Artikel categorie: beeldende kunst

Het werk van Bertrand Lavier is een discours over schilderkunst. Zijn retrospectieve tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris begint dan ook krachtig met het uiteenzetten van zijn premissen. Ze verzandt echter vrij snel in een eindeloos demonstratief betoog, dat niet verder reikt dan pedagogische bedoelingen. Op het eind van het parcours is het discours verworden tot een parodie van het oorspronkelijke uitgangspunt. De kunstenaar is een karikatuur van zichzelf geworden, en het werk bestaat nog slechts uit de zoveelste variatie op hetzelfde thema.

Reeds meer dan twintig jaar beschildert Bertrand Lavier objecten. Belangrijke voorbeelden zijn een piano (Gabriel Gaveau, 1981), een koelkast (Westinghouse, 1981) of een auto (Mercedes 190, 1990). De werkelijkheid wordt afgebeeld door het af te beelden voorwerp te nemen en het in dezelfde kleur te beschilderen, met een expressionistische toets, door de kunstenaar zelf zijn touche Van Gogh genoemd. De objecten die Lavier met zijn gepersonaliseerde toets bedekt, krijgen daardoor niet alleen het statuut van een kunstwerk; tegelijk wordt het object gelijkgesteld aan zijn afbeelding. De afbeelding van de werkelijkheid kan alleen ontstaan door het origineel te bedekken, door het aan het oog te onttrekken en dus uiteindelijk te laten verdwijnen.

Het is een eenvoudige geste, die onmiddellijk een hele reeks vragen oproept, over de relatie tussen de werkelijkheid en haar afbeelding, het verschil tussen afbeelding en voorstelling, representatie en presentatie, drager en huid (support-surface!), maar vooral over de rol van de kunstenaar bij deze magische transformatie – allemaal vragen die Lavier op een ironische manier en met een zekere lichtheid beantwoordt. Helaas blijkt deze lichtheid op langere termijn zijn onvermijdelijke achilleshiel te zijn.

Intrigerend zijn een reeks spiegels die hij begin jaren negentig met kleurloze acrylverf in grove toetsen (be)schilderde. Deze spiegels weerkaatsen nog wel het licht, maar niet meer het beeld. In een smalle ruimte tegenover de beschilderde spiegels hangt een recente reeks op doek gereproduceerde foto’s van met krijt beschilderde vitrines, met straatnamen als titel: Avenue Montaigne, Rue Louise Weiss, Rue Réamur en Rue du Faubourg Saint-Honoré (2000) – niet toevallig straten met een belangrijk aantal kunstgaleries. Deze ‘gestuele schilderkunst van de ruitenwasser’, die formele gelijkenissen vertoont met de ‘spontane’ drippings van Jackson Pollock, heeft geen artistieke pretentie. De brede strepen krijt hebben als enige functie de vitrine in voorbereiding aan het oog van de voorbijganger te onttrekken. Lavier geeft deze schilderkunstige geste een artistiek statuut, waarbij de toeschouwer niet onmiddellijk beseft wat hij ziet; hij weet ook niet aan welke zijde van de vitrine hij zich bevindt, de zijde van de kunst of die van de werkelijkheid, de zijde van de maker of die van de beschouwer.

Na deze introductie toont Lavier in de eerste zaal het volledige ensemble van zijn in 1984 gerealiseerde Walt Disney Productions. In een van de stripverhalen van Walt Disney, dat in het Franstalige Le Journal de Mickey verscheen onder de titel Traits très abstraits, bezoeken Minnie en Mickey Mouse een museum van moderne kunst. De kunstwerken die ze daar te zien krijgen, zowel schilderijen als beeldhouwwerken, werden door Lavier ‘op ware grootte’ gerealiseerd en in een gelijkaardige ruimte samengebracht. In tegenstelling tot de normale procedure van de kunst, die in de afbeelding naar de realiteit verwijst, wordt hier een realiteit gereconstrueerd, of beter, gecreëerd op basis van haar fictieve afbeelding.

De uiteraard abstracte kunstwerken zijn een perfecte parodie op de kunst van de jaren vijftig en zestig. Organische vormen die duidelijk geïnspireerd zijn op de beeldhouwkunst van Henry Moore, worden hier bedacht met vrolijke pop-artkleuren.

In de tweede helft van de jaren tachtig trachtte Lavier ook de beeldhouwkunst te ‘deconstrueren’, dit keer echter met veel minder succes. Zijn onderzoek beperkt zich tot het eeuwige probleem van de relatie tussen de sculptuur en haar sokkel, een probleem dat sinds Rodin en Brancusi door talrijke beeldhouwers, van de minimalisten tot Didier Vermeiren, op een geraffineerde en intelligente manier is benaderd. Laviers Brandt/Fichet-Bauche (1985), een koelkast van het merk Brandt op een brandkast van het merk Fichet-Bauche, of zijn Ikea/Zanussi (1986), een kleerkast op een diepvriezer, getuigen van weinig subtiliteit.

Met het tentoonstellen van zijn verongelukte Alfa Romeo wordt zijn kunst er niet bedachtzamer op. Zogezegd maakt hij hier een synthese tussen Warhols Accidents en de compressions van César, maar daarmee is nog niet gezegd dat deze synthese zinvol is. Ook zijn parodie op de antropologische musea, waarin hij een slot uit het grootwarenhuis La Samaritaine hetzelfde statuut geeft als een slot van een Dogonhuis uit Mali, stijgt niet uit boven de ordinaire gag of goocheltruc in het genre ‘hoe verandert men een kajak in een Griekse vaas?’. Men kope een kajak bij de Vieux Camper, men verniele hem moedwillig en laat hem dan door een restaurateur van Griekse vazen restaureren. Vervolgens zet men hem op een sokkel in een museum. Moraal van het verhaal: het enige verschil tussen ordinaire gebruiksvoorwerpen en waardevolle museumstukken is dat de eerste gerepareerd en de tweede gerestaureerd worden.

• Bertrand Lavier nog tot 22 september in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.paris-france.org/MUSEES).

Het werk van Josef Albers zal altijd geassocieerd blijven met zijn belangrijkste motief, het vierkant. Hij zal dat motief pas gaan gebruiken in de late jaren veertig, zij het dan wel zeer intensief. Bovendien is de Homage to the Square eerder een hommage aan de kleur. Zijn vierkanten noemde hij dienbladen van de kleur.

Josef Albers (1888-1976) behoorde tot de tweede generatie Bauhausdocenten. In 1920 schreef hij zich in Weimar in als student. Later werd hij er professor. Zijn onderzoek spitste zich toe op de relaties tussen lijn, vorm en kleur. Ook experimenteerde hij met doorzichtige en doorschijnende materialen. Kunst was voor hem geen object maar een ervaring. Door gebruik te maken van transparante dragers, onduidelijk gedefinieerde vormen en de interactie van verschillende kleuren stelde hij het statische karakter van het schilderij in vraag. Albers ligt aan de basis van de geometrische abstractie en wordt beschouwd als een voorloper van de optische kunst of op art.

De oorsprong van de kunst lag volgens hem in “de kloof tussen fysieke feiten en psychologische effecten”, de inhoud van kunst is “de visuele verwoording van onze reactie tegenover het leven”, de dimensie van de kunst is “de verhouding tussen de inspanning en het effect” en het doel van de kunst “de revelatie en de evocatie van een visie”. Vrij persoonlijke opvattingen die in de tentoonstelling duidelijk zichtbaar worden gemaakt.

Albers was tevens een uitzonderlijk pedagoog en een van de belangrijkste verdedigers van de ideeën en de methodes van het Bauhaus. Het motto van Ruskin, ‘leren zien’, kreeg voor hem een ruime betekenis: “De kunst begint daar waar ze ons aangrijpt.”

In 1933 emigreerde Albers als een van de eerste Bauhaus-professoren naar Amerika. Hij gaf les aan het fameuze Black Mountain College in North-Carolina, waar later de eerste performances van John Cage, Merce Cunningham en Robert Rauschenberg plaatsvonden. In 1950 verhuisde hij naar Yale waar hij benoemd werd tot hoofd van het departement architectuur en design. In 1963 publiceert hij zijn theoretisch boek over de interactie tussen de kleuren. De autonomie van de kleur beschouwde hij als een plastisch organisatieprincipe. “Het vierkant is het bord”, zei hij, “niet de soep”.

Kort na zijn dood in 1976 en kort na de opening van het Centre Pompidou schonk zijn weduwe Anni Albers vier Homages to the Square uit de periode 1956-1965 aan het Musée national d’art moderne. Het belang dat hij hechtte aan de fysieke conditie van het schilderij blijkt uit het feit dat hij op de rugzijde het juiste recept van de kleuren en de gebruikte preparatielagen vermeldde. In de collectie van het Centre Pompidou vormen deze streng geometrische schilderijen een belangrijke opmaat tot de verzameling minimale kunst.

Ter gelegenheid van de heropening van het Centre Pompidou in 2000 schonk de Josef Albers Foundation nog eens elf werken, waaronder het uitzonderlijke schilderij op glas Glove Stretchers (1928) uit de Bauhausperiode. Die schenking is de aanleiding voor deze tentoonstelling. De collectie van het museum is voor deze gelegenheid aangevuld met een dertigtal werken die door de stichting zijn uitgeleend.

Gelijktijdig met de tentoonstelling over Albers loopt in het Centre Pompidou ook een tentoonstelling met werken uit de permanente collectie over de relaties tussen het Bauhaus en Parijs. De meeste van de werken, die zelden of nooit worden getoond, zijn afkomstig uit het legaat van Nina Kandinsky, dat het Musée national d’art moderne in 1981 verworven heeft. Deze schenking bevat eveneens een gouache die Kandinsky van zijn collega Albers had gekregen.

Werden de ideeën van het Bauhaus na de machtsovername door de nazi’s hoofdzakelijk in Amerika voortgezet – Walter Gropius emigreert in 1937, Mies van der Rohe in 1938 – dan herinnert deze tentoonstelling er ons aan dat de eerste buitenlandse successen van het Bauhaus plaatsvonden in Parijs. In 1930 is de Deutsche Werkbund te gast op het Salon des Artistes Décorateurs in het Grand Palais. Walter Gropius installeert er een gemeenschappelijke ontspanningsruimte, Marcel Breuer een modern kijkappartement en Moholy-Nagy presenteert er zijn Lichtrequisit einer elektrischen Bühne, een mechanische theaterverlichting. De architectuur van Gropius en de foto’s van Moholy-Nagy waren zelfs al sinds 1926 gekend in Frankrijk, dankzij het tijdschrift Cahiers d’Art van Christian Zervos, die ook de eerste monografieën van Klee en Kandinsky publiceerde.

De belangrijkste documenten in de tentoonstelling zijn afkomstig uit de schenking van Yves de Fontebrune, voormalig directeur van de galerie van de Cahiers d’Art, waaronder een reeks foto’s van de constructie van het Bauhausgebouw in Dessau en de bijbehorende paviljoens voor de professoren. Toen Kandinsky in 1933 naar Parijs emigreerde, arriveerde hij met de meubels – de tafel, de stoelen, enkele lampen en metalen zetels – die Breuer voor deze professorenwoningen ontwierp. Het ensemble heeft op de tentoonstelling een bijzondere plaats gekregen.

• Josef Albers/Le Bauhaus 1919-1933 et Paris loopt tot 26 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Was de fotografie enkele decennia geleden nog relatief eenvoudig op te splitsen in ‘geënsceneerd’ en ‘documentair’, inmiddels lopen die genres volledig door elkaar heen. Dit brengt met zich mee dat het statuut van ieder beeld troebel wordt; zelfs een journalistiek beeld kan geënsceneerd zijn.

Ensceneren en citeren, het wordt veel gedaan. Waarom? Omdat men het echte, ultieme beeld van de werkelijkheid niet te pakken krijgt en men dit onvermogen tonen wil? Omdat ‘niet ensceneren’ ook geforceerd is? Of omdat enscenering de foto van een artistiek sausje voorziet? Het is niet altijd even duidelijk waarom er weer zo’n Jeff Wall-achtige foto aan de muur hangt of waarom er weer zo’n slechte acteur met glazige ogen in de camera staart. Sara Blokland en Juul Hondius zijn twee jonge fotografen die ons wél kunnen overtuigen waarom ze manipuleren en ensceneren. Van Blokland is momenteel recent werk te zien in De Kabinetten van De Vleeshal (Middelburg); het Amsterdamse Huis Marseille toont foto’s van Juul Hondius.

Blokland en Hondius delen hun interesse voor context als betekenis bepalende factor. Blokland isoleert fragmenten uit bestaande foto’s en onderzoekt welk effect dit heeft op het beeld. In de serie Neutrals toont ze vijf portretten van mensen die betrokken zijn geweest bij drugshandel, seksschandalen of kapingen. Althans dat suggereert zij: in werkelijkheid zijn deze louche ogende figuren familieleden van de fotograaf; hun ongure imago verkreeg ze door op bestaande familiekiekjes in te zoomen en die details vervolgens op te blazen. Die werkwijze heeft een enorm effect, maar is ook iets te gemakkelijk en te beproefd. Veel beter zijn de werken waarop geen mens te zien is, zoals de details van interieurs, waarvoor ze eveneens uitging van bestaand fotomateriaal. De huiselijkheid en truttigheid druipt er van af: een plantenbak op een muurtje, een keurig gedekte tafel met tuinstoelen, allerlei kleedjes, een gourmetstel inclusief echte gourmetborden en Calvé-sausjes. Het roept persoonlijke herinneringen op, en tegelijk zijn het heel ‘onpersoonlijke’ beelden; juist daardoor kunnen andere mensen bij het zien van deze beelden met hun gedachten naar hun eigen verleden afdwalen. Het doet denken aan de ervaring die je hebt op een rommelmarkt, waar je overal precies dezelfde vreselijke fonduestellen, pindabakjes en borrelglaasjes aantreft, die toch stuk voor stuk de meest bizarre herinneringen op kunnen roepen. Blokland isoleert bestaande beelden op zo’n manier dat de intieme, persoonlijke beleving samenvalt met het collectieve geheugen.

De video Neutral Highway is niet op bestaand beeldmateriaal gebaseerd. Blokland monteerde zelfgemaakte beelden, gefilmd vanuit een auto die door een tunnel rijdt. De wisselende snelheden en het geluid wekken de indruk dat een wilde, onbeholpen piloot aan het stuur van een raceauto zit. Het maakt ook dat je de tunnel tegelijkertijd op twee manieren ervaart: als de werkelijkheid en als een digitale versie ervan; als een te lange tunnel in Italië en als een computer-spel.

In tegenstelling tot Sara Blokland manipuleert Juul Hondius nooit bestaand beeldmateriaal: hij zet (bekende) beelden in scène voor de camera. Op de foto Plastic (2001) gaat een groepje mensen op een boerenkar schuil onder een transparant plastic zeil. Het zouden vluchtelingen kunnen zijn, maar ze zien er net iets te mooi uit om voor echte ontheemden door te kunnen gaan: de kar oogt te degelijk, de mensen kijken niet triest, ze hebben geen rimpels en hongerig lijken ze ook al niet. Er is te weinig grauwheid opdat dit tafereel geloofwaardig zou zijn. Daarbij komt dat Hondius een erg esthetisch beeld heeft gemaakt – een schitterende afgewogen compositie met mooie kleurschakeringen. Waarom denk je dan toch aan vluchtelingen, waarom Bosnië in je hoofd? Is het alleen die kar en dat hoofddoekje? Zo vergaat het de toeschouwer met vrijwel alle foto’s van Hondius: ze zijn onmiddellijk herkenbaar, maar kloppen niet. Beelden die op het netvlies staan gebrand, maakt hij mooier en op die manier brengt hij bekende nieuwsbeelden dichter bij huis. Hij toont niet zozeer ‘de vluchteling als mens’, maar vooral je eigen vluchtige manier van kijken. Het zijn sfeervolle, uitgebalanceerde, aangename foto’s die de beschouwer aanzuigen, maar die hem tegelijk confronteren met de stereotiepe beeldvorming rond de getoonde gebeurtenissen. Daarom ensceneert Hondius: om met de hulp van ‘gewone’ mensen de bestaande mediataal echter te kunnen maken. Het glimmende cibachrome draagt daartoe bij.

Dat Hondius’ foto’s niet verstoken zijn van maatschappelijk engagement, blijkt behalve uit de keuze van zijn onderwerpen ook uit de manier waarop hij beelden presenteert. In zijn onlangs verschenen publicatie Een complexe krant vond je naast slogans een foto getiteld Canal (2000), een beeld van een al te mooi lijk dat op zijn buik drijft, op posterformaat afgedrukt. Twee jaar geleden kon het publiek Man #1 (1999) als poster meenemen. Nog even en de foto’s gaan concurreren met de beelden waarop ze zijn gebaseerd. Wacht maar tot de vluchtelingen op billboards hangen!

• Neutrals van Sara Blokland loopt nog tot 18 augustus in De Kabinetten van De Vleeshal, Zusterstraat 7, 4430 LA Middelburg (0118/65.22.00; www.vleeshal.nl). Het werk van Juul Hondius is te zien tot 25 augustus in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huis-marseille.nl).

In 1888 brengt de firma Eastman The Kodak op de markt. De gebruiker stuurt het doosje na een honderdtal opnamen retour naar de fabriek en krijgt naderhand zijn cirkelvormige foto’s ontwikkeld terug. De introductie van dit ons zo vertrouwde toestel mag symbool staan voor de revolutie in de fotografie tijdens de twee laatste decennia van de negentiende eeuw. Met een zilverbromide emulsie op gelatinebasis wordt het maken van foto’s eenvoudiger, sneller en – dankzij het kleine, draagbare toestel – ook praktischer. Het omslachtige professionele werk wordt gescheiden van het nemen van de foto. De slogan die The Kodak vergezelt, is overbekend: “You push the button, we do the rest.”

Daarmee werd een periode ingeluid die de fotografische praktijk drastisch verandert en als dusdanig ook voor ons herkenbaarder maakt. Dat de fotografie niet meer gebonden is aan lange belichtingstijden en omslachtige procedures, opent niet alleen de weg voor bewegingsanalyses (men denke aan E.J. Marey, Eadweard Muybridge en aan de Kinetoscope en Cinématographe die snel zouden volgen), voor de exploratie van voorheen onzichtbare werelden (cartografie van de maan, de binnenkant van het lichaam dankzij de Röntgenfotografie), maar ook en vooral voor de figuur die ons hier interesseert: de amateurfotograaf.

Het fotograferen kan nu immers ‘sur le vif’, het handzame toestel gaat mee op reis, het wordt gebruikt op het strand, in de huiskamer: op eender welke plaats en bij eender welke sociale gelegenheid. Portretten of familiefoto’s hoeven niet meer te worden genomen in een professionele studio, voor een vast decor.

Le temps retrouvé, een tentoonstelling in het Musée de la photographie (Charleroi), toont niet de genoemde explosie van wetenschappelijke mogelijkheden, maar de beweging die op gang komt in de sociale en fotografische codes; codes die zich beginnen te vermengen, die worden heruitgevonden, die nieuwe verhoudingen en figuren doen ontstaan.

De amateurfotograaf maakt immers niet alleen de hele wereld tot decor, hij betrekt er ook vrienden en verwanten bij. Hij heeft geen fotografisch project en kan overal toeslaan. Meestal, zoals bij Jacques-Henri Lartigue, neemt zijn werk de vorm aan van een relatief ongeordend journaal of dagboek. Zijn sociale omgeving ontdekt dat men overal kan poseren. Men moet overal poseren, op straffe van er onhandig, onelegant of ongepast uit te zien. Dat kan op een houterige, ernstige manier zoals in die ene foto waarop moeder en dochter, mooi uitgedost, aan tafel prenten zitten te bekijken, terwijl vader de krant leest. Ze bouwen een tafereeltje, waarbij vader er op let dat de naam van zijn krant mooi in beeld is. Een andere pose: vrouwen in mannenkostuum, de fles bier of wijn tussen hen op tafel. Demonstreren ze modegevoeligheid of gaat het over politiek? Of nog: de ouders in zondags tenue op terrasstoeltjes, met rond hen de kinderen verkleed als cowboys en indianen. Men leert kleine ficties rond zichzelf op te zetten, verhaaltjes die moeten worden aangepast en heruitgevonden naargelang de situaties waarin men met de fotograaf wordt geconfronteerd. En er zijn opties: men kan ernstig zijn overtuigingen demonstreren – zoals de vader met de krant – of men kan Jan Klaassen en Katrijn spelen in des werelds poppenkast, zoals die ene foto met jongelui voor, in en op een badhuisje.

In de presentatietekst, maar ook door de muziek die in de gangen van de tentoonstelling klinkt en door de fotoplakboeken die men etaleert, wordt het geheel toch wat te veel onder de noemer ‘nostalgie’ ondergebracht. Het is begrijpelijk dat men zich daartoe laat verleiden, want hoe breng je een publiek zover om naar familiefoto’s van anderen te komen kijken? Maar het is een misplaatst accent, omdat de periode te veraf ligt om object van nostalgie te kunnen zijn en ook te veel verschilt van onze tijd. De foto’s zijn te concreet. Hun talrijke details wijzen in alle richtingen en confronteren ons niet met een sentimenteel en verhullend idee van de Belle Epoque, maar met tientallen artefacten ervan, die een weerbarstiger beeld van de periode weerspiegelen dan nostalgische beelden zouden kunnen doen.

De aantrekkingskracht van deze tentoonstelling zit niet in de bevestiging van een beeld van een historische periode, maar in het roerige oppervlak dat te zien is als men met de neus op de beelden wordt gedrukt. We bevinden ons ergens tussenin: tussen strikt amateurwerk en perfecte beslagenheid. Tussen de periode van de pioniers en die van de moderne fotografie – sommige opnames zijn romantische plaatjes, andere kondigen een ‘moderne’ esthetiek aan (geometrisering van decor en beeldoppervlak bijvoorbeeld), zonder dat beide in tegenspraak komen. Tussen het schilderij van de zondagsschilder die academische normen of gerespecteerde tendensen liefst zo precies mogelijk emuleert, en de volstrekte artistieke vrijheid. Tussen de registratie van een treffend of onverwacht gegeven (zoals de wagen vol ijsblokken) en het vermogen tot fictie (een Fantômas-achtige foto van een inbreker die met pistool en halsketting uit een smalle kast te voorschijn komt).

De hier gepresenteerde selectie geeft een beeld van een periode die, al wordt ze soms ‘klassiek’ genoemd, een tijd is van aftasten; het is een historisch moment waarop het sociale en het fotografische elkaar overlappen en er vormen ontstaan waarin beide zijn samengesmolten. Fotograaf en onderwerp kijken elkaar aan met onrust in de ogen.

• Le temps retrouvé. Photographes amateurs à la Belle Epoque loopt tot 15 september in het Musée de la photographie, Avenue Paul Pasteur 11, 6032 Charleroi/Mont-sur-Marchienne (071/43.58.10; mpc.info@muséephoto.be).

Drie musea in Nederlands-Limburg presenteerden deze zomer een keuze uit hun aanwinsten hedendaagse kunst van de afgelopen twee jaar. Een collectie in beweging in de Stadsgalerij Heerlen loopt nog tot 27 oktober. De titel verwijst onder meer naar de verhuizing die de Stadsgalerij te wachten staat: begin 2003 trekt men naar het zogenaamde Glaspaleis. Op het oude adres worden nu een twintigtal recent aangekochte werken (vooral schilderijen) van hedendaagse Nederlandse kunstenaars voorgesteld. In totaal verwierf De Stadsgalerij de afgelopen twee jaar 24 werken, en kreeg men er drie. Op de lijst staan Roy Villevoye, Aad de Haas, Ben Akkerman, Fons Haagmans, Toon Verhoef, Ingeborg Meulendijks, Robert Zandvliet, Erzsébeth Baerveldt, JCJ Vanderheijden, Romy Finke, Steven Aalders, Jan Andriesse, David Bade, Twan Janssen, Han Schuil, Gé-Karel van der Sterren, Aline Thomassen, Koen Vermeule en Marc Volger.

Eén van de meest opvallende aanwinsten is het videowerk Pieta (1992, 12 minuten) van Erzsébeth Baerveldt. Op een onscherp en korrelig beeld zien we hoe de kunstenares een vrouwenfiguur naar haar evenbeeld boetseert. Wanneer ze het beeld heeft afgewerkt, zien we haar – onder begeleiding van de achterstevoren gespeelde en daardoor meeslepende muziek van de film Andy Warhol’s Dracula (1974) – worstelen om de figuur rechtop te zetten op de werktafel. Wanneer dit eindelijk gelukt is, loopt ze weg van haar creatie en neemt plaats achter de camera. Dan schrik je: de witte naakte vrouw valt voorover op de grond. De camera volgt de val; de nog zachte klei blijkt helemaal ingedrukt, de vrouw is haast onherkenbaar geworden. Daarop komt Baerveldt weer in beeld, een tweede keer worstelend om het beeld weer op de tafel te leggen; maar door het trekken en sjouwen wordt de figuur alleen maar vormlozer. Wanneer ze uiteindelijk alle stukken op de tafel heeft gekregen, begint ze de onderdelen weer tot een geheel te boetseren.

Museum Het Domein in Sittard gaat er prat op kort op de bal te spelen. Met trots meldde het museum deze zomer dat het de eerste Nederlandse museumtentoonstelling van de Hongaars-Amerikaanse kunstenares Rita Ackermann presenteerde. Onder de titel Snowfall in August werden daar een vijftiental werken van Ackermann tentoongesteld, onder meer grote muurschilderingen die bestaan uit enkele kleurvlakken en waarin een steeds weerkerend meisjesgezicht haast het enige figuratieve element vormt. Het Domein zal uit het tentoongestelde werk verscheidene kleine ronde beschilderde tegels aankopen, dit ter aanvulling van het reeds in 2001 verworven And Then Everything Turned in Black. In totaal kocht het Domein de laatste twee jaar meer dan tachtig werken van zo’n vijfentwintig verschillende kunstenaars aan, waaronder Marlène Dumas, Mathieu Knippenbergh, Lidwien van de Ven, Ed Templeton, Aernout Mik, Paul Andriesse, Hans Lemmen, Germaine Kruip, Robert Lambermont, Sanne Peper, Désiree Dolron, Berlinde De Bruyckere, Henk Eberson, Norbert Fiddelers, Jennifer Tee, Emmanuelle Mafille, Job Koelewijn, Willem Oorebeek, Sara Blokland, Liza May Post, Hans van Houwelingen, Wouter van Riessen en Meschac Gaba.

In het Bonnefantenmuseum te Maastricht is naast de vaste collectie hedendaagse kunst ook een tentoonstelling van de Duitser Neo Rauch te zien, de winnaar van de kunstprijs The Vincent 2002. Het Bonnefanten is van plan er werk uit aan te kopen. Rauchs werk herinnert aan comic strips, jaren vijftig billboards en communistische esthetiek, terwijl het toch op een interessante manier onplaatsbaar blijft. Jammer genoeg heeft het Bonnefantenmuseum in een uit de hand gelopen uitwerking van de link met comic strips, meerdere zalen gevuld met de ‘lievelingsstrips’ van Neo Rauch. De tocht langs ontelbare covers van de oude Duitse stripserie Mosaik mondt uit in een leeszaal waarvan de inrichting de bezoeker de vraag doet stellen of het museum de stripverwijzing in Rauchs werk uitbuit in de hoop kinderen en dus ouders naar het museum te lokken. In een kleuterklas-achtige ruimte kan men strips lezen die Rauch zouden hebben geïnspireerd, terwijl andere verwijzingen in zijn werk – bijvoorbeeld naar de utopische samenleving van de jaren vijftig – onbesproken blijven.

In april 2002 verwierf het Bonnefantenmuseum twee Museummobielen van Atelier van Lieshout (AVL, onder leiding van Joep van Lieshout). Net zoals in de Mobile Homes of de abortusboot Women on Waves combineert AVL hier kunst en functionaliteit. De Museummobielen zijn mobiele lederen fauteuils uitgerust met minibar. De bedoeling is dat de bezoeker van Bonnefanten er ook echt mee door het museum rijdt, maar op de dag van mijn bezoek was de ene museummobiel defect en de andere niet opgeladen (“Vergeten”, lacht de suppoost).

Naast werk van deze twee kunstenaars kocht het Bonnefantenmuseum de laatste twee jaar zo’n veertig werken van een vijftiental verschillende kunstenaars, zijnde Gary Hume, Roy Villevoye, Norbert Grunschel, Paul Drissen, Roman Signer, Stan Klamer, Rik Meijers, Lily van der Stokker, Patrick Van Caeckenbergh, Fons Haagmans, Suchan Kinoshita, Maries van Osch en Gialt Lemmens.

Wanneer je de drie musea vergelijkt, dan blijkt groter niet noodzakelijk beter. Het Bonnefanten koopt minder werk aan van minder verschillende kunstenaars. Terwijl kleine musea zoals Het Domein en De Stadsgalerij echter geregeld weten te verrassen, doet het beleid van het Bonnefanten nogal willekeurig aan. De grote zalen zijn soms verlaten, andere keren letterlijk volgepropt met tientallen foto’s die drie hoog en met twintig naast elkaar hangen. Soms is het de overdonderende hoeveelheid die leidt tot verveling en moedeloosheid, andere keren eenvoudigweg het tentoongestelde werk zelf. Uiteraard kan ook tegen het verzamelbeleid van de andere musea een en ander worden ingebracht. Zo verzamelt de Stadsgalerij Heerlen ook wel werk van Nederlandse schilders die al bij zoveel andere musea gretig aftrek vinden. Het neemt niet weg dat Bonnefanten haar centrale plaats in de regio niet echt weet waar te maken.

• Een collectie in beweging loopt nog tot 27 oktober in de Stadsgalerij Heerlen, Raadhuisplein 19, 6411 HK Heerlen (045/560.44.49).

• Neo Rauch, nog tot 6 oktober in Het Bonnefantenmuseum, Avenue Ceramique 250 (043/329.01.90).

In de hedendaagse belevingscultuur is de grens tussen hoge en lage cultuur, ernst en amusement, flinterdun geworden. Kunstparticipatie en ontspanning gaan meer dan eens naadloos in elkaar over, zowel in de objectieve vormgeving als de persoonlijke receptie van tentoonstellingen of performances. Deze evolutie slaat de al langer verbrokkelende fundamenten van de traditionele esthetica voorgoed aan gruzelementen. Kant kon nog zonder veel argumentatie uitgaan van de tegenstelling tussen ‘het schone’, dat een gevoel van belangeloos welbehagen voortbrengt, en ‘het aangename’. Dit onderscheid erodeert door de thans toonaangevende verwachting dat, net als andere vormen van vrijetijdsbesteding, ook de kunst een persoonlijke ervaringshonger dient te bevredigen. Diepere betekenissen worden niet gevraagd, het opwekken van kortstondige subjectieve gevoelens volstaat.

Het kunstwerk is nog altijd autonoom, het kunstsysteem eveneens. Juist daarom kunnen musea, biënnales en kunsthallen in hun presentaties zo makkelijk op de huidige belevingscultuur inspelen. Ze richten zich meer op het creëren van een sfeervolle omgeving waarin het aangenaam toeven is en de lucht naar kwaliteitsvol vermaak ruikt. De gebruikte ingrediënten zijn zo onderhand bekend: een epaterende architectuur, een modieus ingericht café en een restaurant met een trendy kaart, een shop met veel hebbedingetjes, vriendelijk en gesoigneerd personeel, en voor zover de kunst nog van tel is een opstelling die op z’n minst verbaast. Daarnaast behoeven plek of tentoonstelling een regelmatige reanimatie via breed gecommuniceerde evenementen. Zij moeten de potentieel geïnteresseerde bezoeker verrassen of verleiden, vaak los van de inhoud van het getoonde. Of kunst in een dergelijke context nog kritisch kan werken, is zeer de vraag.

In het eind 2000 geopende Weense Museumsquartier is de actuele kunst bijna volledig geïmplodeerd in de hedendaagse belevingscultuur. Dat wordt zelfs niet verheeld maar luidop gefêteerd. “Sommer in MQ” – de logotaal maakt deel uit van het totaalconcept – is volgens de jongste folder synoniem met “gasttuinen, elke zondag muziekpicknicks, het fitnessparcours Art Protects You, kinderrally’s, verjongingskuren” en d.j.-sets of videoprojecties in de diverse cafés annex restaurants. Het MQ is van de orde van het gigantische: ‘overweldig de bezoeker!’. Het herbergt meerdere zalen voor podiumkunsten en omvat naast een dansorganisatie een architectuurcentrum, een tijdelijk tabaksmuseum (in het Art Cult Center), een kindermuseum (ZOOM), een grote kunsthal, een museum voor moderne kunst (MUMOK, gebaseerd op de Ludwig-collectie), en het Leopold Museum (Klimt, Schiele, Kokoschka…). Deze kunstsupermarkt nodigt sowieso uit tot keuzes op maat van de gewenste persoonlijke ervaringen. Voor de Weners zelf is het MQ echter vooral een doorgangsplaats en trendy horecabuurt. Dat klinkt bekend, bijvoorbeeld van het Zuid in Antwerpen. Maar in Wenen verwijst de nabijheid van kunst en smaakvol vertier naar een totaalconcept. De sociologische stelling dat kunstparticipatie een kwestie van levensstijl en distinctie is, neemt in het Weense Museumsquartier de gedaante van een bewust geënsceneerde strategie aan.

Ondertussen is er nu ook al een tijdje moody art. Van alle spraakmakende hedendaagse kunstenaars speelt Pipilotti Rist wellicht het meest nadrukkelijk op de dominante belevingscultuur in. De bijzonder verzorgde video’s en installaties die Rist in de voorlaatste editie van de Biënnale van Venetië toonde, lijken op zeepbellen die ontsnapt zijn aan een machine: mooi om naar te kijken, uitnodigend tot een beschaafde kindsheid, en volstrekt betekenisloos. ‘Het is wat het is’, maar dan zonder de weerhaken van het eertijdse modernisme, minimalisme of conceptualisme. Suggestiviteit primeert, de innerlijke klankkast van de toeschouwer doet de rest. Dit soort designkunst zet de hedendaagse kunsttheorie en -kritiek gewoonweg schaakmat. Rists kunst is louter sensationeel, en dat letterlijk. Ze biedt de beschouwer een reeks indrukken die een gevoel van Unheimlichkeit opwekken, zonder evenwel te beangstigen. Kunst wordt design wordt kunst, en het eindresultaat is een simulacrum dat een lichte melancholie provoceert. Geen hedendaags mens met enig cultureel kapitaal die er niet door wordt geëmotioneerd.

Ugo Rondinone heeft nog niet de status van Rist bereikt. Lang zal dat wellicht niet meer duren, want zijn werk combineert met groeiende bijval design en toegepaste psychologie. Voor het zomerse MQ plaatste curator Gerald Matt in de Kunsthalle enkele reeds bestaande werken rond de nieuwe installatie No How On, tevens de titel van het gepresenteerde ensemble. Het commentaar in de begeleidende folder prijst de “hoogartificiële installaties” van Rondinone als producenten van “suggestieve stemmingen met een onmiddellijke werking op het huidige levensgevoel”, uiteraard – het gaat tenslotte om Kunst – “met telkens weer opnieuw bevreemdende breuken”. Ziehier de belevingscultuur als officieel esthetisch programma. Gelukkig haalt de aangeprezen waar de begeleidende reclame onderuit, zij het niet meteen.

De flaneur in het MQ wordt net voor de betalende ingang van Rondinones solotentoonstelling gelokt met een serie kleurrijke foto’s op posterformaat. I Don’t Live Here Anymore (1995-2000) toont een vervrouwelijkte Rondinone in poses die we uit mode- en lifestylebladen kennen. Ze ogen nogal eens erotisch, maar dat hoort nu eenmaal bij het genre van de glamourfotografie. De titel suggereert meer diepzinnigheid dan er feitelijk valt te bespeuren. Rondinones stijlvolle genderbending doet nog het meeste aan David Bowie in de rol van Ziggy Stardust denken: een vlot verteerbaar verbond tussen kitsch en camp. Het enige wat ondertussen veranderde, is het vermeende intellectuele belang van deze queer-oefeningen. Wie over een ticket beschikt, komt na de fotoreeks in een relatief kleine witte ruimte terecht. Op de vloer liggen drie levensgrote clowns verspreid (If There Were Anywhere But Desert!, 2001). Op het eerste gezicht zijn het niet meer dan stomme poppen op groot formaat. Maar als je een van hen wat nadert, veranderen huid en gestalte. De clowns zijn tegelijkertijd levensecht en doodse materie, op een manier die onwillekeurig aan het uiterlijk van een pas gebalsemd of ingevroren lijk herinnert. Daarom bevreemden ze en bewaar je een respectvolle afstand. Dit is interessant, dit is design macabre, heel wat anders dan de stemmige melancholie van Rist.

Doodsheid en doodsverlangen, dat is ook de inzet van de twee installaties achter de witte binnenruimte. De eerste, MOONLIGHTING (1999), is een op kousenvoeten te betreden allusie op een dark room. Aan de centrale muurwand hangen tamelijk grote, gitzwarte foto’s die overduidelijk naar het werk van Mapplethorpe verwijzen. Uit niet meteen zichtbare luidsprekers weerklinkt een lijzige dialoog tussen een man en een vrouw. De tekst, in een korte, intelligente loop, laat in het midden of ze ‘het’ nu wel of niet met elkaar hebben gedaan. Het gepolijste vloeroppervlak toont een abstracte combinatie van zwarte vlakken en witte krullen, aan het plafond hangt de uit burelen bekende aaneenschakeling van QL-lampen. Die lichtrechthoek wordt door het vloeroppervlak weerkaatst, maar in een verkleind formaat. Al rondwandelend merk je pas na enige tijd dat de weerkaatsing met je meebeweegt: je bent de gevangene van het licht boven je dat je toelaat te zien wat er te bekijken valt. Eens je dat door hebt, lijkt de interpretatie van het werk voor de hand te liggen: onze blik wordt gekaderd door de imaginaire condensaties van een onzichtbaar (‘onbewust’) verlangen. Of klinkt dat misschien al te lacaniaans, versie Zizek?

Achter de tweede voorhang zit het pièce de resistance, de nieuwe installatie No How On. Ze bestaat uit drie elementen: op de witte vloer een serie grote spiegelzuilen, langs de vier muren een dozijn tv-schermen, en zwevend in de ruimte een etherisch stukje vrouwelijk gezang. De zuilen zijn bekleed met kleine weerspiegelende tegeltjes van enkele vierkante centimeters groot die je automatisch met badkamers associeert. Hun L-vorm lokt nog een tweede associatie uit: één been op de vloer, het andere in de hoogte – dat kennen we van het minimalisme à la Robert Morris. In Ce que nous voyons, ce que nous regardebenadrukt Georges Didi-Huberman terecht dat de minimalistische sculpturen van Morris of Judd het kijken letterlijk laten doodlopen op zichzelf, op het ‘niets’ van het bekende ‘er valt niets te zien’. In Rondinones zuilen komt de kijker daarentegen zijn evenbeeld tegen, zodat de titel van Didi-Hubermans boek nog toepasselijker lijkt.

Het ijle vrouwelijke gezang is wellicht de zwakste schakel van No How On: al te duidelijk, alsof de kunstenaar bang is om niet begrepen te worden. De twee videoreeksen op de tv-schermen doen ook zonder romantisch gekweel hun werk. Al naargelang het moment van binnenkomst, zie je op ieder scherm eerst in zwart-wit een eenvoudige handeling, maar dan sterk vertraagd. Iemand kijkt uit het raam, vijf vingers spelen met een krijtje, een vrouw richt zich op van tussen de lakens en zinkt daarna weer weg… Vervolgens begint op alle schermen simultaan een tweede beeldreeks, ditmaal bestaande uit trage opnames van desolate quasi-landschappen, zoals een metrotunnel of een spoorweg. Ze zuigen de blik steevast weg in de richting van een almaar verschuivend vluchtpunt. Diepte verandert in onbestemdheid, zodat je tenslotte in ieder beeld nog enkel een onzichtbare leegte ontwaart. Waarna, opnieuw simultaan, de eerste beeldenreeks herbegint, maar in een gewijzigde projectiesequentie.

No How On breekt met het beeld van Rondinone als handelaar in zoete melancholie. In vorige installaties, onder meer de recent door het Centre Pompidou aangekochte, was er altijd al wel een zekere ironische ondertoon. Vooral de catchy melodietjes zorgden voor verwarring, doordat je niet meteen wist of Rondinone de geënsceneerde stemming wel of niet ironiseerde. Dat postmoderne geweifel tussen oprecht en onoprecht was er te veel aan. In No How On, vooral dan in de installatie met dezelfde titel, maakt dit gratuite spel met de idee van authenticiteit plaats voor een suggestieve eenduidigheid van het werk zelf. De sluier van de melancholie wordt afgeworpen, de achterliggende waarheid wordt zonder veel omwegen geaffirmeerd. Mét stijl en ‘goede smaak’ – dit blijft designkunst – en ook met een uitgekiende feeling voor de verdrongen achterkant van de huidige belevingscultuur. Want die bestaat: uit het zoeken naar kicks en andere sterke ervaringen spreekt het latente besef dat niet de redding maar de catastrofe nabij is.

• No How On van Ugo Rondinone loopt nog tot 22 september in de Kunsthalle Wien, Museumsquartier, 1070 Wenen (043/1/521.89-0, www.KUNSTHALLEwien.at).

Duchamp heeft ooit gezegd dat een groot kunstenaar slechts een of twee keer in zijn leven werkelijk iets te zeggen heeft. De rest is invulling, iets om de tijd te verdoen, met andere woorden rommel. Een strateeg als Duchamp besefte dat de kracht van een werk als het urinoir moeilijk te evenaren zou zijn; elk nieuw werk zou ertegen worden afgewogen.

Van kunstenaars wordt verwacht dat ze creatief blijven en zich vernieuwen. Als ze vasthouden aan de stijl of strategie waarmee ze ooit bekend zijn geworden, verwijt men hen al snel dat ze op een succesformule teren of hun artistiek idioom uitmelken. Een kunstenaar die dit al enkele jaren te horen krijgt, is Daniel Buren. Sinds hij in 1965 zijn artistiek gereedschap reduceerde tot het systematisch gebruik van een patroon van verticale strepen, alternerend wit of gekleurd, 8,7 centimeter breed, werd zijn werk herhaaldelijk te monotoon en te simpel bevonden. Buren zou gewoon altijd hetzelfde doen. Deze kritiek mist echter de inzet van zijn werk. Met de reductie van het schilderkunstig gereedschap tot een voorschrift tracht Buren af te rekenen met de originaliteit en uniciteit van zogenaamde ‘meesterwerken’. L’outil visuel wordt niet ingezet om het wezen van de schilderkunst in vraag te stellen, maar om het discours, de instellingen en de conventies te analyseren die de kunst bestaansrecht verlenen. Het is niet zelfreflexief – want tot de nulgraad herleid – maar operatief: het is ‘ergens’ werkzaam. Sinds het eind van de jaren ’60 tracht Buren bij elke tentoonstelling het kader te reveleren dat de presentatie van zijn werk ter plekke (in situ) conditioneert. Een werk van Buren plooit zich nooit gewillig naar de situatie waarin het ‘te kijk’ wordt gezet. Het becommentarieert de zichtbaarheid die het daar geniet. Of, zoals het devies van zijn huidige solotentoonstelling in het Centre Pompidou luidt, “exposer dans un musée, c’est aussi exposer le musée”.

Met de titel Le Musée qui n’existait pas doelt Buren op het type museum dat nog niet bestond voor de zogenaamde ‘uitvinding’ van het Centre Pompidou. Met de bouw van het Centre Pompidou in 1977 wordt de ideologie van ‘het museum voor hedendaagse kunst’ in een radicaal architectonisch model vertaald. In de stapeling van de zes open, lege werkvloeren bereikt zowel het museale als het architecturale flexibiliteitsdiscours zijn apotheose. Het gebouw moest de ruimtelijke oplossing bieden voor de onvoorspelbare ontwikkelingen van de hedendaagse kunst, en zou meteen ook het nieuwe imago van het populaire en iconoclastische museum uitdrukken. Het “museum dat niet bestond” verwijst echter niet enkel naar deze nieuwe museumtypologie, maar ook naar de praktijk die met deze typologie verbonden is. Het museum voor hedendaagse kunst is een museum dat zichzelf dag na dag, tentoonstelling na tentoonstelling, opnieuw uitvindt. De actuele kunst is morgen immers al weer anders. Ze vraagt om een flexibel kader, zowel op institutioneel als op architecturaal vlak.

In twee werken van de huidige tentoonstelling, die met een tussenpoos van een kwart eeuw zijn gemaakt, toont Buren op magistrale wijze tot wat voor een ‘kader’ deze ambitie in het Centre Pompidou heeft geleid: geconditioneerde leegte. Voor het eerste werk, Les Couleurs: sculptures, gemaakt voor de opening van het Musée National d’Art Moderne in 1977 en ter gelegenheid van de huidige tentoonstelling opnieuw geïnstalleerd, zette Buren drie verrekijkers op de terrassen van de zesde verdieping van het Centre. Binnen hun blikveld, op daken en vlaggemasten van gebouwen in de stad, bracht hij vijftien gestreepte wimpels aan. Het werk Les Couleurs: sculptures doet, zoals Buren zelf stelt, “het fysieke kader van het instituut verdwijnen” door het letterlijk “de rug toe te keren”. Buren ontmaskert de tautologische belofte dat binnen het flexibele ‘kader’ van het Centre Pompidou ‘altijd alles overal mogelijk is’. Hij werkt ‘ter plaatse’, maar maakt geen gebruik van de aangeboden flexibiliteit. Hij toont wel het wezen van die flexibiliteit zelf: de leegte. Zijn werk zet noch het gebouw noch het instituut ‘in de kijker’, maar de structurele leegte van de plateaus van het Centre en datgene wat met die leegte verschijnt: een panorama op de stad. Het toont dat het Centre, in de woorden van Jean Baudrillard, functioneert als “une machine à faire le vide”. Burens werk is na vijfentwintig jaar nog steeds relevant. Midden jaren tachtig keerde het Centre zelf terug naar een meer traditionele ‘museale’ aanpak. Een ingreep van Gae Aulenti in 1986 en de herstructureringswerken in 2000 hebben de structurele leegte en de panoramische kwaliteiten van de ruimtes uit het zicht verbannen: volgens de museumverantwoordelijken bood het Centre Pompidou gewoonweg ‘te veel’ flexibiliteit.

Met het werk Le Dispositif 2002, eveneens op de zesde verdieping, formuleert Buren een bijzonder antwoord op de ontwikkelingen tussen 1977 en vandaag. De zesde verdieping is de enige vloer van het museum die tot op heden structureel ‘leeg’ wordt gelaten, want ze fungeert als platform voor wisselende tentoonstellingen. De verdieping kan door kunstenaars of tentoonstellingsmakers naar believen worden ingericht. In plaats van een ‘dispositief’ of ‘kader’ te installeren om zijn werk naar behoren te presenteren, opteerde Buren voor een structuur die tegelijkertijd als werk én als kader fungeert, of met de woorden van Buren: “une oeuvre à part entière, à la fois contenant et contenu”. Buren installeerde een gridstructuur van 61 kubussen van elk ongeveer 3,50 bij 3,50 meter. Die structuur beperkt zich niet tot de vooropgestelde ruimte, maar dijt uit tot op de terrassen, de patio en de gangen, wat resulteert in een verdubbeling van de hem toegekende oppervlakte. De verschillende kubussen zijn op de hoeken open gemaakt, waardoor er een diagonaal parcours ontstaat; de wanden, vloeren of het plafond zijn telkens met andere kleuren en materialen afgewerkt, gaande van spiegels, rijstpapier, glas tot rasters en het obligate strepenpatroon. Sommige ruimtes zijn daarbij als zelfstandige entiteiten aangepakt, terwijl andere dan weer dienen als drager voor werken uit Burens serie Les Cabanes Eclatées. Dit alles levert een visueel prikkelende structuur op die het midden houdt tussen een spiegelpaleis en een kleurig doolhof. Te midden van die overdaad aan spiegelende en kleurrijke oppervlakken, lichteffecten en perspectieven vraagt de bezoeker zich in eerste instantie af wat er precies te bekijken valt. Er is weinig of geen ‘werk’ te bespeuren in deze gridstructuur; het geheel functioneert als een ruimtelijke belevingsmachine. Wie zich over zijn ergernis bij zoveel spektakel heen zet, merkt echter dat Le Dispositif de strategie van Les Couleurs: Sculptures op een interessante manier omkeert. Waar Buren met Les Couleurs: Sculptures de leegte van het Centre Pompidou handhaaft, laat hij ze in Le Dispositif volledig imploderen. Waar de lege ruimte door de afwezigheid van kunstwerken de aandacht vestigt op de ruimte zelf en op de eigen ervaring, gebeurt dit in Le Dispositif door de ruimtelijke omvattendheid van het werk. Niemand die zich op de zesde verdieping begeeft, weet aan de structuur van Buren te ontsnappen. Zelfs de bezoekers van het fancy restaurant worden ermee geconfronteerd. Buren weigert de leegte op te vullen met een kader waarin hij vervolgens zijn werk presenteert. Hij laat kader en werk in het moment van de presentatie samenvallen en bezet daartoe alle beschikbare ruimte. Het vacuüm van Pompidou wordt tot aan de nok gevuld. Het exposeren van de leegte in Les Couleurs: Sculptures maakt in Le Dispositif plaats voor een tautologisch kijken naar een ‘werk als kader als werk’. Samen illustreren deze twee werken de twee uitersten van de flexibiliteitsideologie. De flexibele ruimte biedt de kunst slechts twee mogelijkheden: leeg laten of volledig invullen, niets doen of samen met het werk een eigen kader installeren.

Wat men er ook van zegge, Buren heeft met Le Dispositif niet zomaar een hyperesthetisch, decoratief of megalomaan werk afgeleverd. Het past immers binnen een uitgekiende reflexieve strategie. Nu het Centre Pompidou hem na 25 jaar eindelijk een solotentoonstelling aanbiedt, is hij voluit gegaan. Niet alleen op de zesde verdieping maar in het hele gebouw zijn er werken van Buren te vinden, gaande van een ‘parking’ in de Foyer (met nota bene het nieuwe model van Renault), spandoeken en beeldschermen in het Forum op het gelijkvloers, videopresentaties op de roltrappen, het werk Les Formes: Peintures in de vaste collectie van het museum, tot de twee werken op de zesde verdieping, waarvan er een zich uitstrekt tot in de stad. Buren slaagde er trouwens in om tijdens de duur van zijn tentoonstelling het aparte ticket voor de tijdelijke tentoonstellingen te herleiden tot één globaal ticket voor het Centre (het opnieuw gratis toegankelijk maken van de roltrappen zat er blijkbaar niet in).

Eveneens naar aanleiding van deze tentoonstelling voltooide Buren een lijvige catalogus van zijn oeuvre tot op heden. Het bijzonder fraai vormgegeven boek Mot à Mot vormt een intelligent tegenwicht voor het visuele spektakel van de tentoonstelling. Het boek is opgevat als een lexicon van het vocabularium dat Buren in de laatste 35 jaar heeft ontwikkeld. Op die manier krijgen we niet alleen een overzicht van zijn uitdijende productie, maar wordt bovenal zijn kritische omgang met het cultureel kader in kaart gebracht. Met behulp van begrippen als affichage, censure, exposer, in situ, recto verso of transparance worden de werken van Buren ingedeeld en met elkaar in verband gebracht. Naast fragmenten uit bestaande teksten en interviews, bevat het boek ook veel niet gepubliceerd foto- en archiefmateriaal, zoals de correspondentie rond het controversiële werk Absence-présence; autour d’un détour voor de Guggenheim International van 1971, maar ook talrijke brieven en faxen waarin Buren rigoureus ‘onderhandelt’ met museumdirecteurs, curatoren of opdrachtgevers. Dit materiaal reveleert het ‘kader’ dat weliswaar aan de concrete tentoonstelling voorafgaat, maar toch een belangrijke rol speelt. In de publicatie zijn eveneens enkele notities van de Franse socioloog Pierre Bourdieu opgenomen. Ze vormen de aanzet tot een catalogustekst en een bijdrage aan de tentoonstelling die Bourdieu door zijn overlijden nooit heeft kunnen afwerken. Bourdieu zou op basis van de controverse rond de kolommen van het Palais Royal een analyse maken van de verschillende vormen van kunstkritiek, gaande van de populistische reacties van voorbijgangers tot de meest politiek correcte uitlatingen van vooraanstaande kunstcritici. Die reacties zouden worden nagespeeld door een acteur, gefilmd, en vervolgens gepresenteerd binnen een vast decor, een eigen ‘dispositif’, in de tentoonstelling. Jammer genoeg bleef het bij notities; Bourdieus bijdrage zou ongetwijfeld een bijzonder licht hebben geworpen op de kritische receptie van het werk van Buren.

Over het oeuvre van Buren, dat met het werk van kunstenaars als Michael Asher en Hans Haacke tot de institutionele kritiek wordt gerekend, valt wel vaker te horen dat het de laatste jaren een ‘kritische inflatie’ heeft ondergaan. Buren heeft echter vanaf het begin een dubbelzinnige verhouding met de instituties van de kunst gehad. Het is juist zijn ambitie om te onderzoeken hoe er binnen institutionele kaders, hoe onaanvaardbaar de condities soms ook zijn, toch gewerkt kan worden. De kritische strategie van Buren bestaat erin de institutionele conditie niet belerend af te wijzen, maar er zich, gretig en behoedzaam tegelijk, in te wentelen. Aan het institutionele kader valt niet te ontkomen, en toch is dat kader nooit iets vanzelfsprekends. Dat Buren zich door deze kritische identificatie met het instituut vaak op glad ijs begeeft, neemt hij er graag bij. Wie schrikt van het megalomane karakter van Le Dispositif, raadpleegt dan ook best de publicatie Mot à Mot. Doorheen de uitputtende verzameling van werken, documenten en teksten demonstreert Buren dat kunst over meer gaat dan het afleveren van meesterwerken, en vooral met onderhandelen te maken heeft. Duchamp zou het met plezier hebben onderschreven.

• Le Musée qui n’existait pas van Daniel Buren loopt nog tot 23 september in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De ambitieuze tentoonstelling Die Bildhauer. Kunstakademie Düsseldorf, 1945 bis heute past in een reeks recente exposities over de kunstscene en zijn hoofdfiguren in Düsseldorf tijdens de voorbije decennia. Na een overzicht van het Düsseldorfse kunstveld in de jaren 80 (Auswertung der Flugdaten, K21, 2010) en solopresentaties van Joseph Beuys, Thomas Struth en Thomas Schütte, handelde de recentste tentoonstelling in deze reeks over de positie van de befaamde kunstacademie na 1945. Meer precies wilde initiator en Kunstakademie-directeur Tony Cragg de nadruk leggen op sculptuur, om zo de historische en conceptuele diversiteit van de Kunstakademie-output te demonstreren. Met een oneindige lijst aan befaamde studenten en docenten – naast Beuys en Schütte waren onder meer Dieter Roth, Imi Knoebel, Jörg Immendorff, Bernd Lohaus, Isa Genzken, Nam June Paik, Markus Lüpertz en Rosemarie Trockel er actief als student en/of docent – lijkt dit een even voor de hand liggende als overbodige taak. Is het niet logisch dat de naoorlogse geschiedenis van de Kunstakademie het duel tussen figuratie en abstractie, of tussen de traditionele sculptuur en haar expansie tot onderwerp heeft, zoals brochure en catalogus stellen? En is het niet normaal dat zulk een prominent deelnemersveld resulteert in wat Cragg ‘een veelvoud aan artistieke posities’ noemt? Meer nog dan een specifiek onderzoek beoogde Die Bildhauer een retroactieve canonisering en hedendaagse legitimering van de Kunstakademie en haar docenten en studenten. Over educatieve methodes, generatievorming of internationale connecties werd met geen woord gerept.

In lijn met Craggs historiserende blik was de tentoonstelling chronologisch opgebouwd. In niet minder dan 24 zalen werd de bezoeker van de naoorlogse generatie van Beuys, Günter Uecker of Franz Erhard Walther geleid naar beeldhouwers van de jonge generatie (Gereon Krebber, Andreas Schmitten en Leunora Saliha), die het magerst vertegenwoordigd was. De eerste zaal opende spannend. Vier figuratieve beeldjes van Ewald Mataré, de eerste en in 1945 enige professor beeldhouwkunst, contrasteerden met geometrische sculpturen in karton door Erwin Heerich en een miniscule bronzen torso van Joseph Beuys. Waar Beuys’ mysterieuze miniatuur Matarés figuratie opnam en transformeerde, zetten Heerichs additief geproduceerde kubussen er zich tegenaf. Daarmee illustreerde de openingszaal niet alleen de dialoog tussen figuratie en abstractie in de naoorlogse periode, maar droeg ze vooral ook de liberale geest uit van Mataré en de Kunstakademie. Beuys en Heerich waren immers beiden Meisterschüler van Mataré, en zouden ondanks hun contrasterende opvattingen allebei een docentschap in de wacht slepen (Beuys doceerde van 1961 tot 1972, Heerich van 1969 tot 1988). De academie institutionaliseerde als het ware het debat dat binnen de naoorlogse sculptuur plaatsvond. In die zin werd in de eerste zaal zowel een tijdsgewricht als een generatiewissel en een conflict tussen onderwijsopvattingen in scène gezet.

Wie echter op zoek ging naar vergelijkbare confrontaties in de daaropvolgende zalen kwam bedrogen uit. Het vervolg van de tentoonstelling viel grotendeels uiteen in een sequentie van historische ensembles. Historisch accuraat konden die zalen evenwel niet worden genoemd. Soms had dit allicht met laksheid te maken. Zo namen de curatoren een loopje met de chronologie door de ZERO-kunstenaars Heinz Mack en Otto Piene in twee zalen na het neo-expressionisme te presenteren. Elders ontstond echter de indruk dat men de geschiedenis bewust geweld wilde aandoen. In zaal 8 werd het werk van Günther Uecker en Ulrich Rückriem gecombineerd met dat van de arte-poverakunstenaar Jannis Kounellis (docentschap 1993-2001), waardoor men haast zou vergeten dat Kounellis pas veel later dan Uecker (1955) en Rückriem (1984) aan de Kunstakademie kwam lesgeven. Zaal 9 trok de neo-expressionistische kaart, zonder de temporele en inhoudelijke discrepanties te articuleren (Immendorff was student in 1963-69 en een Beuys-leerling; Lüpertz en A.R. Penck werden pas docent in 1986 en 1988). Vrijwel nergens had men zich de moeite getroost om werk te tonen dat stamt uit de tijd waarin de betreffende kunstenaar aan de academie verbonden was. Zo kreeg de bezoeker van Schütte recente bronssculpturen te zien (Bronzefrau (Figur nr. 6), 2001 en Fratelli, 2012), werd van Rosemarie Trockel Copy Me uit 2012 getoond en was Reinhard Mucha vertegenwoordigd met werken uit 2003 en 2007 – deze drie kunstenaars studeerden aan de academie tijdens de jaren 70.

De tentoonstelling vertoonde ook onbegrijpelijke omissies. Gerhard Richter (student 1961-1964, docent 1971-1993) was volstrekt afwezig, ondanks zijn invloed op het werk van Schütte, Isa Genzken en Hubert Kiecol. Ook Blinky Palermo, Ludger Gerdes of Thomas Demand waren nergens te bespeuren, terwijl hun eigenzinnige werk de notie van sculptuur net op verschillende en complementaire manieren kan openbreken. Voorts werd niets ondernomen om de relaties tussen leraars en leerlingen toe te lichten. De surrealistisch aandoende miniaturen van Fritz Schwegler (docent van 1975 tot 2001) nodigen heel erg uit om de link te leggen met het werk van zijn studenten Katharina Fritsch, Bogomir Ecker of Thomas Schütte, maar de tentoonstelling negeerde dit compleet. Ze betrok niet enkel het werk van docenten en studenten zelden of niet op elkaar, maar toonde ook het verkeerde werk van de leerlingen opdat de toeschouwer zélf een relatie zou kunnen leggen. Zo doen de kleine gipsen van Schwegler sterk denken aan de vroege architectuurbühnes en de Kirschensäule (1987) van Schütte, maar jammer genoeg opteerde de tentoonstelling dus voor de reeds genoemde, weinigzeggende bronzen. Ook de invloed van de mythische Selbstdarsteller Beuys op zijn studenten – Imi Knoebel, Reinhard Mucha of Jürgen Drescher – wordt op vakkundige wijze doodgezwegen. Hun schatplichtigheid aan Beuys zou nochtans inzicht verschaffen in de geschiedenis van de Kunstakademie. Het zou Craggs simplistische beeld van een knutselaarsschool openbreken, en het complexe, interdisciplinaire en ‘generationele’ karakter ervan blootleggen.

Levert misschien de – driehonderd pagina’s tellende – catalogus de langverwachte antwoorden op deze vragen? In dit lijvige boek zouden we willen lezen hoe het kwam dat Beuys evenveel studenten aantrok als de hele academie samen; hoe hij in 1972 het ingevoerde toelatingsexamen betwistte en vervolgens de bons kreeg; hoe Knoebel afstudeerde door de studioruimte te transformeren in het beroemde Raum 19 (1968); hoe de treffende link tussen het vroege werk van Schütte en dat van Blinky Palermo tot stand kwam (Palermo wordt zelfs niet vermeld in de catalogus); hoe student Ludger Gerdes voordrachten gaf over postmoderne architectuur; of hoe Franse filosofie, prominent aanwezig in het Amerikaanse kunsttheoretische discours van de jaren 80, genegeerd werd in Düsseldorf. Niets van dit alles. De meest verdienstelijke bijdrage, een overzicht van de internationale contacten van de academie door Robert Fleck, zit ingeklemd tussen een hopeloze ‘typologie’ van de beeldhouwkunst (Modellieren – Konstruieren – Bestimmen), absurde ‘notities’ van Cragg (nr. 85: ‘Die innere Welt und die äussere Welt sind verknüpft.’), en twee overbodige en naar propaganda neigende interviews (met Cragg en met kunsthistoricus Siegfried Gohr). De rest van het boek bestaat uit individuele portretten van de kunstenaars, ogenschijnlijk gebaseerd op reeds geschreven stukken. Voor een instituut dat zo’n rijke en spectaculaire geschiedenis kent, is zulk een overzicht zonder meer teleurstellend, indien niet beschamend.

• Die Bildhauer. Kunstakademie Düsseldorf, 1945 bis heute, liep van 20 februari tot 27 juli 2013 in K20, Grabbeplatz 5, 40213 Düsseldorf (0211/83 81-204; www.kunstsammlung.de).

‘[…] Verwondering, vervreemding, verbeeldingskracht, idylle en harmonie, allemaal karakteristieken van de ware kunst.’ Het citaat komt uit de lyrische zaaltekst bij de groepsexpositie Photography Extended in Museum Het Valkhof, Nijmegen. Photography Extended is een vervolg op Foto=Kunst uit 2011, eveneens een groepstentoonstelling in Het Valkhof die zich op een min of meer gelijkaardige wijze wilde mengen in het debat over de status van fotografie als kunstvorm.

Photography Extended gaat over fotografie met voorbedachten rade. De rode draad is het ensceneren en manipuleren van de werkelijkheid, zowel in het voorafgaande werk (het bouwen van sets, het gebruik van props) als in de nabewerking (met bijvoorbeeld Photoshop). Het lichte museumgebouw met veel open hoge ruimtes en een glimmende gietvloer speelt de glanzende grootformaatkleurenfoto’s in de kaart. De tentoonstelling is een esthetische presentatie geworden van fotowerken die een alternatieve, vaak surrealistische werkelijkheid laten zien. Er zijn vervreemdende landschappen van Eelco Brand en Gerco de Ruiter, theatrale filmscènes van Erwin Olaf en Sylvie Zijlmans, en verstilde portretten van Hendrik Kerstens en Ruud van Empel, die zich graag de monumentaliteit van de schilderkunst aanmeten. De combinatie met een jongere generatie, vertegenwoordigd door onder anderen Koen Hauser en Eva-Fiore Kovacovsky, zorgt voor een geslaagde afwisseling. Wanneer de tentoonstelling erg verheven lijkt te worden, onderbreekt Hauser dit met zijn selectie zwart-witfoto’s uit het Spaarnestad Archief van wetenschappelijk onderzoek, industrie en natuurlijke fenomenen. Met een humoristische montage neemt hij zijn eigen beeltenis op. Hauser is in zijn zelfgecreëerde fotografische wereld een fenomenaal wetenschapper, magiër en scheppend kunstenaar. Ook Kovacovsky relativeert de theatrale grootsheid van de vele andere werken in de tentoonstelling. Met een stapel groene appels, aan elkaar geknutseld met plakband, verbeeldt zij de glooiende heuvels van haar geboorteland Zwitserland. In haar amateuristisch ogende ensceneringen wijst zij de mogelijkheden van digitale bewerking juist af – hierin is haar werk ook verwant aan dat van Elspeth Diederix.

In het midden van de tentoonstelling wordt een apart historisch overzicht getoond van de belangrijkste voorgangers van deze hedendaagse kunstenaars in Nederland. Technologische ontwikkelingen van de laatste decennia zijn een belangrijke drijfkracht achter de huidige fascinatie voor enscenering en manipulatie van het fotografische beeld. Toch wordt hier terecht aandacht besteed aan het gegeven dat de geënsceneerde fotografie al van voor die tijd dateert. Onder meer het surrealistische werk van Emiel van Moerkerken, de geschilderde foto’s van Teun Hocks en de ‘verbeterde’ vrouwen van Inez van Lamsweerde worden aangehaald.

De curatoren van Photography Extended leggen meermaals de nadruk op de zorgvuldige enscenering en geraffineerde opbouw van de werken. Toch wordt het proces nergens inzichtelijk gemaakt. Is dat uit vrees om de magie van deze fantasierijke taferelen weg te nemen? Het inhoudelijke kader van de tentoonstelling blijft echter wringen. De boodschap van Photography Extended lijkt te zijn dat de fotograaf sinds de digitale revolutie, in plaats van louter te registreren, de werkelijkheid kan herscheppen en in extreme mate naar zijn hand kan zetten. Het arbeidsintensieve maakproces van deze droomwerelden wordt steevast geprezen, maar is dat werkelijk wat deze foto’s tot kunst maakt? Is dat niet eerder een criterium voor ambacht, voor toegepaste kunst, voor die kant van de fotografie waarvan Photography Extended zich juist als tegenhanger ziet?

Terwijl de fotowerken allemaal voortgekomen zijn uit de digitale cultuur, is de tentoonstelling bovendien opvallend analoog. Zelfs van Brands computer-based animaties zijn hier alleen ingelijste stills te zien. Photography Extended viert de nieuwe reikwijdte van het medium, maar biedt weinig inzicht in de verschillende verschijningsvormen en mogelijkheden die deze werken vertegenwoordigen. Een foto van Kovakovsky mag er misschien als een ‘echte’ foto uitzien, maar als inkjetprint – een niet-fotografisch procedé – is dit object droogweg een grafisch werk. Bij Van Empel is het precies omgekeerd: zijn digitaal gemanipuleerde fantasiewerelden hebben nog maar weinig van doen met de originele foto’s, maar hij drukt ze wel weer af als Cibachromes. De vraag wat fotografie in de 21^ste eeuw is en kan zijn hoeft geen eenduidig antwoord te krijgen, maar ze had hier scherper aan de orde kunnen komen.

Het is opvallend dat in de catalogus van Photography Extended Willem Sandbergs beroemde uitspraak uit 1959 over fotografie wordt aangehaald: ‘Natuurlijk kan een foto kunst zijn, mits zij […] door een kunstenaar gemaakt is.’ Diezelfde, ogenschijnlijk eenvoudige uitspraak stond centraal in het debat [1] rond Off the Record in 2009, een groepstentoonstelling van het Stedelijk Museum die samengesteld werd door gastcurator Hans Aarsman, en die handelde over fotografie zonder direct artistiek doel. Fotografie zonder voorbedachten rade.

1 De discussie rond Off the Record is te lezen op de website van PhotoQ: http://www.photoq.nl/articles/discussie/zonder-direct-artistiek-doel/2009/05/18/banaal-banaler-banaalst/

• Photography Extended, tot 27 oktober in Museum Het Valkhof, Kelfkensbos 59, 6511 TB Nijmegen (024/360.88.05; www.museumhetvalkhof.nl).

Dit jaar zou de uit Berlijn stammende surrealist Meret Oppenheim (1913-1985) honderd jaar zijn geworden. Derhalve wordt nu in de Martin-Gropius-Bau een grote retrospectieve aan haar veelzijdige artistieke nalatenschap gewijd. De tentoonstelling opent met Oppenheims wiskundeschrift waarin ze op zestienjarige leeftijd de omtrek van een haasje tekende. Op vier punten (van de haas) verschenen letters, waarop Oppenheim besloot dat de wiskundige wortel van deze vier letters gelijkstond aan de ‘geometrische’ haas. Onder de omtrek schreef ze ‘X =’ en tekende ze de haas opnieuw, ditmaal oranje ingekleurd. Op de tweede pagina verschijnt onder het woord ‘Probe’ het dier op zijn kop en is naast het gelijkheidsteken een slagroomspuit getekend. Oppenheim gaf het schrift cadeau aan haar vader en brak vervolgens haar schoolopleiding in Basel af. De verontruste vader schakelde zijn vriend, de bekende psycholoog Carl Gustav Jung, in om haar te onderzoeken. Jung kon echter niets anders dan concluderen dat Meret een levendige fantasie had en helemaal geen psychische afwijking vertoonde. Bovendien bezat ze ‘künstlerisches Temperament’, ‘Unkonventionalität’ en een gezonde intelligentie. De brief, die tezamen met het wiskundeschrift in de vitrine te zien zijn, zijn als prematuur signaal voor haar kunstzinnige leven te duiden.

Niet veel later vertrok ze met haar vriendin Irène Zurkinden naar Parijs, waar ze in Café du Dôme vrijwel direct in aanraking kwam met kunstenaars zoals Alberto Giacometti, Francis Picabia, Leonor Fini, André Breton, Hans Arp, Max Ernst en Marcel Duchamp. In Marcel Duchamp zag ze haar leermeester en ze onderhield met hem tussen 1937-1942 een liefdesrelatie. De beroemde fotoserie Érotique voilée waarin Man Ray de amper twintigjarige kunstenares naakt met enkele inktstrepen op haar lichaam aan een drukpers vereeuwigde, bevestigde haar status als muze van de surrealisten en is natuurlijk ook in de tentoonstelling opgenomen.

Oppenheims oeuvre wordt dikwijls tot de kop en schotel van bont gereduceerd, die André Breton in 1936 Le déjeuner en fourrure doopte. Een anekdote leert ons dat het werk ontstond naar aanleiding van een opmerking die Picasso tijdens een rendez-vous met Oppenheim maakte in een Parijs café. Alluderend op de armband die ze tijdens deze afspraak droeg en met bont had voorzien, een motief dat ze later aan de modeontwerpster Schiaparelli verkocht, suggereerde Picasso dat ze alles zou kunnen bekleden met bont. Oppenheim moet hierop hebben geantwoord dat de kop en schotel die voor haar stonden er dan ook aan zouden moeten geloven, waarop ze beide objecten met de vacht van een Mongoolse gazelle bekleedde. Mede doordat Alfred Barr, directeur van het MoMA in New York, dit werk twee weken na zijn ontstaan in de Parijse Galerie Ratton voor zijn collectie aankocht, groeide Oppenheims object in één klap tot het icoon van het surrealisme uit. Het zou echter ook haar toekomstige werk overschaduwen, hetgeen ze tot het einde van haar leven probeerde te bestrijden, onder meer door te weigeren Le déjeuner en fourrure als multipel vrij te geven.

In 1937 keerde ze, onder meer vanwege de nationaal-socialistische dreiging (en volgens een apocriefe vertelling om haar geliefde Max Ernst te ontvluchten), terug naar Basel. Daarop volgde een stilte die 17 jaar duurde. De grond van die creatieve crisis zou gelegen zijn in haar geringe zelfvertrouwen als vrouwelijke kunstenaar. Haar plotselinge bekendheid in de door mannen gedomineerde surrealistische kring zouden de twijfels alleen maar hebben aangewakkerd. Tot 1954 vernietigde ze veel werk of maakte het niet af: ‘Es war mir, als würde die jahrtausendealte Diskriminierung der Frau auf meinen Schultern lasten – als ein in mir steckendes Gefühl von Minderwertigkeit.’ Vanaf het midden van de jaren 50 zette ze haar kunstenaarsbestaan voort. De rol van de vrouw, vooral in de kunst, loopt als een rode draad door haar oeuvre.

Ruim tweehonderd tentoonstellingsobjecten – schilderijen, tekeningen, collages, objecten, beeldhouwwerken, sieraden, kostuumontwerpen en gedichten – leveren het bewijs van de formele diversiteit van Oppenheims kunst. In acht hoofdstukken wordt gedemonstreerd hoe zij zich – geheel conform haar leidmotief ‘Künstler träumen für die Gesellschaft’ – continu heroriënteerde. Door haar oeuvre in zijn volledigheid te tonen stelt de tentoonstelling haar eenzijdige receptie als muze van de surrealisten en maker van de legendarische kop en schotel aan de kaak. De afwezigheid van dit mythische object in de tentoonstelling – het MoMA gaf het vanwege het geboortejaar van de kunstenares niet in bruikleen, maar een zeefdruk naar een foto van Man Ray herinnert wel aan het icoon – benadrukt de veelzijdigheid van haar andere werk. In de afdeling ‘Erotische Objekte’ is voor surrealistische, seksueel getinte objectkunst gekozen, zoals haar fameuze bonten handschoenen waar rode vingernagels uitsteken (Pelzhandschuhe, 1936), de avondjurk waarvan het bovenstuk enkel bestaat uit een ketting die aan de tepels van een vrouwenbuste is bevestigd (Abendkleid mit Büstenhaltercollier, 1968) en een paar schoenen dat aan de neuzen is samengesmolten (Das Paar, 1956). Reeds op jonge leeftijd tekende Oppenheim dagelijks haar dromen op en gaf ze er duiding aan. De droomachtige, vervreemde wereld en het onbewuste staan dan ook in bijna ieder hoofdstuk centraal. Ze manifesteren zich in nachtscènes, sterrenbeelden, metamorfosen, de versmelting van geslachten en bizarre antropomorfe gestaltes. In 1985 sterft Oppenheim op 72-jarige leeftijd, wat ze trouwens in een van haar dromen schijnt te hebben voorzien. Deze retrospectieve brengt de symbiose tussen haar kunst en persoonlijke leven voortreffelijk in kaart. Het is zoals de Duitse schrijver Helmut Heißenbüttel het eens poëtisch verwoordde: Meret Oppenheim ist eine Geschichte / Meret Oppenheim ist eine Geschichte die schon lange angefangen hat / Meret Oppenheim ist eine Geschichte die in verschiedenen Richtungen erzählbar ist / Meret Oppenheim ist eine Geschichte die nicht anders erzählbar ist als in den Bildern und Objekten von Meret Oppenheim.

• Meret Oppenheim. Retrospektive, nog tot 1 december in de Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlijn (030/30.25.48.60; www.berlinerfestspiele.de).

De ondertitel van de zesde Biënnale voor Bewegend Beeld is Leisure, Discipline and Punishment – vrije tijd, discipline en straf: een allusie op het bekende boek van Michel Foucault, die duidelijk maakt dat deze editie de sociale codes en gedragspatronen binnen publieke of semipublieke instellingen wil onderzoeken. Contour vindt dan ook gedeeltelijk plaats in dergelijke instellingen: de Mechelse gevangenis, het stadion van KV Mechelen, de Onze-Lieve-Vrouw-over-de-Dijlekerk en het Hof van Busleyden vormen de locaties voor de tentoonstelling. De eerste twee zijn slechts op gezette tijdstippen en maar ten dele voor het publiek toegangelijk. Het Hof van Busleyden is het centrum van het evenement, waar de meeste kunstwerken en de curatoriële boodschap van Jacob Fabricius samenkomen.

De scenografie in Hof ter Busleyden is op zijn zachtst gezegd opvallend. In de weidse, ondergrondse tentoonstellingsruimte is met stellingen en staalplaten een dubbele constructie opgezet waarin én waarop de kunst getoond wordt. Het geheel lijkt op een bouwkeet, of een uit de hand gelopen beursstand, met hellende vlakken naar het dak. Het meest vervelende aan de constructie is echter de auditieve ruis: de geperforeerde platen en de afwezigheid van isolatiemateriaal maken dat de vele werken voor elkaar een storende aanwezigheid zijn. Het geluid en de aanblik van voetstappen boven je hoofd vergemakkelijken de kijkervaring evenmin. Zelden is het mogelijk, zelfs met de hoofdtelefoon, om in alle rust een video te volgen. Qua ‘straf’ voor de bezoeker kan dit tellen.

Slechts een handvol werken biedt een interessante kijk op de thematiek. De ietwat oudere video How to Live in the FRG (1990) van Harun Farocki bundelt alledaagse episodes uit het leven in de Duitse Bondsrepubliek: een leraar gebiedt kinderen ‘uniform’ de straat over te steken, een vroedvrouw in opleiding wordt herhaaldelijk op foute handelingen gewezen… Het werk gaat over genormaliseerde dwang, en over de transformatie van het ‘liberale’ Westen in een niets ontziende controlemaatschappij. Een ander voorbeeld is het op ware feiten gestoelde Zählen! (2008) van Judith Hopf, waarin een paard optreedt dat over de ‘gave’ beschikt om toeschouwers vermomd als clowns te ‘tellen’. Bij nader inzien blijken zijn kunsten slechts ingegeven door de reacties van het publiek. Deze werken springen allusief en ludiek om met de notie van discipline. Ze laten ruimte voor een genuanceerd en gecompliceerd beeld, net door het onderwerp slechts indirect in beeld te brengen. Zo verkent Hopf compulsief gedrag als een combinatie van fictie en realiteit, en toont Farocki dat sociale controle vaak geïnternaliseerd en genormaliseerd is, en dus niet noodzakelijk tot een gebouw of regime te herleiden valt.

