Artikel categorie: beeldende kunst

Een volledig met behangpapier beklede tentoonstellingsruimte vormt het dynamische decor voor een gevatte selectie kunstwerken van Ana Jotta (°1946, Lissabon). De muurbekleding, aangebracht over de volledige twee verdiepingen van Etablissement d’en face, is bedrukt met reproducties van pagina’s uit Jotta’s boek Footnotes, waarop diverse inspiratiebronnen van deze Portugese kunstenares zijn te zien: documenten, prenten, foto’s, afbeeldingen van objecten, notities. Zulke documenten worden doorgaans post mortem opgerakeld en dikwijls pas jaren later bij een retrospectieve (als levenloos materiaal) in vitrines geëtaleerd. In deze presentatie daarentegen, gaan de documenten die Jotta tijdens haar carrière verzamelde een levendige dialoog aan met het originele werk. Het is een opmerkelijke presentatievorm, die curator Miguel Wandschneider (directeur Culturgest Lissabon) al in 2014 uitprobeerde in Culturgest Porto en in het voorjaar van 2016 hernam in het Franse Crédac.

Ana Jotta startte haar carrière als scenograaf, maar stapte in de vroege jaren tachtig vanwege haar interesse in simpele, handgemaakte rekwisieten over naar de beeldende kunst. Deze interesse in ‘het maken’ zit reeds in de titel van de tentoonstelling, Portuguese handicraft, vervat. De fonetische schrijfwijze ervan onthult daarenboven Jotta’s belangstelling voor taal. Haar praktijk, die diverse media omvat als keramiek, schilderkunst, tekeningen, assemblage, sculptuur en fotografie, wordt dikwijls bestempeld als polymorf en incoherent. Het dertigtal werken in deze tentoonstelling lijkt dat te bevestigen, maar de Footnotes – de beelden op het behangpapier – laten toe Jotta’s onderliggende interesse in het alledaagse te ontdekken. De afbeeldingen op het behang tonen ons onder meer papieren afvalzakjes, keukengerei, pagina’s uit stripboeken, tijdschriften, spreuken en allerhande handleidingen. Een foto van Duchamps Flessenrek en de opvallende aandacht voor linguïstiek verraden daarbij Jotta’s dadaïstische en ‘conceptuele’ attitude.

Bij haar originele werken getuigen vooral de assemblages van een dadaïstische insteek. Onverwachte combinaties en subtiele modificaties van allerhande objets trouvés leveren, vergezeld van suggestieve titels, een evocatief resultaat op. Night Light (1981) bijvoorbeeld, een vroeg werk, is een kleine tafellamp gemaakt uit versleten schoeisel, rijkelijk bezet met schelpen van zee-egels, mossels en houten puzzelstukken. Waar haar vroege werken uit de jaren tachtig vanwege hun louter vormelijke spielerei nog sterk haar scenografische achtergrond verraden, vertonen Jotta’s latere assemblages, zoals Esperança (Standvastigheid) (z.d., jaren 90), toch een meer kritische benadering. De combinatie van een verfborstel en een lege fles wijn met de tekst ‘En plus je bois’ op het etiket, suggereert een ironisch zelfportret van de artiest als ‘peintre maudit’. Nude ten slotte, is een houten schrijftafeltje opgehangen aan de muur dat dankzij de met balpen gemaakte inkervingen, en met hulp van de titel, het beeld van een torso tevoorschijn brengt.

Appropriatie, citaten en toespelingen op auteurschap keren in Ana Jotta’s oeuvre voortdurend terug. In de tentoonstelling wordt heel wat nadruk op dit laatste aspect gelegd. Zo zijn er heel wat ‘zelfportretten’ van de kunstenaar te zien. Een markant voorbeeld is het werk dat behoort tot de reeks Jota’s, waarmee ze al begon in de jaren tachtig en die een van haar bekendste series vormt. Jota’s is inmiddels uitgegroeid tot een forse verzameling sculpturen die alle de letter ‘J’ – de eerste letter van haar achternaam – vormen. De hier getoonde Jota (z.d., jaren 90) bestaat uit enkele half opgebrande kaarsen die tot een J-vorm werden gebogen. De gedoofde kaars (die als vanitassymbool kan gelezen worden) en de vele bijbetekenissen van de Griekse letter jota (denk aan: ‘ik begrijp er geen jota van’) verlenen het werk weliswaar de nodige inhoudelijke gelaagheid.

Elders levert Jotta commentaar op de romantische topoi die het kunstenaarschap omgeven. De juxtapositie op het behangpapier van een cover van Que sais-je? (een populaire reeks encyclopedische boekjes die haar titel ontleent aan het beroemde devies van Montaigne) en een sticker met het opschrift ‘When in doubt, go nomad’ benadert de twijfels en onzekerheden die kenmerkend zijn voor de authentieke kunstenaar opnieuw op een humoristische manier. Het werk Eu sei tudo (Ik weet alles) uit 1980, getoond op de benedenverdieping, benadert dezelfde kwestie op een minder filosofische en meer alledaagse manier. Het is een assemblage die bestaat uit een kartonnen schoendoos gevuld met het populaire Portugese gezelschapsspel ‘Eu sei tudo’, een reeks houtskoolstaafjes en een penseel – je zou het als een ideale, en dus ludieke, materiaaldoos van de kunstenaar kunnen zien.

Ana Jotta noemt zichzelf graag excentriek, waarmee ze bedoelt dat ze als kunstenaar het best gedijt in de marge. Niet verwonderlijk dat de kunstenares, ondanks haar opleiding aan het Brusselse La Cambre in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig, voor de meesten in België een onbekende is gebleven. Terecht brengt Etablissement d’en face Ana Jotta’s werk voor het voetlicht. De tentoonstelling in Brussel bewijst daarbij dat het door Wandschneider gebruikte presentatiemodel nog niet uitgewerkt is. Het brengt Jotta’s bijzonder gelaagde en diverse oeuvre op een verrassende manier in beeld, waarbij zowel de verbeelding van de toeschouwer als Jotta’s Portugese ‘handwerk’ de nodige speelruimte krijgen.

• Ana Jotta, PƆːTJUˈGIːZ ˈHÆNDIKRⱭːFT (curator Miguel Wandschneider), 11 november – 23 december 2016, Etablissement d’en face, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/219.44.51; etablissementdenface.com).

In de Villa Empain in Brussel is sinds september de opmerkelijke kunsttentoonstelling Decor te zien. Het is een spannende tentoonstelling omwille van het eenvoudige, maar uitdagende experiment dat curatoren Tino Sehgal, Dorothea von Hantelmann en Asad Raza er opzetten. In de opulente art-decovilla die Louis Empain in 1930 door Michel Polak liet bouwen aan de Franklin Rooseveltlaan, integreren ze een dertigtal werken van vooral internationaal gevestigde kunstenaars, om de ‘decorativiteit’ ervan – en van de villa – uit te testen. Deze woning werd door de Boghossianstichting gerestaureerd en wordt sinds 2010 opengehouden als een Centrum voor kunst en voor de dialoog tussen oosterse en westerse culturen. Bij zijn aantreden als artistiek leider afgelopen jaar liet de Pakistaans-Amerikaanse kunstenaar-curator Asad Raza al weten dat hij het kunstcentrum meer als een huis dan als een museum of kunsthal wilde runnen. In 2015 had Raza in zijn eigen New Yorkse appartement nog de tentoonstelling Home Show ingericht. Bij de programmatie in Villa Empain, zo stelde hij in een interview met NRC Handelsblad, wil Raza aanknopen bij de oosterse levenskunst om gasten in een gepast kader te ontvangen.

Decor schrijft zich duidelijk in het institutioneel project van de Boghossianstichting in, maar ook in het artistiek traject van Raza en van de andere twee gelegenheidscuratoren. Dorothea von Hantelmann heeft in haar publicaties en tentoonstellingen al vaker de maatschappelijke relevantie gethematiseerd van hedendaagse kunst die kritisch tussenkomt in de performatieve werking van tentoonstellingen. Performatief moet daarbij begrepen worden in de zin waarin taalfilosoof J.L. Austin en vervolgens ook zijn collega en queer theorist Judith Butler het begrip gebruikten met betrekking tot taal: als werkelijkheid producerend. Volgens von Hantelmann is de conventionele vorm van de tentoonstelling drager van een moderne ideologische inhoud die maakt dat vroegere tentoonstellingen telkens herhaald en heropgevoerd worden. Kunstenaars en curatoren kunnen echter ook kritisch-performatief ageren door binnen die regulatieve tentoonstellingsomgeving de conventies van het tentoonstellingsformat te volgen en er tegelijk van af te wijken. Daniel Burens en Tino Sehgals artistieke verwerking van tentoonstellingsconventies zijn daar volgens von Hantelmann exemplarisch voor. Sehgals betrokkenheid als curator in Decor blijkt onder meer uit de manier waarop het plannetje van de tentoonstelling met de werken als een origami in de bezoekersgids geschoven zit. Het verrassende element dat door dat gevouwen plannetje wordt toegevoegd, is echter als het ware maar de handtekening van Sehgal bij deze tentoonstelling, die in haar geheel ‘situationeel’ wil zijn.

De hypothese die Decor naar voor schuift, en die von Hantelmann en Raza in een kort essay ook expliciet formuleren, is dat het decoratieve functioneren van kunst, een oudere bestaansmodus dan die van het autonome en museale kunstwerk, vandaag een nieuwe relevantie krijgt. In ons tijdsgewricht zijn de meeste uitdagingen interdisciplinair. De beperkingen en gevolgen van het moderne project om alle maatschappelijke domeinen gescheiden van elkaar te ontwikkelen, zijn stilaan duidelijk geworden, en de urgente vraag is volgens de curatoren dan ook hoe alles weer samengebracht kan worden. Eén vehikel daartoe is het kunstwerk, maar dan in de mate waarin het als decoratief element functioneert. Eigen aan decoratie is immers, zo stellen Von Hantelmann en Raza met filosoof Hans-Georg Gadamer, dat ze eerst even de aandacht naar zich toetrekt, om die vervolgens weer weg te leiden en op het ruimere geheel van de leefomgeving te richten. Van Gadamers ‘visuele bemiddeling’ naar een maatschappelijk functioneren van kunst-als-decor blijft echter wel nog een complexe stap. De tentoonstelling weet die stap niet echt overtuigend te zetten.

Als voormalige woning, bovendien gebouwd in een overwegend geometrische decoratieve stijl, is de Villa Empain de tegenpool van een white cube en vormt ze een dankbaar kader om het decoratieve functioneren van hedendaagse kunstwerken uit te proberen en voelbaar te maken. Een goudkleurig kralengordijn van Felix González-Torres hangt in de deuropening tussen de inkomhal en het centrale atrium. Het werk levert niet enkel een herhaling van het bladgoud waarmee de boord van de geblokte granieten volumes in het exterieur is bedekt, maar het verlevendigt met de schittering en de beweeglijkheid van de lichte goudkleurige plastieken kralen ook het monumentale atrium. Midden tussen de vier hoekkolommen van die centrale ruimte ligt 10×10 Altstadt Lead Square van Carl Andre op de vloer, een bruikleen uit het Stedelijk Museum Amsterdam. Het werk lost hier bijna op tot een van de talrijke ‘oppervlaktebehandelingen’ in het rijke interieur. Het geoxideerde lood is wel veel matter dan de Escallete- en Bois-Jourdanmarmerplaten op de vloer en de muren, maar het vierkante veld past perfect in het gelijkvormige atrium en vormt de vanzelfsprekende tegenhanger van het glazen plafond twee verdiepingen hoger, dat een gelijkaardige structuur vertoont. Met hun maat van vijftig bij vijftig centimeter volgen de loden tegels zelfs precies de maatvoering van de tegelvloer. Enkele Silver Clouds van Warhol hangen tegen het glazen plafond of liggen op het matte tegeltapijt. In de overgang van atrium naar eresalon vinden we dezelfde combinatie van spiegelende en matte oppervlakken in de wandspiegels en de geometrische plafondcassettes, die met dof geworden bladzilver bekleed zijn. De felgekleurde vinylfolies die Daniel Buren in geometrische patronen op de zeventien vensters aan de tuinzijde aanbracht, voegen zich niet in het kleurenpalet van Polaks gebouw, maar door hun omvattende aanwezigheid lijken ze dat palet op een vanzelfsprekende manier uit te breiden. In het hele gebouw vallen kleurige lichtpatronen op de vloeren, de wanden, het occasionele meubilair en op andere kunstwerken.

Een tweede groep werken worden niet decoratief geïntegreerd op het niveau van de architecturale afwerking, maar van de inrichting: het tapijt Woolmark (orange) van Rosemarie Trockel, de spiegel van Monir Shahroudy Farmanfarmaian – gefacetteerd volgens traditionele Iraanse geometrische patronen – het boeket van Jeroen De Rijke & Willem de Rooij of de installatie Cambrian Explosion 14 van Pierre Huyghe. In Huyghes aquarium drijft een groot blok zwarte lavasteen terwijl zich op de bodem enkele waterspinnen en een harige worm ophouden. Het geheel is op zichzelf van een sublieme schoonheid, maar in het café van de villa, symmetrisch opgesteld tegenover de american bar, wordt het werk een perfecte conversation starter. Elders ‘mislukt’ de decoratieve integratie dan weer opvallend. Bij AC/DC Snake van Philippe Parreno sorteert dit wel een poëtisch effect. Op diverse plaatsen in de villa laat Parreno uit een stopcontact een slang van plastieken verdeelstekkers en netadaptors groeien, die onnozel afsteken bij de rijke materialen en de totaalbeheersing van Polaks architectuur. De kleurige keramieken lampen en het fifties aandoend meubilair van Jorge Pardo vinden evenmin aansluiting bij hun omgeving.  Conceptueel is Pardo’s werk op zijn plaats in deze tentoonstelling, maar puur esthetisch lijken de lampen en stoelen hier gewoon out of place.

Dit tentoonstellingsexperiment is echter niet alleen fascinerend omwille van deze decoratieve integraties, maar ook door een dubbele onopgeloste spanning die in het begeleidend discours nauwelijks gethematiseerd wordt. De bijeengebrachte kunstwerken worden hier tegen de keer en enigszins oneerbiedig – in enkele interviews van de curatoren met deelnemende kunstenaars in de catalogus lees je wrevel – als (bijna-)decoratie behandeld. Tegelijk blijven het kunstwerken, afkomstig uit individuele artistieke projecten. Hun integratie in het architecturale geheel is provisoir, maar ze volstaat om de werken vanuit een andere hoek te laten ontdekken. De tweede spanning heeft te maken met de plaats van kunst in de maatschappij, of preciezer: met de maatschappelijke rol die een kunstwerk kan spelen op verschillende soorten plekken, binnen en buiten het museum. De spanning zit al vervat in de plek van het kunstcentrum zelf. De Boghossianstichting huist in de schelp van een voormalige luxueuze woning, maar er wordt niet op een vanzelfsprekende manier met kunst geleefd: de kunst wordt er tentoongesteld. Door het ‘meespelen’ met de architectuur van de voormalige villa lijkt Decor het private interieur als een alternatief voor het museum naar voor te schuiven. Of is het de tentoonstellingsmakers er alleen om te doen met woningachtige situaties een kleine ‘butleriaanse’ ontregeling te genereren van het conventionele tentoonstellingsritueel? Gaat het slechts om een dergelijk spel of kan de keuze voor een private woning – in plaats van bijvoorbeeld een school, uitvaartcentrum of start-up incubator – als een provocatief model begrepen worden voor een breder maatschappelijk functioneren van kunst-als-decoratie buiten het museum? Aan de private toe-eigening en inschakeling van ‘museumkunst’ als verkostbarend onderdeel van een persoonlijk leefdecor is niets ongewoons. Dit ‘schandalige’ gebruik van kunst valt in menig verzamelaarsinterieur te herkennen. Kunstwerken krijgen er de bevestigende en dienstbare rol toebedeeld die normaal alleen voor architectuur en design voorbehouden is. Ongewoon en verbazend is hoe dit model hier vanop een tentoonstellingsplatform en door curatoren geformuleerd wordt. Daarbij laat de Villa Empain niet alleen toe enkele werken in een merkwaardig architecturaal verband te plaatsen, maar doen de paleiselijke allures van het huis ook klassieke vragen rijzen over het decoratieve en sociale, ‘klassegebonden’ gebruik van kunst.

• Decor (curatoren: Tino Sehgal, Dorothea von Hantelmann en Asad Raza), tot 2 april in Boghossian Stichting – Villa Empain, Franklin Rooseveltlaan 67, 1050 Brussel (02/627.52.30; villaempain.com).

Twee maanden lang kreeg Tino Sehgal carte blanche in het Palais de Tokyo. Zoals gewoonlijk bij zijn tentoonstellingen, werden er foto’s noch toelichtingen vrijgegeven. De persdienst reikte schetsen aan van Philippe Parreno, gemaakt tijdens een performance van Sehgal in 2013. Het werk moet voor zichzelf spreken, en na een tentoonstellingsbezoek mag het slechts als herinnering voortbestaan. Sehgals motieven zijn divers: hij verzet zich tegen de verering van het kunstwerk als object, en hij wil de toeschouwer op verrassende manieren bij het kunstwerk betrekken. Meer dan tien jaar geleden gaf Sven Lütticken het aan (in De Witte Raaf nr. 115): Sehgal is niet vrij te pleiten van utopische verlangens, en vaak verwacht hij van zijn artistieke en economische strategieën illusoire vormen van vrijheid. Immateriële kunst laat zich uitstekend verkopen; ook tijdens onverwachte performances vervallen kunstenaar en publiek in gedrag waartoe ze door de maatschappij en haar publiek-private machtscentra worden aangezet.

Die kritiek is aan een update toe. Er bestaat ondertussen Instagram, dat toelaat om foto’s en filmpjes te delen op het internet, voorzien van hashtags voorafgegaan door een hekje. Met als hashtag #tinosehgal werd er, toen de kunstenaar in Parijs tentoonstelde, dagelijks een dertigtal bestanden geüpload door bezoekers. Nu iedereen persfotograaf kan zijn, dankzij de smartphone en de publicatiemogelijkheden van het internet, lijkt een beperking van de beelden- en informatiestroom onnozel. Waarschijnlijk wordt Sehgals werk meer dan dat van anderen ‘gedeeld’ op sociale media, precies omdat het zogezegd niet mag. En dat is evenzeer relatief: in Palais de Tokyo werden selfies of foto’s makende bezoekers niet door suppoosten op de vingers getikt.

De vragen die Sehgals keuzes oproepen, volgen elkaar als dominosteentjes op. Wordt dat de norm: niet het aantal bezoekers, maar het aantal clicks en likes? Moet er een ‘echte’ pendant bestaan van kunst, of gaan tentoonstellingen ‘viraal’ omdat ze virtueel bekeken worden? Wat betekent ‘bestaan’ dan nog? En is kunst niet net op dat vlak ouderwets, terwijl in andere domeinen – politiek, economie, popcultuur – de band tussen werkelijkheid en reproductie geen rol meer speelt, of nog nauwelijks te verifiëren is?

Het zijn vragen die Sehgal, samen met honderden art workers, langs een omweg beantwoordde. Wie het Palais de Tokyo betrad, liep door een glinsterend kralengordijn, een werk uit 1991 van Félix González-Torres. Daarna kwam er iemand tevoorschijn en vroeg: ‘Wat is het raadsel? Het raadsel is, het raadsel is: wat is het raadsel?’ Na een hoekig dansje werd een trap aangewezen naar half ondergrondse, maar zenitaal belichte ruimtes. De architectuur speelde meteen een hoofdrol. Het Palais de Tokyo ging in 2002 van start in een gebouw dat in 1937 was ingehuldigd als westvleugel van het Palais des Musées d’art moderne. Na een interventie van architecten Lacaton en Vassal in 2012 bestaat het als een minimaal geconserveerde ruïne – een ruimte waarin het overeind blijven van de betonstructuur de hoofdbekommernis lijkt. De wisselwerking die kunst aangaat met deze ruwe en grijzige casco – groots en monumentaal, maar nooit of nergens ‘netjes’ – wordt vaak een hopeloze strijd. Een gebouw dat zo brutaal van decoratie en bekleding is ontdaan, kan niet anders dan de aandacht opeisen: een gesprek voeren met iemand wiens huid is afgestroopt, is ook niet evident. Sehgal draaide dat probleem om door alle ruimtes leeg te laten, en ze tot decor te verheffen. Daarin liep een dertigtal mensen tussen de kolommen door – eerst kalm, in een traag verschuivend raster, dan snel, chaotisch en opgejaagd, op de vlucht of op zoek naar de uitgang. Nu en dan barstten gezangen los, opvallend harmonieus, en veelzijdig echoënd. Essentieel was de afwezigheid van interactie: de performers maakten deel uit van een onverstoorbaar collectief, voorgoed tot deze ruïneuze ruimtes veroordeeld; de bezoekers keken verwonderd toe, en speculeerden over de aard van deze gebeurtenissen, op deze plek. Nog een verdieping lager, in de kelder, gaf een andere kunstenaar een richting aan: Sehgal had Pierre Huyghe uitgenodigd. In de lijn van recent werk, zoals de film Human Mask uit 2014, maakte Huyghe van deze koude zalen een postapocalyptisch en angstaanjagend verlaten interieur, met lekgeslagen pijpleidingen, rode flikkerende lampen, een machine met een aftelklok (werkend volgens een eigen tijdrekening) en soms – zo stil en kortstondig dat je er net niet zeker van kon zijn – het gekrijs van een of ander schepsel. Was dit de conditie waarop de performers zich voorbereidden, in een poging de mensheid te overleven? En hoe moesten de bezoekers reageren – berustend, of met alsnog een poging om de gesuggereerde omwentelingen te verhinderen?

Terug een verdieping hoger, gaf een donkere gang toegang tot een verduisterde kamer. Hier werd Sehgals bijdrage tot Documenta 2012 heropgevoerd: een groep mensen zingt en danst in het donker, met indrukwekkend volume en uithoudingsvermogen, en met een regelmatige cadans, als een sissende stoomtrein of ritmisch voortbewegende pistons. De sensatie die dat opwekt, in Parijs en in Kassel, kent niet weinig facetten: vrees om in de weg te staan of te botsen; de geur van zweet; een licht gebrek aan zuurstof; het zwart waaraan ogen zich aanpassen (en dat grijs wordt, met onderscheid en schakeringen); en – opnieuw – het vermoeden hier niks te zoeken te hebben en toch dankbaar getuige te zijn van iets belangrijks.

Op de gelijkvloerse verdieping stond ondertussen een lange rij wachtenden, voor een spiegelwand en onder een kleurig vals plafond – een installatie van Daniel Buren die hier in 2004 al te zien was. Het half uurtje wachten werd vrolijk verlicht, en de anticipatie werd in intensiteit verdubbeld dankzij de weerspiegelde rij bezoekers – vreemden met een tijdelijk verbonden lotsbestemming.

Die bleek samen te vallen met een wandeling getiteld This Progress, oorspronkelijk ontwikkeld voor het Guggenheim in New York: een verlegen meisje – zes, zeven jaar – stelde vragen over vooruitgang, en over opties: meer of minder auto’s, meer of minder natuur? Ze werd drie keer opgevolgd door een steeds oudere gezel die verwante gespreksonderwerpen aansneed, terwijl de slentertocht zich ook hier door lege zalen voltrok. De laatste performer – tijdens mijn bezoek – was een oudere vrouw die snel en moeilijk verstaanbaar Frans sprak. Ik heb haar niet helemaal begrepen, maar ze leek te suggereren dat ze, hoe ouder ze werd, steeds meer de indruk had geconfronteerd te worden met beloftes, gevaren en gebeurtenissen uit haar kindertijd. De wandeling eindigde een verdieping lager, zodat we weer tussen de betonnen kolommen stonden, en tussen de dertig performers, die ondertussen in foetushouding op de vloer lagen. Was ik opnieuw in de toekomst aanbeland? En was die toekomst iets om naar uit te kijken of om te vrezen? Ik weet het niet, en het antwoord staat niet op Instagram – het bevindt zich in die door Sehgal, eind 2016, met mensen gevulde ruimtes van het Palais de Tokyo, maar terugkeren is niet meer mogelijk.

• Carte blanche à Tino Sehgal, 12 oktober – 18 december 2016, Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/47.23.38.86; palaisdetokyo.com).

Naar aanleiding van intensief onderzoek en de archivering van de nalatenschap is in Amsterdam onder de titel Let it keep secrets een manifestatie gewijd aan het oeuvre van de Britse kunstenaar Michael Gibbs (1949-2009). Gibbs wordt gezien als een ‘visueel dichter’. Hij was kunstenaar, schrijver, dichter en uitgever. De hoofdtentoonstelling in Soledad Senlle Art Foundation concentreert zich op de periode 1965-1985, met veel aandacht voor Gibbs’ concrete poëzie, kunstenaarsboeken, fotografie, videowerk, performances en mail art. Het kunstcentrum De Appel toont de door hem gepubliceerde kunsttijdschriften Kontexts (1969-1977) en Artzien (1977-1979), en de website Why not Sneeze (1996). Daarnaast zijn er nog kleine presentaties en activiteiten op andere locaties in de stad. De gehele manifestatie kwam tot stand dankzij de onschatbare en tomeloze inzet van collega-kunstenaar en kunstcriticus Gerrit Jan de Rook, weduwe Eva Gonggrijk en anderen die destijds met Gibbs hebben gewerkt.

Gelijktijdig met de manifestatie Let it keep secrets is er in De Appel herwaardering voor het In Out Center (1972-1974), een kunstenaarsinitiatief dat gezien wordt als voorloper van De Appel. Het betreft een publiek gemaakt onderzoek met bruiklenen van destijds getoonde werken waarbij Tineke Reijnders en Corinne Groot, tijdens de openingstijden, aanwezig zijn om met de bezoeker in gesprek te gaan. In Out Center was een podium voor experimentele kunst geïnitieerd door Michel Cardena, Ulises Carrión, Hreinn Fridfinnsson, Sigurdur en Kritján Gudmundsson, Hetty Huisman, Pieter Laurens Mol, Raúl Marroquin en Gerrit Jan de Rook. Zij vormden een internationale groep in Amsterdam gevestigde kunstenaars die hun kunstactiviteiten ontplooiden buiten de geijkte instituten. Ook Gibbs begaf zich in deze kringen en heeft in die jaren intensief met enkele van de hierboven genoemde kunstenaars samengewerkt.

Michael Gibbs kwam in de jaren zeventig terecht in een stad die bekendstond om haar experimentele kunstklimaat. Amsterdam trok veel buitenlandse kunstenaars en organisatoren aan, zoals ook Marina Abramovic, Lawrence Weiner en Seth Siegelaub. De stad bood vestigingsmogelijkheden voor kunstenaars en had een gunstig subsidiebeleid. De huidige aandacht voor deze florissante periode voelt enigszins wrang aan, nu het kunstcentrum De Appel door subsidietekort en hoge huur – en dat uitgerekend na afloop van deze tentoonstelling – zijn deuren aan de Prins Hendrikkade zal moeten sluiten. De verleiding om de tentoonstellingen met een nostalgische blik te bekijken is dus groot, maar daarmee doe je deze kunstenaar onrecht aan.

De huidige manifestatie betekent een erkenning voor zijn kunstenaarschap, een status die Gibbs bij leven niet gekregen heeft. De organisatoren slagen erin een beeld te schetsen van een levenswerk dat zich niet in iconische werken laat vastzetten, maar wel getuigt van intelligentie en een gedreven attitude. Zijn artistieke activiteiten vonden hun oorsprong in concrete poëzie, maar zijn oeuvre verbreedde zich snel. In de publicatie die bij de manifestaties werd uitgebracht, beschrijft initiatiefnemer De Rook de reikwijdte van Gibbs’ meest invloedrijke periode in de jaren zeventig als volgt: ‘Concrete/visual poetry is still a pronounced presence, but it is supplemented with language reductions, semiotics, essays about artist’s books and DaDa, calligraphy, narrative photography and graphics, video, conceptual art, and language experiments.‘

Met name zijn vroege werk kenmerkt zich door een constante bevraging van het gesproken en geschreven woord vanuit een existentieel perspectief. Gibbs doordringt ons ervan dat informatie net zo existentieel kan zijn als het leven zelf. Hij ontrafelde en transformeerde taal door de basiselementen uit elkaar te snijden, op te eten, met bloed te herschrijven of te verbranden. In zijn videowerk onderwierp hij spraakklanken aan een technische transformatie door meerdere geluidssporen te mixen. Hij bewerkte de fysieke verschijningsvorm van zijn kunstenaarsboeken door deze te doorklieven of liet alleen het geluid van omslaande pagina’s horen. In alle gevallen brengt hij de kwetsbaarheid en manipuleerbaarheid van taal als communicatiemiddel in beeld.

Een rode draad in de enigszins aselecte presentatie in Soledad Senlle is eventueel te herkennen in zijn omgang met spelling en fonetica, waarbij hij het gesproken woord vaak in een andere schrijfwijze omzet. Gibbs nam bijvoorbeeld deel aan het mail-artcircuit, en bestempelde zijn post met ‘Langwe Jart’ (een alternatieve schrijfwijze voor ‘language art’) door letterlijk een stempel met deze tekst op de verstuurde documenten te plaatsen. Met de stempel borduurde Gibbs voort op een werk op papier uit 1974 dat de dichtregels ‘leng-Gwidzj aart; lang’guiszh ahrt; la-ǐng-gouǐdj â(r)t; lang’-gwāj ȧrt’ bevat. Deze en andere originele documenten liggen in vitrines, en nodigen uit – zoals de titel Let it keep secrets al aangeeft – om op zoek te gaan naar een verborgen samenhang.

Uit Gibbs’ publicaties blijkt dat hij fervent naar een artistiek en democratisch model zocht waarbij zender en ontvanger gelijkwaardig zouden kunnen zijn. Kontexts was aanvankelijk gericht op concrete/visuele poëzie en nam in de loop van de tijd een meer conceptuele wending in relatie tot foto, video, performances en muziek. Artzien was beschouwelijker van aard, en informeerde over actuele kunstactiviteiten in de hoofdstad. Beide tijdschriften waren bedoeld om ervaringen te delen en kunstenaars toe te laten elkaars werk te bespreken. Ook De Appel toont deze magazines, maar wel in kopievorm. Daarbij staat in dezelfde ruimte een oude Applecomputer waarop de website Why not Sneeze (1996) te bekijken is, die nog steeds online is. De site houdt het midden tussen een laboratorium voor internetexperimenten en een kritische blog voor kunst en media, met veel links naar andere platforms. Als een kenner van het World Wide Web ontplooide Gibbs zich in de jaren negentig tot een kritische maker/denker binnen een nieuwe subcultuur. Zijn eerdere ambities in de autonome kunst verruilde hij voor participatie in een nieuwe technologische maatschappij.

Zijn vroege ‘analoge’ communicatie-experimenten zijn in zekere zin te vergelijken met latere ‘digitale’ informatie-experimenten. Zoals veel kunstenaars in zijn omgeving verkende Gibbs in de jaren zeventig communicatiemedia en distributiekanalen, zocht hij in de jaren tachtig – in het kielzog van nieuwe technologieën – naar een artistiek gebruik van radioprogrammering, live streaming en kabeltelevisie, en pionierde hij in de jaren negentig met internet. Impliciet wordt via Gibbs een generatie van kunstenaars in het licht gezet die in de marge van de gevestigde kunstwereld nieuwe ontwikkelingen in de informatiemaatschappij en informatietechnologie aankondigen.

• Let it keep secrets. Works of Michael Gibbs (1949-2009), 21 oktober – 18 december 2016, Soledad Senlle Art Foundation, Sloterkade 171, 1059 EB Amsterdam (06/2667.1215; soledad.nl); LOCUSSOLUS/Let it keep secrets – Michael Gibbs, 4 november – 11 december 2016, De Appel, Prins Hendrikkade 142, 1011 AT Amsterdam (020/625.56.61; deappel.nl). Andere tentoonstellingen vonden plaats in de bibliotheek van de Gerrit Rietveld Academie (Concrete poetry & jottings – Michael Gibbs, 28 oktober – 30 november 2016), OBA Amsterdam (Michael Gibbs’ artists’ books, 28 oktober – 30 november 2016) en Bookie Woekie Artists bookstore (Semaphore, installatie met vroege poëzie en memoires gelezen door bevriende kunstenaars, 12 november – 18 december 2016).

In 1990 opende de kunstinstelling Witte De With in Rotterdam haar deuren met de ambitie een alternatief te bieden voor wat al bestond en invulling te geven aan wat ontbrak in het Nederlandse kunstenveld. Sindsdien ontpopte het instituut zich tot een plek voor vernieuwende, kwaliteitsvolle presentaties, evenementen en publicaties met internationaal bereik, en bouwde het aan een rijkgevuld archief van bronnenmateriaal, correspondenties en efemera. Ruim een kwarteeuw later nodigt Witte De With met WDW25+ commissions kunstenaars uit om met dit geaccumuleerde archiefmateriaal aan de slag te gaan. Na onder anderen Marwa Arsanios en Bik Van der Pol, maakte ook de Belgische kunstenaar Kasper Bosmans een reis door de geschiedenis van Witte de With, waarbij hij zowel terugkerende thema’s traceerde als kunsthistorische lacunes blootlegde.

Kasper Bosmans mag dan precies zo oud zijn als Witte de With, hij bouwt al geruime tijd aan een verdienstelijk oeuvre dat voornamelijk bestaat uit kleine figuratieve schilderijen, sculpturale ensembles en performances. Aan de hand van een herkenbare picturale beeldtaal, gebaseerd op bestaande culturele tekens uit onder meer de volkskunst, heraldiek, heemkunde en cartografie, verweeft hij pretentieloos (kunst)historische en folkloristische referenties met verwijzingen naar hedendaagse, socio-economische problematieken. Decorations, het resultaat van Bosmans’ subjectieve lezing van het archief, is een drieledig project dat bestaat uit een publicatie, een reeks ‘legendeschilderijen’ die hij in een aantal archiefdozen verstopte (en die dus uitsluitend voor toekomstige onderzoekers te zien zullen zijn) en een ruimtelijke presentatie die je kan bekijken als een ervaringsgerichte geschiedenis van het kunstinstituut.

De publicatie is een facsimile van het boek 20+ Years Witte de With – een overzicht van alle tentoonstellingen en projecten die tussen 1990 en 2011 plaatsvonden – aangevuld met Bosmans’ potloodnotities, aantekeningen en doodles, alsook met bladvullende reproducties van foto’s uit 10,000 Years of Nordic Folk Art collection van de Deense kunstenaar Asger Jorn (1914-1973), die als een soort kritisch addendum fungeren bij de historiografie van Witte de With. Het boek geeft inzicht in wat er zich afspeelde tussen Bosmans’ close reading van het archief en het maken van het ‘werk’: het toont het denkproces. Hoewel de annotaties oppervlakkig en willekeurig zijn, verraden ze toch welke kunstwerken en projecten uit de geschiedenis van Witte de With Bosmans’ aandacht konden vangen. In een aantal sculpturale ensembles uit het tentoonstellingsluik van Decorations gaf hij er nieuwe ‘interpretaties’ of verschijningsvormen aan.

De tentoonstelling, te zien op de bovenste verdieping van Witte de With, bestaat uit zeven ‘legendeschilderijen’, vijf muurschilderingen, sculpturen en een fotoreeks. De legendeschilderijen zijn kleine gouaches op panelen van populierenhout waarin Bosmans gretig gebruikmaakt van bestaande heraldische motieven en symbolen. Sinds 2013 spelen ze een belangrijke rol in zijn praktijk. Ze geven onder meer duiding aan de betekenissen en onderlinge verbanden die aanwezig zijn in het ruimtelijk werk. Ook hier blijken ze onmisbaar als leidraad door de tentoonstelling, die als het ware aandoet als een decor. De opstelling, waarin Bosmans voortdurend inzoomt en uitzoomt, vraagt om een associatief en actief kijkgedrag: waar de reeks legendeschilderijen de rol opneemt van script, navigatie-instrument of visuele zaaltekst, weerspiegelen de muurschilderingen de bredere thema’s – ecologie, stedelijkheid, migratie, seksualiteit en huiselijkheid – die Bosmans in de programmatie van Witte de With ziet terugkeren, en representeren de sculpturale ensembles specifieke projecten uit het archief.

Zo verwerkte de kunstenaar in een van de legendepaneeltjes het gemarmerde silhouet van een hondenkop, naast de motieven van een parelsnoer, een tepel en een citroen in een doos. Op het eerste gezicht kan je weinig uit het werkje opmaken, maar algauw ontdek je driedimensionale variaties op die motieven in de tentoonstelling. Dwarf Parade Dog (Lemon Nipples) (2016) is een marmeren balk met roestkleurige aders waarop zes citroenen liggen, en waarop Bosmans een liggende hond tekende. Het gaat om een herinterpretatie van Paul Theks Dwarf Parade Table (1969), een werk waarin een opgezette hond met eieren als tepels omgekeerd over de onderkant van een tafel lijkt te wandelen, en dat in Witte De With gereconstrueerd en gepresenteerd werd ter gelegenheid van Theks overzichtstentoonstelling The Wonderful World That Almost Was (1995). Ietsje verderop daalt een wit parelsnoer (Strand of Pearls 2, 2016), gemaakt in samenwerking met Marthe Ramm Fortun, van het plafond neer – een verwijzing naar een interventie uit 2001 van Massimo Bartolini, waarbij de kunstenaar alle randen van een tentoonstellingsruimte in Witte de With met parels bekleedde.

De algemenere ‘krachtlijnen’ in het archief verbeeldt Bosmans door middel van vijf muurschilderingen met elk een specifiek thema. Zo hing het sensuele werk Strand of Pearls 2 tegen de achtergrond van WDW25+ Mural: Sexuality, 2016: een roos geschilderd dégradé dat aan de wand een vleesachtig volume geeft en onvermijdelijk associaties oproept met het thema ‘seksualiteit’. Op de aangrenzende wand is een blauw ruitachtig patroon te zien dat associaties met huiselijke taferelen oproept; het zou een vloerkleed, tafelkleed of zakdoek kunnen verbeelden (WDW25+ Mural: Domesticity, 2016). Ook de overige muurschilderingen – ‘ecologie’, ‘stedelijkheid’ en ‘migratie’ – zijn inhoudelijk ‘licht’ en associatief, waardoor je Bosmans ervan zou kunnen verdenken een clichématige, reductionistische versie van de geschiedenis van Witte de With voor te stellen. Maar zoals de titel van de tentoonstelling – Decorations – aangeeft, koos de kunstenaar er bewust voor om oppervlakkige, ‘decoratieve’ patronen te presenteren. Door hun repoduceerbaarheid en universele kwaliteiten maken de ‘decoraties’ de gewichtige thema’s, die rijkelijk door kunstenaars geëxploreerd werden, toegankelijk en verteerbaar. Het is een strategie die spoort met Bosmans’ langdurige interesse voor volkskunst als een eenvoudige, maar ondergewaardeerde kunstvorm. In Decorations benadrukt Bosmans opnieuw het belang van anonieme, esthetisch bescheiden en ‘ongeletterde’ uitdrukkingsvormen.

Tegelijk compliceert Bosmans ook de geschiedenis van Witte de With. In de expositie maakt hij opnieuw gebruik van beelden geselecteerd uit de publicatie 10,000 Years of Nordic Folk Art, een onderdeel van het Scandinavian Institute of Comparative Vandalism (1961-1965), een initiatief waarmee Asger Jorn zich expliciet keerde tegen het karikaturaal samenvatten van historische gegevens. Eenzijdige lezingen van de geschiedenis wilde Jorn nuanceren door samen met de fotograaf Gérard Franceschi vroegmiddeleeuwse Scandinavische kunst – de kunst van de ‘vandalen’, het Germaanse volk uit de tijd van de Grote Volksverhuizing dat verantwoordelijk gesteld werd voor de val van het Romeins Imperium – fotografisch te documenteren als alternatief op de gecanoniseerde Europese neoclassicistische kunst. Deze obscure, maar fascinerende zwart-witfoto’s in close-up bieden een mooi tegenwicht voor de kleurrijke, hapklare decoraties in de tentoonstelling – een productieve frictie. Bovendien plaatste Bosmans bepaalde foto’s boven een band van getekende bouwstenen met wormstekige patronen (WDW25+ Mural: Vermiculated Rustication), een verwijzing naar een architecturale techniek uit de renaissance die, ondanks nauwgezet en tijdrovend werk, niet alleen de indruk van een rustieke, ongekunstelde eenvoud moest wekken, maar ook de schijn van een antieke traditie moest bewerkstelligen – een traditie die oneerbiedig behandeld zou zijn door de middeleeuwse kunst en architectuur.

Waar het kunstenaarsduo Bik Van der Pol opnieuw tastbaar wilde maken wat verborgen ligt in de plooien van de institutionele geschiedenis, voegt Bosmans door middel van Jorns beelden een nieuw hoofdstuk aan die geschiedenis toe en geeft hij meteen ook een mogelijke invulling aan de ‘+’ in WDW 25+ commissions: de aandacht voor volkskunst en artistieke eigenheid.

Met Decorations legt Bosmans een grote methodologische vrijheid aan de dag. Tegelijk is de uitkomst van zijn werk rigoureus en uitgekiend. De tentoonstelling bevat vele lagen en verbanden, en de kunstenaar suggereert zelf dat de bezoeker die niet allemaal kan of hoeft te begrijpen. Enerzijds laat het werk zich mogelijk lezen als platte interpretaties van historische gebeurtenissen, anderzijds creëert de weigering om een eenduidige, gestructureerde dialoog aan te gaan met het archief een opening waarbij vergeten materiaal een nieuw leven krijgt, zonder dat de betekenis ervan wordt vastgelegd.

• Kasper Bosmans. Decorations, 9 september – 31 december 2016, Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; wdw.nl).

Over het werk van Cy Twombly (1928-2011) kan je desgewenst kort zijn, zoals zijn collega Donald Judd dat was in een recensie van een galerietentoonstelling uit 1964 in New York: ‘Twombly heeft al een tijdje niet meer geëxposeerd, en dat draagt bij tot dit fiasco. Op elk van deze schilderijen staan een paar draaikolken van rode verf, gemengd met een beetje geel en wit, en hoog geplaatst op een zachtgrijs oppervlak. Verder een paar druppeltjes en vlekken, af en toe een potloodlijn. Er is echt niets aan deze schilderijen. De poster voor de tentoonstelling is een voorbeeld van Twombly’s vroegere werk en het is met gemak het beste wat er te zien is. Twombly krabbelt meestal op een witte achtergrond, en hij gebruikt zelden kleur. Ik heb dat nooit meer dan zwakjes interessant gevonden, maar ik dacht wel dat de schilderijen goed werkten en dat Twombly iets in gedachten had.’ Einde bespreking. Judd had het over een reeks van negen schilderijen, elk haast anderhalve meter op twee meter, getiteld Nine Discourses on Commodus, en gemaakt in 1963. Deze reeks wordt getoond – en dat gebeurt nog maar voor de derde keer sinds de conceptie ervan – in een grote retrospectieve in het Centre Pompidou, het meest volledige overzicht van het oeuvre van Twombly sinds de dood van de kunstenaar in 2011. In de catalogus verklaart kunsthistoricus Nicholas Cullinan de eenzijdige afwijzing door Judd vooral vanuit het artistieke klimaat in de VS aan het begin van de jaren zestig, toen afwisselend pop art en minimalisme de toon aangaven. Twombly, die in 1957 naar Rome verhuisde, was in die scene een outcast; hij haalde de klassieke en Europese referenties aan en ondernam een idiosyncratische poging om de schilderkunstige traditie van het abstracte expressionisme te vernieuwen – die combinatie werd als verraad beschouwd.

Toch is die kunsthistorische context niet helemaal nodig om Judds afkeer te begrijpen. Er is iets onuitstaanbaar tijdloos aan Twombly’s werk, wat te maken heeft met het feit dat het zowel ‘makkelijk’ oogt (iedereen lijkt op die manier verf bij elkaar te kunnen kliederen) als heel moeilijk (wil de schilder hier iets mee zeggen, wie is die Commodus uit de titel, en welk ‘discours’ wordt er over hem gevoerd?). Het is een verdienste van de eenvoudig chronologisch opgebouwde retrospectieve in het Centre Pompidou om – vandaag – het belangrijkste of het meest onweerlegbare argument pro Twombly aan te reiken: deze man heeft aan een oeuvre gewerkt, bijna zestig jaar lang. Hij heeft zich nooit langer dan twee of drie jaar herhaald, maar van echte breuken is er geen sprake; overgangen en verschillen tussen periodes zijn makkelijk aan te duiden; om het even welke werken je naast elkaar zet, ze hebben altijd iets gemeenschappelijks – en de werken moeten haast naast elkaar staan om geapprecieerd te kunnen worden, omdat ze enkel zo aan vrijblijvende raadselachtigheid ontsnappen.

De belangrijkste beslissing aan de basis van zijn oeuvre is dat Twombly figuratief noch abstract heeft willen schilderen. De werkelijkheid wordt in zijn schilderijen niet realistisch nagebootst, maar toch is er altijd wel iets dat Twombly ‘uitbeeldt’. De eerder vermelde reeks Nine Discourses on Commodus uit 1963 is een goed voorbeeld. Op het eerste zicht gaat het om negen doeken zonder band tussen de verf en de buitenwereld, of tussen het doek en de realiteit. Er lijkt niet iets dat naast de schilderijen gezet kan worden om ze mee te vergelijken, en al is het werk het gevolg van een intensieve performance van de schilder, dan nog blijft enkel het schilderij over als resultaat van die action painting. Toch ligt het complexer, en de reden daarvoor is taal: de titels die Twombly aan zijn schilderijen geeft, al dan niet gecombineerd met de woorden, de tekstflarden of de onleesbare ‘schrijfsels’ die onderdeel uitmaken van de schilderijen zelf. Met die taal legt Twombly (meestal) een verband met de klassieke traditie: Commodus was een Romeinse keizer van 182 tot 190, en daarnaast een gewelddadige gladiator. Hij werd vergiftigd, maar hij braakte het gif uit, en niet veel later werd hij in zijn badkuip gewurgd. In de zaalteksten van de retrospectieve wordt het verband gelegd met John F. Kennedy, die werd vermoord toen Twombly werkte aan Nine Discourses on Commodus. Of het lot van een Romeinse keizer en van een Amerikaanse president bijna tweeduizend jaar later iets met elkaar te maken hebben, blijft onduidelijk, en dat is de bedoeling. Het laat een appreciatie toe voorbij de ergernis van Donald Judd: Twombly schildert om de wazigheid van referenties en vergelijkingen, en de instabiliteit van het contact met de geschiedenis te benadrukken, wat het verlangen naar kennis van het verleden niet minder groot maakt. In zijn recente essaybundel La ruse du tableau: la peinture ou ce qu’il en reste, schrijft Hubert Damisch hoe er in het werk van Twombly sprake is van ‘een driftmatige archeologie, als dusdanig verwant aan de grotendeels libidineuze echo die op het scherm van de schilderkunst kan worden opgewekt door enkele titels en motieven op te roepen waarmee de klassieke cultuur tot onze herinneringen doordringt. Het is alsof er geen andere toegang bestaat tot de erfenis die in het geheugen rondspookt, dan in het ontsnappen aan en in het uitwissen van die erfenis’. Dat blijft van toepassing op het felle en kleurige werk, vol wild druipende spiralen, dat Twombly aan het eind van zijn leven maakte, zoals de reeks Camino Real uit 2010, met een titel die verwijst naar een toneelstuk van Tennessee Williams waarin meer dan veertig personages uit de geschiedenis van de wereldliteratuur opdraven.

Toch zit er één breuk in de tentoonstelling in het Centre Pompidou: in een uithoek van het gebouw, enkele zalen voor het slot van de retrospectieve, wordt een twintigtal beeldhouwwerken van Twombly tentoongesteld, gemaakt sinds de jaren tachtig. Het resultaat is fabelachtig, omdat deze meestal witte, gammele en eerder kleine sculpturen deel gaan uitmaken van de skyline van Parijs, met in de verte bijvoorbeeld de Sacré-Coeur, en om de hoek de Eiffeltoren. Zo wordt het mogelijk om in deze beeldhouwwerken – meestal titelloze voorstudies van fictieve torens, of schaalmodellen van anonieme monumenten – een voorzichtige, weifelende en voorlopige poging tot verticaliteit terug te vinden, alsof ook de sculpturen van Twombly tegen beter weten in iets toevoegen aan de bijna verpletterende historische werkelijkheid.

• Cy Twombly, tot 24 april in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

Het Brusselse Musée Magritte Museum lijkt sinds de opening in 2009, waarover Maarten Liefooghe in De Witte Raaf nr. 140 berichtte, ingedommeld in een sfeer van biografische curiosa. De kunst van Magritte bestaat er nog slechts uit contextloze motieven en oppervlakkige categorieën. Ondertussen werd in het Centre Pompidou, met een vier maanden durende tentoonstelling, een haast heroïsche poging ondernomen om het oeuvre van Magritte met tal van ideeën, inzichten en betekenissen op te laden. Die poging was zo breed en overkoepelend dat ze gedoemd was om te mislukken. Het neemt niet weg dat het even gevaarlijke als grandioze werk van Magritte in Parijs in betere omstandigheden ontdekt en bekeken kon worden dan in Brussel, al was het maar omdat het stilaan nietszeggende etiket van het surrealisme ervan werd losgeweekt.

De titel van de tentoonstelling, gecureerd door Didier Ottinger, was ontleend aan Magrittes bekendste werk, La trahison des images uit 1929, met de geschilderde afbeelding van een pijp, en daaronder, in regelmatig schools handschrift, de toelichting Ceci n’est pas une pipe. In de eerste zaal werden veel boeken getoond, bijvoorbeeld van filosofen waarmee Magritte correspondeerde, zoals de Belgische fenomenoloog Alphonse De Waelhens, of de in Polen geboren maar aan de ULB docerende Chaïm Perelman. ‘De interesse van de kunstenaar voor filosofie zou echter’, aldus de curator, ‘culmineren in de publicatie van Foucaults Ceci n’est pas une pipe in 1973.’ In de beste chauvinistische traditie werd van Magritte dus haast een Fransman gemaakt, of werd de uitkomst van zijn omgang met de ideeëngeschiedenis gelegd in wat Foucault over Magrittes werk kon schrijven.

Op die ‘culminatie’ van Magrittes oeuvre in het werk van een grote twintigste-eeuwse Franse filosoof werd in de tentoonstelling niet ingegaan. Helemaal onbegrijpelijk is dat niet. Magritte schreef Foucault, na lectuur van Les mots et les choses uit 1966, slechts twee korte brieven, vergezeld van reproducties van zijn werk; Foucault publiceerde in 1973, zes jaar na de dood van Magritte, het boekje Ceci n’est pas une pipe. Het is frustrerende lectuur, en een van de meest stuurloze teksten van Foucault. Enkel in de passage waarin hij La trahison des images – en de reprise ervan, Les Deux Mystères uit 1966 – interpreteert als het lesje waaraan een schoolmeester zijn leerlingen onderwerpt, vindt de Franse filosoof vaste grond onder de voeten. Elders loopt hij verloren in komisch wordende bespiegelingen over pijp, beeld en tekst: ‘In het geheel genomen, lijkt het vanzelfsprekend zo te zijn dat wat de uiteenzetting van Magritte ontkent, het onmiddellijke en wederzijdse toebehoren is van de tekening van de pijp en van de tekst waarmee men dezelfde pijp kan benoemen. Aanwijzen en tekenen overlappen elkaar niet, behalve in het kalligrafische spel dat rondsluipt op de achtergrond van het ensemble, en dat betoverd wordt zowel door de tekst, door de tekening als door hun feitelijke scheiding. Vandaar de derde functie van de uitspraak ceci (dit ensemble samengesteld uit een handgeschreven pijp en een getekende tekst) n’est pas (is niet verenigbaar met…) une pipe (het gemengde element dat zowel het discours als het beeld onderstreept, en waarvan het spel, verbaal en visueel, van het kalligram het dubbelzinnige wezen abrupt tevoorschijn wil brengen).’ Naast zulk denkwerk kan enkel La lampe philosophique worden gezet, Magrittes schilderij uit 1936, ook aanwezig in de eerste zaal van de tentoonstelling: een denker die geen neus meer hoeft te worden gezet, want bij het kaarslicht van de rede is hij zijn eigen reukorgaan al aan het oproken, natuurlijk middels een pijp.

Na deze inleiding werd in de volgende vijf zalen telkens één klassiek thema uit de kunstfilosofie aan de orde gesteld: woorden en beelden, de uitvinding van de schilderkunst, de allegorie van de grot, gordijnen en trompe-l’oeil, en samengestelde schoonheid. Als introductie deed telkens één klassiek schilderij dienst (niet van Magritte zelf), naast een filosofisch, literair of cultuurhistorisch citaat; daarna volgden – zonder veel consideratie voor de periodes in het oeuvre – werken van Magritte: voornamelijk schilderijen, een enkele sculptuur, en hier en daar een voorbeeld van het niet-artistieke, commerciële werk dat de jonge Magritte verrichtte als reclamemaker. Voorafgaandelijk aan bijvoorbeeld de eerste zaal hing Le Veau d’Or, een anonieme zeventiende-eeuwse kopie van het gelijknamige schilderij van Poussin, naast een passage uit het Oude Testament. Mozes was boos omdat zijn volk het afgodsbeeld van een gouden kalf was gaan aanbidden, en in zijn woede smeet hij de stenen tafelen met de zopas door God uitgevaardigde tien geboden aan gruzelementen. Volgens de zaalgids liggen in deze bijbelse episode de wortels van de ‘conflictueuze geschiedenis tussen woorden en beelden’, die ook centraal staat in het schilderij La trahison des images, en in Magrittes werk in het algemeen. Het is lovenswaardig om aan een oeuvre een culturele grondslag en een sociaalkritische betekenis te willen toekennen, maar op deze manier gebeurde dat al te bruusk, met een wel heel wankel brugje over een duizelingwekkend diepe historische kloof. Dat er van God geen beelden mogen worden gemaakt, stond een rijke beeldtraditie, na de geboorte van Christus, niet bepaald in de weg. Magrittes kritische omgang met woorden en beelden kaderde in een moderne traditie, die met publiciteit en technische reproduceerbaarheid te maken had, maar die eveneens niet echt tot picturale ascese of tot een strikte keuze voor het woord heeft geleid. Voor een kunstenaar die verondersteld wordt, zoals in het Pompidou gebeurde, om te waarschuwen voor de verraderlijkheid van beelden, is het toch opvallend dat Magritte aan de lopende band beelden heeft gemaakt.

In de volgende zalen liep het curatoriële argument steeds uit op dezelfde paradox: het werk van Magritte vond aansluiting bij de historische ideeëngeschiedenis, maar het voegde daar niets aan toe, of het had daar niks over te zeggen, zeker niet op de stellige manier van de historische voorbeelden die als inleiding op de zalen dienstdeden. Als Magritte uiteindelijk van filosofische pretenties verdacht moet worden, dan is het eerder zo dat hij problemen – over beelden, schilderkunst, ideeën of schoonheid – naar voor schuift, precies om de onoplosbaarheid ervan emblematisch weer te geven. Met wat slechte wil kan hij zo verdacht worden van filosofisch nihilisme: er valt niets te leren of te ontdekken in zijn schilderijen; ze onthullen geen waarheid; ze laten zich niet interpreteren; ze zetten de filosofische zoektocht naar betekenis veeleer grijnzend en plagerig te kijk, en tonen dat de burgerlijke maatschappij en haar beeldcultuur ook zonder kritiek of waarheid kalm en onverstoord voort draait.

• René Magritte. La trahison des Images, 21 september 2016 – 23 januari 2017, Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; centrepompidou.fr).

De overzichtstentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Alice Neel in het Gemeentemuseum Den Haag opent met een van haar allerlaatste werken, Self-Portrait uit 1980. Toen Neel het schilderde, was zij tachtig jaar. Naakt zit ze in een fauteuil, penseel en poetslap in de hand, de bril scheef op haar neus. Haar oude lijf is uitgezakt, de borsten hangen er moedeloos bij, maar de helderblauwe ogen staan op scherp. Neel observeert zichzelf nauwkeurig. Ze aanvaardt de onttakeling van de ouderdom zonder schaamte en toont het vrouwelijk naakt zoals het is, niet zoals men het bij voorkeur wil zien. Het is een onbarmhartig portret in lumineuze kleuren, waarin alle kwaliteiten van haar schilderkunst samenkomen.

Alice Neel (1900-1984) schilderde portretten in een tijd waarin het genre dood en begraven leek. Abstract expressionisme, colorfieldpainting en pop art domineerden. Dat Neel haar leven lang tegen de stroom in roeide, illustreert haar lef en volharding. Nu, meer dan dertig jaar na haar dood, groeit haar reputatie als een van de prominente figuratieve schilders van de twintigste eeuw. Deze retrospectieve, zorgvuldig samengesteld door kenner Jeremy Lewison, zet die herwaardering kracht bij.

De kwaliteit wisselt. De eerste zalen tonen vroege werken uit de jaren twintig en dertig. Sommige schilderijen hellen gevaarlijk over naar de kitsch (Mother and Child, 1936), andere dreigen te verdrinken in sentimentaliteit (José, 1936) of neigen naar het karikaturale (Degenerate Madonna, 1930). Ze weerspiegelen allemaal wel iets van Neels tumultueuze kunstenaarsbestaan. Met haar eerste echtgenoot, een Cubaan, vertrok ze naar Havana. Hun eerste dochter overleed nog voor zij één jaar oud was, wat leidde tot een scheiding en Neels terugkeer naar Philadelphia. Geestelijk ingestort belandde de kunstenaar in een psychiatrische kliniek. In 1932 verhuisde ze naar New York, eerst naar Greenwich Village, later naar Spanish Harlem, waar zij thuis raakte in kringen van journalisten en dichters die tijdens de Grote Depressie begeesterd werden door het communisme. Ze schilderde de Puerto-Ricaanse immigranten uit de buurt en kreeg twee zonen (van twee verschillende minnaars) die ze merendeels als alleenstaande moeder opvoedde.

Twee portretten springen eruit. Het ene is een staand portret ten voeten uit van Neels tweede dochter, Isabetta (1934). Ze is nog geen vijf jaar en staat fier met de handen in haar zij, zich schijnbaar onbewust van het confronterende effect van haar onbedekte vagina. Neel breekt hier radicaal met de onschuldige, idyllische manier waarop meisjes gewoonlijk werden afgebeeld. Misschien herkende zij in Isabetta iets van haar eigen vrijgevochten, onafhankelijke karakter. Dat is tenslotte de magie van portretkunst: ze vertelt evenveel over de geportretteerde als over de portrettist. Het andere opvallende schilderij is Elenka (1936), een robuust portret van een onbekende vrouw. De combinatie van snelle penseelstreken, getekende lijnen en onbeschilderd linnen is een voorafschaduwing van de eigen stijl van schilderen die Neel later zou ontwikkelen.

In de volgende zalen met werken uit de jaren vijftig en zestig valt de zichtbare worsteling van de schilder op. Ze zoekt en probeert, poetst en corrigeert. De beeltenis van de communistische activist Art Shields (1951) herinnert aan het geploeter van Van Gogh. Dat onbeholpene, dat gebrek aan virtuositeit, maakt de schilderijen sympathiek en levendig. Sam (1958) verraadt hoe de kunstenaar uit alle macht heeft geprobeerd om met roze, mosgroen, oker en wit het gepijnigde gezicht van haar voormalige geliefde vorm en volume te geven.

Hoe ze haar best ook doet, nooit is het resultaat perfect. Nu eens is een arm te kort, dan weer een handje te slap. Neel komt ermee weg door haar vurige wil om een persoon van vlees en bloed af te beelden, alsof die pal voor je neus zit. Daar slaagt ze in met Laatste ziekte (1953), een portret van haar bejaarde moeder in kamerjas, onderuitgezakt in haar leunstoel. Vanachter haar brilletje staart ze je recht in de ogen.

Neel stond ambivalent tegenover het feminisme, maar het feminisme niet tegenover Neel. Zij werd op het schild gehesen als een ondergewaardeerde kunstenaar, wier naakten een feminiene draai gaven aan een door mannen gekoloniseerd genre. Een voorbeeld is het Munch-achtige Ruth Nude (1964), dat evengoed ‘rude nude’ had kunnen heten. Het model spreidt haar benen en biedt een niets verhullend zicht op haar met bruin schaamhaar getooide vagina. Elke vorm van idealisering ontbreekt. Elke gevoel voor erotiek trouwens ook. Alles wat verleidelijk of prikkelend zou kunnen zijn, is van een verpletterende gewoonheid.

De late portretten tonen Neel op haar best. Dat van Carmen bijvoorbeeld, de Haïtiaanse schoonmaakster (Carmen and Judy, 1972), of dat van haar schoondochter Nancy in verwachting (Pregnant Woman, 1971). Neel komt de eer toe dat ze zwangerschap tot onderwerp van de schilderkunst heeft gemaakt (de onbevlekt ontvangen maagden buiten beschouwing gelaten). Elk van de portretten is een optelsom van min of meer sprekende details – de aderen op een hand, een rij vergeelde voortanden, de lus van een teenslipper. Alleen de figuur en de partijen direct eromheen zijn uitgewerkt; de achtergrond blijft deels onbeschilderd, op wat summiere indicaties van een interieur na. Veel van de modellen zijn habitués uit de kunstwereld die Neel thuis uitnodigde om voor haar te poseren: critici als John Gruen en Meyer Shapiro, kunstenaar Robert Smithson (geteisterd door acne), galeriehouder Ellie Poindexter (een boosaardige trol) en de invloedrijke museumconservatoren Frank O’Hara en Henry Geldzahler. Helaas ontbreekt Neels meesterwerk: haar legendarische portret van een frêle, half ontblote Andy Warhol, bezaaid met littekens (het werd door het Whitney Museum niet uitgeleend). Wel aanwezig is het portret van Warhols assistent, Gerard Malanga (1969). Een eerdere poging om zijn rechterarm weer te geven is zichtbaar gebleven, waardoor hij lijkt op een veelarmige, grijnzende demon.

Jackie Curtis en Ritta Redd (1970) is het hoogtepunt van de dubbelportretten waarin Neel excelleerde. Rechts zit Curtis (bekend van Warhols films en door Lou Reed bezongen in Take a Walk on the Wild Side), links zijn partner Redd. Hij ziet er in zijn jeans en streepjestrui gewoontjes uit, terwijl Curtis als travestiet zich opvallend heeft opgemaakt, een doorschijnend bloesje draagt en poseert als een diva op het puntje van de sofa. Door Neels alerte weergave van uiterlijk, houding en kleding komt niet alleen iets bloot te liggen van hun persoonlijkheid, maar ook iets van de tijd waarin het schilderij is gemaakt, een periode van sociale verandering en emancipatie, van game changing moments als Stonewall en Woodstock.

Vrouwen, homoseksuelen, kunstenaars, immigranten, transgenders – Alice Neel portretteerde hen met open blik. Wat de meeste indruk maakt is echter niet haar sociale betrokkenheid, maar de grote gedrevenheid waarmee zij schilderde.

• Alice Neel: schilder van de ziel, tot 12 februari 2017 in het Gemeentemuseum, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; gemeentemuseum.nl). De tentoonstelling reist nog naar de Fondation Vincent van Gogh (Arles) en Deichtorhallen (Hamburg).

Jules Schmalzigaug (1882-1917), die in Antwerpen werd geboren uit een gegoede, uit Duitsland afkomstige familie, en in 1917 zelfmoord pleegde, wordt beschouwd als de enige echte Belgische futurist. Aan hem is in het Mu.ZEE in Oostende nu een uitgebreid overzicht gewijd. Zijn stralende, in kleurige pointillistische toetsen geschilderde doeken uit de jaren 1913-1915 – die beweging van dans en licht uitdrukken – vormen de kern én het hoogtepunt van de tentoonstelling. Deze werken, alle langer dan een eeuw geleden geschilderd, de meeste in Italië waar hij toen tussen de futuristen verbleef, verbluffen nog steeds en hebben niets aan kracht ingeboet. Dat Schmalzigaug enorm gestimuleerd werd door de Italianen wordt op deze expositie overtuigend aangetoond door naast zijn werken ook kunst van deze futuristen te presenteren. Dat die uitwisseling wederzijds was, wordt vooral in de begeleidende publicatie duidelijk gemaakt. Voorafgaand aan deze kernwerken worden in Mu.ZEE studies en schilderijen uit Schmalzigaugs beginjaren getoond, voornamelijk landschappen. Naar het einde toe worden daaraan portretten en stillevens toegevoegd, en schetsen van figuren, stadsgezichten en het Scheveningse strand. Het zijn werken uit zijn laatste jaren in Den Haag, de stad waar hij in de herfst van 1914 vanuit Antwerpen met zijn familie naartoe gevlucht was en waar hij stierf.

