Artikel categorie: architectuur en vormgeving

Het voorbije jaar stond in Brussel in het teken van de art nouveau. Het Museum Kunst & Geschiedenis in het Jubelpark wijdt een tentoonstelling aan de Weense architect Josef Hoffmann (1870-1956), die in België veel minder bekend is dan Horta. Elk project en elke affiliatie van Hoffmann worden uitgelicht, zodat er meer aan bod komt dan enkel het Brusselse Stocletpaleis uit 1911 of zijn rol binnen de Wiener Secession. In de ban van schoonheid werd gemaakt in samenwerking met het Museum für angewandte Kunst in Wenen, op basis van de tentoonstelling Progress Through Beauty, die ginds al in 2020 te zien was.

In het voorportaal van de grote expozaal staat een houten constructie met drie plakkaten. De borden bieden in drie talen een beknopt overzicht van Hoffmanns bekendste werk en zijn architecturale erfenis. Achter de wand wordt een documentaire getoond van Wolfgang Karolinsky uit 1995, over Hoffmanns rol binnen de Wiener Werkstätte. In de ban van schoonheid is vervolgens opgebouwd uit zes chronologische hoofdstukken waarin zowel gebouwen, samenwerkingen als politieke gebeurtenissen een rol spelen. De overzichtelijke scenografie van Kris Kimpe bestaat uit een doorlopende houten wand op ruime afstand van de muur. De draagstructuur is bekleed met zwarte of natuurlijke houten vezelplaten in dambordpatroon, die zijn opgesteld als overmaatse banken, waarop meubels en andere objecten worden getoond of waaraan tekeningen zijn bevestigd. Gele gloeilampen en dunne ronde kussens ritmeren de ruimte. Het coherente oeuvre van Hoffmann heel strikt opdelen is moeilijk, zo stelt de zaaltekst, en bijgevolg wordt de bezoeker uitgenodigd zich ‘vrij doorheen de tijd te bewegen’ in het open zaalplan.

Voor elk tijdvak in Hoffmanns carrière is uitleg voorzien op plakkaten die als nonchalant achtergelaten suggestiemenu’s staan uitgestald. Deze tijdvakken ‘plooien’ zich steeds rond een tafel met daarop een uiterst gedetailleerde maquette van een gebouw, afgewisseld met vitrinekasten. De cadans van traveeën werkt ruimtelijk helder, maar wordt bijwijlen doorbroken door thematische keuzes, bijvoorbeeld wanneer sommige periodes zijn opgebouwd rond meerdere gebouwen. De zaalteksten schetsen met wie Hoffmann samenwerkte, door wie hij werd beïnvloed, voor welk cliënteel hij werkte, maar vooral hoe zijn ideeën evolueerden.

Als pas afgestudeerde architect richt Hoffmann de Wiener Secession mee op in 1897, samen met onder anderen Gustav Klimt. Het Secessionsgebouw dat een jaar later aan de Weense Friedrichstraße werd voltooid, is echter niet door hem ontworpen, maar door Joseph Maria Olbrich. Samen met kunstenaar Koloman Moser en ondernemer Fritz Wärndorfer richtte Hoffmann in 1903 de productiegemeenschap Wiener Werkstätte op. Centraal staan drie projecten van Hoffmann, waaronder het Stocletpaleis en het interieur van spektakelzaal Cabaret Fledermaus (1907) in Wenen. Maquettes worden hier gecombineerd met meubels en voorwerpen van de Werkstätte. Hoewel de objecten niet allemaal voor de geselecteerde gebouwen werden ontworpen, vertelt het geheel een samenhangend verhaal door de dynamieken binnen de beweging te tonen. In dit hoofdstuk is de opstelling het sterkst, want de wisselwerking tussen meubels, servies en maquettes is duidelijk complementair met de scenografie.

Wanneer de wegen van Hoffmann en de Wiener Werkstätte uit elkaar beginnen te lopen door financiële onenigheden, breekt een voor de tentoonstellingsmakers blijkbaar moeilijker te vatten deel van zijn carrière aan. Enerzijds ontwerpt hij in serie geproduceerde objecten, anderzijds bouwt hij een villa vol klassieke vormen en elementen, maar ook paviljoenen voor de Deutscher Werkbund en Oostenrijk (in de Giardini in Venetië). Hier loopt de expositie zichzelf wat voorbij: in een poging om de veelheid binnen Hoffmans oeuvre te tonen, gaat de aanvankelijke opzet van de tijdvakken wat verloren. Objecten worden gekozen vanwege stilistische verbanden eerder dan omwille van hun plaats binnen een evolutie. Bovendien zijn veel van de getoonde documenten hedendaagse reconstructies.

Ook ruimtelijk wordt de tentoonstelling minder helder. Achter in de hal staat een levensgrote reconstructie van de Boudoir d’une grande vedette, Hoffmanns bijdrage aan het Oostenrijks paviljoen op de Wereldtentoonstelling van 1937. De constructie verdeelt de scenografie in een voor- en achterzijde; aan weerszijden botst de tentoonstelling op een blinde wand. Het interieur van deze reconstructie biedt inhoudelijk en thematisch weinig diepgang, temeer omdat enkel de meubels erin origineel zijn. Waarom net die meubels het verdienen gereconstrueerd te worden, en waarom ze niet op de muurbanken van Kris Kimpe terechtkwamen, blijft onduidelijk.

De laatste ‘travee’ in de tentoonstelling handelt over het einde van Hoffmanns carrière. Gedesillusioneerd over de algemene verminderde interesse in zijn werk in het naoorlogse Wenen, volgens hem te wijten aan het verdwijnen van ‘het kunstminnende publiek’ uit de stad, gaat hij zich meer toeleggen op het ontwerpen van utopische vakantiewoningen, de zogenaamde Salettls. Enkele door studenten gemaakte schaalmodellen van de huisjes op een rij tonen de hardleerse creativiteit van de architect, maar ze lezen ook als een architecturaal rariteitenkabinet, dat wordt gecombineerd met textielontwerpen uit Hoffmanns vroege carrière, naast bestek uit de jaren veertig. Zo wijst In de ban van schoonheid op de postume relevantie van Hoffmanns oeuvre, met name voor postmodernistische kunst- en designstromingen. Het is een stelling die wordt geponeerd, maar niet echt onderbouwd.

Net zoals ze begon, eindigt de expo met een documentaire. In een aparte ruimte voorbij de lange tentoonstellingszaal wordt het recente Josef Hoffmann. Auf der Suche nach Schönheit (2021) getoond. De film geeft een compleet beeld van zijn carrière, van zijn projecten en van de restauratie van enkele gebouwen. Opnieuw biedt de tentoonstelling een uitgebreider alternatief voor het eigen narratief. In essentie hinkt de expo op twee gedachten: het doel is een complex verhaal realistisch te reconstrueren, maar het wordt toch ook in een rigide keurslijf gestopt. Het was verhelderend geweest als men binnen elk tijdvak louter chronologisch te werk was gegaan. Dan had de nadruk op Hoffmanns creatieve dynamiek gelegen, eerder dan op zijn ‘output’, en dan was een samenvattend einde niet nodig geweest. Bovendien was er ruimte ontstaan voor – postmoderne of hedendaagse – projecten die voortbouwen op Hoffmanns nalatenschap. Vanuit een wil tot reconstructie raken de sterkte en verscheidenheid van Hoffmanns oeuvre op deze tentoonstelling soms uit het zicht.

• Josef Hoffmann. In de ban van schoonheid, tot 24 april, Museum Kunst & Geschiedenis, Jubelpark 10, Brussel.

Lietje Bauwens en Wouter De Raeve maakten twee films over de tijdelijke invulling en de toekomst van de WTC-torens in de Brusselse Noordwijk, voltooid in 1972 en 1976. WTC A Love Story uit 2020 opent met beelden van acteurs die hun rol aanleren van de protagonisten in het ‘echte’ verhaal. De eigenaar-ontwikkelaar, de architect, de Brusselse Bouwmeester, de politicus en de consultant passeren de revue, net als de activist, de social designer, de socioloog, de gemeenschapswerkers en sociaal werkers, maar ook de woordvoerder van de vluchtelingen in het nabijgelegen Maximiliaanpark en de filmmakers zelf.

Het levert grappige situaties op, zoals wanneer acteur Kris Cuppens de verantwoordelijke bij ontwikkelaar Befimmo verveeld en ongelovig aanhoort, om vervolgens zijn rol met de grootste overtuiging te spelen. Worden de personages karikaturen, dan is precies dat de opzet van de film, om de posities in het spel dat stadsontwikkeling heet explicieter te maken. In WTC A Love Story komen twee soorten scènes voor: ofwel vertolken de acteurs hun rol, ofwel figureren de echte protagonisten als zichzelf. Soms benoemen de acteurs wat de protagonisten niet durven uit te spreken: de acteur die Bouwmeester Kristiaan Borret speelt, wenst dat hij niet altijd zo vriendelijk zou zijn voor iedereen, en de actrice die Ans Persoons vertolkt, schepen van Stedenbouw in Brussel-Stad, vermoedt achter diens voorzichtige uitspraken een angst dat het hele herbestemmingsproject, net als vijftig jaar eerder, zal mislukken. Opvallend genoeg blijven de architecten van de transformatie, het Brusselse 51N4E, haast onzichtbaar, en het wordt nooit echt duidelijk waar het bureau voor staat. Ze worden verondersteld bij te dragen tot ‘een betere buurt’ en samen met de consultant en de social designer de tijdelijke invulling van de WTC-torens vorm te geven, maar uiteindelijk werken ze voor en worden ze betaald door de ontwikkelaar van de site, die eigen doelen nastreeft.

Ontwikkelaar en architect beschouwen de voorlopige bestemming als de voorbode van de stedelijke plek die de Noordwijk moet worden, met stadslandbouw op daken, foodtruckfestivals tijdens de ramadan, een architectuurschool en ruimte voor kunst, uitgedrukt in een taal waar de huidige wijkbewoners geen snars van begrijpen. De hippe, creatieve klasse moet naar de Noordwijk gelokt worden, vanuit het idee bij te dragen aan een sociaal-artistiek project voor een inclusievere buurt, en om zo het uiteindelijke project te legitimeren. Borret noemt de ontwikkelaar een professional buddy, en bij momenten lijkt de Bouwmeester de enige die het gesprek over de toekomst van de torens echt gaande wil houden. De vraag blijft: met welk doel? Waarover gaat dit gesprek, en vooral: voor wie wordt het gevoerd? De grond van de zaak wordt – althans in de fictie – nooit echt benoemd.

Volgens Borret gaat het om ‘ruimtelijke kwaliteit’, maar veel concreter dan een aantal clichés als mixité wordt het niet, terwijl de invulling van een dergelijk begrip geenszins neutraal is. Het is veelzeggend dat in de film niet iedereen in de wijk mee rond de tafel zit: noch wie leeft in de sociale woningen, noch de vluchtelingen die een onderkomen zoeken in het Maximiliaanpark, nemen deel aan het gesprek over de toekomst. Ans Persoons ziet ‘het vluchtelingenprobleem’ niet als een onderwerp voor die bewuste tafel, maar als een tijdelijke kwestie waar elders en door andere, hogere overheden een oplossing voor gevonden moet worden – alsof het niet de realiteit is van deze wijk, naast een van de grootste treinstations van het land.

Het bredere gesprek met alle belanghebbenden is een conversatie die voortdurend beloofd werd, maar die nooit plaatsvond. De werkelijke beslissingen, zo klonk het verwijt na de vertoning van WTC A Love Story in 2020, werden niet rond de tafel in Brussel genomen, maar op de MIPIM-vastgoedbeurs in Cannes. Ook Rudi Vervoort, minister-president van het Brussels Hoofdstedelijk Gewest, was niet te zien in de film. Om al die ontbrekende gesprekspartners draait het in WTC A Never-Ending Love Story, de vervolgfilm die Bauwens en De Raeve draaiden samen met Daan Milius, en die in 2023 in première ging. Het centrale thema deze keer is verzet. In de eerste film noemde de Bouwmeester stadsontwikkeling een spel van onderhandelen, van geven en nemen. Maar welke macht hebben sociale werkers die zelf aangeven hun taal, hun gedrag en hun eisen aan te passen aan wat aan de andere kant van de tafel als acceptabel wordt beschouwd, uit angst om niet au sérieux genomen te worden? En wie heeft het recht om de belangen van de wijkbewoners te vertegenwoordigen, en welke positie wordt er dan verdedigd?

Waar in de eerste film uit 2020 veel humor zit, sarcasme en spot, toont de tweede film vooral onmacht. Enkel de eerste scène, waarin de acteur die zijn rol moet opnemen geen speld krijgt tussen het enthousiaste pleidooi van Brussels staatssecretaris voor Stedenbouw Pascal Smet, ontlokt hilariteit. Vurig neemt Smet de verdediging van het project voor de Noordwijk op. Een tram, nieuwe pleinen, een uitbreiding van het park: wie kan daar tegen zijn? Vervolgens schakelen de filmmakers naar de sociale werkers, die zich na de eerste film georganiseerd hebben: kunnen zij een extra stem aan de tekentafel vertolken? Geen van hen lijkt overtuigd. Voor de een is een gesprek met ‘de onzichtbare’ Rudi Vervoort, met Smet of met Brussels burgemeester Philippe Close een fictie, wat deze hele oefening zinloos maakt; de ander pleit voor een bredere coalitie, waarin ook handelaars, ordediensten en iedereen die dagelijks met de Noordwijk geconfronteerd wordt, mee kan spreken. En moet er een woordvoerder, een coördinator of een animator worden aangeduid? De meningen zijn verdeeld, het contrast met de stelligheid waarmee Smet zijn betoog hield des te groter. Wat de gedeelde visie moet zijn, raakt niet benoemd: veel verder dan sociale cohesie en cohabitatie gaat het niet. Is het überhaupt mogelijk om vanuit miserie een wervende visie voor de toekomst te formuleren? Niemand wil gecast worden als de pleitbezorger, aan de tekentafel, van de status quo.

Het is inderdaad niet vanzelfsprekend om vanuit het dagelijkse sociale werk met mensen en gezinnen te komen tot gecoördineerde en collectieve actie, en om te wegen op het complexe proces van stadsontwikkeling. Dat bewijst ook een terugblik op het protest begin jaren zeventig, toen de volkse buurt moest wijken voor de torens van het Manhattanplan. Het marxistische Action Schaerbeekoise bekritiseerde het verzet van de welzijnswerkers en andere actievoerders als oplapwerk en pleitte voor een radicale revolutie, waar echter geen van de wijkbewoners op zat te wachten. Vandaag is de voorman van Action Schaerbeekoise, zo vertelt een toenmalige actievoerder in WTC A Never-Ending Love Story, eigenaar van een kunstgalerij.

Als de sociale werkers en activisten onmachtig lijken om een plaats rond de tafel af te dwingen voor de wijkbewoners en om zelf ook gehoord te worden, vergaat het gevestigde drukkingsgroepen in het Brusselse stadsontwikkelingsdebat dan beter? Organisaties als ARAU, BRAL of IEB hebben tijd en de middelen, maar ook zij opereren voortdurend in een spanningsveld. Liever gaat men stilzwijgend voorbij aan afhankelijkheden tussen partijen. Georganiseerd protest tegen overheidsbeleid heeft een prijs, want vaak is het de overheid die betaalt. Soms gebeurt het dat twee partijen in het ene stadsdossier tegenover elkaar staan, terwijl ze partners zijn in een ander. De relaties zijn complex, rommelig, conflictueus.

Het uitgangspunt voor een dialoog over stadsontwikkeling is vandaag: breng iedereen rond de tafel, voer het gesprek, en als we voldoende luisteren, zullen we tot een uitkomst komen waar iedereen tevreden over is. Dat draait in de praktijk, zo tonen beide films, altijd anders uit. Waarom? Omdat het een illusie is te denken dat elk project al het goede kan brengen voor iedereen. Ruimte invullen is allesbehalve neutraal, maar het gaat erom keuzes te maken die niet waardevrij zijn, en die keuzes zullen altijd de een meer ten goede komen dan de ander. Dat durven erkennen, het waardenkader durven expliciteren: ook dát is stadsontwikkeling.

WTC A Love Story liet ruimte voor twijfel, WTC A Never-Ending Love Story is emotioneler. De afstand van de filmmakers ten opzichte van hun onderwerp is weg, ze zijn zelf personages geworden. Aan het eind lijkt het alsof er niets veranderd is, wat de kijker verslagen kan achterlaten. Niemand kan bij een stadsproject als de Noordwijk aan de kant blijven staan, zo lijkt de film te zeggen, en de filmmakers kiezen resoluut de kant van het verzet. ‘Nous on reste là, on ne bougera pas,’ zongen de leden van de Belgische Groupe d’Action Musicale in 1974. De nieuwe generatie activisten maakt niet langer protestliederen, maar films.

• WTC A Never-Ending Love Story, 8 september, Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

De achttiende architectuurbiënnale heeft als expliciet doel ‘te verruimen’ wat het betekent om architectuur tentoon te stellen, architectuur te maken, ‘architect’ te zijn. Deze benadering is niet nieuw en was ook op vorige edities aanwezig, net als op architectuurevenementen wereldwijd. Het resultaat dit jaar is echter een biënnale waarvan gezegd wordt dat ze ‘niet over architectuur gaat’. Een voorwoord in de catalogus en een zaaltekst in de Arsenale, respectievelijk van biënnalepresident Roberto Cicutto en van hoofdcurator Lesley Lokko, anticiperen op die kritiek. Cicutto heeft het over critici die zich afvragen of ‘de noden van wie concrete verwezenlijkingen wil zien en de schoonheid of de afwezigheid ervan in gebouwen wil beoordelen’ beantwoord zouden worden. Lokko schreef, in de inleiding op de sectie ‘Dangerous Liaisons’: ‘De reeds lang bestaande preoccupatie van de architectuur met grenzen is algemeen bekend en begrepen, van de grens die binnen en buiten afbakent tot de eindeloze debatten over wat wel of niet architectuur is. Maar al te vaak moedigen deze grenzen en de bescherming ervan risicovermijdend gedrag en onzekerheid aan, iets wat steeds misplaatster lijkt in de meer complexe en fluïde wereld van vandaag.’ Het verschil met vorige edities ligt in het uitgangspunt, dat als mijlpaal fungeert in de geschiedenis van de biënnale, door te onderzoeken hoe ‘the Black Atlantic’ de (globale) ruimte mee heeft gevormd, en omgekeerd. Het resultaat van dat onderzoek, getoond in het hoofdpaviljoen in de Giardini, is meervoudig.

Starchitects ontbreken niet. In een bijdrage wijst het bureau van de Burkinees-Duitse architect Francis Kéré erop dat het Afrikaanse continent verantwoordelijk is voor minder dan vier procent van de uitstoot van broeikasgassen. De installatie wordt aangevuld met foto’s en reproducties van West-Afrikaans erfgoed en vernaculaire architectuur, hoofdzakelijk gemaakt uit gestampte aarde. De boodschap lijkt: Afrika heeft geen biënnales nodig om te bepalen wat architectuur is, en al zeker niet om te weten hoe ze die ‘duurzaam’ kan maken. Het bureau van de Ghanees-Britse architect Sir David Adjaye kiest er daarentegen voor om wel degelijk ‘concrete verwezenlijkingen’ te tonen, zowel aan de hand van een video-installatie als een reeks maquettes. Vooral de schaalmodellen zijn sprekend: iteraties van perimeter, platform, licht en schaduw tot sacrale ruimtes. Koffi & Diabaté Architectes, het grootste bureau van Ivoorkust, presenteert een bedenkelijke, eindeloos herhaalbare stedenbouwkundige projectie die wat weg heeft van een tuinstad, op de metropolitaanse periferie van Abidjan met als doel het tegengaan van sprawl.

De biënnale, en met name het hoofdpaviljoen, geeft een podium aan de ‘Black Atlantic’. Het is niet verrassend dat de moderne disciplines van architectuur en stedenbouw in een aantal bijdragen fundamenteel in vraag worden gesteld door wie het, historisch gezien, nooit voor het zeggen had – zichtbaar in het slavenschip en de plantagehut, gesegregeerde stedenbouw en de moderne gevangenis. Wat betekent architectuur als de grond waarop ze zou staan aan je voorouders is ontnomen, zoals de installatie van Ursula Biemann over Devenir Universidad en de Inga-bevolking in Zuidwest-Colombia suggereert? Of als die grond onbetaalbaar is, zoals blijkt uit de verhalen verzameld door het collectief urban american city over de ‘Black Belt’ ten zuiden van Chicago. Wat is een grondgebied als het je belangrijkste archief is, vraagt Cave_bureau, terwijl ze een grot in Kenya en het Pantheon in Rome over elkaar leggen. Wat betekent een ‘historisch stadscentrum’ als er zo goed als niets overblijft van het eeuwenoude koninklijke paleis na koloniale stadsplanning, zoals in Benin City? Wat kan de rol van een museum zijn op zo’n plek, zo klinkt de vraag bij Adjaye Associates. Wat is ‘huis’ als ‘thuis’ in grote mate immaterieel is, getekend door migratie en opgebouwd uit herinneringen, geuren, klanken, gewoontes, verhalen, zoals in het ‘Mediterranean Queendoms’-tapijt van New South en de video-installatie van de Ethiopisch-Amerikaanse kunstenares Ainslee Alem Robson?

In andere bijdrages wordt historiografie als kritisch medium gehanteerd. Het collectief Cartografia Negra brengt de verhalen van ‘Africans, diasporic peoples and Afro-Brazilians who built Sao Paolo’ in kaart, zoals het eerste café van de stad, geopend door Maria Punga. De bijdrage van Courage Dzidula Kpodo en Post Box Ghana is een bijzonder gevoelige en rijk gedocumenteerde video-installatie getiteld ‘The Beautiful Ones Always Were’, die onderzoek toont naar Ghanese architectuur en ruimte na de onafhankelijkheid en daarbij scherpstelt op twee plekken: de Makolamarkt in Accra en een omgevormde, onafgewerkte silo in Tamale. De makers hebben het over de verbeelding van ‘unassuming, negotiating space’ en stellen verder: ‘We worden eraan herinnerd dat gebouwen gewoon gebouwen zijn. Wat van belang is, dat is wat we van die gebouwen maken.’ Of: architectuur als een altijd en overal zaligmakende materiële praktijk opvatten is al te optimistisch. Toch houdt de installatie geen dogmatische relativering van ontworpen ruimte in; eerder wordt architectuur als statisch, afgewerkt object waaraan niets meer toe te voegen of weg te halen valt, zoals Alberti het verwoordde, in vraag gesteld. Het nodigt uit om af te stappen van het krampachtige idee dat zorgvuldig en aandachtig ontworpen objecten en noties van dynamisch, immaterieel of schijnbaar warrig ruimte maken elkaar uitsluiten. Eerder dan een ontkrachting van architectuur, geven deze en andere bijdrages juist meer reliëf, meer complexiteit en meer realiteit aan ruimte, bebouwd of onbebouwd. Architectuur heeft wel degelijk existentiële diepgang – meer betekenis, minder ijdelheid – voorbij de strikte waarde als object.

Lokko stelt in het hoofdpaviljoen dat tekst evengoed een vorm van architecturale productie kan zijn. De stem van de curator, helder en bij momenten poëtisch, loopt doorheen de ruimtes als een onderschrift bij de bijdrages en reflecteert over wat het betekent een architectuurtentoonstelling te maken. In het hoofdpaviljoen en in de sectie ‘Archive of the Future’ is het de vraag hoe een tentoonstelling als workshop kan functioneren, zodat het proces en de relaties even belangrijk worden als het resultaat, en hoe zo’n tentoonstelling kan proberen om ‘non-extractief’ te zijn. In de Arsenale gaat Lokko expliciet in op de materiële realiteit van een tentoonstelling: ‘Participatie aan de biënnale […] is gebaseerd op twee dingen: verbeelding en de middelen om die verbeelding weer te geven. Voor het merendeel van de deelnemers […] was er genoeg van het een, maar heel weinig van het ander.’ Door een inkijk te bieden in de organisatie van de biënnale zelf, past Lokko de kritiek op productie, discours en macht bijzonder tastbaar toe.

Het hoofdpaviljoen wordt getekend door een constante kruising van dystopie en utopie, kritiek en verbeelding, verschrikking en schoonheid, pijn en levensvreugde. Het collectief urban american city verwoordt het als volgt: ‘Er is een onmiskenbaar dystopisch verleden dat de kern vormt van de geschiedenis van elke Afro-Amerikaan. Dit verhaal situeert zich echter niet uitsluitend in pijn. Binnen elke zwarte ruimte en elk lichaam dat dit trauma in zich draagt, bestaat er een element van het fantastische dat veerkracht en creativiteit voortbrengt.’ Tegelijk lijdt ook deze editie aan datgene waar zo goed als elke biënnale aan lijdt: een overdosis aan informatie. Aan het einde van de dag ga je liever rustig zitten, kijkend naar het water, in de zon of onder een van de zeldzame bomen in Venetië, in de schaduw, door Lokko omschreven als ‘een publieke hulpbron, een van de weinig werkelijke democratische ruimtes die nog over zijn’.

• Achttiende architectuurbiënnale, tot 26 november, Giardini, Arsenale, Forte Marghera, Venetië.

De grote overzichtstentoonstelling van de Britse architect Norman Foster (1935) in het Centre Pompidou is leerrijk. Wat onder meer aan het licht komt, is de morele paniek die de westerse architectuur sinds een klein decennium beheerst, gebaseerd op de overtuiging dat bouwen een doorslaggevende factor vormt in de vernietiging van het klimaat. Van dat schuldgevoel heeft Foster geen last, noch van de symptoombestrijding die ermee gepaard kan gaan. Hij heeft wel begrepen dat het daar nu om draait, en dat één criterium dominant is in het beoordelen van architectuur: duurzaamheid. Kosten noch moeite worden gespaard om de wereld ervan te overtuigen dat het al sinds de jaren zestig zijn voornaamste zorg is om milieuvriendelijk te bouwen. Met een parafrase van de titel van het boek van Geert Buelens uit 2022, zou het de slogan van deze tentoonstelling kunnen zijn: Wat ik toen al wist.

Om de bezoekers ‘direct toe te spreken’, zo staat het in de brochure, heeft Foster zelf alle zaalteksten geschreven. De tentoonstelling opent klassiek, om niet te zeggen ouderwets, met een wel heel uitgebreide selectie tekeningen die de architect zelf maakte, meestal ter voorbereiding van projecten, soms ook om op half cartooneske wijze over architectuur te reflecteren. Op één recente potloodschets staat een koets met een tweespan paarden: de koetsier houdt met een stok een wortel voor hun neus; pijlen naar rechts wijzen de richting aan: ‘towards a greener future’. Foster weet de weg, zoveel is duidelijk, en die weg wordt volgens hem geplaveid door architectuur – meer nog: die weg ligt al decennialang klaar, aangelegd door de duizenden werknemers die voor hem gewerkt hebben, in een van de grootste en kapitaalkrachtige architectuurbureaus ter wereld.

Het werk van Foster wordt sinds de jaren zeventig bestempeld als high tech, net als dat van zijn land- en generatiegenoot, de in 2021 overleden Richard Rogers die samen met Renzo Piano het Centre Pompidou ontwierp. Het gaat om architectuur waarin processen en materialen – staal, aluminium, glas en beton – uit de industrie en de ingenieurskunst niet alleen worden ingezet, maar ook worden verheerlijkt, met gigantische trekconstructies die grote overspanningen toelaten tot gevolg, net als aan kabels opgehangen bruggen of daken, dwarsbalken en zichtbaar gelaten ondersteunings- en onderhoudselementen. Of deze manier van ontwerpen en bouwen werkelijk ‘ecologisch’ mag heten, zoals Foster nu met klem benadrukt, is allesbehalve zeker, en het is al langer een punt van discussie. Nadat Foster in 1975 een kantoor van een verzekeringsbureau opleverde in Ipswich – een volledig spiegelend glazen volume met open kantoorvloeren en een gebogen grondplan, en een van zijn eerste grote gebouwen – was Christopher Woodward in Architectural Review sceptisch, en niet alleen omdat deze architectuur niet bepaald de historische stad probeert te imiteren: ‘We worden nu verondersteld energie op te potten, en lijken niet verguld te zijn met de consumptie ervan, hoe relatief laag die ook mag zijn in een onconventioneel laag en diep gebouw met een ongewoon efficiënte verlichting.’ Reyner Banham, de belangrijkste theoreticus van de verknoping tussen technologie en architectuur, nam Fosters verdediging op zich in New Society. ‘Schei toch uit,’ schreef hij verontwaardigd: dit is een ecologisch en energiearm gebouw – de berekeningen bewijzen het, en bovendien is ‘een groot deel van het dak bekleed met een van de oudste en betrouwbaarste isolatiematerialen die de volkswijsheid kent: graszoden!’ Voor Banham was het niets minder dan het bewijs dat tegenstanders van Foster ‘een failliete ideologische positie’ innemen.

Van dergelijke discussies, even hoogoplopend als noodzakelijk, is op de tentoonstelling in het Centre Pompidou geen sprake, en al zeker niet van het vermoeden dat Foster zich in het foute kamp bevindt. Zijn oeuvre wordt in Parijs, volgend op de ‘Drawing Gallery’, gepresenteerd in thematische clusters, gewijd aan natuur en stedelijkheid, structuur en gebouwhuid, de verticale stad, geschiedenis en traditie, plannen en plaatsen, netwerken en mobiliteit. Het materiaal – tientallen maquettes, tekeningen, kunstwerken, plannen, video’s, schilderijen en boeken – is van zeer hoge kwaliteit. Ondanks alle zelfverheerlijking en retoriek – Foster lijkt geen wolkenkrabber te hebben gebouwd die niet ecologisch innoverend en trendsettend wordt genoemd – komt zijn talent als ontwerper bij momenten bovendrijven, bijvoorbeeld in de documentatie van het Carré d’Art in Nîmes uit 1993: een haast bescheiden, afstandelijk en cool museumgebouw vlak tegenover een Romeinse tempel van haast tweeduizend jaar oud.

Het is een verwezenlijking die overschaduwd wordt door krachtpatserij, en door objecten in de tentoonstelling die waarschijnlijk als spectaculairder worden ervaren, zoals de historische auto’s uit de privécollectie van Foster, of de sculpturen van Brancusi, Boccioni en Ai Weiwei, die de structurele logica van zijn architectuur zouden imiteren. Ook de vele luchthavens die Foster ontwierp – eind vorig jaar werd nog een nieuw project voor de King Salman International Airport in Saoedi-Arabië onthuld – komen aan bod. In het slotdeel van de expo, getiteld Futures, wordt geanticipeerd ‘op een meer autonome wereld waarin schone energiebronnen in overvloed aanwezig zijn – bevrijd van transmissienetten en megakrachtcentrales’. In een lang video-interview met curator Frédéric Migayrou gaat Foster zelfs zo ver te beweren dat de welvaart van samenlevingen recht evenredig is met de hoeveelheid energie die ze verbruiken. Het komt er volgens hem enkel op aan ‘schone’ energie op te wekken, en ook op dat vlak weet hij raad: Foster + Partners werkt sinds een paar jaar aan het ontwerp van draagbare kernreactoren, niet groter dan een flesje propaangas, die een hele wijk in New York van stroom zouden kunnen voorzien. En als het hier toch allemaal te bar wordt, is een verhuis naar Mars of naar de maan een optie: in samenwerking met de NASA en het European Space Agency bereidt Foster eveneens die exodus voor: ‘De sciencefictionfantasieën en ingevingen uit mijn jeugd’, zo besluit de architect tevreden in de zaalgids, ‘zijn de projectrealisaties van vandaag.’

Pessimisme kan Foster niet verweten worden, en zijn aanpak kan als verfrissend oneigentijds worden omschreven, maar ook als schandalig achterhaald. Toch blijft het opmerkelijk dat het Centre Pompidou het nodig vindt de rode loper uit te rollen voor deze 88-jarige man en zijn tech porn. Bovendien is het de eerste keer dat een architect ‘Galerie 1’ mag vullen, de meest prestigieuze en heel grote tentoonstellingsplek op de zesde verdieping. Het heeft in Parijs niet weinig ophef veroorzaakt: volgens Le Monde heeft Foster zichzelf uitgenodigd, nadat Migayrou hem in 2018 rondleidde in de aan Tadao Ando gewijde tentoonstelling. Geconfronteerd met die roddel, zei Foster nors in The New York Times: ‘Ik heb op een uitnodiging gereageerd, en ik ben vereerd namens zoveel mensen om die uitnodiging te aanvaarden.’ Peu importe: de belangrijkste conclusie van deze tentoonstelling is toch dat het Centre Pompidou verworden is tot een promotieplatform voor een schatrijke architect zonder enig talent voor twijfel of zelfkritiek.

• Norman Foster, tot 7 augustus, Centre Pompidou, Place Georges-Pompidou, Parijs.

Precies tien jaar geleden publiceerde Debora Silverman het derde en laatste deel van haar controversiële artikel ‘Art Nouveau, Art of Darkness. African Lineages of Belgian Modernism’. Ze betoogt dat de Belgische art nouveau stevig verankerd zat in het koloniale verleden. Volgens Silvermans polemische tekst is de golvende lijn in de architectuur van bijvoorbeeld Victor Horta een bewuste imitatie van de zweepslagen waarmee de Congolese bevolking werd gefolterd en uitgeperst – een interpretatie die eerder historisch onderzoek, en dus ook de invloed van architecturale en artistieke ontwikkelingen buiten België, als irrelevant aan de kant schuift.

Hoewel Silvermans theorie op Style Congo in het CIVA niet expliciet vermeld wordt – ze trad wel op in het lezingenprogramma – lijkt deze fundamentele herinterpretatie van de art nouveau een belangrijke leidraad te zijn geweest voor de curatoren. Nu de stad Brussel zich in 2023 tot Capital of Art Nouveau kroonde, verwoordt de bondige introductietekst van de tentoonstelling goed wat er op het spel staat: ‘de politiek van culturele representatie en toe-eigening’ wordt verkend ‘aan de hand van zowel hedendaagse artistieke en architecturale interventies als historische documenten’. De selectie lijkt bewust zeer breed: sommige bijdragen blijven zeer dicht bij de architectuur (van de art nouveau), terwijl andere documenten ‘toe-eigening’ breder zien dan een louter architecturale kwestie. De centrale installatie, een bijdrage van het Brusselse architectuurcollectief Traumnovelle, verzamelt een heleboel archiefstukken uit de collectie van het CIVA, gepresenteerd op gaasrekken. Er worden voornamelijk ontwerpen getoond voor paviljoenen waarmee België de eigen kolonie verbeeldde op internationale tentoonstellingen.

De chronologische opstelling van Traumnovelle start met een beeld van de inmiddels bekende maar niet minder schokkende Zoo Humaine op de Antwerpse wereldtentoonstelling van 1885 en eindigt met een beeld van een Congolese soldaat die het Congopaviljoen op Expo 58 moest ‘bewaken’. Op het eerste gezicht lijkt Traumnovelle met deze opstelling te suggereren dat er weinig evolutie zat in de nationale representatie van Congo tussen 1885 en 1958, maar de veelheid aan documenten toont toch een grote variëteit aan architectuurstijlen en -projecten. Een kritische positie wordt vooral zichtbaar in de nieuwe beelden die Traumnovelle maakte van Horta’s nooit gerealiseerde Congopaviljoen voor de wereldtentoonstelling van Parijs in 1900, en die opvallen tussen de historische bronnen. In deze fascinerende, fotorealistische beelden verschijnt het gebouw slechts als een schim, overgroeid en overschaduwd door de Congolese natuur.

Wie het dichtst bij het centrale thema van Style Congo blijft, is de Brusselse fotograaf Chrystel Mukeba: in een reeks portretten van Belgen van Afrikaanse afkomst, gefotografeerd in enkele sleutelwerken van Victor Horta, wordt op een zeer directe manier de ‘eigendom’ van dit erfgoed bevraagd. Van Rossella Biscotti zijn er twee historische foto’s van de wereldtentoonstelling in Brussel van 1935 te zien, enerzijds van het paviljoen van de stad Brussel en anderzijds van het paviljoen van Belgisch Congo. De combinatie herinnert eraan hoe in 1935 – de paviljoenen bevonden zich vlak tegenover elkaar – architectuur werd ingezet om het ‘zelf’ en de ‘ander’ te verbeelden, en hoe beide van elkaar afhankelijk waren. Ruth Sacks’ The Unmade Pavilion (2022) bestaat uit een reeks gietijzeren objecten, gebaseerd op de ontwerptekeningen van Victor Horta’s Congopaviljoen uit 1900. De objecten vormen samen een bouwdoos: het paviljoen was geconcipieerd als een demonteerbaar bouwpakket dat heropgebouwd zou worden als het centrale gebouw van de koloniale overheid in Boma. Als een verzameling langzaam wegroestende bouwblokken die nauwelijks in elkaar passen, verbeeldt The Unmade Pavilion echter vooral de dysfunctie van het koloniale overheidsapparaat. Paoletta Holst en Johan Lagae tonen in een video hoe architectuur, en die van de woning in het bijzonder, een cruciaal instrument vormde om een chez-soi te creëren in de kolonie. Door in te zoomen op de marges van foto’s en plannen uit een publicatie van de Belgische agronoom Edmond Leplae over de ideale koloniale woning, tonen ze echter de limieten aan van die aanpak. In Judith Barry’s The Work of the Forest (1992) zijn drie houten schermen – gebaseerd op een ontwerp van Paul Hankar voor de internationale expo in Brussel 1897 – de drager voor een projectie van video’s, die als een carrousel rond de bezoeker draaien, en die eveneens de connectie onderzoeken tussen de exploitatie van Congo en de rijkdom van België, verbeeld door de art nouveau.

Andere bijdragen staan verder af van de architectuur. Jean Katambayi Mukendi confronteert de vooruitgangsbelofte van de wereldtentoonstelling van 1931 van Lubumbashi (toen nog Elisabethville) met de observatie dat elektriciteit anno 2023 nog steeds niet overal aanwezig is in de stad. Op een houten wand worden verschillende objecten die deze vooruitgang symboliseren verlicht door gloeilampen. De prachtige reeks foto’s van Peggy Buth, genomen tijdens de renovatie van het Afrikamuseum in Tervuren, onderzoekt hoe het museum probeert om te gaan met de problematische representatie van Belgisch Congo, en de beelden van lege sokkels en verdwaalde bustes leggen die zoektocht op een tastbare manier vast. De meest exploratieve bijdragen komen van Gabriela Ortiz en Ayoh Kré Duchâtelet. Gabriela Ortiz geeft op een scherp humoristische wijze een stem aan de tropische planten die als motieven in de art nouveau werden geïncorporeerd, of die zelfs letterlijk als onderdeel van (wereld)tentoonstellingen of in tropische serres werden geëxposeerd. De planten die in de beelden van Traumnovelle het Congopaviljoen van Horta overwoekeren, spelen in de op het eerste gezicht naïeve en lieflijke tableautjes van Ortiz een giftige rol, in droomverhalen over het wreken van koloniaal geweld. In een van de triptieken ‘wordt de Groene Rooibos, die groeit op de dode lichamen van het koloniale geweld van de Belgische koloniale macht, prachtig giftig, en laat de Belgische koningin in de eeuwige slaap van antikoloniale dromen vallen’.

Eenzelfde bijtende satire kenmerkt het werk van Ayoh Kré Duchâtelet. Zijn filmische sciencefictionessay, vergezeld van een soundtrack, verhaalt over een vreemde ‘ziekte’ die sinds de negentiende eeuw alle westerse kunstenaars ‘besmette’ met een perverse fascinatie voor de kolonie. Hoewel de tekst de lezer aanvankelijk als passieve toeschouwer langs de excessen van koloniaal geweld voert, culmineert het verhaal in de dood van een van de protagonisten van het Belgische kolonialisme, die in vlammen opgaat: ‘Hij kronkelde van de pijn, schreeuwde als een big, en bracht met zijn offer het mooiste eerbetoon aan de kronkelige vormen van deze zogezegd nieuwe kunst [art dit nouveau]’.

De ‘hertoe-eigening’ van de art nouveau in het CIVA, en de ‘dekoloniale herschikking van de private en publieke ruimte’ die de curatoren van Style Congo met hun tentoonstelling beogen is van essentieel belang. Sommige werken zijn eerder polemisch dan genuanceerd, maar is nuance nog aan de orde wanneer de stad Brussel opnieuw het architecturale patrimonium te gelde wil maken in een citymarketingcampagne? De koloniale wortels van al die Brusselse gebouwen zijn intussen gekend, of zouden dat moeten zijn, en de politieke recuperatie van de art nouveau in het dekoloniale debat is absoluut noodzakelijk.

• Style Congo. Heritage & Heresy, tot 3 september, CIVA, Rue de l’Ermitage 55, 1050 Brussel.

De naoorlogse vormgevers uit Italië blijven maar herontdekt worden. Na Andrea Branzi, Superstudio, Alessandro Mendini en Ettore Sottsass (zie De Witte Raaf, nrs. 203, 208 en 210) is nu Enzo Mari aan de beurt, geboren in 1932 en overleden in 2020. Net als zijn generatiegenoten heeft hij het design met maatschappijkritische en zelfs utopische aspiraties benaderd, misschien nog het meest in zijn bekende boek Autoprogettazione uit 1974: een handboek met plannen en foto’s om zelf eenvoudige meubels te maken uit ruwe houten planken en nagels. Dat IKEA in dezelfde periode iets gelijkaardigs begon te doen – een eerste vestiging buiten Scandinavië van de latere multinational opende in Zwitserland in 1973 – is net het punt. Het was Mari’s ambitie de industrie te slim af te zijn, door de gebruikers zelf slimmer te maken en door hun kritisch bewustzijn te verhogen. ‘Mari heeft gelijk,’ schreef kunsthistoricus Giulio Carlo Argan in het Italiaanse weekblad L’Espresso in 1974. ‘Iedereen zou een project moeten hebben: het is uiteindelijk de beste manier om te vermijden dat je zelf ontworpen wordt.’

Met de notie ‘project’ is het belangrijkste woord gevallen, niet alleen voor Mari, maar voor het Italiaanse design en de architectuur in het algemeen. Progetto betekent in het Italiaans immers ook ‘ontwerp’ of ‘plan’ – een methode om iets te maken of te bereiken dat je van tevoren min of meer zelf in detail hebt uitgewerkt. Het is een van de uitgangspunten van de renaissance en van het humanisme, maar ook van de planeconomie en het communisme. Over de vraag of het progetto nog zin had in een liberale, geïndustrialiseerde en gecommercialiseerde maatschappij hebben vele ontwerpers en theoretici zich vanaf de jaren zestig het hoofd gebroken. Al in 1966 nam Mari deel aan een tentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam, met als titel Ontwerp en productie, waarin de individuele creativiteit van de designer werd gecontrasteerd met anonieme massafabricatie. Het bekendst en toonaangevendst is het boek Progetto e utopia. Architettura e sviluppo capitalistico van Manfredo Tafuri uit 1973, waarin de zinvolheid van ontwerp en architectuur in vraag werd gesteld, om niet te zeggen afgevoerd. In 1978 publiceerde Mari het korte essay ‘Ipotesi di rifondazione del progetto’, met zoals de titel aangeeft een aantal hypothesen om ‘het project’ uit de crisis te helpen. En nog in 2001 volgde Progetto e passione, een boek waarin hij op een nogal onbestemde wijze zijn passie voor het ontwerp nogmaals beleed.

Van die theoretische worsteling is niet veel te merken op de tentoonstelling gewijd aan het werk van Mari in C-Mine in Genk, of veel blijft alleszins heel impliciet. De expo werd gecureerd door Hans Ulrich Obrist en Francesca Giacomelli, en was in het najaar van 2020 en het voorjaar van 2021 al te zien op de Triënnale van Milaan. De eigenlijke tentoonstelling op de gelijkvloerse verdieping van C-Mine is, min of meer, gebaseerd op nog een eerdere expositie, die in 2008 werd samengesteld door Mari zelf, als een ruime selectie uit de bijna tweeduizend ‘projecten’ die hij in de loop van zijn carrière realiseerde. Op de eerste verdieping, in het voormalige ‘Energiegebouw’ van het oude mijncomplex in Genk, zijn nog meer ontwerpen te zien, samen met een tiental gelegenheidswerken van hedendaagse ‘makers’ (kunstenaars zoals Kasper Bosmans en Rirkrit Tiravanija, maar ook vormgevers als de in 2021 overleden Virgil Abloh of Thomas Lommée en Christiane Högner van OpenStructures). Als derde onderdeel worden er negentien ‘researchplatforms’ in de vorm van tafels of vitrinekasten over alle ruimtes verspreid, gebaseerd op evenveel thema’s uit Mari’s archief, zoals ‘Het archetype van formele kwaliteit’ of ‘Onderzoek naar collectieve participatie’.

Mari komt naar voren als een productief iemand, die paradoxaal genoeg niet zo heel veel heeft gemaakt. Hij heeft vooral dingen uitgeprobeerd en mogelijkheden overdacht, in complexe en soms formalistische processen – hij maakte in de jaren vijftig ook abstracte schilderijen en tekeningen – die niet noodzakelijk tot veel substantieels hebben geleid. Wie vandaag ‘een project’ wil ontlenen aan Mari’s werk door een van zijn ontwerpen in het dagelijks leven te introduceren, moet duizend euro neertellen voor een tweedehands vaas uit de jaren negentig (geproduceerd door Alessi), of honderd euro voor een gebruikte kookpot in geëmailleerd gietijzer uit de jaren zeventig (van Le Creuset), met de herkenbare handvaten, spits als varkensoortjes. Wat wel nog beschikbaar is, zijn de kinderboeken die hij met zijn vrouw Iela maakte, zoals die over de kip en het ei – een boek zonder woorden, waarin de geboorte van een kuiken, gewoon door de illustraties en de vormgeving, tot het belangrijkste wereldraadsel wordt gemaakt.

Wie niet goed oplet, dreigt op de expo over dat wonder heen te kijken, gewoon omdat er zoveel te zien is. Het zou dan ook te ver gaan om dit als een overzichtstentoonstelling te beschouwen: elk overzicht ontbreekt, zowel op chronologisch als op thematisch vlak. Een echt curatorieel project ligt er niet aan de basis van Expo Enzo Mari, want daarvoor is de selectie te ruim en zonder plan opgesteld. De meest cruciale reden voor die overvloed is opvallend: dit was, voor een tijdlang, de laatste kans. Na deze tentoonstelling verdwijnt het archief van Mari immers voor veertig jaar in een loods in Milaan, zonder dat iemand er nog naar binnen mag. Of het zover komt, moet nog blijken, maar dit is althans wat de ontwerper daar zelf over zei, in een gesprek met Obrist in 2016: ‘Ik ben ervan overtuigd, als een enigszins optimistisch kind, dat het veertig jaar zal duren vooraleer er een nieuwe generatie opstaat die niet zo verwend is als de huidige en die in staat zal zijn om [het archief] op een geïnformeerde manier te gebruiken. Ik ben extreem hoopvol dat er in de nabije toekomst een generatie van jonge mensen zal zijn die zal reageren en de controle zal herwinnen over de diepere betekenis van de dingen.’ Er is dus hoop, zoals Kafka zei, maar niet voor ons. Als laatste ontwerp van Mari is het een originele manier om het progetto te bevriezen.

• Expo Enzo Mari, tot 29 mei, C-Mine, Koolmijn Winterslag, Genk.

Onder voormalig directeur Jan Boelen bouwde Z33 in Hasselt een solide reputatie op met thematische tentoonstellingen die actuele maatschappelijke thema’s belichtten aan de hand van zowel kunst, design als architectuur. Het resulteerde in baanbrekende tentoonstellingen als OpenStructures (2009, gecureerd door Thomas Lommée), over opensourcetechnologie, waarbij het niet zozeer ging over concrete toepasbaarheid, als wel over de democratische basisgedachte. De grenzen tussen disciplines als design, architectuur, kunst en activisme leken opgeheven, en in die zin liep Z33 vooruit op ontwikkelingen die inmiddels gemeengoed zijn geworden.

BC architects nam destijds deel aan OpenStructures. Het collectief begon in 2008 als Brussels Cooperation, een platform voor de kunsten, en ontwikkelde zich sindsdien tot een platform voor circulair bouwen met lokale producten en energiezuinige technieken. Ervaring deden ze niet op in België, maar in Congo en Marokko. Daar leerden ze dat ontwerpen ­in precaire omstandigheden noodzakelijkerwijs een gemeenschapsproces is. Via de beeldende kunsten, zoals de tentoonstelling in Hasselt of, tien jaar later, de Biënnale van Venetië in 2018, kwam het (studie)bureau ook in België in beeld. Aanvankelijk leidde dat slechts tot bescheiden projecten, maar het collectief kreeg ook steeds meer de vraag om een adviserende rol op te nemen. BC maakte naam met het introduceren van ‘nieuwe’ bouwtechnieken, zoals bouwen met gestampte aarde, ­wat niet vanzelfsprekend is in een land dat zweert bij gebakken aarde, en dus bij baksteen. Daardoor werd het noodzakelijk om een eigen materialenbedrijf uit te bouwen. De basisstoffen voor natuurlijke ‘circulaire’ materialen als leempleister of vloerbekledingen in gestampte aarde – te weten zand, kalk, water en toeslagstoffen als vezels – zijn weliswaar ruim voorhanden, alleen al door de enorme uitgravingen voor ondergrondse garages in de hoofdstad, maar worden nauwelijks commercieel uitgebaat.

Het gevolg is dat BC ondertussen drie onderdelen kent: BC architects, die ook als aannemer optreden, het consultancybedrijf BC studies én BC materials, een producent van natuurlijke, lokale bouwmaterialen. Die ontwikkeling gaat overigens nog verder: met de steun van LUMA Arles, opgericht door Roche-erfgename Maja Hoffmann, waarvoor de genoemde Jan Boelen als adviseur optreedt, werken ze aan de ontwikkeling van pleisters en beitsen op basis van algen, zonnebloem- en rijsthalmen en zout, die in de Camargue ruim voorhanden zijn.

Same Same but Different is een bescheiden tentoonstelling over de pogingen van BC om een alternatief te bieden voor de energieslurpende, vervuilende bouwindustrie die de ‘globale ongelijkheid in stand houdt’. Ze willen het bouwproces als ‘actie en discours’ van een gemeenschap laten zien, en als een ‘uitdrukking’ van ‘waarden en ideeën die een vermogen tot verandering in zich dragen’. Het bizarre van de tentoonstelling is echter dat een belangrijke casus bestaat uit een privéwoning aan een rivieroever in de Ardennen. De uiterst gedetailleerde maquette is adembenemend en het project scoort hoog op alle duurzaamheidsindexen, maar het is wel, ja, een privéwoning. In deze zaal zijn de vloer en de wanden ook behandeld met de producten van BC materials, waardoor niet alleen de grens tussen architectuur en kunst, maar ook die tussen tentoonstelling en commerciële presentatie flinterdun wordt.

Een andere zaal is gewijd aan het advies dat BC gaf voor de herontwikkeling van negentiende-eeuwse kazernes in Elsene tot ‘voedingshal’, onderzoekscentra, belevingsruimtes, residenties en ontmoetingsplekken. Bij die renovatie zet BC, samen met EVR en Callebaut Architecten, in op het hergebruik van materialen uit de te slopen gebouwen op en rond de site. Daarmee treden ze in het spoor van Rotor, een collectief dat al langer zo’n hergebruik van complete bouwonderdelen bepleit. Ook de nieuw toegevoegde materialen zijn bij BC ‘biologisch’ van oorsprong. Maar de vraag die rijst is voor welke ‘gemeenschap’ dit alles gebeurt. Wie zal dit exploiteren, en tot welk publiek zal deze voedingshal zich richten? Aan voedingsmarkten is er geen gebrek in Brussel, en aan onderzoekscentra en ontmoetingsplekken evenmin.

Een derde deel van de presentatie, in samenwerking met LUMA Arles en het Britse architectuurcollectief Assemble, toont de mogelijkheid om bouwmaterialen te fabriceren op basis van landbouwresten en algen. Daar zit een reëel potentieel om werkelijk nieuwe bouwmethodes en technieken te ontwikkelen. In een laatste deel, ‘Building Beyond Borders’ (‘BBB’) krijg je ten slotte een beeld van de ontwikkelingen in het afgelopen decennium met betrekking tot ‘verantwoorde manieren van bouwen binnen een context van schaarse grondstoffen’. Alweer luidt de vraag dan: schaarste voor wie, en waarom? Dat het onderzoek resulteerde in Parckfarm, een ‘gezellige ontmoetingsplek in Molenbeek’, zegt niets over de beoogde gezelligheid, omdat het begrip zelf niet bevraagd wordt.

Same Same but Different laat je zo achter met het onaangename gevoel dat goede bedoelingen weinig helpen zolang we vrolijk smartphonend langs elkaars etalages van goede intenties lopen. Tegelijkertijd loopt in Z33 ook Charging Myths. On-Trade-Off, een tentoonstelling die me werkelijk van mijn stuk bracht. Ze vertelt op zich niets nieuws. Energie dreef en drijft nog steeds de industrieën aan die ons ongehoorde welvaart brachten, ten koste van allerlei ‘onderontwikkelde’ landen met veel grondstoffen, zoals Congo. Daar blijkt nu ook veel lithium in de bodem te zitten, een metaal dat essentieel is voor de productie van batterijen in bijvoorbeeld smartphones en auto’s. Cruciaal dus voor de huidige ‘Energiewende’. Charging Myths documenteert en becommentarieert wat dat voor de bevolking ter plaatse betekent, bijvoorbeeld met de fotoreeksen en video’s van Georges Senga over voormalige en nieuwe ontginningslocaties, en Pamela Tulizo’s schokkende portretten van creuseuses die ten koste van hun gezondheid mineralen uitgraven. Nog hartverscheurender is de stopmotionfilm Machini van Tétshim en Frank Mukunday: mensen worden hier voorgesteld als assemblages van keitjes die door de giftige uitwasemingen van de ontginning vervallen tot puin. Dat is minder gezellig en ‘hoopvol’ dan een circulaire voedingshal.

• Same Same but Different. BC architects & studies & materials, tot 7 augustus, Z33, Bonnefantenstraat 1, Hasselt.

Op een steenworp van het Luikse bisschoppelijk paleis bevindt zich het zestiende-eeuwse Hôtel Torrentius. Het is ontworpen door schilder en architect Lambert Lombard en een van de meest opmerkelijke overgebleven renaissancistische stadspaleizen in de omgeving. In 1978 verwierf de Luikse architect en kunstverzamelaar Charles Vandenhove (1927-2019) het pand, dat zich op dat moment in een erbarmelijke staat bevond, net zoals een groot deel van het stedelijk weefsel rond de nabijgelegen Place Saint-Lambert. Vandenhove paste tijdens de renovatie verschillende ingrepen toe, zoals de voor zijn oeuvre kenmerkende vierkante – af en toe gekleurde – glaspartijen in ramen en deuren, de ranke wenteltrappen en het miniamfitheater achteraan de binnenplaats. ‘Het respect voor het gebouw sluit de vrijheid van een actuele ingreep niet uit, maar roept die op,’ schreef Geert Bekaert in 1982 over precies deze renovatie.

Vandenhove vestigde destijds zijn architectenbureau in Hôtel Torrentius en sinds 2019 huist in het gebouw de Fondation Jeanne & Charles Vandenhove. Deze stichting beheert onder meer het archief van de architect, stelt het open voor onderzoek en biedt technisch en architectonisch advies aan eigenaars van Vandenhove-gebouwen. Drie jaar na het overlijden van de architect opent de Fondation voor de eerste maal de deuren voor het publiek met de tentoonstelling Le Songe de Torrentius, gecureerd door kunstenaar Patrick Corillon.

Corillon en Vandenhove waren geen onbekenden voor elkaar: ze werkten in het verleden meermaals samen. Voor de woning Bonne Fortune in Luik – eveneens een renovatie, uit 2002 – maakte de kunstenaar motieven voor de gezandstraalde vensters, en in de dansschool van het Parijse Théâtre des Abbesses, voltooid in 1996, ontwierp hij een deel van de interieurdecoratie, met name het geëmailleerde plaatwerk. Zulke artistieke samenwerkingen ging Vandenhove graag aan gedurende een groot deel van zijn carrière. Meermaals liet hij kunstenaars op specifieke plekken in zijn bouwprojecten een werk maken, met naast een artistieke ook een bouwkundige functie. Zo ontwierpen Sol LeWitt, Niele Toroni en Marthe Wéry patronen voor de lambriseringen in het universitair ziekenhuis van Luik (1987), en Marlène Dumas, Luc Tuymans en Jeff Wall wandtapijten voor het Paleis van Justitie in Den Bosch (1998).

Ziekenhuizen, gerechtsgebouwen, theaters, sociale woningen: Vandenhove wilde de kunst opnieuw in dienst stellen van de maatschappij, en dat via zijn architectuur. Kunst en architectuur beschouwde hij daarbij als elkaars gelijken. Dat principe valt af te lezen aan Hôtel Torrentius, waar zijn goede vriend Léon Wuidar de plafonds decoreerde en Daniel Buren enkele wandbekledingen maakte. Vandenhove liet zich zijn leven lang door het werk van kunstenaars omringen, ook en vooral in zijn eigen werkomgeving. De nog net zichtbare verkleuringen op de muren, waar voorheen de kunstwerken hingen uit zijn eigen kunstcollectie, zijn daarvan de stille getuigen.

Le Songe de Torrentius blikt terug op het rijke architecturale oeuvre van Vandenhove en zijn naaste medewerkers. Verspreid over het gebouw wordt een selectie maquettes, tekeningen en door de architect ontworpen meubilair gepresenteerd. Het zijn vooral de niet-gerealiseerde ontwerpen die de aandacht trekken, waaronder de maquette en bijbehorende tekening voor een immens wijndomein in Bordeaux, met geestige referenties aan architecten als Andrea Palladio en Claude Nicolas Ledoux, of Vandenhoves bombastische ontwerp voor het Centre Pompidou in Parijs: de tongewelven en dichte volumes zorgden destijds voor veel gefronste wenkbrauwen.

Voor de tentoonstelling bleef de indeling van de kantoren haast ongewijzigd. Het oorspronkelijke meubilair – heuphoge Kewloxkasten met de prototypes voor de gedecoreerde lambriseringen uit het universitair ziekenhuis als tafelblad – dient als scenografie. De denk- en werksfeer van de architect die Vandenhove was, wordt haast tastbaar, en de talrijke snelle, terloopse tekeningetjes op de tentoongestelde schetsen scheppen een gevoel van nabijheid. In Vandenhoves architectuurtekeningen verschijnen hier en daar gezichten en posturen in deuropeningen en op gevel- en trapontwerpen. Het zijn zelfportretten, portretten van zijn echtgenote Jeanne Belvaux, maar ook van enkele renaissanceschilders: creatieve, intieme expressies in de marge van het werk, die de geest van de sfinx Vandenhove kenmerken. ‘On ne sait pas ce qui s’est passé dans sa tête,’ merkte een voormalige medewerker op.

Kunstenaar-curator Corillon toont ook eigen werk in de inkomhal van Torrentius, pal naast het indrukwekkende Les Suisses morts (1990) van Christian Boltanski (een van de hier overgebleven kunstwerken uit de Vandenhove-verzameling): een min of meer komische film die een inkijk biedt in het gebouw. Als een nachtelijke indringer loopt de kunstenaar rond in de crypte en op de bovenverdiepingen, en laat hij de bezoeker via de lichtbundel van een zaklamp meegluren in de privévertrekken. De film wekt een gevoel van discreet voyeurisme op, maar heeft ook iets theatraals. Het geheel wordt getoonzet door een zangerig voorgelezen melancholisch gedicht van Rainer Maria Rilke dat, weergalmend door de opeenvolgende vertrekken, de bezoeker de hele tentoonstelling blijft vergezellen.

Een andere interventie van Corillon zijn de tijdens de rondgang steeds weer opduikende kleine poppetjes, geïnspireerd op een kostuumontwerp van Vandenhove uit 1987 voor Jan Ritsema en Toneelgroep Amsterdam. Ze zijn origamigewijs gevouwen en voorzien van een gelaat uit de tentoongestelde schetsen. Gaandeweg worden die hoofden vervangen door uitgeknipte fotofragmenten van oude bekenden van Vandenhove, onder anderen de medewerkers uit zijn team en enkele bouwheren. De haast kinderlijke naïviteit waarmee ze gemaakt zijn, vormt een contrast met de gewichtigheid van Vandenhoves architectuur. Tegelijk dragen ze als geesten uit een ver of nabij verleden bij aan de (vervlogen) droom van een groots architectonisch oeuvre die de curator wil evoceren.

Was Charles Vandenhove drie jaar geleden nog niet ten hemel gedragen, dan is hij dat nu beslist wel. De witte, haast sacrale ‘Salle de Buren’ werd nota bene van een soort altaar voorzien, met hier en daar een weloverwogen ‘sacraal’ attribuut. Deze ruimte, met Vandenhoves tempelvormige maquette voor het Antwerpse Middelheimpaviljoen uit 1982, is in haar eenvoud de meest pakkende van deze architectuurtentoonstelling, al met al een intieme hommage aan een architect van wiens oeuvre een architectuurroute door de stad Luik is uitgestippeld.

• Le Songe de Torrentius, tot 27 augustus, Hôtel Torrentius, Rue Saint-Pierre 15, Luik.

De expo Coming of Age. Architectuurwedstrijden in Vlaanderen en Brussel, vindt plaats in de tentoonstellingszaal van deSingel en documenteert de kentering in de publieke opdrachtverlening tussen 1980 en 2000. Tegelijk toont Open Oproep. 20 jaar architectuur in opdracht in de gang langs de grote podia van hetzelfde kunstencentrum hoe een ongewone wedstrijdformule, de ‘Open Oproep’, Vlaanderen een prominente plaats gaf op de internationale architectuurscène, en een heilzaam effect had op de publieke ruimte en het overheidspatrimonium in Vlaanderen. Het resultaat is een beschaafde hoerastemming: architectuurcultuur en -beleid in Vlaanderen zijn volwassen geworden, en Vlaanderen telt internationaal mee. Dat betere architectuur nog geen goede ruimtelijke ordening oplevert, is een kwestie die met de mantel der liefde bedekt wordt.

In de naoorlogse periode wees de Belgische overheid architectuuropdrachten geregeld toe aan architecten met een wenselijke politieke affiliatie. Men was zich nauwelijks bewust van de impact van nieuw patrimonium op de bredere context en het ontbrak aan een helder begrip van het belang van ruimtelijke ordening. Rond 1980 groeide, onder andere door de belabberde staat van veel Belgische steden, het besef dat het zo niet verder kon. Toch bonden in eerste instantie vooral privéorganisaties de kat de bel aan. Coming of Age opent met een video waarin Marc Dubois en Christian Kieckens, oprichters van van de Stichting Architectuurmuseum (S/AM), terugblikken op die periode. S/AM wees destijds op de vele getalenteerde ontwerpers die geen kansen kregen. Een selectie van tijdschrift- en krantenartikels onderstreept dat er groeiende steun was voor het idee dat grote opdrachten via wedstrijden toegekend moesten worden. Die werd nog eens versterkt door de Europese Regelgeving rond Overheidsopdrachten van 1987.

Het zwaartepunt van de expositie ligt bij tien wedstrijden die in de jaren tachtig en negentig bewezen dat getalenteerde (buitenlandse) ontwerpers het architectuurdebat in Vlaanderen konden verrijken en netelige dossiers hielpen te ontwarren. Veel wedstrijden, zoals een voor een niet uitgevoerde ferryterminal in Zeebrugge of een andere voor de stedelijke ontwikkeling van Kortrijk, oogstten internationale aandacht, onder meer doordat architecten als Bernardo Secchi en Paula Viganó, Fumihiko Maki en Rem Koolhaas deelnamen. Binnenlandse ontwerpers als Charles Vandenhove, bOb Van Reeth, Robbrecht en Daem of het team Hoogpoort (Beel, Neutelings, De Geyter, Karssenberg) kregen hierdoor eveneens meer zichtbaarheid.

Wivina De Meester, in die periode onder andere minister van Financiën en Binnenlandse aangelegenheden, greep het momentum aan door in 1998 de eerste Vlaams Bouwmeester aan te stellen. Die moest er met zijn team voor zorgen dat de overheid een voorbeeldige opdrachtgever werd, onder meer door goede wedstrijden te organiseren. Op de helling tussen de tentoonstellingszaal en de grote podia van deSingel brengen een tijdlijn en een reeks video’s dat verhaal in herinnering; een historisch keerpunt in het Vlaamse architectuurbeleid, ook omdat al snel andere besturen bij de Bouwmeester aanklopten voor advies.

Van cruciaal belang was dat de eerste Vlaamse Bouwmeester, bOb Van Reeth, een bijzondere procedure instelde. De Open Oproep is geen klassieke wedstrijd in die zin dat de keuze niet zozeer voor het ontwerp wordt gemaakt, maar voor een ontwerper. De wedstrijd dient om na te gaan welk concept en welke attitude het beste aansluiten bij de ambities van de opdrachtgever, van wie wordt gevraagd dat hij zijn visie sterk formuleert in een projectdefinitie, zonder zich te verliezen in lijstjes van nodige lokalen. De jury oordeelt niet (alleen) op basis van objectief meetbare parameters, maar mede op grond van een gesprek over de ontwerpattitude. De aandachtige voorbereiding en zorgvuldige lezing van de ontwerpen die dat vereist, zorgen ervoor dat ervaren kantoren en beginnende ontwerpers op voet van gelijkheid besproken worden. Dat heeft een nieuwe generatie de wind in de zeilen gegeven en geleid tot de opbouw van oeuvres die opvallen door hun idiosyncratische, wendbare en veelzijdige karakter. Deelnemende ontwerpers kunnen er echter niet voetstoots van uitgaan dat hun ontwerp onveranderd uitgevoerd wordt; de discussies die volgen met de opdrachtgever, leiden mogelijk tot ingrijpende wijzigingen.

Open Oproep, gecureerd door Maarten Vandendriessche en Maarten Liefooghe, toont wat zevenhonderd van dergelijke wedstrijden en meer dan driehonderd gerealiseerde projecten opleverden. Blikvanger is het luik ‘Panorama’, met een ‘gordijnkaart’ waarop met parels de projecten gesitueerd zijn. Vooral de installatie die het team rond Malgorzata Olchowska creëerde wekt verbazing. Zeven taferelen opgebouwd uit kleurige houten platen die als bas-reliëfs gebouwen en hun context suggereren, weerspiegelen evenveel typische ruimtelijke condities in Vlaanderen. De gebouwen zijn bijna allemaal voor een Open Oproep bedacht, maar zo geassembleerd dat je zou zweren naar een bestaand landschap te kijken. De installatie suggereert dat de projecten gevoelig omgaan met de complexe, zelfs chaotische publieke ruimte in Vlaanderen. Ze schuiven die niet terzijde, maar pogen ze van binnenuit te veranderen.

De dubbeltentoonstelling gaat gepaard met twee publicaties. Celebrating Public Architecture, uitgegeven bij het Duitse Jovis, is een visitekaartje dat Vlaamse architecten zonder blikken of blozen bij buitenlandse opdrachtgevers kunnen achterlaten. De tweede publicatie, Meer dan een wedstrijd, is van groter belang, omdat ze de Open Oproep kritisch tegen het licht houdt. De pertinentste vraag stelt Carlo Menon in een essay met als vertrekpunt Olchowska’s taferelen. Die noemt hij capriccio’s: vertrouwde voorstellingen die je toch niet met een echte plaats kan verbinden. Dat is volgens hem mogelijk doordat ze het ‘contrastrijke’ en ‘gefragmenteerde’ karakter van de ruimtelijke ordening in Vlaanderen weerspiegelen. Het individuele bouwproject remedieert het soms ronduit vreselijke resultaat van een visieloze ruimtelijke ordening, maar – en dat is cruciaal – haalt er ook energie uit. De vraag is volgens Menon of al die boeiende projecten een intrinsiek problematische situatie bevestigen, of juist uitzicht bieden op een sprong vooruit in schaal en kwaliteit van de ruimtelijke ontwikkeling als geheel. In zijn conclusie schrijft hij: ‘De architectuur kan niet om haar handtas heen blijven dansen. Dit vormt volgens mij de grootste uitdaging waar een volwassen architectuurbeleid in België het hoofd aan moet bieden: de esthetiek opnieuw verbinden met de hoge strijd tegen de aanhoudende crisissen die onze maatschappelijke en bebouwde omgeving teisteren.’ Menon slaat de nagel op de kop. Het Team Vlaams Bouwmeester ontwikkelt al geruime tijd andere instrumenten dan alleen maar architectuurwedstrijden. Met de Bouwmeester Scan licht het bijvoorbeeld lokale situaties door, op zoek naar een duurzamer en beter ruimtegebruik. Dergelijke initiatieven krijgen zowel in de publicatie als in de expositie maar weinig ruchtbaarheid. Met iets meer aandacht voor deze behoeften en ontwikkelingen was duidelijk geworden dat er in veertig jaar tijd inderdaad veel winst geboekt is, maar dat een hoerastemming voorbarig blijft.

•  40 jaar wedstrijdcultuur. Coming of Age. Architectuurwedstrijden in Vlaanderen en Brussel en Open Oproep. 20 jaar architectuur in publieke opdracht, tot 17 april in Vlaams Architectuurinstituut, deSingel, Desguinlei 25, Antwerpen.

Een wekenlange, publieke therapiesessie over de betekenis en relevantie van instituten vandaag – dat was de tentoonstelling Institution Building, georganiseerd door het CIVA, International Centrum voor de Stad, de Architectuur en het Landschap. Het instituut ging op de sofa liggen en de bezoekers luisterden mee. De tentoonstelling, georganiseerd in tien hoofdstukken die op tien opeenvolgende donderdagen openden, begeleid door een reeks korte lezingen, bevroeg ‘de verschillende elementen van een museum – niet alleen de meest zichtbare delen (zoals de expositie zelf), maar ook de minder publieke, vaak verborgen onderdelen (zoals archief, administratie, onderhoud)’, aldus curatoren Nikolaus Hirsch, Matylda Krzykowski en Cédric Libert. Het resultaat was een zelfreflectie over instituten in het algemeen en het CIVA in het bijzonder, dat binnenkort verhuist naar het gebouw van Kanal Centre Pompidou, in de noordrand van Brussel. Voor de kersverse artistieke directeur Hirsch was het onderwerp Institution Building overigens niet nieuw; in 2009 was hij een van de redacteurs van een publicatie met dezelfde titel.

