Artikel categorie: beeldende kunst

‘Ik vond vruchtbare ideeën altijd interessanter dan de volledige uitwerking van die ideeën’, aldus de Nederlandse schilder René Daniëls. Het is een passende omschrijving voor het overzicht van zijn oeuvre dat nog tot 28 november te zien is in het Camden Arts Centre, Londen. In drie zalen hangen tientallen schilderijen die de kunstenaar maakte tussen de late jaren 70 en 1987, toen een abrupte aandoening het hem onmogelijk maakte nog te werken. In die relatief korte periode schilderde hij een oeuvre bijeen waarin hij een bedrieglijke eenvoud in beelden en compositie – soms bijna op het abstracte af – combineerde met een rijk universum van referenties aan de kunstwereld, haar geschiedenis, haar instituten en Daniëls’ eigen positie daarin.

Dat er op dit moment een overzichtstentoonstelling van hem in Londen loopt, is enigszins opmerkelijk. Terwijl zijn werk in de jaren 80 internationaal hoge toppen scheerde – hij was een van de schilders op de spraakmakende Zeitgeist-tentoonstelling in Berlijn in 1982 – is de aandacht sindsdien vooral beperkt gebleven tot België en Nederland, en zelfs daar dan vooral tot bepaalde kringen van kunstenaars, verzamelaars en architecten. Nadat een paar schilderijen van Daniëls in de afgelopen jaren via enkele van die kenners een weg vonden naar tentoonstellingen in Londen, werd besloten een overzichtstentoonstelling op te zetten die een breed beeld geeft van Daniëls technieken en thema’s. Wie door de tentoonstelling loopt, herkent inderdaad verschillende ‘vruchtbare ideeën’. Ze zitten in de geschilderde vlinderdasjes, de telkens terugkerende perspectieven op een kunstgalerie, de rode landschappen of in de ‘stambomen’. Het zijn stuk voor stuk herkenbare en archetypische beelden.

Illustratief voor de manier waarop Daniëls zijn plaats in de kunstwereld en de institutionele context in beeld brengt, is de installatie in de laatste zaal van de tentoonstelling. Middenin de ruimte staan vijf witte wanden radiaal opgesteld, waarop aan beide zijden schilderijen opgehangen zijn. De radiale opstelling van de wanden en de schaal van de werken – beduidend kleiner dan de werken in voorgaande zalen – zorgen plots voor een intieme omgeving in het geheel van de tentoonstelling. Je voelt je tussen de wanden als in een kleine kunstgalerie. De installatie fungeert daarmee als een ruimtelijke vertaling van een thema dat Daniëls in talloze schilderijen ontwikkelde: een centraal perspectief op een kamer waar aan de twee wanden enkele schilderijen hangen, een soort archetypische kunstgalerie. In De terugkeer van de performance bijvoorbeeld, zonder twijfel een van de centrale schilderijen in Daniëls’ oeuvre, is deze archetypische galerie de plaats waar de kunstenaar een publieke performance opvoert. In andere werken wordt dit beeld dan weer verder geabstraheerd tot een vlinderdasje, een symbool van het establishment dat kunst ‘consumeert’. Het is met dit soort verhaallijnen, veelgelaagd en vol referenties, dat Daniëls in zijn relatief korte actieve periode een bijzonder coherent oeuvre heeft opgebouwd. Van vele schilders uit de Zeitgeist-periode doet het werk intussen gedateerd aan. Daniëls’ werk daarentegen maakt zowel thematisch als qua visuele uitwerking nog steeds indruk.

Zoals het bovenstaande citaat al aangeeft moet je geen ‘volledige uitwerking van die ideeën’ verwachten. De tentoonstelling in Camden laat je toe te begrijpen hoe Daniëls zijn ‘vruchtbare ideeën’ vastlegde en ze geleidelijk verder ontwikkelde in een lichtjes verschoven gedaante, compositie of betekenis. Zijn schilderijen zijn een neergeborstelde versie van overpeinzingen en zelfverzonnen verhalen in ‘unknown languages’. Ondanks de gelaagdheid van deze verhalen, slaagt hij erin verschillende coherente standpunten in te nemen: over zichzelf, de artistieke disciplines en de sociale setting van het kunstgebeuren. Het is die combinatie van persoonlijke verhaallijnen en kritische beschouwingen die de kwaliteit van dit werk vormen. En het is de verdienste van deze tentoonstelling dat ze voldoende werk samenbrengt om dit te tonen.

• René Daniëls: Painting on Unknown Languages loopt nog tot 28 november in het Camden Arts Centre, Arkwright Road, London NW3 6DG (020/7472.5500; www.camdenartscenter.org).

Het verrassend veelzijdige werk van de Amerikaanse fotograaf Eadweard Muybridge (1830-1904) laat zich gemakkelijk lezen als een gecondenseerde geschiedenis van de eerste vijftig jaar van de fotografie. Behalve portretfotografie beoefende hij zowat alle genres: hij produceerde een reeks imposante landschapsbeelden van het woeste Amerikaanse Westen, hij nam deel aan verschillende topografische expedities gefinancierd door de Amerikaanse overheid, hij maakte twee indrukwekkende panorama’s van San Francisco en hij ontwikkelde ten slotte een wetenschappelijke methode om de tijd fotografisch te ontleden, een technisch huzarenstukje waaraan hij zijn grote bekendheid te danken heeft. Muybridge verenigde alles in zich wat een fotograaf in de 19^de eeuw nodig had om enigszins succesvol te zijn: hij was een gewiekst zakenman, een onderlegd technicus en een verfijnde estheet. Maar wat hem werkelijk uniek maakt, is de eigenzinnige wijze waarop hij de gangbare conventies naar zijn hand zette en zo nieuwe gebieden ontsloot voor het fotografisch kijken.

Muybridge opereerde letterlijk in de frontlinie van de 19^de-eeuwse Amerikaanse fotografie. Zijn standplaats was San Francisco, een vooruitgeschoven post van Amerikaanse beschaving in het ‘pas’ ontgonnen Westen en een broedplaats van fotografische ambitie. In dit uiterst competitieve milieu was het noodzakelijk om zich te onderscheiden. Om het verwende publiek te epateren moest hij nog grootser, nog uitdagender werk maken dan zijn rechtstreekse concurrenten. Net zoals de landschapsfotograaf Carleton E. Watkins dat al voor hem deed, produceerde Muybridge, met een speciaal voor de gelegenheid gemaakte camera, een reeks overweldigende mammoetprints, maar hij verbond de puur materiële grootsheid van de afdruk met een compositorische vernieuwing. Waar Watkins in zijn composities nooit afweek van de in de schilderkunst heersende conventies, probeerde Muybridge een nieuwe esthetische sensibiliteit in zijn landschappen binnen te smokkelen. Bij hem niet het lyrische of het lege, sublieme landschap, maar wel een chaotische, ruwe en woeste natuur. In zijn beelden struikelt de blik van de kijker vaak over verdacht veel rommel (omgevallen boomstammen, stekelig struikgewas…) in de voorgrond, schuurt hij langs een gekartelde horizonlijn en botst hij voortdurend op de granieten onverzettelijkheid van berg en rots. Het oog wordt geen plezierwandeling beloofd, maar een uitputtende, slopende tocht in een voor de mens vijandige omgeving.

Het publiek prikkelen met visuele verrukkingen, dat was de grote ambitie van de 19^de-eeuwse beeldcultuur. Fotografie was een relatief jonge loot aan de boom van deze visuele vermakelijkheidsindustrie en bezat als dusdanig een nog onaangeroerd potentieel om een altijd nieuwsgierig publiek te overdonderen. Niet verwonderlijk dus dat de pioniers van de eerste decennia van de fotografie vaak een (minstens) dubbel traject volgden: enerzijds de fotografie opwaarderen tot een ernstig emplooi (door het te verbinden aan kunst en wetenschap, bijvoorbeeld), anderzijds schaamteloos investeren in visueel spektakel. De 19^de-eeuwse fotograaf navigeerde behendig tussen de artistieke (elitaire) vereisten van het salon, de toegewijde nijverheid van het wetenschappelijke laboratorium en de schreeuwerigheid van het kermiskraam. Ook het oeuvre van Muybridge wordt voortgestuwd door deze gelaagde ambitie, ook hij hupte voortdurend van het ene register naar het andere. Zo ‘ondergraaft’ hij de topografische precisie van zijn uiterst gedetailleerde landschappen vaak door de introductie van verwarrende reflecties, waardoor het beeld transformeert in een visuele puzzel. Deze optische effecten werden door hem bewust ingezet om de toeschouwer uit zijn ingesleten kijkpatroon te lichten, getuige onder meer een onder zijn auspiciën uitgegeven fotoalbum over de Yosemitevallei waar één beeld omgekeerd wordt afgedrukt. Heel even lijkt het dat de in het spiegelgladde meer gereflecteerde ruimte de ‘echte’ ruimte is, terwijl de werkelijke strook landschap als een mirage boven het meer zweeft.

Muybridge zette deze visuele spielereien niet louter in als publicitair lokmiddel, maar hoopte daarmee ook de ambitie van de fotografie wat verder aan te scherpen. Van een beeld dat louter het oog prikkelt, tot een beeld dat heel het lichaam aanspreekt, dat zowel de esthetische sensibiliteit als het intellect van de kijker kan bekoren. In de twee verbluffende panorama’s die hij maakte van San Francisco (ze zijn alle twee te zien in de tentoonstelling die alleen al daarom de moeite van de verplaatsing waard is) komen al deze aspiraties samen. Gemaakt vanaf het hoogste punt van de stad – de heuvel waarop de economische elite haar paleizen bouwde – geven ze een ongemeen precieuze lectuur van het toenmalige San Francisco (voor de verwoestende aardbeving van 1906, die het aanschijn van de stad voorgoed zou veranderen). Maar ook nu zien we hoe Muybridge de vanzelfsprekende transparantie van het fotografische beeld subtiel saboteert en het beeld omvormt tot een ruimtelijke puzzel. Het opengevouwen panorama bevat een aantal ruimtelijke (en temporele) inconsequenties die de kijker verstoort in zijn naïeve overgave aan het spektakel en hem dwingt zijn verstand ter hulp te roepen om de ruimtelijke logica te herstellen. Muybridges panorama’s zijn beelden die niet alleen veel te zien, maar ook veel te overdenken geven.

Na de (stedelijke) ruimte via het panorama te hebben ‘getemd’, volgt een poging om de tijd fotografisch te ontleden. De opdracht van spoorwegtycoon en paardenliefhebber Leland Stanford om de loop van een galopperend paard fotografisch te analyseren, verschafte Muybridge het nodige kader en de financiële middelen om dit technische waagstuk tot een goed einde te brengen. In 1872 begon hij aan zijn opdracht, vijf jaar later kon hij het publiek eindelijk een leesbaar fotografisch resultaat voorleggen. Muybridge werd zo een van de eerste fotografen die het fotografisch medium opnieuw trachtten te verbinden met een wetenschappelijke blik. Hij opereerde daarbij op het grensgebied van een oude, eerder op analyse en beschrijving ingestelde wetenschap – de klassieke wetenschap van inventarisering en classificatie van natuurlijke fenomenen – en een nieuw wetenschappelijk paradigma waarin het experimenteel onderzoek centraal stond. Het fotografisch kijken ontvoogde zich zo langzaam maar zeker van de menselijke blik. De fotografische dissecties van de tijd zijn daar een prachtig voorbeeld van. De fotocamera bracht voor het eerst een hele wereld van bizarre microhoudingen en -bewegingen aan het licht die door geen enkel ander optisch instrument ooit waren geregistreerd. De fotocamera werd als verkenner vooruitgestuurd in een wereld die wezenlijk aan onze greep ontsnapte.

Van zodra hij het wetenschappelijk procedé op punt had gesteld, beschikte Muybridge over een solide methode om het publiek steeds weer te verbazen met nieuwe en ongeziene fenomenen. Er volgde een nagenoeg exhaustieve encyclopedie van de bewegingen van alles wat kruipt, loopt, rent, springt of vliegt. De meer dan 750 zorgvuldig geënsceneerde bewegingsstudies worden geacht de volle rijkdom van het leven te weerspiegelen. Geen enkele activiteit is te min of te banaal om te worden ontleed: vrouwen die elkaar ontkleden, een man die een kruik water over een andere man uitgiet, kippen die in alle richtingen uiteenstuiven als reactie op ontploffend vuurwerk, het wordt allemaal met eenzelfde ernst en toewijding gefotografeerd. Zoals in zijn eerder werk probeerde Muybridge zijn publiek tegelijkertijd op te voeden én te betoveren. Heel zijn oeuvre wordt geschraagd door het verlangen om een wereld die ons in eerste instantie vertrouwd toeschijnt in al haar wilde vreemdheid te laten schitteren.

• Eadweard Muybridge, nog tot 16 januari in Tate Britain, Millbank, London SW1P 4RG (020/7887.8888; www.tate.org.uk/britain).

De eerste westerling die contact legde met de inwoners van Hawaï was James Cook. Zijn aankomst op de archipel viel samen met het Polynesische feest van Lono, god van de vrede, reden waarom de kapitein van de Royal Navy zou zijn aangezien voor een goddelijk gezant. Er ontstond een levendige handel tussen Britten en eilandbewoners. Toen Cook tijdens zijn laatste reis door de Pacific op het eiland terugkeerde, was de ontvangst minder hartelijk. Het seizoen van Kukailimoku was aangebroken. Beeltenissen van deze grimmige oorlogsgod, gemaakt van vogelveertjes, hondentanden en mensenhaar, werden rondgedragen in religieuze processies. Er ontstonden spanningen tussen Europeanen en Hawaïanen en er braken gevechten uit. Op 14 februari 1779 werden Cook en zijn mariniers in het nauw gedreven op het strand van Kealakekua, waar hij met messteken werd vermoord.

Het ontstaan van wereldwijde handel en het conflict tussen verschillende culturen zijn twee van de onderwerpen die aan bod komen in Intolerance, een installatie van Willem de Rooij in de Neue Nationalgalerie in Berlijn. Niet toevallig draagt het werk dezelfde titel als de epische film van D.W. Griffith uit 1916. Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages verweeft vier verhalen over intolerantie, haat en vervolging in uiteenlopende culturen, van het oude Babylon tot modern Amerika. De installatie van De Rooij berust op een soortgelijk procedé. Via een montage van twee zeer verschillende groepen voorwerpen binnen een speciaal daartoe ontworpen tentoonstellingsarchitectuur brengt de kunstenaar onvermoede verbanden aan het licht, als in een visueel essay.

Intolerance is een confrontatie tussen achttien schilderijen van de 17de-eeuwse vogelschilder Melchior d’Hondecoeter en een aantal zeldzame Hawaïaanse vederobjecten uit de 18^de en 19^de eeuw, waarvan enkele met de laatste expeditie van Cook naar Europa zijn gekomen. Beide type voorwerpen bevinden zich nu voor het eerst in elkaars gezelschap, aan weerszijden van een hoge grijze muur met verzonken vitrines. De bijna veertig meter lange wand deelt de verduisterde ruimte van de Neue Nationalgalerie bruusk in tweeën. In het zachte spotlicht fonkelen het vaalrood en eigeel van de antieke vederobjecten en de kleurenpracht van de in glanzende olieverf weergegeven fazanten en flamingo’s.

De ontmoeting roept onverwachte parallellen op. De vogels die d’Hondecoeter met verbluffende levensechtheid heeft weergegeven, zijn meer dan eens protagonisten in situaties van spanning, dreiging en conflict: we zien een raaf die de veren wordt uitgetrokken, twee kemphanen in gevecht, angstig pluimvee dat uiteenstuift voor een aanvallende adelaar. Veertjes dwarrelen in het rond, het geklapwiek en gekakel is bijna hoorbaar. De voorstellingen zijn wel eens geïnterpreteerd als een ‘gemoedspiegel’ van de jonge Republiek der Nederlanden, die door koloniale expansie en internationale handel in korte tijd was uitgegroeid tot een wereldmacht, maar die zich met haar nieuwe status niet goed raad wist. Als allegorieën voor onzekerheid en gevaar zijn zij een equivalent van de even schrikwekkende als fascinerende kop van Kukailimoku.

Als parafernalia van de heersende klasse vallen beide groepen werken in de categorie uiterlijk vertoon. Dat spreekt vanzelf bij de mantels en helmen die de status van de religieuze leiders op Hawaï moesten bekrachtigen, maar het geldt ook voor de voorstellingen van d’Hondecoeter, waarin niet alleen zwanen en ganzen te herkennen zijn, maar ook exotische soorten die als souvenir of handelswaar door Hollandse zeevaarders zijn meegenomen uit verre oorden: een geelkuifkaketoe uit Australië, een lori uit Indonesië, zelfs twee grijskopagapornissen die alleen op Madagaskar voorkomen. Exotisch, zeldzaam, kostbaar, en dus gewild bij de elite. Rijke kooplui decoreerden hun buitenhuizen met d’Hondecoeters kleurrijke volières om hun maatschappelijke welstand te illustreren. Koning Willem III bestelde een groot aantal doeken voor zijn residenties Soestdijk, Het Loo en het toenmalige Honselaarsdijk. Tegelijk hebben de schilderijen en vederobjecten iets parmantigs. Alsof de mannetjes met hun bonte verenpak vooral elkaar willen imponeren – dressed to kill.

Wat de schilderijen en vederobjecten ook gemeen hebben is hun arbeidsintensieve productie. Hele dorpsgemeenschappen werkten samen bij het vangen, doden en plukken van inheemse kolibries en de handmatige fabricage van de rituele voorwerpen. D’Hondecoeter en zijn assistenten ontwikkelden een bijna gestandaardiseerde werkwijze om tegemoet te kunnen komen aan de grote vraag van de markt. In Intolerance hangen vier schilderijen naast elkaar die iets van deze assemblageachtige beeldproductie zichtbaar maken: op elk figureert een nagenoeg identieke pelikaan, telkens in een andere compositie. Wie wil kan hierin de voorafschaduwing herkennen van de serieproductie die het industriële tijdperk zou gaan kenmerken.

De taken van onderzoeker, curator en ontwerper zijn in het kunstenaarschap van Willem de Rooij geïntegreerd. Ook de geserreerde vormgeving van de tentoonstelling en het begeleidend drukwerk (inclusief een bezoekersgids en een driedelige catalogus met academische studies over d’Hondecoeter, Hawaïaanse vederobjecten en het werk van De Rooij) maken deel uit van het kunstwerk. Waar De Rooijs vroegere werken, gemaakt in samenwerking met Jeroen de Rijke, rijk zijn aan referenties aan en reproducties van andere kunstwerken, toont Intolerance in een soort overtreffende trap van appropriation art die kunstwerken zelf. Dit gebruik van andermans werk als materiaal kondigde zich al aan in De Rooijs recente tentoonstellingen in Galerie Daniel Buchholz (Düsseldorf), Galerie Chantal Crousel (Parijs) en Cubitt Gallery (Londen), waar de exuberante jurken van modeontwerpster Fong Leng uit de jaren 70 zich plots in gezelschap bevonden van de spiegelende schilderijen van de jonge Nederlandse kunstenaar Vincent Vulsma. Steeds gaat het om een onderzoek naar wat beelden ten opzichte van elkaar betekenen, voorbijgaand aan categorische scheidslijnen tussen kunst, mode, film etc. Het analytische karakter van het werk wordt steeds gecomplementeerd door onderhuids drama en esthetische vervoering.

De Rooij, die sinds zijn verblijf als DAAD-stipendiaat in 2006 in Berlijn woont, bewaarde jarenlang twee ansichtkaarten die hij kocht in Berlijnse musea: een van de Hawaïaanse oorlogsgod uit het Etnologisches Museum in Dahlem en een van een d’Hondecoeter uit de Gemäldegalerie. Zijn interesse voor beide werken heeft uiteindelijk geleid tot deze gerichte selectie van museumstukken, een keuze die door een museumconservator niet snel zou worden gemaakt. Juist in de met nationaal gewicht beladen Neue Nationalgalerie (denk aan Thomas Demands recente tentoonstelling in dit museum over de iconografie van de Duitse identiteit) is deze grensoverschrijdende aanpak van belang. Intolerance is een avontuurlijke gedachteoefening die de Britse ontdekkingsreizen in de Pacific koppelt aan de opkomst van de Republiek der Nederlanden en de museumverzamelingen van de stad Berlijn. En het is De Rooij gelukt om van deze associatieve exercitie een oogstrelend schouwspel te maken – de kunstenaar hoort tot de erfgenamen van de Picture Generation voor wie conceptuele complexiteit en picturale rijkdom elkaar niet uitsluiten. Eén associatie laat zich alvast moeilijk onderdrukken: de onzekerheid, gespannenheid en dreiging die Intolerance beheersen hebben verdacht veel weg van de politieke turbulenties in het huidige Nederland omtrent nationale identiteit, islam en immigratie. Alsof het seizoen van Kukailimoku opnieuw is aangebroken.

• Willem de Rooij: Intolerance, tot 2 januari 2011 in de Neue Nationalgalerie, Potsdamer Strasse 50, 10785 Berlijn (030/266.42. 42.42; www.intolerance-berlin.de).

Met de uitzonderlijke tentoonstelling Nancy Spero (1926-2009) in de Galerie d’art graphique brengt het Centre Pompidou een postume hommage aan een van de meest oorspronkelijke vrouwelijke kunstenaars. Evenals de vijftien jaar oudere Louise Bourgeois stond ze in de eerste plaats ten dienste van haar ‘scheppende’ echtgenoot en haar drie kinderen en heeft ze lang op erkenning gewacht, zonder daardoor haar overtuiging en haar overtuigingskracht te verliezen. Allebei waren ze tot op het laatste moment bijzonder creatief en uitermate lucide.

De retrospectieve bestaat uit een zestigtal tekeningen. Het oeuvre van Spero is figuratief, expressief en bovenal geëngageerd – haar historisch bewustzijn, haar biografie en haar feministische overtuiging zijn bepalende elementen. Het vindt zijn oorsprong in het Art Institute of Chicago, waar Spero vlak na de oorlog terechtkwam. Het Institute was een bastion van figuratieve schilderkunst dat zich afzette tegen het New Yorkse abstract expressionisme, dat in die dagen de kunstwereld beheerste. Hier ontmoette ze haar latere echtgenoot en artistieke soulmate Leon Golub (1922-2004). Beiden behandelen in hun oeuvre onderwerpen als agressie en geweld, politieke actie en maatschappelijk bewustzijn, maar met een duidelijk andere gevoeligheid.

Spero’s vroege Paris Black Paintings, waarin ze prostituees, geliefden, kinderen en beschermende moederfiguren opvoert, stonden sterk onder de invloed van primitieve kunst, Griekse ceramiek en de Picasso van de jaren 20. Na een verblijf van enkele jaren in Frankrijk en Italië keert ze in 1964, terwijl de fel gemediatiseerde Vietnamoorlog volop woedt, terug naar New York. Ze verwijt de media ‘een obscene verslaggeving die gebaseerd is op de gemakkelijke tegenstelling tussen publiciteit en gruweldaden’. Haar reactie resulteerde in de War Series, een reeks van 150 tekeningen (gouache op papier), gemaakt over een periode van meerdere jaren, die als een lange fries wordt tentoongesteld. In dezelfde periode maakt ze zich ook bewust los van de olieverfschilderkunst, die ze beschouwt als de uitdrukking van het mannelijke. Vanaf 1966 combineert ze tekeningen met collage, druktechnieken en typografie en werkt ze op lange vellen rijstpapier die horizontaal of verticaal gepresenteerd worden.

Ook de oorlog heeft iets mannelijks. Bommen ziet ze als fallische symbolen. Hoofden met uitgestoken tong in de vorm van een penis kotsen gif op de slachtoffers van gewelddadige aanslagen. Bommen en helikopters geven de beelden een actuele politieke betekenis, maar anderzijds stoten we op een oorlogsiconografie zoals we die kennen van bij de oude Grieken. We zien ook apocalyptische motieven uit de middeleeuwen opduiken, Goya’s Desastres de la guerra of de werken over de loopgraven uit de Eerste Wereldoorlog van Otto Dix.

In een periode waarin pop en minimal de toon aangaven, werden deze werken, die ook terechtkwamen op politieke meetings en benefiettentoonstellingen, eerder getaxeerd op hun politiek engagement dan op hun artistieke betekenis. Haar werk kreeg pas volle waardering door selectie voor de tiende Documenta (1997). Met de oorlog in Irak kregen de tekeningen opnieuw een onverwachte relevantie.

Het werk van Nancy Spero zit vol woede en boosheid, die ze niet alleen in beelden uit, maar ook in tekst. Door de schilderkunst in te ruilen voor de tekenkunst kwamen deze meestal scherpe of beledigende woorden als een soort natuurlijke grafiek in haar werk terecht. In vroeg werk maakte ze reeds gebruik van citaten uit Jean Genets Notre Dame des Fleurs. Eind jaren 60 ontdekte ze de Franse schrijver, acteur en tekenaar Antonin Artaud en ze herkende onmiddellijk zijn woede en zijn frustratie. In de Artaud Paintings (collages en tekeningen) gebruikt ze zijn soms obscene woorden als plastische elementen. Voor de Codex Artaud-reeks gebruikt ze langere fragmenten uit zijn geschriften. Door haar tekeningen als tekstrollen aan mekaar te plakken, maakt ze lange horizontale of verticale reeksen, waarbij de gefragmenteerde tekst- en beeldfragmenten een narratieve samenhang krijgen. In dezelfde geest maakt ze in de jaren 70 de reeksen The Torture in Chile en de Torture of Women.

Voor Ballad of Marie Sanders, the Jew’s Whore (1991) gebruikt ze het gelijknamig gedicht van Bertolt Brecht. Het is vergezeld van een foto van een halfnaakte vastgebonden vrouw die gevonden werd in de jaszak van een lid van de Gestapo. Tussen drama en pornografie, historisch document en menselijke tragedie, vormt dit beeld een mooie samenvatting van Nancy Spero’s werk. Het beeld duikt dan ook in meerdere werken op.

Van 1968 tot 1971 was Nancy Spero actief in the Art Worker’s Coalition, die acties en tussenkomsten organiseerde over artistieke en politieke thema’s. Later vervoegde ze de daarvan afgesplitste Women Artists in Revolution (WAR) en ze was stichtend lid van Artists In Residence (A.I.R.), een coöperatieve galerie voor vrouwelijke kunstenaars. En toch gaat haar politiek engagement nooit ten koste van haar artistieke premissen. De gebruikte techniek en de gekozen vorm (papier, drukblokken, sjablonen, de langwerpige formaten, de combinatie beeld en tekst etc.) vallen perfect samen met de inhoud van het werk.

Nancy Spero is een mooie tentoonstelling, een mooi initiatief, maar ook een gemiste kans voor een grote retrospectieve die deze kunstenares ongetwijfeld verdient. Vraag is of werk op papier wel als volwaardige kunst wordt beschouwd, zeker als het werk van vrouwelijke kunstenaars betreft.

• Nancy Spero, nog tot 10 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Op 27 oktober laatstleden was het exact 50 jaar geleden dat in het Parijse atelier van Yves Klein, onder impuls van de Franse criticus Pierre Restany, het Nouveau Réalisme onder de doopvont werd gehouden. In plaats van een belangrijke retrospectieve te organiseren, pakt het Musée national d’art moderne (Centre Pompidou) uit met een monografische tentoonstelling van Arman. Moet deze begrepen worden als een pars pro toto of als een laat eerherstel voor Frankrijks meest succesvolle, maar tegelijkertijd ook meest verguisde kunstenaar, die tijdens zijn leven door het Centre Pompidou volledig genegeerd werd? Zijn jonggestorven vriend en medeoprichter van het Nouveau Réalisme Yves Klein kreeg in het bijna 35-jarige bestaan van het Centre reeds twee belangrijke retrospectieve tentoonstellingen, in 1983 en in 2007. De Franse pers merkt fijntjes op dat hij voor zijn laatste tentoonstelling 2000 vierkante meter kreeg toebedeeld, terwijl Arman het moet stellen met minder dan de helft. Een eerherstel als verplicht nummer en met lange tanden, zo lijkt het. De opdracht werd toevertrouwd aan een jonge conservator, Jean-Michel Bouhours, specialist van de avant-gardecinema. Door de tentoonstelling te beperken tot de periode 1955-1975 heeft hij wijselijk gekozen om de controverse uit de weg te gaan.

Wat Arman vooral verweten werd, was zijn commerciële instelling, waarbij hij zijn werk in alle maten en vormen eindeloos recycleerde. De laatste decennia werden gekenmerkt door een decoratieve overproductie, volgens kwatongen de uiting van gemak- en gewinzucht. Opmerkingen over de oneindige vermenigvuldigingen van zijn werk pareerde Arman al lachend: ‘Kijk naar die jonge kunstenaar, Damien Hirst, waar iedereen het over heeft. In vergelijking met hem heb ik de indruk eerder sober te zijn geweest.’ Opvallend detail, de plexiglazen dozen van Damien Hirst vertonen een frappante gelijkenis met deze van Arman, die deze toevalligheid niet beschouwde als plagiaat, maar als een eerbetoon.

Aan ambitie heeft het Armand Fernandez (Nice 1928 – New York 2005), de kleinzoon van Spaanse immigranten, nooit ontbroken. Zijn grootvader was een flamboyante zakenman die leefde in de palaces van Vichy en Monte-Carlo, die roulette speelde en speculeerde op de beurs. Zijn vader deed in decoratie, meubelen en brocante. Op twintigjarige leeftijd, we schrijven 1948, verdeelt Arman het heelal onder zijn vrienden Yves Klein en Claude Pascal. Yves Klein kiest voor de hemel en zijn oneindigheid, Arman voor de aarde en haar rijkdom en de dichter Claude Pascal gaat ervan door als ‘de keizer van de woorden’. Nadat Yves Klein in de Parijse galerie van Iris Clert in 1958 ‘de leegte’ had tentoongesteld, volgde Arman er twee jaar later met ‘Le Plein’, waarbij de galerie werd volgestouwd met afval. In navolging van de allergrootsten der aarde, van Leonardo, Rafael en Rembrandt tot Vincent en Andy, liet hij zich alleen nog aanspreken met zijn voornaam. Op 27 oktober 1960 signeerde hij samen met onder anderen Tinguely, Spoerri en Yves Klein, het door Pierre Restany opgestelde manifest van het Nouveau Réalisme. Op de tentoonstelling hangt zijn eigen exemplaar. Op een door Yves Klein verzorgde monochroom blauwe achtergrond lezen we ‘Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel’. Met hun poëzie van het alledaagse verklaarden ze de oorlog aan de dictatuur van de abstracte kunst.

Geïnspireerd door schilders als Poliakoff en De Staël, debuteerde Arman in de geest van de toenmalige informele schilderkunst. Onder invloed van het werk van Kurt Schwitters en Jackson Pollock ging hij experimenteren met automatische bewegingen en recuperatiematerialen. Zijn met administratieve stempels gemaakte all-over schilderijen werden opgemerkt door Pierre Restany, die ze een plaats gaf in zijn nieuwe ideeën over de relatie tussen het leven en de kunst.

Alledaagse gebruiksvoorwerpen die hij vond op rommelmarkten en bij uitdragers, maar ook gewoon op straat, werden het basismateriaal voor zijn sculpturen en assemblages. Als een strandjutter recycleerde hij de resten van de consumptiemaatschappij om er kunstzinnige assemblages mee te maken. De gebruiksvoorwerpen kregen hierdoor niet alleen een tweede leven, maar vooral een artistieke betekenis en een poëtische dimensie. Op de tentoonstelling is een film te zien waarin Arman in Les Halles, de voormalige marktplaats van Parijs, materiaal verzamelt en er ter plaatse een werk mee maakt.

Eind 1959 realiseerde hij zijn eerste Poubelle, waarbij de vuilnisbak van een bepaald persoon – in de tentoonstelling zien we deze van de Amerikaanse popkunstenaar Jim Dine – wordt uitgegoten in een glazen doos en als dusdanig wordt tentoongesteld. Met voorwerpen die aan Yves Klein en Iris Clert hebben toebehoord, maakt hij hun Portrait-robot. In beide gevallen wordt de essentie van de persoon herleid tot zijn consumptie of shoppen tot de hoogste graad van zelfexpressie verheven.

Vanuit zijn Poubelles kwam hij tot het maken van Accumulations (stapelingen of opeenhopingen), waarbij een groot aantal van hetzelfde type voorwerpen (typemachines, gasmaskers, scheerapparaten, lampen, schoenen…) werd samengebracht. Hiermee benadrukte hij zowel de industriële massaproductie als de unieke geschiedenis van elk afzonderlijk object. Zijn Colère ten opzichte van de consumptiemaatschappij uitte hij in een reeks performances waarbij meubels, interieurs en muziekinstrumenten op gewelddadige wijze vernield werden. De brokstukken verwerkte hij nadien in assemblages waarbij de onderdelen van de vernielde voorwerpen als in een ‘kubistische’ compositie opnieuw werden samengebracht. In 1963 dynamiteerde hij een witte MG sportwagen, die in de tentoonstelling als een schilderij aan de muur hangt.

Een ander procedé is de Coupe of het middendoor snijden van voorwerpen, waardoor ze een andere vorm krijgen die doet denken aan constructivistische of futuristische voorbeelden. Met zijn Combustions maakt hij verkoolde restanten van huisraad, die in een later stadium in brons werden afgegoten. De esthetiek van de ruïne houdt het midden tussen vernieling en bewaring.

Provocateur of opportunist? Rebel of komediant? Iconoclast of verzamelaar? De scheidingslijn tussen de verheerlijking van de consumptiemaatschappij en de kritische blik is flinterdun. Op het eind van de jaren 60 gaat de kunstenaar een alliantie aan met de autoconstructeur Renault. Zijn stapelingen van auto-onderdelen verraden een fascinatie voor industriële materialen en vrolijke kleuren. Een mooie synthese van minimal en pop.

De kleur in zijn werk brengt hem in dezelfde periode terug naar de schilderkunst. Het object is de verftube, de geste het uitknijpen, het plezier de ejaculerende verf. Hoewel hij vooral geassocieerd wordt met het object, komt Arman in deze retrospectieve ook naar voor als ‘schilder’. Niet alleen door rechtstreekse verwijzingen in assemblages met verftubes en borstels, maar vooral door de picturale kwaliteiten van zijn ‘sculpturen’, die hij dikwijls ook als een ‘schilderij’ aan de muur hangt.

Twaalf jaar na zijn tentoonstelling in het Jeu de Paume (1998), waar de nadruk lag op het object en de assemblagetechniek, en waar ook recente werken getoond werden, is deze retrospectieve ongetwijfeld een rehabilitatie, met aandacht voor de belangrijkste momenten uit dit bijzondere oeuvre. Anderzijds slaagt ze er niet in om het momentum van de radicaliteit in beeld te brengen, waardoor het werk eerder gedateerd overkomt. De nostalgische charme van het object primeert boven de radicale geste van de kunstenaar. Ook de klinische opstelling is daar debet aan. In plaats van, in de geest van dit werk, te opteren voor een overdadige opstelling, zorgen de witte muren en het felle licht voor een aseptische omgeving.

Aan de ingang van de tentoonstelling hangt een vreemde mededeling die stelt dat de vermelding van de naam van de huidige eigenaar bij de werken geen enkele juridische waarde heeft. Zoals wel vaker gebeurt, bestaat er sinds het overlijden van de kunstenaar immers onduidelijkheid over de erfenis. In de marge van deze tentoonstelling wordt hieromtrent een conflict uitgevochten tussen de kinderen van de kunstenaar uit zijn eerste huwelijk en zijn tweede vrouw, de Amerikaanse Corice Arman, die bij testament de legitieme erfgenaam van het droit moral zou zijn. De erfenis wordt geregeld via het Amerikaanse recht, maar die gang van zaken wordt door de Europese erfgenamen betwist. Toen Arman de Amerikaanse nationaliteit verwierf, werd zijn kunstenaarsnaam ook zijn officiële naam. De enigen die zijn naam, die ook nog eens als merk officieel gedeponeerd werd, mogen dragen, zijn Armans tweede vrouw en hun drie kinderen. Daarom contesteert Corice Arman de Zwitserse stichting die door de eerste kinderen werd opgericht onder de naam A.R.M.A.N., en de certificaten die ze uitschrijft. Ze betreurt ook dat de naam van de stichting in de catalogus werd opgenomen en op die manier een zekere legitimiteit verwierf. Onlangs liet ze in Frankrijk verschillende werken in beslag nemen en weigerde ze ook bepaalde werken uit te lenen, uit vrees dat ze door de tegenpartij in beslag zouden worden genomen. Op deze manier wordt het uiteraard erg moeilijk om nog een degelijke retrospectieve samen te stellen, temeer omdat de conservator besloot om des vredes wille van elke partij net evenveel werken in de tentoonstelling op te nemen.

• Arman loopt tot 10 januari 2011 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het is een verademing om na alle grote tentoonstellingen over giganten van de moderne kunst (Kees van Dongen, Edvard Munch, Louise Bourgeois en Hans Bellmer) een expositie te bezoeken die zich prettig onderscheidt door een intieme opzet, zoals die over de Franse beeldhouwer Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915) in het Museum Beelden aan Zee in Scheveningen. Het is een bescheiden presentatie van een twintigtal sculpturen en een kabinet met iets meer tekeningen zonder enige druk om (nog eens) de canon van de twintigste eeuw te bevestigen. De expositie is niet gericht op het binnenhalen van busladingen bezoekers en evenmin op het dwingend overdragen van de kunsthistorische betekenis van het getoonde werk. Des te knapper is het dat zij er toch in slaagt om het belang van Gaudier-Brzeska’s kunst duidelijk te maken. Daarbij helpt natuurlijk ook de werkelijk voorbeeldige catalogus die samengesteld is door Centre Pompidou, waar veel werk van Gaudier-Brzeska wordt bewaard.

Geboren in de buurt van Orléans, als zoon van een timmerman, reisde Henri Gaudier-Brzeska tijdens zijn vormende jaren korte tijd rusteloos door Europa. Hij werkte afwisselend in Bristol, Cardiff, München en Parijs (bij handelsfirma’s, soms als vertaler), waar hij zijn vrije tijd besteedde aan het leren van de taal en aan het bestuderen van kunst in musea en bibliotheken. In 1910 vestigde hij zich voorgoed in Engeland. De rest van zijn korte leven woonde en werkte hij in Londen, samen met de liefde van zijn leven, de twintig jaar oudere Poolse Sophie Brzeska. Tijdens de Eerste Wereldoorlog meldde hij zich aan bij de Franse strijdkrachten. Op 5 juni 1915 sneuvelde hij als 23-jarige sergeant in de regio Noord Calais.

Zijn oeuvre schijnt duizenden tekeningen te omvatten en ongeveer 100 beelden. Voor de beeldhouwkunst had hij al gekozen toen hij nog in Parijs woonde, maar zijn sculpturen zijn vooral in Londen ontstaan, het merendeel in de jaren 1912-1915. De geselecteerde werken in Scheveningen dateren van die periode, waardoor meteen duidelijk wordt hoe Gaudier-Brzeska in dat korte tijdsbestek als een wervelwind door verschillende invloedsferen raasde. Aan zijn bronzen beeldje Sirene uit 1913 – een meermin die op haar knieën vooroverligt, met haar hoofd op de oever of in het water – is te zien hoe hij sympathiseerde met de werken van de grote Rodin. Bewondering voor Archipenko, die in dezelfde tijd in Parijs furore maakte, is af te lezen van een bronsje van een bevallige danseres met sierlijk opgeheven armen. Beide beeldhouwers waren in Londen overigens geen onbekenden, dus hun werk kan hem ook daar weer hebben gestimuleerd. Een andere invloed uit Parijs lijkt herkenbaar in een tronende bronzen Madonna met het flegmatische gelaat van een heilige dat bijna wegzakt in een plaquette. Wellicht mag daarin een zekere voorkeur worden herkend voor de Franse laatgotische kunst, zoals die toen in Parijs bij meerdere (avant-garde)kunstenaars te constateren was.

Door de bezoeken aan Engelse musea kreeg Gaudier-Brzeska belangstelling voor de ‘primitieve kunsten’. Vooral de collectie van het British Museum werkte als een magneet op hem. Hij ontdekte er de ruwere vormen van de sculpturen uit Afrika en Oceanië, maar ook de angstaanjagende, met tanden en ogen ingelegde beelden uit Hawaï en de enorme figuur Hoa Hakananai’a uit Paaseiland.

In vergelijking met zijn bronzen, die thans vrij klassiek ogen, begon Gaudier-Brzeska bepaald minder beschaafde onderwerpen voor zijn beelden te gebruiken: grof uitgehakte of geboetseerde tuinschalen en bonkige worstelaars, beelden die ook veel minder geacheveerd zijn. Aan het reliëf met twee worstelaars vallen de trekken op die de figuren in zijn sculptuur zijn blijven kenmerken. In de sterke stilering van zijn beelden paste hij volumes en proporties van lijven en lichaamsdelen aan zodat ze mooi in elkaar passen en dooreengeweven zijn, waardoor er een min of meer massieve kern ontstaat die met één duidelijke contour omlijnd kan worden. Het gezicht abstraheerde hij tot bijna Inuit-achtige maskers en bracht hij ten slotte terug tot een driehoek met de punt naar beneden.

In dat proces van stilering zijn anderzijds invloeden te herkennen van toonaangevende tijdgenoten: Modigliani en Brancusi. Deze in Parijs werkende beeldhouwers werden in Londen geëxposeerd en bewonderd, onder andere door een groepje aanstormende kunstenaars: de beeldhouwers Jacob Epstein, Eric Gill, de schilder-schrijver Wyndham Lewis en de schrijver Ezra Pound. Voor Gaudier-Brzeska, die met Sophie tot dan toe niet alleen in armoede had geleefd, maar ook betrekkelijk geïsoleerd, moeten zijn contacten met hen buitengewoon stimulerend zijn geweest. De gretigheid en onstuimigheid waarmee hij aansluiting bij deze club zocht, zou aan zijn uiterlijke verschijning af te lezen zijn geweest. Pound omschreef de indruk die Gaudier-Brzeska bij zijn eerste ontmoeting op hem maakte in ieder geval heel mooi als die van ‘a well-made young wolf or some soft-moving, bright-eyed wild thing’. Van de foto’s van Gaudier-Brzeska, waarvan een enkele in Beelden aan Zee wordt getoond, valt die uitstraling af te lezen.

Deze kunstenaars noemden zich vorticisten. Ze hadden lak aan conventies en wilden een nieuwe, vitale en sterke kunst creëren die de energie en dynamiek van het moderne leven uitdrukte. Ze exposeerden één keer samen, in het voorjaar van 1915 (nog tijdens Gaudier-Brzeska’s leven), en gaven een eigen blad uit, Blast (2 nummers, een in juli 1914 en een in juli 1915). Daarin zijn ook Gaudier-Brzeska’s ideeën over beeldhouwkunst gepubliceerd. Naast de vlijmscherpe bijdragen van Lewis viel de ongepolijste toon van Gaudier-Brzeska op, waarvan vooral Pound een groot bewonderaar was.

Hoewel ze een even grote burgerschrik wilden zijn als de Italiaanse futuristen (hun grote inspiratoren), zag hun werk er anders uit. Hun kunst was weliswaar dynamisch en ritmisch, zoals de beelden van Gaudier-Brzeska, maar tegelijk ook altijd gestileerd en beheerst vergeleken met de chaos van de elkaar doordringende vormen in het Italiaans futurisme. Mogelijk speelt hier de concrete ervaring van de Eerste Wereldoorlog in mee. De vorticisten hebben bijna allemaal aan het Westfront meegevochten, in de loopgraven in België en Noord-Frankrijk. In dat kaalgeslagen land waren weinig heroïsche scènes te beleven. Van de massale beweeglijkheid van een veldslag was geen sprake. Het waren eerder oorlogstechnieken en -materialen, elementen als camouflagepatronen en stafkaarten, die door de vorticisten in hun kunst werden opgenomen.

Verder daagde het moderne gevechtsmateriaal uit tot nieuwe experimenten. De mitrailleurs met hun scherpe vormen, het staccato repeterende schieten en het ‘ritme’ van de kogelgordels slopen de beeldtaal binnen. Ook de verschijning van uiteenspattende granaten en bommen werd onderzocht, onder anderen door Gaudier-Brzeska. Een van zijn laatste tekeningen, die hij opgevouwen naar Engeland stuurde, toont zeer precies, alsof het een natuurverschijnsel betrof, het versplinterd uiteenspringen van een bom. Bij alle heftigheid van het Engelse vorticisme is het vooral die verstilde, samengebalde kracht en beweging die Gaudier-Brzeska zo ontzettend goed gestalte heeft gegeven.

• Henri Gaudier-Brzeska (1891-1915). Beelden en tekeningen uit de collectie van het Centre Pompidou, nog tot 12 december in het Museum Beelden aan Zee, Harteveltstraat 1, Scheveningen (070/358.58.57; www.beeldenaanzee.nl).

‘Materiaal, kleur en ruimte zijn de belangrijkste aspecten van kunst’, aldus Donald Judd. De invloedrijke kunstenaar was in New York al vanaf 1959 actief als kunstcriticus, nog voor zijn carrière als kunstenaar goed en wel op gang kwam. Judd schreef over hedendaagse en oudere kunst voor het behoudende tijdschrift Arts Magazine, waar de aartsconservatieve criticus Hilton Kramer de scepter zwaaide. In zijn talrijke, meestal kleine recensies klonk zijn uitgesproken mening. Hij deinsde er niet voor terug kunstwerken zonder al te veel uitleg te kwalificeren als ‘goed’ of ‘slecht’. Wie zijn recensies leest begrijpt echter al gauw dat zijn toetsstenen inderdaad materiaal, kleur en ruimte waren, en dat de vorm en de voorstelling geheel buiten beschouwing werden gelaten. De categorie ruimte stond voor Judd centraal – hij zou later zelfs schrijven dat hij het was geweest die de ruimte als het belangrijkste aspect van kunst had ontwikkeld, door het object van zijn sokkel te halen en op de grond neer te zetten. Hiervoor bedacht Judd de benaming ‘specific object’.

Hoewel Judd de schilderkunst dus uiteindelijk verwerpt ten faveure van het driedimensionale object, dat immers ‘werkelijke’ ruimte en materie bezit, is het een interessante zet om een tentoonstelling van Amerikaanse abstracte schilderijen samen te stellen aan de hand van zijn geschriften. Uit de vele Amerikaanse abstracte schilderijen in de No Hero Collectie, in bruikleen bij het Rijksmuseum Twenthe, werden voor deze tentoonstelling enkel werken gekozen van kunstenaars die in de jaren 50 en 60 zijn besproken door Judd in zijn rubriek In the Galleries. Deze keuze maakt het mogelijk een dubbel scharnierpunt in de kunst van de jaren 50 en 60 te tonen. Ten eerste is er de omslag die Judd als kunstenaar maakte van schilderkunst naar het specifieke object. Ten tweede is er de eerdere omslag binnen de Amerikaanse schilderkunst, besproken door Judd als kunstcriticus, van het gestuele, lyrische abstract expressionisme naar de methodische en systematische ‘cool art’, ‘hard edge’, ‘systemic painting’ of ‘post-painterly abstraction’.

De tentoonstelling opent met een laat werk van Judd. Het is een karakteristiek regelmatig werk van aluminium, bestaande uit twee parallel aan de muur bevestigde horizontale geometrische sculpturen, met open modules van afwisselende grootte en kleur. Materiaal, kleur en ruimte zijn de hoofdbestanddelen. In de volgende grote zaal zie je direct de verwantschap van Judds werk met de regelmatige, ritmische en minimale benadering van de ‘koele’ abstracte schilders. Het vijf meter lange schilderij Shift van Kenneth Noland (1967) bestaat eveneens uit regelmatige horizontale banden. Brede groene banden zijn afgewisseld met dunne kleurstrepen, paars en geel, tussen onbeschilderde banden canvas. Ertegenover hangt het werk WILD van Frank Stella (1965), eveneens een horizontaal doek, maar opgedeeld in twee vierkanten. Het linker vierkant bestaat uit concentrische vierkante kleurbanen, van binnen naar buiten de kleursequentie paars-blauw-groen-rood-oranje-geel volgend, en vervolgens de omgekeerde sequentie (het binnenste vierkant en de buitenste vierkante baan zijn dus paars), steeds met dunne witte banen ertussen. Ernaast een identieke vierkante opbouw, maar ditmaal in grijstinten, van binnen naar buiten opgebouwd van wit tot zwart, en dan weer terug naar wit. Het optische effect van deze kleursequenties werkt licht destabiliserend, de kleuren suggereren ruimte, maar ook weer niet. Door een niet precieze afwerking lijken de kleurbanen aan de randen te vibreren. Met behulp van de ‘soak stain’ techniek zijn de kleuren in het doek getrokken en daardoor is er geen verfoppervlak, geen zichtbaar handschrift.

De zogenaamde ‘cool art’ was een afrekening met het lyrische abstract expressionisme – ook ruim vertegenwoordigd in de tentoonstelling – maar volgens velen ook een ‘logisch’ gevolg van de ontwikkeling van de schilderkunst. De invloedrijkste modernistische kunstcriticus Clement Greenberg, het mag bekend zijn, beschreef die ontwikkeling in termen van ‘mediumspecificiteit’: elk medium moet zich richten op de unieke aspecten die het onderscheiden van andere media. ‘Cool art’ of ‘post-painterly’ schilders elimineerden met bijna wetenschappelijke (positivistische) energie alles uit het schilderij wat niet tot het schilderij zelf behoorde. Het ‘object’-karakter van het schilderij stond centraal: benadrukt werden het platte vlak en het kader. ‘What you see is what you see’, is een vaak geciteerde uitspraak van Stella.

