, en zeker de beroemde Prouvost die in 2013 de Turner Prize won en vorig jaar Frankrijk vertegenwoordigde op de Biënnale van Venetië, dat ze deze gezamenlijke expo, hoe bescheiden ook, hebben aangegrepen als een experiment, en niet als een snel afgehaspeld tussendoortje. Ze brachten vooraf meerdere bezoeken aan de ruimtes van Netwerk Aalst; werkten er soms samen, soms apart; voegden elementen toe, haalden die weer weg, en voerden zo een materieel-semiotische dialoog rond het paradijselijke – de thematische rode draad doorheen de tentoonstelling. Als de pandemie geen dikke stok tussen de spaken van dat proces had gestoken, dan was het na de vernissage deels doorgelopen: het publieke programma is noodgedwongen teruggeschroefd.

Naast de Love Bar vind je op de eerste verdieping een grote zaal, als het hart van de tentoonstelling. Eerst moet je langs een smalle, langgerekte ruimte, gevuld met een dikke laag kurkdroge aarde waar oude computerkabels als slangen overheen kronkelen. Hier en daar schiet het opvallende groen van grassprietjes uit de doodse bodem. Metalen sandalen die vaagweg op dierenpoten lijken, doen denken aan het bijzondere schoeisel waarmee sommige migranten die het grensgebied tussen Mexico en de Verenigde Staten proberen te doorkruisen hun voetstappen maskeren. De eenvoudige assemblage roept associaties op met de woestijn die aan het Beloofde Land voorafgaat.

In de halfduistere centrale tentoonstellingszaal lichten een paar videowerken op, geprojecteerd op gordijnen die in golvende lijnen de ruimte compartimenteren. Bloemen bewegen als poppen en lijken te mompelen; een andere video toont een snelle montage van naakte mannen en vrouwen die met computerkabelstaarten door de wildernis huppelen, of er zoetjes wegdommelen in de zon − het is de meest directe referentie aan een Bijbels soort paradijs. De liefhebbers van Prouvost herkennen een van haar monoloogvideo’s, vol drukke handgebaren die het bizarre verhaal ondersteunen dat de kunstenares off-screen met een overslaande, soms jankende stem vertelt. Op een dag vielen vier stukken groente en fruit uit de hemel, dwars door het plafond, op haar bed. Dat moest wel een teken van God zijn! Dolenthousiast wilde ze de gebeurtenis met haar grootvader delen, en daarna met een priester, maar beide patriarchale symboolfiguren wimpelden haar af. Het maakt haar nog steeds koleriek: ‘He doesn’t understand… Fucking priest!’

Heel wat van de overige elementen in de ruimte verwijzen naar vrouwelijke seksualiteit: in de lucht zweven roze glazen borsten en kleine keramieksculpturen in de vorm van iets tussen vagina’s en bloemen; hoog tegen de muur reflecteren spiegels verborgen schilderijtjes, eveneens van borsten en bloemen. Het kunstenaarsduo laat er geen twijfel over bestaan: hier heeft Eva vrij spel! Van groene schaamblaadjes of fallussen is er geen spoor. Net als in het Bijbelverhaal is dit paradijs een vruchtbaar oord met een weelderige fauna en flora, getuige de kleurrijke sculptuur van tientallen glazen vogels, en de houten hoogreliëfwand met plantenmotieven. Voedsel kan zomaar uit de hemel komen vallen, en ook de knotsgekke broodtafel − letterlijk: een tafel gemaakt van brood − suggereert een hoorn des overvloeds. Om te overleven hoeft de mens zich niet in het zweet te werken; in dit paradijs kan ze gewoon wat rondhangen.

Niet enkel de theatrale belichting transformeert de centrale ruimte tot een min of meer eengemaakt landschap. Ook het vloertapijt met witte, geschilderde krullijnen en de geluidsband waarop een mannen- en een vrouwenstem (Laure en Alex? Adam en Eva?) door elkaar heen praten en zingen, zorgen daarvoor. Nergens hangen infobordjes met titels of namen. Enerzijds is het dus raden naar de precieze verdeling van auteurschap binnen deze collaboratie, anderzijds blijkt het een ongemakkelijke, onevenwichtige paringsdans door de minder uitgesproken signatuur van Cecchetti. Sommige van zijn werken, zoals de vogelsculptuur en de reliëfwand, zijn enkel ex negativo als onprouvostiaans te identificeren, en hebben ook niet die bijzondere capaciteit om in de omgeving op te gaan.

Ondanks de audiovisuele rijkdom brengt Occupie Paradit, in deze door Covid-19 gestripte versie, al bij al weinig interessante inzichten of associaties voort. Zijn een retour à la nature en het feminiene tongue-in-cheek-primitivisme niet gewoon oppervlakkige uitingen van escapisme, die weinig van doen hebben met de complexiteit van de wereld buiten? Bij aanvang van Occupie Paradit wordt het verhaal ‘Eva en de slang’ aangeboden, waarin het paradijs verschijnt als ronduit saai, zodat Eva’s beet in de appel van de kennis als een verlossing komt. Een dergelijke insteek had een boeiendere tentoonstelling kunnen opleveren.

• Alex Cecchetti & Laure Prouvost. Occupie Paradit, tot 18 oktober in Netwerk Aalst, Houtkaai 15, Aalst.

Bij het binnenkomen van de tentoonstelling, die later dan gepland opende in het EYE Filmmuseum, valt het onmiskenbaar chaplineske karakter van de eerste film meteen op. Akerman maakte Saute Ma Ville in 1968, en de tentoonstellingsmakers stellen de (vaak onderbelichte) humor ervan centraal. Een meisje speelt huisvrouw, en in haar rusteloosheid is ze een voorganger van de iconisch geworden Jeanne Dielman. De kortfilm eindigt wanneer het meisje de gaskraan van het fornuis opendraait – en het beeld met een luide knal op zwart gaat.

Saute Ma Ville wordt gepresenteerd als installatie, en het meeste werk in de tentoonstelling is het resultaat van eenzelfde werkproces. Toen Akerman begin jaren negentig voor het eerst gevraagd werd een installatie te maken (wat resulteerde in D’Est, au bord de la fiction uit 1995), begon zij consequent haar films onder de loep te nemen om ze in de tentoonstellingsruimte te kunnen deconstrueren. Bij elk nieuw filmproject zou ze steeds simultaan nadenken over een zusterwerk voor een galerie of museumzaal. Ook ouder werk werd herwerkt, zoals de formalistische film Hotel Monterey (1972), waarin de camera het befaamde hotel verkent: van de inkomhal, via de lift langs alle etages, om uiteindelijk op het dak te eindigen, waar het uitzicht op New York een gevoel van vrijheid evoceert. De sporen van Andy Warhol en Michael Snow zijn duidelijk aanwezig, maar bij Akerman dwingt het vormexperiment eerder tot emotionele deelname dan tot pure contemplatie. In haar werk dwalen steeds mensen door de in beeld genomen ruimtes.

Voor In the Mirror (2007) isoleerde Akerman een scène uit L’enfant aimé ou Je joue à être une femme mariée (1971). We zien een vrouw zichzelf in een spiegel bekijken, en ze becommentarieert herhaaldelijk haar eigen uiterlijk, op het obsessieve af. Akermans personages lijken te beseffen dat ze vastzitten in structuren, wat lang niet betekent dat ze eruit willen ontsnappen – dat geldt zeker voor haar meesterwerk Jeanne Dielman, 23, quai du Commerce, 1080 Bruxelles uit 1975. De ruim drie uur durende film portretteert een vrouw die zich opsluit in haar routine (als huisvrouw en prostituee) en zich zo afsluit van alles daarbuiten. Wanneer ze een klant met een schaar vermoordt, blijft ze moederziel alleen achter. Dat laat de installatie Woman Sitting after Killing (2001) zien: zeven schermen tonen de laatste tien minuten van de film, een scène waarin Jeanne met bebloede handen aan de eettafel zit te wachten, maar waarop? De beeldsequenties lopen niet synchroon, waardoor elke kleine verandering van licht of gelaatsuitdrukking nog meer in het oog springt. Hier is iets desastreus misgelopen, daarvoor hoef je het oorspronkelijke plot niet te kennen, maar wat is daar de betekenis van?

Halverwege haar carrière sloeg Akerman een nieuwe richting in, met als resultaat een tetralogie van documentaires waarin grenzen nadrukkelijk het thema werden. Vlak na de val van het IJzeren Gordijn trok ze naar Oost-Europa in de hoop daar ‘zolang er nog tijd is’ iets vast te leggen van wat verloren zou gaan wanneer het kapitalisme er voet aan de grond zou krijgen. In kenmerkend lange shots filmde ze mensen in wachtzalen, huizen, op straat, in stations en aan bushaltes. Zo stelde ze subtiele vragen over individuele identiteit en het al dan niet behoren tot een groep. In de installatie die naast de speelfilm gecreëerd werd, worden acht keer drie − een verwijzing naar de 24 frames per seconde van film − beeldsequenties geïsoleerd, waardoor de toeschouwer de kans krijgt, of gedwongen wordt, de gezichten beter te bekijken, en ook kan kiezen aan wie aandacht te besteden. Zo betrekt de (nooit expliciet) politieke filmmaker Akerman haar toeschouwers in een actieve kijkervaring. Tijd is niet het onderwerp, maar het materiaal van haar oeuvre, en het is de tijd die hier als het ware vertraagd wordt in de hoop dat er iets – een lot, een leven? – zichtbaar wordt.

Het meest expliciet autobiografisch is de grote, tweeledige installatie Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004). De titel verwijst naar Akermans rol als muitende dochter die er niet eens in slaagt haar veters te strikken of haar koelkast gevuld te houden. De zaal is in tweeën verdeeld. In de grootste ruimte is een groot, spiraalvormig doek opgehangen waarop zinnen geprojecteerd worden die zich moeilijk laten ontcijferen. Een interview tussen moeder en dochter in de tweede ruimte maakt duidelijk dat het om zinnen uit een schriftje gaat met dagboekfragmenten van Akermans grootmoeder, die met nagenoeg de hele familie omkwam in de gaskamers van Auschwitz. Het is onduidelijk hoe het schriftje via Akermans moeder bij haar terechtkwam – dat ene schriftje verbeeldt de verloren verhalen van een bijna volledig weggevaagde generatie Europese Joden. Doordat hier op een tedere en intieme manier de familiegeschiedenis van Akerman aan bod komt, krijg je als toeschouwer een duidelijker beeld van het referentiekader waaraan de meeste installaties hun betekenis ontlenen. We kunnen vermoeden wat er voor Jeanne Dielman verloren gegaan is, wat de reden zou kunnen zijn dat ze zich zo vastklampt aan haar taken, en het wordt duidelijk wat Akerman hoopte (of vreesde) te vinden tijdens haar reizen naar Oost-Europa aan het begin van de jaren negentig.

De laatste installatie, Now (2015), is ook de laatste die Akerman maakte. Op het eerste gezicht lijkt dit werk sterk te verschillen van No Home Movie (2015) en het boek Ma Mère Rit (2013). Maar waar Akerman in deze laatste twee werken expliciet ingaat op de relatie met haar moeder en haar eigen geschiedenis, plaatst ze met Now dit verhaal resoluut in het heden. Vijf schermen tonen de door Akerman verzamelde beelden van woestijnlandschappen, met name in het Midden-Oosten, terwijl de geluidsband het aanhoudend gebeuk van bommen laat horen: het verleden is nooit voorbij.

• Chantal Akerman. Passages, tot 30 augustus in EYE Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam.

‘Une nuit avec Vénus, une vie avec Mercure.’ Aan het einde van haar tentoonstelling in Huis Marseille verschaft Viviane Sassen de uitleg bij dit gezegde naast drie foto’s van neuzen gemaakt uit kunststof. In het Frankrijk van de zeventiende eeuw werden deze protheses gebruikt om door syfilis ingedeukte neuzen te verbergen. Artsen geloofden dat kwik (mercure in het Frans) als behandeling kon dienen tegen de geslachtsziekte. Het middel was zo mogelijk nog schadelijker dan de kwaal, patiënten ondervonden er levenslang de gevolgen van. De afdrukken met close-ups van de kunstneuzen zijn bewerkt met wat lijkt op kleurige ecoline, en hangen naast elkaar aan een wand in de rode stijlkamer van Huis Marseille. Wanneer je in die kamer omhoogkijkt, zie je een plafondschildering van Johannes Voorhout uit 1720, met daarop de mythologische scène die een ontmoeting voorstelt tussen de godin van de liefde Venus en de god van de handel Mercurius.

Dat de foto’s onder deze ontmoetingsscène hangen, is natuurlijk niet toevallig. De tentoonstelling refereert er niet alleen aan in haar tweeledige titel, er is ook een voortdurende wisselwerking tussen twee polen: heden en verleden, seksualiteit en moraliteit, liefde en handel. Sassen bekijkt het Frankrijk en de Nederlanden van de zeventiende en achttiende eeuw door haar eigentijdse lens, met een focus op historische figuren zoals koningin Marie Antoinette, en vestigt aandacht op thema’s zoals (vrouwelijke) seksualiteit, schaamte en macht.

Sassen kreeg beschikking over nagenoeg het volledige pand, inclusief de tuin en het tuinhuis. Waar haar vorige tentoonstelling in Huis Marseille, In and Out of Fashion (2012-2013), nog sterk gerelateerd was aan haar werk in opdracht van modehuizen (Acne, Carven en Louis Vuitton) en -tijdschriften (Dazed & Confused en i-D), presenteert ze deze keer de beelden in een bredere historische en maatschappelijke context. Daarmee heeft ze het zichzelf en de toeschouwer moeilijk gemaakt. De foto’s verwijzen naar een complex narratief en zijn soms lastig te duiden. Zo fotografeert ze bijvoorbeeld elementen van klassieke sculpturen van marmer of gips, zoals The Old Centaur, Prehendere en Finger, drie werken uit 2019 die zonder hun inbedding in de tentoonstelling een groot deel van hun zeggingskracht zouden verliezen.

De verkenning van nieuwe presentatievormen betekent niet dat Sassen haar herkenbare manier van fotograferen overboord heeft gegooid. In de eerste zaal kom je uit op de meer dan menshoge foto Leïla (2019), centraal in de ruimte op een licht naar achteren hellend paneel geplaatst. De imposante grootte en majestueuze achtergrond – vergulde wanden in het kasteel van Versailles – vormen het decor van een anonieme figuur: een tienermeisje uit het dorp Versailles. Gehuld in zwarte panty’s en een minirokje van jeans houdt ze een jeansjasje zo vast dat het haar gezicht en een groot deel van haar romp bedekt, terwijl haar gevlochten, zilverkleurige haren en een deels ontblote rug zichtbaar zijn. De foto draagt onmiskenbaar de signatuur van de kunstenaar: fel uitgelicht, fonkelende kleuren, een niet-professioneel of stereotiep model en een prominente rol voor de stof van de kleding.

De eerste zaal van Venus & Mercury is representatief voor hoe ook de volgende zalen zijn opgebouwd: historische personen krijgen een actuele, fotografische en poëtische belichaming. Zo staat Leïla opgesteld in een ruimte waarin de zwarte benedictijner non Louise Marie Thérèse een hoofdrol speelt. Tijdens het einde van de zeventiende en het begin van de achttiende eeuw leefde ze in het klooster van Moret-sur-Loing. Zoals ook in andere zalen is op de wand een gedicht van Marjolijn van Heemstra te lezen. Het bevat onder meer de regels: ‘De zwarte non van Moret drijft op een vlot van geruchten – koningskind misschien, uit vorstelijke schoot geboren, het getinte geheim van de moederbij’.

De reden waarom zowel in dit gedicht als de zaaltekst een vermoedelijke familieband tussen deze non en de Franse koningin Maria Theresia van Spanje wordt opgevoerd lijkt emancipatoir van aard. Dat komt door de suggestie dat er geen onderscheid zou moeten bestaan tussen lage en hoge (hof)cultuur, en tussen witte en zwarte bewoners: het tienermeisje uit Versailles is evengoed op haar plek in het kasteel als de koningin.

Had Leïla op zichzelf een dergelijke gewaarwording tot stand kunnen brengen? Evenals verderop in de tentoonstelling leunt het maatschappelijk engagement hier namelijk zwaar op de toelichting. De foto is aantrekkelijk om naar te kijken, maar daarmee is niet gezegd dat er ook overtuigende kritiek op sociale ongelijkheid wordt geleverd. Vaker illustreren de foto’s in Venus & Mercury een historisch narratief in plaats van dat ze het bekritiseren of nuanceren.

Je kunt je afvragen hoe problematisch het is als fotografie zo’n dienende functie heeft. In dat licht is de statische zwart-witprojectie Lily (2019) een interessant geval. Lily toont wit katoen gedrapeerd als een lelie op een zilveren dienblad tegen de achtergrond van tafellinnen met een Franse lelie als motief. De stof in het werk refereert aan een portret dat Élisabeth Vigée-Le Brun in 1783 maakte van een andere en veel beroemdere Franse koningin, Marie Antoinette, gekleed in wat destijds gezien werd als een onderhemd. Het wordt duidelijk dat het onderhemd toen in verband werd gebracht met haar vermeende seksuele losbandigheid. Marie Antoinettes reputatie werd mogelijk gecreëerd en zeker versterkt door tal van karikaturen en pamfletten die in haar tijd circuleerden, waarvan een aantal nu in Huis Marseille worden getoond. Maar wat zegt Lily daarover, hoe laat het ons nu anders kijken naar die tijd en zijn moraal, op welke manier is de geprojecteerde stof meer dan alleen een toespeling op hoe het toen werd geïnterpreteerd?

Na het zien van Venus & Mercury blijft de toeschouwer zitten met die vragen. Sassen snijdt actuele discussies aan in relatie tot klasse, seksualiteit, gendernormativiteit en de publieke schandpaal, maar of haar fotografie een ander licht schijnt op die thema’s valt te betwijfelen. Beeldvorming en het creëren van een imago waren zaken waar Sassen tijdens haar imposante carrière als modefotograaf raad mee wist. Het ontmantelen en bekritiseren van de geschiedenis door middel van fotografie vraagt om een andere benadering.

• Viviane Sassen. Venus & Mercury, tot 30 augustus in Huis Marseille, Keizersgracht 401, Amsterdam.

Frankrijk 1924: het land herstelt van de gruwelen van de Eerste Wereldoorlog. Staat en kerk propageren gezin, vaderland en geloof als hoekstenen van de maatschappij, en in de kunst vindt een retour à l’ordre plaats. Een groep jonge surrealisten verzet zich tegen het verstikkende conformisme van het interbellum. Lust en erotiek openlijk vieren – dat zetten ze in als middel om de gevestigde normen te ondermijnen. De surrealisten putten uit datgene wat zich volgens Freud in het onbewuste bevindt: verlangens, (donkere) gedachten en angst. Dromen en erotiek kunnen de geest bevrijden.

Protagonist van De Tranen van Eros. Moesman, surrealisme en de seksen in het Centraal Museum is de Utrechtse kunstenaar Joop Moesman (1909-1988), de enige officieel erkende surrealist van Nederland. In het calvinistische (kunst)klimaat van de jaren dertig slaat het surrealisme niet echt aan. Behalve in Utrecht, waar een kleine groep kunstenaars het surrealisme ontdekt via de buitenlandse tijdschriften die Willem Wagenaar verkoopt in zijn kunst- en boekhandel. Moesman was meteen gegrepen. Onder het mom van de surrealistische verbeelding kon hij zich op doek uitleven in seks, fetisjisme en taboes. De tentoonstelling, gecureerd door Nina Folkersma, plaatst zijn oeuvre in een internationale context: bijna 250 werken van 54 kunstenaars illustreren de diversiteit van het surrealisme. En wel met een gemene deler: eros.

Het openingswerk is de video-installatie A man and a woman make love van Gerard Byrne, acht jaar geleden te zien op Documenta, waarin de eerste bijeenkomst van Recherches sur la sexualité (1928) wordt nagespeeld. In dit befaamde ‘onderzoek’ naar erotiek en seksualiteit spraken surrealisten onder leiding van André Breton openhartig over hun seksuele ervaringen, maar behoudend ten opzichte van homoseksualiteit en de beleving van de vrouw. De toon van de tentoonstelling is gezet.

Op een naakt mannelijk onderlichaam – twee benen en geslachtsdelen – met naar boven krullend schaamhaar balanceert een schelp waarop een zwarte, geopende paraplu rust. Aangekomene (1933) is het enige werk van Moesman met mannelijk naakt – liever wijdde hij zich aan het schilderen van de vrouw. Of beter gezegd: van geseksualiseerde vrouwenlichamen. Het schilderij werd in 1934 geweigerd voor een groepstentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam. Namiddag (1932) toont twee elkaar consumerende hompen lichaam met aan de rechterzijde een vreemd, verontrustend en op zijn minst confronterend bruin rolletje. Ook dit schilderij werd voor een tentoonstelling in het Stedelijk geweigerd, hetgeen Moesman niet belette meer lege vlaktes te schilderen waarin enkel lichamen figureren.

De prachtige vormgeving van Afaina de Jong verdeelt de tentoonstelling in vier zones met heldere kleuren, gebaseerd op Moesmans kleurenpalet. Door ronde uitsparingen in de wanden zien we werk van Magritte (een rondborstige en -buikige dame met één oog, één oor, een mond en twee neuzen), Dalí (een grot-berg met nachtmerrieachtige koppen) en Ernst (een bidsprinkhaan). Om het hoekje prijkt een schitterende mierenvrouw met lange nek van Labisse. De invloed van de groten – hun aanwezigheid op deze tentoonstelling onthult Moesmans epigonisme – en dan van Dalí in het bijzonder, is overduidelijk in werk als Portret van Gabriël Smit (1931): in een weids landschap zweeft een hoofd met muggen-wenkbrauwen en op het water drijvende ogen waarnaast een slap anker hangt.

Het surrealisme was op zijn minst paradoxaal. De surrealisten ageerden tegen de conventies van de samenleving, maar minder revolutionair waren ze ten aanzien van de verhoudingen tussen man en vrouw. De vrouw was vooral een fetisj. De tweede zaal, in lichtgroen en gewijd aan deze surrealistische obsessie, toont de male gaze. Een poupée van Hans Bellmer bungelt aan de muur, met daarachter brute vrouw-impressies van Duchamp. Opvallend is dat op de helft van de Moesman-doeken in deze zaal de vrouw ontbreekt. Ook de sieraden van Meret Oppenheim lijken in deze context verdwaald, en Lee Millers macabere kritiek op de objectivering van de vrouw – een foto van twee afgehakte borsten op een bord –hoort eerder in de volgende zaal thuis.

De tentoonstelling wordt onderbroken door een intermezzo met hedendaags ‘surrealistisch’ werk: Paul Kooikers zwart-wit fotoserie met negentien dalíaanse ezels en een zwart gesluierde vrouw, en Vivianne Sassens kleurrijke cadavre-exquiscollage.
 Dat ook het surrealisme niet enkel een ‘mannenzaak’ was, laat het Centraal Museum zien in de tweede helft van De Tranen van Eros. Voor het eerst in Nederland wordt surrealistisch werk van vrouwelijke en gender non-conforme kunstenaars getoond, waaronder Claude Cahun, Leonora Carrington, Leonor Fini en Dorothea Tanning: een zaal propvol fantastisch en soms ook minder spectaculair werk. We springen kriskras door de tijd: klassiekers als Man Rays portret van de vrouwelijke Duchamp – Portrait de Rrose Sélavy (1921), ‘Eros, c’est la vie’ – en verderop Claude Cahuns iconische zelfportret I am in training, don’t kiss me (1927) worden afgewisseld met uitstekend hedendaags werk zoals Sarah Lucas’ Titti Doris (2017), een uit panty’s vervaardigd kluwen van borsten boven spillebenen op een stoel, en Wearings waanzinnig reële Kiss of Life (2017), twee levensgrote vrouwenhoofden die op het punt staan elkaar te kussen. Verrassend zijn de sprookjesachtige schilderijen van de Belgische kunstenaar Sanam Khatibi, die zowel idyllisch als schrikwekkend zijn.

De laatste zaal is gewijd aan de invloed van Markies de Sade. Hier, tegen poederroze wanden, is Moesman op zijn plaats. Het sadomasochisme staat hem goed: een vrouw met rubberen masker en verder niets dan handschoenen die tot aan de ellebogen reiken, met haar linkerborst op de ronde tafel. Voor haar een tafelmes, achter haar twee mannen versteend in een gevecht. Avonduur (1962) resoneert met William Seabrooks foto van een gemaskerde en met kettingen omwonden vrouw. Sommige werken, zoals HMS Cockshitter (1997) van Dinos en Jake Chapman, een sculptuur met hoofden die uit onverwachte lichaamsopeningen komen, zijn zo extreem dat het moeilijk is om te blijven kijken. Nog een schilderij van Moesman volgt, waarna de tentoonstelling ten overvloede eindigt met Dream Journal van Jon Rafman, speciaal voor deze tentoonstelling gemaakt: in een verontrustende video-installatie worden volgens het procedé van de écriture automatique de dromen van de kunstenaar door een anonieme videoanimator omgezet in computerbeeld.

Het Centraal Museum slaagt in het neerzetten van een kritische en inclusieve tentoonstelling, al raken de vele rode draden – Moesman, internationale mannelijke tijdgenoten, emancipatoire vrouwelijke tegenpolen, en een schare aan hedendaagse kunstenaars – wat in elkaar verstrikt. Het maakt van De Tranen van Eros een wervelende tentoonstelling die je met enige verwarring achterlaat en waarin Moesman toch vooral als kapstok fungeert.

• De Tranen van Eros. Moesman, surrealisme en de seksen, tot 16 augustus in Centraal Museum, Agnietenstraat 1, Utrecht.

Kunsthal Extra City heeft Daily Nightshift ingericht als een essay, bestaande uit een tekst in het programmaboekje en een expositie met installaties die nauw aansluiten bij de subthema’s van de tekst. Tijdens een workshop kwamen verschillende partijen en organisaties uit Antwerpen bij elkaar om zich te buigen over actuele stedelijke thema’s. Ze kwamen onder meer uit bij het onderdeel van het stedelijk beleid dat de ‘nachteconomie’ wordt genoemd. Ook de nutteloze nacht wordt intussen immers vermarkt en te gelde gemaakt. De tentoonstelling levert kritiek op de manieren waarop nachtelijke activiteiten in steden gekapitaliseerd worden door gemeentes, de toerisme-industrie, vastgoedondernemers en techbedrijven.

Het fotoproject Unsleep (2019) van Danilo Correale gaat over ondernemingen die gebruikmaken van Business Process Outsourcing (BPO). Deze bedrijven hebben een hoofdkantoor in de Verenigde Staten, Europa of Australië, maar besteden taken als accounting en het bemannen van callcenters uit aan arbeiders aan de andere kant van de wereld. Door het tijdsverschil werken deze mensen veelal ’s nachts. Correale fotografeerde in Mumbai, Bangalore en Manilla, en presenteert de fotoseries in ophangsystemen. De toeschouwer moet zelf door de foto’s bladeren en ziet de steden versmelten tot één homogeen outsourcing-kantoor. De exploitatie van arbeiders wordt goed verbeeld. Ze zijn vaak van achteren gefotografeerd, vanaf grote afstand onder koud licht uit tl-lampen. In de hoek hangt een scherm waarop hun getuigenissen als tekst getoond worden, zonder namen of locaties. Voor de kijker lijken tijdzones, plekken en personen net zo inwisselbaar als voor deze BPO-bedrijven. De grens tussen representatie en reproductie wordt vrij dun aangezien de arbeiders feitelijk dubbel geëxploiteerd worden: eerst door de westerse bedrijven die ze ’s nachts voor een laag loon laten werken, en daarna door een fotograaf die met hun afbeeldingen en getuigenissen een even westers publiek bedient. Dit gebrek aan reflectie op de eigen positie door de kunstenaar blijkt een terugkerend probleem.

Onder de naam En Plein Public maakt Frederik Lizen schilderijen op houten afsluitingen en constructiepanelen in de openbare ruimte. Voor Daily Nightshift maakte hij een schilderij op de façade van Extra City, ‘op een onaangekondigd nachtelijk moment’. Het is een ongevaarlijke imitatie van street art, een persiflage haast. Anders dan echte straatkunstenaars loopt hij immers geen werkelijk gevaar. Hij kan de politieagent die een nachtdienst draait gewoon uitleggen: het is niet illegaal, het is kunst! Hiermee is dit gebaar een reproductie van de gentrificatie die in de tekst bekritiseerd wordt. Beeldende kunst wordt een gentrificatie-instrument – goed in het absorberen en verkoopbaar maken van wat zich buiten haar institutionele grenzen afspeelt.

Fiona Connor behandelt het onderwerp gentrificatie nadrukkelijk in Closed Down Clubs (2017), een serie minutieuze reproducties van toegangsdeuren van clubs, bars en winkels in Los Angeles op het moment dat ze definitief moesten sluiten. Het lijkt alsof Connor door het namaken van de deuren de soms ongrijpbare mechaniek van gentrificatie beter probeert te begrijpen, maar tegelijk vindt hier een soortgelijk proces plaats. Iets lelijks (de echte deur) wordt vervangen door iets waar we allemaal naar willen kijken (een zorgvuldig gemaakt kunstwerk). De gebruiksobjecten zijn uit hun context gehaald en verworden tot onaanraakbaar artefact. Zo komen we alleen maar verder af te staan van de fenomenen die we willen bestuderen en, zo mogelijk, veranderen.

De Zweedse Ann-Sofi Sidén toont een constructie van glazen, dienbladen en negen beeldschermen. Ook laat ze ons opnames zien van beveiligingscamera’s in een Ierse pub in Limerick, aangevuld met enigmatisch ‘zelf gedraaid materiaal’. De zwart-witbeelden tonen de voortgang van de dag, van het openen van de club tot de late uurtjes waarin mensen enthousiast, voor ons geluidloos, staan te dansen. De camera’s bieden een caleidoscopisch, desoriënterend perspectief dat af en toe verspringt. Als je een tijdje kijkt, zie je korte verhalen: een ruziënd stelletje, het werk van de bouncer, een man die een vrouw lastigvalt of juist liefkoost. De titel luidt Sticky Floors (Lunch to Last Call). De pub wordt als een typisch kleinstedelijk danscafé in beeld gebracht, waar aan het eind van de avond Billy Joels Piano Man zou kunnen worden gedraaid. Als tentoonstellingsbezoeker zit je in stilte, op afstand, naar het kleine leven op de schermen te kijken.

De sensatie dat je tegelijkertijd alles kan zien, maar niets in perspectief kan plaatsen, vat het probleem van Daily Nightshift goed samen. Het is alsof ik een telescoop verkeerd vasthoud, waardoor het onderwerp verder weg lijkt in plaats van dichterbij. Alleen tot op zekere hoogte is Daily Nightshift informatief. En informatie verschaffen is in de huidige staat van de wereld niet meer genoeg. Extra City koppelt de stad aan hedendaagse kunst, maar het is ook goed om te bedenken wat kunst met de stad kan doen. Aan de manier waarop kunstenaars en kunststudenten over hun werk praten, kun je soms zien hoe kunst en representatie met elkaar verward zijn geraakt: ‘mijn werk gaat over…’ Die formulering veronachtzaamt de transformatieve potentie van kunst in de wereld. Extra City kiest voor het vogelvluchtperspectief van de beleidsmaker, en houdt zo al te veel afstand van het onderwerp: de nacht en haar bewoners. Wat had deze tentoonstelling nog meer kunnen zijn, als we de telescoop om zouden draaien en de wereld van dichtbij zouden zien?

• Daily Night Shift liep tot 28 juni in Kunsthal Extra City, Eikelstraat 25-31, Antwerpen.

Drie ronde, monumentale fresco’s zetten de toon voor The sun and the set, de retrospectieve van Latifa Echakhch in BPS22 die meer dan zeventig werken van de kunstenaar samenbrengt. Aangebracht op de hoge zijmuren van de Pierre Dupontzaal herinneren deze haast renaissancistische tondo’s de toeschouwer aan motieven en terugkerende thema’s uit de kunstgeschiedenis: een helderblauwe hemel, een revolutionaire opstand en ten slotte een abstract fresco in International Klein Blue, een referentie aan haar inspiratiebron Yves Klein. Echakhch bevraagt de evidentie van onze gecanoniseerde blik via de verschillende stukken die ze uit de fresco’s Cross Fade (2016) en Crowd Fade (2017) heeft weggeschraapt. Welke van die leegtes vult onze getrainde blik zélf aan? Maar vooral: welke narratieven en ideologieën van die canon blijven vandaag nog overeind?

Tegelijk verraden de brokstukken onderaan de fresco’s een iconoclastisch gebaar van de kunstenaar. Dat vernietigende gebaar duikt eveneens op in haar persoonlijke objecten, gepresenteerd op donkere sokkels in de zaal. Alle voorwerpen zijn aangetast door gitzwarte inkt, die als leidmotief door de expositie vloeit. Glinsterend in de donkere inkt en telkens onder de noemer Sans titre, stalt Echakhch onder andere zwartgeblakerde brieven, kleine parfumflesjes, kapotte speelgoedsoldaatjes en een verkapte wereldbol uit als in een ‘nature morte’. Niet voor niets spreekt ze van het ‘doden’ van haar objecten. Door de voorwerpen in stukken te snijden, te breken, leeg te maken of ze onder te dompelen in inkt, ontheft ze hen van hun gebruiksfunctie. Op die manier schenkt ze deze dingen een tweede leven als kritische objecten die vragen uitlokken over thema’s als herinnering, erfgoed en verval.

Het intieme karakter van deze objecten contrasteert sterk met de gigantische fresco’s. Via die nevenschikking onthult Echakhch de reikwijdte van het begrip ‘ruïne’, in de expogids geduid door de woorden van Gérard Wacjman: ‘Ruïne is het object plus de herinnering aan het object. […] Ruïne is het object dat een gezamenlijk spoor is geworden, een object dat in de Geschiedenis is getreden.’

Daarna doorbreekt het parcours van de tentoonstelling even de verwondering van de toeschouwer, die helaas langs een aantal andere projecten wordt geleid omwille van de coronamaatregelen. Vervolgens ontvouwt la Grande Halle (de centrale tentoonstellingsruimte) zich als een desolaat landschap, waarin verschillende elementen uit Echakhchs verbeelding van vergankelijkheid samenkomen. De serie The Fall (2020) springt het meest in het oog. Van enkele foto’s die Echakhch nam tijdens haar reizen, liet ze zes grote doeken van tien op tien meter beschilderen als een soort theatergordijn of -decor. De doeken zijn over de grond gedrapeerd. De toeschouwer ziet op die manier slechts flarden van de melancholieke beelden, zoals een zonsondergang in Lausanne, een landingsbaan in Brussel of windturbines langs een snelweg in Parijs. Nog meer dan Wacjmans definitie van de ruïne als object plus de herinnering eraan, echoot hier Robert Smithsons concept van Ruins in Reverse door de expositie. In zijn concept, dat hij in de jaren zeventig toepast op de fotografie, zitten de foto’s of ‘ruïnes’, aldus Smithson, ‘gevangen in een dialectische toestand tussen opbouw en verval’.

Als op een verlaten filmset doolt de bezoeker tussen ‘front’ en ‘backstage’ – zo heeft The Fall de ruimte opgedeeld. Verschillende objecten functioneren op het eerste gezicht als ‘props’. Maar anders dan hun tegenhangers in theater- of filmsets, bemoeilijken ze een directe lezing van het decor. Zo verzamelde Echakhch onder de naam Fantômes objecten als een oude staande klok, half verborgen onder een wit doek (Fantôme (Horloge), 2014), een in inkt gedrenkte weegschaal (Fantôme (Well Temperated Balance), 2013) en een 8mm-filmprojector met een projectiescherm dat wit blijft (Fantôme, 2013). Net als de beschilderde doeken lijken al deze objecten te ‘schipperen’ tussen de vooruitgang die ze ooit beloofden en hun huidige vergane glorie.

Echakhch spreekt van het ‘memento mori’ dat kapitalisme onwillekeurig creëert: elk object is gedoemd tot verval, terwijl het systeem zelf elke reflectie, elke vorm van herinneringsarbeid ontwijkt. In zijn boek 24/7: Late Capitalism and the Ends of Sleep (2014) beschrijft Jonathan Crary hoe de tijd van de mens in een kapitalistische samenleving identiek aan die van de productie geworden is. Wanneer langzaam maar zeker zelfs onze slaap erodeert en wordt ingezet als een vorm van kapitaal, schaft de mens de tijd als herinnering of reflectie volledig af. Echakhch reflecteert wel op die situatie, door kriskras in de ruimte vier (afgeschafte) publieke, bekraste bankjes (Kasseler Parkbänke, 2009) te plaatsen, waarop de bezoeker – haast synchroon aan de huidige coronasamenleving – niet mag gaan zitten. Geconfronteerd met zoveel objecten die wél uitnodigen tot bezinning, valt pas op hoe luid en wreed het credo van het kapitalisme klinkt: kijk niet om, ga steeds vooruit.

Tegelijk zijn de krassen in de Kasseler Parkbänke een voorbeeld van hoe de kunstenaar de afwezigheid van het lichaam beklemtoont via achtergelaten sporen. Die afwezigheid thematiseert Echakhch het sterkst in de serie Untitled, met onder meer een rode zitbal, een kostuum en koorddansersslippers (Untitled (Red ball and Figure), 2012), fanfareoutfits en muziekinstrumenten (Untitled (The Independent), 2008) en ten slotte gogodansoutfits (Untitled (Pole Dancer), 2011). Door de afwezige acrobaten, muzikanten en dansers ontstaat een vacuüm; een leeg scherm waarop de bezoeker verhalen kan projecteren. Hetzelfde mechanisme gebruikt Echakhch in onder meer Several Times (2019), waarbij ze op tapijten verlaten scènes of stillevens construeert. Achtergelaten schoenen, vinylplaten, een iPhone, lege wijnglazen, sigaretten – deze spullen stellen de toeschouwer voor een onopgelost raadsel dat fantasie en speculatie toelaat.

The sun and the set verkent de spanning tussen opbouw en verval. De titel vat een ooit vanzelfsprekend (en beloftevol) wereldbeeld samen dat aan erosie onderhevig is. Toch daagt Echakhch de toeschouwer vooral uit om inspiratie te puren uit die afbrokkeling. In de verkenning van verval, verlies en verlatenheid sluimert steeds Echakhchs ode aan de verbeeldingskracht.

• Latifa Echakhch. The sun and the set, tot 16 augustus in BPS22, Musée d’Art de la Province de Hainaut, Boulevard Solvay 22, Charleroi. 

Schetterende muziek, flikkerende beelden, levende planten en brandende kaarsen. De tentoonstelling van Nam June Paik (1932-2006) in het Stedelijk valt met de deur in huis door te openen met TV-Buddha (1974), een van Paiks meest iconische werken. De video-installatie bestaat uit een closed circuit television (CCTV): een achttiende-eeuwse boeddha wordt door een videocamera gefilmd en is gelijktijdig te zien op het witte ronde tv’tje tegenover het beeld – de boeddha kijkt naar zichzelf. Paik verbindt traditie en moderniteit, oosterse spiritualiteit en westerse technologie. Eenzelfde thematiek komt terug in One Candle (Candle TV) (2004). In de behuizing van een ouderwetse tv brandt een kaars. De traditionele meditatietechniek middels het staren naar een flakkerende kaars wordt in relatie gebracht met het flikkeren van een tv.

Paik, van Koreaanse afkomst, groeide op in Japan. Na studies esthetica in Tokio vertrok hij eind jaren vijftig naar West-Duitsland om musicologie en kunstgeschiedenis te studeren. Hier ontmoette Paik avant-gardecomponist John Cage en kunstenaars uit de fluxusbeweging, die van grote invloed zouden zijn op zijn artistieke ontwikkeling. In 1964 verhuisde hij naar New York, waar hij zich met name zou richten op videokunst.

Na een van de eerste museale solotentoonstellingen van Paik te hebben ingericht in 1977, stelt het Stedelijk zijn werk opnieuw tentoon. The Future is Now, gecureerd door Sook-Kyung Lee (Tate Research Centre), Rudolf Frieling (San Francisco Museum of Modern Art) en Leontine Coelewij (Stedelijk), was vorig jaar al te zien in Tate Modern. In zestien zalen en met meer dan tweehonderd werken zijn de vijf decennia van Paiks artistieke carrière vertegenwoordigd: vroege partituren, robots, videosculpturen en installaties. Paik wordt gevierd als visionair, die de impact en het belang van massamedia en technologie voorzag, en die zocht naar experimentele manieren om te communiceren met zijn publiek. Paiks verlangen om mensen met elkaar te verbinden middels technologie staat centraal. De kunstenaar wordt dan ook niet onterecht neergezet als een netwerker – wel vijf zalen worden besteed aan artistieke samenwerkingen – met de uitgesproken ambitie grensoverschrijdend te werken. Die transnationalistische benadering is zeker passend, hoewel het oeuvre van Paik nu en dan wat ondergesneeuwd raakt door het werk van zijn beroemde vrienden. De hoeveelheid documentatiemateriaal, deels inherent aan het performatieve werk van Paik, geeft eveneens te denken, en draagt bij tot het licht hagiografische karakter van deze overzichtstentoonstelling, die logisch noch chronologisch is opgebouwd, maar wel met veel zorg en respect voor de kunstenaar is gemaakt.

De tweede zaal kondigt zich al van ver aan: in de ‘futuristische tuin’, de zaalvullende video-installatie TV Garden (1974-77), zitten tussen het exotisch gebladerte een dertigtal televisietoestellen verscholen waarop de video Global Groove speelt, een knipoog naar de global village van Marshall McLuhan. De geur van aarde en levende planten vermengt zich met de flitsende beelden en het geluid van de televisies. Een transculturele stortvloed van beelden raast voorbij: Japanse Pepsireclame, Nixon, Merce Cunningham, een Nigeriaanse dansvoorstelling, Charlotte Moorman. Avant-gardekunst loopt over in pop-iconografie. Technologie wordt onderdeel van de natuur.

In 1963 vond Exposition of Music – Electronic Television plaats in Galerie Parnass in Wuppertal, het onderwerp van de volgende zaal. Zoals de titel doet vermoeden, markeerde deze eerste grote solotentoonstelling voor Paik de overgang van experimentele muziek naar de exploratie van elektronisch beeld. Van alledaagse voorwerpen maakte hij muziekinstrumenten en installaties, en hij manipuleerde voor het eerst televisietoestellen. Hoewel Paik zich uiteindelijk op het elektronische, bewegende beeld zou richten, bleef muziek een belangrijke rol spelen. Dit blijkt ook uit de legendarische samenwerking met celliste Charlotte Moorman, aan wie verderop in de tentoonstelling een zaal wordt gewijd.

De volgende zaal vertelt het verhaal van de artistieke relatie tussen componist John Cage en Paik. Cage inspireerde Paik niet alleen met zijn fascinatie voor het toeval, maar ook met zijn interesse in het zenboeddhisme, die Paik tot een herevaluatie bracht van zijn culturele oorsprong. In Zen for Head (1962) tekende Paik met zijn in zwarte inkt gedipte hoofd een lijn op een lange strook papier, en verbond zo deze radicale performance met de Aziatische kalligrafie. Met werken als de performance Etude for Pianoforte (1960) toont The Future is Now ook de humor van Paiks oeuvre: hij speelt eerst een stukje Chopin, pakt vervolgens een schaar, loopt op John Cage af die in het publiek zit, en knipt diens stropdas af. In het fotoverslag aan de muur zien we een grijnzende Cage; de afgeknipte stropdas hangt keurig achter museaal glas.

Sinds Joseph Beuys in 1963 een door Paik geprepareerde piano te lijf ging met een bijl, hadden de kunstenaars een warme band. De zaal gewijd aan hun artistieke samenwerking toont gezamenlijke performances alsook Chongro Cross (1991), een eerbetoon aan Beuys met een betonnen afgietsel van diens iconische hoed. De kunstenaars, beiden afkomstig uit landen die door de Koude Oorlog waren gesplitst, geloofden in het utopische concept van Eurazië, en beiden hadden affiniteit met het sjamanisme. Het wetenschappelijke en het spirituele, mens en natuur, Oost en West, trachtten ze te verenigen. Ze probeerden met hun kunst de wereld te verbeteren, en wilden mensen activeren. In tegenstelling tot Beuys, die politiek actief werd, zocht Paik oplossingen in technologie, informatie en communicatie. Met zijn satellietuitzendingen, te zien in deze tentoonstelling, connecteerde hij zowel live optredende kunstenaars als kijkers van over heel de wereld. Paik wilde technologie humaniseren, zoals de vrolijke robots in The Future is Now laten zien. Oom en Tante robot, gemaakt uit oude radio’s en tv’s, lachen de bezoekers vriendelijk toe. Kritischer is Nixon (1965-2002), waarin het gezicht van Richard Nixon wordt vervormd door een magnetisch gemanipuleerde televisie.

Kroon op deze tentoonstelling is de immense installatie Sistine Chapel, gemaakt voor het Duitse paviljoen op de Biënnale van Venetië in 1993. Een audiovisuele collage bedekt muren en plafond van de zaal: beelden van opnieuw Cage, Beuys en Moorman, maar ook van David Bowie en Janis Joplin flitsen voorbij. Met dit immersieve en experimentele werk van de Koreaanse visionair eindigt deze prachtige tentoonstelling, die getuigt van Paiks geloof in technologie. De globale technologische ontwikkeling heeft helaas niet alleen goeds voortgebracht. Toch herinnert The Future is Now aan de belofte die media en de ‘elektronische snelweg’ nog steeds in zich dragen.

• Nam June Paik. The Future is Now, tot 23 augustus in Stedelijk Museum, Museumplein 10, Amsterdam.

Over Mark Manders wordt telkens dezelfde anekdote verteld. Manders wilde toen hij achttien was schrijver worden. Op de vloer van zijn kamer ontwierp hij een plattegrond voor een boek door pennen en tekenmaterialen zo te rangschikken dat ze zeven rechthoekige en twee ronde kamers vormden. Op die manier ontstond de eerste schets voor zijn ‘zelfportret als gebouw’. Hij ontdekte dat hij beter met voorwerpen dan met woorden kon schrijven, en werd beeldend kunstenaar. Sindsdien creëert de kunstenaar zijn werken in het gebouw als zelfportret.

Op de overzichtstentoonstelling The Absence of Mark Manders in het Bonnefantenmuseum in Maastricht heeft de kunstenaar een deel van zijn atelier in twee zalen nagebouwd. Op de vloer ligt geribbeld karton met daaroverheen een laag doorschijnend plastic. Het karton zorgt voor een verende tred, en dempt het geluid van de voetstappen. De ruimte heeft geïmproviseerde wanden die zijn opgetrokken uit het dunne plastic dat wordt gebruikt om delen van een kamer af te dekken bij het verven; het ritselt wanneer je erlangs loopt. In een van de zalen bevinden zich twee grote beelden (With Unfired Clay Figures (2011-2015) die de schijn wekken niet voltooid te zijn. Ze zijn nauwelijks van elkaar te onderscheiden, alleen het formaat verschilt. Het zijn twee niet volledig uitgewerkte meisjeskoppen, meer dan levensgroot. Ze herinneren zowel aan klassieke beelden van godinnen als aan de lieflijke gezichtjes van de poppen waar kleine kinderen mee spelen. De blik van deze ‘meisjes’ is levenloos en bevroren, de uitdrukking leeg en hard. Ze rusten in een ongemakkelijke pose op een homp gebarsten klei die de aanzet vormt tot een romp. De koppen en romp worden in twee delen gespleten door een zware plank. Door de combinatie van kop en torso wekken de beelden de indruk androgyn te zijn. Je zou ze kunnen vergelijken met de gestalten die Prometheus uit modder schiep en die door de godin Athena leven werden ingeblazen of met Pygmalions volmaakte, uit ivoor gesneden Galatea.

Volgens de titel van de tentoonstelling is de kunstenaar afwezig, maar de afdrukken van zijn vingers en handen zijn duidelijk zichtbaar in het ongebakken en nog niet gedroogde materiaal. Het beeld is niet af en kan ook niet worden voltooid. Om verder te kunnen blijven werken aan klei moet je het immers vochtig houden en met plasticfolie bedekken – hetzelfde plastic dat de bezoeker hier in de zaal omgeeft. We bevinden ons in Manders’ zelfportret als gebouw, we bevinden ons in zijn hoofd. Overigens zijn de beelden in werkelijkheid niet van klei, maar gegoten in brons en vervolgens geschilderd. De beelden weerstaan elke beslissende interpretatie.

De toegangsdeuren tot de tentoonstellingsruimte en verschillende sculpturen zijn beplakt met krantenpapier. De teksten daarop zijn volstrekt onbegrijpelijk. Onder een kruiswoordraadsel valt de volgende zin te lezen: ‘Verist polemics volcano massier yearningly auditorily.’ Ergens anders lijkt verslag te worden gedaan vanuit ‘GRAMMATICALNESS – Faculty unblinkingly enplaned downplaying coracles crumblinesses unchicly reparks cults ebb noninjury madrilene adulterating glabellae aeroplanes.’ De betekenis van de afzonderlijke woorden is weliswaar terug te vinden in een Engels woordenboek, maar de relaties tussen de woorden blijven raadselachtig. Tussen de teksten zijn foto’s afgedrukt van onherkenbare details van Manders’ atelier. Normaal gezien gaan we er stilzwijgend van uit dat nieuwsmedia ons informeren over oorlog, ziekte en politiek, en dat wát ze ons vertellen juist is. De juistheid van de uitspraken in deze kranten kan echter niet worden aangetoond: ze zeggen niets over de wereld buiten deze zalen. De taal van de kunstenaar is betekenisloos, ze wil zich onttrekken aan elke oppervlakkige duiding.

In een vitrine ligt A Place Where My Thoughts Are Frozen Together (2001). Dit werk bestaat uit een opvallend lang bot met forse knobbels aan de uiteinden én een wit kopje van hotelporselein, met daartussen een suikerklontje geklemd: een beeld van gestolde gedachten. We kunnen ze niet onderbrengen in beschikbare categorieën, ze niet verbinden met voor de hand liggende kennis en inzichten, de samenhang niet duiden met behulp van een gangbare logica. We stuiten op de grenzen van ons verstand. Maar de paradox is dat het werk daardoor minder particulier is dan we zouden denken – zoals Christophe Van Gerrewey opperde (De Witte Raaf nr. 137) naar aanleiding van een solotentoonstelling in het S.M.A.K. in 2005. Manders laat ons heel precies ervaren dat algemeen aanvaarde methoden van interpreteren tekortschieten, en ook, als we er wat langer bij stilstaan, wat eigenlijk die bestaande manieren van begrijpen zijn.

In Shadow Study (Femur and Upper Arm Bone Connected by One Single Shadow) (2011) hangt een kopje omgekeerd boven een bot en werpt daarop zijn schaduw. Het beeld belichaamt een heel eigen redenering: Manders wilde een schaduw hebben en ontdekte dat als je een kopje omdraait er een schaduw valt dicht bij het bot. Het zou dus logisch zijn om in een beeld de schaduw op een bot te vangen. In een vitrine ligt een doormidden gezaagde kat op haar zij (Night Scene). Voor- en achterdeel zijn een stukje uit elkaar getrokken en in de ontstane leemte hangt een touwtje. Het geheel is zwart geschilderd. Kat en touw bevinden zich, volgens de redenering van de kunstenaar, op dezelfde plek. De kunst maakt denkbaar wat daarbuiten onmogelijk is.

