Artikel categorie: beeldende kunst

Dat de Biënnale van Venetië een grondige herformulering van haar concept moet doorvoeren, is een oud klaaglied dat evenwel opnieuw zijn schaduw werpt over de actueel lopende 48ste editie onder de artistieke leiding van Harald Szeemann. Een kort overzicht, eerst van de nationale paviljoens en vervolgens van de door Szeemann samengestelde tentoonstelling.

Het Belgische paviljoen werd ingevuld door de Franse Gemeenschap met een opmerkelijke dubbelpresentatie van Ann Veronica Janssens en Michel François. Janssens tast er de mogelijkheden af van haar (eerder in het MuHKA getoonde) ruimtevullende ‘mistsculptuur’. Verzadigd met een witte nevel wint het ijle Belgische paviljoen aan densiteit; bezoekers houden noodgedwongen de pas in in de lege middenruimte om even te bekomen van het niets-zien. De silhouetten van andere zoekenden leidt naar de zijruimten waar François enkele fotoposters, video’s en sculpturen plaatste. Deze variëren op de middelpuntgerichte motieven ‘kern’ en ‘bol’. Pas als je pal voor een beeld staat, zie je het goed: een hangende bolvormige sculptuur die samengesteld is uit tientallen waterzakjes, een videocamera die meewentelt met een om zijn as tollende persoon, een foto van een eenzaam rond bouwsel of een plastic vlag in een rijstveld. Aldus vindt het richtingloze uitdeinen in Janssens’ environment een mooi contrapunt in François’ vele naamloze centra.

De sobere presentatie van een vijftiental schilderijen uit de periode 1964 tot 1993 van Daan van Golden in het Nederlandse paviljoen was bedoeld als betekenisvol statement. Met betrekking tot Van Goldens keuze om het kunstenaarschap ernstig op te nemen? Zo ernstig dat hij als ‘aankomend’ kunstenaar bijvoorbeeld ooit besliste een poos niet meer publiek actief te zijn? Of met betrekking tot zijn interesse om vanaf de prille jaren ’60 de catalogusvormgeving en tentoonstellingsopbouw zelf als medium te benaderen? Het besef dat de door hem bedreven schilderkunst een uiterst problematische activiteit was? We blijven in het duister tasten welk statement met de Nederlandse inzending bedoeld wordt. Van Goldens schilderijen hebben zeker betekenis, maar wellicht was er meer te ontwikkelen dan deze sobere retrospectieve.

Een zeldzame opsteker is het Duitse paviljoen met de bijdrage van Rosemarie Trockel. Ze toont drie filmprojecties: Eye in de centrale ruimte, en Sleeping pill en Kinderspielgarten in de zijruimten. In de zwart-witfilm Eye blikt een oog van links naar rechts, naar beide zijruimten. Rechts toont Sleeping pill het interieur van een futuristische cocon dat kennelijk als rustruimte dienst doet. Mensen slapen er op matten, hangen zelfs te rusten in een met lucht gevuld plastic harnas of oefenen hun spieren na het ontwaken. In de linkerruimte wordt het dagverloop in een kinderspeeltuin getoond. Grappig beklede speelgoedwagens staan er vanaf ‘s ochtends in het gelid, joggers huppelen voorbij, de schoonmaakploeg kuiert wat rond en maakt een praatje met een wandelaar met hond, kinderen oefenen met een bal en naar de avond toe passeert er zelfs een betoging. Zowel Sleeping pill als Kinderspielgarten zijn licht vertraagd. Dat resulteert in een wat bedwelmende sfeer en verleent beide taferelen een imaginair karakter. De kinderspeelplaats herinnert in zijn naïeve gelukzaligheid aan een Jacques Tati-film, terwijl de slaapruimte eerder futuristisch aandoet. Hoewel, beide scènes kunnen in elkaars verlengde liggen, als dag en nacht van een volstrekt utopische gemeenschap. Voor het thuisfront is het goed om te weten dat Stichting de Pont in Tilburg de speelgoedwagens heeft verworven, samen met een documentaire over het maken ervan. Kinderen kunnen deze zomer bij mooi weer in de tuin een ritje maken op het eerder door John Körmeling ingerichte parcours, inclusief tankstation.

Van de overige nationale inzendingen vermelden we een ruim overzicht schilderijen van Gary Hume in het Britse paviljoen. Een samenwerking van Jason Rhoades en Peter Bonde voor het Deense paviljoen resulteerde in een ruimtelijke evocatie van een wedstrijd met racewagens onder kunstenaars. De Scandinavische inzending omvat onder meer de projectie van Consolation service, een nieuwe film – een dubbelprojectie – van Eija-Liisa Ahtila dat het scheidingsproces van een koppel becommentarieert tot het dramatische einde toe: samen met hun vrienden zakt het koppel door de ijskap van een meer. Zwitserland vaardigt Roman Signer af met onder meer de komische Piaggio bestelwagen, verbouwd tot een mobiele fontein ter opfleuring van stadspleinen, eerder gepresenteerd in Münster. In het Amerikaanse paviljoen mocht Ann Hamilton een wollig sfeertje creëren; vanuit de kroonlijsten van alle binnenruimten dwarrelt roodpurper pigment langs de muren, waar het aan licht opbollende brailletekens blijft hangen: een gedicht van iemand wiens naam me ontglipt. Ondertussen klepperen boeddhistische (?) monniken op houten sandalen door het paviljoen. Tja.

Harald Szeemann belooft in zijn sloganeske inleiding tot de catalogus dat de kwestie van de nationale paviljoens nog weleens ter sprake komt. Vraag blijft hoe hij dat ziet, en of dat wel zo’n goed idee is. Enkel via biënnales kunnen naties zich expliciet als actieve en bepalende instanties in het internationale kunstveld manifesteren, daar waar ze zich in andere internationale tentoonstellingen als louter subsidiënt discreet verhullen. Szeemanns bijdrage, de hoofdtentoonstelling dAPERTutto/APERTOoverALL…, in het Italiaanse paviljoen en in de voor tentoonstellingen onhandig grote Corderia – een 16de-eeuwse voormalige touwfabriek, is een mix met werk van kunstenaars van alle landen en leeftijden, en een aantal hommages aan overleden kunstenaars: James Lee Byars, Dieter Roth en Martin Kippenberger. Szeemann laat zich kennen in wat hij niet toont. Hij blijft een man van “zintuiglijke ervaringen, emoties en intuïtie”, en dus is in de verste uithoek niets te bekennen van werk met een conceptuele of post-conceptuele inslag. Een algemeen thema durft men haast niet te destilleren, hooguit de fascinatie voor en de afkeer van de globalisering en haar uiteenlopende conflicten. Voorts zal Szeemann de geschiedenis ingaan als de man die Aziatische kunst massaal de biënnale binnenloodste, en daarbij naliet op kwaliteit te selecteren.

Boven elke discussie staat dat Szeemann, in tegenstelling tot zijn voorgangers Jean Clair en Germano Celant, de vakkennis heeft om door de strategische plaatsing van een paar kunstwerken de tentoonstelling betekenisvol te structureren. Zo poot hij in het Italiaanse paviljoen eerst Byars’ The Oracle of Delfi?? neer, een imposante, vergulde urne, onmiddellijk gevolgd door Katharina Fritsch’ reuzengrote Rattenkoning. In zijn catalogusbijdrage interpreteert hij Fritsch’ cirkel van acht met hun staarten aan elkaar verknoopte ratten als de ‘materialisatie van de ander’. Elders combineert hij het schilderij Marienerscheinung van Sigmar Polke met, een trapje lager, een koldereske groep gipssculpturen op een tafelblad van Wang Du. Zijn Marché aux puces, mise en vente d’informations d’occasion recycleert krantenfoto’s van bekende en minder bekende personaliteiten. Fragmentair, zonder context, met overdreven expressie in het gelaat staan daar onder meer Arafat, Monica Lewinsky, een geil hoertje tegen een papzak op hetzelfde goedkope schavot. Vermelden we in dit paviljoen voorts een intelligente gezamenlijke filmvertoning van de Fransen Philippe Parreno, Pierre Huyghe en Dominique Gonzalez-Foerster, een zaal popjes van Louise Bourgeois en een micro-infrastructuur van Sarah Sze.

De Corderia omvat gelijkaardige accrochages: links versnippert of bewaart een robot familiefoto’s van het publiek (een barslecht werk van Max Dean), terwijl rechts Jimmy Durhams gestenigde Saint-Frigo staat opgesteld. De bijbehorende video toont de onverschillige executie van de koelkast – een white cube natuurlijk – door Durham én hoe deze act door cameralui werd vastgelegd. Links en rechts zijn er nog een paar hoogtepunten, maar vooral veel werk dat deze 300 meter lange nevenschikking moeilijk doorstaat. De presentatie van de werken volgens thematische invalshoek (‘menselijke ervaring’, ‘stedelijke omgeving’, ‘techniek’) verhelpt de congestie niet. Men kan er onder meer de video Poke in the eye/nose/ear van Bruce Nauman zien, foto’s van stedelijke weefsels van Balthasar Burkhard en architectuurschetsen voor musea van Christos Papoulias. Naast deze overdekte boulevard is ook de militaire marinebasis voor de tentoonstelling vrijgemaakt. Nog meer kunst! Zoals een vijftigtrommelsmeubel van Chen Zhen, aanplakborden met duizenden krantenartikels van Thomas Hirschhorn, een samenwerkingsverband van Jason Rhoades met Paul McCarthy,…

• De Biënnale van Venetië loopt nog tot 7 november in de Giardini en de Corderia van het Arsenaal in Venetië. Informatie bekomt men via La Biennale di Venezia, Ca’ Giustinian, San Marco, 30124 Venezia (041/521.88.61). Andere nationale tentoonstellingen in de stad zijn er ditmaal nauwelijks, tenzij het Vlaamse Trattenendosi, een selectie door Jan Hoet uit de aankopen van de Vlaamse Gemeenschap. Deze loopt tot 7 oktober in de oude graanschuren (antichi granai) van het eiland Zitelle. Tenslotte ook de symptomatische verkoopstentoonstellingen Basquiat in Venice en Claes Oldenburg & Coosje van Bruggen op het San Marcoplein.

Na de indrukwekkende Rothko-retrospectieve pakt het Musée d’art moderne de la Ville de Paris uit met een tentoonstelling over de Franse abstracte kunst van de daaropvolgende generatie. Een groter contrast is haast niet mogelijk. Aan de hand van werk van vijf Franse schilders, Martin Barré (1924-1993), Jean Degottex (1918-1988), Raymond Hains (1926), Simon Hantaï (1922) en Jacques Villeglé (1926) wordt een beeld geschetst van een periode waarin de abstracte kunst geabsorbeerd werd zonder daarom nog een dringende noodzaak te zijn.

Hoe verschillend de samengebrachte kunstenaars ook zijn, elk voor zichzelf hebben ze een kritisch standpunt ingenomen tegenover de schilderkunstige conventies van de naoorlogse kunst, zowel tegenover het surrealisme als tegenover de École de Paris. Hun kritisch onderzoek draait rond fundamentele vragen omtrent de schilderkunstige geste en de ruimte, het teken en de schriftuur en de relatie tussen de kunstenaar en zijn werk. Omdat hun werkwijze eerder gebaseerd was op een methode dan op een theorie, ging dit fundamentele onderzoek gepaard met het uittesten van nieuwe technieken zoals de décollage van Hains en Villeglé, de plooitechniek van Hantaï, de schrifturen van Degottex en het gebruik van de spuitbus (reeds vanaf 1965) door Martin Barré. Hierdoor trachtten deze kunstenaars zich los te maken van een subjectief psychologisch lyrisme. In plaats van een directe expressie van het ego zoeken ze een afstand tussen zichzelf en hun schilderijen. Of de schilders uit het gezelschap, Barré, Degottex en Hantaï, daarin geslaagd zijn, is nog steeds de vraag. De confrontatie met de werken in de tentoonstelling laat eerder het tegendeel vermoeden. Na een gemeenschappelijke zaal met de vroegste werken werd de tentoonstelling monografisch ingericht. Hier kan men kennismaken met de verschillende evolutie van elke kunstenaar afzonderlijk tot 1975, het moment waarop hun werk uitgekristalliseerd geraakte. Een recent werk getuigt van hun huidige activiteit waarin ze, met uitzondering van Hains en Villeglé, nog steeds dezelfde registers bespelen.

De titel van de tentoonstelling, Après l’abstraction, laat vermoeden dat deze kunstenaars nog sterk met de erfenis van de abstracte kunst verbonden zijn. Wanneer men bedenkt wat er in dezelfde periode op artistiek vlak allemaal gebeurd is, van pop tot conceptuele kunst, dan begrijpt men snel dat het hier getoonde eerder het gevolg is van een achterhoedegevecht. De enige kunstenaar die deze vormelijkheid overstijgt, is Raymond Hains. Hij zal zich dan ook vrij snel aansluiten bij het nouveau réalisme en tot op vandaag (hij is bijna drieënzeventig) zijn kritische houding tegenover zowel de kunst als de maatschappij met de regelmaat van de klok op zijn eigen erudiet-ludieke manier confirmeren. Het is dan ook vreemd zijn vroege werken hier te zien hangen in een context die zijn collages en décollages herleidt tot een formeel spel van vormen en kleuren, waardoor de maatschappelijke relevantie volledig wordt afgeschermd.

• La peinture après l’abstraction, 1955-1975, nog tot 19 september in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.47.23.61.27).

De laatste nog te restaureren vleugel van het Louvre is het noordelijke deel aan de rue de Rivoli. Hier bevindt zich de verzameling toegepaste kunst van de Union centrale des arts décoratifs. Deze instelling die op het eind van de 19de eeuw ontstond onder impuls van een groep industriëlen en verzamelaars, omvat vandaag vier musea: het Musée des arts décoratifs, het Musée de la mode et du textile, het Musée de la publicité, een verbouwing van Jean Nouvel die in november van dit jaar geopend wordt, en het Musée Camondo, een hôtel particulier in het 17de arrondissement. Met de aanstelling van Marie-Claude Beaud (voormalige directeur van de Fondation Cartier) werd niet alleen de wens geuit om de hedendaagse toegepaste kunsten een ruime plaats te geven, maar ook om hedendaagse kunst met hedendaags design te confronteren. Een van de eerste pogingen om beide disciplines te verenigen werd toevertrouwd aan de voormalige directeur van het capc in Bordeaux, Jean-Louis Froment, en staat in het teken van een reeks activiteiten en tentoonstellingen rond Marokko, die dit voorjaar in Frankrijk georganiseerd werden.

De tentoonstelling L’objet désorienté stelt een hedendaagse visie voor op gebruiksvoorwerpen zoals die vandaag in Marokko geproduceerd en gebruikt worden. Het uitgangspunt is eenvoudig. Negen Marokkaanse en Franse kunstenaars werden erop uitgestuurd om ter plaatse een reeks gebruiksvoorwerpen te verzamelen: kruiken, tagines, broodmanden, borden, theepotten, koeskoespotten, waterketels en karnvaten. Tegelijk werd elke reeks objecten onderverdeeld volgens zijn decoratieve motieven: horizontale of verticale banden, ster-, bloem-, dambord-, pauwenstaart- of ruitmotief. Het geheel werd opgesteld op een enorm tapijt, want “voor oosterlingen is elk tapijt een afgebakende site, een bijzondere ruimte, die op eigen wijze verwijst naar de wereld, verwijst naar het dorp, de stam of het huis. De versiering verbergt steeds een geheim of een raadsel dat moet ontsluierd of geraden worden: een tuin, een offer, een gebed, een sprookje, een legende; soms ook een belediging of een betovering.”

Terwijl de overige deelnemers zich beperken tot het introduceren van hun eigen werk, van keramische beeldjes tot kleine schilderijtjes, neemt de Franse kunstenaar Jean-Paul Thibeau de volledige ruimte tot zijn actieterrein. In zijn confrontatie met andere culturen, zowat het uitgangspunt van zijn totale oeuvre dat reeds in talrijke performances in Bolivië, Ivoorkust en Nepal geconcretiseerd werd, wil hij het veld van de hedendaagse kunst verruimen. Een hedendaagse kunst die zich volgens hem “gedraagt als een achterlijk kind, omdat ze nog te veel verbonden blijft met de verwaandheid van de cultuur”. Daarom zoekt hij “une culture autre, pour changer d’espace et d’espèce”. Jean-Paul Thibeau is er niet op uit om etnologische of esthetische problemen op te lossen. Ook al wordt zijn activiteit hierdoor gestimuleerd. Een activiteit die gaat van de manipulatie van plastische en symbolische elementen tot meer vluchtige manipulaties met woorden en bewegingen. Terwijl de overige kunstenaars de registers van display– en commoditykunst bespelen – de tentoonstelling had evengoed een enorme installatie van Haim Steinbach kunnen zijn – tilt Jean-Paul Thibeau deze banale voorwerpen op een ander niveau. Hij legt niet de nadruk op het consumptiegedrag, maar op de gebruikswaarde. Dat een voorwerp enkel bestaat in functie van de handelingen die het oproept, is een van de constanten van dit oeuvre waarin de hamer als symbool van dit handelen steeds terugkeert. In zijn onderzoek naar noties zoals ‘werk’ of ‘menselijke activiteit’ maakt hij geen wezenlijk onderscheid tussen de productiewijze en het product. Het centrale gedeelte van zijn installatie en tevens van de tentoonstelling, Le conservatoire du souffle (Promenade à Marrakech, 1999), bestaat uit een stervormige stapeling van paletten die door conservenblikken en keukengerei gestut worden. De verticale structuur verwijst naar de lokale architectuur met haar natuurlijk ritme van platte daken en terrassen. Ook hier wordt het object benaderd vanuit zijn gebruikswaarde, waarbij licht en schaduw een belangrijke rol spelen. De vier installaties die de volledige tentoonstelling omsluiten, bestaan uit Conversations en Rencontres van de verschillende gebruiksvoorwerpen. In tegenstelling tot de ingrepen van de overige kunstenaars, bestaan ze niet alleen uit cleane readymades, maar ook uit voorwerpen die reeds een zekere geschiedenis hebben. Door de horizontale opstelling behoudt elk voorwerp zijn eigen autonomie en een zekere mobiliteit. In overeenstemming met zijn eigen artistieke visie benadert Jean-Paul Thibeau de mens ook in deze tentoonstelling via het ondervragen van de vooropgestelde regels van de uitwisseling onder individuen van verschillende culturen. Het banale gebruiksvoorwerp is hiervoor niet enkel metafoor maar ook (en vooral) een praktisch uitgangspunt.

• L’objet désorienté au Maroc loopt nog tot 29 augustus in het Musée des arts décoratifs, Palais du Louvre 111, 75001 Parijs (01.44.55.57.50).

Hoewel het er eerst naar uitzag dat het MuHKA tijdens het Van Dyckjaar niet echt een belangrijke bijdrage aan de programmatie zou kunnen leveren, heeft Flor Bex zijn museum toch nog een plaats bezorgd in het gebeuren met TroubleSpot. Painting. Hij slaat daarmee meerdere vliegen in één klap. Door de samenwerking met het NICC, dat in de tentoonstelling als het kleinere filiaal van het grote museum functioneert, wordt het kunstenaarscollectief minstens tijdelijk zo goed als monddood gemaakt. Waar het NICC in het begin uitdrukkelijk anders dan het MuHKA wou programmeren, maakt het er nu feitelijk deel van uit. Maar het is alsof Bex daarmee nog niet genoeg de kunstenaar als criticus van zijn instelling uitgeschakeld heeft. De kunstenaars staan immers pas helemaal schaakmat als ze ook nog eens zelf de tentoonstelling mogen maken. Door twee kunstenaars, Narcisse Tordoir en Luc Tuymans, in te lijven als curator kan Bex elke kritiek op het MuHKA en op zijn ‘beleid’ al te gemakkelijk afschuiven op de kunstenaars zelf. De curatoren bevinden zich zo a priori in een bedenkelijke positie.

TroubleSpot. Painting is nochtans een opmerkelijke tentoonstelling. Luc Tuymans en Narcisse Tordoir brengen een bonte groep kunstenaars samen, wat een gevarieerde en op het eerste gezicht wat onsamenhangende tentoonstelling oplevert. TroubleSpot. Painting valt echter niet alleen op door haar omvang en veelzijdigheid, maar ook door haar intellectuele en artistieke ambitie. Het is van de laatste dat een mogelijke coherentie moet komen. In de catalogus formuleren de curatoren duidelijk hun project: tonen dat schilderkunst meer is dan een drager of een medium, dat ze een manier van denken is of een ‘archetypisch patroon’ vormt waarop ook in de actuele kunst voortdurend wordt teruggevallen. Daartoe kiezen zij drie verschillende invalshoeken. In de eerste benadering beperkt schilderkunst zich tot het vlak en maakt ze volop gebruik van haar traditionele media en haar illusionistische mogelijkheden. De tweede invalshoek verlaat het platte vlak als constitutieve eis ten voordele van een vrijer experimenteren in de ruimte. Tevens worden de klassieke materialen ingeruild voor een verkenning en toe-eigening van de meest diverse technieken, zonder dat de band met de schilderkunst helemaal doorgesneden wordt. De eerste – die van Luc Tuymans – is ‘conceptualiserend’, de tweede – die van Narcisse Tordoir – ‘problematiserend’. Elk hebben ze een persoonlijk icoon gekozen, respectievelijk Gerhard Richter en Hélio Oiticica. De confrontatie tussen de twee visies van de curatoren vormt een belangrijke leidraad doorheen de tentoonstelling. Veel werk kan in de ene of de andere categorie geplaatst worden en vaak levert de wisselwerking tussen beide interessante visuele ervaringen en inzichten op. Vermeldenswaard zijn Marlene Dumas’ indringende schilderijen zoals Pregnant Image, naast het koele beeld van een man die ons de rug toekeert door Michelangelo Pistoletto. Chris Ofili’s The Adoration of Captain Shit & the Legend of the Black Stars dat onder meer met olifantenstront gemaakt is en vol verwijzingen zit naar subculturen, religie en kitsch, doet het bijzonder goed tussen Raoul De Keysers sobere en verstilde doeken. Ook de confrontatie tussen Tuymans en Tordoir zelf, die in de tentoonstelling bemiddeld wordt door werk van Gérard Gasiorowski, is intrigerend. Soms speelt het gevecht tussen beide visies zich in een bepaald kunstwerk zelf af, zoals bij Roger Raveel. En verder is er ook sterk werk van Dierk Schmidt en Kerry James Marshall, dat door een uitgesproken politieke dimensie op een eigen manier de actualiteit van de schilderkunst aantoont.

Het is pas in de derde benadering dat de schilderkunst als duidelijk afgebakende discipline volledig verlaten wordt. Via die laatste weg willen de curatoren aantonen hoe kunstenaars die werken met installaties, fotografie, film en video, sculptuur, enzovoort op de een of andere manier aansluiting vinden bij de schilderkunstige traditie. Schilderkunst in die zin wordt een manier van denken of een “uitgangspunt tot een specifieke benadering van het beeld”. Volgens de curatoren bestaat er in de variatie aan media waarmee kunstenaars werken een bepaalde wijze van omgaan met beelden die niet anders dan schilderkunstig genoemd kan worden. Die derde invalshoek vormt de zwakke plek in een anders uitstekende tentoonstelling. In tegenstelling tot de eerste twee sporen wordt hier geen ‘icoon’ naar voor geschoven, wat impliceert dat historische referentiepunten ontbreken. Een verwijzing naar het werk van Andy Warhol ligt nochtans voor de hand. Het lijkt er overigens op dat de curatoren maar al te graag zijn film Empire – waarbij de Empire State Building in New York gedurende meerdere uren vanuit hetzelfde camerastandpunt en met dezelfde diafragma-opening gefilmd wordt – in de tentoonstelling hadden opgenomen. Ofschoon het werk in de catalogus vermeld staat, is het niet in de tentoonstelling terug te vinden. Ook de relatieve afwezigheid van foto’s die picturaal opereren, zoals bijvoorbeeld tal van werken van Gilbert & George, Boltanski’s Compositions décoratives, Shermans History Portraits en het werk van de Bechers, Jeff Wall of Thomas Struth is opmerkelijk. Het is misschien juist door de afwezigheid van dergelijke referentiepunten dat de kunstenaars die in TroubleSpot. Painting de derde weg vertegenwoordigen als groep niet coherent naar voren treden. Het interessantere werk wordt daarenboven vaak in zijn subtiliteit tenietgedaan door de wat brutale plaatsing in een discours over schilderkunst dat zich ondanks haar ambities niet van haar mediumbepaaldheid en -beperktheid kan bevrijden. Men is daarom wat al te gemakkelijk geneigd om te blijven hangen bij banale picturale verwijzingen zoals van Elske Neus naar Vermeer, van Diana Thater naar Monet. Soms is de interventie of de combinatie wel geslaagd, bijvoorbeeld in de ruimte waar een schilderij van Raveel geplaatst wordt naast Joëlle Tuerlinckx’ overheadprojectie van grove witte borstelstreken. Of Laviers Rue Louise Weiss Nr. 12 – een inkjet-afdruk op doek van een foto van een met grote borstelstreken wit geschilderd vlak – tussen Résonance (Monogold) van Yves Klein en twee werken van Kerry James Marshall. David Claerbouts projectie van een foto (Kindergarten Antonio Sant’Elia 1932) waarin bepaalde details zoals de blaadjes van een boom subtiel bewegen, is een uitschieter. Het veelbelovende werk van Hans Op de Beeck lijkt daarentegen wat verdwaald door gebrek aan omkadering. Meschac Gaba’s Museum of African Contemporary Art, Part I, Drawing Room and Market vormt een geslaagde interventie in een voornamelijk Europees-Amerikaans georiënteerde tentoonstelling.

Maakt TroubleSpot. Painting haar ambitie waar? Maakt ze echt duidelijk dat schilderen meer is dan een door traditionele media afgebakende discipline? Het is een verdienste van de tentoonstelling dat veel schilders van verschillende generaties, van verschillende afkomst maar jammer genoeg ook van verschillend niveau, bijeengebracht worden. De confrontatie tussen twee visies binnen de schilderkunst, die van Tuymans en die van Tordoir, werkt bevruchtend. Maar het debat tussen de twee curatoren blijft zich hoofdzakelijk binnen de grenzen van de discipline afspelen. De traditie waar Tordoir voor staat, verlegt weliswaar die grenzen door het tweedimensionale vlak achter zich te laten en te experimenteren met allerlei technieken, maar telkens eigent de schilderkunst zich toch die technieken toe. Tordoirs heimelijke model is veel meer de Robert Rauschenberg van de Combine paintings dan Hélio Oiticica. Zowel voor Rauschenberg als Tordoir worden de nieuwe technieken of media geabsorbeerd binnen een discipline die nadrukkelijk schilderkunst blijft. Het is pas als die technieken niet meer ondergeschikt worden aan de discipline, dat de vraag naar de schilderkunst als manier van denken onafhankelijk van de gebruikte media in alle scherpte gesteld kan worden. TroubleSpot. Painting bewijst uiteindelijk het omgekeerde van wat ze wou bewijzen: het Rauschenberg/Tordoir-amendement in acht genomen, is schilderkunst nog steeds een discipline die door haar medium bepaald wordt. Tenzij men bereid is van schilderkunst een nietszeggend label te maken dat vrij arbitrair op de meest diverse kunstuitingen geplakt kan worden. Maar dergelijke overmatige gehechtheid aan een term zou weleens het ultieme verraad aan die term kunnen betekenen.

• Trouble Spot. Painting loopt nog tot 22 augustus gelijktijdig in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60) en in het NICC, Pourbusstraat 5, 2000 Antwerpen (03/216.07.71).

Stijn Huijts, de directeur van museum Het Domein te Sittard in Nederland, en Ulrike Lindmayr zijn de gastcuratoren van dienst voor de vierde editie van Kunst in Zoersel, een driejaarlijkse openluchttentoonstelling in het park rond het gemeentehuis. Bij de uitwerking van het concept van de tentoonstelling gaan ze uit van de verschillende betekenissen, mogelijkheden en beperkingen van het ‘park’, waarbij “de dialoog met real time Zoersel niet uit de weg gegaan wordt”. Zo’n intentieverklaring in de folder en de persmededeling doet reeds de intellectuele armoede vermoeden waar de catalogus het schrijnende bewijs van levert. Niet alleen het woord vooraf van Wivina Demeester in de vorm van een zelfgemaakt gedichtje, maar ook de tekst van Hans Theys die met literaire pretentie enkele Zoerselnaren portretteert en de flauwe, slordige faxen tussen de curatoren die het gebrek aan een inhoudelijke inleiding moeten verhullen, kunnen niet anders dan als beloonde domheid of als verholen minachting voor de misschien wel niet zo domme bezoeker beschouwd worden. De catalogus bevat verder per kunstenaar een meestal nietszeggende portfolio en twee reeksen fotoportretten – één van gewone Zoerselnaren en één van Zoerselse meisjes, jawel – door respectievelijk Romy Finke en Arno Nollen. Beiden leveren het bewijs dat de impact van het werk van Rineke Dijkstra op Nederlandse fotografen onwaarschijnlijk groot is. De tentoonstelling zelf maakt verder duidelijk dat het park als tentoonstellingsruimte een anachronisme is. Het werk van de verschillende kunstenaars kan onmogelijk in onderlinge dialoog treden want elke kunstenaar krijgt er zijn hoekje, zijn eigen territoriumpje. Dit zou niet zo erg zijn, mocht dit ondervangen kunnen worden door een intrigerende wisselwerking of een interessante confrontatie met de omgeving waarin het werk gepresenteerd wordt. Het lieflijke park, hermetisch afgesloten van de real time, kan dit echter onmogelijk bieden. De meest ergerlijke bijdrage, omwille van het tranerige pathos, komt wellicht van Michel Huisman (volgens de perstekst geboren in 1957 en autodidact sinds 1960). Hij heeft het hoofd van twee meisjespoppen die op de bosgrond liggen, bedolven onder de kunstbloemen en kransen. Wat verder is een tekst van het ergste parochieniveau (opgenomen in de catalogus!) met een duimspijker aan een boom geprikt. We onthouden verder nog het werk van Keiko Sato – brandplekken en puin in één van de uithoeken van het park – omdat het ondanks zijn gebrek aan originaliteit een deugddoende verstoring van het te mooie park realiseert. En alhoewel Lois Weinbergers thematiek wat beperkt blijft, is zijn Garteninsel het vermelden waard: een plas beton in het grasveld met een groene lamp erboven. Misschien moeten we wel doen wat er op het bord bij het betoneiland staat: “To report a problem, to learn what we do, or to volunteer, call 00-43-1-263 34 56.”

• Real Time @ Zoersel ’99, met verder werk van Emese Benczúr, Maura Biava, Wim Catrysse, Romy Finke, Hans van Houwelingen, Suchan Kinoshita, Bjarne Melgaard, Claudia Radulescu, Peter Rogiers, Johan Tahon, Koen Theys en Roy Villevoye, loopt nog tot 12 september in het park rond het gemeentehuis van Zoersel, Kasteeldreef 55, 2980 Zoersel-Halle (03/380.13.90).

Een feest moest Panorama 2000 worden, de ‘enige Nederlandse millenniumtentoonstelling’ van het Centraal Museum in Utrecht. Met de domtoren als uitzichtpunt zou de stad Utrecht het decor worden voor een carnavaleske tentoonstelling die tegengewicht zou bieden aan alle jammerklachten over de openbare ruimte. Een prikkelend uitgangspunt, al is carnaval tegenwoordig natuurlijk opgenomen in de dominante pretcultuur en heeft het niet meer de traditionele rol van omgekeerde wereld, van omkering van waarden. De retoriek van de ‘carnavaleske machtsgreep’ die Dirk van Weelden in de catalogus bezigt, is dan ook nogal ongeloofwaardig. Panorama 2000 draait immers mee in de mallemolen van de city-marketing, het is een kunstcarnaval waar de stad en sponsors graag geld voor overhebben en dat heeft weinig te maken met traditionele carnavaleske subversiviteit. Er is natuurlijk niets tegen een tentoonstelling die de inflatie aan toeristenlokkende evenementen in steden op de spits drijft; het kan immers productiever zijn om van deze tendens gebruik te maken in plaats van zich er krampachtig aan te onttrekken. Panorama 2000 verzandt helaas al te vaak in leuke ideetjes die de zaken niet op scherp stellen.

De tentoonstelling heeft een aantal fundamentele manco’s. Zo is er het feit dat een vluchtige blik op het programma een vertekend beeld geeft: bijna de helft van de vermelde kunstenaars is enkel met plannen en niet met gerealiseerde werken vertegenwoordigd. Het onderscheid wordt in de kleine lettertjes wel aangegeven, maar het nadrukkelijk noemen van kunstenaars als Douglas Gordon, Ilya Kabakov en andere afgevallen deelnemers is toch dubieus. Het lijkt erop dat de expositie in ieder geval virtueel moest worden opgespekt. Weliswaar is het een gewoonte om bij dit soort tentoonstellingen ook onuitgevoerde projecten te documenteren, maar hier liggen de verhoudingen wel erg scheef, en bovendien is het in sommige gevallen onduidelijk waarom bepaalde plannen niet uitgevoerd zijn. Sommige voorstellen waren duidelijk volkomen onrealistisch, maar in andere gevallen had enige verantwoording niet misstaan. Waarom is het voorstel van Atelier Van Lieshout (een soort survival-kamp op een dak) niet gerealiseerd, en de overbodige frutselconstructie van Karin van Dam wel? Waarom is het voorstel van Pierre Huyghe niet gerealiseerd om acteurs ‘stand-in’-rolletjes temidden van nietsvermoedende voorbijgangers te laten spelen en dit op video vast te leggen? Directeur Sjarel Ex zegt in de catalogus dat de uiteindelijke selectie ‘door het museum en door het toeval’ is gemaakt, maar enige uitleg over de verhouding tussen die twee ware welkom geweest. Het vermoeden blijft dat sommige kunstenaars alleen voor de vorm werd gevraagd een voorstel te doen.

Op het praktische vlak is de keuze voor de domtoren als uitkijkpunt problematisch. Een kaartje voor Panorama 2000 is een toegangsbewijs voor die toren, van waaruit de werken kunnen worden gezien. Nu is de domtoren een flessenhals: beneden kunnen er vrij veel mensen instromen, maar naar boven toe worden de trappen steeds smaller, en op de transen (met name de bovenste) kan maar een zeer beperkt aantal mensen staan. Tijdens de weekends zorgt dit voor opstoppingen waarbij stoplichten (!) en personeel in gele pakken hordes bezoekers in krappe ruimtes gegijzeld houden tot men eindelijk verder naar boven of naar beneden mag. De sfeer wordt al snel geprikkeld – allesbehalve carnavalesk. Naast de domtoren is er een lift geplaatst waarvan voor de dubbele prijs gebruik kan worden gemaakt, maar bij een stevig Hollands briesje wordt die snel stilgelegd. Als men uiteindelijk toch boven staat, is het uitzicht over Utrecht zeer de moeite waard, terwijl de kunstwerken er slechts in een enkel geval werkelijk iets aan weten toe te voegen.

Bij sommige bijdragen is de realisatie vertraagd door technische problemen. Zo wil Carsten Höller op vier monitoren beelden laten zien die gemaakt zijn met camera’s, bevestigd aan duiven die van de vier torenkanten zijn losgelaten. Zijn bijdrage was de week na de opening evenmin verwezenlijkt als Aernout Miks grote ballon in de vorm van twee tegen elkaar gevlijde mannen. Wat er wel is, hoort vaak in de categorie niemendalletje, zoals de Ufo die Marc Ruygrok in de verte op een dak plaatste. Julian Opie’s grote plastic-kasteel voegt zich aardig in het stadsbeeld, maar méér dan aardig is het niet. Interessanter zijn de felrode, vandalismebestendige stadionzitjes die Dennis Adams her en der op straat en op daken plaatste, daarmee (vanaf de domtoren gezien) het onderscheid tussen publieke en private ruimte ondermijnend. Het glazen plafond dat Otto Berchem op een huis onderaan de dom plaatste, morrelt op drastischer wijze aan dit onderscheid: de woning wordt een menselijk aquarium. Enerzijds is dit werk geïnspireerd op de merkwaardige Nederlandse neiging om ramen niet te bedekken en vrij zicht in de woning te bieden. In een tijd van webcams wordt de huiselijkheid echter ook op een andere manier openbaar, en deze ontwikkeling roept Berchems werk eveneens in gedachten.

Het meest geslaagd zijn enkele bijdragen die een extreme keuze voor het heel kleine of het heel grote gebaar behelzen. Zo onttrekt Ann Veronica Janssens zich aan het tentoonstellingscircus door zinsneden die op het licht en de lucht boven de stad wijzen in de reling van de domtransen te kerven en op bierviltjes te laten drukken voor cafés aan de voet van de toren. Haar bijna onzichtbare bijdragen hebben qua subtiliteit eigenlijk alleen concurrentie van een werk dat wat formaat en zichtbaarheid betreft het tegendeel is: de dertig meter hoge foto van Roy Villevoye op de gevel van de dom, pal tegenover de toren. Deze op Nieuw Guinea gemaakte foto toont een inwoner (Asmatter) die een schild voor zich houdt dat door zijn vorm een echo lijkt te zijn van de monumentale boog waarin de foto is geplaatst. De Asmatter, die bijna schuilgaat achter het schild, is enerzijds gevangen in de gotische vorm van de domgevel, letterlijk in een westers kader geplaatst. Anderzijds heeft hij visueel de dom geclaimd, met het sterk religieus geladen schild revanche genomen op het geloof van missionarissen en zendelingen die dergelijke schilden als trofeeën van overwonnen bijgeloof gebruikten. Het is een van de speelse en gewiekste ingrepen waar Villevoye het patent op heeft: geen drammerig statement, maar een uitnodiging anders te kijken. Een andere blik biedt ook John Körmelings briljante Drive in Wheel, een reuzenrad voor auto’s. Voor zijn onversaagde strijd tegen de autovijandige Nederlandse politiek heeft hij met dit werk een prachtig symbool gecreëerd. Plezier hebben met de auto – in de wereld van Körmeling mag het. Voor het bij de Stadsschouwburg gesitueerde Drive in Wheel kan men de domtoren links laten liggen: het moet van dichtbij worden gezien, en idealiter moet men er natuurlijk per auto een ritje mee maken. Gebruik makend van de mogelijkheid die hem in Utrecht werd geboden, heeft Körmeling zijn eigen Panorama 2000 georganiseerd, dat heel wat overtuigender kermisachtig en carnavalesk, heel wat geestiger, poëtischer en ontregelender is dan de expositie als geheel.

• Panorama 2000, nog tot 3 oktober te zien vanaf en rond de Utrechtse domtoren (website: www.panorama2000.com, 030/2362362; ).

Antwerpen Open, de stedelijke cultuurcel in Antwerpen, nodigde Barbara Vanderlinden van het Brusselse Roomade uit om er het luik actuele beeldende kunst te verzorgen in het kader van het Van Dyckjaar. Naast de tentoonstelling Laboratorium startte ze het Century Center Project op, een reeks tentoonstellingen in een leegstaande kantoorverdieping, zoals ze eerder deed in het Brusselse Manhattan-kantoorgebouw. Na een presentatie van Koo Jeong-a is er de tentoonstelling Office Project van Tomoko Takahashi te zien.

De ter beschikking staande vierde verdieping vulde Takahashi met stapels afgedankt kantoormeubilair, computerschermen en -hardware, speelgoed, werktuigen, typemachines, huishoudgerief, kortom allerlei rommel. Dit materiaal assembleerde ze secuur tot eilanden van activiteit, werkplekken zeg maar. In het ‘archief’ ligt op de grond een hoop computerpapier, elders in een ‘process room’ bevindt zich een massa elektronica naast een onoverzichtelijke reeks foto’s van genummerde containers, in de afdeling ‘boekhouding’ ratelen rekenmachines, enzomeer. Elders liggen kleinere composities op de vloer, alweer opgebouwd rond een bepaald motief of functie (een koffiehoek, een sectie techniek (voor het grove en het fijne werk), een ontspanningsruimte…). Hier en daar licht een beeldmonitor aarzelend op, draait een ventilator of zwiert een platendraaier iets onbenulligs eindeloos in het rond.

Als geheel komt dit kantoorlandschap wat surreëel over, de detaillering op het niveau van elke werkplek suggereert niettemin een geloofwaardige logica. Takahashi laat voldoende chaos en accidenten toe en stopt daarmee een al te eenzijdige interpretatie door de bezoeker af. Via de centraal gesitueerde vide kan de bezoeker vanop de verdieping van deze tijdelijke tentoonstellingsplek een blik werpen op de lager gelegen verdiepingen, die dienst doen als kantoren. Er heerst een functionele, doodse saaiheid: geordende werkmappen, opgeruimde werktafels en zieltogende kamerplanten. Waar in een echt kantoor de speelse, krampachtige, verwoede, agressieve of lyrische bedenkingen van de bedienden hoogstens op wat kladpapier in de papiermanden terechtkomen, roept Takahashi deze ontboezemingen uit tot kernactiviteit.

Office Project van Tomoko Takahashi loopt nog tot 3 oktober in het Century Center, London Tower, De Keyserlei 58-60 in 2018 Antwerpen (02/223.26.73). Dit is in de onmiddellijke omgeving van het Centraal Station waar men, via een onopvallende glazen pui tussen een hamburgertent en een krantenwinkel, de lift neemt tot de vierde verdieping.

In samenwerking met vzw Constant presenteert het Paleis voor Schone Kunsten de video-installatie Silent movie van Chris Marker en Selected memories, een tentoonstelling met film en video. Silent movie, een installatie die zich met een knipoog de gestalte van een monument of totempaal aanmeet, werd gerealiseerd naar aanleiding van het eeuwfeest van de film. Een software-programma genereert vanuit een selectie filmbeelden steeds wisselende sequenties die op vijf gestapelde videomonitoren vertoond worden. Deze filmfragmenten komen voornamelijk uit producties van voor 1940. Ze worden willekeurig onderbroken door korte tekstpanelen en continu ondersteund door een variërende pianobegeleiding. Dit resulteert in een onderhoudende en letterlijke montage automatique, waarop je op elk moment moeiteloos kan inpikken. Een welomlijnd verhaal valt er niet uit af te leiden. De snelheid en de hoeveelheid aan beelden verhinderen een starre, narratieve ontwikkeling. Bovendien selecteerde Marker de fragmenten uit onbekende films, waardoor het publiek zich niet aan contextuele interpretaties te buiten kan gaan. Kortom, in tegenstelling tot een statisch en plomp monument aan de Lakensestraat te Brussel, ter hoogte van de Zwarte Toren, debiteert Silent movie onophoudelijk poëtische momenten zonder zich daarbij te beroepen op sterren en reputaties.

Om niet aan de hoeveelheid ten onder te gaan, moet men meermaals en ruim de gelegenheid te baat nemen om de overige video’s in de zaal of uit de videotheek te bekijken. Naar keus staat materiaal ter beschikking van Craig Baldwin, Stefaan Decostere, Zoë Beloff, Peter Forgacs en vele anderen.

• De gratis toegankelijke film- en videoprogrammatie Silent movie en Selected memories loopt nog tot 17 augustus in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).

Iemand in Bonn moet de vraag hebben gesteld. Die foto’s van Sander, Renger-Patzsch, Blossfeldt, Steinert, Newton, Hilla en Bernd Becher,… hebben die in zekere zin niet iets typisch Duits, een “spezifisch deutschen Identität”? Als snackbars aan zonovergoten zuiderse stranden Duitse maaltijden te vreten geven en er in heel de wereld bordjes hangen ‘Man spricht deutsch’, waarom zou het begrip Duitse fotografie dan nog altijd bij sommigen een ongemakkelijk gevoel teweegbrengen? Klaus Honnef antwoordt op zijn eigen vraag. Omdat fotografie in de eerste plaats een internationale taal is. En aan degenen die nationalistische trekjes vermoeden in dit project antwoordt hij met (alweer) een dubbele vraag: waren enerzijds niet vele Duitse fotografen ten voeten uit verwikkeld in de geschiedenis van het nationaal-socialisme in Duitsland en werden anderzijds niet talloze belangrijke beelden gemaakt door Duitse fotografen die gedwongen werden Duitsland te verlaten? De tentoonstelling Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870-1970 en haar pendant Und sie haben Deutschland verlassen… müssen roepen blijkbaar meer vragen op dan antwoorden.

De honderd jaar fotografie waarvan sprake werden voor de tentoonstelling en het boek nog eens in vier gedeeld, waarbij die chronologische structuur niet per se samenvalt met de respectieve politieke tijdvakken uit de Duitse geschiedenis. Zo is het eerder toevallig, zegt de verantwoordelijke voor het concept van Deutsche Fotografie, Rolf Sachsse, dat de industrialisering van de fotografie zowat overal ter wereld begint rond het moment waarop in Duitsland het Tweede Keizerrijk tot stand kwam. Een eerste afbakening loopt niettemin van 1870 tot de Eerste Wereldoorlog. Luik twee, de twintiger jaren, wordt afgesloten met de legendarische Film und Foto-tentoonstelling van de Deutsche Werkbund, Stuttgart, 1929, alhoewel deze historisch veeleer als een (internationaal) retrospectief dient bekeken te worden dan wel als het begin van het Neue Sehen in de (Duitse) fotografie. Volgen ten derde de crisisjaren vanaf 1930 als aanloop tot de nazi-terreur, waarbij fotografie volop als propagandamiddel in de massamedia wordt ingeschakeld. Een gegeven dat uiteraard niet stilvalt na 1945, waar men het vierde tijdvak van de tentoonstelling laat beginnen. Op de vraag tenslotte waarom de tentoonstelling uitgerekend in 1970 wordt afgesloten, krijgen we wel een antwoord: de fotografie is rond 1970 fundamenteel veranderd, wereldwijd, technisch en als artistiek genre. “Een tentoonstelling maken met foto’s uit de laatste drie decennia zou een inspirerende uitdaging zijn.” Maar wij hebben het niet gedurfd, lees je tussen de regels.

Naast een verticale, chronologische structuur, heeft men Deutsche Fotografie ook horizontaal willen opdelen. Thematisch, op basis van die ‘terreinen van sociale communicatie’ waar fotografie opduikt. Zowat overal, dus. Politiek, kunst, design en dagelijks leven (persoonlijke herinnering inbegrepen). Gelukkig worden een aantal van deze thema’s in het boek bijwijlen wel iets grondiger aangepakt dan de voor de hand liggende uitgangspunten laten vermoeden. Afgesloten wordt met een luik over de internationale betekenis van de Duitse fotografie. Het is aartsmoeilijk, wordt gezegd, om daar vat op te krijgen of op de sporen waarin de macht van het medium fotografie onderhuids zichtbaar wordt. Daarvoor zouden we een “bredere definitie van het begrip cultuur moeten ontwikkelen, dat noch de diepten van de kitsch schuwt, noch de eeuwenoude variaties op de rituele omgang met beelden. Het is daar dat de meest plausibele bepaling van wat ‘Duits’ is aan de ‘Duitse fotografie’ waarschijnlijk te vinden is”. Ongetwijfeld. Maar Deutsche Fotografie is ook nu al een gróte tentoonstelling met een dik boek.

• Deutsche Fotografie. Macht eines Mediums 1870-1970 is te zien in de Kunst- und Ausstellungshalle, Friedrich-Ebert Allee 4, 533113 Bonn (0228/9171.200); Und sie haben Deutschland verlassen…müssen. Fotografen und ihre Bilder 1928-1997 in het Rheinisches Landesmuseum, Colmantstrasse 14-16, Bonn (0228/72941), beide tot 24 augustus. Komend najaar kondigt Parijs een stevig seizoen van de Duitse fotografie aan, onder meer het Centre National de la Photographie zal ruimer aandacht besteden aan de actuele productie.

Tegen het werk van Nan Goldin kan men inbrengen dat zij het kunstpubliek een geromantiseerd beeld van het bohémien-bestaan en de ellende van de zelfkant van de samenleving zou geven. Goldin zelf benadrukt dat de mensen die zij vastlegt haar familie zijn – the family of Nan – en dat haar werk niet uit een artistieke keuze maar uit haar leven voortvloeit. Goldin gelooft dat het leven kan worden geregistreerd zoals het is, zonder tussenkomst van poststructuralistische theorievorming. De levens die zij in haar werk vastlegt, zijn die van de travestieten, junkies en andere randfiguren waartussen Goldin sinds de jaren ’70 vertoeft. Vaak worden haar foto’s door een intimiteit gekenmerkt die obsceen moet worden genoemd – een obsceniteit die overigens geprononceerder is in het geval van een close-up van een snikkende vrouw (Suzanne crying, 1985) dan bij Bobby masturbating (1989). In de jaren ’80 komt aids op: de gevolgen van deze ziekte voor de familie van Goldin worden onder meer vastgelegd in de Cookie portfolio, waarin leven en sterven van Goldins vriendin Cookie Mueller centraal staan. De Goldin-critici hebben weliswaar niet helemaal ongelijk als zij kanttekeningen plaatsen bij de wijze waarop deze werken binnen de kunstwereld functioneren als fetisjen van oorspronkelijkheid, als symbolen van het échte leven op het scherp van de snede, maar het blijft de vraag of dit een reden mag zijn om Goldins werk terzijde te schuiven. Misschien is het vruchtbaar om de aandacht juist eens te richten op de artificialiteit die bepaalde foto’s van Goldin tekent, zoals Gina at Bruce’s dinner party (1991) met de onwerkelijk felle kleuren en de verwijzing naar Caravaggio. Goldins werk ontvouwt zijn werking juist in de strijd tussen schone schijn (die natuurlijk inherent is aan de travestieten-subcultuur die zo vaak in de foto’s figureert) en de momenten van ellende en aftakeling waarop de schijn geen soelaas meer kan bieden.

• Tot 17 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

In 1995 toonde het Palais des Beaux-Arts in Charleroi reeds de historische collectie van Hans Prinzhorn, de eerste systematische onderzoeker van Art Brut. Onder meer naar aanleiding van de definitieve verhuis van de vermaarde collectie van Jean Dubuffet van Parijs naar Lausanne, wat als een groot verlies ervaren werd in Frankrijk, beslisten Madeleine Lommel, Michel Nedjar en Claire Teller in 1982 om een internationale en retrospectieve verzameling Art Brut (plastisch werk van mentaal gestoorden) uit te bouwen. De collectie van dit Belgisch-Franse verzamelaarscollectief kreeg de naam Collection de l’Aracine mee. In het Musée d’Art Moderne van Villeneuve d’Ascq is een omvangrijke selectie uit deze collectie vreemdsoortige artefacten te zien. In het kader van deze tentoonstelling benadrukt het museum trouwens dat het al langer schilderijen van Augustin Lesage (1876-1954) in de collectie heeft. Lesage was een mijnwerker die in 1912, tijdens het labeur in een mijnschacht, stemmen hoorde. Schilder zou hij worden. En inderdaad, Lesage schilderde tot zijn dood. Aanvankelijk werd hij gedicteerd door onder andere zijn dode zuster, Leonardo da Vinci en Apollonius van Thyane. Later beschouwde hij zichzelf als de reïncarnatie van een Egyptische schilder uit de tijd van de farao’s. In die laatste hoedanigheid produceerde hij ruim 800 doeken. Lesage bouwde zijn schilderijen streng symmetrisch op vanuit een verticale middellijn. De doeken zijn zeer verfijnd uitgewerkt aan de hand van decoratieve schema’s. Op de keeper beschouwd is dit geen Art Brut pur sang, maar wel spiritistisch werk. Toch onthult dit oeuvre dat de stemmen Lesage een slag van de molen bezorgden. Uit de catalogus blijkt trouwens dat de regio Nord-Pas de Calais wat dat betreft nog meer uitzonderlijke individuen in petto heeft. Deze tentoonstelling toont de meest uiteenlopende uitingen van Art Brut, met uitschieters als een muurwand vol fantasierijke geweren, in mekaar geknutseld door André Robillard. Ook zijn er uit ijzerdraad, elektriciteitskabels en allerlei klein afval in mekaar gedraaide proppen te zien van de Philadelphia Wireman, een onbekende wiens doodles toevallig in vuilnisbakken werden ontdekt. De catalogustekst bij deze grote tentoonstelling valt wat tegen, met uitzondering van de uitgebreide chronologie en vooral bibliografie rond dit toch wel intrigerend fenomeen.

• Verlengd tot 27 augustus in het Musée d’Art Moderne, Allée du Musée 1, 59650 Villeneuve d’Ascq (03.20.19.68.68). Tot 6 oktober toont dit museum ook de recente cyclus Les 4 saisons van Eugène Leroy, enige tijd geleden te zien in het Stedelijk Museum. Dit naar aanleiding van een ruime presentatie van zijn werk, samengesteld door Denys Zacharopoulos in het naburige Musée des Beaux-Arts, Rue Paul Doumer 2 in 59200 Tourcoing (03.20.28.91.60).

Het past bij de stagnatie die momenteel het Nederlandse museumlandschap tekent dat Museum Boijmans Van Beuningen zich, door enkele financiële tegenvallers, dit jaar geen aankopen kan permitteren. Gastconservator Hubert Damisch maakt die pil echter minder bitter door in zijn zomertentoonstelling op hoog niveau te schaken en te pokeren met de rijkdommen die Boijmans in huis heeft. Damisch stelt zich op als een iconoclast, waarbij hij zich spiegelt aan de Joker, die in een in de tentoonstelling vertoond fragment uit Tim Burtons Batman de schilderijen in het museum van Gotham City bekladt. Damisch richt zijn iconoclastische energie niet op de kunstwerken, maar op de structuur van het museum: het moet af van de brave, lineaire kunsthistorische periodisering. De grote tentoonstellingszaal is door Damisch getransformeerd in een schaakbord waarop de kunstwerken als schaakstukken staan opgesteld. De verdeling van de stukken kan enerzijds worden gezien als een product van de geschiedenis (de opeenvolging van zetten) en anderzijds als een stelling – een systeem dat alle informatie in zich draagt om verdere beslissingen mogelijk te maken. Op het bord bevinden zich onder meer een compositie van Mondriaan, die een verband legt tussen het schaakbord en het raster in de kunst, alhoewel de rechthoeken in dit werk feitelijk geen raster vormen; de collectie heeft nu eenmaal ook haar beperkingen. Daarnaast hangt Obstruction van Man Ray, een mobile van kleerhangers die als omgekeerde boomstructuur de schaakpartij als opeenvolging van keuzemogelijkheden verbeeldt. Sommige van de door Damisch gekozen werken staan onder meer voor een bepaald schaakstuk, zoals De toren van Babel van Breughel. De tot in de wolken reikende toren vormt echter ook een contrast met een lacune, het lege graf in De drie Maria’s bij het graf, toegeschreven aan de gebroeders Van Eyck. Aan weerszijden van deze twee centrale werken draait het in een subtiel samenspel van onder meer Rembrandt, Rubens, Magritte en Breitner om waarneming en (al dan niet narcistische) reflectie. Het tweede deel van de tentoonstelling is opgebouwd met werken uit de ontzagwekkende collectie tekeningen van het museum. Hier is niet het schaakspel maar het kaartspel het uitgangspunt: Damisch pokert er lustig op los. Zo is er een reeks van ‘Leunende figuren’ en een reeks die de robuuste donkere vlakken van Serra aan die van Seurat relateert. Tevens presenteert Damisch een klein beeldessay over academische paarden en informele kamelen – een eerbetoon aan Bataille. Soms ligt de willekeur hier op de loer, maar dan schiet de kwaliteit van de werken te hulp. Al met al toont na de gastconservator van vorig jaar, Hans Haacke, nu ook Hubert Damisch op indrukwekkende wijze aan, dat een niet streng volgens kunsthistorische categorieën geordende presentatie van kunst, geenszins in vrijblijvende Fuchsiaanse arrangementen hoeft te ontaarden.

• Tot 17 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Ooit beperkten openluchttentoonstellingen zich tot lommerrijke oorden als Middelheim en Sonsbeek, maar Framed area verovert een gebied voor de kunst dat nog het meeste weg heeft van een natte droom van Rem Koolhaas: het traject van de expositie loopt van de expanderende luchthaven Schiphol naar Hoofddorp, onderdeel van de gemeente Haarlemmermeer. De klassieke tegenstelling van stad en platteland geldt hier niet meer, en ook met de traditionele Europese stad heeft de bebouwing weinig te maken: eindeloze terminals, in de polder geplempte kantoorgebouwen, fastfood-restaurants en hotels langs de snelweg en her en der misplaatst aandoende eensgezinswoningen. Veel van de Framed area-werken hebben de vorm van grote foto’s op billboards die aan de kant van de weg de aandacht van automobilisten en fietsers trachten te trekken. Dit is het geval bij onder meer Hiroshi Sugimoto, Roy Villevoye en Wolfgang Tillmans. Laatstgenoemde toont geen eigen werk; hij stelde zijn billboard ter beschikking aan Amnesty International. Terwijl Sugimoto’s zwart-witfoto van een nachtelijke drive in-bioscoop en Villevoyes foto van een houten vissershutje op palen de passant wellicht nog naar de betekenis van dergelijke afbeeldingen op een reclamebord doen vragen, gaat het door Tillmans aan Amnesty afgestane bord – “Alleen met uw hulp blijven vluchtelingen in beeld” – volledig in de omgeving op. Beat Streuli’s fraaie wand met foto’s van jonge toeristen tegenover het NS-station van Schiphol trekt op zich wél de aandacht, maar dit werk is dan weer goed gecamoufleerd door de reguliere reclameborden en de boomjes die ervoor staan. Het slechts door weinigen bewust waargenomen hoogtepunt van Framed area is Giving, een performance van Jeff Wall, uitgevoerd door twee acteurs. Van woensdag tot en met zaterdag gaat van 12 tot 17 uur, steeds op het volle uur, een zwerver voor het C&A-filiaal op het Polderplein van Hoofddorp zitten. Zijn pet legt hij met een aantal munten erin op de grond. Na een tijdje (alles is tot op de seconde nauwkeurig door Wall vastgelegd) passeert een jongeman de bedelaar; een eindje verderop blijft hij staan en kijkt hij schielijk in zijn portemonnee. Op dat moment heeft de acteur de keus om een munt in de pet van de bedelaar te gooien dan wel door te lopen. Hoe dan ook staat de bedelaar spoedig nadat de jongeman is verdwenen op en sloft hij weg over het plein. De performance is afgelopen. In totaal duurt dit alles 4 minuten en 20 seconden – al wil het weleens enkele seconden uitlopen. Walls aandacht voor betekenisvolle maar uiteindelijk vaak ambivalente gebaren en blikken leidt deze keer niet tot een gestold beeld: het blijft bij een efemere handeling in real time en temidden van onverschillige passanten. De kunst infiltreert het leven met een dusdanig duivelse precisie dat het leven niets in de gaten heeft.

• De tentoonstelling Framed area loopt tot en met 31 augustus. Giving van Jeff Wall wordt opgevoerd tot en met 5 juli en daarna weer van 30 juli tot en met 30 augustus. Een plattegrond met daarop de plaatsing van de werken is verkrijgbaar bij Restaurant Flora, Kruisweg 493, De Hoek en het VVV-kantoor in de luchthaven van Schiphol. Informatie te bekomen bij Framed Area Foundation, Joh. Poststraat 17, 1063 TK Amsterdam (020/447.01.42).

Op papier ziet het er prachtig uit. “Blueprint wil laten zien hoe kunstenaars de verbeelding van de toeschouwer in beweging zetten. De werken in deze tentoonstelling scheppen ruimte voor de fantasie van anderen: ze lijken leeg of onvoltooid, zijn schetsmatig, in wording.” De deelnemende kunstenaars keren zich af van het ‘volle’ beeld van de media, maar helaas leidt dit er vaak toe dat zij erg doorzichtige, platte betekenaars voor ‘leegte’ of ‘onvoltooidheid’ hanteren. Dit geldt bijvoorbeeld voor Uta Barth, wier procédé om foto’s te maken die zo wazig zijn dat men vrijwel niets meer herkent, al snel het karakter van een trucje krijgt. Van Pierre Bismuth worden twee films vertoond die grotendeels ‘blanco’ zijn, en die eveneens door een pijnlijke eenduidigheid worden gekenmerkt. Bij Programmes (version nr 2) verschijnt af en toe het hoofd van iemand in beeld die een radiozender selecteert, waarna het beeld weer leeg is en alleen het geluid van de radio te horen is; bij Le film blanc (version nr. 1) wordt een lege strook film ondertiteld met willekeurige zinnen, die toevallig opgevangen gespreksflarden dienen op te roepen. In de installatie Conversations at Sutton Pond evoceert de dove kunstenaar Joseph Grigeley met tuinmeubilair, bierblikjes en vele bekrabbelde papiertjes eveneens een veelvoud aan gesprekken – en een drinkgelag. Elders brengen de audiocollages van Erik Weeda geluiden van de stadsrand de aseptische ruimtes van De Appel binnen. Het uitgangspunt van de tentoonstelling wordt uiteindelijk het beste gerealiseerd door Hiroshi Sugimoto’s bekende foto’s van filmtheaters en drive in-bioscopen. Door de lange belichtingsduur is het filmdoek tot een witte leegte verstild. De gelijkenis met de werken van Bismuth is slechts een schijnbare overeenkomst: bij Sugimoto draait het niet om lege films, maar om films die zichzelf voor de fotocamera uitwissen en een spookachtige bioscoop achterlaten.

• Tot 17 augustus in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Traditiegetrouw toont het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten deze zomer een monografische tentoonstelling. Herinner u Roy Lichtenstein, Tom Wesselman of Robert Mapplethorpe. Directeur Piet Coessens stipt aan dat met de huidige ruime retrospectieve het werk van Alberto Burri (1915-1995) reeds voor de tweede maal in dit paleis te zien is. De eerste representatieve keuze was er in 1959 te zien. Dit oeuvre is volgens Coessens niet alleen van betekenis omdat Kounellis en de Arte Povera, Robert Rauschenberg, de nouveaux realistes of de Zero-beweging schatplichtig zijn aan Burri. Ook de kunst van dit decennium zou grootvader Burri moeten kennen. Bij een oppervlakkige rondgang door de tentoonstelling lijken dit hoogdravende woorden. Maar toch. Burri borstelt en giet verf en teer; hij lijmt, naait en rijgt jutezakken en andere textilia aaneen; hij verbrandt hout en smelt plastics tot schitterende schilderijen. Aan de hand van elementaire materialen en technieken speelt hij het klaar om prachtige schilderijen te maken. Burri ontwikkelde zijn reeksen Zakken, Verbrandingen, Plastics, Metalen en Houten (zoals hij ze nuchter benoemt) tegelijkertijd. De ene reeks werd dus niet afgeschreven wanneer een andere tot stand kwam. Vanaf eind jaren ’40 tot het midden van de jaren ’80 schragen dezelfde principes dit oeuvre. In de tentoonstelling worden de schilderijen wel per reeks gegroepeerd. Deze zaalsgewijze presentatie legt de variaties bloot in elke werkgroep, waardoor de details en wendingen die een haast erotische fijnzinnigheid etaleren, extra geaccentueerd worden. Ondanks de koppige weigering om via de betiteling ook maar een kleinigheid over de werken te suggereren, prikkelen deze doeken dankzij hun materialiteit. Arm in materiaal en rijk in details. Enigszins beduusd kan men staren naar Burri’s latere werk, de zogenaamde Cellotex-schilderijen. Dit zijn geperste platen van fijne houtsnippers, waarvan hij velden wegschraapt en inschildert. Waarom heeft Burri nooit het raamwerk van het schilderij verlaten, waarom deze fixatie op het formele? Curator Carolyn Christov-Bakargiev levert met haar catalogusessay Het oppervlak op het spel een verhelderend inzicht. Zij beschrijft genuanceerd dat Alberto Burri een rasechte modernist is. Zijn schilderijen lijken het formalisme van de informelen en abstract expressionisten van de jaren ’50 te willen opblazen, maar hebben alleen tot doel de modernistische ideeën over het autonome kunstwerk te verstevigen. Een biografisch geïnspireerde, symbolische interpretatie als zou geneesheer Burri tijdens zijn krijgsgevangenschap in de Tweede Wereldoorlog radicaal voor het kunstenaarschap kiezen om de maatschappelijke ontwrichting letterlijk weer te geven, verwijst Christov-Bakargiev naar het rijk der fabels. Burri streefde integendeel harmonie na binnen zijn composities. Ondanks de toepassing van ongestructureerde, labiele en afgeleefde materialen en processen wilde hij orde creëeren. Dit in tegenstelling tot wat na hem de regel werd.

• De knappe retrospectieve Alberto Burri loopt nog tot 17 augustus in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66). 

In de schilderijen, foto’s en inkjet-prints van JCJ Vanderheyden wordt de waarneming losgeweekt van de dingen: niet voor niets is een van zijn bekendste motieven een gezicht uit een vliegtuigraam dat door een spel van lichtreflecties uitzicht biedt op een azuurblauwe lucht. In de schilderijen wordt dit motief geabstraheerd, wordt getracht het blauw zoveel mogelijk te zuiveren van alle bijzaken. Toch is Vanderheyden niet iemand die onvoorwaardelijk voor simplificatie kiest. Integendeel, zijn schaakbordpatronen worden opgelost in een patroon van kleine puntjes: de geometrie vervaagt in een waas van pixels. Bij Galerie Van Gelder is recent werk van Vanderheyden te zien, onder meer Black hole: Vermeers melkmeisje, een uitvergrote reproductie van een gedeelte van Vermeers schilderij waarin de aandacht wordt gevestigd op het zwarte gat van de opening van de melkkan. Van de voorstelling als geheel wordt de blik afgeleid naar een detail waar de waarneming haar grenzen leert kennen en de dingen kleurvlekken dan wel gebrek aan kleur worden.

Bij binnenkomst in de galerie hoort men in eindeloze herhaling veelal Amerikaanse stemmen die de naam ‘JCJ Vanderheyden’ uitspreken of dat proberen: het is een exemplaar van Marijke van Warmerdams editie Namen en namen. Zoals Vanderheyden beelden in puntjes oplost, zo wordt hier een naam tot aaneenschakeling van klanken. Tevens wordt in deze gezamenlijke presentatie Van Warmerdams Eenarmige bandiet tentoongesteld, een fruitmachine met kreten als ‘be my guest’, ‘rent a car’, ‘run’ en ‘what the hell’. Deze frases worden gereduceerd tot langstollende symbolen die de speler beduiden of hij iets gewonnen heeft. In een gok-ambiance mag een beveiligingscamera natuurlijk niet ontbreken: de bezoeker wordt dan ook in de gaten gehouden door een ronddraaiende camera, een gezamenlijk werk van Vanderheyden en Van Warmerdam. Op een monitor is het beeld dat de camera opneemt te zien: vertekend en donker. En waarom zouden onze ogen beter zijn dan dit mechanische oog? Het duurt in ieder geval eventjes voor de kijker in de gaten heeft wat er nu precies aan de hand is in Van Warmerdams fotografische zoekplaatje Spot the differences.