Deze reductie beschreef Judd uiteindelijk als onvoltooibaar, omdat de schilderkunst zich niet zou kunnen losmaken van de illusie van ruimte – zelfs de ‘beste’ schilders Noland en Stella konden het niet. Judd stelde dan ook dat de schilderkunst juist niet een bestaan voor zichzelf kon claimen als apart medium. Immers, de belangrijkste aspecten van kunst, ruimte, materie en kleur, zijn niet voorbehouden aan het schilderij, en zijn in het object waarachtiger. Hoe sterk Judds eigen artistieke agenda was gebaseerd op ontwikkelingen binnen de schilderkunst, blijkt niet alleen uit zijn beperkte vocabulaire als criticus (met zijn ‘specifieke objecten’ zette hij zich uiteraard af tegen de ‘mediumspecificiteit’ van Greenberg), maar wordt vooral begrijpelijk als je in de tentoonstelling zijn werk vergelijkt met het werk van Noland, Stella en Gene Davis. Van Stella is er ook nog een magnifiek ‘shaped canvas’ te zien – volgens Judd dan weer een stap in de ontwikkeling naar de driedimensionale kunst.

Gelukkig is de tentoonstelling helemaal niet zo kunsthistorisch opgebouwd als het voorafgaande zou kunnen doen vermoeden. De informatie over de kunstenaars en hun tijd is ondergebracht in een prachtig vormgegeven documentatiezaal in het midden van de tentoonstelling. De teksten van Judd bevinden zich in de catalogus. De tentoonstelling is verder een schilderkunstig feest voor het oog. We kunnen het eens zijn met Judd dat de abstract expressionist Alfred Jensen een ‘goed’ schilder was, maar Friedel Dzubas en Michael Goldberg eigenlijk niet. Een hoogtepunt is een klein werk van Helen Frankenthaler, dat een abstract expressionistische vormentaal combineert met kleuren die neigen naar pastel. Het blijft gissen waarom Judd Frankenthalers roze ooit omschreef als ‘erotisch’; een van de weinige sensuele commentaren die hij zich veroorloofde.

Hoewel je inhoudelijk niet anders kunt dan kritiek hebben op het idee van een noodzakelijke ontwikkeling in de schilderkunst – een idee dat zijn hoogtepunt kende op het kunsthistorische moment dat in deze tentoonstelling centraal staat – zorgt het modernistische optimisme dat van de doeken spat voor een tinteling die ik persoonlijk lang niet meer had gevoeld.

• Abstract USA 1958-1968. In the Galleries, nog tot 20 februari in Rijksmuseum Twenthe, Lasondersingel 129-131, 7514 BP Enschede (053/435.86.75; www.rijksmuseumtwenthe.nl).

De 24 schilderijen van de Engelse kunstenaar Howard Hodgkin (1932) die in Museum De Pont worden geëxposeerd zijn alle tussen 2000 en 2010 geschilderd en allemaal op houten panelen. De formaten lopen nogal uiteen. Er zitten tamelijk grote werken bij, zoals Where the Deer and the Antelope play (2001-2007) en In Egypt (2007-2008), die geschilderd zijn op platen van 204 x 267 cm en 180 x 192 cm. De meeste zijn echter kleiner, met afmetingen schommelend tussen 22,5 x 30,5 cm bij After Ellsworth Kelly (2001) en 43 x 46,5 cm bij Snow Cloud (2009-2010), tot het 98 x 114 cm metende Damp Autumn (2001-2008). Alle werken, groot en klein, worden als liggende schilderijen, als landschapsformaten gepresenteerd, al is er één dat afwijkt: het in een ovale lijst gevatte Sky (2005-2009) dat als een kleine illusionistische plafondschildering een doorkijkje naar de hemel biedt. De overige werken roepen associaties op met landschappen, met plekken in de natuur waar een bepaalde atmosfeer hangt. De meeste van die abstracte, kleurige composities zien eruit alsof ze met enkele halen van nogal brede kwasten zijn neergezet. Doordat die streken en vegen vaak doorlopen tot op, of helemaal over de lijsten, lijken ze spontaan en tamelijk snel te zijn gemaakt. Het is een indruk die echter door de dateringen tegengesproken wordt. Daaruit blijkt dat de kunstenaar vaak enkele jaren nodig had voor hij zijn schilderijen voltooid kon verklaren.

Hodgkin heeft zijn werken wel omschreven als ‘representational pictures of emotional situations’. Het zijn voor hem dus ‘net echte’ verbeeldingen van bepaalde emotioneel geladen situaties (of gebeurtenissen). In de catalogus worden zijn abstracte paneelschilderingen door Sam Smiles uitgelegd als verbeeldingen van specifieke herinneringen, aan bepaalde personen, op een bepaalde plaats. De titel van de tentoonstelling – Time and Place – wil dat onderstrepen.

Van enkele werken onthult Smiles de herkomst van de titels. Dat biedt wel enig houvast. Zo blijkt Where the Deer and the Antelope play een strofe uit het populair Amerikaans liedje Home, Home on the range, gearrangeerd in 1930, dat Hodgkin kent uit de Tweede Wereldoorlog, toen hij als geëvacueerde Engelse schooljongen tijdelijk in New York woonde. Daarnaast toont Smiles aan dat de nogal humoristische titel Privacy and Self-Expression in the Bedroom is overgenomen van een hoofdstuk uit een studie over Amerikaanse woninginrichting in de jaren 30: Livable Modernism, uit 2004. Daarin wordt onderzoek gedaan naar het verlangen van de middenklassen naar een comfortabel interieur, tijdens de crisisjaren in Amerika. Zo bekeken lijken werken met dergelijke titels bepaalde (zorgeloze? vol vertrouwen op de toekomst gerichte?) gevoelens uit Hodgkins Amerikaanse kindertijd te willen vangen. Andere titels refereren meer algemeen aan bepaalde plaatsen (In Egypt), maar veruit de meeste toch aan specifieke seizoens- en weersomstandigheden (Damp Autumn). Verder blijkt hij zich in zijn kunst zo nu en dan grondig te willen verhouden tot enkele andere kunstenaars. Voor zijn werk The Deep (After Ryder) (2000-2001), nam hij bijvoorbeeld een van Albert Pinkham Ryders romantische, met maanlicht beschenen zeescènes als uitgangspunt en zijn After Ellsworth Kelly (2001) baseerde hij vermoedelijk op een van Kelly’s werken (van omstreeks 1966) waarin enkele strakke kleurbanen in een volkomen effen en handschriftloze schildertechniek naast elkaar zijn gezet. Hodgkin voerde een radicale omkering door van deze beelden en de wijze waarop ze geschilderd zijn. In zijn werk over Ryder liet hij de voorstelling achterwege en in tegenstelling tot de uiterst pasteuze schildertechniek van Ryder (die soms jarenlang aan een schilderij werkte waarbij hij dikke lagen over elkaar aanbracht) hanteerde hij een sterk verdunde olieverf. Kelly’s manier van schilderen, waarin geen enkele streek te zien is, ruilde hij in voor drie los uit de hand geschilderde en wat schuin lopende banen: wit, groen en zwart, waarvan hij de kleuren voor een deel door elkaar liet lopen.

Het is Hodgkins bijna roekeloze experimenteren – met formaten, maar vooral met zijn ogenschijnlijke manier van spontaan en direct schilderen – die deze panelen onderscheiden van de werken die hij voor de eeuwwisseling maakte. Zijn gestippelde en gestreepte schilderijen uit de laatste decennia van de 20ste eeuw lijken immers nog stevig in de poparttraditie te wortelen. Daarvan is hij nu helemaal losgekomen. Smiles vraagt zich af of je daarom de kunst die Hodgkin in deze fase maakte, tussen zijn 68^ste en 78^ste levensjaar, als zijn ‘Late Works’ mag bestempelen. Smiles beantwoordt de interessante vraag uiteindelijk negatief. Dat mag pas na de dood van de kunstenaar, als zijn loopbaan definitief beëindigd is.

Hodgkin exposeerde nooit eerder in Nederland en zijn werk is hier dan ook niet erg bekend. Daarom is het jammer dat aan de tentoonstelling in Tilburg (de expositie is een coproductie met het Museum of Modern Art in Oxford en het San Diego Museum of Art) geen keuze uit zijn werken van vóór 2000 is toegevoegd, evenals een selectie van tijdgenoten, die zijn eerdere verwantschap met de Engelse popart (David Hockney en Peter Blake) had kunnen verduidelijken. Dat zou hebben bijgedragen tot inzicht in het hier getoonde, meest recente werk.

Tot slot was dan misschien ook een ander kenmerk van Hodgkins werk wat scherper naar voren gekomen: zijn hoogst eigengereide omgang met lijsten en oude, beschilderde panelen. Hodgkin heeft in zijn begintijd een poosje in lijsten gehandeld, die hij op het platteland opduikelde en in Londen verkocht. Toen hij zich een inkomen met zijn kunst kon verschaffen, gaf hij die lijstenhandel op. De voorraad hield hij echter aan en begon hij allengs voor zijn eigen werk te gebruiken. In de popartperiode leidde dat tot het inkaderen van zijn werk in oude lijsten die in felle kleuren werden geschilderd. Vervolgens begon hij ook óp zijn doeken lijsten te schilderen, om die schilderijen vervolgens ook weer van echte lijsten te voorzien. Zo raakten zijn geschilderde beelden steeds steviger en robuuster in meerdere omlijstingen ingeklemd, waarbij hij stilaan ook de achterkant van de lijsten (en van oude beschilderde panelen) is gaan gebruiken. Dat deze toevoegingen en ingrepen niet alleen ingegeven zijn door formele en esthetische overwegingen, is ook op de tentoonstelling in De Pont wel na te voelen. In het nogal bot naar de muur draaien van de fraaie, soms vergulde lijsten is iets agressiefs te herkennen. Die brute aanpak levert een rauw, schurend effect op dat bij de meest geslaagde werken een mooi tegenwicht biedt aan de zoekend geschilderde stemmings- en herinneringsbeelden. De stuurse, spannende werken bieden bovendien een ideale context voor enkele kleinere panelen zoals Leaf (2007-2009) en Snow Cloud (2009-2010). Die vallen in hun kwetsbaarheid en schijnbaar natuurlijke bevalligheid daardoor nog meer op.

• Howard Hodgkin. Time and Place, tot 16 januari in De Pont (museum voor hedendaagse kunst), Wilhelminapark 1,
 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

In de trappenhal van WIELS weerklinkt momenteel het lieflijke Song for Lupita (Mañana) (1998). Het is de soundtrack van een animatiefilmpje van kunstenaar Francis Alÿs dat voor de gelegenheid in de silo van het kunstencentrum wordt geprojecteerd. Een vrouw giet ononderbroken een glas over in een ander glas en omgekeerd. Iemand zingt mañana, mañana.

De verdachte lichtheid waarmee iets voortdurend wordt uitgesteld, is in zekere zin typerend voor het werk van de als architect opgeleide Francis Alÿs (pseudoniem voor Francis de Smedt). Na zijn architectenopleiding in Doornik en Venetië verhuisde de Belg naar Mexico, waar hij de voorbije twintig jaar faam verwierf met straatacties die hij documenteert met video’s, foto’s, schilderwerkjes, schetsen en sculpturen. Dat de focus evenzeer op het productieproces ligt als op het afgewerkte product, spoort met Alÿs’ voortdurende reflectie op de problematische verhouding tussen tijd, arbeid en product. Met zijn overzichtstentoonstelling A Story of Deception, die eerder al te zien was in Tate Modern in Londen en die volgend jaar in het MoMA in New York neerstrijkt, toont Alÿs nu voor het eerst werk in zijn moederland.

A Story of Deception (2003-2006), het werk dat zijn naam aan de tentoonstelling leent, toont een snelweg in het desolate landschap van Patagonië, gefilmd door de voorruit van een auto. Aan de horizon verschijnt een schitterende spiegeling op het wegdek, die bij het naderen steeds weer wegschuift. Daarnaast: een landschap op doek geschilderd, middendoor gezaagd. Het zijn beelden van illusies, die onbereikbaar zijn of steevast tenietgedaan worden. Francis Alÿs thematiseert in het werk, en bij uitbreiding in de hele tentoonstelling, de tragiek van de modernisering in Latijns-Amerika. Telkens onder andere vormen en door nieuwe regimes gepropageerd, en vervolgens telkens opnieuw even faliekant mislukt, blijft die modernisering vooralsnog een waanvoorstelling en blijken alle geleverde inspanningen vruchteloos. De tentoonstelling leest als een conglomeraat van verhalen die dit mechanisme van ‘deception’, dat misschien nog het meest door de idee van de sisyfusstraf wordt belichaamd, illustreren.

‘Doing something can lead to nothing. Doing nothing can lead to something.’ Het begeleidende aforisme van de videodocumentaire Paradox of Praxis 1 (1997) stelt de dingen scherp. Francis Alÿs duwt een groot ijsblok voort door het centrum van Mexico City tot het volledig gesmolten is. Het is, net zoals Song for Lupita (Mañana), een allegorische voorstelling van onzinnige inspanningen. Centraal staat de relatie tussen tijd en arbeid, die binnen het economisch denkkader van de modernisering zo efficiënt mogelijk op elkaar dienen te worden afgesteld in functie van een af te leveren product. Even absurd is de actie When Faith Moves Mountains (2002). Alÿs overtuigt vijfhonderd vrijwilligers, met spaden uitgerust, om samen een vijfhonderd meter lange zandduin tien centimeter te verplaatsen. De berg heeft een muis gebaard. Het is een overdreven groot gebaar, dat balanceert tussen een miraculeuze uiting van sociale mobilisatie en een vorm van ijdel machtsmisbruik. Tegelijk betreft het een expliciete omkering van de principes waarop de modernisering is gestoeld, waarbij, zoals Alÿs stelt, met Maximale inspanningen een Minimaal resultaat wordt bereikt.

Ondanks zijn speelse karakter heeft het werk van Alÿs een duidelijk politieke inslag, al staan de grote verhalen hierbij nooit letterlijk centraal. Veeleer vertrekt hij vanuit de alledaagsheid van de Zuid-Amerikaanse grootstad. Hiertoe onderneemt hij lange wandelingen, dooltochten, voornamelijk door de straten van Mexico City. De attitude waarmee hij zich op straat begeeft, spreekt uit As long as I’m Walking (1992), een gedicht dat in de eerste zaal tegenover A Story of Deception prijkt. ‘As Long as I’m Walking, I’m Not Choosing; […], I’m Not Knowing; […], I’m Not Asking; […], I’m Not Crossing, etc.’ Het is een exhaustieve lijst die de kunstenaar verplicht te blijven wandelen, alert en intuïtief, maar zonder te selecteren, terug te keren, te herinneren. Het wandelen wordt doel op zich, continue arbeid als een rituele handeling. Het perspectief van de wandelaar stelt Alÿs in staat op zoek te gaan naar onopgemerkte, vaak poëtische momenten die de werking, het falen of het ondergraven van het politiek systeem thematiseren. Zo gaat hij in The Collector (1990-1992) op stap met een ‘magneetsculptuur op rubberen wielen’ aan een lijn, die vormelijk gezien verdacht veel weg heeft van een hond. Het ding verzamelt allerlei metaalhoudend afval, zoals kroonkurken of schroeven. Zowel de straathond – die overigens alomtegenwoordig is in het werk van Alÿs – als de afvalproblematiek van de stad, die ook in Seven Lives of Garbage (1995) aan bod komt, werpen weerstanden op tegen de stad als rationeel gestructureerde en controleerbare entiteit, zoals ze sinds de geboorte van de moderniteit geconcipieerd wordt.

Alÿs’ interventies zoeken de spanning op tussen de politieke betekenis van ruimtelijke structuren en het poëtische potentieel ervan dat ontstaat door onvoorziene toe-eigeningen door de stedelingen. Zo fungeerde het Zócalo, het centrale plein en tevens politieke centrum van Mexico City meermaals als setting voor zijn acties. In de actie Patriotic Tales (Cuentos Patrióticos) (1997) cirkelt Alÿs er met een schaap rond de centrale vlaggenmast tot steeds meer schapen in zijn spoor volgen. Dit ter herinnering aan de duizenden gemobiliseerde staatsambtenaren die er in 1968 in een betoging hun steunbetuiging aan de regering kwamen brengen. In Zócalo (1999) registreert hij hoe de schaduw van de vlaggenmast als een zonnewijzer over het plein verschuift. Daarbij verplaatst zich ook een steeds wisselend troepje mensen dat de enige schaduwplek op het plein opzoekt. Hun banale handelingen worden op het monumentale plein getheatraliseerd tot een ‘sculpturale situatie’ die het representatieve karakter van de plek overstijgt.

Ook grenzen zijn voor Alÿs belangrijke politieke structuren die impact hebben op de publieke ruimte. Met zijn vliegreis The Loop (1997) ondernam hij een vijfendertig dagen durende omweg om de grensovergang tussen Mexico en de Verenigde Staten te vermijden en zinspeelde zo op de onoverkomelijkheid van de grens voor Mexicanen die de VS binnen willen. In The Green Line (2004) stapt Alÿs een stuk van de grens door Jeruzalem af die in 1948 met de oprichting van de Israëlische staat was vastgelegd tussen Israël en Jordanië, maar die inmiddels meermaals is verplaatst en gecontesteerd. Het grillige, groene verfspoor van de lekkende verfpot in zijn hand hertekent de grens en herinnert aan de arbitraire manier waarop grenzen getrokken worden. Eerder deed hij dezelfde actie in São Paolo, getiteld The Leak (1995), maar toen werd de actie als een zuiver poëtische interventie gelezen.

Enigszins buiten de centrale thematiek van de tentoonstelling, staat het werk Le Temps du sommeil (1986 – heden). In tegenstelling tot de andere werken, waarvan de onderlinge relaties vormelijk, thematisch en zelfs in de opstelling van de tentoonstelling overvloeien, is het werk geïsoleerd en verstild opgesteld. Het betreft een ‘polyptiek’ van meer dan honderd gedateerde schilderwerkjes, alle van ongeveer dezelfde maat (11x15cm), veelal uitgevoerd met een gelijkaardig kleurenpalet waarin olijfgroen domineert op een Venetiaans rode achtergrond. Alÿs verwerkt in deze miniatuurtafereeltjes beelden, obsessies of ideeën die in associatief verband staan met zijn ander werk. Hij dateert ze met rubberen stempel en soms overschildert hij ze nadien opnieuw. Hieruit spreekt het verlangen om ook de schilderkunst in te schrijven in zijn actiekunst, zoals al even doorsijpelde in The Leak (1995), The Green Line (2004) en Retoque/Painting (2008). Het lijkt de neerslag te zijn van een kunstenaar die voortdurend verder werkt, niet achterom kijkt, niet wil aankomen en in die zin op dezelfde alerte en intuïtieve wijze door zijn eigen werk en leven struint als door de stad; een attitude die door deze tentoonstelling op treffende wijze wordt geïllustreerd.

• Francis Alÿs. A Story of Deception, nog tot 30 januari 2011 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

 De speelfilm Downtown 81 van de Zwitserse fotograaf en cineast Edo Bertoglio uit 1981 is een real life snapshot van de ultrahippe subcultuur van het New Yorkse postpunktijdperk. In deze pseudodocumentaire speelt Jean-Michel Basquiat (1960 – 1988) zichzelf. In de ganse film is er amper een schilderij te zien. We zien Basquiat door de straten van de Lower East Side lopen, teksten op de muren spuiten en muziek maken. Op het moment van de opnamen is hij dakloos. Hij doet de opmerkelijke uitspraak dat hij zichzelf beschouwt als ‘schrijver’. Het jaar daarop staat hij op de zevende Documenta.

Het levensverhaal van Jean-Michel Basquiat is tot een mythe uitgegroeid: Hij wordt geboren in Brooklyn als kind van een Haïtiaanse vader en een Portoricaanse moeder; Debuteert met graffiti in downtown Manhattan; Wordt ontdekt door Andy Warhol en opgepikt door de kunstwereld; Wordt op zijn eenentwintigste door Rudi Fuchs uitgenodigd voor de zevende Documenta; Stelt een jaar later als eerste zwarte kunstenaar en als jongste deelnemer ooit tentoon op de New Yorkse Whitney Biennial; Is op zijn vijfentwintigste de meest succesvolle kunstenaar van zijn generatie; Overlijdt in New York aan een overdosis, net geen achtentwintig jaar oud.

In 2010 zou Jean-Michel Basquiat vijftig jaar geworden zijn. Voor het Musée d’art moderne de la ville de Paris was dit een gelegenheid om een retrospectieve te organiseren. De schrijver Basquiat krijgt hier duidelijk gestalte. Zijn vroegste graffiti bestaat hoofdzakelijk uit teksten, aforistische zinnen, die het midden houden tussen politieke boodschappen en poëzie. De eenvoud van de zwart-witcontrasten en het ritme van de grafische beweging sluiten aan bij de rapmuziek die hij begin jaren 80 beoefende. Technieken van scratching en sampling, recyclage en herhaling, die de esthetiek van de hiphop weerspiegelen, vinden we ook terug in zijn plastisch werk.

Zijn schilderijen zijn het resultaat van zijn obsessie voor muziek en zijn passie voor het schrift. Tevens vond hij inspiratie in stripverhalen, publiciteit, Afrikaanse mythen en voodoorituelen. Hij toont zich een volwaardige erfgenaam van de Cobrabeweging en van kunstenaars als Dubuffet en Cy Twombly. Op nog geen tien jaar tijd maakte hij meer dan duizend schilderijen, gepassioneerd op zoek naar een eigen beeldtaal. De grafische werken met uitsluitend tekst behoren tot de meest oorspronkelijke. Ze verwijzen, net als veel werk van zijn ‘voorgangers’, vaak naar de jazz, de Afro-Amerikaanse muziek die een belangrijke invloed heeft gehad in de ontwikkeling van zowel de populaire als ernstige muziek. De helden van Basquiat waren dan ook Miles Davis, Dizzy Gillespie, Billie Holliday en vooral Charlie ‘Bird’ Parker.

De tekeningen overtuigen meer dan de schilderijen. Het sterk grafische karakter en de directe vertaling van de impulsieve geste, waarvan ook de schilderijen getuigen, gedijen beter in de context van de tekening. Zijn werk is ook overtuigender op klein formaat.

Desalniettemin gaat een overzichtstentoonstelling als deze, met ongeveer honderdvijftig sterk op mekaar lijkende werken, snel vervelen. Basquiat was geen begenadigd schilder. Zijn werk moet het hebben van de directheid. Zijn haast gewelddadige manier van schilderen heeft een onmiddellijke impact, maar het schokeffect produceert geen echo. Van intrigerende concepten of opmerkelijke evoluties is in het oeuvre geen sprake. De composities zijn erg schematisch en steeds volgens hetzelfde systeem opgebouwd. De kleuren zijn niet subtiel, niet berekend op effect. Het coloriet lijkt eerder arbitrair.

De tentoonstelling speelt dan ook meer in op het fenomeen dan op het werk. Basquiat was de juiste man op het juiste moment op de juiste plaats. Zijn kunst was nauw verbonden met het New York van de jaren 80. Terwijl de muziek dankzij radicale vernieuwingen als punk en new wave nieuw leven werd ingeblazen, kreeg ook de schilderkunst een nieuw elan, en de energie van deze jonge geweldenaar, primitief, subversief en provocatief, werd het symbool van deze radicale reactie tegen de dood van de schilderkunst.

Het werk van Basquiat staat symbool voor de uitwassen van de kunsthandel in de jaren 80 en is synoniem voor commercialisering en speculatie. De chronologie van de tentoonstelling wordt niet bepaald door de evolutie van de kunstenaar – van evolutie was er immers nauwelijks sprake – maar door de opeenvolgende galerieën waar de kunstenaar tentoonstelde. Hierdoor treedt vooral het verhaal van gewiekste galeriehouders op de voorgrond die met de juiste strategieën en de nodige marketing dit uitzonderlijke moment wisten te verzilveren.

Al bij al biedt de tentoonstelling een mooie momentopname van de jaren 80. Veel van het getoonde werk heeft de tand des tijds echter niet doorstaan. Basquiat heeft de evolutie van de schilderkunst nauwelijks beïnvloed. Het belang van deze kunstenaar ligt vooral in het feit dat hij als een van de eerste niet-blanke kunstenaars door de kunstwereld ernstig werd genomen.

• Jean-Michel Basquiat tot 30 januari in het Musée d’art moderne de la ville de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

 Het is van de retrospectieve in de Orangerie in 1969 geleden dat er in Parijs nog een grootschalige tentoonstelling omtrent Piet Mondriaan (1872 – 1944) te zien was. In 1994 werd wel een mooi ensemble getoond in de tentoonstelling La beauté exacte. De Van Gogh à Mondrian (Musée d’art moderne de la ville de Paris) en in 2002 was er aandacht voor zijn vroege werk in het Musée d’Orsay.

Het grootste deel van zijn artistieke leven, van 1912 tot 1938, met een onderbreking tijdens de oorlog, bracht Piet Mondriaan door in Parijs. Daar heeft hij ook dankzij de kubisten de consequenties van zijn eigen artistieke roeping ingezien. Hij veranderende zelfs zijn naam in Mondrian, zodat de Fransen hem gemakkelijker konden aanspreken. In Frankrijk is men op onverklaarbare wijze aan zijn oeuvre voorbijgegaan. De Franse musea bewaren nog geen handvol schilderijen van hem. Het Centre Pompidou bezit er twee, een Composition uit 1937 en New York City uit 1942, respectievelijk aangekocht in 1975 en in 1984. In 2000 verwierf het Musée d’Orsay via een schenking van Philippe Meyer een Poldergezicht met trein uit 1907 en een Composition en rouge, jaune et bleu uit 1922.

Dat deze langverwachte retrospectieve samenvalt met een tentoonstelling over De Stijl is geen bewuste inhoudelijke keuze, maar een toevallige samenloop van omstandigheden. Twee conservatoren van het Centre Pompidou, collectieverantwoordelijke Brigitte Leal en architectuurspecialist Frédéric Migayrou, hadden los van elkaar een eigen project opgezet, maar werden van hogerhand aangemaand om er één tentoonstelling van te maken. De oppervlakkige samenhang tussen de twee onderwerpen hypothekeert de inhoudelijke waarde van de tentoonstelling waarin ze uiteindelijk werden samengebracht. Het parcours is niet altijd even inzichtelijk.

Een dubbeltentoonstelling Mondriaan / De Stijl is niet hetzelfde als Mondriaan en De Stijl. Toch wekt de tentoonstelling de indruk dat het hier gaat om de stichter en zijn discipelen. Zijn invloed was uiteraard groot, maar wat de effectieve bijdrage van Mondriaan aan deze beweging geweest is, of wat de beweging voor hem betekend heeft, wordt nergens duidelijk gemaakt. Ook over zijn directe relaties met de overige leden komen we weinig te weten.

Door de tentoonstelling over De Stijl op te bouwen rond een monografische tentoonstelling van Mondriaan – een tentoonstelling die trouwens zeer mooi is opgesteld en in haar eenvoudige accrochage de strenge principes van De Stijl alle eer aandoet – ontstaat de indruk dat Mondriaan in de beweging een leidende rol heeft gespeeld, terwijl de echte gangmaker en propagandist eigenlijk Theo Van Doesburg was. De rol van deze veelzijdige kunstenaar, die vorig jaar in Tate Modern in de tentoonstelling Van Doesburg and the International Avant-garde: Constructing a New World werd toegelicht, blijft hier dan ook sterk onderbelicht. Belangrijk is ook dat Van Doesburg niet alleen contacten onderhield met het Bauhaus en de Russische constructivisten, maar ook met dadaïsten als Kurt Schwitters, Hans Arp en Tristan Tzara. Een aspect van De Stijl dat in de tentoonstelling nauwelijks aan bod komt.

Aangezien het werk van Mondriaan hier vooral getoond wordt in relatie met de beweging De Stijl, wordt zijn vroege symbolistische werk samengevat in een soort antichambre met werk van Nederlandse tijdgenoten. Opvallend zijn twee kubistische bosgezichten uit 1912 van de weinig gekende Jacoba Van Heemskerck, die reeds voor de oorlog in Parijs op het Salon des Indépendants tentoonstelde.

De tentoonstelling laat mooi zien hoe Mondriaan in Parijs de invloed van het divisionisme en het fauvisme inruilde voor een ‘universele picturale taal’, die hij Nieuwe Beelding of neoplasticisme noemde. Vanuit een analytische decompositie van de vorm ontwikkelde hij een puur visuele kunst die gebaseerd is op de relaties tussen de gekleurde vlakken en beheerst wordt door een logica van harmonie en evenwicht tussen de verschillende elementen. De wisselwerking van horizontalen en verticalen, waarbinnen zuivere kleuren (blauw, rood en geel) en niet-kleuren (zwart, wit en grijs) elkaar in evenwicht houden, levert geometrische patronen op waarvan de samenstelling steeds kan worden gewijzigd. Het opgeven van het perspectief maakte oneindige variaties van de standaardvormen mogelijk.

Mondriaan werkte het neoplasticisme verder uit in consistente, systematisch ontwikkelde reeksen schilderijen: de plus-minuswerken, de vierkante composities, de ruitvormige en de rasters. ‘Alles is samengesteld op basis van de wisselwerking tussen verhoudingen. Kleur bestaat enkel dankzij een andere kleur, afmetingen zijn bepaald door andere afmetingen en een standpunt bestaat enkel in oppositie ten opzichte van een ander standpunt.’

Elk schilderij is open. Het is een fragment van een veel groter geheel. De verdeling van het doek in rechthoeken reflecteert niet alleen het kader, maar ook de muur waarop het schilderij hangt, de ruimte waarin het zich bevindt, het gebouw en de stad. Het overzicht eindigt met het beroemde New York City I (1942) uit het Centre Pompidou. De geometrische vlakken hebben hier plots een figuratief karakter gekregen. Ze kunnen gelezen worden als het grondplan van de stad uit de titel, maar ook als een zicht op haar wolkenkrabbers.

Mondriaans atelier in Montparnasse, dat werd afgebroken om plaats te maken voor de enige Parijse wolkenkrabber, was spartaans ingericht als een driedimensionale versie van zijn schilderijen, met horizontale en verticale lijnen, en primaire kleuren. Met zijn schilderijen, zijn schildersezel en zijn meubilair creëerde hij zijn eigen gesamtkunstwerk, door Le Corbusier bestempeld als ‘een gedicht met rechte hoeken’. Mondriaan ontving er de belangrijkste kunstenaars, architecten en critici van zijn tijd, onder meer de jonge Alexander Calder die in 1930 speciaal naar Parijs gekomen was om dit heiligdom te bezoeken. Mondriaan bleef tot het einde van zijn leven met Calder bevriend. In een mooi filmfragment uit 1943 bezoekt Mondriaan de retrospectieve Caldertentoonstelling in het MOMA, in gezelschap van Calder zelf en ook Marcel Duchamp.

De reconstructie van Mondriaans atelier vormt in de tentoonstelling de overgang naar het hoofdstuk over De Stijl, dat vooral aandacht heeft voor architectuur. De Stijl was oorspronkelijk de naam van een tijdschrift, in 1917 door de Nederlandse kunstenaar, criticus en architect Theo Van Doesburg in Leiden opgericht. Naast Van Doesburg zelf konden belangrijke avant-gardekunstenaars zoals Mondriaan, Rietveld, Oud en Vantongerloo er hun theorieën over een nieuwe wereld en een nieuwe kunst in kwijt. De beweging speelde een belangrijke rol in het ontstaan van de abstracte kunst, maar ze beïnvloedde ook de architectuur, het design en de grafische kunsten. Rechte lijnen en primaire kleuren moesten garant staan voor een universele harmonie. De Nieuwe Beelding verving de figuratie en het perspectief door het ritme van de lijn en de dynamiek van de kleur.

De picturale orde van De Stijl was verbonden met een sociale, spirituele en poëtische utopie. In de geïndustrialiseerde wereld vlak na de Eerste Wereldoorlog appelleerde ze aan een nieuwe maatschappelijke orde. Haar kunst zocht naar een evenwicht tussen het individu en de gemeenschap, tussen ratio en gevoel, tussen weten en doen, tussen het spirituele en het materiële. De traditionele schotten tussen hoge en lage kunst, decoratieve kunst, architectuur en urbanisme werden weggehaald.

Hier ligt het zwaartepunt van de tentoonstelling over De Stijl, met bijdragen over de architectuur van Van Doesburg (L’Aubette), het Schröder-Schraderhuis van Rietveld, een tentoonstellingsruimte van Huszar, Café De Unie van Oud en de Cité dans l’espace van Kiesler. Ook van onze landgenoot Georges Vantongerloo zijn er verschillende ontwerpen en architectuurtekeningen te zien van futuristische steden met wolkenkrabbers, bruggen en luchthavens, naast ontwerpen voor zijn huis in het Zuid-Franse Menton.

Dat voor elk van beide tentoonstellingen een afzonderlijke catalogus gepubliceerd werd, toont aan dat beide conservatoren zich aan hun eigen project hebben gehouden. De bezoeker wordt geconfronteerd met twee tentoonstellingen die op een vreemde manier in elkaar zijn gevlochten. Over de onderlinge samenhang van beide onderwerpen brengt de tentoonstelling weinig bij. Ze imponeert anderzijds wel met een reeks afzonderlijke ensembles die de verwachtingen van ons esthetisch beleven in hoge mate bevredigen. Op die manier wordt het formele systeem getoond dat Mondriaan en De Stijl gemeen hadden en dat in onze cultuur is blijven verder leven, weliswaar zonder de utopische inzet die ermee samenging.

• Mondriaan en De Stijl, tot 21 maart in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

 In het kader van de derde jaarlijkse Hermeslezing op initiatief van AKV| St. Joost en Hermes Business Netwerk presenteert het Stedelijk Museum van Den Bosch video- en fotowerken van Martha Rosler (1943). Vroegere Hermeslezingen, door Liam Gillick en Jeff Wall, gaven reeds aanleiding tot bijhorende kleine presentaties in SM’s. Met Point and Shoot pakt het museum het echter grootser aan. Belangrijke foto- en videowerken uit de jaren 70, zoals Roslers befaamde werk Semiotics of the Kitchen (1977), worden getoond in combinatie met nieuwere fotocollages, waaronder het titelwerk Point and Shoot. Rosler, die reeds geschiedenis heeft geschreven als vertegenwoordiger van feministische en politieke kunst, blijkt vandaag de dag nog even activistisch geïnspireerd.

Voor haar Hermeslezing werd Rosler gevraagd te reageren op Richard Florida’s boek The Rise of the Creative Class (2002). In haar kritiek op dit populaire sociologische boek is ze onverbiddelijk. Florida’s klassenindeling, die gebaseerd is op postindustriële principes, zou volgens haar vooral een polarisering van de maatschappij versterken. De gentrification van oude stadswijken, die grotendeels bewerkstelligd wordt door creatieve productiviteit, brengt negatieve effecten met zich mee die door Florida onbesproken blijven. Rosler merkt op dat kunstenaars weliswaar voorzieningen mogen leveren die de levenskwaliteit van de zogenaamde creatieve klasse bevorderen, maar veelal daar zelf niet aan kunnen deelnemen. In de optiek van Florida functioneren kunstenaars vooral als een instrument voor economische vooruitgang. Rosler daarentegen neemt het op voor de geëngageerde kunst en concludeert strijdlustig: ‘the cultural sphere, despite the perpetual cooptation by marketing, is a never-ending site of resistance and critique’.

Ook in haar tentoonstelling in SM’s belicht Rosler vormen van uitbuiting en klassenstrijd. Maatschappijkritische en sociaal geëngageerde motieven voeren de boventoon. In de serie Body Beautiful veroordeelt ze onverbloemd het seksisme in Amerikaanse media en in House Beautiful neemt ze de Amerikaanse oorlogszucht op de hak. Haar foto- en videowerken vertrekken vanuit een feministisch perspectief en tonen aspecten van een Amerikaanse leefstijl waarin de representatie en het zelfbeeld van de vrouw centraal staan. Dat ze haar activistische aanpak nog niet heeft opgegeven, blijkt bijvoorbeeld uit Bringing the War Home, New Series (2004). Deze fotomontages, die ook onderdeel zijn van de serie House Beautiful, tonen schokkende beelden uit Irak en Afghanistan. De oorlogen in die landen vormden de aanleiding om haar eerdere serie Bringing the War Home over de Vietnamoorlog te actualiseren. Uit het nieuwe werk blijkt dat Rosler zich nog altijd genoodzaakt voelt de waanzin van oorlog en de manipulerende beeldvorming door de massamedia te verbeelden. In Election (Lynndie) is een van de bekende foto’s uit de Abu Ghraibgevangenis in de brave entourage van een Amerikaanse modelkeuken ingewerkt. Lynndie England, die beroemd is geworden als perverse dompteur van Irakese krijgsgevangenen, staat achter een trendy keukeneiland en de hondenriem waarmee ze haar slachtoffer vernedert, lijkt in deze fotomontage op een onschuldige stofzuigerslang.

Vergeleken met haar eerdere collage Vacuuming Pop Art uit de serie Body Beautiful (1966-1972) is er een duidelijk verschil in de representatie van de vrouw. In het werk uit de jaren 70 zien we een geïdealiseerde jonge huisvrouw die de corridor stofzuigt van een eigentijds appartement dat is volgehangen met ingelijste popartposters. Waar de sexy huisvrouw een onderdanige rol vervult tussen de kunstwerken van mannelijke popartkunstenaars, ontsnapt soldaat Lynndie England aan haar dienende functie door ongeremd mee te gaan in het oorlogsgeweld. De afbeelding van England gekleed in T-shirt en militaire broek past opmerkelijk genoeg als vanzelfsprekend in de designkeuken. Pas in tweede instantie valt de aandacht op posters met afgrijselijke oorlogsbeelden in de achtergrond, die de oorspronkelijke context onthullen.

De stofzuigende vrouwen in huiselijke omgeving doen denken aan Richard Hamiltons Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing? (1956). In Hamiltons geïdealiseerde behaaglijke huiskamer is naast twee poserende naakten op de achtergrond een schoonmaakster met stofzuiger te zien. Rosler daarentegen plaatst de stofzuigende vrouw in het centrum. Vacuuming Pop Art – en in zekere zin dus ook Election (Lynndie) – kunnen doorgaan voor een zowel feministisch als kunstkritisch commentaar op het poparticoon van Hamilton.

Ook in de befaamde performance/video Semiotics of the Kitchen (1977) zet Rosler een feministisch offensief in, ditmaal gericht tegen de masculiene aard van sommige conceptuele kunst. De ‘semiotiek’ benadert ze vanuit een vrouwelijk perspectief door heel concreet gereedschap uit de keukenkast te presenteren. Staande in een keuken toont en benoemt ze in een alfabetische orde verschillende voorwerpen: ‘Apron, Bowl, Chopper, Dish, Eggbeater […]’ Wellicht parodieert ze hier wederom een mannelijke kunstenaar, John Perreault, die in zijn performance ABCDEFGHIJKLMNOPQRSTUVWXYZ (ALPHABET) (1971) voor iedere letter van het alfabet uiteenlopende activiteiten beschreef: ‘’A: Animals’ (film) and eating an apple; B: Bouncing a blue basketball; C: Counting the audience […]’. Zo gezien zou Semiotics of the Kitchen een rechtstreekse provocatie zijn. In ieder geval is dit werk de geschiedenis ingegaan als een serieuze poging om meer vrouwelijke betekenis aan kunst toe te kennen.

Keer op keer weet Rosler een politiek oordeel te vellen binnen de discipline van de beeldende kunst. Een ander voorbeeld van haar kritisch vermogen is de super 8-film Flower Fields (1974). De kleurrijke composities uit de openingssequens van de film vertonen een analogie met de esthetische vlakverdeling van de colorfield painting – een mannelijk gedomineerde kunststroming waarmee destijds het imago van de Amerikaanse superioriteit uitgedragen werd. Rosler genereerde deze beelden door vanuit een auto uitgestrekte bloemkwekerijen langs de snelweg te filmen. Na enkele minuten zoomt de camera verder in op de bloemenvelden, waardoor de abstractie verdwijnt en veldarbeiders tussen de bloemen in het zicht komen. Op het moment dat de camera een draai maakt in de richting van de weg, komt een auto van de Amerikaanse immigratiepolitie in beeld. Rosler stelt hier de economische condities aan de orde. Ze wijst erop dat het merendeel van de bloemplukkers illegale gastarbeiders zijn en dat de Amerikaanse welvaart mede berust op de uitbuiting van deze immigranten.

Hoewel Rosler ook de ongelijkheid en uitbuiting in de kunstwereld aanklaagt, verklaarde ze in haar Hermeslezing dat ze de kunst nooit zal verlaten en distantieerde ze zich van voorgangers uit de kunstgeschiedenis om haar stelling kracht bij te zetten: ‘I am not inclined to follow Debord or Duchamp and to give up the terrain of art and culture.’ En ze voegt daaraan toe: ‘Although Chantal Mouffe exhorts artists (rightly I suppose) not to abandon the museum – I take her to mean the art world proper – there is nothing to suggest that we should not simultaneously occupy the terrain of the urban.’ Rosler levert zelf het bewijs dat de kunstenaar kritisch in het publieke domein kan interveniëren en zich kan verzetten tegen dominante machtsvormen. Bovendien brengt ze aan het licht dat iedere kunst vanuit een of andere invalshoek politiek bedrijft.

• Point and Shoot van Martha Rosler, tot 13 februari in SM’s, Magistratenlaan 100, 5223 MB ’s-Hertogenbosch (073/627.36.80; www.sm-s.nl). De derde Hermeslezing werd door Martha Rosler op 14 november 2010 gehouden onder de titel Culture Class: Art, Creativity, Urbanism.

In het beste geval is een bezoek aan een kunsttentoonstelling verkwikkend, in het slechtste geval uitputtend. De expositie van Anselm Kiefer in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen hoort tot de laatste categorie. De formaten van de schilderijen, de dikke, gebarsten verfkorsten, de stortvloed aan verwijzingen naar mythologie, geschiedenis en religie, vrijwel alles aan deze tentoonstelling is te veel. Wellicht krijgt de bezoeker om die reden bij de entree een glossarium aangeboden, om wegwijs te geraken in de wereld van Kiefer, die een obscure hybride is van Duitse cultuurhistorie, joodse mystiek, astronomie en spiritisme. Het is een tentoonstelling die de bezoeker overweldigt en murw slaat. Het adagium ‘less is more’ onderschrijf ik niet, maar dat ‘overdaad schaadt’ staat vast.

Anselm Kiefer was een van mijn helden toen ik me eind jaren 70 in de beeldende kunst ging verdiepen. Ik herinner me de fascinerende, zwartgeblakerde, onheilspellende schilderijen in het Van Abbemuseum in de winter van 1979. Later genoot ik van Anselm Kiefer: heroïsche Sinnbilder, een kleine maar bijzonder mooie expositie bij Heiner Bastian in Berlijn. Daar werden voor het eerst de Besetzungen (1969) getoond, een reeks werken die Kiefer op 24-jarige leeftijd maakte tijdens een reis door Europa langs de crime scenes van de naziterreur. De prangende fotootjes en schilderijtjes tonen hoe de jonge kunstenaar, geboren op de puinhopen van het Derde Rijk, probeerde het onmenselijke te verinnerlijken. Anselm Kiefer was de ware erfgenaam van Joseph Beuys. Weliswaar eerder een geschiedenisleraar dan een sjamaan, maar zijn schilderende generatiegenoten met hun formalistische exercities was hij ver vooruit.

Met het reusachtige internationale succes dat Kiefer in de jaren 80 ten deel is gevallen, met name in de Verenigde Staten, is zijn werk alleen maar groter geworden, om niet te zeggen megalomaan. Nu kan een beetje grootheidswaan in de kunst geen kwaad. Elke kunstenaar is per slot van rekening het middelpunt van zijn of haar eigen universum en soms moet een kunstenaar overdrijven om zijn punt te kunnen maken. Maar wat begon als een moedige vingerwijzing naar een duister, verdrongen verleden, werd holle retoriek. Sloeg het vroege werk je uit het lood, de recente schilderijen zijn te buitensporig om nog indruk te maken. De drang van weleer kan de kunstenaar alleen nog veinzen. Daartoe grijpt hij naar paardenmiddelen. De schilderijen zijn niet alleen gemaakt met verf op doek, maar ook met lood, menie, klei, stro en gips, met boomtakken, gedroogde varens, meterslange zonnebloemen, papavers en een opgezette gans. Enkele doeken gaan vergezeld van boten, raketten en een vliegtuig van lood. Wat voegt zo’n meterslange loden straaljager nou eigenlijk toe aan Kiefers schilderkunst? Hier schuurt het werk tegen het groteske aan.

En waarom die hysterische schaalvergroting? Jakobs Himmliches Blut (2002) meet 560 bij 710 centimeter, bijna drie keer zo groot als mijn favoriete werken uit de jaren 70, maar beter is het allerminst. Het grootste werk in de expositie bestaat uit tien aaneengeschakelde doeken met de titel The Secret Life of Plants for Robert Fludd (2001-2002), in totaal zo’n vier bij zeventien meter. Fruchtbare Halbmond (2009), het recentste werk op deze tentoonstelling en nooit eerder geëxposeerd, is 460 bij 760 cm groot. Het toont een ruïne met op de voorgrond dermate dik geschilderde bakstenen dat ze op het doek zelf lijken te zijn gebakken. Het is allemaal overdreven, theatraal; effect zonder oorzaak.

Vermoeiend is ook de symboliek. Hemelladders, dodenakkers, sterrenstelsels, alles maakt onderdeel uit van een kieferiaanse kosmos en moet dermate betekenisvol zijn dat het nauwelijks te verdragen is. Het kolossale Lilith toont vanuit vogelperspectief een moderne metropool onder een asgrauw wolkendek waaruit het loden raketjes regent, terwijl Liliths gitzwarte haar door de straten zweeft. De overvloed aan verwijzingen dreigt om te slaan in volledige betekenisloosheid.

Kiefer overschreeuwt zichzelf. Hij varieert op een handvol grondfiguren die zijn werk sinds de jaren 70 hebben bepaald. Het is te gemakkelijk de kunstenaar af te schilderen als slachtoffer van de overspannen kunstmarkt die hem wereldfaam bracht. Alleen de zeer rijken kunnen zich een Kiefer veroorloven. Maar daar is niets op tegen. Particuliere collectioneurs vormen vandaag de dag het moderne mecenaat.

Alle 24 werken op deze tentoonstelling zijn eigendom van een bouwondernemer uit Duitsland. De tentoonstelling is dus niet een keuze uit het oeuvre van een schilder, zoals een museum die zou maken, maar een greep uit een privéverzameling, waarbij het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, momenteel ontruimd vanwege een verbouwing, slechts fungeert als tijdelijk onderkomen. Ongetwijfeld menen de organisatoren van deze expositie (de musea van de stad Antwerpen, het KMSKA en het M HKA) het publiek een plezier te doen, terwijl de eigenaar zijn kostbare bezit mag terugzien in de glans van een respectabel museum dat een bruikleen van dergelijk werk niet kan bekostigen, laat staan een aankoop. Een win-winsituatie noemt men dat. Maar in Antwerpen wordt vooral zichtbaar hoe de uitputting van de muze hand in hand gaat met het failliet van het publieke museum, dat langzaam maar zeker transformeert in een etalage waar de rijken der aarde hun collecties uitstallen.

• Anselm Kiefer tot 23 januari in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold De Waelplaats, 2000 Antwerpen (03/238.78.09; www.kmska.be).

 De titel van de recentste fototentoonstelling in de Tate Modern Exposed: Voyeurism, Surveillance & the Camera vat mooi de steile ambitie ervan samen. Zij beoogt niets minder dan het naar boven spitten van de finale drijfveer achter het fotografisch kijken, de psychologische motor die de man of vrouw achter de fotocamera aanstuurt. Blijkbaar wordt de fotograaf niet gedreven door een honger naar (visuele) kennis of de wil de wereld te veranderen, maar eerder door een puur, ongefilterd (en uiteindelijk amoreel) voyeurisme. Deze nietsontziende kijklust vuurt bovendien niet alleen de fotografische verbeelding aan, ze is meteen ook de aanstoker van alle technische aanpassingen die het fotoapparaat in de loop van de geschiedenis heeft ondergaan: de introducties van de flits of van de telelens bijvoorbeeld worden niet begrepen als louter technische uitbreidingen van de fotografische blik, maar als verdere verfijningen ter bevrediging van een aangeboren nieuwsgierigheid naar wat zich achter de schermen afspeelt. Deze ‘analyse’ van het fotografisch kijken als een bij uitstek voyeuristische act is natuurlijk niet nieuw: wantrouwen jegens het fotografische beeld werd al eerder gerechtvaardigd door te wijzen op de afwezigheid van elke vorm van pudeur bij de fotograaf. Dat dit moraliserende discours – ondanks zijn intellectuele onvruchtbaarheid – vandaag blijkbaar opnieuw ernstig wordt genomen, heeft wellicht te maken met de opkomst van nieuwe distributiemodellen waardoor fotografische beelden razendsnel en onbeperkt kunnen circuleren en de grenzen tussen het private en het publieke beeld alsmaar poreuzer lijken te worden. Hoe dan ook: elke tentoonstelling die dit heikele thema aankaart, zal erover moeten waken dat ze het denken over fotografie niet herleidt tot een morele patstelling. De expo in Tate Modern slaagt hier maar zeer gedeeltelijk in.

Het is zeker niet onzinnig om het verschijnsel voyeurisme te benaderen via de fotografie. Voyeurisme zoals we dat vandaag begrijpen, is immers innig verstrengeld met de notie van privacy, die precies door de toegenomen mobiliteit van de overal opduikende amateurfotografen in de laatste decennia van de 19^de eeuw een nieuwe invulling kreeg. Op dat moment werd in de Verenigde Staten het recht op privacy, dat voorheen een louter sociaal recht was, ook juridisch omschreven en dus via de rechtbank afdwingbaar. De aanleiding was een rechtszaak die het gebruik van een amateurkiekje van een vrouw zonder haar medeweten in een reclamecampagne betrof. Meteen wordt duidelijk dat het voyeuristisch karakter van een beeld niet noodzakelijk te maken heeft met de fotografische act an sich, maar vooral ook met de context waarin het opduikt: beelden die in intieme kring worden bekeken laten zich veel minder makkelijk als voyeuristisch bestempelen of vallen in elk geval buiten het domein van het publieke recht. Voyeurisme is dus (minstens) een zaak van twee, relatief onafhankelijk van elkaar opererende actoren, die van de beeldenmaker en die van de distributeur. Het gevolg is dat niet alleen de fotograaf ervan kan worden beticht, maar ook (en vooral) diegene die het beeld in omloop brengt. Het hedendaags voyeurisme is dan ook nauw verbonden met de sinds 1890 ontstane alliantie tussen beeldproducenten die een ongelimiteerde stroom van beelden aanleveren en grootschalig opererende distributeurs (de geïllustreerde pers) die deze beelden op een massale schaal verspreiden in de publieke ruimte waar ze gretig verslonden worden door een op sensatie belust publiek. Voyeurisme kan niet beschouwd worden als een inherent kenmerk van het fotografische beeld, maar is een ‘kwaliteit’ die het opgespeld krijgt door de context waarin het figureert.