Manders’ werk dwingt ons om te blijven kijken, ook al begrijpen we de redeneringen erachter niet. Enkele zalen in Maastricht heeft de kunstenaar ingericht als museale ruimtes. Er zijn verscheidene koppen tentoongesteld met een verticale, gele balk door de linkerhelft van het gezicht. Die formele ingreep herinnert aan kunstwerken van De Stijl, die zijn opgebouwd uit geometrische vormen in veelal primaire kleuren. Een in plasticfolie gevatte kop in een vitrine doelt onmiskenbaar op het beroemde ‘ei van Brancusi’, Le commencement du monde (1924), in het Kröller-Müller museum in Otterlo. Deze werken, in tegenstelling tot veel andere beelden op de expositie, verbinden zich wél met de wereld buiten dit museum, maar ze blijven binnen het domein van de moderne, autonome kunst.

• The Absence of Mark Manders, tot 23 augustus in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht.

De expositie van curatoren Jasmijn Visser en Stëfan Schäfer nodigt je uit te reflecteren op de omstandigheden waaronder mensen zich tot elkaar verhouden in de kapitalistische orde van het huidige web 2.0: het internet als interactief medium. Jasmijn Visser spreekt in een begeleidend essay over ‘instant participation’. De vraag waar het in deze tijden van rondwarende virussen meer dan ooit om draait: aan welke structuren conformeer je je als argeloze gebruiker? Welke onvrijheden accepteer je, en welke niet?

De expositie doet je afvragen of de driedeling van de massapsychologie, zoals beschreven door de Franse psycholoog en socioloog Gustave Le Bon in diens Psychologie des foules (1895), ook opgaat voor digitale individuen en groepen. Le Bon onderscheidt drie processen: ‘suggestion’ (suggestieve beelden en taal), ‘submersion’ (het individu verliest zijn individualiteit door onderdompeling in de massa) en ‘contagion’ (de neiging van individuen om dominante ideeën in de groep over te nemen). Er is dus sprake van besmettingsgevaar: de mogelijkheid dat gebruikers door interacties aangestoken worden door emotioneel geladen berichten en beelden. Vertaald naar een hedendaagse digitale context: wat ‘viraal gaat’ walst elke nuance en complexiteit plat.

Welke macht oefenen algoritmes intussen uit? Zijn we ons bewust van alle stimuli die ons gedrag aansturen, wat datawetenschappers ‘inwerkingstelling’ noemen? Hoe worden wij psychologisch bewerkt, als individu en als tijdelijk lid van allerlei gemeenschappen? En hoe denken we over ons eigen verdwijnen in allerhande massa’s, of ze nou virtueel zijn of analoog? De manier waarop mensenmassa’s zich gedragen roept dubbelzinnige reacties op, weerzin en angst, maar ook fascinatie en verlangen. In hun omvang doen ze denken aan natuurverschijnselen, en kunnen ze een haast sublieme ervaring mogelijk maken.

Anna Ådahl onderzocht voor haar dissertatie aan het Royal College of Art in Londen het verschijnsel van de flow, een knooppunt dat mensenmassa’s, nieuwe technologieën en het huidige kapitalisme met elkaar verbindt. In haar analyse komen elementen als ultieme flexibiliteit en het beschikken over voldoende financiële middelen naar boven. De manipulatie en beheersing van ‘stromen’ leveren macht en controle op, de mens wordt zelf ook vloeibaar, als deel van een zwerm of school. In Ådahls video-installatie The Power of Flow is alles op een overdonderende en soms hallucinante manier in beweging, met beelden van de fictieve archeologe Lara Croft, die in het spel Tomb Raider in een terreinwagen door de jungle crost, of van een ayahuasca-achtige dreamscape die langs telkens wijkende dierengezichten glijdt. Ze verbeelden de ontspanningsindustrie als McMindfulness, een term gemunt door de boeddhistische psychotherapeut Miles Neale. De aantrekkelijke beelden en bewegingen doen ervaren hoe bevredigend kapitalistische zelfverdwijning kan zijn.

De anderhalf uur durende videoassemblage A Crowded Sky bestaat uit elf verschillende werken, geprojecteerd op twee hoog tegenover elkaar hangende schermen en in een loop gepresenteerd, waarin verschillende kunstenaars groepsvorming en -gedrag, manipulatie en verzet verbeelden. Hörspiel, a Crowd Lands an Aircraft, het werk van Jasmijn Visser en Stëfan Schäfer zelf, richt de aandacht op de enorme tijdelijke menigten die zich door middel van vliegtuigen voortdurend in de lucht begeven. Dat maken ze inzichtelijk met behulp van instructies uit de verkeerstoren, en met beelden waarin personen en relaties tussen personen geometrisch verbeeld zijn door middel van witte hexagonen tegen een zwarte achtergrond. De bezoeker kan plaatsnemen op de vloer die met strepen als ‘landingsbaan’ is ingericht, met kolommen van licht die op verschillende plekken ontstaan. Vlak voor de touchdown, een woord dat de crash zowel uitsluit als oproept, wordt het nog eens expliciet gesteld: ‘You are not a person.’ In de menigte staat je individualiteit op het spel, en je persoonlijkheid moet wijken: het zelf wordt uitgesmeerd over alle leden van de groep. En het lot van die groep is noodzakelijkerwijs het jouwe.

In Transformation Scenario van de Duitse kunstenaar Clemens von Wedemeyer voeren een mannen- en een vrouwenstem een dialoog over de cinematografische simulatie van groepen met behulp van digitale technieken. Simultaan worden programmeerbeelden getoond, van bijvoorbeeld rennende avatars tijdens een volksoproer. Dankzij real-time data kon, zo stelt de vrouwenstem, een zeer realistische menigte gecreëerd worden. De uitspraak wordt begeleid door beelden van de begane grond van een kantoorgebouw, met personages van wie je niet kunt zeggen of ze door de computer gecreëerd zijn of niet. Von Wedemeyers houding tegenover digitale technologie lijkt zich te kenmerken door fascinatie en huiver. Vlak voor het eind wordt er gezegd: ‘Het lijdt geen twijfel dat een goede machine tegenwoordig beter kan regeren dan een slechte politicus.’ Von Wedemeyer zei in een interview dat deze zin als grap bedoeld was. Tegelijkertijd merkte hij op dat wetten en algoritmen op een vergelijkbare manier werken, om ten slotte te waarschuwen voor de dreiging van technofascisme.

Dat laatste ligt op de loer bij de idealisering van kunstmatige intelligentie. In Lawrence Leks pastiches op de ‘corporate video’, Farsight Corporation en Welcome to Play Station, zorgt de AI-revolutie ervoor dat arbeid, privéleven, kapitaal, spel en vriendschap volledig in elkaar opgaan. Een soepel glijdende achtbaan in een virtueel funhouse wekt begeerte op naar funemployment, omdat ‘arbeid tegenwoordig niet werkt’. Leks werk kan worden geïnterpreteerd als kritiek, als een poging de verleidingskracht te tonen van de dystopie. Maar ook hier valt een dubbelzinnige houding waar te nemen: de verheerlijking van het ‘geautomatiseerde’ leven ligt er zo dik bovenop dat je onraad ruikt, terwijl de mogelijkheden van kunstmatige intelligentie nieuwsgierigheid opwekken naar de ermee gepaard gaande zelfverdwijning.

Toch zijn groepen natuurlijk nooit helemaal te sturen en te beheersen. Ze blijven bovendien onmisbaar bij het uitdagen van de politieke macht, zoals A Crowded Sky aan het slot laat zien. In Von Wedemeyers Transformation Scenario wordt de ‘anomalie’ in gesimuleerde groepsbewegingen als bedreiging én potentiële verandering gedefinieerd. Dat zulke anomalieën volgens Visser en Schäfer ook buiten het web (in de wereld van de echte lichamen) optreden, blijkt uit de korte compilaties van het kunstenaarscollectief Tools for Action, opgericht door de Nederlands-Hongaarse kunstenaar Artúr van Balen. Beelden van opblaasbare objecten tijdens optochten, protesten en demonstraties wisselen elkaar af, zoals een reusachtige carbon bomb die boven een speeltuin zweeft, en zo het verzet tegen de klimaatontwrichting verbeeldt. Of een gigantische hamer die de oproerpolitie desoriënteert en een groot zwart liggend lichaam dat omhooggehouden wordt tijdens een demonstratie voor transgenderrechten. Zo ben je als bezoeker aan het slot van A Crowded Sky van de virtuele simulatie terechtgekomen in de analoge wereld, die van kwetsbare lichamen. Het voelt als een bevrijding.

• A Crowded Sky, Impakt, Centrum voor Mediacultuur, Lange Nieuwstraat 4, Utrecht, van 3 tot 28 juni.

Het is tegenwoordig spookachtig in het Rijksmuseum. De meesterwerken uit de Romeinse barok die er zo gracieus waren neergestreken zijn alleen; geen elegante belichting bespeelt het glinsterende marmer, geen spannende pasteltinten roepen de veelkleurige setting van de Romeinse kerken op nu het duister is in de heilige hallen van Kuypers, en stil. En ze leken al zo verdwaald, misplaatst in het koude protestantse Amsterdam: de bustes van Bernini, Duquesnoy en Algardi, de doeken van Caravaggio, Poussin en Reni. De COVID-19-quarantaine zet dit contrast nog eens aan. Nooit eerder verzorgde het Rijksmuseum zo’n enorme katholieke, Italiaanse tentoonstelling zonder gereformeerde of nationalistische rechtvaardiging. We zagen het al met wat neergeteld werd voor Rembrandts Marten en Oopjen in 2016: het Rijksmuseum wil niet meer bij de zwartkousen horen, maar haalt de glittering prizes in huis.

Het gedachte-experiment om in het gesloten museum virtueel door de tentoonstelling te dwalen, reveleert hoe extravert de vroege Romeinse barok uit het eerste kwart van de zeventiende eeuw is, hoe afhankelijk van de interactie met een publiek. De openende klaroenstoten, Bernini’s Medusa uit de Capitolijnse musea en Caravaggio’s Narcissus uit het Palazzo Barberini, spreken boekdelen: Medusa doet wie haar ziet nu eenmaal verstenen, en Caravaggio’s knaap vraagt om interactie juist doordat hij er, tot zijn eigen ondergang, onbereikbaar voor blijft. De Narcissus blijkt ook hier weer een opmerkelijk goed schilderij, waarvan de toeschrijving overigens al lang omstreden is. Bij elkaar gezet hebben deze werken een grote zeggingskracht.

Zo zien we meteen dat schilderkunst en beeldhouwkunst vergelijkbare doelen hebben en gelijksoortige verhalen vertellen. Ook zien we dat het in de barok boven alles om de oudheid gaat. Maar vooral krijgt de bezoeker hier een introductie op het tentoonstellingsconcept dat is opgehangen aan thema’s rond emotionele respons. Het is alleen jammer dat dat in een pompeus Italiaans moet: ‘Meraviglia & Stupore’, ‘Orrore & Terribilità’, ‘Passione & Compassione’, ‘Moto & Azione’, ‘Vivacità’ en ‘Scherzo’, horen en lezen we. Het krijgt zo allemaal een wat hoog Sissi-gehalte. Het project is dan ook voor een belangrijk deel vormgegeven door het Kunsthistorisches Museum in Wenen, waar het eerder te zien was.

Maar het gaat hier niet alleen om de meraviglia (zoals de catalogus het noemt), de ekplèxis van de antieke retorische theorie: het kijken naar afbeeldingen, zo komt uit de eerste twee werken naar voren, is tegelijkertijd fascinerend, verslavend en gevaarlijk. De cultuurhistorische achtergrond hiervan is duidelijk: de katholieke wereld wilde laten zien dat via het grote theater van de Kerk het wonder van de openbaring kon worden getoond, om zo de kijker te inspireren die weg te volgen. De weg naar de hemel, kortom, liep via de kunsten. Religie functioneerde in Rome in een traditie die doordesemd was van retorica, kunsttheorie en filosofie uit de oudheid. Dit alles in schril contrast met het appel op de persoonlijke verantwoordelijkheid van de Reformatie, met haar nadruk op contemplatie, en, niet te vergeten, de beeldenstorm. En toch, zo suggereert de tentoonstelling, kon ook bezuiden de Alpen de noodzaak tot kijken niet zonder de waarschuwing voor het gevaar van het kijken.

Niet alle bijdragen in de catalogus denken de consequenties van het historisch perspectief dat de tentoonstelling oproept even genuanceerd door. Zo ontbreekt bij de telkens herhaalde – en op zich terechte – observatie dat ‘emotie’ en ‘beweging’ van dezelfde Latijnse stam (movere – bewegen) komen het besef dat het hier een reprise betreft. Reeds in diverse poëticale traktaten uit de vroege zestiende eeuw wordt de idee geformuleerd dat het perfecte kunstwerk de waarheid op verschillende niveaus en manieren tegelijkertijd laat zien, zoals het kunstwerk van God: de schepping. Misschien is de abstractie van die vroegzeventiende-eeuwse poëtica ook wel een tandje te hoog voor een breed publiek. Niettemin bevat de nadruk op ‘moderne’ elementen als emotie, beweging, spanning en sensatie de suggestie dat de ‘barok’ de basis legt voor de smaak van onze eigen tijd. Niets is minder waar.

Zowel het werk als de presentatie van de tentoonstelling zijn een lust voor het oog. Misschien niet eens per se de blikvangers, Caravaggio en Bernini – de titel van de tentoonstelling lijkt, net als eerder bij Rembrandt en Velázquez, vooral ingegeven door de gedachte dat alleen grote namen verkopen. De ster van de aanzienlijke en kwalitatief superieure sculptuurafdeling van de tentoonstelling is de Brusselaar Frans Duquesnoy (geen verrassing voor de aandachtige Romereiziger, wel voor het grote publiek). Indrukwekkend is de nar van hertog Charles de Créquy, die een sensatie in Rome werd, de stad waar zijn baas een gevoelige diplomatieke missie vervulde. Het kereltje is gedeeltelijk all’antica, met een diagonale band om zijn tuniek die je normaal bij Diana vindt. De buste is een voltreffer te midden van de vele voorbeelden van geïdealiseerde, ‘eeuwige schoonheid’, want de dwerg heeft een krankzinnige kop. Hij speelde ongetwijfeld de rol van nar, die we op exact hetzelfde historische moment ook elders in Europa steeds weer zien, bij Shakespeare, Cervantes, Velázquez.

Maar ook die narren van de barok zijn erfgenamen van voorgangers uit de hoogrenaissance, getuige Erasmus’ Laus Stultitiae bijvoorbeeld. Daarmee een laatste punt. De directeur van het Rijksmuseum lichtte in de belangrijkste talkshow in Nederland de tentoonstelling toe alsof de Romeinse barok voor het eerst ‘kunstlicht’ had gebracht in een door cultuurbarbarij verduisterde wereld. Het is wel vaker de neiging van liefhebbers van de zeventiende eeuw om over het hoofd te zien dat negentig procent van wat er dan gebeurt een herneming is van thema’s uit de periode van rond 1500. Een kniesoor die erop let: dit is een fantastische tentoonstelling, vol relatief onbekende parels, die des te meer glans krijgen door het vaak mindere werk dat ernaast staat.

• Caravaggio – Bernini. Barok in Rome, tot 13 september in het Rijksmuseum, Museumstraat 1, Amsterdam.

Sinds haar ‘bestaanscrisis’ in de jaren zestig en zeventig heeft de schilderkunst mettertijd een nieuwe vrijheid bereikt, in de eerste plaats omdat de tegenstelling tussen abstractie en figuratie is weggevallen, of in ieder geval als minder fundamenteel ervaren wordt. Dat was de stelling van Barry Schwabsky in zijn essay ‘Painting in the Interrogative Mode’ uit 2002. De ‘telos’ van de schilderkunst ligt na het modernisme niet meer in een steeds verdergaande abstractie, maar eerder in een breed, conceptueel onderzoek naar hoe beelden werken, wat leidt tot een veelheid aan werkwijzen en een – door Schwabsky positief gewaardeerd – maniërisme.

Het oeuvre van Koen van den Broek (1973) – die rond 2000 met zijn werk naar buiten trad – is verzadigd met referenties aan voorgangers als Matisse, Hopper, De Keyser en Twombly, en kan onder de noemer van dat hedendaagse maniërisme worden geschaard. De leegte in zijn werk is niet die van de zuivere abstractie, zoals Wouter Davidts heeft vastgesteld in het oeuvreoverzicht Crack (2010, besproken in De Witte Raaf nr. 147), maar een manier om de ruimte te verkennen, te onderzoeken hoe ruimtelijke grenzen op een tweedimensionaal doek functioneren en hoe elke horizon een perspectief veronderstelt.

Van den Broek herleidt abstractie tot een eenvoudig ‘losmaken’. Eerst zondert hij een stuk werkelijkheid (een huis, een stoeprand, een snelweg) af door er een foto van te nemen, vervolgens gebruikt hij die foto om er met olieverf een beeld van te schilderen. Soms volgt nóg een bewerking, door dat schilderij te verwerken in een sculptuur of andersoortig kunstwerk, zoals de glazen pui voor een ziekenhuis in Mechelen, waar hij vervolgens opnieuw schilderijen op baseerde. De spanning die zijn doeken oproepen is samen te vatten in de vraag: wat is hier precies losgemaakt, en hoe kan je het verbinden met het perspectief van de kijker, de buitenstaander?

The Beginning is Van den Broeks eerste solotentoonstelling in Nederland, en het begin van de samenwerking met Galerie Ron Mandos. De opening werd verzorgd door de schilder zelf, die in een noodgedwongen zo goed als lege galerieruimte een korte, zelfbewuste rondleiding gaf, te zien op YouTube. Bij binnenkomst valt meteen een doek op met een grote, waterblauwe vlek in een wit veld, uitlopend op beige en grijze muren en huizen: Frydlant #3 (2003). Wat stelt het voor? Het is een stedelijke omgeving, waar vooral de kleur groen ontbreekt. Tussen die grillige blauwe vlek en het witte plein bestaat een duidelijk onderscheid, veel meer dan tussen het wit van het doek en het wit van de galeriemuur. Het blauw is tegelijk een traceerbare schaduw (op de sneeuw, leer ik van de kunstenaar) en abstracte vlek. Het zou kunnen dat Van den Broek met die perspectivische achtergrond aan René Daniëls refereert, en diens galerie-interieurs annex vlinderstrikken. Zelf noemt hij colourfield painting als bron.

Van den Broek werkt in The Beginning met ensembles van schilderijen die samen een groter verhaal oproepen, of in ieder geval suggereren dat het kijken nooit ophoudt, dat het beeld geen definitieve ‘betekenis’ heeft. Tegenover het besneeuwde plein hangt het doek van een perspectivisch vertekend openstaand raam, dat als het ware vanuit de zomer uitzicht op het winterse plein biedt. In het middendeel van de galerie hangen drie schilderijen als een drieluik bij elkaar. Aan de linkerzijde Casting Balance (2019), een oranje vlek boven een grillige, verticale zwarte streep, tegen een achtergrond van gebroken wit. Het horizontaal aangebrachte groen en lila daaronder creëren een avondlijke horizon met op de voorgrond de voorstelling van een herfstbloem (een herfstblad, aldus de schilder zelf) aan een fragiele steel, in een verder verlaten landschap. Die bloem – of dat blad – lijkt wel een wolk of een vuurbol, en het hele doek heeft iets hallucinant eenzaams, maar ook troostends. Zo trillerig neergezet, dat het platte symbool iconische waarde krijgt.

In het midden hangt het grote werk Plot (2015). Er valt een viaduct in te herkennen tegen de achtergrond van een stormlucht, met daaronder een bedding van een drooggevallen rivier. Woeste halen hebben die stormlucht gegenereerd, en de bedding is verrassend warmroze aan de beeldrand. De blik reikt door de perspectivische opzet tot in de verte. Zo kwetsbaar de bloem of het blad aan de linkerwand is, zo robuust is deze vorm: bestand tegen welke storm er ook komen moge. Het landschap is zo kaal dat er niets meer aan kapot kan gaan.

Het derde doek, aan de rechtermuur, lijkt een synthese van de twee andere doeken. The White Borders #1 (2005) laat een ronde, witgrijze strook zien die naar rechts afbuigt. Die strook deelt het doek in tweeën, met aan de ene kant de kleur grijs en aan de andere kant de kleur groen. Het is de opstaande rand tussen een stoep en plantsoen. In het verhoogde plantsoen staat een enkele stam van een boom. Dit is een speels schilderij, met de gekromde grenzen binnen het kader, en de rechte grenzen van het kader zelf. Met als extra grapje dat de donkergrijze boomstam in ‘bedwang’ gehouden wordt door de horizontale en verticale penseelstreken: de houten palen die een jonge boom moeten beschermen tegen harde windvlagen en vandalisme; die palen blijven vaak staan als de boom al een flinke omvang heeft bereikt.

Op enige afstand van dit ‘drieluik’, en een kwartslag gedraaid, opent er zich een uitzicht, in het verlengde van een smalle doorgang, op een soortgelijke kromming als in The White Borders #1: een fietspad in Santa Monica, met een groen oppervlak en zwarte bandensporen, omsloten door twee roomwitte stroken beton. Dit schilderij heet Bike Lane S.M. (2019), en de kromming van de stoeprand vormt een cirkel of ovaal, samen met de kromming van het fietspad. Zo vormen die twee curves samen een opstand tegen de rechte hoeken van het schilderij en van de tentoonstellingsruimte. Van den Broeks voornamelijk stedelijke landschappen zijn altijd van menselijke aanwezigheid ontdaan, maar blijven dwingend en betekenisvol. Het is de mens die het landschap heeft vormgegeven, de schilder die het heeft gezien en afgezonderd, en de toeschouwer die er figuratieve verlangens op kan projecteren. Het raadsel is geen raadsel meer als het wordt opgelost.

• Koen van den Broek. The Beginning, tot 13 juni in Galerie Ron Mandos, Prinsengracht 282, Amsterdam.

Bundels broeierig licht omsluiten een zwarte figuur die een trompet triomfantelijk aan de lippen houdt. De gouache van Aaron Douglas uit 1927 van de dag des oordeels (getiteld The Judgment Day) zindert van levenskracht en rauwe energie. Het werk staat op de cover van het boek The New Negro (1925) van Alain Locke, het lijfboek van de Harlem Renaissance, de artistieke beweging van Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars die ontstond in de jaren twintig van de vorige eeuw. Met dit boek begint ook de tentoonstelling Tell Me Your Story: 100 jaar storytelling in de Afrikaans-Amerikaanse kunst. Honderd jaar geleden begon de opleving van Afrikaans-Amerikaanse kunst, literatuur en muziek. Na de formele afschaffing (in de praktijk bleven vele zwarten in het Zuiden onderworpen) van de slavernij in 1865 ontvluchtten zwarte Amerikanen het racistische klimaat van het Zuiden, waar zelfs lezen en schrijven hun verboden werd. Gastcurator Rob Perrée laat aan de hand van werk van vijftig kunstenaars de bloei van de zwarte cultuur in het Noorden zien, vooral in de New Yorkse wijk Harlem, en de verdere ontwikkeling van zwarte kunst tot nu.

Een cartooneske plattegrond in de eerste zaal van de tentoonstelling, die chronologisch is opgebouwd in een aantal tijdvakken, toont alle nachtclubs uit die roaring twenties, waaronder de beroemde Cotton Club. Er is aandacht voor de opleving van een cultuur van entertainment, maar evengoed voor vlijmscherpe sociale kritiek, zoals in de confronterende houtsnedes van Hale Woodruff (1900-1980) die lynchpartijen uitbeelden, en geketende lichamen hangend aan een boom. De sociaal-realistische schilderijen van John Biggers (1924-2001) tonen dan weer het alledaagse bestaan, net voordat de burgerrechtenstrijd in de jaren zestig losbarstte. Biggers schilderde Afro-Amerikanen als betrokken participanten van de samenleving, die de kans dienden te krijgen om zich te ontwikkelen, in de toen nog van overheidswege gesegregeerde samenleving. Hij voegde de daad bij het woord, en richtte in 1949 een kunstopleiding op aan de Texas State University for Negroes in Houston. Naast het werk van Biggers hangen de foto’s van James Van Der Zee (1886-1983), die al in de jaren twintig op een vergelijkbaar positieve, optimistische manier het alledaags bestaan in beeld bracht.

De historische insteek van Perrée evolueert naar een hedendaags perspectief via werken van onder meer Betye Saar, Emory Douglas (wiens protestposters in de jaren zestig en zeventig de Black Panthers hun visuele herkenbaarheid gaven) en Faith Ringgold. Ringgolds quilt Tar Beach (1990) is een hoogtepunt van de expositie: we zien het leven van een klein meisje zich ontvouwen, dat een aaneenschakeling van mooie momenten lijkt, maar in de teksten die op de quilt zijn aangebracht, schuilt het venijn. Daar lezen we over de problemen van een werkloze vader en een moeder die zich geen raad meer weet. De toon is die van een kind dat zonder enig besef van ongelijkheid registreert wat er om haar heen gebeurt.

Kunstenaars als Kerry James Marshall, Kara Walker en Radcliffe Bailey vormen de brug naar de jongere generatie, onder wie Jordan Casteel. Casteel portretteert de mensen die haar omringen in Harlem. Ze is net van de academie af en haar werken worden grif verkocht, wat de populariteit van jonge Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars op de huidige kunstmarkt illustreert. Het bleek zelfs bijna onmogelijk om een bruikleen voor deze tentoonstelling te regelen. De ‘Bloom Generation’, zoals Perrée haar noemt, toont de hedendaagse Amerikaanse samenleving waarin conflicten voortvloeien uit de segregatie en het slavernijverleden. Dáreece J. Walker schilderde bijvoorbeeld een meterslange fries (From Ferguson to Baltimore, 2015) waarin hij het politiegeweld tegen de zwarte Amerikaanse gemeenschap in beeld brengt.

Deze jonge kunstenaars gaan uitdrukkelijk ook op het verleden in. Opvallend vaak bedienen ze zich van het medium fotografie. De vuurrode historische fotografische portretten, gedrukt op glas, van Carrie Mae Weems vormen een reflectie op het slavernijverleden. De portretten van Afro-Amerikaanse vrouwen uit de reeks From Here I Saw What Happened and I Cried bevatten eenvoudige woorden als Kitchen, Field en House. Dat waren de plekken die hun werden toegewezen. En toch is er ook hoop. Een oude vrouw met een wit kapje op haar hoofd, een jonge vrouw in een mooie jurk: ze bestaan als individuen bij gratie van de camera. Weems maakt met haar werk het mechanisme van ontmenselijking van tot slaaf gemaakten ijzig tastbaar.

Kunstenaars die in de marge van de kunstgeschiedenis verzeild waren, krijgen in deze tentoonstelling een plek naast bekendere namen zoals Kerry James Marshall, Betye Saar en Romare Bearden. Belangrijk in de totstandkoming van de tentoonstelling was de nauwe betrokkenheid van bruikleengevers, die meer dan 140 werken ter beschikking stelden. Van hen is Walter O. Evans, een voormalige chirurg uit Detroit, de meest in het oog springende; uit zijn collectie komen de meeste bruiklenen en de vitrine aan het begin van de tentoonstelling is gevuld met zeldzame boeken uit zijn bibliotheek: de eerste drukken van de teksten die de Harlem Renaissance inluidden.

Internationaal is een gestage opkomst van grotere en kleinere exposities vast te stellen met werk van Afrikaans-Amerikaanse kunstenaars, zoals bijvoorbeeld de door Engeland en Amerika reizende tentoonstelling Soul of a Nation. In museaal Nederland bleef die interesse tot nog toe beperkt, maar het tij lijkt met Tell Me Your Story te keren: een tentoonstelling waar de intense behoefte voelbaar is om gekend en gezien te worden, om te vertellen en te protesteren, maar ook om te vieren.

• Tell Me Your Story, tot 17 mei in Kunsthal KAdE, Eemplein 77, Amersfoort.

Van cultuur zijn talloze definities te geven. Ze bevat, bijvoorbeeld, alles waarover gesproken kan worden, inclusief de manier waarop het gesprek wordt gevoerd. Een congres is dus het summum van cultuur: uur na uur bespreken intelligente sprekers alles waarvan beelden of waarover verhalen en verklaringen bestaan. Op het symposium Considering Monoculture, georganiseerd door het Van Abbemuseum, het M HKA en deBuren, ging het specifiek over monoculturen, gekenmerkt door sociale, etnische of artistieke homogeniteit. De organisatoren haastten zich om te zeggen dat ze het begrip niet alleen koppelen aan nationalistische of extremistische ideologieën; een monocultuur kan emancipatoire effecten hebben of nastreven. Het voorzichtige, zo niet omzwachtelde taalgebruik wees op gepercipieerde gevoeligheden, en zal ongetwijfeld ook het gevolg zijn van de samenwerking tussen drie instituten. Het onderwerp zal verder worden uitgewerkt in de M HKA-tentoonstelling Monoculture – A Recent History.

Een eerste spreker was Mia Doornaert, columnist en directeur van Literatuur Vlaanderen, zoals het Vlaams Fonds voor de Letteren eind 2019 werd herdoopt. Doornaert stelde zich meteen teweer tegen het centrale onderwerp, volgens haar een contradictio in terminis. Ze stelde – helaas zonder dat idee uit te werken – dat een zekere homogeniteit noodzakelijk is om een samenleving te laten floreren. Haar betoog bestond uit een uitputtend spervuur van opinies, gaande van vrouwenbesnijdenis, het verbranden van weduwen in India, autodiefstal in het Amsterdam van de jaren tachtig, de belachelijke notie van vliegschaamte, de onzinnige nadruk op ‘wit’ en ‘zwart’, het ‘openstellen’ van Europese grenzen, tot aan een pleidooi voor klassieke opvoeringen van Shakespeare en Mozart, want het verleden is immers ‘a foreign country’. Dat buitenland moet gerespecteerd worden in zijn anders-zijn, terwijl de niet-metaforische buitenlanden zich beter aanpassen aan de westerse standaard. Kortom: conservatieve strijdpunten, des te meer omdat Doornaert weigert zichzelf als conservatief te zien – ze is feminist pur sang.

Schrijver en curator Olivier Marboeuf noemde Doornaerts betoog een mooi voorbeeld van white innocence: het verlangen om gelijkheid te veronderstellen vanuit een zeer bevoorrecht perspectief. Hij benadrukte niet de stichtende, maar juist de gewelddadige werking van de (kapitalistische) cultuur, die altijd afscheidingen aanbrengt, tussen cultuur en natuur, man en vrouw, zwart en wit, niet zelden om de ‘zwart’ gemaakte pool te exploiteren. Marboeuf greep deels terug op zijn interview met Rekto:Verso uit 2019, waarin hij zijn aarzeling, zo niet weerzin uitsprak om betrokken te raken bij de wens van nationaal ondersteunde instellingen om te ‘dekoloniseren’. Hij had ze allemaal de deur gewezen, want verandering kan enkel uit de periferie komen. Grote musea en cultuurhuizen hebben de neiging om een paar mensen van kleur te benoemen, een paar tentoonstellingen te maken met gekleurde kunstenaars, om vervolgens over te gaan tot de orde van de dag.

Curatoren en cultuurwetenschappers Luísa Santos en Ana Fabíola Maurício bespraken agrarische monoculturen: na de Tweede Wereldoorlog werden daarmee in Europa voedseltekorten opgelost, maar inmiddels zorgt diezelfde teelttechniek voor ecologische kaalslag. Deze metafoor is ook van toepassing op het artistieke veld, in de bemiddeling door kritiek en musea. Met ooit emancipatoire termen als feminisme, antikapitalisme en postkolonialisme worden oeuvres en werken platgeslagen en tot één simpele figuur gereduceerd. Guerilla Girls wordt bijvoorbeeld altijd weer een feministisch collectief genoemd, terwijl deze groep net zo goed tegen sociale verdrukking heeft geageerd. De poster Do women have to be naked to get into the Met. Museum? wordt telkens weer gretig getoond, ook omdat er een naakte vrouw met een spannend gorillamasker op staat afgebeeld.

Jyoti Mistry vertelde over de fantastische tijd die ze doorbracht in het New York van de jaren negentig. Het lukte haar de film B.E.D. geproduceerd te krijgen, over een man die zijn eigen bed timmert en zo een bedding in zijn leven vindt. Na de première werd haar gevraagd waarom ze, als zwarte vrouw, een film over een witte man had gemaakt. Waarom vergooide ze tijd en budget aan een bevoorrechte groep die al zoveel aandacht kreeg? Mistry was er, zoveel jaar later, nog steeds onthutst over, en diende de vragensteller van toen alsnog van repliek met behulp van James Baldwin en diens roman Giovanni’s Room – Baldwins uitgever opperde dat hij beter over Harlem dan over homoseksualiteit kon schrijven. Voor haar, een Zuid-Afrikaanse kunstenaar die de afschaffing van apartheid meemaakte, had B.E.D. een volledig andere betekenis.

In een laatste sessie ging het over de taal die de monolinguïstische basis vormt voor internationale congressen, of die nu door het bedrijfsleven of door musea worden georganiseerd. Filosoof Philippe Van Parijs haalde Bart De Wevers boek Over identiteit aan, en weersprak de stelling (ontleend aan John Stuart Mill) dat democratische instituties enkel functioneren bij gratie van een volk dat één en dezelfde taal spreekt. Van Parijs erkende het territorialiteitsprincipe (het is niet meer dan redelijk dat je de taal leert spreken van het land waarin je leeft), maar pleitte tegelijk voor een omarming van het Engels als de lingua franca om binnen België én Europa overleg te kunnen voeren. Vertaalcomputers kunnen bij schriftelijke communicatie uitkomst bieden. In zijn (aanstekelijke) optimisme leek Van Parijs weinig oog te hebben voor de mogelijkheid dat het Engels de monoculturele eigenschap bezit andere talen te marginaliseren en verarmen.

Kunstenaar Nicoline van Harskamp benadrukte het belang van emancipatie van sprekers, zoals zijzelf, voor wie het Engels geen moedertaal is. Zij zouden zich nóóit op een conferentie moeten excuseren voor hun taal, want dat bevestigt alleen maar de linguïstische dominantie. Er is maar één ding erger dan zulke excuses, namelijk het compliment van een native speaker dat een anderstalige ontzettend goed Engels spreekt. Zelf heeft Van Harskamp naar het voorbeeld van universitaire multinationals een gratis, en prachtig gefilmde onlinecursus opgezet, een MOOC, waarmee deelnemers leren over linguïstische dominantie, fonetiek, en de zin en onzin van International Art English, maar ook hun Engels (beter gezegd: hun Englishes, in meervoud) en hun talige zelfvertrouwen kunnen verbeteren. De belangstelling is groot, en terecht. In april organiseert Van Harskamp bij Kunst-Werke Berlin een bijeenkomst over deze kwestie.

Considering Monoculture, dat werd afgesloten door Chantal Mouffe, bracht een divers gezelschap sprekers samen, met een verscheidenheid aan perspectieven en onderzoeksvelden. Dat hier niet alleen wetenschappers spraken, maar ook kunstenaars, curatoren en auteurs, droeg bij aan de kwaliteit ervan. Dat zo’n evenement ook sprekers trekt die het centrale onderwerp eerder vermijden dan bespreken, is een gegeven. Het uithoudingsvermogen van luisteraars tijdens symposia wordt gewoonlijk op de proef gesteld. Maar na gezamenlijke doorstane ontberingen ontstaat – tijdens de pauzes bij de koffietafel – gemeenschappelijkheid, of een beter inzicht in het meningsverschil.

• Understanding Monoculture vond plaats op 28 en 29 februari bij deBuren, Brussel. Monoculture – A Recent History zal te zien zijn in het M HKA, Antwerpen, van 29 mei tot 13 september.

Het duo Boogaerdt/VanderSchoot stond met de voorstelling Headroom (in samenwerking met Erik Whien), een van de meest vervreemdende en beste stukken die de afgelopen jaren in de Lage Landen te zien is geweest, op de Biënnale van Venetië in 2017, als onderdeel van het dans- en theaterprogramma. Net als eerder werk van Suzan Boogaerdt en Bianca van der Schoot brak het stuk met schijnbaar alle hoofdwetten van het conventionele toneel. Er was geen ruimte voor expressief spel, voor uitgesproken dialogen, voor een dramatische verhaalopbouw. In plaats van dit alles: een reeks uitgelichte, door seconden duisternis geritmeerde tableaus van alledaagse voorwerpen, zoals een wasrek, een rode emmer, een kamerplant, na verloop van tijd aangevuld met een vijftal wezenloze menselijke figuren. Die laatsten waren de vijf spelers die latexmaskers droegen van hun eigen gezicht. De geluidsband liet het intensieve in- en uitademen en slikken van een mens horen, waardoor je als toeschouwer de verontrustende ervaring beleefde in andermans hoofd te zijn geplaatst, waar je live de beelden van andermans dromen bekeek. Wat betekende dit? Wat voor nachtmerrie werd hier verbeeld? Juist die vragen werden in de loop van deze woordeloze voorstelling volledig opgelost – wat iets anders is dan beantwoord. Liet je het verlangen naar een overkoepelend verhaal los, dan was er genoeg om je mee te identificeren: de hulpeloosheid van de acteurs bijvoorbeeld, of de schoonheid van die eenzame gebruiksvoorwerpen, dat prachtige objet trouvé van de rode emmer in de eerste plaats. Zo kwam een nieuwe ruimte bloot te liggen, namelijk een tentoonstellingsruimte: wat tijdens Headroom op het podium was verschenen, leek in weinig op theater en maakte eerder deel uit van een gedroomd museum van hedendaagse kunst.

Botanical Wasteland, de recentste voorstelling van Boogaerdt/VanderSchoot (ditmaal in samenwerking met muzikantencollectief Touki Delphine), is volkomen verschillend van Headroom, maar gemaakt met dezelfde volharding: er wordt een knap spel met (on)zichtbaarheid gespeeld, ondersteund door een indringende soundscape. Het stuk, aangekondigd als ‘performance en video-installatie ineen’, vindt niet meer plaats op een bühne, maar in een met doorzichtig gaas afgeschermde ‘broeikas’ die tot de nok gevuld is met planten, lege groene plastic frisdrankflessen, instrumenten, slangetjes, monitoren en camera’s. Het publiek neemt plaats op twee rijen banken aan de vier zijden van dit ‘botanische braakland’, dat half natuur en half techniek is. Eerst is er nog redelijk zicht op de spelers die verpakt in hun morphsuits tussen het groen plaatsnemen, maar na het eerste deel van de voorstelling (de ‘zomer’), zakt aan de vier zijden van de kas een projectiescherm naar beneden en worden de spelers bijna volledig – er is soms een glimp van hun voeten op te vangen – afgeschermd van de toeschouwers.

Wat volgt is een live videomontage van de performance die de spelers in hun kas opvoeren, met hulp van de spullen die zich in de ruimte bevinden, en die na gebruik door een kier onder het scherm naar buiten worden gekeild, grofweg zoals de consument gewoon is zijn gebruikte speeltjes af te danken. Het zijn hallucinatoire, maar daardoor ook moeilijk duidbare beelden. Figuren met maskers lijken een magische eenwording mee te maken, en een gorilla duikt op, en slokt een mens op met een enorm grote, buigbare plastic buis (de enige keer dat er gelachen wordt). Een digitaal vervormde of gegenereerde stem leest Amerikaanse tekstfragmenten voor over een tuin, de noodzaak om jezelf te veranderen en de mogelijkheid dat in een tuin te laten gebeuren, en de behoefte aan healers. In het laatste deel van de voorstelling, de lente, gaan de projectieschermen weer omhoog en verschijnt de broeikas, waar gaten gevallen zijn in het (plastic) bladerdek. Het stuk sluit af met een ‘concert’ van de pneumatische slangen, een slotakkoord van louter lucht.

Botanical Wasteland is onder meer gebaseerd op ideeën van Donna Haraway en Alberto Villoldo over respectievelijk cyborgs en sjamanisme, zo valt na te lezen op de website van Future Fossils, het project waarin Boogaerdt/VanderSchoot de komende jaren willen onderzoeken of er nog plek is voor de mens op aarde, nu die aarde door diezelfde mens dreigt te verstikken. Op de aftiteling op het gaasdoek na de voorstelling worden ook de Q’eros bedankt, een volk in de Peruviaanse Andes met een heel eigen natuurreligie, waarvan het principe de harmonie met de natuurlijke omgeving is. Hebben de spelers in hun afgesloten tuin een sjamanistisch ritueel opgevoerd om de verstorende rol van de mens uit te vlakken, door zichzelf in een ding of dier te transformeren? De toeschouwers blijven buitenstaanders in deze performance, die nadrukkelijk door ingewijden (of ingeslotenen) wordt uitgevoerd. De makers lopen daardoor het gevaar – positiever geformuleerd: ze nemen het risico – in een new-agesfeer te belanden, waar eeuwenoude rituelen op de maat van de westerse mens worden gesneden.

Vorig jaar schreef Rudi Laermans in De Witte Raaf (nr. 197) over de ontwikkeling (de laatste jaren steeds meer zichtbaar) waarbij moderne dans uit de black box van het theater naar de white cube van het museum verhuist. Daar zijn voor- en nadelen aan verbonden, maar een nadeel is de verstrooide belangstelling van de museumbezoeker, die even blijft staan kijken bij een performance en dan weer verder wandelt, op weg naar ander vermaak. Een performance die daarentegen in de black box van het theater plaatsvindt, kan toeschouwers langer vasthouden en daardoor meer aandacht genereren. En er zijn tussenvormen te bedenken. Tijdens Botanical Garden doofde het licht in de theaterzaal niet volledig; de toeschouwers bevonden zich weliswaar in de zwarte doos van het theater, maar ze konden terwijl ze af en toe naar elkaar keken, of naar hun mobiele telefoon (toch ook een soort projectiescherm), de geprojecteerde voorstelling van Boogaerdt/VanderSchoot bekijken. Een bewuste keuze van de makers: de mens zat hier ook in een beklaagdenbank. Het humanisme, zo meldt de website Fossil Futures, met typisch menselijke zelfverzekerdheid, heeft afgedaan.

Na afloop van de voorstelling vielen er mooie reacties van mensen uit de zaal op te tekenen: ‘Wat de fuck was dit?’ En: ‘C-c-c-crazy!’ En: ‘Zou wel een cursus sound design bij die Touki willen volgen.’ En ook: ‘Dat leek wel beeldende kunst!’ Dat laatste was als compliment bedoeld, maar zou ook als kritiek kunnen gelden.

• Botanical Wasteland van Boogaerdt/VanderSchoot en Touki Delphine maakte deel uit van de programmering van Theater Rotterdam. Een tweede voorstelling in de reeks Fossil Futures, getiteld Antibodies, zal te zien zijn tijdens de Operadagen Rotterdam, 21-30 mei.

In de Estorick Collection of Modern Italian Art in Londen loopt een kleine expo rond de schilder Tullio Crali (1910-2000), wiens leven en werk de turbulente twintigste eeuw omspannen, en tot nadenken stemmen over de erfenis van de meest controversiële van alle historische avant-gardes: het futurisme. Crali schopte het niet tot artistieke beroemdheid zoals Filippo Marinetti of Umberto Boccioni. Aan zijn oeuvre ligt het niet – dat laat een spannend denkspoor zien, naast heel wat indrukwekkende doeken. De man kwam simpelweg te laat voor de geschiedenisboeken. Hij werd geboren in het jaar waarin Marinetti zijn manifest publiceerde, en bekeerde zich pas in 1925 (op vijftienjarige leeftijd!) tot het futurisme, die in de jaren na de Eerste Wereldoorlog al aan een ‘tweede generatie’ toe was.

Het futurisme beoogde een fundamentele politiek-esthetische revolutie met, afgaande op Marinetti’s manifest, antitraditionele, extreem moderne, nationalistische, militaristische en antifeministische trekken. Dat het niet bij gespierde retoriek en gedurfde kunstwerken bleef, toonde de nauwe band met Mussolini’s fascistische regime aan – een politieke demarche die de stroming ook esthetisch verdacht maakte. Ondanks die beschadigde reputatie en het opbreken van de beweging na de Tweede Wereldoorlog, en de dood van Marinetti in 1944, bleef Crali zich toch een leven lang futurist noemen. Vandaar de titel van de tentoonstelling: A Futurist Life. Wandelend door de drie zalen van het chronologische overzicht bekruipt je de vraag: waarom eigenlijk?

Aanvankelijk was de zelfidentificatie meer dan evident. Een nog wankel jeugdwerk als Rombi d’aereo (1927), dat de geïnspireerde tiener met waterverf op karton penseelde, laat zich lezen als checkbox-futurisme, helemaal in lijn met Marinetti’s befaamdste zin: ‘Een auto die ratelt als een machinegeweer is mooier dan de Nikè van Samothrake.’ Met een vliegtuig in de vlucht toont het een voorliefde voor technologische onderwerpen en het moderne leven; zowel de gekartelde lijnvoering als het heftige kleurgebruik – schakeringen gifgroen in confrontatie met een palet van vermiljoen tot donkerrood – scheppen de indruk van snelheid en geweld. De toeschouwer, achter de staart van het vliegtuig in plaats van op de begane grond, lijkt deel te worden van de actie. De compositie suggereert beweeglijkheid in een stilstaand beeld: de grens tussen object (vliegtuig) en omgeving (de hemel) vervaagt. Die tijdruimtelijke hybridisering doet denken aan wat Boccioni in 1910 over de futuristische schilderkunst schreef: ‘een rennend paard heeft geen vier benen, maar twintig.’

Crali spitste zich in zijn jeugdjaren dus toe op een populair genre: de aeropittura, enkel krakkemikkig te vertalen als ‘lucht-’ of ‘luchtvaartschilderkunst’. In de negentiende eeuw plaatsten landschapsschilders van de School van Barbizon hun schildersezels nog buiten in openlucht; Crali mocht om inspiratie op te doen gratis mee met de commerciële lijnvluchten van Ala Littoria, en kon later als officieel oorlogskunstenaar plaatsnemen in de cockpit van gevechtsvliegtuigen. (Hoewel de schilder het fascisme na 1945 afzwoer, blijft zijn dienstbaarheid aan het regime een onweerlegbaar feit, zoals een zaaltekst onverbloemd vermeldt.)

Waarmee de jongeman zich werkelijk onderscheidde van de futuristische middelmaat was zijn hoogst originele kleurgebruik, dat ten volle tot ontplooiing kwam toen hij van waterverf en tempera overschakelde op olieverf. De subtiele kwaliteit ervan blijkt moeilijk reproduceerbaar, afgaande op de teleurstellende kleurprints in de catalogus. Een schilderij googelen is een ramp omdat je tientallen verschillend geschakeerde versies krijgt voorgeschoteld. Een van de mooiste doeken – het affichebeeld – is Ali tricolori (1932), een verknipte compositie van opnieuw een vliegtuig in de vlucht, met op de vleugels een cirkelvormige Italiaanse driekleur. Het stellige rood-wit-groen van de vlag contrasteert met het zilverkleurige voertuig en de atmosferische tinten blauw en groen. Mijn kleurwoordenschat is ontoereikend voor een nauwkeurige beschrijving, maar vermeldenswaard zijn het beige en verrassend lumineuze lichtgroene vakje in de linkerbenedenhoek, waarschijnlijk fragmenten van een akker, terwijl de rest van het tafereel de hemel en het vliegtuig afbeeldt. 

Nog lager, onder het groene stukje akker, toont de typerende simultaneïteit van tijd-ruimteperspectieven zich op bijzondere wijze: het donkergrijze onweer contrasteert met de helderblauwe hemel elders op het schilderij. Meestal ging het de futuristen om de weergave van snelheid, en om de gelijktijdigheid van momenten die seconden (of fracties daarvan) van elkaar verwijderd zijn; door de nevenschikking van weersomstandigheden zit in dit tafereel beduidend meer rek op de tijd. Een drietal meter verderop naar rechts, naast Ali tricolori, bevindt zich het enige raam in de expozaal: buiten raast storm Dennis door de stad. Mijn telefoon vertelt achteraf dat er in 48 uur tijd over het hele land evenveel neerslag viel als het maandelijks gemiddelde. In het Verenigd Koninkrijk kan dat tellen. De curatoren leggen geen expliciet verband tussen de klimaatcrisis en het agressieve geloof in moderniteit en technologische vooruitgang van de futuristen, maar om dat zelf te doen heb je Dennis niet nodig.

Na de Tweede Wereldoorlog volgde de Great Acceleration, een explosieve groei van menselijke aanwezigheid, activiteit en impact op planetaire schaal. Crali leek zich ondertussen minder en minder thuis te voelen in de moderniteit. Anders dan Marinetti leefde hij lang genoeg om de oorspronkelijke sublieme ervaring van de vliegreis te zien omslaan in de banaliteit van de massaburgerluchtvaart. De romantiek van de avant-garde verdween. In zijn manifest Arte Orbitale uit 1969 slaat de futurist-na-het-futurisme een opvallend nostalgische toon aan. Commercialisering heeft de kunst gestript van revolutionaire aantrekkingskracht. Crali pleitte voor ‘een kunst die haken en sokkels minacht en die het vrije maar toch onderling afhankelijke leven van de sterren moet leven’. Een deel van zijn aandacht verschoof naar de ruimtevaart. Zijn ‘kosmische onderzoekingen’, zwart-grijs-witte composities van sterrenstelsels, lieten – ogenschijnlijk onfuturistisch – geen ruimteschepen zien; niet de expansie van menselijke aanwezigheid maar net de afwezigheid van de mens; niet het lawaai van motoren maar kosmische stilte.

Nog verrassender waren de Sassintesi die Crali vanaf eind jaren vijftig begon te maken: composities van gevonden stenen op wit of zwart geschilderde platen, die naderhand als sculpturale schilderijen aan de muur kwamen te hangen. In het bijhorende manifest probeert Crali een brug te slaan met de aeropittura – een onmogelijke spreidstand. Verderop schrijft hij: ‘De mensheid heeft in levende materie een middel gevonden om zich nauw met de natuur bezig te houden; haar krachten intuïtief te gebruiken en te organiseren om nieuwe poëtische werelden te scheppen.’ De combinatie van bouwstenen (door de natuur gevormde materialen) en compositieprincipes (geïnspireerd door het zenboeddhisme, met respect voor de ‘sympathieën’ en ‘antipathieën’ van elke individuele steen) lijkt een complete antithese van het futurisme. Met de Sassintesi richtte de luchtschilder en oude wapenbroeder van Marinetti zijn blik naar de bodem.

• Tullio Crali. A Futurist Life, tot 11 april in Estorick Collection of Modern Italian Art, 39a Canonbury Square, Londen.

In de zalen van Witte de With creëerde de Braziliaanse kunstenaar Adriano Amaral een groezelige omgeving die − net als de raadselachtige Zone in Andrei Tarkovsky’s film Stalker − lijkt te gehoorzamen aan heimelijke wetten, en die onvoorspelbaar reageert op ieder die er binnentreedt. De bezoeker is er slechts een onderdeel van een even ontzagwekkend als ondoorgrondelijk krachtenveld.