• Tot 20 december in Galerie Van Gelder, Planciusstraat 3B, 1013 MD Amsterdam (020/627.74.19).

De tentoonstelling Emile Verhaeren, een imaginair museum telt in haar Brusselse editie drie keer zoveel catalogusnummers als in het Parijse Musée d’Orsay, waar ze tot 7 juli te zien was. De extra voorraad komt uit het Gemeentelijk Museum van Elsene (het gaat om werken die Octave Maus, de secretaris van Les XX en motor van La Libre Esthétique, in 1906 aan dit museum schonk) en uit de voormalige collectie van Henri Van Cutsem, nu in het bezit van het Musée des Beaux-Arts van Doornik. Van Cutsem was tevens voormalig eigenaar van het Hôtel Charlier, al ontleent dat huis zijn naam aan de beeldhouwer Guillaume Charlier, aan wie de verzamelaar zijn huis schonk. Gevolg is dat deze werken hun oude stek opsieren, en die nostalgische noot siert onvermijdelijk ook de tentoonstelling.

Wat vond Emile Verhaeren (1855-1916), de schrijver en dichter die bijna zijn hele carrière lang een intense activiteit als kunstcriticus bleef ontplooien, interessant in de moderne kunst van zijn tijd? Afgaand op de tentoonstelling is het smaakbeeld van Verhaeren de perfecte weerspiegeling van de artistieke veelkoppigheid van Les XX, de beweging waar hij een belangrijke rol in speelde. Ensor, Rodin, Meunier, Khnopff, de pointillisten zijn allemaal goed vertegenwoordigd. Dat Les XX de vorige generatie van landschapschilders wist te waarderen, is ook in deze Verhaeren-kroniek te zien, net als de tendens bij Les XX om toegepaste kunst op hetzelfde échelon te plaatsen als vrije kunst. Maar wat Verhaeren verdedigde, is duidelijker dan hoe hij het verdedigde. Daarvoor had men de tentoonstelling meer moeten structureren volgens de esthetische opvattingen en de kunsthistorische blik van de schrijver. Als Gustave Courbet voor Verhaeren een bij uitstek ‘Vlaams’ kunstenaar was, zoals we toch vernemen, dan was het misschien interessant om dat Vlaamse toe te lichten. De landschapschilder Adrien Heymans hangt hier naast het bij uitstek Franse neo-impressionisme en tegenover de impressionisten Camille Pisarro en Claude Monet. Nochtans wist Verhaeren dat het moeilijk was voor een Vlaamse schilder om een impressionist te zijn “dans la rigidité du terme”. Want dixit Verhaeren: “La race s’y oppose”. Spaarzaam verwijst men naar dit discours, zoals in het centrale salon waar Ensor en Manet mogen dialogeren, maar over het algemeen is dit een wandel- en sprokkeltentoonstelling. Nochtans bevat de publicatie interessant materiaal om een tentoonstelling met meer discursieve ruggegraat uit te tekenen.

• Emile Verhaeren, een imaginair museum tot 30 november in het Charliermuseum, Kunstlaan 16, 1210 Brussel (02/220.27.72).

De Amsterdamse Rijksakademie heeft de afgelopen jaren heel wat talent aangetrokken. In het Scheveningse Museum Beelden aan Zee is nu een keuze te zien van kunstenaars die in de afgelopen tien jaar aan de Rijksakademie hebben gestudeerd, geselecteerd door Auke de Vries, tot dit jaar hoofdbegeleider beeldhouwen. Helaas ligt in zijn selectie het accent erg op kunstenaars wier werk compatibel is met het beleid van het Scheveningse privé-museum, dat ‘het mensbeeld’ in de hedendaagse kunst centraal stelt. Onder deze slogan zou men heel wat interessante hedendaagse kunst kunnen tonen, maar in de praktijk gaat het om halfslachtige, pseudo-moderne of plezant-zottige figuratieve sculpturen die hemelschreiend overbodig zijn. De door Auke de Vries geselecteerde sculpturen van Gijs Assmann en Michel Scholten lijken bijkans te zijn voorbestemd om in Beelden aan Zee te belanden. Voor de schilderijen van Lars Arrhenius geldt hetzelfde. Van een ander kaliber is een groot fotowerk van Alicia Framis, waarop armen en een mes te zien zijn – er wordt een bloedbroederschap gesloten. Hier geen geruststellende subjectivismen, maar een bijna klinische blik. Verder zijn het vooral twee video-installaties waarin op overtuigende wijze een ‘mensbeeld’ wordt geschetst. In Panic Waggon van A.P. Komen en Karen Murphy geven Murphy en haar twee zussen ieder een eigen versie van een traumatisch voorval in hun jeugd. In Georgina Starrs installatie strijdt de feestelijkheid van de zelfgeknutselde bar met feestartikelen met de video waaruit blijkt dat er op het feestje slechts imaginaire gasten zijn. Zelfs al danst Georgina in haar eentje, ze weet Museum Beelden aan Zee voor even van zijn funeraire atmosfeer te verlossen.

• Het eigen gezicht. Kunstenaars uit de Rijksakademie 1986-1997 tot 7 december in Museum Beelden aan Zee, Harteveltstraat/Boulevard, Scheveningen. (070/358.58.57).

Nu de musea de kunsteducatie nieuw leven inblazen door te benadrukken dat zij de aangewezen instanties zijn om de kleintjes visueel geletterd te maken en ze aldus op onze spektakelmaatschappij voor te bereiden, besteedt Museum Boijmans Van Beuningen in een aantal presentaties aandacht aan het kind in de kunsten en aan de houding van kinderen ten opzichte van kunst. Terwijl in de romantische traditie het kind als bron van nog pure, niet door conventies ingetoomde creativiteit werd verheerlijkt, ontdekte Freud in het zo onschuldig geachte kind onvermoede Triebe. Resten van beide visies zijn nog steeds in de hedendaagse omgang met kinderen terug te vinden. Mike Kelley bindt in zijn in het Boijmans getoonde werk We communicate only through our shared dismissal of the prelinguistic de strijd aan met een ontspoorde variant van de psychoanalyse: prints van zo te zien doodgewone kindertekeningen blijken in (door Kelley geschreven) interpretaties van een kinderpsycholoog ineens op allerlei afgrijselijks te wijzen, op zwaar beschadigde kinderzieltjes. Daan van Goldens tentoonstelling, Youth is an art geheten, staat daarentegen in het teken van een idealiserende, bijna mystieke fascinatie voor het raadsel kind, in casu zijn dochter Diana. De werken van Nan Goldin en Rineke Dijkstra tonen het kind daarentegen als een volwassene in de dop, verkleed als Superman of soldaat (Goldin), dan wel als onzekere puber die voor de camera poses uitprobeert (Dijkstra).

Naast kunst over kinderen is er in het Boijmans ook de door leerlingen van de Rotterdamse basisschool ‘t Landje samengestelde expositie Kinderen kiezen kunst te zien. En zoals het goede curatoren betaamt, geven de kinderen ook hun visie op de geselecteerde werken. Soms levert dit kleine openbaringen op, zoals bij Preti’s historiestuk Belisarius ontvangt een aalmoes, waarin het moment is gevangen net voor de munt in de hand van de blinde Belisarius belandt. “Als de schilder door had geschilderd, zou er een geldstuk in de hand van de zieke man liggen,” stelt een van de leerlingen in een duidelijk door televisie en film gevormde logica. In Kinderen kiezen kunst zijn tevens in samenwerking met de scholieren ontstane werken van Helena van der Kraan, Daria Scagliola en Stephen Wilks te vinden. Wilks stuurde een aantal kinderen op pad om in het museum een plek te vinden voor zijn geruite boodschappentassen die zijn gevuld met deurstopachtige houten wiggen. Het resultaat van die zwerftocht is door hem in een diareeks vastgelegd: het museum wordt van iets overbekends getransformeerd in een te verkennen terrein. Kunsteducatie kan ook tweerichtingsverkeer zijn.

• Aap noot kunst tot 7 december in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

De toenemende instrumentalisering en uitbuiting van de natuur in de afgelopen twee eeuwen is begeleid door een romantische tegenstroming. Schrijvers en kunstenaars als Goethe, Runge, Klee en Beuys zagen de mens niet als heerser over maar als deel van de natuur, waarbij zij teruggrepen op antieke en esoterische denkbeelden. Guiseppe Penone, de benjamin van de arte povera, staat in deze romantische traditie. Zijn werk wordt beheerst door het principe van de analogie: zo wordt in het werk Wervelboom, te zien in Penones expositie in Stichting De Pont, de menselijke wervelkolom vervangen door een kristallen boomstam. Ook suggereert Penone veelvuldig een analogie tussen de menselijke blik en de groei van planten. Beide zijn afhankelijk van het licht, beide banen zich een weg door de wereld. In diverse tekeningen groeien bladeren of bomen uit ogen. In de fraaie installatie Plantaardige blik zijn op email afgedrukte foto’s van Penones gezicht in berkeboompjes bevestigd – er groeien twijgjes door de gaten die op de plek van de ogen zitten. Dat de uitgestoken ogen in dit werk in feite blind zijn, wijst op het voor Penone eveneens belangrijke motief van de gesloten ogen – de yeux clos van Redon. In het neoplatonisme, dat van grote invloed is geweest op de romantici en symbolisten, wordt de innerlijke aanschouwing van de waarheid immers afgezet tegen de schijnwereld die de zichtbare werkelijkheid is. De grote zwarte doeken met uitvergrote afdrukken van oogleden wijzen erop dat volgens Penone de bestudering van de verschijningsvormen van de natuur gecombineerd moet worden met een intuïtieve kennis van de levende, scheppende natuur – van de natura naturans, niet haar producten, de gestolde natura naturata. Penone grijpt wat al te letterlijk en onkritisch terug op aloude denkbeelden, maar zijn beste werken zijn zo fris en inventief dat men dit graag door de vingers ziet.

• Werk van Guiseppe Penone tot 8 februari in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg (013/543.83.00).

Het tentoonstellingsprogramma van het lelijkste museum van Nederland bevat altijd weer prettige verrassingen. Zo ook dit overzicht van Ian Hamilton Finlay’s grafische oeuvre, dat de Stadsgalerij Heerlen (want daar hebben wij het natuurlijk over) heeft overgenomen van het Museum am Ostwall in Dortmund. Naast de vele prenten, boeken en kaarten die Finlay met zijn Wild Hawthorn Press heeft uitgegeven, zullen in Heerlen ook foto’s van zijn beroemde tuin Little Sparta te zien zijn. Finlay, in de jaren ’60 actief als dichter van concrete poëzie, heeft deze tuin in Schotland niet meer verlaten sinds hij in 1966 met de aanleg ervan begon. Net als in de bouwwerken en beelden in Little Sparta speelt ook in de grafische werken het neoclassicisme een belangrijke rol. Vaak evoceert Finlay een gelukkige, idyllische wereld waarin de mens nog in harmonie met de natuur leefde. Het pastorale kan echter op schokkende wijze als definitief verloren worden voorgesteld, zoals in het vignet dat een tekening van een modern oorlogsschip combineert met de woorden “For the temples of the Greeks our homesickness lasts forever”. De oudheid en de moderne tijd, het pastorale en symbolen van terreur worden in Finlay’s werk voortdurend tegen elkaar uitgespeeld. Steeds weer komt hij terug op de Franse Revolutie, toen Jacques-Louis David de grote ceremoniemeester was en de kunst de revolutionaire deugden diende te verheerlijken. Finlay wijst in zijn werk voortdurend op de vérgaande implicaties van het rigorisme van revoluties die de mens en de cultuur willen herscheppen. “Terror is the piety of the revolution,” schreef hij ooit op de valbijl van een guillotine. Dat hij ook het nationaal-socialisme betrekt in zijn verkenning van de relatie tussen kunst en totalitarisme heeft hem menige gefronste wenkbrauw opgeleverd. Feit is dat Finlay de moderne scheiding tussen kunst en moraal niet accepteert; tevens wijst hij echter voortdurend op de gevaren van een kunst die zich aan de politiek uitlevert om te ontsnappen aan een als steriel ervaren autonomie. Finlay’s rijke oeuvre heeft dan ook niet de eenduidigheid van David, laat staan van Arno Breker. Ondanks zijn publiekelijk beleden afkeer van avant-gardisme en de omarming van het classicisme werkt Finlay met fragmenten, met ironie en met de shockwerking van bizarre combinaties. Hiervan getuigt onder meer de inscriptie van zijn Garden temple in Little Sparta, waarin het klassieke en het moderne, het esthetische en de dreiging van massale destructie samenkomen: “To Apollo – his music – his missiles – his muses”.

• Ian Hamilton Finlay van 16 november tot 18 januari in de Stadsgalerij Heerlen, Raadhuisplein 19, 6411 HK Heerlen (045/5604449).

Twee jaar na de glorieuze heropening van het Bonnefantenmuseum in Maastricht krijgt directeur Alexander van Grevenstein prikkelende vragen voorgeschoteld vanwege de Limburgse gedeputeerde van Cultuur. De storting van de jaarlijkse exploitatiebijdrage van naar verluidt 5,7 miljoen NFL bood een aanleiding om uitleg te vragen over de ‘tegenvallende’ bezoekersaantallen (van 180.000 in 1995 naar wellicht 100.000 dit jaar; overigens nog steeds een derde meer dan voor de verhuis), en dit vooral waar het de lage Limburgse opkomst betreft, die blijft hangen op zo’n 7%. De behoeder van Aldo Rossi’s ontwerp kan bezwaarlijk aanhalen dat de lol eraf is bij het grote publiek, net zomin als hij zich kan beroepen op de mindere kwaliteit van de eigen collectie. Nochtans houden beide argumenten steek, en ook de ‘van nature’ lagere belangstelling vanwege de plaatselijke bevolking moet niet onbesproken blijven. Welke grensstad kan wel prat gaan op culturele hoogbloei? Hoe kan men deze patstelling in Maastricht benaderen? Interessant lijken een aantal publieke zittingen over het Limburgs dilemma die tijdens de maanden november en december lopen. Men stelt er vast dat het niveau van de amateurkunsten voornamelijk in de Limburgse dorpen hoge toppen scheert, gepaard gaande met een groot wij-gevoel bij de bevolking. De traditie zich te meten met andere dorpen viert er hoogtij. In de steden daarentegen verliest deze socio-culturele omgang aan succes, terwijl de ‘stedelijke’ cultuur er minder ontplooid is en in elk geval weinig aantrekkingskracht uitoefent op de dorpen. Het Limburgs dilemma stelt dus dat de weg over de dorpen niet vanzelfsprekend een weg terug is in het grijze Limburgse verleden, terwijl de weg over de steden niet noodzakelijkerwijze leidt naar een rijke multiculturele toekomst. Op 2, 16 en 30 november zal alvast de praatcultuur bedreven kunnen worden met gespreksthemata over respectievelijk de cultuur van het dorp, deze van de stad en tenslotte kritische kanttekeningen. Op 14 december wordt het geheel met conclusies over het Limburgse cultuurbeleid afgerond. Een gezelschap professoren en andere ingewijde Limburgers voeren er het woord.

Daarnaast wordt het tentoonstellingsbeleid gedurende een periode van vier maanden opgeblazen tot een regionaal nieuws genererend Bonnefantenfestival met culturele activiteiten van eigen bodem. De verdieping hedendaagse kunst werd gevuld met werk van Limburgse 20ste-eeuwse auto- en allochtone beeldproducenten en architecten en hierbij werd niet alleen voor de jonge generatie een kwalitatief pijnlijke knieval gemaakt. Laten we stellen dat we er documentair zappend van Jan Dibbets naar Fons Haagmans, Shinkichi Tajiri, Ger Lataster en vele anderen ‘iets’ – maar niets gemeenschappelijk – opsteken. Indien deze werkwijze de Limburgse broodheren bevalt, staan er barre tijden voor de deur. Voorts biedt dit festival een podium voor dans, theater, muziek tot fanfares en popmuziek toe. De actualisering van Broodthaers’ verkwikkende fotoreeksen over de Limburgse folklore (aanwezig in de collectie) is hierbij ingezet binnen de museummuren. Marcel had het ongetwijfeld graag beleefd.

Programmatorisch niet verbonden met dit festivalgebeuren installeerde de Duitser Andreas Slominski in de koepelzaal een arsenaal op scherp staande valstrikken. Deze zijn bestemd om dieren op hun speurtocht naar voedsel op de meest elementaire wijze te verschalken. Men kan zich verwonderd afvragen waarom deze in een museum staan opgesteld. “Gesnapt!” echoot het hol in de cul-de-sac van de koepelzaal. Uiteindelijk toch een flauw voorstel van Slominski.

• Het Bonnefantenfestival en Valstrikken van Andreas Slominski nog tot 1 februari in het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250, Maastricht (043/329.01.90).

Hoewel de titel voluit – Another & another & another act of seeing (urban space) – de mogelijkheid van een schier eindeloze reeks tentoonstellingen suggereert, is de aflevering die Moritz Küng nu in deSingel te zien geeft, het laatste deel van het drieluik act of seeing (urban space). In het bijbehorende boek dat in een gulle, doordachte nevenplaatsing voluit ruimte verleent aan de diverse deelnemers en terugblikt op de twee vorige afleveringen uit 1994 en 1995-96 – waaraan tot nu enkel een bescheiden leporello herinnerde – haalt de curator herinneringen op aan hoe het begon. Vanuit zijn appartement aan het Fontainasplein zag hij Brussel, de meest “indifferente stad” van Europa, en als nieuwkomer was hij danig geshockeerd en gefascineerd, tegelijk door de ongestructureerdheid, de nonchalante stadsplanning, de politiek gemotiveerde wildgroei. “De stad, met al haar multiculturele conflicten en fouten in de planning, ontbloot zich zonder enige schaamte voor alle toeristen, zodra die maar tweehonderd meter van de geijkte route van bezienswaardigheden zijn afgedwaald; aan de andere kant toont de stad juist daar zichzelf in haar naakte waarheid. Dit dilemma tussen schoonheid en problemen, inherent aan elke urbane context, brengt een aanhoudende stroom beelden op gang, die contour krijgen en zich verveelvoudigen. Is het eigenlijk wel mogelijk om je één beeld te vormen van een stad?”

In deze tentoonstellingstrilogie hebben alvast zo’n dertig kunstenaars uit elf landen hun omcirkelingen en definities van de stedelijke ruimte aangebracht. In deel één ging het daarbij vooral om een subjectieve, eerder onberedeneerde kijk op de stad, zoals je die kan (of kon) opvangen bijvoorbeeld in het werk van Hans Aarsman, Lewis Baltz, Thomas Ruff, Andreas Gursky of Beat Streuli. Een erg brede startbaan die vooral in de volgende editie bedachtzaam zou worden versmald en ingekort. Deel twee nam meer een stuk afstand, de waarneming werd aan een concept gebonden. Zo werden twee pioniers van de stadsfotografie, Muybridge en Atget, min of meer gelinkt met hedendaags werk, van Araki tot de ontbijttafelmetropolen van Jean-Louis Garnell. De twee historische fotografen namen elk op hun manier afstand van hun onderwerp, Muybridge, heel letterlijk in zijn dertiendelig panorama van San Francisco en Atget in de planmatige, globale aanpak van zijn documentair project omtrent Parijs en zijn aandacht – als een van de eersten – voor de ‘leegte’ van de moderne stad. “De stad op deze foto’s is ontruimd als een woning die nog geen nieuwe huurder gevonden heeft,” schreef Walter Benjamin en het staartje van die zin is ook de titel van het essay waarin Marc Holthof in de overzichtscatalogus alle kunstenaars de revue laat passeren. Het sterke punt van urban space 2, Taking a distance was in elk geval de wijze waarop vanuit en rond die twee historische visies van formaat een weefsel van hedendaagse benaderingen van de stad werd gewonden. Onverwacht en botsend soms, bleef elk onderdeel op zich toch overeind, ook los van elkaar en zonder dwingende of voor de hand liggende morele verwijzing naar het verbindende thema. Het soort tentoonstellingen (met fotografie) dat we hier best meer zouden willen.

De derde aflevering nu, wil het denken over de stad centraal stellen, de stad als concept, als een model, letterlijk of figuurlijk. Wat opvalt, is dat de ‘traditionele’ fotografie daar – althans vanuit het concept van deze tentoonstelling – weinig mee aankan. In zekere zin net als bij de utopische Nieuwe Fotografie uit de jaren ’20 en ’30 bieden collage en montage (nog steeds) het schijnbaar aangewezen concept om mogelijke actuele urbane, al dan niet dystopische modellen te verbeelden, of beter: te construeren. Heel expliciet gebeurt dat in het meticuleuze knip- en plakwerk van Thomas Bayrle of in de illusionistische stadssuggesties van Bernard Voïta, die uiteindelijk simpelweg opgebouwd blijken uit kartonnen maquettemateriaal. De modernistische architectuur als geconditioneerde reflex. Zo onbewust vertrouwd zijn we met haar vormentaal dat een ampele suggestie van haar primaire kenmerken volstaat om een ‘stadsbeeld’ bij ons op te roepen. Heidi Specker wil eerder inwerken op die karakteristieken van de strenge modernistische architectuur, met haar paintbox zwakt ze alle scherpe hoeken en kanten ervan af, wat niet altijd tot erg stimulerende beelden leidt. Gelukkig ziet het er niet werkelijk zo uit. Koen Theys toont dit keer niet zijn accumulaties van bakstenen fermettes, maar samplede wel opnieuw reële situaties uit het rijke Belgische urbane repertorium. Een haast tot op het bot gesnoeide boom, een obligaat lyrisch-abstracte sculptuur, zitbanken, een verkeersvrije-straatlantaarnpaal of een bewakingscamera zijn geïsoleerde attributen in een merkwaardig, flets soort ‘muurschildering’, die er opnieuw een heel eigen, verstoord perspectief op nahoudt. Enigszins duizelingwekkend blijven de perspectieven van Matt Mullicans mentale stad. Er zijn drie werken te zien uit zijn ‘open werkcomplex’ City Projects: een van de plannen van zijn inmiddels bekende kleurrijke imaginaire stad samen met een in dit geval allesbehalve interactief, maar begeleid virtueel bezoek eraan, en vijf doorzichtige glazen bollen waarop Mullican met stift ietwat cryptischer zijn visie op de stad uittekende. “Ik heb deze stad ontworpen als een milieu waarin mensen kunnen wonen,” zegt Mullican, “maar het blijft een plan. Het is geen kaart van een stad, het is de stad als kaart”. Drie wandelingen in drie echte steden tenslotte, werden door Christoph Fink visueel en auditief in kaart gebracht. Waarnemingsnotities en de wandelroute worden in zijn tekeningen gecombineerd met de weergave van de structuur van de geluiden die tijdens de wandelingen werden opgenomen.
Als project vertoont another & another & another act of seeing (urban space) opnieuw een prikkelende inhoudelijke samenhang, jammer genoeg kan de globale presentatie – waaraan weliswaar zichtbaar gezwoegd is – niet echt op tegen de aartsmoeilijke, voor dit soort tentoonstellingen ondankbare ruimten van deSingel. De enige werken die hier echt overeind blijven, zijn de intrigerende geluidscontainers van Christoph Fink, waarin je in een totaal referentieloos duister ook daadwerkelijk de klank van de stad, waar hij doorheen wandelde, kan horen.

• Nog tot 7 december in deSingel, Desguinlei, 2000 Antwerpen (03/248.28.28), die tevens uitgever is van een stevige publicatie met uitvoerig beeldmateriaal over alle kunstenaars van de drie acts of seeing urban space en teksten van Oscar van den Bogaard, Zsuzsanna Gahse, Marc Holthof en Moritz Küng samen.

Daar hebben we fotografiemusea voor. Om gedegen fotohistorisch onderzoek te doen en daar bij voorkeur zinnige tentoonstellingen en publicaties aan te koppelen. En bijvoorbeeld niet om met driemaandelijkse intervallen fletse, halfwassen schijnvertoningen van actuele ‘kunstfotografie’ over hun al dan niet mobiele muren uit te smeren. Wat dat laatste betreft zijn onze beide fotomusea geregeld aan mekaar gewaagd. Op het fotohistorische terrein lijkt de weegschaal vooral richting Charleroi door te wegen, al mogen daarbij – fair enough – factoren als beleid, middelen en mankracht – een van de fundamentele problemen van Antwerpen – niet uit de vergelijking worden weggegomd.

Hoe dan ook, Charleroi legt opnieuw een niet oninteressante matglanzende monografie voor. Na de beknopte studie over Leonard Misonne enkele jaren terug, staat weer een volbloed picturalist uit België centraal, Gustave Marissiaux (1872-1929). Deze Luikse professionele fotograaf, actief tussen 1895 en 1918, is, naast zijn wat wollige vrouwenportretten en naakten, vooral bekend om een impressionante ‘reportage’, die hij in 1905 in opdracht voor de Verenigde Luikse Koolmijnen realiseerde. Deze uitvoerige serie, La Houillère, functioneerde als showcase op de Exposition Universelle van 1905 en kende nog een ruim succes achteraf, zowel als stereoscopische reeks (de proto-view master, zeg maar) en als heus projectie-spektakel, voorzien van muziek en hoogdravende teksten. Net als de beelden maken die ons nu bovenal duidelijk hoe blind (ook) de Belgische bourgeoisie was voor de reële situatie van die dagen. Het is een sterk punt van deze studie van fotohistoricus Marc-Emmanuel Mélon, zelf overigens een verre neef van Marissiaux, dat het picturalisme (in België en daarbuiten) ook in die zin en in haar ruimere complexiteit wordt aangepakt en niet nog eens gereduceerd blijft tot een wazige fotografische voetnoot bij de (kunst)geschiedenis van het symbolisme. Een op het eerste gezicht louter esthetisch debat uit de beginjaren van onze eeuw, dat handelt over onscherpte of scherpte in de fotografie, krijgt wanneer het bijvoorbeeld tegen het licht van de toenmalige perikelen rond het algemeen stemrecht wordt gehouden, op zijn minst een extra tint. De burgerij was bang, het picturalisme heeft een geur van angstzweet om zich heen, vindt Mélon. Vanuit die context wordt onscherpte nog iets heel anders dan simpelweg een manier om een foto op een schilderij te laten lijken. Binnen deze context en vanuit het gegeven dat de meeste picturalistische fotografen zich afsloten in nauwelijks voor de buitenwereld toegankelijke groeperingen (zoals de Londense Linked Ring Brotherhood), krijgt onscherpte, le flou, een dubbele betekenis: het vergt heel wat middelen en knowhow, ligt dus niet in het bereik van velen en het houdt tegelijk de werkelijkheid die men niet wil zien op een afstand. De picturalistische beweging, schrijft Mélon, was letterlijk verblind door de angst voor de realiteit en trok zich terug achter een heel register van visuele barrières: van een landschap dat verdrinkt in de ochtendmist tot het gebruik van de techniek van de gomdruk die het beeld letterlijk dichtkleeft. Die esthetiek van het ‘bekleden’ (l’habillage du réel) van de werkelijkheid en van haar betekenis, biedt volgens Mélon vooral een beeld van de burgerij, de grote en de kleine, op een kritisch moment in haar geschiedenis. Alles wat ze zo mooi voor elkaar dacht te hebben gekregen met de industriële revolutie, gaat danig aan het schuiven en dat wil ze vooralsnog niet geweten hebben. Het verwerpen van de werkelijkheid en het zich op zichzelf terugplooien (‘intimisme als een ideologische noodzaak’), vormen de essentiële parameters van een praktijk, die zich beroept op een subjectieve expressie en haar resultaten afweegt op de waardeschaal van de Schone Kunsten.

• Het retrospectief Gustave Marissiaux (1872-1929) is nog tot 31 december te zien in het Musée de la Photographie, avenue Paul Pastur 11, 6032 Mont-sur-Marchienne (071/43.58.10), tot 30 november is er ook werk te zien van Christian Carez en van Evgueni Khaldei, fotograaf van het eerste uur voor het Russische persagentschap Tass.

Het begon met een vergadering waarop een zeventigtal fotografen verbaasd zaten te luisteren. Ze wisten niet echt waar Edward Steichen het over had en begrepen al helemaal niet waarom hun werk uitgerekend in die Family of Man moest opdraven. Steichens uitdrukkelijke inzet en dito overtuigingskracht veegde uiteindelijk alle mogelijke twijfels van de baan. En zo werd in 1955 de meest becommentarieerde tentoonstelling uit de geschiedenis van de fotografie een feit. Zelfs tot op vandaag blijft ze omringd met tegenstrijdige reacties. Lof is er altijd geweest, wellicht omdat Steichen erin slaagde om een ‘algemeen beeld’ te creëren dat de doorsnee Amerikaan (en West-Europeaan) in de jaren ’50 best kon boeien. Met haar klare boodschap van ‘humane broederlijkheid’, was de Family of Man immers het beste culturele verweer dat de ‘democratische’ wereld zich tijdens de koude oorlog kon voorstellen. Steichen bespeelde die situatie onverholen door in de Family of Man afwisselend moralistische en politieke accenten te leggen, waarin een wereldmacht in progress zich makkelijk kon herkennen. Anderzijds zullen wellicht ook minder breedhumane gevoeligheden meegespeeld hebben. Steichen stond in die dagen aan het hoofd van de afdeling Fotografie van het Newyorkse Museum of Modern Art, koesterde zijn succes en verwachtte zonder meer adoratie en respect voor z’n legendarische carrière. De Family of Man wordt dan ook dikwijls gelezen als een opportunistische daad, waarmee Steichen zijn succes zowel in de Verenigde Staten als in Europa wou bestendigen. Hij deed dat met behulp van een select gezelschap fotografen, eveneens op het toppunt van hun roem, die ze hadden verworven via de (documentaire) picture-magazines zoals Life en Picture Post. Bladen met een onbetwistbaar geloof in de transparante kwaliteit van het fotografisch beeld, die de burgers aan de hand van beeldmateriaal veilig en wel door de complexiteit van het moderne leven wisten te loodsen. Met andere woorden, de beeldtaal van de Family of Man was dankzij deze picture magazines reeds uiterst herkenbaar én toegankelijk geworden. Zodat je de Family-foto’s tegelijk ook als de betere stock photography uit de jaren ’50 zou kunnen beschouwen, een verzameling van de meest voor de hand liggende clichés over een mensenleven, tussen geboorte en dood.

De huidige tentoonstelling in Luxemburg,The 90’s: A Family of Man? (het vraagteken is effectief zowat de enige vorm van reflectie), baseert zich in wezen op hetzelfde criterium, opgedeeld in divisies als geboorte, kunst en cultuur, macht en religie, natuur, arbeid en consumptie, dood en herinnering,… Begrippen die zowel bij Steichen als in deze geactualiseerde versie bulken van de goede intenties, maar uiteindelijk in een vergelijkbare clichématige invulling uitlopen. Mutatis mutandis, weliswaar. Nu dus geen ontroering of gejubel bij een geboorte, noch diepgeworteld pacifisme of aandoenlijke broederschap. Wel gestileerde agressie en berekende uitzichtloosheid met bijvoorbeeld Toscani’s Benettonbaby, Streuli’s gemodelleerde citywalks of Araki’s semi-geënsceneerde hoerenloperij. De conclusie dat fotografie er voortdurend in slaagt om ‘het leven’ te camoufleren én/of er roofbouw op te plegen is zowat de enige die nog uit dergelijke initiatieven te trekken valt. En dat beginnen we zo stilaan wel te weten, dank u. Het grote onderscheid met de ‘authentieke’ Family of Man echter is dat Steichen voor zijn tentoonstelling de foto’s tot bijvoorbeeld wandgrote vellen liet afdrukken en ze – als in de plaatjesschikking van een actueel stripverhaal – combineerde en schikte tot toppunten van retoriek, een praktijk die door de huidige selectie fotografen niet getolereerd zou worden. Net deze modernistische, aan El Lissitsky’s fotomontage schatplichtige procedure maakte zijn tentoonstelling tot het succes van de eeuw.

• De Family of Man van Edward Steichen is permanent te zien in het Château de Clervaux, Centre Nationale de l’Audiovisuel, Postbus 105, 3402 Dudelange (+352/52.24.24-1). The 90’s: A Family of Man? (Images of mankind in contemporary photography), met onder meer Baltz, Boltanski, Goldin, Niedermayr, Tillmans, Waplington, Sherman, Serrano, Krims, Burson: tot 30 november in het Casino Luxembourg, Forum d’art contemporain, rue Notre Dame 41, 2240 Luxembourg (325/22.50.45).

Er lijkt geen eind te komen aan de overzichten, herformuleringen, plaatsbepalingen en onderzoeken die men dezer dagen in Duitsland onderneemt naar de eigen fotografische productie. Zo staat naar aanleiding van de 47ste Berliner Festwochen, als onderdeel van het centrale thema Deutschlandbilder, volgend project op stapel: Positionen künstlerischer Photographie in Deutschland seit 1945. Enkele jaren terug werden daarvan in het Ludwigmuseum in Keulen al een aantal posities in stelling gebracht, met enerzijds een stevige klemtoon op de Becherschule en anderzijds geenszins in scholen te vatten figuren als Hans-Peter Feldmann, Sigmar Polke of Gerhard Richter. Dit project wil niet enkel iets verder teruggaan in de tijd, maar ook ‘geografisch’ de klemtoon verleggen, niet enkel meer integraal op het voormalige West-Duitsland dus.

Volks en ‘realistisch’, zo moest fotografie zijn onder het nationaal-socialisme. Na 1945 gaan Duitse fotografen in eerste aanleg teruggrijpen naar de door de nazi’s verguisde Bauhausprincipes en beeldtaal, waaraan ze een uitgesproken subjectieve component toevoegen. In de loop van de jaren ’50 ontknopen zich daaruit zowel een richting die een gevarieerde vorm van abstracte fotografie ‘pleegt’ als een meer gedifferentieerde aanpak van de sociaal-documentaire fotografie. Als beweging kon (mocht) de Subjektive Photographie enkel een stevige voet aan de grond krijgen in West-Duitsland, in de DDR werden de zeldzame ‘subjectieven’ ofwel doodgezwegen, ofwel gesanctioneerd (iets wat afgaand op de soms oersaaie subjectieve exploten aan deze zijde van de muur wellicht ook af en toe in het westen had mogen gebeuren). Vooral in de loop van de jaren ’60 en ’70 lijken, althans in het verhaal van deze tentoonstelling dat behoorlijk clichématig blijkt opgebouwd, de posities van de fotografie in Oost en West nog verder uit elkaar te schuiven. De DDR-fotografie zou, naar verluidt, zelfs tot in de jaren ’80 gestuurd blijven door een quasi sociaal-realistisch dictaat, terwijl in de BRD alle fotografische tradities op steeds lossere schroeven werden gezet door intensief experiment en de eigenzinnige relatie die tal van toenmalige kunststromingen er met fotografie op nahielden. Hopelijk brengt het lijvige boek de nodige nuances aan in deze stroeve gemakkelijkheidsoplossing. In elk geval wordt deze positiebepaling in Berlijn afgerond met een beknopte stand van zaken over de eerste generatie Duitse fotografen, die pas na de val van de muur hun werk aanvatten. Het zou overigens mooi zijn, als men na de hele boekenplank over fotografie in eigen land, nu ook eens grondig de Duitse fotografische productie, zowel historisch als actueel, in een ruimer internationaal perspectief zou uitlichten.

• Positionen künstlerischer Photographie in Deutschland seit 1945 loopt tot 7 januari in de Berlinische Galerie, 1.OG des Martin Gropius-Baus, Stresemannstrasse 110, 10963 Berlin (030/254.86.311).

Naast hun eigen artistieke carrière werken Rosemarie Trockel (Schwerte, 1952) en Carsten Höller (Brussel, 1961) sinds 1996 ook regelmatig samen voor de realisatie van specifieke projecten. Op de laatste Documenta toonden ze hun House for Pigs and People (1997). In hun tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris wordt van dit werk een maquette getoond waarin jammer genoeg geen miniatuurvarkentjes mochten rondlopen. Dit geldt ook voor de enorme kippenren die hier, ondanks de begeleidende foto’s van een reële situatie, gepresenteerd wordt als een project, eerder dan als een oefening grandeur nature. Hiermee is de toon van de tentoonstelling Maisons gezet. In tegenstelling tot de Documenta, waar een reële situatie werd uitgeprobeerd, blijft het hier bij utopisch dromen over levenswijzen en woonvormen van mens en dier, die wat hun primaire behoeften betreft niet zo erg veel van elkaar verschillen. “We geloven nog altijd niet dat we ook dieren zijn,” zegt Carsten Höller, “dat ons gedrag door onze genen bepaald wordt.”

Het vroegere werk van Rosemarie Trockel werd vooral bepaald door haar feministische visie. Als kunstenares verzette ze zich tegen het clichébeeld van de vrouw, zoals dat in de kunst, de publiciteit en de media wordt uitgedragen. De symbolen van onderdrukking (koken, breien,…) werden wapens voor verzet. Een strijd die zich zowel afspeelde in de wereld van de kunst als in de postmoderne maatschappij. In de samenwerking met Höller heeft deze revolte plaatsgemaakt voor een alternatief maatschappijmodel. De interessesfeer is verschoven van het individuele naar het sociale. De bloedige ernst heeft ook ruimte gemaakt voor een meer luchtige, bijwijlen dadaïstische benadering van de ecologische wereldproblemen.

Carsten Höller heeft lang getwijfeld tussen kunst en wetenschap, tussen een carrière als kunstenaar en een loopbaan als bioloog. Uiteindelijk gaat het in beide disciplines om het verwerven van kennis over zichzelf en over de wereld. Wetenschappelijke theorieën worden toegepast op de cultuur, maar Höller verbaast er zich nog steeds over dat de wetenschap, in tegenstelling tot de kunst, nog altijd ver van het publiek staat. Daarom wil hij via de kunst de wetenschap dichter bij de mensen brengen. Oorspronkelijk begonnen in de apicultuur, heeft de wereld van de bijen hem naar de kunst geleid. De tentoonstelling begint dan ook met een op de vloer aangebrachte uitvergroting van Brueghels beroemde tekening van zijn Imkers. Van de bijen naar de bijenkorf en van de bijenkorf naar een model voor een sterk gehiërarchiseerde, maar hoogst productieve samenleving, is maar een kleine stap. Beuys beschouwde de bijen zelfs als kunstenaars, die in staat zijn perfect geometrische, minimale en repetitieve sculpturen te maken en stuifmeel om te zetten in honing.

Nadenken over alternatieve woonvormen doet men beter met zijn tweeën. Höller is ervan overtuigd dat “een nieuwe vorm van samenwerking nodig is, als we het hier op deze planeet nog honderd jaar willen uithouden”. In hun maquettes en prototypes verenigen Trockel & Höller kennis en ervaringen uit de meest diverse domeinen als antropologie, sociologie, biologie en gedragspsychologie. Hun eerste gemeenschappelijke realisatie, de Mückenbus, werd opgesteld in de Dufy-zaal en functioneert als prelude tot de tentoonstelling. In dit werk en de rest van de tentoonstelling thematiseren Trockel & Höller de relatie tussen mens en dier en hun respectieve huisvesting. Elke soort – muggen, varkens, kippen en ratten – krijgt zijn eigen vorm van architectuur. De vraag die aldus aan de orde wordt gesteld, is of onze architectuur economisch en ecologisch wel de meest aangewezen vorm van wonen is.

De Zwitserse kunstenaars Peter Fischli (Zürich, 1952) en David Weiss (Zürich, 1946) werken reeds samen sinds 1979. In het verlengde van de tuin die ze in 1997 ter gelegenheid van de tentoonstelling Skulptur. Projekte in Münster realiseerden, hebben ze gedurende een jaar tijdens regelmatige natuurwandelingen talrijke bloemen gefotografeerd in de verschillende stadia van hun bloeitijd. In tegenstelling tot Trockel & Höller hebben ze niet de minste wetenschappelijke belangstelling. Hun uitgangspunt is louter esthetisch.

De arbitraire ophanging van hun foto’s en het goedkope posterformaat wijzen eerder in de richting van het decoratieve en ondergraven de esthetische principes die oorspronkelijk golden als hun enige uitgangspunt. Evenals in hun vroegere werken gaat het hier opnieuw om stereotiepe beelden, gemeenplaatsen en de banaliteit van de smaak tegenover het ideale concept van ‘schoonheid’.

Maisons van Rosemarie Trockel en Carsten Höller en het werk van Fischli & Weiss zijn nog tot 28 maart te zien in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00).

Het S.M.A.K. pakt uit met Gerhard Richters eerste Belgische solotentoonstelling sinds 1976. Waar de tentoonstelling Over Schilderen eerder dit jaar in het Kunstmuseum Bonn inzoomde op het vroegere werk tot 1973, breidt curator Martin Germann hier de selectie uit tot de rest van Richters oeuvre, nieuwe werken uit 2017 inclusief. Over Schilderen is niet zozeer een overzichtstentoonstelling, maar tracht op diachrone wijze te onthullen welke principes in Richters oeuvre aanwezig zijn, en in welke mate de relatie tussen dat wat men de ‘realiteit’ noemt en het geschilderde beeld onder spanning komt te staan.

De tentoonstelling opent met een reeks van werken uit Richters beginperiode, waarin de eerste stappen worden gezet in de tussenzone van figuratieve en abstracte realiteiten. Deze eerste werken gaan in op de spanning tussen het beeld als een realiteit die afbeeldt en het beeld als een materiële en zelfstandige realiteit. Wat opvalt is de focus op een specifiek motief in Richters werk uit de jaren 60: de overgangszone. In de eerste zaal vormen telkens opnieuw het gordijn, het venster, de gang, de buis en het rooster, de motieven bij uitstek om te reflecteren over het onthullen en verhullen van een beeld. Zo toont Gordijn IV (1965) Richters emblematisch schipperen tussen enerzijds het afbeelden van datgene wat verhult, namelijk het gordijn, en anderzijds de abstracte, afgesloten realiteit van het gordijn dat met een afwisseling van lichte en donkere stroken op het doek tot stand wordt gebracht. Over Schilderen geeft in deze ruimte ook een inkijk in de relatie die de jonge Richter aanging met zowel pop art in Keukenstoel (1965), als met het minimalisme in Twee tinten grijs naast elkaar (1966) en de conceptuele kunst in Lijst van werken (1969); het geeft de zoektocht weer van een jonge schilder die zich verhoudt tot zijn Amerikaanse pendanten. Populairder, fotorealistisch werk uit diezelfde periode, zoals Ema (Akt auf diner Treppe) uit 1966, is afwezig in deze eerste ruimte van de tentoonstelling. Die lacune is eerder verfrissend omdat het Richter niet door het spectrum van zijn eigen iconen jaagt, om het los van die werken ‘over schilderen’ te kunnen hebben.

De tweede ruimte, een transitie tussen werk uit de jaren 60 en zijn recentste werk, is meer eclectisch van aard, en gaat in op erg verschillende vorm- en maakprincipes. Zo ziet men in 1025 Kleuren (1974), een werk dat teruggaat op zijn eerste kleurenstudie in de eerste zaal (Kleurenkaart, (1966)), een groot raster waarin 1025 kleuren op haast mathematische wijze worden gerangschikt. In deze afwijzing van het figuratieve wordt er plaats gemaakt voor een Cageiaanse afstandelijkheid, en wordt het kunstenaarsgenie ondermijnd. Daarnaast hangt Grijs (1973), haast een antipode van 1025 Kleuren, in die zin dat in deze grijze massa (de totale afwezigheid van kleur), de duidelijk, grove toets van de kunstenaar het enige is wat zichtbaar blijft. In deze ruimte sluipt ook een politieke ondertoon binnen, op twee manieren die opnieuw sterk met elkaar contrasteren. Deken (1988) vertoont de extreme defiguratie van de iconische foto van Gudrun Ensslins cel en haar opgehangen lichaam. De afbeelding van een van de kopstukken van de Duitse terreurgroep Rote Armee Fraktion uit de jaren 70, wordt hier door het letterlijk wegschrapen van het beeld ontdaan van haar oorspronkelijke mediatieke waarde. Wat ooit een forensisch beeld was, wordt omgevormd tot een sluier, een uitgestreken massa van grijstinten die de toegekende waarachtigheid van het originele beeld ontkracht. Daarnaast dan weer Bezet Huis (1989), een fotorealistisch uitzicht vanuit Richters studio te Keulen. Wie is hier de bezetter? De krakers in het pand aan de overkant, of de kunstenaar in zijn studio die de wereld vanuit die plek aanschouwt? Het werk blijft politiek ambigu, impliceert geen stellingname, maar vormt ‘gewoon’ een beeld; een vlak dat geen diepgang bevat.

De laatste, monumentale, ruimte bevat werk uit de afgelopen vijftien jaar van Richters carrière. We zien drie elementen uit de reeks Silicaat (2003), gebaseerd op een afbeelding van nanomicroscopisch onderzoek naar kleuren op vlindervleugels. Richter speelt met de schijnbare objectiviteit van wetenschappelijke, digitale beeldvorming, en vervaagt en verwijdert het ‘neutrale’, ‘objectieve’ en daarom ook het ‘centrale’ perspectief. Dit spel met digitale visualisatie wordt extreem doorgevoerd in Strip (2013/2016), een reusachtige digitale print van twee bij tien meter. Richter creëerde dit beeld door twee verticale stroken te selecteren uit een foto van een vroeger werk, Abstract Beeld (1990), en ze aan elkaar te spiegelen tot hij 4096 stroken bekwam. Deze beeldbestanden werden opnieuw uitgesneden en digitaal gehercombineerd tot deze nieuwe compositie tot stand kwam. Hier tast Richter opnieuw de grens van het beeld af door het digitaal om te zetten en het te indexeren.

In deze ruimte, die inspeelt op vragen rond digitale cultuur en posthumane condities en hoe schilderkunst daarmee om kan gaan, is het niet helemaal duidelijk hoe de nieuwe schilderijen – acht versies van Abstract schilderij (2017) – deze denkpiste uitbreiden. Richter voegde deze schilderijen drie weken voor de opening aan de tentoonstelling toe en ontkracht daarmee op haast recalcitrante wijze de dominante beeldlogica van deze ruimte. 

Het zijn de werken uit glas, her en der opgesteld, die de tentoonstelling maken. 4 Ruiten (1967/2015), in de eerste ruimte, bestaat uit een minimale, rechtlijnige architectuur van vier glasplaten die in verschillende hoeken uit hun metalen frame hangen. Dit werk problematiseert de scheiding tussen ‘voor en achter’, doet de toeschouwer de onmogelijkheid van een centraal perspectief ervaren, reflecteert de ruimte, en biedt op grond van al die elementen een reflectie over ruimte in het algemeen. Bij Spiegel (1986), in de tweede ruimte, vormt de vlakke weerspiegeling van de bezoeker de kern. Waar 4 Ruiten eerder speelt met de architectonische dimensie van beeldvorming, spiegelt Richter hier de schijnbaar coherente figuur van de waarnemer. Te midden van de laatste ruimte staat 7 Ruiten (Kaartenhuis) (2013), een constructie van zeven glazen vlakken die geschraagd tegen elkaar leunen. De bezoeker kan om het werk heen lopen, waarbij zijn of haar reflectie wordt weerspiegeld en opnieuw gespiegeld tot een oneindige constellatie van beelden, die bij elke beweging, geherconfigureerd wordt. Hetzelfde gebeurt met de werken die aan de muren opgehangen zijn. De glazen constructie produceert als het ware elkaar overlappende beelden van Richters werk en de toeschouwer. Deze beeldmachine stelt op indringende wijze de vraag naar wat beeldvorming vandaag betekent. Het beeld is nu niet meer gefixeerd, maar beweeglijk en komt tot stand in een eindeloze diffractie. Het produceert illusie, onderbreking en irritatie. In een tijd waarin zelfrepresentatie een centrale rol in onze samenleving heeft ingenomen, getuigt dit werk van een hedendaagsheid zonder weerga. Het toont dat onze zelfrepresentatie gespleten en vervormd is, wat spoort met Richters terugkerende wantrouwen ten opzichte van het beeld.

• Gerhard Richter. Over Schilderen, tot 18 februari te zien in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.), Citadelpark, Gent (09/221.07.13; www.smak.be).

Vreemd dat het zeldzaam is: een decorontwerper die gevraagd wordt om een tentoonstelling in te richten, en een theatrale omgeving voor kunst te bedenken. Het was nochtans een van de redenen voor het welslagen van The Boat is Leaking. The Captain Lied, afgelopen zomer en herfst te zien in de Venetiaanse vestiging van de Fondazione Prada. Natuurlijk is Anna Viebrock (1951) niet zomaar een decorbouwer: al sinds het begin van de jaren 80 werkt ze samen met Duitstalige regisseurs als Renate Ackermann, Jossi Wieler en (recenter) Christoph Marthaler, en ze heeft van het ontwerpen van theaterdecors een kunst gemaakt, of ze heeft op basis van die activiteit een idiosyncratisch oeuvre opgebouwd. Het was Udo Kittelmann, directeur van de Berlijnse Nationalgalerie, die Viebrock uitnodigde om samen met kunstenaar Thomas Demand (1964) en schrijver en televisiemaker Alexander Kluge (1932) na te denken over een tentoonstelling. Om het ‘brainstormen’ te stimuleren, aldus Kittelmann, werd naar het trio een foto verzonden van een werk van Angelo Morbelli (1853-1919), een Italiaanse neo-impressionistische schilder. Giorni… ultimi! uit 1883 toont een zaal waarin een honderdtal grijsaards in zwart uniform op lange schoolbanken naast elkaar zitten. Om de een of andere reden dachten Kluge en Viebrock dat het schilderij een groep gepensioneerde matrozen weergeeft. Het was niet zo ver van de waarheid, want Morbelli heeft de reeks waarvan Giorni… ultimi! deel uitmaakt, geschilderd op basis van een fotoreportage in een van de allereerste Europese ouderlingentehuizen in Milaan. In de catalogus geeft Kittelmann toe dat hij niet in staat is om te reconstrueren hoe dit misverstand – of de overinterpretatie dat het om bejaarde zeelui gaat – in het leven werd geroepen. De gesprekken tussen Demand, Viebrock en Kluge kwamen in elk geval in het teken te staan van maritieme metaforen, iets wat nog werd versterkt door de locatie van hun groepstentoonstelling: het zeventiende-eeuwse Palazzo Corner della Regina, langs het Canal Grande in Venetië, een stad die op het water lijkt te drijven, en door het afhouden van de eigen ondergang al eeuwenlang vele wetten van waarschijnlijkheid tart. 

Het beslissingsproces achter de tentoonstelling was dus allesbehalve transparant te noemen, en net daarin lag de kern van de fantastische ervaring waartoe een bezoek kon uitgroeien. Veel bleef onuitgesproken; het onzekere bestaan van betekenissen werd onophoudelijk gesuggereerd, eerder dan dat feiten werden opgedrongen. Wanhoop over schipbreuken en andere catastrofen, of over een doodlopende wereldgeschiedenis in het algemeen, wisselde af met de suggestie van ongeëxploreerde opties en vergezichten. The Boat is Leaking. The Captain Lied slaagde er continu in een gevoel van nakende revelatie op te wekken, in plaats van een set activistische en onweerlegbare onderzoeksresultaten te presenteren – iets wat in de hedendaagse kunst de norm geworden lijkt, en waar even verderop ook de hoofdtentoonstelling op de Biënnale van 2017 zich meermaals aan te buiten ging. In een bijna polemisch contrast daarmee, groeide de samenwerking tussen Demand, Viebrock en Kluge uit tot een ode aan de kunstgreep, in het volle maar paradoxale besef dat steeds meer in onze maatschappij artificieel en vals is, maar dat kunst het domein blijft waarin de spanning tussen werkelijkheid en verzinsel het best wordt ervaren.

De tentoonstelling opende met Ampel, een video van Demand uit 2016, in een donker kamertje net voorbij de ingang: een verkeerslicht voor voetgangers, zoals steeds bij Demand griezelig precies in papier nagemaakt, wisselt af tussen rood en groen. Ondertussen zingt Leonard Cohen: ‘Everybody knows that the boat is leaking / Everybody knows that the captain lied’ – een nummer uit 1988, maar de synthesizermuziek en de backing vocals zijn vervangen door een dreigende soundscape van Tyondai Braxton, waardoor de stem van Cohen nog lager gromt dan gewoonlijk.

Meteen daarna kwam Viebrock in actie, die het tentoonstellingsparcours letterlijk in scène had gezet, al dan niet in samenwerking met de architectuur van het palazzo, van de piano terra over de primo tot aan de secondo piano nobile. Soms recupereerde ze decors uit voorstellingen: over de trappen van het palazzo lagen bijvoorbeeld lopers die ook in Riesenbutzbach. Eine Dauerkolonie van Marthaler uit 2009 dienstdeden. Elders maakte ze nieuwe elementen, zoals vier deuren op de benedenverdieping, twee links en twee rechts van de centrale hal met zuilen. De deuren, die niet geopend konden worden, suggereerden nogal sardonisch wat zich ook in dit palazzo zou kunnen bevinden, mocht Miuccia Prada niet in kunst investeren: een hotel; een nachtclub met als naam, in roze neonletters, ‘SAFARI’; een bouwwerf afgesloten door een tijdelijke deur in vezelplaat; of niets minder dan een elektriciteitscentrale, achter een stalen deur met een rooster. Op de eerste verdieping bouwde Viebrock de zaal uit Giorni… ultimi! van Morbelli na, en op houten banken kon er op iPads naar kortfilms van Kluge worden gekeken. Een van de deuren gaf toegang tot een witte moderne museumzaal, inclusief lichtgevend plafond, waarin werk van Morbelli werd getoond. Het meest fantastische moment in dit circuit van een twintigtal kamers, was de ruimte waarin een klein podium met coulissen werd geïnstalleerd (overgenomen uit Alban Bergs Lulu in de versie van Marthaler), waarover de bezoeker naar een backstage ruimte kon lopen, om daar een blik te werpen op Backyard (2014) van Demand, met een reconstructie van de achtertuin van een van de daders van de aanslag tijdens een marathon in Boston in 2013. Bij elke stap, elke wisseling van positie, elke deur die werd opengedraaid verscheen een ander, vaak even contrasterend als verwant, even speels als dreigend, facet van eenzelfde universum. Het is een procedé dat ook typisch is voor Kluges teksten en voor zijn langspeelfilms, zoals Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit uit 1985, die in een piepklein bioscoopzaaltje werd vertoond. Narratieve of historische continuïteit en volledigheid is in deze film – net als in Kluges gehele oeuvre – afwezig, en als er ergens zekerheden of inzichten te ontdekken zijn, dan niet in nadrukkelijk geconstrueerde kop-en-staart-verhalen, maar in de clash van anekdotes en personages die aanvankelijk niets met elkaar te maken lijken te hebben, en net daarom iets voor elkaar en voor de kijker kunnen betekenen. Met The Boat is Leaking, The Captain Lied toonden Kluge, Viebrock en Demand, samen en afzonderlijk, dat kunst nog steeds waarheden suggereert langs de omweg van de leugen, de constructie en de kunstgreep, en op die manier het wegzinken van de lekkende boot die wij de wereld noemen, mee blijft verijdelen.

• The Boat is Leaking. The Captain Lied was te zien van 13 mei tot 26 november 2017 in Fondazione Prada, Calle Corner della Regina, 2215, 30135 Santa Croce, Venetië (041/810.91.61; fondazioneprada.org). 

Na Philip Parreno en Tino Sehgal kreeg eind dit jaar Camille Henrot (1978) carte blanche in het Palais de Tokyo in Parijs. Het concept dat ze in samenwerking met curator Daria de Beauvais bedacht, was even eenvoudig als veelbelovend. Het had van Georges Perec kunnen komen, die in Espèces d’espaces uit 1974 voorstelde om een appartement te ontwerpen met zeven kamers, een voor elke dag van de week: le lundoir, le mardoir, le mercredoir enzovoorts. De tentoonstelling van Henrot begon met een ruimte gewijd aan zaterdag, en eindigde, een verdieping (en een week) later, in een zaal gewijd aan vrijdag. ‘Elke kamer’, aldus de tentoonstellingsgids, ‘evoceert een dag van de week – een open wereld waarin conventies, emoties, en individuele vrijheid speels met elkaar geconfronteerd worden.’ Henrot leek zich met dit concept in een Franse intellectuele traditie te plaatsen – met naast Perec ook auteurs als Sarraute, De Certeau en Lefebvre – waarin de regulering van het dagelijkse leven kritisch, maar ook speels wordt onderzocht. 

Toch werd deze ambitie niet geheel waargemaakt. Het probleem van Days are dogs – een verwijzing naar de hondsdagen in augustus, maar ook naar a dog day, een moeizame dag – lag in de verschillen tussen concept en invulling. Er werden voornamelijk bestaande werken van de afgelopen twaalf jaar getoond, zoals Deep inside uit 2005, Henrots eerste film. Al te vaak werd het duidelijk dat deze werken niet werden gemaakt om bij één dag te passen, wat hen door het concept wel werd opgedrongen. Met Days are dogs werd zowel geprobeerd een retrospectieve van het jonge oeuvre van Henrot te organiseren, als een gesamtkunstwerk te presenteren rond de weekdagen – en dat laatste lukte niet, of niet volledig.

In de eerste ruimte, gewijd aan zaterdag, strookte de structuur met de inhoud, omdat Henrot een nieuwe film toonde met als titel Saturday, gewijd aan de Amerikaanse Seventh-Day Adventist Church, een groepering waarvan de leden zich op zaterdag laten dopen door onderdompeling. Saturday is een strak geregisseerde en toch frenetieke, op muziek gezette stroom van korte filmfragmenten, gemaakt in 3D. Tropische landschappen, medische testprocedures en beelden van voedsel worden afgewisseld met opnames van het doopritueel van de Adventist Church. Het is zowel komisch als treurig om te zien hoe deze mensen zich, volledig gekleed, onder water laten duwen door een priester (die een doek voor hun mond en neus drukt, zodat ze geen water binnen krijgen), om daarna in tranen uit te barsten, overtuigd dat ze herboren zijn of rust hebben gevonden. De belofte van verlossing uit de arbeidscyclus die elke zaterdag in zich draagt – misschien meer nog dan zondag, die thuis klussend of werkend wordt doorgebracht terwijl maandag stresserend nadert – wordt in deze film ten top gedreven. Tegelijkertijd laat Henrot tekstbalken met nieuwsflitsen over het scherm lopen, zoals het breaking news op CNN: een information overload waar je inderdaad slechts bij uitzondering – zoals tijdens een ritueel doopevenement – aan kan ontsnappen.

Saturday is sterk verwant aan Grosse Fatigue, de film waarvoor Henrot in 2013 de Zilveren Leeuw kreeg in Venetië. Ook deze film wordt voortgedreven door een pulserende soundtrack, geïnspireerd door de Amerikaanse hiphop- en spoken-wordband The Last Poets; en ook hier staat – zichtbaar door de vele zich openvouwende beeldschermen – het overvloedige aanbod, al dan niet virtueel, aan producten, evenementen, advertenties, beelden en informatie in de eenentwintigste eeuw centraal. Letterlijk en figuurlijk is leven (weg)klikken en swipen geworden, keuzes maken, onderscheid aanbrengen, weigeren en aanvaarden – to do or not to do.

Op Days are dogs bevond Grosse Fatigue zich in de zaal gewijd aan donderdag, en daar was geen logische verklaring voor. Wat de film onder meer toont is net dat het internet, en de manier waarop de wereld in onze huizen en hoofden naar binnen komt, zich niets aan de dag- of nachtindeling gelegen laat liggen. In de gids wordt er teruggegrepen op astrologische oorsprongen om het concept overeind te houden: ‘donderdag is de dag van Thor, in het Latijn ‘Jupiter’, belichaming van macht – van het patriarchaat, dat in het westen lange tijd macht zelf heeft gesymboliseerd’. Van dinsdag wordt beweerd dat deze dag ‘vurig oppositioneel is, competitief en oorlogszuchtig’ – wat vervolgens een film van Henrot over jiujitsu moet verantwoorden. In plaats van de werken te cureren (en betekenis of context te suggereren), wordt er vooral discursieve mist geblazen. De verwarring en de besluiteloosheid die Henrot probeert te thematiseren, maakte zich meester van de tentoonstelling zelf, wat een appreciatie van de werken haast onmogelijk maakte.

Wat evenmin hielp was dat Henrot een handvol bevriende kunstenaars had gevraagd om de tussenruimtes in het Palais de Tokyo ook van kunst te voorzien (een praktijk die steeds vaker voorkomt, waarschijnlijk omdat het sympathiek oogt), iets wat de rek en de inhoudelijke coherentie nog meer uit de tentoonstelling haalde. En dan waren er nog haar installaties, beeldhouwwerken en schilderijen, die nooit het niveau halen van Grosse Fatigue en Saturday. Film is duidelijk het medium waarin Henrot excelleert. Een installatie als The Pale Fox uit 2014, willekeurig bij zondag gezet (‘het moment waarop de sequentie van de intieme wereld de breedte van het universum reflecteert’, aldus de tentoonstellingsgids), is een chaotische verzameling objecten, al te esthetisch gepresenteerd in een diepblauw geschilderde kamer. Het resultaat is een visuele overdaad aan prullen, foto’s, voorwerpen, meubels en sculpturen, waarin geen enkel ding storend werkt of de overhand neemt, en waartussen nauwelijks verbanden te maken zijn – behalve dan dat het gaat om vriendelijke, glanzende en glossy beelden die niet zouden misstaan in lifestyletijdschriften-voor-millenials zoals apartemento, Another Man of The Gentlewoman. De ruimte gereserveerd voor maandag was gevuld met surrealistisch ogende sculpturen – menselijke figuren die snavels, vleugels of rare genitale uitstulpels krijgen. Misschien was Une semaine de bonté, het collageboek van Max Ernst uit 1934, evenzeer gewijd aan de zeven dagen van de week, een inspiratiebron. In plaats van onbewuste verlangens of verdrongen driften zoals bij de surrealisten, reveleren de sculpturen van Henrot – net als Days are dogs als geheel – vooral de stress van de beeldconsument, een eerder oppervlakkige recuperatie van de kunstgeschiedenis en het onvermogen om coherente keuzes te maken.

• Carte blanche à Camille Henrot. Days are Dogs liep tot 7 januari 2018 in Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/47.23.54.01; www.palais-detokyo.com).

Op 8 september opende in Witte de With de tentoonstelling The Ten Murders of Josephine. De tentoonstelling vormde de tweede fase in het grote operaproject van Rana Hamadeh, dat in november 2016 van start ging met een besloten studiegroep en dat eindigde met de opera The Ten Murders of Josephine die op 14 december 2017 in première ging in de Rotterdamse Schouwburg. 

Hamadeh baseerde de tentoonstelling voor een groot deel op het historische verslag van de casus Gregson versus Gilbert (1783), het enige overgeleverde document van ‘The Zong Massacre’ uit 1781. Op 18 augustus van dat jaar vertrok het Britse slavenschip Zong, met 422 slaven aan boord, van Liverpool richting Jamaica. Toen bleek dat er te weinig water aan boord was voor alle opvarenden, besloot de Britse kapitein Luke Collingwood om 133 slaven overboord te gooien. Hoewel de vracht van 422 slaven voor vertrek werd verzekerd in Liverpool, weigerde de verzekeringsmaatschappij de kosten van deze ‘averij-grosse’ uit te keren; de eigenaren van het slavenschip spanden een rechtszaak aan tegen de verzekeraar. De inzet van deze rechtszaak was niet de moord op de slaven, maar de vraag of de kapitein correct handelde en aanspraak mocht maken op de verzekerde waarde van zijn ‘verloren’ vracht.

Voor Rana Hamadeh illustreert deze macabere zaak niet alleen de juridische logica van het slavernijsysteem, maar werpt ze ook een schaduw op de waarde van getuigenverklaringen in een juridisch proces. De stem van de groep overboord gegooide slaven weerklonk enkel in het verslag van Robert Stubbs, die als lid van de bemanning onder leiding van kapitein Collingwood 133 levens beëindigde, en getuigde om de doden als noodzakelijk geleden averij te legitimeren.

Hamadeh’s langlopende project kent ook een literaire referentie. De titel van de tentoonstelling en de opera verwijst naar Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse, een kortverhaal van Franz Kafka (1883-1924) waarin de muis Josefine als enige van haar volk kan zingen, en met haar gezang het muizenvolk vermaakt. Josefine eist van het muizenvolk dat zij wordt vrijgesteld van werken, waardoor ze zich volledig aan haar kunst kan wijden en een afstand kan creëren tussen zichzelf en het publiek, zodat er een grotere mystiek kan ontstaan. Als dit haar wordt geweigerd door het muizenvolk, verdwijnt ze, en de zangkunst met haar.

De tentoonstelling, die zich in de zes ruimtes ontpopt tot een complexe, interactieve en dynamische geluidsinstallatie, is een dramaturgische weergave van Hamadeh’s werkproces enerzijds, en de interpretatie van Kafka’s verhaal en de casus Gregson versus Gilbert anderzijds. Via de aktes Prelude, First Movement, Second Movement en Third Movement van het libretto The Ten Murders of Josephine ordent Hamadeh haar onderzoek.

In de eerste ruimte, de Prelude, lonkt het rode pluche van de opgestelde theaterstoelen, maar het excessieve geluid dat uit de boxen ontsnapt, schrikt af. De stem van een vrouw, het gezang van een Arabische man en het ritmisch applaus van een groep mensen buitelen over elkaar heen, steeds harder smekend om aandacht van de bezoeker. Nadat de Prelude een kleine vijftien minuten in beslag heeft genomen en er een welkome stilte heerst, start de First Movement van het libretto in de tweede ruimte. Een futuristisch ogend orgel leest uit een orgelboek de muziek van The Ten Murders of Josephine. Uit de aan het plafond bevestigde luidsprekers weerklinken opnames van omgevingsgeluiden en de stemmen van bezoekers: ongemerkt wordt de bezoeker daarbij een getuige, waarvan de getuigenis vervolgens weer gewist wordt.

Een rood lampje in de derde ruimte gaat branden: de Second Movement vangt aan. Een grote projectie van de getekende partituur van het libretto, een graphic score, laat het verloop van de opera zien. Tegenover de projectie van de graphic score is een watermeloen op een lage sokkel te aanschouwen, onder meer omringd door twee helften van een kokosnoot, een telegraaf en een boekje met de titel Manual of Phonography. Hamadeh lijkt met deze opstelling oude manieren van communicatie te tonen.

Een grote poster gaat in op de casus Gregson versus Gilbert, en suggereert een onderling verband tussen de ruimtes : in de ‘Zong Massacre’ krijgt immers de driehoeksrelatie tussen het gesprokene, het onuitgesprokene en het onuitspreekbare gestalte.

