Artikel categorie: beeldende kunst

Voor de derde maal onthaalt Kunsthalle Lophem het fotografische werk van Jean-Luc Moulène. Vorige projecten etaleerden uitvoerig Moulènes bekommernis om een fotografie te bedrijven die rechtstreeks de concurrentie aangaat met de beeldtaal van commerciële, propagandistische of andere wervende opdrachten. Eerst was er de reeks Disjonctions, een verzameling beschrijvende beelden die bedoeld zijn voor een directe lezing. Deze prenten getuigen van een absoluut respect voor de academische regels van compositie, kleur en vorm. Men herkent er de in een diepteperspectief ingeperkte beeldgenres van de Schone Kunsten in: portretten, stillevens,… Deze beelden zijn met een zwarte lijst keurig burgerlijk ingelijst en makkelijk handelbaar. Moulène noemt ze bewust tableaux, taferelen. De reeks Produits, gezeefdrukte posters van drie op vier meter, zijn dan weer uiterst declamatorisch. In Loppem werden ze als Architecture de seuil uitstekend opgesteld in de buitenlucht: geafficheerd op uithangborden in particuliere tuinen en priëlen waren ze gericht op een mogelijk breed publiek. De gehanteerde beeldtaal voor de naakten ten voeten uit, voor de accumulatie van fruit- of tabaksproducten en voor de nauwgezet in beeld gebrachte landschappen (een tuin, een boomgaard,…) steunt veel minder op de regels van de schone kunsten, eerder op de richtende efficiëntie van de moderniteit.

De actuele presentatie in Kunsthalle Lophem onthult de nieuwe werkgroep Collection 1997 met beelden uit de steden Berlijn en Alexandrië. Aan de hand van nauwelijks negen grootformaat cibachromes, gevat in oerdegelijke eiken lijsten, toont Moulène veeleer monumenten dan stadsbeelden. Het zijn beelden waarin macht uitdrukkelijk wordt ontplooid en die de bezoeker nadrukkelijk uitdagen tot een stellingname. Hiervoor is slechts een minimale voorkennis nodig van actuele maatschappelijke situaties, bijvoorbeeld met betrekking tot de bouwwerf in Berlijn. Vanuit een voor het overige braakliggend grasland doemt in een van de werken de rijzig grauwe gestalte van de Rijksdag op, omringd door een parate lijfwacht van bouwkranen. Bij de observatie van dit bevroren moment gaat de aandacht ook naar de toekomst van dit voor eenheid staande instituut dat gerestaureerd wordt in functie van een nieuwe orde. Naar de plannen van architect Norman Foster zal een imposante glasluifel het gehele gebouw overdekken en verbinden met in aanbouw zijnde administratiegebouwen. Een ander frontaal beeld, ditmaal uit Alexandrië, toont letterlijk een bevroren situatie. Achteraan het beeld, net over de horizon, ontwaart men de stad in volle ontwikkeling met haar industriewalmen. Op het middenplan eindigt een viaduct in constructie brutaal zijn weg; je vermoedt dat deze regelrecht uit het centrum van de stad gerold werd. Op het voorplan liggen links en rechts sloppenwijken en geheel vooraan is de grond opengereten tot een duistere, onpeilbare afgrond. Hier werd tijdens de aanleg van de viaduct de begraafplaats van het antieke Alexandrië gevonden; de viaduct naar de toekomst duikelt er recht het verleden in. Als kijker observeer je dit beeld vanuit een standpunt zwevend net boven de archeologische site. De foto ernaast gunt een zijdelingse blik, waar sloppenbewoners je vanop een afvalhoop aankijken.

Dit soort beelden levert historiestukken op met een rijkdom aan reële contrasten, die niet binnen het beeld gevangen blijven maar naar de toeschouwer uitlekken. De lage ophanging van de foto’s doet de kleine details in het beeld onnadrukkelijk tot hun recht komen. Zo valt bij nauwkeurige lezing bijvoorbeeld een Berlijnse theateraffiche op met het opschrift Ich Adolf Hitler, of een vodje liggend tegen de rand van de fotolijst. In slechts twee beelden dringt een menselijke handeling zich op het voorplan. La poignée de main toont de ontmoeting in een Alexandrijns straatbeeld tussen een man in westers maatpak en een moslim. Deze laatste, gekleed in broek en trui, geeft willens nillens te denken, al was het maar omdat enkel zíjn gestalte geen schaduw afwerpt. En vanuit een verre uithoek van deze kunsthalle gluurt een klein vrouwengelaat in close up de ruimte in. Als was het om zich te vergewissen van wat je uitvoert in deze voormalige schuur, waarvan – dit dient vermeld – het dominante houten gebinte tot muurhoogte op een uiterst nonchalante wijze met stukken en beetjes piepschuim afgedekt werd. Een komieke ingreep van de kunstenaar om dit gebinte in harmonie met het gewitte ruwe muurwerk mentaal te ledigen.

• Collection 1997 van Jean-Luc Moulène is nog tot 21 februari te zien in Kunsthalle Lophem, Torhoutsesteenweg 52A, 8210 Loppem-Zedelgem (050/84.02.63), waar tevens het tweede luik van Retrospectief – introspectief van Jef Geys vertoond wordt. Een publicatie van Moulènes recent werk is in voorbereiding bij Cantz Verlag en mogelijk wordt later dit jaar een ruimere presentatie getoond in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam.

Voor de derde maal onthaalt Kunsthalle Lophem het fotografische werk van Jean-Luc Moulène. Vorige projecten etaleerden uitvoerig Moulènes bekommernis om een fotografie te bedrijven die rechtstreeks de concurrentie aangaat met de beeldtaal van commerciële, propagandistische of andere wervende opdrachten. Eerst was er de reeks Disjonctions, een verzameling beschrijvende beelden die bedoeld zijn voor een directe lezing. Deze prenten getuigen van een absoluut respect voor de academische regels van compositie, kleur en vorm. Men herkent er de in een diepteperspectief ingeperkte beeldgenres van de Schone Kunsten in: portretten, stillevens,… Deze beelden zijn met een zwarte lijst keurig burgerlijk ingelijst en makkelijk handelbaar. Moulène noemt ze bewust tableaux, taferelen. De reeks Produits, gezeefdrukte posters van drie op vier meter, zijn dan weer uiterst declamatorisch. In Loppem werden ze als Architecture de seuil uitstekend opgesteld in de buitenlucht: geafficheerd op uithangborden in particuliere tuinen en priëlen waren ze gericht op een mogelijk breed publiek. De gehanteerde beeldtaal voor de naakten ten voeten uit, voor de accumulatie van fruit- of tabaksproducten en voor de nauwgezet in beeld gebrachte landschappen (een tuin, een boomgaard,…) steunt veel minder op de regels van de schone kunsten, eerder op de richtende efficiëntie van de moderniteit.

De actuele presentatie in Kunsthalle Lophem onthult de nieuwe werkgroep Collection 1997 met beelden uit de steden Berlijn en Alexandrië. Aan de hand van nauwelijks negen grootformaat cibachromes, gevat in oerdegelijke eiken lijsten, toont Moulène veeleer monumenten dan stadsbeelden. Het zijn beelden waarin macht uitdrukkelijk wordt ontplooid en die de bezoeker nadrukkelijk uitdagen tot een stellingname. Hiervoor is slechts een minimale voorkennis nodig van actuele maatschappelijke situaties, bijvoorbeeld met betrekking tot de bouwwerf in Berlijn. Vanuit een voor het overige braakliggend grasland doemt in een van de werken de rijzig grauwe gestalte van de Rijksdag op, omringd door een parate lijfwacht van bouwkranen. Bij de observatie van dit bevroren moment gaat de aandacht ook naar de toekomst van dit voor eenheid staande instituut dat gerestaureerd wordt in functie van een nieuwe orde. Naar de plannen van architect Norman Foster zal een imposante glasluifel het gehele gebouw overdekken en verbinden met in aanbouw zijnde administratiegebouwen. Een ander frontaal beeld, ditmaal uit Alexandrië, toont letterlijk een bevroren situatie. Achteraan het beeld, net over de horizon, ontwaart men de stad in volle ontwikkeling met haar industriewalmen. Op het middenplan eindigt een viaduct in constructie brutaal zijn weg; je vermoedt dat deze regelrecht uit het centrum van de stad gerold werd. Op het voorplan liggen links en rechts sloppenwijken en geheel vooraan is de grond opengereten tot een duistere, onpeilbare afgrond. Hier werd tijdens de aanleg van de viaduct de begraafplaats van het antieke Alexandrië gevonden; de viaduct naar de toekomst duikelt er recht het verleden in. Als kijker observeer je dit beeld vanuit een standpunt zwevend net boven de archeologische site. De foto ernaast gunt een zijdelingse blik, waar sloppenbewoners je vanop een afvalhoop aankijken.

Dit soort beelden levert historiestukken op met een rijkdom aan reële contrasten, die niet binnen het beeld gevangen blijven maar naar de toeschouwer uitlekken. De lage ophanging van de foto’s doet de kleine details in het beeld onnadrukkelijk tot hun recht komen. Zo valt bij nauwkeurige lezing bijvoorbeeld een Berlijnse theateraffiche op met het opschrift Ich Adolf Hitler, of een vodje liggend tegen de rand van de fotolijst. In slechts twee beelden dringt een menselijke handeling zich op het voorplan. La poignée de main toont de ontmoeting in een Alexandrijns straatbeeld tussen een man in westers maatpak en een moslim. Deze laatste, gekleed in broek en trui, geeft willens nillens te denken, al was het maar omdat enkel zíjn gestalte geen schaduw afwerpt. En vanuit een verre uithoek van deze kunsthalle gluurt een klein vrouwengelaat in close up de ruimte in. Als was het om zich te vergewissen van wat je uitvoert in deze voormalige schuur, waarvan – dit dient vermeld – het dominante houten gebinte tot muurhoogte op een uiterst nonchalante wijze met stukken en beetjes piepschuim afgedekt werd. Een komieke ingreep van de kunstenaar om dit gebinte in harmonie met het gewitte ruwe muurwerk mentaal te ledigen.

• Collection 1997 van Jean-Luc Moulène is nog tot 21 februari te zien in Kunsthalle Lophem, Torhoutsesteenweg 52A, 8210 Loppem-Zedelgem (050/84.02.63), waar tevens het tweede luik van Retrospectief – introspectief van Jef Geys vertoond wordt. Een publicatie van Moulènes recent werk is in voorbereiding bij Cantz Verlag en mogelijk wordt later dit jaar een ruimere presentatie getoond in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam.

Op 23 december 1986 keurde de Vlaamse regering het decreet goed betreffende “de integratie van kunstwerken in gebouwen van openbare diensten en daarmee gelijkgestelde diensten en van door de overheid gesubsidieerde inrichtingen, verenigingen en instellingen”. Dit decreet van toenmalig Minister van Cultuur Patrick Dewael stipuleert dat elk gebouw, geheel of gedeeltelijk door de Vlaamse Gemeenschap gebouwd of waarvan het de bouw voor ten minste dertig procent subsidieert, een bepaald percentage van de bouwkosten aan geïntegreerde kunstwerken moet spenderen. Tot 10 miljoen BEF bouwkost dient dat twee procent te bedragen, tot 50 miljoen anderhalf procent, tot 100 miljoen een procent en tenslotte een half procent voor hogere bouwkosten. Werken van minder dan 5 miljoen komen niet in aanmerking, noch bij geklasseerde of technische gebouwen. Het kunstwerk dient van een levend kunstenaar te zijn en geïncorporeerd in het gebouw of de omgeving. Het dient een onroerend goed te zijn of indien roerend onroerend door bestemming. Indien niet toegepast zou geen bouwsubsidie door de Vlaamse overheid worden toegekend. Deze laatste bleef zelf in gebreke en daarmee bleek het gehele decreet grotendeels dode letter.

Wivina Demeester, Minister van Financiën en Begroting, heeft dit decreet opnieuw opgevist, en is vastbesloten het toe te passen. Naar aanleiding van de oplevering van een nieuw administratiegebouw voor de Administratie Leefmilieu en Infrastructuur aan de Brusselse Jacqmainlaan werd dit initiatief voorgesteld. Hierbij beklemtoonde de minister dat ter herinnering aan dit decreet alle instellingen onder haar onmiddellijke bevoegdheid een omzendbrief werd bezorgd. Dat zijn er zeer veel.

Voor de toepassing ervan in het voornoemde Graaf de Ferraris-gebouw stelde Wivina Demeester een selectiecomité aan met als leden Bart De Baere, Luc Delfosse, architect Michel Jaspers, Menno Meewis, Jan Verlinden, Leo Victor, Paul Willemsen en de minister zelf. In de bouwkost van 2 miljard BEF werd ruim 20 miljoen voorzien voor uitvoering van het decreet. Nadat bij afsluiting van een open wedstrijd bleek dat weinig artistieke voorstellen de voorkeur genoten, besloot de jury een aantal kunstenaars bijkomend te betrekken. Het uiteindelijk resultaat toont een waaier van toepassingen, gaande van de plaatsing van bestaand werk (Johan Tahon, Jeanne Opgenhaffen…), monumentale buitensculpturen op het middenplantsoen van de Jacqmainlaan (Liliane Vertessen, Rombouts-Droste) tot specifiek voor de wandelgangen geconcipieerd werk (Philippe Van Snick, Richard Venlet, Joëlle Tuerlinckx…). Het feit dat tevens Franstalige of in België residerende buitenlandse kunstenaars werden opgenomen is uniek voor zulke Vlaamse overheidsopdrachten alsook het goede honorarium. Namens het selectiecomité gaf Bart De Baere toe dat de integratiemogelijkheden van het gebouw niet de beste zijn, mede door het feit dat de kunstenaars pas tijdens de bouwfase betrokken werden. Dit nadeel zou gedeeltelijk opgeheven kunnen worden in een volgende kunstintegratie in het nabije, nog in aanbouw zijnde Hendrik Conscience-gebouw. Tegen de voorziene oplevering ervan eind 1998 wordt tevens een publicatie voorbereid met conclusies over de gevolgde procedures en het eindresultaat.

Op de vraag of de artistieke ingrepen in het Graaf de Ferraris-gebouw geslaagd zijn, kan men niet onverdeeld positief antwoorden. Het gebouw – vermijdt het woord ‘architecuur’ – is een typisch goedkoop, decoratief ingekleed ontwerp van het bureau Jaspers. Het biedt verdiepingen blinde gangen met aan weerszijden kantoorruimten. De meeste ingrepen concentreren zich rond een centrale liftschacht en het van hieruit per verdieping uitwaaierende gangenstelstel. Dit is duidelijk geen tentoonstellingsplek en het aanwezige publiek is werkvolk, waarvan men geen artistieke preoccupaties mag verwachten. Echt geslaagd durven we slechts het werk van Richard Venlet en Dora Garcia noemen. Beiden plaatsten een werk dat nauwelijks onderhoud vraagt, zich discreet toont of de aandacht niet afleidt (indien ongewenst geacht), perfect ‘geïntegreerd’ is en in de grond heel komisch. Venlet verving in de blinde gangen van de achtste verdieping enige gestandaardiseerde wandpanelen door wandhoge fotografische doorzichten in zwart-wit. Het herhaalt een fragment van de stedelijke omgeving, welke men te zien zou krijgen indien men dit paneel zou uitzagen en door het betreffende kantoor naar buiten zou kijken. Het werk toont gefragmenteerd een troosteloze omgeving, maar doorheen deze nonchalante fotografische ontdubbeling oriënteert de wandelaar zich ook. De wisselwerking tussen buiten en binnen verglijdt niet enkel van kleur naar zwart-wit, ook van realiteit naar fotografische filter. Het gebruik van wervende skylines of maquettes door vastgoedmakelaars krijgt hier een mooie ironische pendant. Wat er ook in de toekomst in deze gangen gebeurt, het werk van Venlet zal nooit aan essentie inboeten, zelfs niet indien er een meubel of plant voorgeschoven wordt, integendeel. Zo ook de inbreng van Dora Garcia, die een Blue light installeerde op het dak van een lagergelegen achterbouw. Willekeurig brandt dit sterke licht in periodes van één tot acht uur. De pauzes tussen aan en uit kunnen eveneens, en even willekeurig, tussen één en acht uur oplopen. Voor de verstrooide ambtenaar of de toevallig opmerkzame passant kan de aanwezigheid van dit zinledige signaal op deze door strakke regulering beheerste administratiemoloch wellicht prikkelend werken. In dit voor buitenstaanders nauwelijks te traceren werk schuilt meer dynamiek dan in de opvulling van de plantsoenen op de Jacqmainlaan met traditionele blikvangers in staal (Liliane Vertessen en Rombouts & Droste). De toevoeging van een enkele sequoia in deze classicistische tuinaanleg temidden van deze onpersoonlijke kantoorlaan ware verdienstelijker geweest.

Ik was te gast op het net geopende dansfestival Impulstanz toen de Oostenrijkse kunstenaar Franz West (°1947) op 25 juli 2012 het leven liet. Tot mijn verbazing haastte het Festival zich om daarover een persconferentie te beleggen en Impulstanz 2012 aan hem op te dragen. Een dansfestival dat zich opwindt over een beeldend kunstenaar? Het is een veelzeggend fait divers. West bleek een spilfiguur in Wenen te zijn. Iedereen had een verhaal over hem. De verzamelde internationale dans- en performancewereld keek echter ook naar hem op omdat hij de relatie tussen de kijker en het werk tot een centrale kwestie verhief in de kunst. Dat bepaalt uiteindelijk ook zijn betekenis voor de beeldende kunst. West sloopte elke illusie over de autonomie van het kunstwerk of van het genie. Zijn werk wemelt van vele invloeden die hij openlijk, maar op zijn eigen, onnavolgbare wijze verwerkte. Talloos zijn trouwens de samenwerkingen met andere kunstenaars waarbij niet te bepalen is wie welke inbreng had. Die diverse aspecten worden uitmuntend uitgelicht in de retrospectieve die loopt in Centre Pompidou.  

Zijn jeugd liet nauwelijks voorzien dat West een van de belangrijkste kunstenaars van zijn generatie zou worden. Vanaf de puberteit liep de schoolcarrière van dit kind van een Servische vader, Ferdinand Zokan, en een Joods-Oostenrijkse moeder, Emilie West, spaak. Op zijn zestiende trok hij als beatnik de wijde wereld in. Hij experimenteerde met harddrugs die zijn gezondheid blijvend schaadden. Christine Macel (Pompidou), samen met Mark Godfrey (Tate Modern) curator van de retrospectieve, suggereert dat de slechte verstandhouding met zijn vader hier debet aan is.  

Hij nam de naam van zijn moeder aan. Zijn eerste, minuscule, tekeningen met bic, houtskool of aquarel, gedateerd rond 1970, omschreef hij zelfs als ‘Mutter Kunst’. Ze moesten zijn kunstzinnige moeder ervan overtuigen dat hij iets aanving met zijn leven. Ze hangen in de eerste zaal van de chronologisch opgevatte expo, aan een wand die het zicht ontneemt op de rest van de zaal, waardoor de verrassing van de daaropvolgende wending nog even in petto wordt gehouden. Enkele dingen vallen op in de ‘Mutter Bilder’. Als het werk zich tot zijn moeder richt doet het dat wel op een merkwaardige, expliciet seksuele wijze. De tekeningen verwijzen daarnaast openlijk naar de vooroorlogse Weense kunst vanaf de jugendstil. West kende die blijkbaar op zijn duimpje. Ze verraden ook een spottende houding jegens de burgerlijke cultuur met zijn plichtmatige bewondering voor het kunstwerk. 

Al snel baande West zich, met steun van een schare vrienden als Friedl Bondy of Freddie Jellinek en zijn halfbroer Otto Kobalek, een weg in de Weense kunstwereld. Die vormde, meer nog dan vandaag, een universum op zich. Groepen als de Wiener Aktionismus (Nitsch, Brus, Muehl en Schwarzkogler) of het neodadaïstische Wiener Gruppe kenden geen pendant in Europa. Macel merkt op dat West die invloeden als een spons opzoog. Hij zag de kansen van een kunst die nadrukkelijk haar bestaansreden in de verhouding tot de beschouwer zoekt. Met de daaropvolgende tekeningen in bic en potlood uit de jaren zeventig zette West nog een stap verder: niet enkel de Weense burgerlijkheid moest het ontgelden, maar ook het Wiener Aktionismus en allerlei vormen van ‘maatschappijkritiek’. Waarheden: daar deed West niet aan.

Eens je zo de mindset van West hebt ontdekt, volgen de ‘Passstücke’, voorwerpen in papier-maché waarin readymades verwerkt zitten, vaak met een ironische of scabreuze ondertoon. Ze zijn bedoeld om gemanipuleerd te worden door het publiek. Macel onderstreept hoe in deze werken het sterke verband zichtbaar wordt dat West legde tussen het onderbewuste en het lichaam. Hij organiseerde vaak momenten waarin hij toekeek hoe vrienden aan de slag gingen met die ‘Passtücke’. In die geïmproviseerde performances werd hij als het ware de observator van de psychische kronkels die bij anderen door zijn ‘Passtücke’ aan het licht kwamen. Die subversieve démarche wordt nog versterkt door de krakkemikkige, povere constructie en materialen: ze halen de mythe van de autonome, perfecte, en vooral schone kunst onderuit. De selectie is buitengewoon. In de geest van West zijn ook ‘pashokjes’ gebouwd waar je – desnoods zonder kleren, zoals West het zag – replica’s van de originele ‘Passtücke’ kan uittesten. Naast die werken staan stukken in diverse media, zoals Zitat (1985) waarin je nog net de contouren van een op zijn kant gekeerd kinderbed herkent, of Ohne Titel uit 1974 waar rubber sandalen op een gelakte, verweerde plaat gelijmd zijn, met de expliciete uitnodiging om in die sandalen te stappen. Rond die tijd ontdekte West ook de popart. Hij maakte er zijn eigen versie van: collages met beschilderde stickers en krantenknipsels, die in de tentoonstelling ruime aandacht krijgen.

West ondergroef de mythe van de kunstenaar ook door verregaande samenwerkingen met andere kunstenaars. Bij de objecten die hij maakte met Heimo Zobernig of gelitin valt zelfs niet duidelijk te bepalen wie welke bijdrage leverde. Soms ging West heel ver en assembleerde hij zonder toestemming handtekeningen tot collages of integreerde hij werk van andere kunstenaars in eigen installaties. Maar hij kwam daar altijd mee weg door die operaties als een intellectueel spel voor te stellen. Deze collages en installaties zijn in de tweede zaal ondergebracht, waar veel uiteenlopend werk te zien is. West legde zich in zijn latere oeuvre immers ook toe op meubelontwerp, monumentale sculpturen (de ‘Lemurenköpfe’ of de vaak impliciet seksueel-scatologische larfachtige reuzenvormen). Hij waagde zich meermaals aan afficheontwerpen, en een enkele keer, met Bernhard Riff, aan videowerk. Dit meer omvangrijke en complexere deel van het oeuvre kreeg dankzij curatoren als Harald Szeemann en Kaspar König vooral vanaf de jaren negentig ook buiten Wenen enorme erkenning. Ondanks al die verschuivingen bleef West zijn vroege thema’s herwerken, en de stad Wenen bleef daarbij ook het eerste referentiepunt.

In de catalogus zorgen de curatoren voor twee voortreffelijke essays. Maar het accent ligt op de bijzonder lange reeks tekstbijdragen van kunstenaars, curatoren en galeriehouders die met West een band hadden. Deze bijdragen bewijzen overtuigend dat West van gesprek, samenwerking en cocreatie in ongeveer elke denkbare vorm een kunst op zich maakte. Je leert er echter ook uit dat West zich desondanks nooit ten volle engageerde of blootgaf, en het vaak tot radicale breuken met zijn vrienden kwam. Wat de ‘Passtücke’ al lieten voelen, bleef zijn hele leven gelden: hij behield altijd afstand. De provocateur, de grappenmaker, de scherpzinnige analist bleef zo vooral ook een raadselachtige sfinx. 

• Franz West, tot 10 december in Centre Pompidou, Place Georges-Pompidou, 75004 Parijs. De tentoonstelling loopt van 20 februari tot 2 juni in Tate Modern, Londen.

Hybrids is de titel van een sculpturententoonstelling in de Oude Warande, een negentiende-eeuws sterrenbos aan de rand van Tilburg. Samenstellers Chris Driessen en David Jablonowski hebben tien jonge kunstenaars geselecteerd die in hun werk reflecteren op de effecten van digitalisering en globalisering. Ze behoren tot een generatie die vertrouwd is met wat de ‘hyperrealiteit’ wordt genoemd, met een wereld waarin werkelijkheid en mediabeelden onmerkbaar in elkaar overgaan, waarin echt nog nauwelijks is te onderscheiden van onecht en origineel en kopie haast met elkaar samenvallen.

Een voorbeeld van deze even verwarrende als betoverende hybridische werkelijkheid is de Hundemensch (2018) van Oliver Laric. De hurkende figuur heeft het lichaam van een man en de kop van een hond; hij drukt een klein hondje beschermend tegen de borst. De hondmens, afgegoten in transparante kunsthars, kan in potentie van alles betekenen. Op zijn schouderblad groeit een oor. In zijn binnenste herkennen we een krab. Surrealistisch? Valt mee. In de medische wereld kweekt men tegenwoordig een oorprothese op een onderarm.

De razendsnel groeiende informatietechnologie resoneert in de bijdrage van Simon Denny. Zijn sculptuur is een uitvergrote replica van een toonbank uit Huaqiangbei in Shenzhen – met ongeveer twintigduizend handelaren en een half miljoen klanten de grootste elektronicamarkt ter wereld. Dit ‘Silicon Valley van de hardware’ kwam tot bloei dankzij de speciale zone die door het Chinese regime in de jaren negentig is ingeruimd voor vrijhandel en zelfstandige bedrijfsvoering. China’s oproep aan zijn bevolking tot ‘massaal ondernemerschap’ heeft het speelveld van de wereldeconomie inmiddels ingrijpend gewijzigd. Denny wijst op de schaduwzijde van dit succes. De handelaren in elektronica zijn als de onderdelen die ze verkopen: slechts een radertje in een systeem waar zij zelf geen enkele greep op hebben. Denny’s toonbank is een tombe voor de Onbekende Ondernemer.

Meerdere werken in de tentoonstelling weerspiegelen iets van de hybride aard van het antropoceen, het tijdperk waarin het strikte onderscheid tussen de mens en zijn natuurlijke omgeving niet langer van toepassing wordt geacht. Neem New Peace Symmelith (sandstone to limestone transfer) 1 (2018) van Timur Si-Qin. De sculptuur ziet er op het eerste gezicht uit als een zwerfkei. De kei, die een stukje boven de grond lijkt te zweven, is echter ontworpen met een computer; het perfect symmetrische ontwerp is vervolgens uitgefreesd in grijsgele kalksteen. Beeldhouwers hebben deze steensoort eeuwenlang gebruikt omdat ze makkelijk te bewerken is. Voor Si-Qin is het materiaal het resultaat van miljoenen jaren evolutie: ontstaan uit afgestorven organismen op de bodem van de zee, afzettingsmateriaal dat bedolven raakte onder jongere sedimenten en diagenese onderging. Natuurlijke evolutie zorgt, net als de industrie, voor transformatie van materie. Op de steen prijkt Si-Qins eigen beeldmerk, dat het midden houdt tussen het tai-chisymbool en het logo van Pepsi.

Hoe aangenaam een wandeling langs de sculpturen ook mag zijn, de parkachtige omgeving is niet altijd het best denkbare decor. Sommige sculpturen, zoals die van Evita Vasiljeva, Neïl Beloufa en Dan Walwin, zouden beter tot hun recht komen in een binnenruimte. Dat geldt ook voor Raphaela Vogels In festen Händen (2016). Het werk combineert reflecties op publieke sculptuur, machtssymboliek en popcultuur met feministisch getinte galgenhumor (de erfenis van Mike Kelley is bij haar in goede handen). Het beeld bestaat uit twee klassieke, bronzen leeuwen, naast elkaar opgehangen met de voetstukken tegen elkaar. De koning der dieren, symbool van mannelijke trots, heersend over het addergebroed dat kronkelt onder zijn machtige klauwen, hangt erbij als slachtvee in het abattoir. Aan de neusringen hangen boeien, waaruit een lied opklinkt: ‘Hurra, wir leben noch’, een hit uit 1983 van Milva, een Italiaanse protestzangeres die successen vierde met Duitse schlagers. Het lied is bedoeld om de burger moed in te spreken, maar het wordt met zo’n bibberige stem door de kunstenaar voorgedragen dat geen luisteraar nog in een goede afloop gelooft. Om allerlei technische redenen kon het beeld slechts een klein stukje boven de grond worden opgehangen, wat de onttakeling van de leeuwenmoed compleet maakt, maar ten koste gaat van de monumentaliteit.

De werken van Sarah Pichlkostner en Giulia Cenci zijn zorgvuldig afgestemd op hun omgeving en gaan er bijna volledig in op. De frêle assemblages van Pichlkostner, samengesteld uit dunne buizen van verzilverd glas en aluminium, staan opgesteld in een vijver. De ranke vormen zijn tegen de bomen op de achtergrond slecht zichtbaar, maar laten zich op subtiele wijze kennen door zachte bewegingen in de wind, blikkerende reflecties van zonlicht en veranderlijke weerspiegelingen in het rimpelende water. De sculpturen zijn zogezegd het best waarneembaar in afgeleide vorm. Op een andere plek in het bos heeft Cenci tussen enkele boomstammen horizontale kabels gespannen waaraan van alles is opgehangen: afgietsels van boomtakken, maar ook van leidingen, afvoerslangen en andere machineonderdelen. Het organische en het synthetische zijn onontwarbaar verstrengeld geraakt in vreemde, zwarte kluwens van urethaanschuim en siliconen. Ze doen denken aan de lugubere hybride van lichaam en machine in David Cronenbergs Videodrome, waarin de buik van de hoofdpersoon fungeert als videocassettespeler. Sculptuur en natuur gaan haast onmerkbaar in elkaar over. Een door Cenci gevormd bekken van giethars is weliswaar artificieel, maar heeft de natuurlijke vanzelfsprekendheid van de elfenbankjes op de omringende boomstammen.

De kleine maar zorgvuldige selectie werken laat zien hoe elk van de kunstenaars ideeën over sculptuur en materie, over technologie en media, mens en natuur, op verrassende wijze met elkaar in verband brengt. Apocalyptische visioenen over het digitale onheil ontbreken. Anne de Vries wijst met vrolijke, Fred Flintstoneachtige bewegwijzeringsborden de weg naar het Utopia dat de pioniers van het internet ooit voor ogen moeten hebben gehad. Die toekomstdroom is echter al lang vervlogen.

• Hybrids liep van 23 juni tot 23 september 2018 in Lustwarande Platform for Contemporary Sculpture, Park De Oude Warande, Bredaseweg 441, 5036 NA Tilburg.

In 1887 vertrokken de schilders Paul Gauguin en Charles Laval naar het verre zuiden, op zoek naar een eenvoudig leven en een nieuwe impuls voor hun werk. Ze landden op het eiland Martinique. Niet lang na Gauguins vroegtijdige terugkeer, veroorzaakt door malaria en dysenterie, beschreef Vincent van Gogh Gauguins Caribische ‘negerinnen’ als ‘hoge poëzie’. Hij voegde eraan toe: ‘Alles wat zijn hand produceert heeft een verrassend, bitterzoet karakter. Men begrijpt hem nog niet, en hij lijdt er enorm onder dat hij niet verkoopt, zoals andere ware dichters.’ Vincent en Theo van Goghs enthousiasme voor Gauguins op Martinique geproduceerde schilderijen leidde indirect tot de huidige tentoonstelling. Uitgaand van de nalatenschap van de broers heeft het Van Gogh Museum wereldwijd de grootste verzameling op Martinique geproduceerde schilderijen, werken op papier en schetsen bijeengebracht, aangevuld met werk van Gauguins reisgenoot, de minder bekende kunstenaar Charles Laval. Deze collectie vormde het uitgangspunt voor de allereerste grote tentoonstelling gewijd aan dit gezamenlijke Martinique-oponthoud. Het is opmerkelijk dat dit nu pas gebeurt, omdat Gauguin zélf bij terugkomst zijn reis naar Martinique als een beslissende ervaring in zijn carrière zag: ‘Dáár voelde ik mij pas mijn ware zelf, en het is in wat ik mee terug heb gebracht dat men mij moet zoeken, als men wil weten wie ik ben, meer nog dan in mijn werken uit Bretagne.’

Het is geen lichte opgave Gauguins ware zelf in de getoonde werken te zoeken – en ongetwijfeld in het licht daarvan is de tentoonstelling gedacht als een eerste etappe die zal worden gevolgd door een internationale wetenschappelijke publicatie. De tentoonstelling is welzeker een belangrijke etappe, alleen al omdat er veel te zien is dat zelden tot nooit wordt getoond, zoals een groot aantal bladen uit schetsboeken. Er zijn vier thematisch-chronologische onderdelen, die de verbeelding, ervaring en visualisering van Martinique in het werk van beide kunstenaars omvatten; dat laatste zowel tijdens het oponthoud op het eiland als – zeer belangrijk – daarna.

De scenografie is bijzonder geslaagd: een glazen schot midden in de tentoonstellingszaal doet dienst als dubbelzijdige vitrine voor werken op papier en bladen uit schetsboeken. Deze constructie maakt het niet alleen mogelijk om recto en verso van de schetsbladen te bestuderen, maar ook om verbanden te leggen tussen de schetsen en de schilderijen die men door de glazen ‘wand’ iets verder in de tentoonstellingszaal ziet hangen.

‘Alle kunst is een abstractie,’ schreef Gauguin in 1888, daarmee verwijzend naar zijn overtuiging dat men diende te schilderen uit de herinnering en de verbeelding. De op Martinique tot stand gekomen landschappen zijn weliswaar deels naar de natuur geschilderd – de curatoren van de tentoonstelling hebben zelfs weten te reconstrueren welk landschap zich waar op Martinique bevindt. Maar een vergelijking tussen de schetsen en de doeken wijst uit dat de figuren, die de schilders vooral langs de weg en op het strand in hun schetsboeken vastlegden, later in de geschilderde landschappen werden ‘gemonteerd’. Deze figuren zijn zonder uitzondering leden van de uitheemse zwarte bevolking van Martinique, afstammelingen van uit Afrika afkomstige slaven die op de lokale suikerplantages werkten. Met name in de catalogus, maar ook op de wandteksten wordt moeite gegeven het verschil duidelijk te maken tussen de keiharde sociaal-economische realiteit van de veelal vrouwelijke modellen, de porteuses, die zware lasten op hun hoofd droegen tussen plantage en markt, en hun geïdealiseerde weergave in de schilderijen, gemodelleerd naar toentertijd heersende exotiserende stereotypes van een ‘primitief’ paradijselijk leven in de tropen.

Laval legt het in de tentoonstelling zowel kwantitatief als kwalitatief af tegen de oudere Gauguin, tot wiens ‘leerling’ de pers hem bij thuiskomst bombardeerde. Toch wordt hier getoond hoe de kunstenaars elkaar als gelijken beschouwden. Van Laval is er één magnifiek en gewaagd landschap dat een proeve lijkt van alle nieuwe stijlen die kort daarna luidruchtig zouden breken met het impressionisme: het werk combineert een Van Goghachtige expressionistische wolkenlucht met een japonistisch afgeplat perspectief en een cloisonnistische afbakening van de verschillende onderdelen van het landschap in ‘platte’ kleurvlakken en duidelijke contourlijnen. Nog het meest in het oog springt de korte, grove parallelle penseelstreek, die Gauguin en Laval in die tijd veel bezigden, in de weergave van bomen en gras – door een contemporaine criticus beschreven als ‘vallend als een regenstorm’.

De selectie van werken die Gauguin maakte na zijn eerste tropische ervaring, toont wellicht het duidelijkst waarom Martinique een scharnierpunt was in zijn kunst. Niet verwonderlijk dat de herinnering aan de tropen bij Gauguin de basis vormde voor een verrijkt imaginair paradijs dat diende als nobel-wild tegenmodel voor de hatelijke industriële, kapitalistische wereld. Critici roemden deze schilderijen effectief als ‘wild’ en ‘primitief’. De nieuwe richting in de schilderkunst die hieruit voortkwam was het synthetisme, een synthese tussen stijlen uit verschillende culturen: abstracte en decoratieve (‘niet-westerse’) vormen, een afgeplat (japonistisch) perspectief, ‘pure’ kleurvlakken met markante contourlijnen (cloisonnisme). De tentoonstelling toont hiervan een aantal uitgelezen voorbeelden van zowel Gauguin als Laval. Fantastisch zijn ook Gauguins ‘primitivistische’ keramieken, houtsnijwerken en een houten buffetkast die hij samen met Emile Bernard bewerkte in Bretagne. Zó belangrijk was deze ervaring, dat Gauguin enkele jaren later zijn queeste naar een tropische vernieuwing van de schilderkunst voortzette. Helaas zonder Laval en zonder Van Gogh.

• Gauguin & Laval op Martinique, tot 13 januari 2019 in het Van Gogh Museum, Museumplein 6, 1071 DJ Amsterdam.

Reeds vroeg in de geschiedenis van de fotografie was het zelfportret van de fotograaf die fier poseert met zijn camera een veel voorkomend beeld. In het prille begin stelt hij zich op naast de camera, een groot, log ding op statief. Soms is er een affiche te zien waarop deze persoon zich voorstelt als ‘fotograaf’ – geen overbodige informatie vermits het brede publiek op dat moment nog niet vertrouwd was met de precieze functie van dat bizarre, eenogige apparaat. Het zelfportret met camera was hier minder een studie van het fotograferende zelf dan wel reclame voor de kunde van de operator van dat vreemdsoortige toestel: het zelfportret als promotie. Maar pas in de jaren dertig werd het (sub)genre echt populair. Alle fotografen uit het interbellum beoefenden het. Sommige van die zelfportretten met camera behoren ondertussen tot de canon van de fotografie, zoals die van Florence Henri en Ilse Bing. Wat ze bijna allemaal gemeenschappelijk hebben, is dat de fotograaf niet langer naast het apparaat staat, maar het toestel voor zijn oog houdt. De compacte kleinbeeldcamera en het fotograferende lichaam zijn hier samengesmolten tot een nieuwe, hybride eenheid. Het zelfportret met camera thematiseert het visuele avontuur waarin de fotograaf zich stort eenmaal hij besluit door een cameralens naar de wereld te kijken.

De Afro-Amerikaanse fotograaf Paul Mpagi Sepuya (°1982) voegt een nieuwe en spannende variant toe aan dit genre. Zijn werkterrein is de studio. Niet de toevallige ontmoeting op straat of het spontaan agerende lichaam interesseert hem, wel het zelfbewuste lichaam in de artificiële setting van de opnamestudio. Vaak gaat het om zijn eigen lichaam, soms om dat van vrienden. De studio verschijnt hier als een plek van (dwingende) zelfenscenering, maar ook als de ruimte waar het lichaam voorbereid wordt op zijn (her)geboorte als beeld. Sepuya dramatiseert dit beladen moment door twee attributen die normaal onopvallend hun werk doen op de voorgrond te plaatsen. Het eerste ‘attribuut’ is de fotocamera zelf. Sepuya plaatst zichzelf (of het model) vaak voor een spiegel zodat het geregistreerde lichaam en het toestel dat de registratie uitvoert samen in beeld worden gebracht. Een voorbeeld: in Darkroom Mirror Study (0X5A1531) uit 2017 is het apparaat frontaal op de kijker gericht; het bonkige, naakte lichaam van de fotograaf eromheen, zijn gelaat verborgen achter de zoeker. De camera verschijnt hier als een stand-in voor onze kijklust, voor ons voyeurisme, maar is tegelijkertijd ook een sta-in-de-weg, een obstakel dat de bevrediging van dat verlangen eindeloos uitstelt. De fotograaf geeft zich bloot, niet alleen als lichaam om naar te kijken, maar ook als ‘professioneel’ handelende fotograaf die we mogen gadeslaan op het moment suprême, die ultrakorte flits waarin de opname gemaakt wordt. Maar wat een teleurstelling: we mogen alles zien en tegelijkertijd zien we ‘het’ niet! We ontmoeten hier geen ‘zelf’, aanschouwen slechts een fotografische (en in zekere zin opake) handeling.

Het gordijn of doek, dat vaak in een portretsituatie als achtergrond dient, is het tweede attribuut dat Sepuya vanuit de periferie naar het centrum van de opname verplaatst. Grijs, zwart of rood, telkens speelt het zware, theatrale gordijn een prominente rol in de constructie van het beeld. De aanwezigheid van het doek definieert de studio als een theatrale ruimte, waarbij de kijker in de rol wordt geduwd van het publiek dat verwachtingsvol uitkijkt naar wat er onthuld zal worden. Maar het doek verwijst hier niet alleen naar een moment van nakende openbaring, het is ook (en vooral) een instrument van verhulling. De fotograaf gebruikt het om lichamen gedeeltelijk toe te dekken, te verbergen voor onze insisterende blik. Enkel een voet of een paar handen blijft zichtbaar; vanachter en tussen het doek door komen de naakte extremiteiten van het lichaam even piepen. Zo ontstaat de suggestie van een aanwezigheid die zich echter nooit ten volle manifesteert. Opnieuw weigert het beeld een portret te worden, blijft het ergens steken tussen de aankondiging van een verschijning en de voortdurende opschorting ervan. Tegelijkertijd krijgt het getoonde lichaamsdeel door de fragmentering een ongekende sensuele (seksuele) energie. Een hand die vanachter een doek naar een andere hand grijpt of een been vastpakt: de studio verschijnt hier als een plek van korte, intieme contacten.

De studio is geen neutrale plek. Er heerst een spanning resulterend uit de onmogelijke dialoog tussen een aanwezig en/of poserend lichaam en de kille lens van een mechanisch apparaat. De camera is onvermurwbaar en dat lijkt Sepuya in zijn pose te onderstrepen: hij staat niet plechtig naast de camera, noch houdt hij hem voor zijn oog, maar hij omknelt hem met zijn hele, naakte lichaam. De idylle van een symbiose zoals in de moderne fotografie is ver te zoeken, Sepuya toont de brute confrontatie tussen twee tegenpolen. In een onthutsende serie van vijf foto’s impliceert hij de kijker op een geraffineerde manier in dit (uiterst frustrerende) spel tussen apparaat en lichaam. Een bloedrood doek vult telkens het hele beeld, slechts in het midden lijkt er een smalle opening te zijn. Nauwelijks zichtbaar verschijnt door die spleet de lens van een apparaat, gedragen door een zwart, naakt lichaam. Maar het lichaam dat daar opdoemt achter het gordijn is niet werkelijk ‘daar’. Wat we zien is een smalle strook geknipt uit een zwart-witfoto, opgehangen voor het doek: geen ‘werkelijk’ lichaam dus, maar een gefotografeerd lichaam. Tegelijkertijd weigert dit lichaam object te worden: door de camera die door het doek loert, wordt het gefotografeerde lijf geactiveerd, wordt het een fotograferend lichaam. Meteen ondergaat de kijker een gelijkaardige, maar tegengestelde statuutverandering. Hij verandert in ‘diegene die bekeken wordt’: geen agerend subject, maar de prooi van het onbarmhartige apparaat. Ik ken geen ander werk waar de werkelijke inzet van het fotografisch portret zo precies en zo ongemeen hard aan de orde wordt gesteld.

• Paul Mpagi Sepuya – Double Enclosure, tot 18 november in Foam Fotografiemuseum Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam.

De Hasseltse kunstschool PXL opende het academiejaar in galerie KRIEG met Kodak, het recentste project van de New Yorkse kunstenaar Andrew Norman Wilson. Na de première in Hasselt werd de video ook vertoond als deel van de officiële selectie van het New York Film Festival. Kodak heeft als onderwerp de evolutie van de fotografie van technisch specialisme tot massaproduct. De film bestaat uit een montage van foto’s en een gefilmd gesprek tussen twee personages: George Eastman, de ondernemende kracht achter Kodak en achter deze evolutie van de fotografie, en Rich, een oude, zieke Kodak-werknemer. De video wordt op één scherm in de kleine donkere kamer van de galerie geprojecteerd.

De beelden volgen de associatieve commentaren van Rich op de gedachten van George Eastman. De stijl van dialogeren doet beckettiaans aan. Het lijkt alsof Rich op zoek is naar de betekenis van Eastmans uitvinding zowel op persoonlijk als op cultureel vlak. De zoektocht van Rich wordt immers gesuggereerd door het constante geluid van het voorwaarts en achterwaarts spoelen van tapes. Hoe heeft de filmrol de productie en de circulatie van foto’s veranderd? Hoe heeft Kodak de ervaring van het moderne leven beïnvloed? We merken een subtiele discontinuïteit tussen de stemmen van de protagonisten en de kleurrijke foto- en filmmontage. De stemmen becommentariëren de beelden niet direct; ze zijn eerder een tweede laag die de visuele montage steunen. De verscheidenheid van de gekozen beelden suggereert dat ze oneindig kunnen variëren, van autobiografisch materiaal zoals verjaardagen uit Wilsons eigen archief (zijn vader werkte voor Kodak) tot publieke reclamebeelden en beelden van historische gebeurtenissen. Belangrijker is het ritme van de montage die deze beelden mogelijk maken: Kodak als fotografisch systeem poneert een kant-en-klare techniek gebaseerd op de snelle (re)productie van beelden.

Eastmans uitvinding maakte een efficiënte en toegankelijke omgang met fotografische beelden mogelijk. Veel van de videofragmenten en commentaren van Rich gaan over de ingenieuze innovaties van Eastman die samengevat kunnen worden onder slogans zoals ‘Keep it with Kodak’ of ‘You Press the Button, We Do the Rest’. Sommige daarvan worden door Rich kritisch ontvangen, zoals ‘to hell with the darkroom’, inderdaad een belangrijke stap in het condenseren en vereenvoudigen van de fotografie. Richs houding ten opzichte van Eastmans vereenvoudiging van het productieproces is doordrongen van een scepticisme, en het zijn precies die aarzelingen in toon en stijl die een reflexieve meerwaarde aan de film bieden.

Als een van de belangrijkste uitvindingen van de moderniteit heeft de fotografie geleid tot de technische reproduceerbaarheid van het beeld. De technologische vereenvoudiging en commercialisering van de foto heeft vervolgens een fundamentele impact gehad op de manier waarop mensen met beelden omgaan in de hoogdagen van het marktkapitalisme. Het Kodak-systeem heeft het visueel geheugen van de moderne mens veranderd. Zo waren de eerste familiefoto’s complex geënsceneerde constructies. Het vergde geduld om de familieleden bij elkaar te brengen. Gekleed in goed gekozen kleren, geplaatst vóór een vooraf bepaalde achtergrond poseerden de familieleden zoals op een Byzantijns mozaïek, zonder beweging of toevalligheden. Doel was om aan deze specifieke momentopname het gevoel van een vaste familiekern te geven. Dit soort foto’s claimde een blijvende aandacht, want ze waren geconcipieerd niet alleen als een momentopname, maar als een monumentopname: de familie als concreet gegeven zoals het herinnerd moet worden. Niet alleen bepaalt de wijze waarop we met fotografie omgaan mee de wijze waarop ons geheugen vorm krijgt, ook heeft de democratisering van de fotografische productie grote iconografische consequenties gehad: de representatie presentatie van het gewone als snapshot, als vluchtig moment werd een hoofdmotief van de alledaagse fotografie.

Kodak is een reflectie op een beeldcultuur waar het vluchtige alledaagse primeert: de commerciële meegaandheid van het medium ontspant de gebruiker, diens aandacht en geheugen. Het blijven staan bij een beeld wordt vervangen door het massaal produceren, verzamelen en snel bekijken van Kodakbeelden. Wilsons video bevat de vluchtigste momentopnames: de seconde wanneer de kaarsen op de verjaardagstaart worden uitgeblazen, de dansende jongens in vrijetijdskleding met de obligate Kodakpetjes. Het familiealbum was een apart boek, verdeeld in door Kodak geproduceerde covers en negatievendozen. Dat wordt ook getoond in de film: de albums worden gezien als een ouderwets formaat voor de massa foto’s die ze zouden moeten opvangen. Het album begon de allure van een archief te krijgen: alles kon in principe snel als beeld opgeslagen worden, met een aanvaardbare contourscherpte en een betoverende chromatische prestatie. De (familie-)herinnering werd vanaf dan gestuurd door een vluchtige blik die zich met een bijna barokke speelsheid door een in principe eindeloos beeldarchief beweegt.

Wilson slaagt in het creëren van een ambiguïteit rondom deze moderne cultus van de momentopname. In de loop van de film blijkt Eastman een emotioneel complexe figuur die de kant-en-klare fotografie als een methode zag om het geheugen te systematiseren. Hij beschrijft immers een foto als ‘the reorganisation of the chemicals that make up our memory’. Zijn Kodakproject maakt het compartimenteren van beelden gemakkelijker en beelden worden continu beschikbaar. Niets heeft zo diep de fotografische herinnering van de twintigste-eeuwse familie beïnvloed als de Kodakfilm en dat is toch een bijzondere paradox: de film toont ook Eastmans eenzame leven zonder familie, een pijnlijk facet van zijn biografie.

Wilsons film is intrigerend vooral omwille van de correlatie tussen het machinale karakter van Eastmans uitvinding én de existentiële zoektocht naar de betekenis ervan. Interessant is dat Kodak een gelegenheid biedt om op onze hedendaagse omgang met beelden te reflecteren. Vandaag is de productie van foto’s aan het meest onmiddellijke communicatiekanaal gerelateerd, de smartphone. De aandacht voor het beeld als een moment van reflectie verzwakt door de snelle en constante uitwisseling van foto’s. Waar is de tijd dat Balzac, volgens Nadar, bang voor foto’s was, omdat de fotografie de oneindige laagjes waaruit het lichaam bestaat uit elkaar zou halen. We zouden hieraan kunnen toevoegen: de fotografie reduceert de mens tot een reeks momentopnames. Compact voorgesteld in een kleine donkere kamer in Hasselt traceert Wilsons Kodak de gedaantewisseling van een cultureel geheugen dat als een oneindige reeks snapshots gevormd is.

• Andrew Norman Wilson. Kodak, tot 22 november in KRIEG, Elfde-Liniestraat 25, 3500 Hasselt.

Op 21 september opende in het S.M.A.K. in Gent de langverwachte overzichtstentoonstelling van Raoul De Keyser (1930-2012), de Kleinmeister – zoals Kasper König hem noemt – van de Leiestreek die over meer dan vijf decennia werk bij elkaar schilderde. Oeuvre toont de bezoeker met een grotendeels chronologisch parcours De Keysers artistieke evolutie.

De eerste zaal komt aan als een vloedgolf: de compacte combinatie van felle kleuren heeft een overdonderend effect. Drie linnen dozen leiden je binnen in een universum met kampeertenten, tuinslangen, wolken en deurklinken, waarvan de vorm vaak met een dikke zwarte lijn is afgebakend. De ‘lijvige’ doeken die De Keyser in de jaren zestig produceerde, bevatten herkenbare motieven uit zijn dagelijkse leefomgeving die hij volgens een vernuftig spel van perspectief en verhoudingen terugbrengt tot hun visuele essentie. In 1964 schilderde De Keyser de familiehond liggend op een tapijt, Baron in Al Held-veld. Twee jaar later herwerkte hij het doek met een groot geel vlak om opnieuw twee jaar later het volledige beeld te hernemen in Heterogene concurrentie (1968): het plezier van het kijken wordt gevoed door het merkbare plezier van het schilderen zelf.

Twee symmetrisch naast elkaar geplaatste, nonchalant tegen de muur leunende slices – platte houten planken waarover het beschilderde doek werd gespannen – leiden je naar het volgende decennium in de tweede zaal. Hier is een breuk voelbaar: De Keysers schilderijen ogen minder speels; ze zijn meer ingetogen en gedecideerd. Een zijwaartse blik naar de eerste zaal bevestigt de witte kalklijnen en het doelnet als constante, maar verder gereduceerde visuele motieven. De invloed van De Keysers kortstondige leermeester Roger Raveel verdwijnt en een eigen stijl tekent zich af. De reeksmatige schilderkunstige experimenten, ontdaan van anekdotiek, bezitten duidelijke referenties aan fragmenten van het eigen oeuvre, maar ook aan de popart uit die periode. Steven Jacobs licht toe in de tentoonstellingscatalogus: ‘(…) voor Pop Art-schilders en voor De Keyser is de close-up niet zozeer een middel om de voor het blote oog onzichtbare complexiteit van de werkelijkheid te onthullen, maar eerder een middel om het beeld te vereenvoudigen, te abstraheren en leesbaar te maken.’

Je wordt opgejut door de weelde aan werken wanneer je de volgende ruimte betreedt. Architect Paul Robbrecht heeft de middenzaal met een grandioze ingreep getransformeerd tot het kloppende hart van het tentoonstellingsparcours. Robbrecht, die reeds architecturale avonturen beleefde met De Keyser ten tijde van Documenta 9 en de woon- en werkruimtes van de kunstenaar een upgrade gaf, brengt hier een ode aan het atelier en breekt de omgevende white cube open. Uit het ganse oeuvre zijn hier afzonderlijke werken en gedeeltelijke reeksen samen gepresenteerd en dat op een gedurfde manier: niet langer op een vaste ooghoogte, maar spelend met de enigszins vreemde nervenstructuur van de op en tegen elkaar gemonteerde wanden. Het flankeren van een titelloos werk uit 1964, dat een uitsnede lijkt uit een groter doek, met het veel recentere Robben 2 (2012) nodigt de bezoeker uit om zelf, met een frisse blik, de verschillen en ontwikkelingen waar te nemen. De werken zijn opgehangen zoals familieportretten aan de muur worden gehangen, liefdevol en zonder al te veel omhaal. Clochard (1978) geldt als een van de ankerpunten in De Keysers oeuvre: een zinnelijk doek dat, net iets meer dan de andere werken, de schilderkunst tot de uiterste grenzen van het objectmatige drijft.

Na de onregelmatige opeenvolging van werken in de middenzaal verplaatst de bezoeker zich naar de volgende, intiemere ruimte waar het tempo opnieuw afneemt en de ritmische rust terugkeert. In tegenstelling tot wat de selectie werken in de tweede zaal deed vermoeden, wordt hier meteen duidelijk dat De Keyser de figuratie in de jaren tachtig niet verlaat; getuigen hiervan zijn onder meer het berkenstronkje in Tornado (1981) en de kano op de Leie in Zinkend (Piet) (1983).

De twee volgende tentoonstellingsruimtes presenteren werken uit de jaren negentig tot aan de eeuwwisseling. Sommige van De Keysers beelden zijn zo ijl dat ze haast versmelten met de wand door het zachte kleurenpalet, zoals Bleu de ciel (1992). Hier en daar zijn enkele verrassende knipogen merkbaar naar motieven uit het vroegere oeuvre en test hij gedurfde kleurencombinaties of technieken. De elementen uit De Keysers dagelijkse omgeving evolueren en worden steeds verder vereenvoudigd, zoals de apenbroodboom uit zijn tuin in Séjour (2001).

De bezoeker strandt in de voorlaatste zaal waar zonder aanwijsbare reden slechts één doek aan de muur hangt. Vreemd is dat tien ingekaderde aquarellen horizontaal in tafelvitrines worden gepresenteerd. In deze voor de rest onaangenaam lege en duistere zaal was een jaar eerder nog de archieftentoonstelling rond De Keyser te zien die door Steven Jacobs en zijn studenten Kunstwetenschappen van de Universiteit Gent werd opgesteld. Of deze tafelvitrines aan dat project refereren is een raadsel, maar ze roepen wel de vraag op waarom de archieftentoonstelling geen jaar vooruitgeschoven werd om deze retrospectieve meer kunsthistorisch te onderbouwen, naast de summiere zaalteksten en de catalogus, die helaas pas een maand na de start van de tentoonstelling beschikbaar was.

Het tentoonstellingsparcours sluit af in de voorzaal van het S.M.A.K., met haar gigantische raampartijen, waar een reeks kleine doeken worden gepresenteerd die De Keyser vlak voor zijn overlijden creëerde. De intimiteit van de schilderijtjes wordt verpletterd door de monumentale ruimte. De ontmoeting tussen de fragiele, oude De Keyser en de ontroerde bezoeker wordt abrupt onderbroken door een alarm bij het betreden van een zogenaamde veiligheidszone. Dit is de bittere consequentie van de keuze om de overzichtstentoonstelling chronologisch op te bouwen, en hierbij onvoldoende rekening te houden met het problematische parcours van de museumzalen.

Gelukkig is dit niet het eindpunt: in de flankerende kabinetten ontdek je een selectie van de werken op papier die de kunstenaar aan het Museum voor Schone Kunsten schonk. De compacte presentatie van de tekeningen biedt een verrijkende inkijk op de tentoonstelling, en spoort aan om in tegengestelde richting naar de linnen dozen terug te wandelen, zoals De Keyser zelf misschien ook had gedaan. Het door de reflectie op het glas moeilijk leesbare maar uitermate boeiende schetsje Hommage aan Brusselmans (1970) toont hoe De Keyser trefzeker zijn compositie uitzet voor het gelijknamige schilderij uit datzelfde jaar. In de tekeningen kan je op een directe manier aflezen hoe hij zijn beelden construeerde, hoe hij ze herbekeek en herinterpreteerde, zodat ze de aanleiding werden voor een volgend werk.

• Raoul De Keyser. Oeuvre, tot 27 januari 2019 in S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent.

Op 24 oktober opent in CC Strombeek de tentoonstelling Raoul De Keyser in Print: Zeefdrukken, lithografieën, linosneden, etsen. Deze tentoonstelling loopt tot 22 december 2018.

Andros Zins-Browne (VS/BE) en Karthik Pandian (VS) omschrijven hun tentoonstelling Atlas Unlimited in Netwerk Aalst als een ‘migrating exhibition’. Terwijl een ‘touring exhibition’ met dezelfde werken en scenografie diverse steden aandoet, verandert deze tentoonstelling met elke nieuwe locatie van vorm en samenstelling. Zelfs per locatie evolueert ze voortdurend door de inbreng van een groep ‘bouwers’. De tentoonstelling die ik eind september en eind oktober zag in Aalst bestaat ondertussen dus niet meer in die vorm. Sommige werken zijn zelfs onherkenbaar aangetast. Elke beschrijving is zo bij voorbaat achterhaald. Toch weerspiegelt die weerbarstige eigenaardigheid de essentie van deze tentoonstelling, die een voorlopig eindpunt vormt van het zesjarige Atlasproject dat ontstond in Marrakech, verhuist in 2019 van Aalst naar Chicago en keert dan terug naar België, meer bepaald naar Antwerpen.

De ‘bouwers’ zijn een bont internationaal gezelschap. Leden zijn onder andere Zakaria Almoutlak, een naar Brussel gevluchte Syrische beeldhouwer en vertaler, de Egyptische cartoonist Makhlouf, Egyptische muzikanten en de Aalsterse carnavalsbende De Looizemannen. De output van deze ‘bouwers’ neemt vele vormen aan: sculpturen, toneeldoeken, installaties, maar ook cartoons en performances. Aan de hand daarvan vertellen de ‘bouwers’ ‘verhalen over migratie, vestiging en heropbouw – verhalen die persoonlijke getuigenissen vermengen met fictieve vertellingen’. Ze vertellen die terwijl ze aan het werk zijn.

Zwaartepunt in de drie maanden durende expo zijn drie ‘Acts’. De eerste, op 22 september, was een carnavalsoptocht in Aalst. Een kameel van piepschuim, gemaakt door carnavalsvereniging De Looizemaanen speelde daarin de hoofdrol. De afgehakte kop van die kameel werd een centraal stuk in de tentoonstelling. Op 26 oktober volgde een performance. De Franse vertaalster Nada Ghosn gaf een rondleiding in de tentoonstelling. Ze deed daarbij alsof ze een exclusieve preview gaf van de biënnale van Marrakech in 2012. De laatste ‘act’ zal doorgaan op 14 december. Deze ‘Act’ wordt alweer een performance, maar die zal zich afspelen in de verre toekomst, in het jaar 2028. Zakaria Almoutlak keert in dat jaar terug naar zijn geboortestad Palmyra in een poging om de stad en zijn eigen geschiedenis te reconstrueren. Een mock-up van zijn atelier biedt er een voorproefje van in de tentoonstelling. Al deze ‘Acts’ en verhalen van de ‘bouwers’ steunen dus op de objecten in de tentoonstelling.

De tentoonstelling ‘werkt’ echter ook zonder ‘Acts’. Dat bleek bij een eerste bezoek op de eerste zaterdag na de opening, als ze nog zeer ‘onaf’ was en er geen bouwers te bekennen waren. Op het eerste gezicht lijkt het nochtans een ratjetoe van ongelijksoortige, ongesigneerde objecten. Aan de ingang: een oor in piepschuim van de carnavalskameel. Twee studies voor toneeldoeken of filmsets blokkeren vervolgens het zicht. Het ene doek toont de ruïnes van Palmyra. Het andere doek lijkt op een belegerde Noord-Afrikaanse stad. Opzichtig overmaatse en ingewikkelde houten stellages houden beide doeken omhoog. Daarachter de kop van de carnavalskameel, die op 22 september brutaal van zijn lijf gescheiden werd. Deze objecten volgen een beproefde beeldformule. Ze zijn anoniem van factuur, als een soort readymades.

Voorbij de kamelenkop bespeelt de expositie andere registers. Boogvormige figuren op een muur suggereren oude stadspoorten. Ze ontstonden door verflagen van eerdere expo’s weg te schuren. Daarnaast stellen ruw uitgehakte panelen zo’n poort even onbeholpen voor op ruimtelijke wijze. Een paneel bewerkt met kalk evoceert dan weer de textuur van oosterse stadswallen, maar heeft net zo goed iets weg van een abstract schilderij. Het verschil met de toneeldoeken of de kamelenkop is enorm. Hier lijken ‘makers’ aan het werk geweest te zijn, met een herkenbare ‘hand’, ook al zijn de werken ongesigneerd. Pas in de ‘Act’ op 26 oktober werd van enkele werken ‘verraden’ wie ze maakte. De radde praatjes van Nada Ghosn bevestigden op die dag ook dat hier een artistieke intentie in het spel was.

In het laatste lokaal suggereren een plateau, een verweerde, geblutste stalen deur en wanden met raamopeningen het atelier van Almoutlak. Over hem kom je in de brochure te weten dat hij zich in Palmyra met medeweten van het roofzuchtige regime bekwaamde in vervalsingen van antieke sculpturen, onder meer van een kameel. Ook op 26 oktober vertelde hij dat verhaal. In het midden staat een onafgewerkte sculptuur, misschien wel zo’n kameel; curieus detail: tegen het plateau, onder de deur, werd steengruis aangeharkt. Of dit afval van Almoutlaks beeldhouwen is, of dat het hier met opzet naar binnen gehaald werd, pakweg als een vage verwijzing naar een ‘non-site’, minus de spiegels, van Robert Smithson, blijft net zo onbeslisbaar als het statuut van alles wat je hier ziet. Belangrijk is ten slotte ook de satirische strip waarmee de brochure, zonder één woord uitleg, en alweer zonder signatuur, opent. (Wie verder leest vermoedt dat Makhlouf de auteur is, maar toch…). Hij steekt de draak met het mediaspektakel rond de Arabische Lente, met kamelen als centrale figuren. Grafisch zou je echter zweren dat het een Belgische strip is, stijl Bollie en Billie. Hij resoneert met de grapjasserij van de Aalsterse kameel, met dat verschil dat Makhloufs grappen hem de kop zouden kunnen kosten.

Deze tentoonstelling confronteert je zo in een heel kort bestek met extreem diverse beeldregisters en (pseudo)artistieke strategieën, die elkaar overlappen, tegenspreken en finaal opheffen. Toch is dit geen postmodern spelletje ‘het publiek ontwrichten’. Een kort essay van Aruna D’Souza in het boekje dat je als bezoeker meekrijgt, zet helder uiteen dat deze tentoonstelling deel is van een ondertussen minstens zes jaar oud project dat eerder de vorm van een video-installatie, een film en een performance aannam, en zijn oorsprong vond in de Arabische Lente. De kunstenaars merkten dat beelden van die revolutie, de eerste die via sociale media ‘in real time’ verslagen werd, in het Westen bijna onmiddellijk een vrijheidsfetisj werden. Maar zo snel als de vreugde oplaaide, sloeg in diezelfde media daarna ook de teleurstelling toe. De beelden verloren al hun glans toen bleek dat er ‘in het echt’ niets veranderde. Wat betekenden die beelden dan? Wat met de vluchtelingencrisis die volgde? Het Atlasproject, waarvan ‘Atlas unlimited Aalst’ dus maar een etappe is, vertrok, zo lichtte Zins-Browne mij in een gesprek verder toe, vanuit de ‘deels bloedernstige, deels absurde’ poging om een blijvend, een ‘echt’ beeld van die revolutie te maken.

Zo’n poging was de film Atlas/Inserts. Daarin leren kamelen een moderne choreografie uitvoeren. De kunstenaars kozen kamelen, omdat die als de lastdieren van de woestijn symbool kunnen staan voor het volk dat zucht onder de grillen van de geschiedenis. De film ironiseert de pretentie van hedendaagse kunst om in zo’n revolutie ‘bevrijding’ of ‘verlichting’ te brengen en ridiculiseert de ‘goede bedoelingen’ van westerse kunstenaars. Zij voelen immers geen centje pijn. Integendeel: ze reizen vrolijk de wereld rond, ongehinderd door grenzen die voor de vluchtelingen een beklemmende werkelijkheid zijn.

Pandian en Zins-Browne bieden een alternatieve benadering waarvan de sleutel ligt in het onopvallende streepje aangeharkt gruis. Deze tentoonstelling is als dat gruis. Al wat je hier ziet zijn brokstukken, resten die op een of andere manier verwijzen naar de Arabische Lente als een geschiedenis die talloze levens vermorzelde en vermaalde. De objecten en kunstwerken in wording poseren als ‘getuigenissen’ of evoceren gebeurtenissen, zonder dat je kan nagaan hoe echt of verzonnen ze zijn. Ze leveren zo geen ‘waarheid’ op. Ze bieden niet het ‘echte’, complete beeld van deze onbegrijpelijk brutale geschiedenis waar Zins-Browne op zinspeelt. Ze doen wel iets anders. Elke ‘bouwer’ zet ze in als een soort ‘stapstenen’ om de gaten in zijn leven te overbruggen, om er terug een zinvol verhaal rond te bedenken. Of dat historisch accuraat is, lijkt minder van tel dan de mogelijkheid die het opent om terug over een toekomst te denken. In Act 3 zal het inderdaad over 2028 gaan. Parthian en Zins-Browne tonen dat proces van verzamelen, demonteren en terug samenstellen, zonder belerende intenties. Het resultaat is bitter en hoopvol tegelijk. De tentoonstelling meet de schade op, maar speculeert ook op de imaginaire schatten die tussen het puin verscholen liggen.

• Karthik Pandian & Andros Zins-Browne: Atlas Unlimited (Acts I-III), tot 16 december in Netwerk Aalst, Houtkaai 15, 9300 Aalst.

Het Leuvense kunstencentrum Stuk presenteert een bescheiden solo-expo van de Finse filmmaker en beeldend kunstenaar Mika Taanila, opgebouwd rond twee videowerken. The Most Electrified Town in Finland (2012) begint met het aansteken van feestverlichting in het stadje Eurajoki, waar sinds de jaren zeventig een kerncentrale staat. Op drie grote schermen volgen we via een keten van beeldfragmenten enkele wegen die de energie aflegt om dat licht te doen branden, zij het in omgekeerde richting: van de gloeilampen door elektriciteitsleidingen en via verschillende veiligheidsprocedures naar de kernreactor en het koelwater. Momenteel bouwt men in Eurajoki ’s werelds efficiëntste reactor, een bouwproject dat echter al meermaals vertraging opliep en een van de duurste ooit belooft te worden. Beelden van de gigantische bouwwerf, ietwat versneld alsof het inderdaad allemaal niet snel genoeg kan gaan, zijn hier zinnebeeld van technisch-wetenschappelijk optimisme en het moderne vooruitgangsdenken. Taanila versnijdt die beelden met allerhande landschappen en snapshots uit het dagelijks leven: mensen op de tram, een gerooid bos, hobbyvissers aan een riviertje. Gaat het leven hier zijn gewone gangetje, of zijn dit flitsen van een wereld die verloren dreigt te gaan? Wat is er zoal verweven met de productieketen van kernenergie? Wat is er vormgevend voor de ‘mentale infrastructuren’ van een samenleving in de ban van groei? Na een kwartier eindigt de keten van associaties met het beeld van mensen die vlees roosteren op een barbecue. Met een knipoog lijkt dit wel een oerscène van een maatschappij die vorm krijgt rond een energiebron – het soort beeld dat je ook aantreft in de dystopische verhalen van schrijver J.G. Ballard.

The Most Electrified Town in Finland is een associatief beeldessay, een ‘speculatieve meditatie’, zoals Taanila het zelf noemt. Hij laat de zaken graag open en neemt niet meteen standpunt in als filmmaker, zeker niet in morele zin. Hij lijkt te registreren zonder commentaar te leveren, of beter: hij kijkt nauwkeurig en zoomt in op enkele details om de blik te leiden of ideeën binnen te smokkelen. Door de versnipperde vorm suggereert de film vooral een wereld die verbrokkelt, zonder dat er duidelijke alternatieven lijken te zijn, waarmee ook een mogelijk verlies aan toekomst – en dus het falen van de verbeelding – tastbaar wordt. Tegelijkertijd heeft de soundtrack van Pan Sonic een enigszins narratieve werking. Of preciezer: in deze uiteenvallende wereld helpt de dramatische filmscore de schijn op te houden dat er duidelijkheid is, dat er betekenis is.

Van tijd tot tijd palmen idyllische winterlandschappen in zwart-wit de drie schermen in. De vallende sneeuw vermengt zich met de ruis van aangetast pellicule. Ze doen nostalgisch aan, maar het zijn dubbelzinnige, verraderlijke beelden. In hun poëtische vorm herinneren ze enigszins aan de experimentele cinema van Stan Brakhage. Maar de vlekken op het beeld resoneren eveneens met nucleaire fotografie die op een indirecte manier radioactieve straling ‘zichtbaar’ maakt. Zowel die straling zelf als het in beeld brengen ervan zijn maar in beperkte mate beheersbaar – radioactiviteit onttrekt zich aan de menselijke zintuigen en daagt gangbare compositieprincipes uit. Ook hier speelt Taanila een subtiel spel met genres en de grenzen van beeldvorming.

Naast de video-installatie staat een kleine marsepeinen sculptuur van de kerncentrale, een readymade in plastic verpakking die luistert naar de titel Viimeinen käyttöpäivä (‘houdbaarheidsdatum’). Zijn we wel bereid afscheid te nemen van een bepaald soort vooruitgangsoptimisme en de levensstijl ermee verbonden, waarvan kernenergie motor en symbool is? En dan is er nog die omineuze titel van de tentoonstelling: The End. Over welk einde gaat het hier eigenlijk? Het einde van de wereld? Het einde van een tijdperk? Het einde van de geschiedenis? Of vangen we bij Mika Taanila een glimp op van het einde van de esthetica, namelijk het einde van de vertrouwde ervaringscategorieën en het falen van de manieren waarop we beelden lezen? Die crisis van beeld en ervaring is natuurlijk ook door en door modern, maar de klimaatverandering en de sociaal-ecologische crises die ze uitlokt drijven als hyperobject toch nog een en ander op de spits. Laten de grenzen van de ervaring en de verbeelding zich nog wel vertalen in een repertoire dat wél vertrouwd is? Biedt bijvoorbeeld de esthetica van het sublieme nog een houvast in deze context?

In de video The Earth Who Fell to Man (2017) maakt Taanila een gebalde collage van Nicolas Roegs cultfilm uit 1976. Hij knipte alle menselijke aanwezigheid weg en monteerde de resulterende landschappen ondersteboven. Naast enkele dieren resteren er in die desolate wereld nog overblijfsels van beeldtechnologieën allerhande, zoals televisietoestellen en röntgenfoto’s. Door de beknopte vorm (acht minuten op één kleiner scherm) is de video een laconiek commentaar op de postapocalyptische kitsch van sciencefiction, die hier verschijnt als een miniatuurwereld waarin alles vertrouwd is, inclusief de beklemmende soundtrack. De beelden, technologieën en materialen zijn verouderd, en zo stamt ook hun beleving uit een andere tijd. Of nog: Taanila zet de footage hier treffend in als een anachronisme – waarmee hij gelijk de open vraag opwerpt hoe ‘het einde’ zich vandaag laat denken en verbeelden.