Dit laatste mag een les zijn voor de resem kunstenaars in deze biënnale die op banale wijze gevangenissen, voetbalstadia, of andere instellingen incorporeren in hun werk. Het statische shot van een gevangenismuur in Sarah Vanhees I Screamed and I Screamed and I Screamed (2013) zou over maatschappelijke exclusie gaan, maar brengt ons niets bij over die problematiek; hetzelfde geldt voor de hernemingen van filmische ‘gevangenisscènes’ in Prison Score (Liz Magic Laser, 2012), die het thema herintegratie zouden behandelen. Ook de abstracte linosneden Mass and Order (2013) van Søren Andreasen doen geen zinnige uitspraak over de thema’s van deze editie. De thematiek verschijnt in deze werken als een overbodig, louter formalistisch motief. Bovendien spreekt net uit de productie van deze werken compulsief gedrag. I Screamed… en Prison Score zijn opgenomen voor de muur en in een cel van de Mechelse bajes, en de linosneden van Andreasen zijn gemaakt op maat van drie plekken: de Mechelse gevangenis, kerk, en het stadion. Alsof Contour per definitie in relatie moet gaan met de stad, worden deze gebouwen met alle geweld in de werken betrokken. Anders gezegd, het échte controleorgaan is hier de cultuurdienst Mechelen en diens curatoriële handpop.

In Het bruin van Mechelen (2013) van Jos de Gruyter & Harald Thys worden statische shots van de Mechelse binnenstad begeleid door een trage, elektronische stem. De stem verhaalt niet over wat zichtbaar is, maar over een beklimming van de Mont Ventoux, over reptielen, of over tips voor een gezonder leven. De verhalen zijn uiterst banaal; de stem is afstandelijk; en de stad duikt onnodig en op weinig betekenisvolle wijze in het werk op. Beter dan dit kan Contour 2013 niet samengevat worden.

• Contour – Biënnale voor Bewegend Beeld, tot 3 november in Mechelen. Informatie: 015/33.08.01; www.contourmechelen.be.

Toen Eva Hesse in 1970 op 34-jarige leeftijd aan een hersentumor overleed – een feit dat ieder verhaaltje over haar werk als eerste dient te vermelden – kwam de flux van haar vitale kunstproductie niet één keer maar twee keer tot stilstand. De schok die door haar omgeving en de New Yorkse kunstwereld trok, resulteerde in een soort bevriezingstoestand, een freeze frame, die de dood van de kunstenaar leek te moeten compenseren maar hem in feite op symbolisch niveau herhaalde. Tot op de dag van vandaag staat de representatie van Hesses leven en werk stil. De film is halverwege de voorstelling gebroken, en sindsdien wordt het laatste beschikbare filmbeeldje permanent geprojecteerd, alsof dat een antwoord zou kunnen bieden op alle openstaande vragen en onvervulde beloftes. De interpretatie van Hesses werk is nog steeds doorspekt met biografische anekdotiek, hetgeen slechts een krampachtige ontkenning lijkt van het verstrijken van de tijd en de vergankelijkheid van het leven. Musea die haar beelden van latex of fiberglas in de collectie hebben, moeten intussen machteloos toezien hoe het materiaal verkleurt, verhardt, verbrokkelt en vergaat.

De retrospectieve in de Tate Modern, overgenomen van het San Francisco Museum of Modern Art en het Wiesbaden Museum, is dus een typische ‘laatste kans’-tentoonstelling. De lacunes in het getoonde werk geven echter aan dat de laatste kans op een volledig overzicht in feite al is verkeken: een aantal belangrijke sculpturen is reeds afgeschreven en andere werken zijn te fragiel om nog te vervoeren. Hoewel de tentoonstelling in de Tate wat betreft de vermenging van sentiment, document en testament, relatief terughoudend is, zeker vergeleken bij de vorige retrospectieve uit 1992, blijft de visie op het werk gevangen in de kramp van 1970. Hesse is nog steeds het meisje dat eeuwig worstelt met zichzelf en met de balans tussen persoonlijke en formele aspecten. Zelf benadrukte ze in interviews en dagboeknotities de ‘absurditeit’ als de existentiële dimensie die haar leven met haar werk verbond. De zaalteksten nemen dat al te gemakkelijk over. Net als in de tijd van ontstaan wordt het werk gepresenteerd als een grillige, licht morbide afwijking ten opzichte van de ‘zuivere geometrie’ van de minimal art. In 1966 zat Hesse in de door Lucy Lippard samengestelde groepstentoonstelling Eccentric Abstraction, en dat label kleeft nog steeds aan haar werk. In plaats van de mechanische herhaling van identieke modules zou Hesses aanpak zich dan kenmerken door een dwangmatige deformatie van die modules; bij haar heeft de herhaling altijd een ‘twist’.

De tentoonstellingsopzet is traditioneel chronologisch en in dat opzicht weinig verrassend. Het parcours begint met de vroege schilderijen en tekeningen, gaat verder met de eerste assemblages uit 1965, en toont vervolgens de hangende of liggende ballonvormige objecten, de meer systematische pentekeningen uit 1966-67 en de eerste constructies van fiberglas en kunsthars. De tentoonstelling eindigt met een aantal onovertroffen hoogtepunten uit het ‘late’ werk, die nu wellicht voor de laatste keer uit Amerikaanse en Europese collecties bij elkaar zijn gebracht: Repetition Nineteen III uit New York, Accession III uit Keulen, Accretion uit Otterlo, Tori uit Philadelphia en Untitled (Rope Piece) uit New York.

Sommige beelden die op de vloer liggen of al hangend de vloer raken, hebben een keurig witgeverfd platform als onderlegger gekregen. De onvermijdelijke musealisering steekt schril af tegen de romantische atelierfoto’s in de catalogus, die tonen hoe de beelden als reptielachtige vetplanten oprijzen uit de rotzooi op de vloer. Maar degenen onder de kenners die meenden te moeten klagen over deze afstandelijke museumpresentatie, dragen onbewust bij aan de postume bevriezingsoperatie. Hesses werken zijn sterk genoeg om de transplantatie uit hun geboortegrond te overleven, misschien niet altijd in technisch maar zeker wel in artistiek opzicht.

Dat technische aspect is intussen uitgegroeid tot een bijna wetenschappelijke kwestie. In de catalogus is het verslag opgenomen van een discussie tussen een aantal betrokken conservatoren en restauratoren, de nalatenschapbeheerders en een voormalige assistent, over een mogelijk antwoord op het onafwendbare materiële verval van Hesses werk. In principe blijkt alle technische kennis aanwezig om op verantwoorde wijze reconstructies te maken; veel van de gesprekspartners voelen daar – onder bepaalde condities – ook wel voor. Maar sinds deze discussie zijn twee jaar verstreken en is er blijkbaar niets gebeurd, want de tentoonstelling bevat geen enkel spoor van reconstructiepogingen. Naar verluidt houdt Hesses familie de zaak tegen.

De tragiek van Eva Hesse ligt niet in haar vroege dood, maar in dat wat er sindsdien met haar werk is gebeurd. Als het niet zo hard klonk, zou je na het zien van deze tentoonstelling moeten zeggen dat Hesses werk meer dan dertig jaar na haar overlijden nog steeds in zichzelf zit opgesloten en eigenlijk tot niets heeft geleid. Haar idiosyncratische materiaalopvatting is niet door andere kunstenaars opgepikt. Ze heeft nauwelijks andere artistieke posities bevrucht. Ook de kunsthistorische wetenschap betoont zich krachteloos en niet in staat om Hesses oeuvre werkelijk open te breken. De catalogus is grotendeels gewijd aan onbelangrijk gezemel over formele categorieën en historische details.

Hesse is in veel opzichten te vergelijken met Robert Smithson, een ander te vroeg gedoofd dwaallicht in de marge van het minimalisme. Dat Smithsons invloed vandaag nog aanzienlijk is, komt eerder door zijn teksten dan door zijn beeldend werk. Tegenover deze subcultureel geïnvolveerde nerd met zijn scherpe pen, belandt Hesse, als vrouw, in de hoek waar ze het onzekere, grillige en onuitgesprokene vertegenwoordigt dat met een existentiële worsteling wordt geassocieerd. Bij de uitgang van de tentoonstelling ligt de catalogus opgestapeld naast l’Etre et le Néant. Hadden we het nog niet begrepen?

• De tentoonstelling Eva Hesse is nog tot 9 maart te zien in de Tate Modern, Bankside, SE1 9TG Londen (020/78.87.86.87; www.tate.org.uk).

Some time later: de titel zinspeelt op iets wat Eran Schaerf voortdurend doet, namelijk het hernemen van allerlei zaken. Je kunt er om te beginnen een verwijzing in zien naar Schaerfs vorige tentoonstelling, enkele maanden geleden in de Neue Berliner Kunstverein, waar grotendeels hetzelfde materiaal werd getoond als nu in de Bonner Kunstverein. Some time later kan echter ook op de inhoud van zijn afzonderlijke presentaties slaan. De tentoonstelling in Berlijn werd bijvoorbeeld gedomineerd door stapels kranten van overal ter wereld die allemaal van de vorige dag dateerden. Op alle informatie zat vertraging. Schaerf werkt voortdurend met het laattijdige van informatie, met uitstel, vertraging of decalages in de tijd. Hij is geïnteresseerd in de verschuivingen die optreden bij een herhaling of herneming, in de nieuwe verschijningswijzen waarin ‘hetzelfde’ zich kleedt.

In Bonn put Schaerf verder uit zijn omvangrijk en nog steeds groeiend beeld-, klank- en woordarchief. Uit het laatste jaar zijn er onder meer twee video’s en een hoorspel (alles in samenwerking met Eva Meyer), een muurschildering (in samenwerking met Andrea Kroth) en een geluidsinstallatie (Radio Palestine). Dan is er het letterlijk gerepresenteerde materiaal. Een video uit 1999, Europa von Weitem, is hier voor het eerst zonder geluidsband te zien. Deze laatste valt wel te beluisteren (via een koptelefoon) maar daarvoor moeten we naar een ruimte die door een aantal wanden gescheiden is van de plek waar de beelden worden geprojecteerd.

De gehele tentoonstelling speelt zich af in het halfduister van een achterbouw, die door een muur in tweeën is verdeeld. In de achterste helft maakte Schaerf de tentoonstellingsruimte compacter met behulp van drie fikse lampen die lichtcirkels op de vloer werpen. Aan één kant laten diaprojectoren op roterende staanders onophoudelijk beelden over muren en vrij hangende schermen schuiven. In het midden staat een microfoon. Terwijl je in ligstoelen via koptelefoons naar drie hoorspelen kunt luisteren – een door Schaerf geliefd medium – kijk je uit over een laag, leeg podium.

De voorste helft van de ruimte wordt in beslag genomen door videowerken die op kruiselings achter elkaar opgestelde wanden worden geprojecteerd. De beelden vallen uiteen over verschillende wanddelen, waardoor een splitscreeneffect ontstaat en je het beeld soms via onverwachte naden en spleten ‘binnentreedt’. Bij het begin van de tentoonstelling beland je midden in Im Park; vervolgens voert het parcours je dwars door de projectie van 54 Minute Turn. Waar de beelden erg groot en vanaf plinthoogte worden geprojecteerd, is het gevoel dat je zelf in het beeld staat nog sterker. Het effect is vooral bij Im Park markant.

Deze laatste, geluste, video toont beelden van een optocht, enkele mensen in een klein park, en een groepje jongeren op een verkeerseiland in een grootstedelijke omgeving. De jongeren steken al hollend de spleet tussen twee projectiewanden over, om vervolgens weer terug te hollen naar de andere kant/wand. Ondertussen lijkt het alsof ze verwikkeld zijn in een spel waarbij een protagonist telkens een tijdje de leiding over het groepje krijgt, en door de anderen wordt gevolgd, tot iemand anders opstaat die de rol overneemt. Alledaagser kan dit spel niet, maar tegelijk is het wel degelijk geregisseerd, niet door Schaerf maar door iets of iemand buiten beeld. Schaerf vat ‘acteurs’ in hun alledaagse migraties. Of omgekeerd: hij vat alledaagse handelingen op als ‘acts’, en alledaagsheid als een performance. Hij is zeker niet de enige om ons te tonen dat wie de regie, de camera of de montage in handen heeft ook het gebeuren van de dag bepaalt. Uniek is wel de manier waarop hij dat doet, en de rol die het geluid daarbij speelt. Op elke plek in de tentoonstelling is op de achtergrond gezang te horen. Na een tijd ontdek je dat het afkomstig is uit twee luidsprekers, en dat we de stemmen horen van twee Arabische zangeressen, Oum Kalthoum en Zehava Ben, die elk een andere interpretatie van hetzelfde lied brengen. Ze zijn gesynchroniseerd, maar door de verschillen in hun interpretatie ontstaat er ook asynchronie. Tussen de liederen door, wanneer er applaus klinkt of een intermezzo wordt gespeeld, gaat één van de luidsprekers over op een elektronische biep. Het is niet duidelijk of zo vermeden wordt dat de asynchronie met de andere zangeres – die verderzingt – in een kakofonie ontaardt, of dat de biep gewoon een storing is.

De werken laten meerdere lezingen toe, maar stellen in elk geval ‘de media’ ter discussie. De media worden vertegenwoordigd door hun apparatuur en hun technieken – de schijnwerpers, het podium, de microfoon, het splitscreen – maar ook door de muurschildering die een testbeeld voorstelt en het mediagenieke beeldarchief in de tentoonstelling. Maar Schaerf levert geen modieus moraliserende kritiek op de media; hij wil hun ‘bedrieglijke oppervlakkigheid’ of ‘vervormende effecten’ niet aanklagen. Hij analyseert de diverse talen en stijlen van de media in de breedste zin van het woord; de media als het geheel van alle communicatievormen, als al datgene wat zichtbaar en dus publiek is. Zijn centrale vraag is dan hoe die ‘publicatie’ plaatsvindt, hoe die zichtbaarheid vorm krijgt en opgebouwd wordt. Telkens opnieuw brengt hij kleine verschuivingen aan, minimale verdraaiingen die de aandacht verleggen van de communicatie naar de productie van communicatie, van taal naar taligheid, van wat gezegd wordt naar de coderende activiteit zelf. Te denken valt aan de asynchronie tussen de zangeressen, het uit elkaar halen van beeld en geluid, maar ook aan de (opgezette, gemanipuleerde) radiospots voor zenders met namen als Stem van het leven – een zender die beweert dat hij één uur lang “van vrouw tot vrouw” of “van man tot man” uitzendt, die nieuwe woonplekken aanprijst aan “Engelssprekende families” en daarbij gewag maakt van “Europese standaards”, of die aanbevelingen formuleert als “doe alsof je thuis bent in één van de meest gewilde steden van Israël”. De communicatie is herkenbaar genoeg opdat je ze wilt begrijpen, en toch ‘klopt er iets niet’. Omgekeerd hou je op de soundtracks niet alles voor mogelijk, maar komen ze toch realistisch over. Vaak heeft Schaerf maar kleine uitvergrotingen nodig om het communicatieve pathos in evidente taalhandelingen voelbaar te maken. Hij speurt altijd naar de ‘snit’ van publicatiestrategieën, en stuit daarbij op de dubbelzinnigheid van taal, op haar onheilspellende naden, en vaak ook op het wezenloze geweld dat haar communicatieve lichtheid doortrekt. Zelfs de begeleidende catalogus, helemaal vormgegeven als een glossy magazine, haalt de ambiguïteit van het medium naar boven: ernst en geweld gaan smoothly over in glamour.

• Some time later van Eran Schaerf loopt tot 26 januari 2003 in de Bonner Kunstverein, August-Macke-Platz, Hochstadenring 22, 53119 Bonn (0228/69.39.36). De publicatie Blue Key, met teksten van Hans-Christian Dany, Eva Meyer, Annelie Pohlen, Eran Schaerf, Britta Schmitz en anderen, verscheen bij Verlag der Buchhandlung Walther König, Ehrenstrasse 4, 50672 Keulen (0221/20.59.6-0; www.buchhandlung-walther-koenig.de).

In de jaren negentig werd de Franse kunstenaar Orlan (Saint-Etienne, 1947) bekend – of berucht – met een reeks chirurgische ingrepen waarmee ze haar eigen lichaam wilde aanpassen aan de normen van het gangbare schoonheidsideaal, dat ons al sinds de Renaissance wordt ingeprent. Met Orlan. Eléments favoris organiseert het Fonds Régional d’Art Contemporain des Pays de la Loire in Carquefou bij Nantes de eerste retrospectieve tentoonstelling van deze nog steeds controversiële kunstenaar. Dankzij een beperkte maar pertinente keuze uit een tijdspanne van bijna veertig jaar, van 1964 tot vandaag, krijgt men een beter zicht op een oeuvre dat vooral bekend is van de meest spectaculaire, maar daarom niet altijd interessantste werken. De negen chirurgische ingrepen die Orlan tot nu toe onderging, worden slechts zijdelings vermeld.

Orlan debuteerde in een periode waarin verschillende vrouwelijke kunstenaars zich kritisch uitlieten over de rol van de vrouw in de kunst en de maatschappij. Deze kunstenaars trachtten de mannelijke definitie van de vrouwelijke identiteit te ontwrichten met een subjectieve kunst die gebaseerd is op ‘vrouwelijke’ ervaringen. Onder het motto ‘the personal is the political’ wilden zij niet alleen in de kunst maar ook daarbuiten een emancipatorisch proces op gang brengen.

In één van haar vroegste acties, Orlan accouche d’elle-m’aime (1964), bevalt de kunstenaar van haar evenbeeld. Onder het pseudoniem Orlan creëert ze, als een vrouwelijke vrijgezellenmachine, de dubbelganger die het beeld van de rest van haar oeuvre zal bepalen. Ondanks de fysiek zwaar belastende operaties is het Orlan, in tegenstelling tot generatiegenoten als Marina Abramovic, niet te doen om extreem lichamelijke ervaringen. In haar Manifest de l’art charnel schrijft ze duidelijk dat ze de pijn niet aanvaardt. Tijdens haar operaties, die rechtstreeks via satellietverbindingen worden uitgezonden, blijft ze bij bewustzijn en leest ze teksten voor alsof er niets aan de hand is.

Voor Orlan is de operatiezaal het atelier van de kunstenaar. Hier werkt ze aan het beeld van de ideale vrouw, niet alleen model maar ook schepper, niet alleen object maar ook subject. Dat proces is al in de vroege werken  duidelijk zichtbaar. In Strip-tease occasionel à l’aide des draps de trousseau (1974), een reeks zwartwitfoto’s, verschijnt ze achtereenvolgens als de heilige Theresa van Bernini en de Venus van Botticelli.

In 1977 schopte ze op de jaarlijkse kunstbeurs FIAC in Parijs schandaal met Le Baiser de l’artiste. Gezeten achter een foto van haar naakte bovenlijf verkocht ze, voor de prijs van vijf Franse frank, welgemeende tongzoenen aan de voorbijgangers. Het verschuldigde bedrag moest via een gleuf in de buste worden ingebracht. Orlan benadrukte ook hier het beeld van de vrouw in de kunst, en de rol die ze speelt in de maatschappij. Verder hekelde ze, op deze kunstbeurs, het mercantiele karakter van de kunst.

Orlan concentreerde zich oorspronkelijk op het beeld van de vrouw in een westerse en door mannen gemaakte kunstgeschiedenis. Haar chirurgische ingrepen waren geïnspireerd op de neus van Diana (School van Fontainebleau), de mond van Europa (Boucher), het voorhoofd van de Mona Lisa, de kin van de Venus van Botticelli en de ogen van Gérôme’s Psyche. Eind jaren negentig startte ze een onderzoek naar de esthetische normen in andere, voornamelijk pre-Columbiaanse en Afrikaanse culturen, waar tatoeages, scarificaties en schedelvervormingen beschouwd worden als tekens van een verfijnde schoonheid.

In de reeks Self-Hybridations (1998) heeft de plastische chirurgie plaatsgemaakt voor digitaal gemanipuleerde portretten van de kunstenaar. De ingrepen op haar lichaam worden nu niet meer reëel maar virtueel aangebracht. In de Mutants hybrides (2000), sculpturen in kunsthars, wordt het lichaam van de kunstenaar gemodelleerd volgens een canon die niet meer beantwoordt aan westerse normen.

Beschouwd vanuit het gezichtspunt van vandaag sluit het oeuvre van Orlan minder aan bij de pioniers van de body-art dan bij dat van jongere kunstenaars als Cindy Sherman en Vanessa Beecroft, die meer belangstelling hebben voor de mise-en-scène van het (fotografische) beeld dan voor de handeling of de ervaring.

Gelijktijdig met de tentoonstelling in de Frac loopt in het Musée des Beaux-Arts in Nantes een tentoonstelling met recente werken van Annette Messager, een andere Franse en vrouwelijke kunstenaar van dezelfde generatie. Dat levert interessant vergelijkingsmateriaal op. Men kan zich afvragen waarom Messager sinds jaren in het pantheon van de hedendaagse kunst is opgenomen (ze exposeert hier in het museum) terwijl Orlan nog steeds beschouwd wordt als een merkwaardig randverschijnsel. Mogelijk heeft dit te maken met het feit dat Messager gemakkelijk geïdentificeerd wordt met de artistieke problematiek van haar eigen generatie – de vrouw als rolmodel – terwijl Orlan pas via de belangstelling voor wetenschappelijke fenomenen als mutatie en genetische manipulatie, gecombineerd met het gebruik van nieuwe technologieën, erkend wordt als inspiratiebron voor de huidige generatie.

• Orlan. Eléments favoris loopt nog tot 9 februari in de Frac des Pays de la Loire, La Fleuriaye, 44470 Carquefou (bij Nantes) (02/28.01.50.00; www.fracdespaysdelaloire.com en www.orlan.net). Annette Messager. Hors Jeu loopt nog tot 27 januari in het Musée des Beaux-Arts de Nantes, 10 rue Georges-Clemenceau, 44000 Nantes (02/40.41.65.65).

Francis Picabia (1878-1953) wordt meestal in een adem genoemd met Marcel Duchamp, met wie hij in de jaren tien in New York de dadabeweging vormgaf. In de jaren zestig en zeventig apprecieerde de kunstwereld beiden vooral als dadaïsten, ook al had men wat betreft Picabia meer belangstelling voor zijn flamboyante levensstijl (met honderdzevenentwintig auto’s en zeven jachten) dan voor zijn werk. In de jaren tachtig waren het vooral schilders als Polke, Kippenberger, Schnabel en Salle die de schilderkunstige aspecten van Picabia’s oeuvre onder de aandacht brachten. Vandaag verwijst men opnieuw naar zijn schilderijen om het werk van kunstenaars als John Currin, Kurt Kauper of Elizabeth Peyton te duiden. Het lijkt wel alsof elke generatie zijn eigen Picabia ontdekt. Zijn schilderijen waren de laatste twee decennia dan ook geregeld te zien, zij het steeds in sterk gefragmenteerde ensembles.

Vijfentwintig jaar na de eerste belangrijke retrospectieve, in 1976 door Pontus Hulten in Parijs georganiseerd, werd het tijd om de mythe, die inmiddels fenomenale proporties had aangenomen, opnieuw aan het werk te toetsen. Ondertussen is er heel wat wetenschappelijk onderzoek verricht, vooral naar de late schilderijen. In het Musée d’art moderne de la Ville de Paris zijn ook de fotografische bronnen te zien die door Picabia haast letterlijk werden nageschilderd. Hierdoor wordt zijn werk eveneens gezien in het licht van de relatie tussen fotografie en schilderkunst, een problematiek die pas veel later door kunstenaars als Gerhard Richter of Jeff Wall zal worden uitgewerkt.

De nageschilderde foto’s gaan terug op het door Duchamp geïntroduceerde idee van de readymade. Net als Picabia’s letterlijke kopieën van technische tekeningen uit de industrie, die hij gebruikte voor zijn ‘mecanomorfe’ schilderijen, of de aforismen die hij overnam uit de roze bladzijden van de Larousse, stelden de foto’s hem in staat om te schilderen zonder over zijn onderwerp te moeten nadenken. “Peindre pour ne plus penser me plaît, penser pour peindre n’est qu’une singerie de la grande marée de l’esprit.”

Het schilderij functioneert voor Picabia als een readymade. “Le peintre fait un choix puis imite son choix dont la déformation constitue l’Art.” In dat procédé zag hij nieuwe mogelijkheden voor de schilderkunst: “Les peintres traditionalistes doivent être conscients qu’ils serrent dans leurs bras une vieille femme légitime que le maquillage exotique n’arrive pas à rajeunir.”

Op zijn twintigste had hij reeds met groot succes impressionistische landschappen geschilderd, niet naar de natuur, maar naar banale postkaarten, wat hem snel de reputatie van ‘valse’ impressionist opleverde. Aangezien de relatie van de schilderkunst met de werkelijkheid hem maar matig interesseerde, was ook het debat tussen figuratie en abstractie niet aan hem besteed. Wel had hij belangstelling voor het werk van zijn halve naamgenoot, de eveneens halve Spanjaard Picasso, die hij aandachtig in het oog hield. Picabia’s versie van het kubisme werd door Apollinaire ‘orfisme’ genoemd. Zijn Mariage comique (1914) kan gezien worden als een komisch huwelijk tussen organische en mechanische vormen.

In 1921 plakt hij een foto waarop hijzelf in één van zijn sportauto’s te zien is, op een schilderdoek. Daaronder schrijft hij het woord photographie. Vervolgens tekent hij de foto in grafische penseelstreken na, en plakt de tekening onder het woord dessin op hetzelfde doek. Het geheel krijgt als titel La Veuve joyeuse. De fotografie verschijnt hier als de lustige weduwe van de schilderkunst.

Volgens Picabia gaat het schilderen aan het beeld vooraf, en zijn de onderwerpen inwisselbaar. Een jaar later stelt Picabia in Barcelona zowel zijn machines als zijn kitscherige Spaanse danseressen tentoon. “Je trouve qu’il en faut pour tous les goûts,” schrijft hij. “Il y a des gens qui n’aiment pas les machines: je leur propose des Espagnoles. S’ils n’aiment pas les Espagnoles, je leur ferai des Françaises.” En dan nog. Op een van zijn schilderijen uit 1921 schrijft hij: “Merde pour celui qui le regarde!”

Belangrijker dan de fotografie was voor Picabia waarschijnlijk de cinema en vooral het experimentele werk van Dziga Vertov, Abel Gance en René Clair, met wie hij in 1924, voor de pauze van zijn ballet Relâche (op muziek van Erik Satie), de film Entr’acte draaide. De montagetechniek en het gebruik van transparante beeldlagen kregen in zijn schilderijen een picturale toepassing.

Over schilderkunst hadden Duchamp en Picabia verschillende opvattingen. Duchamp had de schilderkunst afgezworen omdat hij niet meer “bête comme un peintre” wilde zijn; Picabia wilde intelligente schilderijen maken. Toch werkten beide kunstenaars in dezelfde geest. Ze waren ook de eersten van wie het oeuvre aan beide zijden van de Atlantische oceaan gelijktijdig bestaansrecht verwierf. Picabia was als enige Europese kunstenaar aanwezig op de opening van de Armory Show, de eerste belangrijke tentoonstelling van de Europese avant-garde in Amerika, die in 1913 in New York plaatsvond. Duchamp arriveerde pas twee jaar later, maar Picabia had reeds het pad voor hem geëffend. Picabia’s mecanomorfe werken, machineonderdelen met organische karaktertrekken en seksuele connotaties, lopen parallel met Duchamps Grand Verre of La Mariée mise à nu par ses célibataires, même (1915-1923). Picabia’s Fille née sans mère (1916-17), dat een onderdeel van een turbine voorstelt, verwijst zowel naar de onbevlekte ontvangenis als naar een artistieke schepping die zich niet beroept op één of andere afstamming. De kunstenaar is het voorbeeld van een perfecte vrijgezellenmachine. Zijn werk is niet het bewijs van inspiratie of kunde, het getuigt niet van gevoeligheid of subjectiviteit, en het is evenmin het product van een genie. Maar alles wat hij aanraakt is du Picabia. Francis Picabia wilde geen schilderijen maken die beantwoordden aan een of ander -isme, “mais tous simplement une peinture Francis Picabia, la plus jolie possible, une peinture imbécile susceptible de plaire à mon concierge”.

Picabia, die de zoon was van een Cubaanse diplomaat van Spaanse origine en een Française uit de Parijse bourgeoisie, was daarenboven niet alleen schilder, maar ook dichter, romancier, uitgever, scenarioschrijver, polemist, organisator van feesten en het brein achter perfect geregisseerde schandalen. Toch was deze kunstenaar, die “un fauteuil au Casino de Paris” verkoos boven “un fauteuil à l’Académie”, geen nihilist of iconoclast. Daarvoor was zijn passie voor de schilderkunst te groot.

• Francis Picabia. Singulier idéal loopt nog tot 16 maart in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.musees.paris.fr).

Het begon allemaal zo’n drie jaar geleden. De Stichting Limburgs Kunstbezit (SLK), midden vorige eeuw opgericht door enkele Maastrichtse notabelen ten behoeve van het behoud en de uitbreiding van Limburgse kunst en kunstnijverheid, vond dat ze door de tijd was ingehaald, en ging op zoek naar een manier om haar omvangrijke collectie een onderkomen te geven. Ze besloot de complete verzameling (zo’n zeshonderd werken) aan het Bonnefantenmuseum te schenken, op voorwaarde dat de inhoud ervan publiek toegankelijk zou blijven, conform de wensen van de oprichters van weleer. Het museum inventariseerde de collectie en maakte een selectie van 22 kunstenaars die voortaan de Kerncollectie Limburg zouden gaan vormen: een soort Best Of van de SLK. De overige werken zijn niet in de Kerncollectie opgenomen maar zullen wel door het Bonnefantenmuseum worden geconserveerd. Daarnaast vulde men de Kerncollectie aan met 93 nieuw gekochte werken, 22 langdurige bruiklenen van het Stedelijk Museum te Amsterdam, en werken die andere Limburgse musea in hun bezit hadden. Het grootste deel krijgt onderdak in het Bonnefanten, maar er worden ook oeuvres in andere Limburgse musea ondergebracht – zo gaat het werk van Aad de Haas naar de Stadsgalerij Heerlen en verhuizen de Limburgse Amsterdammers naar Museum Bommel Van Dam in Venlo. Momenteel wordt de Kerncollectie, die in de toekomst nog zal groeien, in het Bonnefantenmuseum aan het publiek voorgesteld onder de titel Van Cuypers tot Dibbets.

Bij een dergelijke omvangrijke verzameling van kunst en kunstnijverheid moest er natuurlijk geselecteerd worden. Hoe is men tot die kern gekomen en waarom ‘slechts’ 22 kunstenaars? In de catalogus schrijft Alexander van Grevenstein, directeur van het Bonnefantenmuseum en curator van de tentoonstelling, dat de selectie op twee criteria gebaseerd is: ‘ijkwaarde’ (individuele waarde van een kunstenaar) en ‘ensemblewaarde’ (waarde van een cluster kunstenaars). Zo is men tot de volgende 22 namen gekomen: Edmond Bellefroid (1893–1971, serviesontwerper), Pierre Cuypers (1827-1921, architect, decorateur en ontwerper), Pieter Defesche (1921-1998, schilder), Jan Dibbets (1941, beeldend kunstenaar), Jef Diederen (1920, schilder), Charles Eyck (1897-1983, muurschilder), Ferdi (1927-1969, beeldend kunstenares), Robert Graafland (1875-1940, schilder), Gijs Gijsbers (1935-1975, schilder), Aad de Haas (1920-1972, schilder), Henri Jonas (1878-1944, ontwerper van glas-in-loodramen), Pierre Kemp (1886-1967, dichter en schilder), Piet Killaars (1922, beeldhouwer), Dom Hans van der Laan (1904-1991, architect), Ger Lataster (1920, schilder), Hub. Levigne (1905-1989, graficus, boekillustrator, postzegelontwerper), Werner Mantz (1901-1983, fotograaf), Lei Molin (1927-1990, schilder), Joep Nicolas (1897-1972, ontwerper van glas-in-loodramen), Charles Nypels (1895-1952, typograaf), Shinkichi Tajiri (1923, beeldend kunstenaar) en Charles Vos (1888-1954, decorateur). Gekozen omwille van de ijkwaarde zijn bijvoorbeeld kunstenaars als Cuypers, De Haas en Mantz. Gekozen omwille van hun ensemblewaarde zijn enerzijds de ‘Limburgse Amsterdammers’ (de schilders Defesche, Diederen, Lataster en Molin) en anderzijds de ontwerpers van de Maastrichtse School (Bellefroid, Eyck, Jonas, Levigne, Nicolas, Vos).

De Kerncollectie Limburg wordt echter niet alleen ingeperkt door het beperkt aantal geselecteerde oeuvres, maar ook door de gelimiteerde tijdspanne van honderd jaar: van 1870 tot 1970. De beginlimiet gaat volgens Van Grevenstein terug op het feit dat men pas vanaf midden negentiende eeuw van een ‘volwaardige Limburgse kunst’ kan spreken; vóór die tijd waren er geen Limburgse kunstenaars van enig allooi, zo schrijft hij in de catalogus. (Of dit dan ook betekent dat er na 1970 geen Limburgse kunstenaars van internationaal belang meer zijn opgestaan, wordt in het midden gelaten. Het ergste laat zich vermoeden.)

De Kerncollectie begint, net als de tentoonstelling en de catalogus, met het werk van Cuypers, de eerste Limburgse kunstenaar die, onder meer dankzij zijn ontwerpen voor het Rijksmuseum en het Centraal Station in Amsterdam, nationale en internationale faam verwierf. Als afsluiter is gekozen voor Dibbets, misschien dus wel de laatste Limburgse kunstenaar die zich aan de beslotenheid van de regio heeft weten te ontworstelen.

Van elk van deze 22 kunstenaars is werk te zien op de tentoonstelling. Ook de criteria ‘ijkwaarde’ en ‘ensemblewaarde’ zijn in de presentatie meegenomen, waardoor zalen met solopresentaties afwisselen met ruimtes waarin ensembles zijn samengebracht. Al bij al geeft Van Cuypers tot Dibbets een helder en goed gestructureerd beeld van honderd jaar Limburgse kunst; haar regionale ambities in acht genomen, kan de tentoonstelling best geslaagd worden genoemd.

De Kerncollectie wil echter meer zijn dan een neerslag van honderd jaar Limburgse kunst. Zij zou de Limburgse kunst tevens in een nationaal perspectief plaatsen, aldus Van Grevenstein. Hoe we dit precies moeten begrijpen, blijft onduidelijk, maar men krijgt de indruk dat het ‘nationale perspectief’ gezocht moet worden in het feit dat de Kerncollectie ook werk bevat van kunstenaars die niet in Limburg werkzaam waren (zoals de Limburgse Amsterdammers) of niet in Limburg geboren zijn (bijvoorbeeld De Haas en Tajiri).

Meer dan een retorische schijnbeweging om de verdenking van chauvinisme af te schudden, moeten we daar vermoedelijk niet achter zoeken. Kunstenaars zoals de Limburgse Amsterdammers hebben in artistiek opzicht nauwelijks nog iets te maken met Limburg. Ze zijn er geboren, maar hun artistieke context vonden ze in het meer kosmopolitische Amsterdam. Dat men ze toch onder Limburgse vlag opvoert, versterkt nog de sfeer van Limburgs chauvinisme die over het project hangt.

• Van Cuypers tot Dibbets. Kerncollectie Limburg 1870-1970 loopt tot 2 februari 2003 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.03.90).

De tentoonstelling van de Caldic Collectie in Museum Boijmans Van Beuningen vindt plaats op een moment dat de verhouding tussen privé-verzamelaar en museum in Nederland veel publiciteit krijgt. De liaison tussen deze twee is van oudsher met gevoeligheden omgeven. De geschiedenis van het museale verzamelen toont aan dat particuliere verzamelingen van onschatbare waarde zijn voor de collectievorming van musea. Ook tentoonstellingen zouden zonder bruiklenen van particulieren niet te realiseren zijn. Musea doen dus graag zaken met verzamelaars, het liefst echter op hun eigen voorwaarden, daarmee de licht geraakten onder de collectioneurs het gevoel gevend dat zij niet serieus genomen worden. Slechts weinigen zijn zo edelmoedig als Lillie Bliss, één van de drie oprichtsters van het MoMA in New York, die met een groots gebaar bepaalde dat dit museum werken uit haar legaat mocht verkopen als het geld nodig had voor nieuwe aankopen. Nu veel Nederlandse musea zich gedwongen zien om financiële bronnen buiten de overheid aan te boren, zou een omgangscode voor beide partijen geen overbodige luxe zijn.

Imagine is het feestje van Joop van Caldenborgh. Ongetwijfeld heeft Boijmans op die manier bestaande banden willen verstevigen – deze Rotterdamse industrieel en mecenas is sinds 1996 voorzitter van de Stichting Museum Boijmans Van Beuningen – en daaraan prioriteit gegeven boven een zorgvuldige evaluatie van de collectie. De tentoonstelling geeft maar zeer ten dele een beeld van de omvang en het karakter ervan: belangrijke kernen als realistische schilderkunst en schilderkunst van de late negentiende eeuw blijven grotendeels buiten beeld. Men kan slechts raden wat deze presentatie weerspiegelt, de huidige liefdes van de verzamelaar of de voorkeur van het museum. Waarschijnlijk een mix van beide. Net zomin als er behoefte was om de selectie te verantwoorden (voor de tentoonstelling is trouwens een andere keuze gemaakt dan voor de catalogus) was het kennelijk gewenst om inzicht te geven in de groei van de collectie. Niet alle verzamelaars zijn zo gesloten over hun aankopen. In de tentoonstellingscatalogus van kunstwerken uit de collectie van Frits en Agnes Becht (Stedelijk Museum Amsterdam, 1984) en de collectiecatalogus van de collectie Visser in Museum Kröller-Müller (2000) worden van ieder werk herkomst en verwervingsdatum vermeld. Onzorgvuldig is bovendien dat uit de bijschriften in de tentoonstelling niet blijkt dat het in veel gevallen om oplagen gaat, waardoor de suggestie ontstaat dat werken als La boîte-en-valise van Marcel Duchamp, de multiples van Joseph Beuys, het filmpje Le corbeau et le renard van Marcel Broodthaers of Nostalgia van Rob Scholte unica zijn. De catalogus is daarin wel correct.

De Caldic Collectie, zo genoemd naar het bedrijf van Van Caldenborgh, heeft zich inmiddels een plaats verworven onder de grote verzamelingen van moderne kunst, door zijn omvang, maar ook door het gewicht van de stukken die een vaak museale pretentie hebben. Van Caldenborgh behoort tot de bulkkopers, enigszins vergelijkbaar met Charles Saatchi, en zijn tempo lijkt alleen maar te versnellen. Zero en Nul met vooral veel Schoonhovens behoren tot de vroegste clusters. Philip Akkerman, met ruim honderdveertig zelfportretten, volgt hij sinds 1991. In 1992 werden in één klap vijftig dozen van Joseph Cornell gekocht, evenals het volledige grafische oeuvre van Broodthaers. Als het besluit valt om fotografie te verzamelen, dan meteen met het streven een historisch overzicht te vormen, en hetzelfde geldt met betrekking tot de Nederlandse negentiende-eeuwse schilderkunst. Ook de beeldentuin met 64 werken bij het woonhuis in Wassenaar is razend snel, tussen 1995 en 2000, tot stand gekomen. Van Caldenborgh laat zich er graag op voorstaan dat hij weliswaar specialismen heeft, maar toch de kunstmarkt in de volle breedte afgraast. Toch valt er wel een stramien in zijn voorkeuren te ontdekken. Hij lijkt gecharmeerd te zijn van kunst met een duidelijke vorm, iets waarvan bijvoorbeeld zijn selectie uit het oeuvre van Broodthaers of Beuys getuigt, en minder van procesmatige kunst (die wil ontsnappen aan het karakter van verhandelbare waar) of vormen van expressionisme. Vergeleken met verzamelaars als het echtpaar Becht, Annick en Anton Herbert of de familie Visser wordt hij minder gedreven door een persoonlijke betrokkenheid bij een beginnende kunstenaar of stroming. Evenmin heeft hij, zoals Saatchi, de behoefte om met tentoonstellingen trends in de markt te zetten; hij stapt meestal in op het moment dat een reputatie reeds is gevormd.

Hoewel Van Caldenborgh ontkent museale pretenties te hebben en in interviews de nadruk legt op het persoonlijke en obsessieve karakter van zijn verzamelactiviteiten, heeft hij vanaf 1990 de openbaarheid gezocht met tentoonstellingen in het hoofdkantoor van zijn bedrijf aan de Rotterdamse Blaak. Dat het mogelijk is om dergelijke presentaties rondom een thema samen te stellen, zegt op zichzelf al iets over de omvang van deze collectie, waarin de eigenaar telkens nieuwe samenhangen ontdekt. In een eenmaal gevonden thema ziet Van Caldenborgh vaak weer aanleiding tot nieuwe aankopen. Deze voorkeur voor de thematische ordening spreekt ook uit de huidige tentoonstelling in Boijmans, al zal zij door een argeloze kijker gemakkelijk als een overdadige, willekeurig gearrangeerde uitstalling worden ervaren, hetgeen nog wordt versterkt door het formaat van de expositiezalen in de Bodon-vleugel. Eén van de zijzalen wordt in een tekstbord aangekondigd als een curiositeitenkabinet, op te vatten als metafoor voor de psyche van de verzamelaar. Rondom het centraal geplaatste Five Revolutionary Seconds IV uit 1996 van Sam Taylor-Wood, een panoramafoto gemaakt in huize Van Caldenborgh, zijn kunstwerken met een samengesteld karakter bij elkaar gezet. Een dergelijke letterlijke interpretatie van het begrip verzamelen pakt echter niet erg gunstig uit voor de werken zelf. Het is te veel van hetzelfde en te dicht op elkaar. Zo versmelten de assemblages van Daniel Spoerri, Claes Oldenburg, Guillaume Bijl, Jan Henderikse en John Miller in deze ruimte tot één groot wandreliëf. Verder is in de inrichting van de tentoonstelling nadrukkelijk naar beeldrijmen gezocht die naar mijn smaak soms te veel op het niveau van de platte, nietszeggende associatie liggen. Het broze naakt van John DeAndrea, eveneens aanwezig op de foto van Taylor-Wood, botst ongelukkig met de naakte en grotesk dikke baby van Ron Mueck. Andere voorbeelden van dergelijke combinaties zijn een springende figuur van Jan Fabre naast eentje van Eelco Brand of een schilderij van Armando met het motief van een ladder waarnaast eenzelfde laddertje van deze kunstenaar in brons staat. Ook de beslissing om de gang met documentaire foto’s van de beeldentuin te laten culmineren in The Leap van Taylor-Wood doet afbreuk aan het geheel eigen karakter van deze foto: er zijn boomkruinen en boomkruinen. Veel gelukkiger werken dergelijke combinaties bij de zelfportretten. Akkerman krijgt zijn plaats in de Nederlandse schilderkunstige traditie tegenover een wand met onder anderen Dick Ket, Charley Toorop en Jan Sluyters, terwijl verderop de zelfbewuste zelfportretten van Sarah Lucas, Jeff Koons en Andy Warhol fraai contrasteren met de ingetogen Rineke Dijkstra.

De sculpturen staan er in Boijmans soms ontheemd bij, wat een groot contrast is met de overwogen plaatsing in Van Caldenborghs tuin. Daar krijgt de verzamelaar het tegenspel van de kunstenaars waar het museum op zijn beurt voor had moeten zorgen.

• Imagine, you are standing here in front of me. Caldic Collectie loopt tot 2 februari 2003 in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00). De catalogus bevat teksten van Brooke Alexander/Joop van Caldenborgh, Chris Dercon, Janet de Goede, Boris Groys en Sven Lütticken.

Bij de opening van een museum dat zeven jaar gesloten was en in die tijd een uitbreiding kreeg, kan men verwachten dat er ook heel wat nieuwe aanwinsten te zien zullen zijn. Op de openingstentoonstelling van het Van Abbemuseum blijkt dit maar in beperkte mate het geval te zijn: vooral grote installaties, waaronder heel wat videowerken, zijn voor de openingstentoonstelling in de depots gelaten. De opening en het afscheid van Jan Debbaut vormen wel een goede aanleiding om een gedetailleerde blik te werpen op de volledige lijst aanwinsten sinds de sluiting van het oude museumgebouw in 1995.

Debbauts persoonlijke aandeel in de collectievorming bestaat, voor wat de hedendaagse kunst betreft, voornamelijk uit de vorming van ensembles van enkele kunstenaars die zich sinds de jaren tachtig concentreren op een reflectie over de plaats van de kunst en de kunstenaar. De werken van deze kunstenaars – waaronder Jan Vercruysse, Jean-Marc Bustamante, Harald Klingelhöller, Niek Kemps, Reinhard Mucha en anderen – waren in 1999 uitgebreid te zien op een aanwinstententoonstelling van de beleidsperiode-Debbaut (zie de bespreking door Camiel van Winkel in De Witte Raaf nr. 71, mei-juni 1999). Een groot deel van deze aanwinsten werd overgehouden uit de solopresentaties die het Van Abbe van deze kunstenaars organiseerde, maar zoals Van Winkel al opmerkte, kreeg Debbauts engagement nog meer nadruk doordat retrospectief ook ouder werk werd gekocht.

In de aankooplijst van de ‘sluitingsjaren’ 1995 tot 2002 keren deze kunstenaars vooral in 1995 nog uitgebreid terug. Er zijn ook retrospectieve aankopen bij: van Jan Vercruysse vermeldt de lijst verschillende werken uit de jaren zeventig en tachtig, en van Reinhard Mucha komen twee werken uit 1983 voor, Ohne Titel (Wülfrath Wo) en Ohne Titel (Oberhausen). Een andere opvallende retrospectieve aankoop van een kunstenaar van dezelfde generatie is Blauer Bunker (1984) van Thomas Schütte. In 1996 volgden nog twee kleurenfoto’s van Bustamante uit 1991; in 1997 nog een werk van Mucha, Vechta uit 1982, en twee werken uit 1986 van Niek Kemps. De aankoop in 1998 van twee werken uit de jaren tachtig van Fortuyn/O’Brien vormt zowat het laatste spoor van dit hoofdstuk in de collectievorming. Het afsluiten daarvan spoorde zeker ook met Debbauts beslissing om de (jongere) conservatoren meer bij het aankoopbeleid te betrekken. In de huidige collectieopstelling blijft dit ‘hoofdstuk Debbaut’ een verhoudingsgewijs geïsoleerde episode, die niet of slechts zeer voorzichtig op andere collectieonderdelen betrokken wordt. Dat valt het meest op in een ruimte die werken van Didier Vermeiren, Allan McCollum, Niek Kemps en Jan Vercruysse groepeert.

Het Van Abbe heeft in de betreffende periode ook een aantal belangwekkende retrospectieve aankopen van oudere kunstenaarsgeneraties gedaan. De bekendste aanwinst is natuurlijk het in 1997 gekochte schilderij Proun P23 no.6, een van de weinige olieverfschilderijen van El Lissitzky. Verder treffen we ook verschillende interessante aankopen aan uit de jaren zestig en zeventig. Op de tentoonstelling hangt Subject Matter (1967-1968), een tekstwerk op doek van John Baldessari, naast het in een hoek opgestelde B 42300010 =35= =45×46= (1974) van André Cadere, een typisch ‘Cadere-stokje’ in zwart, wit, geel en blauw dat pas vorig jaar werd aangekocht. Het krijgt in de verzameling het gezelschap van twee andere ‘stokjes’ die in 1998 werden gekocht; daardoor kan het Van Abbe in principe de verschillende presentatiewijzen die deze objecten toelaten (leunend tegen de muur, liggend op de grond, horizontaal aan de muur hangend) naast elkaar tonen. Verder werden enkele dia- en filmwerken van Marcel Broodthaers gekocht, en drie werken uit de jaren 1960 tot 1962 van de Nederlandse ‘Nul’-kunstenaar Henk Peeters. In een minder directe zin zou men ook ALMOLE van Carl Andre als een retrospectieve aankoop kunnen beschouwen, al gaat het om een werk uit 2002. De vijftien meter lange rij driehoekige aluminiumblokken wordt in de tentoonstelling gecombineerd met een corner piece van Dan Flavin.

Het Van Abbemuseum heeft uit dezelfde periode ook een paar film- en video-ensembles gekocht. Zo beschikt men sinds het jaar 2000 over de hele collectie video’s en films (25 stuks) die Bruce Nauman op het einde van de jaren zestig maakte in zijn atelier, en waarin hij een noot op een viool speelt, een bal tussen de vloer en het plafond kaatst, op het lijntje van een met tape afgeplakt vierkant loopt, of nog een andere obsessief-verveelde handeling verricht. Een vergelijkbare aankoop verzamelt een hele collectie video’s en films uit de jaren zeventig en tachtig van Ulay & Abramovic – overgezet op laserdisk.

Bij de werken die ‘jong’ gekocht werden, zijn ook enkele opmerkelijke video- of filminstallaties. De opvallendste zijn Autochthonous Alien (1995) van Tony Oursler, If 6 was 9 van Eija-Liisa Ahtila, Vexation Island (1997) van Rodney Graham, Five Easy Pieces (1995) van Steve McQueen en Between Darkness and Light (after William Blake) (1997) van Douglas Gordon. De aankoop van Gordon, die nog enkele keren op de lijst voorkomt, dateert van afgelopen jaar. Verder werden in 1995 en 1997 verschillende werken van Marijke van Warmerdam gekocht.

Bij de ruimtevullende installaties vinden we Categorical Imperative and Morgue (1999) van Mike Kelley, die nog enkele keren op de aankooplijst 1995-2002 voorkomt, en de installatie Reserve (1996) van Ann Hamilton. Het gaat in beide gevallen om overblijfselen van tentoonstellingen die tijdens de verbouwing op de entr’acte-locatie aan de Vonderweg werden georganiseerd. Net zoals de meeste videoinstallaties zijn deze werken niet opgenomen in de openingstentoonstelling.

Van twee Eindhovense kunstenaars met bovenregionale kwaliteiten haalde het Van Abbe omvangrijke ensembles in huis. Het ensemble van Henk Visch, waaronder veel werk op papier, kreeg het museum in 1996 in eigendomsoverdracht van de Gemeente Eindhoven. Het ensemble van John Körmeling kocht men zelf aan: in 2000 werden in één keer 32 werken op papier verworven, en in 2002 volgden enkele kleine maquettes en grotere werken, waaronder de flikkerende neoninstallatie HI HA, die thans – met uitzicht op de binnenvijver – in de openingstentoonstelling te zien is. De aankooplijst bevat verder werk van Rineke Dijkstra (zes foto’s uit 1992-1993, gekocht in 1999), twee schilderijen van Michael Raedecker (kismet uit 1999 en pitch uit 2000), en ook enkele aankopen van Matt Mullican.

In de openingstentoonstelling zijn alvast enkele bijdragen te zien aan het AnnLee-project dat in 1999 door Pierre Huyghe en Philippe Parreno werd opgestart onder de titel No Ghost Just a Shell. In 1999 kochten Huyghe en Parreno de rechten op van het Manga-figuurtje AnnLee, dat daarmee ‘gered’ werd uit de klauwen van een Japans bedrijf dat haar voor een vluchtig bestaan in de wereld van de computerspelletjes en de tekenfilmindustrie had voorbestemd (zie daarover Sven Lütticken in De Witte Raaf nr. 90, maart-april 2000, pp. 33/35; alsook nr. 91, mei-juni 2000, pp. 13-14). Vervolgens vroeg het duo aan verschillende kunstenaars om het onbeschreven blad dat AnnLee was, te vullen met ideeën en verhalen. Achttien kunstenaars hebben tot dusver aan de geschiedenis van AnnLee meegeschreven, in de vorm van video’s, sculpturen, installaties, posters en publicaties. De 26 werken waarin het project tot op heden resulteerde, werden in 2002 allemaal door het Van Abbemuseum aangekocht, een opvallend engagement ten aanzien van een dergelijk project. Bij de kunstenaars vinden we, naast Huyghe en Parreno zelf, onder andere Dominique Gonzalez-Foerster, Joe Scanlan, Liam Gillick en M/M.

ALMOLE van Carl Andre en het ensemble No Ghost Just a Shell, beide aangekocht in 2002, vormen meteen ook de jongste opvallende aanwinsten die konden worden gerealiseerd dankzij de steun van de Stichting Promotors Van Abbemuseum. Deze Stichting, die werd opgericht in 1990 en vooral bedrijven groepeert, moet de mogelijkheden van het Van Abbe op het gebied van de collectievorming verder uitbreiden. Het initiatief is uniek voor Nederland, en toont aan dat private steun voor een minder mediageniek onderdeel van de museumwerking, namelijk de collectievorming, wel degelijk tot de mogelijkheden behoort. Bovendien blijkt dit op permanente basis én met discretie te kunnen gebeuren – zonder automodellen in de museumvitrines. Vanaf het jaar 1989 zijn de aankopen van het Van Abbe voor eenderde gefinancierd door de Stichting. Voor de periode sinds de sluiting gaat het onder meer om verschillende werken van Jean-Marc Bustamante, grote installaties van Matt Mullican en Mike Kelley, het genoemde schilderij van El Lissitzky en het eveneens genoemde Vexation Island van Rodney Graham.

Rampen, aanslagen en ongelukken zijn van alle tijden. Het menselijke aandeel in de oorzaken en de gevolgen van deze catastrofes wordt echter steeds groter. Dat is althans de kern van de catastrofetheorie die de Franse filosoof Paul Virilio (°1932) in de loop van de laatste decennia heeft ontwikkeld. Centraal in zijn betoog staat de these dat de toegenomen snelheid die de twintigste eeuw kenmerkt, de vector is achter een nooit geziene accumulatie en schaalvergroting van ongelukken. Milieuvervuiling, schendingen van de mensenrechten en internationaal terrorisme zijn in die optiek slechts variaties, mutaties of gevolgen van het verkeerd of niet voldoende inschatten van de potentiële catastrofe die in elke (technologische) vernieuwing schuilt. Het levensproject van Virilio lijkt er dan ook steeds meer in te bestaan de mensen hierover te informeren, en als een moderne Jeremias de bevolking op te voeden door de notie van het accident – letterlijk: ‘wat er gebeurt’, vandaar de titel van de tentoonstelling – in een historische en filosofische context te plaatsen. Virilio pleit er zelfs voor om een ‘museum van de twintigste eeuw’ op te richten, dat de naam Musée des Accidents zou moeten krijgen.

Een eerste voorproefje van dit project is momenteel te zien in de Parijse Fondation Cartier, gelegen tegenover de École Spéciale d’Architecture, waarvan Virilio van 1968 tot 1998 directeur was. De gelijkvloerse verdieping wordt ingenomen door twee installaties: La Chute van de Amerikaanse architect Lebbeus Woods, en Moma & Airplane Parts van de eveneens Amerikaanse kunstenares Nancy Rubins. Woods’ installatie bestaat uit negenhonderd fijne staven aluminium, geplooid in verschillende richtingen. De bedoeling is “het hypothetische en fysieke traject van de val uit te beelden”. Met die opzet verwijst Woods naar zijn theorie over de latente conflicten en de interne complexiteit van de laattwintigste-eeuwse architectuur en stedenbouw. Zijn installatie wil demonstreren op welk een chaotische manier – ondanks de schijnbare eenvoud van de architectuur – de brokstukken van de Fondation Cartier zouden neerkomen wanneer het gebouw zou instorten. Woods’ punt is dat gebouwen niet zomaar instorten maar vallen door een interactie tussen krachten en de potentiële energie die in elke constructie is opgestapeld. Het is alsof hij daarmee de voor architecten traumatische banaliteit van de implosie van de WTC-torens wil overstijgen. Overtuigend is het echter allemaal niet, ook al heeft Woods’ uitgangspunt iets ironisch: een paar jaar geleden moest de Fondation Cartier voor lange tijd dicht wegens een grondverzakking!

Voor dezelfde ruimte als La Chute maakte Stephen Vitiello een geluidsinstallatie, die een versterkte weergave laat horen van het gebrom van de TL-lampen uit het plafond. In zijn audiocircuit integreerde Vitiello ook een grote flitslamp met extreem gevoelige lichtsensoren. Wanneer bijvoorbeeld iemand in de buurt een foto neemt met een flitsapparaat, gaat de lamp plotseling af, en ontstaat door de energetische ontlading een parasietgeluid in het audiocircuit. Tegenover deze fragiele en onverwachte ingreep staat een overdonderende installatie van Rubins: een hangende accumulatie van onderdelen van afgedankte vliegtuigen. Dit werk moet het hebben van retoriek en komt zelfs gedateerd over.

Ce qui arrive bestaat verder uit een serie projecties. De meerderheid van de uitgenodigde kunstenaars leeft en werkt in New York, waardoor de aanslag van 11 september 2001 natuurlijk een centrale rol speelt. In American Dreams # 3 (2001) heeft Moira Tierney de mensen gefilmd die over de Brooklyn Bridge uit Manhattan vluchtten. Ze gebruikt daarvoor – opzettelijk of niet – het materiaal dat ze thuis heeft liggen: oude zwartwitfilm, super-8 film, een versleten videotape… Deze ‘oude’ media duwen de beelden weg in een ver verleden, waardoor ze het karakter van fictie krijgen en scherp contrasteren met de ‘echtheid’ van de opnames die van de inslaande vliegtuigen gemaakt zijn.

In tegenstelling tot de moord op Kennedy, die slechts door een persoon op film is vastgelegd, zal niet iedereen zich 11 september via dezelfde beelden herinneren. Zoals zovele anderen hadden bijvoorbeeld ook Tony Oursler en Jonas Mekas hun camera in aanslag op die bewuste morgen. Hun opnames, op straat of vanuit hun appartement gemaakt, verschillen echter in niets van andere (amateur)opnames. Daarentegen stuurde de webcam van Wolfgang Staehle gedurende de hele septembermaand van 2001 om de vijf seconden een panoramisch beeld van de skyline van Manhattan naar een galerie. Door de grote afstand en de discontinuïteit in het tijdsverloop krijgt het drama van 11 september hier iets statisch en zelfs bijna sereens.

Hoe indrukwekkend en aangrijpend ook, verder dan het weergeven van de (beelden van de) feiten gaan deze werken niet. Dat kan ook bijna niet anders. Zoals de Duitse componist Stockhausen opmerkte, was het hele gebeuren een dermate “indrukwekkend en subliem evenement” dat er niets aan toe te voegen valt. Het verbaast dat Virilio, die nochtans geneigd is tot moraliseren, toegeeft aan de voyeuristische drang naar steeds meer beelden van hetzelfde. Want ook andere bekende catastrofes, zoals de olieramp met de Amoco Cadiz, de ontploffing van de chemiefabriek AZF in Toulouse, de crash van twee opstijgende vliegtuigen op Tenerife en de explosie van de Challenger, worden hier in eindeloze loops herhaald. De tentoonstelling telt ook een paar klassiekers, waaronder twee films van Bruce Conner: Crossroads, waarin de eerste test met een atoombom op de atol Bikini wordt getoond vanuit 27 verschillende standpunten, en A Movie, waarin beelden van stoomlocomotieven en auto-ongelukken op een spectaculaire manier in een achtervolgingsscène uit een indianenfilm zijn gemonteerd. Verder is er een lange montage van Artavazd Pelechian, die beelden uit de vroege lucht- en ruimtevaartgeschiedenis in een moordend tempo aan elkaar rijgt. Deze beelden van imploderende raketten, neerstortende experimentele vliegtuigjes of onvoorspelbaar aflopende proeven hebben een pervers effect: in feite stellen ze ons gerust dat ergens, op een veilige afstand in ruimte en tijd, anderen – echte ‘helden’ – bezig zijn de vooruitgang draaiende te houden. Tegelijk illustreren ze perfect de steeds groter wordende onmacht van de mens tegenover de technologische verwezenlijkingen van de mensheid.

Slechts één installatie overstijgt het documentaire gehalte van de rest van de bijdragen: in Middlemen van Aernout Mik zit een groep beursmakelaars/acteurs moedeloos bijeen in het chaotische decor dat doorgaans op TV wordt getoond na een hectische dag op de beurs. Deze video – zonder geluid – vormt het enige rustpunt in een lunapark van loeiende sirenes, hysterische commentaren of huilende getuigen, dat zich ontplooit rond wat het pièce de résistance van de tentoonstelling moet zijn: een geënsceneerd en gefilmd gesprek tussen Paul Virilio en de Russische journaliste Svetlana Alexievitch over de kernramp in Tsjernobyl. Door een optisch effect lijkt het alsof Virilio en Alexievitch zich in een diepe kelder bevinden, maar zelfs dat snufje houdt de aandacht niet vast. De inhoud van het gesprek dringt pas door als je de tekst naleest in de catalogus. Pas dan ontsnap je uit de dwingende loops waarmee de bezoeker in deze tentoonstelling gegrepen wordt.

Ce qui arrive demonstreert de dominantie van het beeld. De tentoonstelling vormt ook een gelegenheid om visuele herinneringen op te halen: er zijn immers veel beelden die de modale televisiekijker al eerder heeft gezien. Virilio’s project bevestigt daarmee dat het collectieve geheugen steeds minder data en feiten bevat en steeds meer uit beelden bestaat. Het is jammer dat die vaststelling op geen enkel moment tot verder onderzoek heeft geleid.

• Ce qui arrive, een tentoonstelling van Paul Virilio, loopt nog tot 30 maart 2003 in de Fondation Cartier, 261 Boulevard Raspail, 75014 Parijs (www.fondation.cartier.fr).

Op het eerste gezicht hebben de oeuvres van Jean-François Texier (Saintes, 1970) en Aernout Mik (Groningen, 1962) weinig of niets gemeen. Toch levert de dubbeltentoonstelling in Le Collège/Fonds Régional d’Art Contemporain Champagne-Ardenne een interessante confrontatie op, waarbij de installaties van beide kunstenaars aan scherpte winnen.

Nomen est omen. Etymologisch heeft de naam Texier dezelfde stam (het latijnse texere) als het Franse tisser dat ‘weven’ betekent. In zijn geboortedorp in de Charente beoefent Jean-François Texier de eeuwenoude kunst van het weven en breien. Zijn basismateriaal is niet zozeer de draad als wel de tijd. Op die manier staat hij dichter bij Penelope dan bij Ariadne. Ondanks de fysieke inspanning – Texier breit met dikke draden en buitenmaatse naalden – en de esthetische kwaliteiten van het resultaat, zijn breien en weven in zijn ogen vooral symbolische activiteiten. Bij deze recente tentoonstelling heeft men echter de indruk dat Texiers aandacht verschuift van filosofische bespiegelingen over de tijd, en dan vooral de zwevende of uitgestelde tijd, naar het actieve handelen. De tijd wordt korter, de actie intenser en de inspanning fysieker.

Het oudste werk is een Franse driekleur, gebreid uit een streng grove wol van negen kilometer lang, waarin artificiële pailletten verwerkt zijn. De vlag hangt niet aan een mast maar aan een werpspies die in de muur werd gegooid, en die hier meer weg heeft van een breinaald. De vloer is beschilderd met banen van een sportpiste met horden. Tijd en fysieke inspanning komen hier samen in de sport.

Boxing Queen is een nieuwe installatie die Texier speciaal voor deze tentoonstelling realiseerde, een hommage aan de beoefenaars van de ‘nobele kunst’ en meer bepaald aan de Panamese bokser Al Brown, de minnaar van Jean Cocteau, bijgenaamd ‘de zwarte waterjuffer’, en aan de door Alain Delon zeer bewonderde Carlos Monzon, alias El Macho. Hiermee is de toon gezet voor een broeierige, seksueel geladen en agressieve sfeer. In een smalle ruimte van dit voormalige jezuïetencollege installeerde Texier de vestiaire van een bokslokaal met banken, bokshandschoenen, affiches en metalen vestiairekasten. Op de binnenkant van elke vestiairedeur plakte hij een foto van zichzelf in de meest verscheidene bokshoudingen. De foto’s zijn niet zomaar erotisch, maar expliciet (homo)seksueel. Het kleine formaat en het feit dat ze in de kastjes verborgen blijven, roept niet alleen een spanning op tussen het exhibitionisme van de kunstenaar en het voyeurisme van de beschouwer, maar ook tussen het intieme en het publieke van dit werk, het sensuele en het agressieve, de glamour en de ellende. Boxing Queen is daarmee in de eerste plaats een metafoor voor de kunstenaar.

Net zoals Texier creëert Aernout Mik zijn eigen tijd en zijn eigen ruimte, al lijkt hij ons vooral te doen geloven dat hij daarbuiten staat. Aernout Mik observeert, maar het geobserveerde werd door hemzelf in scène gezet. Op het gelijkvloers van Le Collège toont hij twee recente videoprojecties. In Park observeert hij een fuif ergens op een open plek in het bos. In Flock (kudde), registreert hij scrupuleus alle bewegingen van mens en dier die in een gesloten ruimte een wezenloos bestaan leiden. De ruimte is onbepaald. Moeilijk uit te maken of we ons ergens binnen of buiten bevinden. Ook het tijdstip van de dag is niet duidelijk, vroeg in de morgen of laat op de avond. De scène roept herinneringen op aan beelden van gevangenen, zwervers, daklozen of politiek vluchtelingen. Hun bewegingsvrijheid is beperkt, maar de reden daarvoor is niet duidelijk. Ze lijken in transit, maar tegelijk dringt tot ons door dat deze voorlopige situatie wel eens definitief zou kunnen zijn.

De gesloten ruimte van Flock wordt door de camera vastgehouden in een omcirkelende beweging. Een tweede camera filmt dezelfde situatie vanuit een ander gezichtspunt. Beide beelden worden naast elkaar geprojecteerd, waardoor deze lethargische scène een dynamische vorm krijgt.

In Park zorgt de dynamiek van de dansers zelf voor beweging, maar door de langzaam op en neer bewegende camera wordt hun vitaliteit afgeremd. De verticale camerabeweging registreert immers evengoed het immobiele karakter van de hoge loodrechte bomen als de op en neergaande beweging van de dansers. De personages maken wel allerlei theatrale bewegingen, maar de choreografie wordt bepaald door de camera.

De blik van Aernout Mik is niet antropologisch. Zijn situaties zijn geen laboratorium waarin het sociale gedrag van mens en dier bestudeerd of beoordeeld wordt. De relatie van de lichamen tot de ruimte is louter formeel. De afwezigheid van een geluidsband versterkt het plastisch uitgangspunt van deze tableaux-vivants. Het steeds herhalen van dezelfde beelden is niet verhalend, maar zegt wel iets over de wetmatigheid van noodlottige processen die ontsnappen aan de menselijke wil.

• Jean-François Texier en Aernout Mik, nog tot 23 maart in Le Collège/Fonds Régional d’Art Contemporain Champagne-Ardenne, 1 place Museux, 51100 Reims (03/26.05.78.32; frac.champagneardenne@wanadoo.fr).

De korte periode dat de Duitse kunsthistoricus Werner Spies aan het hoofd stond van het Musée national d’art moderne heeft duidelijk sporen nagelaten. Sinds zijn Parijse passage, die begon met de sluiting van het Centre Pompidou en eindigde met de feestelijke heropening eind vorige eeuw, kan het Duitse expressionisme ook in de Franse hoofdstad op een zekere belangstelling rekenen. In het Centre zelf was er onlangs een belangrijke Max Beckmann-tentoonstelling (zie De Witte Raaf nr. 100), die aantoonde dat dit oeuvre in Frankrijk nog steeds niet de bekendheid geniet die het verdient; bovendien toonde de Fondation Maillol schilderijen van Christian Schad, en waren in de Galerie Tendance tekeningen en grafisch werk van Max Beckmann en George Grosz te zien. Van Grosz werd voor het eerst ook het fotografische werk getoond.

Niettemin wordt het Duits expressionisme in Frankrijk nog altijd exclusief verbonden met de Duitse geschiedenis. Onmiddellijk na Max Beckmann. Un peintre dans l’histoire volgt nu een tentoonstelling getiteld Otto Dix. Dessins d’une guerre à l’autre. Bij Picasso, Matisse of Léger zal men dat soort verwijzingen niet zo gauw aantreffen.

Tijdens zijn Interregnum aan het hoofd van het Musée national d’art moderne wist Werner Spies een van de belangrijkste schilderijen van Otto Dix (1891-1969) binnen te halen. Samen met het portret van de journaliste Sylvia von Harden (1926), dat begin jaren zestig nog bij de meester zelf verworven werd, vormt Erinnerung an die Spiegelsäle in Brüssel uit 1920 de aanleiding voor het tentoonstellen van een honderdtal van zijn tekeningen uit het interbellum. Het portret van Sylvia von Harden is een typisch voorbeeld van de Neue Sachlichkeit, een tendens die in het Duitsland van de Weimarrepubliek een korte maar hevige bloeiperiode kende. De term ‘Neue Sachlichkeit’ – ontleend aan een gelijknamige tentoonstelling die in 1923 plaatsvond in de Kunsthalle Mannheim – verwijst naar een nuchtere en zakelijke kunst die, ondanks haar verisme en objectivisme, toch vooral gekenmerkt wordt door een cynische, bijwijlen karikaturale benadering van de sociale werkelijkheid. Will Grohmann noemde Grosz en Dix dämonische Realisten.

De ‘herinnering aan de spiegelzaal in Brussel’ dateert van Dix’ oorlogsjaren, toen hij als soldaat de Brusselse bordelen bezocht. Het Eros- en Thanatosmotief en het bordeel treden in dit schilderij op als een metafoor voor de kapitalistische maatschappij waar de zwakken door de sterkeren worden geëxploiteerd. Het onderwerp is typisch expressionistisch, en wordt ons hier letterlijk in een spiegel voorgehouden. De kubofuturistische compositie, de grafische manier van schilderen en de karikaturale voorstelling verraden nog de invloed van George Grosz en de Berlijnse dadabeweging. Samen met Grosz en Heartfield bedreef Dix in zijn Berlijnse periode een tegelijkertijd absurdistische en politiek geëngageerde ‘oorlogskunst’ die naast schilderijen ook tekeningen en collages opleverde. Dit aspect van Dix’ werk wordt op deze tentoonstelling jammer genoeg niet aangesneden. De tentoonstelling begint in 1915 met tekeningen uit de oorlog – Dix diende gedurende vijf jaar als artilleriesoldaat in Vlaanderen, in de Ardennen en in Rusland – die in 1924 een definitieve vorm kregen in zijn beroemde grafiekmap Der Krieg. Hier geen dadaïstische spot meer, maar bloedige ernst. Zijn oorlogsherinneringen zouden eind jaren twintig aanleiding geven tot een van zijn belangrijkste triptieken, Der Krieg (1929-32), waarvan in de tentoonstelling niet alleen ontwerptekeningen maar ook kartons op ware grootte te zien zijn.

De tentoonstelling is zowel chronologisch als thematisch opgebouwd. Na de expressieve oorlogstaferelen volgt een reeks portretten en zelfportretten. Sommige tekeningen, zoals het portret van de fotograaf Hugo Erfurth en het kinderkopje van de luciferverkoper, zijn voorstudies voor schilderijen. Dix’ geliefkoosde onderwerp is echter het vrouwelijk naakt, dat gedurende zijn ganse loopbaan terugkeert. De vrouw is voor Dix geen ideaal model. Hij observeert, in de traditie van Cranach, het verouderingsproces van vrouwen, met een pijnlijke precisie die geen enkel teken van verval schuwt. Opvallend in deze context is ook de reeks tekeningen van de geboorte van zijn eerste zoon Ursus uit 1927.

In 1933 werd Dix als leraar aan de academie van Dresden ontslagen, en kreeg hij van de nazi’s een tentoonstellingsverbod. In de aanloop tot de Entartete Kunst-tentoonstelling in Munchen (1937) haalden de nazi’s 260 werken van Dix uit de Duitse musea. Het bewijst dat Dix’ werk al in de jaren dertig goed vertegenwoordigd was in publieke collecties.

In tegenstelling tot Grosz en Beckmann, die later uitweken naar de Verenigde Staten en er na de oorlog een markt voor hun oeuvre wisten te creëren, koos Dix voor een innerlijke ballingschap aan de Bodensee. Hier greep hij terug naar technieken en thema’s van oude Duitse meesters als Cranach, Grünewald en Caspar David Friedrich. Zijn naakten, landschappen en religieuze thema’s hebben niet meer de kritische instelling en de visuele impact van zijn expressionistische tekeningen. Als ontaarde kunstenaar had Dix er alle belang bij de autoriteiten niet voor het hoofd te stoten. Met De triomf van de dood verbond hij een belangrijke zestiende-eeuwse traditie met de gruwelen van zijn tijd. In het aanschijn van de Tweede Wereldoorlog keerde hij opnieuw terug naar zijn vroegste oorlogsherinneringen. Terwijl ze in het vroege werk een narratief en anekdotisch karakter hadden behouden, kregen ze nu door de relatie met de westerse kunstgeschiedenis een mythische dimensie.

• Otto Dix. Dessins d’une guerre à l’autre loopt nog tot 31 maart 2003 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In de jaren zestig begon de Luikenaar Jacques Charlier (°1939) fotodocumentatie te verzamelen van het beroepsleven bij de Technische Dienst van de provincie Luik (S.T.P.), waar hij twintig jaar lang werkte. Toen hij deze doodgewone foto’s – ze waren genomen door een S.T.P.-bediende – in 1970 voor het eerst tentoonstelde, leek het alsof ze bedoeld waren als een persiflage op de kunst van dat moment. Ambtelijk neutraal en gepresenteerd in reeksen, deden ze denken aan sommige pseudo-wetenschappelijke conceptkunst; en de foto’s met rioleringswerken duwden dan weer de land art in het alledaagse sop.

Charliers Photos professionels impliceerden echter ook vragen over de relatie tussen sociale en esthetische codes, maar die ruimere, dialectische probleemstelling zou bij Charlier stilaan op de achtergrond raken. Hij beperkte zich gaandeweg tot een eenduidige persiflage op de kunst en de kunstwereld. In de jaren zeventig nam hij bijvoorbeeld de avant-garde en de kunstwereld op de korrel in striptekeningen en karikaturen, en in de jaren tachtig begon hij de nieuwe schilderkunst te parodiëren in handig geborstelde en soms opvallend onnozele plinthures: loutere stijlpastiches. Daarna volgden nog kitscherige en theatrale ensceneringen, waarin ook de betrokkenheid op de recente ontwikkelingen in de kunst verdwenen was. Charlier spotte nu alleen nog met de kunst en de kunstwereld in het algemeen.

Deze Charlier is nu met erg recent werk te gast in het S.M.A.K. Vooraf was aangekondigd dat Charliers tentoonstelling over Vlaanderen zou gaan, en meer bepaald over het (stereotiepe) beeld dat de Waal van Vlaanderen heeft. Bij het binnenkomen wacht ons inderdaad een vrolijk portret van televisievedette Rob Vanoudenhoven op een schildersezel; maar het thema Vlaanderen is toch vooral terechtgekomen in een extra editie van het Stadsmagazine dat elke Gentenaar gratis in de bus krijgt – hoewel Bekende Vlamingen als Helmut Lotti, Kardinaal Danneels en Kim Clijsters meteen het gezelschap krijgen van niet-Vlaamse en nadrukkelijk Belgische landgenoten, zoals Justine Henin en Prins Laurent. Het magazine bevat teksten van de kunstenaar, alsook een ludiek (fake) interview mét de kunstenaar. Het knipoogt naar artistieke en niet-artistieke vedetten, en gidst de Gentenaar en passant op een luchtige wijze langs de ‘activiteiten’ die de polyvalente Charlier sinds de jaren zestig ontplooide.

In de tentoonstelling zelf wordt druk gepersifleerd en gespot. Om te beginnen met de kunst: een enscenering met een landschap in een kitscherige salonromantische stijl heet bijvoorbeeld Peinture mystérieuse. Twee ovale schilderijen, het ene pseudo-abstract en het andere pseudo-kubistisch, zijn omkaderd door kattebelletjes. Prentjes van zangers of filmsterren zijn op achtergronden gekleefd die naar moderne kunststromingen verwijzen. Charlier, zo lezen we in het Gentse stadsmagazine, wil de kunst onder de mensen verspreiden, en inderdaad, om de grappen in de tentoonstelling te begrijpen is erg weinig voorkennis vereist. Het is lachen met de kunst voor dummies. Ook de inhoud van de grappen is bestemd voor een breed publiek. De werken vertellen ons zo ongeveer dat de kunst kunstmatig is, hoogdravend, een bonte schijnvertoning, een megalomaan luchtkasteel en een fetisj pour épater les bourgeois. Het deel van de bevolking dat nog niet gezwicht is voor de hedendaagse kunst, kan dit standpunt alleen maar bijtreden.

Deze humor gaat eigenlijk nergens over. Charlier richt zich niet op specifieke fenomenen in de huidige kunstwereld of op een bepaald soort kunst, maar overgiet alles met een amorf gegrinnik dat in zijn ongerichtheid nog nauwelijks van het verdwaasde gegiechel van de idioot te onderscheiden valt. Met enige goodwill zou je kunnen zeggen dat Charlier het serieux van de kunst wil ondermijnen, en dat de kunstmatigheid en absurditeit van dat serieux – van het serieux van ‘alles’ eigenlijk – in de grap wordt getoond. Maar die grapjasserij is een stijl, en het lucide bewustzijn een handelsmerk.