In de laatste ruimte, de Third Movement, spuwt een ouderwetse printer rollen tekst uit en zijn aan de muur drie led-lichtkranten bevestigd. Op de lichtkranten verschijnen fragmenten uit het libretto, en op de papieren rollen zien we computercodes die aan de basis liggen van de digitale infrastructuur van deze tentoonstelling: een geprogrammeerde geluidscyclus waaraan live stemmen en geluiden op automatische wijze worden toegevoegd.

The Ten Murders of Josephine is een complexe installatie waarmee Hamadeh desalniettemin transparantie biedt over haar achterliggende motivaties. Met haar gelaagd, steeds veranderend audiovisueel onderzoek maakt ze de ambigue relatie en hiërarchieën tussen verschillende stemmen op geslaagde wijze voelbaar. Geen wonder dat Rana Hamadeh met haar operaproject de winnaar van de Prix de Rome 2017 werd.

• Rana Hamadeh. The Ten Murders of Josephine liep tot 31 December 2017 in Witte de With Center for Contemporary Art, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam,(wdw.nl, 010/411.01.44). 

‘See differently’. Met deze slogan kondigt The National Gallery in Londen haar tentoonstelling Monochrome: Painting in Black and White aan. Door uitsluitend monochrome schilderijen – hoofdzakelijk in zwart-wit – te tonen, pogen de curatoren Lelia Packer en Jennifer Sliwka je op een andere manier naar de, door kleur gedomineerde, westerse kunstgeschiedenis te laten kijken. Hoewel het accent op zwart-wit ligt, zijn er ook werken met een sterk gereduceerd palet opgenomen die – zoals de term monochroom aanduidt – in één kleur geschilderd zijn.

Centraal staat de vraag ‘waarom kunstenaars in de loop der eeuwen voor een gereduceerd kleurenpalet hebben gekozen’? De motieven, die onder andere uiteenlopen van moreel tot filosofisch en van esthetisch tot competitief, zijn opgesplitst in acht verschillende thema’s en vormen de basis van de tentoonstelling. Het resultaat is een overzicht van de ontwikkeling van zevenhonderd jaar schilderkunst in zwart-wit; van de middeleeuwen tot heden.

De tentoonstelling, die in samenwerking met Museum Kunstpalast in Düsseldorf tot stand is gekomen, is uniek. Nooit eerder is er in deze omvang aandacht aan schilderkunst in zwart-wit besteed. Hoewel de tentoonstelling vanwege haar thematische insteek niet consequent chronologisch is, dateren diverse objecten in de eerste zaal uit de middeleeuwen. Ze illustreren de specifieke religieuze en liturgische motieven, waarvoor een gereduceerd palet werd ingezet. Zo decoreerden de cisterciënzers hun kloosters nauwelijks met kleur, om de menselijke geest zo min mogelijk door aardse zaken te laten afleiden. Bijzonder is het metersgrote zestiende-eeuwse textiel uit de San Nicolò del Boschetto in Genua – met een witte schildering van Jezus in de hof van Gethsemané – dat de kleurrijke muurschilderingen tijdens de vastentijd moest bedekken. Het textiel, dat bij het betreden van de tentoonstelling als eerste te zien is, heeft een blauwe ondergrond, wat direct aangeeft dat de titel van de tentoonstelling niet al te letterlijk hoeft te worden genomen. Aan de hand van bruinachtige en zwart-witte (olieverf-)schetsen die in dezelfde zaal te zien zijn, wordt duidelijk dat kunstenaars vanaf de vijftiende eeuw een gereduceerd kleurenpalet toepasten voor hun voorstudies en onderschilderingen. Hiermee konden ze enerzijds met contrasten experimenteren en wisten ze anderzijds kostbare, gekleurde pigmenten te besparen.

In de tweede zaal wordt een omslagpunt getraceerd. Vanaf de zestiende eeuw ontstond, hoofdzakelijk in Noord-Europa, een kunstmarkt voor grisailles, wat onder andere blijkt uit de grawtjes van Adriaen van de Venne. Gelijktijdig begonnen kunstenaars kopieën in zwart-wit van bestaande schilderijen in kleur te maken; een praktijk die tot in de twintigste eeuw werd uitgevoerd. Ingres’ Odalisque in Grisaille (1824-34) toont, gezien het kleinere formaat en het ontbreken van attributen, geen exacte kopie van het origineel, maar een vrije interpretatie – net als Picasso’s Las Meninas (Infanta Margarita Maria) (1957), dat op basis van Velázquez’ gelijknamige schilderij is gemaakt. Zwart-wit bood beide kunstenaars de mogelijkheid om, zonder afleiding door kleur, de aandacht te vestigen op andere aspecten van het originele schilderij, zoals fragmenten uit de compositie, vormelementen en licht-donkercontrasten.

Het zwaartepunt van de tentoonstelling ligt op de toepassing van zwart-wit als middel om andere media te imiteren en emuleren. In drie achtereenvolgende zalen is te zien hoe kunstenaars, via hun schilderijen in zwart-wit, wedijverden met respectievelijk beeldhouwkunst, prentkunst en fotografie, om de superioriteit van de schilderkunst aan te tonen, wat in verband wordt gebracht met het zestiende-eeuwse paragone debat. Zo roepen de metersgrote penschilderijen van Hendrik Goltzius en Willem van de Velde de illusie van een prent op, maar overtreffen deze in schaal. Ook het twintigste-eeuwse werk Helga Matura mit Verlobtem (1966) van Gerhard Richter, dat – onder andere vanwege het optische effect van onscherpte – de uitstraling van een zwart-witfoto heeft, imiteert zijn oorspronkelijke medium en overtreft het in schaal. Van dichtbij onthullen de penseelstreken dat het werk geschilderd is, wat een hogere status en andere betekenis aan de (banale) foto verleent, waarop Richter zich baseerde. Richter is echter niet uit op wedijver, maar maakt bewust gebruik van fotografische eigenschappen om objectiviteit te kunnen claimen en persoonlijke keuzes in zijn werk te elimineren. Ook het gebruik van zwart-wit, of – zoals Richter zelf aangeeft – grijs, zet hij bewust in vanwege zijn neutraliserende functie.

Het is bijzonder voor The National Gallery om moderne en hedendaagse bruiklenen tentoon te stellen. Ze vormen een welkome aanvulling op het overzicht van zevenhonderd jaar schilderkunst in zwart-wit, vooral doordat ze je als bezoeker met terugwerkende kracht laten nadenken over de tentoonstelling. Zo valt op hoe Malevitsj met Black Square (1929) en Stella met zijn Black Paintings (1959), te zien in de zesde zaal, net als in de middeleeuwen zwart-wit toepassen om een grotere concentratie te bereiken.

In dezelfde zaal bespelen onder andere de hedendaagse kunstenaars Bridget Riley en Gerhard Richter de perceptie van de beschouwer. Richter beschildert in Grauer Spiegel – 765 (1992) één zijde van een glas met grijze verf, waardoor het een spiegelend effect krijgt en je jezelf in een grijze wereld gereflecteerd ziet. Het werk vormt een mooie prelude voor de laatste zaal, waarin Olafur Eliassons installatie Room for One Colour (1997) je laat ervaren hoe het is om in een monochrome wereld te belanden. Dankzij het gebruik van natriumlampen, die een geel monochromatisch licht afgeven, veranderen alle kleuren in deze ruimte in een waaier aan zwart- en geeltinten. De slogan ‘see differently’ komt hier letterlijk tot uiting. Je wordt je als bezoeker op een andere manier bewust van de ruimte en de mensen om je heen; zo worden details bijvoorbeeld beter zichtbaar. Verder laat de installatie je nadenken over de werking van kleur, die normaal als vanzelfsprekend aanwezig is. Het wordt begrijpelijk(er) waarom kunstenaars in de loop der eeuwen voor een zwart-witpalet hebben gekozen. Met het werk van Eliasson valt alles op zijn plek.

Het voornemen om de ontwikkeling van zeven eeuwen schilderkunst in zwart-wit vanuit een thematische invalshoek te benaderen is ambitieus. Voor het eerst wordt een omvangrijk en gelaagd beeld van schilderijen in zwart-wit gepresenteerd. De tentoonstelling toont aan dat omtrent dit kunsthistorisch deelaspect nog veel toekomstig onderzoek kan en moet volgen.

• Monochrome: Painting in Black and White tot 19 februari in The National Gallery, Trafalgar Square, Londen WC2N 5DN (020/77 47 28 85; nationalgallery.org.uk), en van 22 maart t/m 15 juli in Museum Kunstpalast, Ehrenhof 4-5, 40479 Düsseldorf (0211/56 64 21 00; smkp.de).

In 1997 richtten de fotografen Fouad Elkoury en Samer Mohdad samen met de Libanese kunstenaar en filmmaker Akram Zaatari in Beiroet de Arab Image Foundation op. Later zouden ook Walid Raad en Yto Barrada gedurende enige tijd tot de groep behoren. De doelstelling van de organisatie: het verzamelen, archiveren, onderzoeken en ontsluiten van fotografische beelden afkomstig uit het Midden-Oosten, Noord-Afrika en de Arabische diaspora. De ondertitel van de tentoonstelling, An Annotated History of the Arab Image Foundation, suggereert dat we hier een terugblik krijgen op de eerste twintig jaar van de stichting. Maar wat we eigenlijk te zien krijgen is een reeks kunstwerken van Akram Zaatari (°1966) die het archief als vertrekpunt nemen. 

De expositie begint met een tijdlijn waarop kort de verschillende activiteiten (tentoonstellingen en publicaties) van de stichting worden voorgesteld. Tegenover de tijdlijn hangen twee wereldkaarten die de ruimtelijke bewegingen van de beelden weergeven, van hun vindplaats via het archief naar hun verschillende toonplekken. Op een lezenaar onder een van de kaarten ligt een lijvig boek dat kort alle collecties in het archief beschrijft. De verzamelde beelden zijn afkomstig uit privécollecties, fotoalbums bijvoorbeeld, maar ook uit archieven van plaatselijke studiofotografen en persagentschappen. Voor Zaatari zijn de verzamelde beelden geen doodse objecten, maar bezielde artefacten die specifieke praktijken belichamen. Maar om die praktijken zichtbaar te maken, is het nodig om er ongebonden mee aan de slag te gaan, en ze zo terug actief te maken.

Hoe drastisch Zaatari soms te werk gaat, blijkt al meteen uit A Photographer’s Shadow (2017), het eerste werk in de tentoonstelling. Het bestaat uit een reeks foto’s waarin amateurfotografen onbedoeld hun eigen schaduw vastlegden. Ze hielden zich scrupuleus aan een van de vuistregels van de fotografische act – altijd fotograferen met de zon in de rug – maar vergaten daarbij dat hun eigen schaduw daardoor het beeld binnendrong. Zaatari isoleert telkens het fragment waar de schaduw valt, dat hij uitvergroot in een nieuwe afdruk. Wat op het eerste gezicht een technische fout is, wordt nu het eigenlijke onderwerp van de foto. De zorgvuldig opgebouwde fictie van de fotograaf die buiten het gebeuren staat dat hij fotografeert, valt in duigen. Fotograaf en onderwerp vallen samen, zijn schaduw wordt een signatuur. Door de expositie met deze reeks te openen, beklemtoont Zaatari dat hij niet zozeer geïnteresseerd is in wat de beelden tonen, als wel in de figuur achter de camera, en de krachten en conventies die de fotografische praktijk sturen.

Zaatari beschouwt het als zijn taak de complexe context waarin de gearchiveerde beelden functioneerden te reconstrueren, of in elk geval voor een hedendaags publiek inzichtelijk maken. Elke foto is ingebed in een netwerk van sociale relaties: die tussen fotograaf en onderwerp, die tussen maker en bestemmeling, die tussen eigenaar en archief. In het werk The Vehicle (2017) brengt Zaatari beelden samen waarvan hij zowel de voor- als de achterkant toont. Op de voorzijde zien we koppels of families trots poseren rond een pas aangeschafte auto. Op de achterzijde staan de namen vermeld van hen die we op de voorkant zien, aangevuld met enkele archiefannotaties. Het maken van de foto zelf en het gebruik van de auto als accessoire bevestigen het beeld van een middenklasse die zich zelfbewust modern noemt. De tekst op de achterkant van de foto markeert dan weer het traject dat de beelden afgelegd hebben – eerst tussen familieleden onderling, uiteindelijk van privaat fotoalbum naar archief. Afbeelding en tekst maken duidelijk hoe alle handelingen die het maken en in circulatie brengen van een fotografisch beeld veronderstellen, het tot een complex sociaal feit maken. Het beeld is niet alleen de plek waar een zorgvuldig geconstrueerd zelfbeeld het licht ziet, maar is ook een artefact dat mensen verbindt en waaromheen een gedeelde geschiedenis kan ontstaan.

De beelden uit het archief zijn geen stomme getuigen van een voltooid verleden, maar maken deel uit van een orale cultuur. Het zijn sociale beelden die voortleven in de gesprekken die erover gevoerd worden. In twee films laat Zaatari makers of eigenaars van foto’s aan het woord. On Photography, People and Modern Times (2010) is een dubbelprojectie. Op het ene scherm zien we hoe de foto’s behoedzaam uit een archiefdoos worden gehaald, terwijl op het scherm ernaast de maker herinneringen eraan ophaalt. In On Photography, Dispossession and Times of Struggle (2017) zien we een gehandschoende hand die voorzichtig negatieven op een lichtbak legt. Rechts op de lichtbak liggen twee smartphones boven elkaar waarop interviews worden getoond. Mensen die spreken over het geweld dat de regio teisterde – van de Armeense genocide in 1915 en de naweeën daarvan, tot de aanslag op de Libanese leider Maarouf Saad in 1975, het begin van de Libanese burgeroorlog – worden afgewisseld met getuigenissen van ontheemden die door dit geweld van hun foto’s (en dus hun geheugen?) werden beroofd.

De beelden in de films getuigen van geweld dat steeds specifiek is (het gaat steevast om ‘deze’ moord, om ‘deze’ aanslag, om ‘deze coup’, om de opstand en het lijden van ‘dit’ individu, enzovoort). Maar foto’s kunnen volgens Zaatari ook op een andere manier getuigen van het geweld dat de regio teistert. Against photography (2017), de reeks waaraan de tentoonstelling haar naam ontleent, bestaat uit twaalf gravures. Ze zijn gebaseerd op digitale 3D-scans van een piepklein segment van het gelatineuze oppervlak van enkele beschadigde fotonegatieven. Het resultaat van die omzetting is een geheel van brede, gladde, platte vlakken en dikke, vertakte nerven, een strakgetrokken vel vol littekenweefsel. De gevoelige plaat is als een broos lichaam met de sporen van het geweld letterlijk op de huid geëtst. Ook in andere reeksen – zoals The Body of Film (2017) en Faces to Faces (2017) – gebruikt Zaatari de broze, aangetaste materialiteit van de fotografische drager om op een abstracte, maar aangrijpende, manier te getuigen van de gewelddadige geschiedenis van de regio.

• Akram Zaatari – Against Photography. An Annotated History of the Arab Image Foundation, tot 25 februari in K21 Ständehaus, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Ständehausstraße 1, 40217 Dusseldorf (kunstsammlung.de; 0211/83.81.204).

De indrukwekkende tentoonstelling Paysages français. Une aventure photographique 1984-2017 in de Bibliothèque Nationale de France presenteert een ruime selectie fotografische beelden van het Franse landschap. Met werk van meer dan 150 fotografen geeft ze een gedetailleerd overzicht van de talloze manieren waarop het landschap de afgelopen dertig jaar fotografisch is benaderd.  

De tentoonstellingsmakers kiezen niet voor foto’s van een wilde ongerepte natuur, maar wel voor beelden van het gecultiveerde landschap: het bewerkte land, de bebouwde omgeving, de stedelijke ruimte. Het zijn bovendien beelden die heel specifieke vragen aan dat cultuurlandschap stellen: wat is er te zien, welke functies ontmoeten elkaar in het betreffende gebied, hoe wordt het gebruikt, wat is er veranderd, welke aanpassingen dringen zich op? De meeste van de hier geselecteerde fotografen opereren als het verlengstuk van een min of meer bureaucratisch systeem dat gedreven wordt door de wens te begrijpen en/of in te grijpen.

Dat wordt al meteen duidelijk in de beelden waarmee de tentoonstelling opent: een substantiële selectie landschapsfoto’s die tussen 1984 en 1989 geproduceerd werden in opdracht van het door de Franse overheid op touw gezette multidisciplinaire DATAR-project (DATAR staat voor: Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire et à l’attractivité régionale). Voor de realisatie van het fotografisch programma werden 29 fotografen aangezocht om telkens een welbepaald deel van Frankrijk in beeld te brengen. Voor de formulering van hun fotografische opdrachten liet DATAR zich inspireren door de Mission Héliographique, een project dat in 1851 gelanceerd werd door de toenmalige Commission des monuments historiques en dat vijf Franse fotografen eropuit stuurde om wat er nog overbleef van het grootse Franse architecturale verleden vast te leggen.

Maar het DATAR-project benaderde ‘le territoire Français’ op een heel andere manier dan de Mission Héliographique, die tenslotte toch als voornaamste doel had het Second Empire van Napoleon III symbolisch te verbinden met de monumentale grandeur van een glorieus verleden. Om te beginnen richtte het zich niet op het monumentale verleden (of heden), maar wel op het banale, alledaagse landschap. Bovendien probeerde het DATAR-project het landschap niet binnen een enkele, algemeen geldende definitie te vatten, maar wou het net zijn dwarse verscheidenheid laten verschijnen. Vandaar het multidisciplinair karakter van het project: het team bestond niet alleen uit fotografen, maar ook uit planologen, geografen, stedenbouwkundigen, sociologen en antropologen. Vandaar ook de keuze voor fotografen die werk maakten met een zekere autonomie: geen slaafse archivarissen, maar auteurs met een eigen signatuur. Ze kwamen uit binnen- en buitenland, sommigen hadden al een hele carrière achter zich (zoals Robert Doisneau), anderen stonden aan het begin ervan (zoals o.a. Gilbert Fastenaekens en Gabriele Basilico). Hun taak: nieuwe, verrassende inzichten ontlokken aan het hen toegewezen gebied.

De beelden in de eerste zaal zijn dan ook eigenzinnig divers. Intieme foto’s van het leven op de boerderij waar de fotograaf opgroeide (Raymond Depardon), strakke, documentaire opnames van het grillige wegennetwerk in de Alpen en de Pyreneeën (Alain Ceccaroli), onbestemde beelden van onbeduidende plekken in de stad waaraan men normaal achteloos zou voorbijwandelen (Dominique Auerbacher), suggestieve beelden die een psychogeografie van de Parijse voorsteden beogen (Tom Drahos), enzovoort. Hoe verschillend de bij het project betrokken fotografen ook te werk gaan, toch delen zij de overtuiging dat het hun taak is de verschillende, al dan niet conflictueuze, krachten die op het landschap inwerken zichtbaar te maken. Het landschap is geen vaststaand, maar een actief gegeven, een proces in wording. Overheden proberen het land te organiseren, te ordenen; het terrein zelf ondergaat de ingrepen lijdzaam of verzet zich tegen zoveel machtsvertoon; de gebruikers volgen gedwee de voorschriften of ontwikkelen strategieën om ze te ontwijken. De fotografen zelf kiezen geen partij: ze leggen (pijnpunten) bloot zonder te oordelen of te veroordelen. Hun beelden zijn dan ook geen illustraties van een op voorhand bepaalde opvatting, maar het resultaat van een intens gesprek met de brute concreetheid van het landschap zelf.

Het succesvolle DATAR werd een model voor latere documentaire fotografieprojecten. De veelzijdigheid van de beelden maakte duidelijk dat net fotografen in staat zijn de uiteenlopende kwaliteiten van een landschap zichtbaar te maken. Het zette overheidsdiensten en agentschappen die zich met ruimtelijke ordening bezighielden er dan ook toe aan verder met fotografische strategieën te experimenteren. In de volgende zalen van de tentoonstelling komen enkele van de door zulke diensten aangewende fotografische werkwijzen aan bod. Twee voorbeelden. Eén: de ‘herfotografie’ van Thibaut Cuisset en Gérard Della Santa binnen het Observatoire photogaphique national du paysage. In de loop van verschillende maanden, of zelfs jaren, keerden deze fotografen telkens terug naar eenzelfde gebied, of legden ze het hetzelfde traject af om de (trage dan wel snelle) veranderingen te registreren die zich in het landschap manifesteerden. Twee: de eerder poëtische fotografische series van Jean-Christophe Ballot, Sabine Delcour, Jozef Koudelka en Michael Kenna, allen werkzaam binnen het kader van de Mission photographique du Conservatoire du littoral. Zij kozen niet voor een klinische en systematische analyse van de kuststreek, maar hadden oog voor de melancholische schoonheid ervan, of brachten er een lyrische, tijdloze ode aan. Hun beelden beschrijven geen landschap, maar waarderen het.

Naarmate de tentoonstelling vordert en in de eenentwintigste-eeuw duikt, doet er zich een opmerkelijke verschuiving voor in de fotografische blik op het landschap. Dat verschil kan worden toegeschreven aan de veranderende context waarbinnen die ‘nieuwe’ landschapsbeelden zijn ontstaan. Nog steeds ligt een opdracht aan de basis ervan, maar nu formuleren fotografische collectieven deze zelf, onafhankelijk van een vraag vanuit de overheid. Het resultaat is een explosie van idiosyncratische landschapsbeelden die vooral tasten naar de psychologische en emotionele lading van het landschap. Ze hebben het nog enkel over de wijze waarop elk individu, elke (al dan niet gemarginaliseerde) groep, het landschap anders ervaart. Waar de DATAR-fotografen nog een gedeeld landschap presenteerden, zien we hier een landschap waarop een claim wordt gelegd; een landschap dat onherroepelijk verdeelt, dat bezet wordt door conflicterende verhalen, betekenissen, waarden. Die vernauwing van het landschap tot drager van persoonlijke bekommernissen mondt uit in een loutere nevenschikking van incongruente perspectieven. Het landschap als concrete werkelijkheid lost op in de hevige emoties die het opwekt.

• Paysages français. Une aventure photographique, 1984 – 2017 tot 4 februari in Bibliothèque nationale de France, Quai François Mauriac, 75706 Paris (01/53 79 59 59; bnf.fr).

Er zijn weinig kunstenaars die zich zo langdurig en expliciet bezighouden met de dood als Christian Boltanski. Zijn oeuvre is één groot memento mori. In zijn vroege werk reconstrueerde de Fransman zijn eigen jeugd, een poging om het verstrijken van de tijd te documenteren. In het boekje getiteld Réconstruction d’un accident qui ne m’est pas encore arrivé et où j’ai trouvé la mort dat hij eind jaren 60 uitbracht, preludeerde hij al op zijn eigen einde. En in 2009 ging hij zelfs een weddenschap aan met de Australische gokmiljonair David Walsh, waarbij hij zich dag en nacht laat filmen in zijn atelier, en zich daarvoor laat betalen in maandelijkse termijnen. Zou hij korter leven dan acht jaar dan betaalde Walsh, die erom bekend staat nooit te verliezen, minder dan het vooraf overeengekomen bedrag. De cruciale termijn is inmiddels echter verstreken, Boltanski ademt nog steeds en blijft zijn maandelijkse bijlage ontvangen.

Een mooi moment dus om Boltanski te vragen om een grote installatie te maken voor de Oude Kerk in Amsterdam. Het godshuis dat sinds 2014 dienstdoet als kunsthal vraagt om werken die zich verhouden tot zijn geschiedenis. Naast veel andere dingen is de ruim zeven eeuwen oude kerk de laatste rustplaats van ongeveer tienduizend mensen. De lijst met overledenen laat zich lezen als een who’s who van de Amsterdamse elite tussen 1300 en 1865, met Rembrandts echtgenote Saskia van Uylenburgh als bekendste naam. Boltanski vraagt bezoekers een eigentijdse biechtstoel te betreden en een aantal van die namen in de microfoon te fluisteren. In het koor wordt de dodenlijst afgespeeld, maar door het toonloze gefluister zijn de uitgesproken namen onverstaanbaar. De dood als grote gelijkmaker.

Nogal wat kunstenaars die Boltanski zijn voorgegaan, hebben zich verkeken op de monumentale ruimte van de Oude Kerk. Maar Boltanski, die de laatste jaren steeds theatraler is gaan werken, kent de kracht van het grote gebaar. Hij plaatste plastic zuilen van drie à vier meter hoogte dicht op elkaar in de zijbeuken. Ze doen denken aan geabstraheerde grafzerken, maar ook vergelijkingen met de zwarte monoliet uit 2001: A Space Odyssey, artefact van een buitenaardse beschaving, of het Holocaustmonument in Berlijn, herdenkingsplek van ons beschavingsdieptepunt, dringen zich op. Belangrijker nog is de manier waarop Boltanski met zijn zuilen de bezoeker het zicht op het geheel van de kerk ontneemt en daardoor de ervaring van de ruimte manipuleert. Je kijkt niet recht voor je uit, maar bijna automatisch afwisselend naar beneden, naar de graven die beschreven staan in het boekje Disparus, en naar boven, hemelwaarts.

Het geluid dient als gids: naast de gefluisterde namen, klinkt een aangenaam zacht gerinkel van belletjes. Het leidt bezoekers naar de rondgang achter het koor. Hier wordt het beeld geprojecteerd van een besneeuwd Canadees landschap waarin Boltanski achthonderd Japanse belletjes op lange stokken heeft geplaatst. Het refereert aan de herdenkingstekens waarmee oorspronkelijke bewoners van Noord-Amerika hun overledenen herdachten. Boltanski zelf spreekt over ‘het geluid van de ziel’.

Op de plek in het koor waar voor de beeldenstorm het katholieke altaar heeft gestaan, legde de kunstenaar een bos bloemen neer die verdroogt in zijn cellofaan verpakking. Over stoelen zijn jassen gedrapeerd die tijdelijk zijn afgestaan door buurtbewoners. Iets verderop liggen nog meer jassen uitgespreid op de grafstenen. Alsof de eigenaren alvast een voorschot hebben genomen op de dood en hun jassen reeds als aandenken achterblijven.

Op dit punt begint de installatie wat te irriteren. Boltanski gooit wel erg veel symboliek op een hoop en doet dat ook nog eens op een van-dik-hout-zaagt-men-planken-manier. De toevoeging van Prendre la Parole (2005) aan de installatie is er helemaal te veel aan. Het is een houten constructie waar een jas overheen is gehangen zodat het lijkt alsof er een menselijke figuur staat. Het kledingstuk verhult een lamp en een speaker, die in werking treden zodra je in de buurt komt. Het gevaarte stelt vragen: ‘Vertel eens, heb je geleden?’ Iets verderop staat er nog een: ‘Vertel eens, heb je je moeder achtergelaten?’ Boltanski mag zich dan een ‘sentimentele minimalist’ noemen, maar dit is je reinste kitsch. En met terugwerkende kracht raakt alles in de kerk besmet, tot de poëtisch klingelende belletjes aan toe.

Eenmaal buiten, in de ramen van de cafés rondom de Oude Kerk, echoot de installatie na. Het zijn posters die volledig zwart zijn en enkel het woord ‘NA’ dragen. Sober, met een vleugje mysterie en de aanzet richting bezinning. Had Boltanski zich in de kerk ook zo terughoudend opgesteld, dan was deze tentoonstelling niet zo jammerlijk uit de bocht gevlogen.

• Christian Boltanski: Na, tot 29 april 2018 in de Oude Kerk, Oudekerksplein 23, 1012 GX Amsterdam (020/625.82.84; oudekerk.nl).

Rasheed Araeen: een retrospectief is de eerste volledige overzichtstentoonstelling in de zestigjarige carrière van de Brits-Pakistaanse kunstenaar, schrijver en curator Rasheed Araeen. Hoewel zijn werk lange tijd niet door de Britse mainstream werd erkend, leverde Araeen met zijn minimalistische sculpturen een significante bijdrage aan het modernisme in de Britse context. Zijn werk was in de afgelopen tien jaar in meerdere (solo)tentoonstellingen te zien, zowel in Groot-Brittannië als daarbuiten. Het overzicht in het Van Abbemuseum is ingedeeld in vijf hoofdstukken. Ieder hoofdstuk beslaat één tot twee decennia van Araeens oeuvre, en toont de evolutie van zijn artistiek parcours. Zo zien we bijvoorbeeld goed hoe Araeens visuele strategie vanaf de jaren 70 steeds meer samenhangt met zijn anti-imperialistische en antiracistische politieke oriëntatie.

In de jaren 50 begon Araeen als autodidact in Karachi, de toenmalige hoofdstad van Pakistan, te experimenteren met vloeiende, verticale lijnen en geometrische en abstracte vormen. Het eerste hoofdstuk van de overzichtstentoonstelling, simpelweg Het Begin getiteld, introduceert Araeens verkenning van zowel de schilder-, teken- als de beeldhouwkunst, aan de hand van portretten, havenlandschappen, en abstracte schilderijen en tekeningen. Op de minimalistische vormexperimenten die hij in zijn geboorteplaats maakte, volgen de inmiddels bekende minimalistische sculpturen die hij vanaf 1964 in Londen maakte tot aan het begin van de jaren 70, te zien in het tweede hoofdstuk Geometrie en Symmetrie, verspreid over drie zalen.

In Londen maakte Araeen kennis met de abstracte sculpturen van de Britse beeldhouwer Anthony Caro, wiens werk hem erg inspireerde. In deze periode kende Araeens werk een omslagpunt: hij maakte zijn monochrome kubusvormige houten structuren, met als uitgangspunt diagonale lijnen en symmetrische verhoudingen. Anders dan Anthony Caro en zijn tijdgenoten, werkte Araeen vanuit een sociale en politieke overtuiging, waarbij hij het idee van gelijkheid en emancipatie vooropstelde. Om zijn ideeën over emancipatie te illustreren, hanteerde hij het basisprincipe van ‘geometrie en symmetrie’. Geometrie, als onderdeel van het dagelijks leven, vormde voor Araeen een egalitair beginpunt; in symmetrie zag hij de mogelijkheid om niet-hiërarchische sculpturen te creëren.

Vanaf het begin van de jaren 70 werd Aareen in toenemende mate politiek actief binnen de Londense antiracismebeweging. In een bijzonder video-interview van eind jaren 80, te zien in de inkomhal van het museum, vertelt de kunstenaar dat de Britse kunstwereld hem structureel in een keurslijf probeerde te duwen. Hij kreeg bijvoorbeeld naar aanleiding van zijn sculpturen vaak het advies om enkel werk te maken dat naar zijn ‘eigen’ (Pakistaanse) cultuur refereert. Tegelijkertijd zouden kunstcritici hem ook het klassieke verwijt hebben toebedeeld dat hij zijn (geringe) zichtbaarheid enkel te danken heeft aan zijn ras of etniciteit. In het interview vertelt Araeen dat hij niet verbaasd is dat men zijn werk structureel diskwalificeert: ‘Ze kunnen mijn werk niet accepteren als modern en origineel vanwege hun koloniale denkbeelden. Daarnaast is er geen taal voorhanden om de complexiteit van mijn werk in relatie tot mijn achtergrond en identiteit te beschrijven. Hierdoor is mijn plek in de geschiedenis mij ontnomen. Ik was daarom genoodzaakt zelf het onderwerp te worden van mijn eigen werk.’

Als reactie op het institutioneel racisme van de Londense kunstwereld, neemt Araeen in de jaren 70 inderdaad in toenemende mate zichzelf, zijn lichaam en de representatie ervan als onderzoeksobject. In het derde hoofdstuk Politieke Bewustwording leren we over zijn deelname aan de anti-imperialistische en antikoloniale strijd en zijn lidmaatschap bij de British Black Panther Party vanaf het begin van de jaren 70. Opnieuw verandert Araeens focus en verschuift het accent van minimalistische sculpturen naar expliciet politiek geëngageerd werk, bestaande uit collages, installaties en fotoseries. Het derde hoofdstuk toont ook het gehele Preliminary Notes for a BLACK MANIFESTO (1975-1976), geprint op grote foamboard panelen. Het Manifesto is een baanbrekend essay dat Araeen schreef en publiceerde in de Black Phoenix, een zelf opgericht antiracistisch en anti-imperialistisch tijdschrift, eind jaren 70. In de tekst bespreekt hij de postkoloniale situatie van de hedendaagse kunst en roept hij niet-westerse kunstenaars op om ‘derdewereldkunst’ te maken: een kunst die het neokolonialisme, de gevestigde machtsrelaties, en het idee van de kunstenaar als schepper en genie radicaal verwerpt. De wijze waarop Araeens politieke oriëntatie onderdeel wordt van zijn visuele strategie is onder meer te zien in het werk Burning Ties, een serie van acht foto’s van de gelijknamige performance uit 1976-1979, waarin de kunstenaar stropdassen, die in de islamitische wereld symbool staan voor het westers imperialisme, verbrandt. In Ethnic Drawings: tekeningen met potlood en pen op papier uit 1982, gebruikt hij de vorm van het zelfportret om problemen rond identiteitsvorming en zelfrepresentatie binnen de racistische culturele context van Groot-Brittannië aan te kaarten.

Hoewel het derde hoofdstuk de crux van het politieke activisme van Araeen toont, getuigt het werk in het vierde deel Streven naar een betekenisvolle taal van de weerbaarheid van de kunstenaar, ondanks zijn vele confrontaties met uitsluiting, exotisme en racisme. Een terugkerend thema in deze periode is het culturele antagonisme tussen de westerse en de islamitische wereld, maar ook zijn fascinatie voor monochrome kubusconstructies en verticale rasterstructuren komen terug: bijvoorbeeld in de multimediale installatie Look Mamma… Macho! (1983-1986), waarin hij delen uit Margaret Thatchers beruchte Swamped Speech uit 1978 over zijn eigen foto van de Paki Bastard performance (1977) plaatst. Verder worden politieke boodschappen en teksten gecombineerd met foto’s van westerse vrouwen en islamitische motieven.

Vanaf eind jaren 80 gebruikte hij ook het drieluik, de kruisvorm met negen panelen en de kleur groen (een religieuze kleur in de islamitische wereld) als deel van zijn visuele strategie. In die periode richtte Araeen tevens het kritisch tijdschrift Third Text op (te raadplegen en lezen in de ‘Reading Room’) waarmee hij nu nog steeds kunst en cultuur dekoloniseert. Binnen Third Text ontwikkelde Araeen een taal om niet alleen zijn eigen werk als Pakistaans-Britse kunstenaar te contextualiseren, maar ook om het werk van andere kunstenaars met een (postkoloniale) migratieachtergrond ruimte te bieden.

De abstracte drieluiken komen aan bod in het laatste hoofdstuk Thuiskomst. Araeen hanteert daarin islamitische geometrische vormen, en tart daarmee de grenzen van het westers modernisme. Ook hier maakt de tentoonstelling duidelijk hoe Rasheed Araeen op radicale wijze zijn eigen plek, voorbij een eurocentristisch kader, in de geschiedenis en het modernisme verwerft.

• Rasheed Araeen: Een retrospectief, tot 25 maart in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.00; vanabbemuseum.nl).

De herschikking en nieuwe opstelling van de collectie van het Museum voor Schone Kunsten in Gent is meer dan geslaagd: ze overtreft, ondanks de relatief beperkte collectie, die van alle andere Vlaamse en Brusselse musea. Ze wordt daarbij vanzelfsprekend geholpen door de architectuur van Charles Van Rysselberghe (1850), met het symmetrische grondplan en de oplopende vloerniveaus, die een complexiteit en verscheidenheid van ruimtes, mogelijke parcoursen en zichtlijnen verenigt met regelmaat en grote leesbaarheid. De nieuwe opstelling behoudt de verdeling met de afdeling oude kunst in de rechtervleugel, de twintigste-eeuwse kunst links, de negentiende eeuw in de centrale hal en de galerij achterin, en de tijdelijke tentoonstellingen in en rond de centrale halfcirkel. De selectie en presentatie zijn evenwel geheel vernieuwd, met veel zorg voor sobere en discrete zaalteksten. In deze constellatie is het maximum gehaald uit de collectie. 

De inkomhal met laatnegentiende-eeuwse academische sculpturen en schilderkunst, stelt beeldhouwer Jef Lambeaux centraal, van wie het monumentale bas-reliëf over de ‘Passions Humaines’ tot de vaste collectie behoort. In de nieuwe opstelling is er systematisch voor gekozen om, liever dan een breed, zogenaamd representatief overzicht met één werk van zoveel mogelijk kunstenaars, meerdere werken van een beperkt aantal kunstenaars te tonen. Dat maakt een gediversifieerde, gelaagde schikking van de werken mogelijk, die subtiel de blik richt of een zienswijze suggereert, waarbij reeksen en zelfs oeuvres bij en tegenover elkaar geplaatst worden. Verspreid in de hal rijmen zes beeldgroepen van Lambeaux telkens met de monumentale academische schilderijen aan de wanden: de geschilderde figuren weerkaatsen de dramatische houdingen en gebaren van de sculpturen. De blik wordt zo, vanuit een aantal gezichtspunten, maar nooit dwingend, naar de voorgestelde figuren en poses geleid. Die schikking illustreert hoe alle academische kunst, zowel schilderkunst als beeldhouwkunst, werkt met beeldtropen: met vaste patronen of beeldschema’s die emoties uitdrukken, en zowel het maken als het kijken sturen. Zo rijmt de eerste beeldgroep met een troepje ranke, etherische vrouwen, links bij het binnenkomen, met een monumentale allegorische voorstelling van De lente (1914) van René Ménard en met een naakte knaap die speelt met een bokje van Jules Evarist Van Biesbroeck (Gelukkig (1883)). Verder in de zaal beeldt een kring van wild rondwervelende meisjes de dynamiek uit van de monumentale bacchantendans van Alf Roll daarachter.

De tweede opstelling met negentiende-eeuwse schilderkunst, in de galerij achteraan het museum, verbindt ruimtelijk en inhoudelijk de oude en de moderne periode. Op de kopse kant, bij de oude kunst, roepen italianiserende landschappen, met een zicht op het Colosseum uit 1837 en een zelfportret in de Romeinse campagna van Josse van den Abeele, een academische, neoklassieke, nog premoderne sfeer op. Op de lange wanden hangen naast en boven elkaar, van vloer tot plafond, net zoals in de negentiende-eeuwse Salons, een massa figuurschilderijen, met portretten en genrestukken, en daartegenover landschappen. De opstelling evoceert goed de massale productie, conventionaliteit en genre-gebondenheid van de negentiende-eeuwse kunst – en toont daarbij ook goed de impact en de functie van de lijsten. Maar ze illustreert vooral hoe het figuurschilderen zeer lang stereotiep en ouderwets blijft, terwijl de landschapskunst vanaf het midden van de eeuw wel snel en interessant evolueert, en door het plein air naar het realisme wordt gevoerd. Daarbij wordt op de tegenoverliggende kopse wand, aan de ‘moderne’ kant, het eindpunt van de hele ontwikkeling aangekondigd: De Spanjaard van Henri Evenepoel, groter dan levensgroot, op straat in Parijs (1898-1899). De negentiende eeuw voert zo van een klassieke portretpose, een zicht op de Eeuwige stad, en geïdealiseerde schoonheid naar een momentopname in de hoofdstad van het moderne leven en de moderne kunst. In de tweede helft van de galerij, met Belgische kunst rond de eeuwwisseling, blijkt hoe het vrij schilderen, de lichtheid en vrijheid in de motiefkeuze, de fotografische kadrering, en de zin voor het atmosferische zich gaandeweg hebben uitgebreid van de landschapskunst naar andere beeldgenres, en dat er daarbij (ook in België) goed en mooi geschilderd wordt. Zonder al te grote schokken, zo blijkt, wordt ook in België de schilderwijze belangrijker dan het onderwerp of het verhaal, en wordt de kunst ‘modern’. Anders dan wat de drukke, wat chaotische ophanging kan suggereren, zijn de werken die dit illustreren zeer zorgvuldig geselecteerd en gehangen. Emile Claus is prominent, maar opmerkelijker is de ruime aanwezigheid – zij het verspreid en onopvallend – van Georges Buysse en Albert Baertsoen met respectievelijk zeven en zes werken. Zeer slim is de beslissing om het handvol belangrijke Franse en Waalse negentiende-eeuwers in de collectie te concentreren in de smalle en lage ‘sluis’ tussen de twee helften van de galerij: de modale en kleine werken van Fontain-Latour, Millet, Courbet, Corot, Daumier fungeren zo niet als verdwaalde uitzonderingen, maar, gegroepeerd, als ijkpunt.

In de vleugel met de oude kunst, waar zich ook het restauratieatelier van het Lam Gods bevindt, is de speelruimte beperkt, en zijn radicale ingrepen of keuzes ook moeilijker en sowieso minder gepast. Er wordt niet wild geëxperimenteerd. De opstelling volgt met zalen met landschappen, stillevens of wandtapijten beproefde lijnen. Enkele subtiele keuzes in de selectie en de schikking van de werken zijn toch opvallend. Zo wordt de niet-artistieke, religieuze gebruikscontext van de oudste beelden duidelijk gemaakt door topwerken te mengen met kleine en anonieme schilderijtjes, huisaltaartjes en anonieme devotievoorstellingen. Het punt wordt echter gemaakt zonder de artistieke verschillen te verdonkeremanen. Zo werkt het isoleren van de twee werken van Bosch op één wand heel goed. Enkele zalen combineren vrij en overstijgen de chronologie. Zo is er een zaal die de ambachtelijkheid en conventionaliteit van de atelierproductie in de zeventiende eeuw als hoofdthema heeft, met een mooi ensemble van olieverfschetsen van onder meer Rubens en Jacques Jordaens, waar dan een Magnasco tussen hangt. Of de zaal achterin met uitsluitend portretten van de zestiende tot achttiende eeuw. De musea hebben doorgaans depots vol portretten die ze zelden op zaal tonen, omdat rijen gezichten van mensen die men niet kent nu eenmaal snel vervelen, en het klassieke portretbeeld weinig variatie toelaat. De nevenschikking accentueert echter de gelijkenissen en kleine verschillen en verlegt de aandacht van de individuele gezichten naar de werking van het beeldgenre zelf. Het is opmerkelijk hoe de reeks, vertrekkende van het laatmiddeleeuwse donateursportret, en met Pourbus, Tintoretto en Géricault als maatgevers, de ontwikkeling van het statische en autoritaire naar het ironische en elegante, nonchalante portret samenvat, en dan als epiloog en orgelpunt, achtergehouden en geïsoleerd op de laatste wand, nog confronteert met een monumentaal fotografisch portret van Craigie Horsfield. Ook in andere zalen komt hedendaagse kunst tussen. De ruime selectie van werken van Patrick Van Caeckenbergh werkt goed: het 1:1 model van zijn atelier, een monumentale sigarenkist opgesteld te midden van wereldse barok in de halfcirkel, verheerlijkt de wonderlijke passie van het verzamelen, de ars combinatoria, en de toverkracht en inspiratie die van dingen en boeken kunnen uitgaan. Zijn Wunderkammer zet de toon voor de wandeling door de buitenboog met de zeventiende-eeuwse Nederlandse en Vlaamse kabinetstukken, vanitas- en pronkstillevens, familieportretten en curiosa, verlucht met enkele kleinere werken van Van Caeckenbergh.

De opstelling van de twintigste-eeuwse kunst is vrijer en de inzet ook groter. De meeste musea maken nog steeds min of meer openlijk de invuloefening waarbij ze werken en/of kunstenaars groeperen volgens medium, nationale school, artistieke ‘beweging’ en beeldgenre, en alles chronologisch ordenen. Het ‘verhaal’ van de opstelling pendelt dan tussen het herinneren aan de algemene schema’s van de kunstgeschiedenis en een wandeling langs individuele werken. De alternatieve museale aanpak die van die kunstgeschiedenis af wil, is de herinrichting van het museum als ‘beleveniscentrum’, waarbij de bezoeker de hele tijd aangesproken of geanimeerd wordt, zodat men aan het bekijken van de werken zelf niet meer toekomt. De nieuwe opstelling in het MSK neemt evenwel de kunst én de bezoeker zeer ernstig, en is – anders dan de zaaltitels die de hand-out voor de bezoeker nog suggereren – evenmin encyclopedisch, schools, canoniek. De opstelling groepeert en ordent werken per zaal, maar telkens op verschillende wijze, en elke zaal vertelt daarbij haar eigen verhaal. Sommige zijn gewijd aan een thema of motief, andere aan een artistieke stroming of beweging, een historische gebeurtenis, een genre, of één kunstenaar. Daarbinnen gaat het nooit om het bijeenbrengen van zoveel mogelijk exemplarische of representatieve ‘topwerken’, maar om specifieke kleine constellaties. De verschillende zalen en verhalen raken en kruisen en overlappen elkaar wel, maar ze zijn geen onderdelen of hoofdstukken van één groot geheel. Het museum biedt geen variant van het ‘algemeen overzicht’ dat men overal kan zien, maar vertelt met wat het zelf in huis heeft een aantal sterke kortverhalen. Exemplarisch voor de aanpak is de zaal die, volgens de hand-out, ‘Sint-Martens-Latem’ toont. Hier hangen, met twee werken van Albijn Van den Abeele als ouverture, twaalf landschappen van Valerius De Saedeleer uit het legaat De Blieck, dat het MSK in 1916 verworven heeft, tegenover tien koppen van Gustave Van de Woestyne, alle zeer gelijkend qua beeld en formaat. Het samen zien en kunnen vergelijken van dergelijke verbluffende reeksen van beelden laat de bezoeker toe om gericht en analytisch te kijken. Hetzelfde gebeurt in de zaal met werk van Théo Van Rysselberghe, waarin één groot familieportret van Corneille de Vos als tegengewicht en vergelijkingspunt dient, en in de zaal met de Jongelingenfontein en een prachtige reeks kleinsculpturen van George Minne, subtiel geduid door het toevoegen van een kleine vijftiende-eeuwse voorstelling van Madonna en een sculptuur van Sint-Sebastiaan, die de gotische kant van Minne doen uitkomen en doen beseffen hoeveel geheugen beelden meedragen. De zaal met de acht topwerken van Ensor heeft vanzelfsprekend geen bijzonder thema nodig.

Op deze manier volgen en overlappen er nog zalen: voorbeelden van het religieuze reveil rond 1900 (Denis, Rouault, de Christus van Van de Woestyne op de wand in het verlengde van de reeks met zijn boerenkoppen); de ‘expressionisten’ en Vlaamse vertellers uit het interbellum (Tytgat, Brusselmans, Permeke, De Smet…), telkens wand tegen wand geconfronteerd met internationale kunst uit de periode (Kokoschka, Grosz, Kirchner…); de bannelingenkunst van tijdens WOI…

Het MSK heeft van de stichting Doeleghem een collectie topwerken van Russische constructivisten in langdurige bruikleen gekregen: Tatlin, Malevich, Rodchenko, El Lissitzky, Gontcharova, Kandinsky… De collectie is visueel zo sterk en homogeen dat die zaal geen verhaal meer nodig heeft. Enkele werken uit dezelfde bruikleen worden, afzonderlijk, onopvallend ingezet in de belendende zalen. Zo maakt Kandinsky de overgang van de Russische schatkamer naar de Belgische constructivisten en geometrisch-abstracte kunstenaars, en daarna naar de zaal met het ‘expressionisme’.

De zaal onmiddellijk links aan de ingang, met onder meer een werk van Magritte, van Delvaux en van Willink, toont niet, zoals de hand-out wat misleidend aankondigt, ‘de surrealisten’, maar een groep irrealistische of fantastische voorstellingen van de menselijke figuur, zoals men die zeker ook bij de surrealisten vindt, maar evengoed bij Frits Van den Berghe. Op de wand met de slaapwandelende dames en standbeelden van Delvaux, de ‘gekiste’ burgers van Magritte, en de gameachtige versteende reuzen van Willink blijkt een kleine Max Ernst met een vormloze figuur plots een herkenbare Gestalt, die helemaal in de rij past. Zijn Vegetation wordt een soort smoeltje, de mond herhaalt de schaamdriehoek van Delvaux. De monsters van Willink zijn de pathetische tegenspelers van de dromerige dames van Delvaux, en begroeten hun soortgenoot op het schilderij van Van den Berge schuin daartegenover. En de wand met surrealisten combineert perfect met een reeks werken van Frits Van den Berghe rond het thema van het ‘vallen’, en het monumentaal maskergezicht van Antonio Saura, dat uit het S.M.A.K. is overgekomen. De zaal, exemplarisch voor de globale aanpak van de nieuwe opstelling, zegt niet dat Van den Berge toch ook een beetje surrealistisch is of dat de surrealisten iets expressionistisch hebben, maar relativeert dit soort van etiketten door op een andere manier te kijken, en geheel andere verbanden te leggen. De etiketten en schema’s van de kunstgeschiedenis en de chronologie zijn onvervangbaar zoals de vakken en schappen in een kast, maar ze zijn het verhaal niet.

• De vernieuwde vaste collectie is vanaf 21 oktober 2017 toegankelijk in het Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, 9000 Gent (mskgent.be; 09/323.67.00).

De nieuwe collectietentoonstelling in het Stedelijk is boeiend, maar ook bedenkelijk. Het inhoudelijk concept is traditioneel: er is gekozen voor een chronologische opstelling – vanaf het eind van de negentiende eeuw – met kunststromingen die niet zouden misstaan in een Taschenpublicatie, zoals Cobra, abstract expressionisme, Zero, pop art, postminimalisme, situationisme en conceptuele kunst. Voor het eerst worden de twee zalen van de uitbreiding uit 2012 ingezet voor het tonen van de collectie, en niet voor tijdelijke tentoonstellingen – een beslissing die Beatrix Ruf nam na haar aantreden eind 2014. Die ommekeer maakt deel uit van een visie voor het hele gebouw, op basis van een driedeling die op 13 september 2017 werd gepresenteerd. In Stedelijk Base, in de kelder en op de eerste verdieping van de nieuwbouw, wordt de collectie getoond; Stedelijk Turns, op de begane grond van het oude gebouw, bevat ‘actuele en thematische presentaties’, ook van de collectie; en Stedelijk Now is de plek op de eerste verdieping voor tijdelijke tentoonstellingen. 

Dat Ruf op 17 oktober 2017 is opgestapt na aantijgingen in NRC Handelsblad over belangenverstrengeling, drie maand voor de opening van de collectietentoonstelling, moet voor de directeur en haar team verschrikkelijk geweest zijn. Van ‘curatoriële transparantie’ is er daardoor nauwelijks nog sprake: wat Ruf heeft beslist, en wat later is toegevoegd of weggelaten, blijft vaak onduidelijk, als het al gedetailleerd te bepalen zou zijn. Het lijkt alsof deze situatie als vrijgeleide is genomen om haast nergens nog verantwoordelijkheid voor op te nemen. Het meest flagrant blijkt dat in de zaalteksten, in de audiogids en in de catalogus met als titel Let me be your guide, waarin geen enkele tekst een auteur heeft meegekregen – enkel in het colofon staat: ‘met teksten van Megan Mullarky, Sophie Tates, Hanneke de Man’. De suggestie is er een van objectiviteit en neutraliteit, alsof er geen alternatieven zijn voor wat er wordt gezegd en geschreven. Hoe objectief en onschuldig is het bijvoorbeeld wanneer de audiogids de toelichting bij Cobra besluit met de mededeling dat men, toen dit werk voor het eerst werd tentoongesteld, Karel Appel rijp achtte voor de psychiatrie? Of hoe vanzelfsprekend is het dat de bezoeker overal en onophoudelijk wordt aangeraden om ‘zelf’ het werk te doen – om zelf ‘betekenis te geven’ aan het werk van Isa Genzken, bijvoorbeeld, zoals het in de collectiegids staat, of om zelf stickertjes van kunstwerken op de typografische cover te kleven?

Wat aan Ruf valt toe te schrijven is de ‘mix van disciplines’, een primeur voor het Stedelijk: vormgeving, design, grafiek, fotografie, schilder- en beeldhouwkunst, video en installatie worden samen getoond. ‘Ik zie deze collectie als één’, aldus Ruf in september. ‘Elk werk is immers in een bepaalde tijd gemaakt. Door verschillende disciplines bij elkaar te plaatsen, leren we meer over een periode en zijn we in staat om nieuwe verbanden te laten zien.’ Toch is die mix relatief, en blijft autonome kunst dominant, wat blijkt uit de categorieën die de opstelling structureren, alsof design en vormgeving geen eigen geschiedenis kennen. Toegepaste kunst beslaat veertig percent van de collectietentoonstelling, terwijl ze haast zestig percent van de verzameling uitmaakt – vooral dankzij de verbreding van het aankoopbeleid door Willem Sandberg, directeur van ’45 tot ’63. En daarnaast is een chronologische opstelling gewoon onverenigbaar met het verlangen om (historisch bepaalde) kunstvormen te combineren, omdat bijvoorbeeld een video niet naast een pointillistisch schilderij kan staan zonder de chronologie te doorbreken.

Stedelijk Base is dus op het eerste gezicht een generische tentoonstelling, die allesbehalve de eigenheid van de collectie belicht (laat staan die eigenheid vooropstelt, bijvoorbeeld door het evoluerend aankoopbeleid of de museumgeschiedenis als leidraad te nemen), en de museumbezoeker slechts een weinig verrassend en nergens kritisch overzicht biedt van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis. Die keuze wordt verdedigd – bijvoorbeeld door chief curator Bart van der Heide tijdens een symposium daags na de opening van de collectiepresentatie – omwille van Stedelijk Turns en Stedelijk Now, waar de bezoeker terecht kan voor afwijkende perspectieven of voor ‘verdieping’ – niet toevallig, op de website van het Stedelijk, een van de hoofdcategorieën naast ‘Bezoek’ en ‘Nu te zien’. Daarmee lijkt te worden aangegeven dat het museum ontdubbelt: Base is basic in the basement, herkenbaar, fundamenteel, voor wereldburgers zonder voorkennis, in de via het Museumplein onmiddellijk toegankelijke nieuwbouw – curator Margriet Schavemaker gaf tijdens hetzelfde symposium te kennen dat het Stedelijk te weinig toeristen weet aan te trekken – terwijl Turns en Now een kritischer publiek tevreden stellen.

Het tentoonstellingsontwerp van AMO/Rem Koolhaas en Federico Martelli is echter allesbehalve basic of braaf, en zonder hun bijdrage was Stedelijk Base zeker niet avontuurlijk te noemen. Dat geldt althans voor de ondergrondse zaal; de kleinere zaal boven, met kunst vanaf 1980, is zonder hun tussenkomst ingericht volgens een zevental eerder willekeurige thema’s (zoals ‘de verbeelding van geweld’, ‘globalisering’ en ‘AIDS’), en komt daardoor over als een onvermijdelijke, maar ongeïnspireerde toegift. Over de samenwerking met de architecten zei Ruf: ‘Door de komst van internet vergaren we informatie op een andere manier; we browsen, zien veel beelden in één keer, leggen zelf verbanden en maken combinaties. Dat komt ook in Stedelijk Base tot uiting: in het geweldige concept van AMO is het mogelijk om je vrij te bewegen door de ruimte, verrassende combinaties te zien en zelf verbanden te leggen.’ Koolhaas en Martelli besloten om stalen platen – gelaserd, donkergrijs of met een witte coating, en met een totale kostprijs van anderhalf miljoen euro – in de ondergrondse ruimte van de nieuwbouw te plaatsen, als ‘paravents’ die uit twee of drie panelen bestaan. Rechts van de ingang begint er, tegen de muur, een chronologische lijn die in tegenwijzerzin doorloopt tot aan de uitgang. De schuin geplaatste stalen wanden brengen geen kamers tot stand, maar eerder zones, die nooit gescheiden zijn, maar voortdurend ‘lekken’; waar je ook staat of waar je ook kijkt: er is vlakbij altijd nog iets anders te zien.

‘Je kunt focussen op meerdere beelden tegelijkertijd,’ zei Koolhaas in NRC Handelsblad van 13 december. Het is het uitgangspunt bij om het even welke groeps- of collectietentoonstelling, maar de vraag is of wat je in dat geval waarneemt belangrijk en betekenisvol is. Wordt er enkel ‘informatie’ aangereikt (zoals Ruf het omschreef), of levert de nabijheid van kunstwerken of objecten iets op dat anders onbestaand was gebleven? Een tentoonstelling cureren betekent – traditioneel althans, en een collectietentoonstelling is wat dat betreft eerder regel dan uitzondering – kunstwerken groeperen en onderverdelen in de hoop dat ze elkaar helpen en ‘beter’ maken. Ze zijn weggerukt uit de wereld- en de kunstgeschiedenis, uit het atelier, uit de huiskamer van rijke burgers, uit de collectie van de eigenaar of opdrachtgever, uit het straatbeeld (zoals geldt voor de vele affiches in deze collectie) en in een museum gezet, als weeskinderen die er nooit voor gekozen hebben om familie te worden. In het ontwerp van Koolhaas en Martelli wordt een dergelijke museale (en kunsthistorische) groepering nergens architecturaal bevestigd, maar veeleer ontkracht: in plaats van aandacht te vestigen op ensembles, accrochages of – integendeel – individuele kunstwerken, wordt er in Stedelijk Base voortdurend zichtbaar gemaakt dat er altijd nog meer is, dat ook andere objecten, tijdvakken, genres of artistieke keuzes staan te popelen om bekeken te worden, en dat – uiteindelijk – elke museale constructie precies dat is: een constructie, een bedenksel van historici of curatoren.

De gevolgen zijn verstrekkend. Als Koolhaas zegt, in een interview met Het Parool van 16 december, dat er ‘alle ruimte is gelaten om van de ene naar de andere kunstbeweging te dwalen – van abstract naar figuratief naar pop’ en dat er daarom ‘meer ruimte is voor eigen interpretatie’, dan is dat minstens gedeeltelijk wishful thinking, zoals dat meestal gaat wanneer er wordt verondersteld dat betekenissen als manna uit de hemel vallen zonder zorgvuldig te worden voorbereid. Drie bezoeken aan Stedelijk Base hebben bij mij in elk geval op geen enkel moment een ‘eigen interpretatie’ doen ontstaan, noch afwijkende inzichten of nieuwe ideeën over deze opdeling in tijdvakken of over afzonderlijke kunstwerken. De chronologische ruggengraat van de tentoonstelling wordt door de architectuur doorbroken en gerelativeerd, maar er komen geen inhoudelijke en diepgaande alternatieven in de plaats – er is van herijking noch verrijking sprake. Wat maakt het uit wanneer, bij de ingang van de zaal bijvoorbeeld, met links De Dam van Breitner en rechts de trap van het oude Stedelijk geschilderd door Sal Meijer, zowel dichtbij als veraf tientallen andere dingen te zien zijn – een mobile van Calder aan het plafond, een grote Yves Klein, een paar designobjecten en sculpturen, een poster hier en daar? Het Grote Verhaal van de Kunstgeschiedenis wordt met de kriskras geplaatste wanden als breekijzers aangevallen, maar in de ruimte die vrijkomt worden er geen kleine, boeiende of afwijkende verhalen verteld. Waar dat ook mee te maken heeft, is dat het individuele objecten of kunstwerken nauwelijks gegund is een aura te hebben. Er is te weinig plaats, zowel rond als voor en tussen de werken, om ze vanaf een afstand te bekijken, en – vooral – om ze te bekijken zonder meteen iets anders te moeten zien. Het effect van deze opstelling verschilt weinig van dat van beurzen als Art Brussels, Art Rotterdam of Independent Art Fair, waarin betekenis- en waardevolle verschillen zijn uitgevlakt met de prijs van de kunstwerken als enige wezenlijk en kwantitatief verschil, hoewel in een dergelijke context de rechte hoek niet taboe is verklaard.

Schilder- en beeldhouwkunst, zo schreef Paul Valéry in 1923 in Le problème des musées, zijn aan hun lot overgelaten door een nauwelijks nog vitale architectuur. ‘Toen zij nog leefde, gaf ze kunstwerken een plaats, een taak en randvoorwaarden. De vrijheid om fouten te maken werd hen ontzegd. Ze hadden hun plek, goed gedefinieerd licht, een onderwerp, enkele bondgenootschappen… Toen de architectuur nog leefde, wisten de kunstwerken nog wat ze wilden.’ De gehele twintigste eeuw is het de taak van musea, curatoren en architecten geweest om de ‘plaatsloosheid’ van de kunst te weerleggen, maar met Stedelijk Base lijkt Koolhaas Valéry gelijk te geven, precies door afscheid te nemen van deze klassieke architecturale opdracht – een afscheid dat hij tegelijkertijd presenteert als een nieuw begin en een noodzakelijke update van het museum in de eenentwintigste eeuw. In NRC Handelsblad van 14 december zei hij zich te richten ‘op een nieuw soort museumbezoeker’, en Stedelijke Base is ook een ander soort museale ruimte, gedefinieerd door gelijktijdigheid, oppervlakkigheid, hoogst individuele indrukken (en de afwezigheid van autoriteit), auraloze objecten, onreduceerbare veelheid en niet zozeer de mogelijkheid als wel de vluchtigheid van interpretaties. Musea zijn per definitie bastions waar deze fenomenen geweerd werden, maar zoals vaker grijpt Koolhaas op zo’n manier in, dat dergelijke kritiek onvermijdelijk conservatief oogt. Het zij zo – en toch moet blijken of Stedelijk Base een toekomstgerichte mutatie van het museum is of een tijdelijke bevlieging.

• De Collectie – Stedelijk Base, vanaf 16 december 2017 in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

In 1971 reist Lawrence Weiner naar Oost-Duitsland. Vandaar verstuurt hij postkaarten met het opschrift BROKEN OFF naar vrienden en kennissen aan beide kanten van de Berlijnse Muur. De actie is slechts een van de vele vormen waarin het werk Broken Off wordt uitgevoerd. In eerste instantie bestaat het werk als een video die Weiner in 1971 in samenwerking met Gerry Schum maakt, waarna het onder meer als tekst op postkaarten of luciferdoosjes verschijnt en als performance wordt gerealiseerd. Zoals steeds bij Lawrence Weiner zit de essentie van het werk in het taalkundige statement vervat (hier BROKEN OFF) en zijn de presentatie en de fysieke uitvoering ervan secundair. Of de in taal geponeerde actie ook werkelijk wordt uitgevoerd, hoe en door wie, is voor Weiner onbelangrijk. De kunstenaar laat ruimte voor interpretatie, transformatie en adaptatie door de beschouwer. Hij ontzegt het werk een absolute betekenis. Broken Off kan in wezen dan ook op talloze manieren geïnterpreteerd en gematerialiseerd worden – van het afgebroken oor van een koffiekop tot een verbroken telefoonverbinding – al voorziet de implementatie in een gespleten Duitse context het werk provisoir van een politieke en sociale lading.

Twintig jaar na de val van de Berlijnse Muur richt BAK, basis voor actuele kunst in Utrecht, het internationaal georiënteerde Former West op. Het langdurig onderzoeksproject stelt zich tot doel na te gaan hoe kunst en cultuur zich sinds 1989 ontwikkeld hebben en hoe ze zich verhouden tot de politieke, economische en technologische veranderingen van de voorbije decennia. Maria Hlavajova, artistiek directeur van BAK en oprichtster van Former West, trad daarover het voorbije jaar in dialoog met Lawrence Weiner. In hun gesprekken hadden ze het over maatschappelijke vraagstukken als de westerse hegemonie, hoe die doorbroken kan worden en hoe daardoor andere relaties tot de wereld gesuggereerd kunnen worden. Het resultaat van deze gesprekken staat nu onder de noemer Dicht Bij tentoongesteld in BAK. In haar semantische ontkoppeling verwijst Dicht Bij naar een situatie waarin dingen tegelijk dichtbij en afgesloten zijn, een paradox die Weiner hier aan de confrontatie tussen verschillende culturen ophangt.

Voor de gelegenheid ontwierp Lawrence Weiner drie nieuwe werken, alsook een verrassende uitgave. In Op het op wordt een korte lijst van hiërarchische relaties gepresenteerd. Vertrekkend vanuit het quasi eenduidige OP HET OP/ON THE UP ontwikkelt de relatie zich tot het ongemakkelijke OP HET BENEDEN OP/ON THE BELOW UP. Alle referenties naar context, actie of materiaal blijven uit; het werk verwijst louter naar een positie.

Ten opzichte van een dergelijke abstractie toont Humpty Dumpty zich net verrassend expliciet. In vier schema’s wordt stelselmatig de confrontatie tussen een dominante en een ondergeschikte massa geschetst. De drie eerste schema’s illustreren aan de hand van tekst en tekeningen hoe de confrontatie leidt tot de creatie van een uniek composiet. In plaats van door de overheersende massa verdrukt te worden, smelt de ondergeschikte massa er in het onderlinge contact mee samen. Het laatste schema refereert aan de figuur Humpty Dumpty, die in het gelijknamige kinderrijmpje van een muur valt en als een gebroken ei op de grond belandt, om te benadrukken dat beide massa’s op het moment van contact niet meer strikt van elkaar te onderscheiden zijn. De dominante massa zal uiteindelijk niet overheersen; de hiërarchische relatie wordt op het moment van de botsing simpelweg ondermijnd.

In tegenstelling tot Op het op, waarin de hegemonie schijnbaar geaffirmeerd wordt, lijkt Humpty Dumpty elke hiërarchie af te wijzen – een tegenstelling die ook in de vormgeving wordt weerspiegeld. Waar Op het op zich met het typische font naadloos inschrijft in Weiners strakke ‘huisstijl’, heeft Humpty Dumpty de aanblik van een ruwe schets. De blauwe kaders die in Op het op de voorzetsels omsluiten staan in scherp contrast met de open cirkels rond de schema’s van Humpty Dumpty. Zelfs de ruimtelijke positie van de werken – elk aan één kant van de ruimte – lijkt ze lijnrecht tegenover elkaar te plaatsen; de ene als onveranderlijke autoriteit, de andere als ontwikkeling van pure potentie.

De verhouding tussen beide werken is echter complexer van aard. In zijn relatie tot de beschouwer is het namelijk Op het op dat meer mogelijkheden toelaat. Hoewel het werk het bestaan van hiërarchische relaties lijkt te bevestigen, suggereren de taalkundige fricties in de statements, meer nog in het Engels dan in het Nederlands, de complexiteit van dergelijke relaties. In tegenstelling tot de, naar Weiners normen, uitgebreide beschrijving in Humpty Dumpty laat de abstractie van het statement tot een louter relationele waarde zoals OP HET OP of BROKEN OFF een verregaande invulling toe door de beschouwer – een verleidelijke ongedefinieerdheid die ook het derde werk, Voortgebracht door de resonantie van een dissonantie, kenmerkt.

Desalniettemin wordt ook de potentialiteit van Op het op bedreigd, en wel door de specifieke tentoonstellingscontext. De aandacht die in het discours rond de tentoonstelling aan het onderzoek van Former West en de sociaal-politieke situatie wordt besteed, legt in zekere mate een hypotheek op het werk. Weiner schreef weliswaar ook Broken Off in een expliciet politieke context in, maar dat deed hij slechts via een van de vele incarnaties van het werk. De politieke interpretatie vormde daardoor slechts een mogelijke, en niet de absolute, betekenis van het werk. In Dicht Bij worden de werken voorlopig echter alleen in een politiek betoog ingezet. Zolang alternatieve registers uitblijven, loopt het werk bijgevolg het gevaar in haar eigen discours ten onder te gaan. Het is daarom in eerste instantie aan de beschouwer om de ruimte op te eisen die het mogelijk maakt om de statements in eigen termen te interpreteren, ongeacht of het wereldmachten of sculpturale objecten betreft.