Blikvangers in de eerste twee zalen zijn drie kinetische assemblages die van het plafond tot vlak boven de grond hangen. De sculpturen zijn samengesteld uit metalen stangen, stroomkabels, gevonden kledingstukken, computeronderdelen en dikke, rubberen slangen, waarin mieren en twijgjes te zien zijn. Halverwege hebben zich mosselschelpen vastgezet, en aan de voet zit iets wat lijkt op een uit de grond gerukte boomwortel. Het zijn fragiele, hybride beelden: half synthetisch, half organisch. Onder de eerste sculptuur liggen restanten van een aluminium makreel, aan de tweede hangt een kippenpoot van zachtroze rubber en bij de laatste ligt een schapenvacht. Wanneer je de sculpturen nadert, komt de wortel onverhoeds in beweging en wenden de takken zich van je af. De actie wordt in gang gezet via sensoren, maar omdat er geen patroon in te ontdekken valt, is het alsof de boomwortel op eigen houtje handelt. En waarom ook niet? Dat bomen kunnen communiceren, dat ze insecten herkennen, temperatuurschommelingen onthouden en voedingsstoffen delen is een inzicht gedeeld door wetenschappers.

Aan de wanden hangen paneeltjes, los of in series, in een kleur die doet denken aan een roze, blauw dooraderde huid. Ze zijn opgebouwd uit siliconenrubber, materiaal dat vaak voor prothesen wordt gebruikt, omdat het de soepele stevigheid heeft van menselijk weefsel. Achter het glanzende oppervlak zijn flarden te zien van oproepen om verloren huisdieren op te sporen − een telefoonnummer, een rij emoticons in de vorm van hartjes. Andere panelen hebben een textuur die doet denken aan korstmos of gebarsten, uitgedroogde aarde. Een enkel paneel is bezet met de scherven van een schelp.

De witte vloerbedekking, bezoedeld door de voetsporen van bezoekers, strekt zich uit tot in de corridor waar ze deels is bedolven onder een laag zwarte aarde. De gang is afgeschermd met transparant landbouwplastic. Voor dat scherm hangt iets wat lijkt op een voodooachtige totem, gemaakt van hoofdsteunen en omkranst door blauwgroene kippenpoten en duivenpinnen. Ertegenover, hoog op de muur, hangt een soortgelijk figuur, met een kruis van aluminium vissen, een afgodsbeeld uit een onbekende religie. 

De laatste en grootste zaal is ingericht als een soort kweekkas. Het licht is gedempt. Glanzende zonnepanelen vormen een opgehoogde vloer, dieppaars van kleur. In dat platform is een rechthoekig stuk aarde uitgespaard met daarin een achthoekig bassin. Luchtbevochtigers verspreiden een witte mist die neerslaat op de omringende aarde. Op verschillende plekken woekeren schimmels en ontkiemen frisgroene sprietjes. De installatie is een ecosysteem dat gedurende de tentoonstellingsperiode voortdurend transmuteert. Boven het nevelige bassin hangt een soort maliënkolder. Het is een visnet vol makrelen en sardines, afgegoten in aluminium. Het herinnert aan de merkwaardige geschiedenis van kolonel Aureliano Buendía in Gabriel García Márquez’ Honderd jaar eenzaamheid. Nadat Buendía zijn zelfmoord op miraculeuze wijze bleek te hebben overleefd, wijdde de kolonel de rest van zijn leven aan de recyclage van vissen van edelmetaal.

Drie videomonitoren die dicht tegen het plafond hangen, tonen gebeurtenissen die als getijden opkomen en verdwijnen, een soort parabel op de eeuwige wederkeer. Kleur is vrijwel volledig uit de beelden verdwenen en langs de randen is het beeld vervaagd. Plaats van handeling is een ruige kust bij nacht, die de hoofdrol opeist. De camera scheert over schuimende golven, jaagt door donker struikgewas, langs boomstammen, glimmend van hars. We zien een gehelmde coureur die op zijn motorfiets over stoffige paden raast en een school vissen achter zich aansleurt. We horen geritsel en geknisper, zogeheten ASMR-geluiden die zowel psychische als fysieke sensaties kunnen opwekken. Als plotseling Forever Young van Alphaville opklinkt, zien we een man die uit een rijdende bestelbus hangt, zijn hoofd verborgen onder het aluminium visnet, achtervolgd door makrelen, baarzen en sardines.

Amarals wonderlijke beelden komen voort uit intuïtieve experimenten met gewone en ongewone materialen die hun intrinsieke eigenschappen en symbolische waarde weliswaar behouden, maar in hun onderlinge wisselwerking een nieuwe, fantasmagorische werkelijkheid voor ogen toveren. Daarmee bevindt de kunstenaar zich in het gezelschap van Matthew Barney en andere artistieke obscurantisten: meesters van droomachtige werelden waarin het banale bovennatuurlijk wordt en het spirituele concreet. Onwillekeurig herinnert het werk ook aan de tijdelijke installaties van de arte povera uit de jaren zeventig, die van gedaante veranderden onder invloed van omgevingsfactoren als licht, vochtigheid en temperatuur.

Belangrijker dan de historische inbedding is echter de actuele urgentie van deze tentoonstelling. Amarals bizarre biotoop van infecties, mutaties en resurrecties raakt aan ontwikkelingen op het gebied van artificiële intelligentie, genetische manipulatie en biotechnologie. De toespelingen op zelfdenkende systemen waarop de mens geen vat heeft, deelt Amaral met bijvoorbeeld Anicka Yi en Pierre Huyghe. Dat de grens tussen het natuurlijke en het artificiële steeds verder vervaagt, is voor de Braziliaanse kunstenaar geen reden tot apodictische somberheid, maar een aansporing om de materiële en spirituele aard van de wereld opnieuw te overdenken. Voortdurende mutatie en cyclische beweging maken daar deel van uit. Amaral heeft dat op even sensitieve als intelligente wijze in scène gezet.

• Adriano Amaral: New Work, tot 19 april in Witte de With Contemporary Art, Witte de Withstraat 50, Rotterdam en vanaf 30 mei in Pivô, Avenida Ipiranga 200, São Paulo.

Europalia bracht vorig jaar toonaangevende artistieke vertegenwoordigers uit Roemenië naar België, waaronder Ion Grigorescu (1945). Anders dan de jongere generatie schilders die zich verzamelden rond galerie Plan B in Cluj-Napoca, leefde en werkte Grigorescu onder het communistisch regime in Roemenië dat in 1989 na 45 jaar ten einde kwam. De tentoonstelling Cinema in Kiosk in Gent werd zorgvuldig samengesteld door Magda Radu, en bood een evenwichtige introductie, met werk uit verschillende periodes en gerealiseerd in uiteenlopende media. Cinema vormde in het desalniettemin samenhangende geheel de rode draad, en dan meer bepaald de tijdsdimensie van film ten opzichte van andere soorten beelden. De tentoonstelling omvatte dus niet alleen film, maar ook fotografisch werk, schilderijen en tekeningen, opgebouwd rond twee centrale thema’s: de stad onder het communisme en het veranderlijke lichaam.

Het socialistisch realisme was onder communistisch bewind de enige geoorloofde stijl, en bracht een sterk geregisseerd wereldbeeld voort. Met zijn propagandamachine modelleerde Ceaușescu een ideaalbeeld van de socialistische stad. Grigorescu’s werk uit de jaren zeventig handelt over dat doorgedreven orkestreren van de openbare ruimte. Onder de noemer ready-painting ontwikkelde de kunstenaar zijn eigen versie van het realisme. Aan de hand van ‘realogrammen’ trachtte hij sociale en politieke onderwerpen op onbemiddelde wijze aan te kaarten, bevrijd van enige persoonlijke signatuur. Het gaat om fotografische reeksen zoals Electoral Meeting (1975), waarmee Grigorescu op 6 maart 1975 clandestien een door de staat opgelegde verkiezingsbijeenkomst vastlegde. In plaats van slechts de geregisseerde massa in beeld te brengen, toont hij ook de partijleiders en de leden van de staatsveiligheid (de Securitate) die in de foto’s niet alleen hun anonimiteit verliezen, maar ook de controle over hun eigen beeltenis.

Momentopnames zoals The Great Demonstration of 23rd August (1974) doen het beeld van de homogene menigte imploderen. Het werk bestaat uit stills van televisieopnames van massabijeenkomsten, gemonteerd op twee houten panelen, van het soort dat vaak in scholen en andere openbare instellingen hing in de Socialistische Republiek. Grigorescu toont beelden van (en citeert uit) de toespraak van de leider op 23 augustus 1974, de herdenking van de Roemeense aansluiting bij de geallieerden in 1944, en ongetwijfeld een van de belangrijkste dagen onder het communisme. De ‘grote betoging’ presenteert deze historische gebeurtenis als een ideologisch spektakel, terwijl de bevrijding van Roemenië natuurlijk ook de onderwerping aan een nieuwe totalitaire orde betekende.

Een gelijkaardige tendens kenmerkt The Cultural Revolution (1971). De titel verwijst naar Ceaușescu’s poging om een culturele revolutie naar maoïstisch model teweeg te brengen, met grotere controle op cultureel vlak tot gevolg. Grigorescu combineert signalisatie uit de openbare ruimte met tv-beelden en familieherinneringen. De communistische realiteit hing af van een wereldbeeld en van een cultuur waarin na verloop van tijd niemand nog geloofde. Met zijn ‘realogrammen’ doorprikt Grigorescu de illusie: hij toont momentopnamen van het leven, bevrijd van het van bovenaf opgelegde narratief.

De tentoonstelling benadrukte de relatie tussen fotografie en schilderkunst. Fotografie is voor Grigorescu een dematerialisatie van het model, en op die manier ook een uitnodiging om materie toe te voegen. Vaak beschildert de kunstenaar foto’s met zachte en warme kleuren, zoals in Marica in Piatra Neamt (1976). Het pigment voegt aan de foto een andere tijdsdimensie toe, en houdt een tactiele toe-eigening in van het vluchtige medium.

Het spel met tijdsdimensies komt ook tot uiting in het tweede motief in de tentoonstelling, het samenspel tussen lichaam en camera. Werken zoals Washing (1976) en Homage to Muybridge (1978), gewijd aan de grondlegger van de fotografische techniek, plaatsen het lichaam in relatie tot de film- en fotocamera die de kunstenaar manipuleert en verplaatst. Een constante in Grigorescu’s fotografie is het ritme waarmee momentopnames het lichaam moduleren. In de montage Marica at the Seaside (1971-74) verschijnt Grigorescu’s eerste vrouw in verschillende poses. De afdruk toont het lichaam als de opeenvolging van tijdelijke overlappingen eerder dan als eenheid. In recentere video’s zoals Sen/Sleep (2008) keert de representatie van het lichaam terug, ondertussen oud, maar toch ook atletisch en weerbaar.

De grote afwezige in de tentoonstelling was de 16mm-film Dialogue with President Ceaușescu (1978), een niet onbelangrijk werk om Grigorescu’s omgang met tijd beter te begrijpen. De kunstenaar voert een ingebeeld gesprek met de Roemeense president, vertolkt door Grigorescu zelf. De film begint met de zin: ‘Als de mensen niet kunnen regeren, moeten ze op zijn minst kritiek leveren!’ De laatste seconden van de film verwijzen naar de tijdsdimensie van elke film, maar evenzeer naar die van communistische propaganda: de camera toont foto’s van krantenartikelen die berichten over de efficiënte tijdsbesteding, eigen aan de structuur van communistisch Roemenië. Het raakvlak tussen de tijd van de montage en de economische tijd van het regime, is een belangrijke bekommernis in dit oeuvre.

Grigorescu experimenteert op subtiele wijze met de manier waarop beelden betekenis trachten vast te zetten, maar die betekenis ook kritisch kunnen ontkrachten. Aan de hand van seriële voorstellingen van de geschiedenis tracht hij de gecontroleerde uniformiteit van het communistisch regime te destabiliseren. Toch heeft zijn werk een universeler bereik. Het schilderij Strike at Grivița (1971) gaat over de onderdrukte opstand van spoorwegarbeiders in 1933. Zoals Radu in de inleiding van de tentoonstellingstekst aangeeft, overstijgt de solidariteit met arbeiders dit historisch moment: het werk verwijst evenzeer naar de erbarmelijke omstandigheden van de lagere sociale klassen in de samenleving.

Het werk van Ion Grigorescu is een treffende reflectie op de bemiddelende kracht van beelden. Zijn oeuvre ontplooit zich tussen het lichaam van de kunstenaar en het sociale lichaam, bepaald door verleden en heden.

• Ion Grigorescu. Cinema (Europalia Romania) liep tot 2 februari in Kiosk, Louis Pasteurlaan 2, Gent.

Het werk van Eduardo Paolozzi (1927-2005) kreeg de laatste jaren veel aandacht. In 2017 organiseerden de Whitechapel Gallery in Londen en de Berlinische Galerie een retrospectieve van de veelzijdige maar consequente praktijk van de Schotse kunstenaar. Hal Foster, die zich al een tijdje concentreert op de art brut en het brutalisme, heeft teksten en lezingen aan Paolozzi’s werk gewijd. De inzet van deze aandacht is, ten dele, een revisie. Paolozzi is vooral bekend door zijn werk uit de jaren vijftig en de vroege jaren zestig: enerzijds gegoten bronzen – zoals St Sebastian I (1957), Large Frog (1958) of Tyrannical Tower Crowned with Thorns of Violence (1961) – die het midden houden tussen ruïnes en wankele, antropomorfe sculpturen, en anderzijds glossy collages – zoals Bunk! Evadne in Green Dimension (1952) of You Can’t Beat the Real Thing! (1950) – die getuigen van joie de (sur)vivre, van geloof in de wederopbouw en hoop in de toekomst. Paolozzi kreeg een dubbel etiket: chroniqueur van gebroken humanisme in de naoorlogse periode, maar ook wegbereider van de pop art.

Clearing, de galerie die de estate van de kunstenaar vertegenwoordigt, toont werken en reeksen die aan bod kwamen in Londen en Berlijn. De nadruk ligt op het midden van de jaren zestig en de vroege jaren zeventig, toen Paolozzi druk experimenteerde met sculpturen uit gegoten, geëxtrudeerde en gelaste stukken aluminium, en met druk- en printtechnieken. Centraal staan twee groepen van drie aluminiumsculpturen, geconstrueerd met eenvoudige elementen. De eerste groep is meer beeldend: frontale, popartachtige werken, samengesteld uit cirkels, driehoeken, rechthoeken, halve of hele bollen en kronkelende buizen. De sculpturen zijn zowel mechanisch als antropomorf: buizen lijken op afvoerpijpen, tentakels of penissen (Parrot, 1964); bollen zijn knoppen én borsten (Girot, 1964). Het interessantst is Collage City (1975): een overmaats telraam met twee gedraaide, aluminium cassettes, steunend op een gigantische glijder die schuin leunt op slangachtige tentakels. De cassettes lijken op printplaten, maar het zouden ook gevels of computerchips kunnen zijn. Het grid van de stad en de kronkelende ‘onderwereld’; de printmachines gebruikt voor drukwerk; een mitraillette of een kanon – het zijn maar enkele associaties. Collage City doet denken aan Colin Rowes en Fred Koetters kritiek op modernistische stadsplanning, in hun gelijknamige artikel uit 1975, maar de referenties worden nooit overduidelijk.

De tweede groep sculpturen is abstracter, geassembleerd uit serieel geproduceerde aluminium elementen. Suwasa (1966) is een slangachtige, deels liggende en deels rechtopstaande ‘lijn’ van gelaste elementen. Trishula (1966) en Pan Am (1966) zijn stapelingen die variëren op een ‘basislijn’ (op elk niveau zijn units weggenomen of toegevoegd). Hoewel de werken minimalistisch ogen, staan ze ver af van zowel de cleane, formulaire installaties van Donald Judd of Carl Andre, als van meer ‘mechanisch’ werk à la Charlotte Posenenske of, later, Rita McBride. Het gaat Paolozzi niet om de eenheid en repetitie van de Gestalt, die de compositorische kwaliteit van de schilderkunst verwerpt, en evenmin om de evocatie van technische installaties. Eerder zijn de werken brutalistisch en structuralistisch: schakelingen zonder begin of eind, systemen die – dat lijkt de belofte – oneindig gewijzigd en uitgebreid kunnen worden. Voor Paolozzi is assemblage een ‘aformele’ geste, het principe van de bouwdoos, waarbij het individuele, herhaalde fragment intact en herkenbaar blijft. In die zin resoneert het werk met de clip-on architectuur die in dezelfde periode door Reyner Banham werd beschreven: de relatie tussen sculpturale unit en organiserend geheel, tussen fragment en beeld wordt gethematiseerd, zoals in projecten van Archigram, Cedric Price of Alison en Peter Smithson, die tot de Londense Independent Group behoorden, net als Paolozzi, Banham en fotograaf Nigel Henderson.

Naast de sculpturen bevat de tentoonstelling experimenten met drukwerk: zeefdrukken, fotolitho’s, -gravures en etsen, en één video waarin drukwerk de hoofdrol speelt. Aan de langse wanden van de grote ruimte hangen reeksen die reflecteren op cybernetica, nieuwe media en beeldcultuur van de swinging sixties. Universal Electronic Vacuum (1967) bestaat uit dertien zeefdrukken met uiteenlopende beelden en vormen: geometrische patronen, gepixelleerde Disneyfiguren, omtrekken van vliegtuigen en boten, fotografische details van satellieten, computerchips en Marilyn Monroe. De fotolithoreeks General Dynamic F.U.N. (1965-70) reflecteert op dezelfde thema’s – mechaniek, Disney, het mediabeeld en het abstracte patroon – maar heeft geen organiserend principe of vast formaat, en ook de kleurtonen en het soort beelden zijn vrijer. De reeks is geconcipieerd als editie, en kijkers wordt gevraagd om de 55 bladen uit een doos te halen, te bekijken en te herschikken. In Clearing worden de vellen echter als apart gekaderde werkjes op de muur getoond. Hoewel de reeks enkel als geheel gekocht kan worden – het is verbluffend dat alle werken, met uitzondering van drie sculpturen, te koop zijn – speelt hier een wrange marktlogica, die de integriteit van Paolozzi’s kunst geweld aandoet.

Waar de printreeksen net als de repetitieve aluminiumwerken handelen over de relatie tussen fragment en geheel, vrijheid en controle, gaat het drukwerk in de twee kleinere zalen over de relatie tussen mens en machine. De editie Cloud Atomic Laboratory (1971) is een sequentie van acht zwart-witfotogravures, die telkens twee beelden omvatten: een skelet uit metallische delen en een grote, obscure machine; diagrammen en beelden van de American X-15 (een hypersonische NASA-raket die in de jaren zestig snelheidsrecords brak en naar de ‘grens’ van het heelal vloog), van de Mobot Mark I (een van op afstand bediende robot, ontwikkeld voor de atoomsector), of van Robert the Robot, speelgoed uit de jaren vijftig dat uitgroeide tot een cultuuricoon. Volgens de literatuur voegde Paolozzi een lijst aan het werk toe die de beelden en bronnen toelicht, maar in de tentoonstelling is daarvan geen spoor. De editie Conditional Probability Machine (1970) omvat 24 fotogravures met één tot vier beelden in zwart-wit, gekopieerd uit magazines en wetenschapsbladen: robotten en crash test dummies; laboratoria met mensen, apen en ratten; anatomische diagrammen van het brein en reproductieorganen; mechanische extensies van het menselijke lichaam. De techno-sceptische sfeer van de vroege jaren zeventig overheerst, uit een tijdperk waarin de mens steeds vaker tot machine gereduceerd werd, en onder druk kwam te staan van toenemende biopolitieke controle. Tegelijk toont Paolozzi hoe utopische krachten doorwerken: machines en de wetenschap boren een nieuwe wereld aan en prikkelen de verbeelding – niet toevallig bevatten de reeksen beelden van kinderen en van speelgoed. De uitnodiging van de tentoonstelling is een foto van Suwasa uit 1972, dat dienstdoet als speeltuin en klimtuig voor kinderen. De clip-on architectuur en de plug-in sculptuur, en bij uitbreiding de mechanisatie: voor Paolozzi is het spel en fantasie.

• The Metallization of a Dream. An exhibition of works by Eduardo Paolozzi liep van 17 januari tot 14 maart in Clearing, Van Volxemlaan 311, Brussel.

Omschrijf de productie van Wolfgang Tillmans (1968) gerust als complex. Zijn werk – breedsporig qua onderwerpen, technieken en genres – laat zich moeilijk categoriseren. De problematische plaats van fotografie in een beeldverzadigde wereld raakt hij aan door er een persoonlijke mindmap tegenover te stellen. In zijn tentoonstellingen komt dat doorgaans tot uiting in een ruimtelijke installatievorm. Verwacht als antwoord op een algehele beelddeflatie dus geen antilichaam of contrastvloeistof, zoals een activistische, ecologische of absoluut solitaire stellingname waarmee goed en kwaad van elkaar worden onderscheiden. Tillmans opereert zijdelings en associatief. Zijn respons is subjectief en meerstemmig. Om het even wat kan het onderwerp uitmaken van een foto: een rioolrooster waar ratten tussen glippen, nachtelijke bliksemschichten, betogingen, sterrenhemels, appelbloesems, stadsgezichten, omgebogen bladen papier (de beeldengroep Paper Drops), een zopas opgestegen Concorde, of etensresten op een bord.

Ook portretten vormen een substantieel onderdeel van zijn oeuvre. Tillmans komt de verdienste toe om in de jaren negentig, toen hij zijn doorbraak kende, een nieuw soort fotografische subjectiviteit geïntroduceerd te hebben. Het iconische Lutz & Alex sitting in the trees (1992) illustreert dat. Twee vrienden van de kunstenaar zitten naakt in een open jas op de takken van een boom. Uit het beeld spreekt ongekunstelde directheid, een non-conformistisch laissez faire. Eenzelfde gevoel belichamen zijn shots uit de clubcultuur, het homomilieu en de modewereld: medeplichtigheid tussen fotograaf en onderwerp, een zweem van decadentie en een niet-normatieve levensfilosofie springen in het oog. Tillmans’ portretten hebben lak aan academische belichtingstechnieken en gangbare opvattingen over contrast en beeldevenwicht. Met de geportretteerden kan het alle richtingen uit: frontaal poserend, de blik afgewend van de lens, of gevat in close-ups van een zwetend lichaamsdeel, een nek of okselhaar. In zijn excursies naar de modefotografie voor Vogue of Calvin Klein leidt dit tot schijnbaar onbeholpen, ietwat ruwe en informele, maar onvoorwaardelijk authentieke beelden. Met Juergen Teller en Terry Richardson deelt hij de benadering van het model als persoon, en niet als icoon.

Aan het einde van de jaren negentig krijgen portretten minder voorrang. De kunstenaar, die zich van kindsbeen af interesseert voor sterrenkunde, richt zijn camera onder meer op het hemelgewelf, maar ook het leven als dusdanig, het alledaagse, beschouwt hij, een globetrotter die werkelijk alle uithoeken van de wereld verkent, als een astronomische conditie. Alles is altijd wisselende materie, en het gelijktijdig samengaan van verschillende realiteiten maakt deel uit van die ervaring. Beelden maken is fysiek contact leggen: je fotografeert wat je raakt. Dat ‘raken’ moet dubbel begrepen worden: alles wat een indruk teweegbrengt, maar ook wat je letterlijk maar slechts kortstondig, in het voorbijgaan, beroert – vergankelijkheid is nooit ver weg. In recente retrospectieven, ook nu in Wiels met zijn eerste Belgische solotentoonstelling, valt op hoe zijn beelden zich nadrukkelijk als tweedimensionaal vlak aandienen, en zelden perspectivisch, en hoe representatie en abstractie dikwijls hand in hand gaan. Headlight (f) (2012) is bijvoorbeeld een detailopname van een haaiachtig ogende autokoplamp. Dat koplampen steeds agressiever en feller zijn geworden, is onmiskenbaar, en het manifesteert zich hier als beeld – niet als samentrekking of verbeelding van een proces, maar puur als oppervlakte.

Tillmans tilt fotografie regelmatig tot aan de grens van de zichtbaarheid, niet alleen met foto’s van sterrenconfiguraties die interfereren met de limietwaarde van fotografische sensoren, maar ook met seascapes, of met ruis die zich manifesteert op een analoog beeldkanaal. In het aftasten van de grenzen van het medium legt hij zich sinds eind jaren negentig in de donkere kamer, of elders in zijn studio, nadrukkelijk toe op niet-lensgebaseerd werk. Sindsdien zag een duizendtal abstracte beelden het licht, gespreid over een vijftal families van beelden en meer dan twintig subgroepen.

Als Tillmans exposeert, maakt de keuze van de werken en hun constellatie altijd benieuwd. In Brussel is dat niet anders. Wiels ruimt twee verdiepingen voor hem in. Today Is The First Day – een ietwat paradoxale titel voor een oeuvre dat fotografie niet belijdt als mogelijkheidsvoorwaarde – maakt een zigzaggende beweging door dertig jaar fotografische carrière, aangevuld met minder courant werk zoals clips die Tillmans’ muzikale output ruggensteunen. (Als een voormalig adept van de technoscene wierp hij zich in 2015 opnieuw op de elektronische muziek, zij het in een meer easy listening, zelfs vocale modus.) In het parcours zijn die videowerken minder geslaagd, en de facto overbodig. De beeldmotieven sluiten aan bij die van de foto’s, maar het temporele verloop biedt geen meerwaarde. Met een mix van onder meer portretten, stillevens, politiek geëngageerd en abstract werk is één verdieping vrijelijk retrospectief (en beter geslaagd dan de andere verdieping, waarop fotoafdrukken in een meer gedrongen opstelling worden gelardeerd met videowerken). De associatieve, collageachtige scenografie – zijn waarmerk – sluit aan bij dat vrijelijke karakter.

Tillmans werkt niet binnen het richtsnoer van de nevengeschikte serie. Heterogeniteit kenmerkt zijn opstellingen: inhoudelijk door het combineren van velerlei registers, vormelijk door het spelen met schaal, kleur en verschillende wijzen van afwerking. Zo kunnen afdrukken metersgroot zijn of niet meer dan tien bij vijftien centimeter bedragen, glanzend of mat zijn, ingelijst of niet. Verhoudingen spelen tussen beelden onderling, maar er geldt geen hiërarchie. Tillmans gaat uit van de fysieke impact van formaten, wat bij de kijker tot een deels immersieve ervaring leidt. Een ruimere tentoonstellingszaal toont, in combinatie met uiteenlopende andere formaten, twee immense Freischwimmer-inkjetprints uit 2012: uitgespoelde kleurklonters die vloeiend overgaan in ragfijne, haarachtige slierten. Deze lumineuze, abstracte beelden overweldigen. Ze kwamen tot stand in de doka door het manueel experimenteren met vloeistof op lichtgevoelig papier. Wat verderop, minder ontzaglijk, maar als visuele fragmentatiebom lichamelijk even uitdagend: een muur in een nis met kleinere formaten waarop kriskras gecomponeerd dertig portretten van vrienden te zien zijn, waaronder Lutz en Alex (een opname uit de climbing tree-cluster) en kunstenaars als Richard Hamilton of Isa Genzken. En Tillmans zou Tillmans niet zijn, mocht hij in deze opstelling niet ook wat stillevens verweven.

Beelden worden ruimtelijke objecten, en tijdelijke, wisselende realiteiten. Afhankelijk van de context worden ze totaal anders tot leven gewekt. In een boek – een vorm die amputerend werkt – raak je met dit oeuvre moeilijk weg, en de begeleidende publicatie vormt daarop geen uitzondering. In de voormalige brouwerijruimte van Wiels doorstaan Tillmans’ fotografische constellaties wel de toets, en met Sandblasted Wall (2020), een muur die hij tot op het ruwe beton heeft laten strippen, knipoogt Tillmans en passant naar het gebouw.

• Wolfgang Tillmans. Today Is The First Day, tot 25 mei in Wiels, Van Volxemlaan 254, Brussel.

‘Waarom de natuur naar binnen halen’ is de centrale vraag in A Leaf-Shaped Animal Draws the Hand van Daniël Steegmann Mangrané (1977). De tentoonstelling vindt plaats in Pirelli HangarBiccoca, een voormalige vliegtuigfabriek in het noorden van Milaan, inmiddels omgedoopt tot kunsthal en gesponsord door de Italiaanse bandenfabrikant Pirelli. De kunstenaar zoekt de confrontatie tussen het industrieel karakter van de ruimte en de natuurlijke, organische materialen in zijn werk.  

Steegmann Mangrané werd geboren in Barcelona, maar woont en werkt sinds 2004 in Rio de Janeiro. Inspiratie haalt de kunstenaar uit zijn huidige leefomgeving en dat komt in deze tentoonstelling op twee manieren naar voren. Twee naast elkaar getoonde 16mm-films (Spiral Forest Gimbal (Kingdom Of All The Animals And All The Beasts Is My Name), 2014-2015) laten beelden zien van het Amazonewoud. Voor de opname van de ene film werd een camera aan een hangende kabel bevestigd, terwijl de andere film met een camera aan een gyroscoopachtig ophangsysteem werd gemaakt die 360 graden kon draaien. De natuur spint en tolt, wordt scherp en opnieuw onscherp. Ondanks het trage voortbewegen van de camera is er steeds net te weinig tijd om de verschillende details echt goed te zien. Een tweede referentie aan Brazilië vormen de twee glasplaten die elk in een blok beton zijn verankerd. Deze werken verwijzen naar het beroemde tentoonstellingsontwerp van architect Lina Bo Bardi uit 1968 voor het Museu de Arte de São Paulo (MASP). Steegmann Mangrané benadrukt de transparante en tegelijk isolerende of afscheidende kwaliteit van het glas. Wat zich erachter bevindt is weliswaar zichtbaar, maar laat zich niet aanraken of toe-eigenen.

De notie van afscheiding is een belangrijk aspect van de tentoonstellingsopstelling, mede omdat de expositie in één open ruimte plaatsvindt. Aan de hand van witte en semitransparante schermen deelde de kunstenaar de tentoonstelling op in verschillende zones, waarbij de objecten zichtbaar zijn voor de toeschouwer, maar tegelijk onbenaderbaar.

De kijkrichting – van binnen naar buiten – wordt in de installatie A Transparent Leaf Instead of the Mouth (2016-2017) omgedraaid: het glazen paviljoen herbergt levende planten en insecten en omsluit dus de natuur. Slechts kijken is toegestaan, met het nadrukkelijke verzoek het glas onaangeraakt te laten om zo de kwetsbare temperatuurregeling niet te verstoren. De onmogelijkheid van een tactiele relatie tot organisch materiaal benadrukt de kunstenaar ook in Elegancia y renúncia (2011), een gedroogd plantenblaadje bevestigd op een dunne metalen staaf onder een beamer, waardoor de contouren licht lijken te geven. De ingewikkelde opstelling roept de vraag op in hoeverre er tegenwoordig nog sprake is van een ongerepte natuur, en suggereert dat we vooral gewend zijn geraakt aan het gadeslaan van de natuur via een raam, scherm of lens – altijd ondergeschikt gemaakt aan de mens.

Orange Oranges (2001) vormt een mooi contrast met de werken die niet aangeraakt kunnen worden. In een kleine ruimte met wanden van oranjekleurig en doorzichtig fotopapier hangt een sterke sinaasappelgeur. Bezoekers worden uitgenodigd om voor zichzelf een glas sap te maken en het op te drinken. Hoewel het aanvankelijk wat flauw aandoet wanneer je de sinaasappels staat te persen, zorgt het voor een betekenisvol contrapunt. In Orange Oranges worden naast het zicht ook de tast, reuk en smaak geactiveerd. Niet de kunstenaar, maar de bezoeker zelf zorgt nu voor een transformatie van de formele kwaliteiten van het organisch materiaal: van vast naar vloeibaar.

Een andere transformatie, in dit geval van organische naar geometrische vormen, staat centraal in een tekeningenserie, diaprojectie en een wandschildering getiteld Morfogenesis-Cripsis (2019), een geheel dat zinspeelt op de simultane totstandkoming en abstrahering van vormen (cripsis betekent zoiets als ‘onzichtbaar worden’). Het geometrische raster in de kleurige wandschildering is een geabstraheerde vertaling van een takkenstructuur. Hier is ook Mano con Hojas (2013) te zien, een hologram van een hand omgeven door bladeren, het enige werk waarin een menselijke vorm te herkennen valt.

Deze virtuele hand werpt opnieuw de vraag op waarom de natuur binnen de muren van HangarBicocca wordt gehaald. Mijn eigen nog steeds naar sinaasappel geurende handen hebben telkens de behoefte gehad tot aanraken, maar dat verlangen werd op één uitzondering na steeds geblokkeerd. Zo schadelijk als de voorheen op deze plek gebouwde vliegtuigen zijn voor het klimaat, zo kwetsbaar weet Steegmann Mangrané de natuur in zijn werk op te voeren.

• Daniël Steegmann Mangrané. A Leaf-Shaped Animal Draws the Hand, tot 19 januari in Pirelli HangarBicocca, Via Chiese 2, 20126 Milaan.

Contour, de biënnale voor bewegend beeld in Mechelen, vormde vanaf haar eerste editie een vaste waarde in het (internationale) kunstenlandschap. Aan de negende editie ging de fusie met kunstencentrum nona vooraf, samen met het aantreden van een algemene directeur en een inkrimping van het budget. De Frans-Sloveense curator Nataša Petrešin-Bachelez greep die overgangssituatie aan om tijdens haar editie, getiteld Coltan as Cotton, te experimenteren met het format. In plaats van een doorlopende stadstentoonstelling van enkele maanden, beperkte de programmatie zich tot een drietal publieke momenten, telkens voor de duur van één weekend, verspreid over het jaar. Geïnspireerd door de ‘Lunar Talks’ van kunstenaarsinitiatief Enough Room for Space, besloot Petrešin-Bachelez de timing te laten bepalen door de maancyclus: de fases van de wassende maan (elf tot dertien januari), de volle maan (zeventien tot negentien mei) en de afnemende maan (achttien tot twintig oktober). De maancyclus verloopt ‘natuurlijk’ en niet-mechanisch: rijping en groei wisselen ritmisch af met neergang en rust; heden en verleden grijpen op elkaar in. De keuze om de maancyclus te volgen, als een ander soort temporaliteit, sloot volgens Petrešin-Bachelez ook inhoudelijk aan bij de biënnale, waarin thema’s als dekolonisatie, ongelijkheid en degrowth hoog op de agenda stonden.

In deze biënnale kreeg het modieuze begrip dekolonisatie concrete invulling in het werk van onder meer The Black Archives, Laura Nsengiyumva, Black Speaks Back, Christian Nyampeta en Greyzone Zebra, een collectief uit Brussel en Berlijn dat familiefilmpjes uit de koloniale periode verzamelt en digitaliseert. De meeste films komen van rommelmarkten en uit archieven, maar soms gaat het om anonieme schenkingen van familieleden van ex-kolonialen. De films leggen bloot hoe de Congolese ‘ander’, in de rol van nanny, chauffeur of boy, slechts als schim in de achtergrond verschijnt, en eigenlijk genegeerd wordt. Zelfs bewust in beeld gebracht, zoals in de meer documenterende films uit de koloniale periode die de Nederlandse kunstenaar Andrea Stultiens meebracht, wordt die ‘ander’ nooit meer dan een anekdote, een bezienswaardigheid of een antropologische referentie.

Als antwoord op een omstreden koloniaal monument in de Mechelse binnenstad uit 1953, liet de Belgische filmmaker Bie Michels, die in de Democratische Republiek Congo opgroeide, een schaalmodel van het beeld maken. Samen met enkele Congolese Belgen bedacht ze nieuwe inscripties die werden voorgesteld aan het Mechelse gemeentebestuur, dat bij het monument op de Schuttersvest een toelichting plaatste van historicus Marnix Beyen.

Dat dekolonisatie, samen met bewustwording van het dominante westerse perspectief, op ongemak of zwijgzaamheid kan botsen, bleek uit de ijzingwekkende film Aphasia van de Servische Jelena Jureša. Drie verhalen over het geweld van een staat, en de collectieve verdringing ervan, laat zij op verbluffende wijze door elkaar lopen: het Belgisch kolonialisme, de opkomst van het antisemitisme in Oostenrijk en de burgeroorlog in ex-Joegoslavië. Jureša analyseert vlijmscherp de rol die de moderne beeldcultuur en mediatechnologie in het westers imperialisme hebben gespeeld. In het persoonlijkste deel van de film vertelt ze over een toevallige ontmoeting met een populaire dj uit het Kroatische nachtleven, jaren na het einde van de oorlog. De huiveringwekkende anekdote die op die manier aan het licht komt, illustreert Hannah Arendts these over de banaliteit van het kwaad. ‘Wie heeft de vrijheid om te vergeten? Wie heeft recht op spreken?’ Het zijn vragen van grote maatschappelijke omvang die in Aphasia in iets schijnbaar kleins of onschuldigs tot uiting komen. De film is een prachtig visueel essay, maar ook een oproep tot verantwoordelijkheid, zowel individueel als collectief.

Met Coltan as Cotton – de titel werd ontleend aan een videogedicht uit 2015 van de Amerikaanse rapper, acteur en dichter Saul Williams – wou Petrešin-Bachelez ons een geweten schoppen, en haar activistische boodschap werd door weinig nuance gehinderd. Het was de taak van de kunstenaar om de rol te ontleden die taal, woord en beeld daarbij spelen. De curator en het festivalteam kozen ervoor om kunstenaars en publiek zoveel mogelijk samen te brengen tijdens luistersessies en gesprekken, zodat er meer aandacht kon besteed worden aan reflectie, discussie en ontmoeting, eerder dan aan tentoonstellen. Maar die aanpak zorgde ook voor moeilijkheden: bij het team, dat bij de praktische organisatie van de drie publieke momenten kort op de bal moest spelen; bij de kunstenaars, die niet goed gebriefd bleken te zijn en niet altijd goed leken te weten wat er van hen verwacht werd; en bij het publiek, dat door een onduidelijke communicatie vooral tot een inner circle beperkt bleef. Misschien was het niet zozeer de experimentele timing of het concept van de curator, als wel het effect van het dekolonisatieproces van de kunstwereld zelf dat het meeste schroom en wrijving veroorzaakte. De aanpak van Petrešin-Bachelez kende een andere uitkomst en een kleiner bereik dan die van een traditionele biënnale. Deze uitdagende editie van Contour toonde hoe moeilijk het blijft om kleinere en minder voorspelbare kunstmanifestaties te organiseren.

• Contour Biennale 9. Coltan as Cotton liep tot 20 oktober 2019 in kunstencentrum nona, Begijnenstraat 27, 2800 Mechelen.

De tentoonstellingsreeks Positions van het Van Abbemuseum toont vier, soms vijf kunstenaars onder één noemer in de vorm van compacte solotentoonstellingen. In deze vijfde editie met als ondertitel Telling Untold Stories maken vijf kunstenaars je deelgenoot van aspecten uit hun leven. De meeste kunstenaars studeerden in Nederland, zijn er geboren of exposeren er regelmatig. Wat ze meebrengen is hun eigen geschiedenis, die onlosmakelijk is verbonden met het land of gebied waaruit zij of hun familieleden ooit zijn vertrokken.

Met haar installatie The Captive: Here’s a Heart for Every Fate (2019) besteedt Mercedes Azpilicueta aandacht aan de vrouwen die in de achttiende eeuw aan strenge, lichaamsbeperkende mode werden onderworpen. Denk aan beknellende korsetten en crinolines. Ze maakte er objecten van: roze stukken textiel die doen denken aan bustes, op houten staketsels, gebogen, meegaand alsof het soepele vrouwenlijven zijn. Knopen en touwen kronkelen over de muren. Ze zijn handenbinders en hebben tegelijk een wuft erotisch aspect. Azpilicueta is geïntrigeerd door de mythe van Lucía Miranda, een Spaanse vrouw die in Zuid-Amerika werd ontvoerd door een inheemse man waar ze verliefd op werd. In de negentiende eeuw herwerkte Eduarda Mansilla de mythe tot een roman, waarmee dit meestal koloniaal gekleurde verhaal van Spaanse edelmoedigheid een meer feministisch perspectief kreeg. De levensloop van Mansilla wordt in een vrolijke animatie van een pratende struisvogel razendsnel uit de doeken gedaan. Ze was slim, eigengereid, en besloot man en kinderen te verlaten om zichzelf te ontplooien.

Dat textiel vaak nauw verbonden is met levensverhalen, laat ook Mounira al Solh zien. Zij liet vluchtelingen en migranten lappen stof borduren, terwijl ze met hen in gesprek ging. Flarden van verhalen, van levens in andere tijden, soms ook fragmenten van teksten, vullen het doek van een tent. Daarmee is Al Solhs werk een sociaal project, waarin ontmoetingen en persoonlijke verhalen de kern vormen. Het mooiste komt dat naar voren in de film waarin ze een aantal jonge vrouwen volgt. Ze zijn vertrokken uit Iran of uit Libanon, en wonen nu in Dubai, in Noorwegen en in Nederland. Al Solhs portretten zijn liefdevol, met aandacht voor detail. In een van de scènes bereiden de vrouwen een gerecht. Zo wordt gesuggereerd dat een gerecht bereiden een manier is om je thuis te voelen, ongeacht waarheen je ooit bent verhuisd. De vrouwen die over de aardbol zijn uitgevlogen, zijn opvallend positief, blij met hun nieuwe levens en kansen. Dat is de kracht van de film: het is eerder een viering van de veerkrachtige mens dan een snoeiharde kritiek op misstanden en onmenselijkheid.

Quincy Gario baseert zich net als Azpilicueta op verhalen. Maar hij gebruikt ook archiefbeelden. Hij toont foto’s uit het archief van de vereniging Ons Suriname in een installatie, en verzamelde voor Black, Basically a Genealogical Materialist Analysis (2016) zwarte objecten – een pen, een potje zwarte schoensmeer. Het zijn lukraak verzamelde, maar altijd zwarte spullen die uitgestald op de vloer liggen, in weloverwogen ordeningen. De installatie zegt met een vanzelfsprekende consistentie iets over zwart zijn, én over racisme. Gario kiest voor de veelheid: tal van foto’s van zijn leven, of beelden die het leven van Surinamers in Nederland documenteren, maar ook die zijn eigen bezoeken aan Curaçao (waar hij geboren werd) en Sint Maarten (waar hij zijn jeugd doorbracht) vastleggen. Als een fysieke beeldwolk beslaan die laatste foto’s een muur in het museum. We zien Gario en zijn familie, maar ook een kolibrie, en beelden van de olie-industrie van Curaçao. Maar dat is lang niet alles: zijn familie en hij vormen een kunstenaarscollectief, en ook hun werk is te zien. Gario is een genereuze kunstenaar, die liever een podium voor velen creëert, dan dat hij zelf alle aandacht opeist.

Het Van Abbemuseum heeft de naam studieuze tentoonstellingen te maken. Ze nodigen uit tot activisme of kennisverwerving, eerder dan dat ze willen behagen. Het werk van Anna Dasović sluit daar perfect bij aan. Zij bevraagt de macht van de Nederlandse regering die de verantwoordelijkheid droeg voor de meer dan achtduizend vermoorde moslimjongens en -mannen – die ze eigenlijk had moeten beschermen – tijdens de val van Srebrenica. Dasović beschuldigt niemand expliciet, maar de beelden die ze verzamelde en toont, spreken boekdelen: een legercommandant veegt tijdens een persconferentie zijn straatje schoon, en ontkent de misstanden binnen de enclave die onder de hoede van Nederlandse militairen viel. Om dat te illustreren, hangen teksten van handboeken aan de wand. Ze waren bedoeld om de onervaren soldaten voor te bereiden op hun verblijf in ex-Joegoslavië. Bij het lezen bekruipt je een gevoel van ongemak: de culturele informatie is te kort door de bocht, te knullig geformuleerd. Dasović toont hoe de Nederlandse overheid zich klem zette in ex-Joegoslavië, ten koste van mensenlevens.

Dasović’ presentatie waarborgt het activistische DNA van het Van Abbemuseum. Tegelijkertijd heeft deze editie van Telling Untold Stories een zachtere kant, niet enkel met het werk van Azpilicueta, maar ook met dat van Em’kal Eyongakpa. Hij voert zijn publiek mee de duisternis in, waar installaties van organisch ogende wolken van draad waterstraaltjes herbergen. Op de grond schurken ronde balletjes zachtjes rond, aangedreven door elektriciteit. Hier zijn we beland in een geheimzinnig, zinnenprikkelend universum. De waterstromen in het werk verwijzen naar de mantra’s die mensen gebruiken om zich te beschermen tegen kogels. De kunstenaar laat zich inspireren door de gevoelsmatige, magische manier waarop de mens conflicten en oorlogsdreiging tracht te beteugelen.

• Positions#5, Telling Untold Stories, tot 8 maart in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven.

Weinig woorden veronderstellen zo’n sterke hiërarchie als het woord ‘assistent’. De betiteling staat voor professionele inschikkelijkheid. Doktersassistenten werken lange uren in het ziekenhuis om ook ’s nachts en in het weekend patiënten te kunnen helpen; aan de universiteit wordt een ‘assistent in opleiding’ of ‘doctoraatsassistent’ meestal geacht onderzoek uit te voeren dat een professor heeft bedacht; en de assistent-trainer ten slotte is niet zelden het tactische brein, terwijl alleen de hoofdcoach de pers achteraf trots te woord staat (en, toegegeven, ontslagen wordt als degradatie dreigt). Het zijn bescheiden rollen, al genieten deze helpers, in tegenstelling tot de assistenten van kunstenaars, die vaak volledig in de schaduw blijven, een minimum aan zichtbaarheid.

Who’s Werner in Kunstverein Amsterdam toonde dat de verhouding tussen kunstenaar en assistent betekenisvol genoeg is om er een tentoonstelling aan te wijden. Het idee van de geniale kunstenaar is al talloze malen passé verklaard, maar het blijft moeilijk dat definitief los te laten. Samensteller Yana Foqué schreef in het voorwoord van de Engelstalige brochure dat door aandacht te schenken aan samenwerkingen tussen kunstenaars en vaklieden het auteurschap in een ander licht komt te staan, en meer kennis te vergaren valt over het werkproces en de arbeidsverdeling. De nadruk komt minder bij het concept of een specifieke esthetica te liggen, en meer bij de afzonderlijke ontstaansgeschiedenis. Hoe komt zo’n kunstwerk überhaupt tot stand? Als je dat weet, verandert meteen de betekenis.

Bij binnenkomst wachtte een verrassing: de ‘huiskamer’ op de begane grond van de Hazenstraat in de Amsterdamse Jordaan was door een extra wand in tweeën gedeeld. Meteen bevond de bezoeker zich in een smalle gang aan ‘de achterkant van de kunstgeschiedenis’, al bood een horizontale opening enig contact met de hoofdruimte. In de gang hing een groot doek van John Baldessari, geschilderd door Norm Laich, van oorsprong een reclameschilder, die zich ontwikkelde als kunstschilder en ook schilderwerk verrichtte voor onder meer Mike Kelley en Barbara Kruger. Van Laich waren er ook twee oorspronkelijke werken in de hoofdruimte te zien, respectievelijke een groot rood-blauw houten oog en een houten bord waarop zowel het woord loner als het woord lover te lezen viel. Laich is blijven werken in het popartidioom waarmee hij in de jaren vijftig en zestig opgroeide.

Aan dezelfde wand hingen drie kleurenfoto’s van de in Zuid-Afrika geboren architect Denise Scott Brown, twee foto’s van commerciële bebouwing in Las Vegas en één foto van het landelijke Zuid-Afrika rond 1960. Scott Browns fascinatie voor de architectuur in ‘Vegas’, waar je vanaf de jaren dertig legaal kon gokken en snel kon trouwen (en scheiden), leidde in 1972 tot Learning from Las Vegas, jarenlang verplichte kost voor postmodernistische architectuurstudenten. De auteurs waren Scott Brown, haar man Robert Venturi en hun assistent Steven Izenour. De buitenwereld beschouwde Venturi als hoofdauteur, en bijgevolg werden zowel Izenour als Scott Brown zijn assistent. Venturi’s naam was destijds verbonden aan het architectuurbureau Venturi and Rauch en hij zou later, in 1991, de prestigieuze Pritzker architectuurprijs toebedeeld krijgen, ondanks een formeel verzoek van het echtpaar om ook Scott Brown in die eer te laten delen. Het koppel voelde de bui al in 1972 hangen. Het voorwoord bij Learning from Las Vegas schreven de twee samen, maar Venturi stelde in een ‘Extra Note on Authorship and Attribution’ dat ‘Denise Scott Brown, met wie ik twaalf jaar lang hecht heb samenwerkt, zo onlosmakelijk verbonden is met onze gezamenlijke ontwikkeling, dat het onmogelijk is om vast te stellen waar haar ideeën ophouden en de mijne beginnen’. De ironie was natuurlijk dat Venturi deze woorden neerpende, terwijl Scott Brown er het voorwerp van bleef.

Van Raoul De Keyser hing op Who’s Werner een klein, ongetiteld olieverfwerk op karton: zwarte verfspatten op een witte ondergrond, waar het groen van de ondergrond doorheen scheen. Het kon worden bekeken vanaf een van de banken die architect Paul Robbrecht (de eigenaar van het schilderij) de afgelopen 25 jaar speciaal ontwierp om De Keysers werk al zittend te bekijken. Deze Raoul De Keyserbank uit 2011 was laag en had een breed zitvlak van berkenhout, waar de bezoeker rustig het grillige werk van de schilder kon contempleren. De solide bank benadrukte het haast fijne, fragiele werk, dat met slechts twee spijkertjes relatief hoog aan de wand hing. De rolverdeling tussen architect en schilder was duidelijk. Robbrecht gunde zijn vriend de mogelijkheid om te schitteren in al zijn bescheidenheid; iedereen die op de bank plaatsneemt maakt postuum een kleine buiging.

Van de hier voorgestelde samenwerkingen is die tussen ontwerper en meubelmaker Simon Harlow (Silo Design and Build) en kunstenaar Lucy Skaer misschien wel de vruchtbaarste. Skaer liet optekenen dat Harlows inzichten vaak van beslissende invloed zijn geweest op het uiteindelijke resultaat van het werk. In Kunstverein hing een deel van Margin & Faces uit 2015, namelijk de gekromde mahoniehouten plank – gejut uit een rivier in Belize – waaruit Harlow zes rechthoeken (met afgeschuinde hoeken) zaagde, waarin Skaer dan gezichten zou maken. Op Harlows aanraden bleven de zes vormen echter oningevuld, omdat het effect volgens hem al sterk genoeg was. Margin & Faces omvat normaal gezien ook de uitgezaagde rechthoeken, apart aan de muur opgehangen. Om aan te tonen wat zijn inbreng was, hing tijdens Who’s Werner alleen de plank aan de wand.