De tentoonstelling was uitgebreid en de hoeveelheid zaaltekst aanzienlijk, maar de rode draad betrof de relevantie van museale instellingen – die doorgaans in termen van canonisering, continuïteit en autoriteit begrepen worden – in een veranderende, onzekere samenleving. De uitleg bij het thema ‘Agency’ (zelfstandig handelen) was tekenend: ‘Culturele instellingen lijken plaatsen van stabiliteit, bewaring en uiteindelijk canonisering. Maar vandaag, in de eerste decennia van de eenentwintigste eeuw, worden ze steeds instabieler en definiëren ze zichzelf meer en meer als actieve spelers in plaats van inerte tempels van een homogene cultuur.’

In hoofdstukken als ‘Hospitality’, ‘Format’, ‘Collection’, ‘Audience’ en ‘Pedagogy’ nam Institution Building een kijk ‘achter de schermen’ van instituten, bijvoorbeeld aan de hand van een opmerkelijk document, opgevist uit CIVA’s eigen archief, dat de communicatie vastlegde tussen architect Victor Horta en de aannemer Blaton over de budgettering van het nieuwe gebouw voor het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel. De curatoren brachten zo onderbelichte aspecten van instituties zoals budget, arbeid, organisatie, logistiek en politieke agenda’s aan het licht.

In andere hoofdstukken, zoals het genoemde ‘Agency’, maar ook ‘Emancipation’ en ‘Environment’, kwamen meer algemene maatschappelijke thema’s aan bod, zoals dekolonisatie, feminisme, ecologie, of, specifieker voor de bebouwde omgeving: publieke ruimte, gentrificatie en materiaalgebruik. Binnen deze tweede categorie raakte het verband met het onderwerp ‘instituten’ soms zoek. Onderzoek door Simon Denny en Linda Kantchev naar blockchains, een door Maria Fernanda Serna gereconstrueerde glazen koffer of kist voor planten (vroeger gebruikt om exotische planten te importeren, een zogeheten caisse de Ward), of documentaires van Jean Painlevé over zeedieren, hoe interessant ook, droegen niet rechtstreeks bij aan een reflectie over instituten. Hedendaagse thema’s werden soms wat geforceerd aan de orde gesteld; aandacht voor het werk van de miskende modernistische architect Simone Guillissen-Hoa had er evengoed op een andere (volwaardige) tentoonstelling kunnen zijn. Het behandelen van een onderwerp als dekolonisatie door de concrete lens van een verzameling, zoals in het hoofdstuk ‘Collection’, was veel relevanter.

Het voordeel van een ‘groeiende’ tentoonstelling is dat je er meerdere keren en onder verschillende omstandigheden op bezoek kunt gaan en er andere indrukken aan overhoudt. De ene dag kwam Institution Building over als het afvinken van urgente maatschappelijke kwesties en het vluchtig belichten van gerenommeerde architectuurpraktijken en academici uit België en daarbuiten, met name uit het Angelsaksische netwerk van Hirsch. De lijst van samenwerkingen leest als een festival line-up: dat processen van canonisering in vraag worden gesteld, blijkt relatief. Op andere dagen was de tentoonstelling een prikkelend samenspel van diverse objecten en verhalen. Want hoewel ze over een abstract onderwerp ging, werden er allerlei tekeningen, plannen, maquettes en zelfs fragmenten van gebouwen getoond. Toen de tentoonstelling eind augustus van start ging, trof de bezoeker een haast lege zaal aan met een paar lijnen afgeplakt op de vloer – de scenografie is ontworpen door Architecten Jan De Vylder Inge Vinck in samenwerking met Pierre Labergue en Shervin Sheikh Rezaei. Helemaal op het einde presenteert Institution Building zich als een ware Brusselse brocante, in al haar glorieuze chaos. Het doelpubliek bestond weliswaar uit ontwerpers, maar de tentoonstelling maakte een levendige en zeker geen in zichzelf besloten indruk. De ambiguïteit van de titel, tegelijkertijd verwijzend naar gebouw en organisatie, werd ten volle uitgespeeld.

Het format kan evengoed omschreven worden als een continue reeks vernissages. Het wees op een ander aspect van de ‘aard’ van instituties, namelijk dat ze bestaan uit mensen en netwerken. Een korte lezing van Dennis Pohl leerde de bezoeker dat de uitdrukking ‘lobbyen’ afstamt van een gang met bar, volgens hem ontworpen voor het gebouw van de Europese Raad om vertrouwelijke gesprekken tussen politici, bestuurders, ondernemers en andere privépersonen te faciliteren. Een aantal weken na het begin van de tentoonstelling werd de beschikbare ruimte in de zaal te klein voor de lezingen, en verhuisde men naar de inkomhal, waar precies dit ‘lobbywerk’ tot stand kwam: een informele combinatie van conversaties en presentaties door en voor ontwerpers. Op Institution Building is er dus ook wel degelijk gebouwd.

De tentoonstelling werd door de curatoren terecht beschreven als een cadavre exquis. Ze was rijk, meerkoppig en veeleisend – soms op het hermetische af. Dat maakt het archief (opgenomen lezingen, podcasts, objecten) en de voortgang van dit project des te belangrijker. Het onderwerp werd vanuit verschillende hoeken gedeconstrueerd en bevraagd. Maar wat is nu een alternatief voor het stabiele, continue en canoniserende instituut? Is het verwerpen van ‘stabiliteit’ dé weg vooruit of is het een symptoom van een instituut dat liever geen instituut wil zijn – of niet meer wil weten dat het er een is, met alle nodige complexen van dien? Is een zekere mate van stabiliteit niet een basisconditie om te fungeren als een ‘home for dissent’, zoals kunstenaarscollectief Apparatus 22 het verwoordde? Institution Building was een ambitieus startschot; echt interessant wordt hoe het CIVA deze vragen, twijfels en (impliciete) beloftes de komende jaren vormgeeft.

• Institution Building liep tot 11 november 2021 in het CIVA, Kluisstraat 55, Brussel.

Bozar en het tijdschrift A+ brengen in een reeks monografische tentoonstellingen Belgische architectuurbureaus voor het voetlicht. Als derde bureau is URA Yves Malysse Kiki Verbeeck aan de beurt. De monografie URA Yves Malysse Kiki Verbeeck. Architectural Projects 2002-2020 verscheen al eind 2020. Met een tiental indrukwekkende sculpturen, een film en een serie gedetailleerde maquettes is de tentoonstelling complementair aan de uitgave. Enkel de ‘triptieken’ (fotomontages van drie foto’s per project) en de ‘atlas(84 beelden uit het ontwerpproces van verschillende projecten) zijn ook in het boek opgenomen. Een poort in blauw gebeitst multiplex geeft toegang tot de tentoonstelling. Naast dat materiaal, zijn de kleur ultramarijn en spiegelfolie toonaangevend in de scenografie, door Verbeeck en Malysse zelf ontworpen. De kleur en het materiaal refereren aan het project voor een gemeenschapsruimte in Etterbeek.

De tentoonstelling neemt in vier zalen telkens een ander format aan. In de eerste zaal staan tien massieve sculpturen – haast als een voetbalploeg, met twee à drie figuren per rij. Het zijn volumes die de contouren van de projecten tonen. Elk model is bovendien in een ander materiaal uitgevoerd, variërend van glad of gepigmenteerd beton, gepolijste blauwe hardsteen tot gespleten hout, waarmee steeds naar de gebruikte materialen van het project wordt verwezen. De modellen variëren in schaal van 1/33 tot 1/75, wat voor een min of meer uniforme maat zorgt.
Aan de muren is van elk model een axonometrie (een 3D-voorstelling zonder perspectief) te zien, waarin de zwart ingekleurde volumes door een lijntekening contextueel gesitueerd worden. De zaaltekst spreekt van ‘oertypologieën’ en ‘oervormen’, een misschien wel duidelijke, maar in veel gevallen wat overspannen benaming. Zo uitzonderlijk is het niet dat een volumemodel van een architectuurproject geabstraheerd kan worden tot een interessante verzameling platonische volumes. Maar de naam URA verwijst nu eenmaal naar Ur, de eerste Bijbelse stad; het bureau zegt op zoek te gaan naar herkenbare architecturale vormen. Met de keuze om hun projecten met abstracte volumemodellen voor te stellen, communiceert URA precies die insteek – en zo geven ze identiteit aan hun oeuvre.

In de volgende ruimte is een film van ruim tien minuten te zien, waarin vijf gerealiseerde projecten getoond worden. De film toont telkens beeldsequenties vanuit een vast camerastandpunt. Dat deze gebouwen in gebruik zijn, wordt indirect weergegeven door een geluidsband, waarin bijvoorbeeld een fladderende duif of voetstappen hoorbaar zijn. In het stuk over een jeugdherberg in Kortrijk wordt dat op de spits gedreven. Bij een beeld van de entreehal hoor je op de achtergrond een stem bezoekers verwelkomen, een zicht op een leeg cafetaria wordt begeleid door het geluid van klinkend servies. Hier komen geen mensen in beeld. In de andere fragmenten verschijnt af en toe een figurant op de scène, maar de hoofdrol is voor de architectuur. Ook in de atlas en de triptieken worden geen gebruikers van de gebouwde projecten getoond; in de maquettes in de laatste zaal zijn bij uitzondering figuurtjes te vinden.

De atlas van architectuurprojecten is een wandvullend raster van 28 bij 15 beelden op postkaartformaat – zo wil URA het ontwerpend onderzoek van een ruimere selectie van projecten tonen. Een groot aantal van de beelden komt drie à vier keer terug. De monografie, waarvan één exemplaar in de volgende ruimte museaal uitgestald ligt, bevat 84 beelden. Op de muur worden ze herhaald. De selectie is een prachtige verzameling van onder meer maquettefoto’s, volumestudies, meubelontwerpen, inplantings- en architectuurplannen – aangevuld met een enkel handgetekend schema. De beelden zijn zorgvuldig gemaakt, en al dan niet gegenereerd tijdens het proces. Wie echter hoopte op een blik achter de schermen wordt teleurgesteld.

In de ‘Triptych Room’ stelt URA vijf projecten voor aan de hand van telkens drie groot afgedrukte foto’s, in een triptiekopstelling. Ze zijn samengesteld uit beelden die Filip Dujardin van de sites maakte, waarbij binnenruimtes, buitenruimtes en details naast elkaar te zien zijn. Ze geven een sfeerindruk, maar het beeld blijft fragmentarisch. Het sluitstuk van de tentoonstelling is een ultramarijn geverfde zeshoekige tafel (met een opening, waardoor je zowel in als buiten de zeshoek kunt lopen) met maquettes: acht gedetailleerd uitgewerkte modellen van complete projecten. Architectuurplannen en snedetekeningen, voorzien van technische beschrijvingen en maatvoering (zoals gebruikelijk bij dergelijke ontwerptekeningen) hangen aan de wand. Vouwlijnen en de zichtbare bevestiging met magneten suggereren dat ze direct van de werktafels meegenomen zijn.

Solid Senses toonde op compacte wijze van in totaal 23 projecten telkens slechts enkele beelden – en daarmee vooral indrukken. De sterke, autonome ontwerpidentiteit die URA zich aanmeet kwam duidelijk naar voren, met een focus op volumetrie, materialiteit en autonomie. De redactie van A+ kondigde in de inleidende lezing aan dat de tentoonstelling inzicht zou bieden in de werkwijze van URA. In vergelijking met bijvoorbeeld de tentoonstelling van architectuurbureau V+ uit 2015 valt er van het ontwerpproces minder te zien. Destijds boden werkdocumenten en verhalen een inkijk in de complexe realiteit van de ontwerppraktijk, die rekening moet houden met de meest uiteenlopende eisen van vele betrokken partijen. Wat dat betreft valt in Solid Senses op wat er níét verteld en getoond wordt. Wie zich in de projecten wil verdiepen, doet er beter aan zich met de monografie en een kop koffie op de bank te nestelen.

• Solid Senses liep van 10 november 2021 tot 16 januari 2022 in Bozar, Ravensteinstraat 23, Brussel.

Het Design Museum Gent, sinds 1922 gevestigd in het achttiende-eeuwse Hotel de Coninck in het centrum van de stad, is de afgelopen vier decennia stelselmatig uitgebreid. Begin jaren tachtig werd een aanpalend zestiende-eeuws pand aangekocht, om er de kantoren te vestigen; in 1986 transformeerde Charles Vandenhove, als onderdeel van Chambres d’Amis, een klein gedeelte van de gevel. In 1992 werd de achtervleugel van het Hotel vervangen door nieuwbouw – een ontwerp van de Gentse architect Willy Verstraete, die begin deze eeuw ook het Marriott Hotel ontwierp, vlakbij aan de Korenlei gelegen. Het bont allegaartje van architecturale typologieën verzamelt zich rond de binnentuin van het museum, die door vier eenvormige gevels omgord wordt. Deze rechthoek creëert een idyllische plek in het historische stadsweefsel. Slechts twee gevels geven toegang tot gebouwen, de andere twee verhullen circulatieruimte. De noordelijke gevel grenst aan bebouwing, de zuidelijke gevel aan een braakliggend perceel, en is daardoor een monumentale blinde wand. Sinds 2004 wordt dat stuk grond verbijzonderd door een toiletvleugel, in de vorm van een monumentale wc-rol, een kunstobject door Lode Van Pee, waarvoor een andere bestemming wordt gezocht.

In 2018 kwam de zoektocht naar een sluitstuk voor het museumcomplex in een stroomversnelling. Er werd een architectuurwedstrijd uitgeschreven, voorgezeten door de Vlaams Bouwmeester. Aan vijf teams werd gevraagd om het ontbrekende puzzelstuk op de site te ontwerpen: een gebouw dat de andere delen van het complex moet verbinden, maar ook los van het museum kan functioneren. De nieuwe vleugel zou een derde ruimte worden, die tussen stad en museum ligt en de verbinding vormt tussen die twee. Het gebouw moet ruimte bieden aan diverse ‘drempelverlagende’ nevenactiviteiten om ‘de burger’ bij het museum te betrekken. De naam van dit geheel werd DING – Design IN Gent. 

De tijdelijke maatschap Trans – Carmody Groarke – Re-st won de Open Oproep. Het team wist het uitgebreide programma op het kleine perceel – 372 vierkante meter – in te passen en met de bestaande gebouwen te integreren. Pieter T’Jonck schrijft in de tentoonstellingsbrochure: ‘Het bijzondere van het ontwerp van DING is dat het niet inzet op het ding zelf […], maar op het samenspel van nieuw en oud. […] De nieuwe vleugel en de oude gebouwen vervolledigen elkaar.’ De volumineuze, hoge vleugel past in het straatbeeld, gekenmerkt door een grote variëteit aan bouwstijlen, hoogtes, dieptes en materialen, maar in tegenstelling tot andere gebouwen in de straat geeft DING prijs wat er schuilgaat achter de gevel, dankzij grote, geaccentueerde raampartijen. Het team van ontwerpers interpreteerde de notie van verbinding ook op een maatschappelijke manier, door te trachten het gebouw zo duurzaam en circulair mogelijk te maken. Hiertoe werden, naast een makkelijk demonteerbare houten draagstructuur, verschillende bouwmaterialen – vooral verschillende types baksteen – op basis van gerecycleerd Gents afval ontworpen.

De tentoonstelling, gecureerd door de architecten, speelt in op deze meervoudige benadering van verbinding. De opzet wordt al duidelijk bij het betreden van de zaal, dankzij de eenvoudige opstelling. Op een tafel die bijna de gehele ruimte vult, zijn diverse documenten uitgestald en daarrond zijn tekeningen en teksten aangebracht op de muren. Onder meer maquettes, diverse types tekeningen, bouwmaterialen en foto’s tonen het ontstaan van het project, en hoe het toekomstige gebouw kan worden gebruikt. Door om de tafel heen te lopen, maakt de bezoeker kennis met het ontwerpvraagstuk en met de diverse antwoorden erop, inclusief het winnende ontwerp en het team dat ervoor verantwoordelijk is. Circulariteit wordt plastisch uitgelegd door het uitstallen van materialen, en door te vermelden hoe en vooral waarmee ze zijn gemaakt.

De tentoonstelling legt de klemtoon op het proces dat de uitbreidingsplannen hebben doorgemaakt en maakt gebruik van de persoonlijke invalshoeken van de ontwerpers. Door de aanwezigheid van werkmaquettes en schetsen kan de bezoeker ontwerpkeuzes reconstrueren. Afgaand op het materiaal (en op de schetsboeken van Kevin Carmody en Andy Groarke) wordt het auteurschap eenzijdig aan het Britse Carmody Groarke toebedacht, en niet aan het Gentse bureau Trans. Er wordt geen rolverdeling binnen het team benoemd, maar dus wel gesuggereerd.

Doordat de tentoonstelling zich in de kelder van de bestaande vleugel uit 1992 bevindt, is het moeilijk de toekomstplannen te verbinden met de museumtuin – de toekomstige bouwsite. Die connectie had een meerwaarde betekend, maar door het opzet van de expositie en het getoonde materiaal, kan de bezoeker zich wel een compleet beeld vormen van het ontwerp. Er is sprake van talloze verbindingen, op maatschappelijk, logistiek, materieel, technisch en ontwerpmatig vlak. De stedenbouwkundige verbinding blijft echter onderbelicht. Zoals gezegd moet DING als een ‘derde ruimte’ functioneren tussen stad en museum. De ontwerpers maken een tactiel gebouw met een uitgesproken materialiteit, dat zich inpast in de stedelijke context, maar ze tonen voornamelijk maquettes waarin DING alleen staat. Ook de schetsen tonen het gebouw bijna uitsluitend op zichzelf. De keuze om de bouwmaterialen afzonderlijk te tonen draagt bij aan die soms te enge focus op het gebouw als ding. Enkele digitaal geproduceerde beelden en maquettes van eerdere voorstellen voor een museumuitbreiding – vreemd genoeg niet de andere ontwerpen uit de Open Oproep – tonen wel hoe een set van diverse gebouwen kan samenwerken als museumcomplex. Kortom: de tentoonstelling viert DING als object, terwijl het architectuurontwerp een dergelijke opvatting deels tegenspreekt.

• verbinDING. Van concept tot plan, tot 5 maart 2022, Design Museum Gent, Jan Breydelstraat 5, Gent.

Toen in 2016 werd besloten dat de Vlaamse provincies niet langer culturele activiteiten mogen uitoefenen, moest het in 1988 opgerichte Architectuurarchief Provincie Antwerpen (APA) op zoek naar een nieuw onderkomen. Sinds 2018 maakt het deel uit van het Centrum voor Vlaamse Architectuurarchieven (CVAa) in het Vlaams Architectuurinstituut, dat zo plots van een eigen collectie werd voorzien en zich sterker kon profileren in de geschiedschrijving van de Vlaamse architectuur. Dat materieel geheugen wordt sindsdien expliciet uitgespeeld in de tentoonstellingsreeks Unfolding the archives. Kleine, thematische exposities maken gerichte doorsneden in het omvangrijke archief. Na een algemene openingstentoonstelling werd een editie gewijd aan het werk van Juliaan Lampens. In deze derde editie wordt het archief van Bataille & ibens uitgelicht.

Claire Bataille (1940) en Paul ibens (1939-2020) behoren tot de eerste generatie gediplomeerde interieurarchitecten in België. Hun bureau groeide sinds 1968 uit tot een referentiepraktijk, met een omvangrijk oeuvre van haast uitsluitend privéopdrachten: interieurs voor appartementen en enkele vrijstaande woningen – veelal voor een gegoede clientèle – aangevuld met ontwerpen voor meubilair, winkel- en kantoorinterieurs. Dat hun werk nooit grote internationale bekendheid heeft gekregen, ligt mede aan privacyoverwegingen omtrent de opdrachtgevers en aan de zeldzaamheid van publieke opdrachten. De moeilijkheid om interieurprojecten te documenteren en te bewaren speelt ook een rol. De keuze voor een archieftentoonstelling onderlijnt de belangrijke taak die het archief te vervullen heeft: interieurs zijn vluchtig en kwetsbaar, onderworpen aan snel veranderende trends en de wil van gebruikers. Vooral binnen de commerciële logica van winkelinterieurs lijkt die stelling op te gaan. Van de vele winkelontwerpen die het bureau vanaf de vroege jaren negentig op papier zette, bestaat het merendeel intussen niet langer in gebouwde vorm.

Unfolding the archives #3 focust niet op een exhaustieve weergave van het oeuvre van Bataille & ibens, maar poogt hun ontwerpaanpak en -ethos te vatten. Het bureau staat bekend om evenwichtige interventies en een streven naar eenvoud, wat niet zelden resulteerde in een esthetiek van minimalistische en opvallend witte (huiselijke) interieurs met een bijna museaal karakter, door het duo zelf omschreven als ‘aanwezige afwezigheid’. Dit vormt eveneens het uitgangspunt van de tentoonstelling, die daarmee deze reputatie van de ontwerpers onderstreept. De selectie is echter divers; ook minder bekende, gedurfde en speelse episodes komen aan bod.

Curator Eva Storgaard laat het gefragmenteerde archief als zodanig aan het woord: in de kleine tentoonstellingsruimte boven in deSingel moeten de plannen, tekeningen, objecten en afbeeldingen van uiteenlopende projecten vooral voor zichzelf spreken. In niet-chronologische volgorde wordt telkens met één of enkele beelden een specifiek aspect van een project getoond. De archiefbeelden en -objecten zijn op basis van zes centrale thema’s gebundeld, maar de secties worden niet duidelijk omlijnd en zijn bovendien niet van een label voorzien. Wie de tentoonstellingsgids niet openslaat, kan de beelden evengoed als één gevarieerde sequentie lezen. Op de achterste wand geeft een fotoreeks inkijk in het reilen en zeilen van het bureau, en in het midden wordt het perspectief versterkt door twee rode exemplaren van Bench (1998), de door Appart geproduceerde houten bank van Bataille & ibens; samen met de lichtgrijze muren refereert de expositieruimte daarmee aan de interieurs van het duo.

Aan de hand van de thema’s wordt gepoogd een aantal kwaliteiten van het oeuvre te duiden. Zo toont ‘licht en perspectief’ via een aantal foto’s en perspectieftekeningen onder meer de toepassing van zenitale lichtinval. Zowel in de Antwerpse winkel Migosha (1994) als in het klooster van de Zusters van de Heilige Familie in Sint-Job-in-’t-Goor (1968) werd op die manier de simpele, naakte wand benadrukt. Dat het (dag)licht ruimtelijk wordt uitgespeeld, bewijst ook de lichtstudie voor Appartement O in Knokke (1988): drie foto’s illustreren het samenspel van zon- en kunstlicht op verschillende momenten van de dag. ‘Ordening en verhouding’ legt de getallensystemen bloot die instructief zijn geweest voor Bataille & ibens’ dimensionering van ruimtes en meubilair. Ze dienden tevens als basis voor het patroon van een serie tapijtontwerpen uit 1980, waarvan de tekeningen in het Vlaams Architectuurinstituut als abstract-geometrische werken worden getoond. Enkele deurklinken getuigen onder de noemer ‘verwevenheid en detail’ van de zin voor detaillering en doorgedreven integratie. In één adem noemt de tentoonstelling ook de samenwerking met kunstenaars als Peter Downsborough, wiens karakteristieke zwarte lijnen en letters meermaals in Bataille & ibens’ interieurs werden opgenomen.

De thema’s reiken interessante ontwerpeigenschappen aan, maar ze blijven noodgedwongen erg algemeen. Storgaard maakt er een punt van lijnen te trekken door het gehele oeuvre van het in 2012 ontbonden bureau, waarbij materiaal uit verschillende decennia wordt samengebracht. Het informatiefst wordt de tentoonstelling wanneer een enkel ontwerp de leidraad vormt: ‘knoop en module’ belicht 78 Plus, een gepatenteerd, modulair bouwsysteem uit 1978 dat de structurele basis vormde voor latere projecten. De knoopverbinding die Bataille & ibens voor het systeem ontwikkelden, kon op uiteenlopende schaal worden toegepast, als constructieve verbinding van de ruwbouw van prefabwoningen en wooncomplexen tot de in serie geproduceerde H2O-bureautafel van Bulo (1994).

Er is veel aandacht in de expositie voor de systematische en structurele aanpak in Bataille & ibens’ praktijk. Vooral hun begrip van interieurarchitectuur als zelfstandige ruimtekunst wordt onderlijnd, zonder in te gaan op samenwerkingen met architecten en ingenieurs. De plan- en perspectieftekeningen zijn, ondanks de thematisering van het ontwerpproces, niet in ontwikkeling maar steeds volledig afgewerkt – op een enkel schema van de Stille Ruimte (2006) van de Antwerpse universiteit na. De afbeeldingen tonen verlaten interieurs waar niet in wordt gewoond of gewerkt, en die het vormelijke resultaat zouden zijn van een vaste reeks ruimtelijke principes. De portrettering van Bataille & ibens als consistente en rationele ontwerpers werd mede door de ontwerpers zelf in het leven geroepen. Op de overzichtstentoonstelling die ze in 2003 in het Design Museum Gent samenstelden, opteerden ze voor een eerder esthetiserende presentatie, waarbij de context van het ‘wonen’, die wel degelijk centraal stond in hun praktijk, maar ook de delicate relatie tussen interieurontwerp en commercie, bijna geheel buiten beschouwing werden gelaten (De Witte Raaf, nr. 103). In het VAi lijkt een nadruk op de autonome kwaliteiten van het oeuvre vooral te willen illustreren dat deze praktijk niet moet onderdoen voor die van architecturale tegenhangers, en dus een plaats in de reeks archieftentoonstellingen verdient.

• Unfolding the Archives #3. Bataille & ibens, tot 26 september in Vlaams Architectuurinstituut, deSingel, Desguinlei 25, Antwerpen.

De titel van de architectuurbiënnale van Venetië, How will we live together?, gecureerd door de Libanees-Amerikaanse architect en academicus Hashim Sarkis, suggereert torenhoge ambitie. Uitgangspunt zijn crises zoals groeiende economische ongelijkheid, agressief nationalisme en klimaatverandering; het groeiende belang van technologie; en verschuivingen in de denk- en belevingswereld: meer individualisme, minder ideologische vooringenomenheid, meer (gender)fluïditeit, maar ook een hang naar nieuwe verbanden, naar commons, op lokale én planetaire schaal. Wat deze weinig originele analyse met architectuur te maken heeft? Deze diepgaande wijzigingen smeken om een nieuw ‘sociaal contract’ en daarvoor zijn nieuwe ruimtes nodig. De centrale vraag ‘hoe zullen we samenleven’ wordt zo een zaak van architecten en ontwerpers, die als een ouderwetse voorhoede worden geacht de wereld te verbeteren met social engineering. Reyner Banham wees er in de vorige eeuw al meermaals op dat het zowel zinsbegoocheling als zelfoverschatting is om te denken dat architectuur een vorm is van good design die het menselijk lot ten goede kan keren. Architectuur is slechts een detail in de wereldwijde bouwproductie, zij het met een hoog cultureel prestige, dat uiteraard kan bijdragen aan een gunstig leefklimaat. Er gaapt echter een enorme kloof tussen de missie die architecten als Sarkis zichzelf toedichten en de reële impact ervan.

De overtrokken ambities van de hoofdtentoonstelling staan in schril contrast met de genuanceerde reflecties die het Belgische paviljoen biedt. Composite presence, een project van Dirk Somers (Bovenbouw Architecten), kan beschouwd worden als een contre-projet voor dat van Sarkis. Ook Somers heeft het over ‘samenleven’ in ‘diversiteit’, maar niet zozeer van mensen als wel van gebouwen. Hij selecteerde vijftig recente projecten verspreid over Vlaanderen en Brussel, niet enkel stedelijke, maar ook uit het ‘buitengebied’. In de meeste gevallen gaat het om woningen (nieuwbouw of renovatie), maar de selectie omvat ook scholen, kantoren, fabrieken en zelfs een kerk en een containerpark. Samen geven ze een goed beeld van de architectuurpraktijk in Vlaanderen.

Van elk ontwerp werd door een team rond Gosia Olchowska een zeer gedetailleerde, kleurrijke maquette in hout en plaatmateriaal gemaakt op de verbluffend grote schaal van 1:15. Somers assembleerde de maquettes tot een denkbeeldige stad, met compacte bouwblokken in het centrum en rafelige uitlopers aan de randen. Doordat ze op ooghoogte staan op tafels met grote tussenruimtes, te vergelijken met eilanden in de Venetiaanse archipel, zien bezoekers de straten en gebouwen – en zelfs de binnenruimtes – tot in het detail. De straten zien er bijzonder realistisch uit, ondanks de fellere kleuren en het ontbreken van groezeligheid. Het verschil met doorgaans uniform witte, stedenbouwkundige maquettes op een veel kleinere schaal en van bovenaf bekeken, is opvallend; je ervaart haast fysiek de maat en de materialiteit van deze eilandengroep.

Deze stad is als een lege scène, een podium, wachtend op acteurs, zoals het stedelijk decor in het Teatro Olimpico van Scamozzi en Palladio. Somers spreekt over een capriccio, naar Canaletto’s schilderij uit circa 1756-1759 dat een fictieve Canal Grande weergeeft, met zowel gerealiseerde als onuitgevoerde projecten van Palladio. Maar je herkent er ook onmiskenbaar andere fictieve, ‘onzichtbare’ steden in, gebaseerd op fragmenten en gebouwen van reële omgevingen, zoals Campo Marzio (1772) van Piranesi of, eigentijdser, de ‘analoge stad’ die Aldo Rossi in de jaren zestig en zeventig ontwikkelde, of Collage City (1978) van Colin Rowe en Fred Koetter. Zeker Rossi’s denkbeeldige stad diende als manifest tegen modernistische stedenbouw: elke stad heeft een eigen vorm, als resultaat van topografie en ‘stedelijke feiten’, waarin een cultuur en een geschiedenis oplichten. Als een bijna zelfstandige realiteit absorbeert de stad maatschappelijke ontwikkelingen.

Toch wijkt Composite presence op een essentieel punt af van de denkbeelden van Rossi of Rowe. De projecten mogen dan samen een overtuigend stedelijk beeld oproepen, het leeuwendeel is uit een context geplukt waarin de historische stad een schim is van zichzelf, of geheel ontbreekt. Vlaanderen en Brussel zijn doorweven met non-lieux, als gevolg van een ongelukkige kruising tussen verkavelingen en gebrekkige planning. De projecten in Composite presence verbeteren deze lamentabele condities door op soms onooglijke (of haast onmogelijke) percelen met een combinatie van pragmatiek en verbeelding toch samenhang te verlenen aan pleinen en straten, die ze redden van de hopeloze banaliteit. Somers leunt sterk op wat architectuur historisch gezien te bieden heeft, als denkvorm. Hij verdedigt een opvatting van de ‘Vlaamse’ hedendaagse architectuur als een intelligent spel dat teert op moeilijke, zelfs treurige condities die vrijelijk worden geciteerd, geparodieerd of geïntensiveerd, met royaal veel allusies – tongue in cheek – op de traditie van het vak. Het is de architectuur die de stad redt en zelfs maakt, in plaats van andersom. Uit Composite presence spreekt zo eerder de geest van Robert Venturi dan van Aldo Rossi. 

Dat neemt niet weg dat de compositie van deze ‘misplaatste’ en heterocliete projecten een spetterend spektakel biedt, als een verhaal dat zich losgezongen heeft van zijn context en alleen zichzelf celebreert. Dat is weliswaar een overdrijving, een spel, maar met een hoge inzet: de installatie doet een uitspraak over de rol van architectuur in het leven. De assemblage zegt zo goed als niets over wat er achter de gevels gebeurt of zou moeten plaatsvinden. De gevels fungeren eerder als persona’s, als maskers die gebeurtenissen deels verhullen. Somers creëert een scherpe cesuur tussen de publieke en de private functie van architectuur. Aan de publieke zijde wordt de omgeving geordend, door een fictieve samenhang te creëren – zij het op ironische wijze, met vrijpostige referenties aan historische, typisch architecturale beelden die in de loop van de twintigste eeuw in allerhande contexten toegeëigend werden. Wat zich achter dat decor afspeelt is daarentegen van geen tel – op uitzondering van de kerk na, waarvan het gehele interieur zichtbaar is, maar dat is een bij uitstek publieke ruimte.

Somers beeldt de architectuur uit als een beschutting van de intimiteit, die gewaarborgd wordt door de gevel. Diezelfde gevels vormen vervolgens het decor dat de publieke ruimte maakt, als een reeks herkenbare gebaren die in de eerste plaats een architecturale betekenis hebben. De publieke ruimte kan met zorg en met oog voor complexiteit vormgegeven worden, zonder dat architecten moeten of kunnen bepalen wat er al dan niet zal gebeuren. Het is een positie die de poten wegzaagt onder de oproep van Sarkis tot een nieuwe, open en transparante architectuur die het samenleven wil sturen.

• Composite presence, tot 21 november in het Belgisch paviljoen op de architectuurbiënnale van Venetië. De tentoonstelling wordt volgend jaar hernomen in Z33 in Hasselt.

De afsluitende tentoonstelling van het gelijknamige programma dat Transnatural Institute organiseert omtrent het onderwerp water verspilt weinig tijd aan waarschuwen voor een nakende catastrofe. In the Age of Post-Drought vertrekt vanuit de vaststelling dat watercrises in verschillende vormen en op vele plaatsen ter wereld vandaag een feit zijn. De clou ligt in het voorvoegsel ‘post’. De centrale vraag is niet ‘komt er droogte?’ of ‘hoe vermijden we droogte?’ maar ‘wat te doen met droogte?’.

Op het eerste gezicht is de opzet helder. Enerzijds is er het probleem, anderzijds zijn er ‘de oplossingen’. In de bezoekersgids wordt gesteld dat de tentoonstelling een ‘verkenning [is] van de verschillende klein- en grootschalige (bio-)technische ontwerpen, oplossingen, experimenten en artistieke interventies die kunnen bijdragen tot een meer milieuvriendelijke toekomst waarin aan water gerelateerde vraagstukken een probleem uit het verleden zullen zijn’. Een aantal panelen licht aan de hand van statistieken de vier aspecten toe waarin de watercrisis wordt ontleed: waterschaarste, watervervuiling, wateroverlast en woestijnvorming. De ‘oplossingen’ die in de vier ruimtes van de voormalige stallen van Le Grand Hornu worden gepresenteerd, vormen het eigenlijke onderwerp.

De ogenschijnlijk systematische opzet verdwijnt echter snel naar de achtergrond. De getoonde ontwerpen variëren sterk en staan relatief autonoom opgesteld. Grosso modo zijn er drie categorieën te onderscheiden. Ten eerste zijn er kunstinstallaties die water voelbaar trachten te maken, eerder sensibiliserend dan gericht op oplossingen. Crossing Waves (2013) van Julien Poidevin projecteert het effect van geluidstrillingen op water met behulp van een microscoop op een muur. Zoro Feigls Twisted Nematic (2020), een ronddraaiende metalen cilinder met gepigmenteerde vloeistoffen, wordt omschreven als een ‘bewegend real-life waterschilderij’. Ten tweede zijn er (al dan niet open source) praktische hulpmiddelen, zoals Eliodomestico (2005-2012), een mobiel zuiveringssysteem uit terracotta dat als ‘een omgekeerde koffiefilter’ werkt, ontworpen door Gabriele Diamanti, en een glazen, filterend rietje van Ulysse Martel. Ten derde zijn er architecturale en stedenbouwkundige voorstellen. Isabelle Daëron lanceerde het idee om een negentiende-eeuws waternetwerk onder Parijs te heractiveren als stedelijk koelsysteem. Een visie voor de Indische stad Chennai als een City of 1.000 tanks (2018) werd vormgegeven onder leiding van OOZE Architects. Ook voor Nederland wordt vooruitgeblikt: een collage van LOLA Landscape Architects toont een toekomstige archipel die redding biedt wanneer een groot deel van het land onder water verdwijnt.

De ontwerpen voor een post-droge wereld hebben één ding gemeen: ze zien er esthetisch, fris en opvallend blauw uit. Het is ondertussen een al te gretig gebruikte gemeenplaats dat we de ‘kracht van de verbeelding’ nodig hebben om na te denken over de toekomst, maar dat wil niet zeggen dat er geen kern van waarheid in zit. In plaats van vuistdikke rapporten die haast niemand zal lezen, zie je één beeld dat op slag communiceert. Schoonheid is persuasief. De glossy kracht van design heeft echter ook iets verontrustends. Angstaanjagende feiten, bijvoorbeeld dat Kaapstad in 2018 ternauwernood ontkwam aan ‘Dag Zero’, waarop de overheid genoodzaakt zou zijn om het water af te sluiten, krijgen uitdrukking in aantrekkelijke voorwerpen en beelden. Zoals ook in de inleiding geven sommige voorstellen een overwegend positivistische, neutrale weergave van het probleem en krijgt techno-optimisme de bovenhand.

Het onderwerp macht is zo goed als afwezig. Het gaat amper over de politiek van water, of wat geograaf Erik Swyngedouw ‘liquid power’ noemt. De tentoonstelling heeft niet als doel een diepgravende diagnose te stellen, maar om oplossingen te formuleren, en dus worden geopolitieke machtsrelaties tussen Noord-Zuid-Oost-West over één kam geschoren. Het zou natuurlijk een domper zijn om te vermelden dat er plaatsen bestaan waar je gemakkelijker aan een fles Coca-Cola komt dan aan drinkwater, terwijl om diezelfde fles Coca-Cola te produceren een paar kilometer verder water voor een relatief lage prijs wordt opgepompt, zoals The New York Times in 2018 rapporteerde over San Cristóbal de las Casas in Mexico. Een filterend rietje, hoe ingenieus ook, lijkt dan een pervers antwoord.

De voorwerpen die het meest bijblijven hebben een zekere sublieme kwaliteit. Ze verbeelden de fragiliteit van de mens en zijn talrijke protheses. De fotoreeks I Can Hear the Waves van Niels Stomps toont aandoenlijk ingeduffelde mensen op een besneeuwd eiland. Het blijken wetenschappers op Spitsbergen te zijn, een van de meest noordelijke nederzettingen ter wereld: een leefomgeving die een wel bijzonder groot aanpassingsvermogen vraagt. Isabelle Daërons Chantepleure (2016) is een gieter in de vorm van een waterdruppel, een herinterpretatie van een middeleeuws model, die door onderdompeling gevuld wordt en dankzij een vacuümsysteem eenvoudig met de duim te bedienen is. Verder worden in een video over de Creating Water Foundation zogenaamde fog catchers getoond: fijnmazige metalen gazen die worden opgespannen in de open lucht en water ‘vangen’ uit mist. Het mooiste voorwerp is Tea Drop (2019), een ontwerp van Studio Sway. Boven een glazen theepot hangt een elegante metalen constructie. De pot is zo goed als leeg, en wordt langzaam door de ‘theemachine’ gevuld met gecondenseerde waterdamp uit de omringende lucht. De thee staat al klaar, hoewel niet duidelijk is hoelang het nog zal duren voor er genoeg water is om een kop te vullen. Misschien is het treffendste effect van In the Age of Post-Drought ook het meest basale: je krijgt er dorst van.

• In the Age of Post-Drought. The Aquatic State, tot 25 juli in Cid au Grand Hornu, Rue Sainte-Louise 82, Hornu.

Zo’n tien jaar geleden opende Veerle Wenes galerie valerie_traan in een door Lens°ass architecten gerenoveerd kloostergebouw in hartje Antwerpen. Op de indrukwekkende, witte toegangsdeur prijken de woorden ‘objects and subjects’. Het impliceert dat valerie_traan niet alleen objecten, maar ook de personen en verhalen die erachter schuilgaan, wil tonen. Daarbij wordt consistent een brug geslagen tussen beeldende kunst, design en architectuur, en wordt, aldus Wenes, het verschil gemaakt door wat het object vermag. Ook Wenes zelf is een belangrijk subject van valerie_traan – een zinspeling op haar naam. Haar woning ligt in het verlengde van de galerieruimtes; in de zij- en achterkamers leeft ze tussen objecten die ze ook exposeert.

De groepstentoonstelling Traces of the Future, ter ere van de tiende verjaardag van de galerie, heeft de eigen geschiedenis als onderwerp. De titel suggereert echter dat niet enkel wordt teruggekeken, maar dat er eveneens wordt gespeculeerd over wat dit tonen en wonen in de toekomst kan opleveren. Voor deze reflectie wordt door acht artiesten met sporen gewerkt. Enerzijds worden de werken, veelal kleine en geraffineerde objecten, expliciet traces genoemd. Anderzijds werden ze gekozen omdat ze sterk met de filosofie van valerie_traan resoneren of aan de geschiedenis van de galerie refereren: aan tentoonstellingen en bijhorende objecten, maar net zo goed aan de aanwezigheid van Veerle Wenes, die als bemiddelaar opereert. Zowel galeriste als artiesten tonen zich van die wisselwerking bewust.

Het eerste werk in de tentoonstelling is van Clarisse Bruynbroeck. Als medewerker van de galerie en co-curator van de tentoonstelling, lijkt ze de geknipte persoon om op de geschiedenis te reflecteren. Veerle’s tools are on the table (2021), het resultaat van een trip down memory lane, bestaat uit tien geboetseerde gouden beeldjes op een hoge, witte sokkel. De kleine objecten verbeelden Bruynbroecks herinneringen aan werken die eerder in valerie_traan werden tentoongesteld. De grillige en onduidelijke vorm van wat onder meer stoelen en schelpen lijken, en het doorschijnende doek waarachter de sokkel is gehuld, brengen de subjectiviteit van die herinnering onder de aandacht en alluderen op de onvolledigheid van het geheugen. In Ignace Cami’s Hotspot (2021) komt eenzelfde thematiek naar voren. Dertien papierproppen liggen verspreid op de grond, met daarop beschrijvingen van dertien werken die in de tentoonstellingszalen te zien zijn geweest. Door het verfrommelen zijn de teksten echter onleesbaar geworden. Ook hier heeft de tijd het geheugen aangetast en wordt gewezen op de vervorming van verhalen. Opnieuw is Veerle Wenes sterk aanwezig: de teksten zijn geschreven in haar sierlijke handschrift, hetgeen benadrukt dat haar verwoording en mediatie een intrinsiek deel van de werken uitmaakten.

Andere sporen gaan een relatie aan met de ruimte. Het werk van Babs Decruyenaere eist een prominente plek op in de centrale galerieruimte. Decruyenaere werkt vaak met materiaal dat ze tijdens strandwandelingen vindt en verzamelt in een rariteitenkabinet. Voor deze tentoonstelling maakte ze een mobile van lange, gebogen takken. Het vederlichte werk reageert langzaam draaiend op de beweging om zich heen en is een stille getuige van de activiteit in de galerie. Ook het Londense architectenbureau DRDH had een in-situ-interventie voorzien. Door een van de hagelwitte kolommen bij te kleuren en een schaduw in de binnentuin te insinueren, wilden ze het zonlicht op één moment van de dag vatten en verstenen – één moment in het bestaan van deze galerie consolideren. Dat de ingreep door de reisrestricties niet uitgevoerd kon worden, lost Wenes op door het werk gedetailleerd aan bezoekers te beschrijven, en dus letterlijk als spreekbuis op te treden.

De traces spelen met de tijdelijke aard van het tentoonstellen, het in- en herinrichten van de ruimte en de rol die galerie en galeriste spelen. Tegelijk zijn ze, of ze nu op toekomst of verleden slaan, nauwlettend vormgegeven – bedacht en ontworpen. Deze artificiële ‘relicten’ worden uitgespeeld tegen de eigenlijke sporen die tien jaar aan galeriewezen hebben achtergelaten. Zonder veel context wijst de brochure op wat er van vorige tentoonstellingen resteert. Zo geeft valerie_traan een haast archeologische lezing van de eigen geschiedenis: van Damiano Curschellas’ beslagen adem op het raam of het beschilderde spiegelvlak van Geert Vanoorlé in de binnentuin, beide uit 2019, tot overblijfselen van Studio Wieki Somers uit de openingstentoonstelling in 2010. Wellicht het meest tekenend is de stempel die het ontwerpduo Muller Van Severen heeft gedrukt op de geschiedenis van de galerie, en omgekeerd. De eerste tentoonstelling van hun meubilair in 2011 vormde het begin van de creatieve samenwerking tussen Fien Muller en Hannes Van Severen. Sindsdien werden er nog eens vier solotententoonstellingen aan hun werk gewijd, en valerie_objects is een belangrijke verdeler van hun producten. De stoelen van het duo zijn her en der in het gebouw neergezet, en hun meubilair speelt een hoofdrol in de laatste ruimte van het gebouw, die door hen is beschilderd.

De ‘eigenlijke overblijfsels’ hinten echter eveneens op de toekomst van de galerie. Dat ze niet specifiek voor deze tentoonstelling zijn opgesteld, maar een blijvend onderdeel van de ruimte uitmaken – en dus de geschiedenis van de galerie zullen blijven vertegenwoordigen – onderschrijft de duurzame band die Wenes heeft opgebouwd met de artiesten. Het is waarschijnlijk dat de kunstenaars die in Traces of the Future op de galeriegeschiedenis reflecteren ook in de toekomst hun opwachting zullen maken.

• Traces of the Future, tot 20 maart in valerie_traan, Reyndersstraat 12, Antwerpen.

Superstudio Migrazione is een tentoonstelling in de verleden tijd. Zelfs Rem Koolhaas, die in de catalogus wordt geïnterviewd door Véronique Patteeuw, kijkt deze keer alleen achterom, ondanks zijn gewoonte om zoveel mogelijk vooruit te denken. De Italiaanse groep Superstudio was dan ook een twintigste-eeuws fenomeen, actief van 1966 tot 1978 en omschreven in 2004 door stichtend lid Adolfo Natalini (1941-2020) als ‘een situationistische beweging die de traditionele instrumenten van de architectuur gebruikte om niet alleen architectuur en haar trends te bekritiseren, maar ook de samenleving’. Superstudio bouwde nauwelijks, maar bekwaamde zich in zogenaamde papieren architectuur om verhalen te vertellen die niet alleen kunst en architectuur versmolten, maar waarmee ze bovenal literaire, politieke en filosofische aspiraties hadden.

Om dit omvangrijke en ondertussen goed gearchiveerde en gedocumenteerde oeuvre tentoon te stellen in het CIVA, bedacht curator Emmanuelle Chiappone-Piriou een concept rond de term ‘migratie’, of zo heet de expositie althans. Ontleend aan de titel van een werk van Superstudio, een abstracte foto uit 1969 van een vlucht vogels, verwijst Migrazione naar de manier waarop ideeën ‘migreren’: ‘Net als de vogels’, zo schrijft Chiappone-Piriou in een toelichting, ‘lijkt [de activiteit van Superstudio] voortdurend in beweging, waarbij ze eerder stroomt dan het terrein organiseert en eerder openstaat voor verbeelding dan zich te laten opsluiten door muren.’ Het zijn nogal abstracte en algemene bewoordingen die van toepassing zijn op haast elk creatief oeuvre, en ook de andere manier waarop de titel wordt verklaard – Superstudio was invloedrijk, en hun strategieën ‘migreerden’ over de landsgrenzen heen naar generatiegenoten als Koolhaas en Bernard Tschumi – is een evidentie: het is dankzij overname en beïnvloeding, die altijd deels vanuit andere contexten komen, dat kunst en cultuur ‘werkt’.

Het ‘non-concept’ van Superstudio Migrazione heeft een nogal chaotische maar vooral uitermate nauwgezette archieftentoonstelling tot gevolg. Honderden documenten, objecten, brieven, foto’s, meubelstukken, boeken, tijdschriften, tekeningen, maquettes en films worden verzameld in dertien kamers en in evenveel categorieën – onvertaald gebleven termen als Origini, Per absurdum, Sistemi du flusso en Existenz maximum, die bijna altijd aan het oeuvre ontleend zijn. De bezigheden van het Italiaanse collectief worden uitputtend gepresenteerd, en steeds met zin voor detail en precisie. In de catalogus schrijven architectuurhistorici als Beatrice Lampariello en Gabriele Mastrigli over de naoorlogse, nationale context waarin een collectief als Superstudio kon ontstaan en over de levensloop van de protagonisten. Maar de diepgang en vooral de veelheid zorgen er ook voor dat de toegankelijkheid – en de mogelijke actualiteit – van Superstudio’s voorstellen in het gedrang komt. Op een directe, zowel didactische als humorvolle manier was het hen er om te doen mensen met zichzelf te confronteren, door ze bewust te maken van wat er anders – en beter – zou kunnen in hun leven zowel als in de maatschappij.

‘Twelve Cautionary Tales for Christmas’, gepubliceerd in het Britse tijdschrift Architectural Design in 1971 (één jaar voor De onzichtbare steden van Calvino), is een goed voorbeeld. Het gaat om twaalf tekeningen die telkens vergezeld gaan van een toelichting van zo’n driehonderd woorden; beide – tekst en beeld – verbeelden een stad. In de ‘2.000-ton stad’ zit iedereen in een kamer. Ieders brein is verbonden met een computer die alle mogelijke verlangens vervuld. Alle mensen zijn onophoudelijk gelukkig. Wanneer een individu zich toch ‘overgeeft aan absurde gedachten over rebellie’ wordt dat één keer toegestaan. Gebeurt het nog een keer, dan valt het plafond letterlijk naar beneden. Omdat de plafondplaat tweeduizend ton weegt, is de bewoner op slag dood. In de ‘Stad met de prachtige huizen’ heeft iedereen dezelfde toren als woning, alleen de hoogte verschilt afhankelijk van je inkomen. Op de glazen wanden worden beelden naar keuze geprojecteerd, en de bewoners hoeven binnen geen kleren te dragen. Als salaris krijgen ze coupons die ze enkel kunnen besteden aan de verfraaiing van hun huis. Helemaal achteraan het nummer van Architectural Design plaatste Superstudio vervolgens de ‘resultaten’ van een test over deze twaalf steden. Als je meer dan negen van deze scenario’s best oké vindt, dan ben je waarschijnlijk een staatshoofd of zou je er graag een worden. Als je al deze hypothetische steden maar niks vindt, dan ben je vast heel tevreden met jezelf, terwijl je niet eens begrepen hebt dat ze al lang werkelijkheid zijn geworden.

De twaalf scenario’s zijn te zien op Superstudio Migrazione, maar dat waarschijnlijk geen enkele bezoeker ze integraal heeft doorgenomen – er is immers zoveel te zien dat je haast niet anders kan dan van item naar item flaneren – is het gevolg van een doorgeschoten historiografische aanpak. Voor een groep die er prat op ging guerrillatactieken te hanteren, is het dan ook alsof er een museumplafond van meer dan tweeduizend ton op hun werk terecht is gekomen, en de aankondiging, bijvoorbeeld op de website van het CIVA, dat dit oeuvre ‘nog steeds razend actueel’ is, wordt allesbehalve bewezen. 

Dat het ook anders kan, hoewel niet noodzakelijk met positieve gevolgen, bleek op een ontdubbelde solotentoonstelling van Gianni Pettena (1940) elders in Brussel. Door Natalini van Superstudio ooit omschreven als ‘een spion’, was (en is) Pettena een einzelgänger in de Italiaanse stroming van de ‘radicale architectuur’, waarin voor het overige enkel collectieven werkzaam waren. Zonder gêne, en eigenlijk ook zonder veel erg, heeft hij ideeën van anderen ingepikt voor zijn eigen projecten, en heeft hij daarnaast talloze boeken en groepstentoonstellingen gemaakt over het werk van zichzelf en van zijn generatiegenoten, bijvoorbeeld op de architectuurbiënnale van Venetië in 1996. In Brussel werden zijn bezigheden door curator Guillaume Désanges schaamteloos ingeschakeld in een ecologisch verhaal, als onderdeel van de tentoonstellingsreeks Matters of Concern, wat vooral de willekeurigheid van Pettena’s werk aantoonde. In La Verrière (de tentoonstellingsruimte van een winkel van modehuis Hermès) waren een handvol archiefdocumenten en een paar meubels en video’s te zien, terwijl even verderop in ISELP één werk werd uitgevoerd. Paper/Midwestern Ocean uit 1971 vulde de tentoonstellingszalen met duizenden stroken wit papier die van het plafond naar beneden hingen, en waarin een traject werd geknipt dat de bezoekers konden volgen. Eerder dan radicale architectuur valt het resultaat te omschrijven – met een term die Natalini aan het eind van zijn leven muntte voor het merendeel van de hedendaagse architectuur – als ‘gezang zonder woorden’, en dus zonder inhoud.

• Superstudio Migrazione, tot 16 mei in CIVA, Kluisstraat 55, Brussel. Forgiven by Nature. Gianni Pettena liep van 15 januari tot 13 maart in ISELP, Waterloolaan 31 en La Verrière, Waterloolaan 50, Brussel.

Villa Cavrois, gebouwd tussen 1929 en 1932 in Croix, net over de Belgische grens, is een huis voor een gezin met zeven kinderen en personeel – een kolossaal stuk architectuur van Robert Mallet-Stevens (1886-1945), met bijna tweeduizend vierkante meter bewoonbare oppervlakte. Als modernistisch kasteel is het een oxymoron: een langwerpige aaneenschakeling van eerder traditionele ruimtes, zo overdadig dat zowel de sociale als de meeste formele aspiraties van de avant-garde uit het begin van de twintigste eeuw verdrukt worden, of zich nog slechts als in een theatrale parodie manifesteren. De villa werd bewoond tot 1986, en kwam in handen van een vastgoedmaatschappij die het omliggende park wou verkavelen en het geklasseerde huis liet verkommeren in de hoop dat het vanzelf zou verdwijnen. In 2001 kocht de Franse staat de ruïne en eind 2008 werd het beheer toevertrouwd aan het Centre des monuments nationaux. Na twaalf jaar renovatie ging de villa open voor het publiek in 2015, in nagenoeg originele staat hersteld.

Omdat het vlakbij gelegen Rijsel in 2020 een jaar lang de titel van ‘wereldhoofdstad van het design’ mocht dragen – een eer die in 2018 aan Mexico City te beurt viel, terwijl voor 2022 Valencia is geselecteerd – was er in en rond de villa Cavrois, van juni tot november, werk te zien van het Belgische duo Muller Van Severen. Het is niet gebruikelijk, en allesbehalve evident, dat de woning van Mallet-Stevens het decor vormt voor tentoonstellingen, maar in dit geval werkte het: de eenvoudige, probleemloze en lichte meubels van Muller Van Severen waren te gast in de luxueuze, vaak zwaar aangezette interieurs en op de ruim bemeten terrassen. Samen functioneerden fauteuils, stoelen, kasten, een spiegel of een tapijt als een tijdelijke correctie op – of als een actualisering van – het monumentaal-moderne en burgerlijke woonideaal van de villa Cavrois, bijna honderd jaar later. Die tijdelijkheid kan op twee manieren begrepen worden: niet alleen verdwenen de meubels na afloop van de tentoonstelling, ze hebben zelf iets momentaans, als schetsen, of als contouren of indrukken van meubels, die als met de striptekentechniek van de klare lijn niet alleen worden neergezet maar ook gematerialiseerd. Het resulteert in driedimensionale vormen die zich ophouden in een interieur zonder het te bezetten, te domineren of in beslag te nemen. Het wonen zelf wordt er tijdelijk door, veranderlijk en mobiel – letterlijk, want de stukken van Muller Van Severen lijk je moeiteloos in je eentje te kunnen verplaatsen. Er zijn bovendien weinig interieurs te bedenken, weinig vormen van architectuur, waarin deze meubels niet zouden passen. Dat kan tot vrijblijvendheid leiden, of zelfs tot onverschilligheid, maar dan in de meer positieve zin, als de afwezigheid van elke verplichting, of als een vorm van kalme – en kalmerende – onverstoorbaarheid. In een stilaan volgebouwde wereld is wonen steeds minder een zaak van (nieuwe) architectuur die voor de eeuwigheid is neergezet, zo lijken deze meubels te suggereren; wie het geluk en de middelen heeft om het goede leven te exploreren, kan op een plek neerstrijken, zoals een vogel, niet zozeer om een nest te beginnen, maar eerder om een zonnebad te nemen, of om langdurig en geconcentreerd om je heen te kijken.

In een kleine gids, een in acht gevouwen poster, werd het werk gepresenteerd aan de hand van zeven heel algemene woorden: duo, inspiraties, proces, kleuren, materialen, idee en functionaliteit – een zevendeling die in de tentoonstelling zelf niet werd aangehouden. Ook de titel, Design!, verried dat het om een eenmalige gebeurtenis ging in de context van dit historische huis, zo uitzonderlijk dat een simpele aankondiging van het genre leek te volstaan. Toch zijn het categorieën die bij dit jonge oeuvre passen, dat complexloos banaal, of eerder basaal durft te zijn. Dit is geen design dat zich wil meten met de traditie of dat zich opwerpt als statussymbool, hoezeer het dat onvermijdelijk ook altijd blijft. Weinig respectvol valt het te omschrijven als design for dummies of voor dilettanten, en Fien Muller (1978) en Hannes Van Severen (1979) hebben inderdaad een ander professioneel verleden: Muller werkte als fotograaf en Van Severen als beeldhouwer. Dat hij de zoon is van Maarten Van Severen (1956-2005), en dat zij diens werk meermaals fotografeerde, is wat hen met de wereld van het design verbond. In 2011 werd Muller uitgenodigd om werk te tonen in galerie valerie_traan in Antwerpen. Omdat de galerie meestal duotentoonstellingen organiseert, inviteerde zij op haar beurt Van Severen. Ze besloten enkele meubels die ze voor hun eigen woning hadden gemaakt – zoals een tafel waarvan één poot boven het blad doorloopt en uitloopt in een boog met een lamp, als een straatlantaarn – als vertrekpunt te nemen voor een reeks. De tentoonstelling was een zodanig succes dat Muller en Van Severen zich sindsdien met niets anders meer bezighouden.

In Villa Cavrois werd dus werk van de afgelopen negen jaar verzameld. Bij de oudste reeksen is het basismateriaal zwartgelakt of met bijenwas behandeld staal, waarmee orthogonale frames worden geproduceerd waarin polyethyleen platen passen, als tafelblad of als legplank. Het is een constructiewijze die toelaat om meubels eenvoudig uit te breiden en combinaties toe te laten, zoals de lamp boven de tafel, of zoals een vel leder dat, opgehangen in het frame vlak naast een kast, een fauteuil wordt. Het doet een beetje denken aan het Duitse speelgoedmerk Quadro, dat in 1979 werd ontwikkeld als een modulair systeem om huisjes, speeltuigen of rolwagens in elkaar te knutselen, met dat verschil dat de meubels van Muller Van Severen niet aanpasbaar zijn. Uit 2016 dateren een aantal doorzichtige terrasstoelen in roestvrij staal, als uit verstevigd kippengaas gemaakte schanskorven die, licht gebogen, tot zitten of liggen uitnodigen. De recentste reeks is gemaakt uit aluminium holle buizen, die aan elkaar zijn gezet om kastenwanden te vormen of het bovenvlak van een zitbank. Ter gelegenheid van de tentoonstelling in Croix werd ook een sofa cavrois ontworpen, met een messing onderstel – een chaise longue voor twee personen met een lang deel en, loodrecht erop, een korter deel, zodat voeten kunnen rusten op een schoot. In al deze meubels leeft het project van het moderne design voort – bescheidener en exclusiever tegelijkertijd, met oog voor de kenmerken en de gevoeligheden van materialen, niet zozeer met de ambitie om de maatschappij te veranderen, als wel om aspecten en mogelijkheden van het wonen tot uitdrukking te brengen.

•  Design! Muller Van Severen liep van 16 juni tot 31 oktober 2020 in Villa Cavrois, 60 Avenue du Président John Fitzgerald Kennedy, Croix.

Het is niet ongebruikelijk dat een reizende tentoonstelling per locatie verandert. Art on Display, een coproductie van het Gulbenkian Museum in Lissabon en Het Nieuwe Instituut in Rotterdam, geconcipieerd door Penelope Curtis en Dirk van den Heuvel, is een voorbeeld van een dergelijke transformatie. Het project onderzoekt hoe presentatie en vormgeving het kijken naar kunst sturen, aan de hand van reconstructies uit de ontwerppraktijk van vijf architecten uit de periode 1949-1969. In Lissabon werd met de expositie in 2019 het vijftigjarig bestaan van het Calouste Gulbenkian Museum gevierd. Directrice Penelope Curtis koos ervoor om het ontwerp van de expositieruimtes centraal te stellen, samen met de onderbelichte ontstaansgeschiedenis van het gebouw. De verhuizing naar Rotterdam, waar een vergelijkbare connectie met de eigen architectuur ontbreekt, wordt door Het Nieuwe Instituut als een ‘next stage’ betiteld. Hier past de tentoonstelling in een langere reeks die via 1:1-modellen de kwaliteiten van het interieurontwerp onderzoekt, met inbegrip van tentoonstellingsmodellen. De casussen zijn dezelfde en de presentaties omvatten ook in Rotterdam werken uit de collectie van het Gulbenkian Museum.

In de catalogus gaat Curtis in op de ontwikkeling van de museumplannen, vanaf het onderbrengen van de collectie in een stichting in 1956 tot aan de opening van het museum in 1969. Maria José de Mendonça, als tijdelijk conservator bij de Stichting gedetacheerd, formuleerde als eerste de voorwaarden voor het museum. In plaats van monumentaal en imponerend diende het humaan te worden, zonder een dwingende opeenvolging van zalen, met zones om uit te rusten en met vensters naar het park. Haar opzet kreeg vorm in dialoog met adviseurs, in het bijzonder de Franse museoloog Georges Henri Rivière en de Italiaanse architect Franco Albini en zijn compagnon Franca Helg. Dat de keus op Albini viel is niet verwonderlijk, gezien zijn productieve carrière als ontwerper van (industrie)tentoonstellingen en museuminrichtingen. Curtis maakt aannemelijk dat het definitieve ontwerp van het museum van Albini en Helg is. Daar wijzen tal van overeenkomsten met hun Italiaanse projecten op, met name de zorgvuldige wijze waarop de zalen, de sokkels en de vitrines zijn geproportioneerd in functie van de objecten.

Voor Art on Display werd een aantal museuminrichtingen uit de periode 1949-1969 van tijdgenoten gereconstrueerd. Behalve door affiniteiten tussen de architecten lijkt de keuze vooral bepaald door het onderzoeksprofiel van de samenstellers. Uit de Italiaanse ontwerppraktijk viel de keuze op het Palazzo Bianco in Genua waarmee Albini/Helg naam maakten, en op Museo Correr in Venetië, een museuminrichting van generatiegenoot Carlo Scarpa. Een andere lijn voert naar Brazilië, naar de collectieopstelling in het MASP in Sao Paulo van Lina Bo Bardi. Uit het oeuvre van Aldo van Eyck, een groot bewonderaar van Bo Bardi, werden de inrichtingen van de Cobra-tentoonstellingen in het Stedelijk Museum en in het Palais des Beaux-Arts in Luik geselecteerd, evenals zijn paviljoen voor Sonsbeek 1966. Alison en Peter Smithson, net als Van Eyck leden van Team 10, waren vertegenwoordigd met Painting & Sculpture of a Decade 54-64 in de Tate Gallery. De selectie is niet per se representatief voor wat er in de periode 1949-1969 speelde, maar behoort inmiddels tot de museale canon. Op Painting & Sculpture of a Decade na, is de keuze niet bijzonder verrassend.

Een lezing van Reesa Greenberg uit 2009, gepubliceerd in Tate Papers, biedt een uitgangspunt voor reflectie op dit soort ‘remembering exhibitions’. Geïntrigeerd door de populariteit van het genre onderscheidt zij ‘memory structures’ die voor de reconstructie van tentoonstellingen ingezet worden. Langs een schaal van realistisch naar abstract zijn dat de replica (een-op-eenreconstructie), de riff (fragmentarische of schematische interpretatie) en de reprise (archivering via het web). Uitzonderingen daargelaten is er veel tegen een zo compleet mogelijke heropvoering in te brengen, gezien het risico op historische pastiche. Daartegenover laat fragmentarische reconstructie ruimte voor interpretatie en zodoende, al lijkt dat contra-intuïtief, voor een ‘juistere’ vorm van herinneren.

In Lissabon had vormgever Rita Albergaria de beschikking over een rechthoekige zaal met een laag plafond. Het lag voor de hand om de reconstructies aan te sluiten op Albini’s detaillering en maatvoering en ze een evocerend karakter te geven. In een min of meer chronologische volgorde liep de route vanaf Albini en Scarpa naar Van Eyck, met in het midden de Smithsons en Bo Bardi ter afsluiting. Architect Jo Taillieu moest het in Rotterdam opnemen tegen een immens grote, hoge vide. Hij plaatste de presentaties los in de ruimte, als modules waar men in, maar ook omheen kan lopen. De forse houten constructies onderstrepen het geabstraheerde karakter van de reconstructies. Hoewel uit de opstelling een cirkelvormig parcours is af te leiden – van de Smithsons naar Albini en Bo Bardi en vervolgens naar Scarpa en Van Eyck – zal de bezoeker eerder vrij ronddwalen. Beider aanpak leidt tot een aanzienlijk ander resultaat, en een andere ervaring van hoe vormgeving het kijken naar kunst beïnvloedt. De onderzoeksvraag naar de wisselwerking tussen architectuur en kunstwerk blijkt eveneens te gelden voor de wijze waarop de tentoonstelling de interpretatie stuurt.

Bij de herinrichting van Palazzo Bianco werkten Albini en Helg nauw samen met directrice Caterina Marcenaro. Om volgestouwde zalen zoals in de negentiende eeuw te vermijden, werd een strenge selectie gemaakt. De objecten die overbleven, werden zoveel mogelijk los van de architectuur van het oude paleis gepresenteerd. Stijlkamerelementen en namaaklijsten werden verwijderd en in plaats van het vaste zaalmeubilair kwamen de door Albini ontworpen verplaatsbare Tripolina-vouwstoelen. Alles aan de inrichting suggereert veranderlijkheid: het geprononceerde ophangsysteem, de beweegbare armaturen en de vrij in de ruimte staande dragers voor schilderijen. Losgemaakt uit historiserende kaders en reconstructies, zou kunst in het nu komen te staan, in verbinding met de beschouwer. Afgaand op de foto’s is het Albergaria beter gelukt om recht te doen aan deze principes. Zonder letterlijk te worden, evoceert zij met een compositie van losse elementen de flexibiliteit van het origineel. Mooi gevonden is de positionering van de schilderijen op een los scherm voor de vensters, als toespeling op de scheiding die Albini en Helg aanbrachten tussen de architectuur en de objecten. Bij Taillieu is dit scherm door zijn positie en horizontale proporties van betekenis veranderd. Het is ‘wand’ geworden, waardoor dezelfde stukken opeens in een soort kamertje terecht zijn gekomen.

Scarpa komt er in Taillieus aanpak beduidend slechter vanaf en dat ligt niet alleen aan de uithoek waarin deze reconstructie terecht is gekomen. Van alle casussen blijkt de intentie van Scarpa door de schijnbare eenvoud het moeilijkste te treffen. Vertrekkend vanuit de analyse van ieder kunstwerk, bepaalde Scarpa de positie ervan, niet alleen in relatie tot wanden en vensters, maar ook afgestemd op andere werken in de ruimte en de positie van de toeschouwer. Om te benadrukken dat we onder eigentijdse condities naar niet meer dan fragmenten uit het verleden kijken, ontwierp hij voor schilderijen losstaande ezels en voor sculpturen moderne sokkels die soms bijna brutalistisch aandoen. Albergaria maakte een vertaling van een kabinetje uit Museo Correr door haaks op elkaar staande wanden net als Scarpa met donkere houten latten te omkaderen. In maat en materiaal sloten ze aan bij het Gulbenkiangebouw. Met de afgewogen positionering van een schilderij op de ene wand ten opzichte van twee ezels voor de andere wand, wist zij het uitgepuurde karakter van Scarpa’s composities goed te vangen. Taillieu vertaalt deze ruimte naar een gedematerialiseerde schotjesarchitectuur die door de brede verticale en horizontale vurenhouten latten een onrustige ritmiek krijgt en een ongelukkige relatie aangaat met de objecten.

Ook voor Aldo van Eyck blijkt het abstraheren in Rotterdam problematisch uit te pakken. Van de Cobra-inrichting uit 1949 zijn de plateaus als typerend gekozen. In het Stedelijk Museum was de plaats afgestemd op de dynamische verstrooiing van de werken over de wanden. Vloer en wanden vormden een compositorisch geheel. Door dit in te dikken tot één plateau met één werk op de wand in een kleine hoge vierkante ruimte stolt iedere dynamiek. Het paviljoen van Van Eyck voor Sonsbeek 1966 stak als een stedelijk doolhof scherp af tegen de natuur. Tussen parallelle muren met apsisvormige uitstulpingen ontstonden straten en pleintjes, waar de bezoeker slalommend en dicht langs de sculpturen een weg moest vinden. Dit effect is moeilijk voor te stellen doordat Taillieu slechts een segment reproduceerde, ook al biedt de grote zaal ruimte voor meer. Het contrasteert met de situatie in Lissabon, waar een groot deel van het paviljoen in de museumtuin werd nagebouwd, inclusief plateau en overkapping. Terwijl de muren en de sokkels daar in dezelfde betonblokken uitgevoerd waren als het origineel, gebruikt Taillieu spaanplaat. Bezwaarlijk is niet zozeer deze materiaalomzetting – in lijn met het concept – als wel de constructie van elkaar overlappende verticale spaanplaten, die Van Eycks gebogen wanden een bijna gotisch accent geven.