• Dicht Bij van Lawrence Weiner loopt tot 28 maart in BAK Utrecht, Lange Nieuwstraat 4, 3512 PH Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

Te midden van de renovatie van hun nieuwe locatie en de ontwikkeling van een geüpdatete identiteit, opende BAK Utrecht op 7 oktober het vier jaar durende onderzoeksproject Propositions for Non-Fascist living. Met het ambitieus symposium getiteld Propositions #1: What We Mean, poogde BAK Utrecht af te tasten hoe we ons precies tot ‘fascistische’ terminologie kunnen verhouden. Uitgangspunt was de foucaultiaanse opvatting van fascisme als een verlangen naar macht dat alom aanwezig is – een definitie die doorheen de dag meer werd bevestigd dan bevraagd. Het is een riskante keuze om met een niet alleen beladen, maar ook vaak ondoordacht gebruikt woord als ‘fascisme’ aan te komen, maar, zoals curator Matteo Lucchetti later benadrukte, ‘met de huidige gebeurtenissen kunnen we er niet meer omheen de dingen bij hun naam te noemen’.

De dag bestond uit verschillende lezingen, performances, installaties en (video-)interventies waarin makers en denkers aan de hand van hun praktijk zoeken naar nieuwe manieren van samenleven. Onze dagelijkse concepten, zo argumenteerde directeur Maria Hlavajova in haar introductie, zijn gerelateerd aan, of zelfs geworteld in, een alom aanwezig verlangen naar ‘macht’. Om ons een non-fascistisch samenleven überhaupt voor te kunnen stellen, moet er dus voorbij de bestaande structuren en terminologieën worden gedacht. Een levenskunst die het fascisme kan tegengaan, zo schrijft Foucault in zijn voorwoord op Anti-Oedipus (1972) van Gilles Deleuze en Félix Guattari, neemt afstand van niet alleen beperkende machtsconcepten als ‘het individu’, maar van alle statische en uniforme categorieën.

De meeste sprekers en performers mochten dan inderdaad wel tot doel hebben tegenstellingen tussen ‘we en ze’, ‘zelf en ander’, of ‘host en gast’ te bevragen, een deel van de programmatie slaagde er niet in om aan deze tegenstelling te ontsnappen. Zo hadden de poppensketches van Pedro Reyes (Manufacturing Mischief), de prominente neonletters van Yael Bartana ‘What If Women Ruled the World’ en de titel van het werk Towards an anti-fascist feminist front (2017) van Angela Dimitrakaki, Sanja Ivekovic en Antonia Majaca een reactionaire toon die te veel bleef hangen in een eenzijdige, onproductieve kritiek. Stefano Harney en Fred Moten legden de vinger op de zere plek wanneer zij in een gezamenlijke videoboodschap het onderscheid tussen ‘non-facist living’ en ‘anti-facist living’ aanduidden. Echte bevrijding van fascisme bestaat in de erkenning van complexiteit en het weerstaan van de verleiding hier een eenduidig tegenantwoord op te formuleren.

Tijdens een andere video-interventie, stelde Vijay Prashad dat het fascisme afhankelijk is van gevoelens van vernedering en het, om deze te bevechten, nodig is vertrouwen te hebben in een toekomst die meer is dan slechts de voortzetting van het heden. Om het gekende ‘nu’ te overstijgen, moet de toekomst wel via speculatieve wegen benaderd worden, niet door zich ‘af te zetten tegen’, of ‘eindeloos te reflecteren op’, of vragen en stellingen te formuleren in de taal die voorhanden is, maar door proposities te doen in de vorm van performatieve voorstellingen. De nieuwe BAK locatie onder constructie vormde een interessante achtergrond voor zulke pogingen tot ‘making shift-ness’, in de woorden van Hlavajova.

Op de screening van Wutharr, Saltwater Dreams (2015) van Karrabing Film Collective volgde een gesprek tussen maker Elizabeth Povinelli en curator Vivian Ziherl. Povinelli benadrukte meerdere keren dat zij, als blanke Amerikaanse vrouw, hier niet alleen stond – we moesten de rest van het collectief Aboriginal kunstenaars om haar heen visualiseren. Dit raakte aan de kern van wat de inheemse film volgens haar kan bijbrengen in het nadenken over non-fascist living in een westerse wereld. Povinelli’s onderscheid tussen het fascistische idee van een land dat toebehoort aan een gesloten ‘we’ wiens bestaansredenen voortdurend bevestigd dienen te worden middels mechanismes van uitsluiting, en het ‘inheems toebehoren’ gebaseerd op een open maar fundamenteel begrip van landgebruik, ruimte en landschap, is hierin cruciaal. Fascisme schuilt volgens Povinelli in het menselijke verlangen te willen heersen over zowel elkaar als de natuur, en kan alleen worden tegengegaan wanneer we ons openstellen voor andere vormen van verwantschap, die verder reiken dan het traditionele idee van ‘familie’ of ‘natiestaat’.

Tijdens de screening van Lizzie Bordens film uit 1983 Born in Flames werd performatief onderzocht hoe de ene inclusie weer een andere vorm van uitsluiting tot gevolg kan hebben. Twee uur lang becommentarieerden Sepake Angiama en Domitillia Olivieri live de filmscènes, waarbij ze wezen op de vaak problematische verhoudingen binnen feministische groepen, vrouwenmarsen en vormen van geprivilegieerd verzet. Door het laten samenkomen van twee temporaliteiten, brachten de commentatoren de sciencefictionfilm uit de jaren 80 opnieuw tot leven en plaatsten ze deze in een actueel perspectief.

De performatieve ingrepen werden gedurende de dag steeds ingrijpender en hoewel niet alle experimenten op zichzelf even geslaagd waren – zo lukte het Wendelien van Oldenborgh en Charl Landvreugd niet hun vj-dialoog echt een gesprek te laten zijn en voegde Quincy Gario’s ‘performance’ weinig toe aan zijn ‘lecture’ – maakten deze bouwstenen allemaal onderdeel uit van een choreografische route met een euforische muziekperformance als eindstation. Marinella Senatore, die voor haar project Protest Forms musici uit Utrecht vroeg om met hun instrumenten verschillende vormen van protest te onderzoeken, riep alle aanwezigen op om na afloop in alle vrijheid deel te nemen aan wat er op het podium gebeurde. Waar deze opdracht in zichzelf iets dogmatisch had kunnen hebben, ontstond er verrassend genoeg daadwerkelijk een machtsvrije ruimte waarin bezoekers, performers en kunstenaars al dansend, zingend, en rappend met een soort taal experimenteerden die geen communicatie maar samenhorigheid als doel had. Toch leidde dit niet tot een happy end, wel tot een uitbundige vrolijkheid waarbinnen ook voor ernst een plek was. In plaats van enkel te spreken over wat Foucault met ‘levenskunst’ als ontsnapping aan het fascisme bedoelde, heeft BAK in 12 uur tijd een setting weten te creëren waarin dit aan den lijve werd ondervonden.

Dit was op zich al een bewonderenswaardige prestatie, maar zullen de curatoren van BAK na hun ambitieuze onderzoeks-lancering het non-fascisme ook technischer benaderen? Dit vraagt niet enkel de input van kunstenaars en denkers, maar ook van bijvoorbeeld data-analisten en juristen, zodat we ons niet alleen kunnen voorstellen hoe het bijvoorbeeld is om geen werk meer te hebben (zoals de hypnoseoefening ‘On the Liberation from Work’ tot doel heeft), maar we begonnen zijn met het ontwerpen van structuren om hier een wenselijke invulling aan te geven eens het zover is.

• Propositions for non-fascist living vond plaats op 7 oktober 2017 in BAK Utrecht, Pauwstraat 13A, 3512 TG Utrecht (030/231.61.25; bakonline.org). 

De Zuid-Afrikaanse kunstenaar Zanele Muholi noemt zichzelf een visueel activist. Fotografie is voor haar het uitgelezen medium om zich in te zetten voor de LHBTQI-gemeenschap, een groep waar ze zelf deel van uitmaakt. Hierbij richt ze zich vooral op haar geboorteland Zuid-Afrika. Ze toont in haar werk uitsluitend zwarte mensen, waaronder voornamelijk lesbische vrouwen en transgenders. Zelfs al werd het homohuwelijk in Zuid-Afrika in 2006 erkend, wordt homoseksualiteit er nog moeilijk aanvaard. Als visueel activist stelt Muholi zich tot doel meer zichtbaarheid te geven aan die kwetsbare groep waar ze zelf ook toe behoort. In de overzichtstentoonstelling in het Stedelijk Museum laat zij een aantal werken zien die onderdeel uitmaken van haar visuele strategie.

Muholi’s werk was al te zien in verschillende publieke instellingen in Europa en in de Verenigde Staten. Dat heeft ongetwijfeld te maken met het nadrukkelijk inclusieve beleid van vele musea, waarbij ondergerepresenteerde groepen extra aandacht krijgen. Zo wijdt het Stedelijk momenteel ook een tentoonstelling aan een reeks videoportretten van LHBTQI-vluchtelingen van Carlos Motta. Ook met de tentoonstelling Ik ben een geboren buitenlander belicht het museum verschillende aspecten van het onderwerp migratie. Hoewel het werk van Muholi niet expliciet over migratie gaat, geeft de tentoonstelling blijk van een verhoogde aandacht voor de gevolgen van kwetsbaar-zijn; in dit geval door toedoen van seksisme en homofobie.

De aangroeiende serie Faces and Phases, begonnen in 2006, omvat zwart-witportretten op groot formaat van de leden van de LHBTQI-gemeenschap die voornamelijk afkomstig zijn uit Zuid-Afrika. De geportretteerden kijken zelfverzekerd in de camera, maar uit hun zelfbewuste lichaamshouding valt af te leiden dat de ruimte die ze innemen hen niet vanzelfsprekend toebehoort. Om vanuit hun kwetsbare positie ruimte op te eisen, is een stoere, zelfverzekerde houding noodzakelijk. Met deze enorme portretten geeft Muholi hen een ongewone zichtbaarheid.

In dezelfde zaal vulde de kunstenaar een muur met een feitelijke opsomming van geweldplegingen tegen homo’s in Zuid-Afrika. De lijst, een overzicht van weerzinwekkende misdrijven, plaatst de portretten in een ander licht. In een context waarin het bestaansrecht van de geportretteerden steeds in twijfel wordt getrokken, en deze mensen zelfs voortdurend voor hun leven moeten vrezen, kunnen de individuele portretten – een legitimering van hun bestaan – als een daad van verzet gelezen worden.

De meest recente serie in de tentoonstelling is Somnyama Ngonyama (wat zoveel betekent als ‘Gegroet, Donkere Leeuwin’), waarin Muholi zichzelf in uiteenlopende poses op verschillende plekken in de wereld fotografeert. De foto’s nemen onder andere de visuele clichés op de hak die vaak gebruikt worden om zwarte vrouwen op een ‘exotiserende’ manier af te beelden. Neem bijvoorbeeld het zelfportret Bester 1, waarin Muholi een hoofddeksel en oorbellen draagt gemaakt van wasknijpers, waarmee ze de denigrerende, racistische beeldvorming van Afrikaanse stammen persifleert. De combinatie van Muholi’s statige voorkomen met de futiele huishoudelijke objecten getuigen – ondanks de zware thematiek – van een gevoel voor humor en zelfrelativering.

Maar het werk bevat nog een tweede laag, zo blijkt uit de beschrijving bij het werk. Muholi’s moeder was haar hele leven werkzaam als huishoudelijke hulp bij witte gezinnen. Het zware en slecht betaalde werk dat in Zuid-Afrika in de regel voor zwarte vrouwen werd voorbehouden, toont ook de economische kwetsbaarheid van deze groep. De foto stelt op een meer subtiele manier de economische uitbuiting van zwarte vrouwen aan de kaak.

Nog meer werken in de tentoonstelling ontlenen betekenis aan autobiografische feiten, waardoor de veellagigheid van de foto’s de toeschouwer soms kan ontgaan – zeker wanneer blijkt dat veel werken in de expositie onvoldoende worden toegelicht. Zo is het bij gebrek aan bemiddeling gissen naar de betekenis van Julile I, een foto waarin een naakte Muholi op opgeblazen plastic zakken ligt voor een achtergrond van opgestapelde kranten. Bij opzoeking blijken de zakken te verwijzen naar een operatie die de kunstenaar aan haar baarmoeder heeft ondergaan om mogelijk kwaadaardige cellen te verwijderen. Pas wanneer je weet dat de ingreep bestond uit het weghalen van meerdere gezwellen, volgt het inzicht dat de zakjes symbool staan voor dit aangetaste weefsel. Plots wordt duidelijk dat het lichaam van Muholi niet alleen kwetsbaar is vanwege haar identiteit, maar ook omdat ze behoort tot een groep die vaak geen toegang heeft tot gezondheidszorg.

Al te vaak blijven de werken hangen in een letterlijke representatie van schrijnende misstanden, of in een letterlijke symboliek. Zo benadrukt Muholi de zwartheid van haar huidskleur door in de afdruk het contrast zo te verzadigen dat haar gezicht gitzwart wordt. Het is overduidelijk wat Muholi hiermee wil aantonen, maar die strategie draagt weinig bij tot het debat rond raciale ongelijkheden. De beelden die wel een visuele ambiguïteit in zich dragen, laten zien wat visueel activisme werkelijk kan zijn. Maar die ambiguïteit heeft nood aan een contextualisering die in het Stedelijk vaak achterwege blijft. Tal van belangrijke aspecten van Muholi’s activisme laten zich dan ook moeilijk uit de tentoonstelling af te leiden. Hierdoor bestaat de kans dat de bezoeker het werk vooral esthetisch waardeert, en dat is jammer.

• Zanele Muholi, tot 15 oktober in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

Het persbericht bij de tentoonstelling 00.00.000 bevat niet de gebruikelijke ronkende aanbevelingen of mystificerende ‘curatorspeak’. In plaats daarvan is het vel papier bedrukt met een hoop cijfers, die een kwartslag gedraaid zijn. Met het A4’tje op zijn kant en een leesbril op wordt duidelijk wat dit voorstelt: de demografische kenmerken van de Nederlandse bevolking van 1960 tot heden. Onwillekeurig ga je dan kijken en vergelijken: hoe is de verhouding tussen emigratie en immigratie veranderd over de jaren? En is het aandeel inwoners met een niet-westerse achtergrond daadwerkelijk zo hard gegroeid als sommige populisten ons willen laten geloven?

Een eerste indruk maak je maar één keer, dus liever meteen goed, moeten de nieuwe Amsterdamse galerie Alpert + Leary en de eveneens in het galeriecircuit debuterende exposant Sanne Vaassen hebben gedacht. En dat is gelukt. Nog voor je goed en wel binnen bent, is de aandacht al geprikkeld. Overigens zijn galerie noch kunstenaar echte nieuwkomers. Alpert + Leary wordt gerund door Steven van Grinsven, voorheen de drijvende kracht achter galerie Zinger Presents. En Sanne Vaassen is weliswaar pas in 2015 afgestudeerd aan de Jan van Eyck Academie, haar werk was al te zien in onder andere het Bonnefantenmuseum, het Van Abbemuseum en De Pont.

De tentoonstelling 00.00.000 van Vaassen past perfect in het politiek en maatschappelijk geëngageerde programma waar Van Grinsven bekend mee is geworden en dat hij in een nieuwe incarnatie voortzet. Voor bloedeloos academisme of schreeuwerig activisme is hier geen plaats. In het eerste deel van de tentoonstelling, op de begane grond, heerst vooral een lichte, lyrische toon. Een half dozijn dia-projectoren toont de bloemblaadjes van inheemse en exotische planten. De flora wordt letterlijk doorgelicht, een proces dat doet denken aan controleposten bij grensovergangen.

Het werk roept Island for Weeds (2003) van Simon Sterling in gedachten. De Britse kunstenaar creëerde een kunstmatig eiland – of eigenlijk meer: vluchtelingenboot – voor de tot ‘ongewenst vreemdeling’ verklaarde rododendron, waarmee hij de discussie wilde aanzwengelen over wat nu eigenlijk inheems en eigen is. Vaassen doet iets soortgelijks in een begeleidend boekje. Losse collages maken duidelijk hoe relatief omschrijvingen als inheems of uitheems eigenlijk zijn, vooral als er wordt gekeken naar de collectieve herinneringen en associaties die verschillende bloemen oproepen. Zo wordt de tulp natuurlijk gezien als zeer Hollands, maar stamt hij oorspronkelijk uit Klein-Azië, en wordt hij tegenwoordig voornamelijk gekweekt in Kenia.

Het zwaartepunt van de tentoonstelling ligt op de eerste verdieping en bestaat uit vijf Nederlandse vlaggen. Vaassen ontrafelde ze totdat ze enkel nog een hoop losse rode, witte en blauwe draadjes over had. Die gaf ze aan vijf verschillende personen met de opdracht er een vlag van te maken die volgens hen Nederland representeert. Een weefster nodigde vrienden uit voor een gesprek over wat nationaliteit volgens hen inhoudt. Ze hoorde twijfels en frustratie over de multiculturele samenleving en vertaalde die in een vermenging van kleuren met in het midden een kloof. Er is in de vlag ook een typisch Nederlands vlak landschap te herkennen, maar de knopen die met verschillende weeftechnieken zijn aangebracht geven aan dat er onder het oppervlak het nodige borrelt.

Een sociaal geograaf herschikte de kleuren en verhoudingen zodanig dat een Russische vlag – wit, blauw, rood – ontstond: een uiting van zijn vrees dat de grootmacht uit het Oosten hier de zaak dreigt over te nemen. Een andere vlag echoot het rood-wit van Indonesië, de voormalige kolonie die in 1949 onafhankelijk werd na een gewelddadige strijd waarover het laatste woord nog niet gezegd is. Vlag nummer vier neigt naar een boeddhistische gebedsvlag. En de vijfde lijkt niet eens meer op een ceremonieel dundoek; het is een decoratief lapje geworden.

Vaassens vlaggen zijn een onverwacht poëtische bijdrage aan het identiteitsdebat dat de laatste tijd zo verbeten wordt gevoerd in Nederland. Uitgaand van het meest eenduidige nationale symbool, weet ze de verwarring bloot te leggen die ermee wordt afgedekt. Rood, wit en blauw staan al lang niet meer voor volk, kerk en adel, maar zijn vrij in te vullen grootheden geworden. 00.00.000 stelt ook de (on)aantastbaarheid van het symbool ter discussie. In de Verenigde Staten zou de kunstenaar ontheiliging van de vlag worden aangewreven. In Nederland heeft het Ministerie van Buitenlandse Zaken een van Vaassens alternatieve versies aangekocht voor de eigen kunstcollectie.

• Sanne Vaassen: 00.00.000 liep tot 14 oktober in galerie Alpert + Leary, Staalstraat 19, Amsterdam (062/493.90.47; alpertleary.com).

Livingstone Gallery is al ruim een kwarteeuw een vaste waarde in het Nederlandse galeriecircuit, maar opereert grotendeels onder de publieke radar. De Haagse galerie roert zich niet in de frontlinie van de conceptuele kunst. Kunstenaars worden niet voornamelijk van De Ateliers of de Rijksakademie geplukt, maar eerder van de lokale Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst. De focus ligt meer op degelijke kwaliteit dan op modieuze trends.

Omdat je als veteraan niet meer in aanmerking komt voor spannende ‘New Art Sections’ met gereduceerde standtarieven, verzon galeriehouder Jeroen Dijkstra een list. Hij richtte Livingstone Projects op in Berlijn, een hybride plek tussen presentatieruimte en residentie. Kunstenaars van de galerie mogen er twee tot drie maanden gratis werken en exposeren. Tegelijkertijd geldt de dependance als verkenningspost, met de kunstenaars als buitenlandse voelsprieten van de galerie.

De eerste kunstenaar in Livingstone Projects was Jan Wattjes, die voor de Haagse moedergalerie de groepstentoonstelling Painting Now samenstelde. Wattjes heeft zich de afgelopen jaren ontwikkeld tot een van de interessantste schilders van Nederland. Hij speelde zich in eerste instantie in de kijker met galeriegevels, nog behoorlijk figuratieve voorstellingen waarin vaak de weerspiegeling van zijn eigen lichaam in de ruit herkenbaar is. Geleidelijk werd het werk abstracter en subtieler, zeker toen Wattjes zijn blik naar het interieur verlegde. Hij kleedt nu de lege white cubes van Gagosian, David Zwirner, Paula Cooper en andere internationaal bekende galeriehouders uit totdat er niet meer overblijft dan vlakken wit, grijs en lichtgeel, soms met een harde horizontale of verticale lijn erdoor. Door met de kwast reliëf aan te brengen in de huid, verandert de aanblik naarmate de dag verstrijkt en het licht anders valt.

Voor Painting Now nodigde Wattjes collega-schilders uit die het volgens hem goed zouden doen in de Berlijnse residentie. Het zijn allemaal min of meer generatiegenoten, geboren rond of na 1980. Daarmee kan Painting Now ook gezien worden als een officieus vervolg op That Seventies Show uit 2005. Aaron van Erp (1978) was er als enige toen ook al bij. Hij is sinds die vorige groepstentoonstelling bij Livingstone internationaal doorgebroken met zijn ‘baconeske’ doeken. Hoofden lijken bij hem half weggeslagen schedels en er hangt altijd een zweem van morsigheid om de voorstellingen, of het nou een man met een brandende laptop is of een relatief rustig huiskamerstilleven met everzwijnkop aan de wand.

De doeken van Amir Tirandaz zijn op een andere manier verontrustend. De geboren Iraniër schildert uit zijn geheugen: opstootjes met politieagenten en wegversperringen die weinig goeds voorspellen. De groepjes figuren doemen op als uit de nevels van de herinnering, zonder houvast van een omgeving.

Het werk van Ruri Matsumoto lijkt een wereld verwijderd van Wattjes’ oeuvre, maar is er eigenlijk behoorlijk mee verwant. Deze Japanse voormalig leerling van Markus Lüpertz neemt geen galerieruimtes, maar cellen in het concentratiekamp Dachau als uitgangspunt. Matsumoto werkt echter niet in de ruimte. Wanden, vloeren en plafonds reduceert ze tot lijnen die ze eerst met draad ruimtelijk uitzet en daarna overbrengt op canvas. Gaandeweg zijn de composities chaotischer geworden: de lijnen zijn geëxplodeerd als een gewelddadig potje mikado. In haar laatste werk treedt er weer ordening op. De lijnen zijn verticaal gerangschikt en aangebracht met kwast op een met crêpetape afgeplakt doek. De verf kruipt onder de tape, die bij het verwijderen soms flinters meetrekt, of deels blijft plakken. Zo ontstaat een op het eerste gezicht strak lijnenspel dat bij nadere bestudering grillig en gevoelig blijkt.

Painting Now laat zien wat schilderkunst kan, maar niet alles is raak. Ingrid Simons’ zwart-witte landschappen met hier en daar een beetje blauw zijn kundig gemaakt, maar ademen een neo-expressionistische jaren tachtig sfeer. Veel spannender zijn de portretjes van Thijs Janssen, met zijn eenendertig jaar de jongste deelnemer aan de tentoonstelling. Je werpt een blik vanachter het soort plastic masker dat liefhebbers van cosplay of andere rollenspellen dragen. Door de hoekige ooggaten en de mondspleet zijn stukken te zien van een toetsenbord en een beeldscherm. Er wordt blijkbaar gechat met half ontklede dames; in een portretje is zelfs een cursor te ontwaren. De ‘traditionele’ schilderkunst brengt hier hedendaagse communicatie in beeld en hoe die wordt ingezet binnen het aloude fenomeen van voyeurisme.

• Painting Now liep tot 4 november in Livingstone Gallery, Anna Paulownastraat 70a/b, 2518 BH Den Haag (070/360.94.28; livingstonegallery.nl).

In de Londense Serpentine Galleries lopen momenteel twee tentoonstellingen die op een spannende manier met elkaar in dialoog treden. De Amerikaanse kunstenaar Wade Guyton (°1972) presenteert er grote, op linnen doek afgedrukte fotografische beelden, terwijl de Noors-Amerikaanse Torbjørn Rødland (°1970) foto’s met een eerder bescheiden formaat toont. Wat deze werken gemeenschappelijk hebben, is een uitgesproken aandacht voor de obstinate weerstand van de fysieke werkelijkheid. Bij Guyton manifesteert die zich in de productiemethode, bij Rødland in de gekozen onderwerpen. 

De tentoonstelling gewijd aan Guyton is een aangepaste en ingekorte versie van een eerdere presentatie in het Museum Brandhorst in München, wat ook door de titel van de expo wordt aangegeven: Das New Yorker Atelier, Abridged. De titel verwijst naar de ruimte waar het werk geproduceerd werd en ook voor het eerst getoond: het atelier van de kunstenaar in New York. Het atelier als productieplek is op twee manieren aanwezig: in de beelden die Guyton van zijn atelier maakte, het vertrekpunt van zijn geprinte doeken, en in een specifieke installatie in een van de zalen van de tentoonstelling. Die installatie bestaat uit een aantal achter elkaar geplaatste beelden die tegen de muur rusten. Ze illustreert een belangrijk moment in de atelierwerking. Alle doeken zijn klaar en afgewerkt, maar ze worden voorlopig nog even opzijgezet, wachtend op een definitieve goed- of afkeuring. Het zijn potentiële werken die zich (voorlopig) nog onttrekken aan onze blik; ze zijn het teken van een hoge productiviteit in het atelier, en van een open kunstpraktijk waarbij om het even welke opname kan omgezet worden in een werk.

De tentoonstelling presenteert werk dat Guyton de afgelopen twee jaar produceerde en dat een belangrijke verschuiving in zijn oeuvre markeert. Terwijl het vroegere, minimalistische werk eerder grafisch en abstract is, vertrekt hij voor zijn recent werk van digitale opnames van zijn directe omgeving: schermafbeeldingen van websites of met een smartphone gemaakte snapshots van objecten en van bezoekers in het atelier. Wat echter niet veranderde, is zijn werkmethode. De beelden, feitelijk niet meer dan digitale bestanden die in eerste instantie een louter virtueel bestaan leiden, worden telkens op een linnen schildersdoek geprint met behulp van reguliere Epson inkjetprinters: geen dure printers specifiek gemaakt voor het op industriële schaal bedrukken van deze stof, maar printers die in de kleinhandel verkrijgbaar zijn. De doeken zijn in twee gevouwen en worden zo door de printer gestuurd of getrokken, soms zelfs meermaals na elkaar. De uiteindelijke prints zitten steevast vol fouten: het doek hapert in de doorvoer, de technische ‘vertaling’ van het digitale bestand naar een printbestand verloopt niet helemaal vlekkeloos, het schildersdoek verschuift, er is niet voldoende inkt in de printer of de inkt loopt juist uit…

Het werk van Guyton beoogt de techniek die het beeld produceert zichtbaar te maken. Hij wil de sporen laten zien die een (falende) techniek in het uiteindelijke beeldobject nalaat. De techniek wordt ervaarbaar net omdat de printer ontspoort, net omdat hij op zijn limieten botst of ronduit faalt, net omdat de weerbarstigheid van de gebruikte materialen (doek, inkt, printer) zich manifesteert. Techniek is hier meer dan een middel waarmee de kunstenaar een virtueel bestand in een reëel object omzet. Het is een actieve partner in de creatie van het werk. De vraag stelt zich dan naar de precieze plaats van de creatieve act: in de fotografische opname die aan de basis ligt, in de zichtbare sporen die een ‘mislukte’ omzetting van een digitaal bestand in een beeldobject op het doek nalaat, of in de handelingen (en keuzes) die daarna gesteld worden zoals het afwijzen of goedkeuren van het geprinte beeld? Het is precies die onbeslisbaarheid die ervoor zorgt dat Guytons praktijk wezenlijk fotografisch is: hij is geen fotograaf omdat hij zelf fotografische opnames maakt en naar het doek vertaalt, maar omdat hij een fotografische productiemethode toepast.

Hoe anders is het werk van Torbjørn Rødland dat even verderop in de Sackler Gallery wordt getoond! Hier geen opzichtige zelfpresentatie van de techniek die aan de basis ligt van het beeld. Integendeel zelfs: De fotograaf gebruikt een klare en directe beeldtaal om de boodschap die hij met zijn beelden wenst te communiceren zonder omwegen aan het publiek te presenteren. In tegenstelling tot de beelden van Guyton zijn zijn beelden glad en transparant: geen aangetast oppervlak dat zich tussen beeldinhoud en kijker opstelt. De techniek hier is onzichtbaar, zoals het ook gebruikelijk is in de commerciële fotografie waaruit Rødland zijn inspiratie put. Zijn beelden worden gekenmerkt door een heldere belichting, een algemene scherpte en een uitgekiende enscenering. Maar tegelijkertijd wordt die gepolijste beeldtaal gedwarsboomd door een onthutsende (en vaak licht choquerende) beeldinhoud. We zien: twee glazen wijn (een gevuld met witte, een ander met rode wijn) die met zoveel kracht tegen elkaar worden geslagen dat de glazen exploderen en de wijn in het rond spat, een paar handen dat twee jonge puppy’s stevig omklemt (iets te stevig, wellicht), een glanzend rode pump waarvan de naaldhak achter de gulp van een broek haakt, een halfnaakte jongeman die ons aankijkt terwijl hij een in pak gestoken ouder heerschap bij de kraag grijpt, twee voeten druipend van honing die zich even van de grond verheffen, de kleverige vloeistof als klodderig vlies tussen de tenen, een meisje dat een ovenwant met een afbeelding van een bij erop voor haar naakte borsten houdt, enzovoort.

De beelden hangen relatief laag in de tentoonstellingsruimte. We kijken niet op naar de gefotografeerde scène, maar duiken er meteen in. Het verhevigt het contact tussen kijker en beeld. Alhoewel de foto’s niet gespeend zijn van seksuele toespelingen, lijkt het Rødland daar niet om te doen. Achter de wat scabreuze acties gaan mensen schuil die bezeten lijken door een verlangen naar een direct, zelfs dwingend contact met de wereld, met objecten, met elkaar. Als er al sprake is van enige perversiteit, dan schuilt die vooral in de directheid waarmee dat contact wordt gezocht. Rødland toont scènes waar de zucht naar contact overgaat in een pijnlijke botsing met de wereld, zoals in dat beeld van een jong meisje dat met opengesperde mond gretig naar een opgehangen appel bijt vol vervaarlijk uitstekende muntstukken (Apple, 2006). Zoals de titel van de expo – The Touch That Made You – al suggereert, gaat dit werk over ‘geraakt’ worden. Het is door aanraking dat we ons voor het eerst bewust worden van een wereld buiten ons. Aanraken betekent echter niet alleen de wereld als koppige weerstand leren kennen, maar ook als sensueel object: aanraken is een beweging aangedreven door verlangen.

Wat Rødland met Guyton verbindt is een gedeelde sensibiliteit voor het koppige insisteren van de materiële wereld. Beiden gebruiken fotografische technieken om de weerstand ervan te beproeven. Wat in het falen van de techniek bij Guyton verschijnt, is het weerwerk van onwillige materie die weigert zonder meer te verdwijnen in het proces van dematerialisatie dat door de digitalisering is ingezet. De beelddrager is hier geen passieve ontvanger van het beeld, maar een actieve medespeler in de creatie ervan. In de beelden van Rødland krijgt het verlangen naar verbinding een uitgesproken fysiek karakter: de wereld is hier geen object van contemplatie, maar iets dat aan ons kleeft, dat opdringerig aanwezig is, dat we verlangen vast te grijpen en te omklemmen, tot het pijn doet.

• Torbjørn Rødland en Wade Guyton tot 19 november in Serpentine Galleries, Kensington Gardens, Londen (020/74 02 60 75; serpentinegalleries.org).

In het verhitte debat van de laatste tijd omtrent etnisch-culturele diversiteit in de kunsten wordt geregeld gerefereerd aan ‘culturele toe-eigening’, het overnemen van elementen uit andere culturen. Waar het fenomeen van culturele toe-eigening van alle tijden is, ligt vandaag de klemtoon op de beslaglegging door de leden van een ‘dominante’ groep op de intellectuele of symbolische eigendom van andere groepen, die niet dezelfde vertegenwoordiging of privileges binnen de maatschappij genieten. Niet alleen de (neo)koloniale recuperatie of uitbuiting van identiteit en cultuur voor economische doeleinden wordt daarbij aangeklaagd, maar ook de onbezonnen, vaak kwetsende manier waarop deze uit hun oorspronkelijke context worden getrokken, eigen gemaakt, en daardoor uitgehold.

In het proces van toe-eigening, wat steeds een wijziging of adaptatie van het oorspronkelijke impliceert, ligt onherroepelijk een spanningsmoment besloten, maar de recente (globale) politieke polarisatie biedt een mogelijke verklaring voor de scherpte die het debat het laatste jaar heeft aangenomen. Ook binnen de kunsten is een heus ‘dekolonisatieproces’ van zowel discours als praktijk opgestart, zij het niet zonder disputen en obstakels. Denk maar aan de rel die uitbrak rond het schilderij Open Casket (2016) van de witte kunstenaar Dana Schutz dat in de Whitney Biennial te zien was, een ongepaste toe-eigening van de foto van het verminkte gezicht van de Afro-Amerikaanse jongen Emmett Till in zijn open doodskist. Of neem nu Sam Durants belofte aan de Dakotaanse gemeenschap om zijn installatie Scaffold (2012), een composiet van gerepliceerde historische schavotten dat raciaal geweld in de Amerikaanse geschiedenis naar boven haalt, ceremonieel te verbranden, om vervolgens de intellectuele eigendomsrechten van het werk over te hevelen. Ook de kunstenaar Jimmy Durham werd plots op de rooster gelegd door een groep Cherokeese curatoren en kunstenaars, die Durhams inheemse afkomst betwistte en hem als een oplichter afschilderde. Wie zich een beeld of identiteit toe-eigent, kaapt een onderwerp waarin weinig inleving mogelijk is, en ontzegt tegelijkertijd de ondergerepresenteerde Ander het recht om dat verhaal zelf te vertellen. Vaak draait het debat daarbij uit op het demoniseren en criminaliseren van kunstinstellingen of kunstenaars die in veel gevallen goedbedoeld, maar al te vaak met een gebrek aan sensibiliteit, een actueel, politiek gevoelig onderwerp pogen aan te snijden. In deze discussies, die zelden tot een consensus leiden, staat onmiskenbaar de spanning tussen het alleenrecht op cultureel erfgoed en de artistieke vrijheid centraal.

Met Stealing From the West – Cultural Appropriation as Postcolonial Retaliation levert de Keulense Akademie der Künste der Welt (die in haar werking sinds 2012 uitsluitend niet-eurocentrische perspectieven hanteert) een tentoonstelling die een boeiend en onderbelicht aspect van dit onderwerp brengt: de strategie van ‘counter-appropriation’. Ekaterina Degot, de curator van de tentoonstelling, haalde inspiratie bij de ‘Pink Panthers’, de legendarische bende juwelendieven uit ex-Joegoslavië, die naar verluidt wraak wilden nemen op het Westblok dat ze verantwoordelijk achtten voor de desintegratie van het socialisme. De tentoonstelling gaat uit van het idee dat het Westen een construct is; een concept dat zich ent op een positieve definiëring tegenover de negatieve ander (kortom, het westen bestaat bij gratie van de Ander). Het ‘westers construct’ heeft bovendien haar bestaan, rijkdom en cultuur te danken aan de exploitatie van miljoenen slaven, hun land en cultuur. De kunstenaars in deze tentoonstelling laten zien hoe groepen die buiten het ‘westers construct’ vallen niet voortdurend tot slachtoffers herleid moeten worden, maar dat ook ‘zij’ op hun beurt terug kunnen stelen wat hen ooit toebehoorde, als een vorm van postkoloniale vergelding. 

De expositie opende met Class Hatred, Only Joking, een performance van Ines Doujak en John Barjer die als komisch duo een half uur lang aanstootgevende grappen tapten. Die opvoering droeg wel een vrij simplistische boodschap in zich: racistische en seksistische grapjes worden vaak met de mantel der liefde bedekt, maar wat met een lach gezegd wordt, is zelden onschuldig. Humor kan dan als tegenmanoeuvre dienen, zo werd gesuggereerd. Deze allesbehalve geslaagde aanzet kon gelukkig snel worden vergeten dankzij andere kunstenaars die er wel in slaagden om te laten zien hoe niet-westerse sluw-en slimmigheid tot productieve tegenmanoeuvres kunnen leiden. De tentoonstelling, gespreid over de hokachtige kamers van het souterrain waar de Akademie der Künste der Welt gevestigd is, vangt aan met een reeks zwart-witfoto’s waarop te zien is hoe de in 1976 nog onbekende Ulay het schilderij Der Arme Poet (1839) van Carl Spitzberg – in die tijd een van de belangrijkste werken in de collectie van de Neue Nationalgalerie in Berlijn – uit het museum ontvreemde. Het gestolen werk hing vervolgens voor enkele uren in het interieur van een Turkse immigrantenfamilie. Met die actie leverde Ulay een commentaar op de misplaatste vorm van bourgeois-sentimentaliteit waarmee westerse instituten zich het beeld van armoede toe-eigenen. In een tweede ruimte hangt een op groot formaat gedrukte foto van Younes Baba-Ali getiteld Italianisation (2016). Het gaat om een portret van een illegale migrant die selfiesticks op straat verkoopt, gehuld in een blauwe trui met daarop het label ‘Italië’. Waar hier het onderscheid tussen appropriatie en assimilatie ligt, is niet helemaal duidelijk, maar wel wijst het beeld op de doeltreffendheid van het overnemen van culturele codes vanuit een economisch perspectief. Een krachtiger voorbeeld van omgekeerde toe-eigening zien we in het werk Double-Take: Officer Leader of the Chasseurs Syrian Revolution Commanding a Charge (2014) van Lawrence Abu Hamdan, een beeldmontage waarin het interieur van een Syrische zakenman in detail wordt gescand. In zijn woonst prijkt een reproductie van Théodore Géricaults Officier de chasseurs à cheval de la garde impériale chargeant, maar de imperiale officier der cavalerie uit het oorspronkelijke schilderij liet de zakenman vervangen door Sultan Basha al-Atrash, de Syrische leider van het verzet tegen de Franse dominantie tussen 1925 en 1927. Bovenop de beelden monteerde Abu Hamdan een geluidsband met een gesproken narratief dat de door koloniale representaties ingegeven westerse verbeelding onderuithaalt. Elders in de tentoonstelling speelt The Crown Against Mafavuke, een fascinerende film van de Zwitserse kunstenaar Uriel Orlow, wiens selectie in de context van deze tentoonstelling discutabel is: je zou immers kunnen stellen dat hij zich, op zijn beurt, de strategie van omgekeerde culturele toe-eigening toe-eigent. In deze film, geïnspireerd op een waargebeurd verhaal uit Zuid-Afrika in 1940, speelt de herborist Mafavuke Ngcobo de hoofdrol. Liever dan zich te houden aan de traditionele geneeskunde, inspireert Mafavuke zich op westerse medische wetenschappen, die hij niettemin op alternatieve wijze benadert. Zijn hybride werkwijze, die ergens tussen een inheemse en westerse praktijk valt, levert hem veel klanten op, wat de geïnstitutionaliseerde geneeskunde tegen de borst stuit. Hij wordt door het gerecht op het matje geroepen, omdat hij volgens de westerse farmaceutische industrie zijn boekje te buiten zou zijn gegaan. Ook de traditionele medicijnmannen doen hun beklag. De film laat niet alleen op genuanceerde manier zien hoe het Westen de lokale, traditionele geneeskunde verheerlijkt om zijn eigen zogenaamde ‘autoriteit’ te vrijwaren, maar ook hoe snel het zich bedreigd voelt wanneer de contouren van die categorie dreigen te versoepelen. In die spagaat tussen ‘traditie’ en ‘moderniteit’ ziet Urlow een mogelijkheid tot weerstand en verzet.

Als tentoonstelling is Stealing from the West geen uitblinker. Ondanks een aantal sterke werken is de expositie totaal versnipperd en mist de opstelling een scherpe scenografie die het geheel strak samenhoudt en de onderlinge verbanden tussen de werken, die nu als geïsoleerde illustraties overkomen, uitlicht. De tentoonstelling is verre van een visueel plezier, maar wel is ze een waardevolle poging om de andere kant van de medaille te laten zien in discussies rond institutioneel racisme en culturele toe-eigening. Zonder de bestaande ongelijkwaardigheid te ontkennen, legt de tentoonstelling de nadruk op de daadkracht van ondergeprivilegieerde groepen, liever dan op hun slachtofferschap. Die positie is een welgekomen nuance en aanvulling op een strop gelopen debat waar we nog lang niet klaar mee zijn.

• Stealing from the West, tot 10 december in Akademie der Künste der Welt, Herwarthstraße 3, 50672 Keulen (022/13.37.74.80; academycologne.org.)

Wie een eerste blik op Mirroring Life werpt, merkt onmiddellijk dat het om een klassieke tentoonstelling gaat. Op de zachtgroene muren hangen zwart-witfoto’s van homogeen formaat. Ze werden voorzien van grote passe-partouts omkaderd door fijne, houten lijsten. De uitgebreide selectie foto’s biedt een conventioneel maar solide overzicht van het enorme oeuvre van de Hongaarse fotograaf André Kertész (1894-1985). De ophanging van het werkt volgt een geografisch en chronologisch indelingsprincipe dat de levensloop van de kunstenaar weerspiegelt: de Hongaarse (1894-1925), Franse (1925-1936), Amerikaanse (1936-1962) en internationale (1962-1985) periodes. Die traditionele opbouw lijkt een bewuste keuze geweest te zijn om de grote hoeveelheid foto’s van Kertész op een prettige en toegankelijke manier te ontsluiten. Maar een kritische houding ten opzichte van het oeuvre van de kunstenaar gaat deze expositie jammer genoeg uit de weg. 

Kertész’ vroege foto’s uit de Hongaarse periode zijn weinig opmerkelijk: een zoenend stelletje, een soldaat die hurkt voor een stier, twee gitaar spelende zigeuners die zo uit een schilderij van Frans Hals geplukt hadden kunnen zijn. Dit vroege werk heeft een erg banaal en anekdotisch karakter, en is verre van het resultaat van de formele of conceptuele experimenten waarmee de kunstenaar later bekend zou worden.

Uit Kertész’ Parijse werken kan wel meteen worden afgeleid waaraan de fotograaf zijn canonieke status heeft overgehouden, en waarom hij deel uitmaakt van het lijstje van grote avant-gardefotografen zoals Eugène Atget, Brassaï en Man Ray. In Parijs ontwikkelde Kertész de formalistische, maar nooit volledig abstracte, beeldtaal die zijn handelsmerk werd. Dit werk bevindt zich ergens tussen de poëtische beeltenissen van Henri Cartier-Bresson en de abstracte, formalistische experimenten van Alfred Stieglitz of Paul Strand. Door het vogelvluchtperspectief blijven een brandende straatlantaarn, een boom in een besneeuwde tuin, of de schaduw van een trapleuning op de treden herkenbaar, maar ze krijgen een verstilde, afstandelijke en abstracte kwaliteit.

De tijd die Kertész in New York woonde is opgedeeld in twee periodes: de Amerikaanse periode en de internationale periode. Kertész verliet omwille van politieke en economische omstandigheden Parijs om in New York als modefotograaf aan de slag te gaan. Hij zou zijn hele verdere leven in deze stad wonen. Zijn werk werd er niet naar waarde geschat en hij verloor er zijn faam. Door het gevoel van gevangen te zijn op een plek waar hij niet hoorde, cultiveerde Kertész de afstandelijke en gereserveerde kwaliteit van zijn materiaalbeheersing. Zijn foto’s tonen niet langer het romantisch beeld van een nachtelijk Parijs, maar een melancholische, dwalende blik op de verlorenheid in de industriële grootstad.

Na deze periode van kommer en kwel werd Kertész herontdekt. Zijn autonome werk werd in 1964 geëxposeerd in het MoMA en in tijdschriften gepubliceerd. De foto’s uit de internationale periode bestaan uit romantische beelden zoals die uit de Parijse periode, maar ook meer cynische composities met postmoderne kwaliteiten. Een foto van een façade waarop in grote letters ‘BUY’ geschilderd is, staat in scherp contrast met de verstilling of lieflijkheid van Kertész’ eerdere werk. Zo krijgt ook werk dat vormelijk lijkt aan te sluiten bij zijn vroeger formalistisch of romantisch werk een nieuwe betekenislaag. Een foto van een man die achter matglas uitkijkt over de zee is niet alleen een spannende compositie, maar ook een commentaar op de anonieme, desolate genotservaring van moderne cruiseschepen en appartementencomplexen.

De tentoonstelling eindigt met een zaal vol polaroids in kleur, die een relatief groot, maar jammer genoeg onbekend gebleven deel van Kertész’ oeuvre beslaan, geproduceerd in de laatste jaren van zijn leven. Hoewel Kertész tot een van de iconen van de twintigste-eeuwse fotografie behoort, betreft zijn faam vooral de Parijse periode. Naast deze bekende werken zijn zowel de vroege als late delen van Kertész’ oeuvre interessante ontdekkingen. Ook de vroege werken, die op zichzelf weinig interessant lijken, verrijken het narratief van de tentoonstelling.

Als tentoonstelling is Mirroring Life rechttoe rechtaan. Dankzij het chronologisch verloop word je als bezoeker onmiddellijk meegetrokken in het verhaal van een ontluikend talent dat langzamerhand tot bloei komt, dan weer lijkt te stagneren, om uiteindelijk al het voorgaande op een opmerkelijke manier te overstijgen. De combinatie van iconische foto’s met het werk waaruit een meer zoekende houding af te leiden valt, maakt de tentoonstelling uitzonderlijk. Het grote nadeel van de geografisch en chronologisch geordende presentatie van Mirroring Life is de gemiste kans om bepaalde thema’s in het oeuvre uit te diepen. Zo is het voyeurisme het thema dat het meest opvallend afwezig blijft. Het onderzoekend voyeurisme, dat het werk van zijn landgenoot Brassaï zo kenmerkt, was ook Kertész niet vreemd. Onder de titel Distortions maakte Kertész een hele serie experimentele foto’s van vrouwenlichamen uitvergroot en vervormd door holle en bolle spiegels. Fascinatie, schoonheid, mysterie en perversie gaan in deze serie hand in hand. Twee foto’s in Mirroring Life die mensen afbeelden die door gaten in muren en deuren gluren tonen de daad van voyeurisme op een expliciete manier. De beelden doen denken aan het laatste kunstwerk van Marcel Duchamp, het meesterlijke Etant Donné (1946-1966) dat alleen bekeken kan worden door een kijkgaatje in een deur. Achter de deur ontvouwt zich een ingewikkeld schouwspel van lust en verlustiging, waarmee Duchamp (of: Rrose Sélavy) alle normale verwachtingen van polaire seksualiteit tart en de voyeur terugwerpt op zichzelf.

Anders dan Duchamp lijkt Kertész op geen enkele manier dominante gendernormen te bevragen. Zijn werk laat zich kenmerken door een uitgesproken mannelijke blik, die door deze expo op geen enkele manier wordt geproblematiseerd. Mirroring Life is in die zin geen uitzondering op de traditionele overzichtstentoonstellingen van mannelijke avant-gardefotografen. Zij nemen de problemen van de mannelijke blik zelden tot hun onderwerp, wellicht vanwege het feit dat een zulk uitgangspunt de beoogde neutraliteit zou bemoeilijken of afbreuk zou doen aan de autonomie van het werk. Toch is het wenselijk dat in de toekomst ook meer klassieke overzichtstentoonstellingen zich tot doel stellen een kritische reflectie op het getoonde oeuvre te bieden.

• André Kertész. Mirroring Life tot en met 10 januari 2018 in FOAM Fotografiemuseum, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.200; foam.org).

Sinds 2012 huist er in de vroegere Batafabriek in Vorst de kleine, maar interessante Fondation A Stichting, opgericht op initiatief van de collectioneur Astrid Ullens de Schooten. Onder leiding van Jean-Paul Deridder organiseert ze regelmatig fototentoonstellingen, met een uitgesproken voorkeur voor het documentaire beeld. Alhoewel de stichting slechts over een kleine ruimte beschikt, zijn de tentoonstellingen vaak van een onberispelijke kwaliteit. Dat geldt nu ook voor New York, New York, een expo gewijd aan de Amerikaanse fotograaf Jerry L. Thompson (°1945). 

Thompson begon als autodidact: hij verkende het medium al doende. Eens hij begreep wat de mogelijkheden van fotografie waren en waar zijn beperkingen lagen, besloot hij zich verder te bekwamen. Hij volgde een cursus aan Yale University, net op het moment dat Walker Evans daar les begon te geven. Blijkbaar klikte het tussen beide mannen, want vanaf 1971 zou Thompson de assistent van Evans worden tot aan zijn dood in 1975. Later zou hij trouwens ook nog een boek schrijven over de laatste jaren van Evans. Thompson schrijft veel over fotografie, zijn teksten zijn wellicht bekender dan zijn foto’s. Zijn meest recente boek uit 2013, Why Photography Matters, is een puntig antwoord op Why Photography Matters as Art as Never Before, het boek van Michael Fried dat enkele jaren eerder verscheen. Het overnemen van de titel van Frieds boek, maar zonder de nadere bepaling die deze laatste aan zijn publicatie toekende, maakt al meteen duidelijk wat de inzet is van Thompsons boek: een verdedigingsrede van fotografie als dusdanig; een poging te omschrijven wat fotografie zo verschillend maakt van alle andere (ook artistieke) beeldsoorten.

Thompson is in de eerste plaats een professionele fotograaf. Hij werkte decennialang in opdracht van musea en kunstenaars om foto’s van hun collecties, tentoonstellingen en kunstwerken te maken. Maar naast dit opdrachtwerk bouwt hij sinds 1970 ook gestaag verder aan een meer persoonlijk oeuvre, bestaande uit portretten van (vooral) jongeren. Dit meer autonome werk staat centraal in de expositie in de Fondation A Stichting. In het begin werkte Thompson nog met een grootformaatcamera en waren de zwart-witbeelden niet groter dan een contactafdruk van het negatief. De visuele kwaliteit van deze opnames is verbluffend, maar nog treffender is de manier waarop hij de geportretteerde aanwezig laat zijn binnen het beeld. De voorbereiding die het instellen van zo’n camera vraagt, geeft aan het model de tijd om zich de door de camera afgebakende ruimte eigen te maken en er zich in te positioneren. Het resultaat zijn krachtige portretten, waar het model zich trots en zelfzeker aan de fotograaf (en dus ook aan de kijker) presenteert.

In de vroege jaren 70 fotografeerde hij vooral in de verloederende buurten van New York, met een specifieke voorliefde voor het wat vervallen Coney Island. Het sjofele amusementspark was op dat moment al lang zijn hoogtepunt voorbij, maar dat weerhield de stadsjeugd er niet van om er op zoek te gaan naar goedkoop en sensationeel vertier. Hij fotografeerde zijn, meestal zwarte, modellen overdag, als geïsoleerde lichamen tegen lege, grijze achtergronden, of ’s nachts, met een flash, waardoor ze voor even helder (en dramatisch) oplichtten in een voor de rest pikzwart niets. Later, in de jaren 80, exploreerde hij onder andere de buurt rond 8th Street, op en rond St. Marks Place; opnieuw een plek waar de alternatieve jeugdscene (punk, new wave, metal…) zich ophield. De recentste opnames, in kleur en in een groter formaat afgedrukt, maakte hij in Williamsburg, Brooklyn, de hedendaagse pleisterplek voor hippe jongeren. Hij richt zijn camera daar vooral op jonge, uitbundig getatoeëerde vrouwen. De kracht van Thompsons portretten is dat hij de verschuivingen binnen de jeugdcultuur zeer accuraat weet te capteren – de veranderingen in vestimentaire codes en in lichaamstaal, de steeds toenemende zichtbaarheid van tatoeages – maar daarbij nooit uit het oog verliest dat hij met individuen te maken heeft. Nooit reduceert hij de persoon voor de camera tot een type of tot een incarnatie van de groep waar hij of zij zich toe bekent. Zijn portretstrategie is een combinatie van de inzichten die hij putte uit het werk van Walker Evans en August Sander, de grote portretfotograaf uit het interbellum die hij erg bewonderde. Van Sander ontvangt hij een interesse voor het (sociologische) type, van Evans het inzicht dat het individu telkens weer een unieke invulling geeft aan wat hem of haar wordt aangereikt. Bij Thompson resulteert dit in sensibele portretten die het particuliere verbinden met het algemene.

• Jerry L. Thompson. New York, New York, tot 17 december in Fondation A Stichting, Van Volxemlaan 304, 1190 Vorst (02/502.38.78; fondationastichting.be).

Het is aardig een kwartiertje te posten bij de ingang van Maaike Schoorels nieuwe overzichtstentoonstelling in het Haagse GEM om bezoekersgedrag te observeren. Negen van de tien bezoekers schuifelen naar binnen, werpen een schichtige blik op de drie doeken die onmiddellijk in het zicht hangen, lopen dan een klein en haastig rondje en staan binnen een halve minuut weer buiten. Zelfs de negen seconden die de gemiddelde museumbezoeker volgens onderzoek besteedt per kunstwerk wordt hier bij lange na niet gehaald. Onbedoeld bevestigen deze flitsbezoeken het gedachtengoed achter Schoorels werk. De schilder verzet zich tegen het op directe bevrediging gerichte kijken en de korte aandachtsspanne die daarbij hoort. Of haar doeken een effectief antidotum zijn is discutabel, feit is dat ze enkel geschikt zijn voor onthaaste ogen.

De ongeduldige voorbijlopers hebben waarschijnlijk niets meer gezien dan een verzameling monochroom witte en zwarte doeken. Pas na enige tijd geconcentreerd kijken doemen er uit die vlakken min of meer herkenbare voorstellingen op. Het is alsof je een donkere kamer betreedt of juist uit het duister de zon ingaat – het oog heeft aanpassingstijd nodig om aan de lichtovergang te wennen. In het geval van Parnassia Beach (2005), het grote werk dat als blikvanger op de eerste muur hangt, tekenen zich langzaam figuurtjes af, links en rechts. Er schemert geel door in het onderste deel van het schilderij en blauw in het bovenste: dat doet een horizon vermoeden. Geleidelijk ontstaat het beeld van een middag op het strand, waarbij de anticiperende verbeelding een minstens zo groot deel invult als de schilder met haar verf.

Sommige werken zijn makkelijker te lezen dan andere. In Picnic (2004) is duidelijk een fles wijn te herkennen, een roze jasje en een blauw colbert. Een van de afgebeelde vrouwen is een brunette. Veel minder prijs geeft Bed, gemaakt in hetzelfde jaar. Zelfs de titel helpt het onderscheidingsvermogen niet op gang. Waar matras en kussen beginnen en eindigen is onduidelijk in deze veellagige witte sluiers. Maar er hangt wel een onmiskenbare sfeer van intimiteit rond dit schilderij, die sterker wordt naarmate je er meer tijd aan besteedt.

Schoorel schildert haar diffuse beelden, opgebouwd uit vele dun aangebrachte lagen verf met accenten in epoxyhars, al sinds haar verblijf aan de Royal College of Art in Londen. Haar direct herkenbare werkwijze is sindsdien niet wezenlijk veranderd en is bijzonder populair bij musea en privéverzamelaars. Haar eerste museale solotentoonstelling had Schoorel al in 2008 in De Hallen Haarlem. Het huidige Haagse overzicht telt twee dozijn schilderijen die de periode 2004-2016 omvatten. En dan is er toch wel enige ontwikkeling te zien. Vergeleken met de vroege, redelijk statische werken is Schoorel steeds vrijer gaan werken en durft ze steeds meer. De manier waarop de waterspiegeling in Standing in the Lake (2014) de versluiering verdubbelt is daar een goed voorbeeld van. En in Droomvlucht en Engel (2017) gooit ze zelfs de eenheid van voorstelling overboord. Ze bouwt het beeld op met twee aparte doeken die door een ongekend harde en kaarsrechte streep van elkaar worden gescheiden.

Gedurende de periode van 2004 tot 2016 woonde en werkte Schoorel op verschillende plaatsen in de wereld en dat is terug te zien in het werk. Londense schilderijen zijn vooral grijswit. In New York maakte ze vooral zwarte werken – een soort ‘nachtvariant’ van de witte monochromen. In de Romeinse doeken overheersen pastelkleuren. En in Amsterdam liet Schoorel zich verleiden door de veelkleurigheid van de stad. De grondtoon van die verschillende groepen schilderijen zegt iets over het licht op de respectievelijke locaties en hoe de kunstenaar de urbane bebouwing ervaarde.

Natuurlijk zijn er ook de nodige schilderkunstige referenties. Dat geldt het meest uitgesproken voor het paars zwemende After Titian (2017), maar er zijn ook waterlelies te ontdekken en een odalisk. Zo expliciet lonken naar de kunstgeschiedenis als tijdens de tentoonstelling die ze in 2012 bij Maureen Paley had – ze koos toen Oude Meesters uit het Frans Hals Museum als onderwerp – doet Schoorel niet in Den Haag. Waarschijnlijk omdat ze zich inmiddels realiseert dat het eigenlijk niet belangrijk is en ze het zelfvertrouwen heeft om dat toe te geven. Schoorel schildert geen ‘nabeelden’ in de trant van Luc Tuymans, waarbij de voorstelling in verf een flauwe echo is van beladen iconen en als zodanig een eigen leven gaat leiden. Bij Schoorel maakt het niet uit wat het bronbeeld is, het is enkel de geschilderde realiteit die ertoe doet.

Schoorel is in de loop van de tijd steeds losser geworden in haar onderwerpskeuze. Eerst koos ze foto’s uit familiealbums of tijdschriften en deed ze nog haar best om aan te sluiten bij klassieke genres uit de schilderkunst als het stilleven of portret. Maar inmiddels kan ook een met de telefoon geschoten snapshot genoeg zijn, zoals te zien bij Selfie with Water and Boats (2017). De onbenulligheid van het afgebeelde kan frustrerend zijn voor kijkers die meer ‘beloning’ verwachten voor hun concentratie. Maar die zien Schoorels werk als een puzzel die moet worden opgelost, en dat is het niet.

Schoorels schilderkunst maakt duidelijk hoezeer het oog een verlengstuk is van het brein. De door de hersenen geregistreerde feitelijke titels zetten het oog op het spoor van het bijbehorende beeld. Schoorels methode werkt het beste als het oog deze oefening net niet helemaal kan voltooien en blijft ronddolen.

• Maaike Schoorel: Londen / New York / Rome / Amsterdam tot en met 21 januari 2018 in GEM – Museum voor Actuele Kunst, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/33.811.33; gem-online.nl).

In september 2016 stelde CAB Art Center al een exemplaar tentoon van een geprefabriceerde noodwoning die Jean Prouvé in 1944 ontwikkelde. De snel te monteren woning van 6 bij 6 meter moest na de oorlog de woningnood lenigen in de Alsace-Lorraine regio. Die weliswaar vernuftige en uitgepuurde constructie behoort niet tot de iconische ontwerpen van de Franse constructeur-ontwerper, maar Prouvé is vandaag zo gegeerd dat ook deze industrieel vervaardigde ‘primitieve hut’ – met Laugier – ondanks zijn eerste rustieke aanblik een collectible is geworden. Centraal opgesteld in de hal van CAB vormde deze aanwinst het afgelopen jaar het uitgangspunt en het decor voor al vier tentoonstellingen. Bij de eerste – eigenlijk de nul-tentoonstelling – werd de constructie op zich tentoongesteld: een stalen frame rondom een stijf portiek in geplooide staalplaat en aangekleed met modulaire houten invulpanelen, sommige met knullig-alledaagse deuren en vensters in. Het verhaal beperkte zich in die eerste show tot het documenteren van Prouvés noodwoningen en een voorstelling van de figuur en het traject van Prouvé. Toch was de tentoongestelde woning zelf ook al aangekleed met exclusieve naoorlogse designstukken, die een historisch ongeloofwaardig en bevreemdend effect sorteerden, zoals al besproken in De Witte Raaf nr. 184.  

Sinsdien volgde een trilogie van tentoonstellingen – en er volgt nog een laatste bijdrage van een gastcurator – waarin het curatorenteam van CAB Prouvés kleine woning telkens met hedendaagse kunst in dialoog liet gaan, om ze in een ander thematisch veld te betrekken en ze vanuit hedendaagse bekommernissen te bevragen. De nadruk op sculpturaal werk in de programmatie van CAB, die ook in deze drie tentoonstellingen blijkt, rijmt echter niet altijd even goed met deze discursieve ambitie. Inhabited by Objects was een vormelijk lichtvoetige show die kunstwerken, tussen meubels en figuranten in, op de scène van het huis en de tentoonstellingsvloer bracht. Zo stelde de tentoonstelling de vraag naar de agency van objecten in onze leefwereld, en thematiseerde ze ook hoe we meubelen en andere dingen waar we mee leven, als lichamen en personages kunnen ervaren.

De installatie Elbows and Knees in de ‘intussen’ gedeeltelijk opengewerkte Prouvéwoning verbeeldde het thema wellicht het best. Erika Hock maakte deze gevarieerde reeks buisstalen elementen in frisse fifties kleuren enkele jaren geleden al, als een onderzoek naar de vormentaal en lichamelijke connotaties van Bauhausmeubilair. Die iconische objecten bleven herkenbaar, maar werden gedeconstrueerd en geanimeerd door ze te fragmenteren, door een stoel een onderbeen te laten naar buiten zwaaien, of door de stalen buizen, ontdaan van een duidelijke functie, als driedimensionale lijnen in de ruimte te zetten, of een wand te laten beklimmen – hier de binnenzijde van een houten invulwand van Prouvés noodwoning. De dansende sculpturen van Hock contrasteerden door hun dynamische uitstraling, hun functionele onbepaaldheid en hun vrijheid in hun variaties sterk met Prouvés vormgeving en assemblage die vanuit een functionele, maar vooral constructieve noodzaak vertrekken en willekeur of ambiguïteit lijken te mijden. Zelfs de modernistische breueriaanse buismeubelen waar Hock naar verwijst hebben nader beschouwd weinig of niets met Prouvés constructieve ontwerpbenadering gemeen. Immers, anders dan bijvoorbeeld het plooien van een staalplaat schuilt in het plooien van een buis met constante sectie noch een structureel voordeel, noch een logisch fabricatieprocedé. De ontmoeting van Hocks sculpturen en Prouvés tentoongestelde noodwoning leverde ontegensprekelijk een sterk beeld op, maar het werk geeft weinig aanleiding tot een verdiept begrip van precies Prouvés project, en omgekeerd. De noodwoning van Prouvé fungeerde er telkens als embleem voor moderne architectuur zonder meer. Ook de meeste andere werken in de drie tentoonstellingen leken evenmin heel direct in relatie tot het huis van 6×6 meter uitgezocht, maar vonden hun thematische en artistieke raakvlakken horizontaal, vooral in relatie tot elkaar.

Het tweede luik was tot dusver wellicht het sterkste. Notes on our Equilibrium slaagde er in zowel de esthetiek als de politieke inzet van Prouvés modernisme te historiseren, niet door ze in hun historische context te belichten, maar door de afstand voelbaar te maken tussen onze actuele conditie en tijdgeest, en deze waarin Prouvé het demonteerbaar huis ontwikkelde. Tegenover de urgentie van de naoorlogse huisvesting stelde de tentoonstelling namelijk de pregnante actuele crisiservaring van het ‘antropoceen’ waarin de menselijke activiteit de geologische en biologische ontwikkeling van de aarde conditioneert, en er geen natuur meer lijkt te bestaan die niet door de mens geëxploiteerd en zelfs geproduceerd wordt. De natuur kan dan wel nog verschijnen als een souvenir-biotoop, zoals ze in de plexidozen van de kunstenaar Vaughn Bell bewaard wordt. Ander werk in de tentoonstelling daagde uit met een complexe vermenging van leven en technologie, zoals bij Tue Greenforts blauwe styropor menhirs waarop paddestoelen groeien. Nog andere werken zoals Maarten Vanden Eynde’s Plastic Reef en Carlos Irijalba’s Stone Reel toonden ons bewijsmateriaal van de neveneffecten van geologische ontginning of massaconsumptie, niet zonder deze belastende vondsten ook pittoresk of minimalistisch te esthetiseren. Adrien Tirtiaux’ interventie op het demonteerbare huis zelf – een stuifduin van zaagsel – was jammer genoeg op zichzelf weinig overtuigend, en bracht ook ruis in de tentoonstelling. Tegen de bredere achtergrond van de hele tentoonstelling kreeg de licht verweerde modulaire meccano van Prouvé echter een mooie melancholische bijklank. Het project van Prouvé en talrijke andere ontwerpers, ingenieurs, planners en economen werd hier niet met de vinger gewezen, maar het stond, met zijn geloof in goedbedoelde technologische oplossingen, plots voor een onschuld die we in de afgelopen decennia liever niet waren verloren.

In het lopende derde luik, Perpetual Construction, is werk verzameld dat bouwen, architectuur en de stad thematiseert. De tentoonstelling wil ‘als een stedelijke bouwwerf’ een gesprek uitlokken over de zich herhalende processen van verval en heropbouw in onze steeds verder verstedelijkende wereld. Hoewel dit onderwerp wel nauwer dan de vorige twee invalshoeken aansluit bij het demonteerbare huis kan de tentoonstelling deze aangekondigde kwesties nauwelijks ontwikkelen. Dat heeft veel te maken met de keuze voor opnieuw vooral sculpturaal werk, waarin architectuur als materieel object, als bijna-sculptuur, benaderd wordt. Er is helemaal niet gekozen voor bijvoorbeeld meer documentaire kunst, die zich wellicht beter leent om de processen die het stedelijke metabolisme uitmaken kritisch te analyseren, of voor projecten die zelf andere stedelijke situaties of metabolismes proberen te ontwikkelen. In tijden waarin (schijn)participatieve, socialiserende kunst alomtegenwoordig lijkt is deze object-kunst wel verfrissend. Ook is het interessant de diversiteit te zien aan oogpunten van waaruit (sculpturale) kunst aspecten van architectuur kan thematiseren, van José Davila die de statische krachtwerking uit gebouwen in zijn minimalistische constellaties dramatiseert tot Oscar Tuazon die een aluminium venster en een isolatieplaat als bouwelementen isoleert, en als gevonden objecten in een installatie combineert. Toch lijkt hier een kans gemist om het onderwerp echt ter harte te nemen, en ook Prouvés constructie zelf te belichten als historisch product van, en actor in, de uiteenlopende, elkaar kruisende processen van het maken en hermaken van stad en architectuur. Want paradoxaal genoeg versterkt de omgeving van architecturale kunst de verschijning van het demonteerbare huis als architecturale sculptuur, eerder dan tegen die niet onschuldige ‘verkunsting’ in te gaan.