Schmalzigaugs werk bleef lang relatief onbekend. Pas een kleine halve eeuw na zijn dood, in 1963, organiseerde Maurits Bilcke een tentoonstelling van zijn werk. Vervolgens was het weer wachten tot de jaren tachtig, met de monografie die Phil Mertens in 1984 aan hem wijdde en de daaraan gekoppelde tentoonstelling in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Brussel) – opmaten voor deze kennismaking vormden de exposities die Galerie Ronny van de Velde al vanaf 1981 over zijn kunst maakte. In Nederland werd Schmalzigaugs werk rond dezelfde tijd, in 1982, onder de aandacht gebracht door de nu vergeten Galerie Hendriksen, in Amsterdam, met een tentoonstelling die goed en uitgebreid besproken werd. Aansluitend op het grote overzicht in 1985 in Brussel, reisde er in 1985-1986 ook nog een monografische expositie langs Delft, Bergen op Zoom en Nijmegen. Nadien werd het weer even stil, tot 2013, toen het belang van zijn werk voor de moderne kunst in België onderstreept werd in de grote expositie Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa in het Museum voor Schone Kunsten in Gent. Schmalzigaug werd er vooral neergezet als een van de belangrijkste Belgische modernen. Hij werd getypeerd als een kunstenaar die destijds weliswaar nauwelijks in België had geëxposeerd, maar met zijn kunst en internationale contacten toch een wezenlijke bijdrage aan het plaatselijke kunstleven had geleverd.

Schmalzigaug volgde een opleiding aan de kunstacademie in Karlsruhe, om in 1900 terug te keren naar België. Daar bezocht hij de academies in Antwerpen en Brussel. In 1905 reisde hij met een vriend naar Italië. Teruggekeerd naar België was hij vanaf 1906 actief in kunstenaarskringen. Eind 1910 ging hij voor twee jaar naar Parijs waar hij in 1911 onder de indruk raakte van de Salons des Indépendants. Het kunstleven in Parijs inspireerde hem, en zijn pogingen om in het milieu van vooruitstrevende kunstenaars ingeburgerd te raken, leidden in 1914 tot zijn deelname aan de Salon des Indépendants.

In de tentoonstelling in Oostende en de daarbij uitgebrachte publicatie is het kunstleven in Parijs echter ondergeschikt aan Schmalzigaugs omgang met de Italiaanse futuristen. Parijs is hier vooral de stad waar hij in februari 1912 herhaaldelijk de geruchtmakende tentoonstelling Les Peintres Futuristes Italiens bezocht en bij Galerie Bernheim-Jeune een lezing van Filippo Tomasso Marinetti bijwoonde. Nog in hetzelfde jaar 1912 vertrok hij naar Venetië. Daar legde hij zijn eerste persoonlijke contacten met kunstenaars die in de kringen van de futuristen verkeerden en maakte hij uiteindelijk kennis met de kern van die club, in het bijzonder met Umberto Boccioni, Carlo Carrà en Giacomo Balla.

Schmalzigaugs kennismaking in Venetië met het futurisme kwam tot stand via zijn vrienden Arturo Martini en Gino Rossi, van wie helaas nauwelijks werk op de expositie wordt gepresenteerd en in het boek alleen afbeeldingen in postzegelformaat zijn afgedrukt. Zijn contacten met Balla in Rome krijgen gelukkig ruimer aandacht. Schmalzigaug schreef hem kleurige brieven volgens de richtlijnen die Marinetti had neergelegd in zijn Parole in Libertà. In de expositie getuigen vooral diverse werken van Balla van hun vriendschap. In de publicatie toont Fabio Benzi aan dat Schmalzigaug niet alleen beïnvloed werd door Balla’s opvattingen over de simultaniteit van kleur en licht, maar op zijn beurt ook Balla – én jongere kunstenaars uit diens kring – beïnvloedde met eigen ideeën over het aanspreken van alle zintuigen met behulp van muziek, lichtmachines, kleurige gassen en explosieven. Benzi illustreert die stelling aan de hand van Balla’s toneelontwerpen uit 1916 voor Stravinsky’s Feu d’artifice, gerealiseerd voor de Ballets Russes. Maria Elena Versari onderzoekt in haar essay de ideeënuitwisseling tussen Schmalzigaug en de Italianen Boccioni en Carrà.

De omvang van de tentoonstelling voedt de indruk dat hier meer werken dan ooit uit Schmalzigaugs oeuvre bijeengebracht zijn. Zeer bijzonder is de hereniging van de zes schilderijen waarmee hij in april-mei 1914 deelnam aan de Esposizione Libera Futurista Internazionale in de Galleria Futurista van Giuseppe Sprovieri, waarvoor hij door Balla, Carrà, Severini en Boccioni was uitgenodigd. Het is fantastisch om die zes werken samen te kunnen bekijken, al zou je van die fameuze tentoonstelling nog wel wat meer willen zien. Meer bijdragen van de Italiaanse deelnemers en uitgebreider informatie over de ontvangst van de expositie hadden deze presentatie nog kunnen versterken. Verrassingen zijn er echter ook, zoals Marinetti’s beschilderde en beplakte panelen, resultaten van zijn samenwerking met Francesco Cangiullo en Balla. Dat zijn dan wel geen meesterwerken, maar de durf van deze Italiaanse futuristen en hun totale lak aan traditie en conventies spat van de werken af.

Bij het uitbreken van de oorlog, in de zomer van 1914, keerde Schmalzigaug naar Antwerpen terug. Valerie Verhack behandelt de kleurenleer die hij intussen had ontwikkeld, mede gestimuleerd door Balla, uitgebreid in het boek. Schmalzigaug zette die omstreeks 1916 in Den Haag op papier. In de tentoonstelling wordt zijn belangstelling voor de contrastwerking tussen stralende en absorberende kleuren vooral in verband gebracht met het kleuronderzoek van Balla, van wie diverse schitterende studies voor zijn ‘iriserende interpenetraties’ worden getoond. Of Schmalzigaug die kleurenleer in Den Haag verder heeft willen ontwikkelen, in zijn lichte portretten (zoals het onvoltooide Madame Nelly Hurrelbrinck (1916-1917) uit de Brusselse Koninklijke Musea voor Schone Kunsten dat op de tentoonstelling ontbrak) en in zijn donkere stillevens, wordt noch in de tentoonstelling, noch in de publicatie helemaal duidelijk. Wat hij met die werken nastreefde en hoe geslaagd hij ze zelf vond, zijn kwesties die om nader onderzoek vragen.

Vrijwel alle auteurs – ook in eerdere publicaties – wijzen erop dat Schmalzigaug zich ondanks zijn contacten met de Italiaanse futuristen als kunstenaar uitgesloten bleef voelen. De vlucht naar Nederland en het uitblijven van erkenning heeft dat gevoel zeker versterkt. En hoewel zijn lichamelijke ongemak (hij had een vergroeide ruggengraat) en zijn mentale klachten op zich als verklaringen kunnen gelden, wordt in de publicatie ook gesuggereerd dat het gemis aan erkenning heeft bijgedragen aan zijn plotse zelfmoord. Vooral het uitblijven van waardering voor zijn werk op de expositie Belgische Kunst, die van 16 december 1916 tot 6 januari 1917 in het Stedelijk Museum in Amsterdam liep, en vervolgens in afgeslankte vorm doorreisde naar Nijmegen en Rotterdam, moet hem zwaar gevallen zijn. Op dit ambitieuze overzicht werd werk van 85 inzenders getoond, maar van de modernen werd meestal slechts Rik Wouters genoemd, een enkele maal Gustave de Smet en Jules Vermeiren. Schmalzigaugs naam zoekt men tevergeefs. Het is zelfs mogelijk dat zijn bijdrage – twee schilderijen en een groep tekeningen – op de Rotterdamse locatie ontbraken, omdat de expositie daar vanwege ruimtegebrek moest inkrimpen.

Dat Schmalzigaug moeizaam erkenning vond, blijkt ook uit een In Memoriam van Jan Greshoff, de kunstredacteur van De Telegraaf die Schmalzigaug meer dan waarschijnlijk persoonlijk gekend heeft. Greshoff blikt in dat artikel, verschenen in De Telegraaf op 24 juli 1917, terug op de werken van Schmalzigaug in de tentoonstelling Belgische kunst in het Stedelijk Museum. Hij heeft het onder meer over ‘twee schilderijen naar de opvattingen der futuristen. Zij schenen ons verward en gezocht toe, maar niettemin gevoelden wij dadelijk, dat een diep besef van de schoonheid en een hooge begeerte hier hun verwerkelijking zochten.’ Greshoff schreef weliswaar ook dat hij Schmalzigaugs tekeningen bewonderde – daarin herkende hij ‘een fijn trillen van licht en leven, een innerlijke bewogenheid’ – maar het is toch opvallend hoe hij in een In Memoriam zijn onbegrip voor een bevriend kunstenaar laat doorschemeren. Die kritische reserve moet Schmalzigaug bij leven ongetwijfeld als pijnlijk hebben aangevoeld.

• Jules Schmalzigaug en het kookboek van het futurisme, tot 5 maart in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; muzee.be).

• Adriaan Gonnissen (red.), Jules Schmalzigaug Futurist, Oostende, Mu.ZEE, 2016. 978-90-7469-425-4. (muzee.be/de/permeke/u47/jules-schmalzigaug-futurist)

De tentoonstelling Van Broodthaers tot Braeckman. Fotografie in de beeldende kunst in België toont werk van dertien Belgische kunstenaars die in de periode tussen 1960 en 1990 fotografische beelden hebben gemaakt of gebruikt in het kader van hun artistieke praktijk. Het overzicht is opgedeeld in drie hoofdstukken. Het eerste deel (‘Pioniers van het fotoconceptualisme’) bevat werk van Marcel Broodthaers, Jacques Charlier en Jef Geys, het tweede (‘Bloei van het fotoconceptualisme’) van Jacques Lennep, Jacques Lizène, Jean-Louis Nyst (alle drie lid van de in Luik opererende groep Cercle d’art Prospectif), Danny Matthys en Philippe Van Snick, en het derde (‘Naar het fotografisch tableau’) van Lili Dujourie, Jan Vercruysse, Ria Pacquée, Liliane Vertessen en Dirk Braeckman.

Een aantal vitrines met publicaties uit de onderzochte tijdspanne gaan de kunstwerken vooraf. Ze bevatten hoofdzakelijk catalogi van belangrijke tentoonstellingen van hedendaagse kunst in België of in de onmiddellijke omgeving, maar er liggen ook publicaties over jonge Belgische kunstenaars, overzichtswerken over Belgische kunst, een exemplaar van het kunsttijdschrift +-0, monografieën over fotografen en studies over de relatie tussen fotografie en beeldende kunst. Boven de vitrines is een tijdlijn aangebracht met de namen van de belangrijkste Belgische galeries voor hedendaagse kunst en de periode waarin ze actief zijn geweest. Vitrines en tijdlijn laten een dynamische kunstscene en een rijk debat over hedendaagse kunst en fotografie vermoeden. Toch zouden ze volgens Liesbeth Decan, auteur van de catalogus en tevens samensteller van de tentoonstelling, vooral een lacune moeten blootleggen. Zo wijst ze op de opmerkelijke afwezigheid van musea voor hedendaagse kunst en voor fotografie in die periode. Het eerste museum voor moderne kunst, het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, opende pas in 1975. Voor een eerste museum voor fotografie was het zelfs wachten tot 1986 — toen het Fotografiemuseum van de provincie Antwerpen openging – en pas in 1987 kwam er, eveneens in Antwerpen, een tweede museum voor hedendaagse kunst bij, het MUHKA. Ook discursief zou er wat schorten, want, zo merkt Decan op, destijds werd enkel aan de Universiteit Gent een cursus hedendaagse kunst gedoceerd. Meteen blijkt hoezeer ze in haar evaluatie van het debat over ‘kunst en fotografie’ een doorslaggevende rol toekent aan instituten: enkel wat museum en universiteit over hedendaagse kunst en fotografie zeggen, is belangrijk; het meerstemmige discours dat buiten deze instellingen (via kranten, tijdschriften…) is gevoerd, lijkt van geen tel. Veelzeggend in dit verband is dat bijvoorbeeld de vraag naar de artistieke vertogen aan kunstacademies, nochtans de plaats waar beeldende kunstenaars hun opleiding genieten, niet wordt gesteld.

Volgens de bezoekersgids wil de tentoonstelling aantonen ‘hoe het medium fotografie zijn intrede deed in het domein van de beeldende kunst in België en hoe het tussen de jaren 1960 en 1990 evolueerde tot een zelfstandig artistiek medium’. Bij deze these kunnen meteen enkele kanttekeningen worden geplaatst: ze miskent niet alleen de eerdere banden tussen fotografie en beeldende kunst (denk maar aan de artistieke ambities van het negentiende-eeuwse picturalisme of aan de rol die fotografie speelde in verschillende avant-gardestromingen uit het interbellum), maar zet beide meteen ook in een hiërarchische verhouding vast. Uiteindelijk wordt hier een eenvoudig opgangsverhaal verteld waarin een (blijkbaar) mineur medium zich uiteindelijk volledig geaccepteerd weet als volwaardig lid van de beeldende kunsten. Het is een eerste indicatie dat de klemtoon in deze presentatie van de Belgische ‘fotografische kunst’ op de tweede term ligt.

Een tweede indicatie vormt de selectie die Decan maakt uit het werk van Marcel Broodthaers, de eerste kunstenaar die de bezoeker te zien krijgt. Decan beperkt zich tot vijf fotografische werken die algemeen tot zijn artistiek oeuvre worden gerekend: het beroemde La soupe de Daguerre; een stapel glazen potten gevuld met foto’s van ogen; een foto van zijn echtgenote Maria Gilissen die een camera op een statief bevestigt, met een echt statief ervoor geplaatst; en ten slotte twee catalogi/kunstenaarsboeken, het ene opengeslagen op een dubbele pagina met foto’s van een kom vol kunstig gestapelde frieten, het andere op een pagina met een foto van de tekst ‘no photographs allowed’. Wat niet getoond wordt, is het ‘ander’ fotografisch werk van Broodthaers: de talloze foto’s die hij maakte als journalist of als ‘amateurfotograaf’. In 2003 presenteerde de SK Stiftung Kultur de verbazingwekkende diversiteit van dit fotografische werk en demonstreerde hoezeer Broodthaers’ artistieke praktijk erdoor beïnvloed was. Fotografie is bijvoorbeeld niet alleen als motief of metafoor in zijn gedichten aanwezig, het fotografisch kijken bepaalt ook de opbouw ervan. Net zoals een foto geen onderscheid maakt tussen hoofd- en bijzaken, zo zijn ook zijn gedichten vaak een onleesbare warboel van schijnbaar arbitrair samengestelde woordcombinaties. Door enkel te tonen wat Broodthaers doet met fotografische beelden – en niet wat die beelden doen met hem – slagen tentoonstelling en catalogus er niet in de diepere invloed van het fotografische op zijn artistieke praktijk zichtbaar te maken.

Decans analyse van de reeks Paysages professionels uit 1970 van Jacques Charlier, eveneens getoond in het eerste hoofdstuk, illustreert dan weer dat ze de werken in de tentoonstelling nauwelijks vanuit een fotografisch oogpunt bekijkt. Charliers reeks bestaat uit een serie werffoto’s gemaakt door een medewerker van de dienst openbare werken waar Charlier als ambtenaar werkte. Veel meer dan wijzen op het ‘conceptuele’ element ervan doet Decan niet: de kunstenaar Charlier eigende zich bestaand beeldmateriaal toe en plaatste het in een artistieke context. Zo’n benadering gaat echter aan de beelden zelf voorbij, aan wat zij aan de orde stellen. Het zijn nuchtere, zelfs wat saaie registraties, geproduceerd volgens strikte procedures, die een eerder onopvallend landschap exploreren. Ze laten zien hoe een administratie naar een landschap kijkt – als een werf die moet worden opgevolgd, als een terrein dat moet worden gecontroleerd, als een gebied dat economisch rendabel moet worden gemaakt. Maar daarnaast hebben ze ook een specifiek fotografische kwaliteit: het samengaan van administratieve nauwkeurigheid en formele achteloosheid maakt er buitengewoon intrigerende landschapsbeelden van, die beter dan welke andere ook in staat zijn de banaliteit van dit landschap te tonen.

Decans enge kunsthistorische aanpak wordt ook duidelijk wanneer ze in catalogus en bezoekersgids de lokale productie in een breder, internationaler kader plaatst. De werken in de expositie zijn volgens de bezoekersgids haast allemaal schatplichtig aan Noord-Amerikaanse kunstbewegingen en Europese trends. Om dit te bewijzen zoekt Decan in de catalogus haar toevlucht tot een eerder rudimentaire methode. Artistieke tendensen en bewegingen worden er herleid tot een vaste set van eigenschappen, die vervolgens in het werk van de besproken kunstenaars worden herkend. Terwijl de afzonderlijke werken van de Belgische kunstenaars wel uitvoerig besproken worden, gebeurt dat niet met die van buitenlandse kunstenaars: zij zijn hier niet meer dan inwisselbare sjablonen, representanten van een stroming of school. Haar voorkeur voor dit soort kunsthistorische noemers zorgt er meteen voor dat specifiekere verbanden onbesproken blijven. Zo was het interessant geweest om het werk van Lizène te verbinden met dat van conceptuele fotografen als Edmund Kuppel, Ugo Mulas en/of Timm Rautert. Net zoals Lizène onderzoeken zij het fotografisch kader. Dat net deze fotografen niet in overweging worden genomen, heeft wellicht ook te maken met de wijze waarop een term als ‘fotoconceptualisme’ hier wordt ingevuld. Hiertoe behoren blijkbaar enkel fotografische werken die door ‘conceptuele kunstenaars’ zijn voortgebracht. Het werk van fotografen die op een gelijkaardige conceptuele wijze de camera en het kijken onderzoeken valt er dan weer buiten. Het toont opnieuw dat Decan alleen maar waarde aan fotowerken kan toekennen wanneer deze functioneren binnen het domein van de beeldende kunst.

Dit laatste komt nog het best tot uiting in het derde hoofdstuk (‘Naar het fotografisch tableau’) dat immers aan de volledige acceptatie van de fotografie door de kunstwereld is gewijd. Dat de fotografie op gelijke voet is komen te staan met de ‘gewone’ beeldende kunst, zou volgens de catalogus af te leiden zijn uit twee fenomenen. Ten eerste duikt de fotografie op die plaatsen op (galerieën, musea, academies…) waar ook kunst getoond en bediscussieerd wordt – in dat opzicht zou de emancipatie van de fotografie dus een puur institutionele kwestie zijn. Ten tweede zou de fotografie zich inhoudelijk en formeel steeds meer spiegelen aan de schilderkunst (Decan bedient zich tenslotte van de notie van het ‘fotografisch tableau’, ontleend aan de Franse kunsthistoricus Jean-François Chevrier). Fotografie verschijnt als een willoos medium dat van elke autonomie beroofd is. Eenmaal opgenomen in het domein van de beeldende kunsten verliest ze haar prikkelende andersheid en wordt de camera gewoon een werktuig zoals alle andere. Deze zienswijze doet echter geen recht aan de complexe verhouding tussen fotografie en beeldende kunst.

Symptomatisch is hier de manier waarop Decan het werk van Dirk Braeckman ter sprake brengt. De expo toont onder andere zijn ‘fotografische reproductie’ van een berg, geschilderd op een kermisattractie in Coney Island, New York. Bovenaan het beeld, rond de top van de berg, zit een opmerkelijke witte vlek: de weerkaatsing van het flitslicht van de camera. Die witte vlek opereert op verschillende niveaus: ze vormt een teken van de aanwezigheid van de fotograaf, maar ‘brandt’ ook een gat in het beeld. Ze tast de afbeelding (de geschilderde berg) aan en maakt de drager (het hout waarop de geschilderde afbeelding is aangebracht) zichtbaar. De catalogus voert die foto op als een belangrijk keerpunt in de carrière van Braeckman: het is hét beeld waaraan hij zijn opname in het circuit van de beeldende kunst te danken zou hebben. En ook al wordt die statuutwijziging gedeeltelijk verklaard door te verwijzen naar enkele eigenschappen van het beeld zelf (‘de matte aanschijn, asgrijze vaagheid en het grote formaat’), uiteindelijk is het toch vooral de institutionele erkenning die daarvoor verantwoordelijk wordt geacht: Jan Hoet was zo door dit beeld getroffen dat hij de maker ervan meteen een solotentoonstelling gaf in het S.M.A.K., met als gevolg dat Braeckman van fotograaf tot beeldend kunstenaar vervelde.

Wat in deze lezing opnieuw ongedacht blijft, is het specifiek fotografische probleem dat dit beeld aan de orde stelt. Meer nog, dit is een metafotografisch beeld, een bespiegeling over een bij uitstek fotografische kwestie: over het belang van licht, de kracht die het heeft om iets zichtbaar of juist onzichtbaar te maken. Braeckmans foto gaat over hoe de maker, de wereld en de afbeelding in een fotografisch beeld tegelijkertijd af- en aanwezig kunnen zijn. Door dat fotografisch probleem tot het eigenlijke onderwerp van de foto te maken, toont Braeckman zich juist bij uitstek een fotograaf: geen beeldend kunstenaar die met fotografie werkt, maar iemand die het fotografische als dusdanig onderzoekt en beproeft. Dat hij precies dankzij dit werk ook opgenomen werd in de plejade van de beeldende kunst, opent de mogelijkheid om de relatie tussen fotografie en beeldende kunst radicaal anders te denken. Niet fotografie transformeert hier tot ‘beeldende kunst’, de beeldende kunst blijkt wezenlijk fotografisch geworden.

• Van Broodthaers tot Braeckman – Fotografie in de beeldende kunst in België, tot 5 februari in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; muhka.be).

Dit najaar vindt een klein Duits offensief plaats in de Franse hoofdstad. Geconcentreerd rond het Maison Européenne en het Centre national de la photographie, zijn tentoonstellingen, films en video’s te bekijken omtrent Duitse fotografie. Thomas Ruff krijgt zo bijvoorbeeld voor het eerst in Frankrijk een consistente overzichtstentoonstelling. Alle aspecten van zijn werk uit de voorbije achttien jaar worden aangeraakt: de interieurs, de portretten, de huizen, de krantenfoto’s, de sterrenhemels, de nachtopnamen, de luchtfotografie, de stereoscopische beelden, de fotomontages. Schijnbaar uiteenlopende benaderingen die alle onder meer een rigoureuze, systhematische bevraging van de mogelijkheden en beperkingen van ‘de fotografie’ gemeen hebben. Oeuvres 1979-1996 van Thomas Ruff is tot 17 november te zien in het Centre national, terwijl aanvullend Ruffs ‘typologische’ reeks bij uitstek, Junge Leute uit 1984-85, tot 14 november in het Goethe Institut te bekijken valt. Vanaf december trekt het centre een ander register open met de absurde mise-en-scènes van Anna en Bernhard Blume, monumentale, vaak hilarische verhalen van alledaagse waanzin waarin niets of niemand op zijn plaats lijkt te kunnen blijven. Van de Blumes biedt het Goethe Institut dan eveneens een pendanttentoonstelling: Gegenseitig, een reeks polaroidexperimenten. Tot 7 november brengt de Galerie Condé van het Goethe Institut ook nog nagelnieuw werk van Candida Höfer, net als Ruff een leerlinge van de Bechers, al lijkt zij minder gestreng vast te houden aan een aantal van hun demarches.

Het Maison Européenne toont tot 9 november de indrukwekkende plantenfoto’s van Karl Blossfeldt (1865-1932), die hij initieel als lesmateriaal voor zijn studenten toegepaste kunst had bedoeld. Voorts in het Maison: het inmiddels slaapverwekkende oeuvre van Barbara en Michael Leisgen, dit keer samengebracht onder de risicovolle titel De la beauté usée, naast een interactief werk van Esther en Jochen Gerz, Raisons de Sourire, dat onafgewerkt blijft zolang beide leven. Een ruime selectie recente fotografie uit onder meer de eigen vaste collectie – van Dieter Appelt tot Thomas Struth – tracht de onvermijdelijke gaten in dit Duitse panorama enigszins te vullen. Het Maison Européenne de la photographie vindt u in de rue de Fourcy 5-7, 75004 Paris (01/44.78.75.22), het Centre national bevindt zich in het Hôtel Salomon de Rothschild, rue Berryer 11, 75008 Paris (01/53.76.86.68) en het Goethe Institut in de Avenue d’Iéna, 75016 Paris.

Heeft er steeds werk van gemaakt om als kunstenaar nergens eenduidig ‘thuis’ te horen. Al in de jaren ’60 probeerde men zijn werk onder te brengen in heel verschillende vakjes, variërend van ‘fotorealisme’ tot ‘abstracte kunst’ en ‘nulbeweging’, tot men zich later wijselijk ging beperken tot ‘Daan van Golden’, zonder meer. Carel Blotkamp: “Van Golden was in Nederland een vroeg voorbeeld van een kunstenaar die de publieke presentatie van kunst, zowel in de meer traditionele instellingen zoals musea en galeries als via de publiciteitsmedia, zelf tot kunst maakte”. Overigens werkte Daan van Golden (1936) nog een tijdje als heus modefotograaf voor Vogue en aanverwanten. Eind ’66 begint hij te bouwen aan een eigenzinnig archief van fotografische beelden, al ontstaan zijn meeste ‘fotowerken’ pas vanaf 1978, het jaar waarin zijn dochter Diana geboren wordt. De zowat 450 foto’s van haar – “de enige rijkdom die hem kwetsbaar maakt” – vormen een merkwaardig innemend onderdeel van Van Goldens archief, waaruit tot nu slechts een fractie werd prijsgegeven in het boekje Passages, dat in 1990 bij de Zwitserse uitgever Benteli verscheen en het Oscar Wilde-citaat, “Youth is an art”, als motto meekreeg. Onder deze titel zijn nu vanaf 18 september in Boijmans Van Beuningen ruim 100 van de Diana-foto’s te zien. Argeloze toevalstreffers en allesbehalve opzichtige privé-snapshots, die op een in deze dagen te appreciëren ontwapenende manier de grens aftasten van de ‘toonbaarheid van intimiteit’. Het ruimere citaat waaruit de titel werd geplukt , luidt trouwens: “Art is not a contest, Art is solace, Youth is an art, Dying is an art”.

Naast deze tentoonstelling, is onder de noemer Aap Noot Kunst – over, voor en door kinderen nog meer fotowerk te zien in Boijmans. ‘Kinderfoto’s’ van Nan Goldin bijvoorbeeld en van Mike Kelley, die komaf maakt met het geïdealiseerde beeld van het kind, door de onderhuidse agressie en trauma’s van jongeren aan het licht te brengen. Voorts zijn de schooljongens en discobezoeksters van Rineke Dijkstra nadrukkelijk present, naast enkele van de – bijwijlen een milde constipatie verwekkende – Sharon Lockhart-foto’s van kinderen die scènes uit beroemde of imaginaire melodrama’s moeten naspelen en dus geen kinderen meer zijn.

Van 18 september tot 7 december in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3000 CG Rotterdam (010/44.19.400).

Dankzij de reizende overzichtstentoonstelling van haar oeuvre, samengesteld door het Instituto Valenciano De Arte Moderno in 1995, raakt deze Argentijnse fotografe van Duitse komaf (1904, Wuppertal, Eberfeld) stilaan uit de vergeethoek. Vooral haar reeks fotomontages Sueños/Dromen geniet daarbij de voorkeur van menig curator of criticus. Recent werden ze nog gesignaleerd als ‘de ontdekking’ (een van de weinige) van de bedroevende Dérision & Raison-tentoonstelling in Charleroi, en momenteel is de hele reeks te zien in Museum Het Domein in Sittard, aangevuld met een aantal portretten van onder meer Bertolt Brecht en Jorge Luis Borges.

Na haar studies reclame en fotografie, onder meer aan het Bauhaus, begint Grete Stern in 1929 een fotostudio in Berlijn. Onder druk van de economische en politieke malaise in het vooroorlogse Duitsland verplaatst ze in ’33 haar activiteiten naar Londen, waar ze datzelfde jaar nog met de Argentijnse fotograaf Horacio Coppola huwt. Wat haar artistieke carrière de nodige  impulsen gaf. Even toch. Coppola bracht haar in ’36 namelijk naar Buenos Aires waar ze werd opgenomen in een kring van kunstenaars en intellectuelen die erg opgezet waren met Sterns ervaring en theoretische achtergronden. Veel minder enthousiast waren ze weliswaar over haar initiatief om voor het plaatselijke damesblad Idilio fotomontages te gaan maken. Idilio had op dat moment een Psychoanalysis will help you-serie lopen, een succesrijke brievenrubriek, gebaseerd op de wens- en angstdromen van vrouwen uit de toenmalige Argentijnse middenklasse. Zij schreven hun droom uitvoerig neer en kregen in Idilio iedere week een deskundige verklaring met erbovenop een visuele interpretatie van hun droom in de vorm van een fotomontage van Grete Stern. Dat in deze beelden vandaag vooral de ‘dubbele bodems’ en de ‘treffende feministische inslag’ gesmaakt worden, is wellicht niet echt ‘historisch correct’. Men mag bijvoorbeeld niet uit het oog verliezen dat Idilio een damesblad was met bijhorende nauwomschreven doelgroep. Hoe relevant het ook had kunnen zijn om in de toenmalige Argentijnse context de verdrukking en de manipulatie van de vrouw aan de kaak te stellen, in de psycho-rubriek was, evenmin als in het hele blad, ook maar één spoor van kritische, laat staan feministische inslag te vinden. Niet enkel de manier waarop Stern haar persoonlijke interesses in de fotomontage met zakelijke belangen wou verenigen zijn problematisch, het was ook van meet af aan duidelijk dat de beoogde kritische werking van haar montages, op die plaats, in die tijd, een slag in het water was. Er was niet enkel de dubieuze reputatie van Idilio als populistisch en oversentimenteel damesblaadje, maar vooral de noodzakelijke context, de bagage om dergelijke beelden kritisch te lezen of de ‘dubbele bodems’ erin te ontwaren, was helemaal niet voorhanden, die was ‘ondenkbaar’. Het historische belang dat nu aan Sterns montages wordt toegeschreven, lijkt dan ook danig door een herinterpretatie gestuurd. Noch de consistentie, noch de bezetenheid waarmee Stern tussen 1948 en 1951 iedere week een fotomontage afleverde, worden in die zin historisch relevant ingeschat. Voor iemand die inmiddels had leren kijken naar de montages van Grosz, Heartfield of Hausmann is het des te jammer dat een artistieke reputatie in hoofdzaak afgedwongen wordt louter op basis van deze ‘dromen’, deze (soms merkwaardige, meestal spectaculaire) plaatjes bij psycho-praatjes. Montages die uiteindelijk op zich niet zo voldragen zijn, dat ze het verdienen om de aandacht quasi volledig af te leiden van de rest van Grete Sterne’s oeuvre: haar vaak oerdegelijke portretten en ‘gewone’ commerciële werk.

Tot 2 november in Stedelijk Museum Het Domein, Kapittelstraat 6, 6130 AA Sittard (46/451.34.60), in het Kabinet van het Museum is tot dan ook de serie Ferro Fever van Pieter Laurens Mol te zien.

Wordt door de Luxemburgers gekoesterd, ook al bracht hij er slechts zijn eerste twee levensjaren door. Niet enkel die naïeve dinosaurus The Family of Man, de reizende megafototentoonstelling die Steichen in 1955 had samengezocht, wordt er permanent bewaard in het Château de Clervaux, er bevinden zich in Luxemburg ook indrukwekkende collecties van zijn eigen werk. Een tweehonderdtal foto’s daaruit zijn nu – in het kader van het Luxemburgse voorzitterschap van de Europese Unie – in de Kunsthal Rotterdam te zien. ‘Eduard’ Steichen (1879-1973) begon in 1895 als Amerikaanse inwijkeling te fotograferen, in 1900 wordt zijn werk in London al voorgesteld in de tentoonstelling The New School of American Photography. Zijn eerste solotentoonstelling krijgt hij in 1902 in Parijs. “I was an Impressionist without even knowing it,” herinnerde Steichen zich over zijn beginperiode. Gevat delen zijn vroege foto’s de fascinatie voor het licht, die de toenmalige schilder- en beeldhouwkunst dreef. Rodin-le Penseur uit 1902 of Balzac de Rodin, 1908 zijn in die zin archetypische foto’s. Hoewel picturalist van het eerste uur, zou er zo goed als geen fotografisch genre overblijven, waaraan Steichen zich in zijn eindeloze carrière niet waagde. Geleidelijk aan laat hij de zogeheten ‘schilderkunstige’ effecten achter zich, om zich op de fotografische beeldtaal te concentreren: kadrering, contrast… In de jaren ’20 en ’30 is hij een van de best betaalde portretfotografen voor Vogue, hij werkt als advertentiefotograaf voor Eastman Kodak en in de jaren ’40 voor de US Navy. Zowel heroïsche portretten, hypergestileerde modefoto’s als ongeïnspireerd plat seriewerk (genre ‘de 4 seizoenen in uw tuin’) zijn in Steichens fotoarsenaal terug te vinden. Dit onontkoombare lot van elke beroepsfotograaf is op zich geen onbetekenend gegeven om in een tentoonstelling te verwerken, interessanter in elk geval dan de zoveelste adorerende greep greatest hits die bij overzichten van monumenten als deze telkens onvermijdelijk blijken. Ook Steichens veelzijdige ‘nevenactiviteiten’ verdienen een grondige, kritische analyse. Van zijn samenwerking, tussen 1902 en 1906, met Alfred Stieglitz aan het tijdschrift Camera Work en in de Galerie 291, over zijn carrière vanaf 1947 als eerste directeur van de fotografische afdeling van het MoMA in New York, of de genese en receptiegeschiedenis van de overmoedige Family of Man, tot zijn autobiografie uit 1963: Steichen, a Life in Photography. Een retrospectief met een te verwachten klemtoon op Steichens portretten van beroemdheden, is alvast te zien van 13 september tot 30 november in de Kunsthal Rotterdam, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/44.00.321). Van 20 september tot 30 november is er tevens de tentoonstelling Europa! van Magnum-dame Inge Morath te gast en tot 16 november loopt in de ‘hal’ nog de veelbelovende documentaire tentoonstelling Brancusi, Tzara en de Roemeense avant-garde, waarin onder meer een set van de aanstekelijke foto’s van Constantin Brancusi mee te pikken valt. Het Casino Luxembourg doet overigens van 2 oktober tot 30 november een poging om Steichens piéce de résistance uit 1955 te actualiseren. Onder de titel The Nineties: A Family of Man? worden fotowerken geaccumuleerd van onder meer Araki, Baltz, Boltanski, John Coplans, Rineke Dijkstra, Nan Goldin, Hans Haacke, Andres Serrano, Cindy Sherman, Beat Streuli, Wolfgang Tillmans, Nick Waplington of zelfs Olivier Toscani. Als dat maar goed afloopt en het vraagteken achter de titel niet de enige ‘reflectie’ blijkt.

Casino Luxembourg, Forum d’art contemporain, rue Notre Dame 41, 2240 Luxembourg (352/22.50.45).

Aan het begin staat de ontroerend frisse omgang met de wondere wereld der dingen: Schrank heet een van Polkes oudste bewaarde schilderijen (uit 1963) – een wit vlak met in het midden een zwarte verticale streep en twee zwarte sleutelgaten. Na de culturele stagnatie van de jaren ’50, waarin de Duitse kunstwereld op kritiekloze wijze alle vormen van abstracte kunst celebreerde, namen Gerhard Richter, Sigmar Polke en Konrad Lueg afstand van het pathos van die kunstbenadering en ontwikkelden zij in het voetspoor van de pop art een kunst die al snel het als grap geboren etiket Kapitalistischer Realismus kreeg opgeplakt. Ook destijds werd Sigmar Polke echter al gebiologeerd door esoterie, hogere wezens en vliegende schotels. Van het schilderen van koekjes en palmbomen stapt hij moeiteloos over op een spiritistische dialoog met William Blake en de vervaardiging van een hemelkaart waarop de naam S. Polke in de sterren verschijnt. De combinatie van ironische omgang met het occulte en oprechte fascinatie voor het banale maakt Polkes werk uit de jaren ’60 tot het hoogtepunt van zijn grote overzichtstentoonstelling Die drei Lügen der Malerei in de pakkend Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland geheten nationale kunsthal te Bonn. Magnifiek is het Vitrinenstück uit 1966: rond een schilderij van flamingo’s zijn teksten en een vitrine gegroepeerd die duidelijk maken dat er vreemde dingen met Polke gebeuren: er vliegen erwten door zijn woning en bovendien geven hogere wezens hem het bevel: “Keinen Blumenstrauss! Flamingos malen!” Een meesterlijk commentaar op het beeld van de kunstenaar als door goddelijke ingeving geleid genie – en tegelijkertijd werpt deze installatie de vraag op waardoor de hedendaagse kunstenaar zich dan wél laat leiden. Een andere keer bevelen de hogere wezens Polke de rechterbovenhoek van een schilderij zwart te schilderen: Höhere Wesen Befahlen: Rechte Obere Ecke schwarz malen uit 1969. Het is spijtig dat de tentoonstelling niet in de vroege jaren ’70 stopt: een goede afsluiting was de cyclus Original und Fälschung geweest, die tegenover de Kunst- und Ausstellungshalle in het Kunstmuseum Bonn wordt getoond. Vooral sinds de vroege jaren ’80 laat Polke zich te vaak tot monumentale virtuositeiten verleiden. De grote alchemist laat verf druipen en zet allerlei chemische processen in gang, maar zelden is het eindresultaat goud. In de recente cyclus Hermes Trismegistos I-IV (in het bezit van Stichting De Pont in Tilburg) heeft de esoterische thematiek haar functie als ironisch alternatief voor eenzijdige rationaliteit verloren. De opgeblazen Hermes-cyclus is een volstrekt zinledige exercitie van een kunstenaar die de gevangene van zijn eigen mythe is geworden. Zeker, Polke heeft zijn vermogen tot zelfspot behouden, maar op kamerbreed formaat doet zijn ironie vals aan.

Die drei Lügen der Malerei tot 12 oktober in de Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Friedrich-Ebert-Allee 4, 53113 Bonn (0228/9171200).

Naarmate in de loop van de 19de eeuw de academische schilderkunst in aanzien daalde, steeg in internationale kunstenaarskringen de waardering voor de 17de-eeuwse Hollandse landschaps- en genreschilderkunst. Van 1863 tot 1902, kort voor zijn dood, ondernam de van oorsprong Amerikaanse, in Parijs opgeleide en in Londen woonachtige James McNeill Whistler meerdere reizen naar Nederland. De etsen en aquarellen die uit deze reizen zijn voortgekomen worden met enkele andere werken nu in het Rijksmuseum getoond, samen met enkele werken van kunstenaars zoals Breitner en Witsen, wier visie op Amsterdam door Whistler is beïnvloed. In Whistlers etsen wordt de werkelijkheid gereduceerd tot een ragfijn netwerk van lijntjes die als door een wonder bijvoorbeeld een façade vormen. Vaak beeldt Whistler huizen aan het water af, waarbij hij het contrast tussen het gebouw en zijn spiegeling maximaal uitbuit. In de waterpartijen is hij volledig verlost van de noodzaak om het spel van arceringen een coherent beeld te laten vormen. Een magnifiek voorbeeld van dit genre is de ets Square house, die deel uitmaakt van de zogenaamde Amsterdam set uit 1889. In de aquarellen laat Whistler zijn estheticisme zo mogelijk nog meer de vrije loop. Dat de nadruk op het formele aspect ten koste gaat van de afbeeldingsfunctie van het kunstwerk blijkt alleen al uit een karakteristieke Whistlertitel als Note in rose and silver – Dordrecht. Freek Heijbroek, conservator van het Rijksmuseum en bekend liefhebber van de petite histoire, neemt met het delicate kleurenspel van zo’n aquarel echter geen genoegen. Nauwkeurig wordt in het bijschrift verteld welk stuk Dordrecht Whistler hier precies heeft afgebeeld. En zo gaat het door: elke ets, elke aquarel moet geografisch precies worden geïdentificeerd, hoezeer dit ook in strijd is met de kunstopvatting en de artistieke praktijk van Whistler. “Links staat het markante pand van de firma Blikman & Sartorius”: deze mededeling voegt volstrekt niets toe aan de prachtige aquarel Snow uit 1882, met zijn oosters geïnspireerde witte leegte op de voorgrond waarop met enkele toetsen passanten zijn neergezet. Het spreekt vanzelf dat we naar aanleiding van enkele (niet aan Nederland gerelateerde) etsen waarop vrouwen in plaats van gebouwen zijn afgebeeld, worden geïnformeerd over Whistlers relaties met zijn modellen annex minnaressen. Bij de volledig informele aquarel Nocturne triomfeert Whistler echter boven de nijvere feitjesvinder en roddeltante Heijbroek: de locatie kon nog niet achterhaald worden.

James McNeill Whistler in Holland nog tot 9 november in het Rijksmuseum, Stadhouderskade 42, 1071 ZD Amsterdam (020/673.21.21).

In de jaren ’80, toen veel kunstenaars zich al dan niet met enige ironie een voorbeeld namen aan de zakenman en de beursspeculant, begon Mark Dion de natuurvorser als model voor zijn kunstenaarschap te nemen. Veel van Dions installaties, waarvan een aantal nu in zijn tentoonstelling Natural history and other fictions in De Appel wordt getoond, hebben betrekking op de evolutieleer en de sinds de 18de eeuw ontwikkelde taxonomie van het dierenrijk. Bovendien speelt de samenhang van die wetenschappelijke omgang met de natuur met haar bedreiging en vernietiging een belangrijke rol in Dions werk. Voor de tentoonstelling On tropical nature verbleef Dion in 1991 drie weken in het regenwoud van Venezuela; elke week verstuurde hij een kist met dierlijke en plantaardige specimina naar een galerie in Caracas, waar de inhoud werd tentoongesteld. De natuur moet sterven voor de wetenschap en verhuizen van de oorspronkelijke ‘site’ naar de ‘non-site’ van laboratorium, natuurkundig museum of, in dit geval, galerie.

In 1990 presenteerde Dion in een aantal installaties, die nu in De Appel worden getoond, de figuur van Mickey Cuvier, een mengsel van Mickey Mouse en Georges Cuvier, de vader van de paleontologie. Cuvier hield zich intensief bezig met het uitsterven van soorten, maar hij hield vast aan het geloof dat God de wereld in één keer heeft geschapen. Mickey Mouse staat voor de door de mens bedachte fictieve dieren die zo schattig zijn dat ze niet zo snel zullen uitsterven. The taxonomy of non-endangered species heet dan ook een installatie waarin Mickey Cuvier op een ladder balanceert voor planken waarop onder meer een smurf, de marsupilami en Woody Woodpecker op sterk water staan. Speciaal voor De Appel maakte Dion nu een installatie met een opgezet exemplaar van een dier dat tot de verliezers van de evolutie behoort: de laatste quagga, een soort zebra, in 1883 gestorven in de Amsterdamse dierentuin Artis. Hoewel Dions installaties met hun intrigerende combinaties van objecten (opgezette dieren, boeken, planten) altijd een zekere aantrekkingskracht bezitten, blijft de kijker zonder nadere uitleg in het duister tasten over de betekenis van dit alles. Verdieping in de achtergronden van Dions werk is mogelijk met behulp van de fraaie catalogus, die zich op het pseudo-ouderwets vormgegeven omslag afficheert als An illustrated history of the wonderful and curious things of nature existing before and after the deluge.

Tot 19 oktober in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Hoewel het vijftien afzonderlijke werken zijn, is het geheel van Bruce Naumans serie Untitled (fifteen pairs of hands) uit 1996 méér dan de som der delen. Museum Boijmans Van Beuningen toont nu de complete reeks van vijftien afgietsels van Naumans handen. Ze grijpen en knijpen elkaar of ze raken elkaar bij de vingertoppen aan: de indruk is er een van gespannenheid, zelfs van neurotische, dwangmatige activiteit. Als men de houdingen probeert na te bootsen, merkt men dat ze nogal ongemakkelijk en verre van natuurlijk zijn. Wellicht moeten deze handen echter als autonoom worden beschouwd, als ledematen zonder meester. Deze hypothese wordt bevestigd door het ene paar waarbij de onderarmen op elkaar aansluiten en zo een bizar, slechts uit twee handen en een verbindingsstuk bestaand organisme vormen. De autonomie van de handen wordt ook benadrukt doordat de dunne witte standaards waarop ze zich bevinden, contrasteren met de lichamelijke presentie van de afgietsels, die uit met nikkel gelegeerd brons bestaan en een glimmende, lichtbruine kleur hebben. Hun autonome uitstraling benadrukt echter ex negativo toch het subject waarvan ze zich kennelijk hebben losgemaakt – een voor Nauman typerende evocatie van aangetaste subjectiviteit, resulterend in obsessief gedrag dat doet denken aan de monotonie van industriële productieprocessen. Een recente video van Nauman toont het hoofd van de kunstenaar dat op twee monitoren (op de onderste verschijnt het beeld ondersteboven) op en neer springt terwijl hij eindeloos, alsof hij blaft, het woord work herhaalt. De vijftien paar handen in het Boijmans kunnen evenmin stilzitten: het is alsof een onhoorbare stem ze zinloze commando’s toeroept.

Untitled (fifteen pairs of hands) tot 26 oktober in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.49.00).

Terwijl andere kunstenaars zelfbewuste manoeuvres uitvoeren op de grens van toegepaste en autonome kunst, lijkt Joep van Lieshout als een van de weinigen in staat om die grens souverein te veronachtzamen. Het is alsof Van Lieshout leeft in een wereld vóór de zondenval, waarin de kunst zich nooit van het dagelijkse leven heeft vervreemd. Af en toe realiseert hij een autonome sculptuur zoals de Bioprick in de collectie van het Boijmans, maar het grootste deel van zijn productie bestaat uit meubels, toiletpotten, mobilhomes, woninginrichtingen en isoleercellen. Rond 1990 presenteerde hij simpele meubels en badkuipen van polyester die evenals de voorafgaande sculpturen van bierkratten nog konden worden gezien als een commentaar op de minimal art, maar Van Lieshout ontwikkelde gaandeweg een eigen esthetiek die door verleidelijke, soms hallucinatoire combinaties van materialen wordt gekenmerkt – hout, bontbekledingen, glasvezel en kunststof in kleuren zoals geel, oranje of turkoois… Vooral in de bizarre maar volstrekt functionele mobilhomes is deze benadering geperfectioneerd. In een galerie of museum doen zij altijd enigszins misplaatst aan; zij zijn de white cube-kunst voorbij. Van Lieshout heeft de griezelige vaardigheid om zijn interieurs een sterke psychische werking mee te geven – zo creëerde hij in een van de mobilhomes, de grote aanhangwagen La Bais-ô-drôme (1995), met de gecapitonneerde vloer, het dominante turkoois en enkele flessen aan de muur een sfeer van seksuele en alcoholische excessen. De laatste jaren thematiseert hij de invloed die de omgeving op de mens uitoefent met de kamertjes en helmen die zijn geïnspireerd op de door de omstreden seksuoloog Wilhelm Reich ontwikkelde theorie van de orgonen-energie. In een kleine ruimte die als ‘orgonen-accumulator’ functioneert kan men zich volgens Reich opladen met bio-energie en aldus ziekten bestrijden of voorkomen. De mogelijkheid tot proefondervindelijke tests biedt de overzichtstentoonstelling van Atelier Van Lieshout (onder deze naam presenteert hij tegenwoordig zijn werk) in Museum Boijmans Van Beuningen. In de kloeke catalogus, die als een handleiding is opgezet, zijn naast instructies voor de eigenhandige constructie van Van Lieshout-meubels en -bouwsels (niet voor commerciële doeleinden!) ook geïllustreerde adviezen voor het slachten van varkens en de verwerking van hun vlees aan te treffen.

Atelier Van Lieshout tot 16 november in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.49.00).

Een samenwerking van Craigie Horsfield, architect Paul Robbrecht en critici Erik Eelbode en Christoph Ruys leidde in het Museum Dhondt-Dhaenens tot een vreemdsoortige tentoonstelling, vooral wat de samenhang betreft. Vertrekkend van de rotsvaste overtuiging dat een museum een plaats kan zijn om de wereld te concipiëren, waar te nemen en te communiceren, wordt er
– gebruik makend van de hele beschikbare museumruimte – een selectie uit een fotoreeks van Horsfield gepresenteerd in combinatie met een beperkte selectie uit de museumcollectie. Robbrecht voorzag de vierkante ruimten van meer lopende meters muur en variatie door invoeging van twee scheidingswanden en een depot.

Horsfields foto’s behoren tot de serie La ciutat de la gent (‘De stad van het volk’), vorig jaar in de Fundacio Antoni Tapies tentoongesteld. In samenwerking met de Franse criticus Jean-François Chevrier en directeur Manuel Borja-Villel verwezenlijkte Horsfield er een beeld over Barcelona voorbij de Olympische mythe van bloeiende Catalaanse hoofdstad. De catalogusteksten gaan in op de symptomatische terugloop van sociale betrokkenheid vanuit buurtcomités, en op de kwakkelende openbare dienstverlening op het vlak van milieuzorg, openbaar vervoer en huisvesting. Een (socialistische) overheid blijkt er met zijn investeringspolitiek de private sector een gewilliger oor te verlenen dan lagere bevolkingsgroepen. Deze maatschappelijk geëngageerde boodschap klaagt aan dat het mooi vormgegeven Barcelona meer dan verzadigd is van identiteitsversterkende propaganda, consumptieretoriek en toeristische faciliteiten. De door de stad gehanteerde lokroep La ciutat de la gent wordt kritisch belicht. Het beeldmateriaal van Horsfield is ernaar. Malevich’s retoriek van het zwarte vierkant indachtig hanteert Horsfield dit formaat om onmodieus genuanceerde zwart-wit beelden te schieten van volksfeesten, een visverkoopster, krakende gehuchten en postfaciliteiten, of van een afgeborsteld internationaal treinstation en containerterminal. Portretten individualiseert hij met een rechtopstaande rechthoek. Getrouw aan de 19de-eeuwse realisten gebruikt hij de schone kunsten om een andersoortig verhaal te vertellen.

Terwijl in Deurle Horsfields werk centrale plaatsen in de ruimte ten deel valt, krijgen de uitverkoren collectiewerken een assistentierol toebedeeld. Om onduidelijke redenen (esthetisch verfrissend? te burgerlijk? institutionele kritiek?) werden de schilderijen uit hun lijsten gehaald. Ondanks voor de hand liggende thematische verwantschappen met het fotomateriaal treft men geen werk aan van Eugène Laermans, Constantin Meunier, George Minne of Léon Spilliaert. Op de keper beschouwd blijkt de lokale inbreng/presentatie overigens harmonieus landelijk, afgezien van een enkele Ensor. Het zonnetje schijnt, mensen aan het strand of bij de rivier, wat ingetogen vrouwenportretten, ja zelfs een winterlandschap, welke boodschap daarachter schuilgaat, blijft duister. Het plezante en vredige leven in Deurle bevraagt dit project geenszins. Ook blijkt er geen vuiltje aan de lucht over de inrichting van opeenvolgende tentoonstellingen, begeleid door gastcuratoren, die elkaars ideeën aan de lopende band binnenstebuiten keren. Te Deurle klinken de woorden over een verstrekkend historisch, politiek en ideologisch engagement (zoals weergegeven in het gratis beschikbare boekje) dan ook vreemd in de oren.

Net zoals het Barcelona-project wil Deurle, 6 juli 1997 zich inschrijven in een ruimere discussie over Europa en haar ingrijpende veranderingen. Maar naast het tonen van Horsfields werk uit Barcelona lijkt er niet meer aan de hand te zijn, tenzij een lezingendag op 5 oktober daar fundamenteel verandering in brengt. Dan spreken van 14.00 tot 21.00 uur bovenvermelde deelnemers over dit project, Manuel Borja-Villel over het Barcelona-project, Chris Dercon over het nieuwe Boijmans van Beuningen, Bartomeu Marí en Rutger Wolfson over een gepland project in Rotterdam en Dirk Lauwaert over dialoog. Een beeldboek en een tekstenboek zijn tevens gepland.

Nog tot 5 oktober in het Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23).

Onder de titel Beeldvorming van de politieke en humanitaire crisis in Midden-Afrika brengt het Nederlands Foto Instituut een dubbeltentoonstelling. Enerzijds wordt de actuele situatie in Ruanda en Zaïre “die de gehele internationale gemeenschap in verlegenheid brengt” onder de aandacht geplaatst, tegelijk wil men ook een voor een instituut als het NFI relevant probleem in het midden gooien. De vraag welke rol de fotografie en fotografen (nog kunnen) spelen in de weergave van conflicten, oorlog, geweld (in het algemeen). Tijdschriften en kranten zijn nauwelijks nog geïnteresseerd in uitgebreide en diepgravende fotodocumentaires. Tentoonstellingen en boeken zouden dit probleem misschien gedeeltelijk kunnen opvangen, maar hoe moet dit ‘soort’ fotografie in een museum of galerie worden gepresenteerd?

Deze fotografen bijvoorbeeld schuiven allebei naar voor dat ze “vanuit een zeer sterke betrokkenheid bij hun onderwerp” werken. Met hun ‘manier’ van fotograferen en ‘vorm’ van presenteren willen ze zich afzetten tegen de gangbare beeldvorming over Afrika in het algemeen – het cliché van een zielige en hongerende bevolking – of over de burgeroorlog daar in het bijzonder. De roots van de Amerikaanse fotograaf Fazal Sheikh (1965) liggen in Kenia en daardoor is hij, zegt hij, ook sterker geïnteresseerd in de persoonlijke achtergronden van de mensen die hij in Afrika ontmoette. Hij fotografeert geen slachtoffers van honger en geweld, maar maakt in de vluchtelingenkampen “portretten met respect”, hij sprak met de mensen, gaf ze de gelegenheid om iets terug te zeggen, hij vermeldt hun naam. Zo krijgen ze voor hem hun individualiteit terug en zijn ze niet langer onderdeel van een grote, abstracte groep van slachtoffers. Sheikh zou willen dat we ons met de geportretteerden identificeren, dat we ons in hun situatie inleven. De Fransman Gilles Peress (1946) is een van de buitenbenen van het internationale fotopersagentschap Magnum. Niet zozeer om zijn manier van fotograferen – scheve, onverwachte standpunten of abrupte afsnijdingen zijn inmiddels ook bij Magnum schering en inslag – maar vooral om de ‘montage’ van zijn beelden tot quasi filmische reeksen. Uit zijn montages snijdt Peress weinig of geen beelden weg, alvast niet de ‘allerergste’. Dat, samen met de onontkoombare opmaak, maakte zijn boek The Silence zo schokkend. Ruanda, 1994, net na de slachting onder de Tutsi-bevolking. Niemand mag er nog naast kijken van Peress. Ook niet in tentoonstellingen. Zijn foto’s blijven oningelijst, hij maakt ‘installaties’ (in Rotterdam bijvoorbeeld met een honderdtal exemplaren van ‘het’ boek). Van beide fotografen verschenen trouwens de boeken bij Scalo (books and looks). The Silence van Peress is inmiddels uitverkocht, een herdruk zal waarschijnlijk nog dit jaar verschijnen. Een aankondiging die wellicht niet zo onschuldig is, als ze klinkt. A Sense of Common Ground van Fazal Sheikh en The Silence van Gilles Peress: van 17 mei tot 6 juli in het NFI, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11). Van 27 mei tot 8 juni loopt er op een acht meter breed scherm het audiovisuele programma Rotterdam herrijst 1945-1960, dat werk bevat van 16 fotografen en filmmakers, waaronder Cas Oorthuys, Aart Klein of Steef Zoetmulder.

Zoals elk tot instituut uitgegroeid initiatief, genereert een biënnale in het Whitney Museum of American Art mediapraatjes waarin het gejongleer met plusjes en minnetjes de communicatie verstikt. Zo viert Review, een of ander nieuw lokaal kunstblad, het eerste levensjaar door een compilatie van artikels over de Whitney Biënnale gratis beschikbaar te stellen. De meningen van diverse critici wemelen er als mieren in het rond met een uniek resultaat: onleesbare pulp die overigens nog meer mieren aantrekt. Voor de meesten onder ons ligt het New Yorks kunstcircuit veraf en waar het Whitney precies voor staat, mag Joost  weten. Als voorbereiding op de Europese zomerhetze is het echter wel leerzaam.

Huiscurator Lisa Phillips trok Parkett-redacteur in de U.S.A., Louise Neri, aan om de huidige biënnaleselectie te realiseren. Het vereiste Amerikaanse staatsburgerschap voor de kunstenaars werd versoepeld tot ‘er residerend’ of ‘vandaar afkomstig’. Als voorzichtig thema schemert het adagium dat actuele kunstenaars in dit einde der tijden wel wat voelen om met iets insides, outside te treden. Uiteindelijk articuleert deze biënnale zich als tentoonstelling rustig tot een nevenschikking en soms fijne combinatie van – naar Newyorkse galeriemaatstaven dan – klein uitgevallen solo’s. Een lichtjes geroutineerd Europees tentoonstellingsbezoeker met een actieradius van maximaal 200 kilometer kan zonder blikken of blozen beweren het hier getoonde werk reeds elders aangetroffen te hebben. Zo is er bijvoorbeeld een fijnbesnaarde herwerking van Kabakovs verhalen uit Op het dak (Paleis voor Schone Kunsten) tot een wandelgang in een sanatorium met ziekenkamers waar seniele ouderen behandeld worden met behulp van diaprojecties van familiekiekjes. Werk van Louise Bourgeois was ook al bij ons te zien, net als Gabriel Orozco, Dan Graham, Paul McCarthy, Zoe Leonard, Vija Celmins, Tony Oursler, Edward Ruscha en Cecilia Vicuna bijvoorbeeld. Natuurlijk is er ook werk te zien dat nog niet op Europese bodem geland is, maar daar valt zelden diep om te treuren. Toch nog dit: een continue videocompilatie brengt een gebalde danssolo van William Forsythe, werk van David Hammons en de onbekende Burt Barr. Slow Mo van Barr zoomt minutenlang onbeweeglijk op een al even versteende schildpad, een kleine aarzeling en weg is de schildpad met de camera in zijn kielzog. Ook Hammons presteert zo’n schalks gevat dingetje: een irriterend en onderbroken schrapend geluid begeleidt een ongedefinieerd ruisbeeld. Een nachtelijk straatgebeuren verschijnt dan als een soort licht vertraagd sfeerbeeld; met een ‘natuurlijke’ onverschilligheid schopt een zwarte (Hammons zelf?) een emmer over de verlaten stoepen. Hij voert je even voort, keert zich en wipt dan met zijn voet de emmer sierlijk in de hand. Als toemaatje krijg je een uitdagende grijnslach cadeau. Eenzelfde frisheid vertoont ook Vicuna, die het zware betonnen cassette-plafond van het Whitney ontdubbelt met een even monumentaal, maar doorhangend netwerk van garen. Bruce Nauman fixeert blik en oor op de handen van een uitmuntend musicus bij zijn instrumentale interpretaties van een melodieus jankend End of the world-lied op gitaar en een andersoortig snaarinstrument. De catalogus omvat vooral beeldmateriaal van de kunstenaars, naast een summiere tweespraak van de twee curatoren. Waarom omschrijven en verklaren ze het activiteitenoverwicht aan de Westkunst van de U.S.A. niet nader, zoals een gesprek in het maartnummer van Artforum al even suggereerde? Als men toch inside-outside wil denken, had men een stand van zaken kunnen opmaken over New York als platform voor de actuele kunst. Is het nog een sterk productiebrandpunt of louter een draaischijf van presentaties en connecties? Tot 1 juni in het Whitney Museum of American Art, 945 Madison Avenue at 75th Street, NY 10021 New York (0221/570.36.76).

Na het Museum of Modern Art doet de Jasper Johns-retrospectieve nu het Museum Ludwig in Keulen aan: een logische keuze, want de inmiddels overleden Peter Ludwig, wiens collectie (althans een deel daarvan) het museum behuist, verzamelde reeds vroeg werk van Johns. Later is hij daar overigens mee gestopt, omdat Johns zelfs voor deze chocoladefabrikant te duur werd. Waarmee meteen een mysterie is aangestipt: het is onbegrijpelijk dat Johns, die in de late jaren ’50 zeer belangrijk werk maakte, naarmate hij artistiek verder aftakelde zijn mythische status en zijn marktwaarde wist te behouden en zelfs te vergroten. De kunstcriticus van de Berlijnse Tageszeitung suggereerde malicieus dat deze tentoonstelling wellicht moet worden gezien als een afrekening van de betreffende musea met hun voormalige lieveling Johns, die hun verwachtingen zo sterk heeft teleurgesteld: door ook zijn recente werk uitgebreid te tonen, wordt hij immers genadeloos gedemonteerd. De waarheid is natuurlijk dat Johns voor zijn trouwe volgelingen in de museumwereld en elders de grootste blijft, hoeveel afzichtelijke drollen hij ook produceert. De Flags en de Targets uit de late jaren ’50, toen Johns samen met zijn toenmalige minnaar Robert Rauschenberg de grondvesten van het abstract-expressionisme ondermijnde, blijven ook op deze tentoonstelling meer dan overeind. Deze werken zijn niet slechts een gewiekst spel met abstractie en figuratie: zeker in Target with plaster casts met de rij gipsen neuzen boven de schietschijf, maar ook in het algemeen door de verf die als een oneffen huid over de op zijn beurt vaak oneffen, met stukken krantenpapier beplakte ondergrond is heengespreid, is er een sterke suggestie van lichamelijkheid. In de jaren ’60 begint Johns’ neergang al. Vele werken zijn niet meer dan quasi-interessant gegoochel met kleur, woorden en objecten. Bij andere schilderijen is te merken dat Johns op zoek is naar een persoonlijke inhoud, naar drama en emotie, maar hiermee vertilt hij zich. Na een periode met veel streepjespatronen krijgt Johns in de jaren ’80 een gouden inval hoe schilderkunst met Diepgang en Inhoud te verwezenlijken is: door illustere voorgangers te citeren. In werk als Racing thoughts en de Seasons-reeks passeren onder meer Leonardo Da Vinci, Picasso, Munch, Barnett Newman en Matthias Grünewald de revue – zonder dat Johns echt in dialoog met deze groten gaat. Citaten uit hun werken worden veeleer bijeengehusseld in mislukte allegorieën vol geforceerde raadsels. Hoe meer Johns zichzelf als sfinx ensceneert, des te duidelijker wordt dat hij een sfinx zonder geheim is. Tot 1 juni in het Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, 50667 Keulen (0221/221.23.82).

Zelfs nadat Luxemburg culturele hoofdstad van Europa is geweest, blijft men ginds tentoonstellingen programmeren. Onlangs heeft men er besloten een museum voor moderne kunst naar een ontwerp van architect Pei te bouwen en dit uitgerekend op de site met de veelbelovende naam Trois Glands. De collectie van dit museum vindt een aanzet in een keuze moderne kunst uit het Musée National d’Histoire et d’Art en in een ondertussen reeds verworven collectie hedendaags werk. Deze laatste wordt nu in het Casino Luxembourg getoond en bevat werk van onder meer Günther Förg, Adrian Schiess, Jonathan Lasker, Cindy Sherman, Bernd en Hilla Becher en hun bekendste ex-leerlingen. Voorts nodigt gastcurator Michel Assenmaker in de reeks Inviter Sherrie Levine uit. Voor deze reizende tentoonstelling maakte Levine een 12-malige reproductie (van De absinthdrinkster van Edgar Degas) die Levine situeert in het verlengde van Joris-Karl Huysmans’ tekst La retraite de Monsieur Bougran. Huysmans (of Levine natuurlijk) vertelt het verhaal over het voortijdige ontslag van een 50-jarige ambtenaar. Ontredderd weet deze er uit pure verveling niets beter op te vinden dan zijn werksituatie thuis te simuleren. Bougran huurt een voormalige koerier in om hem daarbij ‘levensechter’ te assisteren, tot groot ongenoegen trouwens van zijn huismeid. Beide dienstboden ruzieën zich te pletter terwijl Bougran finaal de pijp uit gaat. Afgelopen met de betaalde ruzie. Op de prenten zien we centraal de absinthdrinkster met een mannelijke gezel, beiden even uitgeblust. Van 15 mei tot 29 juni in het Casino Luxembourg, Forum d’Art Contemporain, Rue Notre-Dame 41, 2013 Luxembourg (0352/22.50.45). 