De eveneens labyrintische opstellingen van Bo Bardi en de Smithsons hebben in Het Nieuwe Instituut grotere, omsloten ruimtes gekregen. Dit roept beter de lichamelijke ervaring van de originelen op. Bo Bardi ontwierp in 1968 de collectieopstelling in het door haar gebouwde MASP. Door alle werken los van de wanden en met gelijke tussenafstanden op transparante glazen ezels te plaatsen, saboteerde ze iedere kunsthistorische chronologie of hiërarchie. De bezoeker zoekt, dicht op de individuele kunstwerken, kriskras een route door dit veld en vindt informatie op de achterkant van de ezels. Taillieu benaderde dit effect door via een spiegelwand de vijftien ezels (met op slechts zeven ervan schilderijen) tot een veelvoud te vermenigvuldigen. Met drie compartimenten uit Painting & Sculpture of a Decade ontstaat eveneens een goede indruk van het ontwerp van de Smithsons. Om de kunst af te zonderen van de immens grote Duveen Gallery plaatsten zij meanderende witte schotten. Zelf noemden ze het een ‘milky way’, maar door de critici werd het vergeleken met een ‘doolhof’, onoverzichtelijk door hoekige wanden en nauwe doorgangen. Ook al zijn we intussen aan wildere inrichtingen gewend, voorstelbaar wordt hoe deze expositie het kijken ontregelde in een lijfelijke confrontatie met vaak grote schilderijen.

Voor Curtis diende de terugblik in Art on Display om de positie van het Gulbenkian Museum scherper te bepalen. De historische voorbeelden gingen daar een directe relatie aan met de bestaande inrichting. Getuige de gesprekken bij de opening in Rotterdam (online te raadplegen) ziet Het Nieuwe Instituut de tweede etappe als een verkenning van modellen voor het museum van vandaag en morgen. Deze conceptuele insteek legitimeert de vormgeving, het best te beschouwen als een enigszins uit de bocht gevlogen experiment. Als het meta-museum dat het wil zijn, staat Het Nieuwe Instituut echter nogal op afstand van de kunstpresentatie, wat het project abstract maakt. Zou een conservator met het oog op het hedendaagse massale museumbezoek ingenomen zijn met een kwetsbare opstelling als van Bo Bardi, of toestemming geven voor het hanteren van Albini’s wandbeugels? Tekeningen en grafiek vragen erom van dichtbij bekeken te worden, wat bij de plateaus van Van Eyck alleen kan als je door de knieën gaat. Dus hoe bruikbaar is dit ontwerp? Zijn paviljoen is bovendien alleen geschikt voor kleine sculpturen, tegen de buitenlucht bestand. En hoe mooi ook op het object afgestemd, Scarpa’s inrichtingen zijn praktisch onveranderbaar, wat botst met de wens om collectieopstellingen telkens te vernieuwen.

Intussen worden de modellen in Art on Display wel degelijk geëvalueerd. In de toelichtingen lijken de categorieën ‘auratisch’ en ‘contemplatief’ (voor Scarpa en Albini) tegenover ‘experimenteel’ en ‘totaalervaring’ (voor Bo Bardi, de Smithsons en Van Eyck) niet vrij van een waardeoordeel. Het isolatieprincipe van Scarpa als ‘auratisch’ bestempelen zegt vooral iets over hedendaagse preoccupaties. De labyrintische oplossingen mogen op veel meer sympathie van de samenstellers rekenen. Tekenend is dat Painting & Sculpture in Rotterdam vooraan staat en dat de inrichting op een lijn wordt geplaatst met de ruimte van Stedelijk Base, ontworpen door Rem Koolhaas als alternatief voor de white cube. Het ontwerp van de Smithsons was echter geen generieke oplossing, maar afgestemd op de kunst van dat moment.

Het bezwaar van een dergelijk binair model is dat het de posities van de architecten versimpelt en weinig recht doet aan de historische condities van de ontwerpen. Opmerkelijk is dat alle casussen in nauwe samenwerking tussen de architect en de opdrachtgever tot stand kwamen. De opvattingen van de museumdirecteuren of curatoren blijven echter buiten beschouwing, evenals de vraag voor welke objecten de presentaties werden ontworpen. Daardoor verengt het project zich tot louter vormgevingskwesties.

•  Art on Display liep van 8 november 2019 tot 2 maart 2020 in Calouste Gulbenkian Museum, Av. de Berna 45A, Lissabon; tot 7 maart in Het Nieuwe Instituut, Museumpark 25, Rotterdam.

Architecten de vylder vinck taillieu (advvt) stellen de resultaten tentoon van workshops die ze afgelopen jaren gaven in KADK Kopenhagen, Tokyo Institute of Technology en CASS School of Art in Londen. Studenten werden gevraagd om de ontwerpprincipes – ‘inzichten’ of ‘essentie’ – van een gebouw in Vlaanderen toe te passen op een site in hun eigen stad. In Tokyo en Kopenhagen gaat het om woningen van advvt zelf, in Londen om zes huizen en een kapel van Vlaamse architecten als Juliaan Lampens en René Heyvaert. Advvt pleit voor re-practice eerder dan re-search, met andere woorden voor ‘praktijk als onderzoek’. De belangrijkste onderzoeksvraag draait daarbij om de context. Wat gebeurt er als je een huis uit Vlaanderen plukt en overzet naar Tokyo of Kopenhagen? Wat betekent dit voor het gebouw en wat betekent dit voor de ‘context’?

Met Re-practice Re-visit Re-turn stellen advvt hun positie pertinent in vraag. In een interview op de website van het VAi benadrukt Jo Taillieu hoe deze oefening een manier is om eigen werk kritisch te herbekijken. De tentoonstelling nodigt uit om hetzelfde te doen met het internationaal architectuuronderwijs. Wat is de waarde, en nog belangrijker, het effect van het aanstellen van Belgische lesgevers, hoe gerespecteerd ook, aan de andere kant van de wereld? Vandaag kennen studenten van Slovenië tot Chili bureaus zoals advvt via allerlei kanalen: magazines en tentoonstellingen, maar ook (en vooral) online tegenhangers als Instagram, Pinterest en ArchDaily. Hoe kunnen referenties op een afstand van duizenden kilometers ‘contextueel’ blijven? Wat is de betekenis van context in een geglobaliseerde (architectuur)cultuur?

In plaats van het als intern vraagstuk te zien, onderzoeken advvt deze kwesties in ‘wederzijds debat’ met studenten. De re-practice die ze voorstellen is idiosyncratisch en veeleisend, maar ook transparant. Het tweerichtingsverkeer kan op verschillende manieren geïnterpreteerd worden. Enerzijds stelt een gerenommeerd bureau een bescheiden en genereuze vraag aan studenten: wat zien jullie in ons werk? Anderzijds is deze re-practice een vorm van welwillend opportunisme, aangezien advvt zowel geven als nemen. Jan De Vylder maakt er in lezingen geen geheim van dat de studentenpopulatie niet alleen een bron van inspiratie is, maar ook goedkope werkkracht levert – een idee dat ingebed is in een bredere stagecultuur en dat vandaag meer en meer aan de kaak wordt gesteld. Ook de energie achter deze ontwerpen verdient erkenning: de minutieuze maquettes, voorzien van groene I-liggers tot en met kamerplanten, gingen zonder twijfel niet enkel met plezier en overtuiging gepaard, maar ook met bloed, zweet en tranen.

De aanstekelijke fantasie waarmee op Re-practice Re-visit Re-turn gebouwen worden bewerkt, leent zich echter niet lang tot realiteitszin. Advvt’s oefening mag dan over context gaan, ze is ook utopisch. Kostprijs, functie, regelgeving zijn niet van tel: wat overblijft is ‘pure’ architectuur. Door de randvoorwaarden heel concreet te maken, komt paradoxaal genoeg vrije, lichtjes verwilderde – in Kopenhagen zelfs extravagante – architectuur tot stand. De keuze van één referentie bevrijdt studenten van de nood om formele keuzes te verantwoorden. Door de ‘re-’ in re-practice wordt de aandacht van zowel de ontwerper als de bezoeker geconcentreerd, en winnen kleinere ontwerpbeslissingen aan scherpte en precisie. Het reduceren van keuzes laat in dit geval toe om, in de woorden van Susan Sontag, meer te zien, meer te horen, meer te voelen.

Het voortdurend herbezoeken van dezelfde architecturale elementen, operaties en referenties is symptomatisch voor advvt’s werk. ‘De blik van de ander’, zoals de directeur van het VAi Sofie De Caigny stelt, leidt tot positieve ver-andering. Japanse studenten tonen door middel van hun interpretatie van de ‘essentie’ van advvt’s woningen hoe (bestaande) gebouwen worden beschouwd als manipuleerbare objecten. Vol enthousiasme worden woningen geknipt, geplakt, gedraaid, geschoven, geplooid, gestapeld, beklad, in- en uitgepakt. De studenten lijken echter te beseffen dat deze spontane kwaliteit zich niet gemakkelijk vertaalt naar nieuwbouw. De beuk die als objet trouvé door de woning Bern Heim Beuk wordt omarmd, het nieuwe huis gemaakt uit stellingen in het oude bakstenen huis van Rot-Ellen-Berg en de diagonale versnijdingen in de reconversie van Woning Vos zijn moeilijk elders te reproduceren. Dat sommige Japanse ontwerpen daarom wat geforceerd ogen, betekent niet dat ze niet leerrijk of kwaliteitsvol zijn. Het is juist door het belang van het bestaande in het werk van advvt dat de betekenis van ‘context’ des te complexer, en het onderzoek des te relevanter wordt.

In de ‘verhuis’ ondergaan de woningen noodzakelijkerwijs een transformatie. In grote lijnen tonen de drie steden drie basisoperaties: in Kopenhagen worden de woningen geperst in kleine onbenutte percelen, in Londen worden ze geëxpandeerd tot publieke plekken, en in Tokyo worden ze uiterst precies ingepast in een dicht stedelijk weefsel. Volgens de architecten kunnen deze transformaties begrepen worden als ‘transcripties’. Dit klinkt echter iets te netjes voor al ‘het kronkelen en wringen’, in de woorden van CASS-docent Philip Christou, en ‘de vervreemding en het botsen’, zoals verwoord door CASS-studenten Michelle Lo en James Osborne. In de smalle percelen in Kopenhagen puilen de woningen uit, op het groteske af; in Londen wordt een uitgestrekte villa van Lampens een compact torentje; in Tokyo transformeert een rijwoning met subversieve wachtgevel in een losstaande patiowoning. Vooral dit laatste is een intrigerende metamorfose: de studenten kregen niet enkel een referentie van advvt, maar ook van het Japanse bureau Atelier Bow-Wow – een vruchtbare combinatie. De tekeningen van Bow-Wow lijken op stripverhalen en de woningen op miniatuursteden. De kruisingen van de studenten tonen hoe complex wonen kan zijn: de eengezinswoning die je in Gent achteloos voorbijfietst, wordt in hun handen een metropolitane microkosmos.

Re-practice re-visit re-turn is een tentoonstelling in transit. Noch het onderzoek, noch de workshops, noch de tentoonstelling zijn echt afgesloten. De huidige versie is bedoeld als tussentijdse presentatie van een doorlopend project – de transportkisten waarop de maquettes uitgestald staan maakt dit expliciet. Volgens advvt handelt het over verlangen, volgens Christou over ‘poëzie in plaats van geschiedenis’. Suggestie, vragen en verbeelding staan boven harde conclusies en systematiek, in tegenstelling tot bijvoorbeeld het werk rond context en typologie dat de Zwitserse architecten Christ & Gantenbein met hun studenten ontwikkelden. Het resultaat is rijke en dynamische grilligheid, maar de complexe en contradictorische realiteit van ‘context’ blijft gedeeltelijk buiten schot. De rechttoe rechtaan attitude van re-practice is bevrijdend voor een ontwerper, maar wat blijft daarvan over buiten de ideale sfeer van de architectuurschool? Architecten de vylder vinck taillieu zijn dus (nog) niet helemaal teruggekeerd.

• Re-practice Re-visit Re-turn heropent op 9 september en loopt tot 10 januari 2021, Vlaams Architectuurinstituut, deSingel, Jan van Rijswijcklaan 155, Antwerpen. 

In 2006 maakt de Italiaanse designer en architect Alessandro Mendini (1931–2019) een tekening van een fabeldier, een zelfportret met als titel Ik ben geen architect, ik ben een draak. Het schepsel heeft het hoofd van een vormgever, de handen van een ambachtsman, de borst van een manager, de buik van een priester, de voeten van een kunstenaar, de benen van een graficus, de staart van een dichter en het lijf van een architect. Mendini presenteert zich als monster, als creatuur waarvan er maar één exemplaar bestaat, en dat komisch, raar of bedreigend overkomt. De wens is hier, gedeeltelijk, de vader van de gedachte. Mendini kan immers eenvoudig worden weggezet als een vrolijke, commerciële en ongevaarlijke designer, die aan de lopende band even functionele als luxueuze voorwerpen heeft bedacht, voornamelijk voor de Italiaanse firma Alessi. Bekend is de glimlachende kurkentrekker met een baljurk, Anna G, waarvan sinds 1994 bijna twee miljoen exemplaren zijn verkocht. Afhankelijk van de uitvoering varieert de prijs tussen dertig en zeventig euro. 

Dat Mendini meer is dan dat kan al 25 jaar aan den lijve worden ondervonden in Groningen. Eind jaren tachtig nodigde museumdirecteur Frans Haks (1938–2006) Mendini uit om een ontwerp te maken voor een museum in de noordelijkste stad van Nederland. Het resultaat: een driedelig sprookjeskasteel, als een vreemd, veelvormig, symmetrisch complex, in het water van een voormalige zwaaikom vlakbij het treinstation. Een centraal, hoekig gedeelte bevat het depot, het restaurant, het onthaal en de kantoren. Voor het ontwerp van twee grote pontons vooraan en achteraan nodigde Mendini collega’s uit: Philippe Starck bedacht een schijfvormige tentoonstellingsruimte, waarvoor Michele de Lucchi een oranje basis ontwierp. Het achterste ponton bestaat uit door Mendini ontworpen tentoonstellingszalen. Frank Stella werd uitgenodigd om daarbovenop een extra paviljoen te plaatsen: zijn voorstel bleek onhaalbaar, en in zijn plaats ontwierpen de architecten van Coop Himmelb(l)au een deconstructivistische toevoeging – een stijl die begin jaren negentig nog net en vogue was. Ook vandaag blijft de brug die tot aan de museumingang leidt een drukke verkeersas in de stad, omdat het voor fietsers en voetgangers de kortste weg is om het centrum te bereiken.

Het museumgebouw van Mendini, geopend in 1994, belichaamt de bravoure, de zorgeloosheid, de kapitaalkracht en vooral de vrijheid die museumdirecteuren in Nederland bezaten in de jaren negentig, schijnbaar onbelemmerd door politieke bemoeienissen. In Groningen leek die vrijheid het grootst: in dezelfde periode bouwden ook Bernard Tschumi, Zaha Hadid en Rem Koolhaas er al dan niet tijdelijke paviljoenen. Het Groninger Museum, sinds 2012 onder leiding van Andreas Blühm, besloot het vijfentwintigjarige jubileum te vieren met de tentoonstelling Mondo Mendini. De Italiaanse vormgever bedacht het concept – aanvankelijk onder de titel Mendini My Masters – maar overleed in februari 2019. Het waren Francesco Mendini (zijn broer), Alex Mocika en Beatrice Felis, gedrieën al decennialang werkzaam bij Atelier Mendini, die zijn werk voortzetten.

Met de tentoonstelling, zo schreef Mendini in mei 2018, ‘wil ik laten zien hoeveel ik heb geabsorbeerd van culturele stromingen en meesters die ik gedurende mijn carrière ben tegengekomen’. Zeventig van de ongeveer tweehonderd kunstwerken of objecten zijn gemaakt door andere kunstenaars of vormgevers. Het resultaat, aldus Mendini, ‘echoot in een humanistische ruimte, verlangend naar de utopie. Hier bespeelt esthetisch besef de kunsten als instrument en neemt ethisch besef de ontmanteling van retoriek, privileges en valse legenden op zich.’ Mendini wil ongrijpbaar blijven, autonoom als een speelvogel die geen politiek engagement aangaat, niets wil aankaarten, oplossen of veranderen, maar enkel door middel van het vormgeven van objecten en ruimtes een maatschappelijke rol wil vervullen, juist door de actualiteit en de verplichtingen van die maatschappij gedeeltelijk te negeren.

De tentoonstelling is niet chronologisch maar thematisch geordend, of eerder nog methodologisch, op basis van technieken en strategieën. Dit oeuvre een plaats geven binnen historische of theoretische categorieën is allesbehalve het uitgangspunt, en bijvoorbeeld Mendini’s band met andere exponenten van het naoorlogse Italiaanse design (zoals Memphis, Andrea Branzi of Superstudio) komt slechts anekdotisch ter sprake. De zalen – 25 jaar geleden nogal labyrintisch gecomponeerd – dragen titels als ‘De kunsten uitdagen’, ‘Voorwerpen bezielen’, ‘Vaardigheid en vakmanschap’, ‘Abstractie dramatiseren’, ‘Stippen aan de horizon zetten’, ‘Vormen bevrijden’, ‘De rijkdom van complexiteit’ en ‘De kunst van het experimenteren’.

Het zijn generische etiketten, en nu en dan is de selectie inwisselbaar. De verbindingen die Mendini legt zijn vaak op het brutale af. Zonder al te veel toelichting opent de zaal ‘Vormen bevrijden’ met een groot portret van de jonge Virginia Woolf, waarna enkele spitsige en hoekige, als met graffiti bekladde meubelstukken volgen, naast een versie van de spiegelende poort, een omgekeerde U, die tussen het station van Groningen en het museum staat. Onder de noemer ‘De kunsten uitdagen’ wordt de allereerste, scheve stoel van Mendini getoond, samen met een potloodtekening van Henri Matisse. In de zaal ‘Stippen aan de horizon zetten’ prijkt een gigantische versie van de Poltrona di Proust uit 1978, de pointillistisch beschilderde fauteuil die Mendini maakte na lectuur van Prousts Recherche, als kopie van het meubelstuk waar hij als baby samen met zijn tweelingzus in te slapen werd gelegd. Het zelfportret van de designer hangt aan de muur naast dat van de Franse auteur. Daarna volgt het pointillistische schilderij Mantes van Paul Signac uit 1900, maar ook, in een hoek van de zaal, een persfoto uit 2011 waar Mendini een cirkelvormig object van maakte: een rubberboot met een twintigtal vluchtelingen vanuit Afrika op weg naar Lampedusa, met oranje, groene, gele, rode of blauwe sweaters en reddingsvesten die inderdaad haast pointillistisch vibreren. Het esthetisch besef lijkt het ethische hier totaal weg te drukken. Of is het omgekeerd? Kan de aanwezigheid van de foto ook als relativerend of deemoedig geïnterpreteerd worden – als een onthulling van een designer die, al te eerlijk en fatalistisch, zijn politieke macht minimaliseert, om niet te zeggen ridiculiseert? Ook elders valt er tijdens Mondo Mendini verwonderd, verontwaardigd of ongelovig te glimlachen bij de blijmoedige en onverstoorbare inventiviteit van de bij elkaar gezette creaties. En zoals het cliché wil, liggen lachen en huilen nooit ver uit elkaar. Het gevoel dat overheerst is dat Mendini zelf, als een nar, zijn leven lang plezier heeft gemaakt, tegen beter weten in, bij momenten flirtend met het cynisme. Het gebrek aan ernst dat zijn oeuvre kenmerkt is een even fascinerend als onbereikbaar ideaal.

• Mondo Mendini, tot 5 mei in Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen.

De titel van deze tentoonstelling leest als een statement over de praktijk van ontwerpers in België en grafisch ontwerp als kunstvorm: perifeer, onzichtbaar, zelfvoorzienend, van de kaart, onopgemerkt. Een grid is bovendien een achterliggend stramien dat ontwerpen onzichtbaar fundeert of hun beeldtaal vormgeeft. De ondertitel Belgisch grafisch ontwerp uit de jaren 60 en 70 door de ogen van Sara De Bondt verwijst naar een ontluikend discours over de geschiedenis van Belgisch grafisch ontwerp, en naar een particuliere blik op een welbedachte periode, afgebakend door de artistieke omwenteling die Expo 58 in gang zette en de introductie van de personal computer in de vroege jaren tachtig. Titel en ondertitel stellen dus vooruitzichten voorop. Het vooruitzicht om onzichtbaar grafisch ontwerp en ongekende ontwerppraktijken aan het licht te brengen. Het vooruitzicht om een veelal ongedocumenteerde en onbeschreven geschiedenis te ontdekken via een persoonlijke en dus gedeeltelijke terugblik. Het vooruitzicht om de tentoonstelling als auteurswerk van Sara De Bondt (1977) te bekijken en te lezen, om na te gaan hoe functioneel, hybride dan wel autonoom een ontwerppraktijk vandaag kan zijn, en welke antecedenten in België bestonden. Samen dromen titel en ondertitel, net als het museum, ook van een publiek voor dit alles.

De Bondt ontwikkelde de tentoonstelling als onderdeel van haar doctoraatsonderzoek in de kunsten The Invisible Other: Graphic Design and Contemporary Art. Ze combineert haar ontwerppraktijk met doceren en met het uitgeven ‘van betaalbare boeken gewijd aan de geschiedenis van architectuur, kunst, design, film en literatuur’ door Occasional Papers. Haar praktijk is hybride: functioneel als ontwerper, en autonoom in vele andere rollen die ze opneemt. De Bondt studeerde in België en Nederland, trok naar het Verenigd Koninkrijk en verhuisde vier jaar geleden terug naar België. Het is met die ogen dat ze opmerkte hoe ‘internationaal’ het Belgisch grafisch ontwerp is dat ze in de drietalige tentoonstelling presenteert.

De wanden, projecties en het helblauwe, door Michael Marriott (1963) ontworpen meubilair presenteren voornamelijk efemeer grafisch ontwerp (enkelbladig drukwerk zoals affiches, folders, kaarten, verpakkingen en foto’s). Aandacht gaat ook uit naar complex ruimtelijk grafisch ontwerp, meestal uitgewerkt in papier, en in beperkte mate naar boek- en letterontwerp. Er zijn recente videogesprekken te bekijken met nog levende protagonisten als Sophie Alouf (1945), Rob Buytaert (1936), Boudewijn Delaere (1938), Paul Ibou (1939) en Herman Lampaert (1931), en een RTBF-documentaire over Corneille Hannoset (1926–1997) uit de jaren negentig. Wat het getoonde werk typeert, is in de eerste plaats dat het nu door De Bondt geselecteerd en opnieuw zichtbaar gemaakt is. Meer dan twintig bruikleengevers leenden honderden werken uit, en het is meer dan twintig jaar geleden dat het Design Museum Gent (toen nog Museum voor Sierkunst en Vormgeving) een tentoonstelling wijdde aan Belgisch grafisch ontwerp: In koeien van letters. Een tentoonstelling over 50 jaar Grafische Vormgeving in Vlaanderen, samengesteld door onder meer Lampaert.

‘Typografie’, ‘Formaat’, ‘Samenwerking’, ‘Sociale relevantie’, ‘Serialiteit’, ‘Patroon’, ‘Meer met minder’, ‘Oppervlak’, ‘Kleur’ en ‘Onderwijs’ verdelen als thematische tussentitels de tentoonstelling en bepalen dus de opstelling van de werken. Het zijn sleutelwoorden die De Bondt ontleent aan haar eigen praktijk. Wat ze schrijft over deze relevante begrippen, in de met folieletters aangebrachte zaalteksten en de monochrome, door Die Keure gedrukte tentoonstellingsgids, richt zich tot een lekenpubliek. Waarschijnlijk daarom laten de getoonde werken zich niet vangen: de tussentitels suggereren een articulatie die veelal onzichtbaar is, en komen over als een oefening pro forma om de mooie vondsten van De Bondt te ordenen. Op een meer onthullend en kritisch discours over Belgisch grafisch ontwerp blijft het nog even wachten, maar de korte stukken geschiedenis in de gids zijn een intrigerende aanzet. Onbekende ontwerpers worden uitgelicht, zoals Jeanine Behaeghel (1940–1993), wier affiches voor Korrekelder uit het midden van de jaren zestig zich ongebonden tot typografische conventies verhouden – off the grid, op verschillende manieren.

Er valt veel verrassend kwaliteitsvol ontwerp te ontdekken, bij uitstek van Corneille Hannoset, die ruim vertegenwoordigd is en die zijn grafisch inzichtelijke, instrumentele en totale ontwerptaal onder meer ten dienste stelde van Marcel Broodthaers, in de bekende uitnodiging uit 1964 Moi aussi, je me suis demandé si je ne pouvais pas vendre quelque chose et réussir dans la vie. De invloed van Hannoset op het grafisch werk van Broodthaers wordt zichtbaar in de plooien van Off the Grid. In een ander werk, ook met letterpress als druktechniek, speelt Hannoset met vette letters handig de dubbelzijdigheid van de folder uit door de titel (Carlotti) te herhalen en sommige letters in spiegelbeeld te zetten op de versozijde van het dunne papier. Het ontwerp werkt met en tegen het lezen en speelt met clichés, zoals ook de bronskleurige affiche van Jean-Jacques Stiefenhofer (1943–2013) voor Galerie Tamara Pfeiffer. De bulletins van Hannoset voor Musée du Cinéma (het huidige Cinematek) getuigen van een tijd waarin grafische identiteiten zich over decennia heen konden doorzetten, in plaats van na enkele jaren al te worden herzien. Voor een tapijt dat in de zaal ligt gebruikte De Bondt zwart-wit­foto’s van patronen door Hannoset: het is ontwerp dat ter plekke functioneert, en dat ook decoratief etaleert – en het is nieuw auteurswerk van De Bondt dat de retrospectieve tentoonstelling aanvult. 

Bijzonder zijn daarnaast het patroon van Delaere voor het warenhuis Innovation en zijn nieuwjaarskaart als vlinder, het isometrische kubusbeeld in Belgische kleuren dat Buytaert ontwierp voor de tentoonstelling Bouwen in België 1945–1970, de gefotografeerde straatzichten die als plan worden gereconstrueerd op een dubbelpagina in het boek Manhattan (1982) van Roberte Mestdagh (1944), en de anonieme, met pen ontworpen, meervoudig vierkant gevouwen aankondiging voor de groepstentoonstelling Vierkantig, waar onder anderen Dan Van Severen en René Heyvaert aan deelnamen. De handboeken die Fernand Baudin (1918–2005), Lampaert en Mark Verstockt (1930–2014) voor hun praktijkonderwijs ontwikkelden, vragen om omschreven en becommentarieerd te worden, ten behoeve van het ontwerponderwijs dat België rijk is. 

De ontwerpen gerelateerd aan Multi-Art, uitgeverij, galerie en kunstboekhandel opgericht door Liliane-Emma Staal (1939–2015) en Ibou, springen, tot slot, in het oog. Ze hanteren een grafische beeldtaal die ontwerpen op internationale schaal in die periode gemeen hebben: afgemeten, machtige typografie, symbolische materialen en helle kleuren. Samen zijn ze een toonbeeld van sterk, interactief grafisch werk, met collectieve ontwerpen die als dingen tussen makers en publiek staan: documenten als evenementen. In en rond de tentoonstellingsruimte van Off the Grid organiseert De Bondt lezingen, rondleidingen en interviews onder de noemer This is… Deze evenementen stellen een bijkomend vooruitzicht voorop: het gesprek en het denken over grafisch ontwerp in België voort te zetten.

Bas Rogiers

Off the Grid, tot 16 februari in Design Museum Gent, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent.

De directeur van het Design Museum in Den Bosch, Timo de Rijk, wil met Design van het Derde Rijk laten zien dat vormgeving in het Duitsland van Adolf Hitler een instrument was ‘in de handen van het ultieme kwaad’: ‘De tentoonstelling toont de grote bijdrage van vormgeving aan de opkomst van de kwaadaardige nazi-ideologie.’ Daarmee is de toon gezet. Het gaat in deze tentoonstelling niet om kwalitatief goede of slechte vormgeving; het gaat om de vormgeving van het kwaad, in dit geval het Duitse nationaalsocialisme.

Om de bezoeker in de gelegenheid te stellen dat ‘vormgegeven kwaad’ te begrijpen, plaatsen De Rijk en de tentoonstellingscuratoren (historicus Tomas van den Heuvel en kunsthistoricus en verzamelaar Almar Seinen) het design van het Derde Rijk (1933-1945) in een contemporaine politieke, sociaal-economische en culturele context. De tentoonstelling opent daarom op de tweede verdieping met een tijdlijn van 1918 tot 1945, die de geschiedenis van de Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei verbindt met die van het nazidesign. Een filmportret van het nationaalsocialistische Duitsland van 1929 (Beurskrach) tot 1945 maakt de bezoeker duidelijk dat ‘design’ in Den Bosch als een alomvattend fenomeen is op te vatten: niet in de gewoonlijke betekenis van vormgeving van (propaganda)drukwerk of gebruiks- of siervoorwerpen, maar ook, en vooral, van een nieuw Duitsland en van nieuwe Duitsers. Die nieuwe Duitsers worden belichaamd in blonde, blauwogige Germanen. Het nieuwe Duitsland is welvarend, dankzij de voorman van de NSDAP, Adolf Hitler, der Führer. Duitsland heeft het ‘juk van Versailles’ afgeworpen, de economische crisis achter zich gelaten, is technisch superieur en maakt zich op om opnieuw een Europese grootmacht te worden. Wie niet beantwoordt aan het beeld van de nieuwe Duitser of ervan verdacht wordt zich af te willen keren van het nieuwe Duitsland, wordt uitgestoten, vastgezet in een concentratiekamp of vermoord in een vernietigingskamp – ook producten van nazidesign, waaraan met gepaste terughoudendheid aandacht wordt besteed.

Op de eerste verdieping zijn die producten in grote verscheidenheid uitgestald: sculpturen (van Arno Breker en Joseph Thorak), schilderijen (van Johann Kluska en Hans Schmitz-Wiedenbrück), gebouwen (van Albert Speer en Paul Ludwig Troost), stads- en landschapsprojecten (van Heinrich Wiepking), affiches (van Ludwig Hohlwein), brochures (van Jupp Daehler en Fritz Kaiser), nazihandboeken, politieke pamfletten, fotografie (van Heinrich Hoffmann), film (van Leni Riefenstahl), bankbiljetten, meubilair, vaatwerk, vaandels, kleding en militaria. Het parcours begint met een organigram van instanties en personen die samen het ontwerpproces en het toezicht daarop aansturen: naast Hitler, Joseph Goebbels, Rijkspropagandaminister en hoofd van de Reichskulturkammer, Robert Ley, leider van het Deutsche Arbeitsfront en de daaruit voortvloeiende arbeidersgemeenschap Kraft durch Freude, en Rijksarchitect Albert Speer, leider van het Amt Schönheit der Arbeit, een onderafdeling van Kraft durch Freude. Hiermee wordt de verwachting gewekt dat dit organigram de tentoonstellingsstructuur bepaalt. Dat is niet het geval. Niet de ontwerpen staan centraal, niet de ontwerpers, niet de vorm en functionaliteit van de ontwerpen, evenmin de wisselwerking tussen opdrachtgevers en ontwerpers. Het gaat in deze tentoonstelling bij uitstek over één vraag: wat en hoe heeft design bijgedragen aan de racistische ideologie van het nationaalsocialisme?

Om te voorkomen dat de tentoonstelling wordt gelezen als een verzameling willekeurige nazimemorabilia zijn er drie hoofdthema’s: ‘Design als Nazicultuur’, ‘Design van het Derde Rijk’ en ‘Vormgeving door vernietiging’. Die thema’s zijn verder onderverdeeld in elf subthema’s, die op hun beurt weer verder verdeeld zijn. Dat komt de overzichtelijkheid niet ten goede: de invalshoeken zijn te divers – de ‘vormgeving’ van een ideologisch aspect (zuiverheid) staat bijvoorbeeld naast het design van een concreet product (vaatwerk van het Ambt Schönheit der Arbeit) – en te talrijk voor de beperkte ruimte. Alleen de subthema’s worden toegelicht op de wanden, niet de overkoepelende thema’s. De audiotour is informatief en voegt enige verdieping toe aan de informatie die de bezoeker al lezend heeft opgedaan. Er is geen catalogus, en dat is jammer: een essay dat onder woorden probeert te brengen wat de diverse designvoorwerpen esthetisch-stilistisch gemeen hebben zou een welkome aanvulling op de tentoonstelling zijn geweest, net als een artikel dat inzichtelijk maakt hoe het productieproces en de partijcontrole precies in elkaar staken, of een overzicht van de voornaamste vormgevers en hun producten. Een catalogus was ook een geschikte plaats geweest om een antwoord te formuleren op de vraag die in de tentoonstelling niet beantwoord wordt – en misschien zelfs bewust uit de weg is gegaan: waarom was het nazidesign zo succesvol?

Het design van het Derde Rijk is een veelkoppig monster, in dienst van een ideologie die vanaf het begin racistisch was en mettertijd ook de roep om uitbreiding van het Duits grondgebied (Lebensraum) legitimeerde. Bepaald indrukwekkend, maar tegelijk ook, in het besef van wat de gevolgen waren, huiveringwekkend, zijn de tot in detail uitgewerkte strategieën van Hitler en de zijnen om de bevolking op hun hand te krijgen. De massabijeenkomsten, die net als de affiches, postzegels en fanfoto’s van Hitler de verheerlijking van de Führer tot doel hadden, worden zorgvuldig geregisseerd en gedeeld via moderne media: film, fotografie en radio. Een disciplinerend systeem van rangorde, gedragscodes en protocollen stroomlijnt groepen als het Deutsche Arbeitsfront (de vakbond), de Hitlerjugend en de paramilitaire Sturmabteilung (SA) en Schutzstaffel (SS). Het wordt uitgedragen in een uitgebreid assortiment aan handboeken (met voorschriften als hoe hoog de rechterarm moet reiken bij de Hitlergroet), pamfletten, uniformen, vaandels, attributen (onder meer de SS-dienstdolk m36, naar ontwerp van Karl Diebitsch, en de SS-eredegen naar ontwerp van Karolina Gahr) en onderscheidingstekens.

De tentoonstelling maakt deel uit van de herdenkingsevenementen van de bevrijding van Zuid-Nederland in september 1944, 75 jaar geleden, en is een doorslaand succes, niet alleen qua hoeveelheid bezoekers – het loopt storm – maar ook omdat deze tentoonstelling mensen aantrekt die een museum gewoonlijk links laten liggen. Het is ontegenzeggelijk een tentoonstelling die indruk maakt, deels natuurlijk door de zeer beladen ideologie en geschiedenis van alles wat wordt getoond, deels door de esthetische kracht van de vormgeving. Bovendien wordt duidelijk wat een efficiënte, alomvattende organisatie vermag, waarbij, nogmaals, niet vergeten mag worden wat de gevolgen waren, en wat ervoor nodig was om zo’n efficiënte organisatie tot stand te brengen. En dan blijft er nog deze vraag: mag je producten die uit een ethisch verwerpelijk regime zijn voortgekomen esthetisch appreciëren?

• Design van het Derde Rijk, loopt tot en met 19 januari 2020 in het Design Museum Den Bosch, De Mortel 4, 5211 HV Den Bosch.

Charlotte Perriand (1903–1999) heeft een rijk en gevarieerd leven gehad, dat bijna de hele twintigste eeuw omspant. Wat ze heeft gerealiseerd is uitzonderlijk, niet alleen voor een vrouw in een door mannen gedomineerde architectuurcultuur, maar voor om het even wie: er zijn weinig oeuvres die zo consistent en toch verrassend hebben ingespeeld op maatschappelijke veranderingen en economische kansen, zonder uitschuivers en eigenlijk ook zonder hoogtepunten of meesterwerken. De overzichtstentoonstelling dit najaar in de Fondation Louis Vuitton in Parijs moet miljoenen euro’s gekost hebben: het gehele gebouw van Frank Gehry uit 2014 wordt gevuld om, verspreid over twaalf zalen, een chronologisch overzicht aan te bieden. Hoofdsponsor is het Italiaanse bedrijf Cassina, dat vandaag een twintigtal meubelstukken van Perriand in productie heeft, als onderdeel van een aanbod ‘high-end designer furniture’, zoals de Tokyo Chaise Longue, ontworpen in 1940 en uitgevoerd in bamboe of teak (respectievelijk 5.000 en 6.000 euro), of de LC7, een stalen, draaiende buisstoel uit 1927 (2.400 euro), die jarenlang als gezamenlijk ontwerp van Le Corbusier, diens neef Pierre Jeanneret en Perriand te boek stond, maar waarvan het auteurschap ondertussen definitief aan Perriand toebehoort.

Op de wat hyperbolisch getitelde tentoonstelling Le monde nouveau de Charlotte Perriand is veel meer te zien dan meubelstukken. Het team van curatoren, waar naast kunst- en architectuurhistorici als Arthur Rüegg en Gladys Fabre ook Perriands dochter en haar echtgenoot deel van uitmaken, is erin geslaagd om niet alleen meer dan tweehonderd designobjecten, maar ook tweehonderd kunstwerken te verzamelen. Het leidt, vooral wat de eerste helft van de twintigste eeuw betreft, tot de reconstructie van een artistiek klimaat in Frankrijk en bij uitbreiding Europa. Werk van Alexander Calder, Pablo Picasso en vooral Fernand Léger (met wie Perriand bevriend was en vaak samenwerkte) is tekenend voor een generatie die in de jaren twintig en dertig zonder remmingen verliefd werd op alle mogelijkheden die industriële ontwikkelingen en technologische innovaties aanboden. In 1927 werd Perriand lid van het team van Le Corbusier, die haar tijdens een eerste bezoek nog brutaal de deur had gewezen: ‘We doen hier niet aan borduren.’ In hetzelfde jaar maakte ze een collier van een kogellager, een stalen en cirkelvormig machineonderdeel dat opduikt in Légers schilderij Nature morte (Le mouvement à billes) uit 1926. Op een heldere, eenvoudige en aantrekkelijke manier werd het vertrouwen in het machinetijdperk uitgedrukt – het geloof dat ook het dagelijks leven er alleen beter op zou worden door zo compleet mogelijk te moderniseren. Fantastisch zijn de reconstructies van interieurs voor tentoonstellingen en beurzen waaraan Perriand meewerkte, zoals het Salon d’Automne (1929) of het Maison du Jeune Homme, een conceptwoning op de wereldtentoonstelling van 1935 in Brussel. Het ideaal van een gezonde geest in een gezond lichaam wordt ruimtelijk vertaald; een bureau om te studeren (met een krijtbord aan de wand) is door een groot net gescheiden van een kleine gymnastiekzaal met hoog plafond, waaraan een trapeze en ringen zijn bevestigd. Om bij wijze van spreken niets aan de twijfel over te laten, realiseerde Léger in deze turnkamer een kleurig schilderij van 2,4 bij 4 meter, met de afbeelding van touwen, halters, balken, gestrekte armen en witte vlekjes die op uitvergrote zweetdruppels lijken. Het werk van Léger werd als verloren beschouwd, maar in de aanloop naar deze tentoonstelling is het in een Amerikaanse privécollectie teruggevonden.

Eind jaren dertig verschuift Perriands interesse voor het mechanische en het geometrische naar ‘de lessen van de wetten van de natuur’, zoals ze het zelf omschreef. In de tentoonstelling wordt dat zichtbaar in de foto’s die ze maakte en in de voorwerpen die ze verzamelde: keien, botten, skeletten, maar ook takken en wrakhout. Haar meubelontwerpen worden organisch, en minder symmetrisch en rechtlijnig. Het is een evolutie die vanaf de jaren vijftig sterker wordt, en waarin een langdurig verblijf in Japan een belangrijke rol heeft gespeeld. In 1940 wordt Perriand door de Japanse overheid uitgenodigd om over de productie van industrieel design te adviseren. Al snel blijkt dat ze zelf bereid is om veel te leren, bijvoorbeeld door de stalen chaise longue die ze in 1929 maakte in Japan uit te voeren met plaatselijke materialen en technieken. De spanning tussen lokale en traditionele gebruiken enerzijds, en massaproductie, standaardisering en industrialisering anderzijds – altijd al sluimerend in haar werk aanwezig – wordt een expliciet thema. Kunst reikt een strategie aan om die spanning het hoofd te bieden: als interieurs in de consumptiemaatschappij meer generisch, formulair en zelfs onmenselijk worden, dan zijn het artistieke interventies die in een serieel geproduceerde woonkamer vormen van creativiteit en authenticiteit garanderen. Samen met Léger en Le Corbusier organiseert Perriand in 1955 in het warenhuis Takashimaya in Tokyo de tentoonstelling Synthesis of the arts: het interieur, met kunst van Hartung, Richier en Soulages, wordt als gesamtkunstwerk gepresenteerd waarin, aldus Perriand, ‘levende elementen in een voortdurende vernieuwing de artistieke noden van elk individu bevredigen’.

Ook in de volgende decennia ontbreekt het haar niet aan mogelijkheden om verder te werken, hoewel net zoals bij de meeste andere ontwerpers van haar generatie de democratiserende en licht utopische lading verdwijnt. Naarmate de twintigste eeuw vordert, lijkt in de inrichting van het ‘woonmilieu’ de middenweg steeds moeilijker te volgen: geglobaliseerde massaproductie wordt door Ikea opgeknapt, terwijl wat Cassina maakt enkel voor kapitaalkrachtigen is weggelegd. In 1961 verhuist Perriand met haar echtgenoot naar Brazilië, wat tot een tweede uitwisseling met een niet-westerse cultuur leidt. In hetzelfde decennium wordt ze uitgenodigd om het Palais de Tokyo in te richten – op de tentoonstelling is de mooie, houten, gebogen ticketbalie te zien. Begin jaren zeventig is ze betrokken bij wat haar grootste opdracht zal worden: de bouw, samen met een projectontwikkelaar, van een wintersporthotel in het skioord Les Arcs in de Savoie, met maar liefst 30.000 bedden. De badkamers en keukens, geprefabriceerd in rood polyester, worden als doosjes in de hotelkamers geplaatst.

De complete en zorgvuldige tentoonstelling in de Fondation Louis Vuitton eindigt met de reconstructie van een eenvoudig theehuis uit 1993, gemaakt in opdracht van UNESCO, als onderdeel van een Japans cultuurfestival in Parijs. Het dak bestaat uit een dunne, groene, lichtdoorlatende film van polyester; de draagstructuur is gemaakt uit bamboe, en het paviljoen wordt omringd door bamboeplanten. Tegenstellingen tussen natuur en techniek, tussen west en oost, tussen luxe en toegankelijkheid worden voor een laatste keer in het oeuvre van Perriand opgeheven, op heel kleine schaal.

• Le monde nouveau de Charlotte Perriand, tot 24 februari 2020 in Fondation Louis Vuitton, 8 Avenue du Mahatma Gandhi, 75116 Parijs.

Het is dit jaar honderd jaar geleden dat het Bauhaus werd opgericht en we worden overvallen met tentoonstellingen die daarop inspelen. Museum Boijmans Van Beuningen ging eerder dit jaar voorop met een ambitieus overzicht van de Nederlandse betrokkenheid bij het Bauhaus. Het Museum für Kunst und Gewerbe in Hamburg onderzocht met Amateurfotografie. Vom Bauhaus zu Instagram het politiek potentieel van amateurfotografie. Het Getty Research Institute in Los Angeles dook in het archief om de beginjaren van de beroemde kunstschool bij te lichten. In de Camberwell Space van de University of the Arts in Londen stond de vraag centraal in hoeverre (en op welke manier) hedendaagse kunstenaars zoals Liam Gillick en Sadie Murdoch nog steeds geïnspireerd worden door de vormentaal die het Bauhaus ontwikkelde. Ook op andere wijze werd aandacht besteed aan de verjaardag. Zo maakte Radio Klara, in samenwerking met kunst-, design- en architectuurhistorici, een uitstekende achtdelige podcast.

De overweldigende belangstelling is terecht, want het Bauhaus belichaamt het moment waarop een nieuwe vormentaal ontspruit aan het verlangen om het sociale weefsel opnieuw vorm te geven. De school wordt in 1919 door architect Walter Gropius (1883-1969) opgericht in het politiek en financieel tumultueuze Weimar. Aanvankelijk is zelfexpressie het leidende ideaal, maar mede onder invloed van Theo van Doesburg (1883-1931) krijgt de school al snel een meer politieke en constructivistische oriëntatie.

De vraag is echter op welke manier we het Bauhaus moeten ‘herdenken’. Wat moet centraal staan? De idealistische opzet of de vaak veel minder utopische uitkomst van die opzet? En hoe oordelen we vandaag over de botsing tussen utopische aspiraties en de toenmalige politieke context? Het officiële verhaal van het Bauhaus kennen we inmiddels wel. We zien vandaag vooral de historische gaten en het ideologische knip- en plakwerk dat eraan voorafgaat. Gelukkig voeren de meeste tentoonstellingen die hierover lopen een correctie uit op die geschiedenis.

Met Symptom Bauhaus reflecteert West Den Haag opnieuw op de erfenis van het modernisme, zoals het dat ook al deed in het langlopende project Alfabetum. De nieuwe locatie in het voormalige ambassadegebouw van de Verenigde Staten is daar een uitgelezen plek voor. Het grote complex van gewapend beton is ontworpen door de Hongaars-Amerikaanse architect Marcel Breuer, een van de belangrijkste leerlingen van het Bauhaus. De titel van de tentoonstelling kan op twee manieren geïnterpreteerd worden. Enerzijds kan je het Bauhaus als een symptoom lezen van een onderliggende kwaal. De vraag is dan: van welke kwaal? Anderzijds kan je het Bauhaus als de ziekte zelf beschouwen. De vraag is dan: wat zijn de symptomen van de ziekte ‘Bauhaus’? West weigert een eenduidige keuze te maken en biedt verschillende benaderingen en antwoorden in zo’n twintig kleine kamers, verspreid over de eerste twee verdiepingen van het gebouw.

De tentoonstelling opent met Consequences (2018), een video-installatie van John Barker en László Vancsa. Wie de inleidende installatie niet de nodige aandacht geeft, staat een moeilijk te begrijpen vervolg te wachten. De twintig ‘Bauhauskamers’ hebben ieder een thema. Zo ontkracht de eerste kamer bijvoorbeeld de mythe van het progressieve Bauhaus door een licht te werpen op de banden die sommige Bauhausleden met het nazisme onderhielden. Ook de cultuurhistorische context waarin de school ontstond komt aan bod, met veel aandacht voor de Eerste Wereldoorlog als katalysator voor de toenemende mechanisatie van de westerse samenleving. De relatie tot het Bauhaus is soms erg indirect. Wie een beetje thuis is in de periode zal met Ernst Friedrichs antioorlogsboek Krieg dem Kriege (1924) of Georg Grosz’ gitzwarte illustraties voor het dadaïstische tijdschrift Die Pleite weinig nieuws ontdekken en zich bovendien afvragen wat dit alles met het Bauhaus te maken heeft.

Om Symptom Bauhaus naar waarde te schatten, moet de bezoeker accepteren dat de expositie het karakter heeft van een onderzoekend essay. Niet de historisch nauwkeurig te omlijnen invloedssfeer van het Bauhaus staat centraal, maar de manier waarop diverse denkbeelden van de school (net als de expositie zelf) uitwaaierden en inwerkten op allerlei ondemocratische projecten – projecten die ingingen tegen de oorspronkelijke opvattingen van het Bauhaus. Dat komt goed tot uiting op de tweede verdieping, die onderzoekt hoe de vormentaal van het Bauhaus werd toegeëigend door totalitaire regimes en werd ingeschreven in een kapitalistische expansiedrift. De geëxposeerde plannen en objecten zijn uiterst divers: van het nazimodernistische megaproject Atlantropa (1928-1952), waarmee Herman Sörgel Lebensraum in Afrika wilde creëren, tot de kunstcollectie van de oliemaatschappij ARCO, vormgegeven door de Bauhausgraficus Herbert Bayer. Symptom Bauhaus zet zodoende een beeld neer van het Bauhaus als symptoom – een artistiek naïeve reactie op industrialisering en kapitalisme – én als ziekte – een ziekte waarvan de diverse symptomen zich verspreidden over vele naoorlogse projecten.

Wie de tijd neemt om aandachtig te luisteren naar de getuigenis in Consequences, beseft hoe de op het eerste zicht losse fragmenten ingenieus in elkaar passen en een afgerond geheel vormen. Een half uur lang horen we de wijdlopige bedenkingen van een niet nader genoemde man die studeerde aan het Bauhaus, terwijl schijnbaar ongerelateerde beelden van een winterlandschap voorbijtrekken. De Eerste Wereldoorlog is een terugkerend thema en het Bauhaus krijgt er flink van langs omwille van zijn geromantiseerde beeld van industrialisatie. De camera zoomt uit en het winterlandschap blijkt een door en door geïndustrialiseerde omgeving met mistroostige, uniforme woonblokken. De echte avant-garde, bijt de man de bandrecorder toe, werd gevormd door de makers van de vele prothesen die de oorlogsveteranen moesten worden aangemeten – het Bauhaus had geen oog voor die werkelijkheid en was daardoor makkelijk in te zetten voor politiek problematische projecten. Laat nu net die prothesen centraal staan in het boek van Ernst Friedrich en de tekeningen van Georg Grosz. Pas dan beginnen de zaken op hun plaats te vallen. Dit is de problematiek die Symptom Bauhaus heeft willen onderzoeken en het doet dat op een verrassend coherente wijze.

• Symptom Bauhaus, tot 1 januari in West, Lange Voorhout 102 2514 EJ, Den Haag.

De interesse in het werk van de in Italië geboren Braziliaanse architect Lina Bo Bardi (1914-1992) is de laatste jaren sterk gegroeid. Pas sinds kort bestaat er een min of meer compleet beeld van haar ontzagwekkende loopbaan: gebouwen, tekeningen en ontwerpen voor ingrepen in de publieke ruimte; scenografie, kostuums, meubels, optochten en feestelijkheden; en baanbrekend werk als curator, activiste en culturele spilfiguur in Brazilië vanaf de jaren zestig. Intussen zijn er degelijke overzichtswerken en gespecialiseerde verhandelingen verschenen, en hebben onderzoekers orde aangebracht in de archiefberg in de Casa de Vidro, het glazen huis dat zij voor zichzelf en haar man in een voorstad van São Paulo ontwierp. De video Precise Poetry (2014) van Belinda Rukschio – die in het Design Museum te bekijken valt vanaf door Bo Bardi ontworpen zitmeubilair – geeft een uitstekend resumé van haar werk, overtuigingen en charisma.

Weinig architectuur evenaart Bo Bardi’s vermogen zich te beperken tot één noodzakelijk gebaar, waar het leven bezit van kan nemen. Haar ontwerpwerk situeert zich aan beide zijden van dat gebaar: het zet in grote trekken het gebouw neer, én houdt zich bezig met de activiteiten, de kunst, de voorwerpen die het kunnen animeren. De gebouwen omvatten grote, strak gedefinieerde maar allerminst neutrale ruimtes waarbinnen ze de mensen en dingen met speelse hand ensceneert. Een blik in de gerenoveerde fabrieksloodsen van de SESC Pompéia in São Paulo maakt dit bevattelijk: uitgespaard in de vloer vloeit een stroompje; een haardkap aan een schouw hangt boven een vuurplaats; mensen schaken op bankjes of zijn in de weer achter halfhoge muren; rode plaatjes op de knopen van de spanten vormen boven dit alles een firmament. Zelden is het verschil en het evenwicht tussen het kleine, beweeglijke en het grote, standvastige zo uitgesproken als bij Lina Bo Bardi.

Daarom kan een tentoonstelling met meubels, zoals in het Design Museum Gent, een introductie tot haar wereld zijn. Meubels zijn de expressieve, gestoffeerde individuen die, op haar tekeningen en in het echt, haar grote ruimtes inpalmen. Het tentoonstellingsontwerp van Space Caviar is duidelijk geïnspireerd door een intussen klassiek te noemen museografie van Bo Bardi: de opstelling die ze ontwierp voor het Museu de Arte de São Paulo (MASP), waar een eclectische verzameling schilderijen aan staande glasplaten werd bevestigd en over de ruimte verspreid, ‘als danspartners op een bal’. Deze flirterige museografie was zo bijzonder omdat ze de kunsthistorische hiërarchie ophief die de toeschouwer imponeert en een oordeel opdringt. In de door Bo Bardi ontworpen museografie maakten alle werken een kans bij de op dans beluste toeschouwer; hun naam en afkomst stonden enkel op hun rug te lezen.

Ook bij de al even eclectische collectie stoelen, fauteuils en ander meubilair in Gent ontbreekt identificatie. Een uitvouwplan met nummers in de brochure biedt soelaas. En net als in het MASP destijds palmt de verzameling de hele ruimte in. De diagonale lijnen waarlangs de sokkels zijn geplaatst negeren de kolommen die de museumzaal een vermoeiende geometrie opleggen. In het MASP waren de sokkels kleine gewichten met een gleuf, waarin de glasplaten rechtop geklemd stonden. In Gent bestaan de sokkels uit één of twee lagen metselblokken waar een glasplaat overheen ligt. De meubels staan erbovenop. De verwijzing is duidelijk genoeg, maar de werking is wezenlijk anders. De glasplaat neutraliseert de ruwheid van de metselblokken en scheidt fauteuil en ondergrond. Op een foto uit de jaren zeventig zien we een glasplaat met een Modigliani, waaronder de rok en de benen van een bezoekster het portret vervolledigen tot een cadavre exquis. Een dergelijke ludieke, subversieve interactie laat de tentoonstelling in Gent niet toe. Het rechtopstaande glas wist hiërarchieën uit, het liggende glas vestigt ze. De portretten in São Paulo waren onze gelijken, de fauteuils in Gent zijn voor ons ongenaakbaar. Of de meubels kunst zijn of niet is niet de vraag. Lina Bo Bardi haalde anonieme, arme en etnisch diverse artefacten het museum binnen als kunst, wat het culturele zelfbeeld van Brazilië diepgaand heeft beïnvloed. Maar ze stond op gelijkwaardigheid, zelfs als het over in de westerse traditie gecanoniseerd werk ging. Dat onder haar stoelen een sokkel geschoven wordt, is dan een twijfelachtig eerbetoon.

De afstand tot de emancipatoire agenda van haar late arquitetura pobre blijkt ook uit de getoonde meubels, waarvan de meeste uit een vroegere periode stammen. Hoewel er in Gent stukken uit het SESC, uit de Espírito Santo do Cerrado-kerk in Minas Gerais en uit het Casa do Benin in Salvador staan, wordt de hoofdmoot gevormd door werk van het Studio d’Arte Palma, gemaakt tussen 1948 en 1951, samen met Giancarlo Palanti, net als zij een Italiaanse émigré in São Paulo. Deze samenwerking is pas door recent onderzoek aan het licht gekomen, een kunsthistorisch succesje waar de Nilufar Gallery uit Milaan, die de tentoonstelling samenstelde, mee uitpakt. Terecht staat ook Palanti’s naam op het affiche.

Voor wie voor Lina Bo Bardi komt, biedt de tentoonstelling een drievoudig perspectief. Vooreerst wordt duidelijk dat de eigenzinnige ontwerper samenwerkingen op prijs stelde, zonder daarbij iets af te doen aan de ‘precieze poëzie’ van het werk. Ten tweede blijkt wat in het meubilair constant bleef toen ze vanuit haar bourgeois achtergrond de multiculturele realiteit van Brazilië indook. Dat is de voorrang voor constructie, en materiaal – of dat nu de kostbare, roodbruin kleurende, gladgeschuurde houtsoorten van het vroege werk zijn of de gelijmde staafjesplaat waaruit ze later krukjes en banken liet zagen. Daar bovenop komt grafische flair: talrijk zijn de meubels met een krachtig getekend zijaanzicht. Tussen de twee zijkanten rusten dan, op zichtbare of verborgen dragers, de zitting en de rugleuning. Opmerkelijk is Bo Bardi’s voorkeur voor tweedimensionaliteit. Planken, hoe gepolijst ook, zijn nu eenmaal recht, en gelijmde platen al helemaal. Een secretaire, bestaand uit een gepolitoerd kistje opgehangen tussen twee malle stellen poten, lijkt een frivole voorafspiegeling van het MASP, de reusachtige opgehangen glazen kist aan de Avenida Paulista.

Bij enkele tafels en stoeltjes is de rolverdeling meer solidair. Daar schuiven de poten consoles onder het blad, dat in ruil de poten bij elkaar houdt. Er is mooi vakmanschap te zien: de gespen die twee lappen leer samenhouden, de uit verschillende delen vergaarde houten zijaanzichten. Van enkele stukken zijn meerdere exemplaren te zien, wat meteen duidelijk maakt dat ze weliswaar in serie, maar niet industrieel vervaardigd zijn. De ene versie is bijvoorbeeld lager uitgevallen dan de andere, en de vorm van de zitting is aan de interpretatie van de vakman overgelaten. Van drie girafa’s, ongetwijfeld haar mooiste stoelen, is de geknikte, met een liplas geheelde achterpoot twee keer schuin gezet, en één keer recht. De stoel neemt de vrijheid die ook het dier zou nemen.

Tot slot toont de tentoonstelling wat in het meubilair van Bo Bardi in de loop der jaren verloren is gegaan, of wat ze als ballast heeft afgeworpen, en dat is comfort. De koorbanken van Minais Gerais of de krukken van het SESC zijn niet bedoeld om uit te rusten of lekker onderuit te zakken. Het zitten is er of een rituele vertoning, of een terloopse tussenstand voor een actief lichaam. Het eindpunt is alleen op foto’s en in de video Precise Poetry te zien: het monumentale Teatro Oficina in São Paulo, een als theater ingerichte bouwval, waar het publiek op banken van ineengeschroefde steigerbuizen zit, en waar de zinderende optochten, die theatermaker Zé Celso voorbij laat trekken, dat ongemak doen vergeten.

• Lina Bo Bardi & Giancarlo Palanti. Studio d’Arte Palma 1948 – 1951, tot 16 februari in Design Museum, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent.

Even merkwaardig als Insel Hombroich of het Neanderthal Museum zijn de museumontwerpen van Renzo Piano. Piano, die onlangs de Erasmus-prijs in ontvangst mocht nemen, is ongetwijfeld een van de interessantste museumarchitecten. Wereldberoemd werd hij met het controversiële Centre Pompidou, dat hij in de vroege jaren ‘70 samen met Richard Rogers ontwierp. Deze parodie op de ‘high tech’ werd later beantwoord door zijn eigen ‘anti-Beaubourg’, de Menil Collection te Houston, Texas (1981-85). Terwijl de Parijse ‘raffinaderij’ appelleert aan een grootstedelijke theatraliteit, nestelt het Texaanse museum zich onopvallend in een suburbane omgeving: het structurele raster van het museum miniaturiseert het raster van de omgeving, de kleuren van het exterieur verwijzen naar de nabijgelegen bungalows, waarin zelfs enkele museale functies zijn ondergebracht. Waar Beaubourg zich profileert als een cultuurfabriek die het ‘gezellige winkelen’ in het museum binnenhaalt, plaatst Piano in Houston opnieuw de (moderne en etnische) kunst centraal in een museale tempel. Meesterlijk is de beheersing van het daglicht, dat wordt beteugeld door een opvallende dakkap, die evenwel in het interieur niet de aandacht afleidt van de kunst. Dit gebouw is bovendien met zijn symbiose van nieuwe technologie, plaatselijke traditionele architectuur en organische vormen typerend voor Renzo Piano, die meermaals poogt traditie en moderne techniek op een intelligente manier aan elkaar te koppelen. Onlangs werd de Menil Collection door Piano voorzien van een uitbreiding, de zogenaamde Twombly Gallery (1992-95). Naast museumontwerpen stond Piano tijdens de laatste jaren ook in voor een woonblok in de Rue de Meaux te Parijs (1988-91), de renovatie van de spectaculaire Fiat-Lingotto-fabriek te Turijn (1983-92), de in de heuvel zorgvuldig ingepaste Unesco Workshop Laboratory nabij Genua (1986-91), de Kansai International Airport te Osaka (1989-94) en het Museum voor Wetenschap en Techniek (1995), een schuinoplopend gebouw dat bovenop de zuidelijke toegang van de IJ-tunnel te Amsterdam zal worden opgetrokken.

• Renzo Piano Building Workshop tot 6 april in de Kunst- und Ausstellungshalle, Friedrich Ebert-Allee 4, 53113 Bonn (0228/91.71.200).

In het welbekende Co-op Interieur (1926) van architect en kortstondig Bauhaus-directeur Hannes Meyer staan slechts enkele gebruiksvoorwerpen: een veldbed, een grammofoon, een opvouwbaar tafeltje en dito stoeltjes. Hoewel het extra stoeltje aan de muur de mogelijkheid om gasten te ontvangen suggereert, lijkt de kamer provisioneel. Zowel de muren als de vloer zijn uit textiel gemaakt, wat de suggestie van een nomadisch bestaan versterkt. De kamer is ontworpen op maat van één persoon, en ‘bouwen’, aldus Meyer, ‘is een biologisch, geen esthetisch proces’. Zijn ontwerp is een centrale referentie in het onderzoek naar de geschiedenis en het gebruik van de kamer dat architectenbureau Dogma in 2012 opstartte onder leiding van Pier Vittorio Aureli en Martino Tattara.

Dogma’s aandacht voor de kamer past binnen het idee van architecturale autonomie dat ook in de essays van Aureli tot uiting kwam. Beïnvloed door de politieke kritiek van het Italiaanse operaismo en door het denken van figuren als Manfredo Tafuri en Aldo Rossi, pleit hij al jaren voor een architectonische cultuur die zo min mogelijk aangetast wordt door het tirannieke marktdenken. Ook met Rooms roept Dogma op tot de mogelijkheid van het tijdelijk bewonen van een kamer, bevrijd van privébezit en los van gender-, klasse- en andere machtsverhoudingen.

In deSingel betreed je via een steile trap een langwerpige ruimte die niet alleen de kamer tot onderwerp maakt, maar door schaal en afmetingen het contemplatieve aspect van elke kamer benadrukt. Rooms is de ruimtelijke vertaalslag van twee publicaties van Dogma. The Room of One’s Own (2017) is een archeologie van de (privé)kamer die een chronologisch overzicht van exemplarische vertrekken combineert met achtenveertig perspectieftekeningen van historisch belangrijke kamers. In Rooms presenteert Dogma slechts de tekeningen, tegen de roze geschilderde rechterwand, en uitgevoerd in de techniek van de klare lijn om de vorm van de kamers zo helder en economisch mogelijk te vangen. Waar The Room of One’s Own vertrekt vanuit de beleving van de bewoner, richt Loveless. The Minimum Dwelling and its Discontents (2019) zich op architectonische oplossingen aan de hand van vijftig bovenaanzichten, in Rooms geprint op grijze panelen. Loveless vertelt de geschiedenis van de minimumwoning, een omstreden en contradictorische typologie geïntroduceerd door de Tsjechische dichter en criticus Karel Teige in 1932, en is tegelijkertijd een wervend pleidooi voor de ‘universele basiskamer’.

Met de perspectieftekeningen uit The Room of One’s Own toont Dogma dat de kamer geen neutrale vorm is en, zoals Louis Kahn beweerde, geen archetype dat onveranderd blijft doorheen de geschiedenis. De kamer is het product van historische condities, en van een gestaag compartimentaliseren, uitsluiten en onderverdelen. Illustraties van de slaapkamer in een Romeinse villa (Black Bedroom Cubiculum) of de studiolo in de renaissance (Francesco I’s Studiolo) verwijzen naar het privilege van de pater familias om zich terug te trekken uit het openbare en huiselijke leven. De architectuur van de kamer heeft niet alleen de organisatie van het huiselijk leven bepaald, maar ligt ook aan de basis van de geboorte van het individu. Zo bracht het burgerlijk concept van privacy de ontwikkeling van binnenmuren met zich mee, en werd de onderwerping van de vrouw ruimtelijk concreet.

Tegelijk wijst de titel van Dogma’s boek uit 2017, ontleend aan een essay van Virginia Woolf, op het emancipatorisch potentieel dat in de kamer besloten ligt. De kamer is de belichaming van interioriteit, een plek waar bewoners hun subjectiviteit en hun bestaanscondities vormgeven. De impliciete, maar onvervulde belofte van ‘een kamer voor jezelf’ ligt dus, volgens Dogma, besloten in de etymologie van het woord room of raum: het vrijmaken van ruimte voor zichzelf. Het terugwinnen van die ruimte staat dan niet langer in functie van het huiselijke, maar in het teken van een beter leven.

De bewoners van de kamers uit The Room of One’s Own zijn hoog aangeschreven kunstenaars, intellectuelen en historisch belangrijke figuren, van Giorgio Morandi en Nasreen Mohamedi tot René Magritte en Lilly Reich. Hierdoor krijgt de kamer een sacrale, romantische, bijna fetisjistische dimensie, in scherp contrast met de analytische, gedistantieerde, ‘de-idealiserende’ benadering van Loveless aan de overzijde van de tentoonstellingsruimte. Hier hangen bestaande architectonische voorbeelden van wat wonen zou kunnen zijn, van de kloostercel uit de middeleeuwen tot een motelkamer in de postindustriële wereld. De industriële revolutie en de verstedelijking vormden een voedingsbodem voor individualisering, die zich manifesteert in de exponentiële groei van eenpersoonshuishoudens, en ontaardt in een egocentrisch vrijheidsidee. De antwoorden van architecten zijn vaak trendy: studio’s, micro-units of microflats gaan nog altijd uit van een huiselijk bestaan. De traditionele familiewoning wordt herschaald naar een beperktere woonoppervlakte op maat van één individu.

De door Dogma gepresenteerde alternatieven doorstaan lang niet allemaal de kritiek die Karel Teige met zijn Minimumwoning (1932) al leverde op het probleem van het ‘Existenzminimum’ (het minimum voor een menswaardig wonen) dat in Frankfurt tijdens het CIAM-congres van 1929 gepresenteerd werd als oplossing voor het nijpende woontekort. Naar Teiges idee heeft elke mens recht op een eigen kamer en moeten overige huiselijke functies gemeenschappelijk zijn. Hoe inspirerend zijn voorstel ook mag zijn, de haalbaarheid hangt af van de vormgeving van de gemeenschappelijke ruimtes, iets wat Rooms helaas onbesproken laat. Door de kamer, en enkel de kamer te bespreken, verlegt Dogma het probleem naar de gang, en naar wat er op die gang volgt.

In zijn essay over Moskou geeft Walter Benjamin uitdrukking aan zijn minachting voor het comfort van laatnegentiende-eeuwse burgerlijke interieurs, maar geeft hij tegelijk toe dat het collectief bestaan sovjetwerkers vervreemdt van de huiselijke ervaring, en hen overlevert aan de publieke sfeer. ‘Het bolsjewisme heeft het privéleven afgeschaft […] en ruimte is er ook niet meer.’ Het Co-op Interieur en de minimumwoning mogen dan een leven beloven bevrijd van de illusie van het huiselijke, de mens is er identiteitsloos en inwisselbaar. Een sober leven in gemeenschap kan bevrijdend werken, maar het vraagt ook verantwoordelijkheid en volharding: individueel comfort opofferen, nieuwe sociale contracten afsluiten, bezitsdrang en statuszucht afbouwen, en bereid zijn tot een actief, participerend burgerschap. Dat geeft Aureli in zijn essay Less is Enough (2013) grif toe: ‘Er is een toenemende belangstelling voor socialere manieren van leven, zoals cohousing of het delen van de huiselijke ruimte buiten de familie om. Maar wat zelden wordt besproken is dat deze manier van leven enige inspanning vereist.’ Hoe we wonen is geen geïsoleerde architectuurkwestie, maar een fundamenteler probleem, diepgeworteld in de structuur van de samenleving. Met Rooms biedt Dogma, in tegenstelling tot vele van hun soms paternalistische en pragmatische collega’s, geen kant-en-klare oplossing, maar voorstellen waarvan de inspanning en het voluntarisme van de gebruiker integraal deel uitmaken.

• Dogma. Rooms, tot 16 juni in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen.

Constants levenswerk Nieuw Babylon werd voor de laatste keer tentoongesteld in 1974, in het Haags Gemeentemuseum. Witte de With in Rotterdam nodigde de architectuurhistoricus Mark Wigley uit Nieuw Babylon nu opnieuw voor het voetlicht te brengen. Op deze tentoonstelling zullen de originele maquettes, tekeningen, schilderijen, grafiek en documenten te zien zijn van Constants twintig jaar beslaande project.

Nieuw Babylon bestaat uit een netvormige, overdekte structuur op pilaren. Hoog boven de grond strekt deze zich uit over de gehele aarde. In deze structuur ontwikkelde zich een alternatieve, volledig geautomatiseerde maatschappij, waar menselijke arbeid overbodig is geworden. De homo ludens krijgt bij Constant volop de ruimte. Werken, recreëren en verkeer zijn activiteiten uit een andere, voorbije wereld die de homo ludens letterlijk overstijgt. Inmiddels is door Lars von Triers recente film De idioten de romantiek van de homo ludens evenals zijn gruwelijkheid aan de orde gesteld. Von Trier concentreert zich voornamelijk op de gespannen verhouding tussen de homo ludens en de samenleving waar hij deel van uitmaakt, en die niet op de spelende mens zit te wachten, terwijl Constants homo ludens zijn eigen wereld zelf mag en kan creëren. Hij is een nomadische mens, die vertrouwend op de creatieve kwaliteiten van zichzelf en de medemens, een continu reizend en scheppend bestaan leidt.

Nieuw Babylon was niet de enige in zijn soort met het propageren van de nomadische stadsbewoner. In de jaren ’60 ontwierpen tal van architecten mega- en superstructuren, die allen gemeen hadden de bestaande en vaststaande stedelijke- en landschappelijke morfologie ter discussie te stellen. Ron Herron ontwierp een Walking city (1964); Peter Cook Plug-In-City; in Japan creëerden de zogenaamde Metabolisten plug-in-architectuur die continu zou kunnen groeien en aangepast worden, met als bekendste gerealiseerde voorbeeld Noriake Kurokawa’s Capsuletoren (1971); Londen had Archigram; Florence Superstudio. Deels zijn deze megastructuren te verklaren als kritiek op de Moderne Beweging, die de bestaande stad het liefst inruilde voor de tabula rasa. Door megastructuren te ontwerpen kon de oude stad gespaard worden, maar het probleem hoe de oude, starre morfologie aan te passen aan de nieuwe levenswijze, werd domweg omzeild door in feite een nieuwe tabula rasa te ontwerpen, maar nu eentje boven de stad. Daarnaast is de aandacht in de jaren ’60 voor superflexibele, permanent veranderende structuren een gevolg van het inzicht dat de stedenbouwkundige discipline te traag en te log functioneerde om vorm te kunnen geven aan de werkelijkheid, de behoeftes van mensen.