Productie, distributie, receptie bepalen dus samen of het fotografische beeld al dan niet een voyeuristisch karakter heeft. De tentoonstelling versmalt dit uiterst complexe verhaal met meerdere actoren echter tot een simpel, hapklaar schema. In eerste instantie lokaliseert ze het voyeuristisch karakter van het beeld in haar inhoud, in wat het toont, later nuanceert ze die (inderdaad nogal enge) definitie weliswaar door te stellen dat het fotografisch voyeurisme zich ook uitkristalliseert in een specifieke formele strategie. Door voyeurisme uitsluitend tot een inhoudelijke dan wel formele kwestie terug te voeren, dreigen de tentoonstellingsmakers bepaalde genres echter zonder meer als voyeuristisch te bestempelen; dat genres in de loop van de geschiedenis transformaties doormaken, lijken ze volledig te veronachtzamen. Of ze zich nu buigen over straatfotografie, pornografie, surveillance, oorlogsfotografie of de paparazzofotografie, telkens weer wordt de gehele praktijk als wezenlijk voyeuristisch geduid. Hoe problematisch dit wel is, wordt bijvoorbeeld duidelijk in het luik gewijd aan de straatfotografie.

Het problematische karakter van de benadering van straatfotografie heeft alles te maken met het resoluut hedendaagse perspectief van waaruit dit genre beschreven wordt. Vandaag is straatfotografie een praktijk die veel minder hoog in aanzien staat dan een aantal decennia geleden, een verschuiving die ongetwijfeld te maken heeft met een gevoelige verandering in onze opvatting over het optreden van de fotograaf in de publieke ruimte. In een aantal Europese landen wordt het rovende oog van de fotograaf tegenwoordig aardig ingeperkt door het zogenaamde portretrecht waardoor iedereen wiens beeltenis fotografisch wordt vastgelegd expliciet zijn toestemming moet geven voor de publicatie van die afbeelding, een juridische eis die de facto elke vorm van straatfotografie onmogelijk maakt. Het is dan ook meer dan waarschijnlijk dat de in deze tentoonstelling geëtaleerde opvatting als zou de straatfotografie in haar geheel een licht voyeuristische toets hebben, precies het gevolg is van ons hedendaags ongemak ten aanzien van deze beelden en de manier waarop de fotograaf ze bekomen heeft. De vraag blijft echter of dat ook geldt voor de straatfotografie uit de ruime eerste helft van de 20^ste eeuw: de context waarin fotografen toen werkten, de verhouding tussen privé en publiek, tussen straat en interieur, waren toch wat complexer dan deze tentoonstelling suggereert. Is het werkelijk mogelijk om het werk van Paul Strand, Brassaï, Henri Cartier-Bresson, Walker Evans, Garry Winogrand, Alair Gomes onder dezelfde noemer van het voyeurisme te plaatsen (kan hier überhaupt wel sprake zijn van voyeurisme)? Wordt hier niet een al te grove borstel gehanteerd om de fijne, doch fundamentele verschillen tussen al deze oeuvres te kunnen schetsen?

Diezelfde neiging om vanuit een vooringenomen hedendaagse blik naar historische beelden te kijken, treft ook het deel gewijd aan de naaktfotografie (de beeldpraktijk bij uitstek die men associeert met voyeurisme). Het begint al bij de kwalificatie van de 19^de-eeuwse naakten als puur pornografische beelden. Deze reductie houdt echter geen rekening met de context waarbinnen deze naakten ontstonden. Zo ging het hier meestal om naaktstudies gemaakt in opdracht van schilders, en dus om beelden die in eerste instantie enkel in het atelier opdoken. Dat wil niet zeggen dat ze ook niet elders gretig aftrek vonden, maar van een heuse pornografische industrie zoals we die vandaag kennen was geen sprake. Het is overigens opmerkelijk dat de tentoonstelling de 20^ste-eeuwse versie van het pornografisch naakt vermijdt, wat toch een bizarre keuze is gezien ze het verband tussen de fotocamera en het voyeurisme wil onderzoeken. In de plaats daarvan krijgt men het gangbare menu van fotografen voorgeschoteld (Robert Mapplethorpe, Larry Clark, Nobuyoshi Araki enzovoort) die dit ‘aangebrande’ thema verkennen in hun beelden. We zien hier niet het ‘naakte’, ruwe voyeurisme van de pornografie, maar een via allerlei kunstgrepen opgekuiste, aangeklede en opgewaardeerde variant.

De optie om telkens voor de ‘veilige’, want reeds overbekende fotografen en fotografische praktijken te kiezen, verraadt wellicht de echte inzet van de tentoonstelling. Het begrip ‘voyeurisme’ is hier niet meer dan een kapstok om werk van beroemde/beruchte fotografen nog maar eens aan op te hangen, met als uiteindelijk doel: een vlotte, op de luchtig geklede toerist afgestemde zomertentoonstelling. Het resultaat is een makke tentoonstelling die alle valkuilen elegant omzeilt – ze wil noch moraliseren, noch nodeloos shockeren – maar die precies daardoor uiteindelijk niets anders is dan een oefening in het ijle.

• Exposed: Voyeurism, Surveillance, and the Camera nog tot 3 oktober in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; www.tate.org.uk).

 Op aandringen van de Amsterdamse wethouder voor cultuur heeft het Stedelijk Museum de gerenoveerde oudbouw aan de Paulus Potterstraat vanaf eind augustus opengesteld voor het publiek. De wethouder wilde hiermee een einde maken aan de aanzwellende kritiek op de onzichtbaarheid van het museum als gevolg van de almaar uitlopende werkzaamheden aan de nieuwbouw. De dit jaar aangetreden directeur Ann Goldstein had daarvoor nog wel wat extra tijd nodig, maar nu is het dan toch zover. Tot aan de opening van het hele complex met de aangebouwde ‘badkuip’ aan de achterzijde – gepland voor eind 2011 – is The Temporary Stedelijk open, vooraleerst ingericht met twee tentoonstellingen. Taking Place is samengesteld door Goldstein zelf, op de eerste verdieping en in een vleugel op de begane grond. In de andere vleugel is Monumentalisme – Geschiedenis en nationale identiteit in hedendaagse kunst te zien, waarin de voorstellen voor de gemeenteaankopen worden getoond. De samensteller is Jelle Bouwhuis, hoofd Stedelijk Museum Bureau Amsterdam.

Van de twee exposities staat die van Goldstein vanzelf het meest in de schijnwerper. Naar de proeve van haar kunnen en visie als nieuwe directeur werd reikhalzend uitgekeken. Ze geniet de reputatie van een kundig conservator en heeft ruim twintig jaar ervaring bij het MoCA in Los Angeles. Daar hield ze zich echter hoofdzakelijk bezig met formele moderne kunst van na 1945, vooral minimal art en conceptuele kunst. De vraag is dan ook of zij in haar eerste tentoonstelling in het Stedelijk al blijk zou geven van een verbreding van haar blik, van een verruiming van haar interesses. Wat heeft zij intussen opgestoken van haar voorgangers in Amsterdam, van haar conservatoren en van Nederlandse (en Europese) kunstenaars? Wat ziet zij als de kracht en de toekomst van het museum?

Deze vragen worden nog aangescherpt door het kort achter elkaar verbreken van twee belangrijke samenwerkingsverbanden. Het contract met de Franse ontwerper Pierre di Sciullo, die door oud-directeur Gijs van Tuyl was aangesteld, werd door Goldstein opgezegd en de relatie met de Broere Foundation (die de Vincent Award ter beschikking stelde en 26 topwerken van internationale kunstenaars uitleende) werd verbroken. Misschien waren beide scheidingen niet te voorkomen, maar verklaringen gaf ze er niet (direct) voor. Communiceren blijkt niet meteen haar sterkste eigenschap.

Goldstein hield bij de opening een wellevende toespraak. Daarin parafraseerde zij haar illustere voorganger Willem Sandberg, die het Stedelijk ooit omschreef als het huis van de toekomst. Zij formuleerde het korter: ‘The future is now.’ Goldstein is gericht op het heden en op daden in plaats van visie, al komt haar handelen voort uit passie. Haar expositie noemde zij een ‘liefdesbrief’ aan het Stedelijk. Het accent legt zij daarbij overigens op het gebouw, op het huis waarin ‘iets gebeurt’.

Dat Goldsteins gereserveerdheid niet haar positionering als tentoonstellingsmaker geldt, wordt bij bezichtiging van Taking Place echter meteen duidelijk. In de opgeknapte museumzalen schittert haar signatuur de toeschouwer meteen in de ogen. Zij draagt haar voorkeur voor (post)conceptuele kunst openlijk uit, met een opvallende vertegenwoordiging van kunstenaars met wie zij eerder samenwerkte of die in Amerika tot de internationale top worden gerekend. De erezaal is door Barbara Kruger getransformeerd tot een tekstwerk dat je binnen kunt stappen. Louise Lawler laat vogelgeluiden horen waarin namen van mannelijke kunstenaars zijn verwerkt. Van Diana Thater is een video-installatie geleend die opeenvolgende kabinetten in verschillende tinten blauwpaars licht doet baden, uitlopend in een hoekzaal met witte wolken. On Kawara’s twee boekenseries One Million Years liggen klaar om te worden voorgelezen. Van William Leavitt is een weinig bekende, maar wel uit de collectie van het Stedelijk afkomstige installatie Patio in California (1972) opgesteld en van de onbekende kunstenaar Morgan Fisher hangen er grijze monochromen in shaped canvas-vormen. Hans Haacke is met een afwijkend formalistisch werk vertegenwoordigd, een glazen kubus, en dat geldt eveneens voor de keurige installatie van een berkenbos met pillen van Martin Kippenberger waaraan enkele van zijn schemerlampen zijn toegevoegd. De selectie van Nederlandse kunstenaars sluit hierop aan. Van Jan Dibbets zijn voorstudies voor zijn ingrepen in de ‘sokkels’ van diverse musea (1969) te zien en van Ger van Elk een reconstructie van zijn geboende vloerdriehoek uit 1969. Conceptueel werk van hen – en van Stanley Brouwn – was vorig jaar te zien op In & Out Amsterdam, een belangrijk overzicht van deze kunst in het MoMA in New York. Verbazingwekkend genoeg heeft Goldstein geen werk opgenomen van de daar eveneens gerepresenteerde Bas Jan Ader. Misschien is Aders werk haar te romantisch?

Oude bekenden die in het Stedelijk teruggezien kunnen worden zijn onder meer de Appelbar en Appels muurschildering in het voormalige museumrestaurant, waarvan de laatste wat gemaltraiteerd uit de renovatie is gekomen. Het kleurige, ronde venster dat deel van de schildering uitmaakt, vangt geen daglicht meer en is verworden tot een dode, korstige glasplak. Pijnlijker nog is de nieuw aan het plafond aangebrachte lampenrail die dwars door de bovenrand van de schildering heen snijdt. Het stemt wat weemoedig, evenals Daniel Burens Kaléidoscope, un travail in situ, in de omloop op de eerste etage. De kleuren van de verfbanen leidde Buren destijds af van Matisses collage La perruche et la sirène (1952) die naast de erezaal hing, een werk dat je daar eveneens zo graag zou weerzien.

De andere tentoonstelling, Monumentalisme – Geschiedenis en nationale identiteit in hedendaagse kunst – de gemeenteaankopen – heeft een geschiedenis die terugreikt tot 1924. Bouwhuis benadrukt de samenwerking tussen het museum en de gemeente als een traditie waarbij hij de rol van het Stedelijk schetst als die van een soort activerende antenne. Met een fijn gevoel voor de actualiteit, formuleert het Stedelijk jaarlijks een thema waaraan de inzendingen van de in Nederland werkende kunstenaars moeten voldoen. Voor dit jaar was dat Monumentalisme – Geschiedenis en nationale identiteit in hedendaagse kunst. Dat daarmee inderdaad een kwestie is benoemd die velen bezighoudt, leidt Bouwhuis af uit de 359 inzendingen, waaruit een jury 19 werken gekozen heeft. Maar dat hoge aantal inzendingen kan natuurlijk evengoed vanuit andere tendensen worden verklaard, bijvoorbeeld uit de toenemende vaardigheid van kunstenaars om adequaat om te gaan met deze (gevraagde) thema’s. Dat soort selffulfilling-prophecyredenering lijkt ook te herkennen in de gedrevenheid waarmee Bouwhuis een nieuwe term voor deze tendens wil munten. Daarvoor heeft hij (samen met Margriet Schavemaker, hoofd collecties en onderzoek) de definitie ‘monumentalisme’ bedacht. De achtergrond en aanwezigheid ervan worden in hun publicatie uitvoerig toegelicht. Bij die misschien wat buitenproportionele, theoretische aandacht voor het monumentalisme, hier gerelateerd aan de huidige discussies over nationaliteit en identiteit (een van de juryleden voor de selectie van de Nederlandse kunstwerken was nota bene Valentijn Byvanck, directeur van het Nationaal Historisch Museum), lopen de uiteindelijk gekozen kunstwerken ook een beetje het gevaar tot het niveau van een illustratie af te glijden.

Op de tentoonstelling weten verschillende werken zich gelukkig glanzend boven die onderschikking te verheffen. In Job Koelewijns naar eucalyptus geurende, in cirkelende patronen uitgestrooide poederschildering op pagina’s van Spinoza’s Ethica lijkt de obsessionele aandacht waarmee het gemaakt is zachtjes na te zinderen. Het is hier prachtig gecombineerd met verschillende werken van Gert Jan Kocken. In zijn foto’s en teksten over schrijnende resultaten van iconoclasme en gedwongen kunstaankoop wordt op een evenzeer ingehouden wijze gereflecteerd op de onderliggende lust om de macht van andersdenkenden te breken of de eigen wil op te leggen. De werken waarmee Renzo Martens zijn project Enjoy Poverty afsluit maken evenzeer indruk: zijn anderhalf uur durende film (plezierig genoeg in het auditorium) en zijn installatie met kano’s die net op tijd uit Congo arriveerden. Ook hier valt de zorg op waarmee een schrijnend thema is verbeeld, zonder dat de kunstenaar pretendeert een oplossing te hebben. Ofschoon Bouwhuis er erg op uit is om met de invoering van de term monumentalisme geschiedenis te schrijven, zou ik geen van deze werken monumentalistisch willen noemen. Integendeel.

Wat nog gemist wordt bij The Temporary Stedelijk zijn statements van directie en staf en de bereidheid om de overwegingen waarop hun keuzes gebaseerd zijn te delen met de bezoekers, kortom: hun kritische openheid ten opzichte van het publiek.

• The Temporary Stedelijk at the Stedelijk Museum, tot 9 januari 2011, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

 Tot einde september zijn het zesde en zevende deel van de reeks Morality te zien in Witte de With te Rotterdam. Met deze serie tentoonstellingen, debatten en workshops wil Witte de With de ‘kritische aspecten van de fragmentatie van het dagelijks leven’ onderzoeken. Waar de middeleeuwse moraliteit, een toneelspel uitgevoerd in de volkstaal, een morele les leerde, wordt in dit groots opgezette stuk de onduidelijkheid van de te leren les getoond. De bepaling van en omgang met moraliteit is in onze tijd immers onzeker, veelal zelfs tweeslachtig geworden. Dat veel hedendaagse kunst morele vraagstukken thematiseert – bijvoorbeeld via kwesties als het ontheemd zijn van de eigen persoon, de eigen groep, of juist dat van de andere persoon, de andere groep – lijkt een goede aanleiding om een serie tentoonstellingen aan de relatie tussen beide te wijden. Aan de hand van uiteenlopende ‘ingangen’ proberen de tentoonstellingsmakers de reikwijdte en problematiek van het thema toegankelijk te maken. Act VI: Remember Humanity stelt restanten van weggedeemsterde mensbeelden centraal en verzamelt een aantal kunstwerken die ons het belang van menselijkheid voorhouden. Act VII: Of Facts and Fables brengt ficties samen die zich aan gene zijde van de moraliteit bevinden. De werken uit dit ‘bedrijf’ maken juist door de realiteit op enigerlei wijze te verlaten zichtbaar waar het domein van de moraliteit begint.

Miroslaw Balka’s I knew it had 4 in it, wellicht het beste werk uit Remember Humanity, vertrekt van een fragment uit de film Shoah van Claude Lanzmann. Een geïnterviewde tracht zich tevergeefs het aantal mensen te herinneren dat werd omgebracht in de Poolse concentratiekampen. De man weet enkel nog dat het ’iets met een 4’ was. Balka zet dit gegeven om in een korte, als loop getoonde film. Hij zoomt in en uit op het zwarte sjabloon van een ‘4’, liggend op wit papier met een grove korrel. Het getal is het ene moment onherkenbaar, even later duidelijk zichtbaar. Naar voren gekanteld verwijst het op subtiele wijze naar een kruis. De verwijzing naar volkenmoord en het hiermee samengaande verlies van persoonlijke identiteit, het feit dat mensen herleid worden tot een getal en dat, nog wat later, ook dit in de vergetelheid raakt, roepen in eerste instantie de door Primo Levi gestelde vraag ’Is dit een mens?’ in herinnering. Waar Levi het leven in een concentratiekamp beschrijft en aan de hand daarvan zijn vraag stelt, legt Balka’s video de nadruk echter niet alleen op de ontmenselijking van de Holocaust of onze omgang daarmee. Hij beperkt er zich toe het cijfer ‘4’ te laten verschijnen en verdwijnen, en levert daarmee een genuanceerd commentaar op de abstractie die een getal in algemene zin is. Zodra de concrete werkelijkheid in een getal vervat wordt, krijgt zij iets ongrijpbaars. I knew it had 4 in it overstijgt zodoende het vertrekpunt van de kunstenaar – terwijl in de tentoonstelling alle nadruk op de verwijzing naar de Holocaust komt te liggen.

Milena Bonilla’s Stonedeaf bestaat uit een frottage (de afdruk die ontstaat door met houtskool over een op een oneven oppervlak liggend stuk papier te wrijven) en een HD-film van de steen die op het voormalige graf van Marx en zijn familie ligt – de stoffelijke overschotten zijn verplaatst naar een nabijgelegen monument. De langzame film toont details van de verweerde steen. We zien hoe mieren en andere insecten door barsten en door de letters van soms herkenbare, soms onherkenbare woorden lopen. Middels de fysieke afwezigheid van Marx in het graf verwijst het werk naar zijn afwezigheid in talloze na zijn dood ontstane linkse ideologieën – onder andere die van de FARC uit Bonilla’s geboorteland Colombia. Het goede aan Stonedeaf is dat er geen clichématig moreel imperatief geformuleerd wordt: de afwezigheid van Marx wordt zichtbaar gemaakt, maar niet becommentarieerd. Tegelijk is het werk, hoewel fraai gemaakt, niet meer dan een artistieke verbeelding van een gedachte. Die past mooi binnen het thema van de tentoonstelling, hetgeen blijkbaar voldoende reden was om het werk op te nemen.

Deze beide voorbeelden geven aan dat de tentoonstelling er bijna uitsluitend op gericht is de vele verschillende facetten van (het gebrek aan) menselijkheid te illustreren. De onderlinge samenhang tussen de kunstwerken of de manier waarop het afzonderlijke kunstwerk zijn particuliere thema behandelt, krijgt hierbij weinig aandacht. Het te algemene concept leidt ertoe dat een aantal goede werken eenzijdig benaderd en in sterk gereduceerde vorm binnen de thematische context van de tentoonstelling gewrongen wordt. Anderzijds dienen gebrekkige of zelfs slechte werken als te gemakkelijke illustratie van het thema.

Een duidelijk voorbeeld van dit laatste zijn de drie Interpretations van Lilli Reynaud-Dewar, opgenomen in de vergelijkbaar opgezette tentoonstelling Of Facts and Fables. Op grote stukken karton (ongeveer 3 bij 2,5 meter) zijn met kleurpotlood teksten van Sun Ra geschreven. Sun Ra (1914-1993) was een Amerikaanse musicus met bij tijd en wijle messiaanse pretenties. In teksten als There are two Ethiopias en The Bible wasn’t written for Negroes worden ideeën over de oorsprong van het Ethiopische volk, buitenaards leven en de ‘witte’ focus van het evangelie voorgesteld. Het is duidelijk dat deze teksten deel uitmaken van de zwarte emancipatiebeweging in Amerika. In plaats van het meer rationele humanisme van bijvoorbeeld Martin Luther King wordt hier een tegendraads geïnterpreteerde, los van de realiteit staande wereld beschreven. Feit en fabel, een historische emancipatiestrijd en een fantasievolle blik op geschiedenis en toekomst komen hier samen. Zodoende zijn deze teksten een goede illustratie van het thema van de tentoonstelling. Of ze daadwerkelijk de ‘rationele en wetenschappelijke toon van onze eigen politieke discoursen’ ter discussie kunnen stellen, betwijfel ik, maar dat terzijde. Een belangrijkere vraag is of Reynaud-Dewars verbeelding van deze teksten als kunstwerk wat te bieden heeft. De teksten zijn curieus en onbekend genoeg om er even bij stil te staan. Het formaat en het materiaal voegen echter niets meer toe dan het handschrift van de kunstenaar. Wat stoort is de gedachte dat het grootschalig, kunstzinnig weergeven van een tekst voldoende wordt geacht om een kunstwerk gewicht te verlenen.

De in Remember Humanity en Of Facts and Fables getoonde kunstwerken kunnen stuk voor stuk in verbinding worden gebracht met de thema’s van de tentoonstellingen. Een constante is echter dat de kwesties al te illustratief benaderd worden. En geïllustreerde moraliteit doet zowel de moraliteit als de kunst tekort.

• Morality Act VI: Remember Humanity en Act VII: Of Facts and Fables tot 26 september in Witte de With, Witte de Withstraat 50, Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

 Met zijn ‘tentoonstelling’ Nationalgalerie in het Rotterdamse Museum Boijmans Van Beuningen realiseert de Duitse fotograaf Thomas Demand een waar huzarenstuk. Hij slaagt er zowaar in een hele tentoonstelling te laten ‘verdwijnen’. Hoe overdonderend dit radicale gebaar ook moge lijken, het is toch ook enigszins teleurstellend. Rest de toeschouwer immers iets anders dan wat beduusd en verweesd te applaudisseren voor deze magische krachttoer? Vertwijfeld vraagt hij zich af waarop hij zijn aandacht moet richten: wat wordt hij geacht te zien, te lezen, te ervaren? Heeft hij eigenlijk wel iets gezien?

Nationalgalerie was oorspronkelijk een tentoonstelling gemaakt op maat van de Duitse Neue Nationalgalerie in Berlijn. Voor de verplaatsing naar Rotterdam besliste Demand een bijna exacte kopie van de tentoonstelling na te bouwen. Dat het wel degelijk om een replica gaat, blijkt al meteen uit de verandering van de achtergrond waartegen de beelden worden geplaatst: de gedrapeerde gordijnen van Berlijn zijn in Rotterdam vervangen door een fotografische reproductie ervan. Deze modificatie van de achtergond zorgt ervoor dat de beelden op een heel andere manier aanwezig zijn. In Berlijn viel de nadruk op de materiële, sculpturale kwaliteit van de grootformaatprints zelf en wat ze afbeelden. In Rotterdam valt de klemtoon op de gevolgde procedure. Niet langer de inhoud is belangrijk, wel de manier waarop de beelden tot stand zijn gekomen.

Voor de rest blijft alles hetzelfde: net zoals in Berlijn worden de beelden vergezeld, becommentarieerd, uitgedaagd door korte teksten van Botho Strauss en video’s van Alexander Kluge. Zowel tekst als video blijven echter op zich staan en interfereren nauwelijks met de beelden. Alhoewel de beschouwende observaties van Strauss geënt lijken op de beelden, is het vaak onduidelijk hoe ze zich uiteindelijk tot dat beeld verhouden. Ook ruimtelijk worden ze strikt gescheiden van de beelden die ze geacht worden toe te lichten. Ze liggen in vitrinekasten die haaks op de beelden staan; je kan niet tegelijkertijd de tekst lezen en het beeld bekijken, beide activiteiten worden resoluut uit elkaar getrokken. De teksten verklaren de beelden niet, maar cirkelen eromheen. Net hetzelfde geldt voor de video’s van Alexander Kluge: alhoewel thematisch verwant met de beelden van Demand (ook zij trachten de complexiteit van het Duitse verleden te verbeelden), worden ook zij duidelijk apart geplaatst. Drie monitoren staan in een uitgeholde wand in het begin van de expo, twee andere video’s worden gepresenteerd in een afzonderlijke zaal.

Beeld, tekst en video vullen elkaar niet aan, maar lijken elkaar eerder in de weg te lopen (ieder eist een maximale autonomie op). Wat ze gemeenschappelijk hebben is de eerder afstandelijke wijze waarop ze het toch niet onbesproken Duitse verleden aankaarten. In plaats van de toeschouwer onder te dompelen in de geschiedenis, zoeken de eerder abstracte teksten van Strauss, de gekunstelde beelden van Demand en de gelaagde video’s van Kluge, eerder naar een vorm om de mogelijkheid tot geschiedschrijving via taal of beeld te problematiseren. Opnieuw worden wij als kijker en lezer van het getoonde (en/of vertelde) verleden weggeduwd, alsof er geen enkel contact mogelijk (of zelfs maar wenselijk) is.

Die afstand tussen ons en het getoonde en de daarmee gepaard gaande verwarring zijn niet alleen kenmerkend voor de tentoonstelling als dusdanig, maar maken ook het hart uit van Demands werkwijze. Zo is het om te beginnen al helemaal niet duidelijk of we Thomas Demand nu als een beeldhouwer dan wel als een fotograaf moeten beschouwen. Het eindproduct van zijn artistieke procedure mag dan al een fotografische afbeelding zijn, het proces dat aan het maken van het beeld voorafgaat is minstens even belangrijk (zo niet belangrijker). Demand gaat immers niet op strooptocht door de wereld om visuele impressies te verzamelen, maar (her)creëert een eigen wereld in papier. Deze uiterst nauwkeurige, en op het eerst gezicht nagenoeg realistische, papieren (re)constructies worden dan met een technische camera vastgelegd. Deze camera registreert feilloos alle details, zodat de aandachtige kijker het illusionisme relatief eenvoudig kan doorprikken. Wat de camera als ‘echt’ en ‘reëel’ toont (of liever: produceert), blijkt bij nader inzien onecht, gefabriceerd te zijn. Een eerste, fundamentele verwarring installeert zich: de fotocamera brengt twee radicaal tegengestelde visuele effecten samen. Het eindbeeld opereert op de grens tussen realiteitseffect en ontmaskering.

De papieren constructie is op haar beurt echter ook een reconstructie gebaseerd op een fotografisch beeld geplukt uit de populaire media. Meestal gaat het daarbij om plaatsen van enig historisch gewicht. Dat geldt ook hier in deze tentoonstelling: de nabeelden die Demand hier toont worden geacht historisch belangrijke momenten uit de Duitse cultuur en geschiedenis op te roepen. Alleen wordt de bezoeker in het ongewisse gelaten over de precieze context waarin dit voor-beeld moet worden geplaatst. Buiten een summiere wandtekst als inleiding op de tentoonstelling, wordt er geen enkele informatie aangereikt over datgene waarnaar wordt verwezen. Bij sommige beelden zijn de culturele en historische referenties relatief eenvoudig leesbaar, zoals in het openingsbeeld waar een weelderig licht wordt uitgestrooid over een open plek in een bos (een duidelijke allusie op de sublieme lichteffecten in de Duitse romantische schilderkunst), maar bij andere beelden is dat veel minder vanzelfsprekend. Zo is er een reeks van vijf beelden te zien die inhoudelijk samenhoren en die een recent in de Duitse media breed uitgesmeerd pedofilieschandaal behandelen, maar zonder enige duiding is deze verwijzing voor een niet-Duits publiek onachterhaalbaar. We kijken (ver)blind naar deze beelden.

Deze blindheid leidt ons onherroepelijk terug naar de openingsvraag: wat is nu precies het onderwerp van deze tentoonstelling? Voor een buitenlands publiek dat geen of nauwelijks voeling heeft met de inhoudelijke gelaagdheid van de beelden, rest enkel de door Demand gevolgde procedure om te begrijpen wat hier gebeurt. Alle tussenstadia die van het oorspronkelijke beeld naar het nieuwe beeld leiden, suggereren dat dit werk vooral moet worden gelezen als een grondige reflectie over de manier waarop het fotografische beeld als een historisch document beschikbaar wordt gesteld, publiek wordt gemaakt en in de openbaarheid circuleert. Het vertrekpunt is (meestal) een gemediatiseerd beeld, een herinneringsbeeld verankerd in een collectief geheugen waarin een gebeurtenis tot een moment is gestold. Door dit beeld, via een papieren reconstructie, opnieuw tot leven te wekken, wordt echter niet zozeer de gebeurtenis her-dacht maar wel de fotografische registratie ervan. Het na-beeld is een fotografische echo van een eerdere foto, en net zoals de echo is dat tweede beeld niet meer dan een ontvleesde herhaling. Het gladgestreken, onbeschreven papier waarmee de gefotografeerde scène in de maquette wordt nagebouwd, is dan ook akelig leeg, alsof alles wat de geschiedenis als spoor in de oorspronkelijke scène heeft afgezet is uitgevlakt. Als we al een historisch afgietsel van een oorspronkelijk gebeuren zien, dan hoogstens een kille, aseptische versie ervan. Wat Demand via deze behandeling aankaart en versterkt, is wat er gebeurt in de fotografische act die een complexe en gelaagde gebeurtenis simpelweg reduceert tot een tweedimensionaal beeld. Het is deze eerste fotografische daad die de evacuatie van de geschiedenis al in gang heeft gezet, een proces dat door de ‘heractualisering’ van Demand enkel nog wordt versterkt en verduidelijkt. De beelden van Demand verwijderen ons altijd maar verder van het verleden (in plaats van ons ernaartoe te leiden) en tonen daarmee meteen de radicale ongenaakbaarheid ervan aan: de tijd openbaart zich hier als een huiveringwekkende kloof tussen heden en verleden.

De tentoonstelling trekt heel deze problematiek uiteindelijk door tot op het niveau van het ‘tonen’ (of het verschijnen) zelf. Heel de expo functioneert als een uitgehold nabeeld, als een zwakke nagalm van een andere tentoonstelling die reeds elders heeft plaatsgegrepen. Geen wonder dus dat ze ongrijpbaar blijft. De door Demand ingestelde procedure functioneert als een bijtend zuur waarin de expositieruimte als een plaats waar ‘iets’ (een artefact of een betekenis) zichtbaar kan worden gemaakt volledig in oplost. De vervanging van de zwarte, theatrale doeken door een fotografische reproductie speelt hierbij de rol van katalysator: ze maakt duidelijk dat de spookachtige reproductie van de eerdere tentoonstelling elke substantie mist. Hier wordt ons zelfs niet de illusie van een echt decor gegund, van een theatrale ruimte waarin het verleden kan worden opgeroepen. Hier zien we enkel de ruïne van een decor waarin nooit meer acteurs zullen verschijnen. Hier is niets te zien, valt niets te verwachten. Dat is dan ook de ontnuchterende vaststelling waarmee het bezoek wordt afgesloten.

Thomas Demand – Nationalgalerie tot 22 augustus in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; www.boijmans.nl).

  Sinds enige tijd heeft het Museum Boijmans van Beuningen de traditie om zijn tentoonstellingen feestelijk in te luiden met een zogeheten seizoensopening. Dit keer, bij de zomerexpositie, was de extra attractie een boottochtje. Aan het einde van de middag werden de bezoekers naar een nieuwe tentoonstellingsruimte gevaren: de onderzeebootloods in de Rotterdamse haven waar Atelier Van Lieshout zijn expositie Infernopolis heeft ingericht.

De onderzeebootloods, tussen 1929 en 1938 gebouwd door de Rotterdamsche Droogdok Maatschappij (RDM), staat op de Heijplaat, het terrein van de RDM in de haven. De loods bestaat ogenschijnlijk uit twee tegen elkaar aangebouwde grote hallen die behoorlijk hoog zijn. Aan één kant valt daglicht binnen, aan de andere zijde zorgen tl-lampen voor verlichting. De loods is leeggehaald, maar het interieur lijkt nauwelijks opgeknapt. De in diverse kleuren geverfde muren zijn niet overgeschilderd en dat sleetse lappendeken geeft aan het onderkomen, samen met oude bekabelingen en trapjes langs de wanden, een authentiek industrieel erfgoedtintje. Er is alleen een begane grond, per hal een grote open vloer, met een totale oppervlakte van bijna 5.000 m2 – iets kleiner dan de Turbine Hall van Tate Modern.

Van Lieshout heeft de ruimte met twee van zijn installaties mooi naar zijn hand gezet. Door het opnemen van The Technocrat uit 2003-2004, die verschillende stellages in meerdere niveaus telt, heeft hij de hoogte in de ene hal benut. Door in het midden van de andere hal zijn Cradle to Cradle uit 2009 op te stellen – een open aaneenschakeling van operatiezalen omzoomd door rekken met menselijke kadavers – heeft hij daar een duidelijke kern aan gegeven.

Rondom de beide installaties zijn tientallen werken in een open opstelling te zien. Samen bieden ze een overzicht van Atelier Van Lieshouts productie van, grofweg, de laatste zeven jaar. De oudste werken dateren van omstreeks 2003, zoals de in grootte oplopende serie Penis S, M, XL. De allernieuwste beelden, een enorm blauw kanon met als titel WW III, en het titelloze steigerende paard bereden door een ruiter met gasmasker te midden van een groepje overwonnenen, dateren beide van dit jaar. Hoewel de werken op grond van hun uiterlijk een bepaalde plaats hebben gekregen, kan in de selectie een vierdeling worden herkend, deels op thema, deels op genre.

Er zijn om te beginnen de werken die gebaseerd zijn op Van Lieshouts fascinatie voor de anatomische vormen en fysiologische functies van het menselijke lichaam, in het bijzonder voor de spijsvertering en voortplanting. Behalve de penisreeks wordt een gigantisch uitvergrote, paars gekleurde spermatozoïde getoond onder de titel Darwin (2009). Daarnaast zijn mooie oudere beelden geselecteerd, werken die bijvoorbeeld geïnspireerd zijn op de baarmoeder of de endeldarm. Ook deze organen zijn enorm uitvergroot, zodat in het uiteindelijke polyester schaalmodel een knusse lounge en een bar konden worden ingericht. Deze prachtige werken, half kunst, half architectuur, prikkelen de bezoeker vooral met hun interieur.

Tegenover deze intieme leefplekken hebben de twee aangehaalde installaties, die de ruimte zo duidelijk articuleren, een diametraal tegengestelde vorm en uitstraling. Van organische vormen is hier geen sprake. De werken roepen een productiesysteem op waarin de identiteitsloze mens geen andere functie heeft dan het instandhouden van de soort. Het uiterlijk dat Van Lieshout aan die dystopische installaties gaf, is kil en klinisch. The Technocrat heeft met zijn kale stapelbedden en machinepark van silo’s, tanks en ketels – die door middel van slangen zijn verbonden en die de aanvoer van voedsel en drank en afvoer van fecaliën efficiënt regelen – meer weg van een kruising tussen een strafkamp en een ligboxenstal. En zijn Cradle to Cradle roept eerder beelden op van een patholoog-anatomisch laboratorium omgeven door een soort gedemonteerde sweatshop.

Het zijn vooral deze installaties waaraan de tentoonstelling haar titel Infernopolis ontleent. In de berichtgeving leidde dat tot een wat overtrokken voorstelling van zaken, alsof het bij deze hele expositie om een zwartgallig en huiveringwekkend toekomstbeeld gaat. Maar dat maken deze installaties niet helemaal waar. Daarvoor zijn ze, hoe schrikwekkend de onderliggende rechttoe rechtaan gedachte ook is, toch net te anoniem en te vriendelijk gestileerd. Het effect is minder confronterend dan gesuggereerd wordt en neigt meer naar een 3D-verbeelding van een sciencefictionstrip.

Los van dit soort installaties – intieme leefomgevingen en kille, efficiënte productieplekken – maar wél met gebruikmaking van allerlei inzichten en verworvenheden daaruit, maakt Van Lieshout meubels en vrijstaande sculpturen. Ook voor die werken gebruikt hij hoofdzakelijk polyestervezel. Hoewel dat materiaal niet voor de eeuwigheid blijkt (gezien bijvoorbeeld de noodzakelijke restauratie van zijn Mobilehome in de collectie van het Kröller-Müller Museum), mogen alle werken in de onderzeebootloods worden aangeraakt en gebruikt. De bezoeker kan rustig de baarmoedersluimerkamer betreden, evenals de endeldarmbar. En ook de meubels mogen worden uitgeprobeerd, zoals de nieuwe serie Fossil, met haar prachtig grillige, flint- en schelpvormige chaises longues en sofa’s die met zachte vachten bekleed zijn.

Opmerkelijk is Van Lieshouts vierde en meest recente groep van vrijstaande sculpturen. Deze monumentaal ogende beelden – denk aan het blauwe kanon en het steigerende paard, de spil van een beeldengroep – zijn (nog) niet in polyester uitgevoerd. Volgens stadsconservator Saskia van Kampen in de tentoonstellingsbrochure gebruikte Van Lieshout voor het kanon hout, staal en polyurea (een industriële kunsthars die elastisch, waterdicht en hittebestendig is), en voor het paard: een paardenskelet (!), schuim (vermoedelijk purschuim), staal, rijstpapier, bloed (!) en paverpol (een verhardingsmiddel voor textiel, maar ook toe te passen op papier). Het zijn materialen waarmee nog vrijuit kan worden gemodelleerd, waardoor de resultaten niet helemaal definitief lijken. Wat thematiek betreft blijft Van Lieshout echter trouw aan zijn geliefde macho-uitgangspunten. Ook deze gedenktekens gaan over geweld en macht, strijd en overwinning, waarbij de vorm helemaal gericht is op het rechtstreeks uitbeelden van zegepraal. Misschien onbedoeld onderstrepen deze monumenten ook de positie die Van Lieshout inneemt ten opzichte van zijn werkplaats. Want hoewel de samenwerking met zijn assistenten sinds jaar en dag in de naam Atelier Van Lieshout (AVL) wordt meegenomen, blijven zijn 20 assistenten anoniem. Ze vormen een gezichtloze groep die over de hele wereld wordt ingezet door Van Lieshout die, als hun leider, het imago van Warlord niet schuwt. Ook in dat opzicht geeft deze expositie een geslaagd en genuanceerd beeld van zeven jaar productie van Atelier Van Lieshout.

Voor de volgende tentoonstellingen in de onderzeebootloods – die steeds gedurende de zomermaanden worden gehouden en waarvoor het Havenbedrijf Rotterdam de loods voor vijf jaar ter beschikking stelt – circuleren in de pers de namen John Körmeling, Ernesto Neto, Monica Sosnowska en Tino Sehgal.

• Atelier Van Lieshout – Infernopolis tot 26 september 2010 in de Onderzeebootloods, Heijplaatstraat 23, 3089 JB Rotterdam. Zie www.onderzeebootloods.nl.

De titel van de tentoonstelling Dreamlands in het Centre Pompidou verwijst naar een pretpark dat in 1904 op Coney Island (New York) geopend werd. Dreamland was niet het eerste pretpark. Reeds eind 16^de eeuw bestond er een pretpark in Kopenhagen en het beroemde Prater in Wenen opende op het einde van de 18^de eeuw. Dreamland was wel baanbrekend op het vlak van sensationele architectuur die ten dienste staat van het amusement en gericht is op het creëren van een fantastische droomwereld. Onder de attracties was een boottrip op Venetiaanse kanalen, een bergwandeling in de Zwitserse Alpen en een bezoek aan een lilliputterdorp met driehonderd dwergen. Ondanks de dagelijkse spectaculaire demonstratie van brandbestrijding werd het pretpark in 1911 volledig in de as gelegd. De mythische status van Dreamland verspreidde zich over de ganse wereld en de invloed van deze efemere architectuur oefende op de 20^ste eeuwse architectuur en kunst een belangrijke invloed uit. In Delirious New York (1978) tracht Rem Koolhaas aan te tonen dat het ‘manhattanisme’ van het hedendaagse New York teruggaat op het Dreamland van Coney Island.

In de tentoonstelling Dreamlands wordt niet alleen een mooi overzicht gegeven van hoe deze droomarchitectuur van de ontspanningsindustrie de verbeelding van menig architect en kunstenaar gevormd heeft, hoe ze ons utopisch denken en onze artistieke creativiteit beïnvloedt, maar ook hoe ze van Hollywood tot Disneyland en van Las Vegas tot Dubai werkelijkheid werd. Vandaag de dag speelt ons alledaagse leven zich af in een artificiële wereld van kopieën, pastiches en simulacra, waardoor de grens tussen droom en werkelijkheid vervaagt. Hedendaagse ideeën over de stad als decor of als collage zijn terug te voeren tot fantastische voorbeelden zoals die in de gesloten ruimte van pretparken of wereldtentoonstellingen ontwikkeld werden.

Maar deze tentoonstelling in het Centre Pompidou, over de manier waarop we onze wereld naar onze verlangens en herinneringen vormgeven, begint uiteraard in Parijs. De Parijse wereldtentoonstelling van 1889, georganiseerd ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de Franse revolutie, luidde een nieuw tijdperk in. Oorspronkelijk georganiseerd tot meerdere eer en glorie van de wetenschappelijke en technologische vooruitgang, kwam er op deze wereldtentoonstellingen meer en meer aandacht voor vermaak en entertainment. Een mooi voorbeeld hiervan is de Eiffeltoren, die geen enkele functie had tenzij de bevrediging van onze hang naar spektakel en verwondering. Naar het voorbeeld van Dreamland opende Parijs in 1909 zijn Luna Park. Kunstenaars als Brancusi, Fernand Léger en André Breton waren er graag geziene gasten. Het pretpark werd een plaats waar populaire en moderne kunst elkaar al vroeg kruisten.

Voor het attractiepark van de New Yorkse wereldtentoonstelling van 1939 maakte Salvador Dalí zijn Dream of Venus, een installatie avant la lettre. In een moedwillig contrast met de geometrische vormen van de modernistische paviljoenen gebruikte hij organische art-nouveaucurven en arabesken met expliciet erotische connotaties. Voluptueuze waternimfen zwommen er rond in een enorm aquarium dat versierd was met afbeeldingen van Botticelli’s Geboorte van Venus en Leonardo da Vinci’s Johannes de Doper.

Bleef Dalí’s Dream of Venus een surrealistische droom, dan werd de droom van Walt Disney daadwerkelijk gerealiseerd. Gedreven door zijn enthousiasme voor urbanisatie en de ontwikkeling van nieuwe technologieën ontwierp Disney in de late jaren 50 met Epcot (Experimental Prototype Community of Tomorrow) de stad van de toekomst. Vijftien jaar na zijn dood, in 1982, werd ze in het Walt Disney World Resort in Orlando (Florida) ook effectief gebouwd.

Als reactie op de modernistische dogma’s gingen architecten na de oorlog op zoek naar andere modellen, die ze vaak terugvonden in de ontspannings- en de vrijetijdscultuur. In de vroege jaren 60 ontwierpen de Engelse architect Cedric Price en de theaterpionier Joan Littlewood een nooit gebouwd Fun Palace. Hun laboratory of fun moest tegemoetkomen aan de eisen van de nieuwe leisure society. Het zag eruit als een enorme scheepswerf met theaters, cinema’s, restaurants, ateliers en ontmoetingsplaatsen, die constant konden worden verplaatst en aangepast. Dit utopisch model inspireerde Richard Rogers en Renzo Piano voor hun ontwerp van het Centre Pompidou, dat als belangrijkste missie had om de cultuur te democratiseren. Het werd geopend in 1977.

In 1968 organiseerden de Amerikaanse architecten Denise Scott  Brown en Robert Venturi met hun studenten van de universiteit van Yale een studiereis naar Las Vegas. In 1972 resulteerde daaruit het boek Learning from Las Vegas, dat de op de lokale commerciële architectuur geënte nieuwe vorm van urbanisatie analyseert. Wat toen nog ervaren werd als een provocatie van het functionalisme, bleek jaren later een revolutionaire omwenteling van de modernistische hiërarchie. Vandaag bekleden commerciële architectuur en vrijetijdsaccomodaties een sleutelpositie in de hedendaagse urbanisatie, vooral in relatie tot onze mobiliteit en het gebruik van de auto.

Maar Las Vegas is ook niet meer wat het geweest is. Om meer families aan te trekken werden in de jaren 90 op de fameuze Strip rond gekende thema’s gezinsvriendelijke casinohotels gebouwd. Architecturale citaten illustreren historische of fictieve verhalen. De piramide en de sfinx van het Luxor, de Venus van Samotrace van het Caesar’s Palace, de Eiffeltoren aan het Paris Las Vegas zijn pastiches die beantwoorden aan een postmodern exotisme. Het zijn de kitscherige producten van een pseudocultuur die helemaal ten dienste staat van een maximale consumptie. Deze ‘kolonisatie van de werkelijkheid door het fictieve’ verwondert niet alleen de modale toerist, maar fascineert ook vele kunstenaars, van Thomas Struth tot Martin Parr.

Het aantrekkelijke van deze tentoonstelling is dat het thema – de manier waarop we onze wereld scheppen naar onze herinneringen en verlangens – niet beperkt wordt tot de (postmoderne) architectuur, maar dat ook getoond wordt hoe hedendaagse kunstenaars deze problematiek op een zowel gefascineerde als kritische manier benaderen. Van Luna Park (1913) en Coney Island (1914) van Joseph Stella tot The Back of Hollywood (1976) van Ed Ruscha en Maurizio Cattelans Hollywood (2001) in Palermo. De Ville Fantôme (1996) van de Congolees Kingelez staat er naast een Skyline (2007) van ijskasten van de Franse kunstenaar Attia Kader. Mooi is de combinatie van een reeks City-schilderijen van Philip Guston boven Gaetano Pesce’s canapé Tramonto New York.

In Nothing Stops a New Yorker (2005) toont Malachi Farrell de grootstad na 9/11 als een machine met wolkenkrabbers als robotten. Voor Love it, Bite it (2005-2007) maakte Liu Wei een schaalmodel van een stad in door honden afgekauwde beenderen. We herkennen onder andere het Vaticaan, het Coliseum en het Guggenheim in een postapocalyptische enscenering. In Streamside Day Follies (2003) evoceert Pierre Huyghe een typisch Amerikaanse nieuwbouwwijk zonder geschiedenis. Door het organiseren van een feest wil hij voor deze anonieme plek mythische verhalen creëren, om op die manier deze nieuwe gemeenschap een eigen traditie te bezorgen. Hiervoor gebruikt hij alle commerciële en culturele clichés die voorhanden zijn.

De tentoonstelling eindigt met Mike Kelley’s Kandor Con (2000). Volgens de kunstenaar is Kandor, de hoofdstad van de planeet Krypton waar Superman vandaan komt, ‘the utopian city of the future that never came to be’. Een mooi contrast met de op luxe en overdrijving gebaseerde faraonische projecten die in Dubai wel gerealiseerd werden. Het op de woestijn gewonnen terrein werd niet gebruikt om het te bewerken, maar om het te bebouwen met winkelcentra en pretparken.

• Dreamlands loopt tot 9 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Sinds 2004 werkt de Schotse kunstenaar Charles Avery (Oban, 1973) aan een uniek project, The Islanders genaamd. Met teksten, tekeningen, sculpturen en installaties vertelt hij het verhaal van een imaginair eiland voor de Schotse kust. Als een ontdekkingsreiziger wordt de toeschouwer door de kunstenaar in de tentoonstelling binnengeleid om deze vreemde wereld met zijn eigen geografie, fauna en flora, personages, verhalen en fenomenen te ontdekken. Avery’s grote voorbeelden voor het creëren van zijn eigen wereld zijn uiteenlopende figuren als William Blake, Jorge Luis Borges, Ludwig Wittgenstein, P.G. Wodehouse, William Faulkner, Marcel Broodthaers en Joseph Beuys. Zijn eiland is een mengeling van Cairo, New York en zijn eigen geboorteplaats, het Schotse eiland Mull. De bewoners zijn onopvallende, knorrige vrouwen en verschrompelde norse mannen. Ze leven in een wereld waar de grens tussen de fysieke realiteit en de verbeelding niet bestaat.

De titel van de tentoonstelling, Onomatopoeia, werd ontleend aan de naam van de hoofdstad van het eiland. Op de kaart van de eilandengroep waarmee de tentoonstelling opent, lezen we plaatsnamen als Analitic Ocean, Cape Conchious-Ness en de Causeway of Effect. Dit tweeledig project, dat zowel bestaat uit literaire teksten als visuele beelden, is duidelijk gestoeld op een filosofisch uitgangspunt. Zo is er een belangrijke rol weggelegd voor mythische dieren die de kunstenaar Noumenon heeft genoemd, een duidelijke verwijzing naar Kants Ding an sich. Het noumenon staat tegenover de Erscheinung, het waarneembaar verschijnsel of fenomeen. The Islanders is duidelijk het resultaat van observatie en verbeelding.