Luciditeit heeft bij Charlier nog een naam: ‘België’. Each minute Belgian art changes the world, staat op meerdere schilderijen te lezen. In de tentoonstelling wordt voortdurend naar België gerefereerd. Prinses Mathilde is van de partij, er zijn schilderijen met ludieke teksten die zich duidelijk op de Belgische stranden afspelen, en ook de oer-Belgische mossel is van de partij. Maar Charlier is natuurlijk geen nationalist. Zoals iedere lucide (en kunstminnende) Belg immers weet, is België een kunstmatige constructie, een absurditeit, een grap. Wie met de Belgische vlag zwaait, adverteert dus gewoon zijn lucide zelfrelativering, zeker als hij dat onder goede verstaanders in de kunstwereld doet. Het België van Charlier is een merknaam voor goede, geestige en lucide kunst, en de symbolische impact van het merk wordt onder meer gesteund door het discours dat al sinds de jaren tachtig over Belgische kunst wordt gevoerd. Negatieve karakteriseringen werden toen systematisch als kwaliteiten geadverteerd: de Belgische kunst had geen identiteit, ze was een fictie, een vat van tegenstrijdigheden, en dat zou juist haar meest aantrekkelijke kenmerk zijn. Het klopt dat Charlier al vrij vroeg naar België begon te verwijzen, maar zijn gebruik van de ‘betekenaar België’ is zeker ook met dat stereotiepe non-identiteitsdiscours verweven. De tentoonstelling oogt niet voor niets als een vergaarbak van alle cliché-eigenschappen waarmee die non-identiteit in tweede instantie werd opgevuld; lekker subversieve eigenschappen zoals humor, ironie, woord-beeldspelletjes en surrealistische grappen. Ook het eeuwige koppel Magritte-Broodthaers kon niet ontbreken, en naast het schilderij met een gapende mossel, is er nog een Broodthaers-pastiche: plastic eieren die uit een zwart kookpotje rijzen. Er zijn ‘strandschilderijen’ met figuren die aan de période vache van Magritte doen denken, en één ruimte hangt vol met neo-postsurrealistische woord- en beeldcollages.

Alles is bij Charlier een grap – per slot van rekening is humor het kenmerk par excellence van de Belgische kunst, zeker als het erom gaat een breed publiek aan te spreken. Want één ding meent ongetwijfeld Charlier wel: hij is tegen elitaire kunst en vindt dat de kunst naar de mensen moet. Misschien moeten we de S.T.P.-foto’s ook maar simplistischer lezen, als sympathiebetuigingen aan het ‘gewone leven’ en ‘steken onder water’ aan het adres van de elitaire kunst. De humor van Charlier blijkt uiteindelijk de cynische grimas van de marketeer te zijn, die weet dat alles toch fake is, en dus maar kiest voor wat de mensen slikken. Deze kritiek zit altijd juist: ze is immers ongeëngageerd en bestaat louter uit open deuren. En wie haar dat aanwrijft, krijgt te horen dat ook die clichématigheid ironisch bedoeld is. De met alles lachende satiricus maakt zich ongrijpbaar door zichzelf tot absolute stompzinnigheid te reduceren.

 Ook in de tentoonstelling van Leo Copers ligt de klemtoon op het recente werk. Nog steeds draait het bij deze kunstenaar vaak om romantische tegenstellingen zoals schoonheid en gevaar, dood en leven, maar in tegenstelling tot zijn vroege productie hebben de recente werken een massieve, sculpturale aanwezigheid. Vaak zijn het serieuze installaties.

De betekenis van Copers’ werk zit altijd verpakt in eenduidige symboliek. Wil je een werk van hem uitleggen, dan begin je bijna onvermijdelijk onderdelen met betekenissen te verbinden: de symboliek van de ronddraaiende messen, de betekenis van bloemen, het associatieve netwerk rond rozen, de geheime connotaties van wijn, goud of pluimen. Het beste en meest letterlijke voorbeeld is zeker 1001 Nacht (1991-1996), een blokvormige stapeling van duizend bokalen waarin telkens een andere rozensoort op formol is gezet, met bovenop een lege bokaal, de duizend-en-éénste. Een andere opvallende installatie bestaat uit vazen die aan een verguld koord zijn opgehangen; in elke vaas zit een rode vloeistof en een roos, en onderaan is een dun touwtje geknoopt dat de vaas verbindt met een uitbeenmes dat op de grond ligt. Het rood kan wijn of bloed zijn, en dus dood of leven betekenen, de roos staat voor vergankelijkheid en liefde, het gouden koord betekent eeuwigheid maar ook dood (het is een strop voor de vazen), en bij het uitbeenmes (eventueel besmeurd met bloed) hoeft al helemaal geen uitleg. De poëzie blijkt een semantische bouwdoos te zijn. Copers’ werk legt keer op keer zichzelf uit. Dat een glazen kooi naar mentale opsluiting verwijst (je kunt er immers niet écht inkruipen) is zo duidelijk dat het ding zichzelf al declasseert – zeker als het dan nog om een ‘hoofdkooi’ gaat. Het enige dat Copers beschermt tegen loodzware pretenties is het laagje klatergoud dat over de werken hangt. Het werk bekent zichzelf als charlatanerie, als truc, als kitsch, en dat ironische patina moet het van de échte kitsch redden. De ironie van het goedkope is echter allang zélf goedkoop geworden, en sommige werken (zoals het genoemde 1001 Nacht) hebben de romantische kitsch – misschien juist daarom – alvast voor massief pathos ingeruild.

De kwaliteit van Copers’ werk ligt, of beter, lag niet op het sculpturale maar op het theatrale én conceptuele vlak. “Elke dag een nieuw idee,” schreef hij ooit onder een foto waarop een gloeilamp in het water ligt. Veel vroege beelden van Copers – in deze tentoonstelling zijn ze niet te zien – hebben de lichtheid van een inval die tijdens het dagdromen door het hoofd schiet. In Zeestuk met vuur (1971) staat een stuk van de zee in brand, en in een ander beeld zien we een vuurlijn over de rivier lopen. Dergelijke beelden roepen het magische vermogen van de kunst voor de geest, een kunst die ervan droomt alles te kunnen, die subliem en kosmisch wil zijn en het onmogelijke wil waarmaken, maar tegelijk weet dat ze slechts hersenfabrikaat is, een vluchtig en artificieel idee. Copers gelooft niet in de kunst, en toch is hij gehecht aan dat geloof. In zijn vroegste beelden verschijnt de romantische oerdroom van de kunst als een kinderfantasie. Omdat deze droom alleen nog in allegorische figuren of in kortstondige hersenschimmen kan oplichten, is zijn kunst conceptueel: de beelden zijn vederlicht want ‘slechts ideeën’. Tegelijk houdt Copers aan de wensdroom van de kunst vast. Zijn beelden zijn geen cynische ontmaskeringsact. Ze koesteren de droom van de kunst op het moment dat ze doorzichtig wordt.

De objecten die de jonge Copers maakte, onderscheiden zich van de recente objecten doordat ze lichter zijn, conceptueler dus, maar ook doordat ze vaak geen zelfstandige sculpturen zijn: ze moeten door een handeling worden vervolledigd, ze roepen een situatie of een scène op. In die zin bezitten ze een onderhuidse theatraliteit: het zijn rekwisieten, decorstukken van een imaginair en luchtig ritueel. In de tentoonstelling ligt onder meer een kistje met een wandelstok en een zonnebril, waarmee Copers ooit als ‘blinde ziener’ door tentoonstellingen als Westkunst (1981) liep. De gulden handboeien zijn een ander voorbeeld. Het feit dat de ene boei wat smaller is dan de andere verraadt dat het ding niet voor één maar voor twee personen bedoeld is, bijvoorbeeld een man en een vrouw. Men hoeft dit vederlichte rekwisiet maar te vergelijken met het kolossale vergulde schilderspalet of de vergulde brandkluis in de tentoonstelling, twee recente werken die de beeldspraak van het goud verder uitmelken, om te onderkennen hoezeer Copers de lichtheid van het ‘idee-object’ heeft ingeruild voor loodzware symbolische klonters. Het toont aan dat Copers’ kwaliteit intrinsiek verbonden blijft met de notie van een ‘ideeënkunst’. In de tentoonstelling zijn er misschien twee recente werken die nog iets van de oude Copers bewaren: een glazen Klok (1990) en de gouden, achtpotige Spintafel II (1991-1996). Zij hebben ook die onzelfstandigheid van een rekwisiet, een ding waarmee iets moet gebeuren, iets waardoor het ding misschien kapotgaat… Maar zijn Spintafel heeft Copers jammer genoeg met de vazen-aan-koorden geflankeerd, zodat de theatrale openheid van het tafelobject in een totaal-enscenering wordt verstikt. Er is geen ontsnappen mogelijk. Twee vitrines met een handvol oudere objecten van Copers vormen uiteindelijk de enige bezienswaardigheid, maar dit vroege werk wordt net zoals bij Charlier als een ‘voorafje’ geserveerd. De omkadering die de Photos souvenir van Charlier en de vroege objecten van Copers absoluut nodig hebben, ontbreekt volledig.

Rest de vraag waarom het SMAK recent werk van deze kunstenaars toont – maar die vraag klinkt bijna pathetisch. Men kan zich met de beste wil van de wereld geen artistiek uitgangspunt voorstellen dat in dergelijke tentoonstellingen resulteert. Verwacht men dat de mensen dit graag zullen zien? Kiest men daarom voor de toegankelijke humor van Charlier en de aangedraaide symboliek van Copers? Net zoals in de tentoonstelling van de Bekende Vlaming Jan Fabre, die heel even met Copers en Charlier samenliep, lijkt het erop dat de kunstenaar gewoon zijn zin mag doen, en in alle drie de gevallen is het resultaat zonder meer rampzalig. De kritische weerstand van het museum staat op nul. Het museum programmeert Bekende Vlamingen, zoals Fabre, en het programmeert sexy tentoonstellingen van kunstenaars die niets meer te vertellen hebben, maar waarvan men wel interessante historische tentoonstellingen zou kunnen maken. Tijdens de korte overlap van de drie tentoonstellingen was er geen ruimte meer voor de collectie. De transformatie van een museum tot show business is nergens zo compleet gerealiseerd.

• De solotentoonstellingen van Jacques Charlier en Leo Copers lopen nog tot 13 april in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

Met de tentoonstelling [based upon] TRUE STORIES, die een onderdeel vormt van het Exposing Cinema-programma van het Rotterdamse filmfestival, wil Witte de With de ‘ware verhalen’ laten zien die in de massamedia geen kans krijgen. Nieuwsbeelden pretenderen een representatieve selectie te bieden van de dagelijkse mondiale gebeurtenissen. De bijdragen van verslaggevers ter plekke worden echter vaak herleid tot eenvoudige formats met weinig ruimte voor nuances. De strijd om de kijkcijfers reduceert de nieuwsvertelling ook nog eens tot gewelddadigheden, bloed en verderf. Helaas veronachtzaamt Witte de With het feit dat bij een dergelijke tentoonstelling evengoed een selectie van true stories heeft moeten plaatsvinden; een curator onderscheidt zich wat dat betreft geenszins van de hoofdredacteur van het tv-journaal.

Voor veel kunstenaars, zo blijkt uit de tentoonstelling, lijkt de documentaire een uitkomst te kunnen bieden. Zoals een televisiedocumentaire meer verdieping bij het nieuws biedt, zo hopen ook kunstenaars en filmmakers met het documentaire genre een langer en complexer verhaal te kunnen vertellen. Chantal Akerman toont bijvoorbeeld in De l’autre côté, fragment d’une installation – het gehele werk was eerder op Documenta 11 te zien – illegale pogingen van Mexicanen om de Verenigde Staten binnen te komen. De compilatie van videofragmenten van Maurício Dias en Walter Riedweg doet een appèl aan de samenleving ten gunste van de straatkinderen in Rio de Janeiro. En filmmakers Lucchi en Gianikian trachten de kijker met hun uit historische filmbeelden samengestelde Terra Nullius te interesseren voor de geschiedenis van Australië. De documentaire biedt schijnbaar onbegrensde mogelijkheden.

De redactionele keuzes van deze tentoonstelling komen ten dele voor rekening van Catherine David en cocurator Jean-Pierre Rehm, die speciale aandacht hebben gevraagd voor hot spots als Mexico, Brazilië en Palestina/Israël. Maar ook de filmmakers zelf moeten zich continu beperken; de kijker krijgt hun visie op de werkelijkheid te zien, en die is niet objectiever dan die van de massamedia. Moet men meer waarde hechten aan deze beelden omdat de maker toevallig als kunstenaar bestempeld wordt? De filmmaker zelf is naar alle waarschijnlijkheid een even groot product van de media als de ‘gewone’ kijker.

In de tekst die de tentoonstelling begeleidt, wordt meermaals onderstreept dat de geëxposeerde werken getuigenissen zijn, en dat de enige positie die we in de huidige wereldsituatie kunnen innemen, die van getuige is. Maar wat heeft het voor zin om alleen maar de ellende te tonen in (bijvoorbeeld) de immigrantenwijk Fontaínhas (Lissabon), zoals gebeurt in No Quarto da Vanda van Pedro Costa? Zonder een inhoudelijke of stilistische meerwaarde kunnen dergelijke werken de doorgewinterde kijker niet aan het denken zetten.

De ‘ware verhalen’ in deze tentoonstelling beperken zich tot een rapportering of getuigenis; ze missen elke vorm van interpretatie of kritische stellingname en zijn daardoor niet alleen saai, maar leiden bovendien niet tot een productief inzicht in het getoonde. Eén werk, A Tank Translated van Omer Fast, vormt hierop een uitzondering. Centraal in deze film staat het motief van de bekende Israëlische tank, een redelijk doorzichtige allusie op de media; maar de tekst van de geïnterviewde tankbemanning werd in de ondertiteling gemanipuleerd. De filmmaker heeft niet alleen uit bestaand beeldmateriaal geselecteerd, maar ook de interpretatieve laag van de vertaling in zijn redactie verwerkt. Een dergelijk werk maakt de selectieve werking van de media zichtbaar, en weet daardoor wel degelijk een kritische respons te stimuleren. Indien Witte de With echter op de weg van deze TRUE STORIES wil verder gaan en toch geen alternatief televisiejournaal wil worden, dan zal ook het kunstcentrum meer zorg moeten besteden aan de redactie.

• [based upon] TRUE STORIES loopt nog tot 30 maart in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/4110144; www.wdw.nl). (Silvia Rottenberg)

Van de vele film-, video-  en dvd-installaties die Documenta 11 opvoerde, was The House van Eija-Liisa Ahtila wel een van de krachtigste. Een vrouw beleeft het omslaan van haar vertrouwde interieur in het tegendeel: een ‘daarbuiten’ dat gestadig binnensijpelt in de vorm van loslopend vee of een verkleind model van haar auto, die over het behang komt rijden. De Finse kunstenares werd in België en Nederland nog niet vaak geprogrammeerd, en de overname door De Appel van de reizende overzichtstentoonstelling die al Helsinki, Zürich en vorig jaar de Londense Tate Modern aandeed, was dus een bijzondere gelegenheid. Er is minder te zien dan in Londen, maar de vijf dvd- en videoinstallaties, waaronder The Wind, If 6 was 9 en ouder werk zoals The Nature of Things bieden op zich al een indrukwekkende staalkaart van haar werk sinds 1987.

Ahtila ontwikkelt een spannende en plastische omgang met film. Ze is erop uit de kijker het verhaal in te zuigen, bijvoorbeeld door hem ermee te omringen. De meeste van haar films worden verdeeld over drie schermen die vaak in een U-vorm opgesteld staan, als drie muren van een kamer. Zoals de personages op het lijf worden gezeten door hun ‘levensverhalen’ – de vrouw in The Wind wordt er bijna door verzwolgen – zo omringt Ahtila de beschouwer. Ze toont bijvoorbeeld op het ene scherm de persoon die aan het woord is, op het tweede een toehoorder elders in de kamer, terwijl het derde scherm toont wat die laatste op haar bord heeft. Het verhaal kan verhuizen tussen de schermen (die dus tijdelijk leeg kunnen blijven), maar de schermen kunnen ook eenzelfde gebeuren vanuit verschillende gezichtspunten in beeld brengen. Bij dit alles verdwijnt niet alleen de inhoudelijke eenheid van het verhaal, maar wordt ook de verhouding tussen het verhaal en het ‘medium’ waarin het verteld wordt, op losse schroeven gezet. Bij Ahtila is eigenlijk alles ‘medium’, de verteller zelf, de film, het beeld, het geluid en alles waarvan de filmmaker zich bedient. Er zijn slechts zwalpende slierten beelden, woorden en klanken die tot een ijle gestalte worden geweven. In die voortdurende hooggespannen toestand, waarin de ‘media’ zichzelf onderbreken en langs elkaar heenschuren, ‘gebeurt’ het vertellen, een vertellen dat nooit op verhaal komt, dat zichzelf nergens te pakken krijgt.

Om dit voelbaar te maken, zijn niet alleen verduisterde maar ook afgesloten ruimtes nodig, die zo weinig mogelijk omgevingsgeluiden toelaten. Daar is in deze tentoonstelling geen sprake van. Op de eerste verdieping staan drie installaties onzedelijk dicht op elkaar gepropt. Dat men bij het binnenkomen in de grootste ruimte tegen de onfraaie achterkanten van de projectieschermen aankijkt, is enkel maar onelegant; erger is dat de gespannen sfeer waarin vijf meisjes confidenties uitwisselen (If 6 was 9) verstoord wordt door een schreeuw die afkomstig is van het werk in de ruimte daarnaast. In haar regie slaat Ahtila zelf vaak harde bressen – neem alleen maar de vrouwenstem die in Me/We; Okay; Gray halverwege een monoloog plots in een mannenstem omslaat – maar die worden door de oneigenlijke bressen in deze presentatie geneutraliseerd. En De Appel laat nog meer steken vallen. Wat de bedoeling was van het schilderen van de muren op de eerste verdieping blijft volstrekt onduidelijk; in dit eerder benepen parcours kan kleur niets toevoegen aan de ervaring van de werken. Andere zalen werden gevuld met minderwaardig fotowerk: beelden die zo overduidelijk van het filmische proces zijn afgevallen dat ze wel een aantal ‘emblemata’ van de videowerken kunnen etaleren, maar alles missen wat die installaties zo intrigerend maakt.

Eén werk kunnen we zonodig nog altijd in het Van Abbemuseum in Eindhoven gaan bekijken. In If 6 was 9 zien we vijf meisjes die met elkaar communiceren, fantaseren en herinneringen ophalen. Ze richten zich tot de camera, tot ons, maar ook tot elkaar en tot zichzelf. Hun ontboezemingen gaan over onwetendheid en fascinatie – over (heet) verlangen en (koel) observeren. Ahtila filmt het allemaal dicht op het lijf, in de intimiteit van een huiselijk interieur, in een sportzaal, op een feestje onder bakvissen. Haar reflectie op autobiografie intrigeert niet het minst doordat ze aftast welke rol ‘anderen’ daarin kunnen hebben, en op welke manier de diverse geadresseerden – het publiek, of de kijkers en toehoorders in de film – in de constructie van het autobiografische verweven zitten.

• Eija-Liisa Ahtila, nog tot 23 maart in De Appel, Nieuwe Spiegelstraat 10, 1017 DE Amsterdam (020/265.56.15).

De ironie wil dat het tentoonstellingsaanbod van het Stedelijk Museum ten tijde van Rudi Fuchs’ aftreden interessanter is dan het in jaren is geweest. Aanvankelijk zouden de tentoonstellingen allemaal tot 31 december lopen, maar aangezien de geplande renovatie en het begin van de nieuwbouw door alle perikelen zijn uitgesteld, werden de exposities verlengd. Ten Years. Tracey Emin is de meest mediagenieke tentoonstelling van het stel: het tentoonspreiden van wat ooit tot het privé-domein behoorde is immers zo’n beetje de belangrijkste strategie van de massamedia geworden, en met het werk van Emin werd het museum tot een artistieke versie van het Big Brotherhuis getransformeerd. Het feit dat Emins oeuvre voortdurend zijn autobiografische verankering benadrukt en het allerintiemste tentoonspreidt, maakt haar onderdeel van een cultuur van permanente confessies, fly-on-the-wall-documentaires en reality soaps. Een pionierswerk van die cultuur is Exorcism of the Last Painting I Have ever Made uit 1996, waarvoor zij langere tijd in de ruimte van een galerie verbleef, om er onder meer te schilderen; het publiek kon haar door kijkgaatjes gadeslaan. De installatie die daaruit resulteerde, is nu te zien in het Stedelijk: een leeg podium met enkele decorstukken.

Dat Emin participeert in dezelfde cultuur als Endemol, wil echter niet zeggen dat er geen verschillen zijn. Exorcism vertoont structurele overeenkomsten met Big Brother, maar het is ook een ateliersituatie; in plaats van eindeloos geklets en gefrutsel wacht ons een confrontatie met de erfenis van de moderne schilderkunst, met het ‘performatief’ worden van de kunst, het verdringen van het traditionele kunstwerk door het gemediatiseerde kunstenaarschap. Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995 – de beroemde tent – is iets anders dan een ontboezeming in een tv-programma (het ‘slapen met’ in de titel moet overigens niet te eenzijdig seksueel worden geïnterpreteerd). Het piepkleine tentje in de museumzaal biedt een soort fragiele beschutting, het is een efemeer privé-domein binnen het museale medium. De namen en andere teksten zijn dan ook aan de binnenkant aangebracht, terwijl de titel aan de buitenkant is geappliqueerd en de kijker aanspoort om door de opening naar binnen te kijken. Met simpele en effectieve middelen ensceneert dit werk steeds weer een grensoverschrijding, in plaats van zonder meer het private openbaar te maken. Ook in een ander geslaagd werk onderzoekt Emin nadrukkelijk de grens tussen privé en publiek: in een houten hok waarvan de kijker zelf de deur open moet houden wordt een video getoond van een ruwe, gemene Emin die op de deur bonkt van de woning waarin een bange, ‘vrouwelijke’ Emin zich schuilhoudt (The Bailiff, 2001). Nog een andere video behoort tot de hoogtepunten: Why I Never Became a Dancer (1995) verhaalt over Emins jeugd in de kustplaats Margate. In de voice-over bij de oud en vergeeld aandoende beelden van Margate horen we dat Emin op dertien- en veertienjarige leeftijd al seksueel actief was, en dat zij als vijftienjarige bij een lokale danswedstrijd werd uitgemaakt voor hoer door de mannen die er geen been in hadden gezien om het met haar te doen. Tegen het einde van de film declameert Emin als een mitrailleur de namen van die mannen, telkens gevolgd door het zinnetje “This one’s for you”. Why I Never Became a Dancer lijkt haast een antwoord op Jambers – gemaakt door iemand die zelf potentieel voer is voor dergelijke programma’s, in eigen regie, in een dwingende vorm, zonder hijgerigheid, en met amper ingehouden (zelf)haat. Tracey Emin voert zelf het woord, op een manier die volledig tegen de mainstreammedia indruist; zij werkt in eigen regie aan haar eigen mythologische autobiografie of autobiografische mythe.

Men zou kunnen stellen dat Emin op die manier probeert om binnen de huidige cultuur iets te behouden van de feministische impuls van de jaren zestig en zeventig, toen het persoonlijke politiek werd. Het besef dat het onderscheid tussen publiek en privé niet sekseneutraal was en dat vrouwen lange tijd in de privé-sfeer werden opgesloten, terwijl het openbare leven aan mannen werd uitbesteed, leidde tot een agressief gebruik van materialen en thema’s die tot dan toe niet kunstfähig en vaak typisch vrouwelijk werden geacht. Hoewel dit soms leidde tot essentialistische beschouwingen over ‘de vrouwelijke identiteit’, ging het in wezen om een belangrijke poging om het publieke (media)discours te confronteren met de blinde vlekken die voortkomen uit zijn abstraherende tendens. Inmiddels hebben die media de feministische impuls geïncorporeerd en geperverteerd, wat niet resulteerde in een meer zelfkritische public sphere die tegen zijn beperkingen aanbotst, maar in een conformistische fixatie op privé-besognes. Emin lijkt onder meer met haar aan abortus gerelateerde werken iets te willen behouden van de oorspronkelijke Sprengkraft van de introductie van het (al te) intieme in de openbaarheid. Soms weten deze werken door middel van teksten en ‘relieken’ (een flesje met medicijn en aanverwante dingetjes) een schrijnend effect te sorteren, maar de vitrines met kinderkleertjes voor ‘Tiny’ of ‘Tiney’ – haar geaborteerde kind – vervallen dan weer in goedkoop sentiment. Ook in ander werk zet Emin ‘typisch vrouwelijke’ technieken en materialen in zonder er iets interessants mee te doen: haar geappliqueerde quilts zijn clichés van jewelste, die ook door de erop aangebrachte teksten (“I am international woman”) niet aan luie zelfgenoegzaamheid ontsnappen. Door huisvlijt, knulligheid en rommeligheid tentoon te spreiden, suggereert Emin al te makkelijk authenticiteit.

In de ‘abortuszaal’ zien we overigens een van de meest bizarre bordjes die een educatieve dienst ooit heeft bedacht: “Dat Tracey Emin met de woorden van de Engelse taal speelt, mag opzet lijken, maar gebeurt volkomen onbewust.” Zo worden we er nog eens aan herinnerd dat we te maken hebben met een hoogst authentiek talent. Emin heeft dit met haar handgeschreven notities, die inderdaad meerdere spelfouten bevatten, nog eens flink aangezet. Op die manier dreigt ze toch weer een personage uit de wereld van Jambers, Jerry Springer of Big Brother te worden – en als white trash te fungeren voor de vermaakindustrie. Emins werk is interessanter dan de massamediale vormen die de permanente openbaring van het intieme praktiseren, maar zij blijft er deel van uitmaken en dreigt voortdurend opgeslokt te worden door de meest abjecte vormen ervan. Een werkelijke indicatie hoe het feministische project van de jaren zestig en zeventig gered zou kunnen worden van zijn massamediale pervertering, geeft zij uiteindelijk niet.

• Ten Years van Tracey Emin loopt nog tot 2 februari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Vijf video’s toont Albert van Westing in zijn tentoonstelling Handheld in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. De beelden worden groot op de muur geprojecteerd en laten, gedurende enkele minuten tot een half uur lang, mensen zien in alledaagse situaties. Er gebeurt weinig. In Weg zitten twee jongens op kampeerstoeltjes te picknicken achter hun auto, aan de kant van een weg die naar bergen op de achtergrond voert. Bijna een half uur lang volg je hoe de twee vrienden, die Van Westing vanuit de hand filmde, tegenover elkaar zitten, af en toe wat zeggen of een grapje maken, weer stil zijn, wat eten. Lessen toont drie mannen in zwarte pakken die in een onstuimige grijze zee staan, en vruchteloze pogingen ondernemen om één van hen mee te laten surfen aan een vlieger die buiten beeld is.

Als je je erbij neerlegt dat er zich in deze video’s geen plot zal ontwikkelen, en je de rust neemt om alles te bekijken, krijg je al snel aandacht voor de details, de achtergrond en de wijze waarop de situaties zijn vastgelegd. De beelden zijn sober, ze hebben een evenwichtige compositie en kadrering, waardoor de aandacht als vanzelf op de figuren gericht wordt. De achtergrond speelt tevens een belangrijke rol. De bergen, het strand en de zee brengen onmiskenbaar een romantische symboliek met zich mee. De drie mannen in zee lijken in strijd met de elementen, en wellicht met zichzelf of het leven, terwijl de tijd vervaarlijk doorraast. De jongens die rustig picknicken, gaan zonder het zelf te beseffen een tocht vol ontberingen tegemoet. Deze associaties verdwijnen echter even snel als ze opkwamen. De concentratie wordt verbroken; de jongens pakken hun spullen in, en de video stopt plotseling; de surfers lopen naar de wal, en de camera draait weg van de eindeloze zee, naar het strand waar wat spullen rondslingeren en een strandpaviljoen te zien is. In Terwijl Maxime rust ligt een jongen languit op zijn rug te slapen, terwijl op de achtergrond kindjes in zee spelen en er af en toe iemand voorbijloopt. De slapende jongen straalt een grote rust en stilte uit. In het beeld wordt hij gescheiden van het strandleven door de vloedlijn, en omdat hij vanaf een laag en statisch standpunt is gefilmd en op een verhoging in het zand ligt, lijkt hij boven alles verheven, voor een moment zelfs ‘opgebaard’. Deze indruk verdwijnt echter direct weer als er een duif langsloopt. Dergelijke details, kleine verstoringen van de rust en het evenwicht, zorgen ervoor dat je dicht bij het gewone en alledaagse van het (overigens niet gemanipuleerde) tafereel blijft.

Uit elke video spreekt eenzelfde rustige stemming. Het is aangenaam om ernaar te kijken, en dat heeft ook met de context van de getoonde activiteiten te maken: je ziet de mensen altijd in hun vrije tijd. Ze trekken er alleen of samen op uit, ze rusten of ze spelen. Hun isolement tegen een achtergrond van woeste natuur maakt ze kwetsbaar en eenzaam, wat  sympathie opwekt, en toch wordt de natuur niet als een onheilspellend of bedreigend contrast tegen de kwetsbaarheid van de mens uitgespeeld. In Drie keer omlaag staat een man bovenop een steile heuvel, om vervolgens af te dalen, tegen de harde wind in. De schokkende camera en de ziedende wind in het gras op de helling geven de scène iets dramatisch, maar voor de man lijkt de wind gewoon een uitnodiging om wat te spelen. Alvorens hij met luchtige maar voorzichtige sprongetjes afdaalt, gooit hij iets in de lucht om te zien hoe snel het wegwaait, en spreidt hij zijn armen om tegen de wind in te leunen. De mensen in Van Westings werk lijken op hun gemak, ze doen wat ze doen, onverstoorbaar en ongehinderd door de kunstenaar die hen – na gekregen toestemming – is gaan filmen.

Van Westing, die bekend staat als fotograaf en pas kort geleden de videocamera ter hand nam, exposeert momenteel tevens recente foto’s in galerie De Praktijk. Hij gaat er op een vergelijkbare manier te werk, maar dit keer toont hij mensen tijdens hun pauze op kantoor. Door de wat saaie achtergrond verschuift de aandacht naar de houding en gezichtsuitdrukking van de personages. Vertellen toont een man die een verhaal vertelt aan zijn collega, en daarbij bijzonder expressieve houdingen aanneemt, alsof hij een dramatische scène speelt. In Pauze zien we een klein groepje mensen in een kantoor. Ze hangen een beetje rond, kletsen wat, en beginnen hevig te discussiëren. Doordat de spotjes in het plafond soms gezichten uitlichten, krijgt het gebeuren iets theatraals, en worden de mensen acteurs in een decor. Het gaat Van Westing echter niet om een spel met enscenering en fictie. Hij is geboeid door de onverhoedse dramatische schoonheid die houdingen en gebaren kunnen aannemen tijdens een ontspannen moment op de werkvloer.

Naast deze nieuwe series hangt er het tweeluik Gesprek, gemaakt in dezelfde periode als de video’s van Handheld. Een jongen en een meisje zitten aan het meer van Genève en voeren een ontspannen gesprek. De foto drukt rust en sereniteit uit, met het water op de achtergrond, de elegante houdingen, de paar spullen die als een stilleven tussen hen in op de steiger liggen. Doordat Van Westing in zijn foto’s voor series met meerdere momentopnames kiest, blijven de nuances van de alledaagse situatie bestaan (het ene moment is dramatisch, het volgende rustig…). Toch heerst in de foto’s een voorname sfeer van drama of schoonheid. In de video’s zijn er meer schakeringen tussen het beschouwende van het beeld, dat allerlei associaties en overpeinzingen stimuleert, en de concreetheid van details of van kleine en ‘alledaagse’ veranderingen. Zelf zegt Van Westing geboeid te zijn door mensen in alledaagse situaties, en door het punt waarop iemand echt zichzelf lijkt, en er een oprechte intimiteit verschijnt in de interactie tussen mensen. Door te bemiddelen tussen het weglaten en het toelaten, tussen abstractie en anekdote, vindt hij – vooral in de video’s – een vorm om dit voelbaar te maken.

• Handheld loopt tot 26 januari in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam (020/422.04.71; www.smba.nl). Vertellen loopt tot 5 februari in De Praktijk, Lauriergracht 96, Amsterdam (020/422.17.27; www.depraktijk.nl).

In het Jeu de Paume wordt een honderdtal werken van Magritte getoond: schilderijen aangevuld met enkele gouaches en collages, objecten en sculpturen, plus een tiental foto’s. De tentoonstelling volgt grofweg een chronologisch parcours. Op de eerste verdieping zijn werken te zien uit de jaren 1925 tot 1930 (geen jeugdwerk of werk uit de ‘kubistische’ periode), gevolgd door de jaren dertig en de période vache in combinatie met ander werk uit de jaren veertig. Op het gelijkvloers volgen dan de jaren vijftig met de grote formaten, de ‘postkaart-Magrittes’ en drie van de quasi-postume bronssculpturen. De chronologische ordening wordt slechts doorbroken door enkele van de gouaches die Magritte in de jaren vijftig naar zijn vroegere werk heeft gemaakt en die bij of tussen de betreffende schilderijen worden gepresenteerd. Binnen elk van de periodes worden de werken thematisch gegroepeerd; zo hangen onder meer de ‘letterschilderijen’, de brandende tuba’s, de gordijnen, de doodskisten, alsook drie versies van L’Empire des lumières telkens samen in één zaal. Het parcours is dus niet erg origineel, maar wel didactisch verantwoord. De ontwikkeling van het oeuvre valt te volgen, het ‘vocabularium’ en de ‘zegswijzen’ van Magritte worden getoond. Het blijft echter onduidelijk waarom enkele gouaches, collages en objecten samen met de foto’s in de kelder moeten. De foto’s van Magritte hebben een semi-documentair statuut en kunnen inderdaad niet zomaar met de schilderijen worden gecombineerd; maar het isoleren van de vroege collages, enkele gouaches, een kaasstolp en drie beschilderde flessen in een benedenkamer, volgt gedachteloos een archivaal (en economisch) criterium en vindt geen grond in een begrip van het oeuvre.

De tentoonstelling wil Magritte “niet presenteren als een surrealist, maar wil benadrukken hoe vele richtingen in de hedendaagse kunst bij Magritte inspiratie vinden”. Daar is in de zalen niet veel van te merken. Geen begeleidende teksten of referenties die de perceptie of lectuur van het werk richting geven, geen referenties aan teksten van Magritte zelf, en ook de zijsporen van het oeuvre die voor de artistieke Magrittereceptie potentieel bruikbaar zijn, zoals zijn reclamewerk, zijn afwezig. Bovendien zijn de honderd schilderijen niet gekozen omwille van hun artistieke doorwerking. Het gaat gewoon om een selectie goede en soms zeer goede, maar wel bekende en overbekende Magrittes, met veel topwerken uit de publieke verzamelingen: L’Inondation, L’Homme au journal, Le Jouer secret, L’Évidence éternelle, Le Chateau des Pyrénées, Le Blanc-seing, La Lunette d’approche… Op een uitzondering na waren alle werken te zien op de retrospectieve van 1998 in de Koninklijke Musea in Brussel of op de tentoonstelling die in 1992 plaatsvond in de Hayward Gallery in Londen en die nadien in de Verenigde Staten gereisd heeft; veel werken waren zelfs op beide tentoonstellingen. Nochtans telt het oeuvre zo’n duizend schilderijen en is driekwart daarvan nagenoeg nooit te zien. De keuze is dus geenszins ‘scherp’. Ook de presentatie neemt geen risico’s – al is er wel een grapjas op het idee gekomen om de wanden van de grote zaal op de verdieping met grote vegen blauwwit te schilderen, waardoor de schilderijen gaan ‘zweven’ en de wanden Magrittes bewolkte blauwe luchten contamineren.

Het plezier en het belang van dit soort tentoonstellingen is dat veel mensen de kans krijgen om zonder al te veel moeite veel werk van een kunstenaar samen te zien. Een ‘groot publiek’ kan enkele topwerken die het al kent nu ook in werkelijkheid zien en krijgt een besef van het formaat ervan; het zal altijd ook een aantal beelden of aspecten van het oeuvre ontdekken. Er lopen veel kinderen rond die wellicht voor het eerst met Magritte kennismaken, en dat is sowieso een goede zaak. Maar verder strekt het belang niet. Inhoudelijk is de tentoonstelling een non-event, waar verder enkel de city-marketeers en de Magritte-industrie baat bij hebben. Wie de indrukwekkende tentoonstelling in Brussel heeft gezien, kan nu rustig thuisblijven, tenzij om wat oude bekenden te gaan zien. Men kan gemakkelijk nog vele soortgelijke grote tentoonstellingen bij elkaar telefoneren en verkopen. Het zal meer denkkracht en radicaliteit vergen om nog belangrijke Magrittetentoonstellingen te maken.

• René Magritte, nog tot 9 juni in Galerie du Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Parijs (01/47.03.12.50).

Tot 15 juni loopt in het Museum voor Moderne Kunst in Arnhem De ontmoeting, een tentoonstelling waarin de realistische kunst uit de Arnhemse museumverzameling en die uit de bedrijfscollectie van de ING-bank elkaars gezelschap opzoeken. Op 27 juni zal Turbulence opengaan, een tentoonstelling met overwegend jonge kunstenaars. Volgens het persbericht zou hun werk “beeldende kwaliteit” verenigen met “het vermogen om te reflecteren op de wereld om ons heen”, en deelt het ook “onrust, frictie en commentaar op het ‘gewone’ leven”.

Realistisch of ‘realiteitsbetrokken’ – in elk geval sluiten beide tentoonstellingen nauw aan bij het verzamelbeleid van dit museum. In feite geven ze de twee belangrijkste verzamelgebieden aan. Enerzijds werkt het MMK sinds de jaren vijftig aan de samenstelling van een collectie (magisch-)realistische schilderkunst uit het interbellum; daarnaast verzamelt het sinds de jaren tachtig kunst die getuigt van “een zekere mate van betrokkenheid met de buitenwereld” – zo luidde de discrete formulering van toenmalig directeur Liesbeth Brandt Corstius in een bundel die de Mondriaan Stichting uitgaf in 1999 (Recent verworven. Visies en aankopen van 19 musea voor moderne kunst). In dezelfde bijdrage lezen we ook dat het MMK naar een evenredige vertegenwoordiging van mannen en vrouwen streeft. Met de komst in 2000 van een nieuwe directeur, Max Meijer, is daar geen verandering in gekomen – te meer doordat Mirjam Westen, de conservator die al twaalf jaar de aankopen hedendaagse kunst stuurt, nog steeds op post is.

Een blik op de volledige lijst aankopen van de afgelopen drie jaar leert dat het MMK niet alleen veel werk van vrouwen koopt, maar ook veel recent werk van jonge kunstenaars. In 2002 kocht men bijvoorbeeld de multimediale installatie De Beeldenverzamelaar (2001/2002) van Femke Schaap (°1972), de video Train (2001) van de Keulse Julika Rudelius (°1968), de fotoserie Fam. (2001) van Sara Blokland (°1969), de video Placebo 2002 (2002) van Saskia Olde Wolbers (°1971), het tweedelige videowerk Wild Zone (2001) van de tweelingzusjes L.A. Raeven (°1971) en de 26-delige reeks zeefdrukken The Emancipation Approximation (1999-2000) van de Afro-Amerikaanse Kara Walker – allemaal vrouwen van begin dertig.

Onder het grotere werk vinden we verder Toko (2000) van Fransje Killaars en de DVD-installatie Mockery (2002) van Tiong Ang; daarnaast is er ook werk van Hale Tenger en de Iranese, in Arnhem woonachtige Soheila Najand. Bij het fotografische werk vinden we vier cibachromes uit 2001 van Ineke Kaagman (Pink Mask, Pink Underpants, Pink Stockings, Pink Sweater), vier foto’s en een tekening van Emilio Lopez-Menchero en een reeks van vier foto’s getiteld Noirs van Angèle Etoundi Essamba. Meer de schilderkunstige kant op werd Cold Turkey (2001) van Rinke Nijburg gekocht, alsmede Wat je ook bedenkt, ’t kan van Elizabeth de Vaal. De aankooplijst vermeldt verder vier werken van de Britse Vanessa Jane Phaff. Eén van de ‘jongste’ aankopen is een delicaat papieren wandobject getiteld Christy (2002) van de 25-jarige Amie Dicke.

In de categorie ‘realistische schilderkunst uit het interbellum’ is Hangende vogels van Raoul Hynckes uit 1933 één van de opvallende aanwinsten. Het stukje stilleven links onderaan dit doek verraadt nog Hynkes’ voorzichtige flirt met het kubisme, maar voor het overige luidt dit ‘jachtstilleven’ een retour à l’ ordre in – Hynckes’ bekering tot een magisch-realistische fijnschilderkunst. Een andere belangrijke aankoop is van Gerrit van ’t Net en heet Ik (1932). Het doek typeert het gedetailleerde, beschrijvende en literair getinte surrealisme van Van ’t Net, en sluit aan bij de werken van de surrealist Joop Moesman in de collectie. Van ’t Net en Moesman waren goede vrienden en schilderden begin jaren dertig vergelijkbare composities met gips-afgietsels van klassieke beelden en menselijke ledematen. Andere aankopen in dit collectieonderdeel zijn het Portret van Mies van Galen van der Velde (ca. 1934) van Chris Lebeau en Geit (1932) van Jenny van Hoboken – een zachtmoedig en etherisch werkje dat aan Jan Mankes doet denken. Enkele werken die bij het collectieonderdeel ‘realisten’ horen, zijn voor of na het interbellum gemaakt, onder andere Schaal met appels (1958) van Kamerlingh Onnes. Van John Raedecker werd het opvallend vroege Bloemstilleven met Kakemono uit 1910 verworven, een laatimpressionistisch schilderij met een licht oriëntalistische touch.

Realisme is in Arnhem een rekbaar begrip. “Tegenwoordig beschouwt het museum het begrip realisme als een verhaal dat in principe oneindig is en van inhoud kan veranderen,” zo lezen we in de introducerende zaaltekst bij De ontmoeting. Wie zich iets probeert voor te stellen bij de hedendaagse metamorfoses van dit ‘transcendentaal realisme’, stuit al gauw op tendensen in de hedendaagse kunst die wel wat scepsis verdienen. Men denke bijvoorbeeld aan de gedachteloze koestering van het alledaagse, het gewone en het toevallige in veel hedendaagse kunst; aan de sentimentele of boodschapperige letterlijkheid waarmee sommige kunstenaars hun commentaren opdissen; of aan de cultus van de onbezoedelde ‘ander’ en de fetisj van de authenticiteit.

Misschien kunnen we de notie ‘realisme’ alvast relateren aan de groezelige, alternatieve agitpropschilderijen van Hester Oerlemans, die begin april te zien waren in het museum en die eveneens tot de recente aankopen behoren. Maar we zullen zeker Turbulence moeten afwachten om het MMK op dit vlak te kunnen inschatten. Opvallend was wel de solitaire plaats die Toko van Fransje Killaars begin april in de beperkte collectieopstelling innam. In een reuzenhangmat die de gehele achterste zaal overspande, lagen kussens, dekens en stoffen in diverse felle kleuren. Deze kleurige materialen komen ongetwijfeld uit een ‘andere’ cultuur, maar Killaars exploiteert die referentie niet. Haar werk is nadrukkelijk abstract; het toont de gewichtloze substantie waarin elke culturele referentie oplost zodra zij ter consumptie wordt aangeboden. Misschien heeft dit museum meer van dergelijke werken nodig.

Sinds het begin van de jaren negentig hebben de Koninklijke Musea van België een selectief aankoopbeleid ontwikkeld dat zich, voor wat de recente kunst betreft, vooral op minimal art en conceptuele kunst richtte – op de generatie van de jaren zestig en zeventig dus. Daarnaast werd er aan de samenstelling van een Broodthaers-ensemble gewerkt. De collectie conceptuele kunst van de Koninklijke is momenteel samengebracht in een kleine, educatief opgevatte presentatie.

In de klassiek kunsthistorische verhouding die de Koninklijke met het recente verleden aannam, lijkt nu verandering te komen, getuige de aankoop van enkele videowerken. Le Détroit (1999/2000) van Stan Douglas bestaat uit een dubbele filmprojectie op een scherm dat vrij in de ruimte hangt. Aan weerszijden van het scherm zien we dezelfde opname – een jonge zwarte vrouw stapt uit haar auto en gaat een vervallen huis in de binnenstad van de Amerikaanse stad Detroit binnen – maar door een klein tijdsverschil tussen de twee projecties lijkt het alsof de vrouw door haar eigen spookbeeld wordt achtervolgd. Douglas heeft voor zijn film onder meer gebruik gemaakt van de kroniek Legends of Le Detroit uit 1884 van Marie Caroline Watson Hamlin en de roman The Haunting of Hill House van Shirley Jackson uit 1959.

De videoinstallatie Déjà Vu (2000) van Douglas Gordon bestaat uit drie simultaanprojecties die een volledige zaal in beslag nemen. Op elke projectie zien we dezelfde film – D.O.A. of Dead on Arrival van Rudolf Maté uit 1949 – maar door kleine verschillen in de projectiesnelheid zouden we de indruk moeten krijgen dat we met drie verhalen te maken hebben die zich, ondanks alle gelijkenissen, toch ook (in figuurlijke zin) naast elkaar afspelen.

Het zal nog even duren voor we deze werken kunnen bekijken; door werkzaamheden in het museum is er momenteel geen geschikte ruimte voor handen om ze te presenteren.

In 1997 kocht het Waalse Musée des Arts contemporains (MAC’s), dat toen nog in de steigers stond, zijn eerste werk: Les Registres du Grand-Hornu (1997) van Christian Boltanski. Deze imposante installatie, gewijd aan de mijnwerkers van Le Grand Hornu, bestaat uit een immense stapeling van verroeste blikken dozen met daarop foto’s en aantekeningen uit de registers van de mijn. Boltanski’s werk vormt als het ware de schakel tussen het oude en het nieuwe Grand Hornu, tussen de vergane glorie van het ‘industriële’ Wallonië en het culturele elan van het nieuwe Wallonië, dat met het MAC’s voor het eerste over een museum voor hedendaagse kunst beschikt.

Het imposante Les Registres du Grand-Hornu maakte een tijd geleden deel uit van de openingstentoonstelling L’Herbier et le nuage. Op dit moment loopt een tweede groepstentoonstelling in het MAC’s, een soort opvolger van de openingsmanifestatie, met een al even raadselachtige titel: Le Beau corps de la mémoire. Voor het eerst presenteert het MAC’s meerdere werken die definitief deel zullen uitmaken van het geheugen van de collectie. Daaronder Sighs Trapped by Liars 510-602 van Art & Language, een serie recente aquarellen van Günther Förg, het werk Unghia e foglie (1988) van Giuseppe Penone en twee werken van José Maria Sicilia, genaamd En Flor (2002) en Manuscrito de Sanlùcar de Barrameda (1992-1996). Laurent Busine, de directeur van het MAC’s, haalt vooral de werken van Boltanski, Penone en Sicilia aan om het profiel en de verzamelpolitiek van het museum te schetsen. Busine wil een ‘ander’ verhaal vertellen, een verhaal dat afwijkt van wat in de meeste Europese musea wordt gepresenteerd. Met zijn collectie- en tentoonstellingsbeleid wil hij zich distantiëren van een “universeel geldende geschiedenis van de kunst”. Hij wil geen kunsthistorische of theoretische betogen opdissen; zijn museum moet de wereld vooral “op een poëtische manier […] inventariseren”. Daarom wil het MAC’s zich toeleggen op “narratieve kunst” – het soort kunst dat, zo meent het museum zelf, meestal uit de boot valt: kunst die zich niet aan de “modernistische dogma’s” houdt en die de beschouwer verhalen durft te vertellen.

Een bezoek aan de tentoonstelling Le Beau corps de la mémoire leert echter dat niet de kunst maar vooral de curator verhalen vertelt. Het ‘geheugen’ is in dit geval geweven uit de wollige gedachtebrij van Busine. Le Beau corps reflecteert niet over de manier waarop een verzameling vorm kan geven aan een geheugen – het geheugen van de Franstalige gemeenschap bijvoorbeeld – maar verliest zich in een zweverige meditatie over de alomtegenwoordigheid van dat geheugen. Zo zou de tentoonstelling werken tonen waarin kunstenaars hun “herinneringen” en “emoties” hebben opgeslagen…

Helemaal absurd wordt het wanneer blijkt dat de getoonde werken onder drie noemers vallen: “de boom”, “het reliek” en “het archief”. Volgens het MAC’s staan deze metaforen voor “de archetypische vormen” waarover het geheugen beschikt om “sporen na te laten en zichtbaar te worden”. Deze onderverdeling is tegelijk letterlijk, arbitrair én ondoorzichtig. Zo wordt de ‘paradigmatische geheugenvorm’ van de boom bijvoorbeeld opgeroepen door foto’s van bomen in het Poolse oerbos van Joachim Koester, omgekeerde ‘boomportretten’ van Rodney Graham, levensgrote maquettes van bomen van Patrick Corillon en twee werken met een koperen bladvorm van Luciano Fabro. De indrukwekkende installatie Ordinary Language (1993-94) van Franz West uit de Herbert Collectie valt om een onbekende reden onder het thema ‘archief’ – het MAC’s legt uit dat de banken van West “net zoals een reliek de kracht hebben om onze blik te transformeren”. Het ‘archivarische’ karakter van een ander intrigerend werk, Still NYC (2001) van Marie-José Burki, is al even ver weg, tenzij men het gros van hedendaagse videowerken als een registratie en archivering van het dagelijks leven wil beschouwen. Overigens wordt de genoemde drieledige structuur alleen in de catalogus strikt toegepast; in de tentoonstelling staan alle werken door elkaar opgesteld.

De drie thema’s van Le Beau corps zijn elk voor zich een tentoonstelling waard, maar dan moet er wel serieus over worden nagedacht. Van een alternatief betoog over kunst is in deze tentoonstelling geen sprake; hooguit van een hermetisch en opgeschroefd gedicht dat ons in de diepste zielenroerselen van de curator onderdompelt. Nu de meeste collecties in de Atlantische wereld steeds meer op elkaar gaan lijken, is het lovenswaardig dat het MAC’s zich niet wil spiegelen aan het kleurloze, internationale standaardbeeld van een ‘collectie hedendaagse kunst’. Maar de constructie van een ‘ander’ verhaal vergt evengoed een solide discursieve omkadering. Om een verzameling tot een mooi lichaam te laten uitgroeien, is meer nodig dan halfzachte poëzie.

• Le Beau corps de la mémoire loopt nog 29 juni in het MAC’s, rue de Sainte-Louise 82, 7301 Hornu (065/65.21.21; www.mac-s.be).

Duitsland is in de greep van een schilderkunst-boom. Ook wie zich niet aan vulgair economisch determinisme wil bezondigen, kan zich moeilijk aan de indruk onttrekken dat de schilderkunst in de huidige sfeer van economische en politieke malaise weer eens een veilige thuishaven biedt voor kopers die geld hebben, maar door de onzekere economie intuïtief op safe spelen en daarom kiezen voor ‘echte kunst’, dat wil zeggen olieverf op doek – net als in de jaren rond 1980. Onder de diverse groepstentoonstellingen die momenteel de hype aanwakkeren legt Painting Pictures – Malerei und Medien im digitalen Zeitalter in het Kunstmuseum Wolfsburg het accent op de wederzijdse invloeden tussen schilderkunst, film, video, fotografie en de computer. Dat kan moeilijk revolutionair worden genoemd – al tien jaar geleden werden daar tentoonstellingen aan gewijd. Nu is dat niet noodzakelijkerwijs een bezwaar, als men tenminste verder gaat dan die eerdere manifestaties en de zaken verder aanscherpt. Daar is helaas geen sprake van. Nieuwe inzichten in de relaties tussen schilderkunst en nieuwere media zijn nergens te bespeuren; hier wordt op pseudo-academische wijze een ‘interessant thema’ gebruikt om aan te haken bij een trend. In de tentoonstelling zijn vrij veel usual suspects verenigd, zoals David Reed met een niet erg overtuigende combinatie van een schilderij en een grote videoprojectie. Tevens zijn er foto’s van Wall en Gursky, waarvan de keuze vooral door gemakzucht lijkt ingegeven (de meeste komen uit de collectie van het museum). Beter gekozen is Wolfgang Tillmans’ videoprojectie van lichten in een club. Door in te zoomen op de lampen, maakt Tillmans van een achtergrondelement iets dat de aandacht voor zichzelf opeist. Moholy-Nagy zou verguld zijn met deze Licht-Raum-Modulator voor het technotijdperk.

De tentoonstelling bevat onder meer voorbeelden van hedendaagse colorfield painting (Monique Prieto, Sarah Morris); complexe, maniëristische composities (Matthew Ritchie, Inka Essenhigh); en de erotisch geladen werken van Jeff Koons en Richard Patterson, waarin op uiteenlopende wijze fotorealistische elementen worden gecombineerd met een collage-esthetiek. Patterson mixt illusionistisch geschilderde verfvegen en -stromen, terwijl Koons lichaamsdelen en objecten door elkaar husselt. Painting Pictures wordt verder vooral gedomineerd door een middelmaat die niet weet of zij voor geforceerde originaliteit moet opteren of voor het zelfvoldaan schilderen van voetnoten. Tot de schaarse verrassingen behoren de psychedelische patronen van Erik Parker, die vol staan met namen uit de New Yorkse kunstscène en aandoen als de obsessieve geschiedschrijving van een fan. De uitschieter onder de jongere garde is echter de Luxemburgse Berlijner Michel Majerus, die enige tijd geleden bij een vliegtuigongeluk om het leven kwam. Het werk van Majerus is ongegeneerde hedendaagse popdesignkunst die goochelt met codes. Vaak neemt Majerus’ werk de vorm aan van een installatie; in Controlling the Moonlight Maze (2002) worden schilderijen en een muurschildering gepresenteerd binnen een driedimensionaal metalen kader, een rechthoekig volume dat wordt gevormd door lijsten die de omtrek van de ruimte dupliceren op geringe afstand van wanden en vloer. Eén schilderij hangt gewoon aan de wand, achter het metalen kader; een tweede hangt vóór de wand, in het denkbeeldige vlak dat door de lijsten wordt gevormd; een derde hangt zover van de wand dat het zich binnen het afgebakende volume bevindt. De vierde wand wordt in beslag genomen door de muurschildering Squirt the Load. De afzonderlijke schilderijen behoren tot de betere in de tentoonstelling; een ervan, The Modern Age ‘Abstract’, toont een soort gemorphde Amerikaanse vlag. Majerus’ installatie is echter vooral als geheel overtuigend – als ambigue reflectie op schilderkunst in tijden van immersieve installaties, waarin het individuele, gemakkelijk vervoer- en verhandelbare schilderij toch van belang blijft.

Tot eind april was in de Kunstverein Hannover de solotentoonstelling The Arena van Luc Tuymans te zien, de schilder die in Wolfsburg prominent afwezig is; in juni doet deze tentoonstelling München aan. The Arena biedt een geconcentreerde blik op Tuymans’ recente productie, met enkele uitstapjes naar ouder werk. Waar Majerus poogde om met felle kleuren, een heldere maar dynamische tekentaal en grote installaties te concurreren met de spektakelcultuur, opteert Tuymans sinds meer dan twintig jaar voor een retoriek van het anachronisme en de ontoereikendheid; zijn schilderijen zijn nadrukkelijk onvolmaakte nabeelden van foto’s en films. Het is typerend dat Tuymans een reeks polaroids toont; dit inmiddels anachronistische procédé levert kwalitatief slechte beelden op, hetgeen door Tuymans’ gebruik van flitslicht nog wordt benadrukt. Een van de foto’s toont een reeds uit Tuymans’ schilderkunstige productie bekend papieren model van een drumstel. Het grote schilderij Recording Studio (2002) is eveneens gebaseerd op een foto van een maquette, die in dit geval teruggaat op de herinnering aan een opnamestudio: het resultaat is een onwerkelijke, generieke ruimte, een non-ruimte met een onrustige ondertoon. In zekere zin is het werk de tegenhanger van The Arena, een vroege assemblage uit 1978 met een geschilderde achtergrond waarvoor een semi-transparant vlak is geplaatst; daarop, en tussen achtergrond en voorgrond, zijn papieren figuurtjes geplakt. Het resultaat is een halfvirtuele en halfreële ruimte, waarin meer wordt gesuggereerd dan uitgesproken.

Bij Tuymans heerst een vreemde, steeds geprononceerdere spanning tussen de vaak beladen iconografie en de suggestie dat zijn schilderkunst slechts zwakke, beschadigde nabeelden te zien geeft. Het schilderij Niks (2002), dat een plant in een plompe pot toont, lijkt een pesterige verdediging van ‘pure’ schilderkunst, die kennelijk berust op het feit dat schilderkunst primair wordt waargenomen als min of meer virtuoos aangebrachte verf op doek. Er zijn ook enkele schilderijen die witte vlakken op een atelierwand tonen: het licht van een diaprojector, het onmisbare hulpmiddel van de hedendaagse schilder – een bemiddelaar tussen fotografisch beeld en verfbeeld. Tuymans stelt hier op bijna modernistische wijze het medium centraal, zij het een medium dat onlosmakelijk verbonden is met andere media. Dat het vlak leeg is, suggereert ook dat iedere invulling ervan willekeurig is, een kwestie van de dia die men uitkiest. In de zaal met Niks en de Slide-werken waren verder ook schilderijen te zien van opgezette apen in een Japans natuurhistorisch museum; ze vormen een soort apenseksdiorama’s. Hier komt een uitgesproken verlangen om met een schokkende iconografie uit te pakken en iets over voyeurisme te zeggen nogal in botsing met Tuymans’ schildertrant, die beter past bij indirecte beelden. In deze zaal resulteert dat in een nogal onevenwichtig ensemble; Tuymans’ werk lijkt hier onderhevig aan een middelpuntvliedende kracht.

De reeks Die Zeit uit 1988, die onder meer een portret van de nazi Heydrich bevat, herinnert eraan dat Tuymans al lang een voorkeur heeft voor zware, beladen onderwerpen. Problematisch wordt dit, zoals in de Kongoserie die twee jaar geleden op de Biënnale van Venetië werd getoond, als hij per se een reeks wil maken over een ‘belangrijk onderwerp’ en vervolgens op zoek gaat naar de juiste beelden. Hij lijkt op zijn best als hij vertrekt van beelden die zich aan hem opdringen en die niet gezocht worden in het kader van een iconografisch programma. Een bijna ideaal geval is de in Hannover getoonde reeks die voor een deel is gebaseerd op foto’s uit een folder over de passiespelen in Oberammergau (1998-99); deze serie lijkt primair uit een fascinatie voor de beelden zelf voort te komen. Voor Tuymans is dit gedroomd materiaal: foute, leugenachtige beelden, reactionaire bijbelkitsch die niettemin een vreemde aantrekkingskracht heeft. In Petrus & Paulus springt de witte, apert aangeplakte baard van de man rechts uit het beeld, net als de lichte partijen die vermoedelijk de weergave zijn van flitslichtreflecties die bij het herfotograferen van de afbeelding ontstonden. Het schilderij Christ toont een Christus die het midden houdt tussen een charlataneske goeroe, een leraar uit de provincie en een antisemitische karikatuur; het doek is geschilderd in de stijl van een Russische sociaal-realist die zijn werk op foto’s baseert maar ook zijn modernistische, primitivistische neigingen niet kan verhelen. Hier ketsen Wolfburgse slogans op af.

• Painting Pictures loopt tot 29 juni in het Kunstmuseum Wolfsburg, Porschestrasse 53, 38440 Wolfsburg (05361/266.90; www.kunstmuseum-wolfsburg.de). Luc Tuymans. The Arena is van 6 juni tot 10 augustus te zien in de Pinakothek der Moderne in München en van 23 augustus tot 16 november in het Kunstmuseum St. Gallen.

Het werk van de Franse fotografe Valérie Jouve (°1964) geniet de laatste tijd veel belangstelling. Vorig jaar verscheen bij uitgeverij Hazan een monografie over haar werk, met een interessant essay van Dean Inkster, die de foto’s van Jouve vooral vanuit een fototheoretisch discours leest. Momenteel stelt Jouve in Villeurbanne nabij Lyon een tiental werken – individuele foto’s en fotoreeksen – tentoon.

De publicatie en de tentoonstelling maken duidelijk dat Jouve twee belangrijke tendensen uit de geschiedenis van de stadsfotografie in zich verenigt. Aan de ene kant sluit haar werk aan bij een topografische traditie die de morfologie van het hedendaagse stedelijk terrein in kaart tracht te brengen. Zoals bij veel toonaangevende fotografen sinds de late jaren zestig is dit terrein niet langer de stad met zijn identificeerbare monumenten en panoramische vista’s, maar veeleer een moeilijk te definiëren ruimte met de anonieme architectuur en de open restruimten van de generic city. Deze belangstelling voor wat de Franse antropoloog Marc Augé ooit omschreef als non-lieux, spreekt ook uit Le Grand Littoral, een 16mm-film die Jouve vorig jaar realiseerde en die ter gelegenheid van haar tentoonstelling in Villeurbanne werd vertoond. De film duurt ongeveer twintig minuten en is niet toevallig genoemd naar een plek in Marseille die zich moeilijk in kaart laat brengen. Le Grand Littoral wordt afgebakend en doorsneden door snelwegen, en voor een stuk in beslag genomen door een nieuwe supermarkt en stukjes vegetatie. Jouve laat echter zien hoe een dergelijk terrein het toneel wordt van allerlei ontmoetingen en sociale rituelen; mensen zetten de ruimte naar hun hand op een manier die geen stadsplanner kan voorzien – zo opent de film met het beeld van een met tassen beladen oude man die een pad afwandelt en langzaam doch vastberaden een moordende snelweg oversteekt om zijn weg te kunnen voortzetten.

Anderzijds sluit het oeuvre van Jouve aan bij de zogenaamde street photography, waarin de fotograaf als een flaneur zijn indrukken van het veelkleurige straatleven vastlegt. Ze lijkt zelfs terug te grijpen naar de prille start van deze traditie, die te danken was aan de ontwikkeling van het snapshot, iets meer dan honderd jaar geleden. Net zoals de pioniers van het instantané bevriest Jouve de bewegingen van passanten en reduceert zij hen bijna tot biometrische registraties. Vooral haar wandelaars in zijaanzicht doen aan Muybridge denken, of aan de schematische voorstellingen die José-Maria Eder opnam in zijn La Photographie instantanée: son application aux arts et aux sciences (1888) – “vreemde posities waarin mensen terechtkomen bij een op straat genomen snapshot”. Jouves foto’s celebreren dus geenszins de spontaneïteit van de stedeling, zoals de street photography van Henri Cartier-Bresson, William Klein of Garry Winogrand dat doet. Integendeel, haar registratries van bewegende mensen op straat leunen eerder aan bij het werk van Jeff Wall en Philip-Lorca DiCorcia; in de wijze waarop ze taferelen ensceneert of het beeld digitaal manipuleert – of althans de suggestie wekt dat er sprake is van enscenering of manipulatie – komt haar werk zelfs in de buurt van Cindy Sherman. Jouve slaagt er op die manier in om een documentaire benadering van het stadsleven te combineren met een postconceptueel onderzoek naar de condities van de fotografische representatie. In haar studies van stedelingen analyseert ze niet alleen urbane scenario’s, maar reflecteert ze ook over het fotografische beeld, waarbij ze de indexicale en iconische aspecten van het beeld voortdurend met elkaar laat interfereren.

Zoals gezegd combineert Jouve de conventies van de street photography ook met een topografische interesse. Beide aspecten vinden we zelfs geregeld terug in één en dezelfde foto. Soms herinneren deze beelden aan schilderijen uit de vijftiende en vroege zestiende eeuw, waarin de formules van het portret en het landschap worden gecombineerd. Deze indruk wordt nog versterkt door de lichtwerking, die de figuren vaak van hun omgeving afzondert en opsluit in een psychologische ruimte van rust en geborgenheid. De foto’s danken hun iconische dimensie dus aan het iconische karakter van de personages, waardoor elke narratieve interpretatie van de beelden wordt ontmoedigd. De voorkeur voor vage achtergronden ligt in dezelfde lijn: meestal zijn ze opgebouwd uit fragmenten van inwisselbare en anonieme architectuur, soms zijn ze geabstraheerd tot een betonkleurig oppervlak en af en toe zijn ze door fotografische onscherpte uitgewist. Hoewel nauwelijks lokaliseerbaar en soms onleesbaar, zijn deze stedelijke achtergronden niettemin belangrijk. Enerzijds visualiseren zij de nieuwe morfologie van de geglobaliseerde stedelijke ruimte, waarin het onderscheid tussen centrum en periferie, tussen betekenisvolle plek en identiteitsloze restruimte vervaagt. Anderzijds vestigen ze de aandacht op de soms opmerkelijke houdingen van de personages, die echter nooit breedvoerige dramatische registers aansnijden.

• De tentoonstelling van Valérie Jouve loopt nog tot 24 mei in het Institut d’Art Contemporain, rue du Docteur Dolard 11, 69100 Villeurbanne (04/78.03.47.00).

Nicolas de Staël (1914–1955) is een mythe die in Frankrijk om de tien jaar wordt opgewarmd. Na zijn retrospectieve tentoonstellingen in het Grand Palais (1981) en de Fondation Maeght (1991) is het nu de beurt aan het Centre Pompidou om de reputatie van deze getourmenteerde schilder te toetsen aan de artistieke kwaliteiten van zijn werk. Zijn succes heeft meer te maken met zijn leven dan met zijn kunst; het leven van De Staël bevat immers alle clichés van het romantische kunstenaarsbestaan – van ballingschap en weeshuizen, armoede en drankzucht tot de dood van zijn geliefde en een uiteindelijke zelfmoord. Op de beroemde foto van Denis Colomb, gemaakt tijdens de zomer van 1954 in zijn Parijse atelier, zien we een timide maar aantrekkelijke jongeman met een ietwat melancholische blik. Dit beeld heeft meer bijgedragen aan de mythevorming rond de schilder dan al zijn schilderijen bij elkaar.

Nicolas de Staël werd geboren in Sint-Petersburg in 1914. In 1919 vluchtte zijn aristocratische familie voor de communisten naar Polen. Op zijn achtste kwam hij als wees in Brussel terecht, waar hij later studeerde aan de Brusselse Academie. Een van de eerste schilders waarvan hij het werk leerde kennen, was Constant Permeke. De invloed van diens landschappen en zeegezichten en vooral de matièristische verfbehandeling en het gebruik van het paletmes, is in De Staëls vroege werk duidelijk zichtbaar. Na de oorlog raakte hij in Parijs intiem bevriend met Georges Braque. In Nice toonde Alberto Magnelli hem de weg naar de abstractie. Toch zou De Staël nooit een abstracte schilder worden, hoezeer hij zijn motieven ook abstraheerde.

Zijn passie voor muziek en dans resulteerde in portretten van danseressen (Les Indes galantes, 1953) en muzikanten (L’Orchestre, 1953). Naarmate het motief wordt herhaald, verliezen zijn schilderijen hun materieel karakter en winnen ze aan licht, kleur en ruimtelijkheid. Landschappen en stillevens bleven zijn belangrijkste onderwerpen; maar ook een voetbalmatch kon hem inspireren. In maart 1952 greep hij de wedstrijd Frankrijk-Zweden in het Parc des Princes aan om in een twintigtal schetsen en voorstudies de kleur en beweging van de spelers te analyseren. De spectaculaire presentatie van deze monumentale compositie, in een verduisterde ruimte met een theatrale belichting, egaliseert de subtiele contrasten van materie en toon en banaliseert zijn picturale observatie omwille van de anekdotiek.

Na een verblijf in de Provence en een reis naar Sicilië vestigde De Staël zich in 1954 in Antibes. Zijn atelier bood een prachtig uitzicht over de Middellandse Zee. Hier schilderde hij met sterk verdunde verf in vloeiende bewegingen zijn laatste objecten in de ruimte. Niet alleen het vluchtige van de muziek, maar ook de peervormige cello in Le concert (1955) herinneren aan het klassieke memento mori. De zwarte piano krijgt de vorm van een doodskist. Zijn meest ambitieuze werk, meer dan drie meter hoog en zes meter breed, is onafgewerkt gebleven. Wat het hoogtepunt van zijn carrière had moeten worden, werd de kroniek van een aangekondigde dood: op 16 maart 1955 stortte de schilder zich uit het venster van zijn atelier de diepte in.

Op de vraag naar de actualiteitswaarde van dit oeuvre antwoordt Alfred Pacquement, directeur van het Musée national d’art moderne, in Le Monde dat dit oeuvre ook vandaag nog belangrijk is omwille van de “de genomen risico’s, de momenten van twijfel en crisis”. Maar ook omwille van “de tegenstrijdigheden en de onbevredigende aspecten”, aldus Jean-Paul Ameline, organisator van de tentoonstelling, in hetzelfde interview. Het werk van De Staël werd door zijn tijdgenoten beschouwd als een synthese tussen figuratie en abstractie. “Een schilderij zou tegelijk abstract en figuratief moeten zijn. Abstract als een muur, figuratief als de voorstelling van een ruimte,” schreef hij zelf. Vandaag lijkt zijn oeuvre eerder een compromis tussen beiden.

Ondanks zijn eigenheid blijft Nicolas de Staël verbonden met de tweede Parijse School. Hij construeert kleurvlakken met een subtiel palet en beweegt zich daardoor tussen de geometrische en de lyrische abstractie, zonder ooit helemaal abstract te worden. Zijn werk blijft zoekende, maar forceert geen radicale breuk. Het zoeken neigt soms naar een zeker comfort, in het ergste geval naar een vorm van conformisme.

• De tentoonstelling van Nicolas de Staël loopt nog tot 30 juni 2003 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In de gang van Stedelijk Museum Bureau Amsterdam ligt een grote stapel poststukken, allemaal gericht aan een zekere A. Faria. Kennelijk speelt deze persoon hier een sleutelrol, maar het enige dat we over hem te weten komen, is dat hij overleden is. The Death of Abbé Faria luidt immers de titel van de tentoonstelling van Ryan Gander (1976), die studeerde aan de Metropolitan University in Manchester, de Jan van Eyck Academie in Maastricht en op dit moment verblijft aan de Rijksakademie in Amsterdam.

Wie Bureau Amsterdam kent, ziet meteen dat de ruimte werd verbouwd. Een gang met twee gesloten deuren leidt naar links; om de hoek volgt weer een doodlopende, duistere gang. In de rechtermuur zitten drie grote ramen met luxaflex ervoor, waar wat licht doorheen schijnt. Bij één van de ramen is de luxaflex op een kier geopend, zodat je de ruimte ernaast kunt binnenkijken. Het is een lege, nietszeggende ruimte; behalve wat opgestapelde stoelen valt er niets te zien. Je zou denken dat het gaat om een tentoonstellingszaal die voor deze gelegenheid niet wordt benut. Bij navraag blijkt echter dat de kunstenaar alles zelf heeft aangebracht: de muren, de stoelen, zelfs het systeemplafond. Die informatie doet je opnieuw kijken en speuren naar aanwijzingen om het verhaal achter de titel te ontrafelen.

Links van de lege ruimte is een nooduitgang met daarnaast een raampje dat uitzicht geeft op dennenbomen buiten. Aan de overkant van de lege ruimte staan twee klapdeuren open, met daarachter een betegelde witte muur met twee blauwe horizontale strepen – je denkt aan de gang van een ziekenhuis waar zojuist iemand (Abbé?) op een brancard is weggevoerd.

Maar uiteindelijk is er vooral die grote kale ruimte met opgestapelde stoelen, waar heel expliciet niets gebeurt. Waarom deed de kunstenaar zoveel moeite om zoveel leegte en nietszeggendheid te creëren? Of is er toch een clue? Die kan alleen nog te vinden zijn in de publicatie die Gander maakte in samenwerking met grafisch ontwerper Stuart Baily, getiteld Appendix. De sobere, zwarte omslag waar hier en daar gefotografeerde stukjes plakband op staan, heeft een nonchalante uitstraling, maar het geheel is met grote zorg gemaakt. De onconventionele invulling van het boekje maakt het lezen (alweer) tot een speurtocht. Het begint al bij de eerste pagina’s – tien titelpagina’s met telkens andere titels. Verder bevat het boekje een verzameling van niet-benoemde fragmenten van projecten, pagina’s uit romans en associatieve gesprekken tussen onbekenden – waarschijnlijk gaat het om Baily en Gander – over Ganders werk.

Ryan Gander haalt zijn inspiratie overal. Op een muur in Antwerpen vond hij bijvoorbeeld de graffititekst Mary Aurory Sorry. Die bleef in zijn hoofd hangen en leidde tot een installatie waar het genoemde raam-met-dennenbomen deel van uitmaakt. De ruimte met tegeltjes was eerder al te zien in de installatie Spencer, Forget about Good (Rijksakademie Open Ateliers, Amsterdam 2001). In kleine advertenties die hij in Nederlandse dagbladen heeft geplaatst, suggereert Gander dat er een verband bestaat tussen de personages die in de titels voorkomen: de advertenties bevatten een oproep aan ene Spencer die verdween nadat ‘Mary Aurory’ wegging; we vernemen ook dat ‘Abbé’ op Spencer wacht en dat ‘Vivi’ dood is.

Uit Appendix blijkt dat Gander houdt van spannende titels, van ruimtes die associaties oproepen met andere ruimtes, van boekomslagen of affiches die een onbekende inhoud verhullen en van fragmenten uit romans die je doen raden naar de rest. Hij schept plezier in de onzekerheid en twijfel die deze clues opwekken, bij hem én bij het publiek. Zijn titels, advertenties of ‘decors’ suggereren een verhaal dat er helemaal niet blijkt te zijn. Het gaat hem om de thrill; hij onderzoekt spelenderwijs hoe weinig ‘tips’ genoeg zijn om de fantasie te prikkelen.

Gander houdt ervan afstand te doen van zijn artistieke identiteit, vertelt hij in het gesprek met Baily. Zo besloot hij een paar jaar geleden onder de naam van alter ego’s te opereren. Dat stelde hem niet tevreden. Omdat het niet lukte zonder stijl of overkoepelend concept te werken, besloot hij uiteindelijk aan anderen te vragen om een vorm te bedenken voor zijn ideeën of gegevens. Zo lezen we in Appendix dat Gander een promotieposter liet maken voor een niet-bestaande band, waar hij een heel verhaal omheen verzon. Het ontwerp, dat ernaast werd afgedrukt, staat vol opmerkingen van de ontwerper die helemaal meegaat in de fictieve situatie. Uiteindelijk trok Gander dat verhaal weer naar zich toe en begon hij te werken rond de fictieve personages die erin voorkomen.

Uit het gesprek in Appendix leren we dat hij geen stijl wil hebben. Elk werk moet voor hem weer anders en verrassend zijn. Hij lijkt dat te willen bereiken door een associatieve werkwijze en door consequent te spelen met de wisselwerking tussen werk, publiek en ruimte.

Uit de receptie van de tentoonstelling blijkt dat men geneigd is Ganders werk te zien als institutionele kritiek. Het Parool vergelijkt de leeggehaalde ruimte met het Stedelijk Museum, terwijl Abbé Faria wordt geïnterpreteerd als de personificatie van de kunst. In het SMBA-krantje beschrijft Jelle Bouwhuis Ganders werk als een reactie op de beeldcultuur die heerst in de media én de musea. Bovendien suggereert hij een verband tussen Ganders spel met fictieve identiteiten en de huidige trend in het tentoonstellingsbedrijf om ieder “realistisch fotoportret” tot “icoon van een groep of samenleving” te verheffen. Gander lijkt echter vooral uit te gaan van zijn eigen fascinaties en associaties. Daarbij kan het gissen naar een verhaal bij de installatie en ook het speuren naar de intenties van de kunstenaar best een soort thrill opleveren, maar lang blijft dat niet boeien. Ook het associatieve geneuzel in de publicatie is slechts bij vlagen vermakelijk of interessant.

• The Death of Abbé Faria loopt tot 25 mei in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, Amsterdam (020/422.04.71; www.smba.nl). Op 24 april werd bekend gemaakt dat Ryan Gander de Prix de Rome Beeldhouwen heeft gewonnen.

Dat de tentoonstelling Emil Nolde, Pionier van het expressionisme, die georganiseerd is door de Städtische Galerie van Karlsruhe, ook Nederland aandoet, mag tamelijk uitzonderlijk worden genoemd. Exposities van belangrijke vroegtwintigste-eeuwse kunstenaars gingen de laatste jaren steeds aan Nederland voorbij. Het zou bijvoorbeeld prachtig zijn geweest als de reizende Beckmanntentoonstelling naar Amsterdam was gekomen, de stad waar Beckmann tijdens de oorlog woonde en waar hij schilderijen maakte die tot het beste van zijn oeuvre behoren. Het enige museum in Nederland dat nog wel geregeld aandacht besteedt aan de grote pioniers van de moderne kunst is het Gemeentemuseum Den Haag, dat onlangs nog een overzicht liet zien van de vroege Mondriaan – een tentoonstelling die overigens voornamelijk bestond uit werken uit de eigen collectie. De schilderijen, tekeningen en prenten in deze Noldetentoonstelling komen grotendeels uit de nalatenschap van de schilder, die is ondergebracht bij de Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde.

Emil Nolde (1867-1956) geldt als een van de belangrijkste schilders van de twintigste eeuw, maar de Nederlandse musea zijn niet rijkelijk bedeeld met zijn werk. Tekeningen en prenten zijn in de loop der jaren aangekocht in Den Haag, Amsterdam en Rotterdam, maar er bevindt zich slechts één schilderij in een Nederlandse openbare collectie: Schmied und Schneider uit 1919 (Stedelijk Museum Amsterdam). Ook tentoonstellingen van zijn werk waren er in Nederland nauwelijks. In 1958, twee jaar na Noldes overlijden, vond in Amsterdam een overzichtsexpositie plaats. Daarna duurde het tot 1983, toen een bescheidener tentoonstelling werd georganiseerd door de Zonnehof te Amersfoort. Die geringe aanwezigheid van Nolde in Nederland is des te opmerkelijker omdat de Duitse expressionisten waartoe Nolde gerekend wordt, zowel in Den Haag als in Amsterdam een belangrijk zwaartepunt van de verzameling vormen.

Zou dit te maken hebben met Noldes sympathieën voor het nazi-regime? Volgens een artikel van Gregor Langfeld in de wetenschappelijke uitgave die naast de catalogus verscheen, lijkt dat weinig waarschijnlijk. In zijn bijdrage over de receptiegeschiedenis van het Duitse expressionisme in Nederland stelt Langfeld dat museumdirecteuren en critici op de hoogte moeten zijn geweest van Noldes affiniteit met het nationaal-socialisme, maar dat kranten het opmerkelijk genoeg niet de moeite waard vonden om dit te vermelden. Belangrijker was dat Nolde, net als andere expressionisten, in 1937 entartet was verklaard. Daardoor belandde hij na de oorlog in het kamp van de ‘goede Duitsers’. Langfeld suggereert dat de Hollandse koopmansgeest een grotere rol heeft gespeeld in het afketsen van Nolde-aankopen: “Qualität, aber dann bitte nicht zu teuer.”

