Artikel categorie: beeldende kunst

Tot eind januari was in de Sébastien Ricou Gallery in Elsene de tentoonstelling van de jonge Gentse schilder Manor Grunewald te bezichtigen. In de klare ruimtes op de gelijkvloerse verdieping hing een selectie van zeven, veelal donkere schilderwerken. Beneden in de kelder lokte Grunewald de toeschouwer in een claustrofobische kijkdoos voor zijn installatie Deeds without words: Hollywood is more primitive (2012). Een houten schutting versperde de toegang tot de ruimte. Door de spleten heen waren geprojecteerde fragmenten van horrorfilms uit de jaren 50 te zien. Deze vormden de aanleiding voor de nieuwe reeks werken, die vooral als ensemble geslaagd waren. Veil of the invisible one (2012), het werk dat zijn titel aan de expositie leende, was ter hoogte van de trap opgehangen en zat zo als een scharnier tussen beide delen van de expositie in. In de rechterbovenhoek van dit doek is een gevonden beeldfragment aangebracht, dat het verminkte gezicht van een verbrande mijnwerker voor en na hospitalisatie toont. Het tweeluik laat onverholen de gruwelijke waarheid zien, om ze meteen weer te verhullen en te vergeten.

In deze expositie leek het Grunewald vooral te fascineren hoe dergelijke verschrikkingen door de banaliteit van beelden heen kunnen schemeren. De schilder gebruikt vaak bestaand, alledaags beeldmateriaal uit kranten of magazines. Hij verknipt de beelden, bewerkt ze met acryl, olie of spuitbus en verwerkt ze als collages of zeefdrukken in zijn schilderijen. Het dreigende landschap op het grootste werk, Debts, threats and a ‘for sale’ sign (2012), vormde in oorsprong de onopvallende achtergrond van een bestaande foto. Twee stills uit bovenvermelde horrorfilms vormen de basis voor een koppel kleinere doeken, More than teeth were dropped (2012) en An enchanted evening (2012). In het laatste werk valt nog net een man met lendendoek te ontwaren, maar nergens is het oorspronkelijke beeld nog in zijn totaliteit herkenbaar. Grunewald laat het onder meerdere lagen en aanpassingen wegdeemsteren, tot elke rechtstreekse toegang onmogelijk is gemaakt. Hoewel het narratief secuur is weggefilterd, blijft de gruwel door het werk spoken. De cumul van moeilijk herkenbare beeldfragmenten, de mistige waas die Grunewald over alles heen drapeert en ook de suggestieve titels, die eveneens found footage zijn, zetten het geheel onder spanning.

De zeer introverte werken verwachten van de toeschouwer een indringende blik, maar houden hem tegelijkertijd op afstand. Dat gebeurt bij uitstek en misschien wat letterlijk in de ‘kijkdoos’-filminstallatie in de kelder. De houten planken met de smalle spleten – die ooit de vloer bekleedden van Grunewalds atelier – verhinderen dat je het geheel kan overzien. Een watervlak bedekt de vloer tussen de schutting en de projectie, en weerspiegelt het geprojecteerde tot aan de voeten van de toeschouwer. Er is geen geluid en alle gruwelijke scènes zijn uit de montage weggeknipt. Door de ingreep verdwijnen de typerende naïviteit en het expliciete karakter van het genre. Zo verleent Grunewald de beelden van de installatie hetzelfde enigmatische aura als zijn schilderwerken boven. De horror is niet meer zichtbaar, maar blijft voortdurend impliciet aanwezig. De operatie is vergelijkbaar met die op het verbrande gelaat van de mijnwerker in het titelschilderij van de tentoonstelling. Door het oorspronkelijke beeldmateriaal uit te hollen, is het in staat  nieuwe betekenissen en associaties op te roepen.

Toch hanteert Grunewald ook een tegengestelde strategie, waarbij hij bewust weinig spectaculaire, onschuldige beelden selecteert die hij vervolgens deels verminkt en omsluiert. De dialectiek tussen de werken onderling voert de spanning verder op. Daardoor weerklinkt zelfs een spookachtige ondertoon bij 31-08-12 / 19-09-12 (2012), het doek dat tijdens het schilderen van de reeks de vloer afdekte.

• Manor Grunewald, Veil of the invisible one, 29 november 2012 – 26 januari 2013, Ricou Gallery, Opperstraat 54, 1050 Brussel (02/350.71.31; www.ricougallery.com).

Deze tentoonstelling behandelt het werk dat de 20-jarige Picasso gedurende één jaar – 1901 – maakte in Parijs. Het was het jaar waarin Picasso de eerste werken van zijn zogenaamde ‘blauwe periode’ maakte, die vaak wordt gezien als de eerste van een serie innovatieve artistieke fases die hij doorliep tussen de eeuwwisseling en de Eerste Wereldoorlog. Door zich te concentreren op de eerste maanden van die blauwe periode, wil de tentoonstelling in de Londense Courtauld Gallery het precieze kantelmoment tonen waarop Picasso zich lostrekt van de laatnegentiende-eeuwse invloeden en voluit voor zijn eigen stijl gaat. Ook al beslaat de tentoonstelling maar twee kamers, het is een bijzonder sterke vertoning geworden.

De eerste kamer toont amper zeven werken uit het late voorjaar van 1901. De jonge kunstenaar kwam in mei van dat jaar in de lichtstad aan en had enkele weken later al een tentoonstelling bij de toenmalige topgalerist Ambroise Vollard. In de weken tussen zijn aankomst en deze tentoonstelling was de Spaanse schilder bijzonder productief. De meeste werken die hij schilderde gaan over het Parijse bohemienleven: danseressen, een straatloper, een dwerg. Waar ze in hun benadering soms nog verwijzen naar de salontradities, spreken ze met hun kleuren, vorm en erotische referenties al duidelijk de taal van de grensverleggende laatnegentiende-eeuwse schilders die elders in de vaste collectie van de Courtauld Gallery te zien zijn. De werken zijn bij momenten uitdagend en vaak uitgevoerd in korte, harde verfvlekken in verschillende kleuren; het portret van een dwergdanseres is hier wellicht het beste voorbeeld. Het topwerk van deze periode is evenwel het zelfportret van de kunstenaar, die de toeschouwer met schijnbaar razende ogen aanstaart.

Dat zelfportret hangt echter pas in de tweede kamer van de tentoonstelling in de Courtauld Gallery. Een ietwat verrassende beslissing, want het valt hier een beetje uit de toon. In de zaalteksten vernemen we hoe Picasso, na zijn galeriesucces in de zomer van 1901, een ommezwaai maakte en zich radicaal richtte op het ontwikkelen van een eigen taal. Een belangrijk element in deze kanteling was de zelfmoord van Casagemas, een intieme vriend van de Spaanse kunstenaar, die in het begin van het jaar uit het leven was gestapt. Picasso’s werk uit de tweede helft van 1901 wordt somberder van kleur (veel blauwe, groene, grijze vlakken). In plaats van een uitdagende blik hebben de figuren hier een ijskoud gelaat. Een van de beste werken in de zaal toont het ijle gelaat van Casagemas in zijn lijkkist. Het doek bestaat uit drie ruw geschilderde en sombere kleurvlakken rond het stille, gestileerde gezicht van de overledene. Wat verder hangen twee doeken met een harlekijn waarin het gezicht als een (doods)masker wordt behandeld. Het pak met dambordpatroon zit als een keurslijf rond het lichaam van dit traditioneel speelse karakter. Enkel de houding van de vingers drukt enige expressie uit. Deze werken krijgen iets tijdloos en zijn eerder beschouwend. Ook veel andere ‘blauwe’ werken in de tweede kamer lijken een commentaar op tragische situaties zoals overlijden, armoede of eenzaamheid. Het contrast met de bij momenten exuberante bohemienstijl die we in de eerste kamer te zien kregen kon niet groter zijn.

Ook al zou Picasso’s werk uit de vroege blauwe periode later gezien worden als de eerste radicale stap in de ontwikkeling van zijn eigen stijl, de kunstliefhebbers van toen bleken niet meteen gewonnen voor zijn ontwikkelingen na de zomer van 1901. De tentoonstelling eindigt op het moment dat de kunstenaar in januari 1902 berooid naar Spanje terugkeert.

De eenheid van onderwerp, tijd en plaats maakt van Becoming Picasso: Paris 1901 een bijzonder overtuigende tentoonstelling. De sociale en historische omkadering is bij momenten wat te eenduidig en bevat lacunes – zo wordt niet vermeld dat Picasso ook het jaar voordien al een tijd in Parijs doorbracht. Maar door de verzameling werken en de opstelling krijgen we een opmerkelijk en compact beeld van het kantelmoment dat zich in Picasso’s werk van dat jaar voordoet. De presentatie biedt daarmee een unieke blik op een jonge maar opmerkelijk mature Picasso aan het begin van zijn 20ste-eeuwse beeldenstorm.

• Becoming Picasso: Paris 1901, tot 26 mei 2013 in de Courtauld Gallery, Somerset House, Strand, London WC2R 0RN (020/7848.2526; www.courtauld.ac.uk).

De eerste kamer van Manet: Portraying Life in de Londense Royal Academy of Arts opent met een veelbelovende ambitie. De zaaltekst legt uit dat de tentoonstelling een overzicht van Manets portretkunst wil bieden en dat ze wil tonen hoe hij, doordrongen van de kunst van de Parijse salons, zijn portretten steeds meer en meer trachtte af te stemmen op de eigentijdse, vroegmoderne maatschappij. Deze these wordt verder verbeeld in een grote print van een schilderij van Henri Fantin-Latour waarop we Manet zien achter de schildersezel in zijn atelier. Hij schildert een portret van een collega-kunstenaar die voor hem zit, terwijl ze beiden omringd zijn door individuen ‘die net als Manet kunnen gezien worden als boegbeelden van het moderne leven’, onder wie Emile Zola, Claude Monet en Auguste Renoir. De afbeelding suggereert dat het ‘moderne leven’ dat Manet in zijn portretten binnenbrengt, in de eerste plaats als een sociale dimensie gezien wordt. Die indruk wordt ook bevestigd bij het doorlopen van de tentoonstelling, die grofweg uit drie grote delen bestaat. In de eerste drie zalen, met in totaal slechts een viertal portretten, krijgen we een zicht op Manets familie en leefwereld. Daarna volgen vier zalen met portretten van vaak eigentijdse sociale beroemdheden en grotendeels met een sterk klassieke inslag. De laatste zaal ten slotte toont vijf werken waarin het model Victorine Meurent afgebeeld wordt in verschillende omgevingen. De selectie van de werken en de begeleidende teksten trekken de aandacht zozeer naar deze vriendenkring dat Portraying Life grotendeels voorbijgaat aan de cruciale schilderkunstige ontwikkelingen die zichtbaar zijn in Manets werk.

Zoals de openingstekst in de eerste zaal al aangeeft, vertrekt Manets werk uit de salontraditie. Tussen 1860 en 1883, het jaar van zijn overlijden, introduceerde de schilder echter voortdurend nieuwe stijlelementen. De op deze tentoonstelling samengebrachte werken maken deze evolutie zichtbaar en daarom alleen al loont het de moeite om ze te bezoeken. Een goed voorbeeld is de manier waarop Manet omgaat met de relatie tussen de geportretteerde en de achtergrond. Hij neemt geleidelijk aan afstand van de klassieke salonportretten, die alle aandacht richten naar de afgebeelde persoon. Dit wordt duidelijk vanaf de tweede zaal in de tentoonstelling, die een overzicht biedt van Manets familieportretten. In de lijn van de traditionele portretschilderijen geeft Manet zijn figuranten vaak een of ander voorwerp mee: een kat, een fiets of zelfs kledij uit de tijd van Rubens. In een werk als Le Déjeuner (dans l’atelier) zet hij een volgende stap. Hij plaatst achter de geportretteerde een uitgewerkt tafereel met figuranten. Toch blijft in dit soort werk het portretkarakter nog duidelijk primeren boven de taferelen in de achtergrond.

De begeleidende teksten gaan helaas niet in op dit soort verschuivingen, ook niet in de laatste zaal die enkele werken omvat waarin Manet de verhouding tussen portret en achtergrond nog meer onder spanning zet. Dat gebeurt met name in het fantastische Le Chemin de fer waarvoor Victorine Meurent model stond. Geportretteerde en achtergrond komen hier op hetzelfde niveau te staan, en het is zelfs de trein, waarvan je enkel de stoomwolk ziet op de achtergrond, die de titel aan het doek geeft. Het schilderij toont hoe Manet in zijn latere werk de directe blik van een portretschilderij combineert met het soort stedelijke en landschappelijke taferelen dat we kennen uit het werk van de impressionisten. Anderzijds hoef je maar de treinschilderijen voor de geest te halen die Monet enkele jaren later in de Gare Saint-Lazare maakte, om in te zien dat Manet veel meer bleef vasthouden aan klassieke elementen uit de kunst van de Parijse salons. Dit soort spanningen tussen de salonkunst en het impressionisme of tussen figurant en achtergrond zijn belangrijk voor de kunsthistorische betekenis van Manet.

De curatoren leggen echter alle nadruk op wat zij het ‘moderne leven’ noemen en houden zich in de begeleidende teksten voornamelijk bezig met de bekende tijdgenoten die in Manets werk opduiken. Een hele zaal is voorbehouden voor het relatief kleine schilderijMusique aux Tuileries. In de zaaltekst wordt enkel gesproken over Manets rol als orkestrator van het afgebeelde groepsportret. Er wordt met geen woord gerept over de bevreemdende, radicale compositie van het schilderij, waarin alweer twee personen eerder een portretstatus hebben tegenover een achtergrond vol figuranten.

Wat verder, in vier opeenvolgende zalen vol portretten, brengt de tentoonstelling enkel de biografie van de afgebeelde personen ter sprake, en hun belang in het 19de-eeuwse Parijs. Van een analyse of een kunsthistorisch betoog is hier amper nog sprake. De curatoren beperken zich tot anekdotische persoonsbeschrijvingen bij werken die overigens niet altijd tot de interessantste uit Manets oeuvre behoren. Slechts enkele werken weten zich te onderscheiden, zoals de innemende afbeeldingen van Berthe Morisot of Mallarmé, niet toevallig opnieuw doeken waar Manet het klassieke idee van een portret onder spanning zet.

Manet: Portraying Life is een uitgelezen kans voor wie de gespletenheid in het oeuvre van Manet wil ontdekken, met de invloeden van het salon enerzijds en van de laatnegentiende-eeuwse moderne strekkingen anderzijds. Dat deze blockbustertentoonstelling daarbij een element van herkenning wil aanbieden aan haar publiek, met name door te verwijzen naar culturele iconen uit Manets tijd, is heel begrijpelijk. Dat die insteek leidt tot een overmaat aan anekdotiek en een gebrek aan duiding bij de schilderkunstige ontwikkelingen van de kunstenaar, is daarentegen problematisch.

• Manet: Portraying Life, tot 14 april 2013 in The Royal Academy of Arts, Burlington House, Piccadilly, London W1J OBD (020/7300.8000; www.royalacademy.org.uk). Informatie en boekingen: www.royalacademy.org.uk/events (reservatie wordt aangeraden).

Het musée Henner in Parijs is een van de sympathiekste en een van de meest curieuze musea van de stad. Anders dan het bekendere kunstenaarsmuseum gewijd aan Gustave Moreau in dezelfde wijk, is Henners museum niet door de kunstenaar zelf ingericht. Sterker nog, het is gehuisvest in de voormalige atelierwoning van een andere 19de-eeuwse kunstenaar, ene Guillaume Dubufe, die onder meer het plafond van de bibliotheek van de Sorbonne beschilderde. Dubufe had een eclectische smaak en het interieur houdt het midden tussen een renaissancepalazzo en een Egyptische lusthof, en is afgewerkt met Dorische zuilen en een Chinese schoorsteenmantel. In 2009 werd het museum na een langdurige renovatie heropend, maar het sluit vanaf juli opnieuw voor een jaar, om een geplaveide binnentuin te herstellen en er een café annex literaire ‘performance’-ruimte van te maken. De ambities van het kleine museum liggen in het verlengde van de 19de-eeuwse salons: een breed publiek wordt gelokt door middel van een randprogramma, inclusief concerten in het museum. Dit is wellicht nodig voor een museum dat uitgaat van het oeuvre van één enkele kunstenaar, maar de collectie is op zichzelf al de moeite waard. Ze bestaat niet alleen uit belangrijke schilderijen uit Henners oeuvre, maar bevat ook tal van schetsen en studies die inzicht geven in het schilderproces. Door middel van wisselende tentoonstellingen waarin de collectie wordt aangevuld met bruiklenen wordt telkens een ander aspect van het werk belicht.

De tentoonstelling Sensualité et spiritualité thematiseert de rol van religie in Henners schilderijen – een onontkoombaar maar complex onderwerp in de kunst van de 19de eeuw. Vanaf zijn vroegste werk was Henner gefascineerd door twee dode Christussen: die van Holbein in Basel en die van Philippe de Champaigne in het Louvre. Een serie opgebaarde Christussen in zijaanzicht toont de invloed van deze voorgangers. De poëtische vrijheid die Henner zich steeds meer permitteerde wordt onder meer duidelijk in de toevoeging van figuren uit zijn eigen omgeving. In een mysterieus onvoltooid werk zien we een van Henners broers en de weduwe van een andere broer rouwend naast het krijtwitte lichaam van de dode heiland, terwijl Henners dode zuster Eugenie spookachtig opdoemt uit een donkere deurpost. De laatnegentiende-eeuwse iconografie van geestverschijningen was hier ongetwijfeld van invloed. Het spiritisme was echter slechts een van de vele uitingen van het openbreken van de metafysica in de tweede helft van de 19de eeuw. De religieuze ‘malaise’ na de doodverklaring van God leidde voorts ook tot de opkomst van esoterisme en occultisme.

De ontwikkeling van Henners oeuvre, waarin religieuze figuren consequent een belangrijk onderwerp vormen, laat goed de verschuiving van een monotheïstisch godsbeeld naar een meer open religieuze ervaring zien. Aan het begin van zijn carrière sloot zijn weergave van de lichamen van Bijbelse figuren aan bij het toen vigerende naturalisme. De jaren 1860 en 1870 werden in Frankrijk gekenmerkt door een tendens om Bijbelse figuren te vermenselijken, zo staat te lezen in een van de drie doorwrochte catalogusessays die het werk van Henner historisch, religieus en esthetisch contextualiseren. Behalve een zaaltje met enkele van zijn vroege Bijbelse figuren (studies, schetsen en schilderijen) bevat de tentoonstelling ook Bijbelse voorstellingen van tijdgenoten. Afgezet tegen bijvoorbeeld Bonnats Job (1880), een schilderij dat het publiek deed griezelen door zijn naturalistische weergave van gerimpeld oud vlees, is de huidweergave van Henner al vanaf het begin licht geïdealiseerd. Hoewel hij net als Théodule Ribot een voorliefde had voor een dramatisch clair-obscur, lijkt Henners onmenselijk witte Saint Sébastien in niets op dezelfde martelaar bij Ribot. Bij deze laatste wordt het clair-obscur ingezet met een realistisch, ziekelijk effect dat doet denken aan El Greco, Goya of Courbet. Bij Henner daarentegen voeren de vorm en het kleurcontrast de boventoon en is het effect eerder gericht op het ‘bevredigen’ van het oog. De keuze voor de term ‘sensualiteit’ in de tentoonstellingstitel is dan ook geheel gerechtvaardigd.

Vooral bij drie schilderijen van Madeleine is Henners aandacht voor een ‘sensuele’ lichaamsweergave duidelijk zichtbaar. Op het vroegste van de drie (1860) etaleert de zondares met een brutale blik haar torso. Haar goudgeel belichte vlees is vele malen aanlokkelijker dan dat van een bleke en angstige Madeleine bij de academische schilder Paul Baudry. De huid van een tweede, slapende Madeleine in zijaanzicht uit 1874 toont de eerste sporen van een sfumato dat Henners latere werk karakteriseert. De prominentie van het Pruisisch blauwe lendendoek toont hoe Henner het absolute niet langer via de voorstelling probeerde te benaderen, maar via de schilderkunstige elementen zelf. Hierin was hij een voorloper van de moderne kunst. De derde Madeleine (1878) is de indrukwekkendste. Gereduceerd tot drie kleuren tegen een zwarte achtergrond beslaat de knielende figuur meer dan de helft van het doek. Haar vibrerende, suggestieve en vluchtige aanwezigheid lijkt te verwijzen naar een niemandsland, ergens tussen het hier en het hiernamaals. Het is dan ook een goede keuze om het werk van Henner in de laatste zaal te vergelijken met heiligenfiguren van Odilon Redon en Pierre Puvis de Chavannes: twee kunstenaars die eveneens de anatomische correctheid verruilden voor een directe ‘spiritualiteit’ van vorm en kleur.

• Jean-Jacques Henner, Sensualité et spiritualité. A la recherche de l’absolu, tot 17 juni in het Musée national Jean-Jacques Henner, 43 avenue de Villiers, 75017 Parijs (01/47.63.42.73; www.musee-henner.fr).

Niet lang geleden werd in Frankrijk de wet afgeschaft die het dragen van een broek door vrouwen verbood. Een week later opende in Parijs de tentoonstellingLinder: femme/objet. Daags na de opening bleef de tentoonstelling vrijwel leeg, op een enkele vrouwelijke bezoeker na, terwijl zich elders in het museum rijen vormden voor een tentoonstelling over Franse kunst tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zowel de vergeten wet als het wegblijven van het publiek bevestigen dat een uitgesproken feministische tentoonstelling in Parijs vandaag nog ‘nodig’ is, zoals in het persbericht staat te lezen. Inderdaad zou je kunnen stellen dat Frankrijk, wat het feminisme betreft, op sommige gebieden achterloopt. De focus op het eigen taalgebied is mede debet aan de culturele isolatie van het land, dat tot 2011 moest wachten op een vertaling van de belangrijkste Angelsaksische feministische teksten sinds de jaren 70.

Deze recente ontsluiting van het Britse feminisme verklaart wellicht de keuze voor een tentoonstelling van de relatief onbekende Linder, wier werk gegroeid is uit de punkbeweging in Manchester in de jaren 70. Het overgrote deel van de tentoonstelling bestaat uit fotocollages. Dat medium was makkelijk toegankelijk in de verarmde industriestad, waar jonge kunstenaars in die tijd hun toevlucht tot doe-het-zelfmethoden zochten. Tijdens haar opleiding grafische vormgeving ontdekte Linder de dadaïstische fotomontage. Waar John Heartfield zijn naam had ‘verbritst’, koos Linder voor een pseudoniem met Duitse klank.

De eerste werken die de bezoeker te zien krijgt zijn zwart-witfoto’s van transseksuelen in Manchester. Deze werken documenteren Linders interesse in sociaal-culturele vrijplaatsen en kondigen tegelijkertijd de genderproblematiek aan die haar hele oeuvre zal beheersen. Een video toont een concert van Linders punkband Ludus in 1982, waarbij de kunstenares-zangeres de eerste vleesjurk uit de moderne kunst droeg. Anders dan de latere vleesjurken van Jana Sterbak of Lady Gaga, die gemaakt zijn van dure biefstukken, bestond haar kledij uit vleesafval van een Chinees restaurant, zo verklaart Linder in een begeleidende tekst. De nadruk op haar eigen originaliteit en radicaliteit heeft wellicht te maken met de vergetelheid waarin de kunstenares is geraakt – Morrissey, die het ooit ook als punkzanger probeerde, bevestigt in een interview dat Linder een cruciale rol speelde in de punkbeweging van Manchester. Echt origineel is haar werk nochtans niet. Net als Hannah Höch in de jaren 20 en Richard Hamilton in de jaren 50, combineert Linder foto’s uit commerciële bladen, met ‘onverwachte’ resultaten. Echter, de combinatie van een vrouwelijk naakt met een strijkijzer of mixer is na pop in het geheel niet meer onverwacht. Toch pakt Linder met deze juxtapositie uit; de bezoeker krijgt zelfs eindeloze variaties op het thema voorgeschoteld.

De kritiek op de consumptiemaatschappij richt zich op het verlies aan menselijkheid, sensualiteit en intermenselijk contact: we zien onder meer een naakt stel op een sofa, van wie de genitaliën zijn vervangen door afstandsbedieningen en de hoofden door televisies. De metaforen zijn niet mis te verstaan: in het overgrote deel van de collages wordt seks gelijkgesteld met consumptie, meestal in de vorm van etenswaren. Linders werkwijze is al even metaforisch. Als een soort chirurg van haar tijd sneed ze haar beelden met een scalpel uit. Toen ze de fotomontage na 2000 opnieuw opnam, greep Linder om onduidelijke reden terug naar oude pornografische beelden, deels homo-erotisch. Het nostalgisch patina van deze zwart-witfoto’s sluit aan bij een eerder zoetsappig feminisme, waarin openbloeiende rozen de geslachtsdelen vervangen.

In de tussenliggende jaren ondernam Linder een interessant project, waarbij ze probeerde haar lichaam middels sport te ‘vermannelijken’. Jammer genoeg is er uit deze tijd nauwelijks werk te zien. Een collageserie rondom ballerina’s, Linders jeugdheldinnen, komt door een overschot aan zoetsappigheid niet uit de verf – terwijl het contrast tussen het bühnesprookje en de extreme manipulatie van het lichaam in deze ‘sport’ nu juist een interessant gegeven is.

Liever concentreert Linder zich in recent werk op seksuele extremen. Ronduit weerzinwekkend is een gefotoshopte serie beelden van transseksuelen die een seksuele ‘cultus’ beleven met verschillende dieren. Net als Cindy Sherman waagt Linder zich – al is het mondjesmaat – aan een verkenning van het lelijke: in plaats van collages met aanlokkelijke etenswaren, maakt ze nu uiterst ‘gelikte’ beelden van vrouwenlichamen overgoten met een veelkleurige, glazuurachtige substantie. De collage is hier verplaatst van beeld naar model: lippen en wimpers zijn vals en druipen met het glazuur van de gezichten af. Eenzelfde verschuiving kenmerkt een serie geënsceneerde beelden van de kunstenares in de rol van huisvrouw, met een lichaam vervreemd door middel van plastic prothesen. Deze foto’s zijn gemaakt door een modefotograaf.

Hoewel het getoonde werk een duidelijke coherentie vertoont – de strijd tegen de consumptiemaatschappij wordt uitgevochten in het voorkeursmedium van de vijand – zijn Linders leven en haar rol in het feministisch activisme uiteindelijk interessanter dan het werk zelf. Op het terrein van de glossy delft ze het onderspit. De keuze voor een eveneens ‘glamoureuze’ enscenering van de tentoonstelling leidt tot de ongelukkige situatie dat men kan volstaan met de catalogus, die is uitgevoerd in een toepasselijker doe-het-zelfstijl.

• Linder: Femme/objet, tot 21 april 2013 in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris,11 avenue du Président Wilson,
 75116 Paris (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (MMKA) positioneert zich binnen het Nederlandse museumlandschap als het museum voor realistische kunst bij uitstek en beschikt op dit gebied over een zeer sterke collectie. Deze collectiekern heeft meermalen als uitgangspunt gediend voor exposities over realisme in de kunst van zowel vóór als na 1945, waarbij de lijn nadrukkelijk ook doorgetrokken wordt  naar recente kunst. Nog niet zo lang geleden, in 1999-2000, werden de diverse vooroorlogse vormen van realisme onderzocht in de tentoonstelling Magie en zakelijkheid, realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945, wat een nieuw licht wierp op uit het zicht geraakte kunstenaars, alsook op vergeten werken van bekend gebleven kunstenaars.

De recente expositie in het MMKA, In de schaduw van morgen. Neorealisme in Nederland, heeft een heel andere inzet. Catalogus en tentoonstelling reconstrueren een specifieke expositie uit 1960 die een mijlpaal in de geschiedenis van het MMKA blijkt te zijn geweest: De bange jaren ’30. Neo-realisme in de Nederlandse schilderkunst. In de catalogus van Magie en zakelijkheid werd al gewezen op het historische belang van deze tentoonstelling. De bange jaren ’30 zorgde voor een eerste aanzet tot de herwaardering van het realisme van de jaren 30 en 40, dat na de oorlog om verschillende redenen op een zijspoor was gerangeerd. Mede door de impuls die de tentoonstelling gaf aan de collectievorming veroverde het museum definitief zijn speciale niche in de museumwereld. Zo werd Arnhem al in het Museumjournaal van 1966 het zwaartepunt voor het neorealisme genoemd. Daar kwam bij dat conservator Jan van der Marck een begeleidend boekje publiceerde dat in vele talen werd vertaald en bijgevolg een van de weinige bronnen over deze stroming is geworden waarover men in het buitenland kon beschikken. Het was ook Van der Marck die daarin de term neorealisme muntte voor het werk van (in volgorde van geboortejaar) Raoul Hynckes, Wim Schumacher, Carel Willink, Pyke Koch, Dick Ket, Johan Mekkink en Edgar Fernhout, om aan te geven dat zij voortborduurden op een eerdere generatie van realisten onder wie Jan Mankes.

Het uitdiepen van de context waarin De bange jaren ’30 tot stand kwam heeft zowel een rijke catalogus opgeleverd als een fraaie tentoonstelling. Voor de bijdragen aan de catalogus werden verschillende invalshoeken gekozen. Algemene achtergrond biedt een nogal generaliserende en daarom niet helemaal overtuigende beschouwing van Frits Botermans over de sfeer van de ‘bange jaren’, en de overeenkomsten en verschillen tussen het cultuurpessimisme van de jaren 30, 60 en nu. Ida Boelema behandelt de interessante connecties tussen fotografie, film en de neorealistische schilderkunst. Het hoofdstuk van Ype Koopmans treedt waar het gaat om het vooroorlogse Arnhemse kunstmilieu wel erg ver in detail, maar is verder zeer verhelderend over de collectievorming van het museum onder de directeuren August van Erven Dorens in de jaren 30 en Bram de Lorm na de oorlog, en over de rol die particuliere schenkingen daarbij hebben gespeeld. Mieke Rijnders ten slotte analyseert de problematische positie van het neorealisme in de canonvorming. Aan deentries bij de schilderijen is de uiterste zorg besteed. Rake beschrijvingen van formele kwaliteiten (met vondsten als ‘glimlichten in vissenslijm’ bij een visstilleven van Schumacher, p. 152) worden gecombineerd met toelichtingen op de receptie, interpretatie en tentoonstellingsgeschiedenis van de werken.

De belangrijkste premisse van zowel catalogus als tentoonstelling is dat het neorealisme tussen 1945 en 1960 weinig waardering kreeg als gevolg van de dominantie van de modernistische canon. Met de expo van 1960 zou het museum hiertegen stelling hebben willen nemen. Inderdaad was er na 1945 sprake van een stevige dip in de waardering. Op het eind van de jaren 30 was het neorealisme nog uit de baaierd van ‘ismen’ komen bovendrijven als de richting die het meest eigentijds was. Zo eindigde het toenmalige vaste parcours in het Haagse Gemeentemuseum met het vooroorlogse realisme. Verder lagen de genoemde kunstenaars bepaald goed in de markt en zagen zij hun werk opgenomen in vele Nederlandse musea, waarbij vooral de Amsterdamse kunsthandel Van Lier een sleutelrol speelde.

De meest genoemde verklaring voor de omslag na de oorlog was de sympathie van zowel de bezetter als de NSB voor het neorealisme tijdens de oorlogsjaren, en de uitgesproken nationaalsocialistische sympathieën van de schilders Hynckes en Koch. Maar los daarvan lijkt het me logisch dat thematiek en sfeer van deze schilderijen weinig aansloten op het verlangen naar vernieuwing van de jaren van wederopbouw. Nochtans blijken de neorealisten niet totaal uit de roulatie te zijn geweest, zo blijkt uit de bijdrage van Rijnders. Zowel Koch als Willink hadden in de jaren 50 solotentoonstellingen in het Stedelijk Museum, toch beschouwd als het modernistische museum bij uitstek. Bovendien werden neorealisten meermalen opgenomen in de vervolgserie 5 generaties van het Stedelijk. De crux is echter dat Hynckes bijvoorbeeld in de aflevering van 1946 werd opgevoerd onder de hoofding ‘gisteren en heden 1930-1940’ terwijl Mondriaan en Picasso onder de noemer ‘uitzicht op morgen 1920-1940’ gepresenteerd werden. Evenals andere musea kocht Sandberg wel degelijk werk van neorealisten aan, alleen betrof dat retrospectieve aankopen, wat hen klasseerde als historisch geworden kunstenaars. Ook op De bange jaren ’30 was, in weerwil van de protesten van sommige kunstenaars, geen recent werk te zien. Dat leidt tot de slotsom dat de expo van 1960 weliswaar een belangrijk tegengeluid gaf, maar dat dit toch vooral een revisie van de geschiedenis betrof. Het lijkt niet de bedoeling te zijn geweest om het neorealisme enige potentie voor de contemporaine kunst toe te dichten. Voor zover er van een toekomstvisie sprake was, betrof deze de koers van het museum om zich te profileren als gespecialiseerd in het neorealisme.

In de schaduw van morgen bood een essentiële aanvulling op een episode van de Nederlandse museumgeschiedenis die tot nog toe weinig is onderzocht. Het bleek mogelijk te zijn om met de bestaande documentatie en foto’s de samenstelling van De bange jaren ’30 geheel te reconstrueren en de daar getoonde werken, op een enkele na, opnieuw bij elkaar te brengen. Conform de oorspronkelijke opzet waren nu tevens Schumacher en Fernhout vertegenwoordigd, die zich destijds om verschillende redenen hadden teruggetrokken. Voor de inrichting van de tentoonstelling was gelukkig afgezien van een reconstructie. Alleen de entreezaal evoceerde daar iets van. Evenals in 1960 was het gedicht Het uur u van Martinus Nijhoff uit 1936 op de muur gezet. En evenals in 1960 waren hier de zelfportretten van de kunstenaars op zwarte wanden gehangen, zij het nu in een grote houten kubus, als om de historische afstand tussen de beide exposities te benadrukken. In de schaduw van morgen kon bekeken worden als een interessant exposé over verzamelgeschiedenis en receptie, maar overtuigde bovenal vanwege de hoge kwaliteit van de selectie. Dat was behalve een aangename bonus tevens een hommage aan het oordeelsvermogen van Van der Marck en zijn directeur Bram de Lorm.

• In de schaduw van morgen. Neorealisme in Nederland liep van 18 november 2012 tot 17februari 2013 in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/377.53.00; www.mmkarnhem.nl).

• Catalogus: Ype Koopmans & Mieke Rijnders (red.), MMKA/Uitgeverij de Kunst b.v., Wezep, 2012 (www.uitgeverijdekunst.nl.).

In weinig musea is de bezoeker zich zo bewust van de omgeving, het weer, de seizoenen, als in Museum De Paviljoens in Almere. Er scharrelen bijna altijd watervogels naast de nabijgelegen wetering, of ze dobberen er op het water. In de herfst waaien de gele bladeren tegen de grote glazen gevels. Na een vorstperiode klettert smeltende sneeuw met veel kabaal van het dak op het stalen onderstel.

Zoals bekend werden De Paviljoens van het Vlaamse architectenduo Paul Robbrecht en Hilde Daem oorspronkelijk gebouwd als tijdelijke tentoonstellingsruimte voor Documenta IX(1992). Twee jaar later kregen de vijf gebouwtjes op poten een tweede leven in Almere. Maar komende zomer gaat Museum De Paviljoens definitief dicht. De gemeente Almere heeft de intentie om De Paviljoens samen te voegen met twee andere culturele instellingen. Samen met architectuurcentrum Casla en de Schouwburg Almere zou het museum worden opgenomen in het project Een Hectare Cultuur. De culturele instellingen worden waarschijnlijk gehuisvest in het multifunctionele gebouw van de stadsschouwburg in Almere. Het gebouw is ontworpen door de Japanse architecten Kazuyo Sejima en Ryue Nishizawa. Het werd in 2007 geopend en momenteel is Kunstencentrum de Kunstlinie er gevestigd.

De platte organisatiestructuur van De Paviljoens wordt vervangen door een structuur met een vaste zakelijk directeur en een artistiek leider die voor vier jaar zal worden aangesteld met een vastomlijnde opdracht van de gemeente. De activiteiten van De Paviljoens zouden in de nieuwe opzet worden gereduceerd tot kunsteducatie en behoud van landschapskunst. Deze posten werden al betaald door de provincie Flevoland en blijven bestaan.

De Raad voor Cultuur oordeelde vorig jaar nog dat De Paviljoens tot de zes beste presentatie-instellingen van Nederland behoorde, maar de gemeente Almere had al langer weinig vertrouwen meer in het museum. In 2006 had de toenmalige wethouder van cultuur al besloten De Paviljoens te sluiten. Een jaar later werd het museum gekort met 300.000 euro. Ook toen was er al sprake van een verhuizing naar het gebouw van Sejima en Nishizawa. Twee jaar later presenteerde Rudi Fuchs een plan voor een nieuw museum. Het moest een groot kunstcentrum worden in het stadshart van Almere, met aandacht voor de jonge historie van de stad, stadsontwikkeling en hedendaagse kunst rond het thema ‘stad’. Het ging in die plannen om een museum zonder collectie, meer een soort kunsthal dus, met wisselende tentoonstellingen waarvoor objecten uit andere museale instellingen zouden kunnen worden geleend. De stad zelf en haar bewoners stonden daarin centraal. Maar in 2011 werd het plan van Fuchs in de ijskast gezet. ‘Noem het geen prioriteit, noem het geen geld. De tijd is er nu gewoon niet naar’, zei een woordvoerder van de gemeente destijds. Intussen is er aan die situatie blijkbaar weinig veranderd. Later dit jaar wordt besloten of De Paviljoens in bijna ontmantelde vorm al dan niet naar het gebouw van de Kunstlinie verhuist.

In de laatste tentoonstelling presenteert De Paviljoens een selectie van de kunstwerken die het museum van 2001 tot 2012 aankocht. Tijdens die periode organiseerde De Paviljoens regelmatig solotentoonstellingen van jonge en mid-careerkunstenaars die in Nederland werkzaam waren. Een van hen is Germaine Kruip, die in 2009 in Almere exposeerde. De installatie die destijds aangekocht werd, bestaat uit een grote theaterspot die langs een rail op grote hoogte door de ruimte glijdt. Een grid van horizontale stalen balkjes daaronder vormt een soort hekwerk dat boven in de ruimte hangt. Als de lamp over de balken beweegt, valt het licht langzaam in waaiervormige stroken op de muur en het plafond. Het licht verbeeldt het verstrijken van de tijd, wat de beleving van de ruimte intensiveert. Kruip heeft mooi gebruikgemaakt van de unieke omstandigheden van de specifieke ruimte.

Dat is niet bij alle werken in De Paviljoens het geval. Een enkel werk op papier van Christiaan Bastiaans hangt er wat verloren bij. De collage met Afrikaanse figuren, gefotografeerd in een oorlogsgebied, roept de vraag op of het museum niet meer werken van deze kunstenaar in de collectie heeft. Wel zijn er inhoudelijke verbanden met andere werken in de collectie. De video-installatie van Yael Bartana gaat bijvoorbeeld over Soldier’s Memorial Day in Israël, waarvoor zelfs het drukste autoverkeer in Tel Aviv tot stilstand komt. Maatschappelijke onrust is ook voelbaar in de werken van Barbara Visser, die in de serie posters met de titel Le monde appartient a ceux qui se lèvent tôtaangespoelde bootvluchtelingen presenteert als modellen voor een glossy reclamefoto. Of andersom, zo u wilt.

De installatie van Job Koelewijn sluit zich daarentegen helemaal af van de buitenwereld. Wie zijn dichte ruimte betreedt, stapt evenwel een enorm landschap binnen, inclusief het geurende gras. Een paar vierkante meter nagebouwde oer-Hollandse polder met sloot wordt door vier spiegelende wanden oneindig herhaald tot een schijnbaar eindeloos landschap, waarin de bezoeker ook zichzelf steeds terugziet.

De tentoonstelling geeft zo een divers beeld van de verschillende ontwikkelingen in de kunst van de laatste twintig jaar. Er zijn performances van Yael Davids, foto’s van Yeb Wiersma en een lichtinstallatie onder het gebouw van Bik Van der Pol. Als afscheid van De Paviljoens wordt ook stilgestaan bij diverse designers die in de periode 2001-2012 ontwerpen hebben gemaakt voor publicaties en de huisstijl van het museum.

Een van de indrukwekkendste kunstwerken is af en toe enorm aanwezig, maar is tegelijk ongrijpbaar en onzichtbaar. Suchan Kinoschita’s werk Passerby werd in 2011 aangekocht naar aanleiding van haar solotentoonstelling. Om de zoveel tijd wordt de ruimte van een de paviljoens gevuld met het geluid van een aanstormende metro. Het oorverdovende gebulder sterft daarna weg in de verte. Het verkeerde moment op de juiste plek, heette de tentoonstelling van Kinoshita destijds.

Het blijkt ironisch genoeg een passende titel te zijn voor de situatie van De Paviljoens. Want wat gaat er met de collectie gebeuren? Het ligt niet voor de hand dat de verzameling in Almere zal blijven. Kunstwerken die in de loop der tijd zijn aangekocht zullen worden aangeboden aan andere museale instellingen in Nederland. En ook andere werken, die bij het begin van Museum De Paviljoens al eigendom waren van de gemeente, zullen waarschijnlijk worden afgestoten. De gemeente heeft geen geld meer over voor opslag en onderhoud van de collectie.

De gemeente Almere zit duidelijk met het veel te dure gebouw van de stadsschouwburg in zijn maag, dat in de hoogtijdagen voor de financiële crisis werd neergezet voor 43 miljoen euro. Sloop dreigt voor de – al lang afgeschreven – paviljoens van Robbrecht en Daem, maar misschien krijgen de gebouwen een derde leven in 2022, als Almere de Floriade gaat organiseren.

• People can only deal with the fantasy when they are ready for it, De Paviljoens 2001-2012, tot 30 juni in Museum de Paviljoens, Odeonstraat 3, 1325 AL Almere (036/545.04.00; www.depaviljoens.nl).

Het is lastig om door de zalen van Eye te lopen zonder aan digitalegraphics te denken, aan allerlei muziekvideo’s of hedendaagse animatiefilms. Oskar Fischinger (1900-1967) werkte vanaf 1920 aan abstracte films die hun tijd ver vooruit waren. In Spiralen (ca. 1926), dat vertoond wordt in de eerste zaal, wordt de bezoeker meteen in de tentoonstelling gezogen. Op een groot scherm draaien ronde en cirkelvormige lijnen door elkaar heen in een hallucinerend schouwspel. Andere films op kleine schermen zijn soms minder abstract, maar niet minder experimenteel.

Fischinger werd geboren in Gelnhausen, bij Frankfurt am Main. Als jongen leerde hij vioolspelen en ging hij in de leer bij een orgelbouwer. In 1922 verhuisde hij naar München, waar hij naam maakte met special effects die hij vervaardigde voor speelfilms. Daar begon hij ook met het maken van zelfstandige films, soms in samenwerking met componisten. Hij gebruikte een techniek met bonken gekleurde was, die in plakjes gesneden werden en zo steeds nieuwe beelden opleverden. In de zomer van 1927 verhuisde Fischinger naar Berlijn. De tocht vanuit München ondernam hij te voet, waarbij hij onderweg filmde met een 35mm-camera. De road movie, die pas na zijn dood bekend werd, is opgebouwd uit – zeker voor die tijd – ongelofelijk snel opeenvolgende shots die nogal contrasteren met de pastorale landschappen en dorpsgezichten die de revue passeren. In Berlijn specialiseert Fischinger zich in animaties en special effects voor kunstfilms, reclames en speelfilms, waaronder Fritz Langs Frau im Mond (1929). Door commerciële opdrachten had hij toegang tot state of the art technieken en productiemethoden, wat ook zijn vrije werk ten goede kwam. Vanaf 1930 maakte hij een prachtige reeks Studies die sterk in samenhang met de muziek stonden. De klank van de muziek werd door Fischinger vertaald in ritmische lijnen die over het doek dansen. Tekeningen vormden steeds de basis voor de films, maar Fischinger had een nieuwe techniek ontwikkeld waardoor de lijnen elkaar steeds vloeiend volgen, zonder haperingen.

Van vrijwel alle films op de tentoonstelling – die chronologisch is opgebouwd – worden ook de bijbehorende tekeningen getoond. De stills zien eruit alsof ze aan het Bauhaus gemaakt zijn, of afkomstig zijn uit het atelier van Kandinsky, Klee, Miro, Albers of zelfs veel latere kunstenaars als Vasarely of Riley. Brieven en documenten in vitrines geven achtergrondinformatie over de films. Al met al is het tentoonstellingsconcept helder en overzichtelijk, en valt er veel te ontdekken. Alleen al de geluidsexperimenten van Fischinger zijn fascinerend en vooruitstrevend.

Fischingers films werden in Berlijn vertoond en zeer gewaardeerd, maar ook in het buitenland maakte hij snel naam. Op uitnodiging van de Nederlandse Filmliga bezocht hij in 1931 Nederland. Diverse Studies werden in Amsterdam en Den Haag vertoond. Ook Amerikaanse filmstudio’s kregen Fischinger in de gaten en de overstap naar Hollywood werd bijna een verplicht avontuur toen zijn films door de nazi’s entartet werden verklaard.

In de vroege jaren 30 had Fischinger een reeks spectaculaire kleurenfilms gemaakt, zoalsKreise (1933-34), waarin gekleurde cirkels en bollen op het ritme van de muziek door het beeld bewegen. Daarna volgden Quadrate en Komposition in Blau, met geometrische patronen die opnieuw een choreografie vormen ondersteund door muziek, dit keer klassieke muziek en jazz. De techniek werd ontwikkeld door de Hongaarse chemicus Bela Gaspar, die later ook naar Hollywood vertrok en zijn uitvinding verkocht aan Technicolor.

Fischinger zelf ging in 1936 naar Los Angeles, waar hij werkte aan Walt Disney’s Fantasia(1940). Na korte tijd verliet hij de studio uit onvrede met het artistieke beleid van Disney. Zijn magnum opus, Motion Painting No. 1 (1947), ontstond met steun van Hilla von Rebay van het Museum of Non-Objective Painting, het latere Solomon R. Guggenheim Museum. Fischinger schilderde op plexiglas en fotografeerde elke kwaststreek, negen maanden lang. Het kunstminnende milieu in de Verenigde Staten liep echter niet echt warm voor zijn films. Motion Painting No. 1 kreeg geen vervolg en het contact met Von Rebay verliep stroef.

In een brief uit 1949 schreef Fischinger verbitterd aan Von Rebay dat hij naar Nederland wilde verhuizen. ‘It is much nicer to hunger and starf [sic] with the hungry people over there then [sic] to see your own children starf [sic] in a place so rich that it could not be richer.’ Amerikanen zagen volgens Fischinger de waarde van zijn werk niet en waren alleen maar geïnteresseerd in ‘more iceboxes, more television sets, more cars, more gadgets’. Tot een verhuizing naar Nederland kwam het echter niet. In plaats daarvan ging Fischinger steeds meer schilderen in olieverf, maar vreemd genoeg kun je die doeken in deze context moeilijk anders zien dan als gemankeerde films. Af en toe maakte hij een commercial. Hij bleef experimenteren, met muziekmachines en met de lumigraph, een interactief touchscreen uit 1950.

• Oscar Fischinger, Experiments in Cinematic Abstraction, tot 17 maart in EYE, IJpromenade 1, 1031 KT Amsterdam (020/589.14.00; www.eyefilm.nl).

De verdiensten van schilder Gustave Caillebotte (1848-1894) zijn lang onderbelicht gebleven. Hij stond vooral bekend als steun en toeverlaat van de impressionisten. Hij organiseerde en financierde hun tentoonstellingen, kocht hun schilderijen en betaalde bijvoorbeeld jarenlang de huur voor zijn goede vriend Monet. Pas de laatste decennia neemt de waardering voor het eigen werk van de ‘vergeten impressionist’ toe en prijkt zijn naam steeds vaker naast die van Manet, Degas en Renoir. Met zo’n vijftig schilderijen en vele tientallen foto’s is deze samen met de Schirn Kunsthalle georganiseerde expositie het eerste overzicht van Caillebotte in Nederland.

Caillebottes werk weerspiegelt de vernieuwingen in de Franse schilderkunst, de stedenbouwkundige modernisering van Parijs en de onstuitbare opkomst van de camera. De schilderijen hebben hun wortels in het realisme, maar verraden moderne ambities – een oog voor abstractie, een interesse voor de weergave van beweging. De invloed van de fotografie is zonneklaar. Met het horizonloze bovenaanzicht en de fragmentatie van motieven loopt de kunstenaar zelfs vooruit op de fotografie die Rodchenko en Kertèsz in de jaren 20 zouden ontwikkelen. Kortom, Caillebotte staat aan de wieg van een nieuwe, moderne manier van kijken.

Kijken is op deze tentoonstelling een terugkerend onderwerp. Mannen, leunend op de railing van de brug, observeren de stadsvernieuwing van Parijs zoals ontworpen door baron Haussmann, met lange zichtlijnen en geometrische stratenpatronen. Caillebotte woonde aan zo’n nieuwe boulevard. In Vue prise à travers un balcon (1880) schilderde hij de passanten beneden op straat, achter de ornamentele spijlen van zijn gietijzeren balkon. Voorgrond en achtergrond zijn elkaar in dit werk ongewoon dicht genaderd. De verrassende compositie (een prijzenswaardige aankoop van de onvolprezen John Leighton voor het Amsterdamse Van Goghmuseum) heeft de decoratief-abstracte kwaliteiten van de latere Matisse. In Un réfuge, Boulevard Haussmann (1880), een uitzicht op een vluchtheuvel, draagt de reductie van details bij aan een minimalistische esthetiek die in het impressionisme zijn gelijke niet kent.

Met ongewone invalshoeken en duizelingwekkende perspectieven heeft Caillebotte het traditionele stadsgezicht opgefrist. Hij is bij uitstek de impressionist van de stad. De hoge etagewoningen, brede boulevards en ijzeren spoorbruggen geeft hij weer als een spectaculaire ruimte die licht, schoon en weids is. Meesterlijk zijn de stadsgezichten vanuit het oogpunt van de passant, zoals het staalblauwe Pont de l’Europe (1876-1877). De voetganger links in beeld wordt bruusk door het kader afgesneden, alsof we kijken door het raam van een passerend rijtuig. Schilderijen als deze weerspiegelen iets van de anonimiteit van het openbare leven in de moderne metropool.

Helaas ontbreken Caillebottes beroemdste straatscènes. Rue de Paris, temps de pluie(1877) is alleen zichtbaar op de foto die Thomas Struth maakte in het Art Institute of Chicago. Van het sleutelwerk Pont de l’Europe (1876) is slechts een voorstudie te zien. Steeds moeilijker wordt het voor musea om zulke topstukken in bruikleen te krijgen.

Raboteurs de parquet (1875), misschien Caillebotte’s bekendste schilderij, hangt wel in Den Haag. Het toont drie arbeiders die het parket aan het schaven zijn. Door het dwingende perspectief lijkt de vloer licht te hellen en verschijnen de drie geknielde timmerlui met hun blote bovenlijven en uitgestrekte armen als El Greco-achtige apostelen van de arbeid. Met sociale kritiek op de onrechtvaardigheden van de klassenmaatschappij heeft het allemaal weinig van doen. Caillebotte, zelf een botenbouwer, lijkt vooral geïnteresseerd in het ritme van de lichaamsbewegingen boven het glimmende hout. Eenzelfde belangstelling voor de weergave van beweging tekent Périssoires sur l’Yerres (1877), waar twee kanovaarders het beeld in peddelen, als was het een fotografische bewegingsstudie van Eadweard Muybridge.

De schilderijen worden geconfronteerd met talrijke foto’s en stereoscopische opnamen uit de late 19^de, begin 20^ste eeuw, van de boulevards van Charles Marville en de spoorbruggen van Auguste-Hippolyte Collard tot de stratenmakers van Eugène Atget. Het beeldrijm met de schilderijen is soms verbluffend. Maar liever dan deze rijkdom aan referentiemateriaal had ik meer werk van Caillebotte zelf gezien, met name zijn tekeningen die zo’n belangrijke rol spelen in de constructie van de composities.

Hoewel gewaardeerd en aangemoedigd door de beste kunstenaars van zijn tijd, was Caillebotte geen schilder pur sang. De kruislings geplaatste toetsen in de portretten bijvoorbeeld ogen kriebelig en onhandig. Er zit meer schildersgenie in het ene doek van Monet dat in deze expositie is opgenomen (Les Glycines, 1925) dan in alle Caillebottes bij elkaar. Toch heeft zijn werk iets wat andere impressionisten niet hebben en je vraagt je af wat de kunstenaar had kunnen bereiken als hij niet zo jong gestorven was.

Wat Caillebotte’s werk onderscheidt en uniek maakt, is niet zozeer dat hij getuige was van de vernieuwing van Parijs (dat waren vele kunstenaars) of de invloed van de fotografie (die is ook bij anderen aanwijsbaar), maar een ongewone combinatie van een koele, objectiverende blik en een ingehouden maar voelbare emotionaliteit. De kunstenaar neemt het moderne leven kalm met timmermansoog de maat, maar registreert tegelijk de vervreemdende, soms surrealistische effecten ervan. Kijk naar de kringen van de regendruppels op de rivier (L’Yerres, effet de pluie, 1875), naar de wapperende lakens aan de waslijn (Linge séchant, Petit Gennevilliers, 1888), naar de ongenaakbare maar hypersensitieve man op een gestreepte sofa (Portrait de Monsieur R., 1877). Het zijn intieme beelden van immense verlorenheid. Moderner kan haast niet.

• Gustave Caillebotte, tot 20 mei in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Museum Dhondt-Dhaenens heeft met Oscar Jespers: de moderniteit in beeld een bescheiden, maar mooie tentoonstelling gerealiseerd. Er werd een strenge selectie gemaakt van slechts een kleine dertig werken. De tentoonstelling beoogt geen volledig overzicht. Ze wil een beeld schetsen van de stappen die Jespers tussen 1918 en 1930 zette in zijn beeldhouwwerk. Het was immers in die periode dat hij zijn eigen stijl vond, en zich losmaakte van voorbeelden zoals Rik Wouters en ConstantinBrâncuși. De combinatie met werken van tijdgenoten, van vrienden en gesprekspartners zoals Constant Permeke, Floris Jespers en Edgard Tytgat is esthetisch geslaagd, en ook leerzaam – we krijgen zo een idee van het kunstenaarsnetwerk waarin Jespers actief was.

De centrale zaal rechts van de ingang bevat twintig werken die de ruggengraat van deze tentoonstelling vormen. Hier zien we stapsgewijs de belangrijkste momenten van de evolutie die Jespers doormaakt tijdens de jaren 20. Op drie platforms staan telkens drie of vier kleinere werken, terwijl een achttal beelden afzonderlijk worden getoond. De werken zijn gegroepeerd volgens invloed en thematiek. Zo is er een blok waarop Mijn vrouw(1917) te zien is, het eerste beeld dat Jespers uit steen kapte. Dit werk, waarin de invloed van Rik Wouters gepareerd wordt door een meer analytisch-kubistische benadering, is samengebracht met het in brons gegoten Meisjeshoofd (1927) en het in gips gegoten Wim(1919). De thematische eenheid van deze beeldengroep – het gaat telkens om hoofden – laat ook toe om de artistieke evolutie van Jespers te beoordelen. Terwijl Mijn vrouw al bij al een vrij klassieke ‘kop’ is, heeft de kunstenaar in Meisjeshoofd de moderne invloeden, die in Wim nog vrij abrupt en onevenwichtig zijn, op coherente wijze verwerkt.

Wat opvalt aan de beelden van Jespers is dat ze meestal zwaar overkomen, zelfs bijna log, en toch steeds gracieus zijn. Jespers zelf sprak van de doelbewuste ‘statiek’ van zijn beelden, die tijdens de jaren 20 tot volle ontwikkeling komt. Het is door deze ‘statiek’ dat Jespers zich weet te onderscheiden van een van zijn grote voorbeelden. Vogeltje uit 1927, bijvoorbeeld, vertoont duidelijk de invloed van Brâncuși’s Oiseau en espace (1923) in de gepolijste, vloeiende vormen, maar verschilt door zijn statische massiviteit van het werk van de Roemeense kunstenaar. Het vogeltje van Jespers vliegt niet de ruimte in, het heeft juist een zekere rust bereikt. Die rust, een soort in zichzelf gekeerd zijn van het beeld, typeert Jespers’ stijl en de soms bijna buitentijdse, sacrale sfeer die ervan uitgaat. Het modernisme van Jespers bestaat erin dat het materiaal verlost wordt van een verlangen te worden wat het niet is.

Toch is dat maar één zijde van zijn stijl. Wat in deze tentoonstelling ook helder naar voren komt is de precieuze, bijna grafische manier waarop hij gezicht, haren en andere details uitwerkt in zijn beelden. Omdat Jespers zijn materiaal zo massief mogelijk houdt, worden gezichten heel vlak, zo vlak zelfs dat ze bijna getekend lijken in plaats van gebeeldhouwd. Jespers introduceert daarmee een ongewoon element in de modernistische beeldhouwkunst, een aspect dat lijkt terug te gaan op een voormoderne, sacrale traditie – niet zozeer die van de expressieve Afrikaanse kunst waardoor de kubisten en expressionisten geboeid werden, maar veeleer de verstilde stijl van de plooien in de gewaden van vroeggotische sculpturen (denk aan de beelden op de westelijke façade van de kathedraal van Chartres). De beelden van Jespers ontlenen hun kracht aan de dynamiek die ontstaat door de massieve materialiteit enerzijds, en de bas-reliëfachtige grafische benadering anderzijds. Die dynamiek is er soms een van spanning, soms een van bijna perfecte eenheid.

Het gevaar van deze werkwijze is dat je als kijker de neiging hebt om de werken op te vatten als bas-reliëfs, en dat je de zij- en achterkant (voor zover zoiets bestaat in beeldhouwkunst) dreigt te veronachtzamen. Dat is een vergissing. Wat er elders in het beeld gebeurt toont pas hoe spannend Jespers’ werk soms kan zijn. Vrouwenhoofd (1929) lijkt in eerste instantie vooral het afgevlakte hoofd van een vrouw. Wie rond het beeld loopt wordt overdonderd door de vreemde driehoekige vorm van het werk en door de tot in de puntjes uitgewerkte haartooi. Het is behoorlijk vreemd om een hoofd in driehoeksvorm te zien; meestal wordt een hoofd in vier zijdes uitgewerkt. Het lijkt alsof je één zijde van het beeld gemist hebt, alsof er nog iets ontbreekt. De haartooi is daarentegen zodanig uitgewerkt dat de kijker altijd wel een element ontgaat. Die spanning tussen een tekort en een teveel, tussen een ontbrekende zijde en een teveel aan detail, maakt vanVrouwenhoofd een boeiend beeld.

 Oscar Jespers: De moderniteit in beeld is een nauwkeurig voorbereide tentoonstelling die een goed beeld geeft van Jespers’ werk uit de jaren 20. Heel spannend is deze tentoonstelling misschien niet. Wie enige vertrouwdheid heeft met Jespers’ oeuvre komt niet voor verrassingen te staan: de geselecteerde werken worden al lang als de kernstukken van zijn oeuvre beschouwd, het onderzoek dat aan de tentoonstelling voorafging bracht geen nieuwe inzichten. Een nieuwe kijk op Jespers zal hier dus niet uit volgen. Maar De moderniteit in beeld is wel een herbevestiging van de kwaliteit van Jespers, en een goede kennismaking voor wie zijn werk nog niet kende.

• Oscar Jespers: de moderniteit in beeld, tot 7 april in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurle (09/282.51.23; www.museumdd.be).

Schilderen is voor Neo Rauch de voortzetting van de droom met andere middelen. Een waar woord, als je zijn tentoonstelling in Bozar bekijkt. De schilderijen zijn al even onsamenhangend als wat we meemaken in onze slaap. Veel komt vaag bekend voor, maar laat zich moeilijk thuisbrengen. Er worden chemische proeven gedaan, vuurpijlen afgeschoten, optochten gehouden, wilde dieren getemd, bergen beklommen. Alsof we bladeren in een ouderwets jongensboek (vrouwen komen in dit aseksuele universum nauwelijks voor). De personages keren zich af van onze blikken en lijken volledig in beslag genomen door hun bezigheden. Vaak voltrekken zich op de achtergrond minder onschuldige gebeurtenissen, zoals martelingen, plunderingen of executies. Het resultaat is een vreemde mengeling van geborgenheid en angst, van vertrouwdheid en vrees.

Het decor van deze geschilderde dromen wordt gevormd door handelsbeurzen, bouwplaatsen, dorpstraten. Het heeft de couleur locale van de voormalige DDR, waar de kunstenaar in 1960 is geboren, als wees bij zijn grootouders is opgegroeid en waar hij nog altijd woont. Inderdaad geven de schilderijen het gevoel dat menigeen heeft ervaren die kort na de val van de Muur oostwaarts reisde: alsof je teruggaat in de tijd. Rauchs anonieme arbeiders lijken met hun vetkuiven en veterlaarzen zo uit een vergeelde partijkalender gestapt. Het is dan ook verleidelijk dit werk te begrijpen als een allegorie op de verweesde samenleving van wat eens de heilstaat was. Sociaal-realisme, zoals indertijd in het Oostblok werd gepropageerd, kun je het niet noemen. Sociaal–surrealisme komt dichter in de buurt.

Typerend voor de vroege schilderijen zijn de illustratieve stijl die aan strips doet denken, de gedateerde lettervormen en de kleuren van goedkoop drukwerk (enkele doeken zijn in slechts twee of drie tinten geschilderd). De keuze voor kleur houdt voor de kunstenaar nauw verband met herinneringen aan zijn kindertijd. Het heeft hem het verwijt opgeleverd dat zijn werk nostalgisch is en conservatief. Ten onrechte. Ik vind het een vindingrijke verwerking van de beelden die de visie van de kunstenaar sinds zijn jonge jaren moeten hebben gevormd. Bovendien valt te prijzen dat een figuratief schilder zich voor de verandering eens niet beroept op foto’s, maar op het geheugen. Rauchs schilderkunst van halve herinneringen, bange vermoedens en onbeheersbare emoties wordt ook wel bewonderd om deze ‘onbeschermde individualiteit’ (Tim Sommers).

Meerdere werken verwijzen naar het schilderen zelf als magische of heroïsche daad. De kunstenaar verschijnt ten tonele als rusteloze guerrillastrijder (Konvoi, 2003), als vermoeide rockster (Rauch, 2005) of als uitverkorene der goden (Revo, 2010). Steevast is hij de eenling die zijn eigen weg gaat, die zich ontworstelt aan de communis opinio en in verzet komt tegen zijn vijanden. Het heeft iets pathetisch en competitiefs, zonder dat het irriteert. Amusant is hoe een schilder de les wordt gelezen door twee struise manwijven in scouting uniform – een toch wat curieuze personificatie van vijandige kunstkritiek (Der Vorhang, 2005). De oubollige kunstbraderie in Abendmesse (2012) is een sneer naar de verhitte kunstmarkt die Rauchs doeken voor miljoenen verhandelt.

De demiurg in de titel van de tentoonstelling staat voor de schepper, de maker, de tovenaarsleerling die iets nieuws creëert, een revolutie veroorzaakt, maar de gevolgen van zijn handelingen niet de baas is. De tentoonstelling voert de bezoeker terug in de tijd via zorgvuldig samengestelde groepen werken, van de recente drukbevolkte doeken tot de schrale werken op papier uit begin jaren 90. Het retrospectieve parcours wordt gespiegeld in Der Rückzug (2006), dat een blik gunt in een paviljoen waar Rauchs eigen werk hangt, waaronder Plazenta (1993) dat in de laatste zaal is te zien. Het heet een ode aan de scheppende kracht van de vrouw, aan de status nascendi, de natuurlijke tegenpool van de geobsedeerde demiurg. Dat lijkt me wat vergezocht. Ik zie eerder weemoed over de afwezige moeder.

Neo Rauch verstaat zijn vak. Hij kan fantastisch schoenen schilderen; een winterlucht zwanger van sneeuw – hij beheerst het tot in de finesses. Ingenieus zijn de razend knappe composities waarin verschillende voorstellingen met elk een eigen schaal aaneen zijn gevoegd tot één groot labyrintisch tableau. De kleuren gloeien en fonkelen. Fel geel in combinatie met purper, hard groen, hemelsblauw. Bijzonder zijn de schaduwen, roestbruin van kleur, die herinneren aan de lome namiddagzon van de Italiaanse meesters. Elk detail valt op, schreeuwt om aandacht. Waar een schilderij van bijvoorbeeld Luc Tuymans een understatement is, is een werk van Neo Rauch een krachtige overdrijving.

Zoals bij veel Duitse kunstenaars is ook hier een belangstelling merkbaar voor nationale historie, afkomst en cultuur. Immendorff en zijn generatie trachtten in het reine te komen met het zwarte verleden van nazisme en koude oorlog. Rauch leeft zich uit in een onheilspellende heimatfantasie, een ontspoorde kostuumfilm waar personages uit verschillende tijdvakken gelijktijdig de filmset betreden, zonder script. Het is een wereld van poppen, niet van mensen, van bordkarton in plaats van architectuur. Duits, zeker, maar dan het Duitsland van kerstmarkten en modelspoorbanen. Een anachronistische opera voor biedermeiermuzikanten en agenten van de Volkspolizei. De schilderijen zijn indrukwekkend en benauwend. De tekeningen zijn speelser, luchtiger, lichtvoetiger – een aangename onderbreking in het parcours. Wanneer je de tentoonstelling verlaat, is het alsof je ontwaakt uit een nare droom. Een nachtmerrie over een apocalyptisch avondland die zich nauwelijks laat navertellen.

• Neo Rauch. The obsession of the Demiurge. Selected works 1993-2012, tot 19 mei in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Niet alleen de titel van de tentoonstelling in het Van Gogh Museum in Amsterdam – L’Art Nouveau. La Maison Bing – suggereert een directe relatie tussen de opkomst van de art nouveau en de oprichting van het Parijse verkooplokaal Maison Bing. Ook in de expositie zelf wordt de eigenaar van deze galerie, Siegfried Bing (1838-1905), als de grote man achter de vernieuwende vormgeving gepresenteerd. Dat de werkelijke geschiedenis heel wat gecompliceerder ligt, bleek vier jaar geleden op een heel bevredigende en groots opgezette tentoonstelling over de art nouveau in het Victoria & Albert Museum in Londen. Maar de tentoonstelling in Amsterdam over de Parijse kunsthandel Bing is wel degelijk de moeite waard. Er valt veel moois en verrassends te zien.

Het idee om een tentoonstelling aan deze kunsthandel te wijden, werd gelanceerd en uitgewerkt door Edwin Bekker van het Van Gogh Museum en Evelyne Possémé van het Musée des Arts Décoratifs in Parijs, samen met de grote Bing-specialist Gabriel Weisberg. Het was een moedige en uitdagende gedachte. Het grote publiek zegt de naam Bing vermoedelijk (nog) niets en daarom moest veel aandacht worden besteed aan een verleidelijke, maar ook educatieve presentatie. Die is grotendeels geslaagd. Een lange reeks historische foto’s van het exterieur en het interieur van de galerie, die in december 1895 openging aan de Rue de Provence, zijn tot bijna ware grootte opgeblazen. Ze brengen de bezoeker meteen in de gewenste sfeer. De opzet van de tentoonstelling is helder en overzichtelijk. Het verdient lof dat alleen kunstwerken te zien zijn die daadwerkelijk ooit door Bing werden aangeboden. De prijzen die ze toen haalden, staan veelal ook vermeld, wat de opwindende sensatie teweegbrengt dat men voor even terugkeert in de geschiedenis.

Siegfried Bing werd geboren in Duitsland maar verhuisde al in 1854 naar Frankrijk om samen met zijn vader een keramiekfabriek te leiden. In 1876 werd hij tot Fransman genaturaliseerd. Gelet op de vijandelijke sfeer die ontstaan was na de Frans-Duitse oorlog, was dit bijna een must om zijn zakelijke belangen te kunnen blijven behartigen. Bing was toen al volop betrokken bij de handel in Japanse producten. Zijn voorkeur ging uit naar keramiek. Hij was zeker niet de eerste die in de kunst en cultuur van Japan geïnteresseerd raakte. Sinds de openstelling van Japan in 1854 was er in heel Europa een levendige handel in Japanse snuisterijen ontstaan en was ook de kennis over Japan toegenomen. Het blijft overigens – maar dit terzijde – een intrigerende kwestie waarom Nederland zo’n bescheiden rol speelde in deze rage. Nederland was immers het enige land dat (weliswaar in beperkte mate) altijd handel had kunnen drijven met Japan. Al vanaf de jaren 1820 waren in Nederland openbare collecties met Japanse kunst te zien. Japanse objecten spraken dus tot de verbeelding – en toch werd de 19de-eeuwse culturele elite van Nederland niet op dezelfde manier geprikkeld als die van Parijs en Londen. Dat laatste centrum wordt overigens vreemd genoeg verzwegen in de tentoonstelling en het begeleidende boek. Ontdekte Parijs vooral de Japanse prentkunst, dan ontstond in Londen voor het eerst belangstelling voor Japanse kunstnijverheid. Verbazender nog is dat Christopher Dresser (1834-1904) nergens opduikt: deze bijna exacte tijdgenoot van Bing speelde een cruciale rol in de herontdekking van Japan in Engeland. Het toeval wil dat in de twee maanden voorafgaand aan de tentoonstelling in Amsterdam, een overzichtstentoonstelling van deze Engelse ontwerper en handelaar te zien was in het Londense V&A. Daaruit bleek dat Dresser ook in Amerika veel invloed had op de belangstelling voor Japan. De Amerikaanse firma Tiffany, die voor Siegfried Bing zo belangrijk zou worden, was zich door toedoen van Dresser op Japan gaan richten. Het is buitengewoon interessant om de carrières van beide mannen te vergelijken en te zien hoe verschillend de kennismaking met Japan kon uitpakken. De ontwerpen van Dresser benadrukken de eenvoud en de functionele kanten van de producten uit Japan. Voor Bing, die zelf geen ontwerper was, zouden vooral de decoratieve aspecten en de invloed van de natuur op de kunstnijverheid belangrijk worden.

Na de presentatie van de Japanse periode van Bing, in feite het grootste deel van zijn carrière, wordt in het veel ruimere vervolg van de tentoonstelling aandacht besteed aan zijn Maison de l’Art Nouveau en de uiteenlopende kunstwerken die hij daar vanaf 1895 aanbood. Waarom Bing deze nieuwe weg insloeg, wordt overigens niet helemaal duidelijk. Ook de impact van zijn Amerikaanse reis in 1894 en van het reeds bestaande Brusselse Maison d’Art komt op deze tentoonstelling niet aan bod – de catalogus gaat hier wel uitgebreid op in. Beide inspireerden Bing om werk van eigentijdse schilders en ontwerpers te gaan verhandelen, in een poging om het sterk verminderde aanzien van Frankrijk in Europa op te krikken. Het boek Art nouveau in Fin de siècle France (1989) van Deborah Silverman biedt een beter zicht op de achtergrond en betekenis van Bing’s initiatieven aan het einde van de 19de eeuw. Silverman beschrijft hoe Bing, vanuit deze Japanse, Amerikaanse en Brusselse invloeden, een particulier initiatief ontwikkelde dat de Franse kunstnijverheid onder nadrukkelijke verwijzing naar het glorievolle Franse verleden weer ‘op de kaart zette’. Zij beschrijft echter ook dat dit pas in tweede instantie lukte. Zijn galerie L’Art Nouveau werd in 1895 immers unaniem kritisch onthaald en zelfs vijandig bejegend. De Franse pers had vooral problemen met het groot aantal buitenlandse kunstenaars dat Bing presenteerde. Na verloop van tijd ontstond een positiever klimaat. Het karakter van Bing’s onderneming zou ook evolueren. Ten tijde van de Parijse Wereldtentoonstelling in 1900 werd Bing internationaal gewaardeerd voor zijn interieurfirma, die inmiddels meer gericht was op productie, op het maken én verhandelen van uiterst luxueuze en elegante meubelen. Bing kon maar kort genieten van zijn zakelijke en artistieke succes; hij overleed in 1904.

• L’Art Nouveau. La Maison Bing, tot 27 februari in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.52; www.vangoghmuseum.nl).

Onder de titel Fake/Not Fake heeft het Groeningemuseum in Brugge de moed gehad een behoorlijk ontluisterende tentoonstelling op te zetten over vroegere restauraties van de zogenaamde ‘Vlaamse primitieven’. Ontluisterend omdat een vraagtekentje wordt geplaatst bij de reputatie van die werken. Zes (weliswaar minder belangrijke) werken uit de 15de eeuw – van een Annunciatie en Geboorte van Christus door Petrus Christus, over een werk uit het museum van Doornik dat aan Van der Weijden wordt toegeschreven, tot anonieme werken – werden onder de loep genomen door het gespecialiseerde labo van de universiteit van Louvain-la-Neuve. De modernste beeldvormingstechnieken, infrarood- en ultravioletbelichting en pigmentanalyse, werden erop toegepast.

Het resultaat is ontnuchterend. De toplaag van de vandaag fraai ogende, goed geconserveerde werkjes uit de 15de eeuw, blijkt in feite – soms voor 80 % – het werk van de restaurateur te zijn. De onderliggende originele compositie bleef weliswaar in grote mate behouden, maar wat de toeschouwer vandaag te zien krijgt, blijkt voor een groot deel ‘nieuw’. De restaurateurs schrikten er niet voor terug om grote delen van het schilderij tot op het hout af te schrapen en gewoon opnieuw te beginnen. Figuren kregen nieuwe gezichten (zo de Maria en Jozef uit het werk van Petrus Christus), details werden bijgeschilderd of ook wel eens weggelaten, de compositie kreeg meer diepte. De restaurateurs brachten ook valse craquelures aan, valse signaturen en data, ja een vals devies van de secretaris van Filips de Goede werd op de achterkant van een paneel bijgeschilderd.

De argeloze toeschouwer die door de tentoonstelling loopt, vraagt zich af hoe dit soort vervalsing ooit is kunnen doorgaan voor ‘restauratie’. Het enige wat voor de ingrepen blijkt te pleiten is de vaak belabberde toestand van de originelen, zoals die uit oude foto’s blijkt, of de toestand van de originele verflagen.

De manipulatie die elk van de zes werken heeft ondergaan, wordt uitvoerig getoond met uitvergrote details en begeleidende documentatie. In een laatste zaal wordt meer verteld over de belangrijkste ‘schuldige’ van deze wel bijzonder ingrijpende restauraties. Er is flink wat origineel materiaal en documentatie over Jef Van der Veken (1872-1964) bijeengebracht. De man genoot het vertrouwen en de achting van de grootste kenners uit zijn tijd, zoals Max Friedländer, Georges Hulin de Loo of Eduard Michel. Nog in 1948 gaf Max Friedländer een certificaat van echtheid aan een door Van der Veken gerestaureerd schilderij. Grappig is dat diezelfde Jef Van der Veken werd opgeroepen als getuige op het proces van Han van Meegeren. Nochtans was Van der Veken een nauwelijks subtieler vervalser dan Van Meegeren. Er zijn virtuoze tekeningen van hem te zien waarop hij – zoals elke vervalser – zeer handig elementen van verschillende meesters combineert. Maar Van der Veken annoteert wel zijn combinaties: “platsmoel (naar) Holbein, ogen bisschop Holbein, mond Cranach”.

Van der Veken verwierf faam in 1927 toen hij verkondigde dat één werk op de tentoonstelling Flemish and Belgian Art 1300-1900 in Londen, een Mystiek Huwelijk van de Heilige Catherina, een vervalsing van zijn hand was. Hij kon het eenvoudig bewijzen met een foto van de dochter van zijn tuinman: hij had haar portret in het schilderij verwerkt. Wat hij niet vertelde was dat een groot aantal werken uit de toen befaamde collectie Renders van Vlaamse primitieven ook grondig door hem onder handen was genomen. Een ervan, de zogenaamde Renders-Madonna van Van der Weijden uit het museum van Doornik, wordt trouwens op de tentoonstelling ontmaskerd als een werk dat grotendeels door Van der Veken is geschilderd. Nog een overeenkomst met Van Meegeren is dat collectioneur Renders aan het begin van de Tweede Wereldoorlog een twintigtal door Van der Veken gerestaureerde Vlaamse primitieven aan nazi-kopstuk Herman Goering verkocht.

Maar in tegenstelling tot Van Meegeren werd Van der Veken nooit verontrust. Integendeel, hij was dé technische expert op het gebied van de Vlaamse primitieven. Hij restaureerde voor de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel en Antwerpen, het Groeningemuseum en het Sint-Jans Hospitaal in Brugge. In 1933 nam hij deMadonna en Kanunnik Van der Paele van Jan Van Eyck onder handen, in 1937 de Adam en Eva uit het Lam Gods. Hij was het ook die de kopie van de gestolen Rechtvaardige Rechters maakte.

De tentoonstelling presenteert die biografische gegevens over Van der Veken, maar gaat helaas niet in op de vraag waarom hij zijn activiteiten zonder problemen heeft kunnen uitoefenen, ongetwijfeld met medeweten van de conservatoren van onze grote musea. We worden hier nochtans geconfronteerd met een interessant stukje receptiegeschiedenis van de 15de-eeuwse schilderkunst, een receptiegeschiedenis waarover twee jaar geleden de belangwekkende tentoonstelling 1902 revisited liep in het Arentshuis dat bij het Groeningemuseum hoort. Daarin werd mooi aangetoond dat de herontdekking van de ‘Vlaamse primitieven’ perfect in de romantische herontdekking van het verleden paste. Het geval Van der Veken is een gedroomd vervolg op dat verhaal. Van der Veken kreeg een opleiding als decoratieschilder in de academische traditie, wat resulteerde in een virtuoze techniek die losstond van elke artistieke ambitie. Je zou hem een laat vertegenwoordiger van de neogotiek kunnen noemen. Rond 1900 leidde hij de succesvolle ‘Early Art Gallery’ die pastiches van oude kunstwerken leverde aan de rijke burgerij. Toen die handel tijdens de Eerste Wereldoorlog instortte, vond hij met succes een nieuw afzetgebied in de restauratie.

De manier waarop Van der Veken restaureerde is door en door romantisch. Hij respecteerde niet de ‘letter’ maar wel – wat hij en zijn tijdgenoten opvatten als – de ‘geest’ van deze werken. Geen wonder dus dat de door hem behandelde collectie Renders in de jaren twintig en dertig zeer in de smaak viel bij het publiek. Hoe dubieus zijn praktijk vandaag ook is, zij markeert een niet te ontkennen fase in de receptiegeschiedenis van de 15de-eeuwse schilderkunst. De problematiek (het – zeer letterlijke – aanpassen van kunstwerken aan de smaak van de tijd) is veel ruimer dan het geval Van der Veken alleen. In dat opzicht is het jammer dat de tentoonstelling blijft steken in de wat simplistische fake/not fake-problematiek.

• Fake/Not Fake. Restauraties reconstructies falsificaties. Het conserveren van de Vlaamse primitieven in België (ca. 1930-1950), tot 28 februari in het Groeningemuseum, Dijver 12, 8000 Brugge (050/44.87.12; www.brugge.be/musea).

Het werk van de Japanse fotograaf Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948) wordt enerzijds gekenmerkt door het strenge karakter van het minimalisme, waarmee hij in contact kwam tijdens zijn studies in de jaren zeventig in Los Angeles. Anderzijds laat het seriële karakter van zijn werk ook een diepgaande analyse toe van de empirische werkelijkheid, die hij – in tegenstelling tot zijn Amerikaanse geestesgenoten – op een persoonlijke manier oplaadt met metafysische connotaties.

Sugimoto verwierf in de jaren negentig bekendheid met zijn Theaters. Al sinds het eind van de jaren zeventig fotografeert hij cinemazalen terwijl er een film geprojecteerd wordt. Aangezien de sluitertijd van de camera overeenstemt met de duur van de film, is het projectiescherm maagdelijk wit en wordt de verduisterde architectuur van het theater door de reflectie van de projectie mooi uitgelicht. Van de vluchtige filmbeelden is niets overgebleven. Het narratieve karakter van de film wordt vervangen door een meditatieve ruimte. Een mooiere reflectie over het immateriële karakter van het filmmedium, evenals over het efemere van onze herinnering en de eeuwigheidswaarde van de kunst, is moeilijk te bedenken. Sindsdien waren ook zijn Seascapes en Wax Museums, tijdloze zwart-witfoto’s die eveneens de observatie van de onzichtbare tijd tot onderwerp hebben, geregeld in Europa te zien.

Met de tentoonstelling Etant donné: le grand verre groepeert de Fondation Cartier twee nieuwe reeksen monumentale gelatin silver prints uit zijn Conceptual Forms, Mechanical Forms (2004) en Mathematical Forms: Surfaces (2004). De mathematische vormen zijn foto’s van stereometrische objecten in plaaster die Duitse studenten rond einde 19de, begin 20ste eeuw in staat moesten stellen om complexe trigonometrische functies in drie dimensies te visualiseren. De mechanische vormen zijn foto’s van mechanische objecten die verschillende bewegingen van moderne machines illustreren. Ze werden vervaardigd in Groot-Brittannië op het einde van de 19de eeuw. Alle objecten komen van de universiteit van Tokio, waar professor Nishino de kunstenaar met deze wetenschappelijke vormen vertrouwd maakte. Hoewel deze objecten geen artistieke pretentie of bedoeling hebben, bezitten ze wel degelijk esthetische kwaliteiten. Als abstract-geometrische vormen evoceren ze een oneindige ruimte en tijd. Doordat de oorspronkelijke afmetingen van de objecten in deze monumentale foto’s verloren gegaan zijn, krijgen ze een onwezenlijk karakter.

Ook de surrealisten hadden reeds belangstelling voor deze mechanische en mathematische vormen die ze beschouwden als ‘sculpturen van het toeval’. De vormen vertonen inderdaad ‘sculpturale’ affiniteiten met het werk van bijvoorbeeld Arp of Brancusi. De relatie met Duchamp’s La mariée mise à nu par ses célibataires, même is evident. Met deze 19 foto’s op groot formaat maakte Sugimoto op het gelijkvloers van de Fondation Cartier een ruimtelijke reconstructie van Duchamp’s Grand verre, waarbij de souplesse en de vloeiende lijnen van de organische vormen van de Mathematical Forms model staan voor de bruid, terwijl de strenge, mechanische machines herinneringen oproepen aan de vrijgezellen.

Uiteraard is deze tentoonstelling een hommage aan Marcel Duchamp, maar het is ook een hommage aan het menselijk vernuft, waarbij kunst en wetenschap, allebei gebaseerd op een scherpe blik en kritische observatie, garant staan voor de ontwikkeling van de menselijke intelligentie en verbeeldingskracht.

• Hiroshi Sugimoto, Etant donné: le grand verre, nog tot 27 februari in de Fondation Cartier pour l’art contemporain, 261 boulevard Raspail, 75014 Paris (01/42.18.56.50; www. fondationcartier.fr).

Het Jeu de Paume toont tot eind februari de eerste grote overzichtstentoonstelling van Rineke Dijkstra. Na Parijs zal de tentoonstelling te zien zijn in Winterthur en Barcelona, en in het najaar van 2005 in het Stedelijk Museum van Amsterdam.

Zoals dikwijls of zoals steeds blijkt het verzamelen van een oeuvre een bijzonder vruchtbare oefening voor het verstaan en de kritiek. Zeker wanneer, zoals bij Rineke Dijkstra, het gekozen genre het portret is. Dit is immers een beeldgenre waarbij de individualiteit en de persoon van het model op het spel staan en het beeld een uniciteit wil vatten. Een overzicht van het oeuvre laat toe de beeldstrategieën te herkennen, en daarbij wordt duidelijk dat de portretsituatie voor Dijkstra enkel de mogelijkheid schept om met behulp van quasi-portretten haar eigen verhaal te maken.

De ruimtes van het Jeu de Paume dringen een parcours op: het begint in een grote zaal en een kleinere vierkante zaal op het gelijkvloers, voert achterin het gebouw via de trap naar boven, en keert dan terug richting inkomhal doorheen drie vierkante zalen. Op de verdieping is er dan nog een bijzaal, die echter ruimtelijk veel minder mogelijkheden biedt, en een zaal die in deze tentoonstelling gebruikt wordt voor een videoprojectie. De opstelling op de benedenverdieping is zeer sterk. In de grote zaal hangt het werk waarmee Dijkstra is doorgebroken: de foto’s van jongeren op het strand. Deze reeks volgt de conventies van het statieportret: het model staat frontaal en centraal in het beeld, levensgroot en ten voeten uit, het lage camerastandpunt geeft het lichaam volume en laat het lichtjes ‘uit de hoogte’ kijken, de beeldscherpte van de figuren en de voorgrond contrasteert met een vervagende, bijna onwerkelijke achtergrond. De paleisachtige grote zaal met niets dan deze strandportretten, het identieke formaat van de foto’s en het ritme waarin de foto’s rondom rond zijn opgehangen, de homogene beeldachtergrond waartegen de figuren variaties vormen: al deze elementen versterken de kracht en het besef van de waardige portretconventie waarvan deze beelden vertrekken. Het gegroepeerd tentoonstellen en de herhaling ontmaskeren en neutraliseren het effect niet, maar versterken integendeel en verduidelijken wat Dijkstra in elk beeld afzonderlijk doet: een plaats vrijmaken binnen een representatief beeldgenre, en die vervolgens vullen met te jonge halfgeklede lichamen en met onzekere gezichten die er niet in slagen de plaats waarop ze afgebeeld worden te ‘bekleden’. In de volgende vierkante zaal gebeurt het tegendeel: het gaat ditmaal niet om versterking door herhaling, maar om het inzetten van portretten en van portrettenreeksen in een verhaal. Bij het binnenkomen loopt men eerst langs de busteportretten van vier jonge torero’s onmiddellijk na de corrida, met bloedbevlekte kleren en gezichten. Op de muur daartegenover hangen de portretten van drie vrouwen onmiddellijk na de bevalling: rechtopstaand, naakt, met hun baby tegen zich aan. De vrouwenportretten zijn levensgroot en ten voeten uit, met scherpe en levendige blikken en gezichten, maar de onderlijven met de vermoeide buikspieren, de ziekenhuisslip, een straaltje bloed dat van een been loopt, en het litteken van de keizersnede flatteren niet. De mannen en de vrouwen hebben hier dus elk hun ‘gevecht’ geleverd, de stieren zijn dood en de kinderen leven, en men dient – zoals hier blijkt – soorten bloed te onderscheiden… Deze tegenstelling wordt gekruist met een tweede. Op de eerste binnenmuur hangen twee jongensportretten: een portret van een jongen die al iets te oud is voor de twee blote plastic poppen die hij tegen zich aan klemt – zoals de vrouwen dat met hun baby’s doen, maar dit keer met de kop naar de fotograaf gekeerd – met daarnaast een pokdalige schooljongen met zware oogleden en een schooldas. Tegenover de weinig bevallige jongens hangen, op de vierde muur, een vertederend portret van een klein meisje met een koekje, en een pubermeisje dat dromerig en licht melancholisch wegkijkt. De betekeniscontrasten blijven misschien wat eenvoudig, en de ruimtelijke omzetting is nogal letterlijk, maar de kamer ‘werkt’ wel, en wellicht formuleert Dijkstra precies wat ze wil zeggen.