In de afzichtelijke ruimtes van de Stadsgalerij Heerlen is een fraaie presentatie te zien van werk van Kurt Schwitters dat op enigerlei wijze betrekking heeft op Nederland. Via affiches en ander documentatiemateriaal komt de door Van Doesburg en Schwitters in 1923 georganiseerde Hollandse dada-veldtocht aan bod; enkele grote schilderijen en reliëfs uit de navolgende jaren tonen hoe Schwitters toenadering zocht tot het geometrische idioom van De Stijl en het constructivisme. Hoezeer Schwitters ook geloofde in de verwezenlijking van een universele moderne Stijl: het is duidelijk dat zijn talent niet in die richting lag. Een houten reliëf als Cicero uit 1926 is van een aandoenlijke knulligheid. Beter tot hun recht komen Schwitters’ vaardigheden in de prachtige Merzcollages die op de tentoonstelling te zien zijn: hier wordt, tussen de dadaïstische vernietiging van oude waarden en het smetteloze utopisme van De Stijl, een fragiele, wankele orde van afval geschapen. In de jaren ’20, toen hij regelmatig in Nederland kwam, verwerkte Schwitters vaak Nederlandse tramkaartjes, verpakkingsmaterialen en ander drukwerk in deze collages. In 1947 brengt hij in zijn Engelse ballingsoord Ambleside, berooid en ziek, in twee collages nog eenmaal een hommage aan De Stijl, volgens het briefpapier dat hij verwerkte “Le seul organe d’une nouvelle conscience plastique et poétique”. Tot 8 juni in de Stadsgalerij Heerlen, Raadhuisplein 19, 6411 HK Heerlen. (045/560.44.49).

Matt Mullican en Lawrence Weiner tekenden voor de ‘kunstroute’ De rode loper in het centrum van Eindhoven. Dit rechte pad van rode klinkers loopt langs de rand van het stadhuisplein van nergens naar nergens: aan de ene kant eindigt het ergens tegen de zijgevel van de St.-Catharinakerk, aan de andere kant wordt de wandelaar pardoes in het riviertje de Dommel gekieperd. Het is de bedoeling dat daar in de toekomst een brug komt, die de verbinding legt met het dan hopelijk uitgebreide Van Abbemuseum. De in steen gehouwen teksten van Weiner (bijvoorbeeld KRIJG WAT/WENS WAT/OMHOOG OP (IN) DE LUCHT/OMLAAG OP (IN) DE GROND) en de T-vormige lantaarnpalen vallen tussen het belendende straatmeubilair helaas nauwelijks op. Mullican en Weiner hebben zich tezeer weggecijferd: zij zijn er niet in geslaagd een plek naar hun hand te zetten. De rode loper komt gevaarlijk dicht in de buurt van het gros van overbodige kunst in onaantrekkelijke openbare ruimtes. Het Van Abbemuseum toont naar aanleiding van de oplevering van De rode loper in zijn tijdelijke behuizing werk van Mullican en Weiner. Laatstgenoemde is vertegenwoordigd met een overzicht van zijn publicaties en een nieuwe muurtekst, terwijl aan de hand van werken die voor een deel uit de eigen collectie afkomstig zijn een goed overzicht wordt gegeven van Mullicans oeuvre. Het meest recente werk is hier een video van één van Mullicans performances bij Roomade (1996) en een daaraan gerelateerde installatie. Bij deze presentatie wordt het verband tussen de uitersten van Mullicans universum goed duidelijk : de semi-abstracte tekensystemen en de levenloze computergegenereerde ruimtes zijn een objectivering van de obsessies en ficties (al dan niet via hypnose blootgelegd) die het individu koestert. In de tekeningen en prikborden uit de jaren ’70 komt deze persoonlijke en existentiële kant van Mullicans werk het meest naar voren. Death’s door luidt de titel van een tekening van een deur. Hell, detail from burning body’s (sic) en Stairway to heaven geven twee mogelijke bestemmingen na het passeren van deze deur aan. Mullicans ‘cosmologieën’ zijn pogingen om temidden van de moderne chaos een wereldbeeld te creëren dat de geslotenheid van primitieve geloofssystemen vertoont – maar dat zich in laatste instantie toch altijd als onhoudbare projectie van angsten en verlangens ontpopt.

Tot 15 juni in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.85.22). Tevens is een overzicht van het gezamenlijke werk van Ulay en Abramovic te zien, alsmede video-installaties van Steve McQueen en morbiditeiten van Erzsébeth Baerveldt.

Alsof het een actualisering van de expositie van Lamelas betreft, draait de jaarlijkse tentoonstelling die is samengesteld door de deelnemers van het Curatorial training programme van De Appel deze maal – onder bovenstaande cryptische titel – om de tijdsbeleving. ‘Herinnering, wachten, tijdlussen en traagheid’: dat zijn de elementen die volgens de tentoonstellingsmakers centraal staan in het getoonde werk, dat overigens nauwelijks in elkaar grijpt, geen echte tentoonstelling vormt. Als resultaat van een curatorenopleiding nogal bedroevend. De Answering monochromes  van Laura Ruggeri zijn een zwart en een wit monochroom schilderij die iets over het verleden respectievelijk de toekomst vertellen van de persoon die zijn of haar hand erop plaatst. Eran Schaerf wil met zijn op plastic ballen en op visitekaartjes gedrukte hermetische zinnen de taal ondermijnen, de kijker/lezer van alle syntactische en semantische angels bewust maken, maar Schaerf weet weinig eigens aan de traditie van Stein, Duchamp, Joyce, Beckett en Weiner toe te voegen. Tot de meer geslaagde werken behoren de Secretors van Adam Chodzko (glazen druppels, met bloedrode vloeistof gevuld, die door de wanden van de witte tentoonstellingsruimte lijken te sijpelen) en de Consignment paintings van Jonathan Monk, die vernietigd zullen worden als ze niet zijn verkocht voordat het aantal dagen is verstreken dat op het verder geheel witte doek staat geschreven. Het is moeilijk de gedachte te verdringen dat een groot deel van de in deze expositie vertegenwoordigde kunstenaars bedacht had kunnen zijn: zij zijn onmiddellijk plaatsbaar, wat zij maken is geavanceerde confectiekunst – zoals het werk van de ooit door Guillaume Bijl gecreëerde Four American artists. De enige wier werk volstrekt niet onder een dergelijke transparantie te lijden heeft, is Voebe de Gruyter, die een installatie rond ‘verfrommelingen’ presenteert. Tot 25 mei bij De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

De ontwikkeling van het werk van de Argentijnse kunstenaar David Lamelas in de jaren ’60 en ’70 is exemplarisch voor de tijd waarin het is ontstaan. Rond het midden van de jaren ’60 maakt Lamelas ruimtelijke werken die net als de minimal art de nadruk leggen op hun omgeving en op de rol van de beschouwer. Enkele van deze werken zijn gereconstrueerd op de tentoonstelling met de aan Borges ontleende titel A new refutation of time, waarin Lamelas na jaren van vergetelheid weer onder de aandacht van het kunstpubliek wordt gebracht. In de tweede helft van de jaren ’60 gaat Lamelas zich steeds meer met de audiovisuele media bezighouden, hetgeen onder meer in 16 mm-films van straattaferelen resulteerde. In het revolutionaire jaar 1968 installeerde hij in het Argentijnse paviljoen op de Biënnale van Venetië een informatiecentrum over de oorlog in Vietnam. Met dit werk, en met de nu in Witte de With getoonde installatie Analysis of the elements by which the massive consumption of information takes place uit hetzelfde jaar, participeert Lamelas in de politisering van kunst in deze jaren. Ondertussen roept de presentatie van voornoemd werk vragen op: oude exemplaren van Der Spiegel en Duitse dagbladen alsmede bandopnames van radiojournaals uit 1968 wekken nu vooral nostalgische gevoelens, waarmee het werk op een veilige afstand blijft. Dit effect treedt ook bij ander werk van Lamelas nogal eens op. De contextualisering van de kunst heeft zijn nadelen: de houdbaarheidsdatum is snel overschreden. Nog steeds overtuigend zijn echter de werken uit de vroege jaren ’70 waarin Lamelas experimenteert met de wetten van de cinema. Vooral de installatie Film script (manipulation of meaning) uit 1972 is zeer sterk. Een simpel verhaal wordt in een film en 3 diasequenties op verschillende manieren gecombineerd, zodat de eenduidigheid en lineariteit eruit verdwijnt. Dit zou men met enige goede wil en ironie als een ‘weerlegging van de tijd’ kunnen zien, al is de ontdekking van de installatie en de videokunst door de generatie van Lamelas juist een ongekende invasie van de tijd in de beeldende kunst – iets wat kunstcriticus Michael Fried in 1968 tot een tirade tegen de ’theatraliteit’ van het minimalisme en andere tendensen aanzette. In 1974 trok Lamelas de ultieme consequentie uit deze situatie en maakte hij zijn eerste bioscoopfilm (The desert people), waarna hij voor lange tijd volledig uit het zicht van de kunstwereld verdween. Hoewel hij de laatste jaren ook weer binnen de kunstsector actief is (getuige onder meer de recente tentoonstelling in Brussel) dateert het laatste werk in Witte de With uit 1976. Al met al is de expositie als geheel een herinnering aan het feit dat de tijd meedogenloos verstrijkt. Tot 25 mei in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam. (010/411.01.44).

De tentoonstelling Shells van Ben Schot in Museum Boijmans Van Beuningen vindt plaats in het kader van de door stadsconservator Arno van Roosmalen geïnstigeerde reeks projecten waarin Rotterdamse kunstenaars ingrepen in het museum plegen. Schot, die hardnekkig volhoudt in het Franse Royale-les-Eaux te wonen en ook verder niet afkerig is van mystificaties, neemt de schelp en het verschijnsel van de schelpenverzameling als uitgangspunt voor een kritisch onderzoek naar het functioneren van kunstmusea. De museale classificatie is er volgens hem niet op gericht het zicht op de kunstwerken te vergemakkelijken, maar juist om het onmogelijk te maken de kunstwerken werkelijk waar te nemen. Schot relateert de wetenschappelijke bestudering en de museale presentatie van kunst aan die van de schelpen: zijn door het Boijmans uitgegeven boek De lege verzameling wordt gepresenteerd als een vertaling van The blind shell, a brief investigation of shell-collecting van de Zweedse malacoloog (weekdierenvorser) Benjamin Jakobson. Deze onderzoekt de schelp als blinde vlek, als visuele entiteit wier vorm niet door enigerlei biologische noodzaak kan worden verklaard, en die ondanks alle menselijke projecties en toe-eigeningen onzichtbaar blijft. De schelp dient onder meer als verzamelobject, als symbool, als betaalmiddel en als wetenschappelijk onderwerp: door zich op die functies te concentreren, hoopt Jakobson indirect de schelp als blinde vlek te belichten. Zijn falende gezondheid speelt hem bij zijn onderzoek echter in toenemende mate parten, en uiteindelijk blijkt hij een letterlijke blinde vlek in de vorm van een oogziekte te hebben. Naast De lege verzameling omvat Shells onder meer een installatie van videomonitoren met tot ruis gereduceerde documentaires over schelpen en een correspondentie van Ben Schot met de oliemultinational Shell, die ook een tekst van 100 lettertekens op een van de wanden adopteerde voor het opzienbarend bedrag van 100 NFL. Tot 16 juni in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

We zijn het allang vergeten, maar de Waalse socialistische volksheld Jules Destrée (1863-1936), wiens standbeeld nu op de Boulevard de l’Yser in Charleroi prijkt, was een groot estheet. Zoals de dichters Emile Verhaeren en Maurice Maeterlinck deed hij zijn advocatenstage bij Edmond Picard, de leidende figuur van L’Art Moderne en de allereerste socialistische senator. Destrée publiceerde essays over Rogier Van der Weyden, de meester van Flémalle en de Italiaanse primitieven. In de jaren 1880 had hij echter vooral een passie voor literatuur, onderhield contacten met J.‑K. Huysmans en publiceerde zelf twee bundels poëtisch proza. Eén ervan, Les chimères uit 1889, kreeg een titelpagina mee van Odilon Redon. In 1891 publiceerde Destrée overigens een eerste catalogue raisonné over diens lithografieën.

Vanaf 1886 ging de jonge liberale advocaat onder invloed van de lectuur van Tolstoi de sociale toer op. Destrée werd socialistisch volksvertegenwoordiger voor Charleroi in 1894. Het was de tijd waarin de avant-garde in het Brusselse Volkshuis (van Horta, maar ook al in het oude) lezingen kwam geven, van Henry Van de Velde over Verhaeren tot Maeterlinck. Er werd Wagner en Fauré gespeeld. De betrekkingen tussen socialisme en avant-gardistische kunst waren nauwer dan ooit.

In 1912 publiceerde Destrée een beruchte Lettre au roi waarin hij schreef: “Ik zal de lof zingen van mijn geboortegrond, Wallonië, en van mijn Franse ras.” Zowel Jules Destrée als zijn leermeester Edmond Picard waren niet alleen estheten en socialisten, maar ook volbloed racisten en aanhangers van de ideeën van Maurice Barrès. Picard schreef een Synthese de l’antisémitisme (1893), geïnspireerd door vitalistische en Nietzschiaanse stellingen. En hij correspondeerde met Edouard Drumont, auteur van La France juive, die in 1903 een anti-joodse liga stichtte. Zowel Picard als Destrée keurden rassenvermenging af. Destrée weigerde ooit een pro-Dreyfus-pamflet te ondertekenen met de uitspraak: “Ik ben een overtuigd antisemiet.”

Hoe sterk de aantrekkingskracht van de door Hippolyte Taine geïnspireerde vermenging van kunst en racisme was, blijkt zelfs uit de esthetische geschriften van Emile Verhaeren (1855-1916). De jonge Verhaeren schreef zijn eerste kunstkritiek in december 1881 en werkte daarna mee aan L’Art Moderne van zijn mentor Edmond Picard. Verhaeren publiceerde talrijke artikels over kunst (die pas nu gebundeld zijn) en enkele monografieën, over Ensor en Khnopff, Rubens en Rembrandt. Het is grotendeels praktische kunstkritiek, zonder theoretische fundering, waaruit vooral Verhaerens anti-academische ingesteldheid blijkt.

Maar ook voor Verhaeren was de determinatie van de kunstenaar door tijdstip en ras belangrijk, het milieu minder. Hoewel ook hij de invloed van Taine moeilijk kon afschudden, kan men hem toch niet van hetzelfde soort ideeën verdenken als Destrée of Picard. In zijn monografie over Rembrandt schrijft Verhaeren trouwens dat diens werk niet zomaar te reduceren is tot tijd, milieu en ras. Toch spreekt ook hij – het kon blijkbaar niet anders in die tijd – over “l’admirable race des Pays-Bas”. En in de monografie over Ensor duikt een opmerking op over Ensors “Saksische ras” dat de lichtheid van de toets van de Oostendse schilder zou moeten verklaren.

In het Musée d’Orsay loopt nog tot 14 juni Emile Verhaeren – un musée imaginaire. Daarna komt deze tentoonstelling naar het Charliermuseum in Brussel. De Ecrits sur l’art vanEmile Verhaeren zijn net verschenen bij Editions Labor.

De tentoonstelling Materials van Hana Miletić past in de ‘najaarsfocus’ van de Beursschouwburg die, onder het motto Come Together, in het teken staat van de collectieve (kunst)beleving. Dat thema sluit goed aan bij haar sociaal-politieke praktijk, die in het teken staat van de collectieve (kunst)beleving. Miletić is geboren in Kroatië, werkt in Brussel en exploreert in haar werk sporen van bepaalde politieke, sociale en/of economische veranderingen. Net zoals bij haar performances, kunstenaarsboeken en installaties, is ze voor deze tentoonstelling vertrokken van haar fotografisch ‘schetsboek’, maar het resultaat neemt dit keer de vorm van ‘weefwerk’ aan.

Miletić is gefascineerd door de documentaire kwaliteiten van de straatfotografie. Ze gebruikt haar camera om, via beelden van de straat, sociale en grootstedelijke thema’s te vatten en te begrijpen. Na haar studies raakte ze echter gefrustreerd door het vluchtige karakter van straatfotografie. Zo kwam ze ertoe het fotomateriaal naar andere dragers over te brengen, om het documentaire proces te vertragen, de tijd te rekken. Vooral het trage weefproces gaf haar de nodige tijd om te reflecteren over het ‘sociale weefsel’.

Als basismateriaal voor de weefwerken dienden foto’s van allerlei ‘opgelapte’ objecten die Miletić in de straten van Zagreb en Brussel tegenkwam. De foto’s van de objecten maken zelf geen deel uit van de tentoonstelling, maar kunnen bekeken worden in een ‘script’ op de website van de Beursschouwburg (beursschouwburg.be/en/#intro). Hier zien we hoe gerepareerde auto-onderdelen (zoals zijspiegels, ramen en koplampen) en gestutte architecturale elementen (waaronder deuren, gevels en ruiten) het materiaal leverden van de tentoonstelling. Hun patronen, kleuren, substanties en vormen bepaalden mee de formele uitwerking van deze op het eerste zicht abstract ogende weefwerken. Zo doet een grijs en gerafeld stuk textiel in de vorm van een parallellogram denken aan de foto van een met tape herstelde autoruit.

Miletić is geïnteresseerd in de economische en sociale context waarin dergelijke quick fixes zich manifesteren, en het utopische potentieel van de DIY-praktijken die daarbij werden toegepast. Een gebroken koplamp die met plastiek en goedkope plakband werd opgelapt, kan bijvoorbeeld gelezen worden als een onooglijk en bescheiden teken van een economie in recessie. Op een gelijkaardige manier kan een gestutte gevelfaçade, waarvan het grote grijze doek in de trappenhal van de Beurs een materialisatie lijkt te vormen, gezien worden als een weerslag van een grootstedelijk fenomeen als gentrificatie. Dergelijke ‘do-it-yourself’-herstellingen onthullen niet enkel de precaire condities waarin zij tot stand komen, maar dragen ook een utopisch, emanciperend potentieel in zich. De tastbare relatie met goedkope materialen en de zorgzaamheid die mensen aan de dag leggen om hun wagen, gevel, deur of ruit te beschermen, te repareren, te stutten, zijn daar mooie voorbeelden van. DIY biedt in die zin een tegenwicht aan onze hedendaagse consumptiecultuur waarbij we afhankelijk zijn van ‘experten’ en afgewerkte producten voor het vervullen van onze behoeften.

Zoals gezegd roept de materialiteit van de weefsels voor Miletić ook de idee van het sociale weefsel op. Het weefwerk, dat het resultaat is van een alternerende vervlechting van horizontale en verticale draden, kan als een metafoor voor de maatschappij worden gezien. Bovendien wordt textiel traditioneel geassocieerd met vrouwenwerk en dat suggereert dan weer de mogelijkheid om het sociale weefsel vanuit een feministisch standpunt te benaderen. Een foto in het programmaboekje toont de kunstenares samen met haar grootmoeder en nicht. Samen verwerken ze rauwe wol voor verder gebruik. De foto werd genomen in de zomer van 1989, een jaar voor het uitbreken van de oorlog in Joegoslavië. Het beeld staat symbool voor de emanciperende kracht van handwerk en van de samenwerking met/tussen vrouwen in tijden van economische recessie en sociale ongelijkheid. Na de val van het communistische regime in Kroatië moesten vele textielfabrieken noodgedwongen de deuren sluiten als gevolg van het privatiseringsproces. Voor veel vrouwen betekende dat echter een stimulans om samenwerkingsverbanden aan te gaan en te intensifiëren, en alternatieve DIY-productiemethodes te ontwikkelen. Typisch voor die transitie is bijvoorbeeld de Kroatische vrouwenassociatie ‘Open Kamensko’, een zelforganiserend collectief van voormalige fabrieksarbeiders die nu freelancetextielwerkers zijn.

Beide attitudes, vrouwelijke collaboratie en DIY, vinden ook een echo in het bijbehorende programma met workshops, screenings, lezingen en performances dat Miletić voor deze expo samenstelde en dat in de kleine white cube van het tentoonstellingsparcours plaatsvindt. Voor dit programma nodigde ze onder andere kunstenaars en collectieven uit die een coöperatieve werkwijze hanteren vanuit een feministisch perspectief. Zo zijn er wekelijkse samenkomsten van een feministische leesgroep en workshops geleid door collectieven als Bibliotecha, Just For The Record en [BLOK]. Dit participatieve tentoonstellingsmodel ligt in de lijn van Tenir paroles, Miletić’ vorige project rond samenwerking waarvoor ze La Frénetick, een collectief van Brusselse rappers, een platform gaf in een gerenommeerde institutie als BOZAR. Ook in de Beurs eigent ze zich het institutionele kader toe. Daarmee schrijft (of weeft) ze zich in de krakersgeschiedenis van het beursgebouw in.

De laatste tijd worden heel wat tentoonstellingen over textiel georganiseerd en is er sprake van een hernieuwde interesse voor het medium in de hedendaagse kunst. Een tentoonstelling als Materials bewijst nog maar eens dat een eeuwenoud materiaal als textiel een perfect medium kan vormen om over urgente, eigentijdse realiteiten te reflecteren.

• Hana Miletić, Materials, tot 17 december in de Beursschouwburg, Auguste Ortsstraat 20-28, 1000 Brussel (02/550.03.50; beursschouwburg.be).

‘De kunst van morgen,’ zo schreef Emile Verhaeren in 1884, ‘[is] waarachtig, gewaagd, viriel, buitensporig en onstuimig, aanvallend en driftig, onbeteugeld.’ Met krachtdadige adjectieven beschreef de Franstalige Vlaamse dichter en ‘schrijver-criticus’ de kunst die hem het best beviel en die hij tot de moderniteit rekende. De verbale krachtpatserij moest aansluiten bij de door hem als heldhaftig beschreven breuk met het academisme in het werk van generatiegenoten uit de kunstkring Les XX, onder wie Dario de Regoyos, James Ensor, Fernand Khnopff en Théo Van Rysselberghe. Verhaerens kunstopvatting lag volledig in het verlengde van zijn militante stellingname als dichter, van zijn ‘strijd’ om de versvorm te bevrijden. In een serie artikelen getiteld La lutte pour l’art (1884) schreef hij met een vergelijkbare strijdlust over beeldende kunst, eender of het nu ging om impressionisme, neo-impressionisme, symbolisme of het Vlaamse ‘sociaal realisme’ van Constantin Meunier. In zijn zoektocht naar vernieuwing choqueerde Verhaeren graag: een van zijn eerste dichtbundels, Les Flamandes (1883), schetst een beeld van Vlaanderen dat gebaseerd is op de schilderijen van Rubens, Adriaen Brouwer en Jacob Jordaens, en waarin levenskracht gelijkstaat met wellust en een ongebreidelde verheerlijking van de driften. Die wereld lag voor Verhaeren ook aan de basis van een goed kunstwerk. ‘La sensation artistique’, de intense, ‘hemelse’ emotie opgeroepen door kunst, vergeleek de criticus met het ‘ideale en brute’ genot van fysieke liefde.

De twee grondgedachten van Verhaerens geschriften over kunst – de gewelddadige heldhaftigheid van de kunstenaar en de intense emotionele en viscerale kunstbeleving – zijn karakteristiek voor het type kunstdiscours dat de modernistische kunstgeschiedenis zou gaan bepalen. De totstandkoming van die moderne kunstopvatting bij onder meer Verhaeren spoort met het ontstaan van wat Cynthia & Harrison White het ‘handelaar-criticussysteem’ hebben genoemd: met de groei van de burgerlijke afzetmarkt voor schilderijen van relatief klein formaat veranderde de kunstbeleving van publiek in privé, en werden de handelaar en de criticus toonaangevend. Hoewel die ambitie niet geëxpliciteerd wordt, biedt deze tentoonstelling de gelegenheid om de historische verbondenheid van dichtkunst en beeldende kunst in België en Frankrijk rond 1900 te bestuderen, en vormt ze tevens een dappere poging om een aspect van de kunstgeschiedenis te belichten dat zich niet laat vangen in een iconografie, persoonlijkheid of schilderstijl, namelijk het toenmalige Belgisch-Franse ‘netwerk’ waarin de criticus een cruciale positie innam.

Het MSK greep deze tentoonstelling rond de criticus Verhaeren aan om het nieuwe mobiele ‘Tekenkabinet’ in te wijden. De scenografie met mobiel meubilair van Robbrecht en Daem architecten blijkt uiterst zinvol voor een museum met een belangrijke collectie tekeningen en grafiek, en pakt in deze tentoonstelling goed uit. In heel de expositie zijn discrete bruin houten ladenkasten opgesteld die de bezoeker zelf mag openen. Ze bevatten tekeningen, prenten, maar vooral ook publicaties van Verhaeren, die openliggen op de titelplaten of op pagina’s met illustraties van door hem geliefde kunstenaars als Khnopff, Van Rysselberghe, Ensor, George Minne en Odilon Redon. Het nieuwe museale meubilair wordt gecompleteerd door eveneens onopvallend-mooie vitrinekasten gevuld met tekeningen, boekdrukkunst, parafernalia en kleine of middelgrote sculpturen – allemaal stukken die door Verhaeren werden bewonderd, beschreven of verzameld, of die aan hem gewijd zijn of hem afbeelden. Aan het begin van de tentoonstelling springt onmiddellijk een getekend dubbelportret van Léon Spilliaert en Emile Verhaeren in het oog: Spilliaerts zelfportret op dit werk, met zwarte oogkassen en onstuimige haardos, heeft een haast iconische waarde waardoor men vaak de dichter naast hem over het hoofd ziet, niettegenstaande diens zeer opvallende, eveneens iconische hangsnor.

Na de eerste drie zalen, gewijd aan Verhaeren als dichter, schrijver-criticus en liefhebber van oude kunst, volgt de tentoonstelling een min of meer chronologisch parcours waarbij Verhaerens relatie tot de opeenvolgende stromingen van zijn tijd wordt belicht, gaande van de ontdekking van het Vlaams impressionisme tot zijn hechte vriendschap met Rodin en Eugène Carrière na 1900. Zalen gewijd aan een door Verhaeren omarmde kunststroming worden afgewisseld met ruimtes rond een van zijn lievelingskunstenaars: Ensor, Meunier en, in mindere mate, Rodin. Verhaerens belangrijkste wapenfeit was zijn introductie van het neo-impressionisme in België, een stroming die hij in het geheel niet verdedigde omwille van haar wetenschappelijkheid, maar omwille van de ‘directe’ weergave van het licht, die hem bijzonder aangreep. Verhaerens centrale criteria voor goede kunst (viriele heldhaftigheid en emotionele intensiteit) verklaren waarschijnlijk waarom hij niet een enkele, maar verschillende en zelfs erg uiteenlopende kunststromingen verdedigde. Ook zijn voorkeur voor een kunst ‘voor allen’, die stoelt op de zintuiglijke waarneming van de werkelijkheid, maakte dat hij gelijktijdig het neo-impressionisme en de ‘sociale’ kunst van Meunier kon omarmen, terwijl hij anderzijds nooit tot een verering van het naturalisme kwam (dat vermoedelijk niet tegemoetkomt aan zijn voornaamste criterium van de ‘kracht’ van de artistieke productie).

Tegelijk legde Verhaeren de nadruk op de ‘Vlaamsheid’ van de kunst uit België of – bij uitbreiding – de Lage Landen. De zaal met oude kunst is dan ook voornamelijk gevuld met kunstenaars uit de Lage Landen (Rubens, Bruegel, Bosch, Jordaens, Rembrandt). Samen met Jan van Eyck en de Vlaamse Primitieven vormden zij de vaandeldragers van Verhaerens begrip van ‘Vlaamsheid’ in de kunst. Hij legde verbanden tussen bijvoorbeeld Bruegel en Eugène Laermans, tussen Jordaens en Jef Lambeaux, tussen Memling en Xavier Mellery. Zijn tijdgenoot Henri De Braekeleer beschouwde Verhaeren als een zeventiende-eeuwse kunstenaar tout court, omdat hij net als de kunstenaars uit die tijd de oude stad op tijdloze wijze in beeld bracht. In een dualisme typisch voor de kunstkritiek van het fin de siècle, belichaamde Rubens voor Verhaeren de Vlaamse ‘joie’, terwijl Rembrandt als diens tegenpool een solitair genie en kunstenaar van de nacht was.

Door de oude kunst in een aparte zaal te hangen (met een enkel schilderij van De Braekeleer en Leys), als het ware als een prelude op de kunst uit de kringen van Verhaeren, licht de tentoonstelling die transhistorische verbanden niet zeer expliciet uit. Toch worden ze niet helemaal uitgewist, want in de volgende zaal, gewijd aan Verhaerens titelplaten en boekversieringen, dringt zich direct de vergelijking op tussen de Noirs die Odilon Redon maakte voor boeken van Verhaeren en diens stagemeester Edmond Picard (een centrale figuur in Vlaamse kunstkringen), en de etsen van Rembrandt die even voordien werden getoond. (De vergelijking met Rembrandt herhaalt zich bij Ensors etsen in een volgende zaal.) Helaas wordt nergens vermeld dat Redon zich graag met Rembrandt mat. Verhaeren overstelpte Redon met lofbetuigingen. Redon was voor hem een ‘dichter’, en zijn kunst ontleende haar kracht aan haar onmiddellijkheid: ‘ze grijpt je beet, neemt bezit van je, ze treedt je binnen als een veroverde stad.’ Dat het Verhaeren niet ging om Redons fantastische iconografie blijkt ook uit zijn onbegrip voor Ensors introductie van groteske taferelen in het midden van de jaren 1880, die hij in eerste instantie ‘infantiel’ noemde. De dichter kon zich er pas mee verzoenen toen hij een volkspsychologische oplossing vond: Ensors weergave van de realiteit in licht en kleur was zijn ‘objectieve’ Vlaamse kant, terwijl de hang naar het fantastieke of ‘subjectieve’ wel van zijn Engelse moeder moest komen.

• Verhaeren verbeeld. De schrijver-criticus en de kunst van zijn tijd, 1881-1916, tot 15 januari 2017 in het Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, Citadelpark, 9000 Gent (09/323.67.00; mskgent.be). 

Naast een imposante collectie van kunst sinds de jaren zestig omvat de Herbert Foundation ook een rijk archief. Sinds de opening van de Stichting in 2008 waren wisselende selecties uit zowel de Collectie als het Archief te zien. Met de langlopende tentoonstelling Time Extended / 1964 – 1978. Works and Documents from the Herbert Foundation breekt nu, aldus de Stichting, een nieuwe fase aan. Voortaan wil Herbert Foundation via langdurige exposities – bij deze presentatie wordt geen einddatum vermeld! – toewerken naar een permanente presentatie, aangevuld met een geleidelijke ontsluiting van het archief. In deze eerste presentatie staat de periode centraal waarin het minimalisme en de conceptuele kunst, maar ook de arte povera ontstonden – het gaat om de eerste generatie kunstenaars die in de collectie vertegenwoordigd zijn. Evenementen als Documenta 5 (1972) en Deurle 11/7/73 (1973) waren bepalend voor het ontstaan van de collectie en worden in deze tentoonstelling opgeroepen met uitnodigingen, foto’s en andere documentatie.

De titel van de tentoonstelling lijkt te verwijzen naar de strategie van langlopende tentoonstellingen, maar is meer concreet ook ontleend aan een editie van Dan Graham met de titel Time Extended / Distance Extended (1969). Grahams werk toont een vierkant rooster ingedeeld in vakken van 8 bij 8 cm. In het vakje links bovenaan lezen we de opschriften ’time extended’ en ‘distance extended’, parallel geplaatst met respectievelijk de horizontale en de verticale as van het rooster. De assen roepen dus tijd en ruimte op. In alle vakjes (behalve de bovenste rij en de linkerkolom) is een diagonaal lijnstuk aangebracht, dat groter wordt naarmate het verder van de linkerbovenhoek is verwijderd (in het eerste vakje is de ‘diagonaal’ nog slechts een punt en ontbreekt de ‘extensie’ van het lijnstuk; het laatste vakje rechts onderaan wordt volledig door een diagonaal lijnstuk doorkruist). Het diagram zegt ‘iets’ over de relatie tussen tijd en afstand – of bij uitbreiding ‘ruimte’ – maar de aard van deze relatie blijft open voor interpretatie. Hoewel het rooster er wetenschappelijk uitziet, is het aan de kijker om er betekenis aan te geven en het werk te interpreteren. Die instabiele relatie tussen vorm en betekenis keert in de tentoonstelling voortdurend terug.

Een belangrijke rode draad in de tentoonstelling betreft de vraagstelling rond de relatie tussen ‘kunstwerk’ en ‘document’. De meerderheid van de begeleidende documenten wordt op de klassieke wijze in vitrines getoond, maar er zijn tal van uitzonderingen. Zo wordt de poster Burning Small Fires (1968) van Bruce Nauman, waarin hij het boekje Various Small Fires and Milk (1964) van Ed Ruscha parodieert, aan de muur gehangen tussen een ‘volwaardig’ werk van Ruscha en werken van Donald Judd. Ook enkele posters van exposities van Niele Toroni, On Kawara en Stanley Brouwn hangen aan de muur alsof het ‘volwaardige werken’ betrof. Daarnaast ’toont’ de presentatie heel wat kunstwerken die als zodanig niet tastbaar of toonbaar zijn. Het betreft acties en happenings, die vaak werden gedocumenteerd door de kunstenaar of door diens galerie, om de idee van het werk na de uitvoering van de actie verder te laten leven. In een vitrine rond de galerist Konrad Fischer zijn bijvoorbeeld foto’s en kaarten van Richard Long te zien waarin deze zijn voettochten noteerde en op halfwetenschappelijke wijze documenteerde. De postkaarten die On Kawara verstuurde naar verschillende verzamelaars en galeries, met de tekst ‘I am still alive’, zijn dan weer te beschouwen als een werk op zich, terwijl ze hier als documenten worden gepresenteerd in een vitrinekast.

Een werk dat de dubbele status van kunstwerk en document thematiseert is Invitation Piece (1972-1973) van Robert Barry. De kunstenaar vroeg aan acht galeries die deel uitmaakten van het ‘netwerk van de conceptuele kunst’ om uitnodigingen te versturen voor een expositie van de kunstenaar in een van de andere galeries, en dit volgens een circulair principe: op een van de kaarten lezen we bijvoorbeeld ‘Yvon Lambert nodigt u uit op een tentoonstelling van Robert Barry bij Galerie MTL tijdens de maand maart’, op de volgende kaart ‘Galerie MTL nodigt u uit op een tentoonstelling bij de Galerie Toselli tijdens de maand april’… tot de cirkel zich bij de achtste uitnodiging sluit. Van een ‘echte’ tentoonstelling was er geen sprake: de tentoonstelling bestond uit zijn aankondiging. In Invitation Piece worden de acht ingekaderde uitnodigingen in een cirkelvormige schikking aan de muur gepresenteerd. Kunstwerk en document vallen hier samen.

De Collectie en het Archief worden in deze expositie, en misschien nog meer dan in vorige exposities als Genuine Conceptualism (2014) en Carte du monde poétique (2015), evenwaardig naast elkaar geplaatst en gaan een onderlinge dialoog aan. Werken als Invitation Piece, maar ook de oeuvres van Marcel Broodthaers, Ed Ruscha of Art & Language, worden gecontextualiseerd met documenten en archiefstukken. Het Archief wordt sinds het voorjaar geleidelijk aan opengesteld voor het publiek. Dat gebeurt via filmscreenings en symposia, telkens begeleid door een aantal vitrines met documenten. De uitzonderlijke verzameling documenten van de stichting, waaruit Time Extended / 1964 – 1978 een brede selectie toont, wordt met de ontsluiting van het archief ook toegankelijk voor onderzoek. In de tentoonstelling zullen op regelmatige tijdstippen kleine ingrepen worden gedaan, zodat bezoekers worden uitgenodigd om meermaals terug te keren, om nieuw materiaal te ontdekken én dezelfde werken opnieuw te bekijken. Alles draait zo om het uitbreiden van de tijd [‘Time Extended’] die men met het kunstwerk en de studie ervan doorbrengt, en het proces van reflectie en feedback dat daarbij op gang komt. In de woorden van Dan Graham: ‘It’s a kind of a drug time, where you have an extended present time. It is also what happens when you see your own feedback. You do something, you see the feedback, which influences what you’re doing, which, again, is reinfluencing what you’re doing, so that you’re looped within your own body perception…’

• Time Extended / 1964-1978. Works and Documents from the Herbert Foundation, sinds 24 september 2016 in Herbert Foundation, Coupure Links 627A, 9000 Gent (09/269.03.00; herbertfoundation.org).

In het openingsshot van de nieuwste film van de Griekse kunstenaar Janis Rafa, This Thin Crust of Earth (2016), zien we een eenzame olijfboom tussen de glooiende heuvels van het Griekse platteland. Een gele shovel komt aangereden en begint de boom uit te graven. Te midden van wolken stof wordt hij met wortel en al uit de grond gehaald. Een bovenaanzicht laat zien hoe de achtergebleven kuil verder wordt uitgediept. Ten slotte wordt de boom in de afgraving gelegd en bedolven onder het zand. Het tafereel wekt de unheimische associatie met een begrafenis – ashes to ashes, dust to dust. Het laatste shot toont het landschap van een onopgemerkte dood. Alsof er nooit een olijfboom heeft gestaan.

Sinds mensenheugenis is de olijfboom een symbool voor vrede en geluk. Wil Rafa met deze teraardebestelling laten zien dat pais en vree voor eens en altijd zijn begraven? Of moeten we in deze tijden van migratie en vluchtelingenleed de ontwortelde boom begrijpen als een metafoor voor de verwoestende gevolgen van ontheemding? De betekenis blijft in het midden. Voor Joseph Beuys was de boom met zijn jaarringen de belichaming van het tijdsverloop. Bij Rafa lijkt de begraven boom te verbeelden hoe de tijd zelf tot stilstand is gekomen. Net als in haar eerdere films (met postapocalyptische beelden van een gestrand schip of een verongelukte veewagen) is het hier Stunde Null.

Winter came early (2016), de tweede video in de tentoonstelling, zinspeelt op chronologische verwarring. We zien hoe een elektrische plukmachine aan de stam van een amandelboom schudt. Zo grijpt de agrarische industrie in op het ritme van de natuur, versnelt het zogezegd de wisseling der seizoenen. De opnamen zijn gemaakt met tweeduizend frames per seconde en worden vertraagd afgespeeld, zodat de indruk ontstaat dat de amandelboom zijn bladeren kalm en majestueus afschudt. Ik moest denken aan trage, tijdloze beelden uit de films van Andrej Tarkovski.

Winter came early wordt getoond op een flatscreen in de entreeruimte van Galerie Martin van Zomeren, te zien vanaf de straat. This Thin Crust of Earth is geprojecteerd op de wand in de half verlichte galerieruimte daarachter. Die presentatie is verre van ideaal. Beide werken hadden aan impact gewonnen bij een grotere, wandvullende projectie in afzonderlijke, verduisterde ruimtes.

Naast de twee nieuwe films omvat de tentoonstelling drie werken uit de reeks Cover (2016). Ze zijn gemaakt van dikke, oude zadeldekens, die de kunstenaar jarenlang zelf heeft gebruikt bij het paardrijden. De dekens hangen plat op de muur, met de onderkant boven. Het is alsof de huid van het paard erin staat afgedrukt, als het gelaat van Christus in Veronica’s zweetdoek. Het oppervlak is geheel bedekt met goudverf. Daardoor krijgen de versleten zadeldekens het patina van duurzaamheid en kostbaarheid dat religieuze iconen kenmerkt.

De olijfboom, de oogst, het paard – het zijn opmerkelijk archaïsche motieven die je in de actuele kunst niet vaak meer aantreft. Een verre echo van de arte povera weerklinkt in Rafa’s werk, met name van de sculpturen van Jannis Kounellis, die de sleetse banden met eeuwenoude Europese culturen probeerde te herstellen. Net als Kounellis richt Rafa zich niet op anekdotische verhalen, maar op abstracte beeldende kwaliteiten. This Thin Crust of Earth is gemonteerd met een haast mathematische precisie, waarbij de omzetting van verticaal naar horizontaal, van volume naar oppervlak, vastgelegd vanuit slechts een beperkt aantal vaste camerastandpunten, is vertaald in een precieze opeenvolging van zijaanzichten en bovenaanzichten.

Janis Rafa exploreert het vermogen van de beeldende kunst om ons te herinneren aan wie wij zijn en waar wij vandaan komen. Ouderwetse, vrijwel vergeten motieven verschijnen in haar werk opnieuw ten tonele, in combinatie met moderne agrarische machines en gefilmd met de nieuwste cinematografische technieken. Haar films en wandsculpturen hebben gemeen dat zij subtiel, maar onmiskenbaar wijzen op gevoelens van onmacht en ontreddering die kunnen volgen op de ervaring van een groot verlies. Rafa’s werk is een poëtische visualisering van de rouw, ijl en aards tegelijk. Geen geringe prestatie.

• Janis Rafa, This Thin Crust of Earth, 3 september – 8 oktober 2016, Galerie Martin van Zomeren, Hazenstraat 20, Amsterdam (020/420.81.29; gmvz.com).

Met de tentoonstelling NowBelgiumNow namen curatoren Ulrike Lindmayr en Stella Lohaus in 2011 een onverbloemd standpunt in dat ze vijf jaar later met een tweede editie opnieuw onderschrijven: ‘Belgische kunst’ (net als de Belgische mode of architectuur) is een concreet begrip dat ten volle omarmd moet worden. Maar in een federaal België waarin Vlaanderen en Wallonië in toenemende mate elk hun eigen weg lijken op te gaan, komt die eenheid onder druk te staan. Met NowBelgiumNow willen de curatoren courante politieke ontwikkelingen aan de kaak stellen en de groeiende kloof tussen kunstenaars uit beide landsdelen verkleinen.

Maar waar staat die ‘Belgische kunst’ dan precies voor? En wiens kunst verdient de stempel Belgische Kunst van Nu? Lindmayr en Lohaus gingen in ieder geval niet op zoek naar een eenduidige omschrijving, naar vaste criteria of regels. De curatoren wilden immers ook nog commentaar leveren op een andere vorm van polarisatie, een die van binnenuit gecreëerd wordt door het zogenaamde professionele veld. Kunstinstituten, academies en postgraduaatinstellingen gedragen zich al geruime tijd als bedrijvige ondernemingen die de kunstenaar tot ondernemer klaarstomen. De kunstenaar wordt in toenemende mate verondersteld volgens een voorgeschreven stramien, via een handleiding van te doorlopen stappen, aan zijn carrière te werken. Die logica gaat natuurlijk ten koste van spontane contacten en meer informele ontmoetingen. En minder berekende artistieke praktijken dreigen makkelijker uit de boot te vallen.

Tijd dus om de normalisering van die vaste formule in vraag te stellen, vonden Lindmayr en Lohaus, die radicaal weigerden om ter voorbereiding van hun tentoonstelling portfolio’s, Vimeo-links of beeldmateriaal te bekijken. In tegenstelling tot de overwegend grote groep van gemakzuchtige curatoren (zo wordt gesuggereerd) kozen de twee voor de tijdrovende, maar directe en vooral meer authentieke ontmoeting met de kunstenaar in zijn atelier. Om tot het uiteindelijke tienkoppige gezelschap te komen, bezochten de curatoren meer dan zeventig kunstenaarsateliers – een queeste naar een aantal jonge posities waarmee ze een persoonlijke band voelden of een gedeelde interesse koesterden. Dit proces, een mengeling van intuïtie en hard labeur, resulteerde in een redelijk brave en voorspelbare tentoonstelling, met kunstenaars waarvan het merendeel al een stevig parcours aflegde in België. Niettemin was de expositie gevarieerd – een constellatie van uiteenlopende media en thema’s spreidde zich uit over drie locaties, met naast LLS 387 ook het historisch poortgebouw en een nieuwbouwappartement aan de overkant van de straat. Het werk werd bovendien met zorg gepresenteerd.

Opvallend was de terugkerende aandacht voor het sociale, maar ook de plasticiteit van de kunst sprong in het oog. Zo maakte de Antwerpse kunstenaar Kasper De Vos een sculpturenreeks die geïnspireerd is op de portrettenreeks van de achttiende-eeuwse Oostenrijkse beeldhouwer Franz Xaver Messerschmidt, maar ons tegelijk herinnert aan een onvergetelijke subcultuur uit de jaren negentig – de kaalgeschoren hoofden, die karikaturaal prijken op sokkels vervaardigd uit pvc en rioleringsbuizen, doen onmiddellijk aan de gabbers uit die jongerensubcultuur van housemuziek en snelle beats denken. In het tuinhuis van LLS 387 presenteerde de Luikse kunstenaar David Widar een projectie van 120 foto’s, een kleine selectie uit duizenden beelden gemaakt tijdens zijn reizen. Foto’s van mensen, desolate landschappen en eigenaardige details wisselen elkaar af, maar bovenal vertonen de beelden een zekere onverschilligheid ten opzichte van wat de kunstenaar op de gevoelige plaat vastlegde. Tegelijkertijd spreekt uit Widars werk een obsessieve drang om elk moment vast te leggen, hoe generisch of onbelangrijk het ook is. Dat obsessionele karakter wordt nog geaccentueerd door de lijst met de filmrol, dag en plaatsnaam van de opnames die Widar naast de projectie op de muur had afgedrukt.

Aan het poortgebouw hing een in-situsculptuur van de Duits-Turkse, maar in België opgegroeide kunstenaar Leyla Aydoslu. In dat gebouw waren een aantal pakkende videowerken te zien, onder meer van de Brusselaar Emmanuel Van der Auwera. In een verduisterde ruimte speelde de al even ‘duistere’ film Central Alberta waarin jongeren elk om beurt aan het woord komen over hun bezoekjes aan Bestgore.com, een website die gruwelijk beeldmateriaal verzamelt en daarmee enorme bezoekcijfers scoort – de donkere perversies die nieuwe technologieën met zich meebrengen oftewel de individuele moraal die opgaat in de collectieve anonimiteit van het digitaal universum. Growth Record van Lisa Spilliaert was dan weer een mix tussen autobiografie en documentaire. In een driedelige video-installatie treedt de Japans-Belgische kunstenaar op als een fotografe die het groeiproces documenteert van een Japanse kleuter waarmee ze zich verwant voelt – het gaat om het kind van een man waar Spilliaert zelf een relatie mee had. Het anekdotische kantje wordt mooi gecompenseerd door de strakke, doordachte montage en plaatsing in de ruimte. Bram Van Meervelde presenteerde een totaalinstallatie van objecten, maquettes en foto’s. Hij bekommert zich in zijn politieke werk over pijnlijke maatschappelijke ontwikkelingen in Griekenland en Europa.

Ten slotte kwamen in de nieuwbouw kleinere kunstwerken van alle deelnemende kunstenaars samen, bij wijze van herneming – deze top tien heb je net gezien! En plots rijst de vraag of deze tentoonstelling niet precies doet wat ze beoogt te bekritiseren. Oppert de opzet van dit project niet het idee dat je hier een ‘best of’ van Belgische kunstenaars zal ontdekken? Een groep jonge wolven representatief voor de Belgische kunst vandaag, bijna als een variatie op de competitieve Young Belgian Art Prize? Dat het gaat om een subjectieve positie en evaluatie geven Lindmayr en Lohaus natuurlijk grif toe: ‘Deze tentoonstelling, zoals de bezoeker ze ziet, is evenzeer een portret van onszelf als van de kunstenaars.’ Maar hadden de curatoren hun (terechte) aanklacht op de huidige politieke en institutionele context in België niet op een andere manier kunnen ventileren dan met hun determinerende titelkeuze en de moraliserende inleiding van hun catalogus? De tentoonstelling bestaat uit werken van tien kunstenaars die, elk geïsoleerd van elkaar, ‘hun ding doen’ en geen boodschap lijken te hebben aan de door de curatoren geuite kritiek. NowBelgiumNow is een groepstentoonstelling met een aantal sterke bijdragen, maar had minder pedant en overtuigender kunnen zijn indien het statement van de curatoren ook in het project zelf – in nieuw gesmede samenwerkingen of via een aantal kunstenaarsposities die de status quo op hun beurt in vraag stellen – was doorgedrongen.  

• NowBelgiumNow 2016, 3 september – 16 oktober 2016, LLS 387 ruimte voor actuele kunst, Lange Leemstraat 387, 2018 Antwerpen (0497/481.727; users.telenet.be/lls387). 

In Parijs de situationisten, in Amsterdam provo en in Japan provoke. Allemaal bewegingen aan het eind van de roerige jaren zestig waar kunst en politiek vaak nauw op elkaar betrokken werden. Provoke is vandaag vooral bekend als naam van een kortlopend (maar invloedrijk) fotomagazine dat amper drie keer verscheen, een keer in 1968 en tweemaal in 1969. Minder bekend (althans voor een westers publiek) is dat de leden wel degelijk een hechte kliek van fotografen en critici vormden met een uitgesproken artistiek programma. Ook de invloed van de verschillende Japanse protestbewegingen uit de jaren zestig en de gelijktijdig opkomende performancekunst op de beeldtaal van het blad, is tot op heden relatief onderbelicht gebleven. Een lacune die de tentoonstelling in het Parijse Le Bal nu wil opvullen.

De kern van Provoke bestond uit de fotografen Takuma Nakahari en Yutaka Takanashi, dichter-fotograaf Takahiko Okada en kunstcriticus-fotograaf Kōji Taki (vanaf het tweede nummer zou ook Daido Moriyama tot de groep toetreden). Het tijdschrift stond voor een nieuwe, provocatieve fotografie. Provocatief, omdat het scherpe kritiek uitte op bepaalde maatschappelijke ontwikkelingen, aansluiting zocht bij de radicale avant-garde in de beeldende kunst en de gangbare normen van fotografische productie in vraag stelde. Dat laatste uitte zich niet alleen in een bewust verstoorde beeldtaal – met ruwe, wazige en grofkorrelige beelden die ofwel extreem contrastrijk ofwel monotoon grijs zijn, en vaak gekenmerkt worden door een scheefgetrokken kader – maar ook in experimenten met de grafische vormgeving en in de opeenvolging van de beelden. De eerste twee nummers waren nog opgehangen aan een (weliswaar ruim gedefinieerd) thema, in het derde en laatste nummer ontbrak een dergelijk verbindend element. Die vrijheid gebruikten de makers om voluit te spelen met de mogelijkheden van de gedrukte fotografie: door bijvoorbeeld eenzelfde portret te herhalen (zij het vergroot, verdubbeld) over verschillende pagina’s werd elke narratieve ontwikkeling in de kiem gesmoord. Hier geen vertellende sequentie, geen aaneenschakeling van beelden volgens beproefde (en dus geruststellende) schema’s, maar de koppige onverzettelijkheid van (bijvoorbeeld) telkens hetzelfde gelaat.

De tentoonstelling ziet het tijdschrift niet als een uniek fotografisch experiment, maar plaatst het resoluut binnen de sociaal-economische en culturele ontwikkelingen van het naoorlogse Japan. Provoke bouwt verder op de verschillende protestbewegingen die vanaf de jaren zestig het licht zagen. Vooral de ratificatie van een akkoord met de Verenigde Staten, waardoor de Amerikanen hun marinebasis in Okinawa konden behouden en de nieuw aangelegde luchthaven van Narita konden gebruiken als uitvalsbasis voor de Vietnamoorlog, hitste de gemoederen op. Maar ook op het eerste gezicht banale sociale conflicten, zoals het ontslag van een werknemer van een drukkerij, ontspoorden maar al te vaak in koppig, langdurig en gewelddadig verzet. Fotografen registreerden deze conflicten, maar omdat hun beelden vaak de weg niet vonden naar de reguliere pers, begonnen ze boeken in eigen beheer uit te geven. Verschillende van deze baldadige publicaties uit de vroege jaren zestig worden ook in de tentoonstelling gepresenteerd. Een nieuw genre fotoboek was geboren: het protestboek. Deze publicaties, in kleine oplage en soms gefinancierd door vakbonden, stakende werknemers of links georiënteerde studentenverenigingen, hadden vaak een wat pamflettair karakter. Ze waren het werk van fotografen die, in de urgentie van het moment, niet bang waren positie te kiezen en zich solidair te verklaren met de actievoerders. Ze stelden zich niet op als verslaggevers, maar als deelnemers, activisten. Het verklaart de opvallend hectische en directe stijl, de brutale kadrering, de grove korrel en de fysieke directheid. De visuele stijl die in deze protestboeken werd ontwikkeld, is even later ook in Provoke terug te vinden, maar de vertolking van een particuliere strijd maakte daarbij plaats voor de articulatie van een algemener gevoel van onbehagen.

Naast deze activistische en strijdbare fotografie werd de ruige beeldtaal van Provoke ook beïnvloed door butoh-dansers, performancekunstenaars zoals Hi Red en kunstenaarscollectieven zoals de Gutaigroep. Het belang van deze groepen lag niet zozeer in het feit dat hun efemere acties en interventies vaak gefotografeerd en gefilmd werden, maar vooral in de specifieke manier waarop zij hun lichaam tot inzet maakten van hun werk. De camera is voor Provoke geen scherm tussen de fotograaf en de wereld, maar een verlengstuk van het verlangende lichaam (niet toevallig was ‘Eros’ het thema van het tweede nummer). De fotografische act is hier een puur lichamelijke daad: ze wordt eerder gevoed door een viscerale impuls dan door een beredeneerde actie. Wat men fotografie vaak verwijt (haar automatisme, haar fragmentair karakter) werd door de leden van Provoke juist gevierd. Precies omdat de camera de wereld in stukken en brokken hakt, opent ze volgens hen de mogelijkheid tot een andere, vrijere verhouding tot de wereld, waarbij de fotograaf zijn wil om de wereld in een totaliserende visie te vangen opgeeft. Precies omdat de camera automatisch opereert en niet meer nodig heeft dan een druk op de knop, is zij het instrument bij uitstek om ons de wereld te laten zien vanuit een puur lichamelijk perspectief (een foto denkt niet). In een manifest van Kōji Taki uit 1970 merkt de auteur op dat hij de onbewust gemaakte beelden, die volgens de geijkte standaarden als mislukt of onbelangrijk moeten worden beschouwd, vaak juist interessanter vindt dan die waarvoor hij bewust op de knop drukte. Deze beelden missen ‘iets’, ze zijn onscherp of slecht gekadreerd, of hun compositie klopt niet helemaal, maar ze ruilen dat gemis aan helderheid, aan informatie in voor een grotere emotionele impact. Het zijn beelden die zich eerder als raadsel dan als feit aan de kijker openbaren, die hem eerder fysiek belagen dan intellectueel prikkelen. Het zijn beelden die je voelt, als een stomp in je maag.

• Provoke. Entre contestation et performance – la photographie au Japon 1960-1975, tot 11 december in Le Bal, 6, Impasse de la Défense, 75018 Paris (01/44.70.75.50; le-bal.fr). 

De compacte overzichtstentoonstelling van de Portugese kunstenares Helena Almeida (°1934) in het Brusselse WIELS presenteert een divers, maar uiterst consistent oeuvre. Corpus, de titel van de expo, vat de ambitie ervan mooi samen: het is tegelijkertijd een overzicht en een analyse van wat dit werk nu specifiek aan de orde stelt. De tentoonstelling onderscheidt drie fases in Almeida’s oeuvre, waarin de vraag naar het fysieke of lichamelijke aspect van het artistieke proces en het object waarin dat proces uitmondt, telkens weer centraal staat: eerst beproeft Almeida de materialiteit van het schilderij en het schilderdoek, vervolgens ontleedt ze de fysieke geste van het schilderen en ten slotte richt ze haar aandacht op haar eigen (ouder wordende) lichaam.

De expo opent met werk uit de late jaren zestig waarin op het schilderij als fysiek object wordt ingegrepen. In één werk is het canvas naar rechts geschoven zodat het uit de lijst breekt, in een ander is het opgespannen doek losgemaakt zodat het naar beneden zakt, in nog een ander scharniert het spanraam naar voren zodat de kijker een blik wordt gegund in de ‘binnenkant’ van het schilderij. Almeida demystificeert het artistieke object door de materialiteit van de drager tot het feitelijke onderwerp te maken: niet de betovering van het beschilderde canvas, niet de voorkant telt, maar wel de achterkant, of de constructie die het object schraagt. Het schilderij wordt binnenstebuiten gekeerd, zijn sacraliteit vernietigd: kijk, het is ‘maar’ een object. Maar tegelijkertijd brengen haar interventies het schilderij ook tot leven, veranderen ze het in een bezield wezen, een ademend, levend lichaam dat uit zijn kader breekt en in de ruimte eromheen begint door te dringen.

De exploratie van het schilderij als een lichaam kent een hoogtepunt in een zelfportret uit 1976. Almeida poseert er in een witte jurk met lange mouwen en met een wit vierkant canvas tussen kin en bekken geperst: kunstenares en doek lijken elkaar wederzijds te doordringen. Het portret vormt de aanleiding tot een nieuwe reeks waarin ze het idee van het ‘bewoonde schilderij’ verder ontwikkelt. Het is meteen ook het startpunt van de tweede fase in haar oeuvre. In enkele vroege werken uit die periode laat ze fijn getekende lijnen overgaan in paardenhaar dat doorheen het canvas priemt. Het canvas verliest zijn tweedimensionaliteit en het getekende begint een eigen leven te leiden. Maar belangrijker nog is de ontdekking van de fotografie. Ze gebruikt de camera onder meer voor de creatie van korte geënsceneerde series waarin ze speelt met de relatie tussen verf, foto en haar schilderend lichaam. Een voorbeeld daarvan is de serie van zeven beelden uit 1976: in de eerste vier opnames maakt Almeida zich geleidelijk aan onzichtbaar door achter de verf te verdwijnen, om dan in de drie laatste beelden het geschilderde vlak ‘vast te pakken’ en uit het fotografisch kader te duwen. Ging het in het vroege werk om de drager van het schilderij, in deze ‘pinturas habitadas’ staan de materialiteit van de verf en de fysieke act van het schilderen zelf centraal.

Ook fotografisch gebeuren er bijzondere dingen. Een triptiek uit 1975 toont driemaal een gelijkaardige handeling: Almeida staat voor een spiegel en is met een verfborstel in de weer. In het eerste en derde beeld plaatst ze de borstel op de spiegel, en zien we haar al schilderend (of dat denken we tenminste). In het tweede beeld keert ze zich om naar de kijker, waarbij ze de verfborstel laat rusten op de onderste rand van het beeld. In het eerste en derde beeld zien we op de voorgrond de rug van de kunstenares, en op de achtergrond (in de virtuele ruimte van de spiegel) haar gelaat. Enkel in het middelste beeld wendt ze haar lichaam naar de camera zodat we haar in de spiegel op de rug zien. En dan is er ook nog die opvallende blauwe vlek. Ze is aanwezig in elk beeld, maar nooit op dezelfde plek. In het eerste en tweede beeld bedekken de blauwe en ruw aangebrachte strepen het ‘echte’ lichaam op de voorgrond, in het derde beeld wordt het gespiegelde lichaam erdoor aan het zicht onttrokken. Ook de verhouding van de vlek tot het beeld verschuift. In het eerste beeld bevindt de vlek zich op het fotografische oppervlak. In het tweede beeld lijkt het blauw zich in het beeld op te houden, ergens op een onzichtbaar scherm tussen de kijker en de schilderende figuur op de voorgrond. In het derde beeld dringt het blauw nog dieper het beeld in en lijkt het op de spiegel in de achtergrond te zijn aangebracht. Via dit uitgekiende optische spel met de blauwe vlek slaagt Almeida erin een onvermoede densiteit in het fotografische beeld bloot te leggen. Vooral in de overgang van het eerste naar het tweede beeld gebeurt er iets wonderbaarlijks. Via de subtiele suggestie van een blauwe vlek die zich inwaarts beweegt, activeert ze de chemische (en normaal onzichtbare) laag die zich tussen ons en de papieren drager bevindt. Die transparante laag openbaart zich hier als een doorzichtig membraan, een flinterdun vlies dat binnen van buiten scheidt, een huid die het fotografische beeld tot een bewoonbare ruimte maakt.

Een derde fase begint in de jaren negentig, wanneer haar werk een nieuwe transformatie ondergaat. De fotografische afdrukken worden groter, de spiegel en het spel met oppervlakte en diepte verdwijnt, maar het lichaam blijft aanwezig, al houdt ze haar gelaat nu consequent buiten beeld. In plaats daarvan beklemtoont ze de handen en de voeten, de twee lichaamsdelen die het nauwst in contact staan met de wereld (en waarlangs de wereld rauw en ongefilterd het lichaam binnendringt). Het voelen, het direct lichamelijk contact tussen kunstenares en wereld, wordt niet langer vertaald in een cerebraal spel met en rond de schildersact, maar op fysieke wijze geëxploreerd, in al zijn ontwrichtende brutaliteit. In Seduzir [‘Verleiden’], een video waarin Almeida zelf de hoofdrol speelt, zien we hoe ze moeizaam, één voet in een schoen met hoge hak en de andere ongeschoeid, poogt om overeind te blijven en een elegante, verleidelijke pose aan te houden. De ontroerende video van een wankel, broos en in zekere zin ook falend lichaam, maakt duidelijk dat de instabiliteit van het schilderij en het tastende van de artistieke geste zich nu in haar lichaam hebben genesteld.

• Helena Almeida: Corpus, tot 11 december in WIELS Centrum voor Hedendaagse Kunst, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

De antropoloog Filip De Boeck en de fotograaf Sammy Baloji werkten tussen 2013 en 2014 samen aan een onderzoeksproject rond stad en stedelijkheid in Congo. Het project mondde uit in het boek Suturing the City. Living Together in Congo’s Urban Worlds en de door Devrim Bayar gecureerde rondreizende tentoonstelling Urban Now: City Life in Congo. Boek en expo denken de relatie tussen tekst en beeld op een andere manier: terwijl de foto’s in het boek intiem verweven zijn met de tekst van De Boeck, ontbreekt die tekst in de tentoonstelling en hangen de beelden van Baloji haast contextloos op de muur. Toch blijven zij, dankzij enkele ingrepen van de curator, (relatief) leesbaar. Alhoewel geïnformeerd door de antropologische studie van De Boeck, krijgen ze hier de kans een eigen verhaal te schrijven.

De tentoonstelling presenteert de Congolese stad als een verbrokkelde stad, een collage van hergebruikte en herbestemde plaatsen. Een foto toont hoe het vervallen relict van een uit koloniale tijden stammende voetgangersbrug over de Lumumba-boulevard nu vooral wordt gebruikt als zonnewering, een andere hoe het oude telecommunicatiecentrum gekraakt werd door de voormalige werknemers van de Congolese staatsradio en nu door hen is ingericht als woonruimte, een derde hoe door bevolkingsdruk aan de rand van een kerkhof sloppenwijken ontstaan… De curator spiegelt het bric-à-brac van de ‘geknutselde stad’ door de expo op te bouwen als een in de ruimte verstrooide puzzel. Zo opent de tentoonstelling met een wand vol in China gedrukte posters, fantasiebeelden van het ‘goede stedelijk leven’ zoals die in talloze Congolese interieurs kunnen worden teruggevonden. Ze tonen luxueuze en nette burgerlijke interieurs of bolides (al of niet geflankeerd door blanke vrouwen in verschillende staat van ontkleding) geparkeerd voor een westers ogende villa. Zelfs het groen dat het huis omringt, doet westers aan: een verzorgd gazon, omzoomd door een haag of vol loofbomen. Op die met reclamebeelden bedekte muur hangt een ingelijste foto van Sammy Baloji van een recent opgeleverd deel van de zogenaamde Cité du Fleuve. Maar wat die Cité du Fleuve nu precies inhoudt, wordt pas twee zalen verderop duidelijk, waar een promotiefilmpje van de buitenlandse ontwikkelaar wordt afgespeeld. Tegelijkertijd betrekt deze zaal de Cité du Fleuve ook op andere en oudere vormen van stadsplanning. Een opname van de maquette van Kinkole City (een van de laatste volledig geplande stadszones die in de jaren zestig en zeventig ook gedeeltelijk werd gerealiseerd) en de reeks Essay on Urban Planning (over het verband tussen de afstand die malariamuskieten konden afleggen en de fysieke kloof tussen zwarte en blanke woonwijken) maken duidelijk dat de Cité du Fleuve niet meer is dan een recente manifestatie van een op segregatie gebaseerde urbanistiek. Pas nu begrijpt de bezoeker welke visie op de stad in het openingsbeeld van Baloji gepromoot wordt en hoe deze zich verhoudt tot de fantasiewereld in de Chinese posters.