De video’s van Mika Taanila nodigen uit tot grote denkbewegingen, maar toch zijn het vrij bescheiden werken die zich niet meteen prijsgeven. Dat gaat in zekere zin ook op voor de expo als geheel: die is net te beperkt om als toeschouwer een gevoel te krijgen voor het oeuvre van de maker en wat daarin precies op het spel staat in inhoudelijk of vormelijk opzicht.

• Mika Taanila. The End, tot 16 december 2018 in Stuk, Naamsestraat 96, 3000 Leuven.

Dit najaar presenteert het Cultuurcentrum Strombeek een tentoonstellingsprogramma met een sterk politieke inzet. De gelijklopende tentoonstellingen van Sammy Baloji en Sven Augustijnen drukken de bezoekers met de neus op de eigen koloniale geschiedenis. Ze tonen flarden van de gruweldaden die ten tijde van de zestiende-eeuwse slavernijhandel en recenter, onder de verantwoordelijkheid van de Belgische staat, werden begaan in Congo.

Met Imbéciles de tous les pays unissez-vous! toont Sven Augustijnen een reeks uitgaves van het conservatief, rechts, Belgisch weekblad Europe Magazine. De nummers die hij selecteerde liggen verspreid in zes vitrinetafels die tegen elkaar staan in een lange rij. Ze liggen een na een op vier lange reeksen. Sommige liggen met de cover naar boven, andere tonen een spread uit het magazine. Om de paar magazines is er een leemte, een onderbreking, die de rol van leesteken opneemt in het geheel. Zo ‘leest’ het raster aan magazines als een compositie van woorden of zinnen die een associatie tussen verschillende gebeurtenissen en conflicten mogelijk maken. Er is bijvoorbeeld een reeks covers met koning Boudewijn als onderwerp, maar ook een reeks die de Russische en Chinese inmenging in Congo behandelt.

De tijdschriften beslaan de elfde tot de vierentwintigste jaargang, wat overeenkomt met de periode 1955-1967. De reeks schetst dus een zeer specifiek tijdsbeeld van een periode waarin de Koude Oorlog ten volle woedt, en Augustijnen gebruikt ze als lens om naar deze periode te kijken en om ze beter te begrijpen. Racistische titels, die inmiddels onaanvaardbaar zijn geworden, zoals ‘Le bon sauvage n’existe plus’ en ‘Mobutu nègre de luxe’ laten weinig aan de verbeelding over. De titel Imbéciles de tous les pays unissez-vous! werd ontleend aan een gelijknamig artikel geschreven door André Tilburck, met als subtitel ‘En élevant les nègres à la dignité de ‘démocrates’, à qui a-t-on fait le plus de tort? Aux nègres ou à la démocratie?’

De installatie komt voort uit Augustijnens lopende onderzoek naar het Fusil Automatique Léger (FAL), een officieel NAVO-wapen dat nog steeds wordt geproduceerd door F.N. Herstal. Productie en herkomst van de wapens kunnen eenvoudig getraceerd worden, maar Augustijnen wil ook weten waar ze overal ter wereld terechtkwamen. Europe Magazine besteedt bijzonder veel aandacht aan evenementen waarin het wapen een belangrijke rol speelt, zoals Belgische militaire interventies en de moord op Patrice Lumumba.

Naast de inleidende wandtekst hangt een lijst met alle getoonde nummers. De op haast wetenschappelijke wijze gedocumenteerde benadering verleent het werk een kil en afstandelijk karakter, waar de museale vitrine nog toe bijdraagt. Toch vertoont de installatie in haar verschijning ook een gevoelig en esthetisch aspect, juist door die zorgvuldige ordening en de leemtes die een ritmering aanbrengen. De configuratie is zeer doordacht en maakt duidelijk hoe de grenzen van het aanvaardbare in de loop van de tijd opgeschoven zijn, en hoe de blik op een situatie sterk afhangt van het tijdskader van waaruit men ze beschouwt. De wrange nevenschikking van de afstotelijke en confronterende inhoud van de tijdschriften en de esthetisch behaaglijke presentatie lijkt deze veranderende perceptie van het tijdschrift te benadrukken.

Naast deze brede uiteenzetting van de (gewelddadige) koloniale conflicten in de jaren vijftig en zestig behandelt Sammy Baloji in het zeshoekige kabinet van de tentoonstellingsruimte de culturele gevolgen van de vermarkting van artefacten uit en de ontginning van grondstoffen in de Democratische Republiek Congo. De installatie Fragments of Interlaced Dialogues bestaat uit een zestiende-eeuwse brief, koperen afgietsels van kleine tapijtjes en een foto van Congolese urnen in een museumdepot in Kinshasa. De installatie was reeds op Documenta 14 te zien, maar Baloji bouwt er hierop voort met een aantal koperen reproducties van ivoren objecten.

De brief van de Congolese koning Alfonso I aan het Portugese hof plaatst de kolonisatieproblematiek in een breder historisch kader. In zijn brief klaagt de koning de slavernij en vernietiging van culturele goederen aan. Het ontvreemden en verhandelen van culturele goederen en grondstoffen werd toen reeds geïnitieerd, wat Baloji treffend toont aan de hand van de reproducties in koper. In plaats van zoals gebruikelijk de herkomst van het object aan te geven, wordt de bewaarplaats ervan op het titelbordje vermeld. Het bijzondere, grafische textiel waarvan hij koperen afgietsels presenteert, is zelfs niet meer te vinden in Congo. Congolezen moeten naar het buitenland reizen, naar westerse musea, om hun eigen cultureel erfgoed te kunnen zien.

Baloji maakte de koperen afgietsels van het textiel door foto’s tot 3D-prints te bewerken en er vervolgens een mal van te maken om het koper in af te gieten. Het zijn indrukken van het textiel; versteende versies ervan. De tapijtjes werden als geschenken naar Europa gezonden om handelsrelaties te onderhouden in de zestiende eeuw. Voordat ze museumstukken werden, functioneerden ze als valuta. Door ze in koper af te gieten, een referentie aan de ontginning van koper in Congo, voegt Baloji aan de symbolische waarde de economische waarde van het materiaal toe.

De aanklacht die beide kunstenaars in deze tentoonstelling maken is nooit uitdrukkelijk activistisch. Beiden verdiepen zich in een stuk wereldgeschiedenis op een gedecideerde wijze en met de vorsende houding van een historicus. De fragiliteit en uitgepuurdheid van hun presentatie verleent haar een bijzondere kritische kracht. De nevenschikking van deze twee installaties met aanverwante problematiek maakt het werk des te snediger.

• Sven Augustijnen & Sammy Baloji, tot 13 december in Museumcultuur Strombeek/Gent, Gemeenteplein 1, 1853 Strombeek-Bever.

Argos opende het nieuwe seizoen met onder meer een groepstentoonstelling met werken uit de eigen collectie. Volgens de tentoonstellingstekst gaat Histories of a Picture to Come over de dialectiek tussen fotografische beelden en filmbeelden, maar de tentoonstelling lijkt zich voornamelijk te concentreren op de complexe relatie tussen fotografische of filmische beelden en geschiedenis. Welke rol spelen beelden in de overlevering en de herinnering van historische gebeurtenissen? Wie of wat wordt er gedocumenteerd en hoe? Hoe verhoudt de toeschouwer zich tot beelden die historische gruweldaden afbeelden? De spanning tussen het belang om historische gebeurtenissen beeldend vast te leggen opdat zij niet vergeten worden en de beperkingen van fotografie en film om recht te doen aan de complexiteit van deze gebeurtenissen loopt als een rode draad door de tentoonstelling.

In The Wave (2012), een kortfilm van Sarah Vanagt en Katrien Vermeire, wordt de archeologische opgraving gedocumenteerd van de stoffelijke overblijfselen van negen mannen die tijdens de Spaanse burgeroorlog werden geëxecuteerd. De film opent met een gesprek tussen een familielid en een van de betrokken archeologen. Ondanks de twijfels (het is een emotionele gebeurtenis en stel dat de mannen er niet liggen?), wordt de opgraving toch doorgezet. De camera brengt de put in beeld, het zand lijkt door de wind te worden weggeblazen, een golvend zeil bedekt de lichamelijke resten en familieleden nemen foto’s. Zoals de historische waarheid in dit geval onder het aardoppervlak te vinden is, zo bevindt ze zich misschien ook onder het beeldoppervlak. Andere werken in de tentoonstelling thematiseren de vele beperkingen van het fotografische of filmische beeld. Vooral de afweging tussen het overbrengen van historische gebeurtenissen en de voyeuristische toeschouwer wordt grondig onderzocht.

Zo stelt kunstenaar Alfredo Jaar het fotografische beeld in de journalistiek in vraag juist door het afwezig te maken. Zijn overbekende installatie Real Pictures/Rubavu, Real Pictures/Ntarama en Real Pictures/Emmanuel (1995) bestaat uit drie torens zwarte archiefdozen die foto’s van de Rwandese genocide bevatten. De op de bovenste dozen gedrukte gedetailleerde beschrijvingen geven aan dat het om foto’s gaat die gruwelijkheden documenteren. Deze beschrijvingen creëren conflicterende gevoelens – Jaar tart de nieuwsgierige bezoeker die de dozen niet mag openen. Hoe kunnen historische gebeurtenissen vastgelegd worden zonder in de val te trappen van de sensatiebeluste blik? Door de uitdrukkelijke afwezigheid van de foto’s wordt juist het feit dat ze bestaan ter discussie gesteld.

Zelfs zonder beelden blijkt het lastig om de voyeuristische blik te vermijden. Filmmaker Xavier Lukomski’s Un pont sur la Drina (2005) toont een filmisch beeld van de brug over de Drina rivier in Bosnië. Terwijl het water rustig voortkabbelt en mensen de brug oversteken, wordt er een audio-opname afgespeeld van de getuigenis die Poljo Mevsud aflegde in het Joegoslaviëtribunaal. De gruwelijkheden die hij gedetailleerd bespreekt, en die plaatsvonden in en aan deze rivier, creëren een kortsluiting met het beeld. De rivier toont zich onverschillig – uit niets blijkt dat deze getuigenis en de rivier iets met elkaar te maken hebben. De kabbelende rivier drukt slechts het continue verstrijken van de tijd uit die gebeurtenissen en individuen opslokt in een troebel verleden. De brug daarentegen lijkt zich te transformeren tot het beeld van een getuige die de gebeurtenissen oproept. Op deze manier krijgen de slachtoffers een bestaansplek waar ze kunnen worden herinnerd. Tegelijkertijd maakt de audio-opname een banale indruk, alsof de getuigenis deel uitmaakt van de dagelijkse routine aan het tribunaal.

Het kunstenaarsduo Sirah Foighel Brutmann en Eitfan Efrat brengen de voyeuristische blik in beeld in hun kortfilm Journal (2013). Het duo filmde een tentoonstelling van foto’s van persfotograaf André Brutmann (overigens Sirahs vader), die speciaal voor de productie van de film was opgezet. Brutmann fotografeerde publieke figuren die officiële bezoeken brachten aan het Holocaustmuseum Yad Vashem in Jeruzalem. Zij bekeken daar de levensgrote foto’s van het concentratiekamp Buchenwald toen het bevrijd werd in 1945 en die gemaakt werden door de Amerikaanse militair H. Miller. De foto’s van concentratiekampen zijn vaak herhaald in media en iedereen herkent dus dergelijke beelden, maar in Journal (2013) stellen Brutmann en Efrat zich de vraag hoe mensen zich verhouden tot zulke foto’s. Ze introduceerden een derde toeschouwer, waardoor bij het zien van Journal (2013) niet alleen de toeschouwer die de foto’s van Brutmann bekijkt in vraag wordt gesteld, maar ook de toeschouwers in de foto’s van Brutmann die de foto’s van Miller bekijken. Aldus problematiseren Brutmann en Efrat de positie van de observerende toeschouwer, die allesbehalve neutraal blijkt te zijn.

Terwijl de werken in Histories of a Picture to Come vaak de voyeuristische blik van het publiek thematiseren, duwen ze tegelijkertijd regelmatig de bezoeker zelf in de positie van voyeur, wat dubbele gevoelens kan creëren. De selectie fotografische werken worden overtroffen door het meer overtuigende cinematografische werk en hangen jammer genoeg wat verloren in de ruimte.

• Histories of a Picture to Come, tot 23 december 2018, Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org).

Met de opening van Memories of the Future in Bozar komt Chris Marker (1921-2012) een beetje thuis. Gedurende zijn leven was Marker regelmatig in Brussel, waar hij een hechte vriendschap ontwikkelde met Jacques Ledoux, toenmalig directeur van de Cinematek, het Belgisch filmarchief in Brussel. Als directeur van het filmarchief streefde Ledoux ernaar zo inclusief mogelijk te ‘verzamelen’ en deze verzameling tevens te tonen. Zo werden er ook B-films en sciencefictionfilms getoond. Marker zag deze films en Ledoux introduceerde hem bij verschillende van deze filmmakers. Onder hen ook Aleksandr Medvedkin, de cineast die later zijn naam zou geven aan de activistische Groupe Medvedkine, waarvan Marker medeoprichter was. In Markers meest iconische film La Jetée speelde Ledoux bovendien een rol: zowel in de realisatie, als voor de camera, waar hij toepasselijk de hoofdexperimenteerder vertolkt. In ruil verkreeg de Cinematek verschillende unieke materialen zoals het storyboard en een unieke versie van de film.

De tentoonstelling in Bozar was de voorbije zomer reeds te zien in de Cinématèque française. Aan deze instelling werd het persoonlijke archief van Marker geschonken. De schenking was in Parijs meteen de aanleiding om Marker uitgebreid onder de aandacht te brengen, niet enkel met een tentoonstelling, maar ook met de vertoning van een honderdtal films. In Bozar wordt Markers artistieke pad aan de hand van dit archief niet chronologisch, maar thematisch belicht. Documenten aangevuld met filmfragmenten tonen Marker in verschillende rollen: als reiziger, internetpionier en activist. Posities die zowel binnen zijn kunstpraktijk als daarbuiten regelmatig in elkaar overlopen. In de eerste zaal wordt dit duidelijk. Een wandvullende collage brengt stills, filmfragmenten en foto’s uit de reisgids Petite Planète samen. De nadrukkelijke aandacht die uitgaat naar Petite Planète is interessant. Als fotograaf en redacteur was Marker in het begin van zijn carrière intensief betrokken bij het creëren van een gids waarin de wisselwerking tussen tekst en beeld centraal stond, maar ook de veranderende (politieke) situaties in een land. Het samenstellen van de gidsen bracht Marker in contact met landen en gebieden waar hij zou terugkeren, en die aan bod zouden komen in zijn films.

Een centrale plaats in de muurcollage is weggelegd voor Markers activisme. Chats Perchés, uit 2004, opent met de vraag van Marker of iemand anders ook de geschilderde, cartooneske kat is opgevallen die overal in Parijs opduikt. De kat wordt het symbool van straatprotesten en duikt later in de tentoonstelling op als Guillaume, het alter ego van Marker. De Engelse titel van Chats Perchés luidt The Case Of The Grinning Cat, een titel die verwijst naar Le fond de l’air est rouge (1977) waarvan de Engelse titel A Grin Without a Cat is. In deze film, te zien aan het eind van de tentoonstelling, staat de politieke omslag van de jaren zestig en zeventig centraal. Door Marker wordt de protestactie uit 2004 zo rechtstreeks in verband gebracht met het maatschappelijke engagement uit het verleden. De curatoren gebruiken Markers engagement vervolgens als een rode draad door de tentoonstelling en brengen het verschillende malen nadrukkelijk naar de voorgrond. Andere lijnen in zijn oeuvre worden slechts kort aangehaald en niet verder uitgewerkt. Dit geldt bijvoorbeeld voor Markers grote liefde voor Japan en de daaruit voortgevloeide film Sans Soleil uit 1983. Japan krijgt één foto, en de film – volgens velen een van Markers meesterwerken – moet het stellen met vier minuten op een tablet.

Aan Les Statues meurent Aussi uit 1953 wordt wel uitgebreid aandacht besteed. In deze film wordt de uitbuiting van Afrikaanse kunst als metafoor voor het kolonialisme gehanteerd. Zoals de voice-over stelt: ‘Un objet est mort quand le regard vivant qui se posait sur lui a disparu. Et quand nous aurons disparu nos objets iront là où nous envoyons ceux des nègres, au musée.’ Vanuit dit perspectief is het veelzeggend dat Marker aan het einde van zijn leven zijn eigen museum bouwde in de virtuele wereld. Een oneindige ruimte die de mens in staat stelt te communiceren met de doden, de geschiedenis te herbeleven en zelfs te herschrijven. In een virtueel museum blijft alles leven.

Die interesse voor het virtuele en nieuwe media wordt verder in de tentoonstelling uitgebreid belicht. Naast Level Five (1997), waarin Catherine Belkhodja de rol van Laura speelt (de enige menselijke rol in een virtuele wereld), wordt ook ‘Dialector’ getoond, een spraakprogramma geschreven door Marker. Op verschillende monitoren kan je het virtuele museum bezoeken dat Marker oprichtte in het onlineplatform Second Life, en ook zijn website gorgomancy.net. De mogelijkheden die het virtuele bieden komen verder aan bod in La Jetée (1962), Markers beroemdste film die in de tentoonstelling zijn eigen zaal krijgt. In deze postapocalyptische sciencefictionfilm herstelt de wereld van de Derde Wereldoorlog en experimenteert een groep onderzoekers met tijdreizen. Toont Marker in La Jetée een dystopische wereld, het geloof in het virtuele lijkt bij Marker op andere momenten groot: de digitale wereld als het morele geweten van de mensheid.

In de loop van de hele tentoonstelling wordt uitgebreid beroep gedaan op de diversiteit van het archief en de onverwachte zaken die het huisvest: kleine werkjes zoals een videocassette waar een masker van gemaakt is, mappen met briefkaarten, proefdrukken van foto’s en brieven of documenten van vrienden, enzovoort. Soms blijft zo’n document of object overeind staan als autonoom beeldend werk, maar in de meeste gevallen is het niet meer dan een referentie aan een film van Marker die niet in de tentoonstelling te zien is. Terwijl de Cinématèque française gespreid over enkele maanden honderden films toonde, moet de bezoeker in Brussel het stellen met deze vaak weinigzeggende referenties. In welke mate zitten films als Level Five, Le Tombeau d’Alexandre, of Loin du Vietnam in het collectieve geheugen zodat een flard van dit werk de hele film zou kunnen oproepen? Vanwaar de beslissing om geen retrospectieve te organiseren in Brussel zoals dat wel in Parijs gebeurde? Het leek toch voor de hand te liggen om met huisgenoot Cinematek ook dit deel van de programmatie te realiseren?

• Chris Marker. Memories of the Future, tot 6 januari 2019 in Bozar, Rue Ravensteinstraat 23 1000 Brussel.

De overzichtstentoonstelling van Koenraad Dedobbeleer in Wiels, gesitueerd op de derde verdieping en in de dakkamer, is opgedeeld in drie delen. De eerste, meest compacte ruimte biedt een selectie werk teruggaand tot 2003. De zaal is opgevat als een veld van los met elkaar dialogerende sculpturen, wat volgens de brochure ‘een overdekt sculpturenpark of een architecturale promenade’ oproept. Meer nog doet de opstelling denken aan de heterogene, drukke verzameling zoals we die in het kabinet van de kunstliefhebber zouden aantreffen (een ‘Russische opstelling’, om een uitdrukking van Martin Kippenberger te gebruiken). Deze opstelling laat toe om clusters of thema’s in het oeuvre te traceren, zonder dat deze de toeschouwer opgespeld worden. Zo tast Dedobbeleer de schemerzone tussen kunst en gebruiksvoorwerp af, en meer specifiek tussen sculptuur en design. Hij thematiseert het parergon, vaak de sokkel of de muurophanging, en hij alludeert op kunsthistorische categorieën, concepten en genres (vaak afkomstig uit de schilderkunst, ondanks zijn focus op sculptuur), zoals mimesis, de replica, de spiegel, het masker en het (zelf)portret. Interessant zijn vooral werken die thema’s combineren. Zo bestaat Man (2016) uit een houten, deels geschilderde sokkel met daarop een chromen schaal, voorzien van een selectie vers, ‘exotisch’ fruit en een kleine, stalen buissculptuur, die op een dysfunctioneel, overgeproportioneerd handvat lijkt. Het werk refereert aan een gebruiksvoorwerp, maar ondermijnt deze lezing ook. Tevens reflecteert het op de sokkel, die een onderdeel van het werk wordt, en het alludeert op het stilleven, waarin fruit de natuur, het bourgeois interieur en de overvloed representeert.

Deze ambiguïteit, of meervoudigheid, staat centraal in Dedobbeleers werk. Zoals de kunstenaar stelt: ‘Misschien is het zo, als iets ‘ontdubbelt’, zoals het Nederlands dat toelaat, dat in die variatie misschien een vorm van echtheid, of waarheid, of realiteit zou kunnen ontstaan. Noch het ene noch het andere, maar ergens tussenin.’ (Pompidou, Klara, 27 september 2018) Het is een strategie waarbij betekenissen ‘losgemaakt’ worden en objecten in al hun singulariteit en wars van voorgekauwde categorieën getoond, knipogend naar het werk van voorgangers zoals Dan Graham, Michelangelo Pistoletto, Fischli & Weiss, Martin Kippenberger, (de late) Franz West en Bruce Nauman. De gelijktijdige retrospectieve van René Daniels op niveaus 1 en 2 is daarom uiterst pertinent. Beide kunstenaars focussen op het singuliere, pseudoautonome object in relatie tot de taal, de geschiedenis en het parergon. Dedobbeleers werk wortelt in de jaren tachtig en vroege jaren negentig, wanneer de sculptuur via de semiotiek en intertekstuele, kunsthistorische referenties onder spanning gebracht werd.

Dedobbeleers interesse in deze historische episode van de sculptuur toont zich ook in de dakkamer, die als gespreksruimte of huiskamer is ingericht. Centraal in de ruimte staat een functionele houtkachel (Libertarian Purists, 2018), waarrond enkele biomorfe, lichtpaarse banken (Transgression Has its Entire Space in the Line it Crosses, 2018) en een gedeconstrueerd, maar nog steeds werkend espressoapparaat (Grandeur of the Old Theater, 2013) zijn opgesteld. De zaal bevat ook drie cilindrische sokkels waarop kunstboeken — waaronder drie exemplaren van een Daniels-catalogus uit 2001 — worden getoond (Transforming them into Analogies, 2011/2018). Dit werk, een variant op het reeds in België gepresenteerde Doublures (2011/2014), thematiseert verscheidene versies van dezelfde publicaties: een herdruk, een vertaling, een foutieve eerste druk, meerdere catalogi van een hernomen expo, enzovoort. De strategie van de dubbel, waarbij het kunstobject ‘ontsnapt’ aan de semantiek en de waarheid als het ware ‘in het midden’ ligt, komt hier terug. Tegelijk zijn de boeken een referentiekader voor Dedobbeleer; het gaat om (een deel van) het kunsthistorische veld waarmee zijn werk een dialoog aangaat en waarbinnen het geïnterpreteerd moet worden. Conform aan de scepsis voor voorgekauwde categorieën bestaat dit referentieveld voornamelijk uit concrete werken, praktijken en toonmomenten: kunstenaars, designers en architecten (Brancusi, Rodney Graham, Kippenberger, Oldenburg, Nauman, Le Corbusier, Amédée Ozenfant… ), vrienden en gelijkgestemden (Kersten Geers, Falke Pisano, Aglaia Konrad), tentoonstellingen (Het Sublieme Gemis, The Family of Man, Paris–Berlin 1900–1933….) en, in mindere mate, overzichtspublicaties (zoals William Tuckers The Language of Sculpture en Early Modern Sculpture, beide uit 1974).

De tweede zaal, tussen ‘sculpturenpark’ en dakkamer, bevat een stalen, spiraalvormige sculptuur die tevens dienstdoet als radiator; een plaasteren Dianafiguur stapsgewijs gemodelleerd naar het beeld van Dedobbeleers echtgenote, Valérie Mannaerts (hij is ‘tot aan de neus’ geraakt, stelde hij in het Klara-interview); en twee paar foto’s van kunst- en natuurhistorische musea. Het meest enigmatische en atypische is echter de nieuwe reeks werken Things are Stubbornly Thinglike I-V (2018): vaalgroene, schuin afgesneden sokkels met daarop een amalgaam van gevonden en gefabriceerde voorwerpen. Eén sculptuur combineert een verpakte plastic spaarpot in de vorm van een goudstaaf; een lege verpakking van de JML Wheel Brush, een borstel om autovelgen te reinigen; een kaars met houder en gekleurd doek; een platenhoes van Pif et Hercule (het Franse stripduo, hier verbeeld door twee personen gekostumeerd als hond en kat); een Franstalig Mickey Mousestripalbum met op de achterzijde een Goofycartoon; een miniatuurbeeld van de Leeuw van Waterloo; een plank met daarop een tekening van een schattig poesje; iets wat lijkt op een afgedankt stuk hout in de kleuren van de Italiaanse vlag; een carnavalstoeter; en een briefje van 500 Romeinse Lei met beeltenissen van Brancusi’s werk, aangekocht bij een Ierse muntverzamelaar.

Zulke voorwerpen lijken het kunst- en cultuurhistorische kader, zoals getoond in de dakkamer, te willen verbreden tot wat de subtitel van de tentoonstelling ‘materiële cultuur’ noemt. Zo kan het gaan om uitwisselingen tussen hoge en lage cultuur: de Mickey en Goofy van Lichtenstein, het Brancusibriefje, de gekostumeerde figuren van Fischli & Weiss, de kleurstokken van André Cadere enzovoort. Maar net zo goed lijkt het werk te alluderen op een haast vruchteloze zoektocht naar betekenis in een tijdperk waarin een wildgroei aan beelden de wereld tot een ‘woud van tekens’ heeft herdoopt. Ook dit is niet nieuw: het thema wortelt in het surrealisme en duikt op in de appropriatiekunst van de late jaren zeventig. De zaaltekst verwijst naar de surrealistische montagetechniek, en curator Zoë Gray spreekt in haar catalogustekst (in een overigens puik vormgegeven boek) over het werk van Kurt Schwitters en Aby Warburgs Mnemosyne Atlas. Maar de reeks doet vooral denken aan de objectieve kans en het interpretatief delirium van André Breton, die het verzamelen van objecten als een verknoping van de psyche, het alledaagse, en het leven van de kunstenaar zag. Ook de collectie van Dedobbeleer doelt op zulke verknoping: het gaat om een onverzadigbaar verlangen naar betekenis en het plezier dat schuilt in de zoektocht. Het blijft de vraag of het om een strikt persoonlijke zoektocht gaat, dan wel om een thematisering van een typisch kapitalistisch scheppen van verlangen en recuperatie van kunsthistorische bronnen en motieven.

• Koenraad Dedobbeleer. Kunststoff – Gallery of Material Culture, tot 6 januari 2019 in Wiels, Centrum voor Hedendaagse Kunst Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel.

Een aantal kunstenaars onder de ‘klassieke modernen’ uit de negentiende en twintigste eeuw hoort inmiddels thuis in de categorie der onbetaalbaren – tenminste voor de Belgische en Nederlandse musea die hen willen aanschaffen. Alleen op het Amsterdamse Van Gogh Museum lijkt deze categorie voorlopig geen vat te hebben. In 2001 kocht het Van Gogh nog twee ‘Hollandse’ schilderijen van Claude Monet – Molens in het Westzijderveld bij Zaandam uit 1871 en Gezicht op de Prins Hendrikkade en de Kromme Waal te Amsterdam uit 1874. Het hoogtepunt van het aankoopjaar 2002 werd een schilderij uit 1868 van Edouard Manet, een strakke ‘marine’ die zeilschepen aan de pier van Boulogne-sur-Mer toont. Het werk van Manet was niet alleen de opvallendste aankoop van 2002, het was meteen het enige schilderij dat in dat jaar werd aangeworven. Ook in 2003 beperkte het Van Gogh zich tot één ‘opvallend schilderij’: Gustave Caillebotte’s Uitzicht vanaf een balkon uit 1880. Wat we vanaf dat balkon te zien krijgen, is een wazig straatbeeld in de diepte met een koets – Caillebotte schilderde het doek vanaf zijn eigen balkon op de Parijse Boulevard Hausmann. Doordat het decoratieve traliewerk van de balkonbalustrade echter het hele beeldvlak beheerst, verdwijnt dat straatbeeld naar de achtergrond en wordt het balkon zelf tot onderwerp van het schilderij. De aandacht voor de vlakke, decoratieve structuur van de balustrade doet modern aan; toch is het beeld niet ‘plat’ en rigide. Twee groene tongen, afkomstig van planten die op het balkon staan, dringen het beeldvlak binnen en geven het terloopse en alledaagse van de setting aan. De balustrade loopt bovendien net niet parallel met het beeldvlak, zij draait er lichtjes van weg, waardoor de kadrering van het beeld losser wordt en je het gevoel hebt dat het beeld opgenomen is in een zwenkende camerabeweging die de blik maar tijdelijk achter het balkon gevangen zet – omdat de schilder bijvoorbeeld op een laag stoeltje zat.

Eén opvallend schilderij per aankoopjaar, zo lijkt de regel voor 2002 en 2003. Daarnaast heeft het Van Gogh Museum echter ook een aantal ‘kleinere’ aankopen gedaan van werken op papier. In 2002 werd onder meer een landschaptekening verworven van Charles-François Daubigny: Kudde schapen bij maanlicht, een afgewerkte krijttekening die in de verzameling twee kleine schetsen komt vervoegen die destijds in het bezit waren van de gebroeders Theo en Vincent van Gogh. Ook François Bonvin, 19de-eeuws auteur van genretaferelen in de stijl van Chardin en/of de Nederlandse genreschilders van de 17de eeuw, was al met een schilderij in de collectie vertegenwoordigd; en ook van hem kwam er een tekening bij: een vrouw gezeten bij het fornuis uit 1857. Het museum kocht ook twee ontwerptekeningen voor muurpanelen met boeddhafiguren, gemaakt door de Nederlandse kunstenaar Hendricus Jansen en bestemd voor de ‘stijlkamer’ van het Museum Mesdag (Den Haag) – dat onder het beheer van het Van Gogh Museum valt. En ten slotte bevat de aankooplijst van 2002 nog het blad Les fortifications le soir (1884) van Jean Béraud, een schilder die als “chroniqueur van het Parijse leven” kan worden omschreven en die in zijn dagen vooral bekend was voor zijn illustratiewerk. Het blad toont een ietwat kalenderachtig tafereel van mensen die na een zware dag in de richting van het station tsjokken.

De aankoop van Caillebotte wordt in 2003 onder meer vergezeld door de tekening Cor cordium (1891) van Jan Toorop. Het werk toont een processie van veertig mensen die een brug oversteken. Van de figuren zijn alleen de omtrekken weergegeven, waardoor hun verschijning licht en onsubstantieel aandoet, en contrasteert met de compacte duisternis in de bovenste helft van het tafereel, waar sinistere vrouwenfiguren door gitzwarte mist tussen de gevels van de huizen zweven. Het blad is gebaseerd op een gedicht van de symbolist Albert Verweij die met Toorop bevriend was, en die het werk in 1899 verwierf. In de collectie vervoegt de tekening een schilderij en zeven prenten. Op de aankooplijst 2003 vinden we ook nog grafisch werk van Emile Bernard, Henri Rivière, Théophile-Alexandre Steinlen en Antoine Vollon – bij Steinlen gaat het om een poster uit 1896 met als titel Tournée du Chat Noir, avec Rodolphe Salis: “een sterk en populair beeld”, zo laat hoofdconservator Sjraar van Heugten weten.

De schilderijen en tekeningen worden systematisch voorgesteld en besproken in de (Engelstalige) jaarboeken van het Van Gogh Museum, waarvan het laatste (Van Gogh Museum Journal 2003) zopas verschenen is. In de toelichting bij de aanwinsten valt op dat erg vaak naar Vincent van Gogh wordt verwezen, ook bij werk dat niet zo meteen aan hem doet denken: zo wordt bij het aquarel van Jean Béraud opgemerkt dat ook Van Gogh meerdere tekeningen en aquarellen wijdde aan het leven bij de Parijse vestingwerken; en de tekening van Toorop zou dan weer in 1898-1899 te zien zijn geweest op een tentoonstelling van werken van Toorop en Van Gogh uit de collectie van Johanna van Gogh-Bonger. Tegelijk koopt het Van Gogh Museum echter ook werk aan van de 19de-eeuwse sleutelfiguren van de moderne kunst; het combineert aldus een monografisch perspectief – weliswaar met veel aandacht voor de mentale en historische omgeving van de kunstenaar – met het vogelperspectief van een ‘museum van de negentiende eeuw’.

Schrijven, tekenen of schilderen. Voor de Amerikaanse kunstenaar Cy Twombly maakt het allemaal weinig uit. Gedurende vijftig jaar ontwikkelde hij zijn originele schriftuur binnen verschillende disciplines tegelijk. Daarom is het overzicht van zijn werken op papier in het Centre Pompidou representatief voor zijn volledige oeuvre.

Cy Twombly (Lexington, Virginia, 1928) studeert begin jaren vijftig samen met Robert Rauschenberg aan het Black Mountain College (North Carolina). Hij ontmoet er zowel Franz Kline en Robert Motherwell als Merce Cunningham en John Cage. Vertrekkend vanuit het abstract-expressionisme, zoekt hij, in tegenstelling tot zijn Amerikaanse tijdgenoten, vrij snel aansluiting met de Europese cultuur. Terwijl de Europese kunst haar geschiedenis ervaart als een opeenvolging van breuken, vat Twombly ze eerder op als een continu proces en verzoent hij de Europese traditie met de Amerikaanse vernieuwingsdrang. In 1957 vestigt hij zich definitief in Rome. De invloed van de Latijnse cultuur en het mediterrane klimaat zullen zijn werk voor een groot deel bepalen.

De tekeningen van Twombly worden gekenmerkt door een grote directheid in de uitvoering. Zijn krassen en krabbels, vegen en overschilderingen, staan formeel dicht bij de graffiti. Uit esthetisch oogpunt zijn ze dan weer verwant met Dubuffets principiële pogingen om de regels ‘af te leren’ of de artistieke codes te negeren. Het onderscheid tussen schrijven, tekenen en schilderen vervaagt, en de tegenstelling tussen figuratie en abstractie wordt opgeheven. Het schilderij of de tekening valt samen met het gestuele traject waardoor het werd voortgebracht én met de herinnering daaraan.

De kunst van Twombly is duidelijk verwant met de écriture automatique van de surrealisten en de action painting van Pollock, maar zijn subjectivisme is tegelijk beladen met brede cultuurhistorische referenties. Zijn krabbels, letters, woorden en cijfers verwijzen naar de individuele psyche, maar doordat ze ook personages verbeelden als Orpheus en Virgilius, Pan en Venus, Apollo en Mars, overstijgen ze het strikt persoonlijke en krijgen ze een mythische betekenis.

Een van de mooiste teksten over Cy Twombly is van de hand van Roland Barthes: “Il se tient, il flotte, il dérive entre le désir – qui, subtilement anime la main – et la politesse, qui lui donne congé.” Met een citaat van Tao Tö King relateert Barthes Twombly aan de oosterse traditie: “Il produit sans s’approprier. Il agit sans rien attendre. Son oeuvre accomplie, il ne s’y attache pas, et puisqu’il ne s’y attache pas, son oeuvre restera.” Het werk van Cy Twombly kan dus zowel op een mythisch als op een persoonlijk niveau worden gelezen – dat geldt zowel voor de pictogrammen, de seksuele symbolen en de botanische referenties, als voor de landschappelijke en architecturale evocaties en de verwijzingen naar mythologische figuren.

De werken van de tentoonstelling zijn geselecteerd door de kunstenaar en komen hoofdzakelijk uit zijn eigen verzameling. In de jaren vijftig staat zijn werk nog sterk onder invloed van het abstract-expressionisme. In de jaren zestig duiken hier en daar geometrische figuren op. De jaren zeventig worden dan weer gedomineerd door de collagetechniek, en de jaren tachtig markeren door het gebruik van pastel en kleurpotloden een terugkeer van de kleur en de materie. Tegelijk krijgt zijn werk een culturele dimensie door het citeren van kunstenaars als Malevich en Tatlin, of schrijvers als Montaigne, Mallarmé, Valéry, Keats, Shelley en Rilke. Universele thema’s als dood en heropstanding, oorlog en geweld, strijd en rouw, passionele liefde en schaamteloze seksualiteit ontleent Twombly dan weer aan de Griekse mythologie. De laatste jaren werkt hij vooral met verf, die hij op dezelfde manier gebruikt als vroeger zijn kleurpotloden en pastels; daarbij vergroot hij zijn tekeningen tot monumentale proporties.

De retrospectieve tentoonstelling in het Centre Pompidou, die vergezeld wordt van een degelijke catalogus (in coproductie met de uitgeverij Gallimard) met teksten van Jonas Storsve, Simon Schama en Roland Barthes, is een unieke gelegenheid om kennis te maken met het oeuvre van een radicale kunstenaar, die zijn artistieke keuzes uit de jaren vijftig tot op de dag van vandaag wist door te trekken, zonder daarom achterhaald te zijn.

• Cy Twombly. Cinquante années de dessins loopt nog tot 29 maart in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De verhouding tussen kunst en cultuur wordt hoe langer hoe vager. Van het interessante spanningsveld tussen beide domeinen schiet haast niets meer over. Stelde Jean-Luc Godard dat la culture c’est la règle, l’art c’est l’exception, dan lijkt de kunst vandaag meer en meer de regel die de uitzondering bevestigt.

Met Playlist maakte Nicolas Bourriaud voor het Palais de Tokyo een tentoonstelling met kunstenaars die de cultuur gebruiken als basismateriaal voor hun werk. Films, kunstwerken en boeken worden gerecycleerd. Kunstenaars tonen ons nieuwe manieren om informatie te verwerken en te interpreteren. Het resultaat van zijn tentoonstelling lijkt dan ook meer op een ‘remix’ dan op een ‘playlist’.

Het denken van Nicolas Bourriaud is doordrongen van het situationisme, en de radicale maatschappijkritiek van de situationisten vertrekt steeds van de culturele waarden die de maatschappij zelf produceert: zo primeert in de spektakelmaatschappij de afbeelding boven de realiteit en werkt de consumptie de algehele vervreemding in de hand. Uitgangspunt van Bourriauds tentoonstelling is dan ook een citaat van Guy Debord. “Tout peut servir. Il va de soi que l’on peut non seulement corriger une oeuvre ou intégrer divers fragments d’oeuvres périmées dans une nouvelle, mais encore changer le sens de ces fragments et truquer de toutes les manières que l’on jugera bonnes ce que les imbéciles s’obstinent à nommer citations.” (Mode d’emploi du détournement in Les Lèvres nues, 1956).

Playlist is geen thematische tentoonstelling, maar de demonstratie van een werkwijze. Bourriaud spreekt over cultural navigation, de kunstenaar als zoekmachine die tussen de culturele tekens manoeuvreert. Daarmee ligt Playlist in het verlengde van GNS – Global Navigation System, Bourriauds vorige tentoonstelling voor het Palais de Tokyo (zie De Witte Raaf nr. 104), waarbij hij de kunstenaar eveneens definieerde als iemand die de cultuur beschouwt als een chaotisch veld waarin hij navigeert. Ook hier hangt de betekenis van het kunstwerk samen met de manier waarop men het ‘gebruikt’. “Pourquoi le sens d’une oeuvre ne proviendrait-il pas de l’usage qu’on en fait, autant que du sens que lui donne l’artiste?” De leidende gedachte van de in Playlist getoonde werken is “l’usage du monde à travers l’usage des oeuvres du passé et de la production culturelle en général.”

Zo realiseert Bertrand Lavier een werk van Frank Stella in neon, hermaakt Bruno Peinado een kleurrijke expansion van César, schildert John Armleder in de stijl van Larry Poons, reconstrueert Sam Durant een werk van Robert Smithson en maakt Jonathan Monk een cinematografische versie van een aquarel van Sol LeWitt. Hier gaat het niet meer om een citaat, maar om het innemen van een kritisch standpunt. In de catalogus staat een reactie van Gus van Sant. Toen hij Hitchcock’s Psycho scrupuleus verfilmde, kreeg hij het verwijt zich met Hitchcock te willen meten. “I don’t know how I would challenge him if I’m using his own material.”

De Nurse Paintings van Richard Prince zijn gebaseerd op omslagen van doktersromans, Rémy Markowitsch laat voorlezen uit Bouvard et Pécuchet van Gustave Flaubert en The Singing Posters van Allen Ruppersberg zijn een typografische interpretatie van Allen Ginsbergs beroemde gedicht Howl. De tentoonstelling wordt aangevuld met een bibliotheek en een videoprogramma met onder andere werk van John Baldessari, Kendell Geers, Pierre Huyghe en Mark Lewis.

Eerder dan een ‘playlist’ of een ‘remix’, als men dan toch een vergelijking zou willen maken met de muziek, lijken deze ingrepen op improvisaties uit de jazz, waarbij de geciteerde of geappropieerde kunstwerken kunnen worden beschouwd als een ‘standard’– wat de werken van Smithson, Stella en zeker Marcel Duchamp zonder twijfel zijn.

Maar de cultuur hoeft niet per se gerecupereerd en getransformeerd te worden; een eenvoudige verzameling van informatie, “la production des formes par collecte d’information”, volstaat om kunst te definiëren als “une activité permettant de se diriger, de s’orienter, dans un monde de plus en plus numérisé”. Zo fotografeerden Clegg & Guttmann hun eigen bibliotheek, die hier als een soort driedimensionale dummy gereconstrueerd werd, en schilderde Dave Muller de ruggen van zijn 3500 vinylplaten.

Bourriaud ziet kunst als een evenement: “l’oeuvre d’art est un événement qui constitue la réplique d’une autre ou d’un objet préexistant; éloignée dans le temps de ‘l’original’, auquel elle est liée, cette oeuvre appartient toutefois à la même chaîne d’événements.” De ‘playlist’ is dan niet alleen een ‘cartografie’ van culturele gegevens, maar ook een ‘parcours’ dat door anderen gebruikt en gewijzigd kan worden. Volgens Bourriaud zou hierdoor de grens tussen productie en consumptie oplossen, en ook het fetisjkarakter van het kunstwerk onherroepelijk verdwijnen. “Devenant génératrice de comportements et de réemplois potentiels, l’art vient contredire la culture ‘passive’, opposant des marchandises et leurs consommateurs, en faisant fonctionner les formes à l’intérieur desquelles se déroulent notre existence quotidienne et les objets culturels proposés à notre appréciation.” (Nicolas Bourriaud, Postproduction, Presse du Réel, 2004)

Zoals de meeste tentoonstellingen van Nicolas Bourriaud is ook Playlist een interessante denkoefening, maar helaas blijken zijn theoretische modellen niet bevestigd te worden door wat er wordt getoond. De complexe problematiek van toe-eigening, participatie en auteurschap (om maar enkele aspecten van zijn veelzijdig onderzoek te vermelden) die Bourriaud al bezighoudt sinds L’esthétique rélationnelle, en die in de catalogus slechts summier wordt aangehaald, komt in deze tentoonstelling niet uit de verf. Het intellectuele plezier situeert zich op het niveau van een gezelschapsspel dat erin bestaat om als eerste te raden welk kunstwerk hier toegeëigend of afgebeeld wordt.

• Playlist loopt tot 25 april in het Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/47.23.38.86; www.palaisdetokyo.com).

Onder de titel Bild Archive geeft Witte de With een indruk van het werk van filmmaakster Ulrike Ottinger, hetgeen mogelijk is doordat Ottinger bij het filmen gebruikmaakt van een soort collage-draaiboeken en op de set foto’s maakt die filmstill en autonoom werk in één zijn. Deze media domineren dan ook op de tentoonstelling, die echter ook drie films presenteert. Vooral in de late jaren zeventig en de jaren tachtig werd Ottingers universum bevolkt door bizarre, al dan niet allegorische personages. Zoals Jack Smith ooit deed voor Flaming Creatures, zoekt Ottinger acteurs en inspiratie bij het flamboyante deel van de homoscène – in 1977 maakte zij met Madame X – Eine absolute Herrscherin een soort lesbische, filmische pendant van de extremistische homo-utopieën in sommige werken van William Burroughs. In Witte de With hangt een foto van mannen die op kolenbergen staan; het neutrale Männer van de Duitse titel op het bijschriftenbordje wordt in het Engels vertaald met leatherboys en in het Nederlands met leernichten. Zoals bij de meeste foto’s op de expositie wordt aangegeven in welke context het materiaal thuishoort en dus aan welk filmproject het is gerelateerd – in dit geval gaat het om Freak Orlando (1981), het middelste deel van een filmtrilogie die ook Bildnis einer Trinkerin (1979) en Dorian Gray im Spiegel der Boulevardpresse (1983-84) omvat. Freak Orlando – dat in de titel de film van Tod Browning koppelt aan de roman van Virginia Woolf – ensceneert op industriële terreinen in en om Berlijn een onorthodoxe wereldgeschiedenis door middel van tableaus met curieus gevormde en/of geklede acteurs. Naast een archiefje van zwart-witfoto’s en ingelijste (kleuren)foto’s die aan de film zijn gerelateerd, wordt op een monitor Usinimage (1987) vertoond, waarin scènes uit Freak Orlando worden afgewisseld met nieuwe opnames van de locaties uit die film. Op een gegeven moment vindt een dubbelzinnig ritueel plaats tussen gashouders van de soort die we uit de foto’s van Bernd en Hilla Becher kennen, maar bij Ottinger spoken in en rond dergelijke industriële structuren wezens als dwergen, oudjes in vreemde kostuums en monniken. In betonnen (riool)buizen die als in een foto van Moholy-Nagy opgestapeld liggen, verschijnen meerdere mensen, waaronder (in de bovenste buis) een indiaan. Op een van de opmerkelijkste foto’s uit de Freak Orlando-context rust een vrouw zonder ledematen, gehuld in elegante draperieën, op een sokkel voor een stedelijke skyline.

Uit enkele archieffoto’s van dwergen die worden ingezet als variétéact – een ‘Liliput Revue’ – blijkt dat Ottinger zich bewust is van het gevaar dat ze haar acteurs exploiteert. Voor haar is het uiterlijk of de aard van een acteur echter slechts een springplank voor een rol, of in ieder geval een verkleedpartij die de betreffende persoon transformeert tot fictie. Ottinger mythologiseert: Narzistischer Hermaphrodit in Begleitung heet een foto van een grotendeels naakte jongeling die in een plasje tuurt. Veel van haar wezens zijn mythologisch, sprookjesachtig of gewoon grotesk. Voor Ottinger lijken outcasts en de bevolking van subculturen zich tot de mainstreamcultuur te verhouden als fabelwezens tot de dagelijkse wereld – als een mythische Ander. In plaats van te normaliseren, te integreren (dwergen zijn ook maar gewone mensen), drijft Ottinger het afwijkende op de spits, tot het sprookjesachtige gedaanten aanneemt. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Matthew Barney en dienst steriele en hermetische privé-mythologie kenmerkt het werk van Ottinger zich door een zekere openheid en een verbrokkelde structuur – de collage- en montagecomponent van haar draai- of plakboeken is wat dat betreft tekenend. Barney zuigt uiteenlopend materiaal op – mythische wezens, vrijmetselarij, sport, seksuele symboliek, beroemde acteurs – om werk te creëren dat in laatste instantie alleen maar een oneindige complexiteit en diepzinnigheid suggereert. Door de smetteloze en naadloze uitvoering krijgt het oeuvre de aura van een romantisch universum dat, hoewel het gaat om een monde mort die bevolkt wordt door zombies, toch een enigmatische samenhang bezit. Ottinger streeft allesbehalve naar naadloosheid: door de spanning tussen de fantastische elementen en de alledaagse decors en imperfecties blijft het werk een disparaatheid behouden. Het oeuvre van Ottinger heeft daardoor eerder het karakter van een dialoog dan van een barneyeske, autoreferentiële monoloog.

In Superbia – der Stolz (1986) worden beelden van een barokke, carnavaleske parade onder leiding van de Trots, een van de zeven hoofdzonden, afgewisseld met archiefbeelden van allerlei (militaire) parades. De triomftocht van de Trots is bovendien gefilmd voor een geschilderde achtergrond die elke vorm van naturalisme uitbant. Toch is Ottinger, hoewel zij als schilder begon, niet iemand die probeert ‘met de camera te schilderen’ door alle onvolmaaktheden die de camera registreert weg te werken. Het is essentieel dat die figuur met vreemde puntmuts werkelijk voor het Olympiastadion staat, op een wat grijze dag, en dat het niet gaat om een (ouderwets of digitaal) schilderij. Juist hierdoor groeit een dergelijk beeld uit tot een kleine triomf over de omgeving, een infiltratie van een triest decor met iets ‘buitengewoons’.

In het werk van de jaren negentig raken deze erupties van het fantastische wat op de achtergrond. Waar Johanna d’Arc of Mongolia (1989) een fictieve vertelling met de bekende Ottingerelementen in het land Mongolië situeerde, was Taiga (1991-92) een gewone (en ook voor Ottingers begrippen extreem lange) documentaire over de nomaden in dat land. Misschien vond Ottinger dat deze wereld op zich al fantastisch genoeg was. Toch lijkt in de foto’s die Witte de With uit de Taiga-context presenteert iets verloren te zijn gegaan. Dat geldt ook voor de (eveneens extreem lange) film Südostpassage (2002) waarin Ottinger het nieuwe Oost-Europa verkent. De afwisseling van zelfgemaakte filmbeelden met oud beeldmateriaal en een vertelstem vermag maar matig te boeien. In de aan dit project gerelateerde film Zwölf Stühle, die op het recente filmfestival in Berlijn in première is gegaan, dolen naar verluidt echter weer ottingereske figuren rond – schimmen uit de jaren twintig in de hedendaagse GUS-staten.

• Bild Archive van Ulrike Ottinger loopt tot 21 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Over succesvolle kunstenaars doet al snel een soort officieel standaardverhaal de ronde waarmee hun werk aan het publiek kan worden verkocht – een instantverklaring die het consumeerbaar maakt. Bij Yinka Shonibare draait alles om zijn confrontatie in de jaren tachtig met het Engeland van Margaret Thatcher, die de Victoriaanse tijd zou hebben verheerlijkt. Shonibare besefte dat hij als zwarte man geen reden had om terug te verlangen naar dat tijdperk, en daarmee was zijn oeuvre geboren. Inderdaad grijpt Shonibare voortdurend terug naar de negentiende, maar ook naar de achttiende eeuw. Het meest geslaagd zijn de fotoseries waarin hijzelf de hoofdrol speelt. Diary of a Victorian Dandy (1998) bestaat uit kleurenfoto’s die een dag in het leven van Shonibare als zwarte dandy tonen, van het opstaan omringd door dienstmeisjes en een butler tot een nachtelijke orgie. Op alle foto’s zien we de hoofdpersoon strak voor zich uitkijken – hij is het onbetwiste middelpunt van zijn wereld. Eerder dan negentiende-eeuwse schilderkunst lijkt het werk van Hogarth model te hebben gestaan voor de composities; andere werken van Shonibare – zoals de sculptuur The Swing (after Fragonard) – geven eveneens blijk van een belangstelling voor de achttiende eeuw. Het blijft echter onduidelijk of Shonibare de twee eeuwen als één continue periode beschouwt; de met het Ancien Régime geassocieerde rococo van Fragonard is toch zo’n beetje de tegenpool van het Victoriaanse Engeland, tenminste in zijn officiële versie. Hoogtepunt van de tentoonstelling is de tweede fotoreeks, de Dorian Gray-serie die al tijdens Unpacking Europe in het Boijmans te zien was, met Shonibare als zwarte Dorian Gray. Elf zwart-witfoto’s en één kleurenfoto tonen hoe de arrogante dandy, wiens uitspattingen alleen op zijn portret sporen achterlieten, na de vernietiging van het schilderij uiteindelijk als monster sterft.

Het aardige van deze fotoseries is dat Shonibare met kennelijk genoegen een soort geschiedvervalsing beoefent, dat hij oneigenlijke beelden produceert met zichzelf in een rol die destijds niet voor hem zou zijn weggelegd. Problematischer wordt het als Shonibare – zoals zijn apologeten suggereren – de hypocrisie van de stijve Victoriaanse maatschappij bloot wil leggen, alsof dat een revolutionaire daad zou zijn. Wat ten tijde van Wilde’s roman nog ophef veroorzaakte, namelijk het blootleggen van de Doppelmoral, is al lang een open deur. Vooral de sculpturen van Shonibare hebben daaronder te lijden, en niet alleen dááronder. Shonibare’s beelden(groepen) tonen meestal etalagepoppen met een bruine huidskleur, zonder hoofd en uitgedost in negentiende-eeuwse kostuums die zijn uitgevoerd in Afrikaanse stoffen. In feite worden die stoffen in Nederland en Engeland met ‘Afrikaanse’ dessins bedrukt en vervolgens naar Afrika geëxporteerd – een boeiend naspel van de koloniale geschiedenis, maar hoewel dit feit in vrijwel alle teksten over Shonibares werk wordt gememoreerd, gebeurt er in artistiek opzicht weinig mee. Het op Documenta 11 getoonde groepssekstafereel Gallantry & Criminal Conversation (2002), waarin poppen zonder koppen het op alle mogelijke manieren met elkaar doen, tussen de koffers en terwijl een kleine koets aan het plafond bungelt, is extreem gratuit en armoedig. Wil Shonibare hiermee werkelijk de hypocrisie van de negentiende-eeuwse westerse maatschappij aan de kaak stellen, of ironisch onderuithalen? Deed Oscar Wilde dit – zoals Shonibare met zijn fotoreeks impliciet toegeeft – niet al op een onovertroffen manier aan het einde van de negentiende eeuw? Het enige ruimtelijke werk waarin Shonibare enige subtiliteit aan de dag legt, is Big Boy (2002), een qua sekse en kledij ambigue figuur. De overige werken zijn niet meer dan krampachtige exercities in een signature style. Als leverancier van elementen waar curatoren en critici hun discours aan op kunnen hangen, functioneert Shonibare’s werk wonderwel, maar het geheel is niet meer dan de som der delen.

• Double Dutch van Yinka Shonibare loopt tot 25 april in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Momenteel lopen in Nederland twee tentoonstellingen met werk van Dirk Braeckman (°1958). In het Fotomuseum van Den Haag wordt een reeks portretten uit de late jaren tachtig gepresenteerd, terwijl De Pont in Tilburg een selectie uit zijn meest recente fotowerk toont. Beide tentoonstellingen zijn echter niet van hetzelfde niveau.

De tentoonstelling in het Haagse Fotomuseum had door haar retrospectieve ambitie tot een beter inzicht in de specificiteit van Braeckmans fotografie kunnen leiden. Maar ze stelt teleur. Om te beginnen wordt het werk van Braeckman onder een erg vage noemer gecombineerd met werk van twee andere fotografen: het luidt dat zij alle drie in zwart-wit werken, de portretfotografie genegen zijn en hun beelden zelf ontwikkelen en afdrukken. Dit magere uitgangspunt volstaat natuurlijk niet om een zinvolle dialoog tussen de drie oeuvres op gang te brengen. Als deze tentoonstelling al iets bewijst, dan wel dat de hier verzamelde fotografen niets met elkaar te maken hebben. Zo vertonen de hysterische portretten van Michaël Ackerman (°1967) – clandestien gemaakte opnames van mannenhoofden – slechts oppervlakkige gelijkenissen met de portretten van Braeckman; de halfnaakte vrouwenlichamen van deze laatste hebben niets gemeen met de uitzinnig intense en rauwe, door eenzaamheid en passie verwrongen hoofden van Ackerman. Zijn de foto’s van Ackerman te intens, dan zijn de vlakke beelden van de Nederlandse fotografe Awoiska van der Molen (°1972) te ingetogen. Haar statige portretten en kraakhelder uitgelichte interieurs missen de bewogenheid van Braeckmans beelden. Hoe sober en gedempt de foto’s van Braeckman ook mogen lijken, ze blijven emotioneel beroeren. De transparante helderheid van Van der Molen daarentegen wiegt de kijker in slaap.

Verder wordt deze tentoonstelling nog geteisterd door technische mankementen. De kleine foto’s van Braeckman hangen niet aan de muur maar liggen in kijkkasten. Tot zover geen probleem, maar de helwitte TL-verlichting doet de precieuze zachtheid van de fotografische print volledig teniet. Op die manier wordt het onmogelijk om de ambachtelijke subtiliteit waarmee Braeckman zijn beelden kneedt en manipuleert te waarderen. Het superieure spel van tonen en toedekken dat zo cruciaal is in dit oeuvre, is niet meer navoelbaar, en het enige wat overblijft is de dramatische confrontatie met een naakt lichaam. Daardoor zijn we geneigd om de gespannen lichaamstaal en de onwelvoeglijke poses van de modellen psychologisch te gaan interpreteren. De foto’s worden het voorwerp van een voyeuristische kijkact, wat totaal haaks staat op de tederheid waarmee de fotograaf zijn modellen benadert.

Gelukkig maakt de tentoonstelling in De Pont, waar onder de titel Additional Photos zo’n 25 recente foto’s van Dirk Braeckman getoond worden, niet zo’n slordige indruk. De meeste foto’s hebben een plaats gekregen in een kleine enclave binnen de ruime tentoonstellingshal. Het gesprek met de vaste collectie wordt uit de weg gegaan, zodat alle aandacht gaat naar de wijze waarop de beelden met elkaar communiceren. Een ander verschil met de tentoonstelling in Den Haag is dat de menselijke figuur, op één portret na, in De Pont quasi volledig afwezig is. Er zijn hooguit sporen van menselijke aanwezigheid – een paar schoenen, een hemd dat achteloos op een fauteuil werd geworpen. Het ene vrouwenportret in De Pont is overigens opmerkelijk sereen. Elke verhalende suggestiviteit is uit het beeld geweerd: de vrouw lijkt in dit late portret net zo’n stom object als de voorwerpen die haar omgeven.

Een tweede opmerkelijk verschil met het oudere werk is het formaat. Met de keuze voor grote formaten sluit Braeckman aan bij de groeiende groep kunstenaars die het artistieke potentieel van de fotografie radicaal willen bijstellen. Reusachtige formaten vormen een eerste indicatie van hun tomeloze ambitie: hun fotografische beelden kunnen, althans qua dimensie en visuele impact, met de schilderkunst concurreren. Toch is er een belangrijk verschil tussen Braeckman en deze nieuwe ‘kunstfotografen’: in tegenstelling tot veel imposante beelden – denk aan de Duitse documentaire fotografie van Thomas Ruff en Andreas Gursky – blijven de foto’s van Braeckman relatief intiem. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de keuze van het onderwerp: hier geen helder uitgelichte weergave van verbluffende architectonische hoogstandjes, maar banale, anonieme, groezelige ruimtes die daarenboven nog in een vaag schemerduister gehuld zijn. Ze overbluffen de toeschouwer niet met hun weergaloze precisie, maar trachten hem te verleiden met een suggestieve vaagheid.

Ook de formele gestrengheid van Braeckman heeft bij nader inzien maar weinig uitstaans met de secure en afstandelijke beeldopbouw van de hedendaagse documentaire fotografie. Braeckman wil geen structurele analyse van een ruimte bieden, hij wil zijn emotionele betrokkenheid met de gefotografeerde ruimte vormgeven. De precisie waarmee hij zijn onwrikbaar kader inzet, moet ervoor zorgen dat die emotionele verhouding niet in een hysterische lectuur omslaat (zoals wel eens gebeurde in zijn vroegere zelfportretten). De doordeweekse plaatsen die Braeckman fotografeert zijn dan ook tegelijkertijd leeg en overvol: leeg omdat elk hard contrast oplost in doffe grijswaarden, waardoor alle objecten lijken te zweven in één grote, onbestemde ruimte; vol omdat deze ruimtelijke kaalslag de aandacht vestigt op een andere en meer persoonlijke dimensie. Het voortdurende bijstellen van zijn foto’s in de donkere kamer zorgt ervoor dat het beeld zich conformeert aan de ervaring van de ruimte zoals die zich in zijn herinnering heeft genesteld. Dit zijn droombeelden, geen historische documenten.

De complexe fotografische strategie van Dirk Braeckman bestaat uit het inzetten van een reeks elkaar neutraliserende tegenstellingen. Zo wordt het imposante karakter van het grote formaat genuanceerd door de onbeduidende banaliteit van het onderwerp, wordt de gedempte zichtbaarheid een aanleiding om de zintuiglijke ervaring juist aan te scherpen en wordt de formele strengheid een springplank voor een emotionele reactie op deze beelden. Dit superieure spel lijkt er uiteindelijk op gericht een visuele ervaring in een tactiele ontmoeting om te zetten. De algemene verduistering waaraan het fotografische beeld wordt onderworpen, speelt hierin een belangrijke rol. Door zware grafische accenten af te botten en de foto om te toveren in een modulatie van grijstinten, wordt de blik gestremd en wordt een snelle consumptie van het beeld onmogelijk. De beelden van Braeckman zijn als drijfzand waarin het oog van de toeschouwer langzaam maar onherroepelijk wegzinkt. In die vertraging van het kijken wordt de kanteling voorbereid van een visuele toe-eigening naar een tactiele exploratie. Maar Braeckman maakt nog andere paradoxale keuzes. Zo is zwart-witfotografie bij uitstek geschikt om harde texturen weer te geven: met behulp van strijklicht kan men immers zeer goed de ruigheid van oneffen oppervlakken zichtbaar maken. Braeckman fotografeert echter vooral gladde oppervlakken, iets waar zwart-witfotografie nauwelijks vat op heeft. Hier en daar zijn de muren weliswaar wat verweerd of ten prooi gevallen aan slijtage, maar nooit voelen ze onaangenaam ruig aan. Het zijn zachte oppervlakken, waar een strelende hand zich nooit aan kan bezeren.

Heel de formele complexiteit van deze fotografische strategie bereikt zijn hoogtepunt in de dubbelzinnigheid van het weerkaatsende flitslicht. Enerzijds is het een duidelijk teken van de aanwezigheid van de fotograaf in het beeld (het is haast letterlijk de handtekening van de fotograaf), anderzijds markeert het de plaats in het beeld waar het gefotografeerde object zijn radicale materialiteit manifesteert. Door de weerkaatsing van het flitslicht merken we dat het hier geen spookbeeld betreft, maar een object met een eigen densiteit, een eigen gewicht. Waar het flitslicht normaal gebruikt wordt om een interieur open te gooien voor de blik, wordt het hier paradoxaal genoeg een instrument om de ondoorzichtigheid ervan te benadrukken. Mét de flits botst onze blik voortdurend op muren, stoelen, banken, raamstijlen. Opnieuw wordt een visuele ervaring omgezet in een tactiele. Deze omslag maakt de beelden ook zo beklemmend: Braeckman confronteert de kijker met de beperkingen van zijn gezichtsvermogen. In de plaats van een helder uitlichten van de werkelijkheid, stelt hij een voorzichtig tasten in duisternis. Enkel het directe contact van een (zachte) aanraking biedt enig zicht op een werkelijke ontmoeting met de wereld.

• Additional Photos van Dirk Braeckman loopt tot 16 mei in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl); Michaël Ackerman, Dirk Braeckman en Awoiska van der Molen, nog tot 11 april in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 Den Haag (070/338.11.40; www.fotomuseumdenhaag.nl).

Momenteel lopen in Nederland twee tentoonstellingen met werk van Dirk Braeckman (°1958). In het Fotomuseum van Den Haag wordt een reeks portretten uit de late jaren tachtig gepresenteerd, terwijl De Pont in Tilburg een selectie uit zijn meest recente fotowerk toont. Beide tentoonstellingen zijn echter niet van hetzelfde niveau.

De tentoonstelling in het Haagse Fotomuseum had door haar retrospectieve ambitie tot een beter inzicht in de specificiteit van Braeckmans fotografie kunnen leiden. Maar ze stelt teleur. Om te beginnen wordt het werk van Braeckman onder een erg vage noemer gecombineerd met werk van twee andere fotografen: het luidt dat zij alle drie in zwart-wit werken, de portretfotografie genegen zijn en hun beelden zelf ontwikkelen en afdrukken. Dit magere uitgangspunt volstaat natuurlijk niet om een zinvolle dialoog tussen de drie oeuvres op gang te brengen. Als deze tentoonstelling al iets bewijst, dan wel dat de hier verzamelde fotografen niets met elkaar te maken hebben. Zo vertonen de hysterische portretten van Michaël Ackerman (°1967) – clandestien gemaakte opnames van mannenhoofden – slechts oppervlakkige gelijkenissen met de portretten van Braeckman; de halfnaakte vrouwenlichamen van deze laatste hebben niets gemeen met de uitzinnig intense en rauwe, door eenzaamheid en passie verwrongen hoofden van Ackerman. Zijn de foto’s van Ackerman te intens, dan zijn de vlakke beelden van de Nederlandse fotografe Awoiska van der Molen (°1972) te ingetogen. Haar statige portretten en kraakhelder uitgelichte interieurs missen de bewogenheid van Braeckmans beelden. Hoe sober en gedempt de foto’s van Braeckman ook mogen lijken, ze blijven emotioneel beroeren. De transparante helderheid van Van der Molen daarentegen wiegt de kijker in slaap.

Verder wordt deze tentoonstelling nog geteisterd door technische mankementen. De kleine foto’s van Braeckman hangen niet aan de muur maar liggen in kijkkasten. Tot zover geen probleem, maar de helwitte TL-verlichting doet de precieuze zachtheid van de fotografische print volledig teniet. Op die manier wordt het onmogelijk om de ambachtelijke subtiliteit waarmee Braeckman zijn beelden kneedt en manipuleert te waarderen. Het superieure spel van tonen en toedekken dat zo cruciaal is in dit oeuvre, is niet meer navoelbaar, en het enige wat overblijft is de dramatische confrontatie met een naakt lichaam. Daardoor zijn we geneigd om de gespannen lichaamstaal en de onwelvoeglijke poses van de modellen psychologisch te gaan interpreteren. De foto’s worden het voorwerp van een voyeuristische kijkact, wat totaal haaks staat op de tederheid waarmee de fotograaf zijn modellen benadert.

Gelukkig maakt de tentoonstelling in De Pont, waar onder de titel Additional Photos zo’n 25 recente foto’s van Dirk Braeckman getoond worden, niet zo’n slordige indruk. De meeste foto’s hebben een plaats gekregen in een kleine enclave binnen de ruime tentoonstellingshal. Het gesprek met de vaste collectie wordt uit de weg gegaan, zodat alle aandacht gaat naar de wijze waarop de beelden met elkaar communiceren. Een ander verschil met de tentoonstelling in Den Haag is dat de menselijke figuur, op één portret na, in De Pont quasi volledig afwezig is. Er zijn hooguit sporen van menselijke aanwezigheid – een paar schoenen, een hemd dat achteloos op een fauteuil werd geworpen. Het ene vrouwenportret in De Pont is overigens opmerkelijk sereen. Elke verhalende suggestiviteit is uit het beeld geweerd: de vrouw lijkt in dit late portret net zo’n stom object als de voorwerpen die haar omgeven.

Een tweede opmerkelijk verschil met het oudere werk is het formaat. Met de keuze voor grote formaten sluit Braeckman aan bij de groeiende groep kunstenaars die het artistieke potentieel van de fotografie radicaal willen bijstellen. Reusachtige formaten vormen een eerste indicatie van hun tomeloze ambitie: hun fotografische beelden kunnen, althans qua dimensie en visuele impact, met de schilderkunst concurreren. Toch is er een belangrijk verschil tussen Braeckman en deze nieuwe ‘kunstfotografen’: in tegenstelling tot veel imposante beelden – denk aan de Duitse documentaire fotografie van Thomas Ruff en Andreas Gursky – blijven de foto’s van Braeckman relatief intiem. Dat heeft natuurlijk alles te maken met de keuze van het onderwerp: hier geen helder uitgelichte weergave van verbluffende architectonische hoogstandjes, maar banale, anonieme, groezelige ruimtes die daarenboven nog in een vaag schemerduister gehuld zijn. Ze overbluffen de toeschouwer niet met hun weergaloze precisie, maar trachten hem te verleiden met een suggestieve vaagheid.

Ook de formele gestrengheid van Braeckman heeft bij nader inzien maar weinig uitstaans met de secure en afstandelijke beeldopbouw van de hedendaagse documentaire fotografie. Braeckman wil geen structurele analyse van een ruimte bieden, hij wil zijn emotionele betrokkenheid met de gefotografeerde ruimte vormgeven. De precisie waarmee hij zijn onwrikbaar kader inzet, moet ervoor zorgen dat die emotionele verhouding niet in een hysterische lectuur omslaat (zoals wel eens gebeurde in zijn vroegere zelfportretten). De doordeweekse plaatsen die Braeckman fotografeert zijn dan ook tegelijkertijd leeg en overvol: leeg omdat elk hard contrast oplost in doffe grijswaarden, waardoor alle objecten lijken te zweven in één grote, onbestemde ruimte; vol omdat deze ruimtelijke kaalslag de aandacht vestigt op een andere en meer persoonlijke dimensie. Het voortdurende bijstellen van zijn foto’s in de donkere kamer zorgt ervoor dat het beeld zich conformeert aan de ervaring van de ruimte zoals die zich in zijn herinnering heeft genesteld. Dit zijn droombeelden, geen historische documenten.

De complexe fotografische strategie van Dirk Braeckman bestaat uit het inzetten van een reeks elkaar neutraliserende tegenstellingen. Zo wordt het imposante karakter van het grote formaat genuanceerd door de onbeduidende banaliteit van het onderwerp, wordt de gedempte zichtbaarheid een aanleiding om de zintuiglijke ervaring juist aan te scherpen en wordt de formele strengheid een springplank voor een emotionele reactie op deze beelden. Dit superieure spel lijkt er uiteindelijk op gericht een visuele ervaring in een tactiele ontmoeting om te zetten. De algemene verduistering waaraan het fotografische beeld wordt onderworpen, speelt hierin een belangrijke rol. Door zware grafische accenten af te botten en de foto om te toveren in een modulatie van grijstinten, wordt de blik gestremd en wordt een snelle consumptie van het beeld onmogelijk. De beelden van Braeckman zijn als drijfzand waarin het oog van de toeschouwer langzaam maar onherroepelijk wegzinkt. In die vertraging van het kijken wordt de kanteling voorbereid van een visuele toe-eigening naar een tactiele exploratie. Maar Braeckman maakt nog andere paradoxale keuzes. Zo is zwart-witfotografie bij uitstek geschikt om harde texturen weer te geven: met behulp van strijklicht kan men immers zeer goed de ruigheid van oneffen oppervlakken zichtbaar maken. Braeckman fotografeert echter vooral gladde oppervlakken, iets waar zwart-witfotografie nauwelijks vat op heeft. Hier en daar zijn de muren weliswaar wat verweerd of ten prooi gevallen aan slijtage, maar nooit voelen ze onaangenaam ruig aan. Het zijn zachte oppervlakken, waar een strelende hand zich nooit aan kan bezeren.

Heel de formele complexiteit van deze fotografische strategie bereikt zijn hoogtepunt in de dubbelzinnigheid van het weerkaatsende flitslicht. Enerzijds is het een duidelijk teken van de aanwezigheid van de fotograaf in het beeld (het is haast letterlijk de handtekening van de fotograaf), anderzijds markeert het de plaats in het beeld waar het gefotografeerde object zijn radicale materialiteit manifesteert. Door de weerkaatsing van het flitslicht merken we dat het hier geen spookbeeld betreft, maar een object met een eigen densiteit, een eigen gewicht. Waar het flitslicht normaal gebruikt wordt om een interieur open te gooien voor de blik, wordt het hier paradoxaal genoeg een instrument om de ondoorzichtigheid ervan te benadrukken. Mét de flits botst onze blik voortdurend op muren, stoelen, banken, raamstijlen. Opnieuw wordt een visuele ervaring omgezet in een tactiele. Deze omslag maakt de beelden ook zo beklemmend: Braeckman confronteert de kijker met de beperkingen van zijn gezichtsvermogen. In de plaats van een helder uitlichten van de werkelijkheid, stelt hij een voorzichtig tasten in duisternis. Enkel het directe contact van een (zachte) aanraking biedt enig zicht op een werkelijke ontmoeting met de wereld.

• Additional Photos van Dirk Braeckman loopt tot 16 mei in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl); Michaël Ackerman, Dirk Braeckman en Awoiska van der Molen, nog tot 11 april in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 Den Haag (070/338.11.40; www.fotomuseumdenhaag.nl).