Parallel aan Who’s Werner verscheen bij Kunstverein een boek waarin het leven van de Australische kunstenaar Grace Crowley (1890–1979) wordt verteld aan de hand van aan haar gerichte (veelal korte) brieven, door kunstenaar Riet Wijnen thematisch gerangschikt in hoofdstukken als ‘Teaching’ en ‘Being a Woman’. Het compacte oranje boek lag op de Raoul De Keyserbank, samen met een oud exemplaar van Learning from Las Vegas, om in te bladeren, ter lering en vermaak. Crowley, die het kubisme in Australië introduceerde, heeft altijd samenwerkingen opgezocht, onder meer als assistent van Julian Ashton, en als vriendin, geliefde, artistieke metgezel van Anne Dangar, Rah Fizelle en Ralph Balson. De brieven zijn in literair opzicht niet bijzonder interessant, ze laten vooral zien dat er geen kunst te maken valt zonder allerlei vormen van samenwerking, met medekunstenaars, scholen, galeries, musea en critici. Waarschijnlijk zegt het veel over onze neoliberale me-first-tijd dat juist die gemeenplaats als een revelatie aanvoelt. Dat gold voor deze warme expositie in haar geheel, waar naast de deelnemende kunstenaars en vakmensen ook de namen van medewerkers aan de opstelling in witte plakletters werden vermeld op de ruit aan de straatzijde.

• Who’s Werner liep van 23 november tot 21 december in Kunstverein, Hazenstraat 28, 1016 SR Amsterdam.

Het zoeken naar verschillen en overeenkomsten tussen het werk van Jan Toorop (1858-1928), zijn dochter Charley Toorop (1891-1955), en haar zoon Edgar Fernhout (1912-1974) houdt kunstminnende gemoederen nu algauw zo’n tachtig jaar bezig. Het jaar 1937 bood hiertoe de eerste tastbare gelegenheid: Charley Toorop organiseerde in Den Haag de (verkoop)tentoonstelling Drie Generaties. In de jaren vijftig volgden enkele kleinere herhalingen, en in 1973 was Edgar Fernhout aan zet als familiecurator. In 2001 wijdde het Centraal Museum de laatste grote gezamenlijke tentoonstelling aan de Toorop-Fernhouts – en het feit dat dat alweer even geleden is, is genoeg aanleiding voor de voorliggende tentoonstelling. Het Stedelijk Museum in Alkmaar blijkt echter ambitieuzer: in de catalogus wordt gerept van een ‘nieuw verhaal’, dat eruit bestaat een ‘sterke artistieke verwantschap’ tussen de drie kunstenaars aan het licht te brengen. De openingstekst in het museum stelt deze ambitie dan weer enigszins bij door het ‘nieuwe verhaal’ als vraag te presenteren: zijn de overeenkomsten tussen Jan, Charley en Edgar groter dan de verschillen?

De relatief kleine tentoonstelling bestaat uit drie delen, verspreid over twee kleine zalen en een iets grotere middenzaal. De eerste ruimte biedt een introductie van de drie protagonisten in de vorm van portretten: van elkaar, van andere familieleden (de echtgenote van Jan Toorop, de kinderen van Charley Toorop), of van zichzelf. De begeleidende teksten geven hier vooral biografische informatie en zetten sterk in op een psychologische duiding van zowel het karakter als de relaties tussen de drie kunstenaars en hun familieleden. Veel aandacht gaat daarbij naar Charley Toorop als ‘dominante’ moeder, lerares en manager van haar ‘gevoelige’ zoon Edgar Fernhout, die net als zijn moeder het schildersvak thuis leerde. Een absoluut hoogtepunt is het schilderij Drie Generaties, waaraan Charley van 1941 tot 1950 werkte. We zien Toorop in haar atelier, in witte schildersjas met palet en penseel. Achter haar staan zoon Edgar en een immense, gebeeldhouwde kop van haar overleden vader – dat oorspronkelijke beeldhouwwerk van John Rädecker (1885-1956) is tevens tentoongesteld. Op het schilderij is de linkerhand van de kunstenares, met penseel, geheven: zowel klaar om te schilderen als om het penseel door te geven aan haar zoon achter haar schouder. Formaat en onderwerp maken kenbaar dat het een museaal werk zou worden, over een museumwaardig geslacht. Om de familieband aan te dikken zijn de drie hoofden verbonden door het ‘kruis’ van het raamwerk achter de figuren: Charley centraal langs de horizontale as, en de twee mannen op de verticale. De zoon, in die tijd nog een minder bekende naam dan zijn illustere familieleden, wordt in de dynastie getrokken door het verdikken van zijn wenkbrauwen en onderlip. De bedoeling was om hem op zijn grootvader te doen lijken maar het resultaat is dat hij wat fatterig overkomt. Het doek wordt zo ongewild een testament van de receptiegeschiedenis van de kunstenaars: Jan Toorop was al bij leven een artistieke gigant; Charley Toorops figuratieve, expressieve werk werd geroemd om zijn ‘mannelijke’ kracht en ‘persoonlijkheid’; Fernhout kreeg lang het etiket ‘vrouwelijk’ opgeplakt: hem werd gezegd dat hij ‘flinker’ moest schilderen.

In zaal twee wordt van elk van de drie oeuvres een kort overzicht getoond. Van iedere kunstenaar zijn zeven à acht schilderijen te zien in chronologische volgorde. De biografische benadering blijkt ook hier weer uit de zaalteksten, die de ontwikkeling van de oeuvres van moeder Toorop en zoon Fernhout bespreken in termen van emancipatie ten opzichte van ouder en leermeester. Stamvader Jan doorliep zo ongeveer alle stijlen van zijn tijd, om na zijn bekering tot het katholicisme in 1905 stilistisch minder dynamisch te worden. Van hem zijn er enkele kleine meesterwerken te zien, die vaker uit het depot van de Nederlandse musea zouden moeten komen. Bijvoorbeeld het schilderij De jonge generatie (1892), in bezit van Museum Boijmans Van Beuningen. Peuter Charley zit in een kinderstoel in een mysterieus groen-fuchsia woud dat in een liaanachtige lijnvoering Toorops Javaanse kindertijd in gedachten roept. Dit bewust gekozen ‘oosterse’ symbolisme wordt gecombineerd met de ontluikende moderniteit in de vorm van een telefoonpaal en een spoorlijn. Van Charley Toorop springt het schilderij Kaasmarkt van Alkmaar (1932-33) in het oog, uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Kenmerkend voor haar werk is dat figuren zich verdringen op de voorgrond. Op dit doek wordt een van de twee kaasdragers zelfs voor de helft door het kader afgesneden. Het onderwerp werd aangedragen door kunsthandelaar Jacques Goudstikker. Het was een slimme commerciële zet waardoor Toorop in de lijn van kunst uit de Gouden Eeuw werd geplaatst. Het begeleidende tekstbordje licht dit niet afdoende toe, en de duiding van het werk als ‘modern’ schiet tekort. Hoewel de artistieke verbanden tussen de drie kunstenaars in deze zaal niet direct worden aangeduid is de ‘wedkamptoon’ in het begin zó duidelijk gezet dat het lastig is de kunstenaars níet te vergelijken. Zowel in formaat als kleurgebruik steekt Fernhout dan pover af, wat de vraag oproept of de vergelijking zijn werk geen onrecht doet.

De laatste zaal moet dan eindelijk inzicht geven in het ‘artistieke DNA’ van de kunstenaarsfamilie. Een banale zaaltekst doet het ergste vrezen en de aangedragen categorieën zijn inderdaad overwegend oppervlakkig en toevallig. Het gaat hier voornamelijk over motiefkeuze. Van elk van de drie kunstenaars hangt er een werk waarin een raam op de achtergrond kan worden geïnterpreteerd als een kruis. Van Jan Toorop en Edgar Ferhout is een marine te zien met vergelijkbare compositie. Alle drie de kunstenaars bezaten een voorliefde voor het schilderen van de seizoenen. En zowel Charley Toorop als haar vader lieten sociaal engagement in hun werk doordringen. Hoewel de keuzes tot op zekere hoogte inzicht bieden in de relaties, zeker tussen moeder en zoon, lijkt steeds minstens een van de drie kunstenaars er met de haren bij gesleept. De drie kunstenaars waren immers niet alleen kind van hun ouder(s), maar ook van hun tijd. Bij het verlaten van de tentoonstelling blijft wél overeind staan: de kracht van een aantal getoonde werken, de biografische inzichten en psychologische vragen gerelateerd aan een ‘kunstenaarsdynastie’, en het overweldigende overzicht van kunsthistorische ontwikkelingen aan de hand van drie nauwe verwanten, maar niet altijd nauw verwante schilders.

• De Toorop Dynastie, tot 26 januari in Stedelijk Museum Alkmaar, Canadaplein 1, 1811 KE Alkmaar.

De Britse beeldhouwer Anthony Caro (1924–2013) werd begin jaren zestig bekend toen hij zich bevrijdde van de invloed van Henry Moore, wiens assistent hij was aan de Royal Academy in Londen van 1951 tot 1955. Tijdens een reis naar de Verenigde Staten leerde Caro het werk van David Smith kennen, een abstract expressionistische schilder en beeldhouwer die het aandurfde om industrieel geproduceerd staal te gebruiken, en die niet langer (zoals Moore) herkenbare menselijke figuren produceerde. Ook Caro ging abstract werken, met staal, zonder nog van sokkels gebruik te maken, of door – zoals in de kleinere Table pieces – objecten te produceren die onder het bovenvlak van sokkels doorlopen, als een bescheiden woekering. Het resultaat was vrolijk, licht en bij momenten bijna springerig. Sprekend blijft het lichtroze geschilderde Pompadour uit 1963, dat zich in de collectie van het Kröller-Müller Museum bevindt: stalen elementen – vijf platen, drie stijlen, vier krullen, een paar dunne stokken – die zich als een zootje ongeregeld, een sculpturale samenscholing, bij elkaar ophouden, maar die toch, op een of andere manier, een geheel vormen.

Door toedoen van theoreticus Michael Fried werd Caro een van de belangrijkste exponenten van de laatmoderne beeldhouwkunst. Niet toevallig plaatste Fried een foto van zichzelf tijdens een bezoek aan Caro’s atelier op de cover van zijn vele decennia omspannende essaybundel Art and Objecthood uit 1998. Fried schakelde het werk van de Brit in om zijn eigen formalistische theorie (die dicht aanleunde bij de opvattingen van godfather Clement Greenberg) verder te ontwikkelen, tegen het minimalisme en het conceptualisme in. Onbedoeld maakte hij impliciet duidelijk dat Caro een achterhoedegevecht leverde, door nog steeds werk te maken dat getuigde van een geloof in de pure, autonome en vormelijke kracht van de beeldhouwkunst. Die knellende omarming en de theoretische schermutselingen die ermee gepaard gingen, hebben het oeuvre niet bepaald gunstig beïnvloed, en Caro’s werk is na de jaren zestig nauwelijks geëvolueerd.

Toch heeft hij nu en dan geprobeerd om aan de dogma’s van het speelse maar abstracte formalisme te ontsnappen. Het meest grootschalige voorbeeld van een dergelijke poging is het openlijk figuratieve The Last Judgement Sculpture uit 1999, waarin klassieke (en massieve) elementen uit de beeldhouwkunst – sokkels, zuilen, kaders en lichamen – door de grote poort terugkeren. Tijdens een interview aan het eind van zijn leven, op YouTube te bekijken, gaf Caro eerlijk toe dat hij voornamelijk beeldhouwkunst heeft willen maken met slechts één onderwerp, met name de beeldhouwkunst zelf. The Last Judgement Sculpture – een groep van 25 beelden die lijden, dood, ondergang, zonde, boete en het hiernamaals verbeelden – beschouwde hij daarom als een anomalie: ‘It’s so romantic – I have my doubts about that kind of sculpture.’ Het werk werd voor het eerst in 1999 tentoongesteld op de Biënnale van Venetië, niet in de Giardini of het Arsenale, maar in de Antichi Granai, de oude schuren van Giudecca – een perifere plek op deze door Harald Szeemann gecureerde editie, die evenzeer aangaf dat Caro zich aan het eind van de twintigste eeuw niet bepaald nog in het brandpunt van de hedendaagse kunst ophield.

The Last Judgement Sculpture maakt twintig jaar later deel uit van de collectie van de Duitse zakenman Reinhold Würth, en is tot de zomer te zien in de Gemäldegalerie in Berlijn, als openingszet van een reeks gasttentoonstellingen waarmee Würth topstukken uit zijn verzameling kan tonen in de Staatliche Museen. De onmiddellijke nabijheid van schilderijen uit de vijftiende, zestiende en zeventiende eeuw, plaatst The Last Judgement Sculpture in een ruimere kunsthistorische context, waardoor de strijd tussen conceptualisme en formalisme tot minder dan een anekdote wordt herleid – in de zaalteksten of de brochure is er alvast geen sprake meer van. De verschillende staties van de als een kruisweg opgebouwde installatie – met niet bepaald subtiele titels als Without Mercy, Greed and Envy, Gate of Heaven, Salomé Dances, Hell is a City, Judas en The Door of Death – verwijzen openlijk naar de (grotendeels Bijbelse) iconografie die bepalend is geweest voor de westerse schilderkunst. Een instructieve bezoekersgids duidt alle thema’s en motieven in de sculpturen van Caro, om vervolgens door te verwijzen naar een tiental schilderijen uit de vaste collectie vlakbij, van onder meer Fra Angelico, Cranach, Bosch en Vermeer, waarin eveneens het Laatste Oordeel centraal staat – het moment waarop over alle mensen afzonderlijk een oordeel zal geveld worden door God, met een enkele reis naar de hel of de hemel tot gevolg.

Wat vooral opvalt dankzij deze vergelijking tussen The Last Judgement Sculpture en de schilderkunst uit vroeger eeuwen is de logge en donkere zwaarte van Caro’s beeldtaal, waardoor er nauwelijks nog lucht of ambiguïteit overblijft. ‘So viel Drama,’ hoorde ik een man tegen zijn vrouw zuchten tijdens mijn bezoek, en het is inderdaad merkwaardig dat een kunstenaar die enige decennia eerder Pompadour maakte, zich aan het eind van de twintigste eeuw genoodzaakt zag – naar eigen zeggen speelden voor hem de Joegoslavische oorlogen een grote rol – zo zorgelijk en drammerig uit de hoek te komen. Het lijden zoals de oude meesters het verbeeldden (Johannes die in een schilderij van Bosch in alle kalmte het visioen van de Apocalyps ontvangt uit de handen van een blauwe engel, of het even minutieuze als onnozele gekrioel dat bij Cranach uitbreekt nadat Jezus zijn finale besluiten meedeelt), wordt van de weeromstuit kleurig, enigmatisch en gewoonweg onbeslist. Dat het Laatste Oordeel positief kan uitdraaien, is iets waar Anthony Caro nauwelijks nog rekening mee hield.

• Anthony Caro. The Last Judgement Sculpture from the Würth Collection, tot 12 juli in Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Matthäikirchplatz, 10785 Berlijn.

De term ‘toegankelijkheid’ roept steeds weer dezelfde begripsverwarring op. Om verzoeting of vereenvoudiging gaat het niet, want versimpelende communicatie biedt nauwelijks ‘toegang’ tot de veelzijdigheid van een onderwerp. Applaus voor Doïna Lemny en het curatoriële team van Europalia Romania. Met de grote expo in Bozar rond Constantin Brancusi (1876–1957) stelden ze een daadwerkelijk toegankelijke tentoonstelling samen, die met spaarzame en precies gekozen elementen grondig inzicht biedt in de ontwikkeling van het oeuvre van een van de befaamdste figuren van de twintigste-eeuwse, westerse beeldhouwkunst. Overzichtsexpo’s van het werk van klinkende namen vervallen al snel in dodelijk saaie, door en door ontoegankelijke hagiografieën, die vooral dienen om de museumkassa’s te spijzen. Natuurlijk moet er af en toe eens wat geld terugrollen, en is het goed om de bezoekersaantallen te doen aantikken. Dat dit niet hoeft te betekenen dat de sterren aan het kunsthistorische firmament de curatoriële behandeling moeten ontberen die ze verdienen, bewijzen Lemny en haar team.

De ploeg slaagde erin om exemplaren van Brancusi’s meest iconische sculpturen te verzamelen uit museumcollecties over de hele wereld, samen met een aantal vroege academische werken. In elke tentoonstellingszaal hangen enkele van de talloze foto’s (en enkele films) die de beeldhouwer maakte van zichzelf, zijn werk en atelier. Niet alleen onderstreept die keuze de belangrijke en minder bekende rol die fotografie speelde binnen de levende praktijk van Brancusi − het voortdurend herschikken en opnieuw bekijken van de eigen beelden past bijzonder goed bij een beeldhouwer die soms meer dan twintig jaar lang eenzelfde sculpturaal motief handhaafde – tegelijk loopt de representatie van de kunstenaar en zijn oeuvre als een rode draad door het overzicht. De tentoonstellingstekst rond het ‘scheppen van een imago’ luidt dit thema in de eerste zaal expliciet in. Waar blockbustertentoonstellingen de tot clichés verworden kunstenaarsimago’s doorgaans onkritisch herkauwen tot er geen smaak meer overblijft, vestigt deze expo de aandacht op de constructie zelf. Brancusi’s obsessieve zelfportrettering van honderd jaar geleden doet bij momenten verbluffend eigentijds aan. Toch onthoudt de curatoriële stem zich van directe verwijzingen naar Instagramnarcisme. In géén van de zalen worden nadrukkelijke verbanden gelegd met de actualiteit, en dat is een verademing: de historische kloof kan bij elke bezoeker een hoogsteigen verbeeldings- en gedachtestroom in gang zetten.

Cureren is selecteren. Niet elk detail uit iemands leven en werk is de moeite waard, ook al is de dode kunstenaar in kwestie nog zo beroemd. Een mooi voorbeeld van intelligente dosering bevindt zich in de eerste zaal, waar naast Brancusi’s fotografisch uitgebouwde imago vooral een bondig overzicht van zijn levensloop centraal staat. Onder het jaartal 1929 bevindt zich slechts één regel: ‘Koopt een 16mm-camera.’ Naar wat Brancusi nog allemaal is overkomen in 1929 hebben we het raden. Het geeft het schijnbaar terloopse feitje een aanzienlijk gewicht, en scherpt de aandacht verder aan voor de rol van fotografie binnen zijn oeuvre. Heel persoonlijk wordt het trouwens nooit. Over het liefdesleven van Brancusi komen we zo goed als niks te weten, op een wrang detail na: de kleine fotomontage die de kunstenaar als cadeautje opstuurde naar de moeder van het kind dat hij nooit heeft erkend. De curatoren kozen er duidelijk voor om zich op het werk toe te spitsen en de persoon, net als de historische context, grotendeels links te laten liggen. Zo sneden ze misschien net iets te veel informatie weg: wie door de tentoonstellingszalen struint, dreigt te vergeten dat er zich in de twintigste eeuw twee wereldbranden hebben voorgedaan.

De overzichtelijke dramaturgie gaat na die eerste zaal chronologisch verder, met achtereenvolgens Brancusi’s jeugdwerken; zijn reis van het Roemeense platteland naar Parijs, de toenmalige hoofdstad van de westerse moderne kunst; zijn kortstondige opleiding bij en zijn breuk met Rodin; de manifestatie van zijn artistieke signatuur: de tactiele omgang met materie, plus de verregaande abstractie van archetypische motieven zonder de grens voorbij de figuratie definitief over te steken.

Zo’n plots ontluiken vormt waarschijnlijk de spannendste en meest precaire fase in een oeuvre. Het heeft iets magisch. Lemny en haar team desacraliseren die doorbraak door de mogelijkheidsvoorwaarden inzichtelijk te maken, zonder afbreuk te doen aan Brancusi’s oeuvre. Inspiratie is geen goddelijke zucht die vanuit het Vacuüm neerdaalt in de Voorbestemde; naast onmiskenbaar talent is er steeds ook een complexe, contingente ecologie van grondfactoren waarin dat talent tot bloei kan komen. Geen Brancusi zonder de Roemeense volkskunst en mythologie, de Parijse kunstenaarsscene, de populariteit van Afrikaanse beeldhouwkunst in die scene, of de wolkenkrabbers van New York – na Parijs de volgende artistieke metropool van het Westen, waar Brancusi eveneens successen zou boeken.

De opstelling met Rodins De kus (1888), De slaap (1894) en Het gebed (1909), en de gelijknamige, maar radicaal verschillende werken van Brancusi illustreert de enorme kloof tussen beiden. De taille directe vormde daarvoor de technische aanleiding, zo leren we: de jonge beeldhouwer liet de realistische weergave los toen hij de tussenstap van het boetseren naar model oversloeg, en direct in steen of hout aan de slag ging. Daarin stond hij niet alleen, zo toont de expo aan met een sculptuur van Wilhelm Lehmbruck uit die periode. Ook schilders als Gauguin en Derain worden vernoemd als inspiratiebronnen die Brancusi mee op weg hebben gezet naar toenemende abstractie.

Omstreeks de helft van de tentoonstelling maakt de chronologie plaats voor een meer thematische aanpak. De curatoren belichten het oeuvre-na-de-doorbraak, aan de hand van een aantal markante eigenschappen. Opeenvolgende zalen focussen op de suggestie van beweging in stilstaande sculpturen, het motief van de vrouwenportretten of ‘muzen’, dat van de vogels (dat in Brancusi’s meest iconische werk terugkeert, de ranke, glanzend gepolijste Vogel in de ruimte uit 1923), en de merkwaardige ‘seksuele ambiguïteit’ die uit een aantal beelden spreekt. Het overzicht besluit met foto’s en filmopnames van de bouw van een groots project in de publieke ruimte, dat als een logische conclusie aanvoelt na al het voorgaande, onder meer omdat het twee belangrijke motieven − de kus en de eindeloze zuil − verenigt: een ensemble van drie monumenten in de Roemeense stad Târgu Jiu, in 1938 opgericht ter ere van de soldaten die in 1916 omkwamen in het gevecht tegen Duitse troepen. Na 1938 leefde Brancusi nog bijna twintig jaar, maar voor het verhaal van zijn werk is die periode niet meer cruciaal, zo lijken de curatoren te suggereren.

Het randprogramma dat Andreea Capitanescu samenstelde, bestaat uit een reeks nieuwe creaties geïnspireerd door Brancusi. In de begeleidende tekst wordt een dertig minuten durende solo van Anne Teresa De Keersmaeker, die tijdens de bezoekuren herhaaldelijk plaatsvindt in de muzenzaal, erg trefzeker omschreven als ‘choreografisch object’. De choreografie van poses en microbewegingen situeert zich op de grens tussen dans en beeldende kunst, als een weifelende vertaalslag. Anika Edström Kawaji stapt onnadrukkelijk − als zwijgzaam beeld tussen de beelden − in de cirkel die een lichtbundel op de houten vloer werpt. Met trage, precieze en soms nauwelijks merkbare bewegingen transformeert ze van een staande in een zittende, en ten slotte in een liggende, levende sculptuur. Als een vat vol affectieve paradoxen − zowel etherisch als loodzwaar, sierlijk als ongemakkelijk, expressief als ingekeerd − heeft De Keersmaekers ‘choreografisch object’ bijna een pedagogische uitwerking: op een gevoelsmatig, zintuiglijk niveau ‘helpt’ of ‘leert’ het om (anders, nauwkeuriger, grondiger) te kijken naar Brancusi. 

• Brancusi (Europalia Romania), tot 2 februari in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel.

In de week na mijn bezoek aan Mybody.com in Nest, valt in de sportschool mijn oog op een reclame voor werkenbijdefensie.nl. ‘Geef alles’, staat er in grote letters, ‘word infiltrant’. Voor de hand liggende zet, denk ik, terwijl ik naar de gespierde lichamen kijk die inderdaad alles lijken te willen geven. De reclameclip is een helder voorbeeld van de problematische relatie tussen lichamelijke kracht en staatsideologie, een onderwerp dat ook een thema is van Mybody.com.

Aan de ingang van de tentoonstelling wordt de reguliere zaaltekst ingeruild voor een reclame op Nest-tv voor de fictieve website www.mybody.com, waar je ideeën, perspectieven en vormen van bewustzijn kan kopen door er aandacht aan te besteden, en niet door er geld voor te betalen. Deze video van Robert Fox past mooi bij Untitled (2019) van Suzie van Staaveren, bestaande uit onder meer een op de vloer aangebrachte grijze streep, dwars door de tentoonstellingsruimte, een metalen leuning rond een kolom, of een aan het plafond opgehangen triangel. Bij beide werken is het niet meteen duidelijk of het om een artistieke interventie gaat, dan wel om elementen die deel uitmaken van de toelichting van de curator, of van de tentoonstellingsarchitectuur. Waar de video op het televisiescherm een onlineruimte vormgeeft, bepaalt Van Staaveren met haar elegante objecten de fysieke ruimte, en dus de manier waarop de bezoeker zich tegenover de andere werken positioneert.

Een van die andere werken is de zevendelige fotoreeks Heavy Weight History (2013) van Christian Jankowski. Hij nodigde bodybuilders uit om publieke sculpturen in Warschau van hun sokkels te tillen; beelden van politieke helden die ideologisch hebben bijgedragen aan de esthetisering van spiermassa en mannelijkheid. Daarnaast toont Jankowski de performance in een Poolse tv-uitzending, waarin een enthousiaste sportcommentator de uitgeputte gewichtheffers omschrijft als ‘gebukt onder het gewicht van de geschiedenis’.

Vooral de zaal waarin de films van Alexis Blake en Köken Ergun tegenover elkaar staan is erg geslaagd. Conditions of an Ideal (2016) van Blake is een bewerkte documentatie van haar gelijknamige performance in de Parthenon Gallery in het British Museum, als commentaar op historische representaties van het vrouwelijk lichaam. De video toont een groep vrouwelijke dansers wier lichaam – zwart, te mager, te masculien, met een beperking — niet voldoet aan het Romeinse en Griekse schoonheidsideaal. Als een gebalde vuist bewegen de dansers langs de historische beelden van de galerie. De choreografie verhoudt zich tot de geschiedenis door de beelden zowel te imiteren als erop te variëren. I, Soldier (2005) van Köken Ergun toont de jaarlijkse Turkse Youth and Sports Day, een evenement dat sinds 1919 op negentien mei plaatsvindt om het begin te vieren van de Turkse onafhankelijkheidsoorlog, onder leiding van Mustafa Kemal Atatürk. De film speelt zich af in een militaire school in Istanbul waar jongeren atletiekoefeningen doen. Met hun sterke lichamen pronken ze terwijl het Turkse volkslied weerklinkt, naast gedichten en een speech waarin discipline en martelaarschap worden opgehemeld onder het motto ‘iedere Turk wordt geboren als soldaat’.

Beide films zijn erg verschillend, maar dat levert een productief contrast op. Enerzijds zien we hoe sterke vrouwen zich ontworstelen aan patriarchale schoonheidsidealen, anderzijds worden we geconfronteerd met een onzekere jongen wiens individualiteit oplost in het gedril van een militair staatslichaam. Terwijl de vrouwen in Blakes film zich verhouden tot de onzichtbare disciplinerende macht uit een verre geschiedenis die nog steeds doorwerkt, zijn de schooljongens van Köken onderworpen aan een onderdrukkende macht die zich hun kracht en hun lichamen toe-eigent. Ook de meditatieve muziek die de performatieve tableaus van Blake begeleidt, contrasteert met de Turkse sentimentele popmuziek die de perfect op elkaar afgestemde, marcherende en vlaggen zwaaiende jongens esthetiseert.

Het werk van Köken via dat van Blake bekijken, roept het groeiend aantal Europese ‘antifa sportclubs’ in herinnering, waar bijvoorbeeld (gesluierde) vrouwen, queers, mensen met een beperking en immigranten welkom zijn om zich fysiek voor te bereiden op een ‘fascistische aanval’. Volgens de antifascisten schiet de intellectuele en genuanceerde taal van links tekort, en moet ook geweld als legitiem actiemiddel en als vorm van verzet ingeschakeld worden. Hoewel die agressie discutabel is, biedt ‘antifa’ een interessante aanzet tot een herinterpretatie van het lichaam, en is het zeker ook een direct voorbeeld van ‘het lichaam als strijdtoneel van machtsstructuren’ waarover de curatoren van Nest met Mybody.com willen nadenken.

Terwijl verschillende posities tegenover menselijke kracht en lichamelijke verheerlijking zowel elegant als betekenisvol kruisen bij Köken en Blake, gaat de rest van de tentoonstelling te veel richtingen op. Esthetische zelfobsessie als gevolg van de commercialisering van het lichaam komt aan bod in de video Morning Ritual (2016) van Shana Moulton. In de installatie Slow Signal (2019) brengt The Rodina een niet-menselijk perspectief op het lichaam, door te onderzoeken hoe gezichten door algoritmen worden omgezet in elektrische signalen. Het geëxploiteerde zwarte vrouwenlichaam krijgt dan weer een plaats in de collagereeks Your History Makes Me So Horny (2011) van Patricia Kaersenhout, waarin de door de porno-industrie publiek gemaakte lichamen letterlijk zijn ‘vastgenaaid’ aan afbeeldingen van witte mannen.

Mybody.com toont overtuigend hoe het lichaam vanuit de meest uiteenlopende overtuigingen wordt ingeschakeld als instrument voor (politieke) machtsuitoefening, maar net daardoor verliest de tentoonstelling helaas aan scherpte.

• Mybody.com was tot 3 november te zien in Nest, De Constant Rebecqueplein 20-B, 2518 RA Den Haag.

Op uitnodiging van Dia Art Foundation verbleef Joëlle Tuerlinckx van 2015 tot 2018 vijfmaal voor een langere periode in Dia:Beacon (Beacon, NY). Dat museum biedt onderdak aan een imposante collectie, met historische ensembles en werkgroepen van de avant-garde die we vandaag kennen onder labels als ‘minimal’, ‘postminimal’, ‘land art’ of ‘conceptuele kunst’. Het resulteerde in THAT’S IT!, een langlopend performatief project waarin ze een groep performers en muzikanten liet interageren met de getoonde kunst en met de ‘situatie’ eromheen. Zoals steeds bij Tuerlinckx werden álle randfactoren als met een vacuümpomp in het werk gezogen. Niet alleen de kunst, ook de institutionele omkadering, het museale ritueel, én het culturele geheugen van de plek (Beacon en bij uitbreiding de Verenigde Staten) vormden het voorwerp van performatieve dialoog. Zowel het ruimtelijke als het tijdskader van de performance werden als rekbaar opgevat: de pauzes tussen de performances, de tijd voor of na de openingsuren, alles kon op elk moment de performatieve ruimte worden binnengetrokken. Daarbij transformeerde het museumpersoneel geregeld tot figurant en werd het de bezoeker onmogelijk gemaakt om een positie in te nemen tegenover de performance.

Tuerlinckx filmde de performances, en dat filmen was niet louter documentair. De performances zijn niet te scheiden van het filmen – het zijn wezenlijk ‘filmperformances’ – en de filmische werkzaamheden werden dan ook geregeld tot performatief object gemaakt (in de vorm van een making of, de voorbereiding van een performancedag, of de pauzes van de filmploeg).

Al het filmmateriaal van Dia:Beacon, meer dan tweehonderd uur, vormt het vertrekpunt van de tentoonstelling La Fabrique d’un Single screen in Kunsthal Gent, gevestigd in het oude Caermersklooster. Op zes schermen verspreid in het gebouw lopen sequenties van de filmperformances in Dia:Beacon waarin performers relaties aangaan met werken van John Chamberlain, Robert Ryman en Gerhard Richter, of met ruimtevullende installaties van Walter De Maria, Michael Heizer en Robert Morris. We horen ook de opgenomen stemmen van de suppoosten van Dia:Beacon; ze dragen teksten van Tuerlinckx voor of fluisteren eigen commentaren – soms zingen ze die zelfs. De filmische presentatie van de kunstwerken zorgt meer dan eens voor een kritische (maar ook bevrijdende) spanning. Veel minimal art waarmee THAT’S IT! in dialoog treedt gaat immers uit van een lichamelijke dialoog tussen toeschouwer en kunstwerk die in een radicaal (en ahistorisch) ‘hier en nu’ plaatsvindt. Die notie van presence strijkt Tuerlinckx resoluut tegen de haren door deze kunst ‘in uitgesteld relais’ te tonen.

Rond deze filmperformances bouwde Tuerlinckx een installatie die de geschiedenis van het volledige project – de overplaatsing naar de Kunsthal inbegrepen – documenteert, becommentarieert en reflecteert. Op een viertal avonden vinden performances plaats waarbij de crew van THAT’S IT! – in een volgende ‘tuerlinckxiaanse’ verdubbeling – te midden van de installatie performt. Die performances worden op hun beurt gefilmd en uit alle filmmateriaal zal Tuerlinckx een ultieme film distilleren van zo’n anderhalf uur. De kerk vormt dus ook een atelier, een kerkfabriek, waarin de werkzaamheden van de kunstenaar tot een ‘ultieme voorstelling’ worden getransformeerd – un Single screen.

Net als in Dia:Beacon is de grens tussen het publieke en niet-publieke – het ‘champ’ en ‘hors-champ’, om Tuerlinckx’ favoriete filmtermen te gebruiken – in de Kunsthal doorlaatbaar. Aan de ingang, waar je een inleiding verwacht, hangt een uitvergrote mail waarin Tuerlinckx uitlegt welke situaties de bezoeker kan aantreffen (‘publieke momenten’, ‘pauzemomenten’, ‘Sunday Situations’, en momenten waarop het museum ‘uitzonderlijk open is voor het publiek’) en tevens voorziet in ‘visitor-extra instructions’ (‘bezoeker-figurant-instructies’). Die zetten de rol van gewone bezoeker of buitenstaander meteen op het spel. Lijkt dit document vooral op de performanceavonden te slaan, dan is de afstand tussen bezoeker en tentoonstelling ook op normale bezoekuren niet evident. Uit een andere mail kunnen we immers opmaken dat ook de suppoosten ‘performance-instructies’ ontvingen. Ze kregen onder meer de opdracht om het geluidsniveau van de ‘black sound points’ ‘aanzienlijk te verhogen of te verlagen’ en niet te aarzelen ‘bij een filmvertoning de film uitzonderlijk te onderbreken’. Onmogelijk dus om de filmsequenties te bekijken zonder het gevoel dat je de tentoonstelling niet zomaar bezoekt, maar je eigen bezoek speelt.

De installatie die Tuerlinckx rond de filmperformances heeft gebouwd ondersteunt dat gevoel. Ze betrekt de bezoeker in een ‘performatief scenario’ dat tegelijk de basisoperatie van deze tentoonstelling reflecteert: de verplaatsing van het THAT’S IT!-project van een Amerikaans museum naar een Europese kunsthal, ondergebracht in een ontwijde kerk. Hoogst sensibel is de manier waarop Tuerlinckx het blauwe hek met poort dat de open ruimte van het schip op een ietwat opdringerige manier beheerst – een semipermanent werk van Thomas Min en Egon Van Herreweghe – in de installatie betrekt. Vlak voor de poort hangen de patriottische kostuums en sport- en teenagerkleren die door de THAT’S IT!-crew in Beacon werden gedragen en die Americanness oproepen, een rode draad door de performances. Bezoekers worden uitgenodigd een kledingstuk aan te trekken voor ze door de poort gaan en zijn zo klaar voor de inwijding in de ‘Amerikaanse’ rituelen van THAT’S IT!. In de hekzone – die relatief leeg aanvoelt en daardoor al een sacraal karakter krijgt – worden slechts twee schermen gepresenteerd waarvan er één aan een pilaar is bevestigd, zoals de vaandels of wapenschilden op zeventiende-eeuwse kerkinterieurs van Pieter Saenredam of Emmanuel de Witte. Aan de oostelijke kant van het hek – met traditioneel het koor en altaarstuk – kijkt de bezoeker tegen een reeks verbodsbepalingen, aanwijzingen of waarschuwingen aan in de vorm van borden of projecties (‘attention. live sound recording! stilte! silence s.v.p.’… ‘no visitors beyond this point…’). Ze moeten respect inboezemen voor het (postreligieuze) spektakel van de kunst of voor de eerbiedwaardige (postsacrale) werkzaamheden van de kunstenaar en haar crew. Soeverein exploiteert Tuerlinckx de hiërarchische structuur en gerichtheid van de kerkruimte om de attributen die het ritueel van de kunst(productie) bewaken letterlijk op de plaats van een (onttoverde) religieuze ritus neer te zetten. Diverse elementen van de installatie krijgen in Kunsthal Gent een pseudoreligieuze bijbetekenis die dat performatieve scenario ondersteunt. Een groepje muziekstandaards met materiaal dat als spreekwoordelijke partituur voor performancescènes diende – geprinte A4-tjes met beelden van de Flowers en de Elvis-schilderijen van Warhol, een Wikipedialemma over Independence Day – roept een kerkkoor op. Erboven hangt een rode, industrieel ogende lamp die refereert aan het calvarietafereel in het ‘Oud Huis’ van het klooster waarin een ‘heilige vlam’ het hart van de gekruisigde Christus afdekt: het sacrale vuur onttoverd tot museaal alarmsignaal. De dubbele verschuiving van het patriottische referentiekader van THAT’S IT! naar een religieuze ritus, én de onttovering van die ritus tot artistiek spektakel, wordt nog het duidelijkst gesymboliseerd door twee cilindervormige ‘opnamecabines’ met microfoon. De ene staat – aards en stevig – op een driepikkel en is bekleed met een zogenaamde patriotic bunting waarmee de crew onder meer aan de parade op de Spirit of Beacon Day deelnam. De andere hangt (in ‘hogere sferen’) aan het plafond en is behangen met een grijs-blauwe lap die vaag aan een religieus gewaad herinnert. De ophanging aan het plafond en de plaatsing rechts van de middenbeuk suggereren een preekstoel – die zich in de meeste kerken op deze plek bevindt – maar dan in een geïnverteerde en ‘goddeloze’ variant: je bestijgt hem niet om gelovigen vanuit een geprivilegieerde plaats toe te spreken, maar kruipt eronder om door de performance te worden verzwolgen.

Die logica van religieuze wijding en ontwijding raakt aan het paradoxale karakter van THAT’S IT!. Eén element vat de paradox samen. In een vitrine aan de rechterwand van de kerk ligt een grote filmrol, als een reliek ingepakt in zilver op een gouden fond. De filmrol alludeert natuurlijk op de ultieme film (de ‘single screen’) die in de kerk-/kunstfabriek zou moeten worden ‘gefabriceerd’. Maar de idee van zo’n ultieme film – als altaarstuk – wordt meteen onderuitgehaald door het technologische karakter van het filmmedium, dat door Tuerlinckx bovendien als een geprivilegieerd middel wordt ingezet om elke voorstelling in een duizelingwekkende keten van performatieve ‘mediëringen’ te laten vervellen. Het tekent La Fabrique d’un Single screen met een hartverscheurende en duistere ironie die sporadisch in de filmopnames oplicht – misschien nog het meest in de weergaloze sequentie waarin de crew buiten de openingstijden performt te midden van Dan Flavins neonwerken, waarvan alle lampen gedoofd zijn.

• Joëlle Tuerlinckx. La Fabrique d’un Single screen, tot 12 januari 2020 in Kunsthal Gent, Lange Steenstraat 14, 9000 Gent. Een laatste performanceavond vindt plaats op 20 december om 20u.

Na de twee jaar durende presentatie Time Extended / 1964 – 1978, werpt het indrukwekkende vervolg Distance Extended / 1979 – 1997 licht op de laatste twee decennia van de vorige eeuw. De benaming van beide tentoonstellingen doet een vergelijkbare opzet vermoeden, maar toch is dit tweede overzicht verrassend anders.

De Herbert Foundation onderzoekt met Distance Extended de kunstproductie van een groep kunstenaars in de jaren rond de historische gebeurtenissen uit 1989. Gaandeweg verwordt de kunstwereld in de vroege jaren tachtig tot een economie gedreven door speculatie. Met de val van de Muur verdwijnt het laatste obstakel voor het volledig uitrollen van het consumentisme. De tentoonstelling presenteert figuren die een antwoord boden op deze ontwikkelingen of die in deze jaren een integer oeuvre probeerden op te bouwen. Het verschil met de periode rond het mythische jaar 1968 is groot en dat is merkbaar in de tentoonstelling: hoewel de kunstproductie uiteraard geen absoluut kantelmoment kent, zijn de posities van deze kunstenaars uit de jaren tachtig en negentig idiosyncratischer, en bevatten ze niet meer het systematisch onderzoekende karakter van voorgangers als Hanne Darboven of Jan Dibbets. Deze jongere generatie reageert juist op het zorgeloze karakter van dit vaak formeel-ruimtelijke onderzoek. Voorbeelden zijn Bruce Naumans agressieve Sex and Death by Murder and Suicide (1985), Mike Kelleys frivool-donkere Heart and Flower (1988) en John Baldessari’s verontrustende Two Figures and Two Figures (Masked) (1990).

Time Extended legde een duidelijke nadruk op documenten en ephemera verbonden met de ‘dematerialisatie’ van de beeldende kunst. Er was aandacht voor acties, performances en conceptuele werken. De ensembles van kunstwerken werden verrijkt met vitrines boordevol zeldzame en zelden tentoongestelde uitnodigingen, publicaties en edities. In Distance Extended wordt gekozen voor enkele grote ensembles op de bovenverdieping, terwijl de ruimtes op de begane grond één kunstenaar uitlichten aan de hand van sleutelwerken. Hier is aandacht voor het werk van Didier Vermeiren, Thomas Schütte en Jan Vercruysse.

In de eerste zaal, die in negen vakken wordt gestructureerd door de vier aanwezige kolommen, staan negen werken van Vermeiren. Vier ervan komen uit de eigen collectie, de overige vijf komen uit het archief van Vermeiren. Naar goede gewoonte binnen de Herbert Foundation ontwierp de kunstenaar zelf de opstelling van de werken die als schaakstukken te midden van een van de negen vakken geplaatst werden. Cruciale thema’s uit Vermeirens oeuvre komen aan bod: de verbinding tussen een kunstwerk en het vloeroppervlak, de sokkel als volume, en de sokkel als structuur. De sobere geometrische opstelling zoekt een relatie op met de architectuur, en versterkt de verbanden en spiegelingen tussen de werken. De zaal van Vercruysse is om andere redenen belangwekkend. Dit is, na Vercruysses overlijden vorig jaar, een van de eerste presentaties in België met sleutelwerken uit bijna al zijn reeksen. Er zijn maar liefst zes Tombeaux te zien, enkele Portretten van de kunstenaar, twee piano’s en een van de Atopies. De werken in deze monografische zalen zijn uitmuntend opgesteld. Enerzijds krijgen ze voldoende ruimte, anderzijds ontstaat er een dialoog en worden er spanningsvelden gecreëerd. Het inhoudelijk en vormelijk verscheiden karakter van deze oeuvres komt sterk naar voren. De kunstenaars ontwikkelden momenten erg zelfreferentiële kunstwerken die worden gekenmerkt door duidelijke tropen en reeksen, en die tot een groter geheel samenkomen in geregisseerde oeuvres.

De vierde zaal op de begane grond maakt de verbinding met de bovenverdieping door werk te presenteren van Martin Kippenberger, een van de protagonisten binnen de collectie. Een groot aantal publicaties ligt uitgestald, zoals Martin Kippenberger in Tirol (2000), kleine boekjes van de door Kippenberger opgerichte ‘Lord Jim Loge’ getiteld Sonne Busen Hammer (1992) en het libretto Das Ende der Avandgarde (1989) (inclusief spellingsfout). De boekjes laten de humor en uitgesproken breedte van zijn oeuvre zien. Op de eerste verdieping neemt een enorme wand met 66 posters van Kippenbergers hand een prominente positie in, met verderop de Doppelbeinige Lanterne (1989). Een belangrijk werk uit de collectie dat momenteel ontbreekt in de tentoonstelling, maar mogelijk in een vervolg zal worden toegevoegd, is Spiderman Atelier (1996): het belichaamt, nog meer dan de aanwezige werken, het veranderde kunstenaarschap in een economisch gedreven wereld aan het eind van de twintigste eeuw.

Naast de enorme posterwand is Franz West prominent en centraal aanwezig op de bovenverdieping. Als goede vriend van Jan Vercruysse, beiden vertegenwoordigd door de galerie van Peter Pakesch in Wenen, kruiste hij het pad van het echtpaar Herbert. Het enorme werk Ordinary Language (1993), een video-installatie met twaalf sofa’s, werd opgestuurd naar de Herberts in plaats van een ander (veel kleiner) werk dat ze hadden aangekocht. Pakesch stelde dat Ordinary Language heel ‘communicatief’ zou functioneren binnen de verzameling. In Distance Extended biedt het de gelegenheid om tussen de twee identieke maar niet synchroon afgespeelde video’s van de tegenover de posters van Kippenberger verpozen, met Naumans flikkerende neonlichten in een ooghoek.

Hoewel de maatschappelijke en socio-economische situaties sterk verschillen, valt er tussen Time Extended en het huidige Distance Extended een duidelijke lijn te herkennen. Binnen de verzameling bleef de nadruk liggen op intellectueel uitdagend en doorwrocht werk. Deze complexiteit laat zich voelen, en culmineert in de subtiele nevenschikking van het enorme The Studio at 3 Wesley Place Painted by Mouth (I) (1982) van Art & Language, waarin deze conceptuele kunstenaarsgroep een reeks eigen werken representeert, en de speelse tweebenige lantaarn van Kippenberger, onderdeel van een reeks die vaak autobiografisch wordt genoemd.

Met nog meer nadruk dan in de vorige collectiepresentaties toont de Foundation niet enkel de afzonderlijke kunstenaars, maar brengt ze ook de contacten met de verzamelaars in beeld. De kleine maar internationale ‘community’ uit de jaren zestig en zeventig bestond uit een netwerk van bevriende kunstenaars, galeristen en verzamelaars. De rijke oeuvres worden in Distance Extended secuur en gestaag ontvouwen, en nodigen uit om de komende twee jaar geduldig en traag te worden (her)ontdekt.

• Time Extended / 1964 – 1978. Part I Works and Documents from the Herbert Foundation, tot 7 juni 2020 in Herbert Foundation, Coupure Links 627, 9000 Gent. 

Sinds het werk van Rinus Van de Velde een tiental jaar geleden bekendheid verwierf, zijn stijl noch inhoud ervan veranderd. Zijn indrukwekkende tekeningen doen in de eerste plaats denken aan de coole beelden van Robert Longo uit de jaren tachtig, met jonge mannen en vrouwen in smaakvolle maar expressief gekreukelde avondkledij. Een andere, vormelijke referentie – zoals Vlad Ionescu aangaf in De Witte Raaf 198 – lijken de schaduwrijke, allegorische en onheilspellende tekeningen van Paul De Vylder. Van de Velde heeft ook veel geleerd van het ontzaglijke oeuvre van Raymond Pettibon. Hoewel diens tekeningen minder verfijnd en gedetailleerd zijn, gaan ze eveneens vergezeld van Engelstalige onderschriften. De relatie tussen tekst en beeld is echter anders. Pettibon gaat ruw, vlak en schetsmatig te werk, en de zinnen die hij toevoegt zijn literaire, archaïsche of lyrische citaten, die contrasteren met niet zelden smerige of grimmige taferelen uit de lage of populaire cultuur, zonder dat de relatie tussen tekst en beeld duidelijk is. De in regelmatige drukletters geschreven zinnen van Van de Velde vormen daarentegen miniverhaaltjes – in het register van de hard-boiled detective à la Raymond Chandler – die commentaar of duiding geven bij de tekeningen: scènes uit een fictieve autobiografie van de kunstenaar.

Van de Velde is als een bedreven schrijver die vermoedt dat zijn leven niet betekenisvol genoeg is om er literatuur van te maken, maar die zich er evenmin toe kan brengen om zijn onderwerpen elders te zoeken, zoals Pettibon heeft gedaan. Daarom fantaseert hij over levens die hij zou kunnen leiden. Zoals het onderaan een zelfportret op de cover van zijn eerste monografie uit 2015 staat – in vertaling verliezen de woorden veel van hun aura: ‘Hij leeft en werkt in een kleine Europese stad in het bos, wat geheim is gehouden sinds de vroege jaren zeventig. Zijn teruggetrokken levensstijl is de bron geweest van vele speculaties door anderen van buitenaf.’ Zo heeft Van de Velde zichzelf onder meer afgebeeld en becommentarieerd als Ellsworth Kelly, schoenenpoetser, mijnwerker, schaker, tennisspeler, bokser, baardige eilandbewoner, matroos, gitarist, politieman, fotograaf, schrijver achter een typemachine of een patiënt bij de dokter. Eind augustus verscheen bij de Belgische posterijen ook een postzegel met een zelfportret van Van de Velde – een eer die gewoonlijk staatshoofden, overleden beroemdheden of dieren uit de zoo te beurt valt.

Zoals Van de Velde tekent om zich andere levens voor te stellen, zo neemt hij steeds minder genoegen met zijn faam als tekenaar. Zijn grootste talent beschouwt hij stilaan als zijn voornaamste probleem. Hij wil niet alleen al tekenend andere levens verzinnen, hij wil ook nog iets anders doen dan altijd maar dat eeuwige tekenen. In interviews komt het steeds terug: Van de Velde wil niet getypecast worden als die geweldig knappe tekenaar uit Antwerpen. Hij wil tonen dat hij ook andere dingen kan. In de toelichting bij zijn recentste galerietentoonstelling staat het zwart op wit: ‘Van de Velde is de afgelopen jaren in toenemende mate geëvolueerd naar een ‘totaalkunstenaar’. Hij creëert voortdurend een spanning tussen fictie en realiteit door het gebruik van verschillende media zoals tekeningen, sculpturen, installaties en nu dus ook film.’

De tentoonstelling The Villagers bestaat uit een filmset (een Amerikaanse diner gevolgd door een hotelgang), gemaakt in hout en karton; uit zestien tekeningen (vier zwart-wit met houtskool getekend, twaalf met kleurpotloden); en uit een film van veertig minuten, vertoond in een ruimte bereikbaar via de filmset. Het is snel duidelijk dat alles wat er te zien is, niet echt ergens over gaat, behalve over – opnieuw – carrières die Van de Velde zou kunnen leiden. Die professionele alternatieven krijgen echter nauwelijks invulling, en ze zijn begeesterend noch afstotelijk, wat ook blijkt uit de dodelijk verveelde blikken van de vele jonge mannen in de film, vertolkt door onder meer de Vlaamse auteurs Koen Sels en Frederik Willem Daem. (Enkel galeriehouder Tim Van Laere is met geestdrift begiftigd: hij vertolkt een nijdige tennisspeler die geregeld, zoals John McEnroe, een racket kapotslaat.) Voor het overige: een jonge kunstenaar bengelt aan een takel boven een doek dat hij probeert te beschilderen, met slap abstract expressionisme tot gevolg. Een jongeman werkt traag en eenzaam in een ouderwets kantoor. Een jongeman zit vermoeid in het vliegtuig en kijkt naar buiten. Een jongeman heeft autopech in een dorpje en dan begint het te regenen. Een jongeman ligt in een hotelkamer op bed, kijkt televisie en loopt door de gang. Op het eind komt Van de Velde zelf in beeld: hij spiedt door jaloezieën naar buiten, op z’n hoede. En terecht, want even later worden zowel de uitbater van een diner als zijn enige klant doodgeschoten.