Wat stad en stedelijkheid in de Congolese context betekenen, wordt nog specifieker ingevuld door deze fantasie van de globaal opererende projectontwikkelaar te confronteren met de particuliere droom van een plaatselijk individu. In een verduisterde ruimte achter de openingswand met foto’s worden een foto en een video van een opmerkelijk gebouw uit het Limete-district getoond. Het gaat om een twaalf verdiepingen tellende werk- en woontoren in ziggoeratvorm die zonder hulp van professionele architecten werd bedacht en gerealiseerd door ‘le docteur’, de eigenaar van het pand en tevens gids van de gefilmde rondleiding. Op elke verdieping van het nog onvoltooide bouwwerk beschrijft hij uitvoerig welke functie die etage heeft (of in de toekomst zou kunnen vervullen): de benedenverdieping is een dokterspraktijk, de eerste verdieping biedt woongelegenheid, de tweede zou plaats kunnen bieden aan kantoren, de derde aan een luchtvaartschool, de vierde aan een restaurant… en met de twaalfde verdieping heeft het gebouw de functie van een uitkijktoren vanwaar men elk mogelijk gevaar in een oogwenk kan zien naderen. Net zoals de Amerikaanse wolkenkrabber bevat ook het ideale gebouw van le docteur een grote diversiteit aan functies. Het laat geen ruimte, hoe klein ook, onbenut, en vormt een kleine stad binnen de stad. Tegelijkertijd toont de video de inventiviteit en behendigheid waarmee le docteur de altijd aanwezige hindernissen omzeilt. Zo wordt het ontbreken van een lift, het gevolg van de notoire onberekenbaarheid van de elektriciteitsvoorziening, ‘goedgepraat’ door te wijzen op het heilzame karakter van lichaamsbeweging. Daarenboven, zo onderstreept le docteur telkens opnieuw, zijn de treden ergonomisch en is de trap op elke verdieping voorzien van een bankje waarop de mensen tijdens hun klim even kunnen uitrusten.

Niet alleen de ordening van de beelden in de tentoonstellingszalen, ook hun visuele kwaliteit draagt bij tot het gelaagde verhaal van de expo. Vooral hun vlakheid valt daarbij op. Baloji fotografeert zijn onderwerp frontaal waardoor er nauwelijks dieptewerking optreedt: de straatbeelden zijn bijvoorbeeld loodrecht op een huizenrij of op een enkele gevel gericht, of worden grotendeels gevuld door een groot billboard. Door die ‘vervlakking’ staan alle onderdelen van het beeld op hetzelfde niveau. Vooral in de straatbeelden draagt dit bij tot een rijke lectuur van de stad. Door gevels, straat, infrastructuur en mensen intiem op elkaar te betrekken, gaat de beweeglijkheid van de passanten over op de hardware van de stad (de architectuur en infrastructuur), die daardoor meteen zijn soliditeit verliest. Maar hoe vluchtig de mensen in de straatbeelden ook zijn, het is hun onverwoestbare energie die de stad overeind houdt, door haar voortdurend opnieuw in elkaar te zetten, door in het puin telkens opnieuw de mogelijkheid te zien van een nieuw begin.

• Sammy Baloji & Filip De Boeck — Urban Now: City Life in Congo, 8 mei – 14 augustus 2016, WIELS Centrum voor Hedendaagse Kunst, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org). De tentoonstelling reist nog naar Galerias Municipais/EGEAC (Lissabon) en The Power Plant (Toronto).

De tentoonstelling Josef Sudek, Le monde à ma fenêtre in het Parijse Jeu de Paume bevat vooral kleine beelden, vaak niet groter dan het negatief, zonder visuele grootspraak of opzichtige artistieke effecten. Ze zijn (nogal voorspelbaar) chronologisch en thematisch geschikt. De onderwerpen zijn spectaculair onspectaculair. Het gaat om poëtische observaties van de onmiddellijke leefwereld (in casu Praag en omgeving) van de fotograaf. De foto’s laten een bescheiden en in zichzelf gekeerde fotograaf vermoeden. Ze tonen ook dat Sudek, naarmate hij ouder werd, steeds dwarser inging tegen de vigerende fotopraktijken: terwijl de Europese fotografie na de Tweede Wereldoorlog zich ofwel tot de humanistische reportagefotografie, ofwel tot de steriele formele experimenten van de Subjectieve Fotografie bekende, keerde Sudek zich koppig af van deze twee stromingen. Hier geen hijgerige jacht op de scoop of een halsbrekende ontwrichting van fotografische conventies. Buiten een paar portretten van intimi, fotografeert hij hoofdzakelijk natuur, architectuur en stillevens. En toch, ondanks de geringe grootte van zijn beelden, ondanks de afwezigheid van een opzienbarend onderwerp, ondanks hun vreemde ‘oneigentijdsheid’, hebben ze een magnetiserende werking op de kijker.

Josef Sudek (1896-1976) werd eerder toevallig fotograaf. Opgeleid als boekbinder, kon hij zijn ambacht door het verlies van zijn rechterarm tijdens de Eerste Wereldoorlog niet langer uitvoeren. Dan maar fotografie, een praktijk waarmee hij al kort voor de uitbraak van de Grote Oorlog even in contact was gekomen. Dat het kleinbeeldtoestel relatief gemakkelijk met één hand te bedienen viel, hielp uiteraard ook. De eerste inspiratiebronnen waren de picturalistische beelden van vóór de oorlog. Wat hem daarin aantrok, was niet zozeer de artistieke pretentie om fotografie op het niveau van de schilderkunst te brengen, wel de gevoeligheid voor licht en atmosfeer. In een van zijn eerste reeksen, gewijd aan de Sint-Vituskathedraal in Praag, speelt het licht de hoofdrol. Maar in tegenstelling tot het gestremde, zwaarmoedige licht van de picturalisten is dat van Sudek levendig, dartel, uitbundig: een stralend, jubelend licht stroomt de kerk binnen en laat het interieur fonkelen. Het licht is hier telkens anders, telkens verrassend: het laat ronddwarrelend stof tintelen, het streelt een stenen haut-reliëf, kerkramen filteren het tot een gestreept tapijt. Ook in zijn studiowerk als reclamefotograaf tijdens het interbellum blijft hij uitermate gevoelig voor de manier waarop licht en materie met elkaar interageren. Terwijl hij in zijn reclamebeelden het licht vooral dienstbaar maakt aan een zo helder mogelijke articulatie van het onderwerp, zal hij het in de stillevens die hij vanaf de jaren veertig maakt veel subversiever inzetten. Daar wordt het licht grillig, stuitert het door het beeld.

Het is aanlokkelijk om Sudeks beelden te interpreteren als symbolische verdichtingen van een geplaagde ziel, en zijn voorliefde voor natuur en licht als een symptoom te zien van een licht misantropisch karakter, getekend door de verschrikkingen van de twee wereldoorlogen. Maar een dergelijke lectuur miskent de wezenlijk fotografische vraag die aan de basis van dit oeuvre ligt. In al zijn bescheidenheid blijkt Sudek immers een radicale fotograaf, dat wil zeggen iemand die de basiscondities van het fotografisch kijken zelf tot thema maakt. Zijn fascinatie voor licht deelt hij met de moderne fotograaf en beeldend kunstenaar László Moholy-Nagy. Net zoals deze laatste, definieert hij fotografie als de kunst van het licht, dat tegelijkertijd werkmateriaal en onderwerp is. Maar waar Moholy-Nagy het licht als een ingenieur manipuleert om zo nieuwe werelden te construeren, kijkt Sudek wat licht doet met de bestaande wereld. Zijn fascinatie voor licht lijkt eerder aan te sluiten bij een oude, spirituele traditie van de christelijke lichtmystiek. Zie bijvoorbeeld de adembenemende reeks The Magical Garden. De avondbeelden, gemaakt in de tuin van een bevriend architect, zijn wonderlijke studies van het samenspel tussen licht en donker. In één beeld uit de reeks staan lege, wit oplichtende stoelen wat verloren in een voor de rest in schemerduister gehulde tuin: spookachtige geraamtes die naar de kijker staan toegewend alsof ze ons een onuitspreekbaar geheim willen toefluisteren.

In zijn reeks The Window of my Studio – zijn beroemdste serie, waar de tentoonstelling ook naar genoemd is – manifesteert het licht zich weer op een andere manier. Hier richt Sudek zijn toestel, ondertussen een kloeke grootbeeldcamera, simpelweg op een venster in zijn studio en legt hij vast wat er door (en op) het raam te zien is. Dat raam – wazig, bedauwd, beregend of bezaaid met ijsbloemen – plaatst zich als een filter tussen fotograaf en wereld. Wat Sudek capteert, is de manier waarop het glas de buitenwereld tot een beeld omtovert. De ruit is niet zomaar een transparante doorkijk, maar opereert hier zoals de dunne lichtgevoelige pellicule in de fotocamera: beide ontvangen en transformeren het weerkaatste licht van de wereld tot een onuitgegeven beeld. Wat slechts tijdelijk verschijnt op het raam, wordt in de fotografische emulsie gebrand.

Ook in zijn panoramische beelden van Praag stelt Sudek het fotografische kijken zelf aan de orde. Gemaakt met een aftandse camera, die de perspectivische vertekeningen eigen aan de breedhoeklens nauwelijks verdoezelt, tonen ze een vreemde, langgerekte stad, wegijlend aan de randen. De optische vervormingen van het panoramische formaat brengen gebouwen en straten samen in een vloeiende, lyrische beweging. De blik van de kijker wordt afwisselend naar links of rechts getrokken, of soms via een snijdende, diagonale lijn de diepte van het beeld in. Ook in deze langgerekte beelden experimenteert Sudek met licht: slechts zelden kiest hij voor het harde licht van een zomermiddag, meestal gaat zijn voorkeur uit naar het gedempte licht van een bewolkte winterdag of een late herfstavond. De stad verschijnt hier als een betoverende modulator van het licht. Het kleine formaat dwingt de kijker dicht bij het beeld te komen, het magische spel met licht laat hem uiteindelijk helemaal verdwijnen in de feeërieke wereld die Sudeks camera aan ons openbaart.

• Josef Sudek, Le monde à ma fenêtre, tot 25 september in Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Paris (01/47.03.12.50; jeudepaume.org).

The Third Policeman (1967) van de Ierse schrijver Flann O’Brien wordt wel beschouwd als een van de eerste postmoderne romans. In het boek wordt de lezer door een anonieme ik-figuur meegevoerd in een wereld waarin feit en fictie op onnavolgbare wijze door elkaar lopen. Op een zeker punt in de roman belandt de hoofdpersoon in een politiebureau waar hij allerlei vreemde ruimtes en voorwerpen aantreft, waaronder een speer die hem al prikt vijftien centimeter vóór de punt hem raakt. Als hij een van de agenten vraagt hoe dit mogelijk is, krijgt hij als antwoord: ‘What you think is the point is not the point at all but only the beginning of the sharpness.’ Dit citaat gebruikten gerlach en koop om tot de titel te komen van hun tentoonstelling: : (ofwel een dubbele punt). In de inleidende tekst is te lezen hoe het oorspronkelijke citaat uit The Third Policeman tijdens de voorbereiding steeds verder werd ingekort, waardoor uiteindelijk alleen een dubbele punt overbleef. Nazicht leert echter dat in de oorspronkelijke passage uit de roman van O’Brien helemaal geen dubbele punt voorkomt. De dubbele punt is er door de kunstenaars aan toegevoegd, om vervolgens alle woorden te schrappen totdat alleen het toegevoegde leesteken overbleef. Een titel als een koekoeksjong.

Volgens de kunstenaars is de dubbele punt een metafoor voor de museumcollectie, die zowel opsomming is als citaat. Aan de ene kant is er het streven naar een encyclopedische volledigheid, maar tegelijkertijd is er het besef dat de collectie grotendeels het gevolg is van keuzes. Naarmate de verzameling groeit, wordt elke nieuwe keuze steeds meer bepaald door de keuzes die daarvoor al zijn gemaakt.

: is een door gerlach en koop samengestelde collectiepresentatie gecombineerd met eigen werk in het Bonnefantenmuseum. Collectiepresentatie is niet helemaal de juiste term, want het kunstenaarsduo thematiseert vooral het tentoonstellen zelf.

Door subtiele handelingen – zelf zeggen ze dat ze meer kiezen en aanwijzen dan zelf iets maken – veranderen gerlach en koop vaak doodnormale voorwerpen op zo’n manier dat het gangbare gebruik ervan tegelijk wordt ondermijnd en bevestigd. In Maastricht tonen ze onder andere hun Verminderde ruimte (2010), twee soortgelijke bureaus met ladeblokje die in elkaar zijn geschoven en door die aanpassing niet geheel onbruikbaar, maar in ieder geval wel minder bruikbaar zijn gemaakt. In plaats van meer bureauruimte is er nu minder ruimte: zo ongeveer een halve heupbreedte. Het in elkaar schuiven van objecten en ‘identiteiten’ kan als metafoor van de praktijk van een kunstenaarsduo worden gelezen. gerlach en koop zijn met twee, maar werken als een. Hun kunstenaarsnaam is een samenvoeging van beide achternamen, en bovendien volledig in onderkasten. Zelf zeggen ze hierover: ‘Collectieven hebben geen centrale autoriteit, geen centrum. We schuiven alle verantwoordelijkheden in de richting van de ander, die ze weer terugschuift, en zo verder, totdat alles ergens onder het voegwoord ‘en’ is verdwenen.’

Verantwoordelijkheid, autoriteit en auteurschap. Thema’s die in hun eigen praktijk van belang zijn, staan ook centraal in de tentoonstelling. Deze begon voor het duo met de ontdekking van een archiefsnipper die suggereert dat Marcel Broodthaers het aan hem toegeschreven werk Tank (1967-1970) niet zelf maakte, maar ruilde met een kind. Dit brok mergel, dat door de toevoeging van een loden staafje inderdaad gelijkenis vertoont met een tank, wordt gepresenteerd in een negentiende-eeuwse toonkast die gerlach en koop bij toeval aantroffen in het gemeentehuis van Sint-Gillis (de geboorteplaats van Broodthaers). In dezelfde zaal wordt in een vitrine een foto gepresenteerd waarop Joseph Beuys naar een door hem gesigneerde overall wijst – het echte exemplaar ligt eveneens in de vitrine. De collectie hedendaagse kunst van het Bonnefantenmuseum nam een aanvang in 1975 toen Beuys naar aanleiding van een expositie en lezing over zijn ‘Erweiterter Kunstbegriff’ in het Bonnefanten al het door hem meegenomen drukwerk aan het museum schonk.

Door zijn drukwerk te signeren maakte Beuys het onderdeel van zijn oeuvre, maar gaf hij tevens toe aan de commerciële kant van het kunstenaarschap. Beuys’ werk wordt geconfronteerd met de prent Gedicht – Poem – Poème / Change – Exchange – Wechsel (1973) van Broodthaers die deze commercialisering juist ondervraagt. In zijn editie telt de Belgische kunstenaar de waarde van zijn handtekeningen in dollars, ponden en marken bij elkaar op, om zo de vermarkting van de kunstenaar en zijn kunst te thematiseren. Broodthaers, volgens gerlach en koop de antipode van Beuys, had een bijzondere interesse in ordeningen en ook veel plezier in het ondergraven ervan. In een aantal werken neemt hij het instituut museum als onderwerp en reflecteert hij kritisch op de context waarin kunst wordt gepresenteerd. Zoals bijvoorbeeld in de diptiek Museum-Museum (1972): twee schijnbaar identieke afbeeldingen van zestien goudstaven. Op het linkerpaneel representeren de goudstaven kunstenaars als Ingres en Duchamp – hun namen zijn onder de staven geschreven – terwijl ze rechts handelswaar als chocola en suiker vertegenwoordigen. De autoriteit en objectiviteit van het museum lijken wellicht vanzelfsprekend, maar ook in het museum is iemand aan het woord, aldus gerlach en koop. Er wordt gekozen en gewezen: ‘kijk, dit hier is kunst’.

(Ver)wijzen doen ook gerlach en koop veelvuldig in hun werk. In deze tentoonstelling wijzen ze bovendien op dingen die makkelijk over het hoofd gezien kunnen worden en daartoe gebruiken ze de middelen van de (kunst)tentoonstelling: sokkels, titelkaartjes, zaalteksten, kunstobjecten van zichzelf en van anderen. Een karakteristiek voorbeeld is een middeleeuwse reliekhouder in de vorm van een arm met twee uitgestoken vingers die een verdieping lager geëxposeerd wordt, maar – zo blijkt uit een kijkwijzer in de eerste zaal – door het duo wel in hun tentoonstelling is opgenomen. Ze wijzen ook naar dingen die er níét zijn. Zo werden in de tentoonstelling een aantal elementen toegevoegd die alluderen op het werk van een kunstenaar die eerder een tentoonstelling in het Bonnefantenmuseum hadden. Een paar hardloopschoenen verwijst naar twee fotowerken van Francis Alÿs met de titel L’imprévoyance de la nostalgie (1999, 2006) waarop twee schoenen te zien zijn verbonden met een strik. gerlach en koop keren de titel van het werk om tot ‘de vooruitziende blik van de nostalgie’ en voeren het onderwerp van de foto in werkelijkheid uit. Maar wel met een verschuiving, want waar op de foto’s een paar herenschoenen zijn afgebeeld, tonen gerlach en koop een paar sportschoenen met in elkaar geknoopte sportsokken, mogelijk verwijzend naar de sportieve kunstpraktijk Alÿs, die veel werk al wandelend maakt.

Het maken van deze collectiepresentatie betekent, aldus gerlach en koop, nog niet dat zij zichzelf zien als kunstenaar/curator. Tentoonstellingen maken is in hun kunstpraktijk even belangrijk als het produceren van het eigen(lijke) werk. Ze beschouwen de tentoonstelling als een medium op zichzelf. In dit geval zijn de werken uit de collectie van het Bonnefantenmuseum in zekere zin figuranten in een door het duo zorgvuldig geconstrueerde scenografie, maar het zijn geen stille figuranten. Hoewel gerlach en koop aan het woord zijn, spreken de door hun geselecteerde (of geciteerde) kunstwerken evenzeer.

• gerlach en koop:, tot 27 november in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; bonnefantenmuseum.nl).

Voor de groepstentoonstelling Meervoud hanteert de galerie Emergent in Veurne dezelfde strategie als bij de eerdere tentoonstellingen Positie kiezen en De burgemeester van Veurne. Rond een breed thema wordt werk van ruim een dozijn kunstenaars verzameld en uiterst verzorgd tentoongesteld in het neogotische Huis de Valk op de Grote Markt. Gevestigde waarden als Eran Schaerf en Eva Meyer, eerder te zien op Documenta IX in 1992 en de Biënnale van Venetië in 1993, staan broederlijk naast minder bekende namen. Samenstellers zijn artistiek coördinator Frank Maes en kunstenaars Jerry Galle en Bas van den Hurk, die er ook eigen werk tonen. Hun selectie omvat, zo stelt de folder, ‘voorstellingen van meervoud en complexiteit’, waarbij ‘complex’ een geheel is ‘dat meer is dan de som van de delen’.

Het werk van Werner Cuvelier, dat een plaats kreeg op de ondergrondse verdieping, is een van de hoekstenen van de expositie, die zich over vier verdiepingen uitstrekt. Het kleurrijke Cirkel – vierkant – ruit (1995-2005) bestaat uit geometrisch beschilderde cirkelvormige kaasdoosjes die zich laten lezen als fictieve taartdiagrammen. Al in zijn Statistic Projects, gemaakt vanaf de vroege jaren zeventig, verwerkte Cuvelier statistische data volgens een strak protocol tot abstracte vormen. Statistieken en diagrammen worden ingezet om de wereld leesbaar en bevattelijk te maken, maar door de veelheid aan kleurencombinaties en vormvariaties, en de exhaustieve en meticuleuze ordening, lijkt Cuvelier die leesbaarheid juist te ondergraven. Cuveliers werk wordt slim gecombineerd met twaalf schetsen van de Duitse schilder en filmmaker KP Brehmer, die in de jaren zestig en zeventig gelijkaardige pogingen deed om politieke trends te visualiseren. Voor Seele und Gefühl eines Arbeiters (Sketches) (z.d.) baseert Brehmer zich op de gelijknamige studie van Rexford B. Hersey, die de emoties van arbeiders categoriseerde en in een soort notenbalken onderbracht.

Cuvelier en Brehmer ondervragen de drang naar orde door de ‘informatiseringswoede’ op de spits te drijven. Het werk van Jerry Galle op de gelijkvloerse verdieping sticht verwarring door in te grijpen op de apparatuur die we voor die informatisering gebruiken. Hij manipuleert de binaire systematiek van computers zodat ze geen eenduidig leesbare output meer genereren. Zijn digitaal gedicht I_want (z.d.) is algoritmisch gegenereerd. De verzen, woorden en tekens op het scherm worden zo door de software bewerkt dat ze voortdurend verspringen. Betekenissen verschuiven, letters vormen onbestaande woorden. Er ontstaat een vorm van onvoorspelbaarheid, onzekerheid, die haaks staat op wat we van informatica verwachten. Galles robottekeningen van eenvoudige meetkundige figuren zoals Attempt for a Triangle (robot) (2012) zijn door manipulatie van de tekensoftware verworden tot een wirwar van twijfelende lijnen.

Galle treedt hiermee in dialoog met de reeks elastic works van de Israëlische kunstenaar Eran Schaerf, isometrische lijntekeningen met elastiek en touw op de muur. Bij Schaerf valt de eenvoudige heldere lijnvoering van de werken niet terug te leiden tot een herkenbare vorm. Daarnaast presenteert hij met de Duitse filosofe Eva Meyer de film She Might Belong to You (2007) – een onderdeel van hun installatie She Might (Combination #1) (2007-2013) – alsook de daarin gebruikte kostuums en enkele filmstills, die beide op tafels zijn uitgestald. De film vermengt zelfgeschoten beelden met scènes uit de speelfilms Alle Jahre wieder (1967) en Desperate Journey (1942), en de documentaire Zwischen Hoffen und Bangen (2003) met found footage uit 1937 en 1939. Alle spelen zich af in Münster. De kostuums, vreemde beige pakken met blauwe of roze lappen op de borst, om een schouder of aan de onderbenen, zijn op een dusdanige wijze op de tafels gelegd dat ze niet meteen als kledingstukken herkenbaar zijn. De verwarrende en anachronistische mengeling van realiteit en fictie die de film typeert, wordt door de presentatie naast de kleurrijke, textielcomposities van de kostuums herleid tot enkele abstracte vormen.

In de laatste zaal op deze verdieping heeft de Nederlandse Eylem Aladogan met Excavating Memories (2013) eenzelfde basisfiguur gebruikt om drie verschillende werken te maken: de potloodtekening memory 1a, de frottage memory 1b en het keramische werk memory 1c. De hoekige lijnencompositie blijft altijd herkenbaar, maar krijgt, zoals bij de herinneringen van verschillende personen aan eenzelfde situatie, bij elk werk een andere toon. In de zaal weerklinkt het geluid van Koorvorming – Music for the unconcious collective (2016), een installatie van Jo Caimo met tientallen kleine luidsprekertjes waaruit stemmen opklinken.

Op de hogere verdiepingen zijn nog enkele kamervullende installaties terug te vinden. Bas Van den Hurk en Koen Delaere hebben een kamervloer met vlasstengels bedekt. De weliswaar poëtische ingreep lijkt niet echt ingegeven door de drie ingekaderde werken die ze aan de muur presenteren. Chris Swart heeft twee duistere schilderijen met oplichtende verf in het schijnsel van een gloeilamp opgehangen (Spook, 2016). Voor Underneath It Is Boiling (2016) zette Thomas Swinkels het afgietsel van een rioolrooster uit Breda verticaal zodat de onderkant zichtbaar wordt. Door ook historisch beeldmateriaal van Breda in de sculptuur te verwerken, voegt hij een tijdsdimensie toe. De bijdrage Evaluated van de Amerikaanse designer en antropoloog Sue Ferge omvat een reeks video-interviews: gesprekken met Syrische vluchtelingen waarin gepeild wordt naar de betekenis van brood, en met gevluchte designers rond de vraag naar ‘wat open design voor hen zou kunnen betekenen’. Helemaal boven op de zolderverdieping hing het collectief De Geuzen banners met bekende vrouwenkoppen aan de spanten van de dakconstructie (Female Icons, 2010).

Meervoud omvat meer dan zestig werken. Daar is voldoende kwaliteit bij, en soms gaan de werken verrassende dialogen met elkaar aan, maar het vage alibithema helpt nauwelijks om die inzichtelijk te maken.

• Meervoud, tot 18 september in Emergent, Grote Markt, 8630 Veurne (058/31.15.19; emergent.be). 

De elfde editie van de zwervende biënnale Manifesta, die dit jaar in Zürich plaatsvindt, is geen succes, niet op inhoudelijk en evenmin op organisatorisch vlak. ‘Manifesta 11’, zo staat te lezen op de website en in de catalogus, ‘gaat over beroepen en roepingen en hoe zij zich verhouden tot de hedendaagse kunst.’ De Duitse kunstenaar Christian Jankowski (1968), die als curator optrad van deze editie, nodigde dertig collega’s uit en gaf hen een lijst met de meer dan duizend beroepen die in deze Zwitserse stad worden uitgeoefend, samengesteld door het plaatselijke Instituut voor Sociologie. Elke kunstenaar koos één beroep uit de lijst. Vervolgens selecteerde de organisatie van Manifesta een gastheer of gastvrouw die deze job uitoefent. ‘Zij namen de kunstenaars bij de hand’, aldus de conceptnota van de curator, ‘haalden hen bij voorkeur af op de luchthaven, en toonden hun de stad en hun eigen werkplaats. De relaties die zich ontwikkelden tussen kunstenaar en gastheer/gastvrouw verschilden, maar dankzij de expertise van de laatste en de connecties met de stad, was het resultaat steeds a body of artistic work.’

In werkelijkheid blijkt dat niet zo vanzelfsprekend. De curator heeft het over dertig joint ventures – een term uit de zakenwereld die staat voor een samenwerking waarbij organisaties hun vermogen gedeeltelijk inbrengen in een nieuw bedrijf. Deze interacties manifesteren zich meestal op drie plaatsen: een kunstinstelling, een ‘satellietplek’, en het ‘Pavillon of Reflections’. Dat laatste is een enorme houten constructie, drijvend op het meer van Zürich, en gebouwd door studenten die aan de ETH Zürich studeren bij de Londense architect Tom Emerson. Hier kunnen bezoekers in de zon zitten, een biertje drinken, in het meer zwemmen en kijken naar korte films, gemaakt door ‘Art Detectives’. Zij interviewen de deelnemende kunstenaars en laten hun respectievelijke gastvrouwen/gastheren (of mensen uit hun entourage) aan het woord. De films tonen nog het best wat Jankowski wil bereiken: op een haast journalistieke, altijd luchtige en ludieke wijze ‘gewone’ mensen naast kunstenaars zetten, iets vreemds of stouts laten doen, en dan in een filmpje de verondersteld hilarische gevolgen tonen.

Het is een late en versleten vorm van relational aesthetics die ook de basis vormt van Jankowski’s eigen oeuvre. Al in 2001 maakte hij bijvoorbeeld The Holy Artwork, een filmpje waarin hij optreedt in de show van een echte Amerikaanse ‘televangelist’. Het kunstwerk maakt deel uit van de collectie van Tate Contemporary en het Whitney, maar het was ook gewoon op televisie te zien. De al redelijk geringe artistieke en intellectuele inzet gaat meteen verloren, en de aanwezigheid van Jankowski gaat onopgemerkt voorbij: er is niets dat televisie of reality tv nog kan ontwrichten of verstoren; in een totaal gemediatiseerde werkelijkheid levert de kunstenaar enkel nog het bewijs van zijn eigen overbodigheid.

Een gelijkaardig format stelt Jankowski aan de deelnemers van Manifesta voor. Ernst of diepgang wordt daardoor haast onmogelijk; in plaats daarvan komen ironie, gêne of exhibitionisme. Kunstenares Andrea Éva Györi besloot bijvoorbeeld samen te werken met sex educator Maggie Tapert en seksuologe Dania Schiftan. Ze volgde cursussen over het vrouwelijk orgasme en maakte roos- en roodkleurige detailtekeningen van masturberende Zürcherinnen. Deze werken zijn te zien in het Migros Museum für Gegenwartskunst en in de lingerieboetiek Risqué in de Kappelergasse. Het derde ‘luik’ van deze joint venture is een van de filmpjes die wordt vertoond in het Pavillon of Reflections. Een geportretteerde vrouw – een pornoactrice – geeft toe dat ze nooit eerder solo heeft opgetreden. De art detective die de micro vasthoudt is een studente kunstgeschiedenis: ze heeft het schaamrood op de wangen, en kan gegiechel nauwelijks onderdrukken.

Het gevolg van deze curatoriële aanpak, en dat is ook Jankowski’s bedoeling, is dat het kunstwerk als object bijkomstig wordt en volledig naar de achtergrond wordt gedrongen door ontmoetingen, verhalen, anekdotes, reportages, filmpjes en gebabbel. Tegelijkertijd heeft het team van Manifesta toch ook weer honderden vierkante meters expositieruimte te vullen, verspreid over heel Zürich. Dat wreekt zich meteen in het Löwenbräukunst-Areal, waar cocurator Francesca Gavin onder de titel Sites Under Construction een historische tentoonstelling heeft ingericht, als proloog, met werken uit de 20e of 21e eeuw, aangevuld met joint ventures. Het absurde probleem is dat het thema ‘werk’ – in de zin van ‘beroep’ en ‘professionele activiteit’ – zo breed wordt opgevat dat elk kunstwerk een plaats in de tentoonstelling kan vinden. Elk kunstwerk – het woord geeft het al aan – is immers het gevolg van artistieke arbeid! En kan, omgekeerd, om het even wat iemand om professionele redenen doet niet ook een ‘artistiek’ of ‘creatief’ kantje krijgen?

 Eén zaal is gewijd aan zelfportretten en zelfpromotie. Aanvankelijk ligt de nadruk op de manier waarop kunstenaars zichzelf adverteren. We zien een van de eerste visitekaartjes van Ed Ruscha, waarop hij, heel verstandig, aangeeft hoe zijn naam uitgesproken moet worden: Ed-werd Rew-shay. Daarnaast ligt een kladbriefje uit 1966 van Mel Bochner waarop hij iconische kunstenaars van de minimal art telkens koppelt aan een acteur. Donald Judd kan door Sean Connery gespeeld worden, zijn vrouw Julie wordt het best vertolkt door Jane Fonda, noteert Bochner. Een van de vragen die dit papiertje speels oproept, is of zij acteurs nodig hebben – spelen kunstenaars niet zelf een rol, beter dan welke acteurs ook? In plaats van de specifieke problematiek van de artistieke zelfrepresentatie verder uit te diepen, hebben de curatoren het in één ruk door echter ook over zelfrepresentatie in het algemeen. De zaaltekst opent als volgt: ‘Tijdens de Renaissance veroorzaakte de opkomst van betere en goedkopere spiegels een verspreiding van zelfportretten waardoor de kunstenaar een nieuwe sociale status kreeg.’ Twee zinnen later: ‘Deze zaal onderzoekt de raakpunten en verschillen tussen de procedures van zelfpromotie gebruikt door professionele lichamen en individuen.’ Van Daniela Rossell zijn foto’s te zien uit de reeks Rich and Famous: vrouwen uit de Mexicaanse nouveau riche, poserend in afgrijselijke interieurs. Dit werk wordt letterlijk vlak naast werken of objecten over de zelfpromotie van kunstenaars gezet, terwijl het er weinig mee te maken heeft: welke artiest zou zichzelf zo smakeloos als miljonair aan het publiek presenteren? Het is op deze Manifesta een van de vele momenten waarop het onderscheid tussen kunst en leven, of tussen kunstenaar en niet-kunstenaar, wordt genegeerd. De zoveelste poging om de kunstenaar midden in het leven en de maatschappij te zetten, en om herkenbaarheid, toegankelijkheid en sociale relevantie na te streven, vormt al snel een beletsel om wat dan ook aan de orde te stellen.

Er doen zich bovendien praktische en organisatorische problemen voor. De tientallen ‘satellietplekken’ van deze Manifesta, verspreid over Zürich, hebben beperkte openingsuren. Mede daardoor vraagt het een week tijd om ze allemaal aan te doen. Soms zijn de werken er niet (meer). Dat geldt bijvoorbeeld voor de joint venture van Torbjørn Rødland, die ook in de zaal over zelfpromotie in het Löwenbräukunst-Areal is te zien, zonder er echt te passen. De kunstenaar werd gekoppeld aan de tandarts Danielle Heller Fontana en verwerkte afgedankte kronen en kunstgebitten in fotografische composities, waarin bijvoorbeeld twee eclairs plots tanden hebben gekregen. Deze nogal vieze en soms angstaanjagende foto’s werden opgehangen in het Migros Museum für Gegenwartskunst, maar ook in de wachtkamer van Heller Fontana, totdat haar patiënten – zo vernemen we opnieuw in een filmpje in het Pavillon of Reflections – vroegen om ze weer weg te halen. De tandartspraktijk bezoeken is nog mogelijk, maar er is geen kunst meer te zien. Ceal Floyer, die een joint venture aanging met een tolk, toont volgens de bezoekersgids iets in de Universiteit van Zürich in het oosten van de stad. Er wappert een banner van Manifesta aan de voorgevel, er is onverwachts nog een andere tentoonstelling te zien, maar van het werk van Floyer is er op dit adres geen spoor te bekennen. Navraag leert dat er in de universiteitsgebouwen een geluidswerk te horen zou geweest zijn; enkele weken later wordt de locatie van de website van Manifesta verwijderd (vermoedelijk samen met de geluidsinstallatie), waardoor het werk van Floyer dus geen ‘satelliet’ meer heeft. Het meest onthutsende voorbeeld betreft de bijdrage van Santiago Sierra. Hij heeft zich enkel laten bijstaan door een veiligheidsadviseur, en heeft zo het tentoonstellingsconcept min of meer naast zich neergelegd. Van het Helmhaus – een historisch gebouw met een museale functie in het centrum van Zürich, gelegen aan de oever van de Limmat – heeft hij de hoge gelijkvloerse verdieping ingepakt met zandzakjes, om de illusie van een nakende overstroming te wekken. Helaas werd in het eerste weekend van juli, twee weken na de opening van Manifesta, Züri Fäscht georganiseerd, een driejaarlijks festival met muziek, eten, waterspelletjes en vuurwerk dat drie dagen duurt. Het Helmhaus is blijkbaar onmisbaar in deze manifestatie, en dus werd het werk van Sierra verwijderd. Hoewel Manifesta 11 nog tweeënhalve maand te gaan had, werd besloten om het niet opnieuw op te bouwen. Op de website is de foto ervan weggehaald; de geschreven toelichting verzekert nog steeds dat ‘bezoekers aan het Helmhaus het museum omgeven zullen vinden door zandzakjes’.

Deze blunders zijn tekenend voor enerzijds de onverschilligheid die de stad Zürich voor een evenement als Manifesta aan de dag legt, en anderzijds voor de wanhopige pogingen van de organisatie en van de curator om het stadsleven te beïnvloeden en zelfs te veranderen. Bijdragen van kunstenaars kunnen in enkele zeldzame gevallen geslaagd genoemd worden als ze die pogingen vrolijk en illusieloos naast zich neer leggen, of als ze bereid zijn op een heel kleinschalige en precieze manier te werken. Van de eerste strategie is het werk van Guillaume Bijl een voorbeeld. Hij heeft een hondenkapsalon nagebouwd in een galerie voor hedendaagse kunst. Het originele etablissement – Hundesalon Dolly in de Grüngasse – is niet te bezoeken: enkel de kopie bestaat, en wordt echter dan het origineel. In de catalogus zegt kapster Jacqueline Meier: ‘Natuurlijk hoop ik dat Manifesta mij een beetje publiciteit zal opleveren. Ook in de kunstwereld heb je immers mensen met honden.’ Van de andere strategie getuigt de aanpak van Franz Erhard Walther. Hij heeft, in samenwerking met een lokale textielontwerper, een kledingstuk gemaakt uit oranje ‘Deutschleder’. Enkele werknemers van het chique Park Hyatt Hotel dragen zo’n vest, die het rechtergedeelte van hun romp en hun rechterarm bedekt. Het is een subtiele interventie die toch opvalt in het koele, lege en ruime, airconditioned interieur van het vijfsterrenhotel, en die de zakelijke interacties tussen hotelgasten en personeel even onder spanning zet.

Zowel bij Walther als bij Bijl gaat het om ingrepen die weinig plaatsgebonden zijn, in die zin dat ze in om het even welke stad herhaald kunnen worden. Dat aspect kenmerkt de gehele editie van Manifesta: er is nauwelijks iets te zien dat echt met Zürich heeft te maken, en dat voortvloeit uit de historische, sociale of economische eigenschappen van deze Zwitserse stad. Nochtans is dat een van de hoofdpunten in de beginselverklaring van Manifesta: ‘aandacht schenken aan specifieke kwaliteiten en idiosyncrasieën van een bepaalde locatie’. In de catalogus schrijft de Zwitserse historicus Jakob Tanner een korte geschiedenis van Zürich. De tekst is de meest revelerende bijdrage aan deze biënnale, al was het maar omdat Tanner durft aan te geven hoe de goudhandel in de jaren zestig, die onder meer mogelijk was dankzij nauwe banden met het apartheidsregime in Zuid-Afrika, Zürich tot een van de rijkste steden ter wereld heeft gemaakt. Zulke kritische of zelfs maar historische overwegingen zijn in de rest van Manifesta afwezig. In een bespreking in De Groene Amsterdammer van 14 juli heeft Roos van der Lint gesuggereerd dat diepgaand zelfonderzoek door en in de gaststad van deze kunstbiënnale te hoog gegrepen is: ‘In de opzet van Manifesta zit een ingebouwde rem – de samenwerking met steeds een andere stad – die maakt dat er steeds net niet genoeg op het spel kan staan. […] Een zoektocht naar ‘Europa’s veranderende culturele DNA’ kan op die manier maar niet diep genoeg gaan.’ Van der Lint verwijst naar de editie in Sint-Petersburg van twee jaar geleden, toen de organisatie ‘moeilijk openlijk afstand kon doen van het heersende pro-annexatie-sentiment in het land’. Op een gelijkaardige manier blijft het isolationisme van Zwitserland of het financiële wonder van Zürich – een stad waar de straten met goud geplaveid zijn, zoals Thomas Mann ooit schreef – inderdaad buiten beschouwing in Manifesta 11. Is dat echt het gevolg van de organisatie en het concept van Manifesta in het algemeen? Heeft het niet eerder te maken met city marketing in het onverstoorbare Zürich? Of is vooral het even dwingende als vrijblijvende concept van de curator hier schuldig aan? Het zijn vragen die misschien beantwoord kunnen worden op de komende edities in Palermo (2018) en Marseille (2020).

• Manifesta 11, tot 18 september op verschillende plekken in Zürich. Informatie: Manifesta 11 Office, Sihlquai 125, 8005 Zürich (043/321.30.37; m11@manifesta.org; m11.manifesta.org).

Met Distance and Differences brengt het S.M.A.K. de grootste overzichtstentoonstelling van het werk van Zvi Goldstein tot nu toe. Het museum toont maar liefst een derde van alle werken die Goldstein vandaag tot zijn beeldend oeuvre rekent, dat voor hem een aanvang neemt in 1978. In dat jaar verhuisde de Roemeense kunstenaar naar Jeruzalem en verscheen zijn manifest Center and Periphery (1978), waarin hij het onevenwicht beschrijft tussen de (dominante) globale cultuur en lokale culturen. Gefascineerd door de globalisering, onderzoekt hij of en hoe universaliteit en lokale identiteit hand in hand kunnen gaan. Tegelijk pleit hij in deze tekst voor avant-gardekunstvormen in de derde wereld, maar dan geïnformeerd door lokale thema’s en problematieken, om zo een evenwicht te vinden tussen centrum en periferie, tussen de derde wereld en het Westen. In Jeruzalem ging hij zelf in de periferie van de dominante westerse cultuur (het ‘centrum’) op zoek naar ‘premoderne cultuurvormen’. Beide polen zijn van belang voor zijn werk.

Bij de start van zijn carrière in 1978 ontwierp hij een soort diagram dat als een rudimentair plan van zijn toekomstige oeuvre kan worden gelezen. Zijn werk wordt er in zes categorieën onderverdeeld – zoals Anomalies (1986-1987), Perfect Worlds, Possible Worlds (1954-2012), Black Hole Constructions (1990-1999)… – die in witte letters op zwarte rechthoeken zijn aangebracht. Daaronder lezen we de titels van de werken die in de betreffende categorie thuishoren. De laatste versie van het diagram stamt uit 2014 – het geeft dus een overzicht van Goldsteins werk van 1978 tot 2014 – en krijgen we meteen te zien bij het binnenkomen van de tentoonstelling. De pseudowetenschappelijke vorm van het diagram keert in heel wat werken in de tentoonstelling terug.

Goldstein vertrekt in zijn werken vanuit ‘niet-westerse’ problematieken en gebruiken. Terugkerende thema’s zijn bijvoorbeeld windstromingen – waar westerlingen zich weinig van bewust zijn – irrigatietechnieken en (lokale) plantkunde; zaken die aan de ene kant een sterk lokale of individuele dimensie bezitten, maar voor de derde wereld vaak de draagwijdte hebben van grensoverschrijdende problemen. Vegetable Construct (1994) bestaat uit een strakke structuur van deels parallel lopende buisjes die naar irrigatiesystemen lijken te verwijzen. Bovenop de buisjes zijn rechthoekige bordjes met prints van groenten aangebracht die alluderen op de werkzaamheden van de kunstenaar in zijn eigen moestuin in Jeruzalem. Goldstein verwijst zo naar de niet-westerse oorsprong van veel dagelijkse groenten in het Westen. Hij kaart de invloeden van buitenaf op het Westen aan, om zo de westerse dominantie in vraag te stellen. Vergelijkbaar is het werk African Plant (1991), waarin Goldstein het begrip ‘exotisme’ centraal stelt met behulp van een uitvergrote botanische prent. Het werk Wedding (1995) combineert dan weer het beeld van ronddraaiende rokken op een oosters huwelijk met het ‘meten is weten’-principe van de westerse wereld, opgeroepen door een heleboel stokmeters. De vrijheid van het textiel en de dans, en de rationaliteit van de wetenschap, worden samen opgesloten in een vitrinekast, die plots ook iets weg heeft van een kweekkast. Goldsteins interesse in hoe niet-westerse culturen omgaan met techniek en wetenschap, doet denken aan de manier waarop Joseph Beuys techniek met natuurelementen confronteerde. Voor beide kunstenaars hebben deze associatieve confrontaties de betekenis van een vruchtbare co-existentie van – ogenschijnlijk – tegengestelde krachten. Goldsteins kleurrijke compositie van rokken en meters suggereert dat er een meerwaarde schuilgaat in de wisselwerking tussen centrum en periferie, net zoals Beuys’ Erdtelephon (1968), een telefoon aangesloten op een klomp aarde, een uitwisseling tussen natuur en techniek oproept die tot productief denken aanzet.

Terwijl de werken op inhoudelijk vlak draaien om de logica’s en thematieken van de ‘periferie’ – in confrontatie met westerse principes – is hun vormgeving zonder meer westers. De werken zien er industrieel uit – de meeste onderdelen zijn industriële standaardelementen of werden machinaal vervaardigd – en verraden geen spoor van de hand van de maker. Zo wordt dan weer de invloed en dominantie van het ‘centrum’ benadrukt.

Merkwaardig is dat de meeste werken tegelijk een aantal principes uit de premoderne westerse schilderkunst overnemen. Om te beginnen zijn het vrij ‘ondiepe’ wandsculpturen die doen denken aan oude reliëfs. Ze zijn meestal opgebouwd uit een centraal gedeelte dat bestaat uit een of meerdere rechthoekige vlakken, en dat aan een of twee zijden geflankeerd wordt door objecten, waardoor een diptiek of triptiek wordt gesuggereerd. Zo bestaat Perfect Worlds, Possible Worlds (A,B) (1989-2000) uit twee ondiepe vitrinekastjes naast elkaar, met rechts ervan de ingekaderde tekst ‘There is another Third World’. De linkse kast, die iets hoger is, bevat enkele objecten die gemaakt zijn uit plastic buizen en veel weg hebben van wetenschappelijke instrumenten. De tweede kijkkast, die iets breder is, werd afgesloten met een donkere, spiegelende glasplaat. De inhoud ervan is onzichtbaar, de bezoeker ziet enkel zichzelf weerspiegeld. Zoals de vitrines de getoonde objecten ‘bijeenhouden’ en er daardoor betekenis uit puren, zo houden de triptieken en diptieken een heleboel metaforen en symbolen samen die een complex geheel vormen.

De twee voornaamste formele categorieën waarin het werk van Zvi Goldstein uiteenvalt, namelijk de vitrinekasten en de polyptieken, bewerkstelligen uiteindelijk eenzelfde resultaat. Het inzetten van bestaande (westerse) methoden om beelden, metaforen en betekenissen bijeen te plaatsen en met elkaar in dialoog te brengen, doet een oeuvre ontstaan dat niet alleen inhoudelijk erg beladen is, maar ook formeel ontelbare referenties aan de kunst- en cultuurgeschiedenis bevat. Het zijn net deze ‘arbitrair’ ogende combinaties van referenties, en de spontaniteit die ze soms bezitten, die dit oeuvre indringend maken en de beschouwer vol frisse ideeën achterlaten.

• Zvi Goldstein, Distance and Differences, nog tot 23 oktober in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

Kunstverzamelaars die hun eigen expositieruimte of museum openen – het gebeurt steeds vaker. Hoewel zulke particuliere instellingen doorgaans meer geld kosten dan dat zij opleveren, is het einde van de groei nog niet in zicht. Nieuwste loot aan de tak is PARTS Project, gevestigd in een fraai grachtenpand aan de Toussaintkade in Den Haag. Initiatiefnemer is verzamelaar Cees van den Burg. Het is zijn ambitie tentoonstellingen te maken met internationaal talent dat in Nederland nog onvoldoende is belicht. Uitgangspunt voor het programma zijn de eigenzinnige ontdekkingen van particuliere verzamelaars, die soms sneller en alerter op ontwikkelingen reageren dan de grote musea. PARTS staat voor Private ART Sharing; het is een etalage voor collectioneurs die hun aankopen graag tonen aan het publiek.

Open Ground, de tweede expositie in PARTS Project, is het Nederlandse debuut van de Britse schilder Robert Holyhead (1974, Trowbridge, UK). Tien jaar geleden werd Van den Burg gegrepen door een afbeelding van Holyheads werk op internet. Direct reisde hij af naar Londen om de kunstenaar te ontmoeten en sindsdien koopt hij regelmatig werk van hem aan. Kunstenaar en collectioneur hebben nauw samengewerkt aan deze tentoonstelling. Zij hebben hun favoriete schilderijen uit het afgelopen decennium bijeengebracht, afkomstig uit privéverzamelingen in Nederland, Engeland en Duitsland. Het is voor het eerst dat Holyhead recent en vroeger werk in één tentoonstelling combineert.

De schilderijen zijn gemaakt met grote precisie en sensitiviteit. Door de kleine formaten krijg je de neiging er met je neus bovenop te gaan staan, om elk detail aandachtig te bekijken. De schilderijtjes nodigen de beschouwer uit om hun ontstaansgeschiedenis te reconstrueren. Hoe is het beeld opgebouwd? Wat kwam eerst, wat daarna? Hoe verhouden figuur en grond zich tot elkaar? En hoe werkt dat alles op elkaar in? Bij Holyhead is dat een intrigerend spel. Het oogt eenvoudig, maar steekt wonderlijk geraffineerd in elkaar.

Elk van de schilderijtjes is geschilderd in één heldere, stralende kleur. In het halftransparante azuurblauw, oranje, wijnrood of spinaziegroen zijn de beweeglijke kwastsporen nog duidelijk zichtbaar. Steevast wordt de kleur gecombineerd met wit. Dat kan een wit geschilderde vorm zijn, of een uitsparing in de verflaag die de witte ondergrond blootlegt, bijvoorbeeld enkele rechthoeken (Untitled (Step), 2015), drie blokjes (Untitled (Eye), 2014), of stippen ter grootte van een schroefkop (Untitled (Deep Red), 2012). Onbeschilderd linnen wil nogal eens de indruk wekken dat het schilderij niet af is, dat er een ‘gat’ zit in het beeld. Holyhead weet die valkuil te vermijden. Subtiel schakelt hij tussen onderschildering en overschildering. Aan het gronderen van zijn doeken besteedt hij minstens zo veel tijd en aandacht als aan het beschilderen ervan. Dat is de ‘open grond’ van de schilderkunst waar de titel van de tentoonstelling op doelt.

De voorstellingsloze beelden roepen allerlei associaties op. Untitled (Shaped) (2006), het vroegste werk op de tentoonstelling, zou je kunnen zien als vier vellen wit papier op een groene ondergrond. Untitled (Nairs) (2007) doet denken aan een architectonische ruimte. In veel van de schilderijen lijkt het beeld een fragment van iets dat zich niet goed laat thuisbrengen, iets dat onwillekeurig in het blikveld van de kunstenaar moet zijn verschenen en dat nu, als een soort visuele samenvatting ervan, op het doek een tweede leven krijgt. De onnadrukkelijkheid ervan is aangenaam. De werken zijn bescheiden en wellevend, voor zover je dat van schilderijen kan zeggen.

Behalve schilderijen omvat de tentoonstelling een reeks tekeningen, gemaakt met waterverf op papier en keurig uitgestald op witte schappen. Het zijn studies naar kleur, vorm, ruimte, proportie; een enkele diende als voorbeeld voor een schilderij. De tekeningen verraden de secure werkwijze van de kunstenaar. Holyhead houdt voortdurend de controle, mijdt onnodige risico’s. Ook een nonchalant gebaar oogt uiterst bestudeerd. Opvallend is dat hij er niet in slaagt meerdere kleuren in één werk te combineren. De enige poging daartoe die de selectie voor deze tentoonstelling doorstond, het schilderijtje Untitled (Veer) (2015), is een vreemde eend in de bijt die nieuwsgierig maakt naar wat er zou kunnen gebeuren als de kunstenaar wat ontvankelijker zou zijn voor de grillen van het toeval.

Robert Holyheads schilderkunst is abstract noch figuratief, en hoort thuis in een internationaal werkterrein waar je eenlingen aantreft als Raoul De Keyser, Mary Heilmann en Toon Verhoef. Met zijn gracieuze, delicate, gecondenseerde schilderijtjes heeft Holyhead een eigen positie binnen dit veld gemarkeerd, met her en der een knipoog naar een gewaardeerde collega (zo lijkt Untitled (Shapes) uit 2014 sterk op Het Glazen van René Daniëls uit 1984).

Inmiddels is de ontdekking van de Haagse verzamelaar uit 2006 een arrivé in het circuit. Holyhead wordt nu vertegenwoordigd door mastodonten van de kunsthandel als Karsten Schubert in Londen en Max Hetzler in Berlijn; zijn werk is aangekocht door onder meer de Tate. Dankzij de gedrevenheid van Van den Burg prijkt Holyheads werk ook in Den Haag – ooit de slaapstad van de muze, nu de bakermat van florerende kunstinstellingen als Nest, West en Stroom. Nieuweling PARTS Project is een welkom initiatief dat het aanbod verder verrijkt.

• Robert Holyhead, Open Ground, 22 mei – 10 juli 2016, PARTS Project, Toussaintkade 49, 2513 CL Den Haag (070/449.29.61; www.partsproject.nl).

Het in kaart brengen van de onmens, over de esthetica van het racisme: de titel van deze opmerkelijke expositie in de Lipsius Kunsthalle van de Staatliche Kunstsammlungen Dresden (SKD) klinkt niet plezierig. De entree van het statige, negentiende-eeuwse en met een glazen koepel bekroonde gebouw, ook wel ‘de citroenpers’ geheten, wordt geflankeerd door banieren met het logo van de tentoonstelling: een gorilla die een naakte vrouw meesleurt. Deze eyecatcher blijkt bij binnenkomst in de ronde hal een bijna twee meter hoge gipssculptuur te zijn van de Franse beeldhouwer Emmanuel Frémiet (1824-1910), een destijds bekende animalier. Het kolossale beeld werd door de gastcurator, de Duitse filosoof Wolfgang Scheppe, opgedoken uit het depot van een van de veertien musea die van de SKD deel uitmaken.

Die Vermessung des Unmenschen is het sluitstuk van zijn goed ontvangen vierdelige tentoonstellingsreeks Propositionen I – IV, die het resultaat is van een zoektocht naar artefacten en kunstvoorwerpen uit de volkenkundige verzamelingen van de SKD. De depottentoonstelling is ook in Nederland een inmiddels niet meer weg te denken succesformule – in april van dit jaar werd er in het Mauritshuis in Den Haag een studiemiddag aan gewijd. Er kleeft bijna iets gemakzuchtigs aan: ‘depot’ klinkt hoe dan ook mysterieus en de beproefde combinatie met een Bekende Nederlander als gastcurator doet de bezoekersaantallen gegarandeerd pieken (tijdens het Pop-Up Museum van het televisieprogramma De Wereld draait door barstte het Allard Pierson Museum te Amsterdam de afgelopen maanden uit z’n voegen). Een bijkomend voordeel is dat het relatief goedkope tentoonstellingen zijn.

De reeks Propositionen van Scheppe is echter verre van gemakzuchtig. De tentoonstellingen stoelden op een interdisciplinaire benadering en waren theoretisch steeds goed onderbouwd. Op Proposition III. The Supermarket of the Dead (2015) was te zien hoe de eeuwenoude traditie van het Chinese brandoffer door het geglobaliseerde consumentisme is getransformeerd. Proposition II. Die Logik des Regens (2014-2015) toonde een serene presentatie van 150 jaar oude katagami – Japanse sjablonen, gesneden uit handgemaakt papier, die gebruikt werden om kimono’s te bedrukken – in combinatie met een soundscape op het thema ‘regen’. Proposition I. Die Dinge des Lebens/Das Leben der Dinge (2014) omvatte een visuele uitwerking van de theorie van de Amerikaanse kunsthistoricus George Kubler, die het lineair-historisch perspectief als verklaring voor kunstzinnige producten verwierp. In één lange rij stonden 99 schalen uitgestald in alle mogelijke materialen en daterend van de prehistorie tot in onze tijd, waarbij de chronologie door elkaar was gehutseld. Een contrast daarmee vormden de 99 zwart-witfoto’s van eenzelfde soepterrine, onder een steeds andere belichting gemaakt door de Italiaanse kunstenaar Franco Vimercati. Met zijn huidige expositie wil Scheppe ontrafelen welke processen en constructies ten grondslag liggen aan het ontstaan van de rassenwaan, een ambitieuze onderneming die begeleid wordt door een catalogus in de vorm van een (gratis) ‘meeneemkrant’ met een aantal diepgaande, uitvoerig geannoteerde artikelen.

Frémiets spectaculaire beeldengroep belichaamt de negentiende-eeuwse fascinatie voor de ‘onmens’ en de angst voor rassenvermenging. De gorilla wordt omringd door de zestiendelige fotocyclus Manipolazione di Cultura (1975) van de Italiaanse kunstenaar Fabio Mauri, wiens oeuvre is gevormd door zijn traumatische ervaringen tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het manipulatieve en onheilspellende karakter van de beeldpropaganda van het Derde Rijk is door Mauri’s enscenering op een raadselachtige manier geësthetiseerd. Onder de gorilla is al een glimp op te vangen van de installatie van de Nederlander Gert Jan Kocken in het souterrain: een ‘conceptueel’ kunstwerk bestaande uit twee posters waarop porseleinen aapjes zijn afgebeeld. De installatie uit 2009, getiteld Judenporzellan, werd voor de gelegenheid uitgebreid met de oorspronkelijke gietmallen die door de fabrikant Meissen voor de porseleinen aapjes werden gebruikt. Kocken verwijst naar de hardvochtige maatregel die joden in het achttiende-eeuwse Pruisen verplichtte om inferieur porselein (het zogeheten Judenporzellan) uit de Königliche Porzellan-Manufaktur van Meissen af te nemen om burgerrechten te verkrijgen.

De drie hierboven besproken kunstwerken vormen, met hun referenties aan racisme, propaganda en onderdrukking, de opmaat en context voor de hoofdmoot die in de volgende grote zaal staat uitgestald: het tot nu toe onbekende beeldarchief van antropoloog en etnoloog Bernhard Struck (1888-1971). Deze aan de universiteit van Jena (destijds een centrum voor de rassenleer van de nazi’s) verbonden onderzoeker besteedde het grootste deel van zijn leven aan het verzamelen van gegevens over volkeren uit voornamelijk Afrika, Azië en Zuid-Amerika. Zo’n twintigduizend afbeeldingen, vooral foto’s en illustraties uit boeken, kranten en tijdschriften, werden door Struck uitgeknipt, op karton geplakt en van summiere bijschriften voorzien. Een selectie uit dit archief is op lange tafels onder glasplaten geëxposeerd. Dat lijkt misschien saai, maar wanneer je de ronde doet langs al die afbeeldingen – ook van meetinstrumenten en systematische taxonomieën – kijk je met een ongemakkelijk gevoel mee door de ogen van iemand die hardnekkig in termen van rassen dacht en op een obsessieve manier ‘de ander’ in kaart wilde brengen, op grond van uiterlijke kenmerken. Opmeting, oog- en huidskleurbepaling, linguïstische data, dat alles werd door Struck verwerkt in tabellen en statistieken. Als om de zinloosheid en het pseudowetenschappelijk karakter te benadrukken is een aantal ervan ingelijst en quasi achteloos tegen de wanden geplaatst. Een subtiele afsluiting van deze langgerekte ‘Struckzaal’ is de hooggeplaatste buste van Apollo die in de richting van de gorilla kijkt. Struck heeft zijn aantekeningen nooit uitgewerkt. Hij wordt niet als een fanatieke nazi beschouwd, maar geldt toch als een belangrijke wegbereider van de nationaalsocialistische rassenideologie omdat hij zich baseerde op de misvatting dat de morfologie van de mens gemeenschappelijke kenmerken als karakter en intelligentie zou weerspiegelen.

Het verdere parcours strekt zich uit langs een aantal open kabinetjes. De inrichting van de tentoonstelling, die zich over verschillende zalen uitstrekt, is sober en minimalistisch. Er zijn geen video’s of verklarende tekstborden; de bezoeker wordt uitgedaagd om de verbeelding aan het werk te zetten. Artefacten als een kleurentabel uit 1924 om verschillen in huidskleur te bepalen, of een tabel met oogkleuren spreken voor zich. Onthutsend is de poppenkastpop – een demonische karikatuur van de jood – uit het ‘Reichspuppentheater’, die als onderdeel van de nationaalsocialistische propaganda werd gebruikt om het antisemitisme aan te wakkeren. Een rustpunt vormt het kabinetje met de zielenbeeldjes uit Guinee-Bissau, houten figuurtjes waar de ziel van de overledene een verblijfplaats vond en die door Struck ontdekt werden op zijn enige buitenlandse expeditie. In een paar volgende zaaltjes zijn lange rijen ‘rassenkoppen’ in gips te zien. De afstandslijn op de vloer heeft hier een gestileerd prikkeldraadmotief, een onmiskenbare hint naar xenofobie en het buitensluiten en/of opsluiten van vreemdelingen of minderheden. Om de hoek, vanaf het plein tegenover de Semper Opera, organiseert de anti-islambeweging Pegida elke maandagavond een demonstratieve optocht door de stad. Aan het operagebouw hangt een spandoek met als tegengeluid de waarschuwende tekst: Bleibe wach, Empathie. Het zou het motto van deze complexe en bijzondere tentoonstelling kunnen zijn. Waarbij wel de kanttekening kan worden gemaakt dat het tweede deel van de titel – Zur Ästhetik der Rassismus — vooral in de catalogus en minder in de tentoonstelling aan bod komt.

• Die Vermessung des Unmenschen. Zur Ästhetik des Rassismus, tot 7 augustus in de Kunsthalle im Lipsiusbau, Brühlsche Terasse, 01067 Dresden (contact Staatliche Kunstsammlungen Dresden: 0351/49142000; skd.museum).

‘Imagine the end of the contemporary’, valt er op een gigantische flatscreen met reclamespotjes voor de Berlin Biennale te lezen. We staan in het toilet, een van de vele claustrofobische ruimtes die het Berlijnse instituut voor hedendaagse kunst Kunst-Werke rijk is, dat door de Amerikaanse kunstenaar Shwan Maximo tot een installatie is omgebouwd. Een pissoir dat in een pastelgroene bodem is gezonken, zitkussens op de grond, wanddecoratie, een koelkast met waterflessen: er is nog maar weinig zichtbaar van de oorspronkelijke Berlin Mitte-flair van het oude toilet. Heeft de zin op het beeldscherm – ook de spotjes maken deel uit van het werk en zijn door Maximo geënsceneerd – betrekking op de toekomst (na het digitale tijdperk) en past hij aldus binnen het vocabulaire van het New Yorkse hipstercollectief DIS, dat de negende editie van de Berlin Biennale samenstelde? Het kunstcollectief bestaande uit Lauren Boyle, Solomon Chase, Marco Roso en David Toro werd in 2010 opgericht en is sedertdien de spreekbuis van de Digital Natives Generation, de generatie die in de digitale wereld is grootgebracht. Een ‘digital native’ is tegenwoordig, ietwat karikaturaal, iemand die in de ene hand een macchiato soy latte vasthoudt en met de andere hand gauw nog een gefilterd kiekje van de schoen-in-schoen (ook een uitvinding van DIS) op Instagram weet te plaatsen, en voor wie de tafelpartner het steevast moet afleggen tegen zijn snapchatprofiel. De boodschap van het collectief wordt middels DIS Magazine uitgedragen, een onlinetijdschrift voor mode, muziek en cultuur. Het relatief sobere internetplatform kenmerkt zich door een onsamenhangende pop-upmix van shopping, lifestyle, design, reclame en internetfenomenen. Voorts ondersteunt en creëert het viertal nieuwe projecten onder de naam DISimages, een professioneel bureau dat kunstenaars werft om beeldmateriaal voor commerciële doeleinden te produceren. En dan is er nog DISown, een onderneming die zich als doel gesteld heeft het creatieve domein economisch te ondersteunen – eigenlijk gaat het om een verkapte onlinewinkel. DISown doet dit door op het levensgevoel van de jonge hippe Amerikaan in te spelen: een naar buiten gericht leven, vol oppervlakkige humor gecombineerd met eigentijds design. Kortom, DIS spreekt een generatie aan die hoofdzakelijk op het internet present is. Volgens kenners is het vierkoppige collectief ook de voornaamste spreekbuis geworden van de kunst die daaruit voortvloeit, de zogeheten Post-Internet Art. Het collectief heeft echter geen ervaring met het samenstellen van tentoonstellingen. Desalniettemin is het de curatoren gelukt om in deze biënnale rond de dertig kunstenaars samen te brengen die sinds tien jaar ‘between Berlin and New York’ actief zijn.