In de eerste zaal op de verdieping hangt een reeks portretten gemaakt in de Tiergarten in Berlijn. Deze reeks herneemt de formule van de strandportretten, maar ditmaal met een zomers park als locatie en als achtergrond. De modellen zijn – op een uitzondering na – jonge meisjes die tegen of tussen bomen staan. Ze lichten op tegen een donkere achtergrond die hier (anders dan bij een zeezicht) naar voor komt en de figuren omgeeft. Het bos, het spel van de vlekken zonlicht, en de subtiel bevreemdende houdingen en gelaatsuitdrukkingen van de meisjes verlenen deze beelden een surreële bijbetekenis. We krijgen de aanzet van een verhaal, het beeld gaat weg van het portret. Alles welbeschouwd doet Dijkstra dit – op verschillende manieren – in al haar foto’s. Dijkstra noemt August Sander als een van haar voorbeelden. Er zijn inderdaad duidelijk gelijkenissen in de beeldopbouw, maar de referentie is voor de lectuur van haar beelden toch zeer misleidend. Sander gaat er immers van uit dat hij posities en sociologische identiteit fotografeert, en hij fotografeert het model daarom in zijn eigen wereld, met de attributen van stand en beroep, en dikwijls ten voeten uit – precies om ze vast te ‘plaatsen’ in hun wereld. Bij Dijkstra daarentegen staan de ongemakkelijkheid waarmee haar modellen in het beeld plaatsnemen, de onzekerheid van de lichamen, de onpersoonlijke kleding, en het archaïsche en onsociologische van de aangeleerde identiteiten die ze kiest (man/torero/soldaat, kind/meisje/vrouw), voor de afwezigheid of onbereikbaarheid van een duidelijke en eigen ‘plaats’. Dat blijkt overduidelijk uit de portretten van Israëlische soldaten en van een jonge soldaat van het vreemdelingenlegioen, aan het einde van het parcours: het gaat in deze foto’s om de manier waarop jonge mannen en vrouwen iemand zijn of worden door in of uit een uniform te stappen. Dijkstra fotografeert de jonge mannen levensgroot en in gevechtskledij met de hand aan het geweer, en confronteert ze met een busteportret in burger van een van de mannen, die zonder uniform ‘eigenlijk’ een bedeesde schooljongen blijkt te zijn. Ze fotografeert eveneens vrouwelijke soldaten in en zonder uniform, maar enkel halflijfs en zonder wapens. In tegenstelling tot de mannen die in hun uniform ‘méér man’ blijken, zijn de vrouwen zonder uniform ‘vrouwelijker’ – en meer ‘zichzelf’? Wat hier en, algemener, in al de beelden van Dijkstra treft, en er de kracht van uitmaakt, is zelden of nooit dat ze lukken als portret. Wat treft is telkens de onmogelijkheid van een gezicht of van ogen om zich de eigen verschijning helemaal toe te eigenen, en – in het beeld – te zijn wie men ‘zelf’ is. Al de foto’s van Dijkstra, en ook de twee video’s die ze in Parijs toont, gaan over deze ongemakkelijkheid.

• Rineke Dijkstra, tot 20 februari in Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeude paume.org).

Bij leven worden bijgezet in het meest prestigieuze museum ter wereld is zowat de natte droom van elke kunstenaar. De enige die het tot nu toe overkwam was Picasso. In 1971 kreeg hij van de Franse staat als verjaardagsgeschenk een tentoonstelling met acht schilderijen in de Grande Galerie van het Louvre. De presentatie werd door de president zelf ingehuldigd. Maurizio Cattelan is nog niet half zo oud als de toen negentigjarige Picasso. Op een van de kroonlijsten van het Louvre zit zijn jeugdige trommelaar. De godganse dag slaat hij zijn mechanisch ritme, dit tot ergernis van de bewakers, tot jolijt van de toeristen en tot grote bezorgdheid van sommige ouders, die hem dringend aanmanen naar beneden te komen.

Kunsthistorisch heeft het weinig zin om in het Louvre (of in het Musée d’Orsay, dat momenteel werk van Tony Oursler in relatie tot L’Atelier van Courbet presenteert) hedendaagse kunst te tonen. Het idee komt vermoedelijk eerder uit het hoofd van een duur betaald marketingbureau, dan uit dat van een kunsthistoricus. Het is algemeen geweten: wie zijn marktaandeel wil vergroten, moet zijn producten diversifiëren.

Contrepoint is niet echt een tentoonstelling, maar een parcours dat geïnspireerd is op de zomertentoonstellingen die in de jaren tachtig en negentig populair werden, met hier en daar tussen het struikgewas een hedendaagse artistieke ingreep die min of meer op de lokale situatie was geënt. Wie voor de hedendaagse kunst naar het Louvre komt, moet met een moeilijk leesbaar en soms foutief plan in de hand het ganse museum doorkruisen, en regelmatig de weg vragen aan de steeds zeldzamer wordende suppoosten, om dan toch nog verloren te lopen tussen de talrijke groepen schoolkinderen en Japanse toeristen. Zij lopen onverschillig aan de hedendaagse ingrepen voorbij, en beschouwen ze als een curiosum of als een welgekomen verstrooiing.

Elke kunstenaar werd tijdens zijn bezoek aan het Louvre uitgenodigd om een plaats, een object, een periode of een mythologisch verhaal uit te zoeken, waarop hij op zijn manier kon reageren. Een interessant uitgangspunt, dat boeiende vragen had kunnen oproepen over, ik zeg maar wat, de perceptie van de geschiedenis in de kunst of het object in zijn museale context, de manier waarop we omgaan met ons patrimonium of de vraag naar de actualiteitswaarde ervan, de tijd als selectiecriterium of de relativiteit van hedendaagse kunst. Maar de confrontatie met de klassieke kunst en de oude meesters, de “dialoog tussen het verleden en het heden” zoals het in de publieksfolder heet, is ronduit beschamend.

Dat hedendaagse kunst in het Louvre zou kunnen bijdragen tot een interessant debat staat buiten kijf, maar de kritiek hierop afdoen als “een kwestie van macht, van territorium, van misprijzen of scepticisme tegenover de hedendaagse kunst”, zoals de kersverse conservator hedendaagse kunst van het Louvre Marie-Laure Bernadac in Le Monde onlangs deed, is iets te gemakkelijk. Over de keuze van haar kunstenaars valt moeilijk te discussiëren. Wie het parcours van Marie-Laure Bernadac gevolgd heeft, herkent onmiddellijk haar kleine selecte groepje van ‘bevriende’ kunstenaars. Op de werken valt echter heel wat af te dingen. Zij hebben niet de kwaliteit die men op deze prestigieuze plaats mag verwachten. De meeste komen niet uit boven het niveau van de gemakkelijke vondst of de goedkope anekdote. Het werk van Boltanski is ronduit karikaturaal. In een vitrine verzamelde hij een aantal voorwerpen die bezoekers in het Louvre verloren hebben. Als een persiflage op de etnologische aanpak van het museum voorziet hij elk object van een ridicuul commentaar. Een achtergelaten make-up set beschrijft hij bijvoorbeeld als “een aantal stiften, laat 20ste-eeuws, waarschijnlijk afkomstig van een architect of een scribent”.

De Robe de mariée (1994) van Marie-Ange Guilleminot verbleekt bij de Egyptische vrouwenbeelden met klevend gewaad. De maquettes van de door haar gepresenteerde beeldhouwer Absalon (1964-1993) staan wezenloos in een vitrinekast. Het commentaar van Jean-Michel Alberola op de Gilles van Watteau is niet bestand tegen het origineel en de reusachtige glazen parels van Jean-Michel Othoniel, geïnspireerd op de mythe van Gilgamesh en de nederdaling in de hel van de godin Ishtar, zijn buiten proportie en dringen zich verschrikkelijk op tussen de antieke juwelen.

In een poging om de zwijgzame sculptuur tot leven te wekken, projecteert Ange Leccia het gefilmde beeld van een Romeinse jongeling tussen een reeks Romeinse sarcofagen. Xavier Veilhan verrijkt de reeks statuetten van de Hommes illustres de la France uit de 18de-eeuwse Manufacture royale de porcelaine de Sèvres, met een beeldje uit kunststof van de belangrijkste persoon uit de 20ste eeuw: het hondje Laïka was het eerste levende wezen in de ruimte en luidde aldus het nieuwe ruimtevaarttijdperk in. Susan Hefuna is van Duits-Egyptische origine. In haar werk maakt ze veelvuldig gebruik van de moucharabieh, een architecturaal en decoratief motief uit Caïro. Dit in hout gesculpteerde kantwerk, dat dienst doet als scherm tussen binnen en buiten, het publieke en het private, gebruikt ze als symbool voor de plaats van de vrouw in de cultuur van de Islam.

Tot de betere bijdragen behoort waarschijnlijk I Can’t Stop Reading It, een recente video-installatie van Gary Hill over het ontstaan van het schrift. Woorden en tekens op Mesopotamische rolzegels confronteert hij met de computertaal van de informatica. Zijn reflectie over het universele karakter van de taal blijft echter letterlijk ontoegankelijk. Enkele weken na de opening was er nog altijd niemand gevonden om dit technisch complexe werk te laten functioneren.

Een van de mooiste bijdragen komt van José Maria Sicilia. Uitgaande van een oosters tapijt maakte hij een keramisch werk met beschilderde tegels, waarbij hij oosterse én westerse motieven en symbolen (in de Andalusische mengcultuur van zijn streek komen beide veelvuldig voor) op een intelligente en vooral actuele manier door elkaar laat lopen. Daarnaast heeft de Amerikaanse kunstenaar Cameron Jamie een reeks laat 19de-eeuwse, vroeg 20ste-eeuwse Halloweenfoto’s samengebracht in de afdeling Afrikaanse, Aziatische, Oceanische en Zuid-Amerikaanse kunst. De ingrepen van Jamie en Sicilia vormen de zeldzame hoogtepunten van deze tentoonstelling. Zij getuigen van een grote liefde voor dit museum, een grondige kennis van hun onderwerp en een persoonlijke visie op hun problematiek. Ze verbinden hun belangstelling voor het historische, politieke en actuele met aandacht voor het magische en het esthetische. Hun kwaliteit is dat ze zichzelf niet als norm nemen, en dat zij de gekozen objecten uit de verzameling van het Louvre niet banaliseren maar hen verrijken met hun persoonlijke blik.

• Contrepoint. L’art contemporain au Louvre, tot 10 februari in het Louvre, Quai du Louvre 34-36, 75058 Paris (01/40.20.53.17; www.louvre.fr).

De tentoonstelling van tachtig tekeningen in de Galerie d’art graphique van het Centre Pompidou toont hoe Thierry De Cordier in zijn recent werk zijn beeldwereld verder ontwikkelt: het werk verrast dus niet, maar treft door de manier waarop het een thematiek uitpuurt. De tentoonstelling bestaat uit twee grote kamers die samen een rechthoek vormen waarbij in het midden van een van de lange zijden een inkom is uitgespaard. Binnen vormt het versmalde deel een derde ruimte die de beide grote kamers verbindt. In de inkom hangt het bijna levensgrote (pseudo-) autoportrait comme Christ, “un tableau raté” – een olieverfschilderij – met een lijdensfiguur. In de verbindingsruimte ligt een langwerpige zwarte kist met de maten van een lichaam. De 36 tekeningen in de kamer links gaan over ‘huis’, de 44 tekeningen rechts gaan over ‘landschap’. Buiten, naast het kabinet, staat een monumentale Jardinière als eyecatcher voor de museumbezoeker en als referentiepunt voor de tentoonstelling. En naast de inkom hangt op de muur een tekening van het acrobaatje uit de reclame voor SPA, dat haasje over springt of danst over een opspuitende waterfontein. Deze tekening somt langs de neus weg, en vooraleer de tentoonstelling echt begint, het tegendeel op van alles waar de tentoonstelling over gaat: de kleine clown (tegenover het lijdende lichaam), de sprong en de lichtheid (tegenover de zwaarte en het huis). Maar binnen in de tentoonstelling is de tekening vlug vergeten.

Bij de tentoonstelling hoort een mooie publicatie Thierry De Cordier. Dessins/Drawings met een selectie van illustraties. De Liste des dessins exposés klopt echter niet: een aantal genoemde en afgebeelde tekeningen zijn niet in de tentoonstelling, en er hangen flink wat recente tekeningen die niet in de catalogus voorkomen. Verder bevat de catalogus een nogal braaf en dienstbaar essay van de conservator en tentoonstellingscommissaris Jonas Storsve die tot de conclusie komt dat de kunstenaar “la vie et l’art” wil verbinden “en ce monde et hors du monde”, en een vrij uitgebreide en interessante biografische nota samengesteld door een niet te identificeren E.B. Het boek opent – zoals de tentoonstelling – met het beeld van een lijdende zoon: een halflijfs portret van De Cordier met de rechterhand met gespreide vingers over de plaats van het Heilig Hart en de Doorboorde Zijde, met op de achtergrond een wazig beeld van een van zijn Madonnafiguren.

De kamer gewijd aan ‘La Maison’ gaat verder op De Cordiers interpretatie van het thema van het Huis van de Filosoof. Belangrijk hierbij lijkt dat twee lijnen in zijn oeuvre, die ook voorheen niet gescheiden maar wel onderscheiden konden worden, gaan samenlopen: de ironische plaatsbepaling van het artistieke/reflexieve werk ten opzichte van de Wereld (de Filosoof die verworpen wordt/mislukt/afstand neemt en zich terugtrekt in zijn ton, zijn boomhut, zijn keukenhuis, zijn schedel), en de mythische geografie die de zwarte terre/mère/mer verbindt met de godverlaten lege hemel door middel van het kind/de zoon/Christus/de paal. “Comment s’en sortir dans ce monde ridicule à partir d’une maison?” Het Keukenhuis van Schoorisse met zicht op de tuin en de hemel, het huis dat een keuken, een tafel en een haard is, en een plek om thuis te komen voor de filosoof- kunstenaar die in een barak achterin de tuin nadenkt en werkt, is nu een Winterhuis geworden, ontworpen door een “ultra-architect”: een gesloten zwarte balk die op een bevroren grond of op ijs staat, en waarin een leegte is uitgespaard voor een dode zoon – zoals bij het plat-horizontale kistschilderij van de dode Christus van Holbein. Het huis is niet, zoals nog bij La Jardinière, de incestueuze warmte onder de beschermende donkere rokken van de moeder, maar “un matrice-à-habiter”, of de donkere schoot zelf. Een van de tekeningen toont een zwart doosje met één wand die gevuld is met een open vulva tussen twee voorovergebogen billen. Een van de ‘manuscripten’ hors catalogue interpreteert de Kaàba van Mekka als een “ventre géométrique matrice en pierre… Oui, voilà le type de demeure dans laquelle je rêve de pouvoir habiter une fois, – ni rien ni plus qu’une grande boîte à habiter entièrement noire…” Men gaat het huis, “une grande ‘enceinte’ noire”, binnen langs “l’entrée vaginale”, en trekt zich zo uit de wereld waarin men gegooid werd terug in een ‘binnen’ zonder ramen en zonder licht, om er te blijven en dood te zijn. De ironisch-speelse pose van de 18de-eeuwse filosoof-moralist De Cordier zakt in dit soort werk bijna helemaal weg, en het thema van het huis wordt bijna volledig opgeladen binnen de private mythologie. De tekening die deze verschuiving het best verduidelijkt, is wellicht die van een bolle, heupvormige Jardinière, met zijn zwarte huid die doet denken aan paardenvel en aan een rok van ruw geweven stof, waar een rechte, ‘geometrische’, zwarte gemetselde muur in doorschijnt: de moeder-tent metamorfoseert tot een moeder-tombe.

De kamer met de tekeningen over ‘Het Landschap’ toont werk dat erin slaagt een verband dat tevoren nog via de hulpconstructie van de woordspeling ‘terre/mère/mer’ liep in één beeld samen te ballen. De Cordier zocht in zijn oudere landschapsbeelden ook steeds de aarde-als-zee: het ging hem nooit om groene natuur maar steeds om winterse zwarte aarde, met sneeuwresten op de ploegvoren die schuimkoppen op golven lijken, zodanig dat men de aarde ziet alsof zij een zee was. Dergelijke landschappen zijn in deze tentoonstelling uitsluitend nog te zien in de kamer over het Huis, omdat ze het Huis een omgeving geven. De meer recente druilige ‘landschappen’ in de tweede kamer zijn echter essentieel ambigu: elk landschap – met de titel van een van de werken – Could be a sea-scape. Het gaat om zeer gelijkende tekeningen en schilderingen met nagenoeg steeds een gelijk aandeel lege blauwgrijze vlakte onderaan en lege blauwgrijze luchten bovenaan, soms om een witgrijze vlakte afgezet tegen een witgrijze sneeuwlucht. Het is telkens onbeslisbaar of het om een mère/mer of om een mère/terre gaat. Deze landschappen zijn evident geen ‘zichten’ meer, ze tonen De Wereld niet: ze tonen het grijs-zwarte van de inkeer, ze tonen wat men ziet wanneer men de ogen sluit – wat men ziet wanneer men zich van de wereld afkeert en Het Huis terug binnengaat: “ce plat de paysage”, het vervloeien van de wereld tot een “planche noire”. Het zwarte kubushuis en het verduisterde landschap komen op elkaar te liggen in het beeld van een zwart vierkant – het is onmogelijk niet onmiddellijk aan Malevich’ icoon en aan het zwart als de ‘grondlaag’ van de iconentraditie te denken. Het vierkant roept binnen de context van deze tentoonstelling onmiddellijk de maison-mère op, maar terwijl alle andere landschappen een ‘liggend’ formaat hebben, wordt dit vierkant wel Le dernier paysage genoemd. Dit werk, dat de beeldreeks van de catalogus afsluit, ontbreekt echter op de tentoonstelling.

De tentoonstelling heet Un homme, une maison et un paysage. De ‘mens’ verschijnt enkel in de figuur van de Lijdende, als begin en beginsel – als het ‘principe’ van de tentoonstelling. De Cordier is al lang letterlijk gefascineerd (het Latijnse fascinans staat immers voor het opgerichte lid) door de bijzonder merkwaardige manier waarop Lucas Cranach de royaal uitgevallen lendendoek van Christus aan het Kruis (Alte Pinakothek, München) omvormt tot een enorme fallus. De lendendoek van De Cordiers Lijdende Mens bedekt zijn schaamte echter niet maar exposeert het geslacht: hij omzwachtelt de fallus zodat de vorm ervan benadrukt wordt. Alles doet pijn: het Orgaan/de paal van de Mens (de man dus) doet pijn, en is in doeken gewikkeld zoals een lichaam na het lijden. Het dubbel van dit lijdende lichaam – de zwarte woning-kist in de doorgangsruimte – is helemaal gesloten op één gaatje in de zijwand na. De bezoekers kijken er bijna allemaal eens in, alsof er iets te zien zou zijn. Maar de kist is geen kijkdoos, het is binnenin helemaal donker. Mogelijk is het acrobaatje hierlangs in extremis ontsnapt uit een beeldwereld die steeds denser en daardoor sterker en mooier wordt, maar zich ook helemaal sluit.

• Thierry De Cordier, Un homme, une maison et un paysage, tot 31 januari in het Centre Pompidou (Galerie d’art graphique), Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Willem Frederik Hermans schreef in 1954 schamper over het Groningse kunstleven: “Wie goed zoekt kan twee tentoonstellingszaaltjes ontdekken, het ene is precies op Zondag niet open.” Dit was het klimaat dat de kunstcriticus Willem Jos de Gruyter (1899-1979) aantrof toen hij in 1955 directeur werd van het Groninger Museum. Het museum was een soort oudheidkamer met bodemvondsten, klederdrachten, porselein en schilderijen uit de 16de tot de 19de eeuw. Tentoonstellingen waren er nauwelijks en er was ook geen budget voor aankopen van moderne kunst. Dat veranderde onder het bewind van De Gruyter, aan wiens aankoopbeleid het Groninger Museum nu een expositie wijdt.

De Gruyter schonk om te beginnen een abstract werk uit zijn eigen bezit, Schilderij met zwart ovaal (1947) van Piet Ouborg. Nog voor het conservatieve bestuur van de schrik bekomen was, richtte hij een aankoopfonds op. Met het geld dat door subsidies en giften in dit fonds terechtkwam kocht hij vooral werk uit de jaren twintig en dertig van leden van de Groningse kunstenaarsvereniging De Ploeg – onder wie Werkman, Dijkstra, Wiegers en Altink. Hiermee toonde De Gruyter zich een groot tacticus: hij streelde de lokale trots door werk aan te kopen van kunstenaars die met de stad verbonden waren. Bovendien was hun werk toen nog relatief goedkoop, zodat hij met een beperkt budget toch een fraaie verzameling kon opbouwen. Daarnaast kocht hij werk van Duitse en Vlaamse expressionisten en blies hij het tentoonstellingsbeleid nieuw leven in. Zo werd het museum in de acht jaar dat hij directeur was een levendige, eigentijdse en goed bezochte instelling. In 1963 vertrok De Gruyter, na een aantal conflicten met het bestuur, onder andere over het ontbreken van een fatsoenlijke pensioenregeling, naar het Gemeentemuseum in Den Haag waar hij hoofdconservator werd. Inmiddels is hij in zijn eerste museum heilig verklaard, zoals dat gaat met directeuren na hun vertrek. Hij wordt nu ‘De Sandberg van Groningen’ genoemd.

Aanleiding voor de tentoonstelling over De Gruyter is de verschijning van zijn autobiografie, Zelfportret als zeepaardje. ‘Tentoonstelling’ is eigenlijk een groot woord voor deze opstelling van werken uit de eigen collectie. In het Ploeg paviljoen van het museum zijn over tien zalen de interessantste aankopen van De Gruyter opgehangen of neergezet, keurig gerangschikt naar stroming – ‘De Ploeg’, ‘Modern/figuratief’ enzovoort. Maar afgezien van een groot tekstbord aan het begin van het paviljoen ontbreekt elke verwijzing naar De Gruyter en naar het hoe en waarom van deze aankopen. Natuurlijk zijn veel werken op zich de moeite waard: het beklemmende winterse Koopvrouw op landweg van Jan Altink uit 1925, de grote granieten Gnoomkop van Johan Rädecker uit 1921 en de tekeningen en prenten van Hendrik Werkman. De meeste werken zijn echter permanent te zien in het museum. Deze tentoonstelling lijkt dan ook vooral een afterthought, een losse illustratie bij het boek.

De Gruyter schreef zijn memoires in de periode 1971-1974. Het typoscript bevindt zich in het Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD) in Den Haag, en werd bewerkt en bezorgd door vier kunsthistorici. Het boek is zorgvuldig uitgegeven en uitvoerig geannoteerd. Het wekt grote verwachtingen, want De Gruyter had een boeiend en afwisselend leven. Hij bracht zijn kinderjaren door in Engeland, Nederlands-Indië en Nederland. Na een korte opleiding tot graficus en een leertijd als pianist ontwikkelde hij zich tot kunstcriticus. Vanaf 1926 schreef hij kritieken, eerst voor het Utrechts Nieuwsblad, daarna voor Het Vaderland. Daarnaast was hij redacteur van Elseviers Maandschrift en publiceerde hij verschillende boeken. Hoewel zijn opvattingen dicht aanleunden tegen die van Just Havelaar en Bram Hammacher – critici die hij als zijn voorbeelden beschouwde – en hij zelfs heel wat voorkeuren deelde met zijn tegenpool in de kunstwereld H.P. Bremmer, was zijn belangstelling veelzijdiger dan die van de meeste tijdgenoten. Naast onderwerpen die alle zichzelf respecterende schrijvers in het interbellum ter hand namen, zoals Van Gogh, de Vlaamse primitieven en de kunst uit het Verre Oosten, verdiepte hij zich bijvoorbeeld in de cultuur van de Maya’s. Ook was hij een van de weinigen die sympathie had voor de socialistische tendensen binnen het Duits expressionisme, dat in Nederland vooral vanuit een ‘esthetisch’ oogpunt werd bekeken. In zijn monografie over Käthe Kollwitz uit 1931 brak hij een lans voor geëngageerde kunst. De Gruyter had ook een interessante vriendenkring. Hij ontmoette talloze kunstenaars en schrijvers, was bevriend met de criticus Just Havelaar, met kunstenaars als Charley Toorop en Toon Kelder, met de architecten J.J.P. Oud en Sybold van Ravesteyn en met de sinoloog en romanschrijver Robert van Gulik.

Wie echter verwacht dat dit boek een samenhangend relaas biedt van De Gruyters wedervaren in de Nederlandse kunstwereld, zal zich verbazen. Hooguit tien procent van de tekst bevat interessante observaties over het kunstleven in zijn tijd. Hiertoe behoren de passages over de kunsthandelaar Willem Scherjon en over De Gruyters contacten met architecten, en het summiere hoofdstuk over zijn directeurschap in Groningen. Voor het overige is dit boek één ordeloze zee van herinneringen waarin alledaagse anekdotes drijven naast beschouwingen over ballet, katten, Kelten en andere zaken waarover De Gruyter kennelijk nog notities had liggen. Daarbij is hij ongewoon openhartig over zijn privé- leven. Zijn leven blijkt rijk aan psychische klachten: De Gruyter leed aan wanen, depressies en bijwijlen zelfs aan psychosen. Hij komt tevens naar voren als een weke, ongedecideerde man zonder veel doorzettingsvermogen, die steeds door vrienden en geliefden op de been gehouden werd, hoewel hij hen soms schoffeerde en bedroog. Het is onvoorstelbaar dat De Gruyter zelf pogingen ondernam om dit weinig flatterende geschrift te publiceren. In 1971 liet hij Martin Ros, de uitgever van de serie Privé-Domein bij de Arbeiderspers, al een eerste versie van zijn boek lezen. Ros voelde niets voor uitgave, maar De Gruyter werkte er toch nog een paar jaar aan door.

Wat had De Gruyter voor met deze autobiografie? De overigens uitstekende inleidingen van Peter de Ruiter op leven en werk van de criticus geven hierover geen uitsluitsel. Ik vermoed dat De Gruyter deels beïnvloed werd door de mode van de egodocumenten. Er was in de jaren zeventig maar weinig intiems dat in Nederland niet geschikt werd geacht voor openbaarmaking, en hoe abjecter het eigen verleden was, hoe interessanter. Een ander motief is ijdelheid. Bij elke ontmoeting met een criticus of kunstenaar moeten wij weer lezen hoezeer deze persoon onder de indruk was van De Gruyter. Zijn mislukkingen als musicus en als kunstenaar weet hij zo te draaien dat hij eruit komt als een groot talent, dat in feite alles had kunnen bereiken als hij maar gewild had. Ook in de beschrijving van zijn falen in persoonlijke relaties komt hij graag naar voren als de sympathieke, gekwelde antiheld die veel vergeven mag worden.

Eigenlijk is dit vreemde, onevenwichtige geschrift vooral een fijne bron voor een volgende auteur. Het werk is dan ook uitgegeven in de Bronnenreeks van het RKD. De bezorgers stellen zich dienend op en geven een toekomstige biograaf alle achtergrondinformatie cadeau. Het wordt wachten op een auteur die de charmante en succesvolle ‘publieke’ De Gruyter integreert met zijn gekwelde, narcistische en ‘private’ alter ego.

• Keerpunt. Keuze uit het aankoopbeleid van W. Jos de Gruyter 1955-1963, tot 13 maart 2005 in het Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen (050/366.65.55; www.groningermuseum.nl).

Wat zou het een verademing zijn als het Stedelijk Museum eens loskwam van de associatie met de mythische era Sandberg. De nieuw benoemde directeur Gijs van Tuyl heeft zich echter al opgeworpen als de geestelijke erfgenaam van het oude Stedelijk, en dit krijgt een nog pregnantere lading nu bij zijn aantreden de tentoonstelling Sandberg nu. Ode aan een museumdirecteur is te zien. Het mag een ongelukkig toeval heten, want deze overigens nogal oppervlakkige presentatie is juist georganiseerd ter gelegenheid van de publicatie van Caroline Roodenburg-Schadd over Sandbergs verzamelbeleid – een boek dat een belangrijke bijdrage levert aan de demontage van het beeld van de legendarische directeur. Terzelfdertijd verscheen ook Duitse kunst in Nederland 1919-1964 van Gregor Langfeld, een studie die vergezeld gaat van twee collectiepresentaties, een in het Gemeentemuseum van Den Haag en een in het Groninger Museum. In beide publicaties worden gangbare veronderstellingen over het Nederlandse verzamelbeleid getoetst en gecorrigeerd. De verschillende optiek die de auteurs hebben gekozen levert bovendien interessant vergelijkingsmateriaal op.

Roodenburg schreef met Expressie en ordening een boeiende, zeer gedetailleerde kroniek van het directoraat Sandberg. Zij wil in de eerste plaats de idee ontzenuwen dat Sandberg zich niet met retrospectieve collectievorming bezighield, een beeld dat in hoge mate door hemzelf is gevoed. Dankzij het archief van het museum was het mogelijk een precieze reconstructie te geven van de overwegingen die tot aankopen hebben geleid, inclusief het gemarchandeer over prijzen. De auteur schrikt er niet voor terug om ook afgesprongen of mislukte transacties te onthullen. Een van de meest verrassende en ook overtuigende aspecten van het onderzoek is dat de inbreng van conservator Hans Jaffé, de latere hoogleraar moderne kunst die in 1934 als volontair bij het museum begon, wordt meegewogen. Met tal van voorbeelden toont Roodenburg aan dat Jaffé en Sandberg, zowel bij de aankopen als bij de presentatie van de collectie en de tentoonstellingen, veel intensiever samenwerkten dan Sandberg en anderen later hebben doen voorkomen. Verder maakt zij aannemelijk dat Jaffé’s begrippenapparaat, dat ontleend was aan de Duitse kunstgeschiedschrijving, door Sandberg werd overgenomen of hem in ieder geval beïnvloedde en als kader diende bij het ontwerpen van een geschiedenis van de moderne kunst.

Het ging om concepten die zich vooral goed leenden voor het uitleggen van de moderne kunst aan een breed publiek. Zo blijkt het model van elkaar overlappende kunstenaarsgeneraties gedurende het gehele directoraat in het Stedelijk te zijn toegepast in een steeds wisselende collectiepresentatie. Ook het uitgangspunt dat de kunstproductie kan worden herleid tot twee disposities, een apollinische en een dionysische, is een aantal keren in didactische tentoonstellingen aangewend. Roodenburg transponeerde dit polaire model naar haar analyse van de voorkeuren van Jaffé en Sandberg bij de collectievorming. Zij schetst Jaffé als degene die het omvangrijke Van Goghbruikleen (van 1930 tot 1973 in het museum) als kern van de verzameling beschouwde en van daaruit lijnen naar het Duitse expressionisme trok, en Sandberg als degene die aanvankelijk meer affiniteit had met de abstractie van De Stijl. Later, in de loop van de jaren vijftig, zou dit bij beiden zijn omgeslagen, een ontwikkeling die culmineerde in Jaffé’s proefschrift over De Stijl uit 1954 en Sandbergs tentoonstelling De vitaliteit in de kunst van 1959-1960. Of die bijna te mooie symmetrische wissel zo sturend is geweest voor het aankoopbeleid als wordt gesuggereerd, waag ik te betwijfelen. Roodenburg moet in haar conclusie dan ook toegeven dat er wel veel werd verzameld, maar zonder een gericht beleid. Sandberg was meer een verzamelaar van losse werken dan het type dat weloverwogen een oeuvre volgt. Dit oordeel is eigenlijk nog vrij mild, want de lijst van gemiste kansen en genegeerde kunstenaars is pijnlijk lang, en wat wél werd aangekocht was vaak geen eerste keus.

Hoe het verzamelbeleid van het Stedelijk zich tot dat van andere musea verhield, laat Roodenburg buiten beschouwing. Na bijna duizend pagina’s werkt dat wat blikvernauwend, en het is dan ook verfrissend om in Langfelds boek een vergelijkende benadering aan te treffen. Meer dan Roodenburg spreekt hij zich uit over het niveau van de aankopen, en dan komen Jaffé en Sandberg er niet zo best af. Langfeld documenteerde wat Nederlandse musea tussen 1919 en 1964 aan moderne Duitse kunst hebben gekocht om een antwoord te vinden op een veel bredere onderzoeksvraag, namelijk aan welke fluctuaties de waardering voor Duitse kunst in Nederland onderhevig is geweest. Zijn onderzoek bestrijkt de periode voor, tijdens en na de Tweede Wereldoorlog – de tijdspanne 1933-1945 werd in vroeger onderzoek doorgaans buiten beschouwing gelaten. Zijn hypothese luidde dat de alomtegenwoordige anti-Duitse gevoelens – die al dateren van vóór de oorlog – de collectievorming hebben afgeremd. Dat blijkt anders te liggen. De Nederlandse musea waren behoorlijk Duits georiënteerd, veel meer dan de musea in de omringende landen. Ondanks vaak negatieve kunstkritieken werd in het interbellum al werk van Duitse expressionisten verzameld, vooral door de internationaal georiënteerde conservator Gerhardus Knuttel Wzn. van het Gemeentemuseum in Den Haag, die tijdig het belang van deze stroming heeft ingezien. Door ook de aankopen van de diverse prentenkabinetten bij de inventarisatie te betrekken, wordt het beeld van het kunstbezit fors bijgesteld in gunstige zin. Na de oorlog werd het Duitse expressionisme door de kunstkritiek verbonden met waarden als vrijheid en individuele ontplooiing. Vrijwel alle Nederlandse musea breidden hun bezit van Duitse expressionisten in de jaren vijftig dan ook aanzienlijk uit. Langfeld maakt gewag van een proces van ‘ontduitsing’, waardoor het Duitse expressionisme met actuele tendensen in de kunst verbonden kon worden. Alles bij elkaar biedt de collectie Nederland op dit gebied genoeg materiaal voor een fraaie tentoonstelling.

Veel lastiger ligt het om de complexiteit van Sandbergs directoraat in een presentatie te belichten. Bij de inrichting van de tentoonstelling in het Stedelijk is een indeling gemaakt in ‘warme’ en ‘koude’ kunst, volgens het polaire model van Sandberg en Jaffé. Er wordt echter te weinig op gewezen dat deze indeling teruggaat op begrippen met een historische lading – dat gebeurt enkel in de bijschriften en op tekstborden die vaak op onlogische plaatsen hangen. Het model, dat voornamelijk als gezonken cultuurgoed in de kunstdidactiek voortleeft, wordt zelfs op een merkwaardige manier geactualiseerd doordat er correcties op zijn aangebracht. Zo worden Picasso en Zadkine in de categorie ‘ordening’ geplaatst, terwijl Sandberg ze bij expressie zou zetten. Ook geeft het een vertekenend beeld dat de kern van de verzameling, de Van Goghs, ontbreekt en niet visueel geëvoceerd wordt. Zoals de titel al deed vermoeden is de tentoonstelling van iedere historiciteit ontdaan. Met een voorspelbare keuze uit de collectie en de bekende foto’s van Ed van der Elsken van Bewogen beweging en Dylaby wordt wederom Sandberg de avant-gardist en museumvernieuwer gevierd. De kans om op de tijdelijke locatie bij het CS eens met kritische distantie naar het eigen verleden te kijken heeft men zodoende laten lopen.

• Sandberg Nu. Ode aan een museumdirecteur, tot 13 februari in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Uit het nagelaten werk van Léonard Misonne (1870-1943) zijn voor de tentoonstelling in het Waalse fotografiemuseum te Charleroi een honderdtwintigtal foto’s geselecteerd. De afdrukken zijn met diverse technieken gemaakt en hebben het ‘schilderachtige’ effect met elkaar gemeen. Misonne is België’s internationaal vermaarde vertegenwoordiger van het pictorialisme (hoewel hij strikt genomen na de hoogdagen van die stijl actief was) en hij wordt nog steeds geapprecieerd, afgemeten aan de duizenden dollars die voor sommige oorspronkelijke afdrukken worden gevraagd. De tentoonstelling werd bovendien verlengd en daar zullen de evidente technische beheersing en het gewild artistieke karakter van zijn foto’s niet vreemd aan zijn.

Het is nochtans niet moeilijk zich wat verloren te voelen in de confrontatie met deze beelden. De pictorialistische esthetiek staat, vooral in zijn Europese versie, haaks op hedendaagse kritische verwachtingen en gevoeligheden wat fotografie betreft, hoewel ze nog populair is bij fotoclubs en ook in andere media verder leeft. En het genre waarin Misonne uitblonk en dat het overgrote deel van zijn 15.000 nagelaten opnames beslaat, het rurale landschap, wordt te zeer geplaagd door academische traditie en conventie om het moderne oog te kunnen bekoren. Toch is dat geen reden om ons te beperken tot een strikt historisch-contextuele interpretatie. Om te begrijpen wat ons aan dit vrij repetitieve oeuvre bindt of wat ons ervan scheidt, dienen we te peilen naar het verlangen dat door deze pastorales wordt bezongen.

De landschappen van Misonne tonen de landelijke omgeving op mensenmaat; het zijn geen adembenemend wijde vista’s, maar besloten taferelen met watermolens en grazende schapen. De ruimte, afgebakend door de vertrouwde bomen en huisjes, door landweg of struikgewas, kan makkelijk overzien en – in de verbeelding – te voet doorkruist worden. De scènes worden bevolkt door figuren die bij het genre horen: schapen, runderen, veehoeders, waterdragende vrouwen, melkmeisjes, paard met boer en kar enzovoort. Het zijn nauwelijks gepersonaliseerde figuren die de compositie structuur geven en het genre duiden. Realisme of sociale betrokkenheid zijn Misonne vreemd. De leefomstandigheden op het platteland zijn niet zijn onderwerp. Dat is niet omdat hij een sociale idylle in stand wil houden; het is een esthetische keuze, een keuze om te fictionaliseren. Illustratief daarvoor is het gebruik van tegenlicht om de figuren een lichtkrans te geven. Het tekent ze dramatisch af tegen de achtergrond, maar maakt ze ook enigszins onwerkelijk.

Het halffictieve statuut van de personages hangt samen met de verhouding tussen voor- en achtergrond op veel foto’s. In tegenstelling tot bijvoorbeeld een Franse strekking binnen het pictorialisme, moest voor Misonne niet elk fotografisch detail verhuld worden door een pittoresk effect of een bewerking van de afdruk. Vooral op het voorplan van de scène, onderaan de foto, is de grilligheid van de natuur in de vorm van waterplassen, modder, sneeuwhopen, gras, grind of struikgewas vaak het belangrijkste visuele patroon. In het latere, soms modernere werk kan het zelfs overheersen. Op de achtergrond zijn dergelijke details echter afwezig. Bijna elke vormdefinitie ontbreekt daar. Er is een overdadig gebruik van sfumato en atmosferisch perspectief – het vervagen van contouren en lichter worden van kleur- of grijstoon om diepte te suggereren – waardoor het deel boven de horizont of de bovenste helft van de foto vaak vooral uit een variatie bestaat van monochrome kleurwaarden. In de verte lost alles op in de eeuwige mist die het land bedekt.

De achtergronden zijn ook het duidelijkst bewerkt. Niet alleen wordt er gegoocheld met lichteffecten en worden samengestelde wolkenpartijen toegevoegd, ook de afdrukmethodes van Misonne (onder meer een oliedrukprocédé) laten veel ruimte voor manipulatie van textuur en pigment, voor het manuele bijwerken van de oorspronkelijke opname tot een waardige afdruk. Zelf beschouwde Misonne alleen de voltooide print als ‘zijn werk’; het negatief was een begin, een van de bouwstenen. Het grafisch ingrijpen bevestigt enerzijds de fotograaf als auteur en, wanneer de schilderkunst als eerbiedwaardig model fungeert, zijn eventuele kunstenaarschap; maar het impliceert ook een reductie van het registrerende karakter of van de realiteitswaarde van de foto. Terwijl in teken- en schilderkunst grof gezegd alle details tot de representatie behoren – het detail is altijd eerst potloodlijn, borstelstreek of verfspat – zijn details in de fotografie vooral een eigenschap van het onderwerp. De precieze structuur van boomschors op een foto ontspringt eerst en vooral aan de boom zelf. Dat houdt in dat een grafische ingreep in het fotografische beeld bijna altijd ook zal aangevoeld worden als een reductie (los van de appreciatie daarvan), een verlies van detaillering en realiteitswaarde. Terzelfdertijd ontstaat daardoor ook een polarisering tussen het ‘werkelijke’ karakter van de registratie en het ‘verbeelde’ van wat met de hand wordt toegevoegd.

In de landschappen van Misonne is de natuur één. Alles gaat gehuld in dezelfde grijze nevel, een waas die continuïteit waarborgt tussen de beeldelementen en een bijna mystieke samenhang suggereert. Het licht lijkt niet te breken, maar rond te waren in de vele verschijningsvormen van water. De figuren in deze ether zijn nooit in conflict met hun omgeving, ze worden erin opgenomen. De rook van de ochtendlijke sigaret, opgestoken door een groep arbeiders, verbindt hen meer met de ochtendmist dan met hun industriële activiteit, en zelfs in de stadsbeelden concentreert Misonne zich bij voorkeur op de onontkoombare regen, op weer en wind die niemand sparen.

Het tijdsbegrip dat in deze natuur geldt – en volgens de fotograaf zelf is tijd zijn voornaamste onderwerp – is niet de abrupte tijd van de klok, het afgemeten moment dat gewoonlijk wordt geassocieerd met fotografie, maar de providentiële tijd, de eeuwige cyclus, de tijdeloosheid. Deze beelden trekken zich terug uit het hier en nu. Alles wordt van zijn al te particuliere karakter ontdaan: koe wordt Koe en mens wordt figuur. Dat verklaart ook het verstilde en onpersoonlijke van de personages, die vaak eerder verteld dan weergegeven lijken.

De blik die beweegt van het eerste aandachtspunt naar het gehele beeld, beweegt meestal ook van voorgrond naar achtergrond. Hij beweegt meteen ook van het geregistreerde, natuurlijke detail naar de ideële scène, van de empirische realiteit naar een fictieve wereld. En hij beweegt zich uiteindelijk van het documentaire naar het artistieke beeld: het beeld van de fotograaf die als kunstenaar intervenieert en zijn vaardigheid laat gelden. Uit die bewegingen spreekt een verlangen om het rurale landschap niet enkel te beschouwen als een steriele, op zich staande wereld van kleinburgerlijke nostalgie, maar om het op de bestaande wereld te enten. Bekeken vanuit een romantische kunstopvatting: om diezelfde wereld te behoeden voor de moderne chaos. Die dijk van conservatisme hebben Misonne en andere pictorialisten opgericht tegen de moderne wereld in het algemeen en de morsige beeldenvloed van de amateurfotografie in het bijzonder. Geen vergeten kwesties. En omdat dat proces hier binnen het beeld aan het werk is, kunnen we onze houding ten opzichte van het verlangen van deze beelden afmeten aan ons oordeel over de foto’s.

• Léonard Misonne, tot 27 februari in het Musée de la Photographie, 11 avenue Paul Pastur, 6032 Charleroi (071/43.58.10; www.museephoto.be).

Sinds november is Antwerpen een nieuw centrum voor hedendaagse kunst rijker. Extra City, gehuisvest in een gewezen graansilocomplex op het Antwerpse Eilandje, wil de ‘starre’ Vlaamse kunstscène verlevendigen met een ambitieus programma. Enerzijds wil deze kunsthal als schakel opereren tussen andere Antwerpse instellingen en initiatieven, zoals het MUHKA, Lokaal 01, Objectif en AIR; anderzijds wil Extra City de geografisch centrale positie van Antwerpen aangrijpen om internationaler te werken en de regio te situeren in een netwerk dat het Centre Pompidou, Tate Modern en de musea in Keulen en Düsseldorf omspant. Artistiek leider Wim Peeters plant vier tot vijf tentoonstellingen per jaar. Hij zal samenwerken met binnen- en buitenlandse kunstinstituten, en werkverblijven aanbieden aan buitenlandse kunstenaars of artistieke groeperingen. Vanuit deze internationale verankering wil de kunsthal een alternatieve koers varen en het beeld van de Belgische kunst in het buitenland bijstellen.

Extra City opent ambitieus met de tentoonstelling Dedicated to a Proposition. Naast werk van artists-in-residence Mike Bouchet, Terence Koh en Robin Rhode, is er erg uiteenlopend werk te zien van kunstenaars als Joost Conijn, Paul Graham, Enrique Metinides, Damian Ortega, Ana Torfs en Chris Burden – meteen een proeve van het internationale beleid dat Extra City beoogt. De titel Dedicated to a Proposition refereert aan de toespraak die de Amerikaanse president Abraham Lincoln tot de bevolking hield ten tijde van de algehele burgeroorlog in 1863. In die speech alludeerde Lincoln op het Amerikaanse beginsel dat iedereen gelijk voor de wet wordt geboren; het is meteen een duidelijke vingerwijzing dat deze tentoonstelling het maatschappelijk en politiek potentieel van de actuele kunst wil aanspreken.

De tentoonstelling opent met de multimediale installatie Great Balls of Fire van Leon Grodski. In een leefruimte staat een televisietoestel waarop een bedelaar op een bezwerende toon de kortzichtige reacties van het publiek in woelige politieke tijden aankaart. Met de rokende WTC-torens op de achtergrond peilt hij naar de opinies van de mensen. Van Francis Alÿs speelt hier een video van een performance waarin de kunstenaar test hoe lang hij in het centrum van Mexico City ongestraft met een 9mm Baretta kan rondlopen – een actie die hij nog eens overdeed als ‘re-enactment’ met medeweten van de politie. Sebastian Diaz Morales filmt een menigte die voor het parlementsgebouw in Buenos Aires protesteert tegen een wet die betogers zware sancties oplegt. Enrique Metinides monteerde opnames van allerlei ongelukken – van moorden tot aardbevingen – in een filmische sequens. Van Luc Tuymans hangt er onder meer Prisoners of War, een schilderij naar een televisiebeeld van vier gevangenen uit de Golfoorlog.

Hoewel de politieke daadkracht van de kunst het meest openlijke motief van de tentoonstelling vormt, wordt tegelijk een andere agenda bespeeld. Door de tentoonstelling loopt immers nog een ‘non-scenario’ dat het ruimtelijke en temporele karakter van de kunsthal wil bevragen. De sleutel voor dat scenario ligt besloten in twee markante ‘werken’: het krantenartikel over de schipbreuk uit 1816 waarop Théodore Géricault zijn schilderij Le Radeau de la Méduse baseerde en oude installatiefoto’s van het werk van Edvard Munch. Géricault wordt aanzien als de eerste kunstenaar die een gegeven uit de media ‘verwerkte’, een proces dat bij veel hedendaagse kunstenaars – en Luc Tuymans in het bijzonder – zeer populair is. Een stapel kopieën van het persartikel uit 1816 ligt in de tentoonstelling tussen de TV Commercials 1973-1977 van Chris Burden en het werk New Sexual Life Styles van Gerard Byrne. Beide hebben de impact van de media op de kunst tot onderwerp. Chris Burden kocht tien seconden reclametijd van twee televisiekanalen in Los Angeles. Drie geblokletterde aforismen – “science has failed”, “heat is life” en “time kills” – worden afgewisseld met een close-up van het gezicht van Burden die ze verkondigt. Gedurende vijf dagen werd het reguliere tv-programma 72 keer door deze Poem for L.A. onderbroken.

De foto- en video-installatie van Gerard Byrne reconstrueert een discussie tussen seksuologen, feministische lesbiennes, masculinisten en biseksuelen over New Sexual Lifestyles. Het debat, dat in 1973 werd gepubliceerd in Playboy, wordt nagespeeld door twaalf acteurs in een dramatische setting, het laatmodernistische Goulding House op het Ierse platteland dat uit dezelfde periode dateert. De acteurs gaan een voortdurend gevecht aan met de geloofwaardigheid en authenticiteit van hun personage. De leefstijlen die in Playboy met verve worden bediscussieerd, zijn immers al lang gedateerd. Door de historiografische methode van de reconstructie toe te passen op een modieus, tijdgebonden en vergankelijk product als Playboy magazine, raakt Byrne aan de voortdurende spanning tussen actualiteit en geschiedenis. In de Playboy-discussie wordt het recente verleden steeds opnieuw als voorbijgestreefd afgedaan, om de actualiteit in de verf te kunnen zetten. Door de historiserende blik van Byrne komt het vergeten echter als motor van de actualiteit bloot te liggen. Zijn werk is dan ook erg toepasselijk in een kunsthal als deze. De kunsthal fungeert doorgaans als een tentoonstellingsmachine: geen bewaarplaats van het verleden maar een schouwplaats van het heden. Net als een ‘magazine’ presenteert en documenteert de kunsthal actuele trends en stromingen, waardoor de kunstwerken iets van persberichten krijgen die de volgende dag achterhaald zijn. Dat vergeten wil Extra City alvast indachtig zijn. Zo valt de aanwezigheid op van de recent overleden kunstenaar Guy Mees. Zijn recente werken ogen verrassend fris en gaan een bijzondere dialoog aan met de andere, overigens erg jonge kunstwerken.

De oude installatiefoto’s van de Noorse kunstenaar Edvard Munch thematiseren het ruimtelijke tentoonstellingskader van de kunsthal. Wanneer Munch in 1903 zijn schilderijen op één lijn tegen een witte muur hangt, zet hij een historische stap van de salonopstelling naar de witte kunstruimte. Het idioom van de white cube geldt tot op heden als de meest neutrale en evidente inrichting van tentoonstellingsruimtes. Extra City betrekt daarentegen een eigenzinnige en confronterende industriële ruimte die een rudimentaire renovatie onderging. De keuze voor dit type gebouw, dat in kunstmiddens erg populair is, was vooral pragmatisch. Extra City kwam immers met de eigenaar overeen om het pand te huren voor de symbolische prijs van één euro per jaar. De eigenaar droeg ook de kosten van de verbouwing. De grond is eigendom van de haven van Antwerpen, die in 2007 zal beslissen over de bestemming van het pand en dus over de ‘verblijfsvergunning’ van Extra City. Vanwege die onzekerheid en om budgettaire redenen beperkte Extra City zich tot het installeren van de noodzakelijke voorzieningen zoals water, gas, elektriciteit, en het afsluitbaar maken van het gebouw. De architecturale ingrepen zijn minimaal: de elementen die het instituut herkenbaar maken, zoals het directielokaal (in de vorm van een bureaucontainer) en de ontvangstbalie, werden ontworpen door B-architecten en los in de ruimte geplaatst. Dat levert een tijdelijk totaalbeeld op waarbij het instituut en de industriële hal los van elkaar kunnen worden gelezen.

Het enige werk dat op de architectuur van Extra City inspeelt, is de installatie van Gert Robijns. In het centrum van de T-vormige gang, die geflankeerd wordt door de betonnen compartimenten van de voormalige graanopslagplaats, plaatste hij een hek en een basketbalring. Een van de compartimenten bouwde hij om tot een garagebox, waarin ‘voorlopig’ een aantal buizen zijn neergelegd. De hal krijgt iets van een binnenstraat, of van de semi-publieke ruimte achter een appartementsgebouw. Robijns’ absurde compositie met hek en basketbalring toont de relativiteit van de transformatie van loods tot kunsthal: uiteindelijk is dit niet meer dan een tijdelijke speeltuin voor de kunst. Tegelijk stelt Robijns’ werk de vraag naar de toekomst van Extra City. Een permanent verblijf op deze locatie is allerminst uitgesloten. Extra City past immers netjes binnen de huidige stedenbouwkundige visie op het Eilandje, het belangrijkste stadsvernieuwingsgebied van Antwerpen. Met het toekomstige Museum aan de Stroom, de nabijgelegen Metropolis, de Filharmonie, het Koninklijk Ballet van Vlaanderen en de grootschalige woningbouwprojecten zal dit excentrisch gelegen stadsdeel ongetwijfeld uitgroeien tot een place to be.

• Dedicated to a Proposition, tot 20 februari in Extra City, Mexicostraat, Kattendijkdok, Kaai 44, 2030 Antwerpen (0484/421.070; http://extracity.org).

Er heerst vandaag een tendens om de retrospectieve als een reactionair en achterhaald verschijnsel terzijde te schuiven, vanwege te auteursgericht en te zeer verstrengeld met de romantische cultus van de individuele kunstenaar. Toch blijft dit tentoonstellingsgenre de beste manier om een oeuvre te bevragen op zijn consistentie, zijn contradicties en consequenties, en om dus verder te gaan dan het idée reçue dat van kunstenaar X bestaat. Anderzijds degenereert de retrospectieve tentoonstelling vaak tot een onwrikbaar en ongeïnspireerd format dat met het nodige kunst- en vliegwerk ook aan kunstenaars wordt opgelegd die geen traditionele kunstobjecten en dus geen traditioneel oeuvre produceren.

Het pleit voor Rirkrit Tiravanija dat hij zich met zijn Boijmans-tentoonstelling A Retrospective (Tomorrow Is Another Fine Day) aan dit automatisme heeft onttrokken. Het is een retrospectieve zonder fysiek aanwezige werken: de grote Bodonzaal van het Boijmans is gevuld met lege ruimten, doorgaans uit hout opgetrokken, die tentoonstellingsruimten reproduceren waarin Tiravanija ooit heeft tentoongesteld. Informatie over de ontbrekende werken is vooral afkomstig van drie ‘scripts’ die zijn geschreven door Philippe Parreno, Bruce Sterling en de kunstenaar zelf. Het script van Sterling, dat op diverse plekken in de tentoonstelling uit luidsprekers klinkt, werd in de mond gelegd van het spook van een overleden gourmet annex kunstliefhebber. Tiravanija’s eigen tekst is te horen via een audiogids waarop een goed gecaste Amerikaanse vrouwenstem in het Engels op een betuttelend-didactische toon uitleg verschaft over de carrière van Tira Ven Itsch (zoals zij het uitspreekt). Tegen het script van Parreno kan men aanlopen in de vorm van een performer, wederom een ghost, maar een gematerialiseerde. Er zijn ook gidsen die het didactische script van Tiravanija live voordragen.

Vooral in de vroege jaren negentig maakte Tiravanija zich wel eens schuldig aan de romantische suggestie van een ongedwongen sociabiliteit; in een fraaie dialectische volte transformeerde hij de kunstwereld van een domein van vervreemding en commodification tot een utopisch gebied van ongedwongen samenzijn. De Franse curator Nicolas Bourriaud kon de Thaise kookgeurtjes van Tiravanija goed vermengen met zijn eigen gebakken lucht; welke kunstenaar was beter geëigend dan Tiravanija om te suggereren dat de kunstwereld de beste van alle mogelijke werelden is? Bourriaud promoveerde Tiravanija tot een van de hoofdrolspelers van een ‘relationele kunst’ die vormen van sociabiliteit ensceneert die in het alledaagse kapitalistische leven nauwelijks nog bestaan, en die daarom een modelkarakter zou hebben. Nu kan kunst onder bepaalde omstandigheden wel als model functioneren, maar Bourriauds constructie was vooral een vorm van branding zonder duidelijke consequenties. Dat maakte zijn notie juist aantrekkelijk voor een schuldbewuste kunstwereld, die zichzelf plots getransformeerd zag tot een speelse elite die de rest van de maatschappij tot voorbeeld kon strekken.

In Untitled (Tomorrow is Another Day), dat in 1996 te zien was in de Kölnischer Kunstverein, liet Tiravanija al een zekere onvrede doorschemeren met een al te rooskleurige enscenering van sociabiliteit. De ruimte van de Kunstverein – die voor een van de grootste leegtes in het Boijmans zorgt – bevatte een kopie van zijn New Yorkse appartement, dat door bezoekers 24 uur per dag gebruikt kon worden om te eten, te slapen en tv te kijken. Gerelativeerd werd deze utopie van gastvrijheid doordat het appartement achter de grote ramen van de Kunstverein stond, en dus als het ware in een etalage terechtkwam. Het bouwsel bood wel enige beschutting voor blikken van buitenaf, maar het kreeg ook iets van een showroom, een Big Brotherattractie avant la lettre. Naast de houten constructie stonden potpalmen die onvermijdelijk aan Marcel Broodthaers herinnerden. Toch bleven deze elementen ondergeschikt aan de sfeer van hippieromantiek, aan de hypocriete suggestie dat de kunst asiel verleent aan het leven. In de Boijmans-retrospectieve komt Tiravanija echter veel dichter in de buurt van Broodthaers’ analyse van kunst en kunstinstellingen. Het spel met echte gidsen en audiogidsen is zo nadrukkelijk dat de sturende, zelfs dwingende rol ervan in de huidige tentoonstellingscultuur aan de orde wordt gesteld. Waar Tiravanija afwijkt van wat educatieve diensten doorgaans bekokstoven, wordt die sturende werking dan weer tegengegaan.

Het lijkt er Tiravanija dus minder om te doen een ‘progressief’, ‘performatief’ alternatief te ontwikkelen voor de conventionele retrospectieve; eerder is zijn tentoonstelling een spookachtige dubbelganger van museale standaardretrospectieven. Door de haast karikaturale overdrijving van sommige trekken krijgen we een betere kijk op het functioneren van het retrospectieve model. Ook het feit dat de kunstwerken ontbreken, betekent goedbeschouwd geen radicale afwijzing van de norm maar juist een consequente omarming van de canoniserende en aura vergrotende werking van retrospectieven: wat is unieker dan afwezigheid, wat is auratischer dan tentoonstellingen en processen die onherroepelijk voorbij zijn? Juist door zijn werk of (in zijn geval) de relicten van zijn werk niet te tonen, vergroot Tiravanija het aura ervan. Tiravanija bedrijft cynische Aufklärung: hij verschaft inzicht door zijn werk te mystificeren. Het resultaat is een exemplarische tentoonstelling, die een plaats in het achterhoofd van iedere kunstenaar en tentoonstellingsmaker zou moeten krijgen. Het valt evenwel te hopen dat Tiravanija, na deze doorlichting van het tentoonstellingswezen, geen pas op de plaats maakt en dat hij op een minder romantiserende manier, met meer oog voor de institutionele en ideologische randvoorwaarden, zal proberen om in tentoonstellingsruimtes situaties te creëren die de grenzen van de kunstcontext doorbreken.

• Rirkrit Tiravanija, A Retrospective (Tomorrow Is Another Fine Day), tot 6 februari in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.75; www.boijmans.nl).

Zelden maakte een beeldend kunstenaar zo’n vliegende start in de kunstwereld als Job Koelewijn (°1962). Als eindexamenproject liet hij het Rietveld Paviljoen op de binnenplaats van de Rietveld Academie door zijn moeder en drie tantes schoonboenen. Zijn actie in 1992 had een enorme impact. De rituele reiniging vormde een afrekening met zijn studietijd en tegelijk was deze schoonmaakactie een ode aan de zuivere beeldtaal van Gerrit Rietveld, een van de kopstukken van het modernisme in Nederland. Bovendien was het veelzeggend dat de gevel van het Rietveld Paviljoen werd afgesopt door vrouwen in Spakenburgse klederdracht. Terwijl elke zichzelf respecterende kunstenaar zoveel mogelijk de taal van de internationale kunstwereld probeerde te spreken, trok Koelewijn alle aandacht naar zich toe met een idioom dat vooral geassocieerd wordt met kneuterigheid. Een performance met Spakenburgse klederdracht; folkloristischer kan het bijna niet.

Tijdens zijn studie in Amsterdam waren twee bezoeken aan het Stedelijk Museum bepalend voor dit eindexamenproject, en eigenlijk ook voor alles daarna. Aanvankelijk raakte Koelewijn onder de indruk van de helderheid en consequentie van het werk van Agnes Martin en Robert Ryman. Maar toen hij zelf dergelijk werk begon te schilderen, bleef het resultaat natuurlijk steken in vaag epigonisme. Pas toen hij Horn of Plenty zag, het door Wim Beeren samengestelde overzicht met jonge New Yorkse kunstenaars, viel het muntje. Koelewijn was onder de indruk van het getoonde en realiseerde zich dat de kunstenaars uit New York juist zo goed waren omdat ze dingen maakten die aan hun eigen wereld refereerden. Hij realiseerde zich dat hij voor zijn eigen werk op zoek moest gaan naar zijn eigen roots. Die lagen in Spakenburg en bij de Hollandse schrijvers die hij bewonderde.

Opmerkelijk genoeg vertrok Koelewijn in 1996 naar New York, waar hij op kosten van de Nederlandse overheid mocht verblijven in PS1, het complex van werkplaatsen en woningen voor artists in residence. Dat was gezien het voorgaande misschien een vreemde stap, maar de jonge kunstenaar zat ongetwijfeld vol jeugdige ambities om in de Verenigde Staten internationale erkenning te vinden. Het werd echter een lastige periode. De Spakenburger kon in New York maar moeilijk aarden. Na een verblijf van drie jaar vertelde Koelewijn in een interview dat de geestelijke verwarring en artistieke twijfel waaraan hij in New York aanvankelijk ten prooi gevallen was, nu eindelijk waren verdwenen. Als voorbeeld van zijn hervonden rust vermeldde hij dat hij zonder problemen de stad in kon gaan om een potlood te kopen, om vervolgens weer terug naar zijn atelier te lopen, zonder te worden afgeleid door de verlokkingen die de stad hem boden.

Ik herinner me de verontwaardiging die deze uitspraak destijds opriep bij enkele in de Benelux woonachtige Angelsaksische beeldend kunstenaars. Terwijl kunstenaars er in New York meerdere bijbaantjes op moeten nahouden om te kunnen overleven, vult deze verwende kwibus zijn dag met het kopen van een potlood in Manhattan, zo luidde hun oordeel. Geen wonder dat de Nederlandse kunst internationaal niets voorstelde. Geen wonder dat het systeem van subsidies slechts couveusekunst voortbracht! De verontwaardiging van die Britten en Amerikanen was misschien begrijpelijk, maar als je nu door de overzichtstentoonstelling van Job Koelewijn in Almere loopt, moet je erkennen dat deze kunstenaar prachtige werken heeft voortgebracht, couveusekunst of niet. Bovendien kunnen deze dingen onmogelijk zijn gemaakt door iemand die in de avonduren quattro stagiones en calzones uitserveert.

Neem bijvoorbeeld het beste werk uit Koelewijns Amerikaanse tijd, A Balancing Act, dat aan het begin van de tentoonstelling hangt. Op deze foto staat de kunstenaar in 52nd Street terwijl hij tegen een toren van glas opkijkt die hij met één hand ondersteunt. Als een circusacrobaat houdt hij een stapel glazen in de lucht, als visuele parallel met de wolkenkrabbers die hem omringen. Op de achtergrond lopen enkele passanten. Niemand kijkt op of om van de act van Koelewijn. Hij wordt ongetwijfeld gezien als een van de vele straatartiesten die de stad rijk is.

De foto kan beschouwd worden als een intentieverklaring van een kunstenaar die in het leven wil staan maar toch ook een wankel evenwicht moet bewaren tussen zijn eigen mogelijkheden en de eisen die de omgeving aan hem stelt. Op een bepaalde manier is de toren van Koelewijn zuiverder dan de gebouwen die hem omringen. Zijn bouwsel is niet alleen het enige op de foto dat in zijn geheel te zien is, de stapel vertoont ook minder perspectivische vertekening dan de andere bouwsels. En hoe langer je naar de foto kijkt, hoe rechter en logischer de toren van Koelewijn in het beeldvlak blijkt te staan. Het artificiële bouwsel van de kunstenaar voldoet, kortom, meer aan ons ideale wereldbeeld dan de werkelijkheid waarmee we omringd worden, zo lijkt de foto te willen zeggen. De toon van de tentoonstelling is daarmee gezet.

Tot nu toe is Koelewijns werk te zien geweest als onderdeel van grotere (thema)tentoonstellingen – waaronder de Biënnale van Venetië – of meer bescheiden presentaties in galeries of andere instellingen. De Paviljoens in Almere heeft zich nu aan een overzichtstentoonstelling gewaagd. Een enigszins risicovolle onderneming, want het gevaar bestaat dat het vluchtige karakter van veel van Koelewijns werken bevriest op zo’n relatief grote overzichtsexpositie. Koelewijn is immers vooral de kunstenaar van het gestolde moment, van de geïntensiveerde ervaring. Van de performance ook, die in Almere noodgedwongen ontbreekt, op één uitzondering na. Elke zondagmiddag beschrijft iemand in pyjama een vloer van vilt met een deodorantroller: Dreaming heet het werk, dat eerder te zien was in het Stedelijk Museum.

Naast poëzie zet Koelewijn vaak geur in als middel om de verbeelding te prikkelen. Hij bouwde een grafsteen van babypoeder, tekende wasgoed in groene zeep op de muur en ontwierp een Text Inhaler waardoor je fragmenten van gedichten met een eucalyptussmaakje kunt inademen. Zo is deze tentoonstelling een aaneenschakeling van multidisciplinaire kunstwerken waarin de geuren van Fresh-Up, babypoeder en Driehoek Zeep een verbond aangaan met de literatuur van Marsman, Frost, Beckett en Cervantes.

In vrijwel alle kunstwerken die in Almere te zien zijn celebreert Koelewijn de verbeelding. Feit legt het af tegen fictie, waarneming maakt plaats voor de kracht van het innerlijk oog. Dat blijkt al uit een van zijn eerste werken, de foto Bonnet, waarop Koelewijn is vastgelegd tijdens een wandeling door een park. Zijn hoofd is gevat in een kubus van spiegelglas. Vol bloesemtakken is het voor de toeschouwer visueel verbonden met zijn omgeving en tegelijk is de kunstenaar, zo is de suggestie, verzonken in zijn eigen gedachten.

Het blijkt ook uit een werk zonder titel, dat bestaat uit vier rolluiken aan de vier zijden van een constructie die doet denken aan een telefooncel. De bezoeker kan in het werk gaan staan, waarna de luiken langzaam sluiten en het vrije uitzicht op de museumzaal plaatsmaakt voor een benauwende duisternis. Na een tijdje gaan de luiken weer open en is de periode van ‘visueel vasten’ voorbij. Koelewijn plaatst zich met zulke werken in de traditie van de 19de-eeuwse symbolisten, die zich afkeerden van het primaat van de objectieve waarneming. Baudelaire schreef het al: “Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte, ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée.” Het is wellicht vanuit dezelfde gedachte dat Koelewijn tot dergelijke werken kwam.

Net als in Odilon Redons beroemde serie symbolistische werken met de titel Yeux clos beeldt Koelewijn zijn figuren bij voorkeur af met gesloten ogen. In het vijfde en kleinste paviljoen hangen zulke foto’s – een van een jonge vrouw op bed en een waarin de kunstenaar zich letterlijk een paar hondenoren liet aannaaien, op de plaats van zijn ogen. Geur en poëzie komen opnieuw samen in dit paviljoen, waar de bezoeker wordt overweldigd door een allesoverheersend aroma van bouillon. In samenwerking met 1600 leerlingen van het Baken Park Lyceum is een installatie tot stand gekomen met 120.000 bouillonblokjes, ingepakt in fragmenten van gedichten van Marsman, Heany, Kopland, Lucebert en andere schrijvers. De blokjes, die de wanden van de benedenverdieping van het paviljoen bedekken, vormen zo een behang van sterk geurende, geconcentreerde tekstfragmenten.

• Job Koelewijn, 1992-2004: People can only deal with the fantasy when they are ready for it, tot 17 april in Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3, 1325 AL Almere (036/545.04.00; www.depaviljoens.nl).

Vier decennia geleden stelde de Amsterdamse kunstenaar Stanley Brouwn zichzelf de opdracht om zijn artistiek onderzoek enkel en alleen te richten op de begrippen ‘afstand’ en ‘beweging’. Dat resulteert in een groot aantal projecten waarin met uiterste consequentie afstanden worden geteld en opgemeten. Stanley Brouwn ontwikkelt daartoe een persoonlijk maatsysteem (de sb-voet, de sb-el en de sb-stap) dat hij systematisch confronteert met het universele metrieke stelsel en met in onbruik geraakte lokale maateenheden. Tijdens de late jaren ‘60 en ‘70 inventariseert hij afstanden, in de vorm van getallen op afzonderlijke steekkaarten, in een kaartregister of in boekvorm. Of hij zet de afstanden als lijnstuk op grote vellen papier. Vanaf de jaren ‘80 materialiseert hij afstanden in opgerolde staaldraad, aluminium platen en strips, houten en metalen kubussen. Deze laatste objecten hanteert hij tevens als meetinstrument om ruimtes te ‘portretteren’. Zijn meest recente werk beperkt zich tot een titel die een imaginaire afstand weergeeft.

De retrospectieve die momenteel in het Van Abbemuseum in Eindhoven loopt, toont een overzicht van deze verschillende fasen. Naast het ‘concrete’ conceptuele materiaal, tentoongesteld op schraagtafels die de kunstenaar zelf ontwierp, realiseerde Brouwn tevens enkele in situ-installaties. In een ruimte trok hij bijvoorbeeld een aantal paden met behulp van twee evenwijdige lijnen. De paden zijn enkele stappen lang en lopen telkens in de richting van een andere hoofdstad.

Stanley Brouwn is altijd trouw gebleven aan het credo van de conceptuele kunst dat een idee geen fysieke gestalte moet krijgen en dus evengoed als tekst kan geformuleerd worden. Niettemin heeft hij steeds gezocht naar werk dat zijn elementaire feitelijkheid bewijst. Werken als stalen plaat 1 voet x 1 el of Zonder titel, metaal, 1/10 m x 1 voet zijn simpelweg wat ze van zichzelf beweren. Titel en kunstwerk, gedachte en realiteit, vallen samen en zijn inwisselbaar. Brouwn wil immers niet alleen de realiteit omvatten zonder haar te representeren, hij wil dat zijn werk ook een heldere en concrete realiteit op zich vormt. Zo identificeerde hij de naamloze zalen van het Van Abbemuseum via hun afmetingen op een titelbordje. Terwijl de zalen zich manifesteren als sculpturaal object, verwijzen de afmetingen naar een uitgepuurd en zelfstandig gegeven. In gedrukte vorm zijn de afmetingen even ‘concreet’ als de ruimte die ze omschrijven. Dit spel tussen concreet object en concrete beschrijving wordt verdergezet in een nieuwe deuropening die Stanley Brouwn realiseerde in een wand van het Van Abbemuseum, exact volgens de afmetingen van een bestaande deur in een ander gebouw in Eindhoven.

Doordat zijn werk enkel en alleen (ver)wijst en geen interpretatie vergt, doordat het slechts concrete feitelijkheid produceert en elke abstraherende waarneming weigert, verdraagt het volgens Brouwn geen verklaringen of beschrijvingen. Brouwn wil de esoterische zuiverheid van zijn werk beschermen door elke ‘commentaar’ te beperken tot zijn handelen: objectief aanduiden. Sinds jaar en dag weigert Brouwn elk interview en vermijdt hij dat er over zijn werk wordt geschreven. Tentoonstellingscatalogi blijven angstvallig gespaard van foto’s, biografische of bibliografische gegevens. Bij de retrospectieve in het Van Abbemuseum werd dan ook geen catalogus gepubliceerd, maar een klein en goedkoop ‘kunstenaarsboek’ dat afstanden documenteert. Voor wie zicht wil krijgen op ‘het materiaal’, geldt wat in de catalogus van de documenta 7 (1982) staat: “Stanley Brouwn refers to his works in the exhibition.”

Maar precies deze extreme feitelijkheid mondt uit in een verregaande mythologisering van Brouwn als figuur en als kunstenaar. Dit manifesteert zich al bij zijn eerste conceptuele werken uit 1960. Terwijl het werk op zich objectief lijkt, is de daad die het aanwezig stelt altijd subjectief gecodeerd – door ‘Brouwn’ zélf. Voor het werk pedestrian footsteps on paper liet hij tijdens het lopen van een punt a naar een punt b een serie papieren vellen op het trottoir neerdwarrelen. Nadat de vellen waren bedrukt met de voetsporen van een anonieme voorbijganger, werden ze verzameld als documentatiemateriaal van het parcours dat Brouwn zelf had afgelegd. Parallel hieraan ontstond wellicht Brouwns bekendste werk: de serie This Way Brouwn. Brouwn vroeg passanten om de weg naar een bepaalde plek in de stad te verduidelijken met behulp van pen en papier. De schetsen van de toevallige voorbijgangers werden nadien voorzien van de stempel “this way brouwn”. Hoewel deze twee vroege werken zich aandienen als een psychogeografische studie van een omgeving, op basis van het gedrag van individuen, geven ze geen uitzicht op een verhaal. We komen niet te weten wat het traject inhoudt of wat plaatsgevonden heeft tussen plaats a en plaats b. De enige informatie die de titel ons verstrekt is dat Stanley Brouwn een bepaalde afstand heeft afgelegd. De verschillende werken bewijzen dat die opdracht met bepaalde tussenafstanden is volbracht. Die ‘personalisering’ wordt vanaf 1970 verder doorgetrokken, wanneer Brouwn de nadruk legt op het identificeren en het aantonen van een afgelegde afstand aan de hand van lengtematen. Zo draagt hij zichzelf onder meer op om dagelijks zijn eigen voetstappen te tellen en te registreren. Al deze trajecten worden geficheerd en geïndexeerd. De resulterende fiches bieden echter geen beschrijving of ‘beeld’ van het afgelegde traject. Het zijn slechts abstracte condensaties van Brouwns mobiele bestaan. In een serie dozen die steekkaarten bevatten, met in oplopende volgorde de afstanden van 1 tot (bijvoorbeeld) 1000 millimeter, wordt een bladwijzer tussengevoegd die een bepaalde lengte aangeeft van een Stanley Brouwn-stap: “858 mm”. De enige werkelijke referentie van deze afmeting is de ikpersoon, terwijl juist hij angstvallig buiten beeld wordt gehouden. Door ruimte te ‘mappen’ via een persoonlijk maatsysteem, kantelt de objectieve indicatie in een autobiografische registratie. De ruimtes of afstanden zijn niet zozeer ‘concreet’ doordat ze naar de maat van Brouwns lichaam verwijzen; ze zijn concreet door zijn fysieke inbreng en door de suggestie van zijn – onvermijdelijk ontoegankelijke – persoonlijke ervaring. Brouwns mythische terughoudendheid heeft eenzelfde omgekeerd effect. Zijn nadrukkelijke afwezigheid maakt hem nadrukkelijk tegenwoordig. In zijn afkeer van elke exposure is hij aanweziger dan ooit.

• Stanley Brouwn. werken 1960-2005, tot 17 april in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl)

Cathérine David heeft uit onvrede met de lokale situatie in Rotterdam haar biezen gepakt als directeur van Witte de With. Haar laatste wapenfeit, een tentoonstelling van Lukas Einsele, is nu nog in Rotterdam te zien.

Voor het project One Step Beyond onderzocht kunstenaar Lukas Einsele het fenomeen van de landmijn. Hij reisde met fotograaf Andreas Zierhut naar vier landen van de wereld die als gevolg van oorlogen geteisterd worden door verborgen mijnen: Angola, Afghanistan, Bosnië-Herzegovina en Cambodja. Hij sprak met slachtoffers en probeerde aan de hand van herinneringen, schetsen en foto’s de dramatische gebeurtenissen te reconstrueren en een beeld te schetsen van de problematiek rond de landmijnen. Einsele stelt de positie van de slachtoffers centraal. Zo raakte Rohida, een ongeveer veertigjarige huisvrouw uit de provincie Bajawar in Afghanistan, in 2001 beide benen kwijt in de tuin van haar huis. “Het gebeurde in Bajawar”, vertelt ze. “Daar is geen oorlog, maar sommige mensen zijn slecht. […] Het was één uur ‘s middags. Ik stond voor mijn huis en was dode wortels aan het uitgraven en takken bij elkaar aan het rapen. Toen ging ik door het hek de tuin in om te bidden. […] Toen deed ik het hek dicht en stapelde ik het hout erachter op. En daar lag de mijn. Hij ontplofte. Ik kan me alleen het hek nog herinneren. Mijn tuinhek.”

In de grote zalen van Witte de With hangen kleine zwart-witfotootjes van Rohida en andere mensen die gewond raakten door landmijnen. De foto’s gaan steeds vergezeld van een geschreven relaas met de herinneringen en verhalen van de slachtoffers, die zich concentreren op de gebeurtenissen voorafgaand aan het ongeluk. In een video maakt de twaalfjarige Rebecca Mujinga uit Angola een aandoenlijke schets van de route die zij liep, de manier waarop ze op een landmijn stapte en de wijze waarop ze vervolgens in een ziekenhuis belandde. Even verderop zien we de schets in een opgeblazen versie op alle wanden van een ruimte terug. Het is een verontrustend en toch geestig beeldverslag. Jammer genoeg werden de onderdelen van de tekening voor de gelegenheid met weinig tact in stukken geknipt en opnieuw gegroepeerd.

Samen met de foto’s en verhalen van de slachtoffers presenteert Einsele steeds een aantal biografische gegevens over de personen en een technische beschrijving van het soort landmijn waarmee ze in aanraking kwamen. Land van herkomst van de mijn, beschrijving, specificaties, werkwijze, neutralisatie, mogelijkheden tot onklaar maken; alles wordt nauwgezet gerapporteerd. Dit waarschijnlijk alleen tot genoegen van de meest fervente militarist, want wie haakt er niet af na een opeenvolging van zinnen als “The mechanism consists of a spring-loaded striker retained against an outer collar by a single retaining ball”.

De presentatie valt bij nadere beschouwing uiteen in verschillende verhalen, verschillende waarheden, die onbarmhartig naast elkaar gepresenteerd worden. De wrede werkelijkheid van de landmijnen wordt dus in zijn kille feitelijkheid gepresenteerd, als pendant van de persoonlijke verhalen van de slachtoffers. In het vervolg van de tentoonstelling – dat ook het begin zou kunnen zijn, want een echte route is er niet – maken de kleine zwart-witportretten met verhalen plaats voor mijnenkaarten en grote kleurenfoto’s waarin Einsele’s boodschap op een nadrukkelijk picturale manier gepresenteerd wordt. Door die verschillende media en representatiewijzen ontpopt Einsele zich als een strateeg, als een politiek correcte artdirector die zijn beeldtaal varieert om zijn boodschap aantrekkelijk te maken. Hij gebruikt foto’s, videobeelden, teksten en interviews – naast de tentoonstelling is er trouwens nog een website en een publicatie – maar die diversiteit kan niet verbloemen dat Einsele in al die media ongeveer even slaapverwekkend te werk gaat. Als dan ook nog een hoek van de tentoonstelling is ingericht met vitrines waarin allerlei landmijnen of onderdelen daarvan liggen uitgestald, wordt het echt te gortig. Dit zijn uiteindelijk niet meer dan ‘goede bedoelingen’ overgoten met een artistieke saus.

One Step Beyond zal nog worden gepresenteerd in het Museum Haus Esters (Krefeld), alsook in United Nations en het Goethe Institut, New York. Vanaf juli gaat One Step Beyond op toernee naar de landen die Einsele bezocht heeft. De publicatie, een samenwerking tussen Lukas Einsele en Carolyn Steinbeck, verschijnt in april en bevat teksten van Sherko Fatah, Fabrizio Gallanti, Jonathan Kaplan, Thomas Küchenmeister, Frank Masche, Pedro Rosa Mendes, Bertrand Ogilvie en Ralf Syring.

• Lukas Einsele, One Step Beyond: The Mine Revisited, tot 27 maart in Witte de With, centrum voor hedendaagse kunst, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44, www.wdw.nl).

Het Fotografiemuseum Amsterdam (Foam) verkeert al enkele maanden in moeilijkheden. Na een reeks negatieve adviezen van de Raad van Cultuur en de Amsterdamse Kunstraad leek het er zelfs even op dat het relatief jonge museum (opgericht in 2002) dit jaar al de deuren mocht sluiten. Onlangs besliste de Amsterdamse gemeenteraad om het Foam alsnog een subsidie toe te kennen, maar de onzekere situatie woog inmiddels zwaar op het tentoonstellingsbeleid van de instelling. Zo pakte men de afgelopen maanden steevast uit met ‘grootse’ maar weinig inspirerende expo’s van bekende namen (Guy Bourdin) en populaire genres (sportfotografie). Het leek erop dat men zijn eigen toekomst veilig wilde stellen door zoveel mogelijk mensen naar het museum te lokken. Of zo’n populariserende aanpak de subsidiërende overheid straks nog eens zal kunnen overtuigen, is maar de vraag. De nu lopende tentoonstelling Garry Winogrand and the American Streetphotographers belooft in elk geval weinig goeds.

De tentoonstelling is opgebouwd rond de intrigerende beelden van de Amerikaanse fotograaf Garry Winogrand (1928-1984). Van midden jaren zestig tot begin jaren tachtig fotografeerde Winogrand alles wat bewoog in de woelige straten van New York. Uit dat gigantische oeuvre – meer dan 150.000 negatieven – presenteert het Foam nu een honderdtal beelden, voor het merendeel afkomstig uit het boek Women are beautiful (1975). Winogrand werkt bijna uitsluitend met een breedhoeklens. Dat is meer dan een technisch detail: het houdt een radicale koerswijziging in ten aanzien van de reguliere straatfotografie. Door zo te werken zet Winogrand zijn meesterschap bewust op het spel. Zijn breed uitgesmeerd kader zuigt haast altijd te veel informatie op, en is dan ook nooit volledig te controleren. Hoeveel chaos kan het fotografische beeld verdragen alvorens het implodeert? Hoever kan je het kader oprekken voor het beeld nietszeggend wordt? Die fundamentele vragen sturen Winogrands strategie.

Zijn beelden sluiten de werkelijkheid niet langer op in een rigide, formele structuur. Er is eerder sprake van radicale ontbinding. Verschillende heterogene elementen worden tegen elkaar uitgespeeld of aan elkaar geregen tot een los en associatief verband van objecten en mensen. Het resultaat is een verrassend fysieke fotografie die de stedelijke ruimte in ons gezicht slingert. Toch gaat deze assertieve fotografie nooit gepaard met enig fysiek of emotioneel onbehagen. Winogrand voelt zich thuis in het kluwen van lichamen en objecten dat de stad hem dagelijks aanbiedt. Hij weigert de stedelijke chaos te verdichten tot een symbool voor het emotionele klimaat van een specifiek tijdsgewricht, zoals William Klein dat deed.

Fotografie was boeiend omdat zij een autonome werkelijkheid creëerde, niet omdat zij de werkelijkheid slaafs reproduceerde. Meer zelfs, voor Winogrand was fotografie zodanig autonoom dat ze helemaal niets te zeggen had over de werkelijkheid. Het fotografische beeld heeft voor hem geen enkele informatieve waarde. Meer nog dan door een reeks formele eigenaardigheden, is het precies hierdoor dat hij zich radicaal onderscheidt van zijn voorgangers. Straatfotografie was tot dan toe vooral een instrument geweest om de wereld te begrijpen. Het was een politiek genre dat de maatschappelijke en psychologische dimensies van het stadsleven in kaart kon brengen. Winogrands beelden leren ons echter niets over het leven in New York. Ook als hij manifestaties van de vrouwenbeweging of betogingen tegen de oorlog in Viëtnam fotografeert, weigeren zijn beelden elk politiek statement. Het weidse kader belet dat het beeld tot een eenduidige betekenis uitkristalliseert.

In de tentoonstelling wordt dit enigmatische oeuvre in verband gebracht met het werk van vier tijdgenoten die min of meer beïnvloed lijken door Winogrands fotografie. Dat geldt zeker voor het werk van Joel Meyerowitz (°1938), een fotograaf die Winogrand meermaals vergezelde tijdens zijn tochten door New York. In zijn dynamische kleurenfoto’s, waar de actie weigert te verdichten tot een werkelijke gebeurtenis, heerst vaak eenzelfde betekenisloosheid als in de foto’s van Winogrand. De drie andere fotografen vertonen echter slechts oppervlakkige gelijkenissen met Winogrand. Henry Wessel (°1942) en Mitch Epstein (°1952) lijken meer beïnvloed door de statige documentaire fotografie die in die tijd furore maakte dan door de aanstekelijke dynamiek van Winogrand. Met hun koele en afstandelijke analyses van het leven in het hedendaagse Amerika zochten zij opnieuw aansluiting bij het soort fotografie dat maatschappelijke relevantie nastreefde. Ook het werk van Lee Friedlander, de vierde fotograaf, verschilt grondig van dat van Winogrand. Er is weliswaar een grote formele verwantschap – beiden vertrekken van een chaotisch en ontembaar stedelijk landschap – maar inhoudelijk gaapt er een wijde kloof. Door objecten en mensen vaak letterlijk op de huid te zitten, creëert Friedlander een gevoel van grootstedelijke dreiging. Dat hij de stedelijke ruimte als een opeenvolging van visuele obstakels en barrières afbeeldt – vensters, afsluitingen en hekken spelen een grote rol in zijn beelden – werkt dat gevoel nog in de hand. Voor Friedlander is de straat nog altijd een moreel en politiek beladen ruimte.

Heel dat ingewikkelde web van invloeden en verschuivingen wordt door de tentoonstellingsmakers echter nauwelijks aangeraakt. Zij beperken zich tot een gortdroge opsomming van vijf fotografen die netjes van elkaar gescheiden worden. Het ontbreekt deze tentoonstelling aan een globaal intellectueel raamwerk. Elk oeuvre vormt een eiland en de toeschouwer moet zich al zwemmend zien te redden.

• Garry Winogrand and the American Streetphotographers loopt nog tot 30 maart 2005 in Foam, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00, www.foam.nl).