Mede door Noldes memoires Jahre der Kämpfe, verschenen in 1934, is het beeld ontstaan dat de schilder een teruggetrokken bestaan leidde en weinig contact onderhield met collega-kunstenaars, kunsthandelaren, kunsthistorici en verzamelaars. Dat beeld wordt nu door het Gemeentemuseum bijgesteld, door niet alleen werk van Nolde zelf te tonen, maar ook werk van tijdgenoten en oudere geestverwanten in de tentoonstelling op te nemen. Zo is er grafiek te zien van kunstenaars als Karl Schmidt-Rotluff, Ernst Ludwig Kirchner en Erich Heckel, die de tien jaar oudere Nolde als een geestverwant zagen en hem in 1906 uitnodigden om toe te treden tot de Dresdense kunstenaarsgroep Die Brücke. Verder zijn er schilderijen van Munch, Strindberg en andere noordse kunstenaars in de tentoonstelling opgenomen.

De expositie belicht Noldes werk in de jaren tussen 1905 en 1913. In deze relatief korte periode nam zijn oeuvre een cruciale wending. Nolde, die werd geboren als Hans Emil Hansen, werd opgeleid tot houtsnijder en ging zich pas na zijn dertigste toeleggen op het kunstenaarschap. Zijn werk stond aanvankelijk sterk onder invloed van het impressionisme. Nadat hij in aanraking was gekomen met werk van Gauguin, Munch en Van Gogh, wiens familie hij in 1910 tijdens een reis naar Nederland bezocht, werd zijn beeldtaal steeds krachtiger en autonomer. De tentoonstelling laat die artistieke ontwikkeling min of meer chronologisch en vooral thematisch zien. Terwijl de eerdergenoemde Mondriaantentoonstelling was opgezet als één lange aaneenschakeling van schilderijen en tekeningen, die de weg van de waargenomen werkelijkheid naar de abstractie zichtbaar maakte, is Emil Nolde: pionier van het Expressionisme minder rechtlijnig.

De ontwikkeling van de Duitser kan dan ook springerig genoemd worden. Stilistisch evolueert zijn werk van impressionisme naar expressionisme, maar thematisch vertoont Noldes werk een opmerkelijke diversiteit. In 1910-1911 verkent hij het uitgaansleven in de cabarets en cafés van Berlijn, maar in dezelfde jaren neemt hij de stoomschepen in de haven van Hamburg als motief, en schildert hij op het eiland Alsen een serie onstuimige Herfstzeeën. Tegelijk maakte hij stillevens met exotische figuren, fetisjbeelden en maskers die hij in het Berlijnse Museum voor Volkenkunde bestudeerde. En net zo makkelijk schakelde hij over op onvervalst bijbelse onderwerpen – daarin is juist weer een parallel te ontdekken met de theosofische thematiek van Mondriaan.

Nolde beschouwde zijn bijbelse thema’s, waarvoor hij zich liet inspireren door Rembrandt, als het belangrijkste deel van zijn oeuvre, maar deze categorie komt in Den Haag niet goed uit de verf, omdat de getoonde voorbeelden nogal sentimenteel zijn. Het negendelige werk Het leven van Christus, dat zich ook in de collectie van de Nolde-Stiftung bevindt, en waarvan het middenpaneel herinnert aan Grünewald, zou een welkome aanvulling zijn geweest; ook het krachtige drieluik Legende: De Heilige Maria van Egypte uit de Kunsthalle Hamburg ontbreekt helaas op de Haagse tentoonstelling.

De keuze uit de stillevens met maskers en niet-westerse sculptuurtjes is gelukkiger en ook de zaal met schilderijen van tuinen en parken, waar Noldes werk wordt getoond naast vergelijkbare doeken van kunstenaars als Van Gogh en Kirchner, mag er zijn. De stillevens met maskers ontstonden vlak na een bezoek van Nolde aan James Ensor in 1910. Nolde bleek nogal onder de indruk van de ontmoeting in Oostende, maar afgaande op zijn herinneringen werden er niet bijster veel ideeën uitgewisseld: “Wij zaten tegenover elkaar, onze ogen begrepen elkaar, alleen elkaar verstaan konden wij niet.”

• Emil Nolde: pionier van het Expressionisme loopt nog tot 1 juni in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl). Naast de catalogus is er een vorig jaar verschenen wetenschappelijke publicatie getiteld Nolde im Dialog 1905-1913. Quellen und Beiträge, uitgegeven door Hirmer Verlag, Nymphenburger Straße 84, 80636 München (089/12.15.16.63; www.hirmerverlag.de).

In het onlangs geopende GEM, het museum voor actuele kunst in Den Haag, lopen momenteel drie solotentoonstellingen. Urs Pfannenmüller maakte een installatie met drijvende emmers op de vijver tussen het GEM en het Gemeentemuseum. In het museum zelf realiseerden de Turkse kunstenaar Kutlug Ataman en de in Nederland wonende Chinese kunstenaar Ni Haifeng erg uiteenlopende tentoonstellingen.

Kutlug Ataman was aanvankelijk filmmaker, maar legde zich toe op video omdat het medium meer mogelijkheden bood voor zijn (eindeloze) documentaire portretten van mensen. Video is immers niet gebonden aan een beperkte tijdsduur of aan één scherm of doek. De tentoonstelling Long Streams toont zes recente videowerken. In 1+1=1 vertelt de Turks-Cypriotische dichteres Neshe Yashin over haar persoonlijke beleving van de opsplitsing van Cyprus in een Turks en een Grieks deel. Dat dit verhaal twee kanten heeft, blijkt uit Yashins woorden, maar ook uit de titel en uit het feit dat zij op twee schermen te zien is die haaks op elkaar staan. Dat haar relaas daardoor lastig te volgen is, geeft aan dat de visuele symboliek domineert. Ook in andere installaties leidt het gebruik van meerdere schermen tot slechte verstaanbaarheid. Dat is jammer, want de verhalen van deze vaak markante figuren zijn zeker de moeite waard en vormen de essentie van de werken.

Erg mooi is de installatie die ook op Documenta XI te zien was, The Four Seasons. Veronica Read, erkend amarylliskweekster, vertelt over haar passie voor de amaryllis. Hoewel je soms moet denken aan saaie educatieve BBC-documentaires, is de toewijding van Read en van de filmmaker ook fascinerend. De zin voor perfectie waarmee Read haar passie het hele jaar door beoefent, wordt benadrukt door de projectie op vier grote transparante doeken die haaks op elkaar in een vierkant zijn geplaatst. Toch komen Atamans ‘documentaires’ in een soberder presentatie beter tot hun recht. Semiha B. Unplugged (1997), het oudste werk van de tentoonstelling, bestaat enkel uit een scherm op de muur met enkele ouderwetse zitstoelen. We zien de stokoude en dik opgemaakte operazangeres Semiha Berksoy in een verloederde maar fascinerende, salonachtige omgeving. Op een gegeven moment richt ze zich tot een etalagepop alsof het haar overleden moeder betreft; ze vertelt op dramatische wijze hoe ze de opmerkelijke gebeurtenissen rond haar dood heeft ervaren. Je hebt het gevoel dat je op de thee bent en overrompeld wordt door een wel erg openhartige en dramatische gastvrouw, waar je nog uren naar zou kunnen luisteren. Wat mij betreft mag Ataman de symboliek en de formele snufjes van de installatiekunst onaangeroerd laten, zodat we ons op de persoonlijke verhalen van zijn personages kunnen concentreren.

Multiple Lies is de eerste overzichtstentoonstelling van Ni Haifeng. In de jaren tachtig beschilderde en beschreef hij volledige ruimtes met cijfers en wiskundige formules; volgens de tekst bij de tentoonstelling wilde hij daarmee onze kijkpatronen ontregelen en de kunstmatige constructies ontmantelen die we op de wereld hebben losgelaten; een dergelijk werk heeft hij ook in het GEM gemaakt. Culturele denkpatronen en oppervlakkige visies op culturen krijgen in het nieuwe werk een meer specifieke en persoonlijke benadering. Op foto’s is te zien hoe Haifeng zijn naakte lichaam heeft beschilderd met sierlijke tekeningen die we kennen van Chinees porselein, en heeft beschreven met westerse teksten over dat porselein en de handelsgeschiedenis ervan. De titel luidt Selfportrait as a Part of the Porcelain Export History. Aan de overkant staat het werk Multiple Lies: enkele videoschermen met beelden van Madurodam, begeleid door een flauw klinkend Wilhelmus. De werken lijken de simpele visie van Chinezen op Nederland te verbeelden – een ‘artificieel’ en ‘klein’ land – en de al even simpele kijk van Nederlanders op China: een vreemde cultuur die hen alleen aan grootmoeders porseleinkast doet denken. Door zijn eigen lichaam als een Chinees importproduct te beschilderen, problematiseert Ni Haifeng de beeldvorming van culturen en zijn rol als migrant daarin. Het idee om zijn fascinatie (of afschuw) voor een kunstmatige werkelijkheid op te hangen aan Madurodam, is echter nogal voor de hand liggend; de moraliserende titel van het betreffende werk – meteen ook de titel van de tentoonstelling – werkt een meer gelaagde interpretatie niet echt in de hand.

• Long Streams van Kutlug Ataman is te zien tot 29 juni en Multiple Lies van Ni Haifeng tot 22 juni in GEM, Stadhouderslaan 43, Den Haag (070/3381133; www.gem-online.nl).

Het is algemeen bekend dat Berlijn internationaal een grote aantrekkingskracht uitoefent op jonge kunstenaars. Sinds enige tijd kent de stad initiatieven die een poging doen om een overzicht te bieden van deze ‘jonge kunst’. In de zomer van 2011 was er de ‘Leistungsschau’ Based in Berlin, geïnitieerd door de senaat van Berlijn, die op weinig bijval kon rekenen. Een jaar nadien startten curator Christoph Tannert en de kunstenaar en kunstwetenschapper Sven Drühl het onafhankelijke onderzoeksproject Berlin.Status op. Het leidde tot twee groepstentoonstellingen in Künstlerhaus Bethanien, waar telkens vijftig kunstenaars geboren tussen 1973 en 1984 werden gepresenteerd. Bij de tentoonstelling werd een tweedelige catalogus gepubliceerd. Over twaalf jaar wil het project de huidige generatie herbekijken en afzetten tegen de op dat moment nieuwe Berlijnse generatie.

De centrale vraag bij deze initiatieven is telkens of de kunstscene in Berlijn zich eigenlijk wel onder één noemer laat brengen. Hebben deze kunstenaars überhaupt op esthetisch vlak iets gemeenschappelijks of delen ze slechts eenzelfde artistiek toevluchtsoord?

Jaarlijks stromen honderden jonge kunstenaars naar Berlijn. Sommigen blijven slechts een paar maanden, genieten van het hedonistische feestleven, produceren amper kunst, hebben geen bezoldiging en verlaten dientengevolge gedesillusioneerd weer het creatieve Mekka. Zo merkte de jonge Australische musicus Robert Coleman, die een poosje met zijn band in Berlijn verbleef, onlangs in het New York Times Magazine op dat er eigenlijk slechts twee verschillende types in Berlijn zijn: de creatieve toerist en de succesvolle, gevestigde kunstenaar (Coleman, In Berlin, you never have to stop, New York Times Magazine, 23 november 2012).

Voor kunstenaarsnomaden met potentie is Berlijn daadwerkelijk de ‘Kunstmetropole ohne Konsens’. Nochtans veroorzaken de intensieve gentrificatie en het neerstrijken van de ‘Easyjetset’ sinds enige tijd exorbitante verhogingen van de huurprijzen. Hoewel de ateliers altijd nog goedkoper zijn dan in andere kunststeden zoals Parijs, Londen en New York, kunnen de uit alle windrichtingen aangewaaide kunstenaars hun hoofd vaak amper boven water houden. Het gros heeft namelijk een inkomen van minder dan 10.000 euro per jaar. In Berlijn zelf is er van kunsthandel immers amper sprake. Deze onzekere randvoorwaarden worden echter niet in de beeldtaal van de jonge kunstenaars weerspiegeld.

Tannert en Drühl bezochten gedurende twee jaar ruim tweehonderd kunstenaars in hun studio’s, namen interviews af en beoordeelden ze vooral naar persoonlijke smaak. Opvallend is dat de ‘Berlijnse’ esthetiek in alle opzichten heterogeen is. Vanwege het grote aantal internationale invloeden en het gebrek aan een aanwijsbare traditie is het tentoonstellingsconcept dan ook vooral op het uitlichten van afzonderlijke standpunten geijkt, waardoor er weinig collectiefs overblijft. Het resulteerde tweemaal in een bonte en diverse opstelling, met video’s, (geluids)installaties, abstracte sculpturen, tekeningen, fotografie en schilderkunst.

In de recentste tentoonstelling kon men bijzondere artistieke invalshoeken onder meer terug vinden in het werk van de videokunstenaar Clemens Wilhelm (1980). Zijn provocerende video The Tourist, waarin een naakte man in een verlaten IJslands landschap seksuele handelingen met de overweldigende natuur uitvoert, raakt aan uiteenlopende beeldtradities, van romantiek tot pornografie. De confrontatie tussen de statische lavablokken en de perverse nudist is dusdanig absurd en in onbalans, dat je als toeschouwer benieuwd bent welk rotsblok het volgende slachtoffer zal worden. De immense, duistere zwart-witte lino Der neue Mensch (Chemnitz) van Claas Gutsche (1982) is een nachtelijke opname van een monumentale, socialistische mozaïek aan een Oost-Duitse Plattenbau. Zijn vakkundige techniek overschaduwt in eerste instantie de achterliggende boodschap – Gutsche’s werk wil de optimistische toekomstvisie bevragen die in het mozaïek belichaamd wordt door een uit de hand vliegende vredesduif. Een directe verwijzing naar de stad Berlijn vindt men terug in het werk van Larissa Fassler (1975). In haar panorama Warschauer Straße tekende ze alle architectonische facetten van deze (onder meer door partytoeristen fervent bezochte) locatie in al haar banaliteit op.

Het curatorenduo hield zich in de tentoonstelling en de zaalteksten afzijdig. De bezoeker werd uitgedaagd ieder werk op zijn eigen merites te beoordelen. De verzorgd uitgegeven catalogus biedt echter wel heel wat informatie en zorgt voor een goed aanknopingspunt tot verdere beschouwing. Aan elke kunstenaar zijn vier rijk geïllustreerde pagina’s gewijd. De curatoren bieden bondige, maar vurige introducties op het oeuvre van de relatief onbekende kunstenaars. Aan hun subjectieve, maar treffende observaties valt veel leesplezier te beleven. Ze zijn doorspekt met lyrische metaforen, zelf samengestelde epitheta en associaties met muziek, film en literatuur. Derhalve is het project een belangrijk tijdsdocument van de huidige, inmiddels zeer internationale kunstscene in de Duitse hoofdstad, die ondanks de ingrijpende sociaal-economische veranderingen vooralsnog zijn mythische status behoudt als plek waar de actuele kunst alle ruimte heeft om te experimenteren.

• Berlin.Status 1 liep van 13 april tot 16 mei 2012, Berlin.Status 2 van 24 mei tot 16 juni 2013 in Künstlerhaus Bethanien, Kottbusser Straße 10, 10999 Berlijn, 030/61 69 030.

In een tijd waarin kunstruimtes liefst zo groot en spectaculair mogelijk zijn is het een verademing om te zien dat ook op een paar vierkante meters iets bijzonders tot stand kan worden gebracht. Kunstverein programmeert tentoonstellingen in een klein winkelpandje in de Amsterdamse Pijp. Kunstverein is, naar het Duitse model, een vereniging met een ledenstructuur die activiteiten ontplooit op de scheidslijn tussen privé en publiek. De ruimte wordt ook gebruikt als een soort salon voor lezingen of performances. Daarnaast maakt Kunstverein publicaties. Hier geen A4-tje bij de ingang en een medewerker die achter een balie naar een computerscherm zit te staren. Bezoekers krijgen een persoonlijke toelichting op de tentoonstelling en kunnen desgewenst aan een tafel publicaties inzien.

Kunstverein heeft in het verleden veel aandacht besteed aan kunstenaars, vooral uit de Verenigde Staten, die in de jaren 60 en 70 bekend werden, maar daarna in Europa in de vergetelheid raakten. Larry Bell and Sarah Crowner, Meet Marlow Moss paste in die jonge traditie. De tentoonstelling bracht werk van drie kunstenaars bij elkaar in een totaalinstallatie, als een ode aan de geometrisch-abstracte kunst uit de 20^ste eeuw.

De kern werd gevormd door een aantal werken van Larry Bell (1937), een kunstenaar die in de jaren 60 nogal van zich deed spreken. Hij werd met tal van kunstbewegingen in verband gebracht, zoals de Light and Space Movement uit Los Angeles. Hoewel het Stedelijk Museum een werk uit 1969 van hem aankocht, bleef hij in Europa in de decennia daarna zo goed als onzichtbaar, tot in 2011 een retrospectief van zijn oeuvre werd georganiseerd in het Musée d’Art contemporain de Nîmes.

Bell werd in de jaren 60 bekend met reeksen glazen kubussen die meestal op transparante voetstukken staan. Zijn minimalisme maakte grote indruk op kunstenaars en architecten. Frank Gehry verklaarde dat een glazen muur en een trap in Bells huis hem tot voorbeeld dienden. In 1967 werd Bell opgenomen op de beroemde hoes van The Beatles’ Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, toch ook een indicatie dat hij destijds een zekere reputatie genoot. Dan Graham verklaarde in 2009 tijdens een tentoonstelling in het MOCA Los Angeles dat Bell belangrijk voor zijn ontwikkeling was. ‘I was influenced by Bell’s use of two-way mirror glass. He was the first artist using it, although I was not as interested in pretty colors.’ De conceptuele benadering van Graham vertoonde verder uiteraard weinig overeenkomst met Bells aandacht voor de picturale werking van zijn glazen objecten. Bell was vooral ook geïnteresseerd in de relatie van objecten tot het bewegende menselijk lichaam. In een serie foto’s die hij maakte met een panoramacamera legt hij  bewegende figuren vast, wat tot foto’s leidt met een soort lachspiegeleffect.

Maar vreemd genoeg waren de glazen sculpturen van Larry Bell niet in Kunstverein te zien. In plaats daarvan was een minder bekend werk zonder titel uit 1967 opgenomen, een schilderij waarin een spiegelende kubusvorm is geïntegreerd. De overige werken waren van latere datum en leken op het eerste gezicht van de hand van een andere kunstenaar. Toch hanteert Bell voor deze werken op papier dezelfde techniek als waarmee hij zijn glazen kubussen van een dunne metalen coating voorzag. Een houten stoel met nogal uitgezakte leren kussens bleek eveneens een ontwerp van Bell, die sinds het begin van de jaren 80 meubels ontwerpt.

Sarah Crowner (1964), die in haar werk vaak reflecteert over de erfenis van het modernisme, toonde twee schilderijen met als titel Corner Painting for Larry (2013), die speciaal voor de ruimte gemaakt waren en er door hun afmetingen perfect pasten. Deze werken konden gezien worden als een antwoord op de kubussen van Bell. Crowner was ook verantwoordelijk voor de veelkleurige wanden, het blauwe tapijt en de knalgele leestafel. In het spiegelende werk van Bell waren de schilderijen van Crowner te zien en omgekeerd viel een reflectie van Bells werk op dat van Crowner. De ingrepen van Crowner maakten van de tentoonstelling een totaalervaring.

Een schilderij van Marlow Moss (1889-1958) was als historische toevoeging opgenomen in de tentoonstelling. Moss’ oeuvre wordt, meer nog dan dat van Bell, omgeven door misverstanden. Dat blijkt ook uit de publicatie die ter gelegenheid van de tentoonstelling verscheen en die helemaal aan Moss is gewijd. Het boekje is een droge opsomming van de onduidelijkheden en vergissingen over haar leven en werk. Hoeveel namen ze had. Met wie ze correspondeerde. Wie haar partners waren. Welke schilderijen van haar bekend zijn. Hoe haar huisdier heette. Was zij een epigoon van Mondriaan, zoals vaak beweerd werd? Het schilderij dat in Kunstverein hing, kwam uit de collectie van de Vleeshal in Middelburg. Het heeft een typisch Mondrianesque compositie. De verdubbeling van lijnen is echter een vondst van Moss, die door Mondriaan werd overgenomen. Maar het blijft vaag hoe dat precies gegaan is en wat precies de betekenis van de dubbele lijn voor Moss’ eigen oeuvre is, dat grotendeels verloren is gegaan.

• Larry Bell and Sarah Crowner, Meet Marlow Moss, 20 april – 22 juni, Kunstverein, Gerard Doustraat 132, 1073 VX Amsterdam (020/331.32.03; www.kunstverein.nl).

In oktober 2012 was in het Van Abbemuseum een zaal te zien waar de registratie van de gehele collectie met A4-tjes op wanden en tafels werd getoond. Dit om het publiek inzicht te geven in de selectieprocedure voor een nieuwe collectiepresentatie. Toen studenten van de curatorenopleiding van De Appel deze zaal bezochten, werd hun aandacht speciaal getrokken door een post-it met de woorden ‘bourgeois leftovers’ op een stapel formulieren van afgekeurde werken op de grond. Het betrof schilderijen die in de beginjaren van het museum, in de periode 1910-1939, zijn gekocht ter vorming van een basiscollectie. Ze werden deels verworven uit het bezit van Henri van Abbe, de stichter van het museum, en deels in 1936 aangekocht uit de openingstentoonstelling Hedendaagsche Nederlandsche Kunst. [*] In hun voorkeur voor realistische tendensen weerspiegelen deze aankopen wat in die jaren de algemene smaak was en wat het goed deed op de kunstmarkt. Dat blijkt zich moeizaam te verhouden tot de avant-gardistische en activistische koers van het huidige Van Abbemuseum.

De nogal tendentieuze kwalificatie op het briefje intrigeerde de zes curatoren van de lichting 2012-2013 zozeer, dat zij besloten om deze afgeschreven schilderijen als uitgangspunt te nemen voor hun afstudeerproject en te onderzoeken op grond waarvan waardeoordelen aan kunstwerken worden toegekend en wat voor rol noties als vernieuwing en vooruitgang daarin spelen. Het resulteerde in een prikkelende en conceptueel interessante tentoonstelling, geflankeerd door een aantal lees- en discussiebijeenkomsten (onder meer op basis van Groys’ On the New) en performances. De bedoeling was om in juni een publicatie uit te brengen met een neerslag van het hele project, maar de verschijning daarvan is uitgesteld tot september. Wel was er een brochure beschikbaar die als catalogus dient.

Voor de presentatie gebruikten de curatoren het alom populaire confrontatiemodel, dat via combinaties van kunst uit verschillende historische periodes of culturen nieuwe gezichtspunten beoogt te genereren. Typerend voor de wijze waarop het door hen werd ingevuld, was dat zij die wisselwerking meer op het talige dan op het visuele niveau zochten: het is opvallend hoe veelvuldig woorden als ‘gesprek’, ‘dialoog’, ‘conversatie’, ‘taal’ en ‘tekst’ in de brochure voorkomen. De negentien kunstenaars aan wie werd gevraagd ‘deel te nemen aan het ‘gesprek’ met de schilderijen’ delen die fascinatie en werken dan ook vrijwel allen in een (neo)conceptueel idioom.

Soms leidde dat tot nogal voor de hand liggende bijdragen, zoals de stapel verkreukelde prints uit de museumregistratie van de ‘leftovers’ die Jimmy van Zoelen onder het schilderij Antinous van Johanna Bauer-Stumpff had geplaatst, of de installatie A Talk to the Leftovers van Judith Deschamps, waarin te veel de echo van Andrea Fraser doorklonk. Soms was de connectie wel erg los, zoals bij de – op zichzelf fascinerende – met tekst volgekriebelde correspondentiekaarten van Ayreen Anastas en Rene Gabri met berichten uit hun denkwereld. Veel directer was de wisselwerking die Lydia Davis creëerde tussen een aantal schilderijen en de korte poëtische tekstjes uit haar bundels die ze had overgebracht op de klassieke museumtekstbordjes. Zo ging je als toeschouwer bijvoorbeeld op zoek naar een verband tussen een autonome overpeinzing over een vis en een stilleven met vissen en vogels van Conrad Kickert.

Geslaagd was eveneens de zaal waarin twee werken van Fluxuspionier Alison Knowles te zien waren over de kloof tussen taal en object, evenals een aflevering van het meerjarige project Things (Purchased with Funds Provided By) van Matthieu Laurette dat over eigendom en verhandelbaarheid gaat. Laurette verleidt de bezoeker om voor hem artikelen te kopen, variërend van goedkope spullen tot dure designartikelen. De koper krijgt in ruil daarvoor een certificaat met een foto van het object. Tegenover de wand waarop hij zijn certificaten in volgorde van prijshoogte had gehangen, had hij eveneens veertien van de ‘leftovers’ geordend in volgorde van verzekeringswaarde.

Gelaagder en directer verbonden met onderzoek naar de schilderijen zelf waren twee werken van Barbara Visser. 17 Farrow & Ball Archive Colours bestond uit zeventien verticale kleurbanen op de wand. De kleuren waren overgenomen uit het repertoire van het met een waas van traditie en nostalgie omgeven Farrow & Ball. De kleurbeschrijvingen door F&B werden in het bijschrift gelinkt aan zeventien van de schilderijen die door het Van Abbemuseum niet publiekelijk worden getoond. Hoog bovenin de kleurbanen hing een van de ‘leftovers’, een liggend naakt uit 1931 van Jan Sluijters. De macht van de eigenaar en/of de conservator om te beslissen over zichtbaarheid of onzichtbaarheid kwam ook aan de orde in 17 Left Out Leftovers (Bourgeois). Met foto’s van de achterkanten van ‘leftovers’ die níet in de expositie waren opgenomen tikte Visser de samenstellers op de vingers dat ook zij niet transparant zijn over hun selectie: zonder Visser hadden we niet geweten dat niet alle werken werden getoond. En waarom, kan men daaraan toevoegen, is in de brochure niet duidelijker toegelicht hoe de inbreng van de curatoren in de diverse presentaties zich verhoudt tot die van de kunstenaars? Er lijkt een vergaande samenwerking geweest te zijn – wie koos bijvoorbeeld de plekken voor de bordjes van Lydia Davis? – maar dat wordt nergens geëxpliciteerd.

‘Gesprek’ was er dus genoeg, alleen ging dat nergens over specifiek deze schilderijen en hun makers. Was het allegaartje dat hier bijeen was wel zo bourgeois? De bohemien Sluijters? Conrad Kickert die zich met zijn Moderne Kunstkring beijverde voor de avant-garde? Edgar Fernhout? Zelfs de dames van de Amsterdamse Joffers kun je in een bepaald opzicht vooruitstrevend noemen. Slaat ‘bourgeois’ in ‘bourgeois leftovers’ op de levensstijl of mentaliteit van de kunstenaar of op de waardering door een bepaalde publieksgroep? In weerwil van de onderzoekspretenties van de curatoren en de kunstenaars ontbreekt op dit vlak werkelijke historische interesse. Hun vragen gaan niet voorbij de huidige fixatie op de condities van presentatie, waardoor de historische werken niet meer zijn dan een startpunt voor een eigen discours over selectie en waardeoordeel.

Toch wisten de samenstellers te ontsnappen aan het geijkte modernistische verhaal waar het museum zich in heeft vastgesponnen en waarin alleen plaats is voor de geëngageerde avant-gardekunstenaar. Zo worden in de begeleidende brochure alle kunstenaars, zowel de historische als de eigentijdse, vermeld in strikt alfabetische volgorde: de beste ordeningsvorm om neutraliteit uit te drukken. Maar ook door de wijze van inrichten kon men de werken steeds los zien van de installaties waar zij deel van uitmaakten, waardoor de bezoeker de ruimte kreeg om tot een eigen oordeel over kwaliteit te komen. Daarmee hebben de curatoren hun ambitie om ‘een dialectische relatie [te] laten ontstaan tussen progressieve ideeën en een conservatieve collectie’ zeker waargemaakt. Misschien is het voor het Van Abbe aanleiding om eens meer aandacht te besteden aan die dialectiek.

* Dit gebeurde via een opmerkelijke vestzak-broekzakoperatie, beschreven door René Pingen in zijn Dat museum is een mijnheer. De geschiedenis van het Van Abbemuseum 1936-2003, met vermelding van de betaalde bedragen. Van Abbe had de gemeente geld geschonken waarmee vervolgens schilderijen uit zijn eigen bezit voor het museum werden aangekocht. Op de site van het Van Abbe staan deze aankopen vermeld als schenkingen.

• Bourgeois Leftovers, 20 april – 16 juni 2013, De Appel Arts Centre, Prins Hendrikkade 142,
 1011 AT Amsterdam (020/625.56.51; www.deappel.nl).

Afgelopen jaar was Elisa Platteau gehuisvest in een dakappartement aan de Brusselse Varkensmarkt. De twee in elkaar doorlopende kamers nodigden uit tot eenvoudige, gebalde exposities. Van die interventies bleven telkens sporen achter tijdens de volgende expositie. Bij Habitat Wheel van Michaël Van den Abeele zijn de van wit tot donker marineblauw verkleurende muren nog een overblijfsel van de tentoonstelling van Pieter Vermeersch. Het werk leidt de blik in een baan om de ruimte, wat een opmerkelijke resonantie met de huidige installatie teweegbrengt.

In de hoek van de eerste kamer staat een tafeltje met daarop een cd-speler, allebei zorgvuldig in goud gespoten. Een stem leest een lange tekst voor, die ook op papier beschikbaar is. ‘I have come to appreciate the woodblock-printing technique.’ De ambachtelijke manier waarop de 12 werken in de belendende kamer geproduceerd zijn, contrasteert met de hoogtechnologische ambities die in de expositie centraal staan. ‘Who invented the wheel-shaped space station? Don’t ask me, I’ll tell you.’ Habitat Wheel is een concept voor een wielvormig ruimtestation dat om zijn as draait, waardoor de centrifugale krachten in de buitenband als een vorm van artificiële zwaartekracht kunnen fungeren. De ruimtes in die buitenband kunnen dus als ‘normale’ kamers ingericht en bewoond worden.

Bekendste voorbeeld is ongetwijfeld het ruimteschip Discovery in 2001, a Space Odyssey van Stanley Kubrick uit 1968. Van den Abeele keert echter verder terug in de tijd, tot 1929, het jaar dat de Sloveense wetenschapper Herman Potocnik onder de alias Noordung zijn ontwerp voor een Wohnrat publiceerde, waarbij de techniek voor het eerst gebruikt werd. Van den Abeele wijst erop dat sciencefiction zich onwillekeurig probeert in te schrijven binnen een klassiek ruimtelijk referentiekader. ‘Science fiction – in my point of view – is actually a flattening of Space; a flattening of the space of the abstract – tuning it back into a room. Science fiction is about fear of space.’ Noordungs Wohnrat herleidt het futuristische droombeeld van een ruimtereis tot de meest vertrouwde veruiterlijking van het wonen: de kamer.

‘But can you tell gravity from artificial gravity?’ In Appartement Elisa Platteau wordt dezelfde frictie aanwezig gesteld. De achterste wand is volledig bezet met twee rijen van zes kaders. Twaalf met zwarte inkt bedrukte rechthoeken van hetzelfde formaat, geven bijna de indruk van een panoramisch venster. De gouden onderlaag blijft soms onbedekt en toont zich als een rand, als spikkels of een figuur. De formele associaties die de werken automatisch oproepen – een sterrenhemel, de ruimte – worden her en der ontkracht door de afbeeldingen van kleine salontafels, waarvan het blad veranderd is in een wiel. Het heelal, met haar onbevattelijke omvang, wordt op de schaal van een klassiek interieur teruggebracht. Van den Abeele heeft bovendien het weidse vergezicht over Brussel geïntegreerd. Hierdoor zapt de expositie onwillekeurig tussen de schaal van het meubel, de kamer, de stad, de wereld en de ruimte, en wordt elke notie van afstand en ruimtelijke hiërarchie afgevlakt.

Wohnrat werd door de sciencefictionwereld opgepikt als een nieuw ruimtelijk model voor de toekomst. Daarmee ontstond tegelijk de ambitie om die toekomstbeelden ook in de geschiedenis in te schrijven. Van den Abeele verwijst naar de slotscène van 2001, a Space Odyssey. Het hoofdpersonage komt er op bejaarde leeftijd in een gereconstrueerde stijlkamer terecht – in een context van artificiële zwaartekracht. In Habitat Wheel is de notie van geschiedschrijving alomtegenwoordig. De tekst geeft een overvloed aan historische informatie, en maakt structureel deel uit van de installatie. In de werken zijn ook portretten zichtbaar, onder andere van Potocnik, maar ook van Hugo Gernsback, uitgever van het eerste sciencefictionmagazine Amazing stories. Van den Abeele haalt in dezelfde adem de figuur van jazzmuzikant Sun-Ra erbij, die claimde afkomstig te zijn van Saturnus en daarmee de raciaal-geïnspireerde aandacht voor zijn Afro-Amerikaanse afkomst probeerde te counteren. De slotscène van zijn eigen tekst linkt het ontwerp van Noordung aan het essay A room of one’s own van Virginia Woolf dat in hetzelfde jaar gepubliceerd werd. ‘It becomes clear that a great opportunity here was missed. Wouldn’t it have been a perfect match: Potocnik’s Habitat Wheel as Woolf’s Room of one’s own, joining forces and paraphrasing Sun-Ra’s strategy: ‘If patriarchy stole your literary past, write yourself into the future.’’ De kamer wordt een plek waar over de toekomst en de ruimte gecontempleerd wordt. Een holbewoner kan het wiel uitvinden, er alle mogelijkheden van inzien, maar de revolutie die het zal ontketenen nog even uitstellen. Hij hangt het als ornament op aan de muur, en contempleert erover. ‘Gravity is the weakest force in the universe.’ 

• Michaël Van den Abeele, Habitat Wheel, 25 mei – 13 juli, Appartement Elise Platteau, Varkensmarkt 12, 1000 Brussel (0482/142.365; www.elisaplatteau.com).

Dynamo is een van de meest ambitieuze tentoonstellingen die recent in het Grand Palais werden gepresenteerd. Men is meerdere uren onderweg om het werk van de honderdvijftig kunstenaars te bekijken op een oppervlakte van 3700 vierkante meter. Twee historische stromingen vormen het uitgangspunt; enerzijds de zogenaamde kinetische kunst, die in 1955 in Parijs werd ingeluid met de tentoonstelling Mouvement in de Galerie Denise René, met kunstenaars als Tinguely, Calder of Vasarely; anderzijds de optische kunst of Op Art, met als institutioneel hoogtepunt de tentoonstelling The Responsive Eye in het MoMA in 1965.

Kinetische en optische kunst worden in Dynamo echter geenszins historisch gepresenteerd. Bij binnenkomst wordt de toon direct gezet door een opeenvolging van recente installaties van John Armleder, Philippe Decrauzat en Carsten Höller, waarin respectievelijk flikkerend tl-licht, geometrische trompe-l’oeilpatronen en keiharde elektronische geluiden en stroboscopisch licht een destabiliserend effect hebben op de waarneming. Verdere installaties in deze spectaculaire ‘ouverture’ zijn een roterende carrousel van spiegelende lamellen van Jeppe Hein en enkele atmosferische ruimtevullende kunstwerken, waaronder Bluette, een werk met artificiële mist van Ann Veronica Janssens. In het vervolg blijkt dat deze intro zowel het beperkte formele palet van de hele tentoonstelling als de inhoudelijke insteek van de curatoren aankondigt. ‘Een eeuw aan licht en beweging in de kunst’ concentreert zich op de motorische en perceptuele provocatie en destabilisering van de bezoeker, om, zoals blijkt uit de citaten die her en der op de muur te lezen zijn, de ‘perceptuele instabiliteit’ van de werkelijkheid te benadrukken.

De invulling van dit fenomenologische en bij vlagen welhaast esoterische concept is van encyclopedische omvang, maar mist de inhoudelijke duidelijkheid en visuele overzichtelijkheid van een encyclopedie. De bovenste verdieping draagt als overkoepelend thema ‘vision’ en de benedenverdieping ‘espace’. Dat het meer voor de hand liggende ‘mouvement’ niet is gekozen, ligt in de lijn van de keuze voor ruimtelijke installaties en sculpturen die niet per se zelf bewegen, als wel een atmosferisch of perceptueel effect hebben op de ervaring van ruimte, met als duidelijkste voorbeeld een lichtinstallatie van James Turrell.

De twee delen van de tentoonstelling zijn verder onderverdeeld in zestien thema’s, wederom zonder historiserende intentie, en volgens het persbericht ‘puur plastisch en visueel’ gekozen. Een greep uit de poëtische, maar weinig structurerende en vaak onderling inwisselbare titels toont dat deze eerder zijn gericht op de perceptuele en zelfs psychologische ervaring: ‘het immateriële’, ‘interferenties’, ‘immersie’, ‘flikkering’, ‘leegte’, ‘instabiliteit’, ‘mist’, ‘afgrond’, ‘krachtvelden’, ‘halo’, ‘maelström’, en ten slotte, het eerder iconografische dan rein visuele of plastische slotthema, ‘hemels’. Wie zich verdiept in de zaalteksten die de thema’s verklaren, ontwaart inderdaad enige logica – al is die vaker wel dan niet gelardeerd met subjectiviteit. Het feit dat men vergelijkbaar werk van eenzelfde kunstenaar of stijl terugvindt in verschillende secties draagt niet bij tot de helderheid.

Wat de tentoonstelling vooral biedt is een overdonderende hoeveelheid kunstwerken die spelen met de conditionering van onze visuele en ruimtelijke perceptie. Het leeuwendeel van de werken is geproduceerd in de jaren 50 en 60. Ruim vertegenwoordigd zijn enerzijds de vaak in zwart-wit uitgevoerde geometrisch-abstracte opart-schilderijen van kunstenaars als Bridget Riley, waarin wordt gespeeld met geometrisch perspectief. Dit principe wordt dan weer voortgezet in sculpturen, schilderijen en installaties van François Morellet en Philippe Decrauzat. Anderzijds is er een overvloed aan vaak in plexiglas uitgevoerde sculpturen en installaties in primaire kleuren. Ze zijn doorzichtig of spiegelend, ze spelen met elektrisch of natuurlijk licht. Ze bewegen zelf (Julio Le Parc), of men kan zich erdoorheen begeven (Jésus Rafael Soto, Yayoi Kusama); of men kan door de sculptuur beweging waarnemen, van bijvoorbeeld andere bezoekers.

Nadat alle zestien thema’s zijn behandeld, volgt nog een bescheiden historische sectie met ‘voorlopers’ uit het begin van de 20^ste eeuw. Hier vinden we bijvoorbeeld vroege abstracte films van onder anderen Hans Richter en Viking Eggeling. Hoogtepunt is een roterende sculptuur van Marcel Duchamp uit 1920, Rotative. Plaque-verre, die echter niet draait omdat de glazen schijven van de machine eraf kunnen vliegen, met mogelijk desastreuze gevolgen voor de bezoeker of voor de omringende kunst. Het is de enige duistere noot in een al te vrolijke tentoonstelling.

In Dynamo’s spectaculaire kakofonie – naar verluidt door kinderen zeer gewaardeerd – is het niet eenvoudig om de aandacht op een enkel werk te richten. Toch zijn er veel werken van grote interesse. Onder de werken die speciaal voor de tentoonstelling zijn gemaakt verdient vooral dat van Felice Varini de aandacht: in de zuilengalerij op de zijgevel van het Grand Palais bracht hij met oranje plakband een immens cirkelpatroon aan, dat op slechts één plek in correct geometrisch perspectief is te zien – een anamorfose. Ook een aantal oudere werken houdt zich staande, zoals bijvoorbeeld twee sculpturen van Alexander Calder en Hans Haacke die een subtiel evenwichtsspel suggereren. Verrassingen zijn er ook. In een ruimte met lichtsculpturen blijkt de oranje gloed op een ragdunne ijzeren draad in het werk Warmte van Jan van Munster inderdaad behoorlijk wat warmte af te geven. Maar zelfs de retinale pauzemomenten kunnen niet verhinderen dat men na afloop het gevoel heeft uit een vibrerende kermisattractie te stappen.

• Dynamo. Un siècle de lumière et de mouvement dans l’art 1913-2013, tot 22 juli in het Grand Palais, 3 Avenue du Général Eisenhower, 75008 Paris (01/44.13.17.17; www.grandpalais.fr).

De tentoonstelling Lorna Simpson in het Jeu de Paume heeft niet de pretentie een volledig overzicht te geven van het werk van de Afro-Amerikaanse ‘mid-career’-kunstenares. Ondanks de bescheiden selectie worden wel alle stadia in Simpsons artistieke parcours aangestipt, te beginnen bij de documentaire zwart-witfotografie uit de jaren 70. In de eerste zaal vinden we ook enkele combinaties van tekst en geënsceneerde zwart-witfotografie, waarmee Simpson doorbrak in de jaren 80. Vooral het werk Waterbearer (1986) heeft niets aan zeggingskracht ingeboet. De monumentale foto toont de rug van een zwarte vrouw in een witte hemdjurk tegen een inktzwarte achtergrond. Zij schenkt water uit een zilveren kan in haar linkerhand, en uit een witte jerrycan in haar rechterhand. De iconische helderheid van de foto, die in één oogopslag de geschiedenis van de slavernij oproept, wordt gecompliceerd door een tekstfragment dat het beeld tegelijkertijd individualiseert én narratief verruimt: SHE SAW HIM DISAPPEAR BY THE RIVER, THEY ASKED HER TO TELL WHAT HAPPENED, ONLY TO DISCOUNT HER MEMORY.

Lichaam, identiteit, gender, geschiedenis en herinnering, feit versus fictie, zijn de thema’s die Simpson in haar werk bevraagt. Simpsons kenmerkende juxtaposities van beeld en gevonden of geschreven, korte of langere tekstflarden, vormen nergens een afgesloten, eenduidig geheel, maar bieden openingen naar een fictieve, bijkans poëtische polysemie. In een aantal werken wordt het afwezige (zwarte) lichaam in beeld gebracht via menselijk haar, waarbij Simpsons voorliefde voor het pars pro toto en voor sporen blijkt. Het werk Wigs II (1994-2006) bestaat uit zo’n vijftig foto’s van haarstukken (op twee na allemaal zwart) tegen een crèmewitte achtergrond, afgewisseld met twintig tekstbordjes. Verschillende mannen- en vrouwenhaarstijlen, snorren, haar in netjes, en zelfs een toef schaamhaar, roepen een ‘verhaal’ op over gender, identiteit en maskerade, aangestuurd door teksten als ‘she dressed them as twins/sometimes female/sometimes male’ of het meer persoonlijke ‘strong desire to blur’.

Sinds de jaren 90 drukt Simpson haar foto’s en teksten regelmatig af op vilt – een keuze die werd ingegeven door het werk van Joseph Beuys. Net als bij deze laatste spreken de tactiele, organische kwaliteiten van het materiaal tot de verbeelding, en versterken ze de relatie tot het menselijk lichaam. Bovendien benadrukken de vilten panelen de objectkwaliteit van zowel de foto’s als de tekstfragmenten. De vilten drager vervaagt de foto’s, en dit gegeven wordt expliciet ingezet in relatie tot het thema herinnering. Oude ansichtkaarten met foto’s van interieur en exterieur van het New Yorkse Lincoln Center vormen het uitgangspunt voor een recente serie vilten fotopanelen. In plaats van zwart-wit zijn deze beelden in sepia-achtig goud gedrukt, dat het patina van de ‘herinnering’ weerspiegelt en de beelden een aura geeft van vergane glorie. Hoewel het hier om historische beelden gaat, horen deze werken uit 2011 bij een driedelige video-installatie uit 2010, Momentum, in dezelfde zaal gepresenteerd, waarin Simpson dan weer vertrekt van eigen herinneringen. In de video zien we een groep jonge dansers in een witte ruimte, jongens en meisjes, allen in gouden balletpakken en met goudkleurige afropruiken, de lichamen volledig goud beschilderd. Raciale verschillen worden hierdoor opgeheven. De dansers staan afwachtend bij elkaar en draaien af en toe een pirouette. Het gaat duidelijk om een repetitie, die door het gebruik van een ‘loop’ oneindig voortduurt. Simpson trad in de jaren 70 eenmaal op in het Lincoln Center. Vanwege haar timiditeit was dat geen positieve ervaring – en het was de laatste keer dat zij danste. Deze ‘reenactment’ is een goed voorbeeld van haar werkwijze: het verleden wordt heropgevoerd in een proces dat subjectiever is dan het schrijven van geschiedenis.

Gelaagdheid is een belangrijk kenmerk, zowel in individuele werken als in Simpsons oeuvre in zijn geheel. De ‘reenactment’ van de eigen herinnering leidt tot nieuw werk dat steeds verderaf staat van de persoonlijke ervaring, en dat nieuwe wegen opent voor oude motieven. Een goudkleurige serie penseeltekeningen, Gold Headed (2013), verbeeldt pruiken en haarstukken in een stijl die doet denken aan Japanse kalligrafie of de inkttekeningen van Manet. In de serie zwart-witfoto’s getiteld 1957-2009 waagt Simpson zich aan de heropvoering van het leven van anonieme anderen. Bij een zoektocht op het internet naar afgewezen foto’s uit pasfotoautomaten (onder andere voor twee series werken die hier te zien zijn), stootte ze op een album met geënsceneerde portretten van een zwart suburban stel uit de jaren 50, mogelijk bedoeld als een portfolio voor acteer- of modelwerk. Simpson presenteert een aantal van deze foto’s en wisselt ze af met beelden waarin zij zichzelf in scène zet en de twee protagonisten belichaamt. In een nieuw videowerk, Chess (2013), zien we Simpson op het eerste beeldscherm verkleed als de vrouw uit het album, en op het tweede scherm als de man, met snor en geruit jasje. Beide figuren zitten achter een schaakbord – sinds Duchamp een geliefde metafoor binnen de kunst. Ze spelen het spel echter niet tegen elkaar, maar in hun eentje. In navolging van een bekend principe uit de fotografie, waaraan ook Duchamp zich eenmaal onderwierp, is elke figuur vijf keer afgebeeld, zodanig dat ze met zichzelf om de tafel lijken te zitten. Een derde beeldscherm toont een vijfvoudig gespiegelde pianist, die een speciaal vervaardigde compositie uitvoert waarin de tonen van de linker- en de rechterhand exact zijn gespiegeld. ‘Spiegelende’ beeldecho’s zijn er ook tussen de drie schermen, bijvoorbeeld in de zwart-witcombinaties van de pianotoetsen en het schaakbord, of tussen de blanke pianist en de zwarte schaakspelers, of eenvoudigweg binnen het fotografisch palet.

Hoewel narrativiteit bij uitstek een kenmerk is van Afrikaanse kunst, en Simpson niet zonder reden vaak is gevraagd op te treden als Afro-Amerikaanse zegsvrouw, laat haar artistieke identiteit zich niet losweg als zodanig vastpinnen. Juist de gelaagdheid en de meerduidigheid maken haar werk zo intens.

• Lorna Simpson, tot 1 september in Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org). Van 10 oktober 2013 tot 19 januari 2014 is de tentoonstelling te zien in het Haus der Kunst te München.

Het is sinds 1999 geleden dat de Nederlandse kunstenaar Aernout Mik nog een overzichtstentoonstelling kreeg in eigen land. Ondertussen veroverden zijn video-installaties het westerse halfrond. Het eerder dit jaar heropende Stedelijk Museum komt nu met een langverwacht overzicht van zijn werk van de afgelopen vijftien jaar.

Elke bezoeker die zich in de monumentale kelderruimte van het Stedelijk Museum begeeft, komt meteen voor een keuze te staan. De tentoonstelling heeft twee ingangen. Ze worden van elkaar gescheiden door een matglazen wand, die door de wisselend gekleurde neonlampen nu eens doorzichtig, dan weer ondoorzichtig wordt. Het beeld van de andere bezoekers vertroebelt en verdwijnt, om dan weer in alle scherpte te verschijnen. Dat is wat ook de meeste werken van Aernout Mik doen: zijn beelden spiegelen ons iets voor en doen het vervolgens weer teniet.

Dezelfde glasplaten vormen het centrale element van de rest van de tentoonstelling. Je kan Miks werken niet zomaar als videowerken omschrijven. Zijn werk bestaat uit beelden die gematerialiseerd worden via een uitgekiende interactie tussen het flikkerende licht van digitale videoprojectoren en het transparante medium van industrieel glas. Meer dan alleen maar cinematografisch zijn Miks beelden ook fysiek: ze staan in de ruimte en leven op gelijke voet met de toeschouwer. Door het immersieve karakter van geluidloze meerkanaalsprojecties (de tentoonstelling behelst hoofdzakelijk filmische diptieken en triptieken) ontstaat er een haast contemplatieve sfeer, een diepe rust die in schril contrast komt te staan met de inhoud van de beelden zelf.

De gefilmde personages komen manshoog in beeld, ze materialiseren zich als het ware in de ruimte. Wat we te zien krijgen zijn bevreemdende sociale processen. Er ontstaan complexe interacties tussen de personages in beeld, zonder dat je de betekenis van hun handelingen kan ontrafelen. Een beweeglijke, langzaam zwalpende camera tast deze scènes af, onderzoekend en terughoudend tegelijk. Door de ontdubbelde schermen – die vaak twee dicht bij elkaar liggende standpunten weergeven op eenzelfde situatie – ontstaat er een dynamisch cinematografisch spel, waarbij camerabewegingen nu eens harmoniëren, dan weer met elkaar in botsing komen. De toeschouwer wordt voortdurend bewust gemaakt van zijn eigen bewegingen en standpunten ten overstaan van de video’s.

De tentoonstelling presenteert 13 werken uit de laatste 15 jaar. In Middleman (2001) voert Mik een grotesk gezelschap van speculanten op, die in de meest bevreemdende poses ten onder gaan aan de stroom negatieve beursberichten. Door een doorgedreven mise-en-scène ontstaat er een genadeloze apocalyptische atmosfeer: hier krijgen we de veelbesproken ‘crisis’ niet te zien als een historisch evenement, maar vooral als een conditie.

Miks gevoel voor cinematografische mise-en-scène wordt echter op de spits gedreven als hij zich buigt over historisch filmmateriaal uit het koloniale verleden van Nederland in de jaren 20. In White Suits, Black Hats (2012) gebruikt hij een dialectische driekanaalsprojectie om de formele structuren van parades, marsen, dans- en muziekgelegenheden en andere representatieve momenten in een koloniale context te analyseren. Ook hier legt Mik weer een uiterst scherp gevoel voor ritme en camerabewegingen aan de dag, en weet hij een complex spel op te voeren tussen de kruisende blikken van camera, subject en toeschouwer.

In de centrale ruimte, ietwat boven het geheel verheven op een houten platform, waardoor de toeschouwer plots een overzicht krijgt over de labyrintische scenografie, staat de driekanaalsinstallatie Communitas (2010). Doorheen een hele reeks conferentiezalen en vergaderruimtes in het stalinistische Paleis voor Cultuur en Wetenschap in Warschau beweegt zich een massa individuen van de meest uiteenlopende pluimage: magistraten, beklaagden, protestanten, veiligheidsagenten, politiemannen en klaplopers. Wat er precies aan de hand is, blijft alweer onduidelijk. De film ademt een bedrukte sfeer en suggereert een democratie in crisis of een samenleving na een mislukte revolutie, al zijn er ook momenten van euforie en optimisme te bespeuren. Door de stille, meditatieve en toch dynamische observatie van de camera te laten contrasteren met de groteske bewegingen van de personages, worden de beelden op een metaforisch plan getild en krijgen ze een universeel karakter. In Communitas onderzoekt Mik hoe het politieke lichaam, gevormd door een grote hoeveelheid incompatibele individuen, na de val van alle hegemonische systemen alsnog in beweging kan komen en zich kan organiseren. Of juist niet?

Mik brengt onze blik op sociale gedragcodes in verwarring, vaak tegen de achtergrond van historisch geladen locaties. Zijn tentoonstelling is een geritmeerde reis langs revolutionaire simulaties, religieuze hysterie, verwarde autoritaire en morele handelingen, ongedefinieerde protestacties, onspectaculaire oorlogssituaties en basisdemocratische bijeenkomsten. Door de translucide glasprojecties zien we de meest uiteenlopende figuren op fragmentarische wijze verschijnen en verdwijnen: melancholische revolutionairen, gedeprimeerde ondernemers, inefficiënte militairen, verwarde veiligheidsagenten, besluiteloze juristen en plagerige schoolkinderen. Hun stemmen worden opgeslorpt door de muren van het museum.

Wat Jeff Wall deed met fotografie, doet Aernout Mik met video. Hij hanteert een doorgedreven enscenering en irrationele narratieve structuren die het de toeschouwer onmogelijk maken om zich tot één perspectief te beperken. Voortdurend wordt de kijker uitgedaagd om nieuwe invalshoeken en verbanden te zoeken. Mik tilt het medium daarmee op een conceptueel (en zelfs universeel) niveau. De gechoreografeerde composities, die steevast stereotiepe sociale gedragscodes van groepen én individuen aan het wankelen brengen, onttrekken zich aan specifieke situaties en contexten, en worden metaforische beelden van een complexe en verontrustende eigentijdsheid.

• Communitas van Aernout Mik, tot 25 augustus in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Valérie Mannaerts zet dingen bij elkaar. Die dingen zijn zelfgeborduurde gordijnen, keramische vazen met cactussen, gipsen sokkels, soms bekroond met een amorfe sculptuur of een bronzen klomp, gekartelde staalplaten of manshoge vlakke sculpturen uit hout. De ruimtelijke constellatie van de objecten is uitgekiend en stuurt de blik, de aandacht en het parcours van de tentoonstellingsbezoeker. Voor haar laatste solotentoonstelling Orlando heeft Mannaerts de antichambres van het zuidelijk circuit in het Paleis voor Schone Kunsten in beslag genomen. Parallel hiermee brengt ze de sculpturen tot leven in de publicatie Orlando Orlando. De wijze waarop Mannaerts beide ‘containers’ inricht en haar werk erin positioneert, is even gevoelsmatig als precies.

De architectuur van de antichambres dringt zich nadrukkelijk aan de bezoeker op, zowel door haar specifieke materialiteit, met een kleurig palet van roze en witte marmers, als door de ruimtelijke organisatie van de zalen, min of meer symmetrisch geordend rond de centrale rotonde. Mannaerts heeft ervoor geopteerd die plek niet te neutraliseren, maar laat haar tentoonstelling erdoor bepalen. Het zenitaal daglicht valt vrijelijk binnen. Geblokkeerde doorgangen worden niet gecamoufleerd, maar benadrukt met kleurrijke gordijnen die Mannaerts voor de gelegenheid ontwierp. Bronsblokken  beschilderd met faux-marbretechnieken en houtimitaties zijn bespiegelingen op de rijke materialiteit van de plek. De aanwezige zichtlijnen van en naar de rotonde worden ten volle uitgespeeld door de opstelling van de werken. Mannaerts zet ze zo in dat de dialectiek tussen de ruimtes doorwerkt in de expositie.

Vanuit de rotonde gezien is het werk Orlando (ketchup) (2013) met de rug naar de kijker opgesteld. Het betreft een van de zogenaamde ‘fotocollages op hout’ in de tentoonstelling: tweedimensionale assemblages van aaneengeschroefde houten platen die slechts aan één zijde met beeldfragmenten bedrukt zijn. Hun achterzijde wordt expliciet getoond, de eigenlijke openbaring wordt uitgesteld. De manier waarop deze eenzijdige presentatie de bezoeker in een bepaald kijkstandpunt dwingt, wordt soms door een andere ingreep opnieuw gerelativeerd. Zo suggereert de kunstenares in dezelfde ruimte met Orlando (platforme) (2013) een bank op zithoogte over de volledige lengte van een van de muren. Van daaruit valt echter geen van de fotocollages frontaal te bezichtigen, hetzij van helemaal achterin de zaal.

Mannaerts bedient zich van de bestaande symmetrieassen in de ruimte om een zekere orde en rust in de op het eerste zicht vrij onevenwichtige installatie te brengen. Maar wie zich vrij verplaatst voelt het geheel tot leven komen. In de hele tentoonstelling zijn kleine objecten in ‘zwermen’ uitgezet. Ze werpen weerstanden op die het kijken en verschijnen vertragen, die afstand creëren. In de rotonde gebeurt dat in het segment van de cirkel dat toegang verschaft tot de aanpalende sikkelvormige omgang. Een vijftiental gipsen sokkels, van verschillende grootte, dikte en geometrische structuur, staat er opmerkelijk dicht bij elkaar. De bezoeker moet tussen de werken door manoeuvreren om de achterliggende plek te kunnen bereiken. De compositie evolueert traag mee met de beweging, er ontstaat een vorm van intimiteit ten overstaan van het werk. In Orlando weet Mannaerts een enorme spanning op te bouwen tussen de speelse dynamiek waarmee ze haar werken samenstelt en tegenover elkaar uitspeelt, en de momenten van verstilling waarop de totaalcompositie tijdelijk in evenwicht wordt gebracht.

Ook al vallen ze vrij eenvoudig in een aantal families in te delen – witte sokkels, keramische schalen, cactussen, bronzen blokken, houten collages… – elk ding dat de kunstenares in de tentoonstelling gebruikt is uniek. Soms zijn het ambachtelijk vervaardigde voorwerpen, zoals de gordijnen, of de donkere aarden bloempotten waarin nog vingerafdrukken te zien zijn. Vaak zijn het gevonden objecten: een stoeltje, een beeldfragment, een opgerold blad papier, een plant. De meeste werken werden uit verschillende onderdelen samengesteld. Mannaerts probeert op geen enkel moment de indruk te wekken dat de verhoudingen vastliggen. Dat sommige sokkels wel en andere geen amorfe sculpturen torsen, lijkt vooral intuïtief beslist te zijn. In het werk Fine, boisterous somethings (ghost) (2012) rust een bronzen klomp op een klein krukje. In Orlando (biscuits) (2013) maakt een gelijkaardig stoeltje deel uit van een complex samengestelde sculptuur uit hout, potlood op papier, fotocollage op hout en doek.

Deze werkwijze zet Mannaerts door in de publicatie. Een inleiding door curator Catherine Wood wordt gevolgd door een reeks composities, gefotografeerd door Kristien Daem. De objecten worden niet in de architectuur van Horta gefotografeerd. Een neutrale witte wand contrasteert met een donkergrijze vloer. Tegen de muur hangt een gordijn van Mannaerts in hetzelfde vlasbruin als de gordijnen op de tentoonstelling. Het resulteert in een eenvoudige, bijna documentaire weergave van de sculpturen in de expositie. De foto’s reduceren de driedimensionale objecten tot vlakke composities. Maar in de opeenvolging van de beelden werkt een minutieus uitgekiende choreografie door die het geheel tot leven brengt. Van beeld tot beeld blijven bepaalde objecten op dezelfde plek staan, en worden andere verplaatst of vervangen. Dezelfde geplooide staalplaat die in het eerste beeld nog achteloos tegen de wand lijkt neergezet, zit in een volgend beeld verstrikt in een kluwen van handen, kuiten en enkels die elkaar vastgrijpen. Een abstracte compositie van Mannaerts’ witte gipsen sokkels wordt op de volgende pagina gedomineerd door een naakte mannenromp en een omzwachtelde, om hulp smekende hand.

De illusie van de singulariteit van het object en van de compositie wordt voortdurend onderuitgehaald. De autonome, onveranderlijke identiteit van elk object wordt uitgedaagd, zowel in de tentoonstelling als in het boek. Het is juist door de herhaling van – weliswaar licht verschillende – typeobjecten, door de suggestie dat elk object kan worden weggenomen, verplaatst of toegevoegd, en dankzij de doordachte ruimtelijke opstelling dat Orlando aanvoelt als een met zorg opgebouwd stilleven. ‘For it is probable that when people talk aloud, the selves (of which there may be more than two thousand) are conscious of disseverment, and are trying to communicate, but when communication is established they fall silent.’ (Virginia Woolf)

• Valérie Mannaerts, Orlando, tot 22 september in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

“Een cruciaal kunstenaar en grof onderschat”, staat bovenaan het persbericht. Het MuHKA kocht zopas een uitgebreide selectie werken uit het oeuvre van de Belgische kunstenaar Toon Tersas (pseudoniem van Antoon Keersmaekers, 1924-1995), die zijn leven lang in de streek van Mol woonde. Het ensemble is groot genoeg om van een “permanente retrospectieve” te kunnen spreken, aldus het MuHKA, dat sinds het aantreden van de nieuwe directeur Bart De Baere duidelijk meer in de diepte verzamelt. Naast Tersas wordt immers nog gewag gemaakt van recent verworven ensembles van de Oekraïense fotograaf Sergei Bratkov, de Russische schilder Kerim Raguimov en de Canadese videokunstenaar Mark Lewis.

Bijna tot aan zijn dood bleef Tersas een nobele onbekende. Vanaf het midden van de jaren negentig vonden enkele tentoonstellingen plaats in Galerie Van Laethem in Rekem (Belgisch Limburg), waarvan één in 1994, een jaar voor zijn dood. In 1996 was een ensemble van Toon Tersas te zien in de groepstentoonstelling Hebben wij het geweten?, naast werk van Christine Borland, Luis Camnitzer, Danny Devos, Barbara Kruger en Luc Tuymans. In juni 1997 vond zelfs een retrospectieve plaats, weliswaar niet in een museum maar in het Turnhoutse Cultureel Centrum De Warande, dat overigens in 1973 al eens een overzicht had georganiseerd. Ter gelegenheid van die retrospectieve verscheen een bescheiden publicatie. Fascinerend in dat boekje is de biografie van Tersas, omwille van het merkwaardige traject dat hij blijkt te hebben afgelegd en het semi-regionale netwerk van namen en plekken dat zich rond de man gesponnen had. Op basis van zijn oeuvre zou je denken dat Tersas best in de ‘grote kunstwereld’ had kunnen meedraaien, maar hij functioneerde binnen een regionaal circuit, wat ons er nog maar eens aan herinnert dat er niet één, maar talloze kunstwerelden zijn…

Tersas trouwt in 1947 en vestigt zich in Mol. Vanaf 1948 werkt hij voor de elektriciteitsmaatschappij Société de la Campine, het latere EBES, waar hij tot 1984 aan de slag blijft. In 1956 stelt hij voor het eerst tentoon in zijn eigen atelier, en dat betekent het begin van een bescheiden ‘carrière’ die nauwelijks verder reikt dan plekken als Mol, Turnhout, Neerpelt en Hasselt – met als uitzonderingen een tentoonstelling in Weert (1965), een in Lüdenscheid (1967) en een in Keulen (1983). In 1961 richt Toon Tersas, samen met zes mensen, wier namen weinigen iets zullen zeggen, de kunstkring Kern7 op. In de jaren 1969 en 1970 geeft hij een typografisch tijdschrift uit, en in 1972 begint hij samen met Jef Geys, Jan Cobbaert, Max Selen, Jan Vaerten en Karel van Mierlo in het pas opgerichte Frans Masereel-centrum voor Grafiek te Kasterlee te werken. Een fascinerend gezelschap: Jef Geys is de enige in Tersas’ onmiddellijke omgeving die op dat moment tot de avant-garde van de ‘grote’ Belgische kunstwereld behoort, Vaerten en Cobbaert zijn twee oudere schilders die in de jaren veertig deelnamen aan de Apport-tentoonstellingen van de Brusselse Galerie Apollo en aan de tentoonstellingen van de Jeune Peinture Belge; en Van Mierlo en Selen zijn hooguit regionale figuren.

In de zomer van 1986 besluit Toon Tersas om een deel van zijn oeuvre te vernietigen en te stoppen met kunst. Uitgerekend in het jaar van de ‘Gentse kunstzomer’, het jaar van Chambres d’Amis en Initiatief ’86, geeft hij er de brui aan. Dat mag wel ironisch heten, want Initiatief ’86, een tentoonstelling waarvoor drie curatoren met een internationale reputatie elk een handvol Belgische kunstenaars selecteerden, had juist de bedoeling om de Belgische kunst op het internationale podium te hijsen. Sommigen hebben de tentoonstelling later ook voorgesteld als een kentering in de internationale waardering van de Belgische kunst, die volgens haar toenmalige pleitbezorgers schromelijk miskend werd. Hoewel die kentering de facto nooit aangetoond werd, is het een feit dat de Gentse kunstzomer een keerpunt vormt in de geschiedenis van de popularisering van de hedendaagse kunst in België. Daar heeft Tersas dus niet meer van mogen genieten – in tegenstelling tot Jef Geys, die in beide tentoonstellingen van de partij was. Waarom hield Tersas er dan mee op? En wat heeft hij precies vernietigd? Op die vragen krijgen we voorlopig geen antwoord. We moeten het stellen met het oeuvre dat hij tussen ongeveer 1963 en 1986 tot stand bracht, of wat ervan overblijft. Momenteel wordt het materiaal door het MuHKA gedigitaliseerd met het oog op ontsluiting en wetenschappelijk onderzoek.

Tersas’ werken zien er vaak uit als vrij geïnterpreteerde remakes van tijdschrift- of krantenpagina’s. Het gaat dan wel om hoogst ambachtelijke remakes, want de teksten zijn met de hand geschreven – in pseudo-drukletters – en de krantenfoto’s in een schematisch en enigszins spookachtig grisaille geschilderd. Soms lijkt Tersas hele krantenpagina’s of artikels te kopiëren, maar elders lijkt hij meer op een solipsistische mediaconsument die zélf zijn krantenpagina’s samenstelt en allerlei – al dan niet fictieve – artikels en beelden in een krantenvermomming perst. Hij maakt eigen nieuwscollages, maar wel altijd op een manier die het krantenformat imiteert, met verticale kolommen, krantenkoppen en beelden tussen de tekst. Elders laat Tersas artikels in eigen commentaren overgaan of smokkelt hij zijn eigen ideeën over kwesties als kunst, politiek en informatie in de kolommen binnen. Nog elders combineert hij artikels op kolommen met notities in een warriger handschrift, vergelijkbaar met de manier waarop iemand allerlei zou noteren in de marge van zijn dagelijkse krant. De tekstkolommen worden vaak op willekeurige punten afgesneden – de kopiist kent geen splitsingsregels – en bij momenten grijpen de tekstzones in elkaar of gaan ze golven, waardoor de tekst zich tot een plooibaar en stekelig tekstweefsel ontpopt, en de taal voor je ogen begint te knisperen.

Tersas verwijst ook naar advertenties en documenten, en naar de format van het boek. Hoewel je zijn bladen doorgaans kunt zien als autonome entiteiten, kun je ze ook altijd ‘samendenken’, alsof ze deel uitmaakten van een reeks, een portfolio, een boek of zelfs – aangezien Tersas het dagelijkse ritme van de krant met zijn persoonlijke verwerkingssnelheid verbindt – een dagboek.

Wil Tersas de snelheid en beschikbaarheid van de massamedia counteren met de traagheid van een middeleeuwse kopiist? Informatie die geslikt en geconsumeerd wil worden – Tersas plukt ook gretig uit mode-advertenties of sensatiebladen – lijkt hij te willen vertragen, alsof hij weigert het kritiekloze consumptieritme te volgen, en alles waakzaam en bewust in zich wil opnemen. Ook in het op elkaar ingrijpen van tekst en commentaar herinnert Tersas overigens aan oude manieren om met tekst om te gaan (nog los van het gotische schrift en de verwijzingen naar miniaturen). Niet alleen door dit absurde en tegelijk romantisch-koppige geduld vervreemdt hij de informatie, hij doet dit ook door sommige zinnen in spiegelschrift te schrijven, en de krantenfoto’s in harde grijstonen na te schilderen, waardoor hun documentaire evidentie tot een hersenschim verbleekt. Daardoor verschijnen de mediabeelden in hun oneigentijdsheid, als spookbeelden, wat allicht voor een deel de nogal onverteerbare uitspraak verklaart die in het persbericht aan Luc Tuymans wordt toegeschreven: “Als ik hem eerder had gekend, was ik door hem beïnvloed geweest.” Naast Tuymans komt ook Jef Geys aan het woord, die zijn goede vriend een “cruciaal” en “grof onderschat” kunstenaar vindt. En vergeten we vooral niet dat hier de “twee kunstenaars uit Vlaanderen in de laatste Documenta” aan het woord zijn!

Is het dan echt niet mogelijk om dergelijke oeuvres op een ‘gewone’ manier te herontdekken, zonder dat onverdraaglijke pathos van de herontdekking dat de kunstenaar meteen verplettert onder het gewicht van een heldenrol? Tersas’ oeuvre is, ambtelijk droog geformuleerd, ‘interessant kunsthistorisch materiaal’ dat in alle kalmte bestudeerd en gewaardeerd moet worden, met oog voor de kwaliteiten en de beperkingen. Wat die beperkingen betreft, die zitten misschien vooral in het private belevingskarakter van Tersas’ werk, en in de (al te) romantische strategie van vertraging en weerstand waarmee hij de mediamaatschappij van antwoord wil dienen. Maar kwaliteiten zijn er eveneens, en de aankoop van het MuHKA is natuurlijk een goede zaak. Het zou overigens de moeite waard zijn om, los van alle slachtofferromantiek en zonder in een mystieke verafgoding van ‘de periferie’ te vervallen, te onderzoeken welke factoren de zichtbaarheid van dergelijke oeuvres bepalen of verhinderen. Welke rol speelt de omgeving hierin? Tersas had via Jef Geys toch een potentiële aansluiting met de ‘grote kunstwereld’? Wat is het aandeel van de kunstenaar in zijn (gebrek aan) publieke status, en in hoeverre wordt die status gestuurd door de aard van zijn werk? Misschien kunnen dergelijke figuren zelfs een aanzet vormen tot een genuanceerd discours over het provinciale en lokale in de naoorlogse kunst – een aspect dat overigens niet enkel bij dergelijke ‘onbekende’ kunstenaars een rol speelt.

• Recent aangekochte werken van Toon Tersas zijn opgenomen in de collectiepresentatie De Collectie VIII die loopt tot 15 augustus 2004 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Het Stedelijk Museum heeft op 15 mei tijdelijk zijn deuren geopend in het modernistische Postgebouw aan de Oosterdokskade in Amsterdam. De verwachtingen zijn hooggespannen. Het gebouw is een nieuwe uitdaging voor het museum dat historie schreef op het Museumplein maar de laatste jaren in roerig vaarwater terecht is gekomen. Op haar nieuwe plek wil het Stedelijk een nieuwe koers varen, en een onderdeel daarvan is de wens om meer aandacht te besteden aan vormgeving. Een eerste aanzet hiertoe vormt de tentoonstelling Kramer vs. Rietveld, contrasten in de meubelcollectie, die met stukken uit de eigen collectie een overzicht geeft van anderhalve eeuw meubelontwerpen. Van de ruim duizend meubels die het Stedelijk Museum sinds 1934 heeft verzameld, zijn er 180 tentoongesteld. Aanleiding voor de tentoonstelling is de publicatie van de eerste bestandscatalogus van het museum: The Furniture Collection 1850-2000. From Michael Thonet to Marcel Wanders.

De meubels staan uitgestald op een groot podium bestaande uit houten paletten. Het lijkt op een soort magazijnopstelling, alsof de bezoeker een blik wordt gegund in het depot waar de hoogstaande meubelcollectie is opgeslagen. Om enige ordening aan te brengen heeft iedere ‘ruimte’ een thema meegekregen: concept, vorm, materie, oplage en functie. Stoelen, tafels, kasten, kamerschermen en banken van Thonet, H.P. Berlage, Ludwig Mies van der Rohe, Arne Jacobsen, Alvaro Aalto, Philippe Starck, Ettore Sottsass, Michele de Lucchi, Marcel Wanders, Piet Hein Eek en vele anderen, staan in een contrastrijke opstelling door elkaar. ‘Contrasten’ vormen een rode draad in de presentatie. Binnen elk thema wordt met tegenstellingen gewerkt: ‘rusten’ staat naast ‘werken’, ‘oplage’ naast ‘exclusief’, ‘afval’ naast ‘grondstof’, ‘oud’ naast ‘nieuw’. Korte teksten geven heel beknopt inzicht in de inhoudelijk achtergronden van de voorwerpen.

Naast deze thematische presentatie is er nog een gedeelte dat volledig is gewijd aan twee architect-ontwerpers: Piet Kramer (1881-1961) en Gerrit Rietveld (1888-1964). Door hun vernieuwende en spraakmakende stijlen behoorden deze twee tijdgenoten tot de absolute voorhoede. Het ‘contrast’ in deze presentatie is evident: zware, monumentale expressionistische meubels van Kramer, tegenover de constructivistische, heldere, transparante werken van Rietveld. In verschillende ‘kabinetten’ wordt het werk van beide ontwerpers belicht en tegen elkaar uitgespeeld. Bijzonder is de slaapkamer die Rietveld in 1926 ontwierp voor het huis van de familie Harrenstein aan de Weteringschans in Amsterdam. In 1971 kocht het Stedelijk de uit 76 bouwonderdelen en 15 meubels bestaande kamer in zijn geheel aan. Het ensemble geeft een prachtig beeld van de ruimtekunstenaar Rietveld die architectuur en inrichting niet van elkaar scheidde maar als onderdeel van een totaalconcept behandelde. Horizontale schotten markeren de plaats van de bedden, en schermen de slaapplaatsen af tegen de tocht. Het horizontale paneel dat als een zwevend stuk plafond is aangebracht, zorgt voor een visuele scheiding tussen de entrée en het slaapkamergedeelte. Alle meubels, van nachtkastjes tot en met spiegels en lampen, zijn speciaal gemaakt en toegesneden op hun functie en plaats in het interieur.

In een ander kabinet wordt de veelzijdigheid van Rietveld belicht. Achter in de ruimte staat de overbekende roodblauwe stoel, maar daarvoor staan een stoel van gebogen triplex, een beugelstoel, de bijzondere aluminium armstoel met grote ronde gaten en een stoel met canvasbekleding, afgewerkt met grote vissteken. Samen met de meubels, die vaak van een bijna ontroerende eenvoud zijn, wordt hier een prachtig overzicht gegeven van het werk van de man die grote invloed heeft gehad op de moderne meubelkunst.

Van Kramer bezit het museum geen totaalconcept. Zijn slaapkamermeubels, zware gesloten vormen met geïntegreerde ornamenten vervaardigd uit luxueuze materialen, zijn solitair opgesteld in een kabinet met enkele andere ontwerpen van zijn hand. De in de loop der jaren verbleekte meubels zijn na uitvoerige studie gerestaureerd, waarbij de bijzondere groene, oranje, paarse en rode beitskleuren in oude glorie zijn hersteld. Hoewel de warme kleuren van de meubels door de roze achtergrondverlichting van de ruimte niet echt tot hun recht komen, is de verrassing groot bij deze objecten, die als donker en somber in je geheugen gegrift staan.

Als architect van onder meer arbeiderswoningen zette Kramer zich ook in voor de sociale kant van de meubelkunst. In 1921 nam hij deel aan een tentoonstelling over woninginrichting die veel opzien baarde. Voor deze tentoonstelling, die bestond uit modelkamers – eenvoudig en voor prijzen die geacht werden binnen het bereik van de bewoners te liggen – maakte Kramer een woonkamer en een slaapkamer voor een arbeidersgezin. Ook toen viel Kramer op door zijn kleurstelling: wethouder R.M. Wibaut, die deze tentoonstelling ‘beschavingswerk’ noemde, prees de ‘helrode’ kleur van Kramers meubilair.

Aan de sociale betrokkenheid van Kramer en de belangrijke invloed van de ontwerpers op de popularisering van de ‘moderne’ meubelontwerpen, wordt in de tentoonstelling geen aandacht besteed. Het Stedelijk Museum wil met deze presentaties vooral een bijzonder onderdeel van haar collectie herwaarderen. De ‘depotopstelling’ en de kabinetten van Kramer vs. Rietveld komen in het modernistische gebouw van Piet Elling goed tot hun recht; maar de achtergrondinformatie is oppervlakkig. Door de bezoeker iets meer informatie te bieden over de ideeën achter het ontwerp, zou ook de wetenschappelijke functie van het museum meer tot zijn recht kunnen komen. Het is voor de geïnteresseerde bezoeker aanleiding om weer eens in de boekenkast te kijken.

• Kramer vs. Rietveld. Contrasten in de meubelcollectie loopt tot 29 augustus in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De laatste jaren komt een meer historische reflectie op de appropriation art van rond 1980 op gang; lange tijd domineerden de teksten die Douglas Crimp, Craig Owens en anderen destijds schreven de receptie van het werk. Nu duidelijk is dat de kritische, politieke claims die de critici voor dat werk maakten al te optimistisch waren, is het tijd voor revisionisme. Speelde bij de geherfotografeerde advertenties van Richard Prince niet ook een libidineuze investering in het materiaal die door de oorspronkelijke receptie – die alleen maar kritiek op de media wilde zien – werd veronachtzaamd?

De catalogus van de tentoonstelling Louise Lawler and Others in het Museum für Gegenwartskunst in Basel is een goed voorbeeld van dit nieuwe discours, vooral dankzij de tekstbijdragen van Isabelle Graw, die een ambitieuze visie op de appropriation art als geheel ontvouwt, Jack Bankowsky, die op Lawlers intensieve picturale dialoog met Warhol ingaat, en George Baker en Andrea Fraser, die in een gesprek proberen de aard van Lawlers werk ten opzichte van eerdere en latere generaties ‘kritische’ kunstenaars af te bakenen. De tentoonstelling zelf biedt een intelligent gearrangeerde staalkaart van Lawlers oeuvre, met de nadruk op het fotografische werk. Ze begint echter met een reeks kunstenaarsnamen op de glazen ingangspartij, en een herhaling van dezelfde reeks namen in de zaal na de kassa, waar minimal art te zien is. Het zijn alfabetisch gerangschikte namen van grote mannelijke kunstenaars uit de collectie, van Vito Acconci tot Lawrence Weiner; ze zijn gerelateerd aan Lawlers werk Birdcalls, waarin de namen van mannelijke kunstenaars worden vertolkt als vogelroep. In Basel is ook een versie van Birdcalls met deze namen te horen.