Een banaal landschap zou je denken, maar op het schilderij View of Palermo uit 1875 door Francesco Lojacono figureert geen enkele plant die werkelijk inheems is, zelfs niet de citroenboom, want die werd door de Arabieren naar het eiland gehaald. Aan Palermo is niets uitgesproken Palermitaans, behalve dat alles ‘vreemd’ is: de stad ontplooit zich als een eclectische mix van invloeden uit vijf verschillende continenten. Ook vandaag schuwt de Siciliaanse hoofdstad geen syncretisme. In tijden waarin vredig samenleven niet zo eenvoudig blijkt, onderschrijft het vluchtelingenbeleid van burgemeester Orlando het belang van Derrida’s essay over onvoorwaardelijke gastvrijheid, het binnenlaten van het vreemde zonder er iets van te verwachten. Het ontstaan van een nieuwe, vreedzame samenlevingsvorm uit migratie, door uitwisseling en kruisbestuiving – met de tuin als metafoor voor onze planeet – is het uitgangspunt van de in Palermo gelande twaalfde editie van Manifesta: The Planetary Garden. Cultivating Coexistence, een titel ontleend aan de gelijknamige tekst van Gilles Clément.

Manifesta 12 vindt plaats in de achttiende-eeuwse Orto Botanica en in zelden toegankelijke plaatsen, gelegen in de ooit door de maffia ontvolkte binnenstad. Het zijn ruïneuze kerken, vergeten palazzi en sprookjesachtige tuinen waar, wellicht in de nabije toekomst, inwoners opnieuw hun intrek zullen nemen of gebruik van zullen maken. In de botanische tuin tref je, na lang zoeken, het bedenkelijke werk van een zestal kunstenaars dat, onder de noemer Garden of Flows, verondersteld wordt te handelen over thema’s als klimaatverandering, tuincultuur, grondstoffen en toxiciteit. Een letterlijke benadering van flows wordt zichtbaar in een video van Zheng Bo, intiem verborgen tussen hoge hagen bamboe. De video is een erg plastische opname van een groepje jonge ‘eco-queers’ dat seks heeft (of is het een aanranding?) met varens (Pteridophilia, 2016). Opwindender blijken de reusachtige mangrovebomen, de mediterrane plantencollectie, hun kruisbestuivingen en diaspora.

De thematiek zet zich voort in het Palazzo Butera. Een lege inkomhal vestigt de aandacht op – en dit klinkt en ís schrijnend – het prachtig gehavende zeventiende-eeuwse plafond. De gedeukte vloer uit aardewerk (Giardino, 2018) werd aangelegd door Renato Leotta, en toont de afdrukken van citrusvruchten die in de omliggende tuin naar beneden zijn gevallen. Zo ontstaat er een mentaal landschap waarin twee omgevingen, een natuurlijke en een culturele, beide door de zwaartekracht aan verandering onderhevig, met elkaar verbonden worden. In de belendende kamers toont een kleurrijk behang alle eetbare fruit dat op Sicilië groeit (en dat vaak ongeoogst blijft); het loopt over in de fantastische plafondschilderingen van het paleis. Het behang is een werk van Fallen Fruit (Theatre of the Sun, 2018). In de video-installatie Wishing Trees (2018) verenigt Uriel Orlow drie bomen die historische personen of momenten memoreren, waaronder de gigantische vijgenboom uit de tuin van onderzoeksrechter Giovanni Falcone, die in 1992, samen met zijn vrouw, door de maffia werd omgebracht. Het zijn naïef ogende werken, die desondanks iets prijsgeven over ecologie in het mediterrane gebied, de landbouwmaffia en de cosa nostra.

Op het kruispunt van het Afrikaanse en Europese continent, van christendom en islam, vormt Sicilië ook het hart van geopolitieke conflicten over migratie, data, handel en veiligheid, en dat wordt gethematiseerd in Out of Control Room, een meer sinister deel van deze editie. In het stoffige Palazzo Ajutamicristo tonen onder meer James Bridle en Trevor Paglen hun overbekende werk rond burgerschap en biometrische gezichtsherkenning. Maar we zien gelukkig ook minder voorspelbare bijdragen, zoals de op het afbladderende plafond geprojecteerde datavisualisatie van ontwerper Richard Vijgen. Connected by Air (2018) brengt draadloze signalen, satellieten en luchtverkeer in kaart, maar ook de al even onzichtbare vervuilende stoffen die we dagelijks inademen, een vorm van slow violence. In Palazzo Forcella De Seta, een labyrint van Moorse kamers met prachtig ingelegde mozaïek, volgt de video-installatie Signal Flow (2018) van Laura Poitras de groeiende aanwezigheid op Sicilië van MUOS, het communicatiesatellietsysteem van het Amerikaanse leger. Tania Bruguera documenteert de politieke bewegingen die zich ertegen verzetten. Aan de hand van een forensische analyse van livebeelden reconstrueert Forensic Oceonography (Lorenzo Pezzani en Charles Heller) de nauwelijks vervolgde misdaden die op zee worden gepleegd (Liquid Violence, 2018). De documentaire illustreert hoe de Italiaanse overheid enerzijds ngo-reddingoperaties criminaliseert en anderzijds acties steunt van Libische autoriteiten om migranten te onderscheppen – dat onrecht neemt alleen maar extremere vormen aan, nu de Italiaanse minister van Binnenlandse Zaken, tevens leider van de extreemrechtse Lega, Matteo Salvini, reddingsboten wil verbieden om nog aan te meren in Italiaanse havens.

Opvallend is de pretentieloze indruk die de biënnale maakt: de tentoonstelling is overzichtelijk, de locaties (op enkele uitzonderingen na) op wandelafstand, het aantal kunstenaars beperkt. Geen zweverige statements over hoe kunst de wereld kan redden, wel een maatschappelijke betrokkenheid en een nuchtere kijk op de mediterrane politieke context, afgewisseld met hier en daar een vleugje poëzie. Dat is mede te danken aan het interdisciplinaire team van curatoren – Siciliaans architect en OMA-partner Ippolito Pestellini Laparelli, architect Andrés Jaque, documentairemaker Bregtje van der Haak, en curator Mirjam Varadinis. Hun hand voel je ook in de uitzonderlijk precieze en verzorgde manier waarop het tentoongestelde werk in de architectuur geïntegreerd werd. Gevolg daarvan is wel dat het merendeel van de kunstwerken nog meer in de schaduw komt te staan van de imposante locaties. Zoals de flora in de Orto Botanico veelzeggender is dan het werk dat er te zien is, zo vormt Manifesta 12 een zwakke echo van de verhalen die een diverse en gelaagde stad als Palermo als vanzelf uitademt. Daar heeft ze geen kunst voor nodig.

Dat beseften de curatoren ongetwijfeld ook, want – in tegenstelling tot vorige edities – volgt Manifesta 12 uitdrukkelijk het model van een onderzoeksbiënnale. Ippolito Pestellini Laparelli gaf leiding aan een doorwrochte studie dat voor het publiek toegankelijk werd gemaakt in de Palermo Atlas. Het boek biedt een uitvoerig beeld van de geografie, demografie, economie, geschiedenis en populaire cultuur van Palermo, en plaatst de stad, als belangrijk geopolitiek knooppunt, in een globaal perspectief. Naast gedetailleerde lijstjes van leegstaande, verloederde of onvoltooide gebouwen (er bestaat zelfs een naam voor het genre: de stile incompiut die dankzij de maffia verworden is tot dé vernaculaire architectuur op het eiland), bevat het boek ook studies en kaartjes van routes voor mensen, goederen en informatie, net als van de supranationale organisaties die instaan voor het bewaken en reguleren van de grenzen in Fort Europa. De atlas toont dat, in tegenstelling tot wat je op het eerste gezicht zou vermoeden, Manifesta 12 zich niet schuldig maakt aan ruin porn, het ondoordacht esthetiseren van verweerde gebouwen, noch aan een oppervlakkige omgang met gewichtige thema’s als klimaat en migratie – zoals dat helaas zo vaak in de kunstwereld gebeurt. Bij deze grootschalige (en toch ook bescheiden) kunstmanifestatie lijkt kunst bewust niet de hoofdzaak te zijn, wel een opstapje naar het in beeld brengen van de complexiteit van Palermo en het mediterrane, waar men onverzetbaar poogt samen te leven. Misschien kan het gelden als een model voor de rest van de planeet.

• The Planetary Garden. Cultivating Coexistence, tot 4 november in Manifesta 12, Via Teatro Garibaldi 46/56, 90133 Palermo.

‘Kunst is een activiteit ongeschikt voor de enorme schaal van jouw ambitie,’ schrijft Carl Andre op 29 augustus 1973 in een brief aan Harald Szeemann. De bijna perfecte archieftentoonstelling Museum of Obsessions, afgelopen zomer in Bern of deze herfst in Düsseldorf, toont het gelijk van Andre aan. Het is onwaarschijnlijk wat Szeemann heeft aangericht met andermans werk, vaak met een chaos aan betekenissen, referenties en impressies tot gevolg. Hij werd geboren in Bern in 1933 en stierf in Lugano in 2005, en hij wordt de allereerste stercurator genoemd. Onlangs nog, tijdens een publiek gesprek in de Herbert Foundation in Gent, stelde Daniel Buren hem aan het begin van een traditie van curatoren die zichzelf belangrijker vinden dan de kunstenaars of de kunst die ze tentoonstellen. De vraag is of die opvatting niet van eerlijkheid getuigt: we bezoeken immers nooit een kunstwerk, we bezoeken een tentoonstelling ervan. Kan kunst neutraal tentoongesteld worden, zonder curator? Is het dan niet de kunstenaar die een tentoonstelling maakt? Gevolg: ofwel wordt de curator kunstenaar, ofwel de kunstenaar curator. Die paradoxen zijn zo oud als de naoorlogse kunst, en op een wat klinische manier lichten ze op in Museum of Obsessions, samengesteld door The Getty Research Institute in Los Angeles dat de archieven bewaart van de Zwitserse curator – meer dan een halve kilometer materiaal.

In de eerste zalen in de klassiek symmetrische Kunsthalle Bern worden documenten verzameld uit de achtenhalf jaar waarin Szeemann aangesteld was, sinds 1961. Het is geen overdrijving om te stellen dat hij een revolutie ontketende in dit brave instituut, voornamelijk door jonge buitenlandse kunstenaars uit te nodigen. In 1968 was hij de allereerste curator die Christo en Jeanne-Claude vroeg een gebouw in te pakken, naar aanleiding van de vijftigste verjaardag van de Kunsthalle. In hetzelfde jaar werd Szeemann gecontacteerd door Philip Morris, met de vraag een tentoonstelling te organiseren op kosten van de tabaksproducent. Het resultaat was Live in Your Head. When Attitudes Become Form, een tentoonstelling die op 23 maart 1969 in Bern opende, vervolgens naar Krefeld en Londen reisde, en waaraan trouwens zowel Andre als Buren deelnamen. De Kunsthalle werd bijna onherstelbaar beschadigd: Richard Serra goot 200 kilogram lood op de vloer; Joseph Beuys smeerde vet tussen hoeken en kieren; Lawrence Weiner verwijderde een stuk muur; Michael Heizer vernielde met een sloopkogel het museumpleintje. De vrijheid waarop deze generatie kunstenaars zich kon beroepen, onder meer in de hoop de grenzen van de naoorlogse kunst ruimtelijk expliciet te maken of te verleggen, was schijnbaar onbeperkt, en het was om die vrijheid op de spits te drijven dat Szeemann hen had uitgenodigd. De conflictstof binnen zijn carrière was echter al aanwezig. Als een curator kunstenaars laat bijdragen tot één grote tentoonstelling-als-ambiance, die als gesamtkunstwerk kan worden ervaren (en zo wordt gemediatiseerd), is hij dan niet onvermijdelijk de grote auteur die iedereen in de schaduw stelt?

Na Live in Your Head nam Szeemann ontslag in Bern, omdat er kritiek bleef komen op de tentoonstelling, maar waarschijnlijk ook omdat hij besefte dat in de Kunsthalle de limiet van zijn aanpak was bereikt. Zo werd hij de eerste freelancecurator. In Keulen organiseerde hij de tentoonstelling Happening & Fluxus, en daarna werd hij Künstlerische Leiter van Documenta 5 in 1972, een editie met een veel grotere schaal dan voorheen, die toonaangevend blijft voor internationale overzichtstentoonstellingen en biënnales omdat de spanning tussen het samenvatten van de ‘kunst vandaag’ en de noodzaak van een coherent thema er meteen door duidelijk werd. Zoals Frank de Veire schreef over Documenta in De Witte Raaf nr. 37: ‘Het is paradoxaal een panoramisch overzicht te willen geven van wat nu juist alle overzichtelijke kaders te buiten wil gaan.’ Documenten op Museum of Obsessions tonen hoe sommige kunstenaars genoeg hadden van Szeemanns aanpak: Carl Andre stuurde een postkaart met een weigering; Buren nam deel aan Documenta 5 maar schreef een tekst waarin hij de kunstenaars ‘borstelstreken’ noemde ‘in een schilderij van Szeemann’ – een tekst die de curator met de glimlach publiceerde in de catalogus, wat de soepelheid of, negatiever uitgedrukt, de willekeur van zijn concepten aangeeft.

In de jaren zeventig en tachtig maakte Szeemann vooral thematische tentoonstellingen, bestaande uit een vreemde mix van historische artefacten, fotomateriaal, enkele kunstwerken en zelfgefabriceerde objecten. In 1975 organiseerde hij de expositie Les machines célibataires, die ook in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel te zien was. Op basis van een schets van Michael Carrouges (die in 1954 een boek had gepubliceerd over de ‘jonggezellenmachines’) durfde Szeemann het aan om niet alleen plannen te maken van de executiemachine uit Kafka’s kortverhaal In de strafkolonie, maar om die machine vervolgens ook te laten bouwen. Het resultaat – te zien in Museum of Obsessions – is een beetje griezelig maar vooral knullig, zoals meestal wanneer een fantastisch verhaal van Kafka ‘realistisch’ wordt vertaald, en het geeft opnieuw aan over hoeveel durf Szeemann beschikte, of over hoe weinig reserve en zelfbewustzijn.

Het laatste deel van de tentoonstelling is het minst overtuigend, vooral omdat van de projecten van Szeemann in de laatste decennia van zijn leven telkens maar een paar documenten of objecten te zien zijn. Die projecten waren dan ook bedenkelijk. Het lijkt alsof hij, in de geglobaliseerde en exponentieel gegroeide wereld van de hedendaagse kunst voor en na de eeuwwisseling – een wereld die hij eind jaren zestig mee in de steigers had gezet – moest terugvallen op regressieve categorieën zoals nationale identiteiten om in zijn ogen nog originele projecten te kunnen bedenken. Szeemann maakte enkele regionale tentoonstellingen in landen, zo zei hij zelf, ‘wiens cultuur, in een magnetisch veld van associaties, een poëtische en ahistorische wereld kan oproepen’. Het ging, met andere woorden, om een vorm van escapisme. De allerlaatste tentoonstelling van Szeemann, die hij niet zelf heeft voltooid, was Visionair België in Bozar in 2005, uitgebreid besproken door Koen Brams en Dirk Pültau in De Witte Raaf nr. 115: ‘Kunstwerken in Visionair Belgïe blijken zetstukken op een nonsensicaal schaakbord.’

• Harald Szeemann: Museum of Obsessions liep van 9 juni tot 2 september in Kunsthalle Bern, Helvetiaplatz 1, CH–3005 Bern. De tentoonstelling zal in nieuwe versies worden getoond in Kunsthalle Düsseldorf van 12 oktober tot 20 januari 2019 en in Castello di Rivoli Museo d’Arte Contemporanea van 26 februari tot 26 mei 2019.

Disappearing Acts, in Schaulager in Basel en komende herfst en winter in het MoMA in New York, is een tentoonstelling met een missie: Bruce Nauman weer hedendaags maken, en zijn oeuvre relevantie verlenen in de eenentwintigste eeuw. Dat is niet makkelijk. Nauman, geboren in Indiana in 1941, werd in de jaren tachtig door velen (ook door curatoren als Jan Hoet) zonder meer beschouwd als de beste kunstenaar ter wereld. Een retrospectieve die tussen 1993 en 1995 in de Verenigde Staten rondreisde (maar in Europa enkel Barcelona aandeed), was deels een afscheid van die status. Pamela M. Lee noemde Nauman in October ‘de impotente vaderfiguur van de hedendaagse kunst’, en ook anderen suggereerden dat zijn brutale werk burgerlijk en ongevaarlijk was geworden.

Disappearing Acts is bijna volledig opgebouwd uit werken van de in Basel gevestigde Emanuel Hoffmann Foundation, die de afgelopen 45 jaar de belangrijkste verzameling Naumans ter wereld vergaarde. De reden voor die interesse geeft Maja Oeri, voorzitter van de stichting, in de bezoekersgids: ‘Nauman is eenvoudigweg altijd zo onmiskenbaar contemporain geweest, en hij heeft onafgebroken werken geproduceerd die ons in gelijke mate verrassen, verwarren en inspireren.’ Bij de tentoonstelling is naast een omvangrijke catalogus een essaybundel verschenen: Bruce Nauman. A Contemporary. Het boek is samengesteld door onder meer Eva Ehninger, professor aan de Humboldt Universiteit, en ook zij schrijft dat de teksten scherpstellen op ‘werken die ons kritisch inzicht verschaffen in de complexiteiten van onze wereld vandaag’. Dat is om twee redenen niet waar. Er staan ook teksten in het boek die Naumans werk ‘dateren’ door aspecten van de ontstaanscontext te reconstrueren (zoals videotechnologie, de Koude Oorlog of gedragspsychologie uit de jaren zeventig), en bovendien kan het werk van Nauman niet integraal ‘hedendaags’ zijn – dat zou getuigen van een bovenmenselijke prestatie.

Nauman heeft een fundamentele strategie die echter ook historisch bepaald is. Als een prelude wordt Venice Fountains getoond uit 2007: uit een plaasteren afdruk van het gezicht van de kunstenaar loopt water in een spoelbak, dat terug naar boven wordt gepompt. Daarna volgen Myself as a Marble Fountain (een grafisch werk uit 1967, waarop de kunstenaar staat afgebeeld terwijl hij water spuit in een bassin), en de vroege video’s gemaakt in (en van) het atelier. Nauman heeft een ongelooflijke maar ook verlammende vrijheid ervaren als afgestudeerde Amerikaanse kunstenaar in de jaren zestig. Zowel technisch, mediaal als inhoudelijk was er nauwelijks nog een richtinggevende traditie voorhanden. Hij heeft zijn twijfel – wat te doen als kunstenaar? – tot onderwerp gemaakt, en tot een menselijk en existentieel probleem. De kunstenaar – die filmt hoe hij met een bal speelt in zijn studio (Bouncing Two Balls Between the Floor and Ceiling with Changing Rhythms uit 1967) of probeert te leviteren (Failing to Levitate in the Studio uit 1966) – wordt een everyman die niet kan uitmaken waarom het ene idee beter zou zijn dan het andere. De videoreeks van meer dan dertig jaar later, uit 2001 – Mapping the Studio II with color shift, flip flop, & flip/flop (Fat Change John Cage) – herhaalt die methode, met het verschil dat Nauman niet meer in beeld komt.

Alles wat volgt is daar een consequentie van, in het oeuvre maar ook in de tentoonstelling, die niet strikt chronologisch is geordend, maar dit omvangrijke oeuvre in 32 kamers rangschikt, volgens thematische of mediale categorieën. In tegenstelling tot Amerikaanse tijdgenoten als Serra of Judd heeft Nauman zich nooit beperkt tot één dominant medium. Hij heeft gebruikgemaakt van neonlampen, televisies, installaties, tekeningen, foto’s, sculpturen, hologrammen, geluidsopnames, 3D-films en ledschermen. Dat pluralisme maakt hem tot wat Richter is voor de schilderkunst: er is niet veel wat je kan doen als postconceptueel of postminimalistisch kunstenaar dat Nauman niet ook heeft gedaan. Een bezoek aan Disappearing Acts wordt inderdaad bevreemdend en intrigerend, niet omdat de werken ‘onze tijd’ zouden verklaren of bekritiseren, maar om kunsthistorische redenen. Het oeuvre van Nauman zoals het hier bij elkaar is gezet, lijkt op een rudimentair kookboek – een nagenoeg uitputtende anthologie van recepten om de werkelijkheid artistiek te representeren. Alles wat er te zien is, is overbekend – indien niet dankzij Nauman, dan wel dankzij talloze andere kunstenaars, die hem al dan niet voorafgingen.

Wat Nauman wil zeggen is paradoxaal genoeg nogal eenzijdig. Zijn oeuvre blijft ook in deze eeuw ouderwets existentialistisch: hij wil er vooral een absurd, wreed, vervelend, zinloos, maar ook humoristisch bestaan mee schetsen, dat ondanks alles gekenmerkt wordt door een vaak vergeefse zoektocht naar waardevolle bezigheden. Nauman heeft meermaals op de invloed van Beckett gewezen, en één video uit 1968 heet niet toevallig Slow Angle Walk (Beckett Walk). Voor de makers van Disappearing Acts volstaat die consequente poëtica echter niet. Dat komt exemplarisch tot uiting naar aanleiding van de stille zwart-witfilm Black Balls uit 1969, waarop Nauman zijn scrotum traag zwart kleurt met schoenmeer. Volgens de zaaltekst (en de catalogustekst van kunstenaar Nicolás Guagnini) is dit werk een snoeiharde raciale kritiek waarmee Nauman de segregatie in Amerika aanklaagt. Niet alleen strookt dit niet met de rest van zijn nauwelijks op die manier geëngageerde oeuvre, het negeert ook het bestaan van een sterk verwante film als Bouncing Balls (eveneens uit 1969), die onmogelijk cultuurpolitiek te interpreteren is. Iemand die blackballed is wordt uitgesloten, uit een club of een organisatie – een kafkaësk en verondersteld universeel thema, terwijl het werk ook verwijst (zoals Guagnini zonder veel gevolg aangeeft) naar Painting with Two Balls, een schilderij van Jasper Johns uit 1960, en een kritiek op het machismo van het abstract expressionisme. Om Nauman tot tijdgenoot te maken (en om de waarde van zijn kunst in verzamelingen veilig te stellen), moet hij vandaag blijkbaar noodgedwongen tot een maatschappijkritische activist herschapen worden.

• Bruce Nauman. Disappearing Acts liep van 17 maart tot 26 augustus in Schaulager, Ruchfeldstrasse 19, 4142 Münchenstein.

De tentoonstelling in Museum Morsbroich toont een uitgebreide selectie van onuitgegeven fotografische beelden van Sigmar Polke (1941-2010). Ze werden na zijn dood teruggevonden in een kist op de zolder van zijn zoon, Georg Polke. Het gaat hier niet om onontwikkelde filmrollen, negatieven of contactafdrukken, maar wel om foto’s die Polke ooit zelf gemaakt, ontwikkeld en afgedrukt heeft. De beelden hebben geen titel, zijn niet gedateerd. Onderzoek wees uit dat de meeste beelden gemaakt werden in de jaren zeventig en tachtig. Dankzij de hulp van de nog levende vrienden en collega’s van Polke konden de personen die erin figureerden meestal geïdentificeerd worden. Sommige van deze foto’s, zo blijkt uit een zaaltje op het einde van de tentoonstelling, werden gebruikt in publicaties of dienden als basismateriaal voor een tentoonstelling (zoals zijn deelname aan de Biënnale van Venetië in 1986), maar het precieze statuut van deze herontdekte beelden blijft over het algemeen onduidelijk. Een onduidelijkheid die ze ongemeen interessant maakt. 

De foto’s hebben geen duidelijk omlijnd thema. Alles wat voor de lens van Polke verschijnt was blijkbaar de moeite waard om gecapteerd te worden. We zien vermakelijke zelfportretten (de kunstenaar in bad of spelend met zijn hond); foto’s van samenkomsten met vrienden, collega-kunstenaars, galeriehouders; straatopnames van de plekken waar hij woonde, werkte of gewoon langs reisde; reproducties van bestaande beelden uit kranten, tijdschriften en boeken; registraties van zijn televisiescherm, enzovoort. Hij gebruikt de camera om zijn omgeving vast te leggen, om zijn ontmoetingen en gesprekken te registreren, om flauwe grapjes te maken (in een foto van een verkiezingsbord van de CDU met daarop de slogan ‘Wir bauen den Fortschritt auf Stabilität’ hangt het bord schots en scheef op een paal). De camera, zo zou men op het eerste gezicht denken, is hier een simpel technisch verlengstuk van een verlangend oog dat zonder onderscheid alles wat rondom hem gebeurt wil vastleggen. Hij is, zo lijkt het wel, niet meer dan een eenvoudig instrument om het onderscheid tussen kunst en leven op te heffen, een belangrijk thema in de kunst van die periode.

De foto’s hebben de rommelige charme van de foto’s van een amateurfotograaf: opnames in allerhaast gemaakt zonder zorgvuldig te kadreren, soms onscherp, zonder acht te slaan op de juiste compositie of rekening te houden met de ‘juiste’ afstand tot het onderwerp, enzovoort. De gebruikelijke snapshots van een amateurfotograaf, kortom. De achteloosheid waarmee Polke erop los schiet, suggereert dat die fase van het fotografisch proces hem nauwelijks weet te boeien. Waar het hem om gaat, is wat erna gebeurt, wanneer de analoge film ontwikkeld wordt en vooral wanneer de negatieven in de donkere kamer afgedrukt worden. Ook daar lijkt Polke als een onervaren wildeman tekeer te gaan: hij weigert de geijkte procedures te volgen, is niet geïnteresseerd in het maken van technisch perfecte prints, integendeel zelfs. Zijn afdrukken zijn nu eens onder- dan weer overbelicht, worden meermaals belicht, zitten vol krassen en ontwikkelvlekken of zijn maar partieel ontwikkeld. Geen fotografische documenten, maar fotografische accidenten. En zo lijkt het gebrek aan controle tijdens het indrukken van de knop zich te herhalen in een charmante nonchalance tijdens het printen in de donkere kamer.

Toch worden de manipulaties niet zomaar lukraak doorgevoerd. Het zijn afgewogen experimenten, geïnitieerd om te kijken wat een verschillende chemische behandeling van hetzelfde motief oplevert. Wat doet solarisatie met een beeld? Wat gebeurt er als je het licht van de vergroter filtert door er een geperforeerd papier voor te houden? Wat verandert er wanneer je de temperatuur of de chemische samenstelling van het ontwikkelbad wijzigt? Wat krijg je als je het beeld meerdere keren belicht of tijdens een meervoudige belichting draait en keert? Voor Polke is fotografie een plastisch proces, oneindig plooibaar, oneindig kneedbaar. Het werk in de donkere kamer is er niet op gericht om alle informatie uit het negatief te zuigen, maar om uit te testen hoeveel varianten hij uit hetzelfde negatief kan puren. Hij gaat dan ook in tegen de stroomlijning van het fotografisch procedé zoals dat door de fotografische industrie wordt opgelegd. Een werkwijze die (hoe gedurfd!) doet denken aan het adagium van de picturalisten van rond de vorige eeuwwisseling: de opname is niets, de print is alles. Maar in tegenstelling tot de picturalisten, die hun technisch moeilijk uit te voeren procedés tot in de puntjes beheersten, lijkt Polke zijn greep voortdurend te verliezen: hij zet een proces in gang zonder precies te weten wat de uitkomst zal zijn. Hij controleert de chemie niet, maar laat er zich door op sleeptouw nemen. Elk beeld is een nieuwe verrassing.

Het gevolg zijn duistere foto’s die vaak moeilijk leesbaar zijn, waarvan de documentaire waarde niet precies kan bepaald worden. Het lijkt bij nader inzien dan ook weinig zinvol om Polkes fotografie te lezen als een poging de kloof tussen leven en kunst te dichten. De fotograaf documenteert niet. Wat hij tijdens het indrukken van de knop capteert, is niet meer dan een alibi om te spelen met de fotografische chemie. Terwijl de reguliere fotografische praktijk ervan uitgaat dat het door de lens gecapteerde licht zich onveranderlijk heeft vastgezet in het negatief, verzet Polke zich koppig tegen deze stolling van licht tot een gefixeerd beeld. Elk experiment is een poging om dat gefixeerde licht terug tot leven te wekken, om de erin opgetaste energie te bevrijden en opnieuw aan het werk te zetten. We kunnen in deze beelden dan ook een voorafspiegeling zien van zijn werk in de jaren negentig met nucleair materiaal (fotogrammen van kleine stukjes uranium). De fotografische emulsie capteert de radioactieve straling, zonder tussenkomst van de fotograaf. Hier wordt fotografische chemie pure alchemie.

• Sigmar Polke. Fotografien 70 – 80 liep van 27 mei tot 2 september in Museum Morsbroich, Gustav-Heinemann-Str. 80, 51377 Leverkusen.

Het middelpunt van Alex van Warmerdams eerste oeuvretentoonstelling L’histoire kaputt is de rij bezoekers die zich halverwege vormt in de gekromde tentoonstellingshal van Eye. Mensen wachten om toegelaten te worden tot de installatie Kamer, een passage getimmerd uit spaanplaat en vurenhout, zo’n twintig ruime stappen lang. Af en toe springt het lampje bij de ingang van rood op groen en verdwijnt er een bezoeker door een onooglijk deurtje in het houten hok. Van Warmerdam had aanvankelijk het idee om de tentoonstelling op te vatten als een levend diorama, waar acteurs in metershoge kijkdozen zouden figureren. Feitelijk wordt dat onhaalbare plan nu alsnog bewaarheid. Alleen zijn het de bezoekers zelf die als onbetaalde figuranten de grote kijkdoos – die deze donkere museumzaal is – bevolken. Grappend en babbelend verbeiden ze de tijd; anderen worden juist ongeduldig, vragen aan de suppoost hoelang de wachttijd bedraagt, houden angstvallig in de gaten of er niemand voordringt. Hier worden de Hollandse banaliteit, de hang naar spektakel, het kuddegedrag tentoongesteld die Van Warmerdam in zijn filmische werk tot kunst heeft omgevormd.

Maar het is geen lukrake scenografische geste, al dat wachten blijkt functioneel. Vanuit de rij heb je uitzicht op het smaldeel van de tentoonstelling, leunend tegen de enorme polyester opslagtank van Het zoekgeraakte meisje. In die tank ligt een platgeslagen meisjespop, met als hoofd een opengeslagen schetsboek waarop het geschilderde hoofd van een jonge vrouw te zien valt – de bladzijden slaan vanzelf om, waardoor het knappe gezicht tot leven wordt gewekt. De onheilspellende soundtrack van dit inkijkje nodigt de toeschouwer uit om te bedenken hoe dit verhaal zal aflopen – of hoe het ooit begonnen is.

Verderop in de ruimte hangt een scherm waar een achttien minuten durende samenvatting van De Noordelingen (1992) wordt getoond, door velen, inclusief de maker zelf, beschouwd als zijn beste film. Op het scherm zie je slager Merkelbach in 1958 in de woestenij van een onaffe nieuwbouwwijk staan, terwijl hij zijn als ‘Lumumba’ uitgedoste zoon uitzwaait; in de dwarrelwind wappert het witte slagersschort lusteloos voor zijn gezicht. Dat opwaaiende schort is een beeldmotief – het komt terug in de opwaaiende stropdas op het titelloze schilderij (2017) in grijstinten aan de wand naast Het zoekgeraakte meisje: twee mannen en een archiefdoos staan op een vlot op volle zee, van elke functie ontdaan – de eerste associatie is er een met de bankiers van de Lehman Brothers in september 2008; die wapperende, impotente das is het beeld voor de symbolische castratie die de mannen na hun grote failliet hebben ondergaan.

Links van de rij wordt de ultrakorte film Het zwarte ding (2018) geprojecteerd. Een man met opnieuw een stropdas, gespeeld door acteur René van ’t Hof, legt in zijn kleine vrijgezellenkamer een gitzwarte sculptuur – een kruising van wat Kubrick en Magritte onder een doodskist zouden hebben verstaan – op zijn eenpersoonsbed. Eerst wast hij zijn handen onder een roestige kraan; het dreigende geluid van de waterstraal laat de wachtenden in de rij van Kamer elke vier minuten weer even schrikken. De man gaat op het zwarte ding liggen, heft zijn middel omhoog om de juiste houding te vinden, sluit zijn ogen en opent ze dan weer. Bij De Noorderlingen, op het scherm rechts, verschijnt ondertussen toevallig een boswachter in beeld die een halfnaakte levenloze vrouw op een gitzwart houtblok bindt in een poging haar onder de waterspiegel van een bosven te doen verdwijnen. Er dienen zich verbanden aan. Lukt het Van Warmerdams antihelden alleen intiem contact te leggen als de ander een levenloos ding, een doek, een sculptuur geworden is?

Aan de rechterzijde is een samenvatting van de bioscoopfilm De jurk (1996) te zien. Een meisje moet zich op bevel van een door Van Warmerdam gespeelde psychopaat uitkleden, nadat hij haar eerst gedwongen heeft hem vriendelijk uit te nodigen haar kamer binnen te komen: ‘Níét angstig. Je vraag het angstig, dat wil ik niet.’

Was dit ooit grappig bedoeld? Betekende deze film een keerpunt in Van Warmerdams loopbaan als eigengereid regisseur? De vervreemdende en perfect gestileerde scènes van De Noorderlingen en Kleine Teun (1998) moesten wijken voor de vaart van dit even kluchtig-ironische als sadistische verhaal. Wat van De Jurk overblijft: een herinnering aan de ironische arthousemisogynie van de jaren negentig. In de verte wordt in de tentoonstellingszaal nog een samenvatting van Schneider vs. Bax (2015) geprojecteerd: knap maakwerk op een mooie locatie, maar ook gestroomlijnd, weinig origineel, leeg.  

In een interview heeft Van Warmerdam gezegd dat hij nooit de angst heeft gekend die veel kunstenaars parten speelt, namelijk om ontmaskerd te worden. Bij hem werkte het juist andersom: ‘Ik hoop dat ze erin trappen!’ Dat is de instelling van een kermisexploitant, een houding die hij in deze fantastische oeuvretentoonstelling tot grote hoogten voert. De opstelling – misschien moet je eerder spreken van enscenering – is die van een ouderwets lunapark. De installatie Vloer (net als Kamer gemaakt in samenwerking met Atelier Geert Paredis) draagt daar zeker aan bij. Uit een afgesleten stuk spaanplaatvloer zijn zes vormen gezaagd, die om beurten, automatisch aangedreven door een elektromotortje, rechtop komen te staan. Zo worden zes schilderijtjes zichtbaar, uitgevoerd in grijze acrylverf: een man en een vrouw, een zwart en een wit meisje, een herenschoen en een kopieerapparaat. Het heeft veel weg van een schiettent. Aan de kijker de taak snel en gericht te kijken en dan de trekker over te halen: welk verhaal verbindt deze mensen, de schoen en het apparaat? Gelukkig krijg je in de rij staand voor Kamer telkens weer een herkansing.

Van Warmerdam, van opleiding een schilder en graficus, is voortdurend bezig zijn beelden te animeren. Heel expliciet gebeurt dat in de projectie van schilderwerk getiteld L’histoire kaputt, waaraan de tentoonstelling haar naam ontleent. Het ene schilderij gaat op het scherm voortdurend in het andere over. Een vrouw verandert door een paar extra toetsen in een andere vrouw, of een man, of een beest. Een stoel wordt een kamer en die kamer verandert in een andere kamer waar een vlek binnendringt, die weer plaatsmaakt voor een abstract patroon van vierkanten. De digitale projectie blijft maar doorgaan, en zo worden duizenden schilderuren teruggebracht tot een kwartier durende metamorfose. Samen zouden die beelden graag een verhaal vormen, maar een scenario ontbreekt. De verhalengenerator is kapot. Wat je ziet is de aanzet, de wil om het doek te bezielen, de vlucht van het ene medium naar het andere in een poging de dode materie te slim af te zijn.

Na onder meer knappe tentoonstellingen over het oeuvre van Robby Müller en Béla Tarr, en de originele opstelling waarin werk van Hito Steyerl, Ben Rivers en Wang Bing (winnaars van de Eye Art & Film Prize) werd getoond, is dit opnieuw een zeer geslaagde expositie in Eye. Conservator Jaap Guldemond, die vroeger in het Van Abbe en in Boijmans Van Beuningen al liet zien dat film en beeldende kunst niet los van elkaar te beschouwen zijn, schonk Van Warmerdam alle ruimte. Dat initiatief leverde een uitbarsting van ideeën op. Afgezien van de films is het meeste werk speciaal voor deze gelegenheid gemaakt. Dat geldt ook voor Kamer. Na drie kwartier wachten springt eindelijk het licht op groen. Wat bevindt zich in hemelsnaam achter dat ene deurtje?

• Alex van Warmerdam. L’histoire kaputt liep van 10 juni tot 2 september in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, 1031 KT Amsterdam.

Tot 26 augustus was de solotentoonstelling van de Congolese kunstenaar Sammy Baloji bij Framer Framed in Amsterdam te zien. In 2009 werd Baloji’s werk bekroond door het Prins Claus Fonds, maar het was nog niet eerder zo uitgebreid in Nederland te zien. De tentoonstelling valt binnen een meerjarige reeks over het effect van grondstoffenproductie op milieu en cultuur wereldwijd.

Baloji begon zijn kunstenaarsloopbaan als cartoonist en fotograaf en is werkzaam in zijn geboortestad Lubumbashi (DRC) en in Brussel. De tentoonstelling focust op Lubumbashi en de geschiedenis van kolonialisme, migratie en industrie in Katanga, de zuidoostelijke provincie van Congo die ongelofelijk rijk aan grondstoffen is. Lubumbashi, het toenmalige Elisabethville, werd begin twintigste eeuw opgericht als hoofdstad van de koperindustrie, en is nu de tweede grootste stad van Congo. Baloji maakt in zijn recente werk veel gebruik van historisch materiaal uit Katanga.

Prominent in het midden van de tentoonstellingsruimte staat een schaalmodel van een toneel. De coulissen zijn panelen met impressionistische boslandschappen. Op de vloer van het schuin aflopende podium is een oude stadsplanning van Lubumbashi geprint waarop een brede onbebouwde corridor te zien is die dwars doorheen de stad loopt. Deze quarantainezone was ingesteld om ‘hygiënische’ redenen. Allereerst om besmetting door malariamuggen tegen te gaan, maar ook om het Europese en Afrikaanse deel van de bevolking gescheiden te houden. En, onderliggend natuurlijk, om het kleine aantal Europeanen te ‘beschermen’ tegen de Afrikaanse bevolking. Het stadsplan volgt het klassieke rasterpatroon van de van bovenaf geplande stad. Maar zoals doorgaans het geval is, blijkt de werkelijkheid weerbarstiger: het quarantainegebied werd al snel volgebouwd, en de strikte scheiding tussen de bevolkingsgroepen kon nooit absoluut gehandhaafd worden.

Aan de voorkant van het podium staat een speaker waaruit een geluidsopname te horen is van dialogen uit de operette De pad en de slang van de schrijver, en minister van het kortstondig onafhankelijke Katanga, Joseph Kiwele (1912-1961). De oorspronkelijke uitvoering van De pad en de slang was een van de eerste voorstellingen met een Congolese en Europese cast en de uitgave van het toneelstuk is met tekst in Swahili, Frans en Kiyeke. Het werk is gebaseerd op een fabel over een slang die meegaat naar het dorp van zijn vriend, de pad, om palmwijn te drinken. Voor de pad loopt het fataal af; hij wordt doodgebeten door de slang. De boodschap van het verhaal is wellicht dat vriendschap tussen verschillende soorten onmogelijk is, of dat de pad zich niet in slaap had moeten laten sussen door de vriendelijkheid van de giftige slang.

Aan weerszijden van het podium staan wanden met foto’s van schilderijen. In de jaren negentig van de vorige eeuw braken er in Katanga onlusten uit tussen de oorspronkelijke bewoners en groepen die enkele decennia voorheen naar de streek waren geëmigreerd (aangemoedigd door de Belgen, die waar mogelijk een verdeel-en-heerspolitiek voerden) om te werken in de mijnbouw. In hun vlucht uit de stad, verkochten ze al hun huisraad, waaronder de schilderijen te zien op de tentoongestelde foto’s. De schilderijen zijn in opdracht gemaakte portretten, met weinig pretentie en naar foto’s. De geportretteerden zijn anonieme mannen, vrouwen en families, Paus Johannes Paulus II, Lumumba en Mobutu met zijn kenmerkende panterhoedje. De schilderijen werden verzameld door de Universiteit van Lubumbashi en Pater Leon Verbeek, maar Baloji legde op zijn beurt de kwetsbare doeken vast op foto om een begin te maken met de dringende archivering van de postkoloniale geschiedenis van Katanga.

Achter de wand met foto’s speelt de film Tales of the Copper Cross Garden. Episode 1 (2017), die eerder te zien was op Documenta 14. In de film volgt de camera het productieproces van grote platen koper tot steeds fijnere draden. Door de enorme stoffige fabriekshallen met metalen machines zie je de gloeiende, fluorescerend roodoranje staven koper door katrollen, rupsbanden, walsen en spoelen geperst, geduwd en geleid worden. Arbeiders staan stoïcijns naast de machines, als een extensie van de raderen en spoelen, en leiden alles in goede banen. Het geruis van de machines, het ritmische geroffel van de motoren en het gesis van het koelwater op metaal worden afgewisseld met de weemoedige en contemplatieve liederen gezongen door de Chanteurs à la croix de cuivre d’Elisabethville op tekst van diezelfde Joseph Kiwele en opgenomen in 1948. Sporadisch verschijnen op het scherm citaten over de koloniale relaties in Congo. Een van de citaten luidt als volgt: ‘All memory is part of life and of a history in movement and therefore of its omissions./ Far from opposing each other, then, it is clear that ‘African’ memories – ancient and colonial – rather complement each other./ I think I embody them.’ De passage is een treffende aanwijzing voor deze tentoonstelling waarin Baloji een maatschappij toont waarvan alle lagen beïnvloed zijn door de Belgische koloniale periode. Baloji toont ons een rijke regionale cultuur met onuitwisbare sporen van christelijke propaganda, stedenbouwkundige segregatie en economische exploitatie, die altijd al complex en hybride is geweest. Lucide plaatst hij zichzelf in een traditie waarin de koloniale invloed niet uit te wissen valt. Met de focus op een kunstenaar als Joseph Kiwele, die onder meer gevormd is door een christelijke, koloniale opleiding, geeft Baloji een dubbelzinnige commentaar op wat Congolees erfgoed is en op zijn eigen positie als kunstenaar en chroniqueur van een Congolese, postkoloniale setting.

• Sammy Baloji. A Blueprint for Toads and Snakes was te zien van 24 juni tot 26 augustus in Framer Framed, IJpromenade 2, 1031 KT Amsterdam.

De zesde Biënnale van de Schilderkunst spitst zich toe op het genre van het landschap en daarmee stelde ze zich geen makkelijke opdracht. Ze wil daarbij inhaken op de traditie van de Leieschilders en nagaan hoe onze omgang met het landschap zich in de laatste 150 jaar ontwikkeld heeft, met bijzondere aandacht voor de ecologische problematiek. De drie deelnemende musea – Museum Dhondt-Dhaenens in Deurle, Museum van Deinze en de Leiestreek (mudel) en het Roger Raveelmuseum in Machelen-Zulte – geven een andere invulling aan dit breed interpreteerbare onderwerp, wat resulteert in drie diverse tentoonstellingen die sterk verschillen in toon en aanpak, maar helaas ook werken van erg wisselende kwaliteit brengen.

De tentoonstelling in MDD opent met een traditionele ophanging van uiteenlopende kunstwerken. Land Shapes (2018) van Adelheid De Witte tast de grenzen af van de realiteit en de lucide droom. De olieverf werd aangebracht op onregelmatige houtvormen, en haar hyperrealistische landschappen herbergen bevreemdende voorwerpen, als centraal geplaatste symbolen in de compositie. Verderop in de tentoonstelling is werk te zien van Jules De Balincourt. Hij werkt in New York als post-internet-kunstenaar, zoals hij door de bezoekersgids wordt getypeerd. In zijn werk is er een anachronistisch samenspel van prehistorisch aandoende of buitenaardse landschappen met symbolen uit de consumentencultuur. Deze psychedelische doeken getuigen van een grote unheimlichkeit: individuen lijken in een dystopisch universum onverschillig naast elkaar te leven. Nicolas Party creëert een ander soort mysterie in een reeks intieme representaties van een gestileerde, kale boom, die in elektrische en gesatureerde kleuren als enige protagonist in een verstilde fabelwereld figureert.

Als iconische spilfiguur van de hedendaagse schilderkunst, kon Etel Adnan niet ontbreken op deze biënnale. Haar uitgepuurde en serene landschappen in een typerend fel en helder kleurenpalet, waarbij de verf op erg tactiele wijze met het paletmes rechtstreeks werd aangebracht, hangen naast de ingetogen betoverende werken van Anna-Eva Bergman, wier minimalistisch ogende composities majestueuze plekken uit het Scandinavische landschap verbeelden. In een eeuwige zoektocht naar het noorderlicht, evoceert de kunstenaar een zekere mystiek, en de uitgestrekte vlakten in aardse kleuren of sacraal schitterend bladmetaal stemmen tot meditatie.

In deze biënnale is ook plaats voor werk met een maatschappijkritische ondertoon, zoals de schilderijen van Glen Rubsamen. Via Google Street View zoekt hij clichématige landschappen van Los Angeles, om ze vervolgens in Californische pastelkleuren te schilderen. Rubsamen wil tonen hoe onthecht we zijn van de omgeving die we bewonen, maar zijn doeken lijken problematisch sterk op de Ikea-prints die in ongeïnspireerde interieurs terechtkomen. In Scorched Earth I, III en IV (2015) vertrekt Marie Cloquet van foto’s van verwoeste landschappen, die ze uitvergrootte, verknipte en met waterverf overschilderde. Het resultaat neigt naar ramptoerisme: andermans armoede wordt met een exotische blik bekeken, en omgezet in esthetisch aantrekkelijke en poëtische beelden. Het samenspel van al deze werken wordt, ondanks enkele terugkerende invalshoeken, in de bezoekersgids vaag en vrijblijvend gemotiveerd, wat vragen opwerpt over hoe diepgaand of weloverwogen de voorafgaandelijke denkoefening was.

Het aanbod schilderkunst wordt in MDD uitgebreid met een filmprogramma gecureerd door Cis Bierinckx. Het landschap in beweging wordt onderzocht aan de hand van videowerk gaande van Doug Aitkens impressionistische Mirage (2017) tot Measuring Change (2016) van James Benning, die Robert Smithsons iconische Spiral Jetty herinterpreteert. Opnieuw een erg uiteenlopende selectie die weinig bijdraagt aan het centrale thema, maar wel erg hoogstaand werk bevat.

Het historische luik van de biënnale wordt zowel in MDD als in het mudel ingevuld met iconische werken van kunstenaars uit de Leiestreek. Waar MDD Constant Permeke en Valerius De Saedeleer ogenschijnlijk lukraak te midden van het overheersend hedendaags aandeel plaatst, ligt in het mudel het zwaartepunt op de eigen collectie. De tentoonstelling opent met een indrukwekkende accrochage van Vlaamse landschappen van onder meer Emile Claus en Xavier De Cock, die zich uitstrekt als een romantisch lappendeken. Met deze basis ontvouwt de expositie zich als een zoektocht naar werken die spreken over ietwat gedateerde tegenstellingen zoals mens en natuur of stad en landschap, met specifieke aandacht voor ecologie en industrialisering. Een sleutelmoment wordt gevormd door de werken van Lucien Van Den Driessche, die gelden als waardevol tijdsdocument van de industrialisering rond Brussel in de jaren vijftig. De Spaanse Nayra Martin Reyes klaagt in haar fragiele en poëtische tondo Dracaena Draco (2013) het wanbeheer aan op Tenerife, waar de oorspronkelijke fauna en flora bedreigd worden. Daarnaast presenteert ze helaas ook een monumentaal dramatisch, al te letterlijk en weinig geloofwaardig werk met oliespetters en graffiti. Werk van de Gentse Saar De Buysere waarin berggezichten worden verkend, is veelvuldig in de tentoonstelling opgenomen, en het valt in positieve zin op tussen de verder erg wisselvallige bijdragen.

In het Roger Raveelmuseum, de derde locatie van deze biënnale, kozen de curatoren voor werk dat zich inschrijft in de kleurrijke wereld van Roger Raveel. Het resultaat is een samenhangend geheel. Er is ruimte voor een abstracte en speelse uitdrukking van landschappen, in lijn met het fauvisme. Zo hebben de doeken van Carole Verlinden, Sophie Whettnall en Cathérine Claeyé een fris cachet, en is ook de combinatie van enkele werken van Ensor met het geborduurde canvas van Jana Cordenier erg geslaagd. Een laatste rode draad die voorzichtig door de drie tentoonstellingen loopt is een besteld werk in drie delen van Dirk Braeckman. Hij fotografeerde een anoniem landschapsschilderijtje, eigendom van zijn grootouders, op de voor hem typerende wijze, met gereflecteerd tl-licht. Braeckmans affiniteit met de traditie van de schilderkunst sluit echter niet aan bij de inzet van de tentoonstelling. Aan de biënnale voegt zijn aanwezigheid niets wezenlijks toe, behalve dan zijn gevestigde naam.

• Biënnale van de Schilderkunst. Over landschappen, tot 30 september in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle; Museum van Deinze en de Leiestreek, Lucien Matthyslaan 3-5, 9800 Deinze; Roger Raveelmuseum, Gildestraat 2-8, 9870 Machelen-Zulte.

De meest profijtelijke particuliere kunstprijs in Nederland heeft paradoxaal genoeg de minste bekendheid: de tweejaarlijkse Dr. A.H. Heinekenprijs voor de Kunst. Dit jaar is de uitreiking op 27 september. De prijs gaat dan naar Erik van Lieshout (1968).

Om de prijs meer bekendheid te geven presenteren het Van Abbemuseum in Eindhoven en de Stichting Dr. A.H. Heinekenprijs voor de Kunst 30 jaar Heinekenprijs voor de Kunst. Steven ten Thije, conservator van het Van Abbemuseum en, met Diana Franssen, de verantwoordelijke tentoonstellingscurator, maakte in 2014 en 2016 deel uit van de jury die de prijs toekent en uit die deelname is de huidige samenwerking tussen museum en Stichting voortgevloeid. Juryleden, vertegenwoordigers van de Stichting en laureaten uitten destijds meermaals hun teleurstelling over de geringe zichtbaarheid van het werk van de winnaar op het moment van de prijsuitreiking. Charles Esche, directeur van het Van Abbe, en Ten Thije nodigden daarop de Stichting uit om ter gelegenheid van het dertigjarig jubileum alle laureaten eens voor het voetlicht te halen. Niet geheel en al belangeloos: de Stichting subsidieert de tentoonstelling en alles wat daarbij komt kijken met ‘een genereus bedrag’.

Vijftien kunstenaars mochten de prijs vanaf 1988 in ontvangst nemen, en wel: Toon Verhoef (1946), Marrie Bot (1946), Carel Visser (1928-2015), Matthijs Röling (1943), Karel Martens (1939), Jan van de Pavert (1960), Guido Geelen (1961), Aernout Mik (1962), Daan van Golden (1936-2017), Job Koelewijn (1962), Barbara Visser (1966), Mark Manders (1968), Peter Struycken (1939), Wendelien van Oldenborgh (1962) en Yvonne Dröge Wendel (1961). Wat bij een eerste blik op deze bonte stoet van laureaten meteen opvalt, is dat pas sinds 2008, toen Barbara Visser de prijs kreeg, op een evenwichtige verdeling tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars wordt gelet (in de eerste twintig jaar was Marrie Bot de enige winnaar).

Uit juryrapporten en laudatio’s blijkt dat bij de eerste acht toekenningen een verantwoorde spreiding over alle kunsttechnieken werd nagestreefd; de prijs ging naar een reeds vrij algemeen als uitmuntend vertegenwoordiger beschouwde kunstenaar op het terrein van, achtereenvolgens, schilderkunst (Verhoef), fotografie (Bot), grafiek (Visser), muurschilderkunst/frescotechniek (Röling), grafisch ontwerpen (Martens), beeldhouwkunst (Van de Pavert), keramiek (Geelen) en videokunst (Mik). In 2004 kwam daarin verandering met Van Golden. Hij kreeg de prijs ‘voor zijn veelzijdigheid als beeldend kunstenaar en zijn gave om steeds opnieuw de kunst in een nieuwe context te plaatsen’. Meer dan in het verleden werd daarna ook de aansluiting van de genomineerden bij de actualiteit op kunstgebied in de beoordeling betrokken. Zo werd Koelewijn in 2006 onder meer geprezen om de conceptuele inslag van zijn werk – iets wat toen opnieuw actueel was. Sinds de reorganisatie van de prijs in 2013 won de maatschappelijke relevantie van het werk aan zwaarte, te beginnen in 2014 met Van Oldenborgh, die, volgens de jury, ‘actuele maatschappelijke onderwerpen vertaalt in uitzonderlijke, overtuigende en gelaagde kunstwerken’. Haar opvolgster, Dröge Wendel, maakt werk dat het vermogen heeft ‘het gedrag van mensen te beïnvloeden’. Van Lieshout ten slotte ‘gaat op zoek naar de pijnpunten van de maatschappij in zijn eigenzinnige tragikomische stijl’. Zonder de verbindende factor van de prijs zou niemand ooit op het idee zijn gekomen juist deze zestien kunstenaars bij elkaar te brengen. Desalniettemin vormen zij – aangename verrassing – een fascinerend ensemble.

Hoe wordt in de tentoonstelling recht gedaan aan dit diverse gezelschap? De curatoren wilden aanvankelijk van elke kunstenaar werk tonen waarop de toekenning van de prijs was gebaseerd in combinatie met meer recent werk, en dat dan in de volgorde van de prijzen-chronologie. Aan dat uitgangspunt hebben ze gelukkig niet al te stevig vastgehouden. We zien in de eerste zaal weliswaar Verhoef met zijn schilderijen van grote abstracte vormen naast Bot met haar intieme foto’s van mensen in hun uiting van rouw en godsdienstigheid of in hun beleving van erotiek, en in de laatste zaal Dröge Wendel met haar installatie ThinkTank en Van Lieshout met een reeks tekeningen en collages die aan Heineken refereren, maar daartussen zijn in het symmetrische parcours van de oudbouw van het museum diachroon verschillende, meestal boeiende, duo’s gegroepeerd. Daarbij is ingezet op contrast in verschillende gradaties. De grafiettekeningen van Carel Visser bijvoorbeeld staan in hun abstractie haaks op de in realistisch-impressionistische trant geschilderde naakten en tuinen van Röling. Minder geslaagd is de combinatie van de robuuste keramiek van Geelen met de relatief kleine en gedetailleerde schilderijen en foto’s van Van Golden. De kritiek betreft niet de kunstenaars, maar de wanverhouding tussen het formaat van de geselecteerde werken, hun hoeveelheid en aard. Geelens kolossale ‘verfpotten’ (zo aangeduid vanwege de kleurige glazuurlijnen die over de randen van gestraalde gresbuizen druipen), maar liefst acht stuks van 1 meter doorsnee, dringen het fijnzinnige, zelfs bescheiden werk van Van Golden te zeer naar de marge. Met een paar potten minder en met wat meer en krachtiger werk van Van Golden was aan beide kunstenaars evenveel recht gedaan.

Barbara Visser en Aernout Mik versterken elkaar. Beiden ensceneren menselijk handelen. In grote foto’s van haar project Le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt uit 2002, laat Visser onder meer zien hoe met het veranderen van standpunt van de fotograaf een tafereel, in dit geval een op een strand aangespoelde drenkeling, van betekenis kan veranderen, doordat andere elementen in beeld komen: de beschouwer gaat er anders door kijken. De plaatsing van de beelden op wachthuisjes bij bushaltes leiden tot grotere vervreemding en ongemak. Mik situeert in zijn film Middlemen uit 2001 mannen in een omgeving die als beursvloer herkend kan worden. Geluidloos bewegen de hoekmannen over hun chaotische werkvloer, coherentie ontbreekt in hun handelen. Ook hier worden geen directe aanknopingspunten aangereikt voor een enkelvoudige interpretatie van de beelden.

Het contrast wordt vervolgens weer aangescherpt in de combinatie van de poëtische ‘sculpturen’ van Koelewijn, waaronder diens betoverende Fragmentarium uit 2001, met de strakke, computergestuurde kleurverhoudingen en vormstructuren van Struycken. Zij passen wonderwel bij elkaar. In de voorlaatste zaal treffen we Wendelien van Oldenborgh en Jan van de Pavert. Beiden reconstrueren fragmenten uit de geschiedenis om verbanden met het heden te leggen, maar doen dat met volstrekt andere middelen. Van Oldenborgh gebruikt de  ‘objectiverende’ documentaire filmtechniek, Van de Pavert zijn belezenheid, levendige fantasie en zijn schildertechnisch meesterschap.

Het is overigens wel merkwaardig dat deze tentoonstelling in dit museum plaatsvindt. Directeur en staf van het Van Abbemuseum hebben er nooit een geheim van gemaakt het museum te beschouwen als een instituut dat een grote maatschappelijke verantwoordelijkheid heeft en dat daarvan moet getuigen in zijn beleid. Kunst is politiek in het Van Abbemuseum. In dat (politieke) profiel passen de meeste laureaten niet. Sterker nog: de tentoonstelling zelf is, als combinatie Van Abbemuseum-Heineken, problematisch. Charles Esche zegt immers kunst te beschouwen als een middel ‘om de maatschappij te onderzoeken en mensen bewust te maken van misstanden’ (de Volkskrant, 3 juni 2015). Dankzij publicaties van Olivier van Beemen, Heineken in Afrika (2016) en Bier voor Afrika (2018), weten we allemaal dat er iets mis is met Heineken. Denk aan de ‘promotiemeisjes’ die het bedrijf in Afrika inzet: zij worden niet alleen seksueel uitgebuit, maar lopen ook ernstige gezondheidsrisico’s. Voor The Global Fund on the Fight Against Aids, Tuberculosis and Malaria was dat de reden om de samenwerking – Heineken zou in Afrika helpen medicijnen te verspreiden – op te schorten; de ASN Bank haalde om dezelfde reden de aandelen Heineken uit zijn duurzaam beleggingsfonds. Een publieke standpuntbepaling van het museum naar aanleiding van de recente publiciteit over Heineken zou welkom zijn geweest, temeer omdat dit museum zich zo graag afficheert als een politiek museum en zo’n grote waarde zegt te hechten aan het publieke debat.

• 30 jaar Heinekenprijs voor de Kunst. Jubileumtentoonstelling, tot 30 september in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven.

De eerste museale overzichtstentoonstelling van Melanie Bonajo is te betreden via een lange gang. Arabesken doorbreken de rechte randen van een oranjerode loper. Op de muur waaiert de ondertitel van de tentoonstelling omhoog uit een cartooneske tekening van een zwart gat in de grond. Suggereert deze aanloop dat de tentoonstelling buiten de gebaande paden en down the rabbit hole voert? Zit er misschien een gat in de werkelijkheid van waaruit de kunstenaar ons een handreiking biedt? De aansporing tot elf-wording wijst in elk geval vooruit naar fictie en magie. Maar niet exclusief: de fictie en de magie staan, aldus de ondertitel How to unmodernize yourself and become an elf in 12 steps, in directe verhouding tot een ‘moderniteit’ die wij hier gaan leren verlaten. De curator sust geruststellend in zijn muurtekst dat de ‘dood’ van Melanie Bonajo in dienst staat van een wedergeboorte. Als elf, of als iets anders.

Na deze gang volgt een licht verwarrende tweede prelude: een deur opent naar een zaal met eerder fotografisch werk van Bonajo uit de collectie van het museum. Dit werk maakt echter geen deel uit van de tentoonstelling. In de werkelijke, donkere, openingszaal wordt de verwarring er alleen maar groter op. Er staat een grote, lage tent, op het eerste gezicht zonder opening. Een labyrint van buitenproportioneel grote tentharingen verspert de doorgang. De enige weg voert door een aangrenzende zaal, waar nog enkele verdwaalde reuzententlijnen elkaar door de lege ruimte kruisen. Deze surreële omweg (ook de surrealisten versperden ooit de toegang tot kunstwerken door draden in de tentoonstellingsruimte te spannen) schept nog duidelijker dan de aanloop tot de tentoonstelling een vervreemdende sfeer. Eenmaal in de tent ondersteunt een vaag newageachtig changeant kleurpatroon het thema van de video Night Soil – Fake Paradise (2014): het gebruik van het illegale hallucinogene middel ayahuasca.

Fake Paradise is de eerste video-installatie in Bonajo’s Night Soil-trilogie. Visuele, compositorische en montage-technieken zijn gelijk voor de drie video-installaties; de inhoud is verschillend. Bonajo gaat uit van de documentaire vorm: we luisteren naar verhalen van vrouwen die buiten de kaders en normen van de moderne consumptiemaatschappij leven. De vrouwen vertellen hun verhaal als voice-over, terwijl de beelden gedeeltelijk dit verhaal laten zien, dan weer afdwalen en zo nieuwe lagen toevoegen. Lange close-ups van de zwijgende hoofdpersonages in hun omgeving worden hier doorheen gesneden. Elke film zit vol met grote hoeveelheden vaak prachtige beelden die op zichzelf kunnen staan.

Fake Paradise opent met een beeld van een jonge vrouw in een klein binnenzwembad. Terwijl een vrouwenstem met duidelijk Amerikaans accent vertelt hoe haar ervaringen met ayahuasca haar van een gedeeltelijke verlamming hielpen genezen, houdt de vrouw in het zwembad een foto omhoog van een tropisch zandstrand. In een andere scène zien we hoe een jonge vrouw een hallucinogeen ritueel ondergaat, en even later ligt weer een drietal vrouwen verkleed en geschminkt in het bos. Hoewel sommige beelden overduidelijk Bonajo’s fictieve ‘andere’ wereld ensceneren is de grens tussen fictie en documentaire verre van haarscherp.

Fantastische beelden (twee vrouwen in een roeiboot onder wier hoeden lange bladeren steken, hun gezicht bedekkend; een blauw beschilderde zeemeerman in een badkuip), doorkruisen ook de volgende delen van de trilogie, die gericht zijn op alternatieve benaderingen van seks en sekswerk (Economy of Love, 2015) en alternatieve landbouw en grondgebruik (Nocturnal Gardening, 2016). Net als voor het eerste deel van de trilogie werkte Bonajo voor de scenografie van de installaties samen met de Franse kunstenaars Clémence Seilles en Théo Demand. Dit leidde voor Economy of Love tot een zeer toepasselijk zit/ligmeubel van roze langharig nepbont, dat aangename associaties oproept met feministische soft sculptures uit de jaren zestig (denk aan Ferdi Jansens Wombtomb). De bevrijdende video volgt het verhaal van een lesbische tantra sekstherapeut met een grote interesse voor het vrouwelijk orgasme, die via haar werk haar eigen trauma’s rondom mannelijke seksualiteit leerde verwerken. De video eindigt met prachtige beelden van een sculptuur van beschilderde mensenlichamen op een dak ergens in New York. Nocturnal Gardening brengt wederom exclusief vrouwenstemmen vanuit de gedachte dat die nog niet vaak genoeg worden gehoord. In Nederland komt een vrouw aan het woord die haar job in de commerciële sector opgaf om een varkenknuffelboerderij op te richten; in Amerika vertelt een vrouw hoe zij met haar gezin leeft van wat ze vinden in het bos; een zwarte vrouw licht toe hoe ze met behulp van een moestuin de onderdrukte en door armoede en fastfood verzwakte zwarte gemeenschap sterker maakt; en een Native American bespreekt de prekoloniale en pre-industriële natuur- en samenlevingsrituelen van haar voorouders bij de Navajo-indianen, die zij wil herintroduceren.

Wie niet aan het woord komen in deze semidocumentaires zijn ‘wij’, de gealiëneerde moderne welvaartsburgers, patiënten, cliënten en leerlingen van de gefilmde vrouwen. Voor hen/ons is er ruimte in de volgende trilogie, waarvan twee delen als video-installatie worden getoond. Progress vs. Regress (2016) verkent opvattingen over technologie en voor-of achteruitgang. Ouderen spelen de hoofdrol, maar hier schiet de scenografie van Théo Demand tekort: de stoelen in de zaal zijn wel heel ostentatief vervangen door rolstoelen.

Progress vs Sunsets: Reformulating the Nature Documentary (2017) geeft het woord aan een andere bevolkingsgroep die weinig wordt gehoord: kinderen. Een uitgelezen publiek voor Bonajo’s elfenwereld. Aan hen worden vragen gesteld over dieren, via van het internet geplukt filmmateriaal. Van komische juxtaposities en een esthetiek die speelt met mediale interfaces schakelt de video over naar een fictieve posttechnologische wereld waarin de geschminkte en verklede kinderen in de natuur samenleven tussen de overblijfselen van een vergane consumptiemaatschappij.

Met een zachte toets toont Bonajo elegant en overtuigend waar de zwakke plekken liggen in de huidige westerse samenlevingsvormen. Ecofeminisme, seksuele bevrijding, verschuiving van het perspectief naar kinderen, ouderen, en niet-menselijke (reële en fictieve?) wezens vormen Bonajo’s alternatieve universum dat een uitgewoonde taal weer tot leven brengt. Hier is voor de verandering eens echt sprake van nieuwe benaderingen van de wereld.

• The Death of Melanie Bonajo. How to unmodernize yourself and become an elf in 12 steps tot 28 oktober te zien in Bonnefantenmuseum, 6201 BS Maastricht.

‘It’s a poor sort of memory that only works backwards’, zei de White Queen tegen Alice in Lewis Carrolls Through the Looking Glass. De jonge Belgische fotograaf Jim Campers kijkt wel terug, en vér terug. In zijn tentoonstelling Forward Escape into the Past in Museum M brengt hij twee historische toekomstbeelden samen.

Campers combineert twee fotoreeksen waaraan hij de afgelopen vijf jaar heeft gewerkt in een totaalinstallatie van hennepblokken, en verbindt zo de tegencultuur van de sixties en seventies met de vroegtwintigste-eeuwse avant-garde. Voor de serie Let’s kill the moonlight (FC) vertrekt hij vanuit de overtuigingen van de Amerikaanse wiskundige en terrorist Theodore Kaczynski, aka de Unabomber. Sinds de jaren zeventig formuleerde Kaczynski kritiek op de toenemende technologisering, en pleitte hij voor anarchie en harmonie met de natuur. Kaczynski’s manifest The Industrial Society and its Future bevat veel ideeën uit de tegencultuur van de jaren zestig en zeventig.

De titel van de fotoreeks – Let’s kill the moonlight – verwijst naar een onderdeel uit het Tweede Futuristische Manifest van Marinetti. Maar in tegenstelling tot Kaczynski, verheerlijkt Marinetti net de verwoestende kracht van technologie. In de expo zijn futuristisch ogende machines te zien, op foto’s die zowel aan de fotogrammen van Man Ray als aan 3D-geprinte machineonderdelen doen denken, maar door ze te combineren met beelden van natuur en de autarkische mens, lijkt Campers het technologisch vooruitgangsideaal van de avant-garde te compliceren.

Ook de tweede reeks, Intranaut, gaat voort op dat elan. Daarvoor dook Campers in de theorieën van de Amerikaanse schrijver, filosoof en antropoloog Terence McKenna, die vooral bekend is omdat hij de evolutietheorie probeerde te weerleggen: volgens hem zou onze taal, en zelfs het menselijk bewustzijn, ontstaan zijn door de consumptie van psychedelische paddenstoelen. McKenna ziet, net als Kaczynski, heil in een terugkeer naar het verleden. Een citaat uit een lezing uit 1993: ‘Elke keer dat een cultuur in de problemen raakt, werpt ze zichzelf terug naar het verleden, op zoek naar het laatste gezonde moment dat ze gekend heeft. En het laatste gezonde moment dat wij kenden, was op de steppe van Afrika 15.000 jaar geleden […] voor slavernij en bezit, voor oorlogvoering en fonetische alfabetten en monotheïsme.’

Het fragment sluit aan bij het beeld waarmee Campers de tentoonstelling opent: Clear Light toont een uitgestrekte vlakte, waarop de zon tevoorschijn komt achter een rots. Ze brengt de openingssequentie Dawn of Man van Kubricks iconische film 2001: A Space Odyssey in herinnering. Ook Campers gaat op zoek naar de onbezoedelde mens. Op andere foto’s zijn ongerepte landschappen zonder menselijke aanwezigheid te zien, resten van primitieve beschavingen, of mensen die hun leven weten in te richten aan de rand van de technologie aanbiddende maatschappij.

Zo zien we een interieur van een woonst met een vreemde vorm. In het boekenrek staan titels als Entering Space, The Wanderer, Future Fastforward, New Rules for the New Economy, The Death of the West en A Brief History of Time. Door een gordijn valt zacht zonlicht binnen, erboven hangt een ingekaderd borduursel: ‘There’s no place like zome.’ Het blijkt het huis te zijn van Steve Baer, de uitvinder van de zome, gebouwen die zich kunnen aanpassen aan hun omgeving, die zonne-energie gebruiken, en die qua vorm geïnspireerd zijn door de dome, die gepopulariseerd werd door Richard Buckminster Fuller. In 1965 werd er zelfs een hele commune opgebouwd met zomes: Drop City in Colorado, de eerste rurale hippiecommune (die alweer verlaten werd begin jaren zeventig). In dezelfde sfeer: een foto van het overvolle interieur van een caravan. De kluizenaar die er woont, kan je erbij verzinnen. Wel aanwezig: koelkast, laptop, microgolf, zonnepanelen (toch die technologie). Een beetje verder een man met rode bandana – ‘Bunker Dave’ – die zijn kleren wast in een warmwaterbron. Hij lijkt autarkisch te leven.

Foto’s als deze doen denken aan de reeks Broken Manual van de Amerikaanse fotograaf Alec Soth, die kluizenaars ging opzoeken op een moment dat hij zelf behoefte had om te ontsnappen aan zijn leven. De gelijkenis tussen Soth en Campers is niet louter inhoudelijk, ook qua werkwijze is er overlap. Achter elk beeld van beide fotografen lijkt een hele archiefkast schuil te gaan, die niet zomaar toegankelijk is voor de toeschouwer. Zo onderzocht Soth voor zijn reeks allerlei undergoundboekjes over hoe je moet verdwijnen, met titels als How to disappear completely and never be found. En bij Campers is de zome maar het tipje van de ijsberg – in de catalogus bij de tentoonstelling geeft hij via enkele knipsels inkijk in een deel van zijn research. Maar waar Alec Soth met het Broken Manual-project aan zijn midlifecrisis wilde ontsnappen – hij speelde lang met het idee om zelf een grot te kopen – zoekt Campers antwoorden op meer fundamentele vragen over de gespletenheid van de mens: cultuur versus natuur. En die zoekt hij bij figuren als Jean-Jacques Rousseau (‘Everything that comes from nature will be true; there will be nothing false except what I have involuntarily put in of my own’, Discourse on the Origins of Inequality, 1754) en de onvermijdelijke Henry David Thoreau. Al blijft het onduidelijk of Campers een back-to-nature nu werkelijk als een alternatief ziet – niet alleen voor de idealen van de avant-garde, maar ook voor de al even universele pretenties van het neoliberalisme. Zijn foto’s lijken het met hun schoonheid te suggereren, maar nergens is zijn werk activistisch van toon: in Campers’ werk is geen ruimte voor doemdenken, of een belerend vingertje. Dat is behalve een verdienste ook problematisch. Want in zijn presentatie van de tegencultuur spreidt hij blinde adoratie tentoon, zonder ruimte voor de problemen, tegenstellingen of naïviteit ervan. Hij toont wel hoe urgent de radicale maatschappijkritiek uit de jaren zestig en zeventig was, maar maakt er zelf geen actualisering van. De White Queen wilde Back to the Future, Campers wil naar the Past, maar vergeet daarbij de toekomst te betrekken.

• Jim Campers. Forward Escape into the Past liep van 18 mei tot 9 september in Museum M, Leuven, en loopt, met een andere selectie van beelden en in een andere architectuur, van 15 september tot 13 oktober in De Brakke Grond, Amsterdam.