Bozar heeft een tentoonstelling geproduceerd en geeft een boek uit over René Magritte en de fotografie. Het basismateriaal bestaat uit meer dan 300 foto’s en een aantal van Magritte’s kortfilms uit de jaren ’50 en ’60. Er zijn veel foto’s te zien die niet bekend waren of nog nooit gedocumenteerd werden, en van bijna alle welbekende foto’s hangen de originele afdrukken in de tentoonstelling. Met als protagonisten: Magritte’s gezicht dat zich door de jaren steeds meer sluit, Georgette die triest ‘muteert’ in een oude vrouw, de reeks hondjes die nooit ouder lijken te worden maar wel soms plots verdwijnen en vervangen worden… Er zijn bijzondere zaken te zien op deze tentoonstelling, zoals de première van een zeer waardevolle scène, gefilmd door Maria Gilissen, met een gespeeld dubbelportret van Broodthaers en Magritte, de prachtige reeks portretten en interieurzichten van Duane Michals uit 1965, enkele sterke, tragische portretten van Georgette Magritte die Roger Dyckmans gemaakt heeft in 1967 toen ze – meen ik – net weduwe was geworden. Dit alles maakt het bezoek aan de tentoonstelling zeer de moeite waard. Maar er is ook ergerlijk veel fout gegaan. De familiefoto’s uit Magritte’s kindertijd en jeugd, de gelegenheidsfoto’s en amateuristische portretten die hij zelf maakt van zijn kennissen en vrienden, en de foto’s die Georgette en/of vrienden maken van/met Magritte, de tableaux vivants geënsceneerd door het Brusselse surrealistenclubje, de ‘sociale’ groepsportretten van hetzelfde gezelschap, de ‘situaties’ en/of modellen die Magritte fotografeert (samen met reproducties en ander materiaal) en verwerkt in zijn schilderijen, de late ‘officiële’ kunstenaarsportretten waarin Magritte met een van zijn werken of als Bolhoedman poseert, de artistieke portretten door Michals en anderen, de reportage van de begrafenis: ze hangen allemaal zonder onderscheid naast en zelfs door elkaar. De gemene deler is dat ze allemaal ‘iets’ met Magritte te maken hebben – zonder dat onderscheiden en geëxpliciteerd wordt wat ze tonen en hoe ze dat doen, en dus zonder dat duidelijk wordt wat ze kunnen betekenen. In de bijschriften bij de verschillende secties wordt wel een verhaal verteld waaraan de beelden opgehangen worden, maar dat verhaal is niet veel meer dan een grove en stereotiepe biografische schets. Het boek gaat breder en brengt soms nieuwe details, maar auteur en curator Patrick Roegiers permitteert zich een zeer empathische betoogtrant. Hij schrijft in een commentaar bij een van de meest gereproduceerde foto’s – “une autre image très touchante” – van het jonge koppel Magritte: “Rien ne semble les inquiéter, l’avenir leur sourit. Le peintre, introverti et tourmenté, et celle qui sera en principe toute sa vie son modèle, ressemblent à n’importe quel jeune couple amoureux. Attirés l’un par l’autre comme deux amants, ils se savent inséparables et le regard rieur et adouci de René n’a pas besoin d’être tourné vers elle puisqu’il ne la quittera plus et restera posé sur elle pour toujours. L’art sera leur cause commune. C’est un amour absolu et décisif qu’entérinne cette image admirable qui est bien plus qu’une simple vignette sentimentale: ‘c’est mon mari, c’est mon René’, semble-t-elle chuchoter…” In de tentoonstellingszalen domineert het ‘vertoog’ van de curator de kleine foto’s aan de wanden, rond en naast een aantal centraal en theatraal opgestelde schermen, met projecties van ‘creatieve compilaties’ van filmpjes en schilderijen. Hierin worden stukjes uit Magritte’s amateurfilmpjes, foto’s en schilderijfragmenten met vervloeiing en cut-en-pastetechniek op elkaar gelegd en geassocieerd, en voorzien van muziek van Satie. Een geschilderd portret vervloeit zo tot een fotografisch portret, Magritte wordt de Bolhoedman in het tafereel enzovoort. Met dit materiaal kan zeker gewerkt worden, maar deze compilaties suggereren van alles zonder dat er een these uit spreekt. Ze bewijzen niets meer dan dat de foto’s en het werk mogelijk ‘iets’ met elkaar te maken hebben. Maar dat wisten we al. Het meest overbodige ‘creatieve toevoegsel’ is een remake van Magritte’s schilderij La Chute, met de ‘regen’ van bolhoedmannetjes voor een neutrale gesloten gevelrij. Roegiers verzint het om een installatie te maken met een kopie van de huizenrij waarop dan een ‘echt bewegende’ vallende regen van kleine bolhoedfiguurtjes geprojecteerd wordt. En met dit soort grappen vergeet de tentoonstelling haar werk te doen. De foto’s worden niet als documenten geëxploreerd of beschreven. Het boek is ook geen catalogus, want de foto’s worden niet geïnventariseerd. De situatie- en beeldhumor wordt niet geduid of in zijn context geplaatst. Er wordt niet ingegaan op de verschillende manieren waarop Magritte foto’s verwerkt in of tot zijn beelden, en hoe het verbinden van beide de interpretatie mede kan bepalen. De gelijktijdigheid van en het mogelijke verband tussen het beginnende succes, de eerste ‘officiële’ persportretten en de creatie van de Bolhoedman worden niet gethematiseerd. Parallellen en verschillen tussen de vroege foto’s en de latere filmpjes worden niet nagegaan. Enzovoort. Men geeft ook niet aan hoe de beelden geselecteerd werden. Het boek somt wel alle publicaties op van de auteur maar een status questionis van het onderwerp ontbreekt. Geen bibliografie, geen verwijzing te bespeuren naar de tentoonstelling en publicatie La fidélité des Images. René Magritte: le cinématographe et la photographie, die Francis de Lulle en Cathérine de Croës voor de Waalse Gemeenschap hebben gemaakt. In die uitgave zijn een aantal foto’s opgenomen die duidelijk tot dezelfde reeksen behoren die in Brussel te zien zijn, maar die nu niet geselecteerd zijn. Waarom? Er is ook geen overzicht van Magritte’s amateurfilmpjes – terwijl dat nochtans beschikbaar is – en geen situering of verantwoording van de selectie.

De makers hebben het plan voor deze tentoonstelling – zo wordt verteld – opgevat bij het zien van het miserabele zaaltje met de foto’s in de kelderverdieping van het Jeu de Paume tijdens de Magrittetentoonstelling in 2003. Het kon beter. En inderdaad, in het Paleis voor Schone Kunsten vullen de foto’s nu de zalen, de inrichting is verzorgd, en de show is multimediatiek. Maar het vertoog van de tentoonstelling is anekdotisch en glijdt af naar een souvenirshow die niets zegt over “Magritte en de fotografie” en die geen recht doet aan het materiaal. Het is altijd waar dat men in een slechte tentoonstelling goede werken en zeer interessant materiaal kan zien. Maar deze bijdrage tot de viering van 175 jaar België heeft geen artistieke, historische of kritische vraagstelling, en dient voornamelijk de Magritte-industrie.

• René Magritte en de fotografie, tot 15 mei in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.44; www.bozar.be).

Om te protesteren tegen de benoeming van Christopher Blocher, leider van de Zwitserse populistische partij Union Démocratique du Centre (UDC), tot minister van justitie en politie in de Zwitserse regering, besloot de Zwitserse kunstenaar Thomas Hirschhorn om vanaf de verkiezingen van oktober 2003 niet meer in Zwitserland tentoon te stellen. Hirschhorn, die sinds jaren in Parijs woont, gebruikt zijn recente tentoonstelling in het Parijse Centre culturel suisse dan ook om “het goede democratische geweten te destabiliseren”. Hij verzet zich vooral tegen een teveel aan referenda. Die hebben bijvoorbeeld al geleid tot de verwerping van de eenvoudige naturalisatie van emigranten van de tweede en de derde generatie, of zorgden ervoor dat seksuele en gewelddadige misdadigers levenslang kunnen worden opgesloten.

Zijn tentoonstelling Swiss Swiss Democracy ziet hij als “een belegering” van het Zwitserse cultuurcentrum in het hartje van de Marais. Zoals hij dat reeds vroeger deed in gevoelige wijken in Kassel, Avignon en Aubervilliers, werd het centrum met Hirschhorns gekende esthetiek van karton, scotch en krantenknipsels, omgebouwd in een tijdelijke propagandastand. Als deel van zijn presentatie toonde hij een burleske versie van Schillers toneelstuk Willem Tell in een regie van Gwenael Morin, waarbij een acteur pretendeert als een hond op het portret van Blocher te plassen. Een bespreking van het spektakel in de Zwitsere krant Le Matin werd opgepikt door het Duitstalige populaire weekblad Blick dat het schandaal uitlokte.

Onder leiding van de christen-democraat Peter Bieri (PDC) werd de regering aangemoedigd om dit “in het buitenland misprijzend beeld van Zwitserland” te sanctioneren. Een stemming in het parlement, democratie oblige, verminderde de subsidies voor 2005 van Pro Helvetia, die de tentoonstelling subsidieerde, met 24 stemmen tegen 13, van 34 naar 33 miljoen Zwitserse frank.

Volgens Hirschhorn is dit het mooiste bewijs van de machteloosheid van de democratie. De voorzitster van Pro Helvetia is gescandaliseerd. “Het zijn net zij die de cultuur van de staat en de gesubsidieerde kunst altijd scherp hebben aangevallen, die zich nu geroepen voelen om een ultradirigistische politiek te voeren, de oude machthebbers van de voormalige Duitse Democratische Republiek waardig.” Pro Helvetia onderschrijft het project van Hirschhorn, maar distantieert zich van elke persoonlijke aanval op Blocher. Verder heeft de organisatie niet de intentie de tentoonstelling te censureren. Door het “politiek debat uit de weg te gaan”, aldus een woordvoerder van Pro Helvetia, zou men “de kunst zijn slagkracht ontnemen”; en hij voegt er laconiek aan toe dat “het Parijse Centre culturel suisse het platform is van een democratisch land”.

Na het Centre Pompidou krijgt ook het Louvre een ‘antenne’ buiten Parijs. Het filiaal komt in de hoofdstad van het arrondissement Pas-de-Calais. Een mooi geschenk voor het provinciestadje Lens (amper 35.000 inwoners), in de door hoge werkloosheid geteisterde mijnstreek in het noorden van Frankrijk.

Na de dependance van het Musée national d’art moderne, die oorspronkelijk in Rijsel was gepland maar die uit electorale overwegingen aan de stad Metz (Lorraine) werd toegewezen – de kieskring van de voormalige minister van cultuur Jean-Jacques Aillagon (zie De Witte Raaf nr. 105, september-oktober 2003, p. 35) – koos de centrumrechtse eerste minister Jean-Pierre Raffarin voor een compromis in een linkse stad en een linkse regio. Dat Jack Lang, voormalig cultuurminister onder Mitterrand, hier volksvertegenwoordiger is kan geen toeval zijn. Andere kandidaten waren Arras, Valenciennes, Calais, Boulogne, Béthune en Amiens, maar een oude mijnsite van 20 hectaren gaf uiteindelijk de doorslag. Een internationale architectuurwedstrijd voor dit 22.000 vierkante meter grote museum zal binnenkort worden uitgeschreven. Het Louvre II opent zijn deuren in 2009.

Een argument voor deze locatie was de grote bevolkingsdichtheid van de regio. In een straal van honderd kilometer wonen bijna 7 miljoen mensen, in een straal van tweehonderd kilometer zijn er dat zelfs 27 miljoen. Ondanks de afwezigheid van een TGV-lijn ligt Lens (een dertig kilometer ten zuiden van Rijsel) per trein op een uur van Parijs, op minder dan twee uur van Brussel en op drie uur van Londen.

In een wisselend systeem zullen hier om de twee tot drie jaar tussen de 600 en de 800 werken uit het Louvre te zien zijn. Daarnaast komen er ook tentoonstellingen. De opzet is volgens het Louvre “thematisch, transversaal en multidisciplinair”. Alles samen gaat het om een investering van 85 tot 100 miljoen euro, verdeeld tussen de regio (60%), de Europese gemeenschap (20%) en de gemeente (20%). De lokale gemeenschap, die hoopt op een Bilbao-effect, draagt de werkingskosten van 10 tot 12 miljoen euro. Het museum, dat per jaar 500.000 bezoekers verwacht, hoopt 250 directe werkplaatsen te creëren.

De idee om het Louvre te decentraliseren is niet nieuw. Begin 19de eeuw besloot Napoleon reeds tot de oprichting van departementale musea, onder andere in Brussel, om het Louvre te verlichten en de kunst over het ganse land te verspreiden. De keuze voor één bijkomend Louvre gaat echter ook in tegen deze spreidingsgedachte. In plaats van deze werken in bruikleen te geven aan de provinciale musea, opteerde men voor een centralisatie in het noorden, een regio die reeds een hoge concentratie van musea kent. Lokale museumverantwoordelijken vrezen dat de oprichting van het prestigieuze Louvre wel eens ten koste van hun eigen instellingen zou kunnen gaan en dat ze hierdoor niet alleen hun publiek, maar ook hun lokale financiering dreigen te verliezen. Men vraagt zich zelfs af of het wel de taak van de staat is om de lokale musea op hun eigen terrein te komen beconcurreren.

Ook in het Louvre zelf is niet iedereen wild enthousiast. Men vreest dat men in Lens vooral uit hun context gerukte topwerken wil exposeren, waardoor de coherentie van de Parijse opstelling in het gedrang komt. Zoniet blijft er voor Lens alleen maar tweede keuze over, wat ook niet de bedoeling kan zijn. Maar de belangrijkste zorg van het Louvrepersoneel blijft de fysieke conditie en de conservatie van de werken. Momenteel voert het Louvre reeds een intensief uitleenbeleid en om de oplopende kosten voor het onderhoud van het gebouw te financieren organiseert het museum tentoonstellingen in Japan, de Verenigde Staten en Australië. Onlangs werd in het grootste geheim een contract opgesteld met het High Museum of Art in Atlanta, waardoor gedurende drie jaar tussen de 200 en 300 werken uit de verzameling geregeld naar Atlanta zullen reizen. De tien miljoen dollar die deze operatie moet opbrengen zal worden aangewend voor de renovatie van de zalen voor toegepaste kunst uit de 18de eeuw.

Het regelmatig in- en uitpakken van de werken kan makkelijk leiden tot ‘vermoeidheidsverschijnselen’. Het vervoer van kunstwerken is ook een arbeidsintensieve aangelegenheid. Bij elk transport moet een speciale kist gemaakt worden. Elk werk dat het Louvre binnen en buiten gaat wordt door een conservator en een restaurateur grondig onderzocht en waar nodig gerestaureerd. Het Louvre II bezorgt het eigen personeel bergen overwerk, wat ten koste gaat van de wetenschappelijke opdracht van het museum, terwijl vooral transportmaatschappijen en externe restaurateurs er beter van worden.

In een voormalig koetshuis aan de Gentse Coupure is in februari 2005 een architectuurgalerie geopend. Initiatiefnemer Johan De Coker, oprichter en voormalige eigenaar van de Gentse designwinkel Surplus, wil in de eerste plaats architecten een platform aanbieden om “te reflecteren over de functies van architectuur”. De website van de galerie preciseert dat vooral de maatschappelijke betekenis van de bouwkunst aandacht krijgt, met de nadruk op de relatie tussen het individu en de gebouwde omgeving. Iedereen wordt immers “op een heel directe manier beïnvloed door de architecturale taal van zijn omgeving”.

De openingstentoonstelling lijkt niet meteen een vertaling van dit opzet. Onder de titel Dimensies focust de galerie op het werk van de pas overleden Belgische ontwerper Maarten Van Severen. De tentoonstelling werd samengesteld door Van Severen zelf, net als zijn recente retrospectieve in het Gentse Design museum, maar de galerie toont nauwelijks ‘werk’ van de ontwerper. We zien een beperkte selectie foto’s, genomen door Van Severen zelf en afgedrukt op groot formaat. De beelden evoceren zijn persoonlijke werk- en leefwereld. Op een van de galeriemuren kleefde hij een foto (op ware grootte) van het raam in zijn atelier. De andere beelden hangen aan de wand en tonen een desolaat landschap, naakte lichamen, een huis…

De galerie stelt welgeteld één ‘designproduct’ tentoon. Twee afzonderlijke, quasi lege kamers demonstreren het gebruik van de lichtgevende verf starlight blue/glow in the dark, die Van Severen recent ontwikkelde. Deze verf lijkt licht te absorberen, om het weer af te geven in het donker. De twee kamers doen zich in eerste instantie voor als een soort meditatiecellen, maar de verlichtingsbakken die op de grond liggen en die de verf moeten ‘opladen’, alluderen op de pragmatische kant van deze demonstratie.

Het volgende project lijkt meer aan te sluiten bij de intentieverklaring van de galerie: het gaat over de “sociale rol van de stedenbouwkundige diensten”. De Coker heeft aan verschillende architecten gevraagd om een gevel uit te kiezen die volgens hen “de sfeer van de stad op een negatieve manier beïnvloedt”. Daarnaast zullen enkele kunstenaars de “betekenis van de gevel” bevragen.

• Dimensies loopt tot 27 maart 2005 in De Coker Gallery, Coupure 673, 9000 Gent (09/251.53.40;www.decokergallery.com).

Dispositifs, de tentoonstelling van Tony Oursler (New York, 1957) in Jeu de Paume, omspant zijn gehele oeuvre. De nadruk ligt op de manier waarop Oursler verschillende elementen in de ruimte plaatst. Heel de tentoonstelling is opgevat als een groot en complex ‘dispositief’. Dispositifs vormt één grote installatie waarin verschillende werken uit verschillende periodes door elkaar gegooid en met elkaar geconfronteerd worden. De toeschouwer wordt visueel geprikkeld, lijfelijk belaagd en mentaal belast. Hij wordt gedesoriënteerd door dit spektakel zonder scène, hij verliest zich letterlijk in het werk, terwijl hij tezelfdertijd door enorme ogen – bolvormige schermen waarop gefilmde ogen geprojecteerd worden – constant in de gaten wordt gehouden.

In de jaren zeventig studeert Tony Oursler aan het California Institute of the Arts. Hij krijgt er les van onder anderen Michael Asher en John Baldessari. Later gaat hij werken voor Dan Graham, met wie hij Rock my Religionmaakt. In 1977 vormt hij met Mike Kelley de experimentele punkrockgroep The Poetics. Zijn vroege video-installaties, met tragisch-burleske figuren in een narratief decor, vormen tot vandaag de basis van zijn werk. Een belangrijke constante is het gebruik van projecties, naast het antropomorfe karakter van zijn ‘absurde’ lichamen. Door onregelmatige, lichamelijke vormen als projectiescherm te gebruiken, gaf hij de videokunst een totaal nieuwe dimensie. Het bekendst zijn de dummies, rudimentaire poppen waarop expressieve gezichten geprojecteerd worden die psychotische verhalen vertellen over pornografische films, seksueel geweld of Multiple Personality Disorder. Later gebruikt hij ook de grootstad als projectieveld. Hij projecteert zijn video’s op openbare gebouwen, op bomen of op artificiële wolken.

Zijn interesse voor architectuur komt zowel aan bod in zijn Architectural Blocks (1994-96), waarin hij stadsbeelden op minimalistische volumes projecteert, als in zijn recente maquettes of Architectural Models(2005) voor architecturale projecten in Barcelona, Londen en Bregenz. Verborgen in een holte van de trap die naar de kelderverdieping leidt, ontdekt men een grappig portret van Rem Koolhaas – met een te groot hoofd geprojecteerd op een te klein lichaam – die een van zijn theoretische teksten debiteert.

Zijn belangstelling voor populaire cultuur, van horrorfilms tot zoetwaterpsychologie, impliceert tevens een ironische kritiek op de massamedia, waarvan de ideologische connotaties op subtiele wijze worden aangestipt. Naast gerecycleerde teksten van Jean Baudrillard en Paul Virilio, gebruikt hij in Switch (1996) ook het gelaat van David Bowie voor de rol van de regisseur die orders geeft aan het publiek.

De tentoonstelling van Oursler loopt parallel met die van Jean-Luc Moulène (Reims, 1955). Hoewel het werk van Moulène er helemaal anders uitziet, heeft hij net als Oursler een grote belangstelling voor het menselijk lichaam, zowel in zijn seksuele, sociale als politieke betekenis. Oursler en Moulène zijn beiden geïnteresseerd in de rol die de afbeelding van het lichaam speelt in de vorming van het zelfbeeld. Ze zijn bezig met de problematiek van imago en identiteit en met strategieën van kijken en bekeken worden. Verschijnt het lichaam bij Oursler vooral in de antropomorfe vormen van zijn dummies, dan kan het bij Moulène de vorm aannemen van een naakt, van een lege stoel of een verloren schoen, of van een portret (van de danser Steve Paxton of de actrice Jeanne Balibar).

In de jaren tachtig maakt Jean-Luc Moulène zijn eerste Disjonctions. Ze waren bedoeld als een soort inventaris van het gebruik van het fotografische beeld. Zijn stillevens, naakten, portretten en architectuurfoto’s onderzoeken de kracht van het beeld, op de rand van de banaliteit, en ze beperken zich tot de geaccepteerde variaties op bekende thema’s. Zijn beelden sluiten bewust aan bij de beelden die overal om ons heen geproduceerd worden. Hij beschouwt fotografie als een manier om natuurlijke en culturele fenomenen te bestuderen. Zijn documentair realisme maakt gebruik van de genreconventies, zoals die geherdefinieerd en ontwikkeld zijn door de industrie, de handel en de communicatiemedia. Doordat hij ze echter tot hun essentie herleidt, worden zijn beelden eerder iconen dan afbeeldingen.

De beelden van Moulène zijn ambigu. Ze beantwoorden niet aan de conventies van de commerciële fotografie, maar ze zetten ook de codes van de kunstfotografie onder spanning. Toch kunnen ze gemakkelijk als een artistiek discours gelezen worden. Ondanks het gebruik van beelden uit de publiciteit (naakten, blikken met kattevoer, wasproducten) is er geen verwarring mogelijk. Dit is fotografie over fotografie.

Soms lijken zijn beelden op spontane kiekjes, maar de composities van Moulène zijn nooit het resultaat van louter toeval. Door gevonden voorwerpen te fotograferen in zijn atelier, bij natuurlijk licht en tegen een neutrale achtergrond, onttrekt hij ze aan hun normale gebruikscontext. Wat hem daarbij interesseert, is de relatie tussen producent en consument, en de verschuiving die zij ondergaat van het object naar het (fotografische) beeld. In de recente reeks Filles d’Amsterdam drijft hij het problematische van de verhouding tussen beeld en consument op de spits. In de centrale zaal van de tentoonstelling hangen dertien meer dan levensgrote foto’s van Amsterdamse prostituees. Gehurkt en met wijde benen, kijken ze de toeschouwer recht in de ogen. De kijker is het kijkobject geworden. Twee totaal verschillende genres uit de geschiedenis van de fotografie, portretfotografie en pornografie, worden hier op een merkwaardige manier met elkaar verbonden. L’Origine du monde van Courbet heeft eindelijk een gezicht gekregen.

• Jean-Luc Moulène en Tony Oursler, nog tot 22 mei in Jeu de Paume, place de la Concorde, 75001 Parijs (01/47.03.12.51; www.jeudepaume.org).

Onder de titel Dionysiac groepeert het Centre Pompidou veertien hedendaagse kunstenaars die volgens conservator Christine Macel allemaal in een ‘dionysische’ sfeer werken. Ze verwijst daarbij naar Nietzsche die deze term al gebruikte in Die Geburt der Trägodie uit 1878. Vandaar ook de ondertitel L’Art en excès de flux ou le tragique contemporain, en het motto “Ce qui est tragique, c’est la joie”, dat ontleend is aan Gilles Deleuze.

Het zou dus gaan om kunst die de uitspattingen van het leven en de losbandigheid van de vernietiging in zich verenigt; het dionysische staat immers tegenover het apollinische, tegenover maat en orde, redelijkheid, sereniteit en zelfbeheersing. De tentoonstelling “désigne un rapport spécifique de l’art à la vie, un oui contre la résignation, qui passe autant par la colère et le plaisir de la destruction que par l’exaltation du flux. Ces artistes travaillent dans l’excès, la transgression et le rire, avec ironie et une certaine subversion, si tant est qu’elle soit encore possible.”

Dionysiac wil aantonen dat subversieve kunst vandaag nog mogelijk is. Misschien zijn er mensen die nog steeds geshockeerd worden door dergelijke tentoonstellingen (al was het maar omdat er geen vrouwelijke kunstenaars in opgenomen zijn, iets waartegen een groep gereactiveerde Guerrilla Girls tijdens de opening protesteerde), maar voor de rest bewijst Dionysiac het tegendeel. Ondanks de radicale standpunten, de ironische kritiek, de overspannen chaos, de intimidatie en de provocatie, neutraliseert deze kunst zichzelf doordat ze enkel functioneert binnen de context van het kunstgebeuren.

De belangrijkste kritiek op de tentoonstelling die in de Franse pers te lezen was, gold het feit dat deze zogenaamde subversieve kunst gegeerd wordt door verzamelaars en duur betaald wordt. Ze wordt dan ook vertegenwoordigd door een handvol belangrijke galeries die druk en invloed uitoefenen op musea en tentoonstellingen. Dit zegt echter meer over het Centre Pompidou dat niet verder kijkt dan de galeries die in de mode zijn. Een verwijt dat ook reeds bij de tentoonstelling Cher peintre… (2002) te horen was.

Bijna alle kunstenaars realiseerden nieuw werk voor deze tentoonstelling; Dionysac bestaat dan ook hoofdzakelijk uit grote installaties die meestal door het Centre Pompidou werden geproduceerd. Cynici merken op dat het geen toeval kan zijn dat er binnenkort in Frankrijk enkele belangrijke privé-musea opengaan die, om een ruim publiek te trekken, nood hebben aan spectaculaire werken. Dat het publiek daar ondertussen mee vertrouwd gemaakt wordt, is alvast meegenomen.

Deze tentoonstelling breekt geen potten. De trashesthetiek van Paul McCarthy en Jason Rhoades is ondertussen gekend. Interessant is wel de aanwezigheid van Richard Jackson (Sacramento, 1939) die reeds in de jaren zestig inging tegen de conventies van het toenmalige minimalisme en die daardoor een belangrijke generatie Californische kunstenaars beïnvloed heeft – onder wie zijn leerling Jason Rhoades. Jacksons Pomp Pee Doo – een reeks fel gekleurde beren die in een pissoir pissen, waarbij de urinoirs en de berenhoofden soms met elkaar verwisseld zijn – is echter niet meer dan een gelegenheidsgedicht.

Grappig zijn wel de plasticineschilderijen van het Oostenrijkse collectief Gelatin. Het zogenaamde kunstterrorisme van Kendell Geers is een losse flodder. Geers’ pornografische tekeningen, die in een soort graffitistijl op de muur gespoten werden, zijn zogezegd geïnspireerd door Bataille en de Sainte-Vierge van Picabia. Het resultaat is echter flauw. Het pseudo-intellectuele missiewerk van Thomas Hirschhorn wordt almaar pretentieuzer. Maurizio Cattelan is gelukkig steeds zichzelf. Het engagement van Malachi Farrell, die een waanzinnige sweatshop of een atelier clandestin installeerde, wordt gelukkig gedragen door zijn plastische inventiviteit, en met Salon de béton maakte John Bock een intrigerende film. Ook het werk van Christoph Büchel, die de restanten van een feestje op de opening van de tentoonstelling in een container heeft ingevroren, waardoor een prachtig stilleven ontstond, heeft poëtische kwaliteiten. Als een van de weinigen op de tentoonstelling heeft hij begrepen waar het in essentie om gaat. “Si la poésie est dionysiaque par ses origines, elle est apollinienne dès qu’elle est poésie” (H. Delacroix).

• Dionysiac, nog tot 9 mei in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het Van Gogh Museum te Amsterdam blonk in het recente verleden vooral uit in exposities met een historische aanpak. 19de-eeuwse of vroeg 20ste-eeuwse kunst werd in onderlinge samenhang getoond, waarbij de ordening van de werken veelal keurig chronologisch was. Liefhebbers van frivole hinkstapsprongen door de kunstgeschiedenis, waarbij kunstwerken uit verschillende periodes met elkaar werden geconfronteerd, konden tot voor kort terecht bij de buren van het Stedelijk Museum. Het Van Gogh hield vast aan het model van de klassieke monografische of thematische tentoonstelling – of een combinatie daarvan, zoals de recente tentoonstelling met zeegezichten van Manet en tijdgenoten.

Vorig jaar week het Amsterdamse museum al enigszins af van dit principe. Op de overzichtstentoonstelling van Dante Gabriel Rossetti werden de roodharige vrouwen van de prerafaëliet gecombineerd met twee beeldverhalen van stripmaker Hanco Kolk, die meterslange illustraties mocht maken over de legende van koning Arthur en Dantes Divina Commedia, beide belangrijke inspiratiebronnen voor Rossetti’s werk.

Met de tentoonstelling die nu in Amsterdam te zien is, gaat het museum nog een paar stappen verder. Het confronteert een overzicht van ruim honderd aquarellen, tekeningen en schilderijen van de expressionist Egon Schiele (1890-1918) met performances, video’s en een dansvoorstelling van Marina Abramovi en Krisztina de Châtel. Hun bijdrage accentueert de lijfelijkheid van het werk van de jonggestorven Weense kunstenaar.

De Schieletentoonstelling zelf geeft een meeslepend beeld van een kunstenaar wiens leven en werk nauw verweven zijn, al is het alleen maar om de vele zelfportretten die het enfant terrible van weleer maakte. Het grootste deel van de tekeningen is afkomstig van het Albertina Museum in Wenen, dat de belangrijkste collectie werken op papier van de kunstenaar beheert.

Toen Schiele veertien jaar oud was, stierf zijn vader aan een seksueel overdraagbare ziekte. Deze gebeurtenis heeft mogelijk een blijvende invloed gehad op de manier waarop Schiele seksualiteit en sterfelijkheid in één beeld wist te vangen. De jonge kunstenaar maakte zijn naakten dan ook zelden uitgesproken wellustig, maar eerder apathisch én zelfbewust. Voor zijn zelfportretten bekeek hij zichzelf genadeloos in de spiegel, als een psychiater die aan zelfonderzoek doet. Hij bracht zijn hoekige lichaam in beeld als een vergankelijk omhulsel van een gekwelde ziel. Radicaal is ook de manier waarop Schiele zijn figuren in het rechthoekige kader van het kunstwerk propte, waarbij de handen een eigen uitdrukkingskracht krijgen door de expressieve gebaren die ze maken.

Anderen portretteerde hij bijna net zo rücksichtslos als zichzelf. Hij deed geregeld een beroep op familieleden om model te zitten, maar rekruteerde desgewenst ook straatkinderen. De waterverfschetsen die Schiele van hun naakte puberlichamen maakte, deden destijds zoveel stof opwaaien dat de kunstenaar in 1912 werd aangeklaagd op verdenking van openbare schennis van de eerbaarheid. Hij werd uiteindelijk veroordeeld tot 24 dagen gevangenisstraf. De gekwelde zelfportretten uit die periode vormen een hoogtepunt in zijn oeuvre. Op een van deze bladen schreef hij de titel: De kunstenaar hinderen is een misdaad, het is moord op ontkiemend leven! In dat blad gaf hij zichzelf weer als een vermagerd, ongeschoren slachtoffer, liggend op een bed. De titel en signatuur zijn een kwartslag gedraaid ten opzichte van de figuur. Dat blijkt vaker voor te komen. Meerdere bladen met liggende figuren zijn gemaakt vanuit een hoog gezichtspunt. Vervolgens kantelde Schiele de bladen zodanig dat de figuren rechtop werden gezet.

De gewichtloze personages die daarvan het gevolg zijn, geven honderd jaar later nog steeds een ongemakkelijke aanblik. Het is alsof we naar iemand kijken vanuit het standpunt van de geest die uit het lichaam is getreden en verwonderd achteromkijkt.

Ook voor veel eigenaren van de bladen blijkt die kanteling moeilijk te accepteren. Diverse tekeningen op de tentoonstelling werden op verzoek van de bruikleengevers niet geëxposeerd zoals Schiele ze bedoeld moet hebben – de signaturen wijzen op de goede kijkrichting – maar een kwartslag gedraaid.

Het zijn dergelijke eigenaardigheden die Schieles figuurstukken uittillen boven zijn bloemstillevens, havengezichten, landschappen en dorpsgezichten, die in mindere mate ook op de tentoonstelling te zien zijn. Deze genres komen echter niet aan bod in de performances die Marina Abramovi en Krizstina de Châtel voor deze tentoonstelling bedachten. Hier wordt vooral de lijfelijke, nerveuze, driftmatige kant van Schieles oeuvre uitvergroot. Naar verluidt raakte Abramovi al geboeid door het werk van de Oostenrijkse schilder toen ze in Belgrado studeerde. Tijdens de opening van de tentoonstelling bracht ze in een van de zalen een performance met een skelet. Het podium waarop dat gebeurde, wordt gedurende de expositieduur gebruikt voor diverse performances van leden van de Independent Performance Group, die zich op aanwijzen van Abramovi op uiteenlopende manieren hebben laten inspireren door Schiele. Elders eist een enorme videoprojectie met kronkelende dansers van De Châtel veel meer aandacht op, en doorheen de tentoonstelling zijn videomonitoren met performances verspreid die een nogal hinderlijke breuk vormen met het werk van Schiele.

In een andere museumzaal wordt twee keer per week de 45 minuten durende dansvoorstelling Gradual and Persistent Loss of Control opgevoerd, een samenwerking van Marina Abramovi en Krisztina de Châtel. Hier is de relatie met Schiele het meest direct, maar ook nogal letterlijk en gebaseerd op oppervlakkige formele overeenkomsten. De bewegingen van de dansers zijn rechtstreeks overgenomen uit de aquarellen van Schiele en de dansers dragen bodysuits die beschilderd zijn met rode en groene vegen, een driedimensionale vertaling van de vlekkerige huid van Schieles figuren.

De dansvoorstelling wordt slechts twee keer per week opgevoerd en kan los van de Schieletentoonstelling worden bekeken. De andere registraties van performances voegen niets toe aan zijn werk, maar functioneren vooral als stoorzender.

• Egon Schiele, tot 19 juni in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl). Gradual and Persistent Loss of Control wordt opgevoerd iedere vrijdagavond om 20.15 uur en iedere zondagmiddag om 16 uur.

Sol LeWitt (°1928) is in Nederland waarschijnlijk het meest bekend van zijn wandschilderingen. Die reputatie kan de afgelopen jaren alleen maar zijn toegenomen, want hij schonk nogal wat van deze werken aan Nederlandse musea. Eind 2001 werden zeven muurschilderingen door de kunstenaar aangeboden aan het Haags Gemeentemuseum. Twee jaar geleden werd Wall Drawing #1084 voor het eerst in het Stedelijk Museum geïnstalleerd, nadat de kunstenaar het al geschonken had. En dit jaar gaf de Amerikaan drie werken aan het Bonnefantenmuseum in Maastricht, waaronder de monumentale schildering Wall Drawing # 801: Spiral, die in 1996 speciaal voor de koepeltoren van het museum werd gemaakt.

De golf van schenkingen kwam op gang nadat de verwijdering van LeWitts muurschildering in het Haags Gemeentemuseum ongedaan was gemaakt. Bij de restauratie van het Gemeentemuseum Den Haag had de toenmalige directeur Hans Locher Wall Drawing # 373 laten oversausen, tot ongenoegen van de meester zelf. Het eerste wapenfeit van Wim van Krimpen, Lochers opvolger, bestond erin deze tekening – met verticale, horizontale en diagonale lijnen in zwarte en zilvergrijze inkt – weer in het trapportaal aan te brengen. Daarmee was het humeur van LeWitt blijkbaar opgemonterd. Als dank maakte hij de reeds genoemde zeven muurschilderingen, plus een bakstenen sculptuur in de binnentuin van het museum. De hernieuwde warme band tussen Den Haag en LeWitt heeft nu geresulteerd in een tentoonstelling waarin het Gemeentemuseum terugblikt op het fotografische oeuvre van de kunstenaar.

LeWitts interesse voor het fotografische medium werd gewekt toen hij in de jaren vijftig het boek Animal Locomotion van Eadweard Muybridge in handen kreeg. Uit de werken op deze fototentoonstelling blijkt dat de sequentiefotografie van Muybridge een enorme invloed op LeWitt heeft gehad. Niet alleen schilderde hij in zijn vroege werk rennende figuren, zijn latere fotowerken presenteerde LeWitt vrijwel uitsluitend in verspringende sequenties. In Den Haag is het werk Muybridge I (schematic representation of interior view) uit 1964 opgenomen, dat als een ode aan de 19de-eeuwse fotograaf gezien kan worden. Het bestaat uit een reeks van tien cirkelvormige opnames waarin een naakte vrouw in de richting van de camera loopt, tot alleen haar buik op de foto staat, met haar navel als middelpunt van de cirkel.

In navolging van deze serie hebben ook alle andere fotowerken van LeWitt een seriële vorm. In Brick Wall (1977), een fotowerk dat oorspronkelijk in boekvorm verscheen, presenteerde LeWitt dertig foto’s van een grof gemetselde bakstenen muur waar hij vanuit zijn woning op uitkeek. De opnames laten steeds hetzelfde stuk muur zien. Ze zijn op verschillende momenten van de dag gemaakt, waardoor een verloop zichtbaar wordt van licht naar donker. Gedurende de dag ontstaan allerlei toevallige lichtvlekken en schaduwen door reflecties van omliggende gebouwen, wat een mooie studie van het stenen oppervlak oplevert, een soort minimalistische versie van Monets variaties op de kathedraal van Rouen.

Een ander voorbeeld is de serie Cock Fight Dance, die bestaat uit 48 kleurenfoto’s die oorspronkelijk naast elkaar werden gepresenteerd. Onderwerp van de serie is een strijd tussen twee hanen, die op zeker moment wordt verstoord door een kat die maar al te graag wil meevechten. In Den Haag wordt de sequentie gepresenteerd als een reeks opeenvolgende dia’s, waardoor het werk eigenlijk een schokkerig filmpje is geworden. De onverwachte wending aan het einde van de serie, als de poes het gevecht komt verstoren, geeft het geheel bovendien een humoristische en narratieve draai die niet lijkt te passen bij Sol LeWitts strenge, conceptuele uitgangspunten.

Maar die konden blijkbaar voor een deel overboord als hij de fotocamera hanteerde. De serie Autobiography uit 1980 is misschien het meest anekdotische werk dat LeWitt ooit maakte. De 1101 foto’s die hij schoot in zijn New Yorkse appartement laten de kunstenaar zien aan de hand van de spullen waarmee hij zich destijds omringde. LeWitt zoomde in op allerlei specifieke objecten of kleine hoekjes van zijn atelier: een verzameling kaarten, stopcontacten, passers, scharen, pannen, schoenen, planten, boeken of stoelen. De bewoner van het appartement is natuurlijk zelf de grote afwezige en ook overzichtsfoto’s van het appartement ontbreken. Als een archeoloog van zijn eigen toekomstige verleden legde LeWitt hier zijn leven vast. Soms kijk je naar persoonlijke foto’s van vrienden of bekenden. Een blik op de boekenkast of op stapels zelf opgenomen cassettebandjes leert iets over de literaire en muzikale voorkeuren van de eigenaar. Zulke private foto’s worden weer afgewisseld met volstrekt onpersoonlijke kiekjes van spijkers, gloeilampen of een bosje touw.

Het detail is een afspiegeling van het geheel. En door bekende dingen te tonen, maakt hij de grote onbekende die hij zelf is, deels zichtbaar.

• Sol LeWitt, fotowerken, tot 12 juni in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Museum Boijmans Van Beuningen is het enige Nederlandse museum met een surrealistisch zwaartepunt in de collectie, maar op tentoonstellingsgebied is daar na de jaren zeventig nog maar zelden degelijk werk van gemaakt. Alle belangrijke tentoonstellingen die de laatste twintig tot vijfentwintig jaar het beeld van het surrealisme hebben bijgesteld, gingen aan Nederland voorbij. Gaat het echter om ‘de massacultuur’ en om de integratie van kunst in die massacultuur, dan is het land van Van Twist, Ex en Pijbes haantje de voorste. In de titel van de tentoonstelling (Alles Dalí: Film, mode, fotografie, design, reclame, schilderkunst) komt de term ‘massacultuur’ niet meer voor; onder meer wat dat betreft verschilt de Rotterdamse editie van vorige edities. Niettemin blijft het begrip fundamenteel voor het tentoonstellingsconcept.

De term ‘massacultuur’ is heerlijk vaag: in hun catalogusvoorwoord voeren de museumdirecteuren Dalí kwijlend op als het begin van de grensvervaging “tussen hoge en lage kunst, tussen massacultuur en elitecultuur”. Met dergelijke gladde taal wordt de complexe dialectiek van kunst en ‘massacultuur’ gereduceerd tot een triomf van de integratie, zoals een deel van de Nederlandse museumwereld die graag ziet. Het wazige begrip ‘massacultuur’ verdoezelt dat eigenlijk de moderne, industriële massacultuur bedoeld wordt: de cultuurindustrie. Bovendien verhult de progressieve en democratische bijklank van de term ‘massa’ dat de massacultuur een zaak van experts is, waardoor meteen elke discussie over haar producten de pas wordt afgesneden. Niettemin zijn Dalí’s bemoeienissen met deze ‘massacultuur’ wel degelijk een interessant onderwerp. Op zich is het dus een meevaller dat een Nederlandse instelling inhaakt op actuele ontwikkelingen in het surrealismeonderzoek, hoe opportunistisch de motieven ook zijn. Vergeleken met de editie van vorige zomer in Madrid is de Rotterdamse tentoonstelling flink aangescherpt, vooral door het uitstekende gebruik dat is gemaakt van de immense Bodonzaal: in plaats van het lineaire parcours in het Reina Sofía, die van de tentoonstelling een nogal deprimerende schuifeltocht maakte, is gekozen voor een open plattegrond met thematische hoekdelen en enkele duidelijke accenten. De ruimte wordt onder meer gestructureerd door grote projecties van Dalí’s droomsequentie uit Hitchcocks Spellbound (1945), met daarnaast de ontwerpen, en van de tekenfilm Destino, een Disneyproject van Dalí dat onlangs op basis van zijn ontwerpen digitaal voltooid werd. Enerzijds pleiten dergelijke visuele accenten voor de inrichting, anderzijds roept het vragen op dat deze arty videoclip in een Dalí-meets-Pocahontasstijl wordt gepresenteerd zonder enige problematisering. Ook in het algemeen geldt dat de tentoonstelling nergens een kritische houding aanneemt tegenover het materiaal. Van zoiets ouderwets als een kwaliteitsoordeel – op welke wijze dat ook wordt gelegitimeerd – is geen spoor te bekennen. De schrijver en filmcriticus Parker Tyler, in de jaren veertig redactielid van het surrealistisch georiënteerde tijdschrift View, constateerde naar aanleiding van Spellbound droogjes dat alleen een megalomaan kan denken dat in Hollywood iets van artistieke waarde te realiseren valt, maar dat Dalí zich dan ook op zijn megalomanie liet voorstaan. Het vernietigende oordeel van Tyler over Dalí’s bijdrage aanSpellbound komt uit een andere wereld: een wereld waarin discussie over kwaliteitscriteria bestaat, en waarin de vraag kan opkomen of Spellbound een goede film is en of Dalí’s droomsequentie de toets der kritiek kan doorstaan. In de catalogus van Alles Dalí mag Robert S. Lubar de kritische Dalí-receptie door kunstcritici en collega-kunstenaars memoreren; waarschijnlijk maakt het historische perspectief zijn bijdrage acceptabel voor de organisatoren, als symbolische concessie in een ideologisch kader dat wordt getekend door blinde affirmatie van alles wat Dalí heeft voortgebracht.

Tot de surrealistische inzichten van de jaren twintig en dertig behoort de overtuiging dat ook (of juist) de slechtste, mechanische mainstreamfilm enkele momenten van ongekende (en onbedoelde) surrealistische schoonheid bevat. Voor zijn epochale collagefilm Rose Hobart (1936) – waarvan de vertoning in de Julien Levy Gallery door Dalí heel collegiaal werd verstoord – plakte Joseph Cornell scènes zonder dialoog uit een onbeduidende exotische avonturenfilm aan elkaar tot een dromerig mysterie. Een dergelijke ‘verbetering’ van een Hollywoodproduct getuigt van een ambigue houding die in veel opzichten interessanter is dan Dalí’s integratiepolitiek; Cornell was een star-struck consument van Hollywoodglamour, die veel producten van Hollywood niettemin ontgoochelend vond. Overigens is het curieus dat Cornell altijd door het Boijmans is veronachtzaamd; hij had een prachtige brug kunnen slaan tussen de surrealismecollectie en “De Cinema”, die onder Dercon centraal kwam te staan. Een geval van Europese myopie? Ook Dalí heeft het surrealistisch potentieel van de bestaande massacultuur op verschillende momenten erkend, en met name in de jaren dertig heeft dit tot interessante resultaten geleid. Dalí’s paranoïa-kritische studie naar ‘de tragische mythe’ van MilletsAngélus is een fraai staaltje surrealistische toe-eigening van een bij uitstek afgekloven stuk cultuurgoed. Millets schilderij was in de late 19de en vroege 20ste eeuw een eindeloos gereproduceerde icoon die de grens tussen kunst en massacultuur inderdaad deed vervagen. In Dalí’s visie blijkt het een oedipale en kannibalistische ‘tragische mythe’ te verbergen waar het zijn kracht aan ontleent. De tentoonstelling presenteert enkele van de prentbriefkaarten die Dalí gebruikte; meer aandacht voor dit moeilijk tentoonstelbare project is er in de catalogus.

De Angélus-studie haalt zijn kracht deels uit het absurde contrast tussen de voorstelling van het biddende boerenpaar en de betekenissen die Dalí eraan toekent; de neiging om in banaliteiten diepzinnige archetypen te zien, wordt echter funest als zij Dalí aanzet tot een clichématige visuele productie die zichzelf met een aura van diepzinnigheid omgeeft. In de tentoonstelling is pijnlijk zichtbaar dat het Dalí-model van de volkomen integratie neerkwam op de reductie van het kunstenaarschap tot een set herkenbare clichés. Daarbij krijgen bekende elementen als gesmolten horloges en ‘paranoïa-kritische’ zoekplaatjes vanaf ongeveer 1940 in toenemende mate gezelschap van klassieke mythologische motieven. In 1939 eiste Dalí weliswaar het recht op voor de moderne mens om een ‘originele mythologie’ te scheppen, geheel in overeenstemming met de neo-romantische pogingen tot myth making die het surrealisme toen ondernam, maar dit draaide in zijn werk vooral uit op recycling van licht vervreemde clichés als dernier frisson voor de cultuurindustrie. Dalí’s Dream of Venus-paviljoen op de wereldtentoonstelling van 1939 – waar de tentoonstelling met behulp van kleurenfilmmateriaal, dia’s en allerhande documenten een goed beeld van geeft – was een soort surrealistische kermisattractie. Het project demonstreert misschien nog het best de overstap die Dalí in de Verenigde Staten maakte van bretoniaans surrealisme naar popsurrealisme: met behulp van schaars geklede baadsters en van Venus – de favoriete godin van de cultuurindustrie, hier getransformeerd in de heerseres van een onderwaterwereld die het onbewuste moet verbeelden – ontwikkelde Dalí een soort surrealisme voor dummies. Men hoeft geen adorniaan of greenbergiaan te zijn om hier bedenkingen bij te hebben. Een kritische bevraging van Dalí’s manoeuvres, en reflectie op de criteria en argumenten die in dit verband zinvol zijn, wordt door de tentoonstelling echter gesaboteerd in plaats van gestimuleerd.

• Alles Dalí, tot 12 juni in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.75; www.boijmans.rotterdam.nl).

In Brussel loopt op drie verschillende locaties een tentoonstelling over een vergeten periode uit onze kunstgeschiedenis: de Belgische romantiek. De tentoonstelling wordt georganiseerd in het kader van 175 jaar België en toont kunst uit de regeerperiode van koning Leopold I. Helaas is Romantiek in België wat te traditioneel opgevat, en wordt er nogal wat kitsch met grote sérieux aan de man gebracht. Vooral wordt de periode niet voldoende historisch gekaderd. En dat is vreemd voor een tentoonstelling die past in de herdenking van 1830.

Romantiek is een omstreden, diffuus en paradoxaal begrip. Iedereen kent de lange definities die de schoolboekjes ervan geven. Je wordt er niet veel wijzer van. Ook de tentoonstelling helpt ons niet verder. Aan een op zich al diffuus en slecht afgebakend concept worden nog allerlei stromingen toegevoegd die misschien gelijktijdig voorkomen maar vooruit (realisme, symbolisme) of achteruit wijzen (neoclassicisme). Het wordt allemaal nog warriger doordat de afgewerkte doeken en het voorbereidende tekenwerk (dat er innig mee verbonden is) om organisatorische redenen in verschillende tentoonstellingen zijn ondergebracht: het schilderwerk in de Koninklijke Musea, de tekeningen in de tentoonstellingsruimte van een sponsor (het ING Cultuurcentrum op het Koningsplein). Bovendien is het werk van misschien de interessantste (maar ook gekste) kunstenaar uit die tijd in zijn eigen museum gebleven – het Wiertzmuseum aan de Vautierstraat. Kortom, de driedubbele tentoonstelling Romantiek in België ontwikkelt gewoon geen visie op de betreffende periode.

Nu is dat niets nieuws. De Belgische romantiek is een lang vergeten tijd. Niemand interesseert er zich écht voor (en al helemaal niet om strikt kunsthistorische redenen). Ze past slecht binnen de kunstgeschiedenis, die er eigenlijk geen raad mee weet, en in België is er geen artistiek genie uit voortgekomen. Geen Goya, Turner, Friedrich of Delacroix: integendeel, de kunst uit de Belgische romantiek is veelal braaf, academisch en weinig romantisch (Wappers, Gallait, De Keyser en een serie mindere figuren), of ronduit bizar (Wiertz).

Deze tentoonstelling was eigenlijk al veel langer gepland, en een beetje bedoeld om deze kunst te ‘luchten’, om het nodige restauratie- en opzoekingswerk te doen. 175 jaar België leek een uitstekende gelegenheid hiertoe. Maar blijkbaar zag men het vooral als een alibi. Conservator
Frederik Leen slaagt erin om in de eerste zin van de catalogus te ontkennen wat de tentoonstelling interessant had kunnen maken: namelijk dat er een oorzakelijk verband bestaat tussen het ontstaan van België en de romantiek in de Belgische kunst. Zuiver kunsthistorisch gezien heeft hij natuurlijk gelijk. Maar als men alles in een wat ruimer historisch verband bekijkt, mist hij hier een kans van formaat.

Want er is wel degelijk een verband – het hangt zelfs te kijk in een grote gerestaureerde kader aan het begin van de tentoonstelling: Gustave Wappers’ Tafereel van de Septemberdagen 1830 op de Grote Markt te Brussel. Dat doek is hét manifest van zowel de Belgische revolutie als de Belgische romantiek. Het ene is onlosmakelijk verbonden met het andere, en zo werd het indertijd ook gepercipieerd: Wappers’ schilderij werd gezien als een manifest van de Belgische onafhankelijkheid én van de romantische kunst. Dat maakt het natuurlijk allemaal veel minder simpel. Want deze celebratie van de Belgische revolutie en van de romantische stijl is tegelijk een reactionair doek dat zowel de Belgische revolutie als de romantische stijl recupereert. Kortom, het doek van Wappers bevat zelf zowat alle contradicties van de periode.

In dit immense (4,44 x 6,60 meter) historisch tafereel uit 1835 heeft Wappers de mensenmassa rond de schandpaal op de Brusselse Grote Markt gedrapeerd, op een manier die eerder herinnert aan de barokkunst dan aan Wappers’ grote voorbeeld, De vrijheid die het volk leidt van Eugène Delacroix (1830). Waar Delacroix een barricade tot een allegorie van de vrijheid weet op te tillen, allegoriseert Wappers in het niets. Wat hij toont was immers onbestaande: er is in 1830 zelfs nooit gevochten op de Brusselse Grote Markt.

Het doek verraadt zo (ongewild) wat Maurice Bologne in zijn boek over De proletarische opstand van 1830 in België de staatsgreep door de leiders van de burgerij noemt. De burgerlijke leiders van de opstand van 1830 hadden ijlings de vlucht genomen voor de oprukkende troepen van de Prins van Oranje. De revolutie werd overgelaten aan het ‘gepeupel’ dat erin slaagde de Hollandse troepen te laten afdruipen. Nadat de overwinning een feit was, keerde de burgerij terug om zich – met succes – de macht toe te eigenen.

Wappers’ Tafereel is een episode uit die recuperatie, een eerste stukje officiële Belgische staatskunst, zoals minister Charles Rogier er nog vele zou bestellen: de revolutie wordt hier gereduceerd tot een barok allegorisch tafereel dat niet naar de revolutie van 1830, maar volop naar het burgerlijke België van ná 1831 verwijst. Vandaar ook de anachronismen: het doek is opgebouwd rond de Belgische vlag, terwijl de opstandelingen in de septemberdagen met de Brabantse driekleur (in horizontale banen) zwaaiden (de harde kern hanteerde de Franse vlag, het symbool van de revolutie). En bovenop de mensenhoop wijst een man naar de grondwet die dateert van 1831, veel later dus dan dit Tafereel van de septemberdagen van 1830. Het tafereel mag eruitzien als een mierenhoop, het adverteert orde en tucht. Het motto luidt ‘eendracht maakt macht’, in tegenstelling tot het doek van Delacroix dat een tijdloos symbool voor de revolutie was en nog altijd is. Dat is meteen ook de verklaring voor het grote succes van Wappers’ doek in eigen land, en voor het feit dat het schilderij van Delacroix door de regering van Louis-Philippe al vlug aan het oog van het grote publiek onttrokken werd – wegens te revolutionair.

De historische contradicties die in Wappers’ doek verborgen zitten komen niet aan bod in de tentoonstelling. Het werk dient enkel om de aanleiding voor de tentoonstelling – ‘175 jaar België’ – te illustreren. De tentoonstelling vervolgt dan ook met een serie doeken, meestal van uitsluitend historisch belang, rond de gebeurtenissen van 1830. Dat Wappers’ doek het begin en (Wiertz even buiten beschouwing gelaten) meteen ook het hoogte- én eindpunt van de Belgische romantiek is, wordt nergens duidelijk gemaakt.

Want de Belgische kunst werd quasi meteen – Charles Rogier speelde daarbij een sleutelrol – verlaagd tot een officiële kunst die moest bijdragen tot de ideologie van de nieuwe staat, door bijvoorbeeld te zorgen voor ‘aanschouwelijk onderwijs in de vaderlandse geschiedenis’. Het werd een kunst ‘du juste milieu’, bedoeld om niemand, maar dan ook niemand, tegen de borst te stoten. Van enige romantische rebellie is dan ook geen sprake meer. Geen wonder dat daarna middelmaat, ja kitsch volgt. Die is op deze tentoonstelling rijk vertegenwoordigd en wordt met een grote sérieux gepresenteerd, op de 20ste-eeuwse manier dan nog: elk doek keurig op zich, met veel ruimte errond alsof het allemaal moderne meesterwerken zijn. De doeken opstapelen, naar goede 19de-eeuwse gewoonte, had een en ander kunnen redden – want nu krijgen deze academische kunststukjes een artistieke status die compleet anachronistisch is.

Zoals gezegd worden de tekeningen – die vaak direct refereren aan de doeken, zoals bij Gallaits Les têtes coupéesof zijn Troonsafstand van Karel V – elders getoond, namelijk in het ING Cultuurcentrum. In de catalogus zijn ze gelukkig wel samengebracht. De ING-tentoonstelling is interessanter dan die in het museum. Misschien komt dat omdat de romantische tekeningen ons vandaag meer aanspreken dan de vaak sentimentele en pompeuze doeken. Helaas is de enscenering waarin de tekeningen getoond worden (een kruising tussen een kerker van Piranesi en een moderne taverne) niet bijster geslaagd. Het interessantste zijn wellicht drie tekeningen van August de Peellaert. Zij doen de contradicties van de periode opnieuw goed uitkomen: het zijn romantische natuurtekeningen, charmant en onbezorgd, waarop… de hoogovens van Couvin en Monceau-sur-Sambre worden getoond.

Het is een hele verademing om dan in het Wiertzmuseum te komen waar (op wat details na) niets veranderd is, maar dat toch ‘as it is’ integraal deel uitmaakt van de tentoonstelling. Het is het enige deel uit deze trippeltentoonstelling dat werkelijk de geest van de romantiek ademt. Natuurlijk is Antoine Wiertz geen groot kunstenaar. Ook hij mocht trouwens van de gunsten van Charles Rogier genieten (die voor hem het atelier in de Vautierstraat liet bouwen). Maar van staatskunst was bij Wiertz geen sprake. Wiertz had ten minste één grote, ongebreidelde, en door en door romantische ambitie: om de groten uit het verleden als Rubens en Michelangelo niet te evenaren maar gewoonweg te overtreffen. Hij mislukte daar deerlijk in, maar hij probeerde het tenminste. Precies dát kan men zowel deze tentoonstelling als de vele middelmatige collega’s van Wiertz verwijten: een totaal gebrek aan ambitie.

• Romantiek in België, tot 31 juli in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (Regentschapsstraat 3 en 1A, 1000 Brussel), het Cultuurcentrum ING (Koningsplein 6, 1000 Brussel) en het Antoine Wiertz Museum (Vautierstraat 62, 1050 Brussel). Informatie via 02/508.32.11 en www.romantisme.be.

De naoorlogse fotografie in Japan gloeit nog na van het allesverschroeiende licht van de atoombommen op Nagasaki en Hiroshima. Fotografen als Daido Moriyama, Eikoh Hosoe, Shomei Tomatsu en Osamu Kanemura proberen de politieke, sociaal-economische en psychologische schokgolven van deze nucleaire catastrofe in gruizige beelden om te zetten. Hun maatschappelijk engagement verbinden zij met een eigenzinnige beeldtaal, waardoor hun documentaire registratie telkens weer kantelt in een narratieve constructie. Vandaag wordt hun reportage-idioom echter uitgedaagd door een nieuwe generatie die resoluut een andere weg inslaat.

De meest succesvolle vertegenwoordigster van deze generatie is voorlopig Rinko Kawauchi (°1972). Zowel formeel als thematisch breekt deze jonge fotografe radicaal met haar voorgangers: een rijk kleurenpalet vervangt het monotone zwart-wit, intieme confidenties verdringen de maatschappelijke betrokkenheid, en de stad wordt ingeruild voor het platteland. Het resultaat is een oeuvre dat volledig op de leefwereld van de fotografe terugplooit. Het uitzinnig kleurenpalet onderstreept nog de afwezigheid van maatschappelijke betrokkenheid: dezelfde gesatureerde kleuren vinden we terug in de cultus van cuteness die de Japanse vrouwelijke verbeeldingswereld in de ban houdt. Haar werk lijkt zo vooral te appelleren aan een culturele sensibiliteit die gebaseerd is op lichtvoetig escapisme, alsof de foto’s ons opnemen in een vrolijke schijnwereld, geregeerd door fictieve karakters als Hello Kitty en Nijntje. Toch is er meer aan de hand. Achter de vrolijke kleurenpracht gaat een intense aandacht voor de wereld schuil. Tegelijk hard en zacht, lieflijk en dreigend, ingetogen en exuberant, bespeelt de fotografe verschillende registers.

De tentoonstelling in de Fondation Cartier toont de drie laatste reeksen van Kawauchi. In Cui Cui, de meest recente reeks, vertelt zij de geschiedenis van haar familie tussen 1992 en 2005. Dit uitermate persoonlijk verhaal, dat gemarkeerd wordt door de dood van haar grootvader en de geboorte van haar neefje, leidt echter nooit tot een inzicht in de maatschappelijke realiteit van het hedendaagse Japan. Elke sociale informatie over haar grootouders of familie (wat ze doen voor de kost, tot welke maatschappelijke categorie ze behoren) wordt de kijker onthouden. Enkel de private verhouding tussen fotografe en onderwerp telt. Die verhouding wordt vooral gevoed door een familiale samenhorigheid. De wijze waarop Kawauchi deze beelden publiek maakt, beklemtoont dat nog: ze gebruikt het boek (dat zich meteen laat lezen als een familiealbum) en de diashow, twee media die functioneren als perfecte geleiders voor de familiale intimiteit en emotionaliteit.

Ook de formele strategie van Kawauchi staat in het teken van haar emotionele band met het onderwerp. In sommige foto’s wordt het beeld letterlijk aangevreten door een hel tegenlicht, terwijl elders het kader de vreemdste bokkensprongen maakt. Het haastig getrokken beeld, vol met technische fouten, stimuleert de ervaring van emotionele nabijheid en intensiteit – in tegenstelling tot mooie, technisch verzorgde beelden, die ons vaak op een afstand plaatsen. Kawauchi’s lens is geen mechanisch oog dat haar van de werkelijkheid scheidt, maar een dun membraan dat twee werkelijkheden onmiddellijk met elkaar in contact brengt. Kawauchi simuleert de naïeve overgave van de amateur-fotograaf aan de fotografische techniek: ook voor hem is het ‘wat’ van de foto vele malen belangrijker dan het ‘hoe’.

Cui Cui toont een Japanse familie vanuit het standpunt van een ingewijde. In zo’n persoonlijk verhaal zijn details vaak belangrijker dan overzichtelijke, informatieve beelden. Foto’s die inzoomen op het lichaam van haar grootouders, spelen dan ook een belangrijke rol in de reeks. Een foto van de handen van haar grootmoeder die een vaatdoek uitwringt, of van de hand van haar grootvader die op zijn knie rust, openbaart een fragiel ogenblik waarin een weelde aan herinneringen ligt opgetast (elk beeld is als een proustiaans madeleinekoekje). Fotografie wordt hier vooral gebruikt om een gevoelsintensiteit op te roepen. Toch heeft Kawauchi ook een scherp oog voor de dubbelzinnige rol die fotografie speelt in de (re)constructie van zo’n familiale geschiedenis. Een foto is ook altijd spookachtig, een eigenaardig mengsel van aan- en afwezigheid. Wat de foto aanwezig stelt, is tegelijk alweer verdwenen op het moment dat hij bekeken wordt. In haar diashow wordt dit verschijnen en verdwijnen op een schitterende manier verbonden met de dood van haar grootvader. Ook na het tonen van zijn overlijden en begrafenis duiken er sporadisch nog beelden van hem op. Maar zijn aanwezigheid wordt nu op een andere manier ervaren: hij bestaat enkel nog als geest. Fotografie is de beeldvorm bij uitstek die deze onherroepelijke metamorfose gestalte kan geven.

De aandacht voor het broze leven keert ook terug in haar voortdurende verwijzing naar de natuur. In Cui Cuiworden foto’s van het familiaal leven vaak afgewisseld met landschapsbeelden. Een mistige weide, opkringelende rook, een regenboog, wervelingen van lucht en water: het zijn breekbare natuurbeelden die de vluchtigheid en fragiliteit van het leven reflecteren. Het ritme van leven en dood binnen haar familie wordt verbonden met het ademen van de natuur. De specifieke aandacht voor de etherische kwaliteiten van het landschap plaatst haar oeuvre meteen ook binnen de eerbiedwaardige traditie van de Japanse landschapschilderkunst. In deze traditie biedt het landschap geen ervaring van sublieme ruimtelijkheid, maar van het onstuitbare vlieden van de tijd. De soliditeit van de berg en de vloeibaarheid van de rivier staan voor de twee cruciale temporele coördinaten waarbinnen het menselijke bestaan zich afspeelt. Diezelfde lyrische spanning tussen vast en vloeibaar vinden we terug in het breekbare werk van Kawauchi.

• Rinko Kawauchi, tot 5 juni in de Fondation Cartier, Boulevard Raspail 261, 75014 Parijs (01/42.18.56.50; www.fondation.cartier.fr).

Voor Anschool, zijn retrospectieve van de periode 1992-2004 in het Bonnefantenmuseum te Maastricht, transformeerde de Zwitserse kunstenaar Thomas Hirschhorn een volledige vleugelverdieping tot een school. In een achttal klaslokalen met bijpassend interieur van stoelen, banken en lezenaars installeerde hij een 15-tal werken, gaande van vroege installaties als Flying Boxes (1993) of Les Plaintifs, Les bêtes, les politiques (présentoir) (1995), tot een later werk als Hotel Democracy (2002). Centraal staat Pilatus Transformator (1997), een werk uit de collectie van het Bonnefanten. De werken staan niet netjes naast elkaar. Hirschhorns typische, vreemdsoortige constructies en geassembleerde installaties uit goedkoop wegwerpmateriaal zoals karton, plastic, tape en zilverpapier, rijkelijk beplakt met beeld- en tekstfragmenten en aangevuld met allerhande getransformeerde objecten, video’s, stencils en brieven, vormen samen een ronduit indrukwekkende, ruimtevullende collage. Verder worden de verschillende ruimtes opgesierd met grote witte spandoeken, waarop in het zwart slogans en aforismen zijn gespoten. Hirschhorn is immers een kunstenaar van grote woorden. Tijdens interviews, in brieven naar curatoren of vrienden en in eigen teksten doet hij voortdurend uitspraken over zijn eigen positie en over de plaats van zijn werk binnen het artistieke, maatschappelijke en politieke bestel. Zo krijgen we bij het binnenkomen reeds te lezen dat “there is no ideal place for art, not in the museum, not in the gallery, not in the street, not in a collector’s home”, en verderop staat op de muren dat “I want to work with excess but with precision. I want to work in overcapacity” of “In art I am not for interactivity. I am for the activity of thinking”. Tot zijn bekendste motto’s behoren wellicht “Energy Yes. Quality No!” of “Less is Less. More is More.” Hirschhorn profileert zich als een artistiek activist die radicaal stelling neemt. Sinds hij voor Documenta 11 een monument voor de filosoof Georges Bataille realiseerde, in een buitenwijk van Kassel die hoofdzakelijk wordt bewoond door Turkse immigranten, wordt hij door velen aanzien als ‘politiek geëngageerd’. De Turkse omwonenden hielpen niet enkel met de opbouw, ze zorgden ook gedurende honderd dagen mee voor het bijhorende café, het radiostation en de bibliotheek. Op een spandoek lezen we niettemin: “I don’t make political art. I work politically. Working politically means working without cynicism, without negativity and without self-satisfying criticism.” Politiek is voor Hirschhorn geen thema maar een attitude. Toen hij, na zijn opleiding grafische vormgeving, voor het kunstenaarschap koos, was dat niet uit artistieke maar vooral uit politieke overwegingen. Vermits niemand op kunst zat te wachten, kon hij nu eindelijk ‘voor zichzelf’ werken. In een vroeg werk, Jemand kümmert sich um meine Arbeit uit 1992, thematiseerde Hirschhorn de maatschappelijke en vooral politieke implicaties van die keuze op een poignante en tegelijk hilarische wijze. Hij zette enkele collages, uitgevoerd op grote en kleine kartonnen dozen en pancartes, bij de vuilnis op de stoep van zijn Parijse appartement, om vervolgens vrolijk te registreren hoe de vuilnismannen alles meenamen.

Hirschhorn is echter niet zomaar een ‘politiek kunstenaar’. Zijn werk is niet te vergelijken met dat van Hans Haacke, Martha Rosler, Andrea Fraser of Fred Wilson. Deze kunstenaars komen uit de institutionele kritiek, maar de kritische benadering van het instituut is bij hen – en nog meer bij hun neoconceptuele epigonen van de late jaren ‘90 – uitgewaaierd tot een brede maatschappijkritiek. Fenomenen zoals oorlog, vluchtelingen, daklozen, armoede, werkloosheid of sociale uitsluiting worden ijverig in beeld gebracht en gedocumenteerd – lees: op video opgenomen. Marcel Broodthaers sprak al in 1974 met de nodige scepsis over kunst met een politieke missie. Kunst die ‘werkelijk’ politiek denkt te zijn, maakt zichzelf iets wijs, aldus Broodthaers. Ze kan immers slechts opereren bij de gratie van het instituut. Hirschhorn deelt deze opvatting. Hij heeft zich steeds gedistantieerd van de institutionele kritiek en de ‘politiek-correcte kunst’ in het bijzonder. Deze laatste karakteriseerde hij ooit als een “angstige en kleingeestige uitvinding van Amerikanen om Europese kunstenaars ervan te weerhouden zich met de werkelijke vragen van de kunst bezig te houden”. In het begin van de jaren ‘90, wanneer Hirschhorn als kunstenaar van start gaat, wordt het hedendaagse kunstdiscours beheerst door de Noord-Amerikaanse kunstkritiek en kunsttheorie, die zweert bij Critical Theory en Marcel Broodthaers als een ijkpunt beschouwt. Hirschhorn verzet zich tegen hun enge onverbiddelijkheid en ijvert voor een kunst die opnieuw voorbij het correcte gaat. In die zin is het verwonderlijk dat uitgerekend Benjamin Buchloh, notoir hardliner van de Noord-Amerikaanse kritische school, het hoofdessay schreef in de bij Phaidon uitgegeven monografie over Hirschhorn. Buchloh karakteriseert het werk van Hirschhorn, zoals te verwachten en te voorzien, op militante toon als een “genadeloze afrekening” met de sculpturale tradities van de laatste decennia. Maar de vele dubbelzinnige, tegenstrijdige, perverse, hysterische en manische aspecten van Hirschhorns exuberante installaties passen niet in dat rimpelloze plaatje – en juist die aspecten maken het werk boeiend. Politieke thema’s worden bij Hirschhorn niet systematisch behandeld, en al zeker niet verpakt in pseudo-sociologie en -antropologie, maar op een consequente en radicaal-esthetische manier ‘verwerkt’. Zijn belangrijkste kritische strategie is – vanuit zijn opleiding als vormgever – de collage, zoals die door historische avant-gardisten als Heartfield, Rodchenko, Schwitters of Klutsis werd ontwikkeld. Zelf vermijdt hij het begrip installatie; hij noemt zijn werken displays of ‘uitstallingen’ van beeld en tekst. Het zijn verruimtelijkte collages. De tentoonstelling Anschool laat mooi zien hoe Hirschhorn eerst collages op een tafel of tegen een wand presenteert,  met vlakke objecten naast elkaar (zoals in Wall Display, Rosa Tombola, Saisie, Layout uit 1994), om ze later uit het beeldvlak los te maken en in de ruimte te ‘verlengen’ met ‘snoeren’ aluminiumfolie (Time to Go uit 1997). Dit proces zet zich door tot de collages de hele tentoonstellingsruimte in beslag nemen. Het resultaat dient zich aan als een buitensporig woekerend fanzine waarin vrijelijk met beeld en tekst wordt geknipt en geplakt. Deze werken identificeren zich op een uitzinnige manier met hun materiaal, om het tegelijk schaamteloos terug ‘uit te stallen’. Wanneer Hirschhorn zijn ‘helden’ adoreert in kiosken (gewijd aan figuren als Meret Oppenheim of Fernand Léger), altaren (voor onder meer Mondriaan of Raymond Carver) of monumenten (voor de filosofen Deleuze, Spinoza en Bataille) is de vraag niet of hij ‘iets doet’ met werk, leven of betekenis van deze figuren. Hij maakt geen werk ‘over’ hun oeuvres en theorieën, maar vertrekt van een persoonlijke fascinatie. Op een spandoek legt hij uit dat “as an artist I had to make theory confront with practice”. Die keuze voor een radicale confrontatie pleit voor Hirschhorn, en maakt dat men hem de hysterische en idiosyncratische aspecten van zijn werk vergeeft.

Hirschhorn gebruikt de kunst niet als een vrijgeleide om aan ondermaatse, vermomde theorie te doen (of vice versa), maar eerder als een kritisch instrument om de toepasbaarheid van theorieën te testen. De notie van het rhizoom, waar veel recente kunst mee koketteert, laat hij op zijn formele en conceptuele beperkingen botsen. In Anschool verschijnt zijn oeuvre niet als een oneindig vertakt (‘rhizomatisch’) organisme, maar als een praktijk die wijdvertakte reflecties in concrete en esthetisch precieze resultaten laat uitmonden. De metafoor van de school is uiterst toepasselijk – en tegelijk is Hirschhorn niet zomaar didactisch en belerend. Zijn werk creëert een plaats van formeel én intellectueel experiment, een plaats waar gedurig gewerkt wordt op de vele betekenissen, fenomenen, overtuigingen en ideeën die vandaag circuleren. Het intensieve ‘werk’ dat dit vergt, weet Hirschhorn telkens opnieuw te verbeelden én uit te stallen.

• Anschool van Thomas Hirschhorn, tot 11 september in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6201 BS Maastricht (043/329.01.10; www.bonnefanten.nl).

Na een solotentoonstelling in de Kunsthalle Bern, is werk van de jonge Amerikaanse kunstenaar Corey McCorkle te zien in het Kunstencentrum Marres te Maastricht. McCorkle toont er, naast bestaand werk, ook nieuw materiaal dat ontstond tijdens zijn verblijf in Tokio vorig jaar. Dat werk oogt in eerste instantie erg divers. In de ruimte aan de straatzijde draait de dvd Rising Sun (2005), waarop advertenties van Japanse callgirls, die met hun handen hun ogen bedekken, aan een hitsig tempo afgewisseld worden. Aan het eind lijken ze te dansen voor onze ogen. In een aangrenzende ruimte bevindt zich New Life Expo (1998), bestaande uit een groot gebloemd tapijt waarop een aantal ‘bladeren’ omhoogkrullen tot zetels, die echter alleen in lotushouding kunnen worden benut. Het werk Dandelion Wine for a Tokyo Blonde (2005) is een theetafelblad, gemaakt uit een vlechtwerk van duizenden stukjes industriële triplex. Hiervoor baseerde McCorkle zich op de Japanse Yosegi-kunst uit het Edo-tijdperk. Deze techniek vergt zo’n precisie dat zij een bijna meditatieve concentratie veronderstelt. Ten slotte bevindt zich in een hoger gelegen ruimte Touched (2005): een sequens van tien momentopnames van een mistig bergpad op de Mount Fuji, waarbij steeds een andere groep pelgrims de berg beklimt.

Bij McCorkle worden exotiek, spiritualiteit, minimalisme, barok, lifestyle en ambachtelijkheid op haast wonderlijke wijze gecombineerd. Zijn werk, dat zich beweegt in het inmiddels ruime veld tussen kunst, architectuur en design, onderscheidt zich echter van veel hedendaagse ‘meubelkunst’, die zich vaak laat kenmerken door een ongemotiveerd verlangen om de grenzen tussen de respectievelijke disciplines te overschrijden, zonder de betekenisvolle verschillen te articuleren. McCorkle zoekt geen gemene deler, maar gaat bij de andere disciplines te leen om het discours van zijn eigen discipline scherper te stellen.

Met Rotation, een sleutelwerk in Marres, demonstreert McCorkle zijn bewuste positiekeuze. Rotation bestaat uit een cirkelvormige uitsnijding, met drie meter diameter, uit de parketvloer van Marres. Het cirkelvormige stuk werd dertig graden gedraaid. Zoals bij Cutting (Office Baroque), dat McCorkle vorig jaar in de ruimte van het Antwerpse objectif_exhibitions realiseerde, refereert hij aan Gordon Matta-Clark, de kunstenaar die begin van de jaren ‘70 geometrische vormen sneed uit muren en vloeren van leegstaande panden. Naast Rotation installeerde McCorkle trouwens ook Linx, dat ook voor de ruimte van objectif_exhibitions gemaakt werd. Drie zorgvuldig uitgekozen hangplanten zijn met meticuleus gesmede kettingen aan het plafond bevestigd. McCorkle maakt geen ‘radicale’ openingen in ruimtes buiten het geijkte kunstcircuit – als reactie op het aseptische karakter van de white cube – maar introduceert gekunstelde objecten in kunstruimtes. Anderzijds benadert hij de tentoonstellingsruimte niet enkel meer als een abstracte ruimte, die het oog op het kunstwerk gericht houdt, maar ook als een specifieke ruimte met een lokale en historische verwevenheid. Om beide aspecten te verdisconteren, licht hij een specifiek element uit die ambigue context. In Linx harmonieert het organische karakter van de planten en de sierlijke kettingen met de 18de-eeuwse moulures van het plafond in Marres. Zo wordt de fetisjering van de huiselijkheid in het tentoonstellingskader aangekaart.

Die wisselwerking van zijn vermomde objecten met de context, resulteert in een soort visueel kaatsspel, een conversatie zonder onderwerp. RE:RE:RE:RE: is een rastervormig latwerk uitgevoerd in dadotechniek en opgehangen in de wintertuin van Marres. Het lijkt op de houten structuren die gebruikt worden om klimplanten te bevestigen en verwijst in deze context naar de 19de-eeuwse traditie om een miniatuurtuin in het huis in te richten. Het werk gaat ook een band aan met de wildgroei van de buitentuin van Marres. Terwijl de vakkundigheid en esthetische finesse van het object om een aandachtige en gerichte lectuur vragen, laat de vervlechting van het werk met de omgeving niet toe om het te isoleren. Het is opgehangen als een Japans Shogy-scherm en filtert het zicht tussen twee aangrenzende ruimtes. Tegelijk past het raster, dat kleiner wordt naar de lichtkoepel toe, ook bij het ruitvormige tegelmotief van de vloer.

Door specifieke kenmerken van de ruimte bijna overdreven te accentueren, omzeilt McCorkle de al te evidente omgang met de ruimte in veel ‘meubelkunst’. De concrete lectuur van de context in zijn objecten, leidt tot een abstracte en tegelijk ‘volle’ relatie tussen object, kijker en context.

• Monster Trucks van Corey McCorkle, tot 31 juli in Marres, Capucijnenstraat 98, 6200 AG Maastricht (043/327.02.07; www.marres.org).

In 1995 kocht het Kröller-Müller Museum een groot werk van Joep van Lieshout aan, een caravan met sculpturale kwaliteiten die in de beeldentuin van het museum werd geplaatst. Het werk stond jarenlang op een veldje met meer autonome sculpturen van onder anderen Carel Visser en Kenneth Snelson. Die plaatsing was cruciaal. Komend vanop het grote gazon aan de achterkant van het museum, werd de caravan plotseling zichtbaar via een doorkijkje in de bosschages. Met Mobile Home for Kröller-Müller reduceerde Van Lieshout de cultureel verantwoorde beeldentuin van het cultureel verantwoorde museum voor even in een ordinaire camping.

Mobile Home for Kröller-Müller werd verworven voordat Van Lieshout doorbrak in het internationale tentoonstellingscircuit. Het is ook een van de centrale werken in de tentoonstelling Happy Forest in de beeldentuin van het museum op de Hoge Veluwe. Happy Forest biedt een omvangrijk overzicht van de afgelopen tien jaar, waarbij de nadruk ligt op werken met een min of meer autarkisch karakter. “De kleurige sculpturen in combinatie met mobile homes en andere bijzondere kunstwerken zorgen voor een spannende ontdekkingstocht voor de bezoeker”, aldus het persbericht van het Kröller-Müller, dat overigens nogal karig is met informatie voor die bezoeker. Tien jaar Atelier Van Lieshout in combinatie met zo’n grote tentoonstelling is toch genoeg aanleiding voor een mooie catalogus – of een ordinaire caravanfolder natuurlijk – maar die schittert door afwezigheid.

Happy Forest is voornamelijk gesitueerd op het relatief nieuwe ‘evenemententerrein’ van het Kröller-Müller Museum, een rechthoekig grasveld met een stenen boord eromheen, dat bedoeld is voor tijdelijke tentoonstellingen of andere projecten. Op de vlakte staan diverse mobiele units die allemaal autarkisch kunnen functioneren. Zo is de Pioniersset (1999) opgenomen, een reeks containers waarmee de beginnende boer in een willekeurige woestenij een bestaan zou kunnen opbouwen. Er zijn varkens- en konijnenhokken en er is een stal met schapen. Een container die als schuur kan worden gebruikt staat vol spullen die nodig zijn om een afrastering te maken, naast bezems, dierenvoer, scheppen en een melkkrukje. Het huis van de boer is spartaans ingericht, maar wel uitgerust met een multivrouwenbed. Ook een echte pionier moet af en toe wat kunnen relaxen.

Veel gebouwtjes zijn bedoeld om te overleven op afgelegen plekken. Ook de oerversie van deze mobiele survivalhokken is aanwezig: de Autocraat (1997), geschikt om zelfs de meest onherbergzame gebieden te trotseren. Atelier Van Lieshout propageert een eenvoudige, eerlijke levenswijze waarin de mens wordt teruggeworpen op elementaire levensbehoeften: rust, eten, drinken en wurgseks. In zijn scheppingen is men spaarzaam met elektriciteit. Comfort komt van houtkachels en schapenvelletjes. Tegelijk zijn de producten nadrukkelijk modern vormgegeven, met hightechmaterialen die lowtech in elkaar zijn geknutseld.

Een ander deel van de tentoonstelling strekt zich uit over een belendend stuk bos, dat voor de gelegenheid is omgedoopt tot Terroristen Hang-Out. De omvangrijke bouwsels maken hier plaats voor werk dat overwegend kleinschaliger is. Voor Alfa met kippenhok werd de voormalige bedrijfsauto van AVL omgebouwd om kippen te huisvesten. Er bevinden zich ook enkele ‘orgaansculpturen’, een serie veelkleurige beelden van menselijke lichaamsdelen die AVL de afgelopen jaren maakte. Zo ligt er een nierblaascombinatie, een slokdarm en een penis met een extra large formaat – dat laatste zal de AVL-kenners niet verrassen.

In de meest recente orgaansculpturen koppelt AVL lichaamsvormen aan een praktische functie. Een voorbeeld is de Werkskull, een klein, mobiel en schedelvormig kantoortje dat AVL in China laat fabriceren. Het Baarmoederhuis (2005) vormt het voorlopige hoogtepunt in deze ontwikkeling. De knalrode baarmoederconstructie, die tegelijk doet denken aan een enorme schorpioen, herbergt de functies van een tweepersoonsbed, een douche en een badkamer.

De rode draad in Happy Forest, namelijk constructies die een zelfvoorzienend bestaan moeten garanderen, herinnert aan AVL-Ville. Deze anarchistische vrijstaat werd in april 2001 geopend in een uithoek van de Rotterdamse haven, maar moest zeven maanden later op last van de Rotterdamse autoriteiten alweer sluiten. AVL-Ville had een autarkische ministaat moeten worden, een hedendaagse variant op de 19de-eeuwse utopische leefgemeenschappen; een plek waar een vrije seksuele moraal heerst, waar wapens en explosieven geproduceerd worden en waar de drank rijkelijk vloeit. Een vrijstaat ook met eigen regels, een eigen vlag en eigen geld, waar de inwoners streven naar zelfvoorziening. Vandaar dat er ruimte was voor een boerderij, een slachterij, een hospitaal en een energiecentrale die werkt op afval en biogas. De mobiele woningen, inclusief meubels, badkamers en gebruiksvoorwerpen, werden door Atelier Van Lieshout zelf ontworpen. Bovenal moest AVL-Ville een echte gemeenschap worden, waar leven en werk bij elkaar komen. “Geen kunst om alleen naar te kijken, maar om in, mee en van te leven”, aldus de folder van AVL-Ville destijds.

Maar de objecten die verwant zijn met AVL-Ville krijgen in het Veluwse bos andere connotaties. De urbane vrijbuiterij maakt plaats voor een harmonische omgang met de natuur. Happy Forest verheerlijkt het idyllische leven in kleine agrarische gemeenschappen, waar de verhouding tussen mens en natuur nog niet verstoord wordt door de moderne, overgereguleerde maatschappij.

Er is echter nog een belangrijker verschil: in Happy Forest worden de objecten van AVL niet meer gebruikt. Het zijn artefacten die uit een ander tijdperk komen en die slechts gebruik suggereren. Ze dienen alleen om naar te kijken. Ook de ordening van de werken, die tamelijk willekeurig is, verraadt dat hier veeleer esthetische dan échte doelen worden nagestreefd. Tekenend is de plaatsing van een vissershuisje, midden op het grote, kortgemaaide gazon, dat op zijn beurt weer middenin een gebied ligt waar in de verste verte geen water te bekennen is. De Terroristen Hang-Out doet dan weer denken aan een verlaten filmset, en roept beelden op van het hutje in de bossen van Montana waar de Unabomber jaren bivakkeerde.

Happy Forest is een vreemde symbiose tussen Waco, Texas en Henry Thoreau’s Walden. Als klap op de vuurpijl worden alle ingangen van de mobiele barakken, containers en huisjes versperd met koordjes, en waar nodig wordt in vier talen uitgelegd dat het werk niet beklommen of betreed mag worden. Een suppoost ziet erop toe dat de werken zelfs niet worden aangeraakt. De gebruikskunst van Van Lieshout, die voortkwam uit onvrede met de overgereguleerde samenleving, speelt nu de hoofdrol in een ‘spannende ontdekkingstocht’. De minimaatschappij waar eigen regels en wetten gelden, maakt in het beeldenpark plaats voor een installatie die het verlangen naar een ideale samenleving verbeeldt. Losgezongen van hun idealen, verschijnen de werken als belichaming van een vervlogen utopie. Alles wijst er dan ook op dat Happy Forest voor AVL een retour à l’ordre inhoudt. Ook de meest recente werken op deze tentoonstelling, zoals het Baarmoederhuis, doen een hernieuwde concentratie vermoeden op de core business van Atelier Van Lieshout: het maken van handgemaakte gebruikskunst in kleurrijk polyester, zonder al te veel hoogdravende idealen.

• Happy Forest van Atelier Van Lieshout, tot 2 oktober in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (0318/59.12.41; www.kmm.nl).

Charlie Chaplin is ongetwijfeld een van de belangrijkste iconen van de 20ste eeuw, en zoals het een icoon betaamt is het beeld dat we van hem hebben even stereotiep als de mythe die hem omringt. Dit zou een ware appreciatie van zijn werk altijd in de weg hebben gestaan. Een tentoonstelling in het Jeu de Paume wil daar iets aan doen, door de vele gezichten te tonen van zowel de mens, de kunstenaar als de publieke figuur.

Charles Spencer Chaplin (1889-1977) werd geboren in Londen en overleed op 88-jarige leeftijd in Zwitserse ballingschap. Op zijn twintigste vertrok hij met het music-hallgezelschap van Fred Karno naar de Verenigde Staten, waar hij ontdekt werd door Mark Sennet van de Keystone Studios, gespecialiseerd in het betere slagroomtaartengooiwerk en in dolkomische achtervolgingen. Zijn eerste kortfilm, Making a Living, dateert van 1914. Reeds in zijn tweede film, Kid Auto Race at Venice, verschijnt hij als het typische personage van de zwerver met de onafscheidelijke bolhoed en de wandelstok.

Dit eerste personage staat mijlenver af van de melancholische vagebond en de eenzame humanist, die vandaag in ons collectief geheugen staat gegrift. De vroege Chaplin, specialist van de achterbakse schop in het achterwerk, is zeker niet sympathiek; een brutale vlegel die de vrouw van zijn buurman verleidt en zijn vrienden oplicht. De toon is komisch, de verhaallijn beperkt. De expressieve rijkdom zit vooral in zijn gelaatsuitdrukkingen die hij als een volleerd mimespeler beheerst en die hem in staat stellen om een ruim gamma aan gevoelens uit te drukken.

Vrij snel ontpopt Chaplin zich als een gedreven orkestmeester die zowel produceert, realiseert als monteert, die zijn eigen rol speelt en zelf de muziek van zijn films componeert. In 1921 richt hij samen met Mary Pickford, Douglas Fairbanks en David Wark Griffith United Artists op om hun artistieke rechten te beschermen. Zijn veelzijdigheid stelt hem in staat de beperkte cinematografische schriftuur van het Keystone-format te overstijgen en zijn personage verder uit te diepen. De slechterik wordt een melancholische romanticus met een goed hart. Het burleske wordt komisch, de verhaallijn rijker, de intrige ingewikkelder. De boertigheden maken plaats voor emoties, al blijven die vrij sentimenteel en hengelt hij nog te veel naar medelijden. Met zijn personage groeit ook zijn sociaal engagement.