Verder domineren op de tentoonstelling Lawlers foto’s van ‘geïnstalleerde’ kunst in privé-collecties, musea, bedrijven en veilinghuizen. Waar Prince en Levine beelden zonder context herfotografeerden, toont Lawler kunstwerken in situ. Het al te voor de hand liggende en anekdotische weet zij steeds weer te omzeilen. Haar uitsneden zijn vaak licht pervers: van een Frank Stella zien we alleen de spiegeling in een gepolijste vloer, van een Pollock alleen de onderkant, die een visuele dialoog aangaat met de soepterrine die eronder staat. Dialogen tussen verschillende werken, of tussen kunstwerken en andere objecten, spelen ook elders een belangrijke rol. Een wit vlagschilderij van Jasper Johns hangt boven een wit opgemaakt bed met een monogram; de titel Monogram suggereert tegelijk een verband met Robert Rauschenbergs werk Monogram – de geit met autoband die te zien is op een andere foto van Lawler. This will mean more to some of you than others, om met Lawler te spreken. It Could Be Elvis is een foto van een houten wand in een verzamelaarsinterieur met onderaan links een tafeltje, rechts een fragment van een Japanse schildering, en links bovenaan de onderste helft van een van Warhols Beuysportretten. De titel It Could Be Elvis suggereert de blik van iemand die Warhols Beuyswerken niet kent en wijst daarmee op verschillen in sociale achtergrond en culturele bagage. In ieder geval is dat één mogelijke interpretatie, die bevestigd wordt door een ander werk: twee identieke foto’s van een Warhol-Marilyn, de ene keer met het onderschrift “Does Marilyn Monroe Make You Cry?” en de andere keer met “Does Andy Warhol Make You Cry?” De titels en andere teksten van Lawler worden gekenmerkt door een soort achteloos hermetisme; in hun gesprek in de catalogus breken Baker en Fraser zich het hoofd over de vraag hoe A Picture is No Substitute for Anything (de titel van een reeks projecten van Lawler en Sherrie Levine) in vredesnaam moet worden geïnterpreteerd. Ook peinzen zij zich suf over de betekenis van de foto van een papegaai voor een rode achtergrond, die ook weer in Basel te zien is; wat is de relatie van dit enigmatische beeld met de rest van Lawlers werk? “The parrot photograph is a problem!”

Met het oog op de discussie over de overschatting van het kritische gehalte van de appropriation art biedt Louise Lawler and Others stof tot nadenken. Duidelijk is dat Lawler niet simpelweg de kunstwereld of kunstmarkt attaqueert, maar te werk gaat met een mengeling van kritiek en empathie, distantie en identificatie. Zij koestert niet de revolutionaire ambitie om het systeem omver te werpen, of het uitsluitend negatief voor te stellen; zij is geen situationistische antikunstfundamentalist. Lawler intervenieert in de kunstcontext en die kunstcontext heeft op zijn beurt effect op haar; eerder dan van een ‘abstracte en schematische subversie’ is er sprake van een wederzijdse beïnvloeding. Lawlers houding is analytisch, en als zodanig kan men haar als – om de term toch maar te gebruiken – kritisch alternatief zien voor een volledig affirmatieve of vrijblijvend subjectivistische en poëtiserende kunst. Maar haar houding is niet die van een koel subject dat alles overschouwt; haar praktijk wordt niet volledig door bewuste intenties gevormd. Begeerte, ironie en ambivalentie maken haar werk tot méér dan de implementatie van een politiek program – tot interessante kunst, en alleen interessante kunst kan ook een kritische potentie ontwikkelen. Ook als, of juist als de kunstenaar “zichzelf niet onder controle heeft”, zoals Graw stelt, kan zijn of haar werk een verschil maken. Als het wegvagen van de economie van de kunst geen haalbare kaart lijkt, is Lawlers visuele antropologie voorlopig een noodzakelijk correctief, een dat in het systeem participeert, maar het ook een spiegel voorhoudt.

• Louise Lawler and Others loopt tot 29 augustus in het Kunstmuseum Basel, Museum für Gegenwartskunst, St. Alban-Rheinweg 60, 4010 Basel (www.mgkbasel.ch). De catalogus verscheen bij Hatje Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern (Ruit) (07/11-44 05-0; www.hatjecantz.de). ISBN 3-7757-1464-2.

Thomas Schütte heeft altijd iets gehad met monumenten. Op Documenta IX in Kassel (1992) stonden zijn rijzige, marionetachtige figuren, geflankeerd door dozen en zakken, verweesd voor zich uit te kijken op het dak van het Rode Paleis. Een zuil met bovenop rode kersen vormde een van de blikvangers van Skulpturprojekte Münster (1986). Schaal en plaatsing in de stad verleenden de werken een monumentale allure, die echter niet te rijmen viel met de banale voorwerpen, afkomstig uit de kinderkamer of uit de speelgoedwinkel. Een spanning tussen iets ‘zwaars’ dat thuishoort in een ‘verheven’ kunsttraditie, en iets ‘lichts’ dat hoegenaamd geen voetstuk verdient, beheerst het oeuvre van Schütte nog steeds.

Zijn werken hebben meestal de vorm van modellen en maquettes, architecturale en sculpturale ontwerpen die doorgaans niet gerealiseerd werden (of worden), en die daar ook te absurd voor zijn. Het zijn bagatellen die, ontsproten aan de fantasie, een wereld van projecties bewonen. Toch ‘wegen’ ze ook: ze zijn beladen met de ernst van een (on)mogelijk gedenkteken. Het is alsof zij de taak op zich nemen om iets te herdenken wat in een onbepaald tijdperk verloren is gegaan – of verloren zál gaan. Tegelijk bouwt Schütte een distantie in tegenover elk ‘werkelijk’ historisch belang; dat wordt duidelijk bewezen door zijn grafmonument dat hij in 1981 ontwierp – in de vorm van een snoeperig huisje met rode muren en dak – en waarop 1996 als sterfdatum vermeld staat. Hij celebreert niet de mythe van de kunst en de kunstenaar, maar ontwerpt een mythologisch getint universum. Of eerder: hij delft een mythische component op die volgens hem als een levende dode in de kunst rondspookt.

In Kreuzzug, de tentoonstelling die nu in Düsseldorf loopt, valt op dat Schütte bij dit alles nog niet klaar is met de grote Kunst en- Kunstgeschiedenis. Voor de tentoonstelling verzamelde hij sculpturen, maquettes en werken op papier uit zijn productie sinds ruwweg 1996 – als we zijn eigen grafschrift mogen geloven gaat het dus om ‘postuum’ werk. Het meeste indruk maken de reeksen van grootschalige dictatorhoofden en sculpturen van vrouwen. De reuzengrote koppen van dictators moeten qua impact niet onderdoen voor soortgelijke beelden van Saddam of Ceaucescu, al zijn ze gemaakt van geglazuurde keramiek, een vreemd en verrassend delicaat materiaal. De zes stalen gevaartes, vrouwelijke naakten met een solide onderstel, kunnen zich meten met hun illustere voorgangers – parksculpturen in de trant van Aristide Maillol – maar met hun stalen huid hebben ze tegelijk een opvallend industrieel uiterlijk.

Schütte ziet heel de kunstgeschiedenis als een verzameling van ‘modellen’, van te reproduceren prototypes. Met die parodiërende distantie staat hij niet alleen, maar in de extreem onderkoelde manier waarop hij de grote modellen benadert, laat hij alvast elke vorm van nostalgie achter zich. De waanzinnige anatomie van de vrouwenlichamen kunnen wat dat betreft tellen, en sommige details (de oortjes!) van de dictatorhoofden zijn te hilarisch om van ‘gewelddadige vervormingen’ te kunnen spreken. Terwijl hij de klassieke sculpturale typologieën (portretbustes, vrouwelijk naakt) tot op de grens van het afzichtelijke en het onherkenbare vervormt – zonder expressionistisch pathos en met een vreemd soort apathie – behandelt hij de oppervlaktes op een manier die daar volledig los van staat. De dictatorhoofden zijn ingekerfd met puntjes of ribbeltjes, zoals plakken klei die iemand, bij wijze van bezigheidstherapie, met boetseerstokjes heeft zitten bewerken. De vrouwenfiguren liggen op ruwe onderstellen van roestend staal. Schütte countert ‘hoge’ kunsthistorische modellen met de merktekens van heel andere productiesferen: het kinderatelier, de machinewerkplaats, de amusementsindustrie, de Tupperware party… Eén werk bestaat uit twee snoepgroene, gesloten dozen op liggers, gepresenteerd op een tafel van spaanderplaat. Het is niet moeilijk in deze Renditekiste een parodie te zien op de kunst en de recuperatie van kunst door een (economisch denkend) kunstsysteem. De Grosse Geister met hun lijven van gedraaide worsten lijken dan weer op overmaatse Ninja-Turtles: sympathieke vechtersbazen of animatiefiguren – knuffelmonumentjes – uit Disneyland. Schütte aapt het verloop na van een ‘geschiedenis’ die dingen creëert en bewaart om een symbolische meerwaarde te genereren en die vervolgens te exploiteren; kunstgeschiedenis als een bij uitstek ‘sociale’ geschiedenis die haar eigen ‘sociale surplus’ genereert. Daarmee houdt Schütte, als in een wrede spiegel, de kunstgeschiedenis haar eigen onvermijdelijke warenfetisjisme voor.

De tentoonstelling is niet overal even spannend – veel van de maquettes zijn een beetje slick – maar ze gunt wel een ruime kijk op het werk. Er zijn veel keramieken voorstudies voor de bronzen en stalen vrouwensculpturen te zien – ze horen tot de collectie van de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen. Schütte omschrijft ze als “schetsen”. Ze druipen van de kleur en het glazuur.

Ook de lichamen van de Grosse Geister druipen, als smeltende ijsjes, en sommige vrouwenfiguren druipen over de randen van hun sokkels. In Schüttes werkwijze zit een soort onachtzaamheid, een Lässigkeit – men vindt dat niet alleen in de schitterende reeks mappen met etsen en aquarellen, maar ook in de sculpturen. Het is alsof de werken niet helemaal met opzet en zonder veel illusie gemaakt zijn (“hoop is een gebrek aan informatie” staat ergens op een aquarel). Maar het feest van druipende materie is ook een bewening – een steeds terugkerend motief bij Schütte, in de sculpturen (de urnen, de dikke tranen van was) en op papier (het wenende vrouwenhoofd, verlepte bloemen, harten, bloemen voor Marcel Duchamp, de kikvorskoning). Er loert bij Schütte altijd een ‘gebrek aan ernst’ om de hoek, of een desinteresse voor de ernst van het eigen project, de eigen verhaalstof – voor (de fetisj van) het oeuvre zelf.

• Kreuzzug van Thomas Schütte loopt tot 19 september in K 21, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Ständehausstrasse 1, 40217 Düsseldorf (0211/8381-600; info@kunstsammlung.de; www.kunstsammlung.de). Catalogus met teksten van Jan Thorn-Prikker, Hans Rudolf Reust, Guy Tosato en Dieter Schwarz.

Historisch gezien behoort Giuseppe Penone (°1945) tot de arte povera, ook al is hij twintig jaar jonger dan Mario Merz, het boegbeeld van deze artistieke ‘beweging’. De retrospectieve tentoonstelling Giuseppe Penone in het Centre Pompidou biedt een mooie gelegenheid om dit oeuvre op zichzelf te benaderen én in een ruimere context te situeren. Daarbij blijkt dat Penone veel dichter staat bij Joseph Beuys en tijdgenoten als Richard Long, dan bij de arte povera. Voor kunstenaars als Penone staat vooral de menselijke handeling centraal. De in de werkelijkheid gerealiseerde ingrepen krijgen in de galerie of het museum een kritische pendant.

Veel kunst van de jaren zestig is verbonden met een urbane context. Naast de populaire cultuur en de consumptiemaatschappij van de pop art en de industriële productiemethodes van de minimale sculptuur, was er voor de natuur nog weinig plaats. Een van de redenen waarom kunstenaars zich op het einde van de jaren zestig opnieuw voor de natuur gaan interesseren, niet alleen als onderwerp maar ook als materiaal en drager van hun artistieke projecten, heeft te maken met hun kritiek op het conventionele galeriesysteem. Hierbij werden ze ook gedreven door een ecologisch bewustzijn en een romantische natuurbeleving. Hun zoektocht naar elementaire ervaringen ging gepaard met een kosmische benadering van de aarde, een herontdekking van archaïsche culturen en een verlangen om opgenomen te worden in een tijdloze wereld, om één te zijn met de natuur. De natuur wordt niet meer afgebeeld maar beleefd. Kunstwerken ontstaan in ver afgelegen gebieden waar natuurlijke processen geobserveerd en gedocumenteerd worden.

Arte povera is de Italiaanse synthese van deze tendens. Deze kunstenaars hebben belangstelling voor natuurlijke processen, en trachten – net als Beuys – het contact met de natuur te herstellen via de energie van natuurlijke materialen. Germano Celant, de bekende criticus en promotor van de arte povera, zag deze ‘arme kunst’ als “het vrijwillig afleggen van de verworvenheden van de cultuur om de oorspronkelijke waarheid te bereiken van het lichaam en zijn gewaarwordingen”. In zijn eerste manifest benadrukt Celant het empirische en niet het speculatieve karakter van het onderzoek. Hij legt de klemtoon op de fysieke aanwezigheid van de objecten en de houding van het subject. De werken van de arte povera zijn gevisualiseerde denkprocessen die vooral een contemplatieve houding oproepen. Ze zijn een vorm van toegepaste conceptkunst.

Het lyrisch natuurgevoel van Penone is echter niet louter contemplatief. Zijn vroegste werken bestaan uit artistieke handelingen die sporen nalaten in de natuur. Jonge bomen worden in hun groei beïnvloed door ze samen te vlechten, om te buigen of ze met een bronzen afgietsel van zijn hand te omklemmen. Deze activiteit, waarbij ruimte en tijd belangrijke parameters zijn, wordt vervolgens fotografisch gedocumenteerd. Voor Rovesciare i propri occhi (“zijn ogen omdraaien”) uit 1970 laat Penone voor zichzelf contactlenzen maken in spiegelglas. Terwijl hij zelf niets meer ziet, weerspiegelt zijn blik de hem omringende werkelijkheid. In de geest van de conceptuele kunst ziet hij observatie en reflectie als een belangrijke taak van de kunstenaar; maar vrij snel ontgroeit Penone deze conceptuele fase om zich te ontwikkelen tot een klassieke beeldhouwer. Zijn eigen lichaam, dat veelvuldig wordt afgebeeld, afgegoten en afgedrukt, en vooral de huid die hij uitvoerig fotografeert, krijgen in zijn werk een bijzondere betekenis.

Vanaf 1969 gaat hij in houten balken op zoek naar ‘de oorspronkelijke boom’. Door als een archeoloog van de natuur de buitenste jaarringen weg te hakken gaat hij terug in de tijd, toen de natuur nog niet ten dienste stond van de cultuur. Zijn Alberi vormen niet alleen de leidraad van zijn artistieke ontwikkeling, ze fungeren ook als een intentieverklaring die op haast rituele wijze hernieuwd wordt. In plaats van iets nieuws te creëren, tracht hij de herinnering aan de oorsprong levendig te houden. De totaliteit van zijn teruggevonden bomen noemt hij een “herhaling van het woud”.

Als zoon van een landbouwer en kleinzoon van een beeldhouwer tracht Penone beide disciplines met elkaar te verzoenen. Landbouwwerktuigen en agrarische producten gebruikt hij als metafoor voor menselijke verlangens en handelingen. De natuur wordt afgedrukt in levensgrote frottages van boomschorsen, bronzen afgietsels van fijne boomblaadjes en kristallen replica’s van takken. Ook de relatie tussen de mens en de natuur laat zich lezen door afdrukken en indrukken. Zo laat hij aardappelen en pompoenen groeien in moules van zijn eigen lichaam, zodat ze de vorm aannemen van zijn ogen, zijn neus, zijn oren en zijn mond. In een berg laurierbladeren laat hij een afdruk van zijn lichaam na.

Penone maakt niet alleen afdrukken van natuurlijke vormen, maar ook van natuurlijke processen. Zo toont de tentoonstelling een indrukwekkend ensemble Soffi: de in aardewerk gestolde adem van de kunstenaar, die eruitziet als een reeks levensgrote vazen waarin de vier elementen, aarde, water, vuur en lucht op een natuurlijke manier zijn samengebracht. Ondanks de totaal verschillende esthetiek is het werk ook een rechtstreekse hommage aan de Fiato d’artista van Manzoni. Het beademen staat zowel voor het ademhalen als voor bezieling, kracht en inspiratie. Bij Penone wordt dit symbool van het leven geassocieerd met funeraire urnen. Leven en dood zijn onherroepelijk met elkaar verbonden. Penone balanceert hier op het randje van de mystiek, maar de grote tactiele kwaliteiten van dit werk, het gevolg van een weloverwogen materiaalkeuze en een ambachtelijke vaardigheid, situeren het ontegensprekelijk aan deze zijde van de realiteit.

Voor de tentoonstelling La Beauté bekleedde Penone enkele jaren geleden in het Palais des Papes in Avignon een volledige zaal met laurierbladeren. Deze indrukwekkende installatie werd hier volledig gereconstrueerd. Visuele, tactiele en olfactorische impulsen dingen er naar onze zintuiglijke overgave. De afwisselend gouden, zilveren en bronskleurige schijn van de laurier zorgt voor verfijnde schakeringen binnen het monochrome palet en transformeert deze organische materie tot veredeld metaal. In tegenstelling tot de andere kunstenaars van de arte povera is het werk van Penone minder sociaal-kritisch of politiek radicaal. Ook hun poging om de kunst via haar tautologisch karakter te herdefiniëren is niet zijn belangrijkste drijfveer. Zoals het een ‘klassieke’ beeldhouwer betaamt is Penone een kunstenaar van de metamorfose.

De retrospectieve tentoonstelling in het Centre Pompidou geeft een mooi overzicht van dit indrukwekkende oeuvre. Helaas worden de werken te veel naast en achter elkaar gezet, zodat de nadruk vooral komt te liggen op de esthetische kwaliteiten, de charmerende aspecten en minder op de eigenlijke bestaansreden van het werk. Bij gebrek aan een gedurfde opstelling, een verrassende invalshoek of een originele lezing, komen de interne spanningen binnen dit oeuvre onvoldoende tot hun recht. Maar men kan zich natuurlijk ook afvragen of dit werk zich leent tot een confronterende opstelling.

• De tentoonstelling Giuseppe Penone loopt nog tot 23 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Sinds het begin van de twintigste eeuw is het technisch mogelijk foto’s te maken in een fractie van een seconde. De specifieke – en volgens velen opwindende – verhouding tot de tijd die daardoor ontstond, zou niet zonder gevolgen blijven voor de formele ontwikkeling van de fotografie. Tegenover de bedachtzame esthetica van de 19de-eeuwse fotografie plaatste de 20ste eeuw een esthetica van de snelheid. Fotograferen werd een oefening in alertheid: wie te lang nadacht, leek reddeloos verloren. Een pril hoogtepunt van deze beeldesthetiek biedt het werk van de Franse reportagefotograaf Henri Cartier-Bresson. Zijn tegelijk lyrische en intelligente foto’s maken duidelijk dat een overgave aan de snelheid van de camera niet noodzakelijk tot een stoet lichtzinnige beelden moet leiden: ook binnen een fractie van een seconde blijkt een vorm van denken mogelijk.  

Vandaag heeft die esthetiek van de snelheid echter afgedaan: steeds vaker zien we fotografen die proberen uit de tirannie van het moment te stappen. Zij willen niet langer verdwijnen in het evenement dat ze vastleggen, maar wensen een mening uit te drukken. Vooral binnen de hedendaagse reportagefotografie is deze tendens naar verstilling merkbaar. De intrigerende panorama’s van de Franse reportagefotograaf Luc Delahaye, die nu te zien zijn in het Amsterdamse Huis Marseille, zijn daar een schitterend voorbeeld van. Het werk van Delahaye wordt getekend door zijn gespannen relatie tot de reportagefotografie. Vooral de morele positie van de fotograaf staat daarbij ter discussie. Vanuit het besef dat elke confrontatie met een individueel lijden uiteindelijk doodloopt op iets onuitspreekbaars, ontwikkelde hij een fotografische strategie die de zelfzekere beeldtaal van de klassieke reportagefotografie vervangt door twijfel en aarzeling. In zijn laatste boek, Winterreise, manifesteert die aarzeling zich vooral in de wijze waarop hij zijn kader hanteert. Het frontale, stabiele en gefixeerde kader van de manmoedige reporter die het geweld recht in de ogen kijkt, wordt in de beelden van Delahaye het teken van een redeloze vertwijfeling. Met zijn stug en onwrikbaar kader wil Delahaye vooral de pijnlijke onmogelijkheid om een ‘juiste’ positie in te nemen tot uitdrukking brengen. Achter het beeld vermoeden we een fotograaf die als het ware bevriest in zijn positie van weerloze buitenstaander.

In zijn recente werk gaat de fotograaf nog een stapje verder. De vraag is nu niet langer of zijn aanwezigheid als fotograaf geoorloofd is; alles draait nu rond het historische statuut van de getoonde gebeurtenis. Om dit thema vorm te geven, kiest Delahaye voor het panoramische beeldformaat, een keuze die radicaal indruist tegen de geplogenheden van de reportagefotografie, die slechts sporadisch panoramische beelden gebruikt (en dan meestal nog alleen als sfeerscheppend beeldmateriaal). Het grootste probleem is dat de inhoud van panoramische beelden zeer moeilijk te controleren valt, waardoor het beeld voortdurend aan een teveel aan informatie dreigt ten onder te gaan. Panoramische beelden zijn niet assertief genoeg: ze hebben niet de kracht om een toeschouwer vast te pinnen. In de plaats daarvan neemt het panoramische kader de blik van de toeschouwer mee op een reis doorheen het beeld. Datzelfde ruimtelijk effect zorgt ervoor dat de ervaring van een directe confrontatie vervangen wordt door een weids en enigszins afstandelijk overzicht. Het panoramische beeld lokt geen directe, emotionele respons uit, maar dwingt de kijker eerder tot een analytische, onderzoekende benadering.

Delahaye gebruikt het panoramische formaat om de uniciteit van het gebeuren te laten oplossen in de tijdloosheid van de ruimte. De foto’s die hij maakte van de oorlog in Irak plaatsen de oorlogshandelingen (en de slachtoffers die daarbij vallen) in een overdonderend landschap. Het landschap werkt hier als een spons die alle verwoestingen opzuigt. Die onverschilligheid van het landschap zet zich vast op het beeld, dat geen enkele morele verontwaardiging toelaat. De wens van de fotograaf om zich buiten de urgentie van het moment te plaatsen en zich een ahistorische blik aan te meten, lijkt zo uit te lopen op een blindheid voor het concrete lijden dat zich vlak voor de camera afspeelt. Zo wordt niet de verwoestende impact van een bom getoond, maar wel de rookpluim die over het verlaten landschap zweeft. De vraag is echter of zo niet te veel particulariteit uit de beelden wordt geweerd. Is deze oorlog inderdaad niet meer dan een rookpluim die slechts voor even boven het landschap zweeft alvorens in vergetelheid op te lossen? Zo gesteld lijken deze beelden dan ook doordrongen van een ongelooflijk cynisme, waarbij het huidige geweld slechts gezien wordt als de meest recente manifestatie van een oeroud geweld dat zich voortdurend herhaalt – waarmee de huidige oorlog meteen als ‘onvermijdelijk’ wordt verklaard.

Het onderhuids cynisme van deze oorlogsbeelden wordt echter genuanceerd door een reeks van drie panoramische foto’s die op de eerste verdieping te zien zijn. Telkens gaat het om foto’s van belangrijke machtscentra. Eén foto toont het Internationaal Gerechtshof tijdens het proces tegen Milosevic, een andere foto toont de bijeenkomst van de VN Veiligheidsraad tijdens de presentatie van het Amerikaans bewijsmateriaal dat een oorlog tegen Irak mogelijk moest maken en de laatste foto ten slotte laat een bijeenkomst van kardinalen in de Sint-Pietersbasiliek van Rome zien. De kristalheldere foto’s van Delahaye willen vooral het symbolische belang van deze ruimtes beklemtonen. In die zin vertellen deze beelden ook een algemener verhaal: de foto van de rechtszaak tegen Milosevic is niet belangrijk omdat hij het proces van deze specifieke oorlogsmisdadiger toont, maar omdat hij duidelijk maakt dat er een plaats is waar oorlogsmisdaden kunnen worden bestraft. Uiteindelijk wil Delahaye via deze panoramische foto’s het juridische, politieke en religieuze netwerk dat ons moreel handelen stuurt, zichtbaar maken. En daar slaagt hij wonderwel in.

• Fragments of History: Panoramas by Luc Delahaye loopt tot 12 september in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl).

Suchan Kinoshita heeft de kamers van het Maastrichtse Marres opgedeeld in hokjes door, zoals we dat van haar gewoon zijn, gebruik te maken van geperforeerde platen. Elk hok vormt een soort lokaaltje waarin ze bezoekers uitnodigt zich te ‘oefenen’ in het omgaan met ‘problemen’ van verschillende aard. Daartoe worden hen de materialen aangereikt die we uit het oeuvre van Kinoshita kennen: woorden, voorwerpen, relaties tussen woorden en voorwerpen, het verlopen van de tijd, monitors met beeld en geluid, en interacties tussen al deze zaken en mensen in de ruimte. In het centrum van deze hokjesstructuur staat een weegschaal met twee schalen waarin woorden liggen. Omdat sommige van die woorden de negatie inhouden van andere, ontstaat de suggestie dat bezoekers naar believen woorden van de ene kant van de balans naar de andere kunnen verhuizen om zo een eigen, meer of minder evenwichtig geheel na te streven. Heel begrijpelijk, maar de opzet is wat simplistisch en het beeld niet echt fris. En daar heeft de hele tentoonstelling wat onder te lijden: een overmaat aan didactiek.

De tentoonstelling is erg geschikt om de ‘problemen’, de vragen waar Kinoshita in haar werk mee bezig is, nog eens op een rijtje te zetten. Dat inventariseren is een tactiek die ze ook in haar eigen werk toepast. Je ziet het op een massa schoolborden in de achterste twee ruimtes, beschreven alsof er zojuist een personeelsvergadering heeft plaatsgevonden. Kernwoorden, driehoeksschema’s, lijstjes met niet te verwaarlozen punten roepen een sfeer op van functioneringsgesprekken en het daarbij horende ‘levenslang leren’-jargon. Zo’n proces geraakt natuurlijk nooit afgerond, de woorden stromen dan ook over de borden heen – je vindt dezelfde woorden en schema’s op verschillende borden terug – en tegen de muren staan nog meer borden, morsig over elkaar geleund. Op de opening in juni werd aan sommige bezoekers/participanten gevraagd om met die borden aan de slag te gaan, terwijl anderen plaatsnamen op banken en stoeltjes, en toekeken. Om beurten kozen een of twee van de deelnemers een bord uit, plaatsten het vooraan en togen aan het werk met veger en krijt.

Het was een performance zoals Kinoshita die wel meer op touw heeft gezet: zonder te benadrukken dat het om een performance gaat. Maar als deze presentatie in vergelijking met eerdere (in het Antwerpse MUHKA, of in de ‘noodlocatie’ van het Van Abbemuseum in Eindhoven) braver oogt, heeft dat te maken met het feit dat ze hier de regie – de inrichting van de verschillende oefenplekken en de uitnodiging aan het adres van de bezoekers om zich ook ‘participant’ te voelen – strakker dirigeert. Gevolg is dat na afloop niet het ongerijmde van de performance beklijft maar eerder het voorspelbare – schoolse – van een demonstratie.

Het is een gevoel dat je in het geheel van de tentoonstelling niet kwijtraakt. Het stoort ook in een zijzaal waar je een verzameling doe-het-zelfmaterialen aantreft en een hoop objecten die nog het best te omschrijven zijn als bijna bruikbare badkamerattributen – een persplaat waaraan een zeephoudertje is vastgevezen, schoonmaakmateriaal weggemoffeld achter een douchegordijn aan een rail, een vierkant van gelijmde tegeltjes, een stapel enkele sokken. Ze kunnen stuk voor stuk de boer op als herkenbare multipels van Suchan Kinoshita, maar daarom doen ze het nog niet als werk op zich. Op een bijbehorende video zie je mensen die, de ene na de andere, demonstreren wat je met die dingen zoal kan aanvangen. Er is met alles wel iets te doen, zo luidt de boodschap, je kunt continu met alles aan de slag. Maar ‘harde’ confrontatie, of ‘vrije’ ontmoetingen tussen mensen en dingen, dingen en dingen en/of mensen en mensen, zijn daarmee nog niet onmiddellijk gegeven.

Omdat de inzet zo hol is, en het materiaal vaak weinig spanning oproept, krijgt het ‘werken ermee’ algauw het karakter van een gezelschapsspel – of een groepsmeditatie zonder aanwijsbaar doel of uitkomst. Men zou zich kunnen voorstellen dat dit spel thuishoort in de context van een Fluxusconcert, maar dan een dat zich in de beslotenheid van het kabinet van een psycholoog afspeelt. Eén werk, waarvoor Kinoshita telkens zeven woorden linkte aan personen uit haar kennissenkring, komt daar dicht bij in de buurt. Op een video zie je de betreffende personen nadat ze, de ene na de andere, post hebben gevat in het middelpunt van een roterende schijf (die zelf ook een hokje in de tentoonstelling beslaat). De camera is op zo’n manier op de persoon gericht dat de woorden, aangebracht op borden op stokken die in een cirkel rond de schijf zijn opgesteld, achter hem of haar in het beeld passeren. Ondertussen doet de persoon zijn of haar ‘verhaal’, uitgaande van de voorbijtrekkende woorden.

Als Kinoshita iets wilde duidelijk maken met haar Archive of Problems is het allicht dat problemen er niet zijn om ze op te lossen maar om ermee bezig te zijn. Maar de kritiek die je op de uitkomst daarvan – deze tentoonstelling – kunt hebben is dat ze het eerste nu net zo duidelijk doet.

• Suchan Kinoshita – Archive of Problems loopt tot 25 juli in MARRES – centrum beeldende kunst, Capucijnenstraat 98 (Postbus 275), 6200 AG Maastricht (043/327.02.07; info@marres.org; www.marres.org).

Het project FEEL in Z33 (Hasselt) focust in tentoonstellingen, publicaties en evenementen op tactiele mediakunst en sluit momenteel af met een kleine expo die het resultaat van vijf productieopdrachten samenbrengt. Dat jonge kunstenaars werk van wisselvallig niveau maken mag hier weerom blijken, maar wordt dat misschien opgevangen door het thematische kader? De noemer ‘tactiele mediakunst’ wordt alvast erg ruim opgevat: in de installaties is er weliswaar technologie in het geding, het tactiele betreft daarentegen niet enkel de tastzin, maar ook vormen van actieve lichamelijke deelname van de bezoeker (is dat niet eerder choreografie?) of het stimuleren van proprioceptieve waarnemingen (is dat geen zesde zintuig?). Het tactiele en het technologische medium vertonen minstens één raakpunt: in beide gevallen worden ervaringen niet enkel via het oog bemiddeld, en wordt er dus gesleuteld aan de hiërarchie der zintuigen. Interessant is daarbij de vraag hoe dat alles tastbaar (!) gemaakt wordt in beelden of installaties; en leidt dit alleen tot sensualisme of draagt het ook bij tot een vorm van beeldkritiek? Of aangezien de kennis van technologische zintuigen als dusdanig voor de mens gesloten blijft: brengen die media dan een besef van grenzen met zich mee, of eerder een verbeelding doortrokken van mogelijkheidszin?

Sommige technologische zintuigen kunnen letterlijk een politieke betekenis bezitten: bijvoorbeeld een geigerteller die radioactieve straling meet in de buurt van Tsjernobyl. De kernramp van 1986 is het uitgangspunt van de digitale film Kernwasser Wunderland van Anouk De Clercq, Joris Cool en Eavesdropper. Grijstonen suggereren een concreet landschap in drie dimensies, dat vervolgens vervaagt in een abstracte tweedimensionale animatie, waarmee ook de digitale logica van het beeld zichtbaar wordt. Landschap en beeld zijn verlaten, afgezien van een kille atmosfeer en de bliepjes van Eavesdropper. Kernwasser Wunderland gaat vooral over de spanningsverhouding tussen dromerige beelden en de werkzaamheid van de gebruikte media; de tastbaarheid van radioactieve straling is er veraf.

De installatie RondHangen van Bar_taku en Sofiesaufage is een ‘tactiele contentspace’, die diverse documentatie van een rondreis doorheen Latijns-Amerika zichtbaar, hoorbaar en voelbaar wil maken. Een enkele toeschouwer betreedt een tent en beleeft er telkens een ander parcours door de beelden, geluidssamples en strengen wol te manipuleren via sensoren. Vernuftig geconstrueerd allemaal, maar deze flauwe belevingskunst biedt verder geen interessante reflectie op het gebruik van documentatie en media. Ook de Dustbunnies van Boutique Vizique, met vilt beklede robots ter grootte van een voetbal, zijn een hoogst overbodig werk. De dingen produceren geluid volgens een eigenzinnige logica en reageren verder op manipulatie en de nabijheid van toeschouwers. Een leuk spel, maar de humanoïde humeurigheid van de Dustbunnies is al te banaal als ze vragen op het oog heeft over tactiele communicatie in een artistieke context of zelfs daarbuiten.

Sinds zijn samenwerking met choreografe Meg Stuart in 1997 interesseert Lawrence Malstaf zich voor de interactie van performers en toeschouwers met de objecten die hij bouwt, op zoek naar confrontatie en beweging. In Shaft moet je als toeschouwer twee porseleinen schoteltjes in een verticale plexiglazen buis gooien. Door een zuigsysteem blijven de bordjes op en neer dansen, je kunt ze bekijken door onder het uiteinde van de buis te gaan liggen. Hoewel je ogen worden beschermd door een transparante plaat, speelt er een angstreflex op door de nabijheid van de schoteltjes, die op een gegeven moment ook te pletter vallen. De wil om te kijken moet zo voortdurend strijden met een lichamelijke reactie, wat een dubbelzinnige ervaring oplevert. Aangezien je een handeling moet uitvoeren en vervolgens moet gaan liggen, heeft Shaft ook een choreografische complexiteit: staat de horizontale verhouding tot het beeld misschien visueel comfort in de weg? Leidt de expliciete onderwerping van een lichaam aan de zwaartekracht tot een andere vorm van waarneming?

Het boeiendste werk op de expo is de digitale film Absent Minded van Wim Catrysse, omdat hij lichamelijke deelname bewerkstelligt door schijnbaar eenvoudige maar hoogtechnologische middelen. Twee beelden zijn in de film over elkaar geschoven. Een centraal opgestelde camera maakt een draaibeweging en registreert toeschouwers in een loods; diezelfde camera filmt ook twee mannen op het voorplan, maar hun bewegingen zijn twintig maal vertraagd. Het resultaat is een gedocumenteerde performance, waarbij analoge toeschouwers zich verhouden tot digitale performers en hun onmogelijke want gewichtloze bewegingen. Als reële toeschouwer ga je zowel een visuele als lichamelijke verhouding aan met beide, waarbij een ‘tactiel’ bewustzijn groeit van de lichamelijke mogelijkheidsvoorwaarden van het kijken: staand of zittend, net als het verticale beeld strijdend met de zwaartekracht. Paradoxaal genoeg vragen ook digitale beelden om een belichaamde kijkervaring.

• FEEL THE YOUNG – Jonge Belgische mediakunstenaars loopt tot 15 augustus in Z33, Zuivelmarkt 33, 3500 Hasselt (011/29.59.61; www.limburg.be/z33).

Op lichtbakken in telkens andere kleuren staan slogans te lezen: “Strike” op een rode lichtbak, “Legality is not morality” op een oranje exemplaar, of “No lie can live forever” in zwarte letters op geel. De letters zijn uitgerafeld en onregelmatig neergezet. Ze passen niet bij het professionele reclamemedium van de lichtbak, en ze zijn dan ook van amateuristische borden geplukt die in allerlei demonstraties werden meegedragen.

Sam Durant, de eerste kunstenaar die wordt voorgesteld door de nieuwe S.M.A.K.-directeur Peter Doroshenko, hing deze lichtbakken in 2003 op aan de gevels van Amerikaanse huizen (Project Row Houses, Houston, Texas). Ook museumgevels en tentoonstellingspaviljoenen (op de Biënnale van Venetië) gebruikte hij reeds als fond, en verder toont hij deze lichtbakken uiteraard in gewone kunstruimtes, zoals nu in het Gentse museum, waar twaalf van deze lumineuze SIGNS in groepjes van vier over drie zalen zijn verspreid. In twee van die zalen combineert Durant de lichtbakken met werk dat meteen de herkomst van de opschriften verduidelijkt: hij blijkt zich te hebben gebaseerd op foto’s uit kranten en tijdschriften waarop manifestanten met borden rondlopen. Op een tafeltje liggen affiches waarop deze foto’s opnieuw zijn afgedrukt, en in de andere ruimte presenteert Durant tekeningen met dezelfde taferelen in een wazige, pseudo-fotografische tekenstijl. Waar het nagetekende beeld op de cover van een tijdschrift stond, werden de kop en de referenties gewoon mee overgenomen – één tekening blijkt gebaseerd op een Newsweek-cover van 6 mei 1968. Tegelijk ontdoen deze ‘kopieën’ het oorspronkelijke beeld van zijn documentaire evidentie. Op de grofkorrelige posters en de wazige tekeningen verschijnt het oorspronkelijke beeld als nabeeld. Durant kopieert de beelden om een holte in de tijd uit te graven, waardoor de beelden kunnen terugkeren in een nieuwe tijd, of in de altijd ‘oneigentijdse’ tijd van een museum.

Zijn materiaal is ontegensprekelijk sixties. De demonstraties vonden plaats in de jaren zestig, en ook de slogans stammen uit die tijd. Toch gaat het niet om de legendarische frasen van de jaren zestig: geen Make love, not war, niet de overbekende peace– en flower power-boodschappen. Zinnen als Tell it like it is! of Welcome back hebben zelfs iets onbestemds en nonsensicaals – vandaar dat ze ook makkelijker door de tijd kunnen reizen. Tegelijk is duidelijk dat Durant wel degelijk door de jaren zestig gefascineerd is: hij is gebiologeerd door de mythe van dat tijdperk, door het beeld van een periode waarin alles ‘in beweging’ is – dat is in de betogingen en manifestaties op de foto’s zelfs letterlijk het geval. Overigens heeft Durant ook werk gemaakt dat verwijst naar het artistieke erfgoed uit die tijd, meer bepaald naar Robert Smithson, wiens Nachleben bij de jonge kunstenaarsgeneratie al een studie-onderwerp op zich is.

Durants procédé van toe-eigening en decontextualisering is nogal doorzichtig: zinnen die functioneerden in betogingen keren terug in de ijle openbaarheid van een lichtbak, en verwerven zo een raadselachtige actualiteit. Vervolgens kun je een beetje mediteren over de ‘betekenis’ die dergelijke zinnen vandaag hebben, maar dat neemt niet weg dat het werk zich tot één simpele operatie beperkt en zich daarom snel uitput. Wel nodigt dergelijk werk uit om vragen te stellen over de relatie tussen leven en kunst, maar Durant thematiseert die vragen niet echt.

Durant is nochtans wel degelijk geboren in 1961, en heeft de jaren zestig dus beleefd als kind. Wat betekent het om een dergelijke periode door onbegrijpende kinderogen te zien, en ze pas te kunnen vatten als ze al ‘naverteld’ wordt? Is het niet vreemd om die grote puberale opstand, dat grote verzet van de jeugd, die tijd van revolutie en revolte in een dergelijke toestand van onrijpheid te hebben ‘meegemaakt’? Waarom zijn veel kunstenaars van Durants generatie zo aan die periode verslingerd? Misschien neemt de mythe van de bewogen jaren zestig juist een aanvang bij deze kinderen van de jaren zestig. Misschien zijn zij de uitverkoren dragers van die mythe van opstand en emancipatie, van bevrijding en ontgoocheling. Met wat goede wil zou men kunnen zeggen dat de grofkorrelige affiches, de wazige tekeningen en de ontheemde lichtbakslogans van Durant die mythologisering aftasten, en het had de moeite geloond hier verder op in te gaan. Jammer genoeg bevat het boekje dat bij deze tentoonstelling verscheen enkel een tekst met de nodige kromspraak, en met even onhandige als obligate verwijzingen naar Barthes en Benjamin, naast een volstrekt nietszeggend interview met de kunstenaar door de nieuwe directeur. In dat gesprek weet Doroshenko aan Durant onder meer de bedenking te ontlokken dat hij historische teksten gebruikt omdat ze “voor de actuele situatie” relevant zijn. De tekeningen zouden dan weer het voordeel hebben dat ze met de hand gemaakt zijn, waardoor mensen er met meer aandacht naar kijken, en dus meer belangstelling ontwikkelen voor het onderwerp. Er vooral niet te veel achter zoeken, is de boodschap. Terwijl het gesprek erg kort is, mag Durant van Doroshenko nog een blad volwauwelen over de amusante en onthutste reacties van ‘het publiek’. Voorlopig lijkt er in de discursieve armoede van het Citadelpark nog weinig beweging te komen.

• 12 SIGNS. Transposed and illuminated (with various indexes) van Sam Durant loopt nog tot 5 september 2004 in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

Voor wat stilaan zijn laatste tentoonstelling in het S.M.A.K. moet zijn, koos uittredend directeur Jan Hoet voor de Spaanse schilder Juan Uslé, die onder meer ook vertegenwoordigd was op Documenta IX twaalf jaar geleden. Een veertigtal schilderijen bieden een overzicht van wat Uslé sinds het begin van de jaren negentig – de tijd van Documenta IX – heeft geproduceerd. In zijn inleiding memoreert Hoet het belang van Uslé als referentiefiguur voor de schilderkunst op Documenta IX: hij vernoemt hem naast De Keyser, Richter en Tuymans. Vervolgens situeert hij deze tentoonstelling in de lijn van andere S.M.A.K.-tentoonstellingen rond oeuvres die het onderzoek naar de schilderkunst gaande houden, van Steven Aalders tot Bernard Frize. Misschien moet Uslé echter ook met een ouder ‘schilderkunstig’ spoor van Hoets traject worden verbonden: minder met het ‘gedesubjectiveerde’ werk van Tuymans dan met andere schilders die op Documenta IX te zien waren, zoals Herbert Brandl, Mariëlla Simoni of Olav Christopher Jenssen. Erg uiteenlopende oeuvres, dat wel, maar deze kunstenaars hebben met elkaar gemeen dat zij de schilderkunst nog als een veld van subjectieve beleving opvatten: de schilderkunst is weliswaar in de feitelijkheid van materie en middelen ondergegaan, maar juist in de affirmatie van die ondergang is er nog plaats voor subjectiviteit, voor poëtische beleving en dus voor een ‘warm’ schilderen dat getuigt van een specifieke sensibiliteit.

De tentoonstelling van Uslé begint in de jaren negentig, naar verluidt omdat zich toen een breuk voordeed in zijn werk. Uslé was in 1987 van Spanje naar New York verhuisd, en na enkele jaren begonnen zijn schilderijen dus groter en – hoe kan het anders – ‘stedelijker’ te worden. Terwijl de werken uit de vroege jaren negentig met hun horizontale kleurvelden aan landschappen doen denken, lijkt Uslé nu de drukte en de rusteloosheid, de gelaagde en verstrooide ruimtelijkheid van de grootstad in zich op te zuigen. In de tentoonstelling, die de schilderijen volgens een aantal “open categorieën” indeelt, komt dan ook een sectie “In urbania” voor. Stedelijke referenties vind je bijvoorbeeld in de netwerken die naar stratenplannen of metrocircuits lijken te verwijzen, of in de superposities van rasterstructuren die je doen denken aan transparante gevelvlakken van wolkenkrabbers, die achter elkaar opduiken in het stadsbeeld. Verfbanen ontpoppen zich tot buizenstelsels die in een virtuele ruimte zweven, en sommige doeken zijn bedekt met een dens vlechtwerk van lijnen dat aan bekabelingen en bedradingen doet denken. Plots zijn we niet meer in de stad, en lijken we in de buik van een computer aanbeland – een ‘platte’ wereld van verbindingen en schakelingen. In het technologische en digitale tijdperk is ‘schilderen’ niet meer wat het geweest is; dat is ook Uslé niet ontgaan.

Uslé is een virtuoos schilder, en hij is vrij goed op de hoogte van de postmoderne conditie van de schilderkunst. Het schilderij is duidelijk geen venster op de wereld meer, ook al wordt er wel aan die wereld gerefereerd, en het is evenmin een autonome, in zichzelf gesloten realiteit. De banen en rasters lijken eindeloos te kunnen doorlopen, en de transparante lagen suggereren een diepte zonder vluchtpunt, een ruimtelijkheid die nergens heen leidt. Het enige wat we weten, is dat er altijd een ‘achter’ of een ‘buiten’ is – buiten het kader, of achter de verflagen, die nooit pasteus zijn en bijna altijd iets hebben van een dunne ‘film’.

Hoewel sommige schilderijen door één bepaalde manier van schilderen worden gedomineerd, bespeelt Uslé meermaals een uitgebreid gamma van gebaren en effecten binnen eenzelfde werk. De grafische lijn, het dik aangezette schildersgebaar, het dekkende kleurveld, het gemoduleerde oppervlak: het zijn allemaal schilderkunstige figuren, trucs uit de postmoderne schilderdoos die met elkaar kunnen worden gecombineerd. In de Eolo-reeks speelt Uslé virtuoos met allerlei grafismen. De ene keer zien we een grafisch lijnenkluwen binnen een uitgespaarde witte zone, de andere keer krullen en krioelen de lijnen over een ondergrond van gedempte kleurvlakken, alsof een bende katten ermee aan de haal was gegaan. In een werk uit 1995 ontwikkelt het lijnenspel zich tot een dans van decoratieve lussen, die tegen meer schilderkunstige slierten en verfbanen worden uitgespeeld. Dat levert een elegant geheel op van beurtelings strakke, gracieus krullende en decoratieve gebaren tegen een witte fond; het is schilderkunst zo luchtig als een ijsballet.

Dat Uslés schilderkunst weet heeft van ‘de postmoderne conditie’, betekent ook dat zij graag speelt met de ‘taligheid’ van het schilderen, en met de dubbelzinnigheid van die taal. De lijn is dus nooit zomaar een lijn, maar ook altijd de voorstelling van een lijn, een lijnteken; en de dikke verfslierten zijn geen ‘pure materie’ maar lijken soms als blinkende ‘verfdingen’ door de ruimte te zweven. Verder maakt Uslé graag gebruik van illusionistische oppervlakte-effecten, waarbij de verf juist in haar materialiteit, in haar plat-pasteus karakter, onverhoeds suggestief wordt. Zo kunnen verfstroken reliëf suggereren, een beetje zoals bij de adering in houten latten; en waar lijnen en verfbanen elkaar kruisen, laat Uslé ze geregeld van kleur verschieten – een effect dat onder meer ook in de zakdoekenindustrie gretig wordt toegepast.

Uslé doet het allemaal met brio en met het nodige gevoel. Hij is geen wilde postmoderne schilder en hij beleeft de zogenaamde gespletenheid van de schilderkunstige taal niet op een gespleten, conflictueuze manier. Voor hem lijkt de postmoderne conditie van de schilderkunst geen reden om in crisis te geraken, maar juist een vrijgeleide om lekker gevoelig en speels door te schilderen. Gestes en figuren breit hij aaneen tot stemmige en muzikale schilderijen, die soms overgoten zijn met een harmonieuze waas van luxueuze gevoeligheid. In de opvallend homogene reeks Soñe que Revelabas (1997-2002), die in de centrale zaal op de bovenverdieping van het S.M.A.K. wordt gepresenteerd, is het stadium van de postmoderne salonschilderkunst definitief bereikt. Deze schilderijen, met gemoduleerde horizontale banden in zwart en aanverwante tonen, zijn werkelijk zo zacht als zijde.

En toch, wie de catalogus van Documenta IX openslaat, ziet dat Uslé ooit nog werken schilderde waar de ambivalentie van de schilderkunstige taal ‘schuurt’ of als iets unheimlichs wordt beleefd. De huid van het schilderij is er materieel, maar heeft tegelijk iets van een huiduitslag die als een spookachtige schaduw over het doek hangt. Vandaag schiet daar niets meer van over. De recente schilderijen kunnen perfect als visueel klanktapijt dienen in moderne bedrijfsgebouwen. Wie aan de actualiteit ervan zou twijfelen, wordt gerustgesteld door het feit dat één groep schilderijen in de tentoonstelling onder de titel Rizomas schuilgaat, naar het fetisjbegrip ‘rizoom’ van de filosofen Deleuze & Guattari. Een van de catalogusauteurs presteert het om dit begrip aan de psychoanalyse toe te schrijven. Het is al zover gekomen dat critici niet meer weten welke fetisjbegrippen bij welke fetisjfilosofen horen! Gelukkig weet S.M.A.K-medewerkster Eva Wittocx, die het begrip eveneens te berde brengt, het aan de juiste namen te koppelen.

• Open Rooms van Juan Uslé loopt nog tot 22 augustus in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

Voor zijn tweede tentoonstelling is het nog maar net vernieuwde FotoMuseum Antwerpen er al meteen in geslaagd een grote naam binnen te halen: met een retrospectieve gewijd aan de veelzijdige beeldkunstenaar William Klein (°1928) toont de Antwerpse instelling dat ze ook internationaal wil (en kan) meespelen. Het baanbrekende oeuvre van Klein past bovendien perfect binnen de tentoonstellingspolitiek van het FotoMuseum: dwars, brutaal, vernieuwend, maar tegelijkertijd ook toegankelijk en publieksvriendelijk.

William Klein kwam de fotografiewereld binnengestormd in 1956, toen een Parijse uitgeverij zijn eerste fotoboek publiceerde, vol met prikkelende en choquerende beelden uit New York. Onder de provocerende titel Life is Good and Good for You in New York: Trance Witness Revels leverde Klein een baldadig essay af over het leven in deze hectische metropool. Niet zozeer de inhoud – een hoogst ontvlambare mix van grootstedelijke vervreemding, luidruchtige reclame en het immer dreigend geweld van mensen die naast en niet met elkaar leven – dan wel de radicale stijl maakte het boek berucht. Niets werd de kijker bespaard: grove korrel, bewegingsonscherpte, brutaal snijdende kaders, harde contrasten – kortom alles wat voor de pleitbezorgers van de technisch perfecte print als heiligschennis gold. De Europese fotografie, laverend tussen de humanistische reportagefotografie van Henri Cartier-Bresson en het opgepoetst modernisme van de Subjectieve Fotografie, wist niet wat het met deze hondsbrutale foto’s aanmoest. Toch werd het boek meteen een klassieker. In 1957 won het de Prix Nadar voor de meest vernieuwende fotopublicatie. Het succes zette Klein aan om ook andere steden op een vergelijkbare manier te gaan fotograferen. Na New York volgden Rome, Tokio en Moskou; maar na de publicatie van zijn boek over Moskou in 1964 stopt Klein plotseling met fotograferen, om over te schakelen op film.

De bijdrage van Klein tot de fotografie beperkt zich echter niet tot de introductie van een nieuwe, uitdagende vorm van straatfotografie. Ook in de modefotografie ontketende hij een ware revolutie. Onder impuls van Klein verliet het fotomodel voor het eerst de veilige, beheersbare studio en kwam het terecht in de overweldigende dynamiek van de grootstad. En net zoals bij zijn straatfotografie gebruikte Klein de stedelijke context om de verhoudingen tussen de personages in het beeld aan te scherpen: of het nu gaat om de relatie tussen modellen onderling, tussen het model en haar spiegelbeeld, tussen het model en het toevallig voorbijwandelende publiek, allemaal worden ze onder hoogspanning gezet. De geladen sfeer die Klein zo creëert, vloeit voort uit een specifieke opvatting over de verhouding tussen fotograaf en onderwerp. Klein gebruikt de fotocamera als een wapen. Hij gaat niet te werk als een laffe rover die zijn nietsvermoedende prooi vanachter het struikgewas besluipt, maar opteert voor de viriele rol van de revolverheld die zijn tegenstrever met open vizier tegemoet treedt. Steevast zoekt hij het conflict, daagt hij de mensen voor de camera uit. Klein gelooft duidelijk niet in de positie van de neutrale observator. Met zijn stoutmoedige tactiek wil hij een beeld creëren dat werkt als een fragmentatiebom. Zijn foto’s zijn dan ook geen verklarende documenten; ze geven geen helder en overzichtelijk beeld van een situatie, maar willen de sensuele prikkeling van een agerend en fotograferend lichaam zichtbaar maken.

Dezelfde drieste technieken vinden we ook terug in zijn filmwerk. In zijn fictiefilms bijvoorbeeld overheerst een chaotische cameravoering vaak op de ontwikkeling van een heldere, overzichtelijke verhaallijn. Ook de keuze van het onderwerp voor sommige van zijn documentaire films verraadt de voorliefde van Klein voor broeierige situaties – naast een film over het straatprotest in Parijs tijdens het woelige jaar 1968, maakte hij bijvoorbeeld een schitterende documentaire over Mohammed Ali. Dat een fotograaf die zijn straatfotografie als een bokswedstrijd zag zich aangesproken voelde door het leven van bokslegende Mohammed Ali lijkt haast vanzelfsprekend. Een retrospectieve van zijn films zal in de zomer te zien zijn in het Antwerpse Filmmuseum.

Het FotoMuseum presenteert de foto’s van Klein in een groot formaat, net zoals het Maison Européenne de la Photographie dat enkele jaren geleden deed met zijn Parijse straatfotografie. Hoewel die keuze de goedkeuring wegdraagt van de fotograaf (Klein heeft zelf voor deze presentatievorm gekozen), heeft ze enkele nadelige gevolgen. Door de beelden op zo’n bombastische manier te presenteren, verliezen ze veel van hun scherpte. De frisse en energieke stijl van weleer verdwijnt achter de logge en onhandelbare massa van het beeld. Zelfs in de weidse zaal van het FotoMuseum levert die opeenstapeling van beelden een drukkend gevoel op. Wellicht kiest Klein ten dele voor dit blufferige formaat om de zwakte van zijn recente werk te verhullen. In de schrille kleurenfoto’s die hij eind jaren negentig in Parijs maakte, is zijn beeldtaal een formule geworden. Zijn strategieën om beelden te maken als een splinterbom werken niet langer. Door wild met de camera te zwaaien of door ongewone camerastandpunten in te nemen probeert Klein zijn beelden op te laden met een energie die nauwelijks nog correspondeert met de dynamiek van de scène die hij vastlegt. Zijn driftige beeldtaal is ook helemaal niet aangepast aan het beeld dat hij van het huidige Parijs wil geven – een harmonieuze, multiculturele stad waar rassen, kleuren en sociale groepen probleemloos met elkaar versmolten zijn. In zo’n urbane oase klinkt de luidruchtige stem van Klein wel heel hol.

Naast de tentoonstelling van William Klein loopt in de oude vleugel van het museum nog een retrospectieve tentoonstelling over de Belgische fotografe Paule Pia. Haar bekendheid heeft ze vooral te danken aan haar werk als portret- en modefotograaf (ze was in de jaren zestig één van de eerste vrouwelijke modefotografen in België). Daarnaast maakte ze ook reportages (onder andere een paar mooie series over Hongarije en Polen in de vroege jaren tachtig) en vanaf de late jaren tachtig hield ze zich vooral bezig met autonome kunstfotografie. De tentoonstelling belicht vooral de enorme veelzijdigheid van dit werk, maar slaagt er niet in een precies beeld te geven van de waarde ervan. Daarvoor is het aangeboden materiaal te heterogeen en wordt er te encyclopedisch mee omgesprongen. Wat wel met enige zekerheid kan beweerd worden, is dat Paule Pia op institutioneel vlak een grote betekenis heeft gehad. Met haar galerie in Antwerpen (een van de eerste fotogaleries in Europa en zeker de eerste in België) is ze er van 1974 tot 1986 in geslaagd een breed publiek in contact te brengen met fotografie, en dat op een moment dat geen enkel Belgisch museum voor dit medium belangstelling toonde. Met maar liefst tweehonderd tentoonstellingen, vaak van internationale topfotografen, heeft de galerie dan ook een cruciale rol gespeeld in de promotie van fotografie als een belangrijke beeldvorm. Naast een tentoonstelling (geput uit de schenking van het privé-archief van Paule Pia aan het FotoMuseum) is er ook een monografie over haar werk verschenen. Beide moeten duidelijk maken dat het FotoMuseum zijn rol van onderzoeksinstelling ernstig neemt. Spijtig genoeg is de samensteller van dienst (de fotohistoricus Marc Van Gysegem) er niet in geslaagd haar fotografisch werk in een kritisch perspectief te plaatsen. Zijn in schabouwelijk Nederlands geschreven essay krijgt geen greep op het oeuvre van deze nochtans fascinerende fotografe.

• De tentoonstellingen William Klein. Retrospective: Fotografie en Film en Paule Pia lopen nog tot 12 september in het FotoMuseum, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Er wordt altijd beweerd dat er in Frankrijk geen verzamelaars van hedendaagse kunst zouden zijn. In verhouding zijn er natuurlijk veel minder dan in pakweg West-Vlaanderen, maar de laatste jaren kreeg het privé-initiatief in Frankrijk belangrijke impulsen. In de tentoonstelling Passions privées (1996) in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, waarin werk uit een kleine honderd particuliere verzamelingen te zien was, werd een eerste tip van de sluier opgelicht. Sindsdien zijn er ook vanuit de overheid inspanningen gedaan om het kopen en verzamelen van hedendaagse kunst aantrekkelijker te maken.

Een opmerkelijk verschil met de Belgische verzamelaars is dat de Franse collectioneurs zich gemakkelijker verenigen om samen initiatieven te nemen. Een voorbeeld van hun samenwerking is de grote prijs Marcel Duchamp die, geïnspireerd op de fameuze Turner Prize, om de twee jaar een in Frankrijk levende kunstenaar in de belangstelling plaatst. Hoewel de winnaar een tentoonstelling krijgt in het Centre Pompidou, is dit geen initiatief van de overheid, maar van een groep verzamelaars. De contacten tussen de verzamelaars en de officiële instellingen verlopen in Frankrijk dan ook veel vlotter dan in België. In sommige gevallen lijkt het onderscheid tussen beiden dan weer minimaal. De Franse zakenman François Pinault, die een eigen museum oprichtte op de voormalige site van de Renaultfabrieken in Boulogne-Billancourt, deed onlangs een beroep op Jean-Jacques Aillagon, de voormalige directeur van het Centre Pompidou en tot voor kort cultuurminister in de regering Raffarin. Het museum, dat in een gebouw van Tadao Ando huist, moet eind volgend jaar opengaan met een grootse tentoonstelling van Jeff Koons.

La maison rouge is een initiatief van de Franse zakenman Antoine de Galbert, verzamelaar en voormalig galeriiehouder in Grenoble. In 2000 stichtte hij de Fondation Maison Rouge om zijn engagement in de hedendaagse kunst een blijvend en publiek karakter te geven. In een voormalige fotogravurewerkplaats, gelegen aan de Parijse jachthaven tussen de Place de la Bastille en de Seine, toont hij werk uit diverse privé-collecties, hoofdzakelijk maar niet uitsluitend hedendaagse kunst. Niet alles komt uit Franse verzamelingen, er zijn bijvoorbeeld ook Belgische verzamelaars bij de tentoonstellingen betrokken. Rond het centrale, fel rood gekleurde woonhuis, zorgde architect Jean-Yves Clément van het architectenbureau Amplitude uit Grenoble voor 2500 vierkante meter tentoonstellingsruimte, verspreid over drie verdiepingen.

De openingstentoonstelling L’intime, le collectionneur derrière la porte, toont zestien ensembles uit evenveel verzamelingen. Voor elk ensemble werden fragmenten van de originele context gereconstrueerd: een salon, een slaapkamer, een badkamer en opvallend veel toiletten, met bijbehorend meubilair. De titel van de tentoonstelling mag wel erg letterlijk worden genomen. De verzamelaar blijft achter de deur en gunt de toeschouwer enkel een blik door de deur of het venster.

Het interessantste ensemble is eigenlijk het eerste, niet alleen omdat dit de enige module is die men kan betreden, waardoor men de zestig werken ondanks hun dense ophanging van dichtbij kan bekijken, maar ook omdat het vooral om kleine werken gaat – werken op papier, tekeningen, gravures of foto’s, die ook de minder begoede verzamelaar zich kan veroorloven. Deze presentatie achterhaalt de mythe van de grote verzamelaar met de meest spectaculaire stukken. Anderzijds gaat het ook om minder gekende werken van bekende kunstenaars als Schwitters, Picabia, John Cage of Basquiat, naast hedendaags werk van kunstenaars als Olivier Blanckart, Claude Lévêque of Wim Delvoye. Ook het neutrale karakter van deze ruimte, een soort schuurtje met een indrukwekkende poort, zorgt voor een minder dwingende atmosfeer.

In de overige ‘dozen’ hangen de werken wat te veraf, wat ook een mentale afstand schept, en wordt de presentatie te veel bepaald door de sociologische context. Het obligate salon van Charles Eames of de zetels van Mies van der Rohe en Le Corbusier geven de verzamelingen haast onvermijdelijk een karikaturaal karakter. Het blijft hoe dan ook een beetje kijken naar aapjes in de dierentuin.

Er zijn echter ook verzamelaars die hun werken niet ophangen, maar bij gespecialiseerde firma’s in bewaring geven. Op de tentoonstelling staat een nagebouwde opslagplaats met kisten, dozen en in bolletjesplastic gewikkelde sculpturen. Een mooi idee, maar jammer voor het werk van Patrick Van Caeckenbergh. Van zijn reusachtige koffiepot is alleen de tuit te zien die indiscreet uit de verpakking steekt.

De meeste ensembles, evenals het geheel van de tentoonstelling, zijn vrij disparaat. Ze verraden geen uitgesproken keuze. Er is uiteraard veel Frans werk (Boltanski, Lavier, Frize, Hybert…), maar verder vindt men ongeveer alles wat op de internationale kunstmarkt wordt aangeboden, Paul McCarthy, Murakami, Gursky, Hirst, Viola, Struth, Pistoletto, Cattelan, Araki… Origineel is wel de badkamer met enkel een beeldje van Paul McCarthy.

Afgezien van het eenvoudige idee om kunstwerken tentoon te stellen in hun eigen biotoop, zijn er eigenlijk maar twee ensembles waarbij de mise-en-scène een meerwaarde oplevert. De obscure slaapkamer met hedendaags erotisch werk, naast primitieve maskers en fetisjen, moet niet onderdoen voor een installatie van Guillaume Bijl. Zijn op chinoiserieën geïnspireerde werk komt hier in al zijn discretie dan ook zeer goed tot zijn recht. Maar de meest spectaculaire installatie is er een zonder hedendaagse kunst: een ‘grenier’ volgestouwd met schedels en fallussen, maskers en andere rituele voorwerpen, alles samen bij de tweehonderd objecten.

Uit de grote diversiteit van de openingstentoonstelling blijkt dat La maison rouge voor de verdere programmatie alle kanten uit kan. Dat deze verzamelaars voor hun eerste tentoonstelling zichzelf tentoonstellen is zeker legitiem. Voor de volgende tentoonstellingen belooft men meer werk van jonge kunstenaars. Eind dit jaar komt er een monografische tentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Ann Hamilton en volgend jaar toont de Hamburgse verzamelaar Harald Falckenberg een keure jonge kunstenaars.

• L’intime, le collectionneur derrière la porte loopt nog tot 26 september in La maison rouge. Fondation Antoine de Galbert, 10 boulevard de la Bastille, 75012 Paris (01/40.01.08.81; www.lamaisonrouge.org).

De tentoonstelling Space Invaders van Jakob Kolding is de achtste ‘aflevering’ van het twaalfdelige tentoonstellingsprogramma Feuilleton dat gedurende 2004 loopt in het centrum voor actuele kunst Marres (Maastricht). Elke maand opent er een nieuwe editie van Feuilleton, terwijl de vorige tentoonstelling nog een maand doorloopt. De afgelopen zeven edities werden gerealiseerd door Gardar Eide Einarsson, Michiel Kluiters, Olivier Foulon, Hinrich Sachs, Julika Rudelius, Suchan Kinoshita en Renzo Martens. Voor deel negen is Jasmila Zbanic aangekondigd. De tentoonstellingen worden begeleid door een “verticaal programma” met lezingen, samengesteld door Jorinde Seijdel en Brigitte van der Sande.

Marres is niet alleen een tentoonstellingsruimte maar tevens een werkplaats voor kunstenaars. De tentoonstellingen hebben dan ook een ‘onderzoekend’ karakter; ze passen in een tentoonstellingsbeleid dat getuigt van een “onderzoekende mentaliteit”. In het geval van Kolding heeft dat onderzoek betrekking op de publieke ruimte, op “de spanning tussen beoogd en feitelijk gebruik van de openbare ruimte” en op “de relatie tussen sociaal gedrag en architecturale ruimte”. De titel Space Invaders verwijst dus niet naar het bekende computerspel uit 1978, maar naar dingen en mensen die zowel de publieke als de private ruimte binnendringen. Via verschillende media – posters, tekeningen, animaties, dia’s – presenteert Kolding collages van tekst en beeld. Hoewel hij telkens andere beelden en zinnen gebruikt, gaat elk werk over de manier waarop stadsplanning het gedrag van de gebruiker aan banden legt, en de manier waarop die gebruiker daaraan tracht te ontsnappen.

In de loop der jaren heeft Kolding posters gemaakt voor verschillende steden, zoals San Sebastian, Los Angeles, Glasgow en Genève. Deze posters werden in de stad opgehangen en aan het publiek uitgedeeld. In heel directe bewoordingen en vaak in de lokale taal stelden ze vragen die betrekking hadden op de spanningsverhouding tussen ‘publiek’ en ‘privaat’. Op de poster die Kolding voor Marres (en dus voor Maastricht) maakte, lezen we vragen als: “Wie nam het initiatief voor de bouw van uw buurt?”, “Zijn er pogingen ondernomen door middel van planning bepaalde gedragspatronen te ontmoedigen of te stimuleren? (welke/hoe?)”. De poster toont verschillende gebouwen, reclames, graffiti en natuurlijk de gebruikers van de stad. Bij de gebouwen vallen de grote appartementsblokken uit de jaren vijftig op, een tijd waarin meer dan ooit gepoogd werd het publieke en private leven vorm te geven door – onder andere – stadsplanning en architectuur. De uitgeknipte figuren in Koldings collage vallen uiteen in een ‘reguliere’ groep (zakenmannen, winkelende vrouwen, werkmannen) en een ‘subversieve’ groep gebruikers: skateboarders, graffiti-kunstenaars, hiphoppers, straatdansers… Deze laatste groep tracht te ontsnappen aan de dwang die uitgaat van architecturale en stedenbouwkundige patronen. Vooral de skateboarders zijn bij Kolding populair; zij zijn blijkbaar de slachtoffers par excellence van een moderne stadsplanning die elke vorm van vrij en speels handelen naar speciale reservaten verbant: de speelplaats, het clubhuis, de jeugdhonk. Skateboarders en graffitikunstenaars verzetten zich daartegen. Zij willen de hele stad als arena, als speelruimte gebruiken.

De vragen die we op de poster van Kolding lezen, worden meteen beantwoord door de beelden. Natuurlijk wordt er gepoogd om gedrag via stadsplanning te sturen! Winkelen wil de stad duidelijk aanmoedigen – zo werd in de poster van Space Invaders een reclamebillboard verwerkt waarop “lekker shoppen” staat – en ook de vestiging van kantoren, horeca en luxeappartementen moet worden gestimuleerd. Skateboarden en ander oneigenlijk gebruik van de openbare ruimte wordt daarentegen ontmoedigd; de bewakingscamera’s die Kolding in zijn poster heeft verstopt, zijn duidelijk bedoeld om skateboarders en graffitispuiters op te sporen.

Koldings boodschap klinkt bekend; elke stad legt nu eenmaal gedragspatronen op, al of niet bewust. De vraag is alleen hoeveel ruimte een stad wil openlaten voor improvisatie. De meeste steden en dorpen trachten de ‘overlast’ van skateboarders en graffiti te beperken door skateparken en graffitimuren te voorzien. In Maastricht werd een terrein onder de Kennedybrug voor skateboarders ingericht; het gaat om een donkere restplek waar de skateboarders onttrokken zijn aan het oog van de winkelende bevolking en (dagjes)toeristen. Koldings vragen zijn hier zeker van toepassing, en het is daarom jammer dat zijn collageposters niet in de stad te zien zijn. Het werk van Kolding gaat over Space Invaders, maar blijkbaar is het erg moeilijk om de ruimte waartoe zijn werk zich verhoudt ook daadwerkelijk binnen te dringen.

• Space Invaders loopt tot 26 september 2004 in Marres, Capucijnenstraat 98, 6200 AG Maastricht (043/327.02.07; info@marres.org; www.marres.org). Op 9 september geeft Jorinde Seijdel een lezing onder de titel Cold Archive. Sinds 1 september is tevens Red Rubber Boots van Jasmila Zbanic te zien.

Het is alsof het satanisme staatsgodsdienst is geworden: Paul McCarthy is sinds enkele jaren een van de groten van de kunstwereld, een hypergeïnstitutionaliseerde pompier van deze tijd. Dit is een curieuze positie voor een kunstenaar die alles omarmt wat abject en met taboe beladen is, en die desublimering en ‘laagheid’ tot handelsmerken heeft verheven. Waar Mike Kelley – in wiens slipstream McCarthy is doorgebroken – conceptueel intelligent en visueel overtuigend op de institutionalisering weet te reageren door zich als een soort bureaucraat van het deviante op te stellen, komt McCarthy niet verder dan het variëren van zijn idioom op een steeds monumentalere schaal. Nog maar eens wordt een vieze kerstman met allerlei prothesen en smurrie ten tonele gevoerd, zoals gebeurt in een videowerk en een installatie op de tentoonstelling Brain Box Dream Box in het Van Abbemuseum. Met name de installatie, met haar vele opgetuigde kunstkerstbomen, is een toonbeeld van overbodigheid; maar ook de aanmodderende kerstman-McCarthy in de videoprojectie doet sleets aan wanneer hij in het zoveelste ‘lage’ Pollock-commentaar vloeistof uit een blikje tussen de benen laat spuiten.

De tentoonstelling in het Van Abbe toont naast enkele recente objecten en installaties vooral tekeningen van de laatste 35 jaar; reeds in de eerste zaal wordt gigantomanie een leidmotief, als McCarthy – nog vóór zijn doorbraak in de jaren negentig – schetsjes opblaast tot tekeningen op monumentaal formaat. De opgeblazen versies, die de charme van de kleine krabbels missen en hun handschrift inruilen voor lompe vegen, vallen hopeloos door de mand. De tekeningen werden gecombineerd met het overmaatse object Yellow Table (2004), dat de bezoeker tot dwerg herleidt; als dit al zelfkritiek of zelfironie is, dan van een soort die niet tot werkelijke zelfreflectie leidt. Anders had McCarthy de stuurloze en zelfgenoegzame thrashinstallatie-met-videoprojecties Piccadilly (2003) wel uit zijn CV geschrapt en niet naar Eindhoven verscheept. Overtuigend is alleen de installatie met papieren placemats van een Japans restaurant die door McCarthy zijn voorzien van allerlei inventieve (en doorgaans obscene of vieze) doodles (Sushi Drawings, 1998-2003). Dat deze besmeurde krabbels als kostbaarheden onder glas worden gepresenteerd, beklemtoont op een geestige manier het contrast tussen het simpele en banale materiaal, en zijn status als kunstfetisj en verzamelobject. De tekeningen zelf getuigen van meer visuele inventiviteit dan de meeste werken in dit doorgaans nogal stroeve en geforceerde oeuvre. Ook de Pirate Drawings, het resultaat van McCarthy’s aanhoudende fascinatie voor de mythen rond piraterij, stellen in dit opzicht teleur. De tekeningen zijn zo rommelig en dichtgeslibt dat er niets uitspringt. In deze zaal wordt wel een van McCarthy’s betere ruimtelijke werken tentoongesteld. Het idioom is ontleend aan de tekeningen: een (model voor een) sculptuur van een schuit dient als sokkel voor de kop van een piraat met een buis als neus; een soort penisfragment is als hoofddeksel om de kop gedrapeerd. Het is een van de weinige keren in de tentoonstelling dat een idee uitkristalliseert tot een werkelijk grotesk beeld dat de aandacht vast weet te houden.

Al te vaak is het werk van McCarthy schematische anti-Disney, even oninteressant als de zoveelste prequel of sequel van The Lion King bij de kassa van de supermarkt; het gaat evenzeer om een huisstijl die er industrieel wordt ingeramd, alleen drijft het merk op abjectheid in plaats van cuteness. Het lijkt erop dat de kunstwereld niet minder vatbaar is voor tot logo gereduceerde alternativiteit dan minder geïnstitutionaliseerde en met symbolisch kapitaal beladen sectoren van de cultuur. Zoals de muziekindustrie een Marilyn Manson in de aanbieding heeft voor pubers die zich als duistere zielen willen onderscheiden van degenen die naar vrolijke huppelpop luisteren, zo is Paul McCarthy het Disney-alternatief voor de kunstwereld.

• Brain Box Dream Box van Paul McCarthy loopt tot 24 oktober in Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Het werk van de Braziliaanse kunstenaar Ernesto Neto schippert gewoonlijk tussen sensuele ervaringsinstallaties en lichtvoetige schoonheid. Voor zijn indrukwekkende constructies en environments maakt hij gebruik van steeds weerkerende materialen, zoals opgespannen lycra dat op bepaalde punten wordt verzwaard, zodat de stof zich opspant in krolse krommingen. Het resultaat oogt organisch, alsof een woud van oprijzende pilaren recht uit de vloer van het museum is gegroeid. Maar tegelijkertijd ook uiterst menselijk, omdat de vage humanoid vormen waar de stof in wordt gedwongen, het materiaal lijken te transformeren tot een transparante huid, en de spanningsverhouding van de lichte open structuren en de verzwaarde ankerpunten een al te menselijk verlangen tot leven wekt.

Bij de twee werken die worden getoond in de projectzaal van De Pont (Tilburg) is dit niet anders. Er is opnieuw een erg menselijk aandoende constructie te zien: een lycra kolom in lichtroze en wit die zowel boven- als onderaan in vier punten verzwaard zijn aardse gronding zoekt. De stof heeft een uiterst vrouwelijke touch gekregen door het toevoegen van een kanten randje op ‘heuphoogte’ dat even hoger wordt herhaald. De combinatie met de uitlopers van de neerhangende pootjes en de lycra naad, die als een suggestieve pantyline doorheen het middenstuk kronkelt, roept een vrouwenlichaam op in een strak gespannen corset, gecompleteerd met een onschuldig roze jaretellengordel.

Op het eerste zicht spreekt uit deze installatie een humoristische lichtheid. Het werk heeft de omineuze titel A Contemporary Woman and the Shadow of the Wind meegekregen, en ademt frivole elegantie uit, met een vederlichte erotische touch. Langzaamaan komt er echter een tweede, en iets donkerder betekenislaag te voorschijn. De verzwaarde uiteinden die de installatie onder constante spanning zetten, lijken het gesuggereerde lichaam uiterst langzaam te vierendelen. Bovendien wordt het steeds duidelijker dat het juist dit lichaam is wat in deze ‘voorstelling’ ontbreekt. De leegte in de lycra kolom wordt benadrukt door de drie vrolijk opwarrelende paarse kubusjes die binnenin door een ventilator in de lucht worden gehouden. In plaats van de sensuele huid van zijn andere werk, spreekt het lycra hier niet over een beloftevolle binnenkant, maar toont het zich in al zijn wufte decorativiteit. Het werk is dan ook geen environment, zoals veel andere werken van Neto, maar een gesloten lichaam dat als een sculptuur voor je staat. De stof omvat enkel de leegte, en is hierdoor niet meer dan een pose, een omhulsel zonder vulling dat enkel door de zware ankerpunten strak in het gareel wordt gehouden. Uit deze lezing spreekt al een heel andere kijk op de geëtaleerde ‘hedendaagse vrouwelijkheid’. Wat hier zichtbaar wordt is een gapende illusie die slechts node in evenwicht wordt gehouden. De zwaartepunten die het ‘lichaam’ onder onmenselijke spanning zetten, zijn de enige elementen die de pastelkleurige elegantie haar gewichtloosheid kunnen verlenen.

Als beeld van het leven van de hedendaagse vrouw, verscheurd tussen tegengestelde ambities, tussen de zwaarte van aardse functies en de lichtheid van erotische leugens, levert A Contemporary Woman een bijzonder ‘spannende’ kijkervaring op.

Een gelijkaardige dubbelzinnigheid spreekt uit het andere, tweedimensionale werk While you watch the screen, life passes through you. Het ziet eruit als een ietwat uit vorm getrokken schilderij met een grotesk uitvergroot babyblauw en roze kader, dat met kinderlijke kralen in de muur is bevestigd, en dat rond een transparant doek zit waarop een licht golvende lijn is genaaid. Ook dit werk lijkt in eerste instantie licht, oppervlakkig en frivool. De gebruikte materialen en kleuren herinneren aan de romantische geborgenheid van een kinderkamer. Het kader is opgevuld met kleine piepschuimbolletjes, een van die kroostvriendelijke accessoires die het gezinsgeluk gewoonlijk complementeren. Maar wanneer je opnieuw, zoals de titel het vraagt, je aandacht op het transparante scherm richt, krijgen een aantal details ineens een andere betekenis. Opnieuw fungeert het lycra als een soort huid, waarover in een grove, bijna kinderlijke geste een golvende lijn is genaaid. In de stof ontstaan op die manier kleine reservoirs die met nog kleinere rode kraaltjes worden opgevuld. De hint die de titel geeft om hierin een grof over de huid uitgenaaide levenslijn te herkennen, en de babyvriendelijke vormgeving, duwen je opnieuw naar een heel wat minder rooskleurige lezing. De ruwe naairand wordt met bloed gevuld, en roept reminiscenties op aan barbaarse bevallingen. Ook hier verbergt de onschuldige vormgeving een veel groter lijden; de onstuitbare voortgang van een zich steeds verder uitstrekkend leven, dat zich zonder pardon in je lichaam nestelt. Een episch gedicht over een smartelijk bestaan, over ups en downs, en de pijn van het moederschap.