Met The Villagers wil Van de Velde zich niet alleen manifesteren als regisseur maar ook als beeldhouwer, of althans als producent of directeur van een atelier waar bordkartonnen voorwerpen en decors worden gemaakt, met de diner als kroonstuk. De inspiratiebron voor deze nieuwe fase in zijn werk is overduidelijk Thomas Demand, die al jaren foto’s neemt van historisch beladen interieurs, en ze zo nauwgezet in papier namaakt dat het moeilijk is om ze van echte foto’s te onderscheiden. Maar zoals hij het oeuvre van Pettibon imiteerde door er die elementen uit weg te filteren die ambiguïteit en spanning veroorzaken, zo wordt ook Demands strategie in de versie van Van de Velde ontdaan van nagenoeg alle intrigerende aspecten. Het fake karakter van alles wat hij maakt is allesbehalve een verrassende ontdekking: niemand zal eraan denken dat bijvoorbeeld de kartonnen platenspeler die in de film muziek voortbrengt, echt is. Tegelijkertijd is lang niet alles van karton: op een stoel of bank van papier kan een levensechte acteur immers niet plaatsnemen. Een band tussen de filmscènes en de historische werkelijkheid of de actuele maatschappij valt er evenmin te ontwaren. Van ‘spanning tussen fictie en realiteit’, zoals de zaaltekst het wil, is er nauwelijks sprake. De tekeningen (waarop scènes uit de film gereproduceerd worden), de bij elkaar geknutselde voorwerpen, de film The Villagers zelf – het zijn producten van een vrijblijvende verbeelding, van een halfslachtige poging tot zelfrepresentatie, van een kunstenaar die zichzelf tot een mythe wil maken gewoon omdat het kan, en niet omdat het noodzakelijk, betekenisvol, kritisch, spannend of aangrijpend wordt. Met veel goede wil kan het jonge oeuvre van Van de Velde geïnterpreteerd worden als een consistente allegorie van de inwisselbaarheid van levenskeuzes, of van de manier waarop we ons leven ‘spelen’ en in scène zetten. Er is echter niet veel slechte wil nodig om The Villagers te zien als een tentoonstelling van een kunstenaar die over zichzelf uitverteld is, in om het even welk medium.

• Rinus Van de Velde. The Villagers liep tot 12 oktober in Tim Van Laere Gallery, Jos Smolderenstraat 50, 2000 Antwerpen.

  Twee tentoonstellingen in het MUHKA, die een nadrukkelijke en radicale omgang met de ruimten ontwikkelen: het is een uitzonderlijk gegeven in dit museum. Bovendien zijn beide kunstenaars – Eran Schaerf en Ann Veronica Janssens – in hun verhouding tot de ruimte mekaars omgekeerde.

Schaerfs tentoonstellingsparcours is dwingend en manipulatief: zijn Recasting stuurt de toeschouwer van de eerste tot de laatste meter. De tentoonstelling binnenstappen doe je – willens nillens – door een catwalk te betreden, gevormd door drie lagen Euro-paletten, en die dwars doorheen de ruimten wordt doorgetrokken tot in de rotonde achteraan. Onderweg loopt een blauw, sluierachtig gordijn op die gestrekte ‘Euro-pier’ toe. Deze laadborden-catwalk vindt aan zijn uiteinde aansluiting op een groen, met tekst bedrukt zeil, en dat zeil leidt je weer naar een andere, tekstloze kunststoffen lap, hangend aan de zoldering, met kleren eraan opgehangen. Zo word je automatisch de laatste ruimte binnengeleid, waar gelijkaardige paletten schuin tegen de muur gestapeld zijn. Uit luidsprekers klinkt het hoorspel Wie gesagt. Theater oder Taxistück. We worden door dit parcours bij de hand genomen, door de gestrekte catwalk, de zeilen, kleren en ander zich vouwend, ontvouwend, doorhangend textiel. Geleid en gestuurd, waarbij we nauwelijks nog worden gestoord door de ruimte daarrond, hoe opdringerig die witte luchtspiegeling met haar tegelijkertijd ongedefinieerd én dwangbuisachtig parcours anders ook is. Niet omdat Schaerf de ruimte ‘naar zijn hand zet’. Hij duwt ze eerder van zich af, hij baant er zich een weg door, als een zwemmer die door het water snijdt. Zijn parcours wentelt en ontvouwt zich in zichzelf, en degradeert de ruimte tot steun- en ophangsysteem. Die decisieve bezwering – eerder dan beheersing – van de ruimte, gaat gepaard met een ander markant aspect: de massale recuperatie van onderdelen uit vroeger werk. Schaerf heeft altijd stukken uit vroegere tentoonstellingen gerecupereerd, maar die hertalingsmanoeuvres waren zelden zo massaal als in deze, toepasselijk Recasting gedoopte tentoonstelling. In die zin botst deze installatie in tweeërlei opzichten op een grens: die van haar ‘hertalingsvermogen’ en die van haar vermogen om zich in zichzelf te ontvouwen, en de ruimte daarin te ‘bannen’. Schaerfs schriftuur van kleren, vouwen en geplooide tekst ontplooit zich steeds ‘in zichzelf’. Schaerf maakt geen ‘in situ’ werk, maar ontvouwt talige binnenruimten, met tekst, textiel en voorwerpen als weefselstof. Dit ‘in zichzelf ontvouwen’ is terzelfder tijd open, omdat het talig is. Het talige ontvouwen is per definitie veranderlijk – wat ‘herbruikbaarheid’ van de verschillende elementen impliceert. Elke tentoonstelling van Schaerf eindigt op zoiets als een gedachtenstreepje.

In haar benadering van de ruimte maakt Ann Veronica Janssens zowat de tegengestelde beweging van Schaerf. Ze zet de ruimte niet opzij, maar gaat er haast in op. Haar ‘rooksculptuur’ vult twee zalen op de eerste verdieping, tot aan het balkon dat uitgeeft op de in een punt uitlopende ruimte van het gelijkvloers. Vult: dat mag letterlijk genomen worden. Er hangt een dichte, witte mist die je dwingt om de omgeving schuifelend af te tasten. Er klinkt gedempt straatlawaai, iets te sterk om niet uit luidsprekers afkomstig te zijn. De mist en het geluid houden de buitenwereld in het geheugen. Tegelijkertijd echter, is dit werk ook vanuit het ‘binnen’ van dit instituut gedacht. Beter gezegd, het articuleert het binnenkomen in deze plaats, met het ‘buiten’ onder de arm. Hoe dient deze ruimte zich aan, als we van ‘buiten’ naar ‘binnen’ komen? Wat gebeurt er bij dit binnentreden: dat is de vraag van waaruit het werk is gedacht. Het werk articuleert dit binnentreden als een opgenomen worden in een hypnotiserend vacuüm: dit instituut. Terwijl we hier normaal op zoek gaan naar kunstwerken in een afgesloten ruimte, loopt precies dit zoekgedrag – deze institutionele richtingloosheid – ons nu voor de voeten. Schuifelend door de mist, wordt ons bezoek aan dit institutionele vacuüm zichzelf tot voorwerp. De witte, contourloze ruimte – dit institutionele fata morgana – wordt middels witte mist aan zichzelf teruggegeven. Tot ze bijna in zichzelf oplost.

• Nog tot 30 maart in het Muhka, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60), samen met Raoul De Keyser en Marijke van Warmerdam.

Als aanzet tot de beruchte kantoortorenwoede in de Brusselse Noordwijk bevindt zich op de hoek van het Rogierplein en de Bolwerklaan de Manhattan Toren annex Sheraton Hotel. Dit complex met parking en winkelgalerijen en een leegstand van zo’n 40% stelde een aantal verdiepingen ter beschikking aan een Roomade-tentoonstellingsproject onder leiding van Barbara Vanderlinden. Vanaf 19.00 uur ‘s avonds tot ‘s morgens lichten in 4 winkelpuien aan de Bolwerklaan continue videoprojecties op van Marie José Burki. Op de ramen verschijnen sterk uitvergrote vogelkooien met daarin een vink, die gedurig van het ene stokje op het andere wipt. Dit zenuwachtige ritmische gewip is ook te horen. Een ontwapenend eenvoudige activiteit die op deze totaal verlaten, ‘gereamenageerde’ laan met zijn zitbanken, vuilbakken, boompjes en lantaarns in grappig contrast staat met de tippelzone aan de overkant van deze drukke verkeersstroom die in en uit Brussel raast. Op de 12de verdieping worden continu een tiental videoprojecties vertoond van de performances onder hypnose die Matt Mullican vorig jaar te Brussel en Leuven in opdracht van Roomade verrichtte. Hyperkomische vertoningen zijn het en tegelijk licht bevreemdend. Je observeert een duidelijk verdwaasd mens, halfbewust tot compleet opgegaan in een door een begeleider ingefluisterde opdracht. Mullican krijgt het bijvoorbeeld koud, maakt tekeningen als 4- en 55-jarige (er is progressie!), nestelt zich in slaap onder een tafel, schetst een beeld van een dag omgaan met zijn kinderen enzovoort. Een aanrader is Walking back from the Central Station, 2 mirrors waarin de man het na een beloftevolle start knap moeilijk krijgt met zijn paranoïde toestand. Met gesloten ogen slurpend aan een glas fruitsap en onderbroken door een stevige boer klaagt hij over de onmogelijke opdracht om zich vanuit een badkamer in een Brusselse flat naar de jaren ’50 in New York te verplaatsen. Net als de interventie van Burki is dit prachtig gepresenteerde werk van Matt Mullican niet te missen. Op de 26ste verdieping kan men ook nog terecht voor het minder geloofwaardige Agentschap interieur van Kobe Matthys, een uit plaasterplaten samengestelde module met TV, geluidsinstallatie en wat zitbanken.

• Tot 30 maart van woensdag tot zondag tussen 14.00 en 19.00 uur in de Bolwerklaan 21, 1000 Brussel (info 02/223.26.73). Roomade zal er tot september andere projecten voorstellen met onder meer Anne Daems, Tomas Rehberger en Regina Möller.

Voor het privémuseum Dhondt-Dhaenens te Deurle verzorgde Bart Cassiman onder deze titel een behoorlijk gevarieerde presentatie van relatief weinig getoond werk. Groene Pasen moet begrepen worden als een introductietentoonstelling voor het werk van kunstenaars ‘met een potentieel’, zo leest men uitgebreid in de inleiding tot de verzorgde publicatie. Vreemd is wel de stelligheid waarmee Cassiman hier even tegen ‘de nieuwe media’ en zelfs het procesmatige van leer trekt, ze zouden volgens hem een aantasting van de geconcentreerde blik betekenen. Me dunkt is dit laatste niet zozeer het gevolg van deze of gene media, maar geheel en al te wijten aan een gebrek aan concentratie vanwege de kijker. En dat dit een recent probleem zou zijn, valt eveneens te betwijfelen. Aangenaam in Groene Pasen is de variatie in de opstelling. Aglaia Konrad beperkt zich in de permanente collectieruimte tot een bekleding van de glaswanden van de vierkante binnentuin. Vanuit de hoeken bekleefde ze deze gedeeltelijk met op folie afgedrukte grootformaat zwart-witfoto’s. Deze onthullen een woekerend grootstedelijk landschap, waarbij vanuit verschillende hoeken en afstanden nuchter wordt ingezoomd op de menselijke habitus. Niet het particuliere draagt haar aandacht weg, wel de publieke ruimte en de wijze waarop mensen er hun weg (moeten) volgen. Een bekend thema dat hier aan kracht wint omdat deze ‘schermen’ de bronzen van Georges Minne (een arbeider, een urnedrager…) in deze binnentuin omkaderen. Stephen Wilks verankert zowel zijn kleurfoto’s als beelden stevig in de concrete realiteit. De foto’s zijn hier op huiskamerachtige wijze ingelijst en pêle-mêle aan de muur gehangen. Geen portretten of landschappen, wel scènes ‘geknipt’ uit het dagelijks leven. Via details toont Wilks vreemde verhoudingen en situaties met een discreet gevoel voor humor. Het is een plastisch spel dat ook aangereikt wordt in zijn plastic boodschappentassen, gevuld met spievormige houten blokken; onhandig groot in volume, licht en uitnodigend tot manipulatie. Men zou er de meest uiteenlopende handelingen voor kunnen bedenken. In essentie verandert er echter niets; het zijn slechts ‘mogelijkheden’. Voorts toont Groene Pasen schilderijen van Carla Klein en Robert Suermondt, zeer maniëristische beelden van Peter Rogiers en fragiele assemblages van Dianne Hagen.

• Een welgevulde korf tot 31 maart in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23).

Naar aanleiding van het Nederlandse voorzitterschap van de Europese Unie werd in Brussel een ruime selectie 20ste-eeuwse kunst samengebracht, voornamelijk afkomstig uit Nederlandse musea als het Stedelijk Museum Amsterdam, Boijmans Van Beuningen, Kröller-Müller, het Haags Gemeentemuseum en het Van Abbemuseum. Hierbij wordt voor de eerste maal voluit (zij het dan in België) vorm gegeven aan Hedy d’Ancona’s initiatief Collectie Nederland; samenwerking en tijdelijke uitwisseling van kunstwerken om lacunes in de Nederlandse publieke collecties op te vangen. Samenstellers Hans Janssen en Piet de Jonge hebben het parcours in het Paleis voor Schone Kunsten optimaal benut om zaalsgewijs werk van Nederlandse en buitenlandse kunstenaars te situeren naar thema’s als structuur, expressie, ordening, mystiek, verdwijnpunt enzovoort. Geen kunsthistorische optelsom of solopresentaties van Hollandse hoogtepunten, wel een genuanceerd samenplaatsen van moderne en hedendaagse kunst waarbij tekstpanelen de accrochage gevat verantwoorden. Over de hele tentoonstelling werkten de samenstellers een driehoeksrelatie uit met als begin- of eindpunt (naargelang men respectievelijk links of rechts de zalen betreedt) het werk van Piet Mondriaan en Kees van Dongen en als derde partner Charley Toorop middenin de omloop. Dit resulteert in soms zeer boeiende combinaties die men niet in de lijn van de Coupletten in het Stedelijk moet begrijpen. Van Dongen bijvoorbeeld wordt duidelijk in een historisch internationaal verband getoond met werk van onder meer Munch, Wouters, Alexej von Jawlensky, maar ook beelden van Karel Appel werden ingepast. Kortom hier wordt de idee van de Collectie Nederland in de praktijk omgezet: om dingen in een onderling verband te zien, uitmuntende werken naast minder bekend werk als dat van Pieter Ouborg of Wim Schuhmacher bijvoorbeeld. Hoogdravend misplaatst blijkt echter de inkompartij, een illustratie van hoe een goed idee in werkelijkheid fout kan lopen. Van Lawrence Weiner werd de zin “De mate van aantrekking van het ene voorwerp tot het andere zoals bepaald door de hoeveelheid hinder door elk voorwerp ondervonden”, als een fries aangebracht in de Europese Unie-talen. Dit idee wordt echter geëxpliciteerd door Brancusi’s De oorsprong van de wereld te combineren met Naumans Double steel cage. Problematisch, alleen al omdat men vanuit de hogergelegen nevenzalen op Naumans verdubbelde kooi kan neerkijken en dit werk daardoor zijn dreigende, verstikkende omvang prijs moet geven. Brancusi’s ‘bronzen ei’ ligt voorts op een erg aanwezige sokkel, ontworpen door Stanley Brouwn en wordt daarenboven ruim omsloten met een plexi-afrastering. De neiging om er een muntje in te gooien is onweerstaanbaar. Niettemin is De kunst van het verzamelen, 20ste-eeuwse kunst uit Nederlandse musea zeker een aanrader, die slechts een topje van de benijdenswaardige kunstijsberg uit Nederland toont. De catalogusbijdragen bundelen artikels over het collectiebeleid van de betreffende periode in de 5 instellingen, waarbij kritische overwegingen de lezer zeker niet onthouden worden.

• Tot 25 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.66).

 Volgens Peter Greenaway en Simon Field is de cinema geëxplodeerd, en dat zouden veel kunstenaars beter hebben begrepen dan de meeste filmregisseurs. Bij Witte de With is tot 16 maart naast foto’s en video’s van Gerco de Ruijter een overzicht te zien van het werk van Tacita Dean, waarin filmische elementen nadrukkelijk aanwezig zijn zonder dat Dean echter à la Robert Longo of Julian Schnabel de stap zet naar de conventionele speelfilm. De werken uit de reeks Girl stowaway (1994-95) evoceren de lotgevallen van een verstekelinge op een zeilschip aan het begin van de eeuw, onder meer door middel van foto’s, krantenknipsels en grote krijttekeningen op zwarte borden. Die tekeningen zijn een soort storyboardschetsen voor an action movie, maar de daadwerkelijke 16 mm-film Girl stowaway heeft geen handeling: voor het grootste deel bestaat hij uit zwart-witbeelden van zeilschepen. Dit is karakteristiek voor het werk van Dean: er is slechts de suggestie van narrativiteit, nooit een daadwerkelijke vertelling. Dat geldt ook voor de schitterende film The martyrdom of St Agatha (in several parts) uit 1994, waarbij het verhalende element is beperkt tot de geluidsband, waarop een stem het wonderlijke verhaal van de borsten van de heilige Agatha verhaalt. Deze vertelling wordt door de tussen het poëtische en het groteske variërende beelden van visueel commentaar voorzien. Het meest recente werk van Dean heeft helaas vaak niet dezelfde mate van suggestiviteit. De video-installatie Foley artist (1996) toont hoe vroeger tijdens de post-productiefase van films de geluidseffecten werden verzorgd. Het is weliswaar fascinerend om de twee bejaarde foley artists in de geluidsstudio met simpele middelen hoefgetrappel en onweer te zien simuleren, maar als kunstwerk is Foley artist een nogal eendimensionale onttovering van de illusie – ook de gemanipuleerde geluidsband maakt het nauwelijks interessanter. Teleurstellend is ook de film Disappearance at sea uit hetzelfde jaar, die enkel uit beelden van een vuurtoren bestaat – net als bij Girl stowaway een contrast met de storyboards, die dramatische taferelen op zee laten zien. Deze film bevat echter geen enkele aanduiding meer van een verhaal dat in de beelden besloten ligt; what you see is what you see…

• Tot 16 maart bij Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44).

De van de Fondazione Sandretto Re Rebaudengo per l’Arte te Turijn afkomstige tentoonstelling Campo 6/The spiral village is nu te zien in het Bonnefantenmuseum. Samensteller Francesco Bonami wil met het beeld van de spiraal aangeven dat de kunstenaar ervoor moet waken in de duizelingwekkende cyberspace te verdwalen of doelloos door de ‘global village’ te zwerven: idealiter begeeft hij zich vanuit zijn plek van oorsprong spiraalsgewijs in de wereld, maar kan hij zich altijd weer terugtrekken naar het centrum van zijn spiraal en naar “de oorspronkelijke dimensie van het bestaan”. Zoals meer recente tentoonstellingen met jonge kunst staat ook The spiral village voor een belangrijk deel in het teken van letterlijkheid en onafheid. Wat de letterlijkheid betreft: Rirkrit Tiranaija stelt een aftandse automobiel – een Opel Commodore – tentoon waarmee hij van Berlijn naar Turijn is gereden. Op kleine monitoren in de wagen zijn beelden van de reis te zien, en de complete keuken in de kofferbak geeft aan dat Tiravanija zijn oorsprong in de vorm van de Thaise cuisine bij al zijn omzwervingen binnen handbereik heeft. Ook Sam Taylor-Woods video-installatie van een paar dat ruzie heeft, blijft ondanks het gebruik van verschillende decors voor man en vrouw erg eendimensionaal. De cultus van het onaffe (en daarmee het verondersteld authentieke, niet-vervreemde) bereikt grote hoogten in het werk van Pascale Marthine Tayou uit Kameroen, die environments vol prullen, afval en wrakhout creëert, aangevuld met diepzinnige teksten als “Le Kapital c’est la merde” en “Don’t talking alway about art. (sic) Art is your soul!”. Enkele pogingen om tot werken te komen die niet in een dergelijke vrijblijvendheid blijven steken, ontaarden in effectbejag (de horror van Dinos en Jake Chapman) of wederom in eenduidigheid (Mark Dions Maastricht bureau of censorship). Een ander probleem is dat werken vaak ofwel een illustratie van het concept van de expositie zijn, ofwel daar juist nauwelijks verband mee houden. Tobias Rehberger lijkt met zijn bijna ondraaglijk esthetische installatie zelfs een loopje te nemen met Bonami’s ideeën. Rondom een witte tafel staan vazen met bloemen die ieder een portret van één van de deelnemende kunstenaars voorstellen. Plaats van herkomst? Spiraal? De wereld verkennen? “Oorspronkelijke dimensie van het bestaan”? In dit artificiële paradijs bestaat de buitenwereld helemaal niet; de kunstenaar blijft in zijn schulp, die hij van binnen echter prachtig decoreert.

• Tot 25 mei in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht (043/329.01.90). Vermeldenswaard zijn tevens de tentoongestelde aankopen van Hugo De Baere. Een reusachtige, hangende, uitgemolken borst uit mest gekneed, een uit olievaten geklonken achterwerk aan de muur en een aandoenlijk gemolesteerd olifantje bevolken er de koepelzaal tot 4 mei.

Ooit was zijn foto Piss Christ voor de Amerikaanse senator Jesse Helms een mooie aanleiding om de subsidiëring van kunst door de overheid te betwisten. Inmiddels legt Andres Serrano zich kennelijk doelbewust toe op het creëren van schandalen; alle publiciteit is immers goede publiciteit, en gratis publiciteit is de beste. De berekende keuze voor een ‘schokkende’ plasseks-affiche zette naar verwachting (wellicht zelfs boven verwachting) Nederland op zijn kop, en de eerste dag van Serrano’s expositie mocht het Groninger Museum dan ook een recordaantal bezoekers verwelkomen. De tentoonstelling bestaat uit twee delen: een overzicht van Serrano’s werk (A history of Andres Serrano) en een presentatie van de recente reeks A history of sex. Van het oudere werk overtuigen met name de foto’s van Ku Klux Klan-opperhoofden uit 1990, die leven van het contrast tussen de huiveringwekkende witte of groene kappen en de hoe dan ook menselijke ogen die door de uitsparingen loeren. De reeks The morgue uit 1992 is eveneens bijzonder sterk. Subtieler dan in werken zoals de in urine gedompelde Christusfiguur van Piss Christ laat Serrano in deze uiterst geraffineerde foto’s van vaak verminkte lijken het weerzinwekkende omslaan in schoonheid. De nieuwe serie A history of sex is daarentegen uiterst vlak. Vooral de erg gratuite kunsthistorische verwijzingen in enkele van de foto’s zijn irritant, maar ook als die ontbreken of minder opdringerig zijn, stoort Serrano’s gladde enscenering. De indruk is al met al die van 19de-eeuwse salonkunst met hedendaagse technische middelen en een aangepaste iconografie. Bij The morgue creëerde Serrano een evenwicht tussen de ‘abjecte’ motieven en de esthetische enscenering, maar bij het nieuwste werk is de glossy uitvoering dermate steriel dat zelfs de meest expliciete foto’s niets verontrustends hebben. Als Helmut Newton en de geest van Bouguereau zouden besluiten om samen pornografie te maken, zou het resultaat weleens op A history of sex kunnen lijken.

• Tot 19 mei in het Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen (050/366.65.55).

 Kan nog steeds gezien worden als een van de belangrijkste Nederlandse kunstenaars van het laatste kwart van de 19de eeuw, zoals kunsthistorici het plegen te formuleren. Iets opgehoogd en toch veilig binnen de lijntjes. George Hendrik Breitner leefde van 1857 tot 1923 en was schilder en fotograaf in Amsterdam. Dat laatste facet kwam pas na 1961 boven water, toen een mand met 2000 van Breitners opnamen werd teruggevonden. Deze nitraatnegatieven bevinden zich alle in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie, samen met 252 afdrukken van alle mogelijke onderwerpen. Het Prentenkabinet van de Rijksuniversiteit Leiden bezit ongeveer 350 afdrukken met stadsgezichten, straatbeelden en modelstudies, een camera en zeven glasnegatieven en het Rijksprentenkabinet bezit een map met vergrotingen, veelal Amsterdamse stadsgezichten. Sinds 1995 weet het Gemeentearchief Amsterdam zich eveneens in het bezit van 263 glasnegatieven van uitsluitend Amsterdamse stadsgezichten. Ze werden daar grondig bestudeerd en de resultaten daarvan vonden hun neerslag in een boek en een tentoonstelling. Volgens de onderzoekers Rieta Bergsma en Tineke de Ruiter werpen de pas ontdekte glasnegatieven van het Gemeentearchief een nieuw licht op Breitner als fotograaf. Een groot deel van die opnamen zijn glasnegatieven van 13 bij 18 cm die enkel gebruikt worden in een zware camera op statief. Conclusie: het beeld van Breitner als nonchalante snapshot-fotograaf wordt met deze scherpe, zorgvuldig gecomponeerde beelden aanzienlijk bijgesteld, gecorrigeerd zelfs. Het zal wel, repliceert Hans Aarsman met nauwelijks verholen ergernis in een korte, maar vinnige tekst in Vrij Nederland van 15 februari jongstleden. Scherpte is niet een karaktertrek van de fotograaf, maar een opvatting. En opvattingen kunnen van tijd tot tijd veranderen. Verschuivende waarden, accenten en lectuurvormen zijn gegevens die ook in de omgang van Dirk Lauwaert met fotografie essentieel zijn. “Telkens scheppen een tijd én de apparatuur nieuwe programma’s.” Met een camera op statief ga je niet louter intuïtief aan de slag. Hans Aarsman: “Als vanzelf wordt de fotograaf netjes. Hij trekt een zwarte doek over zijn kop en zet alle lijntjes recht die hij op het matglas tegenkomt. Meedrijven op de flux van het moment is er niet meer bij.” Misschien wou Breitner het gewoon even uitzoeken. “Niet meer het rauwe moment, maar een beeld waarin je alle bakstenen kunt tellen, de muurankers stuk voor stuk ziet zitten. Soms moet een vertrouwde aanpak worden losgelaten, al was het alleen maar om opnieuw te kunnen beseffen waarom je ook alweer deed wat je deed.” Hans Aarsman is geen kunsthistoricus. G.H. Breitner, fotograaf en schilder van het Amsterdamse stadsgezicht is tot 27 april te zien in het Gemeentearchief Amsterdam, Amsteldijk 67, 1074 HZ Amsterdam (020/664.66.99). Een bijhorend boek van Uitgeverij Toth geeft een overzicht van de complete Breitner-collectie van het archief en bevat teksten van Rieta Bergsma, Tineke de Ruiter en Anneke van Veen.

• De tentoonstelling In de vallei van Josaphat. G.H. Breitner & Harold Strak loopt nog tot 21 maart in de Hortus Botanicus, Plantage Middenlaan 2A te Amsterdam (020/625.84.11). Het gelijknamige boekje met een verhaal van Geert Mak over de grote verscheidenheid aan geluiden in Amsterdam aan het eind van de 19de eeuw, kadert in de bescheiden, oogstrelende reeks fotografie-uitgaven van de Stichting Basalt, Lijnbaansgracht 109, 1016 KT Amsterdam (020/624.98.02).

 België was er voor een keer vroeg bij en niet enkel Parijs laat zich dezer dagen uitgebreid in met de jaren ’30. Ook de tentoonstelling Links Richten in Boijmans Van Beuningen wil een beeld geven van het kunstklimaat in Rotterdam rond 1930. Van een ‘dorp aan de rivier’ was Rotterdam een grote ‘havenmachine’ geworden. Architectuur, film, industriële en grafische vormgeving maakten er een ontwikkeling door die gelijke tred hield met deze stormachtige groei. Niet in het minst de fotografie werd hier ‘in de vaart der volkeren’ gebracht met mensen als Paul Schuitema, Piet Zwart, Wally Elenbaas. Samen met gelijkgestemde schrijvers, architecten en ontwerpers waren ze betrokken bij het in 1932 opgerichte radicale communistische tijdschrift Links Richten. Schuitema bijvoorbeeld, die ook secretaris was van de Rotterdamse afdeling van de Vereniging van Arbeidersfotografen, publiceerde er een artikel in over de rol van de fotografie in de klassenstrijd. “De foto rapporteert, geeft de toestand zooals zij is, liegt niet, is niet afhankelijk van een speciale uitleg, kan nooit bestreden worden, is documentair, overtreft als rapport alle andere schriftelijke of mondelinge rapporten van ooggetuigen. (…) Foto is de fixeering van een oogenblik. Dit oogenblik kan typerend zijn voor een toestand. De fotocorrespondent heeft tot taak, de meest typerende momenten van een toestand vast te leggen. De propagandistische taak van een fotocorrespondent is om elke toestand vanuit het standpunt van den klassestrijd te bezien. Hij moet op de hoogte zijn van de factoren die de klassestrijd beïnvloeden.” Ook op andere gebieden werd verwoed vernieuwing nagestreefd. Zo stond Piet Zwart, als academiedocent in Rotterdam, een radicale herstructurering van het kunstonderwijs voor, waarin de schilderkunst geen rol meer speelde. In plaats daarvan zouden juist moderne reproductiemethoden als fotografie en film veel meer aandacht moeten krijgen. Bijzondere aandacht moest ook uitgaan naar de “opvoeding der oude leerkrachten, voorzover die niet konden vervangen worden”. Wat in maart ’33 overigens met Zwart zelf gebeurde. Er was in Rotterdam opvallend veel aandacht voor de Nieuwe Fotografie. Schuitema en Zwart hanteerden fotografie als een eigentijds beeldmiddel en exploreerden ongekende mogelijkheden qua cameratechniek, stofuitdrukking, compositie. Hun bevindingen gebruikten ze – en dat is een vreemde paradox bij heel wat modernistische fotografen – zowel voor politieke propagandadoeleinden als voor puur commerciële reclame. Links Richten, Rotterdam rond 1930 wil niet enkel een aanzet zijn tot een meer diepgaande studie over deze periode in Rotterdam. Een concrete aanleiding ertoe is ook de tentoonstelling For Example: Die Welt ist Schön (Final Draft) van de Amerikaanse kunstenaar Christopher Williams. Hij weet zich in zijn foto’s sterk verbonden met de Nieuwe Fotografie, maar tracht naar verluidt tegelijk afstand te nemen van de rigoureuze en onhoudbare ‘objectiviteit’ van zijn zakelijke voorbeelden. Van Renger-Patzsch tot de Bechers of Thomas Struth. Williams, die zijn foto’s niet zelf maakt, kent aan elke foto of fotoserie een eigen achtergrond, een geschiedenis toe, waardoor de dingen niet enkel worden getoond ‘zoals ze zijn’, maar ook gepoogd wordt hun complexiteit te respecteren.

• Links Richten loopt tot 12 mei, For Example van Christopher Williams van 15 maart tot 25 mei in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3000 CG Rotterdam (010/44.19.400).

De jonge Gentse vzw Lekri wil zich inlaten met tentoonstellingsprojecten, publicaties en specifiek beeld- en archiefonderzoek. Zodoende probeert men in deze contreien de aan- en uit-flikkerende dialoog over de profilering en de differentiatie van het (fotografische) beeld op gang te houden of te brengen. Na thema’s als het documentaire gegeven in de fotografie, de persoons-beschrijving of de gedaanten en achtergronden van censuur, wil men nu de aandacht vestigen op verhalende fotografie. Een genre dat zich grof geschetst op drie manieren onderscheidt van ‘gewone’ fotografie. Verhalende fotografie werkt meestal met beeldreeksen, het dient zich aan als fictie en het wordt veelal gemaakt in functie van een boek of een magazine. Het meest bekende voorbeeld daarvan is de fotoroman. Om aan te tonen dat er binnen dit deelgebied van de verhalende fotografie nog wat anders te beleven valt dan broeierige damesbladverhaaltjes, zet Lekri een project op rond de experimenten van de Brusselse Marie-Françoise Plissart (1954). Haar baanbrekend werk op het gebied van de fotoroman leverde tot op vandaag titels op als Fugues (1983), Droit de regards (1985), Prague (1985), Le mauvais oeil (1987) en Aujourd’hui (1993). Vaak fascinerende syntheses van het strikt visuele en het narratieve. Deze publicaties vormen de kern van het Gentse project en worden aangevuld met (niet afgesloten) tentoonstellingskasten waarin een aantal van de drijfveren en motivaties van Plissart, zoals gedichten, verhalen, brieven, foto’s, collages,… worden ondergebracht. Een bijhorend vademecum helpt op weg, verklaart misschien. Aan dit project wordt ook nummer 7 van het tijdschrift Obscuur gekoppeld. Onder de titel Na de thee maakt Louise zich klaar voor het vertrek. Nestor heeft haar koffers gepakt. De reis kan beginnen. (Maar waar naartoe?) worden naast de fotoroman ook de ciné-roman/Chris Marker, de minimalistische sequentiefotografie en de fotomontage toegelicht.

• Van 20 april tot en met 4 mei loopt de tentoonstelling van Plissart in de Schepenenvijverstraat 4, 9000 Gent. Voor verdere inlichtingen kan u terecht bij Christoph Ruys, Vlaanderenstraat 41, 9000 Gent (09/224.00.40).

Een halve eeuw oud was hij, toen hij zijn eigen dood in scène zette. Tot dan had hij vooral geschilderd. Huisgevels en – voor driekwart of meer – onthutsend lelijke tableaux. Abstract ogend voor de eerder bijziende medemens, overvol billen, borsten, naaldhakken, netkousen en zaadvragende vrouwengezichten voor de andere. Maar op zijn vijftigste, dus, schildert de kunstenaar met witte verf deze tekst op een zwart houten kruis: “Ci gît Pierre Molinier, né le 13 avril 1900, mort vers 1950, ce fut un homme sans moralité; il s’en fit gloire et honneur. Inutile de P.P.L.”, plant het in een met herftsbladeren bezaaid stukje bosgrond en fotografeert het. Sindsdien was hij dood voor de wereld, dacht hij, en bleef verder foto’s maken. Van zichzelf. Als lijk of in meer extraverte travestie-uitrustingen. “J’aurais voulu être femme, mais lesbienne.” Moliniers obsessieve zelfportretten herken je zo uit duizend andere. Ze zijn erg klein gehouden, dus scherp. Afgedrukt op vrij grof fotopapier, waardoor de zwarten nog zwarter lijken. Clair-obscur is Moliniers houvast, hij ziet zichzelf liefst in een halo van licht en wat eventueel nog in de weg zit wordt minutieus weggeretoucheerd of bijgewerkt. Montage is de gedroomde uitweg voor zijn fantasmen, die bodemloos en onverzadigbaar lijken. Molinier – die pas in 1976 echt een eind maakte aan zijn leven – had ook vrienden, of in elk geval medeplichtigen. Werk van een aantal onder hen is samen met een selectie van de meester zelve te zien in een merkwaardig etablissement in Parijs tot 26 april.

• A l’Enseigne des Oudin, rue Quincampoix 58, 75004 Paris (1/427.183.65). Bij uitgeverij Voix Richard Meier, verscheen op 300 exemplaren een duur boekje met foto’s en teksten van Molinier en Pierre Bourgeade.

De nieuwe vzw Constant presenteert in samenwerking met verschillende Brusselse instellingen van 4 tot 31 maart Verbindingen/Jonctions, een ambitieus programma over de randgebieden tussen de media, beeldende kunst en muziek. De traditionele kunstinstellingen zijn immers weinig geschikt om de nieuwe media aan bod te laten komen. De kanalen zijn dichtgeslibd, meent organisator Dirk De Wit. En daarom wil hij met zijn vzw een nieuw netwerk, of samenwerkingsverband, oprichten tussen die instellingen. Constant ambieert dus niet een eigen ruimte met een eigen programmatie, maar wil in instellingen als het Paleis voor Schone Kunsten, het Filmmuseum, de Beursschouwburg, Cinema Nova en Plateau ‘mediadingen’ laten gebeuren. Een onderdeel van Verbindingen/Jonctions is een tentoonstelling die nog tot 16 maart in de Antichambres van het Paleis voor Schone Kunsten loopt. Er is onder de titel Music for Televisions een videotheek, een audiotheek, een leesruimte, een cd-rominstallatie, dit alles samengesteld door Pieter Van Bogaert. Men kan er ook films en installaties van Barbara Visser, de Rijke/de Rooij en Pierre Bismuth bekijken. Dat de samenwerking met de verschillende instellingen niet altijd van een leien dakje loopt, blijkt uit het feit dat er in de tentoonstellingsruimte van het Filmmuseum alleen een korte tape van Philippe Van Damme te zien is. De installatie van Walter Verdin is afgevoerd omdat de sokkels ervan esthetisch niet aangepast bleken aan de museumruimte! Wel in het filmmuseum te zien, was een retrospectieve van Chris Marker, helaas zonder schitterende televisiedocumentaires als Le dernier Bolchevik of L’héritage de la chouette. Op 13 maart om 19.30 uur houdt Kerry Brougher, de organisator van de tentoonstelling Hall of Mirrors, Art and Film since 1945 in Los Angeles er een lezing over de oh zo actuele (of is in het feite alleen maar modieuze?) verhouding kunst-film die ons ook nog de komende Documentazomer zal teisteren.

Behalve parkerende buschauffeurs zullen weinigen het gemerkt hebben, maar op de meest geheime en meest centrale plaats van Brussel heeft de Vereniging voor Tentoonstellingen van het Paleis voor Schone Kunsten een uitstalraam. In een zijvitrine van het Lottogebouw aan de Kardinaal Mercierlaan bij het Centraal Station staat een Box naar het ontwerp van Richard Venlet. Harald Theys had er tot 6 maart een installatie. Vanaf 11 maart is het de beurt aan Pierre Bismuth. Nog altijd in het kader van de Verbindingen loopt er tot 31 maart in de doolhofprogrammatie van Cinema Nova ook een film- en videoprogramma met onder meer werk van Todd Haynes, Abel Ferrara, John Maybury, Andrei Ujica en Leslie Thornton.

• Verbindingen in het Paleis voor Schone Kunsten tot 16 maart; Cinema Nova, Arenbergstraat 3, 1000 Brussel tot 31 maart; en Box, Kardinaal Mercierlaan tot 20 april. (02/219.37.02).

De tentoonstelling Mondo Cane van het Brusselse duo Jos de Gruyter en Harald Thys kreeg een eervolle vermelding op de 58^e Biënnale van Venetië (zoals ook de bijdrage in de hoofdtentoonstelling van de Antwerpse kunstenaar Otobong Nkanga). Hun paviljoen, gecureerd door Anne-Claire Schmitz, neemt als onderwerp hoe de Ander gerepresenteerd wordt. De titel Mondo Cane verwijst naar de gelijknamige film uit 1962 waarin culturele gebruiken uit de hele wereld op een bruuskerende manier werden voorgesteld met als doel het westerse publiek te choqueren. Jos de Gruyter en Harald Thys tonen negentien scènes met geautomatiseerde poppen die markante figuren voorstellen. In de centrale ruimte van het paviljoen zien we ambachtslieden: een messenslijper, een pottenbakker, een spinner en een troubadour. Ze voeren plichtmatig en neurotisch hun ambacht uit zonder ook maar eens op te kijken uit hun veilige cocon. In de omliggende niches bevinden zich achter tralies poppen van kunstenaars, dichters, zombies, psychopaten en marginalen waarvan sommige gebaseerd zijn op figuren die we kennen uit eerdere video’s van De Gruyter en Thys. Deze beelden doen vaak komisch aan, omdat ze alluderen op de didactische poppen uit musea zoals het Folkloremuseum van Doornik of het Openluchtmuseum Bokrijk. De bezoekersgids bundelt korte teksten die hun verhalen samenvatten: Flap en Flop zijn twee Limburgse komieken die vooral slechte moppen tappen; de Rattenvrouw kondigt eenieder wie ze ontmoet diens nakende dood aan; Rocco Swenty di Malaga, een buikspreker uit Veneto, heeft een duister verleden, vermoedelijk als moordenaar.

De poppen zijn ook tragisch: de machinale lichamen drukken wanhoop uit, omdat ze allen tot uitzichtloze herhaling gedoemd zijn. De teksten geven een extra dimensie aan hun mechanische bewegingen, en suggereren dat elk figuur een psychologische diepgang heeft. Het zijn karikaturen van een pathologie, maar ook mensen met een geschiedenis.

De tentoonstelling leidt ook een leven online. De hoofdpagina van de website mondocane.net benadrukt aan de hand van vlaggen de nationale representatie. Je kan doorklikken naar meer dan driehonderd van YouTube geplukte films over diverse landen. Elke clip toont schrijnende gebeurtenissen, waaronder de onheilspellende speech van Gaddafi voor de Arabische Liga in 2008, Eichmanns proces uit 1961 of een VRT-reportage vol racistische uitlatingen vanuit een Vlaams café. Mondo Cane, vrij vertaald als hondenwereld, is overal in de wereld aanwezig. Een derde luik is de catalogus, een verzameling van Wikipedia-artikelen gecombineerd met illustratieve tekeningen.

In het Nederlandse paviljoen The Measurement of Presence vertrekt de curator, Benno Tempel, vanuit de stelling dat het ontwerp van het paviljoen door Gerrit Rietveld de uiting is van een gedateerde mentaliteit: het paviljoen als uitstalraam voor de nationale cultuur, maar ook de universele taal van het architecturaal modernisme. Vandaag proberen kunstenaars de nationale grenzen te overstijgen en dat wordt hier getoond aan de hand van het werk van Remy Jungerman en Iris Kensmil, allebei geboren in Suriname. In hun werk relateren ze de modernistische beeldtaal van de Stijl aan reflecties op het koloniale verleden. In enkele grote sculpturen evoceert Remy Jungerman de bekende lineaire constructies van Mondriaan. Hoewel die relatie in de eerste plaats inhoudelijk is, zijn er ook tijdruimtelijke verbanden te leggen. Jungerman werkt, zoals Mondriaan in de laatste jaren van zijn leven, in New York, de stad die Nederland ooit voor de Britse kolonie Suriname inruilde. Jungerman experimenteert op een intelligente manier met de rechtlijnigheid van Mondriaans esthetiek door elementen ervan te integreren in het ontwerp van een ongeveer negen meter lange tafel: een langwerpig volume dat aan een altaar doet denken. Er ontstaat een interessante spanning tussen de droge aarde waarop dit altaar ligt en het met kaolien bewerkte tafelblad, verwijzend naar een Winti-ritueel. De oppervlakte van tafel bestaat uit een serie schilderijen van rasters die aan de geruite stoffen uit de Winti refereren, maar die ook doen denken aan een kaart. De onregelmatige, ruwe grond wordt zo tegenover het strakke ontwerp van de kaart gesteld. 

Iris Kensmil verwijst dan weer naar de zwarte schilderijen uit 0,10 van Kazimir Malevich: gelijkaardige vormen bedekken immers de muren van haar installatie. Ze fungeren als achtergrond waartegen de kunstenaar zeven portretten van zwarte feministen (zoals bell hooks of Suzanne Césaire) plaatst om hun politieke relevantie te beklemtonen. Ze worden gepresenteerd als tegenhanger van eenzijdige modernistische utopieën. Een andere installatie stelt een rek bundels omtrent kolonialisme voor, van Édouard Glissants Poétique de la Relation tot Octavia Butlers Parable of the Sower. De portretten worden dragers van een duidelijk politiserende lectuur, zonder al te veel ruimte te laten voor ambiguïteit.

Het Nederlands paviljoen eigent zich de (kunst)geschiedenis toe om een politiek statement te formuleren in de naam van de Ander. Het Belgisch paviljoen kijkt naar de mensheid als een museum dat systematisch de Ander als een curiositeit afzondert. Dit zijn twee verschillende benaderingen tot de dialoog waartoe Ralph Rugoff, de curator van de hoofdtentoonstelling, oproept. De ene aanpak bestaat erin om op programmatische wijze onszelf en de wereld waarin we leven te dekoloniseren, de andere tracht via een reeks komische, vaak karikaturale observaties een staat van die wereld op te maken. Daarom mag de titel van de Biënnale van dit jaar, May you live in interesting times, aangevuld worden met een andere Chinese slagzin: een vogel zingt niet omdat hij een antwoord heeft, hij zingt omdat hij een lied heeft.

• Mondo Cane. Jos de Gruyter en Harald Thys in het Belgisch paviljoen en The Measurement of Presence. Remy Jungerman en Iris Kensmil in het Nederlands paviljoen, tot 25 november op de 58e Biënnale van Venetië.

Tot begin september loopt in Düsseldorf de grootste tentoonstelling ooit in West-Europa van de Chinese kunstenaar-architect Ai Weiwei. Omwille van haar omvang werd ze over de twee musea van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen gespreid: K20 (kunst uit de twintigste eeuw) en K21 (hedendaagse kunst). Dat is niet min. Desondanks loopt de tentoonstelling in een wijde boog rond de paradoxen die het oeuvre – misschien ongewild – oproept. Zowel zaalteksten als catalogus raken niet voorbij de thema’s die Ai Weiwei zelf aankaart, en negeren de kwestie hoe deze kunstenaar de begrippen kunstenaarschap en openbaarheid impliciet exploiteert.

Ai Weiwei brengt op soms pakkende wijze humanitaire kwesties, massificatie en politieke of economische repressie ter sprake. Hij legt daarbij een uitgesproken voorliefde voor ‘bigness’ aan de dag, met twee grote werken in K20 als goede voorbeelden daarvan. Sunflower seeds, in 2010 voor het eerst te zien in Tate Modern in London, bestaat uit een tapijt van ongeveer zestig miljoen (!) met de hand vervaardigde porseleinen zonnebloempitten. Honderdtwintig Chinese ambachtslui in Jingdezhen, de bakermat van de porseleinproductie in China, waren er jaren zoet mee. Het resultaat is verbluffend. Zo bezien brengt het werk een hommage aan traditionele kundigheid. Die is door de ontwikkeling van de Chinese economie op sterven na dood. Het ambachtswerk kan niet optornen tegen het industrieel porselein, leert een film bij de installatie. Ai Weiwei verschijnt hier als een soort wilde weldoener, die het lokale ambacht tijdelijk zuurstof gaf. De intelligentie van het werk zit echter vooral in de keuze van het motief: de zonnebloempitten verwijzen naar de Culturele Revolutie (1966-71) onder Mao, die een mokerslag was voor de traditionele Chinese cultuur. Mao werd toen opgevoerd als de zon waar alle zonnebloemen zich naar wenden.

Het tweede werk, Straight, geproduceerd (gecreëerd is hier niet het juiste woord) tussen 2008 en 2012, toont op een andere wijze staatsoppressie. Bij een aardbeving met een kracht van acht op de schaal van Richter stortten talloze gebouwen in de provincie Sichuan in. Zo’n vijfduizend kinderen werden er slachtoffer van, omdat scholen door corruptie en gebrekkig toezicht niet de minste bescherming boden. Ai Weiwei verzamelde al het verwrongen ijzer uit het puin – 164 ton! – en liet het rechten, tot het weer als nieuw was. Hij toont het in Düsseldorf in grote kratten. Aan de wand hangt de lijst van jonge slachtoffers. Ook hier licht een film de interventie van de kunstenaar uitgebreid toe.

In K21 krijg je een enigszins ander beeld. De ene helft van de tentoonstellingsruimte focust op de vluchtelingencrisis in Europa. Ai Weiwei documenteerde die en leverde er commentaar bij. Ook dit recentere werk imponeert soms. Zo is er de schokkend directe documentairefilm Idomeni (2016) over het vluchtelingenkamp in het gelijknamige Griekse stadje. Laundromat (2016) is reflexiever. Het werk bestaat uit talloze rekken vol kledingstukken. Ai Weiwei recupereerde die na de ontruiming van Idomeni, en liet ze wassen en repareren vooraleer hij ze hier etaleerde. Je ziet hier verloren levens. De vloer is bovendien bekleed met vinyl, waarop een eindeloze stroom ‘newsfeeds’ over vluchtelingenleed en ander politiek geweld afgedrukt staat.

Het zijn piëteitsvolle werken. Net daardoor schokt het contrast met de aanpalende zaal. Een meer dan levensgrote reconstructie van een reddingsboot vol vluchtelingen in sisal en stro staat hier centraal. Maar vooral de eindeloze stroom foto’s op de wanden is ontstellend. Op het formaat van Instagramposts documenteren ze hoe de kunstenaar overal waar onheil heerste hulp aanbood. De wilde weldoener, alweer. Dat bracht uiteraard geen soelaas, behalve wat zijn aantal volgers op Instagram betrof.

De andere helft van de tentoonstelling in K21 richt zich op Ai Weiweis wedervaren als politiek gevangene in China. Centraal staat de installatie S.A.C.R.E.D. (2011-2013) voor het eerst te zien op de Biënnale van Venetië in 2013. De zes bijna manshoge stalen kisten vullen nagenoeg een hele zaal. Kijkgaten in de wanden bieden zicht op steeds dezelfde maquette van de cel waar de kunstenaar eenentachtig dagen op secreet geplaatst was, onder permanent toezicht. Wassen poppen van de kunstenaar en zijn bewakers verbeelden per kist andere taferelen van het verhaal, als de staties van een kruisgang. Alsof dat niet volstond doet een videoclip met pompende techno-muziek het verhaal nog eens uit de doeken. Daaromheen zie je persoonlijke memorabilia: enkele schilderijen en installaties uit de beginjaren van de kunstenaar als dissidente schilder, foto’s van zijn verblijf in New York en van zijn jonge jaren in China. Verder documenteert Ai Weiwei ook hoe de Chinese staatsveiligheid hem op de hielen zat. Zijn status als dissident wordt ten overvloede nog eens herhaald door objecten in hout en glas die de hendel van een taxiraam of handboeien representeren. Voor de werkelijk slechte verstaander behing Ai Weiwei een muur met afbeeldingen van vergulde bewakingscamera’s.

Er is nog veel meer te zien in dit overdrukke deel van de tentoonstelling in K21, zoals schalen en vazen in ‘blue china’ die in traditionele vormen het geweld tegen vluchtelingen verbeelden, of een wand vol pseudo-Griekse krijgstaferelen – met hetzelfde thema of een bewakingscamera in marmer. Die veelheid heeft iets verbijsterends. Ten eerste merk je dat Ai Weiwei schaamteloos leentjebuur speelt bij andere kunstenaars. Wassen poppen: Maurizio Cattelan of Jan Fabre; de kledingrekken: Christian Boltanski; porseleinen schalen: pakweg Wim Delvoye. Hij maakte zich ook de ‘documentaire’ kunst duidelijk eigen. Overal herken je de geest van Andy Warhol, van de vroege schilderijen – al zie je daar ook andere Amerikaanse invloeden – tot de foto’s. Op zich is zo’n verkapt plagiaat niet opzienbarend of zelfs maar nieuw. Het brengt in werken als Sunflower Seeds of de video Idomeni trouwens pertinente inzichten voort. Sunflower Seeds toont hoe de kaalslag van de Culturele Revolutie feitelijk de weg effende voor de Chinese variant op friedmaniaans kapitalisme. Idomeni toont op treffende wijze de ontmenselijkende effecten van een interneringskamp. Nieuw is wel dat deze productie op niet eens zo slinkse wijze vooral de kunstenaar zelf op de voorgrond plaatst.