In een razendsnel en permanent veranderende wereld is een stedelijke structuur die vandaag ontworpen is, morgen al weer discutabel en op het moment van realisatie hopeloos verouderd. Door de meest fundamentele eigenschap van de stedenbouwkundige discipline, het vastleggen van toekomstige ruimtelijke kaders, tot haar grootste handicap te verklaren, brak in de jaren ’60 een identiteitscrisis uit in de moderne stedenbouw die ze vandaag de dag nog steeds niet te boven is. De roep om integrale planning, de behoefte aan een alomvattende controle, getuige initiatieven als De Nieuwe Kaart van Nederland, waarop alle toekomstige plannen staan ingetekend, ontkennen dat stedenbouw tegenwoordig, zo ze het niet altijd al heeft gedaan, een discipline is die fragmenten van structuren vormgeeft.

Wat Nieuw Babylon bijzonder maakt ten opzichte van zijn utopische tijdgenoten, is de hardnekkige vasthoudendheid van Constant om twintig jaar met zijn schepping bezig te zijn, daarbij altijd een realiseerbaar project voor ogen houdend. Dit is waarschijnlijk de reden dat Nieuw Babylon nog steeds een plaats inneemt in het kunst- en architectuuronderwijs. Op de tentoonstelling in Witte de With wordt Nieuw Babylon daarom als voorloper gepresenteerd van het huidige tijdperk. Constants ideeën over een ruimte waar vloeiende en veranderlijke situaties spontaan geconstrueerd worden, lijken een aankondiging van de vandaag de dag reëel bestaande virtuele ruimte. Onze ontsnappingspogingen uit de fragmentenstedenbouw worden steeds verfijnder.

• New Babylon, van 21 november tot 11 januari 1999 in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44). De begeleidende publicatie van Mark Wigley verschijnt in november, New Babylon: The Hyper-architecture of Desire, 010 Publishers, Rotterdam, 1998.

Bedacht door het Centre Pompidou in Parijs, tentoongesteld in de Royal Academy in Londen en nu te zien in het Nederlands Architectuurinstituut in Rotterdam: een overzicht van bewoonbare bruggen in het verleden, heden en toekomst. Met 125.000 bezoekers was het de meest succesvolle Britse architectuurtentoonstelling. Living bridges is een adembenemend mooie tentoonstelling met de zeldzame eigenschap aantrekkelijk te zijn voor zowel een groot publiek als voor de ingewijde architect of architectuurhistoricus. Twintig modellen van historische bebouwde bruggen op een schaal van 1:200 staan opgesteld over de tijdsrivier, beginnend in de middeleeuwen, met natuurlijk de Ponte Vecchio in Florence (1345), en eindigend met de winnende ontwerpen van de besloten prijsvraag voor een bebouwde brug over de Thames in 1995. Palladio, Soane, Piranesi, Fischer von Erlach, Robert Adam, Chambers, Eiffel, Lutyens en actuele architecten als Rob Krier, Daniel Libeskind, Richard Rogers, Bernard Tschumi, Stephan Hall, Michael Graves: allemaal hebben ze zich bezondigd aan ontwerpen van al dan niet fictieve bebouwde bruggen. De bebouwde brug, als concentratiepunt van de stadscultuur, waar verkeer, wonen, werken en ontspannen samenkomen op een klein oppervlak, blijkt een snaar in ontwerpers te raken die het beste of het meest fantastische in ze naar boven brengt.

Dat een brug de kortst mogelijke verbinding is tussen twee oevers wordt in deze tentoonstelling gelogenstraft, al is het verbazingwekkend hoe inventief ontwerpers omgaan met de eis van bebouwing en een goede doorstroming van het verkeer. Het meest voor de hand ligt het type van de Rialtobrug of de Ponte Vecchio met bebouwing aan weerszijden van het wegdek, maar er blijken talloze andere oplossingen voor het onderbrengen van woningen, opslagruimte, winkels, musea enzovoort: in de peilers onder het dek, in wolkenkrabberachtige pilonen, op een tweede dek boven het verkeer, in poortgebouwen, aan pleinen die twee of zelfs drie parallelbruggen met elkaar verbinden. Opvallend is dat de 20ste-eeuwse bruggen de verkeersafhandeling problematiseren. Waar bij de oudere modellen het verkeer hoogstens een flauwe helling moest nemen om op het brugdek te komen, krijgen de moderne bruggen allerlei ingewikkelde hellingbanen en op- en afritten. In deze lijn ligt het ontwerp van Zaha Hadid voor een nieuwe brug over de Thames. Vijf losse componenten met verschillende bestemmingen zweven boven de brug en zijn daarmee en onderling met talloze hellingbanen en loopbruggen verbonden. Publieksfavoriet van de tentoonstelling in Londen was het ontwerp van Antoine Grumbach Associates, waar twee halfronde pyloontorens met woningen en een reusachtige serre de brugeinden markeren. De 160 meter lange overspanning is een lichte structuur met een aaneenschakeling van glazen dozen, aan weerszijden van een looppad, die onderling gescheiden worden door heggen en waar alle mogelijke soorten activiteiten en functies in kunnen worden ondergebracht.

‘De stedenbouwkundige aspecten van sport’ lijkt zo’n onderwerp dat een gat moet dichten in de tentoonstellingsagenda en garant staat voor een slaapverwekkende opening met een goedwillende stadsdeelvoorzitter van Welzijn en Recreatie. Totdat je beseft dat sport en stad toch alweer een eeuw tot elkaar veroordeeld zijn en er een gespannen relatie op nahouden.

De 19de eeuw vond het stadspark uit om de bewoners ‘gearrangeerde natuurbeelden’ te bieden in de ongekend snel groeiende en steeds groter wordende steden. Camillo Sitte beschreef in 1900 in zijn artikel Großstadtgrün al haarfijn het dilemma van het stadsgroen. De ‘frisse-lucht-bassins’ zijn om esthetische- en gezondheidsredenen onontbeerlijk, maar kosten de stad veel geld vanwege de hoge grondwaarde. Niet alle stadsbesturen waren daarom even gewillig de adviezen van stedenbouwkundigen en hygiënisten te volgen. Veel parken kwamen tot stand op initiatief van particulieren. De eerste decennia van de 20ste eeuw veranderde dit. Op het moment dat de volksgezondheid onderwerp van politiek beleid werd, ontwikkelde zich tegelijkertijd een theorie waarbij het stedelijk groen op zijn gebruikswaarde werd beoordeeld en als volwaardige functie in het stedenbouwkundige plan kon worden opgenomen. Die gebruikswaarde moest aan allerlei standaardnormen voldoen: in Berlijn gold in de jaren ’10 bijvoorbeeld dat per inwoner werd gerekend met een gemiddelde van 2,4 m² kinderspeelplaats, 1,6 m² sportpark, 0,5 m² wandelpromenade, 2 m² park en 13 m² stadsbos. Ook werd een norm ingesteld voor de afstand. Speelplaatsen mochten niet verder dan tien minuten lopen zijn vanaf de woning, parken niet meer dan twintig, enzovoort. Een van de punten van kritiek op Berlages beroemde Plan Zuid was dat het ontwerp nauwelijks (gebruiks)groen had. De Amsterdamse uitbreidingsplannen na Berlage werden wel volgens de nieuwste inzichten aangelegd. Veel sportvelden kwamen direct op de grens met de oude 19de-eeuwse bebouwing te liggen, aan de Amsterdamse ringweg.

De plaats van volksgezondheid op de huidige politieke agenda is flink gezakt. Het ruimtelijke ordeningsbeleid in Nederland staat in het teken van de compacte stad. De dichtheid moet omhoog en vooral plaatsen die goed bereikbaar zijn, moeten zo optimaal mogelijk gebruikt worden. Tegelijkertijd sporten vandaag de dag steeds minder mensen in verenigingsverband, waardoor veel sportvelden een moeilijk bestaan leiden. De gemeente heeft nog net de beleefdheid een paar krokodillentranen te huilen, maar ziet natuurlijk haar kans schoon: langs de ringweg en het spoor, toplocaties bij uitstek, ligt het ene kwijnende sportveld na het andere! Met een vriendelijk bedrag worden de clubs uitgekocht en krijgen een nieuw terrein elders (lees: aan de huidige stadsrand). De bevolkingsgroep die hiervan vooral de dupe is, is de jeugd. Zoonlief die op zijn fietsje naar het voetbalveld rijdt, is in Amsterdam een uitgestorven soort. Volwassenen vinden hun weg wel. Joggers en skaters infiltreren op alle mogelijke wijzen in de openbare ruimte van de (binnen)stad, die helemaal niet met het oog op sport is aangelegd. Toen recentelijk een boekje uitkwam met de beste skate-routes in de stad, werd door de gemeente weinig enthousiast gereageerd. Toch speelt ze zelf ook in op de nieuwe trend met het organiseren van grootse evenementen als de Dam-tot-Dam-loop, de Marathon van Amsterdam en de Battle of Amsterdam, een zeilrace op de Singelgracht. De sportverenigingen slaan inmiddels de handen ineen en doen op eigen wijze aan intensief grondgebruik. Op de tentoonstelling is een foto te zien van golfers op een voetbalveld. De ‘holes’ zijn net buiten de zijlijn aangelegd. Het beeldessay over sportcomplexen dat Cary Markerink maakte in opdracht van ARCAM bevat meer bizar-realistische beelden. Daarnaast is op een kaart van de stad de dynamiek van bovenstaande ontwikkelingen zichtbaar gemaakt: aangegeven zijn de routes van de evenementen, de sportvelden die de laatste tien jaar zijn verdwenen, de velden die de komende vijf jaar mogelijk een andere functie krijgen en de complexen die de afgelopen tien jaar zijn gerealiseerd of gepland worden. Ook worden van een aantal nieuwe complexen de plannen getoond.

• Sport in stadsbeeld is te zien tot 5 december in ARCAM galerie, Waterlooplein 213, 1011 PG Amsterdam (020/620.48.78).

Het architectenbureau MVRDV schuwt ambitie niet. Het legt in zijn werk alle expertise die op dit moment andere disciplines toebedeeld krijgen, weer terug bij de architect: fysica, constructie- en installatietechiek, economie, scheikunde, statistiek. MVRDV is het meest bekend geworden door spectaculaire vormgeving, van het woon-zorgcomplex (wozoco) in het Amsterdamse Osdorp en het VPRO-hoofdgebouw in Hilversum. Maar het bureau laat zich vooral voorstaan op inventieve oplossingen. En inventiviteit, zo lijkt hun boodschap, bereik je alleen door te durven denken!

Winy Maas’ audiovisuele presentatie bij Stroom is een gedachtenexperiment dat aan oplossingen voorafgaat. Datatown heeft niets te maken met de stad in de gebruikelijke betekenis. Het is een opeenhoping van gegevens, als gevolg van het consequent doordenken van een vraagstelling, binnen de volgende randvoorwaarden. Stel: je hebt een stad waarvan de omvang bepaald is, zoals al eeuwenlang gebruikelijk bij stedenbouwkundigen, door de eis dat je haar binnen een uur kunt doorkruisen. Met het modernste vervoermiddel van dit moment, de kogeltrein, kom je dan uit bij een kwadrant van 400 bij 400 kilometer. Stel dat deze stad viermaal de dichtheid heeft van een van de dichtstbevolkte landen ter wereld, Nederland, dan krijgt de stad 250 miljoen inwoners. Stel dat deze stad volledig zelfvoorzienend moet zijn: er is geen buitenland. Hoeveel vierkante kilometer oppervlak heeft deze stad nodig om zichzelf te voorzien, of, in dit geval: hoeveel lagen van 400 bij 400 kilometer krijgt deze stad?

In een prachtig vormgegeven presentatie is deze vraag voor drie sectoren beantwoord: landbouw, afval en bos (ten behoeve van de opvang van de CO²-uitstoot). Hierna zullen nog 22 sectoren worden uitgewerkt en worden toegevoegd op toekomstige tentoonstellingen. De toeschouwer wordt omgeven door vier schermen, waarop alleen al deze drie sectoren het landschap spectaculair de lucht in laten schieten. Wie een kwartier later Datatown uitstapt, neemt vooral de afvalbergen mee op zijn netvlies. Maar ook het gegeven van een mogelijke halvering van het landbouwareaal als iedereen vegetariër zou worden, zeurt na.

De tentoonstelling blijft beperkt tot een experimentele verkenning. Oplossingen ontbreken en dat is enigszins een gemis, omdat het experiment de zinnen dermate op scherp zet, dat het uiterst nieuwsgierig maakt naar de volgende stap: de aaneenkoppeling van de sectoren en de stedenbouwkundige – het woord klinkt in deze context hilarisch ouderwets – uitwerking ervan. Onduidelijk is hoe Datatown zich verhoudt tot de twee films, rondvluchten boven Mexico-stad en Sao Paulo, die getoond worden. Behalve het overduidelijke patent van beide op verticaliteit en vooral hoge dichtheid, zijn dit volstrekt andere realiteiten dan Datatown, waarvan de inputgegevens gebaseerd zijn op het Nederlandse productie- en consumptieniveau, dat vele malen hoger ligt dan dat van het overgrote deel van de wereld. Datatown realised zou van Mexicostad en Sao Paulo paradijselijke lustoorden maken, tenzij MVRDV met een verbluffende conceptuele vernieuwing komt, en een stad tot boven de wolken weet te ontwerpen. Of voortrekker wordt van de milieubeweging en de Socialistische Partij. Die hebben een patent op het genezen van onze verziekte consumptiemaatschappij, toch?

• Metacity/Datatown van Winy Maas loopt nog tot 14 februari bij Stroom, haags centrum voor beeldende kunst, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85).

Ik hou niet van architectuurfotografie als die van Van der Vlugt, dus hij heeft aan ondergetekende een slechte criticus. Ik erger me aan de te blauwe luchten en de allesoverheersende smetvrees. Of de gefotografeerde gebouwen nu in Spanje staan of in Delft, het een detailopname betreft of een portret ‘en face’, een binnen- of buitenkant: Van der Vlugt portretteert consequent de architectonische glamour, met als gevolg dat de gebouwen een intimiderende perfectie en ongenaakbaarheid uitstralen. Sporen van gebruik, mensen en omgeving worden zo veel mogelijk weggelaten. Ze zouden maar storen. Mijn voornaamste kritiek op dit soort fotografie is dat ze op geen enkele wijze inzichtelijk maakt hoe een gebouw functioneert, op zichzelf en in de omgeving. Is een gebouw nog mooi onder de vertrouwde Hollandse grijze luchten? Verdraagt het geparkeerde auto’s? Hoe lopen mensen door een gang? Welk detail, welk aanzicht raakt de fotograaf? We komen het niet te weten. Daarvoor moeten we veeleer te rade bij fotografen die zich niet gespecialiseerd hebben, zo bleek onlangs op de indrukwekkend veelzijdige tentoonstelling Suburban options. Fotografie en verstedelijking in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam.

Een gebrek aan affiniteit met Van der Vlugts werk belet niet dat een tentoonstelling van zijn foto’s interessant kan zijn. In het ABC architectuurcentrum in Haarlem zijn 27 foto’s bijeengebracht onder de noemer Ger van der Vlugt. 15 jaar architectuurfotograaf. De titel suggereert een overzicht van zijn oeuvre, of van zijn meest recente werk, na zoveel ervaring met opdrachten van architecten, het NAi, het Nederlandse architectuurjaarboek en tijdschriften als Domus en Architectural Review. Jaartallen ontbreken bij de tentoongestelde selectie, maar duidelijk is dat geen van beide opties zijn uitgewerkt. Een disproportioneel groot aantal foto’s heeft de paviljoens op de Expo 1992 in Sevilla als onderwerp. Verder zijn er enkele opnames van gebouwen in Barcelona (onder meer het Olympisch stadion en Van der Rohes paviljoen), en in Nederland: Voets lagere school in Delft, van Herks woongebouw in Groningen en het beruchte laantje van de Vinex-locatie in Ypenburg. Welk selectiecriterium voor deze vergaarbak gehanteerd is, is onduidelijk. Ik vermoed dat de tentoonstelling eigenlijk ‘Mijn mooiste foto’s’ had moeten heten, maar elke persoonlijke noot ontbreekt. Zo houdt Van der Vlugt waarschijnlijk veel van Spanje, maar de gebouwen die hij er fotografeert, liggen wel heel erg voor de hand.

Een foto springt er wat mij betreft uit. In een sereen witte, ovale zaal van het Museum voor Hedendaagse Kunst in Antwerpen tekenen de in het zwart geklede bezoekers scherp af. Ze lijken haast in de ruimte te zweven, omdat de overgang tussen muur en vloer onscherp is. Boven dit onaardse tafereel cirkelt het plafond als een halo, dat echter van alle heiligheid ontdaan is: de lens is scherp gesteld op de ritmisch gerangschikte knulligheid van ventilatoren en lichtspotjes. De kunsttempel blijkt ook kwetsbaar en we ontwaren een fotograaf die hier oog voor had. Zo’n dubbelportret blijft bij.

• Ger van der Vlugt, 15 jaar architectuurfotograaf tot 1 februari in ABC, Architectuur en Bouwhistorisch Centrum, Groot Heiligland 47, 2011 EP Haarlem (023/534.05.84).

Blank__Architecture is meer dan alleen een tentoonstelling, blijkt uit de ondertitel: het biedt ook een kritisch onderzoek naar de Zuid-Afrikaanse architectuur en stedenbouw in een maatschappelijke context. Anderhalf jaar lang hebben een zestigtal Zuid-Afrikaanse architecten, fotografen, schrijvers en filmmakers in samenwerking met het NAi zich gebogen over de positie van de architectuur in hun land en de verstrengeling met politieke, religieuze, culturele, seksuele en economische macht. Dat autonome architectuur niet bestaat, zal niemand meer uit zijn slaap houden, maar het vergrootglas dat Zuid-Afrika over bovengenoemde verstrengeling heen legt, veroorzaakt dat vertrouwde en in onze ogen ongevaarlijke retoriek plotseling obsceen wordt. Zo liet het modernisme zich voorstaan op een internationale en universele architectuur, daarbij lokale tradities veronachtzamend. Op deze tentoonstelling worden ‘universeel’ en ‘traditie’ loodzware begrippen. Een ander voorbeeld: tussen 1960 en 1985 werden 3,5 miljoen mensen gedwongen te verhuizen naar thuislanden en afgescheiden gebieden in de steden, om het ‘vrijgekomen’ land voor de blanken te bestemmen. Midden jaren ’80 speelde het geval van Oukasie, een thuisland waar de bewoners opnieuw verplicht werden te verhuizen, nu naar het 24 kilometer noordelijker gelegen Lethlabile. De meerderheid protesteerde en hun met handtekeningen bekrachtigde petities zijn geëxposeerd. Ernaast ligt de wervende promotiefolder – ‘Lethlabile betek sonsopkoms’ – die zijn inwoners een ‘blink toekoms’ belooft. Het jargon verschilt in niets van de wervingsfolders voor de Europese new towns-koorts in de jaren ’60 en ’70.

Naast ‘internationale tendens’ en ‘gedwongen verhuizingen’ bestaat de tentoonstelling uit nog tien thema’s, zoals bijvoorbeeld ‘geweld’, ‘golfplaat/tijdelijk materiaal’ en ‘het beloofde land’. De tentoonstelling begint veelbelovend. De entree bestaat uit een donkere corridor, bedekt met gevlochten rubbermatten, waar de twaalf thema’s aan de hand van een citaat en voorwerp, in een hoge perspex koker, worden ingeleid. Eerst denk je dat het citaten betreffen uit Zuid-Afrika’s geschiedenis en eenmaal de hoek om lijk je een nieuw begin tegemoet te gaan over een lichte, lege hellingbaan. De eigenlijke tentoonstelling komt in zicht, maar alvorens het parcours te betreden komt de bezoeker nog langs de bovenkanten van de twaalf perspex vitrines. De geschiedenis waart middels haar periscopen over het heden en de toekomst; de twaalf thema’s kunnen daarom nog steeds als indelingskader van de tentoonstelling fungeren. Sterker nog, heden en toekomst zijn niet zonder geschiedenis te bestuderen: Apartheid and after.

Hoe kan zo’n verbluffend mooie entree ontaarden in chaos? Van de thema’s, op tientallen hangende schotten gepresenteerd, blijft weinig meer over omdat vaak onduidelijk is welk materiaal waar bijhoort en thema’s soms zo dicht tegen elkaar aanzitten (‘gedwongen verhuizingen’ en ‘geplande scheiding’) dat het tentoongestelde materiaal elkaar overlapt. Op papier lijken een routingloze tentoonstelling en sterk met elkaar verbonden onderwerpen heel spannend, bij wie erin rondloopt, ontstaat al snel een wezenloos gevoel, dan wel ergernis dat de tentoonstellingsmakers te weinig keuzes hebben durven te maken. Uit een brij van objecten en foto’s, soms onleesbare kaarten en plattegronden en onvolledige toelichtingen, moet de bezoeker nu op eigen houtje de vele prachtige dan wel indringende fragmenten ontdekken. Een samenvattend hoogtepunt van South African Seasons, dat van maart 1998 tot maart 1999 loopt bij verschillende Rotterdamse culturele instellingen, is de tentoonstelling niet geworden. Maar gelukkig is, zoals gezegd, blank__Architecture veel meer dan een tentoonstelling alleen.

• Tot 19 april in de grote zaal van het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00). De gelijknamige catalogus onder redactie van Hilton Judin verschijnt bij NAi Uitgevers, 504 p.

Als Hasegawa in het persbericht van het NAi als een van de belangrijkste vrouwelijke architecten van Japan wordt gepresenteerd, is dat maar een halve waarheid. De twaalf recente projecten die in de Balkonzaal tentoongesteld zijn – cultuur- en onderwijscentra, de herprofilering van een kustgebied, een operagebouw – hebben een complexiteit en omvang die haar met gemak tot een van de belangrijkste architecten van Japan tout court maken. Hasegawa’s werk is wellicht het best als eclectisch te omschrijven. Ze hanteert nooit een vast concept, maar verweeft, per project in verschillende gradaties, talloze thema’s. Deze thema’s worden op de rechtermuur van de tentoonstellingsruimte aan de hand van Japanse sleutelwoorden uitgelegd, zoals ‘harappa’ (de relationele potentie van lege ruimte), ‘yuragi’ (fluctuatie) en architectuur als latente natuur. Langs de linkermuur en in het midden zweven eilandjes met elk een project. Het oeuvre als archipel, zowel in thematische als in praktische zin, blijkt een doeltreffend tentoonstellingsconcept, te meer door de heldere vormgeving, die met het gebruik van doorzichtige materialen en ijle, groenblauwe kleuren Hasegawa’s thematiek en esthetiek benadrukken.

In Hasegawa’s gebouwen wordt hightech ingezet om milieuvriendelijke ecosystemen te ontwerpen, bij een verbouwing breken hellingbanen de oude (statische) vertrekken open om de activiteiten daarin zichtbaar te maken, in een overvolle stadswijk wordt een cultureel centrum door een dun aluminium scherm afgescheiden, maar boven dit rustgevende membraan torenen de verschillende bouwvolumes uit, die aangeven dat het centrum heel diverse functies herbergt. Zo jongleert Hasegawa moeiteloos met noties als transparantie, openheid, zorg voor natuur, oog voor traditie, creativiteit, mogelijkheden van moderne techniek, en ze bekommert zich klaarblijkelijk niet om de pathetiek als gevolg van het doortrekken van de idioom naar het sociale niveau. Hellingbanen en cirkelvormige ruimtes die contact tussen mensen moeten bevorderen, en glazen wanden die communicatief werken: hebben we dat niet eerder gehoord?

• Archipelago. Recente projecten van Itsuko Hasegawa tot 1 februari in de Balkonzaal van het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

November jongstleden opende na een grondige restauratie en verbouwing het Gemeentemuseum Den Haag weer haar deuren. Directeur Hans Locher verklaarde het gebouw tot voornaamste stuk van de collectie en daarmee richtinggevend voor de wijze van tentoonstellen. Zijn voorganger Rudi Fuchs schreef dit gebouw reeds in de collectie in als catalogusnummer. Berlages laatste meesterwerk glanst en glimt weer. De restauratie is onwaarschijnlijk nauwgezet, tot de letterlijk op de millimeter nauwkeurig gereconstrueerde messing puien toe. De opening verliep even vlekkeloos als het gebouw er uitziet. In het cultuurprogramma van Nederlands derde net mochten Carel Visser en Auke de Vries, als twee éminences grises hun lof zingen op Berlages genie en in een adem door dat van Mondriaan, wiens Victory Boogie Woogie Den Haags nieuwste aanwinst is. Alleen Carel Blotkamp verstoorde het feestje met een artikel in De Volkskrant, door vraagtekens te zetten bij de hagelwitte muren, en de presentatie van het werk als eilandjes in een witte zee. Daarnaast constateerde hij dat het museum door een structureel gebrek aan aandacht voor eigentijdse kunst in feite geen museum voor moderne kunst meer is, maar een museum van de geschiedenis van de moderne kunst, en dat de wijze van tentoonstellen al laat raden wat voor geschiedenis: een modernistische.

De tentoonstelling van Berlages meubels, glas en keramiek bevestigt Blotkamps constatering. Het begeleidende tentoonstellingsgidsje rept van kopieën van Egyptische, middeleeuwse en Hollandse 17de-eeuwse meubelstijlen, maar benadrukt voortdurend hoe verschrikkelijk modern, logisch constructief (stoelen met vijf poten!) en rationeel de meubels zijn, want Berlage had ‘een hekel’ aan historische stijlelementen. Iedereen met ogen in zijn hoofd ziet meubels die voor de eigentijdse museumbezoeker moeilijk toegankelijk zijn: de stoelen zien er zwaar, streng en oncomfortabel uit en de kasten lijken soms kleine massieve kastelen. Wat je met dit werk aan moet, waarom het zo bijzonder is, behalve dat het van Berlage is, blijft onduidelijk. Een vergelijking met en positiebepaling ten opzichte van zijn tijdgenoten had de bezoeker al meer houvast gegeven. Of bijvoorbeeld commentaar van hedendaagse ontwerpers.

Een kritische studie van Berlages werk en de Berlage-receptie lijkt mij hoe dan ook een minimumvereiste, nu het Gemeentemuseum gekozen heeft voor het centraal stellen van Berlages gebouw. Maar de man is met zijn meubels in zijn kunsttempel opgesloten in zijn eigen retoriek. Niets is dodelijker voor een kunstenaar dan dat. Zelfs de geschiedenis van de moderne kunst is in het Gemeentemuseum Den Haag tot stilstand gedoemd.

• H.P. Berlage (1856-1934), ontwerpen voor het interieur tot 1 februari in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11).

Wat te doen als het cognitieve apparaat dat ons al tweehonderdvijftigduizend jaar lang door de wereld helpt plots tekortschiet? Het is een vraag die de kunstenaar aanbelangt omdat ze in essentie esthetisch is. De wereld doet zich nog steeds aan ons voor, maar laat zich door algoritmisch gedreven propaganda en globale informatiestromen niet langer op een twintigste-eeuwse manier vastleggen. Hedendaagse abstracties als algoritmes en informatiestromen, die in grote mate onze levens bepalen, zijn het voornaamste onderwerp van Vinca Kruk en Daniel van der Velden, die samen Metahaven vormen. Metahaven: EARTH, hun eerste grote overzichtstentoonstelling, is een mix van critical design, theorie en politiek activisme waaruit steeds weer nieuwe esthetische vormen oprijzen, en waarin video-installaties zowel het ruimtelijke als inhoudelijke zwaartepunt vormen.

Metahaven steekt het niet onder stoelen of banken dat veel van hun werk is ontstaan in dialoog met het denken van designtheoreticus Benjamin Bratton. Zo verwijst de titel van de tentoonstelling naar het gelijknamige hoofdstuk in zijn monumentale The Stack, waarin Bratton de veellagigheid van het globale, genetwerkte heden leesbaar probeert te maken. Ook in The Sprawl (Propaganda about Propaganda) (2015), Metahavens eerste lange film, komt Bratton aan het woord. Hij stelt er dat ‘the interfacional regime’ – de manier waarop interfaces de werkelijkheid abstraheren en structureren – van de huidige internetgiganten leidt tot een ‘hoog ideologische vervorming van alle mogelijke interpretatiekaders’. Dat regime vernauwt de kritische ruimte tussen het afgebeelde en de afbeelding. Het lijkt een belangrijk inzicht om het werk van Metahaven te begrijpen: als je nadenkt over een interface als een ruimte die ons denken structureert, dan wordt het probleem van het interageren met de hedendaagse complexiteit een designprobleem – een probleem dat de kunstenaar-ontwerper misschien kan oplossen.

Het makkelijk te vellen oordeel dat het beeldende werk van Metahaven louter illustratief is bij Brattons intellectuele werk mist een belangrijk punt. Bratton maakt dan wel de analyse waaruit de noodzaak voor die kritische ruimte blijkt, iemand moet daadwerkelijk een wig tussen onze schermen en de achterliggende abstracties drijven zodat die analyse politiek relevant kan worden. De visuele taal waarmee Metahaven dat doet is gelaagd, zelfkritisch en vaak bewust propagandistisch. Dat laatste is interessant omdat er voor propaganda geen kijkvoorschriften bestaan (daarvoor moeten we eerst beseffen dát we ernaar aan het kijken zijn) en in die zin is het een veel vrijere vorm dan pakweg een reclameblok. Disfunctionele metaforen worden weggegooid (‘Is ebola the ISIS of biological agents?’), nieuwe uitgetest (‘the Harvard of botnets’, ‘the Marina Abramovic of neocons’) en achterhaalde binaire opposities (fysiek–virtueel, materieel–informationeel en online–offline) gaan op de schop. In de films schuilt dan ook nog veel poëzie: veelal Russische dichters wier werk doorleefd ingesproken over het beeld werd gelegd. Dat is niet vreemd als je bedenkt dat de leeshouding waartoe de poëzie ons dwingt, met haar nukkige weigering om eenduidig ‘gelezen’ te worden, ook geen slechte houding is ten overstaan van informatiemanipulatie.

De nieuwe film Hometown (2018) speelt zich af in een op Kiev en Beiroet gebaseerde fictieve stad. Het beeld wordt op twee aanpalende schermen geprojecteerd, waarbij de ene beeldhelft soms scherper is dan de andere, of het oog van de camera links soms sneller over hetzelfde plein glijdt dan rechts. Het gevolg is dat je die scènes nauwelijks als geheel kunt waarnemen, wat de handeling van het kijken moeilijk en zelfs vermoeiend maakt. Met een beeldtaal die voortdurend op barsten staat, lijkt Metahaven uit te testen welk soort fysieke ervaringen onze zenuwstelsels kunnen of willen toelaten. Soms is de tentoonstelling als geheel dan ook bijna ziekmakend, en duizel je van de geautotunede stemmen en het helse ritme waarop korrelige found footage, abstracte ontwerpen en geopolitieke parodieën over de schermen schieten. Maar dat is nu eenmaal een effect van die globale mega-infrastructuur die normaal gezien door esthetiserende interfaces wordt verhuld. Bij Metahaven geen opengevallen mond in het aanschijn van het technologisch sublieme, iets waar kunstenaars met gelijkaardige interesses zich vaak schuldig aan maken.

In Eurasia: Questions on Happiness (2018), dat met deze tentoonstelling zijn première beleeft, wordt een ander ritme nagestreefd. De film is trager, meer beheerst en zorgt voor een ontspannen en reflexieve kijkervaring, ook dankzij het felgekleurde tapijt (OH INFO, 2018) dat uitnodigend voor het scherm ligt. De vergelijking tussen de films van Metahaven en de filosofische sciencefictionfilms van Andrej Tarkovski, die ook door Metahaven zelf is aangedragen, is hier het duidelijkst. Eurasia dompelt de kijker onder in een zone die getroffen lijkt door een gebeurtenis waarvan wij enkel gefragmenteerde gevolgen zien: desolate landschappen met daarin een enkele drone of een goederentrein, een rietjesfabrikant die zijn productiefilosofie introduceert met de bevlogenheid en de ernst van een erudiet denker, nietszeggende beelden van de Macedonische stad Veles waar jongeren een bijverdienste vinden in het creëren van fake news. De verschillende narratieven die door elkaar lopen ontwikkelen zich volgens verschillende snelheden. In hun recentste boek, Digital Tarkovsky (2018), stelt Metahaven voor om die tarkovskiaanse esthetiek te herinterpreteren in het licht van wat ze de ‘undeclared form of cinema’ van onze digitale apparaten noemt. Dit niet als commentaar op de snelle, onaandachtige blik, maar om het gefragmenteerde kijken naar onze schermen als filmische totaalervaring te kunnen benaderen – juist om er opnieuw over te kunnen nadenken.

Je kunt je afvragen of het idee van een overzichtstentoonstelling geen achterhaald, twintigste-eeuws model is. De bezoeker heeft er een buitenstaanderspositie, wat niet strookt met de inzet van Metahaven: EARTH, en het is niet het enige punt waar Metahaven op de muren van de museale ruimte botst. Want hoe huisvest je het werk van een collectief dat zo wantrouwig staat tegenover het visuele indexeren zelf? De vraag geldt als een miniatuurversie van de problematiek waar Metahaven zich op toelegt – het uittesten van nieuwe esthetische vormen op onze zenuwstelsels – en waar hun eigen ontwerppraktijk een antwoord op formuleert.

• Metahaven: EARTH, tot 24 februari in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam.

Met Passer-By presenteert de Londense Serpentine, na in hun paviljoen al aandacht aan design te hebben besteed, een eerste tentoonstelling gewijd aan mode en de presentatie ervan. De titel introduceert het idee van window shopping, van het flaneren, en van hoe mode zich doorgaans aan ons openbaart als democratisch expressiemedium in het dagelijkse leven.

Onder de naam Atelier E.B maken, tonen en verkopen kunstenaar Lucy McKenzie en ontwerper Beca Lipscombe sinds 2007 mode in musea en cultuurhuizen. Het modelabel geldt daarbij als een vehikel voor een transdisciplinaire en hybride aanpak, vaak in samenwerking met andere kunstenaars en ontwerpers. Ondanks het feit dat ze in respectievelijk Edinburgh en Brussel werken (vandaar ‘E.B’), is het voornamelijk de gedeelde Schotse achtergrond die prominent aanwezig is in hun methodologie en esthetiek. De Arts and Craftsbeweging is bijvoorbeeld een onmiskenbaar referentiepunt, zij het meer als socio-economisch onderzoekskader dan als een stilistische nostalgie. Schotland is namelijk een toonaangevende producent in de textielindustrie, iets wat mede te danken is aan de terugkeer naar artisanale productiemethoden en de ijver voor craftmanship onder de A&C, maar worstelt met de eisen van de globale markt. Atelier E.B onderzocht dit gegeven in de publicatie The Inventors of Tradition, waarin het atelier ijvert voor het behoud van traditie en expertise.

Maatschappelijk onderzoek, kwaliteit, ethische productie en doordachte esthetiek vormen het fundament voor de activiteiten van Atelier E.B. Het is een idealistisch project dat afstand neemt van het moordende ritme van de modewereld. Het duo presenteert slechts een nieuwe collectie wanneer de tijd er rijp voor is. Het langdurige creatieproces, dat soms meerdere jaren bestrijkt, biedt ruimte voor onderzoek en duurzame samenwerkingen met kunstenaars, ontwerpers en gespecialiseerde fabrikanten die de expertise in huis hebben om de hoogstaande stukken te creëren.

De tentoonstelling bestaat uit drie delen: er wordt archiefonderzoek gepresenteerd, er worden samenwerkingen met andere kunstenaars getoond, en er is een afdeling gewijd aan de lancering van de Jasperwear Collection. Bij binnenkomst kondigt Lacuna, een pseudomonumentaal en -archeologisch fries van McKenzie, gemaakt in samenwerking met kunstenaar Markus Proschek, de frisse doch kritische kijk op het verleden en de traditie aan. De Grieks-Romeins geïnspireerde beeldfragmenten dragen hedendaagse accessoires uit Atelier E.B’s nieuwe collectie. Door de sculpturen als het ware te kleden, worden ze als hedendaagse mannequins opgevoerd, waarmee ze een ambigue reflectie bieden op de constructie van uniforme schoonheidsidealen. De voorkeur om archeologische vondsten uit de Klassieke Oudheid blank te laten bijvoorbeeld, eerder dan om hun kleurrijke beschilderingen te reconstrueren, genereerde door de eeuwen heen het ongenuanceerde idee dat de Klassieke Oudheid te herleiden is tot een eenduidige esthetiek. De mode-industrie, hoewel momenteel op een kantelmoment, construeerde de afgelopen decennia eveneens één dogmatisch schoonheidsideaal dat als keurslijf weinig ruimte liet voor individualiteit en diversiteit.

Het archiefdeel biedt veel kennis en anekdotes over de ontwikkeling van het etaleren van mode in etalageopstellingen en op mannequins in de voorbije tweehonderd jaar. Foto’s, tekst en videomateriaal geven een inkijk in de wereld van de wereldtentoonstellingen, de opkomst van de zogenaamde department stores, van modebeurzen en van modetijdschriften. Met dit materiaal gaat het duo aan de slag: Lipscombe brengt een hommage aan de Britse Surrealist Eileen Agar (1899-1991) met een interpretatie van haar werk Angel of Anarchy (1936-1940), een gipsen afgietsel van het hoofd van Agars verloofde Joseph Bard, gewikkeld in zijde, veren en kralen, dat eruitzag als een vervrouwelijkt engelenhoofd. Het werk is hier gereproduceerd met behulp van een poppenhoofd en textiel uit een eerdere E.B-collectie. Kunsthistorica Patricia Almer stelt in de bijbehorende publicatie dat voor vrouwelijke surrealisten de engel een belangrijk symbool was dat het potentieel van hybriditeit en verandering in zich droeg, en daarmee het patriarchaat ondermijnde.

Voor het tweede deel werden kunstenaars uitgenodigd om een mannequin of display te ontwerpen voor de voorgaande Atelier E.B-collectiestukken. Zo ligt een witte jersey jurk met zwart meandermotief uitgekiend gedrapeerd op een plexiglazen tafel van Tauba Auerbach. Auerbach is een Californische kunstenaar die in haar beeldend werk de grenzen aftast tussen kunst en grafisch ontwerp, en daarmee de parameters van visuele en ruimtelijke perceptie ontrafelt én overstijgt. Het running dog-motief, symbool voor oneindigheid, loopt gedrukt over de stof, in de plooi van de jurk op de tafel, en geeft de tafelpoten vorm in een totale trompe-l’oeil.

Het slotstuk is de presentatie van de Jasperwear Collection. Dankzij de inrichting als kledingwinkel is het mogelijk op bepaalde tijdstippen de kleding te passen en te kopen. De naam van deze collectie verwijst naar Josiah Wedgewood, die in de jaren zeventig van de achttiende eeuw een nieuw type neoclassicistisch keramiek ontwikkelde. Deze inspiratie, in een stijlvolle mix met Egyptische en Scythische referenties, illustreert Atelier E.B’s eigenzinnige omgang met wat culturele appropriatie heet. De luxueuze kasjmieren truien en sjaals, en verfijnd gedrukte zijden bloezen hebben een stevig prijskaartje, dat echter in het tentoonstellingsparcours gemotiveerd wordt. Daar zien we het lange onderzoeks- en creatieproces, de duurzame samenwerkingen, het hoogstaande (kostbare) Schotse textiel en de nagestreefde transparantie in het maakproces.

De tentoonstelling is eclectisch, gecondenseerd en bij momenten moeilijk te ontrafelen. Dat komt ook door de talloze samenwerkingen, voorbeelden en inspiratiebronnen. In het programmaboekje worden al deze ‘deelnemers’ (actief, dan wel passief) zonder hiërarchie vermeld, wat een collectief auteurschap suggereert. Het biedt een alternatief voor de gangbare vormen van branding en zelfpromotie die we doorgaans in mode, maar ook in hedendaagse kunst terugvinden.

Passer-by presenteert ook ‘Cleo’, een applicatie die Atelier E.B ontwikkeld heeft voor het virtueel verbinden van zijn klanten en volgers. McKenzie en Lipscombe zeggen met dit instrument een open platform te willen creëren waarop hun klanten eigen initiatieven kunnen delen, en foto’s kunnen posten van hoe ze de Atelier E.B-kledingstukken in hun outfits verwerken, teneinde een gemeenschap rond het merk uit te bouwen. Deze toevoeging bevestigt het ambigue karakter van de tentoonstelling, die enerzijds een commerciële agenda verraadt, maar tevens een bewonderingswaardig voorbeeld stelt voor hoe een modelabel zich anno 2019 zou kunnen profileren: als een gemeenschap die kracht put uit kennisdeling, samenwerking en compromisloze ethiek.  

• Atelier E.B: Passer–By, was tot 6 januari te zien in Serpentine Sackler Gallery, West Carriage Drive, Londen W2 2AR.

Sinds begin oktober staan er twee houten structuren op het geasfalteerde plein voor deSingel in Antwerpen. Het zijn replica’s van twee gevels (die van het woon- en kantorencomplex Zonnewijzer (1955) en C&A Antwerpen (1963)) op schaal 1:5. Ze staan wat vreemd tegenover elkaar, getrouw aan hun respectievelijke oriëntaties op hun eigenlijke locatie in de stad. Maar in hun vormelijke hoofdkenmerken zijn ze duidelijk aan elkaar verwant, alsook aan de (oude) gevel van deSingel. Deze structuren, ontworpen door Eagles of Architecture, vormen de teasers van de tentoonstelling Léon Stynen, architect, een initiatief van het Vlaams Architectuurinstituut dat vertrekt vanuit het idee om aandacht te schenken aan belangrijke figuren voor de Belgische architectuur van na de Eerste Wereldoorlog die internationaal echter nooit grote bekendheid hebben verworven.

De actieve carrière van Stynen (1899-1990) besloeg meer dan een halve eeuw. Stynen bouwde samen met zijn oud-student en latere partner Paul De Meyer een groot aantal gebouwen op verschillende schalen, en nam belangrijke posities in in zowel het onderwijs als de professionalisering van het architectenberoep in België. Zijn gebouwen maken indruk door hun ‘generositeit,’ die zich meteen bij het betreden laat voelen. Een bekend voorbeeld daarvan is de brede, langzaam klimmende trap in deSingel die naar de brede, glazen hal voert en het hellend vlak van de wandelgang rond de Blauwe Zaal.

Geert Bekaert beschreef het gebouw voor deSingel als ‘…Stynens testament in steen en de meest complete samenvatting van zijn oeuvre’ en het lijkt dan ook de ideale plek om deze tentoonstelling te houden. Als je echter de ingang van Stynens gebouw neemt, dien je nog een kleine omweg naar de expo te maken Ze bevindt zich immers in de tentoonstellingsbox in de uitbreiding gebouwd door Stephane Beel Architecten (2010), die een ander, veel neutraler interieur biedt dan de ruimtes van Stynens complex. Wel voert een parcours de bezoeker door het oude gebouw, langs nog twee andere houten structuren van Eagles of Architecture en langs de foto’s die Filip Dujardin maakte van Stynens werken. VAI heeft gekozen voor een ‘archiefaanpak’ waarbij de projecten niet-hiërarchisch naast elkaar worden gezet. Bijna vierhonderd tekeningen en prenten worden tentoongesteld, terwijl er slechts drie maquettes te zien zijn (Stynen werkte bij voorkeur met tekeningen). Er zijn ook vijf interviews met mensen uit de kringen van de architect te zien, en visuele opnames van belangrijke gebeurtenissen, zoals de opening van zijn gebouwen. Tijdens de tentoonstellingsperiode worden in de kleine zaal aan het einde van de tentoonstellingsruimte thematische, tijdelijke tentoonstellingen over deelaspecten (zoals ‘Stynen kiest kunst’ en ‘Stynen in Chandigarh’) van het werk gepland.

Voor de organisatie van de tentoonstelling hebben de curatoren zeven thema’s gedefinieerd, die zij in de bezoekersgids uitwerken: van de schaal van het landschap tot de schaal van meubilair. Eagles of Architecture trok deze logica echter niet door in de scenografie, maar liet zich inspireren door het principe van het rariteitenkabinet. De tekeningen hangen dicht bij elkaar aan alle wanden van de tentoonstellingsruimte, zelfs aan de deuren. Over het oeuvre van Stynen zijn de meningen altijd zeer verdeeld geweest, en het blijft nog steeds moeilijk om er zich tegenover te positioneren. Er zijn delicate, zorgvuldig doordachte, modernistische projecten, maar de tentoonstelling toont ook een soort rusteloosheid die heerst in de formele zoektocht. Dit wordt heel duidelijk in de chronologische lijn die de scenografie aan de onderzijde van de muren introduceert: tekeningen of foto’s volgen hier een tijdlijn op een iets andere witte achtergrond dan die van de hierboven opgehangen tekeningen. De droge chronologie toont vooral de kwetsbaarheid van Stynens vroege werken, omdat projecten uit eenzelfde periode getuigen van grote verschillen in stijl en benadering. Het is verbazend om te zien hoe eerlijk en direct Stynen invloeden overnam en toepaste op zijn eigen werk. Het is niet duidelijk of deze vrijmoedige benadering een bewuste curatoriële ingreep is of het gevolg van de scenografie, maar het zet in ieder geval aan tot een kritische lezing van Stynens oeuvre.

Het celebreren van een oeuvre in een tentoonstelling heeft vaak een tegengesteld effect, en dit risico loopt ook deze tentoonstelling. Gelukkig bestaat de begeleidende catalogus uit een tiental essays, waarin het oeuvre van Stynen vanuit verschillende invalshoeken wordt besproken. De teksten gaan dieper in op de projecten, leggen de dilemma’s bloot die met een dergelijke intense architecturale productie gepaard gaan, en nodigen uit tot verdere interpretatie. Misschien is het belangrijkste aspect van het door Stynen gerealiseerde werk wel de discussies dat het op gang brengt over wat goede architectuur nodig heeft.

• Léon Stynen, architect, tot 20 januari in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen.

In Nederland hoort hoogbouw bij Rotterdam en heeft Amsterdam op architecturaal gebied de reputatie een wat ingeslapen monumentenstad te zijn. Maar dat beeld klopt niet meer. Veel Amsterdammers hadden het al gemerkt: er verrezen wolkenkrabbers aan de zuidoostkant van de stad op de weg naar IKEA, aan de westkant rond Station Sloterdijk, op de Zuidas nabij de Vrije Universiteit, op de as van de Amstel. Ging het begin jaren negentig nog om uitzonderingen, de laatste jaren gaat het steeds sneller en steeds hoger. Het altijd alerte Amsterdamse architectuurcentrum Arcam had het ook gezien. Bijna tien jaar geleden al publiceerde Arcam ter gelegenheid van een congres over hoofdstedelijke hoogbouw een pocket getiteld Amsterdam’s High-Rise, met de toen gloednieuwe solitaire Rembrandttoren (135 meter) nabij Station Amstel op de kaft. Het boekje bevat een overzicht van de lokale hoogbouwgeschiedenis, een update van de stand van zaken in 1995 en een verhandeling over de technische aspecten van hoog bouwen op drassige grond. Amsterdam stond onvermijdelijk aan de vooravond van een hoogbouwgolf – en het is natuurlijk al veel langer duidelijk dat het dichtbevolkte Nederland ooit de hoogte in zal moeten. Het functionele programma van de hoogbouw doet er daarbij weinig toe, zowel het werken als het wonen zal steeds vaker worden gestapeld.

Toch had hoogbouw hier tot voor kort nog een slechte reputatie. Als er al hoog werd gebouwd, klaagden bewoners over flatneurose, stak het sick building syndrome bij werknemers in kantoortorens de kop op, kwamen flats leeg te staan of vertoonden ze bouwtechnische gebreken. Bij de opening van de tentoonstelling Wat Heet Hoog? in Arcam op 13 februari jongstleden memoreerde architect Carel Weeber de oprichting van de Stichting Hoogbouw in 1984. De stichting had als doel de weerzin van de Nederlanders te overwinnen en het bouwen van torens te bevorderen. Hoewel de stichting volgens Weeber inmiddels is verworden tot een “corrupte, duffe club wethouders”, is de mentaliteit van de Amsterdammers mede dankzij de stichting in de laatste twintig jaar sterk veranderd en lijkt de angst voor hoogbouw grotendeels verdwenen.

In Amsterdam stonden tot ver in de twintigste eeuw weinig gebouwen van hoger dan zestig meter, wat in de definitie van Arcam het minimum voor hoogbouw is. Kerktorens domineerden de skyline van de stad, met de toren van de Westerkerk uit 1638 als hoogtepunt (85 meter). De hoge gebouwen die de stad rijk was, werden door de bewoners veelal als storende maar op zichzelf staande architectonische ongelukjes ervaren. De trage omwenteling kwam volgens Weeber aan het eind van de twintigste eeuw op gang met een fase waarin telkens een strategisch geplaatste, geïsoleerde toren als oriëntatiepunt in een stedenbouwkundig plan functioneerde. Inmiddels is Amsterdam in de volgende fase van de omwenteling beland en verrijzen vooral clusters hoogbouw, wat een interessanter beeld oplevert dan de individuele wolkenkrabbers. In de volgende fase zal hoogbouw, aldus Weeber, at random worden geplaatst zodat er in navolging van het Wilde Wonen sprake zal zijn van het Wilde Torenbouwen. Om ruimte te maken voor dat Wilde Torenbouwen zal een en ander gesloopt moeten worden, zoals dat in Den Haag gebeurt. Daar moet het wooncomplex De Zwarte Madonna van Weeber (1982-1986) wijken voor hoogbouw, en Weeber zegt dat een prima beslissing te vinden. Over tien jaar, bij de dertigste verjaardag van de Stichting Hoogbouw, wil hij graag dat Amsterdam is getransformeerd tot een hoogbouwstad à la Sao Paulo.

Maar de tentoonstelling in Arcam schept een ander toekomstbeeld voor Amsterdam. Daarbij blijkt dat van willekeur nog lang geen sprake is; de gemeentelijke diensten bepalen nog altijd de stedenbouwkundige situering en programmering van hoge gebouwen. In de overzichtelijke nieuwe expositieruimte van het architectuurcentrum is voor een instructieve opstelling gekozen waarbij een min of meer volledig beeld van hoog Amsterdam wordt geschetst. De presentatie is het resultaat van Arcams eigen inventarisatie van de hoofdstedelijke hoogbouw, die nu bezig is en de komende jaren verdergezet wordt. Er komen vooral clusters hoogbouw aan bod; wolkenkrabbers groeien inderdaad niet meer eenzaam. De tentoonstellingsmakers onderscheiden zeven locaties rond de binnenstad waar hoog wordt gebouwd. De hoogbouw van iedere locatie is afgebeeld en toegelicht op een aparte koker die aan het plafond hangt. Als tegenwicht van dat verticale accent is in de expositie een centrale middenas gecreëerd waar maquettes, luchtfoto’s en schetsen worden getoond. Liggende tekstbordjes verstrekken droge feiten. Al met al werkt de opstelling helder, informatief en beeldend.

Opvallend is, als je al die torens zo bij elkaar ziet, hoe lastig het voor projectontwikkelaars blijkbaar is om een ontwerp voor hoogbouw van enige kwaliteit te verkrijgen. Op de kokers staan maar weinig wolkenkrabbers afgebeeld die het stadsbeeld werkelijk verrijken. Veel van de gebouwen zien er uit alsof achter de opzichtige gevel van roze marmer en/of spiegelglas akelig fantasieloze kantoren of standaardappartementjes schuilgaan. Met name de kantoortorens in de clusters Zuidoost en rond Sloterdijk zijn in architectonisch opzicht nogal schraal. Op dat vlak valt voor Amsterdam nog veel winst te boeken.

Tot slot is op een hoge zijwand onopvallend maar onvermijdelijk het ludieke, jongensachtige aspect van het onderwerp verbeeld. Wie heeft de hoogste? De uitslag: met zijn 135 meter is de Rembrandttoren de hoogste van Amsterdam, maar die zal in 2007 gepasseerd worden door de Arena Woontoren van 150 meter. In Nederland is de Rotterdamse Delftse Poort nog altijd de baas met 151 meter en wereldwijd gaat de strijd – weinig verrassend – tussen Azië en de Verenigde Staten. Een wolkenkrabber in Taipei voert sinds 2003 de wereldranglijst aan met 508 meter, maar dat kan New York natuurlijk niet over zijn kant laten gaan: binnen een paar jaar zal daar de Freedom Tower verrijzen van 609 meter hoog. In dat Babylonische geweld is Amsterdam maar een beginner, alle omwentelingen en inspanningen van de Stichting Hoogbouw ten spijt.

• Wat heet hoog? is nog tot 3 april te zien in ARCAM, Prins Hendrikkade 600, 1011 VX Amsterdam (020/620.48.78; www.arcam.nl). Het Engelstalige boekje Amsterdam’s High-Rise werd geschreven door Maarten Kloos en uitgegeven door Architectura & Natura, Leliegracht 22, 1015 DG Amsterdam (020/623.61.86; info@architectura.nl). ISBN 9071570606.

Jaarlijks worden in Nederland zo’n 7.000 woningen gesloopt. Voor elke honderd gesloopte woningen worden slechts 65 woningen teruggebouwd. Het grootste deel van deze sloop- en nieuwbouwoperatie speelt zich af in de wederopbouwwijken die werden neergezet tussen 1945 en 1970. Dat maakt twee miljoen woningen (eenderde van de nationale woningvoorraad) tot potentieel sloopobject. Wat is hier gaande? Hieruit kunnen twee tendensen worden afgeleid: de wederopbouwarchitectuur is in rap tempo aan het verdwijnen en er vindt verdunning van de woningvoorraad plaats, terwijl de ruimte toch al beperkt is. Voor het Nederlands Architectuurinstituut (NAi) was dit reden voor een diepgaand onderzoek, resulterend in een boek, een tentoonstelling en een symposium.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog werd in Nederland ruim een half miljoen woningen verwoest of beschadigd. De wederopbouw werd voortvarend aangepakt. Al in 1949 werd de 50.000ste woning opgeleverd, in 1955 was de 500.000ste woning gereed en de miljoenste woning stond er in 1962. Het doel van deze ongekende bouwactiviteit was tweeledig: op snelle en goedkope wijze veel woningen produceren, en tegelijk de grondbeginselen van de Nederlandse volkswoningbouw respecteren. In de eerste helft van de 20ste eeuw hadden architecten als De Klerk, Berlage en Stam woningbouwprojecten gerealiseerd die zin voor nuance en identiteit combineerden met grote gebaren en aandacht voor de openbare ruimte. De naoorlogse generatie van Van Tijen, Merkelbach, Stam-Beese en Zanstra verdedigde soortgelijke uitgangspunten, maar koos nieuwe technieken, nieuwe architectuur en nieuwe vormen van stedenbouw. Gaandeweg echter werd de variatie beknot door normeringstelsels en rigide bouwsystemen, hetgeen resulteerde in eenvormigheid.

De naoorlogse inspanningen hebben onder andere geleid tot wijken als Kanaleneiland in Utrecht (1956-1964) en Pendrecht in Rotterdam (1948-1965). Het concept voor Pendrecht in Rotterdam werd nadien voor veel wijken overgenomen. De urbanistische bouwsteen van architect Lotte Stam-Beese was de ‘repeterende gedifferentieerde eenheid’, bestaande uit open rechthoeken rond gemeenschappelijk groen in een mengeling van laagbouw en strokenbouw in drie of vier woonlagen. Kanaleneiland in Utrecht (1956-1964) is dan weer opgebouwd uit basiseenheden met middelhoge flats en laagbouwwoningen, omringd door hoogbouw. Het autoverkeer krijgt veel ruimte ten koste van openbaar groen – het aanwezige groen bestaat hoofdzakelijk uit privé-tuinen. De woningen zijn aanzienlijk groter dan die in de gemiddelde wederopbouwwijk. Lange tijd was men zeer tevreden over de nieuwe wijken en een groot deel van de wederopbouwwijken functioneert nog altijd uitstekend, maar gedurende de tweede helft van de 20ste eeuw is de Nederlandse samenleving ingrijpend veranderd. Er wonen nu veel meer mensen met veel meer verschillende nationaliteiten; verzuiling en groepsdenken hebben plaatsgemaakt voor individualisme, en de welvaart is sterk toegenomen.

Kanaleneiland kent momenteel problemen van verloedering, verpaupering en onveiligheid. In een plan van Mecanoo wordt getracht een nieuwe as te vormen die aansluit op de nieuwbouwwijk Leidsche Rijn. Van de 8100 woningen worden er in de eerste fase 550 gesloopt en 1300 nieuw gebouwd. Hier vindt dus een vorm van verdichting plaats die, behalve in Amsterdam, bijna nergens anders voorkomt. De woningen die moeten worden gesloopt, zijn echter pas verkocht aan de huidige eigenaren. Veel sociale huurwoningen worden omgezet in koophuizen. Er is dan ook veel verzet tegen de plannen. Terecht stelt het NAi de vraag: “Waarom niet de kracht en identiteit van de zittende bevolking erkennen en trefzeker tot inzet maken van het stedenbouwkundig denken?” In Pendrecht gaat men subtieler te werk. De wijk is niet alleen voorbeeldig in haar stedenbouwkundige en architectonische opzet, maar ook in de problemen die er heersen. De middenklasse verdwijnt, kansarmen komen ervoor in de plaats, het draagvlak voor voorzieningen daalt en de sociale structuur wordt uiterst kwetsbaar. Van de 6300 woningen worden er 1750 gesloopt en 1600 teruggebouwd. De plannen worden gekenmerkt door een uitgebalanceerde mengeling van vakkundige renovatie (Bureau van Schagen) en gerichte sloop gebaseerd op grondige cultuurhistorische analyses van wijk en bewoners. De in architectonisch opzicht meest waardevolle delen zijn prachtig gerenoveerd; de oorspronkelijke opzet voor het gemeenschappelijk groen is het uitgangspunt voor het huidige groenbeleid; en de nieuwbouw (eengezinswoningen en woongebouwen) concentreert zich rond het centrale plein in de wijk, waardoor de in verval geraakte middenstand een nieuwe kans krijgt.

Dat de woonomgeving zich aan de nieuwe tijd moet aanpassen, staat vast voor het NAi. Het verval van een deel van deze wijken en de schaal waarop dat gebeurt, maken een daadkrachtige aanpak noodzakelijk. Maar het NAi stelt wel vragen bij de manier waarop. Waarom is er zoveel haast bij het opruimen van deze belangrijke episode uit de Nederlandse woningbouwgeschiedenis? Is er wel voldoende respect voor het architectonische en stedenbouwkundige erfgoed? Wordt er naast de economische aspecten ook aandacht besteed aan de sociale gevolgen van deze operatie? Zijn architecten wel voldoende gedocumenteerd en krijgen zij voldoende tijd en vrijheid om onderzoek te doen? Ondanks het beperkte tijdsbestek waarin de woningen zijn gebouwd, hebben architecten als Van Tijen en Dudok in hun bouwprogramma rekening gehouden met uiteenlopende gegevens, bijvoorbeeld bevolkingsprognoses. Ook in de huidige bouwopgave is een actieve rol van de architect van groot belang. De wederopbouwwijken worden in toenemende mate een laatste toevluchtsoord voor de sociale onderklasse. Om de stad vitaal en aantrekkelijk te houden, is het belangrijk dat ook architecten zich in de strijd om de stad engageren. De enorme bouwopgave biedt veel kansen voor het creëren van nieuwe stedelijke milieus, met een diversiteit aan voorzieningen en een kwaliteitsvolle openbare ruimte. Die ingrediënten zijn in de naoorlogse wijken al overvloedig aanwezig, en daarom pleit het NAi voor een heroverweging van de optie voor renovatie. Dat doet het instituut op welhaast hartstochtelijke wijze in de vorm van een fascinerend boek, waarin 160 (!) projecten en 13 wijken zijn gedocumenteerd, een inzichtelijke tentoonstelling en een symposium waarin alle actoren in het proces op hun verantwoordelijkheden worden gewezen. Het mooie is: ze waren er ook allemaal. En dat is precies waarvoor een nationaal architectuurmuseum is bedoeld: het initiëren van een nationaal debat over een onderwerp van nationaal belang.

• De Grote Verbouwing loopt nog tot 23 mei in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

Zelfs de meester in beeldcollages en -manipulaties had ooit slechts een Pritt-stift en een typemachine. Dat is de eerste verrassing van de tentoonstelling over het vroege werk van Rem Koolhaas in het Nederlands Architectuurinstituut (NAi). De tweede is dat de tentoonstelling eigenlijk niet over Rem Koolhaas gaat, maar over het archief dat het NAi van hem bezit. De collectie van het NAi omvat ruim vijfhonderd archieven en het OMA-archief is een van de tien grootste. Gelabeld met de code OMAR herbergen honderden dozen, ordners, kokers en portfolio’s duizenden schetsen en tekeningen van in totaal 44 projecten uit de periode 1978-1995. Het bijzondere van deze tentoonstelling is dat ze allemaal te raadplegen zijn. De tentoonstellingsruimte valt uiteen in twee delen: het archief (105,51 meter) en een ruimte met maquettes. In een speciaal daarvoor ontworpen database kan de bezoeker zelf op zoek gaan naar een archiefstuk: niet alleen schetsen en plattegronden, maar ook artikels, correspondentie, financiële stukken en zelfs agenda’s van Rem Koolhaas. Met witte handschoenen aan, is het door een archiefmedewerker opgezochte materiaal daarna te bekijken. De nadrukkelijke plaats van het archief in de vormgeving van deze tentoonstelling stelt de scheidslijn tussen depot en tentoonstelling letterlijk ter discussie. Dat wordt nog onderstreept door een uiterst summiere toelichting bij de tentoongestelde ontwerpen aan de wanden (meer informatie kan de beschouwer tenslotte zelf uit het archief halen) en het ontbreken van een algemeen kader waarbinnen de projecten kunnen worden geplaatst. De wandexpositie is onderverdeeld in vier thema’s.

Het eerste deel gaat over de volledigheid van archieven. De essentie van het ontwerp kan alleen worden bestudeerd als ook alle zijsporen bekend zijn. De ontstaansgeschiedenis van het Nederlands Danstheater (1987) is daar een mooi voorbeeld van. Een smal, relatief hoog gebouw met voorhof in Scheveningen werd uiteindelijk een brede, rechthoekige doos met golvend dak en toneeltoren in Den Haag. Schetsen met verschillende uitgangspunten, schema’s en polaroids van bühnes, kleedkamers en technische ruimten laten zien hoe het eindresultaat vorm heeft gekregen. De begeleidende tekst meldt zakelijk de bijzonderheden en klinkt aanzienlijk minder doorleefd dan Koolhaas’ eigen relaas over de bouwperiode: “The experience to build the Den Haag Dance Theater was crucial. It was like a black hole for years, completely exhilarating, nightmarish. An absolute lack of money and a client who at one point became completely overworked and in a period of six months divorced, fired the acoustical engineer, the structural engineer, the mechanical engineer, and finally our office in the middle of building. For some months we were almost illegal leading this work.” (Alejandro Zaera, Finding Freedoms: conversations with Rem Koolhaas, oma/rem koolhaas 1987-1993, Madrid, El Croquis, p. 8) Het NDT was niet alleen cruciaal voor zijn vuurdoop als bouwend architect (daarvoor genoot Koolhaas voornamelijk bekendheid als de schrijver van het wereldberoemde boek Delirious New York), het is ook het eerste gebouw waarin zijn voorliefde voor zichtbare bouwstructuren tot uiting komt.

Het tweede thema betreft het archief als bron voor nieuwe ontdekkingen. De waardering van critici bepaalt in grote mate of een ontwerp als bijzonder of origineel wordt gezien, en dat maakt de status van een gebouw altijd in zekere mate tijdgebonden. Een archief daarentegen is tijdloos en minder gevoelig voor smaak- en perceptieveranderingen. De conservator kan het in zijn geheel en in retrospectief bekijken. Dat leidt soms tot de ontdekking of de herwaardering van een voordien onbekend plan. Als voorbeeld noemt het NAi een multifunctioneel recreatiecentrum in Groningen uit 1987. Het bevat een zwembad en squash- en tennisbanen, verbonden door een rechthoekige ijshal die in de zomer als openbaar plein functioneert. Het complex wordt overdekt door een ellipsvormige ijsbaan op een hoogte van negen meter. Het zijn met name de dynamiek van de diverse activiteiten en de transparantie van het gebouw die ook in het latere werk van Koolhaas terugkomen.

Als derde thema worden twee prijsvraaginzendingen behandeld onder de titel Innovatie. In de periode 1978-1995 is het overgrote deel van de projecten van OMA in Nederland gerealiseerd. Door deelname aan diverse prijsvragen kreeg Koolhaas vanaf het eind van de jaren tachtig ook in het buitenland voet aan de grond. Zijn verstandhouding met Nederland is altijd moeizaam geweest. “Here in Holland our work is considered a complete failure. Critics say the detail of the projects is simply bad, and I say there is no detail. That’s the quality of the building. No money, no detail, just pure concept. We work in finding solutions: every traditional problem is avoided or evaded or transcended in some way. They completely refuse to invest in the future: pride and cheapness combined with the pretension of culture.” Hoe ‘pure concept’ eruit ziet, is te zien in de ontwerpen voor het Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe en Deux bibliothèques de Jussieu in Parijs. Het NAi noemt het de zoektocht naar een nieuwe esthetiek met behulp van grootschaligheid en complexiteit. Het principe van de hellingbaan of de hellende verdiepingsvloeren (dat in diverse ontwerpen terugkeert, bijvoorbeeld in de Kunsthal en de Nederlandse ambassade in Berlijn) is in beide projecten terug te vinden. Hoewel het detail volgens Koolhaas in het ZKM wel degelijk belangrijk was, is dat moeilijk na te gaan, want dit gebouw werd nooit gerealiseerd.

Het laatste thema is op en top museaal: de topstukken. Tijdens de recessie in de jaren zeventig en tachtig besteedden architectenbureaus veel aandacht aan de uitwerking van de ontwerpen en dat ‘artwork’ was soms erg geliefd en dus waardevol. Voor OMA was het in de beginjaren een belangrijke bron van inkomsten. Juist van deze presentatietekeningen heeft het NAi relatief weinig in huis. Een deel van het getoonde werk is in bruikleen uit andere archieven. De schetsen zijn onder andere van Madelon Vriesendorp (medeoprichter van OMA en partner van Koolhaas) en Willem-Jan Neutelings (ex-medewerker) en markeren ook in dat opzicht een tijdperk. In 1995 verscheen immers het boek S,M,L,XL, dat de samenwerking met grafisch vormgevers Bruce Mau en Irma Boom inluidde, en aldus het begin betekende van een periode waarin de collage en de beeldmanipulatie belangrijke instrumenten werden – wat ze nog steeds zijn.

Het paradoxale van deze tentoonstelling is dat zij wel volledig, maar niet compleet is. De stem van Koolhaas is geheel en al uitgebannen. Nergens een prikkelend citaat, een wilde uitval. Het is Koolhaas gebalsemd en opgebaard. De centrale plaats van het archief laat de flamboyante, scherpzinnige persoonlijkheid die Koolhaas is geheel buiten beschouwing. Het is een ronduit bevreemdende ervaring om deze architect en zijn oeuvre zo strikt van elkaar gescheiden te zien.

• Start. De Rem Koolhaas/OMA Collectie in het NAi is nog tot 31 mei 2004 te zien in zaal 1 van het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; www.nai.nl).

B-Architecten, dat zijn Evert Crols, Dirk Engelen, Sven Grooten en een trits medewerkers. Het oeuvre van dit zeven jaar oude bureau is ongewoon veelzijdig. Het omvat kleine, vaak tijdelijke realisaties – theaterdecors, tentoonstellingsdesign of winkelinrichtingen – naast grootschalige projecten, zoals het wedstrijdontwerp voor het Vlaams Administratief Centrum (VAC) in Leuven of de zopas voltooide renovatie van de Brusselse Beursschouwburg. Tussen die uitersten liggen ontwerpen van alle maten en soorten: eengezinswoningen, (sociale) woningbouwcomplexen, scholen, culturele centra, bibliotheken… Er is ook nog een buitenbeentje: de bijdrage aan het mode-evenement Mode 2001, Landed/Geland in Antwerpen. Voor die gelegenheid ontwierp het bureau niet alleen de architectuur van de verschillende tentoonstellingen, maar voorzag het de Antwerpse landmarks – zoals de Boerentoren of de Politietoren – van reuzenletters of reusachtige kleurvlakken die de bezoekers van ver op weg hielpen. Van de ambitie om op grootstedelijke schaal te opereren, getuigen ook de voorstellen voor het Brusselse Jubelpark en de Abdijstraat in Antwerpen, en ten slotte ook I have a dream, een utopisch voorstel voor een nieuwe stedelijke woontypologie.

De tentoonstelling van B-architecten die nu in deSingel loopt, bestaat uit een dwingende opeenvolging van twee ruimtes. Achter een pikdonkere sluis, afgesloten met zware industriële lamellen, wordt een animatiefilm vertoond waarin een camera over het axonometrisch perspectief van een virtuele stad zwerft. We krijgen een feeëriek landschap te zien van kraaknette wegen en kaarsrechte tram- en treinsporen, bevolkt door legomannetjes. Alle gebouwen zijn B-ontwerpen of werden, zoals de Antwerpse politietoren tijdens Mode 2001/landed-geland, even geraakt door de B-toverstaf. Dromerige new-agemuziek versterkt de onwerkelijke geluksstemming. Na deze kennismaking met ‘B-city’ volgt een heuse coup de théâtre. In het tweede deel van de tentoonstelling worden de projecten afzonderlijk gedocumenteerd, maar dat gebeurt niet door de gebruikelijke presentatie van plannen, foto’s of maquettes. Alle documentatie werd afgedrukt op driehonderd vellen op posterformaat die – zoals posters – in rekken zitten en alleen blad per blad kunnen worden geconsulteerd. De lectuur verloopt moeizaam, de plannen zijn kaal en haast amateuristisch getekend, zonder detaillering, en de foto’s zijn zo groezelig dat het bijna onmogelijk is om 3D-simulaties van niet-gebouwde ontwerpen – ongeveer de helft van de productie van het bureau – te onderscheiden van foto’s van bestaande gebouwen. Ook de kwaliteit van de materialen is niet meer te achterhalen, terwijl de interieurprojecten van het bureau – zoals de Antwerpse winkel van Walter Van Beirendonck – nochtans uitpakken met de visuele en tactiele kwaliteiten van materialen als kunststof, onbewerkt hout of kunstleder. De verleiding, de kwintessens van elke boetiekinrichting, wordt weggemoffeld.