Bij het betreden van de overzichtstentoonstelling van het werk van de Antwerpse kunstenaar Ria Pacquée (Merksem, 1954) in de Warande wordt de toeschouwer meteen geconfronteerd met een klein obstakel: een installatie die bestaat uit op de grond verspreide kasseien, waaronder foto’s liggen van gevonden teksten in het straatbeeld (Text and Bricks, 2018). De losliggende kasseien brengen niet alleen de openbare ruimte binnen die zo belangrijk is in haar werk, ze lijken ook klaar te liggen om gebruikt te worden als geïmproviseerd wapen. Men zou kunnen denken aan de bekende anonieme woorden die in mei ’68 op een muur in Parijs werden geschreven, en die iconisch zijn geworden voor het verlangen naar een groter en vrijer leven voorbij de bestaande maatschappelijke en culturele tegenstellingen: ‘Sous les pavés la plage.’ Dat antiautoritaire verlangen kenmerkt zeker de tentoonstelling, al reikt Paqcuées strijdvaardigheid naar iets wat minder romantisch — menselijker, tegenstrijdiger, rumoeriger — is dan een strand.

Slam, Ramble, Perform is geen chronologisch overzicht, maar deelt het oeuvre van de kunstenaar op in twee zalen. De eerste staat in het teken van performance, het medium waarmee Pacquée begon en dat de laatste twee decennia opnieuw een belangrijke plaats kreeg in haar werk. De tweede focust op de documentaire foto’s en video’s die ze voornamelijk sinds de jaren 2000 maakte op basis van wandelingen (de slam uit de titel verwijst naar het performen van tekst). Een andere mogelijke grens die de opstelling duidelijk maakt, is die tussen de aan- en afwezigheid van de figuur van de performer. Ook als wandelend kunstenaar is Pacquée immers een ‘performer’: de act van het wandelen is een essentieel, zij het vluchtig en minder zichtbaar deel van het documentaire werk. Het verschil is vooral dat de figuur van Pacquée in de tweede zaal niet op de beelden voorkomt (tussen de ruimtes zijn twee video’s opgesteld waarin we de kunstenaar respectievelijk door een maïsveld en rond objecten in het straatbeeld zien lopen, en die de wandelende kunstenaar wel nadrukkelijk als performer tonen).

Vooral voor het vroege werk geldt dat ‘tentoonstellen’ altijd een serieuze vertaalslag, en dus het nodige verlies van betekenis inhoudt. In het midden van de ruimte staat een tafel opgesteld met de schaarse documentatie van negentien performances, waaronder vooral werk uit de vroege jaren tachtig. Enkele kleine foto’s gaan vergezeld van korte beschrijvingen. Bij La nausée pour la vache sacrée qui pisse dans les marais, in 1983 uitgevoerd in Ruimte Stalker in Brussel, lezen we: ‘Ik betreed de ruimte volledig naakt en draag twee koeienhoofden. Ik leg ze op een tafel en lees de krant. Dan sta ik op, pis op de grond en verlaat het podium.’ Je kan de elementen van dit werk wel interpreteren, maar het blijft moeilijk om je de energie in te beelden van dergelijke daden van transgressie, die teren op fysieke aanwezigheid, duur, uitputting en (shock)effect.

Op de muren van de eerste zaal worden video’s en (grote) foto’s van beter gedocumenteerde performances getoond. Het merendeel daarvan is van na 2000, na een lange periode waarin Pacquée nauwelijks nog performde voor een publiek (vanaf eind de jaren tachtig richtte ze zich op seriële fotografie, weliswaar vaak met een performatieve inslag, zoals in de verderop beschreven reeksen rond de personages Madame en IT). Veel van die recente performances refereren expliciet aan collectiviteit, religie en rituelen (zoals processies en gebeden, maar ook dansen en zingen). In All I Have to Do is Breathe (2017) dragen vier meisjes een brancard met een smeltend ijsblok rond de Sint-Jozefskerk in Oostende terwijl Pacquée in de kelder van de kerk onder meer knielt en een tekst prevelt bij een ijsblok van dezelfde grootte. Op de achtergrond weerklinken het geluid van een hartslag en vrouwelijke Arabische gezangen. Bij het verlaten van de kerk incanteert Pacquée ‘Everybody should be able to move wherever they want, whenever they want and for whatever reason they want.’ De circulaire, repetitieve processie rond de kerk roept samen met het ijs het schijnbaar nutteloze maar ongebonden ritueel van de kunst op, en breekt dat bekende beeld ook open door het te verbinden met andere rituelen. Zo krijgt het smeltende ijs de veel klassiekere lading van het vlietende leven, dat Pacquée hier verbeeldt als een vrije bewegingsruimte voor een begrensd lichaam.

Werken als deze tonen de groeiende aandacht van Pacquée voor de openbare ruimte, die ze vanaf het einde van de jaren tachtig voor het eerst nadrukkelijk opzocht in fotoreeksen waarin twee personages terugkeren: Madame, een grijs, kleinburgerlijk figuur met pruik en brilletje, en IT, een anoniem mannetje met zonnebril en een ambtenarenpak. Die laatste duikt op in twee werken: in een reeks foto’s waarop hij een stenen bal ronddraagt, en op een grote poster waarop hij in een bouwput staat. Uit de ‘Madame’-reeks is enkel de tragikomische reeks Madame Searching for the Right Direction Without Seeing the Beauty of the City of Spoleto (1991) te zien: op elke foto verliest Madame zich in haar zoektocht naar het bezienswaardige, en lijkt ze niet echt aanwezig in de werkelijkheid die wel degelijk op de achtergrond wordt getoond. 

In de foto’s en video’s in de tweede zaal is de performer uit het beeld verdwenen om ruimte te maken voor de werkelijkheid zoals die zich toevallig aandient bij het wandelen. Logischerwijze verdwijnt de ironie hier op de achtergrond. Een aantal documentaire reeksen werden hier naast elkaar opgehangen, als een lange lijn van straatbeelden. De foto’s tonen mensen in groep, rustende mensen, mannen die naar bouwwerken kijken, gesloten handelszaken, ballen. Die onderwerpen zijn niet geheel willekeurig, maar ze zijn ook niet louter representatief; ze werken vooral als een bewust gekozen beperking, die ritme aanbrengt in het glijdende perspectief van de wandelaar. Maar als beperking impliceren ze ook nadrukkelijk wat niet geselecteerd werd: de rest van de wandeling. De ophanging, de herhaling van het straatbeeld en de uniforme kadrering zorgen ervoor dat je de tussenruimte er onwillekeurig bij denkt.   

In deze zaal zijn ook video’s te zien die een logische conclusie lijken van Pacquées zoektocht naar een vorm die recht doet aan de disparate veelheid aan indrukken die de straat genereert. Een rust- en hoogtepunt aan het einde van de tentoonstelling is het hypnotiserende en ontroerende As Long as I See Birds I Know I’m Still Alive (2015), dat bestaat uit een opeenvolging van schijnbaar niet verwante taferelen. We zien beelden van samenkomsten in de naam van godsdienst, politieke actie en gay pride, dieren die geslacht worden, mensen die in een repetitieve activiteit verwikkeld zijn, traag stromende rivieren, vluchten vogels, enzovoort. De abrupte veranderingen van context – de taferelen spelen zich afwisselend af in een (voornamelijk) oosterse en westerse setting – worden voortdurend tegengesproken door een continuïteit van visuele associaties: het slachten van een geit wordt gevolgd door een kapbeurt met een scheermes, meeuwen en stadsduiven zwermen onverschillig voor grenzen en culturen door de lucht. De klassieke, in deze tentoonstelling meermaals opgevoerde tegenstellingen tussen Avond- en Morgenland – maar ook die tussen seculier en spiritueel, mens en dier… – worden zo voortdurend tegengesproken. Het terugkerend motief van de rook ­– afkomstig van vaporizers, rookmachines, rioolputten, verbrandingen – functioneert niet alleen als lijm bij afwezigheid van een voortstuwend narratief, maar in contrast met de vele kadavers ontpopt de rook zich ook (net als het ijs in de eerste video in de tentoonstelling) als een vanitasmotief dat zowel het vluchtige als het onvatbare leven oproept.

De video maakt een drijvende kracht expliciet die sluimerend aanwezig is in Pacquées ander werk: een beeldende, lichamelijke en existentiële zoektocht naar gemeenschappelijkheden voorbij ingesleten tegenstellingen; naar alternatieve en vitale vormen van het universele – dus niet het universalisme van een Europese, mannelijke, individuele hemel na de vooruitgang, waar darmloze lichtwezens elke dag een ideële portie rijstpap krijgen voorgeschoteld, noch dat van een stil, eenzaam en meditatief ruisend exotisch strand. Het mobiele universalisme van Pacquée is dat van een levenskunstenaar – al klinkt dat woord tegelijk te zwaar en te zweverig als beschrijving van haar werk, dat tast naar een veelheid van vaak onvermoede, soms grappige en bovenal momentane samenhangen.  

• Ria Pacquée. Slam, Ramble, Perform. A Monograph liep van 10 juni tot 19 augustus in Cultuurhuis de Warande, Warandestraat 42, 2300 Turnhout.

Op 1 juni opende in M HKA de tentoonstelling Sanguine/Bloedrood. Luc Tuymans on Baroque waarin kunstenaar en curator Luc Tuymans dertien werken die de internationale barok representeren confronteert met 57 werken van kunstenaars waarvan het merendeel in leven is. Alle kunstenaarsnamen prijken betekenisvol even groot op de museumgevel. Tuymans spant onder het thema ‘bloedrood’ een associatieve draad tussen het werk van Caravaggio en Edward Kienholz’ monumentale tableau Five Car Stud (1969-1972), dat te zien is dankzij de samenwerking met de Fondazione Prada. Dit tableau verbeeldt levensgroot de gruwelijke verminking van een donkere man door een groep blanke mannen, waarbij de bezoeker de scène, die vooral belicht wordt door de koplampen van vijf auto’s, zelf betreedt. Het werk raakt aan veel van de thema’s uit de tentoonstelling, en vormt in deze context een echo van de groepen houten beelden voor bijbelscènes in de sacri monti in Piemonte en Lombardije. Tuymans’ associatieve mentaliteit is de rode draad van de tentoonstelling, waar de gewelddadige connotatie van ‘bloedrood’ uit de werken van Caravaggio en Kienholz plaatsmaakt voor het meer neutrale aspect van ‘beeldintensiteit’, om de kijker te laten reflecteren op de mogelijke inspiratie die de geselecteerde recente kunstenaars met hun nieuwemediarepertoire putten uit de barok. Met Five Car Stud benadrukt Tuymans de actualiteit van die barokke beeldintensiteit. Daarmee biedt hij een nuancering van de religieuze of politieke clichés van het barokidee zoals dat sinds de negentiende eeuw wordt verbonden aan bepaalde kunstwerken en architectuur, en ‘heragendeert’ hij de kritische invulling van het kunstenaarschap zoals in het tableau van Kienholz.

De relatie die Tuymans aangaat met de barok wordt bij aanvang weergegeven in een audiovisuele vervlechting van een meerstemmig passiemotet van José Angel Lamas (1801), een film van Javier Téllez (2002) en de stemmen en het beeld van Naumans Good Boy, Bad Boy (1982). Deze combinatie werkt als een verwittiging voor de bezoeker om bestaande oordelen over, en beeldbenaderingen en -verwachtingen van de barok achter zich te laten. De bezoeker kan vervolgens kiezen in welke mate hij zich laat regisseren en door wie. Hij kan kiezen voor een bondige toelichting en keuzeverantwoording van Tuymans, of voor kunstenaarsbiografieën en objectbeschrijvingen door twee specialisten van M HKA en KMSKA, aangevuld met een tekst over Caravaggio, in een onlinepublicatie.

Tuymans biedt een thematisch gedeconstrueerd barokconcept aan. De eerste zaal na de film van Téllez gaat in op de kwetsbaarheid van lichaam en geest die de werken van David Gheron Tretiakoff, Rubens en Nadia Naveau met elkaar delen, ondanks hun verschillende omgang met vorm, contour en kleur. In de rotunda, waarvan de gehele wand donker geschilderd is, nemen werken uit de zeventiende en achttiende eeuw voor het eerst de overhand. Hier ligt de nadruk op de persoon van de kunstenaar, diens invulling van het kunstenaarschap en het bijbehorende artistieke proces. De Sebastiaan van Francisco de Zurbarán (ca. 1650-55), die misschien wel een betere representant is van het zeventiende-eeuwse artistieke proces dan Caravaggio, springt hier in het oog.

Het monstrueuze staat centraal in een zaal waarin een prominente rol is weggelegd voor Berlinde De Bruyckeres In Flanders Fields (2000). In deze ruimte, waar ook werken van On Kawara en Marlene Dumas te zien zijn, zindert de sensatie van monumentaliteit, samengaand met vervreemding en emotie. Tuymans reflecteert op de kwestie van materiaal en medialiteit met meerdere werken van Genzken, Gautherot, Rehberger en Fabre, en neemt ook enige afstand van het niveau van het kunstwerk om het perspectief op oeuvrevorming te openen. Met de werken van Fontana, Murakami en Borremans wordt aandacht gevraagd voor het thema van conceptontwikkeling.

De oude en de recente werken vergen verschillende presentatiecondities om tot hun recht te komen. Enkele wanden van de zalen zijn donker geschilderd en bijna alle oude werken prijken aan zo’n donkere wand om hun kleurenschema recht te doen. Als enige van de oudere werken is De Vos’ Portret van Abraham Grapheus (1620) tegen een witte wand geplaatst en dat is te betreuren, temeer omdat Caravaggio’s La flagellazione di Cristo (1607-1608) bedachtzaam tegen een donkergroene wand geplaatst is.

Het tonen van Caravaggio’s Fanciullo morso da un ramarro (ca. 1596-97) uit de Fondazione Longhi brengt in herinnering dat nota bene dit schilderij aan het begin van de twintigste eeuw door toedoen van Longhi Caravaggio’s positieve waardering in gang zette, nadat de schilder gedurende driehonderd jaar na zijn dood hoofdzakelijk verguisd was. Longhi’s herwaardering voor Caravaggio liep parallel aan zijn waardering voor de twintigste-eeuwse Italiaanse futuristen met Boccioni voorop, waarin Longhi een vergelijkbare dynamiek van vorm en compositie zag. Het connaisseurschap van Longhi en Tuymans is daarom vergelijkbaar op het punt van hun fascinatie voor oude en moderne meesters op basis van overeenkomstige criteria. Longhi echter stelde de twee soorten meesters niet gezamenlijk tentoon. Zijn grote Caravaggiotentoonstelling in Milaan van 1951 toonde werken van de meester zelf en van Caravaggisten. Tuymans’ tentoonstelling heroriënteert Caravaggio’s positie nu door te beginnen met de recente werken en van daaruit lijnen te zoeken naar de oude meesters. Dat resulteert in een vanuit historisch oogpunt psychedelische argumentatie, waarmee niet alleen de barokke thematiek bevraagd wordt, maar ook ingezet lijkt te worden op de canonisering van enkele minder bekende kunstenaars. Beide kenners leunen op een persoonlijke methode om verbanden te leggen, maar Longhi had daarbij de uitgesproken aspiratie om zijn protagonist in ere te herstellen. Tuymans maakt zijn agenda niet expliciet, en dat geeft zijn uitdagende exercitie een vluchtig karakter.

• Sanguine/Bloedrood. Luc Tuymans on Baroque, tot 16 september in M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen. De tentoonstelling zal in een nieuwe versie worden getoond in de Fondazione Prada in Milaan van oktober 2018 tot februari 2019.

In februari 2004 maakte het Kröller-Müller Museum bekend een beeldje van Picasso te hebben gekocht: Petite Chouette (Kleine uil) uit 1951-52. Het 35 centimeter hoge sculptuurtje, dat bestaat uit gips, een ring, schroeven, spijkers en andere metalen voorwerpen, was aanleiding voor een kleine presentatie van vrijwel alle unica en enkele etsen van Picasso uit het eigen bezit. Dit geheel werd aangevuld met Picasso’s keramische vaas uit het Stedelijk Museum Amsterdam (1950) en een keramisch sculptuurtje uit 1953 dat zich in Museum Boijmans Van Beuningen bevindt – twee werken die het motief van de uil gemeen hebben met de aanwinst van het Kröller-Müller. In andere vitrines was keramisch gevogelte van andere kunstenaars uit de eigen collectie te zien. Het is echter de vraag of zo’n ‘iconografische’ benadering van de museale menagerie echt helpt om de betekenis van het beeldje toegankelijk en dus ook inzichtelijk te maken voor het publiek. Wordt hier niet voorbijgegaan aan het bijzondere van deze aanwinst?

Het Kröller-Müller Museum is onder andere het eerste museum voor moderne en eigentijdse beeldhouwkunst van Nederland. Het is dan ook vreemd dat het tot voor kort nauwelijks sculpturaal werk van Picasso in de collectie had. De enige uitzondering was een klein bronsafgietsel uit 1964 van een primitivistisch houten beeldje, getiteld Poupée (Pop) uit 1907, dat in de jaren negentig werd verworven. Dat was wel heel mager voor een kunstenaar die zeker al veertig jaar – sinds de grote overzichtstentoonstelling van zijn werk in Parijs in 1966-’67 – als een van de grootste beeldhouwers van de twintigste eeuw geldt.

Iets soortgelijks gold tot 1995 voor Brancusi, een andere grootheid van de twintigste-eeuwse beeldhouwkunst. Met de onverwachte aankoop van Le commencement du monde (1924), in 1998 gevolgd door Tête d’enfant endormi (1908), deed het museum een belangrijke inhaalmanoeuvre. De twee beeldjes tonen samen de uitersten van Brancusi’s benadering van het motief van een sluimerend of slapend hoofd. Juist vanwege de formele reductie en de abstrahering in zijn werk was Brancusi van belang voor De Stijl – hij werd omstreeks 1927 zelfs beschouwd als lid van deze beweging. Voor het museum was dat een aanleiding om zijn werk – jammer genoeg niet al te fraai – in relatie met dat van Mondriaan te presenteren. Je zou kunnen zeggen dat beide Brancusi-aankopen in het niet vallen bij het veelzijdige beeld dat het Centre Pompidou of het MoMA van Brancusi kunnen geven, maar iedereen begrijpt dat de concurrentie met die musea sinds lang onmogelijk is. Het voornaamste is dat het Kröller-Müller Museum nog steeds inspanningen doet om dergelijke stukken van internationale klassiek modernen te verwerven, en nog wel met zulk een positief resultaat. Dankzij deze aanwinsten ontstaat tevens een rijkere context voor onder meer de recente aankopen van werk van Nederlandse klassiekers als Van der Leck (Compositie met grijze streep uit 1956-’58, aangekocht eind 2001) en Van Doesburg (Contra-compositie X uit 1924, verworven in april 2003).

De aankoop van Picasso’s Kleine uil is om soortgelijke redenen van belang. Het beeldje is afkomstig uit de collectie van Marina Picasso, een kleindochter van de kunstenaar, en werd gekocht via een kunsthandel in New York. Qua formaat is het bescheiden, maar qua betekenis niet. Het hoort bij een reeks werken uit de eerste helft van de jaren vijftig waarvoor Picasso bestaand materiaal gebruikte; naast dit uiltje is er nog een kraanvogel, gemaakt uit een onderdeel van een schop, en verder zijn er onder meer de beroemde geit uit 1950, waarvan het lijf uit een grote rieten korf bestaat, en de minstens even bekende baviaan met jong, wiens karakteristieke kop gevormd wordt door twee speelgoedautootjes. Ook een geassembleerde sculptuur van een touwtjespringend meisje behoort tot de serie.

Niet de functie, maar de vorm en textuur van de gebruikte voorwerpen nam Picasso als uitgangspunt voor deze beelden, die vooral bekend zijn geworden in de kleine edities die er in brons van gemaakt zijn. Het krachtigst zijn echter de ‘ruwe’ versies, waarin Picasso een figuratief beeldidee op de meest directe manier in een tastbaar object vertaalde. Daarbij speelde hij virtuoos met de beeldende mogelijkheden van de gebruikte voorwerpen, die hij vrij met elkaar combineerde. Picasso’s omgang met de weerstand en de beperkingen van het materiaal is nog van deze beelden af te lezen; je kunt zien waar de constructietechniek hem voor problemen stelde en hoe hij die overwon. Het spannende van het maakproces was dat hij telkens weer moest schakelen om middel en doel – de voorwerpen en het beeld dat hij voor ogen had – in overeenstemming te brengen; het is een heel ander werkproces dan het moeiteloze modelleren in kneedbare klei.

Picasso werkte in deze beelden met het principe van de serendipiteit: de gave om door toeval en intelligentie iets te ontdekken waar je niet naar op zoek bent. Dat geldt ook voor het uiltje. In een metalen ring herkende Picasso het magere lijf; lange spijkers representeren de pennen van veren, staart en poten. De gedraaide kop wordt gevormd door een soort machineonderdeel. Het beeld haalt zijn spanning vooral uit die nadrukkelijke dubbelzinnigheid: de onderdelen en materialen blijven onverminderd zichtbaar, maar tegelijk frappeert de karakteristieke vorm die het uiltje gekregen heeft. Het staat hoog op de dunne spijkerpoten en kijkt de beschouwer scherp en alert aan – een typerende houding voor het kleine, gedrongen nachtdier met de scherpe ogen, dat daarom misschien als een verkapt zelfportret van de maker kan worden gezien.

Een vergelijking met de twee uilen uit Boijmans en het Stedelijk maakt duidelijk hoe gevarieerd Picasso kon omgaan met eenzelfde motief: de ene uil is gedraaid als een pot, de andere in klei gemodelleerd. In beelden zoals het uiltje van Kröller-Müller assembleerde hij gevonden voorwerpen tot een haast karikaturaal beeld. Dat vertaalproces kon uitmonden in een extreem gereduceerde vorm, een ideogrammatisch teken, zoals in de bekende stierenkop uit 1942, die uit twee fietsonderdelen bestaat: een stuur en een zadel. Petite Chouette is minder streng en eenvoudig, maar even karakteristiek.

Dat van alle dieren die Picasso als motief gebruikte, juist drie uilen het leeuwendeel van zijn sculpturale productie in de Collectie Nederland vormen – er is wel nog de betonnen vogel in het Amsterdamse Vondelpark – is een rare speling van het lot. De nieuwe uil van Kröller-Müller is wel verreweg de beste.

Sinds zo’n vijftien jaar is de Warhol-receptie in een stroomversnelling geraakt. Het is nauwelijks meer voor te stellen, maar tijdens de jaren zeventig en tachtig werd Warhol bijna volledig weggezet door de serieuze kunstkritiek, die hem beschouwde als een relict uit de jaren zestig dat zichzelf als ‘business artist’ en societyfiguur volkomen had gecompromitteerd. Naast sommige aspecten van Warhols praktijk uit de jaren zestig – zoals de Disaster-schilderijen, de films en de Exploding Plastic Inevitable – wordt dan ook met name de lang veronachtzaamde late Warhol geherwaardeerd. Niet alleen figureert het late werk prominent in recente overzichtstentoonstellingen, ook worden afzonderlijke delen in tentoonstellingen en publicaties belicht: dit gebeurde onder meer met de Oxidation Paintings, de Rorschach Paintings, de Knives, de Torsos en andere naaktwerken, en de Camouflage Paintings. Een groot deel van die initiatieven lag bij galeries als Jablonka, Bischofberger en Gagosian. Het museum kunst palast in Düsseldorf claimt nu trots de eerste overzichtstentoonstelling van het late werk – dat van de jaren zeventig en tachtig. Helaas blinkt directeur Jean-Hubert Martin meer uit in het bedenken van grote leuzen en PR-campagnes dan in gedegenheid. De keuze uit het late werk is al met al redelijk maar als het erop aankomt zinvolle verbanden te leggen en structuren te herkennen, laat de tentoonstelling het afweten. Waarom worden de werken uit de Zeitgeist-reeks juist geconfronteerd met de Rorschachs? Het was spannender en zinvoller geweest om de (pseudo-)abstracte series van Warhol – de Oxidation-, Yarn-, Rorschach-, Egg- en Camouflage-schilderijen – in één of twee zalen met elkaar in verband te brengen, zoals dat jaren geleden overigens in de Kunsthal in Rotterdam is gebeurd. Toch wordt ook met deze inrichting duidelijk hoezeer Warhol vanaf de late jaren zeventig de dialoog aanging met de esthetische (en buitenesthetische) criteria van het abstract-expressionisme, die het hem in de jaren vijftig onmogelijk maakten zich als serieus kunstenaar te positioneren.

Een probleem van deze tentoonstelling is dat men zo’n beetje van alle reeksen minstens één schilderij heeft willen tonen. In het geval van Warhol is ‘meer’ echter doorgaans ook écht ‘meer’. De drie Rorschachs geven een redelijk beeld, maar soms moet men het met minder doen. Eén Knives-schilderij is niet onaardig, maar om de titel van een Warhol-schilderij uit 1963 te citeren: thirty are better than one. De afwisselend bedwelmende en aanscherpende werking van de warholiaanse herhaling komt daardoor niet tot zijn recht. Nochtans zijn er zeker werken die men zonder bezwaar had kunnen weglaten: de Yarn– en Egg-schilderijen zijn al te eenvoudige en parodistische ironiseringen van de abstractie, de Crosses zijn grafisch en anderszins oninteressant, en het is al helemaal een raadsel waarom een ruimte opgeofferd moest worden aan de Toy Paintings op vissenbehangpapier, één van Warhols meest mechanische ensembles uit de jaren tachtig, geproduceerd op verzoek van een galerie. De reden hiervoor is kennelijk dat men Warhols diverse behangpapieren als rode draad naar voren wilde schuiven; de samenstellers schrikken er zelfs niet voor terug om een nooit gerealiseerd Washington Monument-behangpapier alsnog in productie te nemen en er de Zeitgeist-werken op te presenteren. Merkwaardig is de afwezigheid van werk uit de Diamond Dust Shoes-reeks, en onbegrijpelijk de volledige ontkenning van Warhols societyportretten uit de jaren zeventig en tachtig. Toegegeven, deze werken zijn vaak uniform en plichtmatig, maar sommige behoren tot het beste werk uit deze periode, en bovendien waren zij cruciaal voor het (slechte) imago van Warhol in die tijd. Een van de schaarse grote tentoonstellingen die Warhol had in het New York van de jaren zeventig en tachtig, Andy Warhol: Portraits of the 70s (Whitney Museum, 1979-80), was juist aan deze werken gewijd. Als de tentoonstelling aandacht besteedt aan Interview, aan boeken en films als het zelden vertoonde Women in Revolt, waarom zijn de portretopdrachten dan taboe?

De catalogus bestaat uit een band met drie losse delen: één met reproducties van de schilderijen en wallpapers, één met foto’s en materialen die te maken hebben met de films, de boeken en Interview, en ten slotte een tekstdeel. Het laatstgenoemde deel is voornamelijk een bloemlezing met teksten die eerder zijn verschenen – in de jaren zeventig en tachtig, maar ook zeer recent. Naast essays zijn er ook diverse interviews met Warhol in opgenomen. Al met al is dit een boeiende verzameling teksten, met onder meer een zeldzaam highbrowstuk van Peter Gidal dat in 1978 verscheen in Artforum onder de kenmerkende titel Some Problems Relating to Andy Warhol’s Still Life 1976. Gidals bijdrage vormt een mooi contrast met een artikel uit The New Yorker van 1979, Painter Hangs Own Paintings, waarin Warhol aan het woord komt over de presentatie van zijn semi-abstracte Shadow-schilderijen. Mede omdat het openingsfeest van de tentoonstelling met een disco werd opgeleukt, vergelijkt hij de werken met een discodecor, om even ironisch als nuchter te voorspellen: “This show will be like all the others. The review will be bad – my reviews always are. But the reviews of the party will be terrific.” Typerend voor de abominabele kwaliteit van het redactiewerk is dat de oorsprong van deze en andere teksten niet duidelijk is aangegeven. Men moet achter in de publicatie speuren naar de ‘sources’, maar die zijn dan nog summier en misleidend. Als bron van de tekst uit The New Yorker wordt een catalogus uit 1987 aangehaald; de verwijzing naar de oorspronkelijke publicatie zit verstopt in de noten van een artikel van Mark Francis elders in de tekstbundel.

De interviews maken een interessant vergelijkend warenonderzoek mogelijk: al naar gelang de aanpak van de interviewer komt een andere Warhol aan het woord, van nietszeggend tot scherp, van halsstarrig tot hilarisch. Glenn O’Brien, jarenlang medewerker van Warhol, weet de juiste toon te treffen, wat niet alleen een paar hilarische replieken oplevert – op de vraag of men op school vond dat hij “natural talent” had, antwoordt Warhol: “Something like that. Unnatural talent” – maar ook leidt tot enkele werkelijk interessante passages, onder meer over de Skulls. Benjamin Buchloh vangt met zijn strenge kunsthistorische vragen dan weer bot, maar toch is het opmerkelijk – en dit pleit voor hem – dat Buchloh als pleitbezorger van de conceptuele kunst in de jaren tachtig een serieuze dialoog met Warhol aan wilde gaan. In een nieuwe tekst in de catalogus, A Primer for Urochrome Painting, memoreert Buchloh de indruk die de Oxidation Paintings op hem maakten op Documenta 7 (1982): zij gaven hem een van die “increasingly impossible experiences that one searches for in exhibitions: to be utterly stunned by an unknown work”. Uit de werken sprak “an unforgettable sense of rightness which they conveyed through a radicality that was as precarious as it was right in the sense of offering one of the last, if not the last, installment of a totally credible and necessary painterly act, even as one was still fully aware of their material and procedural peculiarities”. Warhol wordt hier verheven tot oude meester, de laatste van zijn soort, en in stelling gebracht tegen hedendaagse aberraties. Hoe verleidelijk een dergelijke benadering ten overstaan van het werk ook moge zijn, zij dreigt het uiteindelijk weg te schrijven in een onbereikbaar, afgesloten verleden – en veel onwelgevallige kanten van Warhol buiten beschouwing te laten.

• Andy Warhol: The Late Work loopt tot 31 mei in museum kunst palast, Ehrenhof 4-5, 40479 Düsseldorf (0211/892.42.42; www.museum-kunst-palast.de). De catalogus Andy Warhol: The Late Work verscheen bij Prestel (ISBN 3-791-3093-4).

Naar aanleiding van de rampzalige economische, sociale en politieke toestand van Argentinië organiseerde het Goethe Institut in Buenos Aires het project Ex Argentina: in de vorm van onder meer lezingen, discussies en een tentoonstelling laten theoretici, activisten en kunstenaars hun licht schijnen op de situatie en de mogelijkheden tot verzet en verandering. De tentoonstelling Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun werd georganiseerd door Alice Creischer en Andreas Siekmann, die zowel Argentijnse als Europese (met name Duitse) kunstenaars bijeen hebben gebracht. Twee historische projecten – een publicatie en een tentoonstelling – functioneren voor Creischer en Siekmann als modellen: de atlas Gesellschaft und Wirtschaft (1930) van Otto Neurath, vormgegeven door de kunstenaar Gerd Arntz, en de tentoonstelling Tucumán Arde uit 1968. Deze staat symbool voor de politisering van de Argentijnse avant-garde aangezien het ging om een documentair-politieke presentatie over armoede in de Tucumán-regio en niet om een vertrouwde kunsttentoonstelling. De onversneden didactiek van die tentoonstelling en haar nadrukkelijke afwijzing van een artistieke omgang met de situatie lijken Creischer en Siekmann evenwel te willen vermijden; hoewel de meeste werken in Schritte zur Flucht expliciet op de geschiedenis van Argentinië en/of de huidige situatie ingaan, en soms activistisch van aard zijn, maakt de tentoonstelling soms een merkwaardig hermetische indruk.

Groepen als Museo del Puerto grossieren weliswaar in antimuseale retoriek en bepleiten een kunstpraktijk die onderdeel is van de leefwereld van ‘gewone’ mensen, maar de presentatie van deze en andere projecten in het Museum Ludwig lijkt eerder een soort esthetische autonomie te willen herwinnen, met name door informatie achter te houden of op slechts gebrekkige wijze door te geven. Creischer en Siekmann wilden kennelijk niet te betuttelend en simplificerend te werk gaan, en hebben hun uitleg daarom beperkt gehouden. Het is natuurlijk prettig dat de bezoeker niet wordt benaderd als een kijker van het Jeugdjournaal, maar dat de afzonderlijke werken of projecten niet duidelijk worden geïdentificeerd en eventueel een beetje toegelicht, is gewoonweg storend. In het blaadje dat men bij de expositie krijgt, staat een lijst van kunstenaars met hun bijdragen, maar in de zalen moet men die zelf maar zien te identificeren. Ongetwijfeld willen Creischer en Siekmann daarmee benadrukken dat de tentoonstelling geen doorsnee groepstentoonstelling is, geen gevecht om aandacht in de media en op de markt; dit is een collectief project dat ergens over gáát, en niet slechts draait om het veroveren van posities in de kunstwereld. Daarmee wordt echter veronachtzaamd dat de bijdragen voortkomen uit (onder meer in geografisch opzicht) specifieke kunstpraktijken en kunstopvattingen, en dat het van barbaarse collectiviseringsdwang getuigt om dit te ontkennen. Het effect van die verwarring is trouwens dat de identiteit van de kunstenaars nog wordt benadrukt; de tentoonstelling wordt een puzzel die opgelost moet worden.

Her en der hangen bladen uit de atlas van Neurath en Arntz, af en toe gecombineerd met bladen van de actualisering van dit project waar Creischer en Siekmann aan werken. De informatie bij de tentoonstelling benadrukt dat deze atlas een ‘marxistisch project’ was, wat gezien de achtergrond van de makers juist is, maar toch maar een deel van de waarheid behelst. Neurath en Arntz geloofden dat het samenbrengen van sociale en economische feiten in heldere statistieken met geabstraheerde symbooltjes (de mensen van Arntz zijn een soort legopoppetjes) kon bijdragen tot een rationele planning van de maatschappij, met als voornaamste doel de verbetering van de levensomstandigheden van de arbeidersklasse en andere minderbedeelden. Maar uiteindelijk is hun project vooral technocratisch: dergelijke statistieken zijn voor iedere moderne staat een ideaal instrument, of die staat nu socialistisch, democratisch-kapitalistisch of fascistisch is (de inhoud zal dan uiteraard soms verschillen vertonen). De statistieken van Neurath en Arntz zijn bovenal kwantitatief: men ziet rijen poppetjes, voertuigen of kruisen, waarbij iedere unit staat voor een bepaald aantal mensen, auto’s of doden. Het gaat primair om aantallen. Nieuwe diagrammen in de tentoonstelling, zoals die van de Parijse groep Bureau d’Etudes, gaan meer uit van structuren, van netwerken die in kaart moeten worden gebracht. Het kwantitatieve diagram heeft plaats gemaakt voor het organigram, de aantallen voor systemen. Al te helder wordt de informatie daarin overigens niet gepresenteerd, en vermoedelijk doen deze diagrammen het beter in een publicatie dan op een museumwand, waar de blik er toch gemakkelijk overheen glijdt.

Sommige werken komen ongetwijfeld beter tot hun recht in de expositieruimte dan in een publicatie; dat geldt onder meer voor de installatie van Eduardo Molinari onder de trap, een illegale woning waarvan de wanden zijn beplakt met plaatjes die een ondidactisch beeldarchief vormen dat associatieve verbanden legt tussen oude handelsroutes en hedendaagse economische verwikkelingen. Ook Matthijs de Bruijne, die zijn project www.liquidacion.org voorstelt met behulp van projecties, een lichtbak en een soort banieren, maakt goed gebruik van het tentoonstellingsmedium. Toch kan men zich voorstellen dat de publicatie die deze maand bij Verlag der Buchhandlung Walther König verschijnt, meer recht zal doen aan de complexiteit van de materie én van de individuele bijdragen dan de expositie. In afwachting van het boek vormt de site www.exargentina.org een goede aanvulling op een tentoonstelling die heel wat intelligenter omgaat met de paradoxen en problemen van politiek-discursieve kunsttentoonstellingen dan gebruikelijk is, en die pamflettisme op een soms curieuze en frustrerende, maar uiteindelijk productieve manier koppelt aan zwijgzaamheid en ontwijkende gebaren.

• Schritte zur Flucht von der Arbeit zum Tun loopt nog tot 16 mei in Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, 50667 Köln (0221/221.223.79; www.exargentina.org).

Ingres heeft nog steeds de reputatie van een conservatief, klassiek, academisch en zelfs dogmatisch kunstenaar. Picasso daarentegen werd altijd gezien als een vernieuwend kunstenaar, een revolutionair. Een mooie en goed gedocumenteerde tentoonstelling in het Parijse Picassomuseum toont nu de invloed van Ingres op het werk van Picasso, en ruilt de clichématige voorstelling van de kunstgeschiedenis in voor het beeld van een complexe confrontatie. Picasso-Ingres biedt een andere kijk op zowel het oeuvre van Picasso als dat van zijn ‘leermeester’. De tentoonstelling doet ons haast vergeten dat Ingres in Picasso’s oeuvre slechts één referentie is naast vele andere. “Een schilder is eigenlijk een verzamelaar,” zei Picasso, “die zijn collectie samenstelt door zelf de schilderijen te maken die hij bij anderen bewondert.” Naast werken van Cranach, Rembrandt, Greco, Velázquez, Goya, Corot, Manet, Toulouse-Lautrec, Cézanne, Gauguin en vele anderen, neemt Ingres in het musée imaginaire van Picasso wel een zeer bijzondere plaats in.

In tegenstelling tot de andere invloeden, die meestal een tijdelijk karakter hadden, loopt Ingres als een rode draad doorheen Picasso’s ganse oeuvre. De kennismaking met zijn belangrijkste leermeester vond dan ook zeer vroeg in zijn carrière plaats. Reeds in 1904 bezoekt Picasso het Ingresmuseum in zijn geboorteplaats Montauban; maar de grote revelatie komt het jaar daarop, wanneer Picasso op de Salon d’automne, dezelfde Salon waarop de fauves schandaal schopten, voor het eerst kennismaakt met Ingres’ fameuze Bain turc. Het ronde schilderij waarmee Picasso-Ingres opent, is het werk van een oude man – Ingres is vijfentachtig – maar het getuigt behalve van een groot vakmanschap ook van een grote durf en inventiviteit. De vitaliteit van het onderwerp, naakte vrouwen die enkel hun eigen schoonheid cultiveren, en de sensualiteit van de uitvoering, is voor de jonge Picasso een belangrijke levensles. Wanneer hij zestig jaar later dezelfde gezegende leeftijd bereikt, zal hij er met evenveel wellust op terugkijken.

Het Bain turc zorgt onmiddellijk voor een belangrijke reeks werken, waarin zowel het onderwerp als de compositie en de vorm, in casu de elegante houdingen van de Turkse vrouwen, een bepalende invloed uitoefenden. De tentoonstelling zorgt voor boeiend vergelijkingsmateriaal. Naast het beroemde schilderij van Ingres hangen er ook voorbereidende schetsen van de meester en studies van Picasso. De invloed van het Bain turc is duidelijk merkbaar in Le Harem (1906), La Coiffure (1905-1906) en ook in de voorstudies van de bordeelscène voor Les Demoiselles d’Avignon (1907).

Een ander schilderij van Ingres, L’Odalisque, waarvan Picasso in zijn atelier een reproductie had opgehangen, werd gebruikt in een van zijn eerste kubistische ‘decomposities’. Hier wordt duidelijk dat Ingres en Picasso op zoek waren naar oplossingen voor dezelfde problemen, namelijk het inschrijven van een figuur in zijn ruimtelijke omgeving en het weergeven van een lichaam in verschillende houdingen tegelijk.

Hoewel de invloed van Ingres op het kubisme niet onmiddellijk werd onderkend – Apollinaire kloeg dat het publiek, in tegenstelling tot de kunstenaars, blind was gebleven voor de lessen van Ingres – koketteert Picasso vanaf 1915 openlijk met zijn bewondering voor de klassieke meester, die hij vooral in zijn tekeningen schaamteloos parafraseert. Cocteau noemde hem de “véritable Monsieur Ingres” en Picasso sprak zichzelf voor de spiegel smalend aan als “Monsieur Ingres”. In zijn ingreske periode maakt Picasso kennis met zijn eerste vrouw Olga, een danseres bij de Russische balletten, en beëindigt hij zijn samenwerking met de kunsthandelaar Kahnweiler, een groot verdediger van het kubisme. Zijn nieuwe verdeler Paul Rosenberg bezat – net als zijn belangrijkste verzamelaars – werk van Ingres. Maar ook de herwaardering van Ingres, die een hoogtepunt kende in de retrospectieve van 1921, heeft een belangrijke rol gespeeld.

Waar het portret van Gertrude Stein opvallende gelijkenissen vertoont met dat van Monsieur Bertin, en het portret van Olga duidelijk geïnspireerd is op dat van Madame Rivière, verwijst Picasso in de jaren twintig op een minder opvallende wijze naar Ingres. De portretten van zijn geheime liefde Marie-Thérèse en zijn maîtresse Dora Maar zijn niettemin duidelijk geïnspireerd op Ingres’ Odalisque – in beide werken draait alles om het streven naar de ideale compositie en de volmaakte sensualiteit van het vrouwelijk naakt.

Ingres (1780-1867) omspant bijna volledig de negentiende eeuw, Picasso (1881-1973) bijna de hele twintigste eeuw. In de jaren zestig, op de leeftijd dat Ingres zijn Bain turc schilderde, keert Picasso terug naar zijn eerste leermeester, ditmaal met humor en ironie. Vooral Ingres’ motief van de ontmoeting tussen de schilder Rafael en zijn model Fornarina, wordt door Picasso op een schalkse, bijna scabreuze manier hernomen in een reeks gravures, met de paus en Degas in de rol van voyeur. Bij beide schilders is de passie van de schilder voor zijn model een vertolking van de passie voor de schilderkunst; maar Ingres en Picasso hebben toch vooral hun fascinatie voor het vlees gemeen, een fascinatie die ze elk op hun manier onverdroten blijven exploreren en exploiteren. 

• Picasso-Ingres loopt nog tot 21 juni in het Musée Picasso, 5 rue de Thorigny, 75003 Parijs (01/42.71.25.21; www.rmn.fr).

Het beeld van Joan Miró (1893-1983) is voor een groot deel bepaald door André Breton, die zijn werk beschreef als kinderlijk en ludiek. Miró had wel contacten met de surrealisten, maar als individu met een sterke persoonlijkheid, zoals hij dat zelf verwoordde, kon hij zich onmogelijk onderwerpen aan de militaire discipline die een gemeenschappelijk programma onvermijdelijk met zich meebrengt. Tegelijkertijd was hij bevriend met surrealistische dissidenten als Bataille en Leiris. In 1926 beschuldigde Breton hem van collaboratie met de contrarevolutionaire aristocratische internationale, omdat hij meewerkte aan de Russische balletten van Diaghilev.

Terwijl hij door het tijdschrift La Révolution surréaliste van Breton werd genegeerd, publiceerde Leiris in Documents, het tijdschrift van Bataille, een artikel dat Miró van alle surrealistische interpretaties zuiverde. In plaats van de Joan Miró van Breton, die van de verwondering en de raadsels, beschrijft Leiris een sombere, bij wijlen wreedaardige Miró.

Het is niet de Miró van Breton, maar die van Leiris en Bataille die het Centre Pompidou in de schitterende tentoonstelling Joan Miró. La Naissance du monde laat zien. De titel van de tentoonstelling verwijst naar een schilderij uit 1925 dat door Leiris beschreven werd als “eerder bevlekt dan geschilderd, onzuiver en verward, vol vuile plekken in louche vormen, onbestemd als aangeslibt zand, onderworpen aan regen en wind”.

Verrukt als Miró was over het begin van de wereld, zo bevreesd was hij voor de eindigheid ervan. In zijn zoektocht naar het universele besteedde hij evenveel aandacht aan het kleinste kiezelsteentje als aan de Hollandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw. Het oneindig grote wordt weerspiegeld in het oneindig kleine. Spel, humor en poëzie zijn bij hem onlosmakelijk verbonden met wreedheid en zwaarmoedigheid.

In de jaren twintig verdeelt Miró zijn tijd tussen het artistieke en het literaire Parijs (waar hij overwintert) en de boerderij van zijn familie in Montroig in de buurt van Barcelona. De spanning tussen de Franse grootstad en het Catalaanse platteland vormde voor zijn werk een belangrijke stimulans. Het is in deze periode dat hij zijn plastische beeldtaal uitvindt en ontwikkelt. La Naissance du monde volgt op een onnavolgbare wijze de manier waarop Miró tussen 1917 en 1934 zijn wereld vormgeeft. Als kind van zijn tijd wordt hij verleid door het kubisme, het surrealisme en de abstracte kunst; maar hij plooit zich naar geen enkele artistieke conventie, klassiek of modern. La Ferme (1921-22) is een sleutelwerk in zijn ontwikkeling. In deze ogenschijnlijk naïeve voorstelling van de familieboerderij, begonnen in Montroig en verder afgewerkt in Barcelona en Parijs, verenigt hij de volkse invloeden uit zijn kindertijd met de modernistische opvattingen van het kubisme. Geometrische figuren zoals de rode rechthoek van de schuur en de zwarte cirkel en de witte kegel van de boomstam in het midden van het schilderij, zijn duidelijk abstract. De fantastische dieren en de bomen met ogen en oren in La Terre labourée (1923-24) verwijzen dan weer naar het surrealisme.

Hoewel Miró vond dat veel van zijn doeken losstonden van de buitenwereld – door hem omschreven als “de wereld van de mensen met twee ogen in de holte onder hun voorhoofd” – stond hij argwanend tegenover de abstracte schilderkunst. “Hebt u ooit van een grotere dwaasheid gehoord dan abstraction-création? En ze nodigen me uit in hun lege huis, alsof de tekens die ik op mijn doeken aanbreng, zodra ze overeenstemmen met een concrete voorstelling van mijn geest, geen deel meer uitmaken van de werkelijkheid.”

De naïeve schilder blijkt een opstandeling te zijn, en de tentoonstelling schetst het traject van zijn revolte. Ze doet dit op meesterlijke wijze met bijna 250 werken, waaronder talrijke schetsen en tekeningen, en zelden getoonde schilderijen. Het hoogtepunt van de tentoonstelling is ongetwijfeld een reeks collages uit 1929, waarin Miró’s revolte tastbaar wordt in de agressieve behandeling van het doorkerfde en gescheurde (schuur)papier. In tegenstelling tot de surrealisten met hun écriture automatique hanteert Miró een procédé van destructie en reconstructie dat hem in staat stelt op deze ervaringen en experimenten voort te bouwen. De tentoonstelling eindigt met een reeks monumentale schilderijen die rechtstreeks uit de collages van 1929 zijn voortgekomen. Ze vormen de eerste synthese van dit ogenschijnlijk naïeve en spontane, maar in se complexe en doorwrochte oeuvre.

• Joan Miró 1917-1934. La Naissance du monde loopt nog tot 28 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Net als in andere landen spelen kunstenaarsverenigingen in Nederland vandaag de dag slechts een marginale rol in de kunstwereld. Vroeger was dat anders. In de negentiende en de eerste helft van de twintigste eeuw waren tentoonstellingen van verenigingen de belangrijkste informatiebron met betrekking tot nieuwe ontwikkelingen in de kunst, veel belangrijker dan musea en kunsthandel of galeriewezen. Op dergelijke tentoonstellingen debuteerden in ons land zo ongeveer alle groten van de klassiek moderne kunst, van Seurat en Van Gogh tot Picasso, van Kandinsky tot Dalí en Duchamp. De geschiedenis ervan, waarin vooral De Onafhankelijken heel belangrijk is geweest, is nog grotendeels ongeschreven.

Verenigingen of groepen waren er in alle soorten en maten: lokaal, landelijk of internationaal van samenstelling, groot of klein, open of uiterst selectief, met of zonder een welomschreven artistiek programma. Algemene verenigingen zoals Pulchri en Arti, die al zo’n 200 jaar functioneren, zijn met hun gezelligheidsleven in de sociëteit en georganiseerde belangenbehartiging van de leden van een heel andere orde dan bijvoorbeeld de Moderne Kunstkring en De Branding, die slechts een beperkt aantal jaren hebben bestaan en zich voornamelijk richtten op het maken van tentoonstellingen – niet alleen van de leden maar ook van buitenlandse genodigden die belangrijke posities innamen in de avant-garde.

Wat er achter de afkorting ASB schuilgaat, is waarschijnlijk slechts insiders bekend. De vereniging had een losse organisatievorm en manifesteerde zich in feite slechts met twee tentoonstellingen, in 1928 en 1929 in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Niettemin neemt de ASB in de bonte stoet kunstenaarsinitiatieven die de Nederlandse kunst gedurende de eerste helft van de vorige eeuw zoveel kleur geeft, een bijzondere plaats in, zowel vanwege de samenstelling van de vereniging als de kwaliteit van het gebodene. Dat bewijst de tentoonstelling die het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem dit voorjaar aan het onderwerp wijdt, ASB. Architectuur-Schilderkunst-Beeldhouwkunst. Nieuwe Beelding en Nieuwe Zakelijkheid, 1926-1930.

De titel van de tentoonstelling verklaart de afkorting ASB, letters die simpelweg stonden voor drie disciplines, en duidt tevens aan dat de vereniging zich ondogmatisch opstelde. De brief waarmee de initiatiefnemers, de schilders Peter Alma, Jacob Bendien en Charley Toorop en de beeldhouwers Johan Polet en John Rädecker, zich in december 1926 tot een aantal collega’s richtten, spreekt klare taal: “De oprichters stellen zich niet op het standpunt, dat het karakter der vereeniging door één enkele kunstrichting bepaald wordt. Zij gelooven dat voor iedere belangryke uiting van dezen tijd plaats is en bedoelen de nieuwe vereeniging als een verzamelplaats van de beste jongere kunstenaars, die gezamelyk het karakter van de vereeniging bepalen.” Op die algemene noemer kregen zij een twintigtal kunstenaars mee van zeer verschillende signatuur, onder wie coryfeeën als de schilders Bart van der Leck en Piet Mondriaan (beiden geen jongeren meer, Mondriaan was al 54), Carel Willink (wel jong, pas 26), en de architecten J. Duiker, J.J.P. Oud, Sybold van Ravesteyn, Gerrit Rietveld en J.F. Staal.

Binnen de Nederlandse verhoudingen was dit een elitegezelschap, en de vorming was ongetwijfeld mede ingegeven door wat sinds Bourdieu de drang naar distinctie heet. In grote verenigingen zoals De Onafhankelijken en ook De Brug, nog maar kort tevoren opgericht om de verschillende vormen van realisme te bundelen, overheerste de middelmaat en in dit selecte gezelschap hoefde men zich voor zijn buren niet te schamen, al was er naast de genoemden nog een aantal leden van aanzienlijk mindere statuur. Vriendjespolitiek speelde een rol in de samenstelling (Wim Oepts was een beschermeling van Toorop, Douwe van der Zweep van Rietveld), evenals een zeker opportunisme (Rudolf Bremmer, de zoon van de invloedrijke kunstadviseur H.P. Bremmer mocht meedoen, evenals de dokter/schilder/verzamelaar Hendrik Wiegersma).

De groep profileerde zich ook door wie en wat ze buitensloot: Sluyters en Gestel als gevestigde en wat gezapig geworden moderne meesters, het zeer gematigde kubo-expressionisme van de Bergense School, waarmee tot ergernis van veel ASBers het Stedelijk bijna altijd volhing (met werken uit de in bruikleen verkregen collectie Boendermaker), het huisbakken realisme van de vele Bremmer-adepten, en in de architectuur de exuberantie van de Amsterdamse School en het traditionalisme van Kropholler en consorten. De ASB vormde daartegenover een breed front, dat pretendeerde het sektarisme van bewegingen als De Stijl achter zich te hebben gelaten (daarom werd Van Doesburg niet uitgenodigd) en de progressieve krachten te bundelen. Ze mocht dan geen artistiek dogma verkondigen, ze stond wel ergens voor: een klare, krachtige kunst die uitdrukking gaf aan de moderne tijdgeest. Van de mooie plannen om daarbij ook buitenlandse kunstenaars te betrekken, kwam helaas niet veel terecht. Alleen aan de tweede tentoonstelling deden enkele Duitse companen van Alma mee (Gerd Arntz en Franz Seiwert van de Keulse Progressiven), terwijl tevens een in Duitsland gemaakte reizende tentoonstelling van internationale functionalistische architectuur werd geadopteerd.

De tentoonstelling in Arnhem, begeleid door een cahier met een uitstekende tekst van Ype Koopmans, geeft een helder beeld van de ASB. Er is geen poging gedaan om de tentoonstellingen van 1928 en 1929 te reconstrueren – dat zou ook niet haalbaar zijn, want de oorspronkelijke catalogi en de tentoonstellingsbesprekingen bieden onvoldoende houvast om de werken te identificeren, en bovendien krijgt een museum als dat in Arnhem alle destijds getoonde Mondriaans niet bij elkaar. Maar de vele werken uit de periode die bijeen zijn gebracht, mede dankzij een extra genereus bruikleen van het Stedelijk Museum nu dat gesloten is, laten de veelzijdigheid en het elan van de ASB goed uitkomen. De ruime inrichting, in de lichte zalen van het oude gebouw en vooral in de Rijnzalen van Eschauzier, is zeer fraai, met combinaties van bijvoorbeeld de elegante chromen buismeubelen van Van Ravesteyn met schilderijen van Willink, een zwart exemplaar van de geniale beugelstoel van Rietveld met een grote, donker gepatineerde en bonkig geboetseerde Arbeidersvrouw van Polet, of Rietvelds rood en wit gelakte houten stoeltjes met een abstracte compositie van Van der Leck. Na 75 jaar heeft die kunst nog niets van haar frisheid verloren.

Synthese is misschien wel het sleutelwoord voor wat de ASB beoogde. Synthese tussen figuratie en abstractie, die als gelijkwaardige uitingen van een moderne levenshouding werden gepresenteerd – een kunstenaar als Bendien bediende zich zelfs afwisselend van beide. Willink had de abstractie omstreeks 1925 verlaten, maar zijn realisme was aanvankelijk doortrokken van een bijna postmodern aandoend eclecticisme en stijlpluralisme, vol citaten uit de populaire beeldcultuur en vol ironie. Dat hij zich daarmee van zijn verleden distantieerde, zoals hijzelf en anderen in zijn kielzog later beweerden, wordt gelogenstraft door het feit dat hij in 1928 zowel abstract als figuratief werk toonde. Bendien deed dat op beide tentoonstellingen. Een synthese vond ook plaats tussen de vrije beeldende kunsten en de architectuur, maar zonder het dwingende formele keurslijf dat binnen de Amsterdamse School en De Stijl aan de verschillende kunsten was opgelegd.

De ASB markeert binnen de avant-garde van het interbellum een interessante en nog onderbelichte fase, volgend op die van de meer dogmatische bewegingen tussen 1915 en 1925, met hun militante manifesten en hun mengsel van idealisme en destructiviteit. Daarna, zo lijkt het, heerste gedurende enkele jaren een sfeer van vrijheid, wederzijds respect en optimisme over de vestiging van een moderne cultuur, die ook tot uiting kwam in een tijdschrift als i10 en in de Filmliga, twee andere initiatieven waar de onvermoeibare Charley Toorop nauw bij betrokken was. Die hoopvol stemmende ontwikkeling bloedde na 1930 helaas weer geleidelijk dood, mede onder invloed van de grote economische crisis en de verslechterende maatschappelijke en politieke situatie. Daarnaast speelden bij de opheffing van de ASB, al na twee tentoonstellingen, ook andere, heel prozaïsche factoren een rol, zoals het feit dat de meeste leden nogal individualistisch waren ingesteld en zich in de markt voor kunst goed konden redden. Het oude lied dus.

• ASB. Architectuur-Schilderkunst-Beeldhouwkunst. Nieuwe Beelding en Nieuwe Zakelijkheid, 1926-1930 loopt tot 20 juni in het Museum voor Moderne Kunst van Arnhem, Utrechtsteweg 87, 6812 AA Arnhem (026/351.24.31; www.mmkarnhem.nl).

Het Van Abbemuseum in Eindhoven toont deze lente werk van twee conceptuele kunstenaars: Joseph Kosuth stelt tentoon in de nieuwe toren van het museum, en in de oudbouw – verspreid door een presentatie van installaties uit de eigen collectie – zijn vier werken van Tino Sehgal te zien. Waar de Amerikaan Kosuth (°1945) tot de pioniers van de ‘historische’ conceptuele kunst behoort, is Sehgal een beginnend kunstenaar. Het zou interessant geweest zijn indien het leeftijdsverschil nauwelijks aan hun werk af te lezen was – maar er blijken wel degelijk verschillen te zijn.

Kosuth bouwde de tentoonstelling op rond zijn serie The Second Investigation waarin hij sinds 1968 de interactie tussen kunst en context onderzoekt, en die het Van Abbe in 1981 voor een deel heeft aangekocht. Aanvankelijk nam dit onderzoek de vorm aan van definities, afkomstig uit Rogets thesaurus Synopsis of Categories, die Kosuth in diverse kunsttijdschriften en kranten plaatste teneinde ze ‘aan de wereld terug te geven’. In de loop van de jaren zeventig ging Kosuth vanuit een marxistische inspiratie steeds meer de nadruk leggen op de interactie met mensen op straat. Om hen bij de kunstproductie te betrekken, verzon hij ook zelf teksten die zowel door hun aard als door het gekozen medium – reclamepanelen of banieren – de beschouwers uitnodigden om hun mening over het kunstwerk te geven.

In het Van Abbemuseum heeft Kosuth delen van deze teksten uitvergroot en in zwart en diverse grijstinten op de muren van de toren laten schilderen. De teksten staan in de taal waarin ze oorspronkelijk zijn gepubliceerd (Japans, Spaans, Duits…). Rond de toren, in de zwart gemaakte gangen, wordt het project getoond in zijn originele context, al is die wel verrijkt met een laagje glamour: de reproducties van kranten en tijdschriften, en de foto’s van reclameborden en banieren in diverse steden worden als kunstfoto’s van Jeff Wall in lichtbakken gepresenteerd. Kosuth lijkt erop uit om zijn vergankelijke, moeilijk presenteerbare werk te vereeuwigen en museumfähig te maken. Dat lijkt volledig in tegenspraak met de intenties van waaruit de conceptuele kunstenaars eind jaren zestig en begin jaren zeventig werkten. Door te kiezen voor taal en voor goedkope en vluchtige media (kranten en tijdschriften) verzetten zij zich tegen het primaat van het visuele/materiële object en van de visuele ervaring, die de kunstwereld tot dan zou hebben gedomineerd. Kosuth lijkt echter geobsedeerd door de esthetisering en monumentalisering van zijn werk, en grijpt zo terug naar een tijd van vóór de conceptuele kunst.

Daartegenover probeert Tino Sehgal juist verder te gaan dan de conceptuele kunst uit de jaren zestig en zeventig. Het gebruik van taal en van ‘transparante’ media als kranten, reclameborden, fotografie en video volstaat voor Sehgal duidelijk niet. Hij wil de kunst nog verder dematerialiseren, eerst en vooral door niets op te schrijven, niets te tekenen of niets op te nemen. Al zijn werk speelt zich af in zijn hoofd, en materialiseert zich slechts voor korte tijd in zijn lichaam of dat van ingehuurde dansers of acteurs. Dans is voor Sehgal een ideaal medium, omdat het slechts tijdelijk bestaat en niet tot een object leidt, zolang men tenminste niets noteert en de instructies mondeling overdraagt. Verder geldt een reproductieverbod op Sehgals werken. Indien een toeschouwer toch een foto- of filmcamera bovenhaalt, worden de acteurs boos of rollen ze zich op tot bolletjes. Ook van de verkoop van zijn werk mag niets overblijven. De transactie tussen koper en kunstenaar wordt dus niet bezegeld door een schriftelijk contract, maar verloopt via een mondelinge afspraak in het bijzijn van een notaris, die op zijn beurt geen rekening mag sturen maar cash betaald wordt. Indien Sehgal zijn werk over veertig jaar zou willen ‘musealiseren’, net als Kosuth, dan zou dit bij gebrek aan materiaal gewoon niet kunnen.

In het Van Abbemuseum blijkt het werk van Sehgal zeer effectief in de interactie met de bezoekers. In This is Exchange (2003) nodigt een suppoost ons uit voor een gesprek over markteconomie, waarmee we de helft van ons entreegeld kunnen terugverdienen. De onvoorbereide bezoeker schrikt, maar blijkt toch vaak bereid om de discussie aan te gaan; de acteur die verkleed is als suppoost, verschaft immers uitleg bij het werk van Sehgal en moedigt de bezoeker zelfs aan om ook een praatje te maken met de andere ‘kunstwerken’. Dit drempelverlagende voorstel leidt tot leuke dialogen over de bedoelingen van Sehgals werk. Zo blijkt uit de toelichting van een danseres, die in een lege ruimte op de grond ligt en traag beweegt, dat dit werk gebaseerd is op video’s van Dan Graham en Bruce Nauman. Sehgal haalde het medium weg dat de oudere conceptuele kunstenaars nog noodzakelijk achtten, en laat de toeschouwers direct in contact komen met het bewegende lichaam.

Hoewel Sehgal zich niet buiten de grenzen van het museum begeeft en zijn werk grotendeels ‘kunst over kunst’ is, staan zijn interacties met het publiek in schril contrast met het door Kosuth getoonde werk. Het is treurig dat juist in dit overzicht van de geëngageerde Kosuth elke sociale interactie tussen publiek en kunstwerk achterwege blijft. De tentoonstelling van Kosuth is niet geëngageerd, ze geeft alleen een beeld van sociaal engagement. Waar Kosuth de bezoeker uitnodigt om diens eigen interpretatie te geven van zijn werk (een kopie van Practice uit 1975) blijkt alleen de interimdirecteur van het museum deze uitnodiging te hebben aanvaard. Zijn antwoord vermeldt keurig dat de betekenis van Kosuths werk slechts tot stand komt in de “interaction with the participant”. Dat niemand het heeft aangedurfd om een pen op de prachtig beletterde torenmuur te zetten, is veelzeggend. Dit gebrek aan audience participation wordt nog pregnanter door de aanwezigheid van werk van Sehgal. Gelukkig voor Kosuth blijft zijn installatie een jaar staan en verdwijnen de acteurs van Sehgal in mei.

• Joseph Kosuth, Re-defining the Context of Art: 1968-2004, nog tot 28 maart 2005; Journal # 6, Tino Sehgal, nog tot 23 mei 2004 in Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De tentoonstelling Feel, Tactiele Mediakunst in het Hasseltse Z33 gaat, zoals de titel suggereert, over tactiele mediakunst, dat wil zeggen mediakunst die de kijker fysiek (horen, voelen, kijken, tasten) betrekt bij het kunstwerk. De slogan van de tentoonstelling is dan ook “The Medium is the Massage” van mediafilosoof Marshall McLuhan (1911-1980). Feel bestaat uit twee delen, Feel the Old, samengesteld door curator Edwin Carels en Pieter Van Bogaert, en Feel the New van Danny Bierset en artistiek directeur Jan Boelen. Het eerste luik behandelt op twee verschillende manieren de geschiedenis van nieuwe media in het licht van hun tactiele aspecten. Enerzijds gebeurt dat aan de hand van een soort Wunderkammer, samengesteld door Carels, waar voorlopers van de fotografie en de cinema te zien zijn. Carels wil met deze verzameling objecten aantonen dat cinema en fotografie van oudsher een tastbare indruk wilden maken en dat beelden ook al voor de uitvinding van de afstandsbediening door fysieke handelingen van de kijker geactiveerd dienden te worden. Hij schrijft: “Het bedienen van een toverlantaarn, het in beweging brengen van een phenakistiscoop, het aanzwengelen van een zoëtrope, het heen en weer spoelen van een filmfragment: geen kijken zonder handelen.”

Anderzijds wordt de geschiedenis van de tactiele media sinds de jaren zestig verteld met behulp van een grote verzameling videobanden, een ‘tactiele videotheek’ die werd samengesteld door Pieter Van Bogaert en die volgens deze laatste meteen ook “een visuele samenvatting van de mijlpalen” van de nieuwe media biedt. De videobanden bevatten werk van onder andere Jean-Luc Godard, Mike Kelley, Paul McCarthy, Michael O’Reilly, Nam June Paik en Pipilotti Rist. Ze werden gegroepeerd volgens zes thema’s, met titels als Studies in Myself, Noisefields en Home Movies (elk thema wordt ingevuld met gemiddeld zes VHS banden van rond de vijftien minuten). De kijker kan of moet zelf zijn programma samenstellen. Hij kan langdradige films vooruitspoelen of afbreken, hij kan achronologisch door een thema walsen of elk thema systematisch doorlopen.

Hoewel Carels stelt dat er geen kijken is zonder handelen, zijn fotografie, film en video natuurlijk in de eerste plaats visuele media. Misschien gaan de video’s over het tactiele, of wil de opstelling een soort tactiele betrokkenheid van de kijker bewerkstelligen, maar dat is nog geen reden om over tactiele media te spreken.

Het tweede luik van de tentoonstelling gaat over hedendaagse tactiele mediakunst. Het tactiele krijgt hier een meer letterlijke invulling en staat in de eerste plaats voor kunst die uitnodigt tot participatie. Om te ervaren wat een kunstenaar voor ogen heeft, moet je niet alleen kiezen en kijken, maar ook bereid zijn te handelen en je aan allerlei voorschriften te onderwerpen. Je moet ergens op gaan staan (Loser Raum van Anja Kempe), fietsen (The Legible City van Jeffrey Shaw), iets aanraken (Nervous van Björn Schülke), nog meer fietsen (Flugmaschine van Rosa Barba), een half uur geblinddoekt in een donkere kamer gaan liggen (Two blanc spirits van Francisco López), ergens overheen lopen (Tu Penses donc je te Suis van Magali Desbazeille & Siegfried Canto), door een smalle, donkere tunnel lopen (Spectra II van Ryoji Ikeda), een computerspel spelen waarbij fouten met pijn beantwoord worden (Painstation van Volker Morawe & Tilman Reiff) enzovoort. Als je met vrienden of medebezoekers over dit soort kunst spreekt, vraag je niet “Heb je dit al gezien?” maar “Heb je dit al gedaan?” Veel werken geven zich pas bloot als je meewerkt. Het is niet alleen tastbare kunst, maar ook doe-kunst, ervaringskunst.

De vraag rijst dan of deze artistieke doe-ideetjes meer zijn dan attracties in een pretpark of – ingeval er wat meer vervreemding aan te pas komt – een spookhuis. Wat onderscheidt deze kunst nog van pure animatie? Er is in Feel zeker werk te zien dat iets subtieler in elkaar zit. Dat geldt bijvoorbeeld voor Spectra II van Ryoji Ikeda, dat bestaat uit een lange, zachte, donkere tunnel waar je alleen doorheen moet, om af en toe te worden verblind door een felle stroboscooplamp. Het effect is heel direct en fysiek, het maakt de ruimte tastbaar zonder dat je weet waar de tunnel eindigt. De Painstation  van Volker Morawe en Tilman Reiff is echter een goed voorbeeld van kunst die zich nauwelijks van animatie onderscheidt. Hun machine is sinds zijn lancering in 2001 steevast van de partij op tentoonstellingen en conferenties omtrent nieuwe media, digitale media en computerspelen. De installatie bestaat uit een gemodificeerde versie van het computerspel Pong, het vereenvoudigde tennisspel dat Atari in 1972 uitbracht voor de arcadehal. Spelers moeten hun hand op een soort rooster leggen en bij de zoveelste bal die ze doorlaten worden ze ‘bestraft’ met warmte, een stroomstoot en/of een zweepslag. De Painstation is natuurlijk bij uitstek voelbare kunst, maar wat is de artistieke relevantie van dat tactiele aspect? Dit werk is weinig meer dan een ludieke modificatie van een oud en alom bekend spel. Kortom, het tactiele van de geselecteerde werken is vaak een gratuite toevoeging. Bovendien lijkt de selectie gebaseerd te zijn op een enigszins verouderd concept van lichamelijke betrokkenheid van de kijker (de leuze van McLuhan stamt dan ook al uit de jaren zestig), alsof de tactiele waarde van kunst beperkt blijft tot heel directe, fysieke stimuli. Recente mediatheorieën (bijvoorbeeld van Vivian Sobchack) wijzen ons juist op het feit dat de lichamelijke betrokkenheid van de beschouwer een veel langere geschiedenis kent en veel complexer in elkaar zit dan door Feel wordt gesuggereerd.

• Feel loopt nog tot 6 juni 2004 in Z33, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt (011/29.59.60; www.limburg.be/z33). Op 19 mei opent het derde tentoonstellingsluik, Feel the Young, met werk van vijf jonge Belgische mediakunstenaars.

De Kunststiftung Ruhr Essen en het Kunsthistorisches Museum van Wenen hebben, na een grote tentoonstelling over het Vlaamse stilleven in 2003, een tentoonstelling over het Vlaamse landschap tussen 1520 en 1700 samengesteld. Voor beide tentoonstellingen is er samengewerkt met het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. De landschapstentoonstelling komt, in aangepaste vorm – en dit in tegenstelling tot de stillevententoonstelling – wél naar Antwerpen. De versie die tot midden april in Wenen te zien was, zal wel de rijkste zijn van de drie, aangezien het Kunsthistorisches Museum uit de eigen collectie met de Bruegels en Patinirs kon putten. De Bruegelcollectie, met de Jagers in de sneeuw, de Donkere Dag en de Terugkeer van de kudde, verlaat het museum niet meer, maar werd voor de gelegenheid toch een verdieping lager gebracht. De versie van de tentoonstelling die in Antwerpen te zien zal zijn, zou deels volgens een gewijzigd concept worden gemaakt en ook een eigen catalogus krijgen. Maar ik neem aan dat de uitgangspunten en de grote lijnen van de drie tentoonstellingen wel gelijk zullen lopen.

De belangrijkste keuze van de tentoonstelling is ongetwijfeld de beslissing om zowel in de opstelling als in de catalogus de zeventiende-eeuwse werken te groeperen per subgenre, en dus ook de verschillende werken van eenzelfde schilder over die secties te verdelen. Zo krijgen we achtereenvolgens: veld- en berglandschappen, woudlandschappen, rivier- en dorpslandschappen, zeestukken, landschapsportretten (met een catalogustekst van Paul Huvenne), jaargetijdencycli, paradijslandschappen en fantastische landschappen (voornamelijk nacht- en vuurlandschappen). De zestiende eeuw, met werk van Patinir tot Bruegel, wordt als een historische aanloop beschouwd, waaruit de latere specialisaties zich ontwikkelen, en wordt getoond als een afzonderlijke sectie.

De stillevententoonstelling van 2003 volgde een gelijkaardig concept: voorbeelden van alle zeventiende-eeuwse subgenres werden bij elkaar gehangen en als een groep behandeld – pronkstillevens, bloemstukken, trompe-l’oeils. Het nadeel daarvan was dat nagenoeg de ganse literatuur over het onderwerp op deze manier geordend is: de werken en dus ook de expertise en het onderzoek worden verkaveld per nationale school (het Vlaamse, Spaanse, Italiaanse stilleven) en vervolgens per genre en periode. De standaardformule voor publicaties en tentoonstellingen wordt dan: Vlaamse bloemenschilders van de zeventiende eeuw, of Hollandse Vanitas-voorstellingen van de zeventiende eeuw enzovoort. De genoemde stillevententoonstelling was gewoon één in deze rij. De ordening leek even vanzelfsprekend en het genre leek even weinig vragen op te roepen als een inventaris – met schitterende werken in de zalen maar een voorspelbaar saaie catalogus als gevolg. In het geval van het landschap werkt de groepering per subgenre anders én kritischer: door de werken op die manier bij elkaar te hangen, wordt overduidelijk dat al die landschappen veel meer op elkaar lijken dan op welke plek ook ter wereld. Hoewel sommige zeventiende-eeuwse landschapschilders elementen en details ‘in de natuur’ gingen schetsen, componeerden zij hun schilderijen met ándere schilderijen voor ogen, en niet ‘naar het leven’. De (relatieve) homogeniteit van de subgenres toont het geconstrueerde en fictieve karakter van deze landschapsbeelden, en spreekt de latere, populair geworden voorstelling tegen van de schilder-wandelaar die, getroffen door haar schoonheid, de ‘natuur’ schildert. Het gaat in deze beelden niet om spontane getroffenheid en eenvoudig natuurgevoel, en dus dringt zich de vraag op naar de betekenis en het gebruik van deze voorstellingen. Deze vraag kan zeker slechts ten dele op het niveau van het hele genre beantwoord worden: het verschil tussen de landschappen van Patinir, Bruegel, Van Conincxloo of Rubens, en tussen de betekenismogelijkheden van de subgenres (woudlandschap versus marine, wereldlandschap versus paradijsanekdotiek) is té groot. De catalogusteksten die de secties inleiden, blijven echter dicht bij de basisinformatie en de materiële geschiedenis van de werken, en de algemene inleidingen van Alexander Wied en Klaus Ertz bieden een samenvatting van de voorgeschiedenis en een overzicht van het genre, zonder veel interpretatie. Maar het concept en de opstelling van de ensembles zelf nopen tot vergelijkend kijken en geven dus te denken. Enkele bijzonder intrigerende en inventieve werken houden de aandacht vast: een Wereldallegorie die laat zien hoe men zich moet “crommen” om (letterlijk) “doer de werelt te commen”; een klaar gecomponeerd anoniem Antwerps landschap met de marteldood van Sint-Katarina; een serie schitterende kleine etsen van dorpslandschappen uit het midden van de zestiende eeuw; een kleine Bril uit een privé-verzameling met een bijzondere blauwige versmelting van verte en lucht en de grote zeestorm van Bril uit het museum van Rijsel; en zeker de bijzonder intrigerende en uitzonderlijke zeestorm die vroeger aan Bruegel en nu aan Josse De Momper wordt toegeschreven. Rubens wordt in de tentoonstelling en de catalogus uit de zeventiende eeuw gelicht en apart beschouwd, tegelijk als synthese van wat voorafging en als geniale landschapschilder die boven de genres (en dus ‘boven zijn tijd’) staat. Het is zeker zo dat Rubens het landschap niet stereotiep behandelt, zoals zijn minder begaafde tijdgenoten die binnen hun specialismen opgesloten blijven, en het is ook zo dat Rubens’ landschappen, die laat in zijn carrière en niet voor de ‘markt’ geschilderd zijn, een picturale en iconografische vrijheid vertonen die ongewoon is. Maar het was inhoudelijk perfect mogelijk en legitiem, en binnen het concept van de tentoonstelling ook consequent en verhelderend geweest, om ook Rubens’ landschappen over de subgenres te verdelen, en zo de reële gelijkenissen uit te lichten, meer dan het geniale verschil.