In combinatie met A Contemporary Woman, maar ook met de thematiek van de voortplanting, plaatst Ernesto Neto de vrouw opnieuw midden in haar primaire existentie – deze keer niet gevierendeeld, maar krampachtig opengetrokken aan de vier babyvriendelijke houten kralen in de muur. Zo sluipt opnieuw gif binnen. Neto’s werk gaat over de verborgen keerzijde van de vrouwelijke seksualiteit en lichamelijkheid, en het is zijn verdienste dat hij deze ‘zware’ thematiek met zoveel zachtmoedige humor etaleert. Zijn werk is nergens opdringerig, maar nestelt zich onbekommerd in je geheugen, om er pas later in volle kracht weer uit op te duiken.

Naast de installaties in de projectruimte van Stichting De Pont, heeft Ernesto Neto nog een bijdrage geleverd aan de tentoonstelling Lustwarande ’04, eveneens in Tilburg. De tussen de bomen ingehangen blauwe netten gevuld met witte strandballen spreken heel wat minder tot de verbeelding dan de eigenzinnige werken in De Pont, maar leveren in combinatie met alle andere kunstwerken op deze buitententoonstelling een gezellige parkwandeling op, tussen fietsers, picknickers, gemotoriseerde bejaarden en dollende kinderen.

• A Contemporary Woman van Ernesto Neto is tot 26 september te zien in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl). Lustwarande ‘04_disorientation by beauty loopt tot 17 oktober in park De Oude Warande (www.lustwarande04.nl)

De Zweedse kunstenares Ann-Sofi Sidén (°1962) raakte in 1999 geïntrigeerd door het thema prostitutie toen ze deelnam aan het project Midnight Walkers and City Sleepers in de rosse buurt van Amsterdam. In dat jaar begon ze haar onderzoek in de grensstreek tussen Duitsland en Tsjechië. Daar had het plaatsje Dubi tien jaar na het vallen van de communistische regimes in Oost-Europa een wonderlijke transformatie ondergaan. De grensplaats, ooit een kuuroord waar minerale bronnen zorgden voor ontspanning van lichaam en geest, werd na de fluwelen revolutie een broeinest voor prostitutie, vrouwenhandel, geweld en drugshandel.

Het meest zichtbare deel van de seksindustrie in het Tsjechische Dubi zijn de honderden hoertjes uit Oost-Europa die langs de E55 tussen Dresden en Praag hun diensten aanbieden aan de voorbijrazende automobilisten en vrachtwagenchauffeurs. Warte Mal! zijn de eerste Duitse woorden die de jonge vrouwen leren, tevens de titel van Sidéns video-installatie.

Ann-Sofi Sidén bracht negen maanden door rond Motel Hubert in Dubi, waar de kamers per uur verhuurd worden. Ze heeft talloze interviews gedaan met prostituees, pooiers, medewerkers van de politie en de lokale bevolking. Na het zien van Sidéns installatie bij BAK, Basis voor actuele kunst in Utrecht, lijkt er maar een conclusie gerechtvaardigd: de wet van vraag en aanbod doet in Dubi uitstekend zijn werk, maar de resultaten zijn bepaald afschrikwekkend te noemen.

Warte Mal! bestaat uit videomateriaal dat zowel via projecties als op monitoren wordt gepresenteerd. De aanpak is soms objectiverend en journalistiek, in andere gevallen is juist weer gekozen voor een uiterst persoonlijke invalshoek. Zo wordt de toeschouwer in de eerste video getrakteerd op een onvervalste homemovie, waarin de kunstenaar haar jolige vrienden en vriendinnen heeft gefilmd in een nachtelijke kroeg. Regelmatig zien we een hand vanachter de camera naar een cocktailtje of een biertje grijpen. Dat begin leest als een intentieverklaring: Sidén stelt zich bepaald niet op als een objectiverende buitenstaander. De 21-jarige Slowaakse Eva noemt haar in deze video op een gegeven moment zelfs “meine Mutti”.

In de volgende zaal zien we een interview met diezelfde Eva die vertelt hoe haar vader haar moeder vermoordde en hoe ze werd ontvoerd, verkocht en in elkaar geslagen. Sidén gebruikt dus verschillende beeldconventies om haar onderwerp te beschrijven. Ook voor de ruimtes combineert ze diverse architecturale en sculpturale vormen. De tentoonstelling vindt plaats op twee verdiepingen, die voor de gelegenheid zijn onderverdeeld in kleinere compartimenten. Het geheel houdt het midden tussen een strakke, minimalistische white cube en een ranzige seksclub, inclusief knalrood tapijt.

Een reeks interviews met prostituees, een hoerenloper, politiemensen en de eigenaar van een hotel wordt getoond op monitoren die zijn opgesteld in geschakelde cabines. In deze peeskamertjes kan de klant plaatsnemen om met het hoofd in de nek naar een video te kijken waarin mensen zonder restricties vertellen over de multiculturele, gewelddadige en door en door corrupte wereld waar ze in terechtgekomen zijn.

Door de transparantie van de geschakelde cabines kun je steeds meerdere projecties en monitoren tegelijk zien. Aangezien er van alles tegelijk gebeurt, wordt je aandacht steeds heen en weer geslingerd tussen de verschillende video’s. Hetzelfde geldt voor het geluid. Terwijl je naar het relaas van Vanja luistert, die de halve wereld afreisde in het kielzog van een Bulgaarse pooier die door Interpol gezocht werd, hoor je rechts een politieauto door de straten van Dubi rijden en links muziek knallen uit de deuropening van een nachtcafé. Het resultaat is een claustrofobische installatie met video’s en geprojecteerde dagboekfragmenten die geheel in het teken staat van de naakte waarheid, maar waarin je tegelijk het gevoel hebt een heleboel te missen. Ondertitels in gebrekkig Engels vormen onze enige houvast.

In het vervolg van de tentoonstelling op de eerste verdieping krijgt de malaise van de prostituees een soort happy end in de vorm van twee interviews met een liefdespaar op leeftijd: hij is een Duitser die zijn voormalige leverancier van betaalde seks (nu zijn vriendin) betaalt om niet meer de straat op te gaan. Zij is een Tsjechische oud-communiste die de hoer ging spelen om haar gezin te kunnen voeden – een uitzondering overigens, want de meeste vrouwen in Warte Mal! vertellen dat ze door Russen of zigeuners uit hun geboortestreek werden ontvoerd, waarna ze net zo lang in elkaar geslagen werden tot ze genoeg geld opbrachten op de afwerkplekken van Dubi. Het relaas van de Duitser en de ex-prostituee wordt afgezet tegen een grote vertraagde projectie waarop in de Tsjechische bossen gezocht wordt naar de lijken van minder fortuinlijke vrouwen, vermoord door de pooier van de eerdergenoemde Vanja.

BAK presenteert deze tentoonstelling als onderdeel van een reeks projecten waarin de uitbreiding van de Europese Unie en de nieuwe politieke, economische en culturele omstandigheden die daaruit voortvloeien worden onderzocht. Nadat de kunstwereld in Europa de afgelopen jaren werd overspoeld met tentoonstellingen waarin schrijnende armoede, grensconflicten en neokolonialisme in niet-westerse landen aan de kaak werd gesteld, legt Sidén de vinger inderdaad doeltreffend op een zere plek in ons eigen Europa. Het is in dit verband tekenend dat toeschouwers van Warte Mal! in Wenen – een uurtje rijden van de Tsjechische grens – dachten dat alles in de video’s in scène was gezet.

Sidén slaagt er goed in om specifieke misstanden in Europa aan de kaak te stellen, zonder een zedenpreek te houden. Bovendien heeft ze haar boodschap in een vorm gegoten die deze inhoud versterkt en verdiept: ze lokt je naar binnen met een vrolijke caféscène, laat je vervolgens als een voyeur in een spookhuis van het sekstoerisme rondlopen en schopt je vervolgens de deur uit met een halfslachtig happy end.

• Warte Mal! is te zien tot 9 oktober in BAK, Basis voor actuele kunst, Lange Nieuwstraat 4, 3512 PH Utrecht, (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

Onder de Vlaamse universiteitssteden kent Leuven veruit de hoogste concentratie aan studenten. Tijdens de week bruist de stad van activiteit, maar op vrijdagavond keert de rust terug. Dit gespleten imago zit de stad dwars. Leuven wil meer zijn dan een provinciale studentenstad. Naast de grootschalige stedenbouwkundige ingrepen rondom het station wordt er fors geïnvesteerd in het cultuurbeleid, en in het bijzonder in de culturele beeldvorming van de stad. Kunstencentrum STUK kreeg een nieuwe behuizing, aan de Jan Van Eyck Academie voerde een team van vormgevers een onderzoek naar een cultureel communicatieplan voor Leuven en op het terrein van het stedelijk museum Vander Kelen-Mertens, de voormalige stadsbibliotheek en de oude stedelijke academie wordt er druk getimmerd aan de uitbouw van een museumsite. Deze plek moet “een ontmoetingsplaats voor kunst en cultuur, een dynamische plek in de stad en een raakvlak tussen oud en nieuw” worden. Op basis van een studie onder leiding van Jan Hoet werd er gekozen voor een tegelijk schrandere en modieuze mix van heden en verleden, van productie en presentatie. Erfgoed en hedendaagse kunst moeten er een prikkelende ‘ambiance’ creëren, die van een artistiek ‘broeinest’. En zoals het wel vaker gaat in Vlaanderen, werd voor dit ambitieus project meteen een architectuurwedstrijd georganiseerd. Glimmende maquettes creëren nu eenmaal grote verwachtingen, en kunnen de onzekerheid omtrent de financiële en beleidsmatige toekomst van een project verdoezelen (denk maar aan de strategische tentoonstelling van de resultaten van de wedstrijd voor het nieuwe KunstenForum De Krook in Gent). De architectenbureaus van Stéphane Beel, Neutelings-Riedijk, De Smet-Vermeulen, Robbrecht-Daem en Driessen-Meersman-Thomaes werken momenteel aan een ontwerp. Ondertussen blijft Leuven zelf niet bij de pakken zitten. Men stelt alles in het werk om het toekomstige beeldende kunstenplatform alvast te ‘verankeren’ in de stad. De Franse kunstenaar Daniel Buren – reeds decennia lang bekend voor zijn in situ installaties – kreeg de opdracht om een permanente ingreep in de publieke ruimte van de stad te realiseren, meteen zijn eerste commissie in België. In het Sint-Donatuspark installeerde Buren het werk Le Jardin Imaginaire. Op achttien punten in het licht glooiende parklandschap plaatste hij een stalen raamwerk, gevuld met acht afwisselend doorzichtige en gekleurde glaspanelen, en voorzien van zijn gekende strepenpatroon. De kaders staan telkens op de rand van de verschillende plantsoenen en zijn op gelijke afstanden geplaatst. Buren heeft doorheen zijn hele carrière werken in en voor de openbare ruimte gemaakt – van de illegale plaksessies van gestreepte posters in de straten van onder meer Bern, Parijs en New York aan het eind van de jaren ‘60 (Affichages Sauvages, 1969-71), over de talloze werken die balanceren op de grens tussen museum en stad (Within and Beyond the Frame, 1973), tot de latere grootschalige publieke opdrachten uit de jaren ‘80 en ‘90 (Les Deux Plateaux,1986). Zijn werken bevinden zich echter zelden of nooit ‘buiten de perken’. Buren verkiest sites die cultureel geconditioneerd zijn, zoals gebouwen, straten, pleinen of parken. Deze plekken zijn tot op zekere hoogte openbaar, wat een vorm van (publieke) zichtbaarheid garandeert, maar natuurlijk is dat publieke karakter nooit zo vanzelfsprekend als in een institutionele context. Daardoor wordt het werk verplicht zijn openbare status te bevragen. Het strepenpatroon of “outil visuel” van Buren zinspeelt steevast op de wijze waarop – politieke, institutionele of maatschappelijke – structuren onze blik ‘ergens’ kaderen, beïnvloeden en beperken, door de ‘kritische limieten’ van dat ‘ergens’ te markeren en aan de orde te stellen. Doorheen de jaren heeft die strategie echter belangrijke veranderingen ondergaan. In zijn latere werk lijkt Buren vaak voor een omgekeerde aanpak te kiezen. De werken komen steeds vaker los van hun context en beginnen als een omlijsting an sich te fungeren. Dit manifesteert zich het duidelijkst bij de serie Cabanes Eclatées die Buren aanvat in het midden van de jaren ‘80. Elke ‘hut’ zet zich in de ruimte, installeert zijn eigen ruimtelijke structuur en kadreert zélf de blik op de omgeving. De Cabanes schrijven zich niet in een plek in, maar gaan ermee in confrontatie. De specifieke conditionering en constitutie van een plek wordt niet langer gevat noch blootgelegd, maar ‘in de kijker’ geplaatst. Het werk werpt er ‘een andere blik’ op. Daarmee trapt Burens werk vreemd genoeg in de val die het ooit zelf heeft uitgezet. Veel zogenaamd ‘site specific’ werk stelt vandaag nog zelden de verhouding tot het institutionele kader scherp, maar fungeert slechts als een artistieke voetnoot, een esthetische verbijzondering. Het trekt de aandacht en laat de plek voor korte of lange tijd als ‘uniek’ verschijnen. Dat is dan ook ongeveer het enige wat Le Jardin Imaginaire in het Leuvense stadspark uitricht. Het verrijkt het mistroostige park met een veelkleurig kijkdispositief dat vooral door kinderen gesmaakt wordt. Die voelen zich het meest geroepen om “te experimenteren met de nieuwe gezichtspunten op het landschap” die door het werk worden gecreëerd.

Het zou al te genereus zijn tegenover Daniel Buren om dit werk te lezen als een kritiek op de officiële agenda van de stad Leuven. Daarvoor gaat Le Jardin Imaginaire te nadrukkelijk in op de dubbele vraag van het stadsbestuur. Het verrijkt het stadsbeeld met een werk in de publieke ruimte en schroeft aldus het culturele imago van de stad op. Leuven wilde ‘een Buren’ en die heeft het gekregen. Niet meer en niet minder.

• Le Jardin Imaginaire van Daniel Buren staat permanent opgesteld in het Sint-Donatuspark van Leuven. Samen met de onthulling van het werk opende een ander project ‘op locatie’. In de nieuwe campusbibliotheek Arenberg in Heverlee, een gebouw van de Spaanse architect Rafael Moneo, realiseerde curator Luk Lambrecht de tentoonstelling Footnotes & context, met werk van Panamarenko, Gilberto Zorio, Leo Copers, Anne-Mie Van Kerckhoven, Peter Rogiers en Marc Horemans. De tentoonstelling wordt begeleid door een web-catalogus op www.wbib.kuleuven.ac.be/footnotesandcontext, een lezing door Franz Kaiser (26 oktober, auditorium Arenberginstituut, STUK, Naamsestraat 96), een educatief luik en een reeks gesprekken tussen kunstenaars en professoren op donderdagavond om 20.00 uur in de bibliotheek (op 21 oktober Marc Horemans & Luc Verpoest; op 28 oktober Leo Copers & Hilde Heynen; op 18 november Peter Rogiers & Jan Baetens; op 2 december Anne-Mie Van Kerckhoven & Hilde Van Gelder). De tentoonstelling loopt van 9 oktober 2004 tot 18 december 2004 in campusbibliotheek Arenberg, de Croylaan 6, 3001 Heverlee. 

In een hoekpand midden in de Indische buurt van Amsterdam, tegenover een buurtcentrum en vlakbij een drukke winkelstraat, ligt 66 East. Afgebladderde raamkozijnen vormen de omlijsting van grote ramen die de tentoonstelling letterlijk naar de straat brengen. Binnen vermengt de onmiskenbare lucht van vocht zich met de geur van stof in tl-buizen. Kortom, dit is de typisch stedelijke geur van een Amsterdams woonhuis en daarmee de perfecte achtergrond voor de thema’s die 66 East aan de orde stelt. Sinds een half jaar is deze non-profitorganisatie gevestigd in een antikraakpand, waarvan de begane grond wordt gebruikt voor het tentoonstellen van interdisciplinaire projecten met betrekking tot de stedelijke ruimte en de stadscultuur. “66 East is primair geïnteresseerd in het tentoonstellen en aan de orde stellen van de impliciete aspecten van de stedelijke omgeving. Dit houdt in dat de interesse voornamelijk uitgaat naar de ervaring van het dagelijks leven, naar de stedelijke aanwezigheid van subculturen en naar alternatieve stedelijke visies.” Dat kan in de vorm van debatten, tentoonstellingen, kunstprojecten, dansvoorstellingen en fotoreportages. De specifieke omgeving van Amsterdam-Oost vormt het uitgangspunt voor projecten, interventies, performances en studies, maar ook stedelijke fenomenen elders in de wereld kunnen de aandacht opeisen.

Een voorbeeld van zo’n stedelijk verschijnsel is het fenomeen van ruimtelijke begrenzing of van grenscondities. In Border Conditions zullen in totaal dertig architecten, fotografen en kunstenaars het begrip ‘grens’ onderzoeken. Marc Schoonderbeek, medeoprichter van 66 East en coördinator van de onderzoeksgroep Border Conditions aan de TU Delft signaleert verschillende soorten grenzen. Soms gaat het om overgangsgebieden waar etnische, economische of religieuze conflicten worden uitgevochten, zoals in Nicosia, Jeruzalem of Belfast. Joost Hulshoff bijvoorbeeld documenteert de muren in Belfast die katholieke straten van protestantse scheiden en die eufemistisch Peace Walls worden genoemd. Dan weer zijn het lokale, historische grenzen, zoals de Brandlijn in Rotterdam. Finnbar McComb onderzoekt de scheidslijn tussen de wel en niet gebombardeerde Rotterdamse binnenstad, die nog altijd zichtbaar is in de bebouwing. Soms zijn grenzen niet zozeer fysiek aanwezig, maar manifesteren ze zich onder bepaalde omstandigheden. In Liège toont J. Homburg grenzen in Luik, maar dan zoals toeristen die ervaren. Toeristen verlaten immers zelden de binnenstad. Zoë Irvine vermengt in Pas de Calais(2002) interviews met asielzoekers tussen Frankrijk en Engeland met muziek, in een kruising tussen muziekstuk en videokunst. Hij toont schrijnende grenzen, grenzen die het verschil tussen een kaal heden en een vermeend paradijs aangeven. Zoals vaker in de tentoonstellingen in 66 East is de werkelijkheid van de stedeling concreet aanwezig in de details. Doordat de samenstellers/oprichters uit zowel kunstzinnige als architectonische hoek komen, is de getoonde collectie vaak een opmerkelijke mengeling van beide disciplines: architecten die een detail uit de werkelijkheid isoleren, uitvergroten en zo opnieuw interpreteren, staan naast kunstenaars die zich soms opvallend ’architectonisch’ gedragen. De makers beperken zich nooit tot vaktechnische bespiegelingen of theoretische concepten, maar zoeken de werkelijkheid die – sterk benadrukt, uit zijn context gelicht, verpersoonlijkt of juist hyperreëel – een nieuwe kijk biedt op de stad en de stedeling.

Een voorbeeld kan dat verder verduidelijken. Vanaf de kerstdagen is de tentoonstelling Raw Sleep te zien. Gefascineerd door het Japanse fenomeen van ‘straatslapen’ fotografeerde de Britse fotografe Sarah Epstein een aantal maanden lang slapende Japanners in openbare gelegenheden. Dit vrij gebruikelijke fenomeen in Japan is vooral een gevolg van slaapgebrek en lange reistijden. Japanners werken hard en lang, maar daarna speelt een belangrijk deel van hun sociale leven zich af in bars. Bovendien wonen ze vaak ver van hun werk. Reistijd wordt dus slaaptijd. Alle foto’s zijn genomen tussen 5 en 8 uur ’s ochtends, hetgeen leidt tot titels zoals 6.30 AM. Het resultaat is een serie hyperreële straatbeelden, zoals dat van twee – in chique uitgaanskleding gestoken – jonge meisjes, die te midden van het zojuist verorberde fastfood liggen te slapen met hun hoofd op tafel.

Als je de galerie van 66 East verlaat, ziet de stad er heel anders uit. De alledaagse werkelijkheid maakt gedurende korte tijd plaats voor een collage van details. Dat dit slechts duurt tot de realiteit zich aandient, in de vorm van te hard rijdende auto’s of mensen die in de weg lopen, is van ondergeschikt belang. De kracht van 66 East is het vermogen om de stad en de stedelijke ervaringen te vangen in onalledaagse beelden.

• De tentoonstelling Border Conditions loopt tot 18 december. 66 East Center for Urban Culture is gevestigd aan de Sumatrastraat 66h, 1094 NH Amsterdam (mail@66east.org; www.66east.org).

Er zijn slangensoorten die hun kaken extreem wijd kunnen openen, waardoor ze met gemak een prooi naar binnen kunnen werken die vele malen groter is dan hun eigen lichaam. Deze gedachte wordt onwillekeurig opgeroepen zodra de bezoeker de galerie binnentreedt en direct oog in oog staat met een monumentale keramieken sculptuur van Marien Schouten, een soort drakenkop. Een groot stalen hek deelt de ruimte in tweeën en scheidt de sculptuur van de bezoeker, wat een bijna ondraaglijke spanning teweegbrengt. Het hek, een werk uit 1991, en de keramieken kop uit 2013 zijn op zichzelf al erg sterke kunstwerken. Gezamenlijk zorgen ze voor een krachtig openingsbeeld.

De combinatie van oud en nieuw werk vormt een interessante rode draad door de tentoonstelling. Het oeuvre van Schouten beweegt zich van abstracte schilderkunst in de jaren 80 via driedimensionaal werk begin jaren 90 naar architecturale interventies en van daaruit rond 2000 naar keramiek, waarbij figuratie zijlings een intrede doet. De tentoonstelling bij Galerie Paul Andriesse – de laatste in het pand aan de Westerstraat – omvat al deze periodes.

Met zeer dwingende interventies in de architectuur neemt Schouten bezit van de galerieruimte. Door middel van het hek en een twintig meter lange sokkel confronteert hij de bezoeker met de manier waarop deze zich door de ruimte beweegt en de kunstwerken beschouwt. Zo is het schilderij waaraan de tentoonstelling zijn naam ontleent, Gewonde Leeuw (1989), achter een grote wand van rood bruut glas geplaatst dat de perceptie ervan sterk beïnvloedt (Untitled/Wand, 2010). Om het schilderij goed te kunnen bekijken wordt men gedwongen plaats te nemen in de smalle ruimte tussen het schilderij en de glaswand, waardoor afstand nemen geen optie is.

Uit de manier waarop werk uit wel vier decennia een harmonieuze eenheid vormt, blijkt de consistentie van Schoutens oeuvre. Het zwaartepunt van de tentoonstelling ligt bij de keramiek, een medium dat de kunstenaar zich volledig meester heeft gemaakt. De glans van het glazuur zorgt voor een grote aantrekkingskracht; je wordt verleid het van heel dichtbij tot je te nemen. Gelukkig is de eerder genoemde slangenkop via een omweg om het stalen hek heen te bereiken. Het beeld, dat honderden kilo’s weegt, heeft acht dagen achtereen in de oven moeten staan. Hoewel dit proces grotendeels oncontroleerbaar is, lijkt het alsof ieder barstje, iedere bel en iedere lacune in het glazuuroppervlak er met opzet is geplaatst en de kunstenaar niets aan het toeval heeft overgelaten. Als een alchemist lijkt hij het proces tot in de details te beheersen. De indringende groene kleur van het glazuur doet denken aan donker jade en het diepste van oerwouden.

Voor de recentere keramieken sculpturen gebruikt Schouten een wit glazuur, dat door druppels, barsten, en olieachtige iriserende glans evenzeer fascineert. Toch haalt dit witte glazuur het niet bij het groene, en ook is de meer abstracte vormentaal van het nieuwste werk minder pakkend dan die van de serie koppen. Vanuit een soort oerangst wekken deze beelden eerst de associatie op met de wijd opengesperde slangenkop. Op het tweede gezicht bevatten de sculpturen naast organische ook industriële en architectonische elementen, en vormen ze een intrigerende mix tussen een schedel, een pagode, een Mexicaans godenmasker en een verbrandingsmotor.

Ook interessant zijn de studies voor Groene Kamer/Slang (2001), de ruimtevullende installatie die zich bevindt in museum De Pont in Tilburg. Dit sleutelwerk uit Schoutens oeuvre markeert de transitie van architectuur naar keramisch werk. De keramieken modellen hiervoor, een soort maquettes, dateren van 2001, maar waren nog niet eerder te zien. Bij een van de modellen ontbreekt de uitgang, wat net als het stalen hek en de rode glaswand een sterk claustrofobisch gevoel oproept.

De tentoonstelling werkt op verschillende niveaus en nodigt uit om na te denken over materialiteit, perceptie en de invloed van de ruimte op kunstwerken. Hierdoor wordt het bezoek een totaalervaring. Voor een jonge generatie kunstliefhebbers- en historici biedt ze een mooie introductie in Schoutens omvangrijke oeuvre, terwijl ze bijdraagt aan de waardering van het medium keramiek. Het stalen hek ten slotte verdient een iconische status. Het is te hopen dat de tentoonstelling aanleiding vormt voor het Stedelijk Museum om hun eigen hek van Schouten vlug weer eens uit het depot te halen.

• Marien Schouten, Gewonde Leeuw / Wounded Lion, 23 maart – 27 april 2013, Galerie Paul Andriesse, Westerstraat 187, 1015 MA Amsterdam (020/623.62.37; www.paulandriesse.nl).

De Maes & Matthys Gallery verliet na tien jaar het Antwerpse Zuid, naar eigen zeggen om zich tijdelijk te distantiëren van het uitgeholde en almaar meer beursgerichte galeriewezen. In Bornem (her)opende ze met huiskunstenaar Vaast Colson, en die keuze had niet beter kunnen zijn. Colson is immers een kunstenaar die tegen de economisering van de kunstsector ingaat. Dat werd meteen bij binnenkomst geïllustreerd door het werk Display (2013), een residu van een performance waarin Colson met het openen van 100 champagneflessen de crisis vierde. Hij verzamelde de 60 overgebleven kurken en hing ze, wel nog apart te koop, aan een ‘schilderij’ – eigenlijk een soort pancarte waarop de kunstenaar staat afgebeeld terwijl hij een grote stapel champagnedozen versjouwt, waarachter zijn gelaat verscholen zit. Het werk kan beschouwd worden als een soort verkoopstand voor een exclusieve editie op 60 exemplaren, in dit geval dan champagnekurken. Aan elke kurk hangen ook enkele in zilverpapier verpakte muntjes, die de waarde van elk exemplaar van de editie aangeven. Bij nader inzien blijkt dat de eerste exemplaren van de editie van minder muntjes voorzien zijn dan de laatste, wat suggereert dat ze (symbolisch) minder waard zijn – terwijl bij exclusieve edities doorgaans het omgekeerde geldt en net de eerste exemplaren het meest gegeerd worden. Op die manier neemt Colson de verkoopbaarheid van het kunstwerk alsook noties van waarde en exclusiviteit op de hak.

Display is niet het enige werk in de tentoonstelling dat uit performances voortkomt en uit restanten ervan is opgebouwd. De champagneflessen van de eerder genoemde actie werden verwerkt in Celebration Arch (2011). Dingbat (2013) is een residu van een performance die Colson hield tijdens zijn eerste tentoonstelling in Maes & Matthys Gallery in 2001. De kunstenaar bouwde een immense, houten installatie waarin hij als een echte vleermuis ondersteboven kon hangen, om in die houding het dier te schilderen dat hij nabootste. Daarbij werd de kunstenaar onder vuur genomen door een confetticanon, dat op het moment van het ‘schot’ zijn vage (negatieve) silhouet op de met lijm bestreken muur tekende. Het werk in de galerie bestaat uit een houten plaat met een ovale uitsnede waarachter een foto van de met confetti bestrooide ruimte zichtbaar wordt, met het schilderij van de vleermuis op de grond. Het uitgesneden stuk van de plaat leunt daarnaast tegen de muur. Twee handvaten laten toe om het te gebruiken als een ‘deksel’, om de voorstelling (het beeld dat van de performance overblijft) af te dekken. Oorspronkelijk diende het deksel om de opening in een houten wand af te sluiten die toegang gaf tot de performanceruimte.

De tentoonstelling bevat niet alleen werken die op performances teruggaan. Sommige werken bieden op hun beurt plaats aan een gebeurtenis, waar meestal de toeschouwer een rol in speelt. De participatie van de toeschouwer is namelijk een andere strategie waarmee Colson de status van het kunstwerk als verhandelbaar object countert. Wishing Well (2011) – een emmer met water en ‘geluksmuntjes’ – is een eenvoudig werk dat door iedereen thuis gereconstrueerd kan worden door muntjes in een emmer te gooien. Bij het werk hoort een gehandtekende gebruiksaanwijzing, dat dankzij de handtekening meteen ook als certificaat fungeert, en dat door Colson gratis wordt weggegeven. Op die manier stelt Colson meteen ook de mythische figuur van de kunstenaar in vraag.

In een aantal werken verbindt Colson de relativering van het kunstenaarschap en de gedachte van participatie met een kunsteducatieve setting. Een emblematisch werk is hier Triomfkaarttafel-booth (2013). Dit hokje, met daarin een kaarttafel en vier stoelen, is volledig bekleed met tekeningen van Colson. Op de kaarttafel ligt een door de kunstenaar getekende versie van het reguliere kaartspel, ingekleurd door kinderen – wie wil kan er zwarte piet mee spelen. De installatie nodigt uit tot samenzijn in een leerrijke, haast naïef kinderlijke omgeving. De Triomfkaarten, Cardgame edition (2013) zijn te koop voor een schappelijke prijs, waarmee Colson zijn democratiserende en kunsteducatieve bedoelingen nogmaals in de verf zet.

• Vaast Colson, New Sculptural Works & Edition by Vaast Colson Foundation, 24 maart – 28 april 2013, Maes & Matthys Gallery, Sint-Amandsesteenweg 181, 
2880 Bornem (0478/485.031; www.maesmatthys.be).

In de canonieke kunstgeschiedenis wordt de vroegtwintigste-eeuwse abstracte kunst vooralsnog gedomineerd door mannen, de zogenaamde ‘abstracte pioniers’ zoals Piet Mondriaan, Wassily Kandinsky, of František Kupka. Het Moderna Museet te Stockholm wijdt nu een grote overzichtstentoonstelling aan een kunstenares en tijdgenoot van Mondriaan et al: Hilma af Klint (1862-1944).

Zoals de titel, Hilma af Klint: Pioneer of Abstraction, duidelijk maakt, positioneert de tentoonstelling Hilma af Klint als directe concurrent van de andere ‘abstracte pioniers’. Er wordt benadrukt dat haar eerste abstracte schilderijen dateren van 1906, ruim voor Kandinsky’s eerste abstracte werk, en tevens dat de formaten van veel van haar vroege abstracte werken indrukwekkend zijn in vergelijking met tijdgenoten. Een van Af Klints meest kenmerkende series bijvoorbeeld, bekend als ‘De Tien Grootsten’, kent formaten van ca. 320 bij ca. 235 cm. De grote werken hebben in de tentoonstelling de nodige ruimte gekregen en komen goed tot hun recht. Bij binnenkomst wordt de bezoeker direct met deze toonzettende serie geconfronteerd. Ook andere werken hebben veel plaats gekregen en het is te hopen dat deze opzet gehandhaafd kan worden in Berlijn en Malaga. Vanaf 1906 werkte Af Klint nagenoeg uitsluitend in series, die alle een vorm van spirituele evolutie of ontwikkeling tot thema hebben. Het feit dat hier verschillende series in hun volledigheid getoond worden, maakt van deze tentoonstelling een unieke kans om haar seriële werkwijze te doorgronden – zoals de progressie van vormen en kleuren van eenheid naar veelheid of andersom.

Hilma af Klint had een klassieke schildersopleiding genoten, en enkele werken laten haar vaardigheid in vooral landschappen en botanische tekeningen zien. Deze dienen in de tentoonstelling hoofdzakelijk ter illustratie van de grote breuk in stijl, kleurgebruik, en keuze van materiaal en formaat. Deze breuk zou zich situeren in 1905, toen Af Klint, naar eigen zeggen gedurende een spiritualistische seance, van hogerhand een opdracht kreeg voor de zogenoemde ‘schilderijen voor de tempel’. Af Klint maakte al sinds 1896 deel uit van de spiritualistische groep ‘De Vijf’, die sessies automatisch schrijven en tekenen organiseerde. Een nauwkeurige bestudering van de automatische tekeningen van ‘De Vijf’ en Af Klint zelf toont echter dat zij al geruime tijd actieve pogingen ondernam om zich los te maken van de traditionele schildertechnieken en -stijlen, en dat een deel van haar latere abstracte vormen bovendien hun oorsprong vinden in haar automatische werk. Hoewel kenmerkend, is de stijlbreuk dus beduidend minder plots dan wordt gesuggereerd.

Het is de vraag hoe vruchtbaar het is Af Klint als vergeten (of verdrongen) ‘abstracte pionier’ neer te zetten. Het idee dat Kandinsky en de zijnen de abstracte kunst ‘uitgevonden’ zouden hebben is al geruime tijd achterhaald en zo ook het label ‘abstracte pionier’. De kwestie op welke wijze de term ‘abstract’ gebruikt kan worden in relatie tot Af Klints werk wordt bovendien nauwelijks aangeroerd. Ondanks de abstractie van de vormen in vele series, kan in een aantal gevallen van een vorm van representatie worden gesproken, zeker als men de werken beziet binnen de lange traditie van illustratie in de westerse esoterie. Af Klint verdiepte zich in het spiritualisme en de theosofie, die beide hun eigen visuele cultuur kenden, waarin door middel van spirit photography en afbeeldingen van aura’s en gedachtevormen naar representatie van het onzichtbare gezocht werd. De gelijkenis tussen sommige vormen in het werk van Af Klint, en occulte illustraties en kunst uit de tijd is onmiskenbaar. Ook Af Klint streefde naar een weergave van hogere spirituele waarheden. Daarbij liet zij de figuratie hoegenaamd niet achter zich; sommige werken incorporeren duidelijk figuratieve elementen, zoals vogels en Christusfiguren. In 1915 schilderde zij een uitgebreide figuratieve serie van religieuze figuren die verzonken zijn in contemplatie — het feit dat deze serie noch in de tentoonstelling, noch in de catalogus is opgenomen, versterkt de indruk dat men haar per se als een abstract kunstenaar wil neerzetten, voor wie (occulte) spiritualiteit niet meer is dan een initiële bron van inspiratie. Die keuze is te betreuren, want Af Klints werken kunnen zich makkelijk met vele 20^ste-eeuwse meesterwerken meten. De unieke stijl, de obsessie voor seriële vormen en de spirituele agenda maken ze alleen maar fascinerender.

De tentoonstelling is zonder meer een lust voor het oog, niet in het minst vanwege Af Klints bijzondere en aantrekkelijke kleurgebruik. Het is bovendien een unicum om zoveel werken (ruim 200) überhaupt te kunnen zien. Na 1905 exposeerde Af Klint niet meer, en haar complete (meer dan 1000 werken tellende) en aan haar neef nagelaten oeuvre was voor vele tientallen jaren aan het publieke oog onttrokken. De kunstwereld kreeg pas op The Spiritual in Art (Los Angeles/Chicago/Den Haag, 1986) voor het eerst een werk te zien. Sindsdien zijn er sporadisch werken uitgeleend. Deze overzichtstentoonstelling is de eerste stap in de publieke ontsluiting van het oeuvre van Af Klint dat – onder meer omdat er geen werken van haar op de markt zijn — nog steeds vrij onbekend is.

• De tentoonstelling loopt tot 26 mei in Moderna Museet te Stockholm. Ze zal later dit jaar te zien zijn in Berlijn (Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart, van 15 juni tot 6 oktober 2013) en in Malaga (Museo Picasso Málaga, van 21 oktober 2013 tot 9 februari 2014).

Zelden zagen de tentoonstellingszalen van WIELS er zo opgeruimd uit. De Duitse popartkunstenaar Thomas Bayrle heeft er een expositie neergezet met een oeuvre dat dermate coherent is, dat het griezelig wordt. De honderden minilogo’s van La vache qui rit (1967/2013) kleuren de centrale, vrijstaande wand hemelsblauw. Slechts twee sculpturen staan vrij in de ruimte opgesteld: de reuzetheekop Tassentasse (1969-96) en het mensenhoog conservenblik Glücksee-dose (1969-96). Ze bestaan uit kleinere theekopjes en conservenblikken, die in perfecte slagorde op elkaar zijn gestapeld. Op de muren rondom hangen netjes ingekaderde zeefdrukken met kleurrijke figuren op gezette afstanden van elkaar. Het werk van Bayrle is helder, leesbaar, voorspelbaar bijna; in die mate dat je haast zou denken dat het ongecompliceerd is.

Op de achterzijde van de vrijstaande wand hangen drie machinaal aangedreven houtsculpturen die elke dertig minuten even in beweging worden gezet. In Mao und die Gymnasiasten (1964) worden honderden houten figuurtjes op en neer gekanteld waardoor ze als een hologram afwisselend het gezicht van Mao en een grote gele ster doen verschijnen. Daarnaast lichten de dames van de sculptuur AJAX (1965) collectief hun rok op en brengt een menigte nazi’s in Nürnberger Orgie (1966) een mechanische Hitlergroet. Bayrle zet Mao, Hitler en het wasmiddel Ajax op één lijn en zoekt daarmee expliciet de parallellen op tussen kapitalistische massaproductie en de propaganda van totalitaire regimes. Het zijn kritische bedenkingen van een Duitse kunstenaar bij de ontwikkelingen die zich in die periode voltrekken aan beide kanten van het IJzeren Gordijn.

De wrange verhouding tussen het particuliere en het collectieve zet zich verder door in de lange reeks ironische zeefdrukken van zogenaamde ‘super-images’ waarvan het totaalbeeld ontstaat door een herhaling van kleinere motieven. Bij Die Milk-Brothers fangen die Kuh (1969) is een leger cowboys met lasso zo opgesteld dat ze als geheel samensmelten tot het beeld van een koe. In Agnelli im Fiat-Dschungel (graue version) (1971) schemert het gezicht van de Fiat-baas Giovanni Agnelli door in de afgebeelde batterij fabrieksarbeiders met autodeur in de hand. Het portret Stalin (1970) blijkt dan weer een herhaling van ’s mans eigen borstelsnor.

Voor de super-images van Bayrle wordt het basismotief waarmee het hoofdbeeld wordt opgebouwd zo verwrongen en gemanipuleerd tot het volledig ten dienste staat van het geheel. Om het hoofd van de vrouw in Christel von der Post Office (1970) diepte te geven worden de telefoons uitgerekt of samengedrongen zodat ze het 3D-effect van het beeld mee ondersteunen. Bayrle, in oorsprong zelf grafisch vormgever, bedient zich van de grafiek van reclameaffiches en legt er meteen het manipulatieve van bloot. La vache qui rit is geen lachende koe. We moeten haar in een oogopslag herkennen, maar het is niet de bedoeling dat we daarbij aan een lachende koe denken. Beelden worden eindeloos herhaald, tot de oorspronkelijke, individuele betekenis van het beeld zelf volledig verdampt en enkel de associatie met het consumptieartikel overeind blijft. Deze uitholling van betekenis wordt op de spits gedreven in Die 100 Grossen (1979), waarin Bayrle de draak steekt met de marketing van de kunstindustrie. In een tabel worden honderd schilders alfabetisch opgesomd, samen met hun land van herkomst, stijl en kostprijs. In de laatste kolom wordt de rangorde vermeld. Door onregelmatigheden in de horizontale lijnen van de tabel is de informatie in de kolommen nog amper leesbaar. Wat rest is de wervende titel van het werk en de tekening van een figuur met schildersezel die tussen de regels door in beeld verschijnt.

In de tweede zaal van de tentoonstelling, die strikt thematisch is opgebouwd, introduceert Bayrle wederom een parallel. De link tussen het christendom en de auto-industrie lijkt in eerste instantie wat gechargeerd. De individuele cel die de auto is, dankt haar vrijheid en bestaansrecht enkel aan een collectief en gesloten systeem dat de wetmatigheden van de publieke ruimte en de grenzen van de private ruimte opdringt. Bayrle propt beelden van auto’s en autosnelwegen in het keurslijf van herkenbare religieuze symbolen, zoals de tientallen foto’s van mercedessen die samen het beeld van Madonna Mercedes (1989) moeten genereren. Een patchwork van filmpjes met voorbijrazende auto’s omspant het lichaam van een gekruisigde Christus voor het werk Autobahnkreuz (2006). De verrassende wijze waarop Bayrle het alledaagse de degens laat kruisen met de grote verhalen, genereert een rijkdom aan associaties: van massacultuur over iconografie tot vooruitgangsdenken en vergankelijkheid.

De obsessie van de kunstenaar voor de verhouding tussen allesomvattende superstructuren en de basismotieven waaruit ze zijn opgebouwd, wortelt naar eigen zeggen in zijn verleden als wever. Individuele draden die samen patronen en structuren kunnen vormen, ziet hij als metafoor voor de samenleving. Deze wordt op de derde verdieping volledig uitgekleed tot abstracte assemblages van vervlochten infrastructuren. Zo produceerde Bayrle, die in 2005 een tijdlang in China verbleef, een reeks muurreliëfs. Op een houten vlechtstructuur van horizontale en verticale banden, die naar de economische en infrastructurele expansiedrang van het land verwijzen, zijn beelden uit propagandatijdschriften afgedrukt. Meest opmerkelijk in die reeks is het werk Tibet, Langer Marsch (2005/2006) waarbij Bayrle een foto van de lange mars van Mao in Tibet op het weefwerk heeft aangebracht. Een reeks maquettes en sculpturen van achtbanen zoals Loop 1 (2008), Achterbahn (2008) en vooral Conveyor (8er) (2008) verbeelden de hedendaagse metropool als een zuiver gemechaniseerd landschap.

Het werk van Bayrle straalt tot dusver iets mechanisch en afgemeten uit, en in de achterste zaal van de derde verdieping vallen de maskers af. Centraal staan twee recente werken die afgelopen zomer op dOCUMENTA 13 te zien waren: twee motoren, van hun behuizing ontdaan en op een sokkel geplaatst. Rosaire (2012) en Prega per noi (2012) pompen het geluid van arbeidende machines door de ruimte. Een reeks documenten aan de muur onthult de totstandkoming van werken die elders in de tentoonstelling te zien zijn. Vanaf de jaren 80 gebruikt de kunstenaar weliswaar de computer om werk te produceren, de vele opeengestapelde procedés die aan de voltooiing van een werk voorafgaan maken het in hoge mate terug analoog. Foto’s en prints op latex worden gekopieerd, vergroot, gespiegeld, vervormd, verknipt en opnieuw samengesteld. De mantra’s die de machines eindeloos blijven herhalen laden het geheel op tot een sacraal atelierbezoek.

De laatste zaal, op de vierde verdieping, doet in veel opzichten aan als een achterafje. Opnieuw sieren super-images de wanden. Hier zijn ze echter als behangpapier over de volledige oppervlakte van de muren aangebracht. In de reeks Feuer im Weizen (1970) staat een haag mannen en vrouwen die de kleren uitspelen. In ander werk klitten ze aaneen tot lichamen in de meest expliciete seksuele houdingen, bijvoorbeeld bij M-Formation (1970). Bayrle maakte de werken tijdens de jaren 60 en 70, in de context van de seksuele bevrijding, maar de manier waarop hij de meest intieme handelingen omtovert tot een provocatief pamflet, laat vermoeden dat het ook hier om meer dan ongecompliceerde bevrijdingsdrang gaat.

• Thomas Bayrle, All-in-One, liep tot 12 mei in WIELS – Centrum voor hedendaagse kunst, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

Kort voor hij in 1987 stierf aan de complicaties bij een galblaasoperatie maakte de Amerikaanse popartkunstenaar Andy Warhol (1928-1987) een serie werken gebaseerd op reproducties van Leonardo da Vinci’s Het Laatste Avondmaal. Hoewel de enorme zeefdrukken conform Warhols visie op kunst weinig diepgang vertonen, en naast Christus en de apostelen verwijzingen naar Camel sigaretten en andere reclames bevatten, lijkt de thematiek van het naderende einde niet toevallig gekozen. Of toch wel?

Het grote doek is een van de werken die door conservator Esther Schlicht zijn uitgekozen voor een tentoonstelling over de laatste werken van 14 grote westerse kunstenaars in de Schirn Kunsthalle in Frankfurt. Op de tentoonstelling zijn deze werken verdeeld over 7 ‘poëtische thema’s’, met steeds een presentatie van twee kunstenaars wier late werk een dialoog met elkaar aangaan. De eerste zaal is bijvoorbeeld gewijd aan het thema ‘doorwerken tot het einde’. Hier zijn late bloemstillevens van Eduard Manet (1832-1883) te zien, die op zijn 50^ste stierf aan de gevolgen van syfilis, tegenover de grote geabstraheerde schilderijen die Claude Monet (1840-1926) in zijn weelderige tuin in Giverny maakte toen hij al hoogbejaard was en last had van staar. In beide gevallen is het opmerkelijk hoe levendig de werken zijn die werden gemaakt in het aangezicht van de dood.

Doorgaans werken de combinaties in Letzte Bilder prikkelend, zoals in de zaal waarin late schilderijen van Georgia O’Keeffe (1887-1986) tegenover een serie polaroids van de fotograaf Walker Evans (1903-1975) zijn geplaatst. Evans was verzwakt door een maagoperatie, maar kon door de lichte Polaroid SX-70 camera, die hij in 1973 aanschafte, toch nog werken en maakte een aantal opmerkelijke kleurenfoto’s van het Amerikaanse landschap: inzoomend op details als bewegwijzering, reclameborden of verlaten houten schuurtjes. O’Keeffe schilderde haar zogenaamde Sky above clouds-schilderijen nadat ze in de jaren 50 en 60 een aantal Trans-Atlantische vliegreizen had gemaakt. In eerste instantie doen de schilderijen vrij decoratief en plat aan, maar wanneer ze vanaf de zijkant worden bekeken, doemt er ineens een ronde zon op of een donzige wolkenstructuur. Deze serie vormde het laatste vernieuwende werk dat O’Keeffe maakte voordat ze door een ernstige oogaandoening niet meer kon schilderen. Het echte, laatste werk, zijn enkele kleine aquarellen die ze maakte toen ze bijna blind was, en waarmee ze terugkeerde naar het werk waarmee haar loopbaan was begonnen.

Andere combinaties op de tentoonstelling zijn lastiger. De confrontatie van Willem de Kooning en Henri Matisse onder de noemer ‘opnieuw beginnen in ouderdom’ roept vragen op. De Kooning begon niet zozeer opnieuw, maar kreeg Alzheimer en moest daardoor geassisteerd worden bij het schilderen. Over de schilderijen die hij in de jaren 80 maakte is hevig gediscussieerd; zijn dit nog autonome werken van de abstract-expressionistische schilder of gaat het om verzwakte versies van zijn eerdere werk? De schilderijen maken een krachteloze indruk, alsof de schilder eraan begon en het toen opeens niet meer wist. Matisse daarentegen, is alom geprezen om zijn late werk, al was ook hij door ziekte gedwongen om een andere techniek te hanteren. Hij maakte de enorme collages van knipsels deels vanuit zijn rolstoel.

De makers van de tentoonstelling hebben geprobeerd om op een lichtvoetige manier diverse kanten van het fascinerende fenomeen van het laatste werk en de zogenaamde Altersstil te presenteren. Uiteraard ontbreken de Black Paintings van Ad Reinhardt (1913-1967) niet, schilderijen waarin hij het einde van de abstracte schilderkunst onderzocht, of, zoals hij zelf zei: ‘I’m merely making the last painting which anyone can make.’ Zijn doeken krijgen het gezelschap van Bas Jan Aders In Search of the Miraculous (1975), een project dat eigenlijk uit drie delen zou bestaan, maar dat voortijdig stopte tijdens de realisatie van het tweede deel. Ader, die zijn eigen lichaam gebruikte in performances, films en fotoseries, vertrok vanuit Cape Cod naar Europa in een kleine zeilboot, maar raakte vermist op zee. Het is de vraag of de kunstenaar het risico van zijn eigen dood bewust heeft genomen. Op de tentoonstelling hangt de foto die zijn vrouw van hem maakte bij het vertrek; kan dit gelden als een ‘laatste werk’?

Uit de tentoonstelling wordt duidelijk dat er verschillende categorieën Letzte Bilder zijn. Laatste werken die bij de dood van de kunstenaar worden gevonden in het atelier, al dan niet voltooid, met Mondriaans Victory Boogie Woogie (1943-1944) als een van de meest fascinerende voorbeelden – jammer genoeg, maar begrijpelijk vanwege de fragiele toestand, ontbreekt dit werk. Een andere categorie is laat werk dat sterk verschilt van eerder werk omdat de kunstenaar fysieke of andere beperkingen heeft; in de tentoonstelling worden wat dit betreft werken van Alexej von Jawlensky en Stan Brakhage getoond, maar De Kooning en Matisse kunnen hier evenzogoed bij worden ingedeeld. Er is laat werk waarin kunstenaars nieuwe wegen inslaan, maar – en dit wordt niet uitvoerig belicht – er zijn ook veel kunstenaars waarbij het late werk eigenlijk een achteruitgang inhoudt, zoals bij Giorgio de Chirico (1888-1978) wiens late werk tegenover dat van Warhol hangt. Van Warhol wordt overigens gezegd dat zijn werk na de aanslag die Valerie Solanis op hem pleegde ook niet meer was wat het geweest was.

Letzte Bilder biedt een mooie introductie op het thema, maar de tentoonstelling blijft wat aan de oppervlakte. De keuze voor de kunstenaars bijvoorbeeld, lijkt wat arbitrair. Er zijn tal van andere boeiende voorbeelden te bedenken. Waarom hangt er tegenover Martin Kippenbergers (1953-1997) portretten van Jaqueline (Paintings Pablo Couldn’t Paint Anymore, 1996) bijvoorbeeld geen laat zelfportret van Picasso? Ook is er weinig aandacht besteed aan de cultus rondom het laatste werk, en aan de fascinatie bij het publiek voor het begin en het einde van een kunstenaarsloopbaan. Het is bovendien opmerkelijk dat een deel van de kunstenaars doorgaat met hun beeldend werk tot op zeer hoge leeftijd, alsof een kunstenaar nooit met pensioen gaat. Het bevestigt de mythe dat het werk een roeping is, het creatieve proces een innerlijke drang waaraan de kunstenaar moet beantwoorden, ook als lijf of geest het laten afweten.

De tentoonstelling maakt zo meteen benieuwd naar het boek dat Carel Blotkamp, emeritus hoogleraar moderne kunst van de Vrije Universiteit te Amsterdam, aan het schrijven is over The End. Blotkamp wil de mythologie rondom ‘het laatste werk’ ontrafelen en juist inzoomen op de receptie en beeldvorming van beroemde en minder bekende laatste werken. In de catalogus wordt er wel verwezen naar literatuur over het late werk van grote meesters van onder anderen Sandro Zanetti, Albert Erich Brinckmann en Edward Said, maar het onderwerp smaakt naar meer. Hoewel de Altersstil Blotkamp al langer bezig houdt – hij schreef er in 2000 een stuk over in De Witte Raaf – is het nu wellicht het uitgelezen moment om er dieper op in te gaan. Blotkamp loopt tegen de 70. Bestaat er eigenlijk zoiets als een Altersstil van kunsthistorici?

• Letzte Bilder – Von Manet zu Kippenberger, tot 2 juni in de Schirn Kunsthalle Frankfurt, Römerberg, 60311 Frankfurt (069/29 98 82-0; www.schirn-kunsthalle.de).

De eerste overzichtstentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Keith Edmier (1967) in Nederland bestaat uit twee delen. In de voormalige vleeshal van Haarlem zijn sculpturen te zien die te maken hebben met het verleden van de kunstenaar, terwijl op de bovenverdieping de zogeheten botanische beelden bijeen zijn gebracht. Beide categorieën hebben op het eerste zicht weinig gemeen. Toch vertellen ze gelijksoortige verhalen, over geboorte en dood, over de cycli van het leven en de loop van de geschiedenis. Vaak markeren ze momenten waarop de persoonlijke levenswandel het pad van de wereldhistorie kruist.

De sculpturen in de benedenzaal staan in twee rijen opgesteld langs een imaginaire tijdslijn. Die begint bij Edmiers beide grootvaders, elk geëerd met een standbeeld in de vorm van een grafmonument (Emil Dobbelstein and Henry J. Drope, 1944, 2000). De twee dienden tijdens de Tweede Wereldoorlog in het Amerikaanse leger en zijn afgebeeld zoals zij er in 1944 moeten hebben uitgezien, als twintigers in militair uniform. De kunstenaar heeft foto’s gebruikt voor de modellering van de gelaatstrekken, maar ook een scan van zijn eigen gezicht. Zo identificeert hij zich letterlijk met zijn voorvaderen en haalt hij hun oorlogsverleden dichterbij.

Het volgende moment in de genetische geschiedenis is het beeld van de hoogzwangere moeder (Beverly Edmier, 1967, 1998). De sculptuur is fel realistisch en onnatuurlijk tegelijk. Door de bolle buik van transparant kunsthars vangen we een glimp op van de beeldhouwer als foetus. Het is een bizar visioen van de vooravond van de geboorte, de definitieve breuk van de meest natuurlijke eenheid die tussen twee mensen kan bestaan. De moeder draagt hetzelfde roze pakje als Jacqueline Kennedy toen haar man werd vermoord, een gebeurtenis die haar op slag tot een soort moeder des vaderlands maakte, een icoon van nationale rouw. Zo worden leven en dood verwarrend dicht bijeengebracht.

Andere personen kruisen het levenspad van de kunstenaar, zoals zijn jeugdliefje Jill (Jill Peters, 1997). Ze heeft het wilde kapsel van Farah Fawcett, de jongensdroom uit de televisieserie Charlie’s Angels. Kalverliefde en seksidool zijn hier verenigd in een maagdelijk witte spookverschijning. Vlakbij hangt een foto van Fawcett en Edmier. De afstand tussen beiden is zo klein als mogelijk. De fascinatie van de kunstenaar voor zijn muze lijkt op de obsessie van een stalker.

Door te graven in zijn verleden schetst Edmier tegelijk een beeld van de angsten en verlangens van zijn generatie, die gedurende de jaren 70 van de vorige eeuw opgroeide in de Amerikaanse buitenwijken. De kunstenaar ziet om in bewondering: naar zijn jeugdheld Evel Knievel bijvoorbeeld, de stuntman voor wie hij een monument opricht in kitscherige Las Vegasstijl (Evel Knievel, American Daredevil, 1996); naar John Lennon, wiens tragische dood hij herdenkt via de getuigenissen van diens arts (Morning, 2004). Het zijn beelden van een tijdperk, beheerst door de massamedia. Ze tonen hoe de wereldgeschiedenis als bij bliksemslag het persoonlijke leven binnendringt. Evengoed zijn het spiegels van de Amerikaanse psyche, doortrokken van prestatiedrang, idolatrie en geweld.

Voor hij zich waagde aan het kunstenaarschap werkte Edmier als rekwisietenmaker in de filmindustrie en had hij een baantje in een tandheelkundig laboratorium waar hij protheses fabriceerde. Zijn vaardigheid in het gebruik van rubber, siliconen en acrylhars ligt aan de basis van zijn exquise bloemsculpturen, die nauwkeurig zijn afgegoten van natuurlijke exemplaren. Edmiers bloemen en planten staan voor iets groots. Zij zijn getuigen van de wereldgeschiedenis, ingewijden in de loop der gebeurtenissen. Sterker nog, als organische instrumenten van de natuurlijke voortplanting bewaren zij de geheimen van het leven zelf.

Neem de palmvarens in Cycas Orogeny (2004), de oudste zaaddragende plant op aarde. Een mannelijk en een vrouwelijk exemplaar verrijzen uit een bodem van vulkanisch gesteente, waarin de afdrukken van verre voorgangers, lang geleden omspoeld door een zee van lava, nog zichtbaar zijn. Het zijn een soort levende fossielen. Een andere grote plantensculptuur die naar brute regeneratie verwijst, is Victoria Regia (first blossom) (1998). We zien de enorme bladeren van de waterlelie van onderen, alsof wij ons onder water bevinden. De plant bloeit slechts twee etmalen per jaar. De sterk geurende bloem is de eerste nacht wit, de tweede roze, sterft dan af en zinkt naar de bodem. Edmiers majestueuze sculptuur toont ons de geparfumeerde schoonheid van de dood.

De recente werken in de laatste zaal van de tentoonstelling zijn geïnspireerd op de 17de-eeuwse tulpenmanie, waarvan Haarlem het epicentrum was. De Admiraal, de Semper Augustus en andere bijzondere specimen zijn zorgvuldig geboetseerd in acryl naar tekeningen uit het Tulpenboek dat zich bevindt in de collectie van het Frans Halsmuseum, en hier te zien is in digitale reproductie. Dat de vlammende patronen die de bloemen zo kostbaar maakten feitelijk het gevolg waren van een infectieziekte, sluit perfect aan op Edmiers interesse voor de verstrengeling van bloei en verval. Het klinkt plat, een Amerikaan die tulpen maakt voor een show in Holland, maar de presentatie is subtiel. De bloemen staan in aardewerken vazen, vervaardigd door Koninklijke Tichelaar in Makkum, die versierd zijn met een stier en een ossenkop. De decoraties verbinden de Haarlemse vleeshal met de Union Stock Yards, de slachthuizen waar Edmiers familie ooit de kost verdiende. De vleesverwerkende industrie van Chicago is inmiddels ter ziele, net zoals de Haarlemse speculatie in tulpenbollen als een zeepbel uiteen is gespat. Wat blijft is de verwondering over het feit dat alles wat verdwijnt vroeg of laat weer terugkeert.

• Keith Edmier tot 26 mei 2013 in De Hallen, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; www.dehallen.nl).

Hedendaagse fotografie uit het Midden-Oosten is zowel in het Victoria & Albert Museum in Londen als in het FotoMuseum van Antwerpen onderwerp van een tentoonstelling. Beide instellingen plaatsen hun expo expliciet in het verlengde van de Arabische Lente, maar slechts één tentoonstelling toont ook werkelijk beelden van de revolutie.

De tentoonstelling in Londen kiest resoluut voor jonge (kunst)fotografen. Alhoewel ze in het Midden-Oosten geboren zijn, studeerden ze meestal in westerse kunstinstellingen en hebben ze momenteel Parijs, Londen, New York als woon- en werkplaats. Hun beelden laten zich vaak lezen als culturele rebussen, gevuld met verwijzingen naar maatschappelijke gebruiken en codes die voor een westers publiek moeilijk te ontcijferen zijn en dus uitgelegd moeten worden. Bij elk beeld hangt dan ook een korte, verklarende tekst. Wie die teksten leest, merkt echter al snel dat ze de beelden inwisselbaar maken, en als een pamflet wegzetten. Volgens de teksten dragen de beelden een eenduidige boodschap uit, verduidelijken ze een kritisch standpunt, stellen ze een onoorbare praktijk aan de kaak, distantiëren ze zich van oosterse gewoonten en westerse gemeenplaatsen over die oosterse gewoonten, enzovoort. Tekst én beeld overstijgen echter zelden het gemakzuchtige cliché. Een voorbeeld: in zijn reeks Party bleekt de Iraanse fotograaf Amirali Ghasemi (°1980) de ontblote armen, halzen en gezichten van feestvierende jongelui uit. Deze ingreep, zo lezen we in de tekst, zou moeten worden begrepen als een kritische herhaling van de censuur die buitenlandse tijdschriften in Iran te beurt valt. Maar wat we eigenlijk te zien krijgen, is niet meer dan een letterlijke toepassing van diezelfde brutale censuur. Resultaat: geen complex, gelaagd, wel een simplistisch, moraliserend (spiegel)beeld.

Kiest het V&A voor een statische opsomming van fotografische posities uit (maar toch vooral over) het Midden-Oosten, het FotoMuseum Antwerpen vervangt de klassieke kunsthistorische lectuur door een meer sociologische benadering, waarbij vooral gekeken wordt naar de rol die fotografie als medium speelt. De tentoonstelling bevat niet alleen actueel, maar ook historisch fotomateriaal (een groot deel ervan is gewijd aan een archief van Kadhafi) en presenteert naast foto’s ook enkele (korte) digitale video’s en zelfs een videoregistratie van een tv-uitzending (een opname van een openbare executie uitgezonden door de Libische staatstelevisie). De geselecteerde beelden zijn afkomstig uit Syrië, Tunesië, Libië en Egypte, en zijn soms gemaakt door professionele fotografen, maar even vaak ook niet. Sommige foto’s zijn eerder documentair van aard, andere getuigen dan weer van een reportageachtige aanpak, nog andere zijn het werk van kunstenaars-fotografen, het soort foto’s dat we in het V&A konden aantreffen (één fotograaf, de Egyptische Nermine Hammam, duikt in beide expo’s op).

Een tentoonstelling maken met materiaal dat zo nauw verbonden is met de actualiteit, is nooit evident. Men verwacht zowel een presentatie van iets dat zich ‘nu’ voordoet (en dus nog steeds het onbestemde van het avontuur in zich draagt), als een reflectie over het getoonde beeldmateriaal (wat een zekere afstand in de tijd vooronderstelt). Toch slaagt de curator erin deze uiteenlopende verwachtingen met elkaar te verzoenen, door de aandacht vooral te richten op de manier waarop de beelden gedistribueerd en/of gebruikt worden. Vandaar zoveel nadruk op de rol van nieuwe digitale media (YouTube en Facebook), of van burgerinitiatieven als Mosireen (een mediacollectief uit Caïro) of Uprising of Women in the Arab World (een Facebookcampagne ter verdediging van vrouwenrechten). Telkens gaat het om de vraag hoe deze beelden ter plaatse ingezet worden, wat ze ginds bewerkstelligen, welk maatschappelijk effect ze sorteren. Tegelijkertijd verhult de tentoonstelling niet dat er een grote afstand blijft bestaan tussen wat wij hier in deze beelden zien (of denken te zien) en hoe ze daar ervaren worden. Hier, in tegenstelling tot in Londen, geen beelden met een evidente boodschap, of beelden die de drempel tussen ‘hier’ en ‘daar’ willen slechten, wel foto’s die een tastend, zoekend, bevreemd kijken oproepen, beelden dus waarvan de betekenis nog niet is vastgelegd.

Er is veel en uitermate divers beeldmateriaal te zien, er worden verschillende thema’s aangesneden, en soms dreigt de tentoonstelling te bezwijken onder haar steile ambities. Toch blijft ze alsnog overeind, omdat ze nergens de pretentie heeft om deze diversiteit dwingend te organiseren. Er wordt eerder een veld van mogelijke vragen en benaderingen geopend, dan wel een sluitend betoog ontwikkeld. Deze openheid manifesteert zich heel concreet in de presentatie van het historisch archief van het Kadhafibewind. Het gaat hier om beelden die door Human Rights Watch gered zijn van de teloorgang. Het zijn verweesde beelden, aangetroffen in kapotgeschoten kantoren van de Libische inlichtingendienst: ze hebben geen duidelijk aanwijsbare maker, hun uiteindelijke functie of bestemming, zelfs de opdracht die eraan voorafging, blijft opaak. We kijken blind naar deze beelden, maar daarom nog niet zonder enige vooringenomenheid. Door de chronologische presentatie neigen we ertoe ze te lezen als het verhaal (opkomst, hoogtepunt en val) van het regime, maar dan wel verteld vanuit het standpunt van de machthebbers. Op een bepaald moment echter wordt de kijker door een korte commentaar bij een van de beelden gewezen op wat op het eerste gezicht een pietluttig detail is: de schoenen van Kadhafi (en dan meer bepaald zijn hakken). In die kleine, terloopse opmerking zit een heel programma verborgen. De lectuur van de foto’s als manipulatieve beelden wordt hier even opgeschort om een andere mogelijke manier van kijken te installeren, een blik die het beeld niet al meteen wegzet in een voorgeprogrammeerde categorie (als propaganda bijvoorbeeld), maar het integendeel bekijkt als ‘beeld’, dat wil zeggen als een autonoom object dat een eigen (en complex) verhaal vertelt. Door voortdurend in te zetten op deze kleine verschuivingen in het kijken naar fotografische beelden slaagt de tentoonstelling erin de bezoeker uit zijn ingesleten kijkpatronen te lichten en hem zo te confronteren met de onvermoede rijkdom van dit in schijn zo povere materiaal. 

• Light from the Middle-East: New Photography liep tot 7 april in het Victoria & Albert Museum in Londen. Power! Photos! Freedom! loopt nog tot 9 juni in het FotoMuseum Antwerpen, Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Tot eind mei kan je in het M HKA naar Moments on Moments gaan kijken, een ‘uitgezuiverde’ – of beter gezegd: geamputeerde – versie van Moments: A History of Performance in 10 Acts dat vorig jaar liep in ZKM/Centrum voor Kunst en Media in het Duitse Karlsruhe. Deze manifestatie presenteerde zichzelf als een expositie slash discussieforum slash onderzoeksplek en werd gecureerd door de Franse topchoreograaf Boris Charmatz, Sigrid Gareis en Georg Schöllhammer. Moments wilde nadenken over strategieën om de temporele dynamiek van performancekunst te vertalen naar de ruimtelijke context van een museum. Hoe documenteer je een medium dat het bij uitstek moet hebben van zijn ‘durationele’ liveness? Wat impliceert de translocatie van een levendige voorstelling naar een statische museumsetting waarin elke bezoeker zijn eigen tijd bepaalt? Boris Charmatz houdt zich al langer met deze problematiek van medialisering, archivering en appropriatie bezig. In 2009 zette hij hiervoor zelfs een nieuw instituut op poten. Zijn Musée de la Danse in Rennes experimenteert met nieuwe tentoonstellingsformats die even beweeglijk zijn als dans zelf en een centrale plek geven aan de performer als levend archief. In Moments werd deze ontologische vraagstelling getoetst aan een paar cases van vrouwelijke performance- en danspioniers uit de jaren 60 en 70, onder wie Marina Abramović, Simone Forti, Anna Halprin, Yvonne Rainer, Lynn Hershman Leeson, Channa Horwitz, Adrian Piper, Sanja Iveković en Reinhild Hoffmann. Het M HKA behield enkel de videoregistraties van een aantal repetities, reconstructies en originele performances van deze grandes dames, evenals een paar omkaderende gesprekken tussen hen en de curatoren. En net de dynamische kwaliteit van de oorspronkelijke expo lijkt daardoor enigszins verdwenen.

De verschillende kunstenaars uit deze manifestatie mogen dan wel bij benadering tijdgenoten zijn, hun oeuvres blijken ontzettend divers. De feministische impuls van Lynn Hershman Leeson (1941) – die vanuit haar alter ego Roberta Breitmore jarenlang het dagelijkse leven ‘infiltreerde’ – staat in schril contrast met de genderloze, neutrale lichamen die zo kenmerkend zijn voor Yvonne Rainer en Trisha Browns Early Works. De documentaire Inner Landscapes (1979) toont dan weer hoe danspedagoge Anna Halprin (1920) met haar spirituele ‘gemeenschapsdansen’ een tegenwicht wilde bieden voor de tendens naar abstractie binnen de toenmalige kunstscene. De reden voor deze uitsluitend vrouwelijke selectie wordt door de curatoren niet geëxpliciteerd, maar voor veel performancekunstenaars was de representatie van de vrouw een belangrijk strijdpunt. Opererend in een door mannen gedomineerde kunstwereld, zijn hun sporen bovendien vaak moeilijker te traceren en net daardoor gefundenes Fressen voor een expo als Moments.

Marina Abramović is het canonieke voorbeeld van een kunstenares die haar lichaam als instrument inzet om de mannelijke blik te bevragen. Op een wandgrote close-up zien we haar venijnig de haren kammen terwijl ze verbeten ‘Art must be beautiful, artist must be beautiful’ prevelt. Bijna vier decennia na de originele uitvoering van deze gelijknamige performance komt de agressie van Abramović’ eenvoudige handeling – en de schoonheidsdwang die ze ermee aan de kaak stelt – nog steeds even hard binnen. De temporele kloof lijkt de realiteitswaarde en noodzakelijkheid van haar performance merkwaardig genoeg te versterken. Ook al gaat er bij de recuperatie van performances in een museumcontext onvermijdelijk heel wat van hun oorspronkelijke kracht verloren – de specifieke condities van het hier en nu, de duur en de brutale aanslag op een vaak onwetend publiek – het is net de mogelijkheid om ze telkens vanuit een nieuw licht te herdenken en te ervaren die de geest van de performance art levendig houdt en ze tot meer maakt dan louter een ‘event’. Nadat de tijd haar werk heeft gedaan en de subversie ons niet langer verblindt, lijkt het volledige potentieel van dit soort acties pas zichtbaar te worden en kunnen we de openingen in kaart brengen die ze in het beleven en denken over kunst hebben geslagen. Tegelijk wordt duidelijk dat documentering altijd een proces van selectie is, niet alleen met betrekking tot wat ze van het artistieke project overlevert, maar ook met betrekking tot de actoren. Het museum is bij uitstek de plek waar de canon wordt bepaald.

Het contrast tussen de duur van de verschillende werken en de mogelijkheid om als bezoeker je eigen parcours en ‘kijktijd’ te bepalen, vraagt hier om nieuwe receptiestrategieën waarbij je moet onderhandelen tussen tijd en ruimte. Soms gaat dat vlot, andere keren bijna ondraaglijk moeizaam. De horizontale performances die stuk voor stuk om een temporeel engagement vragen, worden namelijk naast elkaar geplaatst als verticale ‘kunstwerken’ die je net dwingen om je in de ruimte te verplaatsen. Doordat Moments on Moments enkel het videomateriaal uit de oorspronkelijke expo heeft overgehouden en geen andere documentatievormen naast het bewegend beeld verkent, zoals re-enactments en schriftelijke visualisatie, ontstaat de indruk dat de vertaalslag van scène/publieke ruimte naar het museum eenvoudig, dan wel eenduidig gemaakt kan worden. Dat is natuurlijk allerminst zo. Alleen een combinatie van formats die haar eigen ontoereikendheid ten volle erkent, kan inspelen op het verlies, maar evenzeer op de rijkdom die de transpositie van performancekunst naar het museum inhoudt.

In het M HKA verliest het methodologische vraagstuk uit Moments dus tot op zekere hoogte zijn inzet en creatieve potentieel, evenals zijn dialogische karakter, waarbij kunstenaars en toeschouwers het verleden benaderen in een steeds uitdijende keten van terug- en vooruitblikken, van herinneringen, interpretaties en reacties. Ongewild beoordeel je Moments on Moments in die zin eerder op het ‘wat’ – een prikkelende introductie op performance art die het evenwel nooit beoogde te zijn – dan op het ‘hoe’. De expo brengt het theater dan wel binnen in het museum, ze presenteert eigenlijk op passieve wijze een archief dat aan de specifieke condities van het performatieve medium onvoldoende recht kan doen. Bewegend beeld betekent immers nog geen bewegende tentoonstelling.

• Moments on Moments, tot 22 mei in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Jezus Arbeider, Sint-Rita, Sint-Alena, Sint-Bartholomeus en Sint-Pius X. Vijf verschillende heiligen, vijf verschillende kerken uit de jaren 60 en 70, vijf verschillende interieurs. De Brusselse kunstenares Leen Voet brengt ze samen in één ruimte en in één verblindende installatie. Vijf doeken zijn op evenveel grote, wit geschilderde houten ezels genageld die verspreid in de ‘studio’ van Netwerk staan opgesteld. Elk doek is beschilderd met een interieurbeeld van een van de kerken waarin felle kleuren als kanariegeel, fuchsia rose en fluorescerend groen elkaar overstemmen. De kleurenexplosie straalt door de beglaasde wand van de studio heen tot in de belendende gang. De vloer van de studio is duivengrijs geschilderd, maar de drie zijwanden dopen de plek in een pauselijk gele gloed.

Reeds in 2003, met het werk 1890, vervaardigde Voet gemanipuleerde beeltenissen van een volksinterieur – ze kreeg er de prijs Jonge Belgische Schilderkunst, prijs Langui voor. De dia’s die ze voor deze installatie nam – close-ups van muurschilderingen, van het stucwerk aan het plafond of een detail van een wasrek waar de kleren van de bewoners hangen te drogen – waren met verschillende technische methodes gemanipuleerd. Ze werden gespiegeld, in negatief omgezet, of er was aan de kleurbalans gemorreld. Twee versies werden telkens samen op overhoeks geplaatste schermen geprojecteerd.

Ook voor Sint-Rita herleidt Leen Voet de interieurzichten tot vlakke composities. Haar beelden zijn opgebouwd uit fauvistisch aandoende, strak afgelijnde kleurvelden zoals de glasramen van een kerk. Toch blijven de interieurs als dusdanig herkenbaar. Architectonische elementen als ramen, deuren, arcades, opstapjes en dakspanten, alsook de aanwezigheid van religieuze symbolen als het kruisbeeld, het icoon of het orgel bieden de toeschouwer voldoende houvast om de context te identificeren. Hoewel vloeren en tapijten hier en daar van de doeken dreigen te glijden – een reminiscentie aan de gebrekkige perspectieven in laatmiddeleeuwse schilderkunst? – blijft de architecturale verschijningsvorm van de ruimtes herkenbaar.

De klassieke ruimtelijke hiërarchie die dergelijke interieurs kenmerkt, wordt echter volkomen uitgevlakt. De kunstenares slaagt erin een andere compositorische rangorde te introduceren. Een plant, verluchtingsrooster of luidspreker krijgt plots hetzelfde statuut als een kaars of het altaar. Door de surrealistische kleurkeuzes verdwijnt daarenboven elke vorm van waarheidsgetrouwe lichtwerking die aan architectuur diepte en massa kan verlenen. Raamvlakken zijn roze, kapitelen blauw en rood, het orgel is groen en de kaarsen – die nooit branden – zijn op één doek zelfs zwart. De interieurs van Voet zijn bijgevolg verworden tot blinde kamers, kleurrijke atmosferen zonder gewicht.

De materialiteit van het werk zit niet in wat afgebeeld wordt, maar in de dragers waarop de interieurs zijn aangebracht. Het ruwe canvas komt tevoorschijn aan de rafelranden van de doeken. Die zijn niet op een klassiek raamwerk ‘strakgespannen’, maar werden eenvoudigweg aan de houten structuur van de ezels gespijkerd. In het eenvormige keurslijf van de installatie – dezelfde dragers, dezelfde afmetingen, dezelfde beeldtaal en hetzelfde kleurgebruik – lossen de vijf onderscheiden identiteiten van de interieurs bijna volledig op. Dat elke ezel toch een licht andere vorm heeft, is bijna een ironische knipoog van de kunstenares, die in haar werk de impact van de representatiemethode en het aleatoire karakter van de reproductie thematiseert. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat geen van de ruimtes zoals Leen Voet ze heeft afgebeeld in gebruik zijn. Ze lijkt vooral gefascineerd door het kerkelijke interieur als kader voor display, getuige de talrijke podia, staanders, kaders en sokkels die op de schilderwerken staan afgebeeld.

Ook in het totaalbeeld van de installatie blijven de staanders nadrukkelijk aanwezig. De doeken zijn zo in de ruimte opgesteld dat ze vrijwel onmogelijk als alleenstaand werk bekeken kunnen worden. De achtergrond van de geel geschilderde wanden dringt zich door de strategische oriëntatie van de werken aan de toeschouwer op. Het resultaat is een voortdurende collisie van de vele hevige kleuren, binnen elk doek, tussen de doeken onderling en tussen de doeken en de geel geschilderde wanden van de ruimte. Er spruit een onrust uit voort, die maar moeilijk met de ascese van een gebedsruimte in overeenstemming te brengen valt. Sint-Rita knuffelt haar aanschouwers dood met een even veelkleurige als verstikkende horror vacui.

• Leen Voet, Sint-Rita, tot 16 juni in Netwerk / centrum voor hedendaagse kunst, Houtkaai z/n, 9300 Aalst (053/70.97.73; www.netwerk-art.be). 

De tentoonstelling Modernisme. Belgische abstracte kunst en Europa in het Gentse MSK sluit af met een zaal gewijd aan ‘architectuur en vormgeving’. Op het eerste zicht toont de langgerekte tentoonstellingsruimte wat men van dit onderwerp kan verwachten. Hoewel de inhoudelijke opbouw van de ‘afdeling architectuur’ – zoals ze in de catalogus wordt genoemd – in de zaal zelf niet expliciet wordt toegelicht, maakt de tentoonstellingsfolder duidelijk dat er drie subthema’s zijn. Het eerste thema, ‘De tuinwijkgedachte’, wordt geïllustreerd met onder meer het gekende huisvestingsproject ‘La Cité Moderne’ van Victor Bourgeois en ‘Klein Rusland’ van Huib Hoste en Louis Van der Swaelmen. Het tweede thema, ‘Naar een ornamentloze bouwkunst’, gaat in op de ontwikkelingen op het vlak van het woningontwerp uit de jaren 20 en vroege jaren 30 en toont hoe architectuur, plastische kunsten en vormgeving elkaar binnen deze context ontmoetten. We zien onder meer woning- en meubelontwerpen van Louis-Herman De Koninck, Gaston Eysselinck en Huib Hoste, een interieurontwerp van Marcel-Louis Baugniet, behangpapier van Victor Servranckx, een thee- en koffieservies van Georges Vantongerloo. Het derde thema (‘De stad van de toekomst’) belicht een aantal ambitieuze projecten voor de moderne stad, waaronder de plannen van Le Corbusier voor de Antwerpse Linkeroever en het stedenbouwkundig plan van Victor Bourgeois voor de Brusselse Noordwijk. Het tentoongestelde materiaal is rijk en gevarieerd, en dat wordt door de opstelling zelf onderlijnd. Tekeningen en foto’s hangen aan de muur – ingekaderde originelen op een andere hoogte dan de rechtstreeks op de muur gekleefde reproducties. Contemporaine tijdschriften en boeken, meubelen en kleinere voorwerpen zijn ondergebracht in een lang houten volume in het midden van de zaal dat voorzien is van vitrines en ruimtes voor open opstellingen. Alles bij elkaar brengt de zaal een dankbaar overzicht van een grotendeels gekend beeld van modernisme en architectuur in België.