De talrijke persdossiers tonen aan dat alles wat er over hem verscheen nauwkeurig werd bijgehouden, en dat hij zijn publieke imago tot het uiterste wist te controleren. Toch viel zijn antimilitaristische houding bij het publiek niet in goede aarde. Terwijl in Europa de Eerste Wereldoorlog woedde, werkte hij in de Verenigde Staten aan zijn carrière, wat hem in Engeland niet in dank werd afgenomen. De druk werd zo groot dat hij op 5 juni 1917 een persbericht de wereld instuurde met de mededeling dat hij zich in een recruteringsbureau in Los Angeles had aangeboden, maar afgewezen werd wegens… te mager. Zijn eigen ervaringen dienden als inspiratiebron voor de kortfilm Shoulder Arms die in 1918 werd uitgebracht. In The Great Dictator (1940), zijn “eerste film waarin de geschiedenis groter is dan de kleine vagebond”, spreken de cineast en zijn personage uit dezelfde mond. In Monsieur Verdoux (1947), het ware verhaal van de (ten onrechte?) van moord beschuldigde Franse oplichter Landru, die stierf onder de guillotine, hekelt hij de ‘legale moorden’ van de oorlog: “Een moord maakt een bandiet, duizenden moorden een held, het aantal maakt heilig, mijn beste vriend.” Een uitspraak die hem in Amerika het etiket ‘asociaal’ opleverde. Wanneer hij door de Commissie van anti-Amerikaanse activiteiten wordt opgeroepen, weigert hij te verschijnen, en als hij enkele jaren later naar Europa reist, verneemt hij op de boot naar Engeland dat zijn visum voor de Verenigde Staten niet meer verlengd zal worden. Noodgedwongen gaat hij in Zwitserland in ballingschap.

De makers van Chaplin et les images konden uitgebreid putten uit de familiearchieven, wat enkele mooie home movies oplevert, maar ondanks de vele archieffoto’s, de Keystone Albums (fotogrammen die vergezeld worden door de handgeschreven verhaallijnen van zijn eerste 35 kortfilms), de originele filmaffiches en de talrijke filmfragmenten, doet deze tentoonstelling geen recht aan het oeuvre. Zo wordt in de catalogus uitvoerig ingegaan op Chaplins moeilijke relatie met de gesproken film, maar in de tentoonstelling is daar amper iets van te zien, terwijl dit met enkele goed gekozen fragmenten makkelijk gevisualiseerd kon worden. Het universele karakter van Chaplins films heeft ongetwijfeld te maken met de afwezigheid van gesproken taal. Door gebruik te maken van het woord, riskeerde ook het plastisch-visuele aspect van zijn kunst aan belang in te boeten. Tien jaar na de uitvinding van de geluidsfilm presteert Chaplin het in Modern Times om te doen alsof die niet bestond. Zoals reeds in de eerste geluidsfilms wil hij wel een liedje zingen, maar omdat hij altijd de woorden vergeet schrijft Paulette Goddard de tekst op zijn manchetten. Wanneer hij opkomt, het publiek met wijd uitslaande armen begroet en hierbij zijn manchetten verliest, zingt hij een onverstaanbaar lied. Het publiek ontdekt zijn stem, maar verstaat hem niet. Pas op het einde van The Great Dictator verstaat men hem wel, als hij in een ernstige speech met een boodschap van hoop en vrede de mensheid toespreekt. Eindelijk vindt de kunstenaar zijn stem, maar tegelijk verliest hij zijn kunst.

Het enige belang van deze tentoonstelling is dat ze tachtig jaar na het verschijnen van The Gold Rush, zijn eerste langspeelfilm, opnieuw de aandacht vestigt op het werk van een van de meest originele kunstenaars van de 20ste eeuw. Het oeuvre van Chaplin is ondertussen volledig verkrijgbaar op dvd. Samen met de rijk geïllustreerde catalogus van Chaplin et les images is dat meer dan wat de tentoonstelling kan bieden. Dit is jammer, want het oeuvre biedt veel mogelijkheden voor een creatieve benadering. Op drie schermen ziet men synchroon de drie eindes van The Great Dictator, The Circus en Monsieur Verdoux. Als men bedenkt wat een kunstenaar als Pierre Huyghe hiermee zou kunnen doen, dan beseft men hoeveel kansen men liet liggen om, zoals bij de Hitchcocktentoonstelling enkele jaren geleden in het Centre Pompidou, via artistieke interpretaties boeiende inzichten te genereren.

Het feit dat men de behoefte voelde om een extra luik met hedendaagse kunst toe te voegen, onder de titel Burlesques contemporains, geeft aan dat Chaplin, althans zoals hij hier wordt voorgesteld, niet voldoende stof opleverde voor een volwaardige tentoonstelling. Het is niet duidelijk of Burlesques contemporains als een hommage aan Chaplin moet worden opgevat. Het reduceren van zijn werk tot een burleske, is alleszins in tegenspraak met de ambitie van de hoofdtentoonstelling om het stereotiepe beeld van Chaplin te nuanceren. Van Dale definieert het burleske als boertig, plat of gechargeerd komisch, maar zegt ook dat “het burleske bestaat in de opzettelijk lachwekkende voorstelling van het grootse en verhevene”. Burlesques contemporains blijft helaas steken bij de eerste definitie. De organisatoren zelf menen dat deze tentoonstelling ‘comique de geste’ is, en zij bedoelen daarmee dat het lichaam van de kunstenaar een belangrijke plaats inneemt. Een “burlesk lichaam” is volgens hen “een lichaam waarvan de polariteiten werden omgekeerd”, of het nu gaat over de fysieke wetten van de zwaartekracht, de sociale wetten van competentie en incompetentie, of de fysieke/morele wetten van macht en onmacht. Het burleske is ontstaan uit de commedia dell’arte. Burlesk is bijvoorbeeld een situatie waarin de aanvaller geveld wordt door de manier waarop het slachtoffer zijn slagen ontwijkt. Van daaruit evolueert het burleske naar symbolische situaties waarbij de zwakte van het slachtoffer door omkering plotseling zijn sterkte wordt.

Onder de noemer van ‘hedendaags burlesk’ worden de meest verschillende werken samengebracht, zoals Clockshower van Gordon Matta-Clark, Singing Sculptures van Gilbert & George, Lauf der Dinge van Fischli & Weiss of Vexation Island van Rodney Graham. Video’s werken hier beter dan foto’s, want in afwachting van de pointe is het tijdsverloop belangrijk. In veel werk wordt de handeling gerelativeerd of gededramatiseerd door eindeloze herhaling. Objecten, zoals de sadomasochistisch uitgedoste nestkastjes van Wim Delvoye (men vraagt zich wel af wat dit met het burleske vandoen heeft) of het schilderende vliegtuig van Richard Jackson, krijgen algauw iets van een gag. Helemaal niet burlesk maar wel mooi en poëtisch is Returning a Sound, een video van Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla waarin een jongeman een trompet monteert op de uitlaat van zijn motorfiets, om vervolgens al toeterend door een Zuid-Amerikaanse stad en dito landschap te rijden. Een verademing is de herontdekking van de mythische Nederlandse kunstenaar Bas Jan Ader. In een filmpje uit 1970 zien we hoe hij met zijn fiets in een Amsterdamse gracht rijdt of thee drinkt onder een reusachtige theekist die toeklapt als een muizenval. In 1975 vertrok hij voor het tweede deel van zijn In search of the miraculous vanuit Cape Cod met een zeilboot naar Europa. Sindsdien is niets meer van hem vernomen.

• Chaplin et les images en Burlesques contemporains lopen tot 11 september in Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Lucien Hervé, geboren als Laszlo Elkan (°1910), omschrijft zichzelf als “een man die gepassioneerd is door het leven”. Dat uit zich in een fanatieke artistieke, politieke en sportieve activiteit. Nadat hij zich in de jaren dertig in Parijs had gevestigd, ontpopte Hervé zich achtereenvolgens als modeontwerper, worstelkampioen, vakbondsleider, regisseur, journalist en schilder. Tijdens de Tweede Wereldoorlog was hij actief in het verzet – van die tijd dateert zijn pseudoniem Lucien Hervé. Zijn debuut als architectuurfotograaf is een mooi staaltje van blufpoker: eind jaren veertig neemt hij op één dag 650 foto’s op de werf van de Unité d’habitation in Marseille, een controversieel project van de omstreden modernistische architect Le Corbusier. Als hij later de foto’s aan de grote meester laat zien, herkent deze meteen het oog van een architect. Hervé haalt deze anekdote aan in een kort gefilmd interview dat op de tentoonstelling te zien is. Deze opname vormt ook het geluidsdecor van de tentoonstelling. Terwijl we naar de foto’s kijken, horen we voortdurend de naam Le Corbusier; niet onterecht, want na hun eerste ontmoeting werd Hervé zo goed als zijn ‘hoffotograaf’.

De foto’s van Hervé worden in het CIVA niet chronologisch of per gebouw getoond, maar gegroepeerd rond vijf thema’s: “Abstractie”, “Materialen”, “Nieuwe steden”, “De aanwezigheid van de mens” en “Lucien Hervé intiem”. Abstractie is het centrale begrip in de fotografie van Hervé. Hij concentreert zich op de elementaire principes van de architecturale compositie, zoals licht, ritme, textuur en geometrie. Vooral het spel met licht en schaduw is alomtegenwoordig, in navolging van Le Corbusiers bekende dictum “L’architecture est le jeu savant correct et parfait des volumes assemblés dans la lumière… Les ombres et les clairs révèlent les formes”. Het in beeld brengen van gebouwen heeft bij Hervé dan ook niets te maken met documentaire fotografie. Zoals de reportagefotografie volwassen werd met legendarische figuren als Doisneau, Lartigue en Cartier-Bresson, zo valt de carrière van Hervé samen met de emancipatie van de architectuurfotografie. Van een technisch metier evolueerde zij na de oorlog tot een volwaardig expressief medium dat evenveel vertelt over de fotograaf als over de architectuur. De weergave van een gebouw is bij Hervé steeds ondergeschikt aan een idee of een visueel effect. Misschien wil hij nog het meest de wereld in vormen gieten en er mooie composities mee maken. Daarbij maakt hij veelvuldig gebruik van diagonale composities en lange, harde slagschaduwen, typisch voor de constructivistische esthetiek uit de jaren twintig. Het leidt tot een grafische architectuurbenadering die het gebouw losmaakt van zijn functionele en technische werkelijkheid. Hervé heeft ook een scherp oog voor de materialiteit van de bebouwde omgeving, geheel conform de ‘brutalistische’ tendens in de architectuur en de beeldhouwkunst van de jaren ’50 en ’60, toen de lichtheid van de uitgepuurde, vooroorlogse machine-esthetiek moest wijken voor massieve volumes en organische materialen.

Als huisfotograaf van Le Corbusier was Hervé een bevoorrechte getuige van de heroïsche momenten van de Internationale Stijl: door zijn lens zag hij hoe de moderne architectuur de wereld veroverde. Zo maakte hij uitgebreide reportages over Chandigarh en Brasilia, twee nieuwe hoofdsteden waarmee respectievelijk India en Brazilië hun politieke en economische aspiraties kracht bijzetten. Op Hervé’s foto’s verschijnen deze nieuw aangelegde steden als ijle en overgedimensioneerde composities met her en der een spoor van menselijke aanwezigheid. Hervé meet zich ook met de universele voorbeelden uit de architectuurgeschiedenis, zoals de abdij van Le Thoronet en het Escurial. Deze gebouwen kunnen als historische toetsstenen worden beschouwd voor elke architect. Interessant is dat hij ze fotografeert op een manier die niet wezenlijk verschilt van zijn interpretatie van hedendaagse architectuur. Hij is in eerste instantie op zoek naar wat Le Corbusier als l’espace indicible omschreef: dat metafysische element dat de ruimte doet leven. Architectuur ervaar je niet alleen met de ogen, maar met het hele lijf. Toch bewaart Hervé altijd een duidelijke afstand. In tegenstelling tot fotografen als René Burri is hij niet geïnteresseerd in het anekdotische. Het gaat hem niet om de bebouwde omgeving als decor of katalysator van sociale interactie, maar om de esthetische beleving van een ruimtelijke compositie. De personages op zijn foto’s zijn vooral nuttig als schaalaanduiding; ze bewonen de architectuur niet.

Hervé fotografeert als een architect. Zoals een architect tracht hij emoties op te wekken door middel van een constructieve en tektonische rationaliteit. Geen wonder dat hij zijn foto’s zo vaak bijknipte met de schaar, tot de compositie hem beviel. Ook hierin lijkt hij op een architect, die zijn oorspronkelijke schets bijwerkt tot niets meer kan worden weggelaten, zonder dat het de compositie of de ruimtewerking schaadt. Meteen breekt Hervé ook met een taboe van de fotografie: de idee dat het fotografische beeld en zijn negatief ondeelbaar zijn. Bij Hervé wordt het negatief juist een vertrekpunt voor de zoektocht naar het perfecte beeld.

Het laatste deel van de tentoonstelling, “Lucien Hervé intiem”, toont de persoonlijke relatie van de fotograaf met zijn medium en andere expressievormen. Fascinerend zijn de foto’s van Hervé’s appartement in Parijs, een soort Gesamtkunstwerk dat als een sanctuarium van de moderne beweging kan worden beschouwd. Gezien het belang van de compositie in Hervé’s fotografie en zijn specifieke houding ten opzichte van het medium, had dit luik van de tentoonstelling wel uitgebreider mogen zijn. Nu wordt de bezoeker niet meer dan een oppervlakkige blik gegund in het laboratorium en het mentale en artistieke referentiekader van deze kunstenaar. Zo blijven een aantal evidente vragen onbeantwoord: fotografeert Hervé enkel in zwart-wit? En waarom bestaat de tentoonstelling bijna volledig uit foto’s van de jaren ‘50 en de vroege jaren ‘60? Heeft de man sindsdien niets meer gepresteerd? Niets is minder waar. Tussen 1970 en 1974 bracht Hervé verschillende maanden door in België, om er beelden te schieten bij een belangrijk referentiewerk, Architecture moderne en Belgique van Pierre Puttemans (Brussel, Vokaer, 1975). In het CIVA komt deze grote opdracht niet aan bod; enkel in de catalogus wordt er vluchtig naar gerefereerd. Hervé wilde dat kijken naar architectuur een avontuur was; een ruimere selectie uit zijn excursies in België had zijn avontuurlijkheid als fotograaf beter in de verf gezet. De beperkte selectie die nu te zien is, bevestigt vooral oude clichés en bouwt zo gestaag verder aan de zorgvuldig geconstrueerde mythe rond deze merkwaardige fotograaf.

• Lucien Hervé – L’oeil de l’architecte, nog tot 25 september 2005 in het CIVA (Centre International pour la Ville et l’Architecture), Kluisstraat 55, 1050 Brussel (02/642.24.53; www.civa.be).

Op 10 juli opende het tweede luik van Robijns’ eerste grote solotentoonstelling. De uitbreiding is een verrijking. Robijns ziet beide delen als een totaalproject, maar het is vooral de diversiteit van zijn aanpak die nu meer uit de verf komt.

Het eerste deel op het gelijkvloers ontwricht, door subtiele optische verschuivingen en zintuiglijke misleidingen, de vanzelfsprekendheid van het kijken. De waarneming wordt gedissecteerd en uitgesplitst in verschillende zintuiglijke componenten. In het werk Botsbal (2001) koppelt Robijns visuele en akoestische prikkels los. Uit enkele luidsprekers in het houten platform, dat zowat de helft van de tentoonstellingsruimte inneemt, klinkt het geluid van een bal die botst tot hij stil ligt. Omdat tegen de wand een lampje in hetzelfde ritme flikkert, denk je bij het binnenkomen een moment lang dat je in een ooghoek daadwerkelijk een balletje ziet. Het tweede gedeelte van de tentoonstelling, op de eerste verdieping, roept herinneringen op door middel van stemmingskamers. Robijns maakt daarbij dankbaar gebruik van de architectuur van de tentoonstellingsruimte. Waar Fotacabine op de Decenniumtentoonstelling in het MuHKA (Once upon a time…, eind 2003, begin 2004) eerder schraal oogde, laat het hier een grootse indruk na. Robijns plaatst de geabstraheerde pasfotoautomaat op een ‘verborgen’ plek, achter twee brede kolommen boven in de overgedimensioneerde trappenzaal van het museum. Op gepaste tijden ontlaadt zich een lichtflits in de cabine en in de hal. Onwillekeurig roept de installatie het beeld van een stationshal op, niet zoals men ze ervaart in de ochtendspits, maar zoals ze zich aandient in een herinnering. Werken die het schimmenspel vatten van beelden die uit het geheugen opwellen, vormen het complement van installaties die zintuiglijke gewaarwordingen ontwrichten.

Robijns’ werk heeft er baat bij in samenhang te worden gezien. In een van de zalen op de bovenverdieping zijn drie werken in een zorgvuldig uitgebalanceerde compositie samengebracht. Bingo (2002), Kicker (2002), en Pingpong (2002) zijn replica’s van respectievelijk een spelautomaat, een tafelvoetbalspel en een pingpongtafel. Ieder van de objecten is van zijn details ontdaan en in grijstinten geschilderd. Het kickerspel heeft maar één poppetje en de pingpongtafel is opgeklapt. Geen van de toestellen kan dus door meer dan één persoon worden bediend. De lampjes in de flipperkast lichten met een constant ritme en in een vaste volgorde op, alsof de pols wordt aangegeven van een in een diepe slaap gehulde ruimte. Zeker het tweede deel van de tentoonstelling wint aan kracht door de keuze om van iedere zaal een aparte ervaring te maken.

Voor Slalom (2005) koos Robijns nog duidelijker voor het scheppen van een atmosfeer. Het werk toont hoe een aantal beginnende motorrijders oefent op een uitgestrekt parkeerterrein nabij het vernieuwde olympische stadion in Berlijn. De film wordt in de ruimste zaal van het museum geprojecteerd op een gordijn van smalle panden, die door een ventilator zachtjes golven. De projector schijnt door het scherm heen en tekent lijnen op de vloer. De hele tijd weerklinkt een liveopname van Always on my mind. Robijns zet hier het sérieux van zijn tentoonstelling op het spel, maar houdt de controle. Misschien is het de onderkoelde sfeer in de andere zalen die dit charmeoffensief rechtvaardigt, maar het werk blijft ook zo overeind. Het is verbluffend met welk gemak Robijns van de brede ruimte een plein maakt en hoe vlot je in de film stapt.

De doordachte selectie en presentatie binnen deze tentoonstelling doen het werk van Robijns alle eer aan. De combinatie van beide polen van zijn artistiek onderzoek maakt van Never Left Right een rijk geschakeerde staalkaart van de manier waarop de werkelijkheid zich aandient. Robijns is het soort kunstenaar dat geen discours voor zijn werk uitstuurt, maar zich toelegt op de core business van de kunst: ‘de wetenschap van het verschijnen’. Robijns’ onderzoek naar de fysische en fysiologische eigenschappen van de waarneming ondergraaft de verwachtingen van de toeschouwer en confronteert hem met de contingentie en de limieten van zijn ervaring. Daarbij blijft het altijd speels. Het wekt soms de indruk onschuldig te zijn – en tot op zekere hoogte is het dat ook.

• Gert Robijns tot 13 november in Z33, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt (011/29.59.60; www.z33.be).

Mijn eerste kennismaking met een werk van Michel Majerus vond plaats in Wolfsburg begin 2003: de installatie Controlling the Moonlight Maze. Ze bestond uit vier grote ultramodern ogende schilderijen, omkaderd door een glad gepolijst stalen frame dat los in de ruimte was geplaatst. De lijstloze schilderijen waren beurtelings op de muur aangebracht, tussen muur en frame gehangen, binnen dit kader geplaatst en zelfs ervoor. Het frame was niet alleen bepalend voor de verschijningswijze van de schilderijen, maar ook voor die van de expositieruimte daarbinnen. Het kon zelfs worden opgevat als een vijfde ‘schilderij’, want de achterkant van het frame was met gele verf bespoten en het werk had een eigen titel: Keine Zeit. Vanwege zijn brutaliteit deed de installatie me denken aan de Environmental Paintings van de Amerikaanse popkunstenaar James Rosenquist uit de jaren ’60, maar dan opgeladen met de conceptuele intelligentie van een Marcel Broodthaers, die terzelfdertijd in zijn geëxposeerde exposities benadrukte dat de museumruimte niets anders was dan louter omlijsting van ingelijste kunstwerken. Door de schilderijen en het frame los van elkaar aan de randen van de ruimte te plaatsen, vond bij Majerus een omkering plaats: de schilderkunst omlijstte de expositieruimte. Dit werk was een reconstructie, speciaal vervaardigd voor de tentoonstelling Painting Pictures; painting and media in the digital age. Het was, getuige de catalogus, de zwanenzang van Majerus, want het jaar daarvoor (in 2002) was hij op 35-jarige leeftijd omgekomen bij een vliegtuigongeluk. Aan deze van oorsprong Luxemburgse kunstenaar wordt nu een vijftal tentoonstellingen gewijd. Eén ervan vindt plaats in het Stedelijk Museum in Amsterdam.

De tentoonstelling opent met een laat werk uit 2002, de dvd Michel Majerus. Michel Majerus. Op 16 monitoren flitsen gedurende een half uur in hoge snelheid de letters van de naam van de kunstenaar voorbij, als ging het om een reclameboodschap. Ik denk opnieuw aan Broodthaers die ooit zijn eigen initialen verfilmde: ‘une seconde d’éternité’. In zijn geval ging het erom te laten zien dat de naam van de kunstenaar, zijn signatuur, inmiddels de belangrijkste factor was geworden die de kunst constitueert. Bij Majerus echter valt de naam uiteen in fel gekleurde fragmenten. De video oogt eerder als een compilatie van al zijn werken. De signatuur wordt als het ware door de schilderkunst geabsorbeerd. Evenals ‘de lijst’ kan ook ‘de signatuur’ fungeren als een schilderkunstig element.

De eerste zaal kan slechts verlaten worden via een met verkeerstekens gemarkeerde asfaltvloer, die deel blijkt uit te maken van een schilderij. Typerend voor Majerus heeft het schilderij de vorm van een installatie. Het gaat om een reconstructie van een vroeg werk uit 1994: Sauerei. Het asfalt fungeert als horizontale wand, maar verbeeldt tegelijkertijd de snelweg waarover Looney Tunes’ roadrunner altijd heen en weer scheurt. Want deze stripfiguur zien we op de rechterwand in lege contouren in meervoud weergegeven, als bevond hij zich nog in de ontwerpfase.

Acryl op doek, maar ook lak op aluminium. Er is verf gebruikt, maar even vaak digitale print. En altijd zijn de werken betrokken op de architectonische ruimte waarin ze zich bevinden. De schilderkunst van Majerus heeft een uitgesproken technische uitstraling. Niet alleen in materiële zin, ook thematisch kan op de schilderkunst een visuele wereld worden aangesloten die haar niet vanzelfsprekend toebehoort. De wereld van computerspelen en internetbanners, van logo’s en reclame, van slogans en oneliners. Hier is geen sprake meer van een zoektocht naar de vermeende essentie van het medium, zo typerend voor de schilderkunst in haar modernistische fase. Er is eerder verwantschap met de wijze waarop in de premoderne tijd een mythologische en bijbelse voorstellingswereld op de schilderkunst werd aangesloten, die haar evenzeer wezensvreemd was. Met dit verschil dat zelfs onze geletterdheid zich thans steeds sterker visueel manifesteert. Het probleem voor Majerus lijkt eerder te zijn hoe tot de kern van de schilderkunst te komen op het moment dat de schilderkunst geen kern meer heeft. Hij wil laten zien dat een schilderij over een even krachtige, zo niet krachtiger beeldtaal kan beschikken als een logo, merknaam, computericoon of stripfiguur.

Majerus citeert uit het rijke arsenaal van de huidige visuele cultuur, met inbegrip van het werk van collega-schilders. Een abstract verfspoor van de door hem bewonderde Willem de Kooning krijgt, wanneer geïsoleerd, eveneens het karakter van een logo. Hij is zich bewust van het feit dat ook inhoudelijk complexe kunstwerken uit het verleden inmiddels deel uitmaken van de huidige exponentiële vermenigvuldiging van het pure teken. Ze bevinden zich in hetzelfde vlak als de populaire beelden uit strips of reclame. Maar Majerus probeert in zijn werk deze nivellerende tendens ook te doorkruisen. Wanneer hij in Reminder (1998) een beeldreliëf van Frank Stella uit de jaren ’80 op ware grootte herschept en een prominente plaats geeft binnen zijn eigen muurschildering, gaat het in de eerste plaats om een hommage. Termen als citeren, sampling en hergebruik, die vaak worden gebruikt in verband met de werkwijze van Majerus, roepen dan ook misverstanden op. Er wordt gesuggereerd dat het werk louter arrangement is, dat het bestaat uit diverse, min of meer willekeurige elementen. Het tegenovergestelde is echter het geval. De schilderijen van Majerus zijn met uiterste precisie samengesteld, uit verschillende, schijnbaar onverenigbare onderdelen, die stuk voor stuk zijn terug te vinden in het openbare leven, waar ze een andere functie vervullen. Majerus gebruikt de geselecteerde logo’s, stripfiguren, tekstfragmenten en details bovendien niet puur, maar pas nadat hij ze op subtiele wijze schilderkunstig heeft ‘vervormd’. Zijn werk beschikt hierdoor over uitgesproken zintuiglijke kwaliteiten. Majerus is beslist een groot colorist. Maar de contemplatieve houding die meestal wordt gecultiveerd ten overstaan van het schilderij is geschrapt. De snelheid waarmee men thans beelden maakt en toont, vereist een andere manier van kijken.

Majerus speelt in op het visueel snel ervaarbare beeld. Maar opnieuw is er sprake van een omkering. Zo scheppen de snelle computerbeelden, wanneer geprint, schilderkunstig bewerkt en gemonteerd, bij hem het effect van traagheid. En wanneer in The Space Is Where You’ll Find It (2000) de virtuele ruimte van het platte scherm kan worden betreden als een werkelijke ruimte, met zuilen die met computerprints zijn beplakt, wordt ook hier het beeld zijn snelheid ontnomen. Door de schilderkunst als uitgangspunt te nemen voor zijn ‘provocaties’ is Majerus in staat zijn spel te spelen met de snelheid van het computerbeeld. Ook de dvd waarmee de tentoonstelling opent, is primair een vorm van schilderkunst; het gebruik van televisieschermen is louter technisch en niet doorslaggevend. De snelheid waarmee de beelden voorbijschieten, doet eerder denken aan het ritme van een videoclip. De schilder Majerus onderscheidt zich hier opmerkelijk genoeg van videokunstenaars als Bill Viola, Douglas Gordon of David Claerbout, die zich verzetten tegen de oppervlakkige verleiding van het televisiebeeld. Zij zoeken juist aansluiting bij het traditionele schilderkunstige beeld om uit de snelheid opnieuw traagheid geboren te laten worden.

Volgens de samenstellers van de tentoonstellingen zou het werk van Majerus permanent heen en weer pendelen tussen enerzijds de autonome schilderijen en anderzijds de installaties. In het voorwoord van de catalogus wordt gesproken over een “mediale Parallelaktion” en een “dialogisch Nebeneinander”. In veel gevallen lijkt het tweedimensionale schilderij weliswaar zijn uitgangspunt te zijn, maar door de lijst achterwege te laten zijn de schilderijen tegelijkertijd architectonische elementen waarmee de ruimte gearticuleerd kan worden. Door deze gerichtheid naar buiten toe is Majerus soms in staat om onze voorstelling van een schilderij danig op de proef te stellen. Zo installeerde hij in de Keulse Kunstverein in 2000 een schilderij in de vorm van een halfpipe dat door skaters betreden en bereden kon worden. Majerus wist zijn schilderkunst zelfs te laten concurreren met reclameborden in de openbare ruimte van een stationshal. Men kan zich dan ook afvragen of de samenstellers niet te veel vasthouden aan een vermeende tweedeling tussen schilderkunst en installatie. Dit uitgangspunt vertaalt zich in Amsterdam in ieder geval in een enigszins voorzichtige selectie en presentatie. Het is een prachtige tentoonstelling, maar wat onvoldoende uit de verf komt is de radicaliteit waarmee Majerus de schilderkunst transformeerde. Er is niet zozeer sprake van een dialoog tussen schilderkunst en installatie, als wel van een volledig in elkaar doordringen van beide. Bij Majerus heeft de schilderkunst zelf de gedaante aangenomen van een installatie.

• Michel Majerus tot 16 oktober in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Amsterdam, gezien door de ogen van Ed van der Elsken (1925-1990), is een stad met veel gedaantes. Er wonen opmerkelijke mensen die alledaagse dingen doen. Het zijn typische Amsterdammers die Van der Elsken met zijn camera sinds de jaren vijftig heeft vastgelegd: arrogant of in elk geval onverstoorbaar bezig met hun eigen dingen, denkend dat ze alles al gezien hebben en dat niets hen meer kan verbazen, zeker niet een irritante fotograaf. Hangjongeren op de Dam, een mensenmassa op Koninginnedag, fietsers die zich door de regen haasten. Scènes waarin tussen 1950 en 2005 eigenlijk niets veranderd is. Maar bij de volgende foto komt de schok: is het nog maar zo kort geleden? Afbraakpanden in de jodenbuurt rond het Waterlooplein; de galerij van het Paleis voor de Volksvlijt was nog niet vervangen door het kantoor van de Nederlandse Bank. Juist omdat Van der Elsken de alledaagse dingen vastlegde, valt soms ineens pijnlijk op hoezeer Amsterdam is veranderd sinds de oorlog, hoeveel er is gedaan op het gebied van stadsvernieuwing en restauratie van de binnenstad. De stad is gepolijst sinds Van der Elsken haar fotografeerde.

Alle aspecten van de stad heeft hij gevangen, de tijdloze zowel als de tijdgebonden. De ruwheid van het leven in de hoerenbuurt, de schilderachtige schoonheid van de historische binnenstad (met name bij sneeuw doet die het goed), het dorpse karakter van de buurtjes waar iedereen elkaar kent, de sombere straten in de schrale regens van februari, de karakteristieke koppen, de regelmatig terugkerende conflicten tussen politie en demonstranten. Van der Elsken kijkt. Toon Hermans schreef in een briefje, dat ook op de tentoonstelling te zien is: “Je hebt van het gewone optische-kijken een verheven act gemaakt, die ik zonder overdrijving ‘zien’ zou willen noemen.” Maar Van der Elsken deed meer, hij legde zijn mening in de foto. Omdat er zoveel te zien is op zijn foto’s, dwingt hij je om ze goed te bekijken, op zoek te gaan naar wat hij ermee wil zeggen. Met name foto’s waar meerdere mensen op staan, gaf hij vaak een ongemakkelijke spanning. Die riep hij bijvoorbeeld op door op één foto de ogen van de mannen te bedekken met zwarte balkjes: allemaal criminelen. Bij andere foto’s is niet duidelijk wat er precies gaande is – en daarmee is plotseling iedereen een beetje verdacht. Wie zijn de hoerenlopers en wie passeert toevallig? Was dat rokje in die tijd fatsoenlijk of ordinair? Wordt dat meisje bewonderd of lastiggevallen? Overigens is de volgende foto dan weer volkomen huiselijk knus: het silhouet van een poes die voor het raam ligt, waarachter duiven voorbijfladderen in een hondenweer.

Van der Elsken had ook oog voor wonderlijke mensen en de absurditeit van sommige situaties. Zo heeft hij de Nederlandse kampioenschappen twist in 1962 in het Hotel Krasnapolsky heel ernstig vastgelegd. De dansers zijn geconcentreerd bezig, de energie spat er af. De broeierigheid van de rokerige ruimte vol zwetende dansers en drinkende toeschouwers is bijna tastbaar. Dit kon alleen maar toen zijn, met deze mensen die op dat moment héél goed konden twisten. Even verderop: de bereden politie die de paarden liet wennen aan stadslawaai. Eén paard ligt op de grond en de andere lopen rond, terwijl ernstige politieagenten met snorren op toeters blazen en trommelen – John Cleese zou zich goed staande houden in dat zonderlinge tafereel.

De tentoonstelling, die heel zorgvuldig is samengesteld door fotograaf Martin Parr, laat het werk van Van der Elsken in al zijn gedaanten zien. Nieuwe afdrukken van oude negatieven, prints die Van der Elsken ooit zelf heeft gemaakt maar nooit gebruikte, kleurenfoto’s, documentaires. Vooral het ‘vintagemateriaal’ van Van der Elsken spreekt aan, omdat er aantekeningen van de fotograaf op staan of omdat er koffie op is gemorst. Ze zijn gemaakt en gebruikt door de meester zelf en met simpele spijkertjes aan de muur genageld.

De foto’s zijn heel herkenbaar. Vaak zijn ze grofkorrelig. Hier en daar zitten er beschadigingen op het negatief, ze zijn in alle opzichten ruw en ongepolijst. Soms wordt dat een maniertje, maar in de meeste gevallen is het gewoon zijn handschrift. De stijl sluit goed aan bij het Amsterdam van de periode 1965-1990. Daarmee horen de foto’s van Van der Elsken bij uitstek bij zijn generatie. Op de tentoonstelling zijn ook documenten, posters en boeken tentoongesteld uit zijn archief. Brieven van fotografen Bill Brandt en Emmy Andriessen, een exemplaar van het fotoboek Naked City van Weegee uit 1945 dat voor hem een inspiratiebron was. Een handgeschreven relaas over hoe andere fotografen wel geld verdienen met slecht werk, terwijl de ware kunstenaar, Van der Elsken, op zwart zaad zit. Het archiefmateriaal werpt licht op de achtergronden waartegen die fascinerende foto’s tot stand kwamen.

Van der Elsken werd overigens niet gehinderd door enige bescheidenheid. In een van de documentaires die op de tentoonstelling vertoond worden, merkt hij droog op: “Ik maak blijvertjes. Die moeten een paar eeuwen meegaan.” De interviewer herhaalt onzeker: “Een paar eeuwen?” Waarop Van der Elsken hem bevreemd aankijkt: “Natuurlijk, wat anders?” Als hij al gelijk krijgt, zal hij dat in hoge mate te danken hebben aan zijn muze Amsterdam, een stad die mensen over een paar eeuwen waarschijnlijk nog altijd zal boeien.

• Ed van der Elsken, Mijn Amsterdam, tot 28 september in FOAM Fotografiemuseum, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; www.foam.nl).

In het begin van de vorige eeuw is de kunst met een big bang uiteengespat. Het kubisme haalde de vorm uit elkaar, het expressionisme vervormde hem, het surrealisme en het dadaïsme perverteerden hem, terwijl de abstracte kunst hem een autonoom bestaan bezorgde. Uit de brokstukken ontstond een nieuwe kunst die vandaag onze talrijke musea vult.

Toen Tate Modern bij zijn opening besliste om de geschiedenis van de moderne kunst niet meer op een chronologische, maar op een thematische manier te tonen, beweerden kwatongen in Parijs dat dit de enige mogelijkheid was – omdat de collectie vol belangrijke historische hiaten zit. Vijf jaar later is ook het Centre Pompidou, dat uiteraard geen hiaten vertoont omdat men ervan uitging dat Parijs het centrum van de moderne kunst was, bezweken voor de verleiding van het ahistorische discours. Onder de titel Big Bang. Destruction et création dans l’art du XXe siècle wordt de verzameling 20ste-eeuwse kunst onderverdeeld in acht hoofdstukken. Ze begint met drie formele hoofdstukken (destructie, constructie/deconstructie en archaïsme), gevolgd door drie thematische (seks, oorlog en subversie), om te eindigen met twee interpretatieve (melancholie en herbetovering). Elk hoofdstuk is dan nog eens onderverdeeld in meer dan veertig kleinere thema’s, zoals het toeval, de kindertijd, de droom, de bruid, de prostituee, revolutie, parodie, verdwijning en nostalgie.

Deze thematische en interdisciplinaire presentatie kwam tot stand naar aanleiding van de renovatie van de vierde verdieping, waardoor de ganse 20ste eeuw werd samengebracht op de vijfde verdieping. Haar eigenlijke onderwerp is destructie en creatie in de 20ste-eeuwse kunst. Op zichzelf een boeiend tentoonstellingsconcept, maar de collectie is hiervoor helaas te beperkt. Bij hoofdstukken als oorlog en geweld, seks en voyeurisme, archaïsme en transgressie denkt men onmiddellijk aan belangrijke werken die niet in de collectie zitten. Anderzijds werden er veel gekende werken uit de verzameling geweerd omdat ze moeilijk in het concept konden worden ingepast.

Echt nieuw is de opvatting van de 20ste eeuw als de meest vernielzuchtige niet. Bij de heropening van het Centre Pompidou in 2000 had de toenmalige museumdirecteur Werner Spies de permanente opstelling reeds aan dit idee opgehangen. Hij begon zijn parcours met een emblematisch schilderij, La guerre ou la chevauchée de la discorde uit 1897, van de vader, zoniet de grootvader, van de moderne kunst, de Douanier Rousseau. Tegenover dit kleine meisje op het zwarte paard plaatste hij een sculptuur van Picasso uit 1950 van een meisje dat zorgeloos touwtjespringt. De 20ste eeuw was er ook een van contrasten, of beter, van een constante dialectiek. Dood en vernieling gaan er hand in hand met hoop op vernieuwing en verbetering. Dit verhaal kon hij gemakkelijk ophangen aan de twee belangrijkste bewegingen die de 20ste eeuw volgens hem had voortgebracht: het dadaïsme (dat dit najaar in het Centre Pompidou een belangrijke tentoonstelling krijgt) en het surrealisme, “de enige revolutie die niet is ten onder gegaan” (Werner Spies maakte er enkele jaren geleden in het Centre Pompidou al een schitterende tentoonstelling over).

Het voordeel van deze opstelling was dat de kunstgeschiedenis hier niet meer gezien werd als de opeenvolging van formele systemen, maar als Geistesgeschichte, waarbij het historische het thematische perfect in evenwicht hield. Dit was enkel mogelijk omdat Spies de geschiedenis van de moderne kunst niet meer beperkte tot wat er in het begin van de eeuw in Parijs gebeurde – de ontvoogding van de kleur in het fauvisme, de ontvoogding van de vorm in het kubisme en de aanloop naar de abstracte kunst – maar ook aandacht besteedde aan wat er op dat moment bijvoorbeeld in Duitsland of in Rusland gebeurde. Op die manier vertelt het museum niet meer zijn eigen geschiedenis of die van de lokale kunstproductie, maar pretendeert het om over het geheel van haar ontwikkeling een zinnig discours te ontwikkelen.

Het enige nadeel van de vorige opstelling was dat het discours enkel de eerste helft van de 20ste eeuw betrof. Met haar Big Bang maakt Catherine Grenier eindelijk komaf met de artificiële indeling van voor- en naoorlogse kunst. Haar thematische opstelling maakt duidelijk dat de moderne kunstgeschiedenis geen geschiedenis is van opeenvolgende breuken, maar ook kan gelezen worden als een grote continuïteit. Ook de relatie tussen de verschillende disciplines zoals architectuur, design, film en zelfs literatuur komt in deze nieuwe aanpak veel beter aan bod. En de plaats van Franse kunstenaars als Picasso, Matisse, Léger en Delaunay, maar ook Kandinsky, die vanaf 1933 in Parijs (Neuilly) verbleef en er in 1944 overleed – tot voor kort de paradepaardjes van het museum – wordt sterk gerelativeerd. De nadruk ligt op meer recente kunst, nieuwe aanwinsten of werk dat te lang in de reserves bleef, waardoor de tentoonstelling – ondanks de ietwat krappe opstelling omdat enkel de vijfde verdieping beschikbaar is – wel een frisse indruk maakt.

De opstelling van de verzameling, die we eigenlijk ‘tentoonstelling met werk uit eigen collectie’ zouden moeten noemen, begint met het ‘onbekoorlijke lichaam’ (corps désenchanté). Ondanks de abstracte kunst, toch een van de belangrijkste verwezenlijkingen van de 20ste eeuw, is het menselijk lichaam nog steeds het belangrijkste onderwerp van de moderne en de hedendaagse kunst. Niet het geïdealiseerde lichaam, maar het vervormde, getormenteerde, expressieve lichaam. Hier vinden we sculpturen van Matisse, Willem de Kooning, Germaine Richier en Alberto Giacometti, antropometrieën van Yves Klein, de Ten Lizes van Warhol en portretten van Marlene Dumas. Na deze introductie volgt het eerste hoofdstuk, dat van de Destruction, met na de defiguratie (Soutine, Baselitz, Nauman) en de chaos (Pollock?), de geometrische ruimte (Mondriaan, Judd), de horizontale sculptuur (Carl Andre), de abstracte stad (Van Doesburg), het monochrome schilderij (Malevitsj) en het raster (Paul Klee). Zoals ook in de volgende hoofdstukken snel duidelijk wordt, reduceren de gekozen thema’s de kunstwerken tot een (meestal formeel) deelaspect, waardoor veel van hun complexiteit verloren gaat en ze een eendimensionaal karakter krijgen. De meeste werken kunnen dan ook in verschillende hoofdstukken worden ondergebracht of zijn onderling verwisselbaar. Ook kunnen categorieën worden bijgevoegd, zoals de taal bijvoorbeeld, die in de kunst van de 20ste eeuw toch een belangrijke rol heeft gespeeld, maar hier totaal afwezig is.

Uit bepaalde ironische werken of kritische confrontaties blijkt dan weer dat deze tentoonstelling haar eigen schema niet altijd ernstig neemt en bereid is om zichzelf te relativeren. Dat geldt voor de confrontatie van het zwarte vierkant van Malevitsj met de Surrogates van Allan McCollum (allebei op plaaster geschilderd), of de streng geometrische ruimtes van Mondriaan met het speelse raster van de bibliotheek van Ron Arad, beter gekend als This Mortal Coil. Ook de film van John Baldessari, waarbij hij een van bovenuit gefilmde kamer in telkens andere kleuren schildert tot het scherm er volledig monochroom uitziet, om dan via een achterdeurtje te verdwijnen, getuigt van een gezonde dosis relativeringsvermogen.

Na de vernietiging van de klassieke canon en de verschillende voorstellen van een nieuwe orde of wanorde, constructie en deconstructie, slingert de Big Bang zich doorheen het museum via regressieve thema’s als archaïsme, sex, oorlog, subversie en melancholie, en subthema’s als de kindertijd, de bruid, het vanitasmotief, de pastiche en de parodie, de verdwijning en de nostalgie. Een boeiend thema is dat van de ‘afwijkende schaal’, waarbij vergrotingen en verkleiningen de realiteit in een ander daglicht stellen. Jammer genoeg is dit enkel de aanzet van een thema dat uiteraard veel meer diepgang vereist en waarvoor de werken uit de collectie veel te beperkend zijn. Een mooi zaaltje is wel dat van de groteske, waarin portretten van zowel Picasso, Severini en Magritte (Le stropiat uit zijn période vache), George Grosz en Hannah Höch als van John Currin en Glenn Brown zijn samengebracht. Wie op zoek is naar een origineel onderwerp voor een thematische tentoonstelling vindt hier ongetwijfeld de nodige inspiratie, van de transparantie of het toeval, de zachte sculptuur of de plooi, over de hybride of de prostituee, de revolutie of de dood, tot het heimliche of de verdwijning.

Evenals bij Werner Spies is ook bij Catherine Grenier plaats voor het happy end dat men het grote publiek tegenwoordig verschuldigd is. Het réenchantement, het opnieuw bekoord of verrukt zijn, is het pendant van de corps désenchanté. De tentoonstelling eindigt met Five Angels for the Millennium (2001) van Bill Viola, een monumentale video-installatie die tot stand kwam dankzij de samenwerking tussen het Centre Pompidou, de Tate en het Whitney. (Men kan zich hierbij de vraag stellen waarom alle grote musea dezelfde werken willen.) Het werk van Viola heeft duidelijk een spirituele betekenis. Het bevindt zich in het spanningsveld tussen het zintuiglijk waarneembare en de illusie, het zoekt verbanden tussen de innerlijke en de uiterlijke wereld. Zijn vijf engelen voor het nieuwe millennium noemt hij achtereenvolgens Creation, Ascending, Fire, Departing en Birth. Ze treden op als tussenpersoon tussen de rationele en de spirituele wereld, gesymboliseerd door het water waarin ze afwisselend verdwijnen en verschijnen. Water en vuur, geboorte en dood, val en heropstanding behoren tot de steeds weerkerende thema’s van dit werk dat volledig in het teken staat van de wedergeboorte. Door dit parcours doorheen de kunst van de 20ste eeuw te beëindigen met symbolisch sterk geladen werk, geeft Catherine Grenier duidelijk een religieus geïnspireerde boodschap van hoop mee. Op zijn minst een merkwaardige afsluiting van een eeuw die vooral gekenmerkt werd door een algemene desacralisatie, met de kunst als eerste slachtoffer.

Blijft de vraag naar de specifieke taak van het museum. Men kan de kunstgeschiedenis wel vertellen in thematische hoofdstukken, maar de rode draad blijft hoe dan ook de historische context en de chronologische opeenvolging van de feiten. Zo kan de pop art niet begrepen worden zonder het dadaïsme, dat op zijn beurt onbegrepen blijft zonder de geschiedenis van de Eerste Wereldoorlog. Daarom vraagt een tentoonstelling als Big Bang van de toeschouwer een dosis historische kennis, die de jonge bezoeker niet meer heeft. De paradox van deze presentatie is dat ze een jong publiek tracht aan te spreken door in te spelen op bij jongeren populaire thema’s als oorlog en geweld, seks en voyeurisme, archaïsme en transgressie, nostalgie en de bekoring van de kindertijd, maar dat ze tegelijk een kans laat liggen om hun historisch bewustzijn aan te scherpen. Hierbij vergeet men eens te meer dat de belangrijkste functies van onze musea nog altijd de historische en de wetenschappelijke zijn. Op het moment dat geschiedenis uit het onderwijs verdwijnt en in de media nog enkel fragmentarisch aan bod komt als volksvermaak, moet ze ook in het museum wijken voor de snelle cultuurhap. Nadat de kunstgeschiedenis achtereenvolgens geschreven werd door filosofen, psychoanalysten, sociologen en antropologen is ze nu in handen van mediaspecialisten en marketingbureaus. Het grotere geheel wordt zo opgeheven ten voordele van het kleine plezier, dat onmiddellijk en vooral gemakkelijk geconsumeerd kan worden. Deze verzameling van het Musée national d’art moderne wordt dan ook niet meer aangekondigd als een verzameling van kunstwerken, maar als “une lecture renouvelée des phénomènes culturels du siècle”.

• Big Bang loopt tot 28 februari 2006 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het Nederlands Instituut voor Mediakunst (NIMk), vroeger bekend als MonteVideo/Time Based Arts, moest onlangs sluiten nadat het Ministerie van OCW had besloten om de subsidie stop te zetten. Het NIMk en Smart Project Space hebben daarop besloten de krachten te bundelen, waarbij een nieuwe organisatie ontstaat: New Art Space Amsterdam (NASA). Het nieuwe instituut gaat tentoonstellingen organiseren in het pand van Smart op het Wilhelmina Gasthuisterrein in Amsterdam.

De eerste expositie werd samengesteld door Gabriel Lester (1972), die werk van zichzelf en 23 andere kunstenaars liet zien. In al zijn activiteiten – Lester schreef, regisseerde, maakte installaties en tentoonstellingen, en ontwierp kunstwerken in de openbare ruimte – is de geschiedenis van de film alomtegenwoordig. Lester is een verhalenverteller, al volgen de verhalen niet altijd de gebruikelijke narratieve structuur. Hij beschreef zijn werkwijze in dit verband eens als ‘abstract narratief’. Het principe zou vergeleken kunnen worden met een symfonie. Want al vertelt een symfonie niet letterlijk een verhaal, ze kan wel als een verhaal worden ervaren.

In The Future that Was presenteerde Lester werk van kunstenaars die een lineaire opvatting met een cyclische opvatting van de tijd laten samengaan. Bij de ingang hing een werk van Lester zelf, een zandloper met de titel Each Lap. Als symbool voor vergankelijkheid vertegenwoordigt de zandloper zowel de afbakening van tijd, als wel de eindeloosheid ervan. Als de tijd op is en het zand doorgelopen, kan de zandloper immers worden omgekeerd, waarna de tijd als het ware opnieuw begint te lopen.

De tentoonstellingszalen van NASA werden voor de gelegenheid ingedeeld en vormgegeven op basis van elementaire celstructuren. Bijna alle vensters van de zalen werden verduisterd, er werden hoeken afgerond en nissen gecreëerd waar kunstwerken geïsoleerd konden worden bekeken. Op vier hoge vensters die wel open bleven, plakte Barbara Visser de silhouetten van een zwerm vogels, gemaakt van zwart plastic. De trek van vogels als een eindeloos herhalend fenomeen werd door Visser als het ware bevroren op het glas. Hella Jongerius maakte een cirkelvormige visualisatie van de manier waarop onze ogen kleuren waarnemen. Gekleurde bolletjes klei lieten zien hoe de kleur van het daglicht van blauw naar rood verandert.

Zo zijn er meer werken die een cyclische beweging beschrijven. Lester zelf presenteerde onder andere twee videomonitoren met zijn werk Gridlock. Een taxi rijdt continu rondjes om één blok in de steden Hong Kong, Amsterdam, Stockholm, Boedapest, Rio de Janeiro, Shanghai en Brussel. De zich telkens herhalende scènes laten zich slechts door kleine verschillen onderscheiden. De taxi rijdt door steeds dezelfde straten, langs steeds dezelfde winkels, vuilnisbakken en geparkeerde auto’s. In het langsrijden zien we iemand spullen in een achterbak van een auto laden, maar tijdens de volgende passage is de auto verdwenen. Zo ontvouwt zich een soort Groundhog Day, waarin alle gebeurtenissen herhaald worden, maar waarin allerlei dingen toch steeds anders zijn.

In dezelfde ruimte had Zorro Feigl een vergelijkbare, eeuwigdurende beweging gevisualiseerd. Een lange lus groen plastic zonder begin of eind werd in beweging gezet door een elektrisch aangedreven mechaniek dat aan het plafond hing. Het machientje hield de lus ingeklemd, maar reageerde zelf ook op de bewegingen van het plastic op de vloer. Zo was het geheel verwikkeld in een eindeloze beweging, die er toch nooit hetzelfde uitzag.

Hetzelfde principe van een zich herhalende actie die eeuwig doorgaat lag aan de basis van Jonas Dahlbergs video View through a Park. De camera glijdt zachtjes over een verlaten, klassiek ingericht interieur, en gaat daarna naar een venster dat uitzicht biedt op een parkje. De camera zweeft langzaam door het park, vliegt vervolgens door een venster het tegenoverliggende pand binnen, verkent opnieuw het interieur en keert ten slotte terug naar het eerste pand.

Freek Wambacq presenteerde een foto van het strand van Katwijk aan Zee, waar ogenschijnlijk weinig mee aan de hand is. Hoewel het zand vol sporen van voeten en banden zit, zijn slechts in de verte enkele wandelaars te zien. De natuurlijke setting is echter schijn. De grijze schelpen op de voorgrond blijken door Wambacq op het strand te zijn verspreid. Die schelpen werden eerder als een berg geëxposeerd onder de titel Rocaille. Die term werd vanaf de 16^de eeuw gebruikt voor schelpvormige decoraties in kunstmatige grotten, fonteinen en rotstuintjes. In de 18^de eeuw werden schelpvormige ornamenten zoveel toegepast dat de term rococo ontstond. Door de stapel nu als het ware te retourneren aan het strand, keren de schelpen naar hun oorsprong terug, waarbij ze ook tal van culturele en artistieke associaties uit de 20^ste eeuw met zich meedragen. Het ligt in dit verband voor de hand om te denken aan Marcel Broodthaers’ mosselen, maar het gebaar is ook een geestig commentaar op de landschappelijke ingrepen van de land art uit de jaren 60 en 70. Ook kunst refereert constant aan zichzelf, en vormt zo een Ouroboros, de oerslang die in zijn eigen staart bijt en daarmee staat voor de cyclische aard van het bestaan.

• The Future that Was liep van 3 november tot 30 december 2012 in NASA (Smart Project Space), Arie Biemondstraat 105-113, 1054 PD Amsterdam (020/4275951; www.smartprojectspace.net).

Begin 2012 stapte Mike Kelley op 57-jarige leeftijd uit het leven. Het tentoonstellingsproject dat met zijn medewerking werd voorbereid in het Stedelijk Museum, kreeg plots een expliciet retrospectief karakter. Nieuwe werken of woorden komen er niet meer. Het veroorzaakt in Amsterdam onmiskenbaar een leegte, zeker aangezien Kelley de gewoonte had om zijn werk te becommentariëren met diepgaande essays, en te structureren door tentoonstellings- en boekprojecten. Het is bij Kelley moeilijk om te achterhalen waar het ene werk ophoudt en het andere begint, wat het werk wil zeggen of tot wie het zich richt. Het is evenmin eenduidig wat de kunstenaar als de oorzaak en het gevolg beschouwt van de maatschappelijke fenomenen die hij als grondstof gebruikt. De vraag stelt zich of het mogelijk is om uitgebreid en inzichtelijk terug te blikken op het complexe oeuvre van Mike Kelley nauwelijks een jaar na zijn dood – en bovendien in een pas heropend museum.

Het antwoord is niet voluit negatief, maar het concept achter de – significant eenvoudig getitelde – tentoonstelling Mike Kelley blijkt erg voorzichtig. Dat de catalogus pas in april verschijnt, draagt evenmin bij tot discursieve complexiteit of inventiviteit. In een toelichting wordt aangegeven dat het ‘eerste’ concept – getiteld Mike Kelley. Themes & Variations from 35 years, en opgesteld door Eva Meyer-Hermann – na de dood van de kunstenaar werd verlaten. Reden daarvoor is, aldus Ann Goldstein, directrice van het Stedelijk, ‘de verantwoordelijkheid om Kelley’s omvangrijke en brede oeuvre te tonen als een voltooid geheel’. De uiteindelijke opbouw is niet thematisch, maar grofweg chronologisch: de kelderverdieping van de nieuwbouw van het Stedelijk is gevuld met werk gemaakt tussen 1975 en 2001; de productie van na de eeuwwisseling is opgesteld op de kleinere eerste verdieping.

Na een weinig op elkaar betrokken ensemble in de kolossale openingshal, worden in elke zaal, binnen tijdvakken van niet groter dan een decennium, verwante werken verzameld. Die verwantschap kan draaien rond een object zoals het knuffeldier – massaal verwerkt in het wandtapijt More Love Hours Than Can Ever Be Repaid (1987); tegenover elkaar gezet langs een vloertapijtje in Arena #7 (Bears) (1990); of als een koppel in een ongemakkelijke positie vastgenaaid in Estral Star #3 (1989). Soms is de verwantschap minder duidelijk, wanneer er bijvoorbeeld ‘bijproducten’ van performances worden getoond. The Sublime (1984) wordt vertegenwoordigd door melancholische foto’s die precies de teloorgang van het sublieme tonen – en die doen verlangen naar een duidelijker zicht op de performance waar ze deel van uitmaakten. Ze worden gecombineerd met de installatie Plato’s Cave, Rothko’s Chapel, Lincoln’s Profile (1985-1986) – een programmatische koppeling van de schijnwerkelijkheid van ideeën, het religieuze karakter van moderne kunst, en de kopzijde van de dollarcent – die echter eveneens tot een handvol grote prenten is gereduceerd.

Het vroege werk komt zo wat in de schaduw te staan van de jeugdwerken, die zeker minder gelaagd en precies zijn, maar die als ensemble krachtig op elkaar inwerken. Tussen 1977 en 1979 maakte Kelley als student aan het California Institute of the Arts een reeks sculpturen. De handgemaakte voorwerpen (vogelkastjes, een verschaald tuinhuisje, een hoekige megafoon) willen openlijk clusters van betekenissen opwekken, bij voorkeur afkomstig uit de ‘lage cultuur’. Eenzelfde inzet typeert de video The Banana Man uit 1983, die speculeert over de gelijknamige televisiefiguur, over entertainment voor kinderen, over de drama’s achter de probleemloze straling van beeldschermen. Het is niet verwonderlijk dat Kelley aanvankelijk romancier wou worden; precies de ontmoeting tussen deze werken toont hoe hij zich als jonge kunstenaar afzette tegen de wetten van conceptualisme en minimalisme – en hoe hij op zoek ging naar een beeldende kunst die cultuurkritiek, vorm en fictie integreert.

Schaal en ruimte spelen al snel een sleutelrol – en vooral de manier waarop de toeschouwer ingesloten of overweldigd kan worden door een kunstwerk. Halverwege het parcours op de kelderverdieping bevindt zich Pay for your pleasure uit 1988: een lange gang met aan weerszijden 42 kleurige portretten van beroemde kunstenaars en intellectuelen (zoals Foucault, Rimbaud, Bataille), steeds gekoppeld aan een citaat over de relatie tussen kunst en misdaad. Nog in hetzelfde jaar werd de galerij in Chicago uitgebreid met de seriemoordenaar John Wayne Gacy. Het choquerende karakter – een intentie waarmee Kelley als ‘enfant terrible’ vaak geïdentificeerd wordt – is relatief: eerder toont de ingreep hoe een cultuur waarin van kunst transgressie of agressie wordt verwacht, ook een voedingsbodem voor misdaad vormt.

Daarna, in de jaren 90, blijkt hoe Kelley steeds effectiever en dialectischer cultuurkritiek is gaan bedrijven, in steeds aangrijpender werken, die ook visueel aantrekkelijker werden. De grote maquette Educational Complex uit 1995 – in 2008 de kern van een briljante tentoonstelling in Wiels (zie De Witte Raaf nr. 133) – blijft ook in Amsterdam een hoogtepunt, omdat het werk ironisch maar met betrokkenheid toont hoe verleidelijk het is een identiteit te construeren op basis van traumatische gebeurtenissen in gebrekkig herinnerde ruimtes. John Glenn Memorial Detroit River Reclamation Project uit 2001 – het recentste werk op de kelderverdieping – vult een volledige zaal, net zoals alle werken in de tweede helft van de tentoonstelling.

De eerste etage wordt bereikt door een koker met roltrap, die uitmondt in een grote circulatieruimte. Tegen de wand van een ongebruikt auditorium zijn enkele kunstwerken weinig aansprekend opgehangen. In het donkere circuit dat volgt komen Kelley’s recentste installaties beter tot hun recht – hoewel de concentratie abrupt wordt doorbroken wanneer het traject door alweer een leeg auditorium passeert. Tot de latere werken behoort Day is done (2004-2005): een wat chaotische ruimtelijke videocollage – het lijkt wel een hommage aan Dara Birnbaum – van georkestreerde vrijetijdsbestedingen van de Amerikaanse jeugd. Van Kandors (1999-2011) is helaas de meest indrukwekkende, onwerkelijk lichtgevende, sculpturale totaalversie niet bij de Pinault Foundation in Venetië uitgeleend. Kandor, de hoofdstad van de geboorteplaneet van Superman, is door een booswicht verkleind en onder een stolp gezet. Deze anekdote is het vertrekpunt voor een multimediale en sprookjesachtige reis door de biografie van een Amerikaanse superheld. Niet alleen als rotsachtige sculptuur, maar ook als cartoon op een televisiescherm is het beeld van een duizendmaal verkleinde stad, kwijnend en klagend onder een glazen stolp, een embleem voor de manier waarop alles tot het voorwerp van controle, onderzoek en beheersing wordt gemaakt. Zelfs Superman weet niet of zijn herinneringen – en dus zijn leven – niet onherkenbaar vervormd zijn door de cultuurindustrie, waarin hij als weldoener terecht is gekomen.

Ondanks de dagelijkse bewijzen van maatschappelijke en culturele bepaaldheid, laat de mens zich kenmerken door een onaflatend verlangen naar individuele vrijheid. Het vroegtijdig voltooide oeuvre van Mike Kelley blijkt daarvan, ook in Amsterdam, een grootse veruitwendiging.

• Mike Kelley, tot 1 april in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 GJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De sculpturen van Roger Hiorns in de benedenzaal van De Hallen bestaan uit een roestvrijstalen keukentafel, drie stadsbanken en twee motorblokken. Er is niets bijzonders aan deze voorwerpen, totdat zij plotseling onderdeel worden van een performance. Een poedelnaakte jongeman gaat zitten op de rugleuning van een van de metalen bankjes, ontsteekt een vuurtje op de zitting en staart bewegingsloos in de vlammen. Achter het moderne design gaat blijkbaar een andere wereld schuil, die ouder is en primitiever. Man staart in vuur. Zoals mannen al duizenden jaren in de vlammen turen.

Ooit heeft Hiorns voorgesteld een complete Boeing 747 diep onder de grond te begraven. Het toestel zou dan via een liftschacht bereikbaar zijn, zodat bezoekers in het vliegtuig konden afdalen als in een prehistorische grot. Het plan spreekt tot de verbeelding – een hoogtechnologisch product van vandaag als mysterie van de toekomst. Hoewel nooit uitgevoerd, tekent het Hiorns’ interesse in de relatie tussen sculptuur en een irrationele orde die ongrijpbaar is en onbegrijpelijk.

Religie is zo’n orde. Eén werk bestaat uit een open geluidsverbinding met de nabijgelegen Sint-Bavokerk. Je hoort geschuifel, een stem, geroezemoes, griezelig dichtbij. De zalen voor de kunst verbonden met het huis van God. Een gebedsgroep, gevestigd in het pand waar Hiorns zijn atelier heeft, betaalt hij om te bidden voor zijn sculpturen. Als ‘mentale energie’ bestaat, waarom die kracht dan niet benutten? Hierin toont de jonge Engelse beeldhouwer zich een zoon van Joseph Beuys, die het scala aan kunstenaarsmaterialen ooit heeft uitgebreid met heilige sacramenten.

De dominantie van de ratio doorkruisen met magische rituelen is een beuysiaanse ambitie die Hiorns deelt. Op de bovenetage wordt de bezoeker uitgenodigd zijn hand in een vrieskist te steken, om het vervolg van de tentoonstelling te bekijken met vrieskoude vingers. Rondom hangen negen vierkante panelen, besmeurd met hersenvocht van geslachte koeien. Het is een morsige substantie die we niet kennen, waarvan we de werking niet begrijpen. De grijze cellen als blinde vlek. Tegelijk vraag je je met tintelende vingers af welk onvermoed potentieel in deze materie besloten zou kunnen liggen.

In de belendende zaal hangen vier reliëfs van piepschuim die de geslachtsgemeenschap tussen man en vrouw uitbeelden. Erg erotisch is het niet. De fragmentarische figuren lijken op reptielen. Dit is seks uit Jurassic Park, paargedrag als noodzakelijk ritueel van natuurlijke evolutie. Ook de sculpturen met kristalliserend kopersulfaat doen denken aan de oertijd. Twee motorblokken, geplaatst op stalen sokkels, zijn geheel overwoekerd door fonkelend blauwe kristallen. Net als de voortplanting is de kristallisatie een proces zonder einde. De bovenlaag kleurt langzaam bronsgroen en niemand die weet hoe het beeld er over tien jaar uit zal zien. Voortdurende transformatie kenmerkt eveneens de twee sculpturen van zichzelf vormende schuimvlokken, waar zachtjes ruisend steeds nieuwe luchtbelletjes aan het oppervlak verschijnen en uiteenspatten.

Vuur en vrieskou. Voortplanting en kristallisatie. Denken en geloven. Alles in Hiorns’ tentoonstelling wijst op een basaal en naakt bestaan, willoos onderworpen aan de goden en de elementen. De verholen obsessie met seks en dood heeft Hiorns gemeen met Damien Hirst. Maar waar Hirst kiest voor shock and awe, appelleert Hiorns aan instinctieve gevoelens van onmacht en onbeduidendheid die nooit volledig uit ons bewustzijn zijn verdwenen. Het maakt zijn werk bedrukkend.

De Hallen heeft Hiorns’ sculpturen een historische achtergrond gegeven met twee installaties van Joseph Beuys. Daar is wat voor te zeggen. Zowel Beuys als Hiorns maken moeilijk te interpreteren werken die speculeren over processen van evolutie en transformatie. Beiden verkennen de samenhang tussen de stoffelijke wereld en het rijk van ‘onzichtbare energieën waarmee we het contact hebben verloren’, zoals de sjamaan uit Kleef het noemde. De keuze voor de massieve, statische installaties Strassenbahnhaltestelle (1976) en Voglie vedere meie montagne (1971) is echter geen gelukkige. Toepasselijker zou een op video vastgelegde Aktion zijn geweest, zoals Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (1965) waarin Beuys, besmeurd met honing en bladgoud, een dode haas wiegt en al neuriënd onderricht over de schilderijen aan de muur. De performance symboliseert niet alleen de heilzame werking van kunst en creativiteit, maar ook de waarde van riten en de behoefte van mensen aan spirituele kracht – een psychoanalytisch aspect dat ook aan Hiorns’ werk eigen is.

De afkeer van het almachtige materialisme wordt duidelijk in de laatste zaal, waar twee muntverdelers, verborgen tussen de spanten van het plafond, regelmatig een geldstuk uitspuwen dat met een venijnige tik op de houten vloer slaat. Elk van de muntstukken is voorzien van een beetje hersenweefsel. Bij de Amerikaanse kwartjes is het woordje ‘God’ in de inscriptie ‘In God we Trust’ afgeschraapt. Dat schijnt de gewoonte te zijn onder christenfundamentalisten. Zolang de kerk geen beursgenoteerd bedrijf is, valt het offer van Gods eigen Zoon niet in dollars uit te drukken.

Hiorns weet wetenschappelijke inzichten en metafysische neigingen op poëtische wijze te absorberen in zijn werk. Staat bij Beuys koper voor geleiding en vilt voor isolatie, Hiorns gebruikt vuur, hersenen en kristallen als verwijzing naar de zogeheten diepe tijd, de tijdschaal van de geologie. Op verschillende plaatsen in de expositie hangt een keukenklok, besmeurd met hersenen. Het is verleidelijk deze stilstaande uurwerken te interpreteren als metaforen voor ons onvermogen de enorme dimensies van onze eigen evolutie te bevatten, laat staan onze toekomst. Dat is wat Hiorns’ expositie aankondigt: waar de ratio tekortschiet, begint de betovering.

• Roger Hiorns en Joseph Beuys, tot 24 februari in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; www.dehallen.nl).

Met Lissitzky – Kabakov, Utopie en werkelijkheid willen de curatoren door middel van een reeks ‘radicale nevenschikkingen’ het werk van beide kunstenaars inzichtelijk maken. Die nevenschikkingen zouden bovendien een blik geven op het hoopvolle begin en ontluisterende einde van de Sovjet-Unie. In werkelijkheid gaat het deze tentoonstelling echter om meer dan nevenschikkingen – het gaat ze om contrastwerking. De expositie beslaat twee verdiepingen, ingedeeld in kamers met elk een eigen thema. De kamers zijn zo in elkaar gestoken dat de bezoeker altijd eerst het werk van El Lissitzky ziet en vervolgens in het tweede deel van de kamer, dat meestal door een laag muurtje afgescheiden is van het eerste deel, het werk van Ilya Kabakov. Deze ruimtelijke opeenvolging suggereert een temporele opeenvolging, zelfs een historisch narratief dat loopt van utopie naar werkelijkheid, van droom naar desillusie, van Lissitzky naar Kabakov. De nevenschikking die zo tot stand komt, is dus geen vrijblijvende vergelijking. Het is een contrast dat een onthullende werking moet hebben.

Die onthulling via contrast is het duidelijkst op de tweede verdieping, in het bijzonder in zalen drie en vier. In zaal vier zien we eerst de maquette van een spreekgestoelte dat Lissitzky in 1920 voor Lenin ontwierp. Daaropvolgend zien we Kabakovs Monument voor een tiran (2005). Terwijl het spreekgestoelte voor Lenin abstract, licht en modernistisch oogt, meters de hoogte in reikt en voorwaarts helt, toont Kabakov een maquette van een massieve sokkel midden op een plein waarop wellicht ooit het standbeeld van een politiek tiran stond, maar dat nu leeg is. Door dit zware, onbeweeglijke en onbeweegbare, maar lege centrum van de macht als de slotfase en zelfs als vervolg op het spreekgestoelte te presenteren, neemt deze tentoonstelling een duidelijke stelling in: het werk van Lissitzky staat aan het begin van wat zal uitmonden in een catastrofe en is juist daarom een politieke en esthetische utopie, terwijl Kabakov de werkelijkheid toont.

Omdat Lissitzky hier afgezet wordt tegen het onthutsende einde van de Sovjet-Unie komt zijn modernistische, abstracte esthetica over als utopisch, naïef of onwerkelijk. In werkelijkheid was de kunstenaarspraktijk van Lissitzky van meet af aan op een kritische manier geworteld in het Sovjetproject. In de tentoonstelling koos men ervoor om voornamelijk werk van Lissitzky uit de jaren 20 te tonen – voordat de werkelijke desillusie van de Sovjets begon – maar zelfs in die hoopvolle jaren nam de kunstenaar stelling tegen de utopie, tegen de blinde liefde voor de machine, tegen de woeste vlucht naar voren en koos hij voor de kritische worteling van zijn werk in de werkelijkheid. In 1924 schreef hij samen met Kurt Schwitters in het Duitse tijdschrift Merz: ‘Est ist schon genug, immer Machine, Machine, Machine.’ Lissitzky was bepaald geen utopisch kunstenaar, en hij ging op exemplarische wijze om met de politieke contradicties van zijn tijd.

In zaal drie zien we eerst de Wolkenbügel van Lissitzky (1925) en vervolgens Kabakovs reconstructie van de gemeenschappelijke keukens in de Sovjetappartementen (1991). Lissitzky’s Wolkenbügel, waarvan het Van Abbemuseum hier enkele prachtige maquettes toont, waren een kritiek op de hoogbouw die opkwam in de Verenigde Staten en door Lissitzky te utopisch werd bevonden. De hoogbouw sloot niet aan bij het leven van de huidige mens, vond Lissitzky. Met zijn Wolkenbügel ontwikkelde hij een alternatief waarin de horizontaliteit van de mens evenzeer in rekening werd genomen.

Zeker, Lissitzky’s architectuurontwerpen zijn grootse, vaak niet te realiseren totaalprojecten. Dat is eigen aan zijn constructivistisch, modernistisch project. Maar dat is geen reden om Lissitzky’s politiek-esthetische visie tot een utopie te herleiden. Door de Wolkenbügel te contrasteren met Kabakovs reconstructie van de armtierige gemeenschapskeukens in de troosteloze sovjetappartementen (In de gemeenschappelijke keuken, 1991) wordt een krachtmeting opgeroepen tussen twee werkelijkheidsvisies en twee soorten van politieke esthetica: die van Lissitzky is radicaal abstract, niet narratief en op onmiddellijke samenwerking tussen politiek en kunst gericht; die van Kabakov is gericht op een poëtische, maar ook wel escapistische weergave van het banale en het alledaagse. In deze enscenering valt er tegen de desillusie niet op te boksen. Het modernistische project wordt hier door de tentoonstellingsmakers in feite weggezet als een gefaalde utopie.

Zoals opgemerkt dateren de meeste werken van Lissitzky in de tentoonstelling uit de jaren 20, met nadruk op het midden van dat decennium. In die periode bereikte zijn carrière een hoogtepunt. De tentoonstelling bevat dan ook prachtige werken, zowel belangrijke werken uit de collectie van het Van Abbemuseum als unieke bruiklenen uit Rusland. Er is niets mis met een historische uitsnede. Er is een overvloed aan werk van Lissitzky en dat alleen al loont de moeite. Problematisch is evenwel dat deze uitsnede wordt afgezet tegen een ruime selectie van Kabakovs werk, die de volledige tijdsperiode van 1970 tot 2012 omspant. Het vreemde is dat we in het werk van Kabakov gedurende die periode eigenlijk niet veel verandering zien. Ook aan het eind van 2012, dus bijna 22 jaar na het uiteenvallen van de Sovjet-Unie, maakt hij werken die de ontluisterende werkelijkheid van de latere Sovjet-Unie uitbeelden. Je kan je afvragen waarom. Het was wellicht spannender geweest wanneer de curatoren ervoor hadden gekozen om na te gaan hoe een veranderende politieke context Lissitzky tot ingrijpende esthetische aanpassingen dwong, terwijl Kabakov zijn poëtische voorstelling van de banale alledaagsheid van de Sovjet-Unie na het uiteenvallen van de Unie in 1991 gewoon voortzet.

• Lissitzky – Kabakov. Utopie en werkelijkheid, tot 28 april in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl)

De grootste verzamelaar van Picasso’s werk, was Picasso zelf. Niet zonder enige trots verklaarde hij in de jaren zestig tegenover de Argentijnse fotograaf Roberto Otero: “Je suis le plus grand collectionneur de Picasso au monde.” Zijn ganse leven vergaarde hij in zijn respectievelijke huizen en ateliers talrijke stukken, van schetsboeken tot meesterwerken, waarvan hij geen afstand kon doen, soms om sentimentele redenen, zoals bij de portretten van zijn vrouwen en zijn kinderen, soms omdat het ging om sleutelwerken uit zijn veelzijdige loopbaan. Wanneer hij verhuisde sloeg hij de deur achter zich dicht en liet hij de werken die hij er gemaakt had gewoon achter.

Toen Picasso op 8 april 1973 overleed, wist niemand exact wat er zich in deze verlaten ateliers bevond. In het kader van de enkele jaren daarvoor gestemde wet op de dation waren de erfgenamen onmiddellijk bereid om hun successierechten te betalen in kunstwerken. Zo kon de Franse staat, lang voordat de erfgenamen konden beginnen met de verdeling van deze unieke verzameling, uit de talrijke kunstwerken een representatieve keuze maken. In totaal ging het om 203 schilderijen, 158 beelden, 29 reliëfs, 88 ceramische stukken, meer dan duizend tekeningen, een dertigtal schetsboeken, meer dan 1600 prenten en talrijke manuscripten. De selectie werd pas zes jaar later door de Franse staat bekrachtigd.

Gelijktijdig werd gezocht naar een gebouw dat deze unieke verzameling op een waardige manier kon bewaren en presenteren. De keuze viel op het Hôtel Salé in Parijs, een 17de-eeuws hôtel particulier in de Marais waar de Ecole des Métiers d’Art na de oorlog was ingetrokken, maar dat inmiddels al tien jaar leeg stond. Picasso had er nooit gewoond of gewerkt, maar de allure van het huis was de meester waardig. Picasso hield van statige herenhuizen met een zekere grandeur. De restauratie duurde tien jaar en op 1 oktober 1985 opende het derde Picassomuseum, na Antibes (1949) en Barcelona (1963), zijn deuren. Ondertussen is er enkele jaren geleden in Malaga, zijn geboortestad, een vierde museum bij gekomen.

De laatste jaren werd de wet op de dation ook toegepast voor intussen overleden erfgenamen van Picasso. Zo ‘betaalde’ de dochter van Jacqueline, Picasso’s tweede vrouw, in 1990 haar successierechten met 47 schilderijen, 2 beelden, een veertigtal tekeningen, 24 schetsboeken, gravures en ceramiek. Daarnaast wordt de verzameling van het museum ook regelmatig aangevuld met schenkingen en legaten.

Voor zijn twintigste verjaardag trakteert het Musée Picasso zichzelf op een prachtige tentoonstelling met uitsluitend tekeningen. Uit de meer dan duizend tekeningen in de collectie, aangevuld met enkele vroege werken uit het Picasso museum van Barcelona, maakte het museum een mooie keuze die Picasso’s artistieke loopbaan volledig overspant. Waar vroeger de schilderijen hingen, wordt nu hetzelfde verhaal verteld, maar ditmaal in zwart-wit. Meer dan bij de schilderijen voelt de toeschouwer zich hier betrokken bij het experimenteel karakter van het scheppingsproces. In de blauwe periode wordt de tekening streng en scherp, altijd breed, trefzeker en vlot. De kubistische tekeningen staan nog dicht bij de werkelijkheid en hebben meer oog voor de menselijke figuur dan voor het stilleven.

De tentoonstelling bevat bekende tekeningen, zoals het portret van Apollinaire met hoofdverband, het pastel- en houtskoolportret van Olga of de ingreske lijntekeningen van de drie componisten Manuel de Falla, Erik Satie en Igor Stravinsky uit 1920. Maar ze toont ook minder gekende aspecten van het oeuvre. Zo stuurde Picasso tijdens de Eerste Wereldoorlog vurige liefdesbrieven naar een mysterieuze Mme L., rijk geïllustreerd met aquarellen van Provençaalse interieurs en versierd met abstract-geometrische motieven. Ook de ontwerpen voor decors en kostuums van talrijke balletten zijn in de tentoonstelling goed vertegenwoordigd.

Ter gelegenheid van de verjaardag van het museum schonk Bernard Ruiz Picasso, zoon van Paolo en Christine en kleinzoon van de schilder, Femme nue de trois quarts dos uit 1907, een olieverfschilderij dat deel uitmaakt van een reeks studies voor Picasso’s op één na bekendste werk, Les Demoiselles d’Avignon (1907). Het werk dat zich momenteel in New York bevindt werd in 1937 door de weduwe van de Franse modeontwerper en verzamelaar Jacques Doucet aan het MoMA verkocht en was in 1988 voor het laatst in Europa te zien, in het Parijse Picassomuseum. De kans is klein dat het hier ooit nog zal terugkeren. Autour des Demoiselles d’Avignon vormt een afzonderlijke tentoonstelling in La passion du dessin, waarin alle tekeningen rond het ontstaan van Les Demoiselles uit de eigen collectie werden samengebracht. In zeven schetsboeken kan de evolutie van dit complexe schilderij, dat oorspronkelijk een bordeelscène moest voorstellen in de carrer d’Avinyó, de hoerenbuurt van Barcelona, van dichtbij worden gevolgd: het plaatsen van de personages binnen de steeds veranderende compositie, de studies van naakte vrouwen, of van de zeeman en de student in de medicijnen die in de uiteindelijke versie verdwenen zijn. Picasso’s belangstelling voor Afrikaanse beelden en Iberische sculptuur is ook hier reeds duidelijk merkbaar.

Eveneens in relatie tot het kubisme is het boeiend te zien hoe zijn eerste gezellin Fernande hem oorspronkelijk inspireerde tot sensuele en voluptueuze vormen en hoe in een later stadium haar stevig gebouwde lichaam aanleiding zal geven tot het oplossen van plastische problemen. Het is op een studie van haar gelaat voor het bronzen beeld Tête de femme, dat Picasso voor het eerst de indeling van de ruimte in afzonderlijke facetten zal toepassen, wat uiteindelijk zal leiden tot het analytisch kubisme. Door vereenvoudiging wordt het portret een ‘tête’. De identiteit wordt anekdotisch, wat telt is de plastische vorm van het object.

Een gelijkaardige verschuiving zien we in de evolutie van de portretten van Dora Maar naar La femme qui pleure. Hier is ze zelfs geen ‘tête’ meer, maar een afschuwelijk, door de dood bezeten dier. Door haar te ontmenselijken maakt Picasso van haar het eigenlijke zinnebeeld van wanhoop en pijn. Een van de meest merkwaardige tekeningen uit de reeks van de wenende vrouw is Feuille d’études: larmes (1937). Hier is het gelaat van Dora Maar herleid tot twee tranende ogen, die in een zakdoek op handen worden gedragen. Als evocatie van het universele lijden en de totale wanhoop vormt deze tekening een perfect postscriptum bij de Guernica.

• Picasso. La passion du dessin loopt nog tot 9 januari 2006 in het Musée Picasso, Hôtel Salé, 5 rue de Thorigny, 75003 Parijs (01/42.71.25.21; www.musee-picasso.fr).

Een reusachtige zwart-witte verkeerswisselaar-met-aanhangend-stukje-Seoel werpt de volgende maanden een zware schaduw over de modernistische inkomhal van Kunstcentrum deSingel. Het overweldigende beeld vormt de aankondiging van de tentoonstelling Iconocity die de fotografe Aglaia Konrad in de gangen van het Antwerpse complex heeft opgebouwd. Met schermen, raamfolies, panelen, boeken en een gewoon venster kadert Konrad shots van de laat 20ste-eeuwse stad. Haar beelden werden geschoten op talloze reizen naar stedelijke gebieden in alle hoeken van de wereld, van Aswan, via Hamburg, Niagara en São Paulo tot Vilnius. Veeleer dan de eigenheid van deze steden, toont haar werk een neerslag van de stedelijke condities die ze daar aantreft. Op het moment dat Konrad haar beelden in tentoonstellingen bijeenbrengt, wordt die eigenheid nog verder gereduceerd, onder meer door alle foto’s in een scherpe zwart-witprint af te drukken. Konrad stelt zo een nieuw beeld samen van het wereldwijde, naamloze, maar bijzonder fascinerende fenomeen ‘stad’. Bovendien wordt dat stadsbeeld telkens op een zeer precieze manier, als een strakke partituur, in de tentoonstellingsruimte ingepast.

In deSingel is dat dubbele presentatieniveau opnieuw zeer duidelijk aanwezig. Maar hoe verhouden die presentatieniveaus zich tot elkaar? Wat verbindt de wereld van de stadsfoto’s, waarin Konrad architectuur benadert als een geglobaliseerd modernistisch fenomeen, met de ruimtelijke omgeving van hun presentatie, waarin architectuur verschijnt als een ritmisch geconstrueerd beeld?

Na de overgeplooide verkeerswisselaar Fault-Fold in de inkomhal, loopt het parcours langs een reeks luchtfoto’s, enkele video’s en boeken met haar beelden, een lange gang met grote fotopanelen tegen de wand, een gele folie die over een venster is gedrapeerd, en ten slotte twee videoprojecties die voor een raam hangen. De titel van de tentoonstelling verwijst dan wel naar een “beeldstad”, de foto’s zelf focussen vooral op individuele gebouwen, eindeloze interieurs en, in beperktere mate, modernistische stedenbouw. Beton is alomtegenwoordig, meestal onder de vorm van sixties of seventies megastructuren. Foute TL-armaturen en aircotoestellen uit dezelfde periode komen massaal voor. Mensen zijn een uitzondering op de foto’s. Door de tentoonstelling klinkt een stem die monotoon allerlei benamingen voor de door Konrad afgebeelde stad uitspreekt.

De luchtfoto’s zijn horizontaal opgesneden en in de bestaande ramen van het gebouw ingepast; de beelden op de panelen zijn verticaal opgesneden en aan elkaar geschakeld tot een serie grote collages. De stedelijke foto’s worden zo gemanipuleerd tot ze een nieuw architecturaal beeld vormen, op schaal van de bestaande architectuur, van de omliggende ruimte en de toeschouwers – schaal 1/1. Het beste voorbeeld is de gele folie die Konrad aanbracht op een van de glaspanelen van de lange glasgevel die uitkijkt over de Antwerpse stadsring. Het beeld is niet het meest overtuigende van de tentoonstelling, maar het toont duidelijk hoe Konrad, binnen een bestaande structuur, een frame creëert dat in één beweging het ringverkeer, de groene bermen, en de achterliggende Crowne Plazatoren inkadert. De gele folie speelt hierin dezelfde rol als het zwart-wit van de andere foto’s: hij maakt het stedelijke fragment los uit zijn directe omgeving, en verleent het een abstractie, zodat het deel gaat uitmaken van Konrads oeuvre van architectuurbeelden; we zien niet langer een gebouw in de stad Antwerpen, maar een segment van een generische stedelijke conditie. Het fotograferen van architectuur wordt ingezet om een eigen stedelijk beeld samen te stellen. De architecturale setting van de tentoonstelling vormt dan een tweede kader voor het bekijken van dat geabstraheerde stadsbeeld. De techniek om een gecomponeerd stedelijk perspectief te tonen vanuit een reëel architecturaal perspectief van een bestaande ruimte is een fundamenteel motief in de tentoonstellingen van Konrad.

Precies die techniek van het dubbel perspectief vormt het bindend element tussen beide presentatieniveaus. Het is opvallend genoeg geen nieuwe techniek in de afbeelding van geïdealiseerde steden. We vinden dit dubbele perspectief ook in veel renaissancistische voorstellingen van de geïdealiseerde stad, onder meer in kringen rond Piero della Francesca. Ook in deze werken werd een abstractie gemaakt op basis van bestaande architectuur, in casu die van de Italiaanse stad Urbino. En net zoals bij Konrad houdt het perspectief in deze 15de-eeuwse voorstellingen het architecturale en het stedelijke kader samen. Het spreekt voor zich dat zowel het idee van de generische stad als het architecturale kader op 500 jaar tijd fundamenteel veranderd is. Maar in beide gevallen vormt het dubbele perspectief de centrale ‘tool’ waarmee de kunstenaar werkt. En terwijl dat perspectief in het 15de-eeuwse Italië zich uitputte in de allesonthullende precisie van een centralistische visie, toont Konrad in nagenoeg al haar werk een stedelijke wereld waarin een modernistische orde enkel overleeft onder de vorm van woekerende patronen van infrastructuren en bouwkunde te midden van een overweldigende stedelijke massa.

• Iconocity van Aglaia Konrad loopt nog tot 18 januari 2006 in het Internationaal Kunstcentrum deSingel, Jan Van Rijswijck-laan 155, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; info@desingel.be; www.desingel.be). Het boek Iconocity werd uitgegeven door deSingel en Walther König (Keulen). ISBN 3-86560-004-2.

De beelden van de Russische fotograaf Sergej Bratkov (°1960), waarvan nu een karige selectie te zien is in het Gentse SMAK, worden gemakshalve als documentair realisme gecatalogeerd. Zijn portretten van Russische soldaten, jonge kinderen, ex-matrozen, diensters en bezoekers van een openluchtsanatorium zouden een accuraat beeld geven van de culturele en maatschappelijke malaise waarin het hedendaagse Rusland zich bevindt. Toch blijkt er al vlug meer aan de hand. Zo zijn Bratkovs beelden allerminst nuchtere en zakelijke registraties en maakt de fotograaf gretig gebruik van geënsceneerde beelden.

Enscenering betekent toevoegen en vervormen, en staat dus haaks op de kiese terughoudendheid van de documentaire fotograaf. Wat Bratkov daarmee suggereert, is dat het hedendaagse Rusland niet in beeld kan worden gebracht met een zuiver documentaire strategie. De wetten van het documentaire gelden niet in Rusland: niemand gelooft er dat de dingen zijn zoals ze zijn. Elk voorwerp, elke gebeurtenis moet onmiddellijk door een dubbele bril worden bekeken; elke letterlijke betekenis verbergt een ideologische betekenis (rood is nog steeds geen neutrale kleur in Rusland). Paranoia is in zo’n context geen afwijking maar een middel om te overleven. Bratkovs keuze voor enscenering kan dan ook gelezen worden als een verre echo van de dubbele lectuur die het oude regime installeerde. Net zoals het communisme in de dagelijkse realiteit altijd de prefiguratie van een gedroomde werkelijkheid zag, zo zorgt enscenering ervoor dat de werkelijkheid zijn tautologische vanzelfsprekendheid verliest. Het geënsceneerde beeld spreekt met een dubbele tong.