• Die Flämische Landschaft: 1520-1700  vond plaats in het Kunsthistorisches Museum Wien van 23 december 2003 tot 14 april 2004. De publicatie: W. Seipel (red.), Die Flämische Landschaft: 1520-1700, eine Ausstellung der Kulturstiftung Ruhr Essen und des Kunsthistorisches Museum Wien, Lingen, Luca Verlag, 2004. De Antwerpse versie De uitvinding van het landschap. Vlaamse landschapsschilderkunst van Patinir tot Rubens vindt plaats van 8 mei tot 1 augustus in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen (KMSKA), Leopold de Waelplaats, 2000 Antwerpen (03/238.78.09; museum.antwerpen.be/kmska/).

In het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (Bozar) is momenteel een omvangrijk overzicht te zien van de Franse kunstenaar Jean Arp (1887-1966). Het is een bijzondere gebeurtenis, want Arps oeuvre, dat vooral bestaat uit sculpturen, maar ook reliëfs, (foto)collages, gravures en tekeningen omvat, vindt nog steeds moeilijk zijn plaats in de geschiedenis van de beeldhouwkunst van de voorbije honderd jaar. Het blijft een nijpende vraag in welke mate Arps artistieke onderneming aansluit bij die van de radicale vernieuwers van zijn generatie, zoals Constantin Brancusi en Pablo Picasso. In haar sleutelwerk Passages in Modern Sculpture (1977) onderscheidt Rosalind Krauss binnen de historische avant-gardes een meer conservatieve en een radicaal progressieve tendens. Ze reikt interpretatieve sleutels aan om het abstracte beeldhouwwerk van kunstenaars als Umberto Boccioni of Naum Gabo te lezen als de paradoxale erfgenamen van een negentiende-eeuwse figuratieve traditie die haar meest voortreffelijke vertegenwoordiger vindt in het neoklassieke werk van Antonio Canova. Vrijstaande sculptuur wordt binnen deze traditie opgevat als een statische, verticale massa die zich in haar frontaliteit ogenblikkelijk aan de toeschouwer openbaart. In die onmiddellijke ervaring verwerft men een volledig inzicht in de totale, inwendige structuur of ‘anatomie’ van het beeld. De progressieve tendens die Krauss daartegenover plaatst, neemt een aanvang in het oeuvre van Rodin en breekt op grote schaal door in de neoavant-gardes van de jaren zestig, zoals het minimalisme, het postminimalisme of de pop art. In deze optiek gelooft men dat het sculpturale object niet statisch is, maar een dynamiek bezit die de toeschouwer niet meteen kan kennen. Brancusi’s voorwerpen bijvoorbeeld zijn horizontale, organische massa’s in plaats van rechtopstaande rationele structuren met een duidelijk herkenbare ‘ruggengraat’.

Krauss is geneigd Arps werk te situeren in het verlengde van die progressieve, irrationele lijn. Maar haar betoog wringt meer dan eens. Dat valt het meest op in een vergelijking die ze maakt tussen Arps verloren gegane Stropdas en navel (1931) en Alberto Giacometti’s Man, vrouw en kind uit datzelfde jaar. In Giacometti’s werk kunnen een knikker, een mensachtige figuur en een mes elk in hun eigen baan over een soort schaakbord glijden, zonder dat ze elkaar ooit raken. De ervaring die je van een dergelijke sculptuur hebt, is er één van agressieve frustratie en amputatie. Ondanks het feit dat deze drie personages eenzelfde ‘wereld’ delen, is er niets dat hen lijkt te verbinden. Elke poging om de structuur te achterhalen die het geheel samenhoudt, faalt bij voorbaat. In Arps Stropdas en navel nu, liggen er ook twee slangachtige voorwerpen los bovenop een organisch aandoende vorm. Maar, in tegenstelling tot bij Giacometti, stelt Krauss, lijkt het alsof hier een generatief principe aanwezig is, een alles verenigende inwendige kracht. Daarmee komt Arp toch “een beetje” in de buurt van de neoconservatieven Boccioni en Gabo, schrijft ze aarzelend. De diepste kern of pit waarrond de sculptuur gebouwd is, noemde Arp een navel. De ordening die ontstaat vanuit die kern is volgens hem rationeel, aangezien zij gehoorzaamt aan een natuurlijk groeiproces. Wat zou dan het verschil zijn tussen Gabo’s statische kern of ruggengraat en Arps inwendige pit? Hoe dicht komt Arps werk nu eigenlijk in de buurt van het neoklassieke sculptuurideaal?

Voor de tentoonstelling in Bozar hebben maar liefst 140 werken de reis naar Brussel gemaakt. Materiaal te over dus om die kunsthistorische vraag te toetsen. De opstelling van de werken in hun totaliteit, naar een ontwerp van Christian Kieckens Architecten, is verbluffend. Als ensemble, met de vrijstaande sculpturen op grote tafels waartussen of waarrond men kan lopen, is de presentatie oogverblindend mooi. Jammer genoeg bemoeilijkt ze een onderzoekend kijken, omdat het niet makkelijk is je op één werk afzonderlijk te concentreren. Zaalidentificaties ontbreken en de chronologie van de werken – ook van de reliëfs aan de muur – is volledig door elkaar gehaald. Dat blijkt een bewuste keuze te zijn van de gastcurator van de tentoonstelling, de Spaanse Maria Lluïsa Borràs. Ze heeft ervoor geopteerd Arps oeuvre te tonen aan de hand van vijf thema’s die zouden overeenstemmen met de formele strategieën die Arp in zijn oeuvre toepaste. Het is echter duidelijk dat er voor Arp in de moderne beeldhouwkunst veel meer op het spel stond dan alleen maar het creëren van ‘geometrieën’, ‘metamorfosen’ of ‘ludieke vormen’. Hij onderzocht de meest fundamentele mogelijkheidsvoorwaarden voor driedimensionale kunst, op een moment dat dadaïsten als Marcel Duchamp en Tristan Tzara – met wie hij nauw bevriend was – de relevantie daarvan totaal op de helling hadden gezet. Daarbij liet hij zich leiden door een diep geloof in biologisch-onbewuste ontstaansprocessen. Hij vond zelfs inspiratie in het negentiende-eeuwse vitalisme, dat stelde dat het leven zelf bestaat uit inerte materie die op een bepaald moment doordrongen raakt van een externe, vitale essentie die haar ‘bevrucht’ en vervolgens organisch maakt. Hiermee verschilt Arp natuurlijk radicaal van extreem progressieve kunstenaars als Rodin of Giacometti, voor wie de sculpturale materie intrinsiek dynamisch is, en geen injectie van buitenaf nodig heeft. Voor wie van goede wil is, is het niet onmogelijk om die hypothese in de tentoonstelling zelf bevestigd te zien. De beste plek om een empirisch onderzoekje door te voeren, is de ruitvormige tafel in zaal F (de rotonde). Ons gezichtspunt bevindt zich aan de linkse tafelhoek vooraan, met de rug naar de Kunstberg gekeerd. Het plannetje dat men krijgt bij het binnenkomen van de tentoonstelling laat vervolgens toe om het nummer 5, Ptolemaeus I (1953), te identificeren als het derde werk ietwat rechts op de tafel. Vanuit die invalshoek gezien, gelijkt dit beeld sterk op de rationele sculpturen van Henry Moore, die door Krauss terecht in de neoconservatieve lijn van Gabo geplaatst worden. Men is geneigd, net zoals bij Moore, de inwendige kern van het werk onmiddellijk optisch aan te vullen. Vanuit dit standpunt lijkt het alsof men niet meer nodig heeft dan dit ene, frontale perspectief om te weten waar precies die vitalistische kern zich bevindt. Maar wanneer men vervolgens vooruit wandelt naar de hoek van de tafel die zich het dichtst bij de deur bevindt, en zich weer omdraait, ziet men dat Arp aan die zijde de lijn niet tot onderaan heeft volgemaakt. Dit was slechts optisch bedrog vanuit het eerste gezichtspunt. Deze sculptuur is asymmetrisch, gedeeltelijk open en krijgt daardoor het irrationele trekje dat zo sterk aanwezig is in de fragmentarische sculpturen van Brancusi of Giacometti. Arp ‘vond’ inderdaad ‘vormen uit’ die erin slagen het midden te houden tussen rationeel, geordend formalisme en irrationele vormeloosheid. Achteraf gezien is hij de ultieme koorddanser van de twintigste eeuw. Niemand heeft hem dat op zijn virtuoze en subtiele manier nagedaan. Dat alleen al maakt een retrospectieve als deze noodzakelijk. Maar het blijft een spijtige zaak dat de aandacht van het publiek via het stimuleren van gerichte kijkprocessen niet meer gevestigd wordt op de kunsthistorische relevantie en complexiteit van zijn oeuvre.

• Hans/Jean Arp. De uitvinding van de vorm loopt nog tot 6 juni in Bozar (Paleis voor Schone Kunsten), Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Na meer dan vier jaar is het gerenoveerde en uitgebreide FotoMuseum Antwerpen terug open voor het publiek. Een nieuwe vleugel (ontworpen door Georges Baines), een nieuwe naam (niet meer Museum voor Fotografie, maar FotoMuseum Antwerpen) en een nieuwe directeur (Christoph Ruys) moeten instaan voor een radicaal en vernieuwend beleid. Ook de samenwerking met het MuHKA (dat in samenspraak met het FotoMuseum het tentoonstellingsbeleid van een van de twee nieuwe grote zalen mag invullen) en met het Antwerpse Filmmuseum (dat de programmatie voor de twee bioskoopzalen op het gelijkvloers verzorgt) past in de nieuwe beleidsplannen van het FotoMuseum. Met de steun van deze partners moet het museum een beter beeld kunnen geven van de relaties tussen fotografie en hedendaagse beeldcultuur. Toch is niet meteen duidelijk hoe dit mistige kluwen van partners, instellingen en overheden zal evolueren. Voorlopig tasten de betrokken partijen elkaar voorzichtig af.

Dat het FotoMuseum een nieuwe koers wil varen, blijkt ook uit het ambitieuze beleidsplan dat bij de opening werd voorgesteld. Centraal in dat plan staat de uitdrukkelijke wens van de museumdirectie om met alle actoren uit de Belgische fotografie samen te werken; het museum ziet zichzelf dan ook als een ontmoetingsplek voor iedereen die iets met fotografie te maken heeft. Die openheid staat in schril contrast met het starre en in zichzelf gekeerde beleid van het vroegere museum, dat nauwelijks voeling had met wat er gebeurde in het veld.

Het FotoMuseum wil niet alleen tentoonstellingen opzetten, maar zal ook onderzoek doen naar de maatschappelijke, culturele, intellectuele en economische aspecten van de Belgische fotografie. De protocolakkoorden met de universiteiten, die het onderzoek naar fotografie in Vlaanderen moeten stimuleren, en het opstarten van een reeks uitgaven onder de titel Bibliotheek van de Fotografie, wijzen beide in die richting. Ook wat de bezoekersaantallen betreft zijn de ambities niet gering. Zowel het provinciebestuur als de directie stellen een streefcijfer van honderdduizend bezoekers per jaar voorop, ongeveer het dubbele van het vroegere Museum voor Fotografie. Door een zeer actief en divers tentoonstellingsbeleid met snel roterende presentaties zou het FotoMuseum dat cijfer moeten halen.

Wat de inhoud van de presentaties betreft, zoekt het museum aansluiting bij een internationale tendens van fotografiemusea om de fotografie niet louter kunsthistorisch te benaderen, maar meer oog te hebben voor de grote diversiteit aan fotografische praktijken. Vanuit de gedachte dat fotografie in eerste instantie een medium en pas in tweede instantie een kunstvorm is, krijgen ‘marginale’ fotografische genres en praktijken steeds meer aandacht. Dat zo’n benadering rijmt met een populistisch overheidsdiscours dat kunst van haar elitaire karakter wil ontdoen, is natuurlijk mooi meegenomen. Het hoeft niet te verwonderen dat Frank Geudens, de Antwerpse gedeputeerde voor cultuur, zich tijdens de opening ontpopte als een vurig pleitbezorger van deze sociologische benadering.

Of die aanpak het publiek dichter bij de fotografie brengt, valt te betwijfelen. Het is niet omdat musea (terecht) waardering opbrengen voor commerciële en amateurfotografie, dat het publiek daar ook de relevantie – of zelfs maar de charme – van zal inzien. Doorgaans vragen dergelijke beelden juist meer aandacht, meer kritisch vermogen en een groter inzicht in de geschiedenis van de fotografie dan de beelden van de ‘grote fotografen’. Een stevige didactische omkadering is dus noodzakelijk, en precies daaraan durft het nog al eens te ontbreken. Daarnaast blijft de vraag hoe men het onderscheid tussen kunstfotografie en andere fotografische genres wil bepalen. Reportagefotografen als Henri Cartier-Bresson, documentaire fotografen als Walker Evans en modefotografen als Helmut Newton maken geen kunstfoto’s, maar hun oeuvre wordt wel getoond in musea en zij staan geboekstaafd als ‘meesters’ van de fotografie.

De twee belangrijkste openingstentoonstellingen tonen meteen hoe het FotoMuseum dit beleid concreet vorm wil geven. Short Stories, een groots opgevatte tentoonstelling die handelt over de narratieve tendens in de hedendaagse kunstfotografie, is het meest expliciet. Dat de kunstfotografie er centraal staat, lijkt in tegenspraak met het sociologische discours van het nieuwe FotoMuseum; maar algauw blijkt deze tentoonstelling meer dan alleen maar kunstfoto’s te bevatten. Al in het openingsgedeelte wordt een fotoroman van Marie-Françoise Plissart – een postmoderne interpretatie van het fotografische beeldverhaal – vergeleken met een aantal voorbeelden van de meer bescheiden maar immens populaire beeldromans uit de jaren zestig en zeventig. Ook verder in de tentoonstelling botst de kunstfotografie voortdurend op andere genres en praktijken: zo zijn er naast voorbeelden uit de mode- en reclamefotografie zelfs enkele viewmasters te zien. Hoe prikkelend die vermenging van genres, stijlen en praktijken ook moge zijn, ze resulteert ook in een tentoonstelling die op twee gedachten hinkt.

Het belangrijkste punt dat door deze warrige opbouw onopgehelderd blijft, is de vraag naar de drijfveren van deze narratieve tendens. Door de tentoonstelling te larderen met voorbeelden uit de massamedia, lijkt men te suggereren dat narratieve fotografie vooral voortkomt uit een populaire zucht naar verhalen; logisch dan ook dat zij vooral in commerciële genres terug te vinden is, bijvoorbeeld in reclamecampagnes (hier vertegenwoordigd door een gigantisch uitvergroot reclamebeeld van het modemerk Diesel) en in modereportages. Die eerder sociologische these wordt echter tegengesproken door de vele voorbeelden uit de hedendaagse (en dan vooral Angelsaksische) kunstfotografie. Fotografen als Sam Taylor-Wood, Jeff Wall, Anna Gaskell en Justine Kurland maken voortdurend gebruik van verhalende elementen, maar ze doen dat zonder populaire verhalen te vertellen of zich aan de codes van de commerciële fotografie te conformeren. En met die simpele vaststelling stopt het verhaal van de tentoonstelling: wat we hier te zien krijgen, brengt ons niet veel verder dan de ‘ontdekking’ dat de artistieke fotografie en de commerciële fotografie elk een eigen beeldende logica volgen, en nauwelijks raakpunten vertonen. Hoe we hun onderlinge relatie moeten denken blijft een raadsel.

Er is echter ook een meer fundamenteel probleem met de huidige narratieve kunstfotografie, een probleem dat verbonden is met de marginale status van het vertellende beeld in de hedendaagse kunst. Reeds het modernisme bekeek het vertellende beeld met de nodige argwaan, zowel in de schilderkunst als in de fotografie; maar ook vandaag is dat wantrouwen niet weg. Fotografen die zich wagen aan het vertellende beeld, bevinden zich daardoor in een precaire positie. Ze moeten voorkomen dat ze afglijden naar voorbijgestreefde vormen van didactische vertelkunst, maar ze moeten ook ontsnappen aan het stigma van het populaire beeldverhaal, het genre waar het narratieve sinds de banvloek van het modernisme onderdak vond. De meeste fotografen brengen deze evenwichtsoefening niet tot een goed einde.

Vooral wanneer men ‘vertellen’ begrijpt als een manier om narratieve posities te onderzoeken, om verschillende standpunten met elkaar te confronteren, zijn de oplossingen die de hedendaagse kunstfotografen aandragen doorgaans onbevredigend. Een dergelijke vertelkunst zou immers een oefening in complexiteit moeten zijn, maar precies die gelaagdheid ontbreekt vaak. De huidige narratieve fotografie grossiert vooral in onbestemdheid, ‘gekruid’ met een vaag sentiment van hulpeloze vervreemding; of ze produceert een reeks simpele en oppervlakkige raadsels, zoals de Zwitserse fotograaf Olaf Breuning die geënsceneerde foto’s maakt vol verwijzingen naar populaire sciencefictionfilms en boeken. In één beeld reconstrueert Breuning de tijdmachine van Wells, terwijl hij in een ander beeld een reeks personages uit de recente filmgeschiedenis samenbrengt (ET, Star Wars enzovoort). Het lezen van zijn beelden komt uiteindelijk neer op het identificeren van de personages en het herkennen van de situatie. Het vertellende beeld had ooit toch wat meer ambities!

Gelukkig zijn er ook enkele lichtpunten in de tentoonstelling, zoals de Franse Sophie Calle en de Fin Jan Lehtinen. Hun foto’s worden onder spanning gezet door ze te koppelen aan persoonlijke verhalen – bij Sophie Calle gaat het over een vruchteloze zoektocht naar engelen in Los Angeles, bij Jan Lehtinen spelen duistere familiegeheimen de hoofdrol. Daarbij zijn de foto’s echter nooit de bron of de illustratie van dat verhaal: het beeld toont niet wat de tekst vertelt, en omgekeerd verklaart de tekst niet wat het beeld suggereert. Beide media blijven relatief autonoom: de verhalen die beide fotografen aan hun beelden toevoegen laten de betekenis van hun foto’s niet dichtslibben. De taal creëert hier een kader waarbinnen de beelden vrij kunnen ademen. In plaats van elkaar te versterken worden beeld en tekst tegen elkaar opgezet, ontwricht het ene medium het andere. In tegenstelling tot andere fotografen maken Sophie Calle en Jan Lehtinen dankbaar gebruik van de fundamentele onzuiverheid van de narratieve fotografie. Als geen ander beseffen ze dat narratieve fotografie opereert op de breuklijn tussen verschillende media. Zij leren ons dat wanneer narratieve beelden niet aan hun eigen gewichtloosheid ten onder willen gaan, ze een verhaal nodig hebben dat hen (al is het voor even) verankert. Zoniet blijven ze in ijle suggestie hangen.

De tweede belangrijke openingstentoonstelling toont een serie tijdschriftencovers tussen 1910 en 2004. Het is de eerste van een reeks tentoonstellingen met uitsluitend beeldmateriaal uit de eigen collectie. Het FotoMuseum bezit immers niet alleen een rijke collectie ‘autonome’ fotografie, maar bewaart ook een heleboel beelden die in eerder marginale fotografische genres en praktijken thuishoren. Om die diversiteit te kunnen tonen, besloot het FotoMuseum de permanente opstelling te vervangen door wisselende collectiepresentaties. Zo wordt de toeschouwer niet alleen ingewijd in de rijkdom van de verzameling, maar ook in de ongelooflijke diversiteit van het medium fotografie.

De eerste proef op de som, gerealiseerd in samenwerking met studenten Culturele Studies aan de KUL, laat de nieuwsgierige toeschouwer echter verweesd achter. Aan materiaal is er geen gebrek – met zo’n tweehonderd covers is er voldoende kijk- en denkstof – maar er is een manifest gebrek aan duiding. De covers worden aaneengeregen en het verhaal moet de toeschouwer er maar zelf bij verzinnen. Wat tonen deze covers, en wat vertellen ze over het intellectuele klimaat waarin ze geproduceerd werden? We vernemen er niets over. Hoe kwamen zulke covers tot stand? Wat was de rol van de fotograaf, en welke bevoegdheid had de grafisch vormgever? Wat leren deze covers ons over de maatschappelijke impact van fotografie? Op al deze vragen wordt nauwelijks ingegaan. Het is toch bizar dat een tentoonstelling die het fotografische beeld in zijn maatschappelijke context wil plaatsen, zelf niet de minste context meegeeft. Als dit FotoMuseum het publieke debat over fotografie wil voeden, dan is er nog werk aan de winkel.

• Short Stories en Covers 1910-2004 lopen nog tot 31 mei 2004 in FotoMuseum Antwerpen, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (02/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Centraal in de Senegalese hoofdstad huisvest het verweerde Ancien Palais de Justice de dertiende editie van de biënnale van Dakar. Het gerechtsgebouw, dat in 1992 zijn functie verloor, werd in 2017 officieel ingepalmd door het Senegalese Ministerie van Cultuur, nadat curator Simon Njami er in 2016 voor het eerst de hoofdtentoonstelling van de biënnale had ondergebracht. Die editie droeg de titel La Cité dans le jour bleu, verwijzend naar een gedicht van Léopold Sédar Senghor. Voor deze editie inspireert Njami zich op het werk van een andere belangrijke figuur uit de Négritude: de Martinikaanse dichter Aimé Césaire. Onder de titel L’heure rouge, ontleend aan zijn toneelstuk Et les chiens se taisaient uit 1946, wil de tentoonstelling, in het hart van een oude koloniale machtsstructuur, de thema’s emancipatie, vrijheid en verantwoordelijkheid aan de orde stellen.

Het oude gerechtsgebouw is een droomlocatie voor een kunsttentoonstelling, met zijn enorme centrale hal, zijn lichtrijke binnenplaats, waar een statige mangoboom omgeven wordt door wandelgangen met kleinere kantoren die een intiemere opstelling van kunstwerken toelaten. Voor de gelegenheid kleuren de kolommen van het gebouw rood. De mangoboom vormt het ankerpunt van de tentoonstelling. Om de boom heen is het werk Elevation Matthew (2016) van Pascale Monnin opgesteld, een aantal ‘zwevende’ blauwe luiken uit het huis van de Haïtiaanse kunstenaar dat in 2016 door de orkaan Matthew werd verwoest. Het werk biedt figuurlijk een luifel voor de uiteenlopende werken die hier uit alle mogelijke uithoeken van Afrika en zijn diaspora zijn samengebracht.

De hoofdtentoonstelling, Une nouvelle humanité, toont het werk van vijfenzeventig kunstenaars en stelt hen voor als de grondleggers van een ‘nieuwe’ hedendaagse samenleving en mensheid. Met deze titel verwijst Njami dan weer naar het werk van de pan-Afrikaanse denker en vrijheidsstrijder Frantz Fanon. Fanon pleitte voor de bevrijding van de koloniale hegemonie, en opperde dat uit de nieuwe, gedekoloniseerde, globale relaties die daardoor zouden ontstaan zich een ‘nieuwe mens’ en humane wereldorde kon ontwikkelen.

In de tentoonstelling wordt kunst ingezet om de Afrikaanse samenleving, op het beslissende, rode uur van de koloniale erfenis los te maken. Het rode uur verwijst naar een scharniermoment, zo stelt Njami, waarop het postkoloniale onderwerp, Frantz Fanons ‘nieuwe mens’ geboren wordt.

Rondom de mangoboom en verspreid over de omliggende zuilengalerij zijn er foto’s, sculpturen, installaties en schilderijen te zien van kunstenaars die deze nieuwe mensheid als hun onderwerp nemen. Helaas houden niet alle werken op deze statige binnenplaats stand. De aangrijpendste werken in deze tentoonstelling hebben vaak een melancholische ondertoon, zoals Cheikh Ndiaye’s Brise-Soleil des Indépendances (2018), een installatie die de teleurstellende hoop op Senegalese onafhankelijkheid in kaart brengt. De huidkleurige, delicate weefsels uit latex en tule in Ndidi Dike’s Mano Labour (2017) herinneren dan weer aan het dodelijke bewind van Leopold II en het lot van de Congolese slachtoffers van de rubberhandel. Rubber is ook de grondstof voor latex handschoenen die onder meer gebruikt worden bij humanitaire hulp en medische zorg.

Vele werken blijven echter in het verleden hangen en laten zich moeilijk in het conceptuele kader inpassen. Een van de uitzonderingen vormt het werk van mounir fatmi, dat lijkt aan te sluiten op de cruciale rol die Fanon aan taal toekent bij de ‘kolonisatie van de geest’, maar ook bij de dekolonisatie ervan. In Coma, Manifesto (2017) gaat fatmi in op de relatie tussen taal en cultuur, en op de vraag hoe aan de voorwaarden kan worden voldaan om een nieuw kritisch en autonoom denken mogelijk te maken. Tegen de tentoonstellingswanden leunen massieve schrifttabletten waarop fragmenten uit zijn artistieke manifest, in een spel van licht en schaduw, worden geprojecteerd. Inside the Fire Circle (2017) is een installatie van meer dan een dozijn zwarte typemachines en witte vellen papier die verbonden zijn door startkabels. Het zijn blanco pagina’s voor een nog ongeschreven toekomst.

Enkele werken, geïnstalleerd in de kantoortjes die de zuilengalerij omgeven, slagen er wél in om de restanten van een moeizaam verleden te vertalen naar een kritisch toekomstbeeld. Kudzanai Chiurais video We Live in Silence (2017) dompelt het publiek gedurende een half uur onder in een droomwereld waarin geestelijkheid, oorlog, vrouwelijke archetypes, bloemenweelde en hebzucht centraal staan. Met een mix van realtime- en slowmotionbeelden bouwt Chiurai, die vooral gekend is om zijn minutieus uitgewerkte fotografische tableaus, metaforische composities op die stilistisch verwijzen naar de Europese hoogrenaissance, de periode waarin de Europese kolonisatie van het Afrikaanse continent begon. De video staat bol van snedige toespelingen op de hedendaagse Afrikaanse samenleving en politiek.

In een lange ruimte, bevindt zich een ander opvallend videowerk door Loulou Cherinet (Axis, 2018) – een dubbele projectie waarin Cherinet speelt met percepties van tijd en beeld. Een eindeloze stroom kranten glijdt over perstransportbanden terwijl anderzijds wolken voorbij zweven in een andere tijdsdimensie, gedirigeerd door beelden van de volle maan of ondergaande zon. Emeka Udemba’s Sing Our Praise (2017) is een videowerk met een personage dat eindeloos lang water uit een enorme plas water overschept in een kruiwagen: een poëtische metafoor voor een Afrikaans continent dat leeft tussen hoop en wanhoop.

Een werkelijke grondverschuiving brengt deze biënnale, die geteisterd wordt door technische problemen en zelfs afwezige werken, niet teweeg. De middelmatige installatie verraadt een hectische organisatie die niet evenredig is met de grootse ambities van het project. Schulden uit vorige edities plagen het nieuwe project nog voor de aanvang ervan, en van een technisch team is amper sprake. Enkele dagen na de grote opening, en na de uittocht van de jetset, begeven vele werken het dan ook. Onderdelen verdwijnen, video’s spelen niet langer af en schade aan de werken wordt niet hersteld.

Veel werken zijn bovendien van middelmatige kwaliteit en vervallen bij momenten in een wij-zij-denken en stereotypen die zeker niet vooruitwijzen naar een ‘nieuwe mensheid’. Dat begrip blijkt overigens, en allesbehalve onverwacht, een vlag die vele mogelijke ladingen kan dekken. Sommige kunstenaars benadrukken verschillen en particularismen, terwijl anderen streven naar een nieuw globalisme of universalisme.

Dak’Art zet een levendige pan-Afrikaanse traditie voort, maar welk publiek de makers van deze tentoonstelling voor ogen hadden is onduidelijk: de lokale bevolking of de westerse collectioneurs en professionals die enkele dagen in de stad neerstrijken? Op het snijvlak tussen verschillende nationale en internationale (culturele) agenda’s, treedt de biënnale met zichzelf in conflict: enerzijds diepgeworteld in de Négritudefilosofie, anderzijds gedwongen om aan westerse verwachtingen te voldoen. Maar misschien is het net in de confrontatie van de Négritudebeweging met het huidige geglobaliseerde culturele systeem dat zich het perspectief op een ‘nieuwe mens’ aandient, dat het metaforische rode uur zich aankondigt.

• L’heure rouge: Une nouvelle humanité liep tot 2 juni in Dak’Art 2018, Avenue Hassan II – B.P.: 3865 Dakar.

In maart 2018 opende in Parijs, op een boogscheut van Centre Pompidou, het nieuwe Lafayette Anticipations – Fondation d’entreprise Galeries Lafayette, een kunstinstituut waar zogenaamd ‘geanticipeerd’ wordt op hedendaagse kunst. Het is een plaats voor tentoonstellingen, maar ook voor nieuwe producties, met – naar eigen zeggen ‑ een focus op creatie, innovatie en onderzoek. Lafayette Anticipations is een nieuwe toevoeging aan de intussen lange lijst van bedrijven die aan branding doen door het bestellen van kunst (Ai Weiwei bij Le Bon Marché) of het oprichten van foundations (Louis Vuitton Foundation) of musea.

Het voormalige industriële gebouw werd verbouwd door OMA, een van de weinige uitgevoerde projecten op Parijse bodem van Rem Koolhaas, ondanks de veelheid aan wedstrijdinzendingen. De binnenkoer wordt ingepalmd door de opvallendste toevoeging aan het gebouw, die wordt aangekondigd als een ‘curatorial machine’. Deze machine is het eenvoudigst voor te stellen als een overmaatse lift, waarin twee vloerplaten op en neer kunnen bewegen. Deze mobiele ‘verdiepingen’ bestaan telkens uit twee delen: een vierkant vloergedeelte van ongeveer zeven bij zeven meter, en een kleiner rechthoekig deel dat de helft zo groot is. In totaal bestaat deze overmaatse ‘lift’ dus uit vier platformen die zich in principe overal tussen de benedenverdieping en het dak kunnen bevinden. De grote koker, waarbinnen de vloerplaten kunnen bewegen, wordt aan drie zijden omgeven door het bestaande gebouw, en is beglaasd aan de vierde zijde. In de voormalige façades van de binnenkoer werden de ramen verwijderd, zodat het nu ‘binnengevels’ zijn die afhankelijk van de configuratie toegang bieden tot de platformen.

Tegenovergesteld aan de non-plaats van de klassieke white cube, levert de ‘curatorial machine’ van OMA een set aan configuraties op die verschillende omgangsvormen met het historische pand faciliteren, en telkens anders ‘ruimte maken’ voor de kunst. Ze bieden de curator en kunstenaar de flexibiliteit om één grote atriumruimte te creëren voor grootschalige werken, maar tevens om de traditionele verdiepingen van het gebouw te respecteren, of om te werken volgens een split-levelsysteem.

Lutz Bacher mag in deze ‘machine’ de spits afbijten met haar totaalinstallatie The Silence of the Sea. Inhoudelijk is het werk gebaseerd op de Franse literatuurklassieker Le Silence de la Mer van Vercors (pseudoniem van Jean Bruller) uit 1942, over een oude man en zijn nicht waarvan het huis wordt bezet door een naziofficier. Bij wijze van protest doen ze er het zwijgen toe wanneer de officier in de buurt is. Ruimtelijk speelt het werk van Bacher nadrukkelijk in op de (vernieuwde) architectuur van het gebouw. Er werd een vloer gecreëerd op de derde verdieping, en een net onder het niveau van de eerste verdieping, telkens met twee platformen. Die laatste is door Bacher verzelfstandigd door hem ontoegankelijk te maken. Het geheel illustreert misschien nogal opzichtig het ‘systeem’ van de mobiele vloerplaten.

Op de twee zijmuren van de eerste verdieping presenteert Bacher twee langgerekte videoprojecties. De films tonen onder meer fragmenten van een grijs kustlandschap en vervallen bunkers. De begeleidende geluidsopname van de gierende wind is allesbehalve helder, en klinkt onaangenaam en overweldigend luid. De opstelling verhindert de bezoeker om de films frontaal volledig waar te nemen. Bovendien belemmeren architecturale elementen van de oorspronkelijke architectuur telkens deels het zicht.

In de nieuwe ruimte op de derde verdieping maskeerde Bacher de ramen met een folie die het glas lichtjes verduistert en (subtiel) spiegelend maakt. De ruimte wordt in de ramen eindeloos weerspiegeld en krijgt een geïsoleerd karakter. Aan de buitenzijde zijn het de kenmerkende Parijse mansardedaken die door het glas gespiegeld worden: gezien door de ramen van het bestaande gebouw, lijkt de nieuwe ruimte op te gaan in het ijle.

De vloer van de hele bovenverdieping, de bestaande en de twee mobiele platformen, werd bedolven onder glinsterende pailletten. De installatie houdt het midden tussen een sereen glitterlandschap en een restant van een performance. Bezoekers laten sporen na in dit ‘strand’ van glitter, en het invallende licht wordt als door prisma’s gebroken. De glinsteringen verspreiden zich via de schoenen van de bezoekers over de trappenhal en de liftkoker en uiteindelijk over het hele (publieke gedeelte van het) gebouw. De blinkende pollutie doet de machinerie van de lift duidelijk hoorbaar knarsen.

Zoals Galeries Lafayette – de Parijse vestiging aan de Boulevard Haussmann als schoolvoorbeeld – het winkelen theatraliseert, zo ensceneert Lafayette Anticipations met de ‘curatorial machine’ de kunst. De permanente, maar steeds wijzigende scenografie maakt het gebouw heel specifiek. Het haast performatieve architectuurelement zal steeds een deel van de aandacht krijgen. Lutz Bacher speelt hierop in door haar installatie op te vatten als een reeks secure ingrepen, die ondanks een eigen focus altijd onmiddellijk terugverwijzen naar de architectuur van het gebouw. Daarmee toont Bacher de architectuur en haar ervaring, maar ze saboteert het geheel meteen op een subtiele manier. Met haar haast minimale, maar niettemin theatrale installatie brengt ze de Franse uitdrukking ‘le grain de sable dans la mécanique’ in praktijk.

• Lutz Bacher. The Silence of the Sea liep tot 30 april in Lafayette Anticipations, 89 Rue du Plâtre, 75004 Parijs.

In de lente liepen er in Londen drie tentoonstellingen met werk van de Britse filmmaakster en beeldend kunstenaar Tacita Dean (°1965). De National Gallery of Art organiseerde een tentoonstelling over haar benadering van het stilleven, de naburige National Portrait Gallery toonde enkele van haar gefilmde portretten, en de Royal Academy of Arts ging dieper in op haar omgang met het landschap. De eerste twee tentoonstellingen liepen af eind mei, terwijl de derde expo pas opende in midden mei. Het is jammer dat de tentoonstellingen elkaar maar een week overlapten, want het was pas in de dialoog tussen de drie tentoonstellingen dat de opzet ervan duidelijk werd.  

Opvallend aan de drie tentoonstellingen is dat ze de praktijk van Dean telkens weer in het kader van een klassiek genre plaatsen: het portret, het landschap, het stilleven. Het zou de tomeloze ambitie van haar artistieke praktijk onderstrepen: wie zich tot een genre bekent, moet zich niet alleen verhouden tot de groten uit de kunstgeschiedenis, maar ook tot de grote (en onoplosbare) vragen die met de beoefening van dat genre verbonden zijn. De gefilmde portretten in de National Portrait Gallery maken echter duidelijk dat ze de genreproblematiek op geheel particuliere wijze benadert. In haar film over David Hockney zit de schilder op een canapé, te roken, of is hij staand aan het werk, zijn rug naar de camera gekeerd. De camera blijft op een afstand, we zien niet wat hij precies doet. En zelfs als de camera de actie van nabij volgt, zoals in het gefilmde portret van Claes Oldenburg, waar Dean de kunstenaar volgt terwijl hij zijn archief afstoft en reorganiseert, blijft de opeenvolging van de gefilmde acties opaak. Telkens weer een opsomming van alledaagse handelingen, die weinig tot niets reveleren. Waar een gefilmd portret vaak de ambitie heeft een leven te tonen en te expliciteren, gaat Dean juist in tegen deze biografische interesse. Het is die weigering een leven te duiden, die haar filmische portretten in het verlengde plaatst van de rol die het portret speelt in de plastische kunsten: een aanwezigheid oproepen die zich tegelijkertijd poneert en terugtrekt.   

Ook in de expo over haar ‘landschappen’ ontmoeten we een kunstenares die zich op een geheel eigen wijze tot de genreproblematiek verhoudt. Een kort overzicht van de eerste zaal kan dit verduidelijken. Ze opent met The Montafon Letter (2017), een wandvullende installatie die een berglandschap verbeeldt. Een tweede reeks werken toont (weliswaar op een veel kleinere schaal) verschillende wolkenpartijen. Zowel het berglandschap als de wolken werden met wit krijt aangebracht op panelen beschilderd met schoolbordverf. Een derde werk, Majesty, toont een bewerkte foto van een eeuwenoude boom. Alles wat de boom omringt, is zorgvuldig wit geschilderd zodat de boom in al zijn majesteitelijke pracht kan verschijnen. De drie werken zijn kleurloos, presenteren geïsoleerde fragmenten in plaats van een weids vergezicht, staan haaks op de conventies van het historiserende, idyllische, pittoreske of sublieme landschap. Ze doen niets meer dan het activeren van een hele reeks opposities: tussen het fragiele en het robuuste, tussen het vluchtige en het standvastige, tussen het trage en het snelle.

De zaal bevat echter ook nog een vierde werk, een vitrine met enkele afgeronde stenen. Ook hier lijkt het te gaan over tijd, over de kracht van verwering en hoe deze de stenen uiteindelijk tot deze vorm polijstte. Maar dit werk zet de bezoeker ook op weg naar een alternatieve lectuur, zeker wanneer hij in de volgende zaal met een reeks vitrines wordt geconfronteerd gevuld met respectievelijk klavertjes vier, met klavertjes vijf, met klavertjes zes, met klavertjes zeven en één vitrine met een enkel uniek klavertje negen. Zowel de klavertjes als de stenen zijn objecten geplukt uit de natuur die vervolgens gearchiveerd en georganiseerd worden en dan publiek gemaakt. Pas na al deze operaties worden ze ‘werk’. Maar wat aan de basis ligt van deze statuutverschuiving van reguliere objecten naar kunstwerken, is een specifieke manier van kijken naar de mens en de wereld. Wat al deze werken bindt, is dat ze gebaseerd zijn op ‘observatie’.

Het is dit idee van onbevangen observeren dat alle tentoonstellingen met elkaar verbindt en dat ook verklaart waarom Dean haar werk zo uitdrukkelijk in het verlengde plaatst van drie genres die teruggaan tot de vijftiende eeuw. Het portret, het landschap, het stilleven: ze vinden allemaal hun oorsprong in de vroege renaissance, op het moment dat de westerse cultuur breekt met de middeleeuwen. Alle drie kunnen dan ook verbonden worden met de belangrijke maatschappelijke en kentheoretische revoluties van die tijd. Het ontstaan van het portret vervangt de schematische weergave van de menselijke figuur door een afbeelding met individuele kenmerken, het landschap en het stilleven presenteren een wereld die voor het eerst omwille van zichzelf wordt bestudeerd. Deze esthetische revolutie gaat gepaard met en wordt gevoed door de ontwikkeling van een koele, eerder afstandelijke blik op mens en wereld, waarbij de zintuiglijke waarneming het haalt op de Bijbelse interpretatie.

Wat deze tentoonstellingen duidelijk willen maken is dat het werk van Dean is gestoeld op de funderende rol die een proto-wetenschappelijke benadering van de wereld heeft gehad voor de ontwikkeling van de kunsten. Iets dat ze overigens zelf lijkt te beklemtonen door haar ‘landschappen’ op schoolborden aan te brengen, een van de belangrijkste en meest succesvolle hulpinstrumenten die de westerse cultuur heeft ingezet voor kennisoverdracht. Wat de getoonde werken dan zou typeren is een voorkeur voor het koele aanschouwen, voor de observerende blik die de wereld onaangedaan analyseert en inventariseert, voor een registrerend kijken dat geen oordeel uitspreekt, dat niet interpreteert. Vandaar haar weigering het gefilmde leven te verklaren, vandaar ook haar keuze het landschap op te breken in zijn constituerende elementen. Ze keert terug naar de wortels van het genre, naar het moment vooraleer het verstart tot een geheel van regels en conventies, naar het moment van verbijstering waarop de wereld zijn zin verloor en pure, naakte aanwezigheid werd. Een steen oprapen, een klavertje plukken, een wolk schetsen, een boom isoleren, een lichaam gadeslaan, allemaal gebaren die passen in deze nieuwe, ontnuchterende blik op mens en wereld.

• Tacita Dean: Portrait, 15 maart – 28 mei, National Portrait Gallery, St Martin’s Place, WC2H 0HE Londen; Tacita Dean: Still Life, 15 maart – 28 mei, The National Gallery, Trafalgar Square, WC2N 5DN Londen; Tacita Dean: Landscape tot 12 augustus in Royal Academy of the Arts, 6 Burlington Gardens, W1S 3ET, Londen.

De entreeruimte van de tentoonstelling Günther Förg. A Fragile Beauty staat in een vurige gloed. Dat komt door de lichtreflectie op een wand die geheel cadmiumrood is geschilderd (een remake van Wandmalerei, Winterthur 1994). De felle kleur zou je symbolisch kunnen noemen voor de hartstocht die de kunstenaar zijn leven lang heeft voortgedreven. Waar die hartstocht naar uitging, blijkt in de volgende zaal. Op zwart geschilderde muren hangen negen monumentale foto’s die Förg in 1991 maakte van het Bauhaus, icoon van het modernisme. Architectuur, schilderkunst en fotografie komen in deze zaal samen, en in alles proef je het verlangen van de kunstenaar naar een grootse, abstract-moderne kunst.

Tragisch is natuurlijk dat Förg aansluiting zocht bij een modernistische traditie die al lang voorbij was, een geschiedenis waar zijn zogeheten ‘postmoderne’ generatie geen deel aan had. Dit eerste overzicht van de Duitse kunstenaar sinds zijn dood in 2013 toont vooral een schitterend falen: Förgs even vermetele als vergeefse poging de glorie der modernen te laten herleven.

De eerste zalen van het parcours zijn gewijd aan de experimenten van eind jaren zeventig, begin jaren tachtig. Daaronder bevinden zich schilderijen van kleurvelden op verschillende ondergronden, wandschilderingen in afgewogen kleurstellingen en grote, grofkorrelige fotoafdrukken in zware, houten lijsten. Ze verraden zowel de analytische als de sensuele aard van Förgs kunstenaarschap.

Een sleutelwerk is de installatie uit 1980 voor de galerie van Rüdiger Schöttle in München. Het is een subtiel ensemble van een theatraal uitgelicht rood Stoffbild (Blinky Palermo’s invloed is niet ver weg), een plafondschildering in een egaal grijs dat precies het midden houdt tussen zwart en wit, en vier ingelijste uitsneden van beelden uit Godards klassieker Le Mépris (1963). Deze film over het maken van film was Förg dierbaar, misschien omdat hij intuïtief al wist dat al zijn kunst over kunst zou gaan. De indertijd gewaagde geste om schilderkunst te verrijken met filmische, architectonische en theatrale elementen is in de reconstructie van het Stedelijk nog altijd overtuigend. 

De honderden architectuurfoto’s die Förg maakte tijdens zijn reizen in Italië bedekken de wanden in een volgende zaal. Ze hangen in reeksen als filmstroken naast elkaar. Het is alsof je meeloopt met de fotograaf, op zoek naar gebouwen die onder het Italiaans fascisme zijn verrezen: het plaatsje Sabaudia bijvoorbeeld, de Villa Malaparte op Capri (ook een iconisch beeld in de genoemde film van Godard), de Romeinse buitenwijk EUR uit 1942. Bijna achteloos registreert de camera de ongemakkelijke spanning tussen enerzijds het streven naar modernistische eenvoud en zuiverheid en anderzijds een zucht naar klassieke grandeur. 

Tegenover de Italienbilder hangen de schetsontwerpen voor de circa zeventig Wandmalereien die Förg heeft gerealiseerd (de kunstenaar verdiende ooit zijn brood als huisschilder). Daaronder bevindt zich het ontwerp voor een werk dat in 1985 is uitgevoerd in het Stedelijk Museum, in een kleine maar fenomenale duo-expositie van Günther Förg en Jeff Wall. De muurschildering is nu opnieuw gerealiseerd, twee zalen verderop. Niet zoals destijds op twee haaks op elkaar staande wanden, maar op één lange muur. De onderste helft is grijs geschilderd; daarboven hangt een fries van zes grote fotowerken. Ze tonen duizelingwekkende trappenhuizen, à la Rodchenko van bovenaf gefotografeerd (in een ervan ligt de kunstenaar op de grond, alsof hij te pletter is gevallen), de onheilspellende, De Chiricoachtige arcaden van het Palazzo della Civiltá Italiana, en een jonge vrouw met sigaret. Ondoordringbare façades van liefde en dood zijn het, moderne terribilità die gevoelens wekken van vrees en ontzag.       

Förg had een innige band met het Stedelijk Museum. Na de duo-expositie met Wall volgde een solo in 1995, met als hoogtepunt een imposante serie Bleibilder die inmiddels tot de collectie behoort. Het 22-delige Untitled (1991) is ook in deze retrospectieve opgenomen. De loden panelen zijn beschilderd met blokken en balken in heldere kleuren. De dunne verf is haastig en nonchalant opgebracht. Vaak zijn grote delen onbeschilderd gebleven en zie je de plooien, deuken en vlekken in het doffe metaal. De panelen hangen in twee rijen dicht naast elkaar, als moderne wapenschilden, tegenover vier enorme interieurfoto’s van Mies van der Rohes Haus Lange. De topzware, ingelijste fotowerken rusten op houten blokken en leunen tegen de wand. De dikke lijsten rijmen met de kozijnen op de foto’s; het spiegelende glas verdubbelt de afgebeelde vensters. Tegenover dit monumentale kwartet lijken de loodschilderijen op een merkwaardige manier week en kwetsbaar, een beetje ziekelijk zelfs. 

Dergelijke geslaagde combinaties van foto’s en schilderijen wekken de kunstwerken, die op zichzelf weinig expressief zijn, tot leven. Ook de plaatsing van vier sombere foto’s van het panoramavenster in de Villa Malaparte op een muurschildering in twee kleuren blauw tegenover enkele rasterschilderijen is daarvan een goed voorbeeld.

Als de zalen met Förgs laatste doeken volgen, neemt de eenvormigheid toe en de intensiteit af. Geobsedeerd door schilders als Clyfford Still en Edvard Munch vertilt Förg zich aan breed uitgemeten stilistische pastiches, die vooral laten zien hoe ver hij van zijn leermeesters af staat. Is het werk uit de jaren tachtig en negentig delicaat, precies en gedurfd, avontuurlijk in zijn zoektocht naar een schilderkunst die verbindingen legt met fotografie en architectuur, het werk uit de laatste jaren helt gevaarlijk over naar holle retoriek. De nonchalance die vroeger verleidelijk was, oogt nu vooral lomp. De vergeefsheid van Förgs aspiraties stemt echter ook weemoedig. Uiteindelijk is A Fragile Beauty een melancholieke tentoonstelling van abstract-moderne kunst die niet langer zichzelf is, slechts een schim van wat zij eens was. Een verdomd mooie schim, dat wel.  

• Günther Förg. A Fragile Beauty, tot 14 oktober in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam.

In het tijdperk van de zogenaamde ‘social media’ is het makkelijk te vergeten dat alle media per definitie sociaal zijn. Media, in de breedste zin van het woord, stellen ons in staat tot contact en communicatie, maar dwingen deze ook af, drukken hun stempel op al onze interacties, leggen een bepaalde vorm op. Om het jargon even niet te schuwen: media zijn dialectisch. Ze bewerkstellingen zowel verbinding als vervreemding, en werken tegelijkertijd bevrijdend en beknottend. Media zijn zelden inherent gevaarlijk of heilzaam, regressief of emanciperend; media zijn – letterlijk – iets ertussenin. Media Overload, een sociaal experiment-annex-videowerk van de Raindance Foundation uit 1969, geeft hier uitdrukking aan. Vijf deelnemers-performers zitten in een kamer, met de rug naar elkaar toegekeerd. Door vijf aparte camera’s worden ze frontaal gefilmd, en op een monitor voor zich zien ze een livemontage van beelden van de anderen en van zichzelf. Ze hebben de instructie gekregen geen direct contact met elkaar te leggen: alles verloopt via het mediacircuit, en de participanten worden gekaderd en spreken elkaar toe als talking heads.

Uit de tentoonstelling Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art in West Den Haag, waar het werk te zien is, blijkt echter al gauw dat de makers ervan niet een dialectische, maar een nadrukkelijk positieve opvatting hadden over media en hun potentieel. Gezien hun overwegend techno-optimistisch discours, moeten ze bij het concipiëren van Media Overload bijvoorbeeld niet of nauwelijks met surveillance in het achterhoofd gezeten hebben, terwijl die connotatie van het werk nu juist onontkoombaar lijkt. De Raindance Foundation werd in 1969 opgericht (toen nog als de Raindance Corporation; een persiflage van de RAND Corporation, een rechts-conservatieve denktank), onder andere door Frank Gillette en Michael Shamberg. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan een tijdschrift dat tussen 1970 en 1974 door de stichting (en met name door Beryl Korot en Ira Schneider) uitgegeven werd: Radical Software fungeerde als platform waar nagedacht werd over en geëxperimenteerd werd met nieuwe manieren om (massa)media in te zetten (de edities zijn sinds 2003 online toegankelijk). Bijzondere aandacht ging daarbij uit naar het medium video, dat sinds de introductie van de Sony Portapak in 1968 relatief goedkoop voorhanden was. De Raindance Foundation en Radical Software ontsproten uit de tegencultuur van de late jaren zestig, en wilden alternatieven articuleren voor het toen bestaande medialandschap, dat als te monolithisch, te commercieel, en te centralistisch ervaren werd. Onder invloed van contemporaine denkers als Buckminster Fuller, Marshall McLuhan en Gregory Bateson ontwikkelden de denkers en kunstenaars daarom een holistische benadering tot de media, waarin betracht werd het kluwen van technische, sociale, artistieke en politieke ontwikkelingen en problemen als één geheel te bevatten. Het concept Media Ecology duidt op dat geheel. Bovendien hadden de leden van de Raindance Foundation ook ideeën over hoe die ecologie vanuit praktisch oogpunt gezond gehouden moest worden. Er werd met name veel verwacht van grassroots-productie en van de horizontale, gedecentraliseerde en democratische distributiemodellen die mogelijk werden door (destijds) nieuwe media.

De tentoonstelling in Den Haag, die overigens eerder te zien was in het ZKM in Karlsruhe, biedt een erg goed overzicht van alle activiteiten van de Raindance Foundation en de kunstenaars die erbij betrokken waren. De meeste video’s uit de late jaren zestig en de jaren zeventig zijn op aparte monitors te zien aan het begin van de tentoonstelling, en interactieve werken, zoals de installatie Wipe Cycle (1969) van Gillette en Schneider, zijn gereconstrueerd met behulp van digitale technieken. Facsimiles van alle uitgaves van Radical Software kunnen aan een tafel geraadpleegd worden. In feite wordt er zelfs een dusdanig goed overzicht geboden dat de tentoonstelling zelf een gevoel van media overload veroorzaakt: na zo’n twee uur in West door te brengen, heb je weliswaar een uitstekend globaal beeld van het werk van de Raindance Foundation (en doordat er zorgvuldig gecureerd is, is dat beeld ook representatief), maar heb je net zo goed slechts een fractie van dat werk kunnen zien. Dit is natuurlijk een gekend probleem bij tentoonstellingen met veel videowerk, en net zoals veel vergelijkbare tentoonstellingen beoogt Radical Software eerder een panoramische kijk te bieden dan bezoekers aan te zetten alles integraal te bekijken.

Zo’n panorama is een volledig legitiem en valabel project, zeker wanneer het goed uitgevoerd wordt, maar anderzijds zou een alternatieve ontsluiting extra mogelijkheden kunnen bieden. Zo wordt een selectie afleveringen getoond van Night Light TV – een televisieprogramma waarmee Raindance in de jaren tachtig videokunst op TV bracht. Sommige werken zijn te zien via een projectie, andere op een monitor, maar in beide gevallen worden de video’s één voor één getoond, waardoor de bezoeker hoogstens een aantal titels te zien krijgt. Hier wordt duidelijk waarom het enigszins wringt om dit oeuvre uitsluitend in een al bij al vrij traditionele tentoonstellingscontext te presenteren en te valideren. De Raindance Foundation zette (nieuwe) media en technologieën in om meer horizontale distributievormen, en daarmee bredere toegankelijkheid, mogelijk te maken. Het doel heiligde de media.

Je kan je afvragen of een historiserende tentoonstelling een dergelijke logica per se moet reproduceren. De retrospectieve in West biedt een uitstekend inzicht in zowel de productie van de Raindance Foundation als de historische condities en het discursieve kader waarbinnen die productie begrepen moet worden. Maar historiseren betekent meer dan alleen een ‘objectief’ beeld schetsen van het verleden, en een retrospectieve impliceert dat er op iets teruggeblikt wordt vanuit het specifieke standpunt van het heden. Zoals duidelijk wordt in West, is de huidige relevantie van het werk van de Raindance Foundation onmiskenbaar. Juist daarom zou het interessant zijn om tentoonstellingsformats te ontwikkelen waarbinnen het gedachtegoed van de Raindance Foundation geactualiseerd en opnieuw tot leven gebracht kan worden. Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art is een mooie casestudy om te onderzoeken hoe media binnen de kunst op een radicale manier ingezet, doordacht en heruitgevonden kunnen worden. Tegelijk roept het ook vragen op over de tentoonstelling zelf als medium, en de relatief conventionele manier waarop dit medium erg vaak ingezet wordt.

• Radical Software: The Raindance Foundation, Media Ecology and Video Art, tot 9 september in West, Groenewegje 136, 2515 LR Den Haag.

In Het Nieuwe Instituut opende eind april een overzichtstentoonstelling van het werk van voormalig Hollywoodproducent, doemdenker en politiek figuur Steve K. Bannon (Norfolk, Virginia, 1953), samengesteld door kunstenaar Jonas Staal in samenwerking met curator Marina Otero Verzier. A Propaganda Retrospective is de eerste ‘overzichtstentoonstelling’ van Bannons artistieke, culturele en politieke ‘gedachtegoed’.

Bij het bredere publiek staat Bannon bekend als voormalig uitvoerend voorzitter van het ultraconservatieve Breitbart News en als rechterhand, goede vriend en voormalig White House Chief Strategist van de huidige Amerikaanse president Donald Trump, maar deze tentoonstelling neemt je op sleeptouw langs Bannons verrassende levenspad. Of Bannon ook op de hoogte werd gesteld van zijn eigen retrospectief wordt niet vermeld, maar onvermijdelijk rijst de vraag over de (artistieke) meerwaarde van een tentoonstelling die het op de man speelt. Staals praktijk kennende verbaast deze keuze echter niet. In 2015 bracht hij – naar aanleiding van de moorden op Pim Fortuyn en Theo Van Gogh – een andere politieke populist onder de aandacht: Geert Wilders. Staal verspreidde éénentwintig zogenaamde ‘herdenkingsmonumenten’ in de openbare ruimte van Rotterdam en Den Haag, bestaande uit fotocollages, omlijste portretten, witte rozen, kaarsen en knuffeldieren – een poging om Wilders te portretteren als martelaar. De presentatie leidde tot een langdurige rechtszaak. Staal beschouwde het proces als een publiek debat en een performance. Hiermee ontpopte hij zich als gedurfd kunstenaar en geëngageerd voorvechter van de vrije meningsuiting. Later diepte Staal zijn artistiek onderzoek verder uit met een langdurig doctoraat over propagandakunst in 21e Eeuwse dictaturen, democratieën en staatloze bewegingen, en nam hij aan de hand van kunst, architectuur en design de opkomst van ultranationalistische bewegingen onder de loep.

De tentoonstelling neemt dan ook – gewild of niet – de vorm aan van een casus, waarbinnen de achterliggende logica van Bannons propagandakunst nauwgezet wordt geanalyseerd en gedeconstrueerd. In een scenografie in de gekende visuele identiteit van Het Witte Huis (rood, blauw en wit) worden documentaires, online propaganda, gedigitaliseerde pamfletten, boeken, props en een maquette van Biosphere 2 samengebracht. Zoals in een klassieke tentoonstelling, is het retrospectief chronologisch geordend, en vangt het aan bij het begin van Bannons carrière: in het liberale Hollywood. Bannon produceerde een aantal nooit uitgegeven scripts, een rap musical (The Thing I Am) en flirtte met de controversiële investeringsbank Goldman Sachs. In de jaren negentig leidde hij enkele jaren het geflopte Biosphere 2, een artificieel ecologisch systeem waarin mensen leefden en experimenten voerden – het is ironisch dat Bannon zich later tot een befaamde klimaatscepticus zou ontpoppen. Als voormalig marineofficier en medewerker van het wereldberoemde fantasiespel World of Warcraft ontwikkelde hij inzichten in online- en offlineoorlogvoering. Dit verklaart zijn latere rol als aanvoerder van Trumps virtueel trollenleger en als prediker van WO III. In de tentoonstelling manifesteert Bannons ideologie zich voor het eerst In the Face of Evil (2004) tevens Bannons voornaamste documentaire. Hierin symboliseert 9/11 een kantelmoment; de voormalige Hollywoodproducent wordt een doemdenker met een nijdige haat voor de islam, het cultuurmarxisme, en een verlangen naar een nieuwe wereldorde. De tentoonstelling bouwt gestaag op, en een doordachte selectie van ‘werken’, begeleid door een overdaad aan zaalteksten, lichten sleutelmomenten uit Bannons leven toe.

Aansluitend op In the Face of Evil biedt de tentoonstelling een gedetailleerde ontleding van Bannons filmpamfletten, waaruit blijkt dat hij niet alleen een politieke agenda lijkt te willen communiceren, maar ook een heuse culturele revolutie nastreeft. De succesvolle propagandakunstenaar definieert zijn artistieke stijl als ‘Kinetic Cinema’, zijn documentaires als culturele wapens, geïnspireerd door Leni Riefenstahl, Michael Moore en Adam Curtis. Hij hanteert voorspelbare strategieën als agressive editing, drukke, dreigende soundtracks in climax, angstaanjagend titels als The Torchbearer en The Undefeated, een overdaad aan stockfoto’s, nieuwsfragmenten en apocalyptische bijbelverhalen om de kijker te overweldigen en choqueren. Staal licht Bannons voorliefde voor dramatische beeldvorming en doctrinatietechnieken op behapbare wijze toe. Hij sorteerde Bannons documentaires op kernthema’s – van destructieve natuurkrachten, en roofzuchtige dieren tot instortende gebouwen – en monteerde de scènes in snelle clips achter elkaar. De weergave van deze cyclische processen verwijzen naar het boek The Fourth Turning, dat een apocalyptische visie propageert: een beschouwing die de geschiedenis baseert op vier terugkerende cycli met als laatste omwenteling de clash of civilizations. Bannon waarschuwt voor dit terugkerend gevaar, en verbeeldt de Amerikaanse ondergang met beelden van zedelijk verval als celebrity-ziek Amerika, hippies, islamitische terroristen, New Black Panters of onflatteuze beelden van de liberale vijanden. Om deze tegenspoed te bestrijden propageert Bannon een sterke leidersfiguur zoals Donald Trump. Propaganda Retrospective leert dat de radicale architect van de America First-doctrine al jaren schrijft aan het successcenario van het trumpisme. De verbanden tussen Bannon en recente politieke bewegingen als alt-right, Tea Party en trumpisme worden blootgelegd, en de veelbesproken onlinepropagandatechnieken als fake news, online trolls verduidelijkt.

Inmiddels is Bannons aftocht bij Het Witte Huis een feit, en duikt hij op in Europees gezelschap, bij het Front National en de Lega Nord, met als doel het opzetten van een internationale alt-rightbeweging. De tentoonstelling sluit af met een hoopje netjes opgestapelde exemplaren van Rules for Radicals (1971) van de joods-Amerikaanse schrijver en gemeenschapswerker Saul D. Alinsky. Het boek is een populaire gids voor organisaties en individuen met lage inkomens die zich sociaal, politiek, wettelijk en economisch willen emanciperen. Elke bezoeker kan een gratis exemplaar meenemen. De tentoonstelling lijkt de bezoeker Rules for Radicals als antidotum aan te bieden voor Bannons propagandakunst. Maar nieuwe inzichten daaromtrent heeft ze helaas niet te bieden.

Steve Bannon: A Propaganda Retrospective, tot 23 september in Het Nieuwe Instituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam.

Sofía Hernández Chong Cuy levert met een tentoonstelling opgevat als een ontdekkingsreis door het Amazonegebied haar eerste wapenfeit als nieuwe directeur van Witte de With – op dit moment een instituut zoekend naar zijn identiteit. De reis is natuurlijk een metafoor voor intellectuele en artistieke exploratie. Over het Amazonegebied, dat zich uitstrekt over negen Zuid-Amerikaanse landen, is nog steeds relatief weinig bekend. Het leent zich dan ook uitstekend als scherm voor het projecteren van opvattingen over de natuur als een ondoorgrondelijke, niet altijd goedaardige kracht. Metaforisch fungeert het gebied als de tegenpool van ons gecontroleerde en gecultiveerde leven – het is tegelijk ook het toneel van rücksichtslose exploitatie van mens en natuur.

Van de drie kunstenaars in de tentoonstelling is Pamela Rozenkranz de meest wetenschappelijk ingestelde. De Rijksakademie alumnus is een nieuwsgierige alleseter die zich net zo lief verdiept in marketing als in geneeskunde of religie. De vraag naar wat nu menselijk is, en vooral welke rol het menselijk lichaam speelt als instrument van perceptie en analyse, is daarbij leidend. Voor eerdere projecten maakte ze tekeningen onder invloed van viagra en pompte ze synthetische kattenferomonen een galerieruimte in waar met toxoplasmose geïnfecteerde muizen op afkomen om daarna verslonden te worden, maar die ook in verleidelijke parfums worden gebruikt.

Voor Amazon (Container of the Substance Anemine)(2018) ging Rozenkranz uit van de moleculaire structuur van chlorocruorine, een ijzer bevattend eiwit in het bloed van bepaalde ringwormen in het Zuid-Amerikaanse oerwoud. Menselijke consumptie van dit ‘groene bloed’ scherpt de zintuigen en verhoogt het bewustzijn. De kunstenaar evoceert dit door de zalen onder te dompelen in een onwerkelijk blauwgroen licht en de ramen af te plakken met donkerpaars folie. Ook klinkt er indringend getsjirp, gezoem en ander woudgeluid – opnames die ze maakte in het veld. Ze worden afgespeeld via slimme luidsprekers die ze aanschafte via webwinkel Amazon. Het is een weinig subtiele verwijzing naar de manier waarop het kapitalistische systeem de laatste restjes oernatuur vernietigt.

Susana Mejía stelt zich meer op als antropoloog. In haar geboorteland Colombia ging zij op zoek naar inheemse kennis over kleur. Met een team botanisten, kunstenaars en fotografen wist ze elf nieuwe soorten kleur te identificeren. De indianen van de Huitoto- en Tikunastammen leerden haar kleurstoffen maken die ze gebruikte voor 204 schilderingen op papier. Ze bestaan uit abstracte patronen waar soms vingerafdrukken in te herkennen zijn en die andere keren lijken op landkaarten. Het spectrum loopt van warm grijs via roze, oker, groen en blauw tot een spectaculair paars. Deze kleuren keren terug in de 380 kilogram ruwe fique die als lange strengen in rijen van het plafond hangt. Wie door de smalle paadjes ertussen loopt krijgt een idee van de dichtheid van het regenwoud.

Met hun installaties maken Rozenkranz en Mejía hun ervaring van het Amazonegebied invoelbaar. Rozenkranz’ maatschappijkritiek en Mejía’s referenties aan etnobotanie zijn keurig ingebed en verklaard. Hier valt voor de kijker misschien wel iets te leren, maar zeker niet te ontdekken. Daarvoor missen deze werken de dubbelzinnigheid die een ervaring spannend maakt.

Anders is het met The Flavour Genome (2016), de 3D-film van Anicka Yi die met zijn mysterieuze broeierigheid doet denken aan Willie Doherty’s Secretion (2012). Yi, specialist in fictieve scenario’s, vertelt het verhaal van een onderzoeker op zoek naar een geheimzinnige orchidee die slechts één keer in de 107 jaar bloeit, maar waarvan de bloemen na iedere cyclus muteren zodat niemand eigenlijk weet hoe ze eruitzien. De op flarden elektro gemonteerde beelden tonen een flets landschap en een tocht die niet goed afloopt. Het complete onderzoeksteam, op de hoofdonderzoeker na, legt het loodje. Yi legt niets bloot, maar thematiseert het onbekende – en misschien onkenbare – en maakt het juist nog intrigerender.

Waarom deze tentoonstelling met drie installaties geen titel heeft, wordt overigens niet expliciet uitgelegd. Mogelijk wilde de samensteller geen verwachtingen creëren of interpretaties sturen. Anderzijds wordt de presentatie wel nadrukkelijk neergezet als een van drie vrouwelijke kunstenaars. Dat is te billijken als je de referenties aan body art, het commentaar op dominant mannelijk modernisme en de roep om alternatieve narratieven beschouwt als onderdeel van een feministische kunstpraktijk.

De zaalteksten noch de website brengen die elementen echter ter sprake. Wel wordt nadrukkelijk vermeld dat deze vrouwelijke kunstenaars vrij konden reizen in het Amazonegebied en dat dat een teken is van klasse, gender en intellectuele emancipatie. Alsof dit een exclusief eenentwintigste-eeuwse verworvenheid zou zijn. Een heel contingent vrouwen die vanaf de vroege negentiende eeuw onafhankelijk op ontdekkingstocht gingen – denk alleen al aan Gertrude Bell, Freya Stark en Harriet Chalmers Adams – wordt in één klap onder het tapijt geveegd.

• Een tentoonstelling met installaties door Susana Mejía, Pamela Rosenkranz en Anicka Yi, tot 19 augustus in Witte de With Center for Contemporary Art, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam.

Het besluit om een pendant van het Centre Pompidou te vestigen in de voormalige Citroëngarage is bekritiseerd. De collectie moderne kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (KMSKB) is nu, ook om communautaire redenen, dieper dan ooit opgeborgen. Dat het gigantische gebouw op de kop van de Kanaalzone integraal tot museum wordt omgetoverd, lijkt een gemakkelijkheidsoplossing van een toeristisch beleid. Is er in Brussel niet ook nood aan betaalbare woningen of scholen? En dan is er de schimmige manier waarop de politiek zich van dit project meester heeft gemaakt. Dat politici samen met zakenlui museumdirecteur spelen: het wordt verbazingwekkend genoeg nog steeds – of eerder opnieuw – als vanzelfsprekend beschouwd. Waar zoiets toe kan leiden, blijkt uit de laatste, wanhopige maar nietszeggende zinnen van het voorwoord van Michèle Sioen (voorzitster van Stichting Kanal) en Yves Goldstein (‘projectcoördinator’) in het catalogusje: ‘Dit is uw garage. Neem ze in!’ 

Wat in de discussies onuitgesproken bleef, is de boodschap van de ‘verkoop’ aan Parijs voor wie in België met kunst bezig wil zijn: we zijn te klein en niet slim genoeg. België blijft een culturele en intellectuele provincie: als het belangrijk wordt, doen we beroep op een naburig machtscentrum. Natuurlijk ontbreekt er hier een traditie in vergelijking met Frankrijk. Tegelijkertijd heeft die afwezigheid meer te maken met de gebrekkige bereidheid van politici om op kunst in te zetten, dan met een bevolking die niet over interesse of knowhow beschikt. Het Centre Pompidou – de naam geeft het aan – is in 1969 besteld door president Georges Pompidou, als onderdeel van een contrarevolutie na mei ’68: geef Parijse intellectuelen een museum om in te spelen, en ze zullen niet meer in opstand komen. Het Centre Pompidou heeft echter ook gezorgd voor een consolidatie van een intellectuele cultuur, die vandaag niet meer aan zichzelf genoeg heeft, voornamelijk om economische redenen, en vanuit een irrationeel verlangen naar expansie. Daarom is Pompidou een franchise geworden, met vestigingen in Metz, Malaga, Abu Dabi, Sjanghai en Brussel. Ik zag, in de oude garage, op de zijkant van een rood roestig metalen kastje dat tegen de muur is blijven hangen, een sticker van het ACV uit (zo leert het internet) 1983: ‘We maken er verder werk van.’ Levert ook Kanal jobs jobs jobs op, zoals premier Michel het blijft willen? En over welke jobs gaat het? Zal in de Citroëngarage hoofdarbeid verricht worden door niet-Parijzenaars, of zullen Brusselaars kaartjes knippen, toiletten poetsen en hamburgers verkopen?

Het vraagt wilskracht om deze kritiek aan de kant te schuiven bij een bezoek. Is het niet fantastisch dat we voor Pompidou-kunst niet meer naar Parijs moeten? Het is nu toch te laat: we kunnen er maar beter plezier aan beleven. In het VRT-televisiejournaal van 2 mei heeft Klara-netmanager Chantal Pattyn, na een rondleiding door Pompidou-directeur Bernard Blistène, dat bericht aan de bevolking gegeven. ‘Ik hoop dat na de opening’, aldus Pattyn, ‘het humeur in Brussel omtrent de kunst van het Centre Pompidou een beetje zal verbeteren, en dat iedereen uiteindelijk zal samenwerken, want dit moet eigenlijk slagen, dit moet.’ Het voorproefje in Kanal – nog een jaar te zien vooraleer het gebouw sluit voor verbouwingen – is helaas geen réussite: de tentoonstellingen zijn plichtsmatig, de ruimte is te groot – en op architecturaal vlak lang niet zo bijzonder als wordt gesuggereerd – de omkadering is abominabel, teksten zijn foutief in het Nederlands vertaald, en alles getuigt van een opvatting van hedendaagse kunst als een geglobaliseerde, academische en zelfs generische praktijk. Wat voor curatoriële concepten moet doorgaan, komt neer op het geven van formele knipoogjes, die nergens culturele, existentiële, historische of politieke verbanden suggereren.