In S.A.C.R.E.D. exploiteerde Ai Weiwei al de mythe van de onverschrokken kunstenaar, die misstanden aanwijst ten koste van zijn eigen leven. Maar in de bijbehorende video, en vooral in de stortvloed aan foto’s als reddende engel, ontpopt hij zich van maker tot influencer. Zijn ‘humanitaire’ belevenissen en bemoeienissen worden ontmaskerd tot wat ze in wezen zijn: een economische bedrijvigheid. In die zin is de tentoonstelling ook een flagship store gericht op de merchandising van een hoop kunstwerken – van porseleinen schalen tot marmeren bewakingscamera’s. Ai Weiwei belichaamt zo hét neoliberale recept bij uitstek: hij recupereert menselijk onrecht en bespeelt de mechanismen van bekendheid en roem om boven de ‘poor, huddled masses’ uit te stijgen. Het is ronduit cynisch voor een oeuvre dat vertrekt vanuit de onbetwistbaar belangrijke vraag naar de betekenis en de effecten van massificatie. Maar het is bovenal omineus voor de richting waarin dat wat we ooit als kunst omschreven evolueert: naar een veredelde mengvorm van design, communicatie, een flard gedachten en veel commercie.

• Ai Weiwei liep tot 1 september in Kunstsammlung NRW, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf.

Fotografie is een uiterst krachtig en precies instrument om de (zichtbare) werkelijkheid te capteren. Toch kent het medium een aantal belangrijke beperkingen. Fotografie vat enkel wat kan worden vastgelegd tijdens de (korte of langere) tijd dat de sluiter openstaat en, vooral, ze vat enkel dat wat binnen het kader valt. Beide beperkingen werden opgelost door de uitvinding van film, een medium dat het tonen van een tijdsverloop wel mogelijk maakte en in een dezelfde beweging ook het starre kader van het fotografisch beeld doorbrak. Het filmisch kader is een poreuze grens in plaats van een scherpe breuklijn: in tegenstelling tot fotografie kent film wel een hors-cadre. Verschillende fotografen hebben gepoogd om dat wat zich buiten het gezichtsveld van de camera bevindt toch binnen het bestaande kader te trekken. Vaak gebruikten ze daarvoor spiegels – denk bijvoorbeeld aan de enigmatische foto’s van Florence Henri uit de jaren dertig of de speelse en meer recente foto’s van Lee Friedlander. Het werk van de Duitse fotografe Barbara Probst (1964) waaraan het Parijse Le Bal nu een relatief bescheiden overzichtstentoonstelling wijdt, gaat nog een stapje verder, in die zin dat het beide problemen van tijd en ruimte via louter fotografische middelen probeert op te lossen. 

Probst hanteert een bedrieglijk eenvoudig systeem. Eenzelfde vaak eerder banale handeling – een man steekt een kruispunt over, een vrouw kijkt uit een raam – fotografeert ze tegelijkertijd vanuit een veelvoud van gezichtspunten. Vervolgens presenteert ze die beelden naast elkaar. Het geheel van perspectieven dat deze werkmethode oplevert, noemt ze een Exposure. Elke Exposure is genummerd en vermeldt de plaats en tijd waarop ze werd geproduceerd. De eenvoudigste Exposures bestaan uit twee beelden, bij de complexere kan dit aantal oplopen tot meer dan tien opnames. Het meest opzienbarende element in deze werkwijze is echter de absolute gelijktijdigheid van de opnames. Om dit te realiseren zet ze verschillende camera’s in die ze met behulp van een afstandsbediening op hetzelfde moment activeert. Terwijl we een reeks van beelden meestal lezen als een serie opnames die over de tijd zijn gespreid, is dat hier niet het geval: elk beeld toont exact hetzelfde moment. Het effect daarvan is hoogst bevreemdend. Neem bijvoorbeeld de diptiek Exposure #31, N.Y.C., 249 W. 34th Street, 01.02.05, 4:41 p.m. (2005). Ze bestaat uit een dubbele close-up van twee personen (links een jonge vrouw, rechts een jonge man) die vlak naast elkaar zitten, en elk in de richting kijken van een voor hen opgestelde camera. Twee keer precies hetzelfde ogenblik en toch een andere werkelijkheid. Op het eerste gezicht lijkt de inzet van deze diptiek eenvoudig: ze stelt het gewicht en de betekenis van standpuntbepaling in fotografie aan de orde. Het maakt wel degelijk een verschil wie naar ons (terug)kijkt.

De ruimtelijke verbrokkeling die Probst in haar werk realiseert, komt op verschillende manieren tot stand. Ze gebruikt of introduceert diverse achtergronden, wisselt overzichten en close-ups met elkaar af, of kiest simpelweg voor een site die verrast door haar ruimtelijke complexiteit. Een voorbeeld van dit laatste is Exposure #104: Brooklyn, Vanderbilt & Lafayette Avenues, 1.13.13, 9:50 a.m. (2013). Het gaat hier om vier beelden van een man die een kruispunt in New York dwars oversteekt. De vier camera’s zijn telkens gericht op een hoek van het kruispunt. Het verschil in de architectuur en de functie van de panden die zich daar bevinden is zodanig groot, dat het wel lijkt of die wandelende man zich in vier verschillende fases van de stedelijke ontwikkeling van New York tegelijkertijd bevindt. Een bizarre situatie! De Exposure krijgt hier een uitgesproken cinematografisch effect, met het ene beeld als het hors-cadre van het andere. Het gevolg daarvan is dat de ruimtelijke situering van het wandelende lichaam tegen een immer wijzigende achtergrond de temporele verstarring ervan doorbreekt. Wat de fotografische registratie eerst brutaal stilzet, wordt door de achtergrond alsnog gereactiveerd.

De ervaring van deze exploratie van hetzelfde moment vanuit een ander standpunt kan wellicht nog het best omschreven worden als het bekijken van een sculptuur vanuit verschillende invalshoeken. Probst exploreert de ruimte die zich in dat ene, ultrakorte moment manifesteert net zoals een kijker die rond een beeldhouwwerk wandelt en het actief exploreert (nu eens inzoomt op een detail, dan weer meer afstand neemt en het overzicht opzoekt). Die vergelijking met beeldhouwkunst is overigens niet toevallig. Probst studeerde beeldhouwkunst in München. Ze haalde haar inspiratie voor haar latere werkmethode uit een boetseerklas waar ze een sculptuur van een naaktmodel moest maken. Het model stond op een roterend platform dat elke tien minuten dertig graden werd gedraaid. Ze beschouwt een Exposure dan ook als een uit de tijd gehakte sculptuur. Maar dan wel een sculptuur die alleen in en door de fotografische registratie kan bestaan. Waar een fotograaf als Étienne-Jules Marey ooit de vraag stelde hoeveel tijd in de ruimte van een beeld gevat kan worden, keert Probst ze om: hoeveel ruimte kan er in een moment zitten?

Elk beeld van een Exposure wordt even groot gepresenteerd. Alle opnames zijn even belangrijk, er wordt geen onderscheid gemaakt tussen hoofdzaak en bijkomstigheden. De meeste Exposures missen dan ook elke vorm van ontwikkeling. Ze ontberen spanning, er is geen ontknoping. De aandacht verspringt van de ene opname naar de andere, zonder enige vorm van conclusie. In haar meest recente triptieken lijkt Probst op het eerste gezicht een nieuwe richting in te slaan, met meer aandacht voor de narratieve potentie van haar werkmethode. Exposure #140: Munich, Nederlingerstrasse 68, 09.07.18, 5:13 p.m. (2018) bijvoorbeeld bestaat uit drie opnames van een tafel met daarop enkele attributen geschikt: een volle kop koffie, een gevulde fles sinaasappelsap, een groene paprika, gecombineerd met een naakte arm die geleidelijk aan meer prominent in beeld komt. Lezen we de triptiek van links naar rechts, zoals een tekst, dan zien we in het laatste beeld plotseling de scherven van een gebroken kopje. Samen met de plas koffie in het eerste beeld (daar nog onschuldig begrepen als simpelweg wat gemorste vloeistof) en de eigenaardige houding van de gebogen arm in het derde beeld, krijgt het geheel nu een eerder lugubere lading. Maar zien we hier echt een verhaal tot ontwikkeling komen? Kijken we uit op de plaats van delict? Uiteraard niet: Probst speelt hier met onze conditionering om in deze opeenvolging een misdaadverhaal te zien. Maar er is geen sprake van opeenvolging, want alles gebeurt gelijktijdig zonder oorzaak en gevolg. En zo maakt ze in een en dezelfde beweging duidelijk dat de inzet en kwaliteit van haar werk elders gelegen is.

• Barbara Prost. The Moment in Space liep tot 29 augustus in Le Bal, 6 Impasse de la Défense, 75018 Parijs.

Het kunstinstituut Het HEM is gevestigd in een voormalige kogelfabriek in Zaandam, aan de noordoever van het Noordzeekanaal. De militaire industrie verdiende hier vroeger geld aan het vernietigen van levens. Vlak voor de Tweede Wereldoorlog werd op het terrein in het grootste geheim mosterdgas geproduceerd. Inmiddels wordt het Hembrugterrein ontwikkeld tot een woon- en werkgebied, zeer populair omdat de omgeving wijds en industrieel is, en Amsterdam op twintig minuten varen ligt. Bovenop Het Hem moet in de nabije toekomst nog een hotel komen, naar een ontwerp van Rem Koolhaas. Aan de andere kant van het kanaal staan de gigantische opslagtanks voor benzine, waar men gestadig voortwerkt aan de opwarming van het klimaat.  

Hoe maak je die enorme industriële ruimte (9000 vierkante meter, oftewel twintig basketbalvelden groot) tot een relevante kunstruimte? Dat zal de tijd moeten uitwijzen. Ontwerpstudio RAAAF kreeg als eerste de opdracht om werk te maken specifiek voor dit gebouw. Het duo liet vier kamergrote platen uit messing (het kogelmateriaal) fabriceren, in een klokkengieterij in Asten. Die hangen aan katrollen in het achterste deel van de hal op de begane grond, en kunnen door middel van een lange rail in het plafond over zo’n dertig meter heen en weer schuiven. De bezoekers zien een muur van staal langzaam op zich af komen, en staan dus enigszins onder tijdsdruk terwijl de patronen of figuren in het roestkleurige materiaal zichtbaar worden, als bij een rorschachtest. Zie je daar een dader of een slachtoffer, een schutter of een schietschijf?

Het HEM werkt voor elke tentoonstelling met gastcuratoren. Voor de opening, Chapter 1NE, werden Edson Sabajo en Guillaume Schmidt gevraagd, oprichters van het kledingmerk Patta. Zij werden bijgestaan door directeur Kim Tuin en curator Rieke Vos. Hiphop is de bindende factor. Kunstenaars maken gebruik van sampling en assemblage, en laten zich inspireren door de zwarte Amerikaanse cultuur. Het gevaar van eenvoudige esthetisering ligt daarbij op de loer. Als je een tegencultuur inlijst, dan wordt ze ook altijd een beetje gedisciplineerd. Neem de iconisch geworden portretten van rivalen Tupac Shakur en The Notorious B.I.G. door Dana Lixenberg, die elkaar op de bovenste verdieping aankijken, gescheiden door twee glaswanden. Ze zijn prachtig tot zwijgen gebracht. In extremis geldt die disciplinering voor een drietal ingelijste graffitistukken van de New Yorkse kunstenaar Rammellzee; ze worden getoond in wat de ‘white cube’ wordt genoemd, een (zwartgekleurde) box waar museumcondities (een constante temperatuur, geen natuurlijk licht) zijn gecreëerd. Wie de zware stalen deur opentrekt, weet weer waarom musea zo vaak met mausoleums vergeleken zijn.

Levendig en confronterend is het werk van Quentley Barbara. Uit karton maakt hij meer dan levensgrote figuren, die hij met gaffertape vastplakt op een staketsel van vurenhouten planken. Het materiaal ligt naast het werk, dat getoond wordt in een provisorische afscheiding van karton. Hesus toont een jeugdvriend van de kunstenaar, een figuur met zeer goed gelukte braids uit karton en tape, die op handen en voeten over de grond kruipt. Hij repareert iets, zoekt iets, of voelt zich vreselijk ellendig (de brochure meldt dat de man in de drugscriminaliteit belandde). Barbara was tijdens de openingsuren af en toe aan het werk; in de loop van de zomer kreeg de kruipende man gezelschap van een staande figuur, die een schoppende beweging naar Hesus leek te maken. Een bedreiging dus, maar ook een formele oplossing om de betonnen pilaar bij de voorstelling te betrekken. Je zou willen dat het werk daar de komende jaren in ontwikkeling bleef.

Agressiviteit is een belangrijk kenmerk van hiphop, de wil om een ander al dan niet treiterend de waarheid te zeggen. Die intentie is in ieder geval terug te vinden bij Erik van Lieshout. In een vier meter hoog, zelfgebouwd kartonnen hok – in Heinekengroen geverfd, zodat het op een sterk uitvergrote bierkrat lijkt – toont hij de recente video Beer: een gefragmenteerd, autobiografisch verslag van een kunstenaar die binnenkort vijftig wordt, zich oud voelt en aan zijn knie geopereerd is. Hij verkoopt een paar tekeningen in een informele setting en moet vervolgens vijftig procent aan zijn galeriehouder Annet (Gelink) afdragen. Omdat hij niet weet wat hij nu weer moet gaan maken, slaat hij aan het verbouwen, en ziet tot zijn schrik (gentrificatie!) dat een vrijstaande ruimte aan de overkant van de straat tot hippe horecaruimte wordt verbouwd. Dan hoort hij dat hij de Dr. A.H. Heinekenprijs voor beeldende kunst gewonnen heeft. Eerste gedachte: ‘Misschien gaan rijke mensen dan meer van mijn kunst kopen.’

Maar Heineken is toch een fout bedrijf, dat in Afrika promotiemeisjes heeft laten prostitueren om daar meer bier te verkopen? Beer gaat over de manieren waarop Van Lieshout zich tot de prijs en de sponsor verhoudt, en hoeveel verzet eigenlijk kan opleveren. Van Lieshout besluit een deel van het gewonnen geldbedrag te schenken aan een op te richten apotheek in Addis Abeba, waar zijn moeder al duizend euro aan heeft gegeven, maar die, als hij de bouwplaats bezoekt, verdacht veel op een woonhuis lijkt.

Ook maakt de kunstenaar verschillende op het biermerk geïnspireerde werken: houtskooltekeningen en animaties van Charlene De Carvalho-Heineken; een drinkglas met daarop de letters URINE geplakt, in Heineken-typografie; een zelf geknutseld bierblik, twee bij één meter groot, waar hij in plaatsneemt, om door de straten van een Duitse stad (Wiesbaden) te worden gerold. Aan verbijsterde voorbijgangers legt Van Lieshout uit dat hij kunstenaar is en de Heinekenprijs gewonnen heeft.

De prijs genereert aandacht, maar kost ook energie. Van Lieshout wordt geïnterviewd door een journaliste uit zijn geboortestreek. Hij zegt een paar kritische dingen over de Heineken-prijs, en moet vervolgens lang met Steven (ten Thije) van het Van Abbemuseum bellen om te zeggen dat het hem spijt. Een opportunist vindt hij zichzelf, een slijmbal en een leugenaar. Bij het volgende interview, voor een internetpublicatie, geeft Van Lieshout liever geen commentaar meer. Maar weer moet hij met de organisatie (de KNAW) en het museum bellen wanneer de publicatie meldt dat het invloedrijke bedrijf ‘de conflictueuze kunstenaar heeft laten buigen, want naar honderdduizend euro luistert immers iedereen’. Van Lieshout, huilend, wanhopig: ‘Als er helemaal niemand meer naïef is, dan is er toch ook niets meer aan!’

Beer was een van de sterkste bijdragen tijdens de eerste, geslaagde tentoonstelling in Het Hem, dat grotendeels met particulier geld is gefinancierd. Van Lieshout omarmde én negeerde de enorme hal door zijn eigen kartonnen bioscoop neer te planten. Hij was luidruchtig én vol zelfrelativering. Het slotbeeld: de kunstenaar, keurig in pak, ontving uit handen van de uiterst vriendelijke Charlene De Carvalho de prijs. Van Lieshout, breed glimlachend, hield het beeldje in de lucht. Stond daar een sell-out of een waarlijk slimme kunstenaar?

• Chapter 1NE liep tot 1 september in Het HEM, Warmperserij 1, 1505 RL Zaandam.

Dat er met hetzelfde oeuvre een goede maar ook een slechte tentoonstelling te maken valt, wordt nogmaals bewezen in Metz en Basel. Het werk van Rebecca Horn, geboren in Duitsland in 1944, draait rond het lichaam. Vertrekpunt is meestal een performance, vaak met protheses of machines, die wordt gefilmd of gefotografeerd, en die tot bijproducten leidt: schetsen, plannen, schilderijen, objecten, gedichten of installaties. Harald Szeemann nodigde Horn uit in 1972 voor de vijfde Documenta. Ze toonde de kortfilm Unicorn uit 1970: een jonge vrouw (een medestudente van Horn) draagt niets meer dan een wit stoffen korset, dat haar lichaam grotendeels bloot laat. Op haar hoofd staat een hoorn van bijna een meter lang. Kalm en kaarsrecht loopt de performer door een korenveld, en over een met hoge bomen afgeboord pad. Het is niet geheel onjuist om te beweren dat Horn op deze methode, en de bijhorende vraagstukken, is blijven variëren. Een lichaam krijgt een extensie die de beweging en de werking ervan beïnvloedt, en waardoor functies worden uitvergroot of ingeperkt. Het resultaat lijkt altijd op een droom of een fantasie, in het volle besef dat er op die manier vooral iets over de werkelijkheid wordt onthuld – of liever: dat er iets zichtbaar wordt gemaakt dat meestal onzichtbaar blijft. De vrouw in Unicorn bezit een soort magische kracht, die haar als droomwezen onaantastbaar maakt; tegelijkertijd is ze kwetsbaar en fragiel, en zou ze in de echte wereld niet aanvaard worden, of in elk geval op problemen stuiten. 

Spanning tussen de mogelijkheden van de verbeelding, de droom, het onderbewuste en de fantasie enerzijds, en de wetten en de praktische bezwaren van de maatschappij anderzijds – het is het basiskenmerk van het surrealisme. Emma Lavigne en Alexandra Müller, curatoren van Théâtre des métamorphoses in het Centre Pompidou-Metz, plaatsen het werk van Horn zonder terughoudendheid in deze traditie. De originaliteit van haar oeuvre wordt er zeker door gerelativeerd (voor bijna elk werk is er in de collectie van het Centre Pompidou een antecedent voorhanden), maar het resultaat is ook dat haar intuïtieve en soms anekdotische aanpak een theoretische en historische betekenis krijgt, alleen al door de confrontatie met werken van Man Ray, bijvoorbeeld, of van Max Ernst, Alberto Giacometti, Claude Cahun, Hans Bellmer en Meret Oppenheim. Théâtre des métamorphoses wordt zo een groepstentoonstelling over het menselijk lichaam, de vreemde machine die ons in de eerste plaats met onszelf confronteert, maar die ook, op een moeilijk te controleren manier, aan de basis ligt van alle communicatie.

De tentoonstellingszalen presenteren facetten van die problematiek: het lichaam als ‘carcan-cocon’, liefde en erotiek, de bioscoop, wreedheid, krachtenvelden en geluid en muziek. In de eerste zaal wordt Torse van Man Ray (1936), een foto van een torso ingesnoerd met sisaltouw, vergeleken met Arm-Extensionen van Horn uit 1968: een rood corset dat de armen van de performer langer maakt. Centraal staat Die Chinesische Verlobte uit 1976: een cel met zes zwarte wanden die traag als deuren opendraaien (en weer dicht), en waarin de toeschouwer zichzelf kan opsluiten, om dan in volstrekte duisternis, als met gesloten ogen, naar Chinees gefluister te luisteren. Het werk – in 1998 door Oskar Bätschmann omschreven als de archetypische installatie, als ‘dispositief dat de tentoonstellingsbezoeker ertoe aanspoort zich van het publiek af te splitsen en een individuele participant te worden’ (DWR 74) – bevindt zich in een zo slechte staat dat het niet meer betreden mag worden. Het toont echter nog steeds kernachtig het verlangen van de naoorlogse kunst om lichamen niet zozeer af te beelden als wel te ‘vangen’ – om niet met de ogen maar met het gehele lijf ervaren te worden. Het is een van de verschillen tussen Horn en de surrealisten uit het interbellum: niet meer de fotografie (of de literatuur) is essentieel, maar de ruimte, en de manier waarop de toeschouwers binnen die ruimte bewegen.

Het is niet verwonderlijk dat Horn vanaf het eind van de jaren zeventig langspeelfilms gaat maken, die – idealiter – in de besloten duisternis van een bioscoopzaal worden bekeken: Der Eintänzer (1978), La Ferdinanda: Sonate für eine Medici-Villa (1981) en Buster’s Bedroom (1990), opgedragen aan Buster Keaton. Op een retrospectieve als Théâtre des métamorphoses komen dergelijke films moeilijk tot hun recht. In de derde, verduisterde, zaal, worden ze in loop vertoond; elders worden fragmenten op televisieschermen gecombineerd met verwante historische werken, en met objecten uit de films die Horn als afzonderlijke werken of edities presenteert – een beeldend kunstenaar moet immers af en toe iets tentoonstellen en verkopen. Vaak werken de combinaties goed samen, bijvoorbeeld in een cluster van werken, in de tweede zaal, waarin ‘het ei’ centraal staat, als symbool voor vruchtbaarheid, belofte en metamorfose, maar ook voor breekbaarheid en bederfelijkheid. La Ferdinanda speelt zich af in een Italiaanse villa waar een bont gezelschap zich van de buitenwereld isoleert: een gekke dokter injecteert de eieren van een pauw met een niet nader genoemde vloeistof. In Der Eintänzer probeert een jong meisje te dansen met een groot ei op haar hoofd. De sculptuur Domesticated Egg van Man Ray toont een houten ei dat door een priem wordt doorboord. Straussenei, vom Blitz durchdrungen van Horn uit 1995 is een bewegende wandsculptuur waarin een gespiest ei onophoudelijk wordt schoongewreven tussen twee borstels.

Körperphantasien in Museum Tinguely in Basel toont nog meer van die machines: door elektriciteit aangedreven, vaak rammelende stalen constructies, zoals in het werk van Tinguely. Enkele van deze werken figureren in de films van Horn, zoals de Peacock Machine uit 1982: dertig stalen priemen die zich in waaiervorm oprichten, als de verenmantel van een pauw. In Basel ontbreekt echter elke theoretische of kunsthistorische contextualisering, en wie een positieve indruk van het oeuvre van Horn wil overhouden, beperkt zich best tot een bezoek aan het Centre Pompidou-Metz. Zonder het historische (en revolutionaire) aura van het werk van de surrealisten, blijft er van de decennialange activiteiten van Horn niet veel over. Haar bewegende sculpturen worden gereduceerd tot ideetjes die diepgang suggereren, maar vooral associatieve willekeur en effectbejag verhullen. Het contrast tussen beide tentoonstellingen toont niet alleen de mogelijke kracht van het tentoonstellen (en de macht van de curator en van een collectie), maar ook in welke mate een oeuvre uit de tweede helft van de twintigste eeuw afhankelijk kan zijn en blijven van de historische avant-garde.

• Rebecca Horn. Körperphantasien, tot 22 september in Museum Tinguely, Paul Sacher-Anlage 2, CH-4002 Basel en Rebecca Horn. Théâtre des métamorphoses, tot 20 januari 2020 in het Centre Pompidou-Metz 1, parvis des Droits-de-l’Homme, 57020 Metz.

‘No you won’t be naming no buildings after me,’ zingt Erykah Badu in het nummer A.D. 2000 vanuit het perspectief van de door de politie neergeschoten immigrant Amadou Diallo. De titel van de tentoonstelling benoemt de spagaat tussen onrecht en de mogelijke officiële erkenning ervan. Een gevelbordje zal zelden recht kunnen doen aan een persoonlijk of maatschappelijk trauma. In hetzelfde gebouw als Tent, waar de tentoonstelling plaatsvindt, huist ook Witte de With. Al twee jaar wil de instelling haar met koloniaal geweld geassocieerde naam veranderen, vooralsnog zonder resultaat.

Curator Vincent van Velsen brengt twaalf kunstenaars en één artefact samen in een groepstentoonstelling met als doel de werking van geschiedschrijving bloot te leggen en te onderzoeken hoe gemarginaliseerde herinneringen gematerialiseerd kunnen worden. Wat vertellen fysieke manifestaties van de geschiedenis, zoals kaarten, straatnaamborden, monumenten en ruïnes, en hoe kunnen alternatieve verhalen tegenwicht bieden? De officiële lezing van geschiedenis blijkt vaak een noodzakelijk beginpunt, waardoor ze paradoxaal genoeg een belangrijk deel uitmaakt van de tentoonstelling.

Het drie kwartier durende videowerk Reflecting Memory (2016) van Kader Attia biedt een filosofische ingang tot deze dynamiek. Het werk gaat in op het concept reparatie, een belangrijk thema in Attia’s werk. Een reparatie is noodzakelijk verbonden met het oorspronkelijke letsel of trauma. Het werk laat psychiaters en academici uit verschillende windstreken bespreken wat fantoompijn is. De interviews worden afgewisseld met opnamen van mensen met ontbrekende ledematen, zittend naast een spiegel die de symmetrie van het lichaam schijnbaar herstelt. Attia gaat in op de modern westerse idee van reparatie, van het lichaam, maar ook van persoonlijke of maatschappelijke trauma’s. Deze conceptie van reparatie tracht het letsel uit te wissen om terug te gaan naar een ideële originele staat. Een dergelijke reparatie is echter onmogelijk omdat het oorspronkelijke leed niet verdwijnt in het rouwproces. Het werk balanceert op de spanning tussen het vooruitwijzen naar herstel en de herinnering aan het oorspronkelijke letsel die daarmee opnieuw wordt geactiveerd.

Als deze film als sleutelwerk de kloof aanwijst tussen trauma en mogelijkheid van reparatie, nemen de werken in de tentoonstelling grofweg telkens een van die twee richtingen. De kunstenaars richten zich ofwel op de status quo, ofwel op het utopisch herstel. Dat eerste doet Gert Jan Kocken aan de hand van 73 kaarten van Rotterdam uit de Tweede Wereldoorlog, gemaakt door de gemeente, de strijdkrachten en het verzet. Kocken legde de kaarten in superpositie om de verschillende agenda’s en belangen van hun makers zichtbaar te maken. Ook Aslan Gaisumov, die opgroeide in Grozny tijdens de Eerste Tsjetsjeense Oorlog, laat dominante tekens uit de geschiedenis voor zich spreken. Hij toont honderdtwintig straatnaamborden uit zijn geboortestad die refereren aan de voortdurende overheersing door de Russische staat.

Uriel Orlow en Pieter Paul Pothoven daarentegen pogen elk de officiële geschiedenis te corrigeren. Orlows What Plants Were Called Before They Were Given a Name is een geluidswerk in een kleine staande kast waarin zowel standaardwerken als alternatieve ecologische boeken staan. Het werk laat de namen van planten in verschillende inheemse Zuid-Afrikaanse talen horen, en wijst hiermee op lokale botanische kennis die door de Europese kolonisatie verloren is gegaan.

Pothoven toont uitvergrote krantenfoto’s van de mislukte aanslag op het toenmalige Van Heutszmonument in Amsterdam, ingelijst in teakhout van VOC-scheepskisten. De actiegroep Koetoh Reh – vernoemd naar het Indonesische dorp dat in 1904 onder Van Heutsz’ commando werd uitgemoord – plaatste in 1984 dynamiet onder het monument. Later werd deze aanslag opgeëist door de Revolutionaire Anti-Racistische Actie (RaRa). Beide werken tonen hoe de poging om onrecht te herstellen onvermijdelijk gepaard gaat met vermelding van de heersende geschiedenis.

Die complexiteit wordt concreet (in plaats van theoretisch inzichtelijk) in het gelaagde multimediale werk 13 shots van Aimée Zito Lema, bestaande uit lichtsculpturen, drie videoprojecties, afdrukken van een performance en historisch materiaal. Het geheel presenteert een meditatie op het lichaam als drager van herinneringen op cellulair niveau. De drie projecties zijn de registratie van een performance die bestaat uit abstracte gestes en woorden en alludeert op de Portugese Anjerrevolutie van 1974.

Ook het werk van Dana Lixenberg verspreidt zich over meerdere vormen, al betreft het hier afzonderlijke realisaties van hetzelfde project. Van 1993, vlak na de rellen rond de vrijspraak van de politieagenten in de zaak-Rodney King, tot 2015, fotografeerde Lixenberg de achterstandswijk Imperial Courts in Los Angeles. Uit dit project worden elf foto’s, geluidsopnames en de bijbehorende publicatie getoond. De kracht van het werk zit niet in de alternatieve representatie van een zwarte gemarginaliseerde groep (waardig afgebeeld, los van stereotypen rond bendegeweld), maar in het herhaaldelijk terugkeren van Lixenberg naar dezelfde groep om deze opnieuw te fotograferen. Hierdoor komen uiteindelijk niet het leed en de armoede, maar de foto’s zelf en de herinneringen die deze in Imperial Courts oproepen centraal te staan. De scheve machtsverhouding die tussen fotograaf en subject bestaat, en nog sterker aanwezig is in de verhouding tussen witte kunstenaar en een zwarte achterstandswijk, wordt hiermee tijdelijk genivelleerd.

Een thematisch opgezette groepstentoonstelling loopt het risico om zich te vernauwen tot een didactische oefening, waarbij kunstwerken geïnstrumentaliseerd worden ten behoeve van een overkoepelend argument. No You Won’t Be Naming No Buildings After Me slaagt er echter in om een thematisch spectrum open te trekken en te compliceren zonder aan conceptuele consistentie te verliezen. Zo wordt er bijvoorbeeld op discrete wijze ook een18-karaats mattenklopperring van Surinaams goud getoond. De bandbreedte van de tentoonstelling wordt verder opgerekt met dit artefact dat verwijst naar een ring die de curator zelf draagt.

De driedubbele ontkenning van No You Won’t Be Naming No Buildings After Me stipt het aan: het is schier onmogelijk recht te doen aan hetgeen buiten het officiële blikveld van de geschiedenis valt. Kunst kan andere herinneringen oproepen, maar staat daarmee zelf nog niet buiten deze problematiek. Opvallend is bijvoorbeeld dat sommige kunstenaars koketteren met de verkregen goedkeuring van de gemeenschappen waarmee ze samenwerken. Waarom wil een kunstenaar die vanzelfsprekend noodzakelijke toestemming tot onderdeel van het werk maken? De tentoonstelling toont dat het corrigeren van de geschiedenis nooit een gedane zaak kan zijn, maar altijd een onvolkomen poging zal blijven.

• No You Won’t Be Naming No Buildings After Me, tot 22 september in TENT, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam.

Na een gedwongen vertrek naar een afgeleefde locatie net buiten de Amsterdamse ring is kunstcentrum De Appel dankzij een samenwerking met Looiersgracht 60 nu weer aanwezig in het centrum van de stad. Dat pakt voor De Appel gunstig uit, want deze plek leent zich veel beter voor het presenteren van tentoonstellingen. Met Decoders – Recorders toont De Appel werk van Steffani Jemison (1981) en Samson Young (1979), die beiden internationale bekendheid genieten. Van Jemison is het werk voor het eerst in Nederland te zien.

De duotentoonstelling is in ieder geval uitgebalanceerd: de kunstenaars tonen elk twaalf werken, waaronder telkens twee video’s. Zoals de titel van de tentoonstelling aangeeft, worden twee manieren om met informatie om te gaan gethematiseerd. Zowel het decoderen als het vastleggen van informatie gelden hier als strategieën om een stem te geven aan onderdrukten of om onder de aandacht te brengen wat anders vergeten kan worden.

Samson Young, die op de Biënnale van Venetië in 2017 Hong Kong vertegenwoordigde, is de bekendste van de twee. Als klassiek opgeleid componist heeft zijn multimediale werk altijd iets te maken met muziek of geluid, wat hem diverse presentaties en kunstprijzen opleverde. Zijn onderzoek naar klank en geluid resulteert vaak in uitgebreide projecten bestaande uit meerdere werken die verschillende aspecten van zijn onderwerpen verkennen. Dat gaat in deze presentatie soms teloor, bijvoorbeeld wanneer de bezoeker slechts één video, zonder context, uit een omvangrijk project te zien krijgt. Lullaby (World Music) (2017) maakt deel uit van een project waarin de kunstenaar liefdadigheid en muzikale solidariteit belicht aan de hand van Live Aid in 1985 – het benefietconcert dat het resultaat was van een zeldzaam collectief optimisme om mondiale problemen aan te pakken, maar tegelijk symbool stond voor de zelfgenoegzaamheid van het Westen dat zich de rol van reddende engel aanmeet. De bezoeker krijgt echter slechts een enkele opname te zien van een man die in een bootje al zingende telt. De video biedt, in tegenstelling tot de volledige presentatie op de Biënnale, te weinig materiaal om het project goed te kunnen begrijpen.

De video Muted Chorus (2016) komt ook voort uit een reeks (Muted Situations), maar functioneert beter op zichzelf. Young laat muziekstukken opvoeren waaruit de dominante zanglijnen zijn weggehaald. Alleen de ondersteunende stemmen, die bovendien fluisterend zijn uitgevoerd, zijn te horen. De muzikaliteit van het stuk gaat door de ingreep verloren, maar dat komt ‘het ongehoorde en gemarginaliseerde’ ten goede. De camera zoomt in op de verwarde gezichten van de deelnemende zangers, die de ervaring van de kijker spiegelen. De extreem gevoelige microfoons nemen naast het gezang ook de ademstoten en smakgeluiden van de zangers op. Het aangepaste arrangement doet vermoeden dat Young ons wil laten wennen aan een esthetiek die minder gelikt is, door het veranderen van de muzikale hiërarchie.

In zijn beeldend werk, tekeningen op papier uit de reeks Ancillary Motion (2018), is er sprake van een grotere vrijheid. De titels (for Contrabas, for Military Band, enzovoort) verwijzen naar een uitvoering zonder dat de werken instructies zijn. Eerder zijn ze een verbeelding van het creatieve proces voorafgaand aan het maken van muziek. Het omzetten van beeld naar geluid – zo mogelijk – is overgelaten aan de kijker.  

Het belang van een (notitie)systeem om betekenis te registreren en decoderen, blijkt uit de tekens die Steffani Jemison op doorzichtig plastic aanbracht. De grillige lijnen hebben de strakke ruimte van de Looiersgracht nodig, want op zichzelf zijn ze niet krachtig genoeg om aandacht op te eisen. Dat komt enerzijds omdat de strepen en halve cirkels op een bibberige manier zijn aangebracht. Anderzijds blijven ze onleesbaar, waardoor ze hun vorm niet echt overstijgen. Enkele opgerolde vellen polyester geven evenmin hun betekenis prijs. Dit deel van de tentoonstelling is daardoor lastig leesbaar. De tentoonstellingstekst biedt weinig houvast, enkel de summiere toelichting dat het gaat om tekens geïnspireerd op markeringen uit de slavernijgeschiedenis, utopische ficties en alternatieve alfabetten. Hoe deze betekenis zich verhoudt tot de tekens blijft onduidelijk.

De videowerken van beide kunstenaars maken de meeste indruk. De korte film Escaped Lunatic (2010-11) speelt in op ambiguïteit en is daarin even simpel als doeltreffend. Jemison volgde in Houston drie freerunners, sporters die met grote snelheid acrobatisch door de gebouwde omgeving lopen. De zwarte jongemannen lopen langs de stilstaande camera. Het racistische filmcliché wordt in werking gezet: ze lijken op de vlucht.

De film In Succession (2019) registreert een heropvoering van een reddingsactie uit 1931 toen drie zwarte mannen een menselijke piramide vormden om een witte vrouw uit een brandend huis te redden. In Succession werd opgenomen in dezelfde plaats: Hightstown, New Jersey. De close-ups van de zwarte acrobaat-acteurs tonen in elkaar grijpende ledematen. Het vertraagd afgespeelde beeld – de opname van het omgevingsgeluid blijft onvervormd – doet hun inspanning moeiteloos lijken. De camera zweeft dromerig over de lichamen, waardoor het geheel bijna lieflijk aandoet. Juist daardoor is een gevoel van dreiging altijd aanwezig. De duotentoonstelling plaatst zo twee strategieën tegenover elkaar. Jemisons heropvoering legt een link met het verleden bloot, terwijl Young een gewijzigde esthetiek voorstelt en tegelijkertijd het ongemak van dat nieuwe bevestigt.

• Decoders – Recorders liep tot 1 september in De Appel – Looiersgracht 60, 1016 VT Amsterdam.

Pieter Boons cureerde dit jaar twee zomerexpo’s in het Antwerpse Middelheimpark. Naast They are looking at us, we are looking at them met werk van Ria Pacquée, is er ook nog Earthbound, een bescheiden tentoonstelling van veertien werken van de Cubaans-Amerikaanse kunstenares Ana Mendieta (1948-1985). Haar foto’s en video’s zijn ondergebracht in het halfdonkere, koele Braempaviljoen. Het zijn registraties van de acties en sculpturen die ze in afgelegen natuurlandschappen in de VS, Mexico en Cuba creëerde – vaak wisselwerkingen tussen haar eigen lichaam en de vier elementen aarde, water, lucht en vuur.

Aan Ana Mendieta’s loopbaan als kunstenares kwam vroegtijdig een eind toen zij op zesendertigjarige leeftijd in New York in onopgehelderde omstandigheden uit een raam te pletter viel: was het een ongeluk, of ging er aan het vallen een sprong vooraf, dan wel een duw door haar echtgenoot, de beroemde minimalistische beeldhouwer Carl André? Mendieta had in een korte tijd wel drie of vier levens geleid. Als jong meisje moest ze in 1961 omwille van de politieke banden van haar ouders uit Cuba vluchten. Ze kwam terecht in Iowa, waar ze een artistieke opleiding volgde aan de universiteit. Daar leerde ze via het Intermedia programma het werk van Vito Acconci, Terry Fox, Bruce Nauman, Allan Kaprow, Dennis Oppenheim en vele anderen kennen. Met haar eigen projecten gooide ze in de jaren zeventig al snel hoge ogen. Hun originaliteit school in de verknoping van een aantal belangrijke westerse artistieke stromingen uit die tijd (waaronder performance art, land art en conceptuele kunst) met de prekoloniale culturele erfenis en de Afro-Cubaanse katholieke rituelen die Mendieta in haar geboorteland had leren kennen. Als politieke balling, ondertussen verhuisd naar het artistieke brandpunt New York, was ze afgesneden van die laatste soort invloeden. Een tijdlang leek het Mexicaanse Oaxaca als een soort ersatz-Cuba te fungeren. Veel van haar earth-body sculptures, zoals ze die zelf noemde, werden daar gemaakt. Ze bleef terugverlangen naar Cuba en tegen het einde van haar leven lukte het haar om het land nog een paar keer te bezoeken.

Het is niet altijd productief om een kunstenaarsbiografie en een oeuvre naast elkaar te leggen. Een kort, bewogen leven samen met een gewelddadige dood vormen bovendien het perfecte recept voor een doorgedreven mythologisering, die de beschouwing van het artistieke werk al eens kan vertroebelen. Mendieta legde het verband tussen haar leven en werk echter meermaals zelf, zoals bijvoorbeeld in een interview dat de dichter Clayton Eshleman van haar afnam: ‘Ik heb een dialoog gevoerd tussen het landschap en het vrouwelijk lichaam (gebaseerd op mijn eigen silhouet). Ik geloof dat dit een direct gevolg is van het feit dat ik tijdens mijn adolescentie uit mijn thuisland ben weggerukt. Ik ben overweldigd door het gevoel dat ik uit de baarmoeder ben geworpen (de natuur). Mijn kunst is een manier om de banden die me binden aan het universum te herstellen.’ In één adem verbindt de kunstenares het thuisland met de baarmoeder, de baarmoeder met de natuur, de natuur met het universum en dat alles met zichzelf. Het is een metaforenketen die – net als haar werk zelf – zowel hyperpersoonlijk als essentialistisch aanvoelt.

Een voortijdig afgebroken oeuvre roept de vraag op hoe het zich verder had kunnen ontwikkelen als de kunstenaar over nog wat meer tijd had beschikt. Het oeuvre dat Ana Mendieta na ongeveer dertien jaar artistieke activiteit naliet, is betrekkelijk eenvormig. Meestal plaatste de kunstenares een menselijk lichaam – haar eigen naakte lichaam of een gebeeldhouwd silhouet – in een natuurlandschap. Op dit thema varieerde ze net iets meer dan honderd keer, met acties en sculpturen waar ze 35mm-foto’s van maakte, en super 8-films, ongeknipte shots die om en bij de drie minuten duurden. Het seriële karakter van het werk, dat affiniteiten vertoont met de conceptuele kunst van die tijd, wordt nog benadrukt door de nummering van de films en de grafisch en inhoudelijk uniforme intro’s (met achtereenvolgens de naam, de titel, de datum en de plaats waar een actie werd uitgevoerd), al is het me niet helemaal duidelijk in hoeverre die standaardisering het werk is van The Estate of Ana Mendieta of van de kunstenares zelf. In Earthbound zien we de kunstenares bedekt met witte veren heen en weer drijven op de golven van de zee; we zien haar op een foto voor een kreek staan, ernstig in de lens kijken, van kop tot teen besmeurd met bloed en veren; in een struik valt het rudimentaire silhouet van een menselijk lichaam te ontwaren; op een rotsachtige bodem werd een klein groenperk aangeplant in de vorm van een torso met gestrekte armen. Het lijken visuele hints naar rituelen zonder religie, zonder gedeelde geschiedenis, zonder levende gemeenschap. Sporen van een louter verwijzende, ontheemde, eenzame vorm van ritualiteit.

Mendieta zag haar foto’s en video’s niet enkel als documentaties van haar interacties (die zelf niet publiek waren), maar als vertegenwoordigers ervan: iets van de magische lading van de gebeurtenis moest worden overgedragen op de afbeelding. De technisch wat gebrekkige uitvoering van een deel van het tentoongestelde beeldmateriaal valt daarom des te meer op. Afgaand op haar algemene oeuvre lijkt Mendieta niet bewust naar een ‘armoedige’ esthetiek op zoek te zijn geweest. De foto van het struiksilhouet is onscherp; over de filmopname van de twee aardslangen in het kabbelende water, die samen de omtrek van een figuur (de watergod Ochún) vormen, hangt een beeldruis; de video van het ontdubbelde silhouet (een torso verticaal uitgehouwen in een rotswand en een torso op de grond in de vorm van een lijntekening met buskruit die opbrandt) is wat ongelukkig gekadreerd; in de films Burial Pyramid en Grass Breathing, beide uit 1974, is het Mendieta’s performativiteit die hapert. Ze ligt respectievelijk naakt onder een hoop grijze stenen en onzichtbaar onder een rechthoekig uitgesneden grasmat in een grasveld liggen. In beide video’s ademt ze zo ostentatief in en uit dat het ongeloofwaardig wordt, op het randje van ridicuul.

Het is geen sinecure om je in retrospect de oorspronkelijke originaliteit van artistiek werk in te beelden. In de jaren zeventig en tachtig was Ana Mendieta als vrouw van kleur een absolute witte raaf in een door witte mannen gedomineerde westerse kunstwereld. Ze toonde andere sensibiliteiten en werkte binnen een ander cultureel referentiekader. Haar moeilijk te categoriseren earth-body sculptures, letterlijk op mensenmaat, vormden indertijd ongetwijfeld een fris, kritisch geladen contrast met de monumentale land art van enkele van haar generatiegenoten. Hoe spreekt Mendieta’s oeuvre tot ons vandaag?

De interpretatiegeschiedenis ervan toont aan dat het vaak discursief werd geclaimd en voor een ideologische kar gespannen – bij leven ontworstelde de kunstenares zich bijvoorbeeld aan de omhelzing door het wit-burgerlijke feminisme. In Earthbound brengt Boons haar werk in verband met de klimatologische en ecologische crisis. De titel van de expo refereert aan het denken van de alomtegenwoordige wetenschapssocioloog en klimaatfilosoof Bruno Latour, die in Face à Gaïa (2015) een scherp onderscheid maakt tussen zij die als ‘mensen in het holoceen’ blijven doorleven – de meerderheid van de bevolking – en zij die zichzelf heroriënteren als ‘earthbound in het antropoceen’, als levende wezens die bewust omgaan met hun complexe afhankelijkheidsrelaties ten opzichte van een grote variëteit van andere levende wezens. Heel wat moderniteitssceptici laten zich vandaag inspireren door de animismen van prekoloniale culturen, al benadrukt Latour dat deze nooit geconfronteerd zijn geweest met een mondiaal ingrijpend fenomeen als de huidige klimaatverhitting. Ook Mendieta kon in haar eigen tijd nauwelijks bevroeden hoe erg het zou worden. Haar werk een tijdloze universaliteit of zelfs een visionaire kracht toedichten in het nadenken over de ‘verhouding tussen mens en natuur’ is van een misleidende eenvoud en naïviteit. Nochtans is dat wat de korte introductievideo Nature Inside (2015), een montage van filmfragmenten en uitspraken van Mendieta, en de wollige tentoonstellingsteksten suggereren: ‘Earthbound werpt een nieuw licht op hoe wij ons als mensen verhouden tot onze omgeving.’ Een (kunst)historiserende, contextualiserende aanpak was een waarschijnlijk vruchtbaardere weg geweest om Ana Mendieta’s oeuvre opnieuw onder de aandacht te brengen.

• Ana Mendieta. Earthbound, tot 22 september in het Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen.

Tegen de achtergrond van de huidige racistische demagogie is de tentoonstelling Multiple Transmissions: Art in the Afropolitan Age in Wiels een waardevolle gebeurtenis. Curator Sandrine Colard (tevens artistiek directeur van de Lubumbashi Biënnale van 2019) brengt werk samen van Sub-Saharaanse Afrikaanse kunstenaars die tussen 2015 en 2019 in Wiels in residentie waren, en accentueert de plaats die deze kunstenaars innemen in het internationale artistieke veld. Belangrijker nog is dat de tentoonstelling in het algemeen pleit voor een plek voor Afrikaanse kunst in de kunstgeschiedenis. Ze ontkracht de ‘primitieve’ stereotypen waardoor de Afrikaanse kunst nog steeds geplaagd wordt. Uitgangspunt van de tentoonstelling is het begrip ‘afropolitanisme’, opgeworpen door de filosoof Achille Mbembe in een poging om de ervaring naar de voorgrond te schuiven van de Afrikaanse wereldburger die voortdurend – en verplicht – moet schakelen tussen het cultureel eigene en het cultureel vreemde. De geschiedenis van verovering, uitbuiting en kolonialisme heeft de Afrikaanse cultuur bepaald, maar omgekeerd ook de cultuur in de rest van de wereld. De subjectiviteit van de afropolitaan is maar te begrijpen in de context van het mondialisme en het kosmopolitisme. Parallel daaraan vertoont afropolitaanse kunst een sterk hybridiserend vermogen en brengt ze een polycentrisch wereldbeeld tot uitdrukking.

De kunstenaars in de tentoonstelling laten zich onder meer inspireren door de westerse historische traditie die ze deels omarmen, deels weerleggen en uiteindelijk uitbreiden. De diptiek Dé-fossilisation du regard. Dialogue avec la Madonna del Parto (2018) van Pélagie Gbaguidi is een bonte herwerking van Piero della Francesca’s vijftiende-eeuwse Madonna del Parto, die ze aantrof tijdens haar residentie in de Civitella Ranieri stichting in Italië. Het werk blaast het iconische beeld van de maagd Maria nieuw leven in, bevrijdt haar van het gedempte, afstandelijke archetype. Pamela Phatsimo Sunstrum presenteert met Husband (2018), Echelon (2018), Landlords (2018) en Do Your Worst (2018) raadselachtige portretten in eclectische interieurs, met op de achtergrond soms een landschap,  in de beste romantische traditie. Van de geportretteerden is het gezicht uitgeveegd, maar door hun houding en hun kledij, met tegelijk westerse en Afrikaanse elementen, stralen de zwarte lichamen grote waardigheid en elegantie uit. Met deze anonieme personages daagt ze de westerse canon uit en lijkt ze te suggereren dat de Afrikaan steeds en overal aanwezig is in onze westerse geschiedenis, ook al blijft die in de officiële versie onzichtbaar.

De spanning tussen lokale situering en globale mobiliteit – hybridisatie als de enige mogelijkheid om ‘Afrikaans te zijn’ in de wereld – is ook te herkennen in een reeks werken die de Afrikaanse samenleving in transformatie als voorwerp hebben. In de fotoseries Cinéma (2018) en Vendeurs de rue (2018) belicht Georges Senga de invloed op zijn geboortestad Lubumbashi van cinema en de circulatie van hedendaagse films. Beelden van verlaten theaterzalen en restanten van de koloniale architectuur getuigen van een tijdperk waarin missionarissen en mijnbouwbedrijven het medium film gebruikten om de moderne Europese cultuur en levensstijl te propageren. Portretten van straatverkopers naast hun kraampjes vol illegale dvd’s – van Nollywood tot Bollywood – maken allusie op de culturele indoctrinatie die de inwoners van de mijnstad tegenwoordig ondergaan. Tegelijk doet de serie evenzeer de essentialistische, ‘afropolitaanse’ omkadering wankelen door te demonstreren dat dit soort hybridisatie allesbehalve ‘typisch Afrikaans’ is, maar kan vertaald worden naar een globaal fenomeen.

Nelson Makengo’s Nuit Debout (2019) getuigt van de onmogelijkheid van het Congolese volk om zichzelf, letterlijk, te verlichten, en laat zich dan ook moeilijk inkapselen door de blitse term ‘afropolitaans’. Een geïmproviseerde kraam bestaande uit resten karton en een gammele parasol etaleert een serie lichtjes op batterijen. Het drieluik van video’s, opgesteld naast de kraam, verbeeldt de inspanningen van inwoners om over verlichting te kunnen beschikken, in een land dat ervoor kiest zijn elektriciteit te verkopen aan buitenlandse investeerders. Met de kraam, hoe wrakkig ook, illustreert Makengo tegelijk een moment van verandering en van ‘zelfverlichting’. Met zijn soundscapes Conductors Oshodi (2018) en Spirit and Matter (2017-2018) voert Emeka Ogboh de toeschouwer naar het tumultueuze Lagos: het geroep van straatverkopers, de schelle schreeuwen van buschauffeurs, de herrie van het zenuwachtige verkeer en van hordes ongeduldige mensen. In deze kakofonie klinken bovendien vele verschillende talen (meer dan 520 in Nigeria, geïntroduceerd door zowel de kolonisatoren als gesproken door lokale groepen), wat de pluriformiteit van de Afrikaanse megapolis benadrukt. Niet toevallig was de stad de inspiratiebron voor de futuristische mijmeringen van figuren als Rem Koolhaas en Kunlé Adeyemi, die Lagos omschrijven als de ultieme disfunctionele stad, terwijl ze tegelijkertijd, door allerlei initiatieven en vernuft, bijna utopisch wordt. Een invalshoek die door denkers als Achille Mbembe werd opgevolgd.