Toch treedt Bratkov zelden op als regisseur van zijn beelden; de regie laat hij meestal over aan zijn modellen of hun onmiddellijke entourage. De kinderportretten in de eerste zaal zijn daar een schitterend voorbeeld van. De wulpse poses van de kinderen werden niet opgelegd door de fotograaf maar door de ouders. De portretten tonen niet zozeer de verbeeldingswereld van het kind, maar de clichématige verzuchtingen van de volwassenen. Tegelijkertijd maakt Bratkov duidelijk hoezeer die verlangens worden gestuurd door de wellustige verschijning van onze westerse kindsterretjes. Zelfs de beeldtaal van de reclame, die anders zo helder en eenduidig is, wordt door dubbelzinnigheid aangetast. In een van de zalen (waar een gigantisch reclamebord op de grond ligt) vertelt Bratkov over zijn hallucinante wederwaardigheden binnen de reclamesector. In Rusland is reclame voor alcohol verboden, en dus zoekt men voortdurend strategieën om het verbod te omzeilen (meestal door bekende campagnes voor andere producten te plagiëren of door bekende slogans uit het communistische tijdperk licht aan te passen). In de reclamecampagne die Bratkov bedacht voor het wodka-imperium van een paar zakenmannen uit de Kaukasus, ging hij met het reclamebeeld van een gsm-bedrijf aan de haal. Bij het bedrijf viel dat niet in de smaak. Na een hoop dreigementen heen en weer eindigde het dispuut met de moord op de directeur van het bedrijf dat verantwoordelijk was voor het plaatsen van de reclameborden. Bratkov besloot daarop de reclamewereld vaarwel te zeggen. Het wilde kapitalisme dat Rusland vandaag overspoelt, kan blijkbaar maar weinig begrip opbrengen voor zijn postmoderne (of communistische?) toe-eigeningsstrategie.

In de beelden van Bratkov verschijnt Rusland niet als een land, als een territorium, maar als een mentale ruimte. Het Rusland dat hem interesseert, bestaat enkel (en wordt enkel zichtbaar) in de verwachtingen, de dromen en de verlangens van de mensen die hij vastlegt. In tegenstelling tot de meer geijkte documentaire fotografie tonen zijn beelden niet ‘Rusland zoals het is’. Ze tonen niet de gruwel van de dagelijkse strijd om te overleven (dat is het onderwerp van Boris Mikhailov), de dictatoriale ontsporingen van het nieuwe regime (zoals bij Stanley Greene) of de banaliteit van het verwesterende stadslandschap (Martin Parr). De ambitie van Bratkov reikt verder dan het louter presenteren van deze duidelijk zichtbare (maar tegelijkertijd ook oppervlakkige) transformaties. Aan de hand van bepaalde figuren (soldaten, matrozen, diensters…) probeert hij de verschuivingen binnen de maatschappelijke rangorde op het spoor te komen en te onderzoeken hoe daarin een toekomstig Rusland gestalte krijgt. In een aantal reeksen presenteert Bratkov sluipschutters in Tsjetsjenië en leden van de ultrageheime antiterrorisme-eenheid van het Russische leger als de nieuwe rolmodellen voor het huidige regime. Het voorspelt alvast een weinig rooskleurige toekomst.

Bratkov gebruikt de verwarring in het hedendaagse Rusland om pertinente vragen te stellen over het statuut van het documentaire beeld. In die zin kan men zijn werk ook lezen als een (bijtend) commentaar op de westerse beeldcultuur en de schijn van transparantie en helderheid die zij wereldwijd propageert. Die onderhuidse kritiek verklaart wellicht waarom Bratkov zo gemakkelijk zijn weg vindt naar allerlei westerse musea (ook het SMAK en het MuHKA verzamelen zijn werk). Deze ‘universele’ aspiraties kunnen natuurlijk niet verhelen dat zijn beelden verankerd zijn in een specifieke context. Precies op dat laatste punt stelt de tentoonstelling enigszins teleur. Doordat het werk niet gecontextualiseerd wordt (een euvel van wel meer Vlaamse musea) weet de toeschouwer vaak niet wat hij ermee aanmoet. In één zaal worden foto’s van een sluipschutter in Tsjetsjenië geconfronteerd met beelden van een berenjacht. Pas als men beseft dat de beer een belangrijke rol speelt in de mythologie van het Russische imperium – Rusland werd door zijn buurlanden als een hongerige beer gezien – begrijpt men dat beide reeksen interageren en elkaar verklaren. Pas dan wordt duidelijk hoe Bratkov heden en verleden van dit complexe land tot een hoogst explosieve cocktail vermengt.

• Sergej Bratkov tot 8 januari in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be). Catalogus: Philippe Van Cauteren, Sergej Bratkov, Europalia Rusland/Mercatorfonds, Brussel, 2005. ISBN 90-6153614-6.

Olafur Eliason (°1967) maakte in 2003 ophef met zijn Weather Project voor Tate Modern in Londen. Een artificiële zon gemaakt uit zovele natriumlampen liet de kolossale turbinehal zes maanden lang in oranjegeel licht baden; een kunstmatig geproduceerde mist versterkte de natuurgetrouwheid van de installatie.

De tentoonstelling in de Tate demonstreerde Eliasons fascinatie voor sublieme natuurfenomenen. Eliason is een Deen van IJslandse komaf. Jaarlijks brengt hij een paar maanden door op IJsland om inspiratie te putten uit het landschap en het extreme klimaat. Veel van zijn werken vertrekken van de intense gewaarwording van licht, lucht, water- en dampverschijnselen die het eiland kenmerken. Eliason ‘reconstrueerde’ in dat verband niet alleen zonnen, maar ook regenbogen (Beauty, 1993), watervallen, geisers, een ijsvlakte (The Very Large Ice Floor, op de biënnale van Sao Paulo, 1998), dichte mistbuien, windvlagen en het veranderende licht dat door snel voortdrijvende wolken sijpelt.

Esthetiek is voor hem ongetwijfeld belangrijk, maar op een manier die wars is van fetisjistische idealiseringen van het kunstobject. Het is het onwezenlijke van klimaatverschijnselen dat hem fascineert. Eliason karakteriseert zijn werken als ‘fenomeen-producerende installaties’ en vergelijkt ze met theater-machines (zie het gesprek met Daniel Birnbaum in de monografie Olafur Eliason, Phaidon, 2002). Belangrijk is voor hem ook dat elke toeschouwer die fenomenen anders ervaart. Beauty, de regenboogmachine, maakte dat al vroeg duidelijk. De installatie bestond gewoon uit een wolk verstoven water, waarop een lichtspot gericht stond. Afhankelijk van de positie die je innam ten opzichte van de wolk en de lamp, ontstond al dan niet een regenboog, waarvan het kleurenpalet bovendien varieerde. Maar subjectiviteit is niet enkel een kwestie van positie. Het specifieke, zintuiglijke apparaat van iedere toeschouwer zorgt ervoor dat geen enkele ervaring omwisselbaar is. Die fenomenologische thematiek is nadrukkelijk aanwezig in veel werken van Eliason – sommige daarvan, zoals Your Blue Afterimage Exposed (2000), lijken recht uit een handboek waarnemingspsychologie te komen.

De tentoonstelling Notion Motion is opgesteld in de enorme Bodonzalen van het Boijmans: drie in elkaar doorlopende ruimten zonder natuurlijk licht, in de kern van de vleugel die Paul Robbrecht en Hilde Daem recent renoveerden. Het werk is opnieuw toegesneden op de locatie, en het heeft tegelijk een nuchtere, een poëtische en een metafysische dimensie. Het handelt zowel over natuurfenomenen als over perceptie; maar dat gebeurt op een manier die ook binnen het werk van Eliason nieuw is.

Wat de bezoeker in wezen te zien krijgt, zijn patronen die tot stand komen door de reflectie, op wateroppervlakken, van artificieel licht. Het parcours loopt langs drie ondiepe waterbassins. Er zijn geen lichtbronnen in de ruimten, behalve drie massieve schijnwerpers die afkomstig lijken van een filmset. Hun krachtige licht wordt zo gekanaliseerd dat enkel het bassin, meters verderop, beschenen wordt. Aan de overzijde van het water ontstaat op de wand een etherische lichtreflectie die herinnert aan de witte rookkringels van een sigaar. De aantrekkingskracht van dat beeld vertienvoudigt op het ogenblik dat het water in beweging komt. Dat gebeurt met bescheiden middelen. In twee bassins zorgen mobiele wanden, door een lichte kanteling, voor uniforme golven. De wanden worden in beweging gezet door een mechanisme dat is ingewerkt in de verhoogde vloer die Eliason over een deel van het parcours heeft aangelegd. Het systeem treedt in werking als de toeschouwer erop trapt; vervolgens gaat hij het bewust bedienen, als een orgelpedaal. In het derde bassin ontstaat beweging dankzij een timer en een elektrische motor die op gezette tijden een spons, opgehangen aan een nylondraad, in het water laten plonsen.

Een constante in het werk van Eliason is het grote effect dat hij sorteert met beperkte middelen. Men vergeet makkelijk dat alleen de onderste helft van de zon in de Tate gloeide; de bovenste helft was een illusie, een reflectie in het glanzende valse plafond uit mylar dat de kunstenaar boven de turbinehal spande. Ook in Rotterdam zijn de middelen erg bescheiden in verhouding tot de spectaculaire effecten. De vallende spons in het ondiepe water is een onbeschrijflijk feest voor het oog. Indrukwekkend is ook de trefzekerheid waarmee de onderdelen van de installatie werden geënsceneerd. De lange wand die Eliason dwars doorheen de drie verschillende ruimten heeft opgesteld, voorzien van vernuftige openingen, zorgt voor een minimale, maar uiterst spannende scenografie. Van de drie Bodonzalen maakt de wand er zes. Wandelend van de ene kant naar de andere, van een ruimte met schijnwerper naar een zonder, heeft de toeschouwer de indruk steeds te schipperen tussen frontstage en backstage. Op bepaalde ogenblikken geniet hij of zij ten volle van de illusie, even later lost die illusie op doordat het achterliggende mechanisme getoond wordt. De schijnwerpers kunnen van dichtbij bestudeerd worden. Ook de link tussen de elektrische motor en de op- en neergaande beweging van de spons is in een oogopslag te vatten. Die eerlijke dubbelzinnigheid maakt ook deze installatie weer fascinerend en charmant.

Notion Motion is subtractief werk. Eliason leert ons naar waterreflecties te kijken door al het overbodige uit het gezichtsveld te weren. De wanden die niet als projectiescherm fungeren, zijn zwart geschilderd. Hij stimuleert een verhoogde gewaarwording van een welbepaald fenomeen. Die aanpak deelt Eliason met de wetenschappen, die in proefopstellingen vooral aan parameterreductie trachten te doen. Notion Motion kan in dat opzicht ook gelezen worden als een werk over sensorieel en intellectueel concentratievermogen. De lichtbundel of de schijnwerper is al langer een metafoor voor de denkkracht van het intellect. Commentatoren van Eliasons vroegere werk met schijnwerpers verwezen naar Husserl, die het beeld van het zoeklicht gebruikte om aandacht te illustreren; maar ook Aristoteles en Averroes vergeleken processen van perceptie en begrip met de weerkaatsing van gebundeld licht.

Het Boijmans beweert dat in Notion Motion de “visualisering van lichtgolven” centraal staat. Dat klopt niet helemaal, want strikt genomen houden de golven die we te zien krijgen enkel verband met het dynamische en gecoördineerde gedrag van waterpartikels. Anderzijds kun je dat natuurlijk zien als een metafoor voor de wijze waarop alle materie, en dus ook licht – net als het dansende water – in een permanente wervel van actie en reactie meegesleurd wordt. Een wervel waar wij middenin zitten, met onze lichamen die rimpels veroorzaken op het water, of die de reflectie ervan waarnemen. Op die manier wordt Notion Motion, meer dan een geslaagd participatief kunstwerk, een superieure reflectie over de wet van actie en reactie, en over de notie van beweging in het algemeen.

• Notion Motion van Olafur Eliasson, tot 8 januari in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Van alle kunstvormen is body art misschien wel de meest tastbare en tegelijk meest ongrijpbare. Talloze performances stelden eind jaren zestig expliciet de maatschappelijke functie van kunst in vraag. In New York boomde een scène die tegen de achtergrond van de anti-Vietnam sit-ins het gedachtegoed van progressief links materialiseerde. Breekijzer bij uitstek was het lichaam, dat heersende regels diende te forceren. Artiesten als Chris Burden en Dennis Oppenheim stelden zich bloot aan reëel gevaar. Ze lieten hun lichaam verwonden, verbranden, beschieten. Anderen verkenden de grenzen van het mogelijke door zich uit te leveren aan extreme vermoeidheid of ontbering. Zeer doelbewust werden de bestaansvoorwaarden van het kunstwerk afgetast. Abstracte artistieke ideeën kregen een concrete vertaling in een ervaringskunst die aan de representatie wilde ontsnappen. Door het lichaam te markeren plooide de ruimte terug op zichzelf; de tijd werd voelbaar door de ongebruikelijke duur van de acties. Cruciaal was het livekarakter van de happenings. Dat liet toe het publiek te provoceren en tot denken aan te zetten over zijn rol in een culturele context die het kunstobject toenemend ‘verdinglijkte’. De macht van de galeries en de musea zou gebroken worden. Want het lichaam kon niet verkocht of verhandeld worden.

De geschiedenis van de performance is gekend. Ten laatste eind jaren zeventig lagen de meeste idealen zieltogend. Met de economische crisis en de toenemende mediatisering van het lichaam boden zich nieuwe, complexere uitdagingen aan. Exit de body artist. Of toch niet? In 2001 laat Jan Fabre, die de vertaalslag van concept naar materie in het Vlaanderen van de jaren tachtig nog eens had overgedaan, zich in een harnas hijsen. Hij laat zich vijf uur lang voor een publiek bloed aftappen om er tekeningen mee te maken en noemt deze performance Sanguis/Mantis. Dat dezelfde theatermaker enkele jaren later de barokke metaforenmachine Je suis sang kan tonen in de Cours d’honneur van het Festival van Avignon is veelzeggend. Klassiek lijst-toneel en radicale performance sluiten elkaar niet langer uit, wel integendeel. Performance art is in. Dat het vandaag als waarmerk van een zelfverklaarde avant-garde niet langer eenzelfde engagement kan worden toegedicht, mag evenzeer duidelijk zijn.

In dat licht is het des te intrigerender dat Vito Acconci, onmiskenbaar een grondlegger van de body art, vandaag internationaal blijft figureren tussen jongere generaties. De gedaanteverwisselingen van de kunstenaar zijn daar niet vreemd aan. Van schrijver tot performancekunstenaar, installatiemaker en architect – de afgelopen veertig jaar wist Acconci het beeld van zichzelf in een opmerkelijke ontwikkelingsgang overeind te houden. Het Stedelijk Museum bracht een selectie van zijn werk onder in een parcours dat vooral die continuïteit lijkt te willen beklemtonen. Het oeuvre verschijnt daardoor als de decennialange impetus van een kunstenaar die nooit is opgehouden programmatisch te werk te gaan. Acconci zelf spaart alvast geen moeite wanneer het erop aankomt zijn intenties te verduidelijken. ‘Terms/Mode/Method/Consequence’ heet het stramien dat in grote letters over vloer en muren loopt. Daarmee wordt het performance- en installatiewerk gesitueerd in een guerillastrijd tegen de status quo. De toeschouwer moet overtuigd en de kunstenaar laat geen kans onverlet. Zijn donkere, dwingende commentaarstem is alomtegenwoordig. Acconci’s bezwerende litanieën herinneren onwillekeurig aan diens schrijversopleiding aan de rooms-katholieke Holy Cross University in Iowa. Maar vooral bekrachtigen ze de bevreemdende aanwezigheid van de kunstenaar zelf, zijn lichaam als het ware, dat de tentoongestelde werken bijeenhoudt in één krachtig performatief gebaar.

Conservator Dorine Mignot, die in 1978 ook tekende voor de eerste Nederlandse solo-expositie van Acconci, volgt de logica van de kunstenaar en wijst de staties in diens werk telkens een aparte ruimte toe. In deze plaatsing volgt het ene medium als vanzelf uit het andere. De geschreven bladzijde van de dichter treedt vrij snel uit haar typografische vorm in een sculpturaal landschap dat bezaaid is met A4-tjes. Maar de wandelaar tussen de nota’s, gedichten en scenario’s kan zich niet van de indruk ontdoen dat deze talige uitdrukking niet volgroeid is. Ze mist slagkracht. Een betere vorm zou Acconci evenwel dra vinden in het eigen lichaam. In Following Piece (1969) volgde hij op straat een willekeurige voorbijganger tot die in een gebouw verdween. De foto’s en notities die deze tochten doorheen de stad documenteren tonen een vastberaden man in een kenmerkend legerjasje, Acconci zelf, die niettemin afstand houdt en zo vooral zijn eigen houding ten aanzien van de publieke ruimte lijkt te exploreren. De performance duurde 23 dagen lang. Met Following Piece schuift Acconci zichzelf in het beeld, zij het als een marginale aanwezigheid die nog gemedieerd wordt door de camera en de opzet van het werk.

Veel directer en radicaler oogt het zelfonderzoek van de daaropvolgende jaren. De opstelling van de video’s in Amsterdam kan uiteraard het performancegehalte niet dupliceren, maar komt toch aardig in de buurt van het effect. Vier muurvullende projecties tonen hoe Acconci zijn lichaam manipuleert. Het is alsof je tussen gespannen huiden staat. In Conversion (1970) is te zien hoe de kunstenaar op een haast aandoenlijke manier zijn mannelijkheid tracht te verbergen door bijvoorbeeld aan zijn tepels te trekken of lichaamshaar te verbranden. Deze mutaties laten het publiek vandaag nog steeds niet onberoerd. Zo kan de scène waarin een staande Acconci zijn penis in de mond laat nemen door een vrouw die gehurkt achter hem zit, nog steeds op verontwaardiging rekenen van de assertieve Amsterdamse bezoekster. En inderdaad: de dominante uitstraling van de kunstenaar, in militant zwart en combat shoes, grenst onmiskenbaar aan het machismo. Pryings (1971) laat in close-up zien hoe Acconci’s vingers de ogen van Kathy Dillon trachten open te sperren. De jonge vrouw ontkomt niet aan de krachtige houdgreep. Nog nadrukkelijker is ze het object van de kunstenaar in Remote Control (1971). Acconci en Dillon zitten in halfopen dozen in aparte ruimtes. Hoewel ze elkaar enkel kunnen zien en horen via een monitor, tracht Acconci een directe interactie met zijn model op gang te brengen. Hij manipuleert haar gestaag door haar op te dragen zich met een lang touw vast te binden. Spreken als handelen. De bondagescène illustreert mooi de performatieve kracht van de speech act.

Het beruchte Seedbed uit 1972 verschijnt in het licht van Acconci’s latere architectuurstudio als een belangrijk overgangswerk. De ruimte werd een extensie van het verlangen van de kunstenaar, die tijdens de vernissage onzichtbaar onder de houten vloer van de galerie lag. Hij masturbeerde er van de ochtend tot de avond met de voetstappen van de bezoekers als enige prikkel. Met de oprichting van het samenwerkingsverband Acconci Studio vervangt de body artist dit spel met archetypen door grootschalige ontwerpen voor de openbare ruimte. Maar de impuls blijft dezelfde. Acconci onderwijst over ‘de infrastructuur van het gedrag’ en ‘lichamen als bloedstroom van een gebouw’. De architectuur ontstaat overduidelijk uit de spanningsverhouding tussen het persoonlijke en het publieke, ze veruiterlijkt kanttekeningen bij de consumptiemaatschappij en droomt nog steeds openlijk van een alternatieve wereld.

De video’s herinneren daarbij aan de ideeën van Paul Virilio. Ook Acconci lijkt ervan uit te gaan dat het primaat van snelheid en tijd resulteert in een erosie van fysieke aanwezigheid en afstand. Misschien niet toevallig behoren Personal Island (1992, Zoetermeer) en Island in the Mur (2003, Graz), ontwerpen die land en zee of het stabiele en het vloeibare uitwisselbaar trachten te maken, tot de meest poëtische realisaties. Maar net als Virilio is Acconci niet vrij van nostalgie of zelfs cynisme. Wat te denken van de voorstelling van “the homeless body as the body with no strings attached”? Of zijn ontwerp voor Ground Zero: een gebouw dat bestaat uit gaten, “pre-shot, pre-blown out, pre-exploded”, zodat de terrorist van de toekomst er sowieso geen energie meer in zou steken. Het zijn de oprispingen van een performancekunst die anderszins een politieke ecologie van de ruimte wil tot stand brengen. Zijn organische topologie maakt op treffende wijze inzichtelijk hoe het lichaam in de 20ste eeuw drager blijf van het ongrijpbare, van de utopie.

• Vito Hannibal Acconci Studio, Word / Action / Architecture, tot 8 januari 2006 in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (bij Centraal Station) (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Zelden begint een tentoonstelling zo pakkend en uitgesproken. De eerste zaal van het retrospectief van de Canadese fotograaf Jeff Wall in Tate Modern is bijna een intentieverklaring. We zien geen onhandige probeersels, maar werken van iemand die de lat direct hoog durft te leggen. Na een studie aan het Courtauld Institute in Londen werd de toen 31-jarige Wall docent kunstgeschiedenis in Vancouver. In Europa was hij tot het besef gekomen dat de westerse schilderkunstige traditie een vitale inspiratiebron kon zijn voor het maken van hedendaagse kunst. “I was struck to see to what extent all those pictures were contemporary. Las Meninas was not a thing of the past; the picture was there, in the contemporary environment, in the world. I was looking at it, in the present.”

Opmerkelijk is dat Wall zijn eerste beelden al onmiddellijk in de voor hem karakteristieke lichtbakken presenteert. Het eerste voorbeeld daarvan, The Destroyed Room, werd zelfs voor een etalage ontworpen. In 1978 werd de foto als een transparant getoond in het venster van de Nova Gallery in Walls woonplaats Vancouver. Later werd het beeld voor een aluminium kast gemonteerd, die vanbinnen voorzien was van tl-buizen. Zo verwees Wall naar de populaire cultuur van lichtreclames, maar tegelijk benadrukte hij dat zijn foto’s als sculpturale kunstobjecten moesten worden gezien. Boris Groys wees erop dat Walls gebruik van lightboxes in feite teruggaat tot de picturale kracht van oude iconen, die van binnenuit lijken te stralen en geen schaduwen bevatten.

Het forse formaat van dat eerste werk, het dramatische kleurgebruik en de verhulde agressie verwijzen naar de traditionele historieschilderkunst, in het bijzonder naar De dood van Sardanapalus van Eugène Delacroix. In de eerste zaal hangt ook Picture for Women van een jaar later, waarin Wall refereert aan Manets Un Bar aux Folies-Bergère. Het is alsof Wall daarna terugschrikt voor al te letterlijke verwijzingen naar beroemde meesterwerken uit de kunstgeschiedenis; en inderdaad bestaat het gevaar dat die werkwijze ontaardt in een geforceerde poging om zijn foto’s van een historische legitimatie te voorzien.

De landschappen die hij vanaf 1980 maakte, sluiten meer aan bij de documentaire fotografie. De panoramische composities herinneren in zekere zin wel aan de landschapschilderkunst, maar het zijn tegelijk momentopnames die de rafelranden van Vancouver vastleggen. De natuurlijke elementen haalt Wall naar de voorgrond, terwijl de achtergrond wordt gedomineerd door contemporaine bebouwing. De oprukkende suburbs en loodsen worden als bedreiging gepresenteerd ten opzichte van de wilde begroeiing langs een slootje of het vreedzame gedartel van wat pony’s.

In het vervolg van de tentoonstelling keren voortdurend twee uitersten terug. De ene keer manifesteert Wall zich als een pure iconograaf die beelden genereert met een duidelijk verhaal of een betekenisvolle handeling; het betreft vooral werk met figuren in een hedendaagse urbane omgeving, beelden waarin Wall zich als hedendaagse peintre de la vie moderne manifesteert. In andere gevallen huldigt Wall een formele blik door zijn onderwerp zo onbeduidend mogelijk te maken. In Concrete Ball uit 2002 fotografeert hij bijvoorbeeld een ornamentele bol op een voetstuk in een stadspark. Door de bol precies op de denkbeeldige horizon te plaatsen wordt deze op een vervreemdende manier gewichtloos.

Voor zijn meest ambitieuze werken maakt Wall, zoals bekend, sinds het begin van de jaren negentig gebruik van digitale technieken om situaties samen te stellen. Soms stelt dit hem in staat om fotografische equivalenten te maken van schilderijen of tekeningen uit het verleden, zoals A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), een van de eerste werken waarin Wall deze werkwijze toepast. Wall gebruikte meer dan honderd foto’s om de voorstelling van een Japanse 19de-eeuwse prent om te zetten in het beeld van een veenbessenboerderij bij Vancouver. “A painting is never the rendering of a moment in time”, aldus Wall, “but an accumulation of actions which simulates a moment or creates the illusion of an event occuring before our eyes.” Door virtueel knip- en plakwerk kon Wall het beeld opbouwen uit kleine elementen die hij vervolgens naar believen kon manipuleren. Zo kwam zijn werkwijze, paradoxaal genoeg, steeds dichter bij het traditionele schilderen te liggen.

Na die gecompliceerde voorstellingen presenteerde Wall op de Documenta van 1997 een reeks zwart-witfoto’s, zonder lichtbakken, alsof hij zich opnieuw wilde verhouden tot de documentaire fotografie. In deze foto’s figureren een of twee personen in een interieur of op straat, in situaties die de toeschouwer in de rol van voyeur plaatsen.

Van de latere werken is vooral After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue van cruciale betekenis. Een zwarte man staat in een kelder waarvan het plafond behangen is met 1369 gloeilampen. Ellisons roman is geschreven vanuit een hoofdpersoon die in het hele boek naamloos blijft. Deze sociale outcast realiseert zich steeds meer dat hij zijn hele leven onzichtbaar is gebleven voor zijn omgeving. Vandaar de lampen: “Light confirms my reality, gives birth to my form. Without light I am not only invisible, but formless as well”, zegt hij op zeker moment. Als een historisch verantwoorde cinematografische reconstructie heeft Wall de foto samengesteld uit allerlei voorwerpen uit de jaren vijftig. Tegelijk is het een puur fictieve situatie – de foto maakt nota bene een onzichtbare man zichtbaar. Maar bovenal hebben de lampen een bijzondere betekenis. Ook Wall gebruikt immers kunstmatig licht om zijn foto’s zichtbaar te maken.

Al met al maakt de tentoonstelling weer eens duidelijk dat Jeff Wall steeds nieuwe wegen gezocht heeft om zijn vocabulaire te verbreden. Hij stelt zich niet tevreden met een eenmaal ingeslagen weg, al is die nog zo succesvol. Dat mag verhelderend genoemd worden in een kunstwereld waarin steeds meer fotografen zich specialiseren in specifieke genres.

• Jeff Wall. Photographs 1978-2004, tot 21 januari 2006 in Tate Modern, Bankside, Londen SE1 9TG (020/78.87.80.00; www.tate.org.uk).

Het jonge museum voor hedendaagse kunst van de Franse Gemeenschap van België, gevestigd te Grand-Hornu, beschikt inmiddels over een collectie van zo’n 150 nummers, edities en kunstenaarsboeken incluis. Afgelopen jaar was het MAC’s te gast in het Musée d’art moderne Lille Métropole (Villeneuve d’Ascq), onder de noemer Voisins officiels; en op dit moment presenteert men een keuze uit de verzameling in eigen huis, op de archeologische site van Grand-Hornu. De begeleidende publicatie is gewoon het boek dat bij Voisins Officiels verscheen: Album. Collection du Musée des arts contemporains du Grand-Hornu 1999-2004. Het bevat teksten van Laurent Busine, Denis Gielen en France Hanin, poëtische reflecties van Ghislain Olivier en een volledige inventarislijst van werken in bezit van het MAC’s.

Het collectiebeleid van het MAC’s karakteriseren is niet makkelijk. Zelf gewaagt het MAC’s vaak van de band met het geheugen en de architectuur, maar daar kun je veel kanten mee uit. Iets concreter wordt het als je weet dat Christian Boltanski’s Les registres du Grand-Hornu (1997) vaak als pièce de résistance wordt genoemd. Les registres is het grootste en meest imposante stuk uit de collectie, het werd ‘in situ’ gemaakt voor het hooimagazijn van het oude fabriekscomplex, nog voor het museum openging, en het handelt over de site zélf. Boltanski heeft één lange wand van het magazijn volgestapeld met blikken dozen, beplakt met foto’s en registernummers van de mijnwerkers die in de kolenmijnen van Grand-Hornu hebben gewerkt. De betrokkenheid op het industriële verleden verklaart misschien ook waarom het MAC’s zich liet verleiden tot de fotoreeksMaschinen van Thomas Ruff, werk dat gebaseerd is op folders van industriële machines.

Ook de presentatie Anagramme die nu in Grand-Hornu loopt, gaat over het “geheugen” en de “architectuur”. Het persbericht vermeldt wel nog een derde thema: “het verband met het poëtische”. Die krachtlijn vormt al een poëtisch raadsel op zich; toch valt op dat het MAC’s veel werk verzamelt dat zich tot poëtische mijmeringen leent. In Anagramme is er bijvoorbeeld de korte film Piano (2002) van David Claerbout, die hier met nóg twee werken in depot – de video-installatie Retrospection (2000) en de foto Geiser (2000) – flink is vertegenwoordigd. In Piano zien we een vrouw thuiskomen en de trap opgaan. Ze hoort pianoklanken, houdt zich in en ziet, door een openstaande deur, een jongen die in een verlaten kamer een schraal deuntje speelt aan een vleugelpiano. Dan zet een orkest in. Het strikte realisme van de scène krijgt plots een filmische allure, maar bij de vrouw is er vooral een psychologische omslag: in plaats van naar boven te gaan, naar haar appartement, daalt ze de trap af en verdwijnt ze opnieuw in de gietende regen.

Droom en werkelijkheid. Eenzaamheid. De condition humaine. Hier kun je op doormijmeren. Anagramme – en de verzameling van het MAC’s – bevat niet alleen poëtisch werk, de poëzie is vaak gelinkt aan ‘menselijke’ thema’s. Wat verderop wordt Don’t let the T-Rex get the Children (1999) geprojecteerd van Maria Marshall: een kindergezichtje lacht ons full screen toe, maar de camera neemt afstand, en het kind blijkt een jongetje in een isolatiecel te zijn. Of hoe dicht vreugde en verdriet bij elkaar liggen. Ander werk focust op de broosheid van het individu. Zo is er een ‘schooljongensportret’ van Rineke Dijkstra, naast werk van Thierry de Cordier dat de eenzame mens met het kunstenaarschap verbindt. Van Balthasar Burkhard hangt er een foto van een mannenrug naast een luchtfoto van Mexico City: het broze lichaam versus de geometrische stad, een posthumanistisch oceanisch ‘grid’ waarin de ‘idee mens’ volledig is opgelost. En een driedelig fotowerk van Eulàlia Valldosera, met formaties van sigarettenpeukjes die uitgelegd zijn op de grond, mag dan wel aan zwermen van vogels of insekten doen denken, de informatie in de persmap corrigeert ons: in deze zwerm peukjes zit een “vrouwenlichaam zonder ledematen of hoofd” verscholen; de peukjes getuigen van Valldosera’s vruchteloze poging om te stoppen met roken; en de drie foto’s in het MAC’s werden, meer bepaald, uitgevoerd na “pogingen tot abortus”.

Dat de collectie nog meer materiaal bevat rond deze menselijke thema’s, blijkt uit het Album. Denis Gielen heeft zijn tekst – Vade retro! L’individu face à l’appareil luidt de titel – volledig opgehangen aan werken die de precaire toestand van de mens in de moderne wereld aankaarten: naast Dijkstra is er nog werk van François Curlet (gepersonaliseerde kaartjes die hij – naar aanleiding van Voisins Officiels – naar bewoners stuurde van de oude arbeiderswijk van Grand-Hornu), en er zijn de ‘groepsportretten’ van David Claerbout en Hui Zhuang (Retrospection, een videobeeld gebaseerd op een oude schoolklasfoto; en Grand magasin, een langgerokken beeld van honderden Chinese bedienden en militairen). Ook voor het universele thema ‘leven en dood’, dat zowel Gielen als France Hanin bezighoudt, is er illustratiemateriaal in het depot: een tweedelig fotowerk van Andres Serrano met bebloede handen en polsen (Knifed to Death I-II, uit de serie The Morgue) en een foto van Robert Mapplethorpe uit 1976 (Arm). Jammer genoeg gaat het vaak om werk dat die ‘menselijke thema’s’ op een irritante manier voorkauwt of op smaak brengt. Het thema wordt ofwel in een hapklare narratieve structuur gegoten (het jongetje in de isolatiecel van Maria Marshall) of het wordt geserveerd met een laagje World Press Photo-glitter (de onuitstaanbare ‘Christus-handen’ van Andres Serrano). Het MAC’s blijkt wel vaker op gelikte poëzie te vallen. In Anagramme zijn er bijvoorbeeld de goudgele, verlaten stadsbeelden te zien van Rut Blees Luxemburg: slappe stemmingskunst.

En dan is er nog de al even poëtische omkadering, met de teksten in het Album: de essays en de – ondraaglijke – poëtische instantreflecties waarmee Ghislain Olivier de reproducties van de werken begeleidt. Ook de tentoonstelling Anagramme – alleen al die titel – is affirmatief poëtisch. De werken worden gedoseerd en gespatieerd op een manier die haast aan het pretentieuze grenst – het is alsof ze moesten ‘wegen’ als woorden in een gedicht. Typerend is bijvoorbeeld dat van Thierry De Cordier slechts het ‘wandelende trapezium’ en één bewerkte foto wordt getoond. Nochtans was er plaats genoeg om al het tweedimensionale werk van deze kunstenaar – het MAC’s heeft zes stuks in depot – op zaal te hangen.

Representatief verzamelen is niet de eerste zorg van het MAC’s. Zelfs de Waalse of Franstalige kunstscène wordt niet in de breedte verzameld. Er is substantieel werk van een aantal Franstalige Belgen (Jacques Charlier, Patrick Corillon, Sylvie Eyberg, Michel François, Michel Frère, Ann Veronica Janssens, Joëlle Tuerlinckx en Angel Vergara Santiago) maar er zijn evengoed afwezigen – zoals Didier Vermeiren en Chantal Akerman. Het MAC’s opteert sans gêne voor een fragmentaire aanpak. Dat kan op zich best verfrissend zijn; maar de specifieke invalshoek en de subjectieve voorkeuren van de verantwoordelijken moeten dan wel meezitten, en daar knelt het schoentje. Hun ‘poëtische’ smaak, hun precieuze omgang met kunst en het poëtische gezwijmel dat errond verkocht wordt, zijn soms moeilijk te verdragen.

• Anagramme, tot 7 mei in het MAC’s, Site du Grand-Hornu, Rue Saint-Louise 82, 7301 Hornu (065/65.21.21;www.mac-s.be). Het boek Album. Collection du Musée des arts contemporains du Grand-Hornu 1999-2004 werd in 2005 uitgegeven door het MAC’s en het MAM (het Musée d’art moderne Lille Métropole à Villeneuve d’Ascq), naar aanleiding van Voisins Officiels, een tentoonstelling in het MAM met werk uit de collectie van het MAC’s (12 maart-3 juli 2005).

Een collectie landschapsfoto’s uit het begin van de twintigste eeuw vormt vandaag het vertrekpunt van een door de vakgroep Architectuur en Stedenbouw van de Gentse universiteit opgestart onderzoeksproject. Ze is het werk van Jean Massart (1865-1925), een professor in de geobotanica. Tegelijkertijd een objectiverende én een esthetiserende weergave van het landschap, hadden die beelden vooral een wetenschappelijke en didactische functie: ze moesten de samenhang tussen geografie en plantengroei in kaart brengen (vandaar de grote aandacht voor alles wat zich op de voorgrond afspeelde). Zestig van deze landschapsfoto’s zijn in opdracht van de Nationale Plantentuin een eerste keer geherfotografeerd door Georges Charlier in de jaren tachtig. Jan Kempenaers (°1968) fotografeerde recent in opdracht van het VAi die plaatsen voor een derde keer. Samen vormen deze zestig reeksen van drie foto’s een schitterende staalkaart van de soms brute transformaties die het Vlaamse platteland de laatste eeuw heeft ondergaan.

De tentoonstelling in het SMAK waar deze reeksen voor het eerst aan een breed publiek worden voorgesteld, wil de toeschouwer vooral confronteren met de extreme gelaagdheid ervan. De ruimtelijke ingreep van de curator, Richard Venlet, bestaat erin de expo op te delen in twee van elkaar gescheiden containers. In een eerste container worden 21 van die reeksen droogweg naast elkaar geplaatst. Het is een pure presentatie van de beelden, die vooral een comparatieve blik wil stimuleren (wat nog versterkt wordt door de formele gelijkwaardigheid van de beelden). Door de afwezigheid van randinformatie gaat de aandacht volledig naar de beelden en wat zij representeren. Deze container herhaalt in zekere zin de naïeve blik van de kijker die in die beelden in eerste instantie op zoek gaat naar de soms subtiele, soms radicale veranderingen van het Vlaamse landschap. De tweede container voorziet dit materiaal van een context. Op vijf televisiemonitoren worden de zestig reeksen getoond, telkens met de exacte coördinaten van de opname en met een precieze cartografische lokalisering van opname en standpunt. Dit middengedeelte wordt aan beide zijden geflankeerd door twee video’s van Terenja van Dijk. De eerste video (zichtbaar door een glazen wand) volgt Jan Kempenaers op zijn tocht naar Klemskerke (de site van een van de foto’s), in de tweede video buigt een aantal onderzoekers uit verschillende disciplines zich over enkele beelden. Waar de eerste video vooral het traject in beeld brengt dat de fotograaf aflegt en zo zijdelings de in de foto’s aangekaarte mutaties van het Vlaamse landschap mee in beeld brengt, exploreert de tweede video verschillende benaderingswijzen. De veelheid aan stemmen toont aan hoe deze foto’s ons inzicht in de ontwikkeling van het landschap kunnen verdiepen en welke rol ‘herfotografie’ daarin speelt.

Het naast elkaar plaatsen van deze beelden brengt niet alleen de vaak ingrijpende transformaties van het Vlaamse landschap in beeld, maar speelt tevens de verschillende opvattingen over fotografie en haar relatie tot de werkelijkheid tegenover elkaar uit (een thema dat echter vooral in het boek wordt uitgewerkt en slechts in geringe mate aan bod komt in de tentoonstelling zelf). De documentaire blik waarop Massart zichzelf beriep, blijkt bij nadere beschouwing minder wetenschappelijk te zijn dan eerst gedacht. De snede die hij in het landschap aanbrengt, wordt immers mede bepaald door ideologische vooronderstellingen omtrent dit landschap. Zo worden sporen van de her en der opdoemende industrialisering van de landbouw zorgvuldig uit het beeld geweerd om zo de illusie van een ‘ongerept’ landschap in stand te houden. Ook de door Charlier en Kempenaers gevolgde beeldstrategie wordt vaak (al dan niet impliciet) doorkruist door bepaalde presupposities. Al lijkt Charlier een relatief strikte definitie van herfotografie te hanteren, waarbij zowel standpunt, belichting als tijdstip van opname zo adequaat mogelijk herhaald worden, zijn opdracht blijkt toch sterk ideologisch gekleurd. De titel van het boek waarin zijn foto’s terechtkwamen, Landschappen vroeger en nu: van groene armoede tot grijze overdaad, verraadt al meteen dat zijn beelden de inzet vormen van een ecologisch debat over het landschap. Ook in de door Kempenaers gemaakte beelden klinkt een eigen stem. Hier is het vooral de eigenzinnigheid van de fotograaf die opvalt: door resoluut te kiezen voor kleurfotografie, door de horizonlijn stelselmatig te verlagen, door het tijdstip van de oorspronkelijke opname niet te respecteren, beklemtoont Kempenaers zijn autonomie als fotograaf. Hij laat zich weliswaar leiden door het kader van Massart, maar de wijze waarop hij de ruimte herorganiseert, wordt grotendeels gevoed door een eigen sensibiliteit. 

Door zich (min of meer) bescheiden op te stellen, door alle belangrijke keuzes uit handen te geven en (haast letterlijk) in de voetsporen te treden van zijn voorganger, bereiden de fotografen een statuutwijziging voor die deze beelden in wetenschappelijke documenten transformeert. Als reeks winnen de beelden aan objectiviteit. De subjectieve keuzes van elke fotograaf worden uitgevlakt en het onderwerp vestigt alle aandacht op zichzelf. Het is die ‘transparantie’ van het fotografische beeld die deze reeks bij uitstek geschikt maakt om te  fungeren in een onderzoekscontext. Maar hier openbaart zich meteen de kracht en de zwakte van de herfotografie: herfotografie bakent een ruimte af voor vergelijking, maar het zegt weinig of niets over de schaal waarop deze transformatie heeft plaatsgegrepen. De transparantie is slechts schijnbaar en enkel van toepassing op het gebied dat door het kader is afgelijnd. Massart zocht vaak naar landschappen die als het ware een overzicht boden van de complexe krachten (geografie, maar ook de menselijke activiteit op het land) die het landschap tot een bepaalde vorm kneden. In die zin lijkt het interessant om een strategie te ontwikkelen die buiten het strakke stramien van de herfotografie treedt en actief op zoek gaat naar landschappen die vandaag dat synthesebeeld zouden kunnen aanreiken. Vandaar ook het belang om de ‘zuivere’ herfotografie aan te vullen met andere strategieën die samen de uitermate complexe gelaagdheid van het hedendaagse landschap kunnen blootleggen. Ook in dit project zijn daar al sporen van terug te vinden, zoals in de in het boek opgenomen analyses, waarbij ook de bewoners van deze streken aan het woord komen. Hun verhalen een plaats in de interpretatie van deze landschappen. Meteen wordt ook duidelijk dat deze tentoonstelling niet het eindpunt van dit onderzoeksproject betekent, maar enkel een voorlopige stand van zaken geeft.

• Recollecting Landscapes loopt tot 23 april in het SMAK, Citadelpark, Gent (www.recollectinglandscapes.be). Een lijvige catalogus begeleidt de tentoonstelling. Pieter Uyttenhove (ed.), Recollecting Landscapes, A&S/books, Gent. ISBN 9076714274.

De Amerikaanse kunstenaar Edward Ruscha (°1937), die in kunsthistorische handboekjes zowel in het hoofdstuk over pop art als in dit over de conceptuele kunst geregeld als een secundaire figuur opduikt, geniet sinds enige jaren heel wat belangstelling. Het lijkt alsof critici, tentoonstellingsmakers en het ruimere publiek zich pas recent bewust zijn geworden van het talent en de unieke positie van deze kunstenaar, die sedert de vroege jaren zestig een consequent modernisme (vormbeheersing, tendens tot autoreflectie) combineert met een postmoderne attitude (ironie, interesse voor het vernaculaire landschap van de consumptie, fascinatie voor inwisselbare tekens en fotografische reproducties). Ruscha kreeg niet alleen de eer toebedeeld om vorige zomer de Verenigde Staten te vertegenwoordigen op de Biënnale van Venetië, er is ook sprake van een ware kritische herontdekking van zijn gehele oeuvre. Zo werd in 1999, naar aanleiding van een tentoonstelling die onder meer in het Walker Art Center in Minneapolis en het Los Angeles County Museum was te zien, een catalogue raisonné en een reeks essays over de grafische en fotografische edities van Ruscha gepubliceerd. In 2003 bracht de Gagosian Gallery een systematisch overzicht uit van de schilderijen uit de periode 1958-70 en publiceerde Richard Marshall een flink uit de kluiten gewassen monografie bij Phaidon. Inmiddels had Alexandra Schwartz (MIT Press, 2002) de teksten van en interviews met Ruscha verzameld en geredigeerd. Ten slotte vormt momenteel vooral zijn fotografische werk het onderwerp van publicaties van Sylvia Wolf (Steidl, 2004) en Margit Rowell (Steidl, 2006). Als curator in het Whitney Museum stelde Wolf vorig jaar ook een tentoonstelling over Ruscha’s fotografie samen. Rowell treedt nu naar voren als commissaris van een expositie in het Jeu de Paume in Parijs.

Ruscha, voor alle duidelijkheid, is geen professionele fotograaf maar veeleer een kunstenaar die het medium fotografie gebruikt om zijn artistieke ideeën te realiseren. Vanuit een formalistisch oogpunt zijn Ruscha’s beelden niet altijd “fotografisch” interessant – vaak zijn het niet meer dan met een Instamatic genomen amateuristische kiekjes. Toch kan je in zijn werk niet de gecultiveerde fotografische slordigheid van andere conceptuele kunstenaars (Robert Smithson, Vito Acconci, Douglas Huebler) aantreffen. Integendeel, Ruscha’s foto’s zijn steevast helder leesbare beelden en ze worden gekenmerkt door een uitgesproken grafische sensibiliteit, die ook in zijn schilderijen, tekeningen en boekontwerpen opduikt.

Een groot deel van zijn fotografische werk heeft het stadslandschap van Los Angeles als onderwerp en vond zijn neerslag in een reeks opmerkelijke fotoboekjes. Twenty-Six Gasoline Stations (1963) toont benzinestations langs de beruchte Route 66 tussen LA en Oklahoma City. De descriptieve titels van Some Los Angeles Apartments (1965),Every Building on the Sunset Strip (1966) en Thirtyfour Parking Lots in Los Angeles (1967) spreken voor zich. Andere typische parafernalia van het stadslandschap van Los Angeles komen aan bod in: Real Estate Opportunities(1970), dat met behulp van foto’s van te koop aangeboden percelen in minder glamoureuze buurten de steeds verder oprukkende urbanisatie laat zien; Nine Swimming Pools and a Broken Glass (1968), dat uiteraard aan het werk van Hockney herinnert die het zwembad eveneens tot een Californisch icoon had getransformeerd; A Few Palm Trees (1971) met beelden van ietwat troosteloos op kruispunten en vluchtheuvels geïsoleerde palmen; enColored People (1972), dat foto’s bevat van Zuid-Californische planten. Kortom, met behulp van deze fotoboekjes ontpopte Ruscha zich tot een kunstenaar die zowat alle ingrediënten van de topografie van Los Angeles in beeld wist te brengen: een zich eindeloos uitstrekkende, gedecentraliseerde stad met vooral lage bebouwing en vele lege restruimten, die ruimtelijk is georganiseerd rond het autoverkeer en zich visueel manifesteert in een soort roadside vernacular, dat door allerhande tekens wordt gedomineerd. Dit alles vaak gecombineerd met zon en palmbomen.

Deze boekjes hebben inmiddels onmiskenbaar een documentaire waarde gekregen door het frappante beeld dat ze schetsen van Los Angeles op het moment dat deze metropool evolueerde tot een soort modelstad van de late twintigste eeuw. Peter Schjeldahl merkte ooit treffend op dat “om de kunst van Ed Ruscha te begrijpen je iets over Los Angeles moet weten en vice versa: iets afweten over Ruscha’s kunst kan je helpen met Los Angeles. Hij is de kunstenaar van deze stad zoals Manet de kunstenaar van Parijs was.” Niettemin wordt Ruscha’s werk nauwelijks door documentaire ambities gedreven. Daarvoor is, ondanks het feit dat het louter om snapshots gaat, de vormbeheersing van het beeld en vooral van de beeldsequenties te bepalend. De grilligheid van de urbanewastelands en de schreeuwerige tekens van de consumptiecultuur worden in Ruscha’s boekjes onderworpen aan de ascetische, minimalistische esthetiek van de conceptuele kunst. De vormentaal van de minimal art, die in eerste instantie met een radicale artistieke autonomie werd geassocieerd, wordt door Ruscha gepresenteerd als een immanente manifestatie van het stedelijke landschap van het laatkapitalisme. Bovendien lijken zijn foto’s eerder statements over de fotografie dan over benzinestations, parkeerterreinen of zwembaden. De beelden, waarvan het repetitieve karakter vaak al wordt aangegeven in de titel, representeren niet alleen de eigentijdse werkelijkheid die Ruscha fascineert, ze vormen ook een soort readymades van een cultuur waarin de maatschappelijke rol van de fotografie grondige transformaties ondergaat. Ruscha’s fotoboekjes verschijnen niet alleen op het moment dat de grote geïllustreerde tijdschriften door de televisie worden verdrongen en de amateurfotografie als gevolg van technische innovaties een enorme groei kent, ze luiden ook de herontdekking in van de fotografie door de kunst en de introductie ervan in de museumzaal. Vooraanstaande fotografen zoals Lewis Baltz, Robert Adams, de Bechers of Thomas Struth, van wie werken in de daaropvolgende jaren in toonaangevende tentoonstellingen en museumcollecties zullen opduiken, hebben overigens meermaals het belang van Ruscha voor hun eigen werk expliciet erkend.

Ruscha’s fotoboekjes, die toen voor een appel en een ei werden verkocht en in geen enkel opzicht de aura van eenlivre d’artiste nastreefden, worden vandaag op de tentoonstelling in het Jeu de Paume uiteraard als kostbarecollector’s items in kijkkasten gekoesterd. De beschikbare inkijkexemplaren en de confrontatie met de oorspronkelijke foto’s verlenen niettemin een stevige basis aan deze interessante tentoonstelling. Daarnaast toont de expositie (tot voor kort) minder bekend fotowerk van Ruscha. Er is een ruime selectie foto’s van een maandenlange reis die Ruscha in 1961 door Europa maakte, waarin reeds diverse motieven en stilistische elementen uit zijn latere werk kunnen worden aangetroffen. Zijn door een reportagestijl gekenmerkte stadsbeelden laten bijvoorbeeld nooit een verwantschap zien met de hectische straattaferelen die in deze jaren in de street photography aan bod komen. Ruscha’s motieven en stijl herinneren veeleer aan het werk van Eugène Atget of Walker Evans: een verlaten straat in Parijs of Brindisi, een mannequinpop in een etalage in Wenen, een leeg uitstalraam in Brussel, een bijna surrealistisch tafereel van hondenleibanden in Amsterdam, de ingang van een kunsthandel in Cannes en van een boekenwinkel in Brussel, verkeersborden, reclameborden enzovoort. Uit datzelfde jaar is er ook een reeks foto’s te zien van banale consumptieproducten die frontaal tegen een witte neutrale achtergrond worden afgebeeld en onmiddellijk de emblematische beelden oproepen die Ruscha zelf en andere kunstenaars als Andy Warhol in die jaren begonnen te schilderen. Ook verrassend is een reeks zelden geziene kleuropnamen uit de late jaren ‘60 en vroege jaren ’70 zoals enkele ontwerpen voor omslagen voor kunsttijdschriften en de Tropical Fish Series, die banale, dagelijkse objecten in feeërieke kleuren laat zien.

• Ed Ruscha photographe loopt tot 30 april in het Jeu de Paume (site Concorde), 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

In de uitgestrekte industriële ruimte van De Pont in Tilburg bekleefde de Amerikaanse kunstenares Angela Bulloch telkens één volledige wand van de tentoonstellingsdozen met een print van reusachtige, abstracte pixelpatronen. De titels van de prints, respectievelijk Beiijng, 21st century Kanazawa en Lanzarote (2006), geven aan dat het om fragmenten van reële beelden van steden gaat. De beelden werden echter zodanig opgeblazen dat ze tot een kleurrijk grid herleid zijn. De pixel, de basiseenheid van het digitale beeld, is Bullochs geprefereerde ‘materiaal’. Ze vertrekt van televisiebeelden of van beelden uit haar eigen filmarchief en vergroot die uit. Een beeld waarvan de pixels groot en zichtbaar zijn, wordt vaak als van slechte kwaliteit ervaren of afgedaan. Bij Bulloch staan de pixels niet langer voor visuele ruis of noise, maar voor visuele en sculpturale precisie. Bulloch vergroot de pixels immers niet enkel in de 2^de dimensie, maar geeft ze ook volume en plaatst ze in de ruimte. Sinds enkele jaren hanteert ze de zogenaamde Pixel Boxes. Elke Pixel Box – ook wel DMX-module genaamd als verwijzing naar de gebruikte lichttechnologie – bestaat uit een houten of aluminium kubus met één zijde uit opaak glas, waarachter zich een rode, groene en blauwe TL-buis bevindt. Aan de hand van een programma – dat samen met de ‘computer-kunstenaar’ Holger Friese werd ontwikkeld – kunnen deze modules meer dan 16 miljoen verschillende kleurvlakken genereren.

In het werk Gang of Four (2004) worden 16 van deze kubussen gestapeld tot een vierkant beeldscherm. In 6 Chains Permutation B worden ze geschakeld tot een serie van zes rijen. De eerste rij bestaat uit twee kubussen: een gesloten of black box-module en een DMX-module. De volgende rijen groeien telkens met één gekleurde Pixel Box aan. Terwijl Gang of Four zich aandient als een gedigitaliseerd en geparceleerd monochroom, refereert 6 Chains Permutation B duidelijk aan minimalistische sculpturen en de series van Donald Judd in het bijzonder. Binnen het werk van Bulloch spelen ‘kunsthistorische beelden’ trouwens een primordiale rol. Ze worden tot hun meest elementaire digitale vorm herleid, en vervolgens gesampled en geremixt tot een persoonlijk visueel en sculpturaal algoritme. Zo ontleent RGB Spheres (2005), een installatie van vier wanden waarop rode, groene en blauwe bollen van allerlei maten voortdurend van lichtsterkte wisselen, de schikking van de lampen aan een schilderij van Bridget Riley. De dynamiek in het werk van Bulloch is evenwel geen product of effect van optische effecten en illusies maar van technologische animatie. Het kunstwerk zélf verandert voortdurend van visuele aanblik en ontzegt zo de toeschouwer elke vorm van controle. Dit optisch spel leidt niet tot duizeligheid of hoofdpijn, maar tot meditatieve rust of trance. De voortdurende lichtpulsaties en de kleurveranderingen worden getemperd door een minimalistische ingetogenheid. In Macroworld (2002) kiest Bulloch dan weer voor een theatrale enscering. Een wand opgebouwd uit vijf rijen van zeven DMX-modules staat in een ruimte met een verhoogde vloer en een spiegelend plafond. De kubussen wisselen van kleur op het ritme van een kort muziekfragment. Wanneer er geen muziek speelt, worden de kleursequenties rustiger en contrasterender. Als toeschouwer lijk je plots een disco te betreden en op een scène te stappen.

In het werk Daniel: Group Of Seven (One Absent Friend) (2005) is één pixel zelfs zodanig opgeblazen dat je de box als toeschouwer kan betreden. Zo krijg je niet enkel het mysterieuze ‘binnen’ van de minimalistische sculptuur te zien, maar tevens de materiële structuur, de installatie van neonbuizen en het opake glas. Op de binnenwand hangen echter ook foto’s van Spatiodynamique 16, een sculptuur van de architect-kunstenaar Nicolas Schöffer uit 1953. Een andere foto toont een architectonisch raamwerk met een balletdanser. Schöffer was geobsedeerd door beweging en tijd in relatie tot de plastische ruimte. Hij bouwde in 1973 zelfs eensculpture-automobile: een sculpturale fusie tussen een wagen en een stalen lichttorenconstructie. Schöffer verkoos skeletstructuren omdat gesloten volumes geen ruimtelijke dynamiek vertonen. Angela Bulloch daarentegen werkt wél met minimalistische, hermetische volumes. De dans, de kleur en het geluid die Schöffers ‘spatiodynamische’ structuren completeerden, maken bij Bulloch integraal deel uit van het werk. Zo wordt de losse constellatie van in grootte variërende Pixel Boxes in Daniel: Group Of Seven versterkt met twee projecties van een danser of van zijn schaduw. De beelden worden echter op zo’n manier op de wand geprojecteerd dat de bezoeker via zijn of haar schaduw een synchrone tegenspeler voor de danser wordt. Onopvallend lopen de tweede en de derde dimensie, stilstand en beweging in elkaar over.

Bullochs werk bewijst dat het ruimtelijk engagement van nieuwe technologieën de grenzen van het beeldscherm ver kan overschrijden. Moeiteloos voorziet ze haar technologische perceptiemachines van een ruimtelijke impact. Terwijl de lichtschermen enerzijds door hun ruimtelijke opbouw een sculpturaal karakter verkrijgen, laten ze de ruimtelijke setting anderzijds voortdurend veranderen door de wisselingen in kleur, snelheid en lichtintensiteit. In het brandpunt van deze dynamiek staat de toeschouwer. Die krijgt de kans om de gepixelde filmscènes en fotofragmenten op een abstracte en tegelijk zeer fysieke manier te beleven.

• Angela Bulloch ism Modern Art Oxford, The Power Plant, Toronto en Secession, Wenen, van 14 januari tot 7 mei 2006, De Pont museum voor hedendaagse kunst, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; info@depont.nl; www.depont.nl).

Op weg naar de tentoonstelling Satellite of Love zie ik, vlakbij het centrum Witte de With, een billboard met een advertentie voor een wufte mobiele telefoon. Of een mp3-speler? Of wie weet is het wel een ‘portable media center’? Fabrikant Samsung prijst het mobiele vernuft aan met de slagzin: “imagine – exercise your senses”. Het mobiele vernuft is dus eigenlijk, zoals we ook wel weten, mobiele verleiding. Het apparaat wil ons in eerste instantie vooral behagen – en ons misschien ook wel het alomtegenwoordige netwerk van technologie, waar zijn chips met onzichtbare signalen op zijn aangesloten, doen vergeten. We willen de info van onze vriend Google mobiel kunnen raadplegen. Maar willen we ook weten dat Google al onze zoekvragen archiveert en analyseert? We willen permanent mobiel kunnen bellen en ons weblog updaten, maar willen we eigenlijk wel dat zo permanent wordt ‘gelogd’ wie wij waar en wanneer bellen en mailen?

Relevante vragen voor een expositie die Satellite of Love is genoemd, en tevens functioneert als ‘zenuwcentrum’ voor het (deels) parallel lopende programma Exploding Television van het Internationaal Film Festival Rotterdam. Die laatste titel lijkt mij een meer adequate typering voor wat er op de expositie is te zien dan ‘satelliet der liefde’. Intimiteit of nauwe verbondenheid neemt hier namelijk vooral de vorm aan van heel veel techniek: monitors, projecties, apparaten, snoeren. Ik waande me bijna weer als twaalfjarige jongen op schoolreis in het Evoluon, waar de nieuwste ‘triomfen der techniek’ van de vaderlandse elektronicafabrikant aanschouwelijk werden gemaakt.

Aan die indruk wordt vooral bijgedragen door het legertje alternatieve televisieproducenten en mediamakers dat op de hogere verdiepingen zijn tenten heeft opgeslagen, dat wil zeggen zijn apparatuur uitgestald. Zij bestrijden de massamedia met hun eigen, technische, middelen – middelen die door de voortschrijdende technologie en de in zekere zin bijbehorende prijsdalingen nu ook binnen het bereik van individuele burgers zijn gekomen, zelfs van hen met een bescheiden of marginale status. Zo komt bijvoorbeeld Tetsuo Kogawa van Tokyo Keizai University aan het publiek uitleggen hoe je zelf een tv-zender in elkaar knutselt. Doe-het-zelf, een probaat middel tegen kant-en-klare consumptie. Deels bestrijden de alternatieve televisiemakers de massamedia ook qua format met hun eigen middelen, namelijk door de kijker, of misschien beter de aangeslotene, bij de productie van de programma’s te betrekken. Interactiviteit dus, maar dan in meer ‘alternatieve’ en kunstzinnige vormen dan het obligate klap-, bel- en sms-vee van de landelijke studio’s.

Toch kun je je afvragen hoe alternatief je nu eigenlijk kunt zijn met tv-maken. In hoeverre gewone mensen nu werkelijk worden betrokken bij de alternatieve tv blijft erg onduidelijk. Je kunt wel zeggen, zoals tv-tv uit Kopenhagen doet, dat je je niets gelegen laat liggen aan ‘op kijkcijfers gebaseerde generalisaties van wat mensen willen’, maar sluit tv-tv dan wél aan bij wat gewone mensen, ‘echt’, willen? Hoe dan precies? Curator Edwin Carels schrijft in de inleiding bij de tentoonstellingsbrochure dat we de rijen satellietschotels in volkswijken positief kunnen uitleggen als een teken dat men ‘niet berust in het aanbod dat de ‘officiële’ landelijke TV heeft te bieden’. Zich afzetten tegen iets ‘officieels’ klinkt politiek geëngageerd, maar mensen kopen echt geen schotels uit anarchistische of anderszins radicale sympathieën. Ze willen gewoon naar uitzendingen in hun moedertaal kijken, of die nu officieel zijn of niet.

Ook van de doe-het-zelfleer kun je je afvragen of die niet zelf tot massaproduct zal worden, zoals dat gebeurt is met het klussen thuis. Iedereen verbouwt voortdurend alles, net zoals de samenleving als geheel continu ‘under construction’ is. We zijn in dat kader al voortdurend interactief, in zo’n sterke mate zelfs dat we daarvan in onze voegen beginnen te kraken, een verschijnsel dat ik zelf aanduid als ‘interactieve metaalmoeheid’, respectievelijk ‘interpassiviteit’. Ook doe-het-zelf leidt niet (meer) vanzelfsprekend tot betrokkenheid.

De cruciale vraag voor Satellite of Love, en voor Exploding Television, lijkt mij: in hoeverre kan alternatieve tv daar nu werkelijk iets waardevols tegenover zetten? De alternatievelingen van Satellite of Love deden mij denken aan de kraakbeweging: tegen de gevestigde orde ingaan kan kritisch en alternatief zijn, maar is soms weinig meer dan gewoonweg je-eigen-ding-willen-doen. Ronduit onkritisch lijkt het bijna alomtegenwoordige verlangen naar hightech, met Kogawa dan als uitzondering. Zo beschrijft men bij ambientTV het downloaden via een gewone telefoonlijn als ‘pijnlijk langzaam’. Dat ‘langzaam’ vanzelfsprekend wordt geassocieerd met ‘pijnlijk’ is veelzeggend. Met Virilio vraag ik me af: worden we door grotere snelheid dan van onze pijn verlost? Of worden we vooral verdoofd?

Veelzeggend is dat Kogawa’s echte liefde, volgens de programmabrochure, niet de televisie maar de radio geldt. Dat is vanouds een laagdrempelig, lowtech, goedkoop en democratisch medium. En is de radio, waar het om interactiviteit gaat, niet een beter alternatief voor de televisie dan de televisie zelf ooit kan zijn? Al is het maar omdat je naar de radio kunt luisteren terwijl je iets anders doet, zoals ik bijvoorbeeld terwijl ik deze recensie schrijf. Of je zou moeten menen dat de MTV-doorknede jeugd juist wel in staat is tot visueel multitasken. Maar zou dat tegelijk niet een belangrijke oorzaak zijn van de toenemende (‘ADHD’-) drukte die het moderne under construction-leven kenmerkt? ‘Aandacht- of mediahoppen’ wordt evenzeer een behoefte als een vermogen, evenzeer een verslaving als een vaardigheid.

De werken in Satellite of Love die mij het meest troffen, zijn dan ook werken die televisie of beeld hun plasticiteit en tastbaarheid teruggeven en een kleine oase van rust en materialiteit weten te creëren in de hightechdrukte van virtualiteit en projectie. Zoals Angela Bullochs Blow_Up TV (2000), vier grote zuilen van gestapelde ‘pixel boxen’. Iedere box staat voor een pixel waaruit het tv-beeld is opgebouwd. Doordat de boxenstapels opgloeien in steeds verschillende, maar in tint op elkaar afgestemde kleurcombinaties, is het alsof je kijkt naar steeds vervloeiende stalen uit een verfwinkel. Hier zien we als het ware een verlangzaming van het televisiebeeld, waarbij de fascinatie niet zwakker, maar juist sterker wordt. Erik van Lieshouts Happiness (2003) is niet zozeer vanwege het medium bijzonder – een klassieke videovertoning – maar vanwege het glinsterende staketsel van plexiglas en blik, waar je als toeschouwer inkruipt, en vanwege de bekende rauwe intensiteit waarmee hij in zijn eigen video optreedt. Eenvoud en relatieve lowtech kenmerkt voorts het project Microtel, waarin kijkers of computeraars met een freeware programmaatje zelf teletekstkunst kunnen produceren en doorseinen, die vervolgens – althans in de maand februari – te zien is op de Nederlandse Teletekstpagina’s.

Heel treffend vond ik Maurice van Tellingens Monitor (1999), een klein oud tv’tje dat van zijn elektronische ingewanden is ontdaan. We zien geen scherm of projectie meer, maar een door Van Tellingen ingebouwd miniatuurtrappenhuis met een bedrieglijk echte dieptewerking. Of beter gezegd, met een échte dieptewerking, die we door de tv-context ervaren als een goed gelukte simulatie. Alsof je een Escherconstructie in het echt zou tegenkomen en zou zeggen: dát is een knappe projectie! Maar nog een andere ‘werking’ van televisie wordt hier binnenstebuiten gekeerd. In plaats van dat de televisie haar (vervreemdende) werkelijkheid in de woonkamer brengt – het ons welbekende, grillige verspringende blauwe schijnsel – wordt de woonkamer in de televisie geplaatst. Dat is pas reality-tv!

Dit zijn enkele voorbeelden van werken die naar mijn idee een antwoord weten te formuleren op Samsungs slagzin. Hier wordt “exercise your senses” mogelijk gemaakt op een tv-gerelateerde, maar toch tv- en technologiekritische wijze. Voor het merendeel van de werken van Satellite of Love, respectievelijk Exploding Television, vraag ik me echter af of ze niet, ondanks hun retorica en alternatief en kritisch uiterlijk, ‘de zinnen trainen’ en de mediaontvankelijkheid faciliteren op een wijze die Samsung eerder zal behagen dan misnoegen. Het klopt dat er een explosie van ‘televisie’ plaatsvindt, maar zou een kritische kunstbeschouwing niet juist de mogelijkheid van een ‘implosie’ moeten aangeven? Het is eigenlijk de oude vraag: is de belangrijkste knop op de televisie, respectievelijk het media center, niet de uit-knop? Of, in de lijn van Maurice van Tellingen, een ‘in-knop’ waarmee we de gewone werkelijkheid in het televisiebeeld kunnen plaatsen?

• Satellite of love loopt nog tot 26 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (www.wdw.nl).

De tentoonstelling van fotografe, filmster en videokunstenares Shirin Neshat (1957) in het Stedelijk Museum komt op een uitgekiend moment. Zij roert in haar werk thema’s aan die internationaal momenteel veel discussies losmaken. Neshat verkent in haar werk steeds de grenzen van de persoonlijke meningsuiting in haar geboorteland Iran. Haar foto’s en video’s zitten derhalve bomvol tegenstellingen. Tussen de werelden van mannen en vrouwen in Iran bijvoorbeeld, of tussen religieuze dogmatiek en dichterlijke vrijheid.

In Nederland werd rijkhalzend naar de expositie uitgekeken omdat Neshats oeuvre in de pers herhaaldelijk in verband werd gebracht met de film Submission van Ayaan Hirsi Ali en Theo van Gogh. Hirsi Ali werd op het werk van Shirin Neshat gewezen door Wim van Krimpen, directeur van het Gemeentemuseum Den Haag. Hoewel Hirsi Ali de verwantschap met Neshat ontkend heeft, is het bepaald geen schande om door deze Iraans-Amerikaanse kunstenares beïnvloed te zijn. Want Neshat heeft als een van de eerste kunstenaars uit het Midden-Oosten in het westen school gemaakt.

In het begin van de jaren negentig heeft Neshat een reeks zwart-witfoto’s gemaakt van gesluierde vrouwen wier gezicht en handen waren bedekt met geschreven teksten. In de fotoserie Women of Allah werden bewapende, gesluierde vrouwen voorgesteld als islamitische martelaren met gekalligrafeerde liefdesgedichten op hun huid. InSubmission werd dat principe overgenomen en opgerekt. Niet enkel de handen en hoofden, maar het gehele vrouwenlichaam was beschreven.

Grootste verschil met Hirsi Ali zit hem echter in de teksten zelf. Die waren bij Neshat afkomstig van Iraanse dichteressen als Forough Farrokhzad (1935-1967), die door veel Iraanse vrouwen gezien wordt als een feministische heldin. De Perzische poëzie maakte bij Hirsi Ali en Van Gogh plaats voor Arabische teksten uit de Koran, tot ergernis en woede van veel moslims.

Een museum is echter niet de geschikte plaats om een vermeend plagiaat te onderzoeken. Het Stedelijk Museum laat die kwestie dan ook gewoon links liggen. Van de serie Women of Allah is in de tentoonstelling immers geen spoor te bekennen. Ze is de afgelopen jaren overigens in allerlei uithoeken van de wereld tentoongesteld zonder ergens voor opschudding te zorgen.

De tentoonstelling in het Stedelijk beperkt zich tot zes video-installaties van Neshat die ook weer enige politieke en religieuze kwesties benaderen, zonder ze evenwel op de spits te drijven. De tegenstelling tussen man en vrouw in Iran mag dan als een rode draad door de tentoonstelling lopen, Neshat toont zich hier in de eerste plaats van haar esthetische, artistieke kant.

Shirin Neshat groeide op in Qazvin, een stadje in het noordwesten van Iran waar haar vader arts was. Op zestienjarige leeftijd verhuisde ze naar Los Angeles voor een opleiding tot beeldend kunstenaar. Later verhuisde ze naar New York, waar ze nog steeds woont. Na het uitbreken van de islamitische Revolutie in 1979 was het voor haar jarenlang onmogelijk om naar het Iran van ayatollah Khomeini terug te keren. Toen ze haar geboorteland in 1990 voor het eerst terugzag, was het onherkenbaar veranderd.

Deze culturele omslag vormde het startpunt voor haar artistieke loopbaan. Vanaf het begin van de jaren negentig raakte Neshat gefascineerd door de positie van de vrouw in de islamitische wereld. In haar zwart-witfoto’s verkent Neshat de complexe identiteit van vrouwen in de hedendaagse islamitische maatschappij. In Iran gaat culturele schoonheid samen met ongelijke rollenpatronen voor man en vrouw. Om voor de hand liggende redenen neemt Neshat haar films overigens niet in Iran zelf op, maar in landen waarvan het landschap veel overeenkomsten vertoont met het Iraanse, zoals Mexico en vooral Marokko.

Neshats eerste video’s Turbulent (1998) en Rapture (1999) laten de man-vrouwverhoudingen het meest uitgesproken zien. Deze video-installaties confronteren de bezoeker aan weerszijden van een donkere zaal met zwart-witbeelden waarin de strijd tussen de seksen wordt uitgevochten. In Turbulent vindt het conflict plaats in een theater waar achtereenvolgens een zanger en een zangeres hun kunsten vertonen. De man weet zich gesterkt door een publiek van uitsluitend mannen, gekleed in identieke witte overhemden. De vrouw is in het zwart gekleed en zingt voor een lege zaal. De man brengt een hartstochtelijk liefdeslied van de grote 13de-eeuwse mysticus Roemi ten gehore, zo lezen we in een vouwblad, maar waar de tekst precies over gaat wordt niet duidelijk. En ook de vrije zangcompositie van de vrouw is voor het westerse oor totaal onbegrijpelijk, al lijkt haar stem doortrokken van angst, pijn en smart.

Rapture lijkt op het eerste gezicht subtieler en ambitieuzer, omdat de tegenstelling zich hier afspeelt in een landschappelijke omgeving. Aan de ene kant van de zaal zien we de mannen, opnieuw gehuld in witte overhemden, hun mannendingetjes doen in een fort aan zee (ruzie maken, rennen, joelen, op de uitkijk staan). Daartegenover fladderen in zwarte chadors gehulde vrouwen als raven door de woestijn. Af en toe laten ze luidkeels van zich horen. Aan het einde van de film vertrekt een deel van de vrouwen met een boot richting open zee. Ze worden vervolgens uitgezwaaid door de mannen op het fort.

Als toeschouwer sta je tussen beide beelden in. En het is geen eenvoudige opgave om een betekenisvol geheel te maken van de symbolen, metaforen en associaties die hier worden opgediend. Zo maakt Neshat nog een andere kloof zichtbaar, namelijk die tussen de westerse toeschouwer en de Iraanse cultuur.

Dat zou een interessante invalshoek zijn, ware het niet dat Neshat zich in het vervolg van de tentoonstelling steeds meer verliest in gezwollen, breed uitgesponnen melodrama’s waarin mannelijke repressie slechts kan worden doorbroken door vrouwelijke verbeeldingskracht.

In vrijwel elke film zwalkt Neshat heen en weer tussen makkelijk te verteren cinematografische clichés en loodzware metaforen. Soms levert dat een politiek-correct filmpje op dat zo door Amnesty International zou kunnen worden gebruikt. In andere gevallen gaat het om hoogdravende verfilmingen van een roman; drakerige, illustratieve films, overgoten met een surrealistisch sausje.

•• Shirin Neshat loopt nog tot en met 16 april in het Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Midden jaren ’80 verschijnt Franky D.C met punch op de kunstscène. Eerst wordt hij laureaat van de Jeune Peinture Belge (in 1983). Hij schildert dan nog op doek, vaak dieren, in een groteske uitvergroting – twee kolossaal opgeblazen salamanders, een reuzenalbinokonijn – en met steeds dezelfde dikke verfstreken. Vanaf 1985 gaat hij vlaggen te lijf, meestal de Belgische driekleur. Nauwelijks later ruilt hij die ondergrond voor röntgenfoto’s (zijn radioconen) en vanaf circa 1990 begint hij oude schilderijen te bewerken, soms amateurschilderijtjes die hij op rommelmarkten vindt, maar ook al eens een deftig en niet onaardig burgerlijk portret dat vermoedelijk nog geld heeft gekost. Franky D.C geeft op iedere fond een andere repliek. De vlag voorziet hij van een krachtig, emblematisch motief in olieverf. De röntgenfoto’s beschildert hij met kleinere motieven in lakverf, soms vel per vel, waarna hij ze samenlegt tot een vaak complexe beeldpuzzel. En de oude (figuratieve) schilderijtjes behandelt hij met abstracte kleurvormpjes en -vlakjes, die het schilderij als een soort formalistisch ‘eczeem’ bedekken.

Na 1990 maakt hij ook (ruimtelijke) assemblages en begint hij ensembles te componeren met (vooral) overschilderde beelden. Ondertussen verzamelt hij Dingen Die Oranje Zijn (D.D.O.Z.). In het S.M.A.K. is het allemaal te zien: er hangen werken uit de hele carrière van Franky D.C, naast – tot vijf keer toe – massa’s oranje dingen uit zijn verzameling. Er zijn voor het eerst ook films van de kunstenaar te zien. Daarnaast is er nog een boek met een keuze uit het fotomateriaal dat het maakproces van de kunstenaar begeleidt.

Het plezierigste aan de tentoonstelling is dat men het oude werk opnieuw kan zien. De vlagwerken zitten, met hun dikke en smerige verfhalen, nog vast in het schildersrumoer van de jaren ‘80. Hun verfstreek is wat ongenuanceerd vet, misschien ook gewild grof; de motiefkeuze heeft soms een ironisch-theatraal kantje, op het studentikoze af. Er hangt bijvoorbeeld een vlagwerk met een ijsvogel die op een ijspiramide zit, geflankeerd door twee amandelvormige oogjes, en met blauwige kringen eromheen die misschien het schijnsel van de poolzon suggereren. Maar de taal van Franky D.C klaart in hetzelfde jaar op, getuige het werk waarmee de tentoonstelling begint: het toont een groene visbak met (oranje) goudvissen naast een half glas water met opnieuw twee visjes, en dat alles helder afgezet tegen het zwart, geel en rood van de Belgische driekleur. De kleuren zijn raak, en het motief is van een magrittiaanse scherpte. Vooral de vinnige combinatie van optische objectiviteit (de spiegeling van het drinkglas in het aquarium) met een bizar beeldrijm (vis in het aquarium, vis in het glas) geeft dit beeld een rare stelligheid.

Die motivische precisie trekt Franky D.C door in de x-rays, die de meest vitale periode in zijn werk beslaan. Om te beginnen is er de levendige spanning tussen deel en geheel in deze werken. Franky D.C schildert eerst op afzonderlijke röntgenfoto’s die hij vervolgens tot een geheel schikt, wat in eerste instantie een disparaat beeld oplevert. De motieven schuren tegen elkaar; vooral de grote x-rays zien eruit als ontwrichte schuifpuzzels. Maar die verbrokkeling krijgt nog een andere dimensie door het zuigende zwart van de röntgenfoto’s. De puzzel wordt een uiteengespatte beeldruimte, uitgezaaid in de galactische krochten van een onmogelijk lichaam, en de suggestie ontstaat dat deze tekens elkaar, via allerlei semantische mollengangen, toch nog zullen vinden – ‘in een andere dimensie’ zoals dat heet.

In de x-rays wordt de spanning tussen deel en geheel, en tussen motief en grond, op het scherp van de snee getest. Elke Radiocoon is daardoor anders – en nooit willekeurig anders. Maar als Franky D.C rond 1990 naar oude schilderijen overstapt, is die dynamische spanning verdwenen. Hij lijkt met het ‘formeel behandelen’ van oude schilderijen een vaste formule te hebben gevonden. Bij de assemblages wordt het nog erger. Ze vallen hooguit op door anekdotische details – zoals een computerklavier, als steriele metafoor voor betekenisproductie – en door de oranje verf die bepaalde onderdelen heeft aangetast. Met dergelijk bricolagewerk zou Franky D.C nooit meer dan een cafékunstenaar zijn geweest. Maar het gênantste onderdeel is het nooit getoonde werk, met name de films. In één film verkent Franky D.C zijn atelier met een camera. Snuivend scant hij de voorwerpen die wellicht op verwerking wachten, waarbij zijn camera zich nadrukkelijk aan bepaalde voorwerpen vastklampt, alsof we overtuigd moesten worden van hun immense semantische potentieel.

Franky D.C’s oeuvre is globaal genomen bijzonder zwak. Dat betekent niet dat er niets mee kan worden gedaan. Het S.M.A.K. toont echter op alle niveaus hoe dat niet moet. Een discursieve omkadering is er niet. De werken hangen niet alleen kriskras door elkaar, in de helft van de gevallen ontbreekt zelfs het kaartje met de titel en de datum. Het is dus bijna onmogelijk om de ontwikkeling van Franky D.C in te schatten; en erg genoeg schijnt dat ook de bedoeling te zijn. De presentatie, zo leert de tentoonstellingsfolder namelijk, zal in de loop van de tentoonstelling wijzigingen ondergaan. Want “het veranderlijke van de presentatie en van de werken” is een “belangrijk element” in de “methodiek” van de kunstenaar.

De dynamische kracht van Franky D.C’s werk, met name dan van de x-rays, zit echter in het samendrukken van een (temporeel) denkproces in één beeldcluster. De idee om dit op het niveau van de presentatie te willen ‘mimeren’ is volkomen belachelijk. Heeft Franky D.C dan iets horen waaien over ‘proces’, ‘openheid’ en ‘projectmatigheid’? En was de feel good-factor van de kunstenaar weer eens het belangrijkste in het S.M.A.K? De kunstenaar zijn zin en veel zaalruimte geven, komt altijd sympatiek over, maar dat is niét de manier om hem en zijn oeuvre te respecteren. In april 1988 organiseerde Deweer Art Gallery de tentoonstelling Franky DC. Schilderijen 1985-1987, met vooral vlagwerken en röntgenfoto’s. Er waren ook kleine paneeltjes bekleed met diffractiefolie – een materiaal dat het licht niet opslorpt (zoals de röntgenfoto’s) maar juist weerkaatst (tijdens mijn bezoek aan het S.M.A.K. waren ze niet te zien). Waarschijnlijk was dit de enige ‘retrospectieve’ tentoonstelling van Franky D.C die het onthouden waard is.

• Eye Contact (Backdoor Strategies) van Franky D.C loopt tot 2 april in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

In het FotoMuseum Antwerpen lopen momenteel twee monografische tentoonstellingen die elkaar mooi aanvullen. De eerste tentoonstelling is gewijd aan de Zuid-Afrikaanse fotograaf Roger Ballen (°1950). Enkele jaren geleden brak deze fotograaf internationaal door met een reeks intense beelden over het harde leven op het Zuid-Afrikaanse platteland en in de troosteloze voorsteden. De beelden die nu in Antwerpen getoond worden, lijken zowel inhoudelijk als formeel nauwelijks af te wijken van dit ouder werk: dezelfde kale, desolate ruimtes en grotesk vertekende, monsterachtige hoofden (de vrucht van generatielange inteelt, zo lijkt het wel) vullen het beeldvlak, dezelfde existentiële ontreddering overvalt de kijker.

Toch is er wel degelijk iets veranderd. Die vernieuwing heeft alles te maken met de toegenomen graad van enscenering. De kracht van zijn eerder werk lag juist in de spanning tussen een documentaire registratie en de (voorzichtig) sturende ingrepen van de fotograaf. Vandaag kiest Ballen echter resoluut voor een (al te) gekunstelde enscenering. Die artificialiteit geeft zijn beelden vaak een storende nadrukkelijkheid. Al te vaak speelt zich hetzelfde scenario af: in een lege ruimte, hoogstens wat opgefleurd met verwrongen ijzerwerk, her en der opgeplakte elektriciteitsdraden of monsterachtig uitvergrote tekeningen (elementen die een schijn van bewoning moeten suggereren), wordt een levend wezen (mens of dier) geplaatst. De claustrofobische ruimte waarin deze figuren vast raken, wordt onmiddellijk symbolisch geduid: de schrale kamer staat dan voor een gevangenis waar het leven op een dood punt is aanbeland. Die symbolische lectuur bant meteen elke concrete informatie uit het beeld: elke foto toont de menselijke conditie an sich, vertelt niets over het leven van deze of gene individu. Met een uiterst rudimentair formeel vocabularium herhaalt de fotograaf op drammerige wijze steeds dezelfde boodschap. (ik vind niet dat de criticus moet voorspellen dat ‘de toeschouwer’ na verloop van tijd zal afhaken, daarom heb ik dat weggeredigeerd) Uiteindelijk hebben de beelden te weinig reliëf om lang te kunnen blijven boeien.

De tweede tentoonstelling (een samenwerking tussen het Nederlands Fotoarchief, het Nederlands Filmmuseum en het FotoMuseum Antwerpen) biedt onder de titel ‘Leve ik!’ een overzicht van de rijkgevulde carrière van de Nederlandse reportagefotograaf Ed van der Elsken (1925-1990). Wat de titel van de tentoonstelling in elk geval juist weet te treffen, is de gretigheid waarmee deze uitbundige fotograaf opereerde. Van der Elsken is geen reportagefotograaf die vanuit de marge de gebeurtenissen gadeslaat, maar iemand die zich volop in het leven stort. Zijn vitalistisch project staat in het teken van een intieme nabijheid, niet van een intellectuele afstandelijkheid. Die diepe emotionele verbondenheid met het leven maakt hem meteen ongeschikt als oorlogsfotograaf. Omdat hij niet in staat is de maatschappelijke, sociale of culturele oorzaken van oorlog en geweld te doorgronden (oorlog is voor hem niet meer dan dat gelazer dat nu eenmaal met tussenpozen opduikt en ieders leven overhoop haalt), is hij trouwens ook niet in staat daar iets zinnigs over te vertellen. Zijn werk hoort thuis in de traditie van de humanistische (en optimistische) reportagefotografie die na de Tweede Wereldoorlog de toon zette.

In de jaren vijftig debuteerde van der Elsken met een schitterend fotoboek over zijn verblijf in Parijs. Het in 1956 gepubliceerde Een liefdesgeschiedenis in Saint Germain de Près leverde hem (terecht) een plaats op in de geschiedenis van de fotografie. De personages in dit boek fungeren als een soort van spiegelbeeld voor het turbulente leven van de fotograaf. Ze moeten hem als het ware helpen bij het beter aflijnen van zijn eigen existentiële positie. Naarmate de fotograaf ouder werd, verloor deze werkwijze echter veel van zijn charme en scherpte. De (vaak jonge) mensen die de fotograaf in de jaren tachtig vastlegde, beantwoorden zijn impertinente blik met een wedervraag: “Waarom kijk jij naar mij? Wat zie je in mij?” Door het leeftijdsverschil staat de fotograaf niet meer op hetzelfde niveau als zijn onderwerp en dat wreekt zich. In plaats van een spiegel werd de persoon voor de camera nu een projectiescherm waar de fotograaf (ongestraft?) zijn verlangens op kan projecteren. Van der Elsken injecteert hen met een vitalisme waar ze nauwelijks enig uitstaans mee lijken te hebben (en dat ze zelf uiterst verdacht vinden).

Het multimediaal geweld (foto’s op de muur, projecties van verschillende reeksen op zwevende schermen, kleine beeldschermen waarop zijn video’s getoond worden en liggende breedbeeldschermen met zijn buitenlandse reportages) dat de bezoeker van deze tentoonstelling overvalt, sluit mooi aan bij de opvattingen van deze uiterst productieve fotograaf. Kwantiteit is voor hem belangrijk omdat het zijn (haast kritiekloze) overgave aan de wereld perfect illustreert. Voor Ed van der Elsken is fotograferen in eerste instantie een (snelle) handeling, geen (trage) reflectie. Tegelijkertijd, door de pure vertaling van dit fotografisch adagium in de scenografie van de tentoonstelling, mist de tentoonstelling een uitgelezen kans om dit oeuvre met de nodige kritische afstand te bekijken. Zo ontpopt ze zich eerder tot een hagiografie waarin elke kritische noot ontbreekt.

Meer zelfs, de (lichte) vorm van kritiek die tot uiting komt in de titel van de tentoonstelling, slaagt er niet in het werkelijke probleem van dit oeuvre in beeld te krijgen. Niet het ongebreidelde egocentrisme van een fotograaf die zichzelf nooit in twijfel trok, is het wezenlijk probleem, wel dat dit ‘fotografisch ik’ nauwelijks enige psychologische of morele evolutie heeft doorgemaakt. Van der Elskens afkeer van een intellectuele dialoog met de geschiedenis van de fotografie (of met de geschiedenis tout court) – een afkeer die duidelijk blijkt uit enkele citaten op de muren van de tentoonstellingszaal – zal daar wellicht niet vreemd aan zijn. Een haast onwereldse overgave aan de chaotische realiteit (hoe charmant en noodzakelijk deze soms ook moge zijn) leidt niet noodzakelijk tot intelligente fotografie, alleen maar tot steeds meer van hetzelfde. Een meer doordachte presentatie van dit veelvormige oeuvre had een wat scherper inzicht in de eigenlijke kern ervan mogelijk gemaakt en meteen ook de beperkingen ervan beter in kaart gebracht.

Ondanks de inhoudelijke en formele verschillen hanteren zowel Roger Ballen als Ed van der Elsken een gelijkluidend vertoog over fotografie. In de voor fotografie zo cruciale spanningsverhouding tussen het automatisme van het apparaat en de keuzevrijheid van de fotograaf, kiezen zij allebei resoluut voor de autonomie van de fotograaf. Het is zijn sensibiliteit, het is zijn enscenering die het fotografische beeld van betekenis moet voorzien. Tegelijkertijd maken beide tentoonstellingen pijnlijk duidelijk welk gevaar de fotografen lopen die voor een dergelijk pad kiezen: een te schrale formule leidt tot oeverloze clichés, te weinig flexibiliteit tot een futloze herhaling.

• Roger Ballen – Shadow Chamber (1994-2004) & Ed van der Elsken – ‘Leve ik!’ lopen nog tot 28 mei in het FotoMuseum Antwerpen (www.fotomuseum.be).