De thematische tentoonstellingen werden samengesteld door de jonge Pompidou-curator Nicolas Liucci-Goutnikov. Hij zette in de kantoren kunstwerken die ‘iets’ met burelen te maken hebben en dus, zo wordt gehoopt, met bureaucratie. Over de panelen van Jenny Holzer staat in de zaaltekst: ‘Zijn [sic] werken klagen een bedreigende omgeving aan. Ze creëeren [sic] een noodtoestand.’ ‘In de meeste gevallen’, zo wordt over Broodthaers beweerd, ‘gaat deze interesse gepaard met een toeëigening [sic] van de middelen en mechanismen van de bureaucratische samenleving waardoor de kritische dimensie verdubbelt.’ Wordt hier gesuggereerd dat kunst altijd kritisch is, en appropriation dubbel zoveel? Wanneer en waarom is een samenleving bureaucratisch? Als vervolgens de ‘postmoderne beeldhouwkunst’ van Fischli & Weiss wordt getoond, heeft dat niets met toe-eigening of met bureaucratie te maken. Het is niet omdat een kunstwerk de werkelijkheid nabootst, dat er van toe-eigening sprake is; en het is niet omdat een sculptuur een meubel ‘voorstelt’ dat in een bureau kan staan (maar eerder in een huiskamer past), dat het kritiek levert op bureaucratie.

 De tweede tentoonstelling van Liucci-Goutnikov is nog simpeler, maar ook eerlijker: hier worden plaatstalen werken getoond, op de plek waar de Citroënauto’s voorheen werden hersteld. Dit heeft voornamelijk te maken met tentoonstellingscondities: er zijn niet veel objecten die een jaar lang in een garage kunnen staan. Het resultaat is anthologisch, en selectie en volgorde – Donald Judd in de buurt van Juan Gris, bijvoorbeeld – lijken willekeurig.

De rest van Kanal Brut bestaat uit punctuele interventies, als toonmomenten uit de collectie: een paviljoen met designobjecten, een grote schrootmachine van Tinguely, De Amateurfilmfabriek van Michel Gondry, waar bezoekers in een filmpje kunnen figureren, het Maison Tropicale van Jean Prouvé. Naast deze constructie is een kleine tentoonstelling gemaakt door Johan Lagae over het bedenkelijke koloniale verleden van België – zowat de enige plek in Kanal waar de geschiedenis binnendringt, zij het dan vreemd genoeg om het ‘gastland’ te bekritiseren: voor zelfkritiek van Frankrijk en Pompidou is er geen plaats. Ondanks alle verwijzingen en anekdotes, komt de geest van de plek nauwelijks tevoorschijn. Waar wordt, bijvoorbeeld, het lot van stedelijke industrie aangekaart? Wie werkte hier, en in welke omstandigheden? Zijn er verbanden te leggen tussen de contemporaine kunstproductie en het succes van Citroën, of de industriële architectuur van deze garage? Is Pompidou vandaag een populaire en nationale merknaam zoals – Roland Barthes benadrukte het in zijn Mythologies uit 1957 – Citroën dat in de twintigste eeuw was? En spelen Brussel en de Kanaalzone dezelfde rol als een eeuw geleden? Er is maar één plek waar dat heimelijk gesuggereerd wordt: in een besteld werk, met als voorlopige titel Airfrance.be, tonen Simona Denicolai en Ivo Provoost een schilderij van een door André Citroën in de jaren twintig georganiseerde expositie om zijn merk wereldwijd te promoten. Elders zijn de meeste zichten op de omgeving, letterlijk en figuurlijk, deels of volledig geblindeerd: deze garage-tentoonstelling kan om het even waar staan. Alles suggereert noodgedwongen snelle, makkelijke en soms bijna neerbuigende beslissingen van de aanvoerders van het Pompidouteam: er is zelfs geen bookshop, maar wel een boetiek waar kleedjes en juwelen worden verkocht. Gelukkig neemt de voorziene reconversie van de Citroëngarage meerdere jaren in beslag, want voor de echte opening van Kanal of Pompidou Brussel is er nog heel wat denkwerk, zelfonderzoek en aandacht vereist.

• Kanal Brut, tot 10 juni 2019 in Kanal — Centre Pompidou, Akenkaai, 1000 Brussel.

Nina Canells interesse gaat uit naar alles wat geleidt en vervoert. Haar sculpturen zijn plastisch, tactiel en poëtisch; haar installaties ingetogen en onspectaculair. Tot haar vertrouwde (vaak op straat gevonden) materialen behoren kabels en allerhande bouwmaterialen, maar ook immateriële of organische ‘geleiders’ zoals water, lucht en stukjes groente en fruit. In een reeks van nieuwe en bestaande werken in het S.M.A.K. richt Canell haar aandacht op het beheer van ‘energie’, meer bepaald op het sculpturale potentieel van onzichtbare energiestromen.

De tentoonstelling opent met Energy Budget (2018), gemaakt in samenwerking met Robin Watkins. De film bestaat uit twee delen, en gaat over levensvormen en de omgeving als uitingen van energie. Het eerste deel is de close-upregistratie van het zachte, gespierde lichaam van een luipaardslak dat zich langzaam over een defect elektrisch schakelbord voortbeweegt. Met zijn beweeglijke tentakels tast en zoekt het dier naar licht en vochtige geuren, en laat het sporen na. Het tweede deel zoomt langzaam uit op wolkenkrabbers in Telegraph Bay, een baai in Hong Kong waar aan het einde van de negentiende eeuw de eerste telegraafkabels aan land kwamen. In de hoge appartementsgebouwen zitten onwaarschijnlijk grote uitsparingen, die door de lokale bevolking dragon gates worden genoemd. De gaten zijn ontworpen om draken vanuit de achterliggende bergen naar zee door te laten, waar ze kunnen drinken en baden. Materiële blokkades worden – volgens de harmonieleer van feng shui, en ondanks het verlies aan waardevolle woonoppervlakte in een sterk op het kapitalisme geënte staat – letterlijk weggenomen om positieve energie ongestoord te laten stromen.

Het is de eerste keer dat Canell een film in een tentoonstelling opneemt, en zonder titelbordje of context zou je dit werk niet meteen aan haar toeschrijven, daarvoor is de film te ‘af’. De beelden zijn afstandelijk en onderzoekend, de camerabewegingen gecontroleerd en clean. Het valt toe te juichen dat een kunstenaar iets nieuws uitprobeert, maar in dit geval zou het beter geweest zijn als Canell zich had beperkt tot wat ze het best beheerst. Haar centrale vraagstelling – hoe kan kinetische energie een ‘actor’ worden in het sculpturale proces – brengt haar tot plastische experimenten met onvoorspelbare resultaten. Haar kunst bevindt zich in een continue staat van onvoltooidheid, en kan, door het veranderlijke, ongrijpbare karakter ervan, nooit echt als ‘af’ beschouwd worden. Die ongrijpbaarheid verleent aan het werk een politieke dimensie: net zomin als bij feng shui kan de door het onafgewerkte kunstwerk opgenomen of verloren energie worden gekapitaliseerd. De aanwezige beweging of ‘energie’ is ook niet altijd met het blote oog waar te nemen. Vorig jaar was in het S.M.A.K. Perpetuum Mobile (25kg) uit 2009 te zien, bestaande uit een kom water en een papieren zak cement. Ultrasone golven zorgden voor een opstijgende mist, waardoor het bouwmateriaal in enkele weken tijd langzaam verhardde. Terwijl je in Perpetuum Mobile (25kg) nog het opstijgend vocht kon waarnemen, lijken de sculpturen in de grote voorzaal van het museum voorgoed immobiel te zijn. Stompjes communicatiekabels (Brief Syllables, 2017), of ‘onderbrekingen’ zoals Canell ze noemt, liggen roerloos verspreid. In een tijd waarin informatie vlotjes wordt gedeeld via ‘immateriële’ kanalen als AirDrop, Bluetooth en de Cloud (een online opslag die trouwens 0,01% van de totale globale energie opslorpt), zien de kabels eruit als stukken puin uit een industrieel verleden. Tegelijk vestigen de kabels door hun non-functionaliteit en inert karakter de aandacht op hun materialiteit als medium, eerder dan op het signaal dat ze vervoeren. Het systeem werkt omdat het niet werkt, om het met Michel Serres te zeggen; pas wanneer het systeem faalt, dient de materiële realiteit zich aan. Wanneer de verbinding verbreekt kunnen relaties ontstaan, en is er plaats voor verbeelding. Pas dan primeert poëzie op dienstbaarheid – en laat het daar nu net in Canells kunst steeds om gaan.

Ook in andere werken reveleert Canell het poëtisch potentieel van fysische processen die we niet helemaal kunnen verbaliseren. Tussen de Brief Syllables in, zijn staven in vleeskleurige mastiekgom verankerd in de vloer (Gum Drag, 2017-18). In deze specifieke opstelling zijn zowel de zwaartekracht als de atmosferische condities van het S.M.A.K. verantwoordelijk voor de traag veranderende sculpturale vorm van de soepele staven, waarvan het materiaal in het ‘gewone’ leven wordt gebruikt om ramen af te kitten, of om de flora van de spijsvertering weer ‘in balans te brengen’. Hier staan statige totems opgesteld. De sculpturen krijgen door hun viscositeit letterlijk een slapstickachtig karakter: de slome massa gaat zachtjes buigen en doorhangen.

In de belendende kabinetten aan weerszijden van de grote voorzaal staan kleinere sculpturen, waaronder Days of Inertia (2017), Cucumbery (2018) en de installatie Flexions (2016-18). De installatie, verspreid over drie kleine kamers, bestaat uit legeringen met een geringe geheugencapaciteit, ook wel ‘geheugendraad’ genoemd. Door korte stroomstoten warmen de draden op en wordt hun vorige vorm opnieuw geactiveerd. Bij koeling echter raakt de vorm opnieuw vergeten. Telkens wanneer er elektriciteit door de verschillende delen van de installatie stroomt, wordt het signaal omgezet in klank. Zo ontstaat er een dynamisch geluidslandschap dat aan de overwegend ‘kale’ tentoonstelling een vastere gestalte geeft.

Hoewel de museumarchitectuur in deze tentoonstelling het minimaal ogend werk lijkt te overheersen, koos Canell bewust zalen uit waar de specifieke condities van het gebouw invloed uitoefenen op het sculpturaal proces. Dat zien we bij de Gum Drags, waar zonlicht rechtstreeks de grote voorzaal binnenvalt en de sculpturen opwarmt, maar ook in de kabinetten rechts waar, vlakbij de ramen, stenen tegels met daarop gedistilleerd water (Days of Inertia) de omgeving weerspiegelen. De waterplassen worden vastgehouden door een waterbestendige coating, en zien eruit als platte reservoirs van inerte energie. Terwijl je rimpelingen of beweging in het water zou verwachten, zie je enkel de buitenomgeving: kuierende bezoekers, ritselende bladeren, het veranderende licht. Ook de plakjes komkommer (Cucumbery) opgehangen aan de muur houden water vast, en formeel gezien lijken ze, met hun donkere schil als beschermende laag en generfde binnenkant, organische versies van de kabeldoorsnedes van de Brief Syllables, verspreid in de grote voorzaal.

In deze tentoonstelling excelleert Canell in het leggen van verbindingen en het oproepen van associaties. Voortdurend licht ze ‘materialen’ uit het circuit van de alledaagse werkelijkheid, met als doel hun ‘budget’ aan energie anders te beheren of op onverwachte wijze in te zetten. Dat doet ze niet zozeer om een directe commentaar te leveren op onze omgang met energie, als wel om (energie)processen ‘invoelbaar’ te maken eerder dan economisch inzetbaar. Met haar werk dwingt Canell de kijker nooit tot een eenduidige lezing of oordeel. Ze reveleert andere waarden die ook te verbinden zijn met energie, en die spiritueel, cultureel en politiek van aard zijn. 

• Nina Canell. Energy Budget, tot 2 september in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent.

Een foto van de Senegalese politiek activist Omar Blondin Diop die het twaalfde en laatste nummer van internationale situationniste leest. In 2015 verscheen het beeld al in de epiloog van de catalogus van Personne et les autres van het Belgisch paviljoen, en in 2016 werd het in de tentoonstelling Sire, je suis de l’ôtre pays in WIELS gekoppeld aan een schilderij van de Senegalese kunstenaar Issa Samb. In de ‘Galerie 0 – Espace Prospectif’ van het Centre Pompidou keert de foto terug als affiche en leidraad voor Meessens tentoonstelling Omar en Mai.

De expositie traceert de periode waarin Omar Diop verbonden was met de westerse avant-garde, toen hij onder meer rollen speelde in La Chinoise van Godard en in Simon Hartogs Soul in a White Room, en een recensie schreef van Warhols Chelsea Girls. Politiek gezien was hij aan de zijde van Daniel Cohn-Bendit betrokken bij ‘mai 68’ in Nanterre. Vanuit deze elementen deconstrueert Meessen het idee dat mei ’68 slechts een westers moment is. Dit sluit aan bij Meessens ambitie om de wisselwerking tussen Afrikaanse en Europese cultuur in verschillende avant-gardes (dada, Cobra, situationisme) naar boven te halen. Het modernistische gedachtegoed is allesbehalve homogeen Europees, het is verrijkt door bijdragen van Afrikaanse intellectuelen, kunstenaars en activisten.

Het onderzoek naar Omar Diop wordt in verband gebracht met oud-president Georges Pompidou en zijn neokoloniale politiek – en dus het Centre Pompidou zelf. Dit wordt aangestipt door archiefbeelden die de band tussen Georges Pompidou en Léopold Senghor tonen, en waarin Senghor als eerste president van Senegal bovenal zijn trouw aan Frankrijk betuigt. Zo beantwoordt hij de vraag ‘Hoe beschrijft u de Afrikaanse politiek van Pompidou?’ met ‘Het is Pompidou die met De Gaulle Afrika gedekoloniseerd heeft’. Om met Guy Debord te spreken: ‘Dans le monde réellement renversé, le vrai est un moment du faux.’ Senghor had waarachtiger kunnen antwoorden door bijvoorbeeld naar Omar Diop te verwijzen, die na zijn revolutionaire activiteiten Frankrijk is uitgezet, in Senegal verder streed, en daar als staatsvijand in 1973 in een cel lijkt te zijn omgebracht.

Ruimtelijk bestaat het middelpunt van de tentoonstelling uit dertien tangrams die de huiskleuren van het Centre Pompidou – geel, groen, grijs, wit, blauw en rood – op de vloer uitspreiden. Echter speelt het werkelijke middelpunt, het meest ambitieuze werk Juste un Mouvement (2018), zich af op een bescheiden monitor. In deze fabelachtige film van drie kwartier verweeft Meessen in een spiraalbeweging beelden van de broers van Omar Diop, een bezoek van een Chinese delegatie aan het door hen gebouwde Musée des civilisations noires in Dakar, een opgevoerde bewerking van de tekst die Rancière over La Chinoise schreef, beelden uit La Chinoise, en een publieke dansvoorstelling.

In een aparte zaal wordt One.Two.Three (2015) getoond, dat in drie kanalen een hommage brengt aan een vergeten protestlied van de Congolese situationist Joseph M’Belolo Ya M’Piku. Het werk valt buiten de biografische collage die rond Omar Diop wordt uitgewerkt, en is wellicht vooral aan de tentoonstelling toegevoegd omdat het in 2016 is aangekocht door het Franse Centre national des arts plastiques (Cnap).

De beweging die Vincent Meessen in zijn werk maakt, poogt geschiedenis verhalend te maken: ‘mettre l’histoire en récit’ zoals Meessen het noemt. Vertrekkend vanuit een historisch feit wordt het niet gerealiseerde potentieel — of sterker gezegd: de niet ingeloste revolutionaire belofte — van dat gegeven uitgewerkt. Aangezien het verleden het heden formatteert, dient geschiedenis speculatief gelezen te worden om een andere toekomst te openen. In dat opzicht is het opvallend dat in de zaal gewijd aan Omar en Mai als decor tl-buizen hangen die als primaire kleuren te verbinden zijn aan de beeldtaal van Godard in de jaren 60 en de jaren-70-esthetiek die Meessen in One.Two.Three oproept. In deze constellatie geeft dit stemmige licht een nostalgische tint aan de tentoonstelling. Deze sferische toets bevriest de historische problematiek die wordt aangesneden in het verleden. Zolang de strijd van Omar Diop niet in het nu geplaatst wordt en geen vervolg krijgt, loert het gevaar dat het een rariteitenkabinet wordt van gedateerde trotskistische ideeën.

Een zeer mysterieus element in de context van deze tentoonstelling is de vertoning van een kort fragment uit de welbekende film La dialectique peut-elle casser des briques? van René Viénet uit 1973. Deze film is een ‘détournement’ van een kungfufilm, met overtrokken maoïstische leuzen die over de film heen zijn gezet. Als cultfilm is hij aanwezig in bijna elk retrospectief over het situationisme, en het fragment opent in deze tentoonstelling een etterende wond. Het speelt namelijk een situationistisch spel door zowel het sérieux van de opgevoerde marxistische leuzen als de kungfufilm zelf te ontmantelen — waardoor de kijker zich geen enkel moment met het beeld kan identificeren. Ditzelfde ongemak zit in La Chinoise, waarin Omar Diop als enig personage ook daadwerkelijk een marxistisch-leninistisch gedachtegoed aanhangt, en met zijn authentieke proclamaties de decadente positie van de andere acteurs versterkt.

Het korte fragment van Viénet legt de vraag op tafel of het werk van Meessen het situationisme daadwerkelijk serieus neemt. Hoe groot is de discrepantie tussen de revolutionaire impuls van het situationisme en een esthetische lezing ervan binnen de museummuren? En neem ik zelf als toeschouwer het situationisme wel serieus, of heb ik dezelfde afstandelijkheid als de decadente acteurs van Godard? Door het oproepen van deze vragen destabiliseert deze ‘videoclip’ de positie van een ‘vrome’ messiaanse kunst die een vervlogen politieke strijd opvoert. Dit doet de gehele tentoonstelling aan kracht winnen: het maakt de positie van Meessen gelaagd, ongewis.

• Vincent Meessen, Omar en Mai, tot 28 mei in Galerie 0, Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

Al meer dan een decennium lang programmeert het Parijse Jeu de Paume één tot twee tentoonstellingen per jaar over de fotografie uit het interbellum. De nadruk ligt vooral op Franse fotografie uit die periode (met onder andere uitmuntende presentaties over André Kertész, François Kollar, Laure Albin-Guillot, Lisette Model, Germaine Krull en Florence Henri), maar ook de moderne fotografie uit de naburige landen kan regelmatig op enige aandacht rekenen, zoals vorig jaar nog in de indrukwekkende expo over de Duitse fotograaf Albert Renger-Patzsch. Niet alle tentoonstellingen bereiken hun doel, soms blijft het bij een herkauwen van reeds gekende inzichten (zoals in de teleurstellende expo over Berenice Abbott), maar de meeste slagen er toch in nieuwe vragen en inzichten te genereren over een fotografische periode die men dacht volledig doorgrond te hebben. Ze geven een beter beeld van de uiteenlopende functies die het medium vanaf dat moment begon te vervullen, en bieden ook interessante aanknopingspunten om de complexe rol die fotografie speelde in de opkomst en ontwikkeling van de avant-gardekunst beter te begrijpen. De huidige tentoonstelling over het fotografisch werk van Raoul Hausmann (1886-1971) is daar een mooi voorbeeld van.  

Hausmann: een wilde vernieuwer, aanstoker van het Berlijnse dada, dichter, uitgever van opruiende tijdschriften, agitator van de beeldende kunst, door het naziregime weggezet als ontaarde kunstenaar. Maar dus ook fotograaf. Fotografie wordt in eerste instantie niet beoefend als een aparte discipline, maar is onderdeel van een ruimere artistieke praktijk. Zo werkt hij met uit tijdschriften gescheurde foto’s voor het samenstellen van zijn ontwrichtende collages, maar maakt hij zelf nog geen fotografische beelden. Pas later wordt het medium belangrijker, wordt het op zijn beeldende potentie onderzocht, en wordt er lustig mee geëxperimenteerd. Zijn fotografisch oeuvre, als men die term al zou kunnen gebruiken, bleef echter lange tijd onzichtbaar. Zo was er geen spoor van te bekennen op de eerste (en enige) grote overzichtstentoonstelling die nog tijdens zijn leven werd georganiseerd (in 1967 in Stockholm). De tentoonstelling in Parijs probeert nu recht te doen aan de plaats die fotografie innam in de artistieke ontwikkeling van Hausmann.

De inleiding toont met enkele collages, publicaties en een klankdicht op summiere wijze de veelzijdige artistieke praktijk van Hausmann in de vroege jaren twintig. Deze introductie wordt vervolgd met een eerste reeks van fotografische beelden. Het betreft een serie van zes foto’s uit 1931. Het zijn de bekendste foto’s van Hausmann en de enige ook die hij tijdens zijn leven als een aparte publicatie heeft publiek gemaakt: als een portfolio met zes originele prints, gepubliceerd in 1968 onder de titel Mélanographie. Het zijn abstracte lichtstudies, een onderzoek naar de manier waarop de fotografische emulsie reageert op het invallende licht. De grafische beelden met brutale zwart-witcontrasten, tonen dagelijkse voorwerpen – een stoel met een geperforeerd zitvlak en een papierbak – waar een hel licht doorheen gejaagd wordt. Objecten opereren hier als lichtmodulatoren waarbij de taak van de camera zich beperkt tot het registreren van de interactie tussen de diepe schaduwen en de helle lichten. Het werk past dan ook in de fascinatie van de moderne avant-garde voor alle vormen van licht, elektrisch of niet. Maar in tegenstelling tot het Neue Sehen dat eerder een fotografie van de lens is (van de fotografische optica), lijkt Hausmann zich hier toch vooral te interesseren voor de chemische aard van het fotografisch proces, voor wat het (verblindende) licht doet wanneer het in contact komt met de lichtgevoelige emulsie. Vandaar ook het vervangen van de term fotografie door melanografie: fotografie is niet de kunst van het oplichten, maar een proces van verduistering, van zwarting. Voor Hausmann openbaart de ware aard van fotografie zich dan ook vooral in de schaduwen, daar waar het licht zich het sterkst in de emulsie heeft geëtst. De donkere, duistere delen zijn de meest actieve in het fotografische beeld omdat ze (bizar genoeg) het meeste licht hebben ontvangen. De paradox van fotografie: hoe meer licht, hoe donkerder de print, dus hoe meer onzichtbaarheid er gegenereerd wordt. Door op deze manier het geweld eigen aan het fotografisch proces te beklemtonen, lijkt Hausmann in te gaan tegen het (al te) optimistische vooruitgangsgeloof van het Neue Sehen en het constructivisme, zoals dat onder andere in het werk van László Moholy-Nagy wordt geëtaleerd.

Naast die experimenten met licht, beoefende Hausmann ook enkele meer klassieke genres: portretten, naakten en landschappen. De portretten gebruiken strijklicht om de ruwheid van de huid te onderstrepen. Het zijn portretten in de vlucht gemaakt, alsof de camera rakelings langs het hoofd scheert. Het is de frictie tussen dit vluchtig aanstippen en de ruwe, pokdalige materialiteit van het gelaat, die deze portretten zo spannend en ontroerend maakt. Tegelijkertijd onderscheiden ze zich niet echt van de toen gangbare portretstrategie. Ook zijn vrouwelijke naakten kleuren netjes binnen de lijnen van wat toen gebruikelijk was, met een klemtoon op de rondingen van billen en borsten om tot een verleidelijk spel van vormen en volumes te komen. De echte verrassing van de tentoonstelling is te vinden in zijn landschapsfoto’s. Daar verschijnt een fotograaf die zich wezenlijk onttrekt aan de geplogenheden van zowel de 19e-eeuwse als de moderne landschapsfotografie. Hij fotografeert aan zee, op het strand, in de duinen, op het platteland. Zijn landschappen zetten zich zowel af tegen de verheerlijking van een Albert Renger-Patzsch als tegen de documentaire precisie van een August Sander (twee tijdgenoten en collega-fotografen waarmee Hausmann contact had). In de plaats daarvan kiest hij voor een meer suggestieve aanpak. De duinlandschappen zijn dor, hier en daar steekt wat struikgewas de kop op, als was het een plukje haar op het lichaam van de aarde. Hij kiest vaak voor een laag standpunt of richt de camera zelfs loodrecht naar beneden, naar de zanderige grond voor zijn voeten. Het zijn beelden gemaakt door een fotograaf die een direct contact zoekt met het landschap, die er dicht op zit. Dat contact zet zich zelfs door in de fysieke kwaliteiten van het beeld zelf, waar de zanderige textuur van de duinen en de korrel van het analoge beeld in elkaar lijken over te vloeien. De materie waaruit het fotografische beeld is opgebouwd spiegelt de materiële condities van het onderwerp. Waar zijn abstracte lichtstudies het verschroeiende effect van het fotografisch gecapteerde licht beklemtonen, wordt hier eerder het absorberende karakter van de emulsie gevierd: licht als een zachte toets, een kortstondige aanraking.

• Raoul Hausmann, tot 20 mei in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; jeudepaume.org).

De waaier, de twee sint-jakobsschelpen, de geruite jurk van zijn echtgenote, de houten koffiemolen, de petroleumlamp, de huiskamer en het half verstedelijkte platteland in de onmiddellijke nabijheid van Dilbeek waar hij vanaf 1924 tot aan zijn dood woont: de schilderijen van Jean Brusselmans (1884-1953) worden gekenmerkt door een strenge herhaling van steeds dezelfde omgeving met steeds weer dezelfde, beperkte selectie van alledaagse voorwerpen. Wanneer je als bezoeker een eerste keer argeloos door de expositie loopt die het Gemeentemuseum Den Haag van zijn oeuvre heeft samengesteld, dan krijg je al snel het idee dat je een inkijk hebt in het dagelijkse leven van de mens Jean Brusselmans. De bescheiden inventaris lijkt dan te wijzen op de sobere, en zelfs armoedige leefomstandigheden van de schilder, waarin steeds weer dezelfde attributen terugkeren. Maar wie nauwkeuriger en langer kijkt, komt tot de conclusie dat de uiterst particuliere weergave van het dagelijks leven, waar het hele oeuvre van Brusselmans om draait, geen autobiografische inzet heeft. Ze is niet naar binnen gekeerd, niet eenzelvig, en zeker niet individualistisch. De schilderkunst van Brusselmans heeft ook niet als doel om die individuele beleving op expressieve wijze vast te leggen. Zijn schilderijen verbeelden de sociale context waarbinnen deze gebruiksvoorwerpen betekenis krijgen. Ook al stralen de werken stuk voor stuk een gevoel van eenzaamheid uit, ze representeren paradoxaal genoeg telkens de gemeenschappelijke verbeelding van een sociale groep, die net voor en na de Tweede Wereldoorlog in deze sobere omstandigheden leefden.

De tentoonstelling omvat een veertigtal werken die chronologisch geordend zijn, beginnend in 1935 en eindigend in het sterfjaar van de schilder, in 1953. De suggestie die zo ontstaat is dat het werk van Brusselmans pas vanaf de jaren 1930 echt tot wasdom komt. Dat is op zich begrijpelijk, zeker voor wie bedenkt dat in het verleden het Gemeentemuseum (in 1949) en het Van Abbemuseum in Eindhoven en het Stedelijk in Amsterdam (in 1960) van een vergelijkbare periodisering uitgingen. Toch zou het de moeite lonen om de genese van de unieke stijl van Brusselmans eens te onderzoeken.

Door de overzichtstentoonstelling pas in 1935 aan te vangen, benadrukken de curatoren de herhaling en esthetische procedures die een belangrijk element zijn in het werk van Brusselmans. Ze weken die eigenschappen op deze manier los van de artistieke context waarin ze ontstonden. In een van de eerste werken die te zien zijn, Nature morte aux coquillages (1935), duiken twee sint-jakobsschelpen op samen met een waaier, die hij over een tijdspanne van dertien jaar steeds opnieuw zal schilderen. In La grande intérieure (1939) bijvoorbeeld, en later in Les Roses (1948) en in Nature morte à l’éventail (1948) zijn de schelpen op vrijwel exact dezelfde manier afgebeeld, ook al is de toets van Brusselmans losser geworden. In het laatste werk staat ook de waaier weer centraal. Kleur domineert nu meer over de compositie van het schilderij. Daardoor lijkt de picturale ruimte wat te openen, er is meer lucht. Maar de strenge esthetische procedure die Brusselmans vanaf de jaren dertig in zijn werken toepast, verandert nauwelijks. De onveranderlijkheid van die procedure wordt door de selectie van het Gemeentemuseum sterk naar voren gebracht.

Die procedure omvat twee cruciale elementen. Een eerste element bestaat erin dat Brusselmans de ruimte die hij weergeeft sterk vereenvoudigt, waardoor hij het tweedimensionale karakter van het schilderij versterkt. Vaak, zoals in Les mouettes (1949), dat meteen ook een van zijn meest indrukwekkende werken is, worden verschillende perspectieven en invalshoeken als het ware over elkaar heen gelegd en vervolgens vereenvoudigd. De perspectivische diepte begint daardoor te verdwijnen, zonder dat ze ooit helemaal teniet wordt gedaan. Wat het schilderij aan diepte verliest, wordt vervolgens door middel van kleur gecompenseerd. Wie een doek zoals La tempête (1936) van dichtbij bekijkt kan zich vergenoegen in de diepte die de kleuren krijgen door de ruwe, maar perfect geplaatste toets van het penseel. Maar samen met de illusie van perspectivische diepte vervaagt het verschil tussen hoog en laag. Daardoor ontstaat er een vorm van radicale esthetische gelijkwaardigheid. In Les mouettes eisen alle meeuwen dezelfde aandacht op. Ze vormen een zwerm die zonder hiërarchie of perspectief is gecombineerd met een tafereel waarbij vissers op een schip de netten binnenhalen. Het geheel vormt een aangename, tweedimensionale kakofonie die je zou kunnen lezen als een poging om radicale gelijkheid op esthetische wijze door te denken.

Brusselmans past dezelfde techniek toe in Nature morte à l’éventail (1948). Maar hier komt ook het tweede element naar voren dat cruciaal is voor zijn esthetische procedure, en dat misschien nog belangrijker is dan het wegwerken van perspectief en diepte, namelijk de manier waarop Brusselmans voorwerpen weergeeft. De steeds terugkerende gebruiksvoorwerpen, maar ook de zon, de regenbui en uiteindelijk de regenboog in het landschap, zijn niet op natuurgetrouwe, maar op een bijna iconografische manier weergegeven. Met deze vereenvoudiging slaagt Brusselmans er telkens opnieuw in om een gemeenschappelijke werkelijkheid en sociale ervaring te ontsluiten. Dat is de kern waar Brusselmans werk om draait, en met deze selectie van werken weet het Gemeentemuseum dat overtuigend aan te tonen.

• Jean Brusselmans, tot 10 juni in Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; gemeentemuseum.nl).

De derde in een reeks immersieve tentoonstellingen in Marres wil de bezoeker onderdompelen in de sfeer van het tropisch regenwoud. De expositie, ontwikkeld door de Braziliaanse curator Luiza Mello en de directeur van de instelling Valentijn Byvanck, omvat installaties van Luiz Zerbini (São Paulo, °1959), Daniel Steegmann Mangrané (Barcelona, °1977) en Dominique Gonzalez-Foerster (Straatsburg, °1965).

Zerbini heeft onder de titel Natureza espiritual da realidade [Spirituele natuur van de realiteit] de begane grond van Marres – een smalle wandelgang in het verlengde van de inkomsthal, en twee belendende kamers – volgepropt met exotische planten; de vloer is bedekt met zand en aarde, de lucht is warm en vochtig. Bij binnenkomst springt meteen de kolossale bloempot op het einde van de wandelgang in het oog. Hij lijkt om te tuimelen, maar wordt in die beweging door de wanden van de ruimte tegengehouden. In die eeuwige tuimeling is het alsof de tijd stil is gezet. Dat gevoel zet zich voort in de rest van de installatie, die nog het meeste doet denken aan een botanische serre. Maar in een botanische serre hoort men nog wel eens kabbelend water of vogels, en zijn er vlinders en insecten te spotten. Dit ‘woud’ daarentegen is volkomen levenloos. Het enige geluid in deze ruimte maakt de bezoeker zelf, wanneer die per ongeluk — en het is onvermijdelijk — een plant aanraakt; het resultaat is een desolaat geritsel dat de planten een zekere broosheid geeft.

Het plafond is, net als de wanden, bedekt met dik, half doorzichtig plastic zeil — op zijn plaats gehouden door een raster van felgekleurde balken —, en is zo laag dat de grotere planten er gebogen bijstaan. Dat sorteert niet enkel een claustrofobisch effect, maar doet de planten ook misplaatst ogen; ze passen letterlijk en figuurlijk niet in de ruimte.

Er ontstaat een bevreemdend, droomachtig, psychedelisch tafereel, met een uitgesproken spanningsveld tussen authenticiteit en nep, tussen plant en plastic, tussen zachtgroen en felroze, tussen (het verlangen naar) zonlicht en klinisch tl-licht, tussen de broosheid van een enkele plant en de suggestie van een ongetemde wildernis, tussen bevreemdende stilte en (afwezige) natuurgeluiden. In een doodlopende ruimte op het einde van de installatie pronkt een paar tuinhandschoenen, en in kleine plastic potjes, een collectie doormidden geknipte melkkartons, een leeg blik gepelde tomaten en een koffiebeker staan kleine plantjes. Dit tafereel suggereert de aanwezigheid van iemand die een bijna aandoenlijke poging onderneemt om een regenwoud te ensceneren.

Op de eerste verdieping kan in Phantom van Steegmann Mangrané met een virtualrealitybril door een jungle gewandeld worden. Ook deze virtuele jungle is verstild, en het beeld is extreem geësthetiseerd en vervormd: zwart-wit, extreem hoge contrasten waardoor alles gitzwart of spierwit is, en alle andere grijstinten verloren gaan; de meest nabije planten en bomen zijn semitransparant waardoor de bezoeker door ze heen kijkt en meer van de jungle ziet. Het beeld is levenloos, en ook hier lijkt de tijd stil te staan. De virtualrealitybril maakt dat de bezoeker het eigen lichaam niet ziet, en als een spook door een irreële plek zweeft. Net als bij Zerbini accentueert het droomachtige, surrealistische tafereel tegelijk de manipulatieve manier waarop de mens via technologie de natuur visualiseert, of geabstraheerd ensceneert.

In Spiral Forest, een tweede werk van Steegmann Mangrané, wordt door een antiek apparaat een in de jungle opgenomen 16mm-film op een wand geprojecteerd. Het ding ratelt onverbiddelijk, verticale lijnen flitsen door het beeld, de kleuren zijn vaal, kortom: de (oude) technologie dringt zich ook hier ostentatief op. De apparatuur verschijnt bovendien regelmatig zelf in beeld, en staat met haar grijze kleuren in schril contrast met het gebladerte.

Het slot van de expositie, Promenade 2 van Gonzalez-Foerster, bestaat uit drie zalen die alleen zonder schoenen betreden mogen worden. De zalen zijn leeg, er is enkel geluid. Eerst kletterend water: een tropische regenbui? Vervolgens het geluid van diezelfde regenbui vergezeld door een audio-opname van moeilijk te plaatsen ‘gerommel’, als dat van een metalen kar die over kasseien hobbelt. Of zijn het misschien toch regendruppels op een metalen plaat in het woud? Maar wat doet die plaat daar, in de volle natuur? Als bezoeker blijf je — vol twijfels en kwetsbaar op sokken — gefrustreerd achter in een lege zaal. Door de immersieve aard van de expositie heb je bovendien actief meegewerkt aan deze mislukte (poging tot) representatie, waarbij het naïeve verlangen naar een authentieke, ongerepte, gemythologiseerde natuur voortdurend botst op de pijnlijke confrontatie met de onmogelijkheid daarvan.

En uiteindelijk komt het in Marres daarop neer: in alle pogingen om de jungle te evoceren, wordt alleen maar sterker voelbaar hoe ver we van de natuur staan. De idee dat technologieën de wereld overal en te allen tijde niet alleen raadpleegbaar, maar ook ervaarbaar maken, blijkt niet zo vanzelfsprekend. Als tentoonstelling die de onderdompeling in de hypnotiserende droomstaat van het oerwoud nastreeft, confronteert Dreaming Awake de bezoeker met de beklijvende tragiek van een tegelijk indrukwekkende en mislukkende representatie.

• Dreaming Awake, tot 3 juni in Marres, Capucijnenstraat 98, 6200 AG Maastricht (043/327.02.07; www.marres.org).

Meteen bij het binnenkomen zien we op de linkerwand de volgende beelden: de kop van een schildpad, een wolk, een close-up van een licht geopende mond waarin de twee laterale snijtanden ontbreken, een mot, vier rennende mannen in een park, een hoopje stenen op een zanderige bodem, een op zijn zij liggende tapir, vijf duiven op een speelgoedtreintje, een man rustend op een bank met de zolen van zijn schoenen naar ons gekeerd, dode bladeren door de wind voortgejaagd. Tien beelden, op extreem klein formaat geprint, aaneengeregen tot een associatieve keten. Het zijn analoge zwart-witprints op barietpapier, niet ingelijst maar rechtstreeks op de muur geplakt. De prints zijn wat korrelig, wat ze tegelijkertijd lichtvoetig maar ook wat afstandelijk maakt. Afzonderlijk hebben ze geen titel, er is alleen een naam voor de reeks in zijn geheel: Lyren I. Waar de titel van de reeks precies naar verwijst, blijft evenwel onduidelijk: zinspeelt het op lyriek, verwijst het naar het sterrenbeeld Lier of is het een allusie op de Lyriden, een meteorenstorm die jaarlijks tussen 19 en 24 april plaatsvindt? Moet de serie met andere woorden begrepen worden als een gedicht, een constellatie of een beeldenstorm?  

De reeks presenteert allerlei natuurlijke elementen: zoogdieren, insecten, planten, mineralen, vogels, een wolk, maar ook mensen. Verbanden tussen de beelden lijken niet zo vlug te achterhalen, maar na enige tijd vallen formele gelijkenissen en contrasten op: tussen de mot en de dode bladeren, tussen de liggende tapir en de rustende man. En zo merk je dan plotseling op dat die vier rennende mannen wel een heel particuliere loopstijl hebben (het lijkt wel een kudde gazellen), dat de vijf duiven eigenlijk een onderonsje hebben, dat een van de steentjes de vorm van een neus heeft, dat de pootjes van de tapir wel kleine steentjes lijken, enzovoort. De verschillen tussen mens en dier, tussen dood en leven, tussen oud en jong, tussen snel en traag worden diffuus. Even verderop in de tentoonstellingsruimte zien we op tegenover elkaar staande muren twee beeldreeksen. De eerste is een vierluik met twee vogels in de hoofdrol, de tweede een diptiek met een wandelende man. In het vierluik volgen we een in onze richting zwemmende eend die een v-vormig spoor in het water trekt, terwijl een waterhoen in de buurt rustig ter plaatse blijft trappelen. In het tweeluik heeft de fotograaf telkens afgedrukt op het moment dat een onderbeen van de wandelende man opgeheven is en de zool van zijn schoen zichtbaar wordt. Twee keer een analyse van een simpele beweging. Op zich weinig spectaculaire gebeurtenissen, maar de confrontatie tussen beide maakt duidelijk hoezeer de fotograaf de mens beschouwt als een biologisch wezen waarvan de tred vergelijkbaar is met die van een zwemmend dier.

Het werk van de Duitse bioloog en fotograaf Jochen Lempert (°1958) vertrekt vanuit een fascinatie voor de wijze waarop mens en natuur op elkaar betrokken zijn. Zijn favoriete werkplek is de stad: hij vindt zijn onderwerpen in het park, op straat, in de zoo, maar ook in het laboratorium, het (etnologisch) museum of de eigen studio. Natuur verwijst hier niet simpelweg naar een ruimtelijk afgebakend gebied dat zich wezenlijk zou onderscheiden van de omgeving waarin de mens verblijft, maar is een alles overkoepelende term die de al te eenvoudige scheiding tussen ‘natuur’ en ‘cultuur’ overstijgt. Natuur wordt hier begrepen als een concept waarvan de inhoud niet alleen bepaald wordt door de zogeheten natuurwetenschappen, maar ook door de kunst. Dit laatste maakt Lempert ook duidelijk door tot twee keer toe in de tentoonstelling expliciet te verwijzen naar de schilderkunst, namelijk in twee fotografische reproducties van schilderijen, een van Sandro Botticelli en een van Melchior d’Hondecoeter, een 17e-eeuwse Nederlandse kunstschilder gespecialiseerd in het afbeelden van vogels. In beide gevallen plaatst Lempert naast de reproductie van het geschilderde onderwerp ook een foto van een gelijkaardig of gelijkvormig organisme uit de werkelijkheid: twee foto’s van zeewier naast een fragment uit de Geboorte van Venus van Botticelli, een foto van een zwaan naast het geschilderde groepje watervogels van d’Hondecoeter. Zo plaatst hij zijn eigen natuuropnames in een eerbiedwaardige traditie van kunstbeelden over natuur, en beklemtoont daarmee ook hoezeer ons natuurbegrip wel bemiddeld wordt door beelden.

De keuze voor fotografie, voor de uitbesteding van de visuele captatie van de wereld aan een apparaat, is cruciaal. Fotografie is een beeldproducerend systeem dat gegrond is in enkele wetenschappelijke doorbraken, in de chemie (de ontdekking van een stof die in staat is de veranderingen in lichtgevoelig materiaal te fixeren) en in de optica (de ontwikkeling van krachtige lenzen die het licht kunnen bundelen). Tegelijkertijd levert dit techno-wetenschappelijke systeem ook beelden op met een zekere esthetische waarde. Lempert thematiseert de rol van fotografie in het afbeelden van natuur op twee verschillende manieren. Ten eerste door te verwijzen naar de verschillende functies die het fotografische beeld sinds zijn uitvinding kent: de foto als document, als wetenschappelijk instrument, als archiefbeeld, als reproductie. Maar hij ondermijnt die functies ook door de eigenzinnige manier waarop hij ze inzet: hij archiveert wat onbelangrijk of zelfs ronduit bespottelijk lijkt (zoals in die diptiek van een wandelende man bijvoorbeeld), terwijl hij de codes van de wetenschappelijke fotografie – helderheid, precisie, systematiek – voortdurend met de voeten treedt (zoals in de foto van een zwarte kauw, eenzaam zwevend in de lucht en nauwelijks te herkennen, omdat de fotograaf zich simpelweg te ver van het onderwerp bevindt).

De tweede manier waarop Lempert fotografie thematiseert zien we in zijn fotogrammen. De tentoonstelling toont er vier: een van een streng zeewier, een van Etruskisch zand, een van een schaatsenrijder en een van een bootsmannetje (de twee laatste hangen naast elkaar). Een fotogram is een contactprint, dat wil zeggen een beeld waarbij het onderwerp en het lichtgevoelige papier elkaar hebben aangeraakt – het onderwerp ligt letterlijk op het fotopapier. De fotografische registratie staat hier niet langer in het teken van een afstandelijke beschouwing, maar van een direct, intiem contact. Dat betekent niet dat de gefotografeerde natuur daarom ook leesbaarder wordt, integendeel zelfs. Het nauwe contact leidt juist tot een toenemende abstrahering. En zo worden de fotogrammen een zoveelste poging om met behulp van een specifieke fotografische techniek het verschil tussen kijken en voelen, tussen een wetenschappelijke en een poëtische benadering, voorzichtig af te tasten.

• Jochen Lempert. Phasmes, tot 26 mei in Institut de Carton, Jetselaan 41, 1081 Koekelberg (0485/56.52.38; avenudejette.blogspot.be)

WIELS toont een selectie van 72 werken van de jaren 80 en 90 uit Belgische privéverzamelingen, met als belangrijkste vraag wat de waarde van kunst bepaalt. Historisch gezien wordt deze vraagstelling geplaatst tegen de achtergrond van een sterk toenemende globalisatie. Het vertrekpunt lijkt krachtig: is er een beter prisma denkbaar om te bekijken hoe kunst reageert op haar status als verhandelbaar object dan de collectie van een verzamelaar? In tegenstelling tot werken uit een museale collectie, staan deze werken in een veel directere relatie met de kunstmarkt.

Over tien zalen verspreid biedt de tentoonstelling een ongelofelijk sterke verzameling werken die zelden publiekelijk te zien zijn, en – de hint is na The Absent Museum duidelijk – een (permanente) museale opstelling verdienen. Met o.a. Jeff Wall, Louise Lawler, Haim Steinbach, Jimmie Durham zijn het bijna allemaal canonieke kunstenaars, waarvan sommigen ook in een bredere culturele context in de jaren 80 beeldbepalend zijn geweest (Basquiat, Cindy Sherman, Nan Goldin).

In het begin van de tentoonstelling zijn zes werken van David Hammons te zien. Waar de belangrijkste (witte) onderstroom van postmoderne kunst de tekens uit reclame probeert te neutraliseren of in ieder geval klinisch probeert te onderzoeken (bijvoorbeeld Richard Prince), worden hier symbolen beladen met diepmenselijke betekenis. Het sterkste werk hier is een smerig opgerold matras waar een brommend gesnurk uit te horen is. Het heeft iets onheilspellends: het geluid van een slapende zwerver dat door de hoogtepunten van Belgische collecties heen bromt. Het werk had zeker een betere opstelling verdiend, ofwel subtieler, om recht te doen aan het clandestiene, ofwel grotesker, om het omen te versterken.

Van de recentelijk overleden Jan Vercruysse wordt een werk uit de serie Atopies getoond: een introverte combinatie van een schouw en een wandpaneel, hier in mahonie uitgevoerd. De sculpturale expressie van een klare lijn is zowel abstract, als duidelijk verbonden aan burgerlijke codes. Het commentaar op het warenfetisjisme blijft hier een sterk poëtische kant houden, en compliceert een gangbare (Amerikaanse) lezing van de jaren 80 die een rechte lijn trekt van The Pictures Generation naar kunst die cynisch de vorm van koopwaar aanneemt.

In de beschouwing van kunst als object lijkt de tentoonstelling het meest precieze resultaat te verkrijgen. De nietszeggende uniciteit van de gipsen schilderijen van McCollum, de afstandelijkheid van Haim Steinbach, de gelakte fruitvormen van Jef Geys; deze werken maken de posities van de afzonderlijke kunstenaars helderder. Louise Lawler zet hiervoor de toon, haar foto The Monogram registreert een Jasper Johns als een perfect match boven de sprei van een kingsize bed.

Voor andere werken is het lastiger om naast een historische proximiteit ook een inhoudelijke verbondenheid met de thematiek van Unexchangeable te ontdekken, zoals in het geval van de esoterische kennissystemen van Matt Mullican en Patrick Van Caeckenbergh. Om verder een link te leggen tussen commodification en een lichtbak van Jeff Wall die jongensachtige tegencultuur toont of de tactiele objecten van Franz West, is een gedachtesprong nodig die zowel het onderwerp van de tentoonstelling te buiten gaat als de kracht van de werken reduceert.

Daarentegen is de breed opgezette collectie van honderden in kringloopwinkels verkregen schilderijtjes van Jim Shaw zowel conceptueel als inhoudelijk verbluffend. In de ordening en overvloed van de amateuristische werken komen er enkele sterke typologieën naar boven: geloof, seks, familie, dieren… een verzameling van universele archetypen die samen onderbewuste verlangens representeren.

Vooral met het werk van Shaw, in de enscenering van een verzameling, komt de vraag naar voren hoe dit in een privécollectie wordt getoond. Of wordt het in een kluis opgeborgen? Unexchangeable transponeert niet de subjectieve verzameling van de collectie, maar kiest voor een objectieve, meer museale, wijze van tentoonstellen. Dat leidt soms tot zeer discutabele of vergezochte categorieën. Zo is het onbegrijpelijk dat iemand het in de totstandkoming van deze tentoonstelling heeft toegestaan dat op drie vrouwen na alle vrouwelijke kunstenaars samen in één zaal zijn gevoegd. Hier worden vrouwelijke kunstenaars gereduceerd tot een vrouwelijke blik, tot ‘directe of viscerale lichamelijkheid’.

Ook is thematisch gezien de focus op Magiciens de la Terre in de introducerende tekst vreemd, gezien de tentoonstelling zich niet bezighoudt met de repercussies van de decentraliserende beweging die daarvan uitging. Het simpelweg zij-aan-zij tonen van Chéri Samba en Bodys Isek Kingelez is een mager resultaat van de universalistische impuls van de tentoonstelling in Pompidou en La Villette, bijna dertig jaar geleden. Zeker als deze tentoonstelling zich richt op vragen over ‘waarde’, was dit een moment geweest om dieper te graven in de ‘gelijkwaardigheid’ die zogenaamd van Magiciens de la Terre uit zou gaan. Zoals deelnemend kunstenaar Rasheed Araeen destijds in 1989 in Texte zur Kunst over de tentoonstelling schreef: ‘[to use the denominator of spirituality] is to mystify the production of art and to remove it from the question of power and privileges.’ Als we over waarde willen spreken, laat ons dan echt over waarde spreken.

De tentoonstelling Unexchangeable zou gezien de titel moeten tonen dat kunst de status van handelswaar (van exchange value) kan overstijgen, en kan ‘ontsnappen aan het simpele statuut van statusobject of trofee’. Hoewel vele werken een eenvoudige verhouding tot de vraag van waarde ontlopen, wordt het niet duidelijk hoe kunst in staat zou kunnen zijn meer te worden dan handelswaar. Wellicht ligt het antwoord eerder in de visie van de verzamelaar, in de artistieke daad van het verzamelen zelf, een aspect dat helaas geheel verdwenen is in deze museale opstelling.

• Unexchangeable, tot 12 augustus 2018 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

Bij het betreden van de galerieruimtes van Jan Mot gaat het geoefend oog op zoek naar een voor de hand liggende accrochage, maar dwaalt onverhoeds af naar de schoorsteenmantel, de hoeken van de kamer en de muren van het kantoor. Slechts een zevental stukken hangen of staan verspreid op de gelijkvloerse verdieping van het herenhuis aan de Kleine Zavel in Brussel: samen vertellen ze een fragmentarisch, maar intrigerend verhaal over het fenomeen Seth Siegelaub (1941, New York – 2013, Bazel). 

Eind 2015 presenteerde het Stedelijk Museum Amsterdam de tentoonstelling Beyond Conceptual Art die het leven van Seth Siegelaub belichtte (zie De Witte Raaf nr. 180, maart-april 2016, voor een biografisch overzicht en een grondige bespreking van de tentoonstelling door Koen Brams), en hem niet enkel als een sleutelfiguur in de ontwikkeling van de conceptuele kunst presenteerde, maar in het bijzonder als een buitengewoon actieve promotor en organisator voor de kunst, een geëngageerd voorvechter van de vrije meningsuiting en pleitbezorger voor de rechten van de kunstenaar. De tentoonstelling – die vergezeld ging van een uitmuntende catalogus, in de geest van Siegelaub als exhibition-as-catalogue – kwam tot stand in samenwerking met Siegelaubs partner Marja Bloem, tevens voormalig conservator van het Stedelijk.

De tentoonstelling bij Jan Mot focust op enkele kunstenaars met wie Siegelaub heeft samengewerkt – zoals ook de titel aangeeft – en met wie hij een persoonlijke band ontwikkelde. Als vervolg op de selectie uit de boekencollectie van Seth Siegelaub die hij in 2014 presenteerde, koos Jan Mot, eveneens in samenwerking met Marja Bloem, een handvol stukken uit de collectie en het archief van de Stichting Egress Foundation. In 2000 stampte Siegelaub deze Stichting uit de grond met het oog op het samenbrengen van het vierledig onderzoek waaraan hij zijn hele leven heeft gewijd: de hedendaagse kunsttheorie, legale kwesties in de kunst, de geschiedenis van textiel en ten slotte tijd en causaliteit in de fysica. Een groot deel van het archief werd door Siegelaub enige jaren voor zijn overlijden aan het MoMA geschonken. Enkele documenten worden echter nog steeds door de Stichting zelf bewaard; hier blijkt dat ze in hun hoedanigheid het midden houden tussen een kunstwerk en een archiefdocument. Zo is er bij Mot een brief te zien van Hanne Darboven, gedateerd 21 oktober 1994. Op het met vouwen gestructureerd papier – vermoedelijk kwam dit document als een brief in de bus terecht – richt Darboven in haar herkenbare handschrift een groet aan Bloem en Siegelaub.

Aansluitend op nieuwe vraagstukken tijdens de late jaren 50 en vroege jaren 60 omtrent de status van het kunstwerk en de rol van de kunstenaar exploreerde Siegelaub op radicale wijze het concept van de tentoonstelling. Tussen 1964 en 1966 opereerde hij als onafhankelijk tentoonstellingsmaker – de eerste in zijn soort – kunstpromotor en private dealer, vanuit zijn experimentele galerieruimte Seth Siegelaub Contemporary Art, en daarna nog een aantal jaren vanuit zijn appartement aan Madison Avenue, waar hij eveneens zijn collectie handgeweven textiel bijeenbracht. In die periode zette hij allerhande projecten op poten in de Verenigde Staten en West-Europa met kunstenaars als Carl Andre, Robert Barry, Lawrence Weiner, Daniel Buren, Jan Dibbets, Joseph Kosuth en Douglas Huebler. Legendarische publicaties uit deze periode zijn onder meer The Xerox Book (1968) en July, August, September 1969, waarbij het boek zelf de eigenlijke tentoonstellingsruimte vormt. Bij Jan Mot is een ontwerpschets van Sol LeWitt voor The Xerox Book te zien. Intrigerend is om deze originele versie – compleet met ietwat slordige hoekjes en vlekken, en verkleuringen in het papier die hier niet door de kopieermachine geneutraliseerd werden – te vergelijken met het definitieve ontwerp dat opgenomen werd in de publicatie. Verder is ook een tekening te zien uit 1969, met een kleine nota gericht aan Siegelaub, van Rosemarie Castoro. De schets toont een tot de verbeelding sprekend idee voor een performance of installatie – met als titel Mover of Ceilings – waarvan niet duidelijk is of deze al dan niet werd uitgevoerd in Siegelaubs appartement.

Blikvanger in de tentoonstelling bij Mot is het werk dat bij de eerste aanblik onzichtbaar is, maar zijn effect niet mist in de ruime, bijna lege tentoonstellingsruimte van de galerie: Lawrence Weiners Firecracker residue of explosions at each corner of the exhibition room. Dit idee uit 1969 wordt hier voor het eerst fysiek uitgevoerd en niet louter als talige aanwezigheid gepresenteerd (in een boek of aan een muur). De restanten van vier voetzoekers liggen verspreid over de grond, in de hoeken van de kamer zijn de roetsporen van de kleine steekvlammen nog zichtbaar.

Zoals Siegelaub zelf aangeeft in een interview met Koen Brams (zie De Witte Raaf nr. 150, maart-april 2011) is zijn archief een toevallige accumulatie van allerhande documenten, van brieven en tekeningen tot facturen en notities, die hij – ongestructureerd – bewaarde. Het archief loopt gelijk met de enorme verzameling boeken en textiel, maar ook de kunstwerken die terloops in zijn bezit kwamen, als geschenk, of souvenir van een vruchtbare samenwerking. De kunstcollectie groeide eerder in de marge van zijn activiteit als kunstpromotor, die voor elk project een uitgekiend business plan op zak had.

Op de schoorsteenmantel in de aanpalende kamer staan Carl Andre’s Seven Books of Poetry, op 36 exemplaren uitgegeven door Seth Siegelaub en Virginia Dwan in 1969. De ringmappen staan in gesloten vorm opgesteld, beschermd door een doos in plexiglas, waardoor de poëtische inhoud gereduceerd wordt tot de associaties die de titels aan de rugzijde van de mappen oproepen, zoals America Drill, A Theory of Poetry en Shape and Structure.

Ter gelegenheid van deze tentoonstelling liet kunstenaar Laurent Sauerwein zijn eigen ontwerp uit 1989 – dat eveneens in de tentoonstelling te zien is – voor een archeologisch liniaal uitvoeren, als een soort eerbetoon. Voor Siegelaub symboliseerden textiel en zijn historische patronen de uitwisseling van culturen die wereldwijd steeds in beweging zijn en door generaties worden overgedragen. Sauerwein besloot het kleine meetinstrument te presenteren naast een stuk textiel uit de collectie van de Stichting, geselecteerd door Bloem.

Met deze bescheiden en toch weinig evidente tentoonstelling biedt Jan Mot de bezoeker de mogelijkheid om terug te blikken op een tijd waarin kunstenaars – gedreven door een intense uitwisseling met collega-kunstenaars en curatoren – zichzelf trachtten heruit te vinden en de kunstwereld binnenstebuiten wilden keren, met bittere ernst maar tegelijk een verrassend gevoel voor humor.

• Carl Andre, Rosemarie Castoro, Hanne Darboven, Sol LeWitt, Laurent Sauerwein, Lawrence Weiner. Works from Stichting Egress Foundation Amsterdam / Seth Siegelaub, tot 26 mei bij Jan Mot, Kleine Zavel 10, 1000 Brussel (02/514.10.10; janmot.com).

Mu.ZEE viert dit jaar zijn tienjarige bestaan. Het museum, dat ontstond na de fusie van de collecties van de Stad Oostende en de Provincie West-Vlaanderen, nodigde voor de viering een nieuwe gast uit: een collectie Congolese kunst uit Kinshasa. De collectie, die niet lang na het ontstaan van Mu.ZEE door een anonieme Belgische NGO-medewerker werd samengesteld, bevat een ruime selectie kunstwerken en archiefstukken. Met het project wil Mu.ZEE zich ontdoen van de dominante, belerende attitude die heel wat musea kenmerkt, in ruil voor een open laboratorium dat steeds in verandering is. Geen strak afgelijnde tentoonstelling dus, maar een plek waar nieuwe inzichten, verbindingen en vragen in elkaar kunnen overvloeien.

Het ontwikkelen van een tentoonstelling met Congolese kunst in België gaat onvermijdelijk gepaard met lastige vragen. Wat is de verhouding tussen de Congolese kunstenaars en de Belgische instelling? Is er sprake van een gedeeld erfgoed? Vanuit welk standpunt worden de werken gelezen: het centrum of de periferie? Vanuit de koloniale antropologie en etnografie, of vanuit de conceptuele, westerse kunstwetenschap? Is het überhaupt mogelijk om deze valkuilen te vermijden, wanneer we Congolese objecten uitstallen in een witte kubus in België? In plaats van deze vragen onbeantwoord te laten, kozen de tentoonstellingsmakers, Ilse Roosens en Sinzo Aanza, voor een open conversatie tussen de kunstwerken, de instelling, haar personeel en haar bezoekers. Middels verschillende discursieve momenten en een blog pogen zij de dialoog steeds van nieuwe zuurstof te voorzien.

In een wisselende scenografie is tot viermaal toe een andere selectie werken, in een andere dialoog te zien. De geselecteerde werken worden aan de hand van drie thema’s onderverdeeld: ‘kunst en maatschappij’, ‘de status van het kunstwerk’ en ‘kunst en de toekomst’. De ruimtes in de tentoonstelling beantwoorden aan deze thema’s, maar zijn opnieuw vloeiend en in constante dialoog met elkaar. Zo vangt de tentoonstelling aan met een onvermijdelijke verwijzing naar de koloniale voorgeschiedenis en haar nalatenschap. 

De tentoonstelling opent met L’artiste africain (2015), een aanklacht van Francis Mampuya tegen de voorspelbare en problematische opvattingen die de westerse kunstwereld op Afrikaanse kunstenaars projecteert – een blik die hen en hun werk exotiseert, uitbuit en misrepresenteert. Op een gerecycleerd canvas verkondigt de kunstenaar hoe hij niet langer deelneemt aan het machtsspel. De witte tekst tegen een helrode achtergrond wordt verscholen achter drie zwarte ruiten die in hun abstractie een duidelijk Afrikaanse vormtaal verraden. Vlak naast L’artiste africain getuigen een hoed, een beeldje van Koning Boudewijn en een medaille van een inheems stamhoofd van de koloniale geschiedenis. Die geschiedenis wordt ook in tien hoofdstukken gethematiseerd in L’Histoire Belge van Sven Augustijnen, twee rijen ingelijste documentaire foto’s die aan de Belgische koninklijke kruistochten herinneren. Snedige krabbels en toespelingen door Augustijnen besmetten hun geordende, gematerialiseerde waarheid met geruchten, intriges en open vragen. 

Een van de thema’s in deze tentoonstelling is ‘kunst en maatschappij’. De curatoren willen de kunstwerken niet enkel kunsthistorisch belichten, maar ook met een antropologische en sociologische insteek benaderen. De tentoonstelling presenteert dan ook een brede selectie werken van sleutelfiguren uit de populaire schilderkunst die, net zoals oudere kunstvormen, onlosmakelijk verbonden zijn met het alledaagse leven in de Democratische Republiek Congo (DRC). Chéri Benga, Sim Simaro, Bodo, Chéri Chérin en vele anderen bieden inkijk in hun dagelijkse leven, hun dromen en bekommernissen. Het gaat om schilderijen die doorgaans aan de buitenkant van kunstenaarsateliers worden opgehangen, blootgesteld worden aan de blik en commentaar van passerende stedelingen, en dienstdoen als collectief geheugen. Humor is steeds aanwezig, zelfs als het onderwerp serieus is: de schilderijen moedigen een kritische reflectie op religieuze, politieke en sociale kwesties aan. Sommige schilderijen weerspiegelen de stad waar ze vroeger hingen: bars gevuld met muziek en dans, straten gevuld met aftandse auto’s, en elegante sapeurs getooid in flamboyante outfits die over de stoep struinen. Andere verbeelden dan weer de DRC als een utopie, waarin het land komaf heeft gemaakt met de conflicten, de armoede en de corruptie van de afgelopen eeuw. Een reeks hoezen van Congolese rumbaplaten, zij aan zij uitgestald in een aparte ruimte, moet dit perspectief verbreden en het verband leggen met andere vormen van politieke satire die de Congolese cultuur doordringt. Weggeplukt van de straat verliezen ze echter hun snedigheid. De combinatie met Belgische kunst, van onder anderen Paul Joostens, Pol Mara en Anne-Mie van Kerckhoven, kan dat allerminst verhelpen. De werken worden voorspelbaar samengebracht, op basis van evident inhoudelijke overeenkomsten.

Ook verderop in de tentoonstelling, waar kunstwerken en objecten uit beide collecties worden samengebracht, blijft het concept wringen. De status van het kunstobject wordt er aan de hand van allerlei werken en objecten in vraag gesteld. Muurschilderingen uit studio Publi Simaro door Turbo Lusavuvu Makaya worden gecombineerd met meubelontwerpschetsen van Jozef Peeters; gerecycleerde instrumenten van Bebson De La Rue’s prijken troosteloos op een sokkeltje; vijf hemden met assemblages van La Maîtrise, die figuren als Bob Marley, Chéri Samba, Ornette Coleman en Lumumba afbeelden, worden op hun beurt gecontrasteerd met beeldjes en kandelaars uit het atelier van Jozef Peeters. Tegenover hen tast kunstenaar Walter Leblanc in Research Box de wetmatigheden van het klassieke schilderij af. Het spoor zit goed, maar de curatoren slagen er niet in de vinger op de juiste wonde te leggen. In plaats van de status van kunstwerken in vraag te stellen, vervalt het geheel al snel in een vergelijkingsspelletje. 

Het laatste thema, in de laatste ruimte, ‘kunst als blik op de toekomst’, schiet evenzeer tekort. Werken zoals Bienvenu Nanga’s Robot Sécretaire, Pume Bylex’ futuristische masker Souris électrique en Bodys Isek Kingelez’ utopische maquettes verkondigen een collectieve fantasie, een verlangen naar een betere toekomst. Het afrofuturistische genre neemt binnen Afrika en zijn diaspora immers een sleutelrol in. Via toekomstbeelden kan een gemeenschap waarvan het verleden en de identiteit werden uitgewist, waarvan de dagelijkse cultuur verteerd wordt door het neokolonialisme en de globale economie, een mogelijke uitweg zien. In plaats van deze werken te voorzien van kritische en historische omkadering, hebben de curatoren ervoor gekozen ze te combineren met werken van westerse kunstenaars die futuristische trekken vertonen. Maar waarom wordt een kinetisch werk van Pol Bury naast een futuristisch stadszicht op Kinshasa geplaatst?

Het beloofde gesprek blijft oppervlakkig en slaagt er niet in nieuwe inzichten aan te reiken. Over de inhoudelijke reden om de twee collecties in dialoog te brengen, is Mu.ZEE niet duidelijk. Ligt de motivatie in een gedeeld koloniaal verleden, of voldoet het feit dat de twee collecties tezelfdertijd werden samengebracht en in Mu.ZEE beland zijn? De tentoonstelling slaagt er niet volledig in de Congolese kunst op basis van haar eigen merites te representeren, en de vraag valt niet te ontwijken of een conversatie met Belgische tegenspelers haar ten goede komt. Samen met het feit dat de getoonde Congolese kunst zich in Belgische handen bevindt, maakt de tentoonstelling pijnlijk duidelijk hoe weinig er veranderd is in de kunsteconomie van Congo en hoezeer haar definiëring nog steeds afhangt van externe verzamelaars en instellingen.

• Een gesprek tussen collecties uit Kinshasa en Oostende. Bokutani Ya Masangisi ya Kinshasa na Masangisi Ya Ostende, tot 12 augustus in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; muzee.be).

Marc Trivier (°1960) maakt naam in de prille jaren 80 als portretfotograaf. Hij trekt de wereld rond om er zijn culturele helden (schrijvers, fotografen, filosofen, schilders) te fotograferen: Francis Bacon, Samuel Beckett, William S. Burroughs, Thomas Bernhard, Graham Greene, Michel Foucault, Nathalie Sarraute, Robert Frank, Michel Leiris enzovoort. Op het moment dat ze worden gefotografeerd, zijn zij – bijna zonder uitzondering – oude mensen die in de laatste levensfase zijn aanbeland. Een heel leven tekent zich af op hun gegroefde gezichten. Ze zitten op een stoel, in een fauteuil, in een canapé, aan tafel. De camera is frontaal op hen gericht, maar neemt voldoende afstand, zodat de lichamen zich niet opgesloten voelen in een al te nauw getrokken kader. Er wordt exclusief gewerkt met het aanwezige licht (geen glamourstrategie). Niemand lacht; het is een ernstig, plechtig moment. De handen rusten op de schoot, op de leuning van een canapé of de armsteunen van een stoel. Geen elleboog zo onvertogen dat hij het zou aandurven de begrenzing van het zitmeubel te overschrijden. Hun lichamen zijn nooit uitbundig naar buiten gericht (enige uitzondering: John Berger die zijn armen uitstrekt op de tafel voor hem), maar plooien zich terug op zichzelf. Het kader is vierkant, stug en onverzettelijk. Het kan al snel doods en steriel overkomen. Trivier vermijdt dit door de geportretteerde in een hoek te plaatsen. De ruimte achter het lichaam splitst zich in twee helften, met links en rechts van het lichaam achtergronden die onvergelijkbaar anders zijn, terwijl de geportretteerde vastgeprikt wordt in het scharnierpunt dat beide helften met elkaar verbindt. De onrustige achtergrond contrasteert sterk met de gedrongen lijven op de voorgrond.

Voor het maken van zijn portretten gebruikt Trivier een middenformaatcamera, een type camera waar de zoeker zich bovenaan bevindt, en de fotograaf zich over het apparaat moet buigen tijdens het maken van het beeld. Die houding isoleert hem van de persoon voor de lens. Hij communiceert nu enkel nog met een beeld op het matglas, niet langer met het individu voor de camera. Model en fotograaf zijn niet langer op eenzelfde manier aanwezig in de portretsituatie: ze verliezen contact. Het mooie aan Trivier is dat hij die situatie niet uitbuit. Niet zoals een Richard Avedon, bijvoorbeeld, die dit omslagpunt gebruikte om het model tot existentiële wanhoop te drijven om dan hun reactie op die vertwijfeling koelbloedig en precies te registreren. Bij Trivier is er eerder sprake van een verwondering over deze ‘plotse’ verwijdering tussen fotograaf en model, en een zoektocht naar een manier om de afstand te overbruggen. Zowel fotograaf als model zijn er zich van bewust dat er, tijdens dat kortstondige moment van opname, een ademteug lang, iets belangrijks gebeurt. De registratie van een aanwezigheid, of misschien zelfs de geboorte van een zelfbeeld.

In de overzichtstentoonstelling die nu in het Musée de la Photographie in Charleroi loopt, worden de portretten niet geïsoleerd getoond, maar gecombineerd met foto’s uit een abattoir, landschapsfoto’s en recenter werk dat bestaat uit korte sequenties. De foto’s uit het slachthuis, die ongeveer op hetzelfde moment gemaakt werden als zijn eerste portretten, kunnen gelezen worden als een poging tot verheldering van wat er in de portretten nu precies op het spel staat. De opnames zijn hard, maar nooit choquerend: ze zijn geen aanklacht tegen de industriële vleessector. Wat de serie toont, is hoe dieren (varkens en koeien) vlees worden, hoe een bezield, levend lichaam verandert in een homp vlees. De nabijheid van deze slachthuisfoto’s met de portretten zorgt voor een plotse verschuiving in de lectuur van deze laatste. Het portret is niet meer de plaats waar een innerlijke wereld zich triomfantelijk openbaart, maar waar er zich een strijd afspeelt tussen ziel en vlees. Een worsteling die uiteraard onbeslist blijft: we zien een lijf, maar we denken een innerlijk te ontmoeten. Het portret wordt een memento mori. Wat in het gedeelde moment tussen fotograaf en geportretteerde wordt uitgewisseld (een vermoeden van het nakende einde), blijkt minder onschuldig dan eerst vermoed.

Verdwijnen. Dat is het centrale thema in Triviers oeuvre. Neem bijvoorbeeld de foto uit 2000 met als titel Paradise Lost. Het is een beeld gemaakt in de hof van een klooster in Yuste (Spanje). Onderaan dringen twee schaduwen de foto binnen, waaronder die van de fotograaf zelf. De fotograaf is er en tegelijkertijd ook weer niet: hij markeert zijn aanwezigheid, maar enkel als schaduw. Fotografie is nochtans het medium bij uitstek dat zijn onderwerp aanwezig lijkt te stellen: het toont (bewijst) dat wat het apparaat capteerde ook daadwerkelijk bestaan heeft. De crux is uiteraard dat wat de camera vat meteen na het indrukken van de knop tot een onherroepelijk verleden behoort (het befaamde ‘ça-a-été’ van Roland Barthes). Trivier is zich uitermate bewust van de verdwijnact die elke fotografische opname onherroepelijk in gang zet. Dat wordt nogmaals duidelijk in zijn recenter werk dat bestaat uit korte sequenties van minimaal twee tot maximaal acht beelden. Zie bijvoorbeeld de prachtige sequens Runmarö uit 2009. Ze toont in acht beelden achtereenvolgens een tuin, uitbundig zonlicht dat door de hoge bomen straalt, een oude man in een stoel die om zich heen kijkt en in het laatste beeld dezelfde stoel en tafel, maar nu leeg en verlaten. En ook hier wordt het verdwijnen vaak verbonden met de act van het fotograferen zelf. Voor deze sequenties gebruikt Trivier een Kodak Box camera, een oude, aftandse (en in dit specifieke geval ook niet helemaal lichtdichte) camera uit het begin van de 20e eeuw, die hij dan nog tegendraads inzet ook. Zo’n camera heeft geen aanpasbare instellingen (scherpstelling, diafragma en sluitertijd liggen vast) waardoor de fotograaf zijn controle over het proces grotendeels opgeeft: het eindresultaat is altijd onvoorspelbaar, wat ook zichtbaar wordt in de ‘mislukte’ opnames die soms opduiken in de sequenties. Vaak wendt Trivier de camera in de richting van de zon, zodat het verblindende licht het onderwerp op de voorgrond gedeeltelijk uitveegt of reduceert tot een donkere, zwarte massa. Licht is hier een energie die nu eens jubelend het beeld binnenstroomt, dan weer uiterst agressief en vernietigend alles wegbrandt.

• Marc Trivier. La lumière et les choses, tot 4 april in Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi (071/43.58.10; museephoto.be).

Het is redelijk zeldzaam om een tentoonstelling buiten te komen met een echt nieuw inzicht. De meeste tentoonstellingen met boodschap grossieren in gemeenplaatsen en preken voor het koor. De Hollandse Savanne is een uitzondering. En dat terwijl het onderwerp van deze tentoonstelling in De Domijnen in Sittard zich onder onze neus bevindt en ons dagelijks leven verregaand vormgeeft en beïnvloedt. We zijn echter zo bezig met de verschijningsvorm en toepassingen van de digitale wereld dat we niet stilstaan bij de ‘achterkant’ van de technologie.

De digitale revolutie, die in 1971 werd ingezet met de lancering van de eerste commercieel verkrijgbare microprocessor, wordt over het algemeen gezien als een harde breuk met het industriële, door fossiele brandstoffen aangedreven verleden. De gecomputeriseerde toekomst is schoner, duurzamer, socialer en bijna onstoffelijk, zo is het idee. Het zijn geflatteerde voorstellingen, die met gelikte reclamebeelden het collectieve bewustzijn in zijn gedrild, en De Hollandse Savanne prikt ze door.