Hoewel de tentoonstelling erin slaagt de stereotiepe opvattingen over het Afrikaanse continent als een primitief crisisgebied te ondergraven, laat ze belangrijke vraagstukken over de constructie van de Afrikaanse identiteit en het afropolitanisme links liggen. Afropolitanisme als neologisme was ooit veelbelovend als theoretische lens en belangrijk tegenwicht tegen het afropessimisme, maar wordt inmiddels binnen westerse instituties al te makkelijk gebruikt om te spreken over Afrikaanse kunst en ze tegelijk cultureel te vermarkten. Erger nog, de afropolitaanse theorie is inmiddels een instrument waarmee het Westen zich al te vaak legitimeert binnen het Afrikaanse kunstverhaal – internationale residenties zijn daar slechts één voorbeeld van. Deze evolutie dreigt ons steeds verder af te leiden van wat Paul Gilroy in zijn studies over zwarte culturele expressie de ‘beruchte, woelige plekken’ noemde, ‘waar de politieke belangen van geracialiseerde minderheden kunnen worden geïdentificeerd en aangepakt zonder dat zij worden gehinderd door een gemanipuleerde, liberale onschuld’. Is het niet hoog tijd om de gangbare westerse identiteitspolitiek in vraag te stellen en om Afrikaanse kunstenaars en hun praktijk te begrijpen los van vermarktbare labels?

• Multiple Transmissions: Art in the Afropolitan Age liep tot 18 augustus in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel.

Van Pieter Vermeersch, ook wel eens de Belgische Rothko genoemd, was tijdens de zomermaanden een solotentoonstelling te zien in Museum M. Verspreid over vijf zalen toont hij zowel oud als nieuw werk. Vermeersch is schilder, maar beperkt zich niet tot het traditionele kader van dit medium. Hij begeeft zich eveneens op het gebied van de architectuur, zoals onder meer te zien is bij zijn twee permanente publieke installaties in Genève en Biarritz.

Ook in Museum M blijkt architectuur een essentieel element, in vele gevallen als drager voor Vermeersch’ schilderkunst. De didactische tentoonstellingsgids geeft aan dat de kunstenaar zich bij ieder project laat leiden door de specifieke architecturale context, wat de vraag oproept of de neutrale white-cube-architectuur van Stéphane Beel zo weinig inspirerend voor hem is. In elke ruimte zijn ‘murale interventies’ gebouwd bestaande uit cellenbeton en ruwe baksteen opgenomen, die het leidmotief van de tentoonstelling blijken te zijn. In al de ruimtes – op de laatste na – zijn gradient murals te zien, monumentale graduele kleurovergangen, die in sommige gevallen ruimtelijk gecompliceerd worden door spiegels en daardoor licht lijken te geven.

Fotografie speelt eveneens een belangrijke rol in Vermeersch’ werkproces, ook al is dat niet meteen zichtbaar. De tentoonstelling opent met een ouder werk (8 Paintings, 1999) dat bestaat uit acht abstracte schilderijtjes, gebaseerd op triviale foto’s van een auto. Op de op snapshots geïnspireerde zero degree paintings zijn geen concrete ruimtelijke of figuratieve referenties te herkennen, enkel kleurovergangen. Bovendien zijn Vermeersch’ verfstreken volledig onzichtbaar: de kunstenaar trekt zich volledig terug uit het schilderij. De meeste schilderijen heten Zonder Titel en bieden ook daarmee geen enkel referentiepunt. De toeschouwer is overgeleverd aan de geschilderde dimensie, hetgeen – naar verluidt – uitnodigt tot een transcendente ervaring.

Vermeersch integreert ook ruwe materialen in zijn werk, waaronder stukken marmer die hij als canvas gebruikt. Hij vindt dit gesteente fascinerend omdat het een diepe tijd belichaamt. In zekere zin trapt hij daarmee een open deur in, en sluit hij wat makkelijk aan bij een steeds groter wordende groep kunstenaars die zich bezighouden met geologie en deep time. De keuze voor het type marmer voelt daarentegen niet zo willekeurig aan. Het fraaie groene marmer in de tweede ruimte, waar de kleurschakeringen een landschap met kabbelende beekjes en glooiende heuvels kunnen oproepen, onderbreekt Vermeersch met een aantal kleurrijke verfstreken. Deze minieme ingreep verenigt verschillende tijdschalen: de langzaam gevormde lagen van het massieve marmer contrasteren met de vluchtige, broze borstelstreken van Vermeersch. Het werk doet haast denken aan de prehistorische rotsschilderingen van onze voorouders, waarmee ze hun tijdelijke aanwezigheid in de wereld vereeuwigden. De verfstreek van Vermeersch is beheerst, wat, in combinatie met de organische lijnen van het marmer, een zekere spanning oproept in het werk.

De tentoonstelling concludeert met het meest poëtische werk in dit geheel. Vermeersch heeft voor deze zaal brokstukken van Leuvense architecturen opgedoken uit de collectie van Museum M. Hij stelt deze brokstukken tentoon in combinatie met nieuw werk bestaande uit houten dozen die vanbinnen bekleed zijn met koper- en goudkleurige metaalplaten. Het zijn echter vooral de brokstukken die de aandacht trekken. Grotendeels zijn ze verweerd, maar op sommige is nog net een menselijke aanwezigheid te herkennen: twee everzwijnen die een mens aanvallen, of de contouren van een gezicht. Vermeersch roept het al te herkenbare gevoel op dat de tijd ons ontglipt als zand dat door onze vingers glijdt. Daarmee trapt de kunstenaar opnieuw een open deur in – ruïnes belichamen immers bij uitstek het verstrijken van de tijd. Vermeersch gaat desalniettemin een boeiende dialoog aan met de Leuvense geschiedenis door de uitzichten op de stad in de tentoonstellingsruimtes te betrekken. Daarmee brengt hij de geschiedenis niet alleen binnen in het museum, maar treedt hij tegelijk buiten de architecturale kaders van Museum M.

• Pieter Vermeersch was tot 11 augustus te zien in Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven.

De Mexicaanse kunstenaar Mario García Torres (1975) maakt deel uit van een aanzienlijke groep kunstenaars die inspiratie putten uit dode materie: archiefmateriaal, ondergesneeuwde historische gebeurtenissen. García Torres cultiveert binnen die groep zorgvuldig een eigen niche van ‘kunst over kunst’. Bij voorkeur grasduint hij daarbij in de archivalische krochten van de conceptuele kunst, waaruit hij biografische eigenaardigheden over kunstenaars of onvermoede, apocriefe anekdotes opduikelt. Voor een bijdrage aan Carolyn Christov-Bakargievs dOCUMENTA (13) uit 2012 ging hij in Kabul op zoek naar One Hotel, een pension dat arte-poverakunstenaar Alighiero Boetti daar uitbaatte van 1971 tot 1977. Of zijn essayistisch-forensisch onderzoek naar overblijfselen van die plek, dat vertrok van oude foto’s, al dan niet leidde tot een tastbaar restant, deed – en doet – er niet toe. García Torres’ werk kenmerkt zich als een persoonlijke drift in de realiteit, als een proces van omdolen.

In de onderzoekskunst vaak voorkomende stijlfiguren als pastiche of imitatie tref je bij García Torres amper aan. Waar het hem om gaat, is samenhang scheppen uit losstaande elementen door te speculeren en te fabuleren. Als meester in randgeschiedenissen en bijzonderheden die geen deel uitmaken van de officiële kunsthistorische canon, voegt hij fictieve elementen en persoonlijke bespiegelingen toe om tot een vorm van augmented reality te komen. Niet verwonderlijk dat bijvoorbeeld brieven gericht aan overleden kunstenaars een subgenre vormen in zijn werk. Aan gene zijde van het graf behoren onder meer schilder Hermenegildo Bustos, schilder en auteur Gerardo Murillo (aka Dr. Atl), Amerikaans conceptueel kunstenaar Christopher D’Arcangelo en componist Conlon Nancarrow tot de geadresseerden. Alighiero Boetti krijgt dan weer vanuit Afghanistan een reeks fictieve faxen toegezonden. Stuk voor stuk zijn het vrijbrieven die zonder weerwoord blijven.

Of iets al dan niet waar is, blijkt voor García Torres van ondergeschikt belang. Zijn werk is bewust speculatief, zoals in Wiels wordt geïllustreerd door Falling Together in Time, een recente video in de stijl van een fake documentary. De oude hit Jump van de Amerikaanse groep Van Halen geeft aanleiding tot een niet van humor gespeende collage – of beter: cascade – van verzonnen toevalligheden. Een voice-over praat YouTube-fragmenten zonder oorzakelijk verband als een causale ketting aan elkaar. Het zijn voorvallen die associatief gerelateerd kunnen worden aan de rockband of het nummer.

Met Illusion Brought Me Here brengt Wiels een overzichtstentoonstelling van García Torres in coproductie met het Walker Art Center in Minneapolis, waar de retrospectieve eerder dit jaar te zien was. Naast essays die ingaan op enkele sleutelwerken, biedt de begeleidende catalogus een beschrijving van een selectie van vijftig werken (toepasselijk als een ‘incomplete catalogue of works’ bestempeld) die gerealiseerd werden tussen 2003 en 2019. Het Walker Art Center toonde daar een aanzienlijk deel van, mede door parallel met de expositie het videowerk van de kunstenaar te vertonen. In Brussel valt het aanbod beknopter uit. Dit niet alleen bij gebrek aan een aparte filminfrastructuur, maar ook omdat Wiels slechts een van zijn drie plateaus inruimt voor de tentoonstelling. Op een totaal van vijftien zijn er op de keper beschouwd slechts tien volwaardige werken te zien. De vijf andere hebben iets van alibi’s of kunstgrepen: decollages van in de loop van de tijd over elkaar geplakte tentoonstellingsaffiches van de Kunsthalle Zürich, videopaintings en offsetdrukken die refereren aan projecten die ofwel ruimtelijk of als video bestaan. De videopaintings stellen middels een handigheidje afwezige videowerken aanwezig. Op een houten rek stapelt de kunstenaar blauw geschilderde doeken met daarop in witte belettering telkens een titel en URL. Die links verwijzen bezoekers in het bezit van een smartphone door naar Vimeo-pagina’s.

García Torres vatte zijn over twee steden gespreide werkoverzicht op als modules. In Wiels nam hij een aantal werken op die in verband staan met de stad Brussel – de stad als historisch kader voor de conceptuele kunst. Zo reactiveert de kunstenaar het ooit werkende telefoonnummer van Marcel Broodthaers’ imaginaire Musée d’art Moderne, Département des Aigles. Wie dit nummer belt, hoort enkel de telefoon overgaan. De uit 34 zwart-witdia’s bestaande projectie Shot of Grace with Alighiero Boetti Haircut Style (Brussels), waar de nog jonge kunstenaar in 2004 in de Vooruitgangstraat tussen tramsporen weg danst van de camera, refereert dan weer ludiek aan David Lamelas’ tiendelige fotoreeks Antwerp-Brussels (People + Time) uit 1969. Met Lamelas en Broodthaers heeft García Torres een zekere speelsheid, lichtvoetigheid, zelfs snaaksheid gemeen. Die affiliatie met de conceptuele kunst – met uitzondering van de rigide theoretisch-linguïstische strekkingen – verwoordde García Torres zelf in de video Sing Like Baldessari (Freestyle): ‘Conceptual artists are mystics rather than rationalists. They leap to conclusions that logic cannot reach.’

Met een kwart van de ruimte neemt Sounds Like Isolation to Me (2014) een centrale plaats in. Deze mega-installatie verwijst naar het werk van de tot Mexicaans staatsburger genaturaliseerde Amerikaanse avant-gardecomponist Colon Nancarrow (1912-1997). Nancarrow was een man met een bewogen links-activistische politieke biografie, die tijdens zijn Mexicaanse ballingschap lang in relatief isolement leefde. Hij geldt als een sleutelfiguur in de twintigste-eeuwse muziek. Hij componeerde hoofdzakelijk voor player piano (of pianola), een geautomatiseerde piano die op geperforeerd papier vastgelegde muziek afspeelt. Met behulp van tal van artefacten, documenten en brieven in vitrinekasten (waarvan slechts enkele originele documenten), alsook voorwerpen en kunstwerken die ‘zouden hebben kunnen bestaan’ gaat García Torres in dit museografische essay opnieuw de speculatieve toer op. Hij betrekt uiteenlopende (temporele) realiteiten op elkaar. Door Nancarrow in verband te brengen met beeldende kunstenaars als Lucio Fontana, Mathias Goeritz, Dieter Roth of Marcel Duchamp demonstreert hij wat een culturele geschiedenis van de perforatie had kunnen inhouden.

Spijtig is dat García Torres technologisch-maatschappelijke aspecten van de automatisch spelende piano terzijde laat liggen. De overeenkomsten van het perforatiemechanisme bij de pianola met het mechanisme van het jacquardgetouw (waar kunstenaars als Stan Douglas en Matthieu Laurette rond werkten) of het ponskaartensysteem van de eerste computers blijven onopgemerkt. Verwonderlijk is dat niet. Voor García Torres leidt het primaat van de kunst tot zelfreferentialiteit en zelfgenoegzaamheid. Enerzijds is zijn werk veelzijdig en zijn ‘reis door de kunst’, zoals hij die zelf noemt, vindingrijk. Anderzijds stoort de vrijblijvendheid ervan.

• Mario García Torres. Illusion Brought Me Here, tot 18 augustus in Wiels, Van Volxemlaan 254, 1190 Brussel.

De overzichtstentoonstelling van de Duitse kunstenaar Thomas Schütte (Oldenburg, °1954) in 11 Conti – Monnaie de Paris schetst een erg compleet beeld van een vaak als onvatbaar omschreven oeuvre, dat zowel beeldhouwkunst, keramiek, grafiek, schilderijen als architectuurmodellen omvat. Het museum spaarde geen enkele moeite: het architectuurproject Kristall II (2014) werd zelfs op ware grootte opgebouwd binnen de museumzalen.

De tentoonstelling loopt aanvankelijk in omgekeerde chronologische orde. Ze begint al op de somptueuze binnenpleinen van de achttiende-eeuwse muntgalerij. Je botst er op een stoet monumentale beelden. Het materiaal, overwegend groen uitgeslagen brons, refereert aan klassieke monumenten, maar bij nader toezien gaat het hier om bizar-subversieve beelden. Het fantasmagorische brons Drittes Tier (2017) is een beest met het lijf van een zeeleeuw en de kop van een ram. Twee andere bronzen, United Enemies (2011), stellen twee karikaturaal weergegeven mannen voor. Ze zijn aan elkaar vastgebonden, tot elkaar veroordeeld; in plaats van op vier benen staan hun lijven op een driepikkel. Toch hebben ze duidelijk een afkeer van elkaar. Vater Staat (2010) toont dan weer de natie als een krachteloze oude man. Vijf andere bronzen stellen heldenfiguren voor, wier voeten wegzakken in modder. Een van hen heeft bovendien geen gezicht. Een liggend naakt in staal countert al dit bronzen mannengeweld. Van deze Stahlfrau Nr. 18 rest echter enkel het hoofd en een stuk van de buste. Eens binnen bots je daarentegen meteen op meer liggende naakten, deze keer zonder hoofd en armen, maar door de uitvoering in glanzend aluminium zijn ze desondanks minder onthutsend en brutaal.

Daarna volgt, als een ware coup de théâtre, een zaal met gevoelige inkt- en aquareltekeningen met vaak grappige titels. Ironisch is dan weer een galerij van stoere mannenkoppen in keramiek waarin je onder meer Hitler kan herkennen. Volgt een ruimte vol miniatuurfiguurtjes in plasticine: telkens twee karikaturen van mannen die net als de United Enemies op het binnenplein aan elkaar geklonken zijn. Zo begrijp je dat de beelden buiten uitvergrotingen zijn van dit oudere werk. De datering, 1994, is hier niet zonder belang: het is moeilijk om er geen metafoor in te zien voor de hereniging van Duitsland, die in 1994 veel minder rooskleurig bleek dan verhoopt. Daarna zie je weer compleet ander werk. Het lijkt wel alsof elke zaal een andere kunstenaar tentoonstelt Het museum staat overvol: ook langs de trappen hangen foto’s van de architectuurmodellen die Schütte maakte, met daarnaast vaak ook de reëel gebouwde versie. Die architectuurmodellen zijn het eerste werk waarmee Schütte naam maakte.

Net dan passeer je een ensemble van tientallen piepkleine objecten, verzameld in een grote toonkast. Een groot deel ervan is te categoriseren als probeersels, maquettes of gedachte-experimenten. Complex zijn ze doorgaans niet. Een object, Pringles (2011), bestaat uit niet meer dan een lucifersdoosje waarop een pringle, een kromme aardappelchip, verlijmd is. Het is, zo blijkt verder, het basisidee voor de ‘Skulpturenhalle’ die Schütte in Neuss liet bouwen om zijn werk en dat van beeldhouwers die hij bewondert te exposeren. Maar die objecten overspannen wel de hele carrière van de kunstenaar, van de Pattex Pimmel (1973), die er echt als een klodderige piemel uitziet, tot een model voor de uitbreiding van de ‘Skulpturenhalle’ uit 2018. Het ensemble in deze centrale toonkast laat zo zien dat het werk van Schütte doorgaans klein begint, als een vondst.

Deze miniaturen zijn echter vooral belangwekkend omdat je letterlijk in één oogopslag ziet hoe thema’s een na een opduiken in zijn oeuvre, en op elkaar inhaken. Schütte kreeg in de vroege jaren tachtig erkenning voor zijn monumentale architectuurmodellen, die putten uit heel diverse historische bronnen. Schiff (1980) is duidelijk geïnspireerd op de villa van Curzio Malaparte op Capri. Voor Modell für ein Museum (1982) haalde hij de mosterd bij de elementaire, kolossale vormen van een revolutionaire achttiende-eeuwse architect als Etienne-Louis Boullée. Meer sinister zijn verwijzingen naar het Duitse oorlogsverleden zoals de Modelle für Bunker (1981) en Modell für Ofen (1982). Maar net als bij de beelden op het binnenplein ondergraaft Schütte die monumentaliteit door er een ironische draai aan te geven. Dat speelt zeker bij Mein Grab (1981), een gedenksteen in de vorm van een huis waar Schütte zijn geboortedatum en een, uiteraard fictieve, sterfdatum op aanbracht.

Schütte zelf laat zich nooit uit over de politieke of artistieke betekenis van die beelden, tenzij met laconieke oneliners als ‘I do it to entertain myself’. Onmiskenbaar verwijzen al deze werken echter naar zuivere architectuur. Als Grabmal of Denkmal, onvertaalbare Duitse termen voor grafsteen en monument, sporen ze aan tot herinneren en her-denken. Het zijn, zoals Adolf Loos stelde, de enige vormen van architectuur die aan de kunst raken omdat ze geen ander nut dienen. Ook het ‘Museum’ past in die rij, want de beladen vorm dient duidelijk geen enkel concreet programma.

De monumenten van Schütte hebben echter twee gezichten. De Bunkers of zijn Grab kan je lezen als representaties van een afgesloten innerlijkheid. Grotere architectuurmodellen verderop, zoals de One Man House I, II, III (2006) vertonen dezelfde figuur: het zijn dozen die op één oog na gesloten zijn. Andere maquettes van Schütte doen echter net het omgekeerde: het zijn podia die wachten op spelers en publiek. Ze zijn ook gebouwd op de typische schaal van 1:20 van een scenografie. Zwei Männer im Matsch (M 1:20) (1985) is opgebouwd uit drie cirkelvormige plateaus van zo’n anderhalve meter hoogte die elkaar raken. Een vierde plateau steunt daarop. Plechtig brede trappen voeren naar het hoogste plateau. Daar kijken twee meer dan levensgrote mannen in de verte. Het podium waarop ze staan is echter een bak vol modder waarin ze wegzakken. Dit monumentale podium ‘mislukt’. Precies dat beeld zie je ook op de binnenplaats in kolossale vorm.

De monumentale vorm toont een moderne paradox. Hij roept een verleden op waarin vormelijkheid en plechtigheid het publieke leven beheersten, en zo de innerlijkheid afschermden van het publieke leven. Schütte toont echter het moment waarop die monumentaliteit zichzelf ging overschreeuwen, waarop ze niet langer middel, maar doel werd, en daardoor in één beweging de innerlijkheid usurpeerde. Wie zich daarvoor wil behoeden rest slechts de bunker. Of het graf. Het is verleidelijk om ook hier een verband met de Duitse geschiedenis te zien. Bij Dreiakter (1982) is dat zelfs evident. Minuscule figuurtjes in hout worden er geconfronteerd met doeken waarop vlaggen, een reusachtig symbool van autobouwer Volkswagen of een eindeloze rij wijnflessen geschilderd zijn. ‘Wirtschafstwunder’ revisited.

Vanuit die paradox wordt de diversiteit van het oeuvre inzichtelijk. Schütte betrapte al in de vroege jaren tachtig de hypertrofie van het publieke leven in zijn simpele modellen. Stukken van dit beeld verzelfstandigen zich daarna. De figuurtjes in de maquettes werden monumentale beelden, net zoals de architectuurmodellen ‘echte’ architectuur werden. In het deel van de tentoonstelling na de centrale toonkast komt daarbij nog een nieuw thema bovendrijven. Urnen in keramiek, soms vrolijk, soms ingetogen, en dodenmaskers, omkranst met tekeningen van kwetsbare bloemen, tonen rouwarbeid. Trois Actes gaat op een indrukwekkende manier over onherroepelijk verlies.

• Thomas Schütte. Trois Actes, tot 16 juni in 11 Conti – Monnaie de Paris, 1 Quai de Conti, 75006 Parijs.

In een bescheiden tentoonstelling brengt Centre Pompidou schilderijen, sculpturen, films en traktaten samen van Isidore Isou (1925-2007), de oprichter van de Groupe lettriste, een radicale naoorlogse avant-gardebeweging die de voorloper van het situationisme genoemd kan worden. Het getoonde werk voelt opvallend hedendaags, zelfs vooruitstrevend aan. Linken met de nouvelle vague, conceptuele stromingen en fluxus zijn nooit ver weg, al worden die in de tentoonstelling niet gethematiseerd. 

Het werk Vingt chefs d’oeuvre sur mon évolution à travers la méthode isouienne d’allongement de la vie jusqu’ à l’éternité concrète de la société paradisiaque du cosmos (1991) doet dienst als inleiding. Het zijn acht collages uit het laatste deel van Isous leven, die een bespiegeling vormen op zijn ‘meesterlijk oeuvre’ en waarmee hij mogelijkheden tot onsterfelijkheid onderzoekt. In deze collages komen familiefoto’s, werken van Isou, fragmenten van traktaten en verschillende lettristische tekens samen. Deze ‘tekens’ vormen een rode draad in de tentoonstelling en gaan terug tot de eerste lettristische poëzie die Isou introduceerde na zijn emigratie van Roemenië naar Parijs, in 1945. Die keuze voor Parijs werd ingegeven door Tristan Tzara, Isous grote voorbeeld. Evenals Tzara legde Isou zich toe op klankgedichten, samen met medestanders als Gil Wolman en Frounçois Dufrêne. Lag de focus bij de dadaïstische poëzie meer op kleine klankverschillen die zo een andere betekenis genereren (dada, papa, baba…), dan legden de lettristen eerder de nadruk op lichaamsintonatie. Om deze gedichten, waar het lichaam dus een belangrijke rol speelt als betekenaar, neer te schrijven, creëerde Isou in 1947 het lettristisch alfabet. Dit alfabet benadert letters in hun abstracte vorm: letters als tekens, klanken, beelden en betekenisbeginselen, en vice versa. Hoewel dit alfabet in eerste instantie een systeem is om de lettristische poëzie te noteren, wordt het al snel een manier om taal als kennisbeginsel onderuit te halen en te transformeren en met tekens te zeggen wat met taal niet kan. Er wordt dus betekenis gegenereerd buiten de taal om. De taal wordt ‘voorbij de letter’ ontleed en op een andere manier weer in elkaar gezet. Bijgevolg is het mogelijk om tot nieuwe vormen van communicatie te komen en bovendien om een nieuw begrippenkader en een nieuwe ordening van de wereld te bekomen. Een ‘spelletje’ dat dus in alle ernst de verandering van de maatschappij mogelijk maakt.

Hoewel letters het vertrekpunt vormen bij Isou, houdt het duiden, ontleden, herinterpreteren van tekens daar niet op. In meer dan tweehonderd publicaties zette Isou zijn ideeën uiteen en liet hierbij weinig concepten en onderwerpen onbelicht. Naast traktaten over literatuur en poëzie, wijdde hij latere publicaties aan onder andere beeldende kunst, film, architectuur, wiskunde, economie en seksualiteit. Concepten worden geduid, ontleed en vervolgens terug in elkaar gezet zonder een vaste vorm aan te nemen. Zo kan de liefde via wiskundige formules ‘betekenis’ krijgen (Je vous apprendrai l’amour: Suivi de l’Érotologie mathématique et infinitésimale, 1957), of oppert hij in Isou, ou La mécanique des femmes (1949) dat de man een oneindig aantal partners mag hebben en de vrouw een oneindig aantal orgasmes. Deze laatste publicatie leidde tot de kortstondige gevangenneming van de twintiger Isou, wat zijn reputatie als oproerkraaier bestendigde. De lettristen maakten in de beginjaren niet zozeer naam met hun werken en teksten, als wel met het verstoren van voorstellingen, vertoningen en lezingen, inclusief de bijeenkomsten die zij zelf organiseerden. Ze zagen zich niet als een artistieke avant-garde, verzetten zich zelfs tegen de beeldende kunst, maar eerder als een verheven intellectuele elite. Bewonderaars en navolgers werden op vaak agressieve wijze het vuur aan de schenen gelegd omdat ze niet konden begrijpen wat de essentie van het lettrisme was en hen dus plagieerden.

Waar hij in zijn traktaten nieuwe mogelijkheden schept door vaste waarden onderuit te halen, denkt Isou in zijn films, schilderijen, collages en objecten deze nieuwe mogelijkheden formeel uit, met de taal als constante determinant. In zijn filmisch traktaat Traité de bave et d’éternité (1951) introduceert hij de montage discrépant: de commentaarstem houdt een vurig theoretisch betoog dat tegelijkertijd wordt uitgevoerd in de film. Het is een ‘zelfvernietigende montage’ die via de fase amplique en de fase ciselant afbreekt en weer opbouwt, maar niet tot een stabiel geheel, eerder tot fases van constante experimentele creatie. Isou inspireert zich op het pre-cinematijdperk en de vroegste films, waar er nog geen vaste methode is om een film te maken, technisch noch inhoudelijk. Er is enkel creatie en elke creatie is vernieuwend en uniek. Het beeld wordt letterlijk vernietigd met krassen, met verf op de filmstrip en door het gebruik van schijnbaar willekeurig gekozen found footage, terwijl de geluidsband autonoom van de beeldband opereert. De montage discrépant zou niet enkel leiden tot revolutionaire films, maar de mens via zijn zintuigen bevrijden. De soundtrack van Traité de bave et d’éternité is deels opgezet als een discussie in een filmclub, waar Isou, in de hoedanigheid van protagonist Daniël, wars van enige bescheidenheid de nieuwe – zijn – ‘revolutionaire’ ideeën over cinema uiteenzet. De film veroorzaakte tijdens zijn première in Cannes een schandaal door letterlijk grotendeels zwart te zijn, maar zou later in een herwerkte, gefinaliseerde versie cineasten als Stan Brakhage en Jean-Luc Godard beïnvloeden. Brakhage bekrast en besmeurt in zijn vroegste werken de filmstrip, terwijl Godard de mogelijkheden van een autonome(re) soundtrack verder onderzoekt. 

Isou vertelt en toont in Traité de bave et d’éternité letterlijk welke methode gehanteerd moet worden om tot nieuwe creaties te komen, in andere werken doet hij dit minder letterlijk. De methodiek en het doel zijn evenwel gelijkaardig: creatie door vernietiging, en bevrijding van de toeschouwer door het medium ‘tegen zichzelf’ in te zetten en het te combineren met ontlede delen uit andere media en concepten. Het resultaat leidt tot vervreemding, van het medium en van de betekenis van het getoonde, waardoor de toeschouwer ontvankelijk wordt voor revolutionaire ideeën en mogelijkheden. In Du cadre supertemporel uit de jaren 1950 vraagt Isou aan het publiek in interactie te gaan met zijn werk. De toeschouwer trekt aan een touwtje waarna er confetti uit een bakje valt, of hij wordt geacht niet naar een schilderij te kijken, maar er iets aan toe te voegen. Vanaf de jaren 1960 komt Isou tot een méca-esthétique, een surrealistisch spel waarin fysieke elementen en imaginaire concepten gecombineerd worden om tot nieuwe creaties en mogelijkheden te komen: een eenzame goudvis in een aquarium waar met dikke zwarte letters mobile vivant op staat geschreven of een logge typemachine waar in het wit Téléscripto-peinture op gekalkt staat. Tekst als middel om duiding te geven wordt ingezet om verwarring over die betekenis te scheppen en zo nieuwe interpretaties van gekende fenomenen te conceptualiseren. 

Isou hanteert schilderkundige methodes om hypergrafische ‘geschreven schilderijen’ te maken, meer dan tweehonderd in minder dan twee jaar tijd. Een mix van Arabische kalligrafie, Egyptische hiëroglyfen, graffiti en rebussen vormen een geheimzinnig en grotendeels ‘onleesbaar’ geheel: van dikke lagen olieverf op doek met letters, tekens en rebusachtige symbolen, over witte monochrome vlakken waar is in gekrast tot conceptueel aandoende schilderijen op een wit canvas waar enkele onbegrijpelijke woorden zijn uitgeschreven. Een kleine tien jaar voordien maakte hij Nombres (1952), een serie van zesendertig olieverfschilderijen, waar telkens een gedicht bij hoort. De schilderijen zijn onoplosbare rebussen, een combinatie van pictogrammen en letters uit het Griekse en Latijnse alfabet op een monochrome achtergrond. Met het gedicht dringt het schilderij aan op een lezing, terwijl het zich tegelijkertijd verzet tegen een eenduidige betekenis. Een gedicht op de muur krijgt de status van een ‘beeld’, terwijl het beeld ‘gelezen’ wil worden in de tekstuele zin van het woord. 

De tentoonstelling kan een waardevol eerste contact met Isous beeldend werk zijn, maar laat ook bijzonder veel zaken buiten beschouwing. Er wordt bijvoorbeeld geen enkele video-installatie getoond, terwijl Isou in Europa een van de eersten was die met televisietoestellen kunstwerken maakte. En van een kunstenaar die in enkele jaren honderden schilderijen maakte, zijn de twintigtal schilderijen in de tentoonstelling misschien enigszins representatief, maar lang niet voldoende. Met name in Frankrijk is de aandacht voor deze stroming ondermaats, wat wellicht komt door het ‘rebelse karakter’ van de beweging en haar protagonisten, en de overdreven eigendunk die daarmee gepaard ging. Toch blijft het vreemd dat de voornaamste publicaties en tentoonstellingen de afgelopen jaren buiten Frankrijk gemaakt zijn en dat de meest sprekende werken in deze tentoonstelling uit buitenlandse collecties komen. Als kennismaking met het oeuvre van Isou is de expo bijzonder aangenaam, toch is de inhaalslag die Centre Pompidou hier presenteert helaas tamelijk schraal te noemen.

• Isidore Isou, tot 20 mei in Centre Pompidou, Place Georges-Pompidou, 75004 Parijs.

Kaspar Müller (Schaffhausen, °1983, woont in Berlijn en Zürich) vatte het idee op om een selectie van werken uit de afgelopen tien jaar in een ruimte samen te zetten. Het resultaat is een ‘retrospectief’ dat opvallend weinig ouder werk bevat: meer dan de helft is dit jaar gemaakt. Maar daarvan is veel een reïncarnatie van vroeger werk, of het grijpt er anderszins op terug. Müller heeft er plezier in te verwarren.

Hij onderzoekt de betekenis en waarde die we toekennen aan objecten en hoe deze verschuift wanneer bijvoorbeeld de context of het medium verandert. Zo overgoot hij eens een opgerold scheepstouw met verf, waardoor het stug en onbruikbaar werd, maar gek genoeg meer op een touw ging lijken. Jaren lag dit werk opslagen, tot Müller besloot om het in aluminium af te laten gieten. Het origineel moet flink zwaar zijn, maar Green Rope (2019) is licht en handelbaar. En als kunstwerk eindelijk weer bruikbaar bevonden.

Müller herhaalt, dupliceert, laat migreren, combineert en vergelijkt tot er een omslag lijkt plaats te vinden in de waarde of het karakter van dingen. In de Vleeshal staat een flinke houten sculptuur van een vis, Zonder titel (2009), waarvan hij in de uitgebreide zaalteksten vertelt dat het een verrassende vijfhonderd kilogram weegt en dat het door een vriend gezaagd is met een motorzaag, een ‘ontraditioneel’ gereedschap. Die vriend is een kunstenaar, maar heeft een houtbewerkingsopleiding gevolgd, ‘eigenlijk een groot geheim voor de kunstwereld’.

Hoe meer ik van de zaalteksten lees, hoe meer blijkt dat niets er zomaar staat. Wat leren we hier? Müller vindt blijkbaar niet dat een kunstenaar zelf zijn handen zou moeten gebruiken, maar laat werk maken door ambachtslui. Ook ambacht is niet heilig: we leren dat zo iemand zich niet aan de traditionele regels van zijn vak hoeft te houden. Daarnaast is het kennelijk niet onoverkomelijk als het resultaat haast onhandelbaar zwaar is.

Müller weet natuurlijk ook dat veel mensen nog een heel traditioneel beeld van artisticiteit hebben en kunst met eigenschappen als handgemaakt, expressief en authentiek meer waarde toedichten. In de tekst bij een van de geblazen glaswerken laat hij vallen dat veel professionele glasblazers dildo’s maken om rond te kunnen komen. De anekdote spreekt van gefnuikte dromen, maar Müllers hart zal ook een sprongetje hebben gemaakt om deze onverwachte samenkomst van (‘betekenisvol’) ambacht en (‘platte’) massaproductie.

Zo interesseert ook design hem, dat tussen massaproductie en uniciteit in een opmerkelijke positie inneemt. In Middelburg viel hem de voorliefde voor retromeubels op. Het lijkt wat te wringen, de combinatie van een stadje met alleen al in het centrum 1100 nationale monumenten, bewoond door mensen met een voorliefde voor de namaak van retro. Maar ook de gebouwen zijn niet volledig authentiek, vertelt de website van de lokale VVV. Na een bombardement in 1940 is een groot deel van de stad weer opgebouwd ‘in traditionele stijl’. Van het gotische stadhuis waarin de Vleeshal gevestigd is waren enkel de muren overeind gebleven en is het geheel ‘retro vijftiende-eeuws’ hersteld. Middelburg leeft met een hoop namaak. 

Studio Chair (2018) speelt hierop in. De stoel komt van een rommelmarkt en is door Müller nog eens extra ‘oud’ gemaakt: ‘door hem meerdere keren te schilderen en te schuren kreeg hij deze ‘schildersatelierlook’.’ Alsof hij bij de opbouw vergeten is, staat hij tussen de kunstwerken. Hij krijgt de rol van een kunstwerk, een handgemaakt kunstwerk zelfs, waarmee hij misschien alleen maar aan waarde en belang wint. 

Studio Chair is een van de werken die afzonderlijk weliswaar flauw aandoen, maar meewerken aan de fijne kluwen die ontstaat van kennelijk wankele, inwisselbare kwaliteiten als zwaar, authentiek, betekenisvol en waardeloos. Hetzelfde geldt voor een aluminium kast (‘de goedkoopste kast die ik kon vinden’), die Müller beplakte met witte veertjes. Een prul dus, en zeker met die veertjes behoorlijk onbruikbaar. Hij heeft het tot kunstwerk verheven, maar tegelijk gedegradeerd, besmeurd met pek en veren als het ware.

De verwijzing naar pek is niet onbelangrijk. Pek lijkt een vaste substantie. Om uitsmeerbaar te worden moet het eerst verhit worden. Maar in het beroemde Pitch drop-experiment is aangetoond dat pek wel degelijk vloeibaar is – alleen beweegt het zo traag dat het aan onze waarneming ontsnapt. In het nog lopende experiment valt elke tien jaar een druppel pek door een trechter. Ook viscositeit of vloeibaarheid is dus relatiever dan je denkt, niet alleen van temperatuur afhankelijk, maar in zekere zin dus ook van je perspectief, je tijdschaal. Zo zou volgens een populaire opvatting ook glas eigenlijk vloeibaar zijn, wat je zou kunnen zien aan de ‘ingezakte’ ruiten in oude gebouwen. In feite zit het tussen die twee toestanden in. Maar vloeibaar was het in ieder geval tijdens het vormen van Müllers geblazen werken, wat in de getordeerde glazen verkeerspylon Zonder titel (2019) nog het duidelijkst zichtbaar is.

Associaties met water zijn er volop in de tentoonstelling, zeker in de oudere werken: in Don’t Support The Team (2009-2016), een schilderij van een lopende kraan, in de eerder genoemde uit een boom gezaagde vis en in Colmar & Strasbourg (2011), een video waarin we de kunstenaar een boottocht langs vakwerkhuizen zien maken. Het vrolijke geluid van zwemmende mensen in The Bathing (2018) en de reeks glazen ballen aan scheepstouw die als een feestslinger in de ruimte hangt, bepalen de sfeer. Müller zet vrolijk de conventies rond retrospectieven, onze alledaagse ervaring van tijd, en uiteindelijk ons hele idee van vastigheid op losse schroeven.

• Kaspar Müller. Allegiance and Oblivion, tot 16 juni in Vleeshal, Markt 1, 4331 LL Middelburg.

De Amerikaanse ambassade in Den Haag is bevrijd, niet van terroristen, maar van de Amerikaanse overheid. Nadat de ambassade onder ambassadeur Pete Hoekstra naar Wassenaar verhuisde, werd het gebouw ontdaan van het metershoge hekwerk voor de deur, de meeste tralies voor de ramen en al die andere veiligheidsmaatregelen waarvoor het vaste adjectief draconisch luidt. Met hulp van een culturele projectontwikkelaar heeft West Den Haag haar intrek genomen in wat nu ‘Onze Ambassade’ heet. Het eerste kunstwerk dat zo gepresenteerd wordt, is het gebouw van Marcel Breuer zelf. De wanstaltige betonklomp die jarenlang het Korte Voorhout en Lange Voorhout ontsierde, is bij nader toezien een monument van de moderniteit. De robuuste gevel bestaat uit rechthoekige en trapeziumvormige platen muschelkalk, en wordt verder geritmeerd door trapeziumvormige en smalle rechthoekige vensters – zeer verwant aan de Rotterdamse Bijenkorf, die Breuer in dezelfde tijd ontwierp. Het gebouw is ook aan de binnenkant het aanzien waard, met name door het gebruikte materiaal: de trapleuningen zijn van teakhout uit Birma, de muren van cristallino uit Zwitserland en op de vloeren ligt Noorse leisteen. Het State Department vereffende door dergelijke materiaalbestellingen in het buitenland een aantal oorlogsschulden. De beloften die het gebouw bijna zestig jaar geleden deed, met name de openheid en generositeit die de Amerikanen hun bondgenoten voorhielden, komen weer een stuk dichterbij met de nieuwe invulling. De indrukwekkende bibliotheek is net als in de aanvangsdagen publiek toegankelijk, en in de compacte theaterzaal met zijn betonnen rasterplafond worden weer films getoond. Een utopische ervaring – juist omdat tastbaar wordt hoe snel zo’n utopie in haar tegendeel kan omslaan.

Blikvanger bij de opening was een tentoonstelling met de toepasselijke titel Foreign Agents van Candice Breitz. Zij toonde videowerk in verschillende ruimtes in het gebouw, veelal kleinere, benauwende kamers met systeemplafond. Op de begane grond was Love Story (2016) te zien, waarin de acteurs Julianne Moore en Alec Baldwin korte fragmenten uit vluchtelingenverhalen vertolkten. Ze acteerden professioneel, maar verre van naturel. De hele opzet was bewust kunstmatig. De werkelijkheid, suggereerde Breitz, moest oneindig veel complexer zijn dan deze Amerikaanse vertolking ervan. ‘People are more interested in movie stars, than what happens in Africa,’ zo herhaalde Alec Baldwin op een gegeven moment de woorden van een Afrikaanse vluchteling.

 De echte werkelijkheid van de vluchtelingen was te zien in de volgende kamers. Daar vertelden mannen en vrouwen uit onder meer Syrië, Venezuela en Zimbabwe hun verhaal op een tv-scherm. Ze spraken over hun vluchtroute naar Duitsland, de gevaren waar ze aan waren blootgesteld in Venezuela, de vreselijke scheldpartijen die ze te verduren kregen in Zuid-Afrika, het land waar Breitz zelf vandaan komt. De video’s werden afgespeeld in kleinere ruimtes, het leken verhoorkamers, soms met de veiligheidstralies nog intact. Toch konden deze verhalen evenmin overtuigen. Dat was niet de schuld van de vluchtelingen, die in een hun veelal vreemde taal (het Engels) hun verhaal moesten doen, maar van de filmmaker. Breitz was er niet in geslaagd, misschien omdat ze te veel ontzag had voor wat ze te horen kreeg, om boeiende interviews samen te stellen. Love Story liet tamelijk lange monologen zien waar mensen nogmaals het verhaal vertelden dat ze al vaker hadden verteld: over dat overvolle station in Boedapest, het potenrammen in Caracas, de onmogelijkheid om een geslachtsverandering te ondergaan in een patriarchale samenleving. Nu is het zeker géén wetmatigheid dat mensen meer in filmsterren zouden zijn geïnteresseerd dan in dergelijk documentair materiaal – zeker niet in de context van een centrum voor hedendaagse kunst. Maar dan moet de maker wel voor verrassende invalshoeken zorgen, en aan de hand van scherp gemonteerd materiaal te denken geven. Behalve dat opmerkelijke optreden – hé, dat is echt Julianne Moore! – ontbraken verrassingen in deze plichtmatig en mak aandoende vorm van geëngageerde documentaire kunst.

Op de eerste verdieping werd Breitz’ werk Factum (2016) vertoond. Hierin vertelden eeneiige tweelingen – en één drieling – op afzonderlijke videoschermen hoe het was en is om tweeling – of drieling – te zijn. De opstelling werkte enorm goed. De tweeluiken (en het drieluik) van de staande schermen hadden hun pendant in de twee trapeziumvormige Breuer-ramen die elke kamer telde. De deuren stonden open, dus hoorde je van buiten een kakofonie van (Engelstalige) stemmen komen, wat deed denken aan de tijd dat dit nog een drukbezette ambassade was.

In tegenstelling tot Love Story, waar de vluchtelingen uitgebreid hun verhaal konden doen, monteerde Breitz in Factum de vertellingen fragmentarisch door elkaar. Zo ontstond steeds een scherp en geestig portret van de voor de gelegenheid identiek geklede tweelingen, die met elkaar in dialoog gingen, zelfs al vertelden ze hun eigen verhaal. Het duurde wel even voordat ze zich überhaupt een individu kon noemen, gaf een van de leden van de drieling toe. En ze vond het nog altijd lastig om alleen op pad te gaan. Bij een oudere tweeling – twee vrouwen – ging het nadrukkelijk over de zeer verschillende band die ze met hun vader hadden. De een gaf huilend te kennen dat haar vader haar moeder slecht behandelde, terwijl de ander bijna verliefd beschreef hoe goed ze het met haar vader kon vinden. Maar over hun zeer preutse opvoeding hadden ze dezelfde mening: nooit hadden ze elkaar naakt gezien, laat staan dat ze elkaar ooit hadden aangeraakt, zoals je soms in de experimentele puberfase met vriendinnen of vrienden doet.

Wat Love Story en Factum gemeen hebben is het verschuivende perspectief dat ze op de wereld werpen. Zodra er twee versies van een gebeurtenis bestaan, dient zich de vraag aan wat er nu in werkelijk is gebeurd. Je zou kunnen zeggen dat er ook twee versies van het ambassadegebouw van Marcel Breuer bestaan. Ten eerste de heldere, laatmodernistische architectuur die zelfbewust te kennen gaf dat er een nieuwe wereld mogelijk was – en die met de openstelling weer in haar oude glorie zichtbaar geworden is. Ten tweede het zwaarbeveiligde gebouw dat vanaf de jaren zeventig, toen het personeel van de naburige Franse ambassade door een Japanse terreurgroep werd gegijzeld, steeds meer een fort werd. Na elf september 2001 kwamen de bunkerachtige kwaliteiten van het gebouw volledig tot hun recht. De reputatie van Amerika kelderde in de loop van de laatste decennia tot dat van een politiestaat. Bij de openstelling van ‘Onze Ambassade’ werden er zelfs vergelijkingen getrokken met het Haus der Kunst in München (gebouwd door de nazi’s) en een tot museum getransformeerd hoofdkwartier van de Stasi in voormalig Oost-Duitsland.

Het is lang niet zeker of West Den Haag beloond wordt voor haar inspanningen en in de voormalige ambassade mag blijven. Ook een hotelondernemer (die de beschermde gevel wil ontmantelen) en het Eschermuseum maken aanspraak op deze locatie, en er wordt onderzocht of er een debatcentrum zou kunnen komen. De meervoudigheid zet zich voort in de toekomst. Op de intimiderend hoge voordeur heet de wapenspreuk van Amerika de bezoeker welkom: E pluribus unum, uit velen één.

• Candice Breitz. Foreign Agents liep van 16 februari tot 12 mei in West Den Haag, Lange Voorhout 102, 2514 EJ Den Haag.

‘Is this what gives him those shameful dreams? Castration, prostitution, transformation into a woman?’ Giorgetto – op het eerste gezicht een jonge macho maar, zo blijkt, eigenlijk een getormenteerd moederskindje met een (ir)reële angst voor het vrouwelijke – vraagt het zich enigszins wanhopig af. We volgen hem in Sebastiano Blu (blauwe Sebastiaan, maar vrij vertaald ook onnozele of bange Sebastiaan), de aankomende feature film van Pauline Curnier Jardin. In haar solo in 1646 getiteld I Still Send You a Lot of Affection and I Kiss You Through my Denture is alvast een vijftal minuten durende teaser te zien. De filmtitel stipt overigens ook meteen de vele taal- en vertaalgrapjes in het werk aan. Door de ruimte klinkt aanzwellend koorgezang aangevuld met dreunende technomuziek. De vloer en wanden zijn bedekt met een zeil in stemmig grijsbruin dat is bedrukt met ornamentele cirkels, bogen en rechthoekige vlakken. Het samenspel tussen de ruimtelijke inrichting en de soundscape creëert de sensatie van het betreden van een kleine kerk. Met de vorm van een kerk in het achterhoofd, is het scherm waarop Sebastiano Blu speelt ongeveer op de plaats van het altaar gemonteerd. 

Pauline Curnier Jardin, die sinds haar verblijf aan de Rijksakademie de internationale kunstwereld aan haar voeten heeft liggen, heeft een fascinatie voor religieuze rituelen en (voornamelijk vrouwelijke) heiligen. Zo kon de bezoeker van de vorige Biënnale van Venetië op de tentoonstelling Viva Arte Viva (gecureerd door Christine Macel) via een opening in de vorm van een gigantische vrouwenhand Curnier Jardins veelgeprezen installatie Grotta Profunda Approfundita (2017) binnenstappen, waarmee ze een herinterpretatie van de visioenen van de heilige Bernadette gaf. In de handen van Curnier Jardin is Bernadette niet langer een jong meisje maar een jongen in drag. De verschijningen zijn het startpunt van een psychedelische (gewelds)orgie waarin Bernadette onder meer transformeert in een Madonnafiguur met blackface en Jesus Christus tussen haar benen verschijnt. Het geheel ademde een eigenzinnige, speelse erotiek wars van heersende normen. Het sensuele dringt in het werk van Curnier Jardin zonder problemen het sacrale binnen en doorboort zo de nog altijd heersende cartesiaanse scheiding van geest en lichaam. Ook het patriarchaat verliest in haar werk zijn dominante positie. Of misschien is dat hele patriarchaat überhaupt een illusie, zoals de ondertiteling van Sebastiano Blu op een gegeven moment suggereert: vrouwen zijn ‘trapped in a hidden-matriarchal but outwardly patriarchal world’.

In Sebastiano Blu wordt de kijker onderdeel van een religieuze processie. In een niet nader gedefinieerd mediterraan stadje wordt de beeltenis van San Sebastiano door de straten gedragen door een uitzinnige (mannelijke) menigte die geld en baby’s offert aan de heilige. De verbeelde extatische massaverering vertoont sterke gelijkenissen met het eerdere Explosion Ma Baby (2016). In Sebastiano Blu draait het allemaal om Giorgetto – Romeinse neus, een glinsterend gouden kettinkje om zijn bezwete nek en gekleed in een wit hemdje – de bink, want DJ (weliswaar met tinnitus), van het stadje. Of eigenlijk draait het juist niet om Giorgetto (of andere vertegenwoordigers van het patriarchaat) en draait Giorgetto daarom langzaam door. Er is immers, als we met de blik van Giorgetto naar de wereld kijken, haast niets angstaanjagender dan het vrouwenlichaam en zijn constante transformatie; van meisje, naar vruchtbare jonge vrouw, naar postmenopauzevrouw: ‘All the women in the village can be really scary once they get their period they are mothers and daughters blended in one body.’ In Sebastiano Blu worden beelden van de processie afgewisseld met filmmateriaal van lachende, zwaaiende, etende en zwemmende jonge meisjes en vrouwen van middelbare leeftijd. Zeker die laatsten tonen zich zelfbewust van hun lichaam, in badpak, Spaanse jurk en met hartjeszonnebril op. Geen wonder dat Giorgetto, die ook nog eens bang is steriel te zijn, zich bedreigd voelt. De vrouw staat duidelijk sterker in haar schoenen.

Waar in de eerste zaal chaos heerst, is de tweede zaal serener van sfeer. Hier speelt de vrouw in de overgang, het onderwerp van de tentoonstelling, ook daadwerkelijk de hoofdrol. Bevrijd van de reproductieve druk kan ze eindelijk haar eigen plaisir (in het Frans met orgastische connotatie) nastreven. Het is een fase waar Curnier Jardin naar eigen zeggen van kinds af naar uitkijkt. Nadat je langs het kleinere werk And Breaking Down loopt – dat ik lastig met de rest kan rijmen – sta je voor The Hot Flashes Forest (ofwel het opvliegersbos): bomen, in groenbruine en blauwgrijze tinten geschilderd op lappen stof, reiken tot aan het plafond. Het gaas dat de bomen met elkaar verbindt omspant de hele breedte van de ruimte. Door de takken en het gaas gluur je als bezoeker naar monochrome, eendimensionale oudere vrouwenfiguren die op een soort strand aan het zonnen lijken te zijn. De textuur van de figuren wordt benadrukt. Licht en schaduw accentueren de putten, vouwen en gleuven op het oppervlak. Het gebruikte materiaal, nepleder, blijkt ideaal om het poreuze vrouwenlichaam in de overgang te representeren. Het vel hangt, de rek en stevigheid zijn verdwenen, en de zwaartekracht trekt het gewicht van borsten en billen naar beneden. Een gestikte naad geeft de lijn van hun broekjes weer. De houding van de vrouwen, weer die ontspannen zelfbewustheid, vertaalt zich hier vooral in sensuele, enigszins exhibitionistische poses. Tegelijkertijd lijken de vrouwen naar binnen gericht. Misschien richten ze zich zelfs naar een hogere macht; de haardracht van sommige vertoont formele gelijkenissen met de hoofdbedekking van nonnen en een enkeling lijkt te bidden. Seksuele vrijheid gaat gepaard met (religieuze) extase. Daarmee is de cirkel rond.