Charles Avery neemt ons mee op reis door een wereld waar realiteit, mythe en feiten met elkaar versmelten en waar niets is wat het lijkt. En toch zijn de bronzen portretten en monumentale tekeningen zeer realistisch uitgevoerd. Ze bezitten een grote herkenbaarheid. Zijn denkbeeldige wereld lijkt sterk op de onze. Er is sprake van kolonisatie, het uitroeien van minderheden, de assimilatie van vreemdelingen, armoede, consumptie, speculatie, verslaving en slaafs massatoerisme. Het werk van Charles Avery kan op verschillende niveaus gelezen worden. Naast een spiegel der mensheid vormt het ook een reflectie op filosofische thema’s en plaatst het kritische kanttekeningen bij de kunstwereld. Dit alles met zin voor humor en een groot relativeringsvermogen.

Naast enkele opgezette dieren (een slang met een klauwenpoot) en bronzen bustes met papieren hoedjes in geometrische vormen toont de tentoonstelling vooral tekeningen. Grote en kleine formaten hangen door elkaar. Ze zijn getekend in een klassieke, verhalende tekenstijl, die zowel herinnert aan William Hogarth als aan de Amerikaanse striptekenaar Daniel Clowes. View of the Port at Onomatopoeia (2009/2010) is een vijf meter lange tekening. Ze heeft zowel een episch karakter als een documentaire waarde. In zijn dagboek beschrijft de kunstenaar in rake details wat er in de haven (of op de tekening ervan) zoal te zien is. ‘Terwijl ik onopvallend in de haven rondliep was ik verbijsterd door de diversiteit en de energie van deze plaats. Ik moet wel erg naïef geweest zijn te denken dat ik de eerste was die voet op deze bodem zette. Met honderden dalen toeristen de trappen van de aangemeerde pakketboten af. Ze zijn nog niet goed aan wal of ze worden al aangevallen door een horde dragers, verkopers, prostituees en gidsen, die hun diensten opdringen. Er zijn cafés, eettenten, jonge vrouwen met draagtassen van luxemerken… een zwerm voorbijtrekkende schoolkinderen slingert me obsceniteiten naar het hoofd, terwijl ze proestend weglopen. Wat verder getuigt deze oever van een wegkwijnende industrie: verlaten opslagplaatsen, werkloze turbines, evenals een enorme hangar met het opschrift ‘Werk’. Binnen staan werkbanken, twee afgedankte gokmachines en een urne. Aan een tafel zit een man met een puntvormige zwarte pet met een rode cirkel. Hij legt briefjes op een stapel […]. Mijn nieuw statuut van toerist kan ik uitproberen terwijl ik bij Marcel’s Casserole in de rij sta voor een schaaltje mosselen en twee eieren.’

Men kan zich afvragen of woord en beeld elkaar bij Avery niet in de weg lopen. Het moge duidelijk zijn dat ze elkaar niet illustreren. Beide disciplines hebben een autonoom karakter en kunnen hier slechts aanvullend zijn. Ze kunnen afzonderlijk genoten worden. Eens het project voltooid, zal het worden samengebracht in verschillende in leer gebonden volumes van een grote encyclopedie. Misschien is dit nog de meest aangewezen vorm voor dit project, dat zowel literaire als plastische kwaliteiten heeft, maar waarbij beide disciplines elkaar nog niet echt gevonden hebben.

• Charles Avery. Onomatopoeia, part 1 loopt tot 8 augustus in Le Plateau, 33 rue des Alouettes, 75019 Parijs (01/53.19.84.10; www.fracidf-leplateau.com).

In de Düsseldorfse Kunsthalle is deze zomer een tentoonstelling te zien van een kunstenaar die liever geen kunstenaar genoemd wil worden. Hij beschouwt zichzelf meer als een koopman. Of als een fotograaf. Waarbij hij dan wel graag de kanttekening wil plaatsen dat hij een heel slechte fotograaf is. Het tekent de man en zijn werk. ‘Hans-Peter Feldmann schätzt eure Bilder ganz besonders’, worden jonge bezoekers welkom geheten. Daarom heeft Feldmann, speciaal voor kinderen, een van de tentoonstellingsruimtes ingericht als atelier. Aan een lange tafel kunnen ze naar hartelust knutselen: foto’s inkleuren, collages plakken, papieren vliegers vouwen. Zoals ook Feldmann zelf heeft gedaan. Een van de blikvangers van de tentoonstelling is een reusachtige vlieger, gevouwen uit bruin inpakpapier – een cadeau van de kunstenaar aan de stad Düsseldorf, waar hij geboren en getogen is en nog steeds woont. Zelfs de titel van de tentoonstelling is een understatement: Kunstausstellung. Het is een titel die je eerder zou associëren met een groepsexpositie van de plaatselijke hobbykunstvereniging. En daar heeft deze tentoonstelling bij vlagen ook veel van weg. De toon wordt al meteen gezet in de entreehal, waarvan de hoge muren zijn versierd met serviesgoed. Een werk van de lokale keramist Werner Wenz, die als gast aan de tentoonstelling heeft deelgenomen. Maar het had heel goed een werk van Feldmann zelf kunnen zijn.

Feldmann (1941) is de laatste jaren bezig aan een opmerkelijke comeback. In de jaren 70 maakte hij, samen met onder anderen Gerhard Richter, Sigmar Polke en de leden van de electropunkgroep Kraftwerk, deel uit van de Düsseldorfse kunstenaarsscene rond café Brauerei zur Uel. In kleine kring verwierf hij vooral bekendheid met veelal in eigen beheer uitgegeven fotoboekjes, waarvan in de tentoonstelling enkele exemplaren in een vitrine liggen uitgestald. Net als OHIO, het vermaarde fototijdschrift waarvan hij medeoprichter was, waren ze gegarandeerd zonder tekst. Ze bevatten uitsluitend beelden: simpele, zelfgemaakte of gevonden foto’s van alledaagse objecten of situaties, waar je doorgaans achteloos aan voorbijgaat; een vrouw die de ramen lapt, auto’s passerend op een kruispunt, een vliegtuigje cirkelend in de lucht, meisjesknieën, besneeuwde bergtoppen, houten stoelen. Hij nam deel aan twee documenta’s (1972 en 1977), maar de grote doorbraak bleef uit. In 1980, na een groepstentoonstelling in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, trok Feldmann zich terug uit de kunstwereld, naar eigen zeggen uit desillusie. Wat hij nog aan werken in stock had gooide of schonk hij weg, en om in zijn levensonderhoud te voorzien runde hij samen met zijn vrouw in het centrum van Düsseldorf een keten van antiekwinkeltjes. De ommekeer komt in de loop van de jaren 90, als hij door een nieuwe generatie kunstenaars en curatoren wordt herontdekt als een soort ‘appropriation’-kunstenaar avant la lettre (‘After all, we are all dwarves on the shoulders of giants’, heeft Maurizio Cattelan wel eens gezegd, refererend aan Feldmann.). En sinds een jaar of tien volgen de internationale tentoonstellingen elkaar in rap tempo op. Kunstausstellung was eerder dit jaar te zien in de Konsthall in het Zweedse Malmö en zal in aangepaste vorm nog doorreizen naar het Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid en de Parasol Unit in Londen.

De door Feldmann zelf samengestelde en ingerichte tentoonstelling biedt een dwarsdoorsnede van zijn werk sinds het midden van de jaren 60, zonder zich al te veel te bekommeren om chronologie. Ongedateerde en ongetitelde werken uit verschillende periodes hangen kriskras door elkaar. Zoals wel vaker bij Feldmann gaat het om een ruimhartige keuze uit ‘greatest hits’, aangevuld met een drietal nieuwe werken die speciaal voor de tentoonstelling zijn gemaakt. Nieuw is bijvoorbeeld, naast de papieren vlieger, het eerbetoon aan zijn overleden vriend Polke waarmee de tentoonstelling opent: een vaas met veldbloemen op een sokkel, waarnaast een lege stoel staat. Een kleine herinnering aan de vele gemeenschappelijk doorgebrachte uren in café Brauerei zur Uel, waaraan ook een ander werk refereert: een tafeltje met daarop een stoel op zijn kop. De bel voor de laatste ronde heeft geklonken, het meubilair wordt al opgeruimd. Het derde nieuwe werk behelst weinig meer dan een roestige oude fiets, die door Feldmann rechtstreeks van straat naar de expositieruimte lijkt te zijn overgebracht.

Op het eerste gezicht leent de term ‘appropriation’ zich inderdaad goed om dit soort werken te typeren. Gevonden voorwerpen met de meest uiteenlopende herkomst, krijgen een nieuwe betekenis door ze binnen een nieuwe context te plaatsen. Niet zelden hebben ze zo weinig bewerking ondergaan dat met recht mag worden gesproken van readymades. Toch wijst Feldmann zelf ‘appropriation’ als aanduiding van zijn werk resoluut van de hand. Het zou de zaken alleen maar nodeloos ingewikkeld maken en bovendien voorbijgaan aan de strategische inzet van zijn werk: kunst terugbrengen tot haar meest pure, simpele vorm, tot een activiteit die je als kind al verrichtte, veelal zonder erbij na te denken, gewoon omdat je er plezier in had. Vliegtuigjes vouwen uit papier, huisjes bouwen uit speelkaarten (Kartenhaus) of liniaaltjes (Zollstockhaus), figuurtjes knippen uit karton (Pappflugzeug, an Kordel hängend), plaksels maken van knipsels uit kranten en tijdschriften (Collage Bilder), verzamelingen aanleggen van foto’s, plaatjes of ordinaire bric-à-brac (Orientalischer Teppich mit 9 handbemalten Tieren), of gewoon lekker dingen beschilderen. Zoals Feldmann bijvoorbeeld heeft gedaan met een goedkope gipsen kopie van Michelangelo’s David, misschien wel zijn bekendste werk: hij heeft het gips knalroze geverfd, met rode lippen en tepels en met knalgeel haar. In de tentoonstelling wordt David gezelschap gehouden door een eveneens knalroze geverfde Eva met appel. De beelden staan opgesteld op een oosters tapijt. Camp van het zuiverste water.

Bij het bekijken van de tentoonstelling wordt overduidelijk hoezeer Feldmanns werk nog steeds wortelt in de ideeën over kunst die in de jaren 60 werden ontwikkeld door neodadaïstische groepen als fluxus, provo of de situationisten. Geen van de werken is gesigneerd. Geen werk kan worden aangewezen als exemplarisch voor de kunstenaar. Kenmerkend voor Feldmanns oeuvre is veeleer een enorme stilistische variëteit. En geen van de werken is een unicaat. Het zijn stuk voor stuk multipels, veelal met een hoge oplage, wat de prijs verhoudingsgewijs laaghoudt. (Een ‘Feldmann’ heb je al voor tussen de 4000 en 10.000 euro.) ‘Art for all.’ ‘Jeder Mensch, ein Künstler.’ Een typisch jaren 60-ideaal, dat door Feldmann wordt vertaald in een vorm van conceptuele kunst die voortdurend dicht aanschuurt tegen de outsiderkunst: ogenschijnlijk pretentieloze werkstukjes, waaraan kinderen evenveel plezier kunnen beleven als hoogopgeleide volwassenen. Uitleg is overbodig, en wordt ook niet geboden. Net als de fotoboekjes is de tentoonstelling geheel zonder tekst.

Het beste slaagt Feldmann in zijn opzet in de installatie Schattenspiel, die eerder onder meer te zien was op de Biënnale van Venetië. Dit werk bestaat uit een verzameling speelgoedfiguurtjes, kitscherige souvenirs en andere prullaria die langzaam ronddraaien op plateaus. De objecten worden vooraan belicht met eenvoudige spots, waardoor op de achterliggende wand een spectaculair schaduwspel verschijnt. Je kijkt ernaar met kinderlijke verwondering. Zo eenvoudig kan kunst zijn.

Hans-Peter Feldmann – Kunstausstellung tot 22 augustus in de Kunsthalle Düsseldorf, Grabbeplatz 4, 40213 Düsseldorf (0211/89 962 43; www.kunsthalle-duesseldorf.de). 

De titel van Olafur Eliassons solotentoonstelling in Berlijn, Innen Stadt Aussen, bevat een dubbel woordspel. Ten eerste roept de woordcombinatie een spel op tussen binnen en buiten, een binnenstad die zich buiten zou bevinden (Innenstadt aussen). Maar ook geeft de uitspraak van de drie woorden een globaal kenmerk weer in het werk van Eliasson, namelijk de omkering van verwachtingspatronen. ‘Innen statt Aussen’, binnen in plaats van buiten: zoals vaker in het werk van Eliasson worden de zintuigen in deze tentoonstelling begoocheld en gedesoriënteerd.

Er zijn twee mogelijke parcours te volgen; het ene begint rustig en het andere spectaculair. Wie de tentoonstelling aan de rustige kant betreedt, wordt eerst geconfronteerd met een spel tussen binnen en buiten waarin de stad centraal staat. De hoge tentoonstellingsruimtes zijn vrijwel leeg, op een enkel mobile na. Op de vloer is een route aangegeven, bestaande uit massieve, typisch Oost-Berlijnse stoepstenen. In de derde zaal hangt een grote golvende spiegelinstallatie aan de wand. Door de golvingen worden hierin geen herkenbare beelden gespiegeld, maar enkel kleurvlakken en licht uit de aangrenzende ruimtes. Als zodanig is de spiegel een merkwaardig dispositief om ruimte zichtbaar te maken. Museumruimtes zijn volgens Eliasson dan ook niet leeg, maar gevuld met licht en lucht, en op een ander niveau met geschiedenis en menselijke aanwezigheid. Een van de doelstellingen die zowel Eliasson als curator Daniel Birnbaum in de catalogus benadrukken, is om het museum (weer) op te vatten als een productieplaats van ‘werkelijkheid’, in de vorm van bewustzijn en handeling, in plaats van als een van de werkelijkheid afgesloten ‘vrijruimte’ voor een hoofdzakelijk visuele kunstbeschouwing. Om het lichaam te mobiliseren – een toestand die men eerder buiten het museum gewoon is – wordt de beschouwer in de volgende ruimtes onderdeel van het werk gemaakt. Dat gebeurt doordat het beschouwende lichaam in meerkleurig uitwaaierende schaduwen op de muur geprojecteerd wordt. Hier en elders is het de bedoeling zich bewust te worden van zichzelf als waarnemend subject, en het moet gezegd: dat lukt.

De thematiek van de stad wordt vervolgens ingezet om een sociale dimensie in dit nieuwe museum van de werkelijkheid binnen te brengen. De stad is model en metafoor voor de publieke ruimte, waarbij ‘ruimte’ samenvalt met situaties, relaties en netwerken. Natuurlijk maakt een museum ook letterlijk deel uit van een stad, maar het is maar de vraag of het zichtbaar maken van ruimte an sich ook leidt tot een groter sociaal bewustzijn, of tot sociale cohesie. Op een dubbele videoprojectie rijdt een bestelbus met grote spiegels aan weerszijden door Berlijn en zien we dus niet alleen de stad als videobeeld, maar ook nog eens een spiegeling van wat tezelfdertijd buiten het cameraoog te zien is. Hier wordt de beschouwer toch in de eerste plaats gewezen op de medialiteit die zo vaak de waarneming kadert. Een gigantische spiegel die op een meter afstand aan de buitenkant van een van de hoge ramen van de Martin-Gropius-Bau is bevestigd, zorgt voor optische verwarring: staat er nog eenzelfde gebouw naast het museum? Maar dan wordt men het eigen hoofd gewaar in het raam en begrijpt men hoe makkelijk gezichtsbedrog tot stand komt. De enige spiegel waarin men niet alleen zichzelf, maar ook de andere bezoekers tegenkomt, is die in het centrale spektakelstuk van de tentoonstelling. In het atrium is met dunne, beweeglijke spiegelwanden een naar boven wijder wordende ruimte gecreëerd, die uitloopt op een glasplafond – en zo natuurlijk ‘buiten’ naar binnen brengt. Eliasson en Birnbaum verwijzen naar deze ruimte als een ‘ruimteversterker’, maar eerlijk gezegd verliest men zich in dit trillende caleidoscopische spiegelpaleis liever in kijkplezier dan in een bewustwording van de ruimte en lucht onder het dakraam. Ook het feit dat de constructie van de spiegelruimte van buitenaf zichtbaar is gelaten, doet daaraan niets af. De spectaculaire ervaringen die de installaties van Eliasson bieden, zitten het optimistisch-sociale effect dat de kunstenaar wenst te bereiken in de weg. Misschien wordt de metaforiek van zijn werk maar het best gelaten voor wat zij is: beeldspraak en niet de werkelijkheid. Veel overtuigender is de confrontatie met de zintuigen en daarmee met de grenzen van de waarneming zelf. In de laatste drie ruimtes – of de eerste, voor wie een omgekeerde route volgt – vindt een volledige desoriëntatie van de waarneming plaats. Een dikke mist maakt de visuele perceptie van de ruimte onmogelijk. Tast en gehoor winnen daarmee onmiddellijk aan belang, maar anders dan bij gewone mist is oriëntatie ook mogelijk op basis van kleur. Boven het mistveld zijn series gekleurde lampen geplaatst, waardoor men van de ene in de andere gekleurde atmosfeer over lijkt te gaan. De overgangen zijn onverwacht en spectaculair, aangezien pure kleur het enige is wat nog met de ogen wordt waargenomen. Af en toe doemen in deze velden gestaltes van medebezoekers op, als een driedimensionale tegenhanger van de gekleurde schaduwprojecties in een van de andere zalen. Het werk van Eliasson brengt een sterke gewaarwording tot stand, maar eerder van de eigen zintuigen en de werking daarvan, en niet van een sociaal netwerk.

• Olafur Eliasson. Innen Stadt Aussen loopt nog tot 9 augustus in de Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7 | Ecke Stresemannstraße 110, 10963 Berlin (030/254 86-0; www.gropiusbau.de).

Een half jaar na de opening van de tentoonstelling over James Turrell, waarvan het sleutelwerk Bridget’s Bardo nog tot oktober 2010 te bezichtigen is, loopt in het Kunstmuseum Wolfsburg het tweedelige tentoonstellingsproject gewijd aan de vooral als pedagoog bekend geworden Rudolf Steiner (1861-1925), onder de titels Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart en Rudolf Steiner – Die Alchemie des Alltags, gecureerd door respectievelijk Markus Brüderlin en Mateo Kries. Het project over de omstreden hervormer is een samenwerkingsverband met het Kunstmuseum Stuttgart en Vitra Design Museum (Weil am Rhein). In een tijd van industrialisatie en positivisme ontwikkelde Steiner via de theosofie een eigen leer die lichaam en geest weer centraal probeerde te stellen, de antroposofie. De tentoonstelling wil Steiner ontdoen van de mythische status die hij met de tijd verwierf en hem een nieuwe plaats in de cultuurgeschiedenis geven. Daartoe biedt het museum een overzicht van kunstenaars die mogelijkerwijs schatplichtig zijn (geweest) aan Steiners ideeënwereld, alsmede het eerste retrospectief van Steiners gehele oeuvre, waarin met name de praktische toepassingen en ontwerpen van zijn antroposofische leer centraal staan. Op deze manier wordt recht gedaan aan deze moderne ‘homo universalis’.

In de expositie Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart zijn 15 kunstenaars vertegenwoordigd met werken waarop de universele waarden van Steiners ideologie toepasbaar zouden kunnen zijn. Tussen deze kunstwerken hangen 30 tekeningen, objecten, modellen, documenten en krijttekeningen die Steiner voor zijn voordrachten vervaardigde. Ze worden tegenwoordig bewaard in het Rudolf Steiner Archiv in het Zwitserse Dornach, het hart van de antroposofische gemeenschap. Steiner liet hier in 1913 het monumentale eerste Goetheanum bouwen, dat nooit werd voltooid omwille van een brandstichting in 1922. Hierop begon men direct met het betonnen tweede Goetheanum dat pas na Steiners dood in 1928 opende.

In de tentoonstelling is uiteraard plaats ingeruimd voor de fervente aanhangers van het eerste uur, zoals Wassily Kandinsky en Piet Mondriaan, en voor Joseph Beuys. De laatste kunstenaar bestudeerde in de jaren 50 uitvoerig Steiners Sociale Driegeleding, die drie levenssferen – het geestesleven, het rechtsleven en het economische leven – in de maatschappij onderscheidt. Beuys integreerde deze Driegeleding in zijn eigen kunstpraktijk en dit vormde het grondbeginsel voor zijn ‘erweiterter Kunstbegriff’. De opgehangen schoolborden waarop Steiner met gekleurd krijt zijn filosofie uitlegde, maken direct zichtbaar aan wie Beuys de voorliefde ontleende om zijn ideeën over maatschappij en kunst op schoolborden te kalken. In 1971 had Beuys het in een van zijn brieven over ‘die große Leistung Steiners, gar nichts ‘erfunden’ zu haben, sondern (nur) aus der unendlich gesteigerten Wahrnehmung heraus vorgetragen zu haben, was des Menschen höhere Sehnsucht ist, wenn er es auch noch nicht weiß’. Terugblikkend bevat de ecologische ‘Soziale Plastik’ 7000 Eichen, waaraan hij in 1982 tijdens documenta 7 begon met als doel het urbane Kassel te bebossen, precies dezelfde kwaliteiten die hij in zijn brief aan het werk van Steiner toedichtte.

Anish Kapoor maakte ter gelegenheid van deze expositie de steriele massageruimte Imagined Monochrome waar bezoekers gedurende de weekenden worden gemasseerd, terwijl ze kijken naar een groot wit kader ter bewustmaking van lichaam en geest. Kapoor maakt gebruik van het feit dat vele mensen kleuren zien tijdens een massage en wijst op de verbinding tussen ons fysieke en geestelijke bewustzijn. Toch is er niet alleen gezocht naar een dergelijke directe navolging. Werken van bijvoorbeeld Mario Merz en Katharina Grosse wekken eerder associaties op of staan in dialoog met Steiners wereldbeeld. Toepasselijk verschijnt bijna aan het einde van deze tentoonstelling het devies van Steiner: ‘Man muss ebenso denken können in Farben, in Formen, wie man denken kann in Begriffen, in Gedanken.’

Op de eerste verdieping van het museum is het vervolg Rudolf Steiner – Die Alchemie des Alltags te zien. Hier wordt de tijdgeest van het begin van de 20ste eeuw opgeroepen en is de aandacht gericht op Steiner als ontwerper. Zijn florale vormentaal greep aanvankelijk terug op zowel jugendstil, kubisme als expressionisme. De ronde, organische beeldtaal verdween na de brand in het eerste Goetheanum en maakte plaats voor hoekige, kristalachtige vormen. De volgende sectie in de tentoonstelling gaat in op de alledaagse esthetiek die Steiner creëerde. Zo liet hij zich inspireren door Goethes kleurenleer en ontwikkelde hij ed ‘euritmie’, een nieuwe bewegingsvorm. De architectonische modellen, stoelen, kasten en bedden, grotendeels uit zijn laatste levensjaren, bewijzen Steiners veelzijdigheid.

 Het slot toont de navolging en de praktijk van de antroposofie, met de steinerscholen of met de antroposofische inrichting van woningen. Op het schoolbord Wissenschaft – Kunst van 7 december 1923 valt onder wetenschap te lezen: ‘Ich bin Erkenntnis, aber was ich bin, ist kein Sein’ en onder kunst ‘Ich bin die Phantasie, aber was ich bin, hat keine Wahrheit’. En dit leidmotief slaat ook op het project in Wolfsburg. Steiner streefde naar het samenbrengen van wetenschappelijke en kunstzinnige inzichten en de symbiose van kunst en leven.

• De tentoonstellingen Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart en Rudolf Steiner. Die Alchemie des Alltags lopen nog tot 3 oktober 2010 in het Kunstmuseum Wolfsburg, Hollerplatz 1, 38440 Wolfsburg (05361/26.690; www.kunstmuseum-wolfsburg.de). Van 5 februari 2011 tot 22 mei 2011 zijn ze te zien in het Kunstmuseum Stuttgart, Kleiner Schloßplatz 1, 70173 Stuttgart (0711/216.21.88; www.kunstmuseum-stuttgart.com).

In de invloedrijke – en controversiële – publicatie The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (1993) ontwikkelt Groot-Brittannië’s meest prominente cultuurcriticus Paul Gilroy het idee van een ‘negatief continent’: de Atlantische Oceaan die Afrika, Noord- en Zuid-Amerika, de Caraïben en Europa met elkaar verbindt. Culturele overzeese uitwisselingen en hybride kunstvormen, vooral in de muziek, staan in zijn boek centraal. Voor Afro Modern trokken conservatoren Tanya Barson en Peter Gorschlüter Gilroys concept door naar de beeldende kunst. Barson, conservator internationale kunst van Tate, formuleerde het in een interview als volgt: ‘This concept of the Black Atlantic, which refers to geography but isn’t a geographical framework, it is a geographical concept, would be an incredible good lens to look through again to Modernism and write an alternative or a set of histories. […] There is the canonical history with all these artists in the centre and all these other artists on the margins. What if you cut that up the middle and brought the edges to the centre and the centre to the edges?’ Paul Goodwin, consultant voor Afro Modern en Tate’s ‘cross cultural curator’, verwoordde de relatie tussen theorie en tentoonstelling als volgt: ‘Paul Gilroy critiques the essentialism and the narrowness of race. The idea of the Black Atlantic is to show how entirely differentiated the Black Atlantic experience is. The show is a transnational formation.’

Met honderdveertig kunstwerken van begin 20ste eeuw tot heden, van ruim zestig kunstenaars afkomstig uit verschillende plaatsen rond de Black Atlantic, toonde Afro Modern de museumbezoeker een academische, intensieve en vooral fascinerende zoektocht naar een crosscultureel modernistisch narratief. Connecties tussen culturen en continenten waren tevens het onderwerp van een reeks nevenprogramma’s die Afro Modern initieerde in Liverpool. Onder de titel Liverpool and the Black Atlantic werd hiervoor samengewerkt met instellingen als Bluecoat, FACT (Foundation for Art and Creative Technology), Walker Art Gallery, University of Liverpool en het International Slavery Museum. Laatstgenoemde instelling is net als Tate Liverpool gelegen aan Albert Dock, aan de rivier Mersey, in de 18de eeuw Europa’s grootste haven voor slavenhandel.

De tentoonstelling besloeg zeven zalen en was zowel chronologisch als thematisch geordend. Het verhaal begon met de zogenaamde Black Atlantic Avant-Gardes. Werken van Pablo Picasso, Constantin Brancusi, Walker Evans en anderen – geïnspireerd door (gedecontextualiseerde) Afrikaanse kunst – werden gepresenteerd naast werken van kunstenaars als Edward Burra, Tarsila do Amaral en Aaron Douglas, die op hun beurt beïnvloed waren door hun Europese collega’s. In feite vormde deze zaal met haar complexe historische kruisbestuivingen al een tentoonstelling op zich.

Een ander voorbeeld van hybridisering werd zichtbaar in Maya Derens postuum gecompileerde film Divine Horseman: The Living Gods of Haïti (1947-1951, 1977), tevens de naam van de tweede zaal. Enerzijds is de film geworteld in het surrealisme en gemonteerd als een poëtisch verslag, anderzijds is het een bijzonder waardevolle documentatie van voodoo, een religie die ontstond in slavenmiddens en waarin West-Afrikaanse geloofsopvattingen zich verbonden met katholieke tradities. De film doet de grenzen tussen kunst en etnografie vervagen. De sterk informatieve tentoonstelling vervolgde met een zaal over Négritude: een literaire, politieke en artistieke stroming ontstaan in de jaren 30 in Parijs en verspreid naar de Caraïben, Zuid-Amerika en Afrika die het herwaarderen van de eigen Afrikaanse cultuur vooropstelde. Kunstenaars als Uche Okeke zochten naar een synthese van modernisme en Afrika. Wilfredo Lam schilderde in de stijl van het Europese primitivisme terwijl zijn onderwerpen verwezen naar de Afro-Caraïbische cultuur. Meer politiek getint commentaar was te zien in Dissident Identities. De worstelingen van de Civil Rights Movement en Black Power zijn zichtbaar in Pirkle Jones’ foto’s van de Black Panther, navoelbaar in de collages van Romare Bearden en bijna tastbaar in David Hammons’ The Door (1969).

Naar het einde van de tentoonstelling raakten de beoogde interculturele conversaties wat op de achtergrond. Dat lag enerzijds aan het tekort aan informatie op de tekstborden en anderzijds aan een overdosis aan visuele en emotionele indrukken. Zo waren in Reconstructing the Middle Passage (de term duidt het midden aan van de driehoek gevormd door de transportroutes tussen Europa, Afrika en Amerika) werken te zien van hedendaagse kunstenaars die reageerden op het slavernijverleden. Keith Pipers posterserie Go West Young Man (1987) is bijvoorbeeld een ongemakkelijk verhaal over migratie. Venus Baartman (2001) van Tracey Rose, opgenomen in het hoofdstuk Exhibiting Bodies, verwees naar de Zuid-Afrikaanse Sarah Baartman die in 1810 als curiositeit in Europa tentoongesteld werd; Candice Breitz neemt in Ghost Series nr. 4 (1994-1996) de door haar gefotografeerde vrouw in bescherming tegen een exotische blik door het lichaam met witte verf te bedekken. In 8 Possible Beginnings Or: The Creation of African-America, a Moving Picture by Kara E. Walker (2005) gebruikt Kara Walker minder subtiele schaduwbeelden om de tragiek van slavernij uit te drukken.

De selectie van Afro Modern bevatte heel wat zelden geëxposeerde kunst. Vele werken stelden de bezoeker voor een uitdaging. Gelukkig zorgde humor regelmatig voor een welkome adempauze. Er werd een zeer gevarieerd beeld geschetst, maar de tentoonstelling neigde ook naar een opsomming van ‘black artists’ waarbij de hoofdlijn enigszins verloren dreigde te gaan. Op een selectie valt altijd wel iets af te dingen, maar los daarvan staat de vaststelling dat de ‘Black British Art’ ondervertegenwoordigd was en kunstenaars werkzaam in het Afrikaanse continent vrijwel geheel afwezig waren. De nadruk op Afro-Amerikaanse kunst bleek vooral in de laatste zaal From Post-Modern to Post-Black. De term ‘Post-Black’ werd uitgelegd aan de hand van de omschrijving van de Amerikaanse curator Thelma Golden. Zij duidt hiermee kunstenaars aan ‘who were adamant about not being labelled as ‘black’ artists, though their work was steeped, in fact deeply interested, in redefining complex notions of blackness’. Ellen Gallagher, Glen Ligon, Lorna Simpson en Chris Ofili zijn slechts enkele voorbeelden van kunstenaars die onder deze term geschaard werden. 

Ondanks de vele bruiklenen die Tate voor Afro Modern wist te verkrijgen, kon deze tentoonstelling een lacune in de eigen collectie niet verhullen. Zoals in vele grote musea voor moderne kunst in het westen bestaat de collectie van de Tate vooral uit Europese en Noord-Amerikaanse werken. Sinds 2001 is het museum echter bezig met een inhaalslag. Latijns-Amerika werd een nieuw aandachtsgebied, enkele jaren later gevolgd door Azië en de Pacific. Het Midden-Oosten en Noord-Afrika zijn het recentst in beeld gekomen. Oost-Europa en Afrika staan nog bovenaan het ‘verlanglijstje’. Deze ontwikkeling gaat gepaard met uitvoerige onderzoeksprogramma’s, omvangrijke samenwerkingsverbanden en diepgaande (interne en externe) discussies. Zo is er in het kader van Afro Modern, in samenwerking met de University of Liverpool, een website opgericht voor het ontplooien van kennis en bewustzijn in deze materie (www.liv.ac.uk/csis/blackatlantic). Het zelfkritische en reflexieve karakter van de tentoonstelling vormde de essentie van haar succes. Ze stimuleert het intercultureel onderzoek en het creëren van nieuwe dialogen. Ze illustreert dat er niet sprake is van één, maar van meerdere kunstgeschiedenissen.

• Afro Modern: Journeys through the Black Atlantic liep van 29 januari tot 25 april 2010 in Tate Liverpool, Albert Dock, Liverpool L3 4BB (0151 702 7400; www.tate.org.uk/liverpool).

Het Van Gogh Museum lijkt zich steeds intensiever te richten op Van Goghs favoriete kunstbroeder Paul Gauguin. Samen met het Art Institute of Chicago organiseerde het museum enkele jaren geleden de blockbuster Van Gogh & Gauguin. Die expositie ging over de wederzijdse invloed van de twee schilders, waarbij vooral veel aandacht uitging naar de negen weken waarin ze samen een atelier in Arles deelden.

Hoewel de titel anders doet vermoeden is Paul Gauguin: De doorbraak naar moderniteit bescheidener van opzet. Het onderwerp is zelfs tamelijk specialistisch te noemen en richt zich op een tentoonstelling in 1889 waarvoor Gauguin onder meer een grafiekmap produceerde. Op aanraden van kunsthandelaar Theo van Gogh maakte Paul Gauguin een map met elf zinkografieën, gedrukt op kanariegeel papier, die bekend staat als de Volpini-serie. Enkele jaren geleden kocht het Van Gogh Museum er een exemplaar van, dat nu voor de gelegenheid verder onderzocht werd.

Het maken van een serie litho’s was voor Gauguin een strategische zet om zijn werk bekend te maken bij een groter publiek. Dat hij daarbij koos voor de lithografie, past in een bescheiden opleving van deze techniek, die vooral voor commerciële doeleinden werd gebruikt, maar ook door kunstenaars als Manet, Fantin-Latour en Redon was ontdekt. De opeenvolgende bladen laten mooi zien hoe Gauguin steeds meer grip krijgt op de techniek van het tekenen op zink. In het frontispice maakte hij nog een klassieke beginnersfout: hij vergat blijkbaar dat de voorstelling in spiegelschrift gedrukt zou worden, waardoor geschreven teksten achterstevoren staan. Gaandeweg zie je dat Gauguin handiger werd in het tekenen en schilderen op zink en dat het hem lukte om verschillende grijstinten en structuren te verkrijgen. Terwijl hij begon met tekenen met lithografisch krijt, beproefde hij in latere bladen de verschillende mogelijkheden van tusche, zoals de inkt voor lithografieën genoemd wordt. Ook experimenteerde hij met ongebruikelijke composities. In een van de prenten verruilde hij het rechthoekige formaat voor een waaiervorm. In een ander blad steken twee hooimijten uit het kader, en voegde hij twee hondjes toe die als het ware buiten beeld blijven.

Zoals gezegd kwam het initiatief voor de Volpini-serie van Theo van Gogh, die wist dat zo’n onderneming een gunstige uitwerking kon hebben op de verkoop van Gauguins schilderijen. Als gérant van de firma Boussod, Valadon & Cie kende hij de mogelijkheden van zulke uitgaven als geen ander. De timing van de serie had in elk geval niet beter kunnen zijn. Gauguin presenteerde zijn map op de Exposition Universelle van 1889, de vierde en meest ambitieuze in een reeks tentoonstellingen die door de Franse staat was georganiseerd en die uiteindelijk achtentwintig miljoen (!) bezoekers zou trekken. Naast de allerlaatste technologische snufjes, een village nègre met mensen uit verre oorden en geschilderde panorama’s telde de tentoonstelling ook een aantal kunsttentoonstellingen. Op de Exposition Décennale werd kunst van de laatste tien jaar getoond, terwijl op de Exposition Centennale een eeuwoverzicht werd gepresenteerd. Gauguin bedacht een alternatief voor dit officiële kunstprogramma, om zijn eigen werk en dat van zijn kunstenaarsvrienden te promoten. Samen met collega-kunstenaar Emile Schuffenecker organiseerde hij een tentoonstelling in het Café des Arts op het festivalterrein. De directeur van het etablissement heette Volpini, de naam die uiteindelijk verbonden werd aan zowel de tentoonstelling als de grafiekmap.

Het Van Gogh Museum heeft het grootste deel van deze Volpinitentoonstelling kunnen reconstrueren. Omringd door tientallen caféstoelen worden op bruine wanden schilderijen getoond die destijds op de tentoonstelling in Café des Arts hingen. Naast werk van Gauguin zelf ook werk van Schuffenecker, Charles Laval, Emile Bernard, Louis Anquetin en andere gelijkgestemden. Hoogtepunt van deze selectie is ongetwijfeld het prachtige doek Dans les vagues, een ongebruikelijke compositie waarin een vrouwelijk naakt is afgezet tegen een groene branding. Grote afwezige in Café des Arts was Vincent van Gogh, die door zijn jongere broer Theo buiten de tentoonstelling werd gehouden. Want Theo, die zijn best deed om het werk van Gauguin te promoten, was niet gelukkig met de Volpinitentoonstelling. De kunsthandelaar probeerde Gauguins werk door stille en strategische diplomatie aan de man te brengen, niet door al te luid klaroengeschal. Vreemd genoeg lijkt ook Gauguin zelf op het laatste moment afgehaakt te hebben. Hij liet het organisatorische werk grotendeels over aan Emile Schuffenecker, terwijl hij zelf naar Bretagne vertrok, op zoek naar het eerlijke boerenleven. En toen de tentoonstelling, na allerlei wijzigingen in de oorspronkelijke opzet, uiteindelijk openging, werd duidelijk dat het publiek vooral afkwam op de vrolijke sfeer, waarin het caféorkest onder leiding van ‘prinses Dolgorouky’ een hoofdrol speelde. De lithografische map van Gauguin hing niet aan de muur, maar was opvraagbaar aan de bar. Ook verschenen er maar mondjesmaat recensies over de expositie. Zo ontstaat toch een beeld van een expositie die een groots statement voor de nieuwste kunst had moeten worden, maar die destijds vooral functioneerde als een aardige voetnoot in de marge van de wereldtentoonstelling.

Als derde onderdeel van Paul Gauguin: De doorbraak naar moderniteit wordt de thematiek van de Volpini-serie verder uitgediept. Dit onderdeel, in de bovenzaal van de tentoonstellingsvleugel, is zonder meer het mooiste van de tentoonstelling omdat er verrassende en veelal onbekende kunstwerken met elkaar worden geconfronteerd. De iconografie van de Volpini-serie vinden we hier terug in schilderijen, tekeningen en prachtige houten en ceramische beelden. Je herkent afzonderlijke thema’s in de exotische landschappen van Martinique, de boerinnen uit Pont-Aven en de melancholische Arlesiennes. Tegelijk stelt zich de vraag in hoeverre de Volpini-serie op zichzelf baanbrekend was, zoals het Van Gogh Museum suggereert. Want de indruk is toch vooral dat de map met elf zinkografieën gewoon op een cruciaal moment in Gauguins leven is gemaakt en dat ze onderdeel vormt van een veel langere ontwikkeling.

• Paul Gauguin. De doorbraak naar moderniteit, tot 6 juni in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.com).

Met Les Promesses du passé geeft het Centre Pompidou een overzicht van meer dan een halve eeuw hedendaagse kunst in Midden- en Oost-Europa. Twintig jaar na de val van de Berlijnse muur ondervraagt men de oude Oost-Westtegenstellingen in een nieuw historisch kader van voor en na het communistische tijdperk. De tentoonstelling besteedt zowel aandacht aan in het Westen minder gekende kunstenaars, die in de jaren 60 en 70 in eigen land een belangrijke invloed hebben uitgeoefend, als aan de nieuwe generatie die, al dan niet actief in hun geboorteland, geprangd zit tussen lokale en internationale invloeden.

De titel van de tentoonstelling werd ontleend aan de laatste tekst van Walter Benjamin, Over het concept van de geschiedenis uit 1940, waarin hij het culturele continuüm in vraag stelt. Hij bevestigt dat ‘het verleden om verlossing vraagt’ en dat ‘men de geschiedenis tegen de veel te glanzende haren in moet strijken’. De geschiedenis verschijnt niet meer als een lineaire opeenvolging van oorzaak en gevolg, maar als een soort vlechtwerk of een reeks van arabesken. Wat vergeten is moet opnieuw geactualiseerd worden.

Een tweede opzet van de tentoonstelling, die de kunstgeschiedenis dus als niet-lineair en discontinu opvat, is het antwoord op de vraag: hoe situeert de kunst van Oost-Europa zich binnen het nieuwe Europa? Daarom werden in de tentoonstelling ook kunstenaars opgenomen die niet uit Oost-Europa afkomstig zijn, maar die in hun werk voor deze regio een bijzondere belangstelling tonen, zoals de Franse kunstenaar Cyprien Gaillard die in Servië, Rusland en Oekraïne hedendaagse ruïnes ging filmen. Tijdens haar verblijf in Praag in 1991 maakte Tacita Dean de film Ztráta en haar 326 documentaire Czech Photos. In haar werk onderzoekt de Israëlische Yael Bartana de relatie tussen de constructie van een collectieve identiteit en de rol en de plaats van het individu. In Mur i Wieża (Muur en toren) evoceert ze het verhaal van Israëlische Joden die in Polen opnieuw een joodse gemeenschap stichten.

De tentoonstelling opent in het forum met Breathing-celebration of air (1970) van de Slowaakse kunstenaar Stano Filko, een souvenir van het utopisch moment op het einde van de jaren 60. Het eerste deel van de tentoonstelling toont bronnen, archieven, documenten en films in een door de Sloveense kunstenaar Tobias Putrih speciaal ingerichte ruimte. Hier wordt veel belang gehecht aan mail art en experimentele cinema uit de jaren 60 en 70. Het tweede deel bestaat uit zeven thematische hoofdstukken, ingericht rond een architecturale sculptuur van de Poolse Monika Sosnowska.

De opvatting dat de creatieve daad deel uitmaakt van het sociale leven, blijft bij vele kunstenaars uit de voormalige Oostbloklanden een levende gedachte, die in Au-delà des utopies modernistes duidelijk naar voor komt. Films van de Roemeense kunstenaar Ion Grigorescu tonen hoe Ceaușescu in de jaren 70 de stad Boekarest met zijn megalomane plannen verwoest heeft. Daarnaast is een documentaire te zien over het werk van de schilder Edi Rama, tevens burgemeester van Tirana, die de gevels van de huizen van zijn stad door kunstenaars liet opfrissen. Ter gelegenheid van de biënnale van Tirana nodigde de in Parijs wonende Albanese kunstenaar Anri Sala kunstenaars als Olafur Eliasson, Dominique Gonzalez-Foerster, Liam Gillick, Rirkrit Tiravanija en Carsten Höller uit om aan dit project deel te nemen. Zelf maakte hij er een film over.

In het communistische tijdperk was de kunstenaar zowel de behoeder van de traditie als de voorloper van de vernieuwing. Deze Fantasmes de totalité uiten zich in een merkwaardige combinatie van geëngageerde sociale kritiek en spiritualiteit. Werk uit de jaren 70 van de Hongaar Miklós Erdély, de Rus Dimitri Prigov en de Slovaak Július Koller wordt hier geconfronteerd met werk van jongere kunstenaars als de Pool Pawel Althamer en de Hongaar Attila Osärgő.

In een reactie op het modernisme en tegen de academische schilderkunst van de jaren 50, groeide het idee van Anti-art (antitentoonstelling, antitijdschrift, antifilm…) uit tot een wijdverbreid fenomeen. Meest gekend is de groep Gorgona uit Zagreb, met kunstenaars als Mangelos, Josip Vaništa en Julije Knifer, die ook contacten hadden met Piero Manzoni en Yves Klein.

In een maatschappij waar alles ten dienste staat van een gemeenschappelijk ideaal en het individu herleid wordt tot zijn plaats in het geheel, is de relatie tussen publieke en private ruimte niet hetzelfde als in het Westen. Ogenschijnlijk onschuldige gestes in de streng geobserveerde publieke ruimte kunnen plotseling een contesterende betekenis krijgen, zoals bij de Tsjechische kunstenaar Jiři Kovanda. Als de private sfeer de enige ruimte is waar men zich kan terugtrekken, wordt de artistieke creatie een solitaire bezigheid, zoals bij de Kroaat Mladen Stilinović, die zichzelf voorstelt als een soort Oblomov, naar het gelijknamige personage uit de roman van Gontcharov.

In een maatschappij waar iedereen gelijk is, krijgt ook het discours rond de problematiek van het vrouwelijke en het feminisme een andere betekenis. Minder combattief maar wel revendicatief vrouwelijk, zijn de erotische sculpturen van de Poolse beeldhouwster Alina Szapocznikow, die in de jaren 60 aansluiting zocht met het nouveau réalisme, of de sensuele eivormige objecten van de Slovaakse Mária Bartuszová.

In tegenstelling tot wat men geneigd is te denken, was zogenaamd geëngageerde kunst in Oost-Europa bijna onbestaand. Tamás Szentjóby is een van de weinige kunstenaars die deze notie eind jaren 60 in Hongarije, door middel van een Geste micropolitique – geste poëtique, doelbewust in zijn oeuvre integreerde. In 1974 werd hij aangehouden en uit het land gezet. Toch is de moderne utopie en de sociale rol van de kunstenaar in de voormalige Oostbloklanden lang levendig gebleven. L’Utopie revisitée krijgt in het werk van de Tsjechische Kateřina Šedá en de Israëlische Yael Bartana een naïeve of een ironische interpretatie.

In plaats van een overzicht te geven van de laatste zestig jaar, concentreert de tentoonstelling zich in hoofdzaak op de jaren 60 en 70, waarbij conceptuele en efemere kunstvormen de toon zetten. In een regime waar, in tegenstelling tot het sociaal-realisme, hedendaagse kunst totaal uit het maatschappelijk bestel geweerd werd, waren deze vormen gezien de beperkte productiemiddelen ook de enig mogelijke. De esthetiek van deze werken is dan ook sterk bepaald door de beperktheid van de middelen. Aangezien deze kunst volledig buiten het systeem beleden werd, kreeg ze buiten haar wil om, en soms totaal ten onrechte, een anti-institutioneel of dissident karakter. Sommige werken zijn ook nostalgisch – het gaat niet om nostalgie naar het regime, maar naar de beloftes van de communistische ideologie die helaas niet werden nagekomen.

Met Les promesses du passé is een stuk recente kunstgeschiedenis in het museum bijgezet. Om deze lacune in de collectie op te vullen verwierf het Musée national d’art moderne van het Centre Pompidou een belangrijk ensemble hedendaagse kunst uit het voormalige Oostblok van historische figuren als Alina Szapocznikow, Jiři Kovanda, Raša Todosijević, Neša Paripović, Július Koller en Sanja Iveković, maar ook van jonge kunstenaars die zich na de val van de muur in een internationale context profileerden als Anri Sala, Dan Perjovschi, Wilhelm Sasnal, Maja Bajević of Roman Ondák.

Toch blijft de vraag naar de pertinentie en de representativiteit van dit ensemble. In vergelijking met de West-Europese stromingen uit dezelfde periode komt deze kunst erg gedateerd en zeer provinciaal over, maar in het licht van de discontinuïteit van de geschiedenis zijn deze argumenten uiteraard niet meer geldig. Hierdoor verschuift de belangstelling naar de context en wordt het werk van de kunstenaar louter illustratief. Met Les promesses du passé voert het museum een correctie uit op de geschiedenis, maar de tentoonstelling getuigt jammer genoeg niet van de enorme dynamiek die er vandaag heerst in de voormalige Oostbloklanden.

• Les promesses du passé loopt tot 19 juli in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Parallel met de tentoonstelling van Helen Sturtevant (zie De Witte Raaf nr. 144) besteedt het Musée d’art moderne de la Ville de Paris in zijn collectiepresentatie aandacht aan het fenomeen van de kopie, de herneming of het zich toe-eigenen van bestaande kunstwerken. Hiermee tracht men aan te tonen dat het museum geen statisch gegeven is, maar een context die voortdurend in ontwikkeling is en vooral een belangrijke bron van inspiratie. In tegenstelling tot de mythe van de tabula rasa die de moderne avant-gardes zouden hebben teweeggebracht, hebben alle grote kunstenaars van de twintigste eeuw gewerkt in weerwil van of dankzij de kunstgeschiedenis. Paradoxaal genoeg aanbaden ze wat ze wilden overtreffen.

Het belang of de waarde van het kunstwerk bestaat ook uit datgene waaruit het is ontstaan en datgene wat het genereert. De tentoonstelling kadert in het ruimere debat over de traditie van het nieuwe, de plaats van de auteur en de commercialisering en de mondialisering van het kunstwerk als massaproduct. De belangrijkste boodschap van de tentoonstelling is dat de herneming een meer inventieve en subversieve attitude is dan men op het eerste gezicht zou denken. En uit de titel Seconde main blijkt dat deze attitude ook plaatsmaakt voor een zekere vorm van ironie. Of om het met Picasso te zeggen: ‘Il n’y a pas de faux, il n’y a que des faux.’

In zijn verhalenbundel Ficciones uit 1944 vertelt de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges het verhaal van de schrijver Pierre Ménard, die zijn leven heeft opgeofferd aan het identiek herschrijven van Cervantes’ Don Quichotte. De onderliggende stelling is dat de betekenis van een kunstwerk niet alleen afhangt van de inhoud en van de vorm, maar ook van de context waarin en de intenties waarmee het gemaakt werd.

Uit de tentoonstelling blijkt dat alle kunstenaars de strategie van de appropriation of de toe-eigening gebruiken, zij het om zeer uiteenlopende redenen. Was het kopiëren vroeger een klassieke methode om het metier te leren, dan zijn de kopieën van Pollock door Art & Language of Braco Dimitrijevic gemaakt vanuit conceptuele en ideologische overwegingen. De pose van Gavin Turk als Jack de Dripper, naar de foto’s van Hans Namuth, situeren hem in een bepaalde schilderkunstige traditie. Tevens breekt Turk een lans voor de attitudekunstenaar en speelt hij een troebel spel met valse documenten en een ontleende identiteit. After Walker Evans en After Edward Weston van Sherrie Levine stellen het museum in staat om het werk van deze Amerikaanse fotografen, dat niet in de verzameling aanwezig is, toch te tonen. Ernest T. reconstrueert aan de hand van de titel en de afmetingen verloren schilderijen van de Douanier Rousseau.

Het zijn allemaal verschillende strategieën waarmee een honderdtal kunstwerken in de verzameling geïnfiltreerd raken. Als appropriations worden ze in de nabijheid van hun ‘originelen’ bijna onzichtbaar. Alleen een geoefend oog, geholpen door roze naambordjes, is in staat om het onderscheid te maken, de dubbele bodem te ontdekken en de eigenlijke betekenis van de ingreep in te schatten.