De eerste indruk van de tentoonstelling is ietwat statisch; het wil niet echt een geheel worden. Dat heeft waarschijnlijk te maken met de moeilijke ruimte, maar ook met de inrichting. De afzonderlijke werken weten echter te overtuigen, in esthetisch opzicht, maar vooral door hun inhoudelijke zeggingskracht.

In de grootste van de in totaal vijf zalen staat een vitrine met stalen van kabels die al in 1865 over de oceaanbodem werden getrokken tussen Londen en New York. Dit is ruim voor de uitvinding van gloeilamp, radio en tv. Door de kabels werd het mogelijk veel sneller te schakelen tussen de toen twee grootste aandelenmarkten ter wereld, en al snel volgden meer kabels naar belangrijke plekken in het Britse koloniale rijk. Langs diezelfde routes wordt vandaag de dag 99% van de intercontinentale data en telefonische informatie verstuurd.

De kleurige tegels die Femke Herregraven maakte voor haar installatie Malleable Regress – Baltic Sea refereren aan de historische wortels van de hedendaagse informatiemaatschappij. De opdruk ‘Tjipetir’ is dezelfde als op de tegels van Indonesisch rubber die in de negentiende eeuw werden gebruikt als coating voor diepzeekabels. Daarnaast zijn ze voorzien van coördinaten die punten aangeven in de Baltische Zee die door experts zijn geïdentificeerd als gunstige locaties voor toekomstige financiële handelsverbindingen met nog sneller dataverkeer. Hypermoderne flitshandel leunt op oude handelsroutes: weinig nieuws onder de zon.

De video’s van Charles Lim en Nicolas Floc’h benadrukken nog eens hoe fysiek onze zogenaamd ‘zachte infrastructuur’ is – iets waar we doorgaans niet bij stilstaan. In Floc’hs Lover (Coiling) zien we de arbeiders die de non-stopproductie van onderzeese kabels begeleiden. Als ezels in een tredmolen lopen ze rondjes om te zorgen dat de stalen slierten netjes in grote betonnen tanks terechtkomen. Lim legde de hand op beeldmateriaal dat is geregistreerd door onderwaterwebcams van Singaporese telecombedrijven. Met wazige beelden op grote diepte stellen ze hun klanten gerust dat haaien, drijfnetten, ankers en zeebevingen hun belangrijkste asset niet hebben beschadigd. Maar een dergelijk netwerk is niet alleen kwetsbaar voor dit soort destructieve krachten. Ingrid Burrington laat met een interactieve kaart zien op welke punten de Amerikaanse en Britse inlichtingendiensten de kabels aftappen. Veel van de informatie die in 2013 werd gelekt door Edward Snowden is afkomstig van dit soort onderzeese wiretaps.

Niet alleen onder water, maar ook op het land neemt digitale technologie steeds meer ruimte in beslag. Onze smartphones en tablets worden platter en kleiner, en termen als ‘the cloud’ impliceren onzichtbaarheid, maar datafarms en servercentra worden steeds groter – zeker nu de hoeveelheid opgeslagen data iedere achttien maanden verdubbelt. Ryan S. Jeffrey en Boaz Levin laten in hun video All that is Solid Melts into Data zien wat voor architectuur de kenniseconomie oplevert. Achter dichte gevels van saaie dozen zoemt de belangrijkste machtsfactor van de 21^e eeuw.

De Hollandse Savanne gaat heel erg over het zichtbaar maken van zaken waarvan we de abstractie vanzelfsprekend zijn gaan vinden – zelfs al blijven ze voor ons vaak in grote mate onbegrijpelijk, zoals de blockchaintechnologie achter cryptovaluta die de laatste tijd zo populair zijn. Yuri Pattisons borrelende en stromende installatie The Ideal V.02 laat op bijna alchemistische wijze zien dat het ontginnen van bitcoins niet zonder kosten is. De computerkracht die nodig is voor één transactie slorpt evenveel energie als een gemiddeld huishouden in een week verbruikt. S.K. Ruud & AE maakt de kracht van algoritmen dramatisch invoelbaar door in een installatie een boomstam te onderwerpen aan de uitkomsten van een spel tussen twee computerscripts. Winst en verlies resulteren in pers- en draaibewegingen van een machinale wringer, waardoor de stevige stam onherroepelijk tot splinters wordt gereduceerd.

Al die computerkracht vreet niet alleen energie, maar verbruikt ook hectoliters water om installaties te koelen. Dat heeft zo zijn gevolgen voor het milieu. Het Koreaanse collectief Unmake Lab toont in zijn studie naar Songdo, ’s werelds eerste slimme stad, hoe de toekomst eruit kan zien. Computers regelen het verkeer en vuilnisbakken melden via Bluetooth dat ze vol zijn, maar die wereld vol gadgets verbruikt een enorme hoeveelheid water, en de natuurlijke omgeving verliest het vermogen om zichzelf in stand te houden.

Het is een heftig scenario en de tentoonstelling waarschuwt ons via haar titel expliciet dat dit ook in Nederland – waterland bij uitstek – werkelijkheid kan worden. Toch weten curatoren Barbara Cueto en Bas Hendrikx hun alarmistische boodschap hier en daar te relativeren. Het best lukt dat met de film Amphibious (Login-Logout) van Allora & Calzadilla. De camera volgt een groep schildpadden die op een stuk hout de Parelrivier in China afdrijven. Om hen heen bruist het van de industriële activiteit en varen containerschepen af en aan. De dieren blijven er stoïcijns onder. Het zal hun tijd wel duren.

• De Hollandse Savanne, tot 1 april in Museum De Domijnen, Sittard, Monseigneur Claessensstraat 2, 6131 AJ Sittard (046/452.44.00; dedomijnen.nl).

‘Muziek is niet noodzakelijk wat je denkt dat het is,’ stelt het manifest van Ari Benjamin Meyers, artistiek directeur van de Kunsthalle for Music die van 28 januari tot 3 maart in Witte de With gehuisvest is. De Kunsthalle for Music is een gezamenlijk initiatief van Meyers, het Rotterdamse instituut, en het in Hong Kong gebaseerde Spring Workshop, met als doel de grenzen van wat we doorgaans verstaan onder en ervaren als muziek af te tasten en te verleggen. Zoals ook blijkt in Meyers’ manifest, spreekt uit het project een verlangen te breken met bepaalde conventies die nagenoeg onlosmakelijk verbonden zijn met overheersende tendensen in de westerse muziek: het rituele karakter van het concert of optreden, het onderscheid tussen het publiek en een kleinere groep gespecialiseerde uitvoerders, het idee dat een interpretatie of een opname getrouw moet zijn aan een partituur, maar bijvoorbeeld ook aan bepaalde ideële opvattingen over wat de zogenaamde essentie zou vormen van een bepaald stuk of een specifieke muzieksoort. Kunsthalle for Music is er meer bepaald op gericht om muziek te gronden in het alledaagse, als een belichaamde en direct beleefde praktijk. Dit is natuurlijk iets wat we al kennen van de (muzikale en artistieke) avant-garde; specifiek aan Kunsthalle for Music is dat het project beoogt dit alles te realiseren door muziek te transponeren naar de specifieke institutionele context van de hedendaagse beeldende kunst.

Gedurende de loop van het project vinden in de Kunsthalle wekelijks, op vaste tijden, vier live-uitvoeringen plaats van een door Meyers geselecteerd repertoire van muziek, en van wat omschreven wordt als ‘op muziek gebaseerd werk’, voornamelijk performances. Dit repertoire bevat stukken van componisten als Charles Ives, maar ook van figuren die we vooral kennen als beeldend kunstenaar (van Marcel Duchamp tot John Baldessari en Laure Prouvost). Een klein aantal stukken is geschreven in opdracht van Kunsthalle for Music, waaronder werk van Jonathan Bepler, Libia Castro & Ólafur Ólafsson, Dominique Gonzalez-Foerster en The Residents. De stukken worden gebracht door een speciaal voor de gelegenheid opgericht Kunsthalle for Music Ensemble, bestaande uit acht muzikanten en performers met uiteenlopende achtergronden, interesses en expertises. Het repertoire dient vooral als bronmateriaal voor de sessies in de Kunsthalle: telkens wordt er een nieuwe selectie werken gebracht (en in een andere volgorde), waardoor elk bezoek uniek wordt. Het is niet overdreven om te stellen dat het bijwonen van de Kunsthalle for Music radicaal verschilt van de doorsnee concertervaring, inclusief uitvoeringen van experimentele en avant-gardemuziek. Het geheel is aanzienlijk minder statisch (de tentoonstellingsruimte, die twee verdiepingen bestrijkt, wordt volledig benut), en het Kunsthalle for Music Ensemble draagt iets over van de musica practica; de praktische, pragmatische en amateuristische benadering tot de muziek die volgens Roland Barthes verloren ging met de toenemende ontwikkeling van de westerse muziek. Bovendien doet de muzikale ervaring ‘informeler’ aan doordat bezoekers ongehinderd kunnen binnenvallen – en even ongehinderd weer kunnen vertrekken – gedurende de uitvoering.

De scare quotes hier zijn nodig, omdat wat in de Kunsthalle for Music ervaren wordt als informaliteit niet zozeer een resultaat is van een feitelijke versmelting van muziek met andere facetten van het leven, als wel een min of meer logisch gevolg van het feit dat we er (nog) niet aan gewend zijn muziek aan te treffen in instituten voor beeldende kunst – instituten die we associëren met bepaalde vormen van beleving en receptie. Met andere woorden: muziek wordt aan haar gebruikelijke, traditionele omkadering onttrokken (en ontsnapt daardoor tot op zekere hoogte aan haar verdinglijking), maar wordt tegelijk onderhevig aan een andere verzameling institutionele codes (die van de beeldende kunst), in ieder geval in zoverre dat die codes deels geïnternaliseerd zijn door het publiek – voor wie een kunstinstituut uiteraard allerminst een ‘alledaagse’ context is. In dat opzicht is het veelzeggend dat de Kunsthalle for Music ook bezocht kan worden wanneer er geen live-uitvoering plaatsvindt en bezoekers, naast een aantal instrumenten, wat parafernalia die bij de opvoeringen horen en een aantal labels waarop de werken in het repertoire vermeld worden, vooral de leegte van de white cube zelf aantreffen. Het is dit nieuwe dispositif dat hier lijkt te lonken met de belofte de muziek los te weken van allerlei kwalijke institutionele gewoontes waarmee ze te zeer vergroeid is.

Die belofte is tegelijkertijd serieus en met een korrel zout te nemen. Een verhelderende historische analogie is wellicht de manier waarop binnen de kunstpraktijk tijdens de zogenaamde documentary turn, nog niet zo heel lang geleden, de vastgeroeste conventies van het documentaire genre (met name binnen het institutionele kader van de cinema) radicaal werden omgewoeld. De documentary turn vormde de aanleiding voor een explosie aan interessant werk, maar demonstreerde net zo goed de snelheid waarmee de hedendaagse kunst de schok van het nieuwe – van nieuwe media of genres – absorbeert, en het gemak waarmee nieuwe institutionele gewoontes zich vormen. Deze analogie is te meer waardevol omdat het ook in het geval van de documentary turn de temporele structuur van de museale ervaring was waaraan een groot aandeel van het emancipatorisch potentieel toegeschreven werd. Het werd als verlossend gezien dat de bezoeker zich vrij kon bewegen doorheen de ruimte, wat bijvoorbeeld tot gevolg had dat de duur van een bepaald videowerk niet noodzakelijk de duur van de receptie van dat werk dicteerde. 

Kunsthalle for Music past een min of meer vergelijkbare logica toe op de muziek, die hier onderworpen wordt aan ongeveer dezelfde diffuse vorm van receptie die onze benadering tot de beeldende kunst karakteriseert. Zoals gezegd levert dit wel degelijk een ingrijpend nieuwe, en inderdaad verfrissende, muzikale ervaring op; in die zin is de Kunsthalle for Music een productief experiment met verschillende institutionele contexten dat gelukkig weinig heeft van het ietwat naïeve enthousiasme waarmee buitenstaanders soms hun intrede doen in de kunstwereld (uit Meyers’ CV blijkt duidelijk dat zijn achtergrond in de klassieke muziek ligt). Toch hoef je geen verstokte, conservatieve cultuurpessimist te zijn om in te zien dat deze vernieuwde muzikale ervaring ergens ook een verarming is. Het klopt dat een institutioneel apparaat als dat van de Kunsthalle niemand dwingt tot de verstarde en passieve contemplatie die vaak geassocieerd wordt met ‘hoge’ cultuur – iets wat een traditioneel concert bijvoorbeeld wel doet. Tegelijkertijd mag duidelijk zijn dat juist deze ongedwongenheid de Kunsthalle (en de white cube meer in het algemeen) bijvoorbeeld ook tot de meest geliefkoosde institutionele vorm maakt van de 21^e-eeuwse aandachtseconomie, gekenmerkt door een overvloed aan inhoud (tekst, beeld, geluid), en een relatieve schaarste aan interesse, oplettendheid en ontvankelijkheid. Vanuit die optiek lijkt het verstandig enigszins bescheiden te blijven in onze verwachtingen van wat een institutioneel experiment als dat van de Kunsthalle for Music op termijn kan opleveren. Alle avant-gardes tot nu toe bevestigen dat er voor bepaalde culturele problemen geen louter culturele oplossingen bestaan.

• Kunsthalle for music, tot 3 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; wdw.nl).

Mineralen als levende substantie met een eigen werkzaamheid en narratieve kracht, daarover ging de expo This Rare Earth: Stories from Below, waarin curatoren Ils Huygens en Karen Verschooren op zoek gingen naar een ‘nieuw geologisch bewustzijn’ dat aansluit bij het antropoceen. De erkenning van ‘onze fundamentele verbondenheid met de elementen in de aarde’ raakt aan de grenzen van de menselijke zintuiglijkheid en verbeelding, maar ook aan urgente politieke kwesties: de ontwikkeling van digitale technologie vraagt om de toenemende ontginning van zeldzame aardelementen, een hang naar exploitatie en groei die tevens leidt tot ecologische catastrofes en geopolitieke conflicten.

Eerder dan een eenduidige politieke agenda naar voren te schuiven, sneed This Rare Earth met ruim twintig hedendaagse kunstwerken een brede waaier aan thema’s aan met betrekking tot mineralen. Er schuilt enige verwarring in de ondertitel Stories from Below. Mineralen spreken immers niet voor zich, dus wie neemt er precies het woord? En verhalen bleek voor vele zaken te staan, diverse vormen van narrativiteit geïntegreerd in installaties en videowerken: geologische processen, wetenschappelijke informatie, mythologie, inheemse culturele praktijken, getuigenissen opgetekend door onderzoekers, enzovoort. Door die narratieve verwarring open te plooien, maakte This Rare Earth: Stories from Below onze gebrekkige materiële geletterdheid aanschouwelijk.

Het parcours begon op de bovenste verdieping met een lieflijke rots- en kiezeltuin van Otobong Nkanga en poëtische prints en sculpturen van Ilana Halperin die het trage tijdsverloop van sedimentatieprocessen evoceren. Het opladen van onze natuurlijke leefomgeving met verhalen lijkt een voorwaarde om onze band ermee te herstellen. In een brief aan de bezoeker mijmert Halperin over de ‘geologische intimiteit’ opgeroepen door de fossiele wereld van kalksteen die in Leuvense gebouwen opduikt, een ‘cyclus’ waar onze eigen botten ooit in zullen opgaan. Onze verbondenheid met mineralen neemt vandaag ook minder poëtische vormen aan, die het lokale ver overstijgen: toenemende virtuele communicatie verkleint afstanden, maar heeft ook een reële impact via mijnbouw, vaak in niet-westerse gebieden. Met Future Fossil Spaces, een monumentale piramide van zout-bakstenen, slaat Julien Charrière een brug naar de Boliviaanse Andes, een regio die momenteel op een kantelpunt staat door de lithiumontginning.

Ecologische ravage en problemen van volksgezondheid vallen te documenteren, maar de culturele impact van mijnbouw is moeilijker te vatten. In de documentaire Kuannersuit; Kvanefjeld laten Lise Autogena en Joshua Portway verschillende inwoners van Narsaq in Zuid-Groenland aan het woord. Ze getuigen over de ophanden zijnde open mijngroeve voor de winning van uranium en zeldzame mineralen door Chinese en Australische bedrijven. Eigenlijk is iedereen er onzeker over de toekomst: de voorstanders beschikken over te weinig ‘informatie’ van wetenschappers en economen om aan te tonen dat de mijnbouw enkel positieve gevolgen als materiële vooruitgang en politieke onafhankelijkheid zal hebben; voor de traditionele inwoners heerst er onduidelijkheid over de teloorgang van hun kleinschalige landbouweconomie en de daarmee samenhangende narratieve cultuur (een kosmologie waarin mineralen overigens geen rol van betekenis spelen!). Het werk suggereert zo een vreemd narratief tekort aan beide zijden: er zijn (nog) geen verhalen over de rijkdom die in het gesteente schuilt en de inwoners mee een nieuwe plek zouden kunnen verschaffen.

Aardelementen hebben een eigen werkzaamheid, die bijvoorbeeld blijkt uit geologische, metallurgische en chemische processen. Copper Country van Maarten Vanden Eynde toont topografische tekeningen van kopermijnen die contrasteren met een ondergrond aangevreten door het etsproces met ijzerchloride. De installatie RAY van Susanne Kriemann omvat een monumentaal radiogram ontstaan door blootstelling aan een radioactieve rots van gadoliniet. Hedendaagse kunstenaars zijn gefascineerd door zulke relatief autonome processen die toelaten hun werkwijze uit te breiden.

De zwijgzame aardelementen houden in This Rare Earth de kunst tevens een duistere spiegel voor: dat kunstwerken voor zich zouden kunnen spreken, vanuit een materiële verleiding ontdaan van een gearticuleerde context, is vandaag bedenkelijk. In het antropoceen hebben materialen definitief hun onschuld verloren, en dat gaat ook op voor de gladde esthetiek van technologie en design waar heel wat kunstenaars (en hun opdrachtgevers) zich van bedienen. Verschillende werken in This Rare Earth gaan dan ook op zoek naar een nieuw evenwicht tussen kritiek en verbeelding, met wisselend succes.

Rare Earthenware van de design-studio Unknown Fields plaatst keramische vazen gemaakt uit toxische modder naast een video die het productieproces ervan traceert, inclusief vlotte infografieken die de leesbaarheid en politieke lading van het werk moeten garanderen. De video-installatie Alchemic Desire van Füsun Türetken geeft die afstandelijkheid op en trekt je als kijker binnen in de Londense beurs voor metalen, om daar met ironisch-literaire flair de alchemie van het kapitalisme te evoceren als de hedendaagse mythologie bij uitstek. Elders nam de zoektocht naar nieuwe verhalen een speculatieve vorm aan die flirt met het esoterische en fakelore. Neem de installatie Haem van Cecilia Jonsson, waarin een kompasnaald van ijzer gewonnen uit placenta’s het noorden aangeeft.

Na de afdaling door het STUK-gebouw kon je op de binnenplaats The Intimate Earthquake Archive van Sissel Marie Tonn bezoeken, uitgerust met een speciale vest die de beweging van seismische golven vertaalt in geluidstrillingen die over het lichaam lopen. Artificiële aardbevingen ontstaan door overdadige gaswinning, geregistreerd via boorstalen en datasets, op hun beurt geanalyseerd en vertaald in hoogtechnologische, immersieve speeltuinkunst: is dit dan een oefenruimte voor het aankweken van een nieuwe zintuiglijkheid? Aardbevingen spelen een rol in oude mythes, als stem van de aarde en grens aan de technische verbeelding. Dat verhaal van weerstand is vandaag ver te zoeken in ons denken en ons handelen.

• Artefact – This Rare Earth. Stories from Below liep van 13 februrai tot 1 maart in STUK, Naamsestraat 96, 3000 Leuven (016/32.03.00; artefact-festival.be).

Het klonk als een marketingvalkuil, een tentoonstelling van het werk van Edouard Manet (1832-1883) in Wuppertal. Het Von der Heydt-museum bezit weliswaar een stevige collectie negentiende-eeuwse kunst, de bekendste Manets hangen in grote musea in Parijs en de VS, musea die het Von der Heydt niet snel als gelijkwaardige ruilpartner zien. Bij de meeste instellingen zou zo’n aankondiging daarom uitdraaien op een expositie met veel tijdgenoten en een paar mindere werken van de grootmeester.

Wuppertal gooide het over een andere boeg: die van de onbekende bruiklenen, met 45 schilderijen uit Sao Paolo en Tokyo, Philadelphia en Oslo, en – minstens zo belangrijk – uit kleine provinciale musea in Frankrijk en Duitsland. In elf hoofdstukken maakt de bezoeker kennis met verschillende, vaak onderbelichte aspecten uit Manets schildersleven, aangevuld met prenten, foto’s en werk van tijdgenoten. Plichtmatig worden de bekende schandalen opgevoerd, met voorop die van het Déjeuner sur l’Herbe in 1863 en de Olympia op de Salon van 1865. De twee beroemde schilderijen hangen als kleurenreproducties in de tweede zaal naast naakten uit eigen collectie van tijdgenoten Renoir, Cézanne, Degas en leermeester Thomas Couture. 

Naast de reproducties van de beroemde Manets hangen twee etsen van de Olympia. Klein, onopvallend, en tegelijkertijd heel uitgekiend. In 1867, bij de wereldtentoonstelling in Parijs, had Manet zijn eigen paviljoen, buiten de officiële expositie. In een tent van tien meter lang toonde hij vijftig schilderijen. Op aandringen van Emile Zola lag er een brochure, met daarin een tekst over de kunstenaar, een portret, en een ets van de Olympia. Twee versies van die ets hangen nu in Wuppertal.

Zo’n ets zou in de tentoonstelling kunnen gelden als een zwaktebod, maar is het tegendeel. Het zijn deze zijpaden, de losse eindjes in een kunstenaarsloopbaan, die een ander perspectief bieden op de kunstpraktijk. Zo zijn er ook de foto’s te zien van de kleding van aartshertog Ferdinand Maximiliaan na zijn dood; foto’s die Manet moet hebben gebruikt bij het maken van zijn beroemde schilderij van de executie van de hertog. Ook de foto’s uit zijn carte-de-visiteverzameling zijn te zien: het Facebook van de negentiende eeuw.

De samenstellers benadrukken dat Manet niet alleen een veelzijdig kunstenaar, schilder en graficus was met een cruciale rol in de kunstwereld, maar dat hij zich bewoog in zeer diverse kringen en bijvoorbeeld ook invloed had in de wereld van de literatuur en de politiek. Hij was, zo somt de catalogus op, ‘burger, patriot, republikein; zijn grootvader was burgemeester van Gennevilliers, zijn vader hoge ambtenaar bij het ministerie van Oorlog, zijn beste vriend Antonin Proust was tijdens het beleg van 1870-71 minister van Binnenlandse Zaken en in 1881 minister van Cultuur’. 

De tentoonstelling wisselt tussen grote en kleine verhalen, toont grote portretten en daarna een zaal vol zeegezichten. Manet was op jonge leeftijd aangemonsterd bij de marine, maar keerde na zes maanden opleiding via Rio de Janeiro terug naar Parijs. Tot zijn dood bleef hij de zee schilderen, steeds weer op een nieuwe manier. Stillevens, te zien in een volgende zaal, waren uit de mode, maar voor Manet was dat geen reden om ervan af te zien. Een van de hoogtepunten van de tentoonstelling: fruitschalen van Fantin-Latour en Renoir, daarnaast Manets interpretatie van een citroen (Musée d’Orsay) en een meloen (Melbourne) van rond 1880. Kijk hoe vanzelfsprekend Manet de vormen neerzet: groengeel op een grijze schaal, geheel anders dan de nuffige perziken van Fantin-Latour of Renoirs blozende appeltjes. 

Ronduit aangrijpend is het viertal schilderijen dat Manet in de laatste zomer van zijn leven maakte, pas 50 jaar oud, teruggetrokken in een buitenhuis in Rueil, net buiten Parijs. Deze vier werken, uit musea in Dijon, Bern, Melbourne en Berlijn, zijn zelf al een tentoonstelling. Viermaal neerdwarrelend zonlicht in de tuin – een kleine buiging naar de vrienden impressionisten – vier keer een eigen wonderlijke compositie. Twee keer zet de schilder zijn ezel zo dat een boomstam precies het zicht op de entree van het huis blokkeert, de andere twee keer toont hij niets anders dan een stukje tuinpad, een boomstam, een fragment van een muur en een overvloed aan bladergroen. Deze werken lijken zo willekeurig, maar door ze naast elkaar te zien wordt duidelijk hoe doordacht ze zijn.

Na Manets dood organiseerden vrienden in de École nationale supérieure des beaux-arts een expositie van het werk dat ze bij elkaar konden krijgen: 116 schilderijen, daarnaast pastels, etsen en litho’s, een catalogus met voorwoord van Émile Zola die schreef dat zelfs Manets grootste tegenstanders moesten erkennen dat hij een nieuwe manier van kijken en van weergeven had geïntroduceerd. In Wuppertal sluit de tentoonstelling af met foto’s uit het album dat gemaakt werd ter ere van die tentoonstelling in 1884, met daarop alle toen getoonde werken. Een gewaagde keuze: de contrastarme foto’s zijn niet bepaald flatterend voor het oeuvre van de kunstenaar. Toch is ook dit geen zwaktebod: het toont hoe weinig er, ondanks alle technische voortuitgang, is veranderd in onze manier van kijken naar het werk van deze grondlegger van het modernisme.

• Edouard Manet was te zien van 24 oktober 2017 tot 25 februari, Von der Heydt-Museum Wuppertal, Turmhof 8, 42103 Wuppertal (vdh.netgate1.net; 020/25.63.62.31)

De tentoonstelling Power and other things, die als onderdeel van het in januari afgelopen tweejaarlijkse festival Europalia in BOZAR plaatsvond, behandelde de Indonesische geschiedenis van 1835 tot nu. Curatoren Riksa Afiaty en Charles Esche stelden de tentoonstelling samen met werk van 21 kunstenaars en collectieven. Power and other things is een citaat uit de onafhankelijkheidsverklaring van 1945. Hierin verwees Soekarno, de eerste president van de Republiek Indonesië, naar de ‘andere dingen’ die het kolonialisme heeft teweeggebracht – het centrale vraagstuk van de tentoonstelling.

Aan het begin van de tentoonstelling – het historische deel – presenteerden twee schilderijen eenzelfde historische gebeurtenis vanuit verschillende invalshoeken: de arrestatie van Diponegoro, een Javaanse prins die zich verzette tegen het Nederlands bewind. Waar de Javaanse kunstenaar Raden Saleh in De Gevangenneming (1835) hem als een held afbeeldt, verschijnt hij in De Onderwerping (ca 1835) van de Nederlandse kunstenaar Nicolaas Pieneman als een geïsoleerde misdadiger. De discrepantie tussen verschillende representaties en interpretaties van de geschiedenis liep als een rode draad door de hele tentoonstelling. Verderop werd Zelfportret in het atelier met Javanese gewaden (1880) getoond van de Nederlands-Indonesische kunstenaar Jan Toorop (1858-1928), een kunstenaar die tot de Nederlandse kunstgeschiedenis wordt gerekend, maar wiens werk duidelijk Indonesische invloeden vertoont. Zo werd het portret en profil geschilderd, wat ongewoon is in de westerse schilderkunst. Het historische luik eindigde met schilderijen van de Indonesische kunstenares Emiria Sunassa (1894-1964): ze portretteerde vrouwen en leden van de Papoease bevolking, wat ongebruikelijk was in die tijd. Hoewel het haar verboden werd een academische scholing te volgen, wordt ze vandaag erkend als een belangrijke kunstenaar voor de Indonesische kunstgeschiedenis.

Waar de kunstenaars in het eerste deel van de tentoonstelling wel tussen twee werelden leken te schipperen, benaderden de hedendaagse kunstenaars hun onderwerp op een meer onderzoeksmatige en gedistantieerde wijze. Tot hun onderwerpen behoorden het koloniale verleden (steeds vanuit één bepaald, vaak onderbelicht, perspectief: de architectuur, het landschap, de rol van de vrouw, de raciale machtsrelaties enzovoort), maar ook recentere historische gebeurtenissen, zoals de Japanse bezetting en de Indonesische Onafhankelijkheidsstrijd. Zo thematiseerde de Nederlandse kunstenaar Lidwien van de Ven met haar installatie Fragments [of a desire for revolution] (2017) het vroege verzet van de Indonesiërs tegen het Hollandse koloniale bewind, een geschiedenis die de Nederlanders slecht kennen. Middels historische documenten, foto’s en videomateriaal bracht ze deze geschiedenis in kaart, en reconstrueerde ze de interneringskampen Boven-Digoel dat de Nederlanders oprichtten als antwoord op de revoltes in 1926 en 1927. Een van de vitrines toonde ook een aangrijpend fragment uit het boek Dutch Imperialism Exposed, The Green Hell of Tanah Merah (1946), waarin wordt gesuggereerd dat het kamp als inspiratie dienden voor de naziconcentratiekampen.

Ook The Untold Stories of the Archipelago (2017), een installatie van Indonesisch kunstenaar Timoteus Anggawan Kusno, bracht verhalen uit de koloniale geschiedenis samen. Zo bood de kortfilm Rampok Macan (Tijgergevecht) inzicht in de onderliggende symboliek van het ritueel doden van tijgers – een praktijk die in 1791 ontstond in Yogyakarta. De lokale koning organiseerde een publiek gevecht tussen een tijger en andere dieren of misdadigers. Tijdens het gevecht of bij zijn ontsnappingspoging werd de tijger gedood – de redenering echter was dat de tijger zichzelf doodde door de bestaande orde niet te respecteren. De koning, die hiervoor koloniale ambtenaren uitnodigde, etaleerde hiermee op symbolische wijze zijn macht. 

In een installatie van het Indonesisch collectief Lifepatch stond dan weer het verhaal van de Nederlandse militair Hans Christoffel (1865-1963) centraal, wiens koloniale troepen Sisingamangaraja XII, priester-koning van de Batakbevolking in Sumatra, doodden na langdurig verzet. Uit een installatie van objecten, video-interviews en hologrammen bleek dat Christoffel na zijn huwelijk met de Antwerpse Adolphina van Rijkswijck van visie veranderde, maar het kwaad was toen al geschied. In Sumatra wordt de priester-koning nog steeds geëerd als een verzetsheld, zo bewijzen de hedendaagse teksten van de Sumatranen. Indonesisch onderzoeker Antariksa onderzocht in zijn installatie de korte periode van de Japanse bezetting (1942-1945), die in Indonesië als afgesloten beschouwd wordt. Antariska heropende dit hoofdstuk door de relaties tussen Japan en Indonesische kunstenaars zonder vooringenomenheid te observeren, en legde hiermee de uiteenlopende aspecten van de periode van de Japanse onderdrukking bloot. Zo introduceerde Japan in Indonesië het kunstonderwijs, waardoor ook Indonesische kunstenaars voor het eerst opleiding konden genieten. Een verzameling miniatuurversies van de opmerkelijke schilderijen van de Japanse kunstenaar Tsuguharu Leonard Fujita (1886-1968) met oorlogspropaganda werden eveneens in de installatie opgenomen. 

Hedendaagse ontwikkelingen kwamen minder aan bod in de tentoonstelling, behalve dan in het idee dat de koloniale geschiedenis nog steeds invloed uitoefent op het Indonesië van vandaag. Zo presenteerde de Australische kunstenaar Tom Nicholson een aangrijpende installatie bestaande uit een grote tafel met witte figuurtjes – een reflectie op de huidige samenstelling van de Indonesische bevolking. De figuren zijn geïnspireerd op de diorama’s uit het National History Museum in Javan, gemaakt door de Indonesische kunstenaar Edhi Sunarso (1936-2016) op basis van interviews met Indonesiërs uit de hele archipel. Nicholson paste dezelfde techniek toe, maar baseerde de figuurtjes op video-interviews met de Afghaanse Hazara-vluchtelingen die Australië probeerden te bereiken, maar onderweg strandden in Indonesië.

Dat vrouwen een belangrijke rol speelden in de Indonesische (kunst)geschiedenis bleek al uit het werk van Sunassa, maar werd ook gethematiseerd door de krachtige afsluiter van de tentoonstelling: een werk van Agung Kurniawan dat inzicht bood in de politieke rol van de vrouw in Indonesië. Tijdens de genocide van 1965-66, een anticommunistische zuivering, werden dertien vrouwelijke activisten gevangen gezet, die met elkaar communiceerden middels verborgen boodschappen in de teksten van traditionele liederen. Videoprojecties op witte jassen hangend in een cirkel toonden de zingende vrouwen – een tribunaal in de vorm van een koor, waarin de vrouwen hun getuigenis afleggen.

Power and other things ontvouwde het gelaagde landschap van de geschiedenis van Indonesië, en reflecteerde daarbij op de wijze waarop en vooral door wie (kunst)geschiedenis wordt geschreven en beleefd. Met een focus op de koloniale geschiedenis van Indonesië slaagde de expositie erin een kritisch antwoord te formuleren op de actuele debatten in Europa over de omgang met het koloniale verleden, waarbij de bezoeker ertoe werd aangezet om eenzijdige visies op dit verleden te heroverwegen.

• Power and other things liep van 18 oktober 2017 tot 21 januari 2018, BOZAR, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; bozar.be). 

In Galerie Thomas Fischer in Berlijn opende op 17 februari een tentoonstelling met een kleine selectie werken uit de privécollectie van Kasper König. Het kolossale palmares van König verhoudt zich op gepaste wijze tot de kleine selectie stukken die volgens de curatoren slechts ‘ongeveer een achtste’ van zijn collectie omvat. Andreas Prinzing, curator, criticus en al vele jaren de rechterhand van König, en Thomas Fischer, galerist en curator, selecteerden en installeerden samen de werken. 

Al vijf decennia lang geldt Kasper König (°1943, Mettingen) als een van de meest baanbrekende en invloedrijke tentoonstellingsmakers. In 1966 organiseert hij op amper 23-jarige leeftijd een solotentoonstelling met Claes Oldenburg in het Moderna Museet in Stockholm, waar Pontus Hultén hem rekruteert als rechterhand tijdens de ontwikkeling van dit pioniersmuseum voor hedendaagse kunst. In 1972 coördineert König het ‘Maus Museum’ van Oldenburg voor Harald Szeemanns documenta 5 in Kassel. Van 1972 tot 1976 werkt hij – zonder diploma op zak – als docent aan het Nova Scotia College of Art and Design in Halifax, in die jaren het epicentrum van het kunstonderwijs, waar hij ook talloze publicaties verzorgt. In dezelfde periode maakt König solotentoonstellingen met On Kawara (Kunsthalle Bern, 1974) en Donald Judd (Bottrop, 1977). Samen met Klaus Bußman richt hij in 1976 Skulptur Projekte op in Münster, om een jaar later de eerste editie te presenteren met negen kunstenaars, onder wie Carl Andre, Joseph Beuys en Richard Serra. Sindsdien treedt König, al vijf edities lang, elke tien jaar op als curator en directeur van deze legendarische ‘openluchttentoonstelling’ waarvan de edititie van 1987 door sommigen ietwat sarcastisch ‘de échte documenta’ werd genoemd. In respectievelijk 1981 en 1984 organiseert hij de spraakmakende, grootschalige tentoonstellingen Westkunst in Keulen en Von hier aus in Düsseldorf. Intussen gaat König ook aan de slag aan de Kunstacademie in Düsseldorf en de Städelschule in Frankfurt, waar hij in 1987 Portikus opricht. Van 2000 tot 2012 is hij directeur van het Museum Ludwig in Keulen en in 2014 cureert hij Manifesta 10 in de Hermitage in Sint-Petersburg.

In drie opeenvolgende kamers wordt in de Berlijnse galerie een honderdtal stukken in verschillende constellaties gepresenteerd. Zo is er een tekening van Jonathan Borofsky die de tentoonstellingstitel leverde: een verwijzing naar het steeds onderweg zijn, gedreven door een grenzeloze nieuwsgierigheid. Een andere compagnon de route is natuurlijk Claes Oldenburg, van wie een ontwerptekening te zien is van zijn Poolballs voor de eerste editie van Skulptur Projekte in 1977. Opmerkelijk is een kleine schets van Caspar David Friedrich, geïnstalleerd naast een unieke reeks systematische tekeningen waarin Hanne Darboven een brief aan König verwerkte. De tentoonstellingsmaker bewaarde eveneens de schets van Nam June Paik voor zijn video-installatie in Von hier aus, evenals het ontwerp van Donald Judd voor zijn Cube in Bottrop. In een hoek verderop hangt een Exclamation Point van Richard Artschwager, geflankeerd door een eigenaardige installatie van Reinhard Mucha en Jürgen Drescher uit 1981: een lichtgevende bar waarop Martini’s worden geserveerd, terwijl Sinatra weerklinkt.

Van Jef Geys zijn drie kleine schilderijen op paneel te zien, gepositioneerd boven een deur – een toevallige knipoog naar zijn paviljoen in Venetië, want de curatoren waren zich van de gelijkaardige accrochage niet bewust. In de volgende kamer hangen enkele postkaarten uit het Département des Aigles (1968) van Marcel Broodthaers, die overigens een van de enige niet-Duitse kunstenaars was in Von hier aus, en verderop een foto van Francis Alÿs’ legendarische bijdrage aan Manifesta: de gecrashte groene Lada Kopeika aan de voordeur van de Hermitage in Sint-Petersburg. Een werk dat de gepaste ademruimte krijgt, is het wonderlijke Clochard (1978) van Raoul De Keyser. Tijdens de voorbereidingen voor Initiatief ‘86 in de Sint-Pietersabdij in Gent – waar König samen met Bart Cassiman een briljante opstelling maakte van De Keysers werk – heeft hij dit schilderij kunnen aanschaffen, ondanks het feit dat de kunstenaar eerst weigerde zijn favoriete stuk uit zijn atelier te laten vertrekken. 

Volgens de korte concepttekst die de tentoonstelling kadert, beschouwt Kasper König zichzelf niet als een collectioneur, hoewel hij af en toe werk kocht – en nog steeds koopt – van jonge of minder bekende kunstenaars. Een groot deel van de privécollectie bestaat bovendien uit stukken die en passant bij hem zijn terechtgekomen, zoals foto’s, postkaarten en ontwerpschetsen met aan hem gerichte notities of wensen. Niettegenstaande König zijn archief van veertig lopende meter – inclusief de correspondentie met kunstenaars – in 2012 overdroeg aan het ZADIK, bleef een groot aantal documenten en tekeningen in zijn bezit. De tentoonstelling heeft dan ook een merkwaardige mengvorm aangenomen bestaande uit zowel kunstwerken als archiefdocumenten die bijna allemaal ingelijst werden, en zonder hiërarchie of onderscheid boven, naast en onder – en bovenal dichtbij – elkaar worden getoond.

Een dergelijke hybride ‘collectie’ vormt een gefragmenteerde en precies daarom hoogst persoonlijke representatie van een ‘verzamelaar’. Dat is in het geval van deze tentoonstelling misschien een vrijblijvende maar om die reden ook pretentieloze benaderingswijze. Men waant zich in de organisch gegroeide Wunderkammer van Kasper König, waarin hebbedingen en souvenirs getuigen van een leven voor en middenin de kunst, van talloze ontmoetingen en projecten. Klinkende namen als Hans-Peter Feldmann, Thomas Schütte, Hannah Höch, Sigmar Polke, Boris Michailhov, Robert Filliou, Otto Freundlich en Stanley Brouwn worden hier op een vrije, associatieve manier met elkaar in dialoog gebracht. Zoals König het formuleerde tijdens zijn openingsspeech: ‘Ik heb me niet bemoeid met de selectie of de ophanging van de werken. Ik zag verrassende, spontane connecties ontstaan tussen de werken onderling.’ Op die manier laat de tentoonstelling verschillende lezingen toe van de individuele werken, maar ook van de collectie, en aldus van de figuur Kasper König. 

Naast zijn positie als compromisloos wegbereider voor vele generaties tentoonstellingsmakers blijkt uit deze summiere selectie immers dat König iemand is die steeds op een heel directe en persoonlijke manier communiceert met kunstenaars, met wie hij in vele gevallen ook dicht bevriend is. Hij is nooit een verkondiger geweest van grote theorieën, maar volgde steeds zijn vitale intuïtie, wat hem eerder tot ‘mede-kunstenaar’ maakt dan tot het soort curator waarvoor men tegenwoordig een eenjarige opleiding kan volgen. König is sinds meer dan vijftig jaar fundamenteel geïnteresseerd in het gedachtegoed van de kunstenaars zelf, en hij toont en verzamelt daar de fragmenten van.

• I dreamed I was leaving on a trip but I forgot my money, tot 31 maart bij Galerie Thomas Fischer, Potsdamer Straße 77-87 (Haus H), 10785 Berlijn (030/74.78.03.85; galeriethomasfischer.de).

De tentoonstelling Back to the Future in het Amsterdamse FOAM vertrekt vanuit een interessante premisse. Wat als we de hedendaagse experimentele fotografie zouden begrijpen als een heruitgave van het wilde, ongetemde begin van de fotografie? Toen het medium nog in zijn kinderschoenen stond, toen nog niets vastlag, en men nog geen strak, welomlijnd idee had van wat fotografie nu eigenlijk was of zou moeten zijn. Toen het maken van om het even welk fotografisch beeld bepaalde wat de betekenis, de aard en het toepassingsgebied van dat pas uitgevonden en toch wel wat bizar technisch beeldproductiesysteem zou kunnen zijn. Een bijkomend argument om de hedendaagse experimenten te verbinden met die van de pioniers, is dat ze vaak en gretig gebruik maken van analoge technieken en procedures. 

Op zich is die opvatting zelfs niet meteen baanbrekend. In 2016 organiseerde het Musée Elysée in Lausanne een gelijkaardige tentoonstelling met als titel La Mémoire du futur. Dialogues photographiques entre passé, présent et futur. Terwijl de expo in Lausanne probeerde de blijvende relevantie van oude, analoge technieken voor een hedendaagse fotografische praktijk te duiden, legt de expo in Amsterdam echter een andere klemtoon. Zij stelt dat de verwantschap tussen beide periodes eerder moet worden gezocht in een gelijkaardige attitude. De 19e-eeuwse fotograaf exploreerde al experimenterend de verschillende mogelijkheden van het camerakijken. Hij gebruikte de camera niet alleen om de wereld te inventariseren, maar probeerde ook het menselijke kijken uit te breiden door bijvoorbeeld met betere lenzen en gevoeligere chemische stoffen door te dringen in voorheen onzichtbare sterrenstelsels (zoals in de astronomische foto’s van Henry Frères en Lewis M. Rutherford) of het publiek te epateren met wonderbaarlijke visuele effecten (zoals in de stereoscopie bijvoorbeeld, hier vertegenwoordigd door een beeld van William England). De combinatie van hedendaags werk met 19e-eeuwse beelden zou volgens de tentoonstellingsmakers duidelijk maken hoe de 21e-eeuwse fotograaf, juist door terug te kijken, het medium nieuwe wegen laat inslaan.

De openingszaal – waarin onder meer de fotogrammen van de Britse botanica en fotografe Anna Atkins uit 1843 een dialoog aangaan met recent werk van de Amerikaanse kunstenaars Sam Falls en Matthew Brandt – maakt echter al meteen duidelijk hoe moeilijk het is om een zinvolle dialoog tussen 19e-eeuws en hedendaags werk tot stand te brengen. Falls maakt zijn beelden in openlucht. Hij verzamelt planten die in de buurt groeien, legt ze op een canvas, strooit er pigment overheen, en stelt vervolgens het geheel gedurende een bepaalde tijd (een dag, een nacht, een week…) bloot aan de op die plek heersende atmosferische omstandigheden. Hoewel zijn werk niet strikt fotografisch is, blijft het in zekere zin toch schatplichtig aan een van de meest fundamentele eigenschappen van het fotografisch proces: de creatie van een beeld door de inwerking van natuurkrachten. Van Brandt worden drie monumentale foto’s in lichtbakken getoond uit zijn reeks over de Stepping Stone Falls, een kunstmatig aangelegde waterval in de buurt van Flint, Michigan. Nadat de kleurbeelden zijn geprint, laat hij een constante stroom van het sterk vervuilde drinkwater van Flint over de beelden lopen. De chemische reactie tussen water en print resulteert in stroken met felle, giftige kleuren, waardoor het lijkt alsof ook de beelden zelf aangetast zijn door de milieuramp die de stad teisterde.

Het rechtstreeks contact tussen wereld en (fotografische) beelddrager tijdens het ontstaansproces, is wat dit hedendaagse werk bindt met de fotogrammen van Atkins, maar er is ook een wezenlijk verschil tussen beide praktijken: Atkins werkte als een wetenschapper die haar algen verzamelde en fotografeerde om ze te inventariseren en in een overzichtelijk systeem te organiseren. Die wetenschappelijke interesse is in het werk van Brandt en Falls afwezig: hun praktijk wordt eerder gedreven door een poëtische of maatschappijkritische attitude. De context waarin geëxperimenteerd wordt met het fotografisch systeem is zo verschillend dat het samenbrengen van deze werken weinig opheldert. Uiteindelijk leidt het tot een (al te) eenvoudige nevenschikking van oud en hedendaags werk, waarbij de overeenkomsten louter op het niveau van het motief of de gebruikte techniek gesitueerd worden. Iets wat nog versterkt wordt wanneer de bezoeker even verderop in de tentoonstelling voor een tweede keer een fotogram van Atkins tegenkomt, ditmaal in combinatie met cyanotypieën van handen gemaakt door Adam Jeppesen. De basis voor de vergelijking zou nu gevonden worden in het gebruik van een gelijkaardige techniek, de cyanotypie. Maar voor de rest lijkt er geen sprake te zijn van enige relevante relatie tussen beide praktijken. 

Een van de weinige combinaties waarbij de tentoonstelling wel haar premisse kan waarmaken, is die van Karl Blossfeldt met de Griekse fotograaf Spiros Hadjidjanos. En dat niet alleen omdat het getoonde werk van Hadjidjanos letterlijk gebaseerd is op beelden van Blossfeldt – het zijn in 3D-objecten omgezette scans van enkele foto’s uit Blossfeldts boek Urformen der Kunst – maar ook omdat het hele traject dat Hadjidjanos in de creatie van deze objecten aflegt grote overeenkomsten vertoont met dat van Blossfeldt. Voor Blossfeldt waren zijn foto’s nooit een doel op zich. Ze waren werkmateriaal bestemd voor zijn lessen aan het Berlijnse Kunstgewerbemuseum. Hij wilde daarmee de Duitse kunstnijverheid, die op dat moment het onderspit dreigde te delven in de strijd met de Franse en Engelse concurrenten, van nieuwe, verrassende (en hopelijk succesvolle) motieven voorzien. Vandaar dat de tentoonstelling niet de bijgesneden en uitgezuiverde prints toont die opgenomen zijn in het fotoboek, maar wel twee Arbeitscollagen die Blossfeldt in zijn lessen gebruikte, en waarin de educatieve functie van de beelden nog duidelijk zichtbaar is. De foto’s waren met andere woorden een tussenstap. Ze hadden hun doel pas echt gerealiseerd nadat ze waren omgezet in concrete objecten. Iets gelijkaardigs gebeurt ook in het werk van Hadjidjanos. Naast de (relatief kleine) 3D-objecten presenteert de tentoonstelling ook enkele ‘fotografische prints’, grafische representaties van de datamap die gegenereerd werden door de scans van de originele Blossfeldtfoto’s. En net zoals de beelden van Blossfeldt kunnen worden begrepen als instructies voor de nijvere handen van Duitse ambachtslui, kunnen ook deze datamaps worden gelezen als een set van instructies. Zij het dat hier gaat om digitale data die worden verzonden naar een 3D-printer en daar worden omgezet in een concreet, tastbaar ‘fotografisch object’. Met zijn werk wijst Hadjidjanos op een fundamentele verschuiving in de aard van het technische beeld. Dat is vandaag niet langer een reflectie van of over de wereld, maar een set van instructies om de wereld vorm te geven.

• Back to the Future, tot 28 maart 2018 in FOAM Fotografiemuseum, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.200; foam.org).

De Amerikaan Edward  Sheriff Curtis (1868-1952) realiseerde met zijn project “The North American Indian”  niet enkel een van de grootste ondernemingen uit de geschiedenis van de fotografie en de etnografie, hij is ook medeverantwoordelijk voor het hoogst vertekende beeld  dat van de  Indiaan werd gecreëerd. Het beeld dat wij ons van de Indianen vormen is grotendeels een blank concept, een imaginaire Indiaan. Dit gegeven was begin dit jaar al het thema van een verfrissende tentoonstelling in het Antwerps Ethnografisch Museum. Een en ander wordt momenteel opnieuw opgenomen en uitgediept aan de V.U.B. Er zijn een veertigtal fotogravures van Curtis te zien  en er verscheen een boek “Re-Discoveries of America”, waarin één essay aan Curtis werd gewijd. De auteur ervan, Mick Gidley maakt komaf met de idee dat het picturalisme, de stijl die ook Curtis in zijn foto’s aanhing, een onschuldige, idealiserende omgang met fotografie is. Curtis toont zijn Indianen, hun land, hun nederzettingen, bijna zonder uitzondering in een zacht, diffuus licht (à la Rembrandt), gebruikt effectvolle composities, flou artistique, werkt achteraf bij, herkadreert, enzovoort… Curtis is een estheet, hij verdoezelt. Hij leverde soms zelf “authentieke” kostuums, voorzag kalende Indianen van een pruik en wiste systematisch alle sporen van de mechanistische 20ste eeuw uit. Kortom, een van de belangrijkste kenmerken van het picturalisme is manipulatie. Gidley besluit: “The ideological thrust of the heritage of photographic pictorialism in Curtis’s work tended to disguise, even deny, what was, in fact and effect, a seemingly almost endless series of damaging political and economic decisions made by human beings.” In zijn inleiding tot de Brusselse Curtis-selectie herinnerde Johan M.Swinnen eraan dat de blanke Amerikanen zich het beeld van de Indiaan als “vanishing race” schiepen louter ter legitimatie van hun niets ontziend imperialisme, dat gepaard ging met de grootste genocide aller tijden. De reden waarom de Indianen gefotografeerd zijn en de wijze waarop, dient dan ook verklaard te worden vanuit dit blanke stereotype van de verdwijnende Indiaan. Zolang de strijd om landbezit duurt overheerst een negatief beeld: de slechte wilde. Is de kolonisatie tegen het einde van de 19de eeuw voltooid en zijn de Indianen in hun reservaten bedwongen, dan is er plaats voor nostalgie. Nobeler dan ooit beleeft de wilde zijn wedergeboorte. Alle wetenschappelijke middelen, antropologie, etnografie, geholpen door de fotografie, worden ingezet om nog vlug een inventaris aan te leggen. Nog eenmaal mag de Indiaan, als laatste getuige van een geïdealiseerd verleden, trots in de camera blikken, opdat latere generaties zich deze machtige tegenstrever uit de mythische ontstaansgeschiedenis van de Amerikaanse natie zouden herinneren.

• De Curtis-tentoonsteling loopt nog tot 30 november in de VUB, Galery’, Gebouw Y’, Pleinlaan 2, 1050 Brussel (02/641.23.26). Het boek “Re-Discoveries of America-The Meeting of Cultures”, samengesteld door Johan Callens, is een uitgave van VUBPress en kost 595,-fr. Eveneens tot 30 november is er in het American Cultural Center, Bolwerksquare 1c (Naamse Poort), 1050 Brussel  de tentoonsteling “Images of Native Americans-An exhibition of vintage postcards” te zien.

In 1988 publiceerde het Katholiek Documentatiecentrum in Leuven een bundeling van essays die het ontstaan en de slagkracht van de Sint-Lucasscholen en de neogotiek opmerkelijk aan het licht bracht. Als lid van het Bethunianum, Centrum voor de Studie van de 19de eeuwse Kunst te Gent, stelde Jean van Cleven toen een werkgroep samen met als objectief een omvattende neogotiek-tentoonstelling in te richten, honderd jaar na het overlijden van voorman Jean-Baptiste Bethune. De tentoonstelling en de publikatie over dit vaak denigrerend bekeken cultuursegment uit de vorige eeuw zijn er nu. En het resultaat stemt niet eenduidig tot tevredenheid. Het weliswaar coherente vertoog is te eenzijdig opgebouwd als kunsthistorisch naslagwerk, terwijl het sociologische, ideologische en culturele cement genegeerd werd. Jammer, want juist dit raakte (gelukkig) met de tijd uitgeloogd. Bovendien had een expliciet onderzoek van de harde kern van de neogotiek een maatschappijbeeld kunnen opleveren, waarvan veel sporen tot diep in de 20ste eeuw in opmerkelijke verpakkingen verder ontwikkeld werden. 

De tentoonstelling werd opgesplitst in een chronologisch verhaal waarin de nationale ontwikkeling van de neogotiek gedocumenteerd en de Bethunes’ nalatenschap geïnventariseerd werd. De vraag rijst of deze cyclische opdeling in proto-, rijpe en late neogotiek werkbaar is: dekt deze erg ruime vlag wel eenzelfde lading? Is het met andere woorden zinvol een specifieke stijlstudie aan te houden als de diverse beoefenaars om ideologische motieven radicaal van mening en praktijk verschilden? Kan men achtereenvolgens de troubadoursstijl, de archeologische neogotiek, de neogotiek pur sang beleden door Bethune en collega’s, de reformed gothic en tenslotte de eclectische neogotiek in één beweging aan elkaar lijmen? De ambachtelijke kunde werd in Bethunes omgeving ontegensprekelijk naar een hoogtepunt gevoerd, maar is dit voldoende om ook een erkenning van de “schone kunsten” binnen te rijven? Gaat het hier niet eerder om een weliswaar historisch relevante, maar niettemin stevig reactionaire subcultuur die ook als dusdanig geïdentificeerd dient te worden?

Voorts kan men zich de vraag stellen waarom deze publikatie zovele fragmentarische kunsthistorische deelstudies bundelt. Was het niet meer aangewezen bepaalde topics uit te diepen in plaats van het studieterrein encyclopedisch te verbreden. Een stijlkritische beeldanalyse van de zogenaamd rijpe neogotiek kon wel eens getoetst worden aan de discussies die binnen de gilde van Sint-Thomas en Sint-Lucas, waarvan Bethune lid was, gevoerd werden. Men kan er de wereldvreemde en hiëratische stijl prima in verband brengen met het ultramontanisme en het rond 1870 uitgeroepen dogma van de onfeilbaarheid van de paus. Verder behoren tot de mogelijkheden: een studie van de toenmalige stand van de kunstgeschiedenis en de stijlenproblematiek, de urbanistische voorstellen, de receptie van het Franse en Engelse ideeëngoed in de tijdschriften, het corporatisme, zelfs kitsch en het ontstaan van de imitatie, een problematiek die men toen sterk onderkende.

Maar zoals Jean van Cleven zelf aanstipt is het studieterrein zeer ruim, en precies daarom blijft een samenwerkingsverband met andere studiecentra uiterst aangewezen. In afwachting van breeddenkender tentoonstellingen en publikaties over Bethune en die andere voorman, Joris Helleputte, kan men tot 31 december deze tentoonstelling bezoeken in het Oudheidkundig Museum van de Bijloke, Godshuizenlaan 2, 9000 Gent (09/223.34.59).

Elk zichzelf respecterend Duits museum heeft naast Sigmar Polke en Gerhard Richter – zijn academievrienden in Düsseldorf – ook Blinky Palermo in huis. Zo ook het Kunstmuseum van Bonn. De vaste Palermo-collectie wordt er momenteel in de tijdelijke tentoonstellingruimtes zelfs met een ruim overzicht aangevuld. Daar hoort bijvoorbeeld de serie “To the people of New York City” bij, die Palermo net voor zijn dood in 1977 afrondde en nu door het Dia Art Center tijdelijk in bruikleen gegeven werd. Voor men naar dit magnum opus toegaat, overloopt men best eerst het werk dat Blinky Palermo in de jaren ’60 verwezenlijkte. Stelselmatig verfijnt hij in die periode zijn kleurenpalet, tast hij het vlak af, verandert hij zijn picturale middelen en stemt hij ze af op de ruimte.

Malevitchs suprematisme en Mondriaan mimeert hij naar de geest. Wie echter Beuys’ lessen – waarin schilderkunst niet echt je dàt was – bijwoont of met Richter en Polke in hechte vriendschap leeft, gaat wellicht onvermijdelijk sleutelen aan zijn beeldende middelen. Zo zijn er bijvoorbeeld de T-vormige constructies met houten latten; op zich een erg architecturaal gegeven, maar het objectkarakter van de latten verdwijnt onder een laag verf, het immaterialiseert. Palermo werkt dit verder uit met andere meer labiele vormen, zoals de combinatie schijf en lat naast elkaar. Rustend tegen de muur versmelten ze niet echt met de ondersteunende wand. Ze distantiëren er zich zelfs enigszins van, dankzij de minimale diepte van het object.

De “Stoffbilder” zijn geometrisch abstracte werken, bekomen door het horizontaal over een spieraam spannen van industrieel vervaardigd textiel. Haast klassieke, immateriële energetische velden worden door deze beelden opgeroepen en tegelijk houden ze je met beide voeten op de grond.

Uit de collectie van het Kunstmuseum werd ook documentatiemateriaal opgediept over Palermo’s wandschilderingen. Het blijft bij een indruk, maar ook hier kan je je afvragen in hoeverre de wanden voor Palermo als occasionele drager functioneerden. Hij ontkende het bestaan van de wand als drager niet. Hij wilde evenmin de dragende muren in hun bestaan accentueren. Neen, hij voegde een merkwaardig element toe, opvallend genoeg maar ook weer niet storend. In deze voortdurende onderlinge spanning schuilt de subtiliteit van Palermo’s ingrepen.

• Tot 29 janauri in het Kunstmuseum, Friedrich-Ebert-Allee 2, 53113 Bonn (0228/77.62.60).

Van het Oostenrijkse Ministerie van Cultuur mocht Saskia Bos haar keuze uit de Oostenrijkse artistieke fine fleur van vandaag uitnodigen in de Weense Kunsthalle. Bos omzeilde een uitsluitend op nationale leest geschoeide selectie. Ze zocht zeven Oostenrijkse kunstenaars van diverse pluimage uit, en liet die op hun beurt elk een buitenlandse collega in het evenement betrekken. Zodoende werd het volgens Saskia Bos “mogelijk hun internationale contacten in de tentoonstelling te laten zien, in plaats van de subjectieve visie van een tentoonstellingsmaker die eerder gebaseerd zou zijn op formele analogieën of thematische vergelijkingen.” Voorts vroeg ze de kunstenaars te reflecteren over hun verhouding tot het heden, het”être de son temps” van Gustave Courbet citerend, en verwijzend naar zijn schilderij “Bonjour Monsieur Courbet”. De tentoonstelling werd “Jetztzeit” gedoopt, is nu te zien in De Appel in Amsterdam en liet na mijn bezoek niet weinig vraagtekens of zelfs fundamentele ongerijmdheden na.

Van of over Courbet en zijn fundamentele motto steek je bitter weinig op en om wellicht vergelijkbare duistere redenen duiken in de catalogus ook Magritte en companen onaangekondigd op. Een tekst van Jimmie Durham “A Friend of Mine Said That Art is a European Invention” wordt dan weer gebruikt om het samenvallen van geografische grenzen met artistieke praktijk te hekelen. Waarom moeten de Oostenrijkers dan plots expliciet (“verplicht”) buitenlandse kunstenaars uitnodigen? 

Wordt er tenslotte wel echt een vertoog over contemporaneïteit gevoerd? Op basis van de tekst van Burghart Schmidt “Jetztzeit: the Pluralities of the Present in Art” is daar alvast kop noch staart aan te krijgen. Wat het tentoongestelde werk betreft, is het resultaat ontstellend uiteenlopend, misschien juist omdat Saskia Bos te veel heeft voorgespiegeld. Enkel “echte” samenwerkingsprojecten zinderen na. Op schijnbaar gewillige wijze laat Albert Oehlen zo bijvoorbeeld alle kleur uit zijn schilderijen verdampen door toedoen van een batterij bloedrode TL-lampen, aangebracht door gastheer Heimo Zobernig. Elke Krystufek demonstreerde in haar openingsperformance hoe ze als vrouw voluit kon genieten van zoveel vrijheid van handelen. Ze liet een hagelwit betegelde badkamer installeren, voorzien van onzinnig veel stopcontacten, die de nodige electriciteit leveren voor alle apparaten die een perfecte huisvrouw dienen te omringen: strijkijzer, koffiezet, stofzuiger, koelkast, mixer,… Rocker en gelegenheidspartner Kim Fowley ontbrak helaas op de vernissage, maar geen nood, hij zong haar toe via een videomonitor. Zij genoot met een koptelefoon van zijn muziek en met een kunstpenis van haar lichaam, nam achteraf een schuimend bad en liet het gapende publiek voor wat het was.

• “Jetztzeit” is er nog voor u tot 29 januari in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

“Entr’Acte 1″, de reeds hoger in deze “Ondertussen” voorgestelde overgangsactiviteiten in het Van Abbe, bevat ook de eerste grote solotentoonstelling in Nederland van de Amerikaan Tony Oursler, een kunstenaar die video op een pregnante manier in zijn werk inlast. Niet enkel de ‘macht van de media’ houdt Oursler bezig, maar macht tout court wordt in de meeste van zijn installaties, video-tapes en performances te kijk gezet. Door Ourslers tentoonstelling in Eindhoven lopen is op zich een merkwaardige belevenis. Het geklaag, gejammer en geschreeuw afkomstig van de verschillende installaties versmelt tot één klankdecor. De grote projectruimte wordt beheerst door de diagonaal opgestelde installatie “Judy”. Aan het ene uiteinde van de installatie staat een tafel met daarop een controle-monitor waarop beelden te zien zijn van wat er zich buiten het gebouw afspeelt. Langs een microfoon kan de bezoeker zijn stem buiten laten weergalmen doorheen een lappenpop opgehangen aan de in/uitgang, binnen vangt hij het straatlawaai op. Er liggen hoopjes kleren, op een statief hangt een ledenpopje, verder: een dummie, een plastic bloemenboeket op een staander en wat meubilair. De meeste van deze objecten krijgen leven ingeblazen doordat er letterlijk een video op wordt geprojecteerd. Uitgangspunt voor “Judy” was de recente significante stijging van het aantal Amerikanen die lijden aan M.P.D (Multiple Personality Disorder). Zo vormen bij Oursler de “horror doll”, “the boss”, “the fuck-you-figure”,… gespleten persoonlijkheden die tot op zekere hoogte in mekaar overvloeien. Naast de al aangegeven mogelijkheid tot participatie is er de houding die de bezoeker kan of moet aannemen om bepaalde onderdelen van deze installatie (goed) te kunnen bekijken. Men kan zich zowel de rol van onderdrukte of van onderdrukker aanmeten. Men kan neerkijken op de kleine hulpeloze wezentjes vastgepind op hun statief of opkijken naar de “boss”-figuur. Men moet neerhurken om de “fuck-you”-doll te zien, die zich verbergt onder een met één stok opgelifte divan. Ze (?) heeft een soort air-bag-ballon als hoofd, uitlopend in een samengedraaide jurk. Het ‘lichaam’ is verdwenen en er wordt expressie aan de figuur gegeven door de projectie van een sprekend personage op ‘het hoofd’. Juist omdat in de installaties van Oursler de projectie meestal op een welbepaald onderdeel van de figuur is gericht wordt de afwezigheid van het lichaam nog sterker benadrukt. “Ze hebben een soort beweging in zich maar het zijn geen levende personen. Dit is onderdeel van hun trieste schoonheid: dat ze het niet kunnen zijn. Ze provoceren door hun afwezigheid”, schrijft Tony Oursler. Naast deze installatie werden er nog een 7tal video-objecten uit de periode 1988-95 opgesteld en hangen er een aantal aquarellen, waaronder een opmerkelijke reeks over filmcamera’s. In een aanpalende ruimte kan men Ourslers compaan Mike Kelley nog maar eens aan het werk zien in de video “Heidi” die hij maakte samen met performance-artiest Paul McCarthy. 

• Nog tot 18 juni in het Van Abbemuseum dat een tijdelijk onderdak heeft in het oude fabrieksgebouw aan de Vonderweg 1, in Eindhoven. (040/75.52.75).

Alias “Begin de Begijne in Vlaanderen”. Deze reeks tentoonstellingen met hedendaagse kunstenaressen in de Elizabethzaal van het Kortrijkse Begijnhof sluit af met Mona Hatoum en Jana Sterbak. Klonk de beginselverklaring van het hele project in aanvang niet weinig duister, na verloop van tijd droegen de realisaties zelf van dit zeer heterogene gezelschap, samengebracht door Catherine de Zegher van Kunststichting Kanaal, stilaan bij tot een beter begrip. Zich bewust van de beperkende categorisering ‘vrouwelijke kunst’ heeft ze met het nodige lef een tentoonstellingsproces in gang gezet, waarop gaandeweg de twaalf kunstenaressen bijwijlen erg verfijnd en ambigu inspeelden. De scepsis tegenover de combinatie van de beladen locatie en het zich bewust beperken tot vrouwen, zwakte af en maakte plaats voor nieuwsgierigheid naar het vervolg en naar de voltooiing van het project. Eind 1995 wordt in Boston een selectie van deze projecten samen getoond, aangevuld met ander werk van vrouwelijke kunstenaars uit deze eeuw. Deze tentoonstelling zal vervolgens onder meer langs België reizen.

Zo heeft nu Mona Hatoum de sobere ruimte in het begijnhof op het eerste gezicht vrijwel onaangeroerd gelaten. Maar je voelt het, vóór je het ziet. Onverwacht, nauwelijks een aanraking, een spinnewebgevoel. Hatoum heeft losgekamde, lange haren, ragfijn, met eindjes aaneengeknoopt, haast onzichtbaar aan de dwarsbalken van het plafond bevestigd. Ze heeft ze tot bolle, lichte pluizen gewikkeld en verspreid. Zo zie je nu. In onrustwekkende aantallen liggen haarpluizen in het rond op de plankenvloer. Diagonaal ten opzichte van de deur staat een sjofel werktafeltje in het licht van een raam; op de tafel een klein raamwerk met een strak aangespannen weefsel van haren. Het bekijken van dit minutieuze en arbeidsintensieve werk roept onwillekeurig Vermeers “De kantwerkster” in herinnering. Maar hier ontbreekt de lichamelijke aanwezigheid van een persoon. Enkel de aanwezigheid van het – toch wel seksueel geconnoteerd – lichamelijk restmateriaal beroert hier een gevoelige snaar. Op een vensterbank ligt een stuk witte zeep, waaruit een aantal haartjes priemt; dit is geen onschuld meer. Op het gelijkvloers speelt “Condition”, een video van Jana Sterbak, gerealiseerd door Ana Torfs met medewerking van Jürgen Persyn en Trudo Engels. Een schoksgewijze, versneld afgespeelde opname toont in een omcirkelende beweging een man die in versnelde pas zwoegend rondjes draait. Hij sleurt een peulvormig staaldraadobject op wieltjes achter zich aan, de abstrahering van een tantaluskwelling. Mooi werk van Mona Hatoum en Jana Sterbak tot 28 mei in het Begijnhof Sint-Elizabeth te Kortrijk (056/20.38.44).

Viert met deze 46ste editie haar eeuwfeest en doet dat uiteindelijk onnadrukkelijk, ietwat in mineur. Als eerste buitenlandse directeur werd dit jaar aan Jean Clair, conservator van het Picassomuseum in Parijs, gevraagd een historisch biënnale-overzicht samen te stellen. In bedekte termen kreeg hij tevens de ondankbare opdracht mee om het immer gecontesteerde instituut inhoudelijk en organisatorisch wat te hervormen. Echt ernstig moet men dit voornemen van het organiserend comité tot het uitmesten van de eigen stal wellicht niet nemen. En Clair staat overigens niet onmiddellijk bekend voor zijn ingrijpende initiatieven in de hedendaagse kunst. Er zou trouwens een heuse dictator nodig zijn om coherentie in dit amalgaam van op zichzelf staande tentoonstellingen te bekomen. Indien dit al wenselijk zou zijn.

Het gevraagde historisch overzicht werd door Clair wegens tijdsgebrek vervangen door een onderzoek naar de afbeelding van het menselijk lichaam en portret doorheen deze eeuw: “Identity and alterity, figures of the body 1895-1995”. In het voorwoord van de catalogus omschrijft hij deze tentoonstelling erg ongelukkig als een aanval op het hardnekkige geloof in de avant-garde van de kunst. Terwijl elk vooruitgangsdenken op sociaal, economisch, ideologisch en wetenschappelijk vlak door de feiten achterhaald werd, verwijt Clair de avant-garde een compleet gebrek aan zelfkritiek. “Tot welk leeg omhulsel is de formalistische moderne kunst met zijn hang naar autonomie verworden”, vraagt hij zich retorisch af. In plaats van over de “eeuw van de abstractie” wil hij spreken over de “eeuw van het menselijk tekort” en de afbeelding daarvan doorheen seksualiteit, ziekte en dood. Het resultaat is een megatentoonstelling met 700 werken, gespreid over drie locaties, waarin hij eigenaardig genoeg toch weer een historische, voorspelbare evolutie schetst. In verschillende etappes neemt hij ons bij de hand doorheen het Palazzo Grassi: van het positivistische tijdperk naar – achtereenvolgens – de incoherentie van de avant-garde, het streven naar de nieuwe mens, het totalitarisme, de ontaarde kunst en tenslotte de terugkeer van het lichaam na 1945. De laatste tien jaar van dit epos klotst verder in het Museo Correr en in het centrale gedeelte van het Italiaanse paviljoen, met aandacht voor het reële en virtuele lichaam. Blijkbaar is Jean Clair niet op de hoogte van het feit dat niemand echt zit te wachten op een laatste herwerkt hoofdstuk”Van Altamira tot heden”. Na een nochtans bemoedigende introductie over de inbreng van fysionomie, film en psychiatrie rond de eeuwwisseling, kan men zich niet anders dan verslikken in de uiteindelijke accrochage. Het wordt een saai verhaal dat enkel oplicht dankzij een aantal belangrijke werken.

Desondanks kan men Clair niet verwijten dat hij geen veranderingen doorvoerde. De “Aperto”, in 1980 door Harald Szeeman en Achille Bonito Oliva boven de doopvont gehouden als internationaal podium voor de actuele kunst, oogst ook nu kritiek, maar dit keer omdat ze er niet is. “Omwille van een gebrek aan geschikte ruimtes, tijd en geld”, weert Jean Clair zich. De Giardini blijft in elk geval alle kenmerken van een chaotisch mozaïek behouden. Het gerenoveerde Nederlandse paviljoen schittert ondanks de beperkte ruimte met een volwaardige en rijke tentoonstelling. Drie films in een continue loop van Marijke van Warmerdam geven het ritme aan. Een meisje herneemt voortdurend een handstand, een jongen wisselt salto’s af en een man ondergaat een deugddoend stortbad. Achteraan bevriest Marlene Dumas die beweging in een reeks schilderijen: “Magdalena”. Naakte vrouwen ten voeten uit, in donkere kleuren die geleidelijk aan een rijk en diep koloriet vrijgeven. Een reeks aquarelportretten werd door haar dochter kleurrijk opgehoogd. De geblazen sensuele glasobjecten van Maria Roosen introduceren een ambivalente huiselijke sfeer.

In het Zwitsers paviljoen brengen Fischli & Weiss een kriskras opgestelde batterij videomonitors. Ze filmden op een minimalistische documentaire wijze een waaier van alledaagse (Zwitserse) activiteiten: legermaneuvers, klusjes in de keuken, wegenwerken, discodancing, natuurschoon, sneeuwruimers, enzovoort. Deze handelingen, uit het leven gegrepen en zonder noemenswaardige plot, bieden de bezoeker een afstandelijke, recreatieve vorm van televisie aan, die in een tweede luik – een camera glijdt steeds verder door opeenvolgende cilinders – een abstracte pendant krijgt.

Werkelijk beklijvende herinneringen lieten de overige paviljoenen niet na, maar vermelden kunnen we wel de aanwezigheid van Bill Viola (USA) met een parcours van vijf werken, het meta-sculpturale vertoog van Didier Vermeiren in een al even ijl Belgisch paviljoen, een magere solo van César (schroot in bulk uit Frankrijk) en Léon Kossof (fletse schilderkunst uit Groot-Brittannië). Het Italiaanse paviljoen presenteert naast een overzicht van 100 jaar Italiaanse portretfotografie, het derde deel van het vertoog van Jean Clair (stevig werk van Bruce Nauman, Mona Hatoum, Clegg & Guttmann). Na dit laatste beland je in een onwaarschijnlijk wanstaltige Italiaanse selectie actuele kunst.