In het openingsstatement waarschuwt de groep dat de negende editie van de biënnale niet per se uit kunst bestaat, en dat alles hybride en meerduidig is: ‘The 9th Berlin Biennale for contemporary art may or may not include Contemporary Art. The Prancing Elites may or may not be the official brand ambassadors of the 9th Berlin Biennale. A pop album by artists may or may not replace the press release. Performance art may or may not be the future of advanced interior design and performers may or may not be paid sick-days. The KW Institute for Contemporary Art may or may not trade square meters with the Mall of Berlin. The 9th Berlin Biennale may or may not render the present in drag.’ Op vijf verschillende plaatsen wordt dit ‘verklede heden’ getoond: in Kunst-Werke – de thuisbasis voor de biënnale – de Akademie der Künste, de European School of Management and Technology in het voormalige Staatsratgebäude, de Feuerle-collectie (een private kunstcollectie) en op een toeristenboot.

Aan de gevel van Kunst-Werke hangt een banner met de vraag ‘Why should fascists have all the fun?’ tegenover een voormalige Joodse meisjesschool. In het binnenhof is, naast de smoothiebar van de Mexicaanse kunstenares Débora Delmar, een gigantische fotografische cut-out te zien van een gefragmenteerde Rihanna in bikini van de Colombiaanse kunstenaar Juan Sebastián Peláez, met het hoofd niet op de romp, maar als een uitgeknipt beeld tussen de borsten geplakt. In de daarnaast gelegen Triomf Factory Shop van de Zuid-Afrikaanse CUSS Group wordt ingespeeld op de grens tussen culturele productie en commercie. De plek ziet er als een winkel uit – men kan hier bijvoorbeeld bier, parfum, tijdschriften en spullen uit Johannesburg kopen – maar fungeert tevens als virtuele schouwplaats. De performances uit het atelier dat erachter ligt worden live op de tft-schermen in de winkel gestreamd.

In Kunst-Werke zelf ontvouwt ’the present in drag’ zich in een kruip-door-sluip-door-route langs installaties die handelen over de fenomenen der digitalisering. Daarbij wordt met name op de verhouding tussen digitale en analoge realiteit en de relatie van beide met het commerciële ingegaan. De toekomstige realiteit en virtualiteit worden aangesneden in What the heart wants van Cecile B. Evans, een installatie die in de met water volgelopen centrale ruimte van KW wordt getoond. Evans presenteert een toekomstscenario waarin een omnipresente kunstmatige intelligentie genaamd HYPER centraal staat, die menselijke trekken vertoont en lichamen en gevoelens afwisselend kan beheren en ensceneren. De bijgaande tekst belooft de bezoeker dat de kunstenares in dit werk onderzoekt ‘wat het in de toekomst betekent mens te zijn’. De nabije toekomst (of het einde der tijden) lijkt zich ergens af te spelen tussen een server farm en een door China geleide maatschappij vol cyborgs. Het videowerk speelt met een combinatie van ideeën uit de films Her en Ex Machina en de romans van J.G. Ballard, maar misschien kunnen we voor dit soort sci-fi beter naar de bioscoop of thuis een boek lezen.

Behalve de reeds gevestigde (video)kunstenaars als Josh Kline, Wu Tsang, Ryan Trecartin, Simon Denny, Ingo Niermann, Hito Steyerl en Adrian Piper zijn er op alle locaties tal van onbekende kunstenaars te zien. De algehele verwarring ten tijde van het digitale nihilisme wordt als universeel gevoel gepresenteerd, en druipt van de advertenties, de avatars en de hysterische social media-oproepen onder de hashtag #Biennaleglam. Galmende identieke ijle vrouwenstemmen gaan vergezeld van dystopisch beeldmateriaal. Op de talrijke beeldschermen in alle ruimtes op alle locaties zijn beelden uit de reclame- en modewereld ingezet, voor een kunst die bol staat van imitaties, parodieën en belabberde grappen: eigenlijk niets nieuws na een eeuw vol kunstzinnige interventies op fenomenen uit de massacultuur. De thema’s worden op een gratuite manier aangesneden, ze worden ‘verkleed’, uitvergroot en gedramatiseerd: privaat versus publiek, het geperfectioneerde zelfbeeld of het geluk als bruto nationaal product. Het post-tijdperk is allesbehalve rooskleurig. Gevoelens van eenzaamheid, onzekerheid, onrust en verlorenheid voeren de boventoon. Een gelukte bijdrage bevindt zich in de Akademie der Künste, die verder is omgetoverd tot een ware shopping mall. Simon Fujiwara installeerde er zijn Happy Museum, een curiositeitenkabinet met objecten die volgens hem aan het Duitse geluk bijdragen: asperges, kinderchocolade, een hightechkinderzitje en afvalscheiding. De met subtiele humor doordrenkte installatie zet ons eindelijk met beide benen in het analoge nu.

Het lijkt wel alsof we in deze tentoonstelling door een commerciële reallifeversie van het internet navigeren: vol platitudes en met weinig aandacht voor de eigentijdse analoge wereld, die gekenmerkt wordt door humanitaire crises, populisme en politiek revisionisme. Bovendien lijken de werken in deze tentoonstelling uit eenzelfde mal te komen. De sciencefictionesthetiek die voortkomt uit de digitaal gemanipuleerde beelden en elektronisch gegenereerde geluiden gaat vergezeld van onbegrijpelijke wollige teksten waarin te pas en te onpas het prefix ‘post’ wordt gebruikt voor alles wat niet te duiden is: post-heden; post-internet en post-politiek. De tentoonstelling is hierdoor erg eentonig en voorspelbaar geworden. Het was de wens van de curatoren om het debat over digitale werelden aan te zwengelen, maar het is de vraag of zij hiervoor een visionaire groep kunstenaars bijeen hebben gebracht.

• 9. Berlin Biennale für zeitgenössische Kunst, nog tot 18 september 2016 op vijf verschillende locaties: Akademie der Künste, Pariser Platz 4, 10117 Berlin; ESMT European School of Management and Technology, Schlossplatz 1, 10178 Berlin; The Feuerle Collection, Hallesches Ufer 70, 10963 Berlin; Berlin KW Institute for Contemporary Art, Auguststraße 69, 10117 Berlin; de Blue-Star sightseeing-boot van Reederei Riedel, die een twee uur durende rondvaart maakt, met de mogelijkheid om uit te stappen bij Haus der Kulturen der Welt (na 1 uur). Instappen: Fischerinsel, Märkisches Ufer 34, 10179 Berlin.

Wie O0 van Ante Timmermans in het GEM bezoekt, doet er goed aan voorafgaand Constant – New Babylon in het nabijgelegen Gemeentemuseum te bekijken. Het is een bijzonder uitgebreide presentatie van het utopische project dat Constant Nieuwenhuys tussen 1956 en 1969 bezighield en dat resulteerde in een eindeloze reeks maquettes, tekeningen, schilderijen, traktaten en lezingen. Nieuw Babylon is de ideale stad, een habitat voor De Nieuwe Mens. In gestapelde structuren zou die communistisch geïnspireerde burger van de toekomst een vrij en nomadisch bestaan leiden, los van de noodzaak iets te moeten produceren of geld te verdienen, en tot echte zelfverwerkelijking komen.

Ook Timmermans is gefascineerd door stedelijke structuren, samenlevingsvormen en sociale systemen. Als kind van zijn tijd – hij is geboren in 1976, te laat om nog een modernistisch vooruitgangsgeloof aan te hangen – ziet hij ze echter meer als verwarrend dan probleemoplossend. Het blije mensbeeld van Constant, gevat in de van Johan Huizinga geleende term ‘homo ludens‘ (spelende mens), is bij Timmermans vervangen door ‘homo nonsens’. De term keert telkens terug in zijn tekeningen, vaak voorafgegaan door het woord ‘ego’. De Vlaamse kunstenaar houdt zichzelf niet buiten schot, hij weet donders goed dat hijzelf deel uitmaakt van de mallemolen die hij schetst en bekritiseert.

O0 bevat werk uit diverse periodes, maar mag geen retrospectief heten. Het is eerder een herschikking. In een interview beschreef Timmermans zijn werkwijze eens als ‘een voortdurende wandeling met tussenstops’. In deze tentoonstelling komt dan ook veel ouder werk samen in een nieuwe constellatie. Het gaat vooral om tekeningen, veelal in zwart-wit en vaak gecombineerd in wandvullende collages. Daarnaast zijn er sculpturen te zien, waarvan sommige – een uit draadstaal opgetrokken torentje op een ouderwetse bandrecorder bijvoorbeeld – ook weer sterk aan Constant doen denken. Timmermans’ architectonische bouwsels zijn echter kaler en krakkemikkiger dan Constants complexe structuren. Het zijn complexe structuren waarin gekleurde stukjes plastic en aluminium zijn verwerkt. De utopie is tot bouwval verworden.

Het meest opmerkelijke aan O0 is de inrichting. Timmermans heeft de volledige kelderverdieping van het GEM zodanig heringericht dat de ruimte bijna onherkenbaar is geworden. Met schotten die bijna tot het plafond reiken heeft hij ze verdeeld in twee gelijke delen, die op hun beurt met schotten zijn opgedeeld. Het is ongemakkelijk manoeuvreren tussen de objecten. Is het dwalen in Constants modulair geconstrueerde steden, waar routes worden bepaald door verschuivende wanden, een feest van verrassing en ontdekking, dan stelt Timmermans daar de frustratie van een schijnbare orde tegenover. Telkens beland je weer in een doodlopend straatje. Antwoorden worden niet gegeven, er worden alleen maar vragen toegevoegd. De kunstenaar brengt de gekte van het hedendaagse leven op die manier heel dichtbij.

Het spelen van Huizinga krijgt bij Timmermans een negatieve bijklank. In een tekening van een Mens-Erger-Je-Niet-bord is de naam van het spel vervangen door het woord ‘bureaucratie’. In het blad van een bureautje is een tiental maal het spelletje boter-kaas-en-eieren gekrast. Dat spelletje eindigt bijna altijd in een patstelling, het is zinloos tijdverdrijf, weergegeven als de geturfde dagen op de wand van een gevangeniscel.

Ante Timmermans woont en werkt afwisselend in Gent en Zürich. Beide plaatsen en hun geschiedenis klinken door in zijn werk. Zijn duidelijke hang naar surrealisme kan je gemakshalve Belgisch noemen. Maar het dadaïsme dat in 1916 in het Zwitserse Cabaret Voltaire werd gelanceerd, is ook nooit ver weg. ‘Wir brauchen mehr dada’, valt dan ook te lezen in een tekening.

Dat zijn niet de enige woorden in de tentoonstelling. Timmermans strooit voortdurend met zinnen, slogans, woorden en letters. Maar meer dan tekens, die zijn losgeweekt van hun betekenis, zijn het doorgaans niet. Op de wand van de constructie in de kelder van het GEM heeft de kunstenaar een tekst opgetekend. Het zou een toneelstuk zonder dialoog kunnen zijn. De tekst biedt, telkens tussen haakjes, een lange opsomming van handelingen. Ondanks de vele woorden wordt uiteindelijk niets bewerkstelligd – tot gerichte actie komt het ondanks al die handelingen uiteindelijk niet.

• Ante Timmermans: O0, tot 4 september in GEM – Museum voor Actuele Kunst, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/33.811.33; gem-online.nl).

Het mag verbazen dat uitgerekend een kleine provinciehoofdstad als Leuven momenteel de setting is voor het zo nauw aan de metropool verbonden werk van Aglaia Konrad. Anderzijds had de Oostenrijkse fotografe in 2013 nog de bescheiden expo Frauenzimmer in STUK en sinds 2003 prijkt haar sculptuur Le Balcon pour les Fumeurs et les Voyeurs aan de blinde gevel van het Provinciehuis. Ook is Museum M een van de weinige museumgebouwen in ons land waar de stad, dankzij de grote raampartijen in de tentoonstellingszalen, nadrukkelijk aanwezig is. Samen met scenograaf Kris Kimpe speelt Konrad hier handig op in. Alle vensters in de tentoonstelling zijn ‘bewerkt’. De uiteenlopende manieren waarop dit gebeurt – een gele kleurfilter, tekst, houten lamellen die het zicht naar buiten verhinderen – lijken Konrads uiteenlopende strategieën te weerspiegelen om onze stedelijke omgeving in haar werk te vangen.

Al bij de hoofdingang is het glas in de voorgevel met twee van haar beelden bedrukt. Tokyo (2010) en Osaka (1994) tonen mensen die respectievelijk vanaf de straat naar een gebouw opkijken en vanuit een gebouw op de stad uitkijken. Dit zorgt voor een prelude op het tweeledige kijkperspectief dat in Konrads tentoonstelling doorschemert. Met werken als Dakar Cuts (2001/2016) of de haast abstracte luchtopnames van Boeing Over (2007) werpt ze een panoramische, afstandelijke blik op stedelijke structuren. Daartegenover staat werk dat de stad van binnenuit in beschouwing neemt. De immersieve installatie China Rushes (2009) toont het rumoerige Chinese straatleven op twintig monitors tegelijk. Met Rückbaukristalle (2016), steenresten van afbraakwerken, reduceert Konrad de stad tot haar elementaire grondstof.

Konrads aandacht gaat niet zozeer naar de talloze sociale contacten die in de stad plaatsvinden. Uit haar werk spreekt voornamelijk een voorliefde voor het ‘stenige’ van de stad. Ze gaat voortdurend op zoek naar de talloze architecturale verschijningsvormen en schaalniveaus waarin stedelijke vormen zich kunnen manifesteren. De onuitputtelijkheid van deze fenomenologie van de stad heeft Konrad ooit prachtig samengevat in haar publicatie Some Cities (2003-2004), een soort woordenboek met honderden termen die naar het woord ‘city’ verwijzen, gaande van ‘a city’ en ‘amateur city’ over ‘hard-to-define city’ tot ‘zoo city’. Konrad varieert op dit werk in een ‘woordenwolk’ die op een van de vensters in de tentoonstelling is aangebracht. Via dit soort hernemingen kijkt ze expliciet terug op haar oeuvre. Ook de titel From A to K suggereert zo’n terugblik, al wordt tegelijk duidelijk dat het niet om een retrospectieve gaat, een A to Z, maar slechts om een tussentijdse stand van zaken, bewust onvolledig en onaf. De tentoonstelling is niet zo rigide gestructureerd als het nieuwe kunstenaarsboek Aglaia Konrad. From A to K. Dat verscheen samen met de tentoonstelling onder redactie van Emiliano Battista en Stefaan Vervoort, en is als een alfabetische index opgebouwd. Elke zaal varieert op Konrads fascinatie voor het materiële van de stad: de basiselementen waaruit ze is opgebouwd, haar ambigue verhouding tot natuur en cultuur, haar veelvormigheid en onleesbaarheid.

De eerste zaal – de enige waarin het beeld van de stad Leuven in haar onbewerkte vorm achter het glas verschijnt – omschrijft ze zelf als een lapidarium. Ze presenteert er een reeks ‘bouwstenen’, essentiële bestanddelen van haar werk, als archeologische artefacten. Centraal staat de kartonnen sculptuur Katzenbaum (2016), die het beeld oproept van een boomvormige stenen totem. Aan de muur hangt 6 memo’s for the beloved. System – curiosity – memory – form – display – simplicity (2016), een reeks lithografieën met prenten uit historische publicaties die ze samen met haar partner Willem Oorebeek produceerde. Verder zijn twee stenen platen tegen de muur gezet (Strong remains (2AD), 2013-2014). De werken lijken allemaal restanten, getuigen van een vervlogen verleden. Daarnaast heeft ze ouder materiaal uit haar archief tot installaties verwerkt. Concrete City (2012) is bijvoorbeeld gebaseerd op haar collectie toeristische postkaarten van naoorlogse betonarchitectuur. De presentatie achter glasplaatjes op betonnen sokkeltjes is een reminiscentie in miniatuur aan Lina Bo Bardi’s scenografie met glaspanelen in het São Paulo Museum of Art uit 1968. Ook de vele kunstenaarsboeken die Konrad sinds 1993 publiceerde, zoals Atlas vol. I & II (2000) en Copy Cities (2003/2004), krijgen een prominente plek in het lapidarium.

Het is opmerkelijk hoe Konrad, voornamelijk in de tweede zaal van de tentoonstelling, architectuurklassiekers expliciet op dezelfde lijn plaatst als gevonden vormen van architectuur en stedelijkheid. In haar film Concrete Carrara & Samples III (2010) registreert ze de marmergroeven van Carrara alsof het om stedelijke ruïnes gaat. Ze brengt de rotsmassa op gelijkaardige wijze in beeld – met dezelfde aandacht voor licht, ruimte en compositie – als de betonarchitectuur in films zoals La Scala (2016), over een villa van Vittorio Vigano, en Concrete and Samples I Wotruba Wien (2009), over de brutalistische kerk van Fritz Wotruba. In dezelfde zaal vinden we ook de hoger vermelde Rückbaukristalle (2016). Deze verzameling bouwafval op de vloer vindt haar tegenpool in het werk Full Circle Avebury (2016) aan de overkant van de zaal: een print op een lage tafel die de megalieten van de prehistorische site Avebury als archeologische brokstukken presenteert. De tegenstelling wordt op de spits gedreven in de monumentale mozaïek Shaping Stones (2016) op het einde van de tentoonstelling. Daarin plaatst Konrad beelden van betonarchitectuur, steengroeves en natuurlijke rotsformaties kriskras door elkaar.

De blik van Konrad lijkt analytisch. Toch doet ze de schijnbaar wetenschappelijke objectiviteit van haar beelden voortdurend zelf teniet. Films als La Scala (2016) en Concrete Carrara & Samples III (2010) zijn via een splitscreen in twee licht afwijkende helften verdeeld, wat een eenduidige lezing van het beeld ondergraaft. In de reeks Undecided Frames (2013) speelt een gelijkaardige dubbelzinnigheid. Deze diptieken met tweemaal eenzelfde stedelijke omgeving die net iets anders gekadreerd is, duiken in alle tentoonstellingszalen op. De manipulatie van de leesbaarheid van beelden – en van de stad – is het meest expliciet in de dubbel belichte beelden van de reeks Zweimal belichtet (2016). Konrad presenteert zo de stad als een gelaagde, kaleidoscopische en onbevattelijke realiteit die zich niet in één helder beeld prijsgeeft. Ook Demolition City (1992-2016) thematiseert de gelaagdheid van de stad. De foto’s van afbraakwerken leggen de fysieke bewerkingen op de lagen bloot die het beeld van de stad bepalen. Diezelfde onbevattelijkheid krijgt ook vorm in de Some City-woordenwolk op het raam vlakbij.

Haar oeuvre behandelt ze in deze tentoonstelling op een gelijkaardige manier. From A to K blijkt een voorlopige constellatie van materiaal uit een archief dat voortdurend aan reorganisatie en herwerking onderhevig is. Zelfs titels worden gerecycleerd. Zo is Frauenzimmer (2016) hier een installatie van een besloten houten kamer met een zitbank. In het Duits wordt de term met onkuise, vrijpostige vrouwen geassocieerd. Bij Konrad wordt het, als enige ruimte waar geen venster is, een intieme en beschermde plek. Ze heeft er enkele spiegelende glazen gevelpanelen van de Brusselse Astro Tower, gerecupereerd door het collectief ROTOR, tegen de muur neergezet. Het is een plek waar de zelfreflexieve blik die de hele tentoonstelling kleurt nu ook aan de toeschouwer wordt opgedrongen.

Aan het einde van het tentoonstellingsparcours maakt Konrad plaats voor het groepskunstwerk TOKONOMA, naar een concept van Suchan Kinoshita. Zij schikte er werken van Olivier Foulon, Jörg Franzbecker, Kris Kimpe, Willem Oorebeek, Eran Schaerf, Walter Swennen, Aglaia Konrad en zichzelf langs een diagonale balk zodat een grillige constellatie in de vorm van een visgraat ontstaat. Het ensemble werkt als een postscriptum dat de blik terug naar buiten richt, naar andere kunstenaars, en naar de stad. Tot hij onverhoeds op haar werk Le Balcon pour les Fumeurs et les Voyeurs botst.

• Aglaia Konrad, From A to K, tot 18 september in Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven (016/27.29.29; mleuven.be). 

In het kader van de zesde Brusselse biënnale voor hedendaagse fotografie (Summer of Photography 2016) in Bozar loopt in de achterste ruimtes van het Paleis voor Schone Kunsten een solotentoonstelling van James Casebere. Het was precies in deze expositiezalen dat Casebere ooit een foto van Horta’s architectuur maakte, waaruit hij later het werk Turning Hallway (2003) destilleerde.

De ruimte van de centrale hal waar men de tentoonstelling betreedt, wordt beheerst door één grote sculptuur, Screw Device (1991-2006). Op twee halfronde podia bevindt zich een karikaturaal, houten, Amerikaans aandoend huis. Het huis lijkt half uit elkaar gehaald: verschillende onderdelen zijn – als het ware met de twee helften van het podium – uit elkaar getrokken: een voorgevel met een stuk dak, een vlaggenmast, een achtergevel met een overdekt terras. Deze fragmenten zijn een stuk kleiner dan de werkelijkheid of een decor op werkelijke schaal, maar ook te groot om de schaal van een poppenhuis op te roepen.

De sculptuur zet hiermee duidelijk de toon en stuurt de manier waarop de bezoeker de andere werken bekijkt. Het gaat steevast om foto’s die ‘plaatsen’ tonen, die bepaald worden door architectuur. De plaatsen variëren van interieurs (Fork in the Refrigerator, 1975), cellen (Cell with Rubble, 1996), gangen (Tunnel #2, 2003), over exterieurs van gebouwen (Life Story #1 Part 1, 1978), tot hele suburbane landschappen (Landscape With Houses (Duchess County, NY) #3, 2010). De beelden roepen steeds een gevoel van herkenning op, maar verwijzen nooit naar een welbepaalde plek. Casebere inspireert zich weliswaar op bestaande plaatsen, maar streeft ernaar ‘iconische plaatsen’ op te roepen: plekken die voor iedereen vertrouwd aanvoelen, maar die niemand kan herkennen en situeren. Al deze foto’s hebben hun desolaatheid gemeen. De menselijke figuur ontbreekt. De afwezigheid van personen staat in schril contrast met de plekken, die vaak verwijzen naar het bewonen van de wereld. Het zijn verblijfplaatsen, zoals het huiselijke interieur, maar ook de gevangenis- of kloostercel.

Wanneer we de foto’s nauwkeuriger bekijken, ontdekken we papiertexturen en snijlijnen: het blijkt – net zoals bij de sculptuur – te gaan om schaalmodellen die vervolgens werden gefotografeerd. Zo wordt het onechte, fictieve karakter van de plaatsen beklemtoond: hoewel de kunstenaar zich op de bestaande omgeving inspireert, komen de beelden voort uit zijn fantasie. Casebere gebruikt het medium fotografie om zijn verbeelding vorm te geven en zichtbaar te maken.

De gefotografeerde schaalmodellen worden nooit als sculptuur geëxposeerd. Casebere speelt met het medium van de fotografie door situaties of plaatsen af te beelden die geen tastbaar equivalent hebben. De foto’s documenteren niets, het zijn autonome kunstwerken. De modellen worden geconstrueerd vanuit één vooropgesteld gezichtspunt, en zijn dus geen ‘maquettes’ zoals we die kennen uit de architectuurwereld. Bovendien zijn ze vaak te gedetailleerd om aan te sluiten bij de architectuurtraditie. Ze zijn opgesmukt met voorwerpen waardoor ze er als poppenhuiskamers gaan uitzien, waarin de proporties bovendien soms verstoord worden door een element dat te groot lijkt te zijn, zoals de grasmaaier in Life Story #1 Part 1 (1978).

Tegelijk worden deze ‘kleine plekken’ in modelvorm bij het afdrukken van de uiteindelijk foto’s opnieuw vergroot – of een enkele keer ook verkleind. Casebere laat de grootte van de afdrukken afhangen van de expositieruimte, zodat de meeste foto’s geen vaste formaten hebben, al zijn ze doorgaans aan de grote kant. Het is dit vergroten of verkleinen dat de foto’s een zweem van surrealisme verleent. In vroege werken als Fan As Eudemonist, Relaxing After An Exhausting Day At The Beach (1975) en Bed Upturning its Belly at Dawn (1976) wordt dat karakter nog versterkt door een bevreemdend element: in het eerste beeld speelt een echte ventilator de hoofdrol; het tweede wordt gedomineerd door een groot omgekeerd bed dat lijkt te zweven. Deze vreemde elementen vergroten de afstand met de kijker, terwijl de interieurs als kijkdozen tegelijk een grote nabijheid bezitten. Casebere maakte deze twee foto’s toen hij nog studeerde en beschouwt ze als het startpunt van zijn oeuvre. In wat volgt tast de kunstenaar alle mogelijkheden van de gekozen werkwijze af: zwart-witfoto’s worden kleurenfoto’s, er sluipt meer en meer realisme in de schaalmodellen en er ontstaan enkele sculpturen die autonoom tentoongesteld worden.

De tentoonstelling omvat een weloverwogen selectie die start met het vroege werk, en naast een belangrijke sculptuur een mooie keuze van fotografische sleutelwerken uit de hele carrière omvat. Ze schetst een goed beeld van Caseberes wonderlijke oeuvre. Casebere laat ons toe de situaties uit ons dagelijks bestaan vanop enige afstand te bekijken, en verwonderd te zijn door zowel de absurditeit als de schoonheid ervan. Hij houdt ons een spiegel voor waarin de vreemdheid van ons ‘normale’ bestaan op intense wijze zichtbaar wordt.

• After Scale Model: Dwelling in the Work of James Casebere, tot 4 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; bozar.be).

Naast het Alvin Langdon Coburn retrospectief, kwamen er nog twee tentoonstellingen uit het Newyorkse George Eastman House over naar Keulen. Hollywood Celebrity brengt de portretten samen die Edward Steichen tussen 1923 en 1936 maakte voor het Amerikaanse tijdschrift Vanity Fair. In die dagen draaide Hollywood op volle toeren en besefte men er al erg goed dat sterren en hun status de belangrijkste ‘producten’ van de fabriek waren. Die moesten worden gepromoot en gepusht met alle beschikbare middelen. Fotografie was toen nog het massamedium bij uitstek dat in society-magazines als Vanity Fair een gretige afzetmarkt vond. Allemaal kwamen ze wat graag bij Steichen langs voor een portret: Louise Brooks, Douglas Fairbanks, Greta Garbo en Marlene Dietrich, Charlie Chaplin of Fred Astaire. Steichen, die op elk moment van zijn legendarische carrière eigenlijk best wel wist waar de meest gunstige wind vandaan kwam, had zich ook voor dit soort opdrachtwerk een eigen benadering samengezocht. Deels door elementen uit zijn vroegere portretwerk te behouden en te beklemtonen, deels door typische elementen uit het werk van zijn voorgangers achterwege te laten. Bij hem geen versluierde achtergronden of drukke arabesken, hij koos voor een vaak volle theaterbelichting, voor de helderheid van het geometrische design en de modieuze lijnvoering van de art deco. Uit elke hoek van het beeld moest elegantie en glamour ademen. Het quasi archetypische beeld van de Star, voor het een stereotype werd. De tweede Eastman-tentoonstelling heet oorspronkelijk Insight en kwam tot stand naar aanleiding van de 75ste verjaardag van het vrouwenstemrecht in de VS. Ze brengt werk van meer dan 50 fotografes, geplukt uit de hele fotogeschiedenis. Niets minder, niets meer.

• Insight – Frauen in der Photographie: tot 11 oktober in het Museum Ludwig, Bischofsgartenstraße 1, 50667 Köln (0221/221.23.79). Hollywood Celebrity-Edward Steichens Vanity Fair Porträts: tot 4 oktober in het Museum für Angewandte Kunst, An der Rechtschule, 50667 Köln (0221/221.38.60).

Aristocratisch symbolist en avant-gardist van het eerste uur. Vrijmetselaar, Rozekruiser en druïde. Rond de eeuwwisseling reist Coburn (1882-1966) van Amerika naar Londen. Het wordt de eerste van een reeks Atlantische overtochten, die hij tot 1912 met regelmaat onderneemt. Zo kent hij zowel Alfred Stieglitz als F. Holland Day, Henry James, George Bernard Shaw als Ezra Pound en bevindt hij zich middenin het intense proces van uitwisseling van ideeën tussen Europa en Amerika. Traditie en vernieuwing. Alvin Langdon Coburn maakt deel uit van fotobewegingen als de Londense Linked Ring Brotherhood of de Photo-Secession in New York, maar ook bij de Vorticists sluit hij zich aan, een groep Britse ‘kubisten’ rond Ezra Pound en Wyndham Lewis. Hij maakt er in 1917 zijn ‘Vortografieën’, foto’s waarin hij met behulp van een spiegelprisma een bijna kaleidoscopische, (min of meer) kubistische vormversplintering suggereert. Tegelijk blijft hij zich rigoureus op het métier concentreren, maakt zich zowat alle mogelijke druktechnieken eigen. Hij neemt deel aan talloze tentoonstellingen, publiceert tal van beelden in tijdschriften, onder meer in Stieglitz’Camera Work, of illustreert in 1907 The Intelligence of the Flowers van Maeterlinck of The Cloud van Shelley in 1912. Vanaf 1909 geeft hij ook een aantal eigenhandig gedrukte boeken met zijn foto’s uit. Vooral Stieglitz zal Coburns beeldtaal rond 1912-13 een meer besliste richting uitsturen. Hij concentreert zich op meer abstracte structuren en vormen en experimenteert met extreme perspectieven. In Octopus uit 1912, bijvoorbeeld, kijkt hij vanop grote hoogte neer op de sneeuwvrij gemaakte paden van een Newyorks park. De schaduw van het torengebouw waarop Coburn stond, vult vrijwel het halve kader. Inmiddels ontbreekt dit onverslijtbare beeld in geen enkel boek over modernistische fotografie. Maar de invloed ervan was al eerder naspeurbaar en reikte soms ver. In 1930 bijvoorbeeld maakte de Brusselse fotograaf Willy Kessels er zelfs zo’n beetje een eigen versie van. Al stond hij wel een stuk lager om ons een inkijk te bieden op het parkje van de Brusselse Kleine Zavel, met de povere schaduw van een van de hek-sculptuurtjes die aarzelend, schraal de voorgrond penetreert… Typisch voor Coburn lijkt wel dat hij zijn eigen (of de hem toegeschreven) modernistische ambities in toom wilde houden door deze foto in de titel een uitgesproken symbolistische lading mee te geven. Zo las hij dit beeld ook. Als een web van referenties, een complexe kosmologie, waarin de ‘octopus’ voor hem eenzelfde status kreeg als de universele ‘leeuw’, ‘draak’ of ‘arend’… Die schijnbare tegenstrijdigheid, de onmogelijkheid uiteindelijk, om zijn oeuvre afgemeten te ‘plaatsen’, maakt Alvin Langdon Coburn tot een intrigerende figuur. Daar ging het hem net om: “Waarom zou de fotografie niet de kluisters van de conventionele representatie afgooien en iets fris en onvermoeds uitproberen?” schreef hij. “Stel je het genot voor om iets te doen dat onmogelijk kan geklasseerd worden, waarvan je niet kan zeggen wat onder en wat boven hoort…” In Keulen is naar aanleiding van de Photokina een selectie van Coburns vroege werk te zien, afkomstig uit het International Museum of Photography in het George Eastman House, New York.

• Van 12 september tot 25 oktober in het Römisch-Germanisches Museum, Roncalliplatz 4, 50667 Köln (0221/221.44.38).

Heeft de laatste twee jaar grotendeels in Alaska doorgebracht. Op zijn minst een andere biotoop dan New York, waar ze in 1961 geboren werd en doorgaans leeft en werkt. En van waaruit ze sinds het eind van de jaren ’80 – zeker voor een politiek activiste die deel uitmaakte van bijvoorbeeld ‘Act Up’, de ‘Women’s Action Coalition’ of van kunstenaarscollectieven als ‘Gang’ en ‘Fierce Pussy’ – met merkwaardig ingehouden foto’s, een verbeten kritiek de wereld instuurde. Op de in die dagen erg onder vuur liggende white male bijvoorbeeld, die alle historische en maatschappelijke structuren naar zijn controlerende hand heeft gezet, ook onvermoede, ‘neutraal’ geachte terreinen als stadsplanning, wegenaanleg, de inrichting van musea en zoveel meer. In haar vroege zwart-wit reeksen trachtte ze haar camera juist hierop te richten. Zoe Leonard beseft maar al te goed dat een ‘objectieve’ (fotografische) voorstelling ondenkbaar en zelfs niet wenselijk is. Haar beelden bieden in die zin vaak erg rake suggesties – die niettemin superbewust en doelgericht uitgekozen werden – en waarin afstandelijkheid, politieke en emotionele verontwaardiging, een eigenzinnige (anti-)esthetiek en een onopdringerige, niet-anekdotische biografische lading zich subtiel vermengen. Looking for clues noemde ze wat ze op die manier aan het licht wou brengen én – tegen beter weten in – veranderd wilde zien.

Haar tentoonstelling die binnenkort in Parijs van start gaat, kondigt zich enigszins meer gereserveerd (en tegelijk ambitieuzer) aan. ‘Bomen’, ‘wouden’ en ‘de jacht’ zullen er de aanknopingspunten vormen om een aantal sporen na te trekken van de complexe relatie tussen mens en natuur. Een relatie waarin noties als schoonheid, geweld en wreedheid elkaar achterna zitten. In een eerste zaal wil Leonard een geïsoleerde kleurenfoto van een boom in de wijdse, vrije natuur confronteren met een serie zwart-witbeelden van bomen in de stad, al dan niet met een hek rond. Deze Tree and Fence-reeks suggereert de gekooide, afgemeten urbane flora. Zaal twee toont eieren in nesten, bijna even onnaspeurbaar door het dichte struikgewas als door het verzadigde oppervlak van haar foto’s, naast close-ups van knoestige boomwortels die zich, het hek ten spijt, een weg zoeken, weerstand bieden. Een laatste ruimte geeft dode, gevilde dieren te zien, na jachtpartijen in Alaska. Een onnoemelijk zielige berenkop, een aan stukken gereten eland of een dode eend, naast een jachtgeweer. Beaver Guts, een foto van een opengesneden bever, blijkt zelfs een verwarrende, viscerale verwijzing naar Leonards eerdere reeks met close-ups van vagina’s (gepresenteerd op Documenta IX). Deze laatste zaal, waar het parcours ook eindigt en je als kijker enkel op je stappen kan terugkeren, moet voor Zoe Leonard een soort orgelpunt vormen. Een hele pléiade van verwijzingen – het stilleven, Rembrandt, Soutine of de martelareniconografie – valt merkwaardig samen in deze ‘nuchtere’ foto’s, waarin niets in scène gezet werd – alleen maar getoond wordt, zoals het ‘aangetroffen’ werd. Dit zijn geen ‘jachttaferelen’, zegt Leonard, het gaat veeleer om de ambiguïteit van deze beelden. “Ik wil de jacht noch verheerlijken, noch afwijzen, zo simpel is het niet. Ik nodig gewoon uit om te kijken naar wat ik heb gezien.” En daaraan een aantal fundamentele vragen te verbinden: “Wat zijn de grenzen van onze macht, van onze persoonlijke ruimte? Welke controle willen we nu eigenlijk hebben over de wereld?”

Haar nieuwe foto’s blijken in die zin nog een stuk ‘eenvoudiger’ vormgegeven dan voorheen: het ‘onderwerp’ steeds midden in het kader, zo goed als geen schaduwen. Ook de extreme hoeken van waaruit vroegere beelden, zoals de ‘modefoto’s’ of de anatomische modellen, werden genomen, en die suggereerden dat ze in de vlucht of zelfs een beetje clandestien werden geschoten, zijn helemaal verdwenen. In deze beelden lijkt Zoe Leonard eerder op zoek naar een soort geduldige, ‘trage’ fotografie op de maat van de enorme, universele problematiek, die ze zich momenteel blijkbaar heeft gesteld.

• Tot 2 november in het Centre national de la photographie, Hôtel Salomon de Rothschild, rue Berryer 11, 75008 Paris (01.53.76.12.32), begeleid door een publicatie in de reeks l’atelier Cnp met een tekst van Elisabeth Lebovici. Zolang is er van Sophie Calle ook de tentoonstelling Doubles-jeux te zien, waaraan door uitgever Actes Sud niet minder dan zeven boeken gekoppeld worden en een film in de Contacts-reeks.

Een centrale rol in het oeuvre van Thomas Struth, aan wie het Stedelijk Museum vanaf 26 september een overzichtstentoonstelling wijdt, wordt ingenomen door zijn kleurenfoto’s van kerkinterieurs en museumzalen. Hier komt samen wat elders in zijn werk vaak gescheiden is: mensen en plekken. Het is waar dat in deze werken Struths blik op zijn personages ironischer en sociologischer is dan in zijn andere werk; de aandacht gaat echter niet alleen uit naar details die iets ‘verraden’ over de achtergrond van de betreffende cultuurtoeristen in San Zaccaria in Venetië of in het Art Institute of Chicago, maar vooral ook naar de relaties tussen deze mensen en de kunst die hen omringt. In de kerk worden zij als getuigen opgenomen in de heiligenlevens die hen omringen; in het Art Institute of Chicago lijkt de vrouw met buggy op één plan te staan met de passanten in Caillebottes schilderij. Struths Amerikaanse en Europese straatgezichten zijn vaak uitgestorven: de in zwart-wit vastgelegde gebouwen strijden om aandacht met de leegte tussen die gebouwen. Struths Aziatische stadsgezichten zijn daarentegen in kleur en druk bevolkt: terwijl hij Westerse steden consequent als contemporaine versies van Pompeï fotografeert, bruist in het Verre Oosten het leven. Sommige Japanse foto’s zijn echter eveneens zonder mensen: tot de mooiste behoort die van een uitgestorven kerkhof, waarop de torenachtige grijze grafstenen op de voorgrond een echo in de vorm van stedelijke bebouwing op de achtergrond krijgen. Struths portret- en groepsfoto’s zijn net als de straatgezichten secuur en gedetailleerd, zonder afstandelijk te zijn. Zijn foto’s zijn analytisch, maar zij reduceren het geziene niet tot rigide structuren, zoals vaak bij zijn collega Andreas Gursky het geval is; veeleer is niet duidelijk waar de grens tussen orde en chaos ligt, wat wezenlijk is en wat toevallig.

• De retrospectieve van Thomas Struth loopt van 26 september tot 22 november in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam. (020/573.27.37)

Een aanzienlijk deel van alle fotografische oeuvres is allesbehalve wereldschokkend. De meeste daarvan zullen het ook ‘later’ nooit worden. Maar daar bijvoorbeeld botweg uit concluderen dat het gros van alle professionele studio’s – en dan ‘zeker’ bij ons – verwaarloosbaar werk afleverde, is een heel andere kwestie. Een accuraat in kaart brengen en comparatief plaatsen van al die diverse lokale praktijken zou zelfs een zinnig project binnen de historische opdracht van een fotografiemuseum kunnen vormen. Vooralsnog blijven we hier alvast aangewezen op erg sporadische en puur toevallige initiatieven. Zo loopt in Oostende nog tot het eind van de zomer een behoorlijk accuraat gemaakte tentoonstelling over de fotostudio van de ooit in Ieper en Oostende actieve gebroeders Antony, een project dat bedacht en geproduceerd werd door het Gentse ‘Tijdsbeeld nv’. Niet dat er baanbrekende fotohistorische inzichten worden aangebracht of meesterlijke foto’s getoond, het initiatief haalt zijn verdienste veeleer uit een leefbaar evenwicht tussen een beknopt historisch basisonderzoek, een dosis anekdotiek en een doordachte publiekspresentatie (afgezien dan van de wat knullige reconstructie van een heuse portretstudio uit het begin van deze eeuw). In grote lijnen krijg je doorheen deze tentoonstelling een bijna vanzelfsprekend beeld mee van de vaak heel uiteenlopende facetten van een commerciële fotografenpraktijk bij ons in de eerste helft van deze eeuw. Van de doorsneestudioportretten tot de opnamen bij James Ensor thuis in zijn atelier-salon, van de reportage over de verwoesting van Ieper waarvan de broers al tijdens de Eerste Wereldoorlog een goed verkopende reeks ansichtkaartjes uitgaven, van het uiteenlopende opdrachtwerk voor de industrie of voor het ‘toerisme’: van ‘pittoreske visservrouwen’ tot de Miss Universe-verkiezing in het Oostendse Kursaal in 1932. Je stelt vast dat tegenover een indrukwekkende vakkennis, na verloop van jaren een duchtig conservatieve omgang met het fotografische beeld kwam te staan. Het modernisme was aan de Antony’s voorwaar niet besteed. Net daardoor wellicht, ziet Oostende er op een aantal van hun foto’s nog zo schandelijk prachtig uit.

• Maurice & Robert Antony, Ooggetuigen: nog tot 27 september in de Venetiaanse Gaanderijen, Zeedijk, Oostende (059/70.11.99), inclusief een publicatie met een tekst van Lieve Compernolle.

Vorig jaar realiseerde de Japanse kunstenaar Tadashi Kawamata (Hokkaido, 1953) ter gelegenheid van het Festival d’automne een installatie met drieduizend kerkstoelen in de Chapelle Saint-Louis van het Parijse hospitaal La Pitié Salpétrière. Dit jaar is hij ‘artiste en résidence’ bij de FRAC Lorraine in Metz. Trouw aan zijn concept van ‘art in process’, wordt het in Parijs begonnen werk hier voortgezet.

Zoals in de architectuur zijn ook in het werk van Kawamata vorm en functie nauw met elkaar verbonden. In Parijs bevond de installatie zich in een kapel die de verbinding verzekerde tussen kerk en hospitaal. Twee plaatsen met een totaal verschillende symbolische connotatie. Ter contemplatie van deze ruimte tussen het lichamelijke en het geestelijke, opteerde Kawamata voor een tijdelijke, maar wel statische opbouw.

In het centrum van Metz kreeg hij nu de beschikking over een burgerlijk gebouw, het Hôtel Saint-Livier. In Delme, op dertig kilometer van Metz, gebruikte hij de ruimte van een voormalige synagoge. Op de weg tussen beide plaatsen zette hij in elke bushalte een gelijkaardige stoel. Kwestie van de beide plaatsen met elkaar te verbinden. Ondanks het feit dat Kawamata hier gebruik maakt van houten stoelen is zijn belangrijkste materiaal de architectuur. Zowel wat de materie als de ruimte betreft. Evenals in zijn vroegere werken waarbij hij gebruik maakte van houten planken of stellingen, is zijn ingreep vooral bedoeld om de aandacht te vestigen op de fysieke gewaarwording van de architecturale ruimte. In meer recente werken lijkt de symboolwaarde, zowel van de site als van de gebruikte materialen, een belangrijke plaats in te nemen. De stoel symboliseert de menselijke aanwezigheid. “Een stoel wacht altijd op iemand en is steeds bereid gelijk wie zijn diensten aan te bieden,” zegt Kawamata. De gemeenschappelijke opbouw – Kawamata werkte met veertig studenten van de plaatselijke kunstschool – symboliseert een gemeenschap van individuen die deze door de hedendaagse maatschappij verlaten oorden opnieuw een sociale functie geven.

Evenals de architectuur heeft het werk van Kawamata zowel een esthetische als een maatschappelijke functie. Terwijl La Salpétrière nog een religieus gebouw is dat actief gebruikt wordt, is de synagoge van Delme, na het verdwijnen van de religieuze gemeenschap, herschapen in een kunstcentrum. In relatie tot deze levendige herinnering aan zijn Parijse ervaring, wenste Kawamata de ruimte in Delme opnieuw te activeren. Hij recycleerde de stoelen die ook reeds in La Salpétrière gebruikt werden. Hierdoor legt hij de nadruk op de continuïteit die er bestaat tussen het judaïsme en het christendom, tussen het oude en het nieuwe testament.

Het spel met de architectuur heeft dan ook een symbolische betekenis. Het gelijkvloers van de synagoge was voorbehouden aan de mannen. De vrouwen kwamen samen op de verdieping. Door halverwege het gebouw met de stoelen een soort vals plafond te bouwen, legt hij de relatie tussen de mannen die naar boven kijken en de vrouwen die hun blik naar onder richten. De blikken kruisen elkaar op de plaats waar de stoelen hangen. In Metz maakte hij gebruik van stoelen die ter plaatse verworven werden. De op de binnenkoer opeengestapelde stoelen vormen een tijdelijk evenwicht. De chaos wordt maar even vastgehouden. Het tijdelijke en precaire karakter van zijn werk, dat vooral benadrukt werd in zijn People’s garden op Documenta IX, komt hier minder sterk tot uiting. De nadrukkelijke aanwezigheid van de historische gebouwen, zowel burgerlijke als religieuze, geven zijn werk iets hiëratisch.

• Les chaises de traverse van Tadashi Kawamata nog tot 31 oktober in het Hôtel Saint-Livier, Rue des Trinitaires 1, 57000 Metz (03.87.01.35.61) en in de Synagogue de Delme, Rue Poincaré 31, 57590 Delme.

“Geschiedkunde is een impressionistische wetenschap.” Objectieve waarheden van historische en kunsthistorische aard bestaan niet voor Braco Dimitrijevic (Sarajevo, 1948). Zijn oeuvre is er dan ook op gericht om deze mythe te doorprikken. In de jaren ’70 gebeurde dat hoofdzakelijk door de nadruk te leggen op de toevalsfactoren bij het ontstaan van het kunstwerk en de carrière van een kunstenaar. De foto van een toevallige voorbijganger werd op billboardformaat opgetrokken en publiek geafficheerd. Een andere passant kreeg een bronzen monument. Op de obelisk van het Berlijnse kasteel van Charlottenburg schreef hij: “Dit zou een dag van historische betekenis kunnen zijn.” Banale plaatsen kregen het opschrift: “Dit zou een plaats van historische betekenis kunnen zijn.” “Er bestaan geen historische vergissingen,” zegt Dimitrijevic, “de geschiedenis zelf is een vergissing.”

Zijn Tractatus post historicus (1976) is een aanval op de musea en de kunstgeschiedenis, die de formele ontwikkeling van stijlen laat afhangen van politieke machtsstructuren. “Stijlen zijn ficties van de heersende klasse.” De ware geschiedenis bestaat uit veel verschillende mogelijkheden en interpretaties. Deze worden in het posthistorische tijdperk van Braco Dimitrijevic ernstig genomen. Sindsdien maakt hij hoofdzakelijk nog drieluiken die hij naar voor schuift als een alternatief voor de geïnstitutionaliseerde cultuurwaarden. Hij noemt ze Triptychos post historicus. Ze bestaan steeds uit een geconsacreerd kunstwerk, een gebruiksvoorwerp en groenten of fruit. Door de a-hiërarchische ordening biedt de conventionele classificatie (eeuwige schoonheid, triviale cultuur en vergankelijke natuur) plaats voor nieuwe, posthistorische interpretaties. Tevens reageert hij tegen de fetisjistische behandeling van het kunstwerk. In de context van een posthistorische triptiek komen andere leeslagen gemakkelijker bovendrijven. De kunstenaar legt de nadruk op andere waarden en andere betekenissen. Zijn eerste triptiek met historische schilderijen van klassieke meesters realiseerde hij in 1978 in het Gentse Museum voor Schone Kunsten. Hiervoor kon hij gebruik maken van schilderijen van Bosch, Hals, Rubens en Van Dyck. Voor de tentoonstelling Kunst in Europa na’68 voorzag hij het schilderij Le Balcon de Manet van Magritte van een paar cowboylaarzen en zeven eieren. “Het Louvre is mijn atelier,” zegt hij, “de straat mijn museum.”

Sind de jaren ’80 introduceert hij ook levende dieren in zijn installaties. Hun elegantie en hun waardigheid worden verbonden met hun symboolwaarde en bepaalde noties van schoonheid en vergeestelijking binnen de kunst en cultuur. Evenals de groenten en het fruit in de vroegere posthistorische triptieken, staan ze voor de vergankelijkheid, maar zegt Dimitrijevic: “Ik heb deze werken met dieren gemaakt om de mens beter te kunnen begrijpen. Hegel zegde reeds dat de natuur geen geschiedenis heeft, ik zeg dat de natuur behoort tot het posthistorische.”

Volgens Dimitrijevic is er geen verschil tussen het Louvre en de dierentuin. Alles is er op dezelfde fragmentarische manier geclassificeerd. Met zijn werk wil hij deze klassieke orde verstoren. “Ik wil leeuwen zien lopen in het Louvre.” Vandaar zijn belangstelling voor de grotten van Lascaux waar zowel schilderijen als wilde dieren konden bestaan in dezelfde ruimte. De prehistorie en de posthistorie liggen volgens hem dan ook zeer dicht bij elkaar. “Het is de wereld waarin men de relatie ziet tussen schilderijen en vogels, tussen vruchten en gebruiksvoorwerpen, tussen de smid en de sterren.”

In de dierentuin van de Parijse Jardin des plantes toont hij nu twintig installaties met levende dieren. Het project is meer dan tien jaar oud. Zolang heeft het geduurd om de verantwoordelijken van de oudste dierentiuin ter wereld, geopend in 1793, te overtuigen. En toch is Braco Dimitrijevic niet de eerste kunstenaar die hier gewerkt heeft. Zijn illustere voorgangers luisteren naar namen als Delacroix, Daumier en Rodin. Ondanks het aantrekkelijke discours is de realisatie niet altijd optimaal. De kunstwerken verplaatsen naar een dierentuin is niet hetzelfde als de dieren integreren in een kunstwerk. De werken hangen of staan in een kooi omdat anders de dieren gaan lopen of gaan vliegen. Een beeld of een schilderij in een kooi wordt snel belachelijk. De context is niet deze van de kunst, maar deze van de vrijetijdsbesteding. Terwille van het publieke zijn de associaties wat aan de gemakkelijke kant. De schilderijen van de fauvisten hangen bij de wilde dieren. Eenvoudiger kan het niet, maar wat erger is, is het feit dat het hier niet gaat om echte schilderijen, maar om reproducties. Dat Dimitrijevic bereid is om op het vlak van de interpretatie van zijn werk toegevingen te doen, tot daar aan toe. Dat hij toegevingen doet bij de realisatie, is net een brug te ver.

• Braco Dimitrijevic nog tot 10 november in het Musée National d’Histoire Naturelle, Ménagerie du Jardin des Plantes, Rue Cuvier 57, 75005 Paris 01.40.79.37.94).

Hoewel deze tentoonstelling als ondertitel Aanwinsten hedendaagse Amerikaanse Kunst heeft, is zij in feite al bijna historisch van opzet. Hier wordt niet zozeer actueel beleid getoond, als wel een hoofdstuk in de aankooppolitiek afgesloten. De fixatie op Amerika, die jarenlang het beleid van conservator Karel Schampers kenmerkte, is in de praktijk al verlaten nu niet meer kan worden volgehouden dat de Verenigde Staten hét brandpunt van nieuwe ontwikkelingen zijn. Scratches on the Surface of Things, waarin overigens ook werk van enkele Canadese kunstenaars wordt getoond, getuigt van een zeer consistent beleid. De appropration van beelden uit de populaire cultuur en de massamedia speelt bij een aantal kunstenaars een hoofdrol – zo eigent Richard Prince zich foto’s uit onder meer ranzige biker-tijdschriften toe. Van Cady Noland is een prachtig ensemble aangekocht met enkele aluminium-werken waarop dubieuze of tragische figuren uit de Amerikaanse geschiedenis zijn gezeefdrukt: William Randolph Hearst, Betty Ford, Charles Manson-volgelingen. Sherrie Levine richt zich met haar toeëigeningen op de high art; van haar bezit het Boijmans onder meer een tekening naar Matisse. Ook is er een reeks foto’s van Louise Lawler, waarin wordt ingezoomd op details van kunstcollecties en veilinghuizen. De kunstwereld wordt eveneens geanalyseerd in Stephen Prina’s minimalistische sculptuur van een houten sokkel waarop in kartonnen dozen het mailing-bestand van het Boijmans is uitgestald, en in Andrea Frasers hilarische video Museum Highlights. A Gallery Talk.

Naast Cady Noland behoort Cindy Sherman tot de kunstenaars die het best zijn vertegenwoordigd. Van haar bezit het museum drie prachtige zogeheten centerfolds uit 1981 (eenzame, aan de grond, op de bank of op bed gekluisterde vrouwen), maar ook onder meer een prachtige recente horrorfoto. In tegenstelling tot het latere werk van Sherman is het meeste werk in Scratches on the surfaces of things formeel ingetogen: fotografie overheerst, vaak zwart-wit, net als de letter- en ornamentschilderijen van Christopher Wool. De keuzes die zijn gemaakt, zijn zó samenhangend dat het totaal een tikkeltje saai is. Het grote Fremdkörper is het werk van Matthew Barney: extravagant, suggestief, met mythologische en symbolische rimram overladen. Barney – een exponent van de nieuwe tijd, de era Dercon – onderbreekt de monotonie, maar op een twijfelachtige wijze: hij is een kunstenaar die de conceptuele benadering van de kunstenaars in Scratches on the Surface of Things perverteert door de goegemeente quasi-diepzinnige raadsels omtrent modieuze obsessies voor te houden, tergend oninteressant uitgevoerd om te benadrukken dat het om belangrijke zaken gaat. Dan liever naar Jorge Pardo’s prachtige leestafel. Hopelijk ligt daar niet alleen literatuur over Barney.

• Tot 4 oktober in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/4419400). 

Haar werk laat zich wat ongemakkelijk plaatsen onder de secce rubriek ‘fotografie’. Ze maakt en verzamelt onafgebroken ‘foto’s’, dat wel. Maar uit dat reservoir stijgen telkens slechts mondjesmaat een paar ‘uitverkoren’ beelden – uitvergroot – naar de oppervlakte. En dan nog, om die beelden op zich gaat het niet zozeer. Wat is vandaag nog een ‘uitverkoren’ beeld? Wat heeft het te vertellen? Omdat één woord niet kan volstaan voor een plot, laat staan een web van verhaallijnen, spannen de beelden in Lidwien van de Vens installaties samen. Een samenhang met voorbedachte rade. Beelden associëren zich. Maar die tijdelijke verbinding tussen foto’s, tussen foto’s en woorden of tussen filmbeelden,… verloopt nauwelijks volgens een ‘logische syntaxis’. Als er hier al een houvast is, ligt die elders. Veeleer in de ‘grond’ waarop verhalen zich vormen en in de wijze waarop dit hele proces zich verhoudt tot de ‘werkelijkheid’. Verhalen blijven er onontkoombaar op aangewezen – ze halen er hun ‘stof’. Tegelijk is ‘werkelijkheid’ ook maar een woord, “we got to learn how to use it,” citeert Lidwien van de Ven de atoomfysicus Niels Bohr.

Begin dit jaar was in Museum Boijmans Van Beuningen even haar geladen – en in meer dan een opzicht gewaagde – filminstallatie untitled ‘The Belgium Affair’ te zien. Vier loops met telkens – onveranderlijk – een van de Dutroux-taboe-sites die maandenlang op ons netvlies werden geramd, zonder dat we ze wellicht echt tot ons hadden laten doordringen, naast een vijfde loop met het vertraagde beeld van een vrouw die een contactlens inbrengt en weer uitneemt. Geen geluid, behalve het geratel van de projectoren, die zo waren opgesteld dat je je niet doorheen de zaal kon bewegen zonder in de stralenbundel van telkens weer een andere projector terecht te komen. Een (onbedoeld?) schimmenspel. Wie niet ‘onbewogen’ wilde toekijken, kon niet anders dan het beeld verstoren.

Lidwien van de Vens werk regent associaties, suggesties, die op een merkwaardige manier op de grenzen van een bepaalde ‘evidentie’ balanceren en die zich in de loop van opeenvolgende installaties en publicaties deels ook aan elkaar laten rijgen. Dan weer krijg je een woord teruggegooid, een beeld, een schakeling van woorden, een citaat. Altijd binnensmonds. Nooit gearticuleerd, soms bijna letterlijk verstopt. Zoals een uitroep van Sherlock Holmes, verscholen in de dubbele achterflap van haar Berlijnse catalogus uit 1993, ondubbelzinnig voor de Boijmans-installatie bestemd had kunnen zijn: “But without IMAGINATION, Watson, there would be no HORROR.”

• Een installatie met nieuw fotografisch werk van Lidwien van de Ven is tot 14 oktober te zien in Galerie Paul Andriesse, Prinsengracht 116, 1015 EA Amsterdam (020/623.62.37).

Terwijl de tentoonstellingen van De Appel vaak onder cerebrale steriliteit gebukt gaan, wordt nu nadrukkelijk Het Echte Leven uitgestort in de witte tentoonstellingszalen. Meer dan een geval van overcompensatie is de opzet van Life is a Bitch echter op het opportunistische af trendgevoelig. Kunstenaars die ‘hun eigen, intieme leefomgeving zonder enige terughoudendheid tot onderwerp maken’, compleet met ervaringen die ‘rauw, wrang, wreed en soms pervers’ overkomen: wat Charles Saatchi kan, kunnen wij ook! Jonge Britten mogen dan ook niet ontbreken: uiteraard is Richard Billingham present met zijn foto’s van zijn onvoorstelbaar groezelige zelfkant-familie. Hoe sterk zijn foto’s vaak ook zijn, Billingham participeert toch in de Jerry Springer-cultuur van de enscenering van authenticiteit, van het uitstallen van goed verkoopbare problemen en ellende. De hedendaagse intimiteitskunst participeert in een tendens om, in een pluralistische samenleving waarin steeds minder overtuigingen en ervaringen door grote groepen worden gedeeld, terug te grijpen op de meest basale onderwerpen – seks, dood, enzovoort. Nu geeft Billingham zijn familieleden een soort waardigheid die in media-exploitaties ontbreekt, maar onproblematisch is zijn onderneming niet: de ellende wordt hoe dan ook pittoresk. Een andere afgevaardigde van de Brit Art is Tracey Emin, wier pathologische voortbrengels in ieder geval confronterend en minder gemakkelijk consumeerbaar zijn dan de foto’s van Billingham. Emin en haar collega-exhibitioniste Elke Krystufek zijn als kunstenaarstype onttoverde versies van het getourmenteerde genie à la Van Gogh: het geloof in de kunstenaar als verlosser en in de kunst als iets verhevens is verdwenen, alleen de ellende is overgebleven. Naast de esthetische perversiteiten van Nobuyoshi Araki en de shock-schilderijen van Roland Ophuis is in De Appel voorts Tracey Moffatt present, wier films misschien thematische overeenkomsten vertonen met het werk van de overige deelnemers aan Life is a Bitch, maar de hijgerige authenticiteitscultus ontbreekt bij Moffatt gelukkig volledig.

• Life is a Bitch nog tot 25 oktober in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51). 

Geen thematische tentoonstelling, wel een pluralistisch overzicht van what is going on bij ‘de huidige kunstenaarsgeneratie’. Dat pretendeert Manifesta 2 blijkens de catalogusinleiding te bieden. Blijkt voorts dat de actuele Europese kunstenaarsgeneratie doorgaans tussen 23 tot ietsje over de 40 jaar oud is. Betekent dit dat oudere kunstenaars steeds van deelname aan Manifesta’s uitgesloten zijn? Maken zij een ‘oudere soort generatiekunst’, niet te rijmen met ‘de volgende generatie’? En zijn sommige bekende generatiegenoten niet geselecteerd omdat ze reeds bekend zijn? Me dunkt lijdt Manifesta als tentoonstelling aan een gewetensprobleem; men zwalpt tussen ‘jongeren’ – veertigers? – een internationaal podium geven en thema’s uitwerken. Resultaat is een potpourri waar de bezoeker onvermijdelijk slechts erkent wat hij kent. Opvallend is voorts de haast traditionele, zaalsgewijze nevenplaatsing van eenieders project. Samenwerkingsverbanden zijn er niet. Ieder heeft zijn ding gedaan en daarmee lijkt de kous af. De vraag rijst of meer engagement en regie hadden moeten uitgaan vanwege de curatoren Robert Fleck, Maria Lind en Barbara Vanderlinden, dan wel of een dergelijke manifestatie onvermijdelijk tot tal van onduidelijkheden leidt. Manifesta 1 en 2 lijden onder het aantal curatoren. De tentoonstellingen gaan over alles en niets. De verklaring als zouden we in troebele tijden leven zonder mogelijkheid tot overzicht, is bespottelijk goedkoop en gemakkelijk.

Niettemin heeft Manifesta 2 vooruitgang geboekt ten opzichte van de vorige editie. De catalogus bijvoorbeeld heeft wat om het lijf. Net als de gehele tentoonstellingsbewegwijzering is ook hier het vormgevingsconcept kraakhelder en kunnen kunstenaars met een minimale vermelding aan bibliografische verwijzingen naar keuze de pagina’s benutten. Bovendien besluit de publicatie per land met een poging tot situatieschets van het artistieke landschap, inclusief adressenlijst. Dit ambitieus luik vooronderstelt een gespecialiseerd publiek dat nood heeft aan deze specifieke informatie. De kleine tentoonstellingsgids daarentegen mist in de omschrijving van de werken accurate informatie. Een infolab in het Casino Luxembourg tenslotte biedt meer documentatie, hoewel onaangenaam gesitueerd in vensterloze ruimten. Enkel droogstoppels kunnen hier gedijen, dit terwijl enkele voetstappen verder de geweldige veranda van Jean Prouvé uitzicht biedt op een schilderachtig panorama.

In het Musée national d’histoire et d’art presenteert de Turkse cineast Kutlug Ataman een zevenurige film, een unplugged interview met de overjarige operadiva Semiha Berksoy. Deze dame geeft een performance ten beste waarbij ze van het ene moment van zelfingenomenheid sprint naar een volgende schimpscheut. Het resultaat is op zijn zachtst gezegd verbazingwekkend. In zekere zin leunt Elke Krystufeks bijdrage I am your mirror daar prima bij aan. Krystufek toont ons chronologisch haar privéleven aan de hand van foto’s van vakantietripjes, uitjes, tentoonstellingen enzovoort. Iedereen die ze wat beter leert kennen, passeert – met of zonder kleren – de revue. De foto’s zijn per omlijsting strak gemonteerd en eventueel opgefleurd met een ansichtkaart van het soort ‘groeten uit…’. Een gênant dagboek gaande van de nog wat truttige puber tot de gepatenteerde exhibitioniste. Men krijgt het in omgekeerde volgorde gepresenteerd en een video toont haar bezoek aan Luxemburg en de curatoren.

Wat verder zorgt Eran Schaerf voor een ander hoogtepunt. Scenario data (War and Peace in the dictionary) is een tweedelig werk. In het eerste deel hangen een tiental stoffen, rechthoekige volumes tussen plafond en vloer. In acht talen kan men er via luidsprekers een vreemdsoortig verhaal volgen over een man met persartikelen in een treincoupé. In de volgende ruimte vertoont een videoscherm de drie Manifesta-curatoren, zij aan zij met gastheer Enrico Lunghi, in een cinemazaal. Zij zijn het die deze vertalingen van een Engelstalig origineel ten beste geven. Als publiek kan men dit origineel enkel middels deze uiteenlopende vertalingen horen. De volledige strekking van het verhaal ontgaat je; slechts fragmenten en haperingen vallen je ten deel. Ondanks acht Europese vertalingen blijft Schaerfs tekst even onbereikbaar. In samenwerking met Eva Meyer toont Schaerf voorts de video Documentary Credit, een documentaire gefilmd in Palestina. Huisvestingspolitiek, vluchtelingensituaties, tewerkstelling, handel, medisch onderzoek en meer beelden uit het alledaagse leven passeren de revue. Het is duidelijk afstandelijk geobserveerd – vanuit de wagen lijkt wel – en toch spreekt er soms een zekere betrokkenheid uit, zonder in partijdige sympathie om te slaan. Schaerf en Meyer weten hier een intrigerende spanning op te houden. Een bijdrage van Pierre Huyghe daarentegen ontzenuwt de film Sleep van Andy Warhol. Huyghe verdeelde een ruimte in tweeën met tussenin een groot doorkijkraam. In de ene helft kan je Warhols film bekijken, in de andere verhaalt ‘acteur’ John Giorno hoe Warhol ertoe kwam deze film te maken. Volgens Giorno is de ontstaansgeschiedenis heel prozaïsch en is de mythevorming achteraf sterk overdreven.