Maar met deze tentoonstelling stelt ook het museum zichzelf en zijn autoriteit in vraag. In 1980 verwierf het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een fauvistisch schilderij van een anonieme kunstenaar. Authentiek of toe-eigening? In 1954 verwierf het museum uit de verzameling van Dokter Girardin een Modigliani die vandaag gecontesteerd wordt. Hij hangt naast een Modigliani van Elmyr de Horny, de meestervervalser die door Orson Welles vereeuwigd werd in F for Fake.

Evenals de verzameling, die begint bij het begin van de twintigste eeuw, verloopt de tentoonstelling chronologisch. Ze begint met een verloren gewaande Douanier Rousseau van Ernest T. en een niet bestaande ontwerpschets voor Picasso’s Les Demoiselles d’Avignon van André Raffray. Een authentieke Picasso uit de verzameling van het museum hangt er naast een Not Picasso van Mike Bidlo. De achterkleindochter van Henri Matisse, Sophie Matisse, herneemt schilderijen van onder anderen haar achtergrootvader, waarin elk spoor van menselijke aanwezigheid werd uitgewist. Hierdoor wordt elk schilderij een stilleven. Een zekere Kasimir Malevitsj herneemt in 1985 in een appartement in Belgrado De laatste futuristische tentoonstelling 0.10 en Nicolas Chardon schildert diens fameuze zwarte kruis. Sherrie Levine plaatst een doorzichtige versie van Brancusi’s Nouveau né op een tafel van Gerrit Rietveld.

Van de vier ‘valse’ Mondriaans is deze van Tom Sachs de meest authentieke. In tegenstelling tot de aquarellen van Sherrie Levine, de assemblage van Mathieu Mercier of de met groen geïnfiltreerde versie van General Idea, ligt de met tape gerealiseerde late Mondriaan het dichtst bij zijn eigen gebricoleerde oeuvre.

De meest ‘gekopieerde’ werken zijn deze van Marcel Duchamp (General Idea, André Raffray) en Andy Warhol (Richard Pettibone, Mike Bidlo), die deze problematiek ook in hun eigen werk behandelden. In een ontluisterende deconstructie toont Richard Baquié de manier waarop Duchamps geheime werk Etant donnés, dat in Philadelphia enkel door een kijkgaatje te zien is, in elkaar steekt.

Yang Zhenzhong reconstrueert foto’s van Rineke Dijkstra en Cindy Sherman met Aziatische modellen. Jonathan Monk vroeg aan Chinese schilders om schilderijen die Martin Kippenberger in opdracht liet schilderen, na te schilderen. Maurizio Cattelan maakte een kindermaat van Beuys’ vilten pak, Mike Bidlo conservenblikken met Artist’s Shit, Simon Nicaise een Stack Piece van Donald Judd waar een extra element werd aan toegevoegd, Olivier Mosset een schilderij van Buren met verticale banden van 10 cm breed in plaats van de gebruikelijke 8,5. Hugo Pernet maakte op zijn beurt dan weer een schilderij van Mosset et cetera, et cetera, et cetera.

Maar de mooiste interpretatie van d’après of after een bekende meester is Olivier Babins After but before (3 janvier 1966). Zijn On Kawara is gedateerd op 3 januari 1966, de dag voor de eerste date painting van de kunstenaar zelf.

• Seconde main loopt tot 24 oktober in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Het fotografisch oeuvre van de Oostenrijks-Amerikaanse fotografe Lisette Model (1901-1983) is opvallend consistent. Haar onderwerp: de mens in zijn (brede) sociale omgeving. Als een ware sociale kameleon slaagt zij erin elk milieu te infiltreren: of het nu gaat over de volkse buurten van Parijs, de mondaine badplaatsen aan de Middellandse Zee of het rusteloze nachtleven van New York, overal dringt haar camera door. Deze sociale nieuwsgierigheid naar het leven van de moderne stedeling is een wel vaker terugkerend thema in de fotografie van de prille jaren 30 en 40, maar het register waarin Model dat leven vat, is ongezien voor die periode. Haar blik is nooit zachtmoedig dromerig zoals die van Willy Ronis, Izis of zelfs Robert Doisneau, maar ook nooit laatdunkend hardvochtig of voyeuristisch zoals die van Weegee. Ook al verschijnt de straat er nooit als een plaats van gemoedelijk contact, ze is evenmin die bitse arena waar men elkaar voortdurend naar het leven staat.

Zoals bij zovele fotografen in de jaren 30 en 40 was de professionele carrière van Model intiem verbonden met de ontwikkelingen op de markt van geïllustreerde tijdschriften. In de meest vruchtbare periode van haar carrière (van 1939 tot 1949) vond ze relatief gemakkelijk toegang tot de belangrijkste tijdschriften, maar vanaf de jaren 50 veranderde dat. Op dat moment begon de visuele pers een behoudsgezindere koers te varen en de verbeten felheid van Models beelden paste niet langer in dat nieuwe redactionele beleid. Een wende drong zich op: vanaf 1952 begon Model een nieuwe carrière als lesgeefster aan de New School for Social Research in New York, een baan die ze bijna tot aan haar dood in 1983 zou uitoefenen. Meteen kwam haar eigen fotografische praktijk op een zijspoor terecht. De (relatieve) onzichtbaarheid van haar beelden betekende echter niet dat haar invloed taande, integendeel zelfs. Haar beelden vonden via toonaangevende musea en instellingen nog steeds de weg naar een breed publiek, en door haar onderwijs beïnvloedde ze een hele generatie fotografen (een van haar leerlingen was Diane Arbus).

De menselijke figuur staat bijna zonder uitzondering centraal in haar foto’s. Zelfs in haar meest abstracte composities – opgebouwd rond de desoriënterende reflecties in de winkelramen van New York’s Fifth Avenue – is het lichaam onder de vorm van afgehakte ledematen en zweverige silhouetten nog steeds dreigend aanwezig. De efemere vorm die het lichaam in deze beelden aanneemt, is echter niet het standaardlichaam dat we meestal in haar foto’s ontmoeten. Daar zien we vooral een volumineus lijf opdoemen dat het beeldkader vaak tot barstens toe vult. Model kijkt nooit meewarig neer op dat imposante lichaam, maar probeert juist de vitale kracht ervan te vatten. Vaak beklemtoont ze de vleselijke massa van haar onderwerpen nog door een mild aangezet kikvorsperspectief of een lichte perspectiefvertekening, waardoor het lichaam nog meer in de breedte lijkt uit te deinen. Beide formele keuzes transformeren het lichaam tot een monument van vlees, een monument van norse volharding ook.

Verbetenheid die zich vastzet in een pijnlijke grimas op het gelaat van een etende man, het in lompen gewikkelde lichaam van een gezette vrouw die uitgeput neerzijgt op de bovenste trede van een trap, de spits getuite lippen van een wat oudere vrouw die een leven van teleurstelling en verbittering probeert te verbergen achter een zorgvuldig opgemaakt uiterlijk, een door weer en wind voortbanjerende zwarte vrouw met slobberende kousen: de door Model gefotografeerde lichamen dragen duidelijk de sporen van een harde levensstrijd. Geen frêle, gladde en soepel draaiende lichamen, wel getaande gezichten, omvangrijke lijven, stramme ledematen. Niet de hoekige jazz of de explosieve balorigheid van het jonge lijf interesseert haar, maar wel de trage sloomheid van het zware, oudere lichaam dat zich reeds een geschiedenis herinnert. De massieve beelden van Model concentreren zich volledig op de materiële dimensie van de menselijke figuur: haar aandacht gaat naar de lichamelijke spanningen die zich aan de oppervlakte aftekenen, niet de diepere zieleroerselen die eraan ten grondslag kunnen liggen. Haar portretten reveleren geen psychologisch inzicht en pretenderen al evenmin een maatschappijkritische lectuur te geven (wat sommigen er niet van weerhouden heeft dat er toch in te zien).

Het logge lichaam is geen volgzaam onderwerp dat zich gewillig overgeeft aan de vragende blik van de fotografe, maar een stug, in zichzelf gekeerd object. Dit lijf stoot af: nooit is er sprake van een echte ontmoeting tussen de geportretteerde en de fotografe. Model zoekt geen contact – ook niet letterlijk: ze wisselt vaak geen woord met haar modellen – maar probeert juist de (fundamentele, want existentiële) afstand die zich tussen haar en de ander opent fotografisch te verkennen. Vandaar dat zij meestal kiest voor de enkeling en slechts hoogst uitzonderlijk mensen in interactie toont. De fotografische dialoog is een krachtmeting die zich in eerste instantie tussen fotografe en model afspeelt, niet tussen de geportretteerden onderling: Lisette Model weigert zich op te sluiten in de veilige positie van de onzichtbaar opererende voyeur.

Haar motto: fotografeer enkel dat wat je angst aanjaagt. Pas wanneer de verhouding tussen fotograaf en wereld van alle vertrouwde zekerheden is ontdaan, kan er een werkelijk nieuw en verrassend inzicht ontstaan (al de rest behoort tot de veilige repetitie van het reeds gekende). Niet verwonderlijk dus dat Model vooral de transformerende kracht van de fotografische act beklemtoont. Zoals zoveel reportagefotografen in die tijd lokaliseert ze de verbeeldingskracht van de fotografie in de snelheid waarmee ze de wereld capteert. Via de razendsnel opererende camera krijgt de fotograaf toegang tot (maar geen controle over) een wereld die aan de normale menselijke blik ontsnapt. De portretten van Model maken ons ongemakkelijk omdat ze weigeren het lichaam dat daar voor ons wordt geëtaleerd te verklaren. Fotografie brengt hier geen bevrijdend inzicht voort, maar is een instrument om existentiële mogelijkheden af te tasten, om andere manieren van bestaan (althans virtueel) te exploreren. Het is hetzelfde inzicht dat we ook terugvinden in het werk van haar bekendste leerlinge, Diane Arbus.

• Lisette Model nog tot 6 juni in het Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Sinds het begin van dit jaar is in Hamburger Bahnhof Bestiarium te zien, de eerste overzichtstentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Walton Ford (1960) in Europa. Dat Ford een buitenbeentje in de hedendaagse kunstwereld is, wordt bij het betreden van de museumzaal onmiddellijk duidelijk. Op 25 reusachtige vellen vergeeld papier zijn naturalistische scènes uit een dierenrijk geaquarelleerd en met gouache aangevuld. Het wemelt van de diersoorten. Sommigen zijn wild, gevaarlijk, schuw, zeldzaam of sinds mensenheugenis uitgestorven. De gedetailleerde, natuurwetenschappelijke stijl van de werken herinnert aan het koloniale tijdperk. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Ford uitgebreid studie heeft gedaan naar het werk van de Frans-Amerikaanse natuurhistoricus en kunstschilder John James Audubon (1785-1851). In 1826 mondde Audubons ornithologische kennis uit in zijn magnum opus Birds of America, met 435 illustraties van minstens zoveel vogelsoorten. Niet veel later werd het als vierdelig boekwerk in Engeland uitgegeven.

Als verwijzing naar Fords inspiratiebron opent de expositie met het werk Baba – BG (1997), waarop centraal een grote blauwe Noord-Amerikaanse bandijsvogel zittend op een tak is afgebeeld. Iets lager op de tak zitten acht andersoortige ijsvogels die zijn richting opkijken. Enigszins gecamoufleerd hangt direct onder de bandijsvogel een doorspietste vis met opengesneden buik waaruit nog meer dode visetende vissen rollen. Aan de einder doemt een industriestad op. Onder de voorstelling verschijnen de officiële namen van de dieren. Rechtsboven zijn enkele korte zinnen aangebracht verwijzend naar het verblijf in India van de chef van Microsoft, Bill Gates, die de vooruitgang van zijn software boven een investering in de ontwikkeling van dit land liet primeren. Onverhoeds wordt de verhouding tussen de dieren ontmaskerd; de bandijsvogel, hoog gezeten op de ent, torent boven de bontgekleurde oosterse ijsvogels uit en schermt – zoals het een piscivoor betaamt – zijn gevangen dode vis af. Bij nauwkeurige bestudering van het tafereel concludeert men dat Ford de wet van het economisch imperialisme zinnebeeldig aanschouwelijk heeft gemaakt.

Op elke flora- en faunavoorstelling van Ford is zoiets vreemds aan de hand. De vertrouwde vorm en techniek worden subtiel aangewend om een nieuwe inhoud te presenteren. Hoewel de natuurgetrouwe weergave van de dieren de toeschouwer even op het verkeerde been zet, valt bij nadere beschouwing slechts de gruweldaad op: een gezelschap apen verwoest tijdens het schransen een rijkelijk gedekte tafel (The Sensorium, 2003), een afgebroken tak met ontelbaar veel duiven tuimelt door de ruimte (Falling Bough, 2002) en een samengeperste roedel (reeds uitgestorven) buidelwolven vergrijpt zich aan lammeren (The Island, 2009). De zelfzuchtige, sluwe, achterbakse en wrede mens wordt vermomd als dier ten tonele gevoerd. De mens zelf wordt niet of hoogstens op de achtergrond, dikwijls stervend, weergegeven. Ford visualiseert in zijn allegorische voorstellingen de complexe moderne geschiedenis en stelt daarin de ambivalente eigenschappen van de mens aan de kaak. De narratieve tableaus thematiseren geraffineerd de problematiek van kolonialisme, industrialisatie, politiek en natuurwetenschap.

Ford gebruikt hiervoor echter niet alleen zijn kennis van Audubon en andere kolonialistische kunstenaars, zoals bijvoorbeeld Karl Bodmer en George Catlin. Tevens beschikt de kunstenaar over een onuitputtelijke documentatie op het gebied van natuur- en cultuurgeschiedenis. De schriftelijke overlevering, bestaande uit boeken, onderzoeksberichten, reisverslagen, memoires en notities van de afgelopen vierhonderd jaar speelt hierin een grote rol. Onder elk werk in de tentoonstelling is een tekstfragment geplaatst waaraan Ford elementen ontleende. De toegevoegde passages van onder meer Ernest Hemingway, Guy de Maupassant, Samuel Pepys, Richard Burton en Etienne de Flacourt bieden een interpretatief commentaar op het visuele beeld. Zo toont An Encounter with Du Chaillu (2009) de gewelddadige ontmoeting tussen een gorilla en de onderzoeker Paul Belloni du Chaillu in het oerwoud. Van deze laatste zijn enkel de levenloze benen te zien. Het vuurwapen van het slachtoffer is inmiddels in de klauwen van het triomferende dier terechtgekomen. Een gedeelte uit Chaillu’s reisverslag Explorations and Adventures in Equatorial Africa (1861) verschijnt paradoxaal onder het werk: ‘And now he reminded me of nothing but some hellish dream creature – a being of that hideous order, half-man, half-beast, which we find pictured by old artists in some representations of the infernal regions. He advanced a few steps – then stopped to utter that hideous roar again – advanced again, and finally stopped then at a distance of about six yards from us. And here, just as he began another of his roars, beating his chest in rage, we fired and killed him.’ De directe referentie aan de 19de eeuw, waarin het vooruitgangsgeloof door de opkomende industrialisatie nagenoeg onverstoorbaar was, maakt de satire compleet.

Naar eigen zeggen moet de directeur van het museum Udo Kittelmann zich sinds de opening van de tentoonstelling ervoor verantwoorden waarom de ‘negentiende eeuw’ zijn intrede heeft gedaan in een museum voor hedendaagse kunst. En in deze onterechte vraag ligt naar mijn mening ook de kracht van het minutieus uitgewerkte dierenrijk, dat naast alle verborgen maatschappelijke connotaties bovenal vanwege zijn wonderlijke esthetiek meer dan de moeite waard is om te bekijken.

• Bestiarium Walton Ford loopt 6 juni 2010 in Hamburger Bahnhof, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin (030/39.78.34.11; www.hamburgerbahnhof.de) en is vervolgens van 18 juni tot 10 oktober te zien in Albertina, Albertinaplatz 1, 1010 Wien (01/53.48.30; www.albertina.at).

De eerste grote retrospectieve tentoonstelling gewijd aan het werk van de Duitse fotograaf Jochen Lempert (°1958) beslaat twee ruime zalen in het souterrain van het Museum Ludwig. De toeschouwer krijgt er titelloze zwart-witfoto’s in allerlei formaten te zien. De grofkorrelige, op dik papier geprinte beelden zijn nooit ingelijst, steken niet weg achter beschermend glas en zijn zonder meer vastgekleefd op de muur. Deze kwetsbaarheid versterkt enkel hun uitdagende materialiteit: foto’s lijken hier in de eerste plaats voorwerpen, pas in tweede instantie visuele proposities over de wereld.

En toch speelt de wereld een belangrijke rol in dit oeuvre, en dan meer bepaald de natuur die quasi onzichtbaar deel uitmaakt van het dagelijks leven. De natuur is hier geen overdonderend spektakel waaraan de fotograaf zich vergaapt; de keuze voor een sober zwart-wit in plaats van kleur maakt duidelijk dat het hem om iets anders te doen is dan het vastleggen van het natuurschoon. Geen exquise landschappen of exotische diersoorten dus, maar wel intieme beelden van de fauna en flora die ons dagelijks omringen (inheemse vogels, kleine insecten…). Soms waagt hij zich al eens wat verder in de ‘woeste’ natuur (zo maakte hij een schitterende reeks over de opspattende golven van de Noordzee), maar meestal zijn de beelden gemaakt in een herkenbare stadsomgeving. Wat zich in eerste instantie aandient als een naïeve fascinatie voor het onbekende (en voor mensen ontoegankelijke) leven dat zich daar vlak voor onze ogen afspeelt, blijkt algauw een diepgravende zoektocht te zijn naar de verhouding tussen mens en natuur en naar de bemiddelende rol die het fotografisch medium daarin speelt.

Het vroege werk gaat aan de slag met onze (blijkbaar onuitroeibare) neiging om de dierenwereld vanuit een menselijk perspectief te bekijken. Lempert stelt zich niet tevreden met het louter vermenselijken van het dier, vaak draait hij de rollen radicaal om. Eén hilarisch product van die werkwijze is een diptiek met een paar kuierende duiven in de hoofdrol. De onverstoorbare mars van de duiven, afgezet tegen het menselijk geraas op de achtergrond, zorgt voor een onverwachte perspectiefwisseling: plotseling lijkt het alsof de menselijke drukte er enkel is ter vermaak van het flanerend koppel duiven. Ook het samenbrengen van beelden in associatieve clusters of typologische beeldreeksen, behoort tot deze eerste fase. Alhoewel hij deze sinds het modernisme klassiek geworden fotografische strategiëen enkel lijkt te herhalen, duwt hij ze toch subtiel in een andere richting. Verschillende registers worden met elkaar vermengd: verrassende combinaties waarin organische elementen en culturele artefacten tegenover elkaar staan, worden aangevuld met speelse mutaties waardoor dingen of dieren plots van statuut lijken te veranderen (een regenworm wordt een veter, of omgekeerd…) of met kinderlijke reconstructies die zeedieren ‘nabouwen’ met behulp van zout (of suiker). De beelden inventariseren de schier onuitputtelijke inventiviteit waarmee de mens door nabootsing de natuur probeert te begrijpen (en dus te beheersen).

Maar al snel treedt er een belangrijke verschuiving op: de vraag is niet langer hoe mens en dier elkaar in de stedelijke omgeving tegenkomen of welke strategiëen mensen hanteren om de natuur naar hun hand te zetten, maar wel hoe het fotografisch apparaat die (machts)verhouding articuleert. Het is inderdaad opvallend hoeveel aandacht Lempert heeft voor de verschillende (al dan niet wetenschappelijke) procedures die fotografen hanteerden om de wereld van fauna en flora te doorgronden. Zijn oeuvre is één grote echokamer van de fotografische geschiedenis: van de typologische reeksen die de wereld in een quasi boekhoudkundige inventaris opsluiten, over de deels artistieke, deels wetenschappelijke analyses van tijd en beweging, tot de meer fundamentele experimenten die onzichtbare chemische processen aan het licht moesten brengen (zoals fotosynthese), ze komen allemaal op een of andere manier aan bod. Maar tegelijkertijd saboteert hij deze klassieke strategiëen. De ‘wetenschappelijke’ beelden zijn nooit precies en helder genoeg om duidelijke informatie te verstrekken: de afstand is telkens te groot, de gebruikte film is te korrelig om veel detail te tonen… De experimenten rond beweging verliezen elke ernst door de frivoliteit van het gekozen onderwerp, zoals een rondsnorrende vlieg. Enzovoort. Toch kan deze lichtheid niet verhelen dat dit werk iets wezenlijks aan de orde stelt.

Telkens wanneer het fotografische dispositief een identiteitscrisis doormaakte, greep men terug naar de natuur als motief. De reden daarvoor is wellicht de gespleten natuur van het fotografische medium zelf: het mechanisch apparaat met al zijn knopjes en instellingen mag dan al een hoogtechnologische indruk geven, het is niet meer dan een kunstmatige verpakking voor een in wezen chemisch proces dat volgens onwrikbare natuurwetten verloopt. Meteen wordt het statuut van het fotografisch beeld uiterst precair: moeten we dit beeld nu lezen als een natuurproduct (het fotografisch beeld als een leeg blad waar de natuur zichzelf neerschrijft) of als een cultureel, dat wil zeggen door mensen betekend, artefact? De aandacht van de fotografische pioniers in de prille negentiende-eeuw voor ambigue voorwerpen, zoals fossielen, botanische specimens en opgezette dieren, waarin natuur en cultuur op eenzelfde complexe manier met elkaar verweven zijn, probeert die dubbelzinnige natuur van het fotografisch beeld tot in de onderwerpkeuze te articuleren. Ook het werk van Jochen Lempert gebruikt de natuur om het fotografische medium in een periode van overgang te herdefiniëren. Alhoewel de overgang van een analoge fotografie naar een digitale vorm de wetenschappelijke basis van het fotografisch proces niet aantast – beide procedés vertrekken nog steeds van een lichtgevoelig materiaal – wordt het toch langzaamaan duidelijk dat er met de komst van digitale fotografie ‘iets’ veranderd is. Lempert gaat in tegen de gangbare tendensen van de actuele fotografie: tegenover de immaterialisering van het vluchtige digitale beeld op het scherm, beklemtoont hij de materialiteit van het analoge beeld. Tegen de artistieke ernst van de hedendaagse (kunst)fotografie plaatst hij een frivool onderwerp en een kwetsbare materiële drager. Tegen de grafische nauwkeurigheid van het wetenschappelijke beeld stelt hij de suggestieve vaagheid van een eerder tentatieve beeldtaal. Het analoge fotografische beeld is hier terug dat inventieve instrument dat onze blik moet vrijmaken voor de wonderbaarlijke verschijning van een wereld die buiten onze controle valt.

• Jochen Lempert nog tot 13 juni in het Museum Ludwig, Heinrich-Böll Platz, 50667 Keulen (221-221-26165; www.museenkoeln.de/museum-ludwig).

Over tentoonstellingen van twintigste-eeuwse kunst in Engeland wordt weinig geschreven, wat wellicht de indruk wekt dat er op dat gebied onder de maat wordt gepresteerd. Niets is echter minder waar. Alleen al in de eerste maanden van dit jaar zijn er drie exposities gehouden die hun weerga niet kennen: Wild Thing in de Royal Academy, Henry Moore in Tate Britain and Paul Nash. The Elements in de Dulwich Picture  Gallery, alledrie in Londen.

De kleine, maar uitgelezen tentoonstelling Wild Thing, die de Royal Academy organiseerde, ging over drie bevriende beeldhouwers: Eric Gill, Jacob Epstein en Henri Gaudier-Brzeska. De aandacht was gericht op hun kunst (beelden maar ook voorstudies en tekeningen), die ze in hun piekjaren – van 1906 tot 1916 – maakten. Kosten noch moeiten waren gespaard om hun meest overtuigende beelden uit die periode naar Londen te halen. Van Epstein werd het grote witmarmeren Venus – second version (1914-16) uit Amerika geleend en werd tevens de geslaagde reconstructie van zijn fameuze Rockdrill (1913-15) opgesteld. Van Gill en Gaudier-Brzeska waren er topwerken uit Engelse collecties. Hun bijdragen waren in de drie zalen zo geplaatst dat hun gemeenschappelijke voorkeuren ook zonder de overigens heel fijne audiotour duidelijk werden: hun geloof in vooruitgang, in de mogelijkheden van de machine en de vrije ontplooiing van de nieuwe mens. Een geloof dat geënt was op, en versmolten met de vitaliteit die de vrienden herkende in de krachten en mystiek van de natuur (en Gill vooral ook in het katholieke geloof, of althans in zijn eigen interpretatie daarvan).

Helemaal prachtig is het om met die tentoonstelling in het achterhoofd het overzicht van Henry Moore te bezoeken, de gigant die in zijn eentje de Engelse beeldhouwkunst in de twintigste eeuw op internationaal niveau heeft getild en die daar decennialang gehouden heeft. Voor deze solo, die heel wat grootser is opgezet, had Tate Britain het dubbele aantal zalen gereserveerd. Ook voor dit evenement heeft men zich ingespannen om veel en grote beelden te ontlenen, onder andere uit Canada, waar de medeorganisator, de Art Gallery of Ontario, een Moorecollectie bezit.

Net als Wild Thing is ook de Moore-expositie het resultaat van onderzoek naar het werk en de betekenis van de kunstenaar. Dat heeft ook hier tot nieuwe inzichten geleid, die op de expositie worden gedemonstreerd en in de catalogus door zes verschillende deskundigen worden uiteengezet. Het cliché van Moore als de humanistische, modernistische beeldhouwer – bekend van zijn Shelter Drawings in de Londense ondergrondse en van zijn wederopbouwsculpturen: geabstraheerde familiegroepen, naakten en abstracte beelden met gaten – wordt niet zozeer onderuitgehaald, als wel aangevuld met visies op andere aspecten van zijn werk.

Voor de expositie zijn werken geselecteerd vanaf het begin van Moores loopbaan, omstreeks 1920, tot midden jaren 60. Die keuze wordt chronologisch gepresenteerd, waarbij min of meer per decennium aandacht is besteed aan een of enkele belangrijke drijfveren achter zijn werk.

Vooral Moores vroege werken geven blijk van interessen en sympathieën die opvallend overeenkomen met die van de drie beeldhouwers uit Wild Thing. Wat hen verbindt is in het bijzonder hun afkeer van de academische beeldhouwkunst en van de klassieke idealistische sculptuur, zoals de Grieks-Hellenistische. Hun voorliefde ging uit naar primitieve beelden uit allerlei niet-westerse culturen waarvan ze meenden dat die intuïtief gevormd waren en die ze in het British Museum konden bestuderen. Daarnaast hadden ze een afschuw van boetseren en hakten ze het liefst in steen.

Tot voor kort werd hun voorkeur voor niet-westerse, primitieve kunst verklaard vanuit de opvatting dat die makkelijker kan worden begrepen vanuit formalistische waarden dan vanuit ‘dramatische’ of ‘narratieve’ waarden – een overtuiging die destijds werd uitgedragen door Roger Fry. Nu wordt die interpretatie genuanceerd door te wijzen op meer inhoudelijke overwegingen. Zowel Moore als zijn drie voorgangers wilden zich in hun werk ook verhouden tot de thema’s die ze in die primitieve kunst herkenden. Dat waren vooral seks en geweld als sturende krachten in leven en dood.

Dat Fry’s invloed niet zo absoluut is, betekent evenwel niet dat de rol van critici en theoretici onderschat moet worden. Dat wordt duidelijk in het essay Comment on England in de Moorecatalogus. Uit die studie blijkt dat in de verwarrende jaren 30, waarin abstractie en figuratie door elkaar liepen, niet alleen Herbert Read een synthesemodel ontwikkelde om de kunst in dat tijdvak te begrijpen. Een dergelijk model werd ook nagestreefd door de wat minder bekende criticus Geoffrey Grigson. Die introduceerde voor de organisch-abstracte kunst de term biomorf, een definitie die ook voor Moores abstracte sculpturen goed te gebruiken is, vanwege de reminiscenties aan kiezels, botten en vuurstenen.

Daarnaast wordt aandacht besteed aan het onbewuste, een ander sleutelbegrip voor Moore. Het thema van het onbewuste bereikte hem niet alleen via het surrealisme, maar ook doordat de psychoanalyse na de oorlog opnieuw algemeen gewaardeerd werd. Moores obsessie voor het motief ‘moeder met kind’ (dat de rode draad door zijn hele oeuvre vormt), wordt overigens ook gerelateerd aan zijn vroegste herinnering aan zijn moeder, wanneer hij als kleine jongen haar pijnlijke rug masseerde. In zijn werk van na de Tweede Wereldoorlog – beelden van gevallen strijders en gehelmde schedels – keert het thema geweld terug, wat wordt gerelateerd aan de omslag in het politieke klimaat (de koude oorlog) en aan Moores stellingname op het internationale kunstpodium.

Met de tentoonstelling zijn de organisatoren (Chris Stephens van Tate Britain en Michael Parke-Taylor van Art Gallery of Ontario) erin geslaagd de meer morbide ondertoon in Moores werk, alsook zijn fascinatie voor seksuele energie naar voren halen. Al aan het begin is de zuigende relatie tussen kind en moeder door Moore bijna letterlijk uitgedrukt in zijn curieuze beeldje van een baby die zich vastklemt aan niets meer dan een borst. En aan het einde zijn Moores bekende, abstracte en doorboorde naakten niet langer als louter modernistisch te zien. Het is dan vrijwel onmogelijk om die gaten en uithollingen niet te ervaren als een uitdrukking van zijn ‘seksuele symbolisme’ – de uitdrukking komt van David Sylvester.

Het zal geen toeval zijn dat de revisionistische tendens van het Mooreoverzicht ook te herkennen is in de expositie over Paul Nash. The Elements in de Dulwich Picture Gallery. Het relativeren van de doorsnee modernistische visie op twintigste-eeuwse kunstenaars hangt kennelijk een beetje in de lucht. Bij Nash leidde dit ertoe dat zijn imago als War Artist (tijdens alle twee de Wereldoorlogen) en als surrealist, aan de hand van een prachtige selectie schilderijen, werken op papier en foto’s, is ingeruild voor die van natuursymbolist met mystieke trekken. Kunnen zijn vroege landschappen nog in de traditie van de preraffaëlieten en William Blake worden gezien, in de daaropvolgende werken is al spoedig Nashs eigen Engelse expressionisme te herkennen (al durven de Engelsen die term nauwelijks te gebruiken). Onnavolgbare combinaties van kleuren en schilderwijzen kenmerken zijn rauwe, vaak ook nachtelijke uitzichten op glooiende heuvels, groepen bomen of de zee, waarin de krachten van natuur en tijd onverstoorbaar hun gang gaan. De aanpak van Nash wordt in de expositie en catalogus verbonden met de ideeën van de zeventiende-eeuwse arts-schrijver Sir Thomas Browne die in de elementen (breed opgevat) de samenhang tussen het aardse leven en de kosmos herkende.

Interessanter misschien is de betekenis die Nash voor hedendaagse kunstenaars heeft. Daarover is in de catalogus een verrassend essay opgenomen. Incidenteel of niet is in de Moorepublicatie eveneens een zeer lezenswaardige bijdrage te vinden over de relatie tussen diverse kunstenaars en de grote beeldhouwer.

• Henry Moore tot 8 augustus in Tate Britain, Millbank, Londen SW1P 4RG (020/7887.8888; www.tate.org.uk/britain). De tentoonstelling reist nog naar de Art Gallery of Ontario (Toronto) en de Leeds Art Gallery.

In welke mate kan kunst na de dood van haar auteur als vogelvrij worden beschouwd? Het werk van Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) spant zich op tussen de twee betekenissen van ‘dood van de auteur’. Veel werk van de jong aan aids gestorven New Yorker theatraliseert namelijk op semiautobiografische wijze fragiliteit en vergankelijkheid. Dat gebeurt bijvoorbeeld wanneer de candy pieces of de stapels papier respectievelijk snoepje na snoepje en vel na vel in de handen van het publiek verdwijnen. Anderzijds relativeert Gonzalez-Torres in zekere zin ook zijn auteurschap met deze publieksparticipatie.

Voor de reizende overzichtstentoonstelling van Felix Gonzalez-Torres bedacht curator Elena Filipovic, in navolging van de ‘antiautoritaire’ scripts van de kunstenaar, zelf ook een halfopen script. In Brussel, Basel en Frankfurt komt telkens na enkele weken een kunstenaar Filipovic’ tentoonstelling vervangen door een andere presentatie van Gonzalez-Torres’ oeuvre. Danh Vo zorgde in Wiels voor de eerste make-over en demonstreert met zijn artistieke installatie meteen het potentieel van Filipovic’ concept. De Vietnamees-Deense kunstenaar laat een erg verschillende Gonzalez-Torres zien die bovendien wat loskomt van de clichés waartoe zijn werk vaak gereduceerd wordt.

Zoals aangegeven in het vorige nummer van De Witte Raaf bleef Elena Filipovic’ opstelling dicht bij het conventionele stramien van de retrospectieve: de verschillende types werk van Gonzalez-Torres waren evenwichtig vertegenwoordigd, er was veel bekend werk maar ook minder bekend vroeg werk te zien, en de tentoonstelling volgde een min of meer chronologisch parcours met enkele thematische accenten. Die lineaire aanpak ondersteunde de gangbare interpretatie van het werk als meditatie op een zich afwikkelend levenslot, wat op een dramatische manier onderstreept werd door de installatie in Wiels’ panoramazaal op het einde van het parcours: een monumentale combinatie van Gonzalez-Torres’ zelfportret met het zilveren snoepbed ‘Untitled’ (Placebo) (1991) – een wat gechargeerd orgelpunt. Het contrast met Danh Vo’s opstelling kon nauwelijks groter zijn. Zijn presentatie laat zich nog slechts met moeite als een werkoverzicht lezen. ‘Untitled’ (Placebo) is bijvoorbeeld het eerste werk in de tentoonstellingsroute geworden en is meteen ook het enige candy piece. Het ligt nu diep onder de centrale trappenkoker van Wiels, volledig buiten handbereik. De nieuwe positie van ‘Untitled’ (Placebo) kan als programmatisch voor de tentoonstelling beschouwd worden: eerder dan als een nadrukkelijk besluit, verschijnt dit erg geladen werk nu ver in de achtergrond. Het lijkt bijna achteloos binnen het geheel geplaatst.

Het is alsof Danh Vo, nadat Filipovic eerst het overzichtsplaatje had geschetst, zich verlost achtte van didactische besognes en dus vrij was om zonder meer een installatie te maken. Een installatie bovendien met de consistentie van een werk, en daardoor volledig contrasterend met Filipovic’ overzicht, waaraan de verschijning van de individuele werken ondergeschikt werd gemaakt, en dat ook simpelweg te lijden had onder de wisselvallige kwaliteit van Gonzalez-Torres’ werken. In dezelfde ruimtes is nu minder en ander werk van Gonzalez-Torres te zien. Van de zeventien opgestelde werken overlappen er slechts zes met Filipovic’ selectie, die 46 werken omvatte; het handgemaakte vroege werk is volledig afwezig. Het belangrijkste verschil schuilt echter in de radicaliteit van Vo’s opstelling: hij lijkt Gonzalez-Torres’ werken als attributen te gebruiken om de ruimtes van Wiels esthetisch te bespelen.

De grote eerste tentoonstellingszaal op de tweede verdieping is verduisterd en quasi leeg. Er zijn alleen, in een hoek van de ruimte, wandbedekkende zwart-witprints te zien van enkele vogels tegen donkere wolkenluchten en een enkel lichtsnoer dat losjes tussen twee kolommen hangt en de foto’s indirect verlicht. In de opening naar de achterliggende ruimte vol daglicht hangt een kralengordijn. Pas in die volgende ruimte voorbij het gordijn hangt een bordje dat de zes werken op deze verdieping afzonderlijk benoemt en dateert, nadat ze eerst in één ruimtelijk-visuele installatie verschenen waren.

Op de derde verdieping is het ensemble lichtsnoeren ‘Untitled’ (For Stockholm) (1992) van de kleinere zaal achteraan in de vorige opstelling naar de grote zaal vooraan gehaald, waar het ademruimte krijgt. Schijnbaar kriskras liggen de snoeren met gloeilampen op de grond; alleen de hangende kabels volgen een regelmatig ritme dat bepaald wordt door de posities van de stekkers onder het plafond. Naar alle waarschijnlijkheid geeft Danh Vo hier slechts de indruk van willekeur en contingentie en speelt hij in feite een afgewogen vormspel. Tussen de overheersende lichtsnoeren in staan bijvoorbeeld ook twee kleine stacks opgesteld, als ruimtelijke taches de beauté: een stapel vierkante witte vellen papier bij een kolom en, tegen de muur, een volume gestapelde booklets met zwart-witfoto’s van vogels. Om het metalen titelplaatje op de wand te lezen moet je over de lampen heen stappen. Het blijkt dat de twee stacks ondanks hun formele verschillen dezelfde titels dragen: ‘Untitled’ (Passport) (1991) en ‘Untitled’ (Passport II) (1993).

Het motief van vogels in vrije vlucht duikt op in bijna de helft van de werken die Danh Vo presenteert: in het hoekwerk in de eerste zaal, in verschillende stacks, als ingekaderde fotoserie, op de billboards in Brussel en op de kleine puzzel die nu samen met het verbale zelfportret in de panoramazaal de tentoonstelling afsluit. Vo illustreert zo enerzijds op eenvoudige wijze Gonzalez-Torres’ gebruik van terugkerende motieven en haalt in Felix Gonzalez-Torres een fotograaf naar boven die de reproduceerbaarheid van zijn fotowerk omarmde. Die oneindige reproduceerbaarheid lost het auteurschap niet op, integendeel: de vraag welk belang Gonzalez-Torres aan dat zich in variaties herhalende motief toekende, stelt zich nu des te nadrukkelijker.

Het vogelmotief is anderzijds een van de elementen die Danh Vo inzette om van zijn tentoonstelling één consistente installatie te maken, als een werk dat in zijn eigen oeuvre ingeschreven wordt. Dat suggereren voorts niet alleen de geelkoperen titelplaatjes uit koper in de tentoonstelling, waarop telkens ‘installed by Danh Vo’ vermeld is, maar ook het feit dat Vo in een recent artikel in Artforum zijn schetsen voor de installatie van de tentoonstelling in Wiels al tussen beelden van zijn ander werk liet afdrukken.

De parallellen tussen de kunstenaarspersonae en de oeuvres van Danh Vo en Felix Gonzalez-Torres zijn verregaand: beide notoire gays uit immigrantenfamilies thematiseren met hun meer of minder autobiografisch werk de politieke inzet van de scheiding tussen publieke en private sfeer. Het resultaat van die parallellie is niet dat het auteurschap van Gonzalez-Torres wordt gerelativeerd, maar dat het, met veel flair, door middel van een dubbel auteurschap wordt gecompliceerd.

• Felix Gonzalez-Torres. Specific Objects without Specific Form liep tot 2 mei in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Animism is een omvangrijk samenwerkingsproject onder leiding van Anselm Franke, artistiek directeur van Extra City. Na een dubbele tentoonstelling dit voorjaar in Extra City en het M HKA in Antwerpen, volgen in 2010 en 2011 nog tentoonstellingen in Bern, Wenen en Berlijn. Bovendien verschijnen er twee essaybundels, die fungeren als tentoonstellingscatalogus, maar die dat genre in hun kritische ambitie tegelijkertijd overstijgen: Animism Volume I en II. De inhoudelijke opzet van het project is niet minder ambitieus. Net als het eerdere project Iconoclash in ZKM Karlsruhe (2002), en ook deels naar het voorbeeld daarvan, is Animism gedacht als een discursieve tentoonstelling en als een reflexief model – wat wordt benadrukt in de ondertitel, ‘een tentoonstellingsproject in meerdere hoofdstukken’. Wat de tentoonstelling voorstelt is in feite niets minder dan een nieuwe manier van kijken, een paradigmaverschuiving in de (moderne, westerse) beeld- en wereldbeschouwing, en vooral, in de tentoonstellingspraktijk.

Wie de tentoonstelling in Extra City onvoorbereid binnenstapte, kon zich echter makkelijk vergissen in de betekenis die in het project wordt toegekend aan het begrip animisme. In zijn traditionele, 19e-eeuwse betekenis associëren we dit begrip met niet-westerse praktijken als fetisjisme, totemisme, natuurverafgoding, sjamanisme, trance-ervaringen enzovoorts. En inderdaad zag de tentoonstelling er op het eerste gezicht etnografisch uit. De verlichting was schaars, de scenografie bestond uit twee open stellages van onafgewerkte houten planken, met daarbinnen kleine open en afgesloten ruimtes voor afzonderlijke werken. Doorheen de tentoonstelling hingen borden met tekstfragmenten en kleine beeldschermen waarop korte en langere documentaires en films werden getoond. Ook in het M HKA waren die borden met tekst- en beeldschermen te zien, maar onder meer door het ontbreken van de houten stellages en door de heldere lichtinval, oogde de opstelling traditioneler.

De selectie van de werken leek het traditionele animismebegrip te bevestigen: ‘kunst’werken werden afgewisseld met werk dat een meer documentair of antropologisch karakter had en waarin animistische praktijken een rol spelen. Veel aandacht trokken in Extra City twee projecties van animatiefilms, Disneys Skeleton Dance uit 1929 en Len Lye’s Tusalava uit datzelfde jaar, waarin biomorfe lijnen en vormen oscilleren tussen abstractie en organicisme. Om de hoek hing een tekstfragment van Sergei Eisenstein over Disney, animatie en animisme, dat net als alle teksten in de tentoonstelling integraal is afgedrukt in het boek Animism Volume I.

Het lijkt onmogelijk om het begrip animisme te ontdoen van zijn historische bagage. Maar dat is ook niet wat de tentoonstellingsmakers voorstellen. Wel wordt er onderscheid gemaakt tussen een oud en een nieuw, uitgebreider animismebegrip. In navolging van Bruno Latours essay Nous n’avons jamais été modernes (1991) wordt voorgesteld animisme ‘naar huis te brengen’, dat wil zeggen, de moderne westerse geschiedenis te herschrijven met inbegrip van een animisme dat zich niet bij ‘de ander’ situeert, maar bij ‘onszelf’. Het openingsessay in Animism Volume I schetst dit nieuwe animismebegrip en leunt daarbij sterk op het vrij specifieke begrippenapparaat van Latour. Volgens deze laatste wordt het ideaal van de moderniteit gekenmerkt door een aantal Grote Scheidslijnen, te weten tussen natuur en cultuur, tussen object en subject, en tussen materie en ‘geest’ of leven. ‘Modern’ zijn veronderstelt niet enkel de kloof tussen voornoemde begrippen. De kloof tekent zich ook af tussen wie ‘modern’ is en de ‘premoderne’ ander, bij wie de Grote Scheidslijnen niet spelen, en bij wie alles vermengd wordt binnen een animistisch wereldbeeld in antropologische zin. Latour beschrijft deze moderniteit als een nooit gerealiseerd, zelfs onrealiseerbaar model. Typisch voor de westerse moderniteit is dat zij de wereld beschrijft in termen van Grote Scheidslijnen en daarbij alles buiten spel laat wat zich in het midden van de dualistische begrippenparen bevindt. Latour, en met hem het tentoonstellingsproject Animism, houdt een pleidooi voor een herlezing van onze geschiedenis, waarbij niet alleen het systeem van de Grote Scheidslijnen wordt geanalyseerd, maar ook alles aan bod komt wat dat systeem buiten beschouwing laat. In ‘het midden’ – en dus buiten ons blikveld – zouden zich geen dualismen voordoen, maar ontstaan netwerken, relaties, mengvormen, hybriden en monsters.

Het project om de moderniteit te herlezen impliceert dus wel degelijk een historische aanpak, een benjaminiaanse archeologie van de moderniteit. Het concept animisme treedt hierbij op als een spiegel van de moderniteit – die het altijd al was, maar die niet eerder als zodanig is getoond. Latour zelf blijft in zijn teksten opvallend stil over de vorm die de hybriden zouden kunnen aannemen, en over de rol van beelden en kunst in de herlezing van de geschiedenis van de westerse moderniteit. In dat verband doet het tentoonstellingsproject Animism een voorstel voor een ‘quasi-antropologisch museum van de grenspraktijken’, waarin beelden bij elkaar zijn gebracht die zowel de economie van de Grote Scheidslijnen zichtbaar moeten maken, als de relaties en netwerken in de ‘tussenruimtes’ van de moderniteit.

Het concept animisme vormt de ingang tot de mengvormen tussen natuur en cultuur, tussen object en subject; immers, het houdt de bezieling van materie in. Met de vraag naar de relaties tussen subject en object doet de vraag naar leven en niet-leven haar intrede, en de dialectiek van de ‘objectificatie’ is dan ook nadrukkelijk aanwezig in het tentoonstellingsproject. Mummificatie, petrificatie en reïficatie liggen altijd op de loer in de museumpraktijk. Deze processen worden echter expliciet gethematiseerd door bijvoorbeeld Jimmie Durham, met zijn onwaarschijnlijke gepetrificeerde objecten (onder meer een wolk), of door Reto Pulfer in zijn installaties met verzamelingen van ondefinieerbare gekleurde voorwerpen – allebei te zien in het M HKA.

Metamorfose is, zou je denken, een kernbegrip in het bespreken van hybriden en mengvormen, en speelt inderdaad een belangrijke rol in een aantal getoonde werken. Maar het ontbreekt in de tentoonstelling en in het boek aan een duidelijke thematische indeling – alsof de tentoonstellingsmakers zich niet wilden wagen aan een petrificatie van concepten. Vormen van hybriditeit – en dus van animisme als grensgebied tussen natuur en cultuur of tussen leven en dood – kunnen nog vrij makkelijk worden herkend. Van Rosemarie Trockel is een aantal tekeningen te zien van aapachtige wezens die zo letterlijk ‘hybride’ zijn dat je kunt spreken van monsters. In Anne-Mie Van Kerckhovens videowerk Stranger than Life (2010) veranderen vrouwelijke personages rap van uiterlijk, nu eens mét, dan weer zonder kleding. Een duidelijk westers grensgebied van animisme is de psychiatrie, onder meer vertegenwoordigd in het videowerk Egypt 2000 (1986) van Tony Conrad, waarin een vrouw al pratend door de woestijn zeult met haar geliefde – die er ingepakt in een wit laken behoorlijk dood uitziet. De video wordt van bovenaf geprojecteerd op een opgemaakt bed, wat in overeenstemming is met het soort aandacht dat de vrouw vraagt en geeft aan haar geliefde. Henri Michaux’ mescalinetekeningen vertegenwoordigen nog een ander grensgebied in het in het Westen vigerende beeld van het bewustzijn als een zelfstandige entiteit, losstaand van zijn omgeving. Het buitenspel zetten van een godheid in de moderniteit wordt aan de kaak gesteld in het werk Initialen der Stilte (2005) van Lili Dujourie en in de video A God Passing (2007) van David G. Tretiakoff, die het effect op omstanders in beeld brengt van een processie met een gemummificeerde farao door het islamitische Caïro.

Moeilijker te bevatten is welke werken in de tentoonstelling geacht worden de zogenaamde economie van de Grote Scheidslijnen in de moderniteit te laten zien. Misschien moeten de antropologisch georiënteerde werken in dit licht worden bekeken: zij brengen immers andere wereldbeelden naar voren. Een interessante insteek is de centrale rol die aan technologie wordt toebedeeld. Daarbij wordt het animisme niet zozeer – zoals van oudsher – in het onbewuste gesitueerd, maar staat de relatie tussen tayloristische productie en be- of ontzieling centraal (bijvoorbeeld in het werk van Ken Jacobs). Een hedendaags voorbeeld van technologisch animisme is de prachtige 16mm-film Soft Materials (2004) van Daria Martin, waarin naakte dansers in een laboratorium meewerken aan de mimetische ‘opvoeding’ van robots. De ratelende en knipperende filmprojector in de tentoonstelling kan als metafoor dienen voor de nostalgische factor in het hele tentoonstellingsproject, dat immers grotendeels terugkijkt, ook wanneer het vooruitkijkt.

Het monsterproject Animism bevat bijdragen van tentoonstellingsmakers, kunstenaars en wetenschappers uit de hele wereld, en is onderweg gevoed door eerdere projecten van Extra City als Mimétisme (besproken in De Witte Raaf nr. 132). Een tentoonstelling met zulke verstrekkende ambities had de bezoeker iets meer tegemoet kunnen komen, bijvoorbeeld door de werken meer per thema te groeperen of door een duidelijke begeleidende tentoonstellingstekst. Je kan niet verwachten dat men van tevoren Latour, Adorno, Benjamin, Marx en de standaardliteratuur over animisme heeft doorgenomen. Het begeleidende boekproject wordt daarmee wel evenwaardig aan de tentoonstelling – en men heeft het boek zelfs nodig om bijvoorbeeld te begrijpen waarom montage in zoveel werken in de tentoonstelling centraal staat. Het nieuwe animismebegrip speelt zich immers niet alleen af op thematisch niveau (van metamorfose tot animatie), maar richt zich vooral op hybrides, gekenmerkt door relaties en mengvormen. Het is echter ook mogelijk dat de haperende systematiek van het project niet alleen is ingegeven door de omvangrijke ambities van de samenstellers, maar dat het deel uitmaakt van een nieuw soort benadering van tentoonstellingen, of althans een fase in een conceptuele zoektocht aanduidt. De niet-classificerende tentoonstellingsaanpak leek althans verdacht veel op de aanpak van het herlezen van de geschiedenis van de moderniteit zoals gepropageerd door Latour: een retrospectieve houding die ontvouwt in plaats van onthult; die toevoegt in plaats van opdeelt; die verbroedert in plaats van afwijst.