Toch passen de groezelige foto’s en de posterrekken in de esthetiek van het bureau. De B-architecten flirten immers met banaliteit en kitsch, zowel in de materiaalkeuze (spaanderplaten en multiplex, kunstleder, verf in schrille kleuren) als in de ruwe detaillering. Zij combineren pragmatisme – liever zoeken ze naar nieuwe toepassingen van courante en goedkope materialen dan iets nieuws te ontwerpen – met een voorkeur voor poppy nonchalance. Naast de posterbakken op de tentoonstelling is er bijvoorbeeld nog de toog met bierbakken die B-architecten in BSBbis installeerde – het tijdelijke onderkomen van de Beursschouwburg. De B-architecten steken de draak met de pretenties van ‘goede vormgeving’, en exploiteren de ‘frisheid’ en hippe banaliteit van de popcultuur.

De posters bevatten echter nog een andere boodschap. Alle projecten dragen een label dat de schaal aangeeft, van “37,5 m²” voor het decor van de theatervoorstelling Lucia smelt tot “33.474 m²” voor het Vlaams Administratief Centrum in Leuven. Zo suggereren de B-architecten dat hun werkwijze toepasbaar is op elk terrein en op elke schaal, en imiteren zij de modernistische pretentie van universaliteit. Terloops brengen ze meteen hun versie van Rem Koolhaas’ cultboek S/M/L/XL – hét toonbeeld van architecturale mystificatie. Het relatiediagram tussen medewerkers en projecten dat het boek over B-architecten opent, is zelfs een onverholen eresaluut aan Koolhaas’ boek. Het biedt ook een eerste verklaring voor de ongewone versatiliteit van het team. De B-architecten ‘netwerken’ dat het een lieve lust is; zij leveren de gedachte en anderen de knowhow. Die praktijk heeft iets dubbelzinnigs: terwijl de architect zich bescheiden lijkt op te stellen, als een facilitator, loert ook de mythische figuur van de architect-demiurg om de hoek.

In zijn bijdrage aan het boek stelt Dries Vande Velde dat de B-architecten een ‘stedenbouwkundige’ kijk op architectuur hebben. Hun plannen voor woonhuizen zijn inderdaad in hoge mate ‘onderbepaald’ – de bewoners of gebruikers moeten zelf veel invullen, net zoals in stedenbouwkundige ontwerpen waar ook veel factoren onbekend zijn. Ook in dat opzicht is de houterigheid van de plannen bewust gekozen. Deze aandacht voor de eigen inbreng van de bewoners door de keuze voor het ‘onaffe’ is niet nieuw, het doet bijvoorbeeld denken aan Nederlandse brutalisten en structuralisten als Aldo Van Eyck of Herman Herzberger. Overigens wemelt het werk van B-architecten bij nader inzien van verwijzingen naar de hele moderne traditie of naar andere hedendaagse architectuur. De woning Van Hoof lijkt haast een citaat van huis Botte van bOb Van Reeth, een woning die met zijn grote open ruimte op de begane grond en de ‘huisjes’ die op de etage in de hoogte verspringen, bijna stedenbouw op schaal van het gezin bedrijft. Doordat de woning Van Hoof alleen bestaat uit functionele ruimtes – er zijn geen gangen – kunnen er heel wat conflicten ontstaan, net als in een echte stad.

Wat de B-architecten echter ook citeren, alles wordt steevast door een B-molen gehaald. Ingeval het om modernistische referenties gaat, blijft van de oorspronkelijke maatschappelijke of filosofische inzet nagenoeg niets over. Modernistische elementen worden in een ‘grunge’-pakje gestoken of louter strategisch ingezet. De problematische aspecten van het modernisme, bijvoorbeeld de reductie van stedelijke complexiteit, worden genegeerd en blijven dus zonder oplossing. Tekenend hiervoor is de B-versie van de stedenbouwkundige utopie, het manifest Euthanasie voor de gebouwde omgeving en het bijbehorende stedenbouwkundig project I have a dream. In het manifest stellen de B-architecten dat het oplappen van oude stadswoningen een pleister op een houten been is. Om de stadsvlucht te stoppen dient men nieuwe woningen te bouwen die beantwoorden aan de wensen van de mensen. Het theoretische stadsontwerp I have a dream moet bewijzen dat het kan. Op luttele bladen toveren de B-architecten een stad ‘nieuwe stijl’ te voorschijn: een pragmatische combinatie van het ideaal van de gezellige tuinstad, de eis om ecologisch verantwoord te bouwen, de eis van afdoende privacy en de mogelijkheid om de eigen woning smaakvol te individualiseren – met nog een vleugje grootstedelijke ambiance erbovenop. Het resultaat is een spanningsloos, perfect te consumeren beeld, een stad voor legomannetjes. I have a dream is geen ideale stad, met de reducties die dat inhoudt, maar – zo onderstrepen de architecten zelf – een perfect marktconform ontwerp. “Er zijn bouwfirma’s geïnteresseerd om dat te bouwen”, zo vernemen we in een interview in De Standaard (19 februari 2004), en in datzelfde gesprek merken de architecten “hartelijk lachend” op dat ze streven naar “de utopie in een light-versie”. We moeten dit alles vooral niet te ernstig nemen. Je zou bijna vergeten dat niet iedereen past of wil passen in dit verhaal van gladde middelmaat.

De gebouwde werkelijkheid rijmt niet altijd met mooie en hippe verhalen. Dat bewijst ook de verbouwing van de Beursschouwburg, die de B-architecten als een geslaagd voorbeeld van hun werkwijze naar voor schuiven. De belangrijkste ingreep in het gebouw heeft opnieuw een stedenbouwkundige dimensie: een binnenstraat waar alle gebruikers van het gebouw elkaar kruisen en ontmoeten. In één opzicht is deze ingreep briljant: door uitgekiende zichtlijnen en een precieze organisatie van de circulatie maakt het ontwerp de complexe verhoudingen zichtbaar die in een theater bestaan tussen toeschouwers, acteurs en theaterpersoneel. Maar de ingreep is ook problematisch. De straat wordt immers niet als straat gebruikt – dat zou tot complete chaos leiden – waardoor hij iets krijgt van een overmaatse hall die bijna heel de rest van het gebouw tot restruimte of circulatieruimte reduceert. De twee nieuwe theaterzalen bieden nauwelijks meer mogelijkheden dan voor de verbouwing. De architecten legitimeren dit door te verwijzen naar een trend bij theatermakers om buiten de gevestigde zalen te opereren, maar dat is een wel hoogst vreemde manier om de kar voor het paard te spannen. Wat echter het meest irriteert is de aankleding van het gebouw. Flirten met banaliteit en een brute detaillering kunnen leuk zijn voor een discotheek of een boetiek. Maar een theater is nu eenmaal geen discotheek. Het hippe gedoe slaat hier om in dwingelandij: gelet op de investeringen in dit gebouw, zullen gebruikers nog decennia moeten leven met een grap die het jaartal 2004 draagt.

• B-architecten, nog tot 4 april in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; www.desingel.be).

Het Gentse Design museum stelt een nieuw designproject van het Italiaanse productiehuis Alessi tentoon. Op voorstel van Alessandro Mendini, ontwerper en vaste medewerker van het bedrijf, nodigde Alessi 21 architecten uit om een thee- en koffieservies te ontwerpen. Het resultaat wordt voorgesteld onder de titel Tea & Coffee Towers. Bij de deelnemers zitten bekende namen als Vito Acconci, Wiel Arets, Shigeru Ban, David Chipperfield, Zaha Hadid, Toyo Ito, Greg Lynn, MVRDV, Jean Nouvel, Dominique Perrault en Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa. Hoe men tot die selectie kwam, blijft onduidelijk. Het enige criterium dat vermeld wordt, is het feit dat geen van deze bouwmeesters ooit industriële producten zou hebben ontworpen. De resultaten van het project – waaronder ook een nieuw ontwerp van Mendini – staan in het museum elk in een aparte vitrinekast opgesteld. Enkel de koffie- en theeset van Vito Acconci ontbreekt; uit de catalogus kun je afleiden dat dit ontwerp nog niet helemaal op punt staat. Overigens heeft het Design museum al zeven serviezen uit deze collectie aangekocht: de keuze viel op Will Alsop, Wiel Arets, Zaha Hadid, Toyo Ito, Jean Nouvel, Dominique Perrault en Mendini.

De thee- en koffieserviezen zijn erg uiteenlopend. De meeste ontwerpers hebben een soort tafelsculptuur gemaakt, een representatief en bijzonder plastisch gebruiksobject, maar binnen die opzet kozen zij voor erg diverse strategieën. Zo is het servies van Zaha Hadid een soort driedimensionale puzzel. Zolang het niet gebruikt wordt, vormen de verschillende onderdelen – de koffiekan, de theekan, de suikerpot en de melkkan – een gestroomlijnde, puntige sculptuur. Om het servies te gebruiken moet je de bestanddelen omkeren en draaien – een sjabloon op het dienblad dient daarbij als ‘handleiding’. De zilveren ‘tafelsculptuur’ van Kazuyo Sejima & Ryue Nishizawa ziet eruit als een fruitschaal. De koffiepot, de theepot, de suikerpot, de melkkan en het snoepdoosje hebben de vorm van appels of peren, en het spel van weerkaatsingen tussen schaal en ‘fruit’ levert een feeërieke schittering op. Het project van Toyo Ito lijkt het meest op een traditioneel servies. Hij heeft in een witte, cirkelvormige keramiekschaal op schijnbaar willekeurige plaatsen cirkeltjes uitgespaard, waarin de cilindrische kopjes, potjes en kannetjes van het servies passen. Aan elk van die objecten hangt een klein groen kikkertje. Voor Ito verwijst het servies naar een watervlak met zijn cirkelvormige rimpelingen; de kikkers herinneren aan een oud Japans gebruik om keramische kikkers naast de inkom van het huis te plaatsen om het geluk aan te trekken. Het ontwerp doet echter net zo goed aan een humoristisch bordspel denken. Zoals de titel van het project aangeeft, hebben verschillende architecten ook ‘serviestorens’ gebouwd. MVRDV stapelt bijvoorbeeld een thermos, een melkkannetje en een suikerpot tot een sculpturale (en gedeukte) zuil in transparante hars.

Tea & Coffee Towers heeft een precedent bij Alessi. In 1979-83 organiseerde het bedrijf, eveneens onder leiding van Mendini, een vergelijkbaar project onder de titel Tea & Coffee Piazza. Toen werden elf architecten met een internationale reputatie uitgenodigd, waaronder Aldo Rossi en Michael Graves. De bedoeling was om daarmee een internationaal debat te openen over vormgeving. Tegelijk wilde men het Italiaans design, dat tot dan toe nagenoeg uitsluitend door Italianen werd ontworpen én gefabriceerd, ‘toegankelijker’ maken. Ook met Tea & Coffee Towers wil men het designdebat stimuleren en vooral ‘nieuwe impulsen’ genereren voor het industrieel ontwerp. Volgens Mendini is het industrieel ontwerp immers in een ‘impasse’ terechtgekomen. “Kijken we naar het panorama van design van nu, wereldwijd, met name op het gebied van meubilair,” aldus Mendini in de catalogus, “dan zien we een algemene afwijzing van diepgang, van een kritische of zelfkritische houding, een morele visie van de toekomstige wereld: alles is inschikkelijkheid, samenspannen, collaboratie, onnadenkendheid.” De nieuwe serviezen van Alessi getuigen volgens Mendini wél van intellectuele inzet en morele verantwoordelijkheid. Volgens hem komt dat vooral omdat ze door architecten ontworpen zijn.

Alessi deed al vaker beroep op architecten om een designproblematiek aan te kaarten. Alberto Alessi, een van de zaakvoerders, ziet in deze strategie een manier om “de oorsprong van het Italiaanse ontwerp” te benutten. Hij verwijst hiermee naar de jaren vijftig, toen het design van een aantal jonge Italiaanse architecten, waaronder Achille Castiglioni, de ontwikkeling van de industriële vormgeving in Italië merkbaar beïnvloedde. De onderliggende gedachte is dat design het geesteskind is van de architectuur en dat een wisselwerking tussen verwante disciplines wederzijds verrijkend kan zijn. Mendini en het bedrijf Alessi stellen dan ook hoge verwachtingen in deze Tea & Coffee Towers. De nieuwe serviezen zouden allerlei “originele culturele, esthetische, antropologische en technologische stimuli” bevatten voor het design van de eenentwintigste eeuw. Waar die ‘stimuli’ dan zitten en hoe we dit moeten interpreteren, is niet helemaal duidelijk. Alessi waagt zich niet aan een grondige analyse van de ontwerpen. De organisatie van het project zelf, de nieuwe contacten, de interne feedback, de internationale aandacht, de interesse vanuit het museumwezen, het is voor dit bedrijf wellicht allemaal belangrijker dan een ‘designkritische’ evaluatie. Niettemin roept dit project heel wat vragen op. Hoe legitiem is het vandaag nog om architectuur als ‘grote broer’ van het design te zien? Zijn de verhoudingen tussen beide disciplines niet veranderd sinds de jaren vijftig? In hoeverre zijn er verschillen tussen het design van architecten en dat van professionele ontwerpers? Mendini lijkt er niet in geïnteresseerd – en ook het Gentse Design Museum laat deze problematiek onbesproken.

• Tea & Coffee Towers loopt tot 6 juni 2004 in het Design Museum Gent, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent (09/267.99.99; http://design.museum.gent.be).

In de tentoonstelling Jibanee! (Hebreeuws voor “Er wordt gebouwd”) proberen de curatoren te verklaren waar de wereldwijde opleving (in kwaliteit en kwantiteit) van de joodse architectuur vandaan komt. Dat getuigt van ambitie, want de joodse (bouw)geschiedenis raakt aan talloze subgeschiedenissen die voor een goed begrip van de hedendaagse ontwikkelingen belicht moeten worden. Dat betekent dat, hoewel de nadruk op hedendaagse architectuur ligt, de toelichting regelmatig diep in de geschiedenis duikt.

De essentie van het jodendom is een zwervend bestaan. De diaspora begon zo’n 4000 jaar geleden en sindsdien hebben joodse gemeenschappen zich gevestigd over de hele wereld, voor kortere of langere tijd, waarbij ze getolereerd of onderdrukt werden. De gebouwen waar zij samenkwamen, waren dan ook meestal onopvallend. Vaak ging het om bestaande gebouwen waar weinig geld in werd geïnvesteerd en waaraan weinig uiterlijke kenmerken werden toegevoegd. De laatste twintig jaar is echter sprake van een nieuw joods bewustzijn in de architectuur, met als voorlopig hoogtepunt het spraakmakende ontwerp van Daniel Libeskind voor het Joodse Museum in Berlijn (1999). Er bestaat echter niet zoiets als een ‘joodse architectuur’. Er zijn beroemde joodse architecten die geen enkel joods gebouw hebben ontworpen (Richard Meier), naast beroemde joodse architecten die dat wel hebben gedaan (Louis I. Kahn, Erich Mendelsohn); en ook niet-joodse architecten als Peter Behrens en Frank Lloyd Wright hebben wel eens joodse gebouwen neergezet.

In zoverre sprake kan zijn van een joodse architectuur, is die sinds 1933 geëvolueerd van een bouwtraditie die zich vooral op byzantijnse en moorse motieven inspireerde, tot een internationale moderne architectuur met lokale elementen. De actuele heropleving van joodse architectuur uit zich vooral in het toenemend aantal gebouwen met een maatschappelijke functie binnen de joodse gemeenschap. Het gaat in de eerste plaats om synagogen, maar ook om joodse musea, joodse scholen en gedenktekens. De synagoge is allicht de enige specifiek joodse typologie. De Ark des verbonds, een reliekkistje dat een of meer handgeschreven Torah’s bevat, staat altijd op dezelfde plaats, namelijk op een altaar dat naar Jeruzalem is gericht. De bimah, waar de Torah kan worden gelezen, bevindt zich soms in het midden van het gebouw, soms achterin en soms ook direct voor de ark. Van oudsher is de synagoge ook een gemeenschapscentrum dat een school, bibliotheek, aula en/of restaurant bevat. Vaak hebben synagogen een ruïneuze muur: op die manier wordt het beeld opgeroepen van een tijdelijk maar veilig onderkomen, en wordt ook de meermaals verwoeste oertempel in Jerusalem – en de idee van vernietiging in het algemeen – gememoreerd.

Dit soort achtergrondinformatie is in de tentoonstelling summier gehouden, en de bijbehorende catalogus is dan ook onmisbaar voor een volledig begrip van het onderwerp. In het boek ontbreekt dan weer de prachtige tijdlijn uit de tentoonstelling, die van een heel eind voor onze jaartelling doorloopt tot het heden en die een overzicht biedt van joodse gebouwen door de eeuwen heen. Als om te benadrukken dat er weinig samenhang is in de typologie en de locatie van de tentoongestelde gebouwen, zijn alle projecten ondergebracht in aparte kamertjes met hoge, zwarte muren. De afzonderlijke ontwerpen zijn fraai gedocumenteerd met tekst, foto’s, schetsen en maquettes, maar als geheel biedt deze opstelling een onoverzichtelijke en sombere aanblik.

Als er toch een overeenkomst is tussen al deze gebouwen, is het de vaak enorme omvang, de sprekende symboliek en de bijzondere aandacht die aan de materialisering van de buitenmuren is geschonken. De grote omvang en de pregnante symboliek worden treffend geïllustreerd door een joodse basisschool van Zvi Hecker in Berlijn (1995) en het Yad Vashem Holocaust Museum van Moshe Safdie in Jerusalem (2004). Alsof ze gegrepen werden door een orkaan waaien de muren van de basisschool uiteen. Een overdaad aan vormen, uitgevoerd in staal en beton verwijst naar de opengeslagen bladzijden van een boek (al is ‘opengewaaid’ meer in overeenstemming met de bizarre vorm), hetgeen weer refereert aan de belangrijke plaats die het boek heeft in de joodse gemeenschap. Het boek (torah) was eeuwenlang het enige dat de verdreven of verbannen joden mee konden nemen. Het Yad Vashem Museum fascineert door de subtiele manier waarop dit complex over 3500 vierkante meter door het land meandert. Lage gebouwen liggen verscholen in de heuvels en verdwijnen soms ondergronds; het geheel culmineert in een spectaculair uitkijkpunt. Het krimpen en uitdijen van vormen en de bijzondere lichtval op onverwachte plekken, verbeelden het idee van overvloed en schaarste, en daarmee het Kabbalistische concept van het terugtrekken van de Goddelijke macht – een typerend voorbeeld van de abstracte symboliek die in veel joodse gebouwen wordt toegepast.

Het tactiele karakter van de buitenmuur is erg prominent in de Kol Ami Tempel van Will Bruder in Scottsdale, Arizona (2003) en de Cymbalista Synagoge van Mario Botta in Tel Aviv (1998). Vooral het ontwerp van Botta is hoogst origineel. In een basisvorm van een rechthoek met daarop twee enorme cilinders met een diameter van 15 meter verwijst hij naar uiteenlopende verschijningsvormen van synagogen door de eeuwen heen. De grofkorrelige steen die soms recht, soms uitkragend is gemetseld, verleent aan het gebouw een industriële uitstraling. Binnen zorgen de cilinders echter voor een hemels licht, met name door een ingenieus geconstrueerd, hangend vierkant plafond, waardoor de ervaring van het interieur niet anders dan spiritueel kan zijn.

Schijnbaar vanzelfsprekend worden al deze totaal verschillende gebouwen aan elkaar geregen tot een interessant verhaal over de joodse bouwgeschiedenis in heden en verleden. Hoewel de verklaring voor de plotselinge weelde aan joodse gebouwen niet helemaal bevredigend is, en ondanks de minimale overeenkomsten tussen de gebouwen, biedt Jibanee! een samenhangend verhaal over een complex onderwerp.

• Jibanee! Joodse identiteit in hedendaagse architectuur loopt tot 29 augustus in het Joods Historisch Museum, Jonas Daniël Meijerplein 2-4, Amsterdam (020/626.99.45; www.jhm.nl).

De Koolhaas-gekte die architectuurminnend Europa de laatste maanden in zijn greep houdt ten spijt, is het moeilijk om tegen Rem Koolhaas te zijn. Bij de opening van de tentoonstelling Content in de Rotterdamse Kunsthal waren zoveel mensen dat het onmogelijk was om een project goed te bekijken. Niemand van de aanwezigen zal dan ook hebben opgemerkt dat al op een van de eerste tekstwanden de draak met hem werd gestoken. “Dichtheid: de meest succesvolle tentoonstellingen worden gekenmerkt door een totaal claustrofobische ervaring – voortbewegend in een stroom van langzaam verplaatsende lichamen, onderworpen aan één ritme en één ruimte, lichaamsdelen zijn feitelijk de voornaamste dingen die te zien zijn […], kunstwerken ondergesneeuwd door beweging, geur, fysieke aanwezigheid van vlees in lichaamsvorm, een meltdown met meerdere lagen van culturele voorwerpen.” En aldus geschiedde.

In Content houdt Koolhaas ons in de greep. In de Kunsthal, een door hemzelf ontworpen gebouw, valt niet te ontsnappen aan zijn universum en kan de bezoeker niet anders dan gehoorzamen aan de grillen van de meester, die beurtelings een serieuze of relativerende, een conceptuele of zakelijke toon aanslaat. Hoewel de projecten geordend zijn van west (San Francisco) naar oost (Tokio) ligt de onmiskenbare charme van Content in de ongrijpbaarheid van de tentoonstelling. De rommelige opzet en de slordige afwerking zijn zorgvuldig gepland; ze zijn het equivalent van de junkie look in de mode, een gecultiveerde onverzorgdheid. Soms is een project of statement vormgegeven als een driedimensionale versie van de publicatie die bij de tentoonstelling hoort: paste and copy, glossy en associatief. Bij de maquette van het Prada Epicenter, dat dit jaar in Los Angeles zal opengaan, wordt het ruimtelijke beeld gecompleteerd door een 1:1 schaalmodel van een kledingrek, een blauwgeverfde paspop en een tafel vol materiaalmonsters. Het Casa da Música, dat eveneens dit jaar in Porto de deuren opent, wordt daarentegen gepresenteerd als een adembenemende kijkdoos op ooghoogte; de bezoeker kan er omheen lopen en er doorheen kijken, zoekend naar aanknopingspunten om de interne organisatie te begrijpen. Het beroemde ontwerp voor een villa in Bordeaux (1998) wordt vergezeld door een video-installatie met een gigantische zitzak, symbool voor de inmiddels overleden eigenaar. Er is zelfs een utopisch ontwerp dat zich in Bangkok situeert: een constructie met een hoogte van één kilometer en een totaal vloeroppervlak van vijf miljoen vierkante meter. Het geheel biedt ruimte aan 120.000 inwoners. Het is OMA’s oplossing voor de huidige problemen van verkeersopstoppingen en luchtvervuiling waarmee de stad te kampen heeft.

Het gaat bij OMA tenslotte nooit om architectuur alleen. Rem Koolhaas was al een beroemd auteur voor hij ook maar één project gerealiseerd had. Conceptualisering en retoriek zijn nog altijd zijn sterkste wapens. “Architectuur is te langzaam. […] Bevrijd van de verplichting om te bouwen, kan het een manier van denken over wat dan ook worden – een discipline die verbanden, verhoudingen, verbindingen, effecten en diagrammen van wat dan ook representeert,” zegt hij in de catalogus. Wereldwijd onderzoek naar hoge en lage culturen, naar economische gegevens en maatschappelijke tendensen zijn minstens zo belangrijk als de gerealiseerde gebouwen. Daarom richtte hij enkele jaren geleden AMO op, een onderzoeksbureau dat de wereld in kaart brengt aan de hand van Big Brother-uitzendingen, werelderfgoedprojecten, militaire uitgaven per hoofd van de bevolking of zelfmoordpogingen. In de publicatie Content wordt de tentoonstelling omschreven als “een poging om de tweeslachtige verhouding van de architect met de krachten van de globalisering [te begrijpen], een verslag van zeven jaar durende verkenning van de wereld, niet als rugzaktoerist of als zakenman, maar als zwerver”. Gecommiteerd en ongebonden, met de wereld als werkveld. Maar het bureau ontpopt zich meteen ook als een zakelijke onderneming door een aantal specifieke kenmerken van de projecten te patenteren, zogezegd niet met commerciële bijbedoelingen, maar enkel om de vluchtigheid van architecturale concepten tegen te gaan. “Het collectieve geheugen van de architectuur ligt rond de zes maanden. Ideeën ontstaan, inspireren en worden gemakshalve vergeten.” OMA claimt onder meer het auteurschap van de Looptrick (1987), een systeem van elkaar doorsnijdende taluds die de verdiepingsvloer tenietdoen, en die bijvoorbeeld toegepast werden in de Kunsthal zelf of in de onlangs opgeleverde Nederlandse ambassade in Berlijn. Maar ook de Skyscraper Loop (2002) werd gedeponeerd. Deze methode om hoogbouw in een lus te vangen, werd gebruikt in het ontwerp voor de Chinese Staatstelevisie (CCTV) in Peking. In hoeverre het gerechtvaardigd is om het alleenrecht op dergelijke ‘stijlfiguren’ te claimen is maar de vraag. De looptrick is bij parkeergarages al decennialang in gebruik, en had Pi de Bruijn voor de Zuidas niet ook al eens een gebouw ontworpen dat leek op een Skyscraper Loop? Maar dan stuit de bezoeker op een hilarische foto met tekstballonnen waarop goeroe Rem doceert en de volgelingen langzaam het licht zien. Hoe serieus moeten we dit alles eigenlijk nemen? Aan een kraampje zijn t-shirts en tanktops te koop met daarop logo’s van de tentoongestelde gebouwen, alsof het hier een popconcert betreft. Is dit Koolhaas de zakenman? De zwerver uit het reeds aangehaalde citaat is bijna lijfelijk aanwezig in een kunstwerk van Tony Oursler. Onder de titel Junkspace is het afval van vermoedelijk de Amerikaanse vestiging van het bureau – werktekeningen, stukjes maquettemateriaal en koffiebekers van Starbuck’s – tot kunst verheven. Het werk alludeert op Koolhaas’ theorie over Junkspace. Volgens Koolhaas is Junkspace het voornaamste wat de mensheid op aarde achterlaat. Junkspace is de ruimte die overblijft nadat de modernisering zich heeft voltrokken; het is de fall-out van de gebouwde omgeving.

“Content omarmt instabiliteit als een nieuwe bron van vrijheid,” zo luidt het in het boek Content. In een wereld waarin niets meer zeker is, bestookt Koolhaas de mensheid met een legering van praktijk en theorie, concept en utopie. In Content stort hij zich gretig op de actualiteit. Hongerig naar informatie en vrij interpreterend schept hij een conceptueel en intellectueel universum dat de grenzen van de architectuur ver overstijgt, zonder zich vast te pinnen op een enkele invalshoek. Het resultaat is een meltdown met meerdere betekenislagen en een vooralsnog onmeetbare fall-out.

• Content. Rem Koolhaas en OMA-AMO. Gebouwen, projecten en concepten sinds 1996 loopt tot 29 augustus in de Kunsthal Rotterdam, Westzeedijk 341, 3015 AA Rotterdam (010/440.03.01)

Met Freespace is de architectuurbiënnale van Venetië aan zijn zestiende editie toe. Het is verwonderlijk dat er pas voor de tweede maal vrouwelijke curatoren aan het roer staan; enkel Kazuyo Sejima deed het hen in 2010 voor. Yvonne Farrell en Shelley McNamara leiden samen Grafton Architects, dat ze oprichtten in 1978. Beiden gaven haast veertig jaar les aan het University College Dublin, en waren gastdocent aan hooggewaardeerde architectuurscholen.

De twee architectes baseerden de biënnale op hun ‘Freespace Manifesto’. Met het manifest — acht zinnen lang — zetten ze het neologisme freespace uiteen als een aanmoediging om gevestigde denkpatronen te herbekijken, om ‘oplossingen te bedenken waarin architectuur voorziet in het welzijn en de waardigheid van elke burger van deze fragiele planeet’. Het begrip gaat echter alle kanten uit: van mentale ruimte, over de actieve impuls, tot de fysieke ‘vrijplaats’. Het problematische containerbegrip vertaalt zich dan ook naar een tentoonstelling van praktijken die aan de term erg uiteenlopende invullingen geven.  

Opvallend is de keuze om de Gouden Leeuw voor ‘Lifetime Achievement’ uit te reiken aan Kenneth Frampton, die zijn grootste faam verwierf met zijn essay Towards a Critical Regionalism (1983). De curatoren beklemtonen voortdurend het belang van geschiedenis, verwijzen in de biënnale verschillende keren naar Framptons regionalisme, en benadrukken het belang van generositeit en humaniteit.

Voor de hoofdtentoonstelling in het centrale paviljoen van de Giardini en de Corderie van het Arsenale nodigden de curatoren zowel praktiserende architecten als theoretici en historici uit. De curatoriële insteek komt al snel onder druk te staan bij het betreden van het centrale paviljoen. Zo is het uiterst verwonderlijk dat Atelier Peter Zumthor met een collectie maquettes een van de meest zichtbare plekken betrekt — de enige zaal waarvoor men moet aanschuiven. Het werk van Zumthor lijkt niet direct sociaal of politiek geïnspireerd en toont hier niet veel meer dan een boeiend onderzoek naar vorm en materialiteit. Het werk onder de geladen term freespace schuiven vereist echter toch meer uitleg dan ‘The process of finding the right form is full of insecurities, of despair, pleasure and joy. And it needs Freespace to move and think.’ Gelijkaardige bedenkingen kunnen bij veel andere inzendingen worden gemaakt, zoals de analyse van drie religieuze bouwwerken van Sigurd Lewerentz, de uitvergrote schets van Paulo Mendes da Rocha en de herneming van Scarpa’s Quattro progetti per Venezia uit 1972. Deze bijdragen tonen erg boeiende architectuurpraktijken, echter zonder veel maatschappelijk engagement.

De hoofdtentoonstelling bevat tevens twee ‘special projects’: thematisch gecureerde projecten, waarbij de twee curatoren niet alleen de deelnemers uitnodigen, maar hen ook een specifieker onderwerp aanreiken. Een daarvan is Close Encounter, in het hart van het centrale paviljoen. De curatoren vroegen zestien bureaus om elk een interpretatie te presenteren van een geselecteerd historisch project. De expositie omvat onder meer ontwerpen van usual suspects Eileen Gray, Luis Barragán, Jean Prouvé en Auguste Perret. Opnieuw staat hier het begrip generositeit centraal. Ruimtelijke configuraties, lichtinval of materiaalgebruik van de respectievelijke projecten worden uitgelicht aan de hand van grote schaalmodellen, gebouwfragmenten of interpretaties.

Enkelingen in het centrale paviljoen grijpen de stad aan als locus van freespace en positioneren zich in een maatschappelijk debat. Zo presenteert B.I.G. het project Humanhattan, waarin het laaggelegen gedeelte van New York wordt beschermd tegen de gevolgen van de klimaatopwarming door een lang parkgebied. Crimson Architectural Historians tonen met A City of Comings and Goings een engagement met migratieproblematieken en een onderzoek naar het omzetten ervan in opportuniteiten voor de samenleving. Amateur Architecture Studio onderzoekt freespace dan weer letterlijk door nieuwe prototypes te ontwikkelen vanuit ‘restruimtes’ in Hangzhou, China.

Niet zozeer de presentatie, als wel de inhoud van de bijdrage Useless Ever People: Caritas for Freespace van architecten de vylder vinck taillieu (i.s.m. BAVO en Filip Dujardin) is erg sterk. Met de inzending wonnen ze een Zilveren Leeuw voor jong en beloftevol werk. Op metershoge foto’s van Filip Dujardin, gemonteerd op een houten constructie, wordt hun interventie in het psychiatrisch ziekenhuis te Melle gerepresenteerd: een voormalige villa die aan de hand van minimale ingrepen tussen een ruïneuze en gerenoveerde toestand wordt gefixeerd. Er werd geen concreet programma aan het gebouw gekoppeld, zodat het personeel en de patiënten de plaats met een grote vrijheid kunnen beleven.

Hoewel in het langgerekte gebouw van de corderieën niet veel anders mogelijk is dan een lineaire opeenvolging van presentaties, lijkt, net zoals in het centrale paviljoen, ook hier de volgorde volstrekt willekeurig. Opnieuw is de keuze van deelnemers bedenkelijk: projecten met een uitgesproken sociale inzet zijn eerder schaars. Zo is het eindpunt van de lange ruimte een nogal banale installatie van Valerio Olgiati; een cluster witte kolommen die ‘in dialoog’ gaan met het gebouw. Interessanter is het scala aan tentoonstellingsstrategieën die gebruikt worden. Zo weet Marie-José Van Hee met weinig middelen — een lichtpeertje, een lessenaar met twee boeken, twee banken die ze voor de galerie Maniera ontwierp en twee foto’s van haar tuin door Dirk Braeckman — een rustpunt in de eindeloze reeks deelnemers te bieden, en zeer fijnzinnig te evoceren waar haar architectuur om draait.

Een tweede ‘special project’ is the Practice of Teaching, waarin de curatoren een pleidooi houden voor de uitwisseling van ideeën met studenten, om op die manier ook de erfenis van het gedachtegoed te verzekeren. Verspreid over de Corderie levert het ankerpunten op waarbij de titel Freespace terug enige relevantie krijgt. Architecten als Jonathan Sergison, Aires Matteus en Mario Botta vertellen over hun verhouding met de praktijk van het doceren, of tonen werk dat ze in samenwerking met studenten realiseerden

De nationale paviljoenen bevatten in verhouding veel interessante en vooral meer kritische projecten. Zo vergelijkt het paviljoen van Uruguay een historisch gegroeide met een recent ontworpen gevangenis, onderzoekt het paviljoen van Israël de heilige sites die door verschillende religies worden gedeeld, en verhoudt het Zwitserse zich kritisch tot de ingeburgerde praktijk van ongemeubelde architectuurfoto’s. De Verenigde Staten benaderen de Dimensions of Citizenship op zeven (!) schaalniveaus, wat resulteert in een boeiend, maar nogal uitvoerig verhaal te midden van de veelheid aan paviljoenen. België toont met Eurotopie, door Traumnovelle en Roxane Le Grelle, een lege blauwe arena en kiest in de begeleidende tekst duidelijk voor (een nieuw) Europa. Opvallend veel landen tonen onderzoek of (kritische) installaties, en er is bijgevolg betrekkelijk weinig ‘gebouwde architectuur’ te zien.

Op zich zijn er (zoals steeds) behoorlijk wat interessante inzendingen, maar als totaalbeeld levert de hoofdtentoonstelling in deze biënnale niet veel op. Het is jammer dat de verschillende insteken – freespace als gedachtegoed en creativiteit, als publieke ruimte, als ruimte voor kennisdeling – onvoldoende worden gearticuleerd en weinig met elkaar in verband worden gebracht. Als titel en manifest wekt Freespace veel verwachtingen, maar als biënnale gaat het over veel te veel dingen tegelijk. Hierdoor boet de biënnale aan inhoudelijk scherpte in. De manier waarop in tijden als deze op zulke luchtige wijze wordt omgesprongen met een geladen begrip als freespace, is teleurstellend en zelfs irritant.

• Freespace, de zestiende internationale architectuurbiënnale, tot 25 november in de Biënnale van Venetië, Venetië.

Kanal – Centre Pompidou opende begin mei met een feestelijk marathonweekend zijn deuren om een jaar lang Kanal Brut te programmeren. Tussen de diverse, soms spectaculaire, tentoonstellingen in het voormalige Citroëngebouw is ook de kleinere expo As Found: Prospective Heritage geprogrammeerd. Ze belicht de geschiedenis van de site en het garagecomplex, en toont ook de zeven wedstrijdinzendingen voor de herbestemming ervan tot pôle culturel.

Op drie grote sokkels met inleidend bijschrift zijn historische tekeningen, ontwerpdocumenten en persknipsels gereproduceerd van de Yser-site aan het kanaal, en van de modernistische Citroëngarage die er sinds de Brusselse wereldtentoonstelling van 1935 stond. Ze stippen aan hoe het gebouw en de plek in de loop van de tijd in aanblik en gebruik evolueerden.

De overige sokkels tonen elk een van de zeven ingezonden ontwerpen uit de architectuurwedstrijd die het Brussels Gewest inrichtte. In de groep van 92 kandidaten, die louter een visienota instuurden, was het kruim van de nationale en internationale architectuurwereld vertegenwoordigd. Vele gevestigde namen vielen uit de boot en zeven vaak relatief jonge maar toch internationaal toonaangevende teams, meestal met een Brusselse verankering, werden weerhouden: 51N4E/Caruso St John architects/l’AUC as/Thomas Demand; Diller Scofidio + Renfro/JDS Architects; Lhoas & Lhoas & Ortner & Ortner; OMA/Wessel de Jonge architecten, het enige team zonder Brusselse partner; OFFICE Kersten Geers David Van Severen/Christ & Gantebein; ADVVT6AGWA; en noA architecten/EM2N/Sergison Bates architects. De jury onder voorzitterschap van de Zwiterse architect Roger Diener koos in maart het voorstel van dit laatste Brussels-Zurichs-Londens team. Alleen bij dit winnend ontwerp, Een podium voor Brussel, investeerden de tentoonstellingsmakers in een betere ontsluiting van de wedstrijdinzending. De architecten werden uitgenodigd een bijkomende grotere maquette te maken, en ze kregen ook de gelegenheid om in een korte video hun uitgangspunten en ontwerp toe te lichten.

Op de overige zes sokkels staat of ligt per inzending telkens louter het ingestuurde wedstrijdmateriaal, zonder selectie of herwerking: een maquette en een vaak omvangrijke projectbundel waarin elk ontwerpteam zijn uitgangspunten uiteenzet, referenties aanreikt, het ontwerp documenteert in plannen, snedes en andere visualisaties, technische toelichtingen, en financiële ramingen. (Het drietal samenvattende presentatiepanelen per inzending zijn ook wel opgeslagen in de tentoonstelling, maar ze zijn nauwelijks inkijkbaar.) Inleidingen, samenvattingen, of bijschriften door de tentoontellingsmakers ontbreken. Office KGDVS-Christ & Gantenbein, en 51N4E-Caruso St John zetten wel zélf met eigen snelgidsjes en posters kernachtig hun voorstellen uiteen. Daarom lijkt de hele presentatie van de wedstrijdinzendingen verward te zijn met een archivering ervan. Nooit wordt de aandacht gevestigd op een bepaalde uitdaging in de ontwerpopgave – de opgave met functioneel programma en eventueel een institutionele en stedelijke visie, worden niet eens meegedeeld. Ze wordt dus ook geen onderwerp van een publiek debat, en de vergelijkende evaluatie van de ontwerpmatige interpretatie ervan wordt bemoeilijkt.

Mits enige studie kan er nochtans heel wat afgeleid worden over de omgang met dit erfgoed in de verschillende ontwerpen. Zo valt op met welk gemak de meeste inzendingen – de winnende inbegrepen – waar nodig omwille van compositorische redenen enkele traveeën aan de gevel toevoegen, of hoe de moeilijke klimatisering van de historische structuur ‘opgelost’ dan wel radicaal aanvaard wordt. Nog interessanter is hoe de verschillende inzendingen oplossingen zoeken voor het onbepaalde statuut van een eenentwintigste-eeuwse museale werking (voor moderne en hedendaagse kunst, en architectuur), en hoe ze de onduidelijke institutionele invulling ervan bij KANAL architecturaal vertalen. In het winnende ontwerp worden in het grid van de voormalige werkplaatsen drie erg vergelijkbare nieuwe volumes ingevoegd, die laag boven het daklandschap uitkomen (niet hoger dan de historische autotoonzaal), en op hun bovenste etages telkens een panorama op de stad openen. Daarbij versterken NoA/EM2N/SBa, net zoals de meeste teams overigens, de bestaande noord-zuid- en oost-westassen als monumentale binnenstraten door het stadsblok, en maken ze het volume van de historische showroom aan Sainctelettesquare opnieuw (bijna) volledig leeg, als vitrine voor grote installaties. De gevels worden met opengaande delen en een lichtkrant gemanipuleerd, als grens en als interface, om de uitwisseling met de stad te vergroten. Interessant nu is de functionele programmering van de drie ingevoegde gebouwvolumes in Een podium voor Brussel. Het grootste volume is gereserveerd voor het ‘kunstmuseum’ (‘MAMC’ in de projectbundel), het tweede voor stad- en architectuurinstituut Civa, en het derde, ‘le Rassembleur’, voor atelierruimtes voor allerlei (socio-)artistieke organisaties uit de wijk. Ze krijgen elk een eigen ingang vanuit de overdekte hal. Die wordt als publieke stedelijke ruimte opgevat – maar kan ook door tijdelijke evenementen worden ingenomen – en als uitwisselingszone beschreven voor ‘les échanges informels entre les institutions participantes’. In deze driedeling, krijgen de twee participerende (collectie-) en presentatie-instellingen een afzonderlijk deelgebouw waarin ze eigen activiteiten kunnen organiseren. Maar ook vormt de atelierwerking van allerlei Brusselse organisaties met een derde volume een zichtbaar zwaartepunt in het complex.

Quartier Kanal, het ontwerp van OFFICE kgdvs met Christ & Gantenbein lijkt in meerdere opzichten een meer gewaagde variant van het uitgekozen ontwerp. De spanning tussen oud en nieuw wordt er sterker uitgespeeld, zowel in het totaalbeeld vanbuiten als in de binnenervaring, en er worden ook meer doorgewerkte programmatische interpretaties gemaakt. In dit ontwerp perforeren niet drie maar twee krachtigere volumes het horizontale spantenveld: een prismatische tentoonstellingsdoos en een cilindrische ‘silo’ maken van het nieuwe artistieke epicentrum een nog opvallender baken. Ze belichamen en accommoderen respectievelijk de tentoonstellingswerking (voor kunst- én architectuurtentoonstellingen), en de bewarende en studieuze infrastructuur (archieven, documentatiecentrum, bibliotheek) van een meer geïntegreerde museale instelling. Ateliers voor kunstenaars of organisaties, en workshops voor museumeducatieve werking zijn in dit voorstel niet gecondenseerd in een derde volume, maar in meerdere clusters verdeeld over ‘de hallen’. In de hal verschijnen ook een aantal geometrische paviljoentjes die als specifieke toonplekken door kunstenaars of curatoren toegeëigend worden. Ze vormen qua gebruik een tegenpool en complement voor de flexibel in te richten tentoonstellingsvloeren in het toonvolume, net zoals ze als onregelmatig verspreide partikels compositorisch tegenover de orde van de grote elementaire geometrische lichamen staan.

Dergelijke specifieke tentoonstellingsruimtes en evenementplaforms verschijnen in het Soft Museum van 51N4E en Caruso St John niet in de marge, maar als uitgangspunt voor een gefragmenteerde eenentwingste-eeuwse museuminstelling: de ontwerpers schuiven ‘architectuurstukken’ in de bestaande structuur in, die als ‘quasi-institutions’ ingevuld kunnen worden, en die net als een reeks performatieve soft strategies elk op zich de idee van een tentoonstelling of collectie experimenteel tijdelijk herformuleren, in relatie tot de gegeven infrastructurele drager. Dat idee moest voorkomen dat Kanal zich vast zou zetten in zijn institutionele startpositie met Pompidou en Civa, zodat het een zoekend museum kon worden, ‘een nieuw soort cultureel instituut waarvan de blauwdruk nog niet bestaat’.

As Found: Prospective Heritage is in de voormalige showroom van het Citroëngebouw opgesteld, vanuit de stad het meest zichtbare interieur van het complex, maar toch voelt ze aan als een achterafje. Dat is erg jammer, omdat ze uiteindelijk wel een van de belangrijkste architectuurwedstrijden van de afgelopen jaren belicht. Het zorgt zonder meer voor een valse start van Civa in Kanal.

• As Found. Prospective Heritage, tot 10 juni 2019 in Kanal — Centre Pompidou, Akenkaai, 1000 Brussel.

Als er één bijvoeglijk naamwoord past bij Nederland dan is het wel ‘aangeharkt’. Niet alleen overdrachtelijk is het van toepassing op dit bureaucratenparadijs waar alles is vastgelegd en geregeld. Ook in letterlijke zin past de typering. Groen is in Nederland altijd ontworpen en wordt zorgvuldig gemanaged. Cultuurlandschap is de norm in dit land, dat grotendeels is opgespoten, ingepolderd, aangeplempt of anderszins door mensenhanden is gemaakt. Een mooi onderwerp om de tanden in te zetten voor Het Nieuwe Instituut (HNI), dat zich bezighoudt met design in de breedste zin van het woord en daar het liefst een cultureel-maatschappelijk kader aan koppelt.

De tentoonstelling Dissident Gardens, die onderdeel is van een meerjarig onderzoeksprogramma over landschap en interieur, richt de aandacht op ‘de meest actuele uitingsvormen van de klassieke strijd tussen natuur en cultuur’. Maar zelfs met die afbakening is dat nog een groot en uitwaaierend studiegebied. Het is dan ook toe te juichen dat de tentoonstellingsmakers zich beperken tot vier deelaspecten. Op die manier blijft het helder en behapbaar. Fysiek zijn die vier hoofdstukken vormgegeven als kwadranten van een groot eiland in het midden van de zaal, waar de bezoeker omheen kan lopen alsof hij in een park langs verschillende tuinen wandelt.

Het eerste deel gaat over schimmels, zeewier en andere organismen die lange tijd slechts beperkt onderworpen waren aan de menselijke drang tot controle en optimalisering, maar het afgelopen decennium ontdekt zijn als alternatieve materialen. Membranen gemaakt van zeewier laten zich gewillig over stalen frames spannen. Studio Makkink & Bey bouwde op papier zelfs een complete economie en gemeenschap rondom zeewierverwerking. En mycelia zijn veelbelovend als grondstof voor de bouwindustrie. De prototypen van tegels die in HNI worden getoond zijn eigenlijk nog heel simpele toepassingen. Er wordt inmiddels al volop geëxperimenteerd met het 3D-printen met schimmels, maar de meer geavanceerde resultaten van deze technieken worden hier niet getoond.

Het tweede deel is visueel het meest interessante van de tentoonstelling en gaat over natuurbeleving aan de hand van de veranderende recreatiebranche. Nederland schijnt de hoogste dichtheid vakantieparken ter wereld te hebben, en daar zijn dan ook veel maquettes, bouwtekeningen en filmpjes van, afkomstig uit het HNI-archief. Aan het begin van de twintigste eeuw werd een kortstondig verblijf in bos of duingebied nog ingegeven door volksverheffend idealisme – de natuur reinigt de stadsmens – maar met de komst van de massacultuur is dit toerisme steeds meer verworden tot vermaak met het groen als louter decor. Tegenwoordig lijdt de vakantiehuisjesbranche onder de concurrentie met goedkope vliegreizen, en probeert ze haar truttige imago af te schudden door zich te heruitvinden onder de vlag van duurzaamheid, authenticiteit en bezinning in de natuur.

De tweede helft van de tentoonstelling is gericht op de toekomst. Eerst wordt met een donkerbruine berg een buitenaards landschap nagebootst en gesuggereerd hoe onze aardse tuinderskennis toegepast zou kunnen worden op Mars. Wormen schijnen het prima te doen in een afgesloten ecosysteem, en ook hier komen schimmels van pas, bijvoorbeeld om laarzen te maken voor de interplanetaire kolonisten van de toekomst.

In de container die het sluitstuk van de presentatie vormt, komt de verregaande automatisering van de landbouw aan bod. In dit Smart Farming-model, onderdeel van het Nederlandse paviljoen op de architectuurbiënnale van Venetië, grijpt de mensenhand alleen nog indirect in in de natuur, maar de effecten zijn er niet minder om. Intensieve landbouw heeft het landschap al ingrijpend veranderd met megastallen en monocultuur, maar wat gerobotiseerde kweek van planten en dieren betekent voor onze voedselproductie en omgeving is nog onduidelijk.

In de compacte opstelling van de tentoonstelling kan maar een beperkt aantal voorwerpen worden getoond, terwijl er zoveel te vertellen is. De makers hebben dat probleem proberen te ondervangen met tekstborden langs de rand van de zaal. Die geven veel informatie, in goed geformuleerde alinea’s, maar de balans tussen voorwerpen en toelichting is soms toch een beetje zoek. Kwalijker is echter dat ook een goede rode draad ontbreekt.

Het is boeiend om in dat opzicht Dissident Gardens te vergelijken met California: Designing Freedom in het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch. Het onderwerp is totaal anders, maar beide presentaties gaan over de ontwikkeling en consequenties van design. California: Designing Freedom beschrijft hoe de tegencultuur van de jaren zestig het zaad heeft geplant voor de hedendaagse techcultuur. De hippie-idealen van vrijheid en zelfontplooiing zijn uitgemond in een wereldwijde machtsgreep van grote databedrijven als Facebook en Amazon. Hoewel de tentoonstelling oogt en ervaren wordt als een evenement voor de hele familie heeft zij toch een behoorlijk kritische ondertoon. De stoere chopper uit Easy Rider wordt niet voor niets direct naast de tuttige Waymo getoond, de zelfrijdende auto van Google die eruitziet als opgepompt speelgoed.

Dissident Gardens, daarentegen, blijft steken in een paar losse verhaallijnen aan de hand van een historische of weinig uitgediepte technologische analyse. Echte conclusies worden niet getrokken, oordelen blijven uit. Het uitsterven van bijen door gebruik van landbouwgif of de verschraling van flora door overbemesting worden wel even aangestipt, maar over het algemeen overheerst het soort techno-optimisme dat in California: Designing Freedom juist kritisch wordt benaderd.

Natuurlijk, niemand zit te wachten op doemverhalen of belerende vingertjes, maar Dissident Gardens had iets meer aandacht kunnen besteden aan de mogelijk negatieve neveneffecten voor onze biotoop door menselijke manipulatie. Het is immers niet ondenkbaar dat de tuin waar we in leven op een gegeven moment daadwerkelijk ‘dissident’ reageert en zich tegen ons keert.

• Dissident Gardens, tot 2 september in Het Nieuwe Instituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00; hetnieuweinstituut.nl).

Telkens vijf realisaties van vier internationale landschapsarchitecten zijn nu in deSingel te zien. Sébastien Marot breekt in het catalogusartikel “Het landschap als alternatief” een lans voor de herwaardering van landschapsarchitectuur als de geknipte discipline om achterhaalde concepten over de openbare ruimte aan de werkelijkheid te toetsen. Het romantische onderscheid tussen stad en platteland behoort immers tot een ver verleden. De landbouw is zijn specifieke ordenende impact op het platteland kwijt, door nivellerende ruilverkaveling en tal van industriële vestigingen. Ook het beeld van de stad raakte uitgehold. De stad heeft haar vocabularium aan openbare ruimte, zoals lanen, pleinen, parken, straten in moeten ruilen om aan de urgente eisen van mobiliteit tegemoet te kunnen komen. Zowel stad als platteland zijn verworden tot eenvoudige schakels in een overheersend communicatienet. Het is enkel te danken aan luid protest van de culturele economie (toerisme, musea, theaters …) dat de historische steden nog enigszins te onderscheiden zijn in deze algemene uitzaaiing, betoogt Sébastien Marot. Interessant is het nu om te peilen naar de historische knik, het scharnierpunt dat leidde tot deze stand van zaken. Hier wijst de auteur het doorbreken van de 19de-eeuwse stedelijke gordel, de periferie, aan. Hij ontwaart er een derde ‘wereld’, naast de categorieën stad en platteland. De voorstad, die zich ontwikkelde tot een gigantisch laboratorium, waarin allerlei verouderde en dominante logica’s elkaar overwoekeren. Men treft er zowel oude landbouwresten, verlaten spoorwegen en havens aan, als de nieuwe communicatiewegen en commerciële infrastructuur, te midden van klassieke parken, tuinwijken en satellietsteden. Juist dit overwoekerd veld is het werkterrein bij uitstek voor de landschapsarchitect, betoogt Marot. Deze historische discipline bekommerde zich vanouds niet louter om parkaanleg op zich, maar werkt in functie van diverse factoren, als bodemgeschiktheid, het geografisch terrein, de inpassing in de omringende en voorziene omgeving. De hedendaagse landschapsarchitectuur kan als open discipline deze geschiedenis in het overgeleverde landschap opzoeken, lezen en opnieuw reveleren. Van nature uit, zou men haast zeggen, is ze zich bewust van de procesmatige evolutie waaraan een omgeving onderhevig is. Haar werkterrein impliceert een open houding omdat architectuur, stedebouw, biologie, sociologie, economie en cultuur erin samenvallen, besluit Marot.

Overige artikels in deze degelijke tentoonstellingscatalogus omschrijven de historische context waarbinnen de respectieve landschapsarchitecten werkzaam zijn. Dit levert een revelerend beeld op van geschiedenis en praktijk in de U.S.A., Frankrijk, Spanje en Nederland. Vervolgens gaan de architectenbureaus Hargreaves, Desvigne & Dalnoky, Tores Tur & Martinez La Pena en tenslotte West 8 van Adriaan Geuze gedetailleerd in op hun uiteenlopende projecten. Het betreft reconversie en hertekening van stortplaatsen, oeveraanleg, stadspleinen, industriële sites, enzovoort.

In “Landschap zonder plek” analyseert Steven Jacobs de Belgische landschapsontwikkeling met de onvermijdelijk hilarische lintbebouwing als voorlopige eindfase. Hij constateert ook terecht dat uitgerekend het feit dat dit gegeven niet wordt genegeerd of weggegomd in bijvoorbeeld de voorstellen van Koolhaas in Noord-Limburg, Neutelings in Antwerpen, Secchi in Kortrijk en Deroose in Rekkem, juist de kracht van deze projecten uitmaakt. Meteen wordt hier wellicht ook aangegeven waarom er geen Belgische realisaties in de tentoonstelling zijn opgenomen. Ze bestaan wel, maar ontgroeien om diverse redenen zelden de voorstelfase.

• Deze opmerkelijke tentoonstelling is nog tot 2 april gratis toegankelijk in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.38.00). In een lezingenreeks komen op 1, 8, 14, 22 en 29 maart, om 20.00 uur, achtereenvolgens Michel Desvigne, Charles Vermeersch over het “Structuurplan voor Vlaanderen”, Adriaan Geuze, Elias Torres Tur en Georges Hargreaves aan het woord.

De naam Le Corbusier, pseudoniem voor Charles-Édouard Jeanneret-Gris (1887-1965), doet de gedachten meteen richting architectuur gaan. De Zwitsers-Franse architect was met zijn ideeën over standaardisering en rationele vormgeving immers de wegbereider van het moderne bouwen. Hij muntte de term ‘machine à habiter’, of woonmachine, die nog steeds tot de verbeelding spreekt. En zijn stedenbouwkundige plannen voor onder andere de Indiase stad Chandigarh gelden als blauwdruk voor talloze nieuwbouwwijken. Veel minder bekend is dat Le Corbusier zijn leven lang iedere ochtend vulde met schrijven, schilderen, beeldhouwen en tekenen. Dat vrije werk beschouwde hij als zijn laboratorium, de ‘miraculeuze vierde dimensie’. Lange tijd hield de architect dit werk voor zich. Pas in de jaren 30 kwam hij ermee naar buiten, toen zijn naam als architect al ruim en breed was gevestigd.

Nog minder mensen zullen weet hebben van de link tussen Le Corbusier en Cobra. In 1937 werd Cobra-lid Asger Jorn gevraagd een bijdrage te leveren aan Le Corbusiers Pavillon des Temps Nouveaux voor de Wereldtentoonstelling in Parijs. Vanaf die tijd hielden de twee contact. Jorn schreef niet minder dan twaalf essays over het werk van de architect – overigens nooit het autonome — en stopte daar pas mee na Le Corbusiers dood.

Xander Karskens, de nieuwe directeur van het Cobra Museum in Amstelveen, maakt behendig gebruik van dat stukje vrijwel vergeten geschiedenis om het tentoonstellingsprogramma van zijn gespecialiseerde instituut op te rekken. De selectie van tachtig werken van Le Corbusier – vooral tekeningen, maar ook schilderijen, sculpturen en zelfs een paar wandtapijten – combineert hij met de eigen collectie. Niet alleen gunt de tentoonstelling ons een blik op een onbekend deel van Le Corbusiers artistieke praktijk, ze weet zijn beeldend werk ook te verbinden met zijn architectuur.

De minder positieve kanten van het genie worden hierbij overigens niet onder het tapijt geveegd. Le Corbusier collaboreerde met het Vichy-regime en was behalve een antisemiet en een bewonderaar van het fascisme ook een misogyne macho. Dat wordt allemaal benoemd in de zaalteksten, maar ook gerelativeerd: er golden nu eenmaal andere zeden in dat tijdsgewricht. De manier waarop Le Corbusier vrouwen tekende – zij waren zijn favoriete onderwerp – wordt getypeerd als ‘voyeuristisch’ en ‘objectiverend’ en in lijn met de patriarchale verhoudingen tijdens het modernisme. Le Corbusiers liggende en vaak naakte vrouwen worden na verloop van tijd wel steeds abstracter. Ze gaan steeds meer lijken op de stillevens met theepotten, flessen en borden die hij maakte in de tijd dat hij het purisme aanhing, een afgeleide en, volgens Le Corbusier, zuiverdere versie van het kubisme.

Feministen hebben Le Corbusier desalniettemin steevast weggezet als vrouwenhater, zeker nadat hij de spierwitte wanden van Eileen Grays Zuid-Franse Villa E1027 met verf en kwast te lijf ging. Toen er foto’s verschenen van de spiernaakte architect in actie werd Le Corbusiers schilderwerk al snel bestempeld als de territoriumdrift van een jaloers mannetje dat niet kan verdragen dat een vrouw ook eens succes heeft. Dat de architect zijn toevoeging aan E1027 deed op uitnodiging van Grays partner Jean Badovic en al jaren het nudisme praktiseerde, deed er niet meer toe voor de beeldvorming. De Deense kunstenaar Jakob Kolding zet het gegeven in perspectief met een hedendaagse reactie. Hij knipte de foto van de blote Le Corbusier uit, blies hem op en zette hem als cut-out op een podium. Hij oogt ronduit schlemielig. Die indruk wordt nog eens versterkt door de sculpturen die Kolding eromheen plaatste, waaronder een stoer beeld van de Nederlandse beeldhouwster Lotti van der Gaag (1923-1999) en de geabstraheerde Napoleon van de Deense Cobra-kunstenaar Henry Heerup (1907-1993). Koldings twee- en driedimensionale collages duiken her en der op in de tentoonstelling. Ze relativeren de mythes rondom Le Corbusier, maar bevragen ook de vooroordelen die kijkers eventueel hebben.

De tentoonstelling maakt de interessante ontwikkelingen in het beeldend werk van de architect overtuigend zichtbaar. Vanaf de jaren 30 werkt Le Corbusier steeds meer met kleur. Hij omarmt motieven als de stier en de vogel. In zijn serie met de Ilias als onderwerp laat hij zich inspireren door de negentiende-eeuwse John Flaxman en citeert hij zelfs diens compositie met Helena en Paris. Zijn obsessie met het machinale en het rationele maakt gaandeweg plaats voor meer organische vormen en processen. Het resulteert in de jaren 50 in zijn modulorsysteem, waarbij niet de machine, maar het menselijk lichaam wordt opgevoerd als de maat der dingen. Weliswaar een mannelijk lichaam – 1,83 meter was het uitgangspunt – maar uit een tekening als Chez Moi blijkt dat Le Corbusier ook ruimte laat voor het vrouwelijke. Het liggende naakt omarmt de plattegrond van Chandigarh en wordt er een geheel mee.

De tentoonstelling begint en eindigt met de architectuur die de perceptie van Le Corbusier altijd voor een belangrijk deel zal blijven bepalen. Schetsen van zijn hand zijn gecombineerd met een studie voor Constants utopische bouwproject New Babylon en een keramieken huisje van de eerder genoemde Heerup. Het is een traditioneel geval met puntdak dat zo scheef staat als een krab – in alles het tegenovergestelde van een woonmachine. Een grootheid als Le Corbusier moet kunnen tegen zo’n plaagstootje.

• Le Corbusier’s vierde dimensie liep tot 7 januari 2018 in het Cobra Museum voor Moderne Kunst, Sandbergplein 1, 1181 ZX (020/547.50.50, cobra-museum.nl).

In zijn voorwoord tot de catalogus bericht Bernard Colenbrander, initiatiefnemer van deze tentoonstelling, over de aanvankelijke terughoudendheid van voormalige medewerkers aan het Office for Metropolitan Architecture van Rem Koolhaas om aan deze tentoonstelling deel te nemen. Eens een eigen weg ingeslagen, wilde men liefst niet voor eeuwig OMA’s stempel op het voorhoofd dragen; de Belg Xaveer de Geyter weigerde zelfs deelname.

Colenbrander nam als impuls voor zijn project de werkmethode die OMA als bureau hanteerde. In zijn lyrisch essay “De erfelijkheid van het geniecomplex” snijdt hij prettig vlot de materie aan, maar onderwijl duwt hij Koolhaas meteen een trapje hoger de mythe in. Dat stoort wel eens. Wel krijgt de lezer een goede indruk van de belabberde situatie van het Nederlande architectuuronderwijs en -praktijk eind de jaren ’70. OMA, opgericht in 1978, wordt vervolgens als enig alternatief voorgeschoteld. De organisatie van het bureau was zeer minimaal en werd door Koolhaas zelf wel eens gesaboteerd. Gerefereerd wordt naar Walter Gropius’ “The Architects Collaborative”, een samenwerkingsverband van gelijkwaardig geachte medewerkers met als ambitie de horizon en de uitwerking van projecten voorbij het gevraagde. Bij OMA werd de plichtmatige gewichtigheid van het architectenvak verguisd door de paranoïd-kritische denkprocedure, bekend uit het boek “Delirious New York”. Niet doorgaan op hetgeen reeds uitgewerkt is, maar associatief freewheelen langs de handgrepen die men ontwaart, zien of het klikt en pas naderhand controleren of wettelijke regels niet overtreden werden: dat is de formule toegepast onder leiding van Koolhaas.

Wat deze studie en tentoonstelling wezenlijk interessant maken, zijn de becommentarieerde en gedocumenteerde projecten. Colenbrander brengt de projecten aan via vijf min of meer sluitende invalshoeken: de nomadische ruimte, verschuivingen in de standaard, emblemen, het nieuwe wonen en Berlijnse projecten. Alle projecten zijn boeiend, wij lichten er enkel dat van Willem-Jan Neutelings even uit. Zijn stedebouwkundige studie voor de Zuidrand van Den Haag formuleert geen plan maar enkel een permanent transformatiemodel. Neutelings wil het perifere gebied niet als een te ontsluiten of in te palmen gebied benaderen in functie van de stad, maar als een specifiek gebied op zich. Hij omschrijft de verschillende functies in het gebied die verder ontwikkeld kunnen worden, zoals lanen met commerciële en publieke gebouwen, disparate landschapselementen, woningbouwlocaties en tenslotte een groot lineair park. Relatief onafhankelijk van elkaar kunnen deze dan verder ontwikkeld worden, gespreid over de tijd. Eenzelfde doorheen de tijd getrapte regie van uitbouw voorziet Neutelings ook voor een multifunctioneel complex met woningen, winkels, kantoren en parking. Wat indien een onderdeel ervan zich sneller ontwikkelt dan een ander? Waar dit in een vertikale stapeling van deze functies een ernstig groeiprobleem zou opleveren, kan dit in een horizontale functiespreiding elastisch binnen de vooropgestelde normen opgevangen worden. Tegelijkertijd levert het een dynamische vorm op waarvan men het uiteindelijk resultaat eigenlijk niet voorzien heeft. Klapper op de vuurpijl is het studiewerk voor een “School van de Toekomst” bestemd voor volwasseneneducatie. De studie vertrekt vanuit de vaststelling dat een lineair loopbaanmodel steeds minder voorkomt; integendeel een erg grillig patroon van bijscholing, werkloosheid, rust en werk wordt de regel. Een school zou daarom moeten inpikken op snelle, flexibele opleidingen in een vlot bereikbaar en voor fluctuaties vatbaar gebouw; een soort vormingssupermarkt. Vanuit dit principe reikt hij twee modellen aan; hoog- of laagbouw naargelang de locatie (kostprijs). Het concept van het gebouw wordt bepaald vanuit de randvoorwaarden, niet vanuit de seminarie-accomodatie. 

De tentoonstelling zelf is zeer compact en beknopt, de publikatie werd als werkmap verzorgd vormgegeven. Maar vanwaar die verplichting om zich strikt tot voormalige medewerkers van OMA te beperken? Is deze exclusiviteit zinvol?

• “Referentie OMA, de sublieme start van een architectengeneratie” tot 5 november met onder meer projecten van Rients Dijkstra, Art Zaaijer, Kees Christiaanse en MVRDV in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Het Antichambres-programma van het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten toonde ongetwijfeld al meermaals interessante projecten. Deze keer slagen de Investments van Diller+Scofidio erin zich makkelijk te profileren tot een boeiende en niet van humor verstoken bespiegeling op het hoofdprogramma, de ronduit zwakke “Kunst en Mode”-tentoonstelling. De twee architectuurdocenten Elisabeth Diller (Princeton) en Ricardo Scofidio (Cooper Union) realiseerden in het P.S.K. een viertal multi-mediale installaties. Twee ervan verwijzen expliciet naar de wijze waarop kleding met betekenissen wordt geladen. Het witte hemd vormt als gestandaardiseerd kledingstuk dat de beperkingen van sekse, leeftijd en sociale klasse overstijgt, het basismateriaal. In “Skin”, een op een paspop geprojecteerde video, doorprikken Diller+Scofidio de zogenaamde neutraliteit van het witte hemd door vier ‘typische’ witte hemdendragers tegenover elkaar uit te spelen. Het witte hemd draagt als ‘leeg teken’ heel wat meer diversiteit aan (sociale) betekenissen in zich dan zijn uniform-achtige verschijning laat vermoeden. In “Bad Press” wordt het kraaknet gesteven en gestreken witte hemd bekeken als een resultaat van een gestandaardiseerde, Tayloriaanse visie op de huishoudkunde: ongewone lijnenpatronen, ontstaan als gevolg van een meticuleus doch ‘fout’ strijkproces, kietelen de conventies van de utilitaire esthetica, die ons alledaags gedrag beheerst. De twee andere installaties koppelen de belangstelling voor onbewuste maatschappelijke conventies los van de kleding- en modecontext. In “Food Chain”, een fries met de geschematiseerde mannetjes en vrouwtjes waarmee men overal ter wereld toiletten aanduidt, worden erkende stereotiepen aangewend om seksuele modellen te classificeren. De meest indrukwekkende installatie is de interactieve video-creatie “Indigestion” waarin opnieuw stereotiepe personages binnen de context van een maaltijd tegenover elkaar kunnen worden geplaatst. Het videoscherm, dat samenvalt met het tafelblad, toont ons een film noir-achtig verhaaltje waarin mannen en vrouwen van verschillende sociale klassen worden geconfronteerd.

• Nog tot 3 december in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).

Net als vorig jaar schenkt het architectuurprogramma van deSingel niet alleen aandacht aan hedendaagse architectuur, maar wordt ook het oeuvre belicht van een bij het ruimere publiek nagenoeg onbekend Belgisch architect, die zijn sporen reeds enkele decennia geleden verdiende. Vorig jaar werd Willy Van der Meeren met een tentoonstelling geëerd, dit jaar is de in 1928 geboren Lucien Engels aan de beurt. Een vergelijking tussen Van der Meeren en Engels zal zich hoe dan ook opdringen. Beiden doorliepen trouwens als Cambrien hetzelfde curriculum (één jaar Louis-Herman De Koninck, drie jaar Victor Bourgeois). Niettegenstaande het oeuvre van Engels niet dezelfde experimentele durf en consequentie vertoont als dit van Van der Meeren, leverde Engels toch een bijdrage van zeer hoge kwaliteit aan het Belgische modernisme van de vijftiger jaren, dat in zijn totaliteit nauwelijks een provincialistische en pragmatische banaliteit wist te overstijgen. Engels’ realisaties illustreren evenwel uitvoerig dat een modernistisch idioom perfect verzoenbaar is met een sensualistische verbeelding. Helder leesbare plattegronden worden gekoppeld aan een gevoel voor grootsheid en monumentaliteit, rechtlijnigheid met sculpturale gevoeligheid, een voorkeur voor het efemere met robuuste verankering. Ondanks internationale referenties (Saarinen, Breuer, Niemeyer en vooral de Italiaanse wederopbouwarchitectuur van Nervi, Soleri en Ponti), is het werk van Engels ook geworteld in de specifieke Belgische context. Exposities als deze zijn dan ook nodig: ze tonen aan dat het Belgisch modernisme, zonder een pioniersrol te hebben gespeeld, toch enkele belangrijke realisaties heeft nagelaten. Wars van elk nationaal chauvinisme wordt het hoog tijd dat de tergende onverschilligheid hieromtrent wordt verbroken. Geruchten doen immers de ronde dat Lucien Engels’ magnum opus, het Home Emile Vandervelde II te Oostduinkerke (1954-57), dat onder meer een 35 meter lange muurschildering van Jan Cox bevat, zou worden gesloopt. Nadat de aanpalende vleugel van Gaston Brunfaut (1934-39) onlangs onherkenbaar werd verminkt, dreigt nu ook dit meesterwerk van de fifties de ‘renovatiekoorts’ van aannemers en eigenaars niet te kunnen weerstaan. Een betreurenswaardig toekomstperspectief, te meer daar Engels het vakantiehome voor kinderen als een totaliteit vormgaf: zowel de drie stervormige gebouwen met hun sculpturale trappenpartijen als het meubilair werden door Engels getekend.

• Naar aanleiding van deze tentoonstelling werd een oeuvrecatalogus samengesteld door Mil De Kooning, in de reeks uitgaven van Vlees & Beton (nummer 26-27). De tentoonstelling “Lucien Engels” loopt van 23 november tot 28 januari in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.00).