Het aanbod in beide andere hoofdlocaties, het Casino Luxembourg en het C.P.C.A., ontgoochelt enorm. Naar mijn mening interessante kunstenaars komen eigenlijk niet echt uit de verf. De bijdrage van Dora Garcia profiteert van deze onvoorziene situatie van algemene ontreddering en onsamenhangendheid die eigenlijk overal heerst. In het C.P.C.A., een of andere voormalige werkplaats, betrok ze drie afzijdig gelegen bureelruimten. In de middenruimte speelt een platendraaier een door een DJ gesampelde L.P. af. De geluidsboxen bevinden zich in een aangrenzende ruimte, waar men deze plaat het best kan beluisteren. Daar staart men namelijk niet naar de platenspeler. De soundtrack comprimeert muziektracks, tekstflarden en toevallig omgevingsgeluid tijdens de opname tot één continu veld, nu eens elkaar voor de voeten lopend dan weer lekker uitdeinend. De zichtbare bron, de platenspeler met de L.P., draait onverstoorbaar verder. In de derde ruimte tenslotte botst dezelfde geluidsbron tegen een ander visueel en auditief document; een videomonitor toont de DJ terwijl hij hoorbaar een ander deel mixt. Het werk van Garcia propt samen en rafelt uiteen. Tenslotte bezorgt Tobias Rehberger de nietsvermoedende toerist en de kunstbezoeker een intelligent speelveld. Op het terras voor het Casino Luxembourg heeft hij in een constructivistisch ingedeeld vlakkenveld een plantsoen aangelegd, opgevuld met rode bietjes, kolen, lavendel, bieslook, gras en bloemen. Er staat tevens een verhoogd platformpje tussen. Vanuit het Casino Luxembourg levert dit een schilderij op, tot leven gewekt door de toevallige passanten. Tevens is het een platform dat je blik op het achterliggende park in het adembenemende ravijn even onderbreekt.

• Manifesta 2 loopt nog tot 11 oktober voornamelijk in de Casino Luxembourg, Rue Notre Dame 41, Luxembourg (091/71.00.09), Het Musée national d’histoire et d’art, Marché-aux-Poissons, het C.P.C.A., Rue du Puits 12 en nog wat andere locaties.

Een verkennend bezoek aan haar werk in opbouw in Middelheim Hoog voorspelt een onverwacht schouwspel in dit oude gedeelte van het beeldenpark. De Amerikaanse kunstenares opteerde er zeer terecht voor om haar wellicht grootste installatie ooit in te passen tussen de – naar maatstaven van de kunst van de laatste decennia – nogal kneuterige bronzen torso’s, figuurtjes en dergelijke van de vaste collectie. Wellicht mag men de richting van deze integratie zelfs omkeren: de met het grasveld vergroeide beelden van Pablo Gargallo (Profeet, 1933), Henri Laurens (Océanide, 1933) of George Grard (Nicole, 1947-’48) lijken een tweede jeugd tegemoet te gaan als figuranten in een totaalspektakel. Stockholder heeft voor haar picturale installatie alvast een imposant staketsel opgericht waaraan liefst zeventien gestripte autokarkassen een gekleurd scherm vormen van loodmenie, violet en vaalgeel. Hieraan zullen nog drie royale, helblauwe zwembadkuipen en forse butaanbranders voor terrasverwarming worden toegevoegd. Ook groen geverfde grasvlakten en boompartijen en violet en oranje geschilderde paden zullen deel uitmaken van het geheel dat door kabeltrossen in een compositorisch evenwicht gebracht moet worden. Bij regenweer zal men vanuit een bestaand klein paviljoentje onder strodak het ensemble Landscape linoleum kunnen koesteren.

Stockholders werk is niet provocerend bedoeld. Het is in essentie een grondige herwerking van abstract expressionisme, minimal en pop art. Ze concipieert installaties die in feite driedimensionale schilderijen zijn, waarbij het publiek al wandelend op zoek gaat naar een goed blikveld. Aan de integratie van bijvoorbeeld zwembaden of autokarkassen wordt geen institutionele of maatschappelijke kritiek gekoppeld. Stockholder wil ook geen verhaal vertellen – het volgen van een verhaallijn zou trouwens heel wat verbeeldingskracht vergen van de toeschouwer – maar is geïnteresseerd in het spanningsveld dat ontstaat door de materiële aanwezigheid van herkenbare objecten en hun picturale aanwending. De absurd aangewende objecten (auto’s van bumper tot bumper verticaal opgericht) leveren gewoonweg een spannende picturale oplossing op. Overigens zijn terrasverwarmers, zwembaden en auto’s geen parkvreemde elementen. Dat bewijst onder meer het onderdrukte maar continu aanwezige autogeraas uit de nabije Craeybeckx-tunnel.

• Landscape linoleum samen met twee kleine installaties in het Braempaviljoen nog tot 15 november in het Museum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34).

In ‘de praktijk’-zalen van het MUHKA presenteert Gert Verhoeven een nieuwe reeks fotowerken, samen met een tafel met eraan gemonteerde gipsballen en de continue videovertoning PAPA M’A (trois scènes). In een eerste ruimte toveren wat penseeltrekken de ® en ©-symbolen om tot ogen van een ondeugend clownesk gelaat. Dat gebeurt in een trefzekere sierlijke beweging; enkele lijnen voor de neus met wenkbrauwen en een paar trekken voor de mond. Ondanks de dubbele verwijzing naar auteursrecht in de ogen, ontbeert dit gelaat elk spoor van persoonlijkheid. Het overkomt de hebzuchtige Dagobert Duck ook weleens dat zijn oogbollen tot dollartekens uitpuilen. Hij slaat dan zo’n mal figuur terwijl wij weten dat het meestal niets wordt.

Naast deze tekening is een eerste fotowerk te zien uit de nieuwe Auto-reeks. Deze reeks continueert het schijnbaar simpele kinderspel van Verhoevens tekeningen waarin vingers en handen kleine maar dramatische performances ten beste geven over hun onderlinge familiale verhoudingen. In deze Auto-reeks wordt op elk fotoblad op het voorplan van een ijlrozig of violet kleurveld een klein gebeuren gepresenteerd. In Auto-mio in Auto-Muhka is dat bijvoorbeeld een kropje ‘jonge sla’. Vanuit dit plantje wordt via een kunstmatig uitgroeiende opeenstapeling van zwarte boontjes een volle gedachte ontwikkeld, die bovenaan – in een later stadium van fotografische bewerking – echter beslist weggegomd werd. In andere werken in een tweede zaal komt deze werkwijze in gevarieerde constellaties terug; een vol-roze gedachte wordt bijvoorbeeld prothese-roos weggemaquilleerd. Steeds weer staan de boontjes voor een weerbarstige voedingsbron van ontwikkeling, het zijn kiemen die onstuitbaar opkomen. Vluchtig geschreven annotaties op de tekeningen begeleiden of ondersteunen het proces; Auto in extremio, Imaginatio tinto, Imaginatio uno, duo, tres, auto of bijvoorbeeld een erg ambitieuze Il grando suspendo di fantasio in turbo. Welke kunstenaar was het weer die in de beste arte povera-traditie demonstreerde dat loden geometrische volumes geen schijntje weerstand kunnen bieden aan het ontkiemende vermogen van hun inhoud huishoudbonen? Verhoeven borduurt verder op deze stelling in kleine humoristische experimenten, met viltstift geannoteerd en merkbaar in verschillende, verspringende stadia gecorrigeerd.

• Auto-Mio van Gert Verhoeven nog tot 20 september in de Praktijk-ruimte van het Muhka, Leuvenstraat, 2000 Antwerpen (03/238.59.60). Bij deze tentoonstelling verscheen overigens een kleine publicatie met een schitterende tekst van Jean Fischer.

In de solotentoonstelling Holy Molecule blikt Honoré δ’O terug op het oeuvre dat hij sinds het midden van de jaren tachtig opbouwde. Hij zoekt daarbij een (recalcitrante) verhouding tot het museum als instituut, maar grijpt meteen ook op een specifieke manier in op de architectuur zelf.

De tentoonstelling wordt op de begane grond, aan de voet van de trappen, al aangekondigd door naar voren gekantelde panelen EPS (geëxpandeerd polystyreen, beter bekend als ‘piepschuim’) die tegen de zijwanden van de trapkokers zijn aangebracht. Door hun positie imiteren ze onmiskenbaar de ingekaderde doeken in oude musea of kerken. Aan de linkse trap voegde δ’O bovenaan een nutteloze extra trede toe, als een nadrukkelijke symbolische drempel. Hier begint de wereld, de sfeer van Holy Molecule.

Honoré δ’O richtte de smalle ruimte tussen de trappen en de achterzijde van het gebouw in als een introductieplek. De (enige) zaaltekst geeft aan dat de tentoonstelling terugblikt op het oeuvre van de kunstenaar sinds hij midden jaren tachtig zijn geboortenaam, Raf Van Ommeslaeghe, aflegde en herboren werd als de kunstenaar Honoré δ’O. Toch is Van Ommeslaeghe nog aanwezig met een tekening van een dorpslandschap. Ook twee doeken van Jean Brusselmans uit de museumcollectie getuigen van de schilderkunstige ‘roots’ van Honoré δ’O.

Een schuin tegen de muur gemonteerde glasscherf, een restant van de beglazing in een schilderijlijst, geeft tegelijk aan dat de kunstenaar dat kader openbrak. Ook het vroege Taliswoman (1984) kan je zien als een – letterlijke – verwijzing naar het openbreken van het tweedimensionale vlak: een stuk karton is beschilderd en in repen gesneden die op zo’n manier opbollen dat een zwangere vrouw wordt gesuggereerd. Dit eigentijdse ‘venusbeeldje’ wordt hier echter ook gecast als een ‘voorloper’ van het oeuvre. Volgens curator Mieke Mels en de kunstenaar kondigt het werkje thema’s aan als de erotiek van de schepping of de plaats van de cultuur in het historische proces van de menswording.

In dezelfde ruimte zijn, naast de zaaltekst, drie van de acht ‘axioma’s’ van de kunstenaar te zien. Het gaat om ‘onbeschilderde canvassen’ [sic] die bestaan uit een basisplaat in EPS waar een of meerdere platen of ‘dozen’ in hetzelfde materiaal tegen gemonteerd zijn. Sommige dozen blijven gesloten, andere zijn open, ‘als om een mogelijke inhoud te visualiseren’. Met deze werken wordt meteen de ‘fundamentele’ betekenis van piepschuim in het werk van Honoré ∂’O geïntroduceerd: een ‘onartistiek’ materiaal dat voor de kunstenaar als ‘antimaterie’ fungeert; een materie die iets immaterieels uitdrukt en dus – net als de twee voornoemde werken – artistieke beperkingen openbreekt. De titel van de tentoonstelling, Holy Molecule, verwijst trouwens naar het bolletje piepschuim dat de elementaire bouwsteen is van EPS. Een vernuftige fotomontage tegenover Taliswoman alludeert daarop. Het is een trompe-l’oeil: op de foto grijpen handen naar vrij rondzwevende bolletjes die voor een deel werkelijk op de foto zijn gelijmd en dus buiten hun bereik vallen – de handen zijn immers in het beeld gevangen. De catalogus brengt deze piepschuimbolletjes in verband met de verdampte bloedcellen van Christus – zo worden ze als de Heilige Graal van dit oeuvre voorgesteld.

Tussen deze inleidende ruimte en de voorgevel van het museum bouwde Honoré δ’O een suite van drie zalen en – ter hoogte van de trappen – twee overgangsruimtes. De zalen zijn door openingen in het midden van de wanden met elkaar en met de restruimtes eromheen verbonden. Elke zaal heeft duidelijk een eigen sfeer en identiteit. De middelste zaal wordt – aan de zijde grenzend aan de introductieruimte – gedomineerd door de originele serie van acht axioma’s. Het is de enige zaal die niet toegankelijk is vanuit de introductieruimte. De axiomaruimte is zo enigszins afgeschermd, als was het een verborgen schatkamer. De linkse, meest overzichtelijke zaal bevat vooral rekjes met richels, de ‘care-kits’. Ze bevatten op alucobondplaat gelijmde, vaak met piepschuimbolletjes bewerkte foto’s. Het zijn ‘beeldarchieven’ die de bezoeker zelf kan manipuleren door er beelden in en uit te schuiven.

De zalen hebben anderzijds wel gemeenschappelijke elementen. Piepschuim is zo’n bindteken, maar ook de mondmaskertjes die alom in slierten of clusters aan de muur hangen. De preoccupatie met het archief herhaalt zich in de grote rollen papier die bedrukt zijn met beelden en eveneens als een archaïsch beeldarchief fungeren. In een van de zijzalen vinden we een ‘opera aperta’, een tekstrol die de bezoeker zelf kan doordraaien en waarin het thema van de primitieve verbeelding aan bod komt, met de Venus van Willendorf als prototype. Het thema van het beeldarchief wordt nog eens benadrukt door de vier beamers in de tentoonstelling die gelijkaardige beelden presenteren als die op de papierrollen.

Tegelijk speelt Honoré ∂’O met de dubbelzinnigheid van ‘werk’ en ‘archief’. Zo bevindt er zich in de restruimtes rond de zalen die hij construeerde nog een overvloed aan stukken die net zo goed in de ‘echte’ zalen hadden kunnen staan. De ‘oeuvreselectie’ lijkt willekeurig, alsof ze zelfs binnen deze retrospectieve zou kunnen wijzigen. De grillige vorm van de tafel die van de middenzaal naar de linkerzaal doorloopt, ‘verstoort’ als kunstwerk het documentaire karakter van de deels ontrolde papieren rol. De beelden die door de vier beamers geprojecteerd worden, kan de bezoeker enkel goed lezen door er een blad kalkpapier op de juiste afstand voor te houden.

Eenzelfde dubbel spel speelt Honoré ∂’O met de museale codes. Bij sommige kunstwerken zijn klassieke naambordjes aangebracht, maar bij de meeste niet. Wel zijn her en der kleine plakkaatjes te zien met allerlei frasen of woorden. Soms lijken het titels (‘Stilleven met masker’), soms kunsthistorische categorieën (‘Local Realism’). Ze gaan van triviale, absurde mededelingen (‘Alles over sluitertijd’) tot conceptuele hints (‘THE CONCEPT: THE ARTIST IS ALSO THE VISITOR’). Aan de bezoeker om ze te verbinden met wat er te zien is. De ene keer hangen ze – net als de titelbordjes – vlakbij het werk. Elders zijn ze op de lege wanddelen tussen de werken aangebracht, alsof het zelf autonome, linguïstisch-conceptuele kunstwerken waren. Soms zijn ze zelfs letterlijk óp de werken gemonteerd. Op die manier speelt Honoré ∂’O een spel met de manier waarop musea en tentoonstellingen – in het bijzonder retrospectieves – kunstwerken rubriceren, categoriseren en in kaart brengen.

Holy Molecule grossiert zo in (beeld)raadsels en paradoxen. De tentoonstelling simuleert overzicht, maar veroorzaakt het omgekeerde. Ze oogt soms helder en systematisch, dan weer dens en rommelig. Ingetogen presentaties worden afgewisseld met een woekering van materiaal, tot in de traphal naar de tweede verdieping toe. Holy Molecule lijkt een ongecensureerde blik te bieden op de hersenspinsels van de kunstenaar, maar die speelt zo vaak kat en muis met de blik van de toeschouwer dat de fascinatie elk moment kan omslaan in hevige irritatie.

• Honoré δ’O, Holy Molecule, tot 4 september 2016 in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; muzee.be). 

De uitnodiging voor deze tentoonstelling deed vermoeden dat iemand bij Galerie Tegenboschvanvreden een vergissing had begaan en het verkeerde beeld op de kaart had afgedrukt. Dit kon toch geen werk zijn van de fotograaf Paul Kooiker: die vegen in psychedelisch lila, groen en blauw afgezet tegen beige en vuil zwart? Was het wel fotografie? En waar keken we eigenlijk naar?

Vorig jaar nam Kooiker nog deel aan een groepstentoonstelling in de galerie met de – in het licht van deze tentoonstelling – profetisch klinkende titel Invisible Forces that Determine What Happens Next. Zijn bijdrage was een variatie op de installatie Nude Animal Cigar, die hij in 2014 liet zien in Fotomuseum Den Haag. Nude Animal Cigar is ‘vintage Kooiker’. De installatie wemelt van foto’s van naakte vrouwen, die anoniem en overbelicht in beeld zijn gebracht, zodat het vlees oogt als mollig marmer. Daarnaast waren beelden te zien van apen, ijsberen, giraffen, leeuwen, buideldieren – een complete dierentuin. En foto’s van stompjes sigaar, stille getuigen van de tijd die Kooiker in het atelier doorbrengt. De beelden waren vaak een beetje wazig, omfloerst bijna. De bruintinten zorgden voor een nostalgisch effect. In retrospect kunnen we concluderen dat Nude Animal Cigar het voldragen en uitgebalanceerde sluitstuk vormde van een fase in Kooikers oeuvre.

Een reis naar Japan zorgde voor de nodige nieuwe impulsen. Kooiker fotografeerde er naakten in een klassieke pin-uppose: met de rug naar de camera, licht geknikt in de taille, een arm omhoog en leunend tegen de luxaflex die strepen licht doorlaat. Dit basisbeeld bewerkte hij eindeloos met de computer, laag over laag over laag, totdat het aantal en de aard van de manipulaties niet meer achterhaald kon worden – de machine geeft dan de melding ‘history x’. Kooiker heeft de digitale logica zo ver doorgedreven dat de beelden haast onherkenbaar worden en er iets mysterieus ontstaat. Alleen in de foto die aan het begin van de reeks is gehangen, valt een typische Kooikervrouw te ontwaren. Het is een kleine handreiking aan bezoekers die door de uitnodiging in de war zijn gebracht.

Toch is de breuk met het verleden minder groot dan het in eerste instantie lijkt. Wat de werkwijze betreft sluit History X zelfs naadloos aan bij de rest van Kooikers oeuvre, dat in het teken staat van het onvolmaakte beeld. In 1995 besloot de fotograaf het toeval toe te laten in de (post)productie van zijn foto’s en ontstond zijn karakteristieke stijl met onscherpe, bewogen, grofkorrelige of anderszins smoezelige beelden. Voor History X heeft Kooiker het basisbeeld geschoten met een iPhone; de keuze voor de filters die hij eroverheen legt is bepalender voor het eindresultaat dan de kwaliteit van zijn camera.

Net als zijn eerdere werk, dat associaties oproept met het impressionisme enerzijds en vuige misdaadfotografie à la Weegee anderzijds, refereert History X aan diverse kunsthistorische bronnen: Man Rays Le Violon d’Ingres ligt voor de hand, net als Picabia’s naakten. Maar de hardheid van de kleuren en de manier waarop ze tegen elkaar aan schurken, doen ook denken aan zeefdrukken van Andy Warhol. Eén werk waarin het beeld spectaculair versplinterd is tot duizenden gekleurde vlakjes, roept de actionpaintings van Jean-Paul Riopelle in herinnering. De link met schilderkunst wordt nog versterkt door de druktechniek die de werken een tactiele huid meegeeft. Door ze in serie op te hangen – vijftien naast elkaar, in een regelmatig ritme – benadrukt Kooiker echter dat het hier geen handgemaakte unica betreft, maar fotografie.

Je zou je kunnen afvragen of History X niet gewoon een aantrekkelijk uitgevoerde variant is op het gegoochel met visuele filters op sociale media. Maar terwijl op Instagram of Snapchat een bewerking vrijwel altijd bedoeld is om een beeld te verfraaien of nostalgische gevoelens op te roepen, is Kooikers werk een stuk minder eenduidig. Er gebeurt simpelweg te veel in die draaikolk van kleuren en vormen om in één keer gevat te kunnen worden. Dat geldt voor elk werk afzonderlijk, maar de kracht zit toch vooral in het geheel. Kooiker bewijst nogmaals dat hij als kunstenaar eerder installatiebouwer is dan fotograaf.

• Paul Kooiker: History X, 2 april – 14 mei, Galerie Tegenboschvanvreden, Bloemgracht 57, 1016 KE Amsterdam (020/320.67.68; tegenboschvanvreden.com).

Aan Daniel Buren valt dit voorjaar niet te ontkomen in de Belgische culturele programmatie. Naast het grootse scenografische experiment Daniel Buren. Een Fresco in Bozar te Brussel, waar Buren in dialoog treedt met werken die hem inspireerden, realiseerde de Franse kunstenaar voor het Cultuurcentrum Strombeek de tentoonstellingstriptiek A Tiger Cannot Change Its Stripes. Het ging om een triptiek die gespreid in ruimte en in tijd tot stand kwam. Enerzijds waren er de vaste elementen gevormd door de in-situ-installatie La salle aux piliers colorés van Buren, gerealiseerd voor de inkomhal van het Cultuurcentrum, en een werk van Athina Ioannou in de Abdijkerk van Grimbergen even verderop. De evolutieve delen betroffen drie opeenvolgende presentaties in de zeshoekige ruimte naast de inkomhal en de veranderende installatie Lieu de passage/ Salle d’exposition van Krijn de Koning op de kelderverdieping van het Cultuurcentrum.

De inkomhal van het Cc wordt doorgaans voor tentoonstellingen gebruikt, maar is geen typische tentoonstellingsruimte en bevat veel ruiselementen. Ze is rechthoekig, enkele gangen en de trap naar het sanitair komen erop uit, en de wanden worden door de toegang naar een andere expositieruimte doorbroken. Buren liet hier een reeks vierkante kolommen installeren. Wie de ruimte niet kent, kan onmogelijk uitmaken of ze tot de draagstructuur behoren dan wel om decoratieve redenen zijn toegevoegd. Als we recht op de zijden kijken, oogt de plaatsing van de kolommen haast willekeurig; kiezen we echter voor een diagonale kijkas, dan ontstaan regelmatige gangen. Doordat de kolommen aan de vier zijden een andere behandeling kregen – zwart-wit gestreept, effen blauw, geel en roze – wordt deze diagonale kijkrichting beklemtoond.

Het dubbele karakter van de installatie doet een ruimte ontstaan die beurtelings dwingend is én uitnodigt om er vrij in rond te wandelen. Dit kuieren is belangrijk om het werk te kunnen waarnemen – twee van de vier zijden zijn immers altijd aan het zicht onttrokken. De bezoeker moet actief deelnemen aan het werk en zich door de ruimte bewegen om het ritme van de kolommen en de inkleuring van de zijden in zich op te nemen. De ruimte lijkt door toedoen van de kolommen in eerste instantie generischer te worden; hun regelmatige orde lijkt de ruis weg te filteren. Maar tegelijk doen de kolommen zichten ontstaan. De diagonale kolommenrijen kadreren steeds weer hoeken, deuren, ramen, gangen. De betrokkenheid op (de onvoorspelbaarheid van) de ruimte wordt nog duidelijker doordat het kolommenraster een enkele keer voorbij de begrenzing van de rechthoekige ruimte doorloopt. Buren ontmaskert het verlangen naar neutraliteit van deze tentoonstellingsruimte door de aandacht op de niet-generische, afwijkende aspecten ervan te vestigen. Hij stelt de ruimte zelf tentoon. Via de kolommen krijgen we aandacht voor allerlei subtiele details. Zo valt op dat het ritme van de kolommen in een gespannen relatie staat met de plafondbekleding. Het valse plafond van de ruimte bestaat uit smalle latten waarin op regelmatige afstanden een verlichtingsstrook is ingewerkt. Dit zorgt voor een ‘gestreept’ patroon dat resoneert in de gestreepte zijde van Burens kolommen. De afstand tussen de verlichtingsstroken verschilt echter van de afstand tussen de kolommen, die parallel met die stroken in het gelid staan. Op dezelfde manier worden zelfs de naden van de gietvloer, een derde ritmisch element in deze ruimte, erg aanwezig gemaakt voor de bezoeker.

In de kleine zeshoekige zijzaal werd eerst (januari-februari) werk getoond van Michel Parmentier – die in de jaren zestig samen met Buren, Olivier Mosset en Niele Toroni deel uitmaakte van de vierkoppige groep BPMT – en Simon Hantaï, die eveneens belangrijk was voor de jonge Buren. Net als Buren trachtten Hantaï en Parmentier door middel van herhaling, effen kleurvlakken en patronen te ontsnappen aan de begrenzingen van het doek. Vooral de werken van Parmentier – zeildoeken met een horizontaal patroon van rood-witte en zwart-witte kleurbanden die rechtstreeks op de muur waren bevestigd – gaan door hun horizontaliteit en neutraliteit een relatie aan met de ruimte, en ze doen daarbij onmiddellijk aan Burens eigen kenmerkende verticale strepenmotief of outil visuel denken. In het tweede deel (februari-maart) was het iconische D’un cadre à l’autre: cinq images / fragments d’un modèle retransmis directement à l’échelle 1/1, vidéo in situ van Daniel Buren zelf te zien. Vijf camera’s filmen een hoek die werd beschilderd met Burens strepenpatroon. De opnames worden live gescreend op vijf verschillende monitoren aan de andere kant van de kamer. De toeschouwer kan zelf voor een moment deel van het werk worden door voorbij de camera’s te lopen. Het werk is in deze context interessant omdat het net zoals de installatie in de inkomhal de rol van de toeschouwer in Burens kunst illustreert. Het zopas afgelopen derde deel (april-mei) documenteert alle werken die Buren in België realiseerde.

In de kelder van het Cultuurcentrum was het werk Lieu de passage/ Salle d’exposition van Krijn de Koning te zien. De Koning heeft een rechthoekige ruimte met vier geel geschilderde wanden ingeplant in de kelderruimte. Op deze gele structuur werden tot driemaal toe, en telkens op een andere manier, witte ‘uitsparingen’ aangebracht. De uitsparingen gaan een wisselende dialoog aan met de proporties van de ruimte. Het speelse en serene Onze Kerk van Athina Ioannou – in de schitterende setting van de nabijgelegen Abdijkerk te Grimbergen – bestaat uit een enorme sliert die centraal in de viering van de kerk hangt en waaraan honderden gele vlagjes uit schildersdoek zijn bevestigd. De vlagjes gaan bij de minste tocht aan het trillen. De verticaliteit van de kerk wordt versterkt, reflecties en invallende lichtstralen worden anders gepercipieerd.

De werken van Buren, De Koning en Ioannou zoeken telkens aansluiting bij de bestaande architectuur en omgeving, en behouden tegelijk een zekere autonomie. Nergens vertroebelt de grens tussen deze in-situ-installaties en de architectuur, en tegelijk spelen ze elk op een specifieke manier in op de omgeving. Ze vestigen de aandacht niet op zichzelf, maar doen de bezoeker eerder bij de omgeving stilstaan. De werken van Buren, en de ingrepen van De Koning en Iannou functioneren telkens als dispositieven die onopgemerkte fragmenten en karakteristieken van de omgeving terug zichtbaar maken.

• Daniel Buren. A Tiger Can Not Change Its Stripes. Een triptiek, 9 januari – 10 februari (1), 26 februari – 20 maart (2), 1 april – 13 mei (3), Cultuurcentrum Strombeek, Gemeenteplein z/n, 1853 Grimbergen (02/263.03.43; ccstrombeek.be).

Op het eerste gezicht kan men de carrière van de Amerikaanse fotograaf en filmmaker Paul Strand (1890-1976) netjes verdelen in twee eerder incompatibele delen. Het eerste deel speelt zich af in Amerika, in de grootstad New York. Het is de periode waarin Strand sterk beïnvloed wordt door de fotografische esthetica van de picturalist Alfred Stieglitz. Hij baart opzien door zijn grafische, licht onderkoelde stadsbeelden en vooral door een reeks onthutsende portretten van passanten die zich, onbewust van zijn aanwezigheid en dus zonder enige gêne, door de camera laten vatten. Zijn onderwerpen: de verarmde stadsbewoners, slachtoffers van een zoveelste financiële crisis uitgelokt door nietsontziende bankiers en harteloze beleggers. De beelden tonen uitgeputte lichamen, lege en doffe blikken, radeloze eenzaamheid. Een nauwsluitend kader brengt de toeschouwer ongemakkelijk dicht bij de gefotografeerde, terwijl de geportretteerde zelf opgesloten blijft in zijn eigen leefwereld: geen sprake van een werkelijk contact. De stedelijke kijker uit de betere kringen wordt tegelijkertijd geconfronteerd met de wanhoop van zijn minderbedeelde medebewoners én met zijn eigen wegkijken van die ellende. Het is duidelijk dat Strand al vanaf het prille begin esthetiek en ethiek met elkaar verbindt.

Terwijl hij in zijn portretten het onderwerp dicht op de huid zit, neemt hij in zijn stadsbeelden uit dezelfde periode meer afstand. De stad is vooral architectuur (vorm) en vraagt dus om een andere benadering dan de stadsbewoners. Zijn aandacht verschuift naar de fotografische vertaling van een driedimensionale ruimte naar een tweedimensionaal plat vlak: vaak zet hij expliciet in op het optische effect van vervlakking door gebruik te maken van een telelens of door het innemen van een hoger gelegen standpunt. Fotograferen wordt hier een formeel experiment, een oefening in het schikken en herschikken van vlakken en lijnen, van licht en donker op het beeldoppervlak. Enkele van deze eerder formalistische experimenten nam Stieglitz op in het laatste nummer van Camera Work, als voorbeeld en model van de nieuwe, moderne fotografie. Hij voert Strand ten tonele als een revolutionaire fotograaf die het medium in de richting van de abstractie stuurt, en zo het fotografische antwoord formuleert op de avant-gardeschilderkunst, die op dat moment een gelijkaardige beweging inzet. Deze eerste periode sluit af met de experimentele stadsfilm Manhatta (1921), een samenwerking met de fotograaf en schilder Charles Sheeler.

Het tweede, ogenschijnlijk zo verschillende deel van Strands carrière voltrekt zich in het buitenland, eerst in het nabijgelegen Mexico, later in Europa en Afrika. Meer dan in zijn eerste periode toont de stilistisch verfijnde stadsfotograaf en formele vernieuwer zich hier als een humanistisch geïnspireerde documentaire fotograaf en filmmaker, die telkens weer de kant van de verdrukten en verliezers kiest. In Mexico wordt hij aangetrokken door de volkse devotie, door de brute architectuur van de kerken, door het straatleven, maar ook door de sociale strijd van de arbeiders voor een beter bestaan. Een door Strand zelf samengestelde portfolio van fotografische prints getuigt van zijn fascinatie voor de Mexicaanse cultuur, terwijl zijn politiek engagement vooral blijkt uit zijn documentaire films, zoals Redes, een film over een vissersdorp die in nauwe samenwerking met de Mexicaanse overheid is gemaakt. Ook later, in zijn projecten en boeken over Europese en Afrikaanse streken en landen, kiest hij resoluut voor het traditionele dorp en de ‘eerlijke’ handenarbeid, en keert hij zich af van verstedelijking, mechanisering en industrialisering. De moderne, vooruitstrevende fotograaf van weleer is een behoudsgezinde nostalgicus geworden, zo lijkt het wel.

Hoe verschillend beide fases ook mogen lijken, de tentoonstelling in het Victoria & Albert Museum maakt duidelijk dat ze iets wezenlijks met elkaar delen. De sleutel tot dat inzicht wordt aangereikt in een klein zaaltje dat naast enkele foto’s van zijn fototoestel en een selectie portretten van enkele intimi uit de kring rond Stieglitz ook een gering aantal portretten van zijn eerste vrouw bevat. Vooral deze laatste vallen op. Ze zijn het resultaat van een samenwerking tussen fotograaf en model, en getuigen aldus van een gedeelde intimiteit die haaks staat op de afstandelijkere benadering in zijn vroegere straatportretten. Een intimiteit, zo leest men in de zaaltekst, die hij daarna nooit meer zou toelaten in zijn werk. Deze korte, bijna terloopse opmerking is cruciaal om te begrijpen wat Strands oeuvre nu precies bijeenhoudt. Afstand, zowel fysiek als emotioneel, is altijd cruciaal geweest in zijn fotografische strategie. In New York creëert hij die afstand door het onderwerp van ver te benaderen of door zijn fototoestel uit te rusten met een zijwaarts gerichte lens, zodat de geportretteerde niet weet dat hij gefotografeerd wordt. In zijn latere werk blijft de fotograaf de wereld gefascineerd, maar vanop een respectabele afstand gadeslaan. Strand maakt zijn portretten nu weliswaar met medeweten en medewerking van de geportretteerde, maar waakt er steeds over dat zijn persoonlijke relatie met het onderwerp een accurate beschrijving niet in de weg staat. Hij stelt zich kies op, beseft dat een zekere afstand nodig is om te kunnen kijken. En precies het poneren van deze kritische afstand redt hem van de naïeve sentimentaliteit die men doorgaans toeschrijft aan de humanistische stroming waartoe Strand behoort. Als geen ander beseft hij dat de ware generositeit van de documentaire fotograaf erin bestaat de camera aan te wenden als een instrument om te leren kijken, niet om een al gevormde mening aan de wereld (en de kijker) op te dringen. De afstand tussen fotograaf en wereld is noodzakelijk om plaats te maken voor het invoelend meekijken van de toeschouwer.

• Paul Strand: Photography and Film for the 20th Century, tot 3 juli in het Victoria & Albert Museum, Cromwell Road, Londen SW7 2RL (020/7942.2000; vam.ac.uk).

Het fotografisch avontuur van de Malinese fotograaf Seydou Keïta (1921-2001) begint eerder bescheiden. Terwijl hij nog werkt als timmerman, trekt hij in zijn vrije uren en dagen eropuit om als ambulant fotograaf van deur tot deur zijn diensten aan te bieden. Het werk bevalt hem en blijkbaar is ook zijn cliënteel tevreden, want het levert uiteindelijk een inkomen op dat voldoende is om van te leven. In 1945 koopt hij een grootbeeldcamera en drie jaar later opent hij in Bamako een portretstudio. In 1960 wordt Frans Soedan onafhankelijk en verandert het land zijn naam in Mali. Enkele jaren na de installatie van het nieuwe regime, verzoekt de minister van informatie Keïta vriendelijk, maar met aandrang om voor de regering te komen werken. De commerciële portretfotograaf Keïta wordt nu propagandafotograaf in dienst van het heersende bewind. In het begin van de jaren negentig wordt hij ‘ontdekt’ door Susan Vogel, een Amerikaanse curator. Zij toont een aantal van zijn portretten in een tentoonstelling gewijd aan 20e-eeuwse Afrikaanse kunst. Omdat ze tijdens haar reis in Afrika haar notities en daarmee ook de naam van de fotograaf is kwijtgespeeld, blijven de beelden anoniem. Jean Pigozzi, een fotograaf en verzamelaar van Afrikaanse kunst, ziet de beelden en stuurt André Magnin, de curator van zijn collectie Afrikaanse kunstwerken, naar Mali om de identiteit van de fotograaf te achterhalen. Magnin keert in 1992 terug met zo’n negenhonderd negatieven uit het atelier van Keïta, laat er nieuwe prints van maken, stelt ze tentoon en verkoopt ze aan verzamelaars, galeries en musea. Keïta’s fotografische identiteit verandert voor een tweede keer, nu van portret- en propagandafotograaf naar toonbeeld van autonome Afrikaanse fotokunst. Een internationale carrière begint… en een conflict tussen Keïta en Magnin barst los. De fotograaf beschuldigt zijn promotor ervan nieuwe prints te hebben gemaakt zonder zijn toestemming en op sommige zijn handtekening zelfs te hebben nagebootst. Nog voor de rechtbank zich kan uitspreken, sterft Keïta.

De tentoonstelling, grotendeels geput uit de collectie-Magnin, laat deze juridische controverse links liggen en beperkt zich tot het louter presenteren van Keïta’s portretwerk (van zijn werk als ‘staatsfotograaf’ zou niets meer bewaard zijn). Ze maakt daarbij vooral gebruik van de moderne prints die in de jaren negentig in opdracht van Magnin en, als we hem mogen geloven, met goedkeuring en onder supervisie van Keïta, opnieuw zijn geprint. Het zijn de portretfoto’s van Keïta zoals het Europese publiek ze kent: grote tot reusachtige prints, contrastrijk afgedrukt, uitermate scherp en gedetailleerd. De kijker wordt vergast op kunstige beelden van overweldigende lichamen. Wie zien we? Een man of vrouw, alleen of in groep, een koppel, ouders en kinderen, altijd geplaatst tegen de achtergrond van een rafelig doek met drukke patronen. Sommige vrouwen liggen langoureus uitgestrekt voor de camera, en spreiden hun lange, met geometrische figuren bedrukte jurk met een weids gebaar uit (soms denk je: wat is hier eigenlijk het onderwerp, de vrouw of haar jurk?). Andere maken dan weer gretig gebruik van de door de fotograaf ter beschikking gestelde attributen (een fiets, een radio, een bromfiets en op een bepaald moment zelfs een auto). Elk portret lijkt de uitkomst van een gesprek, niet alleen van het model met zichzelf en met de fotograaf, maar ook met een afwezige derde voor wie het portret bestemd is (een vriend, geliefde, een ver familielid). Het verklaart de wat aangedikte, theatrale pose waarmee de geportretteerde zich uitdrukt. Maar met die pose lijkt nog iets anders aan de hand. Kijk hoe het model zich (letterlijk) in allerlei bochten wringt om zijn pols zo te draaien dat we toch maar zijn of haar uurwerk zullen zien (verdacht vaak gaat het overigens om hetzelfde uurwerk…). Men toont zich modern, mee met de tijd, men presenteert zich als ‘evolué’, maar toch is men nooit het slachtoffer van die imitatiedrang. De geportretteerde gebruikt het door Europa aangereikte materiaal (gebruiksvoorwerpen, kledij, poses) wel, maar altijd met die lichte overdrijving waardoor het op slag zijn sérieux verliest. Men speelt het Europese type, niet uit een verlangen om ermee samen te vallen, maar als een vrijblijvend spel waar men zo weer in- en uitstapt.

Achteraan de expositieruimte is een zaal ingericht met ‘vintage prints’, afdrukken door Keïta zelf kort na de opname gemaakt en bestemd voor zijn klanten. Het zijn kleine beelden, niet groter dan het negatief en vaak zacht afgedrukt. Sommige werden aangetroffen in zijn atelier, de meeste werden echter teruggevonden bij de vaste lijstenmaker van de fotograaf. De door de tijd en slijtage aangevreten ‘vintage prints’ tonen het leven van de afbeeldingen nadat ze het atelier van de fotograaf hebben verlaten: de fraaie, soms wat bombastische lijsten, de aanpassingen naderhand, de opvallende inkleuringen (in veel prints zijn bepaalde details ingekleurd, zoals een hoofddoek, enkele juwelen, een halsketting, oorbellen). De opwaardering van het fysieke object maakt niet alleen duidelijk dat de portretten als precieuze objecten werden gekoesterd, maar ook dat ze een bij uitstek openbaar leven leidden: ze werden gemaakt om getoond, om gedeeld te worden. Deze bij uitstek sociale functie helpt meteen ook de uitbundigheid van de pose verklaren: het lichaam ageert opdat de kijker zou reageren. Het portret is de openingszet van een dialoog tussen diegene die zich ermee toont en diegene die het bekijkt. In die zin biedt de ruime presentatie van Keïta’s ‘vintage prints’ – het is de eerste keer dat er zoveel zijn samengebracht in één tentoonstelling – dan ook een uitgelezen kans om de specifieke culturele en sociale context te duiden waarbinnen het Afrikaanse portret (en dus ook Keïta’s portretstrategie) functioneert. Maar dat gebeurt jammer genoeg niet. De tentoonstellingsmakers blijven opereren binnen een Europese museale logica waarbij de ‘vintage print’ geëxploiteerd wordt als het fotografische object dat het dichtst bij de fotograaf staat (en vooral daaraan zijn waarde ontleent), niet als een bij uitstek meerzinnig cultureel artefact dat zorgvuldig ondervraagd en bestudeerd moet worden.

• Seydou Keïta, tot 11 juli in Grand Palais, 254/256 rue de Bercy, 75577 Parijs (01/40.13.48.00; grandpalais.fr). 

Als Utopia een vaste vorm zou moeten aannemen, zou dat heel goed de geodetische koepel kunnen zijn die architect Buckminster Fuller veelvuldig toepaste. De immer uitbreidbare, gemakkelijk verplaatsbare architectuur van die koepel leent zich uitstekend voor snelle opbouw en veranderende doeleinden. Ideaal voor een utopie in ontwikkeling.

Geen verrassing dus, dat die geodetische koepels veelvuldig opduiken in de tekeningen, bouwplannen en blauwdrukken van kunstenaar-utopist Nils Norman, die te zien zijn op zijn expositie in De Domijnen in Sittard. Dit kleine museum serveert onder leiding van Roel Arkesteijn een gestaag programma van kunstenaars met een ecologische en sociale agenda. Norman (1966, Kent) past perfect in dat rijtje. De kunstenaar, die ook architect, planoloog en professor aan de Koninklijke Deense Academie voor Kunst en Vormgeving is, loopt over van de plannen en ideeën om de publieke ruimte terug te geven aan de burger, door er moestuinen in te richten en speeltuig neer te zetten. Hij werkt voor kinderen, voor volwassenen, voor de burgerlijk ongehoorzamen.

In De Domijnen presenteert Norman een enorme hoeveelheid plannen, al dan niet uitgevoerd. De zaaltjes hangen vol met blauwdrukken die voorzien in het ombouwen van leegstaande panden en woonhuizen tot een veelzijdige habitat voor een hele gemeenschap, met bibliotheken, daktuinen, dj-ruimtes en slaapzalen. Er zijn maquettes te zien met zijn Geocruiser, een bus die hij in 2001 ombouwde, die als reizende bibliotheek en mobiele tuin fungeert en die tegelijkertijd mensen aanzet om hun eigen diesel te maken. Die Geocruiser ging met pensioen in 2004, maar de maquettes tonen de eindeloze mogelijkheden van het vehikel: miniboerderij, of zelfs startpunt voor fietsers.

Norman was al eerder actief in Nederland. In 2010 verwezenlijkte hij het Edible Park in Den Haag, een samenwerking met onder meer Stroom Den Haag. Het project past bij de uitgangspunten van permacultuur, een discipline die voorziet in een ecologische en duurzame inrichting van de leefomgeving, waarbij voedsel verbouwd wordt in parken en op andere openbare plekken. En hij bouwde voor expositieruimte Casco een kantoorspeeltuin met kruip-door-sluip-door-bouwsels voor de speelse geest.

Spelen is enorm belangrijk in Normans wereldbeeld, en centraal in Museum De Domijnen staat dan ook een staketsel dat tot aan het plafond reikt. Geen speeltuig volgens opgelegde veiligheidsnormen van de overheid. Als voetnoten hangen er covers aan de muur van vakliteratuur over DIY-speeltuinen en adventure playgrounds, met van die typische jarenzeventigcovers waarop kinderen stevig aan het bouwen geslagen zijn. Maar het gaat Norman niet alleen om het voortbouwen op de inzichten van anderen. Af en toe toont hij zijn tanden. In een muurschildering wordt bijvoorbeeld een speeltuin voorgesteld, maar zijn ook aanwijsborden te zien die de mensen naar hun eigen hoekje (Gay sector, ethnic sector) verwijzen: een sarcastisch en bijtend commentaar op de beperkende hokjesgeest waarmee de openbare ruimte ingedeeld en het gebruik ervan gereguleerd wordt.

De tentoonstelling leest als een blauwdruk van een ideologie, met weinig objecten en vooral veel plannen, en is daardoor best taai. Maar er valt veel te leren, er is veel om over na te denken. Norman bedient zich soepel van de vormentaal van activisten, maar er zit een draai in, een neiging om te spelen met de beperkingen van de subcultuur waar hij zich zo duidelijk thuis voelt. Zijn plannen varen wel bij een brede steun, bij kopieergedrag, bij een publiek dat zijn optiek deelt. Nadruk op dat aspect van het vermeerderen van kennis en het verspreiden van denkbeelden legt hij met zijn bibliotheekfiets: in een kastje staan boeken over utopisten, krakers en ecologen. Erin geïntegreerd is een kopieermachine die werkt op zonne-energie. Maar, als de zonnecel is opgeladen, is er maar energie voor één kopie, legt Norman uit in een begeleidend interview. Natuurlijk is de kennisverspreiding zo gedoemd om te mislukken. Norman neemt een loopje met de esthetiek van fanzines, van goedkoop gestencilde linkse tijdschriften en met de behoefte om kennis te delen. De uitvoering blijkt van secundair belang, eventueel falen is alvast ingecalculeerd.

Die zelfspot voorkomt een tunnelvisie en haalt de wind uit de zeilen van cynici die nadenken over een betere wereld een naïeve bezigheid vinden. En Normans eigen kritiek wordt er des te bijtender door. Zo tekent hij een projectontwikkelaar die dood uitgestrekt ligt naast een boom. Vrij letterlijk velt Norman de erfvijand van natuurlijke chaos en speelse vrijheid. Hij verzet zich tegen projectontwikkelaars die zich de openbare ruimte toe-eigenen, tegen overheden die menselijk handelen in openbare ruimtes willen reguleren en beïnvloeden.

Al sinds de jaren negentig werkt hij gestaag aan zijn betere wereld. En nu op grote schaal het besef begint door te dringen dat er alternatieven nodig zijn voor energiewinning en voedselproductie, is de tijd rijp voor zijn visie. Toch is er een nadeel. Want met al die nadruk op idee en theorie, wordt de visuele, driedimensionale kant van zijn werk onderbelicht. Inderdaad, er staat een enorm spectaculair speeltuig opgesteld, er is die bibliotheekfiets, maar als je even op internet zoekt, vind je al snel veel interessantere installaties en bouwsels, die zijn gedachtegoed op meeslepender wijze illustreren. En toch, zoals alle goede tentoonstellingen plant Life in the Projects and the Proposals wel een zaadje in het bewustzijn van de bezoeker.

• Nils Norman, Life in the Projects and the Proposals, tot 29 mei in Museum De Domijnen, Kapittelstraat 6, 6131 ER Sittard (046/451.34.60; hetdomein.nl).

Enkele jaren geleden liet de tentoonstelling Esprit Montmartre. Bohemian life in Paris around 1900 (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2014) al zien hoe in de late negentiende eeuw de onderbuik van het stadsleven in Parijs – met zijn meisjes van plezier, dronkaards en straatartiesten – de interesse van avant-gardekunstenaars opwekte. Een nieuwe grootschalige tentoonstelling die onder de titel Splendours and Miseries plaatsvond in het Parijse Musée d’Orsay en nu onder de naam Lichte zeden loopt in het Van Gogh Museum in Amsterdam, durft nog een stapje verder te gaan. De tentoonstelling onderzoekt voor het eerst uitvoerig waarom de wereld van de prostitutie zo vaak werd verbeeld in de uiteenlopende stromingen van de Franse kunst tussen 1850 en 1910.

De initiatiefnemers zijn Nienke Bakker van het Van Gogh Museum en Richard Thomson van de University of Edinburgh. Samen met Isolde Pludermacher en Marie Robert van het Musée d’Orsay verzamelden ze een schat aan schilderijen, werken op papier en documentair materiaal. Hierbij putten ze uit de collecties van de participerende instellingen, maar er zijn ook bruiklenen uit andere musea en nooit eerder getoonde werken uit privaat bezit of uit eigenaardige verzamelingen zoals Les archives d’Eros in Parijs.

De insteek van de tentoonstelling is cultuurhistorisch: de wereld van de Parijse prostituees wordt uit de doeken gedaan en met de kunst van die tijd in relatie gebracht. Om dit verhaal kracht bij te zetten, dompelt men de bezoeker onder in de sfeer van het Parijse stadsleven. Voor de scenografie werd in het Musée d’Orsay beroep gedaan op Robert Carsen, terwijl het Van Gogh Museum vormgevingsbureau Clement & Sanôu onder de arm neemt. De benedenverdieping is opgevat als één doorlopende ruimte met verschillende nissen en gebogen wanden. De eerste sectie, Onzekerheid en dubbelzinnigheid getiteld, gaat over het straatleven. De gaslantaarn is hierbij meer dan enkel een voor de hand liggend decorstuk: vanaf het moment dat de lampen brandden, mochten prostituees aan het werk. De selectie straattaferelen van minder bekende kunstenaars, zoals Jean Béraud, Jean-Louis Forain en Giovanni Boldini, tonen dat fatsoenlijke vrouwen nauwelijks van tippelaarsters waren te onderscheiden: overdreven opsmuk, een verleidelijke blik of een opgeheven rok maken de toeschouwer onzeker over de status van de voorgestelde dames.

Tegelijkertijd creëren de tentoonstellingsmakers een intieme sfeer: imitatiedraperieën die de wanden omzomen, alluderen op het ambigue karakter van de prostitutie en kunnen tevens worden geassocieerd met het – destijds al even dubbelzinnige – interieur van cafés, theaters en danszalen. Zo is het verrassend om te vernemen dat balletgezelschappen maîtresses voor rijke mannen leverden. In zijn toneel- en coulissenscènes maakte Degas subtiele toespelingen op deze praktijk.

Vervolgens wordt De pracht en praal van de courtisanes geïllustreerd – de luxeprostituees voor de hoogste kringen. Het rijkversierde bed uit een contemporain luxebordeel spreekt tot de verbeelding. Daarnaast bevestigen diverse geschilderde, gebeeldhouwde en gefotografeerde portretten de faam van deze vrouwen, zonder dat ze evenwel verraden waarop die roem is gebaseerd. Het portret van Madame de Loynes door Eugène Emmanuel Amaury-Duval toont bijvoorbeeld een – schijnbaar – respectabele dame in hooggesloten jurk. Eenzelfde heimelijke fascinatie voor de courtisanes spreekt uit allegorieën en symbolistische schilderijen waarin de vrouwen als femmes fatales of Bijbelse figuren worden opgevoerd. Helaas ontbreekt hier het woordje uitleg dat de gemiddelde bezoeker nodig heeft om de subtiliteit in deze werken te begrijpen. Een voorbeeld is Baudry’s De boetvaardige Magdalena, waarvoor Blanche d’Antigny model stond. De verfbehandeling laat fraai de lichaamsvormen uitkomen zonder dat de nadruk wordt gelegd op sensuele details.

Op de tweede verdieping roept een rood tapijt het thema In het bordeel: van afwachten tot verleiden op. Een serie monotypes van Degas en een reeks pastels van Henri Toulouse-Lautrec nemen een groot gedeelte van de ruimte in beslag. Hoewel ze interessante inkijkjes in het dagelijkse leven achter gesloten deuren bieden, maakt het geheel een monotone indruk. Gelukkig wordt die eentonigheid hier en daar doorbroken: de bijna levensgrote tekening van Emile Bernard met de opzienbarende titel l’Heure de la viande zet de mistroostige kant van de prostitutie in de kijker.

Van Gogh staat niet bekend als schilder van het bruisende nachtleven van Parijs. Het komt dus wat krampachtig over dat toch enkele schilderijen van zijn hand worden getoond. De rijkdom aan documentair materiaal is echter een pluspunt: politieregisters, visitekaartjes, foto’s van syfilisslachtoffers en tijdschriftillustraties geven inzage in de maatschappelijke discussies over en de mogelijke gevaren van prostitutie.

De expositie sluit af met werk uit de vroege twintigste eeuw. Buitenlandse kunstenaars die door het stadsleven waren aangetrokken – zoals Pablo Picasso en Edvard Munch – passeren de revue. František Kupka en André Derain vervoegen het lijstje van grote namen. De zaalteksten focussen niet langer op de cultuurhistorische context, maar leggen de nadruk op kleur, vorm en expressiviteit. Ook van een dubbelzinnige atmosfeer is plots geen sprake meer: de inrichting is strak en wit. Wil men suggereren dat prostitutie intussen een aanvaard maatschappelijk fenomeen was geworden en bijgevolg ook was uitgegroeid tot een klassiek thema in de kunst?

De tentoonstelling is een verdienstelijke schets van het complexe thema prostitutie tussen 1850 en 1910: een brede waaier van historische feiten, sappige anekdotes en artistieke interpretaties worden soepel aan elkaar gerijgd. Bepaalde aspecten, zoals de rol van pooiers of de stem van de dames zelf, komen jammer genoeg niet aan bod, maar de tentoonstelling weet wel uitstekend die kenmerken uit te lichten waardoor kunstenaars prostitutie als pars pro toto van de moderne samenleving gingen beschouwen: de ambiguïteit, het publiek-private karakter, de theatraliteit en de verleiding.

• Lichte zeden. Prostitutie in de Franse kunst, 1850-1910, tot 19 juni in het Van Gogh Museum, Museumplein 6, 1071 DJ Amsterdam (020/570.52.00; vangoghmuseum.nl).

De mooiste metafoor op deze door Ine Gevers gecureerde tentoonstelling is het plan van Ansh Patel (1992, Mumbai). Met A Perfect World (2015) presenteert hij een game. De speler bevindt zich in een wereld waarin alles volmaakt is, behalve de gamer zelf. Alles wat hij doet, verstoort de perfectie. ‘Hoe meer je probeert te achterhalen waarom je al deze errors veroorzaakt, hoe sneller het spel en de tekst desintegreren’, aldus Platel. Zijn oeuvre kenmerkt zich door kritische bevraging van sociopolitieke en techno-utopische kwesties ad absurdum. Waar een game vaak gericht is op maximale destructie of het vermijden van gevaar, wordt de speler hier uitgedaagd zijn eigen acties te onderzoeken. Via de premisse dat elke stap de verkeerde is, wordt benadrukt dat het de mens niet gegeven is een utopie te bouwen. Hij kan haar hooguit vernietigen. In die zin is het jammer dat dit werk aan het begin van deze omvangrijke expositie met meer dan tachtig werken te zien is, want pas aan het eind begrijp je de schoonheid en de tragiek ervan.

Hightech en data worden een steeds belangrijker onderdeel van ons leven, zoals bijvoorbeeld surveillance, grensbewaking of financiële systemen aantonen. Maar wat weten gewone burgers er eigenlijk van? De meesten hebben er geen idee van dat de data die ze verspreiden worden bijgehouden en via alogoritmes verwerkt. Een paar jaar geleden konden we nog grappen maken over een sexrobot die hoofdpijn veinst, of beweren dat een computer ongevaarlijk is zolang hij geen fantasie heeft. Nu Google’s DeepMind software AlphaGo de heersende Go-wereldkampioen heeft verslagen, rijst het vermoeden dat computers wel degelijk creatief kunnen denken. En dan blijken we ineens omgeven door systemen die zich ook tegen ons kunnen keren. Maar wat zijn die systemen? En hoe gevaarlijk zijn ze? Hacking Habitat toont enerzijds werk van kunstenaars, denkers en hackers die ons tonen hoe ‘systemen’ onze leefwereld beheersen, en anderzijds hoe we die wereld terug kunnen winnen. Door data te versleutelen, door de systemen zichtbaar te maken en door alternatieven te bieden.

Kunstenaar Stanza maakt in een installatie van nog geen twintig vierkante meter de alomtegenwoordigheid van datasystemen inzichtelijk. In een miniatuurstad toont hij hoe in Londen omgevingssensoren, bewakingscamera’s, verkeersinformatie- en milieumonitorsystemen het virtuele straatbeeld bepalen. Verandert er iets in Londen, dan gaat er een lampje aan of uit in de ministad die Stanza heeft gebouwd. Zijn werk Nemesis Machine – From Metropolis to Megapolis to Ecumenopolis is een avatar van Londen, bestuurd door de stad zelf. Het is een wild flikkerend geheel van gekleurde lichtjes. Heel feestelijk, maar zodra tot je doordringt wat dit betekent, zou je willen dat ‘de systemen’ zich wat kenbaarder maakten. Op dat onbehagen speelt ook Timo Arnall in. In Robot Readable World maakt hij de wifinetwerken die de mens omgeven zichtbaar met een speciale verf.

En zo creëert Hacking Habitat van meet af aan heel effectief een ongemakkelijk gevoel. Zelfs de schijnbare naïviteit van het werk van Jeroen Jongeleen biedt geen houvast. ‘Vanmiddag was 73% nog gelukkig en nou zijn ze weer boos.’ Je moet lachen om deze op karton gespoten graffiti, maar het werk vat ook andere aspecten van data verzamelen: wat moeten we eigenlijk met de wetenschap dat 73% gelukkig is? Hoe is men dat eigenlijk te weten gekomen? Zijn deze persoonlijke data verhandeld zonder dat we daarvan wisten? Misschien maken algoritmes hier profielen aan omtrent mijn digitale burgerschap. Wie ben ik eigenlijk, digitaal gezien?! Sommige van die vragen kunnen je inderdaad boos maken, zoals: van wie zijn de foto’s die je op Facebook plaatst, of de data die je achterlaat als je aan het googelen bent?

Computers verzamelen dus data omtrent onze identiteit, maar de identiteit van een computer is onduidelijk. !Mediengruppe Bitnik liet een computerprogramma lukraak dingen kopen op Agora, de Marktplaats van het zwaar versleutelde Darknet. Niks aan de hand, zolang het om handtassen of sigaretten gaat, maar wat als op die manier wapens of drugs worden aangekocht? Wie is dan strafbaar? Een computerprogramma kan moeilijk tot gevangenisstraf worden veroordeeld. En zo ontstaan valide argumenten om de digitale identiteit van mensen te versleutelen en die van computers te personaliseren. Dat alles roept gerede twijfel op over de onschuld van computers, data en algoritmes, en zo helpt Hacking Habitat, zonder daar veel woorden aan vuil te maken, elk argument dat het gevaar van toenemende automatisering relativeert, zoals het steeds weerkerende ‘Ik heb niks te verbergen’, effectief om zeep.

Gelukkig biedt dit imponerende overzicht van digiparanoia ook lichtpunten. Alternatieven zijn er bijvoorbeeld in Zuid-Europese landen, waar de crisis het hardst heeft toegeslagen. Het Italiaanse Dropsis is een onlinesysteem om producten en diensten te ruilen. Net als Peliti in Griekenland groeit dit barternetwerk snel, mede dankzij het gebruik van geavanceerde technologieën. Hackers houden wereldwijd hackathons om te strijden tegen technocratische systemen die de mens schaden. Ze stellen de schuldproblematiek aan de orde, gecreëerd door banken, of het fenomeen van digitale grensbewaking aan steeds meer Europese binnengrenzen. Het zijn dit soort voorbeelden die de bezoeker wijzen op de meest effectieve kracht die tegen datasystemen kan worden ingezet: menselijkheid. Technologie creëert afstand, maar de mens kan altijd een ander diep in de ogen kijken en op zijn gevoel afgaan. Een schitterende illustratie daarvan is Circus Engelbrecht – Intuïtieve Mensbenadering (2015). Dit werk van Martijn Engelbrecht biedt een tegenwicht aan onze door scripts en codes beheerste wereld. ‘Weet wat je moet doen als je ‘een mens’ tegenkomt’, vertelt de handleiding, om vervolgens een protocol te ontvouwen dat het midden houdt tussen fouilleren en contact maken. ‘Staar gedurende twee minuten in elkaars ogen terwijl u het gevoel van veiligheid over en weer aanwakkert. Dank elkaar tot slot op eigen wijze.’ Nu begint het je te dagen: deze thematiek met al haar implicaties en urgenties is alleen in absurditeit te vangen. Da capo ad infinitum.

• Hacking Habitat – The Art of Control, tot 6 juni, Gevangenis Wolvenplein, Wolvenplein 27, 3512 CK Utrecht (hackinghabitat.com).

Het Museum voor Schone Kunsten in Gent besteedt onder het directeurschap van Cathy de Zegher onder meer aandacht aan kunst van vrouwen die in de kunstgeschiedenis onderbelicht bleven. Na enkele groepsexposities met een deels ‘feministische’ insteek (zoals Les Jupons de la Revolution en Love Letters in War and Peace) is nu een overzicht te zien van de Belgische avant-gardiste Marthe Donas (1885-1967).

De tentoonstelling is chronologisch opgebouwd. Ze begint met Donas’ eerste stappen in de Belgische kunstwereld in haar geboortestad Antwerpen. In 1914 vertrekt ze via Nederland naar Dublin, waar ze een opleiding tot glazenier volgt. In 1917 belandt ze in Parijs, waar ze bij André Lhote in de leer gaat, een relatie met Alexander Archipenko begint en haar doorbraak als avant-gardiste beleeft. Een jaar later leert ze Theo van Doesburg kennen, met wie ze in 1920 even samenwerkt. Vanaf 1919 wordt haar werk behalve in Parijs ook in Berlijn, Genève, Engeland en Nederland geëxposeerd. In 1921 wordt ze wegens ziekte gedwongen naar Antwerpen terug te keren, waar ze in contact komt met het modernistische milieu rond Jozef Peeters. Na 1923 steken artistieke twijfels op en in 1927 breekt ze (tijdelijk) haar loopbaan af.

Via de zaalteksten en documentair materiaal in de vitrines wordt gewezen op de invloed van André Lhote en Alexander Archipenko op haar kunst en carrière; eerstgenoemde enkel in artistiek en Archipenko daarnaast ook in promotioneel opzicht. Onder invloed van Lhotes kubisme verstrakte Donas haar figuurstukken en stillevens. De destijds spraakmakende sculpto-peintures van Archipenko – kleurrijke reliëfachtige schilderijen waarin uiteenlopende materialen zijn verwerkt, van textiel tot stukken metaal en hout – inspireerden haar om uitgeknipte stukjes stof en papier in haar werk te plakken. Vanaf eind 1917 trok ze met Archipenko geregeld naar een gehucht bij Nice, waar ze kubistische portretten, figuurstukken en stillevens met trompe-l’oeil-achtige effecten schilderde. Het merkwaardigst zijn de stillevens. Materialen zoals kant en jute worden er gecombineerd met geschilderde, subtiel verglijdende schaduwen, die een bedrieglijk reliëf aan het schilderij verlenen. Dat driedimensionale effect wordt versterkt door het illusionistische fijnschilderen dat met name bij de weergave van metaal, glas of spiegels zeer effectief is. Bijzonder zijn ook de schildertrucs waarmee ze de expressie van haar kubistische schilderijen opvoert; zo trekt ze met een kam golvende lijnen in de pasteus aangebrachte verf en voegt ze zand aan de verf toe, waardoor ruwe en ‘gepleisterde’ partijen ontstaan die met de glad geschilderde oppervlakken contrasteren. Al deze elementen verlevendigen haar decoratieve en collageachtige werk, en dwingen – naast haar sprekende kleurgebruik – bewondering af bij liefhebbers van de avant-garde. Of ze net zo verrassend en revolutionair overkomen als Archipenko’s sculpto-peintures is in Gent jammer genoeg niet te beoordelen omdat voorbeelden van deze laatste ontbreken. Wel worden twee bronzen en gouaches van Archipenko getoond, maar die maken beduidend minder indruk dan zijn iconische topwerken waarvan er enkele in de begeleidende monografie over Donas zijn afgebeeld. Van Lhote is geen werk opgenomen. Ook van Van Doesburg is niets te zien, terwijl hij Donas nochtans heeft aangemoedigd om verder in de richting van de abstractie te evolueren.

In het bijzonder van de promotie en verspreiding van Donas’ werk geeft de tentoonstelling een goed beeld. Om te beginnen is de rol van Archipenko hier van belang. Vanaf omstreeks 1919-1920 introduceerde hij Donas in zijn avant-gardenetwerk. Hij nam haar op in La Section d’Or, een nogal exclusieve club neokubisten onder zijn leiding. Hij zond reproducties van en teksten over haar werk toe aan Herwarth Walden (drijvende kracht van de galerie en het gelijknamige tijdschrift Der Sturm in Berlijn), Theo van Doesburg (centrale figuur van De Stijl en drijvende kracht achter het gelijknamige tijdschrift) en Enrico Prampolini (die tentoonstellingen organiseerde in Italië en het blad Noi uitgaf). Vermoedelijk onder impuls van Archipenko werd Donas’ werk hierbij gepresenteerd onder het genderneutrale pseudoniem Tour Donasky – later kortweg Tour Donas – zodat haar kunst op hetzelfde niveau als die van haar mannelijke collega’s zou worden beoordeeld. Die aanpak had succes, want in de periode 1920-1923 nam elk van de genoemde voormannen werk van haar op in door hen georganiseerde tentoonstellingen. Bovendien reproduceerden Van Doesburg en Walden werken van Donas in hun tijdschriften. Het maakte Donas’ werk bekend bij de inner circle van de avant-gardekenners. Zo kocht Katherine Dreier, voorvechtster van abstracte kunst in Amerika, vier werken van Donas bij Galerie Der Sturm. Het is fantastisch om die schilderijen nu in Gent bij elkaar te zien, maar het maakt ook nieuwsgierig naar andere verwervingsgeschiedenissen, en die komen helaas noch in de tentoonstelling, noch in het boek aan bod.