• Perpetual Construction, tot 9 december in CAB Art Center, Rue Borrens 32-34, 1050 Brussel (02/644.34.32; cab.be).

De eerste Europese overzichtstentoonstelling van het oeuvre van André Kertész (1894-1985) beslaat meteen de hele expositieruimte van het Parijse Jeu de Paume. Er was dan ook wel wat goed te maken: de geringe aandacht die Kertész – toch een van de meest invloedrijke fotografen uit het interbellum – in Europa te beurt viel, stond in schril contrast met de kritische aandacht voor zijn oeuvre in Amerika (in 2005 organiseerde de National Gallery of Art in Washington nog een grote overzichtstentoonstelling). Vooral de Franse veronachtzaming van een fotograaf die toch een groot deel van zijn carrière uitgebouwd heeft in Parijs mag verwondering wekken, te meer daar Kertész een groot deel van zijn fotografische nalatenschap heeft toevertrouwd aan de zorgen van de Franse staat. Toen een paar jaar geleden de deplorabele omstandigheden waarin deze nalatenschap beheerd werd bekend raakten, stak er een storm van protest op. De imposante tentoonstelling die vandaag in Parijs het licht ziet, kan dan ook gelezen worden als een patent antwoord op deze kritiek.

Deze dubbele agenda – een zicht bieden op de ontwikkeling van een oeuvre en tegelijk het zorgzaam beheerde fotografisch patrimonium van de Franse culturele instellingen etaleren – verklaart wellicht de omvang en reikwijdte van de tentoonstelling. In elk geval heeft het Jeu de Paume nog nooit een zo grondige en studieuze tentoonstelling opgezet die gewijd is aan het oeuvre van één enkele fotograaf. De commissarissen van de tentoonstelling – Michel Frizot en Annie-Laure Wanaverbecq – stellen zich daarbij niet tevreden met een loutere presentatie van het oeuvre, maar proberen ook de context waarin het verschijnt mee in rekening te brengen. Dat lukt niet voor alle onderdelen even goed: Kertész’ bemoeienissen met het fotoboek worden iets te summier behandeld en het opdrachtwerk dat hij in New York maakte blijft schromelijk onderbelicht. Elders leidt het echter tot vaak verrassende inzichten. Zo toont men niet enkel vintage prints, maar probeert men tegelijkertijd de verschillende vormen en formaten waarin een bepaald beeld circuleerde (als print, als postkaart, als gedrukt beeld in tijdschrift of boek…) te verdisconteren. Elke nieuwe vorm die Kertész aan het beeld oplegt, creëert een nieuw beeld dat zich tot een ander publiek richt, waardoor er zich meteen ook een nieuwe betekenislaag vasthecht aan het geproduceerde beeld. Eenzelfde foto (van een vork balancerend op een bord) verschijnt nu eens als een reclamebeeld, dan weer als een persoonlijke mijmering over eenzaamheid of als een stilistische oefening in een zakelijke, nuchtere beeldtaal. Driemaal hetzelfde en toch een radicaal ander beeld: het confronteert de kijker met de moeilijkheid om greep te krijgen op dit uiterst glibberig oeuvre.

De tentoonstelling is strikt chronologisch opgebouwd en volgt het parcours dat de in Hongarije geboren fotograaf van Boedapest over Parijs uiteindelijk naar New York zou brengen. De openingszet wordt gevormd door de beelden van rurale landschappen die de jonge Andor Kertész maakte in het vooroorlogse Hongarije. Ook al lijken deze precaire (want uiterst klein afgedrukte) foto’s weinig verrassend, toch wijken ze op een paar cruciale punten al af van het gangbare fotografische paradigma. Deze beelden, die getuigen van een rustieke landerigheid, zijn geen kunstzinnige studies, maar ook geen strakke documentaire registraties. Kertész zoekt een eigen weg, even ver verwijderd van de commerciële studiofotografie als van de opzichtige visuele effecten van de pictorialistische kunstfotografie (die toen nog steeds in zwang was). Fotografie verschijnt hier in eerste instantie als een instrument om een persoonlijke verhouding tot de wereld te articuleren. Kertész plaatst zich daarmee in het verlengde van de zich op dat moment ontwikkelende persfotografie, maar hij legt daarbij eigen klemtonen. Dat blijkt al meteen uit de foto’s die hij als soldaat aan het front maakte. Deze beelden tonen nooit het oorlogsgeweld zelf. We zien enkel gebeurtenissen in de marge ervan, met een sterke focus op de kameraadschappelijke omgang tussen de soldaten. De camera fungeert als het optische verlengstuk van de sentimenten van de fotograaf. Ook later zal Kertész zich voor zijn onderwerpen beperken tot wat hij aantreft in zijn onmiddellijke leefomgeving. Het rovende oog van de reportagefotograaf op zoek naar de volgende sensationele scoop is duidelijk geen model voor Kertész.

In dit prille werk ligt de rest van zijn oeuvre in zekere zin reeds besloten. Wat nog ontbrak was een ontvankelijke context waarin het zich ten volle zou kunnen ontplooien. In Parijs vond de jonge, nieuwsgierige Oost-Europese immigrant die vruchtbare omgeving. Gretig inspelend op de gestegen vraag naar prikkelende, verfrissende beelden (een resultaat van de onstuitbare opkomst van geïllustreerde tijdschriften) slaagde hij er al snel in van fotografie zijn broodwinning te maken. Zijn vriendschappen met enkele Hongaarse kunstenaars en mede-emigrés brachten hem in contact met de artistieke avant-garde (zijn eerste tentoonstelling vond plaats in 1927). Formele experimenten zijn vanaf dan schering en inslag: met zijn reeks Distortions, oorspronkelijk een opdracht van het Franse charmemagazine Le Sourire, lijkt hij even aan te knopen met het surrealisme, zonder zich er echter ten volle mee te associëren. Kertész was huiverig om zijn uiterst persoonlijke traject in te schrijven in een groepsproject.

Zijn samenwerking met Lucien Vogel, de uitgever van het toonaangevende Franse tijdschrift VU, maakte van hem een belangrijke reportagefotograaf. Tussen 1933 en 1936 verschenen maar liefst drie fotoboeken van zijn hand, waaronder het prachtige Paris vu… par André Kertesz. Privaat werk en opdrachtwerk vloeiden op een heel natuurlijke manier in elkaar over, beelden verschoven vlot van de ene context naar de andere. In Parijs bereikte hij maturiteit en trefzekerheid in zijn stijl. Elk beeld laat een eigenzinnige wereld opwellen in de verbeelding van de kijker.

Deze eerste, uitermate succesvolle periode sluit hij af in 1936 wanneer hij besluit in te gaan op een lucratief aanbod van het New Yorkse fotoagentschap Keystone. Oorspronkelijk was het de bedoeling om maar enkele jaren in de Verenigde Staten te blijven, maar het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog verhinderde een spoedige terugkeer. De New Yorkse tijd wordt algemeen omschreven als een duistere periode voor Kertész: zijn fotografische stijl – narratief, subjectief, poëtisch – was te Europees voor zijn Amerikaanse broodheren, waardoor hij moeilijk aan de kost kwam. De zakelijke bedrijfscultuur bij de magazines waar hij uiteindelijk toch onderdak vond, schrok hem af. Men verwachtte er onpersoonlijke documenten, neutrale feiten, geen sentimentele ontboezemingen. Kertész plooide zich terug op zichzelf en maakte nu voor het eerst een strikt onderscheid tussen zijn privaat werk en zijn opdrachtwerk. In de tentoonstelling – en dat is een beetje jammer – zijn er geen sporen terug te vinden van dit opdrachtwerk en wordt alleen het privaat werk getoond. Vaak gaat het dan om akelig lege beelden, waarin New York zijn meest onherbergzame gelaat laat zien: eenzame figuren, veel (blinde) muren, gesloten oppervlakten… visuele metaforen die in het uitdrukken van zijn sociaal en cultureel isolement zijn verbale tekortkomingen (Kertész sprak zeer slecht Engels) moesten opvangen. Meer dan ooit lijkt Kertész zich als een heremiet terug te trekken in de beschutting van het fotobeeld.

In de tentoonstelling valt op hoe belangrijk het kader en het voortdurend herkadreren wel is in het werk van Kertész. Hij gebruikt de absolute snede van het fotografisch kader om het overtollige weg te halen en de essentie over te houden. Kertész plaatste fotografie in het verlengde van de beeldhouwkunst. Wanneer dat zuiveringsproces niet lukte in de oorspronkelijke opname, dan aarzelde hij niet om later het kader alsnog, en soms radicaal, te verleggen. Een mooi voorbeeld hiervan is het bekende beeld van zijn vrouw Elisabeth. Het oorspronkelijke beeld – hun trouwfoto uit 1931 – toont het koppel met Elisabeth die recht in de lens van de camera kijkt, terwijl Kertész zijn hoofd naar haar keert, weg van de camera. In de latere versies van het beeld – de officiële, gepubliceerde versie – wordt het kader tot twee keer toe strakker rond het hoofd van Elisabeth getrokken. Alleen de hand van Kertész op haar rechterschouder blijft dan nog zichtbaar (de subtiele tederheid van een gedeeld leven). Deze werkwijze maakt duidelijk dat voor Kertész niet alles gegeven is in de oorspronkelijke confrontatie tussen fotograaf en werkelijkheid, maar dat het eigenlijke beeld pas ontstaat in de uitgestelde bewerking ervan. Op dat moment voelt de kijker opnieuw hoe de hand (en het hart) van de fotograaf het mechanisch geproduceerde beeld naar eigen inzicht herkneedt en het tot een sensibel vehikel van een particuliere, en dus onherhaalbare ervaring maakt.

• André Kertész tot 6 februari in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Sedert bijna dertig jaar is Daniel Buren bezig het ‘kader’ van de beeldende kunst te tonen. Evenals Hans Haacke en Marcel Broodthaers begon hij in de late jaren ’60 de context van de beeldende kunst onder de loep te nemen. Volgens Buren is het museum een instituut waarmee de burgerij kunstwerken van hun oorsprong vervreemdt, om ze in een fictief museaal discours onschadelijk te kunnen maken. Buren koos voor een streepjesmotief als meest ‘neutraal’, on-kunstig middel om de aandacht op de museale of andersoortige kunstcontext te richten. In de nieuwe installatie “Erscheinen – Scheinen – Verschwinden”, die Buren voor de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen heeft geconcipieerd, zijn de vertrouwde strepen bijna verdrongen ten koste van spiegels en grote kleurvlakken. Buren plaatste een rij van acht kubusvormige hokjes in de zeer grote tentoonstellingszaal van het museum; de kubussen staan 45 graden gedraaid ten opzichte van de as waarop ze staan. Van binnen zijn ze elk in een andere felle kleur beschilderd, van buiten zijn ze met spiegels bekleed. De bovenkant is open. In elke muur zit een doorgang; de aldus ‘uitgespaarde’ stukken muur staan op enige afstand voor de opening. De doorgangen vormen twee lange ‘enfilades’, die schijnbaar oneindig zijn – aan de uiteinden staan namelijk twee ‘halve’ kubussen met een achterwand van spiegels. Ook aan het plafond hangen spiegels, die de kijker, staande in een van de kubussen, in staat stellen van boven een blik in het belendende hokje te werpen. En zie, de richel boven de wanden wordt aan de bovenkant gesierd met het vertrouwde strepenpatroon. Burens minimale ‘nul-compositie’ heeft echter grotendeels plaats gemaakt voor een barokke retoriek van spiegel- en kleureffecten. Als “Erscheinen – Scheinen – Verschwinden” iets over het museale kader te melden heeft, dan is het wel dat musea zelfreflexieve spiegelpaleizen zijn, waarin objecten in wezen kunnen worden gemist en waarin de leegte heerst. Die enigszins naargeestige indruk wordt door de vrolijke kleurtjes nauwelijks gecompenseerd. Tot 27 oktober in de Kunst-sammlung Nordrhein-Westfalen, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf (0211/8381-0).

Met zijn diafane kunstlicht-goochelarij behoort de Amerikaan James Turrell in vele Europese musea inmiddels evenzeer tot het standaardpakket als Donald Judd en Richard Serra. Voor een vleugje dime store mysticism met leuke kleurtjes zijn de museumdirecteuren blijkbaar allesbehalve immuun. Die moderne kunst is verder ook altijd zo cerebraal! Turrells levenswerk is het al sinds tijden in de voorbereidende fase verkerende Roden Crater project in Arizona. Deze vulkaankrater heeft het door Turrell nagestreefde celestial vaulting-effect; de hemel lijkt zich als een koepel te welven. In de krater zouden diverse ruimtes moeten worden uitgegraven, met openingen naarboven toe, die een intense ervaring van de lucht en de ruimte mogelijk maken. Tot dit plan van de grond komt, houdt Turrell zich in Europa onledig. Een werk voor het Antwerpse MUKHA moest dan wel om financiële redenen even worden afgeblazen, maar gelukkig is er nog Den Haag, de stad die als geen tweede financieel orde op zaken heeft. Dus kon Turrell onder auspiciën van Stroom, het Haagse Centrum voor Beeldende kunst, een project in de Scheveningse duinen realiseren; ook in een duinpan blijkt celestial vaulting op te kunnen treden. Turrell hoogde de randen van de door hem uitverkoren duinpan met zand op om het effect te versterken; in het midden plaatste hij een bank waarop de bezoeker kan gaan liggen. Op 21 september wordt dit observatorium officieel geopend. Vanaf die datum zijn bij Stroom ook twee lichtruimtes van Turrell te zien – maar zijn pogingen om met kunstlicht verheven effecten te bereiken gaan eigenlijk altijd mis. Dan toch liever de duinen in; de Hollandse lucht laat zich niet zo gemakkelijk verkitschen. Van 21 september tot 19 januari bij Stroom HCBK, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85). Locatie van de duinpan met de welvende hemel: Kijkduin, ter hoogte van de Machiel Vrijenhoeklaan, tegenover Paviljoen de Wittelaer.

Deze tentoonstelling in het Van Gogh Museum draagt nog duidelijk de signatuur van scheidend directeur Ronald de Leeuw, die kunst met een decadent tintje wel weet te waarderen. Dat tintje is hier letterlijk op te vatten; het gaat om het gebruik van kleur in de 19de-eeuwse beeldhouwkunst. In de jaren na 1800 versterkten steeds meer archeologische vondsten het besef dat de antieke beelden niet keurig wit waren, maar polychroom geschminkt. Later dreef de neogotische revival de belangstelling voor polychromie nog op. De gevolgen hiervan voor de beeldhouwkunst van de 19de eeuw zijn divers. In het Van Gogh Museum worden voorbeelden van onder meer neoclassicisme, neogotiek, laat-19de eeuwse salonkunst en symbolisme getoond – uiteraard alles met een kleurtje. Naast beschilderde beelden zijn ook sculpturen te zien die uit meerdere, verschillend gekleurde steensoorten bestaan, zoals Charles Cordiers fraaie bustes van een neger, een Arabier en een zigeunerin. De spektakelstukken zijn niettemin de beschilderde beelden die werkelijk de indruk van levensechtheid en vlezigheid willen wekken, zoals Jean-Léon Gérômes verbijsterende “Balwerpster”, die wordt aangevuld door een schilderij waarin de kunstenaar zichzelf met zijn beeld heeft weergegeven – als een mengsel van Pygmalion, Frankenstein en vieze oude man. John Gibsons “Tinted Venus”, die op de Londense wereldtentoonstelling veel stof deed opwaaien, doet niet voor Gérômes werk onder. De beelden in deze categorie overschrijden duidelijk een grens – het is niet zozeer dat zij een unheimlich effect hebben doordat ze te levensecht zouden zijn, maar veeleer dat men ze meer met de decoratie van luxe-bordelen in Las Vegas dan met beeldende kunst associeert. Ernst Gombrich suggereerde ooit dat de afkeer van dit soort al te zoete, als kitscherig ervaren salonkunst een afweerreactie tegen regressie naar een kinderlijke, ongeremde lustbeleving is. Enfin, gelukkig sluit de expositie af met enkele ruwe, primitivistische houten reliëfs van Gauguin. Tot 17 november in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00).

Toen François Arago in 1839 de uitvinding van de fotografie aan de Franse Senaat presenteerde, prees hij vooral de mogelijkheden die de techniek voor de wetenschap en de handel zou kunnen bieden. En hoewel er vanaf het begin ook kunstenaars mogelijkheden zagen voor artistieke experimenten, was fotografie de eerste zestig jaar voor het grote publiek vooral een manier om een nieuwe, handzame blik op de wereld te bieden, van ver en dichtbij.

Pas honderd jaar na Arago’s toespraak zou er een eerste fototentoonstelling komen in een kunstmuseum, het New Yorkse Museum of Modern Art. Kunstmusea en verzamelaars hielden de techniek lang op een afstand. Pas in 1989, ter gelegenheid van de honderdvijftigste verjaardag van de fotografie, organiseerde het Amsterdamse Rijksmuseum háár allereerste fototentoonstelling, onder de titel Fotokunst 19de eeuw. Kort daarop werd begonnen met het officieel opzetten van een eigen fotoverzameling. Het betekende de voltooiing van een emancipatieproces waarbij, volgens de organisatoren, ‘de foto’s als kunstwerk getoond werden’ en de ‘artistieke intentie en de originaliteit van visie bij de kunstenaar’ doorslaggevend waren. In 1996 vond een tweede fototentoonstelling plaats, voor het eerst van de eigen negentiende-eeuwse collectie, waarbij de canon van Nederlandse en internationale kunstfotografen werd gepresenteerd. Vandaag is het tijd voor een andere benadering van die – inmiddels uitgebreide – verzameling. Nu foto- en kunsthistorici zich steeds meer interesseren voor niet als kunst bedoelde beelden, verbreedt ook het Rijksmuseum de blik.

New Realities, de huidige tentoonstelling van de eigen negentiende-eeuwse fotocollectie, wil nagaan ‘hoe fotografie functioneerde, gebruikt werd en werd bekeken, en haar weg vond in de negentiende eeuw’. De introductie in de eerste zaal belooft dat alle toepassingen waardoor de fotografie ‘een revolutie in de beeldcultuur ontketende’ aan bod zullen komen in de tentoonstelling. Evident is dat niet: de collectie, van in totaal zo’n 150.000 foto’s, is met het vooruitzicht van deze tentoonstelling weliswaar aangevuld en uitgebreid, maar het fundament ervan bestaat uit verzamelingen kunstzinnige, esthetische en soms fototechnisch interessante foto’s; zeker niet alle soorten fotografie zijn erin vertegenwoordigd.

De expositie opent met een verrassing. ‘Anna’ staat er in grote letters op de muur van de eerste zaal. Anna, dat is Anna Atkins, de ‘eerste vrouwelijke fotograaf’, die vanaf 1843 tot 1853 werkte aan haar twintig boeken met blauwdrukken van algen, stuk voor stuk unica. Het Rijksmuseum kocht onlangs een mooi exemplaar. Als een relikwie ligt het opengeslagen op een willekeurige, helderblauwe pagina met de afdruk van een alg; de 306 andere platen zijn gereproduceerd en hangen naast elkaar aan de wand. Een beknopte wandtekst verhaalt over Atkins’ interesse in botanie en haar streven om een nieuw verschenen handboek te illustreren met de pas ontwikkelde blauwdruktechniek. De blauwdrukken zijn beeldschoon… maar wat is er zo bijzonder aan die algen, wie kreeg de foto’s in handen, wat omvatte dat pas geschreven handboek precies? Op die vragen betreffende het ‘gebruik’ en ‘functioneren’ van fotografie blijft de tentoonstelling het antwoord schuldig. Ze spoort ons enkel tot adoratie aan.

Ook in de volgende zalen houdt de esthetische, haast mystieke benadering van de foto’s de overhand. Bij de ‘Portretten’ heeft het museum prachtige kastjes gemaakt die de van nature sterk spiegelende daguerreotypieën ontspiegeld tonen. Nog nooit waren deze portretten zo mooi uitgelicht. En dat is juist het probleem. De spiegelende metalen plaatjes waarop het beeld werd afgedrukt waren om te koesteren, jezelf in te spiegelen, want alleen onder een bepaalde hoek verscheen de beeltenis. Nu zien we de foto’s zoals de negentiende-eeuwer de objecten zeker nooit te zien kreeg. Hoe dat wonder op die gevoelige plaat ontstond, blijft eveneens een mysterie voor de bezoeker: over de materiële werkelijkheid van de fotografie – technische materialen, camera’s en chemicaliën – verneemt hij niets.

In de grote zalen met ‘Functionele fotografie’ en ‘Rond de wereld’ worden we overstelpt met toepassingen en verschijningsvormen van de fotografie in de negentiende eeuw. Een ingeplakte foto van een geweer in een catalogus van een wapenfabrikant uit 1867, prachtige foto’s van bouwwerkzaamheden en nieuwe constructies zoals de brug bij Culemborg, en foto’s van de oppervlakte van de maan uit 1900, soms van bekende, soms van onbekende namen, ze zijn er allemaal; maar ze worden steevast gepresenteerd als unieke kunstwerken in smetteloze vitrines en passe-partouts, zeker niet als gebruiksvoorwerpen.

In de zaal ‘High and low’ gaat de collectietentoonstelling ten slotte helemaal in de fout. Zoals Ann McCauley duidelijk heeft gemaakt in haar boek Industrial Madness (1994) groeide de commerciële fotografie in Parijs tussen 1848 en 1871 exponentieel. Boven de toonbank kocht de negentiende-eeuwse liefhebber portretten, landschappen, stereofoto’s en academische naakten, ónder de toonbank en aan de huisdeur was er een levendige handel in erotica. Een onderwerp om over uit te pakken in dit deel van de tentoonstelling, ware het niet dat het Rijks nauwelijks erotische (stereo)fotografie bezit, dat paste niet in de keurige verzamelingen. In plaats van het hiaat te dichten of minstens te vermelden, toont het museum hier alleen een paar academische naakten, en schrijft dat fotografische pornografie in de negentiende eeuw ‘streng werd vervolgd’. Alsof het daarom niet zou bestaan. Een anonieme stereofoto van een masturberende vrouw is, als eenzame vertegenwoordiger van een van de grote toepassingsgebieden van fotografie in de negentiende eeuw, alleen in de catalogus te zien.

Bij de afsluiting met ‘Snapshots’ is het museum weer op bekend terrein. Deze zaal vertoont qua inhoud en benadering raakpunten met de eerdere collectietentoonstelling over de fotografie van de twintigste eeuw, Modern Times (2014-2015). Zeldzame foto’s, gemaakt door kunstenaars en schrijvers met hun eerste eigen camera’s: het is een gebied waar het museum zich op zijn gemak voelt. De zo stellig omarmde revolutie in de beeldcultuur is voor het Rijks nog steeds vooral een revolutie van de kunstminnende elite.

• New Realities. Fotografie in de 19de eeuw, 17 juni – 17 september, Rijksmuseum, Museumstraat 1, 1071 XX Amsterdam (020/674.70.00; rijksmuseum.nl).

Tot 1 januari loopt in Musée Tinguely een retrospectieve van Wim Delvoye, die eerder in MUDAM in Luxemburg was te zien. Clichés over zijn werk worden in de catalogus en de zaalteksten gewillig gereproduceerd. ‘De kunst van Delvoye’, zo staat er, ‘is geworteld in zijn Vlaamse afkomst, getypeerd door liefde voor traditie, ambachtelijkheid en ingenieurskunst, gecombineerd met openheid voor de wereld, levendige verbeelding en utopisme – zoals ook aanwezig in de werken van Vlaamse kunstenaars als James Ensor, Paul Van Hoeydonck en Panamarenko. Tegelijkertijd is Delvoye een kunstenaar voor wie grenzen betekenisloos zijn, en daarom werkt hij samen met internationale ambachtslui in Indonesië, China of Iran.’ Als Delvoye deze zinnen niet zelf heeft geschreven, dan heeft hij ze directeur Roland Wetzel en curator Andres Pardey in elk geval ingefluisterd. Zijn cynische aanpak – alles wat over kunst en de wereld beweerd kan worden berust op commercie, marketing, strategie en onwaarachtigheid – wordt zonder distantie als vanzelfsprekend gepresenteerd, waardoor het nauwelijks nog opvalt wat er precies aan de gang is. Wat wel duidelijk wordt, is hoe beperkt dit oeuvre is – wat omvang betreft (niet meer dan vier zalen zijn gevuld, en toch lijkt het overzicht min of meer compleet), maar ook op methodisch vlak. In de catalogus wordt Delvoye geprezen door de nietzscheaanse filosoof Michel Onfray, omdat hij het aandurft een persoonlijke stijl te hebben en te houden, en op die manier ontsnapt aan de verplichting tot vernieuwing. Volgens Onfray fabriceert Delvoye aan de lopende band oxymorons, door tegengestelde termen of objecten te combineren zonder dat dit ergens toe leidt, behalve tot amusement en plezier.

Lachwekkend wordt het inderdaad wanneer op de tentoonstelling de kindertekeningen tevoorschijn komen – in 1989 voor het eerst te zien in Rotterdam in Galerie Bébert, en in 2003 werden ze in boekvorm gepubliceerd onder de titel Early Works (1968-1971). Ze zijn dus zogezegd geproduceerd door Delvoye, geboren in 1965, nog voor hij zes jaar oud was. In de catalogus beroept Sofia Eliza Bouratsis zich op Freud, die beweerde dat het verlangen naar kennis zich voor het eerst voordoet op het moment dat ook de seksualiteit van een kind zich manifesteert – precies tussen het derde en zesde levensjaar! Ze beschouwt de tekeningen daarom als ‘een heel onverwachte en eloquente manier van de jonge kunstenaar om de creatieve vrijheid te demonstreren van een autonoom subject, of het nu om een kind gaat, een kunstenaar of een onderzoeker.’ Argwaan over de authenticiteit van deze vroege werken komt niet bij haar op, hoewel verschillende tekeningen eenduidig zijn terug te brengen tot werk van decennia later. In een interview uit 2010 (De Witte Raaf nr. 147) zegt Delvoye over een vroege tentoonstelling: ‘Ik liet de mensen twijfelen of ik dom of slim was. Ook als je het werk in beschouwing nam, kon je je afvragen of ik het meende of niet.’ Het antwoord doet er nauwelijks toe: ofwel geloof je Delvoye, en dan bewijzen de kindertekeningen dat hij reeds een visionair genie was toen hij nog in de luiers lag, ofwel geloof je hem niet, en dan is hij een bedrieger die de notie van genialiteit en artistieke voorbestemming zogezegd kritisch ontmaskert. Er is niemand die daar slimmer van wordt, en het verlangen naar kennis wordt er enkel door gefrustreerd.

Vermoedelijk omdat het gaat om momenten die aan de ijzeren greep van de nv Delvoye ontsnappen, biedt deze expositie toch een aantal verrassingen. Ze doen zich eenvoudigweg voor omdat de tentoonstelling plaatsgrijpt in Musée Tinguely, een gebouw van Mario Botta uit 1996 dat is gevuld met werk van de Zwitser Jean Tinguely (1925-1991). Delvoye met Tinguely verbinden lijkt vergezocht. Ook in de zaalteksten wordt er niet over verwantschap gespeculeerd, maar het blijft wel zo dat Delvoye door het museum is uitgenodigd, en dat een paar van zijn werken tussen de vaste collectie zijn gezet, zoals Etui pour une Mobylette uit 2004, dat prijkt tussen een aantal van Tinguely’s fiets- en bromfietsconstructies. Bovendien is de eerste en grootste zaal voor de helft gevuld met werk van Delvoye, en voor de andere helft met bouwsels van de Zwitser. Zo komt haast toevallig Cloaca New & Improved (2001) parallel te staan naast Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia (1987) van Tinguely. Deze sculptuur – 17 meter lang, 8 meter hoog, en opgebouwd uit onder meer wielen, metalen restafval en een houten paard – is de grootste die de kunstenaar ooit maakte, en de enige die betreden kan worden, via trappen en balkons. Door op voetknoppen te drukken wordt het gigantische ding in beweging gezet, hoewel het zoals steeds bij Tinguely gaat om rotaties die nergens toe leiden. ‘Van zodra ik schroot aanraak – c’est la magie!’ zo vatte hij zijn poëtica vol zelfvertrouwen samen. Ook de stront producerende Cloaca van Delvoye heeft iets magisch, hoewel eveneens het omgekeerde gezegd kan worden, omdat de mens er vooral onttoverend tot een machinaal spijsverteringsproces wordt herleid. Wat beide werken echter gemeen hebben is dat het om machines gaat die volstrekt nutteloos blijven, niet alleen omdat ze niets voortbrengen dat echt waardevol is (hoewel de stront van Delvoye te koop is), maar ook omdat ze nauwelijks gedachten of interpretaties uitlokken. In het beste geval brengen ze een glimlach teweeg – van een kind dat gefascineerd naar de ronddraaiende wieltjes van de Grosse Méta-Maxi-Maxi-Utopia kijkt, of van een volwassene die in de Cloaca ziet hoe zowel de mens als de kunst tot het allerlaagste worden teruggebracht.

• Wim Delvoye, tot 1 januari 2018 in Musée Tinguely, Paul Sacher-Anlage 2, 4002 Basel (061/681.93.20; tinguely.ch).

Weinig schilders hebben zo complexloos geluk verbeeld als David Hockney. Licht en vrolijkheid overheersen op de overzichtstentoonstelling die van Londen over Parijs naar New York reist. ‘My whole life / was like a picture of a sunny day’, zingt de Amerikaanse band Sleater Kinney in het maatschappijkritische nummer Modern Girl uit 2005, en hetzelfde lijkt van toepassing op het leven van de tachtigjarige Britse schilder. Alles wat hij heeft gemaakt getuigt van plezier – aangevuld met ironie, maar zonder veel scepsis. Hij leek zich nauwelijks te bekommeren over de vele problemen en onrechtvaardigheden in de wereld, of bleef er zelfs over in het ongewisse. Waarom zou het schaamtelijk zijn, in de kunst of in het leven, om geluk te verkiezen?

Hockney lijkt de schilder die Instagram (en het me, myself and I-tijdperk) heeft aangekondigd: hij schildert realistische kiekjes, en maakt snapshots van wat zich voor zijn neus afspeelt, thuis, op het terras, in het zwembad, in de tuin, in de slaapkamer – met vrienden, huisdieren, familieleden of celebrities. Over Man Stood in Front of his House with Rain Descending (The Idiot) – een werk uit 1962 dat deel uitmaakt van de S.M.A.K.-collectie, maar dat op de retrospectieve afwezig is – schreef Geert Bekaert in 1971 in Openbaar kunstbezit: ‘We mogen geredelijk veronderstellen dat het, zoals in bijna alle werken van Hockney, om een alledaags feitje uit zijn persoonlijke leven gaat dat historische allures wordt aangemeten. Hockney zouden we de historieschilder van de onhistorische mens kunnen noemen.’ Het is als schilder die de kunstgeschiedenis kent maar ook relativeert, dat Hockney verbazingwekkende dingen heeft gedaan, in de eerste plaats omdat hij technische of artistieke problemen met een unieke flair heeft omzeild.

Op de chronologisch geordende tentoonstelling blijkt dat al in de eerste zaal, waar het jeugdwerk toont hoe Hockney, als kunststudent in Bradford in de jaren vijftig, zich het Britse sociaalrealisme toe-eigent, door het feller, kleuriger en zonniger te maken. Eenmaal aan het Royal College of Art in Londen raakt hij beïnvloed door het werk van Bacon. Het is grappig om te zien hoe Hockney van diens getormenteerde beeldtaal van verwrongen gezichten en deels weggevaagde lichamen iets frivools maakt – in cartooneske en satirische werken die vol zelfspot zitten, zoals I’m in the Mood for Love of de gravure Myself and my Heroes, waarop de kunstenaar zichzelf naast Gandhi en Whitman plaatst. In 1961 bezoekt Hockney de Verenigde Staten. Die reis vormt voor hem niet zozeer een revelatie als wel een revolutie, op artistiek maar ook op persoonlijk vlak, want in Amerika is homoseksualiteit geen taboe zoals in Engeland. Hockney is een van de vele naoorlogse Europese kunstenaars en intellectuelen die zich in de VS bevrijd voelen – van maatschappelijke voorschriften, van academische genreconventies en gewoon ook van de druk van de geschiedenis. Hij brengt er verslag van uit in A Rake’s Progress: A Graphic Tale Comprising Sixteen Etchings. Als geheel, gemaakt tussen 1961 en 1963, doet deze reeks etsen denken aan het allereerste album van Kuifje uit 1930, waarin Hergé zijn stripheld naar de Sovjet-Unie stuurt. Het is een vergelijking die vooral op vormelijk vlak opgaat, omdat Hockney net als Hergé tijdens het maken van dit reisverslag een stijl ontwikkelt of eerder ontdekt. Met A Rake’s Progress maakt hij progressie als kunstenaar, en op het eind ligt de weg open naar de schilderijen die hem wereldberoemd maken, geschilderd niet zozeer in een klare lijn (zoals bij Hergé), maar in klare vlakken, waarmee plekken en personen zo helder en duidelijk worden dat ze iets schematisch en soms ook iets abstracts krijgen. Dat is wat Hockney langs de westkust en in Californië ontdekt, of juister, bevestigd ziet: kunst hoeft niet te gaan over moeilijkheden of aporieën, en het maken van kunst hoeft evenmin een worsteling te zijn. Anxiety of influence is een uiting van onvermogen, en van blindheid voor wat zich aanbiedt, in de kunstgeschiedenis, in het werk van collega’s, of in technologie. Zijn beroemdste schilderij, A Bigger Splash uit 1967, vat dat samen: de polychrome en onverstoorbare eenvoud van Matisse wordt ingezet om een villa met zwembad langs de west coast weer te geven, terwijl het opspattende water superieur toont dat in het geklieder van Pollock wel degelijk iets herkend kan worden – de zichtbare wereld is zo breed en omvangrijk dat het schilderen van pure abstractie onmogelijk is; altijd wordt er verwezen naar iets dat bestaat. Het is geen toeval dat Clement Greenberg, spokesperson van het abstract expressionisme, gechoqueerd was naar aanleiding van een Amerikaanse tentoonstelling van Hockney in 1968, en oordeelde: ‘This is no art for a serious gallery.’ Hockney hield niet alleen rekening met artistieke ontwikkelingen, maar zag ook de mogelijkheden van de fotografie, die volgens hem geen bedreiging vormde voor de schilderkunst. Daarom is A Bigger Splash door een brede crèmekleurige rand omgeven, zoals een polaroidfoto – kijk, lijkt Hockney te zeggen: acrylverf op een doek van bijna 2,5 meter op 2,5 meter, dat is pas een venster op de wereld, dat kadert ervaringen beter, scherper en echter dan om het even welke foto. En ook voor architectuur had hij oog, zoals blijkt uit het laconieke Savings and Loan Building, eveneens uit 1967, waarin de repetitie van een glasgevel door palmbomen doorbroken wordt.

De tentoonstelling in Parijs bereikt samen met Hockneys oeuvre een hoogtepunt in de vijfde zaal, gevuld met dubbelportretten uit de jaren zeventig. Het gaat telkens om twee mensen in een interieur, gescheiden door een raam of een spiegel, waardoor de buitenwereld binnenbreekt – een intrusie die in de tentoonstellingsarchitectuur herhaald wordt met lange vensters die tussen de schilderijen door zichten bieden op Parijs. My Parents uit 1977 is ontroerend: de moeder kijkt een beetje zorgelijk naar haar schilderende zoon; de vader houdt zich schijnbaar afzijdig en leest in Art and Photography van Aaron Scharf uit 1968. In de kast in het midden liggen een boek over Chardin en enkele delen van de Recherche van Proust; in de spiegel, naast een vaas met tulpen, is De doop van Christus van Piero della Francesca zichtbaar, boven een stuk van een schilderij van Hockney zelf. Onverschrokken worden kunst en leven op elkaar betrokken; de kunstgeschiedenis heeft geen monumentaal aura meer, en draagt vooral bij tot de constructie van emotionele verbanden en culturele betekenissen waarmee de schilder zijn ouders portretteert, en zichzelf als kunstenaar neerzet.

‘Foto’s vervelen me, want de textuur is altijd hetzelfde’, zegt Hockney in een van zijn vele interviews. ‘En je brengt je eigen tijd mee naar een schilderij, terwijl een video tijd aan je oplegt – dat is de zwakte van het medium.’ Toch heeft Hockney vanaf de jaren tachtig geprobeerd om de fotografie boven zichzelf uit te tillen, waardoor hij minstens gedeeltelijk afscheid heeft genomen van de schilderkunst, zoals ook in de laatste tentoonstellingszalen duidelijk wordt. De resultaten – composities waarin mensen worden geportretteerd door een grid van polaroids, of zijn versie van de vier seizoenen, samengesteld uit vier keer negen digitale videoschermen – zijn boeiend, maar ze hebben lang niet de directe en de virtuoze kracht van de schilderijen. Het is de paradox die iedereen met een Instagram-account kan herkennen: om de lichte grootsheid van het dagelijks leven in de verf te zetten, is niets beter geschikt dan de oude zwaarte van de schilderkunst.

• David Hockney, tot 23 oktober in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

In het S.M.A.K. te Gent zorgen drie uiteenlopende tentoonstellingen elk voor een geheel aparte sfeer. Op de benedenverdieping bevinden zich de nokvolle zalen van Christoph Büchel; op de bovenverdieping vind je enerzijds de serene collectiepresentatie door Wim Lambrecht en zijn er anderzijds een aantal op het eerste zicht lege zalen. De lichten zijn gedoofd en er hangt een kille sfeer. Deze zalen zijn door Michael E. Smith ingenomen, of liever gezegd, ze zijn door hem haast ontruimd.

In een hoek van de middenzaal, de grootste op de verdieping, valt in het schemerlicht een afgeleefde, lichtkleurige sofa te ontwaren. Vanuit een andere hoek schijnt een laserpointer over de lange zijde van de zaal op het meubelstuk. De laserstraal beweegt op en neer en tekent zo een lijnstuk op de sofa en een deel van de achterliggende muur. De zetel wordt door de lijn aan een zenuwslopend ritme steeds opnieuw uiteengereten. De rest van de enorme ruimte is onbehaaglijk leeg. Bezoekers begeven zich spontaan richting de canapé, om het object van naderbij te bekijken. Eenmaal genaderd, krijgen ze ook andere kunstwerken te zien. De vlakbij gelegen overloop biedt doorzichten naar de inkomhal en de dakconstructie van Büchels Kongolese dorp. Bovenaan de vide die uitgeeft op de museumbalie, installeerde de kunstenaar twee koperen ovalen frames. Het is onduidelijk wat ze precies kadreren en waarom ze lichtjes schuin hangen. Als twee ogen staren ze naar de leegte boven de balie. Op de muur tegenover de kaders is in een hoek een koppel geknakte lijnen uit staal, bamboe en epoxy gemonteerd. Boven de Büchelexpositie, aan de verste muur van de lange smalle vide, zien we dan weer een sweatshirt hangen, waarop alweer een laserstraal nerveus op en neer beweegt. Een aanpalende donkere ruimte is volledig leeg gelaten, op een assemblage na. In het halfduister valt een omgekeerde badkuip te onderscheiden, waartegen een 3D-geprinte CT-scan van een hond is gemonteerd. Beide objecten zijn vervaardigd volgens een reproduceerbaar proces, het ene door middel van een mal, het andere via een printtechniek. De 3D-print toont de buitenomtrek van de hond, die via lichaamsopeningen overgaat in ingewanden. Binnen en buiten vloeien in elkaar over; de ‘binnenkant’ van de afdruk van de hond is leeg – op de gedeeltelijke voorstelling van ingewanden na. De massa van vlees en bloed is hier verworden tot een plastic schil die louter lucht omhult. De twee objecten worden in deze context twee lege containers. Om de hoek, in de kleine verbindingsruimte naar de tweede grote zaal, staan twee werken vlak tegenover elkaar. Aan de ene zijde hangt een opgeblazen (kogel)vis, waarop een tweede mond is gemonteerd, waardoor de assemblage vaagweg op een masker begint te lijken. Bij de andere muur liggen twee plastic loopballen voor hamsters, die de kunstenaar volspoot met polystyreen. Het verstikkende gevoel dat in de overige zalen door de negatieve ruimte wordt uitgedrukt, komt hier in een ‘positieve’ vorm tot uiting.

Ook in de daaropvolgende grote zaal is het duister; enkel door de deuropeningen valt licht binnen. Het eerste van de drie werken in deze ruimte bestaat uit twee naast elkaar geplaatste schermen die een fragment tonen van een surveillance video in een Amerikaans klaslokaal, waarover een geluidsband met een frequentie van 16000 Hz werd gemonteerd. Dit geluid is onhoorbaar voor de meeste mensen ouder dan 24. Bezoekers die het kunnen horen, moeten de kwelling van de monotone en behoorlijk enerverende pieptoon doorstaan. Op de openstaande deur naar het depot ‘zit’ een sculptuur. Met een eetbord en een sportshort creëerde Smith een figuur met menselijke trekken, een gebochelde deurwachter die de bezoekers en het museumpersoneel observeert. Ertegenover staat in het binnenvallende licht een stapel van negen opgeblazen stekelige kogelvissen van verschillende afmetingen, als een totempaal. Het beeld werpt een lange dramatische schaduw op de vloer, wat het tactiele van de stekels benadrukt. Het laatste werk van de tentoonstelling, dat verscholen hangt in de trappenhal, is een macabere assemblage van zestien niet zo perfect opgezette spreeuwen. Ze vormen een teken, een horizontaal gelegde ‘X’ met een verticale streep erdoorheen. De betekenis van dit teken moeten we raden, al suggereert de positie boven de deurpost dat het om een politiek of religieus symbool gaat. Anderzijds doet de eenvoudige vorm evenzeer aan een graffiti tag denken, waarmee de kunstenaar op het einde van de expositie zijn territorium markeert.

In vijf zalen toont Michael E. Smith slechts elf sculpturen of installaties. De nagenoeg lege zalen staan in contrast met de doorgangen, waar telkens meerdere werken samenkomen en interageren. De afwisseling tussen ‘dilutie’ en ‘compressie’ ritmeren de presentatie. In combinatie met de nervositeit van de bewegende laserstralen en de pieptoon veranderen de zalen en objecten in een pulserend geheel, waarbij de bezoeker van werk naar werk wordt gestuwd. Banale objecten zoals een sofa, streatwear, opgezette kogelvissen of een badkuip — die door hun enscenering doen denken aan raadselachtige lynchiaanse motieven — weet Michael E. Smith met elkaar te verbinden door zelfbewust alle middelen van de tentoonstellingsscenografie in te zetten: het uitstippelen van routes, het sturen van de blik door middel van belichting… De tentoonstelling vertoont daarmee een strakke structuur, die anderzijds niets afdoet aan de conceptual haze waar Smith prat op gaat. De objecten eisen in deze presentatie nadrukkelijk aandacht voor hun vormelijke compositie, terwijl ze tegelijk een potentieel grote metaforische kracht hebben of kunnen worden begrepen als indringende consumptiekritiek. Op een tegendraadse wijze aanvaardt Smith het museum als speelveld. Hij brengt de bezoeker in vertwijfeling door met zijn objecten een enorme leegte in het museum te openbaren.

• Michael E. Smith, tot 1 oktober in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

Nu bijna iedereen is uitgerust met een digitale minicamera, die zowel stilstaande als bewegende beelden kan capteren, lijkt het niet langer zinvol een strikt onderscheid te maken tussen film en fotografie. Ook de populariteit van nieuwe beeldsoorten, zoals GIF’s of Apple’s Live Photos, suggereert dat het verschil tussen beide media langzaam vervaagt. Vooral het stille fotografische beeld lijkt daarbij het onderspit te delven. Toch is dat niet het uitgangspunt van deze prikkelende tentoonstelling in het Antwerpse Fotomuseum. Zoals de ondertitel Between Film and Photography al suggereert, richt ze zich niet zozeer op de fusie van beide media, maar eerder op het gebied ertussen. De verzamelde fotografische films en filmische foto’s gaan op zoek naar de momenten waarop beide media elkaar raken, zonder in elkaar op te gaan.

Op het einde van de tentoonstelling, in een afgesloten ruimte achter een doorzichtig doek, staat een camera op een sokkel. Het apparaat is gemaakt in de jaren twintig en kan zowel foto’s, sequenties als (korte) films opnemen. Daarenboven is het in staat om die beelden, eenmaal ze ontwikkeld zijn, te projecteren (iets wat hedendaagse digitale toestellen zelfs nog niet vermogen). Het maakt duidelijk dat stille en bewegende beelden al veel vroeger konden worden geproduceerd door een en hetzelfde apparaat, en dat we daarvoor niet dienden te wachten op de komst van de hedendaagse digitale smeltoven. Fotografie en film zijn al merkelijk langer verwikkeld in een wederzijds spel van inspiratie en uitdaging. De toenadering tussen film en fotografie is geen louter hedendaags fenomeen.

Dat is ook geen verrassing, vermits film technisch in het verlengde ligt van de fotografie. Film is het resultaat van een poging om een ‘gebrek’ van het fotografische beeld (namelijk dat het de wereld stilzet) te verhelpen. Niet verwonderlijk dus dat de eerste films nog sterk bepaald worden door de fotografische vorm, zoals al meteen blijkt uit het werk waarmee de expo opent, een gerestaureerde film van de gebroeders Lumière uit 1895. De korte film toont een groep fotografen die net een boottocht achter de rug hebben en aan wal gaan om hun jaarlijkse bijeenkomst te houden. Een fotograaf vertraagt even, richt zijn camera naar de cameraman die het gebeuren filmt, en lijkt af te drukken. De fotograaf fotografeert de filmmaker: een broederlijk welkom aan de nieuwe speler op de beeldenmarkt. Maar belangrijker dan wat de film toont, is de manier waarop hij laat zien hoe het nieuwe medium schatplichtig blijft aan het oude. De vorm blijft fotografisch, met een zwart-witbeeld en een stug kader dat niet beweegt. Maar de wereld binnen het onwrikbare kader zit vol deining. Film is niet meer dan een fotografisch beeld dat plotseling tot leven komt.

Na de Lumièrefilm ziet de toeschouwer twee beelden van de Japanse fotograaf Hiroshi Sugimoto. Waar de film van de Lumières een blik biedt op de manier waarop film fotografie ‘herdenkt’, daar tonen de beelden van Sugimoto (uit zijn serie over filmtheaters) hoe fotografie film ‘ziet’. De confrontatie tussen beide werken geeft helder aan op welk punt film en fotografie in hun exploratie van tijd en beweging van elkaar verschillen. Sugimoto’s foto’s vatten de hele film die daar in de verte op het scherm te zien is samen in een enkele opname. Door de lange sluitertijd zien we echter niets meer van de film zelf, maar enkel nog een stralend wit filmdoek: de accumulatie van al het licht dat op het scherm is gevallen en terug in de zaal is gekaatst. Film en fotografie stellen tijd op een verschillende wijze aanwezig. Film reproduceert beweging, dat wil zeggen herhaalt een temporeel verloop, terwijl fotografie de tijd abstraheert. Beweging in film en fotografie functioneren anders omdat ze de relatie tussen tijd en ruimte anders articuleren. In de fotografische opnames van Sugimoto wordt een hoeveelheid tijd in een strak afgebakend vlak geperst, terwijl de suggestie van beweging (en dus van tijd) in de film ontstaat door de veranderende positie van een lichaam (of object) in een schijnbaar onbeperkte ruimte.

Het derde werk in de eerste zaal, van het Raqs Media Collective, bestaat uit de projectie van een (extreem) traag bewegend filmbeeld van een rij dicht opeengepakte mensen. Het is een hedendaagse herwerking van een fotografische opname die Henri Cartier-Bresson in 1948 maakte tijdens de laatste dagen van het Kuomintang-regime. Zijn foto toont een rij Chinezen die dicht op elkaar gedrumd staan aan te schuiven bij een bank om het goud in ontvangst te nemen dat de overheid had beloofd ter compensatie van de plotse geldontwaarding van de plaatselijke munt. Het beeld van het collectief is gemaakt naar aanleiding van een recentere bank run, die van de financiële crisis van 2008. Het beeld van het Raqs Media Collective roept twee verschillende temporele ervaringen op. Een eerste ontstaat door de extreme vertraging, waardoor de beweging eindeloos wordt opgerekt. De beweging van de duwende mensenmassa blijft onvoltooid. Zonder een echte start en duidelijke ontknoping roept ze het beeld op van een opgeschort tijdsverloop. Een tweede ontstaat door de keuze geen nieuw beeld te produceren, maar een reconstructie te maken van een opname van een eerdere bancaire crisis. Zo roept het werk het idee op van een cyclische tijd, de tijd van het kapitalisme waar een periode van hoogconjunctuur onvermijdelijk wordt gevolgd door een volgende crisisperiode. Het bewegende beeld legt de tijd open, het stille beeld toont een moment dat voorgoed achter de rug ligt.

Alhoewel de tentoonstelling vooral het gebied tussen beide media opzoekt, zijn de interessantste werken toch diegene die op een of andere manier het verschil tussen beide scherp laten aanvoelen. Zoals The Girl Chewing Gum bijvoorbeeld, de intrigerende film van John Smith uit 1976. De film bestaat uit een sequentie van korte shots van een onbeduidende straat in Londen gemaakt met een statische camera. Een dwingende stem roept buiten beeld allerlei instructies: nu wil hij rechts in beeld een man zien verschijnen, dan moeten er twee meisjes het beeld bovenaan links binnentreden enzovoort. Kort na het bevel vindt ook daadwerkelijk plaats waartoe de stem heeft opgeroepen. Dit spel van auditieve aankondiging en visuele bevestiging vestigt de aandacht van de kijker op wat er aan de rand van het beeld gebeurt. Plotseling wordt duidelijk wat misschien het meest fundamentele verschil is tussen film en fotografie: film heeft een makkelijk te doorbreken grens, een poreus kader, terwijl het fotografisch kader een scherpe, ondoordringbare grens aanbrengt. Of, anders gesteld: film is het domein van het verleidelijke avontuur, van het onverwachte dat dwars door het kader breekt, fotografie is het domein van de stugge zekerheid, de nuchtere vaststelling.

• The Still Point of the Turning World – Between Film and Photography, tot 8 oktober in Fotomuseum Antwerpen (FOMU), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; fotomuseum.be).

WIELS bestaat tien jaar, maar viert die heuglijke vaststelling niet met een overbodige jubileumtentoonstelling. Het Centrum voor Hedendaagse Kunst in het iconische hoekgebouw van de voormalige Wielemanssite in Brussel brengt voor de gelegenheid een indrukwekkende, omvangrijke tentoonstelling met veel sterk werk, een scherpe curatoriële opzet en vooral ook een grote inzet. Op de drie verdiepingen van het Blommegebouw, maar dit keer ook in de twee andere overgebleven fragmenten van het brouwerijcomplex in Vorst, is werk van zevenenveertig kunstenaars te zien. Velen daarvan stelden het afgelopen decennium al in WIELS tentoon of hadden er een residentie; anderen – zoals Mark Manders, Isa Genzken, Jean-Luc Moulène of Otobong Nkanga – worden er voor het eerst getoond. De titel Het afwezige museum is een niet mis te begrijpen kritiek op de afwezigheid van een museum voor moderne en hedendaagse kunst in de hoofdstad – de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België hebben in de afgelopen decennia weliswaar een nationale collectie moderne en hedendaagse kunst opgebouwd, maar zeker de collectie hedendaagse kunst blijft al jaren grotendeels in depot. De ondertitel Blauwdruk voor een museum voor hedendaagse kunst in de hoofdstad van Europa laat er verder geen twijfel over bestaan dat WIELS met deze tentoonstelling ook positie kiest ten aanzien van het nog vage project voor een museum voor (moderne en) hedendaagse kunst dat het Brussels Gewest voorbereidt, als onderdeel van een ruimere ‘Cultuurpool Citroën’ waarin onder meer ook de CIVA Stichting als architectuurmuseum een plaats krijgt. In dat verband verwierf de Brusselse regering al de iconische modernistische Citroëngarage en sloot ze een verrassend samenwerkingsakkoord met Centre Pompidou. WIELS neemt nu – als internationale Brusselse speler die rond hedendaagse kunst werkt – de intellectuele verantwoordelijkheid op om het broodnodige publieke debat te lanceren over wat de maatschappelijke missie en inzet van dit nieuwe museum moet zijn. Maar in hoeverre kan een tentoonstelling in dit kunstcentrum ook echt als blauwdruk dienen voor een museum met collectie? 

Het scenario dat WIELS naar voor schuift, reikt tegelijk verder dan de Brusselse actualiteit. Er wordt namelijk een precies antwoord geformuleerd op de prangende vragen waarmee elk openbaar museum voor hedendaagse kunst (en elk kunstcentrum) vandaag worstelt: wat is de maatschappelijke rol van deze instellingen (los van hun eventuele bijdrage aan stadsvernieuwing, city branding en cultuurtoerisme)? Hoe kan een collectie- en tentoonstellingswerking aansluiten bij de transnationale kunstwereld en maatschappelijke werkelijkheid, en tegelijk lokaal ingebed zijn?

WIELS laat zien dat dit voor een Brusselse instelling kan door zich te situeren binnen een transnationaal stedennetwerk dat Brussel en London, Parijs, Amsterdam, Keulen en Düsseldorf met elkaar verknoopt. Alle kunstenaars in de tentoonstelling werken of werkten in een of meerdere van die steden. WIELS’ alternatief voor een nationaal collectieverhaal is geen poging tot globale representatie, maar een open blik op de artistieke productie uit deze compacte verstedelijkte Europese regio, met aandacht voor haar migratieproblematiek, koloniale verleden en superdiverse bevolking. De mondialité komt aan bod via kunstenaars die op een tram- of kleine treinreis van WIELS werkzaam zijn. Soms hebben ze in die Europese steden belangrijke stappen gezet – de Amerikaanse Jo Baer liet bijvoorbeeld het minimalisme achter zich nadat ze naar Amsterdam verhuisd was en begon er een tweede oeuvre, dat in WIELS geïllustreerd wordt met drie intrigerende monumentale doeken die een complexe beeldwereld rond vrouwelijke thema’s oproepen. In andere gevallen is de link niet louter biografisch en thematiseert het werk ook uiteenlopende dimensies van deze transnationale werkelijkheid. Pièces à conviction (Sandales vache) van Michel François bestaat uit replica’s van sandalen waaronder migranten rubberen koeienhoeven monteerden om de sporen van hun clandestiene doorsteek naar New Mexico te camoufleren. De sandalen werden echter zelf sporen – en bewijsstukken – in een gerechtelijke afhandeling. Van de in Colombia geboren Oscar Murillo, die vandaag in Londen werkt, is de aangrijpende installatie Human Resources opgenomen: vanaf een tribune kijken een paar dozijn papier-machépoppen, gekleed in arbeidersplunjes, ons aan. Op regelmatige tijdstippen weerklinkt een tekst waarin Murillo’s vader vertelt over zijn ervaringen als vakbondsafgevaardigde, gedetineerde en asielzoeker. Het werk resoneert, maar contrasteert ook sterk met een van de fotocollages van de in Brussel en Lubumbashi werkende Sammy Baloji op een andere verdieping. Zeven magere, gedeïndividualiseerde Congolese mijnwerkers staan voor een achtergrond die de ruïneuze kopermijninfrastructuur in Katanga laat zien, en kijken ons in de ogen. Baloji’s beelduitsnede is gebaseerd op een zwart-witfoto van de jaren twintig uit de archieven van de Union Minière du Haut Katanga – medisch-fotografische archiefstukken waarmee het main-d’oeuvre geadministreerd werd, de werkkrachten die uit het binnenland naar de oorspronkelijk dunbevolkte mijnregio gehaald werden. In de collage verschijnen de mannen nu als dwaalgeesten, revenants die hun recht komen halen.

De tentoonstelling laveert tussen een verzameling van individuele ensembles die het artistieke project van de betreffende kunstenaar kunnen oproepen, met meestal zowel ouder als recent of zelfs gelegenheidswerk, en een thematisch gestructureerde cartografie die de uiteenlopende maatschappelijke engagementen van de hedendaagse kunst belicht. Er is een cluster met museumkritisch werk van onder anderen Guillaume Bijl, Marcel Broodthaers, Wesley Meuris en Martin Kippenberger. Verschillende werken illustreren hoe kunstenaars zich elementen uit de hedendaagse beeldcultuur kritisch toe-eigenen. In de reeks Monochromatic Studies van Willem Oorebeek gaat het om Brusselse verkiezingsaffiches en de demografische diversiteit die ze laten zien. Met zijn Pixel-Collages gaat Thomas Hirschhorn dan weer in tegen de onzichtbaarheid van beelden van verminkte lijken uit conflictgebieden in de media. Elders worden emancipatieprocessen en vraagstukken rond gender en seksualiteit subtiel gethematiseerd. In sommige werken worden diverse identiteitspolitieke kwesties, zoals de genderproblematiek en migratie of etnische diversiteit, met elkaar gecombineerd. Marlene Dumas’ krachtige diptiek The Widow bijvoorbeeld is gebaseerd op een persfoto uit 1961 van de begrafenis van Lumumba waarop de half ontblote weduwe van de vermoorde Congolese premier te zien is te midden van formeel geklede mannen. In meerdere werken kruisen diverse identiteitspolitieke kwesties elkaar.

Niet toevallig snijdt de tentoonstelling met dergelijk werk naast (post)koloniale ook andere onverwerkte hoofdstukken uit het Belgische en Europese verleden aan – de Holocaust, de collaboratie, het nationalisme, de Koude Oorlog, de communistisch geïnspireerde terreur en de val van de Muur zijn andere voorbeelden. WIELS-directeur Dirk Snauwaert poneert in de catalogus namelijk dat het ervaren en vertolken van een verdrongen of pijnlijke geschiedenis verbindend kan werken en kan uitnodigen om in dialoog te gaan met de ander. Ook vertrouwt hij op de mogelijke herkenning – via de kunst – van vergelijkbare spanningen in andere biografieën of collectieve emancipatieprocessen als basis voor het tot stand brengen van een empathische gemeenschappelijkheid.

Op die manier zoekt Het afwezige museum een alternatief voor de klassieke intern-kunsthistorische narratieven – voor zover die al duidelijk bestaan voor de hedendaagse kunst – en voor een omvattende museale representatie. En die aanpak overtuigt, al zou een eventueel toekomstig museum allicht ook explicieter aandacht moeten besteden aan het formele of mediumspecifieke onderzoek binnen artistieke praktijken, en zou het de kunst niet alleen in een maatschappelijke, maar ook in een artistieke, kunsthistorische en kunstkritische context moeten situeren.

De tentoonstelling wordt gestructureerd door een grid van witte tentoonstellingswanden die door Richard Venlet in de bestaande architectuur zijn ingeplant. Bij elke doorgang van de ene naar de volgende zaal wordt ook een open doorsnede in de wandopbouw gemaakt zodat de tijdelijkheid van deze art support structures blootgelegd wordt. Toch doen die architectuur en de systematische zaalteksten met een situering van elke kunstenaar de etages van het kunstcentrum er musealer dan ooit uitzien. Daar doen de andere industriële ruimtes op de Wielemanssite niets van af – white cubes en voormalige industriële ruimtes zijn vandaag evengoed aanvaard als museale tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst. Het Métropole-gebouw, dat zich in pleasing decay bevindt, vormt overigens een echte meerwaarde voor de installaties van Mark Manders en Jos de Gruyter & Harald Thys. Dat gebruik van conventionele tentoonstellingsruimtes spoort alvast met de kritiek die Snauwaert in de catalogus geeft op de iconische architectuur waarmee musea zich de afgelopen decennia in de kijker werkten. Over spektakelarchitectuur moet het bij de discussie en de investering in het nieuwe museum in de Kanaalzone inderdaad niet gaan.

Als provocatie en projectie voor een toekomstig museum heeft Het afwezige museum de grote verdienste dat ze het debat opent over inhoudelijke kwesties die in dat verband wél urgent zijn. Maar het idee om in een centrum voor hedendaagse kunst een blauwdruk voor een museum te presenteren, heeft ook zijn beperkingen. Dat musea meer zijn dan platforms voor tentoonstellingen, gemeenschapsvormende of -bevragende verhaallijnen, of plekken waar ‘in sereniteit moeilijke debatten kunnen worden gevoerd’, kan daarbij immers maar moeilijk aan bod komen. Musea bouwen tot op heden nog publieke collecties op, bewaren deze verzamelingen en doen er onderzoek naar. Deze aspecten van de werking komen, zeker bij musea voor hedendaagse kunst, echter steeds meer onder druk door toenemende verwachtingen op vlak van tentoonstellingen en publiekswerking, onderdelen die steeds meer losgezongen raken van de collecties. Waarin verschilt hun rol dan nog van andere kunstmusea enerzijds, en van de diverse waaier aan private en publieke hedendaagse kunstcentra zonder verzameling anderzijds? Die problematieken laat Het afwezige museum onaangeroerd, enkele pertinente observaties en suggesties in de catalogus buiten beschouwing gelaten. In het licht van de plannen voor een museum van hedendaagse kunst voor de Europese hoofdstad dringt zich nochtans ook hierover een debat op.

• Het afwezige museum. Blauwdruk voor een museum voor hedendaagse kunst voor de Europese hoofdstad, tot 13 augustus in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

We hebben het alweer een tijdje niet gehoord: de rituele doodverklaring van de schilderkunst. Zeker in Nederland – van oudsher een schilderland bij uitstek – wordt iedere drie, vier jaar beweerd dat het medium definitief geen toekomst meer heeft en dat eenieder die nu nog een penseel oppakt een reactionair is die produceert voor intellectueel luie consumenten. Maar misschien heeft die radicale afwijzing haar ‘bite’ wel verloren. Zo overtuigend als Catherine David het nog beweerde op de Documenta van 1997 heeft het in ieder geval al tijden niet meer geklonken. Wie de afstudeertentoonstellingen van de academies afloopt, ziet bovendien dat de nieuwe generatie kunstenaars zich weinig aantrekt van het vermeend achterhaalde karakter van verf op canvas. Ook de jaarlijkse uitreiking van de Koninklijke Prijs voor de Vrije Schilderkunst in oktober – de officieuze nationale schildervlootschouw – is steevast van hoog niveau. En braaf is het getoonde allerminst. Onder de winnaars van vorige edities bevonden zich onder andere een wasbak van kunststof (Mike Pratt) en foto’s achter bijenwas (Lennart Lahuis).

Ook Stretch Release in de Haagse galerie Dürst Britt & Mayhew bewijst dat er nog volop wordt geëxperimenteerd in de schilderkunst en dat dat spannende resultaten kan opleveren. Wat het werk van de acht kunstenaars in deze tentoonstelling verbindt, is de afwezigheid van het spieraam. Dat neemt niet weg dat bepaalde doeken wel degelijk opgespannen zijn geweest toen ze werden bewerkt, zoals het geval is bij Marije Gertenbach. Na het opdrogen van de verf heeft zij haar abstracte voorstelling in matte en warme kleuren als het ware ‘bevrijd’. Het doek is losjes aan de wand geprikt, waarbij de onbeschilderde zij- en achterkant fungeren als een soort omlijsting die de overgang tussen doek en muur verzacht. Gertenbach refereert in haar werk veelal aan fresco’s en is gefascineerd door de restauratie-ingrepen waarbij stukken muur met schildering en al worden uitgehakt en verplaatst. Wat site-specific was, wordt autonoom, en toch werkt er iets van de oude ruimtelijkheid in door – op een analoge manier voel je bij haar nog het verwijderde spieraam achter het doek.

Het nadrukkelijk weglaten van het spanraam laat de kijker nadenken over de rol, werking en status van die paar latten die je alleen ziet als je het schilderij omdraait. Het skelet achter het canvas blijkt een soort voetstuk te zijn. Zonder de structuur die het levert, krijgt een schilderij van de weeromstuit iets informeels en intiems. Kristan Kennedy benadrukt dat nog eens extra door een van haar doeken half op de vloer te leggen. Die nonchalance hoort bij haar werkwijze, die bepaald wordt door toeval en ‘liefdevolle verwaarlozing’. Ze schildert met eender wat ze in haar atelier vindt, tot boter aan toe. Ze knoopt en verfrommelt haar doeken, laat ze in een hoekje achter en vergeet ze, totdat ze ze weer vindt. Schilderkunst, die voorheen wel kon worden omschreven als de registratie van min of meer bewuste handelingen, is hier een poëtische lofzang op de entropie geworden.

Ook Paul Beumer, die tijdens zijn verblijf aan de Rijksakademie Amsterdam al testjes deed met plantaardige kleurstoffen, zoekt naar alternatieve manieren om kleur op canvas aan te brengen. Hij heeft de kwast definitief neergelegd en zich verdiept in klassieke Chinese landschappen waarbij het doek wordt gevouwen om daarna met inkt te worden bewerkt. Het effect is grillig en onvoorspelbaar, maar het ziet er te veel als jaren zeventig tie-dye uit om echt te verrassen.

Voor sommige deelnemers aan Stretch Release is de drager zonder meer het onderwerp van hun werk. Koen Doodeman geeft er nog een conceptuele draai aan met zijn Schotse ruiten – tegelijkertijd een knipoog naar Daan van Goldens theedoeken en een referentie aan de culturele identiteit die vaak wordt ontleend aan kleding. Doodeman gaat inmiddels een stap verder door ook zelf te weven. Net als Sarah Parke, wier met de hand geweven doeken pointillistisch worden beschilderd door haar partner Mark Barrow, waardoor het net lijkt alsof ze met gekleurd garen heeft gewerkt. Dat geeft een nieuwe draai aan het idee van een trompe-l’oeil.

Het verste in het oprekken van de schilderkunstige praktijk gaan David Roth en Alexis Teplin. De eerste combineerde voor de installatie A History of Painting alle doekjes die hij tussen 2008 en 2012 gebruikte om zijn penselen aan af te vegen tot vier grote vlaggen. Het werk geurt nog van de terpentine en olieverf, iets wat je niet kunt zeggen van Teplins doeken. Die bestaan uit aan elkaar genaaide kledingstukken, van stukken tafellaken tot schouderstukken. Deze kunstenaar heeft niet alleen het spieraam losgelaten, maar ook de verf. De vraag is of we hier nog kunnen spreken van schilderkunst en of we hier niet de grens naar textielkunst zijn overgestoken.

• Stretch Release, 8 april – 27 mei, galerie Dürst Britt & Mayhew, Van Limburg Stirumstraat 47, 2515 PB Den Haag (070/444.36.39; 06/246.206.63; durstbrittmayhew.com).