Toch lijkt hier en daar een van de tentoongestelde stukken tot een alternatief perspectief aan te zetten. Zo is een van de eerste originele stukken die je te zien krijgt een intrigerende potloodtekening van de Nederlandse architect J. L. Mathieu Lauweriks. Het gaat, zo vertelt het onderschrift, om een ontwerp voor het interieur van de Duitse afdeling op de Wereldtentoonstelling in Gent in 1913. De tekening zelf is abstract en moeilijk te interpreteren, maar alles wijst erop dat ze in eerste instantie de brug dient te maken met een van de belangrijkste aanleidingen en uitgangspunten van de hele modernismetentoonstelling en van diverse andere evenementen in de stad: het honderdjarige jubileum van de Gentse wereldtentoonstelling van 1913. Een passage in de catalogustekst van architectuurhistoricus en curator van de afdeling architectuur Marc Dubois schept wat meer duidelijkheid, niet zozeer over het ontwerp van Lauweriks zelf (daarvoor kunnen we beter terecht in het recent uitgegeven boek Gent 1913. Op het breukvlak van de moderniteit), maar over de verwijzing in de architectuurzaal naar het Duitse paviljoen. Hij stelt dat 1913 als een beginpunt kan worden gezien voor het verhaal over het modernisme in de architectuur in België, niet alleen omwille van de bekende lezingenreeks van Berlage in Brussel, maar ook omwille van de Duitse afdeling op de wereldtentoonstelling in Gent. Er was in die afdeling, zo legt Dubois uit, immers werk te zien van onder meer Behrens, Gropius, Van de Velde en Lauweriks, en er werd uitgebreid aandacht besteed aan stedenbouw en aan de tuinwijkgedachte. Dit perspectief – de betekenis van wereldtentoonstellingen als katalysatoren in de ontwikkeling van de modernistische architectuur in België – is veelbelovend, maar wordt niet uitgewerkt tot een thematische lijn of zwaartepunt in de afdeling architectuur. De tekening van Lauweriks roept dan ook meer vragen op dan dat ze antwoorden geeft.

Een ander perspectief dat de afdeling architectuur uitgebreider aankaart, zij het ook op het tweede plan, is de verwantschap tussen de kunsten. Deze kwestie komt aan bod bij het thema ‘Naar een ornamentloze bouwkunst’ en vormde wellicht ook de aanleiding om de zaal de titel ‘architectuur en vormgeving’ mee te geven. Maar de verwantschap tussen de kunsten duikt ook op in de andere delen van de architectuurafdeling. Het opmerkelijke ‘project voor een brug’ van kunstenaar Georges Vantongerloo, gepresenteerd aan de hand van een maquette, een perspectieftekening en een technische tekening, hoort thuis bij ‘De stad van de toekomst’ en is, samen met het reeds genoemde koffie- en theeservies, een mooie aanvulling op zijn beeldend werk dat in andere zalen van de modernismetentoonstelling is te zien. De vele fotografische afbeeldingen en de diverse tentoongestelde publicaties onderlijnen bovendien het belang van de fotografie voor de ontwikkeling en de beeldvorming van de moderne architectuur – iets wat Dubois terecht aanstipt in zijn catalogustekst. Op internationaal vlak is de relatie tussen architectuur en nieuwe media de voorbije decennia herhaaldelijk aangekaart, in het bijzonder door architectuurtheoretica Beatriz Colomina. Maar ondertussen zijn ook andere uitdagende inzichten over modernistische architectuur en (toegepaste) kunsten geformuleerd, zoals recent nog door architectuurhistorica Alina Payne in haar boek From ornament to object. Genealogies of architectural modernism (2012). Payne betoogt daar dat er een verband bestaat tussen het verdwijnen van het ornament in de architectuur en de toenemende interesse van architecten voor (de vormgeving van) gebruiksvoorwerpen. In de afdeling architectuur van het MSK of de catalogus komen dergelijke nieuwe of alternatieve inzichten echter nauwelijks aan bod. De nadruk ligt op een introducerend beeldverhaal van wat we onder architectuur en modernisme in België kunnen verstaan.

• Modernisme: Belgische abstracte kunst en Europa (1912-1930), tot 30 juni in het Museum voor Schone Kunsten, Citadelpark, 9000 Gent (09/240.07.00, www.mskgent.be).

Het Bonnefantenmuseum verwierf eerder dit jaar Bonnefantopia, een speciaal voor de koepelzaal van het museum ontworpen installatie van Atelier Van Lieshout. Variërend op eerdere Sportopia-installaties, combineert Bonnefantopia in een grote constructie zowel rudimentaire fitnessapparatuur (met primitieve gewichten) als SM-faciliteiten. In het uit hout, steigermateriaal en polyester opgetrokken bouwsel zijn ook een keukenblok en een ‘multivrouwenbed’ ondergebracht. Drie slappe polyesterfiguren liggen op de constructie of hangen ernaast. De afgelopen jaren leek Atelier Van Lieshout soms last te hebben van overproductie, maar Bonnefantopia is een schot in de roos. Op vernuftige wijze zijn de verschillende functies in en rond een centraal volume samengebracht, waarbij de afwisseling van fitness en SM het janusgezicht van de huidige lichaamscultuur fraai onderstreept. De polyesterfiguren zien eruit als kruisingen tussen mensen en slakken, met dank aan Arp en Moore; zij geven een licht potsierlijk-pathetisch accent aan het geheel, zonder dat dit teveel gaat domineren. Doordat zij Bonnefantopia alvast symbolisch in gebruik nemen, kan de kijker afstand houden en zich als kijker gedragen, zonder evenwel het gevoel kwijt te raken dat er nog andere manieren zijn om met dit bouwsel om te gaan.

Bonnefantopia kan men zien als tegenhanger van AVL-Ville, de kortstondige ‘vrijstaat’ die Atelier Van Lieshout in 2000 op het eigen terrein in Rotterdam oprichtte. In AVL-Ville zou de droom van autarkie en onafhankelijkheid werkelijkheid worden, maar na minder dan een jaar werd de boel alweer gesloten. Een vrijstaat realiseren bleek in regelverzot Nederland toch een moeilijke zaak. Het echte falen van AVL-Ville heeft echter geen bureaucratische maar een artistieke en conceptuele grond. Het al te escapistische idee van een vrijstaat sluit aan bij een communemodel dat in de loop der jaren – van Otto Mühl tot recente sektes – danig in diskrediet is geraakt. Bovendien lijkt dit model de matrix te hebben geleverd voor een cultuur waarin tal van groepen (en niet in de laatste plaats rijke blanken) zich zoveel mogelijk in eigen reservaten terugtrekken.

AVL functioneert uiteindelijk beter binnen de ‘gewone’ maatschappij dan als geïsoleerde minimaatschappij. Weliswaar staat ook Bonnefantopia op een plek die vaak wordt bestempeld als een reservaat, maar het museum is tevens bij uitstek een publieke plek, zij het één met een drempel. Ook AVL-Ville was publiek toegankelijk en had zelfs een soort museale functie, maar dan uitsluitend voor de producten van Atelier Van Lieshout. Als bezoeker was men eerder te gast op het terrein van een (onorthodox) bedrijf dan dat men zich in een werkelijk openbare ruimte bevond, een ruimte van uitwisseling en confrontatie. Bonnefantopia lijkt als museaal werk conventioneler, maar de geconcentreerde, even efficiënte als grillige structuur maakt dit werk weerbarstiger en daardoor overtuigender dan AVL-Ville.

Binnen de collectie van het Bonnefantenmuseum gaat Bonnefantopia een dialoog aan met onder meer de prachtige chaises longues-installatie van Franz West, Broodthaers’ L’Entrée de l’exposition en de verzameling Beuys-affiches. Gaandeweg ontstaat een belangrijk ensemble van werken die op uiteenlopende manieren de status van het museum, en van de kunst in relatie tot het museum thematiseren en problematiseren. Men zou dit als de eigenlijke kerncollectie van het Bonnefanten kunnen zien: de installatie met Beuys-affiches importeert politieke Aktionen in een museale context, Broodthaers’ installatie is een soort metamuseum en Wests zitmeubels introduceren een onmuseale, meer terloopse en ontspannen waarneming. Als gebruikskunst sluit Bonnefantopia het duidelijkst aan bij West, maar bij Bonnefantopia is er een hogere drempel om het werk te gebruiken; de functie ervan is extremer, en de polyesterfiguren compliceren de zaak. De spanning tussen de twee gedaanten van het object, gebruiksvoorwerp en kunstwerk, wordt op de spits gedreven. Zoals de meeste goede museumkunst introduceert Bonnefantopia iets in het museum dat er vreemd aan blijft: iets dat in het museum op zijn plaats is, maar ook de sporen of de belofte in zich draagt van een andere plaats – wellicht een utopische u-topos.

• Bonnefantopia van Atelier Van Lieshout is tot eind dit jaar te zien in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6201 BS Maastricht (043/329.01.90; www.bonnefanten.nl).

Het NAi staat deze zomer in het teken van de eerste Internationale Architectuurbiënnale, die handelt over Architectuur en mobiliteit. Over snelwegen, spoorwegen, vliegvelden werd te lang in louter technische termen gedacht, zo is de achterliggende redenering. Aangezien mobiliteit steeds belangrijker wordt in het leven van steeds meer mensen, moeten we infrastructuur als een esthetische en ruimtelijke ontwerpopgave leren zien.

Deze stelling wordt meteen bij de ingang van het NAi kracht bijgezet. De buitengalerij is gevuld met een parade van auto’s die sinds de jaren vijftig onze wegen hebben bevolkt. Wie heeft er geen nostalgische herinneringen aan de Eend, de Kadet of de Kever? Aan die eerste vakanties naar het buitenland, aan de met touwen vastgesnoerde koffers op het ‘imperiaal’? Niet alleen zijn auto’s niet weg te denken uit ons bestaan, ons beeld van het verleden is tevens onlosmakelijk verbonden met de onvergetelijke ontwerpen van auto’s – het bekendste voorbeeld is natuurlijk de Citroën DS 19, waarbij DS staat voor déesse, de Godin van de autosnelwegen. Als deze automodellen zo bepalend zijn, dan kunnen de autowegen toch niet achter blijven? Architecte Francine Houben, één van de samenstellers van de biënnale, stelt in de programmakrant dat de stedenbouw in het dagelijks leven van mensen moet ingrijpen, en dat ook de trajecten die mensen afleggen bespreekbaar moeten worden in termen van ‘schoonheid’ en ‘ruimtebeleving’. Het belang van deze problematiek wordt verder onderstreept door het letterlijk universele karakter van de tentoonstellingen.World Avenue gaat over de manier waarop mensen in een negental wereldsteden hun wegennet beleven. In de tentoonstelling Holland Avenue geven architectuurstudenten uit verschillende landen hun visie op het ontwerp van een Nederlandse snelweg.

Motopias toont welke visie architecten uit het verleden erop nahielden. De meest spraakmakende ideeën over (auto)mobiliteit worden toegelicht door architectuurcritici die ons toespreken vanaf schermen in de vorm van een autovoorruit. We vernemen onder meer dat Kevin Lynch in de jaren zestig een nieuwe infrastructuur uittekende voor de stad Boston, waarbij hij het ontwerp van de autowegen volledig dacht vanuit het gezichtspunt van de automobilist, die getrakteerd zou worden op mooie uitzichten op de stad. De identiteit van de stad moest als het ware leesbaar worden vanaf de weg. Lynch wilde zo komaf maken met de vervreemding die het gevolg was van de constante mobiliteit en toenemende snelheid.

Aan het begin van de twintigste eeuw werd in Rusland heel anders gedacht over mobiliteit. De constructivisten ontwierpen nabij Moskou een ‘desurbane’ groene stad, die bestond uit individuele wooncellen die als langgerekte linten door het landschap golfden. Mobiliteit was een kwestie van netwerken, van telkens andere relaties met je omgeving aangaan. Zo bestonden de wooncellen uit een aantal ruimtes die in elkaar overgaan maar tegelijk met deuren konden worden afgesloten; de toestand van de echtelijke relatie bepaalde welke deuren open of dicht bleven. Wat deze architecten uit verschillende landen, verschillende tijden en verschillende politieke contexten met elkaar gemeen hebben, is dat ze het ontwerpen van mobiliteit opvatten als een gelegenheid om in het dagelijks leven van mensen in te grijpen. Dat maakt ze modern: ze willen het leven van mensen vormgeven, organiseren en verbeteren. In dat opzicht was de publicatie van Learning from Las Vegas van de architect Robert Venturi een keerpunt. In de context van de jaren zestig, toen het verwerpen van de consumptiemaatschappij voor moderne architecten verplichte kost was geworden, klonk de titel van Venturi’s boek erg polemisch: wat valt er immers te leren van Las Vegas, het Sodom en Gomorra van het consumentisme? Volgens Venturi was het echter belangrijker om de omgeving in kaart te brengen en te analyseren dan ze te beoordelen en te verbeteren.

In World Avenue staat de beleving van de automobilist centraal. Steden als Los Angeles, Beiroet of Budapest worden gepresenteerd op ronddraaiende platformen. De toeschouwer kan plaatsnemen in een voor die stad typische auto – voor Los Angeles een nieuwe Range Rover, voor Budapest een oude gebruikte Lada – om zo een stuk snelweg te beleven. De routes worden geregistreerd op een scherm dat eveneens ronddraait. Het is behoorlijk ingenieus, en toch blijft het allemaal vrij onbevattelijk. De beelden op het scherm zijn vaag en nietszeggend. Ook de plannen van architecten om de verkeersstromen te kanaliseren en te verbeteren, blijven vrij abstract, en de maquettes en computertekeningen zijn erg moeilijk te lezen. Bij het project voor een snelweg in Japan – de Pearl River Delta – meen ik te hebben begrepen dat men gebruikers en omwonenden in contact wilde brengen met delen van de snelweg die normaal aan het oog worden onttrokken. Zo voorzagen de architecten dat de ruimte onder een viaduct ook als ‘openluchtrestaurant’ kon worden gebruikt. Het is echter niet duidelijk hoe dit alles correspondeert met de tekeningen en maquettes. Bij de tentoonstelling Holland Avenue kan men analoge opmerkingen maken.

Staat de biënnale van Rotterdam in de traditie van Venturi’s Learning from Las Vegas? De programmakrant suggereert alleszins iets anders. Architect Ben van Berkel – bekend van de Erasmusbrug in Rotterdam – stelt dat architecten zich moeten “verplaatsen in de alledaagse bewegingen van de mensen, de plekken waar ze wachten, de gevoelens van sociale onveiligheid…”. Ondanks het actuele van de topics die Van Berkel opnoemt, lijkt het oude modernistische denken hier nog niets van zijn impact te hebben verloren. Maar juist de moderne opgave om ‘mobiliteit te ontwerpen’, stelt de architect voor een probleem. Architectuur is traditioneel een zaak van firmitas; ze moet solide zijn en wordt in het beste geval voor de eeuwigheid gebouwd. Kan een architect zoiets vluchtigs en ongrijpbaars ontwerpen als het uitzicht vanaf een snelweg of een spoorbrug? Of zijn dit soort plannen gedoemd om op het visionaire niveau te blijven steken? Het is jammer dat deze biënnale niet op deze meer fundamentele vragen ingaat.

• World Avenue. De beleving van de weggebruiker in negen wereldsteden loopt nog tot 31 augustus in Zaal 1, Motopias tot 24 augustus in Zaal 2 en Holland Avenue. De Nederlandse snelweg als uitdaging tot 24 augustus in Zaal 3 van het Nederlands Architectuurinstituut (NAi), Museumpark 25, 3015 CB Rotterdam (www.nai.nl; 010/440.12.00).

Van kunst wordt vaak gezegd dat ze een beeld geeft van de werkelijkheid. Neemt men dit letterlijk, dan zou men kunnen zeggen dat zij de wereld in kaart brengt. Met de tentoonstelling GNS (Global Navigation System) in Palais de Tokyo wil Nicolas Bourriaud niet alleen aantonen dat de topografie nog steeds een belangrijke invalshoek is voor de hedendaagse kunstenaar; hij beweert ook dat de plaatsbeschrijving belangrijke sleutels kan aanreiken voor een beter begrip van de hedendaagse kunst.

Sinds de ontdekkingsreizen van Magellaen en Francis Drake hebben wetenschappers en kunstenaars met de meest gesofisticeerde apparatuur, van microscopen tot satellietcamera’s, elke vierkante meter van de wereld opgemeten en afgebeeld. Zij beschrijven niet enkel meer de aarde en haar gesteldheid, maar ook de manier waarop er geleefd wordt, de wijze waarop de mens zich verplaatst en de economische, sociale en politieke constellaties die ons handelen definiëren en afbakenen. Niet toevallig omschrijft ook Francesco Bonami, directeur van de vijftigste Biënnale van Venetië, zijn tentoonstelling als een landkaart. De verschillende tentoonstellingen ziet hij als eilanden in een archipel, elk met hun eigen karakter, waartussen de beschouwer navigeert en zijn eigen parcours uitstippelt.

Hebben kunstenaars en wetenschappers de wereld beschreven en afgebeeld, dan hebben politici en staatslieden haar verdeeld en bezet. Topografie is niet alleen een middel om de wereld te kennen, ze wordt ook gebruikt om de wereld politiek en militair te controleren. Het Global Navigation System geeft het individu een grotere bewegingsvrijheid, maar biedt ook technieken om hem beter in het oog te houden.

Met GNS knoopt Nicolas Bourriaud weer aan bij zijn eerste tentoonstellingen. In Il faut construire l’Hacienda (CCC Tours, 1991) waren meerdere kunstenaars vertegenwoordigd die we nu in GNS terugvinden, en ook toen zocht Bourriaud een precair evenwicht tussen de utilitaire en de contemplatieve functie van het kunstwerk, tussen zijn plastische en zijn ‘toegepaste’ kwaliteiten. Deze esthetische strategie noemde hij réalisme opératoire.

Bourriaud ziet wél een fundamenteel verschil tussen de geografie van de kunstenaars en die van de wetenschapper en de politicus. De artistieke topografie is volgens hem wezenlijk dynamisch. Ze is niet gedacht vanuit de ruimte, maar vanuit een ruimtelijke organisatie van de tijd. In die zin heeft Global Navigation System niet alleen maatschappelijke implicaties, maar kan de tentoonstelling ook gelezen worden als een metafoor voor de kunst. Bourriaud beschrijft de hedendaagse kunst als een off shore zone, een domein dat niet volledig in de maatschappij geïntegreerd is, maar er ook niet volledig buitenstaat. De kunstenaar houdt afstand, maar is geen neutrale waarnemer. “De hedendaagse kunst […] organiseert afwisselend expedities in het hart van de realiteit, om zich daarna weer terug te trekken in het comfort dat door het extraterritoriale geboden wordt. Kunst is een kaart van de wereld die constant van de ene schaal naar de andere verspringt, van 1:100.000 tot 1:1.”

De laatste decennia hielden veel kunstenaars zich bezig met de sociale, politieke en economische mechanismen van de realiteit. Liever dan beelden te maken, ageerden ze binnen de werkelijkheid zelf. Ze riepen de werkelijkheid niet op, maar bespeelden haar op ware grootte. Ze schilderden of fotografeerden geen ideeën, maar voerden ze concreet uit. Global Navigation System toont hoe de kunstenaar vanuit zijn belangstelling voor topografie opnieuw de vraag stelt naar de afbeelding. Daarbij bewegen de kunstenaars zich tussen beleving en distantie, tussen de letterlijke afbeelding van de werkelijkheid en haar abstrahering. In veel gevallen wordt de wereld gereproduceerd met behulp van een soort knip-en-plaktechniek. De imaginaire landkaarten van Wim Delvoye, de Mental Maps van Franz Ackermann of de wereldkaart waarop Nicolas Milhé enkel de fiscale paradijzen heeft aangegeven: ze tonen allemaal hoe problematisch het is om het gefragmenteerde en het geglobaliseerde karakter van de huidige wereld in één beeld te vatten.

De gefilmde mentale landschappen van Dominique Gonzalez-Foerster gaan, evenals het werk van Pierre Joseph – een uit het hoofd getekend plan van de Parijse metro – over de relatie tussen topografie en geheugen. De collages van Jakob Kolding, die voor de verandering eens geen plannen of landkaarten voorstellen, sluiten dan weer aan bij de avant-gardistische ideeën van de Russische constructivisten. Zijn Strategies for Regulation, zijn Case Studies of Spacial Planning and Local Initiatives of zijn Analysis of Social Space zijn, net als de collages van Thomas Hirschhorn, zowel het resultaat van nostalgisch utopisme als van concreet engagement. Het Citizenship Project van Matthieu Laurette, die getracht heeft om voor zichzelf zoveel mogelijk paspoorten te verzamelen, behandelt problemen van territorium en identiteit, migratie en nationalisme. Eenzelfde (onmogelijk) verlangen om de werkelijkheid te beheersen door haar te benoemen, spreekt uit de pogingen van Aleksandra Mir om elke straat in Tokio een naam te geven.

Ondanks de pertinentie van het onderwerp is Global Navigation System geen boeiende tentoonstelling geworden. Wellicht kan een dergelijk thema ook beter worden uitgespit in een diepgaande studie met historische referenties dan in een vluchtige tentoonstelling. Doordat de hedendaagse wereld niet meer in (klassieke) beelden te vatten is, vertrekt de kunstenaar vaak van informatie in plaats van observatie. De formele kwaliteit van de topografische beelden is daardoor vrij beperkt, en de ruimtelijke opstelling zorgt niet voor de noodzakelijke meerwaarde. Anderhalf jaar na de opening van Palais de Tokyo blijkt dat Jérôme Sans noch Nicolas Bourriaud de kwaliteiten van deze architecturaal interessante ruimte in hun eigen voordeel hebben kunnen aanwenden. Ondanks de met veel aplomb aangekondigde vernieuwing blijkt deze Parijse Kunsthalle hoe langer hoe meer een vrij conventionele tentoonstellingsruimte te zijn.

• Global Navigation System loopt nog tot 7 september in Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/47.23.54.01; www.palaisdetokyo.com).

De qui s’agit-il? heet de prestigieuze retrospectieve gewijd aan de 95-jarige fotograaf Henri Cartier-Bresson. Dit is dan helaas meteen de laatste vraag die er gesteld wordt. De toon is immers die van de hulde waarin evidenties herhaald, niet getoetst worden.

Aan het begin van de eenentwintigste eeuw – zou je denken – is er toch zoveel weggespoeld van de wereld waarin deze foto’s geworteld zijn, dat die afstand hoe dan ook onder ogen moet worden gezien. Niet dus in de Bibliothèque Nationale waar je – overigens met nostalgisch plezier – een tentoonstelling bezoekt met dat typisch opgewekte triomfalisme van de fifties. Meteen bij het binnenkomen herkende ik het: golvende witte wanden, het aandoenlijk optimisme van nieuwe gestroomlijnde tijden, een aversie tegen structuur en verschil, een mateloze liefde voor de continuïteit – kortom de grote omhelzing. Hier was ze dus weer, die troost.

En dat allemaal rond het scherpste fotografische oog van de vorige eeuw. Een visuele intelligentie zo uitzonderlijk dat ook de twintigste eeuw onvermijdelijk Frans zal blijven. De universele aantrekkelijkheid van de beelden wijst hier niet op een basale sentimentaliteit, maar steunt op een unieke, scherpe observatie. Zijn toon is gevaarlijk luchtig, zijn generositeit wordt steeds overschaduwd door afstandelijkheid – desondanks in perfecte overeenstemming met een aanhoudend groot publiek. Geen enkel beeld is het slachtoffer van de stroomlijning die de hele beeldcultuur heeft klemgezet. Geen spoor van publiciteit, van Hollywood, van fotomagazines, van formalisme: aan geen van de foto’s kleeft de zware iconografie van het geïndustrialiseerde beeld. Radicaal extraterritoriaal en toch die perfecte aansluiting bij het breedst gemeenschappelijke.

Cartier-Bresson is een typisch kind van het interbellum. De schriftuur is er kort en jachtig, de danse populaire neuriet door ieder beeld, een zangerig en volks parisien verbindt liberté en socialisme. Jean Renoir heeft dezelfde wijn gedronken.

Het is een oeuvre dat overbekend is, maar zo uitgebreid dat er toch telkens weer nieuwe beelden te ontdekken vallen. Op de regel heeft hij talloze uitzonderingen. Maar vooral: het werk veroudert niet. Brandt, Brassaï, Man Ray en Stieglitz vergen reeds uitvoerige inlevingsoefeningen. Cartier-Bresson spreekt meer dan een halve eeuw later nog steeds in de tegenwoordige tijd. Hij fotografeert niet vanuit een artistieke mentaliteit die toelichting behoeft, hij fotografeert niet vanuit een esthetische orthodoxie, maar vanuit een Franse cultuur waar hij op superieure wijze alle uithoeken en mogelijkheden van kent.

Zijn beeldtaal spreekt met drie accenten. Het meest opvallende – voor mij althans – is het hoekige snijwerk van zijn kader. Noch Kertesz, zeker niet Brassaï, later niet Ronis, Boubat of Doisneau hebben zoveel energie, zoveel gedecideerde heftigheid in het meppende kader. Dat kader is het teken van een weergaloze vrijheid die zich niet uit in slordigheid, maar in beheerste precisie. In de tentoonstelling golf je van brede totalen naar knarsende diagonalen, van strakke frontale beelden naar kolkende dwarsen. De blik is nooit mild ironisch van opzij, maar steeds direct als een ruiter die zijn tegenstander langszij in het voorbijgalopperen neerslaat. Dit is het geometrische genot van zijn beelden: hij berekent feilloos zijn kansen voor een perfecte degenstoot.

Het tweede accent ligt voor de camera, in het type onderwerpen dat hem aantrekt. Het zijn steeds combinaties van twee series die los van elkaar evolueren en elkaar toch toevallig kruisen binnen zijn kader. Men denkt aan de theorieën van de synchroniciteit bij Jung en Vandenbergh. Men denkt aan de voor Cartier-Bresson zelf zo belangrijke oosterse manier om feiten te bekijken: niet naar hun antecedenten, maar naar hun configuratie op het moment van verschijnen. Wat effectueert deze kruising van toevalligheden? Ook het surrealisme is hier een cruciale referentie.

Het derde accent ligt bij wat men in de late twintigste eeuw minachtend een humanisme noemt. Hij is – dat is de taak van de reporter – geïnteresseerd in wat mensen doen. Hij heeft daarbij buiten zijn belangstelling geen vooroordelen: mensen zijn niet homogeen, maar intrigerend divers. De ‘andere’ is voor hem niet mystiek, maar evenmin een onproblematische en dus lege menselijke vertrouwdheid. Zijn belangstelling is niet warm, eerder avontuurlijk en steeds lichtjes onderkoeld. Hij doet niet in clichés, maar beseft dat clichés deel van de werkelijkheid zijn.

Met deze drie accenten is Henri Cartier-Bresson in vele richtingen te lezen: als een modern én als een klassiek fotograaf, rationeel én emotioneel, charmant én afstandelijk. Maar wat mij nog het meest opvalt is de unieke warmte van zijn grijzen, de permanente elegantie van zijn personages – hij lijkt wel Watteau met een machine.

De semantische en esthetische densiteit van dit oeuvre kent haar gelijke niet in de twintigste eeuw. Cartier-Bresson is de Maupassant met de bitterzoete anekdotes, vaak ook de Daumier van de sociale rollen en hoe dan ook een virtuoos van het type Matisse: met één scherpe lijn legt hij opposities in de grijzen, polariteiten tussen de personages, verdeling tussen waarden en hun vaak komische omslag. Zijn wereld is die van Pierrot en Arlequin. Hun woordenwisselingen en buitelingen zijn snel, vinnig en steeds doordrongen van de melancholie van het overbekende dat zich blijft herhalen. Simenon en Hergé hebben ieder in een heel ander klimaat toch eenzelfde gevoel voor vorm, distantie, lichte spot en absolute soevereiniteit.

Hoe dit oeuvre te lijf gaan? Een eerste voor de hand liggende formule werkt tot vandaag niet slecht, maar is onderhand voorspelbaar: de hommage. Mooie foto’s worden naast nog mooiere foto’s gehangen, in een niet-chronologische, vaag thematische orde. Zo zijn ook alle albums van hem georganiseerd: ze vormen nooit een lopend betoog, geen eenheid die meer is dan de som van de beelden. Niemand die bij zoveel verrukkelijke beelden teleurgesteld kan zijn, maar toch, de greep is moeilijk. Stilistische evoluties worden weggeveegd, sterke tegenover minder sterke periodes onzichtbaar gemaakt. Hoe binnen eenzelfde episode foto’s in elkaar zouden kunnen haken, wordt nooit overwogen. De overdaad aan beelden blokkeert zowel nieuwsgierige als kritische vragen.

In de tentoonstelling wordt die formule aangehouden. Honderden foto’s in steeds dezelfde formaten, in recente prints. Daardoor ontstaat er een eerder kwalijke gelijktijdigheid tussen de beelden: papiersoort, glans, klank van de zwarten, formaat, alles heeft zijn adres in de eenentwintigste eeuw, terwijl de beelden zelf driekwart eeuw bestrijken. Hun geschiedenis wordt uitgehold, door wat op een vernietigende restauratie lijkt. De fotograaf die als geen ander in de wereldgeschiedenis heeft gestaan, wordt zo uit de tijd gehaald. Daardoor blijven de foto’s vooral als vorm bestaan – dat geloof in de vorm waar ook de fifties op vertrouwden. Het is merkwaardig om deze acute beelden in een gladde designidee verpakt te zien.

In de veel te beperkte documentatiesectie zie je wat de talloze vragen zijn die hier gesteld moeten worden. In de eerste plaats de vraag naar de sector waarvoor Henri Cartier-Bresson werkte: de nieuwsmagazines, met hun ideologie, vormgeving en weinig performante druktechniek. Een ander domein is een systematisch onderzoek naar de productieomstandigheden: waarom, met welke ideeën en informatie, met welke opdrachten was hij op die plek? Wat leren de contactafdrukken over die ene schitterende foto? Zijn er vandaag andere keuzes uit de contactafdrukken denkbaar? Ten slotte is er de geschiedenis van het complexe netwerk van invloeden waarin hij werkte: de rijkdom daarvan is verbluffend, de invloed kan niet gering zijn geweest.

Hoe dan ook is de werkplaats Cartier-Bresson vandaag nog niet geopend. Maar in Parijs is er nu een Fondation HCB in de impasse Lebouis met het hele professionele en private archief, waar men hopelijk verder zal kunnen kijken dan de hulde.

• De qui s’agit-il? Henri Cartier-Bresson loopt tot 27 juli in de Bibliothèque nationale de France, Grande Galerie, Site François-Mitterand, Quai François-Mauriac, 75013 Parijs (01/53.79.59.59; www.bnf.fr).

Onder de weinige architectuurlaboratoria die België telt, speelt het Antwerpse TOP Office al zo’n dertig jaar de rol van een verleidelijk randfenomeen. Opgericht en geleid door Luc Deleu produceert het bureau stedenbouwkundige en architecturale ‘voorstellen’, artistieke ingrepen, wedstrijdprojecten, teksten en gebouwen. Die verscheidenheid heeft er altijd toe geleid dat het gebouwde werk ver in de minderheid bleef tegenover de onuitgevoerde projecten. Precies daaraan ontleende het bureau zijn kritische positie binnen het architectuurdiscours. Tegelijk heeft TOP Office daardoor een eigen universum opgebouwd: ondanks de diversiteit aan contexten en media komen de verschillende ontwerpen toch samen in een bijzonder coherent oeuvre. Deleu realiseert niet zozeer gebouwen, maar bouwt geduldig aan een wereldbeeld, waarbij hij vertrekt van een lectuur van de fysische globe én van de globale maatschappij. Hij licht bepaalde elementen uit die bestaande wereld, om ze er in een afwijkende vorm weer in te projecteren en zo een alternatief wereldbeeld op te hangen.

Dat gebeurt ook letterlijk in de containerinstallaties van Deleu & TOP Office, waarvan er momenteel vijf in Park Middelheim worden tentoongesteld. Zoals bij vorige containerprojecten heeft Deleu een paar van die grote blokken gehuurd om er een tijdelijke sculptuur mee te maken, waarna de containers gewoon weer ingezet kunnen worden in het internationale transport. In de nieuwe tuin van het Middelheimpark torenen de vijf containersculpturen ver uit boven de recent aangeplante boompjes. De containers zijn op verschillende manieren tegen en op elkaar gezet. Vier van de vijf composities zijn heruitgaven of variaties van vroegere containerinstallaties, de vijfde sculptuur bestond voordien enkel als schaalmodel. De verschillende werken staan verspreid over het park; ze zijn opgesteld op de as van een bestaand pad, of vormen een denkbeeldige as met elkaar. Tijdens een wandeling langs de verschillende installaties ontstaat een spanning tussen de afgemeten perspectieven en het plastische geweld van de overhellende volumes.

Doordat ze in formele ensembles zijn opgenomen, herinneren de containers nog nauwelijks aan hun oorspronkelijke gebruik. Dat was ook al het geval toen Deleu in 1983 in Neuchâtel voor het eerst een triomfboog maakte met containers. De constructie stond op een stenen dijk in het meer voor de stad, en lag in de as van het stedelijk kunstmuseum. Sindsdien verschenen soortgelijke constructies in stadsparken, boven of voor (historische) monumenten, aan de dokken in Antwerpen, op de Maasvlakte en in nog enkele andere stedelijke omgevingen. Telkens ging het om tijdelijke installaties. De stedelijke omgeving bood niet enkel een formele verankering, maar vormde een soort natuurlijke biotoop: ten eerste zijn containers verbonden met een verstedelijkte en geglobaliseerde wereld, ten tweede treft men het soort bouwsels van Deleu (bijvoorbeeld triomfbogen) ook aan in een stedelijke context, en ten derde stralen ze een ruwheid uit die hen een vanzelfsprekendheid en geloofwaardigheid geeft binnen de ruimte van de stad.

Voor het eerst worden nu verschillende containerconstructies samen getoond; maar uitgerekend dit gebeurt niet meer in die ‘natuurlijke’ biotoop maar in een beeldenpark. De inplanting in een beschermde artistieke omgeving maakt het statuut van Deleus constructies problematisch. Er is sprake van een dubbele vervreemding: de containers waren al van hun oorspronkelijke functie vervreemd, en nu worden de containersculpturen nog eens uit hun stedelijke biotoop gehaald. Om dit verlies op te vangen, heeft Deleu de vijf installaties geschikt tot een doordachte compositie die gebaseerd is op de gulden snede. Daarmee benadrukt hij in feite dat de containers buiten de stadsomgeving meer nodig hebben dan de brute kracht van hun eigen verschijning. Bovendien wordt, in de pseudo-idyllische context van deze nogal halfslachtig ontworpen parktuin, de geprofileerde en beschreven stalen huid van de containers herleid tot een autonome, bijna abstracte textuur. Het harde en ruwe gebaar waarmee de constructies zich in een stedelijke omgeving manifesteerden, is verdwenen; zij hebben hun oorspronkelijk statuut van installatie ingeruild voor het uniform van een sculptuur. Daarbij zorgen de gigantische schaal en het constructieve spel van de containers ongetwijfeld voor glorieuze momenten. Maar wie de oorspronkelijke context van de installaties een beetje kent (en die wordt zeer overzichtelijk afgebeeld in de catalogus), zal de vijf werken van TOP Office ervaren als een indrukwekkende hedendaagse versie van de sprakeloze beelden die elders in het Park Middelheim opduiken.

• Luc Deleu & TOP Office, nog tot 14 september 2003 in het Openluchtmuseum voor Beeldhouwkunst Middelheim, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34; www.antwerpen.be/cultuur/museum_middelheim).

Als vervolg op het eerste deel van Catherine Davids meerdelige project Contemporary Arab Representations, waarin Beiroet centraal stond, is in Witte de With nu een tentoonstelling over Caïro te zien. Volgens David onderscheidt Egypte zich van de rest van het Midden-Oosten door “een diepgewortelde traditie die maakt dat het zich in hoge mate bewust is van zijn eigen geografische, sociale en historische continuïteit”. Volgens hetzelfde persbericht werd de ontwikkeling van “de moderne beweging” in Egypte in het verleden nogal beperkt door middelmatige academische vorming, geringe toegang tot informatie en een niet bepaald florerend cultureel klimaat.

Middelmatig en academisch is inderdaad de indruk die het werk van sommige exposanten wekt. Dat de monoprints van Hani Rashed met groteske menselijke figuren in het Rotterdamse centrum voor hedendaagse kunst hangen lijkt een anachronisme; ze zouden meer op hun plaats zijn in het Amstelveense Cobra Museum. Ook de tekeningen van Anna Boghiguian zijn wat betreft de gehanteerde beeldtaal niet bijster vernieuwend, maar wat haar werk wél interessant maakt is de nerveuze registratie van visuele indrukken die aan de basis van deze bladen ligt. Vooral in haar snelle reisschetsen buitelen de indrukken over elkaar heen tot een vreemde mix van figuren, gebouwen en decoratieve patronen.

Ook uit veel ander werk op de tentoonstelling komt Caïro naar voren als een nerveus uitdijende stad waarin de door David aangehaalde historische continuïteit op gespannen voet staat met de opmars van de moderne massacultuur. Contemporary Arab Representations, Cairo is een tentoonstelling met werk waarin de documentaire invalshoek – we zijn het inmiddels van David gewend – de boventoon voert. Zo maakte Randa Shaath in opdracht van de Engelstalige krant Al-Ahram Weekly een reeks foto’s van schrijvers, dichters, dansers en filmregisseurs. In haar serie In het hart van de Nijl staat het leven centraal van de bewoners van drie eilanden in de Egyptische rivier. De boeren en vissers op de eilanden leven al honderden jaren in primitieve omstandigheden en hun traditionele levenswijze komt steeds meer in verdrukking door de wolkenkrabbers die als dreigende monsters aan de horizon opdoemen.

In Shaaths beste serie richtte zij haar lens op de vele dakwoningen in Caïro. Door de woningschaarste namen veel migranten van de Nijldelta en Boven-Egypte door de jaren heen hun toevlucht tot de was- en dienstkamers die vanaf de jaren twintig op de huizen werden gebouwd. Inmiddels blijkt er in de Egyptische hoofdstad een soort subcultuur te zijn ontstaan van mensen die in kleine hokken op flatgebouwen wonen. In Shaaths fotos verschijnen de gebouwen van Caïro als grauwe legoblokken die worden bekroond met zowel keurige dakterrassen waar de welgestelden een krant lezen als met benauwende, favella-achtige hokken waarin hele gemeenschappen, compleet met geiten, tussen het wasgoed en de schotelantennes wonen.

Op de tentoonstelling zijn ook enkele werken te zien van de jonge videokunstenaars Sherif El-Azma en Hani Hassan Khan. In 100 Portraits van Khan passeren honderd zwartwitportretten van inwoners van Caïro de revue, terwijl op de achtergrond luchtopnames van Caïro worden geprojecteerd. Het lijkt een poging om een reeks individuen te profileren ten opzichte van de massaliteit van de grote stad, maar de aanpak is nogal clichématig en de personen zelf blijven net zo anoniem als op een foto in een willekeurige straatscène.

Stereotiep is ook het werk van Golo, cartoonist van de Cairo Times die in Frankrijk en Spanje opgroeide en tegenwoordig in Egypte woont. In een stijl die zowel aan striptekenaar Hergé als aan politiek tekenaar Fritz Behrend herinnert, reageert Golo op actuele gebeurtenissen in de Arabische wereld. Kleurige prenten schetsen een zwart-wit beeld van het Israëlisch-Palestijnse conflict, met Sharon die als een bloeddorstige duivel tot zijn enkels in het bloed waadt, en Bush die als vampier zijn hamburgerbommen op Irak gooit. Op een andere prent met de tekst I$lamic Parc schopt een dinosaurus het WTC omver. Daarnaast is van Golo een reeks rake observaties van het leven in Caïro opgenomen, waarin een agent van zijn sokken wordt gereden door aanstormende taxi’s en een bruidspaar weinig plezier beleeft aan het feestgedruis dat hen omringt. De Rotterdamse voorzitter van de raadscommissie van cultuur en sport, Sjef Siemons, haalde zich vorig jaar nog de woede van het kunstminnende publiek op de hals door te verklaren dat hij “niets begreep” van de eerste editie van Contemporary Arab Representations. Misschien is de Fortuynist meer te spreken over deze prenten van Golo, die aan duidelijkheid in elk geval weinig te wensen overlaten.

Al met al geeft de tentoonstelling een aardig beeld van bepaalde aspecten van het leven in Caïro, maar er zijn weinig werken die echt tot de verbeelding spreken. Het is de vraag of de keuze die getoond wordt representatief is voor de beeldende kunst in deze stad met zestien miljoen inwoners. En dan nog blijft het een povere vertoning.

• Contemporary Arab Representations, Cairo loopt tot 27 juli in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Met Charley’s Space – schilderijen en tekeningen 1989-2002 presenteert het Bonnefantenmuseum in Maastricht als eerste Nederlands museum een solotentoonstelling van deze Engelse schilder. De titel van de presentatie, die zo’n twintig schilderijen en acht tekeningen omvat, verwijst naar een schilderij dat de 44-jarige Peter Doig maakte in 1990. Thematiek en stemming van Charley’s Space zijn typerend voor Doigs werk: het is koud, het sneeuwt en de witte vlokken hullen het beeld in een mistige waas. Linksboven is een huis te onderscheiden, rechtsonder een figuur. Daartussen zit een cirkel die, zoals vaak bij Doig, eerder door contrasten tussen verschillende kleurvlakken ontstaat dan door strakke lijnen. Misschien is die vorm wel de adem van de naderende figuur. De sfeer is vreemd en droevig; het schilderij roept eenzaamheid en verlatenheid op, en men heeft de indruk dat er vooral veel niet getoond wordt. Door de sfeer en door de suggestie van onuitgebeelde dingen doet Doigs werk soms denken aan films van bijvoorbeeld Alfred Hitchcock of David Lynch. Sommige schilderijen, en dan met name Red Deer (1990), Canoe Lake (1997-98) en Pond Life (1993), lijken wel sfeerstudies voor Lynch’ tv-serie Twin Peaks (1990).

Ondanks die filmische connotaties is Doigs werk echter in de eerste plaats schilderkunstig. Doig wil de filmische reproductietechnieken niet nabootsen met een hyperrealistische stijl. Hij hanteert zijn medium op een geprononceerde manier, door een prachtig en soms ‘onrealistisch’ kleurgebruik, door kleurvlakken te contrasteren en verschillende schildertechnieken tegen elkaar uit te spelen, door het aanbrengen van dikke verfspatten enzovoort. Toch is zijn werk ook filmisch, en dat op verschillende niveaus. Zo neemt Doig in de kadrering van zijn beelden cinematografische technieken over: het beeld is vanuit een pseudo-camerastandpunt geschilderd (bijvoorbeeld in Young Bean Farmer, 1991) of wordt onderlijnd met een zwarte boord (Canoe Lake, 1997-98). Het filmische zit ook in de narratieve omgevingen die je met films of televisieseries verbindt. De schilderijen roepen kille, hedendaagse woonmilieus op. De mens ‘huist’ er in vreemde woonblokken of afgelegen villa’s. We zien flatgebouwen, verlaten panden of alleenstaande huizen aan de rand van een meer; elders dobbert een kano waarin misschien wel een dode ligt, een arm hangt in het water. Een man zit rechtop in een kano en kijkt de beschouwer strak aan, alsof hij iets wilde zeggen maar vergeten is hoe te praten; een jongen kijkt in een bevroren meer naar zijn spiegelbeeld. Al deze beelden hebben iets van onder de verf bedolven stills uit een film of televisieserie. Tegelijk, en ten derde, zit het filmische niet alleen in de herkenbare sfeer, maar ook in elementen die je moeilijk kunt aanwijzen, zoals de suspense, de onheilspellende eenzaamheid, de suggestie van verlies.

Die ‘filmische’ gevoelswereld verbindt Doig met de schilderkunst. Hij is een gevoelige schilder, soms op het ouderwetse af; hij durft romantisch en lyrisch te zijn. Maar het schilderen schept bij hem ook afstand. Huizen en menselijke figuren zijn meestal half verscholen achter een picturaal weefsel van bomen, takken of sneeuw. Soms zijn mensen en dieren slechts te onderscheiden wanneer men heel dicht bij het doek staat. Ze lossen haast op in de compactheid van het geschilderde. Doigs gevoeligheid is een gesmoorde emotionaliteit die letterlijk tussen de verflagen zit. De werken danken hun impact niet aan de evocatieve kracht van de beelden, zoals vaak bij films, maar aan de manier waarop het ‘sfeerbeeld’ in het schilderen ondersneeuwt en wegzinkt.

Beelden die automatisch aan televisie- of filmscènes doen denken, en die binnen de hedendaagse kunst doorgaans in video’s en installaties terugkeren, geeft Doig een schilderkunstig bestaan. Hij gebruikt het medium op een trotse manier, waardoor er een wrijving ontstaat tussen de narratieve atmosfeer van de beelden en hun schilderkunstige impact. Doig probeert dingen te doen die je misschien helemaal niet kunt doen met verf en penseel. Het resulteert in stille, bijna apathische beelden zonder actie, die je als kijker traag en halfblind moet aftasten.

• Charley’s Space – schilderijen en tekeningen 1989-2002 loopt tot 7 september 2003 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6201 BS Maastricht (043/329.01.90; www.bonnefanten.nl) en is van 9 oktober 2003 tot en met 4 januari 2004 te zien in Carré d’Art, Musée d’art contemporain de Nîmes, Place de la Maison Carré (04/66.76.35.35).

“We Are The World is an artistic statement championing the qualities of a multicultural society.” Een jaar na de opkomst en ondergang van Pim Fortuyn en diens trawanten vindt een Nederlandse overheidsdienaar weer de moed om zijn land voor het oog van de wereld te presenteren als het multiculturele paradijs dat het ooit geweest moet zijn. Het betreft Rein Wolfs, hoofd presentatie van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam, die deze zomer in opdracht van de Mondriaan Stichting optreedt als curator van het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië. Wie op grond van deze krachtige intentieverklaring rekende op een tentoonstelling van onbekende kunstenaars uit Turkse en Marokkaanse achterstandsmilieus, komt bedrogen uit. Onder het zelfverzekerde motto We Are The World bracht Wolfs het werk van Alicia Framis, Carlos Amorales, Meschac Gaba, Jeanne van Heeswijk en Erik van Lieshout naar Venetië. Deze vijf wonen en werken in Nederland, maar drie van hen zijn afkomstig uit andere delen van de wereld.

De in de titel besloten verwijzing naar de charitatieve kitsch uit 1985 is ironisch bedoeld, zo wordt ons op het hart gedrukt. Wie een internationale groepstentoonstelling in een nationaal paviljoen anno 2003 nog als een radicaal politiek gebaar wil voorstellen, moet dat inderdaad met de nodige ironie doen om geen onderdrukte geeuw op te roepen. Het zou getuigen van cynisme of anders van grote wereldvreemdheid om te suggereren dat de keuze voor een Spaanse, een Mexicaan, een Beniner en twee witte Nederlanders – alle vijf behendige netwerkers met volle agenda’s, afgestudeerd aan de juiste carrière-instituten – ook maar enige relatie heeft met het lot van achtergestelde bevolkingsgroepen in probleemwijken.

We Are The World verliest al direct veel van zijn polemische kracht doordat de tentoonstelling bestaat uit een tamelijk brave presentatie van vijf losse projecten. Elk van de deelnemende kunstenaars kreeg een eigen plekje om zijn of haar spullen uit te stallen; van een onderlinge relatie of beïnvloeding lijkt geen sprake. Meschac Gaba bouwde een halfronde bar waar gemberwodka wordt geschonken, naar een recept van hemzelf. Jeanne van Heeswijk plaatste in het paviljoen een grote zandbak waar bezoekers landjepik kunnen spelen. Carlos Amorales richtte een leerwerkplaats in, naar het voorbeeld van Mexicaanse maquiladoras (werkplaatsen waar tegen lage kosten producten en onderdelen voor de Noord-Amerikaanse markt worden gemaakt). Alicia Framis presenteert haar project anti_dog, waarvoor ze jurken van kogelwerend materiaal liet maken, bedoeld om vrouwen met een donkere huid te beschermen tegen agressie en geweld. Erik van Lieshout toont in een houten schuurtje een videoclip in de stijl van de Beastie Boys, waarin hijzelf op zoek gaat naar een vriend voor zijn homoseksuele broer en in de sombere tochtgaten van Rotterdam Marokkaanse hangjongeren provoceert. Het hok, dat buiten voor de ingang van het paviljoen staat, is voorzien van krukkig nagemaakte Rietveldstoelen.

Rein Wolfs presenteert deze vijf als politieke kunstenaars, maar dan van een speciale, ‘lichte’ soort. Landjepik als kritiek op de landenconcurrentie van de Biënnale, dat is inderdaad bijzonder licht. “They cannot be called political artists per se, since they are not verbalising political statements nor trying to express themselves in clearly defined ideologies. Their use of politics is also in some way a kind of politics lite. Basically this is because they explicitly keep working as artists, not as professional politicians”, aldus de verbijsterende vondst van Rein Wolfs in de catalogus.

We Are The World is een tentoonstelling met een hoog hartstikkeleukgehalte. Bezoekers worden uitgenodigd om hun afstandelijke houding op te geven en gezellig mee te doen: hier kun je lapjes leer snijden, hier kun je in een krotwoning kruipen, hier kun je exotische cocktails drinken, hier kun je het Oudhollandse spelletje landjepik spelen. Onder deze ludieke deklaag zijn de schimmen zichtbaar van oude linkse hamerpunten die in het neoliberale keertij van de jaren negentig kopje onder zijn gegaan: de arbeider moet beschermd worden tegen uitbuiting; discriminatie mag niet; nationalisme is fout; je moet solidair zijn met de ander; materiële rijkdom moet gedeeld worden enzovoort. De politieke betekenis van de tentoonstelling moet derhalve op een onbewust niveau worden gezocht. Wat er deze zomer in het Nederlands Biënnalepaviljoen te zien valt, vormt niet zozeer een speelse allegorie van de multiculturele maatschappij, als wel een dubbelzinnige karikatuur van de sociaaldemocratische verzorgingsstaat, in haar huidige staat van achterstallig onderhoud en verval. Waren het tot de jaren tachtig welzijnsambtenaren die de zwakken en minderbedeelden in de samenleving beschermden tegen de krachten van markt en kapitaal, nu staan er beeldend kunstenaars klaar om – weliswaar in symbolische vorm en dus voor een fractie van het oorspronkelijke budget – het spelletje van de (internationale) solidariteit te spelen. Dat We Are The World daarbij onvermijdelijk een tentoonstelling van en voor insiders blijft, is op zichzelf geen bezwaar; maar het roept wel de vraag op of deze karikatuur van een pseudo-democratische boodschap (“Iedereen mag meedoen, we sluiten niemand uit”) niet met een tikje minder aplomb voor het voetlicht te brengen was.

De onderlinge verschillen tussen de kunstenaars stijgen in deze context nauwelijks uit boven een verschil in leefstijl of temperament: Gaba charmeert, Framis dramatiseert, Amorales mobiliseert, Van Heeswijk enthousiasmeert en Van Lieshout fabuleert. Lief zijn deze kunstenaars allemaal; en dat hun hart van goud is, staat wel vast. Waar het hen aan ontbreekt is vooral de nodige zelfkritiek. Met de allereerste ingeving lijken ze al tevreden; ze menen klaar te zijn nog voordat het echte werk is begonnen. Bovendien zijn hun dubbele bodems niet dubbel genoeg en hun metaforen te zwak om niet direct in didactische schema’s om te slaan. Hun ‘radicaliteit’ en ‘speelsheid’ volgen uitsluitend standaardpatronen.

Dat de ‘sociale sculpturen’ van deze kunstenaars het niveau van Joseph Beuys niet halen, om maar eens een naam te noemen, valt hen niet persoonlijk aan te rekenen; daarvoor zijn de objectieve historische condities misschien ook al te veel veranderd. Maar het probleem is juist dat ze van historische veranderingen geen enkel benul hebben, waardoor ze ongegeneerd en zelfverzekerd een rol als maatschappelijk geweten kunnen claimen.

• De Biënnale van Venetië loopt nog tot 2 november 2003. Informatie over de Nederlandse bijdrage is te vinden op www.wearetheworld.nl; algemene informatie op www.labiennale.org.

Het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (SMAK) in Gent belicht een minder gekend aspect van het nochtans uiterst coherente oeuvre van de Amerikaanse kunstenaar John McCracken (°1934, Berkeley, California). De tentoongestelde sculpturen in roestvrij staal, die alle tussen 1985 en 2000 tot stand kwamen, passen evenwel binnen het gedurig zoeken van de kunstenaar naar zuivering en vernieuwing van zijn specifieke stijl. McCracken startte zijn carrière als schilder maar kwam al snel tot een meer driedimensionaal begrip van schilderkunst. De plank, de vorm waarvoor hij het meest bekend is, definieert letterlijk de ‘ruimte’ tussen sculptuur en schilderij, of tussen vloer en wand. Door een eenvoudig gebaar – het kantelen van een monochromatische, rechthoekige plank zodat deze op de grond staat en tegelijk tegen de muur leunt – sluit de kunstenaar aan bij de principes van de minimal art. Het tweedimensionale vlak van het beeld wordt immers verlaten, waardoor de betrokkenheid van de kijker toeneemt en het kunstwerk een nauwere band aangaat met de omringende ruimte. Toch hebben de werken een dubbelzinnig statuut en houden zij het midden tussen schilderijen en sculpturen. Het gaat als het ware om ‘brokken kleur’; om kleuren die objecten worden en in relatie staan tot andere kleuren of objecten in de ruimte. Anders dan kunstenaars als Carl Andre, Donald Judd en Robert Morris (de ‘harde’ minimalisten) is John McCracken minder uit op een intellectuele uitwerking van ideeën rond de beleving van ruimte en tijd. Hij richt zich meer op de verschijningsvorm van de koele, geometrische vormen en voorziet ze van een levendige en kleurrijke afwerkingslaag. Hierdoor kreeg het werk van McCracken (en dat van andere kunstenaars van de Amerikaanse westkust) echter snel het ietwat pejoratieve etiket van Finish Fetish met zich mee, verwijzend naar het gebruik van gladde en fel gekleurde oppervlakken in de auto-industrie en de Californische surfcultuur.

In de loop der jaren heeft McCracken zijn vocabularium uitgebreid met columns, slabs, blocks, basic beautiful forms en neutral forms. Het gaat steeds om elementaire tot meer complexe geometrische volumes, die bedekt worden met een laag glasvezel en een dikke laag polyester, vermengd met lak en pigment. Door de werken te polijsten krijgen ze een uiterst gladde en reflecterende huid, wat maakt dat hun verschijningsvorm zowel fysiek als immaterieel is. De in het SMAK gepresenteerde werken uit roestvrij staal, die machinaal bewerkt en gepolijst zijn, drijven deze paradox op de spits. Door hun gepolijste oppervlak zijn de sculpturen volledig reflecterend, wat hun objectkarakter ondermijnt. Ze absorberen het licht en de kleuren uit de omgeving, weerspiegelen die, maar snijden ook een segment uit de omringende ruimte. Deze optische illusie komt echter het best tot zijn recht op buitenlocaties en minder in de traditionele tentoonstellingsruimte. De complexere, gefacetteerde sculpturen van McCracken, waarbij het optisch spel wordt uitgebreid door schuin afgesneden hoeken, zijn minder overtuigend. De spirituele dimensie die de kunstenaar aan de werken toedicht, lijkt hier de bovenhand te krijgen op de elementaire ruimtelijke ervaring.

De schaal van McCrackens sculpturen is meestal op maat van de menselijke figuur. Zuilvormen als Teton (1989) en Jupiter (2000) communiceren met de toeschouwer, die zijn eigen gestalte volledig in het werk weerkaatst ziet. Deze reflectie nodigt uit tot aanraking van de gladde sculptuurhuid, hoewel de kijker uitdrukkelijk gevraagd wordt dit niet te doen. De perfecte, smetteloze staat van de werken maakt dat het ‘op afstand houden’ een inherent kenmerk wordt van dit werk, zoals Luk Lambrecht opmerkt in de begeleidende tentoonstellingspublicatie. Mede daardoor leunen de werken echter dichter aan bij designkunst dan bij minimal art. Vooral bij kleinere werken in de Alpha-reeks, die – tegen de principes van de minimal art in – op een sokkel gepresenteerd worden, ligt de nadruk te zeer op decoratieve elegantie. De architecturale kwaliteit van het werk maakt hier plaats voor de meer formeel-esthetische uitgangspunten van de beeldhouwkunst die midden de jaren 1980 opkwam, met kunstenaars als Lili Dujourie, Niek Kemps, Jan Vercruysse of Jean-Marc Bustamante. Het werk van McCracken behoeft een grotere schaal en een meer directe relatie met de omringende ruimte om de lichamelijkheid van de toeschouwer te kunnen aanspreken.

Los van de artistieke kwaliteit van het werk van McCracken staat de vraag naar de relevantie ervan, zowel binnen de context van het museum als van de actuele kunst in het algemeen. Luk Lambrecht benadrukt terecht dat het oeuvre van McCracken niet genoeg bekend en te weinig bestudeerd is. Vernieuwde aandacht vanuit de museumwereld kan worden begrepen als een poging om de hele ‘enscenering’ van de minimal art te corrigeren. Toch is het niet aan het SMAK gegeven om die corrigerende rol waar te nemen. Daarvoor is de presentatie te beperkt en ontbreekt de nodige omkadering. De opportuniteit van deze reizende tentoonstelling stelt het museum echter wel in staat om een deel van haar collectie voor het voetlicht te plaatsen. De gelijktijdige collectiepresentatie over Het minimalisme en zijn invloed op de actuele kunst, onderneemt daartoe inderdaad een bescheiden poging. Onder de (al te) ruime noemer van het ‘minimalisme’ worden hier werken bijeengebracht van onder meer Donald Judd, Richard Serra, Dan Flavin, Robert Mangold, Lucio Fontana, maar ook van Niek Kemps en Jan Vercruysse. Die selectie benadrukt echter wel de positie van het werk van McCracken, op het raakvlak van beide generaties kunstenaars: tussen de architecturaal geïnspireerde kunst van de minimal art en de hieruit voortvloeiende, maar meer op design geënte kunst van midden de jaren 1980.

• De tentoonstelling van John McCracken en de collectiepresentatie Het minimalisme en zijn invloed op de actuele kunst lopen tot 9 januari in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be). 

De reizende overzichtstentoonstelling van Raoul De Keyser in De Pont in Tilburg oogt, met de collectiepresentatie eromheen, een beetje als een tentoonstelling binnen een tentoonstelling. Niet helemaal, want De Keyser was niet op isolatie uit. Hij verdeelde zijn schilderijen over de binnen- en de buitenwanden van het cluster zalen in de grote hal, die met zijn immense industriële dakconstructie niet direct een intimistische locatie vormt. Het oeuvre van De Keyser neemt het hier op tegen ‘klassiek’ twintigste-eeuws geweld, zoals de grootschalige werken van Richard Long, Lothar Baumgarten en Thomas Schütte uit de collectie.

Zevende Linnen Doos staat opgesteld aan de ingang van het zalenparcours. Het is een object-schilderij, een doosvolume omkleed met genaaid en beschilderd linnen dat vrij in de ruimte staat. De groene fond en witte boord alluderen op doelpalen en markeringen op een voetbalveld. Schuin neergezet, buiten het ‘eigenlijke’ tentoonstellingsparcours, meet deze vorm zich met drie opzichtige land-artsculpturen van Richard Long: een lading keien, een lading steenkool en een muur vol modder. Als een ironische grenswachter – de opvallende stiknaden aan de zijkant doen het ‘beeld’ van het voetbaldoel effectvol te niet – geeft het werk het startschot voor wat volgt.

Het oeuvre van De Keyser strekt zich uit van de late jaren zestig tot nu. Het lijkt erop dat de schilder, door zaal na zaal werken uit verschillende periodes met elkaar te combineren, de ‘ontwikkeling’ van dat oeuvre doorheen die jaren ter discussie stelt. In elk van de zalen staat, op de een of andere manier, een ander ‘thema’ centraal. Tegelijk speelt De Keyser voortdurend met de notie van de ‘terugkeer’. Het is opvallend hoeveel titels verwijzen naar het verlopen van tijd, naar het herhalen en terugkeren in de tijd. Een serie van drie schilderijen draagt de titels Proloog, Presto en Precedent; met Retour en Come on, play it again lijkt De Keyser zijn oeuvre zelfs iedere vorm van ‘ontwikkeling’ te ontzeggen. Hij overschildert zijn werken vaak, en komt soms na jaren terug op eenzelfde problematiek. Zo ‘situeert’ hij zijn schilderijen in een tijd die uitdrukkelijk als ‘hun’ tijd wordt bestempeld: een tijd die cyclisch verloopt en die de schilder aan het einde van de ene etappe onvermijdelijk terugvoert naar het begin van een andere etappe – of die hem van het ene (terug) naar het andere schilderij leidt. Een werk blijkt steeds een variant op een vorig werk te zijn.

Maar titels zijn ambigu en De Keyser gebruikt ze eerder om een samenhang te suggereren dan om die aan te tonen. Het tentoonstellingsparcours geeft aan hoe het oeuvre verschuift naarmate het zich ontwikkelt. Aanvankelijk zijn vlakken dicht tegen elkaar aan geschilderd. Slice uit 1969 betrekt de zijkanten van het doek mee in het geschilderde patroon en leunt als een plank – of een hoge dunnen ‘doos’ – tegen de muur. Het werk hoort bij een reeks die in de eerste zaal wordt getoond, en die draait om de ambiguïteit van het schilderij dat tegelijk ‘beeld’ is en ‘ding’. De series Zeven voor Jeanne en Zeilen Heuvels, die er chronologisch onmiddellijk op volgen, laten meer ruimte tussen de vlakken, maar ook dat draagt bij tot de ambiguïteit van het beeld: randen en hoeken worden een ‘motief’.

Vervolgens heeft De Keyser het spel met randen en hoeken naar het centrum van het schilderij verschoven. Soms is er een lyrisch aspect, wanneer hij uitgaat van meer ‘natuurgebonden’ gegevens als een boom achter een venster (Zacht apeverdriet) of een kano op het water (Tornado), vaak overheerst een geometrisch motief (parallelle lijnen in de Hellepoort-serie en in een andere Tornado). Steeds maken strepen, scheidingslijnen en markeringen het ‘beeld’ uit. Toch lijkt de aandacht van De Keyser vooral uit te gaan naar wat zich naast of rond het motief beweegt: naar de onzuiverheid van een contrast, naar contrasten waar hij zolang mee te maken krijgt tot het schilderij erin ‘ademt’, tot het natrilt in de lucht.

De werken uit de reeks waartoe onder meer Kamer en Obstakel behoren, zetten ruimte en perspectief op een gelijkaardige manier ‘in beweging’. We krijgen te maken met een vlak dat naar de diepte leidt, met een schot dat de ruimte breekt of dat als een deur in het beeldvlak opengaat. Tegelijk schildert De Keyser die indruk van diepte weer dicht, door de achtergrond naar de voorgrond te ‘borstelen’.

Tegen elke evidentie stelt hij de schijn – of het bedrog – van het tegendeel. In elk ‘systeem’ brengt hij afwijkingen, overal treden accidenten, imperfecties, valse noten op. Dat trekt hij tot in de accrochage door: aan de achterzijde van een wand van de zaal met Kamer en Obstakel exploreren Dalton, Lok en Closerie IV de ‘dichtheid’ van het beeldvlak via het motief van het raster. Vervolgens wordt die dichtheid transparant (Klaarte) en maakt het raster plaats voor een losser patroon van vlekken of klodders verf uit de tube tegen een lichte, atmosferische achtergrond (Blue de Ciel, Bern-Berlin-hangend, Untitled (Suggestion)). De meest recente schilderijen in de tentoonstelling (Retour; Come on, play it again) zijn gegroepeerd in de laatste zaal en vertonen hangende, zwevende motiefjes.

Er is altijd iets ‘onafs’ in de manier van werken van De Keyser, hij kan op elke ‘stelling’ of motief terugkeren, er weer omheen of overheen schilderen. Als hij zijn voordeel haalt te midden van de heterogene collectie van De Pont – met verderop nog een zaal Gerhard Richter in de aanbieding – heeft de veelzijdigheid van zijn oeuvre daar veel mee te maken. Het was al matuur van in het begin.

• Raoul De Keyser was te zien in Whitechapel Gallery (Londen) en Musée de Rochechouart, en loopt nog tot 9 januari in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl). De tentoonstelling reist daarna naar Museu de Arte Contemporanea de Serralves (Porto) en naar Kunstmuseum Sankt Gallen.

Alfred Stieglitz was niet alleen fotograaf, met zijn 291 Gallery en zijn tijdschrift Camera Work was hij ook een van de belangrijkste promotoren van dit nieuwe medium. Bovendien was hij ook de eerste die moderne kunstenaars als Rodin, Cézanne, Matisse en Picasso naar Amerika bracht.

In 1902 stichtte Stieglitz (1864-1946) de Photo-Secession. Een jaar later creëerde hij het tijdschrift Camera Work en drie jaar later opende hij op het nummer 291 aan Fifth Avenue in New York The Little Galleries of the Photo-Secession. Alhoewel het oorspronkelijk de bedoeling was om er uitsluitend fotografisch werk te tonen van de leden van de groep (Gertrude Käsebier, Clarence White, Edward Steichen, Joseph Turner Keiley, Frederick Evans en Alvin Langdon Coburn), werden de activiteiten van de “291”, zoals de galerie algauw genoemd werd, uitgebreid tot het tentoonstellen van schilderijen, beelden en grafisch werk. Vanuit de idee van de interactie tussen de verschillende kunsten en de overtuiging dat fotografie een volwaardige kunstvorm is, toonde Stieglitz voor het eerst fotografie op het niveau van de andere kunsten. Vrij snel werd zijn galerie het meest vitale centrum van de Amerikaanse avant-garde.

Samen met Edward Steichen, die toen in Parijs woonde, organiseerde Stieglitz tussen 1908 en 1914 in Amerika de eerste tentoonstellingen van Rodin, Cézanne, le Douanier Rousseau, Braque en Severini. Hedendaagse kunstenaars als Duchamp en Picabia vonden er de weg naar een Amerikaans publiek en Picasso en Brancusi kregen er solotentoonstellingen, lang voor deze eer hen in Europa te beurt viel. In 1914 toonde hij Afrikaanse kunst, niet als antropologisch curiosum, maar als volwaardige kunst. Twee jaar eerder had hij reeds een tentoonstelling gemaakt met kindertekeningen. Tegelijkertijd toonde hij werk van Amerikaanse modernisten, waaronder zijn latere echtgenote Georgia O’Keeffe de bekendste is.

Van 1903 tot 1917 was Camera Work de officiële publicatie van de galerie. Oorspronkelijk handelde dit tijdschrift uitsluitend over fotografie, maar vrij snel publiceerde Steichen ook teksten over plastische kunsten en literatuur. Hoewel zijn auteurs niet van de minsten waren – men vindt er onder andere bijdragen van George Bernard Shaw en Maurice Maeterlinck, naast de eerste gepubliceerde teksten van Gertrude Stein – verloor Camera Work door deze nieuwe koers de helft van zijn lezers.

De komst van Picabia naar New York – hij was de enige Europese kunstenaar die het zich kon veroorloven om in 1913 op de opening van de Armory Show aanwezig te zijn – betekende voor de 291 het begin van een tweede leven. De intellectuele compliciteit van Stieglitz en Picabia werd gematerialiseerd in de uitgave van het tijdschrift 291 (later maakte Picabia in Barcelona nog enkele nummers van het tijdschrift 391 en in Parijs zelfs een 491) en de oprichting van de Modern Gallery, die geopend werd met de reeks Mécanomorphes van Picabia. Rond het tijdschrift vormde zich de New Yorkse dadabeweging met figuren als de Arensbergs, Marcel Duchamp, Arthur Cravan, Elsa von Freytag-Loring, Man Ray, Marsden Hartley en Charles Demuth.

In 1917 stuurde Marcel Duchamp in New York zijn fameuze urinoir onder de naam R. Mutt naar de tentoonstelling van de Society of Independent Artists. Het werk werd geweigerd door de jury waar hij zelf deel van uitmaakte. Stieglitz stelde het tentoon in zijn galerie en maakte de beroemde foto tegen de achtergrond van een schilderij van Marsden Hartley, die in het tijdschrift The Blind Man gepubliceerd werd onder de titel Buddha of the Bathroom. Nadien is dit objet trouvé verloren geraakt. Het exemplaar in de tentoonstelling is dat van het Centre Pompidou en behoort tot de reeks van acht die in 1964 door Arturo Schwarz opnieuw werd uitgegeven.

Ondanks de economische situatie en de oorlog, die de contacten met Europese kunstenaars en kunsthandelaars bemoeilijkten, gingen de activiteiten van Stieglitz gewoon door. De galerie 291 sloot in 1917 definitief haar deuren na de eerste individuele tentoonstelling van Georgia O’Keeffe – haar abstracte schilderijen zijn een reflectie op Kandinsky en geen seksuele metaforen, al werd deze laatste mythe door Stieglitz zelf de wereld ingestuurd en onderhouden.

Hetzelfde jaar publiceert Camera Work zijn laatste nummer, dat volledig gewijd was aan het werk van Paul Strand. De Modern Gallery sluit in 1918. Vanaf nu kon Stieglitz zich eindelijk volledig wijden aan zijn belangrijkste passie: de fotografie. Na de oorlog had Stieglitz achtereenvolgens drie galerieën, de Anderson Galleries (1921-25), de Intimate Gallery (1925-29) en An American Place (1929-46) op Madison Avenue. Hij verdedigde daar hoofdzakelijk Amerikaanse kunstenaars als Marin, Hartley, Dove en natuurlijk O’Keeffe, die hij reeds voor de oorlog had tentoongesteld.

Het Musée d’Orsay, dat werd opgericht voor de kunst van de 19de eeuw, komt met zijn nieuwe directeur Serge Lemoine meer en meer in het vaarwater van het Centre Pompidou terecht. Dat blijkt ook uit deze tentoonstelling die zowel het werk van de fotograaf Stieglitz als dat van de uitgever, de galerist en de verzamelaar belicht. Veel aandacht wordt besteed aan de foto’s van Stieglitz, die algemeen beschouwd wordt als de fotograaf van het moderne New York. Een tachtigtal foto’s geeft een overzicht van zijn fotografisch werk, van 1889 tot 1937. Van een door het impressionisme en het symbolisme geïnspireerd picturalisme evolueert hij vanaf 1915 naar de straight photography. In foto’s als The Flat Iron Building (1902), The City of Ambition (1910) en Old and New New York (1910), capteert hij de vitale energie van de grootstad. In zijn foto’s van New York uit de jaren dertig is de invloed van het kubisme duidelijk merkbaar. De bomen die hij in de jaren veertig fotografeerde op het domein van zijn familie in Lake George, krijgen een metafysische betekenis. Ze behoren dan ook tot zijn allerlaatste beelden.

Tot zijn belangrijkste werk behoren de foto’s die hij maakte van zijn vrouw Georgia O’Keeffe. In de tentoonstelling bestrijken ze een periode van twintig jaar, van 1917 tot 1937. Het eerste deel (1918-1920) bestaat uit een reeks close-ups van haar lichaam. De beelden zijn geïnspireerd door de tekeningen van Rodin, die Stieglitz in 1908 had tentoongesteld. Door de vrije omgang met seksualiteit en de idee om het geheel voor te stellen door middel van een fragment, bood Stieglitz de naaktfotografie nieuwe mogelijkheden. Beroemd zijn vooral de foto’s van haar elegante handen. De foto van O’Keeffe’s hand op haar nieuwe wagen, een Ford uit 1933, symboliseert haar vrijheid en haar onafhankelijkheid. Ze woonde toen reeds de helft van het jaar in New Mexico, waar ze fantastische landschappen schilderde.

Verder zijn er ensembles te zien die door Stieglitz werden tentoongesteld, onder andere van Cézanne en Picasso, naast zijn tentoonstelling Afrikaanse kunst. Aan de hand van documentaire foto’s van Stieglitz, die getuigen van zijn diverse activiteiten, werd een zaal van de galerie met een deel van zijn Brancusitentoonstelling uit 1914 gedeeltelijk gereconstrueerd. Het was een van zijn meest succesvolle tentoonstellingen. Ze was volledig uitverkocht – John Quinn werd voortaan zijn belangrijkste verzamelaar. Het laatste deel van de tentoonstelling toont de belangrijkste werken van fotografen als Paul Strand en Charles Sheeler, die dicht bij Stieglitz stonden. De experimentele film Manhatta (1921) van Strand en Sheeler, die ook op de tentoonstelling te zien is, wordt beschouwd als de eerste Amerikaanse avant-gardefilm.

Gelijktijdig met Stieglitz loopt in het Musée d’Orsay ook een boeiende tentoonstelling over het fotograferen van de bewegingen van de lucht. Zijn ganse leven lang heeft de Franse natuurkundige Etienne-Jules Marey (1830-1904) zich beziggehouden met de studie van de beweging in al zijn vormen. Meestal ging het om beweging die niet met het blote oog kan worden waargenomen. Met zijn chronofotografie werd hij beschouwd als een voorloper van de cinema. Minder bekend is de rol die hij heeft gespeeld in de ontwikkeling van de aërodynamica. Tot zijn laatste onderzoek behoort het observeren en fotograferen van luchtverplaatsingen. Hiervoor bouwde hij een rookmachine die hem in staat stelde de verschillende bewegingen van rookslierten te fotograferen, afhankelijk van de obstakels die ze in de ruimte tegenkwamen. Dankzij een reeks van deze rookmachines, die speciaal voor deze tentoonstelling werden nagemaakt, kan de toeschouwer het experiment van Marey van dichtbij volgen. De moderne afdrukken van deze foto’s van het onzichtbare en het immateriële, hebben naast hun wetenschappelijke waarde ook een esthetische en een poëtische dimensie.

• New York et l’art moderne. Alfred Stieglitz et son cercle, 1905-1930 en Mouvements d’air, Etienne-Jules Marey (1830-1904) photographe des fluides, beide nog tot 16 januari in het Musée d’Orsay, 62 rue de Lille, 75007 Paris (01/40.49.48.84; www.musee-orsay.fr). 

Bijna twintig jaar na de grote tentoonstelling Vom Klang der Bilder (Stuttgart, 1985), over de relaties tussen (beeldende) kunst en muziek in de twintigste eeuw, borduurt het Centre Pompidou met Sons et lumières verder op dit interdisciplinaire thema. Hoewel veel van de tentoongestelde werken (meer dan vierhonderd) ook in Stuttgart te zien waren, vullen beide manifestaties elkaar aan en overlappen ze niet echt. De tentoonstelling knoopt dan ook aan bij een actuele thematiek: zoals bleek uit de tentoonstelling Sonic Process van eind 2002 (ook in het Centre Pompidou, zie De Witte Raaf nr. 100) is de grijze zone tussen het visuele en het auditieve hét speelterrein bij uitstek van kunstenaars die zich bedienen van allerhande nieuwe, elektronische media.

Het parcours van Sons et lumières is opgedeeld in drie secties (Correspondances, Empreintes, Ruptures), overeenkomstig de drie invalshoeken die de tentoonstellingsmakers onderscheiden. In het eerste deel wordt uitvoerig ingegaan op de cruciale rol die de wisselwerking tussen muziek en beeldende kunst heeft gespeeld bij het ontstaan van de abstracte schilderkunst aan het begin van de twintigste eeuw. De tentoonstelling opent dan ook met de briefwisseling tussen Wassily Kandinsky en Arnold Schönberg omtrent synesthesie; hun creatieve en spirituele uitwisseling is typisch voor de fascinatie die veel beeldende kunstenaars uit die tijd koesterden voor het abstracte en immateriële karakter van de (atonale) muziek. Zij droomden van een ‘muziek voor het oog’, van een schilderkunst die – zoals muziek – rechtstreeks op de toeschouwer kon inwerken, door een samenspel van kleur en ritme dat zowel in de tijd als in de ruimte verloopt. In de realisatie van dit utopisch project bedienden deze kunstenaars zich van de laatste technische ontwikkelingen, wat leidde tot gesofisticeerde projectiemachines zoals de Piano optophonique van Baranoff-Rossiné of de Synchrome Kineidoscope van Stanton Macdonald-Wright. Andere kunstenaars integreerden dan weer de technieken van de film in hun werk, waardoor allerlei vormen van ‘abstracte cinema’ ontstonden. Viking Eggelings Symphonie diagonale, de ritmische kleurstudies van Hans Richter en het fascinerende Free Radicals van Len Lye mochten dan ook niet ontbreken op deze tentoonstelling. De techniek van deze kunstenaars leunt in feite aan bij die van de eerste tekenfilms; vandaar dat ook Walt Disney en Mickey Mouse plots opduiken in het tentoonstellingsparcours.