• Animism is een langlopend tentoonstellings- en publicatieproject. Een eerste versie – een samenwerking tussen Extra City Kunsthal Antwerpen en het Museum voor Hedendaagse Kunst Antwerpen (M HKA) – was te zien in Antwerpen van 22 januari tot 2 mei. Een tweede versie zal getoond worden in Kunsthalle Bern van mei tot juli. De tentoonstelling zal verder ontwikkeld worden door respectievelijk de Generali Foundation in Wenen en het Haus der Kulturen der Welt in Berlijn.

Bij de ontwikkeling van de Amsterdamse Zuidas drong al snel het besef door dat kunst en cultuur een integraal onderdeel zouden moeten vormen in de ontwikkeling van het zakendistrict. Het Virtueel Museum Zuidas (VMZ) geeft sinds 2003 richting aan kunst- en cultuurprojecten op de Zuidas. Een van deze projecten is het Artists-in-residence-initiatief Vrije Ruimten, waarbij kunstenaars worden uitgenodigd voor een werkperiode in het voormalige Sint Nicolaasklooster. Ze krijgen vijf maanden de tijd om te reflecteren op de ontwikkeling van het nieuwe stedenbouwkundige gebied.

De Deense kunstenaar Jakob Kolding (Albertslund, 1971) had het na ruim een week wel gezien en dat is begrijpelijk als je zijn eindpresentatie van de werkperiode ziet. Die presentatie vindt niet zoals gebruikelijk plaats in de vaste expositieruimte van het VMZ, maar in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. Kolding laat een reeks collages zien, voornamelijk in zwart en wit, waarin de discrepantie tussen urbane planningsconcepten en het daadwerkelijke gebruik van de openbare ruimte centraal staat. In een werk als Planning and Reality worden de bureaucratie en de slogans van plannenmakers afgezet tegen grillige vlekkenpatronen en een getergd classicistisch beeld. De strijd tussen de economische belangen die gemoeid zijn met gebieden als de Zuidas en het persoonlijke belang van het individu is een ongelijke.

Getuige de tentoonstelling in SMBA was Koldings korte verblijf op de Zuidas slechts een aanleiding om zich meer in het algemeen te verdiepen in de sociale en ideologische betekenis van modernistische architectuur, een thema dat hem al langer fascineert. In zijn collages vinden we motieven terug die refereren aan tal van bronnen, van Alice in Wonderland tot de architectuur van Le Corbusier, die je als de geestelijke grootvader van de Zuidas zou kunnen beschouwen. In twee collages laat Kolding een donkere lucht opdoemen achter een Unité d’Habitation-achtig gebouw, waarbij eenzame figuren ingeklemd worden tussen aarde en lucht.

Andere grootstedelijke structuren doen soms denken aan Constants New Babylon. Maar terwijl de mens daar is gepromoveerd tot een vrolijke, eeuwig mobiele homo ludens, lopen de figuren in Koldings werken rond als een kip zonder kop, of hangen ze ondersteboven te staren naar teksten of structuren die ze niet kunnen bevatten. Soms worden architecturale bouwsels overwoekerd door planten en boomtakken, of wordt hun rigide ordening afgezet tegen de sierlijke vormen van vliegende vogels.

Koldings iconografie blijft in sommige werken hangen in een wat simplistisch idioom van figuren die letterlijk en figuurlijk gebukt gaan onder betonnen gebouwen. In zijn beste werken zit echter ook genoeg vervreemding en humor. Kolding maakte ook vier posters die in de openbare ruimte rondom de Zuidas werden verspreid – vreemd genoeg was daar in en rond de kantoren zelf geen plaats voor. Zijn werk krijgt sociale of zelfs activistische trekjes als hij de bezoeker uitnodigt om met een bedrukt T-shirt naar de Zuidas te gaan. In de tentoonstelling lagen T-shirts klaar en iedereen mocht een gratis exemplaar meenemen. Zou het een ironisch gebaar zijn van een kunstenaar die zich onmachtig voelt ten opzichte van het grootkapitaal op de Zuidas? Of overschat de kunstenaar hier werkelijk de macht van het individu?

• Stakes is High van Jakob Kolding liep van 28 maart tot 16 mei in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam (020/422.04.71; www.smba.nl).

Voor zijn eerste fototentoonstelling grijpt het recent vernieuwde Folkwang Museum in Essen terug naar de eigen collectie. Aan de hand van 15 geselecteerde fotografische oeuvres, strategisch geplukt uit de hele geschiedenis van de portretfotografie, wordt de rol die portretfotografie gespeeld heeft in de definitie en onttakeling van het begrip ‘individu’, nader onderzocht.

De tentoonstelling is opgedeeld in vier kleine, overzichtelijke zaaltjes. De eerste zaal behandelt de manier waarop een aantal fotografen de temporele dimensie van het individuele bestaan aan de orde stelt. Zo exploreert de Duitse fotograaf August Sander in zijn reeks Menschen des 20. Jahrhunderts hoe een heel tijdsgewricht zich in het lichaam (in de gewrichten en huidplooien) van de geportretteerde inschrijft, terwijl de meer intieme reeks van Hans-Peter Feldmann eerder scherpstelt op de biologische tijd. In 100 portretten – beginnend bij een pasgeboren baby en eindigend met een eeuweling – schetst hij het onontkoombare proces van veroudering dat ieder individu ondergaat. In beide reeksen worden de getoonde lichamen generisch gelezen: elk individu vertegenwoordigt niet zichzelf maar een bevolkingsgroep (Sander) of één bepaalde leeftijd (Feldmann). Aandacht voor de plaats van het individu in de tijd voert weg van een dieper schouwen naar het unieke, individuele zelf van de geportretteerde. Een nog radicalere oplossing van dit unieke zelf door de blootstelling aan tijd wordt zichtbaar in de reeks zelfportretten van de Amerikaanse fotograaf Ken Ohara. In één lange portretsessie van 24 uur waarin hij elke minuut een zelfportret maakt, zien we enkel nog een versplinterd, onstabiel zelfbeeld, een hopeloze verstrooiing van het ‘ik’ over 1440 beelden.

Is het fotografische portret dan niet in staat de unieke kwaliteiten van het individu te vatten, het een podium te bieden voor zijn eclatante verschijning? Als we de beelden van Hugo Erfurth of Otto Steinert mogen geloven, te zien in de tweede zaal, dan lijkt de portretfotografie daar wel degelijk toe in staat. Niet toevallig werken beide fotografen tijdens periodes van grote sociale omwenteling (Erfurth rond de eeuwisseling, Steinert in de periode van de wederopbouw na WO II), periodes waarin de maatschappij haar hoop stelde op de kracht van het individu om zichzelf te affirmeren. Alhoewel beide fotografen deze scheppende kracht van het individu huldigen, leggen ze toch duidelijk andere klemtonen: Erfurth zoekt het individuele eerder in de houding, terwijl Steinert de uniciteit van de gefotografeerde Nobelprijswinnaars eerder situeert in hun krachtige gelaatstrekken.

De twee hedendaagse fotografen (Thomas Ruff en Edgar Hofs) die tegen deze historische voorbeelden worden uitgespeeld, staan eerder sceptisch tegenover het vermogen van het portret om dit patente zelf te laten oplichten. De reeks van Ruff plaatst het portret in het verlengde van de identiteitsfoto (en reduceert het zo meteen tot de registratie van een niet meer dan oppervlakkige gelijkenis). De portretten van Hofs lijken steels genomen stadsopnames, maar zijn in feite doorwrochte ensceneringen. Net zoals bij Ruff stelt de geënsceneerde authenticiteit van zijn straatportretten de vermeende transparantie van het fotografische beeld in vraag: eerder dan een eenvoudig doorgeefluik, blijkt het geconstrueerde beeld nu zelf een obstakel te zijn dat elke simpele toegang tot het afgebeelde leven blokkeert.

De portretsituatie installeert een ruimte vol met potentiële conflicten: die tussen model en fotograaf, tussen model en camera en tussen camera en fotograaf. Meer dan eens moet het portret bevochten worden op de dictatoriale wil van de fotograaf én de onverschilligheid van de camera, het thema van de derde en vierde zaal. De reeks Selbstdarstellungen van Heinrich Riebesehl in de derde zaal vormt daar een perfecte illustratie van. In deze reeks geeft de fotograaf het beslissingsproces uit handen en laat de geportretteerden (vaak een koppel of twee vrienden) zelf hun portret maken. Hij staat hen toe hun pose te controleren met behulp van een spiegel die naast de camera staat opgesteld en geeft hen een zelfontspanner in handen. Belangrijke beperking: ze mogen maar één enkel beeld maken, waardoor Riebesehls subjectiviteit bij de uiteindelijke presentatie van de beelden nog meer wordt ingeperkt. Het resultaat is een reeks innemende beelden van lichamen die zichzelf aarzelend (en soms paniekerig) een houding proberen te geven. De afwezigheid van een fotograaf, bij wie ze bevestiging zouden kunnen vinden, zorgt dat ze enkel kunnen terugvallen op hun eigen verbeelding. Meteen transformeert de geïmproviseerde portretstudio in een laboratorium waar er naarstig wordt gezocht naar een ‘juiste’ afstemming tussen het eigen zelfbeeld, het sociaal aanvaarde (of gewenste) zelfbeeld en het geprojecteerde ‘objectieve’ beeld dat de spiegel hen aanreikt. Een heikele evenwichtsoefening die vaak voor een hilarisch geschipper zorgt.

In elke zaal wordt eenzelfde spanningsboog geschetst: van een overmoedig (naïef?) vertrouwen in de potentie van het fotografische portret om dat enigmatische en enigszins aanmatigend wezen dat zichzelf een ‘individu’ noemt in beeld te kunnen brengen, naar een fundamenteel wantrouwen waarbij vooral de onvoorstelbaarheid van dat unieke zelf wordt beklemtoond. In de tentoonstelling wordt dit kwijnend geloof in het fotografische portret vooral gelezen als het resultaat van een relatief recente ontwaarding van het begrip ‘individu’. Niet de gebruikte fotografische strategie, maar de maatschappelijke context waarbinnen het fotografisch portret functioneert, bepaalt uiteindelijk hoe het beeld gelezen wordt. De reeks identiteitsfoto’s van Thomas Ruff demonstreert de hedendaagse onttakeling van het individu wellicht het indringendst: hier verschijnt het geformatteerde individu, dat wil zeggen het individu dat niet langer een uniciteit mag opeisen die verder gaat dan een louter decoratieve opsmuk.

• Fotografie und Individuum. Porträtkonzepte loopt nog tot 4 april in het Folkwang Museum, Museumplatz 1, 45128 Essen (201/8845.444; www.museum-folkwang.de).

In de Brusselse galerie Erna Hécey was onlangs nieuw werk te zien van de in Brussel wonende en werkende fotograaf Beat Streuli. Op het eerste gezicht is er weinig evolutie in het oeuvre te bespeuren: Streuli blijft in de stad opereren en wijzigt nauwelijks iets aan de vertrouwde werkwijze. Nog steeds is hij geïnteresseerd in de stedelijke dynamiek (en dus niet in de roerloze stelligheid van de stedelijke architectuur). Nog steeds werkt hij met een telelens waardoor hij het stedelijk gewoel vanop een respectabele (veilige?) afstand kan gadeslaan. Nog steeds opereert hij vanuit een verborgen positie. Wat verandert, is het onderwerp dat hij in het stedelijk landschap laat oplichten. Waar voorheen de voetganger centraal stond, zien we nu de chauffeur opduiken. Deze verschuiving van het wandelende lichaam naar het rijdende is echter minder brutaal dan op het eerste gezicht zou lijken. De chauffeur is net zo’n schijnbare aanwezigheid als de passanten in het oudere werk. De keuze om de camera te richten op het lichaam van de chauffeur tijdens een verkeersopstopping is hier wellicht niet vreemd aan. Op dat moment hangt dit lichaam ongemakkelijk opgespannen tussen het verlangen om zich (snel) te verplaatsen en het feitelijke immobilisme waartoe de file hem veroordeelt.

In de gestremde dynamiek van dit geblokkeerde lichaam zien we een thema terugkeren dat ook zijn eerder werk typeert. Alhoewel in beweging (en dus actief) zijn de passanten in de beelden van Streuli ook in een extreme mate stil en afwezig. Deze dubbelzinnigheid is niet alleen het gevolg van een visueel effect van de fotocamera die sowieso elke beweging platslaat, ze wordt nog versterkt door de onzichtbare positie van waaruit de fotograaf opereert. Fotograaf en gefotografeerde ontmoeten elkaar niet ‘echt’, net zoals de jager en zijn prooi elkaar nooit in de ogen kijken. Het gefotografeerde lichaam geeft zich nooit zonder meer prijs aan de jagende ogen van de fotograaf, integendeel zelfs. Het gladde, opake lichaam kaatst de spiedende blik van de jager-fotograaf steevast terug: nooit wordt het gevat, hoogstens beschreven. Tussen fotograaf en onderwerp ontstaat er op geen enkel ogenblik een echte, zinvolle relatie. Het gecapteerde lichaam blijft in een ongemakkelijke suspense hangen. Hoewel opdringerig present in het grote formaat, krijgen we maar geen vat op zijn fluïde verschijning. Er is geen motivering voor zijn aanwezigheid in het beeld. Ook wij weten uiteindelijk niet wie (of wat) we zien.

Het stelselmatige gebruik van de telelens onderstreept Streuli’s fascinatie voor oppervlakte: in de telelens wordt de ruimte samengedrukt tot een plat vlak. Deze technische keuze versterkt nog die herijking van de menselijke figuur tot een rudimentaire aanwezigheid, tot ‘iets’ dat wel zichtbaar, maar niet invoelbaar is (het heeft letterlijk en figuurlijk geen diepgang). Diezelfde fascinatie voor de oppervlakte bleek ook uit de grote dubbelprojectie die opgesteld stond in de centrale ruimte van de galerie. Twee beeldenreeksen, naast elkaar geprojecteerd, vulden de immense muur van vloer tot plafond. De foto’s zijn gemaakt in New York en tonen vooral detailopnames: van passerende trucks, van de straatinfrastructuur, en af en toe het opdoemende gelaat van een toevallige passant. De beelden volgen elkaar relatief snel op, soms versnelt het ritme en blijven beelden nog maar enkele seconden zichtbaar. Het centrale thema is de constante flux van geïsoleerde fragmenten die elke wandelaar in New York in zijn gezicht geslingerd krijgt. Waar al deze verkeersdrukte ooit de uitdrukking was van een vitale stedelijke energie, loopt ze nu vast in een wezenloze opsomming van ondoorgrondelijke oppervlakten. We zien een (blinde) muur van onleesbare details die obsceen oplichten, die zich brutaal aan onze verbouwereerde blik opdringen… Niet verwonderlijk dus dat de toeschouwer welhaast fysiek onwel wordt van zoveel nadrukkelijke (en tegelijkertijd onpeilbare) aanwezigheid. De stad verschijnt hier niet als een georganiseerd netwerk dat de beweging in ordentelijke banen leidt, maar als een chaotisch samenraapsel van voortijlende brokstukken. Samen met de fotograaf verliezen we onze greep op de stad.

• Beat Streuli – New Works liep tot 13 maart in galerie Erna Hécey, Fabrieksstraat 1c, 1000 Brussel (02/502.00.24; www.ernahecey.com).

Per groep worden de bezoekers van Kunstmuseum Wolfsburg de lichtinstallatie Bridget’s Bardo van James Turrell binnengeleid. Over een steile, witte brug loopt men achter elkaar naar beneden een wonderbaarlijk gekleurde wereld in. Eenmaal beneden bevindt men zich in een grote, met paarsroze licht gevulde ruimte, waarvan de afmetingen zich in eerste instantie goed laten schatten. Er heerst stilte. Langzamerhand begint het licht te veranderen. De ruimte gaat over in warme tonen, roze en oranje, naar een steeds feller rood. Een transformatie vindt plaats voor de ogen van de beschouwer: de afmetingen van de ruimte, die even voordien nog konden worden geschat, worden onduidelijk – beetje bij beetje wordt de bezoeker van het kunstwerk elke oriëntatie ontnomen. Hij heeft de ogen wijd open, maar het zicht lijkt hem te vergaan.

Wie zich in een lichtinstallatie van James Turrell (°1943) begeeft, krijgt al snel de ervaring tijdelijk met blindheid geslagen te zijn. Een vreemde paradox, aangezien wij enkel dankzij het licht kunnen zien. In Turrells installaties echter, beseft men dat het meest heldere licht het zicht net zo kan belemmeren als de diepste donkerte. In de ervaring die Turrell oproept met zijn installaties wordt deze ontoereikendheid van het zicht echter al snel getransformeerd tot een nieuwe capaciteit: de mogelijkheid om ‘te voelen met de ogen’. ‘To feel with the eyes’, zoals James Turrell het uitdrukt, betekent een omschakeling van het rationeel, denkende zien, naar een gevoelsmatig ‘aftasten’ van de ruimte door middel van de ogen. Doordat Turrell in eerste instantie de beschouwer van zijn werken het zicht ontneemt, wordt deze gedwongen om op een andere wijze te gaan ‘zien’. Van de perceptie van een vastomlijnde ruimte en de definieerbare kwaliteiten en kwantiteiten in die ruimte is geen sprake meer. De blik keert zich naar binnen en begint de ruimte waarin het lichaam zich bevindt te ‘voelen’. Het is deze grensmarkering van het redelijke zien naar het ziende voelen dat Turrell in het werk Bridget’s Bardo als nooit tevoren heeft weten te realiseren.

Bridget’s Bardo is Turrells grootste begaanbare lichtinstallatie ooit. Ze maakt onderdeel uit van de grote overzichtstentoonstelling van Turrells werk, The Wolfsburg Project, waarin Kunstmuseum Wolfsburg ook vele vroegere werken van de kunstenaar toont. Er is ook een gehele afdeling gewijd aan Turrells levenslange project Roden Crater, met een serie maquettes, bouwtekeningen en schetsen, alsook twee video’s waarin Turrell wordt geïnterviewd en hij een rondleiding geeft door de Roden Crater. Roden Crater is een niet actieve vulkaan in het noorden van de woestijn van Arizona, die Turrell in 1974 (met steun van de Dia Art Foundation) heeft gekocht en die hij sindsdien aan het ombouwen is tot een gigantische ‘lichtinstallatie’. Het is een geheel van ruimtes en gangen die in een bepaalde relatie staan tot de beweging van de zon, de maan, of de sterren. Gedurende enkele momenten van de nacht of de dag zijn in deze ruimtes de zonsopgang of -ondergang, de maan of de sterren op bijzondere wijze te ervaren.

Met het Roden Crater-project raakt Turrell aan eeuwenoude thema’s als licht, ruimte en tijd. Door de samenvoeging van kunst, architectuur en astronomie weet hij de perceptie van bepaalde natuurfenomenen te versterken en te veranderen, waardoor hij de beschouwer bewust in een proces van waarneming leidt. ‘Roden Crater has knowledge in it and it does something with that knowledge. Environmental events occur; a space lights up. Something happens in there, for a moment, or for a time. It is an eye, something that is itself perceiving. It is a piece that does not end. It is changed by the action of the sun, the moon, the cloud cover, or what day of what season that you’re there and it keeps changing. When you’re there, it has visions, qualities, and a universe of possibilities’, aldus Turrell. Uiteindelijk zal de Roden Crater twintig ruimtes tellen, waarin de ervaring van verschillende bronnen van licht centraal staat. In de tentoonstelling The Wolfsburg Project zijn de maquettes van het project te bekijken. Het zijn kleine kunstwerkjes op zich, door Turrell zelf gemaakt. Bovendien worden er interessante connecties gelegd met andere kunstenaars, bijvoorbeeld door het tegelijkertijd tentoonstellen van enkele reproducties van de schetsen van Etienne-Louis Boullées Cenotaph pour Isaac Newton (uit 1784), alsook het werk Petrified Wood Circle (2000) van landartkunstenaar Richard Long. Deze confrontatie plaatst niet enkel Roden Crater in een ander licht, maar ook de architectuur en de ervaring van de lichtinstallatie Bridget’s Bardo.

 De gehele tentoonstelling toont op een overzichtelijke en diepgaande wijze verschillende connecties tussen de vroege en oudere werken van Turrell, met een duidelijke rode draad: de zintuiglijke perceptie en daaruit voortkomende ervaring van ruimte (en tijd). Het is in dit kader dat Turrell spreekt over het ‘waarnemen van de waarneming’: ‘As you plumb a space with vision, it is possible to ‘see yourself see’. This seeing, this plumbing, imbues space with consciousness. By how you decide to see it and where you are in relation to it, you create its reality. The piece can change as you move to it or within it. It can also change as the light source that enters it changes.’ Turrells werken zijn op die wijze altijd in een proces van bewustwording verwikkeld, waarin een ‘woordloos denken’ (Turrell) tot stand wordt gebracht – een denken dat op een andere wijze betekenis voortbrengt dan met woorden. De stille perceptie van de kracht van licht en kleur, ruimte en tijd is wat zijn werk betekenis geeft en een ervaring van een verbinding tussen de innerlijke en de uiterlijke ruimte mogelijk maakt. ‘I’m interested in the point where imaginative seeing and outside seeing meet, where it becomes difficult to differentiate between seeing from the inside and seeing from the outside’, aldus Turrell. Het is dit proces van de versmelting of de ‘ontgrenzing’ (Turrell) van ruimte, dat op dit moment op unieke wijze in het Kunstmuseum Wolfsburg te ervaren is. Dezelfde ervaring van een ‘oneindige, innerlijke ruimte’ werd ooit door Rainer Maria Rilke beschreven: ‘Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum.’

• James Turrell. The Wolfsburg Project tot 5 april in Kunstmuseum Wolfsburg, Hollerplatz 1, 38440 Wolfsburg (05361/26690; www.kunstmuseum-wolfsburg.de).

‘Ach knallige Welt, du Lunapark, / Du seliges Abnormitätenkabinett. / Paß auf! Hier kommt Grosz, / Der traurigste Mensch in Europa.’ (George Grosz, Gesang an die Welt, eerste uitgave november 1918). Met dit treffende gedicht opent de monografische overzichtstentoonstelling George Grosz, Korrekt und anarchisch in de Akademie der Künste te Berlijn. Het archief van de academie herbergt een belangrijke verzameling met werk van George Grosz (1893-1959) dat voor het eerst samen is tentoongesteld. Ruim tweehonderd schetsboeken, tekeningen, grafiekmappen, tijdschriften, collages, foto’s en geschreven documenten verschaffen een intiem inzicht in het leven en de persoonlijke werkwijze van deze maatschappelijk geëngageerde graficus. De verzameling behelst een aantal voortreffelijke tekeningen waaronder Friedrichstraße (1918), een straat die destijds het centrum voor prostitutie in de hoofdstad was. Het levendige straatbeeld bestaat uit een chaotische mengelmoes van militairen, cocottes, prostituanten, werklozen, bedelaars. Ook de uithangborden aan de gevels kregen een prominente plaats.

Pas in 1984 werden in de kelder van een woonhuis aan de Savignyplatz in Berlijn wijnkisten ontdekt met meer dan tweeduizend brieven, jeugdtekeningen en schetsen voor het portret van de schrijver Max Herrmann-Neisse. Deze nalatenschap werd ongeveer tien jaar later door de Akademie der Künste verworven. Grosz liet de werken bij zijn schoonouders achter toen hij in 1933 naar de Verenigde Staten emigreerde. De tentoonstellingsvormgeving haakt in op dit voorval. De schetsboeken waarop nauwkeurig de plaats en datum van ontstaan door de maker is geschreven, liggen in houten kistachtige vitrines die samen met de beperkte lichtsterkte van 50 lux het gevoel evoqueren dat men zich daadwerkelijk in de kelder bevindt. Andere werken zijn in rijen houten stellageachtige vitrines geplaatst en bieden een chronologisch overzicht van zijn oeuvre.

In zijn jeugdjaren kopieerde Grosz dikwijls naar Wilhelm Busch en Ludwig Richter en maakte hij karakterschetsen van gasten die hij in het eethuis van zijn moeder had gadegeslagen. Rond 1916, toen het dadaïsme vanuit Zürich naar Berlijn overwaaide, concentreerde Grosz zich samen met de bevriende kunstenaar John Heartfield op fotomontages die volgens hem als belangrijkste middel voor de ‘experimentelle Verdichtung der Wirklichkeit’ golden. De dadacollages en andere spottekeningen verschenen in tijdschriften als Der blutige Ernst, Die Pleite en Der Knüppel, waarin hoofdzakelijk uitbuiters, haviken en oorlogswoekeraars werden aangevallen.

Het gevaar van de nationaalsocialisten erkende Grosz vroeg. Voor de novemberuitgave in 1923 van Die Pleite tekende hij een krijgshaftige, primitieve Siegfried Hitler met zwaard en berenvel met daaronder de tekst: ‘Ich schlage vor, daß die Leitung der Politik der deutschen Regierung ich übernehme. Der morgige Tag findet entweder in Deutschland eine nationale Regierung oder uns tot. Es gibt nur eins von beiden.’ Ook de bij Wieland Herzfelde (de broer van John Heartfield) tussen 1917-1928 uitgegeven grafiekmappen Gott mit uns, Ecce homo en Hintergrund worden in deze sectie getoond. De verzamelbanden leidden tot processen en geldboetes omdat ze als pornografisch, blasfemisch of als belediging voor de staatsmacht werden uitgelegd. Zo vormde de lithografie Christus mit Gasmaske (1927) een steen des aanstoots.

Vanwege zijn aanstelling aan The Arts Students League in New York, verliet Grosz samen met het gezin op 12 januari 1933 Duitsland, vlak voor de machtsovername door de nazi’s. In dit gedeelte van de expositie zijn interessante snapshots te zien die Grosz maakte bij aankomst in het land waarnaar hij sinds zijn jeugd verlangde. De ‘correctness’ deed echter bij aankomst in de Verenigde Staten ook zijn intrede: hij schilderde voortaan brave stillevens, naakten en landschappen. De beschilderde en beplakte postkaarten en collages stuurde hij enkel nog toe aan vrienden. Ze tonen weliswaar nog de sporen van zijn dadaverleden, maar zijn decoratiever, minder trefzeker en zonder politieke kritiek. In de jaren 50 greep Grosz nog eens terug naar de fotomontage. Frauenaffe im Triumph-Modell (1956), College-Girl (1958) en Der Tod in Venedig (1958) vertonen sterke overeenkomsten met de vroege Engelse popart en nemen de schoonheidsobsessie en het consumptiegedrag in de Verenigde Staten op de korrel. Zijn geringe erkenning mondde uit in een desillusie en voerde hem in 1959 samen met zijn vrouw terug naar Berlijn, waar hij zes weken later onder aan de keldertrap van de Savignyplatz, een paar meter naast de verstopte kisten, dood werd aangetroffen.

De curator Birgit Möckel voorzag de tentoonstelling rijkelijk van uitgebreide correspondenties, een filmdocumentaire en diverse foto’s van Grosz, waaronder portretten door Irving Penn en Arnold Newman. De tentoonstelling biedt een veelzijdig overzicht van het leven en werk van een anarchistische en correcte kunstenaar die Duitsland ten tijde van de Weimarrepubliek een spiegel voorhield, maar ver van huis zijn ‘kunstpeil’ niet hoog kon houden.

• George Grosz, Korrekt und anarchisch loopt tot 5 april in de Akademie der Künste, Pariser Platz 4, 10117 Berlin-Mitte (030/200.570; www.adk.de). De publicatie Georg Grosz montiert 1917-1958 bevat teksten van Klaus Staeck, Birgit Möckel en Wolfgang Trautwein.

Als onderdeel van het Duitse Ministerie voor Buitenlandse Zaken heeft de ifa-Galerie in Berlijn zich tot doel gesteld hedendaagse kunst, architectuur en design uit onder meer Azië en het Midden-Oosten te tonen, om zo de culturele uitwisseling met Duitsland te bevorderen. De nieuwe reeks tentoonstellingen die dit streven moet realiseren, kreeg dan ook de toepasselijke naam ‘connect’. Het is een poging regionale en lokale kunstontwikkelingen die tot op heden niet of nauwelijks door de internationale kunstwereld zijn opgemerkt aan het publiek te presenteren.

In de tentoonstelling connect: Vietnam zijn elf kunstenaars vertegenwoordigd met werk dat belangrijke sociale en maatschappelijke thema’s in Vietnam voor het voetlicht brengt. De kunstenaars zijn afkomstig uit Hanoi of Ho Chi Minhstad, respectievelijk in het noorden en in het zuiden van Vietnam gelegen. Nog tot het begin van de jaren 90 was het kunstonderwijs in deze steden gericht op het conventionele vervaardigen van kunstwerken, dikwijls propagandistisch van aard en met een grote sovjet- of Franse invloed. De kunstproductie veranderde echter toen het economische systeem in Vietnam zich allengs van een centraal geleide economie tot een gemengde economie hervormde en zich zo voor het Westen opende. Niet alleen nam vanaf dit moment het aantal westerse docenten aan Vietnamese kunstacademies toe, maar de Vietnamese kunstenaars werden zelf ook mobieler en studeerden onder meer in Australië, de Verenigde Staten, Duitsland en Denemarken. De kennisneming van deze internationale, westerse kunsttendensen, en met name van de nieuwe media, bleef niet zonder navolging. Behalve de jongste generatie kunstenaars sloten ook de in de jaren 50 en 60 geboren kunstenaars zich bij deze ontwikkelingen aan. Ondanks de westerse verschijningsvorm concentreert de inhoud van de kunst zich specifiek op Vietnam. Het werk stelt de maatschappelijke verhoudingen en misstanden aan de kaak: de gevolgen van de Vietnamoorlog; de economische globalisering; corruptie en het woning- en onderwijstekort in een land dat ondanks de economische crisis tot de snelst groeiende Aziatische economieën behoort.

Zo is er in de etalage van de ifa-Galerie veel felgekleurd speelgoed en bonte wollen kinderkleding geplaatst. Een vluchtige passant zou wellicht kunnen denken dat de galerie een kinderboetiek is, maar bij nadere beschouwing blijken de spullen niet voor normale kinderen bestemd te zijn. Het gehaakte vestje heeft twee mutsen, het jurkje heeft twee kragen, de speelgoedfiguurtjes hebben twee bovenlichamen en hoofden en ook zijn twee spenen versmolten tot één. Het kunstwerk, dat uit een ontelbaar aantal verschillende multiples bestaat, stelt de omgang met de lichamelijke verminkingen en deformaties van een groot deel van de Vietnamese bevolking centraal, die door de grootscheepse ontbladeringsacties met het chemische middel Agent Orange in de jaren 60 en 70 door het Amerikaanse leger zijn veroorzaakt. Het werk Damaged Gene (1998-2009) is van de hand van Dinh Q Lee (1968), die in de Verenigde Staten zijn opleiding genoot en in Ho Chin Minhstad werkt. In 1998 begon de kunstenaar een standje op een markt in Ho Chi Minhstad en verkocht handgemaakte kledingstukken voor misvormde babies met bijvoorbeeld twee hoofden. Als een soort kledingmerk borduurde hij de namen van de fabrieken die dit chemische wapen produceerden op de kleding. Daarnaast verkocht de kunstenaar plastic speelgoedfiguurtjes van Siamese tweelingen en T-shirts met statistieken van de hoeveelheid chemicaliën die in de oorlogsjaren op het land werden gesproeid. Op deze manier probeert Dinh Q Lee het taboe te doorbreken dat op de omgang met de recente geschiedenis rust. De vele misgeboorten die in het land voorkomen en het zogenaamde ’traumatoerisme’ dat door de Amerikanen volop in Vietnam wordt bedreven, staan hierbij in het middelpunt. Als straatverkoper van haast kitscherig aandoende producten bekritiseert hij tevens de huidige markteconomie.

Het werk van Nguyen Manh Hung (1976) duidt op een ander maatschappelijk probleem waarmee Vietnam te kampen heeft. Apartment-Block (2009) is een bijna drie meter hoog model van een flatgebouw. De wirwar van diverse bouwelementen en materialen geven een gezellige sfeer aan het wooncomplex. In de jaren 80 werden in Noord-Vietnam duizenden flatgebouwen met kleine eengezinswoningen gebouwd. Ze waren het toonbeeld van de communistische nieuwe levensstandaard en het was een waar privilege hierin te mogen wonen. De eens attractieve woningen zijn echter sinds de hervormingen door het toenemende bevolkingsaantal drastisch veranderd. De capaciteit van de huisvesting was niet op deze groeiende families berekend, waardoor de bewoners zich sinds twee decennia genoodzaakt voelen hun flat zelf aan te passen. Diverse provisorische oplossingen zijn gevonden om extra levensruimte te creëren; stalen kooien en houten constructies zijn als een soort balkons aan het gebouw bevestigd en fungeren als extra slaap- of woonkamer. Op deze manier kan het beeldhouwwerk als ode aan de improvisatietalenten van de Vietnamezen worden uitgelegd. Ondanks de bouwvallige, onderkomen indruk die de huisvesting op westerlingen achterlaat, heeft het wonen in een dergelijke flat zeker voordelen, aldus de kunstenaar, zoals de grote sociale controle waardoor nauwelijks delicten plaatsvinden. Hij is zelf in zo’n flat opgegroeid en neemt deze woningbouw bijna steevast als vertrekpunt voor zijn werk.

De tentoonstellingsmakers Barbara Barsch en Veronika Radulovic zijn erin geslaagd een compact en divers overzicht van de hedendaagse kunstontwikkelingen in Vietnam te verschaffen. De bijbehorende catalogus biedt behalve bijdrages van de getoonde kunstenaars, informatie over de nieuwste kunsttendensen en behandelt bovendien de performancescene die in de tentoonstelling niet aan bod komt.

• connect: Kunstszene Vietnam loopt tot 5 april in de ifa-Galerie, Linienstraße 139/140, 10115 Berlin (030/2844.9140; www.ifa.de).

Drieënhalf jaar na de grote overzichtstentoonstelling rond Wassily Kandinsky, organiseert Tate Modern nu een vergelijkbare retrospectieve over een andere grootheid van de vroege twintigste eeuw: Arshile Gorky. Deze kunstenaar geniet wellicht een grotere bekendheid in de Verenigde Staten dan in Europa. Na zijn emigratie van Armenië naar de VS in 1920, bouwde hij in New York zijn carrière op. Hij groeide mettertijd uit tot een sleutelfiguur in de ontwikkeling van de moderne Amerikaanse schilderkunst, maar maakte een eind aan zijn leven in 1948. Zijn overlijden komt amper een jaar voor de publieke doorbraak van het abstract expressionisme, een ontwikkeling waardoor Arshiles collega’s en vrienden (Pollock, de Kooning of Rothko), en de New Yorkse artistieke scene in het algemeen, plots het epicentrum van de moderne kunstwereld vormden. Dit maakte Gorky tot een soort founding father van de Amerikaanse artistieke onafhankelijkheid. Niet toevallig is de huidige retrospectieve opgezet door het Philadelphia Museum of Art en reist ze na Londen verder naar het MOCA in Los Angeles.

De expo in Tate Modern herinnert op verschillende punten aan de Kandinsky-tentoonstelling die hier enkele jaren geleden doorging. De meest opmerkelijke overeenkomst ligt in de formele elementen bij beide schilders, in de manier waarop ze geleidelijk een abstracte schilderstaal opbouwden. Gorky’s Woman with a Palette of zijn serie Nighttime, Enigma & Nostalgia toont hoe hij figuratieve elementen vertaalt in een compositie van abstracte vlakken met een eigen kleur of oppervlaktebehandeling. In zijn schilderijen van enkele jaren later vervliedt de kleur geleidelijk uit dit soort vlakken. De doeken worden vaak opgevat als composities van impulsieve zwarte contouren en lijnen met hier en daar een kleurvlek in verdunde verf. Het is een formele evolutie die bij momenten dicht aanleunt bij wat hier enkele jaren geleden van Kandinsky getoond werd. In New York verdiepte Gorky zich uitgebreid in de werken van moderne Europese schilders die er getoond werden, en het is geen geheim dat deze voor hem een grote inspiratiebron waren. Hoewel hij de meeste van de Europese schilders nooit ontmoet had, verwees Gorky vaak naar Picasso en Kandinsky alsof het goede kennissen betrof en ontwikkelde hij een bijna obsessieve relatie met sommige van hun werken door bepaalde thema’s ervan verder uit te werken.

Naast deze obsessieve dialoog met fictieve gesprekspartners, ontwikkelde Gorky ook een vergelijkbare conversatie met zijn eigen afkomst en levensloop. Vaak nam hij een loopje met de waarheid. Hij beschouwde zijn levensverhaal als een soort vrije compositie waaraan hij naar eigen goeddunken dingen toevoegde, niet in de laatste plaats om zijn persoon interessanter te maken. Hij nam de naam Gorky aan met de suggestie dat hij familie was van de gelijknamige schrijver. Hij stelde dat hij tot de Parijse kunstscene had behoord, hoewel hij nooit zelfs maar in Europa was geweest. Hij verbeeldde in zijn schilderijen erg idyllisch aangezette taferelen uit zijn allesbehalve makkelijke jeugd. Een aantal zalen in de tentoonstelling is hieraan gewijd: Image in Khorkom, Garden in Sochi of de opmerkelijk figuratieve serie schilderijen van Gorky en zijn moeder. Deze werken combineren telkens de abstractie uit zijn fictieve dialogen met Europese schilders, met nostalgische elementen uit zijn al even virtuele herinneringen. Veel van deze werken namen jaren in beslag en werden telkens voorafgegaan door talloze studies om een uitgebalanceerd, maar uitgesproken sentimenteel verhaal te creëren.

Deze manie om te herwerken leidde ertoe dat hij zelfs tot zijn eigen schilderijen een fictionaliserende houding aannam, met een hoogtepunt in de serie Betrothal (‘Verloving’). Hij maakte deze werken in het jaar voor zijn overlijden, en baseerde zich op schilderijen en tekeningen van een jaar eerder die verloren waren gegaan in een atelierbrand. Hij schilderde uit zijn herinnering, niet langer naar een tekening, een foto of een landschap zoals voordien. Het resultaat is een uitgekiende abstracte compositie van vrije vormen die zowat alle formele thema’s uit zijn eerdere werken samenbrengt.

De opeenstapeling van al deze fictieve dialogen en relaties maakt Arshile Gorky: a retrospective tot een beladen tentoonstelling met talloze persoonlijke referenties, verhaallijnen en schijnmanoeuvres. Met 120 schilderijen, van Gorky’s vroege werk als jonge twintiger tot de schilderijen in de maanden voor zijn zelfmoord, is ze daarenboven erg uitgebreid. De grote schaal en de gelaagdheid van de tentoonstelling maken dat de informatie voor de bezoeker niet altijd even toegankelijk is. Zonder twijfel zijn er verhaallijnen of interessante formele referenties die aan de toeschouwer voorbijgaan. In de tentoonstelling van Kandinsky twee jaar geleden werd dat opgevangen door te focussen op de formele evolutie in zijn werk uit een bepaalde periode van zijn leven. De curatoren van de Gorky-retrospectieve hebben daarentegen gekozen voor een uitgebreid overzicht zonder specifieke focus, alsof ze ervan uitgegaan zijn dat Gorky’s kunsthistorische positie zowat zijn hele oeuvre interessant maakt. Dat is wellicht ook zo vanuit een Amerikaans perspectief, waar hij zoals gezegd een founding father is in de moderne nationale kunstgeschiedenis. Maar in een Europese context lijkt een deel van het tentoongestelde oeuvre eerder een interessante commentaar op de ontwikkelingen die Kandinsky of Picasso maakten, dan de ‘extraordinary contribution of a seminal figure in Abstract Expressionism’ waar het persdossier het over heeft. De fundamentele verschuivingen naar een grotere onafhankelijkheid en een lossere stijl (de elementen die zijn werk tot voorloper van het abstract expressionisme maken) komen pas laat in Gorky’s werk en in de tentoonstelling naar voor. Door meer te focussen op de cruciale werken in die periode, ten koste van de eerdere ontwikkelingen, was Arshile Gorky: a retrospective wellicht een even memorabele ervaring geworden als de retrospectieve van Kandinsky.

• Arshile Gorky: a retrospective loopt tot 3 mei 2010 in Tate Modern, 53 Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8752; www.tate.org.uk).

 Esther Shalev-Gerz ondervraagt en observeert mensen. Bij deze ontmoetingen luistert ze naar verhalen, herinneringen, opvattingen en ervaringen, die ze in haar werk tracht te actualiseren. Het individuele en het collectieve geheugen brengt ze in relatie tot de publieke ruimte met haar institutionele politiek, haar geografische strategie of haar historisch geheugen. Hiermee ondervraagt ze naar eigen zeggen de traditionele notie van het portret in het algemeen en de politiek van de afbeelding in het bijzonder. Haar werk is steeds het resultaat van een ontmoeting met een ander. Dat hoeft niet altijd het ‘model’ te zijn. Ook haar medewerkers, het museumpersoneel of de toeschouwer komen hiervoor in aanmerking.

Haar werk is nauw verbonden met haar levensloop. Ze werd geboren in Vilnius (Litouwen) in 1948. Ze groeide op in Israël. Sinds 1984 woont ze in Parijs. De orale geschiedenis van de Jodenvervolging en de Holocaust, overgedragen via getuigenissen van overlevenden, bekleedt een belangrijke plaats in haar leven. In 1986 realiseerde ze samen met Jochen Gerz in Hamburg-Harburg een Monument tegen het fascisme. Het bestaat uit een met lood beklede pijler van 12 meter hoog, waarop voorbijgangers met een scherp voorwerp hun naam, boodschappen of commentaren kunnen krassen. Wanneer het beschikbare oppervlak is volgeschreven, zinkt deze peiler in de grond en komt er nieuwe ruimte voor deze directe vorm van meningsuiting ter beschikking. Sinds 1993 zit het monument volledig onder de grond en is, als een gedenkplaat, alleen nog het bovenste gedeelte van de pijler te zien.

Ook meer recente werken verwijzen onomwonden naar de Holocaust: L’Instruction berlinoise (1998), waarbij ze het (Duitse) publiek het toneelstuk Die Ermittlung van Peter Weiss laat lezen, een tekst samengesteld uit woorden die tijdens het proces van Auschwitz door slachtoffers en beulen, getuigen en rechters werden uitgesproken; L’Aspect humain des choses (2004-2006) waarin ze onderzoek doet naar op het terrein van het concentratiekamp van Buchenwald gevonden voorwerpen; en Entre l’écoute et la parole: derniers témoins, Auschwitz 1945-2005, waarvoor ze ter gelegenheid van de zestigste verjaardag van de kampen zestig overlevenden interviewde.

Een verblijf in Zweden leverde een paar werken op over de taal van de in Zweden levende Lappen, waarin het woord ‘oorlog’ blijkbaar niet voorkomt, en een enquête bij vijfendertig eerstegeneratie-immigranten, die vier vragen voorgelegd kregen over hun oude en hun nieuwe situatie. ‘Door hier te komen wonen, wat heeft u verloren? Wat heeft u gevonden? Wat heeft u gekregen? Wat heeft u gegeven?’ In beide reeksen is de historische of de sociologische insteek niet altijd bevorderlijk voor de plastische kwaliteiten van de werken en het esthetisch genoegen van de toeschouwer. Een probleem waar de kunstenaar zich blijkbaar duidelijk van bewust is.

In haar beeldend werk reflecteert Esther Shalev-Gerz over de plaats en de vorm van rechtstreekse getuigenissen in de hedendaagse kunst. De techniek van het gefilmde interview, die in de kunst van de laatste tien, vijftien jaar veelvuldig voorkomt, roept nieuwe vragen op met betrekking tot het onderscheid tussen realiteit en fictie, de directheid van het medium en de afstandelijke abstractie van de kunst, de rol van de kunstenaar en de functie van de kunst. Om op deze vragen een antwoord te vinden organiseert Esther Shalev-Gerz in het kader van haar tentoonstelling in de maand mei (de juiste data worden later bekendgemaakt) onder de titel La Puissance de la parole, naar de gelijknamige film van Jean-Luc Godard uit 1988, een colloquium over deze recente problematiek, waarbij de kunstenaar zich gelijktijdig vereenzelvigt met zowel de journalist als de historicus, de socioloog als de documentarist. Hierbij stelt Esther Shalev-Gerz zich expliciet de vraag naar ‘het artistiek gebruik van het woord als getuige’ en interesseert ze zich meer bepaald voor ‘het bijzondere moment waarbij de stem beeld wordt en het beeld zelf een andere stem wordt’.

Blijkbaar vormde deze ambitie het uitgangspunt voor D’eux, een installatie die ze speciaal voor het Jeu de Paume realiseerde. In een dubbele projectie vertellen de filosofen Rola Younes en Jacques Rancière over hun verhouding tot de wereld. De Libanese Rola Younes heeft het over haar passie voor talen (Jiddisch, Hebreeuws, Perzisch, Frans, Engels, Arabisch…). Jacques Rancière leest een passage voor uit zijn Le Spectateur emancipé, waarin hij de bestaande relaties tussen kijken, doen en spreken op een nieuwe manier tracht te formuleren. Jammer genoeg mist dit werk een adequate vorm en blijft het steken in een theoretische intentie.

Is het uitgangspunt van haar onderzoek bijzonder boeiend en zijn de gekozen personages en hun persoonlijke verhalen zeker de moeite waard, dan is het protocol van haar werk meestal nogal omslachtig (personages worden gefilmd terwijl ze naar hun eigen getuigenissen luisteren, beeld en geluidsband worden van elkaar gescheiden, muren worden vol gehangen met transcripties van interviews…), waardoor de essentie van het verhaal soms verloren gaat of de pertinentie ervan wordt afgezwakt. Wat er van de tentoonstelling in onze herinnering overblijft zijn niet zozeer de verhalen, maar de beelden van deze mensen.

In dit opzicht is een van de mooiste werken ongetwijfeld Sound Machine (2008). In een gerestaureerde en als museum ingerichte weeffabriek in het Zweedse Norrköping, confronteert ze vrouwen die er ooit gewerkt hebben en op dat moment zwanger waren met hun nu volwassen dochters. Aan moeder en dochter vraagt ze of zij dezelfde herinnering hebben aan het ononderbroken geluid van deze weefgetouwen. Dit geluid is, door een geluidstechnicus en muzikant herwerkt, te beluisteren aan de ingang van de tentoonstelling. Maar indrukwekkend is vooral de zwijgzame reactie van deze in alle opzichten serene mensen die zich, dixit de kunstenaar, ‘dit geluid niet meer kunnen herinneren, maar wel het moment waarop het is opgehouden’.

• Esther Shalav-Gerz. Ton image me regarde!? loopt tot 6 juni in Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

In het kader van de postmoderne opvattingen van de jaren 80 experimenteerden talrijke kunstenaars met wat men gemeenzaam appropriation is gaan noemen, ofwel het zich toe-eigenen van andermans werk door het te fotograferen of het na te maken. Aangezien originaliteit een modernistische mythe is, verwijst elke afbeelding naar een andere afbeelding en is elk kunstwerk een kopie van een kopie.

Kunstenaars als Sherrie Levine, Richard Prince en Mike Bidlo gebruiken deze strategieën om clichés te doorprikken en aan te tonen dat deze zogenaamde originele kunstwerken ook berusten op voorbeelden en conventies, die wat betreft ras, klasse, geslacht en seksuele geaardheid ideologisch bepaald zijn. Voorlopers van deze ‘toe-eigening’ worden gezien in het werk van Marcel Duchamp, die de Mona Lisa baard en snor aantekende (LHCOQ, 1919), en Robert Rauschenberg, die een tekening van Willem de Kooning uitgomde (Erased De Kooning Drawing, 1953).

Maar de oudste, meest consequente en merkwaardig genoeg minst gekende vertegenwoordiger van de appropriation art is ongetwijfeld de Amerikaanse Elaine Sturtevant (Ohio, 1930) die sinds de jaren 60 kopieën maakte naar werk van onder anderen Marcel Duchamp, Jasper Johns, Frank Stella, Joseph Beuys en uiteraard Andy Warhol, van wie ze reeds in 1969 zijn Flowers in haar oeuvre opnam. In 1972 maakte ze een remake van de film Empire. Op elke vraag die Warhol kreeg over het technische aspect van zijn werk antwoordde hij steevast dat hij daar niets van kende en ‘dat men dat beter aan Sturtevant kon vragen’. Op haar tachtigste krijgt ze eindelijk een belangrijke tentoonstelling in Parijs, waar ze al jaren woont.

In tegenstelling tot de latere appropriation-kunstenaars is het er haar echter niet om te doen de notie van originaliteit te ontluisteren, maar integendeel om het origineel dat door zijn ‘roem’ verworden is tot een cliché, nieuw leven in te blazen. Haar werken beschouwt ze dan ook als originele creaties. De replica is voor haar een kritische oefening. Haar retrospectieve in Frankfurt (MMK, 2004) kreeg dan ook als titel The Brutal Truth. ‘Ik gebruik kopieën van kunstwerken als katalysator om de onderliggende betekenis van het originele werk te reveleren. De geldigheid en de waarachtigheid van deze onderliggende betekenis was verrassend. Maar ook beangstigend in de mogelijke consequenties ervan, namelijk dat de originaliteit van het werk wel eens zeer beperkt zou kunnen zijn.’

Als introductie tot de tentoonstelling toont het museum bij de ingang onder de titel Elastic Tango (2010) een compilatie van Sturtevants belangrijkste videowerken, waaronder The Dark Threat of Absence / Fragmented and Sliced (2002), een verwijzing naar The Painter van Paul McCarthy.

De tentoonstelling begint met een gordijn van lampen dat verwijst naar het werk van Gonzalez-Torres, dat hier, ontdaan van zijn zowel autobiografisch als fetisjistisch karakter, wezenloos achterblijft. Verder zijn er een Beuys Fat Chair (1993) en de schilderijen Haring Untitled (1987) en Stella Union Pacific (1989).