Eberhard Havekost (°1967) wordt door de samenstellers van zijn overzichtstentoonstelling in Stedelijk Museum CS gerekend tot “de generatie kunstenaars die de gedigitaliseerde, multimediale beeldtaal gebruikt voor hun werk”. Michel Majerus, behorende tot dezelfde generatie, ging hem vorig jaar postuum voor. Zowel bij Majerus als bij Havekost valt op dat ze in de eerste plaats schilders zijn. Waar Majerus veelal letterlijk een ruimtelijke interpretatie geeft van de schilderkunst, daar verruimt Havekost de schilderkunstige notie door het doek als vertrekpunt te blijven nemen. Anders dan Majerus, die multimediale iconen centraal stelt in zijn werk en inspeelt op de opmars van een digitale gamecultuur, is Havekost gefascineerd door ons (on)vermogen om waar te nemen en door de modificatie van beelden en de steeds hogere graad van visualisatie die als een filter werken op onze waarneming.

De architectonische uitsnedes van Speedcore, Stuhl, Kühlregal, Bau en Streifen, waarmee de tentoonstelling opent, zijn gebaseerd op door de kunstenaar zelf genomen foto’s die hij digitaal bewerkte. De façade, oppervlakte, gladheid en anonimiteit van het digitale fotografische beeld lijkt Havekost in verf te willen vangen. Door de enorme scherpte die het digitaal gemanipuleerde beeld kan bereiken, raken we het zicht kwijt op wat we daadwerkelijk zien. Havekost contrasteert hiermee het onscherpe beeld, het out of focus van het fotografische beeld. Hij rekent af met de achterhaalde maar hardnekkige vooronderstelling dat het schilderkunstige beeld a priori tegengesteld is aan het digitale beeld. Zo worden de mogelijkheden van de digitale manipulatie uitgespeeld tegen de mogelijkheden van de schilderkunstige manipulatie door de verf. Voortdurend richt Havekost de blik op het geschilderde beeld, wat op den duur zorgt voor een geïntensiveerde waarneming waarbij het waarnemen als zodanig in ogenschouw genomen wordt. Bijvoorbeeld in Hobby Industries, waarin het detail van het vliegtuig vanIntro 2 in een nog verder doorgevoerde close-up wordt uitgerekt. Hier wordt niet de snelheid van een rijdend vliegtuig in beeld gebracht of een te snelle beweging van een camera gemimeerd waardoor het gehele beeld zou vervagen. Het vliegtuig kan evengoed stilstaan. Het beeld is vanuit het midden uitgetrokken, vanuit de vleugel waarop Havekost scherp stelt. Uiteraard baseert hij zich op het digitale beeld dat hij naar believen kan vervormen. Het is onduidelijk in hoeverre hij dat ‘origineel’ volgt en dat maakt het intrigerend. Zijn schilderijen bieden als schilderij weerstand aan digitale manipulatie.

Evenzeer verzetten ze zich tegen complete abstractie. In de Winter-serie laat Havekost de uitsnede van een flatgebouw steeds verder kantelen. De dominante horizontale structuur van het gebouw wordt alsmaar verticaler in beeld gebracht, waardoor de associatie met een abstract modernistisch schilderij zich onvermijdelijk opdringt. De dieptewerking verdwijnt. De schaduwen van de balkons veranderen in vlakke kleurbanen. De contrastwerking van de onscherpe, besneeuwde struiken op de voorgrond houdt echter de verdraaide driedimensionale illusie in stand. Door de vreemde abstractie van het gebouw, lijken deze struiken met een knip- en plaktechniek te zijn aangebracht op doek, vergelijkbaar met de beer in het indrukwekkende Beauty walks a razor’s edge. Een soort repoussoir, maar dan geïnspireerd op het copy/paste-principe van de computer. In veel van zijn schilderijen zoekt Havekost naar zo’n abstract moment. Meestal trekt één element het beeld als abstractie naar de voorgrond. In de serie Rusty Landscapes zijn dat balken en boomstammen die bruut het beeld doorkruisen. In Stuhl en het reeds genoemde Beauty walks a razor’s edge steekt de felblauwe lucht als autonoom kleurvlak sterk af. Naast compositorische elementen en kleur verzelfstandigt Havekost vooral licht en lichtwerking. De slagschaduw van de boom op de witte caravan in Snake 1 en met name de glans van de paarse caravan in Snake 2 maken de lichtreflectie zelf tot hoofdmotief. Het roept het werk van Ralph Goings in herinnering. In diens Airstream uit 1970 kan de blik zich eveneens verlustigen aan de reflecterende polijsting van de carrosserie van een caravan, die het belangrijkste schilderkunstige motief is geworden. De vergelijking met het Amerikaanse fotorealisme van de jaren ‘70 is in zoverre interessant dat ook deze schilders fotografie als referentiepunt hadden. Maar waar iemand als John Salt met airbrush het fotografisch beeld zo realistisch mogelijk wilde benaderen, gebruikt Havekost depaintbrush, digitaal en als schilder, om het fotografische beeld te problematiseren. Kijkend naar de verzameling camera’s van Augen dringt het besef door dat Havekost niet alleen een digitale foto bewerkt op de computer en vervolgens in een schilderij, maar dat hij als schilder met een cameraoog heel nauwkeurig langs het verfoppervlak glijdt. De schilderijen van Havekost zijn dan ook allesbehalve pasteus. De olieverf sorteert soms een regelrecht glamoureus effect. De lichtvlekken, lichtreflecties en overbelichtingen die regelmatig terugkomen, lijken afkomstig van het flitslicht van een camera. Die van Havekost zelf.

Destiny, de zesdelige reeks waarin een autowrak van alle kanten wordt uitgelicht, krijgt een soortgelijke ongrijpbaarheid als Seltenheit, dat draait om een nachtelijk kijken naar een katachtige, die zich voortbeweegt in een endogeen lichtschijnsel. In Destiny gaat het om iets anders. Het vervreemdende licht van de camera wordt slechts vanuit één perspectief direct zichtbaar gereflecteerd. Het schilderij in frontaal aanzicht weerspiegelt de cameraflits in de loshangende, verwrongen bumper. Jammer is dat deze serie de ietwat pathetische titel Destinyheeft gekregen. Titels zijn bij Havekost vaker slechts narratieve toevoegingen en dragen op zo’n moment niet bij aan enige conceptuele diepgang. Ook het beeld zelf is soms te anekdotisch, zoals in Miami Beach dat te veel blijft plakken aan een associatie met het werk van Gerhard Richter en blijft hangen in een één-op-één vertaling van een foto in verf. Maar een werk als Wunde overstijgt die rechtstreekse vertaling en dan ontstaat een boeiend schilderij. Hier blijft de blik haken aan de abstractie en het detail, zoals de mond waarvan slechts de onderlip zichtbaar is. In Wunde wordt een driedubbele illusie in stand gehouden, mede door de anekdote. De wond was inreal time een tattoo, aangebracht voor de fotoshoot van een t-shirtreclame, die zowel op de digitale foto als op het schilderij haar valse echtheid behoudt.

Geveinsde realiteit is bij Havekost alomtegenwoordig. Personen en landschappen geven hun al dan niet bestaande werkelijkheid nooit prijs. Achter bebrilde, besmeurde, verminkte, vervormde, onscherpe of overbelichte gezichten gaat slechts een grote anonimiteit schuil. Ruggen, achterhoofden en negatiefbeelden maskeren nog meer. Flatgebouwen, voertuigen, aftandse schuurtjes, stroken afval en tentzeilen vormen landschappen die geen verband meer hebben met specifieke plekken, vooral door de afwezigheid van mensen. Maar de grootste maskerade is die van het schilderkunstig beeld zelf. Fotografische uitgangspunten en digitale manipulatie ervan worden meegenomen in het uiteindelijke beeld, dat alleen een schilderij kan zijn. Er vindt een schilderkunstige transformatie plaats, die nooit meer harmonieus kan worden teruggevoerd op de fotografische bron. Dat wat wordt waargenomen, zal telkens moeten worden uitgetest door de blik en uitgesmeerd door verf. Een intrigerend gegeven voor een schilder, dat nooit het punt van verzadiging hoeft te bereiken.

• Eberhard Havekost. Harmonie. Bilder/Paintings 1998-2005 tot 29 mei in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Vroeger was het gebruikelijk dat museumwanden werden gecomponeerd volgens een symmetrisch ordeningsprincipe. In het midden een schilderij met een groot, liggend formaat bijvoorbeeld, links en rechts geflankeerd door wat kleinere werken en op de hoeken dan weer grotere doeken, met een staand formaat.

Langs drie wanden in een zaal van het Van Abbemuseum zijn de schilderijen nu opgehangen volgens een ander, maar vergelijkbaar beginsel. De onderkanten van de doeken zijn op dezelfde hoogte gehangen, waardoor ze een geheimzinnig verbond lijken aan te gaan. Het gaat om schilderijen uit de collectie van het museum, van kunstenaars als Isaac Israëls, Jan Sluijters en Arnout Colnot, die één lijn vormen met werken van de hedendaagse kunstenaars Silke Otto-Knapp, Karen Kilimnik en Katharina Wulff. De hedendaagse werken hebben geen lijst, maar ter compensatie is de wand van een ouderwetse lambrisering voorzien. Deze knipoog naar het eertijds etaleren van het hogere is de opmaat voor De subversieve charme van de bourgeoisie in het Van Abbe, een tentoonstelling over “burgerlijke elementen in de hedendaagse kunst”, zoals de ondertitel luidt.

In deze groepstentoonstelling heeft het Van Abbemuseum werken van 14 hedendaagse internationale kunstenaars bijeengebracht. Ze worden geconfronteerd met oudere werken uit de vaste collectie en met kunstwerken die het museum in bruikleen heeft. Zo’n mix van oud en nieuw zagen we ook al in EindhovenIstanbul, de vorige tentoonstelling in deze zalen, toen allerlei werken uit verschillende edities van de Biënnale van Istanbul werden geconfronteerd met stukken uit de collectie van het museum in Eindhoven. Als we ons niet vergissen, is de installatie met bijzettafel en sierlijke schemerlamp van Lukas Duwenhögger zelfs niet van zijn plek geweest.

In De subversieve charme van de bourgeoisie wordt een verband gelegd tussen hedendaagse tendenzen in de beeldende kunst en de burgerlijke traditie waarbinnen het Van Abbemuseum is opgericht. Het museum signaleert een hernieuwde belangstelling voor autonome media als schilderkunst en beeldhouwkunst, die “op intieme schaal weer ten tonele verschijnen”. Voorbeelden daarvan vinden een ‘scharniermoment’ en ‘referentiekader’ in de avant-garde uit de jaren ‘20 van de vorige eeuw.

Wat het museum precies met ‘burgerlijk’ bedoelt, blijft overigens nogal vaag. De eerste zaal is enigszins burgerlijk door de inrichting en de keuze van de kunstwerken, die allemaal werden aangekocht door Henri van Abbe, sigarenfabrikant (!) en grondlegger van het museum. Maar zijn de oude en nieuwe kunstwerken ook daadwerkelijk met elkaar verbonden? Heeft het schilderij van Katharina Wulff met twee figuren liggend op bed iets te maken met het liggend naakt van Jan Sluijters uit 1931 dat er vlakbij hangt? Hedendaagse kunstenaars bedienen zich van klassieke materialen en technieken, ze baseren zich op klassieke genres in de schilderkunst, zoals het figuurstuk of het landschap. Meer dan deze vage, formele overeenkomst stelt de band tussen jong en oud niet voor.

Gaandeweg wordt de tentoonstelling er niet duidelijker op. Het perspectief verschuift van de meer klassieke 20ste-eeuwse kunst naar de confrontatie met de 20ste-eeuwse avant-garde. Zo ligt het tapijt met de titelWarsaw Rug van Paulina Olowska voor Compositie No. II van Piet Mondriaan uit 1930. De droom van de utopische stad wordt in het werk van Olowska gereduceerd tot ornamenten in een toegepast kunstwerk. We lopen eroverheen zoals we over de idealen van weleer banjeren: zonder al te veel scrupules.

Opmerkelijk is dat deze twee werken geflankeerd worden door een grote tekening van Pierre Klossowski uit 1976, die een soort tussenpositie lijkt in te nemen. Op deze tekening wordt een scène uitgebeeld met een vrouw die belaagd wordt door twee mannen. De ene grijpt haar van achteren vast en trekt haar rok omhoog. De andere richt een zaklamp op haar kruis. Is dit een platte aanranding of een subtiele metafoor voor de nieuwsgierige kunstenaar die de mogelijkheden van zijn metier onderzoekt? Dat laatste ligt in het verband van deze tentoonstelling meer voor de hand, aangezien de vrouw halfnaakt een trap afdaalt.

Zo wemelt het op deze tentoonstelling van de hinkstapsprongen door pakweg honderd jaar kunstgeschiedenis. Soms ligt het verband tussen de verschillende werken erg voor de hand (de grote houtskooltekeningen van Iris van Dongen met een potloodtekening van Jan Toorop bijvoorbeeld), soms is er geen verband zichtbaar (een collage van Nicole Wermers naast een zelfportret van Edgar Fernhout).

Bepaalde combinaties werken wel. Een bloemstilleven van Gillian Carnegie hangt als een vreemde indringer tussen kunstwerken van De Stijl en het Russische constructivisme. In het figuratieve werk van Carnegie klinken zeer bewust echo’s door van vroegkubistische schilderijen van Picasso en Braque. Carnegies gejongleer met de modernistische traditie, waarbij de verhouding tussen het onderwerp en de verfhuid wordt onderzocht, wordt juist op scherp gesteld in confrontatie met de abstracte modernisten uit de jaren ‘20.

Al met al worden er af en toe aardige combinaties gemaakt, maar de bedoelingen ervan blijven meestal nogal onduidelijk. Veel handreikingen biedt het Van Abbemuseum ook niet. Terwijl EindhovenIstanbul vergezeld ging van een uitstekende bezoekersgids, moeten we het hier doen met een korte algemene zaaltekst aan het begin van de tentoonstelling. De subversieve charme van de bourgeoisie sorteert daardoor het effect van het drie keer achter elkaar uitspreken van de titel: de kans is groot op gestotter.

• De subversieve charme van de bourgeoisie tot 3 september 2006 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Sinds zijn bijdrage aan Documenta 11 (2002) en zijn nominatie voor de Turner Prize in 2004 is de Turkse filmmaker en videokunstenaar Kutlug Ataman (°1961, Istanbul) een veelbesproken figuur in de internationale kunstwereld. De tentoonstelling De-regulation in het Antwerpse MuHKA is geen overzicht van ’s mans oeuvre, wel een alternatieve presentatie van zijn werk onder impuls van de Brits-Israëlische kunsttheoretica en curator Irit Rogoff. Zes video-installaties van Ataman worden geconfronteerd met reeksen Turkse huwelijksfoto’s, beelden van Atatürk, Turkse filmposters en een zithoek met Turkse tijdschriften en tv-programma’s. Daarnaast een visueel essay van de Duitse criticus en kunstenaar Stefan Roemer die vooral veel moeite doet om een exotische blik te vermijden en daardoor uiteindelijk strandt in een vrijblijvend portret van Istanbul. Eerder dan dit alles louter als ‘context’ te beschouwen, is Rogoff eropuit de werkzaamheid van Atamans installaties te vergroten door een netwerk van indirecte relaties te creëren en zodoende de toeschouwer tot participatie en zelfanalyse te brengen. Het documentaire werk van Ataman voert ons dus niet enkel naar Turkije: “Het gaat over ons allemaal en hoe we staan tegenover verschillen en diversiteit.”

Als basismateriaal gebruikt Ataman de concrete verhalen die het leven van een mens vormgeven. Hij geeft daarbij een stem aan mensen die geen plaats krijgen binnen het officiële Turkse bestel dat slecht weet om te gaan met verschillen (van culturele, religieuze, sociale, seksuele aard): migranten, prostituees, transseksuelen, activisten, bewoners van een sloppenwijk. Met het documenteren van hun verhalen zoekt Ataman niet naar diepere waarheden over hun levens, eerder wil hij identiteit als een complex gegeven aankaarten en verschillen binnen de eigen gemeenschap zichtbaar en bespreekbaar maken. Daarmee is ook de rol van de omkaderende fotoreeksen op de expo duidelijk: het decorum van het huwelijk, de burgerstaat van Atatürk, de populaire Turkse cinema… vertegenwoordigen (en ensceneren) universalistische waarden (verbonden met zowel traditie als moderniteit) die niet stroken met de talrijke specifieke verhalen die Ataman brengt.

‘Ontregelde’ levens inzetten om dominante sociale categorieën te ontregelen is natuurlijk een delicate zaak, maar Ataman weet er goed weg mee: hij maakt geen expliciet politieke claims, evenmin zet hij zijn onderwerpen te kijk als freaks. Met de camera zoekt hij naar een eenvoudig, waardig perspectief en voor alle interviews neemt hij veel tijd, zoveel als het luisteren vraagt – wat gelijk resulteert in niet minder dan 60 uren video in de expo. Telkens is het de veelheid van verhalen en stemmen die specificiteit en complexiteit oproept.

Een mogelijke insteek om vat te krijgen op het werk van Ataman zijn de verschillende betekenissen van het begrip ‘performativiteit’: de daadkracht van taal, identiteit als een voortdurende constructie op basis van verhalen en zelfenscenering, de werkzaamheid van kunstwerken. Soms doet Ataman niet veel meer dan performativiteit uit het dagelijks leven documenteren, zoals in Twelve (2003), waarin zes dorpelingen uit de Arabische streek Adana in Zuidoost-Turkije aan het woord zijn op evenveel schermen. Ze behoren allen tot een gemeenschap die gelooft in reïncarnatie en zoeken daarom hun oude leven terug op en integreren het in het bestaande. Door de performatieve kracht van verhalen geven ze hun leven letterlijk opnieuw vorm, gooien ze de gebruikelijke genealogieën en sociale verbanden door elkaar.

Een ander werk dat een gemeenschap portretteert is het grootschalige Küba (2004), dat momenteel loopt in Extra City. Getoond op veertig schermen, vermengen de verhalen van veertig bewoners van de beruchte sloppenwijk Küba in Istanbul zich in een geroezemoes van stemmen en geluiden. Ter voorbereiding leefde Ataman zelf zowat twee jaar in de wijk, wat hem toeliet om de inwoners überhaupt voor de camera te krijgen. Het zijn veelal schrijnende verhalen over onmacht en misbruik, over geweld als vorm van communicatie. Uit meerdere interviews spreekt weer het belang van taal: Koerdische migranten die het Turks onmachtig zijn en zich daarom geïsoleerd weten. Maar ook een appetijt voor straffe verhalen die precies het alomtegenwoordige geweld fictionaliseren en het mythische karakter van Küba nog aanwakkeren. Ataman laat hier bewust de status van de verhalen en zijn eigen rol in het geheel in het midden – hij vertrouwt erop dat ze in hun veelheid en ambiguïteit hun werk doen in een artistieke context, en de hang naar essentialisering inzake identiteit weerspreken.

In Never My Soul (2001) brengt Ataman op zes schermen het verhaal van de transseksueel Ceyhan Firat, die na mishandeling door haar vader en door de politie Turkije ontvluchtte en momenteel in Lausanne leeft. De wijze waarop Firat haar leven ensceneert in verhouding tot diverse contexten en blikken (die van Atatürks burgerstaat, die van het moderne Istanbul, die van haar Zwitserse omgeving, en via Ataman die van ons, westerse kunstkijkers) voert Ataman naar een complexere strategie. Hij toont Firat in meerdere gedaanten op meerdere schermen; hij toont een interview met Firat en een re-enactment ervan. Het is een keten van zelfensceneringen in uiteenlopende contexten die de mogelijke verschillen in observatie vermenigvuldigt. De zelfenscenering vindt een treffend reflexief moment wanneer Firat haar favoriete actrice Türkan Soray citeert. Aan die laatste werd in een interview gevraagd hoe ‘echt’ ze wel was, waarop ze antwoordde: “Zo’n directe vraag… heb ik nog nooit eerder gehoord. Ik ben een echt, levend, lijdend, denkend, slapend, wenend, woedend personage, een echt personage.”

In Thinking schreef filosofe Hannah Arendt: “To be alive means to be possessed by an urge toward self-display. Living things make their appearance like actors on a stage set for them.” Er bestaat dus geen duidelijke tegenstelling tussen lichaam en rol of beeld, tussen ons leven en de verhalen die het vormgeven, het zijn toont zich pas doorheen de schijn. Ons echte zelf zit niet ergens achter of onder het oppervlak, het is integendeel onze specifieke verschijning die ‘authentiek’ is.

Die performatieve opvatting van identiteit verklaart ook Atamans esthetische strategie: een documentaire blik die aan het oppervlak wil blijven, stilstaan bij een verwarrende veelheid aan verhalen, bij de emoties die ze oproepen bij degenen die ze vertellen. Deze koppeling vindt haar meest gelaagde vorm in Women Who Wear Wigs (1999). Een moslimstudente die een pruik draagt in plaats van een sluier, een journaliste die herstelt van borstkanker en door de chemotherapie haar haar verloor, een activiste die al dertig jaar ondergedoken leeft, een transseksuele prostituee en activiste: vier vrouwen die ondergedoken leven of niet aan de dominante idealen van het zichtbare lichaam voldoen, vinden in de pruik een instrument om te kunnen verschijnen – en dus te leven overeenkomstig hun opvattingen eerder dan te verdwijnen. En toch zijn het vooral ook vier uiteenlopende verhalen die in de eerste plaats het motief van de pruik gemeen hebben.

Wat betekent dit alles nu in een museum in Antwerpen, welke ontregelende ontmoeting heeft het voor ons in petto? Gaan de talrijke verschillen en breuklijnen die Ataman documenteert, ensceneert en observeerbaar maakt evenzeer over onszelf als over de Turkse burgerstaat? In concrete zin is daar behoorlijk wat interpretatiewerk voor nodig. Maar kwesties van identiteit en performativiteit, het opschorten van ‘grote verhalen’ om plaats te maken voor een veelheid aan verhalen verbonden met specifieke levens: dat zijn vragen waar we in onze globale wereld nog lang niet mee thuis zijn.

• De-regulation with the work of Kutlug Ataman loopt tot 28 mei in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Küba loopt eveneens tot 28 mei in Extra City, Mexicostraat Kattendijkdok Kaai 20A, 2030 Antwerpen (www.extracity.org).

Zie ook www.de-regulation.org.

De combinatie kunst en computerspel kan hoofdzakelijk op twee manieren getypeerd worden. Ten eerste zijn er kunstenaars die gebruik maken van computerspellen om gamekunst te maken. Dit kan bijvoorbeeld door het aanpassen van een bestaand spel of door het gebruiken van vocabulaire en beeldtaal uit computerspellen. Ten tweede zijn er kunstenaars die zelf een computerspel maken, een kunstgame. Dat laatste gebeurt echter zelden omdat een computerspel ontwikkelen erg duur, tijdrovend en moeilijk is. De eerste categorie daarentegen, die van gamekunstenaars, groeit. Computerspellen bestaan nu zo’n 30 jaar, veel kunstenaars zijn ermee ‘opgegroeid’ en hanteren het medium en de bijhorende beeldtaal, het vocabulaire, de conventies en controverses.

Elk zichzelf respecterend instituut of museum doet tegenwoordig iets met computerspellen. Vaak wordt op blinde wijze materiaal bijeengebracht en valt een gewoon computerspel al snel onder de noemer gamekunst. De vraag naar de inherente kwaliteit van de gamekunst wordt er alleen maar urgenter door. Is het werk enkel museumfähigomdat computerspellen nu eenmaal een hype zijn of overleeft het werk ook in een andere setting dan die van een gametentoonstelling?

Ook Next Level in het Stedelijk Museum CS blijft grotendeels blind voor dat soort vragen. Het grootste deel van deze tentoonstelling bestaat namelijk uit computerspellen waar geen kunstenaar aan te pas is gekomen. Ze zijn uitgekozen door de jongens van Game Kings (bekend van computerspelprogramma’s op TMF en MTV) en brengen een ode aan het computerspel. Deze commerciële spellen zijn in Next Level opgenomen om de leek in contact te brengen met de wondere wereld van het computerspel en de schier eindeloze technologische mogelijkheden van het medium. Aan de hand van beelden uit spellen of speelbare games wordt bijvoorbeeld getoond hoe groot een gamewereld kan zijn (met als voorbeeld de online MMORPG World of Wardcraft) of hoe mooi (reeks ‘esthetische’ plaatjes met de titel Beautiful World) en hoe computerspellen geëvolueerd zijn (compilatie hoogtepunten uit de computerspelgeschiedenis).

Op zich is er natuurlijk niets mis met deze spellen, maar de vraag is waarom ze op een tentoonstelling staan waarvan het persbericht stelt dat het werk toont van kunstenaars die zich het gamevocabulaire hebben eigen gemaakt en “hun persoonlijke reflectie hierop weergeven”. Deze commerciële spellen zijn nochtans louter demonstratie. Van persoonlijke reflectie is geen sprake.

Maar er staat meer op Next Level dan wat de Game Kings hebben verzameld. Er zijn ook acht werken te zien die als gamekunst beschouwd kunnen worden en het gros daarvan overleeft de ‘contexttest’. Met name de in Mexico geboren en in de Verenigde Staten werkende Brody Condon weet computerspellen, hun beeldtaal en conventies in te zetten op een manier die het louter experimenteren met, of celebreren van een nieuw medium overstijgt. Condon gebruikt hierbij verschillende strategieën: hij modificeert bestaande spellen, speelt bestaande spellen op onconventionele wijze en registreert dit of gebruikt computerspelbeeldtaal en past die toe in een van het scherm losstaande installatie.

Condon leverde naast drie video-installaties het enige driedimensionale werk voor deze tentoonstelling: Need for Speed (Cargo Cult) (2005). Dit werk, een Lamborghini Diabolo uit het racespel Need for Speed,  is gemaakt van polyester takken. Er is niets technologisch aan deze witte takken en daardoor contrasteren ze met het medium waaraan ze ontleend zijn. De supersnelle auto uit het snelheidsgeile racespel krijgt hierdoor iets slooms en liefs. In Condons video-installaties staat de vreemde leegte van computerspelbeelden centraal. Die leegte is vreemd omdat de vaak welhaast fotorealistische computerspelbeelden op het eerste gezicht allesbehalve leeg lijken. InKarma Physics < Elvis (2004), Suicide Solution (2004) en Karma Physics < Ram Dass (2005) toont Condon deze leegheid door de onbenulligheid van de dood in computerspellen gestalte te geven. Beide Karma Physics-werken zijn zogenaamde mods, door Condon gemaakte modificaties van een bestaand spel (het zeer populaire spelUnreal). Suicide Solution is een collage van computerspelscènes die de onconventionele gameplay van Condon registreren.

In Karma Physics < Elvis zien we een eindeloze reeks van stuiptrekkende, stervende Elvissen die gewichtloos door een roze ruimte zweven. De bewegingen die de Elvissen maken, zijn gemodelleerd naar de sterfbewegingen van de personages in Unreal. Suicide Solution toont dan weer een aaneenschakeling van zelfmoorden van computerspelkarakters. Deze onophoudelijke zelfmoord is krampachtig (de spelkarakters lijken zo graag dood te willen, ook als het bij de eerste poging niet lukt laat Condon gewoon nog een granaat in hun hand ontploffen), maar ook ludiek en meelijwekkend, want echt dood is een computerspelkarakter natuurlijk nooit. Je kan altijd opnieuw je spel laden.

Het is jammer dat Next Level zoveel aandacht besteedt aan commerciële spellen (naast de selectie gemaakt door Game Kings is er ook nog een game lounge waar je onder de slogan “game=art” kan spelen) en maar acht gamekunstwerken tentoonstelt. Daardoor verschuift de balans van tonen wat er op dit moment gemaakt wordt aan gamekunst, naar een triomftocht van de commerciële game-industrie.

• Next Level loopt nog tot 18 juni in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Het grootste deel van de Amerikaanse hedendaagse kunst komt uit New York. Maar in de jaren ‘50 ontstond in Los Angeles een alternatieve kunstscène die in Europa nog altijd weinig gekend is. De tentoonstelling Los Angeles 1955 – 1985 in het Centre Pompidou is dan ook een ware revelatie.

Sinds de jaren ‘90 was er in Europese musea en galeries werk te zien van vernieuwende maar niet meer zo jonge kunstenaars als David Hammons (1943), Allen Ruppersberg (1944), Paul McCarthy (1945), Jim Shaw (1952), Charles Ray (1953), Mike Kelley (1954) of Raymond Pettibon (1957). Maar de ruimere context van de Amerikaanse Westkust is hierbij altijd discreet op de achtergrond gebleven. Toch zijn deze kunstenaars het product van een specifieke cultuur, een vreemde mengeling van underground en Hollywood, conceptuele kunst en Disneyland, pop art en de surfcultuur. Hun kunst oogt artificieel maar in hun leefwereld staat ze wel centraal.

De kunst aan de Westkust van de Verenigde Staten is wezenlijk anders dan die aan de Oostkust. Tegenover het New Yorkse intellectualisme staat het non-conformisme en de excentriciteit van Los Angeles.

Los Angeles is een stad van contrasten. Men vindt er zowel het beste als het slechtste van de American dream. Los Angeles beschouwt zichzelf dan ook als een laboratorium voor de rest van Amerika, of zoals een Amerikaans spreekwoord zegt, “Los Angeles is the place where the future is now”. De Angelenos hebben dan ook als eersten het einde ervaren van de gemeenschappelijke utopie, waarbij leven en kunst onafscheidelijk met elkaar verbonden waren.

De kunst is er al even verspreid en gedecentraliseerd als de stad zelf. Meer ruimte en een beter klimaat geven een grotere vrijheid. Evenals de stad heeft de kunst geen centrum en geen hiërarchie. De artistieke ontwikkelingen verlopen er niet altijd rechtlijnig. Ze zijn het gevolg van toevallige ontmoetingen tussen kunstenaars van verschillende generaties, elk met een verschillende afkomst en een eigen achtergrond. De esthetiek van deze mengcultuur is minder zuiver, minder puriteins. De kunstenaars genieten een grotere onafhankelijkheid.

De bloedige rassenrellen in 1965 in Watts hebben geleid tot een politieke bewustmaking en een sociaal engagement. De gespierde arrestatie van Rodney King en de daaropvolgende straatrellen of het proces van O.J. Simpson of Michael Jackson hebben er evenveel spektakelwaarde als politieke relevantie. Het multiculturele klimaat geeft ook mogelijkheden aan Hispanics en Afro-Amerikaanse kunstenaars.

Het gebrek aan burgerzin is er legendarisch, evenals het gebrek aan respect voor de geschiedenis. Hiertegenover staat een grotere tolerantie ten opzichte van ethische en esthetische reflecties. Feminisme, homoseksualiteit en multiculturalisme maken er zowel deel uit van de subcultuur als van het officiële kunstcircuit.

Deze kunst zonder theoretische onderbouw staat dichter bij het leven, de stad, de architectuur en de weidse natuur. De excentrieke ligging van L.A. beschouwen de kunstenaars eerder als een voordeel dan als een handicap. “Elsewhere is everywhere.”

Het lijken stuk voor stuk clichés, maar ze worden door de tentoonstelling wel hard gemaakt. De Californische kunstenaars zijn nu eenmaal ‘cool’, hun kunst atypisch. Ze is net niet in verhouding met de gangbare geplogenheden van het officiële discours. Hun werken verwijzen nog naar de gangbare kunststromingen, maar hun werkwijze is minder orthodox, zoniet moedwillig tegendraads. Omdat ze graag buiten de lijntjes kleuren is het werk van de kunstenaars uit Los Angeles bij momenten pertinenter dan dat van hun New Yorkse tijdgenoten. De pop art van Ed Ruscha is zowel ironisch als conceptueel. Zijn Los Angeles County Museum on Fire, geschilderd in 1965, het jaar waarin het museum geopend werd, is een veelbetekenend statement. In de recente kunstgeschiedenis bekleedt Ed Ruscha een unieke positie, maar in Europa kent zijn werk slechts een bescheiden succes. Met zijn deelname aan de laatste Biënnale van Venetië en een recente tentoonstelling van zijn foto’s in het Jeu de Paume komt daar blijkbaar verandering in. De kunstenaar is ondertussen wel 69.

Het baldadige van zijn brandend museum vinden we ook terug in de extreem gewelddadige performances van Chris Burden. Zo liet hij zich in naam van de kunst beschieten met een long rifle, sloot hij zich gedurende vijf dagen op in een bagagekluis en gijzelde hij rechtstreeks op televisie een presentatrice.

De minimalistische sculpturen van John McCracken hebben pop-artachtige kleuren en de conceptuele kunst van John Baldessari is burlesk. Het bijzondere licht van de Westkust inspireerde zeer uiteenlopende kunstenaars als James Turrell, Robert Irwin en Bill Viola, die er in 1983 zijn Anthem draaide, tot immateriële werken met kosmische referenties.

En toch is de werkelijkheid heel wat prozaïscher. Kunstenaars vestigen zich in Los Angeles omdat het er goedkoper is. Ze vinden er ruimere ateliers en kunnen er gemakkelijk aan de slag in het kunstonderwijs of in de beeldindustrie. Tevens kunnen ze gebruik maken van de faciliteiten van de film- en de luchtvaartindustrie, van bijhorende technische infrastructuur en van professionele ondersteuning. De invloed van animatiefilms, grafische vormgeving en publiciteit is in hun werk duidelijk zichtbaar. Terwijl New Yorkse kunstenaars neerkijken op hun lesgevende collega’s – ofwel zijn ze fin-de-carrière, ofwel hebben ze nooit een carrière gehad – speelt het kunstonderwijs in Los Angeles een belangrijke rol in de creatie van een uitzonderlijk model van samenwerking en onderlinge beïnvloeding.

Ondanks de avant-gardistische reputatie van New York vond de eerste individuele tentoonstelling van Andy Warhol, waarbij hij 36 geschilderde soepblikken tentoonstelde, in 1962 plaats in L.A. Ook de eerste retrospectieve van Marcel Duchamp in 1963 in het Pasadena Art Museum is aan New York voorbijgegaan. Bruce Nauman maakte er zijn eerste video’s en het eerste per satelliet tussen UCLA en NYU uitgezonden kunstwerk van Nam June Paik, was een productie van het Long Beach Museum.

De tentoonstelling is zowel chronologisch als thematisch. Eind jaren ’50 installeerden de beatdichters en kunstenaars zich in Venice. In hun kielzog ontstond de junk art – met afval van de consumptiemaatschappij geassembleerde sculpturen. Dankzij The Beanery (1965), een surrealistische reconstructie van de lokale bar, waarbij de hoofden van de habitués vervangen werden door een horloge (het werk was sinds de jaren ’70 permanent in het Stedelijk Museum van Amsterdam te zien) kreeg Edward Kienholz ook in Europa een zekere bekendheid. De minimalistische objecten van de Finish Fetish of de L.A. Look-beweging, met kunstenaars als Larry Bell en Peter Alexander, worden gekenmerkt door perfect afgewerkte, felgekleurde en spiegelende oppervlakken. Hun esthetiek leunt aan bij deze van auto’s en surfplanken. De Light & Space-beweging van Robert Irwin daarentegen heeft meer belangstelling voor de perceptie. Manipulatie van de ruimte creëert nieuwe zintuiglijke ervaringen.

Performance en video vonden er dankzij het Art & Technology-programma van het Los Angeles County Museum of Art (LACMA) en het Los Angeles Institute of Contemporary Arts (LAICA), en experimentele kunstscholen als het California Institute of the Arts (CalArts), een vruchtbare voedingsbodem en een geïnteresseerd publiek. Feministische kunstuitingen ontwikkelden zich via het mede door Judy Chicago en Miriam Shapiro opgerichte alternatieve opleidingscentrum van de Woman’s Building.

Het interdisciplinaire karakter van CalArts, waar zowel dansers, musici, cineasten, grafici als beeldende kunstenaars worden opgeleid, trok studenten aan als Mike Kelley en Jim Shaw, die zich in tegenstelling tot studiegenoten als Jack Goldstein, Robert Longo, Eric Fischl of Matt Mullican, die na hun studies naar New York vertrokken, definitief in Los Angeles vestigden. Ze werden vooral aangetrokken door de afdeling grafiek en de idee te kunnen samenwerken met pioniers van de computermuziek als Morton Subotnick. Maar hun leraars waren conceptuelen als John Baldessari, Douglas Huebler en Michael Asher.

Ook Europese kunstenaars vestigden zich in Los Angeles, zoals de Franse dichter en performer Guy de Cointet of de Nederlander Bas Jan Ader, waarvan op de tentoonstelling onder andere het eerste deel van zijn In search of the miraculous (1973-75) te zien is. Het bestaat uit 18 zwart-witfoto’s waarop we de kunstenaar volgen terwijl hij doelloos door het nachtelijke Los Angeles dwaalt. Het tweede deel zou bestaan uit een solozeiltocht over de Atlantische Oceaan in de kleinst mogelijke boot, het derde deel uit een zoektocht in Amsterdam. In april 1976 wordt zijn boot teruggevonden ten westen van Ierland. Van de kunstenaar geen enkel spoor. Zowel Ader als de Cointet kenden weinig succes, maar bleken later van belang voor kunstenaars als Paul McCarthy, Mike Kelley en Allen Ruppersberg. Deze drie zijn in de tentoonstelling goed vertegenwoordigd met vroeg werk. De gedeeltelijke reconstructie van Ruppersbergs Al’s Café (1969) en Al’s Grand Hotel (1971) met menukaarten, rekeningen, administratieve documenten en een documentaire film geeft een goed idee van de fascinatie van deze kunstenaar voor het ‘echte’ leven. Ondanks zijn passie voor taal, voor boeken en het lezen ervan, schuilt zijn belang vandaag voornamelijk in zijn ervaringen met het vermengen van high en low, het private en het publieke, het leven en de kunst.

De tentoonstelling eindigt in 1986 met de opening van het nieuwe Museum of Contemporary Arts (Moca) in Bunker Hill, van de Japanse architect Arata Isozaki. Hierdoor wordt de indruk gewekt dat een periode werd afgesloten. De toenmalige nieuwe generatie is ondertussen al dertig jaar bezig, terwijl het de Europese bezoeker ook benieuwt om te weten wat er vandaag in Los Angeles gaande is.

• Los Angeles 1955 – 1985 tot 26 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het Parijse Maison Européenne de la Photographie stelt gedurende drie maanden al haar zalen open voor fotografie uit de lage landen. Naast een tentoonstelling over het fotografisch werk van René Magritte, afgelopen zomer al te bezichtigen in Bozar, is er ook een retrospectieve van de fotograaf-cineast Johan van der Keuken en een prikkelend overzicht van de hedendaagse Nederlandse fotografie. De titel van deze laatste presentatie,Netherlands Now!, laat niets aan de verbeelding over: de Nederlandse fotografie staat klaar om de wereld stormenderhand te veroveren.

Voor een land dat de afgelopen 15 jaar een ware explosie heeft gekend aan musea en instellingen die zich over fotografie buigen (het zijn er ondertussen al meer dan vier), hoeft het niet te verwonderen dat de lokale fotografieproductie er op veel steun (en een uitgekiende promotiemachine) kan rekenen. In navolging van de fotografen die in de jaren ‘90 internationaal doorbraken (Rineke Dijkstra, Bertien van Manen, Inez van Lamsweerde…) kiezen veel Nederlandse fotografen ook vandaag voor het portret. Niet alleen het genre, maar ook de specifieke werkwijze van die illustere voorgangers blijft doorwerken. In de portretten van Céline van Balen, Carla van de Puttelaar en Annaleen Louwes verschijnt het model als een (gewillig?) slachtoffer dat zonder wederwoord aan de meedogenloze blik van de fotograaf is overgeleverd. In de beschrijvende portretten van Céline van Balen legt de camera elke onvolkomenheid van het gelaat onherroepelijk vast, terwijl in de beelden van Carla van de Puttelaar de slapende (en naakte) modellen elke controle verliezen over de manier waarop hun lichaam getoond wordt. De machtsverhouding die in elke portretsituatie speelt wordt hier wel heel eenzijdig in het voordeel van de fotograaf beslecht.

Deze portretfotografen gebruiken hun camera als een niet al te zachtzinnige koevoet om het aan hen toevertrouwde lichaam in de gepaste plooi te leggen. Hun genadeloze scherpte en hun keuze voor een groot formaat, zorgt voor een keiharde confrontatie. De blik van de fotograaf, waarmee de bezoeker zich automatisch vereenzelvigt, is bestraffend en valt hautain neer op het lichaam. De meeste fotografen hebben dan ook (net zoals Rineke Dijkstra overigens) een voorkeur voor het gekneusde, onzekere tienerlichaam dat zich nauwelijks staande weet te houden. Nederlandse fotografen houden blijkbaar niet van volwassen lichamen (wellicht omdat deze de wereld al te zelfzeker tegemoet treden). De broosheid van het tienerlijf is in hun foto’s echter nooit charmant of innemend, maar wordt steevast naar voren geschoven als de uiteindelijke waarheid van het lichaam. Het ineengestuikte lichaam heeft hier een bij uitstek morele functie; het etaleert de onverdraaglijke waarheid van een leven dat bij voorbaat gedoemd lijkt. Alleen Anuschka Blommers & Niels Schumm ontsnappen aan deze moraliserende toon: hun portretten geven het model de ruimte om zich zelfbewust aan de buitenwereld te vertonen (hier wordt een intieme wereld gesuggereerd, geen opake buitenkant beschreven).

Naast het portret is ook het landschap (in zijn brede betekenis) een populair genre. De meeste fotografen opteren niet voor het weidse, open landschap, maar selecteren er details uit (een zonovergoten berm met vrolijk gekleurde flora in de beelden van Wout Berger, een met roze blaadjes bedekt sprookjesbos bij Marnix Goossens). Opvallend is dat het landschap telkens een afgesloten ruimte is, zonder een mogelijkheid voor de kijker om zich in die ruimte te bewegen. Dezelfde geslotenheid keert terug in de nachtelijke en zielsverlaten stadslandschappenvan Frank van der Zwalm of in de foto’s van Edwin Zwakman, die zijn zelf in elkaar geknutselde maquettes van woonwijken vastlegt. Het resultaat is dat het landschap al te vaak gereduceerd wordt tot een of andere vorm van picturale decoratie. In de beelden van Leo Divendal gebeurt dit zelfs letterlijk: zijn impressionistische behandeling van het fotomateriaal herleidt het beeld tot een bij uitstek picturaal effect. Toch is hiermee niet alles gezegd. De stelselmatige reductie van de ruimte tot een plat vlak suggereert dat deze fotografen het land waarin ze wonen en werken ervaren als één ‘schetterend’ oppervlak. Het problematische is dat ze dit zonder enige ironische afstandelijkheid doen: hun strategie is er niet één van ontmaskering, maar van bevestiging. De breuk met de geëngageerde reportagefotografie van de vroegere generatie succesvolle Nederlandse fotografen (belichaamddoor onder anderen Johan van der Keuken) kan niet groter zijn. De hedendaagse Nederlandse fotografie wordt niet langer gedragen door de wens van de fotograaf om de confrontatie met de buitenwereld aan te gaan, maar door de steriele opsluiting in het gesloten universum van zijn/haar zelfgenoegzame ‘ik’. Het werk van Lidwien van de Ven is de uitzondering die de regel bevestigt: zij is de enige die tenminste probeert om iets van de onherleidbare complexiteit van het landschap (en van zijn bewoners) in beelden te vatten.

• Netherlands Now! L’école du Nord tot 11 juni in het Maison Européenne de la Photographie, Rue de Fourcy 5, Parijs (01/44.78.75.00; www.mep-fr.org). Publicatie bij de tentoonstelling: Elizabeth Nora (red.), Netherlands Now! L’école du Nord, Editions du Regard, Paris, 2006. ISBN 284105196X.

Sinds de heropening van het FotoMuseum in maart 2004 werd de geringe zichtbaarheid van de vaste collectie als een gemis ervaren. Nu het museum na het voltooien van een tweede grote zaal op de bovenste verdieping over zijn volle capaciteit kan beschikken, komt er in de oude museumvleugel eindelijk ruimte vrij voor die collectie. Als openingszet is gekozen voor een presentatie van de meest recente aanwinsten, foto’s die tijdens het afgelopen decennium zijn aangekocht, maar die door de jarenlange sluiting nog nooit getoond werden. Meteen een goede gelegenheid om inzicht te krijgen in het aankoop- en collectiebeleid van het museum.

De presentatie valt uiteen in twee grote delen: een eerste deel toont de evolutie van de architectuur- en landschapsfotografie vanaf het begin van de fotografie tot op heden, terwijl het tweede deel scherp stelt op de evolutie van de portretfotografie. De chronologische rangschikking van de beelden die mooi de opeenvolging van scholen, stijlen en stromingen volgt, suggereert een aankoopbeleid dat voornamelijk door een kunsthistorische blik op de geschiedenis van de fotografie wordt gestuurd. Zo begint het eerste deel met enkele spectaculaire stadsgezichten uit de 19^de eeuw en eindigt het met een intiem interieurbeeld van Dirk Braeckman uit 2001. In dit perspectief hebben de aanwinsten uit het afgelopen decennium twee functies te vervullen: ze moeten enerzijds bepaalde lacunes dichten (belangrijke fotografen die ontbraken), en anderzijds de Belgische productie in een internationale context plaatsen. Deze laatste vereiste verklaart meteen het overwicht aan buitenlandse fotografen in de presentatie, een bewijs dat het FotoMuseum niet wil verzanden in het louter vergaren van regionaal talent.

Maar veel wijst er ook op dat het FotoMuseum afscheid neemt van een bepaalde opvatting over de geschiedschrijving van de fotografie en van het daarbij passende aankoopbeleid. De herziening van het aankoopbeleid sinds het aantreden van de nieuwe directie heeft niet alleen met budgettaire problemen te maken – de ontspoorde prijzen op de fotografiemarkt maken het vroegere beleid vandaag nauwelijks nog haalbaar – maar ook met een nieuwe visie op wat fotografie is en hoe deze cultureel en maatschappelijk functioneert. In plaats van zich te concentreren op de belangrijkste figuren uit de fotografische canon (wat dat ook moge betekenen) kiest men er nu eerder voor de brede diversiteit aan fotografische praktijken centraal te stellen in de aankooppolitiek. Of zoals directeur Christoph Ruys het tijdens zijn inaugurale rede in 2004 zelf verwoordde: “Het verwerven van een archief van een plaatselijke sportclub kan belangrijker zijn dan het aankopen van één beeld van Andreas Gursky.” Deze beleidskeuze is een rechtstreeks gevolg van de opvatting dat fotografie naast een beeldende kunstvorm ook (en misschien vooral) een sociale praktijk is. Al zijn de effecten van deze ‘koerswijziging’ niet dadelijk terug te vinden in deze collectiepresentatie, ze hebben hun sporen reeds nagelaten in een aantal recente tentoonstellingen van het FotoMuseum (zoals de tentoonstelling over de fotocollectie van Sabena of over 25 jaar persfotografie in De Standaard).

De collectie van het FotoMuseum bestaat niet alleen uit een verzameling beelden, maar ook uit een indrukwekkend aantal fotocamera’s (een deelverzameling die binnenkort nog aangevuld zal worden door een schenking van een groot aantal camera’s uit de Duitse Agfacollectie). In tegenstelling tot het vroegere Museum van de Fotografie kiest men er nu voor om camera’s en beelden niet langer samen te presenteren. In die oude, didactische presentatie werd de geschiedenis van de fotografie beschreven als een vaak hectische opeenvolging van steeds nieuwere beeldtechnieken. Zo’n benadering legt een al te zware klemtoon op de technische inbedding van de fotografie en veronachtzaamt de maatschappelijke, commerciële, sociale context waarin fotografie nu eenmaal functioneert (en die aan het fotografische beeld zijn uiterst gelaagde betekenis schenkt). Vandaag kiest men dan ook voor een presentatievorm waarbij camera en beeld relatief autonoom ten opzichte van elkaar blijven: de functie van het beeld wordt niet volledig verklaard vanuit het technische dispositief dat het voortbracht en ook omgekeerd wordt de camera niet gereduceerd tot een machine om beelden te produceren.

In het midden van de tentoonstellingsruimte, duidelijk afgescheiden van de wanden waarop de foto’s hangen, staat een aantal zogenaamde ‘zigeunercamera’s’. Het zijn toestellen die rond de vorige eeuwwisseling gebruikt werden door ambulante portretfotografen in Zuid- en Centraal-Europa. Deze camera’s illustreren op een prachtige manier hoezeer het fotografische beeld bepaald wordt door een complex samengaan van technologische, culturele en maatschappelijke processen. Niet de techniek an sich is hier allesbepalend, maar de manier waarop deze ingebed wordt in bepaalde sociale praktijken, praktijken die dan op hun beurt de technologische ontwikkeling in een bepaalde richting duwen. Dit blijkt uit een zeldzame panoramacamera die in Lourdes werd gebruikt om grote groepen pelgrims in één ruk te kunnen fotograferen. De keuze om precies nu met deze camera’s uit te pakken, past dan ook naadloos in het verhaal dat het vernieuwde FotoMuseum wil brengen. Wat in de historische presentatie van de beelden nog niet ten volle lukt, wordt hier wel gerealiseerd: de bezoeker een ‘alternatieve’ lectuur van de fotogeschiedenis aanbieden, ver verwijderd van de tot voor kort gebruikelijke kunsthistorische benadering.

Het vrijmaken van tentoonstellingsruimte is voorlopig het meest zichtbare aspect van de hernieuwde aandacht voor de collectie. Achter de schermen wordt er heel wat energie (en geld) geïnvesteerd in wetenschappelijk onderzoek naar de verzameling. Het in 2002 verschenen boek Het archief van de verbeelding was daarvan een eerste resultaat en zou vandaag een vervolg moeten krijgen in een reeks publicaties onder de noemer Bibliotheek van de Fotografie. Tezamen met de gestage uitbreiding van de collectie (of moeten we eerder spreken van een explosieve groei?) zal het FotoMuseum uitgebreid worden met een nieuwe ruimte waar onderzoekers zich in optimale omstandigheden over die collectie zullen kunnen buigen. Wat ondanks al deze inspanningen nog ontbreekt, is de vertaling van deze noeste denkarbeid in een tentoonstellingsconcept dat de complexe gelaagdheid van het fotografische beeld op een degelijke manier zichtbaar kan maken. Nog steeds kiest men al te snel voor een contextloze presentatie van de beelden, een werkwijze die er uiteindelijk voor zorgt dat de bezoeker ‘blind’ naar beelden kijkt. Is het brede publiek dan werkelijk zo ongeïnteresseerd dat het alleen maar naar mooie prentjes wenst te kijken? Is dat geen gigantische onderschatting van wat het publiek wenst – of van wat de publieke taak van een museum is?

• Collectiepresentatie 01 [2006]. Aanwinsten 1995-2005 is tot 7 januari 2007 te bezoeken op de tweede verdieping van het FotoMuseum, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Closer to the Master, heet de show, en dat mag letterlijk genomen worden. De Michelangelotentoonstelling die nog tot eind juni loopt in het Londense British Museum geeft voor het eerst in enkele decennia een uitgebreid overzicht van de tekeningen van de renaissancekunstenaar. Ze zijn er te bezichtigen in een doorlopende serie van kabinetten waarin alle aandacht naar de tientallen figuren en krabbels op het uitgestalde papier gaat. Wie deze unieke verzameling werken wil bekijken, is verplicht geduldig in te voegen in de rij bezoekers die, met de neus op de kleine tekenbladen, door het uitgestippelde parcours schuifelt. De fysieke, persoonlijke nabijheid tot het werk laat toe de papieren te bestuderen tot in de kleinste details, vanuit het standpunt van de tekenaar. Bovendien krijgt de bezoeker in het chronologisch overzicht tegelijk een beschouwing aangereikt die het leven van de kunstenaar minutieus volgt: van bij de eerste tekeningen in het atelier van Ghirlandaio, via de voorstudies voor zijn meesterwerken, over de persoonlijke portrettekeningen van zijn geliefde, tot aan de meer religieuze tekeningen in de laatste levensjaren. De brieven en sonnetten die aan de tentoonstelling toegevoegd zijn, maken de stelling van de curatoren compleet: de verzamelde tekeningen vormen de meest uitgelezen rode draad in het leven van de grootste der renaissancekunstenaars. Ze zijn het convergentiepunt waar zijn schilderkunst, architectuur, sculptuur, poëzie en leven samenkomen. Michelangelo’s tekeningen als waarlijke levensdraad van het genie.

Dat de uitgekiende opstelling erin slaagt het werk op een directe manier open te gooien voor het publiek, zowel voor de leek als voor de professional, is onloochenbaar. Dat de betekenis en kwaliteit van het verzamelde werk inderdaad bijzonder indrukwekkend en uniek zijn, kan evenmin worden ontkend. Maar het punt waarop de tentoonstelling haar eigen invalshoek als unieke sleutel tot de persoonlijkheid van het renaissancegenie presenteert, is daarentegen heel discutabel.

Samengesteld uit de collecties van het British Museum, het Ashmolean Museum en het Haagse Teyler Museum, bestaat dit overzicht voor het overgrote deel uit schetsen van het mannelijk lichaam. Of, beter gesteld, van onderdelen van mannenlichamen. En om helemaal precies te zijn: van de spiermassa’s op deze lichaamsdelen. Het is overduidelijk dat Michelangelo die virulente musculatuur heeft uitgediept tot een centraal dramatisch motief in zijn tekeningen. Reeds in de vroegste schetsen blijkt hoe hij met schaduwwerking en overdrijving een onvoorstelbare spanning toevoegt aan ruggen, buiken, armen en dijen. De natuurgetrouwe weergave is daarbij veeleer uitgangspunt dan resultaat: lichamen worden gemanipuleerd tot onmogelijke poses om een maximale impact op het papier te krijgen. De getekende lichaamsdelen zijn stuk voor stuk voorstudies voor Michelangelo’s sculpturen en schilderijen: David, Het laatste oordeel, Leda en de zwaan, Dag en Nacht, en de schilderingen in de Sixtijnse kapel. De tentoonstelling presenteert naast de tekeningen dan ook telkens reproducties van het uiteindelijke werk. Het is precies in het bijeenbrengen van deze twee fasen van hetzelfde werk dat de vooropgestelde hegemonie van de tekeningen niet helemaal meer opgaat. Bij de overstap van tekeningen naar andere disciplines wordt bijvoorbeeld duidelijk dat die overweldigende spiermassa’s, die al in de vroegste tekeningen opduiken, opvallend trager evolueren in Michelangelo’s beeldhouwkunst. De Pietà, het werk in de Sint-Pietersbasiliek waarmee hij in 1499 zijn naam vestigt, toont een christusfiguur die nagenoeg van elke spier ontdaan is. Dat heeft uiteraard ten dele te maken met het thema van het werk, dat schijnbaar elke overdreven dramatiek uitsluit. Maar dit tegenargument wordt op zijn beurt weerlegd door de dramatiek in het kleed van Maria. De methode om het dramatische motief in de kledij te stoppen in plaats van in de spiermassa’s blijkt een rode draad door Michelangelo’s vroege sculpturen (zie ook de Madonna met Kind in Brugge). Het is pas met de figuren voor Dag en Nacht in de Florentijnse Medicikapel dat daar definitief verandering in komt. Deze sculpturen laadt Michelangelo op met dezelfde lichamelijke spanning die van in het begin in de tekeningen aanwezig is. Het naar voor geschoven thema van de theatrale lichamelijkheid blijkt in de verschillende disciplines dus niet gelijk op te lopen. De lichamelijk dramatiek in de tekeningen wordt wel aangekaart (en krijgt zelfs seksuele connotaties mee), maar nergens wordt gesproken over de verschuivingen en wijzigingen in de overgang van de getekende voorstudies naar het definitieve werk.

Deze ietwat krampachtige houding ten opzichte van Michelangelo’s omgang met verschillende kunstdisciplines, blijkt nog meer uit de behandeling van het tiental architectuurtekeningen in de tentoonstelling. Toevallig of niet tonen deze uitsluitend ramen of kroonlijsten; er is geen enkel grondplan van een ruimte op zich, laat staan van een volledig gebouw. De concentratie van de kunstenaar op deze architecturale kaders is op het eerste gezicht hoogst opmerkelijk, te meer omdat ze opvallende gelijkenissen vertoont met de methodiek in Michelangelo’s lichaamstekeningen. Ten eerste concentreren de tekeningen zich in beide gevallen op een heel specifiek onderdeel (musculatuur – kaders) in plaats van op het geheel (het lichaam – het plan). Daarnaast wordt dit onderdeel bestudeerd en herwerkt tot het een zware dramatische geladenheid krijgt. En ten slotte hanteert Michelangelo deze gedramatiseerde elementen om zijn uiteindelijke kunstwerk zelf (het gebeeldhouwde lichaam, de architecturale ruimte) te structureren. Terwijl de tentoonstelling deze methode wel herkent in het geval van de sculpturen, blijven de tekeningen voor een werk als de trappenhal van de Biblioteca Laurenziana in Firenze, waar deze benadering net zo goed herkenbaar is, verstoken van enige duiding.

Het centrale verhaal van de Londense tentoonstelling – de tekeningen als levensdraad – blijkt dus maar een zeer beperkt deel van de lading te dekken. Veeleer dan die opgeroepen intimiteit rond de persoon van Michelangelo, zijn het de bekrabbelde documenten zelf die de tentoonstelling zo uniek maken. In dat opzicht biedt de fysieke nabijheid van het werk alle mogelijkheden om zelf dieperliggende verbanden en tegenstellingen te ontdekken. En precies deze fenomenale ontdekkingstocht verantwoordt op zichzelf al een oversteek naar Londen.

• Michelangelo Drawings, Closer to the Master loopt nog tot 25 juni in The British Museum, Great Russell Street, London WC1B 3DG. Reservatie van tickets is aan te bevelen (020/73.23.81.81;www.thebritishmuseum.ac.uk/michelangelo).

De retrospectieve tentoonstelling van het werk van Cindy Sherman (New Jersey, 1954) in het Jeu de Paume is de grootste ooit. Na Parijs reizen de 250 foto’s verder naar Bregenz (Kunsthaus), Humlebaek (Louisiana) en Berlijn (Martin-Gropius-Bau).

Haar vroegste werk, samengebracht in A Cindy Book (1964–1975), bestaat uit een ordinair schoolschriftje met ingeplakte familiefoto’s. In deze fotosouvenirs, die in de catalogus maar niet in de tentoonstelling werden opgenomen, zien we de kleine Cindy opgroeien van peuter tot teenager. Elke foto draagt systematisch hetzelfde onderschrift, Thats me. De tentoonstelling opent met de korte super-8-animatiefilm Doll Clothes uit 1975, die eerder als curiosum getoond wordt. Als in een knipselboek voor kleine meisjes past Cindy Sherman papieren kleren. Hier komt haar artistieke uitgangspunt bovendrijven en het zal nadien nog nauwelijks wijzigen. Al dertig jaar maakt ze foto’s van zichzelf in de meest verschillende poses en outfits. Het chronologisch overzicht dat werd onderverdeeld in een twintigtal reeksen, waarvan sommige in hun totaliteit werden opgenomen, getuigt van een zeer consequente houding.

In 1975, na A Cindy Book en Doll Clothes, begint het echte werk. Met Untitled A-E (1975) incarneert de 21-jarige kunstenares verschillende personages, waaronder een klein meisje en een clown. De clown en de verschillende aspecten van zijn verschijning (de kindertijd, het masker, het vermaak, maar ook regressie en monstruositeit) zullen meermaals in haar oeuvre terugkeren. Eerder dan om zelfportretten, gaat het hier om een steeds wisselende identiteit. In de loop van haar oeuvre geeft Sherman een beeld van de vrouw zoals dit via de mannelijke blik van de media gedicteerd wordt, meer bepaald in de klassieke schilderkunst, in sprookjes en populaire verhalen, in Hollywoodfilms uit de jaren ‘40 en ‘50, in mode en pornografie.

De reeksen Bus Riders en Murder Mystery, allebei uit 1976 maar hier getoond in recente afdrukken, hebben nog iets theatraals. Ze werden gemaakt als een toneelstuk of een filmscript. Van beide reeksen maakte Sherman ook een getekend storyboard. De plastieken peer van de zelfontspanner onder haar voet is nog duidelijk zichtbaar. De typetjes hebben geen decor, ze zitten of staan in een neutrale studio.

In 1977 komt Sherman met Robert Longo naar New York. Hier ontstaan de eerste filmstills waarmee ze kort daarna definitief zal doorbreken. Het meestal architecturale decor speelt een belangrijke dramatische rol. HaarUntitled Film Stills, waarvan hier de volledig reeks van zeventig foto’s getoond wordt, berusten grotendeels op improvisatie. Het cliché van het vrouwelijke rolmodel, haar sociale en seksuele identiteit, ontleende ze aan oude zwart-witfilms die ze op televisie zag en aan anonieme filmstills die ze op rommelmarkten verzamelde. Deze beelden, die de potentiële bezoekers moesten overtuigen om de film te gaan zien, hebben zowel impliciet als expliciet een verhalend karakter. Ze evoceren de story zonder ze te vertellen. Ze bezitten een grote dramatische kracht, maar onthullen niets van de intrige.

In de Rear Screen Projections (1980) worden de natuurlijke decors vervangen door achtergrondprojecties, zoals die ook in de films van de jaren ‘50 gebruikelijk waren. Nadien verdwijnt het decor uit haar werk en legt ze zich vooral toe op de kostuums, de attributen en de maquillage.

De Centerfold/Horizontals uit 1981 zijn uitgegroeid tot klassieke beelden en behoren nog steeds tot haar belangrijkste werk. Het timide kleurgebruik van haar achtergrondprojecties krijgt hier een expressief karakter. De zaal met de volledige reeks van twaalf grote foto’s vormt het eerste hoogtepunt van de tentoonstelling. De horizontale formaten, die zowel verwijzen naar de openklapbare middenpagina’s van Amerikaanse mannenbladen, als naar het panoramische formaat van de cinema, waren oorspronkelijk een opdracht voor het kunsttijdschriftArtforum, maar de houding van deze kwetsbare, onderdanige en schijnbaar geterroriseerde vrouwen provoceerde een polemiek binnen het tijdschrift, waardoor ze nooit gepubliceerd werden.

In de jaren ‘80 werkte Cindy Sherman regelmatig in opdracht van de modewereld. Zo maakte ze foto’s voorInterview, Vogue en Harpers’ Bazaar, voor Dorothée bis en voor Comme des garçons. Inspireerde ze zich voor haar eigen werk op de conventies van de vrouwelijke beeldvorming, dan slaagt ze er hier van binnenuit in om deze conventies te doorbreken. Velen hebben het haar sindsdien in de modewereld nagedaan.

Uit de tweede helft van de jaren ‘80 onthouden we vooral de History Portraits/Old Masters (1988-90). Sherman inspireert zich op de klassieke schilderkunst, met een paar directe verwijzingen naar Caravaggio, Fouquet en Raphaël. De bijna volledige reeks, 26 van de 35, die in een touche-à-touche presentatie zijn opgehangen, vormen een tweede hoogtepunt. De confrontatie in dezelfde zaal met de Sex Pictures uit 1992 vormt een geslaagde combinatie. Reeds in haar Fairy Tales (1985) maakte Cindy Sherman gebruik van etalagepoppen en plastieken prothesen, maar door het gebruik van medische hulpstukken en sekspoppen worden hier alle registers opengetrokken. De kunstenares verdwijnt uit haar werk en wordt vervangen door groteske simulacra met morbide connotaties. De verwijzingen naar Hans Bellmer leiden ons automatisch naar de Horror and Surrealist Pictures en de Masks.

Met de Hollywood/Hampton Types (2000-2002) keert ze terug naar haar uitgangspunt. De vrouwentypes die ze hier neerzet zijn wat ouder geworden – Cindy Sherman ook. Als meisje hebben ze er ooit van gedroomd filmster te worden. Vandaag raken ze nog met moeite aan een figurantenrol. De tragiek van deze beelden is niet zozeer deze van de personages, maar van een maatschappij, die de eeuwig-jong-mythe als de metalen bol van een gevangene in de chain gang achter zich aan sleept. Net daarom hebben ze iets vertederends. Ondanks de verloren illusies hebben deze naïef-zelfbewuste vrouwen het geloof in hun eigen imago nog lang niet verloren.

De tentoonstelling eindigt met de Clowns (2003-2004), die ze na 9/11 maakte, als een antwoord op de vraag of de artistieke creatie na deze menselijke catastrofe nog zinvol was. Haar fel gekleurde figuren, het gevolg van het gebruik van digitale technieken, zijn zowel tragisch als pathetisch. Deze romantische representatie van de kunstenaar zorgt zowel voor vermaak als voor moraliserende levenslessen, maar achter zijn masker schuilt misschien wel een seriemoordenaar of een kinderverkrachter.

• Cindy Sherman, rétrospective tot 3 september in Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

De kunstcollectie verzameld door Annick en Anton Herbert tussen 1968 en 2000, was tot nu toe slechts tweemaal publiek te zien: een eerste keer in 1984 in het Van Abbemuseum in Eindhoven, de tweede keer in 2000 in het Casino de Luxembourg. In 2006 hebben de verzamelaars een bilan opgemaakt. Er is een publicatie verschenen die de collectie inventariseert, en twee curatoren hebben in samenspraak met de verzamelaars uit de collectie een tentoonstelling samengesteld. De voorbije lente vulde een ruime selectie de zalen van het Museum voor Hedendaagse Kunst van Barcelona (MACBA) onder de titel Public Space/Two Audiences – Works and Documents from the Herbert Collection met Manuel Borja-Villel als curator. Nu wordt, tot begin september, een tweede selectie getoond in het Kunsthaus in Graz, Inventory – Works and Documents from the Herbert Collection, verzorgd door Peter Pakesch. De publicatie en de dubbeltentoonstelling, in het bijzonder de versie die nu in Graz loopt, zijn om meerdere redenen van grote betekenis. De rijkdom en bijzondere kwaliteit van de stukken is daar slechts één van. Even belangrijk is de confrontatie met het belang van het verzamelen als kritische praktijk en als kennisinstrument gedurende de voorbije decennia, en het tweevoudig uitproberen van hoe een dergelijke collectie vandaag ingezet kan worden. Alhoewel het opnieuw gaat om twee tentoonstellingen in het buitenland, en Belgische kunstenaars (met Broodthaers, Vercruysse, Vermeiren) slechts een klein deel van de collectie vormen, is het publiceren van wat men het ‘project Herbert’ kan noemen een zeer belangrijke gebeurtenis voor de kunst in België.

Tijdens een debat aan de vooravond van de opening in Graz, met onder anderen Luciano Fabro, Dan Graham en Michelangelo Pistoletto, heeft Jan Debbaut de bijzondere kwaliteiten van de Herbertcollectie kernachtig samengevat. Ik haal twee gedachten aan. Vooreerst: de Herberts hebben niet een collectie op de kunstmarkt bij elkaar gekocht. De collectie is het resultaat van een dertigjarig engagement. De Herberts hebben zich erop toe gelegd een groep kunstenaars systematisch te volgen, van bij hun vroege begin, waarbij de keuze steeds gemeten werd aan het oeuvre van de kunstenaar én aan wat men de ‘inzet’ van de kunst kan noemen. Essentieel is dus de radicaliteit van een artistiek project, en van het individuele werk binnen dat project. Resultaat van een en ander is een continu opgebouwde, consequente en bijna ‘narratief’ samenhangende collectie, waarvan een leven-met-kunst het ruggenmerg vormt. De collectie is gegroeid en geheel vergroeid met de intieme geschiedenis van de naoorlogse internationale kunst. Ten tweede: de kunst werd omwille van de kunst verzameld, zonder interieur in gedachten waar de objecten terecht moesten komen. Dat maakt dat de Herberts (toentertijd) niet-verzamelbare kunst verzameld hebben – zoals zuiver ‘conceptuele’ werken. Dit heeft als eindeffect dat de collectie, ook qua schaal, tot een museumcollectie is geworden. De collectie is, zonder bijkomende bedoelingen, gevormd binnen een zelfstandige mentale ruimte, en kan enkel correct en coherent uitgezet worden in een gespecialiseerde, autonome ruimte. In een museum dus en/of in een boek.

Het is opmerkelijk hoe de tentoonstellingsconcepten en de presentaties van Barcelona en Graz verschillen. De selecties zijn natuurlijk zeer gelijklopend en een substantiële groep werken zijn voor de twee geselecteerd, zoals Dan Grahams Public Space/Two Audiences, de ‘container’ van Judd, SS Cuttlebone van Mike Kelley, KippenbergersSpiderman Atelier, een ‘iglo’ en de Accelerazione (= de motorfiets) van Mario Merz, de Musical Chairs en Sex and Death van Nauman, de Apoteosi di Omero van Paolini, de 4 Glasscheiben en de 1024 Farben van Richter, een Toroni, een ‘portret van de kunstenaar door hemzelf’ en Tombeaux 1988/9 van Jan Vercruysse, de verzameling sofa’s van Franz West enzovoort. Het MACBA is een groot museum en toonde dus méér dan Graz. Opvallend is echter hoe tegenover de overlappende, en goeddeels gelijke selectie een geheel verschillend tentoonstellingsconcept staat. In het witte steriele MACBA van Richard Meier – een balk met ‘white cubes’ op drie niveaus, met over de ganse lengte van het gebouw, achter de glasgevel, een vide met trappen en loopbruggen, en de ingangspartij aan de korte kant van het gebouw – werd de collectie uit elkaar gehaald. De werken zijn gegroepeerd per kunstenaar en afgezonderd in een eigen kamer of in een klassieke twee- of driespraak gebracht met werken van ándere kunstenaars. Er was slechts één grote zaal – ‘opgespannen’ door twee ver uit elkaar geplaatste stoelen van Franz West – waar echt risico’s genomen werden. De tentoonstelling volgde de lijn die in de collectie zit – van conceptueel over minimal en arte povera tot ‘post-minimal’ – maar wel op een nogal conventionele manier. Het MACBA toonde representatieve werken van de kunstenaars aanwezig in de collectie.

In Graz daarentegen heeft men ervoor gekozen om de interne logica van de collectie te tonen: de verzameling is een geschiedenis. De collectie is een reeks van opeenvolgende ontmoetingen en beslissingen, die gaandeweg een geheugen vormen, dat groeit en als kader dient voor volgende nieuwe en hernieuwde stappen en keuzes. Graz toont nadrukkelijk een parcours. Tegenover de presentatie in het MACBA, en binnen de architectuur van het Kunsthaus, wordt deze – op het eerste gezicht – zeer ‘conventionele’ keuze een statement.

Het Kunsthaus van Graz bestaat uit een afgesneden ovaal volume met gebogen wanden en dak dat bovenop een glazen sokkel staat met de ingangspartij, een cafetaria en kleine zalen/auditoria; ronde lichtschachten steken uit het dak en geven een primitief-futuristisch accent aan het buitenvolume; aan de straatkant, langs de rivier en met zicht op de oude stad aan de overkant, hangt hoog, voor het ‘lichaam’ van het gebouw, een lange glazen balk als een overdekte promenade. Binnen in het hoofdvolume zijn er op twee niveaus volledig open ruimtes; de eerste zonder rechtstreeks licht en de tweede met bovenlicht via de monumentale lichtschachten. Men komt via een roltapijt telkens in het midden van de ruimte binnen. De architectuur van het Kunsthaus is dus in alles tegengesteld aan de ruimtelijke logica van het klassieke museum, met zijn duidelijk gearticuleerde in- en uitgangen, gelede en gehiërarchiseerde ruimtes, door- en overgangen, en voorgeschreven ‘looprichting’. De twee grote tentoonstellingszalen hebben geen ‘begin’ of ‘einde’, er zijn geen vaste wanden en geen steunelementen die de ruimte ritmeren of verdelen. Men ziet en overziet er alles tegelijk, zoals in een beurshal. Net hier is de collectie Herbert puur chronologisch uitgezet, zoals ze tot stand is gekomen. Maar doordat de museumarchitectuur zelf geen parcours heeft kan de chronologie niet in de architectuur ingepast worden. Ze wordt denkbeeldig in de open ruimte gezet. Daartoe zijn er plattegrondjes beschikbaar waarop het verloop uitgetekend is. Ook de schematisch uitgevoerde en fragmentaire wandsegmenten, ontworpen door de Oostenrijkse kunstenaar Zobernig, waaraan de werken die een steunwand vragen zijn bevestigd, duiden richting aan.

De werken zijn niet gekocht met de idee van een volgorde of een ‘bij elkaar horen’. De logica die de werken verbindt is niet een esthetische maar een narratieve logica. De Herberts hebben Brouwn gekocht in 1964-65, maar ook nog in de jaren ’90, en Kawara in 1971 maar opnieuw in 1988, en Mario Merz reeds in 1972, net na Paolini en Anselmo; maar net daarna kochten ze Dan Graham… De tentoonstelling heeft deze ‘logica van de verzameling’ overgenomen, en die van de veredelde etalage achterwege gelaten. Deze dwingende, zeer conventionele logica van de levensloop keert zich hier op een zeer geslaagde, subversieve manier tegen de reflex om, door welgekozen plaatsing, werken met elkaar te ‘confronteren’, ze te laten ‘dialogeren’ enzovoort, en tegen de gemakkelijke esthetisering die hiermee gepaard gaat. De open ruimte belet echter dat de strikte narratieve logica zich kan verzelfstandigen en didactisch kan worden. Ze wordt steeds doorkruist door het visueel samenkomen van alle werken. Het aantal mogelijke zichten is ontelbaar.

De chronologie wordt consequent gevolgd tot op het tweede niveau – de laatste ‘keuzes’ zijn Kippenberger (opnieuw), Vermeiren in 2001 en dan Kelley. Dan wordt ze plots wél doorbroken door de opstelling in de zogenaamde needle, de glazen promenade die buiten het gebouw hangt. Daar is videowerk te zien van Zobernig, maar staat ook Ordinary Language van Franz West uit 1993 (de sofa’s uit Het Sublieme Gemis, de tentoonstelling die Bart Cassiman in dat jaar cureerde in het KMSKA) prachtig verspreid opgesteld: het zicht is open en bezienswaard, de sofa’s staan niet als een kudde één kant op te kijken; ze hebben elk een kijkrichting waardoor ze evenmin de indruk geven schots en scheef te staan. Aan het korte uiteinde van de needle permitteert de tentoonstelling zich, hors chronologie, een bijna sentimenteel slot: tegen de glaswand zijn over de gehele breedte enkele houten treden gemaakt voor de drie lichaamsgrote Tre nudi Che Scendono Le Scale van Fabro uit 1988: 3 gebogen dikke marmerplaten die de lijn van een ruggengraat volgen. In de oorspronkelijke opstelling waren de platen ook op trappen gelegd die naar een open raam leidden. Maar zeker hier, tegen de sublieme leegte van de lucht, is het onduidelijk of de figuren inderdaad de treden afdalen, dan wel of ze zich naar de lucht en de leegte keren, om te springen. 

• Inventory – Works and Documents from the Herbert Collection tot 3 september in Kunsthaus Graz, Lendkai 1, 8020 Graz (316/8017-9200; www.kunsthausgraz.steiermark.at). De publicatie Works and Documents from the Herbert Collection: PublicSpace/Two Audiences – inventaire, gezamenlijk uitgegeven door de twee musea, bevat enkele essays, met een goede informatieve bespreking van de collectie door Anne Rorimer. Zeer interessant is ook het verslag van een rondetafel over ‘verzamelen’, dat in feite een interview met Anton Herbert is. Het corpus van het boek vormt een indrukwekkende catalogus van de Herbertverzameling.

Omdat de brandbeveiliging volledig vernieuwd wordt, beschikt het Musée national d’art moderne in het Centre Pompidou slechts over de helft van de beschikbare museumruimte. In plaats van zich tevreden te stellen met het verplichte nummer van de ‘hoogtepunten uit de collectie’, zijn de verbouwingswerken aanleiding tot twee thematische tentoonstellingen met werk uit de eigen verzameling.

Toen de vierde verdieping voor de werkzaamheden ontruimd werd, liep er op de vijfde verdieping de sterk bekritiseerde tentoonstelling Big Bang (zie De Witte Raaf nr. 117). Nu de werken op de vierde verdieping voltooid zijn, is het de beurt aan Le mouvement des images. Een minder spectaculaire, maar veel evenwichtiger en doordachte tentoonstelling dan Big Bang, die ook veel beter gebruik weet te maken van de beschikbare ruimte en de sterk aanwezige architectuur.

Was Big Bang de demonstratie van vage premissen over de evolutie van de moderne kunst, van destructie tot creatie, dan is men voor Le mouvement des images uitgegaan van de rijke verzameling avant-gardefilms en experimentele cinema die het museum in de loop der jaren heeft samengebracht, maar die helaas zelden getoond wordt.

Le mouvement des images vertelt de geschiedenis van de moderne en de hedendaagse kunst vanuit het standpunt van de film. Men gaat uit van de cinematografische ervaring, die bepaald wordt door de projectie van opeenvolgende beelden die op een verhalende manier werden gemonteerd. Uit de tentoonstelling blijkt dat de nieuwe conceptie van ruimte en tijd en de nieuwe manier van kijken en denken die daaruit voortvloeien een grote weerslag heeft op de beeldende kunsten. Projectie en tijdsverloop, verhaal en montage hebben in de beeldende kunsten een artistieke toepassing gevonden.

De tentoonstelling bestaat uit een lange centrale gang met filmprojecties. Op deze verticale as zijn onder meer films te zien van Fernand Léger (Ballet Mécanique), Marcel Duchamp (Anémic cinéma), Moholy-Nagy (Un jeu de lumière noir-blanc-gris), Man Ray (Le Retour à la raison), Marcel Broodthaers (La Pluie), Chuck Close (Bob) en Bruce Nauman (Walking in an Exaggerated Manner Around the Perimeter of a Square).

In de aanpalende zalen kan men zien hoe de vier basisprincipes van de cinema, défilement, montage, projectionen récit, tevens de vier hoofdstukken van deze tentoonstelling, ook in statische beelden worden toegepast – in schilderijen, sculpturen en foto’s, maar ook in architectuur en design.

De grote afwezigen op Le mouvement des images zijn het televisietoestel en het computerscherm, die als drager van bewegende beelden de rol van het geprojecteerde beeld al lang hebben overgenomen. Hoe kunstenaars daar de dag van vandaag mee omgaan is jammer genoeg niet te zien.

Door de filmstrook op te delen in verschillende kaders of fotogrammen, die met een ritme van 24 beelden per seconde op een scherm geprojecteerd worden, ontstaat er een illusie van beweging. Een mooi voorbeeld hiervan is de film Hand Catching Lead (1968) van Richard Serra. Centraal in het beeld staat de hand van de beeldhouwer die naar loden vormen grijpt die met een zekere regelmaat verticaal door het beeld vallen. De Ten Lizes van Andy Warhol en het diaporama Heartbeat van Nan Goldin zijn een verre echo van deze discontinue beweging.

Maar de film registreert niet alleen bewegende beelden. De virtuoze camerabewegingen van Stan Brakhage in de kathedraal van Chartres geven aanleiding tot ‘bewegende glasramen’. In Gnir Rednow gebruikte hij de New Yorkse bovengrondse metro als rail voor een oneindige circulaire travelling rond de grootstad. Zijn film werd later door Joseph Cornell in omgekeerde volgorde gemonteerd.

Voor Eisenstein was de cinema enkel het resultaat van het in de plastische kunsten ontwikkelde procédé van de assemblage. Dit verklaart de aanwezigheid van talrijke collages en assemblages in de tentoonstelling, van onder anderen James Rosenquist, Barbara Kruger en Tony Cragg. De vraag is alleen of ze hier wel op hun plaats zijn. Het zwakke punt van de tentoonstelling zijn de traditioneel statische beelden, die hier cinematografische eigenschappen worden toegeschreven. Evenals het feit dat assemblages van Rauschenberg of papier collés van Braque geen montages zijn, is het seriële karakter van de minimale kunst niet voldoende om over cinema te kunnen spreken en zeggen de tijdsaanduidingen in de schilderijen van On Kawara eerder iets over het moment dan over het tijdsverloop.

De licht-donkereffecten van de cinematografische projectie komen ook aan bod in Light Sentence van Mona Hatoum, waarbij een gloeilamp op en neer gaat in een metalen kooi en hierdoor bewegende schaduwen op de muren werpt, en Nam June Paiks Zen for Film, die enkel bestaat uit een ‘lege’ projectie op een wit vlak. Het eigenlijke ‘onderwerp’ van zijn film zijn de krassen op de pelicule en het rondzwevende stof in de lichtbundel van de projector.

Het narratieve aspect van film geeft aanleiding tot talrijke werken die door de cinema zelf geïnspireerd zijn. Getuige hiervan de hilarische Hollywoodpersiflage La Moindre Résistance van de in een rat en een beer verklede Fischli & Weiss of de twee nooit gerealiseerde filmprojecten die Mark Lewis in zijn Two Impossible Films heeft samengebracht: enerzijds de door Eisenstein geplande verfilming van Marx’ Das Kapital, en anderzijds de ultieme liefdesfilm die Samuel Goldwyn wou draaien met de grootste liefdesspecialist aller tijden, Sigmund Freud, die zelfs de moeite niet nam om het project te weigeren. Zelf geraakte Lewis niet verder dan de begin- en eindgeneriek. DeHome Stories van Matthias Müller zorgen voor een mooie compilatie van alle vrouwelijke Hollywoodclichés.

In Deadpan (1997) van Steve McQueen stort de gevel van een huis op de kunstenaar, maar hij bevindt zich net op de plaats waar een venster zit en komt heelhuids uit het avontuur. Door deze vanuit verschillende gezichtspunten gefilmde actie onophoudelijk te vertonen, bezorgen deze beelden de toeschouwer een sterke fysieke betrokkenheid. Naast een hommage aan Buster Keaton, is deze gefilmde performance vooral een reflectie over de filmische kadrage met een bewegend decor en een onbeweeglijke acteur.

• Le mouvement des images. Art et Cinéma tot 29 januari 2007 in het Centre Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Twee jaar na de imposante én toonaangevende expo Cruel and Tender zet de Duitse curator Thomas Weski metClick Doubleclick zijn exploratie van de documentaire fotografie voort. Terwijl Cruel and Tender de historische ontwikkeling van de documentaire fotografie schetste door de nieuwe lichting documentaire fotografen te confronteren met hun historische voorbeelden, ontbreekt zo’n historisch kader nu volledig. Het resultaat is een expo die veel lichter verteerbaar is dan haar voorganger (een lichtheid die ongetwijfeld ook te maken heeft met de weelderige ruimte waarin de Bozar deze beelden ontvangt). Meteen wordt het ook mogelijk om de huidige generatie eindelijk op haar eigen merites te beoordelen en niet langer te toetsen aan het werk van eminente voorgangers als Walker Evans, August Sander en Eugène Atget.

Op het eerste gezicht lijkt de curator met zijn keuze van de 24 fotografen vooral op veilig gespeeld te hebben. Quasi alle fotografen kunnen rekenen op een grote kritische aandacht of zijn gelieerd aan instellingen die een grote weerklank hebben in de wereld van de fotografie (zo werken zowel Martin Parr als Alec Soth bijvoorbeeld voor het fotoagentschap Magnum). Toch heeft Weski gepoogd de kritiek van een voorspelbare selectie te ondervangen door vooral nieuw werk van deze fotografen te tonen, zodat de toeschouwer meteen ook kennis kan maken met de recentste ontwikkelingen binnen die oeuvres.

Is er weinig af te dingen op de kwaliteit van het getoonde werk, het discours dat de tentoonstelling begeleidt mist helderheid. Zo wordt er in de ondertitel van de tentoonstelling naar “de documentaire factor” verwezen, als de eigenschap die alle beelden met elkaar zou verbinden. Al vlug blijkt dit abstracte begrip echter al te vaag om de grote verscheidenheid aan fotografische praktijken doeltreffend in kaart te brengen. Uiteindelijk verwordt het tot een containerbegrip zonder enige theoretische meerwaarde.

Een ander probleem is dat Thomas Weski deze beelden uitdrukkelijk situeert in het spanningsveld tussen registratie en enscenering, waardoor het al zo vaak nefast gebleken onderscheid tussen ‘waarheid’ en ‘leugen’ opnieuw opduikt. Het is een nodeloos beperkend perspectief dat de inhoudelijke rijkdom van deze beelden verarmt door er een moraliserend verhaal overheen te leggen. De kracht van deze documentaire fotografen bestaat er juist in dat zij een aantal strategieën hebben ontwikkeld die hen buiten dit dilemma plaatst. In de tentoonstelling fungeert vooral de door Walker Evans geijkte ‘documentaire stijl’ als leidraad. Het verschil met Evans is echter dat de fotografen van de huidige generatie meer dan ooit hun emotionele betrokkenheid bij de werkelijkheid als uitgangspunt nemen. De mechanische precisie van hun beelden staat niet in dienst van de onmogelijke zoektocht naar een perspectiefloze blik (naar a view from nowhere) die de werkelijkheid in al haar naakte waarheid zou openbaren, maar in dienst van het verlangen hun particuliere visie zo helder mogelijk te articuleren.

Verderop in zijn betoog gebruikt Weski dit persoonlijke standpunt om de hedendaagse documentaire fotografie een plaats te geven in de soevereine wereld van de kunst. Deze suggestie staat echter haaks op het feit dat deze fotografen zich expliciet wensen te verhouden tot de geschiedenis van het eigen medium: hoezeer de panoramische beelden van Luc Delahaye ook mogen verschillen van de opgeblazen digitale foto’s van Thomas Ruff, hun houding tegenover het medium is gelijkaardig. Beide praktijken kunnen gelezen worden als een kritische reflectie over de wijze waarop het (al dan niet analoge) fotografische beeld vandaag maatschappelijk functioneert en onze blik op de wereld stuurt en vormgeeft. Ook in het werk van de meeste andere fotografen speelt dit onderzoek naar de fotografische blik een belangrijke rol. Vooral hun dialoog met het uitstervende genre van de reportagefotografie levert vaak schitterende beelden op. Tegenover de morele urgentie van de getuigenis plaatsen ze de bedachtzame stilte van de reflectie. In het documentaire beeld wordt de tijd weelderig opengeplooid, niet geconcentreerd tot een gebald moment. Een schitterend voorbeeld daarvan zijn de portretten die de Amerikaanse fotograaf Taryn Simon heeft gemaakt van de overlevenden van de tsunami in Azië één jaar na de ramp.

Het onbetwistbare hoogtepunt van de tentoonstelling zijn echter de portretten van de Franse fotograaf Patrick Faigenbaum. Opnieuw is het de frictie tussen een grote emotionele betrokkenheid en een afstandelijke beeldtaal die zorgt voor een intense kijkervaring. In zijn werk wordt duidelijk hoezeer de hedendaagse generatie de nogal stugge documentaire beeldtaal heeft omgesmeed tot een flexibel instrument om te getuigen van haar relatie met de wereld. Haar verlangen om te kijken wordt niet gevoed door de wil tot inventarisering, maar door een bijna onstilbare nieuwsgierigheid naar de wereld. Niet controle, maar overgave is daarbij belangrijk. Die overgave laat ook haar sporen na in de formele opbouw van de beelden. Vaak kantelt het beeld van een puur visuele registratie naar een tactiele ervaring: soms komt die omslag tot stand door de informatie in het beeld te dempen (zoals in het lyrische werk van Dirk Braeckman of Patrick Faigenbaum), soms juist door een extreme helderheid en precisie (zoals bij Laurenz Berges of Heidi Specker). Telkens ondersteunt deze overgang naar een ander zintuiglijk register de wens van de fotograaf om zich te laten beroeren door de wereld.