Terwijl het verband tussen muziek en beeldende kunst in deel I van Sons et lumières vooral in de methode zit – men wil een visueel werk ‘componeren’ naar analogie met een muziekstuk – worden beeld, geluid en beweging in het tweede deel (Empreintes) rechtstreeks aan elkaar gekoppeld; visuele en auditieve ervaringen vormen één geheel. Vanaf de late jaren dertig werd het immers mogelijk om geluid ‘uit het niets’ voort te brengen, op een synthetische manier – eerst via grafische, later via elektronische weg – waardoor het makkelijk kon worden gemanipuleerd en overgedragen. Moholy-Nagy’s Mechanische Exzentrik, een geautomatiseerd (en nooit gerealiseerd) totaalspektakel waarvan de beroemde partituur in deze tentoonstelling te zien is, kondigt al de multimediashows aan die na de Tweede Wereldoorlog op alle wereldtentoonstellingen te zien waren. In Sons et lumières wordt dit thema echter niet verder ontwikkeld, waardoor belangrijke multimediale en synesthetische experimenten zoals het Poème Electronique van Le Corbusier en Edgar Varèse uit 1958 niet aan bod komen. Daarentegen is een van de archetypische voorbeelden van het environment, een andere nieuwe kunstvorm uit die tijd, in de tentoonstelling gereconstrueerd: het psychedelische Dream House (1962) van La Monte Young en Marian Zazeela. In een speciaal aangeklede ruimte wordt één enkel akkoord oneindig lang aangehouden. Beeld en geluid zijn hier complementair, ze worden samengevoegd om een immersieve totaalervaring mogelijk te maken.

Naar analogie met de land art ontstond in de jaren zestig ook een sound-art-beweging, die geluid als een sculpturaal gegeven behandelde. Deze beweging valt in Sons et lumières echter om onduidelijke redenen uit de boot; zo is er geen aandacht voor de subtiele interventies van Max Neuhaus (hij verstopte ooit een geluidsbron onder een riooldeksel aan Times Square) en de architecturale experimenten van Bernhard Leitner (die in de jaren zeventig zocht naar manieren om ruimtes te definiëren aan de hand van geluid). Wel zijn in de tentoonstelling twee beeldende kunstenaars opgenomen die oorspronkelijk een muzikale opleiding genoten, namelijk Nam June Paik en Bill Viola. Hun vroege werk draagt duidelijk de sporen van hun muzikale verleden: de bekende tv-monitors van Paik worden bijvoorbeeld met geluidssignalen bestuurd, terwijl Viola’s installatie Hallway Nodes (1972) het fenomeen van fase-tegenfase illustreert. Aan weerszijden van een lange gang staan twee grote luidsprekers die eenzelfde laagfrequente trilling produceren, maar het startpunt van beide trillingen in de tijd is verschillend, waardoor de geluidsgolven elkaar in het midden van de gang in zekere zin opheffen en het geluid daar in sterkte afneemt. Ook Bruce Nauman interesseerde zich in die tijd voor de fysiek-tactiele beleving van geluid: in zijn Acoustic Pressure Piece (1971) loop je in een nauwe corridor bekleed met absorberende jute, waardoor het omgevingsgeluid plots wegvalt en je op abrupte wijze met je eigen lichamelijkheid wordt geconfronteerd.

In het derde deel van de tentoonstelling (Ruptures) ten slotte, worden de mythes van de gelijkwaardigheid van de zintuigen en de overeenkomsten tussen de kunsten volledig onderuitgehaald. Hier komen de bekende iconoclasten van de 20ste-eeuwse kunst aan bod, zoals de futuristen (met reconstructies van de beroemde ‘intonarumori’ van Russolo) en de Fluxusbeweging. Ook het triumviraat Marcel Duchamp, John Cage en Joseph Beuys wordt (te?) uitvoerig geëerd. Deze kunstenaars waren minder geïnteresseerd in de overeenkomsten tussen de kunsten dan in de fricties die ontstaan wanneer verschillende artistieke praktijken elkaar kruisen. Noties als het toeval, het aleatoire en het incidentele vormen fundamentele en structurerende principes in hun denken over het kunstwerk, waardoor het onderscheid tussen kunst en leven flinterdun wordt. John Cage zette die paradox op magistrale wijze naar zijn hand met 4’33” – alle geluiden die het publiek opvangt binnen deze tijdsgrenzen behoren in principe tot het muziekstuk. Deze beroemde ‘compositie’ illustreert de grote aandacht voor de introspectieve kracht van de stilte bij veel van deze kunstenaars. In Infiltration homogen für Konzertflügel van Joseph Beuys wordt bijvoorbeeld een vleugelpiano in een soort pyjama van jute verpakt; het instrument dat misschien wel het meest onze muziekcultuur symboliseert, wordt op die manier een stomme sculptuur, waarvan de klank enkel in de herinnering voortleeft.

Het lange parcours van Sons et lumières eindigt met L’Expédition scintillante van Pierre Huyghe. De utopie van Kandinsky en Schönberg vindt hier zijn voorlopige realisatie in de vorm van een soort altaar dat in het midden van de ruimte is opgesteld en waaruit kunstmatige nevel opstijgt. Een kitscherige bewerking van Satie’s Gymnopédie en een feeërieke belichting doen de rest: het ‘ding’ heeft een ronduit hypnotiserende werking op de uitgeputte bezoekers. Hoewel deze en andere sensorische installaties een welkome afwisseling betekenen in het behoorlijk overladen en nogal didactisch opgevatte tentoonstellingsparcours van Sons et lumières, breken ze het ritme van het bezoek en neutraliseren ze elkaar – de voortdurende afwisseling tussen concentratie en ontspanning werkt daarenboven bijzonder vermoeiend. Na tien minuten in La Monte Young’s Dream House is een hele zaal vol met relikwieën van de Fluxusbeweging en partituurschetsen van Cage van het goede teveel. Dat is spijtig, want deze documenten leveren een buitengewoon inzicht in de interne keuken van deze kunstenaars – meteen ook de grootste verdienste van deze tentoonstelling.

Doordat het materiële aspect van de kunst zwaar wordt beklemtoond, is Sons et lumières een vrij traditionele en zelfs ietwat saaie tentoonstelling geworden. Ze gaat vooral over de manier waarop de beeldende kunst zich tot de muziek verhoudt, en niet over het omgekeerde. Dat de buur van het Centre Pompidou, het prestigieuze IRCAM (Institut de recherche et de création acoustique/musique) niet aan de tentoonstelling heeft meegewerkt, zou te maken hebben met onoverbrugbare artistieke meningsverschillen. De ondertitel van de tentoonstelling (Une histoire du son dans l’art du 20e siècle) zet de toeschouwer dan ook een beetje op het verkeerde been; voor het oor is er namelijk vrij weinig te beleven.

• Sons et lumières. Une histoire du son dans l’art du 20e siècle loopt nog tot 3 januari 2005 in het Centre Pompidou (Galerie 1), Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). 

Na vijf jaar werking maakt Huis Marseille een balans op met een eerste overzichtstentoonstelling van de verzameling, en wat meteen opvalt is dat de instelling sterk is gegroeid en zich begint te manifesteren. Dit is te zien aan de omvang van de collectie, aan de statige locatie en aan de samenwerking met buitenlandse instituten.

Op 18 september 1999 ging Huis Marseille van start als Stichting voor fotografie, met een vijftigtal foto’s bijeengebracht door Jos De Pont (Voorzitter Stichting De Pont (Tilburg) en Huis Marseille). Die collectie is ondertussen uitgegroeid tot meer dan 165 beelden van meer dan 70 fotografen. De verzameling focust op “hedendaagse fotografie met een sterk beeldend en autonoom karakter”, zoals te lezen staat in het lustrumboek TAKE FIVE! Vijf jaar Huis Marseille. Ondanks de jeugdige leeftijd van de instelling levert dit een mooie steekproef op van fotografisch belangrijk werk van de afgelopen dertig jaar. Toch valt op dat voornamelijk de West-Europese en Amerikaanse fotografen vertegenwoordigd zijn. De uitzonderingen zijn Naoya Hatakeyama, Yasumasa Morimura en Tracey Moffatt – hun aanwezigheid maakt duidelijk dat de beperktheid van de collectie niet noodzakelijk te wijten is aan het nauwe blikveld van het huis, maar wellicht ook aan zijn jonge bestaan. Directeur Els Barents geeft terecht aan dat de collectie in de toekomst zal moeten worden aangevuld met werk uit Oost-Europa, Latijns-Amerika en Azië.

Wél opgenomen zijn de voornaamste vertegenwoordigers van de Düsseldorfer Schule zoals Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Axel Hütte, Candida Höfer, Simone Nieweg en Jörg Sasse. Aansluitend op deze oeuvres is er werk van Jacqueline Hassink en Laura Samsom-Rous. Een heel andere invalshoek is te zien in het videowerk van Teresa Hubbard en Alexander Birchler, die spelen met het narratieve van een fotografische momentopname, uitgewerkt in een video. Dit spanningsveld tussen het verstilde en het verhalende vinden we ook in foto’s van Sarah Jones, Sam Samore, Hannah Starkey en Marijke van Warmerdam.

Ook het pand aan de Keizersgracht in Amsterdam heeft in die vijf jaar heel wat verandering ondergaan. Zo is er een vijfde tentoonstellingszaal in gebruik genomen en werd in 2003 een bibliotheek geopend die toegankelijk is voor het publiek. De laatste ‘renovatie’ vond plaats in de tuin, waar het 18de-eeuwse tuinhuis dat in de jaren zestig gesloopt was terug werd opgebouwd. In april 2004 zette Huis Marseille de kroon op het werk met de terugkeer van Jacob de Wits plafondschildering uit 1731. Door een bruikleenovereenkomst met het Koninklijk Oudheidkundig Genootschap (KOG) en het Rijksmuseum, kijken na meer dan honderd jaar afwezigheid Apollo, Minerva en de muzen weer neer op de bezoeker.

Een overzichtstentoonstelling is, zeker als het om een erg jonge collectie gaat, altijd een beetje problematisch. Het is bijna onmogelijk om duidelijke thema’s te onderscheiden of een lijn uit te zetten. De tentoonstelling biedt wel een aangename promenade langs enkele zeer interessante werken. Alleen al voor Axel Hütte’s foto van de Nationalgalerie in Berlijn (een duratrans geprinte foto die op een spiegel geplakt werd), Naoyo Hatakeyama’s Blast serie, waaruit twee foto’s worden getoond, James Casebere’s maquettes met lichtspelingen en het panoramische Zoom In, Turn Around van Marin Kasimir is de tentoonstelling de moeite waard. Wel is het jammer dat uitgerekend het ‘bewegingspanorama’ van Kasimir in een smal benedengangetje is weggestopt; zelfs op een kalme dag lopen bezoekers elkaar voor de voet bij het heen en weer lezen van dit ruim zeven meter lange werk.

Drie fotografen krijgen tijdens deze overzichtstentoonstelling speciale aandacht. Eén na één komen ze aan bod in de kleine zaal: tot 17 oktober wordt daar werk getoond van Naoyo Hatakeyama, die (tot 14 november) gevolgd wordt door Jacqueline Hassink, van wie Huis Marseille vier reeksen uit het project Mindscapes bezit, met in totaal twintig foto’s. De laatste maand zal er werk van Anton Corbijn te zien zijn.

Totaal uit de context lijkt de camera obscura die in de tuin werd neergezet. Op de deur van de manshoge zwarte doos staat een hoogst eigenaardig opschrift: “Omdat er geen lens in de opening zit, kan het beeld niet worden scherpgesteld.” Hoefde een camera obscura dan een scherpstelling? Eens men de kamer binnenstapt ziet men het probleem. Om het geduld van de toeschouwer niet te lang op de proef te stellen (aanpassen van de ogen aan het donker) en om ook nog een beeld te krijgen bij donker, regenachtig weer, opteerde men voor een buitenproportioneel groot gat, waarlangs het licht binnenvalt en een beeld vormt. Dat beeld is dan wel bijzonder onscherp; een kleiner gaatje had daarentegen een bijzonder scherp en feeëriek beeld van de tuin kunnen opleveren.

Misschien is dit wel symptomatisch voor Huis Marseille. De collectie is zeker de moeite waard maar verrassen doet ze niet. Els Barents en Saskia Asser (conservator) onderkennen dat probleem, maar ze verklaren het door te wijzen op de kloof tussen de beleving van de gepassioneerde professional die een verzameling opbouwt, en de passieve, enigszins verwende bezoeker die alles maar vanzelfsprekend vindt. “Wat kenners en collega’s verstaan als het binnenhalen van een meesterwerk – een trofee – wordt op een breder niveau begrepen als ‘niets nieuws onder de zon’ ”, zo lezen we in het begeleidende artikel van het lustrumboek. Dit lijkt mij niet helemaal rechtvaardig. Een beetje meer durf, een wat radicalere keuze, zou het karakter van de collectie en de instelling zeker ten goede komen; maar daar geven we ze graag nog eens vijf jaar voor.

• TAKE FIVE! Vijf jaar Huis Marseille loopt nog tot 5 december in Huis Marseille, Keizersgracht 401 en de KunstKamers, Keizersgracht 399, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl). De hele collectie, met inbegrip van één beeld uit de reeks Sperwerper van Ottomar Anschütz (een reeks van 9 albuminedrukken van 1886) is ook online te consulteren, op www.huismarseille.nl. 

In Museum De Pont is tot 10 januari 2010 een overzicht te zien van het werk van Bill Viola, de Amerikaanse pionier van de videokunst die uitgegroeid is tot een van de grootste meesters in deze discipline. De expositie Intimate Work omvat een selectie van veertien videowerken die allemaal van bescheiden afmeting zijn. Die kleine formaten hangen voor een deel samen met de functie van de getoonde video’s. Het betreft voorstudies voor grotere werken en een aantal kan als studie achteraf worden beschouwd. Vanwege hun formaat zijn deze ‘videoschetsen’ met enkele andere kleinschalige werken in de wolhokken van het museum opgesteld, de kabinetjes die ook voor deze kunst ideale ruimtes blijken te zijn.

Slechts vier video’s dateren uit de periode 1970-2000, de andere van na 2000. Tot de 20^ste-eeuwse werken behoort onder andere The Greeting (1995), uit de collectie van De Pont, dat op zijn vaste plek in het museum te bekijken is. De andere drie onderscheiden zich door hun afwijkende karakter wat onderwerp, vormgeving en uitvoering betreft. Het oudste werk, The Reflecting Pool (1977-1979), is nog op tape opgenomen, wat een grof raster aan het beeld geeft. In Heaven and Earth (1992) zijn twee kale, uitgeklede beeldbuizen horizontaal en met de schermen recht tegenover elkaar geplaatst. Op het bovenste scherm is een oude, stervende vrouw te zien en op het onderste een pasgeboren baby. Een dergelijke experimentele opstelling kom je verder in de expositie niet tegen. De derde oudere video, Nine Attempts to Achieve Immortality (1996), toont frontaal het gezicht van Viola, die toen nog zelf in zijn werk figureerde. In het medium video speelt de tijdsdimensie uiteraard een centrale rol, maar Viola maakt er ook nog eens expliciet zijn hoofdonderwerp van. Hij verbeeldt in zijn video’s zijn reflecties op de tijd, of preciezer gezegd de tijd zoals die het menselijke bestaan omspant.

Onder de recentere video’s bevindt zich het andere werk uit het bezit van De Pont: Catherine’s Room (2001). In dit vijfluik zien we Catherine tijdens vijf opeenvolgende dagdelen in haar interieur met haar dagelijkse dingen in de weer. Door het venster is een tak te zien die het wisselende licht opvangt en die naast de nacht ook de vier seizoenen in beeld brengt. De handelingen van Catherine worden vertraagd afgespeeld, zoals ook de actie in The Greeting in slow motion wordt vertoond.

Dat sterk vertraagde afspelen is in de loop van de jaren 90 en zeker vanaf 2000 Viola’s werk steeds sterker gaan kenmerken, naast de behandeling van grote thema’s zoals leven, dood en verrijzenis (of herboren worden). Een ander terugkerend element is het gebruik van water om de grens of markering tussen twee tijdelijke gebieden of tegengestelde zielstoestanden aan te geven. Verder vertoont Viola al enkele jaren een sterke voorkeur voor religieuze inspiratiebronnen: The Greeting is gebaseerd op Jacopo Pontormo’s schilderij van de Visitatie (de ontmoeting van de zwangere Maria en Anna), terwijl Catherine’s Room is afgeleid van een predella van een vroeg altaarstuk.

De combinatie van deze elementen heeft tot onvergetelijke werken geleid, zoals de installatie Ocean Without a Shore (2007), dat tijdens de vorige Biënnale in Venetië te zien was. Daar werden in de kleine kapel van San Gallo, boven de drie stenen altaren, drie video’s van Viola geprojecteerd. Uit de donkere achtergrond kwam per scherm steeds één figuur naar voren, in een sterk vertraagd tempo. In het wazige beeld trad de figuur steeds scherper naar voren, waarna het zicht plots onderbroken werd door een klaterend watergordijn waar de figuur vervolgens doorheen stapte. Snakkend naar adem, alles nog steeds vertraagd, draaide de figuur zich vervolgens om en liep weer van de toeschouwer weg. Deze installatie over het betreden en het weer verlaten van de ‘andere zijde’ wist te boeien omdat Viola met 24 verschillende personen werkte en door een uitgekiende timing van hun verschijning op de schermen toe te passen. Het was een uiterst gelukkig samengaan van de gebruikelijke elementen, bekroond door de uitgelezen context van dat prachtige kapelletje. Het is een ervaring die nieuwsgierig maakt naar Viola’s opdracht voor de St. Pauls Cathedral in Londen. Voor die kerk heeft Viola onlangs de eervolle taak gekregen om er twee videowerken te maken, over Maria en de martelaren, die er vanaf 2011 permanent te zien zullen zijn.

Tegelijkertijd houd je ook een beetje je hart vast, want helaas lijkt Viola zich de laatste tijd ook enigszins te laten meeslepen door de ernst van zijn bedoelingen en de grootsheid van zijn projecten, waarbij hij de combinatie van religieuze taferelen, vertraagde beweging en stromend water bijna als gezegende middelen hanteert. Dat dit samenspel echter geen enkele garantie biedt voor het produceren van een meesterwerk, maakt zijn Study for Emergence (2002), die ook in Museum de Pont te zien is, pijnlijk duidelijk. Uit de centraal geplaatste graftombe die door twee vrouwen wordt geflankeerd – waarin zonder meer Maria en Maria Magdalena herkend mogen worden – rijst langzaam een lijkbleke jongeling op – ongetwijfeld Christus, maar dan zonder stigmata of lendendoek. De graftombe blijkt met water gevuld. In een slap vloeiende slow motion komt de druipnatte Christusfiguur tevoorschijn. Het water gutst over de randen van de tombe en golft langs het getrapte plintje naar beneden. Het is een uiterst vreemde keuze die nergens overtuigt.

De bewondering voor Viola’s werk is buitengewoon groot. Er lopen, wereldwijd, tegelijkertijd meerdere exposities met zijn werk. Misschien wordt de lof hem de laatste tijd wel een beetje te ongenuanceerd toegezwaaid. Het nieuwe publiek dat hij met zijn ‘religieuze’ video’s bereikt, vormt waarschijnlijk ook niet het meest kritische panel dat hem op dit soort uitglijders attendeert. Daarom is het te hopen dat kunstinstellingen die taak wat meer naar zich toetrekken. Door scherper uit Viola’s oeuvre te selecteren, meer plaats te geven aan zijn oude werken en aan de diversiteit van vormen en uitvoeringen, moet de kracht van zijn beste kunst toch scherper te demonstreren zijn.

• Bill Viola, Intimate Work tot 10 januari 2010 in Museum De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

Leiden eert Theo van Doesburg (1883-1931), de avant-gardist die in 1917 in deze stad met zijn tijdschrift De Stijl begon. In De Lakenhal is een overzicht van het internationale avant-gardemilieu te zien waarbinnen hij met zijn blad actief was. Er zijn meer dan 300 kunstwerken samengebracht van ongeveer tachtig kunstenaars. Dwars door de zalen en gangen van het museum heen is een open expositiearchitectuur opgetrokken van rode, gele en blauwe schotten en vitrines waarin schilderijen, tekeningen, glas-in-loodwerken, sculpturen, maquettes, meubels, tijdschriften, publicaties en documenten zijn tentoongesteld. De expositie is in de eerste plaats chronologisch opgebouwd. Verschillende periodes zijn verder onderverdeeld in thema’s.

We volgen Van Doesburg vanaf 1916. Van dat jaar tot 1921 woonde hij in Leiden. Hij legde vanuit die stad contacten met andere kunstenaars. Eerst, door de Eerste Wereldoorlog gedwongen, binnen de landsgrenzen, met Piet Mondriaan, Bart van der Leck, Vilmos Huszàr en architect J.J.P. Oud. Met hen richtte hij De Stijl op, waaraan zij als medewerkers belangrijke bijdragen leverden. Mondriaan en Huszàr waren beter op de hoogte van de buitenlandse ontwikkelingen en stonden, net als Van der Leck, verder in hun ontwikkeling als kunstenaar, wat aan de getoonde werken duidelijk is te zien. Van hun kunst en ideeën stak Van Doesburg het nodige op. Daarnaast werkte hij al spoedig mee aan diverse bouwopdrachten van Oud en wat later van Jan Wils. Voor hen maakte hij verschillende malen kleurontwerpen voor ramen, deuren, luiken, glas-in-loodramen en tegelvloeren. Huszàr betrok hij bij de vormgeving en reclames van De Stijl, dat tot in 1931 verscheen, in het begin maandelijks en met regelmaat, later onregelmatig.

Na de oorlog trok Van Doesburg de grenzen over, naar Duitsland en Frankrijk. In Parijs logeerde hij bij Mondriaan. Hij bezocht er met hem diverse kubisten: Alexander Archipenko, Fernand Léger en Thorvald Hellesen. Werken van hen zijn verderop in de expositie gehangen, gekoppeld aan Van Doesburgs verblijf in Parijs vanaf 1923. Allereerst is een royale plek ingeruimd voor de kunstenaars met wie Van Doesburg van eind 1920 tot 1923 in Berlijn en Weimar in aanraking kwam, zoals Hans Richter en Viking Eggeling, alsook docenten en studenten aan het beroemde Bauhaus. Aan de jaren die Van Doesburg met zijn tweede echtgenote Nelly in Weimar doorbracht is veel aandacht besteed. Er zijn veel kunstwerken, maar ook toegepaste kunstvoorwerpen en studies verzameld van kunstenaars die er de Stijlcursus van Van Doesburg volgden, zoals Karl Peter Röhl, Werner Graeff, Max Burchartz en andere schilders. Architecten zoals Adolf Meyer zijn minder sterk vertegenwoordigd.

Zoals de titel van de tentoonstelling suggereert, ligt het accent vooral op Van Doesburgs contacten met voornamelijk in Berlijn werkende constructivisten, zoals Làszlò Moholy-Nagy, Lajos Kassàk en El Lissitzky. Van hen is veel werk naar Leiden gehaald, een waar huzarenstukje voor zo’n bescheiden museum als De Lakenhal. De samenwerking met de gigant Tate Modern heeft daar ongetwijfeld aan bijgedragen.

Met het loutere presenteren van deze kunst wordt echter niet duidelijk hoe en waaruit het wereldbeeld van ‘de’ internationale avant-garde was opgetrokken. De complexe en conflictueuze verhouding van de constructivistische kunst met bijvoorbeeld de anarchistische of iconoclastische idealen van de dadaïsten, wordt op de tentoonstelling uit de weg gegaan. Dat is jammer. Van Doesburg was in beide scenes immers een belangrijke speler. Sterker nog, hij was overtuigd van het positieve effect dat botsingen en wrijvingen tussen beide attitudes teweeg zouden kunnen brengen. Naast zijn contacten met de Duitse dadaïsten Raoul Hausmann en Kurt Schwitters, breidde Van Doesburg in dezelfde periode zijn netwerk uit met dadaïsten van wie hij eerder in Parijs werk gezien had: Tristan Tzara en Francis Picabia. Hen vroeg hij, net als Jean Arp, om bijdragen voor het blad dat hij naast De Stijl voor dada ging uitgeven: Mécano. Aan dada is een speciale sectie op de tentoonstelling gewijd, waarin naast internationale dadakunst ook affiches, pamfletten en andere publicaties van de befaamde ‘dadaveldtocht’ in Nederland zijn opgenomen.

Na zijn verblijf in Duitsland vestigde Van Doesburg zich in 1923 in Parijs, waar hij samen met architect Cornelis van Eesteren werkte aan ontwerpen en maquettes voor de tentoonstelling die Léonce Rosenberg aan de architecten van De Stijl had beloofd. Die vond in de herfst van dat jaar plaats. Hoewel daaraan ook Oud, Gerrit Rietveld en andere Stijlmedewerkers deelnamen en de ontwerpen van Van Doesburg en Van Eesteren verbluffend vooruitstrevend waren – in Leiden worden diverse reconstructies getoond – volgden er geen opdrachten.

Parijs is na 1923 Van Doesburgs uitvalbasis gebleven. Hij probeerde er in 1925 de Stijlgroep op de kaart te zetten door deel te nemen aan de Art-Deco-tentoonstelling. Nadat hem dat geweigerd werd, werkte hij mee aan alternatieve exposities. Hij trok er verder op uit, onder andere naar Wenen waar zijn vriend Friedrich Kiesler (architect) een internationale expositie organiseerde over experimenten in theater en andere kunsten. Hij bestendigde er het contact onder anderen met de Italiaanse kunstenaar en organisator Mario Prampolini. Van Kiesler zijn in Leiden twee reconstructies van zijn Weense Trägersysteem te zien en ook van Prampolini zijn er werken. In het kader van dat voortdurende heen en weer reizen en trekken – dat hier vooral door middel van foto’s en brieven is gedocumenteerd – werden ook vriendschappen gesloten. Die duurden soms levenslang, zoals met Arp en Schwitters, maar liepen vaak ook (soms tussentijds) spaak, niet in de laatste plaats door Van Doesburgs radicale opstelling.

Met Jean Arp en Sophie Taeuber-Arp werkte Van Doesburg van 1926 tot 1928 aan de herinrichting van het entertainmentcomplex De Aubette in Straatsburg. Het resulteerde in fantastisch gekleurde en vormgegeven zalen, waarvan maquettes en andere ontwerpen op de expositie getuigen. Het toenmalige publiek bleek echter nog niet aan die synthese van de kunsten toe en er werden al snel gezelligheidsaanpassingen gedaan. Teleurgesteld legde Van Doesburg zich toe op zijn schilderkunst, waarvoor hij een mathematische grondslag ontwierp. Ook voor die gedachte van een universele kunst wist hij een klein, maar internationaal en gemengd gezelschap kunstenaars te enthousiasmeren, onder wie de Zweed Otto Carlsund en de Uruguayaan Joaquín Torres-Garcia. Met hen gaf hij een nieuw tijdschrift uit, Art Concret, waarvan de uitgave beperkt is gebleven tot één nummer. Van deze laatste uitbreiding van zijn invloedssfeer is in Leiden eveneens een en ander aan kunst en drukwerk te zien. Nog eenmaal maakte Van Doesburg een ontwerp waarin bouw- en schilderkunst op een ideale manier samengingen: zijn woonhuis annex atelier in Meudon. Hij stierf in 1931 voor het gereed was.

Op de tentoonstelling zijn vooral invloeden over en weer in beeld gebracht, tussen Van Doesburg en de avant-gardisten die deel uitmaakten van zijn netwerk. De thema’s in de expositie, zoals interdisciplinariteit en dada, zijn vermoedelijk gekozen om die invloeden overzichtelijk te presenteren. Heel verrassend zijn die echter niet, temeer daar er onlangs diverse blockbusters aan zijn gewijd (denk aan de grote Bauhaustentoonstelling in Berlijn en het dadaïsmeoverzicht in Parijs). De neiging om het ingewikkelde netwerk helder en eenvoudig te presenteren, heeft mogelijk geleid tot een aantal opmerkelijke weglatingen. Zo is de nieuwe wereld uit de titel beperkt gebleven tot het oude continent en dat terwijl het netwerk van de internationale avant-gardist Van Doesburg zich tot in Japan en Amerika uitstrekte. Murayama Tomoyoshi – die hem wellicht persoonlijk ontmoet heeft, in mei 1922 in Düsseldorf – schilderde bijvoorbeeld na zijn terugkeer in Japan twee ‘Constructies’ die hij opdroeg aan ‘dierbare Van Doesburg’. Op zijn beurt was Van Doesburg onder de indruk van Tomoyoshi’s blad Mavo dat hij in de nazomer van 1924 ontving. Ook in de ‘echte’ nieuwe wereld was Van Doesburg niet onbekend. Midden jaren 20 werd zijn werk enkele malen geëxposeerd in de New Yorkse galerie The Little Review. Voor een van die gelegenheden heeft Van Doesburg het affiche ontworpen dat nota bene de omslag van de Leidse catalogus siert.

Deze Van Doesburgexpositie is vooral gezien haar omvang een fantastisch evenement. Er zijn veel werken van kunstenaars die nog niet eerder in Nederland getoond zijn. Het geheel maakt op indrukwekkende wijze duidelijk hoe buitengewoon de invloed van Van Doesburg is geweest.

• Van Doesburg and the International Avant-Garde. Constructing a New World tot 3 januari 2010 in Stedelijk Museum De Lakenhal, Oude Singel 28-32, 2312 RA Leiden (071/516.53.60; www.lakenhal.nl); 4 februari tot 16 mei 2010 in Tate Modern, Londen.

Sinds het aantreden van zijn nieuwe directeur Fabrice Hergott besteedt het Musée d’art moderne de la Ville de Paris bijzondere aandacht aan de Duitse schilderkunst. Momenteel loopt er een tentoonstelling met een twintigtal recente werken van Albert Oehlen. Hij is minder gekend dan tijdgenoten als Martin Kippenberger, Georg Herold, Werner Büttner of zijn broer Markus Oehlen, waar hij regelmatig mee samenwerkte. Toch neemt hij in het onderzoek naar de stand van de hedendaagse schilderkunst een bijzondere plaats in.

Albert Oehlen (Krefeld, 1945) studeerde eind jaren 70 schilderkunst bij Sigmar Polke aan de Academie van Hamburg, samen met Kippenberger en Herold. Begin jaren 80 debuteerde hij in het kielzog van de zogenaamde Neue Wilden, maar zijn artistieke activiteiten beperkten zich niet tot de schilderkunst. Hij is ook multimediaproducent, muzikant en schrijver. Zijn picturale praktijk concentreert zich rond vragen over de betekenis van stijl. Hij werkt dan ook hoofdzakelijk in reeksen. Oorspronkelijk maakte hij series die aansloten bij de klassieke genres als het stilleven, het portret en het landschap. Vanuit zijn wantrouwen tegenover een schilderkunst die ten dienste staat van het onderwerp, ging hij zich meer en meer toeleggen op de schriftuur. Maar ook de attitude van de kunst voor de kunst vertrouwt hij niet. In navolging van Pollock en diens action painting behandelt hij het doek als een arena of een slagveld. Ondanks deze ongebreidelde schilderkunstige vrijheid houdt Oehlen ook van bepaalde procedures, die hij gebruikt als strategie om het verwachtingspatroon van de toeschouwer te ondermijnen.

Onder de titel Réalité abstraite wordt in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een belangrijk ensemble recente schilderijen en tekeningen, alle daterend uit 2008 en 2009, geconfronteerd met werk uit de jaren 80 en 90. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan de titel van een plaat uit de jaren 80 van de Amerikaanse heavymetalband Nasty Savage. Oehlen koos hiervoor omdat hij zich bij Nasty Savage wel iets kon voorstellen. ‘Het lijkt wel een belediging of een ziekte.’ Termen waarin hij ook zijn werk wil definiëren. Naar eigen zeggen toont de kunstenaar hier zijn ‘persoonlijke geschiedenis van de abstracte schilderkunst’.

In de tentoonstelling is duidelijk te zien hoe de kunstenaar de laatste dertig jaar ononderbroken de schilderkunst theoretisch ondervraagt en met haar vele mogelijkheden experimenteert. In de geest van de punk uit zijn beginperiode propageert hij een ‘bad painting’, die ogenschijnlijk zonder enig technisch kunnen en zonder enige interne logica gerealiseerd werd, maar anderzijds maakt hij ook aanspraak op ‘la belle peinture’. Recente tentoonstellingen kregen als titel, I Will Always Champion Bad Painting, I Will Always Champion Good Painting of Bad Painting – Good Art. Hierbij stelt hij zich vragen als: ‘Moet de abstractie beschouwd worden als de logische uitkomst van het kunstwerk?’; ‘Kan het schilderij nog iets anders zijn dan het resultaat van een methodische praktijk?’ en ‘Is evolutie in de abstractie mogelijk?’.

Zijn recente werken zijn van groot formaat, geschilderd met transparante kleuren en in snelle toetsen. Formeel komen ze in de buurt van het abstract expressionisme, maar om deze piste te omzeilen maakt Oehlen ook gebruik van gemaroufleerde affiches. Ze vormen de ondergrond voor zijn gestuele schilderijen. Hierdoor komen soms zeer eenduidige beelden tevoorschijn, zoals een paar naakte borsten in 223 of een Duitse vlag in FM 38. Beelden die volgens Oehlen slechts een compositorische functie hebben; hij behandelt ze niet als een citaat of als drager van betekenis.

Wat opvalt in deze geactualiseerde retrospectieve is enerzijds de grote diversiteit van de beeldende middelen en anderzijds de coherentie van zijn oeuvre. De vroege werken lijken organischer; door het gebruik van de all over-techniek loopt de compositie verder buiten het kader van het schilderij. Ze worden gekenmerkt door de typische slingerbeweging van de penseelvoering, die aanleiding geeft tot zijn typische ‘spaghettimotief’. De recente werken zijn niet alleen groter van formaat, ze worden ook gekenmerkt door een gecentreerde compositie en een witte boord. Doordat ze impulsiever geschilderd zijn, lijken ze een explosie van verf op een witte achtergrond. Op die manier introduceert hij opnieuw een hiërarchie tussen het centrum en de periferie, die in zijn vroegere werk in het magma van de materie was opgelost. De collagetechniek is nieuw, maar biedt niet onmiddellijk een meerwaarde. Integendeel, de anekdotiek van de collage-elementen leidt soms af van de essentie. Het vroegere palet bevatte veel roze, groen en geel. Nu zien we vooral oranje en tonen van grijs en paars. Men vraagt zich af wat deze confrontatie van werken uit verschillende periodes bijbrengt. De gezochte confrontatie tussen good painting en belle peinture is in elk geval weinig zinvol.

Tot in de recente werken is de invloed van zijn leermeester Polke duidelijk zichtbaar. De zin voor het experiment en de grote vrijheid die Oehlen zich daarbij veroorlooft, heeft hij zeker met Polke gemeen. Het grote verschil is dat bij Oehlen het experiment deze vrijheid soms in de weg staat en de systematiek van zijn werkwijze, noem het zijn protocol, de plastische kwaliteit niet altijd ten goede komt. Wat overblijft van zijn onderzoek naar de relatie tussen de kunst en de werkelijkheid, kan worden gereduceerd tot een lijstje van tegengestelde of complementaire beeldende middelen als beredeneerd en spontaan, mat en transparant, figuratief en abstract, gestueel en geometrisch, kleur en zwart-wit, grafisch en picturaal, woord en beeld, zeefdruk en foto, action painting en grafisme, kalligrafie en pixelisatie, persoonlijke geste en objet trouvé… In de sterkste werken improviseert Oehlen als een jazzmuzikant op de standards van de abstracte schilderkunst, maar waar de spelregels belangrijker worden dan het resultaat, ontstaat er een, weliswaar gesofisticeerde, vorm van maniërisme.

• Albert Oehlen. Réalité abstraite tot 3 januari 2010 in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Mensen krijgen soms het slechte nieuws dat ze niet lang meer te leven hebben. Men vraagt hen dan wat ze nog graag hadden willen doen. Meestal antwoorden ze dat ze willen verder doen zoals ze bezig zijn. De tentoonstelling Deadline in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris onderzoekt hoe kunstenaars daarmee omgaan. Ze toont het late werk van twaalf kunstenaars die ons de laatste twintig jaar verlaten hebben en elk op hun manier, zich bewust van hun nakende dood (door ziekte of ouderdom), de urgentie van het voleindigen van hun oeuvre in hun werk hebben ingebouwd of een laatste poging hebben gedaan om zichzelf te overstijgen. De bewustwording van de nabijheid van de dood verandert de relatie met hun bestaan. Hierdoor krijgt hun werk een nieuwe intensiteit.

Sommige kunstenaars ontwikkelen nieuwe thema’s, meestal in verband met het lichaam, zoals dood en vergankelijkheid, bij anderen overheerst onbegrip, woede en revolte of de belangstelling voor de eeuwigheidswaarde van de (klassieke) kunst. Nog anderen zien zich verplicht om nieuwe technieken uit te vinden om hun werkwijze aan hun veranderende conditie aan te passen. Ze vertragen of versnellen hun werkritme of gaan de vorm uitzuiveren of de geste meer beheersen.

Tot voor kort werd er vaak meewarig gedaan over het late werk van moderne kunstenaars. Men vond het per definitie minder interessant dan het vroege werk dat, gekenmerkt door vernieuwing en innovatie, de kunstgeschiedenis in een stroomversnelling bracht. Zo werd het late werk van Picasso tijdens zijn leven door haast iedereen misprezen. De Nymphéas werden toegeschreven aan Monets verminderde gezichtsvermogen en de laatste zelfportretten van Bonnard gingen door als een curiosum in zijn oeuvre. Ook hier doet de tentoonstelling een poging om de hiërarchie in vraag te stellen of te corrigeren. Meestal getuigt het late werk van een kunstenaar die niets meer hoeft te bewijzen, van een grotere durf en vooral van het plezier van de creatie.

Het meest frappante voorbeeld is uiteraard dat van de in 1989 op 32-jarige leeftijd overleden fotograaf Robert Mapplethorpe, die na een periode van provocerende (homo)esthetiek op het einde van zijn leven een reeks indringende zelfportretten maakte waarin de aangekondigde dood reeds duidelijk aanwezig is. Ook het werk van de aan aids vroeggestorven Amerikaans-Cubaanse kunstenaar Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) over de breekbaarheid van het leven, kreeg na zijn dood een ware cultstatus. Zijn laatste reeks foto’s van opvliegende vogels doen onvermijdelijk denken aan het laatste schilderij met kraaien boven een korenveld van Van Gogh. Zich bewust van zijn ziekte en de snelheid waarmee aids zijn lichaam verwoestte, accelereert Absalon (1964-1993) zijn werkritme, waardoor de noodzaak en de hoogdringendheid van zijn artistieke prestaties op een gebalde manier naar voren komen. In zijn gefilmde performances Bataille en Bruits vecht hij met zichzelf en schreeuwt hij het uit van woede. Na zijn dood krijgen zijn Cellules, architecturale prototypes voor een enkele persoon, met hun maagdelijk witte muren iets afstandelijks, klinisch en aseptisch.

De Zwitserse fotografe Hannah Villiger (1951-1997) observeert de aftakeling van haar door tuberculose verzwakte lichaam doorheen de lens van een polaroidcamera, die ze beschouwt als een introspectieve spiegel waarmee ze zichzelf op de huid zit. Een huid waarachter de vernietigende ziekte zich schuilhoudt. Oorspronkelijk werkte de Chinese kunstenaar Chen Zhen (1955-2000), die naar Parijs gekomen was om een kunstopleiding te volgen, rond thema’s zoals migratie en verplaatsing, maar nadat hij getroffen werd door een ongeneeslijke ziekte, transformeerde hij zijn kunstenaarschap tot een bron van vitale energie. In zijn laatste beelden en installaties, waarvoor hij gebruik maakt van de meest verscheiden materialen, sluipt deze mysterieuze ziekte binnen, om zowel het individuele als het sociale en culturele lichaam aan te tasten. Zo maakt hij een maquette van een zen-tuin die bevolkt wordt door plastic organen. In het aanschijn van de dood krijgt het gebruik van windels en kaarsen een symbolische betekenis.

Maar het meest tot de verbeelding sprekende werk is dat van James Lee Byars. Het volledige oeuvre van deze Amerikaanse kunstenaar, die zich begin jaren 70 in Europa vestigde, is doordrongen van zijn obsessie voor de perfectie en de idee van de dood. Wanneer hij verneemt dat hij aan kanker lijdt, gebruikt hij dat gegeven in een aantal werken en performances. In 1994 toont hij in de Brusselse galerie van Marie-Puck Broodthaers The Death of James Lee Byars. Gekleed in een gouden kostuum en met een zwarte hoed ligt hij in een met bladgoud beklede ruimte. Na de performance werd zijn lichaam vervangen door vijf artificiële diamanten, een verwijzing naar de Mens van Vitruvius van Leonardo da Vinci. Centraal in de tentoonstelling staat een reconstructie van deze sacrale ruimte. Als schrijn vormt ze de centrale as tussen het verleden en de toekomst, het leven en de dood, het materiële en het immateriële, het leven en de kunst.

Met werk van Willem de Kooning, Hans Hartung, Martin Kippenberger, Joan Mitchell, Gilles Aillaud en Jörg Immendorff, is Deadline echter ook een tentoonstelling over schilderkunst geworden. Niet zozeer haar helende kracht staat centraal, maar de relatie tot de materie, de geschiedenis en de idee dat kunst in staat is om de vergankelijkheid te overstijgen.

Willem de Kooning overleed in 1997 op 93-jarige leeftijd. De laatste tien jaar van zijn leven leed hij aan toenemend geheugenverlies, maar als hij schilderde was hij nog steeds alert en bij zijn werk betrokken. Zijn laatste schilderijen op groot formaat, waarvan op de tentoonstelling een mooi ensemble te zien is, zijn allerminst het werk van een dementerende kunstenaar, zoals toentertijd door bepaalde critici geschreven werd, maar sluiten een oeuvre af waarin gezocht werd naar de perfecte integratie van de tekening in de schilderkunst.

In tegenstelling tot Willem de Kooning keert Martin Kippenberger (1953-1997) zich in zijn laatste werk tot de klassieke schilderkunst. Met ironie en cynisme kijkt hij in een hommage aan Géricault naar de romantische dramatiek van de Radeau de la Méduse, die in het licht van zijn door kanker aangetaste lever een autobiografisch karakter krijgt. Als studiemateriaal gebruikt hij foto’s van zijn eigen lichaam in de positie van de schipbreukelingen. Het resultaat is een indringende reeks schilderijen waarbij de kunstenaar, zelfbewust en ironisch, voor de allerlaatste keer naar zichzelf kijkt.

Op de vlucht voor de opkomst van het nazisme kwam de Duitse kunstenaar Hans Hartung (1904-1989) in 1935 naar Parijs. Hier ontwikkelde hij zich tot een pionier van de gestuele schilderkunst en de lyrische abstractie. De laatste drie jaar van zijn leven, toen hij reeds ernstig ziek was, maakte hij in zijn atelier in Antibes nog 650 schilderijen, waarvan sommige op groot formaat. Hiervoor ontwikkelde hij een eigen techniek om de verf met behulp van een sproeier, die oorspronkelijk gebruikt werd in de wijnbouw, vanuit zijn rolstoel op zijn doeken te verstuiven. Zijn laatste schilderijen getuigen van een grote vrijheid, niet alleen wat de techniek betreft, maar ook in de originele vormentaal en het kleurrijke palet van giftig roze, gele en groene tonen.

Een revelatie is de Franse schilder Gilles Aillaud (1928-2005). Zijn oeuvre bestaat bijna uitsluitend uit landschappen en dieren in kooien of dierentuinen. In de jaren 70 behoort hij even tot de Nouvelle Figuration. Na een hersenbloeding in 1977 kan hij enkel nog zijn linkerhand bewegen. Op het einde van zijn leven wordt zijn mobiliteit steeds beperkter, maar het formaat van zijn schilderijen groter. In dominanten van blauw en beige maakt hij een indrukwekkende reeks van vliegende vogels. In de tentoonstelling vormen ze een mooie echo van de veertien zwart-witfoto’s met hetzelfde onderwerp van Felix Gonzalez-Torres.

Minder gekend buiten Frankrijk is het werk van de Amerikaanse Joan Mitchell (1925-1992), die zich in 1955 definitief in Frankrijk vestigde. In de traditie van het abstract expressionisme beschildert ze in een kleurrijk palet grote doeken met ruime borstelstreken. Door pijn in de heupen wordt ze de laatste jaren sterk beperkt in haar bewegingsvrijheid, maar toch blijft de energie en de vervoering van de schilderkunstige geste onveranderd. Wel worden de composities eenvoudiger en concentreert ze zich op de zones van het doek die met het penseel nog net bereikbaar zijn. Progressief verlamd door een sclerose, schildert Jörg Immendorff (1945-2007) vanaf het einde van de jaren 90 ontwrichte lichamen, skeletten en visioenen uit de hel, hierbij geholpen door een computer en zijn assistenten, die fungeren als levende penselen. Het was zijn eigen manier om zich te verzetten tegen de dood van de schilderkunst en de dood in het algemeen.

De cinema, de literatuur en ook de kunst zijn doordrongen van het einde, maar het einde in de kunsten is een collectief einde, zoals we dat kennen uit de geschiedenis van oorlogen, volkerenmoorden en epidemieën. Het is gemakkelijker om zich dat gemeenschappelijke einde voor te stellen dan de eigen dood. En dat is nu net wat de kunstenaars in deze tentoonstelling onderscheidt van anderen: dat ze de dood zonder verpinken in de ogen hebben gezien.

• Deadline tot 10 januari in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du président Wilson, 75116 Paris (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Dit jaar is het zestig jaar gelden dat James Ensor (1861-1949) overleed. In 2011 zal het 150 jaar geleden zijn dat hij geboren werd. Het feestelijke Ensorjaar duurt dus drie keer langer dan normaal. Een van de belangrijkste evenementen is het verschijnen van een nieuwe beredeneerde catalogus van de hand van Xavier Tricot. Naast de volledige lijst van zijn schilderijen, alles samen goed voor 856 stuks, bevat dit door het Mercatorfonds prachtig uitgegeven boekwerk ook een opsomming van al het bronnenmateriaal dat over Ensor beschikbaar is. Het is nu alleen nog wachten op de persoon die hiermee de definitieve Ensorbiografie durft te schrijven.

In België komt er geen monografische tentoonstelling, er zijn wel twee thematische gepland. Het Mu.ZEE maakt voor het voorjaar 2010 een tentoonstelling over schrijvers en kunstenaars die Ensor in Oostende opzochten. In Gent werken het SMAK en het Museum voor Schone Kunsten voor het eerst intensief samen voor een tentoonstelling over Ensor en de hedendaagse kunst, die in het najaar 2010 over beide musea gespreid zal worden.

De tentoonstelling die vorige zomer in het New Yorkse Moma te zien was, loopt momenteel in het Musée d’Orsay in Parijs. Werd Ensor in het Moma voorgesteld als een belangrijke avant-gardist, dan komt hij in het Musée d’Orsay, tussen naturalisme en modernisme, opnieuw naar voor als een typisch 19^de-eeuwse kunstenaar. Los van de gekende clichés als ‘novateur’, ‘torturé’, ‘inclassable’, ‘prolifique’ en ‘polymorphe’, schilder van ‘ondoorgrondelijke maskers’ en ‘dreigende skeletten’, tracht men hem hier een plaats te geven als ‘een onstuimig kind van de 19^de eeuw dat […] een plek opeist tussen Manet en Van Gogh’, maar ook als een kunstenaar die ‘vooruitliep op alle moderne stromingen’. In vier hoofdstukken wordt het voor ons gekende verhaal verteld van de moderniteit, het licht, de visioenen en ‘De schilder met de 112 zelfportretten’.

In Frankrijk heeft Ensor, ondanks de retrospectieve tentoonstelling in het Petit Palais van 1990, nog steeds niet de belangstelling gekregen die hij verdient, terwijl hij volgens sommigen dezelfde status heeft als Van Gogh, Gauguin of Toulouse-Lautrec. Ter gelegenheid van een aan hem gewijde overzichtstentoonstelling in het Jeu de Paume schonk Ensor in 1932 het museum enkele tekeningen, waaronder het kleine meesterwerkje Squelette dessinant de fines puérilités uit 1889. Hetzelfde jaar werd de verzameling aangevuld met het vroege schilderij La Dame en détresse (1882), een schenking van de Antwerpse bankier Armilde Lheureux. In 1963 werd deze kleine verzameling aangevuld met de aankoop van 34 tekeningen bij de zoon van Augusta Boogaerts. Het volledige ensemble vult in de tentoonstelling een afzonderlijke zaal. De hernieuwde belangstelling voor Ensor wordt geïllustreerd door de aankoop van het Musée d’Orsay, vorig jaar op de veiling van de verzameling van Yves Saint Laurent en Pierre Bergé, van Au Conservatoire (1902), een schilderij waarin Ensor de overdreven Wagnercultus van zijn tijdgenoten hekelt.

Door een beperkte keuze, die hoofdzakelijk vroege schilderijen omvat, wordt een gebald beeld gegeven. De eerste zaal, waarin een twintigtal werken op een compacte manier werd samengebracht, geeft in landschappen, portretten, stillevens en interieurs een mooi overzicht van zijn veelzijdigheid. Ze oogt vrij indrukwekkend. Verder is er in deze overzichtstentoonstelling veel gekend werk te zien uit onze Belgische musea, maar er zijn ook voor ons minder gekende schilderijen uit Amerika en Japan. Alles samen is het een mooi overzicht geworden waarin schilderijen, etsen en tekeningen op een evenwichtige manier op mekaar inspelen. Maar of dit eindelijk de grote doorbraak van Ensor in Frankrijk betekent, valt nog te bezien. Een week na de opening staan de Belgische media vol met lovende kritieken en ronkende titels als ‘Ensor triomfeert’, ‘Ensor maakt furore’, terwijl de Franse pers zich voorlopig hult in stilzwijgen en het publiek nog lang niet in eindeloze rijen staat aan te schuiven.

• James Ensor tot 4 februari 2010 in het Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

Ruim 20 jaar na het laatste grote (en baanbrekende) overzicht van de surrealistische fotografie – een door Rosalind Krauss en Jane Livingston samengestelde tentoonstelling en publicatie – organiseert het Centre Pompidou een rijk gedocumenteerde tentoonstelling die de relatie tussen het surrealisme en de fotografie opnieuw onder de loep neemt. Alhoewel de tentoonstelling ook wel wat onuitgegeven materiaal presenteert, moet de kwaliteit van de expo niet daar gezocht worden – het nieuwe werk dat hier en daar opduikt is meestal van middelmatige kwaliteit en het verschilt maar weinig van het al bekende beeldmateriaal. Haar werkelijke belang ligt in de wijze waarop ze door de schikking van het materiaal, ingegeven door belangrijke verschuivingen in de hedendaagse fototheorie, nieuwe en prikkelende inzichten genereert.

Terwijl Krauss en Livingston de surrealistische fotografie eerder vanuit een kunsthistorisch perspectief bekeken – ze probeerden de fotografische productie vooral te duiden vanuit de dogma’s en conventies van de surrealistische (schilder)kunst – hanteren de huidige curatoren een descriptieve werkwijze. Ze kiezen voor het aanleggen van een inventaris die de verschillende manieren in kaart brengt waarop de surrealisten omsprongen met het fotografisch materiaal dat ze verzamelden, bewerkten en uiteindelijk ook zelf zouden produceren. Aan welke formele behandelingen werden de verzamelde beelden onderworpen? Welke specifieke technieken werden toegepast bij de productie van de eigen beelden. Hoe werden de foto’s gedistribueerd, via welke kanalen en tot welk doel? Dat zijn maar enkele van de vragen die de curatoren als leidraad hanteren voor de opbouw van de expo. Het resultaat is een verfrissende tentoonstelling die resoluut het medium fotografie centraal stelt en systematisch nagaat hoe dit medium door de surrealistische praktijk telkens weer anders werd gedefinieerd en ingezet. Het surrealisme verschijnt hier als een stroming die de fotografische praktijk onophoudelijk bevraagt en er onverdroten mee experimenteert. Oude fascinaties en vragen omtrent de betekenis van dit technische beeld krijgen hierdoor plots een nieuwe urgentie. In het surrealisme wordt de fotografie opnieuw brandend actueel.

De tentoonstelling telt negen zalen die met uitzondering van de eerste en de laatste geschikt zijn rond een centrale, ovale binnenruimte. Elke zaal behandelt telkens één formeel of inhoudelijk aspect van de surrealistische fotografie. Dat de plaatsing van sommige foto’s onder één rubriek niet altijd vanzelfsprekend is – beelden die in één sectie zijn ondergebracht, zouden evengoed kunnen functioneren in een andere – wordt opgelost door de grenzen tussen de zalen zo poreus mogelijk te maken. De thema’s zijn geen rigide categorieën die elk beeld opsluiten in een strak interpretatiekader, maar prikkelen de toeschouwer om over de zalen heen zoveel mogelijk dwarsverbanden te leggen. Het is niet toevallig dat net in de centrale ruimte een heel scala van montage-, assemblage- en collagetechnieken wordt gepresenteerd. Deze zaal demonstreert op een voorbeeldige wijze de ambivalentie van de surrealisten ten opzichte van het fotografisch medium, een dubbelzinnigheid die verder wordt uitgediept en verfijnd in de omliggende zalen. Alhoewel de surrealisten ervan uitgingen dat fotografie als dusdanig surrealistisch is – haar puur mechanisch karakter maakt het fotografisch beeld tot een exquise vertegenwoordiger van de door hen zo gekoesterde ‘écriture automatique’ – blijkt zij het toch niet zonder extra manipulaties te kunnen stellen. Slechts via deze soms subtiele, soms wat grondigere ingrepen, kon het surrealistische potentieel dat in elk beeld voorhanden is uiteindelijk bevrijd worden.

Soms volstond het voor de surrealisten beelden naast elkaar te plaatsen om deze transformaties te realiseren of beperkten ze zich tot een verbale commentaar bij het beeld – zoals in de kritisch-paranoïde lectuur van het fotografische beeld door Dalí – maar even vaak grepen ze ook actief in door het beeld aan allerlei vervreemdingseffecten te onderwerpen (solarisatie, visuele vervorming, onscherpte…). Welke operaties ze ook uitvoerden, ze hebben allemaal tot doel het fotografische beeld van zijn ingebakken realisme te ontdoen. Of liever: van zijn realistische aanschijn te beroven. Het surrealisme ziet het zogeheten realisme van de fotografie als een theoretische constructie en niet als een eigenschap die als vanzelf voortvloeide uit haar (technische) constitutie. Dat bevrijdende inzicht opende talloze nieuwe perspectieven om de relatie tussen fotografie en wereld, tussen apparaat en fotograaf, tussen beeld en kijker grondig te herijken.

De tentoonstelling maakt echter duidelijk dat de surrealistische fotografie de geijkte verhoudingen niet simpelweg omkeert, maar deze eerder via een spel van lichte verschuivingen subtiel ondergraaft. De wijze waarop ze de (sowieso al extreem problematische) relatie tussen apparaat en fotograaf herdenkt, kan dit verhelderen. In plaats van exclusief te kiezen voor één van beide, ontwikkelt ze een reeks strategieën waarbij de twee partijen elkaar voortdurend uit balans brengen. Zo zal het surrealisme de scheppende hand van de fotograaf een cruciale rol blijven toebedelen in de creatie van het fotografische beeld, maar ze zal dit auteurschap op een heel specifieke manier invullen. Waar de fotograaf zich meestal in de rol van auteur probeert te hijsen door zijn feilloze beheersing van de fotografische techniek te etaleren, kiest de surrealist ervoor om zijn controle over het beeld op het spel te laten zetten door een ontsporende fotografische techniek. Het surrealisme speelt met technische ‘fouten’ die eigen zijn aan het fotografische dispositief – ‘onscherpte’ bestaat alleen binnen fotografie – om het zo van binnenuit te ontregelen. Het fotografisch apparaat, zo stelt het surrealisme uitdagend, mag zich niet willoos schikken naar de intenties van de beeldenmaker, maar moet deze juist voortdurend dwarsbomen. Het apparaat zet de fotografische auteur steevast een pad in de korf. Pas dan ook kan het fotografische medium die spannende speeltuin worden waar telkens nieuwe, onthutsende, erotische en choquerende verhoudingen tot de wereld kunnen worden uitgetest.

• La subversion des images. Surréalisme, photographie, film tot 11 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Form Matters, de titel van David Chipperfields overzichtstentoonstelling, klinkt alsof deze hedendaagse Britse architect bezoekers eraan wil herinneren dat vorm wel degelijk van belang is voor zijn oeuvre. Op het eerste gezicht lijkt dit overbodig: architectuur is immers van nature begaan met vorm. Bovendien zijn er het voorbije decennium van Bilbao tot Peking gebouwen met de meest spectaculaire vormen gerealiseerd, wat suggereert dat de wereld zich maar al te goed bewust is van de kracht en impact van een opvallende, vernieuwende vorm. Maar Chipperfield gaat met zijn ietwat belerende titel net in tegen dit soort vormspektakel. In zijn tentoonstelling in het Londense Design Museum etaleert hij hoe zijn architectuur gebaseerd is op een minder uitgesproken, meer subtiele, meer traditionele omgang met vorm: architectuur als een compositie van ruimtes, geordend door perspectiefzichten, een repetitieve gevel- of draagstructuur en door eenduidig materiaal- of kleurgebruik. Deze nadruk op heldere structuur, vorm en materialen maakt de gebouwen herkenbaar hedendaags, maar geeft ze bovenal een sterk monumentaal, bijna klassiek karakter. De meest expliciete voorbeelden hiervan zijn de neoklassieke vormelementen (kolommengalerij, symmetrische trappartijen) in enkele recente renovaties in Duitsland of ook een museum in Sudan met een plan dat geïnspireerd is op oude Egyptische tempels. Het resultaat is een architectuur die tijdloos lijkt, gebouwen die niet provoceren met hun vorm, maar die zich door hun doordachte compositie en uitstraling verankeren in de geschiedenis van hun omgeving en van de discipline.

De tentoonstelling opent met een foto van Chipperfields recentste grootschalige realisatie, de renovatie van het Neues Museum in Berlijn. Het beeld toont een hoge, symmetrische zaal in dit 19^de-eeuwse museum, de wanden nog in het originele metselwerk. Chipperfield heeft twee massieve trappartijen langs de wanden en een derde middenin de ruimte opgebouwd. De trappen langs de zijwanden voeren naar de bovenverdieping in de dubbelhoge zaal. Onder de trappartijen, op de benedenverdieping, zitten enkele symmetrisch opgestelde doorgangen die uitgeven op naastgelegen ruimtes. Centraal in het beeld is tegen de achterwand van de ruimte nog een doorgang voorzien, maar deze is afgesloten door een grote klassieke deur met zwaar geornamenteerde omlijsting. Enkele meter voor deze deur leidt de centrale trap naar een lager gelegen verdieping, waar opnieuw een dubbele deur zichtbaar is. Het plafond van de zaal is opgebouwd met samengestelde donkere houten balken. Het volledige beeld is perfect symmetrisch, zowel in de recente toevoegingen als in de oude elementen. De foto is een fantastische, uitgepuurde samenvatting van wat volgt in de tentoonstelling, van de thema’s in Chipperfields oeuvre en van de rol die hij toebedeelt aan vorm.

Ten eerste is er de ruimtelijke opbouw van de zaal in het Neues Museum: de manier waarop Chipperfield de ruimte ordent en ze verbindt met kamers op hetzelfde of een ander niveau. Dat gebeurt met traditionele, herkenbare architecturale elementen als trappen, doorgangen en deuren, die zeer subtiel geplaatst zijn in een ruimtelijke compositie. Ze zijn cruciaal voor de symmetrie en de perspectiefzichten die de zaal ordenen en verbinden met zeven naastgelegen ruimtes. Dit gebruik van herkenbare architecturale elementen in een complexe compositie met een sterk perspectivische of symmetriewerking is een constante doorheen de tentoonstelling in het Design Museum. Het komt zowel terug in een afgemeten villa in Deurle als in het inplantingsplan van een serie justitiegebouwen in Barcelona. Het is bovendien herkenbaar in de opbouw van de tentoonstelling zelf, waar de talloze maquettes een soort parcours van doorzichten en hoogtepunten creëren.

Ten tweede toont het Neues Museum hoe Chipperfield structurele elementen inzet als architecturale vorm: de voegen van de prefab betonelementen versterken de symmetrie en de ordening van de ruimte, de behandeling van de eeuwenoude baksteenwanden doet hetzelfde en herinnert tegelijk aan de beladen geschiedenis van het Neues Museum (het gebouw werd zwaar gebombardeerd en lag meer dan 50 jaar als een ruïne in het centrum van Oost-Berlijn). In de rest van de tentoonstelling blijkt hoe ver Chipperfield hier soms in gaat, hoe structurele elementen als kolommen, gevelelementen of draagbalken gebruikt worden om een ruimte, een volledig gebouw of zelfs een stedelijke omgeving te ordenen. Dit gebeurt zowel met structurele ‘gevonden’ elementen in een renovatieproject, zoals de metalen geweven kolommen van een Londense kantoortoren, als met structurele elementen in nieuwbouw, waarvan de maquette voor het Saint-Louis Art Museum een prachtig voorbeeld is.

Ten slotte is er de tijdloze monumentaliteit van Chipperfields vormbeheersing. De architect heeft in verschillende interviews uitgelegd hoe zijn ingrepen een herwaardering willen zijn van zowel de klassieke grootsheid van het originele Neues Museum als van de dramatiek van haar recente verleden als ruïne. Maar de verbouwing doet veel meer dan dat, ze voegt er een nieuwe, hedendaagse monumentaliteit aan toe. Chipperfield laat de plek zo uitgroeien tot een publieke ruimte in Berlijn, een plek die opgeladen is met betekenis en geschiedenis, maar tegelijkertijd herkenbaar en toegankelijk is voor de inwoners van de stad. Het America’s Cup-gebouw in Valencia of het San Michele-begraafeiland in Venetië, beide voorgesteld met grote schaalmodellen, zijn twee andere voorbeelden die op een soortgelijke manier hun omgeving organiseren als een hedendaags monument. Het is een verfrissende manier om een gebouw een sterke stedelijke présence te geven in een periode waarin veel collega’s van Chipperfield daarvoor beroep doen op een vaak momentane spektakelarchitectuur.

De doordachte omgang met vorm, structuur, stad en geschiedenis heeft ertoe geleid dat David Chipperfield vaak als een buitenbeentje in zijn eigen land omschreven wordt. Van in het begin van zijn carrière heeft hij zich inderdaad ver gehouden van de onbestemde minimale bouwstijl en naweeën van de hightecharchitectuur die de huidige architectuurpraktijk in Groot-Brittannië beheersen. Maar de huidige tentoonstelling suggereert dat het werk van Chipperfield net aanknoopt bij de architecturale tradities van de Engelse architectuur en landschapsarchitectuur, zoals die bijvoorbeeld te vinden zijn in de ruimtelijke composities, de vormbeheersing en de monumentaliteit in het werk van Nicolas Hawksmoor (ca. 1661-1736). In die zin is de titel van de tentoonstelling, Form Matters, niet zozeer een wenk aan de bezoeker, dan wel aan de meerderheid van zijn internationale collega-sterarchitecten.

• David Chipperfield, Form Matters tot 31 januari in het Londense Design Museum, 28 Shad Thames, London SE1 2YD (020/7403.6933; http://designmuseum.org).

Recent vond bij Annet Gelink Chasing Rainbowsplaats: een indrukwekkende groepstentoonstelling met werk van Anya Gallaccio, Antonis Pittas en Sarah van Sonsbeeck. Van Gallaccio, de bekendste van het trio, verscheen gelijktijdig een omvangrijke monografie. De galerie combineert vaker een gevestigde naam met kunstenaars van een jongere generatie. In dit geval pakte dat erg goed uit; het werk van de twee jongere kunstenaars deed absoluut niet onder voor dat van Gallaccio.

Bij binnenkomst viel direct Pittas’ imposante Landart op: een marmeren balk waarop met potlood het woord ‘implementation’ is aangebracht. Op de grond lagen hoopjes grafietpoeder, ontstaan tijdens het aanbrengen van de letters. De tegenstelling tussen het zware, ongenaakbare marmer en het fragiele, losse poeder is groot. Niet alleen in de vorm van het werk schuilt een interessante tegenstelling. De lange marmeren balk is een replica van een traptrede van het Syntagmaplein in Athene, dat regelmatig het decor voor demonstraties vormt. Het materiaal doet denken aan de archeologische restanten van de machtige klassieke Griekse beschaving, bakermat van de democratie. Het staat in schril contrast met het woord ‘implementation’, dat Pittas aantrof in een uitspraak van de directeur van het Internationaal Monetair Fonds over de kritieke huidige politieke en economische situatie van Griekenland. Pittas eigent zich woorden of zinnen uit de actualiteit toe; voor Landart decontextualiseert hij telkens een nieuwe tekst. Tijdens de duur van de tentoonstelling kwam hij meerdere malen langs om op performatieve wijze woorden uit te wissen en aan te brengen. Soms worden gewiste teksten later opnieuw aangebracht. Zo vormt het werk een archeologie van de recente geschiedenis. Het marmer mag er dan ongenaakbaar uitzien, het werk is vluchtiger dan het lijkt.

 Vluchtigheid vormde een rode draad door de tentoonstelling. Head over Heels (Barcelona)van Gallaccio bestaat uit 365 oranje gerbera’s die aan elkaar geregen als een madeliefjesketting in de ruimte hangen. Met het verstrijken van de tijd verwelken de bloemen, waardoor het werk onherroepelijk verandert en uiteindelijk uit elkaar valt.

 Van Sonsbeeck probeert met de installatie Moment of Bliss het vluchtige juist te vangen: het zeldzame, magische moment waarop een zonsopgang een kamer één minuut lang in een feloranje gloed zet. Door middel van een theaterlamp wordt het ongrijpbare fenomeen nagebootst. Door de herhaling mist het de magie van een echte zonsopgang; toch is het een ontroerend werk. Het is gemaakt voor het Uitvaartmuseum, maar is zo lichtvoetig dat het, zelfs in combinatie met verwelkte bloemen en een blok marmer op de vloer, geen associaties met een begrafenis oproept.

 De tentoonstelling liep door in The Bakery, de benedenruimte van de galerie met een meer intiem karakter. Hier waren als in een soort schatkelder drie glanzende werken van de kunstenaars te zien. Gallaccio’s prachtige bronzen afgietsel van een zwerfkei, een driehoek die perfect glimmend door Pittas op de muur was aangebracht, en een gouden werk waarin Van Sonsbeeck haar onderzoek naar stilte voorzet. ‘Silence is golden’, zo luidt het gezegde, maar geldt het omgekeerde ook?

 Behalve de metaalachtige glans van het oppervlak hebben de drie werken gemeen dat ze door hun esthetische vorm bedrieglijk eenvoudig lijken. Achter het schijnbaar simpele gebaar van Pittas gaat een diepgaand onderzoek naar het Russisch suprematisme schuil; de bronzen sculptuur van Gallaccio is slechts één onderdeel van een artistiek proces waarbij een zwerfkei na een lange reis tot een hoopje stof getransformeerd wordt. Voor het werk van Van Sonsbeeck blijkt niet alleen het spreekwoord, maar ook het gewicht van een muntstuk van 2 eurocent een uitgangspunt te zijn. Dit gegeven doet onwillekeurig denken aan zwijggeld: uiteindelijk kan een grote hoeveelheid goud in sommige gevallen wel degelijk stilte opleveren, hoewel de titel van het werk Silence is golden, but this is no silence luidt.

De combinatie van de werken in The Bakery vormde een zeer harmonieus geheel, en eigenlijk kon dat van de hele tentoonstelling gezegd worden. Tijdens de opening klopte het bijna té goed: nergens wrong het. Enkele weken later was de bloemenketting aan het ontbinden, vertoonde het marmer groezelige sporen van uitgewiste woorden en hadden onvoorzichtige bezoekers voetstappen in het grafietpoeder achtergelaten. De tijd had zijn werk gedaan;Chasing Rainbows was er nog beter van geworden.

• Chasing Rainbows, met werk van Anya Gallaccio, Antonis Pittas en Sarah van Sonsbeeck, 19 januari – 2 maart, Annet Gelink Gallery, Laurierstraat 187-189, 1016 PL Amsterdam (020/330.20.66; www.annetgelink.com).

Manfred Pernice wordt niet geheel onterecht een artist’s artist genoemd. Volgens velen getuigt zijn werk van een integriteit die zich niets gelegen laat liggen aan trends en ‘marktbesognes’, een ambachtelijkheid die getuigt van waar ‘kunstenaarschap’ en een manifeste hang naar esoterie. Pernices eerste tentoonstelling in Galerie Micheline Szwajcer werd gedomineerd door vier nauwkeurig geconstrueerde, lage vierkante bakken die als opslagplaats van – of platform voor – een amalgaam van objecten fungeerden. De bakken/platformen waren opgedeeld in negen of zestien vierkante compartimenten met een verschillende hoogte, zonder thematische duiding of enige indicatie van een artistieke intentie. Waar het ene platform nog een zorgvuldige scenografie van objecten en objectcombinaties leek te omvatten – een blauwwitte keukenhanddoek met blauwe en zilverkleurige cd-hoesjes, een verzameling badges, champagne- en limonadeflessen met borrelnootjes en bierviltjes – bevatte de andere bak een nonchalante stapeling van constructiehout, koekendozen, een artificieel grasperk en een stalen afrastering. Een vijfde, meer totemachtige sculptuur, die qua kleur resoneerde met de voor de gelegenheid geel en blauw getinte galerieverlichting, incorporeerde materiaal waaruit evenveel verschillende thematieken spraken: voedingsconserven, gekopieerde advertenties en een folder van de naoorlogse Gedenkstätte in het Oost-Duitse Seelower Höhen. Even lastig te categoriseren waren de verschillende combines die de tentoonstelling haar titel verleenden: ze bestonden uit een superpositie van loszittende knipsels, foto’s, kopies en collages in brede houten kaders en waren voorzien van handgetekende rasters en cryptische aantekeningen.

De vraag naar wat deze individuele objecten en beelden betekenen werd overstemd door een andere, meer algemene betekenisstructuur. Zijn de sculpturen van Pernice niet eerder epistemologische velden van willekeurige en in principe inwisselbare objecten – ruimtelijke ‘modellen’ van wat Michel Foucault épistèmès noemde? Een vergelijking met het werk van Paul Thek kan hier duidelijkheid scheppen. Parallel aan de eclectische installaties van Thek stellen de constructies van Pernice de betekenisgeving aan alledaagse objecten uit, of schorten ze deze op. Ze instrumentaliseren een vormelijke en discursieve opaakheid die bewust ingaat ‘tegen interpretatie’, om Susan Sontag te parafraseren. Pernice transformeert echter geen specifieke objecten: hij beperkt zijn interventie tot de piëdestal, het platform of het kader/de container waarop of waarin deze objecten gepresenteerd worden. De cassetten en rasters van de bakken/platformen zijn ‘spatial boundaries’ waarop dingen naar believen geschikt en gecombineerd kunnen worden, zoals de kunstenaar ook aangaf in een zeldzame publieke lezing naar aanleiding van deze tentoonstelling. Enkele ad-hocverplaatsingen van objecten bevestigden deze these: waar de koekendoos eerder resoneerde met een limonadefles (beide zijn verpakkingen van voedingswaren) echoode ze later in een ander vak of een andere sculptuur met een synthetisch grasperkje (beide zijn groen) of een knuffel (beide zijn een psychologische referentie aan de kindertijd). Op deze manier pretenderen de installaties en assemblages vastgeroeste taxonomieën open te breken, en een proto-architectuur te scheppen voor alternatieve waardeattributie.

Het is interessant om zien hoe de tentoonstelling vanuit deze idiosyncratische positie verschillende lijnen uitzet voor (cultuur)kritiek. Zo bevat de assemblage Untitled (cassette 6) (2013) negen gekopieerde en verschillend geroteerde prijsetiketjes. De etiketjes die in dezelfde richting wijzen, worden als ‘gelijkwaardig’ gemarkeerd. Boven de collage zetten vijf met de hand getekende diagrammen permutaties van etiketposities uit – bijvoorbeeld DDA/BAB/ACC. ‘Waarde’ wordt zo omgezet naar een ander en meer vormelijk gericht kennisveld, waarin acht en twintig euro als het ware hetzelfde kunnen zijn. Net zoals bij de vakken van de sculpturen wordt hier geen kapitalistische abstractie bekritiseerd, maar worden de ruimtelijke of esthetische condities afgetast waarbinnen zulke kritiek tot stand kan komen.

Een ander aspect van de tentoonstelling lijkt betrekking te hebben op de museum- of galerieruimte. Met titels als Independence, Interdependance I en Interdependance II(2013) suggereren de platformen van Pernice een quasiautonomie ten aanzien van het institutionele kader. Ze dupliceren een museaal regime waarin beelden en objecten herbestemd worden, maar vanuit het besef dat ze van dat museale kader afhankelijk zijn. Zulk spel tussen autonomie en heteronomie strookt met de maquettes van musea en de tentoonstellingsarchitectuur binnen het oeuvre van Pernice, en resoneert hier met de bewerking op de galerieverlichting en de titel van de tentoonstelling – die naast haar letterlijke vertaling ook ‘kluis’ betekent. De sculpturen vormen een soort ontdubbeling van het museum, waarbij onderzocht wordt of en hoe we vandaag autonome ruimte kunnen vrijmaken.

• Manfred Pernice, Kassetten,cassettes, 31 januari – 9 maart 2012, Galerie Micheline Szwajcer, Verlatstraat 14, 2000 Antwerpen (03/237.11.27; www.gms.be).

Veel van wat Lieven De Boeck verzamelde in deze solotentoonstelling – de eerste in Brussel sinds 2010 – leek ouderwets of passé. Dat had voornamelijk te maken met de gedateeerde media die hij gebruikte. In een hoek van een van de twee kamers van de gelijkvloerse verdieping van de galerie, hing het werk Mire: een ronde spiegel, bekleed met een testbeeld – de bekende kleurige mozaïek die tot 2005 werd uitgezonden door televisiekanalen als de reguliere programmatie werd opgeschort. Vooraan in de kamer (en door het raam zichtbaar vanaf de straat) stond Billboard: een kader met tien roterende lamellen zoals die in publiciteitspanelen werden gebruikt. In de versie van De Boeck spiegelen ze langs de ene zijde, en zijn ze langs de andere zijde doorzichtig.

In de andere kamer werd nog verder teruggegaan in de tijd. Op een sokkel stond een maquette van de Pepper’s Ghost Illusion: een 19^de-eeuwse ‘installatie’ die door belichting en spiegeleffecten de illusie opwekt dat er op één plek twee verschillende dingen gebeuren. Daarnaast werd op de muur door een antieke diaprojector een foto geschenen van een blauwe hemel, zo helder dat het onderscheid met een blauw scherm nauwelijks te maken was. Bovendien werd in het midden van het beeld in drukletters aangekondigd: Image not found. Tegen een andere wand hing Copy of original: een raster van twintig houten kaders met daarin een van de oudste hulpmiddelen die mensen hebben bedacht om te communiceren: papier. De Boeck verzamelde verschillende papiersoorten – met een andere kleur, textuur, dikte – en bestempelde ze onderaan in het midden met de woorden ‘copy of original’. In een ruimte achteraan de galerie, zichtbaar vanuit de voorste kamers door een raam, stond nog een videoprojectie van het werk The world unmade: een basketbal met een print van de wereldkaart, aan het plafond opgehangen en roterend in een blauwe boodschappentas. En verspreid over de galerie, tot slot, bevond zich drie keer het werk I lie – een frase in handgeschreven neonletters, die ofwel aan de muur hing, in een vitrine stond, of op een sokkel lag.

Analoge televisie, roterende reclamepanelen, optische illusies, diaprojecties, neonletters, een globe en papier – de oneigentijdsheid van deze verzameling verdwijnende media die stilaan het verzamelen waard zijn, was intentioneel. Het maakte de tentoonstelling tot een bloemlezing van communicatiemiddelen die enerzijds gered werden van de vergetelheid en een licht melancholisch archief opleverden, maar die anderzijds ook deden nadenken over wat er samen met hun (gedeeltelijke) verdwijning is veranderd. Het is bijvoorbeeld opmerkelijk hoe al die uiteenlopende technieken, dankzij de digitalisering, door lcd- en plasmaschermen overbodig lijken te zijn gemaakt. De wereldbol is niet alleen door Google Earth vervangen, maar wordt er ook door overtroefd, althans wat detaillering en dichtheid betreft. Dat media slechts in illusies handelen, weten ze steeds vaker en beter te verbergen.

Twee andere werken, opgehangen tegen de muren links en rechts, hadden een van de oudste hulpmiddelen voor communicatie als grondstof: de taal. The Hollywood Alphabet is een update van The Atomic Alphabet van Chris Burden uit 1982. Waar Burden 26 woorden verzamelde waarmee tijdens de Koude Oorlog de angst voor een atoomexplosie kon worden uitgedrukt, stelde De Boeck een alfabet op van Hollywood en Los Angeles (waar hij het merendeel van deze werken tijdens een residentie maakte). Ook deze woorden – gossip,jetset, kitsch, quiz en zombie – lijken alweer aan vernieuwing toe: het Hollywoodtijdperk is afgelopen. Het tweede werk dat zich op de taal concentreerde, verwijst heel expliciet naar Rébus van Broodthaers, en draagt dezelfde titel. Door middel van pictogrammen kan de zin gevormd worden die boven en onder het werk van Broodthaers staat: Pour lire la solution renversez l’image. De rebus van De Boeck eindigt echter met een spiegel: een beeldkader waarvan de omkering (de onderzijde die bovenzijde wordt) geen enkel effect zou hebben. Het is een hoog gegrepen hommage – en toch was de verschijning van het spiegelbeeld van de toeschouwer in deze tentoonstelling wonderlijk. Ook een spiegel is immers een uitstekend medium: wie het wil ontmaskeren of bekritiseren moet het verwijderen, en verdwijnt vervolgens ook zelf.

• Lieven De Boeck, Image not found, 18 januari – 16 februari, Galerie Meessen De Clercq, Abdijstraat 2a, 1000 Brussel (02/644.34.54; www.meessendeclercq.be).