En er is meer. In het off-programma ontgoochelen de Franse en Britse tentoonstellingen met jonge kunstenaars nogmaals, ondanks opmerkelijk werk van Gary Hume en Douglas Gordon. Voor de architectuurliefhebbers gunt de Guggenheim Collection een ruime blik op het nieuwe Guggenheim-filiaal dat Frank Gehry ontwierp voor de Baskische stad Bilbao. Niet minder dan vijf gedetailleerde maquettes, tekeningen, detailstudies en een computersimulatie op het gespecialiseerd ontwerpprogramma “Catia” belichten deze extravagante realisatie. In het Palazzo Ducale loopt een fragmentair overzicht over de geschiedenis van de biënnale aan de hand van ter plaatse bewaarde werken. Nog twee initiatieven springen uit het aanbod door hun min of meer inhoudelijke samenhang en uitwerking ter plaatse: “TransCulture” viert met bijdragen van 15 internationale kunstenaars in het Palazzo Giustinin Lolin de 700-jarige terugkeer van Marco Polo uit China. De postkoloniale en postmoderne uitwerking van het thema door de diverse deelnemers is voor discussie vatbaar, maar de schilderijen van Adriana Varejao en de boeken van Frédéric Bruly Bouabré en Masao Komura mogen er zijn. “Among others” in de binnenhoven van het klooster San Francesco della Vigna is het Nederlands-Vlaamse samenwerkingsproject onder leiding van Lex ter Braak en Bart De Baere. Het gesprek dat beide curatoren in het juni-nummer van “Metropolis M” met Cornel Bierens hadden, kabbelt met veel details rustig voort in hun catalogusbijdrage. De paradox die ze de tentoonstelling als geheel en in zijn onderdelen toedichten, komt neer op “zowel dit als dat”, hier en daar, springen en glijden om de pot heen, om toch maar de aandacht niet te doen verslappen en tegelijkertijd niets vast te pinnen. Al klinkt het makkelijk, een bondige bespreking doet tekort aan de bijdragen van onder meer John Körmeling, Guy Mees, Name, Eran Schaerf, Suchan Kinoshita. Dit alles (en nog veel meer) tot 15 oktober in Venetië.

Aansluitend bij de biënnale richt De Brakke Grond een niet te versmaden tentoonstelling in. Met fotomateriaal, documenten en teksten wil men er de respectievelijke bijdragen van België en Nederland doorheen de jaren belichten met aandacht voor het wel en wee van deze manifestatie. Naar aanleiding hiervan verschijnt tevens een catalogus. Het tweede luik sluit naadloos aan bij de tentoonstelling “Among others”. Continue diaprojecties belichten het werk van de uitgenodigde kunstenaars, soms documentair, soms als voorspel integraal deel uitmakend van het werk in Venetië. Dit tot 20 augustus in het Vlaams Cultureel Centrum De Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14).

Régis Durand staat al een aantal jaar voor overwogen presentaties en publikaties over actuele fotografie. In 1990 stelde hij bijvoorbeeld de stimulerende tentoonstelling “Rien que la chose exorbitée…” samen, variaties op een tekstfragment van Roland Barthes aan de hand van werk van onder meer Nancy Burson, Clegg & Guttmann, Pascal Convert, Noëlle Hoeppe, Allan McCollum & Laurie Simmons, James Welling en dit jaar verscheen bij La Différence in Parijs zijn laatste boek, “Le Temps de l’image – Essai sur les conditions d’une histoire des formes photographiques”. De fotografische ervaring en de onderlinge relaties en wisselwerkingen tussen fotografie en andere hedendaagse kunstvormen vormen in grote lijnen Durands hoofdbekommernissen. Dat gaat ook op voor zijn meest recente project, de tentoonstelling “Le monde après la photographie” in het Musée d’Art Moderne in Villeneuve d’Ascq. De wereld is sinds, of beter nog, na de fotografie (en niet achter de fotografie zoals de goedbedoelde maar kadukige Nederlandse vertaling in de tentoonstellingsfolder suggereert) drastisch veranderd, we zien hem anders, hij wordt fundamenteel anders afgebeeld. Ondanks dit point of no return heeft de fotografie een steeds ruimer deel van haar functies moeten prijsgeven aan andere beeldvormen, om uiteindelijk weinig meer dan een “artistieke functie” over te houden, zegt Durand. Er ontwikkelden zich nieuwe relaties tussen de werkelijkheid, de afbeeldingen ervan en onszelf als waarnemers-acteurs.

De 13 kunstenaars die in “Le monde après la photographie” werden samengebracht, staan met hun werk dan ook ver af van de klassieke opvatting over fotografie als weergave, document, classificatie. Zo kan je een rondgang in deze tentoonstelling aanvatten met een installatie van Stan Douglas, een loop van een filmpje uit het begin van deze eeuw – het adembenemende parcours van een bergtrein – waarbij continu een fragment uit “A la Recherche du temps perdu” van Proust te horen is. Of, helemaal aan het begin (of het eind) van de tentoonstelling, de “Monodramas” van diezelfde Canadese kunstenaar, tien video-sequensen zonder begin of einde, die subtiel de leegte van de televisiebeeldtaal raken. Cineast Harun Farocki is eveneens continu te horen en te zien, hij maakte voor deze tentoonstelling een video-compilatie van de films die hij realiseerde tussen 1969 en 1994 en voorziet die zelf van commentaar. Ook Lewis Baltz construeerde specifiek voor Villeneuve een muurgrote fotomontage. In “The Politics of Bacteria” gaat hij verder met zijn onderzoek naar de wijze waarop “macht” gebruik maakt van beelden. Opnamen van bewakingscamera’s worden hier gecombineerd met foto’s genomen in het Ministerie van Financiën te Parijs. In dezelfde zaal – onwennig, botsend – een monochroom grijs doek uit 1976 en het portret van Prinz Sturda uit 1963 van Gerhard Richter, aan de buitenmuur, zijn onscherpe “Pyramide” (uit het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst) en “Wolken” uit 1968. Een beetje een noodoplossing, zo blijkt, de eerste keus van Durand ging uit naar “18 oktober 1977”, de magistrale Baader-Meinhoff-reeks van Richter uit 1988.

In elk geval schittert hier de fotoreeks die Hiroshi Sugimoto maakte in imposante bisocopen en drive-ins. Het opdringerige, schijnbaar lege scherm haalt zijn in het oog springende blankheid niet uit een of andere doka-ingreep. Sugimoto liet de sluiter van zijn camera open voor de duur van de hele film die op dat moment in de zaal liep. Het resultaat (de synthese van alle filmbeelden) is een hevig oplichtend, beeldloos wit vlak, centraal in een halfduistere, maar haarscherpe context. Een reflectie over tijd, over verdwijnen en over het medium fotografie en film. Van Jean-Marie Straub/Danièle Huillet wordt doorlopend de voelbaar 100′ durende film “Trop tôt/trop tard” uit 1981 gedraaid en voorts is er in Villeneuve nog interessant ouder werk te zien van Hannah Collins en een nieuwe prachtige fotoreeks van de Portugees Jorge Molder, naast minder overtuigende realisaties van Dennis Adams, Pascal Convert en Bruno Yvonnet. “Le Monde après la photographie” loop nog tot 1 oktober in het Musée d’Art Moderne, 1, Allée du Musée, 59650 Villeneuve d’Ascq (20.05.42.46).

“D’Est, au bord de la fiction” (1994) is de eerste multi-media installatie van cineaste Chantal Akerman. Thema: de eenmaking van Europa. Drie onderdelen staan in drie in mekaar overlopende ruimten van het Jeu de Paume opgesteld. Zaal één biedt de integrale projectie van haar film “D’Est”(1993), een verslag van een reis die Akerman ondernam naar Oost-Europa. Bevreemdende beelden van wachtende mensen, tijdens de herfst en de winter gefilmd in Duitsland, Polen en Rusland. Nu eens samen, zij het op een afgemeten afstand van elkaar, meestal alleen. Wachtend bij een telefooncabine, een lift, wachtend op iets… We zien stationshallen, keukens, woonkamers, waar men in afwachting piano speelt, eten bereidt, koffie drinkt, een sigaret rookt. In de tweede zaal staan 24 monitoren op sokkels, in acht groepen van drie. Deze drieluiken tonen telkens korte fragmenten van drie minuten, micro-opnamen uit de film, op een niet onwillekeurige manier samengebracht. De bewegingen in de statische TV-kasten zijn wonderlijk om zien, laten heel sterk aanvoelen wat film in wezen is: de fascinatie voor een bewegend beeld.

Er is de statische camera die het bewegende beeld in het kader registreert of de bewegende, de volgende, onderzoekende camera die een beweging schaduwt of langs een statisch beeld glijdt. Akerman filmt langdurig stilstaande beelden (tableaux-vivants) en maakt langdurige opnamen van diverse bewegingen . Doorgaans banale activiteiten als een brood snijden, een cello bespelen (meestal opgenomen in real time, zoals in haar meesterwerk “Jeanne Dielman”). Magnifiek is hier de scène waarin de camera voorbij een groep wachtende mensen glijdt en een wandelende jongen plots de camera opmerkt, even stilstaat terwijl de camera verder horizontaal naar links beweegt en de jongen bijna uit het kader verdwijnt (om later opnieuw tussen een groep wachtenden te verschijnen, halsstarrig de camera negerend).

Een 25ste scherm staat in de kleinste ruimte, die qua opstelling en sfeer bijna sacraal oogt. Deze monitor wordt geflankeerd door twee luidsprekers, vóór “het altaar” bevindt zich één zitbank. Op het scherm passeren enkel sterk uitvergrote grofkorrelige opnamen, voornamelijk nachtopnamen. Men ziet bijna niks meer. Men hoort Akerman een tekst voorlezen over het tweede gebod: “Men zal geen beelden verafgoden”. “Ik doe het toch”, zegt ze,”omdat mijn beelden iets te vertellen hebben, maar dat is geen verafgoding. In mijn film heb ik geen mythische actrice, geen gouden kalf dat aanbeden wordt.” Het woord, de tekst primeert in dit deel van de installatie. De stem van Akerman vertelt over het ontstaan van het project. Ze leest voor uit haar synopsis van ”D’Est”, afgewisseld met de Hebreeuwse versie van de Exodus uit het Oude Testament. Het Joodse verbod “om de wereld af te beelden en het onmogelijke beeld van de holocaust” raken met elkaar verbonden.

“Om een film te maken moet je altijd eerst schrijven”, zegt Chantal Akerman. De installatie “D’Est, au bord de la fiction” heeft in die zin een deconstructieve opbouw. Men begint bij het einde, het afgewerkte produkt en men eindigt bij de oorsprong, de tekst.

• Deze opmerkelijke installatie blijft nog tot 26 november in het Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Paris (1/47.03.12.50) en verhuist dan naar het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, van 15 december tot 21 januari.

De hoogbloei van het culturele leven in Brussel vóór de eeuwwisseling heeft al menige monografie en groepstentoonstelling over Les XX en La Libre Esthétique opgeleverd. Naar aanleiding van de publikatie van haar doctoraatsscriptie “Halverwege Parijs, Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel” werd de Nederlandse kunsthistorica Saskia de Bodt uitgenodigd om uit haar onderzoek een tentoonstelling te puren die de aanwezigheid van Nederlandse kunstenaars in Brussel tussen 1850 en 1890 kan illustreren. Als hoofdstad van een jonge staat in volle economische bloei, fungeerde Brussel voor de Nederlanders als een cultureel alternatief voor Parijs. Pluspunten waren een uitgebouwd, haast metropolitaan, cultureel leven met verenigingen, tentoonstellingsfaciliteiten, bloeiende kunsthandel en kunstkritiek en de connecties met Parijs, ultieme hoofdstad van de kunst. Brussel leek in die dagen toch ook wel wat. Terwijl men zich als kunstenaar in Parijs vaak met een sjofel atelier moest tevreden stellen, kon men naar verluidt in Brussel voor hetzelfde geld een eigen huis op de kop tikken: tot zover de romantische mythe van de bohémien.

Terugblikkend onderscheidt Saskia de Bodt drie generaties Nederlandse kunstenaars met respectieve sleutelfiguren (en hun connecties!), gekoppeld aan verschuivingen van thematische en stilistische aard. Willem Roelofs bijt de spits af in de evolutie van het romantisch geïnspireerd landschap naar – onder impuls van de School van Barbizon – het realisme en later het impressionisme. Het werk van de gebroeders David en Pieter Oyens is representatief voor de opwaardering van de genreschilderkunst, vanaf 1870, tot het “moderne” beleven van de eigen tijd. Jan Toorop tenslotte sluit de periode in kwestie af met het symbolisme van het fin-de-siècle en zijn nauwe banden met de kunstenaarsvereniging Les XX.

Mits enige voorkennis of het lezen van de beschikbare informatie is deze tentoonstelling uitermate boeiend, temeer door de simultane en evenwichtige aanwezigheid van het werk van Belgische tijdgenoten zoals onder meer Hyppolite Boulenger, Xavier Mellery en Guillaume Vogels. De tentoonstellingscatalogus gaat helder in op alle kunstenaars en de ontwikkelingsgeschiedenis van hun werk en belicht tevens de belangrijke rol van de diverse culturele verenigingen waaraan ook de Nederlanders actief deelnamen. Noteer bijvoorbeeld het kleine, onschuldig ogende schilderijtje waarop David Oyens zichzelf of zijn broer portretteert, die de toen pas enkele jaren oude, maar zich al vinnig profilerende kunstkrant “L’Art Moderne” leest.

• “Brussel kunstenaarskolonie, Nederlandse schilders 1850-1890” is nog tot 10 december te genieten in de tentoonstellingsruimten van het Museum voor Moderne Kunst, Koningsplein 1, 1000 Brussel (02/508.32.11) en van 16 december tot 11 februari in de Kunsthal, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/440.03.01). 

Uit deze beroemde collectie van het Psychiatrisch Instituut van de Universiteit van Heidelberg stelde Laurent Busine een unieke tentoonstelling samen met een driehonderdtal werken van schizofrene patiënten. Als een van de eersten verzamelde de kunsthistoricus en dokter Hans Prinzhorn op systematische wijze tekeningen, borduurwerken, objecten en geschriften van patiënten, aanvankelijk met de bedoeling deze voor psychiatrisch onderzoek aan te wenden. Tussen 1919 en 1921 leverde dit al een onvoorstelbare collectie op van zowat zesduizend nummers. Prinzhorn, die zelf het Duits expressionisme op de voet volgde, publiceerde in 1922 zijn bevindingen en een aantal tekeningen in “Bildnerei der Geisteskranken”, een boek dat tot de verbeelding sprak van Max Ernst, Paul Klee en anderen. Prinzhorn zelf was lucied genoeg om geen gratuite vergelijkingen te beginnen maken, iets waar de Entartete Kunst-exploten zich een beetje later wel danig in zouden verslikken. Prinzhorn wou trouwens aanvankelijk ook vergelijkend onderzoek verrichten op basis van tekeningen van kinderen en gevangenen.

In deze tentoonstelling worden de werken van elke patiënt begeleid door een fragmentarische identiteitsfiche, opgesteld door Prinzhorn; een diepmenselijke en tegelijkertijd hopeloos verouderde herinnering. De keuze aan werken is zeer uiteenlopend, variërend van pseudo-wetenschappelijke machine-ontwerpen (een fietsploeg bijvoorbeeld), plattegronden van bijvoorbeeld de psychiatrische instelling, erotisch en religieus verluchte aantekeningen tot de adembenemend scherp getekende diagrammen en projecties van Hyacinth Freiherr von Wieser.

In de rijkelijk geïllustreerde catalogus wordt eerst het ontstaan van deze collectie overlopen en het misbruik dat er voor nazi-propaganda doeleinden van werd gemaakt. Caroline Douglas wijdt voorts uit over de esthetische fascinatie die dit soort tekeningen ten deel viel. Als buitenstaander meen ik het laatste woord aan de huidige verantwoordelijke van deze collectie te moeten laten. Inge Jadi breekt een lans voor een verantwoorde benadering van deze werken; ze zijn geen kunst, ook geen art brut maar – soms erg pijnlijke – aantekeningen van geestelijk versplinterde mensen, die niet per se onbewust van hun toestand, met de meest uiteenlopende externe impulsen in evenwicht trachten te komen. De onverantwoorde toeëigening door de surrealisten en anderen krijgen van haar een wellicht terechte veeg uit de pan.

• In samenwerking met Arch’Imago, een Brusselse vereniging die zich op dit vakgebied profileert, loopt de opmerkelijke tentoonstelling “La Beauté Insensée” nog tot 28 januari in het Palais des Beaux-Arts, Place du Manège in 6000 Charleroi (071/30.15.97).

Met het in 1930 opgerichte Whitney Museum of American Art wilde mecenas Gertrud Vanderbilt Whitney aan Amerikaanse kunstenaars de gelegenheid bieden hun werk te tonen in een tijd waarin de Europese en vooral Parijse kunst het mooie weer uitmaakte. Zoals bekend sloeg deze stemming geleidelijk aan behoorlijk om, met in het heetst van de strijd bijna protectionistische reacties van Europa tot gevolg. Ondertussen verwerd het Whitney tot een respektabel instituut, de kenmerkende ouderdomsverschijnselen incluis. Ondanks de culturele smeltkroes en aantrekkingspool New York, dringt de vraag zich op of “Amerikaans” nog als een hanteerbaar uitgangspunt in de omgang met kunst kan gelden.

De directie van het Whitney nodigde hoe dan ook drie Europese gastconservators, Rudi Fuchs, Jean-Christophe Ammann (Museum für Moderne Kunst, Frankfurt) en Nicholas Serota (Tate Gallery, London) uit om hun visie op de collectie tentoon te spreiden. Na de presentatie in New York toont Fuchs zijn selectie uit het Whitney in het Amsterdamse Stedelijk Museum. In tegenstelling tot het welig tierende verschijnsel “meesterwerken uit de collectie van…” schotelt Fuchs zijn publiek arbeidsintensieve vertellingen voor. Vertrekkend vanuit een motief, een inspiratiebron, een behandeling aanwezig in het beeld werden werken uit het Whitney en het Stedelijk, van Amerikaanse en Europese kunstenaars, oud en nieuw, zaalsgewijs samengebracht. Geen kunsthistorische of conceptueel gelijkgezinde groepen worden zo gepresenteerd, wel voorwaardelijke amalgamen met sobere tekstborden toegelicht. 

• Tot 28 januari is “Het Amerikaans perspectief” met heel wat onbekend werk van onder meer John Sloan, Milton Avery, Thomas Hart Benton en natuurlijk Edward Hopper, Clyfford Still, Elsworth Kelly, enzovoort minstens een ruim bezoek waard. Voorts tot 18 februari “Metz & Co – de creatieve jaren” een overzicht van gebruiksvoorwerpen ontworpen voor dit warenhuis door onder meer Gerrit Rietveld, Sonia Delaunay, Bart van der Leck en een schilderijenretrospectief van Constant tot 21 januari. Het adres: Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

In de Kunsthalle Lophem heeft Maria Serebriakova, vertrekkend vanuit een stapel oude postkaarten, een tentoonstelling uitgebouwd rond het thema ruimte en de stolling ervan door een object en/of handeling tot een identificeerbaar beeld… tot op zekere hoogte. De postkaarten in zwart-wit tonen consequent bebouwing, gaande van volkse woonwijken, hoekgebouwen, vakantiepaviljoens, sport- en toerisme-infrastructuur. Weinig ophefmakend, maar niettemin een persoonlijke getuigenis van wie ooit deze plaatjes gekocht heeft en als boodschap naar een kennis stuurde of als herinnering koesterde. Deze standvastige prentkaarten staan open voor een verhaal, ook al werden ze handig gefotografeerd door een professional. Men vindt ze hier terug, in een hoop herfstbladeren tegen de muur, tussen een opeengestapeld raamwerk van lichte balken en glas, minimaal gepresenteerd. Een volgend dramatisch beeld fungeert als draaischijf in deze tentoonstelling: een gipsen bol bevindt zich op een hoek van een liggende planken huisgevel. De bezoeker blijft in het ongewisse of deze fragiele gevel met een luide knal door de bol omgehaald werd, dan wel of de bol er net onderuit geglipt is. Tussen een portiek van twee staken die elk een stoel hoog boven de begaanbare grond tillen, nadert men een fotografisch uitvergrote postkaart van een volksbuurt. Een trompe l’œil-ingreep met bijgeschilderde staken heft een huizenblok uit de diepte van de foto op. Een merkwaardig fragiele vertelling, waarin nog menige andere onderlinge verwijzing schuilt, meesterlijk opgebouwd met een hoopje rommel.

Dit alles – zonder ironie: een ‘negatief’ van een kerstkribbe – voltrekt zich in een voormalige schuur aan de rand van een rijksweg met kenmerkende lintbebouwing; stel je voor. Vanaf dit jaar stelt Kunsthalle Lophem kunstenaars incubatieplaatsen ter beschikking in de onmiddellijke omgeving en in Brugge. Het zijn plaatsen zonder kunstgeheugen waar een mogelijke tentoonstelling haar voorspel krijgt en die eenmaal per week voor het publiek toegankelijk zullen zijn. Deelnemers worden onder meer Fabrice Hybert, Claire Roudenko Bertin, Patrick Van Caeckenbergh, Mario Airo.

• De tentoonstelling van Maria Serebriakova wordt hoogstwaarschijnlijk tot na 2 februari verlengd in de Kunsthalle Lophem, Torhoutsesteenweg 52A, 8210 Loppem (050/84.02.63). 

In een zeldzaam handig en ongekunsteld evenwicht heeft Ulrich Meister zijn tentoonstelling in het MUHKA ingepast. Zonder ironie: de ruimte lijkt dit keer bijna als gegoten voor het werk. Op de eerste verdieping wandelt men als door een achterpoort willekeurig voorbij enige vitrinetafels waarin Meisters opengeslagen dagboeken slechts een paar bladzijden prijsgeven. Een provisoire gang en twee disproportionele ruimten bieden vervolgens onderdak aan een aantal objecten, zomaar uit de dagdagelijkse wereld geplukt: een halssnoer, een koffiefilter, een ronde kaasplank… Met enkele woorden blaast Ulrich Meister ze een onvermoed plastisch leven in, terwijl deze ‘vertaling’ tegelijk paradoxaal de spanning opdrijft tussen tekst en object. Na het lezen van de haast charmerende woorden projecteert de kijker zoveel in het nederig object dat het dingwankelt. Deze ruimten, de op de muur aangebrachte en op de vloer liggende trivialiteiten en de teksten sluiten een vanzelfsprekende, eenduidige benadering uit. Voor het eerst duizelt en tintelt het MUHKA-wit hier betekenisvol voor de ogen. Elk werk geeft zich om beurt ten volle, terwijl een zaaloverzicht het geheel minimaliseert tot louter schilderkunstige tekens – de door Meister gerecupereerde technische museumapparatuur incluis. Heel verschillend is dan weer de aansluitende rotonde waar naar mijn mening voor het eerst iets op een echt geslaagde wijze aan de muren hangt. Op witte piepschuimplaten openbaart Meister hier zijn dagboekschrijfsels en -tekeningen. Manshoog staan ze er als uitvergrote A4-bladen bijna schouder aan schouder opgesteld. Naast de poëtische intimiteit van de kleine werken provoceert deze exhibitionistische uitvergroting, waarin de kunstenaar allerlei gedachten ontwikkelt. Terecht schenkt men aandacht aan de vertragende spatiëring tussen de met de hand geschreven drukletters. Een vluchtige lectuur leert ons Meisters dagelijkse beslommeringen, zijn artistieke problemen en allerlei wensdromen; dit alles wordt voor het hongerige oog lekker breed en groot geëtaleerd. In weerwil van de tentoonstellingstitel heeft dit dagboek een artistieke intentie. De door Meister meermaals in zijn teksten vernoemde drager is piepschuim: hyper ontvlambaar, licht, artificieel, composiet en bros. Een materiaal, even (of nog minder) geloofwaardig dan gips. Herwerkingen, invoeging van en becommentariëring van illustraties, arceringen en dergelijke expliciteren op den duur keihard wat Meister motiveert: “Mir Zeit lassen, Vertrauen haben, dass künstlerisch etwas daraus wird!”

• De projectruimte De Praktijk presenteert dit keer ”GA(Donkere Kamer) – GA(MUH)” van Maria Blondeel, een geluids- en projectie-installatie die middels software en verwante vertalers op een of andere wijze beïnvloed wordt door jouw aanwezigheid en – naar verluidt – het weer… Leuk landschap om zintuiglijk inzicht te testen. Beide tentoonstellingen blijven nog tot 24 maart in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/216.24.86).

Haar beelden zijn zo rauw dat men de neiging moet onderdrukken om ze op de straatstenen te keilen. Al zouden ze daarbij weinig aan expressie inboeten. In Boymans-van Beuningen heeft Lucas twee zalen losjes bevolkt met gore assemblages. In een eerste zaal wordt met vier”Couples” gevarieerd op het “Johnny en Marina”-thema door de jaren heen. Afgeleefd meubilair (een tweepersoonsmatras, twee stoelen, een toilet met stoel…) wordt met spaarzame, edoch suggestieve attributen geantropomorfiseerd (met twee grote meloenen + emmer of één komkommer + twee appelsienen bijvoorbeeld) tot sprekende l.a.t.-relaties waarin seks, eigenwijsheid en gemeenheid raak bevroren worden. Men kan deze werken geen banaliteit verwijten, in hun dynamische gebaldheid weerstaan ze elke onmiddellijke invulling. In een andere zaal voert Sarah Lucas eerder een attitude op, een strategie om vanuit haar spiegelbeeld seksuele vooroordelen tegemoet te gaan. In “Supersensible” kijkt ze zelfbewust en arrogant, met opgestroopte mouwen, stevig schoeisel en jeans, vanuit haar zetel de wereld in. De alomtegenwoordige rioolpers raakt haar nauwelijks, stimuleert eerder haar vastberadenheid. De catalogus biedt een goed inzicht in haar overig werk en de cover ervan verdient de prijs voor het beste ontwerp van het jaar: een foto van een in een vork uitlopende stevige eikeboom levert – op zijn kop gekeerd – een prachtig naakt torso, een zelfportret. Aansluitend bij Lucas’ “Couples” treft men in de aanpalende zalen “Double steel cage” en de viervoudige filmprojectie “Rotating glass walls” van Bruce Nauman aan. Dit sinds de aankoop door Wim Beeren in 1980 niet meer vertoond werk zou men een blanco-scherm voor pure illusie kunnen noemen. In een vierkante ruimte projecteren vier filmloops op elke wand roterende glasplaten. Enkel de titel en een verklarende tekening helpen om dit te herkennen in de vier geprojecteerde witte ramen in deze open ruimte. “Double steel cage” kan niet concreter en onverbiddelijker de geestelijke activiteit afsnijden. Grafiek en een gesprek tussen Nauman en Chris Dercon sluiten dit ensemble af.

• Sarah Lucas: tot 31 maart, Nauman: tot 18 augustus. Een herziening van het parcours in dit museum werd alvast aangevat met zeefdrukken van Willem Oorebeek aangebracht in de passages. Op een wandvullende onstabiele rasterachtergrond verschijnen als een wit nabeeld gereproduceerde topwerken uit de verschillende museumafdelingen. Vermelden we als toemaatje nog een presentatie uit de twintigjarige bedrijfscollectie van het Bouwfonds Nederlandse Gemeenten met inclusief de portretten van koningin Beatrix en prins Claus door Marlene Dumas, dit tot 14 april in Museum Boymans-van Beuningen, Museumpark 18-20 in Rotterdam (010/441.94.00).

Aan de installaties van de Amerikaanse Ann Hamilton worden multisensitieve capaciteiten toegedicht, ook een huiver voor onmiddellijke eenduidige interpretatie en een voorliefde voor het intuïtieve en het collectieve geheugen. In de grote projectruimte van het Van Abbemuseum installeerde ze “reserve”. Dwars op de lengte-as van het tijdelijke museum staan langgerekte stalen tafels opgesteld. Ze torsen stapels populierstammen, elk langs een kant met pagina’s literatuur omzwachteld. Aan het andere eind zit een met velum toegedekt beeldschermpje verwerkt in het tafelblad. De beeldschermen focussen op primaire schrijfactiviteiten zoals een stift die krast op glas, tonen textiel dat in een cirkelvormige beweging genaaid wordt of een vinger die een opening pulkt in een gaasweefsel. Water druppelt stil van de zoldering en de geur van het populierehout is indringend. Diezelfde verlatenheid ziet men ook elders in “Tropos”, boeken waarvan de regels tekst systematisch en ruikbaar werden doorgebrand. Een reeks videowerken – alweer klein formaat – toont een waterstraal die in een vrouwenmond of -oor klatert en – met nadrukkelijk trage bewegingen en dito geknars – een mond volgepropt met kleine ronde stenen knikkers. Het vertoog over natuur (als oerstaat) en (overwoekerende) cultuur vind ik eigenlijk in hun nadrukkelijk polaire verhoudingen problematisch gesitueerd. Het fijne videowerk redt deze presentatie. Een keuze schilderijen uit de Van Abbe-collectie en de recente grafiekreeks “Labyrinth & pleasure gardens” van Jan Vercruysse stelen verder probleemloos de show.

Inmiddels heeft het proces, aangespannen door de stichting “Behoud het Van Abbemuseum” een slopend effect op de uitbreidingsplannen naar het ontwerp van architect Abel Cahen. Vast staat dat dit museum in afwachting van de gerechtelijke procedures zeker de komende drie jaar in de tijdelijke behuizing gekneld blijft. Naast de voorkeur van de directie en het gemeentebestuur voor de uitvoering van het voorziene plan, onderzoekt men mogelijkheden om een andere locatie voor het hele museum te vinden of om alsnog een mogelijkheid tot alternatieve verbouwing van Krophollers museum doorgang te laten vinden. Ondanks het stapsgewijze en openbaar gevoerde debat over dit dossier belandt men nu in deze pijnlijke impasse.

• Ann Hamilton, schilderijen van René Jolink, en “Panic wagon” van A.P. Komen en Karen Murphy: tot 8 april in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1 te Eindhoven (040/275.52.75).

Ze is aan de gang vanaf het eind van de jaren ’70 en realiseerde sindsdien over de driehonderd fotobeelden, die recent het onderwerp vormen voor een aantal Europese overzichtstentoonstellingen. Na Hamburg, Malmö, Luzern, loopt momenteel een retrospectief in Bordeaux en maakte Sherman voor Rotterdam nog een andere selectie. 

In de recente kunst(geschiedenis) is Cindy Sherman een fenomeen. Zelf zette ze over haar motieven nauwelijks iets op papier, maar haar werk én haar ‘zwijgen’ erover, leverde tot nu een ware stortvloed zonder weerga aan teksten en interpretaties. Vooral mannelijke auteurs, stelde Nadine Lemmon vast, zijn pleitbezorgers, vrouwen stellen zich meestal kritischer op tegenover haar werk. Cindy Sherman zelf houdt er naar verluidt een stevige weerstand op na tegen elke vorm van theorie: “Waarom kunnen ze er niet gewoon naar kijken? Waarom moeten ze erover nadenken?”

Tegelijk signaleert Lemmon (in “Perspektief” nr. 46) ook de rake vaststelling dat onze respons op Shermans werk ‘mechanisch’ is geworden. De tekens in haar werk – die tot de clichés van de postmoderne theorie zijn geworden (identiteitsafbakening, maskerade, de blik, massacultuur, gender bender, etcetera) – hebben zo’n vage basis dat ze zwevende betekenisdragers zijn geworden, die naar de wens van de toeschouwer kunnen worden gemodelleerd en geen uitdaging voor het ideologische of politieke standpunt van de toeschouwer hoeven te impliceren. 

Sherman: “Ik vond het gewoon eng dat het niet uitmaakte wat ik deed, ik kreeg toch wel een goede pers. Ik vertrouwde het niet (…). Soms denk ik wel eens dat mensen kunst verzamelen omdat iemand ze gezegd heeft dat ze dat moeten doen. Ik wilde verzamelaars en musea uitdagen: ze moeten echt heel goed nadenken voordat ze een puistekont aan de muur hangen.”

• Tot 19 mei brengt Museum Boymans-van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00) zowat 65 werken, geselecteerd uit de magistrale “Untitled Film Stills”(1977-80) en uit de “Disgust” (1986-89), “Sex” (1992) en “Horror Pictures” (1995). Catalogus met bijdragen van Margrit Brehm, Hal Foster, Betty van Garrel, Verena Lueken en Peter Schjeldahl.

Stichting De Appel in Amsterdam verzorgt elk jaar een Curatorial training programme voor jonge tentoonstellingsmakers. Deze stoomcursus mondt uit in een tentoonstelling in De Appel, waarbij vorig jaar Fabrice Hybert tuingereedschap en ander nuttig spul verkocht. Dit jaar moest het allemaal nog wat ongewoner worden; vandaar dat Diana Stigter en Annet Gelink van de Amsterdamse Bloom Gallery op een morgen constateerden dat de hele galerie was leeggeroofd – niet alleen de kunstwerken van Paul de Reus, ook de administratie en de computer waren weg. Het bleek dat de kunstenaar Maurizio Cattelan in samenwerking met de jonge curatoren de boel had leeggehaald om de hele inboedel – in dozen verpakt – in De Appel te exposeren. Aangezien de daders al snel werden achterhaald, is één van de ruimtes op de tentoonstelling “Crap shoot” nu leeg, op een aantal statements over dit voorval van de kunstenaar, de tentoonstellingsmakers en De Appel na.

In het bij de tentoonstelling behorende krantje speculeert curator Kay C. Pallister onder de titel “Petting a dead horse. Terrorism in art? Who cares” over de attitude van de deelnemende kunstenaars. Zij stellen zich volgens Pallister niet op als buiten de kunstwereld staande ‘terroristen’, die pogen het systeem te ondermijnen; nee, ze spelen van binnenuit met het syteem en maken er grapjes over. Dat resulteert helaas vaak in de volstrekt overbodige neo-neo-avant-garde met al haar pseudo-transgressie die momenteel zo bij jongere kunstenaars in trek lijkt te zijn. Kendell Greers verlaagde de doorgangen op de eerste verdieping van De Appel – een radicale ondermijning van de kijk- en loopgewoontes van het kunstpubliek! Ook liet Greers Rudi Fuchs door een detective bespioneren, en de hopeloze incompetentie die uit diens verslag blijkt, maakt dit werk tot een van de geslaagdere van de tentoonstelling – alhoewel men bij deze actie ook zo zijn bedenkingen kan hebben. Verder onder meer vernielde kantoorinrichtingen van Jes Brinch en Hendrick Plenge Jakobsen en een labyrint van Halter/Gratewohl. In combinatie met “Peiling” in het Stedelijk Museum kan men een goed overzicht van hedendaags academisme verkrijgen – Jeroen Eisinga is overigens op beide tentoonstellingen vertegenwoordigd.

• ”Crap shoot” tot 19 mei in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Waarbij ‘fotografische’ cursief dient gelezen te worden: fotografische. Om duidelijk te maken dat het om fotografie gaat: fotografie. Wat in hoofdzaak verwijst naar het quasi onontkoombare feit dat iemand ter vervaardiging van een beeld een fototoestel heeft gebruikt: een camera.. Wat met zich brengt dat deze persoon (m/v) nu eens ‘fotograaf’ genoemd dient te worden: fotograaf, dan weer kunstenaar: kunstenaar. 

In het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst is momenteel de tentoonstelling “fotografische momenten” te zien en als men daar al iets mee wou vertellen, dan blijft onduidelijk wát. In het persbericht wordt ze letterlijk aangekondigd als “tegenhanger van Carl De Keyzer”, de Gentse Magnumfotograaf die met zijn Oost-Europa-project “East of Eden” en het verzoeknummer voor Jan Hoet “Images of Power. Part 1” zijn derde en tot nu meest glorieuze expo in het Citadelpark neerzette. Zijn meest op-het-museum-afgestemde tentoonstelling, ook. Zeker bij de Powerbeelden, een reeks over macht die eigenlijk pas rond het jaar 2000 zal afgerond worden, kan je daar niet naast. Stevige blow ups van kleuropnamen die in joekels van lijsten een manifest eind boven ooghoogte hangen te hangen en historiestukken worden genoemd. Maar niettemin: een ‘tegenhanger’, dus. Van wat? 

De “fotografische momenten” die Jan Hoet samensprokkelde, stammen uit de eigen verzameling, de collectie van de Stichting Artimo Breda en de collecties van het FRAC Nord-Pas-de-Calais (hem welbekend als lid van de FRAC-aankoopcommissie en waaruit overigens een pák foto’s al te zien was, een tijd terug in het Brusselse Old England). Een gelegenheidsratatouille van beelden, die met horten en stoten stelt dat fotografie – aldus hetzelfde persbericht – vandaag “probleemloos als een kunst op zich beschouwd wordt” en “een vanzelfsprekend mogelijk medium in de beeldende kunst” is. Een fotografietentoonstelling is hier: een tentoonstelling met foto’s, alsof een tentoonstelling met tekeningen zou kunnen volstaan met het naast elkaar hangen van een stapel tekeningen, alle gerealiseerd met een Gilbert-potlood n°2.

Jawel. Er is op zich betoverend materiaal te zien: voor het eerst in het Gentse museum een consistente reeks Friedlanders, een story van Duane Michals en zelfs een paar (nogal fletse) prints van Cartier-Bresson – van wie tot mijn verbazing naar verluidt ook al 20 jaar terug in het museum een foto zou getoond zijn – er is sterk recent werk van Liza May Post, Per Barclay of Dirk Braeckman aanwezig. En ja, er vallen interessante vaststellingen te maken: dat Marc Triviers portretten bijvoorbeeld weinig of niets om zich heen verdragen, zeker geen Serrano, of dat Marcel Mariëns foto’s allesbehalve slijtvast zijn.

In hoofdzaak komt bij “fotografische momenten” echter een onduidelijke en juist al te ‘probleemloze’ omgang met fotografie bovendrijven. En die heeft niet zozeer te maken met de losse pols en de beperkte tijd&middelen waarmee deze tentoonstelling er moest komen, maar met de fragmentaire visie die nogal wat verantwoordelijken voor hedendaagse kunst hebben op fotografie en op de geschiedenis van de fotografie. Niet enkel schuiven ze (wegens onbekend?) die hele geschiedenis van het fotografische beeld vaak terzijde als een ontwikkeling die sinds 1839 slechts sporadisch en dan nog marginaal de kunstgeschiedenis komt lastig vallen. Meer nog: niet zelden begint voor hen die geschiedenis pas echt ergens in de loop van de jaren 1960 en blijft dan in regel geaxeerd op foto’s die tot kunstmusea en -galeries doordrongen. Een ruim en complex discours over beelden – waarin om maar iets te zeggen bijvoorbeeld ook de roots van Carl De Keyzer te vinden zouden zijn – wordt hierbij veronachtzaamd. Een twijfelend documentair fotograaf die zich met zijn actuele werk zowat tussen twee stoelen voelt hangen, verdiende beter dan een ‘tegenhanger’ op basis van ‘momenten’ uit drie beschikbare collecties.

• Nog tot 12 mei is Carl De Keyzer in Gent te zien, daarna in het Rotterdamse Foto Instituut en de rest van de wereld, “fotografische momenten” loopt tot 27 mei in het Museum van Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221/17.03).

De olie-multinational Shell financiert de tentoonstelling “Peiling”, die elk jaar in een ander Nederlands museum wordt gehouden. Op “Peiling” wordt een door het betreffende museum gemaakte selectie van werk van jonge, in Nederland woonachtige kunstenaars gepresenteerd. Een aantal van de tentoongestelde kunstwerken wordt vervolgens door Shell aangekocht en aan het betreffende museum in bruikleen gegeven – een schenking kan er bij dit bedrijf blijkbaar niet vanaf.

“Peiling ’96” vindt plaats in het Stedelijk Museum, en de hand van conservatoren Leontien Coelewij en Martijn van Nieuwenhuizen is duidelijk herkenbaar. Zij kozen voor typische vertegenwoordigers van de jongste generatie installatiekunstenaars, die vaak met vrijblijvende en solipsistische ensembles trachten te verhullen, dat zij niet in staat zijn overtuigende vormen te vinden. Maddy Arkesteyn en Mathilde ter Heijne horen in deze categorie.

Overtuigender zijn de geestige werken van Voebe de Gruyter, die onder andere gloeilampen verkoopt en een lichtgevend parcours door een winkelstraat ontwierp: “Weer 100 gulden lichter!”. Uitschieter is de zaal met prikborden van de in Engeland geboren Tariq Alvi, die de meest divergente plaatjes aaneenreigt. Vooral anatomische tekeningen van honden en homo-porno zijn geliefde motieven, al dan niet minutieus vastgepind met tientallen spelden. Ook Alvi schept een ‘open kunstwerk’ dat diverse ingangen heeft en geen rechtlijnig verhaal vertelt, maar in tegenstelling tot veel andere deelnemers aan “Peiling” weet hij de kijker te boeien – wellicht kan het in diskrediet geraakte woord ‘talent’ hier iets verklaren.

• Tot 26 mei in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Directeur Rudi Fuchs van het Amsterdamse Stedelijk Museum schroomt niet om archaïsch aandoende sweeping statements af te leveren over de invloed van de ‘volksaard’ op de kunst. Amerikaanse kunst is brutaal, groots van opzet en in wezen oppervlakkig, terwijl Duitse kunst van nature diep en donker, metafysisch is. Werken die niet in dit ranzige wereldbeeld passen, worden door Fuchs dan ook grotendeels geïgnoreerd. In de catalogus van de tentoonstelling “Munch en na Munch” mijmert Fuchs over het specifiek Noorse en noordse karakter van Munchs kunst, dat onder andere in een afwijzing van Frans avantgardisme tot uiting zou komen. De laatste decennia van zijn leven (tussen 1907 en 1944) bouwde Munch dan ook in betrekkelijk isolement stug verder aan zijn ‘noordse’ oeuvre. 

Ook een ander punt is voor Fuchs van belang: dat van de ‘traagheid’ van de schilders die doorgaan met het scheppen van een eigen schilderkunstig oeuvre – ook al gebeuren er verder in de kunstwereld allerlei avantgardistische dingen, die de activiteiten van deze schilders wellicht ouderwets doen lijken. En aldus heeft Fuchs een aanknopingspunt om naast het zelden buiten Noorwegen getoonde, gaandeweg minder symbolistisch wordende late werk van Munch (waarvan men een zeer fraai overzicht krijgt), ook werk van hedendaagse schilders te tonen. Om enige affiniteit met Munch te bezitten moeten ze natuurlijk wel Skandinavisch zijn (Kirkeby) of tot de zielsverwante Germanen behoren (Karl Appel, Georg Baselitz, Joseph Beuys, Günther Förg, Markus Lüpertz, Arnulf Rainer, de in dit gezelschap volstrekt misplaatste Gerhard Richter…). Domenico Bianchi en Jannis Kounellis zijn de alibi-zuidelingen. Wat de non-schilder bij uitstek Joseph Beuys op de tentoonstelling te zoeken heeft? Wel, net als Fuchs zag hij in Munch de personificatie van het noordse: “als er iemand noords is, dan is het wel Munch.”

• Tot 9 juni in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

De naar het centrum van Brussel verhuisde Galerie Mot & Van den Boogaard heropende met nieuw werk dat de verbeelding van de toeschouwer op de proef stelt. Bij de huidige opstelling onthoudt Bismuth de bezoeker elk publiek beeld om des te meer private beelden te genereren. Een woordje uitleg. Vanuit een fascinatie voor de mogelijkheid tot ‘inleving’ bij de stomme film en de meermaals geformuleerde stelling dat de sprekende film de magie van het beeld zou hebben ondermijnd, stelt Bismuth een omgekeerde beweging in werking. Wat neemt de toeschouwer waar van een film waarvan hij/zij enkel het geluid krijgt aangereikt? Voor het werk “Postscript” vroeg hij een dactylo om in real time een relaas uitsluitend op basis van de geluidsband van een door hem nooit geziene film op de computer uit te tikken. Dit relaas van dialogen en de interpretatie van allerlei bruitages wordt als een quasi droge eindgeneriek op een wand geprojecteerd waarbij de toeschouwer tevens via een koptelefoon de originele geluidsband met het luidruchtige getokkel van de dactylo op het klavier kan volgen. Je weet niet welke film je ziet, je twijfelt of je de ogen sluit voor het scherm dat slechts ‘achterop’ dialogen en geluiden vastlegt. Maar het klavierwerk met zijn eigen ritme stuurt de aandacht naar het geprojecteerde werkblad, waar een weergave in starre zinnen zich concretiseert en de cursor met zijn eigen gemechaniseerde hartslag, in spanning wacht op een volgende episode, een verbetering tracht door te voeren of onverschillig aan flarden geluiden voorbijgaat. “Postscript” is een onderzoek naar de ontbundelde geluids- en beeldwerking in de film en maakt duidelijk wat Bismuth met zijn in produktie zijnde blinde film voor ogen heeft. De regisseur moet zijn beelden vormen terwijl het publiek ze weer moet ontleden. Maar hoe gaat men te werk met een camera waarvan enkel de geluidsopname werkt en men toch een film wil realiseren, hoe met geluid de verbeelding van een geluid opwekken?

• Tot 24 mei is een bezoek aan “Postscript” (“Profession reporter” van Michelangelo Antonioni!) zeker aanbevolen. Tot 24 mei in Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46, 1000 Brussel (02/514.10.10).

Zo wil James Bond zijn Martini Dry maar voorts heeft de vlag niet echt iets van doen met de lading. Zoals een stevige cocktail uit verschillende ingrediënten dient te bestaan, redigeerde curator Thomas Seelig onder deze titel een tentoonstelling met heel diverse jonge Europese fotografen. Die eigenlijk maar één ding gemeen hebben: alle 28, Seelig incluis, namen ze deel aan het Pépinières Européennes pour Jeunes Artistes. Ze kregen een reis- en werkbeurs en konden een tijd hun gang gaan in zelfgekozen lokaties in Europa. Het werk dat van deze ‘nieuwe’ generatie van dertigers (en nóg oudere jongeren) in Mons voorgesteld wordt, slaat zoals te verwachten erg uiteenlopende registers aan. Van prikkelend, inventief tot ronduit vervelend en ‘à la façon de…’ . Seelig anticipeert in zijn catalogustekstje alvast niet onhandig op de constatatie van dit déja-vu. Zeker zijn er nogal wat foto’s die ‘lijken op…’, zegt hij, maar uiteindelijk wordt er ‘iets anders’ mee bedoeld. Het citeren van parameters van het verleden of van wat al gezien is, resulteert in een ‘verwarring van de parallellen’ en opent bijgevolg nieuwe mogelijkheden om te reageren op de steeds verder uitdijnende ‘contextuele jungle’. Tegelijk is dit een bevestiging van het feit dat het, zelfs in een overproduktieve fase van visuele communicatie, mogelijk blijft om op het essentiële te focussen. Dat er gradaties van betrokkenheid en diepgang bestaan om dat te doen, laat Thomas Seelig hier evenwel (kies of noodgedwongen) buiten beschouwing. In elk geval vielen in de heterogene verzameling van”Shaken…” een aantal uitschieters te noteren. De Luxemburgse Yvon Lambert (1955) bijvoorbeeld: zij toont een klassiek fotoverhaal, ingegeven door een afspraakje tussen Kafka en zijn vriendin Milena. Even ‘traditioneel’, en overtuigend sterk zijn de portretten van de Franse Lin Delpierre (1962) of de repetitieve studies van de Roemeense Constantina Mihaila (1968). Ook de variant die hier te zien is op de reeks “Things that appear and disappear” van de Britse Anna Best (1965) slaat aan: de vreemde connectie tussen een reuzegrote reproduktie van een kangoeroe – het boegbeeld van deze tentoonstelling – met een filmloop van een maanwandeling. Thomas Seeligs (1964) eigen bijdrage tenslotte staat – hoe bescheiden ook – op een relatief geïsoleerd kwalitatief niveau. Als om, even tussendoor, aan te geven hoe essentieel het is om niet enkel te weten wat er vroeger en vandaag met foto’s wordt aangevangen, maar om het ook te verwerken. 

• “Shaken not Stirred” is nog tot 18 augustus te zien in La Machine à Eau, Boulevard Dolez 50, 7000 Mons. Meer informatie via het Franse Pépinières européennes pour jeunes artistes, auteurs, photographes, rue Paul Leplat 9-11, 78610 Marly le Roi (1/3917.1100).

• Ook het Nederlands Foto Instituut vroeg aan Thomas Seelig om een selectie te maken uit de actuele jonge fotografische produktie in Duitsland. Deze is tot 25 augustus, samen met de keuze van Adriaan van der Have voor Nederland en Marc Steculorum voor België, te zien in het NFI, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11).

In Rijksmuseum Kröller-Müller zijn kleine overzichten te zien van twee polymorfe oeuvres die de jaren ’60 tot en met de jaren ’90 beslaan. Dennis Oppenheim schonk een aantal grote werken aan het museum; zij vormen de kern van een presentatie van zijn kunst, die verder uit eerdere schenkingen (gulle man, die Oppenheim) en oude aankopen bestaat. De uitschieters zijn enkele vroege installaties. “Condensed 220 yard walk” (1969) bestaat uit gipsafgietsels van voetstappen die onder Muybridge-achtige foto’s van lopende benen zijn gestapeld; “Theme for a major hit” uit 1974 is een onhandig dansende mechanische marionet. Later ontspoorde the poor man’s Bruce Nauman helaas volledig, waarvan de quasi-interessante kitsch van het laatste getoonde werk (uit 1990) getuigt – de in metaal uitgevoerde omtrekken van een enorme schoen waarin een blauw danseresje is opgesloten. Als u per se de titel wilt weten: “Heel to heel. Woman trapped in a man’s body” heet het onding. Ger van Elk is de winnaar van de Van Lanschotprijs voor beeldhouwkunst van dit jaar; aanleiding voor het Kröller-Müller om een keuze van diens werk uit de jaren 1969-1996 te tonen. Veel essentiële werken ontbreken, maar men kan zich niettemin een goed beeld vormen van Van Elks preoccupaties. Zijn (gefotografeerde) lichaam wordt op alle mogelijke wijzen gemanipuleerd; het wordt aan verkleedpartijen onderworpen, maar er wordt ook door koorden aan getrokken en het wordt, gefragmenteerd, tussen houten planken geperst. Een andere rode draad in Van Elks oeuvre is de spanning tussen realiteit en afbeelding – met name bekende afbeeldingen uit de kunstgeschiedenis. Ook worden motieven uit verschillende werelden gecombineerd – in “Honda Gothic” worden de aureolen van Maria en het kindeke Jesus (natuurlijk tweemaal Van Elk) gevormd door motorwielen. Helaas poogt het meest recente werk, een uit een mengvorm van fotografie en schilderkunst bestaand zeegezicht, wat al te klassiek te zijn – dat soort dingen laat hij maar aan Dibbets over.

• Dennis Oppenheim tot 8 september, Ger van Elk tot 11 augustus in Museum Kröller-Müller, Nationaal Park de Hoge Veluwe, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (0318/591241).

Ook als gastconservator van Museum Boijmans Van Beuningen onderzoekt Hans Haacke, het viel niet anders te verwachten, de samenhangen tussen kunst, macht en geld. Het resultaat van zijn zoektocht in depots en catalogi, de tentoonstelling “Boven: ter inzage”, heeft gelukkig geen last van vulgair-marxistische reducties van artistieke ontwikkelingen tot economische en politieke aspecten. Haacke toont zich een meester in het maken van zinvolle, verhelderende en prikkelende combinaties van kunstwerken uit verschillende tijden – een verademing na alle escapades van Rudi Fuchs. Een portretbuste van oliemagnaat en kunstverzamelaar D.G. van Beuningen is door Haacke met een werk van Bertrand Lavier geconfronteerd: op het onderste deel van een klassieke zuil staat een zwart olievat van exact dezelfde omvang. Kapitaal en cultuur, die zo gescheiden lijken, vormen in feite een eenheid. Marcel Broodthaers, die dit getuige onder meer zijn prent van goudstaven met kunstenaarsnamen, ook goed had begrepen, is op de tentoonstelling ruim vertegenwoordigd. Analoog aan Broodthaers’ pseudo-museale activiteiten classificeert Haacke in een deel van zijn tentoonstelling werken uit de collectie van het museum: stillevens, landschappen (met en zonder koeien), kunstenaarsportretten, etcetera. Tevens zijn afdelingen aan kapitaal en arbeid gewijd, aan menselijke relaties en aan het kijken. In laatstgenoemde sectie treffen we onder meer een door Haacke gebouwde camera obscura aan, die voor de ‘objectieve’ blik van de 17de-eeuwse Nederlandse kunst staat. Elders wordt duidelijk dat kijken geen onthechte, afstandelijke bezigheid is maar een zaak van leven en dood kan zijn: boven een schilderij van een zojuist gewelddadig van zijn ogen ontdane Argus, de dienaar van Zeus die diens in een koe getransformeerde minnares Io bewaakte, prijkt de schaduw van een adelaar, de mythische vogel die Haacke net als Marcel Broodthaers niet enkel met Zeus, maar met macht in het algemeen identificeert.

• Tot 18 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Onder deze titel viert het Van Abbemuseum in Eindhoven zijn 60ste verjaardag. Er is een keuze gemaakt uit de collectie schilderkunst; “Van Picasso tot Marlene Dumas” – geen opgaande lijn, zou je zeggen. Van directeur Jan Debbaut zou men eigenlijk avontuurlijker verjaarsactiviteiten verwachten dan een dergelijk overzicht (die komen er dit najaar overigens ook), maar uit politieke overwegingen was een hoogtepunten-show gewenst. Kortom, de hoogste tijd om de Eindhovense politiek en het publiek ervan te doordringen hoeveel schatten door plaatsgebrek vrijwel voortdurend in de depots verblijven. Het pokerspel omtrent de uitbreiding van het oude gebouw van architect Krophöller was immers de zoveelste ronde ingegaan, zodat het er niet naar uitzag dat snel een keuze tussen het controversiële oorspronkelijke ontwerp van Abel Cahen en een alternatief plan zou worden gemaakt. Nu is de rechtbank tegemoetgekomen aan de bezwaren ingediend door de stichting Behoud het Van Abbemuseum en werd beslist een uitbreiding van het museum achteraan het bestaande museum met behoud van het torentje uit te werken. Jan Debbaut zal met zijn museum dus nog een tijdje in de voormalige personeelswinkel van Philips moeten bivakkeren. Verwacht wordt dat de champagnekurken tijdens de millenniumwende geknald worden. Omdat men in de noodbehuizing natuurlijk nog minder ruimte heeft dan in het oude museum, is er voor de beperking gekozen “alleen schilderijen” te tonen – wat overigens enigszins curieus is, aangezien de schilderkunst in het beleid van Debbaut een te verwaarlozen plaats inneemt. Voor het laatst was er in Van Abbe rond 1980 onder Rudi Fuchs uitgebreid aandacht voor de (in dit geval neo-expressionistische) schilderkunst. Debbaut heeft zich in de schilderkunst beperkt tot enkele nationale helden als René Daniels en Marlene Dumas. Van de voor de collectie gezichtsbepalende tendensen die de schilderkunst als inadequaat terzijde schuiven kan men zich op de huidige tentoonstelling geen beeld vormen (tenzij aan de hand van documentaire foto’s van vroegere tentoonstellingen); geen Moholy-Nagy, geen Lissitzky, geen Judd, Beuys, Bustamante, Gary Hill of Douglas Gordon; wel werken van onder meer Delaunay, Chagall, Bacon, Dubuffet, Ruscha, Polke, Richter, Kiefer, Daniels… En Fontana’s allermooiste ‘concetto spaziale’.

• Tot 25 augustus in het Stedelijk Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/2755275).

Inmiddels moet Ilya Kabakov in vrijwel elke Westeuropese stad van enig belang een ‘totale installatie’ hebben gerealiseerd. Gezien zijn enorme produktie begint men op tekenen van verzwakking te wachten, maar zeker in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten valt daar niets van te bespeuren. Hier realiseerde Kabakov één van zijn sterkste installaties tot nu toe. Deze behoort tot het subgenre dat meerdere ruimtes beslaat en waarin de bezoeker een door Kabakov minutieus uitgezet parcours volgt. “Op het dak” is de titel, en de bezoeker begeeft zich inderdaad op de nachtelijke daken van een stad, om her en der uitnodigend verlichte dakwoningen binnen te gaan. In die schamel ingerichte kamertjes worden zwart-wit-dia’s op de muren geprojecteerd, begeleid door teksten die over het leven van een man en een vrouw (neef en nicht) vertellen. Elke kamer is op de in die ruimte verhaalde levensfase afgestemd – kinderkamer, muziekkamer enzovoort. De man is Kabakov zelf, en één van de kamers is zijn oude Moskouse atelier. Nostalgie wordt door Kabakov gecombineerd met een bijna kille analyse van die nostalgie, zoals zij uit de oude foto’s en de clichématige commentaren spreekt. “Op het dak” is een autobiografische installatie met een scheut fictie, wat bijvoorbeeld uit de ambivalente status van de vrouw blijkt – zij is de nicht van ‘Tolja’ (Ilya), maar is zij in werkelijkheid niet Kabakovs echtgenote Emilia? Misschien wel voor het eerst slaagt Kabakov er in het narratieve element perfect in een installatie te integreren; anders dan bij de door hem veelvuldig gebruikte papiertjes met teksten weten de diavoorstellingen werkelijk de aandacht te trekken en vast te houden. Vol verwachting naar het vervolg gaat men het dak weer op, naar de volgende zolderwoning met de geijkte donkere muren en versleten sofa’s.

• Tot 8 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).

Gastcurator Menno Meewis merkt in zijn catalogusinleiding op dat tussen zijn werkplaats – het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim – en het domein Kasteel van Halle zich de wereld bevindt. “Kunst in Zoersel” speelt zich af in een boomrijk parkje rond een tot gemeentehuis omgedoopt kasteeltje in neo-Vlaamse renaissancestijl en temidden van een welstellend villalandschap in Vlaamse cloisonné. Meewis kan niet nalaten even de blik te verruimen via de Chinati Foundation van Donald Judd in Marfa, het Storm King Art Center in Mountainville en het Yorkshire Sculpture Park bij Leeds. Meewis relativeert zijn tentoonstelling zelf tot een laboratorium – zeg maar hoekje – om een zinvolle toenadering tussen hedendaagse kunst en parken uit te testen. De afwezigheid van spektakel, indrukwekkende, chronologisch geordende tentoonstellingsfeiten, ronkende monografische artikels of de belofte aan jong talent valt daarbij op. Een aantal kunstwerken munten alvast uit door de directe en indirecte reflectie bij dit groene decor. Joëlle Tuerlinckx’ bijdrage levert een zeer gearticuleerd scala aan relaties op, zonder daarbij aan schilderachtigheid in te boeten. Eens een schijnbaar lukraak aan de rand van het grasveld gedumpte bouwkeet binnengetreden, overziet de bezoeker doorheen een met folie verduisterd raam een feeëriek schouwspel. Een simpele truuk transformeert een clichématig zicht op het kasteel met park. Alle groene parktinten verschijnen hier in nuances tussen roestig oranje gras en een zeer intens purper boompje. “Nachtpark 96 une île de la nuit” is haar toelichting in de catalogus, waarbij ze de bezoeker “een theorie voor het wandelen” aan de hand doet. In een krap bemeten zijportaaltje van het koetshuis schilderde Guy Mees een vermiljoenrode plint; een aan het groteske grenzend fris schaamlapje dat de afgebakende ruimte tot in de naad doet trillen. Marthe Wéry voorzag enkele lichtspleten in een duistere stal van een scherm waarop het buitenlicht silhouetten projecteert. Een subjectief en intiem voorstel dat bijna diametraal staat op de bijdrage van Leen Voet. Zij suggereert in een kille afrastering tussen de bomen een tweekamer-ruimte met deuren en uitgespaarde ramen. Twee beschilderde panelen binnen deze kooi kleuren een fragmentaire indruk van een schildersatelier in. De valse romantiek van het kunstenaarsatelier platgewalst tot kippenhok zou als interpretatie wat eenduidig uitvallen, ware het niet dat beide taferelen terloops dubieuze blinde vlekken van huiselijkheid vertonen. De aanwezigheid van het werk van Richard Venlet viel me pas ten volle op bij het doorbladeren van de catalogus. Verspreid over het territorium dreunde hij gegalvaniseerde paaltjes in de grond met een ronde, vlakke sokkel zwevend boven de grond. Samen met hogervernoemde bijdragen is dit werk een puntig antwoord op de vraag naar een zinvolle bijdrage voor dit park en, bij uitbreiding, voor de buitenmuseale ruimte. Ze vormen haast illustraties van wat nog gezegd kan worden, na het soort verstikkende inleidingen als het vals omfloerste gedicht van de voorzitter van de vzw Kunst in Zoersel en tevens Minister van Begroting Wivina Demeester, de fladderende frasen van Minister van Cultuur en Welzijn Luc Martens en de maatschappelijke-bruggenbouwende ambities van de burgemeester die deze catalogus openen.

• Samen met werk van Marin Kasimir, Marc de Roover, Peter Downsbrough, David Lamelas, Bernd Lohaus en Philip Van Isacker tot 8 september te kijk in het Domein Kasteel van Halle, Gemeentehuis Zoersel, 2980 Zoersel (03/380.13.00).

In onbedekte, onthullende termen zetten enkele ‘leken’ – lees: politici – het voorstel tot aankoop van een werk van Lawrence Weiner van een door henzelf aangestelde adviescommissie (Alexander van Grevenstein, Jan Hoet, Laurent Busine…), de kostprijs (slechts 1,3 miljoen BF) en de verantwoording ervan jegens minderbedeelde bevolkingsgroepen in “tijden van aanhoudende budgettaire inspanningen” op de helling. Een stadsbestuur dat hoog oploopt met stedelijke dynamiek, creativiteit en ruimdenkende openheid kruipt terug in z’n schulp als het tot de realisatie van zijn objectieven uitgenodigd wordt. Terwijl Van Ostaijen met vaandels en banieren tot pure folkloreworst gedraaid wordt, heeft men uitgerekend voor Weiners publikaties, multiples, posters en dergelijke geen oog. In Antwerpen wentelt men zich graag nostalgisch intisjistisch  het culturele verleden. Willem Elsschot en zelfs Paul Van Ostaijen kunnen er van meespreken, nu ze beide ter lering van het volk oubollig monumentaal door een lokale artiest in brons werden vereeuwigd (een feprocédé dat ook wel op babyschoentjes toegepast wordt). “Wat moet onze held doen?” bloklettert Weiner zonder voorkennis van dit incident in de publikatie die Yves Gevaert bij de onthulling van dit werk voor Middelheim uitgaf: “Wind & de Wilgen/zij hebben erom gevraagd/zij hebben ernaar gezocht/wind & de wilgen/verander de toestand & maak de waarde anders/de nominale waarde werd gespiegeld in het water/wat moet onze held doen?” Met deze aanwinst, tussen twee raampjes over de straatgevel van de orangerie aangebracht, keert het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst zich haast frivool naar de buitenwereld toe en verlegt het beslist het bereik van de collectie. Sceptici kunnen overigens in de bibliotheek achter deze muur hun absorptievermogen verhogen.

De beelden die Henk Visch tijdelijk in het park en in het Braempaviljoen opstelde, verrassen in hun uiteenlopende stijlvormen. Visch komt het oververtrouwde beeldenpark in Middelheim Hoog tegemoet met een aanstekelijke “Morgen is alles anders”, een beeld bestaande uit drie quasi manshoge vlammendrode bloeddruppels, in hun vrije val bevroren net vóór ze op het grasveld uiteen zouden spatten. Als drie gratiën staan ze in zichzelf besloten en wereldvreemd te pronken. Binnen in het paviljoen permitteert Visch zich een andere extravagantie met het beeld “Ik heers en verdeel: couleur locale”, een amorfe rechtopstaande hoop blubber in polyester, met harlekijnskleuren besmeurd. Geknipt als vergiftigd geschenk. Abstractie gemaakt van een “pletwals van onverschilligheid” ordenen de overige beelden zich als eilanden, fragiele bewustzijnstoestanden in een landschap dat scenisch geritmeerd wordt via aftandse lantaarns aan het plafond. Opmerkelijk hoe Visch met een haast klassiek repertorium het pathetische vóór blijft. Een nieuwe aanwinst “Telling no lies” staat in Middelheim Laag opgesteld. Als een monumentaal handvat prangt dit bronzen beeld zich tussen hemel en aarde.

• Bij deze tentoonstelling verscheen een bescheiden catalogus met fraaie teksten van de kunstenaar en zijn collega’s Benoît Hermans, Ulrich Meister en Jimmie Durham waarbij glashelder op het werk en zijn context ingegaan wordt. De tentoonstelling loopt nog tot 18 augustus in het Museum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34).

Zomertentoonstellingen vinden zelden plaats op eerder traditionele plekken als het museum of de galerie, wel in de open lucht. Deze trend is op zijn minst merkwaardig, en roept in meerdere opzichten vragen op. Wie heeft er belang bij dergelijke initiatieven? Waartoe dienen ze? Wat betekent het voor de kunst om gevraagd te worden ‘iets’ te doen op deze of gene plek? Heeft zij er enig belang bij?

Wanneer de kunst eind jaren ’60 het museum en de galerie verlaat, is dit uit onvrede met de beperkingen van het institutionele kader. Kunst wil er weg en trekt letterlijk naar buiten. Vandaag lijkt de situatie net omgekeerd. Waar de kunst vroeger zelf het initiatief nam om uit het museum te ontsnappen, wordt het haar nu expliciet gevraagd. Deze gang van zaken is in velerlei opzichten problematisch, en niet het minst voor de kunst die zich laat mobiliseren. Zo ging de oorspronkelijke verstorende kracht van site specific kunst net verloren met de expliciete vraag om site specific te zijn, om andere plekken dan het musem te bezetten. De term site specific bezit dan ook lang niet meer het kritische potentieel van weleer, maar fungeert als een modieuze stoplap om het verblijf buiten te verantwoorden. Het geliefkoosde terrein voor het geflirt met de wijde wereld, is de stad. Terwijl in het museum de kunst tot rust, tot stilstand, zelfs tot sterven komt, profileert men de stad als de plek bij uitstek waar zij zich met de realiteit kan meten, waar zelden rust of stilstand heersen, waar het leven de overhand heeft. Nochtans meet de stad zich een zeer museale logica aan wanneer het aan de kunst vraagt om zich in haar ruimtes op te houden. Door in eigen naam de kunst te vragen site specific, en dus in principe kritisch te zijn, weet de stad deze kritiek bij voorbaat te neutraliseren. Met dezelfde vanzelfsprekendheid waarmee het museum binnenskamers anti-museale kunst presenteert, huisvest de stad projecten waarin ze zelf te kijk wordt gezet. Want de stad weet dat haar ruimtes in crisis verkeren en beschouwt de kunst als een van de ideale handlangers om het prangende identiteits- en betekenisverlies van de stedelijke ruimte te detecteren, en er waar mogelijk iets aan te doen. Goede ‘stadskunst’ toont dit verlies, maar liefst op zo’n manier dat de stad haar terstond onschadelijk kan maken en recupereren.

In de tentoonstelling Super Space van Ann Veronica Janssens, die van 20 tot en met 29 mei in Utrecht liep, werd deze logica flink op de helling gezet. De tentoonstelling beantwoordde nochtans aan alle randvoorwaarden. Ze vormde het obligate beeldende-kunstluik van het jaarlijkse Festival a/d Werf van het Theaterhuis, en de tentoonstelling speelde zich af in het stadscentrum. Curator Moritz Küng maakte echter een belangrijke keuze. Hij koos niet voor de gebruikelijke groepstentoonstelling maar voor één persoon die de ruimte van de stad in haar totaliteit ‘ter beschikking’ kreeg. Dit leverde een tentoonstelling op waarin een merkwaardige spanning ontstond tussen het gegeven van de stadstentoonstelling en het specifieke karakter van Ann Veronica Janssens’ werk. Haar ingrepen bezetten immers nooit werkelijk plekken, maar vermengen zich met de situatie die er heerst, spelen erop in. Zoals Moritz Küng in de uitvouwbare catalogus (annex stadsplan) vermeldt, concentreert het werk van Janssens zich op aspecten van beleving. Plekken als zodanig zijn niet belangrijk, wel hoe men ze gewaarwordt. Janssens tracht niet iets aan te tonen of erop te reageren. Ze vertrekt van een precieze analyse van de specifieke ruimtelijke context, waarna ze de waarneming van die plek of ruimte weet te beïnvloeden. Ze gebruikt daarvoor objecten, bedenkt handelingen, of introduceert systemen. In Utrecht realiseerde Janssens twaalf werken, die stuk voor stuk aan het traditionele verwachtingspatroon van ‘kunst in de stad’ verzaakten. Zo trok op geregelde tijdstippen een lichte rookpluim doorheen een voetgangerstunnel. Je kon je laten rondrijden in een SMART, met dreunende ambientbeats in de cassettespeler. Op twee grote bizboards – een nieuwsoortig reclamebord met projectie – kreeg je instructies over hoe je fosfenen op je netvlies kan laten verschijnen. 6.000 rijksdaalders werden getooid met zes verschillende teksten waarop de muntwaarde werd gerelateerd aan begrippen als afstand, volume of tijd. Bart Verschaffel spreekt in de begeleidende catalogustekst over drie mogelijke gebieden waar de kunst zich ten opzichte van de stad kan verhouden: achterkant, binnenkant, oppervlakte. Het werk van Ann Veronica Janssens lijkt zich alvast in geen van de drie te bevinden, maar ergens in een tussengebied. Het flirt op zo’n manier met het ‘immateriële’ dat het zich nergens achter, in of op bevindt, maar steeds ertussen. Zo ging het in de bizboard Fosfenen niet enkel om de ‘micro-organische exploratie’ van je netvlies, maar vooral over de plek waar het geprojecteerd werd, een shoppingcenter dat dagelijks duizenden mensen rechtstreeks van het station naar het stadscentrum sluist. Door één van de wapens van deze commerciële doorstroomplek, het bizboard, om de vijf minuten in te palmen met een statisch beeld van enkele personen die op hun oogballen drukken, werd duidelijk welke dirigistische logica er op die plek heerst. Met Agoraphobia kreeg je in de Sint-Willibrorduskerk een spiegel, waarmee je op een andere wijze de ruimte van het gebouw kon verkennen. De kerk heeft geen indrukwekkende fresco’s te bieden, waardoor de spiegel geen rechtstreeks doel had, tenzij te bemiddelen in de waarneming ervan. Door een rijksdaalder te voorzien van een boodschap over hoeveel het muntstuk waard is aan zuurstof, extase, vliegtijd in een Concorde, stilte of geheugen, kwam de mercantiele logica van de binnenstad even tussen aanhalingstekens te staan. Janssens’ ingrepen spreken niet enkel over de plek, maar met een plek. Haar werk kan dan ook bezwaarlijk als site specific bestempeld worden. Het merendeel van de werken in Super Space was trouwens niet speciaal voor Utrecht gemaakt, het waren in zekere zin bestaande werken. De kracht van Super Space lag in de manier waarop de werken bemiddelden in de verschillende stedelijke ruimtes, om er een ogenblik iets te laten gebeuren. Waar dit met één werk van Janssens vaak zeer moeilijk te vatten is, werkte de mentale superpositie van twaalf werken in Utrecht werkelijk overrompelend. Door Janssens twaalf keer de stad in haar tussengebieden te laten bezetten, leek er écht iets te gebeuren. Hoewel er eigenlijk weinig te zien was, het vaak zeer moeilijk was om de werken te localiseren en je de dingen steeds in een paar seconden gezien had, kreeg je het gevoel dat er eindelijk een stad werkelijk geactiveerd werd. En niet door vuurwerk, lightshows, brullende bands of andere toeters en bellen. Janssens beperkte zich tot de minder spectaculaire en efemere versies van al dat geweld. Door zich niet te laten verleiden tot een kritiek op de stad, noch tot een verfraaiing ervan, maar een project te creëren waar de logica van de festivaltentoonstelling of zomertentoonstelling links bleef liggen, betekende Super Space een welkome voorsmaak van al het geweld waarop we deze zomer zullen worden vergast.

• De tentoonstelling Super Space van Ann Veronica Janssens liep van 20 tot 29 mei in het stadscentrum van Utrecht. De tentoonstelling vormde het beeldende-kunstenprogramma van Festival a/d Werf 1999, Postbus 10137, 3505 AB Utrecht (030/231.53.55).