De surrealist André Breton noemde haar de meest curieuze geest van hun tijd. Maar ook nu blijkt het radicale werk van Claude Cahun onverminderd actueel. Cahun, geboren als Lucy Schwob, werd bekend om haar zelfportretten waarin zij uiteenlopende gedaantes aanneemt, van dandy en bodybuilder tot flapper en meisjespop. ‘Neutre est le seul genre qui me convienne toujours.’ [‘Onzijdig is het enige geslacht dat mij altijd past.’] Cahun verkoos ambiguïteit boven maatschappelijk aanvaarde opvattingen van seksualiteit, gender en identiteit. Haar verzet biedt nog altijd inspiratie in het huidige politieke klimaat waarin onze – relatief recent bevochten – individuele vrijheden hevig ter discussie staan.

In Londen openden dit voorjaar twee tentoonstellingen met haar werk, vlak na de inauguratie van Donald Trump, de daaropvolgende Women’s March en de oprichting van de post-Brexit kunstenaarscoalitie Hands Off Our Revolution. De National Portrait Gallery wijdde een verrassende presentatie aan de verwantschap tussen Cahun en het hedendaagse werk van Gillian Wearing. Bij de tentoonstelling verscheen een diepgravende publicatie over het buitengewone leven van Cahun, dat zich laat lezen als een roman. En op dit moment is Cahuns werk te zien in de thematische tentoonstelling Queer British Art 1861-1967 in Tate Britain. Hoewel deze projecten ongetwijfeld al jaren in de maak waren, is de timing betekenisvol: het politieke statement van de musea is alleen maar krachtiger geworden. 

Gillian Wearing and Claude Cahun en Queer British Art bieden een interessante bijdrage aan de terugkerende discussie over autonomie en engagement in de kunst. De tentoonstellingsmakers zetten sterk in op de maatschappelijke context, maar weten door gedegen onderzoek ook recht te doen aan de complexiteit van de kunstwerken. De expositie in de NPG wijkt verfrissend af van de doorgaans wat belegen programmering. Tate Britain zoekt daarentegen al langer naar niches in een verzadigde kunstwereld. Queer British Art past in de beleidslijn van het museum om een podium te bieden aan gemarginaliseerde kunstenaars en onderbelichte geschiedenissen. Er zijn heel wat stukken te zien die jarenlang in het depot lagen te verstoffen, naast schilderijen van grote namen als Frederic Leighton, Francis Bacon en David Hockney. Het levert een wonderbaarlijk totaalbeeld op, met soms onooglijke en kitscherige kunstwerken. Maar ook de notie van camp en de vraag of er zoiets bestaat als queer aesthetics, maakt de tentoonstelling interessant.

Queer British Art begint in 1861, het jaar waarin de Engelsen de doodstraf op sodomie afschaften, en eindigt in 1967, het jaar waarin homoseksualiteit gedecriminaliseerd werd – nu vijftig jaar geleden. De tentoonstelling bestrijkt een eeuw waarin het denken over seksualiteit sterk veranderde, maar labels als ‘hetero’, ‘lesbienne’ of ‘transgender’ niet aan de orde waren. De titel Queer British Art 1861-1967 veronderstelt een duidelijke afbakening in tijd, plaats en thematiek. Gelukkig overstijgt de tentoonstelling al deze hokjes en worden ze ook in de catalogus in twijfel getrokken. De tentoonstellingsmakers kozen juist voor de openheid van de term queer: ‘Rather than trying to pin down the precise identities of the artists, sitters and collectors […] we have instead tried to describe their lives in all their messy emotional complexity.’ Het accent ligt daardoor op de symbolische en verhalende kracht van de kunstwerken. De tentoonstelling doet op sommige momenten zelfs meer aan als een boek. Tussen de schilderijen en foto’s hangt bijvoorbeeld de celdeur van Oscar Wilde, die in 1895 veroordeeld werd voor ‘onzedelijk gedrag’. Ook de uitgebreide zaalteksten naast elk werk vragen om aandacht. Zo wordt het zelfportret van Gluck gekleurd door haar heftige verzet tegen de Fine Art Society die haar genderneutrale pseudoniem verbasterde tot ‘Miss Gluck’. Het zijn juist de talloze ‘vergeten’ verhalen en het gekozen kader (queerness) die je stimuleren om anders en beter naar de kunstwerken te kijken.

Naast de kunstopvatting blijkt ook het nationalistische perspectief van Tate Britain rekbaar: zo is Cahun enkel Engels in zoverre zij zich als Franse op een gegeven moment vestigde op het eiland Jersey (dat officieel tot het Britse kroonbezit behoort). Een ander hoogtepunt in de tentoonstelling is het werk van de Duitse fotograaf Wilhelm von Gloeden. Zijn dubbelzinnige portretten van Siciliaanse jongens, poserend als figuren uit de klassieke oudheid, vonden gretig aftrek onder (Britse) verzamelaars. Deze zijdelingse connecties dragen alleen maar bij aan de rijkdom van de tentoonstelling.

Queer British Art omvat een enorme diversiteit aan kunstenaars, samengebracht in een losse chronologische opzet. Het was niet de intentie van de tentoonstellingsmakers om een encyclopedisch overzicht te bieden, maar eerder om een aanzet te geven tot verder onderzoek. Gezien de historische gevoeligheid van het onderwerp is veel informatie verloren gegaan of nooit opgetekend. De maskers van Cahun zijn dan ook een mooie metafoor voor de tentoongestelde werken: alle verwijzingen van de kunstenaars naar een homoseksueel verlangen zijn impliciet, verhuld en voor meerdere interpretaties vatbaar. Over sommige momenten is wel meer bekend. Zo zijn de kunstenaars van de Bloomsbury Group misschien wel befaamder om hun onconventionele levensstijl dan om hun artistieke praktijk. In Queer British Art worden zoveel mogelijk verhalen opgediept, ontdaan van mythes en in een bredere context geplaatst. Alleen in de laatste zaal met Bacon en Hockney wringt de beperkte selectie objecten per kunstenaar: het aantal werken volstaat niet om deze canonieke oeuvres met andere ogen te bekijken. Terwijl juist deze kunstenaars eraan herinneren dat de strijd om seksuele vrijheid en gelijke rechten van recente datum is. En het is bovenal dit besef dat de tentoonstelling zo urgent maakt.

In een tijd waarin politici ons oproepen allemaal eens ‘normaal’ te doen, laten deze kunstenaars zien hoe mooi het kan zijn om af te wijken van zo’n historisch bepaalde norm. Of denkend aan Claude Cahun: hoe belangrijk het is om daar helemaal geen boodschap aan te hebben.

• Queer British Art 1861-1967, tot 1 oktober in Tate Britain, Millbank, London SW1P 4RG (020/7887.8888; tate.org.uk).

Sinds de eeuwwisseling is het oeuvre van de Amerikaanse fotograaf Walker Evans (1903-1975) meermaals het onderwerp geweest van een ambitieuze overzichtstentoonstelling. In 2000 organiseerden drie musea in New York (MoMA, Metropolitan Museum of Art en het International Centre of Photography) vier verschillende tentoonstellingen die de diversiteit van Evans’ oeuvre en zijn invloed op de latere fotografie en beeldende kunst aan de orde stelden. Daarna volgden nog enkele bescheidenere expo’s, in Londen, Keulen en Brussel, en twee jaar geleden was er ten slotte Depth of Field, een wat uitgebreider overzicht in het Duitse Bottrop. De expo die nu in het Centre Pompidou loopt, het eerste omvattende overzicht van Evans’ oeuvre in Frankrijk, steekt echter met kop en schouders boven de eerdere pogingen uit. Niet dat de tentoonstelling nieuwe of onderbelichte beelden naar boven spit, maar ze articuleert voor het eerst op een uiterst heldere manier waarom de grillige fotograaf Evans zo’n belangrijke plaats inneemt in de geschiedenis van de fotografie.

De expo, samengesteld door Clément Chéroux, lijkt in het begin nochtans een klassiek stramien te volgen. Ze opent met een segment gewijd aan het verblijf van Evans in Parijs op het eind van de jaren twintig. Net zoals zoveel andere Amerikaanse kunstenaars trekt hij naar het mekka van de artistieke avant-garde om er zich onder te dompelen in de rijke Franse cultuur. Zijn ambitie: schrijver worden. Na een jaar keert hij berooid terug naar New York en bergt hij zijn schrijversdroom op. In Europa heeft hij al een paar keer een camera ter hand genomen, maar niets wijst op een verlangen om daarmee een carrière uit te bouwen. Dat verandert na zijn terugkeer, wanneer hij zich tot de camera wendt om de spannende, moderne stad die hij om zich heen ziet verrijzen, vast te leggen (in de stiekeme hoop er ook een leefbaar emplooi uit te kunnen puren). De eerste beelden (uit 1929/1930) die hij in New York maakt, getuigen nog sterk van de invloed van het Europese neue Sehen: veel aandacht voor de strakke geometrie van de her en der verrijzende wolkenkrabbers, een voorliefde voor vreemde perspectieven en een fascinatie voor straatfotografie.

Het is een klassiek modernisme, weinig vernieuwend (naar Europese normen), maar wel voldoende nieuw om in het oog te springen van Lincoln Kirstein, uitgever van Hound & Horn, een toonaangevend avant-gardetijdschrift. Via Kirstein wordt Evans geïntroduceerd in het artistieke milieu van New York en krijgt hij een eerste kans om enkele van zijn beelden te publiceren (zijn vanuit een laag standpunt genomen foto’s van de Brooklyn Bridge flankeren het gedicht van Hart Crane over de brug in een nummer van Hound & Horn). Maar wellicht nog belangrijker is de ontmoeting met Berenice Abbott, die hem attendeert op het werk van de Franse fotograaf Eugène Atget. De beelden van Atget zetten hem niet alleen op het spoor van een nieuw en potentieel interessant onderwerp (het banale stedelijke landschap versus de moderne grootspraak van de hemelbestormende wolkenkrabbers), maar ook van een specifieke fotografische stijl – of liever stijlloosheid, want Atgets (en later ook Evans’) foto’s worden gekenmerkt door de bijna-afwezigheid van een fotografische signatuur. Tot zover volgt de tentoonstelling het standaardverhaal over Evans’ carrière. Alles begint met een literaire gevoeligheid gebaseerd op een scherp observatievermogen (minstens ten dele geïnspireerd door de gedichten van Baudelaire en de romans van Flaubert) die zich, dankzij twee cruciale ontmoetingen (met Kirstein en Abbott), vertaalt in een keuze voor de fotocamera om de wereld rondom hem vast te leggen.

In de volgende twee delen laat de curator de strikte chronologie echter los en kiest hij voor een meer thematische aanpak. De eerste zalen krijgen als overkoepelende titel ‘le vernaculaire comme sujet’. Foto’s uit verschillende fases van zijn carrière worden er gegroepeerd volgens motief. De reeksen maken duidelijk waar Evans zijn camera telkens weer op richt: op de in elkaar geflanste uitstalramen en vitrines van kleinhandelszaken, op de woekering van reclamepanelen, op de bescheiden maar stijlvolle kerken in het rurale zuiden, op de slachtoffers van de economische crisis die het platteland in zijn greep heeft, op het opeengehoopte afval dat door de steeds kortere levenscycli van consumptieartikelen alsmaar toeneemt. Evans verschijnt hier als een antropoloog die een complexe beschaving hoopt te beschrijven aan de hand van een serie portretten en een verzameling gefotografeerde culturele artefacten. Hij brengt de publieke taal in beeld (die van de reclamepanelen en de vitrines), hij toont de plekken waar er gebeden wordt, waar men woont, werkt en sterft, hij legt de restproducten van de economische activiteit vast. Niet het jonge, frisse, glanzend nieuwe treft hem, wel wat verweerd, oud en uitgeput is. Hij is geïnteresseerd in de manier waarop de tijd zich (vaak gewelddadig) in objecten en mensen inschrijft, hoe hij hen tegelijkertijd van een patina voorziet en veroordeelt tot een genadeloos verdwijnen.

De volgende zalen hebben als titel ‘le vernaculaire comme méthode’. Hier wordt Evans’ werkmethode geanalyseerd. De centrale stelling luidt dat Evans’ fotografisch handelen altijd ontleend is aan (of minstens geïnspireerd is door) dat van zijn meer commercieel ingestelde vakbroeders. Hij hanteert vaak een seriële aanpak, een eigenschap bij uitstek van de toegepaste fotografie, hij laat zich inspireren door de formele strategieën van de commerciële studiofotograaf of hult zich in het gewaad van de amateurfotograaf (in zijn latere polaroids bijvoorbeeld). Deze vermomming heeft één doel: het uitschakelen van zijn (artistieke) subjectiviteit. Het frappantste voorbeeld van deze bewuste inperking van zijn keuzevrijheid is de manier waarop hij de bepaling van zijn standpunt uit handen geeft. Het begint eenvoudig met het innemen van het meest evidente standpunt (zoals in zijn architectuuropnames, die zich opvallend vaak loodrecht op de façade richten) of met het fotograferen vanuit een rijdend voertuig (auto of trein) dat hem een laterale visie oplegt. Later, in zijn ‘portretfoto’s’ in de metro van New York en in zijn straatportretten in Detroit, geeft hij zelfs elke controle over zijn standpunt op: hij kijkt dan niet meer door de camera, maar gebruikt een draadontspanner om het toestel vanaf een afstand te bedienen. Hierdoor wordt niet alleen zijn eigen subjectiviteit uitgeschakeld, maar krijgt ook die van de gefotografeerde geen kans meer om zich te manifesteren. De beelden die hieruit voortvloeien behoren tot de extreemste van de fotogeschiedenis: ze zijn gemaakt door een fotograaf die zichzelf tot de meest rudimentaire fotografische act beperkt (het indrukken van een knop) en worden ‘bewoond’ door een afwezig onderwerp dat niets van zichzelf blootgeeft.

Walker Evans wordt hier niet opgevoerd als dé fotograaf van de documentaire stijl, maar als een kameleontische figuur die met historische en contemporaine fotografische identiteiten speelt. Het is precies dat spel dat hem tot spil van de twintigste-eeuwse fotografie zou maken: hij bespeelt soeverein het hele fotografische veld en creëert daarbij de talloze hybriden die door volgende generaties fotografen en beeldend kunstenaars verder ontwikkeld zullen worden.

• Walker Evans, tot 14 augustus in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

In 1950 vertrekt de 25-jarige Nederlandse fotograaf Ed van der Elsken (1925-1990) naar Parijs, het avontuur tegemoet. Hij vindt er werk in een fotolaboratorium waar ook de aan Magnum gelieerde fotografen kind aan huis zijn. Hij begint een relatie met de fotografe Ata Kandó en verhuist naar de Rive Gauche, waar hij bevriend geraakt met een groep jonge bohemiens die zich ophouden in de cafés van Saint-Germain-des-Prés. Al die tijd blijft hij verwoed fotograferen, de camera voortdurend in de aanslag. Na vijf jaar Parijs keert hij in 1955 terug naar Amsterdam. Een jaar later, in 1956, verschijnt zijn eerste fotoboek, Love on the Left Bank, een neerslag van zijn woelige jaren in Parijs. 

Net als The Americans, het fotoboek van de Zwitserse fotograaf Robert Frank dat twee jaar later zou verschijnen, kan Love on the Left Bank gelezen worden als een worsteling met de humanistische reportagefotografie van de naoorlogse jaren. Het boek vertelt via tekst en beeld het (fictieve) liefdesverhaal van Manuel en Anna. In de tekst horen we enkel de stem van Manuel, in de foto’s zien we toch vooral Anna en haar directe vriendenkring (Manuel duikt slechts sporadisch op). De lezer/kijker wordt uitgenodigd om zich te identificeren met Manuel: wij kijken met hem mee, worden opgezogen in zijn verhaal. De vormgeving van het boek, met een afwisseling van kleinere en grotere formaten die dynamisch geschikt worden over de dubbele pagina, geeft het geheel een filmische schwung en versterkt zo de identificatie van de kijker met de gebeurtenissen die zich voor zijn ogen afspelen. De cinematografische montage en het samenvallen van verteller en personage zorgen ervoor dat de fotograaf op de achtergrond verdwijnt en dat de fotografische registratie als een venster onmiddellijk toegang lijkt te geven tot de getoonde wereld.

Zowel vormelijk als thematisch sluit het boek aan bij het toen vigerende foto-essay, maar de toon is opmerkelijk anders. De luimige, charmante observaties en de milde spot van een Robert Doisneau (het voorbeeld bij uitstek van de humanistische fotografie uit de jaren vijftig) worden hier ingeruild voor een rauwe directheid. Donkere afdrukken, een grove korrel, aangescherpte contrasten: ziehier het stilistisch arsenaal van Van der Elsken. Een nauw kader brengt de lezer/kijker tot dicht bij de protagonisten. We staan vaak midden in de actie, op de dansvloer, aan tafel bij een ruziënd koppel of bij een zoveelste zuippartij. Onze emotionele betrokkenheid krijgt hier een ongemakkelijke fysieke nabijheid: we zijn eerder deelnemer dan toeschouwer. Die gedwongen intimiteit irriteert. Nergens wordt de kijker rust en ruimte gegund, de insisterende blik van Van der Elsken duwt ons steeds verder in de doelloosheid van deze personages (hun dronkenschap en eenzaamheid, de vluchtigheid van hun ontmoetingen, de radeloosheid van hun ontboezemingen). Het leidt uiteindelijk tot een boek dat niets aan de verbeelding overlaat: de lezer heeft er niets meer aan toe te voegen, alles wordt hem voorgekauwd.

De overzichtstentoonstelling van Ed van der Elsken die na het Stedelijk Museum Amsterdam in het Jeu de Paume te zien is, presenteert het hele fotografische en filmische oeuvre, en opent niet toevallig met een analyse van dit fotoboek. Alles komt erin samen: zijn fascinatie voor het straatleven, voor jeugdige exuberantie, voor het leven aan de zelfkant van de maatschappij, zijn liefde voor muziek (en dan in het bijzonder jazz), zijn voorkeur voor een verhalende beeldsequentie, waarin zijn latere overstap naar de film zich al aankondigt, zijn abrupte en boude stijl. Ook de dwingende toon van het boek zal zijn later werk blijven bepalen. Na Love on the Left Bank volgen nog een paar boeken (waarvan Eye love You, een overzichtswerk uit 1977 gepubliceerd naar aanleiding van de gelijknamige tentoonstelling in het Stedelijk Museum, wellicht het meest bekende is) en vanaf begin jaren zestig, toen Van der Elsken het steeds moeilijker kreeg om zijn fotoboeken te publiceren, vooral (documentaire) films.

De tentoonstelling presenteert de boeken en films op een genereuze manier. De boeken worden telkens in hun geheel geprojecteerd en van contextueel materiaal voorzien – maquettes, contactvellen, correspondentie… De films worden weliswaar niet in hun geheel getoond, maar de fragmenten zijn lang genoeg om de diversiteit en het karakter ervan te kunnen vatten. Daarnaast worden er ook fotografische prints getoond. De meeste zijn afkomstig uit zijn boekprojecten, andere, zoals de schitterende reeks over jazz (extreme close-ups van spelende jazzmusici, in hevige contrasten gevat, hun kop nat van het zweet), staan op zichzelf. Samen geven ze een helder beeld van dit oeuvre, maar tegelijkertijd wordt ook pijnlijk duidelijk wat eraan schort. Telkens weer diezelfde open, gretige nieuwsgierigheid naar wat er op straat gebeurt, met een zekere voorkeur voor het volkse, het slordige en onaffe, het pittige en ruige. Van der Elsken is geen systematische fotograaf, niet iemand die een onderwerp bestudeert om het vervolgens bedachtzaam te benaderen, maar een impulsieve beeldenmaker die zich op zijn onderwerp stort en daarbij enkel zijn buikgevoel volgt. Deze manier van werken heeft een zekere overtuigingskracht, maar stuit toch al snel op haar limieten. In de beelden van de instinctieve fotograaf en wereldreiziger Van der Elsken verschijnt de ander bijvoorbeeld steevast als een exotisch creatuur. Zijn interesse voor de wereldse diversiteit wordt gestuurd door een blik die niet wil begrijpen, maar constant in een staat van agitatie en verwondering verkeert (kijk, dit bestaat ook! En dit… en dit… enzovoort, ad nauseam). Van der Elsken is het schoolvoorbeeld van de wat naïeve fotograaf die de wijde wereld alleen maar kan zien als een bron van verbazing, vermaak en opwinding. Zo’n houding is in de hedendaagse fotografie ondenkbaar geworden.

• Ed van der Elsken, tot 24 september in Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Paris (01/47.03.12.50; jeudepaume.org).

Toen Jacqueline Grandjean in 2012 haar plan presenteerde om in de Oude Kerk in Amsterdam hedendaagse kunst te programmeren, was een storm van protest haar deel. Grandjean zou met haar Amsterdamse imitatie van de Turbine Hall in Tate Modern de gewijde rust van de kerk verstoren en de toeristenellende waar de stad onder zwicht nog verder aanwakkeren. Vijf jaar later moeten zelfs de meest verbitterde tegenstanders toegeven dat van die rampscenario’s niets terecht is gekomen. Sterker nog, als podium voor hedendaagse kunst heeft de Oude Kerk juist een dempend effect gehad op de stroom lallende Wallenbezoekers.

Wel is de ruimte weerbarstig gebleken. Een kerk is toch iets heel anders dan een white cube of zelfs een elektriciteitscentrale. Wie hier tentoonstelt moet bovendien niet alleen tegen monumentale architectuur, maar ook tegen zeven eeuwen stadsgeschiedenis opboksen. En dat ging niet iedere kunstenaar even goed af. Spitsafbijter Tony Oursler gebruikte het kerkinterieur vooral als een sjiek soort decor. Zijn werken gingen niet echt een relatie aan met de omgeving en misten daardoor slagkracht. De ijle installaties van Germaine Kruip waren een erger lot beschoren: die verzopen simpelweg in de ruimte. De beste aflevering in de prestigieuze reeks megapresentaties was eigenlijk die van Taturo Atzu – en hij liet het kerkinterieur links liggen. The Garden Which is the Nearest to God stond niet in de kerk, maar erbovenop: een tijdelijk uitkijkplateau waar bezoekers via trappen naartoe konden klimmen. Het was een monumentaal kunstwerk dat werkte als een eyeopener.

Wat Atzu deed voor het exterieur, doet Sarah van Sonsbeeck nu voor de binnenkant. En dat mag een kleine verrassing heten. Want de eerste berichten dat de kunstenaar ‘iets zou gaan doen met mylar’ riepen vooral gezucht op. Van Sonsbeeck heeft de afgelopen jaren namelijk al zoveel gedaan met dat goudkleurige thermoplastische polyester dat het zo’n beetje geldt als haar signatuurmateriaal. De Anti Drone Tent uit 2013 was nog echt een verrassing. Het werk is geïnspireerd door verhalen over talibanstrijders die de nooddekens gebruiken om hittesensoren van drones te misleiden. Dankzij het materiaal kan een strijder zich in de tentvorm ‘onzichtbaar’ maken voor allerlei soorten detectietechnologie.

Toen de goudkleurige dekens in maart 2017 weer uit de kast werden getrokken voor een solo bij Annet Gelink Gallery leken de mogelijkheden van het materiaal wel opgebruikt. Zorgvuldig geïmiteerd in verguld aluminium om over een stevig en kneedbaar materiaal te kunnen beschikken, had Van Sonsbeeck er sculpturen van gemaakt en wandtapijten. Het goud fonkelde even aanlokkelijk als voorheen, maar de formalistische beeldtaal was beperkt en de conceptuele laag – attribuut van noodhulp wordt duur kunstwerk – dun. Het kwam vooral vermoeid over.

De honderden gouden dekens op de vloer van de Oude Kerk roepen echter een scala andere gevoelens op, van ontzag tot extase. Dat komt door de omvang en de veelheid – zoals bij Boltanski’s kledinghopen of Ai Wei Wei’s bergen ijzerstaven. Maar er is meer.

De rechthoeken zijn neergelegd in een strakke grid. De afstanden tussen de afzonderlijke dekens en de muren zijn zo klein dat je voortdurend moet oppassen waar je loopt. Tijdens die geconcentreerde gang langs rechte lijnen klinkt het geritsel van de dunne vellen. Het is alsof je door een overvol mortuarium loopt en de doden je van alles toefluisteren. Onder die stukken mylar liggen natuurlijk ook de echte grafstenen van Amsterdammers die hier vanaf 1306 zijn begraven. Hun laatste rustplaatsen zijn inmiddels geruimd en gevuld met zand, maar Van Sonsbeeck brengt ze zo weer een beetje terug. Dat doet ze op een hedendaagse, egalitaire manier. De praalgraven die stand en hiërarchie voorbij de laatste ademtocht in stand houden, maken plaats voor een democratische uniformiteit, die beter past bij ons idee van dood. En toch. Door zuchtjes wind en onvoorzichtige stappen van de levenden bollen de nieuwe grafzerken op, verkreukelen of verschuiven ze – minieme effecten die zorgen voor individuele verschillen.

Van Sonsbeeck maakt van de dood ook iets lichts en bijna verhevens. Haar gouden dekens werken als een grote spiegel en zorgen zelfs op donkere dagen voor een warme gloed in de kerk. Door dat etherische, ruimtelijke effect lijkt het kunstwerk nog veel groter dan het al is.

Naast de direct waarneembare kwaliteiten staat Van Sonsbeecks installatie ook nog eens bol van associaties. Mylar is, zoals gezegd, onderdeel van de dagelijkse nieuwsvoorziening die ons beelden voorschotelt van vluchtelingen die onderkoeld uit de Middellandse Zee zijn gevist. Die actualiteit sluit direct aan bij het verleden van de Oude Kerk als godshuis van vissers en zeelieden. Hier, in de grootste overdekte ruimte van de stad, werden zeilen gerepareerd, maar ook zeehelden begraven. Het door scheepstimmerlui geconstrueerde dakgewelf echoot een scheepsromp en in de kapellen zijn uit hout gesneden schepen te vinden. Die kapellen waren overigens voor de beeldenstorm rijkelijk bedekt met goud, wat Van Sonsbeeck nu weer terugbrengt.

Behalve mylar nooddekens heeft Van Sonsbeeck drie zuurstofflessen in de kerk geplaatst. Die kreeg ze van de bewoners van Tristan da Cunha. De kunstenaar voer vorig jaar naar dit eiland in het midden van de Atlantische Oceaan, dat geldt als het meest afgelegen stukje land op aarde. Van Sonsbeeck reisde er in zes dagen per boot naartoe, een soort omkering van de vlucht naar Europa die eindigt met een stuk mylar op een Italiaans strand. De zuurstofflessen waren aangespoeld en werden door de eilandbewoners gebruikt als gong om te waarschuwen voor brand en de vistijden aan te geven. Als hedendaagse boodschappers van dood en leven echoën ze de klokkentoren boven de hoofden van de bezoekers. Alleen weerklinken ze binnen in plaats van buiten, nog zo’n omkering die even eenvoudig als effectief is.

• Sarah van Sonsbeeck: We may have all come on different ships, but we’re in the same boat now, tot 17 september in de Oude Kerk, Oudekerksplein 23, 1012 GX Amsterdam (020/625.82.84; oudekerk.nl). 

De praktijk van de in New York gevestigde kunstenaar Seth Price kan wellicht gelden als een van de meest consistente pogingen tot het in kaart brengen van de veranderende vormen van productie, distributie en receptie van verschillende soorten artistieke objecten – niet enkel beeldende kunst dus, maar ook tekst, muziek, foto’s en video’s. Price is grofweg sinds het begin van het millennium actief, en zijn oeuvre weerspiegelt dan ook de opkomst (en de banalisering, en de schaduwzijde) van het digitale tijdperk. In Social Synthetic, de grootschalige retrospectieve die het Stedelijk Museum Amsterdam wijdt aan dit oeuvre, komt het werk van Price goed tot zijn recht – inclusief lacunes en beperkingen.

Price’ bekendste wapenfeit is meteen exemplarisch voor zowel zijn interesses als zijn methodiek. Het betreft de publicatie van zijn essay Dispersion (2002), dat weliswaar gedrukt werd, maar vooral circuleerde als pdf en ook gratis te downloaden was op zijn website distributedhistory.com. De epigraaf van het essay is een veelzeggend citaat van Marcel Broodthaers: ‘The definition of artistic activity occurs, first of all, in the field of distribution.’ Distributie als een intrinsiek onderdeel van (post)productie, met name, maar niet uitsluitend, in de kunstwereld, is het onderwerp van het essay, en vormt een rode draad door Price’ werk als geheel, waarin van bestaande stukken vaak een rehash gemaakt wordt in nieuwe media en via nieuwe distributiekanalen. Het duidelijkste voorbeeld is wellicht de video Redistribution (2007-heden) waarin Price de productie en de uitdijing van zijn eigen werk thematiseert en waaraan hij doorlopend materiaal blijft toevoegen. Ook Dispersion werd herwerkt, tot Essay With Knots (2008): hiervoor werd de originele pdf uitvergroot en op polystyreen afgedrukt, dat vacuüm over plakkaten werd getrokken, waarover eerder een aantal opgeknoopte touwen waren gelegd. Het betreft met andere woorden geen naadloos, maar een moeizaam materialiseringsproces, en dit moet Price’ werk onderscheiden van veel van de zogenaamde post-digital art die een al te rimpelloze migratie van de onlinesfeer naar de fysieke ruimte omvat, in liefst zo traditioneel mogelijke media. In Essay With Knots blijft het oorspronkelijke document herkenbaar, maar wat aanvankelijk enkel een functionele drager van een tekst was, wordt als kunstobject gepresenteerd; een operatie die inderdaad aan Broodthaers doet denken, die in Pense-Bête (1964) de restoplage van zijn laatste dichtbundel in een klomp plaaster vastzette, en daarmee zijn overgang van het dichterschap naar de beeldende kunst markeerde.

Het eerste volwaardige werk van Price, zo beargumenteert de tentoonstelling, was ‘Painting’ Sites (2000), waarin een narratieve voice-over associaties afdwingt bij willekeurig van het internet geselecteerde afbeeldingen die corresponderen met de zoekterm ‘painting’. De circulatie van beelden op het internet is een steeds terugkerend thema in zijn oeuvre: exemplarisch is een werk als Seated Man with Standing Men (2005), waarin hij gepixelde stills van terroristische onthoofdingsvideo’s afdrukt op plastic. Interessant is dat Price echter even geïntrigeerd is door het parallelle voortbestaan, naast de onlinesfeer, van eerdere culturele productie- en distributiemodellen. Dit houdt in dat hij ook werkt in analoge media die steeds meer onder druk staan en achterhaald lijken (de paperbackpublicatie van zijn ‘autobiografische roman’ Fuck Seth Price: A Novel (2015) moeten we in dit licht bezien), maar manifesteert zich bijvoorbeeld evengoed in zijn interesse voor de modewereld. Een bijzondere belangstelling koestert Price voor de nostalgische voorkeur voor achterhaalde media die de kunstwereld cultiveert om zich tegen de digitale cultuur af te zetten. Interessant in dit opzicht is Untitled Film/Right (2006), een 16mm-filmprojector die beelden toont die overduidelijk met digitale rendertechnieken tot stand zijn gebracht en zo fel contrasteert met de tamelijk courante fetisjistische voorkeur van kunstenaars voor ouderwetse, analoge technologieën. Iets vergelijkbaars zien we in Digital Video Effect: ‘Chords’ (2007), dat bestaat uit drie mobiele apparaten die los van elkaar en asynchroon Price’ eigen videowerk COPYRIGHT 2006 SETH PRICE (2006) afspelen. Hier lijkt Price vooral te zinspelen op het belang dat veel kunstenaars blijven hechten aan het idee van het kunstwerk als een uniek en min of meer statisch object dat in een tentoonstellingsruimte moet worden aanschouwd – zelfs, of misschien vooral, wanneer het in feite om een digitaal object gaat dat in principe moeiteloos via andere kanalen vermenigvuldigd, verspreid en bekeken zou kunnen worden. (Zelf heeft Price in 2012 bijvoorbeeld een YouTube-account aangemaakt met zijn eigen werk; het gaat hier vooral om een aantal ‘videoclips’ die hij omstreeks 2000 maakte.)

De titel van de tentoonstelling is afgeleid van het videowerk Social Synth (2017), dat op een monumentale manier opgehangen is met het gigantische beeldscherm naar beneden gericht, boven de centrale trappenhal van het Stedelijk. Net zoals bij de eerdere werken Danny en Ariana (beide 2015) wordt er gebruikgemaakt van een methode om een gigantische hoeveelheid detailfoto’s in ultrahoge resolutie algoritmisch terug samen te brengen tot één abstracte collage waarin nagenoeg enkel de tactiele kwaliteiten van het gefotografeerde object nog herkenbaar zijn – een soort explosie van wat Walter Benjamin het optisch onbewuste noemde. In het geval van Social Synth, dat dus inderdaad een synthetisch beeld is, betreft dat gefotografeerde object de huid van een octopus en is er software gebruikt om ook beweging in het beeld te brengen, waardoor het lijkt alsof de witte en gespikkelde oppervlakte door een filmcamera gescand wordt. Bij Danny en Ariana vormt de menselijke huid van twee modellen het bronmateriaal, dat in deze fotowerken (in groot formaat op een donkere, matglazen lichtbak afgedrukt) herkenbaarder blijft dan de octopushuid in Social Synth.

Het mag duidelijk zijn dat Seth Price een uiterst intelligent kunstenaar is en in Social Synthetic indruk maakt met werk dat even coherent als veelzijdig is. Toch blijft de tentoonstelling het antwoord op één vraag schuldig: is het werk van Seth Price kritisch? Sowieso is Price’ aandacht voor de condities waaronder artistiek-culturele productie plaatsvindt uitermate waardevol, maar het algemene kader dat deze condities grotendeels bepaalt, blijft buiten beeld: het kapitalisme, dat even sociaal synthetisch als destructief is. Dat Price het thema van de politieke economie niet expliciet aansnijdt, is echter veel minder problematisch dan het feit dat hij verzuimt om zijn eigen positie in die politieke economie te problematiseren. Dit is nadrukkelijk zichtbaar in zijn schrijfstijl: Dispersion bevat bijvoorbeeld geen enkele aanleiding om te denken dat de tekst geschreven is door iemand die zelf ook kunstenaar is – alsof Price zelf überhaupt geen rol of functie bekleedt in het systeem dat hier enkel in abstracto geanalyseerd wordt. Iets vergelijkbaars zien we ook terug in een werk als Organic Software (2015). Het betreft een website (organic.software) die gebruikmaakt van een algoritme om automatisch online-informatie over kunstcollectioneurs te verzamelen en weer te geven. Price’ website is interessant, niet alleen als instrument, maar inderdaad ook als potentieel kritisch artistiek gedachte-experiment. Maar Price is zelf minstens even nauw betrokken bij de dirty business die de kunstmarkt heet – sterker nog, hij is uiterst succesvol in het commerciële circuit, ondanks de ‘complexe’ aard van sommige van zijn werken, en ondanks het feit dat veel van zijn werk wellicht totaal onverkoopbaar is. Opnieuw: met die betrokkenheid op zich is niks mis, maar wellicht zou meer reflexiviteit niet ongepast zijn; in dit opzicht is Price dan ook erg verschillend van Marcel Broodthaers, die de eerste tentoonstelling van Pense-Bête (en dus zijn eigen toetreding tot het kunstenaarschap) van het volgende commentaar voorzag: ‘Moi aussi je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. […] L’idée enfin d’inventer quelque chose d’insincère me traversa l’esprit et je me mis aussitôt au travail.’ In het vervolg van het korte fragment beschrijft Broodthaers bovendien de financiële onderhandelingen met zijn galerist, die door de kunstenaar ook bij naam en toenaam genoemd wordt; zoiets is in het werk van Price niet of nauwelijks denkbaar. Social Synthetic is een tentoonstelling die uitstekend werk bevat en waarin belangrijke thema’s aangesneden worden, maar het is minstens even belangrijk te onthouden dat de big data-benadering van Organic Software verhult dat sommige van de in de website opgenomen collectioneurs big pharma-winsten investeren in het werk van Seth Price.

• Seth Price – Social Synthetic, tot 3 september in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl). 

In een labyrintische opstelling toont het Fotomuseum Den Haag ongeveer een honderdtal foto’s van de Haagse kunstenaar Gerard Fieret (1924-2009) uit de periode 1965-1975. Hoewel de werken alle keurig zijn ingelijst, de meeste met smetteloze passe-partout, heeft de opstelling iets explosiefs. Op verschillende hoogtes en op verschillende afstanden van elkaar hangen zwart-witafdrukken in verschillend formaat. Fierets foto’s lijken alles te hebben vastgelegd wat de kunstenaar in het oog kreeg. Ze tonen asbakken, auto’s, lichaamsdelen, winkelpuien, interieurs van cafés en trams. Thema’s die echter opvallend vaak terugkeren zijn Fierets eigen gelaat en vrouwelijke modellen. Naakt en gekleed, en in alle stadia daartussen, figureren de vrouwen als licht erotische trofeeën van Fierets male gaze; het zou om een zoektocht naar de origine van de wereld kunnen gaan – of is het de uitdrukking van de territoriumdrang van de kunstenaar?

Hier en daar worden de beelden aangevuld met een citaat van de kunstenaar, in onopvallende witte letters op de lichtgrijze muur gedrukt: ‘Waar ik naar zoek in fotografie is anarchie: in de context van de conservatieve maatschappij zijn mijn foto’s agressief.’ In een hoek speelt onophoudelijk Jacques Meijers korte film Gerard Fieret, fotograaf (1971), die een impressie geeft van Fierets tegendraadse, misschien inderdaad anarchistische manier van leven en werken: armoedig, rommelig en vooral met lak aan artistieke en technische conventies. Fieret is, zo stelt de voice-overstem, ‘een fotograaf in gevecht met zichzelf’. Met betrekking tot Fierets onconventionele ontwikkelmethode benadrukt de stem echter ook: ‘Een natuurtalent heeft genoeg aan de aangewaaide kennis van het horen zeggen.’ Een muurtekst die conservator Wim van Sinderen citeert, beschrijft de ‘buitenpositie’ die Fieret door zijn ongebruikelijke techniek innam: de kunstenaar had een ‘ongemak jegens de gevestigde fotografenorde: hij [behoort] er niet toe. Althans, hij voelt zich anders.’ Fieret zelf: ‘Ik ben geen Hasselblad-mannetje.’

In de achterste zaal bevindt zich een kleine, ondersteunende expositie bestaande uit een serie fotografische portretten van Fieret door anderen. In wezen kan de gehele hoofdexpositie echter als portret opgevat worden. De enigszins chaotische opstelling, de muurcitaten en de film maken duidelijk dat deze expositie voor een belangrijk deel over de psyche van de kunstenaar gaat. Het is een portret van een geteisterd genie, van een chaotische geest met destructieve, maar toch vooral ook creatieve krachten. Zoals misschien onvermijdelijk is met dit onderwerp, levert de expositie deels een clichébeeld van een modernistisch kunstenaarsgenie. Ze blijft echter niet gevangen in voorspelbaarheid. Fierets vele foto’s tonen een intens en onstuimig experiment met medium, techniek en betekenis.

Opzettelijk onbedreven is een beschrijving die Fierets techniek past. Oplagenummers hebben zijn afdrukken niet, want elke druk is een unicum. In de donkere kamer experimenteerde Fieret op speelse wijze met uitvergroting, kadrering, collage en alternatieve ontwikkeltechnieken. Ook na het afdrukken was Fierets omgang met het materiaal niet bepaald conventioneel. Hij vouwde en scheurde zijn afdrukken en legde ze nat op elkaar te drogen. Eenmaal gedroogd vulde Fieret zijn beelden vaak aan met grote handtekeningen en stempels: ‘Foto en Copyright by G. P. Fieret’. Ook de vele dieren uit Fierets leefomgeving lieten hun sporen na, zowel op de negatieven als op de afdrukken: zijn kat liep eroverheen, muizen knaagden eraan en duiven poepten erop.

Toch kan Fierets fotografie niet achteloos genoemd worden. Beeldrijm, spiegelingen, schaduwspel en symmetrie maken de beelden tot verfijnde composities. Ook de ‘mislukte’ foto’s met wazige of overbelichte beelden worden gekenmerkt door een ‘toevallige’ schoonheid. Een overbelichte straatscène of een portret waarvan het negatief door duivenpoep is aangetast, herinneren de toeschouwer eraan dat het in Fierets foto’s niet (alleen) gaat om documentatie, maar ook om een experiment met vorm, medium en betekenis. De later toegevoegde stempels en handtekeningen doen bovendien geen afbreuk aan de compositie en betekenis van de foto’s, maar vullen die veeleer aan. Een van de vele tentoongestelde zelfportretten is zelfs volledig bedekt met handtekeningen. De twee beeldlagen strijden om de aandacht. Welk is nu het werkelijke zelfportret? In dit werk speelt Fieret een soortgelijk semiotisch spel als Mark Wallinger in zijn serie ‘zelfportretten’: witte doeken met grote, zwarte hoofdletters I met schreef.

Fierets fotografie beperkte zich niet tot het klinische en mechanische proces van fotograferen en afdrukken. Zijn praktijk laat zich omschrijven als een formalistisch experiment zonder vaste regels, dat aanving op het moment van compositie op straat of in de studio en doorliep tot in de doka en daarna.  

Het best komt Fierets uitgesproken materiaalbeheersing tot uiting in een kleine vitrine. Deze toont een drietal van zijn persoonlijke dagboeken, smoezelige ringbanden vol foto’s en met tekst in Fierets haast kalligrafische handschrift. Zoals Rudi Fuchs al eens opmerkte zijn Fierets foto’s misschien wel het best te karakteriseren als ‘dagboekfragmenten in de letterlijke zin van het woord’, waarin de fotograaf op eigengereide en ’territorialiserende’ manier zijn chaotische omgeving vastlegde.

• Gerard Petrus Fieret: Mislukte foto’s bestaan niet, tot 10 september in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/338.11.44; fotomuseumdenhaag.nl).

Evidence is de eerste grote solotentoonstelling van Jan Dietvorst en Roy Villevoye in België en vindt plaats in een open ruimte op de bovenverdieping van Argos in Brussel. Villevoye (°1960) werkte als assistent voor Sol LeWitt. In de jaren tachtig stapte hij als jonge schilder op het vliegtuig naar Papoea-Nieuw-Guinea, een voormalige kolonie in Nederlands-Indië. Hij werd er opgenomen in een familie van Asmat Papoea’s die leven in een afgezonderd gebied. Hij keerde er regelmatig terug en ontwikkelde een bijzondere band met de Papuaan Omomá, die een belangrijke rol speelt in deze tentoonstelling. Villevoye werkt sinds 2000 intensief samen met kunstenaar Jan Dietvorst (°1953), die antropologische thema’s onderzoekt aan de hand van documentaire media.

Een ander thema in Evidence is de Eerste Wereldoorlog en de wijze waarop deze wordt herinnerd in de gebieden in Vlaanderen en Noord-Frankrijk waar gevochten is. Het 75 minuten durende After the Battle (2012), een herwerking van de drie korte video’s Winter Prayers (2006), The Scrap-Iron Age (2008) en War is Over (2011), toont beelden van mannen die de oorlog re-enacten door op te treden als soldaten, naast scènes die getuigen van het hedendaagse toerisme dat de loopgraven getransformeerd heeft tot publieke attracties. Twee fanatieke verzamelaars die de bossen afstruinen op zoek naar achtergelaten oorlogstuig zijn de meest opmerkelijke karakters uit de film. Hun bezetenheid blijkt bijvoorbeeld wanneer een van hen de overblijfselen van een soldaat opspoort – het doet denken aan de obsessionele zoektocht van Jacques Brassinne de La Buissière naar de boom waartegen Patrice Lumumba geliquideerd werd in Sven Augustijnens Spectres (2011). Het verlangen naar historische kennis plaatst deze verzamelaars echter voor een existentieel dilemma. Wanneer professionele bommenexperts ingeschakeld worden om de oude bommen waarmee de bossen bezaaid liggen onschadelijk te maken, vernemen we dat een vriend van de verzamelaars is overleden doordat een dergelijke bom alsnog is geëxplodeerd. Daarmee manifesteerde het verre verleden van de oorlog zich in het heden, een gebeurtenis die appelleert aan wat de verzamelaars in het diepst van hun wezen lijken te verlangen: de ervaring van de oorlog aan den lijve ondervinden.

Naast bestaand werk worden er ook twee nieuwe werken getoond in Evidence. De installatie Showcase (2017) is een verlichte vitrine die centraal tegen een muur staat, en waarin objecten uitgestald liggen die de kunstenaars in de loop van hun carrière hebben verzameld. In eerste instantie lijken de objecten niet in logisch verband met elkaar te staan: een pakje Van Nelleshag ligt bijvoorbeeld naast een rol verroeste prikkeldraad. Hiermee brengen de kunstenaars de onmogelijkheid van neutraliteit in antropologische en historische musea aan het licht, en refereren ze – in de woorden van de tentoonstellingstekst – aan het idee van de ‘willekeurige collagetechniek’. De boodschap dat de ordening van tentoongestelde objecten nooit neutraal is en dat zij als zodanig verschillende verhalen kunnen vertellen, is een open deur, en een diepgaande bespreking van de betekenis van de uitgestalde objecten ontbreekt. Bovendien blijft onduidelijk wat er precies bedoeld wordt met de ‘willekeur’ van de ‘collagetechniek’. Hierdoor blijft het werk enigszins oppervlakkig.

Het tweede nieuwe werk in deze tentoonstelling betreft de video Evidence (2017), die getoond wordt op een groot langwerpig scherm dat naast Showcase (2017) hangt. De dubbelprojectie bestaat uit videofragmenten die elkaar continu afwisselen. Sommige stukken komen uit vroeger werk van Villevoye en Dietvorst, maar verschijnen nu in een andere context waardoor er nieuwe betekenissen en verbanden ontstaan: een strategie waarmee de kunstenaars een rigide betekenis of objectieve interpretatie van hun eerdere werk afwijzen.

Achter Evidence (2017) staat een beeldscherm op de grond tegen de muur. Het toont de korte video The Video Message (2009), een krachtig en persoonlijk werk waarin Omomá een urgente boodschap overbrengt aan Villevoye. Hij vertelt met grote ernst over een droom waarin een voorouder hem waarschuwde dat hij een taboe geschonden heeft door Villevoye een gelijkend wassen standbeeld, Madonna (After Omomá en Céline) (2008), van hem te laten maken. Volgens de Asmattraditie mogen enkel van overleden personen standbeelden worden gemaakt. Omomá worstelt zichtbaar met deze culture clash en het feit dat hij Villevoye niet wil teleurstellen.

De kracht van het werk wordt versterkt door de video Voice-Over (2014) aan het einde van de tentoonstelling. Terwijl een aantal Asmatmannen een traditioneel houten standbeeld maakt, horen we een discussie tussen Villevoye en een medewerker van het Mondriaan Fonds over geld dat is toegezegd om de productie van dit standbeeld te bekostigen. Gaandeweg wordt duidelijk dat het standbeeld Omomá voorstelt, en het vermoeden dat Omomá overleden is, wordt aan het einde van de video bevestigd. Onvermijdelijk roept dit de vraag op of Villevoye en Omomá het lot getart hebben door Madonna (After Omomá en Céline) (2008) te maken toen Omomá nog in leven was – een vraag waarmee Villevoye eveneens geworsteld heeft, wat aantoont dat spiritualiteit en bijgeloof ook in de ‘rationele’ westerse cultuur blijven spelen.

The Video Message (2009) en Voice-Over (2014) tonen hoe culturele verschillen, ondanks een innige band, tot onbedoelde complicaties kunnen leiden. Eveneens dient de vraag gesteld te worden of Villevoye de Asmattradities voldoende heeft gerespecteerd. Door deze gebeurtenissen expliciet te tonen kaart Villevoye onomwonden zijn positie als blanke westerse kunstenaar aan.

Evidence bevat voldoende materiaal om een volledige middag ondergedompeld te worden in de werelden van Villevoye en Dietvorst. De moeite waard zijn voornamelijk de reeds bestaande werken van de kunstenaars, waarin ze de traditioneel problematische kanten van antropologische thema’s overwinnen door de complexiteit van het individu te ontrafelen, hun eigen positie te erkennen en de vraag te stellen hoe betekenis wordt gegenereerd. Het overlijden van Omomá aan het einde van de tentoonstelling is een desillusie die indruk maakt, en toont eveneens dat de kunstenaars de tentoonstelling zo hebben opgevat dat er een verhaal wordt verteld. Wie geen volledige middag kan uittrekken, wordt aangeraden in ieder geval naar After the Battle (2012) te gaan kijken.

• Jan Dietvorst & Roy Villevoye, Evidence, tot 16 juli 2017, Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org).

De prachtige vergane glorie van het voormalig provincieraadsgebouw van Limburg, thans het onderkomen van het Hasseltse centrum voor actuele kunst CIAP, vormt een perfecte locatie voor een tentoonstelling. De groepstentoonstelling Onder Ons, gecureerd door Evelyn Simons en Isabel Van Bos, stelt de zogenaamde neutraliteit van deze locatie ter discussie. De curatoren vertrokken van de ideologische en moraliserende voorstellingen in het gebouw – schilderijen die het goede burgerschap verbeelden, sculpturen, een glasraam uit de jaren vijftig dat het gezin als hoeksteen van de samenleving propageert – om vragen te stellen over de manier waarop normen en waarden worden doorgegeven. De tentoonstelling bestaat uit werken van niet minder dan zeventien kunstenaars, kunstenaarskoppels of collectieven, die in en rond een architecturale ingreep van Olivier Goethals zijn geplaatst. Deze interventie imiteert een tweedelige woonruimte die scheef in het gebouw is gezet, en refereert aldus aan de thematiek van de tentoonstelling: de woonkamer wordt opgevoerd als producent en ‘gatekeeper’ van culturele en ethische waarden; ze symboliseert de ‘plaats waar waarden en normen binnen het gezin worden geïnternaliseerd, overgedragen en indien nodig worden afgestraft’, aldus de curatoren.

Bij binnenkomst wordt de bezoeker geconfronteerd met een muur waarop het behangpapier Polar (2016) van Marina Pinsky is aangebracht, met onschuldig ogende tekeningen van vier publieke gebouwen (het Justitiepaleis in Brussel, de gevangenis van Sint-Gillis, de gebouwen van de NAVO en het Europese parlement). Ondanks de lichtheid waarmee deze gebouwen getekend zijn, maakt het behangpapier een zwaarmoedige indruk en roept het zelfs de permanente controlemaatschappij van George Orwells roman 1984 (1949) voor de geest.

In het eerste deel van Goethals’ ‘huis’ zijn erg verschillende kunstwerken ondergebracht. Het zijden wandtapijtje getiteld The Love Generation (2008) van Billie Zangewa – helaas achter een tafel met een computer gehangen en onvoldoende belicht – toont vier personen aan een gedekte eettafel: een jongen kijkt gespannen naar een object dat hij in zijn handen houdt (zijn telefoon?); een volwassen vrouw, een meisje en een klein jongetje kijken met hem mee. De tekst bij de tentoonstelling stelt dat het werk een typerend idyllisch familietafereel afbeeldt en aantoont hoezeer de zorg voor kinderen nog steeds met moederschap en vrouwelijkheid in verband wordt gebracht. Die standaardverklaring gaat echter voorbij aan tal van specifieke elementen in het werk, zoals de bezigheid van het viertal, het motief van de keurig gedekte tafel, de betekenis van de titel, of het materiaal (zijde) en het subtiele feit dat de personen ‘blank’ lijken te zijn terwijl de voorstelling gedomineerd wordt door bruinachtige tinten – een mogelijke verwijzing naar het (donkerhuidige) huispersoneel dat de tafel heeft gedekt.

Wat wel duidelijk wordt, is dat de curatoren de positie van de vrouw in de huidige samenleving in vraag willen stellen. Zo hangt in dezelfde ruimte !Vrouwenvragen? (1965) van Jef Geys. Een ingelijste aflevering van het (door Geys uitgegeven) Kempens Informatieblad leert dat dit werk in de jaren zestig ontstond toen hij als leraar ‘typisch vrouwelijke’ vragen verzamelde die hij aantrof in boeken en tijdschriften van de plaatselijke openbare bibliotheek. De vragen, die hij op een grote rol bruin papier schreef en in de klas hing om discussie te stimuleren, tonen aan hoe complex de positie van de vrouw in de samenleving was en is – een groot deel ervan is vandaag immers nog actueel. Geys maakte talrijke versies van dit werk in verschillende talen. Hier toont hij een Japanse versie op wasdoektafelkleed, een symbool voor de traditionele rol van de vrouw in de keuken – waarmee de link met de huiselijke context van de tentoonstelling is gelegd.

Het werkje The Beauty You Offer Under the Electric Light (2016) van Monica Bonvicini is een – moeilijk vindbare – lichtschakelaar die in zijn twee standen beurtelings de woordjes ‘on’ en ‘no’ laat zien. Het werk zou aantonen dat architectuur niet genderneutraal is, maar het blijft onduidelijk hoe het dit precies doet.

Achter een wand van deze eerste ruimte zit het grappige werkje Me Again (2015) van Gerard Herman verstopt. Door een druk op de rode knop begint een mechaniekje te draaien waarop vier pasfoto’s van de kunstenaar zijn geplaatst: met zijn ‘Him Again’-effect vormt het een lichtvoetige parodie op de selfies waarmee social media zoals Instagram en Facebook gevuld zijn.

Het tweede deel van Goethals’ constructie kan je enkel aan de achterkant binnengaan. Vóór die ingang kunnen we in een huiselijke setting — een fauteuil met daarnaast een plant – naar een drietal video’s kijken. Parallellogram (2000) van De Gruyter & Thys is een bevreemdende video waarin een familie een inbreker betrapt en door middel van eigenrichting bestraft. Een ander intrigerend werk is Symbolic Threats (2015) van Wermke/Leinkauf, waarin getoond wordt hoe de kunstenaars de Amerikaanse vlaggen op de Brooklyn Bridge in New York vervingen door witte vlaggen, gevolgd door de reacties daarop in Amerikaanse newsreels. In eerste instantie lijkt het om digitaal gemanipuleerde nieuwsuitzendingen te gaan, maar na een tiental uitzendingen en een snelle zoektocht op Google wordt duidelijk dat deze artistieke interventie wel degelijk heeft plaatsgevonden; vandaar de paniek in de newsreels over het feit dat de verwisseling van de vlaggen aan de veiligheidscamera’s is ontsnapt. Los van de kracht van het werk, wordt de link met de thematiek van de tentoonstelling hier wel duidelijk: niet alleen dringen dergelijke newsreels dagelijks de woonkamer binnen,

Wermke en Leinkauf leggen ook de paranoïa bloot waarmee de Amerikaanse samenleving op deze interventie reageert: waar de witte vlag normaliter een symbool is van vrede of overgave, worden de witte vlaggen hier geïnterpreteerd als het alarmerende bewijs van een falende beveiliging, die als onontbeerlijk wordt beschouwd in tijden van mogelijke terreurdreiging. Hiermee doen Wermke en Leinkauf ook een uitspraak over hoe waarden en normen worden overgedragen: enkel via het schrikbeeld van een denkbeeldige vijand kunnen ze blijkbaar nog tot leven worden gewekt.

In het tweede deel van Goethals’ huiskamer springen vooral de grote Drill (2014) van Atelier Van Lieshout, een spiraalboor van bijna drie meter hoog, en het werk Masterbed including ‘Sie Haben es Sich Verdient’ (2014) van Kasia Fudakowski in het oog, een ligstoel waarop een keramieksculptuur ligt. Beide verwijzen ze naar de vervaagde grenzen tussen arbeid en vrije tijd. De ligstoel en de tekst ‘Sie Haben es Sich Verdient’ op de keramieksculptuur beloven rust, maar die belofte wordt ironisch genoeg tegengesproken doordat de sculptuur de stoel ‘bezet houdt’. Ook Drill suggereert dat arbeid in de woonruimte om elke hoek loert.

Na het verlaten van deze ruimte komt de bezoeker bij het laatste werk van de tentoonstelling aan: SEVEN (Cecil) (2012) van Mika Rottenberg en Jon Kessler. Drie beeldschermen zijn in een soort driedelig apothekerskastje geplaatst. Ze worden geflankeerd door scheikundige objecten, fotolijstjes en stukken steen. Op de drie video’s zien we respectievelijk personen die in een ‘zweetcabine’ genaamd ‘Chakra Juicer’ zweet afstaan, een medewerker die de cabine bedient en het zweet verwerkt, en de aankomst van het zweet, inmiddels getransformeerd tot stenen blokken, in de Afrikaanse savanne waar het ‘aan de grond wordt teruggegeven’ – een omkering van de gangbare situatie waarbij het westen op het zweet van Afrika draait, aldus de curatoren. Het is een interessant werk, maar de relatie met het thema van de tentoonstelling is opnieuw onduidelijk. Wordt het ‘zweet’ uit de savanne aangewend om onze huiselijke levensstijl te faciliteren? Verwijst het werk naar waarden die door de woonkamer zijn geproduceerd, en zo ja welke?

Al bij al omvat deze tentoonstelling heel diverse werken, die op verschillende maatschappelijke thema’s alluderen. Ze gaat niet echt diep in op de aangekondigde thematiek van de overdracht van waarden, of van de woonkamer als producent van culturele en ethische waarden. Vaak roepen de werken belangwekkende vragen op die in de tekst van de curatoren niet worden gethematiseerd. Vanwege enkele interessante bijdragen, en een aangename mix van jonge en gevestigde kunstenaars, is de tentoonstelling evenwel een bezoek waard.

• Onder ons, 8 maart – 14 mei 2017, CIAP, Lombaardstraat 23, 3500 Hasselt (011/22.53.21; ciap.be).

Dit jaar herdenkt men in Nederland het ontstaan van De Stijl, een beweging die het beeld van de moderne kunst ingrijpend zou veranderen. Het begin ervan wordt doorgaans gesitueerd in oktober 1917, bij het verschijnen van het eerste nummer van het gelijknamige tijdschrift. De noemer waaronder de activiteiten rond dit jubileum zijn geschaard, luidt Van Mondriaan tot Dutch Design. 100 jaar De Stijl. Een van de oogmerken is klaarblijkelijk het hedendaagse ‘Dutch Design’ van historische wortels te voorzien: ‘In wezen legden ze [i.e. de kunstenaars van De Stijl] de basis voor het design van nu’, meldt NBTC Holland Marketing dat de publiciteit verzorgt. Wie het bedrijf niet kent, kan op de website lezen: ‘NBTC Holland Marketing is verantwoordelijk voor de branding en marketing van Nederland in binnen- en buitenland.’ Zo dicht mogelijk tegen De Stijl aanschurken met het oog op city branding, lijkt het devies in dit Stijl-jaar. Het resultaat is een dusdanig bont en over heel Nederland versnipperd geheel van activiteiten (zie www.mondriaantotdutchdesign.nl) dat je je afvraagt of één groot overzicht in bijvoorbeeld het Rijksmuseum met topstukken uit binnen- en buitenland, inclusief een presentatie van de meest baanbrekende interieur- en architectuurprojecten van Stijl-betrokkenen, niet een beter eerbetoon was geweest. Nu eigenen gemeentelijke musea, van Den Haag tot Harderwijk en van Drachten tot Eindhoven, zich een Stijl-kunstenaar toe om hun stad op de kaart te zetten, en het belang van ‘hun’ kunstenaar in de geschiedenis van De Stijl te onderstrepen. Tentoonstellingen als Piet Mondriaan en Bart van der Leck. De uitvinding van een nieuwe kunst in het Gemeentemuseum Den Haag (dat over de grootste Mondriaancollectie beschikt), Rietvelds Meesterwerk: Leve De Stijl in het Centraal Museum in Rietvelds geboorteplaats Utrecht en Huszár van De Stijl in het Stadsmuseum van Huszárs laatste woonplaats Harderwijk zijn hier voorbeelden van. De populariteit van individuele kunstenaars als Theo van Doesburg, Piet Mondriaan, Bart van der Leck en Vilmos Huszár wordt, ben ik bang, overschat en daarmee ook de aantrekkingskracht van de Van Mondriaan tot Dutch Design-trail op toeristen uit binnen- en buitenland. Boegbeeld Mondriaan is ontegenzeggelijk een groot kunstenaar, maar met het ietwat stijve en rechtlijnige imago van zijn werk en persoon is hij geen publiekslieveling à la Van Gogh.

Museum Arnhem laat met Stijlloos, realisme versus abstractie, want om deze tentoonstelling gaat het hier, een ander en verfrissend geluid horen met de eigen collectie als voornaamste instrument, aangevuld met bruiklenen uit de collecties van Singer Laren, Centraal Museum Utrecht en Museum De Fundatie in Zwolle. Nu eens even niet De Stijl – want dat is toch wel de betekenis die in het woord ‘stijlloos’ van de titel het sterkst doorklinkt. Hier worden kunstenaars voor het voetlicht gehaald die in de eerste decennia van de twintigste eeuw artistieke wegen insloegen die juist in tegengestelde richting voerden. Met de keuze van, als ik goed heb geteld, honderd (!) werken van onder anderen Jan Mankes, Jan Sluijters, Jacob Bendien, Charley Toorop, Paul Citroen en neorealisten als Wim Schuhmacher, Carel Willink, Raoul Hynckes, Pyke Koch en Dick Ket is niets mis: het zijn stuk voor stuk schilders die inmiddels de reputatie van toonaangevend kunstenaar hebben verworven en die in de tentoonstelling met representatief werk zijn vertegenwoordigd. Een lust voor het oog van de liefhebber.

De opzet van de expositie echter, het concept erachter, is een andere zaak. Museum Arnhem heeft gekozen voor een ambitieuze thematisch-chronologische ordening van de geselecteerde werken: ‘In dit De Stijl-jaar nemen we u mee op een ontdekkingstocht tussen realisme en abstractie. Met werken uit de collectie van Museum Arnhem en met bruiklenen van andere musea geven we een beeld van de relatie tussen kunst en maatschappij in de eerste helft van de twintigste eeuw. We laten zien hoe kunstenaars samenwerken en reizen, commentaar geven en vragen stellen, zoeken en vooruit kijken. Dit uit zich in vele vormen, kleuren en stijlen, waarbij het realisme de rode draad is.’ Deze intentieverklaring markeert de entree van het tentoonstellingsparcours dat de gehele westvleugel van het museum beslaat. De bezoeker wordt achtereenvolgens geleid langs ‘stilte voor de storm’ (de periode rond 1900), ‘gevoelige binnenwereld’ (de jaren 1910-1914), ‘utopie en desillusie’ (1913-1914) en de in elkaar overlopende ‘roaring twenties’ en ‘bange jaren dertig’, om te eindigen in de Rijnzaal bij ‘abstractie versus realisme’, met werken uit de jaren 1919-1978. Maar de veelheid aan invalshoeken van waaruit de kunstwerken bezien moeten worden  – realisme versus abstractie, vernieuwing, veelvormigheid, de relatie tussen kunst en maatschappij, artistieke netwerken, Parijs als kunstcentrum – werkt op de bezoeker eerder verwarrend dan verhelderend. Wat ontbreekt, is een duidelijke focus. De toelichtende zaalteksten maken vooral duidelijk dat een catalogus een geschikter medium zou zijn om een complexe kunsthistorische visie uit de doeken te doen, en de uitgangspunten van de samenstellers te verhelderen. Helaas is daarin niet voorzien.

Wat een gouden greep had kunnen zijn, is door dit gebrek aan focus een gemiste kans geworden. Maar voor wie zich niets aantrekt van het warrige concept is er veel te genieten; daarvoor zorgt de kwaliteit van de getoonde werken. Vanuit het momenteel vigerend kunsthistorisch standpunt staan de hier gepresenteerde kunstenaars in de schaduw van de gecanoniseerde grootheden van De Stijl, maar destijds, in de jaren waarin deze kunstenaars naast elkaar werkzaam waren, viel de waardering heel anders uit. Kunstenaars als Hynckes, Schuhmacher, Willink en Koch golden met hun combinatie van schilderkundig vakmanschap en een nieuwe verbeelding van de werkelijkheid als de vernieuwers van de kunst. Dat die toenmalige waardering nog niet zo gek was, dat had hier nu juist zo mooi aangetoond kunnen worden. Museum Arnhem had er beter aan gedaan het belang dat aan De Stijl is gehecht te relativeren door het feestgedruis rond de honderdjarige in een historisch perspectief te plaatsen. Het tijdschrift De Stijl had – iets wat men zich tegenwoordig nauwelijks realiseert – in de jaren dat het verscheen (1917-1928) met zo’n honderd abonnees een uiterst beperkt bereik. Volledig abstracte kunst, en zeker de De Stijl-variant daarvan met de rechte lijnen en de primaire kleuren, deed er in Nederland in het interbellum niet of nauwelijks toe. Kunstenaars als Mondriaan en Van Doesburg kregen buiten het beperkte kunstcircuit waarin zij verkeerden weinig waardering. Toonaangevende kunstcritici en museumdirecteuren, maar ook particuliere verzamelaars met museale ambities haakten gewoonlijk af bij volledige abstractie. De opvatting dat de voorstelling van het kunstwerk zichtbaar gebonden moest zijn aan de waarneembare werkelijkheid was in de jaren twintig en dertig gemeengoed. De waardering voor De Stijl kwam in Nederland pas in de jaren na de Tweede Wereldoorlog op gang. Het einde van de oorlog betekende tevens het einde van de periode waarin het realisme in al zijn facetten de boventoon voerde. Er vond een kritische evaluatie plaats van de artistieke principes die in de jaren dertig en tijdens de oorlogsjaren normatief waren geweest: die van het realisme in het algemeen en die van het neorealisme in het bijzonder. De jaren vijftig geven een polarisatie van figuratie en abstractie te zien, in de expositie aangestipt in het laatste thema ‘abstractie versus realisme’. De waardering voor de abstracte kunst ging ten koste van die voor de realistische. Eerst vanaf die tijd wordt ook in Nederland in het ontwikkelingsmodel van de moderne kunst aan De Stijl-kunstenaars een prominente positie toegekend.