Al tijdens haar contact met Van Doesburg moet Donas aan de ingeslagen weg van de abstractie hebben getwijfeld. Ging ze niet te ver? Werd die kunst wel begrepen? Haar antwoord was kennelijk negatief: in de loop van de jaren twintig keerde ze terug naar herkenbare figuurstukken, portretten en stillevens, in een vlakkere en meer schilderkunstige kubistische stijl. In 1927 stopte ze met haar kunstenaarspraktijk om die pas na de Tweede Wereldoorlog te hernemen. Noemenswaardige stappen zette ze niet meer; haar kunst werd in die jaren nog wel geëxposeerd, maar haar vooroorlogse succes en faam wist ze niet te evenaren.

Naast de ontwikkeling van haar kunst, wordt in Gent de tentoonstellingsgeschiedenis van Donas’ werk naar voren gebracht. Dat gebeurt overigens niet voor het eerst. In 2013 was haar werk ruim vertegenwoordigd in de grote expositie Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa, eveneens in het Gentse museum. In het uitgebreide overzicht van Sturm-Frauen. Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910-1932 in de Schirn Kunsthalle in Frankfurt (2015-2016) – waar ze als enige Belgische kunstenaar figureerde – werd bovendien veel aandacht besteed aan de presentatie van haar werk in tentoonstellingen die door Walden werden georganiseerd, in Berlijn en elders. Tot slot zijn er de laatste jaren ook wat kleinere exposities aan haar kunst gewijd, onder meer vorig jaar in het Marthe Donas Museum in Ittre, dat sinds 2010 elk weekend de deuren opent.

Peter J.H. Pauwels en Kristien Boon bieden in hun Engelstalige boek een mooi en uitvoerig overzicht van Donas’ loopbaan, waarbij ook veel (vooralsnog) niet achterhaalde werken worden betrokken en gereproduceerd. De ondernemingsgeest van Donas wordt op treffende wijze geschetst. Net als de tentoonstelling is de publicatie chronologisch opgebouwd: na de aanloop en het vroege hoogtepunt volgt een minder interessante periode; en tot slot wordt aandacht besteed aan de herontdekking van haar vroege kunst. Dat chronologische richtsnoer werkt in het boek overigens beter dan in de tentoonstelling, waar men wellicht beter had gekozen om clusters van Donas’ meest belangwekkende werken te koppelen aan inspirerende voorbeelden en werk van gelijkwaardige internationale kunstenaars. Daarbij had men uit kunnen gaan van werken die te zien waren in de belangrijkste groepstentoonstellingen waaraan ze deelnam. Weliswaar waren er dan gaten gevallen in het tijdsbeeld – er zijn immers ook periodes waarin ze niet tentoonstelde – maar die opzet had ons wellicht dichter bij de kern van haar bijdrage aan de avant-garde gebracht. Het zou duidelijk hebben gemaakt dat zij geen voortrekker was, dat haar ontwikkeling niet van doorslaggevend belang was voor de avant-garde, en dat ze haar bijdrage aan de ontwikkeling van de kunst deelt met vele van haar collega’s. In het boek wordt die bijdrage treffend verwoord door Dreier die over deze groep stelde: ‘They form the broad base from which the most progressive art of our time evolved.’ (p. 155)

• Marthe Donas. De Belgische avant-gardiste, tot 5 juni in het Museum voor Schone Kunsten, Fernand Scribedreef 1, Citadelpark, 9000 Gent (09/240.07.00; mskgent.be).

• Peter J.H. Pauwels & Kristien Boon, Marthe Donas. A Woman Artist in the Avant-Garde, Antwerpen, Ludion, 2015 (03/297.49.01; ludion.be). ISBN 978949189414.

De tentoonstelling van Philip Metten op de benedenverdieping van Netwerk is tweeledig, net als de ruimte, die door een rij kolommen wordt opgedeeld. Links staat een grote sculptuur of architecturale constructie. Rechts staan acht smalle metalen tafels waarop tekeningen zijn uitgestald. De sculptuur is een open doosvormige constructie met een houten vloer waarin stroken metaal en verlicht glas een grillige geometrische tekening vormen. Deze horizontale stroken sluiten consequent aan op de balken in aluminium en verlicht plexi die het skelet van de sculptuur vormen, waardoor de tekening in de vloer als het ware doorloopt in de wanden en het plafond. Het skelet heeft niets van een dragende balkenstructuur, vele onderdelen staan in een hoek van 45 graden, waardoor de grillige geometrie doet denken aan decoratief inlegwerk.

De structuur past vrij keurig in de ruimte tussen de linkerwand en de rij pilaren – langs beide kanten is er ongeveer één meter speling. Tegelijk is ze iets lager dan de ruimte van Netwerk en staat ze op een licht verhoogde vloer, waardoor ze toch autonoom overkomt. Het lijkt op het eerste zicht een soort schaalmodel van een veel grotere sculptuur. De constructie is betreedbaar en de ‘huiselijke’ plankenvloer suggereert een echte ruimte op ware schaal. Dat blijkt ook zo te zijn: de begeleidende tekst leert dat deze constructie ESSEN heet en dat het gaat om het (onaffe) interieur van een restaurant. Toch wordt die constructie hier tentoongesteld als kunstobject. Het is een bijzonder directe manier om de snijlijn tussen architectuur en kunst, tussen bruikbaar ontwerp en disfunctioneel kunstvoorwerp af te tasten. De ’tekening’ gevormd door de schijnbaar niet-structurele balken in aluminium en verlicht plexi, lijkt de ambiguïteit van de constructie nog aan te scherpen. Het resultaat is een ‘echte’ ruimte die tegelijk van elders lijkt te komen, uit een andere tijd en een andere plaats.

In de rechterhelft van de ruimte liggen ontwerpschetsen voor eerder werk van Philip Metten – per twee tafels wordt één werk belicht. Ook al vormen de schetsen het uitgangspunt voor de driedimensionale realisaties, ze zijn met een dergelijke precisie uitgevoerd dat ze zich als autonome tekeningen laten beschouwen. De bladen vertrekken alle van eenzelfde symmetrische basistekening, bestaande uit een vierkant ingevuld met geometrische figuren. De beeldtaal ervan doet zowel denken aan exotische, verdwenen beschavingen als aan futuristische droombeelden. Dezelfde figuur lag aan de basis van eerdere werken als BAR in 2013, waar ze was geëxtrudeerd tot een volume. In de scenografie van The Corner Show vorig jaar in Extra City Kunsthal vormde ze de vloertekening van de inkompartij, en kwamen de vrijstaande wanden van de tentoonstellingsscenografie eruit voort.

Na het bekijken van deze acht tafels met ontelbare varianten van dezelfde basistekening, ontdekken we mits enige concentratie dat de tekening ook ten grondslag ligt aan het skelet van de sculptuur in Netwerk. Het gaat echter om een gedraaide rechthoekige uitsnede van de tekening; de loodrechte symmetrieas uit de tekening loopt als een diagonaal door grondvlak, wanden en plafond. De figuur werd als het ware geplooid tot een volume met vloer, wanden en plafond, waardoor er een vreemde continuïteit tussen de verschillende vlakken ontstaat.

De rechttoe rechtaan materialen (vooral de stalen profielen) en de beeldtaal refereren aan het minimalisme, en tegelijk is ESSEN een opvallend decoratief werk. De basistekening wordt in de sculptuur als het ware opengeplooid tot het decoratieve schema van het toekomstige restaurant. De lijnen waaruit deze sculptuur bestaat zijn meteen ook de structuur ervan. Ornament en structuur raken op die manier verweven in een vreemde dialoog.

• Philip Metten, ESSEN, tot 18 juni in Netwerk / centrum voor hedendaagse kunst, Houtkaai 15, 9300 Aalst (053/70.97.73; netwerk-art.be).

Is het pseudoniem waarmee de Britse wiskundige en Oxfordprofessor Charles Lutwidge Dodgson (1832-1898) wereldberoemd werd als auteur van de (kinder)boeken Alice’s adventures in Wonderland (1865) en Through the looking glass (1871). Naar aanleiding van de honderdste verjaardag van zijn overlijden brengt de Londense National Portrait Gallery in herinnering dat Carroll ook een indrukwekkend Victoriaans amateurfotograaf was. Het duurde nochtans tot 1949 eer dit oeuvre van pakweg zevenhonderd beelden door de fotohistoricus Helmut Gernsheim werd herontdekt en omstandig beschreven. Maar hij gaf Lewis Carroll dan ook meteen een plaats ter hoogte van andere 19de-eeuwse grootheden als Hill en Adamson of Julia Margaret Cameron. Dankbaar materiaal om zicht te krijgen op Carrolls fotografische bezigheden en motieven zijn de talloze brieven en de dagboeken die hij minutieus bijhield. Carroll komt erin naar voor als een excentrieke, mensenschuwe man die het gezelschap van kinderen veruit verkoos boven dat van zijn intellectuele collega’s. “Children are three-fourth of my life and their presence has a tremendously refreshing effect on my spirit.” Zijn foto’s van kinderen horen inmiddels ook veruit tot de bekendste van zijn beelden, toch fotografeerde Lewis Carroll daarnaast een aanzienlijke portrettengalerij bij elkaar van bisschoppen, Oxfordprofessoren, schrijvers, kunstenaars (zoals John Ruskin of Dante Gabriel Rossetti), acteurs en actrices. Portretten die voor die dagen vrij uitzonderlijk waren omdat Carroll steeds een ‘natuurlijke’ achtergrond gebruikte in plaats van het obligate geschilderde decor en omdat hij, ook al anders dan veel zijn collega’s, nooit enige foto retoucheerde. Zo meticuleus en rationeel als hij op technisch en compositorisch vlak tewerk ging, zo passioneel leek hij begaan met zijn ‘lievelingsmodellen’, zijn “child friends” zoals hij ze zelf noemt. Zijn kindsterretje was het dochtertje van de rector van de universiteit, Alice Liddell, voor wie hij zijn beroemde boeken zou schrijven en die hij leert kennen in 1856, het jaar dat hij begint te fotograferen. Alice Liddell figureert in tal van opnamen, zij is bijvoorbeeld het ‘bedelaresje’ op een van Carrolls bekendste foto’s. Geleidelijk aan raken de kinderportretten meer en meer geënsceneerd, hij laat ze zich verkleden en allerlei, vaak exotische toneeltjes opvoeren. Carroll lijkt er ook steeds meer de voorkeur aan te geven om de meisjes naakt – ‘as nature intended’ – te portretteren. “…I should like to know exactly what is the minimum of dress I may take her in, and I will strictly observe the limits. I hope that at any rate, we may go as far as a pair of bathing-drawers, though for my part I should much prefer doing without them…,” schrijft hij aan de moeder van een potentieel modelletje.

In de zomer van 1880 stopt Lewis Carroll van de ene dag op de andere met fotograferen, een beslissing die in zowat alle fotohistorische overzichtswerken de stempel ‘mysterieus’ meekrijgt. Eén mogelijke verklaring wordt gezocht in een fototechnische vernieuwing die rond die tijd opgang maakt en die de ‘natte collodion’-methode, waar Carroll bij zwoer, opzijschoof. Onzin, zeggen anderen, hij wilde zich op zijn vijftigste voluit op zijn grootste talent gaan toeleggen, en enkel nog schrijven. Dat hij uiteindelijk misschien toch in de problemen is geraakt met de ouders van zijn modelletjes, wordt eveneens gesuggereerd. En weerlegd door Carroll-kenner en samensteller van deze tentoonstelling, Colin Ford, die ook de ongepubliceerde dagboeken doornam en behalve occasionele aanvaringen met preutse ouders geen spoor van een schandaal terugvond (al meldt hij tussen haakjes wel “that there appear some volumes and pages missing”). 1880, tenslotte, blijkt ook het jaar te zijn waarin Alice Liddell in het huwelijk treedt.

• Lewis Carroll: Through the Viewfinder: van 10 juli tot 11 oktober in de Photography Gallery, National Portrait Gallery, St Martin’s Place, London WC2H OHE (0171/306.0055 ext.241).

Dat hij in het begin van de jaren ’20 samen met Moholy-Nagy een van de boegbeelden van de Duitse Nieuwe Zakelijkheid was en dat zijn rigoureuze werkprincipes – die hij tot het einde van zijn loopbaan trouw bleef – van levensbelang bleken voor de Bechers en hun leerlingen, werd in eerdere tentoonstellingen en publicaties al danig beklemtoond. Met een recente studie van Rainer Stamm en een tentoonstelling brengen Ann en Jürgen Wilde, die het Renger-Patzsch Archiv beheren, samen met de SK Stiftung Kultur in Keulen de beginjaren van Patzsch onder de aandacht.

Het was in een uitgeverij dat Albert Renger Patzsch (1897-1966) zijn fotografische loopbaan begon, als medewerker van schrijver en ‘biosoof’ Ernst Fuhrmann. Fuhrmann werd in 1919 door mecenas Karl Ernst Osthaus naar Hagen gehaald als directeur van het Deutsches Museum für Kunst in Handel und Gewerbe en van het Folkwang-Verlag, de aan het gelijknamige Hagense privémuseum van Osthaus verbonden uitgeverij. Na de dood van Osthaus in 1921 brengt Fuhrmann de uitgeverij over naar Darmstadt en zet ze vanaf 1923 voort als Auriga-Verlag, een bescheiden latinisering van zijn eigen naam. Al een jaar daarvoor was de uitgever begonnen met de uitbouw van een fotografisch archief, dat in eerste aanleg de bedoeling had om zijn eigen biosofische inzichten, zoals hij die onder meer in zijn boekenreeks Die Welt der Pflanze zou neerschrijven, ook visueel te onderzoeken en te ondersteunen. Ook Renger-Patzsch die vanaf 1920 voor het Folkwang-Verlag aan de slag was met het fotograferen van etnografische verzamelingen, wordt daarbij ingeschakeld. Fuhrmann weet heel precies hoe hij zijn planten verbeeld wil zien en regisseert zijn fotografen met strakke hand. “Hij heeft me leren kijken,” zou Patzsch later over Fuhrmann gezegd hebben. Kunsthistoricus Rainer Stamm suggereert zelfs dat in deze strak gestuurde eerste werkervaring de kiem ligt van Renger-Patzschs latere cultivering van een “objectieve fotografie, die in de eerste plaats de veelzijdigheid en de specifieke structuur van de werkelijkheid zo exact en ongekunsteld mogelijk wilde vatten”. In elk geval hebben een aanzienlijk deel van deze vroege opnamen hun oorspronkelijke populair-wetenschappelijke en achterhaalde ‘biologistische’ context duidelijk overleefd en kunnen de plantenfoto’s, die Renger-Patzsch samen met collega’s als Fred Koch, Lotte Jacobi, Else Thalemann en Dore Barleben bezorgde voor de boekdelen van Die Welt der Pflanze, met de nodige nuanceringen, als ‘incunabelen’ van de fotografische Nieuwe Zakelijkheid beschouwd worden. In de tentoonstelling worden 120 originele prints uit het inmiddels her en der verspreide Auriga-beeldarchief opnieuw samengebracht. De samenwerking tussen Renger-Patzsch en Fuhrmann eindigt met het eerste individuele Renger-Patzschboek – Das Chorgestühl von Cappenberg – dat in 1925 nog door het Auriga-Verlag wordt uitgegeven. Daarna gaat Patzsch zijn eigen weg. In 1928 publiceert hij Die Welt ist schön, dat vrijwel meteen als bijbel van de Nieuwe Fotografie zal worden opgepikt.

• Die Welt der Pflanze. Photographien von Albert Renger-Patzsch und dem Auriga-Verlag: tot 26 juli in Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221/226.59.00). Parallel met deze tentoonstelling is er werk van drie jonge kunstenaars te zien: Natascha Borowsky, Claus Goedicke en Simone Nieweg.

Woont en werkt in de Oekraïnse stad waar hij in 1938 geboren werd: Charkov. Hij wordt er technisch ingenieur en vanaf het eind van de jaren ’60 leert hij er zichzelf fotograferen. Rond die tijd gaat hij ook deel uitmaken van een groep fotografen, kunstenaars, wetenschappers en technici, die zich in alle stilte als nieuwe sovjet-intelligenzija willen profileren. Fotografie beschouwen ze als een “onafhankelijke, creatieve act, bepaald door de behoefte om op een persoonlijke, individuele manier een dialoog aan te gaan met de onmiddellijke omgeving”. Hun invloed op de eigentijdse Russische fotografie weegt door. In eigen land wordt Michailov al rond 1981 een beroemdheid, onder meer door een blijkbaar opgemerkte deelname aan een driedaags panelgesprek over ‘Mogelijkheden in de fotografie’, dat terloops ook de negentigste verjaardag van de geboorte van Rodtchenko wilde herdenken. Michailov komt er naar voor als een van de eerste conceptueel werkende fotografen van de voormalige Sovjet-Unie. In het westen dringt zijn werk een stuk later en zelfs gedurende de perestroika aanvankelijk mondjesmaat door. Zo neemt hij in 1989 bijvoorbeeld met een paar foto’s deel aan een door Europa reizend overzicht van hedendaagse fotografie uit de Sovjet-Unie of zijn in 1990 enkele werken van hem te zien op de tweede Fotografie Biënnale van Rotterdam. Een omvattend retrospectief komt er pas in 1995-’96 in Portikus Frankfurt en de Kunsthalle Zürich. Deze zomer toont het Stedelijk Museum in Amsterdam negen series die een beeld geven van Michailovs oeuvre van de afgelopen dertig jaar.

Die reeksen lijken erg heterogeen: er zijn zowel burleske mise-en-scènes in de studio als snapshots met vluchtige bijschriften in potlood, ingekleurde portretten of panoramische – sepia of blauw getoonde – stadsbeelden of nadrukkelijk geposeerde opnamen van lichamen. Werken die toch dit gemeen hebben dat ze zich allemaal ergens ophouden tussen de polen ‘document’ en ‘expliciete enscenering’. En die heen en weer botsende, maar gecontroleerde polariteit maakt Michailovs werk bij momenten interessant. Zeker als we deze foto’s tegen het licht houden van waar ze vandaan komen: de jaren ’70, het zoeken om wars van het opgelegde sociaal-realistische dogma op een zo consequent (én speels-humoristisch) mogelijke manier aansluiting te vinden bij de ‘onmiddellijke omgeving’: een stad, Charkov, en haar bewoners onder het sovjetregime. Zo geeft de Rode Serie, 1968-’75, een tragikomisch beeld van een maatschappij die in die dagen tot in het absurde wordt overheerst door het rood van vlaggen, van politieke banieren, muurschilderingen en teksten. Sandwich, 1969-’81 en vooral Sots Art, 1975-’86 zijn, aldus Hripsimé Visser, dan weer te beschouwen als een soort sovjetpendanten van de Amerikaanse pop art.

Ilya Kabakov is een vriend van Boris Michailov en hij inspireerde de fotograaf onder meer tot de serie Onvoltooid proefschrift uit 1984, een verzameling van snapshots, op A4-tjes geplakt en voorzien van handgeschreven commentaren over politiek en kunst, over het leven en de liefde. Om de fond van zijn werk te verwoorden, grijpt Michailov overigens terug naar een formulering van Kabakov. De beelden die Michailov tot stand brengt, willen datgene wat afgebeeld wordt niet op één betekenis vastpinnen, maar ook andere dimensies van binnenuit openbreken, ze willen nuances aanbrengen en een zin voor het absurde, voor een soort humor tegen beter weten in. “De introductie van het ‘idioot’-subjectieve in een objectieve omgeving, met de bedoeling deze te ontmaskeren,” noemt Michailov het in de woorden van Kabakov. In een bespreking van Michailovs Portikus-tentoonstelling gaat Kerstin Braun hierop door. Het is hen dus niet te doen om een adequate, objectieve beschrijving van de wereld of van mensen, maar om de ervaring van de menselijke eindigheid, “die eine Überschreitung der Grenzen der Welt und damit eine unabhängige Betrachtung von außen unmöglich macht”. Zoals in de Russische literatuurtraditie schrijvers als Gogol, Dostojewski of Tsjechov de spot dreven met het moderne geloof in een wetenschappelijke, morele en filosofische beheersing van de wereld, zo hekelt de Russische kunst van de jaren ’70 en ’80 zowel het socialistisch realisme – en haar aanspraak op de Waarheid – als de ‘klassieke modernen’, die ervan overtuigd waren dat ze de innerlijke ervaringen van de kunstenaar écht konden weergeven. Daarnaast wijst Braun ook kort op de invloed van het structuralistische en poststructuralistische denken. Het denken over cultuur als een geformaliseerd tekensysteem bracht de kunstenaars van de ‘Soz-Art’ of de conceptuelen in Moskou ertoe om de officiële sovjetvormentaal als een neutraal, esthetisch teken in te palmen en te gaan manipuleren. In de jaren ’70 al kwamen er in die zin connecties tot stand tussen een aantal fotografen, die teruggrepen naar de Russische avant-gardistische fotografie uit de jaren ’20 en tegelijk op de hoogte waren van de nieuwste stromingen in het westen. Contacten, zoals deze tussen Kabakov en Michailov bijvoorbeeld, droegen tegelijk bij tot de ontwikkeling van conceptuele strategieën in de fotografie, waarbij het sociale element wel steeds uitgesproken op de voorgrond bleef. In die zin gaat Michailov zijn ‘reportages’ bijvoorbeeld ‘speels bewerken’, zodat het mogelijk wordt om “een reportage die met ‘historische’ bedoelingen gemaakt werd om te plooien en als een blik op de actuele verhoudingen en realiteiten te presenteren”. Zo willen de in eerste aanleg documentaire series U Zemli (Bij de grond), 1991 en Sumerki (In de schemering), 1993 de gevolgen in beeld brengen van de onafhankelijkheid en het ontbreken van een effectief bestuur voor de bewoners van Kiev en Charkov. Naast de sombere toonzetting die Michailov leent van Maxim Gorki’s toneelstuk Na dne (Op de bodem), waarin deze in 1902 al het tsaristische Rusland te kijk zette – breekt hij ook het beperkte fotografische standaardkader open tot een panoramisch beeldvlak, dat eens het geprint is nog met blauwe of bruine pigmenten wordt getint. Het nostalgische karakter dat de beelden zo op het eerste gezicht meekrijgen, wordt al vlug achterhaald door de dramatische of absurde taferelen die zijn vastgelegd.

Met een stipendium van de DAAD verbleef Boris Michailov recent voor een langere periode in Berlijn. Toen hij vorige zomer terugkeerde naar Charkov, bleek de stad er nog erger aan toe. Hripsimé Visser in het bij deze tentoonstelling horende Cahier: “Uit ontzetting over het groeiende leger daklozen waaronder veel kinderen, begon Michailov hen te fotograferen op een tegelijkertijd respectvolle en ontluisterende manier. Mannen, vrouwen en kinderen zijn vastgelegd in poses die doen denken aan details van 19de-eeuwse oorlogstaferelen, aan volkse interpretaties van religieuze schilderingen, aan sociaal-realistische drama’s”.

• Tot 16 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/53732.911).

Sommige Nederlandse museumdirecteuren zijn misschien de kluts een beetje kwijt, Alexander van Grevenstein spant toch echt de kroon. Aanvankelijk moest zijn nieuwe Bonnefantenmuseum een tempel voor Grote Kunst worden, voor werk van Baselitz, Fabro en Serra, dat in het gebouw van Aldo Rossi tegen de boze en vulgaire buitenwereld in bescherming zou worden genomen. Nadat het museum echter door tegenvallende bezoekersaantallen gedwongen werd om Limburgse hoempa-orkesten binnen te laten, lijken alle elitaire dromen definitief vervlogen. Aldus worden de heilige hallen nu onder de titel Fabrica ingenomen door reclamefoto’s op billboard-formaat van Benetton-propagandist Oliviero Toscani. Eindelijk museale erkenning voor de man die beweert dat hij in feite kunstenaar is, geen reclamejongen. Zijn succes berust vooral op het opvallend en liefst controversieel uitbeelden van de cliché-geboden van de hedendaagse MTV-moraal, waartoe multiculturaliteit, veilig vrijen, pacifisme en bovenal zelfexpressie in de vorm van een leuke lifestyle behoren. Wat als billboard functioneert, kan echter in een museum niet noodzakelijkerwijs de aandacht vasthouden. Hoeveel zou Benetton over hebben gehad voor het inrichten van deze culturele etalage?

Het Nederlands Foto Instituut richt zich ondertussen op de voorhoede van de Nederlandse modefotografie, die zich op het grensvlak van (autonome) beeldende kunst en (dienende) modefotografie beweegt en beelden maakt waarin de mode vaak niet meer de hoofdrol lijkt te spelen. Rauw op het lijf heet de expositie, maar deze vorm van fotografie is hoogstens het conservatieve deel van het beroepsveld rauw op de maag gevallen. Zij is uitermate gelikt, hyperreëel; onwerkelijk ook als zij dat juist niet probeert te zijn, zoals in het geval van de verbeten pijpende of door meerdere zwarte mannen gebefte vrouwen van Carli Hermès. Cornelie Tollens flirt nadrukkelijk met decadentie en een zweempje kinky sex, terwijl bij Inez van Lamsweerde en Vinoodh Matadin het al dan niet digitaal gemanipuleerde fotomodel volledig tot een synthetische, steriele paspop is gereduceerd, en paradoxalerwijs juist daardoor meer de aandacht trekt dan de kleren. Evenwel gaat het bij Van Lamsweerde en Matadin net als bij het leeuwendeel van het overige werk op Rauw op het lijf om in wezen veilige afwijkingen van de normen van de geijkte modefotografie. De hedendaagse media hebben immers voortdurend nieuwe opwindende beelden nodig, en deze fotografen voorzien daarin. Zij participeren in een consumptiecultuur die afwijkingen moeiteloos absorbeert en de schijn van ‘kritische vragen’, van ‘doorbroken taboes’ en van ‘vernieuwing’ juist voortdurend nodig heeft. De kunstwereld zou zich toch nog eens moeten afvragen of de modesector haar zoveel te bieden heeft als de laatste tijd vaak wordt gedacht.

• Fabrica, Colors of Benetton tot 6 september in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, Maastricht (043/329.01.90). Rauw op het lijf tot 9 augustus in het Nederland Foto Instituut, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11).

De schilderkunst van de Franse kunstenaar Yves Oppenheim (Madagascar, 1948) kent een discreet bestaan. Buiten twee tentoonstellingen bij de Galerie Durand-Dessert in Parijs en twee bij Xavier Hufkens in Brussel, is zijn werk weinig getoond. Zijn schilderijen worden dan ook vooral erkend door collega’s kunstenaars en amateurs van de schilderkunst. De tentoonstelling in het museum van Nantes is zijn eerste officiële museumtentoonstelling. Ze bestaat uit een vijftiental werken, grote formaten die de laatste twee jaar geschilderd werden.

Na een korte loopbaan in de cinema debuteerde Yves Oppenheim in de jaren ’80 als schilder. Terwijl zijn tijdgenoten zich wild enthousiast op het narratieve en de anekdotiek van de Figuration libre stortten, sloot het picturale oeuvre van Yves Oppenheim eerder aan bij de grote traditie van de Duitse en de Amerikaanse schilderkunst die enkel dialogeert met de echte vraagstukken van de schilderkunstige praktijk. Oppenheim interesseert zich voor de traditionele vragen en de conventionele onderwerpen van de schilderkunst, omdat deze zich volgens hem bijzonder goed lenen voor een conceptuele benadering. Hun algemeen karakter maakt ze zowel abstract als tijdeloos. Zijn belangstelling gaat zowel uit naar het motief, dat meestal in close-up genomen wordt, als naar de onbeschilderde achtergrond van het schildersdoek. Hij ondervraagt zowel de materiële eigenschappen van de schilderkunstige toets als de illusionistische eigenschappen van het beeld. Hij interesseert zich zowel voor de fysieke geste van de schilder als voor de conceptuele benadering. Actie en contemplatie zijn slechts twee facetten van eenzelfde geheel. Desondanks is Oppenheim geen louter fundamenteel schilder. Hij bezit de gevoeligheid van een groot kolorist. De relatie tussen het abstracte en het figuratieve is voor hem geen kwestie van presentatie of representatie, maar een louter schilderkunstig probleem. Zijn motieven ontstaan meestal uit de schilderkunstige massa en zijn dus het gevolg van zijn picturale schriftuur. Hierdoor verdwijnt de anekdotiek van een schilderkunst die zowel gevoed wordt door het alledaagse als door de schilderkunst zelf. Zijn persoonlijke stijl is dan ook het resultaat van de spanning die ontstaat tussen het motief en de schilderkunstige opties van de kunstenaar.

• Schilderijen van Yves Oppenheim nog tot 31 augustus in La Salle Blanche, Musée des Beaux-Arts, Rue Georges Clemenceau 10, 44000 Nantes (02.40.41.65.65).

Terwijl het Centre Georges Pompidou nog tot eind volgend jaar wegens verbouwingswerken gesloten blijft – opening op 31 december 1999! – wordt haar collectie, deze van het Musée National d’Art Moderne, op thematische wijze in andere Franse musea tentoongesteld. Het kubisme in Villeneuve d’Ascq, werken uit het prentenkabinet in Nîmes, Fernand Léger in Biot, Charles Eames en Miró in Bordeaux, Duchamp-Villon in Rouen, Giacometti in Saint-Etienne en de nieuwe media in Toulouse. In het Jeu de Paume toont het Centre Pompidou een zestigtal werken van de Franse kunstenaarsgroep Supports-Surfaces. Een beweging die op het eind van de jaren ’60 in het Zuiden van Frankrijk ontstond rond kunstenaars als Claude Viallat, Daniel Dezeuze, Louis Cane en Vincent Bioulès. Het was Bioulès die in 1970 de naam van de beweging voorstelde ter gelegenheid van een groepstentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Aan de hand van een kritische benadering van de relatie tussen de drager en het oppervlak van het schilderij, poogt Supports-Surfaces de schilderkunstige praktijk in vraag te stellen. De beweging werd begeleid door de nodige pamfletten, polemieken en schisma’s. Een groep rond Bioulès met Cane en Dezeuze verbinden hun plastisch werk met op het marxisme, de psychoanalyse en de semiotiek gebaseerde politieke reflecties. Ze verenigen zich met Philippe Sollers rond het tijdschrift Peinture, cahiers théoriques. Claude Viallat, Noël Dolla, Toni Grand en Patrick Seytour beroepen zich op een grotere vrijheid van handelen.

In hun werk herkennen we formalistische echo’s van het Amerikaanse minimalisme en de theorieën van Clement Greenberg en de fundamentele schilderkunst. Esthetische opvattingen die ook andere Franse kunstenaars niet onberoerd lieten. In januari 1967 tonen Buren, Mosset, Parmentier en Toroni in het Musée des Arts Décoratifs gedurende één avond elk een vierkant schilderij met dezelfde afmetingen. Dat van Buren bestaat uit verticale strepen, dat van Parmentier uit horizontale. Mosset schildert een cirkel en Toroni vult het oppervlak met zijn fameuze penseelafdrukken nummer 50. Hierdoor benadrukken ze het anonieme karakter van de schilderkunstige geste. Ook hier wordt het schilderij gereduceerd tot zijn materiële componenten, maar de radicale geste van BMPT, een soort ‘degré zéro’ van de schilderkunst, blijft als manifest veel belangrijker dan de experimentele bricolage van Supports-Surfaces en hun volgelingen. Desondanks zullen beide rivaliserende groepen gedurende een lange periode het artistieke klimaat in Frankrijk bepalen. In een poging af te rekenen met het illusionisme van de schilderkunst ondervragen deze kunstenaars de conventies van de materiële condities van het schilderij. Supports-Surfaces gebruikt hiervoor diverse technieken als afdrukken, stempelen, plooien, snijden en met verf doordrenken van loshangende doeken waardoor niet alleen het verschil tussen drager en oppervlak, maar ook dat tussen de voor- en achterkant van het schilderij wordt opgeheven. Ook in de accrochage verdwijnt het picturale scherm ten gunste van het materiële object.

De tentoonstelling in het Jeu de Paume beperkt zich tot de eerste tien jaar van de beweging, ongeveer van 1966 tot 1976. Dertig jaar later zijn de meeste leden nog altijd bezig met wat in de jaren ’70 al meer weg had van een stijloefening dan van een kritische houding tegenover de schilderkunst. Opvallend is ook de grote kloof die er bestaat tussen hun esthetische en hun politieke opvattingen en de fysieke eigenschappen van hun werk. Supports-Surfaces heeft overigens in de jaren ’70 en ’80 via het kunstonderwijs, waarbinnen de meeste protagonisten een belangrijke rol gespeeld hebben en nog spelen, op de Franse kunst een verstikkende invloed gehad. Getuige hiervan de talloze epigonen. In een periode waarin de schilderkunst zich eerder vragen stelt omtrent haar inhoudelijk karakter en elke louter formele benadering verwerpt, mist de tentoonstelling in het Jeu de Paume elke relatie met de actualiteit. Als historische tentoonstelling is gekozen voor zelfgenoegzaamheid in plaats van voor een kritische benadering. Een confrontatie met de Amerikaanse schilderkunst uit dezelfde periode zou deze lokale beweging maar al te gauw herleiden tot haar ware proporties.

• Les années Supports-Surfaces tot 30 augustus in het Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Parijs (01.42.60.69.69).

Op uitnodiging van het Louvre maakte de Franse schrijfster, psychoanalytica, semiologe en critica Julia Kristeva met werken uit het prentenkabinet een thematische tentoonstelling omtrent de onthoofding. Hiermee treedt ze in de voetsporen van gastcuratoren zoals Peter Greenaway, Jacques Derrida, Jean Starobinski en Hubert Damisch die reeds vroeger toegang tot de collectie hadden gekregen om hun fantasmen vorm te geven. Het thema van de onthoofding is voor Kristeva niet nieuw. Het komt reeds voor in vroegere publicaties als Pouvoirs de l’horreur en Soleils noirs. Haar laatste roman Possessions vertelt het verhaal van een politieonderzoek naar de identiteit van een vrouwenlichaam zonder hoofd.

Het eerste deel van de tentoonstelling concentreert zich rond bijbelse, mythologische en historische thema’s als Judith en Holofernes, Salomé en Johannes de Doper, David en Goliath, Medusa en Perseus, Argus en Mercurius, Lodewijk XVI en de guillotine. Dit vormt op zichzelf al voldoende stof om een boeiende tentoonstelling, annex catalogus te maken. Centraal staat het probleem van de scheiding van lichaam en geest, waarbij het hoofd beschouwd wordt als de zetel van de geest. Eros en thanatos gaan gepaard met angst, angst om het hoofd te verliezen, maar vooral castratieangst. Gelijktijdig wil Julia Kristeva aantonen hoe de artistieke creatie ons toelaat om de terreur van dit verlies te bezweren. De door doodsdrift bezeten en door moord geterroriseerde mens zal volgens Kristeva moeten bekennen dat de enige oplossing om dit lijden te verzachten – zelf spreekt ze van wederopstanding – schuilgaat in de afbeelding. Kristeva’s project verwatert echter wanneer ze zich laat drijven op de vrije associatie van haar grote belezenheid. De verschillende denkpistes die in de tentoonstelling worden aangeboord, zijn niet altijd gemakkelijk te volgen. Via het thema van de onthoofding komt Julia Kristeva tot het probleem van de afbeelding, zowel profaan als sacraal, van het menselijk gelaat. Door het naast mekaar plaatsen van een Medusa uit het atelier van Giacinto Calandrucci, een afbeelding die de toeschouwer versteent, en een icoon uit de 12de eeuw van een Heilig Gelaat, de afdruk van het hoofd van Christus op de zweetdoek van Veronica (vera icon betekende volgens de middeleeuwers ‘waar beeld’) komt Kristeva tot het besluit dat het ‘beeld’ (of de kunst) waarschijnlijk de enige band met het sacrale is die ons nog rest.

Deze ambitieuze bezinning over het wezen van de menselijke figuur en in het bijzonder de vrouwelijke identiteit in onze westerse verbeelding, is een intellectuele onderneming die de opzet van deze tentoonstelling ver overstijgt. De vrije oefening van het kritische denken, gebaseerd op de freudiaanse interpretatie, krijgt in een ideologische context waarbij er overal stemmen opgaan om de doodstraf opnieuw in te voeren en de hedendaagse kunst (vooral in Frankrijk) regelmatig wordt aangevallen, ook een politieke dimensie. Blijft de vraag naar het nut van dergelijke tentoonstellingen. De keuze van de werken is beperkt tot de verzameling van het Louvre, terwijl men in een boek over hetzelfde thema een veel ruimere iconografie kan samenbrengen. Pluspunt is wel dat Kristeva ook elders is gaan kijken en vooral moderne en hedendaagse kunstenaars als Seurat, Picasso, Steichen, Artaud, Bacon, Rainer en Brus in haar betoog betrokken heeft. Het blijft hoe dan ook bij werken van minder historisch en artistiek belang. Ook de opstelling en het parcours bezorgt het discours geen toegevoegde waarde. Vandaar het belang van de catalogus die los van de tentoonstelling voor specialisten en Kristeva-fans hoe dan ook een aanwinst is.

• Visions capitales loopt nog tot 27 juli in het Louvre (01.40.20.51.51).

De laatste twaalf jaar heeft Christian Boltanski (Parijs, 1944) in Parijs geen grote belangrijke tentoonstelling meer gehad. In 1989 installeerde hij ter gelegenheid van de tentoonstelling Histoires de Musée in de kelders van het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris zijn Réserve du Musée des Enfants. Dit werk dat al die tijd voor het publiek ontoegankelijk is gebleven, vormt nu het centrum van een retrospectieve tentoonstelling in hetzelfde museum. Met Dernières Années geeft Boltanski in een grote installatie een overzicht van wat hij de laatste tien jaar heeft voortgebracht.

Zijn parcours, zelf spreekt hij liever van ‘un chemin’, begint in een schaars verlichte zaal met een monumentaal werk dat bestaat uit ongeveer 1500 onscherpe zwart-wit foto’s. Het zijn uitvergrotingen van foto’s uit vroegere werken. Moordenaars en slachtoffers uit het weekblad Détective of El Caso hangen er naast kinderen uit een klasfoto van een joodse school uit 1939 en de jeugdige leden van de Club Mickey. We weten allang niet meer wie tot welke groep behoorde. Het unieke van elke mens heeft plaats gemaakt voor de gelijkvormigheid van de anonimiteit. Dit progressief verlies van de identiteit vormt sinds jaren het belangrijkste thema van dit oeuvre. Voor zijn Les Registres du Grand Hornu (1997) bouwde hij met 2.500 blikken koekjesdozen een enorme muur. Op elke doos hangt de foto en de naam van een kind dat tussen 1910 en 1940 in deze mijn was tewerkgesteld. Dit monument, dat na de tentoonstelling in de Grand Hornu een definitieve plaats zal krijgen, is een laatste poging om de herinnering levendig te houden. In de streek van Bergen weet men nog ongeveer wie deze mensen waren. Ouders en grootouders van de huidige bevolking. In Parijs roepen deze namen en gezichten niet de minste herinnering op. Binnen twee generaties zal dat in Grand Hornu ook het geval zijn. Met de identiteit verdwijnt ook de menselijke figuur uit dit oeuvre. De foto’s worden vervangen door anonieme voorwerpen zoals ziekenhuisbedden (Les Lits), mantels (Les Manteaux) of kinderkleren (La Réserve du Musée des Enfants). In de kelder verzamelde hij op metalen rekken ongeveer 5.000 verloren voorwerpen die niemand is komen ophalen. Na de tentoonstelling zullen ze openbaar verkocht worden. Boltanski hoopt dat ze op deze manier toch nog een identiteit zullen verwerven. De tentoonstelling die werd opgebouwd als een theaterstuk in tien bedrijven – de tijd wordt op die manier een even belangrijk element als de ruimte – geeft een goed overzicht van dit indrukwekkende oeuvre. Het theatrale uitgangspunt heeft zo zijn voor- en nadelen. Waar de mise-en-scène onopvallend is, draagt ze bij tot het creëren van een sterke emotie. Daar waar ze zichtbaar wordt, accentueert ze onnodig het drukkende karakter van dit op sommige momenten ondraaglijke oeuvre.

In plaats van een catalogus verscheen bij de tentoonstelling een kunstenaarsboek; Kaddish is een concept van Boltanski zelf en bestaat uitsluitend uit meer dan duizend zwart-witfoto’s die hij gedurende al die jaren in zijn installaties gebruikt heeft. Ze zijn verdeeld in vier hoofdstukken, Menschlich, Sachlich, Ortlich en Sterblich.

• Christian Boltanski. Dernières Années: tot 4 oktober in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Avenue Président Wilson 11, 75116 Parijs (01.53.67.40.00).

De titel van de expositie Mai 98 in de Kunsthalle van Keulen verwijst uiteraard naar een uiterst politieke lente, nu dertig jaar geleden. Deze referentie aan mei ’68 in de titel van een kunsttentoonstelling doet vermoeden dat die expositie onderzoekt in hoeverre in de hedendaagse kunst nog sprake is van politieke betrokkenheid, zoals die zich in de jaren ’60 onder meer in de Art Workers’ Coalition uitte. In feite richten de tentoonstellingsmakers zich echter op een ander aspect van de erfenis van de jaren ’60: het vervagen van de grenzen tussen high art en de alledaagse omgeving. Werken van Robert Morris, Richard Artschwager en Claes Oldenburg laten op verschillende manieren de opmars van het object in de kunst van de jaren ’60 zien. Zij dienen als historisch kader voor het werk van de jongere generaties, waarbij in het geval van Franz West, die in de jaren ’60 de activiteiten van de Weense Aktionisten volgde, de band met dat roerige tijdperk vrij sterk is. West toont in samenwerking met Michelangelo Pistoletto een intrigerende Paßstück-cabine met spiegel (1996), waarin de bezoeker zijn eigen handelingen met een van de passtukken kan gadeslaan en daardoor bewust of onbewust gaat acteren. In de schitterende video Yvonne (1997) van Rosemarie Trockel zijn de wollen kledingstukken de echte acteurs. Deze erg losjes gestructureerde film heeft de uitstraling van oude snapshots en home movies uit het alternatieve milieu van de late jaren ’60 en de jaren ’70. De geitenwollen-sokkensfeer wordt echter regelmatig doorbroken door absurdisme, zoals bij de opname van een man die aan een vreedzame ontbijttafel in de keuken een felrode bivakmuts draagt.

Veel werken zijn elders al eerder getoond, maar er zijn ook bijdragen die speciaal voor deze expositie zijn geconcipieerd. Zo bouwde Jorge Pardo het slaapkamermeubilair na dat hij ooit voor zijn ouders construeerde, en dat stilistisch zowel bij IKEA als bij Memphis leentjebuur lijkt te spelen. De ongegeneerde schoonheid van dit werk wordt echter in een ander licht geplaatst door een ouder werk, dat over de twee nachtkastjes is verdeeld: een zelfgemaakte set steeksleutels, die hier het karakter van martelwerktuigen of moordwapens aannemen. Ondanks dergelijke uitschieters wil de expositie niet echt sprankelend worden. Het heeft iets ironisch dat zij uitgerekend plaatsvindt in de Joseph-Haubrich-Kunsthalle uit de Wirtschaftswunderzeit, die met haar verstikkende jaren ’50-aura zo inadequaat is dat zij binnenkort plaats moet maken voor nieuwbouw. De geest van Mei ’98 heeft hier danig last van de geesten van Ernst Wilhelm Nay en Hans Hartung, die hier nog immer rondspoken.

• Tot 17 juli in de Josef-Haubrich-Kunsthalle, Josef Haubrich-Hof 1, 50676 Keulen (0221/221.23.35).

Kunstsponsoring kan uiterst vermakelijk zijn. De jubilerende Rabobank financiert een over drie musea verspreide tentoonstellingsreeks waarin Nederlandse kunstenaars uit drie opeenvolgende generaties centraal staan: Ad Dekkers in het Stedelijk Museum in Amsterdam, René Daniëls in het Van Abbemuseum in Eindhoven, en later dit jaar Micha Klein in het Groninger Museum. Om op haar culturele engagement te wijzen plaatste de Rabobank in de dagbladen advertenties met als motto “Noem ‘t: eigenwijs”. U moet namelijk weten dat het de eigenwijsheid van Daniëls, Dekkers en Klein is die hun werk zo bijzonder maakt, en een moderne, dynamische, innovatieve onderneming kan eigenwijsheid en “verzet, dwars tegen het gangbare in” natuurlijk wel waarderen. In ieder geval als het bekende kunstenaars betreft. Door de wijze woorden van de sponsor bevleugeld, putte de Nederlandse kunstkritiek zich naar aanleiding van de Daniëls-retrospectieve in het Van Abbemusuem uit in hagiografische exercities – er werd nog net niet beweerd dat Daniëls de zoon van God is. Een daadwerkelijke evaluatie van het belang van zijn in 1987 door ziekte afgesloten oeuvre kwam er niet van, en kritische kanttekeningen ontbraken al helemaal. Men kan zich nochtans afvragen of de veelgeroemde meerduidigheid van met name Daniëls’ vroege werk in sommige gevallen niet vooral vrijblijvend is. In Daniëls’ oeuvre liggen briljante inventie en de simulatie van betekenisrijkdom dicht bij elkaar. De globale verheerlijking van Daniëls verdoezelt niet alleen zijn miskleunen, maar maakt ook zijn successen betekenisloos. Prachtig zijn een aantal werken uit de reeks tentoonstellingsruimtes in vlinderstrikvorm, zoals Memoires van een vergeetal uit 1986. De tot simpele kleurvlakken gereduceerde schilderijen zijn in deze werken abstracte tekens voor kunst, alsof de inhoud er in het tentoonstellingscircus nauwelijks nog toe doet. In het late werk is het vermoeden nooit ver weg dat de schilderkunst in de spektakelmaatschappij een dood relikt is. De bravoure heeft plaatsgemaakt voor veel overtuigender ingetogenheid en twijfel – zie de Kades-Kaden-werken, waarin aan een boomstructuur de titels van oude schilderijen worden herhaald. De titels van de verwante Lentebloesem-werken laten hopen dat er na het eindspel een nieuw begin gloort, maar die belofte kon Daniëls niet meer inlossen.

Het Stedelijk Museum koos voor de in 1974 overleden Ad Dekkers. Kenmerkend voor Dekkers’ werk zijn de kleur wit en het gebruik van elementaire geometrische vormen als vierkant, cirkel en driehoek. In reliëfs uit de late jaren ’60 zoals Verschoven driehoeken (1969) leidt dat tot een soort geometrische virtuositeit die ongeloofwaardig aandoet naast de serialiteit in het gelijktijdige werk van Amerikanen als Judd en Andre. Dekkers heeft eens gezegd dat hij uitging van de “innerlijke wetten van de natuur”, en het is vermoedelijk uit deze romantisch-idealistische achtergrond dat de verschillen met de Amerikaanse minimalisten, maar ook met een Nederlandse collega als Peter Struycken voortkomen. Met één been stond Dekkers stevig in zijn tijd, met het andere er even stevig buiten. Buitengewoon fraai is een grote groep extreem eenvoudige werken uit de jaren ’70, die bestaan uit witgeschilderde houten planken die door freeslijnen horizontaal of verticaal (of beide) in twee of meer delen zijn onderverdeeld. De lijn is in deze werken immaterieel, een schaduw in een inkeping die even wit is als de rest van het werk. Toch zijn deze werken in zeker opzicht ook traditionalistisch: de lijn in Horizontale middendeling in rechthoek als zaagsnede (1972) neemt onverbiddelijk het karakter van een horizon aan, terwijl de verticalen in andere werken aan Newmans zips, aan poorten en de rechtopstaande mens doen denken. In het Stedelijk wordt het werk van Dekkers in de context van de geometrisch-abstracte en minimalistische traditie getoond, hetgeen op zichzelf een zinvolle afwijking van de conventies van de monografische tentoonstelling is. Helaas geeft vooral het ‘contextuele’ gedeelte van de expositie vaak de indruk dat er ongeïnspireerd wat werken uit Nederlandse musea bij elkaar zijn gesprokkeld, en helaas zijn de combinaties soms weer hopeloos: zelfs als decorateur faalt Fuchs volledig. Een pimpelpaars metallic wandreliëf van Judd en een frêle Ryman verdragen elkaar nu eenmaal niet als ze zo dicht op elkaar hangen. De echte aanfluiting is echter de catalogus: wie van mening is dat Dekkers een cruciale kunstenaar is, mag niet volstaan met een dergelijk vod, waarin naast een mijmerstukje van Fuchs en een gerecyclede tekst van Jean Leering slechts korte standaardtekstjes over de ‘context’-kunstenaars staan. Dit onding kost dan ook nog 79,50 NFL. Wat zou het Stedelijk in godsnaam met dat sponsorgeld hebben gedaan? Of was de tractatie van de Rabobank Hollands zuinig?

• René Daniëls – The Most Contemporary Picture Show tot 30 augustus in het Van Abbemuseum met de schilderijen in het oude gebouw aan de Bilderdijklaan 10 en werken op papier aan de Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.52.75).

• Als Golfslag op het strand… Ad Dekkers in zijn tijd tot 23 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Zoals gebruikelijk bij Fabrice Hybert vraagt men zich ook ten aanzien van zijn expositie Citoxe in De Appel weer af of zijn werk nu ontzagwekkend complex, verbluffend simpel of toch veeleer warrig en chaotisch is. Hybert heeft een hekel aan eenduidigheid en vastgeroeste structuren, en in een van de aardigste werken in Citoxe is zijn woede over hokjesdenken voelbaar. Uit ergernis over de wijze waarop de mens in dierentuinen de fauna ordent, schiep Hybert met My Zoo een anarchistische modeldierentuin met speelgoedbeesten, waarin het kan gebeuren dat een reusachtig insect met een krokodil probeert te paren. De benedenverdieping van De Appel heeft hij ingericht als een parcours van drie zalen, waarvan de eerste is gewijd aan de meteorologie: hier is op een monitor de Météo isotopique te zien, bestaande uit toeristische promotiefilms (indien voorhanden) van gemeentes die globaal hetzelfde klimaat hebben als Amsterdam. Op die manier wordt een netwerk van plekken met dezelfde gemiddelde temperatuur en neerslag gevormd. Terwijl steden in hun promotiemateriaal benadrukken hoe uniek ze wel niet zijn, kijkt Hybert naar wat ze met elkaar verbindt. De Météo isotopique is een zogeheten P.O.F., een Prototype d’Objet en Fonctionnement; in de volgende zaal zijn een aantal van deze onzinnige, antifunctionalistische prototypes bijeengebracht. Hybert tracht hiermee het bedrijfsleven te infiltreren en op zijn kop te zetten. Hij is er inderdaad in geslaagd om een van de P.O.F.’s, die in De Appel getoond wordt, een vierkante voetbal, door de Franse winkelketen FNAC te laten produceren. Terwijl de onfunctionaliteit van sommige P.O.F.’s amusant is (prachtig is de Escalier sans fin, een soort combinatie van een trap en een wip), is deze voetbaldobbelsteen toch vooral een gimmick, een gadget. Deze productsoort speelt een aanzienlijke rol in onze economie, die niet uitsluitend op nuttige dingen kan draaien, en door erin te voorzien, werkt Hybert voor de firma’s die hij eigenlijk wil ontregelen.

Het meest geslaagde onderdeel van het parcours is de derde zaal, waar afstanden op telepathische wijze worden overbrugd. Hybert ziet telepathie als een primitieve vorm van televisie, van instanttransmissie van beelden en informatie. Naast de intrigerende resulaten van een telepathie-sessie van kunstenaar David Haines is er ook een soort proefopstelling die het voor iedereen mogelijk maakt zijn telepathische vermogens te testen: als iemand die achter een blinde ruit zit, klopt, moet men beslissen of deze ‘ja’ dan wel ‘nee’ denkt en de betreffende keuze op een schema aankruisen. Hier liggen ook exemplaren van het foldertje dat als uitnodiging voor Citoxe werd verstuurd, en dat een multiple choice-persoonlijkheidstest bevat. Hier blijkt dat iemand die overwegend ‘A’ heeft aangekruist ‘eXotic’ is, hetgeen volgens Hybert iemand is met een sterke nationale identiteit, die van andere culturen slechts de ‘decorative highlights’ consumeert. Wie vooral ‘B’ heeft aangekruist, is ‘citoXe’: iemand die voor globalisatie is, voor het gezamenlijk evolueren van de gehele mensheid: ‘a tomorrow person’. Iemand die in categorie ‘C’ valt, is ‘intoXicated’: een ostentatief multicultureel persoon: “A Belgian who loves to eat French fries in Japan”. Hybert biedt hier bewust drie kwaden, althans drie posities met grote problemen. Hier spreekt de pessimistische kant van de idealist Hybert, het besef dat – terwijl het nationalisme gewoon voortwoekert – zijn ideaal van een ongecentreerd rhizoom is verbasterd tot politiek correcte en gemakkelijk consumeerbare multiculturaliteit.

• Citoxe van Fabrice Hybert tot 16 augustus in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/625.56.51).

Het Van Gogh Museum noemt zich op de affiches van Gustave Boulangers salonstuk Phryne – die onlangs bushokjes in het ganse land ontsierden – nadrukkelijk ‘Museum van de 19de eeuw’. Tot het museum dit najaar in verband met nieuwbouw en verbouwing wordt gesloten, is op de bovenverdieping nog een gedeelte te zien van de proefopstelling van de vaste collectie waar men enkele maanden geleden mee kwam. Deze opstelling trachtte de ambitie om ‘museum van de 19de eeuw’ te zijn hard te maken door keurig de bekende kunsthistorische categorieën te volgen: realisme, impressionisme, symbolisme… Het werd een pijnlijke mislukking, aangezien de collectie ondanks een aantal interessante aankopen van de afgelopen jaren gewoonweg te mager is om een dergelijk historisch verhaal te kunnen vertellen. Toeval of niet, Museum Boijmans Van Beuningen presenteert deze zomer zijn eigen collectie 19de-eeuwse kunst onder titel Het museum van de 19de eeuw. Wederom een faliekante mislukking, zij het met een geheel andersoortige opzet. In het Boijmans beseft men dat de gaten in de collectie het niet toestaan om de geschiedenisboekjes te illustreren: er is gekozen voor een niet-lineaire aanpak, waarin kunstwerken in een aantal thematische hokjes bijeen worden gebracht. Dit gebeurt op een wijze die ofwel van paniek tijdens het inrichten ofwel van volledige onkunde getuigt. In de afdeling Het romantische landschap vinden wij zowel Courbet als de italianiserende Hollander Josephus Augustus Knip; in de categorie Binnenshuis treffen we Toulouse-Lautrec aan naast brave genrekunst van Davis Bles. Het leggen van onverwachte dwarsverbanden kan vruchtbaar zijn, maar hier worden werken gecombineerd die weinig tot niets met elkaar te maken hebben. Zowel de belangrijke als de minder beduidende werken wordt daarmee onrecht aangedaan. Overigens is gesol met de woorden ‘museum van de 19de eeuw’ nogal dubbelzinnig als men bedenkt dat jaren geleden in Nederland een discussie is gevoerd omtrent de vraag of er niet een museum voor 19de-eeuwse kunst zou moeten komen, waarin de versnipperde bestanden uit de diverse musea zouden worden samengevoegd. Net als de proefopstelling in het Van Gogh Museum zou de presentatie in het Boijmans een aansporing moeten zijn om nog eens te overdenken of een Museum van de Negentiende Eeuw niet inderdaad uiterst wenselijk zou zijn. Want dit is natuurlijk een lachertje.

• Tot 6 september in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Het doorbreken van muren die de beeldende kunst scheiden van minder hermetische en elitaire cultuurvormen is tegenwoordig een geliefd tijdverdrijf. Naast mode en design staat ook de popmuziek wat dat betreft in de belangstelling. De Rotterdamse manifestatie I Rip You, You Rip Me (Honey, We’re Going Down in History) richt zich op de popmuziek- en subcultuurscène van het Detroit van de late jaren ’60 en de jaren ’70. Detroit – een door crises geteisterde industriestad – bracht onder meer Iggy and the Stooges en The MC5 voort, terwijl in de naburige universiteitsstad Ann Arbor door kunststudenten Mike Kelley, Niagara, Cary Loren en Jim Shaw de band Destroy All Monsters werd opgericht. Het klimaat in Detroit en Ann Arbor was rond 1970 sterk politiek geladen: John Sinclair, manager van The MC5 en tevens oprichter van de radicale White Panther-beweging, zag in popmuziek een revolutionaire kracht. Bij Iggy and the Stooges ging het met hun ergens tussen sjamanisme, dadaïsme en bizar baltsgedrag zwevende optredens daarentegen meer om het uiten van agressie en frustraties dan om politieke agitatie. Concertopnames en ander materiaal uit die roerige tijd zijn te zien in CBK/Villa Alckmaer, waar tevens de leden van Destroy All Monsters een installatie hebben ingericht. Enkele meters verderop, in Museum Boijmans Van Beuningen, is het uit veel obscuur beeld- en geluidsmateriaal bestaande archief van deze band te zien. Naast drie televisieschermen met chaotische collages van bewegende beelden zijn er wanden en vitrines vol met white thrash- en cultmateriaal. Destroy All Monsters werd gefascineerd door alles wat aan de Amerikaanse cultuur slecht, goedkoop, ziek en bizar is – vooral door horrorfilms. In feite wordt hier de oorsprong van Mike Kelleys latere werk getoond: uit alles spreekt een hyperbewuste fascinatie met subculturele ranzigheid, die de burgermaatschappij in het gezicht wordt gesmeten. De installatie in Villa Alckmaer – met schilderijen, video’s, dia’s en vlaggen – blaast de toenmalige scène in Detroit op tot welhaast mythische proporties, waarbij het de vraag is in hoeverre Kelley en zijn kompanen zich enige zelfironie permitteren. Het gebrek aan informatie op de tentoonstelling zelf wekt mythologisering sowieso in de hand. Maar wat zou popmuziek zijn zonder mythes?

• I rip you, you rip me tot 26 juli in CBK/Villa Alckmaer, Westersingel 83, 3015 LC Rotterdam (010/436.59.99) en XX Multiple Galerie, Witte de Withstraat 55, 3012 BM Rotterdam (010/414.00.08) en tot 2 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00).

Terwijl hand over hand de fileproblemen toenemen en de steden paradoxaal wel mensen maar niet hun auto’s willen binnenhalen, spitst Körmeling zich in toenemende mate op deze mobiliteitsproblemen toe. Bekend is onder meer zijn omloop voor rolstoelgebruikers, die in de nabijheid van een ziekenhuis in Zandvoort werd aangelegd – tot grote tevredenheid van de gebruiker overigens. Minder gebruikt zijn zijn wagens, de Vierkante wagen en een racewagen, beide momenteel nog steeds te zien in Stichting De Pont. Het ruimteconcept van deze compacte wagens – een bruikbaar volume overeenkomstig de wielbasis – wil hij verrijken met doorgedreven milieuvoordelen. Stichting De Pont stelt Körmeling sinds vorig jaar tot in de late zomer de gehele tuin ter beschikking. Gaandeweg voegde hij aan dit grasveld met bomen volgende elementen toe: een sierlijk uitgegraven, bochtige testomloop, een grotere variatie aan beplanting (azalea’s, veel narcissen en nog wat boompjes) en uiteindelijk een knalrode, mooi bollende werkschuur met auto. Deze lichte constructie overtrokken met transparant plastic heet Mon chérie, overeenkomstig de bekende praline.

De ontwikkeling van de milieuvriendelijke wagen loopt echter vertraging op. In zijn woonplaats Eindhoven had Körmeling de volle morele medewerking gekregen van de gepensioneerde Philips-onderzoeker, de Heer Meijer. Jaren geleden heeft hij de Stirlingmotor verder ontwikkeld, een krachtbron waarbij een constante verbranding een warmteverschil genereert, dat op zijn beurt de cilinders activeert – en dus beweging veroorzaakt. Het is een geruisloze motor en met waterstof als energiebron nog milieuvriendelijk ook – het verbrandingsgas is pure waterdamp. Een succesvolle introductie van deze motor zou revolutionaire veranderingen inluiden voor de samenleving. In combinatie met Körmelings Slimme wegen-plan (1994) – iedereen woont verspreid over het land pal langs een in raster aangelegd wegennet – verdampen de stedelijke knooppunten; geen files, weinig geluidsoverlast, groots landschap vanuit de achtertuin. Het Poldermodel aan ondernemingszin en rationalisatiedrift ietsje bijwerken en de toekomst gloort je tegemoet. Helaas verkocht Philips de patenten aan uitlaatfabrikant Bosal, en deze wil voorlopig geen bruikleen toestaan. Ondertussen wacht een ander sculpturaal voorstel van Körmeling op goedkeuring vanwege het gemeentebestuur in Sittard. Het betreft een verguld monumentaal werk, te plaatsen op een middenberm van de openbare weg. Puur geluk heet het en het wil een exaltatie zijn van het nieuwe gezin; een vrouw heft een man boven het hoofd, die op zijn beurt een auto de lucht in prijst. Een nieuw overwinningsteken.

• De Tuin van John Körmeling tot einde zomer in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Zijn 16 installaties-tentoonstelling in het Muhka stelt teleur, los van de dwingende vraag of deze zinvol is na grondige presentaties in Kortrijk, Otegem, Gent en Brussel. Van zijn in de catalogus geformuleerd voornemen om de zalen op lambrizeringshoogte grijsgroen te borstelen, heeft Kabakov uiteindelijk afgezien. Met een dergelijke behandeling wilde hij een provinciaal museumsfeertje creëren, maar dat heerst hier automatisch al. Bedoeling was om de rol van het object binnen zijn installaties een prominentere rol te geven. De nadrukkelijke herhaling van de aangewende middelen hiertoe ondergraaft gaandeweg deze intentie, ook al omdat de absurditeit van deze ‘didactische’ middelen doorgaans uitbundig floreert in het Muhka. We verklaren ons nader. Elke installatie op de lustig in hokjes verkavelde verdieping bestaat uit een of ander object, vervolgens een dranghek of een andere terreinafbakenende constructie (sokkel, controlecamera’s,…) en uiteindelijk een aan het object refererend tekstpaneel. Dat is een procedure die men in het Muhka doorgaans aantreft; een vislijndraad verhindert de doorgang naar een videoprojectie van Tony Oursler, een tekstblad bij een magnetisch werk van Panamarenko waarschuwt dragers van een pacemaker en kredietkaarten, naamkaartjes bij kunstwerken pogen aan de hand van een citaatje steevast de essentie ervan op te biechten enzovoort. Kortom het publiek loopt er in het Kabakov- en het Muhka-systeem even onverschillig bij. De groepering van Kabakovs installaties rond ‘biografische verhalen’, ‘artistieke pogingen van een psychiatrisch patiënt’ en dergelijke remediëren niet het gebrek aan samenhang tussen en de wisselende kwaliteit van de samenstellende delen.

Een hemelsbreed verschil blijkt er te zijn met Kabakovs The Palace of Projects, dit voorjaar gerealiseerd in The Roundhouse in opdracht van de Londense organisatie Artangel. Artangel heeft een stevige reputatie opgebouwd met de productie van kunstprojecten in jarenlange voorbereiding met onder meer Matthew Barney, Rachel Whiteread, Stephan Balkenhol en Gabriel Orozco. The Palace of Projects bestaat luidens de catalogus uit een te betreden houten raamwerk met twee verdiepingen in de vorm van een schelpvormige spiraal. De wanden zijn met plasticzeil afgespannen zodat sterke lichtpunten het geheel van buitenuit uitlichten. Binnenin verenigt dit bouwsel in vele compartimenten vijfenzestig maquettes, die men als toerist vluchtig kan bekijken of dankzij geëtaleerde teksten duchtig kan bestuderen. Deze maquettes verbeelden geen bestaande controlerende projecten, die trouwens meestal leiden tot repressie en zelfs totale vernietiging van de mensheid, of transportprojecten met het kenmerk ‘verder, hoger en sneller’. Neen, hoofdtoon is de idee van vrijheid en de verspreiding van sociale en persoonlijke mogelijkheden. Opgedeeld in de drie categorieën How to make yourself better?, How to make this world better? en How to stimulate the appearance of projects? etaleren denkbeeldige auteurs het ene na het andere heilvolle welzijnsproject. Sommige ervan zijn al te idioot om na te vertellen, maar andere klinken – alvast in mijn oren – erg vertrouwd en een uiteenzetting waardig. Hoofdbedoeling van The Palace of Projects is om naast huldebetuiging aan de geëtaleerde creativiteit, alle bezoekers (of cataloguslezers) ook te overtuigen van het belang van de eigen wensdroom.