AIR-Zuidwaarts is inmiddels de zesde manifestatie van de stichting AIR (Architecture International Rotterdam). Ook nu weer is ontwerpers gevraagd na te denken over een actueel stedenbouwkundig en architectonisch vraagstuk in of rond Rotterdam om zodoende het publieke debat op gang te brengen. Dit keer staat de Hoeksche Waard centraal, een landelijk gebied ten zuiden van Rotterdam, dat in de ogen van bedrijven en bestuurders een verleidelijke overvloed aan bouwterrein heeft te bieden. De verstedelijking van het landschap lijkt slechts een kwestie van tijd en de vraag van AIR is of dit nu voorkomen moet worden of niet. Een uiterst actuele vraag, want in de vakbladen woedt het debat over het verstedelijkte landschap – een contradictio in terminis – volop. Dezelfde tegenstrijdigheid is te bespeuren in het publieke debat. De Nederlander koestert de natuur, zolang het maar niet ten koste gaat van zijn auto, huis en malse varkenskarbonade. Elke slimme politicus vermijdt het debat over de ruimte en de publieke gelden die deze liefhebberijen opslokken. Tegelijkertijd telt Natuurmonumenten, een vereniging die natuurgebieden beschermt dan wel inricht op aangekochte stukken land, meer leden dan ooit. Deze dubbelheid is bij de helft van de acht in het Nederlands Architectuurinstituut tentoongestelde ontwerpen het belangrijkste thema. Gezocht is naar een samengaan van verstedelijking met behoud van het landschappelijke karakter van de Hoeksche Waard. Bindels/Gietema/Klok/Hartzema beschouwen hiertoe de oprichting van een ontwikkelingsmaatschappij voor de hele Delta, die alle verschillende belangen tegen elkaar kan afwegen, als een noodzakelijke voorwaarde. Frits Palmboom en Jaap van der Bout hebben met een gedetailleerd ontwerp een voorschot genomen op de meest waarschijnlijke toekomst, waar ‘van alles wat’ (wegen, bedrijfsterreinen, wonen, natuur) zijn beslag legt op de Hoeksche Waard. Tekenend voor hun realisme is dat zij als enige bureau plaats hebben ingeruimd voor de grootschalige landbouw. Erg spannend is hun ‘landschapslasagna’ niet, maar in ieder geval is de complexiteit van de opgave serieus genomen. François Roche steekt zijn kop er letterlijk voor in het zand door domweg te stellen dat de gespannen verhouding tussen stad en land niet meer bestaat in het tijdperk van internet. Afstanden en mobiliteit zouden betekenisloos zijn geworden. We moeten daarom niet meer denken in concentraties en leegtes, maar woningen gelijkmatig durven te spreiden. Roche heeft het vlakke land geplooid en onder de sinusgolven van klei appartementen gestopt. Voor wie zijn uitgangspunten consequent doordenkt een claustrofobische ervaring, want we mogen immers alleen werken, ontspannen en onze boodschappen doen via de elektronische snelweg. Bij Stefano Boeri wordt er nog gewoon over de dijken gereden. Zijn lijnenstad is even ingenieus als esthetisch. Aan elf stukken dijk van enkele kilometers wordt de verstedelijking geconcentreerd, waarbij elk dijkvak zijn eigen functie krijgt, variërend van wonen-met-glastuinbouw tot kantoren-aan-huis. De andere vier bureaus hebben een expliciete keuze gemaakt. Jörg Dettmar/Harald Fritz/Ulrike Beuter benoemen de Hoeksche Waard tot de tuin van Rotterdam, een tuin die natuur, voedsel en recreatie voor de stadsbewoner moet bieden. Peter Calthrope, Dirk Sijmons/Yttje Feddes en Marieke Timmermans willen de Hoeksche Waard juist verdedigen tegen de stad en hebben een gevarieerd natuurlandschap ontworpen, met ecologische landbouw, wetlands en een overtuigend enthousiast door Sijmons aangeprezen agro-raffinaderij.

Geen van de bezoekers zal het waarschijnlijk volhouden de acht plannen te bestuderen. De toelichtingen van de ontwerpers door de plafondmicrofoons zijn alleen te verstaan als de zaal leeg is, het beeldmateriaal is slecht zichtbaar doordat de presentatiewand een knik maakt en voor niet-ingewijden vaak onbegrijpelijk. Onnavolgbaar is ook een item als ‘observatorium’, een verzameling derderangs introspectieve teksten over plek en identiteit, opgetekend in een observatiepost in de Hoeksche Waard. Het komt misschien door dit soort artistiekerige vrijblijvendheid, dat de goede bedoelingen van AIR je langzaam gaan tegenstaan. De talloze foto’s van en interviews met de ‘gewone man en vrouw’ van de Hoeksche Waard lijken steeds meer een studie te zijn van een exotische (want: gelovige, boerse, dorpse, eenvoudige) soort, in plaats van deel uit te maken van een discussie tussen gelijkwaardigen. De titel spreekt ineens boekdelen over het perspectief van de organisatoren: daar waar het landschap begint.

• AIR-Zuidwaarts/Waar het landschap begint, tot 8 augustus in de grote zaal van het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Op initiatief van architectuurdocenten Riet Eeckhout en Arnaud Hendrickx is de tentoonstelling Drawing Ambience – Alvin Boyarsky and the Architectural Association naar Antwerpen gekomen. Ze was eerder te zien in onder meer Washington, New York en Berlijn. Uit de persoonlijke collectie van Alvin Boyarsky, die tussen 1971 en 1990 directeur was van de Londense Architectural Association (AA), worden 43 tekeningen getoond van architecten als Zaha Hadid en Frank Gehry, van architect-theoretici zoals Rem Koolhaas en Bernard Tschumi, van groepen als Superstudio en Archigram, en van een resem ‘tekenende architecten’ als John Hejduk, Alexander Brodsky en Daniel Libeskind. De volledige collectie is nog iets ruimer en is te zien in de gelijknamige publicatie. De verzameling bestaat uitsluitend uit giften van studenten en docenten, wat ook valt af te lezen aan de opdrachten die op de tekeningen staan vermeld, zoals ‘to Alvin with friendship. London 7/3/’86 Franco Purini’.

Voor zijn directeurschap had Boyarsky les gegeven aan de Architectural Association (AA), en aan The Bartlett School of Architecture en de University of Illinois. De jaren van zijn directeurschap vallen samen met een periode waarin de architectuurdiscipline zichzelf tracht heruit te vinden. Ook de wijze waarop architectuur wordt voorgesteld, door middel van tekeningen, montages en tekst, onderging daarbij grondige wijzigingen: ‘Elke nieuwe houding tegenover architectuur moest wel de modus van de representatie in vraag stellen’, schreef Bernard Tschumi in The Discourse of Events (1983).

De tentoonstelling is opgebouwd uit drie niet-chronologische hoofdstukken die in elkaar overvloeien. In de eerste ruimte luidt de titel ‘Reflecties op de Moderniteit’. De tekeningen tonen de zoektocht naar een omgang met het gedachtegoed van de modernen (het modernisme), om zo voorbij de postmoderne beeldtaal te geraken. De tekening is hier vooral een laboratorium voor vorm en articulatie. In de tweede ruimte, een gang die boven de gelijklopende Dom Hans Van der Laan-expositie werd geconstrueerd, bevinden zich de onderdelen ‘Europese Radicalen’ en ‘Reflecties op de Geschiedenis’. Deze met donker vilt beklede gang toont een eerder ideologische benadering van architectuur, zoals het zoeken naar een gepaste omgang met het oorlogsverleden en de radicale ideeën van de jaren 60 en 70.

Boyarski paste het bestaande AA-curriculum, gebaseerd op het Bauhausmodel, verder aan, zodat de ‘units’ werden doorgetrokken tot in het eerste jaar. De ‘units’ waren keuzeonderdelen waarmee studenten hun eigen traject konden samenstellen, en de ‘tutors’ op een erg persoonlijke manier hun materie konden onderwijzen. De lesgevers waren dan ook iconische figuren zoals Peter Cook (oprichter van Archigram), Bernard Tschumi en Daniel Libeskind, die elk op een heel persoonlijke manier ‘op zoek’ waren naar architectuur. Zo zien we in de expositie een tekening van de ‘Logplug’ uit 1970 van Archigram-lid David Greene, een artificiële boomtak die wordt ingeplugd in een ‘netwerk’, en zo in basisdiensten zoals elektriciteit, water en een telefoonlijn voorziet. De ‘Logplug’ demonstreert het streven naar een absoluut nomadische architectuur, zonder de natuur te verstoren. Het gouden papier en de pop-letters refereren aan magazines en strips, en staan tegenover de conventionele architecturale gegevens, die eveneens aanwezig zijn op deze voorstelling, zoals de projectinformatie, annotaties en afmetingen.

Over architectuurtekeningen stelde Alvin Boyarsky in een interview met Zaha Hadid dat ze ‘als autonome kunstwerken waren, in tegenstelling tot louter illustraties van een gebouw’. Het interview werd gepubliceerd in Hadids Planetary Architecture Two (1983), uitgegeven door de AA als tweede van veertien ‘folio’s’. Deze uitgaven kwamen telkens tot stand naar aanleiding van een tentoonstelling in de AA. Enkele van die folio’s zijn te zien in de eerste tentoonstellingsruimte. Het zijn platte vierkante dozen waarin prachtig uitgewerkte platen en een inleidend tekstboek passen. Ze illustreren goed hoe Boyarsky als hoofd van een van de belangrijkste architectuurscholen omging met de tekening. De folio’s bieden de architectuurtekening een in grote mate autonome status, en onttrekken het gegeven van de tekening gedeeltelijk aan de eigen discipline. Niet toevallig slaagden architecten die bij AA tentoonstelden er als eersten in om hun tekenwerk wereldwijd bij grote galeries binnen te loodsen. Als nooit tevoren ontstond hiermee ook een bewustwording van een visuele identiteit, die een krachtig marketinginstrument bleek. Van Zaha Hadid toont The World (89 Degrees) (1984), de wereld en haar ontwerpen vanuit de lucht gezien, bijvoorbeeld reeds de niet-orthogonale vormentaal die haar latere oeuvre zou karakteriseren. Haar zeer herkenbare vormentaal zou bijdragen aan haar latere sterrenstatus.

Ook het betrekken van een kunstenaar als Eduardo Paolozzi getuigt van Boyarsky’s non-conventionele kijk op architectuur en de representatie ervan. Paolozzi’s prikkelende collages zijn kleine universums en houden het midden tussen plan, snede en abstracte montage. Zijn AA-folio Underground Design (1986) toont de tegelmozaïeken die hij ontwierp voor het metrostation Totenham Court Road, louter in reliëfdruk, een haast onzichtbare techniek die al voorkwam in de folio van Peter Eisenman Fin d’Ou T Hou S (1985).

De geselecteerde werken in deSingel maken duidelijk dat het medium van de tekening door studenten (en docenten) vanuit verschillende motivaties wordt geclaimd: verbeelden (Macdonald & Salter), zoeken naar vormen (Libeskind), structureren (Tschumi), concretiseren (OMA) of analyseren (Place). Hoewel het vaak om seriegrafieën gaat, zoals Brodsky’s donkere etsen of OMA’s voorstel Boompjes (een zeefdruk waarin analyses, plannen, snedes, axonometrieën en omgevingsplannen zijn terug te vinden), zijn er ook fijne handgemaakte tekeningen in grafiet (Takamatsu) of olieverfschilderijen (Zoe Zenghelis) te zien. Wonderlijk daarbij is dat het didactisch beleid van de AA nooit tot een dogmatische tekenstijl heeft geleid.

Met deze inspirerende werken toont Boyarsky’s collectie fragmenten uit een conversatie die binnen de AA plaatsvond, maar ook veel verder reikte. De tentoonstellingen en tekeningen maakten deel uit van een systeem van internationale uitwisseling dat nog steeds doordringt in het architectuurdiscours vandaag.

• Drawing Ambience – Alvin Boyarsky and the Architectural Association liep tot en met 10 december 2017 in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248 28 28; desingel.be).

De Brusselse galerie Maniera is steeds op zoek naar architecten waarvan het werk affiniteit vertoont met de wereld van de beeldende kunsten en design. De huidige editie geeft een podium aan een vrouw, Marie-José Van Hee (1950), die hier overigens samenwerkt met twee andere vrouwen, textielontwerpers Marie Mees en Cathérine Biasino. Van Hee bereikte als stille kracht een vooraanstaande positie in de door mannen overheerste architectuurwereld door rigoureus haar persoonlijke visie te volgen. Curator van de kleine, maar treffende tentoonstelling is Katrien Vandermarliere, die momenteel een boek over de architecte voorbereidt.

Marie-José Van Hee kreeg in de laatste jaren gestaag meer aandacht, en in 2016 raakte de erkenning in een stroomversnelling met enkele evenementen rond de ontwerpersgeneratie waarvan ze deel uitmaakt: het afstudeerjaar 1974 aan Sint-Lucas in Gent. In een soort drieluik stelde ze haar woning in Gent open voor het publiek, werden haar meubelen, ontworpen in samenwerking met schrijnwerker Frank Ternier (LABT), tentoongesteld in het Gentse Design Museum (Een huis is ook een meubel), en werd haar werk gepubliceerd in het boek Autonomous Architecture in Flanders. The Early Work of Marie-José Van Hee, Christian Kieckens, Marc Dubois, Paul Robbrecht and Hilde Daem. Het jaar 2017 opende weer nieuwe perspectieven: ze werd RIBA International Fellow in Londen, gaf lezingen in onder andere het Barbican Arts Centre en leidde workshops in Oxford, Stockholm en Marseille. Haar werk werd getoond in Genève, Lyon en Princeton.

In al die exposure vormt de tentoonstelling bij Maniera een kleinschalig gegeven, maar ze is daarom niet minder kwalitatief of belangrijk. Maniera bood Van Hee de kans om haar meubelwerk te exposeren in zijn volledigheid én in een ruimtelijke setting die haar interieurvisie weerspiegelt. Marie-José Van Hee houdt niet van meubelen an sich; haar architectuur en meubelontwerpen zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, en daarmee sluit ze aan bij de benadering van Adolf Loos, zoals beschreven in Die Abschaffung der Möbel (1924). Alleen een tafel en bed kunnen volgens Van Hee als los meubilair gezien worden. Daarbij mogen ze het primaat van de ruimte niet verstoren, maar moeten op minimalistische en multifunctionele wijze het dagelijkse leven ondersteunen. Minimalistisch betekent hier niet puristisch, in de zin van bijvoorbeeld Le Corbusiers meubelen in zijn cabanon. De eenvoudige, doordachte vorm gaat immers gepaard met een specifieke en allerminst abstracte materialiteit.

Een woning, en dus ook een interieur, is persoonlijk. Deze eigenheid kan volgens Van Hee niet bereikt worden door industrieel vervaardigde producten, getekend als ze zijn door allerhande normen en commerciële overwegingen, weinig aandacht voor detail of duurzaamheid. Ze laat het postmodernisme, dat onder haar tijdgenoten hoogtij vierde, links liggen. Op een geheel eigen wijze koestert ze het ambachtelijke en het artistieke. Precies in de gestage, interdisciplinaire, ambachtelijke handeling zit voor Marie-José Van Hee immers het plezier van het maken.

In de tentoonstelling zijn huis-werk-tafel en bed-bank te zien, twee meubelstukken die de uitkomst vormen van een jarenlang ontwerpproces, en dien-blad-koffer, een nieuw meubel dat de eerste twee aanvult. De gecombineerde benaming geeft het multifunctioneel karakter van de meubelstukken aan. Ze moeten de gebruiker immers functioneel en gevoelsmatig bijstaan in het wonen en leven.

In huis-werk-tafel worden gezwart roestvrij staal en geschilderd, geacetyleerd naaldhout verbonden tot een licht maar stevig object. In de uiterst gave uitvoering zijn de verbindingen nauwelijks zichtbaar. Het tafelblad is gemaakt van balken van verschillende breedtes die door vier draadstangen worden samengebonden. De tafel is bedoeld voor binnen en buiten, om te eten of te werken. Met de poten losgeschroefd kan het tafelblad tegen de wand worden gezet als een architecturaal element, als een deur.

De structuur van bed-bank bestaat uit twee balken op poten in geschilderd eikenhout met ertussen een blank cederhouten lattenbodem. Het ontwerp onderscheidt zich doordat alle houten elementen dezelfde sectie hebben, en de poten op verschillende posities staan (hetzij op de hoek, hetzij op een vierde van de lengte). Dit laatste beklemtoont de eenheid van het tweepersoonsbed dat men verkrijgt door twee bedden tegen elkaar te plaatsen. Een bed tegen een muur kan dan weer dienen als canapé. De (vrijstaande) bankfunctie realiseert men met twee bedden, waarvan een verticaal als rugleuning wordt bevestigd met behulp van lederen riemen (een handeling geïnspireerd op een ervaring in een jeugdherberg in Van Hees jonge jaren). De matras, die hier voor het eerst getoond wordt, werd ontwikkeld voor verschillende functies – slapen, zitten, dagdromen – door het Antwerpse Cover & Couch: dik genoeg voor nachtcomfort, dun genoeg om geplooid of opgerold te worden; de ene kant vlak, de andere geribd, om te zitten of te slapen. De matras is aangevuld met een reeks van zeven kussens ontworpen in samenwerking met Mees en Biasino.

Dien-blad-koffer is gemaakt in opdracht van Maniera. Het moet bed-bank en huis-werk-tafel vervolledigen met een bergruimte voor linnen, kussens, boeken, kranten, maar het kan ook fungeren als bijzettafel en dienblad. De structuur is een variatie op die van bed-bank: geschilderde eiken poten en dwarsbalken met dienblad in cederhout dragen een koffer in geolied rundsleder. Het rundsleder komt in de tentoonstelling nog eens terug in de vorm van een zachte lambrisering met grillig silhouet achter de canapé – een interventie die de ervaring van het ensemble als een huiselijk geheel moet ondersteunen. Het behaaglijke interieur wordt afgebakend door een gordijn uit linnen en wol uit de Alfred Collection van Mees en Biasino, dat tegelijk het licht tempert en de ruimte van de galerie intiemer maakt.

De eenvoud van de meubelen van Marie-José Van Hee is misleidend. Hun radicale bescheidenheid en rijkdom geven zich niet in gelijk welke omstandigheid bloot aan de bezoeker; een aangepaste schikking en lichtwerking zijn zonder meer noodzakelijk. Dit werd duidelijk op de tentoonstelling Een huis is ook een meubel in het Gentse Design Museum, waar de meubelen niet tot hun recht kwamen in de bestaande architecturale ruimte. Deze tentoonstelling daarentegen slaagt er, dankzij het precisiewerk van curator Katrien Vandemarliere, in om aan de fragiele benadering van Van Hee recht te doen.

• Marie-José Van Hee, tot 24 Februari 2018 in Maniera, Place de la Justice 27-28, 1000 Brussel (0494/ 78.72.90; maniera.be). 

Sinds 18 augustus loopt in BOZAR een tentoonstelling over het werk van de Belgische designer Ado Chale, die in 1928 onder de naam Adolphe Pelsener werd geboren. Voor het eerst kan het bredere publiek kennismaken met zijn wereld van dure en perfect afgewerkte meubelstukken, van fonkelende salontafels met monumentale tafelbladen, en van sierobjecten waarvan de uitstraling wordt gedomineerd door de expressiviteit en luister van halfedelstenen en kunstig metaalgietwerk. De tentoonstelling is het resultaat van een samenwerking tussen BOZAR en de familie Chale, met kunstenaarsdochter Ilona Chale als curator. Ze gaat vergezeld van een 360 bladzijden tellende catalogus, samengesteld en uitgegeven door de familie (Aparté, 2017).

Gedreven door een passie voor mineralogie, en met een uit zijn voegen barstende verzameling, opent het echtpaar Adolphe Pelsener en Huguette Schaal (1929-2011) in 1960 in de Livornostraat te Brussel een boetiek onder de naam Chale (een verfransing van de familienaam van Huguette). De zaak, die ook exclusieve juwelen aanbiedt, wordt gefrequenteerd door de Brusselse beau monde en krijgt kort na opening zelfs bezoek van het koningspaar. Slechts luttele jaren later, in 1966, verhuist Ado Chale, zoals hij zich laat noemen, al naar een imposant herenhuis op de Louizalaan. Het pand wordt door de Brusselse architect André Jacqmain (1921-2014) in samenwerking met keramist en beeldhouwer Pierre Culot (1938-2011) van boven tot onder omgebouwd tot galerie en kunstenaarswoning. Ook het private gedeelte wordt opengesteld, als verlengstuk van de galerie, en het cliënteel wordt onthaald door Huguette in de dubbelrol van gastvrouw en uitbaatster. Chales eigen creaties worden er geflankeerd door sculpturen (van onder anderen Olivier Strebelle en Jacques Moeschal), schilderijen, juwelen en preciosa, en hij omringt er zich met een uitgelezen vriendenkring van kunstenaars, architecten en bewonderaars. Zo wordt zijn droom realiteit: ‘L’art de vivre avec l’art’.

Als meubelmaker is Ado Chale een late autodidact. Pas na zijn dertigste begint hij, in de kelder van de boetiek, te experimenteren met het samenstellen van gebroken stukken steen. De fascinatie van de verzamelaar voor halfedelstenen en edele materialen (marcasiet, agaat, hematiet en rookkwarts, maar ook gefossiliseerd hout, parelmoer en ivoor, en in crisistijd knopen en peperbolletjes), die hij eerst in Europa en daarna over de hele wereld (Arizona, Afghanistan, Madagaskar) gaat zoeken, maakt de drang in hem los om iets met die materialen te doen. Steeds meer oppervlakken in diverse vormen en formaten bedekt hij door middel van een zelf ontwikkelde techniek verwant aan mozaïek en terrazzo: granulaten worden verzaagd, ingegoten in hars, en vervolgens wordt het geheel gepolijst en afgewerkt. Het pas uitgevonden epoxyhars dient als vulspecie, waardoor grotere oppervlakken en een onberispelijk esthetisch resultaat mogelijk worden. Later zal hij zijn palet uitbreiden met massief gietmetaal (aluminium, brons).

In het Paleis voor Schone Kunsten wordt de bezoeker van de in daglicht badende Salle de Sculpture naar de duistere Salle de Conférence (de huidige Foyer 4) geleid om er zich in de ‘wereld van Chale’ te laten onderdompelen. Meteen word je geconfronteerd met de vele kleurrijke, glanzende, meestal ovale tafelbladen van ruim twee meter breed, die deels overlappend tegen de wand zijn opgesteld. Ook het monumentale tafelblad in gietaluminium met goutte d’eau-motief glinstert onder het spotlicht. Algauw wordt duidelijk dat het Chale niet te doen is om de ruimtelijkheid, de betekenislagen of conceptuele dimensies van een meubel, en evenmin om de constructieve dimensie. Alle nadruk ligt op het precieuze oppervlak – stralend, kostbaar, verfijnd, gezocht. Eerder dan tot de meubelkunst of het design behoort zijn werk tot het artisanaat: elk pronkstuk is het resultaat van meticuleus, onreproduceerbaar handwerk.

De tentoonstellingsarchitectuur van Richard Venlet lijkt dit te onderstrepen. De werken staan elegant opgesteld op een verhoogde vloer die langs de wanden loopt. Door deze brede sokkel te bekleden met zwart tapijt worden de meestal zware en donkere tafelpoten aan het oog onttrokken en wordt de aandacht nog exclusiever gericht op de decoratieve tafelbladen. Dit effect benadrukt een typisch kenmerk van de Chale-tafel: terwijl het blad uniek is, hebben de poten vrijwel steeds dezelfde vorm. Het standaard onderstel, dat tot vervelens toe zowat elk tafelblad schraagt, bestaat uit drie forse, rechthoekige kolommen die op halve hoogte door drie even forse horizontalen zijn verbonden. Het tafelblad wordt er gewoon op gelegd en vastgeschroefd. Het organische, ‘biomorfe’ onderstel dat Chale een enkele keer toepast, tracht aan die ondergeschikte rol te ontsnappen, maar de poging komt krampachtig over.

Het geeft de indruk dat Chales meubels niet wezenlijk verschillen van zijn sierobjecten – bollen bekleed met parelmoer of onyx, of een indrukwekkend brok kwarts of zandsteen dat zo van de groeve op een sokkel lijkt beland. Het meubel is hier niet op de eerste plaats een uiting van functionaliteit, vormgeving of productietechniek, maar een vehikel. Het gaat bovenal om het tentoonspreiden van het bewonderde materiaal als decoratief oppervlak. De obsessie voor de minerale grondstof en het monomane veredelingsproces dat Chale erop loslaat, overheerst alle andere aspecten.

Op het eerste gezicht lijkt Chale een uitzonderlijke figuur, maar hij is duidelijk ook een kind van zijn tijd. De meest typerende kenmerken van zijn werk vindt men ook terug in goedkoper, seriematig vintage meubilair: zijn geprefereerde techniek in de talloze mozaïektafels die de markt overspoelden vanaf de jaren vijftig, de afgeronde vormen bijvoorbeeld in de ‘kidney bean’ salontafels. Objecten van Chale onderscheiden zich van de massa door één enkele, krachtige eigenschap: telkens zijn handgeselecteerde, ‘halfedele’ materialen verwerkt tot een unicum van exquise handwerk. Het is deze eigenschap die hun opname in prestigieuze collecties over heel de wereld verklaart.

Ongetwijfeld inspireerde dit veredelingsproces tot het eerste predicaat in de tentoonstellingstitel Ado Chale. Alchemist, artisan, designer. Veredeling is immers de diepste wens van de alchemist, en met hem deelt Chale ook de eigenzinnige verbetenheid van de autodidact. Ook het tweede predicaat, artisan, is op Chale van toepassing, met als voorbehoud dat Chale geen doorsnee ambachtsman is: hij is een artisan de luxe – een figuur die zijn eigen belevingswereld schept, als het ware buiten categorie, waarin hij en zijn entourage kunnen vertoeven en waarvan ze kunnen genieten.

Het laatste epitheton ‘designer’ roept wel vragen op. Chale is geen designer in de eigenlijke zin: beschouwd als vormgevend ontwerp blijft zijn werk middelmatig. Het is dan ook vreemd dat BOZAR deze bescheiden tentoonstelling aankondigt als opvolger van de in 2012 gehouden, groots opgezette overzichtstentoonstelling over zijn wat oudere tijdgenoot Jules Wabbes (1919-1974), een rasechte meubelontwerper van internationaal niveau, die te lang onderbelicht bleef.

Als designer haalt Chale nooit het niveau van Wabbes. Maar dat betekent niet dat hij geen plaats verdient in de naoorlogse geschiedenis van de Belgische creatieve industrie. Die geschiedenis beperkt zich, evenmin als de programmatie van BOZAR, gelukkig al lang niet meer tot de verheerlijking van coryfeeën. BOZAR had Ado Chale meer recht gedaan door hem samen met zijn vriendenkring, zijn verzamelaars, kopers en opdrachtgevers, in een tijdgebonden sociologisch kader te presenteren en zo zijn positie te duiden binnen de context van de Belgische designgeschiedenis, als een ambachtsman met een buitengewoon gevoel voor exclusiviteit. En deze analyse had zijn beslag moeten krijgen in een degelijk onderbouwde catalogus in plaats van het anekdotische, glossy koffietafelboek dat ons nu wordt voorgeschoteld.

• Ado Chale. Alchemist, artisan, designer, tot 24 september in BOZAR, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.83.91; bozar.be).

Het ontwerp van Paul Robbrecht en Hilde Daem voor de uitbreiding van het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen wordt gepresenteerd in het Nederlands Architectuurinstituut. Het resultaat ligt in de lijn van een jarenlange ontwerppraktijk die reeds eerder gestalte kreeg in de tentoonstellingsarchitectuur voor onder meer Initiatief 86 in de Gentse Sint-Pietersabdij, Floor for a sculpture – Wall for a painting in De Appel, Documenta IX en de tentoonstelling Fiamminghi a Roma in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Hoewel hun oeuvre geenszins tot louter museale opdrachten gereduceerd kan worden, speelt de relatie tussen kunst en architectuur een grote rol in hun werk en hun denken. Geconfronteerd met de kunst kan de architectuur volgens Robbrecht en Daem uitsluitend dienend zijn. Het kunstwerk verdringt per definitie de architectuur naar de achtergrond. Robbrecht en Daem pogen dan ook niet om de tentoonstellingsruimte tot een Gesamtkunstwerk om te toveren of om de architectuur zelf tot een attractie te verheffen zoals dit in diverse nieuwe museumgebouwen het geval is. Toch komt het kunstwerk pas volledig tot zijn recht wanneer het zichtbaar tegenover de architectuur wordt gesteld. Door bouwkundige elementen zoals portieken, doorkijken, balken of glasplaten te isoleren, beklemtonen Robbrecht en Daem de autonomie van de architecturale orde.

In de transformatie van het Museum Boijmans Van Beuningen wordt de integriteit van de oudste, door Van der Steur gebouwde vleugel gerespecteerd en zelfs als model gehanteerd voor de omvorming van de later opgetrokken Bodon-vleugel. Niet toevallig vertoont het oudste gedeelte van het gebouw een evenwicht tussen traditionele, representatieve museumtypologische elementen en de intimiteit van een kunstkabinet – een evenwicht dat precies in andere projecten van Robbrecht en Daem centraal staat, zoals de Brusselse Galerie Hufkens of de tentoonstellingsinrichting van Initiatief 86 of Fiamminghi a Roma. Het geplande nieuwbouwgedeelte rondom de Bodon-vleugel van het museum maakt daarentegen duidelijk dat het instituut eerder een museologisch laboratorium is dan een tempel of een schrijn. In tegenstelling tot de actuele geslotenheid van de Bodon-vleugel, zal het toekomstige museum zich naar de stad openen. De meest opvallende ingreep daarbij is de afbraak van de huidige inkompartij (met het restaurant en de boekhandel) ten voordele van een smalle nieuwbouw die trapsgewijs verhoogt tot aan de Westersingel. Op de plek waar het museumgebouw zich in het stedelijke weefsel zal vasthaken – de hoek van de Westersingel en het Museumpark – wordt niet alleen een videowall voorzien, maar zal op de begane grond de leeszaal van de bibliotheek worden ondergebracht, waardoor de functie van het museum als plaats van permanente educatie wordt benadrukt. De activiteiten die zich binnen afspelen, zullen aan het exterieur zichtbaar worden gemaakt. Zo zal aan de glaspanelen, die aan de gevel worden bevestigd, een artistieke interventie worden uitgevoerd door de Duitse kunstenaar Hermann Pitz. “Op die manier,” zo stelt Robbrecht, “wordt het museum als container van kunstwerken verbonden aan alle kunst extra muros.” Overigens verhuist de toegangsportiek naar het open binnenplein; van actuele parking met containerwerkplaatsen kan dit plein opgewaardeerd worden tot een volwaardige binnentuin met sculpturen. Een andere bestemmingswijziging krijgt het Van Beuningen-de Vriesepaviljoen van architect Hubert-Jan Henket toegewezen. Het is uitermate geschikt als restaurant met panoramisch zicht op het park achteraan het museum.

Op de tentoonstelling in het NAi worden de ontwerptekeningen van het Museum Boijmans Van Beuningen geconfronteerd met werk van kunstenaars die met ontwerpen van Robbrecht en Daem een zekere verwantschap vertonen of die met de architecten reeds hebben samengewerkt. Zo kunnen in de behandeling van de gevel van het nieuwbouwgedeelte van het museum niet alleen overeenkomsten worden aangestipt met de Fenster van Isa Genzken of de ruimtelijke ambivalenties van Cristina Iglesias, maar roept het spel van visuele verschuivingen en de gelaagdheid ook bijvoorbeeld de schilderijen van Gerhard Richter of Raoul De Keyser op. Ook kunstenaars (zoals Hermann Pitz) die speciaal voor het museum werken zullen vervaardigen, komen op de tentoonstelling aan bod.

• Van 19 maart tot 17 mei in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00). Bij uitgeverij Ludion verscheen recentelijk overigens de publicatie Werken in architectuur, Paul Robbrecht en Hilde Daem.

In de marge van het cultureel project Catalonië/Vlaanderen wordt in het Collegi d’Arquitectes de Catalunja te Barcelona een kleine tentoonstelling georganiseerd over hedendaagse architectuur. Na een internationale presentatie te Venetië in 1991 en in Bordeaux vorig jaar, is dit het derde initiatief van de Vlaamse Gemeenschap om de Vlaamse architectuur een ruimere buitenlandse uitstraling te geven. Rond de presentatie van de twee reeds verschenen jaarboeken Architectuur Vlaanderen, maakte commissaris Marc Dubois een beperkte selectie van gebouwen. Toepasselijk werden hiervoor de vier projecten geselecteerd die ooit een vermelding kregen voor de Mies van der Rohe Pavilion Award for European Architecture, de stichting die tweejaarlijks een Europese architectuurprijs toekent en in de Catalaanse hoofdstad is gevestigd: een villa te Brasschaat van Xaveer De Geyter, de restauratie van woning Guiette van Le Corbusier te Antwerpen door Georges Baines en twee realisaties van Stéphane Beel: de villa M en het pas afgewerkte kantoorgebouw van de Christelijke Mutualiteit te Eeklo. Naast dit drietal komen ook woningen van Eugeen Liebaut, Marie-José Van Hee en Christian Kieckens (die ook instond voor de vormgeving van deze expositie) aan bod. Voorts worden projecten gepresenteerd van een iets grotere schaal en met een meer stedebouwkundige dimensie (bOb van Reeth en Paul Robbrecht en Hilde Daem), twee winkelinrichtingen van Paul Ibens en Claire Bataille en meubelontwerpen van Maarten Van Seeveren.

Tentoonstellingen lijken samen met de uitgave van een architectuurjaarboek voor de overheid de meest aangewezen strategie te zijn om de Vlaamse architectuur in het buitenland te promoten; van een daadwerkelijk architectuurbeleid is immers nog geen sprake. Hoewel ook hier zich wijzigingen beginnen af te tekenen. Voor de bouw van een Administratief Centrum te Hasselt werd immers voor het eerst de procedure van een internationale architectuurwedstrijd gehanteerd. Ook het Vlaamse Parlement koos voor deze optie om het Postcheque-gebouw van Victor Bourgeois (1937) om te vormen tot kantoren voor de volksvertegenwoordigers en ruimten voor de administratieve en technische diensten van het parlement. Voor het Administratief Centrum te Hasselt kwam bOb van Reeth uit de bus, terwijl Groep Planning het gebouw te Brussel onder handen mag nemen. Stéphane Beel, die in Barcelona met twee realisaties wordt vertegenwoordigd, eindigde in beide gevallen op de ondankbare tweede plaats.

Tot 23 oktober 1997 in het Collegi d’Arquitectes de Catalunja, Plaça Nova 5 te Barcelona.

In de marge van het cultureel project Catalonië/Vlaanderen wordt in het Collegi d’Arquitectes de Catalunja te Barcelona een kleine tentoonstelling georganiseerd over hedendaagse architectuur. Na een internationale presentatie te Venetië in 1991 en in Bordeaux vorig jaar, is dit het derde initiatief van de Vlaamse Gemeenschap om de Vlaamse architectuur een ruimere buitenlandse uitstraling te geven. Rond de presentatie van de twee reeds verschenen jaarboeken Architectuur Vlaanderen, maakte commissaris Marc Dubois een beperkte selectie van gebouwen. Toepasselijk werden hiervoor de vier projecten geselecteerd die ooit een vermelding kregen voor de Mies van der Rohe Pavilion Award for European Architecture, de stichting die tweejaarlijks een Europese architectuurprijs toekent en in de Catalaanse hoofdstad is gevestigd: een villa te Brasschaat van Xaveer De Geyter, de restauratie van woning Guiette van Le Corbusier te Antwerpen door Georges Baines en twee realisaties van Stéphane Beel: de villa M en het pas afgewerkte kantoorgebouw van de Christelijke Mutualiteit te Eeklo. Naast dit drietal komen ook woningen van Eugeen Liebaut, Marie-José Van Hee en Christian Kieckens (die ook instond voor de vormgeving van deze expositie) aan bod. Voorts worden projecten gepresenteerd van een iets grotere schaal en met een meer stedebouwkundige dimensie (bOb van Reeth en Paul Robbrecht en Hilde Daem), twee winkelinrichtingen van Paul Ibens en Claire Bataille en meubelontwerpen van Maarten Van Seeveren.

Tentoonstellingen lijken samen met de uitgave van een architectuurjaarboek voor de overheid de meest aangewezen strategie te zijn om de Vlaamse architectuur in het buitenland te promoten; van een daadwerkelijk architectuurbeleid is immers nog geen sprake. Hoewel ook hier zich wijzigingen beginnen af te tekenen. Voor de bouw van een Administratief Centrum te Hasselt werd immers voor het eerst de procedure van een internationale architectuurwedstrijd gehanteerd. Ook het Vlaamse Parlement koos voor deze optie om het Postcheque-gebouw van Victor Bourgeois (1937) om te vormen tot kantoren voor de volksvertegenwoordigers en ruimten voor de administratieve en technische diensten van het parlement. Voor het Administratief Centrum te Hasselt kwam bOb van Reeth uit de bus, terwijl Groep Planning het gebouw te Brussel onder handen mag nemen. Stéphane Beel, die in Barcelona met twee realisaties wordt vertegenwoordigd, eindigde in beide gevallen op de ondankbare tweede plaats.

Tot 23 oktober 1997 in het Collegi d’Arquitectes de Catalunja, Plaça Nova 5 te Barcelona.

In de Grote Zaal van het Nai worden maquettes en tekeningen tentoongesteld van de in 1946 geboren architect en theoreticus Daniel Libeskind. Libeskind verwierf internationale bekendheid met enkele reeksen tekeningen uit de late jaren ’70 en vroege jaren ’80. Deze tekeningen, die telkens een explosie van lijnen en geometrische vormen vertoonden, waren in plaats van ontwerpschetsen veeleer documenten, die precies de gebruikelijke relatie tussen tekening en gebouw in vraag stelden. De professie van de architectuur wordt door Libeskind immers op een ongewone manier ingevuld. Voor alles is zij een culturele, hermeneutische discipline, die zich telkens dient te refereren aan de geschiedenis in het algemeen en aan de catastrofale gebeurtenissen van deze eeuw in het bijzonder. Een onderzoek naar het collectief geheugen vormt voor Libeskind een conditio sine qua non om het ontwerp in zijn stedebouwkundige context een betekenis te verlenen. Libeskind, die zich pas sinds enkele jaren ook als bouwend architect wist te ontpoppen, tracht dan ook met behulp van zijn gebouwen zichtbaar te maken wat voorheen onzichtbaar was. Zo speelt de geschiedenis van Berlijn, de stad waar zijn atelier is gevestigd, een belangrijke rol in zijn oeuvre. Eerder maakte hij een ontwerp voor de heraanleg van de Potsdammer Platz en van het Joods Museum zijn de bouwwerken bijna beëindigd. De vormgeving van dit museum grijpt onder meer terug op een complex spel van denkbeeldige lijnen, die de woonplaatsen van kunstenaars en wetenschappers die ooit in Berlijn hebben geleefd met elkaar verbinden. Met deze preoccupatie met datgene wat niet representeerbaar is, schrijft Libeskind zich natuurlijk in de traditie van de Joodse mystiek in. Voor de tentoonstelling in het Nai stond de architect ook zelf in voor de vormgeving: een spiraalvormig labyrint van hellende en gehoekte muren en vlakken, dat geïnspireerd is op zijn ontwerp voor de nieuwe vleugel van het Victoria and Albert Museum te Londen.

Tot en met 23 november in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Onder de titel Op zoek naar Publieke Ruimte, 4 architecten uit Londen wordt in deSingel momenteel werk getoond van Pierre d’Avoine, Tony Fretton, Eric Parry en Tim Ronalds. Een problematische titel, zo blijkt, want de bezoeker zal die openbare ruimte moeilijk vinden, ook in de ontwerpen waarin doelbewust de privé-sfeer werd verstoord of van een meerwaarde werd voorzien door er elementen te incorporeren die naar de theatraliteit, monumentaliteit of flux van het stadsleven verwijzen. Het blijft een raadsel waarom Curator William Mann dit (overigens zonder twijfel getalenteerde) viertal selecteerde en waarom überhaupt voor een dergelijke titel werd gekozen. Het is inderdaad juist dat door bijna twee decennia conservatief bewind in Groot-Brittannië termen als infrastructuurplanning en sociale woningbouw veel van hun bravoure hebben verloren. De openbare ruimte wordt meer en meer geprivatiseerd, op een ronduit schaamteloos kitscherige manier gedomesticeerd of gewoonweg genegeerd zodat ze een bron van angst en onrust wordt. De vraag is natuurlijk of dit fenomeen inherent is verbonden aan de situatie in Engeland. Hoewel het als een paal boven water staat dat de ideologie van het Thatcherisme dit proces heeft aangewakkerd, kent de teloorgang van de publieke ruimte ongetwijfeld diepere oorzaken die verband houden met de omvorming van socio-economische structuren op mondiaal vlak. De vaagheid – en dus onbruikbaarheid – van de titel vormt ook een probleem op de tentoonstelling. De architecten kunnen, zo bleek duidelijk op het debat bij de opening van de expositie, enkel en alleen de teloorgang van de openbare ruimte betreuren en niet veel meer dan mijmeren bij de onverschilligheid tegenover een planning op stedelijke schaal. Een dokterspraktijk of een kunstgalerij – hoe verdienstelijk ze op architecturaal vlak ook mogen wezen – naar voren schuiven als reflecties op of invullingen van een openbare ruimte heeft nogal iets geforceerds en doet eigenlijk afbreuk aan sommige interessante ontwerpen. Tot 1 juni in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.38.00). 

De Portugese architect Alvaro Siza (1933) heeft sinds de jaren ’50 een apart en vrij consistent oeuvre opgebouwd, waardoor hij momenteel tot de protagonisten van het Europese architectuurlandschap kan worden gerekend. Ofschoon bepaalde elementen in zijn werk onmiskenbaar aan een mediterrane traditie refereren, is Siza er in geslaagd op een interessante wijze ook zijn talent in andere contreien tentoon te spreiden. Zijn internationale doorbraak kwam er met het ontwerp voor een woonblok in de wijk Kreuzberg te Berlijn, waarmee hij in 1980 de IBA-wedstrijd won. Sindsdien stond en staat hij ook in voor belangrijke opdrachten en wedstrijdontwerpen in onder meer Berlijn, Den Haag, Weil am Rhein en Helsinki. Ondertussen bleef hij uiteraard verder actief op het Iberische schiereiland en in 1992 culmineerde zijn internationale erkenning in de toekenning van de Pritzker-prijs, zowat de Nobelprijs voor architecten. Siza voelt zich duidelijk thuis in de modernistische traditie: in bepaalde ontwerpen is zijn bewondering voor Aalto en voor zowel het vroege als late werk van Le Corbusier niet ver te zoeken. Toch bestaat er iets als een eigen Siza-stijl, met een geheel eigen vorm van plastische sensibiliteit, volumetrische eenvoud en oog voor de stedebouwkundige context. Siza’s ontwerpen presenteren zich immers nooit als architecturale Fremdkörper, maar zijn telkens op intelligente wijze geïntegreerd in de natuurlijke of urbane omgeving. In verschillende ontwerpen is Siza erin geslaagd een evenwicht te vinden tussen een architecturale autonomie en een zorgvuldige inenting in het stedelijke of natuurlijke weefsel. Een mooi voorbeeld hiervan vormt het Gallicische Centrum voor Hedendaagse Kunst aan de rand van het historische centrum van Santiago de Compostella (1993), waarvan de tentoonstelling in de Brusselse Fondation overigens in een aangepaste vorm werd overgenomen. Zonder een naïef en nostalgisch contextualisme tentoon te spreiden, slaagde Siza erin om het complexe patroon van hellingen en doorgangen tot in het gebouw door te trekken. Ook de massieve granieten volumes roepen de traditionele morfologie en materialen van de stad op. Dit Centrum voor Hedendaagse Kunst illustreert ook dat Siza op zijn best is in het ontwerpen van openbare gebouwen zoals scholen (de architectuurfaculteit te Porto en de Pedagogische Hogeschool te Setubal), bibliotheken (Aveiro, ontwerp Bibliothèque de France) en musea (Cargaleiro-stichting in Lissabon, Museum voor Hedendaagse Kunst in Helsinki). Een bezoek aan de tentoonstelling loont de moeite omdat naast maquettes, foto’s en (vanuit grafisch oogpunt eerder saaie) plannen, ook heel wat schetsen van Siza zijn te zien. Siza is een architect die duidelijk plezier beleeft aan het schetsen en van hieruit ook ontwerpt. Sommige tekeningetjes, die soms een verwantschap vertonen met Picasso’s neoklasssieke periode, de schetsen van Le Corbusier of de tekeningen van Jean Cocteau, werpen een interessant licht op zijn architecturale realisaties. Tot 25 mei in de Fondation pour l’Architecture, Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/649.02.59). Ontwerpen voor meubilair zijn tot dan te zien in het Institut Supérieur d’Architecture La Cambre. 

De afgelopen maanden pakten twee private tentoonstellingsplekken voor hedendaagse kunst in Brussel elk uit met een tentoonstelling waarin werk van de Franse constructeur-architect-designer Jean Prouvé (1901-1984) centraal stond. Art floor La Patinoire Royale in Sint-Gillis bracht het afgelopen half jaar de verkoopstentoonstelling Prouvé-Takis, deux génies d’utopie. Gegeerde meubels, een deur, een brise-soleil-element en andere items uit Prouvés catalogue raisonné werden hier gecombineerd met kinetische sculpturen van de Grieks-Franse kunstenaar Takis. De blikvanger was een paviljoen in staal, aluminium en glas dat Prouvé, samen met architect Espinasse, rond 1957 voor een school in Clermont-Ferrand bouwde. De constructie op basis van geprefabriceerde onderdelen omvatte twee klaslokalen, die slechts van elkaar gescheiden werden door een gordijn ter hoogte van de stalen portiek in het midden van het gebouw, zodat het schoolgebouwtje ook als één open ruimte kon werken. Het paviljoen werd in 2007 verworven door de galerist-verzamelaar François Laffanour, de uitbater van Galerie Downtown in Parijs. Die is, net als de bekendere galerie van Patrick Séguin, een belangrijke makelaar in Prouvés werk. Daarmee kreeg het geprefabriceerde paviljoen de status van een kunstobject dat vrij kan circuleren op de kunstmarkt. Nu is voor het eerst een publieke remontage van het ‘object’ te zien. Laffanour werkte voor deze gelegenheid samen met de Brusselse galerie Valérie Bach, die samen met Constantin Chariot de Patinoire Royale openhoudt. De gerestaureerde constructie van Prouvé werd centraal opgesteld in de imposante hal van deze voormalige rolschaatsbaan, die voor de gelegenheid was omgetoverd in een vreemdsoortig en luxueus binnenlandschap. Sparren in grote bloembakken, een bassin met Japanse karpers, maar ook Takis’ geanimeerde sculpturen leken er in stelling gebracht om de ontworteling van het gebouwtje en zijn paradoxale tentoonstellingssituatie enigszins te doen vergeten. Het betekeniseffect van deze kunstmatige setting gaat echter verder dan het maskeren van de gebouw-in-gebouw-paradox: nadat het voormalige schoolpaviljoen herleid werd tot een object van Prouvé, wordt het nu naar voor geschoven als een mogelijke pool house of een grote cabane voor tuinfeesten. Bezoekers konden alvast rond het paviljoen (met vijver) lopen, in het nagenoeg lege paviljoen binnengaan, het aanraken, of het eventueel kopen (voor twee en een half miljoen euro). Takis’ werken, waarin elektromagnetische velden of andere fysische fenomenen op verrassende manieren visueel uitgebuit worden, werden herleid tot sfeermakers in de marge. Tussen de architectuur van Prouvé en de sculpturen ontstond geen dialoog. Niet alleen was de opstelling van het schoolpaviljoen hiervoor te dominant, het meubilair en de bouwstukken van Prouvé wrongen ook met de witte toonzaal, waarin Takis’ kunst veel beter gedijt.

In september opende het CAB Art Center in Elsene op zijn beurt het eerste deel van een tentoonstellingsdrieluik dat eveneens rond een verplaatste constructie van Prouvé is opgebouwd. In de gewitte voormalige kolenopslagplaats waarin CAB gevestigd is, staat een jaar lang een noodwoning opgesteld die door Prouvé in 1944 werd ontwikkeld. Het pavillon démontable pour les sinistrés de guerre is een van een vierhonderdtal noodwoningen van verschillende types die Prouvé in opdracht van de Franse overheid bouwde voor oorlogsslachtoffers uit de Elzas en Lotharingen. Een dergelijke woning kan door twee monteurs in een mum van tijd opgebouwd worden. De verwisselbare houten invulwanden – met of zonder vensters met luikjes – zien er veel minder modern uit dan de panelen uit aluminium en glas van het schoolpaviljoen uit Clermont-Ferrand. Maar de constructie met zelfdragende modulaire wanden rond een centrale portiek uit geplooid plaatstaal, die het gebouw stabiliteit verleent en het dak draagt, is vergelijkbaar met de constructie van het schoolpaviljoen, en niet minder revolutionair. Een keurig opgefrist exemplaar van dit kleinste type noodwoning kwam recent, en eveneens via Laffanour, in de collectie terecht van verzamelaar-zakenman Hubert Bonnet die CAB in 2012 opende. Voor het tweede en derde deel van het tentoonstellingsproject zullen telkens hedendaagse kunstenaars worden uitgenodigd om te reageren op deze constructie en op het werk van Prouvé in het algemeen.

De eerste aflevering, Jean Prouvé Demountable House 6x6m, leek vooral bedoeld om de figuur van Prouvé en het gebouwtje zelf voor te stellen. De noodwoning, waarvan enkele ontbrekende houten panelen werden vervangen door moderner aandoende vensters van vloer tot plafond, stond alleen in de lege tentoonstellingshal, maar werd elders in het gebouw wel discursief omkaderd met kleine presentaties. In de lobby vond de bezoeker onder meer enkele publicaties over Prouvé en werden twee korte documentaires vertoond, gemaakt door studenten en onderzoekers van La Cambre – bij CAB om de hoek – op basis van uiteenlopend archiefmateriaal. Achter de grote hal draaide nog een langere film over Prouvé, geproduceerd door Séguin. Ook de voorzichtige bijdrage Intervention A: Prouvé, door geluidskunstenaar Roel Heremans bedacht als reactie op deze eerste presentatie, droeg bij tot een zekere kritische contextualisering. Via instructies in een audiogids leidt Heremans de bezoeker rond door de tentoongestelde noodwoning. Nu eens ondersteunt hij een denkbeeldige verplaatsing van de toehoorder in tijd en ruimte, dan weer werkt hij de fantasmatische immersie tegen. Bezoekers die Heremans’ instructies opvolgen, worden onvermijdelijk met elkaar geconfronteerd en dus voor elkaar tot toeschouwer-acteur getransformeerd. Dat nodigt uit tot reflecties over de dubieuze status van deze tentoongestelde noodwoning en over de drijfveren van de bezoekers. Heremans’ kritische spel staat echter in schril contrast met de manier waarop de curatoren de noodwoning als een soort stijlkamer hebben ingericht. Net als in La Patinoire werd een aanstootgevende ambiance geschapen, dit keer niet rond het gebouw, maar in het interieur. Hier wordt geen mogelijk herbestemmingsscenario voor een potentiële koper geënsceneerd, maar hebben de curatoren nogal achteloos een huiselijk beeld opgeroepen. In sociaalhistorisch opzicht houdt deze evocatie echter geen steek. De lichte binnenwanden die het vierkante platform van zes bij zes meter destijds opdeelden in een leefruimte en twee kleine kamers, zijn weggelaten. In wat nu één grote leefruimte lijkt, staan talrijke designstukken uit de jaren veertig, vijftig en zestig opgesteld van onder anderen Prouvé, Jeanneret en Nakashima, alle afkomstig uit de verzameling van Bonnet. Een rondslingerende bril, uitgestrooide familiefoto’s en andere dagelijkse objecten suggereren bewoning – maar alvast niet van de sinistrés uit Elzas-Lotharingen.

Het cliché wil dat architectuur tentoonstellen een hachelijke zaak is – een gebouw laat zich niet gemakkelijk verplaatsen of los van zijn inplanting begrijpen; andere tentoonstellingsmedia zouden de ruimtelijke ervaring en de werkelijkheid van bricks and mortar oneer aandoen; en het visuele tentoonstellingsregime zou al snel te veel abstractie maken van het dagelijks gebruik en de maatschappelijke verwachtingen waarin architectuur haar bestaansrecht vindt. Een ander cliché stelt dan weer dat het exposeren van architectuur op schaal 1:1 alvast wel nog de ruimtelijkheid en soms ook de materialiteit van een gebouw kan overbrengen. In de eerste episode van het Prouvé-drieluik in CAB blijkt echter dat de aanwezigheid van een betreedbare historische constructie nog geen garantie is voor goed tentoongestelde architectuur. Om zo’n presentatie geloofwaardig te maken, is ook een bedachtzame curatoriële strategie nodig. Heremans’ artistieke interventie bevat daarvan een kiem, maar is op zich te vrijblijvend en slaagt er evenmin in om de urgentie van Prouvés architectuur naar voor te halen. CAB geeft zichzelf alvast nog twee kansen om op dat vlak, opnieuw met hedendaagse kunst, beter te doen.

• Jean Prouvé: Experience the Demountable House (deel 1: Jean Prouvé Demountable House 6x6m, 9 – 24 september; deel 2 opent op 8 november, deel 3 loopt van april tot juni 2017), CAB Art Center, Borrensstraat 32-34, 1050 Elsene (02/644.34.32; 0477/88.39.46; cab.be).

• Prouvé-Takis, 22 april – 22 oktober 2016, La Patinoire Royal, Veydtstraat 15, 1060 Brussel (02/533.03.90; lapatinoireroyal.com).

Massoud Hassani (1983) ontvluchtte Afghanistan en werd opgeleid aan de Design Academy in Eindhoven. Zijn eindexamenwerk Mine Kafon (2012), een door de wind voortbewogen mijnenveger, baseerde hij op zelfgemaakt speelgoed uit zijn jeugd. Hij ontwierp de mijnenveger met zijn door oorlog geteisterde vaderland in zijn achterhoofd. De Mine Kafon werd geprezen omdat hij een persoonlijk verhaal en een sociale missie verenigt met een mooi ontwerp. In 2013 werd de Mine Kafon zelfs aangekocht door het MoMA. Kort na zijn afstuderen werd Hassani in een klap wereldberoemd én onderwerp van een felle discussie over de staat van het Nederlandse ontwerponderwijs in het algemeen en het bestaansrecht van de Mine Kafon in het bijzonder. Aanleiding voor deze discussie was een kritisch artikel van de Delfts-Leidse designprofessor Timo de Rijk in het NRC Handelsblad (12 februari 2013). De Rijk verwijt Hassani met zijn ontwerp aan inwoners van (voormalige) oorlogsgebieden een vals gevoel van veiligheid te geven: de Mine Kafon kan immers niet systematisch een mijnenveld schoonvegen. Volgens De Rijk is de Mine Kafon een schoolvoorbeeld van een ontwerp dat zijn sociale ambitie niet waar kan maken omdat het functioneel niet deugt. Verder stelt De Rijk dat ‘uitsluitend het persoonlijke als enige leidraad nemen […] om vervolgens de communicatief sterkste ideeën esthetisch uit te vergroten […] een techniek [is] die het weliswaar goed doet voor publieke presentaties, maar die funest is voor een werkelijk krachtig ontwerp, van welke conceptuele of abstracte soort dan ook’.

In de tentoonstelling The Next Big Thing is Not a Thing, die op dit moment te zien is in Bureau Europa in Maastricht, wordt de Mine Kafon gepresenteerd in een sectie over het thema ‘De veranderende houding en opgave van de designer/antropoloog’, naast de bekende modulaire en duurzame smartphone Phonebloks (2013) van ontwerper Dave Hakkens (1988) en het Berlijnse project Cucula (2014) waarbij vluchtelingen de mogelijkheid krijgen om in hun eigen toekomst te investeren door de productie van meubels naar het ontwerp van Enzo Mari (1932). In de gids bij de tentoonstelling worden bij de drie hierboven genoemde projecten vragen gesteld als: ‘Wat is de rol van conceptueel design in het adresseren van echte wereldproblemen?’, ‘Kan open-source, modulair ontwerp het gevecht aangaan met verouderde inbouw producten?’ en ‘Kan design een rol spelen in het verbeteren van de huidige realiteit van vluchtelingen?’

Rond de tentoonstelling is weinig publiciteit gemaakt, hoewel ze is samengesteld door een vijfkoppig curatorenteam bestaande uit Pauline Doutreluingne, Agata Jaworska, Yana Milev, Niels Schrader en Saskia van Stein (directeur van Bureau Europa) en er werk te zien is van meer dan vijftig internationale ontwerpers en kunstenaars. Daarnaast is bij de tentoonstelling een kloeke tentoonstellingsgids verschenen waarin alle zaalteksten en bijschriften zijn gebundeld. In deze uitgave is ook een stevig theoretisch essay opgenomen van Yana Milev, wier onderzoek en publicatie Design Antropology als inspiratie voor de tentoonstelling diende. Zij stelt dat het uitgestrekte veld van design alleen kan worden overzien vanuit een antropologisch perspectief waarbij design breed wordt opgevat als culturele productie. Deze opvatting van design steunt op drie pijlers: segno (semiotiek), mythus (mythologie) en technè (ambacht).

Die theoretische basis is vertaald in een structuur met vier hoofdstukken die elk een zaal beslaan waarbij het laatste hoofdstuk, dat de grootste ruimte toebedeeld kreeg, op zijn beurt in drie secties is opgedeeld. De hoofdstukken behandelen achtereenvolgens het standpunt van de ontwerper, de multi-interpreteerbaarheid van (ontworpen) mythes, tekens en symbolen, de verruiming van de mogelijkheden van de mens door technologische innovaties en ten slotte de veranderende rol van de ontwerper, die steeds vaker de pet op zet van antropoloog, journalist, politicus, ecoloog of hulpverlener. Het overkoepelende vraagstuk dat het curatorenteam van deze tentoonstelling wil onderzoeken is: ‘Wat zijn de grenzen aan de steeds verder uitgewaaierde designdiscipline?’

Veel van de gepresenteerde projecten maken iets zichtbaar dat doorgaans onzichtbaar blijft. Daarbij gaat het soms letterlijk om fysieke ruimtes, zoals bij het project Seamless Transitions (2015) van de Brit James Bridle (1980) waarin op basis van onderzoeksjournalistiek en met behulp van architectonische renderings drie gebieden van restrictief immigratiebeleid worden gevisualiseerd: de rechtszaal waarin immigranten te horen krijgen dat hun asielaanvraag is afgewezen, een detentiecentrum waar ze hun gedwongen uitzetting afwachten en ten slotte het deel van de luchthaven waar hun vliegtuig naar het land van herkomst vertrekt. Een ander voorbeeld is Refugee Republic (2014), een webdocumentaire samengesteld uit film, fotografie, tekeningen en geluidsopnames waarin de kijker wordt rondgeleid door Camp Domiz, een Syrisch vluchtelingenkamp in het noorden van Irak. Of het gaat om een verbeelding van feitelijk onzichtbare systemen of processen, zoals bij de Random Darknet Shopper (2014-2015) van !Mediengruppe Bitnik, die met een budget van honderd dollar in bitcoins wekelijks een willekeurige aankoop doet in de clandestiene marktplaatsen van het darkweb, een verborgen deel van het internet.

Er is in de tentoonstelling een vreemd soort paradox te constateren, die ook al spreekt uit de titel The Next Big Thing is Not a Thing. Als deze titel letterlijk wordt opgevat, dan zou dit betekenen dat de volgende generatie ontwerpers geen tastbare voorwerpen meer maakt, maar processen of diensten ontwerpt. De vraag is of een dergelijke constatering uitnodigt tot het maken van een tentoonstelling. Daarnaast zijn er voor de tentoonstelling diverse projecten geselecteerd die niet (in de eerste plaats) als ontwerp bedoeld zijn. Zo wordt er behalve werk van enkele kunstenaars bijvoorbeeld ook een serie forensische foto’s getoond van plaatsen in New York waar in de periode 1914-1918 moorden werden gepleegd. De foto’s documenteren niet alleen een plaats delict, maar staan volgens de samenstellers van de tentoonstelling tevens symbool voor de opkomst van de forensische wetenschap.

In de tentoonstellingsgids wordt de veranderende rol van de designer gekarakteriseerd als die van een spin-in-het-web, die oppikt wat er in de maatschappij speelt en dit op innovatieve wijze omvormt tot wat voor ontwerp dan ook. Het gaat daarbij niet meer om het maken van producten, maar het ontwerpen van processen. Het is duidelijk dat deze makers zich niet wensen te profileren als de technische probleemoplossers waar veel industriële ontwerpers nogal eens voor worden versleten. Objectief functionalisme heeft plaatsgemaakt voor subjectief engagement. Maar of de wereld en het vak van de ontwerper daarmee zijn geholpen, is een vraag waar ook deze tentoonstelling geen eenduidig antwoord op kan geven.

• The Next Big Thing is Not a Thing. Surveying the Design Discipline, tot 10 juli in Bureau Europa, Boschstraat 9, 6211 AS Maastricht (043/350.30.20; bureau-europa.nl). 

Evenals de vorige editie van de Internationale Architectuur Biënnale in Rotterdam (IABR) ging The Next Economy over de toekomst van de stad. Terwijl twee jaar geleden de relatie tussen de stad en de klimaatverandering centraal stond, draaide het in deze editie om de stad als motor van de wereldeconomie. De 21e eeuw is de eeuw van de stad, schrijft hoofdcurator Maarten Hajer in de inleiding van de catalogus; de stad is waar ‘vernieuwing’ plaatsvindt, waar het geld verdiend wordt. De meerderheid van de wereldpopulatie woont in de stad, en in de toekomst zal het aandeel stedelingen blijven toenemen. Daarom moeten we nadenken over hoe de stad opnieuw georganiseerd moet worden, over hoe we wonen en werken in de stad. Wat voor infrastructuur is er nodig? Hoe kan de stad duurzamer worden? Belangrijke en grote thema’s werden aangesneden in deze tentoonstelling, die al even groots was opgezet als de vorige editie. The Next Economy probeerde geen eenduidig antwoord te geven op dergelijke gecompliceerde vraagstukken; de tentoonstelling was een verkenningsmissie met een open einde. IABR bood een platform voor onderzoek en presenteerde mogelijke toekomstscenario’s.

De tentoonstelling vond plaats in de imposante ruimte van de Fenixloods II op het Rotterdamse eiland Katendrecht – vorige edities waren opgesteld in de meer formele omgeving van de Kunsthal of het Nederlands Architectuurinstituut. Op lange tafels lagen voorstellen voor uiteenlopende onderwerpen als huisvesting, publieke ruimte en duurzame energie uitgestald. Soms ging het om uitgevoerde projecten, vaker om ideeën in ontwikkeling. De Afrikaanderwijk Coöperatie, geïnitieerd door ontwerpster Jeanne van Heeswijk, is een succesvolle onderneming die al enkele jaren loopt. Het project probeert de sociale cohesie in de Rotterdamse wijk te verbeteren met onder andere een buurtkeuken en een aantal ateliers waar kleding gemaakt en verkocht wordt. Flex Test Roc daarentegen, is een onderzoeksvoorstel van Marco Broekman en Dingeman Deijs Architects dat nagaat hoe onderwijs en bedrijfsleven in Amsterdam beter op elkaar kunnen aansluiten. De architecten willen onderzoeken wat de optimale ruimtelijke vorm en locatie zou zijn voor ROC-scholen (ROC = regionaal opleidingscentrum) in de stad, en hoe bestaande scholen hun gebouwen beter kunnen benutten.

Een groot deel van de tentoonstelling bestond uit de presentatie van de zogenaamde ‘projectateliers’. Ontwerpers gingen daarvoor op uitnodiging van de IABR een meerjarig samenwerkingsverband aan met gemeentelijke overheden in Nederland. In Utrecht bijvoorbeeld stond de relatie tussen gezondheid en de stedelijke omgeving centraal. De nadruk lag hierbij op preventieve gezondheidszorg; hoe kan een meer ‘gezonde stad’ gebouwd worden? Het onderzoek vond plaats in de wijk Overvecht, waar door reorganisatie een aantal scholen en gezondheidsinstellingen weggetrokken zijn. In het gepresenteerde plan werd voorgesteld om deze leegstaande gebouwen een nieuwe bestemming te geven, maar wat die nieuwe functie zou zijn en wat de relatie is tot de ‘gezonde stad’, wordt niet meteen duidelijk. Succesvoller is het projectatelier ‘De Nordic City’. In de stad en regio Groningen werd onderzoek gedaan over de omschakeling naar duurzame energie tussen nu en 2035. Daarbij werd onder meer gesuggereerd om in de Eemshaven een centrum voor opslag en distributie van offshore-windenergie te bouwen. De gemeente heeft interesse getoond om deze voorstellen ook daadwerkelijk uit te voeren. Het concept van het projectatelier is dus een slimme zet; hier heeft de biënnale niet alleen een verkennende, maar ook een sturende rol.

De projectateliers richtten zich voornamelijk op Nederland, maar elders keek IABR over de landsgrenzen heen. Een van de interessantste onderdelen legde de focus op Afrika. Onder de noemer Africa: What’s Next? selecteerden Edgar Pieterse en Tau Tavenga van het African Center for Cities in Kaapstad een aantal sterke projecten die goed laten zien voor welke uitdagingen steden als Nairobi of Lagos staan. Het project WeCyclers, bijvoorbeeld, wil recycling in Lago stimuleren door middel van een slim systeem van fietsers en mobiele technologie. Zoals veel projecten in de tentoonstelling is WeCyclers een samenwerking tussen politieke organisaties, lokale start-ups en internationale bedrijven. M-Pesa, een Keniaans project, gebruikt ook digitale technologie, meer bepaald die voor mobiel bankieren. Mensen kunnen geld sturen en ontvangen via hun telefoon – en sinds kort zelfs een ziektekostenverzekering afsluiten. M-Pesa wordt al gebruikt in grote delen van Oost-Afrika en breidt mogelijk uit naar India en Oost-Europa.

Maar het meest in het oog springende onderdeel van de biënnale was toch wel het kleine amfitheater in het midden van de loods. Bij binnenkomst zag de bezoeker niet direct de tentoonstelling, maar een plek die ingeruimd was voor discussie. Hier werden gedurende drie maanden lezingen en workshops georganiseerd. Ook waren er rondleidingen door de buurt, door zowel buurtbewoners als ondernemers. De tentoonstelling speelde zich dus niet alleen af binnen de muren van de loods op Katendrecht, maar engageerde zich ook ten aanzien van de omgeving en maakte zo duidelijk dat de biënnale zelf onderdeel is van de ‘next economy’. Lange tijd was Katendrecht een probleemwijk. Sinds enkele jaren is dit aan het veranderen; aan de kade is een aantal restaurants geopend en ook bedrijfjes en ateliers hebben zich hier gevestigd. Met dit thema heeft de IABR een onderwerp aangesneden dat niet alleen interessant en relevant is voor architecten en stedenbouwkundigen, maar een veel grotere reikwijdte heeft.

De omvang van de tentoonstelling maakte het – net als op de vorige editie – lastig om alle projecten te bekijken en alle teksten te lezen. In totaal werden er zo’n zestig projecten getoond. Hierdoor vielen juist de projecten op waarbij de presentatie afweek van de gebruikelijke combinatie van modellen, foto’s en tekst. Hong Kong In-Between, een onderzoek dat gaat over publieke ruimte in de honderden smalle stegen van Hong Kong, werd bijvoorbeeld gepresenteerd in een langwerpige ruimte ingericht als een smal straatje.

Hoewel de biënnale niet wilde definiëren wat de ‘next economy’ is, bleken veel tentoongestelde projecten een aantal kenmerken te delen. De schaalmodellen, foto’s, tekeningen en films, maar vooral de grote hoeveelheid tekst en graphics, moesten een ‘groene’ toekomst oproepen. Kenmerken daarbij zijn een minder duidelijke scheiding tussen publiek en privaat, het verdwijnen van het (modernistische) idee van gescheiden wonen en werken, het terugbrengen van de industrie naar de stad en het principe dat de economie ‘iets teruggeeft’ aan haar omgeving. Tegelijkertijd viel op dat bij veel van de geselecteerde projecten het ruimtelijke aspect ver te zoeken was. Regelmatig vormde de stad slechts de achtergrond voor ondernemingen – dat gold bijvoorbeeld voor WeCyclers. Bij M-Pesa is deze relatie nog minder duidelijk; wat is precies de connectie tussen de stad en dit project? Vaak zijn het nieuwe technologieën en softwaretoepassingen die de hoofdrol spelen.

Als tentoonstelling laveerde The Next Economy tussen concrete voorbeelden en visionaire ideeën. Enerzijds gaf de tentoonstellingstekst aan dat het voornaamste doel erin bestond ontwerpers te stimuleren om alternatieve toekomstvisies aan te dragen, en tegelijkertijd waren deze imaginaries soms ver te zoeken – althans op het gebied van de ruimtelijke vormgeving. Alleen een project zoals Energetic Odyssey was op dit vlak geslaagd. Het bestond uit een kaart van de Noordzee met 25.000 windturbines, genoeg om Nederland, België, Denemarken, Duitsland en Noorwegen van elektriciteit te voorzien. Dit was een krachtig beeld dat aanzette tot denken; dergelijke projecten hadden we graag meer gezien.

• The Next Economy (Internationale Architectuur Biënnale Rotterdam), 23 april – 10 juli, Fenixloods II, Paul Nijghkade 19, Rotterdam (iabr.nl).