Museum Arnhem kan bogen op een lange geschiedenis van liefde voor het realisme en dat is te zien in de collectie. Zijn directeuren August van Erven Dorens en, na de Tweede Wereldoorlog, Johan Mekkink, Bram de Lorm en Liesbeth Brandt Corstius, hebben een collectie Nederlandse interbellumrealisten bijeengebracht die kwalitatief alleen wordt geëvenaard door de collectie van Museum voor Modern Realisme MORE in het Gelderse Gorssel. Tot de Arnhemse spécialité de la maison horen topwerken van de grote vijf van het neorealisme, Hynckes, Schuhmacher, Willink, Koch en Ket, een kern die wordt aangevuld met die van ‘voorloper’ Jan Mankes en met expressief-realistische schilderijen van Charley Toorop en werk van haar zoon Edgar Fernhout, dat de ontwikkeling van realisme naar abstractie belichaamt. Maar waarom moet, in een knieval voor De Stijl, het belang van een kunstenares als Toorop worden gereduceerd tot haar vriendschap met Mondriaan en de aanwezigheid, in haar atelier in haar Bergense woning, van meubels van Rietveld? Zo krijgt haar monumentale groep Zeeuwse boeren, Boeren uit 1930, als ‘bijschrift’ een foto van haar atelier in 1933, met de toelichting ‘Aan de muur schilderijen van Charley Toorop [ter verduidelijking: niet Boeren] en Piet Mondriaan en meubels van onder anderen Gerrit Rietveld.’ Daar kun je uit afleiden: ze kenden elkaar; misschien ook: ze waardeerden elkaar. Maar wat dan nog? Wat zegt dat over háár kunstenaarschap? In het ‘Stijljaar’ tegenwicht bieden aan de suprematie van De Stijl door de eigen collectie, zo nodig met aanvullingen, te presenteren als het meer succesvolle contemporaine alternatief, dat was nog eens een daad geweest van museale moed. Stijlvol was niet alleen in dat geval, maar sowieso een passender titel van de tentoonstelling geweest.

• Stijlloos, realisme versus abstractie, 18 februari – 7 mei 2017, Museum Arnhem, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/30.31.400; museumarnhem.nl). 

Camille 1 and 2, een tweeluik van de in Berlijn wonende Amerikaanse fotograaf Jeff Cowen, krijgt bij de overzichtstentoonstelling in Huis Marseille een bijzondere plek toegewezen, in het met glasplaat overkapte binnenplaatsje van het pand, waar het licht van boven invalt. De portretten, bijna twee meter hoog en meer dan een meter breed, zouden in elke grote tentoonstellingshal blikvangers zijn, en ook in deze statige doorgangsruimte dwingen ze tot stilstand.

Camille is een meisje met een witte, oplichtende huid en zwarte, over de oren vallende haren. Op de eerste foto, afgesneden net onder haar blote schouders, kijkt ze rustig voor zich uit, dromerig, onbestemd, wat versterkt wordt doordat het beeld net niet scherp is gesteld. De foto daarnaast toont hetzelfde hoofd, dezelfde houding, maar een andere blik. Camille kijkt hier recht de lens in, en in plaats van sprakeloos te poseren staat ze op het punt een opmerking te maken, met andere woorden tot leven te komen. Het verschil is zo subtiel dat je als bezoeker zou kunnen denken dat de onbeweeglijke figuur links in een moment van onoplettendheid geanimeerd is geraakt en even jouw kant op blikt.

Het tot leven gekomen sprekende beeld – dat is de wensdroom van iedere realist; de indrukken die een persoon achterlaat opvangen en de afwezige zo nauwkeurig mogelijk opnieuw aanwezig stellen. Jeff Cowen legt juist de nadruk op het kunstmatige van de afbeelding. Wanneer je de diptiek nadert en er in de afzondering van deze privékapel tegenover staat, valt de levensechte figuur uiteen in de korrelige structuur van de analoge fotografische vergroting, en overvalt je, in een laatste poging nóg dichter bij de gelijkenis te komen, die typische misselijkheid die ook optreedt wanneer je in de bioscoop op de eerste rij plaatsneemt en de beelden zich schoksgewijs en zonder samenhang met geweld aan je opdringen.

Zet je weer een pas terug, dan valt op hoe gemaakt deze foto in feite is; oog in oog met Camille is ze niet langer een treffende afbeelding, laat staan Camille zelf, maar een patroon van licht en donker, van helwit en schaduw dat onder invloed van de fotograaf in de donkere kamer tot stand is gekomen. Het had evengoed een schilderij kunnen zijn, van Gerhard Richter bijvoorbeeld, die op zijn eigen manier de realiteitsaanspraken van de fotografie en ons begerige geloof in beelden heeft ondermijnd. Ze lijken gepenseeld, die korrelige schaduwpartijen van de neusgaten, lippen en hals. En kijk je dit meisje van dichtbij in de ogen, dan zie je een paar zwarte ovalen, met een vlek donkergrijs daaromheen, en daarbinnen twee vlinderstrikjes van licht – de sporen van de belichting tijdens het nemen van de foto. Later, tijdens het ontwikkelen, heeft Cowen, met een brede kwast een kleurloze streep op haar schouder gezet. Vervolgens zijn de twee prints, net als alle foto’s van Cowen, met vier stalen punaises op de ondergrond bevestigd. Een volkomen glad, rimpelloos beeldoppervlak tref je in zijn werk niet aan.

Nog een laatste keer kijken, dit keer vanaf twee meter afstand. Camille heeft haar wenkbrauwen geëpileerd, valt nu op, en dat is afgezien van haar naam het enige nadrukkelijk vrouwelijke aan haar. Dit meisje zou best een jongen kunnen zijn, een mooie androgyne jongen met een symmetrisch gezicht en nieuwsgierige ogen. Of is ze veel ouder, een vrouw die de twintig allang is gepasseerd? Het halflange haar heeft grijze streken, wat op ouderdom zou kunnen duiden. Ze bezit dat tijdloos serene dat je ook aantreft in het portret van een onbekende Vlaamse jonkvrouw dat Petrus Christus in de vijftiende eeuw schilderde en vandaag vol craquelures in de Gemäldegalerie van Berlijn hangt. Wie is Camille nu eigenlijk?

Camille is een meisje van tien, geeft de zaaltekst als antwoord. En hoewel ze een klassieke schilderpose aanneemt, zo gaat de uitleg verder, wilde Cowen haar innerlijke leven vangen en laten zien wat ze in hem teweegbracht – ‘what she provoked in me’. Hij werkte met een lange belichtingstijd en wilde zo het ‘innerlijk leven’ van zijn model vangen.

Die frase komt nog een keer terug in een ander (vrouwen)portret, dat van Golshifteh, in een gelijkaardig groot formaat. Deze vrouw heeft eenzelfde kin, eenzelfde smalle neus, eenzelfde schoonheid als Camille, hoewel ze jaren ouder moet zijn. Cowen stelt, in de begeleidende tekst, dat men in haar portret de Perzische cultuur en de getroebleerde geschiedenis van Iran kan terugzien, maar het sterke aan dit beeld is toch vooral dat je er als kijker uiteindelijk geen vat op krijgt. Je kunt niet scherp stellen op haar ogen, van waar je ook kijkt, en daardoor blijft de macht hier bij degene die afgebeeld wordt en peilend de lens in tuurt. De ander, de toeschouwer, op zoek naar oogcontact, staat daar machteloos tegenover.

Jeff Cowen leerde het vak als assistent bij Larry Clark en Ralph Gibson, en volgde daarna in New York een teken- en schilderopleiding. De tentoonstellingsmakers en ook de kunstenaar zelf benadrukken zijn geduldige, technische vakmanschap in de donkere kamer, gecombineerd met een ongrijpbare, expressieve, haast spirituele inzet. Met name bij het werk waarin Cowen teruggrijpt op de traditie van het landschapsbeeld en het stilleven, ligt de nadruk op de expressiviteit van de beelden.

Voor een recente reeks – uitvoerig bewerkt met emulsies en verf, vandaar de arbeidzame titel Photoworks – maakte Cowen beelden op de Pfaueninsel nabij Potsdam, eind achttiende eeuw door Friedrich Wilhelm II gebouwd voor zijn jonge minnares, Wilhelmina Encke. Het afgescheiden privédomein werd eerst een dierentuin en later een openbaar park. Cowen brengt er graag tijd met zijn Leica door, en de zwart-witbeelden moeten uitdrukking geven aan de eenvoud en puurheid die hij daar ervaart. In de catalogus, met teksten alleen in het Engels en Duits, proberen zowel Nanda van den Berg als David Campany te duiden wat dit werk nu modern of eigentijds maakt, ondanks de schatplichtigheid aan een negentiende-eeuwse grondlegger als William Henry Fox Talbot. Van den Berg komt tot de formulering van het oxymoron ‘patina van het heden’: de extra laag of zelfs dimensie die ontstaat na de handmatige beeldbewerking door Cowen. Het is een formule die het kwetsbare punt van deze kunst blootlegt: de neiging tot afsluiting, tot estheticisme, tot een verlangen naar een tijd die er nooit is geweest.

Boven aangekomen, in de nok van Huis Marseille, eindigt de voortreffelijke opstelling, die in tegenstelling tot de catalogus geen opdeling naar onderwerp (o.m. stilleven, sculptuur, portret) kent. Op de zolderkamer hangt tegenover een kleine collage van gescheurd fotomateriaal (Z3) een echo van Camille: een tweede grootformaat dubbelportret, getiteld Charlotte 2. Het meisje op de foto is hoogblond, draagt haar lange lokken in een ouderwets om haar hoofd gedrapeerde vlecht, en ligt op het gras met haar ogen gesloten. De lijst hangt dicht bij de vloer, verfstreken ontbreken, niets verstoort de rust, en je zou haast denken dat het twee keer dezelfde foto betreft, dat het ene meisje een kloon is van het andere.

Wat is hier nu zo unheimisch aan? De kwetsbaarheid van de slaapster, haar hals ter hoogte van de knieën van de kijker? Of de verraderlijke perfectie van de beelden? Een eerste associatie, door dat vooroorlogse blond en de veronderstelde zuiverheid, is die met filmer en fotograaf Leni Riefenstahl. Toont de kunstenaar hier de grenzen van de eigen esthetiserende werkwijze, de onmogelijkheid de ogen te sluiten voor de vernietigende engel van de geschiedenis? Bevinden we ons aan de bosrijke rand van Berlijn, dichtbij de Wannsee? Of wil Cowen juist ondanks alles de onschuld laten zien, of het verlangen daarnaar – de mogelijkheid om in het gras in slaap te vallen en nergens meer aan te denken?

• Jeff Cowen. Photoworks, tot 4 juni in Huis Marseille, Keizersgracht 401, Amsterdam (020/531.89.89; huismarseille.nl).

Elk jaar bekroont het Amsterdamse Foam een veelbelovende fotograaf jonger dan 35 jaar. De winnaar van de tiende Foam Paul Huf Award (laureaat van het jaar 2016) was de Japanse fotograaf Daisuke Yokota (°1983). Een jaar na de prijsuitreiking presenteert Foam nu een solotentoonstelling van de prijswinnaar. Matter is de titel van deze tentoonstelling en ze vat puntig samen waar het Yokota om te doen lijkt.

De tentoonstelling valt uiteen in drie grote delen. De eerste en de laatste zaal thematiseren de materialiteit van het fotografische beeld, terwijl de tweede zaal inspeelt op het specifiek fotografische probleem van de ‘beeldselectie’. In de eerste zaal belandt de bezoeker tussen grote lappen verkreukt fotopapier, gedrapeerd over ijzeren draden die kriskras door de ruimte gespannen zijn. De brede stroken zijn geknipt uit een reusachtig uitvergrote contactafdruk van een rolletje kleurenfilm dat Yokota direct belicht heeft. Het resultaat is een donker, duister bos van afhangende lappen stijf papier, nu en dan onderbroken door een uitbundige veeg kleur. De toeschouwer moet zich een weg zoeken langs de verfrommelde papiervellen, op weg naar de deuropening die toegang biedt tot de volgende zaal. Onderweg kijkt hij niet naar wat de beelden bevatten, maar is hij vooral geïmponeerd door de imposante massa waar hij door waadt. Wat hij ervaart, is de plechtstatige stilte van een monumentale installatie waarin zich ‘niets’ lijkt te openbaren. De eerste les van Yokota: wie zich concentreert op de materiële condities van het fotografische beeld zal ‘niets’ te zien krijgen. De materiële ondersteuning van het fotografische beeld, hoe noodzakelijk ook om sowieso ‘iets’ te kunnen zien, bevat zelf geen visuele informatie. Ze is niet meer dan dode materie.

De tweede zaal bevat twee installaties. De eerste bestaat uit vier projectieschermen waarop voortdurend andere beelden uit het archief van Yokota worden geprojecteerd. De beelden worden door een algoritme lukraak gekozen uit zijn gigantisch archief, en dan via het internet naar de projectoren in Amsterdam gestuurd om op grote schermen te worden getoond. De willekeurigheid van de selectie wijst op een centraal probleem waar elke fotograaf mee te maken krijgt, namelijk de verplichting een keuze te maken uit de door de camera gemaakte beelden. Het geplande fotoboek kan immers niet alles bevatten, de tentoonstelling kan niet alles tonen: er moet geselecteerd worden. De eerste taak van de fotograaf bestaat erin te bemiddelen tussen wat de camera maakt en wat het publiek uiteindelijk te zien krijgt. Door die rol te weigeren, confronteert Yokota ons met een volledig losgeslagen medium dat enkel nog zijn eigen finaliteit volgt: fotografie is niet meer dan een beeldenspuwend apparaat dat zich voedt met werkelijkheid.

Daarmee lijkt Yokota de fotografie zelf aan het woord te laten. En ze spreekt ook echt (of brengt althans een eigen geluid voort), zo suggereert de tweede installatie in deze zaal. In het midden van de ruimte staat een kopieermachine die net zoals de projectoren regelmatig een digitaal bestand ontvangt, en dat vervolgens uitprint. Voor de kopieermachine bevindt zich een microfoon die het geluid dat de machine tijdens het ‘printen’ maakt oppikt en versterkt terug de ruimte instuurt. Het versterkte geluid markeert de overgang van een gedematerialiseerde stroom van data naar een materieel en tastbaar object (de barensweeën bij een beeldgeboorte). Terwijl de willekeur van de selectie op de projectieschermen verwijst naar de onmogelijkheid van een keuze, markeert de kopieermachine de futiliteit van de eenmaal gemaakte keuze. Een ‘beslissing’ is gevallen; een vel papier dat met een beeld is bedrukt, wordt simpelweg toegevoegd aan een reeds bestaande stapel. De tweede les van Yokota: vanuit het standpunt van de fotografische productiemethode heeft kiezen geen zin. Fotografie is een volautomatische activiteit die genoeg heeft aan zichzelf. Elk beeld dat het apparaat capteert, is een geslaagd beeld, klaar om te worden toegevoegd aan de talloze beelden die ons al omringen.

In de laatste zaal bereikt Yokota’s bevraging van de materiële conditie van het fotografische beeld haar ontnuchterende conclusie. Ook hier weer een ruimtevullende installatie, bestaande uit verschillende opeengehoopte stapels donker papier van variërende hoogte. Het fotografisch materiaal lijkt zwartgeblakerd, alsof het door vuur verteerd is. Tussen de stapels is een smal pad voor de bezoeker uitgestippeld. De beelden zijn een verdere uitwerking van een eerdere installatie uit 2015, Matter/Burn Out, waarbij hij foto’s uit zijn archief verbrandde. De resten die deze verbranding opleverde fotografeerde hij opnieuw en verwerkte hij in een nieuwe installatie, Matter/Vomit. De derde zaal toont deze laatste stap (in een video op de doorloop tussen de tweede en derde zaal is een registratie te zien van de oorspronkelijke actie). De infernale cyclus van transformaties, van beeld over afval naar (nieuw) beeld, suggereert dat er geen ontsnappen is aan de fotografische machinerie. Zelfs uit de vernietiging van haar eigen voortbrengselen weet ze nieuw ‘leven’ (lees: nieuwe beelden) te putten: elke foto is hier een feniks die uit haar as verrijst. De derde les van Yokota: wie het materiële aspect van het fotografische beeld centraal stelt, viert zijn kwetsbare onvergankelijkheid.

• Daisuke Yokota, tot 4 juni in Foam, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; foam.org).

In 2000 verwierf het Van Gogh Museum in Amsterdam achthonderd Franse prenten uit een Duitse particuliere collectie. Sindsdien is grafiek uit het fin de siècle (1890-1905) een zwaartepunt in het onderzoeks-, verzamel- en tentoonstellingsbeleid. Vorig jaar lanceerde het museum een onlinedatabase waarin zijn volledige collectie – intussen ruim 1800 prenten – is ontsloten. Het onderzoek dat met dit digitaliseringsproject gepaard ging, gaf het museum voldoende nieuwe inzichten om een overzichtstentoonstelling te organiseren. Met Prints in Paris 1900. Van Elitair tot Populair heeft Fleur Roos Rosa de Carvalho, conservator werken op papier, gekozen voor een cultuurhistorische opstelling die de diverse vormen van de prentkunst in kaart brengt: van decadent tot volks, van intiem tot publiek en – zoals de titel aangeeft – van elitair tot populair.

De tentoonstelling begint met een affiche door Eugène Grasset voor het tijdschrift l’Estampe et l’affiche waarin twee vormen van prentkunst worden verbeeld aan de hand van typen uit de Parijse bevolking: een uitdagend gekleed meisje van de straat verpersoonlijkt de ‘populaire affiche’, terwijl de elitaire prentkunst wordt belichaamd door een dame met hooggesloten jurk die haar luxueuze prentenmap vastklemt. Deze tweedeling, die per slot van rekening sturend is, zou beter in de inleidende zaaltekst worden toegelicht dan in een onopvallend titelkaartje.

Na deze gemiste start belicht een eerste luik onder de titel Prentkunst voor de elite hoe de avant-garde de prentkunst als volwaardige, zelfstandige kunstvorm ging beschouwen. De prenten, decoratieve creaties en affiches van Toulouse-Lautrec en Bonnard moeten op het vlak van artistieke kwaliteit niet onderdoen voor hun schilderijen, en dus worden ze broederlijk naast elkaar getoond. Aangezien kunstprenten doorgaans in intieme kringen circuleerden, zijn er drie contemporaine interieurs ingericht met imitatielambrisering- en behang, maar ook met enkele opvallende eigentijdse meubelstukken. Het thema van de eerste kamer luidt Decoratieve schoonheid, en heeft de reeks Interieur met roze behang I, II en III uit de serie Paysages et intérieurs van Edouard Vuillard als hoogtepunt. Het versierde behang is tot hoofdonderwerp verheven; het vormt het verbindend element van het drieluik en vloeit haast samen met het druk beklede interieur van de zaal.

Het interieur van de verzamelaar laat in de volgende kamer zien hoe de zogeheten amateurs genoten van hun kostbare prenten. Het pronkstuk is de imposante boekenkast met een apart compartiment voor prentenmappen, een bruikleen van Musée d’Orsay, maar interessanter is de combinatie van Jan Toorops schilderij De prentenliefhebber en de prent Marcelle Lender en buste van Henri Toulouse-Lautrec. In Toorops doek zijn we getuige van een intiem moment: een prentenverzamelaar bestudeert in alle rust de kleurenlitho van Lautrec, zonder passe-partout en met blote handen. Het feit dat een kunstprent van dichtbij kan worden bekeken en vastgenomen om alle subtiele details te vatten, droeg destijds bij aan de fascinatie voor dit medium. Het is een meerwaarde dat er een map met reproducties is voorzien om dit gevoel zelf te kunnen ervaren.

In De duisternis van het interieur is de kamer gevuld met zwart-witprenten van Odilon Redon, Félix Vallotton en Eugène Carrière met meditatieve, mysterieuze en zelfs erotische onderwerpen. Dergelijke prenten boden de verzamelaar een denkbeeldig venster naar donkere werelden ver weg van de ‘lichtstad’ Parijs. Het meest intrigerende werk is Lezen na het bad van Degas: een unieke druk – in vakjargon monotype genoemd – waarbij de kunstenaar een naakte vrouwenfiguur uit het zwart geïnkte vlak liet opdoemen.

Rond de drie kamers lopen gangen waar diverse neventhema’s worden behandeld. Zo wordt belicht hoe moderne instellingen als La Revue blanche en Théâtre de l’oeuvre de nieuwste prentkunst inzetten om hun teksten en voorstellingen te illustreren en hoe ze de prenten tegelijkertijd als exclusieve verzamelobjecten aan hun abonnees presenteerden. De delicate kleurenlitho Loïe Fuller van Lautrec verscheen weliswaar in een oplage van zestig, maar elke afdruk was uniek. Drie licht afwijkende versies, waarin handmatig zilver- en goudstof werden aangebracht, worden met recht en rede getoond op een aparte wand met de titel Unieke drukken.

Op de eerste verdieping wordt het tweede luik, Prenten voor de straat, krachtig aangevat met de levensgrote reclameaffiche De straat door Steinlen. Door zich ook toe te leggen op deze gebruiksgrafiek sloeg de avant-garde een brug tussen hun kunst en het publieke stadsleven. De metershoge uiterste wanden van de zaal zijn gevuld met kleurrijke affiches die destijds vaak tegen hoge gebouwen hingen. Aan de ene kant van de verdieping prijzen de affiches artikelen aan, aan de andere kant bewieroken ze eigentijdse artiesten. Een geslaagd opzet. Eigenaardig is de affiche van Jules Chéret voor de Théâtrophone, volgens de tekst door een verzamelaar van de straat geplukt en met zijn patina van vouw- en scheursporen als volwaardig kunstobject gekoesterd. Als onderdeel van het tweede luik toont In de kiosk de veelheid aan tijdschriften, die nog meer werkgelegenheid boden aan opkomend talent. Diverse tijdschriftomslagen ontworpen door Steinlen, Ibels en Vallotton geven een indruk. Vergelijkbaar is de bladmuziek, inferieur drukwerk met volkse liedjes geïllustreerd door dezelfde resem kunstenaars. Iets verder mag de iconische affiche Le Chat Noir van Steinlen niet ontbreken. Er is een aparte hoek gewijd aan de wisselwerking tussen het schaduwtheater dat de affiche aanprijst en de vormentaal van de prentkunst.

Na de hoge, open zaal volgt nog een laatste  huiselijke ruimte waarin blijkt dat ‘elitair’ en ‘populair’ dichter bij elkaar lagen dan de tentoonstelling aanvankelijk suggereert. Er ontstond een bloeiende handel van gebruiksgrafiek, uitgegeven als luxueuze verzameledities, vaak zonder tekst, letterlijk avant-la-lettre, in beperkte oplage en soms met de hand gesigneerd. Hier worden mooie voorbeelden getoond van populaire prenten in een elitair jasje. Zo is de lithographie Le calme plat van Henri Rivière uiterst charmant. Deze grote prent – in zachtere tonen dan straataffiches van dit formaat – schittert in zijn speciaal ontworpen lijst.

Een vrijblijvende aanvulling in een kleine zaal op het tweede niveau verduidelijkt de waaier aan druktechnieken aan de hand van video’s over de drukprocessen en illustratieve prenten met bijhorende houtblok, etsplaat of lithosteen. Centraal staat de drukpers van meester-drukker Auguste Clot, die door zijn intensieve samenwerking met de avant-garde van belang was voor de bloei van de kleurenlithografie tijdens het fin de siècle.

Hoewel de tentoonstelling ontegensprekelijk getuigt van gedegen onderzoek en prachtige prenten toont, slaagt ze er naar mijn idee niet voldoende in om het complexe verhaal van deze prentkunst op een heldere manier uit de doeken te doen. Vooral op de benedenverdieping, met zijn onduidelijk wandelparcours en overdaad aan neventhema’s, zou het devies less is more deugd hebben gedaan. Zou het overigens niet logischer zijn geweest te starten bij de populaire prent – zoals dit medium vandaag de dag uiteindelijk vooral bekend is – om dan via de luxe-edities en ‘gestolen’ affiches geleidelijk de decadente interieurs binnen te sluipen?

• Prints in Paris 1900. Van Elitair tot Populair, tot 11 juni in het Van Gogh Museum, Museumplein 6, 1071 DJ Amsterdam (020/570.52.00; vangoghmuseum.nl).

Anna Oppermanns (1940-1993) complexe, holistische en grootschalige composities bieden inzage in een psychologisch universum waarvan zijzelf het absolute centrum is. Haar ensembles vervlechten een innerlijke wereld van persoonlijke observaties en een buitenwereld in permanente verandering. Het werk van de Duitse kunstenares kwam vooral onder de aandacht door haar deelname aan Documenta 6 (1977) en Documenta 8 (1987), maar is niettemin nog in hoge mate onbekend. Drie latere werken uit de jaren tachtig, die werden gereconstrueerd door curator Ute Vorkoeper, zijn nu te zien in het S.M.A.K.

Anna Oppermann werkte tijdens haar leven aan meer dan zestig ensembles met een vergelijkbare omvang als die in het S.M.A.K. Het gaat om verzamelingen van notities, foto’s, tekeningen, schilderijtjes en diverse objecten — gevonden voorwerpen, sculpturen en andere parafernalia – die vaak georganiseerd zijn in een altaarvormige compositie en meestal gepresenteerd worden op een symmetrisch verhoog of platform. In deze ensembles verwerkt Oppermann zowel persoonlijke of collectieve herinneringen als abstracte ideeën, via een combinatie van bijvoorbeeld portretten, krantenknipsels en verwijzingen naar literaire of filosofische teksten. Net als onze herinneringen zijn de onderdelen fragmentair, is hun keuze selectief en lijkt hun ordening volledig arbitrair.

In het ensemble Enerzijds… anderzijds; zowel… als (M+M) vormt een massieve, antieke en versleten kast het meest opvallende onderdeel. De rest van het decor suggereert een bescheiden leefruimte met een tafel, twee bijzettafeltjes en een tapijt. Aan de muur hangen schilderijen; op de tafels en het tapijt zijn tekeningetjes uitgestald alsof het kostbare memorabilia of heiligenprentjes betrof. Formeel vertrekt de installatie van enkele grondvormen (de kast met geprononceerde kroonlijst, het motief van twee handen op een zwangere buik) die in de foto’s en ingekleurde tekeningen worden opgesplitst, ontrafeld, gespiegeld, vervormd en vanuit variërende perspectieven getoond. In de typische stijl van haar latere werken, liet Anna Oppermann zich inspireren door een filosofische studie: in dit geval is dat Massa en Macht van Elias Canetti, waarin de auteur het verband analyseert tussen de massa’s en het ontstaan van machtsrelaties. Het werk benadert dit thema als een onafgewerkte denkoefening en spoort ons aan om onze eigen positie binnen de ‘massa’ en ten opzichte van de ‘macht’ te overdenken. Via de talloze verdubbelingen en spiegelingen wordt die problematiek in een bredere context geplaatst, en betrokken op onze ambigue relatie met de werkelijkheid.

Mythe en Verlichting, het tweede ensemble, gaat terug op een scenografisch ontwerp voor een bewerking door regisseur Claus Peymann van het toneelstuk Leonce und Lena van Georg Büchner. Het geheel van papieren knipsels, nota’s en tekeningen staat verspreid over een podium met niveauverschillen die oplopen naar de hoek. De opstelling van dit hele ensemble wordt herhaald, gefragmenteerd en bewerkt in de schilderijen en tekeningen die de twee wanden achter het podium vullen. Geregeld keren een groene en een blauwe figuur terug: de respectievelijke personificaties van de mythe en de verlichting, de twee krachten waartussen Leonce in Büchners stuk gevangen zit. Het feit dat de figuren steeds samen voorkomen, suggereert dat mythe en verlichting met elkaar verwant zijn en dat ook de verlichting op een mythe uitdraait. Via de tweedimensionale beelden, die dezelfde fragmenten van de installatie vanuit steeds wisselende perspectieven tonen, wordt die kwestie met het probleem van schijn en zijn, taal en werkelijkheid verbonden.

Het spel van repetitie, weerspiegeling, perspectiefverandering en distorsie bereikt een hoogtepunt in Paradoxale Intenties – Het Blauw van de Hemel neerhalen. Bij het binnenkomen van de tentoonstelling krijgen we – via een gat in de muur vlakbij de hoek waar de installatie staat opgesteld – de achterkant van dit ensemble te zien. Aan de voorkant blijkt de installatie uit een gelijkaardige platformstructuur te bestaan als in Mythe en Verlichting. Achteraan in de hoek staat een schrijn met rood-blauwe beglazing opgesteld dat als vertrekpunt diende voor het ensemble. Het motief van het kastje en de installatie eromheen worden op caleidoscopische wijze gespiegeld, gefragmenteerd en vervormd in de schilderijen en bewerkte foto’s die de wanden bedekken. Het effect daarvan wordt aanzienlijk versterkt door spiegels die hier en daar op het podium liggen. De voorstelling wordt echter niet alleen in visuele zin versplinterd, maar ook letterlijk doorbroken door de reeds aangehaalde uitsnijding in de wand vlakbij de hoek. In die opening is een vrijstaande vensterconstructie geplaatst; het ‘venster op de werkelijkheid’ lijkt daarmee als een letterlijk en materieel gegeven in het werk geïncorporeerd. Op verschillende manieren – de fragmentatie van de voorstelling, maar ook concrete objecten of ingrepen – wordt het probleem van schijn en zijn, van waarheid en leugen, op scherp gesteld. De thematiek wordt nog onderstreept doordat de installatie heel wat tekstfragmenten bevat – onder meer van de filosoof Jean-François Lyotard, de kunstenaar Pablo Picasso en de schrijvers Oscar Wilde en Ingeborg Bachmann – die opvallend vaak gaan over waarheid en leugen, en over de beperkingen van de taal in de benadering van de realiteit. Het thema van het werk wordt overigens ook al door het populaire gezegde opgeroepen waaraan de installatie zijn titel ontleent en dat eveneens verschillende malen in het werk terugkeert – Das Blaue vom Himmel herunterlügen betekent zoveel als ‘liegen tot je zwart ziet’.

De hiëratische opstelling van Oppermanns ensembles – op een podium in een hoek – lijkt te verwijzen naar de sacrale beeldcultuur van iconen en christelijke veelluiken. De duizelingwekkende illusionistische vermenigvuldiging van de voorstelling staat echter haaks op de cultuur van het ‘ware beeld’, van het beeld als openbaring die met dergelijke voorstellingen verbonden is. Bovendien wordt de voorstelling in Paradoxale Intenties letterlijk doorbroken of doorzichtig gemaakt. Oppermann voert de illusie op, ze laat werkelijkheid en illusie in elkaar kantelen en versplintert onze perceptie om een ontnuchterende bewustwording te bewerkstelligen.

• Anna Oppermann. Neverending Paradox. Filosofische ensembles van de late jaren ’80, tot 4 juni in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

Er valt op het eerste gezicht weinig te zien in de uitgestrekte ruimtes van Cultuurcentrum Strombeek. Je blik wordt automatisch gedirigeerd naar de perimeters van de architectuur, de wanden die bekleed zijn met multiplexplaten. Die ruwe ‘lambrisering’ staat in schril contrast met de rest van het moderne gebouw. Waar komen deze bruingrijze wandpanelen, die verweerd lijken door de tijd, vandaan? Op zoek naar aanwijzingen speur je de contouren van de ruimte af. Op sommige plekken wordt de multiplexbekleding onderbroken door een deur, of door een kleine insprong in de wand. De lambrizering vertoont echter ook lacunes of uitsnijdingen die niet op de architectuur van het cultuurcentrum kunnen worden teruggevoerd en gewoon stukken van de witte muren blootgeven. Om ons erop te wijzen dat zich hier ooit ramen of deuren bevonden? Op andere plaatsen zie je dan weer verse zaagsneden, wellicht om de lambrisering op het gebouw te laten aansluiten. Het plaatmateriaal is een sjabloon dat hier niet helemaal lijkt te passen. Het speelt wel én niet in op de architectuur.

De ingreep, met als titel Bohemian Grove, blijkt een in-situ-installatie te zijn van de Amerikaanse kunstenaar John Knight (Los Angeles, °1945), wiens naam vaak in één adem met die van kunstenaars als Daniel Buren en Michael Asher wordt vernoemd. Maar waar Asher en Buren binnen de historische institutionele kritiek de ideologische grondslagen van het kunstmuseum in vraag stelden, legt Knight zich uitdrukkelijk toe op de bredere realiteit waarin hij werkt en leeft, ook buiten de kunsten. Knight maakt geen tentoonstellingen, zo beweert hij zelf, hij realiseert projecten. Ten eerste omdat zijn praktijk hoofdzakelijk een anoniem bestaan kent zonder uitgesproken signatuur, maar ook omdat hij eigenlijk nooit expliciet iets toont, maar eerder blootlegt of deconstrueert. In Cc Strombeek gaat het met Bohemian Grove letterlijk en figuurlijk om een deconstructie die zijn oorsprong vindt in een complex en snel evoluerend Berlijn – een stad die de laatste decennia in toenemende mate getransformeerd werd door de globale en corporate recuperatie van een bohemien levensstijl.

Knights in-situ-installatie is de derde iteratie van een ‘project’ dat ontstond in 2013 op uitnodiging van de Berlijnse Galerie Neu. De oorspronkelijke locatie, een elegante bel-etage waar de galerie sinds 1998 gevestigd was, stond op het punt te worden afgebroken. Knight stelde voor om alle dakpanelen van het gebouw te ontmantelen. De afzonderlijke planken werden zorgvuldig genummerd volgens de sequentie waarin ze op het dak lagen en vervolgens geïnstalleerd als lambrisering in MD72, de projectruimte van de galerie gelegen aan de Mehringdamm, die met haar visgraatparketvloeren uit het fin-de-siècle en hoge plafonds een heel ander karakter vertoonde. De kunstenaar maakte lichte aanpassingen en uitsparingen voor de deuren en ramen, maar ook voor de lichtschakelaars en stopcontacten, waardoor de beplanking haast op maat leek gemaakt voor het negentiende-eeuwse bourgeois interieur; anderzijds wrong ze er dan weer mee door haar afgeleefde karakter. Knight verwees op die manier naar de migratie van kunstenaars en de bijhorende libertaire Boho-chic levensstijl die Berlijn in de jaren 2000 typeerde. Die tendens veroorzaakte de toeloop van prestigieuze galeries, maar bracht ook stijgende woningprijzen en veranderende werkcondities voor kunstenaars met zich mee. Knights ‘project’ refereerde niet alleen aan de snelle verschuivingen in de sociaal-economische realiteit van Berlijn, maar toonde bovenal de architecturale manifestaties en levensstijlen die er de tekens van vormden.

Een jaar later hernam Knight het project in Barbara Gladstone Gallery, waarbij hij nieuwe adaptaties maakte op maat van deze Chelsea white cube, gevestigd in een rauwe industriële ruimte. Dit keer betrof het ‘geen herconfiguratie, maar de uitbreiding van een bestaand gesprek’, aldus Knight. Het ging in Gladstone namelijk nog steeds om dezelfde planken uit Berlijn, maar wel verzaagd op maat van de New Yorkse galerie – met bredere openingen en ramen. Opnieuw ging het de kunstenaar om het uitlichten van ‘de relatie tussen een architecturale typologie en het moment van perceptie: hoe verhoudt een ruimte zich tot een bepaalde klasse’? De installatie onderging in New York een interessante verschuiving, van Boho-chic naar Industrial chic. Net zoals de oorspronkelijke bohemiens met hun antiburgerlijke attitude aan de marge van de maatschappij leefden, installeerden veel New Yorkse kunstenaars vanaf de jaren vijftig hun ateliers en woningen in de verlaten industriële zones van SoHo, en later, in de jaren negentig, van Chelsea. Het zou niet lang duren voor exclusieve galeries hun oog op de grote ruimtes lieten vallen, waarvan de rauwe, industriële esthetiek symbool kwam te staan voor een ‘authentieke’ en ruimdenkende levensstijl. Met Bohemian Grove verwijst Knight bovendien naar het kampeerterrein waar de ‘Bohemian Club’, een kunstclubje van wereldleiders en invloedrijke zakenmannen, zich jaarlijks laven aan een authentieke natuurervaring en gesprekken over kunst. Kunst, als de locus van vooruitstrevende tendensen, is een gegeven waartoe kapitaalkrachtigen zich automatisch aangetrokken voelen, onder meer vanuit het verlangen tot de avant-garde te behoren, dat echter altijd te laat wordt ingelost. Meestal leidt dit immers niet tot een assimilatie, maar tot een recuperatie van de verworvenheden van die avant-garde.

In Cc Strombeek, de derde etappe van het project, past Knight opnieuw dezelfde techniek toe als in MD72 en Gladstone. Naast de ‘verwijzingen’ naar de twee voorgaande interieurs – de witruimtes als fantomen van de vorige ingreep – maakte de kunstenaar nieuwe aanpassingen in de spaanderplaten, toegesneden op het interieur van het Cultuurcentrum. Elke uitnodiging is voor Knight een opportuniteit om een voorstel te formuleren. Jammer is wel dat het project door slechts één summiere zaaltekst wordt ingeleid. De bezoeker krijgt nauwelijks inzage in de voorgeschiedenis van het project en kan het daardoor moeilijk interpreteren. Zo krijgt het werk in het cultuurcentrum een elitair kantje, wat niet strookt met de democratische missie van het cultuurcentrum om kunst dichter bij ‘de gewone man’ te brengen. Ook het gesprek dat Frederik Leen op 22 maart met de kunstenaar voerde bracht weinig verheldering: ‘Ik heb geen idee over wat hier gaande is, maar wel over hoe het werk opereert. Het moedigt aan een antwoord te formuleren op de vraag naar betekenis. Wat wil het werk vertellen?’ Zo legt Knight expliciet alle verantwoordelijkheid bij de bezoeker en het moment van de receptie.

De installatie in Strombeek kan als een etappe worden beschouwd in het hierboven geschetste verhaal – van bohemien naar bourgeois en van privé naar publiek – dat wellicht nog een vervolg zal kennen. Knights ingrepen moeten immers niet als een geïsoleerd moment worden gelezen; het gaat hem niet zozeer om de context van Cc Strombeek op zich, maar om de globale economische en politieke dynamieken die in de verschillende stadia van een project leesbaar worden. Toch is er meer aan de hand. Doordat Knight in Cc Strombeek zijn ingreep van weinig context voorziet en daardoor haast reduceert tot een willekeurig decor, houdt hij, op gelijkaardige wijze als in MD72 en Gladstone, het cultuurcentrum een spiegel voor. De installatie confronteert het centrum met zijn programma van overwegend toegankelijke en geëngageerde tentoonstellingen, met zijn zelfbeeld en de paradoxen ervan. Knight merkt in dat verband op dat publiek en privaat geld inwisselbaar zijn, omdat achter elke vorm van financiering dezelfde machtsdynamieken schuilgaan. Bovendien staat hij sceptisch tegenover het ideaal van kunst als publiek en collectief goed. Op cynische wijze wijst de kunstenaar met Bohemian Grove op een meer algemene conditie van de kunstwereld: de hypocrisie van galeries, kunstinstituten of culturele centra die zich als de vaandeldragers van idealen voordoen – van ‘bohemien’ over ‘avant-garde’ tot ‘democratisch’ – die ze nooit kunnen waarmaken.

• John Knight. Bohemian Grove, tot 21 mei in Cultuurcentrum Strombeek, Gemeenteplein z/n, 1853 Strombeek-Bever (02/263.03.43; ccstrombeek.be).

In 1966, vier jaar na de vroegtijdige dood van Yves Klein (1928-1962), noemde kunstcritica Lucy R. Lippard hem ‘het meest invloedrijke lid van de Nouveaux Réalistes‘. Deze groep werd enkele maanden na de expo Nouveau Réalisme in 1960 te Milaan opgericht en bestond uit onder anderen Yves Klein, Jean Tinguely, Raymond Hains, Jacques Villeglé, Raoul Dufrêne en Arman. De criticus Pierre Restany trad op als woordvoerder. In 1961 organiseerden de Nouveaux Réalistes de expositie 40° au-dessus de Dada in Restany’s Galerie J. in Parijs, waarmee ze zich rechtstreeks in de traditie van het dadaïsme plaatsten. Het Nouveau Réalisme betekende zeker geen breuk met de moderne kunst uit de eerste helft van de twintigste eeuw. Dada en het surrealisme, die in Parijs nog steeds aanwezig waren, werkten erin door. Alledaagse voorwerpen – zoals in Duchamps readymades – vormen de basis van de assemblages van Arman, de afgescheurde posters van Hains, de machines van Tinguely en de in blauwe verf gedrenkte sponzen van Yves Klein.

In de tentoonstelling Yves Klein – Theater van de leegte in BOZAR wordt de iconische figuur Yves Klein nauwelijks in zijn context geplaatst. Zijn lidmaatschap van de groep Nouveaux Réalistes komt slechts één keer expliciet ter sprake, in de biografie aan het begin van de tentoonstelling. Ook de link met figuren als Lucio Fontana en de ZERO-beweging wordt niet uitgespit. Nochtans legt de expositie een lichte nadruk op de spirituele inslag in het werk van Yves Klein, en op dat vlak zijn er heel wat parallellen aan te wijzen tussen Fontana’s Concetto spaziale en Kleins zoektocht naar picturale ‘diepte’.

Hoewel het vaak niet productief is om kunstenaars in stromingen of groepen onder te brengen, aangezien het de individuele verwezenlijkingen naar de achtergrond kan verdringen, is een situering binnen het Nouveau Réalisme in dit geval noodzakelijk. Tekenend is bijvoorbeeld dat Klein, geheel in lijn met de filosofie van de groepering, zichzelf niet als een abstract, maar als een realistisch schilder zag: ‘Ik ben een schilder van ruimte. Ik ben geen abstract schilder, maar een representerende en realistische.’ Door te streven naar een pure kleur wilde Klein niet alleen aan het figuratieve, maar ook aan de codes van de abstracte schilderkunst voorbijgaan. Een tweede aspect dat de context van de Nouveaux Réalistes relevant maakt, is de zoektocht naar een herdefinitie van de dialectiek tussen schilderkunst en sculptuur. Illustratief hiervoor is het oeuvre van Arman, maar ook de samenwerking Excavatrice de l’Espace (1958) tussen Yves Klein en Tinguely kan hier worden aangehaald. In zijn bekende essay Specific Objects uit 1964 merkt Donald Judd op dat het beste recente werk dat hij te zien kreeg in die periode, het midden hield tussen schilderkunst en beeldhouwkunst. Hij haalt in dat verband de monochromen van Yves Klein aan, en beklemtoont het objectmatige en sculpturale karakter ervan. Ook in Kleins ‘sponzenreliëfs’ zien we een duidelijke zoektocht naar de haptische eigenschappen, de ‘tactiliteit’ van het schilderij; en Portrait-relief d’Arman uit 1962 bestaat uit een blauw beeld dat werd gemonteerd op een gouden schildersdoek, en zo sculptuur en schilderkunst letterlijk verbindt.

In plaats van zo’n contextuele benadering kiest deze tentoonstelling ervoor in te zoomen op vier topics: de conceptie van de monochrome werken (‘Yves le monochrome’), de genese van het blauw dat Kleins handelsmerk werd – het ‘Yves Klein Blue’ (IKB) – de schilderijen met vuur en de anthropometries. Deze anthropometries, letterlijk ‘metingen van het lichaam’, zijn afdrukken van vrouwelijke naakten die beschilderd waren met blauwe verf. De tentoonstelling benadrukt vooral de picturale aspecten van deze werken en besteedt weinig aandacht aan de manier waarop Klein het kunstwerk ermee herdefinieerde. Door zijn doeken volledig te bedekken in één kleur en ze daarnaast een zekere dikte en een rijke textuur te geven, trachtte Klein de kleur zélf fysiek aanwezig te stellen. Hij maakte de kleur – en daarmee ook het schilderij – tastbaar.

De anthropometries zijn naast schilderijen ook het eindproduct van de belangrijkste performances die Klein opvoerde. Deze vormen een tweede aandachtspunt van de tentoonstelling. Met films en veel fotografisch materiaal — dat Klein zelf erg controleerde en inzette als publicatiemedium — worden ze duidelijk gedocumenteerd en tonen ze toch ook de veelzijdigheid van Yves Klein. Als een dirigent — even onberispelijk gekleed in smoking, met witte handschoenen — liet hij naakte vrouwen zichzelf beschilderen met blauwe verf om ze dan naar een doek te leiden en een afdruk van zichzelf op het canvas te laten maken. Van vernissages maakte hij heuse gebeurtenissen, reeds enkele jaren voor de happenings van de Fluxusbeweging, en als geen ander creëerde hij een media persona voor zichzelf. Van het oplaten van blauwe ballonnen op een opening in 1957 tot het opvoeren van een lege galerie met blauw geschilderde ramen (Le Vide in 1958 in de Parijse Galerie Iris Clert): Klein trachtte zijn publiek nauw te betrekken bij zijn ‘blauwe revolutie’.

De scenografie van de tentoonstelling in BOZAR is van Isabelle Speybrouck. Haar voornaamste ingreep bestaat uit het aanbrengen van een voorzetwand aan één kant van het volledige parcours. Van elke ruimte wordt zo een deel afgesneden. Hoewel de scenografie daarmee een geslaagde poging doet om komaf te maken met de monumentale symmetrie van de enfilade, waarschijnlijk in de hoop Kleins werken te vrijwaren van de burgerlijke statigheid die verbonden is met de traditie van de schilderkunst, worden de monochromen toch op een erg klassieke manier gepresenteerd, zij aan zij en behoorlijk dicht op elkaar. Welke meerwaarde heeft het om vijf monochromen in IKB vlak naast elkaar te hangen? Kleins werk wordt zo in de erg beperkende traditie van de schilderkunst geplaatst, terwijl het hem niet ging om het doek als schilderij, maar als drager van puur pigment met een ongeziene diepte, waarbij de afmetingen van het canvas van bijkomstig belang waren.

• Yves Klein. Theater van de leegte, tot 20 augustus in BOZAR, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.83.91; bozar.be).

De grootste aantrekkingskracht die uitgaat van het werk van de Amerikaanse kunstenaar Richard Tuttle is terug te voeren tot de sensualiteit waarmee de kunstenaar povere materialen behandelt. Al in de jaren zestig van de twintigste eeuw wist Tuttle met minimale ingrepen (buigen, draperen, verkreukelen) de intrinsieke schoonheid van pretentieloze materialen tot hun recht te laten komen: door dunne metalen draden in grillige geometrische vormen met kleine spijkertjes op een muur te bevestigen, kwam de potentie van het ijle materiaal naar voren; door licht gepigmenteerde doeken in eenvoudige, semigeometrische vormen op de wand aan te brengen, werd de aandacht getrokken naar de subtiel-poëtische schaduwwerking van de lichte vouwtjes en het weefsel van het linnen. Tuttle wist toen al zijn onmiskenbare liefde voor de eigenheid van texturen, kleuren en vormen over te brengen. Ook de zes werken die hij recentelijk speciaal concipieerde voor de Vleeshal in Haarlem halen de materiële en visuele kwaliteiten van overwegend bescheiden materialen naar voren: door een relatief ruw touw van hennep naast een synthetisch, groen en glanzend touw te hangen, worden bijvoorbeeld de pluisjes en de matheid van het ruwere touw geaccentueerd; door koperen buizen te bevestigen aan een met papier beklede doos, wordt de korrelige en bobbelige structuur van het met verdunde, roze verf bedekte papier extra aangezet. De toeschouwer wordt uitgenodigd om de voorwerpen van dichtbij te bestuderen, om alle details en oneffenheden waar te nemen, om de tastbare texturen via het oog te ‘voelen’. Zintuiglijke gewaarwording en sensualiteit worden heel direct gestimuleerd.

De toeschouwer die eerder in aanraking is gekomen met het werk van Tuttle, waarschijnlijk in een witgekalkt museum, zal het werk in Haarlem beduidend anders ervaren. Waar een white cube-omgeving je meteen uitnodigt om de werken van dichtbij te verkennen, word je in de Vleeshal allereerst overrompeld door de architectonische eigenaardigheden van de voormalige markthal. De sterke identiteit van de ruimte, met haar vijf zuilen, gewelfd plafond en rode baksteenelementen, leiden de bezoeker in eerste instantie af. Toch kan deze omgeving het individuele karakter van Tuttles delicate werken juist ook versterken. De objecten, door Tuttle ook wel eens ‘wezens’ genoemd, gaan immers een directe relatie aan met de ruimte. Een lang, smal en beige doek met gerafelde randen, dat vanaf het plafond naar beneden valt, ‘kust’ bijvoorbeeld de horizontale, metalen staaf van het frame waarop de spotlights zijn bevestigd, en raakt de vloer net niet omdat het met zorg gedrapeerd is over een van de vijf lage metalen constructies die op de grond staan. Via de ruimte wordt de toeschouwer dus ook tot een intieme interactie met de objecten verleid.

Het Frans Hals Museum │ De Hallen streeft in collectievorming en tentoonstellingsprogrammering naar een vervlechting van historische en hedendaagse kunst, en nodigde Tuttle onder meer uit omdat hij een bijzondere interesse in de continuïteit van heden en verleden aan de dag legt. Vijf van de zes werken hangen net als de vleeskarkassen van eeuwen geleden aan het plafond. Het zwarte canvas, de touwen, het pigment en de bijenwas zijn in opdracht van Tuttle ambachtelijk en handmatig vervaardigd in Nederland en Vlaanderen – het touw is in Tilburg gevlochten op traditionele vlechtmachines – en evoceren indirect de belangrijke rol die de textielindustrie speelde in het Haarlem van de zeventiende eeuw. Al deze associaties overstijgen het uitdrukkelijk tactiele en visuele karakter van de werken, maar doen er gelukkig niets aan af. Enerzijds appelleren de delicate objecten op een directe en uiterst sensibele manier aan de gevoelens van de kijker in het hier en nu, en tegelijk gaan ze een relatie aan met de geschiedenis van de ruimte. Verschillende temporaliteiten worden gecomprimeerd – zelf spreekt de kunstenaar in dat verband van ‘collapsed narratives’.

Volgens Tuttle kan kunst het leven rijker maken door de polariteiten te overbruggen die het westerse gedachtegoed eeuwenlang gekenmerkt hebben. Zijn werk overstijgt dualiteiten als tweedimensionaliteit/driedimensionaliteit, glad/ruw, verleden/heden, nabijheid/afstand, regelmaat/onregelmaat, ambachtelijkheid/industrie… Omdat zijn objecten indirect associaties oproepen met menselijke wezens of lichamen — ze zijn kwetsbaar, vertonen de zichtbare sporen van het arbeidsproces, en lijken soms op haast antropomorfe wijze ‘op te staan’ of ‘neer te knielen’ – wordt ook de dualiteit kunstvoorwerp-toeschouwer en zelf-ander ondermijnd. Die drang om het onderscheid tussen levende mens en levenloos materiaal te overbruggen inspireerde Tuttle juist om — net als ‘postminimalistische’ generatiegenoten, waaronder Eva Hesse en Robert Morris – zich bescheiden op te stellen tegenover het materiaal en de eigenschappen ervan te volgen in plaats van ze autoritair naar zijn hand te zetten. In 1975 stelde Tuttle dat hij kunst wilde creëren ‘as though the artist had never been there’, in 1979 omschreef hij zijn werk als ‘an effort to overcome identity’.

Die nederigheid ten opzichte van het materiaal, en de nadruk op sensualiteit en fragiliteit, komen in Haarlem goed tot hun recht. Jammer is wel dat Tuttles pogingen om dualiteiten te overstijgen in de – door Ann Demeester ingesproken en voor het overige opvallend accurate en boeiende – audiogids bij de tentoonstelling op een iets te eenduidige manier worden voorgesteld. Zo wordt benadrukt dat de Vleeshal door de kunstenaar in een relatief donkere en een relatief lichte helft werd opgedeeld. Een dergelijke toelichting staat een onbevangen zintuiglijke en ruimtelijke beleving van de werken in de weg door er cerebrale concepten en symboliek op te kleven. Tuttles objecten zijn juist zo pregnant omdat ze het wereldbeeld van de kunstenaar op een uitdrukkelijk niet-rationele, sensuele wijze belichamen, in niets meer dan kleur, vorm, ruimte en materiaal.

• Richard Tuttle, Frans Hals Museum | De Hallen Haarlem, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; dehallen.nl).

Al in de gang die in het verlengde van de inkomhal ligt, worden het technische raffinement en de poëtische humor aangekondigd die het werk van Bram De Jonghe typeren. Twee gekromde tl-lampen, 90° en 120°, verlichten er als eigenaardige toortsen de toegang tot de tentoonstelling. Voor Brushless Thoughts / De heldere essentie van de schemering heeft De Jonghe een reeks sculpturen en installaties samengebracht waarvan er een aantal als machines werken. De oprechte gekunsteldheid – er staan plastic potjes om druppelende olie op te vangen – of anekdotische attributen – een hoed, een wandelstok, een schelpje – beletten niet dat het om complexe, intelligente kunstwerken gaat. Vernuftig is bijvoorbeeld de manier waarop hij de grens tussen kunstwerk, sokkel en scenografie uitdaagt. Zijn skeletachtige sculpturen zijn samengesteld uit aaneengelaste metalen kokerprofielen die hij eveneens voor zijn sokkels gebruikt. Ook twee wanden van de kamer die hij centraal in de tentoonstellingsruimte heeft neergezet, zijn uit die kokerprofielen opgebouwd en werden overspannen met doorschijnende krimpfolie. Die kamer blijkt vanuit de zaal zelf echter niet te bereiken. Een schaduw die hier en daar op de krimpfolie valt en een ritmische getik verraden dat er werk staat opgesteld. Om het vertrek te betreden moet de bezoeker terug naar de inkomhal. Daar heeft De Jonghe via het café een doorgang gecreëerd naar de kamer, die hierdoor als een autonoom orgaan in de buik van de tentoonstellingszaal zit.

Net zoals bij eerdere solotentoonstellingen creëert De Jonghe door zijn ingreep twee plekken die elkaars negatief zijn. Voor New skin on my elbows (Billytown, Den Haag, 2013) timmerde hij een hellende vloer uit OSB-platen die de volledige ruimte in beslag nam. De werken op de vloer werden hierdoor in één perspectivisch zicht gevangen, terwijl onder de vloer een restruimte ontstond waar ander werk werd gepresenteerd dat nood had aan meer intimiteit. Bij Grist To The Mill (Stroom, Den Haag, 2014) splitste hij met een horizontaal vlak op ooghoogte de ruimte in twee. De hangende constructie verhindert de bezoeker om de ruimte te betreden.

In Netwerk vormt de kamer een obstakel in de tentoonstellingszaal waardoor de tentoonstelling op geen enkel moment in haar totaliteit kan worden overschouwd. De Jonghe bepaalt op die manier niet alleen de ruimtelijke randvoorwaarden waarbinnen de toeschouwer zijn werk moet bekijken. Hij legt ook nadrukkelijk een ritme op aan het tentoonstellingsbezoek. De scenografie splitst de tentoonstelling nadrukkelijk op in twee tijdsblokken. Zo installeert De Jonghe een radicale cesuur in de tijdsbeleving van de expo, die nog wordt aangescherpt doordat verschillende werken slechts af en toe in werking treden. Voor Mei Li Lang Duster heeft De Jonghe een kleurrijke plumeau samen met een grote glazen plaat op een gelaste stalen sokkel gemonteerd, die duidelijk aan een schildersezel doet denken. Niet alleen de spanning tussen de opstaande borstel en het glimmende paneel op de schildersezel, maar evenzeer de wirwar van elektrische kabeltjes, de timer en de kleine compressor, creëren de verwachting dat de machine de borstel zal manipuleren. Als de compressor in werking treedt, worden de haartjes van de stofkwast met ritmische stootjes aangeblazen en transformeert de sculptuur in een puffende installatie. Maar de arbeid die ze verricht en de energie die ze verbruikt, blijken geen sporen na te laten: als de mechaniek weer stilvalt, blinkt het glazen paneel immers even maagdelijk als voorheen. Het doelloze voortschrijden van de tijd keert ook terug in de andere installaties. Mensen en dingen hebben éénzelfde lot is een glazen kijkkast waarin een slanke tl-lamp traag en onverstoord rond haar as blijft draaien. Bij Impression soleil levant schuift een verticale metalen pijp omhoog en komt een tl-lamp tevoorschijn. Vervolgens zakt de pijp en wordt de ruimte opnieuw donker, afgezien van een kleine lichtspleet onderaan. Doordat de tl-buis de enige lichtbron in deze ruimte vormt, wordt de ervaring van de ruimte in een tijdsperspectief gezet. Drie slakken die een evenwicht proberen te vinden bestaat uit een horizontaal metalen staafje waar drie slakken op lijken te balanceren, en dat met een scharnier aan een stalen profiel is bevestigd. Op gezette tijden onderwerpt De Jonghe de mobile aan de korte luchtstootjes veroorzaakt door een compressor die elektrische impulsen krijgt via een kwikreservoirtje dat op het uiteinde van de staaf gemonteerd is. Op de zeldzame momenten dat de mechanische installaties in de twee ruimtes tegelijk in werking treden, lijken de plekken te worden verenigd in één gesonoriseerd veld.

De Jonghe weet in zijn werk de tijd nog op andere, enigszins misleidende manieren te thematiseren. Zo zijn twee werken, beide Embedded Fresco genaamd, overspannen met krimpfolie alsof ze pas uit de winkel komen. Deze allusie op het concept Neuheitswert van de Oostenrijkse filosoof Alois Riegl (1858-1905) speelde De Jonghe al eerder uit op Art Rotterdam door een meterslange taxushaag in krimpfolie te verpakken. De gipsplaten in aluminium kaders in Netwerk vertonen echter nog brandsporen van toen ze als onderleggers voor laswerken fungeerden; ondanks hun kraaknette verpakking getuigen ze dus toch van een verleden. Elders suggereert De Jonghe dan weer een zekere Alterswert. Zo zitten in de metalen skeletten van zijn sculpturen en sokkels meermaals mosselen en andere schaaldieren verstopt. Zijn fascinatie voor het vergroeien van de natuur met industriële materialen thematiseert hij ook in een van de kleinere werken in de tentoonstelling, waar op een steen met schelpen een schijfje in geslepen glas is aangebracht. De titel Abutment verwijst naar het verbindingsstuk tussen bot en implantaat. De Jonghe haalt voortdurend onze noties van wat oud, jong, natuurlijk of industrieel is overhoop. Hij installeert op die manier een vorm van romantische gespletenheid in zijn werk die in een van de uithoeken van de tentoonstelling treffend wordt samengevat door de poëtisch verstilde video Korean Fischer, een vissende Rückenfigur die vanaf de rotsen het geïndustrialiseerde zeezicht van een Koreaanse haven gadeslaat.

• Bram De Jonghe, Brushless Thoughts / De heldere essentie van de schemering, tot 12 maart in Netwerk – Centrum voor Hedendaagse Kunst, Houtkaai 15, 9300 Aalst (053/70.97.73; netwerk-art.be).

Rusteloos. Zo zou men het werk en de carrière van de Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg (1925-2008) wellicht nog het best kunnen omschrijven. In welk medium hij ook werkte, met welk materiaal en met welke techniek, telkens weer brak hij met de gangbare conventies. Door voortdurend nieuwe samenwerkingsvormen te beproeven (met andere kunstenaars, met het publiek) stelde hij het authentieke kunstenaarschap in vraag. Met zijn onstabiele, open en veranderlijke werken, gemaakt uit minderwaardig en gevonden materiaal, zette hij de notie van het kunstwerk als afgewerkt product op losse schroeven.

De tentoonstelling in Tate Modern presenteert het oeuvre van Rauschenberg chronologisch. Tegelijk komt in elke zaal een nieuwe techniek of werkmethode aan bod. Ze opent met monochroom werk uit de vroege jaren vijftig, gevolgd door de eerste werken in kleur. Daarna komen de ‘combines’, de ‘transfer drawings’ en de ‘silkscreens’. Vervolgens documenteert de tentoonstelling zijn performances, zijn opdrachten voor de danswereld, zijn rol als medeoprichter van E.A.T. (‘Experiments in Art and Technology’) – een project rond de raakvlakken tussen kunst, wetenschap en technologie – zijn minimalistische sculpturen in karton, en het Rauschenberg Overseas Cultural Interchange-project (ROCI) van de jaren tachtig waarin hij samenwerkte met kunstenaars en instellingen uit dictatoriale regimes. Eindigen doet ze ten slotte met zijn werk voor de choreografe Trisha Brown en zijn recente grootschalige doeken, waarin hij digitale en chemische technieken combineert. Door voor elk project of oeuvredeel een afzonderlijke zaal te reserveren, benadrukt de tentoonstelling (terecht) de extreme diversiteit van dit oeuvre. Het nadeel is dan weer dat het verbindende element op de achtergrond raakt. Want op een dieperliggend niveau vertoont het werk van Rauschenberg wel degelijk een verrassende samenhang. De werken uit de eerste zaal maken al meteen duidelijk waarin die eenheid zou kunnen liggen.

De eerste ruimte belicht de periode waarin Rauschenberg nog studeerde aan het Black Mountain College en de daaropvolgende jaren toen hij samen met Cy Twombly in Italië en Marokko verbleef. Het is ook de tijd waarin hij overwoog om fotograaf te worden – maar dan een vrije en experimentele fotograaf, die de werkelijkheid niet simpelweg registreert. Hiervan getuigen onder andere het levensgrote fotogram dat hij samen met de kunstenares Susan Weil (zijn toenmalige vrouw) maakte en een serie van vijf beelden waarin Twombly langzaam een Romeinse trap afdaalt. Ook andere werken uit die periode zijn echter gebaseerd op de principes van het fotografische productieproces. Een voorbeeld is Automobile Tire Print (1953), een lange strook wit karton met de bandafdrukken van een door John Cage bestuurde auto. Dit werk refereert op twee manieren aan fotografie. Het visualiseert het idee van het fotografische beeld als een letterlijke afdruk van de wereld en thematiseert de specifieke productiewijze ervan: de samenwerking tussen een apparaat en een bedienaar, hier een auto en zijn bestuurder.

Ook in zijn monochrome zwarte en witte schilderijen zitten echo’s van de fotografische methode. Wie de zwarte doeken van naderbij bestudeert, stelt vast dat ze een zeker reliëf vertonen: er zijn verschillen in textuur (hier wat ruwer, daar wat gladder), in dikte (dik gesmeerde lagen versus flinterdunne) en in de mate waarin ze licht reflecteren (met matte en glanzende partijen). Ze lijken eerder op verbrande, zwartgeblakerde oppervlakten, en doen denken aan de manier waarop het binnenstromende licht zich een weg ‘brandt’ in het fotonegatief. De gladde, maagdelijk witte doeken, zijn in alles de tegenpool van de zwarte schilderijen: beide verhouden zich als negatief en positief tot elkaar. De witte doeken verwijzen nog op een andere manier naar fotografie. Zo stelde Rauschenberg dat zijn ‘white paintings’ enkel compleet zijn door de schaduw die de kijker erop werpt: het witte canvas als de tijdelijke ontvanger van een vluchtig schaduwbeeld. In die zin expliciteert het witte schilderij het receptieve karakter van het fotografisch opnameproces, terwijl het zwarte het geweld zichtbaar maakt waarmee het fotografische beeld zich neerschrijft.

Ook de illustraties die hij in 1958 maakte bij Dante’s Divina Commedia zijn een intrigerend voorbeeld van het doorwerken van het fotografische in zijn werk. De transfer drawings, zoals hij ze noemde, kwamen tot stand door bestaande (gedrukte) beelden chemisch los te weken van hun papieren drager en naar een nieuwe drager over te brengen. De bijtende chemicaliën tasten de oorspronkelijke afbeeldingen aan en transformeren ze tot schimmige echo’s van wat er ooit op te zien was. Details verbleken, contouren vervagen. De beelden komen los te staan van de specifieke tijd en ruimte waarin ze gevangen zaten. Ze gaan voorbij aan het fait divers en raken aan een omvattender, universeler verhaal. Waar hij eerder in zijn ‘white paintings’ het optische aspect van fotografie overdenkt, gaat hier zijn aandacht naar het chemische element. Het is een verdere ontwikkeling van wat hij in zijn prille fotogrammen deed, met dit verschil dat Rauschenberg nu het chemische element gebruikt om een beeld te bevrijden in plaats van het te fixeren. Het chemische preparaat laat de wereld niet tot beeld stollen, maar breekt het verstilde beeld juist terug open.

Zelfs in zijn ‘combines’, werken die door hun samengesteld karakter nog het minst op het gladde fotografische beeld lijken, zijn er elementen van het fotografisch proces terug te vinden. Neem bijvoorbeeld Black Market, een combine painting uit 1961. Het wisselt geschilderde oppervlakken af met aan het doek bevestigde objecten als een nummerplaat, een verkeersbord en vier metalen klemborden. Een touw verbindt het schilderij met een koffer op de grond. De koffer is gesloten waardoor de inhoud niet langer zichtbaar is, maar ze bevatte oorspronkelijk allerlei door Rauschenberg verzamelde voorwerpen. Het publiek werd uitgenodigd een voorwerp uit de koffer te halen en in ruil er zelf iets in te leggen. Zo zou de toeschouwer tot medeauteur worden van een kunstwerk dat aldus in een staat van voortdurende onvoltooidheid zou verkeren. Althans, dat was de bedoeling. Maar toen het werk werd geëxposeerd, bleek al snel dat het publiek wel voorwerpen uit de koffer haalde, maar er zelf geen nieuwe in stopte, zodat Rauschenberg uiteindelijk besliste de koffer te sluiten. Onbedoeld roepen de twee presentatievormen van dit werk twee momenten op in het fotografisch proces: terwijl de versie met open koffer het moment evoceert waarop nog niets beslist is (de lens staat nog open, de knop is nog niet ingedrukt, alles is nog mogelijk), refereert het werk met gesloten koffer aan het moment nadat het valluikje is dichtgeklapt en het finale, onveranderlijke beeld voor immer is gefixeerd.

• Robert Rauschenberg, tot 2 april in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; tate.org.uk).

Rusteloos. Zo zou men het werk en de carrière van de Amerikaanse kunstenaar Robert Rauschenberg (1925-2008) wellicht nog het best kunnen omschrijven. In welk medium hij ook werkte, met welk materiaal en met welke techniek, telkens weer brak hij met de gangbare conventies. Door voortdurend nieuwe samenwerkingsvormen te beproeven (met andere kunstenaars, met het publiek) stelde hij het authentieke kunstenaarschap in vraag. Met zijn onstabiele, open en veranderlijke werken, gemaakt uit minderwaardig en gevonden materiaal, zette hij de notie van het kunstwerk als afgewerkt product op losse schroeven.

De tentoonstelling in Tate Modern presenteert het oeuvre van Rauschenberg chronologisch. Tegelijk komt in elke zaal een nieuwe techniek of werkmethode aan bod. Ze opent met monochroom werk uit de vroege jaren vijftig, gevolgd door de eerste werken in kleur. Daarna komen de ‘combines’, de ‘transfer drawings’ en de ‘silkscreens’. Vervolgens documenteert de tentoonstelling zijn performances, zijn opdrachten voor de danswereld, zijn rol als medeoprichter van E.A.T. (‘Experiments in Art and Technology’) – een project rond de raakvlakken tussen kunst, wetenschap en technologie – zijn minimalistische sculpturen in karton, en het Rauschenberg Overseas Cultural Interchange-project (ROCI) van de jaren tachtig waarin hij samenwerkte met kunstenaars en instellingen uit dictatoriale regimes. Eindigen doet ze ten slotte met zijn werk voor de choreografe Trisha Brown en zijn recente grootschalige doeken, waarin hij digitale en chemische technieken combineert. Door voor elk project of oeuvredeel een afzonderlijke zaal te reserveren, benadrukt de tentoonstelling (terecht) de extreme diversiteit van dit oeuvre. Het nadeel is dan weer dat het verbindende element op de achtergrond raakt. Want op een dieperliggend niveau vertoont het werk van Rauschenberg wel degelijk een verrassende samenhang. De werken uit de eerste zaal maken al meteen duidelijk waarin die eenheid zou kunnen liggen.