Indrukwekkend is de reconstructie van de installatie die Marcel Duchamp maakte voor de Première exposition internationale du surréalisme, een tentoonstelling die hij in 1938 in Parijs organiseerde. Hiervoor hing hij boven een kolenvuur 1200 jutekolenzakken aan het plafond. Deze installatie, aangevuld met replica’s van zijn meest gekende readymades of objets-trouvés, waaronder het urinoir, de sneeuwschop en het fietswiel, roept wel degelijk vragen op over de pertinentie van dit werk heden ten dage, als men weet dat Marcel Duchamp al zijn gevonden voorwerpen verloren had en er pas in de jaren 60 replica’s op verschillende exemplaren van maakte, waardoor elk museum voor moderne kunst dat zichzelf respecteerde zijn eigen Duchampkamer kon inrichten. In Parijs alleen al zijn er twee (Centre Pompidou en Fondation Maillol) en met deze van Sturtevant erbij is er nu tijdelijk nog een derde.

Naast pure reproductie maakt Sturtevant ook allusies op bekende werken van hedendaagse kunstenaars. Haar House of Horrors (2010), dat ze speciaal voor deze tentoonstelling realiseerde, is een echt spookhuis waar men met een treintje door rijdt. Naast de verplichte geraamten en spinnenwebben plaatst ze er ook beelden die rechtstreeks verwijzen naar onder andere het werk van Damien Hirst en Paul McCarthy. Uiteraard is dit allemaal erg tongue in cheeck en, waar de kitsch zichzelf als kitsch en niet meer als conceptuele kunst presenteert (een simulacrum van kitsch is een non-sens), zelfs beter dan het origineel. Het grote verschil tussen Sturtevant en de latere ‘appropriationisten’ is dat zij niet de vorm van het kunstwerk imiteert om het een nieuwe (ideologische) betekenis te geven, maar ook de inhoud, of het gebrek eraan. Hierdoor wordt haar werk alleen maar schrijnender. In plaats van een voorloper van de appropriation art, zou ze ook wel eens een late volgeling van Greenberg kunnen zijn.

• Sturtevant. The Razzle Dazzle of Thinking loopt tot 25 april in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Met deze lange titel opende De Appel het tentoonstellingsseizoen in haar nieuwe onderkomen in de voormalige jongensschool aan de Jacob van Campenstraat in Amsterdam. Tot eind maart loopt er de expositie die de Amerikaanse curator Anthony Huberman in samenwerking met De Appeldirecteur Ann Demeester maakte. Het is een afwijkende tentoonstelling die niet helemaal voldoet aan de verwachtingen, wat voor de curator tamelijk desastreuze gevolgen kan hebben.

De opzet voor de expositie is afkomstig van Huberman. Met de lange titel haalt hij een uitspraak van Charles Darwin aan, die het onvermogen wilde schetsen van de abstracte wetenschapper die – en dit in tegenstelling tot de empirische onderzoeker die Darwin zelf was – niet van concrete en waarneembare gegevens uitging. Huberman wil hier nu vermijden om het kunstwerk als zichtbaar artefact te presenteren, als bron van kennis. De titel is bedoeld als metafoor voor de positie waarin hij het publiek wil brengen, vergelijkbaar met die van de wiskundige die datgene waarover hij nadenkt niet kan waarnemen. Hubermans streven is erop gericht kennis in twijfel te trekken. Hij wil ervaringen van het niet-kennen teweegbrengen en – in het verlengde hiervan en in zijn eigen woorden – de niet-kennis bij het publiek vergroten.

Huberman lichtte in Amsterdam zijn ideeën over tentoonstellingsformats toe, in een lezing op de dag na de opening. Ervaringen met het maken van exposities deed hij op als medewerker bij het Sculpture Center en PS 1, beide in New York, en nadien ook als curator bij Palais de Tokyo in Parijs. Na zijn aanstelling in 2008 als chief curator bij het Contemporary Art Museum in St. Louis ontwikkelde hij een meer structureel concept voor zijn exposities. Wat zijn ideeën precies behelzen, blijkt voor een deel uit wat hij met zijn exposities níet nastreeft. Huberman wil geen solo-overzichten aanbieden en evenmin groeps- of thematentoonstellingen samenstellen. Zijn afkeer hiervan hangt samen met zijn weerzin tegen het uitleggen van kunst, waarbij vooral tekstborden hem tegen de borst stuiten. Ook verafschuwt hij de geforceerde wijze waarop kunst aan een bepaald thema wordt gekoppeld. Hij is voorstander van een snelle en flexibele manier om kunst te tonen en van het samenwerken met kunstenaarscollectieven en non-profitkunstorganisaties, zoals in dit geval De Appel.

Op het eerste gezicht lijken in De Appel Jongensschool de preferenties van Huberman te zijn gevolgd. Vestibule, gangen, lokalen en bezemhokken zijn voor de expositie benut, de wanden zijn volgens zijn wens volkomen tekstloos gehouden. Het publiek wordt echter niet helemaal onvoorbereid de school ingestuurd. Buiten de onhandig grote catalogus die Huberman in samenwerking met Will Holder maakte, biedt De Appel iedere bezoeker een gratis boekje waarin (toch) tekst en uitleg over de werken is afgedrukt.

Mede op grond van die informatie blijken de gepresenteerde kunstwerken diverse vragen over de betekenis en zin van leven en kunst te stellen. Tot de hoogtepunten behoren de humoristische werken van Fischli & Weiss. Als rat en panda leverden ze zich in The Right Way uit 1983 over aan een filmavontuur, en in hun Order and Cleanliness uit 2003-09, brachten ze de mogelijkheden van hun levenswegen in kaart. Ook de nachtelijke tocht door het Metropolitan Museum die het duo Nashashibi/Skaer met behulp van een zaklantaarn filmde stemt tot nadenken, evenals de bizarre foto’s van de tot nu toe onbekende Bruno Munari (1907-1998) die zichzelf omstreeks 1950 vastlegde in de raarste houdingen in een kantelende fauteuil: Seeking Comfort. Van de keuzen die vermoedelijk door Demeester zijn gemaakt, verrasten Coal and Lace Trolley uit 1969, een vroeg werk van Ger van Elk, en het gefilmde, hilarische verslag van het Belgische duo Bryssinck en Peeters over een (mislukt) kunstproject in Mexico.

De keerzijde van de door De Appel geboden informatie is natuurlijk wel dat het onmogelijk is om het door Huberman beoogde resultaat te meten: het vergroten van de niet-kennis bij het publiek. En het blijft niet bij het vervallen van deze ene intentie. Ook de wijze waarop de expositie is samengesteld stemt niet overeen met Hubermans oogmerken. De tentoonstelling lijkt namelijk toch verdacht veel als thematentoonstelling in elkaar te zijn gezet. Voor het samenbrengen van de kunstwerken moet ook hier een concreet plan zijn gevolgd. Daarvoor blijkt zelfs een onderzoeksvoorstel te zijn ingediend dat door de Andy Warhol Foundation met een beurs (28.000 dollar) is gehonoreerd. Volgens het rapport bij de subsidietoekenning verplichtte Huberman zich daarbij om onderzoek te doen in archieven (onder andere in die van de wiskundige Kurt Gödel), in bibliotheken (naar vroege publicaties over rariteitenverzamelingen en wonderkamers), en om reizen te ondernemen naar New York en Europa waar overleg was gepland met kunstenaars, collega-curatoren en met wetenschappers buiten de kunsten.

Hoewel de expositie op zich dus wel degelijk een en ander te bieden heeft, mede dankzij de selectie kunstwerken, heeft Huberman enkele van zijn belangrijkste intenties ondergraven en geeft het subsidierapport pijnlijk duidelijk aan dat hij er niet in geslaagd is zijn ambitieuze plan waar te maken. Van de geplande locaties zijn bijvoorbeeld Berlijn, Parijs en België komen te vervallen. Misschien zijn die ingeruild voor Amsterdam en Lissabon? Je komt het niet aan de weet. Ernstiger lijkt me het achterwege laten van verklaringen voor het uitblijven van de in het rapport aangekondigde verslaglegging van zijn onderzoek en overleg. In plaats van de resultaten van de voorgenomen studies (naar Gödel blijkt helemaal geen onderzoek te zijn verricht) en gedachtewisselingen, is de al even genoemde grote catalogus uitgebracht. In dat onhandige boek dat het midden houdt tussen een strip- en kinderboek is wel een heel schrale verzameling van lukraak geplukte tekst- en beeldfragmenten over kennis en niet-kennis bijeengebracht. Het lijkt aannemelijk dat dit povere resultaat mede heeft bijgedragen aan het misnoegen van de directie van het Contemporary Art Museum in St. Louis, waar als consequentie thans zelfs het ontslag van Huberman wordt overwogen.

• For the blind man in the dark room looking for the black cat that isn’t there was reeds te zien in het Contemporary Art Museum St. Louis (VS) en het ICA London, en loopt thans tot 28 maart 2010 in De Appel, Eerste Jacob Van Campenstraat 59, Amsterdam. In mei reist de tentoonstelling naar Culturgest, Lissabon.

Onder de fraaie titel Het heelal in de huiskamer was in 2002 in het Utrechtse Centraal Museum een impressie te zien van Vantongerloos werkkamer zoals hij die begin jaren 20 van de vorige eeuw in Menton had ingericht. De bedoeling was niet om een reconstructie te maken, maar om een indruk te geven van de leef- en werkomgeving van Georges Vantongerloo (1886-1965), de Belgische kunstenaar die vooral bekend werd via zijn relaties met De Stijl. In het sfeervol ingerichte kamertje, met de geblokte meubels, het bureau en het theeservies zoals ze door de kunstenaar zelf waren ontworpen, kon je je op onnadrukkelijke wijze een beeld vormen van Vantongerloos poging om een mathematische ordening van de kosmos over te brengen naar zijn kunstwerken. Het was een prettige manier om de bezoeker het milieu en de context te laten ervaren van waaruit de kunstenaar zijn ideeën vormde en zijn kunst gestalte gaf.

Op de onlangs in het Gemeentemuseum Den Haag geopende overzichtsexpositie van Vantongerloo is van een dergelijke inventieve aanpak geen sprake, terwijl het museum juist in dit opzicht zoveel expertise in huis heeft. Er is anderzijds wel ontzettend veel meer werk van Vantongerloo te zien dan destijds in Utrecht. Heel veel stukken worden zelfs voor het eerst in Nederland getoond. Vantongerloo zou immers, zo ging het verhaal, testamentair bepaald hebben dat zijn kunst niet in Nederland mocht worden getoond. Welke status dat gerucht ook had, thans blijkt dat verbod door Benno Tempel en Hans Janssen, directeur en conservator moderne kunst van het Gemeentemuseum Den Haag, te zijn omzeild. In samenwerking met directie en staf van het Wilhelm Lehmbruckmuseum in Duisburg zijn ze erin geslaagd toegang te krijgen tot de verzamelingen en het archief van de Zwitserse erven.

Echt helemaal nieuw en spannend zijn vooral de archiefstukken (brieven, notities en foto’s), zowel op de expositie als in het boek. Aan de tentoonstelling zijn ook werken van andere kunstenaars toegevoegd die Vantongerloo in zijn bezit had. Naast schilderijtjes van Van Doesburg zijn dat diverse werken op papier van Mondriaan, Van der Leck, Malevich en anderen. Die werken waren vermoedelijk bedoeld om te worden afgebeeld in Abstraction-Création, het tijdschrift dat Vantongerloo midden jaren 30 samenstelde, maar zeker is dat niet. Jammer genoeg wordt over de herkomst van deze werken niets vermeld.

Het zicht op het werk van verwante kunstenaars is op de expositie verder verruimd met kunst uit enkele museumcollecties. Uit het Wilhelm Lehmbruck Museum is een prachtige tafelmobile van Alexander Calder opgenomen en een interessante beschilderde houten sculptuur van de Belg Victor Servanckx, Opus I uit 1925. Goed gekozen zijn ook de reliëfs van César Domela uit de collectie van het Gemeentemuseum en de werken van Constant, onder andere diens Klein Labyr uit 1959, dat je hier opeens in een heel ander perspectief ziet en dat dan ook vragen opwerpt naar de betekenis die Vantongerloo voor Constant heeft gehad.

Het boek bij de expositie brengt weinig aan het licht dat al niet bekend was uit de publicaties De beginjaren van de Stijl en De vervolgjaren van de Stijl, of uit Jan Ceuleers’ studie over Vantongerloo uit 2000, die helaas is uitverkocht. Wel zorgt Hans Janssen voor een levendige bijdrage over Vantongerloos persoonlijkheid. Hij stelt dat de grote zelfverzekerdheid en onafhankelijke opstelling van de kunstenaar sterk medebepalend waren voor zijn uitgesproken artistieke keuzes. De meest opvallende koersverandering van Vantongerloo voltrok zich in 1917-18, toen hij in Den Haag werkte. De kunstenaar was na augustus 1914, de maand waarin hij als militair had meegevochten bij de verdediging van Luik, als gedeeltelijk oorlogsinvalide naar Nederland uitgeweken. Daar zette hij zijn naturalistische beeldenproductie voort waarmee hij in de vooroorlogse jaren in België successen had geoogst. Tijdens een korte internering in de zomer van 1917 in Vluchtoord Nunspeet, een gebeurtenis die nog in nevelen gehuld is, verdiepte hij zich in het gedachtegoed van Spinoza en Ernest Hello. Hun ideeën vormden het fundament van zijn nieuwe kunsttheorie, waarop hij zijn totaal andere, moderne en vergaand geabstraheerde kunst ging baseren.

Bij zijn eerste ontmoeting met Van Doesburg gaf hij hem zijn schriftje waarin hij zijn theorie had uitgewerkt. Vooral Vantongerloos aanname (overgenomen van Hello) dat alles (het zichtbare en onzichtbare) manifest is door trillingen en dat alles dus ook altijd in beweging is, moet voor Van Doesburg een aangename bevestiging van zijn eigen overtuiging zijn geweest. Onder de indruk was hij (iets later) vooral van Vantongerloos bondige stelling dat leegte en volume samen de ruimte vormen. Van Doesburg publiceerde het eerste stuk van Vantongerloos tekst, maar liet de introductie weg. Het is een gemiste kans dat Janssen deze introductie in het boek niet meegeeft. Ook laat hij de vraag onbeantwoord waarom Vantongerloos teksten zo vlot werden opgenomen in De Stijl terwijl van zijn beeldend werk pas tegen eind 1919 door Van Doesburg voor het eerst een foto werd afgedrukt.

Met betrekking tot zijn ontwikkeling na zijn Stijlperiode, die hij omstreeks 1920 afsloot, richt Marion Bornscheuer zich in haar hoofdstuk op de plannen die Vantongerloo in de jaren 20 heeft ontwikkeld voor bijna futuristisch ogende vliegvelden en bruggen. Deze projecten dacht hij kennelijk geheel voor eigen rekening uit. Tekeningen en toelichtingen legde hij naderhand voor aan overheden zoals het gemeentebestuur van Antwerpen. Verder dan mooie maquettes zijn Vantongerloos vooruitstrevende ideeën om ‘intercommunistische steden en landen’ te vormen, zoals hij zijn idealistische herstructurering noemde, niet gekomen. Op de expositie zijn enkele prachtige voorbeelden te zien.

Eerder toonde Ceuleers in zijn publicatie aan dat Vantongerloo in deze periode – net als Mondriaan – ‘potboilers’ maakte om in zijn levensonderhoud te voorzien. Waar Mondriaan een clientèle wist te interesseren voor zijn bloemenaquarellen, had Vantongerloo met zijn naturalistische bustes of portretten minder succes. Zijn fiere positie als modernistische beeldhouwer bleek een obstakel op deze commerciële piste. Het is hoe dan ook teken van een ambigue houding ten opzichte van het kunstenaarschap, waar de publicatie helaas geen aandacht aan besteedt.

Belangwekkend zijn wel weer de studies van Francisca Vandepitte en Christoph Brockhaus die de ontwikkeling en invloed van Vantongerloos naturalistische en impressionistische beelden uit zijn begintijd behandelen en het gebruik van foto’s bij het ontwerpen en verfijnen van zijn abstracte sculpturen. Vandepitte geeft daarbij, bijna terloops, ook een goed beeld van de kringen waarin Vantongerloo verkeerde en waarmee hij zich zodanig identificeerde dat hij vóór 1916 eenvoudig geen oog had voor wat er in het modernistische en avant-gardemilieu omging. Daardoor miste hij de expositie van de Italiaanse futuristen die in 1912 ook Brussel aandeed, evenals die van het fauvistische werk van zijn landgenoot Rik Wouters.

Over de latere perioden in zijn ontwikkeling noem ik nog de bijdrage van Angela Thomas Schmid, die Vantongerloos activiteiten bespreekt in het kader van de internationale kunstenaarsvereniging Abstraction-Création in de jaren 1931-1937. Hij was in 1929 van Menton naar Parijs vertrokken, waar hij de rest van zijn leven is gebleven. Daar nam hij van de genoemde vereniging verschillende bestuursfuncties op zich en was onder andere belast met het samenstellen van haar jaarboek (in tijdschriftvorm). Na de Tweede Wereldoorlog heeft Vantongerloo dergelijke ambities niet meer nagestreefd. Hij leefde eerder teruggetrokken, maar bleef geïnspireerd door het kosmopolitische milieu van Parijs en de aanwezigheid van verwante kunstenaars – ook jonge – die de weg naar zijn atelier wisten te vinden.

• Voor een nieuwe wereld. Georges Vantongerloo en zijn omgeving van Piet Mondriaan tot Max Bill was reeds te zien in het Wilhelm Lehmbruck Museum (Duisburg) en loopt thans tot 16 mei 2010 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag. Een deel reist naar Museum im Kulturspeicher Würzburg (21 augustus – 9 oktober 2010). Gelijknamige catalogus (Nederlandse en Duitse versie): 292 p. € 44,50. ISBN 978-3-85881-721-1.

Met Quickscan NL creëert het Nederlands Fotomuseum een nieuw instrument om de recentste ontwikkelingen en tendensen binnen de Nederlandse fotografie aan een breed publiek te tonen. De formule van een quadriënnale zou het museum moeten toelaten om de vinger aan de pols te houden, zonder daarom al snel in herhaling te vallen. De eerste exploratie van wat er momenteel zoal leeft in de hedendaagse nationale fotografie is in elk geval uitgemond in een prikkelend overzicht. Er broeit wat in de Nederlandse fotografie!

De tentoonstelling zoekt bewust de marge op van de fotografische praktijk. Ze wil een forum zijn voor de eigengereide fotopraktijk die de consensus over wat fotografie is en kan in vraag stelt. Vandaar dat niet leeftijd als ultiem selectiecriterium wordt gehanteerd – sommige fotografen zijn al meer dan een decennium aan het werk, anderen zijn dan weer pas afgestudeerd – maar wel de bereidheid van de fotograaf om de bestaande referentiekaders uit te dagen. Er is dan ook weinig ‘klassiek’ fotografisch werk te bespeuren in de tentoonstelling: de geselecteerde fotografen tasten de technische grenzen af van de fotografische praktijk, integreren hun beelden in installaties en vermengen verschillende presentatievormen (fotografische prints, dia’s, video…) op een uitdagende manier. Niet dat de ‘klassieke’ genres of gevoeligheden waarmee de Nederlandse fotografie vaak geassocieerd wordt hier afwezig zijn, integendeel zelfs. Het portret en het (al dan niet stedelijk) landschap kunnen nog steeds op heel wat aandacht rekenen, maar in hun benadering van deze genres nemen deze fotografen vaak radicaal afstand van de documentaire traditie van hun voorgangers. (Een uitzondering hierop is het werk van Kim Bouvy. Haar stadslandschappen passen zowel qua thematiek – de desolaatheid van de Rotterdamse binnenstad – als qua formele behandeling – sobere, descriptieve zwart-witbeelden in een klein formaat – binnen een gangbare documentaire werkwijze.)

De tentoonstelling dient als een momentopname die de diversiteit van deze dwarse beeldpraktijken louter registreert; ze grijpt niet naar een theoretische machinerie die de wildgroei ordent in mooi omschreven rubrieken. En toch is ze meer dan een pure opsomming van in zichzelf besloten artistieke werelden. Voor de alerte toeschouwer zijn er wel degelijk enkele grote lijnen te bespeuren. Een van de meer opmerkelijke vaststellingen is bijvoorbeeld dat het fotoboek nog steeds een vitale plaats inneemt. Centraal in de tentoonstelling ligt een representatief staal van de recente boekproductie op een tafel geëtaleerd. Het gaat niet om het fotoboek als een commercieel vehikel om beelden aan de massa te slijten, maar eerder om een reflexieve ruimte waarin volop geëxperimenteerd wordt met de mogelijke verhoudingen tussen tekst en beeld en tussen beelden onderling.

Deze reflexieve benadering van fotografie keert ook terug in de doorgedreven belangstelling van de hier getoonde fotografen voor de traditie en geschiedenis van hun medium. Soms neemt die aandacht heel concrete vormen aan, zoals in de talloze reeksen waarin een archief een belangrijke rol speelt. Fotograferen verschijnt hier als een denken met (en soms tegen) het al aanwezige reservoir aan beelden. Enkele fotografen zetten dit archiefmateriaal in om bepaalde vooronderstellingen rond het fotografische beeld (zijn vermeende transparantie bijvoorbeeld) in vraag te stellen. De ‘remixes’ van Luuk Wilmering waarbij beelden en teksten uit NRC Handelsblad in nieuwe constellaties worden samengebracht of de door Andrea Stultiens gemaakte scans van sterk geretoucheerde portretnegatieven uit vroegtwintigste-eeuwse fotostudio’s zijn daar voorbeelden van. Elders, zoals in de installatie van Petra Stavast, wordt een privaat archief gebruikt om de sociale gelaagdheid van het fotografische beeld naar voren te halen. In 2003 trof Stavast in een verlaten huis in Italië de fotografische correspondentie aan tussen een naar de Verenigde Staten geëmigreerde Italiaan en zijn in Calabrië achtergebleven zus. Haar reconstructie van het archief (in boekvorm en als installatie) maakt zichtbaar dat deze intieme en persoonlijke beelden niet enkel binnen de familiale kring een betekenis hebben, maar ook een ruimer maatschappelijk verhaal vertellen van immigratie, culturele ontworteling en assimilatie.

Naast deze interesse voor de concrete beelden die de geschiedenis van de fotografie ons nalaat, wordt er verder ook gewerkt rond historische technieken en concepten. De gelaagde landschappen van Kim Boske gaan bijvoorbeeld na hoe tijd zichtbaar kan worden gemaakt in het stilstaande fotografische beeld. Katja Mater experimenteert dan weer met technieken die in de loop van de fotogeschiedenis om een of andere reden in de vergetelheid zijn geraakt (vaak omdat ze niet het verhoopte resultaat opleverden). In het werk van het fotografenduo Wassink/Lundgren wordt er dan weer kritisch ingezet op een van die sleutelconcepten van de fototheorie: het beslissende moment. Beiden fotograferen hetzelfde onderwerp op hetzelfde moment, maar vanuit een licht ander standpunt, waardoor het ‘beslissende moment’ elke geldingskracht verliest. Ook Paulien Oltheten speelt met dit concept. Als een scherpzinnige observator noteert ze de microscopische details die haar tijdens haar wandelingen opvallen: de wind die zwierig in de jas van een voorbijwandelende man speelt, het synchrone ballet van twee mannen die wachten om over te steken, de herhaling van een trede in de scherpe snede van een jurk…

Het prikkelende werk van Oltheten geeft meteen een goed beeld van de ‘nieuwe’ fotograaf zoals die in deze tentoonstelling gestalte krijgt, en wat dit werk aan beloftes en problemen inhoudt. Zowel in haar onderwerpskeuze – de aandacht voor het alledaagse – als in haar presentatie herhaalt ze strategieën die we ook elders aan het werk zien: zo mengt zij verschillende media speels door elkaar (getekende schetsen, foto’s en video), combineert ze snapshots met geënsceneerde beelden, jongleert ze met formaten en speldt ze beelden nonchalant aan de wand, waardoor ze elke artistieke ernst lijken te ontberen. Ze doet zoveel moeite om de lichte toets waarmee ze haar fotografisch onderwerp benadert in haar presentatie door te trekken dat juist hierdoor de installatie ontspoort: de charmante lichtzinnigheid van haar thema kantelt uiteindelijk in een irritante vrijblijvendheid. Ook in die zin is dit werk een perfecte illustratie van wat er in deze expo op het spel staat: het experimentele, zoekende (en soms mistastende) karakter ervan plaatst het in een vaak broze positie. Het is dan ook een moedige zet van het fotomuseum om dit ‘tere’ werk op deze manier te ondersteunen. Misschien kan de Vlaamse pendant van het museum hier inspiratie vinden om ook eens wat vaker de gebaande paden te verlaten?

• QUICKSCAN NL #01. Fotografie nu loopt nog tot 24 mei in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332, Rotterdam (010/203.04.05; www.nederlandsfotomuseum.nl).

Sinds curators steeds meer tentoonstellingsauteurs geworden zijn en kunstenaars steeds vaker hun oeuvre als meta-werk lijken te ontwikkelen, vormt de verhouding tussen kunstenaar en curator een interessante kwestie. Het probleem stelt zich in hoge mate bij een retrospectieve en het is in de overzichtstentoonstelling van Felix Gonzalez-Torres (1957-1996) in Wiels zeker aan de orde. Enerzijds is er namelijk voor gekozen om het schijnbaar grijze tentoonstellingsformat van het retrospectief te ruilen voor een experimentele aanpak, die de aandacht vestigt op de beslissingen van curators. Anderzijds is er het
political-minimal oeuvre van Gonzalez-Torres, dat volledig gecomponeerd lijkt rond enkele thematieken en met slechts een beperkte set aan formele strategieën. Vooral in de postume receptie is dit oeuvre geïnterpreteerd als één allegorische meditatie over de sleutelkwesties in het leven van de in Cuba geboren Amerikaan, die enkele jaren na zijn vriend ook zelf overleed aan de gevolgen van aids.

Elena Filipovic cureerde een eerste versie van de retrospectieve in Wiels. Vanaf 5 maart verschijnt Specific Objects without Specific Form in een tweede versie, met een wellicht andere selectie uit Gonzalez-Torres’ oeuvre en in een andere opstelling, verzorgd door de Berlijnse kunstenaar Danh Vo. (Wanneer de tentoonstelling later in Basel en Frankfurt te zien is, zal zich ook daar halverwege de tentoonstellingsperiode een dergelijke reshuffle voordoen, respectievelijk door Carol Bove en Tino Sehgal.) De keuze om te experimenteren met het format van de retrospectieve is ingegeven door de kunst van Gonzalez-Torres zelf: zijn werk tracht veelal de stabiliteit van een geautoriseerd kunstobject te relativeren, door toeschouwers, verzamelaars of curators uit te nodigen tot participatie. Daarbij verandert het werk of verdwijnt het zelfs. Het bekendste voorbeeld zijn Gonzalez-Torres’ stacks van vellen papier of de velden snoepjes die door tentoonstellingsbezoekers mogen worden meegepikt en die de organisatoren van de tentoonstelling al dan niet kunnen aanvullen. Filipovic’ relativering van haar curatorieel auteurschap door een kunstenaar uit te nodigen die haar eerdere keuzes kan wijzigen, spiegelt zich in dat opzicht aan Gonzalez-Torres’ relativering van zijn artistiek auteurschap. Die spiegeling zorgt meteen voor een gigantische paradox: Felix Gonzalez-Torres wordt als ‘anti-autoritaire’ kunstenaar gepresenteerd, maar tegelijk legitimeert de curator haar eigen open tentoonstellingsconcept door te verwijzen naar de open scripts van de kunstenaar die ze zo als meta-autoriteit inroept.

Versie 1 van Specific Objects without Specific Form is op zich een gedegen overzichtstentoonstelling binnen en buiten de tentoonstellingszalen van Wiels met een representatieve keuze uit Gonzalez-Torres’ oeuvre – de stapels, candy pieces, lichtsnoeren, kralengordijnen, portretten en billboards zijn alle vertegenwoordigd – en met een opstelling die zonder veel nadruk ontwikkelingen en thematische constanten in het werk naar voor haalt. De eerste tentoonstellingszaal is bijvoorbeeld gewijd aan het minder bekende vroege (en nog geautoriseerde) werk. ‘Untitled’ (1986) is een handgemaakte collage van krantenfoto’s op canvas, ‘Untitled’ (7 days of Bloodworks) (1988) een serie van potloodtekeningen op witte schilderijen die sterk aan Ryman doen denken. Er zijn ook kleine puzzels te zien, gemaakt van persoonlijke foto’s van de kunstenaar, zoals ‘Untitled’ (Madrid, 1971) (1987), dat een portretfoto van een kind combineert met een foto van een standbeeld – publiek en privaat zijn centrale begrippen in Gonzalez-Torres’ werk en worden hier betrokken op de herinnering – of ‘Untitled’ (Paris, 1989) (1989), waarvoor een zwart-witfoto gebruikt werd van de schaduw van een over een reling leunend koppel. De ‘hand’ van de kunstenaar en de materialiteit van het private leven zullen verdwijnen uit het latere werk, dat reproduceerbaar wordt en waarin enkel nog de woorden verwijzen naar Gonzalez-Torres’ persoonlijke herinneringen en betekenissen. Vaak zijn die woorden tussen haakjes in de titels opgenomen, volgend op het telkens hernomen ’Untitled’: de hoofdtitel stuurt de interpretatie niet, maar de officieuze neventitel bestaat vaak uit niet te traceren verwijzingen naar het persoonlijke leven van de kunstenaar. Die spanning lijkt een constante in het oeuvre van Felix Gonzalez-Torres dat er zijn politieke lading grotendeels aan ontleent.

Een zaal op de derde verdieping verzamelt werken die uit duo’s of ‘koppels’ bestaan. ‘Untitled’ (Orpheus, Twice) (1991) bestaat uit twee manshoge spiegels op een tiental centimeter van elkaar, verzonken in de pleisterlaag van de museumwand. ‘Untitled’ (Lover Boys) (1991) bestaat uit een hoop blauwwitte snoepjes waarvan het ‘ideale gewicht’ 161 kg is – het gewicht van twee personen – maar dat gewicht slinkt terwijl de tentoonstelling loopt. De ruimte wordt op een indrukwekkende manier doormidden gesneden door een gouden kralengordijn. Deze opstelling geldt als een goed voorbeeld van de vrijheid die Gonzalez-Torres inbouwt in de materialisatie van veel van zijn werken, een vrijheid waar curators noodgedwongen mee aan de slag moeten. De kralengordijnen hebben bijvoorbeeld geen vaste afmetingen, maar de begeleidende certificaten schrijven voor dat ze over de volle breedte en hoogte van inkomruimtes opgehangen moeten worden, zodat bezoekers erdoor moeten stappen. Nog bepalender zijn de keuzes die bij de installatie van de candy pieces of de lichtsnoeren gemaakt moeten worden. Hier verschijnt het net aangehaalde ‘Untitled’ (Lover Boys) als een berg snoepjes los in de ruimte, maar het had ook in de hoek van de zaal kunnen zijn opgesteld, zoals bij andere werken in de tentoonstelling is gebeurd, verwijzend naar de canonieke corner pieces van de minimal art.

Louter visueel gesproken lijken de ruimtes van Wiels bijzonder geschikt om het werk van Gonzalez-Torres te tonen, hoewel de eerste zaal met het vroege werk een wat ijle indruk maakt en de werken elders misschien net wat te dicht bij elkaar staan opgesteld, waardoor ze niet steeds de afzondering vinden die hun formele poëzie tot zijn recht doet komen. Soms is de installatie wel buitengewoon geslaagd. In de lege graansilo aan de traphal is centraal het fragiele ‘Untitled’ (America) opgehangen: een lichtsnoer met zwak brandende gloeilampen die de betonnen huid van de silo goudbruin laten oplichten. Ook de afsluitende kleine zaal op de vierde verdieping is zeer overtuigend. Twee werken lijken er met de bestaande ruimte één monument te vormen, dat nog eens aantoont dat Gonzalez-Torres’ werk niet louter frivoliteit is. Op de vloer strekt zich op gelijke afstanden van de vier wanden een veld uit van snoepjes in zilverkleurige wikkels, ‘Untitled’ (Placebo) uit 1991. Op de muren vormt ‘Untitled’ (1989-1995) het enige portretwerk in de tentoonstelling. Gonzalez-Torres’ portretten bestaan uit tekstfriezen in een vast lettertype, net onder de zoldering geschilderd, met compilaties van gedateerde persoonlijke herinneringen van de geportretteerde en gebeurtenissen uit het publieke geheugen. Het fries in deze ruimte betreft een zelfportret: New York City 1979 Pebbles and Biko 1985 Berlin Wall 1989 Ross 1983 […] De aanpassingen die Gonzalez-Torres in 1995 aan dit werk maakte, waren zijn laatste artistieke daad. Het cliché van het laatste werk als afsluiter van de retrospectieve werd hier dus niet vermeden, maar als kenschetsend voor dit oeuvre gepresenteerd. Benieuwd welk oeuvre van Felix Gonzalez-Torres Danh Vo zal laten zien.

• Felix Gonzalez-Torres. Specific Objects without Specific Form tot 25 april in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (1982) en De macht der theaterlijke dwaasheden (1984), de theaterstukken waarmee Jan Fabre begin jaren 80 zijn internationale reputatie als kunstenaar gevestigd heeft, zijn bekend en zelfs berucht, en ondertussen bijna legendarisch. Enkel vijftigplussers hebben ze gezien. Het grootste deel van de actieve theatermakers en van het geïnteresseerde theaterpubliek heeft de voorstellingen niet meegemaakt. Het kon er zich tot voor kort enkel een idee van vormen op basis van de gepubliceerde teksten en van de dvd’s met de bijna geïmproviseerde opnamen van de opvoeringen.

Dat Fabre de stukken herneemt is een verrassing. Een dergelijke beslissing brengt een zeker risico met zich mee, en gaat daarom ook gepaard met een zekere inzet. De hernemingen zijn deze zomer in première gegaan tijdens het ImPulsTanz-festival in Wenen, te beginnen met De macht… in het Burgtheater, een van de grootste bastions van de Europese toneeltraditie. (De eerste première van het stuk vond overigens plaats in het Teatro La Fenice in Venetië tijdens de kunstbiënnale van 1984.)

De demarche van de jonge Fabre, die vanaf het eind van de jaren 70 ook actief was als performancekunstenaar, bestond erin om het ‘theater’ op te laden met het bijzondere ‘werkelijkheidsgehalte’ eigen aan de performance en de happening. In zijn vroege voorstellingen zijn inderdaad vele basiselementen terug te vinden die Susan Sontag (in Happenings: an art of radical juxtaposition, 1962) aan deze vorm van ‘painter’s theater’ toeschrijft: de verbrokkeling van taal en dialoog, het gebruik van acteurs als ‘material objects’, het repetitief uitrekken van ‘simple acts’ en een ‘image of action characterized by ceremoniousness and ineffectuality’, het betrekken van het publiek door het uit te dagen enzovoort.

Fabre bracht zijn voorstellingen echter niet in een alternatieve kunstruimte, een galerie of experimentele theaterlocatie, en hij volgde bewust niet de quasi verplichte ‘elimination of the stage’, maar zocht net de confrontatie met het theaterpubliek en koos om te werken binnen de setting van de klassieke salle à l’italienne. De basisvoorwaarde waarop de theatersituatie berust is immers dat er op een welomschreven plaats en binnen een welbepaalde tijd iets te zien is wat niet ‘echt’ gebeurt. Acteurs voeren een ‘spel’ op voor een publiek dat betrokken wordt – de in-lusio deelt – en dat de acteurs voor de krachttoer achteraf met applaus bedankt. Wat Fabres postdramatische theater van de performance en happening onderscheidt, is niet zozeer een specifieke esthetiek, maar het werkelijkheidskarakter. Immers, de performancekunstenaar ‘speelt’ niet, maar ‘verricht’ iets – en kan zijn/haar performance dan ook niet opnieuw opvoeren. Geheel anders dan wat gefantaseerd of verteld wordt, of op toneel gespeeld wordt, schrijft de performance of happening zich als unieke handeling in de historische tijd in, met de ambitie als referentie of mijlpaal te dienen. ‘In 1974 heeft een man gedurende 3 dagen 8 uur met een wilde coyote in een kamer doorgebracht’: voilà, voor altijd.

Fabre speelt, op meerdere niveaus, deze ‘realiteit’ die door het theatercontract wordt buitengesloten uit tegen de ‘constructie’ van de toneelmatige opvoering. De clash tussen beide wordt expliciet gethematiseerd, en is in De macht… zelfs het centrale thema. In beide voorstellingen trekt Fabre deze feitelijkheid van de performance mee in de theatervoorstelling via de lichamelijkheid van de spelers én van het publiek. Cruciaal daarbij is het laten terugkeren van de reële tijd in de fictieve tijd van de voorstelling. De stukken duren respectievelijk bijna 8 en 5 uur. Dat maakt dat de acteurs niet zomaar kunnen ‘spelen’, maar een welhaast sportieve prestatie moeten leveren. Onvermijdelijk worden reële moeite en vermoeidheid – en niet een theatrale, veredelde vermoeidheid – op het toneel geëxposeerd. De duur maakt ook dat het publiek, dat na een tijd dorst krijgt en te lang zonder onderbreking in zijn stoel zit, onmogelijk geconcentreerd kan blijven, en dus nooit helemaal kan ‘opgaan’ in wat het ziet.

In Het is theater… zet Fabre 8 uur – een werkdag lang – het ‘dagelijkse leven’ op scène. Op een eenvoudig, klassiek podium verrichten acht acteurs twintig scènes lang basishandelingen. Roken, rondtollen, zich wassen, aan- en uitkleden, springen, trappelen, likken, hummen, lachen, gorgelen. En ze herhalen de banale uitspraken en woorden die de dagelijkse handelingen begeleiden. Het echte leven bestaat uit die eindeloze herhaling van hetzelfde, maar dit repetitief karakter verbergt zich in de variaties en gedachteloosheid. Door met acht ‘acteurs’, in uniform, deze gebaren te isoleren, gesynchroniseerd en ritmisch te herhalen, en ook nog eens opnames van geënsceneerde prototypes ervan met 8mm-projectors op de lichamen van de spelers te projecteren, wordt het loze karakter ervan pijnlijk expliciet. De voorstelling insisteert door de uitermate gerekte scènes en – geheel anders dan de messy esthetiek van de happeningtraditie – door een strenge, nietszeggende vormelijkheid, die eerder nog ontleend is aan de dans en het circus dan aan het theater.

De macht der theaterlijke dwaasheden is een complexere en meer ambitieuze voorstelling, tegelijkertijd het complement van en een repliek op Het is theater…. In De macht… thematiseert Fabre het geheel onverwachte succes van Het is theater… als evidentie van de essentiële ‘dwaasheid’ van het theater, en hij maakt van dat succes de ‘sleutel’ tot de intrige van zijn nieuwe voorstelling. De macht… bestaat uit 16 taferelen waarin telkens een ‘motief’ of een verhaalkern gelinkt wordt aan een muziek- en/of tekstfragment uit de theatergeschiedenis en aan een klassiek schilderij. Deze voorstelling deconstrueert niet de dagelijksheid, maar de basismythes van het theater en de kunst: de Liefde (met Hoofdletter) en de Kunst (het kunstenaarschap, het succes…). Twee gekende sprookjes leveren de kernbeelden van de taferelen: De Nieuwe Kleren van de keizer – de Kunst die naakt is zonder dat iemand het opmerkt – en De Prinses die de kikker tot Prins kust – de Kunst die van een gewone jongen een Kunstenaar maakt. En door de reeks taferelen loopt er één lijn: de canon van het avant-gardetheater van begin jaren 80, te beginnen bij ‘Richard Wagner, Ring des Nibelungen, Festspielhaus, Bayreuth, 1876’, over alle grote opvoeringen en referenties van het vernieuwend theater (Maurice Béjart, Peter Brook, Heiner Müller, Pina Bausch…), om te culmineren in ‘Het is Theater zoals te voorzien en te verwachten was, Jan Fabre, Theater Stalker, Brussel, 1982’. Fabre, toen net 26, liet zijn stuk dus eindigen met het uitdagend usurperen van de theatergeschiedenis.

Voor de hernemingen heeft Fabre de twee stukken niet aangepast of ‘geactualiseerd’. Ze worden nagenoeg tot in de details gespeeld zoals ze gecreëerd werden. Het is theater… bevat geen duidelijke referenties en komt daardoor gemakkelijker los van de context. De macht… daarentegen, waarin de brutale toe-eigening van de traditie en het herschrijven van de theatercanon cruciaal is, is duidelijk gedateerd: het stuk stopt immers in 1984 en refereert aan pioniers en voorstellingen die voor de grote meerderheid van het publiek en de jonge theatermakers vandaag onbekend of reeds oude geschiedenis zijn. De kans bestond dus dat zeker De macht… als een ‘historische opvoering’ zou overkomen, waarvoor men een intellectuele en museale interesse kan opbrengen, maar zich in het verleden moet verplaatsen om het belang of de sterkte ervan te zien.

Maar zo is het, merkwaardig genoeg, niet gegaan. De première van de ‘gedateerde’ De macht… in het Burgtheater is na bijna dertig jaar net zo ontvangen als in de theaters in Vlaanderen in 1984, met dezelfde zeer uiteenlopende en tegenstrijdige reacties van toen: toeschouwers die luid reageren en roepen, aarzelende collectieve pogingen om met gelach het gebeuren op scène toch grappig te vinden, ostentatief de zaal verlaten, en ten slotte een lange staande ovatie van een uitgedund publiek.

Het basisprincipe dat verklaart waarom deze voorstellingen hun oorspronkelijke kracht en ongemakkelijkheid na bijna drie decennia behouden, is wellicht meteen de reden waarom een positieve consensus over het theaterwerk van Fabre – en misschien om gelijkaardige redenen ook over zijn beeldende kunst – onmogelijk is: een eigensoortige radicaliteit en overdaad.

Bijvoorbeeld: in De macht… laat Fabre 4 acteurs in rij perfect gelijktijdig hun dode geliefde in hun armen dragen, vooraan op het toneel teder neerleggen, zich statig en melancholisch afwenden en weer naar achter stappen, waarna de geliefde weer tot leven komt, naar haar Prins huppelt, in zijn armen springt en sterft, waarna de Prins opnieuw… enzovoort. Door deze scène, die narratief en formeel geheel gesloten en duidelijk is, een kwartier lang te herhalen breekt de schone vorm. De helden raken immers uitgeput en zweten echt, de synchronie en de hoofsheid slijten weg, de meisjes worden hun gewicht. En de geoefende toeschouwer heeft dit begrepen, en is daar best tevreden om. Vervolgens gaat Fabre echter nog eens minutenlang door, tot de ‘acteurs’ – werkelijk onnodig, ‘onverantwoord’ – vallen en zich pijn doen, en de scène ook voor de toeschouwer pijnlijk en irriterend wordt. De esthetische afstandelijkheid en het ‘begrip’ bieden geen bescherming meer tegen de affreuze scène. Wat niet meer mooi en zinvol is, is immers geen theater meer, en we krijgen zin om op te stappen. Theater dus, enigszins zoals te voorzien en te verwachten, en ‘voor gevorderden’.

• Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was wordt op 29 en 30 september en De macht der theaterlijke dwaasheden wordt op 12, 13 en 14 oktober opgevoerd in deSingel, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen (03/248.28.28; www.desingel.be).

• De Nederlandse tekst van beide stukken is opgenomen in: Jan Fabre, Ik ben een fout. Theaterscripts & theaterteksten (1975-2004), Antwerpen, Meulenhoff/Manteau, 2004. De stukken zijn uitgegeven in het Engels en Frans, met de historische opnames op dvd: Jan Fabre, C’est du théâtre comme c’était à espérer et à prévoir / This is theatre like it was to be expected and foreseen, Paris, L’Arche, 2009 (2 dvd’s, 431’); Le pouvoir des folies théâtrales / The power of theatrical madness, Paris, L’Arche, 2009 (1 dvd, 256’).

‘Ik ben tegen architectuur. […] Ik hou niet van ‘constructies’. Ik wil geen logisch, rationeel betoog dat van hier naar daar gaat, van begin naar einde, om daar dan een ‘punt’ te maken dat iedereen kan onderschrijven. Ik wil helemaal geen punt maken, en ik wil er zeker geen hebben.’ Aan het woord is Jimmie Durham, in een voordracht uit 2004 gehouden in het M HKA en getiteld Over geld, architectuur en taal. Een voordracht. Durhams huidige overzichtstentoonstelling in het M HKA is even ‘rommelig’ als zijn werk zelf. Er is geen parcours dat de werken lineair achter elkaar plaatst. Het is een ruimtelijke constellatie die ondersteund wordt door de architectuur van de gelijkvloerse verdieping, waar de centrale inkomhal als een knooppunt tussen de andere zalen in ligt. Daar worden werken uit alle creatieve periodes van Durham getoond en komt de hele tentoonstelling in een web van associatieve kruisverwijzingen samen. Zo zijn er video’s te zien van Durham die een steen in een emmer verf gooit om er doeken mee te bespatten. De doeken zelf hangen in de verste zaal. Ook zijn reeds geluidswerken hoorbaar die elders in het museum staan opgesteld. Aan een tafel kunnen enkele publicaties over het werk van Durham geconsulteerd worden en er staan computers ter beschikking waar bezoekers in een uitgebreide database meer info over de kunstwerken en de kunstenaar kunnen terugvinden.

De meer dan honderdtwintig werken van de tentoonstelling zijn samengebracht in een reeks thematische ‘ensembles’. Enkele van die ensembles komen rechtstreeks uit vroegere tentoonstellingen en zijn voor de gelegenheid gereconstrueerd. Zo bevindt zich in de rotonde een groep werken onder de titel Approach in Love and Fear, die eerder op Documenta IX (1992) al te zien was. In de themazaal Anti-architectuur, En ja/Niet ja zijn werken te zien die voor het eerst getoond werden in Architexture in Galerie Micheline Szwajcer (Antwerpen, 1994) en in La porte de l’Europe (les bourgeois de Calais) (Calais, 1996). Verder is ook materiaal uit de tentoonstellingen Stones at Home in Christine König Galerie in Wenen (2000), en Le ragioni della leggerezza in Galleria Franco Soffiantino in Turijn (2004) overgenomen. Deze laatste ensembles worden echter niet als aparte entiteiten getoond, maar krijgen een plaats binnen breder opgezette thema’s zoals Dode dieren en andere geesten, Steen, Taal en tekst of Recent figuratief werk. Zelfs de titel van de tentoonstelling Een kwestie van leven en dood en zingen werd ontleend aan vroeger werk, met name aan een van Durhams eerste solotentoonstellingen in het Alternative Museum in New York in 1985. De tentoonstelling volgt op die manier geen strikt chronologische opbouw, maar is veeleer geconcipieerd als een fragiele assemblage van fragmenten uit Durhams carrière. Ze evoceert daarmee treffend de zoekende, soms recursieve manier waarop het oeuvre van Jimmie Durham tot stand komt.

De sculpturen die in de zaal Dode dieren en andere geesten staan opgesteld, zijn assemblages op zich. Durham heeft ze vervaardigd met allerlei gerecupereerd materiaal en toevallig gevonden voorwerpen zoals dierenschedels, maskers, pluimen, kralen en knopen, houten takken of pvc-buizen. De meeste werken zijn gemaakt voor de kunstenaar in 1994 naar Europa verhuisde. Sommige beelden werden door de jaren heen ook verder bewerkt of uitgebreid. Hoewel deze beelden op het eerste zicht de aanblik hebben van bezielde totems, vertaalt Durhams afkomst als Cherokee en zijn verleden als activist van de American Indian Movement in de jaren 70 zich nooit in een romantische reminiscentie aan zijn eigen identiteit. De objecten waaruit de werken zijn opgebouwd, zoals kapstokken, een bikini of een stuurwiel, zijn duidelijk westers en stellen onze ideeën en vooroordelen met betrekking tot culturele authenticiteit in vraag. De ernst van deze problematiek wordt in Durhams werk echter steevast met de nodige humor gecounterd. De gemanipuleerde mythevorming rond de figuur van Pocahontas door de entertainmentindustrie wordt bijvoorbeeld gethematiseerd in het werk Pocahontas’s Underwear (1985), een met veren en parels getooid rood slipje.

Een gelijkaardige ironie kenmerkt het werk Jesus, Es geht um die Wurst (1992) dat de affiches en de cover van de catalogus van de tentoonstelling siert. Dit gedeeltelijk met een korst van mest, modder en bloed bezette houten beeld van een jongeman grijnst ons toe. Het is een Christusbeeld dat maar weinig gemeen heeft met de gangbare West-Europese voorstellingswijze. Zijn helrood geschilderde penis staat omhoog en hij toont de stigmata op handen en voet, evenals de foto van een gemummificeerde hond. Durhams Christus verbindt de viriliteit van een springlevend lichaam met de doodse afwezigheid van een lijk. De titel, letterlijk vertaald Jezus, het gaat om de worst, maar ook wel figuurlijk Jezus, het gaat om de essentie, kondigt reeds de ambivalentie van de thematiek aan.

Het spanningsveld tussen dode materie en levende organismes sluit aan bij Durhams particuliere omgang met steen. Steen als materie vormt in Durhams visie samen met ‘Geloof’ een grondvest van de Europese traditie, en is in die optiek onlosmakelijk verbonden met ideologie en macht. Durham tracht zijn stenen echter van die connotatie los te weken, wat meteen ook leidt tot een groot verzet tegen architectuur en monumentaliteit. In de zaal Recent Figuratief Werk deconstrueert hij de monumentaliteit en ideologische lading van de triomfboog met een elegante Arch de Triomphe for Personal Use (2007) op mensenmaat. Met zijn werk Paradigm for an Arch (1995) in de zaal Anti-Architectuur En Ja/Niet-Ja herleidt hij de architectuur van de triomfboog tot een onbruikbare tweedimensionale, boogvormige mozaïek van objecten op de vloer. In de themazaal Steen toont hij stenen als gereedschap of als louter objecten. Voor St-Frigo (1996) wordt een beeldhouwwerk gecreëerd door stenen te gooien naar een koelkast. In A Stone Asleep in Bed at Home (2000) ligt een blok graniet in een bed dat het onder dat gewicht begeven heeft.