• Nog tot 23 augustus loopt 16 installations in het Muhka, Leuvenstraat, 2000 Antwerpen (03/238.59.60) en nog tot 16 augustus wordt The Palace of Projects heropgesteld in de Upper Campfield Market in Manchester. De catalogus bij deze laatste werd uitgegeven door Artangel, St. John’s Lane 36, EC1M 4BJ London (0171/336.68.01).

De stad Tielt heeft de zomerse gewoonte om beelden in haar De Brabandere-tuin te zetten. Gastcuratoren maken er de tentoonstelling Beelden buiten. Voorheen hebben Dirk Snauwaert, Piet Vanrobaeys en Bart De Baere dat gedaan, nu is de zevende editie gerealiseerd door curator Kurt Vanbelleghem. In het groen van het Vlaamse stadje tekenden de vorige tentoonstellingen twee algemene tendensen af: of de kunstenaars zetten werken neer met een zelfstandig en abstract karakter, of ze zoeken een specifieke plek op om er een werk te creëren dat afhankelijk is van de natuur en dat bepaald wordt door het organisch leven. Deze laatste tendens kenmerkt ook de nieuwste tentoonstelling.

De centrale vijver is afgesloten door een rood en wit gestreepte plastiek band op paaltjes. Videocamera’s staan gericht op het water. Iets verder staat een houten woonwagen ingericht als een studio voor een visser. Hierbinnen kan hij op televisieschermen het leven in en rond het water observeren dat hij buiten niet kan naderen. Aan de rand van de tuin staat een vervallen serre. Tegen de lage glazen wand is een nauwelijks op te merken hol uitgegraven in de grond. Het doet vermoeden dat iemand een poging heeft gedaan om een schuilplek te bouwen, zo ver mogelijk van de beelden buiten. Elders klinken ijle geluiden op vanuit struikgewas. Ze lokken de wandelaar tot het naderen van een plek waar heel wat takken neergevallen zijn in een put, afgekraakt door storm of afgeknot door geweld. De klanken zijn hier nog beter te horen en benadrukken de onheilspellende atmosfeer. Neergestorte takken, een hol in de aarde, een vis in het water: ze zijn het uitgangspunt van beelden die geen beelden willen zijn. Ze hebben iets ondergronds. Ze richten zich naar beneden – onder water, onder aarde, onder een stapel takken – en naar de rand – een plek achter struikgewas, een wagen naast de vijver, een hol tegen de afsluiting van de tuin. De beelden bevinden zich buiten maar keren zich af van het buiten. Ze noden de bezoeker tot het nemen van een absurde omweg: de visser zondert zich af in zijn cabine, de tuinier kruipt onder zijn serre, de wandelaar stapt doorheen takken. De kunstenaars drukken de onmogelijkheid uit om zich nog vrij te bewegen buiten en hebben de hoop opgegeven om er een eigen kunstwerk neer te zetten. Ze gaan de tuin in en zijn getroffen door haar weerbarstig en solitair karakter. Ze bakenen een zone af, concentreren zich op een detail, raken de natuur een weinig aan en herscheppen ze tot een vorm van cultuur. Die gevoeligheid ontspoort bij andere kunstenaars die klassieke tuinelementen hebben geïnterpreteerd volgens het motto van het proces van de vergankelijkheid: een wandelpaadje is van chocolade en maakt van het stappen een hachelijke zaak, een Mariabeeld is gemodelleerd uit vet en zaad en is voedsel voor de vogels, rozen liggen op een stapel rauw vlees. In de loop van de tentoonstelling zullen die werken rotten en uiteenvallen. Ook deze beelden willen geen beelden zijn, ze vernietigen zichzelf en bejubelen de metabolische energie van de natuur, vrij letterlijk en met gevoel voor overdrijving. De zevende editie van Beelden Buiten met als ondertitel I never promised you a rose garden is een tentoonstelling van de kringloop: beelden vergaan tot natuur en de natuur wordt afgebakend in zones van cultuur. De stijl schommelt tussen grappige poëzie (het werk rond de vijver is van Henrik Hakansson) en groteske provocatie (de zuil van vlees is van Gu Dexin).

• Beelden Buiten ‘98 met werk van David Claerbout, Gu Dexin, Els Dietvorst, Griet Dobbels, Henrik Hakansson, Anne Maes, Khalil Rabah en Denise Tiavouana nog tot 30 augustus in de tuin De Brabandere, Generaal Maczekplein in 8700 Tielt (051/40.29.35) en eveneens in Galerie CD, Kortrijkstraat 44, 8700 Tielt (051/40.77.81).

citizen without qualities van Robin Vanbesien is een reeks van twaalf schilderijen van desolate figuren, die getoond worden op zes verschillende locaties – waaronder een woonkamer, een universiteit, hotelkamers en galeries – in Newcastle, Brussel en Düsseldorf. De doeken laten een amalgaam zien van uitgesneden lichaamsdelen, schetsmatig weergegeven silhouetten, gezichten die ontdaan zijn van hun ogen… De contouren zijn vaak summier weergegeven. Deze schimmige verschijningen doemen als het ware op uit het vlak, waardoor hun identiteit niet vaststaat. Zo herkennen we in vision in parts nog net een lichaamsdeel – een gewricht, een been, een romp? – in een turqoise waas. De ene keer lijken de figuren of lichaamsdelen op zichzelf te staan, een andere keer wordt een relatie tussen de lichamen of lichaamsdelen gesuggereerd: een aanraking, een streling of een zachte omhelzing… De vormelijke vaagheid van de figuren wordt weerspiegeld in de onbeslistheid van de relaties die ze met elkaar aangaan, maar dát ze met elkaar resoneren – binnen eenzelfde schilderij én over de werken heen – is onmiskenbaar.

Een van de meest opvallende kenmerken van Vanbesiens figuren is dat ze ogen missen of dat – wanneer ze wél ogen hebben – hun zicht ‘verstoord’ lijkt. Het gaat in werken als vision of closed eyes en vision of a dialogue niet alleen om een vertroebeling van het zicht. Deze vaak liggende en vermoeide figuren vormen een realiteit die zich nog niet volledig heeft verwezenlijkt, alsof ze samenvallen met hun eigen droombeeld, of dat van hun schilder. Uiteindelijk is het vooral die spookachtige kwaliteit an sich – een kwaliteit die duidt op wat nog moet komen of wat al is geweest – die hen met elkaar verbindt.

In haar boek Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination suggereert Avery F. Gordon dat ‘[t]o study social life one must confront the ghostly aspects of it’. In dezelfde lijn verbindt Vanbesien deze spookachtige figuren met de idee van de publieke ruimte. Vandaar de fysieke en geografische spreiding van het werk. Een hotel- en een woonkamer worden tijdelijk getransformeerd tot een publieke ruimte. Gepresenteerd op die plekken, roepen de schimmige figuren vage herinneringen op aan bijvoorbeeld een vrijpartij of scènes uit een huwelijk. De figuren in de schilderijen krijgen een publiek karakter en worden burgers, al blijf het onduidelijk om wat voor burgers het gaat: het zijn citizens without qualities. De sociopolitieke agenda van de presentatie wordt in een tekst van Vanbesien als volgt toegelicht: ‘In my dream, this figure, in its cartoonish or mimetically anthropomorphic visibility, embodies the material for a society, where the social can no longer be defended by an image of order, but remains as the irreducible core of a life lived in spite of political and economic circumstances that undercut it.‘ Deze kijk op burgerschap komt niet alleen naar voor in de werken zelf, maar ook in de manier waarop ze worden tentoongesteld. Ontdaan van hun eigenschappen, worden de figuren gedefinieerd door hun afstand tot elkaar – zowel stilistisch als geografisch – en daardoor weerspiegelen ze de afstand en het ontbreken van sociale cohesie die ons hedendaags burgerschap definieert. De geografische en stilistische afstand impliceert de onmogelijkheid om de werken als een eenheid te beschouwen. Maar op weg van de ene locatie naar de andere, wordt het duidelijk dat niet alleen die desolate figuren ‘burgers-in-wording’ zijn, maar ook wijzelf: net als zij dromen wij van een nieuw sociaal weefsel.

• Robin Vanbesien, citizen without qualities, tot 18 maart in Newcastle (The Northern Charter, 39 Pilgrim Street, NE1 6QE; Armstrong Building, Newcastle University, NE1 7RU; 47 Victoria Avenue, Whitley Bay, NE26 2BA), Brussel (SUPERDEALS, Waterloose Steenweg 4, 1060 Brussel; Saskia Gevaert, 10 Rue du Chapeau, 1070 Brussel) en Düsseldorf (Hotel Ufer, Gartenstraße 50, 40479 Düsseldorf). Organisatie: Drop City.

Onlangs richtten galeriste Tatjana Pieters en kunstenaar Marijke De Roover het Soft Focus Institute (SFI) op, een ‘Centrum voor Artistiek Welzijn van Leken en Ingewijden’. Deze ‘zusterorganisatie’ van de Gentse Galerie Tatjana Pieters ziet zichzelf als een ‘ambulante, pneumatische en flexibele ontmoetingsplek voor non-ego experimenten en ideeën, waar interactie tussen doeners, denkers, deelnemers en aanschouwers centraal staat’ (zie softfocusinstitute.space). Dat programma verbindt SFI met artistieke ambities: het instituut wil namelijk ‘verwachtingen en patronen in de kunstwereld’ onderzoeken en streeft daarbij ‘naar een autonomie voorbij bestaande concepten als profit en non-profit’.

Het openingsevent van SFI vindt alvast in een ‘profit’-instelling plaats: de Galerie Tatjana Pieters zelf. De groepstentoonstelling Jumanji presenteert werk van 22 kunstenaars dat – aldus de introductietekst – getuigt van een ‘vernieuwend denken over natuur, mystiek en sjamanisme’. De titel refereert aan het magische bordspel dat de hoofdrol speelt in de gelijknamige fantasy comedy van Joe Johnston uit 1995 en er (opnieuw volgens de inleiding) als een soort medium fungeert ‘voor diegenen die trachten de wereld achter zich te laten’. Die mystieke insteek wordt bij het binnenstappen van Jumanji al meteen voelbaar. De ruimte baadt in felgekleurd neonlicht, dat evolueert van groezelig roze vooraan tot diffuus groen achteraan, en is tot de nok gevuld met in totaal 36 kunstwerken.

Heel wat van die creaties lijken persoonlijke altaars, schrijnen voor een individuele geloofsbelijdenis. La Chasse par Force van Sophie Jung – een montage die bestaat uit een koperen koppelstuk, een oude, opkrullende tekening, een kleine sticker en een paar oorbellen – heeft veel weg van een verzameling memorabilia. Prizewinner nr. 6 van het duo Robbert&Frank/Frank&Robbert is een symmetrische compositie opgebouwd uit diverse stukjes hout, waarin onder meer een dode kikker is verwerkt, en doet denken aan een trofee. #BALUSTER#SeiShonagon van Mathias Prenen bestaat uit een houten ’totem’, beschilderd met donkerblauwe, spiegelende lakverf, waaraan met kettinkjes aaibare langwerpige vormen in gekleurde zijde zijn opgehangen. Coyote Cord van Nancy Lupo – een elektrisch snoer versierd met de botten van een prairiewolf – en For I cannot change the chance that made me IV van Hannah Lees – een ‘Holy Communication’-halssnoer waaraan een wulk is gehangen – kunnen dan weer worden gezien als geluksbrengers die met een individuele geloofswereld zijn verbonden.

Niet alleen de motieven, ook de materialiteit van de kunstwerken – glimmende stoffen, reflecterende materialen, felle kleuren als paars en roze – roepen een new-agesfeer op. Het frappantste voorbeeld hiervan is Eternal Brotherhood/Sisterhood hut van Angelo Plessas. Het bestaat uit drie aparte onderdelen: een videoprojectie, een struisvogelmasker en een soort hemelbed. Het bed is bekleed met goudtextiel en wordt overkapt door een soort tentdak van ruwe takken en blinkende reddingsdekens. Onder het tentdak zien we een hoop kussens, een geurverspreider en een ronddraaiende lichtarmatuur. De mystieke glitter wordt hier zozeer op de spits gedreven dat we een lichte ironie lijken te bespeuren.

Rationele kunst is in Jumanji amper te zien, voor pseudoreligieuze kunst deinst de expositie daarentegen niet terug. Het resultaat van deze bonte verzameling mystieke, sjamanistische kunstwerken is dat de bezoeker zich in een grafkamer vol schatten waant. Dat effect wordt nog versterkt doordat de werken zodanig dicht op elkaar zijn geplaatst dat ze haast in elkaar overgaan. Zo lijkt Seeming, Being van Eleanor Duffin – een ‘bodemsculptuur’ met kussens, stukken textiel, een kaars en kleine metalen sculpturen – haast een geheel te vormen met de hemelbedinstallatie van Plessas. De kussens van Duffin liggen voor de videoprojectie van de Italiaanse Griek, zodat de bezoeker haast de neiging heeft zich erop neer te vlijen om naar diens film te kijken. Voorts wordt de integriteit van de werken door het gekleurde licht in het gedrang gebracht. Dat de opgehangen stukken textiel in Close to the Wind van Tamara van San een specifieke fluogele kleur hebben, kan je door de extravagante lichtregie nog nauwelijks achterhalen. Het motief op een grote beschilderde print (Untitled, 2016) van Birde Vanheerswynghels – een fruitschaal? – is door het gekleurde licht maar moeilijk leesbaar.

Slechts enkele werken onttrekken zich enigszins aan de mystieke ambiance van de tentoonstelling. De serie ‘x’ (neural connection) van Riley Harmon bestaat uit kruisvormige ornamenten die door middel van 3D-printing werden gereproduceerd en her en der aan de muur zijn bevestigd. Door hun serialiteit en hun relatie met de architectuur komen deze ‘muurankers’ alvast minder zweverig over. De video Running Around van Ria Pacquée – waarin de kunstenares rond allerlei straatmeubilair heen rent – onttrekt zich door zijn nuchtere, haast documentaire stijl enigermate aan de mystieke stemming van de tentoonstelling. Pacquées ritueel heeft meer met het compulsieve van alledaagse handelingen te maken dan met een mystiek of sacraal ceremonieel.

Een alledaagse tentoonstelling is dit openingsevent in geen geval. Met zijn doorgedreven keuzes en zijn strakke curatoriële aanpak vormt de tentoonstelling een riskante onderneming en – zeker in een commerciële context als deze – een rariteit. Daarbij roepen de makers wel – gewild of ongewild – de vraag op hoe ver een curator kan gaan in het inschakelen van kunstwerken voor een totaalscenario, zeker als hiermee een zeer specifieke, sjamanistische ‘filosofie’ moet worden geïllustreerd.

• Soft Focus Institute, Jumanji, tot 3 april in Galerie Tatjana Pieters, Nieuwevaart 124/001, 9000 Gent (09/324.45.29; tatjanapieters.com).

Tweeëntwintig jaar na haar tentoonstelling in De Pont Museum keert Roni Horn terug naar Tilburg. De Amerikaanse kunstenaar is inmiddels uitgegroeid tot een internationale ster, met eervolle exposities in het Whitney Museum, het Centre Pompidou en Tate Modern op haar naam. De Pont, dat de lovenswaardige gewoonte heeft kunstenaars meer dan eens voor een tentoonstelling uit te nodigen (denk aan Tacita Dean, Fiona Tan, Anish Kapoor, Robert Zandvliet, Anton Henning, Toon Verhoef, David Claerbout), toont ditmaal hoofdzakelijk werken uit de afgelopen twintig jaar, waaronder fotoseries, zeefdrukken, collages en gloednieuwe sculpturen van glas. Daarnaast zijn ook enkele vroege tekeningen uit de jaren tachtig te zien.

Het eerste werk dat je tegenkomt, leent zich perfect voor een hernieuwde kennismaking. Op een vijfenzestig meter lange wand, geplaatst tegenover de zogenaamde wolhokken van de voormalige textielfabriek, hangen dertig portretten van de kunstenaar, gegroepeerd in vijftien paren (aka, 2008-2009). We zien Horn in verschillende fasen van haar leven, van de kleine peuter eind jaren vijftig tot de kortgeknipte, wat mannelijk ogende vrouw die zij nu is. De duo’s zijn zorgvuldig samengesteld. Poses spiegelen elkaar, nodigen uit tot vergelijkingen. Het bedachtzaam starende kind heeft precies dezelfde blik in de ogen als de ietwat vermoeid kijkende volwassene, maar het onderscheid tussen de pafferige wangetjes van de een en het scherp gesneden gelaat van de ander kan niet groter zijn. Van de verlegen adolescent met warrig haar tot de zelfverzekerde New Yorkse met zonnebril – het is dezelfde persoon, maar ze oogt telkens anders. Op zichzelf is dat niet opzienbarend. Dat het leven haar gezicht getekend heeft, kan evenmin een verrassing zijn. Toch blijft de eindeloze variëteit in uiterlijk verbazen en roept ze vragen op over het androgyne karakter van de geportretteerde. Identiteit is volgens Horn vloeibaar, veranderlijk, niet feminien óf masculien, maar beide. De titel, een afkorting van ‘also known as’, onderstreept dat. Elders in de tentoonstelling lopen de woorden ‘also known as’ als een dierbaar mantra over een reeks van twaalf aan elkaar geschakelde tekeningen (Alias Frieze, 2011).

Met aka worden meteen de belangrijkste thema’s in deze tentoonstelling aangestipt: eigenheid, de dunne scheidslijn tussen gelijkheid en onderscheid, alsook de voorkeur van de kunstenaar voor koppelen, spiegelen en verdubbelen, voor duplicaten en series. Neem Portrait of an Image (with Isabelle Huppert) (2005). Het werk is samengesteld uit vijftig foto’s waarin actrice Isabelle Huppert haar belangrijkste filmrollen nog eens naspeelt, ditmaal zonder make-up. De portretten zijn verschillend, maar sommige lijken zoveel op elkaar dat ze identiek schijnen. Huppert, gewend om niet zichzelf te zijn maar een personage te spelen, kan onze vorsende blik slechts spiegelen. Enkele zaaltjes verder sta je plotseling opnieuw oog in oog met de Franse filmster, wederom in vijftigvoud. De verdubbeling doet je even twijfelen: dit hebben we toch al eerder gezien? Het effect is intentioneel. Horn mag graag in herhaling vallen, opdat we beter opletten, zorgvuldiger kijken.

This is Me, This is You (1998-2000) bestaat uit 98 portretfoto’s van Roni Horns kleine nichtje. Sommige lijken griezelig veel op Horns eigen jeugdfoto’s. Misschien zien we hier een glimp van het raadsel dat DNA heet, de onmiskenbare gelijkenis tussen verschillende leden van dezelfde familie. De foto’s hangen in twee groepen tegenover elkaar, zodat ze niet in één oogopslag zijn te overzien. Zij lijken hetzelfde, maar zijn net een tikje anders – bijvoorbeeld omdat de ene foto een fractie later is gemaakt dan de ander. Als in een tenniswedstrijd kijk je van links naar rechts, van rechts naar links, en ondertussen verandert de wereld ongemerkt van aangezicht.

IJsland is de bakermat van een deel van dit oeuvre. De kunstenaar verblijft er regelmatig, herkent iets van zichzelf in het ruige natuurlandschap: ze heeft iets met warmwaterbronnen, stomende geisers en glinsterende gletsjers. Tekeningen als Lavaland en Island, Island zijn gemaakt op oude landkaarten die zijn versneden, gedraaid, gespiegeld en verdubbeld, zodat ze nieuwe, onbekende werelden vormen. Horn heeft er pijlen en cijfers op getekend, alsof zij de weersomstandigheden van dit terra incognita in kaart heeft willen brengen.

Enkele vroege tekeningen tonen door maanlicht beschenen lettertjes tegen een nachtelijke hemel. Droge feiten krijgen daardoor een vreemde resonantie. Een vaststelling als ‘Franz Kafka did not like teeth, fur, children, flowers, medicine, music and heavy furniture’ blijft ongewenst hangen en kruipt onder de huid (Franz Kafka Did Not Like, 1985). A Social History of Mushrooms #1 (1984) daarentegen werkt op de lachspieren. De serie Hack Wit uit 2014 bestaat uit collages. Letters, geschilderd met waterverf, zijn versneden tot talrijke snippers die vervolgens weer zijn samengevoegd – ze zien eruit zoals een stotteraar klinkt. De verhakte letters vormen verhaspelde spreuken. Standaarduitdrukkingen als ‘chasing rainbows’ en ‘a fools paradise’ raken vermengd in A fools rainbow chasing paradise (2014). De betekenis van de woorden raakt reddeloos verstrikt in een spinnenweb van snippers.

Na deze reeksen van tekeningen en fotoseries in de kleine kabinetten, volgt de laatste ruimte van de expositie, die zich uitstrekt als een weidse vlakte. Er staan tien cilindrische sculpturen van massief glas, die als vanzelfsprekend deel uitmaken van de omgeving – alsof ze hier altijd hebben gestaan. Ze zijn uitgekiend gepositioneerd – zoals overigens de enscenering van de gehele tentoonstelling uiterst afgewogen is. De zacht glanzende beelden zijn kobaltblauw, duifgrijs, zachtroze, frisgroen. Aan de onderzijde lijken zij door de weerkaatsing van het licht te gloeien, wat een feeëriek effect geeft. Reusachtige ijsklonten lijken het, afkomstig uit een ijzig stille poolvlakte. Na de vluchtigheid van een gezichtsuitdrukking, na de veroudering die het leven beheerst, zijn we aanbeland op een veel grotere tijdschaal, de geologische tijd van gletsjervorming. De potsierlijke titels met lange citaten uit poëtische geschriften heb je niet nodig om de sublieme kracht van deze wonderlijke beelden te ervaren. Roni Horn mag een dagje ouder zijn geworden, haar sculptuur nadert een tijdloze schoonheid.

• Roni Horn, tot 29 mei in De Pont Museum, Wilhelminapark 1, 5041 Tilburg (013/543.83.00; depont.nl).

Zes jaar na de eerste editie organiseert het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam met Quickscan NL #2 een nieuwe overzichtstentoonstelling over actuele Nederlandse fotografie. Net als de vorige aflevering wil de expo geen compleet overzicht geven van fotografische praktijken in Nederland, maar enkel ’toonaangevende’ en ‘vernieuwende’ tendensen presenteren. Het gaat om een prospectieve tentoonstelling die een prognose tracht te stellen over de toekomst van de fotografie.

Die toekomst, zo blijkt uit de selectie van zeventien fotografen/beeldende kunstenaars, zal in de ogen van de tentoonstellingsmakers twee duidelijk onderscheiden sporen volgen. Het eerste spoor wordt gevormd door de digitalisering van het fotografisch bedrijf. Deze digitalisering grijpt diep in op zowel de productie als de distributie van fotografische beelden. Jannemarein Renout gebruikt bijvoorbeeld documentscanners om efemere fenomenen (reflecties in water, atmosferische verschijnselen) te scannen. Van een hemel of een reflectie is er in haar beelden echter niets meer te herkennen: we zien enkel nog abstracte, heftig gekleurde stroken, zonder enige verwijzing naar de visuele werkelijkheid. De tegendraadse manier waarop de scanner wordt gebruikt, roept een aantal intrigerende opposities op: de gecontroleerde omgeving van het kantoor wordt verlaten voor de veranderlijke buitenwereld; het statische tekst- en beelddocument wordt vervangen door natuurlijke en ongrijpbare fenomenen; in plaats van extreem nabij bevindt het te registreren onderwerp zich in de verte.

Ook Kasia Klimpel maakt abstracte beelden, alleen gebruikt ze die niet zoals Renout om het digitale kijken zelf te thematiseren, maar om de distributiewijze van digitale beelden kritisch te bevragen. Met behulp van lagen papier creëert ze suggestieve ‘landschappen’ (gebaseerd op bestaande foto’s van besneeuwde bergtoppen, glooiende heuvels en zonsondergangen) die ze vervolgens fotografeert. Op Google Earth en Google Maps gaat ze dan op zoek naar geografische locaties die zouden kunnen passen bij de gemaakte beelden en vervolgens probeert ze haar foto in het programma te integreren – en dus als een authentieke representatie van de betreffende plek te laten doorgaan. Het opladen van informatie op deze sites wordt echter gecontroleerd, soms door een commissie, meestal door automatisch opererende algoritmes. De meeste ‘plaatsingen’ van Klimpel mislukken dan ook, maar niet allemaal: blijkbaar werken de controlemechanismen niet feilloos. Door het bestaan en het functioneren van die algoritmes zichtbaar te maken, legt ze ook de normerende mechanismen bloot die erin werkzaam zijn. Clichématige beelden die simpelweg herhalen wat men verwacht te zien hebben een grotere kans om aanvaard te worden, foto’s die afwijken door een eigenzinnig standpunt of een singuliere aanpak komen zelden in aanmerking.

Dat de digitale cultuur ook ingrijpt in de wijze waarop wij onszelf begrijpen, komt aan bod in de Tweetbundels van Jan Dirk van der Burg en in de reeks van Willem Popelier. Deze laatste presenteert een fotoboekje in pocketformaat vol tips voor ‘goede’ selfies, aanbevelingen die al snel uitgroeien tot een dwingend systeem van geijkte poses. De selfie verschijnt hier als een verre nazaat van het burgerlijke visitekaartje van weleer. Net zoals de carte de visite bieden selfies de mogelijkheid voor de gebruiker om zich een hogere status aan te meten door de poses van de rolmodellen aan te nemen waarmee men zich identificeert.

Het andere belangrijke spoor waarlangs de fotografie zich verder zal ontwikkelen, ontwaren de tentoonstellingsmakers bij een groep fotografen/kunstenaars die zich niet zozeer in het hippe ‘nu’ ophouden, maar nieuwsgierig teruggrijpen naar de hoop beelden en beeldstrategieën die de geschiedenis van de fotografie heeft opgeleverd. Mariken Wessels hergebruikt gevonden archiefbeelden van een amateurfotograaf die decennialang zijn naakte vrouw fotografeerde en laat zo het verband tussen obsessie en fotografie oplichten. Jan Rosseel combineert op een associatieve manier zelfgemaakte beelden met archiefmateriaal om een historische gebeurtenis (in casu de Molukse treinkaping bij De Punt in 1977) haar onbeheersbare complexiteit terug te schenken. Batia Suter presenteert en manipuleert fotografisch drukwerk om te reflecteren over het belang van gedrukte media voor de verspreiding van fotografische beelden en over de impact van die media op het denken over wat fotografie wel en niet vermag. En dan zijn er nog de publicaties van het kunstenaarscollectief Salvo, dat uit vier fotografen en een ontwerper bestaat. In hun driemaal per jaar verschijnende periodiek stellen ze onder het motto ‘Salvo makes and shakes photography’ telkens scherp op een ander ‘fotografisch probleem’. Dit thema wordt behandeld aan de hand van zeer uiteenlopend beeldmateriaal (foto’s en tekeningen) aangevuld met een aantal teksten over het onderwerp (puntige observaties, droge lijstjes, kritische analyses, fictieve verhalen enzovoort). Ernstige onderwerpen worden met de nodige luim aangepakt, op het eerste gezicht dwaze foto’s worden bloedserieus geanalyseerd. De teksten brengen de ‘paranoïde kritiek’ van Dalí in stelling om fotografische beelden open te breken en ze hun bevreemdende wildheid terug te geven. Een lid van Salvo, Anne Geene, is hier trouwens ook met eigen werk vertegenwoordigd. In haar Kleine Wateralmanak verleent ze door het gebruik en misbruik van wetenschappelijke ordeningssystemen het element water een poëtische zeggingskracht.

Maar het meest intrigerende werk ontmoet de bezoeker helemaal op het einde van de tentoonstelling. Daar ziet hij een reeks uitvergrote pagina’s uit het kunstenaarsboek Song of Myself: American Renaissance samengesteld en uitgegeven door Elisabeth Tonnard. De pagina’s bevatten niet meer dan droge mededelingen over foto’s die door gerenommeerde overleden Amerikaanse auteurs op Facebook werden geplaatst – zoals ‘Emily Dickinson added a new photo’. Blijkbaar is het dus niet alleen mogelijk bevriend te worden met dode auteurs uit een ver verleden, maar kunnen deze laatsten ook nog eens voorbij de grens van leven en dood met ons blijven communiceren. De digitale virtualiteit ontmoet hier het 19e-eeuwse spiritisme. Het werk suggereert hoe de fascinatie voor de vervluchtiging en dematerialisatie die met het digitale is verbonden, raakt aan en gevoed wordt door de aloude fantasie van een eeuwig leven.

• Quickscan NL#02, tot 8 mei in het Nederlands Fotomuseum, Gebouw Las Palmas, Wilhelminakade 332, 3072 AR Rotterdam (010/203.04.05; nederlandsfotomuseum.nl).

Wie de tentoonstelling Inflected Objects in De Hallen in Haarlem betreedt, stuit op een groot projectiescherm waarop de namen van alle tentoongestelde voorwerpen voorbijkomen, als in de aftiteling van een film. Wordt dit bezoek een déjà-vu? ‘Circulatie’, de ondertitel van de expositie, zinspeelt daarop. Veel beeldende kunst brengt bestaand beeldmateriaal opnieuw in omloop, al dan niet vervormd of vertekend. De tweede ondertitel, ‘Mise en Séance’, kan erop duiden dat dit tweede leven ook een spiritistische dimensie heeft.

Schemerachtig is het in ieder geval. Op de schaars verlichte zolderetage heeft gastcurator Melanie Bühler werk van vier kunstenaars bijeengebracht: Martijn Hendriks, Katja Novitskova, Vanessa Safavi en Dan Walwin. Het is niet meteen duidelijk welk werk door welke kunstenaar is gemaakt. Titelbordjes ontbreken, een plattegrond is er niet, en het vereist de nodige tijd en aandacht om de eigen hand van de exposanten te leren onderscheiden. Bovendien hebben de kunstwerken gezelschap gekregen van voorwerpen uit het depot van het Frans Halsmuseum, van glazen flessen en aardewerk tot schilderijen en sculpturen. Vele ervan zijn uitgestald op lichtbakken of geïntegreerd in het werk van de exposanten. Het is geen sinecure wegwijs te raken in deze spookachtige santenkraam.

Blikvanger in de eerste zaal is een werk van Novitskova, eenvoudigweg omdat het beweegt, geluid maakt en in het volle spotlicht staat. Swoon Motion (2015) is een elektrisch aangedreven babywieg die à la Genzken is behangen met siliconen en rubberen knijpobjecten om de stress te verlichten. De gerobotiseerde kinderzorg heeft iets griezeligs, alsof het stoeltje een eigen leven leidt. Het repeterende slaapliedje werkt in ieder geval op de zenuwen.

Ernaast hangt een schilderij van Frank van Hemert, de schilder die al jaren procedeert tegen een verffabrikant omdat zijn favoriete kleur verf niet duurzaam bleek te zijn en na verloop van tijd van zijn doeken druppelde. Gevolg: boze verzamelaars, radeloze restauratoren, onverkoopbare voorraad. De druiper van Van Hemert hangt naast een depotstuk van ene Antoine François Heijligers. De restauratiepleisters op het doek verraden dat ook dit portret al ver over de houdbaarheidsdatum is. Kunst kan eeuwigheidswaarde hebben, maar niet elk kunstvoorwerp doorstaat de tand des tijds.

De materialiteit van de kunst is een rode draad in deze tentoonstelling, meer in het bijzonder: hoe hedendaagse sculptuur zich beweegt tussen stoffelijke werkelijkheid en de digitale wereld.

De wandsculpturen van Vanessa Safavi bestaan uit armaturen opgebouwd uit spijltjes waar een stukje staalgaas omheen is gedrapeerd. Elegant, eenvoudig, maar nogal modieus. Dan Walwin toont naast videowerken een roestig, geperforeerd frame van een motorfiets, gemonteerd op een stalen poorthek en behangen met reeksen gelamineerde fotootjes die de suggestie wekken van filmstroken. Sculptuur lijkt hier een kwestie van imago, reproductie een zuiver materieel proces.

De sculpturen van Hendriks zijn samengesteld uit buizen, rekken, klemmen en lampen die op het moment van samenkomst alweer uiteen dreigen te vallen. Ondanks hun wankele coherentie heeft elk beeld een kern en staat het op zichzelf. Het construeren zelf is hier onderwerp van reflectie. In My other sculpture is a bar (2016) bijvoorbeeld zijn bevestigingshaken gebruikt om onderdelen te verbinden, terwijl diezelfde haken elders in hun plastic verpakking werkeloos aan een aluminium buis hangen. Vaag herinnert het hang- en sluitwerk aan het werk van Cady Noland, de legendarische Amerikaanse kunstenaar die reproductie van al haar werk verbiedt en doorlopend rechtszaken voert tegen verzamelaars en handelaars. Geven Nolands assemblages een grimmig beeld van de postindustriële samenleving, Hendriks’ werk weerspiegelt iets van de game change die het internet heeft veroorzaakt. De samenhang van zijn werken is er een van voortdurend veranderende allianties en steeds wisselende netwerken, net als de friends, comments, trending topics, views en likes op sociale media.

Hendriks, Novitskova, Walwin en in mindere mate Safavi laten zien hoe sculptuur geïnfecteerd is door de digitalisering. Sculptuur is een kwestie geworden van googelen en downloaden, van de omzetting van immateriële beelden in tastbare objecten, die vervolgens weer worden gereproduceerd en als digitaal bestand op het internet voortbestaan. In die vorm bereiken ze oneindig veel meer kijkers dan hun zwaarlijvige versies in het museum. Sculptuur glipt in en uit zijn materiële verschijningsvorm, zoals Hendriks het ooit verwoordde, pendelend tussen bronnenmateriaal en documentatie.

Hoe anders vergaat het de voorwerpen uit het museumdepot die nog dateren uit analoge tijden. Opgediept uit de vergetelheid komen enkele van deze doden weer tot leven. Een glazen kroonluchter uit de 18e eeuw, compleet met opberghoes, hangt nog onwennig aan het plafond, maar een bronzen beeldje van Lotti van der Gaag schittert reeds als tafeldame bij Hendriks’ Untitled (Dinner) (2016). Volgens de curator gaan de depotstukken ‘nieuwe relaties aan die gebaseerd zijn op formele, conceptuele en affectieve affiniteiten’. In werkelijkheid blijven de meeste ‘affiniteiten’ in nevelen gehuld. Dat is niet erg. Bij een seance moet wat te raden overblijven.

• Inflected Objects #2 Circulation – Mise en Séance, tot 16 mei in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; dehallen.nl).

De overzichtstentoonstelling van het werk van Karel Appel in het Haagse Gemeentemuseum heeft een duidelijke agenda. Het museum wil niet de ‘schilderbarbaar’ tonen die smijtend met verf tegen de burgerlijke esthetiek rebelleerde en wiens naam vereenzelvigd wordt met de CoBrA-groep (1948-1951) die hij mede oprichtte. Dat imago uit de jaren vijftig en zestig bleef hangen bij het grote publiek en bezorgde Appel zijn grote bekendheid. Het Gemeentemuseum wil juist laten zien dat Appel in een grote kunsthistorische traditie staat en als een klassiek schilder weloverwogen te werk ging door voorstudies voor zijn schilderijen te maken. Appels verbintenis met de CoBrA-groep vormde volgens de makers een verwaarloosbaar korte periode in een zestigjarige kunstenaarscarrière. Van groter belang acht het museum dat hij midden jaren vijftig werd opgenomen in de ‘Un art autre’-beweging van de Franse kunstcriticus Michel Tapié waartoe onder anderen ook Jackson Pollock, Willem de Kooning, Hans Hartung, Georges Mathieu en Wols werden gerekend. In die context beleefde Appel zijn internationale doorbraak.

Die agenda levert een hybride tentoonstellingsstructuur op die deels thematisch en deels chronologisch is afgebakend. In de eerste vier zalen worden werken uit de zestig jaar omspannende carrière van Appel door elkaar getoond. De thema’s die worden behandeld zijn klassiek en tijdloos: naakt, landschap en portret. De vierde grote zaal kreeg de nogal gedragen titel ‘de mens in zijn eeuwige levensruimte’ en heeft Appels humanistische levensbeschouwing als thema. Hierna volgen twee grote zalen die chronologisch zijn afgebakend en die globaal de CoBrA-periode en Appels betrokkenheid bij de ‘Un art autre’-beweging belichten. De hierop aansluitende kleine kabinetten laten enkele specifieke aspecten van Appels kunstenaarschap zien, met name de relatie tussen schilderijen en tekeningen rond 1950, maar ook de vernieuwing in zijn werk rond 1980.

Vooral in de eerste vier zalen wordt geprobeerd de perceptie van Appel bij te stellen. Dat gebeurt door de nadruk te leggen op de onderwerpen die hij schilderde en niet op de manier waarop hij dat deed. Want door de overdreven aandacht die in het verleden is besteed aan zijn werkwijze, zou het onjuiste beeld zijn ontstaan van de verf smijtende kunstenaar die eigenlijk niet kan schilderen, zo meent het Gemeentemuseum. Dat Appel zijn leven lang geboeid is gebleven door het naakt, het portret en het landschap, en deze klassieke onderwerpen steeds weer op een andere manier heeft benaderd, moet het tegendeel bewijzen.

Het Gemeentemuseum heeft een sterk punt door te stellen dat het beeld van Appel eenzijdig vertekend is geraakt. Toch overtuigt de tentoonstelling niet dat we hier een groot, klassiek schilder aan het werk zien. Door het relatief kleine aantal werken per zaal moeten er grote sprongen door zestig jaar kunstenaarschap worden gemaakt. De enorme ontwikkeling die Appel doormaakte is op die manier moeilijk te volgen en te begrijpen. Deze zalen leunen dan ook sterk op de argumentatie in de zaalteksten. In kort bestek wordt besproken hoe Appels werk zich verhoudt tot de kunstgeschiedenis, waarbij de lezer soms zelfs wordt teruggevoerd tot de Renaissance. Hinderlijk is dat deze teksten soms de belerende toon van een beginnerscursus kunstgeschiedenis hebben. De indruk die deze zalen achterlaten is dat er een te grove greep uit Appels oeuvre is gedaan en er een te weids perspectief op de kunstgeschiedenis wordt gegeven.

Het chronologisch overzicht in de volgende zalen maakt dat gelukkig weer enigszins goed. De eerste ruimte over de vroege jaren rond CoBrA oogt wat vlak, ook al zijn de schilderijen hier gecombineerd met sculpturen. Met Kind met ezel uit 1949 is er een subliem schilderij te zien, maar monumentale werken als Vrouwen, kinderen, dieren (1951) uit het Cobra Museum voor Moderne Kunst of het geestige Paysan avec âne et seau (1950) uit Museum Boijmans van Beuningen – geschilderd op een staldeur waaraan met een ketting een zinken emmer is bevestigd – hadden deze zaal naar een veel hoger niveau kunnen tillen. Het Gemeentemuseum heeft er echter voor gekozen om uit de CoBrA-jaren geen belangrijke werken uit Nederlandse musea te lenen.

Wel heeft het museum voor deze twee zalen een ruim beroep gedaan op de collectie van het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Dat levert een aantal mooie momenten in de tentoonstelling op. The Desert Dancers (1954) bijvoorbeeld verrast met zijn merkwaardige okerkleurige fond – een uitzondering in het oeuvre – en Vlammend kind met hoepel (1961) is een onbetwist hoogtepunt in de zaal die aan zijn internationale doorbraakperiode is gewijd. Op monumentale schaal laat Appel de kleur en de verf op een weergaloze manier zingen en juichen.

In de kabinetten wordt opnieuw het klassieke referentiekader van het oeuvre onderstreept door de nadruk te leggen op de voorstudies die Appel maakte. Jammer genoeg biedt het museum de kijker niet de gelegenheid om verwante tekeningen en schilderijen direct met elkaar ter vergelijken. Zo hangen het fraaie Carnaval tragique (1954) en de tekening naar hetzelfde motief in twee verschillende ruimtes. Daardoor wordt niet echt aannemelijk gemaakt dat de tekeningen tot de schilderijen hebben geleid en dat het dus om voorstudies in de klassieke zin gaat.

Om het beeld van een kunstenaar te herinterpreteren, zou een retrospectieve tentoonstelling zo compleet mogelijk moeten zijn. Dat is de tentoonstelling in het Gemeentemuseum allerminst. Er zijn schilderijen, tekeningen en vroege beelden te zien, maar het belangrijke monumentale werk van Appel en zijn grote en complexe latere sculpturen zijn nauwelijks vertegenwoordigd. Ook zijn poëzie en zijn werk voor het theater ontbreken. Het wreekt zich overigens dat tegelijkertijd de tentoonstelling Karel Appel – werken op papier met een ruime keuze aan topwerken rondreist.

De tentoonstelling wil het gangbare beeld van Appel uiteindelijk nuanceren door hem in een lange kunsthistorische traditie te plaatsen en hem ook als een ‘klassiek’ kunstenaar te positioneren. Dat is wellicht niet onterecht, maar het probleem is dat het Gemeentemuseum door die sterke focus op het ‘klassieke’ de moderniteit van Appel dreigt te ontkennen. Appel ontwikkelde een helder en eigen coloriet dat een amalgaam lijkt van het kleurbeeld van De Stijl en het Duitse expressionisme (een vrij terloops gepresenteerd portretje uit 1945 verwijst naar laatstgenoemde ‘stroming’). Daarnaast paste hij een antiacademische schilderwijze toe – de action painting die als ‘verfsmijterij’ tot cliché is gemaakt – die teruggaat tot het modernisme van de late negentiende eeuw. In een mooi essay met de titel De mythe van Karel Appels ‘anrotzooien’ uit 1963 heeft de kunsthistoricus Louis Gans al op dat verband gewezen door hem te vergelijken met George Hendrik Breitner, die er om werd benijd dat hij aus einem Guß een schilderij kon maken. Om Appel in dát kunsthistorische licht te plaatsen is het Gemeentemuseum bij uitstek geëquipeerd: de late negentiende eeuw, De Stijl en het Duitse expressionisme zijn er immers onder één dak verenigd. Het is jammer dat het museum die kans liet liggen.

• Karel Appel. Retrospectief, tot 16 mei in het Gemeentemuseum, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; gemeentemuseum.nl).

In 2014 kocht het Stedelijk Museum Amsterdam een installatie met de cryptische titel +14.11 van Saskia Noor van Imhoff (1982). Terwijl een presentatie van haar werk werd voorbereid, waren er ook plannen voor een tentoonstelling in de Appel. Uiteindelijk is haar werk nu in beide instellingen te zien. Het is een doorwrochte dubbelpresentatie die een goed beeld geeft van Van Imhoffs ideeën en werkwijze. In beide exposities liggen vijf stapels met posters in de CMYK-kleuren, of kleuren die daarvan afgeleid zijn. De achterkanten bevatten teksten over Van Imhoffs werk. Door ze op elkaar te leggen en te vouwen kan de bezoeker een eigen catalogus samenstellen.

De installatie in het Stedelijk Museum bestaat uit een geperforeerde glimmende buis die een nevel in de ruimte verspreidt. Vernevelaars worden gebruikt op groente- en fruitafdelingen van supermarkten om producten vers te houden. Van Imhoff verwijst hiermee ook naar klimaatinstallaties in musea, die weliswaar essentieel zijn voor de conservering van schilderijen, maar zoveel mogelijk worden weggestopt. Ze maakt een vergelijkbaar apparaat juist tot blikvanger van de tentoonstelling. Ironisch genoeg gaf de plaatsing in het museum nog allerlei problemen. De ‘vernevelaar’ zou schade kunnen toebrengen aan de aanwezige kunstwerken, en wellicht ook de reguliere klimaatinstallatie verstoren.

Die reguliere installatie maakt Van Imhoff overigens ook zichtbaar. Her en der hangen foto’s van de klimaatinstallatie van het Stedelijk. Bovendien laat ze nog meer verborgen hoeken van het gebouw zien door in twee zalen van het Stedelijk Museum de ruimtes letterlijk open te zetten. Het museum heeft een extern depot, maar grote werken die lastiger te vervoeren zijn en relatief kwetsbaar, worden in een aantal verborgen ruimtes achter de museumwanden bewaard. Zulke depots bevinden zich ook achter de twee zalen waar Van Imhoff exposeert, en ze heeft de scharnierende wanden op een kier gezet zodat je een indruk kunt krijgen van wat erachter zit. Over het plafond lopen leidingen en buizen, en je kunt een glimp opvangen van het schilderij Mensen en dieren (1949) van Karel Appel en een transportkist waarin een werk van Kiefer schijnt te zitten.

Ook in de twee zalen zijn heel wat voorwerpen uit de collectie van het museum te zien. Zo liggen er gebeeldhouwde koppen, die nadrukkelijk worden gecombineerd met mallen van koppen, waardoor de installatie niet zozeer aandacht schenkt aan de objecten, maar vooral aan de manier waarop deze zijn gemaakt. In andere gevallen worden formele eigenaardigheden van objecten benadrukt. Zo zijn twee stoelen van Donald Judd nagemaakt in transparant perspex. Door de verschillende rechthoekige stoelvormen tegen elkaar te schuiven ontstaan holle ruimtes waar weer objecten in worden geëxposeerd. In de zalen zijn diverse gaten en sleuven aangebracht. Alsof het om vitrines ging, worden er ingelijste foto’s of objecten in getoond.

Dat soort architectonische ingrepen is nog sterker aanwezig in de Appel. Zo heeft Van Imhoff de bovenverdieping verhoogd: bovenop de bestaande vloer is een tweede, spierwitte vloer gelegd. In dat witte vlak zijn op diverse plekken rechthoekige gaten aangebracht die de oorspronkelijke vloer laten zien. Erop zijn kasten van plaatmateriaal geplaatst die lijken op transportkisten voor kunstwerken. Er zijn ook ijzeren draadsculpturen te zien waarvan de vorm is afgeleid van de hoeken die gevormd worden door de wanden, deuren en vloeren van de ruimte. Maar losgezongen van hun eigenlijke plek vormen ze een soort tekeningen in de ruimte, met zwarte lijnen die soms op figuren lijken.

Net als in het Stedelijk Museum verwijst de tentoonstelling in de Appel naar de manier waarop voorwerpen worden ontdekt, geïnterpreteerd, verzameld en getoond. In het Stedelijk vormt de museumverzameling het uitgangspunt voor de presentatie. In de Appel, dat niet echt een verzameling heeft, speelt één schilderij een centrale rol in de tentoonstelling. Het is een portret van een man van middelbare leeftijd, maar het wordt niet duidelijk wie hij is of wie de eigenaar is van het doek. Van Imhoff heeft röntgenopnamen van het werk laten maken. Andere foto’s van het schilderij, waarop extra kleurlagen zijn aangebracht, komen op diverse plekken in de tentoonstelling terug.

Al deze verwijzingen naar het tentoonstellen, conserveren en programmeren zouden geïnterpreteerd kunnen worden als een vorm van institutionele kritiek. Wie bepaalt welke kunstwerken uiteindelijk in een museum komen te hangen en wat zijn de criteria? Van Imhoff analyseert bestaande objecten, ontleedt alle onderdelen en presenteert deze vervolgens afzonderlijk. Zoals het eerder genoemde schilderij, waarvan de materiaaltechnische eigenschappen worden ontleed tot uiteindelijk alleen kleur overblijft. De analyse van het schilderij wordt zo verbonden met de posters in CMYK-kleuren, de essentie van alle gedrukte beelden.

Omdat het werk van Van Imhoff gaat over de manier waarop musea en collecties functioneren, zou het voor de hand liggen dat de tentoonstelling in het Stedelijk Museum beter tot zijn recht komt. Toch is de tentoonstelling bij de Appel iets geslaagder omdat hier nog meer dingen samenkomen. Het is in de Appel alsof er allerlei objecten uit onze cultuur zijn opgediept en tijdelijk zijn uitgestald op het grote witte podium, klaar om geïnventariseerd en geïnterpreteerd te worden. Vaak verwijzen die objecten op hun beurt weer naar het vasthouden van dingen die verloren gaan. Er zijn diverse antiverouderingsproducten uitgestald – producten die de sporen van de tijd proberen uit te wissen en daarom juist typisch zijn voor onze tijd. Her en der in de tentoonstelling liggen afgietsels die zijn afgeleid van het menselijk lichaam. Het gips van een gipsspalk, gebruikt voor een gebroken arm, heeft Van Imhoff na genezing afgegoten in brons. Een ander exemplaar dat om iemands pols heeft gezeten, doet denken aan een fossiel van een uitgestorven dier met een lange snuit. Een object dat tijdelijk de functie had om het menselijk lichaam te laten herstellen, krijgt nu als bronzen kunstvoorwerp een eeuwigheidswaarde.

Zo wordt de hele installatie een monument voor de vergankelijkheid, voor de strijd tussen natuur en cultuur. Het is een ongelijke strijd, die de mens desondanks probeert te beslechten. Aan de rand van een van de gaten in de vloer staat een installatie met een glimmende buis, die rookpluimpjes de ruimte inblaast.

• Saskia Noor van Imhoff, #+21.00, tot 10 april in De Appel, Prins Hendrikkade 142, 1011 AT Amsterdam (020/625.56.51; deappel.nl); #+23.00, tot 8 mei in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

In 2009 ging Kunstverein van start met performances en tentoonstellingen in het huis van kunstenaar Germaine Kruip aan de Ruyschstraat te Amsterdam. Geïnspireerd door het Duitse model van de Kunstverein, vormde de organisatie een ontmoetingsplek voor kunstenaars, kunststudenten, critici, curatoren, verzamelaars en publiek. Het Amsterdamse Kunstverein is grotendeels zelfbedruipend: kleine en grotere financiële bijdragen van de leden worden aangevuld met een bescheiden overheidssubsidie.

Inmiddels is de organisatie gevestigd in de Gerard Doustraat in Amsterdam, in het hartje van de Pijp, een van de populairste woon- en uitgaanswijken van Amsterdam. De voorste ruimte vormt een permanente tentoonstellingsplek, in de achterruimte is er een kleine bar en vinden op donderdag- en vrijdagavonden activiteiten plaats. De hippe omgeving staat in schril contrast met het introspectieve karakter van de huidige presentatie. Het werk van Hans de Vries (°1947) uit de vroege jaren zeventig gaat over de relatie van de mens tot zijn ‘natuurlijke’ habitat, en getuigt van een houding die je romantisch zou kunnen noemen. In een ‘gegentrificeerde’ stadswijk als de Pijp komt dat des te sterker tot uiting.

De tentoonstelling is samengesteld door medeoprichter van Kunstverein Krist Gruijthuijsen en past binnen het project Archiving Disappearance over succesvolle kunstenaars die besluiten te stoppen met hun kunstproductie om buiten de kunstcontext in dezelfde geest activiteiten te ontplooien. Gruijthuijsen houdt zich bezig met de vraag of het überhaupt mogelijk is om een kunstenaarschap stop te zetten, en of dit einde niet juist het ultieme kunstwerk is: de radicale verzoening van kunst en leven. Hij kwam terecht bij De Vries via het werk On Becoming Something Else (2009) van de Amerikaanse kunstenaar Ben Kinmont waarmee hij eerder heeft samengewerkt in Kunstverein. Deze liet verschillende chef-koks recepten uitdenken op basis van werk van zeven kunstenaars – waaronder De Vries – die hun activiteiten buiten het domein van de kunst verlegd hadden. Het is de eerste overzichtstentoonstelling waarbij De Vries betrokken is sinds hij aan het einde van de jaren zeventig uit de kunstwereld stapte om zich volledig op zijn agrarisch bedrijf te richten.

De Vries wordt over het algemeen geplaatst in de traditie van de ‘micro-emotive art’, alhoewel hij niet deelnam aan de gelijknamige groepstentoonstelling in de Galerie Riekje Swart in 1969. In 1971 deed hij wel mee aan de tentoonstelling Binnen en buiten het kader in het Stedelijk Museum in Amsterdam en aan de legendarische manifestatie Sonsbeek buiten de perken. Met zijn projecten sloot De Vries vooral aan bij kunstenaars die op de groeiende verstedelijking reageerden door hun voorliefde voor het platteland te etaleren, zoals Ben d’Armagnac en Gerrit Dekker. Hij had echter geen contact met hen. Evenals deze kunstenaars stelde De Vries tentoon in destijds toonaangevende expositieruimtes als Galerie Mickery in Loendersloot, De Waag in Almelo, het Goethe Instituut in Amsterdam en The Fruit Market in Edinburgh.

In zijn werken deed De Vries nuchter verslag van zijn dagelijkse omgang met de natuur. Minuscule situaties legde hij vast in korte handgeschreven of getypte beschrijvingen. Een citaat uit de publicatie handelingen door weersomstandigheden, een jaar rond (1969): ‘de waterleiding naar buiten, het kippenhok en de w.c. afgetapt, de buizen toegedekt’. Of nog: ‘na de eerste vorst boerenkool gegeten’ – naast deze notitie krijgen we de betreffende situatie op een zwart-witfoto te zien. Met zijn obsessieve drang om verslag uit te brengen van zijn dagelijks leven, gaf De Vries blijk van een ecologisch geïnspireerde affiniteit met de natuur.

Een academie of kunstschool heeft De Vries nooit bezocht. Hij zag het nut van een scholing tot kunstenaar niet in. In plaats daarvan studeerde hij aan de landbouwschool. Op het vlak van biologisch-dynamische landbouw ging De Vries dan ook professioneel te werk – hij was trouwens lid van de vereniging tot bevordering van biologisch-dynamische landbouw. Zijn film De koeien en pinken van boer Kremer (1971), gemaakt voor de manifestatie Sonsbeek buiten de perken, is tekenend voor zijn weifelende houding ten opzichte van de kunstenaarspraktijk. Het betreft een filmopname van koeien die uit hun stal huppelen. De film ging destijds vergezeld van een vel papier met een getypte tekst waarop een biologisch-dynamisch weidegebruikersplan staat beschreven ten behoeve van ecologische bedrijfsvoering.

In een recent interview met Gruijthuijsen vertelt De Vries onomwonden dat hij zich nooit echt met kunst heeft beziggehouden. Dit maakt zijn kunstenaarspositie ondoorgrondelijk en relativeert in zekere zin het belang van het einde van zijn kunstenaarschap. De basishypothese van Archiving Disappearance – dat het einde van het kunstenaarschap een ultieme vorm van (met het leven verzoende) kunst is – kan aan de hand van het werk van De Vries dan ook niet echt expliciet worden gemaakt, als dat al de bedoeling zou zijn geweest.

De tentoonstelling in Kunstverein doet overigens geen specifieke uitspraken in die richting; de presentatie oogt als een klassieke archieftentoonstelling. In een ruimtevullende en L-vormige vitrinetafel liggen documenten, artikelen en kunstenaarsboeken – met De geschiedenis van de citroengeranium (1973) en ’t Dooiebeestenboek (1973) als bekendste. Op een van de uiteindes van de tafel is een monitor gezet waarop De Vries’ bijdrage aan Sonsbeek buiten de perken te zien is – een van de hoogtepunten uit zijn relatief korte kunstenaarscarrière. Hier kan je Gruijthuijsens vraagstelling nog het duidelijkst herkennen: kan het werk De koeien en pinken van boer Kremer gezien worden als bewijs voor een succesvolle kunstenaarspraktijk of is deze opname van bevrijde koeien een pleidooi voor een biologisch-dynamische levensvorm?

De medewerkers van Kunstverein weten de bezoeker op een pikant detail te attenderen. Het blijkt dat de kunstenaar in zijn carrière nog een zijstapje maakte: hij solliciteerde als brugwachter. Bij het concept van een niet gerealiseerde film over de ‘verstilling van de tijd’ voegde De Vries zowel de vacaturetekst als de afwijzing van zijn sollicitatie toe. Op die manier legde hij een – weliswaar vaag – verband tussen de romantiek die met het werk als brugwachter kan worden verbonden en het droombeeld dat hem voor ogen stond in de film.

• Hans de Vries. Works 1968-1975, tot 19 maart in Kunstverein, Gerard Doustraat 132, Amsterdam (020/331.32.03; kunstverein.nl).

De Neue Nationalgalerie van Mies van der Rohe aan het Kulturforum is de komende vijf jaar niet toegankelijk voor het publiek, maar het zullen geen donkere jaren worden. Na elf maanden is voor de collectie een oplossing gevonden: in de westvleugel van het museum voor hedendaagse kunst Hamburger Bahnhof is een dependance van de Neue Nationalgalerie onder de naam ‘Neue Galerie’ ingericht. Het is een royale ruimte – de Neue Galerie zal tijdens haar renovatiejaren niet met ruimtegebrek kampen, zoals dat wel het geval was voor bijvoorbeeld het Rijksmuseum en het Stedelijk Museum in Nederland. Tijdens de sanering van het hoofdgebouw zal elk half jaar een gedeelte uit de collectie worden getoond. Daarbij wordt de gemakkelijkheidsoplossing vermeden om louter topwerken van klassieke moderne kunst te presenteren die toeristen aantrekken. De collectie wordt integendeel inhoudelijk benaderd. Zo is de eerste tentoonstelling het resultaat van een museologisch onderzoek naar de eigen collectie ten tijde van het Derde Rijk.

In Die Schwarzen Jahre brengt curator Dieter Scholz werken bij elkaar die tijdens het nationaalsocialisme werden gemaakt, aangekocht, ‘entartet’ verklaard, in beslag genomen of (zwaar) beschadigd. De tentoonstelling belicht in zeven hoofdstukken de verhouding tussen de verzameling van de Nationalgalerie en de desastreuze cultuurpolitiek van het nationaalsocialisme. Er zijn zestig kunstwerken geselecteerd. De toelichting legt de nadruk op de aankoopgeschiedenis, met aandacht voor de rol van kunstenaars, handelaars, mecenassen en critici, maar ook van museummedewerkers en politici. Het levert een pluriform beeld van de verzamelgeschiedenis in die periode op, vol breuken en tegenstrijdigheden. Van een simpele tegenstelling tussen voorstanders of tegenstanders van de nazicultuurpolitiek blijkt geen sprake te zijn; die simplistische voorstelling van zaken wordt door de microgeschiedenissen over individuele kunstwerken helemaal opengebroken.

De tentoonstelling opent met veertien werken die stammen uit een opmerkelijke kunstruil tussen Duitsland en het fascistische Italië. In december 1932 kwamen vijftien (onder meer naturalistische en classicistische) werken van kunstenaars als Giorgio de Chirico, Carlo Carrà en Mario Sironi (de dubieuze ‘Neue Italienische Meister’) in de Nationalgalerie terecht. In ruil daarvoor keerde Die Tochter des Joria (1895) van Francesco Paolo Michetti, dat sinds 1906 als geschenk in de Nationalgalerie hing, terug naar Italië. Tijdens de openingsrede in het Kronprinzenpalais, waar de werken zouden worden getoond, onderstreepte de toenmalige Rijksminister Hermann Göring de vriendschap tussen de beide landen: ‘Der Faschismus einerseits, unter seinem tatkräftigen und genialen Duce, und der Nationalismus und Nationalsozialismus haben weltanschaulich so viel Verwandtes […] Beide Weltanschauungen suchen auch auf dem Gebiete der Kunst in erster Linie das eigene Blut zur Geltung kommen zu lassen. […] Eine Regierung, die gewillt ist, deutsches Blut auf allen Gebieten wieder zur Geltung zu bringen, sie muss sich verwandt fühlen mit dem faschistischen Italien.’ Dit sinistere voorbeeld van collectiemobiliteit was een van de laatste activiteiten onder het bewind van de legendarische museumdirecteur Ludwig Justi, die in 1919 de Neue Abteilung, de eerste openbare verzameling contemporaine kunst ter wereld, in het Kronprinzenpalais van de Nationalgalerie had ingericht. Kort na de machtsovername door de nazi’s werd hij afgezet.

De speciaal ontwikkelde tentoonstellingsarchitectuur van Die Schwarzen Jahre is geïnspireerd door het schilderij Die schwarzen Zimmer van Karl Hofer. De kunstenaar schilderde dit werk in 1943 nadat zijn atelier als gevolg van een bomaanslag in een ruïne was herschapen. In het centrum van het werk staat een naakte, trommelende man; links en rechts zien we vier mannen die zwarte wandpanelen verplaatsen. De verwijzing naar Adolf Hitler die zichzelf tot de ‘Trommler für die nationale Sache’ uitriep, ligt voor de hand. De schuin en quasi toevallig geplaatste wandpanelen vinden hun weerklank in het tentoonstellingsdesign, dat eveneens wordt gedomineerd door schuine, gitzwarte wandpanelen die kriskras door elkaar staan opgesteld. Op een van die wanden, precies op de middenas van de tentoonstelling, wordt Hofers Die schwarzen Zimmer gepresenteerd.

De tentoonstelling verhaalt onder meer over de gelukkige lotgevallen van een schilderij dat nog net wist te ontsnappen aan de radicale cultuurpolitieke koers die in 1937 werd ingezet. Erich Heckels schilderij Frühlingslandschaft (1918) werd, vlak voordat de NS-commissie langskwam, door een museummedewerker verborgen opdat het niet zou worden vernietigd. Dat was echter een uitzondering, want er werden maar liefst vierhonderd werken uit de Nationalgalerie in beslag genomen. In een aantal gevallen worden de dramatische lotgevallen van de werken in de presentatiewijze benadrukt. Een voorbeeld is Die Kniende (1911) van Wilhelm Lehmbruck, dat direct na de dood van de beeldhouwer in 1919 door de Nationalgalerie was aangekocht en waarvan een andere versie in de beruchte Entartete Kunst-tentoonstelling van 1937 in München werd opgenomen. De Berlijnse versie bevond zich gedurende de oorlog in het depot, maar raakte door een bombardement in 1945 alsnog beschadigd. De vier overgebleven brokstukken zijn in de expositie niet op een sokkel samengebracht, maar staan op een apart pallet om zo de gevolgen van dictatuur, oorlog en vernietiging op te roepen. Ook de presentatie van een schilderij van Erwin Hahs staat in het teken van de herinnering aan de oorlog. De kunstenaar was in 1933 ontslagen als professor aan de Kunstgewerbeschule in Halle/Saale, waarna hij als restaurateur en in 1942 als kunstleraar aan het Winckelmann-Gymnasium in Stendal aan de slag ging. In 1944 kreeg hij de opdracht om van de Führer een groot portret te schilderen dat in de aula van het gymnasium zou komen te hangen. De kunstenaar portretteerde Hitler op cynische wijze voor een achtergrond van ruïnes. Het schilderij werd om veiligheidsredenen al na enkele uren uit de aula verwijderd, en kort daarna door Hahs overschilderd. Het resultaat – Großes Requiem (1944-45) – werd in 1977 aangekocht door de Nationalgalerie, die destijds in Oost-Berlijn was gelegen. Naast dit werk is in de tentoonstelling ook een röntgenfoto te zien die het originele werk tevoorschijn brengt: een spookachtig portret van de dictator.

De tentoonstelling slaagt er erg goed in om de complexiteit van de periode te schetsen en de aandacht te vestigen op de politieke en sociale context waarin de werken zijn ontstaan. De bezoeker wordt gedwongen om de museumgeschiedenis niet zwart-wit te zien, om de tegenstrijdigheden van de tijd in rekening te brengen en om een oog te ontwikkelen voor de ontelbare verborgen verhalen die achter de kunstwerken schuilgaan.

• Neue Galerie: Die Schwarzen Jahre. Geschichten einer Sammlung 1933-1945, tot 31 juli in Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlijn (030/39.78.34.11; smb.museum/museen-und-einrichtungen/hamburger-bahnhof).