Het werk van twee fotografen, Rineke Dijkstra en Juergen Teller, steekt echter schril af tegen de gulle openheid waarmee de meeste fotografen naar de werkelijkheid kijken. Vooral het botte cynisme van hun fotografische strategie onthutst. Vergelijk de brute behandeling waaraan Dijkstra haar modellen steeds onderwerpt met de indringende portretten van Judith Joy Ross of met de aristocratische finesse van Tina Barney (allebei aanwezig in de tentoonstelling). Terwijl Dijkstra telkens de broosheid van het ineenstuikende tienerlijf beklemtoont, zie je in de portretten van de twee andere fotografen hoe rijk de lichaamstaal van de (al dan niet gefortuneerde) adolescent wel is. Hetzelfde euvel geldt ook voor het werk van Juergen Teller, dat onder het mom van een democratische openheid ten aanzien van alles wat het leven op hem afstuurt, uiteindelijk een irritant lichtzinnig verhaal vertelt waarin alles (van de gruwelen in de concentratiekampen tot een intieme snapshot van zijn badende zoon) inwisselbaar wordt. Hier slaat nieuwsgierigheid naar de wereld om in een verbijsterende onverschilligheid.

• Click Doubleclick. The Documentary Factor tot 27 augustus in de Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.44; www.bozar.be).

Thomas Weski (red.), Click Doubleclick, Köln, Walther König, 2006. ISBN 3-86560-051-9.

Hoewel geïnspireerd op de titel van een werk van Bruce Nauman, lezen we aan het begin van de tentoonstelling de vraag die Daniel Buren zich stelde in de jaren ’60 en vroege jaren ‘70: “Mais quelle est donc la fonction de l’atelier?” De periode werd gekenmerkt door een functieverandering van het atelier, wat meteen het thema is van de tentoonstelling Mapping the Studio. De vijf kleine LCD-schermpjes onder het citaat van Buren laten vijf kunstenaars zien die nog ‘rondhingen’ in het atelier, maar zich misschien al op de grens bevonden van het verlaten ervan.

Eén daarvan is Jackson Pollock. Zijn atelierpraktijken zijn vooral bekend van de foto’s en de korte film die Hans Namuth in de zomer van 1950 maakte. Pollock kreeg steeds meer weerzin tegen de registratie van zijn kunstenaarschap, omdat hij zich steeds minder een schilder en steeds meer een performer voelde. Op deze ‘rol’ van de schilder Pollock werd onder andere direct gereageerd door Richard Serra en Bruce Nauman. Serra’sHands Scraping en Hands Tied, beide uit 1968, ironiseren de bezigheden van de kunstenaar in zijn atelier.Splashing, eveneens uit 1968, zou een mooie aanvulling hierop zijn geweest. Serra neemt daarin het atelier als conventionele ruimte en plek van handeling van de kunstenaar op de hak. Namuth filmt een Pollock die in zijn atelier geconcentreerd bezig is aan een van zijn drippings. Serra, daarentegen, smijt in Splashing schijnbaar achteloos een hoeveelheid gesmolten lood met een knots door zijn atelier. De samenhang tussen de bezigheden in het atelier en de opvattingen over het eigen kunstenaarschap wordt nog provocerender uitgewerkt in de video’s van Nauman – Wall/Floor Positions (1968), Revolving Upside Down (1969) en Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio (1967/1968). Nauman maakt duidelijk dat het niet alleen gaat om de onmogelijkheid en beperking van het atelier, maar vooral ook om de handeling van de kunstenaar in de ateliercontext. Hij buit de spanning tussen de publieke tentoonstelling en de private kunstenaarsruimte grondig uit, zonder deze op te lossen. Wat dat betreft is er een opmerkelijk verschil met Buren – wanneer deze het atelier op slot doet en ‘in situ’ gaat werken om het kunstwerk in zijn productiecontext te houden, en te behoeden voor ontheemding, door verplaatsing naar bijvoorbeeld een museale context. Buren weet wat te doen, Nauman registreert het niet-weten-wat-te doen van de kunstenaar in het atelier als zodanig, en weet dit artistiek uit te buiten.

Daarmee bespeelt Nauman een ambivalentie die bij veel kunstenaars in de tentoonstelling is terug te vinden, maar minder in het tentoonstellingsconcept. Mapping the Studio wil grofweg drie tendenzen onderscheiden in de veranderde verhoudingen tot het atelier. Kunstenaars gingen naar buiten (Robert Smithson, Gordon Matta-Clark), engageerden zich (Martha Rosler, Mierle Laderman Ukeles) of vormden een collectief (The Land Foundation, Atelier van Lieshout, Otto Mühl). Bij deze collectieven, waaronder ook Warhols Factory, maken de sporen van het atelier het kunstwerk uit. Het opheffen van het atelier met zijn solitair werkzame kunstenaar, heeft bijvoorbeeld tot gevolg dat The Land Foundation werkruimtes openstelt voor een divers en participerend publiek. Het ‘atelier’ is een collectief, creatief en sociaal proces geworden. Een research lab van kunstenaars en lokale boeren dat in Chiang Mai, Vietnam, land tot ontwikkeling brengt. Andere collectieven omarmen juist een autocratisch bestierde commune (Otto Mühl) of stellen een machistisch Call Centre in werking (Atelier Van Lieshout). Echter, het atelier is hier niet verdwenen, of het is slechts collectief geworden.

In zijn bijdrage aan het Stedelijk Museum Bulletin stelt Wouter Davidts dat met de conditie van de studio (een term die hij onderscheidt van de term atelier) niet kan worden afgerekend, want “de studio is een fabuleus, veelkoppig monster dat, net als het museum, elke radicale aanval overleeft”. In zijn Salon de Béton wordt John Bock voortdurend door dat ‘monster’ aangevallen, wat leidt tot hallucinerende historische citaten en reflecties in een betonnen atelier-environment. Gordon Matta-Clark begaf zich “nadrukkelijk buiten de muren van het atelier”, maar thematiseerde dit tegelijkertijd door in slooppanden te gaan werken. De panden functioneerden telkens als tijdelijk atelier en als tijdelijk kunstwerk, totdat de sloop begon. Het werken ter plekke, in situ, hield dus allesbehalve een behoud van de ‘productiecontext’ in, waarop Buren zo hoopte. De artistieke werksituatie van Matta-Clark werd gekenmerkt door een fascinatie voor het verval en het restant. Zijn ‘radicale aanval’ bestond erin dat hij het atelier altijd opnieuw kon transformeren, omdat het door sloophamers ook altijd weer zou verdwijnen. Het atelier als terugkerend gezichtsbedrog. Een soort barokke trompe-l’oeil, waardoor hij zijn werk alleen met terugwerkende kracht kon vertonen, namelijk documentair – op video’s als Film Excerpts: Conical Intersect, Office Baroque (1971/1977) – en fragmentarisch door overblijfselen uit slooppanden tentoon te stellen. Een kunstenaar die ook obsessief met restanten en overblijfselen werkt, is Gregor Schneider. Deze Duitse kunstenaar werkt al sinds 1985 aan zijn (Totes) Haus ur of u r. Het is de naam van zijn woning in Düsseldorf die hij nu al meer dan twintig jaar voortdurend verbouwt. Zijn huis is zijn atelier en vice versa. Het huis/atelier blijft echter altijd verborgen. Zodra het tentoongesteld wordt, verdwijnen de haakjes rond Totes. Voor Schneider betekent het tentoonstellen van zijn werk het ophouden van de onophoudelijke arbeid eraan. Als het ‘tot stand komen’ eindigt in de totstandkoming kan er niets anders overblijven dan een doods restant. Wat telkens zichtbaar is, zijn een soort mummificaties van Haus ur. Sculpturale installaties van steriele, verstilde en onbestemde ruimtes. Bij Schneider blijft het atelier slechts bestaan als schim.

De deur ging niet op slot, zoals de makers van de tentoonstelling in navolging van het citaat van Buren nu enigszins suggereren. De ruimte van het atelier werd uitgebreid, getransformeerd en verschoven. De tentoonstelling laat daarvan overtuigende voorbeelden zien. Juist in het geval van Mapping the Studiomanifesteert het door Nauman verlaten atelier zich als een kunstwerk.

• Mapping the Studio tot 20 augustus in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Op 8 april heropende in Schiedam het gerestaureerde en uitgebreide Stedelijk Museum. Het museum presenteert bij deze gelegenheid meteen vier tentoonstellingen. Met Maria Roosen en Thomas Schats komen twee hedendaagse kunstenaars aan bod. Onder de titel CoBrA, Cool & Contemporary is de nieuwe collectiepresentatie te bezichtigen. Het zwaartepunt ligt bij de thematische tentoonstelling Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederland, 1946-1958.

De collectiepresentatie en de tentoonstellingen zijn representatief voor het beleid van het museum dat zich, aldus de recente beleidsnota Investeren in het Museum is investeren in de stad, de komende jaren wil specialiseren op het gebied van de naoorlogse moderne en eigentijdse Nederlandse beeldende kunst. De belangrijke collectie Cobrakunst biedt daartoe een goed uitgangspunt. Na een restauratiecampagne van juist deze werken vroeg het museum al in 2003 met een grote expositie en een ambitieuze publicatie Cobra. De kleur van de vrijheidhernieuwde aandacht voor deze kunst.

Het Schiedams museum is gehuisvest in een classicistisch, rond een binnenplein opgezet 18de-eeuws monumentaal pand dat ooit als bejaardentehuis werd gebouwd. Het plein – vroeger voor publiek afgesloten – is nu onderdeel geworden van de entree van het museum. Via het plein en een ongelukkig uit het plaveisel opkrullende puntvorm daal je af naar de ‘voorhal’. Vandaar betreed je het symmetrische, vier verdiepingen tellende hoofdgebouw en kies je tussen het linker of het rechter zalencircuit. Het vernieuwde museum is veel overzichtelijker geworden, maar de zalen staan in hun dwingende symmetrische schikking een logische ruimtelijke ordening van de presentaties soms in de weg. Maria Roosen krijgt in de linkervleugel een redelijk coherente opstelling. De hoofdtentoonstelling daarentegen, die is ingericht op de drie bovenverdiepingen van de rechtervleugel, kent al snel een storende invasie uit CoBrA, Cool & Contemporary.

Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederland belicht de verhouding van vernieuwingsgezinde Nederlandse kunstenaars van kort na de Tweede Wereldoorlog tot enkele internationale modernisten uit het interbellum. De samenstellers plaatsen werk van onder anderen Appel, Armando, Brands, Constant, De Haan, Hussum, Lucebert, Nieuwenhuijs, Ouborg, Rooskens, Schoonhoven, Tajiri, Wagemaker en Wolvecamp naast dat van Klee, Miró en Picasso. Deze drie prominenten werden, zo luidt de these van de tentoonstelling, door solo-exposities en publicaties snel na de oorlog canoniek voor het Nederlandse publiek – meer dan andere modernisten als Brancusi, Braque, de Chirico, Kandinsky, Léger, Matisse en Zadkine. Ze bewezen voor Nederlandse jonge kunstenaars na de bezettingsjaren (een tijd van artistiek isolement) de mogelijkheden van het artistieke avontuur. Of, zoals Ludo van Halem in de inleiding van de helder vormgegeven catalogus schrijft: “[…] de intimiderende virtuositeit van Picasso, de betoverende charme van Klee en het vrolijke primitivisme van Miró bleken kortere of langere tijd onontkoombare toetsstenen voor diegenen die na de oorlog naar picturale vernieuwing en vrijheid zochten.” De tentoonstelling schraagt haar these met een overvloed aan historisch materiaal: affiches, tentoonstellingscatalogi en boeken, recensies uit kranten en artikelen in kunsttijdschriften. In drie zalen gaan de samenstellers in op formele en inhoudelijke relaties van het werk van de Nederlanders tot dat van Picasso, Miró en Klee. In een vierde zaal belichten ze het verband tussen enerzijds Picasso’s Guernica en zijn daaraan gerelateerd werk (inclusief de thema’s oorlog, vernietiging en vrede, en het vormidioom dat Picasso ontwikkelde om die thema’s zo indringend mogelijk over te brengen), en anderzijds de manieren waarop jonge Nederlandse kunstenaars – Constant voorop – na 1945 erop reageerden in themakeuze en vormgebruik.

De overdadige presentatie laat weinig kans tot rustige beschouwing. De massieve omvang van het materiaal en de wijze van presenteren lijken de these onweerspreekbaar te maken: Klee, Miró en Picasso waren bepalend voor de opkomst van de naoorlogse Nederlandse moderne kunst. De these wordt kracht bijgezet door opmerkelijke vormovereenkomsten tussen bijvoorbeeld Klees Ludus Martis (1938) en Brands’ Tekens onder zwarte vlaggen(1958) of in de abstracte kalligrafie van Miró enerzijds en die van Ouborg, Rooskens en Wolvecamp anderzijds. En toch overtuigt het concept uiteindelijk niet en roept het zelfs vragen op. Waren Klee, Miró en Picasso wel echt het in Nederland dominerende trio? Hoe stel je dat eigenlijk vast? Moet de vertegenwoordiging van hun werk in Nederlandse museumcollecties de doorslag geven? Weinig waarschijnlijk, want van Miró en Klee is niet veel werk voorhanden. Is met de gesignaleerde vormovereenkomsten van de voor- en naoorlogse kunstenaars wel altijd echt sprake van beïnvloeding? Er is gezocht naar overeenkomsten, maar is er ook gekeken naar verschillen? Alleen zo maak je immers een totaalbeeld op en weeg je de betekenis van de naoorlogse Nederlandse kunstenaars.

Je zou kunnen zeggen dat in Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederland een model schuilt dat vaker is gebruikt: het onderzoek naar de artistieke dialoog. Er zijn de laatste decennia verschillende uitzonderlijke tentoonstellingen gemaakt over de verhouding van moderne kunstenaars tot elkaar en de gevolgen daarvan voor hun werk. Te denken valt aan Picasso – Braque Pioneering Cubism (New York, Bazel, 1989-1990), Picasso and Matisse (Fort Worth, Texas, 1999), Picasso Matisse (Londen, Parijs, New York, 2002-2003), Van Gogh and Gauguin (Chicago, Amsterdam, 2001-2002) en Max Beckmann and Paris, over diens verhouding tot Matisse, Picasso, Braque, Léger en Rouault (St. Louis, Zürich, 1998-1999). Hoe weinig zulke grote, prestigieuze presentaties ook met de Schiedamse van doen hebben, toch zijn opzet en denkwijze enigszins vergelijkbaar. En dit terwijl het vertrekpunt fundamenteel verschillend is. Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederlandgaat niet uit van direct en persoonlijk contact tussen kunstenaars en de daaruit volgende invloed. Zulk contact heeft feitelijk nooit bestaan tussen de drie grote internationale modernisten en hun Nederlandse navolgers. De opzet in Schiedam is eerder speculatief: men neemt aan dat van exposities en de beschikbaarheid van reproducties een effect is uitgegaan op het werk van Nederlandse kunstenaars. De precieze invloed wordt echter nooit concreet gemaakt. Er is echter wel eerder precies onderzoek naar gedaan. Men had bijvoorbeeld kunnen verwijzen naar Graham Birtwistle die in 1991 in Jong Holland een artikel publiceerde over de relatie tussen Picasso´s Guernica en het werk van Constant.

Daarmee is de tentoonstelling – onbedoeld – tot schets geworden van een afhankelijkheidsrelatie van de Nederlandse naoorlogse moderne kunst tot het werk van enkele groten uit het interbellum. Dat die afhankelijkheid er was, is op zich misschien niet onjuist, maar het vraagt een nuancering die ontbreekt, en daarmee raakt het Nederlandse naoorlogse werk een beetje gedevalueerd.

Het werk van de vooruitstrevende naoorlogse Nederlandse kunstenaars is gemaakt vanuit intenties die deels wel, deels niet meer te achterhalen zijn, deels met intenties die niet verwant zijn aan die van Klee, Miró of Picasso, en vaak als reactie op andere aanleidingen, kunstenaars en zaken. Het bewijs van een veel grotere complexiteit is te vinden in de catalogus van de tentoonstelling zelf, waar bijvoorbeeld Tajiri in een interview slechts in het voorbijgaan refereert aan de grote drie, en juist het belang van Zadkine en Léger noemt voor zijn artistieke vorming (en dan nog vooral omdat hij zich tegen hen kon afzetten). In de inleiding van de catalogus ziet ook Ludo van Halem dat de relaties minder eenduidig zijn dan geponeerd in het tentoonstellingsconcept; hij linkt bijvoorbeeld Carel Vissers Stervend paard niet enkel aan het stervend paard in Guernica, maar ook aan Wessel Couzijns Liggend paard en aan de oude sleperspaarden die Visser in zijn jeugd zag bezwijken.

In zekere zin is bovenstaande kritiek een beetje te streng. Het getuigt immers van veel ambitie dat het Stedelijk Museum Schiedam een interessante periode in de Nederlandse beeldende kunst op originele wijze problematiseert. Het streven van een klein museum om een nieuw perspectief op de beeldende kunst te ontwikkelen is niet genoeg te prijzen. Het steekt af tegen een landschap van moderne kunstmusea die zich steeds meer door cultuurindustriële reflexen laten leiden.

• Picasso, Klee, Miró en de moderne kunst in Nederland, 1946-1958 loopt tot 20 augustus in Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112-114, 3111 HL Schiedam (010/246.36.66; www.stedelijkmuseumschiedam.nl).

In het Poolse Zamosc, een historisch stadje aan de Oekraïense grens, vindt deze zomer het eerste deel van de internationaal opgezette tentoonstelling idealcity-invisiblecities plaats. Het tweede deel volgt in september in Potsdam. In het oude stadscentrum van Zamosc hebben kunstenaars enkele in-situprojecten uitgevoerd in combinatie met een aantal kleine tentoonstellingen in onder andere de Synagoge, de oude Academie (nu middelbare school) en het Museum van Zamosc. De tentoonstelling met 41 deelnemers, onder wie grote namen als Sol LeWitt, Dan Graham en Carl Andre, is een interessante poging om een tentoonstellingsconcept te ontwikkelen dat een alternatief biedt voor steden die niet de financiële middelen hebben om aan de biënnalekoorts mee te doen.

Centraal in de tentoonstelling staat de relatie tussen idee en werkelijkheid, toegespitst op het veld van de stedenbouw. Zamosc en Potsdam passen mooi in dit concept omdat beide steden op verschillende punten in hun geschiedenis radicaal zijn getransformeerd aan de hand van een ideaalbeeld. Zamosc is in de 16^de eeuw omgebouwd naar de humanistische principes van de Italiaanse architect Bernardo Morando en het fameuze Sanssoucie in Potsdam is geïnspireerd op de heldere ordening van Versailles. De tentoonstelling benadert deze ‘ideale’ stedenbouwkundige projecten vanuit een van de meest klassieke tradities van de moderne kunst: de eerste avant-gardebewegingen als Bauhaus en de Stijl en architecten als Le Corbusier en Oscar Niemeyer. De selectie van de kunstenaars en het soort werk maken duidelijk dat de curatoren – Sabrina van der Ley en Markus Richter – deze traditie gecontinueerd zien in het werk van de conceptuele en minimal kunstenaars uit de jaren ‘70. Hierbij kiezen ze nadrukkelijk voor werk dat niet schroomt om universele thema’s te behandelen in de op zichzelf betrokken vormentaal van de minimalisten. Deze keuze, die een bewuste reactie lijkt op de hausse aan ‘documentair’ en sociaal geëngageerd werk van de laatste jaren, is gedurfd voor een project dat zo nadrukkelijk in de openbare ruimte plaatsvindt, maar levert een aantal zeer geslaagde resultaten op.

Een mooi voorbeeld van een dergelijk werk is Columbarium van Lucas Lenglet. Op een afgebladderde binnenplaats in het oude stadscentrum, tussen een paar smalle bomen, heeft Lenglet een ronde toren van ongeveer drieënhalve meter hoogte gebouwd uit geglaceerde bakstenen. De stenen zijn zo gestapeld dat er om de twee stenen een opening van twee stenen is, een ruimte waar precies een van de vele duiven die de binnenplaats bewonen door zou kunnen. In zijn geometrische perfectie en transparant materiaalgebruik doet de bakstenen kolom aan het werk van Sol LeWitt of Don Judd denken. De vorm heeft echter niet louter een rationele achtergrond, maar is gebaseerd op het historische ‘columbarium’ (Latijns voor ‘duiventil’), een constructie die teruggaat tot de Etruskische tijd en die diende om de urnen van de laagste klasse op te slaan. De geometrische toren verandert daarmee plotseling in een rustplaats voor de goedkoopste arbeidskrachten van de huidige Europese Unie: de Polen. De toren als dodenstad.

Het is interessant om te zien hoe de gesloten perfectie van een geometrische vorm een relatie aangaat met de concrete omgeving. De ‘onwereld’ van de ideële constructie loopt geruisloos door in de reële ruimtelijke en sociale context. Die ervaring wordt elders in de tentoonstelling op andere manieren gecreëerd. Bijvoorbeeld in de film Guards van Francis Alÿs, vertoond in een bastion van de oude stadswal van Zamosc. 64 Britse koninklijke wachten wandelen in vol ornaat door het centrum van Londen om door middel van een ‘zwaan-kleef-aan’-principe uiteindelijk in een marcherend carré naar een brug toe te lopen. Vogelperspectief wisselt af met het grondperspectief van de koninklijke wachten, waardoor we de ene keer tinnen soldaatjes in strategische blokken over een ideaal speelveld zien schuiven en de andere keer een blik krijgen op de onoverzichtelijke wereld van de individuele soldaat. Door het gebruik van irreële of contrasterende perspectieven brengt de tentoonstelling op meerdere momenten de wissel van ‘ideaal’ naar ‘concreet’ in beeld. Het onwezenlijke van het ideaal is zodoende vaak niet een discursief eindpunt van een redenering, maar een bijtende, lichamelijke ervaring. Hiermee sluit de algemene tendens van het werk aan op de fenomenologische en gestaltpsychologische interessen van de jaren ‘70 bij LeWitt, Graham of Andre, waarvan werk op anekdotische wijze in de tentoonstelling vertegenwoordigd is. Opmerkelijk hierbij is dat hedendaagse deelnemers als Lenglet en Alÿs eveneens de traditie en sociale context vanuit dit perspectief benaderen. Ze continueren op deze wijze niet enkel de benadering van conceptuelen en minimalisten, maar verrijken haar met nieuwe thematieken en methodes.

De tentoonstelling is zeer consequent en nauwkeurig opgezet, voorzien van een mooi vormgegeven catalogus, maar vertoont één groot minpunt: het gebrek aan informatie ter plekke. Voor de enkele niet-Poolse bezoeker die de moeite neemt om dit groots opgezette, maar niet groots geëtaleerde kunstproject te bezichtigen, is het moeilijk te achterhalen wat de ingangen of openingstijden van enkele ruimtes zijn. De in het Engels aangekondigde gids blijkt enkel Pools te spreken en de jonge suppoosten lijken weinig affiniteit te hebben met de werken die ze bewaken. Op verschillende momenten besluipt het gevoel je dat de tentoonstelling voornamelijk voor de feestelijke opening is opgebouwd en daarna aan zijn lot is overgelaten. Het is jammer, want deze kwalitatief hoogstaande tentoonstelling had een stevig evenement kunnen worden. Vooral het ontbreken van Duitse bezoekers bij dit Poolse-Duitse project is wonderlijk en betreurenswaardig. Hopelijk is voor het tweede deel in Potsdam meer budget beschikbaar voor publiciteit en ‘nazorg’.

• Idealcity-invisiblecities liep tot 22 augustus in Zamosc en loopt van 9 september tot 29 oktober in Potsdam. Meer info op www.idealcity-invisiblecities.org.

Samen met Carl Andre, Donald Judd, Sol LeWitt en Robert Morris behoorde Dan Flavin (1933 – 1996) in de jaren ‘60 tot de grondleggers van het minimalisme. Zijn werk is in Europa nooit veel te zien geweest, ondanks het feit dat het nauwer aansluit bij de Europese modernistische traditie dan dat van vele andere minimalisten. Een euvel dat tien jaar na zijn overlijden eindelijk werd goedgemaakt. De schitterende retrospectieve die door de Dia Foundation werd opgezet, bereikt na Washington, Forth Worth en Chicago nu ook Europa. Na Londen is Parijs de tweede halte. Nadien reist de tentoonstelling verder door naar Munchen (Pinakothek der Moderne).

Het minimalisme wordt gekenmerkt door het objectief gebruik van industriële materialen met elementair meetkundige vormen in neutrale kleuren, die in geometrische grondstructuren oneindig herhaald kunnen worden. Het werk verwijst enkel naar zichzelf, het roept geen associaties op, wekt geen illusie en heeft geen symbolische of metaforische betekenis. Op 25 mei 1963 bevestigde Dan Flavin in zijn atelier in New York een ordinaire fluorescentielamp (beter gekend als tl of tube luminescent of tube light, verkeerdelijk ook wel neonlamp genoemd) diagonaal tegen de muur. “The radiant tube and the shadow cast by its supporting pan seemed ironic enough to hold alone. There was literally no need to compose this system definitively; it seemed to sustain itself directly, dynamically, dramatically in my workroom wall […]” De metalen armatuur en glazen buis van The diagonal of personal ecstasy (The diagonal of May 25, 1963) vormden een tastbare sculptuur (tevens een van de vroegste vormen van minimal art), het licht van de lamp een immaterieel kunstwerk. InArtforum noemde Lucy Lippard het “idealized purity made by a single white diagonal”. Door zowel gebruik te maken van de lamp als readymade en het lichtschijnsel als picturale ruimte, verenigde Flavin zijn schilderkunstig streven met beeldhouwkunstige ambities en verleende hij zijn werk, tegen wil en dank en in tegenstelling tot de andere minimalisten, een spirituele of transcendente dimensie. Opvallend detail hierbij is dat het eerste project van zijn personal ecstasy zou worden uitgevoerd in “gold”.

Alhoewel het spirituele ontegensprekelijk tot zijn culturele achtergrond behoort, heeft Flavin zich altijd tegen spirituele en psychologische interpretaties van zijn werk verzet. Hij noemt ze liever decoratief dan contemplatief, maar eigenlijk wil hij dat ze usable zijn. Zelf gebruikt hij de term situational. Een criticus die het ongeluk had dit onderwerp in zijn aanwezigheid aan te snijden, snauwde hij toe: “Nooit zullen mijn fluorescentielampen schijnen uit een verlangen naar een of andere god!” Vele jaren later realiseerde hij een van zijn mooiste blijvende interventies in de kerk van Chiesa di Santa Maria Annunciata in Chiessa Rossa in Milaan, waar het duidelijk eerder gaat om het immateriële licht dan om de materiële drager. Als zoon van Ierse katholieken die in hem een priester zagen, werd hij naar het klein seminarie gestuurd, waar hij belangstelling toonde voor religieuze kunst en het werk van Georges Rouault, van wie hij enkele prenten uitMiserere et Guerre kocht en aan wie hij zelfs an American ‘fan letter’ schreef. De bejaarde schilder bedankte hem met een gedicht en Flavin werd aangeraden om religieuze kunst te gaan studeren.

Maar in plaats van een carrière als a religious art historian, werd het er een van zeven stielen en zeven ongelukken. Hij werkte in een rechtbank van eerste aanleg, een bottelarij van Seven-Up, de New York Life Insurance Company, de Great Atlantic & Pacific Tea Company en de US Air Force in Korea. Uiteindelijk besloot hij, om zijn artistieke praktijk te financieren, kunsthistoricus te worden, maar verder dan een job als loopjongen in het Guggenheim, zaalwachter in het Museum of Modern Art of liftboy in het American Museum of Naturel History heeft hij het nooit geschopt. Toen een overste, terwijl hij tijdens de diensturen zat te tekenen, er hem op wees dat hij niet betaald werd om in het museum de kunstenaar uit te hangen, nam hij onverwijld ontslag en besloot hij om zich voltijds aan het kunstenaarschap te wijden.

De vroegste werken in de tentoonstelling getuigen van Flavins oorspronkelijke belangstelling voor de schilderkunst. De reeks Icons (1962-63) bestaat uit zeven vierkante monochromen, waarop een tl of een gloeilamp gemonteerd werd. Gelijktijdig maakt hij kleine assemblages van lampen in bloempotten of conservenblikken. Voor East New York Shrine (1962-66) monteerde hij een gloeilamp met een Madonna op een tomatenblik van het merk Pope: irony and light (zo luidt ook de titel van een catalogusessay).

Twee belangrijke aspecten van zijn oeuvre, het monochrome licht en de readymade van de lamp, zijn hier reeds zeer duidelijk aanwezig, maar zijn interesse voor de modernistische beeldhouwkunst, meer bepaald voor Brancusi en het constructivisme van Tatlin, komt pas tot uiting op het moment dat hij zijn basismateriaal begint te assembleren. Zijn reeks ‘Monuments’ for V. Tatlin in koud wit fluorescerend licht behoort tot zijn belangrijkste werk. Enerzijds is het een hommage aan Tatlins droom van kunst als wetenschap en zijn schreeuw om “real materials in real space”. Anderzijds toont het zijn ironische benadering van het monument dat hier bij voorbaat slechts een tijdelijk karakter heeft. “These ‘monuments’ only survive as long as the light system is useful.” Donald Judd noemde deze periode zijn Gothic Art.

Eerder dan zijn religieuze achtergrond is het zijn kunsthistorische opleiding die zijn kunst zal vormgeven. Het is zeer boeiend te constateren hoe zijn werk, dat schijnbaar uit het niets opduikt, eigenlijk ontstaan is uit een kritische observatie en analyse van wat eraan voorafging. De grote kracht van dit oeuvre en ook zijn betekenis ligt in het feit dat Dan Flavin een totaal nieuwe kunstvorm creëert die op het eerste gezicht zowel formeel als inhoudelijk op zichzelf staat, maar zonder het werk van zijn voorgangers onmogelijk was geweest. Zelden heeft een kunstenaar een gelijkaardig evenwicht gevonden tussen traditie en vernieuwing. Zijn oeuvre vertelt het kunsthistorische verhaal van het modernisme zowel in termen van breuk en continuïteit. Invloeden die Dan Flavin royaal erkent. De meeste van zijn werken zijn dan ook opgedragen aan zijn grote voorbeelden: Constantin Brancusi, Henri Matisse, Vladimir Tatlin, Barnett Newman, Sandy Calder of Jasper Johns. Soms gebeurt dit met de nodige ironie. Zo werd zijn Green Crossing Greens (1966) opgedragen to Piet Mondrian who lacked green. Maar ook de tijdgenoten waarmee zijn werk dialogeerde werden niet vergeten. Werken zijn opgedragen aan kunstenaars als Don Judd, Robert Ryman, Ad Reinhardt en Roy Lichtenstein.

Anderzijds is zijn oeuvre van enorm belang geweest voor jongere kunstenaars. Van Bruce Nauman, vooral de video Manipulating a Fluorescent Tube uit 1969 en zijn Corridors en Passages, tot James Turell, Olafur Eliasson of Ann Veronica Janssens.

Toen Dick Belamy van de Green Gallery hem voor het eerst bezocht, opperde hij de wens het volledige appartement naar zijn galerie over te brengen. Dan Flavin had er nooit aan gedacht, zei hij, “that the way in which I wanted to live could become an art commodity”. Zijn eerste tentoonstelling in 1964 in de New Yorkse Green Gallery, waar hij voor het eerst uitsluitend fluorescentiebuizen tentoonstelde, “left me at play on the structure that bounded a room but not yet so involved in the volume of space which is so much more extensive than the room’s box”. De daaropvolgende dertig jaar heeft Dan Flavin zich uitsluitend beziggehouden met het verder exploreren van de picturale en de ruimtelijke mogelijkheden van dit unieke materiaal. Hierbij evolueerde hij van het object naar de ruimte en de architectuur.

Ondanks de bijzondere beperkingen ervan – deze neonlampen bestaan maar in vier maten (2, 4, 6 en 8 voet lang), vijf kleuren (blauw, groen, roze, geel en rood) en vier soorten wit licht – is zijn oeuvre van een ongekende rijkdom.

De tentoonstelling toont een mooi parcours waarbij eenvoud en raffinement, zowel in vorm als kleur, elkaar afwisselen. Het ene werk is al discreter dan het andere. Mooi zijn de zalen die eerst het licht reveleren en pas dan de ‘sculptuur’. Andere hebben dan weer constructieve kwaliteiten zoals de reeks klassieke monumenten voor Tatlin. De beste installaties combineren beide, ze zijn zowel immaterieel als tastbaar.

Flavin was gefascineerd door de revelaties van de Russische avant-garde, en hij erkende het belang van het constructivisme voor het Amerikaanse minimalisme. Politiek gezien was hij geen revolutionair kunstenaar, wel een geëngageerd democraat. Reeds in 1960, op het moment dat er in zijn eigen land nog rassenscheiding bestond, brengt hij een hommage aan de zwarte werkers die het slachtoffer werden van het Zuid-Afrikaanse apartheidsregime. Na de moord op Martin Luther King in 1968 neemt hij deel aan een tentoonstelling in de Paula Cooper Gallery ten voordele van het Student Mobilisation Committee to End the War in Vietnam. Vier jaar later steunt hij de kandidatuur van de pacifistische gouverneur Georg McGovern tegen Richard Nixon, hij werpt zich op als woordvoerder van de kunstenaars die McGovern steunen en maakt voor hem een verkiezingsaffiche. Voor zijn Untitled (to a man, George McGovern) uit 1972 gebruikte hij uitzonderlijk ringvormige buislampen, waardoor een ten opzichte van zijn eigen werk vervreemdend effect ontstaat. Sommige van de originele lamphouders dragen stickers van de vakbonden die verzekeren dat ze gemaakt werden door gesyndikeerde arbeiders.

De tentoonstelling is een unieke ervaring in alle betekenissen van het woord. Ondanks de ogenschijnlijk eenvoudige vormen en het prozaïsche materiaal heeft dit werk een intense uitstraling, een sterke emotionele geladenheid en roept het talrijke associaties op. Je kan deze tentoonstelling ervaren als een theoretisch manifest, maar evengoed als een historisch parcours of als een puur esthetische ervaring.

De optische effecten zijn soms verbluffend. In een zaal met 23 groene lampen van 8 voet hoog (244 cm), een deel van het werk Untitled (to Jan and Ron Greenberg) uit 1972, wordt door een reactie van de retina het daglicht roze. De Corner Pieces hebben vooraan en achteraan lampen van een andere kleur. Door een complex systeem van simultane lichteffecten beantwoordt de kleur van de lichtschijn niet altijd aan de kleur van de lamp.

Interessant is ook de zaal met tekeningen en etsen, een aspect van zijn werk dat minder gekend is. Hier zien we dat Dan Flavin in de eerste plaats een tekenaar was, zowel in de karikaturen van zijn collega’s als in de installatietekeningen voor zijn accrochages. Deze laatste hebben een extra belang omdat Dan Flavin zijn werk zag als efemeer. Een modale neonlamp brandde in die tijd dan ook niet langer dan 2100 uren. Omdat Flavin zijn werken altijd zelf opstelde en uit ervaring wist dat postume interpretaties steeds teleurstellend zijn, had hij graag gehad dat ze samen met hem zouden verdwijnen. Zijn werk beschouwde hij als niet meer dan “elektrische stroom met een schakelaar”.

Belangrijk zijn daarom de werken in situ, ook al werden ze niet allemaal gerealiseerd. De catalogus geeft door middel van foto’s een klein overzicht. Zo formuleerde Flavin voor de Olympische Spelen van Munchen in 1972 verschillende voorstellen die allemaal verworpen werden. In 1976 kreeg hij toestemming voor de verlichting van de voetgangerstunnel onder de Maas in Rotterdam, maar het project werd wegens geldgebrek nooit uitgevoerd. Dankzij de steun van de Dia Foundation kreeg zijn voorstel tot verlichting van bepaalde perrons in de New Yorkse Grand Central Terminal een positief gevolg. De onderhandelingen van de Dia Art Foundation met de Metropolitan Transit Authority voor de verlichting van een voetgangerstunnel in de New Yorkse metro bleven echter zonder resultaat, evenals zijn voorstel voor de inkomsthal van een van de twee torens van het World Trade Center.

In 1983 opende Flavin in een voormalige brandweerkazerne in Bridgehampton (New York State), die de laatste veertig jaar had dienstgedaan als een kerk, zijn Dan Flavin Art Institute waar hij zelf tentoonstellingen organiseerde en waar nu nog negen permanente installaties van zijn werk te zien zijn. Op de tweede verdieping organiseerde hij een klein museum met memorabilia, waaronder een van deze kerk afkomstig kruis in neon. Verschillende realisaties zijn postuum, hieronder de reeds vermelde Chiesa di Santa Maria Annunciata in Chiessa Rossa in Milaan, de Richmond Hall in The Menil Collection in Houston en de Chinati Foundation in Marfa.

Zijn autobiografische schets …in daylight or cool white uit 1965, die is opgedragen “to Frank Lloyd Wright who once advised Boston’s ‘city fathers’ to try a dozen good funerals as urban renewal”, begint hij met een citaat van Rainer Maria Rilke: “…we might, if, like the things outside us we let the great storm over-ride us, grow spacious and anonymous”. Ruim, anoniem, onzichtbaar: zo zag hij zijn werk het liefst. Flavin vond dat kunst zich zo verregaand moet integreren dat ze bijna onopgemerkt blijft, als “a buoyant and insistent gaseous image which, through brilliance, somewhat betrayed its physical presence into approximate invisibility”.

• Dan Flavin. Une rétrospective loopt tot 8 oktober in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs. (01/53.67.40.00, www.mam.paris.fr). Van 22 november 2006 tot 4 maart 2007 is de retrospectieve Dan Flavin te zien in de Pinakothek der Moderne in Munchen.(www.pinakothek.de/pinakothek-der-moderne).

Het GEM (museum voor actuele kunst) in Den Haag presenteert zich sinds enkele jaren als het hippe alternatief voor het wat bedaagdere Gemeentemuseum. Het gaat eigenlijk om een dependance van datzelfde museum, met een kleine staf die, lean-and-mean, reageert op de laatste ontwikkelingen in de beeldende kunst. Het model werd in Nederland eerder beproefd in Amsterdam en Leeuwarden, waar Stedelijk Museum Bureau Amsterdam en Buro Leeuwarden een min of meer vergelijkbare positie veroverd hebben. Het GEM deelt een gebouw met het Fotomuseum Den Haag en beschikt over behoorlijk wat expositieruimte. Dit maakt omvangrijke monografische tentoonstellingen of groepsexposities mogelijk.

In de tentoonstelling Street Art & Urban Painting worden vijftien in Nederland werkende kunstenaars bij elkaar gebracht die hun werk aanvankelijk vooral in de openbare ruimte presenteerden. Street Art is een kunstvorm die geworteld is in de graffiticultuur, maar het arsenaal aan gebruikte media is door de jaren heen aanzienlijk uitgebreid. Het werk kan variëren van stickers, posters, stencils en gespoten (tekst)boodschappen tot in de straat geplaatste objecten – of een combinatie hiervan. Street Art speelt zich af in de openbare ruimte, waar de makers illegaal en anoniem hun werk achterlaten voor de toevallige voorbijganger.

Natuurlijk is het niet de eerste keer dat straatkunst het museum is binnengehaald. Vooral in de vroege jaren ‘80 stonden de New Yorkse graffitikunstenaars enige tijd in de belangstelling bij galeries en musea. Behoudens enkele uitzonderingen als Keith Haring, die ook in de internationale kunstwereld furore maakte, is de belangstelling voor de graffitikunst uit de jaren ‘80 tegenwoordig echter minimaal. Het spuitwerk van de New Yorkse graffitikunstenaars leeft voort op foto’s van beschilderde metrostellen, maar diezelfde tags en pieces op canvas worden zelden uit het depot gehaald van de musea die ze destijds hebben aangekocht.

Het is dus prijzenswaardig dat het GEM het eens aandurft om een tentoonstelling te organiseren met de opvolgers van de verfspuiters van weleer. Toch levert een tentoonstelling met Street Art onmiddellijk voor de hand liggende problemen op. Wie zulke kunstuitingen binnen de muren van het museum haalt, wordt geconfronteerd met een onmogelijke spagaat. Street Art hoort per definitie thuis op straat, waar de zintuigen van de urbane mens op allerlei manieren geprikkeld worden. Het is een veranderlijke, tijdelijke kunstvorm die het moet hebben van de terloopse en ongevraagde kennismaking. In een museum krijgt zulk werk al snel een aura dat in de openbare ruimte geheel afwezig is en een totaal misplaatste indruk kan maken.

Het GEM heeft dit probleem proberen op te lossen door de kunstenaars – die overigens zonder uitzondering van het mannelijk geslacht zijn – ook buiten het museum werk te laten maken. Voor de gevel van het GEM staat een wand waarop het handschrift van elk van de heren te herkennen is, en ook in de directe omgeving werden hier en daar pieces en stickers achtergelaten. Binnen wordt de informele sfeer doorgezet door de grote ruimtes van het GEM in te delen met schotten van goedkoop plaatmateriaal. De zo ontstane hokken werden door de afzonderlijke kunstenaars van top tot teen onder handen genomen.

Dat werk gaat de street artists overigens goed af. Ze zijn technisch vaardig, hebben een handige tekenpen en een goed gevoel voor maat en compositie. Bovendien konden de jongens hun werk nu eens in alle rust op de muren spuiten, schilderen of stickeren, zonder de hete adem van oom agent in hun nek te voelen. Met andere woorden: de werken zien er over het algemeen beter doorwerkt en gedetailleerder uit dan vergelijkbare schilderingen in de openbare ruimte, waar ze noodgedwongen wat gehaaster tot stand kwamen.

Diverse deelnemers deden daarnaast een verwoede poging om in het GEM een straatsfeer te creëren. Morcky, pseudoniem van de in Italië opgegroeide en in Amsterdam werkzame Marck Galmawsky, plaatste een enorme elektriciteitspaal te midden van zijn muurschildering, die dichtbij de good old graffiti blijft. Ook het werk van Super A – volgens de catalogus heet hij in werkelijkheid Stefan en komt hij uit Goes – gaat vergezeld van elektriciteitskastjes en grijze vlekken op de muur, alsof de kunstwerken willen zeggen: kijker, waan uzelf in de buitenlucht, of in elk geval in een of andere fabriekshal, want daar horen wij thuis.

Omgekeerd konden andere street artists de neiging niet weerstaan om museale kwaliteiten aan hun werk mee te geven. Dat begint al direct bij de ingang, waar een installatie met schilderij en een gothic figuur te paard doet denken aan het werk One living, one dead van Marc Bijl. De uitvoering is echter nogal klungelig, waardoor het geheel allerminst overtuigt.

Een geslaagdere poging om de museale setting te thematiseren komt van het duo Outoforder. In een projectie tonen ze hoe ze hun muurschilderingen aanbrengen en vervolgens weer met de witkwast uitwissen. Zo benadrukken zij het tijdelijke karakter van Street Art.

Ze zijn helaas een van de weinigen die de gelegenheid hebben aangegrepen om op een of andere manier te reflecteren op de positie van Street Art in relatie tot de white cube waarin deze voor de gelegenheid wordt gepresenteerd. Dat gemis resulteert uiteindelijk in een reeks afzonderlijke hokjes die daardoor vooral functioneren als een visitekaartje voor de afzonderlijke kunstenaars.

Want dat deze kunstvorm acommercieel zou zijn, is een misvatting. De activiteiten van de deelnemers aan deze tentoonstelling richten zich nog maar nauwelijks op het maken van kunst in de openbare ruimte. De meesten van hen hebben inmiddels een succesvolle carrière als grafisch vormgever of illustrator en opereren niet of nauwelijks meer op straat. Met hun werk spreken zij een jong en commercieel interessant publiek aan en dus krijgen ze prestigieuze opdrachten van grote bedrijven. Ze werken voor tijdschriften, internetsites en de reclamewereld, maar willen zich tegelijk presenteren als jongens van de straat. Ook in de catalogus wordt het idee in stand gehouden dat we hier te maken hebben met criminele underground-artiesten. De entries over de kunstenaars gaan vergezeld van schimmige zwart-witportretten van de hoofdpersonen, die met de rug naar de camera poseren of met tegenlicht zijn gefotografeerd. Vreemd, want daarnaast worden hun werkelijke namen, woonplaats en webpagina’s vermeld, zodat hun identiteit in feite gewoon op straat ligt.

• Dutch Masters. Street Art & Urban Painting loopt tot en met 8 oktober in het GEM, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/338.11.33; www.gem-online.nl).

“The best exhibition at Tate Modern since the gallery opened”, zo recenseerde de Londense Times Kandinsky, The Path to Abstraction, de blockbuster die nog tot 1 oktober loopt in de Britse hoofdstad. Dat de krant zelf mediapartner was van de tentoonstelling zal wellicht geholpen hebben in dit extatische oordeel, maar ook los daarvan blijft de Kandinsky-expositie een bijzonder indrukwekkende show. In de eerste plaats is ze erin geslaagd een serie cruciale werken uit de ontstaansgeschiedenis van de abstracte schilderkunst samen te brengen. Maar belangrijker nog is het feit dat deze voorgesteld zijn als het pad dat de Russische kunstenaar in kwestie aflegde van figuratieve naar abstracte schilderkunst. De tentoonstelling slaagt erin de abstracte doeken te situeren binnen de persoonlijke zoektocht van Kandinsky en traceert de weerkerende motieven en technieken doorheen de beschouwde periode. Het resultaat is een bijzonder heldere en persoonlijke introductie op een sleutelperiode in het ontstaan van de abstractie binnen de 20ste-eeuwse schilderkunst.

In negen grote zalen overloopt de expositie strikt chronologisch een periode van 15 jaar. Beginnend rond 1906, met figuratieve tableaus van meestal rurale taferelen, en eindigend rond 1921, “when his work took a decisive shift to become more structured and geometric”. Elke zaal is ingericht als een thematische eenheid die steevast gelinkt is aan een bepaalde periode uit het leven van de kunstenaar. Zo is er de Murnauperiode, wanneer Kandinsky de gelijknamige Zuid-Duitse omgeving schildert. Even verder volgt de zaal met de eerste abstracte schetsen. Daarna komt de periode van abstracte hoogbloei net voor de Eerste Wereldoorlog. Het geheel sluit af met de Parijse periode, vanaf 1920, wanneer de geometrische motieven hun intrede doen. Deze strikte opdeling van het werk lijkt op het eerste zicht erg belerend of kort door de bocht, maar in feite legt ze de basis voor de toegankelijkheid van de tentoonstelling. De stapsgewijze ontwikkeling laat toe duidelijk de krachtlijnen van elke periode te herkennen en, belangrijker nog, hun evolutie te traceren in het gaandeweg abstracter wordende werk. De eerste zaal presenteert bijvoorbeeld het vroege werk van Kandinsky, waaruit vooral zijn bewondering voor de traditionele, volkse kunst in Rusland spreekt. De doeken tonen landelijke taferelen, volkse feesten of een stadslandschap, maar worden vooral samengehouden door motieven uit de traditionele schilderkunst, zoals een bijna tweedimensionale afbeelding of een zwarte omlijning van de figuren op het doek. De nadruk ligt op de omgeving, mensen hebben hoogstens een figurantenrol. Het resultaat is een serie doeken die zeer dicht beschilderd zijn en waar alles zich schijnbaar op de voorgrond afspeelt: mensen, wegen, huizen, grasvlaktes en bergen. In de volgende zaal evolueren deze vlakke doeken, met zwartomrande figuren, naar expressionistisch aandoende landschappen, samengesteld uit felle kleurvlakken. Deze vlakken nemen dan geleidelijk aan ook het laatste zelfstandig element, de hemel, uit deze doeken in. De zwarte omlijningen worden vaker ingezet om een soort ‘type-vormen’ op de schilderijen te brengen: een weg, een berg, een ruiter. Nog een zaal verder blijkt hoe Kandinsky’s Composities de figuratieve afbeelding achterlaten, om met louter zwarte omlijningen een beeld te maken. Op zichzelf beschouwd lijken veel van deze werken aleatoire, puur abstracte composities, maar door de relatie met de zwarte omlijningen uit de voorgaande zalen wordt duidelijk dat hier naar dezelfde figuratieve motieven wordt verwezen: een berg, een weg, een ruiter. In deze zaal lijken de typische kleurvlakken even vervangen door een vaalwitte achtergrond, maar al snel komen ze terug onder de vorm van lichte kleurgradaties die in de witte achtergrond overgaan. Het resultaat van al deze verschuivingen is een werk als Kozakken (1910-1911) waarin alle aangehaalde technieken op een bepaalde manier terugkomen. Wanneer het werk vanaf dit punt evolueert naar een onvoorstelbaar kluwen van abstracte vormen, bereikt Kandinsky’s revolutionaire tocht (en dus ook de tentoonstelling) haar hoogtepunt. Dat gebeurt hier met Composition VII (1913), zonder twijfel een sleutelwerk in het ontstaan van de abstracte kunst. Het is ronduit verbluffend te zien hoe dit werk tientallen motieven naast elkaar brengt. Het metersgrote doek werd geschilderd op drie dagen tijd, maar wel na een maandenlange periode van voorstudies en schetsen van al deze motieven. Het werk laat echter geen enkele van deze narratieve en schilderkunstige thema’s toe om zichzelf op de voorgrond te plaatsen, maar neemt ze op in een fantastische abstracte compositie. Met haar chronologische opbouw en duiding maakt de tentoonstelling het de bezoeker mogelijk om op zeer directe wijze in dit abstracte meesterwerk te stappen. Tegelijk situeert ze het  revolutionaire karakter van de compositie, filosofie en picturale kwaliteit van dit soort werk. The Path to Abstraction slaat dus zowel op de opbouw van de tentoonstelling als op de betekenis van Kandinsky voor zowat alle cruciale ontwikkelingen in de 20ste-eeuwse schilderkunst.

Dat de tentoonstelling in haar opdeling van Kandinsky’s werk soms wel zeer kort door de bocht gaat, is daarbij een jammer bijproduct van haar eigen opzet. De ietwat brute begin- en eindpunten van de tentoonstelling sluiten inderdaad een rijkere lezing van het werk af. Ook de directe band tussen een tijdsperiode en een schilderstaal doet onrecht aan de veelzijdigheid van de Russische schilder die zelfs tijdens zijn meest abstracte periodes nog traditionele werken afleverde. Maar los van deze tekortkomingen bevestigt Kandinsky, The Path to Abstraction de recente Britse tendens: de doorgaans fel bekritiseerde blockbustertentoonstellingen geven op indrukwekkende wijze vorm aan een kunsthistorisch parcours.

• Kandinsky, The Path to Abstraction loopt tot 1 oktober in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (Reservatie verplicht: 020/78.87.88.88 of www.tate.org.uk/modern).

In de titel van de fototentoonstelling Geschlossene Gesellschaft, künstlerische Fotografie in der DDR weerklinkt de gemeenplaats van de DDR als een geïsoleerde samenleving. Dat beeld lost echter meteen op bij het zien van de documentaire die de oeuvres inleidt van fotografen Gundula Schulze, Helga Paris, Sibylle Bergemann en Arno Fischer ten tijde van het socialisme. Hoewel deze fotografen enkel in de DDR en de bevriende socialistische staten konden rondreizen en de kunstenaars soms vanwege de inhoud van hun werk niet konden tentoonstellen of publiceren, is het naïef te denken dat zij letterlijk geïsoleerd waren. Zij onderhielden wel degelijk contacten met West-Duitsland, vaak omdat daar familie woonde. Langs die weg vonden westerse publicaties en trends hun weg naar Oost-Duitsland. Maar misschien nog belangrijker en interessanter waren de ontmoetingen tussen de Oost-Duitse kunstenaars en hun westerse collega’s in de DDR. Zo vertelt Schulze levendig over haar eerste ontmoeting in 1985 met de Amerikaanse fotograaf Robert Frank – een van haar grote voorbeelden – die haar na het bekijken van haar portfolio onmiddellijk een solotentoonstelling in New York aanbood. En er zijn meer voorbeelden van dergelijke interacties die achter het IJzeren Gordijn hebben plaatsgevonden. Zou er dan toch niet eerder sprake zijn geweest van een Nylon Curtain, zoals de historicus György Péteri eens suggereerde, een flinterdunne vitrage die een kunstzinnige uitwisseling tussen Oost en West toestond?

Deze eerste grote overzichtstentoonstelling van DDR-fotografie onderzoekt de artistieke motieven van de kunstenaars en de specifieke esthetische eigenschappen van hun werk. Welke inhoudelijke en esthetische beslissingen namen deze fotografen en hoe reageerden zij daarmee op de maatschappelijke ontwikkelingen en de autoritaire staat? Welke individuele strategieën ontwikkelden zij? Welke risico’s liepen ze daarbij? Een rode draad in de tentoonstelling vormt de vraag hoe het medium fotografie tot een ‘vrije’, artistieke uitdrukkingsvorm kon uitgroeien.

Tweederde van de 250 foto’s, gemaakt door 34 kunstenaars, behoort tot de collectie van de Berlinische Galerie. De tentoonstelling is opgebouwd uit drie hoofdstukken van ongelijke omvang. In het eerste deel Realität, Engagement, Kritik worden de maatschappelijke verhoudingen in de socialistische realiteit onderzocht. De snapshotachtige serie van Arno Fischer Situation Berlin (1953-1960), waarvan de bijbehorende publicatie omwille van de bouw van de Muur niet werd uitgebracht (er bestond immers geen ‘situatie’ Berlijn meer), draait rond de contrasten tussen Oost en West: de koopdrang in West-Berlijn, gesymboliseerd door splinternieuwe Mercedessen, staat in schril contrast met het wachten op de komst van Chroestjov in Oost-Berlijn. Geheel in de stijl van het Amerikaanse tijdschrift Life en de Magnum-fotografie doen de foto’s een appel op de gevoelswereld van het publiek. Dertig jaar later was het optimisme vervaagd. Een nieuwe kunstenaarsgeneratie (geboren na de Tweede Wereldoorlog) bracht de socialistische werkelijkheid onverbloemd in beeld en bekritiseerde de gemakzucht van de verstarde garde. Voorbeelden daarvan zijn onder meer te vinden in foto’s van het afgebladderde station in Halle (Matthias Hoch), modeshoots met zelfgemaakte zwarte creaties in obscure binnenhofjes (Sibylle Bergemann) en een sombere serie familieportretten (Christian Borchert).

De ideologische desillusie gaat in deze werken vaak samen met inventieve beeldhoeken. Ulrich Wüst geeft niet enkel een genadeloos oordeel over de eentonige stedenbouw en tristesse in de DDR, maar slaagt er ook in om de monotone rijen Plattenbauten in esthetisch uitgewogen composities vast te leggen. Zijn werk kan daarmee in de lijn van de stedelijke landschappen van Thomas Struth en andere leden van de Düsseldorfer Schule worden gezien. De meeste foto’s in deze sectie zijn zwart-witopnames. Wanneer er kleurenfilm werd ingezet, dan gebruikte men flitslicht om een sterker contrast te bekomen. De in het niets starende blondine in Frau in Rot(1985) van Erasmus Schroeter contrasteert met haar vuurrode colbertje, dito lippen en het achter haar verrijzende plantsoen vol rode chrysanten sterk tegen het grijze plaveisel op de achtergrond. Een gelijkaardig contrast tref je aan in het werk van Jens Rötszch, die mensenmassa’s tijdens grote (jeugd)partij- en sportbijeenkomsten in beeld brengt. In Berlin Stadion der Weltjugend (1989) steken de rode ballen die turnsters van de jeugdorganisatie Freie Deutsche Jugend (FDJ) vasthouden af tegen hun glimmende koningsblauwe pakjes.

Rond het midden van de jaren 70 werden de formele, esthetische middelen van het medium onderzocht. Het kleine hoofdstuk Montage, Experiment, Form is gewijd aan deze tendens. De autonome foto’s contrasteren met de sociaal geëngageerde fotografie uit het eerste deel. Manfred Paul greep terug naar formele experimenten uit de jaren 20 en 50. Zijn alledaagse stillevens met gymschoenen en sokken, plastic lepels op glazen platen en melkflessen aan het raam spelen met licht, schaduw en afsnijdingen.

Tot slot behandelt het laatste hoofdstuk Medium, Subjekt, Reflexion het levensgevoel van de jonge kunstenaars die zich op hun eigen beleving concentreerden en een eigen subjectieve realiteit ensceneerden. ‘Die jungen Künstler, die in den 80er Jahren aktiv wurden, haben die Fotografie nicht genutzt, um mit realistischen Bildern von außen ihr Innenleben darzustellen, sondern machten sich oder ihre Freunde und Bekannten oft kurzerhand selbst zum Gegenstand’, zo beschrijft de curator Ulrich Domröse de beslissende cesuur met de oude generatie, die toch vooral morele veranderingen teweeg wilde brengen. De installatie Schlachthaus (1986-1988) van Jörg Knöfel neemt het klassieke (en in de DDR geliefde) genre van de ‘arbeidersfotografie’ als uitgangspunt. De bezoeker wordt door een labyrint van ijzeren platen geleid, waarin Knöfel portretten van slachters combineerde met foto’s van het productieproces. Telkens wanneer je een hoek in het labyrint omslaat, sta je oog in oog met abrupt afgesneden foto’s van bebloede schorten, varkenspoten, vleeshaken en trieste medewerkers tijdens hun pauze. Maar in dit gedeelte zijn ook Sven Marquardts excentrieke portretten van de Oost-Berlijnse subcultuur, Matthias Leupolds expressieve beelden en Thomas Florschuetz’ composities van losse lichaamsdelen tentoongesteld.

Een echte overzichtstentoonstelling van Oost-Duitse fotografie is Geschlossene Gesellschaftniet geworden. Daarvoor ligt de nadruk te veel op de jaren 80. Toch slaagt de tentoonstelling erin om de parallellen en thematische spanningsvelden tussen de decennia bloot te leggen. Ze toont hoe de fotografie in de DDR zich van sociaal geëngageerde fotografie naar geënsceneerde fotografie ontwikkelde, en biedt voor het eerst een kritisch inzicht in de DDR-kunstfotografie van de jaren 80.

• Geschlossene Gesellschaft, Künstlerische Fotografie in der DDR 1949-1989 tot 28 januari 2013 in de Berlinische Galerie, Alte Jakobstraße 124-128, 10969 Berlin (030/78.90.26.00; www.berlinischegalerie.de). Een vuistdikke catalogus verscheen bij Kerber Verlag.

Terwijl het gedachtegoed van de Franse postmoderne filosofen heel wat sporen naliet in de Amerikaanse kunst van de jaren 80 – denk aan concepten als simulacrum en appropriation – is de impact van dit denken op de Franse kunst paradoxaal genoeg veel geringer geweest. Een gelukkige uitzondering is Bertrand Lavier, die via de erfenis van Marcel Duchamp en het nouveau réalisme (met dank aan Raymond Hains), de objectkunst van de jaren 80 een eigen Franse touch wist te geven. De retrospectieve tentoonstelling Bertrand Lavier, depuis 1969 in het Centre Pompidou geeft een mooi overzicht van zijn luchtige reflecties over de relatie tussen schilderkunst en beeldhouwkunst, abstractie en figuratie, en kunst en werkelijkheid.

De ondertitel depuis 1969 moet met een korrel zout genomen worden. Uit de beginperiode hangt er welgeteld één werk. Het gaat om een foto van een actie uit de jaren 60, geïnspireerd door de conceptuele kunst en de land art. De twintigjarige Bertrand, student aan de tuinbouwschool van Versailles, trok op de wijnranken van het ouderlijke huis in Aignay-le-Duc (Bourgondië) een witte verfstreep. Het werk maakte deel uit van een reeks projecten die hij had voorgesteld aan Pierre Restany, initiator en woordvoerder van het nouveau réalisme. Restany raadde hem aan om zijn ideeën daadwerkelijk te realiseren. Ter gelegenheid van zijn eerste tentoonstelling bij Lara Vincy in 1973 beschreef hij zijn werk als volgt: ‘Het systeem van B.B. Lavier verbindt de kracht van de evidentie van het ei van Columbus met het technische geduld van het zaaien van de tuinman.’

De tentoonstelling werd niet chronologisch, maar thematisch ingericht, en toont de verschillende methodes of strategieën die de kunstenaar ontwikkelde om zijn ideeën over kunst vorm te geven. Zijn ‘démonstrations’ zijn bijzonder pertinent en effectief. Ze halen onze intellectuele bagage door elkaar en ontwrichten onze vastgeroeste kijkgewoonten. Maar tegelijkertijd wordt hun kritisch vermogen gerelativeerd door hun humor en hun bijzondere poëzie.

Bertrand Lavier (Châtillon-sur-Seine, 1949) verwierf in de jaren 80 bekendheid door het beschilderen van alledaagse gebruiksvoorwerpen met wat hij zelf zijn ’touche Van Gogh’ noemt. Hierdoor krijgen deze objecten niet alleen het statuut van kunstwerk, maar worden ze gelijkgesteld aan hun afbeelding. De afbeelding van de werkelijkheid kan alleen ontstaan door het origineel te bedekken, door het aan het oog te onttrekken en dus uiteindelijk te laten verdwijnen. De tentoonstelling toont talrijke voorbeelden van dit procedé. De gebruikte objecten gaan van verkeersborden en een piano tot een schilderij van François Morellet, dat met een dikke laag acrylverf overschilderd werd in dezelfde kleur van de drager. De tweede ‘huid’ ontneemt het object zijn functie, maar reveleert het als een kunstwerk. Deze eenvoudige geste stelt de relatie tussen de afbeelding en de werkelijkheid in vraag. Het object kan dus niet tegelijkertijd gebruiksvoorwerp en afbeelding zijn, evenmin als het tegelijkertijd sculptuur en schilderij of kunst en realiteit kan zijn.

Een tweede reeks ‘démonstrations’ bestaat uit het samenbrengen van twee objecten die op de een of andere, meestal absurd-associatieve manier met elkaar in verband gebracht worden. InBeaunotte/Nevada (1989) ligt een stuk beige kalksteen uit Beaunotte (Bourgondië) op een koelkast van het merk Nevada. Op deze manier wordt een steen uit Bourgondië in verband gebracht met een Amerikaanse woestijn, en de woestijn met een koelkast. Tegelijk fungeert de koelkast als sokkel van een onbewerkt stuk steen. Deel van de natuur of een readymade? Andere voorbeelden uit de tentoonstelling zijn een sculptuur van Calder op een radiator van het merk Calder, of La Bocca, de rode-lippencanapé van Salvador Dalí die geplaatst werd op een witte diepvriezer van Bosch.

Voor zijn Walt Disney Productions, waar sinds 1984 ook verschillende versies van bestaan, realiseerde Lavier beelden en schilderijen zoals die in de tekenfilms van Walt Disney voorkomen. Het gaat om abstracte kunst die fungeert als decoratie in moderne interieurs en die nadrukkelijk past bij de tijdgeest van de late jaren 40 en begin jaren 50, met alle gangbare clichés van de moderne kunst uit die periode.

Bertrand Lavier is reeds toe aan zijn tweede tentoonstelling in het Centre Pompidou, wat voor een nog levende kunstenaar uitzonderlijk is. Sinds de vorige tentoonstelling in 1991 is er aan zijn ‘démonstrations’ niet veel veranderd. Ze bieden variaties op hetzelfde thema. Zijn werk evolueert in de breedte, eerder dan in de diepte. Zijn verongelukte Alfa Romea Giulietta(1993), zijn Objets soclés (1995), waarbij ordinaire gebruiksvoorwerpen als etnologische objecten op een sokkel geplaatst worden, of zijn bronzen kopieën van houten Afrikaanse beelden (2008), voegen niets wezenlijks meer toe aan zijn oeuvre.

De recente ‘démonstrations’ passen eigenlijk nog steeds in de tijdgeest van de jaren 80. Dit soort werk was toen scherp en doeltreffend, maar schiet vandaag tekort tegenover de huidige bekommernissen van de kunst in een drastisch veranderde wereld. In die zin heeft de suggestie van continuïteit in de titel van de tentoonstelling ook iets ironisch.

Opvallend in deze tentoonstelling is wel de manier waarop de kunstenaar zich, alluderend op de tijdgeest, binnen een internationale context profileert als een ‘Bourgondische’ kunstenaar. Hopelijk is dit ironisch bedoeld? De tentoonstelling eindigt met de foto van het ouderlijke huis uit 1969 en een recent beschilderd verkeersbord van de stad Vézelay.

• Bertrand Lavier, depuis 1969, tot 7 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het is een tijd geleden dat er van Fabrice Hyber (°1961) nog iets vernomen werd, maar dit najaar is hij in Frankrijk plotseling op verschillende plaatsen aanwezig, met een retrospectieve in het Palais de Tokyo, een tentoonstelling van zijn Peintures Homéopathiques in de Fondation Maeght (tot 6 januari) en een expo met zijnPrototypes d’objets en fonctionnement (POF) in MAC/VAL te Vitry sur Seine (tot 20 januari).

Met Matières premières keert Hyber terug naar de basis van zijn werk. Deze ligt niet in het creëren van beelden, maar in het manipuleren van de materie. Een materie die volgens hem onuitputtelijk en steeds in beweging is. Transformatie, proliferatie en metamorfose vormen dan ook de sleutelbegrippen in dit werk. De hybride is de enig mogelijke vorm.

Het werk van Fabrice Hyber situeert zich tussen kunst en wetenschap, tussen zaken doen en ondernemerschap. Hij slaat bruggen tussen het leven en de kunst, en citeert in dat verband graag Gilles Deleuze die stelt dat ‘une fuite dans l’imaginaire ou dans l’art, c’est produire du réel, créer de la vie’. Maar de relatie tussen beide is niet rechtlijnig. Werken verschuiven van de ene context naar de andere. Nieuwe betekenissen ontstaan door – zoals bij een rizoom – ieder willekeurig punt met elk ander willekeurig punt te verbinden.

Het idee van de overzichtstentoonstelling wordt hier wel zeer letterlijk genomen. VoorMatières premières bouwde Fabrice Hyber in het Palais de Tokyo een passerelle. Daar heeft de toeschouwer een uitkijk over de hele tentoonstelling. Op die manier worden de oudere werken verbonden met de recentere. Deze twee verschillende manieren om de tentoonstelling te bekijken geven de werken een ruimer perspectief. Het parcours op het gelijkvloers nodigt uit tot een lectuur die eerder gefragmenteerd is, maar anderzijds veel reëler en veel fysieker ervaren wordt.

De retrospectieve begint met een van Hybers vroegste werken, Un mètre carré de rouge à lèvresuit 1981. Dit werk sluit formeel nog helemaal aan bij de conceptuele geest van de jaren 70 en pretendeert op het eerste gezicht niet meer te zijn dan wat de titel vermeldt: een vierkante meter rode lippenstift van het merk Liliane France. Maar door de sensuele kwaliteit van de grondstof krijgt het een affectieve betekenis die indruist tegen het conceptuele uitgangspunt. Twintig jaar later maakt Hyber met 150 kg Pure Couture N° 1 van YSL 1m3 de beauté. De rode sculptuur is mooi complementair met het groen van de Homme de Bessines uit 1989. Dat werk werd gemaakt in opdracht van de gelijknamige gemeente. Daar doet de sculptuur dienst als fontein en spuit er water uit alle lichaamsopeningen: de mond, de neus, de ogen, de oren, de penis en de anus. Deze emblematische figuur (een zelfportret?) is ondertussen uitgegroeid tot het logo van de kunstenaar en het typisch artificiële groen tot zijn handelsmerk. Volgens de kunstenaar betreft het een kleur ‘qu’on rencontre rarement dans la nature, sauf quand elle est en train de naître, au maximum de son énergie’. In de jaren 90 ontpopt Fabrice Hyber, die tot 2004 opereerde onder zijn eigen naam Fabrice Hybert, zich als het type van de kunstenaar-ondernemer die ervan uitgaat dat de kunstenaar los van het klassieke galeriecircuit zijn eigen bedrijf kan runnen. Sinds 1994 worden zijn artistieke activiteiten gecoördineerd door de Société à responsabilité limitée (SARL) of naamloze vennootschap met beperkte aansprakelijkheid UR (Unlimited Responsibility). UR functioneert niet alleen als producent van zijn eigen Prototypes d’objets en fonctionnement (POF), maar ook van werk van andere kunstenaars.

De tentoonstelling kan worden opgevat als één grote installatie en getuigt van Hybers talent om boeiende mises-en-scène te realiseren. Zonder theatraal te zijn, maken ze op een unieke manier gebruik van de ruimte om een veelgelaagd verhaal te vertellen. De werken zijn visueel erg uiteenlopend: een meterslange muurtekening in houtskool van een woud met bladerloze bomen, een zaal vol grote tekeningen die als lakens roerloos over een waslijn hangen of een enorme wolk die door een ventilator wordt aangedreven en waaruit het met parels bezette pijpenstelen regent. Ondanks hun formele verschillen worden deze ‘mentale landschappen’, zoals Hyber zijn werken noemt, door hun specifiek poëtisch karakter met elkaar verbonden.

De invloed van de cinema was reeds aanwezig in vroegere installaties, die fungeerden als decors voor cinematografische handelingen. In deze tentoonstelling is dat aspect opnieuw voelbaar, bijvoorbeeld in een reeks speciale effecten waarbij water, wind en licht als grondstof worden gebruikt. In een van de zalen bevindt zich een reeks houten huisjes die door de toeschouwer kunnen geopend worden om het gereconstrueerde natuurfenomeen te activeren, waarbij hij geconfronteerd wordt met de voorstelling van regen, storm of een regenboog.

De directe confrontatie met de matières premières komt expliciet tot uiting in een installatie die bestaat uit groenten en fruit (een verwijzing naar voedsel en vergankelijkheid), en uit bloemen (met het sap van rottende bloemen worden aquarellen gemaakt), maar ook uit metalen (1 ton koper bestaande uit 400.000 stukken van 1 eurocentiem), mineralen (verschillende soorten zout), sponzen en vogels.

In de laatste zaal bespeelt Fabrice Hyber een totaal ander register. Zijn Terrain de jeu pour ballon carré (2012) hoort thuis in het participatieve luik van zijn oeuvre, waarbij de mens uiteraard ook beschouwd wordt als grondstof voor zijn werk. Het objectkarakter van de vierkante bal en de film van de wedstrijd die ermee gespeeld wordt veroorzaken echter een te grote stijlbreuk met de rest van de tentoonstelling. Voordeel is dan weer dat de tactiele en de plastische kwaliteiten van de overige werken daardoor nog eens extra in de verf gezet worden.

• Fabrice Hyber. Matières premières, tot 7 januari 2013 in het Palais de Tokyo, avenue du Président Wilson 13, 75116 Parijs (01/81.97.35-8; www.palaisdetokyo.com).

In 2008 startte BAK met Former West, een reeks conferenties, seminaries en onderzoekstentoonstellingen die de vraag stellen naar de transformatie van het Westen sinds 1989. De onderzoekstentoonstellingen worden begrepen als ‘modest sites of inquiry’ (www.formerwest.org), waarbij iedere tentoonstelling een bepaald idee geeft van wat ‘Former West’ precies betekent. Voor How Much Fascism? werkte BAK samen met het curatorencollectief What, How and for Whom uit Zagreb.

Het eerste werk dat opvalt bij het betreden van de expositieruimte is Foreigners, please don’t leave us alone with the Danes van Superflex. Dit werk, dat in 2002 ontworpen werd als artistieke aanklacht tegen de immigratiewetgeving van Denemarken, bestaat uit een oranje muurschildering met de titelslogan in dikke zwarte letters en identiek opgevatte posters. Het werk van Superflex valt echter enigszins uit de toon in deze expositie. Het wil immers een artistieke interventie zijn in een specifiek politiek debat, daar waar de meeste andere werken geen interventie zijn, maar een representatie van een politieke situatie. Toch is hiermee de toon gezet: op de benedenverdieping concentreren de werken zich evenzeer op nationalistische en militaristische tendensen binnen een bepaalde natiestaat (Nederland, Wit-Rusland, Israel). De bovenverdieping is wat losser van opzet en bevat werk van Milica Tomić, Burak Delier en Mladen Stilinović.

Trevor Paglen toont foto’s die van kilometers afstand met speciale lenzen getrokken werden. Het zijn troebele beelden van vliegtuigen zonder enige kentekens en basissen die officieel niet bestaan (zogenaamde black sites), en die door de CIA gebruikt worden voor het vervoer en de foltering van terrorismeverdachten. Paglen wil een idee geven van de reikwijdte van militaire undercoveroperaties, maar hij tast ook de mogelijkheden af om dit via beelden zichtbaar te maken. Het werk van Lidwien van de Ven, Etcétera en Marina Naprushkina op de benedenverdieping legt zich eveneens toe op de relatie tussen politiek, beeld en nationalisme. Van de Ven plaatst drie beelden naast elkaar: een toespraak van Marine Le Pen tijdens de Franse presidentsverkiezingen, een bijeenkomst van de Dutch Defence League (DDL) en demonstraties naar aanleiding van Angela Merkels excuses voor de racistische moorden in 2012. Alle drie zijn het momentopnamen, fragmentarische snapshots van racisme in Europa.

De muurschildering van Marina Naprushkina is in wezen een zelfportret. Met haar armen gekruist houdt ze twee vlaggen van Wit-Rusland omhoog: de linkervlag draagt de officiële kleuren (rood en groen) en wordt geflankeerd door een peloton saluerende soldaten, de rechtervlag heeft de nationalistische kleuren rood en wit en wordt geflankeerd door een roedel huilende wolven. Dit werk, een variant op wat ze eerder dit jaar op de Biënnale van Berlijn toonde, alludeert op de spanning tussen het autoritaire regime van Loekasjenko en het Slavische nationalisme. Problematisch is dat het werk lijkt te twijfelen tussen een artistieke interventie en een esthetische representatie van een politieke situatie. In de huidige versie is dit werk geen politieke interventie, zoals het dat misschien wel was tijdens de Biënnale van Berlijn (de clandestiene krant die Naprushkina uitgeeft in Wit-Rusland vormde daar een integraal onderdeel van het werk). Het blijft dus een ietwat voor de hand liggende representatie van een politieke tweestrijd. Eenduidigheid is ook het probleem in Vandaag en gisteren van Etcétera. Dit werk presenteert uittreksels van een gelijknamig propagandaboek voor het militaire regime van Pinochet in Chili. De herschikking van de propagandafoto’s moeten ons bewust maken van de ideologische strekking van Pinochets dictatuur. Het (in wezen romantische) geloof dat kunst een waarheid kan blootleggen over onze samenleving, wordt hier iets te gemakkelijk beleden.

Een meer overtuigende lijn in How Much Fascism? wordt gevormd door de aandacht voor de relatie tussen esthetiek en politiek in nationalistische en militaire regimes. In Politiek Kunstbezit III: Gesloten Architectuur werkt Jonas Staal het gevangenismodel uit dat de PVV-politica Fleur Agema ontwikkelde voor haar afstudeerproject als interieurarchitect. Agema vertrok van de strakke maar open architectuur van het modernisme en herwerkte die tot een ontwerp dat in de virtuele versie van Staal verrassend kil en gesloten overkomt. Een sterke bijdrage komt van de Israëlische documentairemaker Avi Mograbi. Zijn twee korte filmscènes stellen de vraag naar het effect van de aanwezigheid van de camera in de militaire zones in Israël. In Detail 2 gaat Mograbi in discussie met een Israëlische militair die hem het filmen wil verbieden. In Detail 3speelt Mograbi zijn eigen verontwaardiging en verbale agressie over de behandeling van enkele Palestijnse kinderen uit tegen de onwennigheid van de jonge soldaten, die zich geen houding weten te geven voor de camera. Zoals een van de soldaten Mograbi toeroept: ‘Can’t you see that [filming] us is a form of violence?’

Een van de knapste werken in How much Fascism? bevindt zich op de eerste verdieping. Tien minuten lang zien we Milica Tomić door het centrum van Belgrado wandelen met een plastic boodschappentasje in de ene hand, en een AK-47 in de andere. Herhaaldelijk passeert ze dezelfde parken, spoorwegen en kruispunten zonder dat iemand haar opmerkt. Hoewel we off-screeninterviews horen met verzetsstrijders uit de Tweede Wereldoorlog wordt pas na afloop duidelijk dat op de plaatsen waar Tomić wandelt belangrijke verzetsdaden plaatsvonden. Deze plaatsen zijn ongemarkeerd en blijven onopgemerkt, net als de vrouw met de AK-47. De subtiele wijze waarmee Tomić de politieke geladenheid van die anonimiteit voelbaar weet te maken contrasteert met de soms nogal groots opgezette politieke statements van andere werken in deze tentoonstelling. Maar al bij al is How Much Fascism? een goed doordachte tentoonstelling met enkele sterke werken en boeiende contrasten, die vooral ook duidelijk maakt hoe complex de relatie tussen politiek en kunst is.

• How Much Fascism, tot 23 december in BAK, Lange Nieuwstraat 4, 3512 PH Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

‘Kijk toe hoe het valt.’ Deze uitnodiging staat te lezen op de papieren vormpjes die de Brusselse kunstenares Joëlle Tuerlinckx ter beschikking stelt van de bezoeker. Met dit werk, Moment d’Exposition, opent ze haar overzichtstentoonstelling Wor(ld)k in progress? bij WIELS. De bezoekers kunnen de papieren vormpjes in de voormalige graansilo naar beneden laten dwarrelen. Elke val is anders, afhankelijk van de vorm, van de wijze waarop het papier aan de zwaartekracht wordt overgeleverd. Tuerlinckx dringt aan op een onmiddellijke manier van kijken, een onbevooroordeelde bijna kinderlijk nieuwsgierige observatie, die niet bij voorbaat al door inleidende teksten een bepaalde richting is uitgestuurd. En misschien geldt dit devies heimelijk wel voor de hele tentoonstelling. 

De werken in de zalen worden niet van bijschriften voorzien, enkele met potlood op de muur aangebrachte legendes daargelaten. Maar het werk wordt wel geduid. Tuerlinckx stelde daartoe een exhaustief en alfabetisch gerangschikt lexicon samen. Het is een ‘catalogus’ in de strikte betekenis van het woord. De kunstenares beperkt zich tot een geordende naamlijst zoals die in een bibliotheek of een archief beschikbaar is, aangevuld met beschrijvende, bijna stenografische teksten zonder illustraties. Bij de toegang van beide verdiepingen staan alle werken met kleine letters op een grondplan aangeduid. Een begeleidende legende linkt de letters aan de titel van het werk en verwijst naar de juiste bladzijde in het lexicon. Ook de verschillende tentoonstellingszalen worden geclassificeerd en krijgen titels als A. Chroma-chronografische inleidingszaal of G. Zaal ‘Gratis’. Maar de catalogisering is in die zin bedrieglijk dat ze allesbehalve een makkelijke toegang tot het werk verschaft. De bezoeker wordt verplicht zich door een gecompliceerd referentiesysteem heen te worstelen, dat elke rechtstreekse relatie tussen duiding en werk onderuit haalt.

De opbouw van de tentoonstelling is evenwel vrij helder. Het eerste niveau biedt de toeschouwer inzicht in het artistieke basisvocabularium van Tuerlinckx, dat ze met een verwijzing naar Virginia Woolf ‘the little alphabet’ heeft gedoopt. De bezoeker doorloopt er een abstracte tour d’horizon langs de basisingrediënten van het oeuvre, die de kunstenares veelal uit haar archief heeft opgediept. Op de verschillende muren is een chaotisch landschap van kaders en objecten te zien, waarvan de verschijningsvorm evolueert van punten en lijnen over elementaire vormen als vierkanten en cirkels tot complexere structuren als taal, kleur, filmprojecties en gevonden objecten. Het is een amalgaam van oud en nieuw, af en onaf werk, veelal duidelijk aangetast door de tand des tijds. Tuerlinckx heeft het letterlijk van de wereld afgezonderd door de vensters in de zaal te blinderen.

Op het tweede niveau wordt de expositie minder abstract. In zaal C. Zaal van de conventies en impressies van tijd laat Tuerlinckx opnieuw het daglicht toe en onderzoekt ze de impact van tijd op de ruimte en onze perceptie van dit proces. Voor de gelegenheid herneemt en herwerkt ze werk van vorige exposities. Zo is er een geschaald model te zien van Chambre Solaire, een cilindervormig solarium verlicht door UV-lampen dat oorspronkelijk in de ronde hal van het M HKA was opgesteld. De potloodtekst op de buitenwand luidt: In deze kamer: 1 seconde = 1 minuut, 1 dag = 1 jaar. In een hoek van de zaal heeft ze het verouderingsproces een handje geholpen door de muur plaatselijk met thee te beschilderen. Dit werk, Salle-Thé of Salle X ans d’Âge was eerder al op de tentoonstelling Die fünfte Säule (2011) in de Sezession in Wenen te zien. Het meest in het oog springt het fragiele Faux Rayon, een cluster van ragfijne zwarte draden die als een stralenbundel van het venster naar de vloer gespannen zijn. Het werk lijkt de onvermijdelijke voortgang van de tijd in de ruimte te willen bevriezen, terwijl de eigen schaduw tegelijkertijd zelf de dagelijkse evolutie van de zonnestand in beeld brengt. Het vindt zijn tegenhanger op het derde niveau van Wiels. Daar heeft Tuerlinckx een grote spot opgesteld die als een artificiële zon de stad Brussel door het panoramische raam belicht en de blik van de toeschouwer naar buiten richt. Maar ook de wereld laat zich niet door deze artistieke operatie tot stilstand brengen. Werk noch wereld lijken in deze aan het voortschrijden van de tijd te ontsnappen. Het is een bewustzijn dat de hele tentoonstelling beheerst.

Wor(ld)k in progress? wordt dan ook nooit eenduidig retrospectief, ondanks het feit dat Tuerlinckx voor dit overzicht haar eigen archief doorploegde en materiaal toont dat al te zien was in voorgaande tentoonstellingen. Zelf heeft ze het over de ‘reactivering’ van oudere werken, waarbij duidelijk wordt dat het archiveren en ordenen, het bijhouden en later terug opgraven van vroegere werken en thema’s voor de kunstenares een substantiële rol spelen bij de totstandkoming van nieuw werk. Zo wordt in zaal B. Zaal van de protocollen een bekommernis gethematiseerd die zich al bij Tuerlinckx’ eerste exposities begin jaren 90 manifesteerde: het tentoonstellen zelf. Met onderdelen als ‘materie’, ‘materialen’, ‘zaalwachter’, ‘verklarende planken’, ‘muren en verlichting’ en ‘de perfecte bezoeker’ lijkt Tuerlinckx de bezoeker een spiegel voor te houden en de vraag te stellen in welke mate kunst dient te voldoen aan geijkte normen en verwachtingen. Zo bevindt zich onder de Planches Explicatives een reeks geschaalde afdrukken waarop de exacte afmetingen van standaard papierformaten staan aangegeven. Naar analogie van haar tentoonstelling A stretched museum scale 1:1 (2001) in het Bonnefantenmuseum in Maastricht heeft Tuerlinckx bovendien een aantal gekleurde zalen geïntroduceerd. Het zijn welkome ‘lege momenten’ in een verder overrompelende tentoonstelling. Merkwaardig genoeg dringen juist deze sobere installaties elders in de tentoonstelling door. Het flitslicht van de verduisterde zaal E. Flash Vision is door de ventilatieroosters zichtbaar in de naburige zaal, waar ook het fluogroen van F. Zaal out (groen) op de vloer doorschemert. Het rose van de Rosa Raum op de bovenste verdieping valt dan weer als een papieren waterval dwars door de onderliggende expositiezalen naar beneden. Van de tweede etage tot de dakverdieping ontmoet de bezoekers meermaals deze Grande Chute Rose (2012): ongekaderd, verrassend, bevreemdend – net zoals Tuerlinckx’ ander werk. Wie kijkt ook hier toe ‘hoe het valt’?

• Joëlle Tuerlinckx. Wor(ld)k in progress?, tot 6 januari 2013 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

Het polaroidprocedé is een wat vreemde loot aan de boom van de fotografie. Bij het ‘normale’ analoge proces ondergaat het beeld na belichting in het verduisterde binnen van de camera nog een hele reeks bewerkingen in de donkere kamer. De polaroidcamera levert daarentegen een instantbeeld af. Een druk op de knop en even later is het beeld klaar. Deze directe band tussen het beeld en de realiteit maakt de polaroid bij uitstek geschikt als testbeeld: de polaroid is niet het echte werk, eerder een voorbereidende studie (van licht, compositie, kadrering, kleur enzovoort). Dat maakt de polaroid aantrekkelijk voor professionele fotografen, maar het maakt er tegelijk ook een wegwerpproduct van. Bij het brede publiek had de polaroidcamera dan weer vooral succes omwille van het sociale vertier waartoe de techniek aanleiding zou geven. Als compact en licht instantbeeld gaat de polaroid immers makkelijk van hand tot hand. Het vraagt meteen om een reactie: de polaroid is een druk becommentarieerd beeld dat de tongen losmaakt. Niet het beeld zelf is hier belangrijk, wel de verhalen die het opwekt. Ook in die zin is het beeld in zekere zin waardeloos: nadat het sociale rumoer errond is verstomd, is het nog louter restmateriaal.

En toch, hoe ‘waardeloos’ en ‘lichtzinnig’ ook, de polaroid fascineert. Het polaroidprocedé zorgt voor een betoverend beeld omdat het ‘maken van’ en het ‘kijken naar’ elkaar zo snel opvolgen. Wat daarnet nog vol leven en beweging was, zit nu al onwrikbaar vast in de emulsie van dat papieren beeld. Het bijna in elkaar schuiven van deze twee momenten zorgt ervoor dat de energie van dat moment nog nazindert in het verstilde beeld (en door de snelle circulatie ervan ook opnieuw wordt geactiveerd). De polaroid is echter ook een magisch beeld omdat het procedé de chemische aard van het hele fotografische productieproces zo genadeloos aan de oppervlakte brengt. Het chemische karakter van het procedé wordt vooral duidelijk in de nu eens intense, dan weer fletse kleuren die het produceert. Altijd voelen de kleuren kunstmatig aan, lijken ze ‘onecht’, geconstrueerd, chemische preparaten afkomstig uit een dolgedraaid laboratorium. De extreme gevoeligheid van de polaroidcamera voor temperatuurschommelingen versterkt dit artificiële kleureffect nog en maakt de techniek moeilijk te controleren. De polaroid verrast telkens weer, ook dat maakt deel uit van zijn charme.

De emotionele impact van dit kleine, kwetsbare, unieke beeld, met zijn onberekenbaar kleurenpalet, is zo overweldigend dat het alle andere reacties dreigt te overwoekeren. Zich tot deze techniek wenden is dan ook niet zonder risico: klef sentimentalisme ligt voortdurend op de loer. Alhoewel de vier polaroidreeksen van de Belgische fotograaf Charif Benhelima (°1967) zich duidelijk verzetten tegen een al te sentimentele lectuur, gebruiken ze wel de affectieve lading van de polaroid om de relatie tussen kijker, beeld en werkelijkheid onder spanning te zetten. De polaroid weigert hier te functioneren als een simpele geleider tussen kijker en wereld: het is niet langer de plaats waar contact wordt gelegd, maar waar afstand wordt gearticuleerd. De oudste reeks, Harlem on my mind – I was, I am, die de fotograaf tijdens een drie jaar durend verblijf in Harlem, New York maakte, vat het programma samen. Grotendeels samengesteld uit zwart-witpolaroids, aangevuld met enkele helrode beelden, presenteert de reeks een afstandelijk relaas van de buurt waar de fotograaf toen verbleef. Telkens stoten we op een barrière, botst onze blik op een blinde muur. Mensen verschijnen als spiegelbeeld of als schichtige schimmen, uitgevlakt door een verblindend licht. En zelfs de dieren kunnen geen troostende aanwezigheid zijn (er duiken twee katten op in de reeks: de ene is dood, de andere op asfalt getekend). Nergens wordt de kijker (en dus evenmin de fotograaf?) een warm onthaal bereid.