Toch kan je je afvragen of de vrouw nu werkelijk bevrijd is van het patriarchale en reproductieve juk als de menopauze aanbreekt. Het lijkt er in I Still Send You a Lot of Affection and I Kiss You Through my Denture op dat die vrijheid relatief is en vooral in de beschutte omgeving van andere vrouwen te vinden is. Misschien ook niet erg, zolang de man maar afstand houdt. Verward gluren mag wel. Stiekem is het toch de vrouw die de scepter zwaait en misschien altijd al heeft gezwaaid.

• Pauline Curnier Jardin. I Still Send You a Lot of Affection and I Kiss You Through my Denture liep tot 21 april in 1646, Boekhorststraat 125, 2512 CN Den Haag.

Volgens het informatiebordje aan het begin van de tentoonstelling verwijst de term dropping out oorspronkelijk naar vroegtijdige schoolverlaters, maar wordt het sinds de jaren zestig ook geassocieerd met tegenculturen en sociale uitsluiting. Dropping out kent misschien niet in elke context een positieve connotatie, maar doorgaans geldt dat je afzetten tegen systemen, structuren en instituten als voorwaarde fungeert voor een authentiek en onafhankelijk kunstenaarschap. Deze vrijwillige uitsluiting wordt daarom graag geromantiseerd en geïdealiseerd. Een tentoonstelling met een audioscript door Sarah Demeuse en Wendy Tronrud en een soundtrack door Mario García Torres in samenwerking met Sol Oosel in Witte de With thematiseert de term dropout, maar ontdoet hem van de bijhorende romantiek. De multidisciplinaire tentoonstelling werd gecureerd door Sofía Hernández Chong Cuy en Samuel Saelemakers, en bestaat uit een zo goed als lege omgeving, een podcastachtige vertelling die werd gescript door Sarah Demeuse en Wendy Tronrud en een soundtrack van Mario García Torres en Sol Oosel.

De podcast beluister je via een draadloze hoofdtelefoon terwijl je de expositieruimte verkent. De stemmen van actrices Jacqueline Blom, Elsie de Brauw en Katrin Lohmann vertellen de verhalen van vrouwelijke kunstenaars die om diverse redenen niet langer deel konden uitmaken van structuren, systemen, instituten, of er per definitie al niet toe konden behoren. Zo verliet Agnes Martin wegens haar mentale gezondheid noodgedwongen de New Yorkse kunstscene, en trok ze zich terug als dropout in het stille woestijnlandschap van New Mexico. Hoewel een dropout veelal begrepen wordt als een actie van een individu tegen een systeem, zou het dus evengoed het omgekeerde kunnen betekenen. Deze narratieven, ingeleid of aangevuld met statistieken en retorische vragen, breken de term dropout open en nuanceren die met nieuwe betekenissen, associaties en connotaties.

Dit proces wordt visueel geïllustreerd door associaties op het woord dropout – zoals ‘afzonderen’, ‘afhaken’ en ‘uitsluiten’ – die op de expositiewanden gedrukt staan. De letters zijn van vinyl en gaan, afhankelijk van de positie van de kijker, door het gereflecteerde licht op in de kleur van de wand. Ondertussen creëren de expositiewanden grote ruimtes die elk in hun vorm, belichting en kleur andersoortige associaties oproepen: de zoete pastelkleuren die de bezoeker verwelkomen verwijzen misschien nog naar een romantisch ideaal; een volgende ruimte straalt door gedimd licht en donker geverfde muren juist somberte uit.

Het kost tijd vooraleer het beeld zijn schijnbaar louter illustratieve rol bij de podcast ontstijgt, want hoe langer je in de ruimtes vertoeft, hoe sterker de kaalte van de tentoonstellingsomgeving voelbaar wordt. Het enige object dat zich in de verder lege ruimtes bevindt – op de zitbanken voor bezoekers na – is treffend: een kleine, lichtgevende bol doet denken aan de maan. Een hemellichaam dat anders zichtbaar is voor iedereen, is hier in een hoek geduwd – slechts een enkele bezoeker merkt het object geïsoleerd op. Na verloop van tijd verandert de ervaring van de in pastelkleuren geverfde muren: ze verliezen hun zoetheid en transformeren gestaag in Martins woestijn. Bij de bezoeker dringt zich langzamerhand een gevoel van isolatie op. Dat wordt versterkt door een bevreemdende, dreigende soundscape van abstract aandoende synthesizergeluiden. De track speelt niet continu maar klinkt af en toe op uit telkens een andere ruimte om even later weer weg te ebben. Het geluid wekt de suggestie van een ongekende wereld, waar je niet thuishoort en waar je slechts een fragment van mag opvangen. Terwijl je door de kale expositieruimtes dwaalt of op een bankje naar een monochroom geverfde wand kijkt, bekruipt je in groeiende mate het gevoel dat je ‘iets’ mist. Alsof je, net als de kunstenaars uit de podcast, óók buitengesloten wordt.

Maar zo simpel is het natuurlijk niet. Als bezoeker kies je ervoor om deel te nemen aan deze simulatie van een onvrijwillige dropping out; je hebt zelf in de hand of je in de lichte of donkere gedeeltes van de woestijn vertoeft, of de uitgang opzoekt en de in scène gezette uitsluiting beëindigt. De podcast is niet emotioneel geladen, en evenmin is de toon moraliserend. De tentoonstelling dringt dus geen inzichten op over hoe geprivilegieerd we in het leven staan, wel schept ze er de voorwaarden voor. De bezoeker heeft tijd, verbeeldingskracht en geduld nodig om de tentoonstelling – een opeenstapeling van verhalen, poëtische beelden en een vervreemdende soundscape – tot zich te nemen en eventueel tot zelfreflectie te komen.

• Een tentoonstelling met een audioscript door Sarah Demeuse en Wendy Tronrud en een soundtrack door Mario García Torres in samenwerking met Sol Oosel liep tot 5 mei in Witte de With Center for Contemporary Art, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam.

De tentoonstellingstekst van A Tale of Hidden Histories opent met een vraag die ondertussen klinkt als een cliché: ‘Waarheid, feiten, herinneringen, werkelijkheid: zijn het allemaal constructies?’ Aan de hand van werken van Omer Fast, Chia-Wei Hsu, Meiro Koizumi en het duo Broomberg & Chanarin tracht de tentoonstelling inzicht te bieden in de manieren waarop geschiedenissen worden vormgegeven. In tegenstelling tot wat de titel van de tentoonstelling suggereert is de gemene deler niet zozeer dat de geselecteerde werken verborgen of vergeten historische episodes uitdelven. De nadruk ligt op hoe de kunstenaars via verschillende media inzichtelijk proberen te maken dat verhalen over het verleden noodzakelijkerwijs uitgaan van een particulier perspectief, en daarom onvermijdelijk subjectief, partijdig en onvolledig zijn. Alle werken in A Tale of Hidden Histories behandelen oorlogssituaties en conflicten waarin volgens de tentoonstellingsmakers ‘waarheid en fictie op scherp worden gezet’.

Het argument dat geschiedschrijving gebonden is aan particuliere perspectieven doet beroep op een bijzonder krachtige en breed gedragen metafoor: zicht fungeert als zintuiglijke concretisering van kennis over het verleden – als inzicht. Meiro Koizumi’s video-installatie Defect in Vision (2011) drijft die metafoor op de spits. In een huiselijk en ietwat melodramatisch tafereel zien we een kamikazepiloot en zijn vrouw samen eten. Het tafereel speelt zich af in 1945, de piloot neemt afscheid om te gaan vechten in de slag om Okinawa, waarin uiteindelijk 110.000 Japanse soldaten zullen omkomen. De piloot is echter naïef optimistisch en overtuigd van zijn terugkeer. Koizumi herhaalt hetzelfde afscheidstafereel verschillende keren, telkens met kleine variaties. Na verloop van tijd wordt duidelijk dat de acteurs in Defect in Vision blind zijn, en bij uitbreiding dat hun blindheid het naïeve geloof in de oorlogsideologie van het keizerrijk symboliseert. Verderop in de tentoonstelling wordt ook Koizumi’s Portrait of a Young Samurai (2009) getoond. Hier krijgen we een monoloog te zien van een kamikazepiloot die afscheid neemt van zijn familie. Opnieuw wordt dezelfde scène meermaals gespeeld. Koizumi’s in toenemende mate agressieve regie-instructies drijven de acteur tot het uiterste.

In een volgende cluster aan werken maken de kamikazepiloten plaats voor beelden gemaakt door drones. Chia-Wei Hsu’s Drones, Frosted Bats and the Testimony of the Deceased (2017) toont vier videokanalen met beelden van een verlaten brandstoffabriek in Taiwan. Over die beelden heen krijgen we verhalen te horen, herinneringen aan de fabriek, verteld door arbeiders die er werkten tijdens de Tweede Wereldoorlog. Hsu’s werk staat in dialoog met Omer Fasts Her Face Was Covered (2011). Fast combineert de audio van een getuigenis van een Amerikaanse militaire dronepiloot die vertelt over zijn beslissing een konvooi te bombarderen met realistisch in scène gezette beelden van een vergelijkbare droneaanval. In een tweede videokanaal toont Fast zinsneden uit de transcriptie van dezelfde getuigenis, gealterneerd met schijnbaar willekeurige afbeeldingen. Deze afbeeldingen blijken zoekresultaten uit Google Images, overeenkomstig met deze zinsneden die als query ingevoerd werden. Van Fast wordt overigens ook de bekende film Continuity (2012) getoond, nog een werk dat speelt met herhaling en verschil. In Continuity onthullen verschillende variaties op de thuiskomst van een jonge Duitse soldaat geleidelijk aan iets macabers.

Broomberg & Chanarins multimedia-installatie Dodo (2014) combineert ongebruikte beelden, geproduceerd voor de verfilming van Catch-22, met archeologische vondsten gedaan door de kunstenaars op het Mexicaanse eiland San Carlos, een locatie voor de Hollywoodinterpretatie van Joseph Hellers roman. Broomberg & Chanarin zochten met name naar de restanten van een begraven bommenwerper, die echter onvindbaar bleek – net als de overblijfselen van de dodo, een uitgestorven vogelsoort. Het duo verwijst op een nogal pompeuze manier naar de ontbrekende B-25, namelijk door een enorme propeller in de installatie op te nemen, die aangesloten is op een motor en roteert. Tot slot is ook Broomberg & Chanarins The Day That Nobody Died (2008) opgenomen. Voor dit project stelden de kunstenaars een zes meter lange fotografische print twintig seconden lang bloot aan de zon. Dit deden ze tijdens een ‘residency’ als fotografen bij het Britse leger in Afghanistan. Broomberg & Chanarins bezoek aan in Afghanistan vond plaats in juni 2008, de maand waarin er bij de Britse bezetters een recordaantal dodelijke slachtoffers viel. De abstracte kleurprint is op geen enkele manier een representatie van het militaire conflict. De conventionele, indexicale band tussen fotografie en de realiteit is nadrukkelijk gebroken. Een ander onderdeel van The Day That Nobody Died is een film die het transport van die print, uitgevoerd door Britse soldaten in Afghanistan, documenteert.

A Tale of Hidden Histories toont een sterke en consistente selectie, met interessante resonanties tussen de werken onderling. Je kan je echter afvragen in hoeverre de discursieve omkadering van de tentoonstelling, die een soort postmodern relativisme lijkt te omarmen, hier wel passend is. Bepaalde ’traditionele’ cinematografische en documentaire conventies en technieken worden weliswaar geproblematiseerd, maar dat betekent gelukkig niet dat de kunstenaars in de tentoonstelling blijven steken in een uitsluitend deconstructieve modus, in epistemologische twijfel. Neem de werken van Hsu of Fast: uiteindelijk zijn hun video’s en installaties relevant juist omdat er wél werkelijkheidsclaims gemaakt worden – werkelijkheidsclaims waaraan politieke consequenties verbonden zijn. Deze kritiek op de duiding bij de tentoonstelling lijkt misschien sikkeneurig, maar is niettemin cruciaal. Want het klopt inderdaad dat conflictsituaties de grenzen tussen werkelijkheid en fictie op scherp zetten, maar dan in die zin dat er op de verpletterende realiteit van geweld simpelweg niet af te dingen valt. De kunstenaars in A Tale of Hidden Histories lijken dit veelal begrepen te hebben. Daarom is het enigszins wrang dat hun werk hier gelieerd wordt aan het soort ongebreideld constructionisme dat in tijden van post-truth politics, fake news en alternative facts alle schijn van politieke radicaliteit verloren heeft. Postmodern relativisme is verworden tot het hedendaags propagandamiddel par excellence. De – al dan niet retorisch gestelde – vraag of waarheid, feiten, herinneringen en werkelijkheid constructies zijn, is dan ook geen onschuldige platitude, maar letterlijk een dooddoener.

• A Tale of Hidden Histories, tot 19 mei in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, 1031 KT Amsterdam.

In de vandaag enigszins perifere Rotonde Bertouille met het vergulde plafond en haar antichambres, is momenteel werk te zien van kunstenaar-architect-tentoonstellingsmaker Richard Venlet. Al bijna dertig jaar bouwt hij aan een consequent oeuvre van tentoonstellingen, installaties en andere projecten. De locaties voeren van Bozar, Museum Dhondt-Dhaenens, S.M.A.K. en M HKA naar de Kunsthalle Bern, de ruimtes van de Biënnale van São Paulo en de École Nationale Supérieure des Beaux-Arts in Parijs. Alleen al bij Bozar ontwierp hij tentoonstellingsarchitectuur voor b0b Van Reeth (2013), Anne Teresa De Keersmaeker (2015), The Belgians (2015), Ado Chale (2017), The Power of the Avant-Garde (2017) en Hugo Claus (2018). Zijn werk overschrijdt methodisch de grenzen tussen disciplines als beeldhouwkunst, installatie of architectuur, en verwerkt invloeden uit kunst- en architectuurhistorisch en -theoretisch onderzoek.

De lopende tentoonstelling is een overzicht van vierenzestig presentatiecontexten waarin Venlet werk toonde of intervenieerde, te beginnen met een beslissende ingreep in de architectuur van Victor Horta in het Paleis voor Schone Kunsten uit 1990. In de zaal voor je de expositie binnentreedt had Horta in de vloer een strook marmer langs het visgraatparket geplaatst als een afstandsmarkering tot de tentoonstellingsmuur. Precies op de overgang tussen die twee materialen plaatste Venlet een houten wand, met daartegen een horizontale balk in hetzelfde hout. Wat er precies tentoongesteld werd, bleef in het ongewisse, en dat was ook de opzet. Sinds die ingreep focust Venlet op contextspecifieke situaties waarin hij nieuwe condities creëert, al dan niet in functie van het tonen van andermans werk, en vaak door een verrassende hertekening van de ruimte. Ingrepen concentreren zich op primaire architecturale elementen zoals muur, vloer, plafond en uitsparing, naast andere instrumenten van de museale ruimte zoals verlichting en beeldscherm. Met grote helderheid en precisie, en gaandeweg met een breder wordend vocabularium, schenkt Venlet zo het bestaande een volstrekt nieuwe maar omkeerbare identiteit.

Venlet liet de introductietekst op overgebleven panelen drukken, en dit voorbeeld van recyclage zet de toon. Het gaat hier niet om een klassieke retrospectieve: eerdere installaties en projecten worden niet zomaar gedocumenteerd, maar fragmenten worden gerecupereerd in nieuw werk dat het vorige fragmentarisch representeert en bevraagt. Dat Venlet terugkeert naar de architectuur van Horta is niet zonder betekenis. Een labyrintische paravent herstructureert de antichambres en schept een parcours dat de klassieke frontaliteit van de tentoonstellingswand onderuithaalt. Op de vouwwanden, gemaakt van dunne spaanplaten verbonden met plastic kabelbinders, verwijst een nummering naar het oorspronkelijke project waaruit de opgestelde fragmenten vandaan komen. Zevenentwintig van de vierenzestig projecten worden in de opstelling vertegenwoordigd, maar ze staan allemaal – vergezeld van één foto en een beknopte omschrijving – in de zaalgids, een leporello die de geplooide paraventstructuur herneemt. De vouwwanden met hun scharnierende tiewraps gaan terug op het concept voor The Group Show #1 uit 2016, ontworpen in samenwerking met Ekaterina Kaplunova, waarvan de simpele constructiewijze haaks staat op de architecturale impact. De opstelling in Bozar mist de heldere kracht die Venlets werk doorgaans kenmerkt in de ruime zalen van vermaarde kunsthuizen – de geïmproviseerde opbouw lijkt vooral de pragmatische vrijheid van de kunstenaar te onderlijnen. Ze benadrukt het totstandkomingsproces van de ‘reconfiguratie’, waar Venlets werk in wezen om draait, en dat niet enkel steunt op vaststaande concepten, maar evengoed op flexibiliteit en in-situbeslissingen die toelaten om de beoogde ruimtelijke condities te realiseren.

De vouwwanden hebben de standaardmaten van een spaanplaat (244 x 122 cm) – het basismateriaal van elke tentoonstellingsmaker. Ze volgen nadrukkelijk niet de plattegrond van de Hortavloer en zijn net voldoende hoog om enerzijds aparte ruimtes te scheppen voor de elementen uit Venlets arsenaal, en om anderzijds de historische museumzalen niet helemaal te verbergen. De oorspronkelijke geometrie en symmetrie worden vervangen door intuïtief opgeroepen relaties tussen vloer en wand, wand en bezoeker, bezoeker en object, en tussen al die elementen onderling. De aandacht komt op die relaties te liggen, die worden uitvergroot of geabstraheerd en een zelfstandig bestaan gaan leiden, niet zozeer als object, maar als ervaring. Deze herconfiguratie geeft inzage in het denk- en maakproces binnen het oeuvre van Venlet, en in zijn instrumentarium en glossarium van het tentoonstellen: hergebruiken van modellen, recycleren van materialen en ideeën, grenzen definiëren en bevragen, ruimtes verkennen aan de hand van vloer- en wandoppervlakken. Door het perspectief of de circulatie aan te passen of door een detail te benadrukken, verhoogt hij de bewustwording van de ruimte. Terwijl Lemurenkopf II van Franz West in de tentoonstelling Museum for a Small City (2014) in het S.M.A.K. de hoofdrolspeler was, speelt het in Bozar als enig kunstwerk een dienende rol, en voegt het een dimensie toe aan het discursief traject van Venlet, zoals de (al dan niet gedeeltelijke) belemmering van zicht en toenadering, en het opwekken van nieuwsgierigheid of frustratie.

Het thema van de elementen in architectuur is de voorbije jaren in zwang, getuige bijvoorbeeld Rem Koolhaas’ spraakmakende Elements of Architecture op de Biënnale van Venetië in 2014. Terwijl Koolhaas aan de hand van die elementen een kritiek gaf op de moderne Europese architectuur die de nationale culturele identiteit mee heeft doen vervagen, legt Venlet ze uit elkaar als onderdelen van het instrumentarium van de beeldend kunstenaar, de ontwerper, de curator. Hij toont hoe ze gemanipuleerd kunnen worden en hoe ze de ruimte manipuleren, net als de beleving van die ruimte en de perceptie van de (kunst)objecten die zich erin bevinden. Deze tentoonstelling is, zoals elk werk van Venlet, een ruimtelijk experiment. Door het hernemen van elementen uit vroeger werk fungeert het tegelijkertijd als een archief dat zichzelf uitdaagt.

• Richard Venlet. Its Walls, Floors, Ceiling and Windows, tot 19 mei in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel.

De solotentoonstelling van Jacqueline Mesmaeker (°1929) in La Verrière, de galerie met een imposant glazen dak van de Fondation Hermès in Brussel, net achter de Hermès shop, was de laatste in een reeks van negen die de Fondation hield onder de noemer ‘Poésie Ballistique’. Met die reeks wilde curator Guillaume Désanges oeuvres belichten die drijven op de complexe relatie tussen taal en beeldende kunst, ‘onder het beschermheerschap van Marcel Broodthaers’. Mesmaeker maakt die aanspraak in elk geval waar.  

Mesmaeker vatte de tentoonstelling duidelijk op als een werk op zich: alle onderdelen ervan zijn ondergeschikt aan een overkoepelend concept. Wat meteen treft is dat tegenover elkaar liggende wanden met elkaar communiceren door middel van een gelijkaardig werk. Op de wanden links en rechts van de inkom zijn dat de twee wandgrote, rebusachtige woordassemblages Fouquet en cascade (2017) en Versailles en cascade (2017). Aan de twee andere wanden hangt maar één bescheiden, ingekaderd werk met de verwante titels Versailles avant sa construction (1981) en Versailles après sa destruction (2018).

De ‘Cascades’ bestaan uit parallelle kolommen van woorden. Per kolom springen ze heen en weer rond een centrale letter. Je ziet meteen dat de begrippen ‘Versailles’ en ‘Fouquet’ erin verstopt zijn. Door de uitvoering met kleefletters lijken ze op verklarende teksten bij tentoonstellingen, maar veel verheldering brengen ze niet. Ze bestaan vooral uit ‘gewone’, alledaagse woorden, met af en toe een woordspelletje zoals een alliteratie. Uitzonderingen zijn, aan de Versailles-zijde, namen uit de Franse geschiedenis als Fouquet, Mazarin, Colbert. De geschiedenis van Louis XIV en zijn Procureur-Generaal Nicolas Fouquet lijkt zo de rode draad. De koning ontdeed zich van Fouquet en perkte de macht van kardinaal Mazarin in met de hulp van minister Colbert en musketier D’Artagnan. Meteen daarna begon Louis XIV aan de bouw van Versailles, naar kwatongen beweren uit jaloezie: Fouquets somptueus kasteel van Vaux-le-Vicomte stak het Louvre (letterlijk) naar de kroon. Maar om onduidelijke redenen behoren ook ‘Cisjordanie’, ‘Jerusalem’ en ‘Meredith’ tot de woordenlijst.

De fotowerken op de twee andere wanden vallen haast in het niet bij de rebussen. Versailles avant sa construction is een kleine, grijzige fotoafdruk van een open landschap met bosjes in de verte, gevat in een verguld kader met een brede passe-partout met daarop de titel van het werk. Aan de tegenoverliggende wand omlijst een verweerd kader een spiegel vol oxidatievlekken. Daarop werd de titel Versailles après sa destruction gedrukt. Het beeld is dus slechts een vlekkerige reflectie van de zaal en de foto aan de andere zijde.

Beide beelden suggereren samen een alternatief verhaal over Versailles. Maar uiteraard is het landschap met bosjes fictief. Niemand kon ooit deze foto maken. Wat je meent te zien komt enkel in je verbeelding tot stand door de suggestieve titels van beide werken, hun inkadering en hun plek in de ruimte. Wellicht is het ‘beeld’ van Versailles voor de bouw van het kasteel zelfs een readymade. Van de weeromstuit verlenen beide werken echter ook de ‘echte’ geschiedenis iets fictioneels.

Dat wordt op een licht ironische manier verduidelijkt door drie precieuze tentoonstellingskastjes op hoge pootjes in het midden van de zaal. In een langwerpig kastje staat een leporello met zwart-witfoto’s van Versailles uitgestald. Ook deze Secret outlines, Versailles (1998) is een readymade: een souvenir van een bezoek aan Versailles, uit een tijd toen foto’s maken nog omslachtig was. Als je goed kijkt, merk je dat de eigenaar van het fotoboekje met potlood lijnen en tekeningen toevoegde aan de foto’s. Op een foto van Le lit de Napoléon Ier duiden enkele lijntjes bijvoorbeeld een naakte vrouw aan. Een enkele keer knipte de eigenaar een stuk van de omlijsting van de foto weg om een boograam te completeren. Een gelijkaardige serie bewerkte beelden van Fontainebleau zie je in een video aan de ingang.

Net daarnaast prijkt een versteende peer in een apart kastje. Dit stuk kreeg geen titel. In de lijst van werken staat gewoon ‘Poire pétrifiée, milieu du XIX siècle’. In de achttiende eeuw raakte men niet uitgekeken op het bizarre fenomeen dat vruchten in kalkgrotten niet wegrotten maar verstenen. Maar de peer verwijst ook naar Louis XVIII, die na de val van Napoleon tussen 1814 en 1824 koning van Frankrijk werd. Dat was een uitgehold koningschap, een fictie alweer. De cartoonist Honoré Daumier stak er de draak mee; hij stelde de kop van de koning voor als een peer. In een laatste kastje liggen Bourses de ceinture (2018), geweven geldbuideltjes in felle kleuren, zoals die in de achttiende eeuw in zwang raakten. De tinten zijn overigens verwant aan die van de sjaals uit de collectie Hermès, te koop in de winkel naast de galerie.

Meer is in de zaal niet te zien, op één haast onmerkbare ingreep na. In de ‘verdiepte’ voegen van de wanden van de zaal duwde Mesmaeker op enkele plaatsen felroze gordijnkoorden. Deze Introductions roses (1995-2019) spelen een dubbelzinnige rol. Ze benadrukken dat de zaalmuren voorzetwanden in gipskarton zijn, die de echte constructie aan het gezicht onttrekken. Maar tegelijk lijken het vergeten decorstukken, die verwijzen naar de pracht en praal uit vroegere eeuwen.

Die kleine toevoeging is typerend voor wat Mesmaeker hier doet. Met enkele goed gekozen objecten, precies geplaatst en voorzien van de juiste woorden evoceert ze een glorieuze wereld, een hele geschiedenis die ons voorafging en gevormd heeft. Maar in dezelfde beweging haalt ze dat hele verhaal onderuit als een verzinsel, een gedachtespinsel. We leven met woorden, beelden, verhalen als deze, maar eigenlijk zijn het luchtbellen. Net zoals het leven in Versailles zelf een luchtbel was. Die spatte weliswaar in 1789 op eclatante wijze uiteen, maar verhalen en beelden uit die tijd blijven wel door onze hoofden spoken.

• Jacqueline Mesmaeker. Poésie balistique was tot 30 maart te zien in La Verrière Hermes, Waterloolaan 50, 1000 Brussel. 

Het is een ondertussen ingeburgerde trend die de jongste Documenta van een officieel stempel voorzag: vergeten of tot nog toe veronachtzaamde kunstenaars worden ‘herontdekt’ vanuit het streven om de canon feministisch of postkoloniaal te corrigeren. Soms doet dat geforceerd aan en is er al snel de indruk dat de volatiele, immer op onbekende namen gespitste kunstmarkt regeert. Maar evengoed resulteert het in de kennismaking met een tot nog toe marginaal oeuvre dat de hernieuwde aandacht verdient. Dat laatste geldt voor het werk van de autodidactische Turkse kunstenaar Nil Yalter (°1938), die sinds 1965 woont en werkt in Parijs.

Yalter startte eind jaren zestig met abstract-geometrische schilderijen en switchte vervolgens in het spoor van mei ’68 en de militaire coup in Turkije in 1971 naar multimediale, politiek geladen documentaire kunst. Tijdens de jaren zeventig maakte Yalter haar sterkste werk, dat dan ook de kern vormt van de overzichtstentoonstelling die recent in het Museum Ludwig in Keulen was te zien, en ondertussen doorreisde naar het Hessel Museum of Art in New York. Het overgrote deel van Yalters werk uit deze periode zit op het kruispunt van feministische preoccupaties en een interesse voor migratie – en de bredere idee van nomadisme. Het kenmerkt het heterogene karakter van Yalters artistieke praktijk nadat ze de schilderkunst vaarwel zegde: bij elk nieuw project exploreert ze andere compositiemogelijkheden en (combinaties van) media.

De titel van de tentoonstelling, Exile Is a Hard Job (een zin ontleend aan een gedicht van de Turkse revolutionaire dichter Nâzim Hikmet), laat de feministische signatuur van Yalters werk onbelicht, en beklemtoont de documentaire interesse voor de vaak structurele tussenpositie van de migrant(e). Die heeft het geboorteland verlaten voor een nieuwe woonplaats waar men geen thuis weet op te bouwen, omdat men er zich niet welkom voelt. Yalter vat die ervaring van ontheemd zijn bijzonder treffend in de installatie Turkish Immigrants (1977-2016), een tegelijk geëngageerde en absorberende, bijwijlen zelfs ontroerende combinatie van tekeningen, foto’s, polaroids en acht video’s die worden getoond op kleine, ouderwets aandoende tv-schermen, opgesteld in een cirkel. Yalter spreekt hier zelf van een ‘toren van Babel’.

De zwart-witvideo’s uit de jaren zeventig vormen een verhaal dat begint met beelden van armoede in Istanbul: een vrouw die kleren wast door er met de voeten overheen te stappen, armoedig geklede kinderen (die een camera duidelijk nog niet gewend zijn) en modderige straten. De beelden zijn letterlijk stapsgewijs gemaakt, wat uitmondt in een schoksgewijze film, en worden op een volgend scherm aangevuld met shots vanuit een trein. Vervolgens zijn er enkele indringende interviews met Turkse mannen die, na een gedwongen economische migratie, in Frankrijk zijn beland en met een sterk politiek bewustzijn praten over aanpassingsproblemen, het racisme van Franse medearbeiders en hun dromen, zoals het halen van een universitair diploma. Yalter focust consequent op de gezichten van haar mannelijke gesprekspartners, met soms een lang inzoomen voor het gesprek start. Op weer een ander scherm praat een oudere vrouw, met een verdubbeling van het opgenomen gesprek op het tv-scherm naast haar (een video-in-de-video), over hoe ze haar man naar Frankrijk is gevolgd.

Ik zag deze video’s enkele jaren geleden in een frontale opstelling binnen een groepstentoonstelling, en werd toen al getroffen door hun tegelijk etnografische en conceptuele inslag. Dat conceptuele heeft veel te maken met de precieze, op symmetrie gerichte kadrering. Het gevolg is een gewild kunstig effect, waardoor de opnames – die ondertussen ook een historische waarde hebben – het louter documentaire overstijgen. De nadruk op het geconstrueerde karakter van ogenschijnlijke tranches de vie is nog sterker in de recentere, aanvullende video in kleur met vrouwen en kinderen in Turkije. De vrouwen zijn bezig met naaiwerk, de kinderen poseren: het geheel is duidelijk geënsceneerd.

Andere opvallende sedimenten van Yalters interesse in het nomadische als levensvorm én als kunstpraktijk zijn Topav Ev (1973), een draagbare tent die Yalter maakte na een reis naar Nigde in Anatolië, en de zeven panelen die samen de serie Temporary Dwellings (1974-78) vormen. Elk paneel achter glas is een collage van gevonden materialen (vaak afval), polaroids en dagboekachtige notities in hoofdletters. De sporen werden verzameld in de buitenwijken (vaak krottenwijken) van Parijs, Istanboel en New York. Opnieuw frappeert de afstandelijke presentatie: ieder paneel lijkt een etnografisch equivalent van een herbarium. Tegelijk mimeren de zeven werken de idee van een museumcollectie, wat weerom de conceptuele aard van Yalters werk uit de jaren zeventig onderstreept.

Topav Ev is ook feministisch werk, aangezien de tent als vrouwelijke ruimte de bewoonster tegelijk handelingsvermogen geeft – de vrouw bepaalt wie binnen mag – en haar gevangen zet. In Neuenkirchen (1975) combineert Yalter dan weer zwart-witfoto’s van vrouwen die alledaagse, monotone arbeid verrichten (schoonmaken, afwassen, kinderen opvoeden…) met tekeningen die details van de foto’s uitlichten én een video van twee mannen die in hun vrije tijd schijfschieten. Zoals de titels suggereren, zette een feministisch engagement tevens de toon in Yalters eerste zwart-witvideo The Headless Woman or the Belly Dance (1974) en de rond een satijnen kleed van Lanvin opgebouwde installatie AmbassaDRESS (1978). Opmerkelijk, want vooruitlopend op het queer-thema dat pas jaren later modieus werd, is de (in zwart-wit geschoten) video Le Chavalier d’Eon uit 1978. Verwijzend naar de historische figuur aan wie we de term ‘eonisme’ (travestie) danken, toont de video hoe een man van middelbare leeftijd door middel van vrouwelijke attributen als zijden kousen, hoge hakken of juwelen geleidelijk aan transformeert.

Vanaf de jaren negentig is Yalter meer met digitale technieken beginnen te werken. Haar werk uit de jaren zeventig, deels gemaakt in samenwerking met videaste Nicole Croiset, blijft echter een stuk ‘dwingender’ vanwege de combinatie van een neutrale etnografische blik met een artistieke blik, waarbij vooral de grote aandacht voor compositie opvalt. Ook al is het politiek geladen, dat werk is registrerend, niet moraliserend en staat ver af van de vele gemakkelijke identiteitskunst van de laatste jaren. Het formele karakter van Yalters foto’s of video’s doorbreekt tevens elke mogelijke schijn van transparantie of directe representatie. Yalters werk weigert de suggestie van levensechtheid of nabijheid. Ondanks de documentaire lading is haar werk duidelijk geconstrueerd; daarom kun je spreken van conceptuele documentaire kunst. Die claimt geen authenticiteit of beroept zich, anders dan identiteitskunst, niet op eerstegraadservaringen. Veeleer condenseert ze de gecomponeerde sporen van biografieën en ‘kleine geschiedenissen’ tot brandpunten van die ‘grote geschiedenissen’ of structuren (kapitalisme, patriarchaat…) die nooit op zich vallen te representeren. Al is dat bij Yalter niet het hele verhaal. Want altijd ook zijn er de scherven van geluk in de opgevoerde mislukte levens, te beginnen met de lachende gezichten van vrouwen of kinderen. Ze drukken een hoop uit die vraagt om een politieke articulatie.

• Nil Yalter. Exile Is a Hard Job was tot 2 juni te zien in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Keulen, en loopt tot 13 oktober in Hessel Museum of Art (Bard College), 12504 Annadale-on-Hudson, New York.

De Brusselse Galerie Isy Brachot programmeerde tot 5 september een retrospectief overzicht van het kunstenaarscollectief Art & Language. Naast twee “klassieke” woordschilderijen uit de late jaren zestig toonde Art & Language vooral schilderijen uit reeksen die gedurende het afgelopen decennium tot stand kwamen. Niettegenstaande dit kunstenaarscollectief als “conceptueel” geboekstaafd staat, getuigen de schilderijen onomwonden van een hernieuwd geloof in de iconografie als een potentieel kritisch instrument. Maar ook het oog werd zijn plezier niet ontzegd, aldus Steven Jacobs.

Wars van een reactionaire of nostalgische “honger naar beelden”, wordt de schilderkunst door Art & Language als een valabele artistieke praktijk uit de nalatenschap van de conceptuele kunst gedistilleerd. De cultuur van het schilderen kan volgens het collectief voortaan door de schilderkunst zelf kritisch onderzocht worden. Hoe utopisch, of op z’n minst problematisch deze onderneming mag klinken, de toeschouwer wordt in ieder geval heel wat ouderwets modernistisch kijkplezier gegund. De Pollock-pastiches van Art & Language bijvoorbeeld zijn in ieder geval “beter” geschilderd dan het knoeiwerk van tweede- en derderangs action painters dat sinds de jaren zestig het daglicht zag.

Ofschoon het schildersjargon overduidelijk verwijst naar de modernistische traditie, bezitten de schilderijen van Art & Language, om het even clichématig uit te drukken, geen “overwinning op de chaos”. Er is geen sprake van een organische eenheid, het werk is op haar betekenisniveau – en soms ook op het niveau van het visuele oppervlak – fragmentarisch en heterogeen. En in tegenstelling tot de avant-gardes uit de heroïsche periode van het modernisme rond de Eerste Wereldoorlog, wordt de verbrokkeling en de heterostylie niet getranscendeerd. De structuur, soms bestaande uit letterlijke superposities, overstijgt nauwelijks het hermetische van een palimpsest. Zo wordt in de reeks Portraits of V.I. Lenin in the style of Jackson Pollock  het betekenissysteem van het socialistisch realisme onmeedogenloos tussen dat van de modernistische expressie geschoven. Deze reflectie over de zin en de betekenis van beelden, en over de condities vanwaaruit zin en betekenis aan beelden worden toegeschreven, komt ook aan de oppervlakte in een volgende reeks, waarvan een aantal werken in de tentoonstelling vertegenwoordigd waren: Incidents in a Museum. De kritische invraagstelling van het produktie-, distributie- en consumptiecircuit van de avant-garde is een stokpaardje binnen de conceptuele kunsttraditie, maar de leden van Art & Language doen dit andermaal vanuit de picturaliteit zelf. De realistische weergave van een interieur van het gerenommeerde Whitney-museum – een afbeelding die gehoorzaamt aan alle perspectivische conventies – wordt opgebroken door schaalverschuivingen en allerhande met elkaar incompatibele waarnemingssituaties.

De techniek van de superposities wordt ook toegepast in de meer recente Hostage -serie waarin onder meer landschappen worden geschoven achter plattegrondachtige diagrammen en non-figuratief, gestueel, bravoure-penseelwerk. Pictogrammen worden gecapteerd door onderbroken strakke geometrische rasters die de aanwezigheid van het museuminterieur verraden. In de laatste realisaties van Art & Language, zoals Index X (Now They Are)  van 1992, wordt van een gelijkaardige methode gebruik gemaakt. Onder een vlies van roze vlekken (met de contouren vanThe Deep , een laat werk van Pollock dat zich in het Centre Pompidou bevindt) mag je de aanwezigheid van Courbets Origine du Monde  vermoeden. Opnieuw wordt Pollock hier als een paradigmatisch hoogtepunt van de modernistische schilderkunst geconfronteerd met een andere voorstellingswereld, met name deze van Courbet, die het historische beginpunt van het modernisme incarneert. Ook in Index 4 (Now They Are)  wordt Courbets weergave van de huid letterlijk bedekt door een roze huid van verf die hier niet de gestalte van een dripping aanneemt, maar deze van een vlakke monochrome rechthoek waarin een tekst is aangebracht.

De tentoonstelling van Art & Language kon tot 5 september bezocht worden in Galerie Isy Brachot, Louizalaan 62a, 1050 Brussel, 02/511.05.25. Van 16 september tot 24 oktober presenteert Galerie Isy Brachot een hommage aan Delvaux en een ensemble werken van Vic Gentils. De daaropvolgende tentoonstelling is gewijd aan Panamarenko (vanaf 4 november). Vorig jaar verscheen bij Basil Blackwell, Oxford, Essays on Art & Language  van Charles Harrison, waarin het oeuvre van het kunstenaarscollectief uitvoerig vanuit een brede kunsthistorische optiek wordt belicht.

In 1987, vlak na haar doorbraak in het Verenigd Koninkrijk, werd de Amerikaanse auteur Kathy Acker (1947–1997) bij het Institute of Contemporary Arts (ICA) geïnterviewd door cultuurtheoreticus Angela McRobbie. Acker vertelde dat ze zich een token maverick voelde, een outsider waarmee de literaire wereld meer subversief of edgy probeerde te lijken. Acker werd beschouwd als de postmodernist bij uitstek vanwege haar radicale omgang met de literaire canon. Er bestond voor haar geen hiërarchie tussen verschillende genres, en ze verenigde hoge en lage cultuur, fictie en biografie, theorie en pornografie. Plagiaat bleek een goede methode om zich te verhouden tot de mannelijke canon: het was de enige manier om zelf een stem te kunnen ontwikkelen. In haar roman Don Quixote: Which Was a Dream uit 1986 schrijft ze: ‘Being born into and part of a male world, she had no speech of her own. All she could do was read male texts that weren’t hers.’

Acker had een dubbelzinnige verhouding tot haar eerste mainstream succes, dat pas echt begon in het Verenigd Koninkrijk. Aan de ene kant was ze dankbaar, want in de Verenigde Staten was haar werk nog niet bekend buiten New York. Aan de andere kant voelde ze zich gefetisjeerd door de vaak eerder oppervlakkige aandacht die haar te beurt viel. Bij hetzelfde Institute of Contemporary Arts loopt deze zomer de tentoonstelling I, I, I, I, I, I, I, Kathy Acker. Dat lijkt vanzelfsprekend – Acker was in de jaren tachtig immers vaak te vinden in het ICA – maar het roept ook vragen op. In hoeverre draagt een instituut als het ICA bij aan het opvoeren van Acker als cultfiguur? En waarom een tentoonstelling uitsluitend over Kathy Acker, terwijl haar collega-schrijvers uit die tijd vergelijkbare literaire experimenten uitvoerden? Ik, ik, ik, Kathy Acker, ten koste van de rest?

Hoewel de titel anders doet vermoeden, staat niet de persoon Kathy Acker centraal maar haar werk. De tentoonstelling verbindt geschreven en gesproken teksten van Acker met werk van jonge hedendaagse kunstenaars. De titel verwijst veeleer naar de manier waarop Acker speelt met de mogelijkheden van de literaire ik-verteller, die in haar werk afwisselend fictief en autobiografisch is. Ook in haar leven was haar identiteit veranderlijk: met behulp van verwrongen waarheden mat ze zich verschillende persoonlijkheden aan en maakte zo haar leven tot een mythe.

I, I, I, I, I, I, I, Kathy Acker opent met een lange tijdlijn van Ackers oeuvre, van haar eerste roman uit 1972 tot de postume uitgave van de pornografische detective Rip-off Red, Girl Detective in 2002. De tentoonstelling stelt in elk van de acht zalen één roman van Acker centraal, en bevat daarnaast een vitrine met boeken uit Ackers eigen archief, vol aantekeningen en hier en daar wat lippenstift in de kantlijn. Op de muur valt steeds een fragment uit het betreffende boek te lezen; tegelijkertijd kan er naar opnames van haar vurige optredens geluisterd worden. Toch wordt het grootste deel van de zalen niet door Ackers werk gevuld, maar door dat van hedendaagse kunstenaars als Johanna Hedva, Reba Maybury en Precious Okoyomon. Hier en daar zijn er een paar van Ackers tijdgenoten te vinden wier werk nauw verbonden was met haar literaire experimenten, zoals David Wojnarowicz’ fotoserie Rimbaud in New York.

De eerste zaal stelt The Childlike Life of the Black Tarantula centraal, Ackers in eigen beheer verschenen debuutroman waarin ze haar levensverhaal vertelt, en a room of one’s own lijkt te definiëren: ‘I need a room in which I can think and masturbate and write, which is the only activity this evil society has left me capable of doing.’ Uit de eerste tekst die de bezoeker te lezen krijgt, komt meteen het contradictorische karakter van Ackers werk naar voren: de verteller pleit ervoor dat vrouwen betaald zouden moeten worden iedere keer ze seks hebben, terwijl ze even later (onbetaalde) seks heeft met haar schooljuf. Acker hield zich bezig met vrouwelijke seksualiteit in een kapitalistische en patriarchale samenleving. Die belangrijke vraag wordt ook door de jonge kunstenaars in deze tentoonstelling aan de orde gesteld. Zo tekende Reba Maybury een strip waarin een jonge vrouw betaald wil worden voor webcamseks door klanten boeken te laten bestellen via een Amazon Wishlist. De tentoonstelling eindigt met twee wandtekeningen die een aanzet lijken te geven voor een meer feministische toekomst: A cyberfeminist manifesto for the 21st century van het Australische kunstenaarscollectief VNS Matrix, en Virus van Linda Stuparts, over een feministisch virus dat zich verder verspreidt elke keer wanneer een man een andere man citeert.

De historische uitzonderingspositie die aan Acker in deze tentoonstelling wordt toegeschreven, zorgt ervoor dat ze nog steeds in haar eentje de Angelsaksische experimentele traditie lijkt te vertegenwoordigen. Zij blijft de enige ‘transgressieve’ schrijver die van de gevestigde orde deel mag uitmaken. Niet-witte, working- class en queer schrijvers worden vandaag nog steeds gemarginaliseerd, en hun werk wordt voornamelijk uitgegeven, besproken en gelezen buiten de gevestigde orde. Isabel Waidner schreef in opdracht van het ICA een essay over klasse en avant-gardeliteratuur, en concludeert dat er steeds meer schrijvers zijn die interdisciplinair te werk gaan. Ze worden echter zelden gerecenseerd in literaire tijdschriften: ‘posh cunts look after posh cunts’.

Acker-tokenism lijkt de positie van experimentele literatuur niet bevorderd te hebben. Toch laat deze tentoonstelling zien dat haar invloed niet onderschat mag worden. De beeldende kunstenaars in deze expositie zijn misschien het punkjasje van Acker ontgroeid, ze werken wel in een ‘ackeriaanse’ traditie waarin er plaats is voor seks, theorie, maatschappijkritiek, humor en het persoonlijke. I, I, I, I, I, I, I, Kathy Acker laat het belang zien van Ackers thema’s en experimenten voor schrijvers, lezers en beeldend kunstenaars vandaag. De kunstwereld is nog lang niet klaar met Kathy Acker.

• I, I, I, I, I, I, I, Kathy Acker, tot 4 augustus in ICA, The Mall, St. James’s, Londen SW1Y 5AH, Verenigd Koninkrijk.

Op de hoofdtentoonstelling van de 58^e Biënnale van Venetië, gecureerd door Ralph Rugoff, wordt werk getoond van 79 kunstenaars: een bevattelijk aantal, zeker in vergelijking met edities waarop bijna dubbel zoveel kunstenaars aanwezig waren. Bovendien is de tentoonstelling voor het eerst als tweeluik opgevat: elke kunstenaar toont werk in zowel het centrale paviljoen als in de Arsenale. Die aanpak verhoogt de inzichtelijkheid, maar laat ook toe om verschillende facetten van een kunstenaarspraktijk te belichten. Verder koos Rugoff voor een diverse groep kunstenaars, waarvan – voor het eerst in de geschiedenis van de Biënnale – meer dan de helft vrouwelijk is. De tentoonstelling adresseert politieke en socio-economische fricties in een intussen voorspelbare constellatie, bepaald door humanitaire crisis, klimaatopwarming, racisme, wit privilege, populisme en economische ongelijkheid, aan het wankelen gebracht door de acceleratie van fake news.

In een statement maakt Rugoff duidelijk dat het hem niet om een eenduidige thematische lijn te doen is, maar om het op gang brengen van een dialoog: tussen de kunstenaar en het werk, tussen het werk en het publiek, en tussen de toeschouwers onderling. De waarde van de tentoonstelling schrijft Rugoff toe aan de meningen, reflecties en bemerkingen die zich vormen, en die gevolgen kunnen hebben in het dagelijks leven. Vanuit het veilige motto dat kunst de politiek niet kan veranderen, wil Rugoff ‘verschillende standpunten’ tonen die tot een gesprek kunnen leiden. De fijngevoeligheid waarmee dit beoogde gesprek in het leven wordt geroepen is echter allesbehalve een constante in de verschillende bijdrages. Er zijn individuele werken die effectief beroeren, zoals de subtiele reeks sculpturen Flesh in stone van Yu Ji, die een genuanceerde kijk bieden op het spanningsveld tussen globalisering en urbanisatie, en op de teloorgang van het culturele erfgoed in China, Cambodja en Indië. Verwrongen lichaamsfragmenten uit beton hangen aan stalen ringen; de gebruikte materialen verwijzen naar de verwoestende invloed van industriële bouwprocessen op het ecosysteem, en de haast gemutileerde maar anonieme lichamen getuigen op fragiele wijze van de natuurrampen in Zuidoost-Azië. Ook de schilderijen van Njideka Akunyili Crosby of Nicole Eisenman, die respectievelijk huiselijke scènes van zwarte gezinnen en de romantische leefwereld van queer en LGBTQ-gemeenschappen weergeven, dwingen respect af.

Het project BLKNWS van Kahlil Joseph is zowel in de Giardini als in de Arsenale aanwezig in de vorm van streams van clips, memes, interviews en popmuziek. De vraag van de kunstenaar om deze beelden wekelijks uit te kunnen zenden als alternatief voor het klassieke nieuws, werd door televisiezenders afgewezen. BLKNWS, doorspekt met originele associaties, politiek engagement, gevatte humor en een kosmopolitisch bewustzijn, zou nochtans een broodnodig tegenwicht kunnen bieden aan de vaak problematische eenzijdigheid van mainstreammedia. The White Album (2018) van Arthur Jafa toont via een compilatie van YouTube-portretten hoe mensen met verschillende achtergronden zich uitspreken over ras en identiteit. Het resultaat is een indrukwekkend werk dat terecht bekroond werd met de Gouden Leeuw.

Ook minder uitgesproken politiek werk is present. Het resulteert in enkele rustpunten, zoals Michael E. Smiths’ Untitled (2019): een resem verweerde aambeelden loopt over in de binnenkoer die Carlo Scarpa in 1952 ontwierp voor het centrale paviljoen. De spanramen en weefgetouwen waarmee Suki Seokyeong Kang verbeeldt hoe haar trotse grootmoeder gebruikmaakte van een looprek, is een ontroerend en krachtig eerbetoon. Korakrit  Arunanondchais immersieve No history in a room filled with people with funny names 5 (2018) werd gemaakt in samenwerking met Alex Gvojic. Het is een fantastische, hypnotiserende en hoopgevende film die verwijst naar de cultuur en het collectieve geheugen van Thailand, ook dankzij de rol die de aan Alzheimer lijdende grootmoeder van de kunstenaar speelt.

Er mogen dan minder kunstenaars deelnemen dit jaar, de opstelling in het centrale paviljoen en in de Arsenale voelt nog steeds als een uitputtingsslag. De werken versterken elkaar niet, en ze dagen elkaar evenmin uit. De opstelling is te arbitrair om er betekenissen uit af te leiden. Ondanks de vermelde sterke bijdragen – en er zijn er nog een paar – overheerst vooral het gevoel dat er geen alternatieven meer bestaan voor de huidige staat van de wereld. May You Live In Interesting Times bevestigt dat er de laatste jaren zoveel crisissen, rampen en politieke conflicten tegelijkertijd plaatsvinden, dat mensen er onverschillig van worden, en dat engagement vooral tot verlamming leidt. Rugoffs goede bedoelingen verdwijnen achter de overweldigende hoeveelheid problematieken en onderwerpen die de kijker haast dwingt tot onthechting. Het is te veel, te eclectisch, te vrijblijvend, en niet zelden compleet misplaatst.

De Zwitsers-IJslandse kunstenaar Christoph Büchel, die vorige editie al ophef maakte met een tijdelijke moskee, vond er dit jaar niets beters op dan het schip dat op 18 april 2015 zonk tussen de kust van Libië en Lampedusa, met om en bij de duizend doden tot gevolg, tentoon te stellen op een kade aan de Arsenale, vlak naast het terras waarop bezoekers bijkletsen, koffie of Spritz drinken en selfies nemen. De vreselijke geschiedenis van de hypocriet genaamde Barca Nostra (‘onze boot’) wordt nauwelijks nog in acht genomen, en enkel als aanleiding gebruikt om weinig diepgaand te reflecteren over de ethische grenzen van hedendaagse kunst. De bijdrage van Büchel toont hoe zelfverklaarde ‘transformatieve’ en politiek correcte megatentoonstellingen uiteindelijk op cynische wijze nutteloos en vrijblijvend worden.

• May You Live In Interesting Times: The 58th Venice Biennale, tot 25 november in de Arsenale en Giardini van Venetië.