“Taal is een karakteristiek bestanddeel van een groep bezigheden. Als we huizen bouwen, praten en schrijven we.” Kernachtiger kan de samenvatting van het werk van De Nijl niet zijn. De tweede zin van dit citaat van Ludwig Wittgenstein is de titel van ‘de autobiografie’ van De Nijl Architecten uit Rotterdam, tot 1 november te zien in het Nederlands Architectuurinstituut en gepubliceerd bij NAi Uitgevers. Bouwen, praten en schrijven lopen bij De Nijl, bestaande uit de maatschap Ben Cohen, Henk Engel, Jos van der Steen en Endry van Velzen en een tiental medewerkers, naadloos in elkaar over. Naast een architectuur- en stedenbouwpraktijk kent het bureau een lange onderzoeks- en onderwijspraktijk. De in het boek opgenomen werkenlijst (van 1978 tot 1998) is bepaald ongebruikelijk voor een architectenbureau. Publicaties, lezingen, seminars en studiereizen, redacteurschappen en tentoonstellingen staan tussen interieurverbouwingen, stedenbouwkundige studies en -supervisies, meubelontwerpen en woningbouwprojecten.

Met het boek en de tentoonstelling heeft het bureau echter meer willen doen dan een overzicht presenteren. Het wil zich vooral uitspreken over de belangrijkste thema’s in hun werk. De linkerwand van de balkonzaal in het NAi is behangen met stroken met citaten en afbeeldingen. De meest fundamentele vraagstukken worden gepresenteerd aan de hand van werk van onder meer Wittgenstein, Durand, Rossi, Loos, Hilberseimer, Oud en Berlage: over het wezen van de architectuur, over de verhouding tussen verbeelding en representatie, tussen traditie en vernieuwing, de gevel en het interieur, architectuur en de stad, de open en de gesloten stad. Al te vaak worden citaten gebruikt om gemakkelijk en snel diepgang te suggereren, maar in dit geval zijn de filosofische en architectuurtheoretische contemplaties uiterst zorgvuldig gekozen en zijn ze onlosmakelijk verbonden met de getoonde ontwerpen. Analyse en ontwerp hebben hetzelfde kennisdoel, lezen we in een van de eerste citaten. “Daarom wordt de architectuur gedefinieerd door haar eigenschap ‘constructie’ te zijn. Met andere woorden, ze is een ‘methode’ die volgens een logische reeks van keuzen te werk gaat” (Giorgio Grassi).

Met dit kennisdoel voor ogen is De Nijl in eerste instantie altijd op zoek naar continuïteit – vandaar hun grote interesse in typologie en de architectuurgeschiedenis – en pas daarna naar de noodzakelijke veranderingen en aanpassingen. Hun ontwerpen, vrijwel altijd voor de bestaande stad, zijn daarbij richtinggevend voor het onderzoek.

Twee voorbeelden van stedelijke herstructurering zijn op de tentoonstelling uitgelicht: een ontwerp voor Hillesluis in Rotterdam (de gesloten stad) en voor het zuidwestkwadrant Osdorp in Amsterdam (de open stad). Tussen beide maquettes in huist een interieur: twee banken op een vloerkleed. Vanaf de ene bank leest de bezoeker het citaat van Adolf Loos over de grootstedelijke architectuur: “Het huis dient naar buiten toe te zwijgen, binnen behoort het zijn volle rijkdom te openbaren”. Het modernistische ideaal dat de gevelwand een afspiegeling moet zijn van het interieur wordt door De Nijl verlaten. Het interieur is immers juist het domein dat persoonlijk in beslag wordt genomen. Dat kan af en toe met behulp van een architect, zoals te zien is vanaf de andere bank, met uitzicht op zorgvuldige binnenhuisontwerpen gemaakt door De Nijl. Maar met een reeks foto’s van bewoners in hun volgestouwde eikenhouten territorium, die als een continue ‘bovenstroom’ over de volle lengte van de zaal hangen, wordt duidelijk gemaakt dat de architect de grenzen van zijn discipline moet kennen en deze moet accepteren. Heeft De Nijl een voorliefde voor dit soort feitelijke constateringen, tegelijkertijd is het een uitgesproken idealistisch bureau. Want de architectonische discipline wordt met een consequente nauwgezetheid steeds opnieuw verkend, bestudeerd en uitgevoerd. “Een volgehouden oefening,” aldus Durand.

• De Nijl architecten. Als we huizen bouwen, praten en schrijven we tot 1 november in de balkonzaal van het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00). De gelijknamige catalogus is uitgegeven door NAi Uitgevers, Rotterdam.

Architecten hebben een haat-liefde-verhouding met ingenieurs. Enerzijds worden ingenieurs gezien als techneuten wier werk gespeend is van alles wat architectuur tot een kunst maakt, anderzijds worden ze als een variant op de nobele wilden beschouwd, die de bouwkunst juist door een zuiver utilitaire benadering vooruit hebben gebracht op het moment dat architecten zichzelf verloren in het doolhof van de historische stijlen en typologieën. Zo schreef de Pruisische bouwmeester Karl Friedrich Schinkel tijdens zijn reis door Engeland in 1826 vol ontzag over Manchesters katoenfabrieken: “Ungeheure Baumassen von nur Werkmeistern ohne Architektur und fürs nackteste Bedürfnis allein aus rotem Backstein ausgeführt”. De architectuurloze functionaliteit oefende een grote aantrekkingskracht uit, maar Schinkel had terdege oog voor de schaduwzijde van de moderne tijd. Zijn dagboeknotities bevatten ook opmerkingen over de belabberde woonomstandigheden van de arbeiders en de schizofrene situatie dat duizenden arbeiders werkloos waren terwijl het werkzame deel werd uitgeput met een 16-urige werkdag.

Nog geen eeuw later was de strijd van het socialisme kennelijk gestreden, want van tegenstrijdige gevoelens was bij de nieuwe architecturale voorhoede geen sprake. De nieuwe iconen van de moderne architectuur, reusachtige graansilo’s met een capaciteit van wel een miljoen liter, worden door Le Corbusier in Vers une architecture op juichende toon vergeleken met de piramides en het Parthenon. Deze iconen stonden natuurlijk niet meer in Engeland maar in de Verenigde Staten, en wel aan de oever van de Buffalo, waar graan van het Middenwesten naar de Oostkust werd verscheept. Ook bij deze graansilo’s was het weer de ongenaakbare functionaliteit die de architecten overrompelde. Maar anders dan Schinkel waren Walter Gropius (die reeds in 1913 foto’s van de silo’s publiceerde in het jaarboek van de Deutsche Werkbund) en Le Corbusier slechts geïnteresseerd in de bouwwerken als abstracte composities van volumes. Schinkel laat in zijn bekende tekening van de katoenfabrieken de geometrische blokkendozen scherp afsteken tegen de kringelend rokende schoorstenen en rommelig opeengepakte woonhuizen en werkplaatsen. Op de foto’s van Gropius en Le Corbusier is geen bedrijvigheid te bespeuren. Een enkele kraan en spoorrails in onbruik verraden dat er normaliter een drukte van schepen en treinen moet zijn, maar de bedoeling is dat we ons concentreren op het abstracte spel van primaire vormen: rechthoeken, kubussen en de zo typische rijen cilinders.

Aangezien dezelfde foto’s keer op keer gebruikt zijn, onder meer in de architectuurgeschiedenisboeken van Giedion en Scully, werden deze zwart-wit abstracties belangrijker dan de gebouwen zelf. Die werden vergeten totdat in 1986 architectuurhistoricus Reyner Banham tot zijn verbazing ontdekte dat de silo’s, die in de jaren ’60 hun functie verloren hadden, nog steeds like a row of mighty tombs op de oevers van de Buffalo te zien waren. Banham bestudeerde hun geschiedenis die hij publiceerde in A concrete Atlantis (MIT Press, 1986). De foto’s die hij maakte, waren nieuw, maar verschilden weinig van hun historische voorgangers en waren bovendien weer zwart-wit.

Architectuurfotograaf Gerrit Engel maakte recentelijk nieuwe foto’s. Ze zijn gepubliceerd in het boek Buffalo Grain Elevators (1997) met een inleiding van Winfried Nerdinger en tot 11 oktober te zien in het Nederlands Architectuurinstituut. Nerdinger beweert in zijn inleiding dat Engel afrekent met het bestaande clichébeeld. We zouden deze overbekende gebouwen nu met completely different eyes bekijken. De silo’s hebben op Engels foto’s eindelijk kleur en materialiteit gekregen en een enkele keer verlaat hij inderdaad de gebaande paden, bijvoorbeeld met de foto Cargill Pool, Lake Erie, waar recreatiebootjes vrolijk dobberend de voorgrond domineren, of de opname van de in puin liggende binnenruimtes. Maar op de meeste foto’s heeft ook Engel zich laten meeslepen door de monumentale abstractie van de bouwmassa’s. Het persbericht van het NAi spreekt dan ook van een bevestiging van de esthetische kwaliteit die Gropius en Le Corbusier reeds zagen. Maar of dat nu een tentoonstelling waard is?

• Ikonen van de moderne architectuur: De Buffalo Grain Elevators. Architectuurfotografie van Gerrit Engel tot 11 oktober in de bovenzaal van het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Hetzelfde museum dat in 1975 een primeur had met het eerste museale overzicht van de Amsterdamse School, besteedt thans met de tentoonstelling Wonen in de Amsterdamse School exclusief aandacht aan het interieur in deze stijl. Het anders zo kosmopolitische Stedelijk Museum kon voor deze expositie haar internationale netwerk onbenut laten en ongebruikelijk dicht bij huis blijven; de massieve meubels en gebruiksvoorwerpen hebben stads- en landsgrenzen nu eenmaal maar zelden overschreden. Niet dat de onderneming er bescheidener om was: tijdens een inmiddels tien jaar durend onderzoek werden vele duizenden objecten opgespoord, geïnventariseerd en in bruikleen genomen van particuliere verzamelaars en liefhebbers.

De tentoonstelling legt — in tegenstelling tot wat de titel wellicht suggereert — sterk de nadruk op de objecten zelf, in plaats van bijvoorbeeld de realiteit van het wonen in een Amsterdamse Schoolwoning. Die laatste benadering zou visueel ook weinig interessant zijn: het gros van wat de Amsterdamse School bouwde waren sociale woningen, waarvan de architecten het sobere interieur niet mochten bepalen. Een interieur van de Amsterdamse School laat zich kenmerken door een kleurrijke stijl, duidelijk door het expressionisme beïnvloed, met rijke ornamenten, kostbare materialen en een luxueuze, ambachtelijke afwerking. Daarom waren echte totaalontwerpen eigenlijk alleen weggelegd voor speciale gebouwen als het huidige hotel Amrâth, dat in 1916 voltooid werd als Scheepvaarthuis.

Het beeldbepalende object van de tentoonstelling is zonder twijfel de klok. Dit object kwam tijdens het vooronderzoek met voorsprong het vaakst langs, en is daarom ook min of meer het vignet van de expositie geworden. De krenten uit de pap, zo’n 30 stuks, begroeten de bezoeker in de eerste zaal op een soort apenrots. Een interessante opener, omdat zo meteen een kenmerkend aspect van de Amsterdamse School duidelijk wordt: een grote diversiteit in ornament en afwerking kan toch duidelijk onder één stijl vallen. Hierna volgen zes grote zalen over respectievelijk het eerder genoemde Scheepvaarthuis; de architecten Michel de Klerk, Piet Kramer en Jan van der Mey (de drie ‘grondleggers’ van de Amsterdamse School); de beeldhouwer Hildo Krop; en de typografie van de Amsterdamse School.

De tentoonstelling probeert een ‘totaalervaring’ te creëren. De objecten — variërend van stoelen, klokken en lampen tot meer onorthodoxe voorwerpen als babywiegen en radiatorschermen — worden niet tegen een neutrale witte achtergrond getoond, maar door middel van muziek en grote muurfoto’s in een alomvattende sfeer ondergedompeld. Terwijl de vaste collectie een paar zalen verder zich steevast tot designobjecten op witte podia beperkt, is hier duidelijk aandacht besteed aan de historische en functionele context van de meubels. Zo worden ze regelmatig gepresenteerd als onderdeel van een (deels) ingerichte kamer, terwijl de eerder genoemde foto’s op de achtergrond behang of lambrisering emuleren — een welkome uitnodiging om zich de objecten in hun oorspronkelijke omgeving voor te stellen. De muurfoto’s worden ook ingezet om de blik scherp te stellen: ze tonen bijvoorbeeld de onberispelijke detaillering van een armleuning die anders misschien over het hoofd was gezien.

Na de grotere zalen vervolgt de expositie met een aantal kleine ruimtes waar slechts aan één zijde langs kan worden gelopen, en waarin arrangementen van objecten zijn ondergebracht die nog wat esthetiserender zijn. Soms werkt dit vrij goed, zoals bij de compositie bestaande uit massieve ornamenten afkomstig van de Bijenkorf in Den Haag. Elders levert het een ietwat gênant schouwspel op. In de kamer die is gewijd aan Nederlands-Indië en de invloed ervan op de Amsterdamse School, wordt weinig meer gedaan dan een oriëntalistische stemming creëren, compleet met exotische muziek en dito kleurenpalet — een interessante toelichting van de daadwerkelijke overeenkomsten blijft afwezig. Een euvel dat overigens meer zalen teistert: inzichten over verbanden en verschillen met andere stijlen uit de tijd blijven veelal beperkt tot bijzinnen in de muurteksten.

Nog verderop kent de tentoonstelling een intermezzo in de vorm van een ‘werkplaats’. Hier kunnen bouwpakketten van verscheidene typen Amsterdamse Schoolklokken in elkaar worden gezet. De zaal probeert bovendien inzicht te geven in de technische aspecten en de verschillende vormen van kleur- en materiaalgebruik die de Amsterdamse School kenmerken. Helaas blijven deze in principe interessante aspecten van het meubelontwerp onderbelicht doordat ze ondergeschikt zijn gemaakt aan het obligate interactieve onderdeel van de expositie: de nadruk ligt duidelijk bij de knutseltafel.

De tentoonstelling sluit af met twee zalen die het principe van de totaalervaring trouw blijven, maar dit op andere manieren vormgeven dan eerdere ruimtes. In de op een na laatste zaal is een grote variëteit aan objecten, van zeer klein tot vrij groot, uniform opgesteld op een forse stellage die haast uit een opslagdepot afkomstig lijkt. Deze manier van tentoonstellen heeft een nivellerend effect op de individuele objecten; hun specificiteit wordt tenietgedaan door de archiefachtige presentatie — wat eerder in de tentoonstelling juist zo effectief werd vermeden! In de laatste zaal wordt het materiaal gelukkig een stuk beter gepresenteerd. Onder het breed opgevatte thema ‘theatraliteit’ wordt een verzameling lampen en glas-in-lood getoond. Net zoals bij de opening worden ze op ongebruikelijke wijze tot één coherent geheel gegroepeerd. Tegelijkertijd behouden de lampen hun individualiteit.

Wanneer de uitgang je uiteindelijk weer confronteert met het ontnuchterende en haast verblindende wit dat de rest van het Stedelijk karakteriseert, is plots duidelijk hoe fel de georkestreerde sfeer van de expositie afsteekt bij de generieke moderne tentoonstellingsvorm – een verfrissend voorbeeld van een aanpak die het paradigma van de white cube overboord gooit. Het meest geslaagd is de tentoonstelling waar een originele presentatievorm wordt verzoend met de autonomie van de objecten. Soms neemt de vorm echter de overhand op het object, en dat schaadt de informatieoverdracht. Dat is des te jammerder wanneer we bedenken dat hier een uitgebreid vooronderzoek — dat leidde tot een liefst 304 pagina’s tellende publicatie — aan voorafging. Hoewel Wonen in de Amsterdamse School voor het eerst breed ingaat op de vormgeving binnen deze architectuurstijl, en we daarmee weliswaar een ‘gevoel’ krijgen voor het interieur, worden de kunsthistorische inzichten die hieraan ontleend werden helaas nauwelijks aan ons overgedragen.

• Wonen in de Amsterdamse School, tot 28 augustus in het Stedelijk Museum Amsterdam, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

Het architectuurbureau Office Kersten Geers en David Van Severen heeft een patent op interessante architectuurtentoonstellingen. Het ontwerp After the Party voor het Belgische Paviljoen op de Biënnale van Venetië in 2008 is wellicht het meest legendarisch. Met een tijdelijk staketsel bouwde het architectuurbureau rondom het paviljoen een vijf meter hoge muur. Verder was er geen architectuur te zien, maar de interventie maakte op de meest pregnante manier duidelijk wat architectuur op zich vermag (zie de bespreking door Geert Bekaert in De Witte Raaf nr. 136, november-december 2008). Everything Architecture in BOZAR is qua opzet klassieker, minder spectaculair, maar even lucide en misschien zelfs interessanter.

De tentoonstelling presenteert om te beginnen projecten uit de portfolio van Office. We zien voornamelijk schaalmodellen: wedstrijdvoorstellen, perspectieftekeningen en maquettes die ter gelegenheid van eerdere tentoonstellingen werden vervaardigd, gebouwfragmenten op werkelijke schaal, enkele stoeltjes en tafeltjes. Deze objecten zijn met veel zorg en met veel aandacht voor kleur, materiaalgebruik, textuur, compositie en detail gemaakt, maar behouden niettemin hun statuut als ‘model’ – een replica van dingen die in de werkelijkheid bestaan of zouden kunnen bestaan. Door de schaalmodellen samen te brengen, worden de vele formele verwantschappen zichtbaar: het stellen van een elementair architecturaal gebaar, de seriële repetitie van elementen, het gebruik van eenvoudige geometrische figuren, de primaire kleuren. Deze zijn typerend voor de architectuurpraktijk van Office, dat daarmee voortbouwt op een modernistische formele esthetica.

Tegelijk wordt de tentoongestelde architectuur met werk van anderen in verband gebracht: het boek Los Angelos. A City of Four Ecologies van Reyner Banham, foto’s van Bas Princen en Stefano Graziani, sculpturen en beeldend werk van generatiegenoten als Koenraad Dedobbeleer, Jos De Gruyter & Harald Thys, en kunstwerken van oudere en klassieke kunstenaars (Manfred Pernice, Dan Graham, Georges Vantongerloo, John Baldessari…). De (eigen) architectuurproductie wordt tot onderwerp van reflectie gemaakt en als een vorm van cultuurproductie onbeschroomd naast de hedendaagse beeldende kunst geplaatst.

De tentoonstelling situeert zich in de zalen aan de kant van de Koningstraat waar doorgaans de tentoonstellingen van hedendaagse kunst plaatsvinden. Deze bijzondere zalenconfiguratie bestaat uit een inkomhal en een centrale rotonde die uitgeeft op drie zijruimtes. Ter gelegenheid van de tentoonstelling werd de ingang vanuit de Koningstraat afgesloten. Betekenisvol is het grondplan dat in de tentoonstellingsfolder is gereproduceerd. De cirkelvormige zaal vormt het centrum van de tekening, en wordt samen met de drie omliggende zalen als een geïsoleerd fragment gepresenteerd. Vanuit het middelpunt van de ronde zaal zijn in stippellijn een reeks concentrische cirkels getekend – dit soort gestileerde, minimalistische architectuurtekeningen en het categorisch gebruik van eenvoudige geometrische figuren vormen de signatuur van Office.

De tekening suggereert een zekere rigueur en systematiek, en zet de bezoeker tot interpretatie aan. De op het eerste gezicht willekeurig uitgestrooide objecten in de rotonde blijken immers volgens de ‘concentrische orde’ van de tekening in de ruimte te zijn geschikt: vroege projecten op de middencirkel, recentere projecten meer aan de buitenkant. De vier annexen van de centrale ruimte – de drie zijruimtes en de inkomhal – groeperen projecten die vormelijk of thematisch lijken samen te horen: de toegangsruimte verzamelt verschillende projecten met een cirkelvorm in het grondplan; een eerste zijruimte is aan de kamer en het interieur gewijd, een tweede handelt over het dakvlak en de gebouwschil en in een derde zaal staan het bouwblok en de gebouwconfiguraties centraal. De samenhang die daarmee wordt gesuggereerd, blijft echter zo algemeen dat de toeschouwer wordt uitgenodigd om zelf bijkomende verbanden te zoeken. Bestaat er naast een chronologische ook een inhoudelijke relatie tussen de projecten die op dezelfde cirkelboog liggen? Zijn de aslijnen die Horta’s architectuur kenmerken betekenisvol voor de scenografie van Office? Moeten we de asymmetrie in het bestaande zalencomplex betekenis toekennen? Kunnen er sectoren worden uitgetekend en wat vertellen deze over de samengezette projecten?

Terwijl men tussen de opgestelde tafels laveert, treden steeds andere aspecten op de voorgrond. Nu eens hebben we aandacht voor de minutieuze detaillering van een schaalmodel en wordt duidelijk dat ‘grenzen’ op zeer diverse manieren kunnen worden gematerialiseerd. Nog een andere keer ontwaren we een motief – zoals de hortus conclusus – dat in diverse projecten in verschillende varianten is uitgewerkt. Of we komen tot de vaststelling dat de helle kleuren rood en geel zowel voorkomen in een reeks maquettes, in de felrode bekleding van de trappen van het project voor de Kamer van Koophandel te Kortrijk, als in de helgekleurde schijven die in een van Baldessari’s fotowerken de gezichten van de personages afdekken.

De getoonde kunstwerken en objecten van andere ‘auteurs’ zijn voor de lectuur van de tentoonstelling cruciaal en verrijkend. Ze reiken referenties aan, maar laten ook toe voorbij het intrinsieke formalisme van de architectuur te kijken. Neem, bij wijze van voorbeeld, de drie monumentale werken van Baldessari, die een prominente plaats krijgen in de grootste zijzaal. In deze fotowerken dekt John Baldessari de gezichten af met disks – witte of felgekleurde cirkels – om de aandacht weg te leiden van het gelaat en te vestigen op de context waarin de afgebeelde figuren zich bevinden. Het belang van de context voor de interpretatie van het werk wordt in een van de drie werken expliciet gemaakt via de titel, Two Figures and two figures (in Different Environments). Office lijkt zich van gelijkaardige ‘sjablonen’ te bedienen. Voorbeelden zijn de reeds vermelde cirkelvorm die in verschillende projecten terugkomt of de binnentuinen – horti conclusi – die telkens weer met dezelfde architecturale geste uit hun omgeving worden ‘losgesneden’. In eerste instantie lijkt het om een soort ‘formalismen’ te gaan – schijnbaar neutrale vormen en terugkerende operaties die de singulariteit van de architectuur eerder tenietdoen dan bevestigen – maar ze krijgen een andere betekenis indien we ze in het licht van Baldessari’s werk beschouwen en we ons dus afvragen wat deze elementaire gestes ‘doen’ in de ‘context’ waarin ze worden toegepast. Die impact is telkens verschillend. In de Poldervilla te Eemnes (project 201, 2015) omsluit het gebouw een binnentuin waardoor een stuk landschap wordt geprivatiseerd. In het project voor de ommuurde tuin op de grensovergang tussen Mexico en de Verenigde Staten bevestigt de gesloten muur nadrukkelijk het onderdrukkende karakter van de grenslijn, terwijl het ingesloten groene park – een tuin van Eden – een betere wereld lijkt aan te kondigen. De politiek geladen context van de grensovergang contamineert onvermijdelijk het ontwerpvoorstel (project 15, 2005). In de drie omsloten tuinen die naar aanleiding van een internationaal kunstenfestival in Sarjah werden gerealiseerd, appelleert de elementaire architectuur nadrukkelijk aan lokale architectuurtradities (project 124, 2012-2013). Als teken van macht en rijkdom zijn vele oosterse paleizen rondom weelderige binnentuinen opgebouwd. De tuinen van Office zijn daarentegen, slechts door een transparant maliëngordijn omgeven, in de armoedige publieke ruimte van de oosterse stad gerealiseerd. Het lijkt erop dat de tentoongestelde architectuur pas buiten de museumzalen – ‘…(In Different Environments)’ – haar volle betekenis krijgt.

• Office Kersten Geers David Van Severen, Everything Architecture, tot 29 mei in BOZAR, Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; bozar.be).

De Eo Wijers Stichting, opgericht om ontwerpen op bovenlokaal schaalniveau te stimuleren, formuleerde voor haar vijfde prijsvraag de opdracht een toekomstvisie te ontwikkelen voor Noord-Nederland. Met het motto Wie is er bang voor het lege programma? wordt afstand gedaan van het gebruikelijke ordeningsbeleid om Noord-Nederland als probleemgebied te benaderen. Bij de negen bekroonde ontwerpen is ter ontlasting van het overvol bevonden West-Nederland geen spreidings- of overloopscenario te vinden. De meeste inzenders lijken zich te hebben laten leiden door Hans Magnus Enzensbergers voorspelling, dat in de toekomst de strijd om de verdeling niet meer om consumptiegoederen zal gaan. Als snelle auto’s en gouden horloges inmiddels op iedere straathoek te krijgen zijn, worden elementaire levensbehoeften als rust, schoon water en genoeg ruimte prioriteit. Kortom Noord-Nederland gaat met zijn relatieve leegte een glanzende toekomst tegemoet.

Het voorstel van Sunville pasticheert dit serene eco-Noorden. Een private firma least ‘Sunvilles’ aan de nomadische wereldburger die tot rust wil komen in de bossen bij zee met onder handbereik een universiteit, workout/gym, activity-center en casino. Deze enclaves voor de happy few komen onwillekeurig realistischer over dan de doorgaans plichtmatige verkenning van alle mogelijke scenario’s en combinaties daarvan. Gedeelde eerste prijswinnaar Wadland laat het eco-Noorden tot de verbeelding spreken met een concentratie van de rundveehouderij in een tiental ranches en grote kuddes in uitgestrekte velden. Enkele gerichte doorbraken in de bestaande zeewering laten de Waddenzee doordringen tot aan Alkmaar, Leeuwarden en Groningen. Concentratie van alle recreatie in een nieuw ontworpen ‘Zomerstad’ in zee is echter een zwaktebod om dit spectaculaire landschap leeg te houden. De andere eerste prijswinnaar Aura heeft ervoor gekozen de opgave in alle complexiteit te benaderen. Snelle transportmiddelen en telematica zorgen dat het Noorden economisch de boot niet mist, maar zonering waarborgt ook het behoud van delen van het oude cultuurlandschap. Hoge dichtheden en wonen in het groen, permanente structuren en mobiele zomerhuizen. Waar Rem Koolhaas krachttermen als Bigness inzet om complexiteit nog zichtbaar te kunnen maken, is hier in een kraakhelder concept het ontwerp juist opgelost in een onzichtbare stad: het gelaagde territorium ‘Aura’.

• Niet bang voor het lege programma! Toekomstvisies voor Noord Nederland tot 31 juli in het Centrum voor Architectuur en Stedenbouw, Gedempte Zuiderdiep 98, Groningen (050/3679111).

Op een presentatietekening uit 1950 van het in 1911 tot hotel verbouwde 17de-eeuwse buiten De Voorst, bij Warnsveld, zijn wonderlijke combinaties te zien. Gasten komen aan in koetsen, Vermeer-achtige melkmeisjes maken een babbeltje met elkaar en kwispelende hondjes lopen tussen talloze auto’s heen en weer. Het architectenbureau Van Nieukerk, opgericht in 1887 door Jacobus van Nieukerk en tot 1960 voortgezet door zijn beide zonen was ingehaald door de tijd. Rond de eeuwwisseling gerespecteerd om zijn rijk geornamenteerde en ambachtelijke ontwerpen, werd het bureau steeds meer gemarginaliseerd. Opdrachtgevers konden zich deze bewerkelijke bouwwijze niet meer permitteren. Al in 1913 ontstond een conflict over het bekendste werk van de Van Nieukerkens, het Koloniaal Instituut in Amsterdam, het huidige Tropenmuseum. Toch laat de oeuvrecatalogus van het BONAS (Stichting Bibliografieën en Oeuvrelijsten van Nederlandse Architecten en Stedenbouwkundigen) nog tot in de jaren ’50 een goed gevulde opdrachtportefeuille zien, zij het de laatste jaren voornamelijk restauraties. Het is de vraag of de Van Nieukerkens dan ook als een uitzondering van hun tijd moeten worden gezien, zoals in de tentoonstelling en de oeuvrecatalogus gesteld wordt.

Marie van Nieukerk ontwierp in 1939 en de oorlogsjaren ideaalsteden, ‘Lichtende beelden in somber getij’, kruisingen tussen de middeleeuwse marktstad, Venetië en de 19de
eeuwse wereldtentoonstelling. Maar hij was niet de enige die de middeleeuwse kathedraal nog steeds als symbool zag van de ideale samenleving, waarbij kunst een nog vanzelfsprekend segment invulde. Nederlands voorman van de CIAM, C. van Eesteren, gebruikte in 1948 in zijn inaugurale rede in Delft dezelfde metafoor. En in de wederopbouwplannen voor Rotterdam is eenzelfde verlangen te zien naar een geordende samenleving, met kunst als een van de bindmiddelen. Van Nieukerks aanklacht tegen de wederopbouw (“goed georganiseerd goedkoop, zonder liefde tot de vele vakken welke de bouwkunst schraagden”) werden in een wat eigentijdsere bewoording door de Forum-generatie herhaald. De kolderiek aandoende historiserende vormentaal van Van Nieukerk is wellicht een extreme uitwerking van een gedachte die op veel bredere schaal en in verschillende nuances leefde, in plaats van een volstrekt geïsoleerd fenomeen.

• De wereld van de Van Nieukerkens tot 26 juli in de Balkonzaal van het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Adriaan Geuze definieerde in zijn sublieme analyse van het archetypische Nederlandse rijtjeshuis onder meer het belang van de achtertuin: “Het ‘individuele universum van de eigentijdse stedeling’ heeft een tuin die net groot genoeg is om de illusie van een vrijstaande schuur te creëren. De stedeling moet altijd zijn klompen aan om zijn schuurtje te bereiken, hij woont immers ‘buiten’. In de schuur staan fietsen en de grasmaaier. De tuin heeft gras voor de kinderen en voor de waslijn en een tegelterras tegen het huis. In de tuin staan altijd tulpen of narcissen omdat het voorjaar dan eerder begint.” Het was 1996 toen Geuze Hollands suburbia minutieus documenteerde, maar in zijn beeldverhaal zijn ondertussen veranderingen in de archetypische tuin te bespeuren. Suburbia wordt steeds welvarender: het gras en de betonnen 30×30 tegels maken plaats voor sierbestrating en dito planten van het tuincentrum. En de schuur heeft er een concurrent bij: het tuinhuis.

Zes recentelijk ontworpen tuinhuizen van Piet Hein Eek zijn op ware grootte te bezichtigen in het Groninger Museum. Net als bij zijn project van sloophouten kasten, tentoongesteld in het Stedelijk Museum, bepaalt de aard van de gebruikte deuren en ramen de vorm en de functie van de huisjes. Zo is het type ‘studeerkamerhuis’ een rechthoekige doos, waarvan de voorwand compleet bestaat uit openslaande deuren en de achterwand uit een enorme boekenkast, het tuttige ‘tearoomtuinhuis’ heeft witte kruiskozijnen terwijl het ‘berging-tuinhuis’ voorzien is van twee donkergroene schuurdeuren. Met oppervlakten van gemiddeld vijftien vierkante meter en hoogtes tot ruim drieëneenhalve meter zul je Eeks tuinhuizen niet aantreffen in een achtertuin van een doorsnee nieuwbouwwijk. Daar staan voornamelijk tuinchaletjes die bij de doe-het-zelf-zaken als bouwpakket verkocht worden. SFB-Vastgoed gaf drie architectenbureaus de opdracht hiervoor een betaalbaar alternatief te ontwerpen. Koers Zeinstra van Gelderen, winnaars van de Europan-prijsvraag, kwamen met een spraakmakend ‘tuimelhuis’, dat op zes wijzen gekanteld kan worden en Van Eeks verschillende typen in een half zo kleine ruimte als het ware samenvoegt. Het levert een sculpturale buitenkant op, maar een benauwend interieur vol hoekjes en gaatjes. Ironisch genoeg is juist Cepezeds bouwdoos, bestaande uit standaardprofielen, panelen en accessoires die naar eigen voorkeur samengesteld kunnen worden, het meest flexibele en daarom meest eigentijdse ontwerp.

• Tuinhuisjes van Piet Hein Eek is tot 6 september in het Groninger Museum, Museumeiland 1, 9700 ME Groningen (050/366.65.55). Drie tuinhuizen loopt als buitenexpositie tot 20 september bij het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Het Museum of Modern Art in New York bereidt zich opnieuw voor op een omvangrijke uitbreiding. In 1932 werd het MOMA gehuisvest aan de 53ste straat, alwaar het sindsdien gestaag zij- en achterwaarts, naar de 54ste straat, uitbreidde. Philip Goodwin en Edward Durell Stone ontwierpen in 1939 het modernistische kerngebouw, Philip Johnson in 1954 de karakteristieke beeldentuin en in 1984 verdubbelde de tentoonstellingsruimte volgens het ingrijpende ontwerp van Cesar Pelli, die onder meer de museumtoren toevoegde. Wat te doen met een volgende uitbreiding – verder met de aan-kleef-aan-methode of kiezen voor een uitbreiding die tevens een totale herstructurering inhoudt? Het MOMA koos voor het laatste en nodigde tien bekende architecten uit voor een ‘charette’, een ontwerpopdracht die gericht was op het ontwikkelen van architectonische en stedebouwkundige concepten, en (nog) niet op een uitgewerkt ontwerp. Programmapunten waren onder meer hoe het museum zich moet verhouden tot de stedenbouwkundige omgeving, die sinds Goodwin-Rendells ontwerp ingrijpend veranderd is; hoe om te gaan met de centrale plaats die de beeldentuin inneemt in het huidige museumgebouw, als de noord-westelijk gelegen uitbreidingslocatie de tuin van zijn centrale plaats ontdoet; en op welke wijze kan de architectuur de belangrijkste museale functies als collectievorming, onderzoek en voorlichting representeren. Wiel Arets, Steven Holl, Toyo Ito, Rem Koolhaas, Dominique Perrault, Rafael Viñoly, Tod Williams/Billie Tsien, Jacques Herzog en Pierre de Meuron, Yoshio Taniguchi en Bernard Tschumi kregen een uitnodiging voor de charette die voor de laatste drie resulteerde in een finaleplaats. Taniguchi kreeg uiteindelijk de opdracht: het museum heeft daarmee voor een welhaast classicistische helderheid gekozen. Terwijl zijn landgenoot Toyo Ito het Manhattangrid opvat als neutrale onderlegger voor het juxtaponeren van losse componenten, met het huidige MOMA als een perfecte representant daarvan, kiest Taniguchi voor een doorbreken van die neutraliteit met een hiërarchisch ruimtelijk concept. Zo wordt de entree aan de te commercieel en onrustig bevonden 53ste straat verplaatst naar de 54ste straat en verschuift de tuin om zoveel mogelijk zijn centrale plaats te behouden tussen twee ‘paviljoens’.

De formulering van de charette-opgave, verslagen van een conferentie over de positie en functie van het MOMA in de volgende eeuw, evenals de visie van de drie finalisten zijn gebundeld in het degelijke boek Imagining the Future of The Museum of Modern Art (in de reeks Studies of Modern Art 7, New York, 1998). Geïnteresseerden kunnen beter dit boek ter hand nemen dan de tentoonstelling in het NAi bezoeken. De tien deelnemers aan de charette komen er namelijk bekaaid van af met elk een paneeltje dat in de meeste gevallen onbegrijpelijk is vanwege het conceptuele karakter. De heldere toelichtingen en uitwerkingen van het boek worden hier node gemist. Wel fraai zijn de maquettes en plannen van de drie genomineerde ontwerpen.

• Het moderne heroverwogen. Ontwerpen voor het Museum of Modern Art, New York nog tot 9 augustus in de Balkonzaal van het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00). 

De monografische tentoonstelling Het Huis. De Mentor. Het Archief. Christian Kieckens – gecureerd door Katrien Vandermarliere, Maarten Lambrechts en de architect zelf – schetst het portret van een man die zijn leven in het teken van de architectuurcultuur heeft geplaatst en die als architect, docent, auteur, en misschien ook als een van de belangrijke woordvoerders van de zogenaamde ‘stille generatie’, het architectuurdebat decennialang heeft gekleurd. De expositie toont Kieckens ook als iemand die zijn actieve leven met een frenetieke nauwgezetheid heeft gedocumenteerd (‘het archief’) en de door hem verworven kennis als ‘mentor’ op een genereuze manier heeft gedeeld. Tegelijk vindt in de tentoonstelling een historiografische operatie plaats die noch in de brochure, noch in de zaalteksten wordt geëxpliciteerd. De expliciete referentie aan de architectuur van het Deutsches Architektur Museum en de stille aanwezigheid van de ontvangende instellingen (het VAi en deSingel) spelen daar een belangrijke rol in.

In de museumzaal werd met tentzeil een replica van Kieckens’ woning uit 1995 te Baardegem gebouwd. Het elementaire, wigvormige volume refereert aan Oswald Mathias Ungers’ Haus im Haus. Ungers was de architect van het Deutsches Architektur Museum uit 1982. In Frankfurt heeft hij in het centrum van een bestaande stadsvilla een archetypisch huis ingevoegd. Net zoals het huis in de scenografie van de tentoonstelling in deSingel, organiseert dit witte, stilzwijgende object de tentoonstellingsruimte van het DAM. Tegelijk functioneert Haus im Haus als een architecturaal tentoonstellingsobject dat een aantal thema’s uit de architectuuropvatting van Ungers expliciteert.

Ook in deSingel legt de replica van het huis aan de ruimte zijn orde op en demonstreert enkele van de ontwerpprincipes die Kieckens in de loop van zijn oeuvre heeft bespeeld: de relatie tussen het object en de plaats waar het zich bevindt, de band tussen grondplan en opstand, de interesse in geometrie, getallenreeksen en perspectief, de lichamelijke presentie van het gebouwde artefact, de verhalende kracht van een ruimtelijke organisatie enzovoort. Het geloof in de autonome taal van de architectuur wordt met dit zwijgzame object nadrukkelijk beleden.

De binnenruimte van het huis is zo goed als leeg gelaten. In de aldus ontstane white cube is een wisselend tentoonstellingsprogramma gepland. In de ruimte rond het volume wordt op een min of meer chronologische manier het levensverhaal van de architect verteld. Op tafels die tegen de zaalwanden zijn geschoven, worden maquettes getoond; erboven hangen foto’s en ingekaderde tekeningen. Samen bieden ze een chronologisch en thematisch overzicht van het werk van Christian Kieckens. Tegen de linkerwand wordt de eerste periode van 1974 tot 1995 belicht, toen de architect nauwelijks bouwde. We zien de intrigerende studietekeningen die hij na zijn opleiding maakte en de prille ontwerpvoorstellen en wedstrijdinzendingen. Vooral de nauwgezet gecomponeerde geometrische schema’s van barokkerken en de gevelanalyses van de Aalsterse modernist Antoon Blanckaert spreken tot de verbeelding, omdat ze de toeschouwer dwingen om de minimale architectuur van Kieckens anders te lezen. De inzendingen voor wedstrijdvoorstellen waaraan Kieckens in die periode deelnam, geven dan weer blijk van de grote – en internationale – ambities van de architect. De rechterwand documenteert de periode tussen 1995 en 2016, en staat in het teken van het gebouwde werk, dat geordend is volgens schaalgrootte. Via schaalmodellen, digitale tekeningen (met hier en daar handmatig aangebrachte notities) en de wedstrijdbundels uit Kieckens’ archief die op de tafels ter inzage liggen, krijgen we een breed scala aan projecten te zien en wordt duidelijk op welke schaalniveaus de architect werkzaam was – van meubel tot stad.

Een derde luik van de tentoonstelling handelt over Kieckens’ werk als docent en werd in het lage deel van de tentoonstellingszaal opgesteld. Aan de hand van referenties, kernachtig geformuleerde gedachten, enigmatische aforismen, filmaffiches, lezingencycli, maar vooral aan de hand van het studentenwerk, wordt de intellectuele wereld van de ‘docent’ ontsloten. In deze derde sectie worden de zaalteksten evenwel node gemist – ook in de rest van de tentoonstelling zijn ze al te zuinig aangebracht. Dat gebrek aan informatie valt vooral op omdat de eigen tekeningen en documenten nauwgezet gesigneerd en gelabeld zijn. De tentoonstellingsgids, die in de huisstijl van de Singel is vormgegeven en zich zo buiten de tentoonstelling plaatst, ondervangt dit euvel gedeeltelijk, maar is duidelijk ontoereikend. Annotaties zijn vooral daar nodig waar er veel materiaal samenkomt, heel wat namen worden genoemd en er dus ook heel wat verbanden te leggen zijn: tussen de geprojecteerde citaten en referentiebeelden, de readers met secundaire literatuur die de atelieropdrachten en dus ook het studentenwerk van een referentiekader voorzien, de boeken uit Kieckens’ persoonlijke bibliotheek en de ontwerpbundels in het eerste luik van de tentoonstelling.

De tentoonstelling Het Huis. De Mentor. Het Archief wil meer zijn dan een oeuvreoverzicht. Dat blijkt nog het meest uit de aandacht die, via de replica van het huis, aan de Stichting Architectuur Museum (S/AM) wordt besteed. Deze stichting werd door Christian Kieckens en Marc Dubois in het leven geroepen vanuit een bekommernis voor de architectuurcultuur in Vlaanderen. In 1983 schreven beide initiatiefnemers een prijsvraag uit voor de realisatie van een architectuurmuseum, een project dat echter nooit werkelijkheid werd. Dubois en Kieckens verwezen bij de oprichting van hun ‘papieren’ instelling naar Ungers’ Deutsches Architektur Museum, dat toen in aanbouw was en al voor het begin van de bouwwerken naam maakte vanwege het vermelde ‘Haus im Haus’-motief. De ondubbelzinnige referentie aan dit historische project door een van de initiatiefnemers van de nooit gerealiseerde Vlaamse pendant, in de schoot van twee instellingen – het VAi en deSingel – die zich impliciet aan de werking van het DAM spiegelen, brengt de vroegere ambitie van de architect in herinnering. Wordt door het curatorenteam gesuggereerd dat er vandaag in Vlaanderen nog steeds een leemte bestaat, die enkel door een echt architectuurmuseum kan worden gevuld?

• Het Huis. De Mentor. Het Archief. Christian Kieckens, tot 5 juni 2016 in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; desingel.be).

In drie uur van Amsterdam naar Parijs, in negen uur naar Madrid, in krap tien uur naar Rome. Door de groei van het Europese hogesnelheidsnet zullen in 2010 de Europese steden in tijd gemeten steeds dichter bij elkaar liggen. Dit soort getallen maakt aardige vergelijkingen mogelijk. Zo ligt Rotterdam op de tijdkaart dichter bij Parijs dan bij Emmen. De geografie van Europa wordt, zoals bij elke invoering van nieuw of sneller transport, opnieuw herschikt, met de binnenkort in te voeren Euro als smeermiddel. Voor de halteplaatsen van de HSL heeft deze herschikking grote consequenties. Het gaat voorlopig om zes Nederlandse steden: Amsterdam, Den Haag, Rotterdam en Breda liggen aan de HSL-Zuid, richting Brussel en Parijs, de HSL-Oost zal van Amsterdam via Utrecht en Arnhem naar Duitsland voeren. Voor de verdere toekomst staat een noordtak via Groningen naar Hamburg gepland.

De stations aan de HSL-Zuid en Oost moeten ingrijpend worden aangepast, de tracés door de steden worden verbreed en er zal nog meer op de schop gaan, want de stationsgebieden die straks bereikbaar worden, hebben een enorm verstedelijkingspotentieel. Bij elkaar gaat het in de zes genoemde steden om ruim drie miljoen vierkante meter nieuw te ontwikkelen kantoorruimte. De dollartekens staan eenieder in de ogen. Alleen de herstructurering van het Utrechtse stationsgebied wordt al geschat op een kleine vier miljard gulden. De overheid probeert een wakend oog op deze gebieden te houden door ze tot sleutelprojecten te benoemen, met een potje zakgeld van 540 miljoen gulden voor de komende tien jaar.

De investeringslust is ook te zien op de fraai vormgegeven buitententoonstelling bij het Nederlands Architectuurinstituut. Op een perron in het gras staan vertrouwde Publex reclamezuilen, inderdaad ideaal bestand tegen weer en wind. Dit keer hoeven we niet te staren naar rondborstige dames en gespierde heren; er wordt driftig geadverteerd door de respectieve ontwikkelingsorganisaties (“Straks de gaafste stop van de HSL Schiphol-Frankfurt? Utrecht natuurlijk!”). Maar de zuilen bevatten ook foto’s en informatie over de stationsgebieden. Helaas overstijgt de informatiedichtheid en de kwaliteit van het beeldmateriaal het folderniveau niet, al heeft dit ook met de beperkte ruimte te maken. Een tentoonstelling als deze verdient meer oppervlakte.

Een waardevolle toevoeging is het panorama van het traject van de HSL-Zuid, zoals dat in 1998 is vastgesteld. Vanuit het denkbeeldige treinraam krijgen we het toekomstige uitzicht te zien: landschappen, industriegebieden, snelwegen, viaducten, dorpen, steden en heel veel donkere tunnels. Wie naar Eurodisney in Parijs wil, heeft al een compleet achtbaanpretpark achter de rug eer hij bij de Belgische grens is. Het gevecht om elke meter tracé door de dichtbevolkte Randstad kreeg een eigen – bestuurlijk niet meer te controleren – dynamiek. In emotionele touwtrekgevechten op lokaal niveau werden geluidswallen, tunnels, omwegen, afsnijdingen en halfverdiepte bakken verdeeld onder de hardst schreeuwende partijen, met de aanleg van een zeven kilometer lange boortunnel onder een deel van het Groene Hart als letterlijk en figuurlijk dieptepunt. Een kabinetscrisis werd voorkomen en de milieuminister mocht het een overwinning noemen; het betekende natuurlijk ook dat op de inpassing van infrastructurele projecten elders in het land onmiddellijk bezuinigd werd. Rick van der Ploeg, Staatssecretaris van Cultuur, spreekt in het tentoonstellingstijdschrift van het vastlopen van de besluitvorming in het veen van ons poldermodel. Bovendien constateert hij fijntjes dat Den Haag straks de enige West-Europese regeringszetel zal zijn die niet wordt aangedaan door de hogesnelheidstrein (al spreekt de gemeente op de tentoonstelling nog steeds de hoop uit van wel). Straks maakt de HSL Nederland nog stuurloos.

• Op Europees spoor, de aansluiting op het netwerk van de HSL, buitenexpositie bij het Nederlands Architectuur instituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00). Op 8 december is er een symposium over de ruimtelijke consequenties van de komst van de HSL. Sprekers zijn Peter Hall, professor of planning aan de Bartlett School of Architecture (onder voorbehoud) en Hans Achterhuis, hoogleraar systematische wijsbegeerte aan de Universiteit Twente. Een discussie vindt plaats tussen vertegenwoordigers van NS Vastgoed en de Ministeries van VROM en Verkeer en Waterstaat, en stedenbouwkundige Carel Weeber.

Vervaarlijke ijsschotsen, daarop lijkt het landschap in het Nederlands Architectuur instituut dat de bezoeker van Silent collisions bij de ingang betreedt. Het persbericht belooft dat de witte massa van aluminiumstructuren en -schermen, ontworpen door de Amerikaanse architect Thom Mayne, zich in beweging zet en in een tijdsbestek van een uur de ruimte telkens geheel zal transformeren. Ik was er twee uur, maar niets verroerde zich. En niets beroerde mij. Het is flauw om een technische storing onder de aandacht te brengen, maar het defect en de inrichting van de tentoonstelling zijn wat mij betreft symptomatisch voor de inhoud ervan.

Het plateau dat je betreedt bij de entree lijkt door het zicht op de kruiende panelen de belofte in te houden van een ander perspectief. Het is een ruimte zonder hiërarchie, zonder de sturende dwang van het lineaire perspectief. Een ruimte gemaakt voor ‘collisions’. Maar wie de trap afdaalt naar de eigenlijke tentoonstellingsruimte komt terecht in een keurige zaal; met de panelen in lange rijen en de projecten in het gelid, de bijschriften in kunsthistorisch jargon. De poolwind heeft hier rondgeraasd en alle anarchie bevroren.

Het bureau Morphosis, in 1971 opgericht door Michael Rotondi en Thom Mayne, behoort tot de tweede generatie van de zogenaamde L.A. School, waarvan Frank Gehry in de jaren ’70 de grondlegger was. In de L.A. School werd architectuur in de eerste plaats als kunst beschouwd. De politisering van wetenschap en kunst in de jaren ’60 waarschijnlijk moe, stelde Gehry: “Ik denk dat de artistieke expressie de brandstof is voor onze collectieve ziel, en dat het niet louter gaat om vernieuwing en het vinden van antwoorden op wanhopige sociale problemen.”

Het benadrukken van de artistieke dimensie leidde ook tot een andere ontwerpopvatting. Morphosis weigerde een ontwerpmethodiek te ontwikkelen met een vast uitgangspunt, bijvoorbeeld het programma van eisen, of de historische context. Daarvoor zijn twee belangrijke redenen. Ten eerste denkt de mens niet systematisch maar associatief, aldus Mayne. Ten tweede is elke opdracht een uniek samenraapsel van factoren, die bovendien onderling vaak tegenstrijdig zijn. Het streven naar een logische en algemeen toepasbare methode is daarom een vergeefse poging tot samenhang en ordening. Sterker nog, het doet de architectuur en de mens onrecht. We moeten complexiteit niet bestrijden, maar haar met maximale verbeeldingskracht omhelzen, zo zou de boodschap van Morphosis samengevat kunnen worden.

Dat omhelzen wordt soms een wurggreep, wanneer de complexiteit niet een gevolg is van het programma of de locatie, maar verworden is tot louter gegoochel met diagonalen, staketsels en elkaar doordringende volumes. Of wanneer traditionele typologie tot een eenvoud gereduceerd wordt die ze nooit gehad heeft, om vervolgens zelf met een nuance te kunnen komen. Zo wordt bij het project Crawford Residence, een eengezinswoning met gastenverblijf (Santa Barbara, 1990), de dialoog tussen de architectuur en de plek centraal gesteld, om de vermeende afstandelijkheid en het isolement van de traditionele villa ten opzichte van het landschap aan te tasten.

Geforceerd of niet, de verbeelding van complexiteit levert altijd visueel spektakel. Op de tentoonstelling staan de maquettes erbij als veelkoppige monsters, waarvan de meesten in tweeën zijn opengespleten; de bezoeker die de wig inloopt wordt als het ware door het gebouw opgeslokt. Voor wie de draaikolk daarbinnen te veel wordt, is er een uitweg. Zowel het MTV Rockplexx (Universal City, 1990) als de Kartner Landes- und Hypothekenbank AG (Klagenfurt, 1999) zijn voorzien van tenminste één ongenaakbaar gesloten gevelwand, met als enige object een deur met een balkonnetje. De enkele werknemer die daar zijn rust zoekt, wordt zonder het te weten een toneelspeler, met de gevel achter zich als decor. ‘Backstage’ speelt zich het echte leven af: in chaos.

Wie niet ontsnappen wil, maar een poging wil ondernemen de werkwijze van Morphosis en de tentoongestelde objecten te begrijpen, komt bedrogen uit. De bezoeker wordt permanent op afstand gehouden. De maquettes alleen kunnen de tentoonstelling niet dragen. De tekeningen en ontwerpschetsen zijn moeilijk leesbaar en het doel en de status ervan zijn niet duidelijk: zijn het verschillende stadia van het ontwerp, of een reeks van één stadium; zijn het presentatietekeningen of hebben ze alleen een interne functie? Het soort tekeningen verschilt per project, zonder dat wordt uitgelegd waarom. Ingelijst in passe-partout en houten lijsten, fungeren de tekeningen vooral als abstracte kunstwerken. Zelfs een krabbel op een notitieblokvelletje heeft niet aan het keurslijf van de lijst kunnen ontsnappen. Al even mystificerend zijn de projectbeschrijvingen; het zijn minicursusjes architectuurtheorie, verpakt in lelijke zinnen die druipen van sleets pomo-jargon. Een voorbeeld: “We begonnen bij het idee van het dubbele negatief.”

Voor een bureau dat zich in een project voor het gebied rondom de Reichstag (Spreebogen, Berlijn 1993) afzet tegen “het statische dictaat dat openbare stedelijke ruimten gericht behoren te zijn op eerbiedwaardige objecten die als culturele iconen fungeren”, en dat vecht tegen hiërarchische systemen, is dit een merkwaardige tentoonstelling. De artistieke dimensie van de architectuur is op een voetstuk gezet, verheven tot eerbiedwaardige, ingelijste kunstwerken; de complexiteit en meerduidigheid wordt tenietgedaan door de opdringerige interpretatielesjes in de projectbeschrijvingen.

Dat het ook anders kan, bewijst de tentoonstelling over de inspirator van Morphosis en de L.A. School, Frank Gehry, eveneens te zien in het NAi. Op nog geen kwart van het oppervlak dat Morphosis ter beschikking staat, weet Gehry de bezoekers heel wat beter te informeren. In plaats van in een museum voor abstracte kunst, waant men zich hier in een volgestouwd atelier. Een leestafel, stoelen rondom de tv, overal schetsen en vooral heel veel maquettes. De vaart van het werktempo spat ervan af: druppen lijm zijn tussen de spleten in het karton, hout en papier gestold.

“They do not even look like buildings, but I know what they are telling me to do next”, hangt er onder een reeks op de muur geprikte schetsen, die inderdaad bepaald niet op bouwvolumes lijken, al zijn er soms figuren in te ontwaren, vissen bijvoorbeeld. Deze zelfrelativering ten spijt, maakt Gehry met een opeenvolging van modellen wel degelijk zichtbaar hoe een ontwerp zich in zijn handen ontwikkelt. We weten dan misschien niet wat zich in zijn brein afspeelt, we kunnen zien hoe volumes groeien, van vorm veranderen, verdwijnen, verdraaien, tot aan de laatste sprong, die van sculptuur naar gebouw.

Het contrast tussen de afstandelijke dikdoenerij van Silent collisions en het vrolijke onthaal in The architect’s studio had niet groter kunnen zijn. Zonder een uitspraak te willen doen over het belang van Morphosis voor de hedendaagse architectuur, is het beleidsmatig onbegrijpelijk dat Silent collisions een kwart jaar de Grote Zaal mag bezetten. Bezoekersaantallen zijn niet heilig, maar het publiek serieus nemen wel. Niemand is gebaat bij ivoren torens.

• Silent collisions, Morphosis at work is tot en met 16 januari 2000 te bezichtigen in de Grote Zaal, The architects studio, Frank O. Gehry tot en met 14 november in de balkonzaal van het Nederlands Architectuur instituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Sinds de jaren ’70 tracht de Brusselse architectuurscène de functionalistische erfenis uit te gommen en te vergeten, of op zijn minst te negeren. Als het niet anders kan, wordt ze ingekapseld in historisch ogende heropbouw. Met de oprichting van de Archives d’Architecture Moderne (AAM, 1966) en het Atelier de Recherche et d’Action Urbaine (ARAU, 1968) mengt Maurice Culot zich in de strijd om het behoud en het herstel van de Brusselse binnenstad. Hij beschouwt de hele moderne beweging als een miskleun en pleit voor een terugkeer naar een architectuur en stedenbouw van vóór de industriële revolutie. De nostalgie naar de pre-industriële stad laat zich aflezen aan de geromantiseerde straatbeelden in tekeningen en perspectieven van ARAU. De stad wordt erin gekoesterd als een pre-industrieel beeld of icoon. Het in de jaren ’70 en ’80 door onder meer Leon Krier beleden paradigma – de reconstructie van de Europese stad – heeft een belangrijke invloed uitgeoefend op deze idealiserende beeldvorming.

Dertig jaar ‘missioneringswerk’ van AAM en ARAU lijken, aan het eind van de 20ste eeuw, uiteindelijk vruchten af te werpen. Traditionele bouwblokken corrigeren het modernistische geweld, de boulevards worden hersteld als zogenaamde publieke ruimte, ‘atypische’ torengebouwen zullen worden afgetopt. Die behouden en ‘gereconstrueerde’ stad is echter geen stad meer, maar een tot pretpark omgetoverd reservaat voor toerisme en consumptie. De hele aanpak van AAM eindigt in een pijnlijke karikatuur wanneer men ziet dat het stadsherstel à la Culot en Krier uitloopt op een reeks valse historische beelden, die binnen de kortste keren uitmonden in een veel vervelender monotonie en simplisme dan het vermaledijde modernisme. De reconstructie van de Lakensestraat of de huidige invulling van het Europakruispunt zijn daar voorbeelden van. Het resultaat van ARAU kan men aflezen aan de reeks ‘postmoderne’ kantoorgebouwen, waarvoor onder meer Jaspers en zijn Bureau d’Art Urbain tekent, van de Cera-zetel in Leuven tot de nieuwe zetel van de KBC-bank en nog veel meer in Brussel.

De ARAU-doctrine vormt de ideologische basis van de tentoonstelling 100 jaar kantoren, die de Fondation pour l’Architecture in samenwerking met AAM organiseert. De tentoonstelling buigt zich over de toekomst van het kantoorgebouw: “Mogelijk worden de grote kantoorgebouwen in de loop van de XXIste eeuw in het slechtste geval geleidelijk aan als uitstervende dinosaurussen, en in het beste als kathedralen of historische monumenten aanzien.” De Fondation doet in ieder geval hard haar best om het kantoorgebouw om te toveren tot een historische of postmoderne idylle. Zo zouden volgens Maurice Culot de nieuwe kleedjes rond de Zuidtoren, de Bastiontoren of de Lottotoren en de bouw van nieuwe kantoren met een neo-eclectisch kleedje – men denke aan het Markiesgebouw vlakbij de Sint-Michielskathedraal! – bijdragen tot de pittoreske verscheidenheid van het stedelijk landschap. Het markante BBL-gebouw van de Amerikaanse architecten Skidmore Owing en Merrill – een geslaagd experiment met gestandaardiseerde architectonische elementen – zou dan weer onrechtstreeks bijdragen tot de banalisering van dit landschap, dixit Culot. Onder impuls van deze nefaste reconstructie-ideologie wordt het Internationaal Rogier Centrum (de Martinitoren) – een multifunctioneel complex met woningen, kantoren, handelsruimten, cultuur, recreatie en horeca – opgeofferd ten voordele van nog maar eens een kantoorkolos. En dit terwijl men in de tentoonstelling, volgens dezelfde ideologie, pleit voor een radicale herbestemming van kantoren voor gemengd gebruik.

Wegens uitbreidingswerken aan haar lokalen in de Kluisstraat te Elsene brengt de Fondation haar tentoonstelling op de gelijkvloerse verdieping van een kantoorgebouw, vlakbij het Brusselse Madouplein. Wie denkt dat de Fondation deze gedwongen verhuizing zou aangrijpen om de confrontatie aan te gaan met de gebouwde realiteit, komt bedrogen uit. De tentoonstelling is opgebouwd volgens een rastervormig patroon van grijze blokken (kantoorgebouwen?) op een kamerbreed, rood tapijt. De ‘rode loper’ reikt echter meestal niet verder dan een foto of een tekening van de gevel van het kantoorgebouw. Plannen en doorsnedes worden angstvallig achterwege gelaten, zeer sporadisch krijgt men een kantoormeubel te zien. De tentoonstelling heeft vooral oog voor de buitenkant van het kantoorgebouw en laat daarmee heel wat belangrijke aspecten ongemoeid, zoals de internationale invloed op de Brusselse kantoorbouw; de relatie van het kantoorgebouw met de stedelijke omgeving; de vermenging van verschillende functies; aspecten zoals het pendelverkeer en het thuiswerk; het verband tussen technologie, bestemming van het gebouw en de gebruikte bouwmethode; het alsmaar groeiende aanbod van kantoorgebouwen in de periferie, enzovoort.

De tentoonstelling is chronologisch onderverdeeld in verschillende secties, die verbonden worden aan de initiatiefnemers van de projecten: toekomstige gebruikers, de openbare en private sector, aannemers van openbare werken, bouwpromotoren en internationale instellingen. Elke sectie gaat vergezeld van een summiere tekst van zogenaamde specialisten op het vlak van de stedenbouw of architectuur, maar waarin enige zin voor kritische reflectie over de realiteit ontbreekt. Dezelfde oppervlakkigheid spreekt uit de begeleidende catalogus met Atoma-systeem, waarin – naast een agenda! – vooral plaatjes zijn opgenomen. In de tentoonstelling komen drie wijken, die een belangrijke rol hebben gespeeld bij de inplanting van kantoorgebouwen, op summiere wijze in beeld: de Leopoldswijk, het Noordkwartier en de Louizalaan. De verbazingwekkende kortzichtigheid – de reconstructie van de Europese stad – speelt ook daar een nefaste rol, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de door ARAU gestuurde herinrichting en decoratie van het Stefaniaplein. Aan de kijker om het kritische overzicht te bewaren.

• De tentoonstelling 100 jaar kantoren loopt nog tot 31 december 1999 op de gelijkvloerse verdieping van een kantoorgebouw aan het Madouplein, Kunstlaan 3, 1210 Brussel (02/648.02.59).

Het voormalige hoofdkantoor van de ING-bank, een van de gezichtsbepalende gebouwen aan de Zuidas in Amsterdam, is een nieuw leven begonnen onder de naam ‘Infinity’. Over een paar jaar zal 18.000 vierkante meter vloeroppervlakte verhuurd zijn aan verschillende bedrijven en organisaties. Op de begane grond wordt hard gewerkt aan een publieke koffiebar en vergaderruimtes, op de derde verdieping wordt een business- en conferentiecentrum ingericht en op de zesde verdieping komt een restaurant. Voorlopig staat het grootste deel van dit enorme glazen gebouw echter nog leeg. Er is slechts een handvol portiers en bouwvakkers te vinden. Maar op de achtste etage, met uitkijk over de A10 en de hoogbouw van de Zuidas, leeft al iets van het bruisende centrum dat Infinity hoopt te worden. De verdieping is omgebouwd tot een tijdelijk museum, waar op dit moment een expositie te zien is over de geschiedenis van wonen en werken in Amsterdam.

Door de jaren heen zijn twee van de belangrijkste activiteiten in het leven, wonen en werken, steeds verder uit elkaar komen te liggen. Waar tot diep in de negentiende eeuw vaak aan huis of op loopafstand werd gewerkt, hebben de massamobilisering en stijgende welvaart er vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw voor gezorgd dat forensenstromen een dagelijks verschijnsel zijn geworden. Gemiddeld reizen mensen voor hun werk zo’n vijf kwartier per dag.

De expositie WHAT? Work Home Apart Together, samengesteld door ARCAM (Architectuurcentrum Amsterdam) en architectuurhistoricus Fred Feddes, speelt in op een nieuw verschijnsel, namelijk dat steeds meer mensen wonen en werken weer dichter bij elkaar willen brengen. Deze behoefte is niet alleen ontstaan door irritatie over files en het verlangen naar een duurzamer leven, maar ook door het feit dat er, zeker in een stad als Amsterdam, steeds meer zzp’ers (zelfstandigen zonder personeel) zijn. Aan de hand van thema’s als het ambachtshuis, de dienstwoning en het collectief laat WHAT? een rijke geschiedenis aan woon-werkvormen zien die inspirerend kunnen zijn voor de toekomst. Bovendien wordt deze geschiedenis in een grotere, stedelijke context geplaatst.

Tot diep in de negentiende eeuw was Amsterdam nog een kleinschalige stad waar artsen praktijk aan huis hielden, winkeliers bij hun winkels woonden en een schoolgebouw standaard voorzien was van een onderwijzerswoning. Vanaf begin twintigste eeuw veranderde Amsterdam in een planmatige stad waar een ver doorgevoerde ruimtelijke scheiding van wonen en werken de standaard was. Inmiddels is de stad met Purmerend, Haarlemmermeer en Almere uitgegroeid tot een metropoolregio waarin wonen en werken zich over een nog groter oppervlak hebben verspreid.

Bijzonder aan de expositie is dat ze de bezoeker een nieuw, levendig en gelaagd beeld van de stad Amsterdam geeft. Het toont hoezeer de wijze waarop mensen hun woon-werksituatie vormgeven, het karakter en de opbouw van de stad bepalen. En andersom, hoezeer ideeën over de stad en hoe idealiter geleefd wordt in de loop van de geschiedenis hun uitwerking hebben gehad op de manier waarop werk een plek in dit grotere geheel kreeg. WHAT? laat bijvoorbeeld zien dat het in het verleden heel normaal was dat veel mensen in groepsverband woonden en werkten. In de Middeleeuwen nam het klooster een belangrijke plek in de samenleving in. (De sporen van deze woon-werkvorm zijn in Amsterdam nog altijd aanwezig in de vorm van het Binnengasthuis en de Oudemanhuispoort, die beide al lang een andere bestemming hebben gekregen.) In de jaren zeventig gaf de krakersbeweging een nieuwe, seculiere impuls aan het collectieve wonen. En ook nu duikt de gemeenschappelijke woon-werksituatie weer op, in de vorm van broedplaatsen.

De expositie maakt de geschiedenis tastbaar door tal van verhalen te tonen die achter de gevels van Amsterdam verborgen liggen. Zo woonden er tot 1980 intern nonnen in het Onze-Lieve-Vrouwegasthuis, bestaat er sinds 2015 een klooster in de Kleiburgflat in de Bijlmermeer en was het directiekantoor van het Rijksmuseum ooit een directeurswoning. Dit alles wordt rijkelijk geïllustreerd aan de hand van maquettes van woningen en wijken, fotomateriaal, historische kaarten en documenten uit het Stadsarchief, en infographics van het Planbureau voor de Leefomgeving.

Het oude hoofdkantoor van de ING-bank aan de Zuidas is de perfecte locatie voor een dergelijke expositie. De Zuidas is een plek waar op vernieuwende wijze wordt gewoond en gewerkt. Zowel op wijk- als gebouwniveau wordt gestreefd naar functiemenging. De geschiedenis en de toekomst van de Zuidas hebben een plek gekregen in een kleine presentatie vol beeldmateriaal en maquettes. Als toegift is er nog een expositie te bekijken over het werk van het Amsterdamse architectenbureau MVSA Architects, dat het voormalige ING-hoofdkantoor ontwierp met de thema’s transparantie, innovatie en milieuvriendelijkheid als leidraad. Het feit dat zowel de geschiedenis van wonen en werken en van de Zuidas, als het werk van MVSA Architects belicht worden, maakt wel dat de informatiedichtheid van de expositie behoorlijk aan de hoge kant is. Dit neemt niet weg dat WHAT? inspirerende voorbeelden geeft die een nieuw licht werpen op de ruimtelijke verhouding tussen wonen en werken, in het verleden en het heden.

• WHAT? Work Home Apart Together, tot 13 maart in Infinity, Amstelveenseweg 500, 1081 KL Amsterdam (020/620.48.78; arcam.nl).

“De Griekse architectuur is nog altijd terra incognita binnen de West-Europese architectuurwereld en het architectuurdebat.” Met deze ware woorden wordt de tentoonstelling in de balkonzaal van het NAi ingeleid. Een mooie kans om een tipje van de sluier op te lichten, zou je zeggen. Het wordt nog spannender wanneer we vernemen dat veel Griekse architecten altijd open zijn blijven staan voor neoklassieke en regionalistische impulsen, ingegeven door het wantrouwen jegens het modernisme en het ontbreken van contacten met de historische avant-garde beweging. Hoe zien hun gebouwen en steden eruit? Een teleurstelling kan niet uitblijven wanneer zonder reden luchtig gesteld wordt dat de tentoonstelling daar niet over gaat, maar zich toelegt op de jaren ’60 en ’90, twee decennia waarin de Griekse architectuur zich wel liet beïnvloeden door de modernistische vormentaal, zij het dat ‘menig aspect’ onvervreemdbaar ‘Grieks’ is, zonder echter weer ‘folkloristisch’ te zijn. Dit raadsel, zo besluit de inleiding, vormt het thema van de tentoonstelling.

Het raadsel blijft helaas onopgelost. Er zijn erg veel plaatjes te zien, in kunstig vormgegeven constructies, maar wat nu typisch Grieks is, en modernistisch Grieks, behalve dan dat een en ander plaats heeft onder de Griekse zon, blijft volkomen onduidelijk. “Het primaat van het landschap” schijnt een van de typisch Griekse thema’s te zijn: we zien hotels aan het strand, en bomen op een plein. Een ander thema heet ‘architectuur van de intimiteit’: we zien villa’s die doen denken aan die van de International Style, maar, zo zegt de begeleidende tekst, behalve gewapend beton, werd ook nog gebruik gemaakt van traditionele materialen en constructiemethoden. Maar wat die methoden en materialen zijn, wordt aan de verbeelding van de bezoeker overgelaten. Wellicht heeft de onduidelijkheid te maken met het feit dat de tentoonstelling een initiatief is van de Griekse ambassade, en beide curatoren van Griekse komaf zijn, voor wie ‘Grieks’ en de nationale tradities geen uitleg behoeven. Dan nog valt hen te verwijten zich niets aan te trekken van de onbekendheid met de materie alhier. En het NAi houdt zich kennelijk ook ver van enige redactionele controle. Zij hebben hun zaal weer gemakkelijk (en goedkoop?) gevuld.

Gelukkig is er nog een film te zien. Marc Gastine maakt het betreden van de balkonzaal toch nog de moeite waard met een compilatie van tientallen fragmenten uit Griekse speelfilms tussen de jaren ’50 en nu. We zien een ontwikkeling van een fascinatie voor neonreclame, rock & roll en versnelling van het levensritme (het spitsuur in de stad en een overbezette conciërge, die geen tijd meer heeft voor het aloude gezellige praatje), naar een blik op de rafelranden van de modernisering: sloppenbouw en illegale dagloners. A city is stories, stories about her luidt de titel. Als ze bij het NAi dit concept nu eens serieus zouden nemen. Verhalen zijn veel intrigerender dan raadsels.