Ook de drie andere reeksen – Roots, Black-Out en Semites – worden gekenmerkt door dit spel tussen aan- en afwezigheid, tussen intimiteit en afstandelijkheid. In Black-Out zorgt een toevloed aan flitslicht dat het gefotografeerde voorwerp oplost in een vage kleurzweem of gereduceerd wordt tot een kaal staketsel. De polaroid bereikt hier een hoge graad van abstractie en laat het aan de verbeelding van de kijker over om in de onbestemde, vaak geelachtige kleurvakken iets herkenbaars te vinden (een stoel, een auto, een lantaarnpaal…). InRoots wordt de camera gericht op uitheemse planten en struiken, maar ook deze beelden doen niet meer dan aanstippen. De in zachte pasteltinten gedrenkte beelden tonen vooral de fragiliteit van de vastgelegde natuur, die wordt omgetoverd tot een suggestieve, spookachtige verschijning (een lichtgevende tulp bijvoorbeeld). Semites, de vierde en radicaalste reeks, voert de afstandelijkheid nog op. De polaroids zijn hier een reproductie van een bestaand beeld (eerder gemaakt door de fotograaf zelf of aan hem geschonken door diegene die erop afgebeeld staat). De flits van de polaroidcamera brandt de herkenbare individualiteit van het ge(her)fotografeerde gelaat weg. Een anoniem gezicht is alles wat rest. De polaroid, het beeld van de onmiddellijkheid, van het intieme contact, wordt hier ingezet om een onherleidbare afstand te poneren. Telkens weer die vaststelling: elke polaroid is toch weer dat afscheid, dat gemankeerde contact (met de wereld, de natuur, de mensen). Het polaroidbeeld wordt hier opgevoerd als een (melancholische?) materiële rest van twee lichamen die elkaar voortdurend mislopen. 

• Charif Benhelima. Polaroids 1998-2012, nog tot 18 november in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Er is nauwelijks een belangrijk oeuvre dat zozeer binnen één publieke verzameling geconcentreerd is als dat van de vroegromantische schilder en tekenaar Philipp Otto Runge (1777-1810). De retrospectieve die onlangs naar aanleiding van Runges 200^ste sterfdag in de Hamburger Kunsthalle plaatsvond – en die nu in de Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung te München loopt – kon nauwelijks completer zijn en toch is bijna 80 procent van de 310 catalogusnummers afkomstig uit de Hamburgse collectie.

Bij het brede (maar voornamelijk Duitse) publiek wordt Runge naast Caspar David Friedrich beschouwd als de belangrijkste grondlegger van de Duitse romantiek in de beeldende kunst. Terwijl Friedrichs werk echter nog als landschapschilderkunst kan worden gelezen – het landschapsgenre wordt er met een religieuze betekenis en iconische dimensie opgeladen – is de term ‘landschap’ voor Runge nog hooguit een concept (hij sprak ook wel van Landschafterei) om een beeldvorm te benoemen die niets meer met het klassieke landschap te maken heeft en elke genreclassificatie overstijgt. De belangrijkste werken van Runge dienen zich aan als zuivere inventies met een complexe beeldstructuur, meerdere beeldniveaus en een gelaagde symboliek. Als voorbeeld kan De kleine Morgen (1808) dienen, een van Runges bekendste composities. Centraal in de compositie zweeft een naakte vrouwenfiguur boven een landschap met opgaande zon. De vrouw is Aurora, de godin van de dageraad, maar ze kan ook met Venus (de liefde) en met Maria (die ‘licht brengt in de wereld’) worden verbonden. Onderaan ligt een naakt kindje dat als Eros, maar ook als het Christuskind kan worden geïnterpreteerd. De bloem (met putti) die boven Aurora zweeft is een ‘lichtlelie’ – een beeld dat Runge vermoedelijk bij de protestantse mysticus Jakob Böhme (1575-1624) haalde die hij dan weer via de romantische schrijver en dichter Ludwig Tieck had leren kennen… Een samengestelde compositie als deze laat zich nauwelijks uitputtend beschrijven. Rond dit beeld zit bovendien nog een randvoorstelling, zoals bij miniaturen. Die vertrekt bij De kleine Morgen onderaan bij het (alweer mystieke) motief van een zonsverduistering om via een opwaartse stuwing gedragen door bloemen en putti naar een cherubsglorie te bewegen die de voorstelling bovenaan bekroont. De binnenvoorstelling – een mystiek-christelijke allegorie over de liefde en de vernieuwing van het leven – wordt daarmee letterlijk in een christologisch kader geplaatst. Runge zag De kleine Morgen als eerste van een vierdelige schilderijenreeks die voorts nog de dag, de avond en de nacht zou behandelen. De volledige reeks van De Tijden is enkel in getekende versies en grafische edities gerealiseerd, die allemaal ook in de tentoonstelling te zien zijn. Belangrijk is daarbij dat deze ‘tijden’ niet enkel naar de tijden van de dag verwijzen, maar ook naar de tijden van het jaar (de seizoenen), de leeftijden én de tijdperken. De reeks De Tijden drukt dus een integrale visie op de ‘wereldgeschiedenis’ uit: ze vormt een heuse kosmologie. Er is nauwelijks een belangrijk oeuvre dat zozeer binnen één publieke verzameling geconcentreerd is als dat van de vroegromantische schilder en tekenaar Philipp Otto Runge (1777-1810). De retrospectieve die onlangs naar aanleiding van Runges 200^ste sterfdag in de Hamburger Kunsthalle plaatsvond – en die nu in de Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung te München loopt – kon nauwelijks completer zijn en toch is bijna 80 procent van de 310 catalogusnummers afkomstig uit de Hamburgse collectie.

De tentoonstelling laat toe de genese van Runges ‘buitengewone’, want door en door geconstrueerde oeuvre stap voor stap te volgen. Na een inleidende zaal met zelfportretten volgt een ruimte met tekeningen die Runge in het kader van zijn opleiding maakte, eerst in Hamburg en van oktober 1799 tot maart 1801 aan de academie van Kopenhagen. Opvallend is dat deze pionier van de Duitse romantiek (die toch vrij nationalistisch heet te zijn) zich nauwelijks aan voorbeelden uit de Duitse kunst heeft geschoold (geen spoor van Dürerverering bijvoorbeeld), maar kopieën maakte naar Italiaanse kunstenaars en zich in Kopenhagen ijverig oefende in de aldaar voorgeschreven classicistische esthetiek.

In de volgende zaal wordt de invloed duidelijk die Runge onderging van de spartaans-classicistische contourstijl van John Flaxman en Johann Heinrich Wilhelm Tischbein. Tegelijk zijn hier ook Runges eerste autonome composities te zien, en daar dient zich al meteen het kantelpunt aan dat bepalend zal zijn voor de ‘zonderlinge’ en cyclisch-kosmologische structuur van het latere werk. Het sleutelmoment situeert zich meer bepaald in de overgang tussen twee versies van eenzelfde thema: De triomf van Amor. In de eerste compositie uit 1800 wordt de in een schelp zetelende Amor omringd door een groepje amoretten ofwel gevleugelde putti. Twee putti lopen voorop en strooien rozen uit. In de tweede versie van de compositie (1801/02), die bedoeld was als supraporte (vandaar het ongewoon horizontale en langwerpige formaat), wordt de ‘koets’ van Amor-met-putti door een bijkomende kring van twaalf amorfiguurtjes omgeven die verdeeld zijn in zes groepjes. Elk van die groepjes staat voor de liefde tijdens een stadium van een mensenleven, gaande van de kindertijd (één slapend engeltje), over de jeugd (twee engeltjes die elkaar in de armen vliegen), tot de ouderdom (twee putti die toekijken op de levens- en liefdesstadia die aan hen voorafgingen). Cruciaal is Runges opmerking dat deze levensloop als een cyclus moet worden gelezen waarbij het laatste koppel (de ouderdom) weer bij het onschuldig slapende kind van ‘het begin’ aansluit. Daarmee wordt een conventionele, antiquiserende allegorie van de liefde omgesmeed tot een romantische en symbolische interpretatie van de levenscyclus van de mens, die de cyclische conceptie van De Tijden aankondigt.

In de daaropvolgende zaal worden de eerste composities getoond waarin Runge de opdeling tussen binnenbeeld en randvoorstelling (de zogenaamde ‘romantische arabeske’) toepast, met als programmastuk Die Lehrstunde der Nachtigall (1801-1805). Via zalen rond de religieuze composities, Runges kleurenleer – die zijn meest complete en weerom kosmologische vorm krijgt in een kleuren(aard)bol – de plantenstudies en de grafische cycli De Tijden, belanden we bij twee zalen die respectievelijk gewijd zijn aan De kleine Morgen en De grote Morgen (een tweede en onafgewerkte versie van hetzelfde thema uit Runges laatste levensjaar). Laatstgenoemd werk werd in Hamburg, aan het uiteinde van de middenas van het tentoonstellingsparcours, als een heus altaarstuk gepresenteerd. Links van die as volgden nog zalen met de portretten, de illustraties, de toegepaste kunst, en de schaduwfiguren en silhouetten die Runge sinds zijn jeugd met de schaar uitsneed.

Het is zeker logisch dat deze tentoonstelling rond de kosmologische hoofdwerken van Runge is opgebouwd. Jammer is echter dat weinig pogingen worden gedaan om Runges kosmologie te deconstrueren door ze op haar bronnen terug te voeren. Zo had meer ingegaan kunnen worden op de inspiratiebronnen (Tieck, Schlegel en andere auteurs) die Runge ertoe brachten om zijn beeldend werk vanaf Die Lehrstunde der Nachtigall – en eigenlijk reeds vanaf de tweede versie van De triomf van Amor – als een symbolische kosmologie op te vatten en zo een werkmodel te concipiëren dat uniek is voor de beeldende kunst van zijn tijd.

Daarnaast was het interessant geweest ook oudere (visuele) ‘bronnen’ van Runge te tonen en aandacht te besteden aan de herkomst van de motieven waarmee zijn semantisch-symbolische constructies in elkaar zijn gezet. In de hele tentoonstelling is geen enkel werk van een andere kunstenaar te zien, terwijl daar – gelet bijvoorbeeld op het blijvende belang van de contourstijl van Tischbein en Flaxman voor Runge – alle reden toe was geweest. Zeker in de zaal over de introductie van de romantische arabeske blijven kansen onbenut. Naast Die Lehrstunde der Nachtigall wordt hier onder meer de latere en minder bekende compositie Die Freuden der Jagd getoond. De catalogus vermeldt dat de ‘romantische arabeske’ van deze compositie geïnspireerd werd door tekeningen die Tischbein naar Runge had gestuurd in de hoop dat het tot een samenwerking tussen beide kunstenaars zou komen. Toch is er niets van Tischbein te zien. Via de link met Tischbein, die door Pompeiaanse wandschilderkunst gefascineerd was, had ook Runges link met de klassieke traditie van de groteske en andere decoratieve schema’s kunnen worden aangeboord.

De syncretische ‘symbolenkunst’ van Runge is onder meer nieuw op grond van haar radicale geconstrueerdheid. Precies die geconstrueerdheid nodigt echter uit tot een onderzoek naar de herkomst van de (oude) ‘brokstukken’, de bestanddelen waaruit deze constructies zijn samengesteld en die allicht toch voor een groot deel kunnen worden teruggevoerd tot bestaande tradities, betekenissen en beeldoverleveringen. Doordat Kosmos Runge het ‘oude’ in de samengesteldheid van het nieuwe te weinig benadrukt, valt ze te veel met de kosmologische pretenties van de kunstenaar en dus eigenlijk te veel met haar titel samen.

• Kosmos Runge liep van 2 december 2010 tot 13 maart 2011 in de Hamburger Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg (040/428.131.200; www.hamburger-kunsthalle.de). Van 13 mei tot 4 september is ze nog te zien in de Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, Theatinerstraße 8, 80333 München (089/22.44.12; www.hypo-kunsthalle.de).

Een speelse kritiek, een nostalgische geste of een geraffineerde trompe-l’oeil? The Other Tradition is een tentoonstelling die haar eigen vooronderstellingen voortdurend onderuit haalt. Curator Elena Filipovic presenteert een zeer uiteenlopende groep kunstenaars die voortdurend in mekaars vaarwater komen. De één creëert een zelfbetrokken wereld van enigmatische referenties (Danai Anesiadou), een tweede documenteert de (re)constructie van sociale rituelen in een Oost-Europese ‘bermudadriehoek’ (Katerina Sedá) en nog enkele anderen spelen met een performatief begrip van het immateriële kunstwerk als iets dat zich in dezelfde geste ontplooit en opheft (Tino Sehgal, Roman Ondák). Wat duidelijk wordt uit de tentoonstellingstekst is dat deze kunstenaars zich verhouden tot de conceptuele traditie, en zeer expliciet niet tot ‘relationele esthetiek’. Met andere woorden: het kunstwerk stelt zichzelf en zijn plek in de kunsteconomie in vraag en doet dit door ‘actie’ in te zetten als instrument, als medium op zich.

De titel The Other Tradition is dan ook eerder kritisch dan affirmatief bedoeld. In tegenspraak met een kunsteconomisch denken dat telkens opnieuw op zoek gaat naar het nieuwe, naar datgene wat de voorgaande traditie doorbreekt, worden we hier geconfronteerd met een groep kunstenaars die nu net niet het uitzonderlijke, het spectaculaire van een esthetische paradigmawissel uitspeelt. Wat we wel te zien krijgen zijn de historisch gekaderde microverschuivingen in de parameters die ons begrip van kunst, zowel als van het alledaagse, ordenen.Een speelse kritiek, een nostalgische geste of een geraffineerde trompe-l’oeil? The Other Tradition is een tentoonstelling die haar eigen vooronderstellingen voortdurend onderuit haalt. Curator Elena Filipovic presenteert een zeer uiteenlopende groep kunstenaars die voortdurend in mekaars vaarwater komen. De één creëert een zelfbetrokken wereld van enigmatische referenties (Danai Anesiadou), een tweede documenteert de (re)constructie van sociale rituelen in een Oost-Europese ‘bermudadriehoek’ (Katerina Sedá) en nog enkele anderen spelen met een performatief begrip van het immateriële kunstwerk als iets dat zich in dezelfde geste ontplooit en opheft (Tino Sehgal, Roman Ondák). Wat duidelijk wordt uit de tentoonstellingstekst is dat deze kunstenaars zich verhouden tot de conceptuele traditie, en zeer expliciet niet tot ‘relationele esthetiek’. Met andere woorden: het kunstwerk stelt zichzelf en zijn plek in de kunsteconomie in vraag en doet dit door ‘actie’ in te zetten als instrument, als medium op zich.

Er is geen ervaren zonder tijd, uiteraard. En het tijdsperspectief staat dan ook centraal, meer bepaald de voortdurend over mekaar schurende lagen van verleden en onmiddellijkheid, de afhankelijkheid van onze ervaring van een voortdurend verschuivend veld van sociale constellaties. In Sharon Hayes’ In the Near Future (2009) bijvoorbeeld komen we terecht in een overvloed aan diabeelden: reconstructies van protestscènes uit het verleden of uit een mogelijke toekomst. Hayes zelf trekt van hoofdstad naar hoofdstad om er te manifesteren met slogans van de emancipatiebeweging (I am a man) of van het oorlogsprotest (Who approved the War in Vietnam) op pancartes. We begrijpen de verwijzing naar de emancipatiestrijd van de zwarten (I am a man), maar het beeld hapert, door de combinatie van Hayes’ frêle verschijning met de stoere tekst, door de intussen al lang veranderde context waarin bijvoorbeeld de gendergevoeligheid sterk is toegenomen. En daardoor keert het beeld terug naar wat het maar is: een beeld. In een tijd waarin ideologische retoriek voortdurend tegen haar eigen aannames terugstuit, betekenen deze slogans niet meer dan een aantekening bij een ver verleden. Een pijnlijk langs mekaar schuren van gender-begrippen, ideologisch geheugenverlies en de krachteloze verbeelding van een mogelijke toekomst. Met andere woorden: de beweging is uit het beeld gehaald. Wat overblijft is enkel nog een lege belofte.

Ook in The Trainee (2008) van Pilvi Takala staat stilstand centraal: een ijverige stagiaire aan de marketingafdeling van een groot bedrijf besluit op een bepaalde dag om zich voortaan alleen nog met ‘brain work’ bezig te houden. Dat wil zeggen dat ze doelloos urenlang achter haar bureau zit of een hele dag met de bedrijfslift op en neer gaat om haar denkactiviteit te stimuleren. De video toont ons de reacties van haar medewerkers, de vragen, maar ook de circulerende e-mails die in eerste instantie haar curieuze gedrag melden aan de ‘bevoegde betrokkenen’, maar langzamerhand steeds duidelijker de paranoia van de werkersgemeenschap weerspiegelen.

Van beweging naar retrospectieve inertie gaat ook het werk van Katerina Sedá. In een Moravische ‘bermudadriehoek’ vraagt ze aan de bewoners van de haast identieke en onbetekenende dorpjes om één dag een compleet identieke score uit te voeren: opstaan, de stoep vegen, recreatief fietsen, dezelfde groenten kopen voor het prepareren van eenzelfde lunch enzovoort. Ze stelde die vraag tijdens een persoonlijk bezoek bij elk van de bewoners. De interviews achteraf zijn bijzonder. De bewoners geven grif toe dat ze enkel voor haar aan het project hebben deelgenomen, maar ook dat het faken van de gemeenschapsactie een gevoel van samenhorigheid teweegbracht. Zoals het beeld bij Takala een andere blik op onze ingesleten opvattingen over ‘prestatie’ en ‘waarde’ creëert, zo biedt het ook bij Sedá een ander perspectief op de realiteit. De normaliteit – het betreft plekken ‘waar helemaal niks gebeurt’ en de bewoners doen eigenlijk ongeveer wat ze altijd al doen – gaat over in hypernormaliteit. Wat zichtbaar wordt is het hechte sociale weefsel dat deze realiteit produceert en in stand houdt.

Wat deze acties op het moment van hun realisatie ook mogen betekenen, in een tentoonstellingsruimte krijgen ze een heel andere lading. Het documentatiemateriaal van Seda, en de ietwat ‘amechtig’ opgestelde monitors, vertroebelen de relatie van de toeschouwer met het ‘kunstwerk’. Door het binnenvallende licht zijn de beelden moeilijk te zien, en de opstelling dwingt je ook tot een ongemakkelijk half uur ‘squatten’ op de betonnen vloer. De positie van het kunstwerk wordt ondermijnd door zijn documentaire karakter, maar ook door de vele performances die de hele tentoonstelling lang gepland of ongepland plaatsgrijpen. Bevindt het kunstwerk zich nu hier of daar? Is het kunstwerk datgene wat ik in mijn geheugen meedraag of het object dat achterblijft? Is de papieren gekopieerde score het kunstwerk of de beweging in de verbeelding die die score in gang heeft gezet?

In die zin stelt The Other Tradition wel degelijk ‘relationele’ vragen, over het feit dat de betreffende acties iets teweegbrengen dat er vanuit het ene oogpunt uitziet als een kunstwerk, vanuit het andere als een protest, en vanuit nog een ander als een oefening in documenteren. Deze acties articuleren geen macro-overzicht, ze zijn postideologisch, ze hebben geen sociologische bewijskracht. De resultaten van de onderzoeksprojecten van deze kunstenaars dienen niet het doel van een top-down mapping van menselijke verhoudingen. Eerder gaan ze uit van een micropolitieke invraagstelling van relaties: van de kijker en het kunstwerk, van de kunstenaar en zijn omgeving, van het kunstwerk als omgeving, van de noodzaak van stilstand om beweging waar te nemen.

Als Tris Vonna-Michell de liveperformances die hij voor een klein publiek organiseert doorheen de tentoonstelling gebruikt als uitgangspunt voor zijn installatiewerk, is het ene geen voorbereiding of documentatie van het andere. Zijn audiowerk in combinatie met de ogenschijnlijk willekeurige fotoselectie is opnieuw een tijdmachine, springend van het Oost-Berlijn van destijds, over een trip naar het Lake District, naar formele oefeningen op gesproken tekstualiteit met de logica van een foto-opname. Het is een transmediale implosie van vooronderstellingen en posities, die de toeschouwer tot een zeer actieve deelnemer maakt in de constructie van ‘het ontbrekende beeld’ dat op tafel ligt. De tafel is hier het medium voor discussie, reflectie en actie.

Dat is in het kort de uitnodiging die van The Other Tradition uitgaat: de constructie van een persoonlijke verhouding, van een eigen relatie tot wat het ook mag zijn dat je als kunst(werk), sociale actie of zweverige onzin beschouwt. The Other Tradition keert de verhouding tussen kunstwerk en toeschouwer om en plaatst de toeschouwer voor zijn eigen waarheid. Wat zichtbaar wordt is niet het kunstwerk zelf, en nog minder de wereld ‘in’ of ‘achter’ dat kunstwerk. Wat zichtbaar wordt is onze hypernormaliteit, onze dagelijkse verhouding tot dingen, tot de ‘apparaten’ die ons leven vormgeven. Tot een verleden, een verlies, en de alledaagsheid van onze verloren ideologieën.

• The Other Tradition liep van 26 februari tot 1 mei in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

De tentoonstelling Geschrieben im Nachtmeer in de Akademie der Künste te Berlijn geeft een overzicht van het bijzondere oeuvre van de kunstenaar-filosoof Carlfriedrich Claus (1930-1998). Het betreft een samenwerking tussen de Akademie en de Kunstsammlungen Chemnitz die de Stiftung Carlfriedrich Claus Archiv beheert. De monografische tentoonstelling richt zich op het complexe gedachtegoed dat aan dit oeuvre ten grondslag ligt. Claus’ werk bestaat uit een mengvorm van tekenkunst, grafiek, poëzie en klank. Zijn abstracte, visuele werk geeft op het eerste gezicht een slordig, zenuwachtig lijnenspel op transparant perkamentpapier te zien, maar achter deze dunne oppervlakte opent zich de wereld van de ‘Sinne Universalist’. Claus bewoog zich daarbij onder meer op het snijvlak van de joodse mystiek en de geschiedfilosofie van Ernst Bloch. Zijn utopische kunstwerken met een communistische inslag zouden ‘Denk und Assoziationsräume’ moeten opwekken. Ze kunnen worden gezien in de experimentele traditie van dadaïstische klankkunstenaars en de écriture automatique van de surrealisten uit de jaren 20 en 30. Die experimenten raakten door het nationaal-socialisme verstoord, maar werden in de jaren 50 en 60 door een enkeling (zonder grote navolging) opnieuw opgepakt.

Het werk van Carlfriedrich Claus ontstond in de voormalige DDR. In de jaren 60 ontpopte Claus zich al gauw als een buitenbeentje. Hij kon zijn werk niet in de openbaarheid brengen en werkte geïsoleerd in een dorp in het Ertsgebergte nabij de stad Chemnitz. Diverse malen bood de staat hem een mogelijkheid aan om naar de Bondsrepubliek te vertrekken, omdat zijn pacifistische levenshouding en non-conformistische kunstuitingen niet pasten binnen het socialisme. De stoïcijnse kunstenaar geloofde echter ondanks alles in de Arbeiter- und Bauernstaat en bleef. Toch verwierf hij bekendheid, eerst in ondergrondse kringen, maar in de jaren 70 door de liberalisering in de kunstpolitiek ook bij een breder publiek.De tentoonstelling Geschrieben im Nachtmeer in de Akademie der Künste te Berlijn geeft een overzicht van het bijzondere oeuvre van de kunstenaar-filosoof Carlfriedrich Claus (1930-1998). Het betreft een samenwerking tussen de Akademie en de Kunstsammlungen Chemnitz die de Stiftung Carlfriedrich Claus Archiv beheert. De monografische tentoonstelling richt zich op het complexe gedachtegoed dat aan dit oeuvre ten grondslag ligt. Claus’ werk bestaat uit een mengvorm van tekenkunst, grafiek, poëzie en klank. Zijn abstracte, visuele werk geeft op het eerste gezicht een slordig, zenuwachtig lijnenspel op transparant perkamentpapier te zien, maar achter deze dunne oppervlakte opent zich de wereld van de ‘Sinne Universalist’. Claus bewoog zich daarbij onder meer op het snijvlak van de joodse mystiek en de geschiedfilosofie van Ernst Bloch. Zijn utopische kunstwerken met een communistische inslag zouden ‘Denk und Assoziationsräume’ moeten opwekken. Ze kunnen worden gezien in de experimentele traditie van dadaïstische klankkunstenaars en de écriture automatique van de surrealisten uit de jaren 20 en 30. Die experimenten raakten door het nationaal-socialisme verstoord, maar werden in de jaren 50 en 60 door een enkeling (zonder grote navolging) opnieuw opgepakt.

De tentoonstelling bestaat uit vier chronologisch opgezette onderdelen. Voordat Claus begon met zijn grafische werken, richtte hij zich op fotografie. De eerste ruimte toont zijn vroege experimentele fotografie uit de jaren 50. Zijn opnames op kleinbeeldformaat laten vrouwen of natuurmotieven zien waarin met licht, spiegelingen en schaduwen wordt gespeeld. Er is een serie met foto’s die op hun kop zijn gezet om een vervreemdend perspectief te creëren. De tentoonstelling gaat niet in op de vraag in welke mate deze foto’s in de jaren 50 de aandacht hebben getrokken.

Aan de wanden van de hoofdzaal is Claus’ eerste grote grafische cyclus Geschichtsphilosophisches Kombinat te zien. In zijn dagboek uit de jaren 60 gaf hij een treffende samenvatting van deze grafische experimenten: ‘Buchstabenschwärme gehen in der grauen Rinde als Sternbilder auf.’ In het centrum van de ruimte zijn kriskras door elkaar sokkels opgesteld. Daarop zijn de cryptische Denklandschaften aangebracht, daterend van 1960 tot 1997. Ze zitten tussen glazen platen, waardoor de transparante werking van het dunne papier helemaal tot zijn recht komt.

De titels suggereren welke denkrichting de kijker kan inslaan, zoals bij Till Eulenspiegels Grab als Denkprozeß (1972), of bevatten een expliciete verwoording van Claus’ politieke stellingname, bijvoorbeeld inzake de politieke situatie in Chili in de jaren 70 (Submarines Bewußtsein, Geschrieben in Gedanken an meine noch lebenden Freunde und Genossen von der Unidad Popular und ihre Vorbereitung des Guerillakampfes gegen die Schreckensherrschaft der faschistischen Junta, 1973). Hoewel het grafische oeuvre nauwelijks stilistische evolutie vertoont, is het desondanks niet monotoon.

In het derde gedeelte van de expositie ligt de nadruk op de etsen van de cyclus Aurora uit 1977. Deze maakte Claus samen met zijn collega Thomas Ranft, met wie hij ook in de tegendraadse vijfkoppige kunstenaarsbeweging Clara Mosch betrokken was. De etsen verschenen in een oplage van een paar dozijn bij het Verlag der Kunst Dresden. De tien (en in andere edities vijftien) etsen gaan vergezeld van een transparant papier waarop citaten zijn genoteerd van Karl Marx, Friedrich Engels, Ernst Bloch, Paul Eluard, Paracelsus, Lenin en Goethe. Hieruit komt de stelling naar voren dat de Oktoberrevolutie het ‘realer Beginn universaler Veränderung’ is. Na de Duitse hereniging kreeg de inmiddels erkende kunstenaar de opdracht om voor de Reichstag een werk te vervaardigen. Hij kopieerde zijn communistisch getinte Aurora-grafieken op grote acrylplaten. Ze sieren nu het plafond van de wandelgangen waar de parlementariërs dagelijks doorheen lopen, als een herinnering aan een van de strekkingen uit de Duitse 20^ste-eeuwse politieke geschiedenis.

De laatste zaal vormt het hoogtepunt van de tentoonstelling en is een reconstructie van een geluidsinstallatie, de zogeheten Lautprozessraum, die door Claus in 1995 te Chemnitz werd ingericht. De bezoeker zet de experimentele hoorstukken zelf in gang door rond te lopen in de zaal waar bewegingssensoren zijn geïnstalleerd die de luidsprekers aansturen.

Hoewel het ondoorgrondelijke karakter van het werk in de tentoonstelling behouden blijft, slagen de curatoren Matthias Flügge en Brigitta Milde erin de iconografische betekenis op de voorgrond te stellen en te illustreren. Door de toevoeging van notitieboeken waarin Claus zijn dromen vastlegde of zijn aan concrete poëzie herinnerende gedichten opschreef, en doordat bijvoorbeeld de correspondentie met de uitgever van de Aurora-cyclus wordt getoond, krijgt ook zonder belerende interpretaties van de tentoonstellingsmakers het werkproces van de kunstenaar de nodige diepgang.

• Geschrieben im Nachtmeer loopt nog tot 5 juni 2011 in de Akademie der Künste, Pariser Platz 4, 10117 Berlin-Mitte (030/200.570; www.adk.de). Het bijbehorende A3-tentoonstellingstijdschrift (8 euro) bevat teksten van onder meer Matthias Flügge en Brigitta Milde.

In het laatste nummer van Les Cahiers du Musée national d’art moderne, dat integraal gewijd is aan de Mondriaantentoonstelling in het gelijknamige museum, bekent de Franse kunstenaar François Morellet dat ‘ma dette envers Mondrian est si grande que je préfère de ne pas en parler, autrement je déposerais mon bilan’. Maar tegelijkertijd bekent hij ook ‘un amour contre-nature pour l’ange exterminateur: Duchamp’.

De retrospectieve tentoonstelling in het Centre Pompidou, waarbij uitsluitend gekozen werd voor de reconstructie of Réinstallation van efemere installaties die Morellet de laatste vijftig jaar realiseerde, toont inderdaad een kunstenaar tussen ‘schuld’ en ‘liefde’. Zijn voorkeur voor de geometrie, het minimalisme en l’art concret, en de liefde voor het spel, het toeval, de humor en het plezier. Tussen de ernst van de constructeur en het absurde van dada is hij zowel schatplichtig aan het werk van Theo van Doesburg en Max Bill als aan dat van Francis Picabia.In het laatste nummer van Les Cahiers du Musée national d’art moderne, dat integraal gewijd is aan de Mondriaantentoonstelling in het gelijknamige museum, bekent de Franse kunstenaar François Morellet dat ‘ma dette envers Mondrian est si grande que je préfère de ne pas en parler, autrement je déposerais mon bilan’. Maar tegelijkertijd bekent hij ook ‘un amour contre-nature pour l’ange exterminateur: Duchamp’.

In 1961 was François Morellet (Cholet, 1926) medeoprichter van de GRAV of de Groupe de Recherche d’Art Visuel, die onder meer onderzoek deed naar optische en kinetische kunst. In de tentoonstelling is een mooi filmpje te zien van de derde biënnale van Parijs (1963), waar de Groupe wandelende sculpturen voorstelt die sterke verwantschappen vertonen met de vroegste experimenten in de ruimte van Robert Morris. Door de subjectieve beslissingen en de technische uitvoering in zijn werk tot een minimum te beperken, ten voordele van arbitraire en soms absurde systemen, sluit Morellet aan bij het Amerikaans minimalisme. Het gebruik van mathematische systemen mondt uit in een poëzie van de geometrie. Als een van de eerste kunstenaars gebruikt hij vanaf 1963 neonbuizen en legt hij de nadruk op de visuele perceptie en het participatief karakter van zijn werk. Zijn neoninstallaties worden soms transcendentale kwaliteiten toegeschreven. Niet dat de kunstenaar hier bezwaar tegen heeft, maar zijn artistieke bekommernis is zeker niet spiritueel geïnspireerd.

De tentoonstelling bestaat uit zesentwintig installaties waarvan er vier speciaal voor de tentoonstelling geconcipieerd werden. Ze werden in een labyrintische vorm opgesteld. Morellet zelf spreekt liever van een ‘kermis’ met verschillende ludieke attracties.

Terwijl hij als industrieel in zijn beroepsleven handelde volgens een professionele logica, houdt hij er van om als kunstenaar systemen te introduceren die nergens toe dienen. Het uitgangspunt omvat een zekere methode, maar de uitvoering kan wat vormen en materialen betreft zowat alle gedaantes aannemen. Ondanks Morellets voorliefde voor monochroom witte en vierkante schilderijen, zwarte tape en witte neonbuizen, zijn de werken in de tentoonstelling erg divers. Voor 40.000 carrés suivant les chiffres pairs et impairs d’un annuaire de téléphone, 50% bleu, 50% rouge (1963), turfde hij 40.000 willekeurige telefoonnummers af waarbij de pare en de onpare nummers elk een verschillend kleurblokje kregen. Dit resulteerde in behangpapier met een haast psychedelisch grillig rood-blauw patroon. Aan de ingang van de ruimte hangt een waarschuwing voor epilepsiepatiënten. In de donkere ruimte ernaast wordt de toeschouwer uitgenodigd om op een knop te drukken waarbij in felrode neonletters het woord Rouge (1964) verschijnt, dat als nabeeld op het netvlies blijft hangen.

Een foto van de Mona Lisa op loshangend doek (La Joconde déformée, 1964) wordt bewogen door een ventilator zodat een vervormd beeld ontstaat. 36 neonbuizen geven de indruk als een mikado uit de lucht te zijn gevallen (Avalanche, 1996). In Delacroix défiguré (La mort de Sardanapale) en Picasso défiguré (Les demoiselles d’Avignon), respectievelijk uit 1989 en 2011, reconstrueert hij de personages uit de enerzijds dynamische en de anderzijds statische compositie van deze schilderijen aan de hand van monochroom witte vierkante doeken. De bijwijlen absurde en zowel tegengestelde als complementaire relatie tussen natuur en cultuur wordt gevisualiseerd door een op de muur getekende cirkel die op de grond vervolledigd wordt door een gebogen tak van een boom (Géométree no 5. Arcs de cercle complémentaires, 1983).

Het werk van François Morellet is allesbehalve gedateerd. Met zijn unieke combinatie van geometrie en toeval, systeem en ironie, heeft hij een oeuvre opgebouwd dat nog altijd even fris is als toen het gemaakt werd. Zijn ideeën zijn nog altijd valabel, zijn methode intrigerend en de eeuwig jonge kunstenaar is op zijn vijfentachtigste nog altijd niet blasé, cynisch of gecorrumpeerd.

• François Morellet. Réinstallations tot 4 juli in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In 2006 kondigde Gabriel Lester (1972) een koerswijziging aan: minder installaties, meer film en video. In de monografie over zijn beeldend werk geeft hij aan dat hij een beetje ‘installatie-moe’ is geworden. Het (vaak site specific) werk bleek onverkoopbaar en werd na een eenmalige expositie dikwijls vernietigd. Was zijn oeuvre voordien al veelzijdig, na 2006 is er zowel qua media als qua inhoud nog meer variatie gekomen. Dat heeft zijn bloeiende carrière overigens niet of nauwelijks in de weg gezeten. Museum Boijmans Van Beuningen nodigde Lester enige jaren geleden uit in het kader van hun reeks solo’s van mid-careerkunstenaars. Suspension of Disbelief is het resultaat en de eerste grote museale solotentoonstelling van Lester.

Een museale solo nodigt uit tot een klassiek overzicht en daar leent Lesters oeuvre zich wellicht moeilijk toe. Lester heeft dan ook vooral gekozen voor nieuw werk, dat een totaalinstallatie vormt met een thematiek die draait rond begrippen als het noodlot, magisch of wensdenken, en bijgeloof. Bijgeloof, laat Lester zien, kent meer en wijder verbreide verschijningsvormen dan de zwarte kat en de ladder waar je niet onderdoor loopt. Wie een vallende ster ziet, doet een wens, zelfs al weet hij beter. Als een verschoven rots precies op een auto belandt, zoals in de maquette The Probable Composition of an Improbable Rockslide in the Dutch Mountains (2011), is het uiterst verleidelijk om daar meer in te zien dan ‘pech’, zeker als het jou overkomt. En zelfs de nuchterste mens weifelt even voor hij een foto van een geliefde doormidden scheurt.

Lester brengt het wensdenken nog dichterbij met Gravity (2010), een reeks dia’s van foto’s die mensen genomen hebben van meteorieten – vallende sterren die op aarde zijn beland – vaak afgebeeld in de hand van de trotse vinder. Een vrij rationele, aan wetenschap gerelateerde hobby, zou je denken. Maar waarom waarde hechten aan zo’n stuk rots, dat vaak maar moeilijk van aards gesteente te onderscheiden is? Is iets zeldzaams dan ook meteen bijzonder? Maakt het de vinder bijzonder of belangrijk?

In de expositie is bovendien een grote nepdiamant (ook al een zeldzaam stuk rots) te vinden, van het type dat in China verkocht wordt als talisman. We zien een film met lottoballen, een bewerkte fruitautomaat, en Suspension (2011), een geabstraheerde versie van een grijpautomaat zoals je die vindt op de kermis. Lester spreekt geen oordeel uit, maar duidelijk is dat hij houdt van de menselijke neiging om niet-causale verbanden te leggen en het lot te willen sturen. Lester laat zich hier van zijn meest warmbloedige kant zien. En eigenlijk is het ook wel heel ontroerend, de soms uit wanhoop geboren naïeve hoop van al die mensen die boksen met een geheel onverschillige tegenstander.

Voor deze expositie gaf Lester zichzelf de opdracht in zijn creaties te werken met andere mensen, iets waar hij moeite mee heeft. Ondanks samenwerkingen voor bijvoorbeeld het bouwen van een mobiel videoscherm of het uitvoeren van airbrushschilderingen werden in het verleden zelden mensen in zijn werk voorgesteld. ‘Wanneer je met mensen werkt, is het moeilijk de controle te houden. Als een acteur bijvoorbeeld raar haar heeft, dan gaat het opeens over dat haar, terwijl dat natuurlijk niet de bedoeling is’, vertelt Lester bij de perspreview. Ook zou de afwezigheid van personen te maken hebben met zijn Joodse afkomst; in de Joodse schilderkunstige traditie is het afbeelden van mensen beperkt. In The Big One (2011), de nieuwe film die de kern van de expositie vormt, zijn juist volop mensen te zien. Met behulp van 250 figuranten verbeeldt hij het levenslot als een chique loterij, een theatrale samenkomst van mensen die met talismannen of door enkel vurig hopen pogen het lot te beïnvloeden.

De sfeer van de film breidt zich uit naar de rest van de expositie, met haar mysterieuze objecten, palmen en dramatische verlichting. Rock as Rock (a Travesty) (2010) bijvoorbeeld is een betonblok dat met airbrush tot een rotsblok werd omgetoverd. Fotorealistisch uitgevoerd, maar overduidelijk nep. En we zien de heruitvoering van How to Act, de installatie die Lester voor het eerst toonde op de Rijksakademie in 1999. In deze installatie is cinema teruggebracht tot een leeg podium met een soundtrack uit verschillende films – nu eens vol suspense, dan weer licht en vrolijk – die samengaat met steeds wisselend gekleurd licht van de ledlampen.

Qua inhoud zijn deze werken in eerste instantie wat moeilijk te koppelen aan de thematiek van het al beschreven werk. Maar als er een verband te leggen is tussen vrijdag de dertiende en een lekke fietsband, dan moeten deze werken en de rest van de expositie toch zeker ook iets met elkaar te maken hebben. Zo ver hoeven we niet eens te zoeken: de sleutel blijkt gewoon in de titel van de tentoonstelling te liggen. ‘Suspension of Disbelief’ oftewel ‘uitstel van ongeloof’, is van oorsprong een term uit de literatuur, later ook veel gebruikt in verband met cinema, die duidt op de bereidheid van het publiek om mee te gaan in de illusie van een film of verhaal. Het magisch denken moeten we hier dus nog wat breder zien, als een wíllen geloven, de bereidheid om tegen beter weten in mee te gaan in allerlei illusies. De installatie How to Act laat zien dat daar niet eens beelden voor nodig zijn; licht en geluid zijn voldoende om je te laten meevoeren met een verhaal dat zich vooral in je hoofd afspeelt. Daarbij maakt de verwijzing naar film en theater dat we de totaalinstallatie gaan zien als één grote voorstelling, een decor waarin de kunstwerken props zijn en de props kunstwerken. Zo kruipen toch ook andere favoriete thema’s uit Lesters oeuvre de tentoonstelling binnen: het ontleden van cinema, van waarneming, en de werking van illusie. Het lijkt verdorie wel een overzichtstentoonstelling.

• Gabriel Lester, Suspension of Disbelief, tot 8 mei 2011, Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; www.boijmans.nl).

Moholy-Nagy (1895-1946) is ongetwijfeld een van de sleutelfiguren in de moderne kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw. Hij was beeldend kunstenaar, fotograaf en filmer, maar ook docent aan het Bauhaus en later aan de door hem opgerichte School of Design in Chicago, auteur van veel gelezen boeken over fotografie, film, schilderkunst en typografie, medeorganisator van een reeks toonaangevende tentoonstellingen over typografie en fotografie en bovendien ook nog scenograaf voor het theater, grafisch vormgever voor tijdschriften enzovoort. Zijn artistieke activiteit overschreed gezwind de afbakeningen van de gevestigde disciplines, sloopte de grenzen tussen doen en denken, probeerde de scheiding tussen kunst en leven op te blazen. Vreemd dus, dat een tentoonstelling van zo’n vitaal oeuvre zo’n duffe indruk nalaat.

Vandaag kennen we Moholy-Nagy vooral als een radicale vernieuwer van de fotografie. Hij zette haar bijna eigenhandig op weg richting moderniteit. Deze (op het eerste gezicht beperkende) lectuur van Moholy-Nagy als fotograaf hoeft niet te verbazen: de problemen waar de fotografie de moderne kunst voor plaatste, stonden centraal in zijn herdenking en herschikking van de beeldende kunst. Fotografie leverde hem de cruciale concepten om een schilderkunst die zich leek over te leveren aan een cerebrale viering van de abstractie terug in de volheid van het leven te plaatsen. Het eerste fotografische concept waarmee hij aan de slag ging, was het idee van transparantie, dat zo fundamenteel is in de fotografische ervaring (de foto als een venster op de wereld). Zo maakte hij een reeks ‘documentaire’ foto’s die verrasten door hun rauwe onbevangenheid en ‘gespeeld’ amateurisme, zeker in vergelijking met de precieuze gevoeligheid van het pictorialisme dat toen nog altijd in zwang was. Ook in enkele constructivistische schilderijen keert deze fascinatie voor transparantie (en haar tegendeel, ondoorzichtigheid) terug: door te variëren met de densiteit van gekleurde vlakken en cirkels tegen een egale achtergrond, creëerde hij zinderende doeken die volop speelden met deze optische effecten van (on)doorzichtigheid.

Maar daarnaast, en in scherp contrast hiermee, de ‘ontdekking’ dat fotografie ook in staat was een autonome wereld te creëren. Alles hing maar af van het standpunt dat de fotograaf innam: door simpelweg af te wijken van het geijkte perspectief (dat van het staande en onbeweeglijke lichaam dat rustig vanop een afstand contempleert) kon Moholy-Nagy de wereld de meest waanzinnige gedaantes laten aannemen. Vanaf de pont transbordeur in Marseille (een geliefkoosde uitvalsbasis voor heel wat moderne fotografen) fotografeerde hij een troep aangemeerde sloepen als een verzameling platgeslagen vormen. Net zoals de luchtfoto’s uit de Eerste Wereldoorlog – een belangrijke inspiratiebron overigens voor de moderne fotograaf – reduceerden deze foto’s de wereld tot een abstract conglomeraat van lijnen en vlakken. De wereld die in deze beelden werd opgeroepen, laat zich echter niet zomaar kennen: ze moet worden ontcijferd, de grafische reductie tot twee dimensies moet worden aangevuld door de kracht van de verbeelding. In deze overgang van het (passieve) kijken naar het (actieve) interpreteren komen kijken en denken samen. Deze autonomie van de fotografische afbeelding bereikte een hoogtepunt in Moholy-Nagy’s fotogrammen, waar zelfs geen camera meer aan te pas kwam. Hier werd fotografie tot haar naakte essentie herleid: schrijven met licht.

Licht: de soevereine kern van Moholy-Nagy’s oeuvre. En ook nu blijkt het fotografische dispositief maatgevend te zijn: wat is de fotocamera immers anders dan een toestel om verschillen in lichtintensiteit te meten en vast te leggen? Maar licht is ook energie, is ook beweging, is ook leven. Licht (het meest democratische medium) werd de koevoet waarmee Moholy-Nagy de beeldende kunst terug in het leven hoopte te hijsen. Licht werd geacht alles in beweging te zetten, de ‘tegenstelling’ tussen een rustige contemplatie en actieve verovering van de ruimte op te heffen. De beweging van de fotograaf (die zwalpend met zijn kleinbeeldcamera de ruimte verkende) herhaalde zich in de beweging van het kijkend subject dat virtueel wordt meegezogen in het optische zuigeffect gecreëerd door een duizelingwekkend vogel- of kikvorsperspectief, of dat wordt aangemoedigd zich fysiek te verplaatsen voor het kunstwerk of de installatie. Maar uiteindelijk wordt ook het kunstwerk zelf in beweging gezet, eerst aarzelend, door het beeld via een subtiele variatie in lichtintensiteit schijnbaar te laten vibreren (zoals in sommige van zijn fotogrammen bijvoorbeeld), later expliciet, zoals in zijn oorspronkelijk voor het theater ontwikkelde ‘Licht-Raum-Modulator’. Hier is niet alleen het kunstwerk voortdurend in beweging, maar is beweging ook de artistieke inhoud die het produceert. Vorm en inhoud vallen naadloos samen – alweer een grens geslecht. In deze immer deinende installatie ontmoeten schilderkunst, fotografie en film elkaar op een nooit eerder vertoonde manier.

Hoe sprankelend vitaal dit oeuvre ook moge zijn, de tentoonstelling slaagt er maar niet om het tot leven te wekken. De nogal dwingende architectuur van het Gemeentemuseum in Den Haag, met veel kleine zalen waardoor de presentatie voortdurend wordt afgebroken, speelt daar ongetwijfeld een rol in. De foto’s zijn netjes ondergebracht in de kleinere ruimtes, de schilderwerken in de wat ruimer bemeten zalen, de films in drie aparte zaaltjes, alles mooi van elkaar gescheiden: een vreemde scenografie voor een kunstenaar die juist op zoek was naar een totale vermenging van genres, disciplines, materialen. Op een aantal belangwekkende kwesties wordt bovendien niet diep ingegaan. Zo wordt het spel tussen transparantie en opaciteit – zo cruciaal in Moholy-Nagy’s oeuvre – weliswaar getoond, maar nauwelijks gethematiseerd. Zijn gewaagde formele experimenten met het fotografische dispositief (met desoriënterende standpunten, snerpende kadrages, het verwarrende spel tussen positief-negatief, meervoudige opnames…) staan zonder veel commentaar naast zijn meer ‘klassieke’ opnames, terwijl het spanningsveld dat er tussen beide heerst niet zichtbaar is gemaakt. Over de ‘documentaire’ beelden is nergens een aanzet tot reflectie te bespeuren. De moderniteit van deze beelden is van een andere orde dan die van zijn formele experimenten met het medium, maar daarom niet minder radicaal of vernieuwend.

Ook de behandeling van zijn eerder incidentele artistieke bezigheden – zijn werk als grafisch vormgever bijvoorbeeld of zijn bemoeienissen met het tonen van fotografische beelden in spraakmakende tentoonstellingen – laat te wensen over. Zo wordt zijn werk als vormgever vrijwel terloops behandeld in een achterafzaaltje gewijd aan zijn kort verblijf in Amsterdam, waar hij werkte als artdirector voor het tijdschrift International Textiles. Over zijn vernieuwende scenografie van tentoonstellingen komen we niets te weten. Nochtans is ondertussen bekend hoe belangrijk die link tussen typografie, scenografie en fotografie wel was voor Moholy-Nagy. Typografie en fotografie vonden elkaar in de vlakheid van hun tekens, terwijl een uitgekiende scenografie van tekst en beeld (op de muur van de expositieruimte of op de dubbele pagina van boek en tijdschrift) deze tekens terug leven inblies. Terwijl Moholy-Nagy onophoudelijk op zoek was naar manieren om het kijkende en denkende lichaam simultaan te activeren, kiezen de tentoonstellingsmakers hier voor een eerder klassieke, museale aanpak. Het gevolg laat zich raden: hier blijft het lichaam onberoerd, stokt het denken.

• László Moholy-Nagy. The Art of Light loopt nog tot 1 mei in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

In november 1984 zorgde het Canadese kunstenaarstrio General Idea voor een lokaal schandaal. Op uitnodiging van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent hadden ze in de binnenstad overal persiflages opgehangen van de stadsvlag, waarbij het motief van de klauwende leeuw vervangen was door een dartele poedel. Het stadsbestuur was not amused en op bevel van de burgemeester werden de vlaggen van de officiële masten verwijderd. De catalogus van de tentoonstelling in het museum bestaat uit een zwarte kartonnen doos met een editie op 500 exemplaren van een kleinere versie van de gewraakte poedelvlag. Op de binnenflap van de doos prijkt het motto van de kunstenaars: ‘The poodle never begs except for meaning.’

In 1969 hadden drie studenten uit Toronto, Michael Tims (1946), Ronald Gabe (1945-1994) en Slobodan Saia-Levy (1944-1994), naar het model van General Motors en General Electric, het kunstenaarscollectief General Idea opgericht ‘om zich te bevrijden van de tirannie van het individuele genie’. Later noemden ze zich AA Bronson, Felix Partz en Jorge Zontal. In hun werk exploreren ze op ironische wijze de betekenis van de kunst, de positie van de kunstenaar, de rol van galeries en musea, de verwachtingen van het publiek en de impact van de media. Binnen het collectief wordt het ego van de kunstenaar vervangen door glamour en succes.

Begin jaren 80 promoveren ze de poedel tot symbool van hun kunstenaarschap. De kunstenaar die voor een burgerlijk publiek zijn kunstjes opvoert in de hoop bij zijn broodheren in de gratie te vallen, is niet meer soeverein en autonoom, maar onderworpen en volgzaam, gewillig, gedwee en gehoorzaam. Hun driedubbel zelfportret als poedel (P is for Poodle, 1983) is een van hun bekendste werken, de mengeling van zelfspot en maatschappijkritiek hun belangrijkste kenmerk.

Boven de ingang van de retrospectieve tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris hangt een aantal wapenschilden. Deze blazoenen van het Miss General Idea Pavillion vormen een soort encyclopedie van de talrijke symbolen die in hun werk regelmatig terugkeren. De poedel is een metafoor voor de kunstenaar; uit de hoorn des overvloeds vloeit het elixir van de inspiratie; de ziggoerat symboliseert de macht; het doodshoofd staat voor de dood, de cocktailglazen voor de aantrekkelijke maar giftige cocktail van wegwerpcultuur en ideologie, televisietoestellen voor de media en AZT-pillen voor aids.

De tentoonstelling is niet chronologisch, maar thematisch opgebouwd. Er werden kleine ensembles samengebracht rond thema’s als de kunstenaar en het creatief proces, cultuur en massamedia, glamour als creatief werktuig, de relatie tot de media, architectuur, archeologie, seksualiteit als symbool van een sociale organisatie die moet worden omvergeworpen, en aids. De tentoonstelling begint met Blue (Cobalt) Pla©ebo uit 1991, drie reusachtige AZT-capsules die werden opgesteld in de zaal met La Fée électricité van Raoul Dufy, een ode uit 1937 aan de wetenschap, de techniek en de vooruitgang.

Van bij het begin vertoonde General Idea een grote belangstelling voor de media. Begin jaren 70 behoorden ze tot de weinige kunstenaars die in het medium televisie een mogelijkheid zagen om kunst te maken. De beeldbuis is voor hen een proefbuis, een laboratorium, niet alleen voor politieke en maatschappelijke experimenten, maar ook voor artistieke en culturele vernieuwingen. Hun video Test Tube (1979) toont een reeks televisiespots waarin de kunstenaars cocktails maken terwijl ze het medium becommentariëren. Reeds in de jaren 70 wisten ze te melden dat ‘televisie de great dictator is’, dat ‘hoe meer kanalen er zijn, hoe minder er te zien is’ en dat ‘televisie geen programma’s maakt, maar formats’. Elke dag vinden de media nieuwe aantrekkelijke elixirs uit om de cultuur mee te vergiftigen. Televisie is een virus, een cocktail van ideologie en consumptie, politiek en wegwerpcultuur. Hun pogingen om kunst via televisie in de media te injecteren bleek dan ook louter symbolisch.

Centraal in hun oeuvre staat het idee van Miss General Idea, een soort muze die hen inspireert om de kunstwereld en de wereld van de media, die er rechtstreeks mee in verband staat, te herscheppen. Volgens AA Bronson was de structuur van General Idea vijfdelig. General Idea was de kunstenaar, The Miss General Idea Pageant het creatief proces, Miss General Idea het kunstwerk, The Miss General Idea Pavillion het museum of de galerie en Frame of Reference het publiek en de media.

Miss General Idea is de geschiedenis van een fictie die andere ficties produceert. The Miss General Idea Pavillion werd een allegorie voor de staat van de hedendaagse cultuur waarbij de wereld van de kunst via de verkiezing van Miss General Idea (1970) met een schoonheidswedstrijd wordt vergeleken.

Het werk van General Idea bevindt zich tussen ernst en provocatie, tussen avant-garde en subcultuur, tussen kitsch en showbizz. Deze kunstenaars ontluisteren de pseudodiepzinnigheid van de meeste kunst en flirten met de populaire cultuur. Tegelijkertijd gebruiken ze dezelfde marktmechanismen om hun ideeën aan de man te brengen. Terwijl ze de kunst demystifiëren bouwen ze aan hun eigen individuele mythologie. De geest van Duchamp, Yves Klein en Manzoni is nooit ver weg.

Realiteit en fictie lopen door mekaar. Het beeld wordt door hen gezien als een virus dat in de werkelijkheid infiltreert, zich van de werkelijkheid meester maakt en haar inhoud wijzigt. Op die manier maken ze een alternatieve versie van de werkelijkheid.

In 1964 maakte de Amerikaanse popkunstenaar Robert Indiana een kerstkaart voor het Museum of Modern Art, waarbij in rode letters het woord ‘Love’ tegen een blauwe en groene achtergrond werd uitgespeld. Het werd een van de belangrijkste pop-iconen van de jaren 60. In 1987 verschenen er in het New Yorkse straatbeeld gelijkaardige affiches, waarbij de letters L, O, V en E vervangen werden door de letters A, I, D, S. Hiermee creëerde General Idea een beeld dat niet alleen uitgroeide tot een icoon van de jaren 80, maar ook vandaag nog deel uitmaakt van ons collectief geheugen. Met het uitbreken van de aidsepidemie kwam de harde realiteit de vrolijke fictie verstoren. De schijnwerkelijkheid bleek plotseling bittere ernst. Voortaan was de strijd tegen deze ziekte het belangrijkste onderwerp voor General Idea, zowel esthetisch als politiek. Het motief van de kleurrijke antivirale AZT-capsules doet zijn intrede.

In 1994 overleden twee leden aan aids en werd het collectief noodgedwongen opgedoekt. De ironie van het lot is dat deze kunstenaars, die hun werk als een virus de wereld instuurden, door een echt virus getroffen werden.

De retrospectieve tentoonstelling wekt de indruk dat dit oeuvre, dat zich uitstrekt over een periode van vijfentwintig jaar, van 1969 tot 1994, vrij beperkt is gebleven. Ondanks de grote verscheidenheid aan beeldende middelen (schilderkunst, sculptuur, installatie, fotografie, video, performance…) is General Idea op zijn best waar het de haute culture met zijn eigen middelen bestrijdt, via de mode, de media en de publiciteit. Deze kunstenaars gaan er niet van uit dat men grote kunst moet maken om een groot kunstenaar te zijn. Glamour is voor hen een creatief werktuig en een factor van erkenning. De sterke grafische kwaliteiten van dit oeuvre zijn meer gericht op directe communicatie dan op zingeving.

Hun belangrijkste verwezenlijkingen situeren zich dan ook op het vlak van de grafische vormgeving. Niet alleen hun aidsaffiches drongen in ons collectief geheugen door, maar ook de foto van de blonde jongen met de typische naar voor gekamde haarlok die na het drinken van een groot glas melk met een witte hitlersnor blijft zitten, werd een echte klassieker, evenals hun zelfportretten als poedels of als volwassen baby’s (Baby Makes 3, 1984-1989).

Belangrijk was ook het tijdschrift FILE Megazine, een parodie op het beroemde LIFE Magazine – dat hen trouwens een proces aandeed – waarvan tussen 1972 en 1989 zesentwintig nummers verschenen. De tijdschriften liggen wel in de tentoonstelling, maar de covers alleen verraden niet de grote invloed van de subversieve inhoud en de experimentele layout op zowel underground- als mainstreamtijdschriften van de laatste dertig jaar. In 1974 hadden ze in Toronto Art Metropole opgericht, een internationale uitgever en distributeur van kunstenaarsboeken, video’s en multiples (www.artmetropole.com). Het opzetten van een productie- en distributiesysteem door de kunstenaar zelf was in die tijd in de kunstwereld een praktijk die amper bestond.

Jammer is ook dat er geen spectaculaire installaties te zien zijn, zoals de volledige reeks Infe©ted Mondrian uit 1994. In deze reeks, waaruit slechts een enkel schilderij wordt getoond, werden kopieën van Mondriaans schilderijen, waarvan het geel systematisch door een (gif)groen vervangen werd, tegen een muur van aids-behangpapier opgehangen. Een andere mogelijkheid was de installatie One Year of ATZ uit 1991 geweest. Ze bestaat uit 1825 grootschalige ATZ-capsules, de jaarlijkse dosis van een aidspatiënt.

Het werk van General Idea is een typisch product van de jaren 80: postmoderne kunst waarin appropriation, simulacre, media, publiciteit en consumptie centraal staan, en die de ‘rematerialisatie’ van het kunstwerk beoogde. Maar het is niet omdat dit werk door de geest van die jaren doordrongen is, dat het tijdgebonden zou zijn. Integendeel, de oorspronkelijke nostalgie maakt snel plaats voor een grote herkenbaarheid. De geschiedenis van General Idea heeft hier mythische proporties aangenomen, hun werk een visionair karakter.

• Haute Culture: General Idea, une rétrospective 1969-1994, tot 30 april in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

In de hedendaagse kunstwereld is de rol van de galerie nauwelijks te overschatten. Volgens de voormalige New Yorkse galeriehouder Seth Siegelaub is het voor kunstenaars tegenwoordig belangrijker een presentatie in een grote galerie te hebben dan in een museum van naam. Musea zijn weliswaar nuttig voor het netwerk en een serieuze positie in de kunst, galerieën vertegenwoordigen wealth and fame. De exorbitante groei die de markt voor hedendaagse kunst sinds de jaren 60 heeft doorgemaakt, is het resultaat van de verregaande professionalisering van commerciële galerieën die het functioneren van musea in grote mate zijn gaan beïnvloeden. Deze situatie is, direct of indirect, gegenereerd door de democratiseringsgedachte die er vanaf eind jaren 60 op gericht was kunst te verspreiden voor een groter publiek. Een opdracht waaruit een nieuw type galerie ontstond, namelijk een galerie die nauw samenwerkte met kunstenaars en hun werk mede produceerde: de zogenoemde ‘avant-gardegalerie’.

Een van de belangrijkste avant-gardegalerieën uit die tijd, de belangrijkste wellicht in Europa, was die van Konrad Fischer in Düsseldorf. In zijn eerste galerieruimte aan de Neubrückstrasse hebben vele conceptuele kunstenaars hun eerste (solo)presentatie ingericht, en de start van hun carrière gemaakt. In Museum Kurhaus Kleve werd aan de hand van de privécollectie die Dorothee en Konrad Fischer door de jaren heen opbouwden, een beeld geschetst van een tijdperk en een ‘attitude’. De tentoonstelling in Kleve, die eerder in het MACBA in Barcelona te zien was, was zorgvuldig samengesteld en werd begeleid door een lijvige catalogus met rijk beeldmateriaal en waardevolle historische informatie. De werken uit de collectie zijn stuk voor stuk topwerken, canoniek voor de conceptuele kunst – dit in tegenstelling tot bijvoorbeeld de collectie van galerie Art & Project uit Amsterdam die in 2009 in het MoMA in New York te zien was. De werken waren gegroepeerd met oog voor de aangename, op de menselijke maat afgestemde ruimtes van het Kurhaus, en niet opgesteld op basis van rigide chronologische structuren of individuele presentaties, waardoor de bezoeker zich er direct toe kon verhouden. Alle ruimtes en bijruimtes werden daarbij gebruikt, als in een woonhuis, waar de werken zich eerder ook bevonden. In de gangen en tussenruimtes hingen ingelijste ‘instructies’ of andere tekstwerken, zoals enkele van Douglas Hueblers Duration en Variation Pieces. Op de vloeren in de tentoonstellingszalen waren grotere, ‘sculpturale’ werken geplaatst zoals Carl Andre’s Wolke & Kristall/ Blei Leib Leid Lied (1996), Richard Longs Pine Needle Corner (1969) en Circle for Konrad (1997), en Bruce Naumans Untitled (1966), een van fiberglas vervaardigde constructiebalk. Aan de wanden hingen voornamelijk (documentaire) fotowerken of (ontwerp)tekeningen, en in de grote zaal aan de voorzijde van het museum waren een aantal bijzondere werken bij elkaar gebracht. Bij de ingang tot de zaal was direct op de muur een van de eerste wall drawings van Sol LeWitt aangebracht (Wall Drawing # 5, 1969); ernaast hing het plan voor de tekening die voor het eerst in mei 1969 werd uitgevoerd in de woning van de Fischers aan de Prinz-Georg-Strasse in Düsseldorf. Opvallend is dat dit werk niet in een diagram is vastgelegd, een format dat LeWitt later in zijn wall drawings is gaan gebruiken; de tekening heeft een vaste afmeting en is nog niet volgens LeWitts berekeningssysteem op verschillende architectonische ruimtes toepasbaar. Een latere wall drawing (# 745) uit 1981 laat de ontwikkeling in LeWitts conceptuele tekeningen zien, voortgezet in een aantal ingelijste Isometric Drawings (1981) die tussen de ramen waren geplaatst. Ertegenover een atypisch werk van LeWitt: Complex Form (1969-1981) bestaat uit een oneven aantal (namelijk drie) samengevoegde delen die zowel in vorm als formaat verschillen. Aan de wand tegenover de raampartij een serie van vijf wit geschilderde aluminium panelen van Robert Ryman (Untitled, 1973), recht tegenover Ryman’s Piano (1988), een serie witte bakstenen op de vloer van Andre. Aan de achterwand van de grote ruimte was een geassembleerd werk van Daniel Buren geïnstalleerd, Un travail en 33 éléments (de 1965 à 1978) & 7 couleurs pour 3 murs (1979). Het is samengesteld uit verschillende, uit het karakteristieke markiezendoek geknipte vormen die in een haast decoratief patroon over de muur zijn verspreid.

Een interessante toevoeging aan de tentoonstellingsinrichting was de reconstructie van de fysieke ruimte van Fischers galerie aan de Neubrückstrasse. Een kleine ruimte van 3 bij 11 meter, oorspronkelijk een doorgangsruimte tussen twee huizen die door twee raampartijen werd afgesloten, werd geheel gevuld met een floorpiece van Long (Sculpture for Konrad Fischer, 1969). Het is moeilijk voorstelbaar dat de belangrijkste transacties van de conceptuele kunst in een dergelijk provisorische kleine ruimte hebben plaatsgevonden. ‘It was all through Konrad’, zeiden Gilbert & George: Fischer had een uitstekend netwerk en zorgde ervoor dat ‘zijn kunstenaars’ op de juiste plekken terechtkwamen. Onder zijn klanten bevonden zich beroemde verzamelaars als de Italiaanse graaf Panza di Biumo, maar ook belangrijke musea. Veel conceptuele werken in Nederlandse museumcollecties zijn ooit getoond in Fischers galerie, zoals die van het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar indertijd directeur Rudi Fuchs vaak bij Fischer kocht. Maar de allereersten die wat kochten waren de verzamelaars Martin en Mia Visser, aldus Dorothee Fischer in de catalogus.

Nog voor de openingstentoonstelling met Andre in 1967 van start ging, kochten Martin en Mia Visser een speciaal voor hen vervaardigd werk aan van de toen nog onbekende kunstenaar. De collectie Visser is inmiddels opgenomen in de collectie van het Kröller-Müller Museum, waar zich ook het werk van Dibbets bevindt dat hij voor zijn eerste presentatie bij Fischer in 1968 maakte. Het werk, dat in de collectie van het museum 13 takkenbossen met neontak heet, bevond zich al in het museum, maar had een onduidelijke status. In 2008 werd het (opnieuw) aangekocht en was het te zien in een overzichtstentoonstelling van recente aankopen. Precair is dat de werktekening van de tentoonstelling uit de collectie Fischer een ander werk liet zien dan wat in de collectie van het Kröller-Müller Museum bewaard is gebleven. Het oorspronkelijke werk had als titel Nature and Technology. Holzbündel en bestond naast (tien) takkenbossen met neonlicht uit een drietal ‘waterplasjes’ en een opgerolde grasmat in de hoek van de ruimte. Ook zou bij deze opstelling het geluid van druppelend water te horen zijn geweest.

Wat deze korte herkomstgeschiedenis duidelijk maakt, is dat de conceptuele werken uiteindelijk eveneens als verhandelbare objecten werden verkocht, ondanks de ideologische opzet van de avant-gardegalerie, die zich in eerste instantie richtte op de presentatie en distributie van concepten in plaats van de handel in objecten. Daardoor hebben ze hun oorspronkelijke status dan wel ‘waarde’, al gaat het dan niet om hun marktwaarde, veelal verloren. Als er een kunst is die voornamelijk via de representatie ervan wordt ervaren, en de tentoonstelling in Kurhaus Kleve illustreerde dat, is het wel de conceptuele kunst. Archiv einer Haltung toont dat historische conceptuele werken voornamelijk bestaan in hun documentatie, maar ook dat ze daardoor juist uitdagen tot het telkens weer heruitvinden van hun presentatievorm.

• Von Carl Andre bis Gregor Schneider. Dorothee und Konrad Fischer: Archiv einer Haltung liep van 14 november 2010 tot 20 maart 2011 in Museum Kurhaus Kleve, Tiergartenstraße 41, 47533 Kleve (02821-750 10; www.museumkurhaus.de).

Het rondreizende Russische collectief Chto Delat? (vertaald in het Nederlands ‘wat te doen?’) huisde tot half maart in het Amsterdamse cultuurinstituut Smart Project Space. Sinds 2003 houdt dit collectief een postcommunistische veldtocht langs diverse kunstinstellingen. Het wordt gevormd door linkse kunstenaars, critici, filosofen en schrijvers uit Sint-Petersburg die in wisselende samenstelling opereren. De groepsleden ballen de linkervuist waarbij ze historische iconografieën en polemische terminologieën uit de voormalige Sovjet-Unie inzetten. Ondanks het veelvuldige gebruik van anachronismen kan de tentoonstelling niet zomaar worden afgespiegeld als een nostalgisch verlangen naar het oude communisme. De boodschap van Chto Delat? is zonder meer overtuigend en urgent.

Voor het verspreiden van kapitalisme-kritische overtuigingen maken de mensen van Chto Delat? gebruik van vooraanstaande kunstpodia, dat wil zeggen, ze profiteren er van de voorhanden zijnde faciliteiten en voegen er een gebruikswaarde aan toe. Tijdens hun expositie in het ICA in Londen was middels een audiotour een strijdgesprek te beluisteren tussen voor- en tegenstanders van deze activistische tentoonstelling. In het Van Abbemuseum selecteerden ze enkele sociaal-realistische schilderijen uit de collectie en brachten ze arbeidersverenigingen van de 20ste eeuw tot leven. Ook componeerden ze een strijdlied voor de zaalwachters van dit museum.

Dezelfde socialistische propaganda was de basis van een twee maanden durend programma van installaties, performances, lezingen, films, publicaties en workshops in Smart Project Space met als titel What is to be Done Between Tragedy and Farce?. Op didactische wijze werden de machtsverschuivingen van het postcommunistische Rusland in de zes tentoonstellingszalen van het Amsterdamse cultuurinstituut inzichtelijk gemaakt voor de bezoekers. De beschilderde muren van de eerste drie zalen, voorzien van educatieve illustraties en spotprenten in combinatie met sociologische statistieken, riepen de sfeer op van ouderwetse leermethodes. De moraal was pregnant aanwezig. Op monitoren waren activistische documentaires te bekijken waarbij de film Builders (2005) als eerste in het oog sprong. In deze film benadrukken de activistische makers dat gemeenschappelijke arbeid aan de basis ligt van hun strijd voor een betere toekomst en ze vergelijken zich met trotse bouwvakkers op een sociaal-realistisch schilderij van Victor Popkov uit 1961. De overige documentaires richten zich op de humanitaire omstandigheden in het huidige Rusland. Ze belichten een activistisch forum tijdens de G8-top van 2005 in Sint-Petersburg, condities van de huidige productiearbeid in een fabriek in Novgorod en een existentialistisch locatietheater tegen het decor van de beroemde socialistische muurschildering Arbeiders van de wereld verenig je in Sint-Petersburg. Gaandeweg wordt de bezoeker steeds verder ingevoerd in de tegenstrijdige wereld van het ‘verkapitaliseerde’ Rusland van vandaag.

What is to be Done Between Tragedy and Farce? lijkt een contaminatie van pre- en postcommunistische retoriek. De titel herinnert zowel aan het beroemde pamflet What is to be Done van Lenin uit 1902 als aan First as Tragedy, then as Farce, het boek van de Sloveense filosoof Slavoj Žižek uit 2009. Maar Dmitry Vilensky, de drijvende kracht achter het collectief, wil de naam niet direct aan een van deze boegbeelden uit de marxistische traditie verbinden. Hij wijst erop dat in het Westen de uitdrukking ‘Chto Delat’ over het algemeen eenzijdig met de politieke retoriek van Lenin geassocieerd wordt, terwijl ze in Rusland vooral doet denken aan de gelijknamige 19de-eeuwse novelle van de Russische socialist Nikolai Chernyshevsky. Vooral deze laatstgenoemde referentie telt voor het collectief, omdat dit tot de verbeelding sprekende boek volgens de groepsleden te gebruiken is als handleiding voor hun strijd.

De tweede helft van What is to be Done Between Tragedy and Farce? stond vooral in verband met het dialectische theatermodel van Bertolt Brecht, volgens de toelichting in de laatst verschenen kunstenaarskrant van Chto Delat?. Het dialectische spel van Brecht is een dramaturgische methode waarin het spektakeleffect van de tragedie in het toneelspel zelf wordt bekritiseerd. Verhelderend was in dit opzicht de zaal met drie brechtiaanse toneelstukken die als filmvertoningen werden afgespeeld: Perestroika Songspiel: Victory over the Coup (2008), Partisan Songspiel: A Belgrade Story (2009) en The Tower: A Songspiel (2010). De thema’s van alle drie deze films zijn als in een sociaal geëngageerde tragedie uitgewerkt, waarin de realiteit van een voortdurende klassenstrijd – perestrojka in Rusland, Servië na de Balkanoorlog en de nieuwbouw van een Gazprom-toren in Petersburg – aan het licht wordt gebracht. De oorspronkelijke beloftes van het neoliberalisme leiden tot Russische (en ook Servische) drama’s. Een treurspel, een schijnvertoning, vindt zowel plaats in het spel als in de werkelijkheid.

Ook Nederland kwam aan bod. In samenwerking met Smart Project Space en het Van Abbemuseum werkte Chto Delat? tijdens zijn residentie in Amsterdam aan de nieuwe film Museum Songspiel, met een Nederlandse problematiek als onderwerp. Chto Delat? hield zich bezig met het rechts populisme dat in Nederland de xenofobie aanwakkert en hedendaagse kunst als linkse hobby wegzet. In de film ontvouwt zich een futuristisch verhaal over een groep migranten die gedwongen zijn te remigreren, maar toevlucht vinden in het laatste bastion van gastvrijheid: een Nederlands museum. Een aanzet hiervoor is de verfilming van het hierboven genoemde strijdlied voor de zaalwachters uit Eindhoven.

De kunstenaars uit dit collectief tonen zich zeer bewust van het gevaar dat politiek engagement binnen de institutionele kunstwereld kan worden gereduceerd tot een esthetiek van het activisme. Steeds weten ze het heft weer in eigen hand te nemen. Enerzijds gebruiken ze de kunstinstellingen min of meer als utiliteitsgebouw voor hun activistische kunstproducties en anderzijds als een platform voor hun sociale kritiek. Wellicht wegens hun populariteit bij curatoren en museumdirecteuren worden ze steeds weer gedwongen om virtuoos om te gaan met de verstrengeling van politieke en artistieke ambities. Het succes schuilt in het feit dat ze deze ambities wonderwel met elkaar doen sporen.

• De tentoonstelling Chto Delat? What is to be done Between Tragedy and Farce? liep tot 13 maart in Smart Project Space, Arie Biemondstraat 111, 1054 PD Amsterdam, (020/616.99.94; www.smartprojectspace.net).

• De première van Museum Songspiel vindt plaats op 16 maart om 20u bij Smart Project Space, met een welkomstwoord van Thomas Peutz (Smart Project Space), een introductie door Dmitry Vilensky en een gesprek tussen laatstgenoemde en Charles Esche (Van Abbemuseum).

In 1960 verschijnt Alexander Libermans The Artist in his Studio. Het boek documenteert, in woord en in beeld, Libermans bezoeken aan de ateliers van de vroegtwintigste-eeuwse Franse meesters en biedt een stiekeme blik op de private en creatieve wereld van de kunstenaars. De belangstelling voor Libermans foto’s van het verlaten, doch intact gehouden atelier van Cézanne, van de lelies in de achtertuin van Monet of van een rokende en in gedachten verzonken Georges Braque is meteen zo groot dat het boek in 1968 ook in een goedkopere paperbackeditie wordt uitgegeven.

De drang om het creatieve wordingsproces te ontrafelen, de idiosyncratische eigenschappen van het kunstenaarschap te documenteren en een beeld te scheppen van de leefwereld van kunstenaars kent een lange geschiedenis. Reeds sinds de publicatie van Giorgio Vasari’s Vite halverwege de 16de eeuw zijn schrijvers en historici erdoor gefascineerd. Die fascinatie heeft nog niets aan kracht ingeboet. Door de verspreiding van het fotografisch kunstenaarsportret sinds de tweede helft van de 20ste eeuw heeft ze overigens een sterk visueel karakter gekregen. Zo sterk dat Libermans The Artist in his Studio, Hans Namuths portretten van Jackson Pollock en Ugo Mulas’ New York: The New Art Scene (1967) ondertussen een cultstatus hebben verworven.

Op de vierde internationale fotografiebiënnale te Amsterdam, Grid2010 gedoopt, werd dit najaar speciaal aandacht besteed aan de representatie van de kunstenaar in de fotografie. In het kader van de Italiaanse inzending werd de tentoonstelling United Artists of Italy, in 2008 reeds te zien in het Musée d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole, in de Amsterdamse stadsbibliotheek en de Wijnhallen op de Cruquisweg hernomen. De tentoonstelling was het voorlopige resultaat van de verzameldrang van de Italiaanse galeriehouder Massimo Minini, die op zoek gaat naar kunstenaarsportretten, gefotografeerd door belangrijke Italiaanse fotografen. Zijn huidige collectie behelst ruim tweehonderd foto’s van tweeëntwintig fotografen, waarbij de nadruk voornamelijk ligt op Italiaanse kunstenaars uit de jaren 60 en 70. De collectie was in Amsterdam min of meer in zijn volledigheid te bekijken, zij het verdeeld over twee verschillende locaties.

Met zijn verzameling probeert Minini in de eerste plaats een beeld te scheppen van de Italiaanse kunstwereld tijdens haar ‘heropstanding’, met onder andere de arte povera. Michelangelo Pistoletto en Mario Merz behoren dan ook tot de meest gerepresenteerde kunstenaars in de tentoonstelling. Gezien de grote hoeveelheid beelden is het echter moeilijk de aandacht te richten op specifieke kunstenaars. Het beeld dat Minini met United Artists of Italy schept, is er eerder een van ruimtes en tendensen. In een reeks foto’s van Piero Manzoni door fotograaf Uliano Lucas valt bijvoorbeeld het koele, moderne interieur op, als een set van een James Bondfilm; in de beelden van Giorgio Colombo is het vooral de industriële schaal van kunstwerken en ruimtes die in de verf wordt gezet. Dit zijn niet de kleine, intimistische ateliers die Liberman tijdens de jaren 40 en 50 vastlegde, volgestouwd met parafernalia, schildersmateriaal en persoonlijke bezittingen; we zien integendeel anonieme werkplaatsen, steriele lofts en de straten van drukbevolkte steden. Van schildersmateriaal is er bovendien amper nog sprake. Slechts een vijftal foto’s toont de reguliere instrumenten van de kunstschilder, een schildersezel figureert slechts een enkele keer. In de plaats zien we autobanden, stalen frames, hoopjes kledij, opengereten canvassen en enorme installaties. United Artists of Italy schept een mooi – soms zelfs prachtig – beeld van een uitdagende periode in de moderne kunstgeschiedenis, alsook van de specifiek Italiaanse positie daarbinnen.

Desalniettemin wist de tentoonstelling op dit vlak niet lang te boeien. Dat de kunst in de jaren 60 en 70 een infusie van nieuwe technieken en materialen kreeg, wisten we immers al. Dat kleine studio’s werden ingewisseld voor industriële werkplaatsen evenzeer. Honderden illustraties daarvan, hoe sterk de foto’s ook mogen zijn, kunnen daar weinig aan toevoegen. United Artists of Italy intrigeert echter wél door de manier waarop ze functioneert als een document, niet van een bepaalde kunststroming, maar van de eigenlijke beeldvorming van kunstenaars in de 20ste eeuw en de tradities die daaraan verbonden zijn. De veelheid aan portretten toont ook een veelheid aan manieren waarop kunstenaars geportretteerd kunnen worden. Sommige fotografen gaan zelfs expliciet een dialoog aan met bestaande kunstenaarsportretten. Uliano Lucas heeft bijvoorbeeld goed gekeken naar de kunstenaarsportretten van Brassaï, en in het bijzonder refereert zijn reeks foto’s van Manzoni aan een reeks die Brassaï in 1939 van Henri Matisse maakte. Terwijl Matisse een naaktmodel schetste, bewoog Brassaï met zijn camera rond het paar, zodat hij de actie uit verschillende hoeken kon waarnemen. Lucas voerde een gelijkaardige beweging uit, al zijn zijn hoeken uitdagender en verschijnt Manzoni zelf amper in beeld. De afwezigheid van de kunstenaar in deze beelden is frappant, zeker in relatie tot de beelden van Brassaï. Op die manier stellen de foto’s van Lucas de klassieke relatie tussen kunstenaar en model in vraag.

Ook andere fotografen gaan met klassieke beeldtypologieën aan de haal. Zo kan je Mario Giacomelli’s portretten van Walter Bastari lezen als een regelrechte parodie op de topos van de kunstenaar als geniale gek. Toch lijken de meeste fotografen (en kunstenaars) zich zoveel mogelijk van de geromantiseerde beeldvorming te distantiëren en worden kunstenaars op een bijna pragmatische of alledaagse manier geportretteerd. In een portret door Attilio Maranzano drinkt Mario Airò gewoon een blikje cola, Remo Salvadori mengt verf als stond hij in een medisch laboratorium en Nicola De Maria en André Cadere slaan rustig een praatje op straat. Hoewel de notie van het kunstenaarschap ondertussen een heel ander karakter had gekregen, ontsnappen echter ook de Italiaanse fotografen niet volledig aan de klassieke, mythologiserende beeldvorming van de kunstenaar. Menig portret van De Chirico toont nog een duidelijke verwantschap met de romantische en mysterieuze beelden van Alexander Liberman, alsook Nanda Lanfranco’s portret van Giuseppe Penone uit 2000 en Nino Migliori’s foto van Virgilio Guidi uit de jaren 70.

De wijze waarop een kunstenaar geportretteerd wordt, is minstens even belangrijk als wat er effectief op de foto staat. Het sterkste voorbeeld hiervan is ongetwijfeld Ugo Mulas’ reeks over Lucio Fontana, waarin de fotograaf een cut van de kunstenaar in beeld lijkt te brengen. Mulas was echter nooit effectief getuige van Fontana’s snede in het maagdelijke canvas; tussen twee foto’s door verwisselde de kunstenaar een intact doek met een reeds besneden doek van dezelfde afmetingen. Hoewel het eigenlijke snijden op de foto niet te zien is, weet Mulas met zijn filmische opeenvolging van beelden en de Hitchcockachtige afwisseling tussen long shots en extreme close-ups wel die illusie te wekken. Ondertussen komt Fontana naar voren als een zelfzeker en gedecideerd kunstenaar. Mulas’ fotoreeks is een van de spannendste uit de geschiedenis van het fotografisch kunstenaarsportret en het is dan ook bijzonder jammer dat ze, als een van de enige in deze tentoonstelling, totaal versnipperd over de Openbare Bibliotheek werd gepresenteerd. Deze reeks en de bijhorende anekdote maken evenwel duidelijk dat het kunstenaarsportret niet noodzakelijk een waarheid over de kunstenaar openbaart, maar onze blik op kunstenaars op een specifieke wijze conditioneert. In United Artists of Italy was die kwestie ongetwijfeld aan de orde. Aan de hand van een kaleidoscopisch overzicht van de mogelijke representaties van kunstenaars legde deze tentoonstelling de complexe geschiedenis van die beeldvorming bloot, inclusief de onderlinge en onderliggende spanningen, tradities en tegenreacties.

• United Artists of Italy liep in het kader van Grid2010, de vierde internationale fotografiebiënnale van Amsterdam, van 25 september tot 7 november 2010 in de Openbare Bibliotheek Amsterdam en de Cruquis Cultuur Creatie Strip (Wijnhallen) te Amsterdam-Oost. (www.gridphotofestival.com)

‘[…] A man named John McGraham was murdered […].’ In zijn performance herinnerde de Amerikaanse kunstenaar Jeremiah Day (Boston, 1974) met dit citaat aan een dakloze inwoner van Los Angeles die om onbekende redenen levend is verbrand. Zijn naam komt voor op The Homicide Report, een weblog verbonden aan de internetsite van de Los Angeles Times waarop dodelijke slachtoffers van het straat- en bendegeweld in deze stad worden vermeld. De weblog liegt er niet om. De keiharde feiten van het dagelijkse leven in de beruchte wijken van Los Angeles worden hier in objectieve analyses en statistieken gegoten. Dit hyperrealistische feitenrelaas daagde Day uit om de locaties van moorddelicten in de ruige achterstandswijken van LA daadwerkelijk te gaan bezoeken en te bewijzen dat de digitale wereld een reële wereld is.

In zijn tweede solotentoonstelling in galerie Ellen de Bruijne Projects toonde Day onder meer reportagefoto’s van wat hij de ‘global slums’ van Los Angeles noemt. Op het eerste gezicht doen de foto’s van braakliggende industrieterreinen, verlaten parkeerplaatsen, advertenties van werkzoekenden en zwaarbeveiligde kleine ondernemers onspectaculair aan, maar ze worden gewichtiger door de suggestie dat hier gewelddadige moordzaken hebben plaatsgevonden.

Op de foto Reynaud Cage Jr. 48 and Yancy Cage 39; April 3, 2010, die refereert aan twee slachtoffers op The Homicide Report, is ironisch genoeg een advertentie voor goedkope uitvaartdiensten te zien. Deze hangt aan een hekwerk tussen annonces van kleine zelfstandige ondernemers zoals dakwerkers, loodgieters en juridische hulpverleners. Tussen deze aanbiedingen prijkt ook nog een billboard voor een grafisch ontwerpbureau. Day lijkt met deze setting te willen laten zien dat ook creatieve arbeid in de economische depressie niet wordt gespaard. In een intentieverklaring onder de foto brengt Day de brute werkelijkheid van Los Angeles in relatie tot de fictieve wereld van de Hollywoodfilm. Hiermee maakt hij van de Hollywoodfilm een paradigma van de werkelijkheid. Handgeschreven noteerde hij: ‘First Act/Last Act. Traditionally, Hollywood has followed a classic 3 Act structure; Act 1 – Introduce hero, the world of the story, and the problem; Act 2 – hero struggles, by end of Act 2 resolving the problem seems impossible; Act 3 – solve problem. But recently Hollywood and TV focus only on Act 1; stretching it out indefinitely, and solving problem is deferred, and the endings of the stories must acknowledge their own implausibility.’ Deze cinematografische observering vormt een belangrijk referentiepunt voor het werk. Waar zich in de traditionele Hollywoodfilm nog een verhaal ontvouwt (met meestal een goede afloop), blijft de cinematografische standaard vandaag steken in het eerste bedrijf. Day lijkt een werkelijke bedreiging te zien in deze nieuwe standaard. Hij toont een Amerikaanse droom die is omgeslagen in een Californische nachtmerrie.

Tijdens de opening hield Day in de galerie een performance waarvan tijdens de tentoonstelling een videoregistratie werd vertoond. In een monoloog gecombineerd met geïmproviseerde dramatische gebaren wierp hij zijn eigen lichaam in de strijd. In lijn met filosofe Hannah Arendt vat hij handelen op als een activiteit in de openbare ruimte zonder tussenkomst van dingen of materiaal. In de publieke arena wordt gevochten om de politieke macht. In die zin is zijn performance op zich al een politieke daad. Door halverwege de performance plechtig namen van slachtoffers uit de lijst van The Homicide Report te declameren, benoemt hij de radicaalste uiting van machtsvertoon, namelijk het ontnemen van iemands leven. Met het relaas van straatgeweld en de verbeelding van economische noodsituaties in Los Angelos geeft Day ook een politieke betekenis aan het ultieme uiterste van het menselijk handelen.

Een rode TL-buis, ergens op de vloer van de galerie, roept een vage associatie op met een red light district, maar dan zonder performance, zonder arbeidsactiviteit, zonder verkoop en vermaak, of zo men wil, zonder enige vorm van leven. De kunstenaar lijkt met zijn tentoonstelling te suggereren dat de Verenigde Staten een cruciaal kantelpunt hebben bereikt, maar laat in het midden of hij een toekomst voor ogen ziet waarin de menselijke productiviteit zich zal herstellen.

• LA Homicide van Jeremiah Day liep van 4 september tot 10 oktober in Ellen de Bruijne Projects, Rozengracht 207 A, 1016 LZ Amsterdam (020/530.49.94) en is later dit jaar nog te zien in projectruimte Ludlow 38 van het Goethe Instituut in New York en in 2011 in galerie The Box in Los Angeles.