De eerste ruimte belicht de periode waarin Rauschenberg nog studeerde aan het Black Mountain College en de daaropvolgende jaren toen hij samen met Cy Twombly in Italië en Marokko verbleef. Het is ook de tijd waarin hij overwoog om fotograaf te worden – maar dan een vrije en experimentele fotograaf, die de werkelijkheid niet simpelweg registreert. Hiervan getuigen onder andere het levensgrote fotogram dat hij samen met de kunstenares Susan Weil (zijn toenmalige vrouw) maakte en een serie van vijf beelden waarin Twombly langzaam een Romeinse trap afdaalt. Ook andere werken uit die periode zijn echter gebaseerd op de principes van het fotografische productieproces. Een voorbeeld is Automobile Tire Print (1953), een lange strook wit karton met de bandafdrukken van een door John Cage bestuurde auto. Dit werk refereert op twee manieren aan fotografie. Het visualiseert het idee van het fotografische beeld als een letterlijke afdruk van de wereld en thematiseert de specifieke productiewijze ervan: de samenwerking tussen een apparaat en een bedienaar, hier een auto en zijn bestuurder.

Ook in zijn monochrome zwarte en witte schilderijen zitten echo’s van de fotografische methode. Wie de zwarte doeken van naderbij bestudeert, stelt vast dat ze een zeker reliëf vertonen: er zijn verschillen in textuur (hier wat ruwer, daar wat gladder), in dikte (dik gesmeerde lagen versus flinterdunne) en in de mate waarin ze licht reflecteren (met matte en glanzende partijen). Ze lijken eerder op verbrande, zwartgeblakerde oppervlakten, en doen denken aan de manier waarop het binnenstromende licht zich een weg ‘brandt’ in het fotonegatief. De gladde, maagdelijk witte doeken, zijn in alles de tegenpool van de zwarte schilderijen: beide verhouden zich als negatief en positief tot elkaar. De witte doeken verwijzen nog op een andere manier naar fotografie. Zo stelde Rauschenberg dat zijn ‘white paintings’ enkel compleet zijn door de schaduw die de kijker erop werpt: het witte canvas als de tijdelijke ontvanger van een vluchtig schaduwbeeld. In die zin expliciteert het witte schilderij het receptieve karakter van het fotografisch opnameproces, terwijl het zwarte het geweld zichtbaar maakt waarmee het fotografische beeld zich neerschrijft.

Ook de illustraties die hij in 1958 maakte bij Dante’s Divina Commedia zijn een intrigerend voorbeeld van het doorwerken van het fotografische in zijn werk. De transfer drawings, zoals hij ze noemde, kwamen tot stand door bestaande (gedrukte) beelden chemisch los te weken van hun papieren drager en naar een nieuwe drager over te brengen. De bijtende chemicaliën tasten de oorspronkelijke afbeeldingen aan en transformeren ze tot schimmige echo’s van wat er ooit op te zien was. Details verbleken, contouren vervagen. De beelden komen los te staan van de specifieke tijd en ruimte waarin ze gevangen zaten. Ze gaan voorbij aan het fait divers en raken aan een omvattender, universeler verhaal. Waar hij eerder in zijn ‘white paintings’ het optische aspect van fotografie overdenkt, gaat hier zijn aandacht naar het chemische element. Het is een verdere ontwikkeling van wat hij in zijn prille fotogrammen deed, met dit verschil dat Rauschenberg nu het chemische element gebruikt om een beeld te bevrijden in plaats van het te fixeren. Het chemische preparaat laat de wereld niet tot beeld stollen, maar breekt het verstilde beeld juist terug open.

Zelfs in zijn ‘combines’, werken die door hun samengesteld karakter nog het minst op het gladde fotografische beeld lijken, zijn er elementen van het fotografisch proces terug te vinden. Neem bijvoorbeeld Black Market, een combine painting uit 1961. Het wisselt geschilderde oppervlakken af met aan het doek bevestigde objecten als een nummerplaat, een verkeersbord en vier metalen klemborden. Een touw verbindt het schilderij met een koffer op de grond. De koffer is gesloten waardoor de inhoud niet langer zichtbaar is, maar ze bevatte oorspronkelijk allerlei door Rauschenberg verzamelde voorwerpen. Het publiek werd uitgenodigd een voorwerp uit de koffer te halen en in ruil er zelf iets in te leggen. Zo zou de toeschouwer tot medeauteur worden van een kunstwerk dat aldus in een staat van voortdurende onvoltooidheid zou verkeren. Althans, dat was de bedoeling. Maar toen het werk werd geëxposeerd, bleek al snel dat het publiek wel voorwerpen uit de koffer haalde, maar er zelf geen nieuwe in stopte, zodat Rauschenberg uiteindelijk besliste de koffer te sluiten. Onbedoeld roepen de twee presentatievormen van dit werk twee momenten op in het fotografisch proces: terwijl de versie met open koffer het moment evoceert waarop nog niets beslist is (de lens staat nog open, de knop is nog niet ingedrukt, alles is nog mogelijk), refereert het werk met gesloten koffer aan het moment nadat het valluikje is dichtgeklapt en het finale, onveranderlijke beeld voor immer is gefixeerd.

• Robert Rauschenberg, tot 2 april in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; tate.org.uk).

Van de Falklands zouden de meesten van ons nooit hebben gehoord als er in 1982 niet een korte, felle oorlog was uitgevochten tussen Groot-Brittannië, dat er al eeuwenlang de scepter zwaait, en Argentinië, dat aanspraak maakte op de Islas Malvinas, zoals de Spaanse naam luidt. De Engelsen wonnen. De rest van de wereld keek verbijsterd toe hoe honderden militairen sneuvelden omwille van een paar barre, rotsachtige eilandjes, waar alleen pinguïns het naar hun zin lijken te hebben.

Kunstenaar Jasmijn Visser (1983) verbleef drie maanden op de Falklands. Daar, op zo’n vijfhonderd kilometer van het zuidelijkste puntje van Zuid-Amerika, bestudeerde ze hoe de wereldgeschiedenis het lokale leven keer op keer bruusk heeft opgeschud. Het lot van de bewoners werd namelijk niet alleen bepaald door Britten en Argentijnen, maar ook door Fransen, Spanjaarden, Amerikanen, zelfs Panamezen, Nepalezen en Zimbabwanen. Het onderzoek resulteerde in een serie artikelen voor de Volkskrant, een website (thefalklandsproject.com) en een fascinerende atlas, vormgegeven in samenwerking met het ontwerpersduo Metahaven en getiteld Conflict Atlas. Geopolitics and contingencies on the Malvinas – Falklands archipelago.

Het Allard Pierson Museum in Amsterdam presenteert een tentoonstelling waarin Visser haar zelf getekende cartogrammen toont naast oude, zeldzame kaarten uit de Bijzondere Collecties van de Universiteit van Amsterdam. Elk van deze kaarten vertelt iets over de ontdekkingen, dromen, rampen en conflicten die de geschiedenis van de Falklands mede hebben bepaald. Elk van de kaarten laat bovendien ervaren hoe onderhoudend en avontuurlijk het kaartlezen elke keer weer is – daar is sinds de schatkaart uit onze kinderjaren weinig aan veranderd. Het reizen in gedachten prikkelt de verbeelding maximaal.

De eerste zaal toont vier fraaie Franse kaarten uit 1859, met stijlvol versierde cartouches. Ze ontvouwen een heroïsch plan voor een interoceanisch kanaal in Midden-Amerika. De ingenieursdroom loopt vooruit op het latere Panamakanaal, dat funest zou worden voor de economie van de Falklands. Lange tijd hadden de Falklands namelijk de enige diepe haven in de buurt van Kaap Hoorn. Schepen op weg van de Atlantische naar de Stille Oceaan konden er rantsoenen innemen en reparaties laten uitvoeren. Met de opening van het Panamakanaal werden de handelsroutes echter rigoureus verlegd en kwamen de Falklands plotseling in een verre uithoek te liggen. Het succes van het kanaal werd de ondergang van de haven.

Zo tonen alle kaarten plekken, verspreid over de hele aarde, die direct of indirect bepalend zijn geweest voor de eilandengroep. Ze worden gepresenteerd in stevige, zwarte, houten lijsten, wat enige eenheid en structuur schept in de bonte verscheidenheid aan cartografische stijlen. Een vouwblad levert bij elke kaart de nodige achtergrondinformatie.

In zaal twee hangen kaarten van voormalig Rhodesië, ooit een Britse kolonie, nu bekend als Zimbabwe. Door de jarenlange burgeroorlog is het land bezaaid geraakt met landmijnen, die tot op de dag van vandaag slachtoffers maken. Zimbabwe traint specialisten om de explosieven op te ruimen. Deze experts, gerespecteerd om hun vakmanschap, worden overal ter wereld ingehuurd om mijnen te ruimen. Ook op de Falklands, waar na de oorlog circa 25.000 landmijnen zijn achtergebleven. Vandaar dat je op de subarctische archipel regelmatig Zimbabwanen tegenkomt. Het landmijnenprobleem is overigens niet urgent. Af en toe explodeert een schaap. Pinguïns zijn niet zwaar genoeg om een landmijn te ontsteken. De met hekken afgezette terreinen waar de mijnen liggen, zijn ideale broedplaatsen voor verschillende soorten pinguïns.

Typisch voor Vissers project is een cartogram dat de verspreiding van verschillende typen mijnen en het gemiddelde gewicht van uiteenlopende soorten pinguïns in kaart brengt, een tekening die haar plezier in legenda’s en statistieken verraadt. Haar voorstelling van een ‘Falklands ecosysteem’ met Israëlische bermbommen en koningspinguïns, met Spaanse landmijnen en magelhaenpinguïns, toont het ietwat ridicule gezicht van de statistische waarheid.

De kaarten van het bergstaatje Nepal in zaal drie duiden weer op een andere link met de archipel. Na de Brits-Nepalese oorlog werden talrijke Gurkha’s opgenomen in het Britse leger. Geharde militairen uit Nepal en India streden zij aan zij met de Britten in verschillende oorlogen. Bij het uitbreken van de Falklandoorlog was nog één regiment van de Gurkha Rifles in het Britse leger actief. Hoewel de regering aanvankelijk bedenkingen had bij het inzetten van Gurkha’s (het feit dat zij minder rechten hadden dan Engelse soldaten zou de publieke steun voor de oorlog kunnen aantasten), werden zij niettemin naar het front gestuurd. Ze werden gedropt op de verkeerde locatie, en er wachtte hen een barre tocht van zo’n negentig kilometer naar de hoofdstad. Toen zij Stanley bereikten, waren de Argentijnen, beducht voor de legendarische vechtlust van de Gurkha’s, al lang gevlucht.

Zoals vaker het geval is bij dit soort research based art convergeren de onderzoeksresultaten niet in één enkel, allesomvattend kunstwerk, maar in een web van relaties en referenties dat in beginsel eindeloos is en zich in alle richtingen uitstrekt. Website en atlas zijn hier dan ook geëigende media. Visser voorkomt dat we verdrinken in een oeverloze zee van details door steeds dezelfde vraag te stellen: hoe past deze of gene gebeurtenis in de opkomst en ondergang van het imperialistisch kolonialisme en het voortsluipende proces van globalisering? Dat is de rode draad in haar onderzoek. De uitkomsten geven te denken. Uit de Conflict Atlas blijkt niet alleen hoe mondiale gebeurtenissen effect sorteren op lokaal niveau, tot in de verste uithoeken van de aarde, maar ook hoe een terloopse gebeurtenis beslissend kan zijn op wereldschaal. De loop van de geschiedenis wordt niet noodzakelijk bepaald door logica en causaliteit. Onvoorziene omstandigheden kunnen zomaar uitlopen op een oorlog. Geopolitiek blijkt een onbeheersbaar kansspel. Eén ding is zeker: niets blijft wat het is. Geen kunst die dat beter weerspiegelt dan de cartografie. Geen kunstenaar die dat scherper laat zien dan Jasmijn Visser.

• Jasmijn Visser: Modern Candor, tot 7 mei in het Allard Pierson Museum, Oude Turfmarkt 127, Amsterdam (020/525.24.36; allardpiersonmuseum.nl).

De overzichtstentoonstelling van het werk dat Alexis Destoop de voorbije jaren heeft gemaakt, biedt een divers geheel waarin één audiovisuele installatie, Phantom Sun (2017), centraal lijkt te staan. Niet alleen resoneert de titel met die van de tentoonstelling, door zijn fysieke dimensies en de begeleidende soundtrack trekt het werk ook meteen de aandacht. Eromheen worden foto’s en objecten getoond. In een apart vertrek is ook Kairos (2009-2012) te zien, een voor de gelegenheid ingekorte versie van een film die in samenwerking met Aaron Schuster tot stand kwam.

Four Directions Of Heaven is een Bijbelse uitdrukking – zie bijvoorbeeld het gelijknamige boek van de profeet Zacharia, hoofdstuk 6 – en verwijst naar de vier windstreken, maar de titel heeft ook andere connotaties: bijvoorbeeld globalisering, of de impact van menselijke activiteit op het gehele ecosysteem. Daarnaast suggereert het getal vier weinig goeds, want het mag spatiaal nog een soort neutraal ‘overal’ aanduiden, temporeel verwijst het naar de eindtijd – denk hierbij aan de vier ruiters van de Apocalyps of aan de visioenen van Zacharia waardoor Johannes zich liet inspireren.

De ervaring van Phantom Sun is in eerste instantie die van een teveel. Het scherm is net iets te breed (8 meter) om het in één onbeweeglijke blik te vatten, en de waarneming ervan wordt doorkruist door het geluidsspoor van Laszlo Umbreit (bewerkte field recordings), alsook afgeleid naar de trage maar continue projectie van tekstfragmenten op het vloeroppervlak van de tentoonstellingsruimte. Desalniettemin vertoont het werk een duidelijke structuur, namelijk die van een tweeluik.

In het eerste deel worden traag bewegende, panoramische beelden getoond van het havengebied tussen het uiterste noorden van Noorwegen en Rusland, opdoemend uit de mist. Een voice-over gewaagt van modellen voor de toekomst waardoor kansen tot ontwikkeling, in samenspraak met belanghebbenden, benut kunnen worden. Dat die economische exploitatie mede door het smelten van ijs en het ontdooien van bevroren gronden mogelijk wordt gemaakt, is een ongemakkelijk gegeven dat de gladde stem niet vermeldt.

Het als pendant geprojecteerde tekstfragment is een citaat uit Mary Shelleys Frankenstein, namelijk de eerste brief waarin Robert Walton, onderweg naar de Noordpool, zich voorstelt dat ‘de zon er altijd zichtbaar is met zijn brede schijf vlak boven de horizon, een voortdurende pracht verspreidend. Daar zijn sneeuw en vorst verbannen; en over een kalme zee varend zullen we misschien naar een land worden gevoerd dat wat wonderen en schoonheid aangaat iedere streek die tot nu toe op de bewoonbare aardbol is ontdekt overtreft. Wat kan men al niet verwachten in een land van eeuwig licht?’

Hierdoor lijkt de zon aanleiding te vormen voor een narratief dat begint met de fantasie over een eeuwig licht waarin natuurlijke rijkdommen baden, en dat aankomt bij een meer hedendaagse smog die zowel de zon als de producten van menselijk vernuft – schepen, havens, fabrieken… – verduistert. Sinds onheuglijke tijden, of toch minstens sinds de Grieken zich een Hyperborea verbeeldden, vervlecht de wens tot het verleggen van grenzen (geografisch, technisch, economisch…) zich met beloftes van geluk en voorspoed, om vervolgens te resulteren in het tegendeel daarvan. Niet een slapende, maar een door eeuwig licht tot slapeloosheid veroordeelde rede creëert monsters.

Het tweede deel bestaat uit foto’s van dezelfde regio, die de historische gelaagdheid ervan blootleggen. Men krijgt beelden te zien van verlaten industriële sites en stadsgedeeltes, en van relicten die herinneren aan geostrategische conflicten die draaiden om ertsen, olie en vaarroutes. Deze conflicten maken deel uit van de hedendaagse geschiedenis en toch lijken ze in het werk tot een ver en voorbij verleden te behoren.

In het eerste, ‘actuele’ deel is er sprake van economische ontwikkeling en een nog vorm te geven toekomst met welvaart als doel, maar de beelden van havenindustrie – waarin overigens geen mens te ontwaren is – zijn sinister en roepen de vraag op over welke welvaart het gaat, wie die zal toekomen en wat de eventuele prijs ervan zal zijn. In het tweede, ‘historische’ deel van Phantom Sun verschijnt de (koude) oorlog tussen naties, tekstueel ondersteund door fragmenten van een persoonlijke getuigenis over het leven in die tijd. Deze particuliere, gesitueerde echo’s, deze ‘verre’ geluiden – van het opbod tussen naties tot oorlog toe, van ideologische botsingen, van door politiek gevoede architecturale plannen… – werden, zo blijkt in het eerste deel, ondertussen afgelost door een verondersteld postideologisch, abstract en algemeen geldend, want op wetenschappelijke inzichten gebaseerd verhaal over groei en welvaart. Dat verhaal slaagt er evenwel niet in te verbergen waar het om gaat: kapitaal dat zich een weg baant naar waar geen mens eerder is gegaan.

De didactische opdeling in een ideologisch-politiek verleden (deel twee) en een abstract, postideologisch-economisch heden (deel één) wordt echter geproblematiseerd doordat het werk als een continue loop wordt gepresenteerd. Zo evoceren de gasmaskers waarmee deel twee eindigt zowel de oude vijand en diens chemische wapens, als de nieuwe, alomtegenwoordige luchtvervuiling waarop deel één alludeert. Ook het oude, ooit tot het restafval van de negentiende eeuw gerekende nationalisme (deel twee) is opnieuw een politieke factor van belang (deel één).

De kracht van Phantom Sun schuilt niet alleen in zijn visuele poëzie, in de raadselachtige, want betekenisvolle associaties die het weet op te roepen, maar ook in de kloof die het werk uiteindelijk tot een diptiek maakt. De opdeling in een gewelddadig verleden en de mogelijk nog destructievere toekomst wordt weliswaar geproblematiseerd, maar ook na het onderuithalen van die ‘didactische’ tweedeling rest er een cesuur die de kijker treft waar hij is: hier en nu, verdeeld tussen een onvoltooid verleden en een toekomst die in haar onafwendbaarheid reeds voorbij lijkt te zijn.

• Alexis Destoop – Four Directions Of Heaven, tot 30 april bij Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org).

Duncan Campbell is geboren en opgegroeid in Ierland. Thema’s als de nationale identiteit en de perceptie van de ander beheersen zijn werk. In WIELS toont hij drie films, aangevuld met activistische posters van de onafhankelijkheidsstrijd in Ierland. De films zijn opgebouwd uit een combinatie van archiefmateriaal, nieuwe documentaire opnames en geënsceneerd, fictioneel materiaal.

De eerste en tevens centrale film, It for Others (2013), bestaat uit drie episodes of korte filmessays. Het eerste deel is opgevat als een kritische documentaire over de westerse gewoonte om Afrikaanse religieuze voorwerpen als kunstobjecten te exposeren, alsof ze ter wille van het esthetische genot zijn gemaakt. Campbell grijpt terug op Les Statues Meurent Aussi van Alain Resnais, Chris Marker en Ghislain Cloquet, een documentaire uit 1953 over Afrikaanse kunst en het effect van het kolonialisme op de perceptie ervan. Hij formuleert een hedendaags antwoord op deze film door dezelfde ‘kunstvoorwerpen’ als geïsoleerde objecten op een diepzwarte achtergrond in beeld te brengen. Omdat Campbell geen toelating kreeg van het British Museum om de originelen te filmen, werkte hij met commerciële reproducties. Zo zet hij – na het religieuze en artistieke stadium — een derde stap in de geschiedenis van de perceptie van deze objecten.

Het tweede deel van It for Others is een van bovenaf gefilmde dansperformance die Duncan Campbell maakte in samenwerking met de Michael Clark Company. De zeer gestileerde, minimale scène is eerst gestructureerd rond één centraal punt, net zoals Quad I + II (1981) van Samuel Beckett, een referentie die vaak opduikt in verband met Campbells experimenten met taal en geluiden in film. Alle acties van de dansers worden ingezet op bevel van een onbekende stem. Het centrale punt van de scène kan als een nulpunt of oorsprong worden gezien – de dansers bewegen ernaartoe of dansen eromheen. Na een tijdje komt dat middelpunt in beweging – het blijkt een ronde spiegel te zijn die wordt opgetild en tussen de dansers wordt uitgewisseld. De dansers voeren grote witte doeken aan waarmee ze de vloer van de scène bedekken en leggen de ronde spiegels er vervolgens op een uitgekiende plaats neer. De doeken zijn bedrukt met enkele lijnen en woorden, die samen met de ronde spiegels marxistische schema’s uitbeelden, zoals de equatie commodity-money-commodity (C-M-C) en de logica’s van waarde, uitwisseling en reproductie die daaruit kunnen worden afgeleid.

In het derde deel worden de losse beeldfragmenten aaneengeregen door een voice-over die dagboeknotities voorleest, en die ze op die wijze in verband brengt met onder meer fetisjisme, kapitaal, voedseltekort en overproductie. Tussendoor komen ook gedachten over de totstandkoming van deze film ter sprake. Eerst worden — geïsoleerd, zoals de maskers in het eerste deel — alledaagse commerciële objecten getoond, waaronder een blik Campbell’s Tomato Soup, en laat de film zien hoe zij door hun vormgeving de consument verleiden. Vervolgens worden banale, huiselijke tafelcomposities geënsceneerd, waarin een vrouw een verdunde soep kookt voor haar man. Campbell lijkt hier te alluderen op de positie van een documentairemaker, die nooit de volledige versie van de feiten kan tonen en dus steeds een eigen selectie eruit of een afkooksel ervan serveert.

Aan het einde van de film It for Others houden twee handen een stapel foto’s vast. Een ervan is een beeld van IRA-lid Joe McCann dat door de massamedia werd opgepikt en intussen zelfs prijkt op t-shirts. De activist werd in 1971 in Belfast door Britse soldaten doodgeschoten terwijl hij ongewapend was. De begeleidende voice-over legt uit dat archiefmateriaal geen transparante blik op de geschiedenis biedt, maar een uiterst gekleurd verhaal vol gaten oplevert.

De foto van Joe McCann op het einde van It for Others leidt naadloos naar de tweede film, Bernadette (2008). Het gaat om een documentaire over de Ierse activiste Bernadette Devlin, een jonge vrouw die in de jaren zestig en vroege jaren zeventig tot een icoon uitgroeide van de Republikeinse beweging in Noord-Ierland. Campbell zet diverse bronnen (zoals archiefbeelden) en middelen (abstracte visuele scènes, foto’s met voice-overs) in, en maakt veelvuldige allusies (onder meer op flicker films). Hij toont een uiterst genuanceerd beeld van de activiste. Door de kijker met verschillende perspectieven op het personage te confronteren, stelt hij de mogelijkheid om een consistente visie te ontwikkelen in vraag. De film eindigt met een reeks foto’s die door een vrouwenstem met persoonlijke ervaringen worden verbonden, wat opnieuw een andere blik op het personage Bernadette oplevert.

o Joan, no… (2006), de derde film, is een abstract beelddocument waarin de kunstenaar experimenteert met filmische middelen als licht en geluid. Campbell nam voor deze film non-verbale klanken op, van gegrom tot gelach, uitgebracht door een vrouwenstem. De geluiden roepen associaties op met emoties, die echter helemaal losstaan van de beelden, waarin verschillende vormen van licht worden verkend: heel banaal licht, zoals dat van een straatlantaarn, maar ook theaterlicht en gekleurde lichten volgen elkaar op in een intense sequentie.

De laatste film doet de toeschouwer terugdenken aan momenten in de eerste twee films waarin geluiden eveneens nét niet met de getoonde acties overeenkwamen. Zowel inhoudelijk als vormelijk wordt de kijker daardoor voortdurend bewust gemaakt van het spel tussen archiefbeelden en geregisseerde scènes, tussen het objectieve en het subjectieve. Duncan legt hiermee op een zeer secure wijze bloot hoe de beleving van een (nationale) identiteit kan worden beïnvloed door berichtgeving, maar zeker ook door de al dan niet bewuste selectie van feitelijke informatie verspreid over de tijd. Duncan Campbell wendt in zijn films de manipulatieve kracht van het medium ten volle aan, maar illustreert en thematiseert ze meteen ook. Hij toont hoe het medium film bepalend kan zijn voor de perceptie van de ander, en hoe het daarmee een – beslissende – invloed kan hebben op de eigen subjectiviteit.

• Duncan Campbell, tot 26 maart in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

‘Schadografieën’ doopte Tristan Tzara de cameraloze fotografische beelden die deze Duitse kunstenaar rond 1919 onder de hoede van dada Zürich realiseerde. Her en der samengeraapte objecten worden op lichtgevoelig papier gelegd en laten hun afdruk na. De nulgraad van de fotografie. Fox Talbot had in 1839 al uitvoerig gedemonstreerd hoe het werkte, maar Christian Schad (1894-1982) is een van de eersten die er ten voeten uit mee experimenteert; Nonsense-Miniaturen noemt hij zijn fotogrammen. Moholy-Nagy en in mindere mate Man Ray – die zijn lensloze exploten in alle bescheidenheid zelf Rayogrammen noemde – zouden het genre tot wasdom brengen en tegelijk de weg vrijmaken voor de latere karrenvrachten bloedeloze ‘subjectieve fotografie’-konterfeitsels. Schads vroege aanvaring met de fotografie is fors maar kort. Na enige krachtige houtsneden, een paar houtreliëfs of schrijfmachine-experimenten legt hij zich in hoofdzaak toe op het portretschilderen, meestal in een koeler dan onderkoelde Neue Sachlichkeitsstijl, die zelfs Otto Dix nu en dan kippevel moet bezorgd hebben. Hallucinant realistisch, klassiek (‘Postraffaelitisch’) en technisch chirurgisch nauwkeurig schildert hij evengoed het portret van Paus Pius XI (1925) als circusartiesten, societyportretten, een operatietafel of masturberende vrouwen. Nadat zijn Berlijnse atelier in 1943 in een bombardement werd verwoest, aanvaardt hij zelfs een jarenlange opdracht van de stad Aschaffenburg om er Grünewalds Stuppacher Madonna meticuleus te kopiëren… Moeten bepaalde portretten van de jaren ’20 en ’30 het soms al afleggen tegen zijn rake, erotische pentekeningen, vanaf de jaren ’50 en zeker in de portretten van de vroege jaren ’70, gaat het bijna pijn doen. Nieuwe Zakelijkheid wordt dan voluit Magisch Realisme. Schad, die zich vanaf de jaren ’30 al was beginnen te verdiepen in de oosterse filosofie, schildert en herschildert gedreven zijn eigen anachronismen, tot aan de pure kitsch toe, die – en dat wordt duidelijk vanuit een retrospectief standpunt – al een oeuvre lang af en toe op de loer had gelegen. Draken! Vanaf 1960 neemt Christian Schad ook de draad weer op met zijn fotografische experimenten en daar blijkt de tijd milder op hem te hebben ingewerkt. Hij zoekt nieuwe mogelijkheden en technieken om met een fotogram complexere verhalen te vertellen. Aan de ‘nonsensicale’, brute kracht van die pakweg vijftig jaar oudere Schadografieën raakt hij echter nooit meer.

• Het omvangrijke retrospectief Christian Schad 1894-1982, een samenwerking tussen het Kunsthaus Zürich en het Lehnbachhaus, München, is nog tot 19 april te zien in de Kunsthalle in Emden, Stiftung Henri und Eske Nannen, Hinter dem Rahmen 13, 26721 Emden (04921/97.50.50) http://www.et-inf.fho-emden.de/Kunsthalle/kunsthalle.html

Zo maken ze ze (gelukkig) niet meer. Zelfs al blijven veel van zijn foto’s ongetwijfeld nog steeds de natte droom van menig academieleraar of fundamentalistisch vakfotograaf. Deze Amerikaan werd in 1906 in Parijs geboren, als zoon van de schilder en latere Bauhausleraar Lyonel Feininger. Andreas volgde aanvankelijk in Weimar en Dessau een opleiding tot meubelontwerper en architect, maar besloot in 1928 zijn constructie-activiteiten tot het optrekken van een donkere kamer te beperken. Dit eerste Europese retrospectief Andreas Feininger. Photographs 1928-1988 brengt in zekere zin ruim een halve eeuw fotogeschiedenis door één lens. Andreas Feininger bleek altijd wel ergens in de buurt wanneer er iets aan het bewegen was. Zo fotografeert hij eerst in een (soms over)rijpe Bauhausstijl architectuur, naakten, portretten en blijft ook later geen enkel experiment uit de weg gaan: fotogram, solarisatie, reticulatie, micro, macro, enzovoort. De wereldoorlog drijft ook hem naar New York. Hij wordt er in 1943 beeldredacteur van het magazine Life, waarvoor hij twintig jaar lang een van de vliegende fotoreporters blijft. Merkwaardig is het portret dat hij in 1951 van zijn collega fotojournalist Dennis Stock maakt en dat hij vier jaar later in een gereduceerde cadrering herneemt waar hij dan sec de titel Fotojournalisme opkleeft. Een blanke achtergrond drukt het zwarte silhouet van een man naar voor, zijn hele lichaamshouding verraadt een camera in aanslag. En die krijgen we ook te zien in de lichtvlek die enkel zijn gelaat uit de schaduw haalt. De lens van het toestel en de flits bevinden zich ter hoogte van zijn ogen. Deze fotograaf kijkt alvast niet door zijn zoeker. Of Feininger met dit beeld van een soort robot-fotograaf een kritische noot bij zijn professie wilde plaatsen of gewoon een zoveelste spielerei vastlegde, blijft onduidelijk. In het boek bij dit retrospectief krijgen we zeker geen antwoord, de foto staat er zelfs niet eens in. Warum ich fotografiere is de titel die het meekreeg en het bevat dé 63 lievelingsbeelden, uitgekozen en van retrospectief commentaar (annex nostalgisch geneuzel) voorzien door de meester zelf. Natuurlijk zit tussen die beelden af en toe nog een voltreffer. Maar toch, iemand zou deze kwetsbare dinosaurussen tegen zichzelf in bescherming moeten nemen.

• Andreas Feininger: van 11 maart tot 1 juni in het Bauhaus-Archiv, Museum für Gestaltung, Klingelhöferstrasse 14, 10785 Berlin, daarna in Die Neue Sammlung, Staatliches Museum für Angewandte Kunst, Prinzregentenstrasse 3, 80538 München. Info via het Institut für Kulturaustausch, Reutlinger Strasse 9/1, 72072 Tübingen (07071/93450).

De Duitse titel van deze als beeldessay opgevatte tentoonstelling en publicatie luidt: Die Nerven enden an den Fingerspitzen. Op de uitnodiging en de persmap prijkt een foto uit 1958 van een nest wilde eendjes die, zich van geen experimenteel kwaad bewust, duchtig achter een houten nepeend aan waggelen. Fotograaf en verzamelaar Wilhelm Schürmann wil met dit project onder meer duidelijk maken hoe veranderingen in de opeenvolging en de samenhang van beelden doorwerken in de betekenis en de interpretatie ervan. Uitgerekend in het tijdperk van de digitale media en hun ongebreideld manipulatief arsenaal, verkiest hij dat te doen met analoge beelden. Alle ‘soorten’ foto’s genieten daarbij voor hem een gelijkwaardig statuut, of ze nu uit een wetenschappelijke, mode, film, documentaire of pers-context stammen. De fotografiegeschiedenis bevat immers talloze van deze beelden die algemeen bekend zijn, die niet als ‘kunst’ gedacht waren, maar bedoeld om gebruikt te worden binnen de meest uiteenlopende circuits. Het lijkt Schürmann nu juist interessant om na te gaan welke verschuivingen zich voordoen, wanneer deze foto’s tentoongesteld worden in het beladen veld van de kunstwereld. “De beelden bewegen zich dan tussen fotografische readymade en narratief document,” stelt hij, “ze staan ten dienste van de identiteit en de identificatie.” Maar, hoe je ook bij een bepaald beeld terechtkomt, welk beeld je daarna bekijkt en hoe die beelden mekaar beïnvloeden, uiteindelijk lijkt het toch neer te komen op: what you see is what you want to see. Schürmann: “De fotograaf volgt zijn motief, de natuur, mensen, de mode, de machthebbers, de ‘voorbeelden’. De wilde eend volgt Konrad Lorenz of een houten nepeend. Wij volgen de beelden van Hollywood, de media of de kunst. Zij brengen ‘nabeelden’ voort. Nach dem Bild ist vor dem Bild”. Enzovoort, enzovoort. Wilhelm Schürmann lijkt in zijn woordkeuze niet minder tomeloos associatief als in de ‘selectie’ van zijn beelden. Die reikt van Bill Brandt tot Nobuyoshi Araki, van Barbarella tot Frankenstein. Ten geleide krijgen we in de publicatie vooraf nog een soort jump-tekst mee, die ons heen en weer laat springen tussen noties als ‘Semiotization’, ‘Connectivity’ of ‘Rhizome’, tussen zinnetjes van Lacan, Deleuze, Derrida of Barthes. En achterin het boek vind je in de vorm van voetnoten commentaar bij of informatie over enkele van deze zowat 150 foto’s. Ingeval we er compleet naast mochten gezeten hebben…

• Someone else with my Fingerprints: nog tot 19 april in Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur Im mediapark 7, 50670 Köln (0221-226.5900) http://www.sk-kultur.de; van 25 april tot 7 juni gaat de tentoonstelling naar het Kunstverein in München.

In het Maison Européenne de la Photographie in Parijs kan men momenteel terecht voor twee ‘grote-namen-tentoonstellingen’, met mode als bindmiddel. Le Culte de la Beauté is een ruim overzicht van Erwin Blumenfeld, supergesofisticeerd modefotograaf. Blumenfeld wordt in 1897 in Berlijn geboren, hij maakt er, erg jong nog, deel uit van de Berlijnse dadagroep. In 1918 volgt hij George Grosz naar Nederland en richt er samen met Paul Citroen de dada Centrale Amsterdam op, onder het pseudoniem Bloomfield schrijft hij er gedichten en maakt collages. Na het failliet van zijn leerwarenwinkel in Amsterdam vestigt hij zich als beroepsfotograaf in Parijs, waar Cecil Beaton hem bij Vogue binnenloodst. Ook de surrealisten voelen wel iets voor zijn fotografie à la manière de Man Ray. De oorlogsjaren voeren hem naar New York. Hij kan er voor het modeblad Harper’s Bazaar aan de slag en opent een eigen, hoogst lucratieve studio, waar bijvoorbeeld Élisabeth Arden, Élena Rubinstein, Marlene Dietrich of Juliette Gréco over de vloer zullen komen. Eind de jaren ’50 zou Blumenfeld de camera voorgoed in de kast stoppen. Als leidraad voor deze tentoonstelling ging William Ewing, directeur van het Musée de l’Élysée in Lausanne, uit van de vier steden die een rol speelden in Blumenfelds carrière: Berlijn, Amsterdam, Parijs, New York. Rome, waar hij in 1969 overleed speelt daar geen rol in.

Interessant wordt wellicht het feit dat we naast dit Blumenfeld-retrospectief ook een zicht kunnen krijgen op een aantal van de mechanismen en zeker op de mise-en-page van de modefotografie tussen 1934 en 1958. Dat is immers precies de periode waarin Brodovitch art director was van Harper’s Bazaar. De tentoonstelling Alexey Brodovitch. La photographie mise en page wil vooral duidelijk maken hoe ingrijpend de inzichten en experimenten van deze Amerikaan van Russische afkomst zijn geweest, ook nog voor onze hedendaagse blik doorheen een modeblad. Brodovitch was een van de eersten die op een dynamische manier rekening ging houden met de plaatsing van foto’s op een pagina van een commercieel tijdschrift, waarbij hij ook de typografie, de cadrering van de foto, de mogelijkheden van dubbele pagina’s en de ritmering van de opeenvolgende bladzijden in acht nam. Diezelfde principes pastte hij ook toe in de realisatie van talloze fotoboeken. Niet enkel van zijn eigen werk, Ballet uit 1945 bijvoorbeeld dat al merkwaardig vroeg een hele ‘vocabulaire’ levert om snelheid en beweging uit te drukken, maar ook in boekwerk voor André Kertész of Richard Avedon. Onder impuls van Brodovitch leverden overigens ook nog andere grootheden als Lillian Bassman, Louise Dahl-Wolfe, Cartier-Bresson, Bill Brandt, Lisette Model of George Hoyningen-Huene hun beste bijdragen voor Harper’s. “Alle fotografen zijn, bewust of onbewust, leerlingen van Brodovitch,” zei Irving Penn. Aan deze ‘bewuste’ leerling wijdt het Maison eveneens een tentoonstelling. In Platinum Test Material onderneemt Penn naar eigen zeggen een historisch zelfonderzoek op basis van proefprints en materiaaltesten, waarmee hij aan het knutselen is gegaan. Voorts is er nog werk te zien van Jorge Damonte en van Daniel Buetti.

• Tot 17 mei in het Maison Européenne de la Photographie, rue François Miron 82, 75004 Paris (01/44.78.75.01) www.pictime.fr/maison européenne/.

De Franse fotograaf Patrick Tosani is een ‘photographe de la photographie’. Wat hij bedrijft, is geen referentiële kunst, maar het werk van een kunstenaar op zoek naar de mogelijkheden van zijn medium. In plaats van te verwijzen naar formeel bekende systemen ontwikkelt hij een persoonlijke beeldtaal met een eigen interne logica, zonder daarom voorbij te gaan aan de picturale kwaliteiten en het vakmanschap. Vorig jaar ontving hij de Prix Niépce en dit was de aanleiding voor een tentoonstelling in het Centre national de la photographie. Gelijktijdig loopt een tentoonstelling met recente werken in de Parijse Galerie Durand-Dessert. Vroeger werk is te zien in Galerie Fotomania in Rotterdam.

Tosani isoleert alledaagse voorwerpen binnen een zeer strenge cadrage. Door deze autonoom geworden beelden op te blazen tot extreme formaten ontstaat een intrigerend vervreemdingseffect. Door dichter bij zijn onderwerp te komen ontstaat tevens een grote afstand die door de toeschouwer automatisch gerespecteerd wordt. Buiten hun alledaagse context en hun normale proporties zijn deze objecten haast onherkenbaar. Hun afbeelding schept verwarring, hun dwingende aanwezigheid veroorzaakt een zeker onbehagen.

De laatste jaren is de aandacht verschoven van neutrale voorwerpen als lepels, naaldhakken of de luchtbel uit een waterpas naar het menselijk lichaam. Na een reeks vingernagels, kruinen en voetzolen, de uiteinden van het lichaam, toont zijn meest recente werk, verdeeld tussen de galerie en het Cnp, een reeks Corps en Vêtements. De Corps zijn geklede personages van onder uit gezien. In de Vêtements is het lichaam verdwenen. De kleren zijn op een hoop gegooid en de individuele foto’s dragen titels als Lundi, Mardi, Mercredi…, voor elke dag van de week een ander kledingsstuk. Beide reeksen garanderen de anonimitiet van het model. Zoals bij de kruinen, de nagels en de voetzolen is ook hier de leeftijd en het geslacht van de geportretteerde moeilijk te achterhalen.

Bij Galerie Fotomania in Rotterdam toont hij zijn bekende reeks Ongles uit 1990. Ondanks de voor Tosani gebruikelijke grote formaten zijn deze macro-opnamen van afgebeten en zwaar beschadigde vingernagels kleiner dan voor hem gebruikelijk is. Ze werden geïsoleerd in een zeer ruime, neutraal witte passe-partout. Hierdoor verkrijgen ze een zekere monumentaliteit. Wanneer men ze als reeks vanop een zekere afstand bekijkt, is het motief niet onmiddellijk zichtbaar. Het lijkt een vreedzaam rozig landschap. Van dichtbij bekeken veranderen ze in agressieve beelden van een verweerd lichaam.

• Werk van Patrick Tosani tot 20 april in het Centre national de la photographie, Hôtel Salomon de Rothschild, Rue Berryer 11, 75008 Paris (01.53.76.12.32) en tot 11 april in de Galerie Liliane & Michel durand-Dessert, Rue de Lappe 28, 75011 Paris (01.48.06.92.23) en tot 22 maart in Galerie Fotomania, Hoornbrekersstraat 22, 3011 CL Rotterdam (010/413.50.55).

Nogal wat fotografen hebben nooit tijd. Ze maken er zich met 1/125ste van een seconde of minder van af. Anders is wat ze dachten gezien te hebben onherroepelijk voorbij, denken ze. Garry Winogrand was zo’n fotograaf en na zijn dood liet hij een hele batterij plasticzakken na, volgestouwd met filmrolletjes die nooit tot in zijn donkere kamer raakten. Andere fotografen gaat het juist om de duur, het verloop van de tijd. Hiroshi Sugimoto (1948) is zo’n fotograaf die tijd van wachten heeft. In 1995 biedt hij in het boek Time Exposed een overzicht van de denkrichtingen die zijn fotografisch project tot dan zoal uitgaat. In zijn Film-Theaters bijvoorbeeld laat hij de sluiter van zijn houten camera naar 19de-eeuws model voor de hele duur van een film openstaan. Alle geprojecteerde filmbeelden samen hogen het filmscherm op tot een hel wit vlak. Een gat in het beeld. Het felle licht dat van de schermen kaatst, geeft ook in mineur de omgeving te zien: barokke balusters of watervallen van gordijnen in art deco-filmtempels of de onvoorspelbare constructies die de filmschermen van drive-in-bioscopen overeind houden. Geen mens te zien. Evenmin in de serie van de Wax Museums, beelden die Sugimoto maakte van de realistisch bedoelde ensceneringen bij Madame Tussaud in Londen of in het Californische Movieland Wax Museum. Hij doet daarbij geen enkele moeite om de illusie overeind te helpen houden. Scherp en accuraat wijst hij ons op het naïeve en morbide loopje dat hier met de geschiedenis genomen wordt. Door ze te fotograferen. Verwant hiermee zijn de Dioramas, eveneens glasheldere opnamen van de illusionistische kijkkasten die in natuurhistorische musea de evolutie van het leven op aarde aanschouwelijk willen maken. Van de primaire levensvormen in de diepzee tot een gezellig samenzijn onder Neanderthalers. Wetenschap hyperrealistisch vormgegeven door decorbouwers. Net als hun wassen collega’s worden deze artificiële invullingen van de oertijden ontmaskerd als illusies, als onredelijke en steeds tot mislukken gedoemde pogingen om vat te krijgen op de geschiedenis door ze in voorstellingen te gieten. Om vat te krijgen op de tijd, plaatst men de dingen erbuiten, maar elke poging om te reconstrueren wat voorbij is, is in wezen vergeefs en pathetisch, zegt Sugimoto. De Day Seascapes en de Night Seascapes vormen een soort synthese. Deze ‘portretten’ van zowat alle wereldzeeën zijn enkel door hun titel geografisch situeerbaar, al gaat het daar duidelijk niet om in deze minimale foto’s. Veeleer om een samenbrengen van herhaling en tijdloosheid. Hiroshi Sugimoto probeert water en lucht te fotograferen alsof én zoals ze er altijd geweest zijn.

• Recente Night Seascapes zijn tot 18 april te zien bij Galerie Rodolphe Janssen, Livornostraat 35, 1050 Brussel (02/538.08.18).

De Afgelopen Jaren is de tweesnijdende titel van een merkwaardige tentoonstelling. Hij suggereert niet enkel dat er een overzicht van ‘recent werk’ zal worden vrijgegeven, er wordt in dit geval ook mee aangegeven dat Henze Boekhout de voorbije tijd danig aan de gang is geweest met een probleem dat voor nogal wat kunstenaars die met fotografie werken acuut is. Hoe presenteer je foto’s? Als je niet wil terugvallen op het obligate passe-partout, glas en houten lijstwerk; in duimspijkers noch in het opkleven op aluminium enig duurzaam heil ziet of het werk dat je maakt evenmin al iets vandoen heeft met de wedloop van de grote formaten. In het voorstel dat Henze Boekhout voor zijn foto’s bedacht, lopen nog andere overwegingen en bekommernissen door elkaar heen, zoals: een handelbare en heldere presentie in de ruimte, een verbinding tussen de beelden zonder ze te isoleren, respect voor de nuances van de foto’s, voor de kijker,… Boekhouts beelden hebben nu een plaats gekregen in moeizaam zelfontworpen frames, industrieel vervaardigd in roestvrij staal. Vaagweg houden ze het midden tussen een kleine, hoekige monitor en een lichtjes vooroverhangende schilderijlijst. Die afwijkende hoek ten opzichte van de wand geeft aan het beeldvlak alvast een minder vanzelfsprekende aanwezigheid én hij beklemtoont de kijkrichting van de fotograaf. Tegelijk bieden zowel de vorm als het materiaal kansen om op de concrete condities van een ruimte in te gaan. Zo kunnen in Amsterdam bijvoorbeeld een aantal foto’s ook naadloos op de rand van een muurvlak hangen of wordt door aangepaste belichting een veld van lichtreflectie actief waarin de stalen lijsten, maar ook de kleurenfoto’s zelf geactiveerd lijken te worden. Die foto’s blijven, wars van het labeur dat het hele lijstenprobleem met zich bracht, waar het Henze Boekhout om te doen is. Op een bijna zinnelijke manier houdt hij eraan om zijn eigen kleurenprints te drukken, zelfs van zwart-witnegatieven. Maar vooral blijft hij sleutelen aan een fotografie waarin bijna niet ‘gefotografeerd’ wordt, maar aangegeven. Een wolk die er als een hondenkop uitziet, de Matterhorn op een plastic bekertje, een plasticinesculptuur, een spiegeltje op een opengeslagen boek over Saturnus, een pier waarop een fototoestel op statief ons stom aangaapt. En dan een hand die een lepel vasthoudt en gewoon ‘aanwijst’. “Een dikke deken ligt als cultuur over ons heen,” schrijft Henze Boekhout, “soms prikken we er met de vinger door of maken er gaten in met onze camera’s.”

• Tot 19 maart in Torch, Lauriergracht 94, 1016 RN Amsterdam (020/626.02.84).

Met de opening van het vernieuwde Jeu de Paume, eind 1991, werd Parijs een heuse Kunsthalle beloofd. Het Jeu de Paume is een onafhankelijke vereniging die valt onder de wet van 1901 (te vergelijken met een vzw of stichting) maar onder bescherming staat van de Délégations aux Arts Plastiques of Ministerie van Cultuur. Het accent zou liggen op de internationale hedendaagse kunst. Alfred Paquement en Cathérine David zetten de bakens uit. Belangrijke referentiepunten voor de hedendaagse productie waren Dubuffet en Broodthaers. Nadien kwamen er enkele interessante groepstentoonstellingen met jonge kunstenaars (Désordres met Kiki Smith, Mike Kelley, Jana Sterbak, Tunga en Nan Goldin en Invitations met onder anderen Thomas Hirschhorn en de vroeg gestorven Choreh Feyzdjou), maar vooral monografische tentoonstellingen van kunstenaars als Robert Gober, Ellsworth Kelly, Didier Vermeiren, Jeff Wall en Chantal Akerman.

Kort daarna verdween Paquement naar de Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts. Toen Cathérine David benoemd werd tot Leiterin van de tiende Documenta was ze, in tegenstelling tot Jan Hoet en ander documentamakers, verplicht haar functie op te geven. Ze werd vervangen door Daniel Abadie, voormalig conservator van het Musée Nationale d’Art Moderne, beter bekend als de collectie van het Centre Pompidou. Een tentoonstelling als Un siècle de sculpture anglaise had dan ook meer weg van een afdankertje van het Centre Pompidou dan van een tentoonstelling voor het Jeu de Paume. Sinds het aantreden van Abadie is het aangezicht en ook de uitstraling van deze zogenaamde kunsthal sterk gewijzigd. Actuele kunst heeft plaats moeten ruimen voor dinosaurussen als César en Arman. Ondertussen verloor het Jeu de Paume ook zijn structurele sponsor, die met de eerste ploeg een contract voor vijf jaar had afgesloten en dat met het rechtse cultuurministerie niet meer vernieuwd werd, zodat de werkingsmiddelen sterk verminderden. Ook dit is een van de redenen waarom het programma opeens een stuk populairder is geworden. Samen met de slag om de kijkcijfers is het programma wel erg ‘franco-français’ geworden. Na de coryfeeën van de Franse kunst, César en Arman, programmeert het Jeu de Paume Les années supports-surfaces, de enige beweging die de Franse kunst de laatste dertig jaar heeft voortgebracht en die in het buitenland nog altijd niet de weerklank heeft gekregen die ze volgens de (Franse) kunsthistorici en critici verdient. Nadien volgen er twee retrospectieve tentoonstellingen, Pierre Alechinsky en Jean-Pierre Raynaud. Ondanks de bovenstaande bedenkingen is de Arman-retrospectieve best genietbaar. Hier niet het overweldigende geschut van César, maar een eerlijke poging om een kunstenaar te situeren binnen zijn eigen oeuvre en zijn eigen tijd. Zijn maniëristische periode van verzaagde en in brons gegoten muziekinstrumenten wordt niet ontkend, maar naar het grote publiek toe ook niet opgehemeld. De Arman die we hier ontmoeten, is vooral deze van de beginperiode, de Arman van het nouveau réalisme, de Arman van de Poubelles (portretten van zijn vrienden Pierre Restany, Yves Klein, Jim Dine en Iris Clert aan de hand van door hen weggegooide voorwerpen) en van de Accumulations (het op elkaar stapelen van gelijksoortige voorwerpen als koffiemolens, vijzen, turnpantoffels en auto-onderdelen). De tentoonstelling eindigt op een vrolijke noot. Een opeenstapeling van caddies uit een grootwarenhuis (La chute des courses, 1997) evoceert een neergaande beweging (Cascades). Een metafoor voor de vrije val van ons economisch systeem, zoals we dat de laatste maanden in Azië hebben mogen meemaken, zowel als van de kunstenaar als kapitalist, als van de kunst als koopwaar.

• De retrospectieve Arman tot 12 april in de Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, 75008 Paris (01.47.03.13.36).

In een reeks thematische tentoonstellingen over het modernisme in Europa presenteert het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris na de Duitse, de Belgische en de Nederlands kunst van de 20ste eeuw nu een eigenzinnige visie op de kunst van de Skandinavische landen. Visions du Nord begint met een historische tentoonstelling, Lumière du monde, lumière du ciel, rond de Noorse kunstenaar, maar ook kosmopoliet, Edvard Munch. Zijn bijdrage krijgt de allure van een kleine retrospectieve waarbij het accent vooral ligt op zijn laatste werken. Verder zijn er coherente ensembles van de Zweden August Strindberg (1849-1912), die naast schrijver ook schilder was, en Carl Fredrik Hill (1849-1911). Uit Finland zijn er flamboyante landschappen van Aksell Gallen-Kallela (1865-1931) en een obsessionele reeks van indringende zelfportretten van Helene Schjerfbeck (1862-1946). Een reeks recente schilderijen en een monumentale baksteensculptuur van de Deen Per Kirkeby leggen het verband tussen het historische gedeelte en de hedendaagse kunst. Als geoloog heeft Kirkeby een bijzondere ervaring en kennis van de natuur die in de gelaagde techniek van zijn schilderijen op verbluffende wijze tot uiting komt. Als schilder, beeldhouwer, architect, cineast en schrijver vertegenwoordigt hij op zichzelf al de grote veelzijdigheid van de Skandinavische kunst zoals die in het hedendaagse luik van de tentoonstelling onder de titel Nuit blanche werd samengebracht. Kwamen hun landgenoten in het begin van de eeuw naar Parijs, dan ruilen hun hedendaagse collega’s ook vrij snel het hoge noorden voor belangrijker kunstcentra als Berlijn of New York. Hun kunst verschilt dan ook heel weinig van wat er op de internationale markt momenteel te zien is. De fascinatie voor muziek en cinema die bij de meeste jonge kunstenaars aanwezig is, wordt hier geconcretiseerd in twee videoclips met Björk en een hommage aan de filmmaker Aki Kaurismäki (van onder andere Leningrad cowboys) die ook in de tentoonstelling met filmstills en kortfilms aanwezig is. Door hun geografisch geïsoleerde situatie erkenden deze jonge kunstenaars misschien iets vroeger dan de anderen het belang van de moderne communicatiemiddelen zoals de gsm en internet. Opvallende thema’s die regelmatig in hun werk terugkeren, zijn deze van de relatie van het individu tot de gemeenschap, de afstand, het isolement, de stilte, de natuur en de duidelijke tegenstellingen tussen dag en nacht, licht en donker, die ondanks het cliché van de slapeloze nacht in deze context toch wel een heel bijzondere betekenis krijgen.

• Visions du nord tot 17 mei en Nuit blance tot 10 mei in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 10, 75016 Paris (01.53.67.40.00).

Terwijl op de benedenverdieping van Witte de With Rita McBride’s arena nog van Bartomeu Marí’s streven getuigt om in Witte de With dialoog en discussie hoogtij te laten vieren, vindt de bezoeker een verdieping hoger een autistische couch potato met koptelefoon. In verband met het Film Festival Rotterdam heeft het kunstcentrum namelijk de Newyorkse producent en regisseur Michael Shamberg uitgenodigd een programma van videokunst samen te stellen – geen installaties, maar tapes. John Baldessari plaatste de voor het vertonen daarvan benodigde televisieschermen in een huiselijke context door onder de titel 4 RMS W VU: wallpaper, flowerpots, lamps, NEW de gehele verdieping van vrolijk behangpapier alsmede van grote zwart-witfoto’s van planten en lampen te voorzien. Er zijn vier typen behangpapier: een met oren en krakelingen, een met aardappelen en gloeilampen, een met klokken en gebakjes en tenslotte een met neuzen en popcorn. Temidden van de decoratieve wanden met nu weer ontwapenend simpele beeldrijm en dan weer vergezochtere associaties staan de monitors opgesteld in gestileerde settings als ‘keuken’, ‘woonkamer’, ‘eetkamer’, ‘slaapkamer’ en ‘tienerkamer’. Wat het videoprogramma zelf betreft: Shamberg koos niet in de eerste plaats voor de kunstenaars die gewoonlijk in musea en andere kunstinstellingen te zien zijn. Paik, Acconci, Nauman en co ontbreken, terwijl film- en videoregisseurs zoals Chris Marker en Kathryn Bigelow wel present zijn. Ook koos Shamberg, die videoclips voor onder meer New Order heeft geproduceerd, voor veel muziek. Maar wat heeft de registratie van een televisieoptreden van Joy Division uit 1978 nu in godsnaam met videokunst te maken? Overigens is het na een meeslepende uitvoering van Transmission even slikken als er een echt videokunstwerk van een erkend beeldend kunstenaar langskomt: Richard Serra’s Television delivers people uit 1973 bestaat uit langsrollende agitprop-slogans over het kwaad dat televisie heet, ondersteund door muzak. We lezen: “Television delivers people to an advertiser”; “Entertainment is basically propaganda for the status quo”, en “It is the consumer who is consumed.” Ongetwijfeld allemaal waar, maar zo banaal dat de verleiding toch wel erg groot wordt om op de belendende monitor naar een hartverscheurend duet van Nick Cave en Polly Jean Harvey te kijken…

• Tot 22 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.7.924).

Het Van Abbemuseum heeft een overtuigender curriculum als het om het tentoonstellen van Nederlandse kunst gaat. Op Atelier van Lieshout, Rineke Dijkstra en Jeroen Eisinga na hebben alle deelnemers aan de expositie met de fantasievolle titel NL al eens in het Van Abbe geëxposeerd. Om die continuïteit te onderstrepen, wordt in enkele gevallen ouder en nieuw werk gecombineerd, zo bij Marijke van Warmerdam en Job Koelewijn. Bij andere kunstenaars gaat het echter alleen om bekend werk, onder meer bij Van Lieshout en Dijkstra – en bij Dijkstra dan ook nog eens om die eeuwige strandfoto’s, die ten onrechte haar overige werk in de schaduw dreigen te stellen. Interessanter is de presentatie van recente videowerken van Tiong Ang, aangevuld met een schilderij. Twee gerelateerde videofilms worden vertoond op beeldschermen die staan opgesteld achter een sluier dunne zwarte stof die Ang ook over zijn schilderijen spant: zij tonen een boeddhabeeld en een pop die slechts door het schijnsel van een televisie worden belicht. Met hun combinatie van banaliteit en een meditatief karakter zijn deze werken overtuigender dan Angs uitstapjes naar het rijk van de sitcom en de soap. Helaas biedt NL verder nauwelijks aanleiding voor nieuwe inzichten in het werk van de deelnemende kunstenaars. Ook dringt zich bij het zien van al dit werk de gedachte op dat het niveau weliswaar zonder uitzondering hoog is, maar dat echte pieken schaars zijn. Het is allemaal serieus en competent, maar zoveel seriositeit en competentie gaat vervelen en zelfs ergeren. Zelfs Joep van Lieshout doet in deze context verantwoord aan, hetgeen ook wel aan de keuze van het werk ligt. Gelukkig wordt in het Van Abbemuseum ook de installatie Hongkongoria van Aernout Mik en Marjoleine Boonstra getoond: op een aantal in lage witte wanden ingevoegde schermen worden beelden uit Hongkong geprojecteerd waarin, zoals vaak bij Mik, mensen tot de status van poppen of mechanische zombies worden gereduceerd. Zo toont een van de projecties een dame die in een winkelcentrum roerloos achter een bureau zit terwijl om haar heen de mensen zich voorbijhaasten, terwijl elders roeiers op een oefenbaan stationair aan het trainen zijn: ze komen geen centimeter vooruit. Hongkongoria is zo’n werk dat eigenlijk ergens permanent geïnstalleerd zou moeten worden zodat het bij tijd en wijle kan worden bezocht.

• NL tot 13 april in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/ 2755275). (Sven Lütticken)

Zou er soms een vloek rusten op het pand aan de Nieuwe Spiegelstraat 10? De vorige huurder, het efemere ICA, hield het niet lang vol, en De Appel is sinds de verhuizing naar dit adres hard op weg zichzelf overbodig te maken: de presentaties die Saskia Bos en co organiseren, weten keer op keer weer de indruk te wekken dat de hedendaagse kunst op sterven na dood is. Terwijl gewoonlijk internationale keuken op het menu staat, is De Appel nu plots tot de ontdekking gekomen dat jonge Nederlandse kunstenaars “op Biënnales en andere internationale podia” steeds hogere ogen gooien – tijd om in ieder geval deze boot niet te missen! De internationale podia zullen het tenslotte wel weten! Fluks dus een groepstentoonstelling met de oerhollandse titel unlimited.nl in elkaar gezet. “unlimited.nl is een tentoonstelling geworden waar het fysieke en het efemere samengaan in plaats van te contrasteren en waar zintuiglijke en mentale gewaarwordingen in elkaar overlopen,” aldus De Appel. Zo algemeen dit uitgangspunt ook moge zijn, het is lang niet altijd duidelijk wat het werk van de geselecteerde kunstenaars ermee te maken heeft. De films en video’s van Fiona Tan sluiten er van alle bijdragen het best op aan. In Message wordt de kunstenares vanaf de straat gefilmd terwijl zij ergens in de gevelrij een raam staat te lappen, daarbij de vormen van efemere letters beschrijvend – signalen die in rook opgaan. Behalve onder de vaak nogal wikkelkeurige selectie lijdt unlimited.nl ook onder de klinische zalen. Arno Nollen slaagt er met zijn installatie Modern gevoel in dit nadeel te laten omslaan in een voordeel: deze installatie met een ritmische video van een anale penetratie heeft een gelikte kilheid die nogal contrasteert met de nostalgische aard van veel ander werk van Nollen maar die in De Appel goed tot haar recht komt. Fransje Killaars kiest voor het andere uiterste: haar installatie Non-Stop bestaat uit stapelbedden met bonte kussens en dekens, die afgeschermd door lichtdoorlatende voiles een enclave van zintuiglijkheid in de puriteinse zalen van De Appel vormen.

• unlimited.nl tot 22 maart in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Het Stedelijk Museum presenteert voor het eerst in Nederland een (eerder in Venetië getoond) overzicht van het werk van Stuart Davis, een van de aartsvaders van het Amerikaanse modernisme. Hoewel pas na de Tweede Wereldoorlog de generatie van de abstract-expressionisten de Amerikaanse kunst internationaal succes verschafte, was het de generatie van Davis (1892-1964) die voor het eerst serieus de confrontatie met de artistieke vernieuwingen van de 20ste eeuw aanging. Soms bleven zij daarbij steken in een vorm van colonial cubism (zoals een van Davis’ werken met superieure zelfironie is betiteld), maar het overzicht in het Stedelijk bevat ook heel wat overtuigende werken. Het was de roemruchte Armory Show van 1913 die Davis in direct contact bracht met de Europese moderne kunst, hetgeen onder meer tot enkele fraaie Van Gogh-pastiches leidde alvorens hij in de vroege jaren ’20 het kubisme absorbeerde. Behalve door de afrekening met het traditionele perspectief werd Davis ook beïnvloed door de kubistische belangstelling voor elementen uit de massacultuur zoals krantentitels, getuige bijvoorbeeld Cigarette papers uit 1921. Van de kubistische fragmentatie en bijna-abstractie onderneemt Davis ook uitstapjes naar een meer figuratieve stijl: in de jaren ’30 werkt hij in het kader van het kunstenaarsprogramma van Roosevelts Works Progress Administration aan muurschilderingen waarin hij de formele eisen van het modernisme met sociale thema’s en de herkenbare weergave van de American scene tracht te verzoenen. De aan dit werk verwante landschaps- en stadsschilderijen in het Stedelijk doen in hun combinatie van soms Léger-achtige stilering en compositorische drukte weinig overtuigend aan. Magnifiek zijn daarentegen de Pad-schilderijen uit de jaren ’40, waarin een wirwar van sierlijke vormen (die soms de gestalte van letters of cijfers aannemen) een all-over-compositie voor een bonte achtergrond vormen. De term pad, die aan jazz-jargon refereert en daarmee aan Davis’ liefde voor deze muziek, is ook een van de woorden die opduikt in Premiere uit 1957. Deze door een oranje rand omgeven compositie van heldere vormen die enigszins aan de papierknipsels van Matisse doen denken, is doorspekt met termen als ‘LARGE’, ‘COW’, ‘FREE’, ‘JUICE’, ‘100 %’ en ‘NEW’. Premiere en aanverwante werken vormen in Davis’ oeuvre de overtuigende synthese: de formele lessen van de Europese meesters zijn verwerkt en ze worden ingezet voor een evocatie van die andere moderniteit – de commerciële massacultuur waar de abstract-expressionisten zich juist zo tegen afzetten. Het woord ‘POP’ ontbreekt weliswaar op Premiere, maar het had er niet misstaan.

• Stuart Davis tot 29 maart in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11). 

Na Antwerpen 93 en de uitbreiding van de collectie met Nieuwe beelden door Bart Cassiman kan men in het tentoonstellingsprogramma van het Middelheim grofweg drie assen herkennen: klassiekers (Cragg, Fabro en Caro), bijna-klassiekers (Bijl, Kirkeby, Visch) en jong volk (Delvoye, De Bruycker). Men kan al eens de keuze betwisten, de wijze waarop de programmatie in relatie tot het beeldenpark gekoppeld wordt aan catalogi en aanwinsten, verdient vermelding. Werk van Bijl, Fabro, Weiner, Visch, Delvoye, François, Van Caeckenbergh en Cragg werd verworven naast bruiklenen uit de collectie van de voormalige Wide White Space Gallery. De actuele presentatie van een aanwinstencatalogus met tentoonstelling biedt verantwoordelijke Menno Meewis tevens de gelegenheid de toekomst toe te lichten. Het uitstel van de verbouwing van het Antwerpse Vleeshuis doet het Middelheim een plaatsje opschuiven op de lijst van culturele prioriteiten van de stad Antwerpen. Het Middelheim mag uitbreiden tot aan het academisch ziekenhuis en reserveert deze zone voor tijdelijke tentoonstellingen. Architect Stéphane Beel reorganiseert de orangerie en de stallingen tot een geheel met onthaal, bookshop, cafetaria en documentatiecentrum. Overigens omvatten de bouwplannen een sinds lang gewenste werkplaats, reserve en tentoonstellingspaviljoenen, deze laatste wellicht “drie in aantal en op rails verplaatsbaar”. Naar verwacht wordt het geheel na het jaar 2000 opgeleverd, “een goed tijdstip om een geheel herziene collectiecatalogus samen te stellen”, voorwaar een fikse ontwikkeling in Middelheim.

Ten onrechte mokte Flor Bex reeds dat dit tijdschrift het Muhka onheus bejegent. Presentaties van Meister, Bijl, Tzaig, Janssens en Schaerf werden gesmaakt. Wat met de op de benedenverdieping van het Muhka getoonde bruiklenen en recente aankopen? Ondanks het letterlijke Duchampcitaat (Broyeuse de chocolat) tekent het magnetisch aangedreven perpetuum mobile Grote plumbit van Panamarenko voor een solide aanwezigheid. De combinatie met zijn fijnzinnige schaalmodellen in vitrinekasten schenkt de kijker een breed overzicht van zijn experimenten. Panamarenko’s beste uitvindingen dragen mechanismen en verhalen beeldend in zich. Geen knoei- en knutselwerk met machientjes en scenario’s zoals op de gehele eerste verdieping van het Muhka door Michel Huisman wordt gedemonstreerd. Zijn bricolages verflauwen na een paar kamers tot sentimentele anekdotiek. Uit de collectie recente aanwinsten vermelden we een uitdeinend keienveld van Ann Veronica Janssens, een paar schilderijen van Patrick Vanden Eynde in gezelschap van Luc Tuymans, tenslotte op de bovenverdiepingen een Fragment uit Zelfportret als gebouw van Mark Manders en een werk van Tony Oursler, dat momenteel gerestaureerd wordt. Ter informatie: na het ingediende ontslag van een vorige adviescommissie (onenigheid over inmenging door de bestuurstop), worden aankopen in het Muhka gerealiseerd op voorstel van de curatoren en door de raad van bestuur bekrachtigd.

• Nieuwe aanwinsten van Michel François, Patrick Van Caeckenbergh en Wim Delvoye loopt van 29 maart tot 17 mei in Middelheim, Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34). De verzameling en De tuin, de nacht en het afscheid van Michel Huisman nog tot 29 maart in het Muhka, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60).