• Landschappen van modernisering. Griekse architectuur in de jaren zestig en negentig tot 21 maart in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Wie in Rotterdam vanaf het Centraal Station naar het Museumpark loopt, ervaart, zelfs in een stad die een patent heeft op rigoureuze overgangen, een merkwaardige breuk tussen het oude, drukke winkelgedeelte rond de Nieuwe (want in de 19de eeuw gloednieuwe) Binnenweg en het ruim opgezette museumpark met zijn gouden, of liever, witte rand van vrijstaande villa’s. Die breuk blijkt inderdaad een lange geschiedenis te hebben, die terugvoert tot de vorige eeuw, toen de stad eindigde bij de Nieuwe Binnenweg en daarachter het Land van Hoboken, eigendom van de extreem rijke familie Hoboken, zich uitstrekte tot aan de dijk, de Westzeedijk waar nu onder meer Rem Koolhaas’ Kunsthal staat. De villa-ontwikkeling aan het museumpark zou zich moeiteloos lenen voor een televisiedrama van het allooi van Nederlands populaire serie Oud Geld. Het decennialange gevecht tussen de gemeente en de familie Hoboken over de grondverkoop, de dramatische geldverliezen die gepaard gingen met de ontwikkeling van villabouw op het moment dat de economie in het slop zat, waardoor de rijkste Rotterdammers voor een appel en een ei een stuk grond konden verwerven, zijn opgetekend door Elly Adriaansz in het nieuwste nummer van het architectuurtijdschrift Wiederhall.

Vanwege de locatie tegenover museum Boijmans stelde de gemeente hoge eisen aan het uiterlijk van het villapark. Het bureau Brinkman en Van der Vlugt, bekend van de Van Nelle-fabriek, had daarbij een grote vinger in de pap. Van der Vlugt had al eerder plannen ontworpen voor het park als geheel, en bouwde de eerste villa’s. Hieraan hadden de anderen zich aan te passen, om zo te komen tot ‘architectonische eenheid’, een eis die later door de gemeente overigens weer werd losgelaten. Het Chabotmuseum, gevestigd in een van de villa’s aan het museumpark, concentreert zich in de tentoonstelling Het nieuwe bouwen, de Weissenhofsiedlung Stuttgart/Museumparkvilla’s Rotterdam niet op de eigen voorgeschiedenis, maar op het belangrijkste referentiekader van Brinkman en Van der Vlugt: de Weissenhofsiedlung in Stuttgart. De tentoonstelling van 1927, Die Wohnung, is gereconstrueerd en in een serie affiches opnieuw te zien. Wie nog niet genoeg heeft van Mart Stams monografische overzicht in Purmerend, kan zijn werk hier opnieuw bestuderen, temidden van dat van coryfeeën als Le Corbusier, Mies van der Rohe, Bruno en Max Taut en Oud.

• De tentoonstelling is te zien van 25 maart tot 30 mei in het Chabotmuseum, Museumpark 11, 3015 CB Rotterdam (010/436.37.13). Themanummer Wiederhall, Rotterdam Museumpark Villas, maart-april 1999 is onder meer verkrijgbaar in het museum.

Werd honderd jaar geleden in Purmerend geboren. Aanleiding voor het Purmerends Museum een tentoonstelling over zijn werk te verzorgen. Toen twee jaar geleden op de Nederlandse televisie de documentaire van Hank Onrust en Gerrit Oorthuys Mart Stam – architect werd uitgezonden, bleek al dat Stams leven een uiterst dankbaar studieobject is. Bizarre verhalen te over. Zo werd hij in 1928 bij het bureau Brinkman Van der Vlugt ontslagen omdat hij het (mede-)auteurschap van de Van Nelle-fabriek in Rotterdam, Nederlands bekendste icoon van de moderne bouwkunst, opeiste (een strijd die tussen architectuurhistorici tot op heden woedt, met het kamp Brinkman Van der Vlugt als voorlopige winnaars). Begin jaren ’30 reisde hij af naar Siberië om onder leiding van Ernst May industriesteden te ontwerpen, en om gedesillusioneerd terug te keren. Ook altijd goed voor een levensverhaal: Stam was drie keer getrouwd. Lotte Stam-Beese was zijn tweede eega, en met zijn derde, diep-religieuze echtgenote vertrok hij van de ene op de andere dag naar Zwitserland, om er in totale afzondering zijn levensavond door te brengen.

Is Stams werk net zo interessant als zijn leven? Op de betwiste Van Nelle-fabriek, zijn bijdrage aan de Weissenhofsiedlung in Stuttgart en de beroemde buisstoel na, valt dat bar tegen, al beweren de tentoonstellingsmakers (waaronder Gerrit Oorthuys) hartstochtelijk het tegendeel. Stam is hun held. Het modernistische geloof in pure functionaliteit – de geuzennaam ‘fantasielooze’ architect in de titel zegt genoeg – doorwasemt de hele tentoonstelling. Schaamteloos wordt gesproken van ‘neutrale, strakke lijnen’ en ‘strakke functionele vormen’. Waarom een stoel met vier poten minder functioneel is dan een buisstoel, blijft in dit soort beweringen altijd volledig duister. Dit omdat functionaliteit in de tegenwoordige betekenis gebruikt wordt, in plaats van een historisch en ideologisch begrip, dat gebezigd werd door een kleine groep mensen met het alomvattende streven ‘modern’ te zijn, waarbij op zijn beurt ‘modern’ de historisch-ideologische lading had van vernieuwing, in de zin van het letterlijk zoeken naar ongekende, niet-traditionele vormen. In levenswijze, godsdienst, politiek én vormgeving.

Wat deze tentoonstelling zo prachtig maakt, ook voor een niet-gelovige, is dat juist die historische periode aan de hand van Stam en de groep modernisten om hem heen, zo evocatief gepresenteerd wordt: de meubelmaker die tekenlessen volgt aan de Purmerendse Stadstekenschool is al snel actief in de jongelieden-geheelonthoudersbond. Net twintig is hij, als hij een half jaar in de gevangenis zit vanwege dienstweigering. Aan de hand van foto’s en objecten volgen we zijn zoektocht naar die grote spannende nieuwe wereld van de T-fords, volkshuisvesting en standaardisering. In naam van de avant-garde worden vriendschappen, projecten, tijdschriften opgebouwd en gaan ze weer ter ziele. Hoe meer hooggespannen de verwachtingen, des te dieper de teleurstellingen.

Drie documentaires, waaronder de hierboven vermelde Mart Stam – architect, maken deze tentoonstelling tot een ware ‘historische sensatie’, waarin respect voor idealen en hilariteit vanwege de romantiek en de naïviteit ervan dicht tegen elkaar aanliggen. Adembenemend zijn de twee documentaires van Anna Abrahams. In Bouwen voor het licht is gebruik gemaakt van tot dusverre onbekend beeldmateriaal waarin nauwkeurig de bouw van de Van Nelle-fabriek gevolgd wordt, alsof je zelf tussen de bekisting voor het beton en de briesende paarden staat. We zien Le Corbusier op het grasveld landen dat Schiphol heet, om met eigen ogen het wonder van licht, lucht en ruimte te aanschouwen. Waar architectuurhistorici het liefst de theosofische en antroposofische sympathieën van de meeste avant-gardisten zo kort mogelijk vermelden – want in tegenspraak met ‘rationalisme’ – wordt hier uitvoerig ingegaan op de grootste inspiratiebron van opdrachtgever Van der Leeuw: de Orde van de Zon.

Stotsgorod. Steden voor de heilstaat verhaalt over een vrijwel genegeerde episode van het moderne bouwen, toen onder leiding van Ernst May en Hannes Meyer een grote groep modernistische architecten, onder wie Mart Stam, J.B. van Loghem en G.J. Rutgers, naar de Oeral en Siberië afreisden om nieuwe mijnsteden te ontwerpen. Ideaalbeeld en praktijk van de heilstaat bleken op vrijwel geen enkel punt overeen te stemmen. Er was gebrek aan arbeidskracht, materiaal, scholing, communicatie. Een gevoel van medelijden bekruipt je bij de vaststelling dat nota bene in de Sovjet-Unie de modernisten gebouwen maakten van hout, want dat was wel volop aanwezig, en gebruik maakten van traditionele constructiemethoden, want de enige voorhanden krachten waren boeren die in de winter toch niets op het land konden doen. Weg licht, lucht en ruimte. In Magnitogorsk, waar de Nederlandse ploeg werkte, leken de kansen beter. Maar ook dat viel tegen. Net aangekomen, luidde de opdracht om in twee weken met een ontwerp te komen voor een stad met 200.000 inwoners. Indien dit niet lukte, moest maar van start worden gegaan zonder plan. Exemplarisch voor de mislukking is de anekdote over Van Loghem: deze herhaalde zijn Hollandse succesnummer, een aaneenschakeling van laagbouwwoningen, op Russische bodem. Aldaar kreeg de huizenrij de bijnaam ‘worst’ en werd hem verweten in een zee van ruimte geen vrijstaande woningen te bouwen; deze waren immers veel comfortabeler en hygiënischer, omdat ongedierte minder vrij spel zou hebben. Zo leden in Rusland de fantasieën van deze ‘fantasieloze’ architecten schipbreuk. Wie nog een keer hun droom wil dromen, spoede zich naar Purmerend.

• Mart Stam, de ‘fantasielooze’ architect is tot en met 18 april te zien in het Purmerends Museum, Kaasmarkt 20, Purmerend (0299/42.87.55). Productie Bouwen voor het licht en Stotsgorod door Stichting Rongwrong, Herenmarkt 95D, 1013 EC Amsterdam. (020/626.02.75).

Dat architectuur zich niet langer laat beschrijven aan de hand van enkele geometrische basisvormen voor de plattegrond en gevelopbouw, is voor de moderne architectuurcriticus een feit. De vormensymfonieën van Frank O. Gehry doen echter elke criticus de moed in de schoenen zinken. ‘Deconstructivistisch’ en ‘sculpturaal’ zijn de meest gebezigde termen, maar eigenlijk is elke beschrijving onbegonnen werk. Gehry (Toronto, 1929) geniet sinds het midden van de jaren ’80, met het verschijnen van enkele monografieën, een sterstatus bij moderne architecten en architectuurhistorici. Een status die hij de laatste jaren nog eens voor een groot publiek bestendigd heeft: in het begin van de jaren ’90 opende in Weil am Rhein het Vitra Design Museum, een maagdelijk witte “schijnbaar ongecontroleerde stapeling van vormen” aldus Geert Bekaert. Het recent opgeleverde Guggenheim Museum in Bilbao figureert inmiddels in talloze reclames, films en videoclips.

Toch noemt Kenneth Frampton in zijn Moderne Architectuur, een kritische geschiedenis (1985) Gehry een anti-populist. Toen halverwege de jaren ’70 de gangmakers van de postmoderne architectuur elke kritische distantie verloren ten opzichte van de door hen ontdekte nieuwe archetypen – de strips, de casino’s en de reclames van Los Angeles – en zich verschuilend achter ironie en cynisme, inmiddels volledig lieten meeslepen door het consumentisme van de American Dream, bouwde Gehry in Santa Monica zijn eigen, gedeconstrueerd anti-huis. Een klap in het gezicht van de buren, want het huis was oorspronkelijk een middle-class villa als alle andere, in een brave buitenwijk. Het kippengaas en bordkarton dat hij er destijds als bouwmateriaal gebruikte, zijn in Bilbao inmiddels vervangen door het peperdure en hypermoderne titanium. En aan opdrachten heeft deze heer op leeftijd ook geen gebrek. Lopende projecten zijn de Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, het hoofdkantoor van de DG Bank in Berlijn en het Experience Music Project in Seattle.

Of Gehry zich net als zijn tijdgenoten heeft overgeleverd aan gemakzuchtig consumentisme, valt te bezien op een tentoonstelling in het Nederlands Architectuur Instituut. The Architect’s Studio: Frank O. Gehry wil de bezoekers een kijkje over de schouder van de meester gunnen. In het museum is de werkruimte van de architect nagebootst en middels schetsen, maquettes en foto’s van alle stadia die een ontwerp doorloopt, wordt inzicht geboden in Gehry’s werkwijze. Aangezien zijn aanpak uiterst persoonlijk is, en “grotendeels op intuïtie gebaseerd”, aldus het persbericht, zal dit geen gemakkelijke opgave zijn. Gelukkig is deze architect dol op maquettes. Vanaf de eerste schets tot aan de uiteindelijke compositie wordt alles in driedimensionale vorm gezet. Het grootste gedeelte van zijn 130 medewerkers is maquettebouwer, onafgebroken bezig de modellen bij te schaven naar de laatste inzichten van de meester.

• The Architect’s Studio: Frank O. Gehry is te zien van 11 september tot en met 14 november in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00).

Eind 1991 werd Amsterdam opgeschrikt door een royaal cadeau. De directeur van de Japanse Yasuda Fire & Marine Insurance Company, eigenaar van een van de Zonnebloemen van Vincent van Gogh, schonk het Van Gogh Museum uit waardering voor de geliefde kunstenaar 37,5 miljoen gulden ten behoeve van een museumuitbreiding. Het gebouw van Rietveld, Van Dillen en Van Tricht uit 1973 was te krap bemeten om de almaar groeiende bezoekersaantallen te verwerken. Bovendien miste het museum een vaste ruimte voor tentoonstellingen waarmee Van Goghs werk in de bredere context van de 19de eeuw kon worden geëxposeerd. De directeur van de verzekeringsmaatschappij vroeg zijn favoriete architect, Kisho Kurokawa (Nagoya, 1934) om een ontwerp. Dit viel tevens in de smaak bij de toenmalige museumdirecteur Ronald de Leeuw, en de zaak was rond. Nog geen tien jaar later beschikt het Van Gogh over een gloednieuwe, en naar Nederlandse maatstaven ongehoord luxueuze vleugel.

Ter gelegenheid van de opening, 24 juni jongstleden, is een van de tentoonstellingen in de nieuwbouw gewijd aan het werk van Kurokawa. Dat overzicht beslaat maar liefst veertig jaar, want reeds in 1959 trok Kurokawa de aandacht met de oprichting van de Metabolistische Beweging. Sterk verwant aan de megastructuren van Archigram en Constant, werden architectuur en stedenbouw in het Metabolisme als dynamische, organische processen opgevat, zich daarmee afzettend tegen Le Corbusiers machineparadigma. Kurokawa is een van de weinige architecten in de jaren ’60 die zijn radicale ideeën kon uitvoeren. Hij werd bekend met de capsuletoren (Tokyo, 1971), een kern waar wooncellen voor vrijgezellen konden worden ‘ingeplugd’.

In 1976 sloot hij zijn metabolistische periode af met de bouw van de Sony Tower in Osaka. De bijbehorende ruimtevaartinterieurs, overladen met technische snufjes – gemak dient de organische mens – zijn zo gedateerd dat ze zich inmiddels weer lenen voor recycling in de huidige jaren ’70-trend. Capsuletorens en megastructuren, zo leerde de praktijk, waren allesbehalve flexibel en dynamisch.

Inmiddels heeft Kurokawa het metabolistische gedachtengoed vertaald in een voor de architectuur beter toepasbaar organicistisch en barok vormenrepertoire. De golvende daken van Kuala Lumpur International Airport (1992-94) roepen herinneringen op aan die van Eero Saarinens vleugelvormige TWA-terminal in New York, en het nog te voltooien Toyoto City Stadion in Aichi is een hoogtechnologische ode aan de zwierigste barok. De strenge geometrie van de kegels en halve bollen van het eveneens in aanbouw zijnde Oita hoofdstadion in Japan lijken hiermee volledig in tegenspraak, maar in een interview in het tijdschrift Archis in december 1991 (naar aanleiding van de eerste presentatie van de uitbreiding) blijkt de architect het metabolisme niet zozeer als een vormentaal te beschouwen, maar veeleer als een nieuw ordeningsconcept, dat nog onverminderd geldig is: het klassieke stramien van regelmaat en symmetrie heeft plaats moeten maken voor een non-hiërarchische, asymmetrische orde. Als Tokyo in vergelijking met Parijs een chaotische indruk op westerlingen maakt, zien dezen volgens Kurokawa niet dat Tokyo een opeenstapeling is van plaatselijke identiteiten. Er ligt wel degelijk een structuur ten grondslag aan de stad, maar een complexe, veellagige en meerduidige – termen die Kurokawa geliefd maakten bij postmodernisten.

Kurokawa’s werkwijze is echter allesbehalve non-hiërarchisch. “In mijn bureau ben ik God,” aldus de architect in het al eerder aangehaalde interview. De meester bemoeit zich met alle details, van kleuren tot materiaalgebruik, van constructie tot deze tentoonstelling over zijn eigen oeuvre. Een rode zone met het werk van de jaren ’60 en ’70 vormt de kern van de tentoonstelling, met losjes eromheen gegroepeerd het recente werk. De vele houten maquettes en de details van bouwkundige elementen als een ventilator of trapleuning zijn sculpturen op zich.

Dit geldt ook voor de uitbreiding van het Van Gogh Museum. De hoofdvorm is een grijsbruine, in de lengte doorsneden halve ellips. Deze wordt bekroond met een bollend titanium dak dat, aangezien tweederde van de nieuwbouw onder de grond is gestopt, niet hoger komt dan het oude gebouw en er eerbiedig afstand van houdt. Die afstand wordt overbrugd op een niveau onder het maaiveld, waar twee flauwgebogen gangen rondom een verzonken vijver (de andere helft van de ellips) naar de nieuwbouw leiden. Het gebruik van verschillende grijstinten en de strenge geometrische vormen van de nieuwbouw lijken de beste eigenschappen van de kubusvormige oudbouw weer naar voren te halen. Deze ziet er plotseling overtuigender en moderner uit dan ooit, temeer omdat de renovatie ervan ook net afgerond is, en er een bescheiden glazen kantoorvleugel aan is toegevoegd.

• De retrospectieve Kisho Kurokawa is nog tot 14 november te zien in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1070 AJ Amsterdam (020/570.52.52). Bij NAi Uitgevers verscheen enkel in het Engels de publicatie Van Gogh Museum Architecture, Rietveld to Kurokawa met een beknopte tekst van Hans Ibelings.

Vlaanderens bekendste en ongetwijfeld ook invloedrijkste hedendaagse architect wordt momenteel geëerd met een overzichtstentoonstelling in deSingel. De titel van de expositie, Recent werk II, maakt onmiddellijk duidelijk wat de bezoeker mag verwachten: een presentatie van een hele reeks projecten die tot stand kwamen na 1989 – het jaar waarin deSingel reeds eerder aandacht schonk aan het vroege werk van de architect, toen zijn inmiddels tot icoon uitgegroeide Villa M te Zedelgem in aanbouw was. De bijzonder zakelijke titel van de huidige Beel-tentoonstelling legt ook getuigenis af van het informatieve karakter van de hele onderneming. Er komen niet minder dan een vijfentwintigtal ontwerpopdrachten aan bod en er werden duidelijk nauwelijks pogingen ondernomen om het documentaire karakter van de gebruikelijke architectuurtentoonstelling te overstijgen. Een vreemde vaststelling, te meer daar Beel zich inmiddels niet alleen tot een talentvol museumarchitect ontpopte (Raveelmuseum, Centraal Museum Utrecht), maar ook bij diverse gelegenheden tentoonstellingscondities in vraag stelde en op een ongewone manier kunstvoorwerpen aan het publiek presenteerde (Verhaal van een Metropool in het Antwerpse Hessenhuis, Kunst in de Bank in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten). Enkel bij het ontwerp voor de uitbreiding van deSingel zelf (en het naburige conservatorium) werd onder meer met behulp van een muurschildering een meer impressieve evocatie nagestreefd.

De tentoonstelling maakt ook duidelijk dat in de loop van tien jaar veel is veranderd. Beel is er sindsdien in geslaagd een min of meer consistent oeuvre te ontwikkelen dat nu ook door een aantal grotere opdrachten wordt geschraagd. Het cliché dat de betere Vlaamse architecten zich noodgedwongen moeten beperken tot vrijstaande privé-woningen wordt in elk geval door dit retrospectief overzicht doorbroken. Ofschoon sommige van Beels grotere ontwerpen om diverse redenen eeuwig tot de tekentafel zijn gedoemd (Cultureel Centrum te Oostkamp, Vlaams Administratief Centrum te Hasselt, Concertgebouw te Brugge) of nog niet zijn gebouwd (Gerechtsgebouw te Gent), tonen andere gerealiseerde gebouwen zoals het CM-kantoor te Eeklo of het onlangs geopende Raveelmuseum dat Beel op een interessante manier met deze schaalvergroting kan omspringen. Beel profileert zich hier niet alleen tot een meesterpuzzelaar inzake de planopbouw van zijn gebouwen, maar tevens tot een architect die zich ten volle bewust is van de contextuele en stedenbouwkundige implicaties van zijn gebouwen. Randvoorwaarden worden geradicaliseerd en de landschappelijke of stedelijke context wordt van meet af aan tussen de schijnbare autonomie van een architecturale taal gemengd. Zo wordt het ziekenfondskantoor omgetoverd tot een semi-openbare ruimte die een schakel vormt in een stedelijk binnengebied, terwijl het Raveelmuseum zich behendig plooit naar de ruimtelijke logica van een Vlaamse dorpskom. Jammer genoeg komen deze stedenbouwkundige potenties van Beels ontwerpen slechts in beperkte mate aan bod in de tentoonstelling in deSingel – een opmerking die overigens ook van toepassing is op de door Geert Bekaert geschreven monografie, die ter gelegenheid van deze tentoonstelling bij Uitgeverij Ludion verscheen. Ofschoon in de persmap van de tentoonstelling aandacht wordt geschonken aan het zeer uitgelezen palet van materialen dat Beel hanteert, worden in de tentoonstelling zelf nauwelijks pogingen ondernomen om zijn weerbarstig en non-conformistisch materiaalgebruik of de tactiele beleving van zijn ruimten te evoceren. Tentoonstelling en boek bieden ook nauwelijks plaats aan het ontwerpproces – waar zijn de speelse collages van weleer? De vraag is of dit een bewuste keuze van curator en uitgever is of de weerspiegeling vormt van een evolutie in het werk van Beel zelf. Sommige recente ontwerpen lijken in elk geval ijler, grafischer, strakker, afstandelijker en koeler. De sensualiteit, die Beels vroegere werk zo uitzonderlijk maakte, wordt getemperd. Definitieve uitspraken hierover bij Recent Werk III.

• Stéphane Beel, Recent werk II nog tot 1 december in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28). De publicatie Stéphane Beel, architect met een tekst van Geert Bekaert en een interview door Mil de Kooning en Bart Verschaffel verscheen bij Ludion, Muinkkaai 42 in 9000 Gent (09/233.48.16, ISBN 90-5544-242-9). Recent opende het monografische Roger Raveelmuseum de deuren op het adres Gildestraat 2-8 in 9870 Machelen-Zulte (09/381.60.00).

In de balkonzaal van het NAi staat een lange glazen vergadertafel. De overlegpartners zijn op video aanwezig: Mariet Schoenmakers van projectontwikkelaar MAB, vier bewoners van Almere-Stad, Cees van Bemmel, (voormalig) wethouder van Almere, Kor Buitendijk, projectleider en tenslotte Floris Alkemade en Rem Koolhaas, architecten. Wie spektakel had verwacht op de eerste tentoonstelling in het Nederlands Architectuurinstituut die gewijd is aan Nederlands bekendste architectenbureau OMA, komt bedrogen uit. Stedenbouw is praten, overleggen, onderhandelen, luidt de boodschap. En reclame maken. Aan het hoofd van de tafel bevindt zich een videopresentatie waarin de bezoeker een denkbeeldige wandeling maakt in het nieuwe stadshart, onder begeleiding van hitsige muziek. De theoretische en artistieke ambities van OMA moeten bijna letterlijk met een vergrootglas worden gezocht: midden in de tafel, onder het glazen blad, staan tientallen werkmaquettes, klein van stuk en op veilige afstand van de bezoeker. Op de rechterwand zijn enkele ontwerpen te zien van architecten die gaan bouwen in het nieuwe stadscentrum.

In 1994 verleende Almere – de stad bestond toen nauwelijks twintig jaar – een meervoudige opdracht aan de bureaus Teun Koolhaas, OMA, Quadrat en Gert Urhahn voor een nieuw centrum. Tot dan toe had Almere zich vooral toegelegd op woningbouw, eengezinswoningen om precies te zijn. Gelegen in de Flevopolder, die in de jaren ’60 droogviel, en op een steenworp van Amsterdam en de noordvleugel van de Randstad, kon Almere de wensen vervullen van de welvarende middenklasse die massaal op zoek was naar een huis met een tuin en een plek voor de auto voor de deur. Drieduizend woningen bouwt Almere per jaar, een tempo dat de stad tot de snelstgroeiende van Nederland maakt en volgens de planning rond 2010 op 180.000 inwoners moet brengen. De meerkernige structuur van Almere biedt de mogelijkheid om op meerdere fronten tegelijkertijd te bouwen en verschillende identiteiten te construeren. Almere mocht geen Levittown worden. Ter versterking van die eigen identiteit kreeg elke kern ook een eigen stadscentrum, al werd eind jaren ’70, met de bouw van Almere-Stad, besloten dat deze kern het hoofdcentrum zou worden. Met het oog hierop werden pal in het stadshart grote gebieden leeg gehouden. Het zijn deze grondreserveringen die, nu de stad behoefte krijgt aan een volwaardige stedelijke cultuur, eindelijk kunnen worden volgebouwd.

Het meest visionaire van OMA’s ontwerp is hierin gelegen dat, tegen het voorstel van de gemeente in, niet alle braakliggende stukken worden benut, maar slechts de helft ervan. Een lumineus idee, omdat het aanleiding biedt tot een enorme verdichting in het stadshart en toch mogelijkheden laat voor de toekomst. Om de leegte versus de volte te accentueren, stelt OMA voor de openliggende gebieden voorlopig weer in te zaaien met koolzaad, de pioniersplant van de polder. In het centrum heerst de volte: de zo gewenste gezelligheid wordt nagestreefd door ‘drukte’ te creëren, door functies te stapelen en verkeer aan te trekken. Duizenden auto’s en de laad- en losruimtes van de winkels komen onder een schuin oplopend dek. OMA zelf verzorgt het ontwerp voor deze parkeerkathedraal, met onder meer vides en beplanting. Op het dek bevinden zich winkels, woningen, een popcentrum en een hotel (Alsop & Störmer Architects), een theater (Greiner en Van Goor met SANAA Ltd/Kazuyo Sejima, Ryue Nishizawa & Ass) een bioscoop met megastores en restaurants (OMA) en enkele woontorens (De Architecten Cie en Claus & Kaan Architecten). DS landschapsarchitecten hebben een Scenario Openbare Ruimte ontwikkeld.

In de tentoonstellingscatalogus Dutchtown. OMA’s meesterproef in Almere constateren Michelle Provoost en Bernard Colenbrander dat Almere met de keuze voor OMA zijn traditie van ‘repressieve tolerantie’ voortzet. De Rijksdienst die in het begin van de jaren ’70 verantwoordelijk was voor de bouw van de stad stond bekend als een traditioneel en bureaucratisch bolwerk, maar had tegelijkertijd het lef voor Almere tientallen jonge ontwerpers in dienst te nemen, ‘linksige jongens’ die een laagbouwstad wilden als alternatief voor de standaard buitenwijken en suburbs. In de loop der jaren kregen tal van architectonische experimenten een plek in het lege polderland terwijl de stad door de overmaat aan eengezinswoningen tevens symbool werd van de gezapige wensen van de welvarende middenklasse. Diezelfde dubbelheid is terug te vinden in de huidige plannen. De keuze voor het meest gewaagde, experimentele ontwerp komt niet voort uit cultuurkritiek maar uit de behoefte aan een postcard image, een uniek logo dat investeerders en consumenten aantrekt. OMA is ervaren genoeg om in het onderhandelingsproces met de gemeente en projectontwikkelaars de scherpe kantjes van het ontwerp af te slijpen, en zijn troeven niet te verspelen. Net als in Lille, aldus Provoost en Colenbrander, is die troef de onderwereld in het plan. De bovenwereld plooit zich steeds meer naar de regels van het urban design en de wetten van citymarketing, de parkeerkathedraal is OMA’s Espace Piranésien.

Spartaans is misschien te zwaar uitgedrukt, maar OMA’s meesterproef in Almere wordt in het NAi met karige middelen aan het publiek voorgesteld. Nergens is in beeld of tekst uitleg voorhanden over de geschiedenis van Almere en het waarom en de aard van de opdracht. Zelfs een plattegrond van het huidige stadscentrum ontbreekt. De bezoeker moet het kennelijk doen met een aantal catalogi op de vergadertafel. De status quo van de stedenbouw als onderhandelingsdiscipline is weliswaar krachtig door deze tafel verbeeld, het concept wordt echter tenietgedaan omdat je er veel te lang aan moet zitten. Het bekijken van de video’s vereist een grote mate van geduld. Ze duren lang en er is veel overlap. Concentratie is eveneens geboden omdat de achterzijden van de belendende tv’s net zoveel geluid produceren als de video waarnaar je door een gammele koptelefoon aan het luisteren bent. De werkmaquettes vormen een indrukwekkende reeks, maar bieden zonder nadere toelichting geen inzicht in het ontwerpproces. Daarvoor zijn ze te klein en te conceptueel. Maquette 8 bijvoorbeeld is een verkenning van de mogelijkheden van een golvend maaiveld. “Tot in welke mate kan het maaiveld bewerkt worden terwijl het toch een entiteit blijft?” luidt het bijschrift. We zien enkele golvende stroken dun karton. En blijven een antwoord schuldig.

De nonchalance en het haastwerk die de tentoonstelling kenmerken, zijn de catalogus gelukkig bespaard gebleven. Wie meer wil weten over OMA’s meesterproef kan zich een reis naar Rotterdam besparen. Voor vijftig gulden heb je een compact en vlot geschreven documentatie en analyse van het ontwerp. Fullcolour en goed geïllustreerd.

• Dutchtown. OMA’s meesterproef in Almere nog tot 6 februari in de balkonzaal in het Nederlands Architectuurinstituut, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00). De gelijknamige publicatie, met teksten van Michelle Provoost, Bernard Colenbrander en Floris Alkemade, is verschenen bij NAi Uitgevers, Postbus 237 in 3000 AE Rotterdam (010/440.12.03).

Leidsche Rijn is een van de grootste bouwlocaties van Nederland. 30.000 woningen moeten er ten westen van Utrecht komen, waarvan 20.000 voor 2005. De omvang van de operatie en de voortvarendheid waarmee deze is aangepakt, heeft nationaal opzien gebaard. Al was het maar vanwege het voorstel een gedeelte van de A2, een van de drukste snelwegen van Nederland, te overkappen om een cesuur tussen de nieuwe wijk en de stad te voorkomen. Dit idee kwam uit de koker van Riek Bakker van BVR, die in 1995 het Masterplan voor Leidsche Rijn ontwikkelde. Begin 1997 volgde hierop een ontwikkelingsvisie van het bureau Max.1, dat benadrukt een ‘beeldloze stedenbouw’ na te streven: plannen moeten zich kunnen plooien naar onvoorspelbaarheid, toeval en de factor tijd.

Het is jammer dat in de tentoonstelling in architectuurcentrum Aorta het jargon van Max.1 wat al te gemakkelijk is overgenomen, temeer omdat Aorta inzicht wil bieden in het planproces, meer dan in de fysieke kwaliteiten van Leidsche Rijn. De tentoonstelling laat echter het tegendeel zien: beeldloze stedenbouw bestaat niet. Reeksen kaarten tonen mogelijke uitwerkingen van beslissingen over functies, dichtheden, soorten vervoer, investeringsniveau, waterhuishouding. Ook al beweert Max.1 dat deze kaarten autonome lagen zijn, “van een abstracte receptuur voor het ontwikkelingsproces van het nieuwe stadsdeel”, elke kaderstellende regel of voorwaarde heeft een ruimtelijk, en dus beeldend aspect. Hoe gedetailleerd die beelden zijn, is een ander verhaal. Het moge duidelijk zijn dat de omvang en tijdspanne van Leidsche Rijn niet met een blauwdrukplan gediend zijn.

Een van de opvallendste uitgangspunten bij Leidsche Rijn is de aansluiting van het nieuwe stadsdeel op het landschap en de reeds aanwezige bebouwing. Wegen, waterlopen, boomgaarden, boerderijen, enzovoort die als waardevol zijn aangemerkt, worden opgenomen in de plannen. Hoe dit uitgangspunt concreet wordt vormgegeven, wordt duidelijk in de presentatie van het deelplan Langerak 1 waarvan Kees Christiaanse Architects & Planners de stedenbouwkundigen zijn. Christiaanse baseert de structuur van Langerak op het slagenlandschap. De smalle langgerekte stukken grond worden om en om bebouwd en vrijgehouden, de sloten worden wegen. Een stadsweg met winkels en voorzieningen – en als het even kan een benzinepomp – begrenst het noorden van dit woonwijkje: daar moet, als bij een Belgische straatweg, een lint van verschillende kopgevels ontstaan. Ook in het ontwerp voor het tweede deelplan, Parkwijk, van het bureau Palmboom en Van den Bout komt de structuur voort uit de op de locatie aangetroffen elementen: een stelsel van ‘kamers’, ‘enclaves’ en ‘lange lijnen’. Zo worden de doodzonden van de 19de-eeuwse stedenbouw, lintbebouwing en een langgerekte polderverkaveling, een eeuw later herontdekt. Wat vroeger pragmatisch en onartistiek bevonden werd, is nu zorgvuldig en karakteristiek.

De indeling van de tentoonstelling is bescheiden en effectief. Onder de rijk gedecoreerde gietijzeren balkenconstructie van de tentoonstellingsruimte staat een eenvoudige steiger, die plaats biedt aan een omloop voor het algemene deel en twee ‘binnenkamers’ voor de twee deelplannen. De ontwerpen worden elk toegelicht met een korte videofilm, informatief en goed gecut. Op beiden komen een stedenbouwkundige, een landschapsarchitect en een architect aan het woord, waardoor alle schaalniveaus afzonderlijk maar ook de onderlinge wisselwerking verhelderd worden. Samen met de presentatietekeningen, maquettes en zelfs een enkele straatsteen, is met minimale middelen een evocatief beeld van het toekomstige Leidsche Rijn neergezet. Het wordt tijd dat de tentoonstellingsmakers van het Nederlands Architectuur instituut verplicht in de leer gaan bij Nederlands lokale architectuurcentra. Telkens weer blijkt dat daar de verbeeldingskracht en het organisatietalent te vinden zijn, die het NAi zo node mist.

• Leidsche Rijn: Langerak en Parkwijk is nog tot 6 februari te zien in het Architectuurcentrum Aorta, Achter de Dom 14, 3512 JP Utrecht (030/232.16.86).

Nog niet zo lang geleden communiceerde men met een computer door middel van het intikken van cryptische zinnetjes. Zoiets als ‘copy a:s*.* c:’ betekende: kopieer alle bestanden waarvan de naam begint met de letter ‘s’ van de diskette naar de harde schijf. Door de interfaces van Apple en later van Windows bleken dergelijke opdrachten een stuk gemakkelijker te realiseren. Hard- en software op de computer werd geactiveerd door een klik met de muis op een pictogram. Vanaf dat moment hoefde je slechts de bestanden te selecteren en ze van het ene icoontje naar het andere te slepen. Tegenwoordig werkt bijna geen enkele computer nog zonder die pictogrammen. De strijd is gestreden en het plaatje heeft het definitief gewonnen van het praatje.

Op InfoArcadia in Stroom hcbk in Den Haag zie je ze ook weer in groten getale, de icoontjes. Maar deze tentoonstelling over informatievormgeving laat ook zien dat de heerschappij van de kleine plaatjes haarscheurtjes begint te vertonen. Net nu iedereen gewend is geraakt aan de icoontjes, laait de strijd met de talige interface weer op. Inmiddels zijn niet alleen computers ingewikkelde machines geworden, ook kopieermachines, videorecorders, telefoons en audio-apparaten gaan vergezeld van vuistdikke handleidingen die de gebruiker wegwijs moet maken in allerlei prachtige functies. En ze werken voor een groot deel met die icoontjes, die allang niet meer zo handig zijn als in het begin. Want veel functies zijn moeilijk in een pictogram te vatten. En achter elk knopje schuilt weer een vervolgmenuutje, een wizzard, of gewoon een reeks nieuwe knopjes.

Een aantal visuals en demo’s op de Haagse tentoonstelling laat de tekortkomingen van visuele representaties van begrippen zien. Zo toont een animatie van Schie 2.0 een verschuiving van het centrum van de Mercatorprojectie in de landkaart van de wereld, waardoor vertekeningen zichtbaar worden die voor de normale mercatorprojectie stilzwijgend geaccepteerd worden. Ook Paul Mijksenaar en Piet Westendorp tonen de relativiteit van landkaarten. Ze vroegen willekeurige voorbijgangers om uit het hoofd Nederland te tekenen en de eigen woonplaats erin aan te geven. Het resultaat is nogal voorspelbaar: iedereen tekent zijn eigen weergave van Nederland, waarin impliciet of expliciet aspecten van de persoon in kwestie doorschemeren. Mijksenaar, die de bewegwijzering rondom Schiphol en de drie New Yorkse vliegvelden ontwierp, beweert in een gesproken column op de tentoonstelling dat pictogrammen grotendeels zullen verdwijnen als de taal een bereikbaar middel in communicatie met machines wordt. Wie gaat er in pictogrammen tegen een kopieerapparaat zeggen: ik heb tien gekleurde enkelzijdige bladen op A4 formaat en die wil ik twintig keer dubbelzijdig gekopieerd, in zwart-wit en op A3 formaat? De taal is daar een veel makkelijker instrument voor dan de symbooltjes die je nu moet intoetsen om het gewenste resultaat te verkrijgen. Die stelling werd kracht bijgezet door het systeem van Yuri Engelhardt, dat onbedoeld de tekortkomingen van een visueel overzicht van concepten illustreert. Zijn schema waarin verschillende theorieën over visuele representatie met elkaar vergeleken kunnen worden, is zo cryptisch en hermetisch geworden dat ‘copy a:s*.* c:’ daarbij vergeleken kinderspel is.

Aan de andere kant is ook een mooi voorbeeld van een moderne talige manier van communiceren met de computer op InfoArcadia vertegenwoordigd. Origin Medialab, een onderneming die zich bezig houdt met innovatief onderzoek naar informatietechnologie en kunstmatige intelligentie, heeft een interface voor het zoeken naar informatie ontwikkeld. Deze Aqua Browser heeft inmiddels zijn intrede gedaan in de Openbare Bibliotheek in Eindhoven. De trefwoorden die je in het zoekscherm van de Aqua Browser invoert, leiden tot een reeks gevonden boeken – in die zin is er weinig bijzonders. Wel nieuw is dat de gevonden boeken naar de marge van het beeldscherm zijn verdreven en dat de meeste plaats is ingeruimd voor een soort aquarium voor woorden. In het midden van dat scherm zie je je eigen trefwoord terug, dat na een zoekactie wordt omgeven met woorden die er formeel of inhoudelijk iets mee te maken kunnen hebben. De zoektermen gedragen zich als een stukje voedsel in een aquarium: alleen de relevante vissen – de treffers – komen naar jouw trefwoord toegezwommen. En er komen ook ongevraagde gasten langs, die je op nieuwe gedachten kunnen brengen.

InfoArcadia gaat niet alleen over de strijd tussen afbeeldingen en talige informatie; de expositie toont vooral ook de vermeende verschillen en overeenkomsten tussen de nieuwe en de oude media. Allerlei oudere media blijken volgens de beschikbare vouwbladen – pardon: flyers – met terugwerkende kracht cool te zijn. De in 1972 overleden Armand Schulthess, die op zijn landgoed in Zwitserland een kosmologisch systeem van duizenden beschreven verfdeksels bouwde, kan beschouwd worden als “een webmaster van een site bestaande uit bomen, verfdeksels en oneindige verwijzingen”. De houten bakken met handvatten van Tjebbe van Tijen herinneren vooral aan een perkamentrol, maar in de context van de tentoonstelling moeten we ze zien als een scherm met informatie die gescrold kan worden. En de Orbis Sensualium Pictus van Comenius blijkt “een touch screen avant-la-lettre, een voorbeeld van 17de-eeuwse hyperlinks”.

Op een van de videoregistraties op InfoArcadia vertelt Piet Westendorp, die zich toelegde op de functionaliteit van gebruiksaanwijzingen, dat computers steeds sneller en ingewikkelder worden. Een Apple van vijftien jaar geleden bood een redelijk overzichtelijke interface, maar in de Mac van nu raak je al snel verstrikt in alle mogelijkheden. “Meer mogelijkheden is meer moeilijkheden is meer ergernis. En daar krijgen we de komende tijd steeds meer mee te maken,” voorspelt Westendorp. Helaas krijgt hij op InfoArcadia al gelijk, want menige computer weigerde tijdens mijn bezoek dienst. Een systeemfout hier, een page not found daar en een belangrijk deel van de tentoonstelling is niet raadpleegbaar. Het is dus raadzaam om een ouderwetse pen en papier mee te nemen naar de expositie, om de internetadressen van de weigerachtige sites te noteren. Dan kun je thuis zien wat je in Stroom gemist hebt.

• InfoArcadia naar het concept van Maarten de Reus en Ronald van Tienhoven nog tot 25 april in Stroom hcbk, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85).

De tentoonstelling Stadsbeelden in het Stedelijk Museum Amsterdam werpt een blik op de hedendaagse stad, door de lens van de fotografen Gabriele Basilico en Beat Streuli. De opstelling van de tentoonstelling volgt twee parallelle trajecten. De aanpak van beide fotografen is op het eerste gezicht dan ook radicaal verschillend.

De Italiaan Basilico is architect van opleiding en werkt sinds midden jaren ’70 als architectuur- en landschapsfotograaf. Zijn werk kan als documentair worden omschreven. Voor diverse tijdschriften en instellingen maakte hij opnames van gebouwen, omgevingen en stadslandschappen. Basilico’s traject in de tentoonstelling bestaat uit een opeenvolging van kabinetten, waarvoor een keuze is gemaakt die “de extremen van de moderne stedenbouw benadrukt”. In de gegroepeerde zwart-witfoto’s komen een aantal onderwerpen steeds terug, zoals de monumentale hoogbouwwijken in en rond steden als Milaan, Rotterdam en Valencia. Een ander thema zijn overgangsgebieden: 19de-eeuwse industriezones in verval, stedelijke landschappen gehavend door oorlogsgeweld (Beiroet) en de nevenschikking van bouwstijlen in Noord-Franse kuststeden. Basilico’s beelden zijn in de eerste plaats een nauwkeurige registratie van de toestand van de hedendaagse stad. Zijn haarscherpe breedhoekopnames verdoezelen niet: ze tonen de stad zoals ze is, inclusief haar breuken en achterkanten. Desalniettemin gaat deze objectief-analytische blik gepaard met een minutieuze mise-en-scène. De compositie is vaak zeer klassiek en soms ronduit monumentaal. Menselijke figuren worden zoveel mogelijk uit het beeld geweerd of leggen door hun nietigheid nog extra nadruk op het omringende stedelijke landschap.

De Zwitser Beat Streuli gaat radicaal anders te werk. In de vorm van toevallige snapshots licht de telelens personages en objecten uit een wazig stedelijk decor; enkel uit de onderschriften kunnen we afleiden dat het om Tokyo, Sidney of Londen gaat. Streuli’s blik is die van de voyeur; zijn momentopnames tonen de banale handelingen en gelaatsuitdrukkingen van mensen die zich bewegen door de massa, tussen uithangborden en fragmenten van passerende wagens. Zijn werk is niet wars van trends: het camerastandpunt, het grote formaat (Streuli presenteert zijn foto’s ook in de stad onder de vorm van reclamepanelen die hij op hun beurt weer fotografeert) en de ‘toevalligheid’ van het beeld suggereren een hoge realiteitswaarde waar de hedendaagse reclame- en modefotografie ook vaak op teert. Deze ‘instapklare’ beelden contrastreren sterk met Basilico’s verzamelkabinetten. Door de keuze te beperken tot dit soort fotografisch materiaal – Streuli maakt ook video’s, dia-installaties en opeenvolgende beeldenreeksen te vergelijken met filmstills – wordt ons slechts een gelimiteerde blik gegund op zijn oeuvre. De vergelijking met Basilico’s werk wordt er echter des te sterker op.

Basilico en Streuli presenteren elk een eigen kijk op de stad; beide visies worden vaak vergeleken met thema’s uit het werk van Walker Evans. Basilico’s documentaire fotografie draagt sporen van Evans’ waarneming van het snel urbaniserende Amerikaanse landschap. Beiden gebruiken de camera om het nieuwe stedelijke landschap te analyseren dat het continent overspoelt. Evans’ beelden van reclameborden en portretten van grootstedelingen echoën dan weer in Streuli’s werk. De stad wordt gezien door de ogen van de Baudelairiaanse flaneur, die zich ten prooi geeft aan de vluchtigheid en de sensatie van de grootstad.

In zijn inmiddels vermaarde essay The Generic City schetst Rem Koolhaas de hedendaagse stad als een conditie die overal en nergens, soms spannend maar meestal volstrekt spanningsloos is. Tengevolge van een algehele verstedelijking en een wereldomspannende economie en cultuur wordt identiteit zowel voor de stad als de stedeling een zeer dubieus begrip. Basilico registreert dit proces aan de hand van een nauwkeurige opname van de materiële omgeving. De ‘hoogbouwportretten’ bijvoorbeeld, benadrukken door de kadrering de monumentaliteit van een alledaags programma: woningbouw. Beelden van achterkanten van prestigieuze kantoorcomplexen tonen dan weer het omgekeerde: de banaliteit van het monumentale. In het project Italy, crossections of a country voor de architectuurbiënnale van Venetië in 1996 onderzocht Basilico samen met de Milanese stedenbouwkundige Stefano Boeri de nieuwe typologieën en tekens die in dit ambigue maar alomtegenwoordige stedelijke landschap ontstaan. In zijn omvattende panorama’s verdwijnen specifieke tekens in een geheel maar winnen door de scherpte van het beeld tegelijk ook aan belang; ze vormen vaak de sleutel tot een nieuwe lezing van het landschap. Het ontbreken van mensen schept leegte maar ook spanning; het landschap houdt de adem in.

Streuli doet hetzelfde onderzoek aan de hand van zijn personages. De grootstedelijke sensatie is bij hem verworden tot toevallige situaties en verzwakte gebeurtenissen. Walker Evans’ metro-sessies gelden hier als referentie. Zijn met een verborgen camera genomen beelden van mensen met nietszeggende blik op de metro tonen wat Baudelaire spleen noemde: de melancholie en verveling die ontstaat als mensen, gebeurtenissen en tekens inwisselbaar worden. De metropool is bij Streuli een wazige achtergrond die niet naar een specifieke stad of zelfs überhaupt niet naar een stad verwijst; de beelden zouden soms net zo goed op de parking van een perifeer winkelcentrum kunnen zijn genomen. Streuli toont het liefst jonge mensen uit de middenklasse, wier gezichten nog niet gemarkeerd zijn door tijd of ervaring. Overal ter wereld dragen ze dezelfde soort kleren en hebben ze eenzelfde gelaatsuitdrukking. Op een gelijkaardige manier toont hij wagens die zijn gepersonaliseerd door een sticker of een nummerplaat. Identiteit lijkt te zijn verworden tot variatie op een thema of een keuze binnen een vooraf vastgelegd consumptiepatroon. Streuli’s beeldformaat en detaillering tonen echter ook de specificiteit van het personage. Het authentieke van een persoon wordt aangegeven door kleine, bijna onmerkbare ‘gebeurtenissen’ als het fronsen van de wenkbrauwen tegen de zon. In de opstelling van de tentoonstelling wordt dit dan weer onmiddellijk gerelativeerd door het naast elkaar tonen van gelijkaardige situaties in Sidney en in Tokyo.

De belangrijkste overeenkomst tussen Basilico en Streuli is misschien wel het feit dat ze in hun fotografie eerder tonen dan oordelen. Hripsimé Visser noemt dit in de begeleidende catalogus het opschorten van het oordeel, een benadering die volgens haar terug te voeren is tot Walker Evans en Lewis Baltz. Eerder dan de ‘extremen van de moderne stedenbouw’ te tonen zoals aangekondigd in het geval van Basilico, of eerder dan een kritiek te geven op de globale processen die de hedendaagse stad beïnvloeden en de culturele gevolgen die dit heeft, tonen ze de survival tactics van een stad en zijn personages. Inclusief de banaliteit maar ook de hybride schoonheid die hiermee gepaard gaan.

• Stadsbeelden met werk van Gabriele Basilico en Beat Streuli loopt nog tot 16 april in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11). Bij de tentoonstelling verscheen een catalogus met de ergerlijke eigenschap dat alle foto’s over twee pagina’s doorlopen en dus centraal doorsneden worden. Uitstekende publicaties zijn evenwel Gabriele Basilico, Cityscapes met een inleiding door Alvaro Siza in 1999 uitgegeven bij Thames & Hudson, High Holborn 181A, WC1V 7QX London (0171/845.50.00) ISBN 0-500-54236-8 en de tentoonstellingscatalogus City van Beat Streuli uitgegeven door Hatje Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern-Ruit (0711/44.99.30). ISBN 3-89322-985-X

Het Rotterdamse architectenbureau Van den Broek en Bakema produceerde in de decennia na de Tweede Wereldoorlog honderden ontwerpen en bereikte in 1970 zijn maximale omvang van 220 medewerkers. In heel Nederland zijn gebouwen en woonwijken van hun hand te vinden. Daarnaast vormden zowel J.H. van den Broek (1898-1978) als J.B. Bakema (1914-1981) in hun hoedanigheid als hoogleraar aan de Technische Universiteit Delft een hele generatie architecten, zaten beide welbespraakte heren in alle mogelijke (inter)nationale commissies en vakorganisaties, van CIAM tot Team X en Forum, van de wederopbouwcommissies voor Rotterdam tot de Consumenten-Stichting Goed Wonen, en schreven ze moeiteloos spraakmakende stukken in vakbladen als Bouw, Forum en het Bouwkundig Weekblad. Een tekort aan materiaal kan tentoonstellingsmakers wanhopig stemmen, maar ik vermoed dat de erfenis Van den Broek/Bakema herhaaldelijk tot wanhoop moet hebben gestemd vanwege zijn overmatige omvang. Het elegante en heldere concept van de tentoonstelling De functie van de vorm, Van den Broek en Bakema architectuur en stedenbouw in de grote zaal van het Nederlands architectuurinstituut is alleen daarom al een prestatie.

De opmaat naar de tentoonstelling is een kleine introductie van beide personen, het eigenlijke werk wordt tentoongesteld in drie metershoge torens die onderling verbonden worden door een zigzaggende hellingbaan, en elk gewijd zijn aan een of twee decennia. Historische foto’s, werkschetsen, immense presentatietekeningen, maquettes en filmfragmenten uit oude documentaires tonen de gretigheid waarmee het bureau zich boog over de maatschappelijke taak van de architectuur en stedenbouw. De vraag die voor hen centraal stond, was “hoe de mens individu kan zijn in een moderne, industriële wereld met massaproductie en gelijkvormigheid,” zoals Ellen Smit het kernachtig verwoordt in de tentoonstellingscatalogus. Het bureau omarmde nieuwe bouwmaterialen en -technieken en de moderne vormentaal. Winkelprojecten van begin jaren ’50 als schoenenmagazijn Huf en De Lijnbaan in Rotterdam esthetiseren de massamens en de consumptiecultuur op een wijze die tot op de dag van vandaag wordt voortgezet: transparante vliesgevels moeten het publiek naar binnen zuigen, prominent aanwezige hellingbanen en roltrappen ensceneren een moeiteloze circulatie. In de woningbouwprojecten wordt gelijkvormigheid niet verdoezeld maar tot uitgangspunt verheven. Woonblokken en hele woonwijken zijn afkomstig uit de systeembouwindustrie, een kettingreeks van standaardplattegronden en repetitieve gevels.

Toch kenmerken de beste ontwerpen van het bureau zich door een fijngevoeligheid voor het dimensioneren van ruimte, waarin de menselijke maat en een zorgvuldige detaillering opvallen. De woonflats zijn geen ongenaakbare betonkolossen; gearticuleerde trappenhuizen, stevige balkons, brede vensterbanken verzachten de overgang tussen binnen en buiten. Deze aandacht voor overgangszones, daar waar het private en publieke elkaar raken, komt voort uit een onbegrensd optimisme, prachtig verbeeld op de vele presentatietekeningen van projecten. Heel de wereld is er met elkaar in gesprek. Mensen leunen uit het raam, kinderen spelen op de brede galerij, automobilisten ontmoeten elkaar in de parkeergarage.

In de jaren ’60 verandert de vormgeving – de transparantie en geometrie van de naoorlogse jaren wordt ingeruild voor expressieve combinaties van baksteen en beton en sprongen in de gevels – en is er veel aandacht voor flexibiliteit en individualiteit. De uitbreidingswijk ‘t Hool in Eindhoven (1960-73) telde maar liefst veertien verschillende woningtypen en voor de mogelijkheid tot variatie in de individuele woning werd een kern ontwikkeld, “voor het beginnende gezin”, die aan weerszijden stapsgewijs kon worden uitgebreid tot een vastgestelde maximumrooilijn, een concept dat in Nederland overigens opnieuw actueel is geworden.

Het zal geen toeval zijn dat de jaren ’70 en ’80 een tentoonstellingstoren moeten delen; de projecten vertonen minder finesse dan de decennia ervoor. Van den Broek verliet het bureau in 1973 en Bakema’s gezondheid verslechterde. Deze kentering roept vragen op over de invloed van de bureauleiding op de ontwerpen. Het is opvallend hoeveel van het getoonde werk een andere projectarchitect heeft dan Van den Broek of Bakema. Zij waren domweg te druk bezig met lesgeven en deelnemen aan vakorganisaties. Toch moeten zij voor samenhang en consistentie in de enorme output van het bureau hebben gezorgd. Een essay in de catalogus, gewijd aan de gang van zaken op het bureau, vermeldt de anekdote dat Bakema drie dagen voor de inleverdatum van een uiterst ingewikkeld plan voor de universiteit in Bochum het ontwerp totaal omgooide. Hoe weinig de leiding zich ook met het feitelijke werk kon bezighouden, zij namen alle kernbeslissingen.

De catalogus stelt, vergeleken met zoveel pracht ‘op zaal’, teleur. De tien essays herhalen vaak dezelfde informatie en wisselen sterk van kwaliteit. Zo blijft een analyse van de betrokkenheid van Van den Broek en Bakema bij vakorganisaties, een uiterst belangrijk facet van hun carrière, achterwege omdat Anouk de Wit volstaat met een opsomming van de congressen en commissies. De bijdrage van Ellen Smit over hun maatschappijbeeld daarentegen ontrafelt hun verschillen in idioom en in benaderingswijze van de discipline, maar wijst ook op de eendracht die daaronder schuilgaat. Dit uiterst complexe onderwerp had meer pagina’s verdiend, net als het artikel van Martijn Vos over de veranderingen in de ontwerpen van megastructuren, waar zij altijd een voorliefde voor hebben gehad.

• De tentoonstelling is te zien tot en met 24 april in het NAi, Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (010/440.12.00). Van den Broek en Bakema 1948-1988. Architectuur en stedenbouw verscheen onder redactie van Hans Ibelings bij NAi uitgevers, Mauritsweg 23, 3012 JR Rotterdam (010/201.01.32). ISBN 90-5662-132-7.

In de stadsfotografie tekent zich sinds de jaren ’80 een invloedrijke evolutie af die nu algemeen erkend en geprezen wordt. Deze nieuwe benadering brengt doorgaans de posturbane stad en stedelijkheid in beeld, met een schijnbaar neutrale registratiewijze en een weergave op groot formaat als makkelijkst aan te duiden uiterlijke kenmerken. Er heeft zich inmiddels een internationale vloedgolf van dergelijk foto- en videowerk ontketend, en een beetje van dat alles is nu dankzij Brussel 2000, culturele hoofstad van Europa, in een tentoonstelling gegoten. Maar liefst 37 kunstenaars zijn er vertegenwoordigd en op basis van die ruime selectie kan de tentoonstelling Uitnodiging aan de stad als een kennismaking met de actuele stadsrepresentatie in de fotografie begrepen worden. Los van de individuele kwaliteiten van de getoonde werken en de kunstenaars, stelt de tentoonstelling inhoudelijk evenwel grondig teleur.

Tentoonstellingsmaker Anne Wauters ontwaart in haar oogst twee polen die ze elk op een andere verdieping in het voormalige Vanderborght-gebouw belicht. Op de ene verdieping verzamelde ze werk dat de stad als materieel fenomeen bekijkt, terwijl de andere verdieping beelden toont over de conditie van het individu in de stad. Foto’s zonder mensen of foto’s met mensen, daar lijkt het op neer te komen en dat is natuurlijk een even gemakkelijke als simplistische opdeling. Dit is nochtans de enige structurering waarmee we het moeten doen. Het is nochtans niet moeilijk om in te zien dat bijvoorbeeld Andreas Gursky’s bekende gevelzicht van een immens modernistisch flatgebouw in Montparnasse evenveel over ‘het menselijk landschap’ als over ‘het stedelijk landschap’ gaat, wat bovendien aanleiding kan zijn om meer complex denkwerk te ondernemen. Dat zou de inleidende catalogustekst ten minste gevrijwaard hebben van het eendimensionale gewauwel over het individu dat anoniem, gekneld en geïsoleerd zijn identiteit verliest in de metropool en de al even ergerlijke aansporing om de stad te herwinnen “waarin de mens volop zijn plaats weer opneemt”. Deze muffe, achter de feiten aanhollende opvattingen lijken aan te sluiten bij de beweging voor de reconstructie van de traditionele stad die de Brusselse stadsvernieuwing momenteel zo jammerlijk domineert. Ze doen echter ook vermoeden dat men eigenlijk niet begrijpt wat men precies tentoonstelt.

Stadsafbeeldingen zoals die van Andreas Gursky, John Davies, Jan Kempenaers of Lucas Jodogne tonen de sublieme aantrekkingskracht van de postindustriële stad en de poëzie van het alledaagse stedelijke leven. Aanvankelijk, toen deze benadering een voortrekker was in de belangstelling voor nieuwsoortige stedelijke ruimten, had ze een enorme impact in het onderzoeksveld van architecten en stedenbouwkundigen. Vandaag lijkt die luciditeit af te nemen, vermits deze posturbane beelden zich alsmaar vermenigvuldigen, tot een genre dreigen te vervallen en aan scherpzinnigheid inboeten. Is er geen nood aan reflectie over de status van dit soort werk? In elk geval is er geen behoefte aan meer tentoonstellingen over de nieuwe stadsfotografie, wel aan betere tentoonstellingen. Men had kunnen verwachten dat de opdracht van Brussel 2000 daarvoor geknipt was en met een uitgesproken concept voor de dag zou komen. Dat blijkt een gemiste kans. Uitnodiging aan de stad harkt veel stimulerende werken bijeen maar doet er niets mee. Er is geen inzet, geen uitspraak, geen kader. De catalogus stelt dat vacuüm pijnlijk aan het licht door de kunstenaars te presenteren volgens een nietszeggende ordening: alfabetisch.

• Uitnodiging aan de stad loopt nog tot 4 juni in het gebouw van Brussel 2000, schildknaapstraat 50, 1000 Brussel (02/214.20.00).

Het droge juridische jargon van artikel 12 van de Nederlandse Woningwet, behelst niets minder dan het hart van het filosofisch-esthetische discours in de architectuur en stedenbouw: “Het uiterlijk en de plaatsing van een bouwwerk of standplaats, zowel op zichzelf als in verband met de omgeving of de te verwachten ontwikkeling daarvan, mogen niet in strijd zijn met redelijke eisen van welstand.” Schoonheid wordt hier wettelijk verplicht gesteld, met de gemeentelijke welstandscommissies, bestaande uit ‘onafhankelijke deskundigen’ – meestal (landschaps)architecten, stedenbouwkundigen en architectuurhistorici – als de gerechtigde bewakers van het architectonische en stedenbouwkundige schoon. Ze hebben een welhaast onmogelijke opgave, omdat de verpletterende eenvoud van het wetsartikel in de praktijk een slagveld is van opvattingen over wat nu precies die ‘redelijke eisen van welstand’ zijn.

Het debat wordt nog gecompliceerder omdat los van de interpretatieproblemen, de eisen per gemeente (die verplicht is de welstandseisen in de Gemeentelijke Bouwverordening te formuleren) verschillen, en ook nog eens per gebied: in een historische binnenstad zijn de voorschriften bijvoorbeeld strenger dan in een gloednieuwe buitenwijk. Bovendien geeft het 43ste artikel van de Woningwet talloze bouwwerken aan waarvoor geen bouwvergunning nodig is, en waarvoor dus ook geen oordeel vereist is van de welstandscommissie: schuttingen, uitbouwsels, dakkapellen en tuinhuisjes, mits ze binnen bepaalde afmetingen blijven, en “bouwwerken, geen gebouw zijnde (…) ten dienste van het weg-, spoorweg-, water- of luchtverkeer, de waterhuishouding, de energievoorziening of het telecommunicatieverkeer, alsmede het plaatsen van straatmeubilair”.

De consequenties van dit laatste artikel zijn prachtig verbeeld en verwoord op een tentoonstelling over de welstandscommissie in Hilversum, in het architectuurcentrum aldaar. Landschapsarchitecte Katie Tedder constateert dat te veel overenthousiaste ontwerpers hun stempel proberen te drukken op elke prullenbak en straattegel, terwijl een allereerste vereiste voor een mooie openbare ruimte nu juist ‘terughoudendheid’ is. Welstand bestrijkt echter niet het openbare domein, wat ook blijkt bij een project van Paul de Ley, lid van de commissie en tevens architect van een groot wooncomplex in de binnenstad. De Ley legt zorgvuldig uit hoe hij in zijn ontwerp de welstandseis geïnterpreteerd heeft, dat een gebouw zich aan de stedelijke omgeving moet aanpassen. Het gebouw loopt soepel mee met de gebogen rooilijn van de straat, en voor een fietsroute naar de binnenstad is een poort in het blok uitgespaard. Vervolgens hebben enkele ijverige gemeentelijke diensten de route naar de doorgang echter deels geblokkeerd met een woud van meterkasten, paaltjes en verkeersborden.

Er zijn tal van dit soort voorbeelden te zien in het Dudokcentrum. De zeven leden van de commissie zijn elk op locatie in Hilversum geïnterviewd, zodat uitspraken over ‘schaalbreuken’ en ‘detonerende reclameborden’ direct kunnen worden aangewezen. De gespreksleider heeft de interviews kort en bondig gehouden en concentreert zich telkens op een thema, waardoor de verschillende welstandsvraagstukken gemakkelijk inzichtelijk worden gemaakt en storende overlappingen tussen de commissieleden voorkomen worden. Naast deze video-interviews, is er van elk commissielid een aantal eigen projecten te zien: de welstandsleden zijn immers in de eerste plaats ontwerpers, met persoonlijke opvattingen. Deze opvattingen spelen een belangrijke rol op het moment dat het juridische formuleringen aan exactheid ontbreekt. “Reclame mag niet meer dan 70 cm uit de gevel steken,” is een controleerbaar voorschrift, maar wat te doen met: “Reclame moet wat maat en plaatsing betreft gerelateerd zijn aan de architectonische en ruimtelijke verhoudingen van de gevel en de omgeving” of “De dakkapel moet passen in de structurele opbouw en de architectonische balans van het pand”? De hoofdwand van de tentoonstellingsruimte laat een bombardement van dia’s van dakkapellen en reclames zien, waarvan de meerderheid overduidelijk niet aan deze voorschriften voldoet, maar probeer dat maar eens hard te maken. Niet voor niets zijn welstandscommissies voortdurend het mikpunt van kritiek, van ontevreden architecten, bewoners en winkeliers, wier plannen zijn afgekeurd. De vraag is of de onvermijdelijke subjectiviteit een reden moet zijn om het bestaansrecht van welstandscriteria ter discussie te stellen. Voorlopig komt de scherpste kritiek op welstand in Hilversum van binnenuit, van de gloednieuwe voorzitter van de commissie Tom Frantzen. Hij legt alvast een bom onder het vermeende juridische keurslijf: “Een goed plan stelt zijn eigen beoordelingscriteria.” En toen was de cirkel rond. Want wat is een goed plan?

• Werken van welstand is tot en met 11 juni te zien in het Dudok Centrum, in het souterrain van het Hilversumse raadhuis, Dudokpark 1, 1200 AM Hilversum (035/629.22.62).

Architecten kunnen het gebrek aan huisvesting niet oplossen, stelde Friedrich Engels in 1872 in een serie artikelen over de Wohnungsfrage. Zolang het economische systeem niet veranderde, zou er altijd een structureel gebrek zijn aan geschikte en betaalbare woningen. Bijna anderhalve eeuw later zijn de gedachten van Engels niet alleen nog steeds actueel, maar blijkt zijn hypothese ook correct; steden groeien razendsnel, goedkope huisvesting is schaars. Terwijl het ene na het andere blok met luxueuze appartementen oprijst in steden als New York, Londen en Amsterdam, drijven stijgende huurprijzen minder kapitaalkrachtige stadsbewoners naar de periferie. In onze hyperkapitalistische tijd is het de markt die bepaalt wie zich een woning kan veroorloven. De tentoonstelling Wohnungsfrage – een directe verwijzing naar Engels’ pamflet – in het Haus der Kulturen der Welt (HKW), gecureerd door Jesko Fezer, Nikolaus Hirsch, Wilfried Kuehn en Hila Peleg, thematiseert deze relatie tussen architectuur, vastgoed en sociale realiteit.

Hoe kunnen we betaalbare woonruimte creëren? Wat zijn mogelijke alternatieven voor het samenleven in de stad? In de grote, hoge expositieruimte van het Haus der Kulturen der Welt staan vier 1:1-modellen opgesteld die voorzichtige antwoorden formuleren op deze vragen. De modellen zijn voortgekomen uit een samenwerking tussen vier lokale organisaties en vier internationale architectenbureaus. Het interessantst is het model van het Britse Assemble, gemaakt in samenwerking met een groep senioren uit het Berlijnse district Pankow. Gebaseerd op de wens om gezamenlijk te wonen, bedacht Assemble een gebouw met een gemeenschappelijke ruimte op de benedenverdieping, terwijl elk appartement een extra ruimte heeft die flexibel gebruikt kan worden – ze kan als werkplek of als extra slaapkamer dienen, maar kan ook worden verhuurd als zelfstandige studio. Het elegante ontwerp van Dogma (Brussel), in samenwerking met de kunstenaars van Realism Working Group, gaat als enige een dialoog aan met de kwestie die Engels aan de orde stelde: is het mogelijk om huisvesting uit de marktsfeer te halen, om het niet langer als investering te zien? Het voorstel is een gebouw bestaande uit circa vijftig ‘cellen’ – ruimtes waar kunstenaars werken en wonen – en gemeenschappelijke voorzieningen op de begane grond, gebaseerd op het idee van een zelfstandig collectief. Zijn flexibele woonruimtes, het delen van bepaalde voorzieningen en andere manieren van financieren onze toekomst?

Wohnungsfrage is een gevarieerde expositie; naast de vier modellen zijn een aantal werken te zien die de ideeën van de vier architectenbureaus aanvullen, maar ook compliceren – en juist deze tegenstrijdigheden, deze verscheidenheid aan opinies en perspectieven maakt de tentoonstelling interessant. Video’s van Martha Rosler – fragmenten uit If You Lived Here… dat in 1989 in samenwerking met bewoners en activisten voor de Dia Foundation in New York werd gerealiseerd – stellen cruciale vragen omtrent huisvesting aan de orde, zoals de vraag of wonen een mensenrecht is. Een recenter werk van Rosler, Greenpoint Project, gaat over gentrificatie in haar eigen buurt in Brooklyn. De video Quarry van Amie Siegel, over het marmer dat gebruikt wordt in showrooms voor modellen van luxenieuwbouwprojecten in Manhattan, brengt op effectieve wijze de andere kant van het spectrum in beeld. In plaats van vanuit het perspectief van de bewoner te denken – zoals het merendeel van de werken in de tentoonstelling doet – toont Quarry de invloed van de kleine groep mensen die de vastgoedmarkt beheersen. De installatie van Lara Almarcegui in de hal van het HWK – vierhonderd kubieke meter aarde opgegraven tijdens de bouw van een nieuw appartementencomplex in Berlijn – toont dat nadenken over huisvesting niet los kan worden gezien van het land, de grond waarop wordt gebouwd en dus van het eigendomsrecht.

Zoals de artikelen van Engels al aantoonden, is de Wohnungsfrage allesbehalve nieuw, en dus zijn er ook historische voorbeelden over manieren van gemeenschappelijk wonen te zien. Galia Bar Or en Zvi Efrat doen in hun multimediale installatie Communal by Commune de geschiedenis uit de doeken van de kibbutz Yagur, gestart in 1922. Kunstenaar Florian Zeyfang maakte samen met architecten Lisa Schmidt-Colinet en Alexander Schmoeger een film over de zogenaamde ‘microbrigades’, groepen fabrieksarbeiders die in de jaren zeventig in Havana begonnen met het bouwen van hele woonwijken. Dergelijke utopische initiatieven blijven uitzonderingen. De 29 korte historische filmfragmenten die werden bijeengebracht onder de naam House Housing, An Untimely History of Architecture and Real Estate maken dat wel duidelijk. Ze vormen een onderdeel van een onderzoeksproject van het Temple Hoyne Buell Center (Columbia University) dat in 2014 al werd voorgesteld op de Architectuur Biënnale van Venetië. Moderne architectuur blijft onlosmakelijk verbonden met het overheidsbeleid en de vastgoedmarkt.

Wohnungsfrage weet op intrigerende wijze een aantal zeer actuele kwesties bij elkaar te brengen. Ze worden opsommend naast elkaar gepresenteerd, zonder verband. Goedkope oplossingen voor huisvesting worden geflankeerd door voorbeelden van onbetaalbare lofts. Een antwoord op de Wohnungsfrage geeft de expositie niet, maar door historische artefacten, hedendaagse kunstwerken en modellen te combineren, weet ze wel de complexiteit van de huisvestingsproblematiek te vatten. Hoewel Engels in 1872 weinig perspectief zag zolang de markteconomie zou heersen, en het werk van architectuurbureaus Dogma en Assemble suggereren dat verandering alleen mogelijk is op kleine schaal, openen de tentoonstelling en de bijhorende publicatiereeks wel het debat over de betaalbaarheid van het wonen en het uitzicht van woningen in de 21e eeuw.

• Wohnungsfrage, tot 14 december 2015 in Haus der Kulturen der Welt, John-Foster-Dulles-Allee 10, 10557 Berlin (030/394.86.79; hkw.de).