Helemaal achterin de zaal Steen staat het werk Rocks Encouraged (2000) opgesteld. In een met donker geluidsisolerend materiaal en tapijt beklede box heeft Durham een aantal versteende houtblokken opgesteld. Het gaat om fossiele resten van hout die een proces ondergingen waarbij alle organische materialen worden vervangen door mineralen (meestal silicaten), maar de originele structuur van het weefsel behouden blijft. In de box is slechts één bezoeker per keer toegelaten. Het werk zorgt voor een rustpunt in de verder nogal warrige tentoonstelling. Terwijl elders de vele associatieve en thematische verbanden spelen en de werken bewust dicht op elkaar betrokken zijn, wordt de concentratie hier heel strak gehouden. In een hoek van de box is op bescheiden wijze het door Durham zelf geschreven gedicht Middle aangebracht. Het is de enige plek waar het zingen van de geluidssculpturen wegsterft. Hier ligt de kern. Tijd heeft het leven en de dood verzoend. The stars, eagles, loons and coyotes/sang ‘time is with you’/’History is on your side’/Trees gave seeds/ and rocks encouraged.

• Jimmie Durham. Een kwestie van leven en dood en zingen, tot 18 november in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

In oktober 2011 stuurde het Medisch Historisch Museum in Berlijn een ongewoon pakket naar Afrika. De inhoud: twintig menselijke schedels. Ze hoorden toe aan het Herero- en het Namavolk. In 1904 kwamen tienduizenden leden van deze twee volken om bij een massaslachting die als de eerste genocide van de 20ste eeuw te boek staat. Ze voltrok zich in de voormalige kolonie Deutsch Süd West Afrika, het tegenwoordige Namibië. Toen de lokale bevolking in opstand kwam tegen de landonteigeningen door het Duitse regime, vaardigde generaal Lothar von Trotha een ’Vernichtungsbefehl’ uit: ‘Het volk der Herero moet het land verlaten. Als het volk dat niet doet, zal ik het daartoe met grof geschut dwingen. Binnen de Duitse grenzen zal iedere Herero, met of zonder geweer, met of zonder vee, worden doodgeschoten.’ De generaal joeg de oorspronkelijke bewoners de Kalahariwoestijn in, waar zij van honger en dorst crepeerden. Driekwart van de bevolking kwam om. Schedels van slachtoffers werden voor ‘wetenschappelijk rassenonderzoek’ naar Duitsland gestuurd.

De vergeten genocide is het onderwerp van Black Box/Chambre Noir (2005), een installatie bestaande uit een mechanisch theater en een vijftigtal tekeningen van William Kentridge (1955, Johannesburg). Zoals een zwarte doos vluchtgegevens registreert, zo inventariseert dit werk het schaarse archiefmateriaal over de uitroeiing. In de collages en tekeningen zijn historische documenten verwerkt, zoals kasboeken en plattegronden. Maar Kentridge is kunstenaar, geen archivaris. Onder zijn handen veranderen de historische feiten in betoverend theater. Op het toneel, met coulissen aan weerszijden en wisselende achtergronden, speelt zich een computergestuurde voorstelling af van zo’n twintig minuten. Om beurten treden zes mechanisch aangedreven figuren in de schijnwerpers, zoals de Rennende Man en de Passer Man, terwijl in en over de toneelomlijsting animatiefilms worden geprojecteerd. Het geheel wordt begeleid door inheemse klaagzangen en passages uit Die Zauberflöte, waaronder een hartverscheurende vertolking door een straatmuzikant uit Johannesburg.

De installatie, gemaakt in opdracht van Deutsche Guggenheim en eerder getoond in New York en Berlijn, is een huwelijk van uitersten. Ingenieuze digitale techniek gaat hand in hand met even eenvoudig als aandoenlijk geknutsel met papier, houtskool en kippengaas. De ongewone combinatie is uiterst effectief, zeker in wisselwerking met de meeslepende muziek. Al snel ontstaat dat magische moment waarop je je voelt meegenomen in een wonderlijke sprookjeswereld.

Geruststellend is dat allerminst. Bruut geweld passeert de revue. Mistroostig zijn de vooroorlogse filmbeelden van een neushoorn die door twee jagers vakkundig wordt gedood (in het werk van Kentridge staat het met uitsterven bedreigde dier symbool voor de oorspronkelijke bevolking van Afrika). Een schaduwspel van twee figuren die met knuppels een derde persoon in elkaar slaan, herinnert aan de vechtende reuzen in Goya’s macabere visioenen van onophoudelijk geweld. Bij Kentridge echter gaat de gewelddadige actie over in machinale routine. Daarmee wordt de afranseling een onheilspellende voorafschaduwing van die andere, veel omvangrijkere genocide, eveneens begaan door de Duitsers. Niet toevallig koos Kentridges vaste componist Philip Miller voor fragmenten van een uitvoering van Die Zauberflöte uit 1937 in Berlijn, die werd bijgewoond door kopstukken van de NSDAP. De vraag die de kunstenaar met deze installatie opwerpt, heeft al velen hoofdbrekens bezorgd, van Adorno tot Steiner: hoe bestaat het dat het tijdperk van weldenkendheid, wetenschap en de emancipatoire geest van de verlichting gepaard gaat met zulke mensonterende wreedheden?

De animatiefilms zijn rijk aan symbolen en metaforen. Soms liggen de betekenissen voor de hand. Als een geografische globe verandert in een schedel en uit zijn houder rolt, wordt de onhoudbaarheid van het empirische wereldbeeld en het bijhorende adagium ‘meten is weten’ nogal letterlijk geïllustreerd. Andere zinnebeelden daarentegen vergroten het raadsel. Wanneer een witte rinoceros zich opricht en als een gepantserde ballerina op beide achterpoten danst, wordt ons een glimp gegund van het onvoorstelbare dat de aandacht gijzelt en ontroert. De getekende gebeurtenissen hebben de gedroomde realiteit van tekenfilms: niets is onmogelijk, alles bevindt zich in een permanente staat van metamorfose en het publiek valt van de ene verbazing in de andere.

De kracht van deze voorstelling schuilt in de opeenvolging van geconcentreerde beelden die ogenschijnlijk weinig verband houden (dansende neushoorns, vallende sterren, oude advertenties, rekentabellen) maar die elkaar niettemin aanvullen. Black Box/Chambre Noir is dan ook sterk gecomprimeerd, abstracter en minder verhalend dan Kentridges eerdere werk, dat zorgvuldig is opgebouwd uit archetypische beelden waarvan de emotionele impact wordt versterkt door de muziek.

De titel van het werk verwijst naar zowel de zwarte doos van het toneel als naar de donkere kamer van de fotografie (camera, zoeker en diafragma zijn terugkerende motieven in de tekeningen). Ook is het een metafoor voor de verdrongen herinnering die het gevolg is van traumatische ervaringen. Kentridge noemt het werk nadrukkelijk een Trauerarbeit, naar de term die Sigmund Freud gebruikte om het proces van rouwverwerking te beschrijven. De herbeleving van traumatische gebeurtenissen speelt daarin een belangrijke rol, om het verdriet te boven te komen, het verlies te aanvaarden en het contact met de werkelijkheid te herstellen.

Zoals uit krantenberichten duidelijk werd, heeft de retourzending van twintig schedels naar Namibië de trauma’s niet kunnen verzachten. Het ontroerende, voldragen en diepzinnige theater van Kentridge zou een betere remedie zijn. Een meesterwerk.

• William Kentridge. Black Box / Chambre Noir, tot 25 november, Joods Historisch Museum, Nieuwe Amstelstraat 1, Amsterdam (020/531.03.10; www.jhm.nl).

De introductietekst op de website van het Centraal Museum bevat een vurig pleidooi voor een museum dat de ‘vrijplaatsen’ van de kunst beschermt tegen ‘een populistische politiek die alleen gevestigde grote namen erkent en hedendaagse kunst ridiculiseert’. Maar ‘anderzijds’, aldus het Centraal Museum, ‘dient de kunst ook ontdaan te worden van de ideologische stellingen en onbegrijpelijke essays waarmee tentoonstellingsmakers haar opzadelen.’ Pure kunst zonder ‘moeilijkdoenerij’, daar wil het museum een lans voor breken. De groepstentoonstelling Ontplofte blik moet dan ook simpelweg vertrouwen ‘in de zeggingskracht van een beeld’ uitstralen.

De tentoonstelling brengt vijf kunstenaars samen, deels met bestaand werk en deels met werk dat speciaal voor de tentoonstelling werd gerealiseerd: conservator Marja Bosma stelde klankcomponist William Engelen en de jonge Vlaamse beeldhouwer Joris van de Moortel voor, directeur Edwin Jacobs koos Ad van Hanegem, en deze laatste bracht op zijn beurt de in Berlijn werkende Wolfgang Flad en het duo Driessens & Verstappen aan. Het Centraal Museum vroeg aan dit vijftal om een tentoonstelling te ‘veroorzaken’, een formulering waarmee ze de afwezigheid van een concept en de centrale rol van ‘het proces’ benadrukken. Het procesmatige wordt in de verf gezet door het verplaatsen van de ateliers van de kunstenaars naar het museum. De kunstenaars werden aan elkaar voorgesteld en uitgenodigd om met elkaar te dialogeren en op elkaar te reageren. Zoals de titel suggereert – een ‘exploded view’ is een 3D-tekening die toont hoe een apparaat in elkaar steekt – beoogt Ontplofte blik een tentoonstelling waarin de afzonderlijke werken op alle mogelijke manieren verbanden met elkaar aangaan en zo een geheel vormen.

De werken van Engelen, Van Hanegem en Flad waren ten tijde van de opening afgewerkt, terwijl die van Van de Moortel en Driessen & Verstappen tijdens de tentoonstelling evolueren. Engelen verheft met zijn geenszins alledaagse composities gewone geluiden tot muziek. Voor iedere compositie maakt hij een nieuw notatiesysteem. Zo kunnen onder meer menselijke emoties en soorten chocolade in muziek worden omgezet. Voor Ontplofte blik heeft Engelen een compositie met straatgeluiden uit Berlijn gemaakt. De klanken van verschillende werken van Engelen weerklinken in de hele tentoonstelling en gaan goed samen met onder meer het werk van Van Hanegem. Zijn schilderijen geven optische illusies weer en roepen met hun kronkelige, verwarrende composities een chaotische stedelijke omgeving op, die door de straatgeluiden van Engelen worden versterkt.

Opvallend zijn ook de overeenkomsten tussen Van Hanegem en de door hem geselecteerde beeldhouwer Wolfgang Flad. De kronkels van Flads organische sculpturen vormen een echo van de patronen op de schilderijen van Van Hanegem. Kiss and tell van Flad is een indrukwekkende, ruimtevullende sculptuur. Je wandelt er door en wordt er in opgenomen. Zoals veel werken van Flad is het beeld gemaakt van afvalmateriaal en zijn er geschriften over kunst in verwerkt. Flad laat zich niet enkel inspireren door het idealistische gedachtegoed van de avant-garde, maar recycleert deze ideeën letterlijk in zijn kunst. Zo benadrukt hij het procesmatige karakter van de kunst en kunstgeschiedenis.

Ook de installaties van Van de Moortel en Driessen & Verstappen dragen bij tot het procesmatige karakter van de tentoonstelling. Van de Moortel houdt de tentoonstelling in beweging met Flooding the mind of the young person today, een installatie die tevens als atelier van de kunstenaar fungeert. Hij houdt er geregeld performances, hoewel ook zonder die performances de installatie een indrukwekkend geheel vormt. Er heerst stilte terwijl de verschillende muziekinstrumenten, de luidsprekers en het gebroken glas levendigheid en beweging suggereren. Driessen & Verstappen laten hun werk bepalen door processen, hetzij fysisch, chemisch of digitaal. Hun werken zijn, als een landschap, voortdurend onderhevig aan verandering, door warmte of wind, of door vallende druppels bijenwas die stalagmieten doet ontstaan.

Is de tentoonstelling ook een organisch, in elkaar groeiend geheel, zoals de makers graag hadden gewild? Zeker niet altijd. Het werk van Van Hanegem gaat zoals gezegd goed samen met de straatgeluiden van Engelen, maar de witte museumzaal doet de sfeer deels ook teniet. Voorts hangt Van Hanegems werk dicht bij de installatie van Van de Moortel zonder dat er van dialoog sprake is. De kloof tussen de museale opstelling van Van Hanegems schilderijen en de levendige installatie van Van de Moortel is zo groot dat het storend wordt. De beloofde samenspraak is dus voor een groot deel uitgebleven, veel kunstwerken blijven op zichzelf staan en krijgen daardoor te weinig betekenis. Misschien heeft het museum toch te veel vertrouwen in de zeggingskracht van de beelden? Niet voor niets gaan ‘exploded views’ vaak gepaard met een geschreven handleiding.

• Ontplofte blik, tot 28 oktober in Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, 3512 XC Utrecht (030/236.23.62; www.centraalmuseum.nl).

Onder de noemer Un-Scene organiseert WIELS om de drie jaar een overzichtstentoonstelling van jonge kunstenaars die in België gevestigd zijn. Niet zozeer hun nationaliteit, maar het gedeelde culturele en sociale milieu van waaruit zij werken vormt daarbij het uitgangspunt. Op die manier wil Un-Scene zichtbaar maken ‘wat het maken van kunst in België vandaag diepgaand bezielt en doorkruist’, aldus de catalogustekst van de huidige editie. Tegelijk ondergraaft de dubbelzinnige woordspeling in de titel, vertaalbaar als ‘on-gezien’ of als ‘niet-scene’, vanaf het begin het bestaan van een duidelijk aflijnbare scene in dit land. 

Voor de tweede editie van de triënnale selecteerden Elena Filipovic van WIELS en onafhankelijk curator Anne-Claire Schmitz slechts twaalf namen – een stuk minder dan bij de eerste editie, die een twintigtal kunstenaars samenbracht – aangevuld met bijdragen van Walter Swennen en Jacqueline Mesmaeker op uitnodiging van Olivier Foulon. Dat liet hen toe om meer werken te tonen per kunstenaar en de oeuvres op diverse wijzen en plekken met elkaar ‘te laten spreken’. Voorts legden ze een voorkeur aan de dag voor kunstenaars die er ook andere activiteiten op nahouden, zoals curator, schrijver, galeriehouder, uitgever of radiomaker. Olivier Foulon, Michael Van den Abeele en de Duitser Peter Wächtler zijn bijvoorbeeld alledrie lid van de werkgroep rond Établissement d’en face projects; Harold Ancart en de Noor Steinar Haga Kristensen zijn medeoprichters van een galerie; Sophie Nys stichtte samen met Richard Venlet het publicatieplatform Grotto; en Gerard Herman is de maker van een educatief radioprogramma over natuur en ornithologie, dat wekelijks wordt uitgezonden op Radio Centraal.

Onderlinge diversiteit kenmerkt de realiteit van de Belgische scene. De curators kozen dan ook voor een mise-en-scène die tegenspraak niet uit de weg ging. Dat vertaalde zich in groepsaccrochages waarbij werken van dezelfde kunstenaars in wisselende constellaties terugkeerden. De eerste ruimte op de tweede verdieping getuigde van een haast archaïsche voorkeur voor artisanale technieken en persoonlijke verbeelding. Tragikomische figuren die namen als Knucklehead Bucky en Cry Baby droegen, werden door Nel Aerts gekerfd in dikke houten, met acryl en spuitlak geverfde panelen. In de gestileerde symbolistische etsen van de Poolse Dorota Jurczak ontvouwde zich een sinistere sprookjeswereld, met elegante vogels die verwikkeld zijn in een strijd met bebaarde booswichten. De sculpturen in de ruimte – van Michaël Van den Abeele en Steinar Haga Kristensen – riepen vergane beschavingen op. In vergelijking met Van den Abeeles statige ‘aardewerk’ uit beton, leken de assemblages van Haga Kristensen, aangeduid als ‘heraldische monumenten’, eerder onvast en meer hybride van oorsprong. Die hybriditeit werd zinvoller als je wist dat het opschrift verwees naar Giorgio Agambens notie van ‘eender welke singulariteit’, waarmee de theoreticus een zijnsvorm benoemde die elke uiting van identiteit radicaal verwerpt. Sophie Nys’ werk leek zowat het buitenbeentje in de zaal. Twaalf ronde houten objecten, geschilderd in rode tinten, verwezen naar de twaalf rode borden die Pieter Bruegel in 1558 met voorstellingen van Nederlandstalige spreekwoorden beschilderde. Door de voorstellingen van Bruegel tot colour fields te reduceren, alludeert Nys op de ‘vertaalproblemen’ die gepaard gaan met culturele overlevering. In tweede instantie stonden de losjes gegroepeerde monochrome borden volgens de kunstenares symbool voor, jawel, België: kleinschalig en bestaand uit ongelijke delen, die niettemin toch samenhoren.

Vincent Meessen was een van de weinige kunstenaars wiens bijdrage een aparte ruimte toebedeeld kreeg: een zwarte doos herbergde de multimediale installatie Ritournelle, waarin Raymond Roussels protosurrealistische taalspelen gemixt en ‘gematcht’ werden met de hedendaagse Afrikaanse hiphopcultuur. Van Nel Aerts waren verderop ook super 8-films te zien, begeleid door de requisieten die in de films worden gebruikt. Aerts bedient zich van dit gedateerde medium vanwege het gradueel versnellende ritme waarmee de frames elkaar opvolgen, wat het slapstickeffect van haar zelfopgelegde, repetitieve acties versterkt. Op de tweede verdieping zette Gerard Herman het mechanisme van de loop op zijn beurt om naar een muurvullende opeenvolging van kolderieke gedichten en striptekeningen. Het werk van Aerts en Herman zou kunnen doen vermoeden dat een zekere hang naar geestigheid kenmerkend is voor de Antwerpse scene, maar die voorspelbare kaart werd door de curatoren niet getrokken.

Erg geslaagd was de ruimte op de derde verdieping, waar de onrustige en visionaire taferelen met haast mythologische uitstraling van Abel Auer, Dorota Jurczak en Steinar Haga Kristensen met elkaar gecombineerd werden. De drie ingeweken kunstenaars hanteren een schijnbaar folkloristische, contrastrijke stijl die zich niet zomaar laat herleiden tot een stroming, context of generatie.

Naast de overheersende traditionele media in deze tentoonstelling, waren enkele videowerken te zien, vaak met een psychologische ondertoon. In Eléonore Saintagnans Lacan la chénille werd de Franse psychoanalyticus opgevoerd als bazige rups die het wonderland van Disneys naïeve Alice verstoorde met uitspraken als ‘il n’y a que la foi!’. Blind geloof stond tevens centraal in Peter Wächtlers video-installatie Omen. Als afstandelijke observator schetste Wächtler een indringend portret van de menselijke honger naar mystieke waarheden en parallelle realiteiten.

Wat viel er niet te zien op Un-Scene II? Geen spoor van modieuze trends, gelukkig maar. Opvallend waren de afwezigheid van fotografie en van uitgesproken politieke stellingnamen. Wel formuleerde de tentoonstelling een scherpzinnige kijk op de grenzen van het kunstenaarschap, de ondoorgrondelijke wortels van een beeldtaal, en de duistere onderlaag van de verbeelding. Dat op twee na alle deelnemende kunstenaars in Brussel gevestigd zijn, suggereert dat de hoofdstad de beste context biedt om veelbelovende, integere en internationaal georiënteerde praktijken tot ontwikkeling te laten komen. Anderzijds is dit simpelweg het milieu dat de curatoren van dienst het beste kennen. Steunend op die vertrouwdheid hebben ze een selecte, maar niet evidente groep kunstenaars voor het voetlicht gebracht, waarvan ze de eigenheid op geen enkel moment uit het zicht verloren.

• Un-Scene II liep van 22 juni tot 26 augustus in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

In het Antwerpse fotomuseum loopt momenteel een tentoonstelling met de wat uitdagende titel From Here On. De titel geeft weinig informatie over wat de bezoeker precies te zien zal krijgen, maar belooft in elk geval een baanbrekende tentoonstelling, een militante expo ook die een harde cesuur trekt tussen ‘toen’ en ‘nu’, tussen fotografie zoals ze ooit was en zoals ze nu is. Kortom, een tentoonstelling die een duidelijk standpunt inneemt, en die zelfs de pretentie heeft het toekomstige pad van de fotografie uit te tekenen.

De tentoonstelling in Antwerpen is een licht aangepaste versie van de expo die oorspronkelijk te zien was tijdens de vorige editie van de Rencontres de la Photographie in Arles. De samenstellers – Clément Chéroux, Joan Fontcuberta, Erik Kessels, Martin Parr en Joachim Schmid – staan garant voor een prikkelende visie op fotografie, wars van allerlei vooroordelen, wars ook van nostalgie naar traditionelere vormen van fotografie. Ze benaderen fotografie eerder als een wilde, sociale, anonieme praktijk dan als een nette, artistieke, professionele discipline. Hun oog is, net zoals de lens van de camera, radicaal democratisch: niets is te banaal, te triviaal, te ridicuul om te worden bekeken, bestudeerd, bewonderd. Die overtuiging hebben ze alvast gemeen met de door hen geselecteerde fotografen-kunstenaars.

Het doel van de tentoonstelling zou men kort kunnen samenvatten als een poging om de invloed te beschrijven van de alsmaar toenemende digitalisering op de productie, circulatie en receptie van fotografische beelden. Grosso modo kan men de hier getoonde werken in twee groepen indelen: de eerste (relatief kleine) groep handelt over de impact van digitale productie- en bewerkingsmethodes op het fotografische beeld, terwijl de tweede, wat ruimere groep, reflecteert over de manier waarop digitale beelden circuleren op het internet. Tot de eerste groep behoort werk van bijvoorbeeld Herman Zschiegner, die via Google Images de verschillende digitale versies van Walker Evans’ portret van Allie Mae Burroughs (en Sherrie Levines kopie ervan) opsnort en ze afdrukt, of van Pavel Maria Smejkal, die iconische reportagebeelden ontdoet van de vastgelegde actie om te zien wat er dan nog rest van het beeld, of van Josh Poehlein, die verschillende opnames van eenzelfde gebeurtenis samenperst in een soort van kubistische collage. Globaal gaat het om procedés waarbij bestaande beelden digitaal herwerkt worden tot ‘nieuwe’ beelden. Deze digitale remix maakt duidelijk dat het fotografische beeld elke stabiliteit verliest eenmaal het opgenomen is in een proces van digitalisering. Digitale beelden zijn nooit meer dan tijdelijke ‘stollingen’.

In de andere groep treffen we werk aan van kunstenaars die met Google Street View of Google Maps aan de slag gingen (Doug Rickard, Mishka Henner en Jon Rafman), maar ook series van verzamelaars-fotografen die, naargelang hun particuliere fascinaties, foto’s van erecties (Frank Schallmaier) dan wel van wereldbollen (Viktoria Binschtok) vergaren, of het internet afspeuren naar bizarre foto’s (zoals Martin Crawl, die op eBay een reeks digitale reproducties van anonieme foto’s uit de vorige eeuw aantrof waar de verkoper telkens een legofiguurtje op had geplaatst, beducht als hij was voor verdere, illegale kopies van zijn archief)… Het zijn grappige, onthutsende, ontroerende, revelerende beelden, geplukt uit de bazaar die internet heet. Het zijn vaak ook beelden met een dubbele bodem: ze helpen ons te begrijpen wat het internet is (een marktplaats, een ontmoetingsruimte, een atlas…) en hoe fotografische beelden daarin functioneren.

Maar hoe spannend, amusant, onthutsend dit allemaal ook moge lijken, er wringt iets in de presentatie van dit materiaal. De tentoonstelling zit als het ware gevangen in een verlammende paradox: hoe presenteer je de effecten van de digitalisering op de productie en receptie van fotografische beelden? Immers, het proces van digitalisering speelt zich grotendeels af in en rond de gedematerialiseerde wereld van het (computer)scherm. Het probleem is dat de tentoonstelling ‘beelden’ die louter uit pixels bestaan, moet omzetten in concrete objecten, in prints om aan de muur te hangen of af te drukken in een boek. Beelden die ‘gewichtloos’ rondzweven in een virtuele ruimte – vluchtige en altijd veranderlijke digitale informatie – krijgen bij deze objectivering plotseling (letterlijk en figuurlijk) een zeker gewicht. Een gewicht dat de meeste beelden niet kunnen dragen. Als deze tentoonstelling iets duidelijk maakt, dan wel dat in de digitale schimmenwereld fotografische beelden enkel een fascinerende glans hebben omdat ze ‘waarde(n)loos’ zijn.

Deze beelden worden pas betekenisvol vanaf het moment dat de kunstenaar-verzamelaar ze samenbrengt. Zo suggereert de zaaltekst bij de penissen van Schallmaier dat de reeks in zijn geheel ons iets zou moeten bijbrengen over breed gedeelde angsten en verlangens rondom dit ‘populaire orgaan‘. Een wat vreemde, maar niettemin veelzeggende conclusie, gezien de beelden toch vooral intrigeren door hun nietsontziende letterlijkheid: hier juist geen kritische afstand, geen symbolische verdichting, maar wel vleselijke directheid. De commentaar is veelzeggend omdat ze suggereert dat de ingreep van de kunstenaar de beelden oplaadt met een betekenis die hen ontrukt aan hun letterlijkheid, en hen alsnog geschikt maakt voor het museum (een museum dat nota bene enkele jaren geleden nog door het provinciebestuur werd teruggefloten toen het een tentoonstelling wou wijden aan de feminatheek van Louis Paul Boon). We zien niet langer wat we zien (een reeks waarin mannen allerlei objecten gebruiken om de imposante lengte van hun penis te benadrukken), neen, we zien een sociale verbeelding aan het werk.

De meeste kunstenaars gebruiken strategieën die lijken op de diverse appropriation-technieken van de 20ste-eeuwse avant-gardekunst. Sommigen gaan zelfs terug tot 19de-eeuwse fotografische technieken (Corinne Vionnets werk bijvoorbeeld is een digitale variant van het composietportret, een techniek die voor het eerst werd toegepast door de Britse fotograaf-wetenschapper Francis Galton rond 1880). Het ‘ouderwets’ karakter van de aangewende methodes suggereert opnieuw dat men de radicaliteit van de digitale revolutie probeert te doorgronden door terug te grijpen naar werkinstrumenten die ontwikkeld zijn voor andere, oudere media. De opvallende afwezigheid van beeldschermen in de tentoonstelling – nochtans de plaats bij uitstek waar het digitale beeld verschijnt en geconsumeerd wordt – versterkt dit effect nog. Enkele videoprojecties daargelaten, is er slechts één fotograaf die een scherm binnenhaalt in de tentoonstellingsruimte. De installatie van Roy Arden bestaat uit een meer dan anderhalf uur durende processie van alfabetisch gerangschikte beelden, allemaal geplukt van het internet. De lichtzinnigheid van de onophoudelijke beeldenstroom is overweldigend, de kritische blik wordt van meet af aan gestuit. Ardens installatie (en in mindere mate ook de projectie van Claudia Sola) maakt duidelijk dat de kritische ruimte van het museum wellicht niet langer een geschikte plaats is om onze fascinatie voor de digitale beeldfontein te overdenken. Misschien suggereert ze zelfs dat nadenken over de betekenis van deze beelden überhaupt geen zin meer heeft.

• From Here On, tot 30 september in het FotoMuseum Provincie Antwerpen (FoMu), Waalse kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Tweeëndertig jaar na de vorige grote Casper David Friedrichtentoonstelling in 1974 eren het Folkwang Museum in Essen en de Hamburger Kunsthalle de vermoedelijk beroemdste schilder van de Duitse romantiek met een lijvige tentoonstelling. In de tentoonstelling zijn meer dan 70 olieverfschilderijen en ruim honderd tekeningen, etsen en aquarellen samengebracht, afkomstig uit alle grote Friedrichcollecties uit Hamburg, Berlijn en St. Petersburg. Op het tweeluik Der Mönch am Meer en Abtei im Eichwald na, brengt de tentoonstelling alle belangrijke werken van Friedrich samen. Daarmee is ze het totnogtoe grootste project van de nieuwe artistiek directeur van de Hamburger Kunsthalle, Hubertus Gassner, en meteen zijn eerste proeve van bekwaamheid.

Hoewel de tentoonstelling niet samenvalt met een symbolische datum uit het leven van Friedrich, gedenkt ze wel een belangrijk jaartal in de receptie van Friedrich: de 1906-tentoonstelling in Berlijn die de vergeten meester herontdekte. De tentoonstelling memoreert op deze wijze de ongekende belangstelling voor het werk van Friedrich sinds die tijd. Een belangstelling die vorm heeft gekregen in vele theorieën. Zo trad Friedrich achtereenvolgens voor het voetlicht als profane symbolist, een nationalist, een politiek activist of als een romantisch kunstenaar gericht op het sublieme. In de laatste jaren heeft het Friedrich-onderzoek een volgende stap genomen met een drietal studies van Werner Hofmann, Werner Busch en Hilmar Frank. Zij situeren Friedrichs complexe kunstopvatting, gelieerd aan zijn eigenzinnige beeldopbouw, binnen het intellectuele en artistieke landschap van Duitsland rond de eeuwwisseling van de 18de naar de 19de eeuw. De studies proberen elk op hun eigen wijze de grote variëteit aan interpretatiemodellen terug te brengen binnen één overkoepelende theorie, die de anachronistische elementen binnen de verschillende modellen met elkaar verzoent.

De overzichtstentoonstelling is een interessante poging om de inzichten van deze drie Friedrich-specialisten zichtbaar te maken. Naast de teksten in de catalogus van onder anderen Bush en Hofmann geschiedt dit vooral in de presentatie. Deze bestaat niet uit een strakke chronologische, louter thematische of materiaalgerichte ordening, maar uit een serie close-ups van elementen die in het nieuwe Friedrichonderzoek centraal staan. In de zalen zijn vaak tekeningen, aquarellen en/of schilderijen samengebracht uit een periode van ongeveer 10 jaar of meer, die samen een specifiek element uitlichten. Het centrale begrip dat als rode draad tussen al deze elementen doorloopt is Sinnoffenheit. Dit van Hilmar Frank afkomstige begrip probeert de meerduidigheid van Friedrichs composities en iconografie tot sleutel van het oeuvre te maken. ‘Openheid’ staat hierbij niet louter voor relativiteit of meerduidigheid, maar voor een structureel, epistemologisch beginsel, dat sterk verweven is met Friedrichs kunst- en geloofsopvatting. ‘Openheid’ is een dialectisch begrip, dat zich spiegelt in de ‘geslotenheid’ van de menselijke rede en ervaring. De ervaring van de goddelijke ‘openheid’ of ‘volledigheid’ kan enkel voortkomen uit het besef van de beperktheid van de menselijke ervaring: doordat er ‘kennis’ is van de beperking is er wetenschap van volledigheid.

In de presentatie van het werk op de tentoonstelling komen een aantal uitwerkingen van dit epistemologische inzicht aan het licht. Zo gebruikte Friedrich voor zijn schilderijen zeer nauwkeurige schetsen die hij maakte tijdens zijn vele wandelingen door de natuur. Bomen tekende hij twijg voor twijg na en grotere landschapsschetsen maakte hij met behulp van een glazen plaat of een in vierkanten opgedeeld raam. Op het papier noteerde Friedrich vervolgens vaak aanvullende informatie over de horizon, de lichtval of de grootte van een mens. Deze opmerkelijke, haast fotografische precisie is een van de middelen waarmee Friedrich het universele in zijn schilderijen wilde oproepen; details die door het menselijk oog normaal gesproken onopgemerkt zouden blijven, vinden hun weg tot in de meest duistere hoeken van de schilderijen. Net zoals de menselijke kennis enkel door nederigheid zich tot het goddelijke kan keren, zo kan de ervaring enkel met behulp van strenge technieken opengesteld worden voor het hiernamaals dat in of door de ‘dichtheid van wereld’ oplicht.

Een tweede element dat in de tentoonstelling aan bod komt is het profaan gebruik van allegorische tekens. Natuurgetrouw en tot in het kleinste detail doordacht, roepen de werken van Friedrich een ingewikkelde allegorische dynamiek op, versterkt door de ongedifferentieerde behandeling van details over het gehele doek. Betekenisvolle symbolen laten zich niet op een heldere, schilderkunstige wijze ‘lezen’, ze lijken de beschouwer vanuit alle hoeken van het schilderij te overvallen. Jenns Howoldt ontrafelt in een van de catalogusteksten de opbouw van Gräber gefallener Freiheitskrieger uit 1812 en wijst op een vrijwel onzichtbare slang in de kleuren van de Franse vlag, die om een eveneens moeilijk te herkennen grafsteen van Arminius – de Germaanse vrijheidsstrijder van de Hermannsschlacht – kronkelt. Deze details, die verscholen liggen in de donkere voorgrond, geven het schilderij, dat in eerste instantie een algemene betekenis lijkt te hebben, een zeer actuele boodschap mee gericht tegen de Franse bezetters. De combinatie van algemene symbolen voor ‘vrijheid’ met een verwijzing naar de politieke actualiteit, in een op een schets gebaseerde rotsomgeving, schept een betekenislaag die niet bij een eerste oogopslag te herkennen is. Pas na een nauwkeurige analyse van de compositie komt ze te voorschijn, als een wisselwerking tussen de drie polen van het actuele, het ideële en het reële.

De veelzijdigheid en toewijding van Friedrich blijkt uit de zaal met de ‘lichtbeelden’, misschien wel de meest verrassende. Overdag hangen deze schilderijen in zonlicht, ’s avonds lichten ze op door een lichtbron achter het schilderij die door een met water of wijn gevulde glazen bal schijnt. Het werk krijgt hierdoor letterlijk twee verschillende verschijningsvormen. Naast enkele van deze lichtbeelden presenteert de tentoonstelling tevens de vier allegorische schetsen voor lichtbeelden. Net als Runge’s Tageszeiten-cyclus moeten ze achtereenvolgend in speciaal daarvoor ontworpen ruimten, met verschillende soorten muziek, worden bezichtigd. Deze minder bekende werken onderzoeken op radicale wijze de mogelijkheid om een ‘gespleten ervaring’ op te wekken bij de toeschouwer, een ervaring die de beperking van het menselijke perspectief moet aantonen, en uitmondt in de protestantse heilsboodschap. In deze schilderijen is het goddelijke licht, dat in zoveel schilderijen van Friedrich op indirecte wijze in avondrood en zilveren maneschijn aanwezig is, werkelijkJenseits. De vier onvoltooide allegorische werken vormen zodoende een nalatenschap die doet denken aan Mondriaans onvoltooide Victory Boogie-Woogie: juist in deze onvoltooide werken kunnen we ‘oneindig’ zoeken naar een kennis, die voor zoveel moderne kunst op grootse en noodzakelijke wijze onbereikbaar is.

• Caspar David Friedrich. Die Erfindung der Romantik loopt tot 28 januari in de Hamburger Kunsthalle, Glockengießerwall, 20095 Hamburg (040/428.131.300; www.hamburger-kunsthalle.de).

Yves Klein (1928–1962) is de eerste kunstenaar die in het Centre Pompidou voor een tweede keer een retrospectieve tentoonstelling krijgt. Sinds de vorige tentoonstelling in 1983 zijn er veel interessante documenten vrijgegeven en is het onderzoek van zijn oeuvre in een stroomversnelling geraakt. Vooral de studie van zijn geschriften, die onlangs ook werden uitgegeven, heeft de blik op zijn oeuvre verscherpt. De tentoonstelling in het Centre Pompidou wordt begeleid door talrijke geluids- en beeldfragmenten. Hierdoor ontstaat de indruk dat de kunstenaar ons persoonlijk door zijn tentoonstelling leidt. De nadruk ligt op het spirituele van zijn werk. Achter het masker van de dadaïstische poseur schuilt een religieus geïnspireerd kunstenaar.

Yves Klein droomde ervan een schilder te zijn die niet meer hoefde te schilderen. “Je serai un peintre. On dira de moi: c’est le peintre. Et je me sentirai un peintre, un vrai justement, parce que je ne peindrai pas, ou tout au moins en apparence. Le fait que j’existe comme peintre sera le travail pictural le plus formidable de ce temps.” Als zoon van een figuratieve schilder, de Nederlander Fred Klein, en een abstract schilderende moeder, de Niçoise Marie Raymonde, was hij vastbesloten de grenzen van de schilderkunst te verleggen. Zijn ambitie bestond erin de ‘picturale kwaliteiten’ van het schilderij van alle materiële beperkingen te bevrijden. Via het monochrome schilderij, het gebruik van ‘levende penselen’ en het schilderen met water en vuur, kwam hij tot het immateriële kunstwerk. Zijn schilderijen beschouwde hij slechts als “les cendres de mon art”, het stoffelijke overschot van zijn kunst.

Yves Klein werd vooral bekend met zijn blauwe monochromen. Zijn experimenten met ultramarijn pigment hadden hem geleerd dat wanneer hij de kleurstof met een bindmiddel op het doek wou bevestigen, ze van kleur verschoot. Hij slaagde er in om samen met Edouard Adam, een handelaar in verf uit Montparnasse, een bindmiddel te ontwikkelen waarbij de pigmenten hun oorspronkelijke lichtsterkte wisten te behouden, een chemische samenstelling waarop hij een patent nam. Het International Klein Blue (IKB) werd zijn belangrijkste handelsmerk. “Le bleu n’a pas de dimension. Il est hors de dimensions. Tandis que les autres couleurs, elles, en ont. Ce sont des espaces psychologiques. Toutes les couleurs amènent des associations d’idées concrètes, matérielles et tangibles, tandis que le bleu rappelle tout au plus la mer ou le ciel, ce qu’il y a de plus abstrait dans la nature tangible et vivante.” Blauw is de diepste kleur, maar ook de koudste en de puurste. Als meest immateriële wordt ze ook gebruikt om de leegte voor te stellen. “Le bleu est l’invisible devenant visible.” Als geen andere vertolkt ze Kleins idee van ‘oneindigheid’.

Reeds op achttienjarige leeftijd had Yves Klein zich de hemel toegeëigend. Liggend op het strand van zijn geboortestad Nice, vervloekte hij de vogels die ‘zijn lucht’ doorkliefden en gaten maakten in wat hij zijn mooiste en zijn grootste schilderij noemde. Zijn blauwe monochromen lijken nog het meest op een open venster waarin een blauwe lucht verschijnt. Evenals de lucht lijken ze te vibreren. De contouren worden vaag. Ze deinen uit en krimpen in. Als men er te lang naar kijkt, doet het pijn aan de ogen.

Maar naast het blauw maakt Yves Klein ook gebruik van roze en goud. In zijn esoterisch denken over de spirituele kracht en de kosmische energie van de kleur, zijn ze alle drie van dezelfde orde. Elke kleur evoceert een ander aspect van zijn oeuvre. Het blauw staat voor de lucht en dus voor het geheel van de kosmos, het roze voor de kleur van de huid en dus voor het lichaam en het goud voor het immateriële. Uitgangspunt van de tentoonstelling is dat Yves Klein op het einde van zijn leven – in 1962 overleed hij plotseling aan een hartaanval, hij was amper 34 – bezig was om deze drie kleuren samen te brengen in een reeks triptieken, die als een heilige drievuldigheid, onlosmakelijk met elkaar verbonden, zijn hele artistieke praktijk konden samenvatten om het op een hoger, spiritueel niveau te tillen.

Luidens de ondertitel Corps, couleur, immatériel is de kleur in staat de verbinding te maken tussen de fysieke aanwezigheid van het lichaam en het immateriële van het kunstwerk. Het lichaam is zowel dat van de kunstenaar die niet te beroerd was om, in de beste dadaïstische traditie, op een spectaculaire manier de aandacht naar zich toe te trekken, als dat van zijn ‘levende penselen’, vrouwelijke modellen die met blauwe verf werden ingesmeerd en op het schildersdoek werden afgedrukt. Op deze manier werd hij met zijnAnthropométries een voorloper van de happening, de performancekunst en de body art.

Het bewijs voor zijn religieus engagement werd gevonden in een ex voto, die hij in 1960 achterliet in de kapel van de heilige Rita van Cascia, patrones van de hopeloze gevallen. Deze fameuze ex voto, die hier voor het eerst getoond wordt en in de tentoonstelling wordt opgevoerd als een echte relikwie, bestaat uit een plexiglazen doos met verschillende compartimenten, waarin zich roze en blauw pigment bevinden, bladgoud en drie goudstaafjes die afkomstig waren uit de verkoop van zijn zones de sensibilité picturale immaterielle. In een begeleidend gebed vraagt hij de heilige Rita om voorspraak bij God de vader, de zoon en de heilige Geest: “qu’ils m’accordent la grâce d’habiter mes oeuvres et qu’elles deviennent toujours plus belles et que je découvre toujours plus continuellement et régulièrement toujours de nouvelles choses dans l’art chaque fois plus belles” en “que mon exposition de Krefeld soit le plus grand succès du siècle et soit reconnue par tous”.Wat er ook van zij, de zalen met blauwe, roze en gouden monochromen zijn van een ‘absolute’ schoonheid, die per definitie niet gematerialiseerd kan worden.

De dematerialisatie van de schilderkunst werd mogelijk gemaakt door de reïncarnatie van de monochromie. In 1957 stelde Yves Klein in de Milanese galerie Apollinaire elf blauwe monochrome schilderijen tentoon. Ondanks het feit dat ze alle elf hetzelfde formaat hadden, werden ze niet verkocht aan dezelfde prijs. De prijs was immers afhankelijk van de picturale kwaliteiten die immaterieel en onzichtbaar zijn en enkel door de kunstenaar en de connaisseur kunnen worden waargenomen. Wie het schilderij kocht dat voor hem het ‘beste’ was, dat met de meeste picturale kwaliteiten, betaalde dus de hoogste prijs. In 1958 stelt Yves Klein in de Parijse galerie van Iris Clert La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée tentoon. De tentoonstelling werd later bekend als Le vide. Hiervoor had hij de lege galerie volledig wit geverfd en de vensters blauw. Binnen brandde een blauwe neon, zodat de lege ruimte op een of andere manier toch ‘zichtbaar’ werd. Twee jaar later maakte Arman in dezelfde galerij Le plein en stouwde hij de galerie vol met gevonden voorwerpen en afvalmateriaal. Maar vanuit de oosterse filosofie behandelde Yves Klein de leegte niet als iets negatiefs, geassocieerd met afwezigheid of verlies, maar integendeel als iets creatiefs. In de leegte is alles mogelijk, ze is zowel het begin als het einde. Opvallend in de tentoonstelling is de afwezigheid van elke verwijzing naar het Nouveau Réalisme, een beweging in de Franse kunst waarvan hij samen met Pierre Restany in 1960 medeoprichter was. Zijn zoektocht naar het immateriële stond dan ook lijnrecht tegenover het sterk materieel gerichte uitgangspunt van kunstenaars als Arman, Spoerri, César of Tinguely.

Een van de eerste experimenten om de picturale kwaliteiten van een schilderij los te koppelen van zijn fysieke drager, had plaats in Antwerpen in 1959. Voor de tentoonstelling Vision in Motion – Motion in Vision in het Hessenhuis, met onder anderen Pol Bury, Paul Van Hoeydonck, Tinguely, Soto, Mack, Uecker en Piene, had Yves Klein een lege plaats gereserveerd met als opschrift een citaat van Bachelard: “D’abord il n’y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue.” Hij stelt voor zijn sensiblité picturale immaterielle te verkopen aan de prijs van een kilo goud.

Hetzelfde jaar verkoopt hij onder de titel Zone de sensibilité picturale immaterielle immateriële kunstwerken voor de prijs van enkele goudstaafjes. De kopers vroegen wel een reçu. De helft van de goudstaafjes gooide hij in een ritueel gebaar als offerande aan De Schepper in de Seine. Kwestie van de leverancier van zijn matière première te laten delen in de winst.

De tentoonstelling eindigt met beelden van zijn huwelijk met Rotraut Uecker in de kerk van Saint-Nicolas-des-Champs. In dezelfde zaal staat Ci-git l’espace (“Hier ligt de ruimte”). Deze grafsteen, een horizontaal op de vloer gelegde ‘monogold’ met vier roze rozen en een blauwe sponsen kroon, kan gezien worden als de mise-en-scène van zijn begrafenis en wordt ook dikwijls geïnterpreteerd als een voorteken van zijn vroegtijdig overlijden.

Als geen ander maakt Yves Klein gebruik van de kracht van het symbool, de macht van het dogma en het enigmatisch karakter van de mystiek, maar zijn hang naar rituelen en uiterlijk vertoon, laat vermoeden dat ze eerder ten dienste staan van een hoger doel, dat van de kunst en vooral van de kunstenaar, eerder dan dat zijn oeuvre het werk zou zijn van “un artiste croyant qui prend le risque, dans son travail artistique, d’adopter une attitude christique, de manier plastiquement des symboles religieux”, zoals hij in de catalogus door de maker van de tentoonstelling Camille Morineau wordt voorgesteld. Door de ex voto te beschouwen als “l’intégralité de son travail artistique, résumée en un petit objet”, gaat men voorbij aan het speelse karakter van dit oeuvre en de ironische attitude van de kunstenaar, die voor zijn tijdgenoten en de daaropvolgende generaties minstens zo aantrekkelijk zijn als zijn geloof in de obscure doctrines van de Rozenkruisers, waar hij lid van was.

• Yves Klein. Corps, couleur, immatériel tot 5 februari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het dichten van “the gap between life and art” beschouwde Robert Rauschenberg (Port Arthur, Texas, 1925) als de belangrijkste opdracht van de kunstenaar. Het niemandsland tussen het leven en de kunst werd opgevuld met wat hij zelf bestempelde als Combines. Een bescheiden tentoonstelling – blijkens de catalogus gaat het hier om een afgeslankte versie van wat eerder in Los Angeles te zien was – toont aan hoe hij op enkele jaren tijd, vanuit het abstract expressionisme midden jaren ’50 via de collage en de readymade in het begin van de jaren ’60, evolueerde naar ruimtelijke constructies. Door gebruik te maken van herkenbare beelden uit de populaire cultuur annonceerde hij zowel het einde van de abstracte kunst als het begin van de pop art. Pollock overleed in 1956, Warhol debuteerde in 1961. En toch blijven de schilderkunstige manipulatie van de kleur, de rijke textuur van het oppervlak en de picturale kwaliteiten van de materie de belangrijkste karakteristieken van zijn werk.

De Combines zijn zowel schilderij als sculptuur en tegelijk geen van beide. Ze combineren niet alleen schilder- en beeldhouwkunst, maar ook geluid, beweging en elementen uit de werkelijkheid zoals opgezette dieren, autobanden en beelden uit de populaire media. Ze zijn eerder ‘echt’ dan ‘mimetisch’. De eerste ideeën hieromtrent ontstonden reeds aan het Black Mountain College, een experimentele kunstschool die door Joseph Albers, die in 1933 Duitsland en het Bauhaus verlaten had, in North Carolina was opgericht. Albers leerde zijn studenten niet alleen ‘kijken’, hij liet hen ook werken met de combinatie van de meest diverse materialen. Zijn uitgangspunt was dat “two elements in conjunction form a third or even fourth element. The result should generate at least one special relationship.” Combine, niet alleen van materialen maar ook van disciplines, was zowat de pedagogische doctrine van het Black Mountain College. Het is ook hier dat Rauschenberg aansluiting en samenwerking vond met de componist John Cage en de danser Merce Cunningham, die in de verdere evolutie van zijn werk een belangrijke rol spelen. Hij componeerde ook soundscapes voor zijn installaties en trad zelf op als danser. Het decor dat hij in 1954 maakte voor Cunninghams Minutiae is een van de vroegste voorbeelden van Combine.

Ondanks de op het eerste gezicht arbitraire ‘ontmoetingen’ van zeer verschillende objecten en materialen, hebben deze werken een sterk autobiografisch karakter. De gebruikte meubel- en kledingstukken hebben een sentimentele waarde en de vele foto’s en tekstfragmenten zitten vol met persoonlijke verwijzingen en seksuele connotaties. Sommige werken waren het resultaat van een performance of deden dienst als environment voor een happening. Voor Monogram (1955-1959), ongetwijfeld zijn meest radicale Combine, gebruikte hij een van zijn eigen schilderijen als voetstuk voor een opgezette angorageit. Om haar middel bevestigde hij een autoband. Ondanks het grote ‘mimetische’ gehalte van de Combines, ontsnappen zijn werken niet aan hun symbolische betekenis. De geit zou staan voor de seksuele driften, de autoband voor een lichaamsopening (naar keuze) en het geheel voor het mannelijk libido.

Dat deze tentoonstelling ook Parijs aandoet is een bijzonder evenement. Het was namelijk Rauschenberg die ervoor zorgde dat de hegemonie van de Franse kunst in 1964 werd opgeheven. In dat jaar won hij als eerste Amerikaanse kunstenaar de grote prijs voor schilderkunst op de biënnale van Venetië met werken die aan deCombines schatplichtig zijn. De gedoodverfde winnaar was de 78-jarige Franse lyrisch abstracte schilder Roger Bissière. Hij moest het onderspit delven tegen de 39-jarige Rauschenberg.

Opvallend is de aangename frisheid van deze werken, die er vijftig jaar na datum uitzien alsof ze gisteren gemaakt werden. Anderzijds is de esthetiek van de collage en de assemblage, evenals de gestuele verfaanbreng, hopeloos gedateerd. Robert Rauschenberg. Combines is historisch gezien een boeiende tentoonstelling, maar of ze vandaag voor de hedendaagse creatie even pertinent is als vijftig jaar geleden is zeer de vraag. Interessant is de gelijktijdigheid met de Yves Kleintentoonstelling, die exact dezelfde periode, 1955-1962, omspant. Al is de esthetiek van zijn monochromen om andere redenen gedateerd, zijn positie als kunstenaar blijft zeker wel actueel.

• Robert Rauschenberg. Combines tot 15 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33. www.centrepompidou.fr).

De Amerikaanse Lee Lozano (†1999) staat opnieuw in de belangstelling, en dat is een aangename verrassing. In 2001 besteedde het kunstenaarsduo Bik Van der Pol aandacht aan de meest markante geste van Lozano als kunstenaar: de beslissing anno 1971 om zich uit de kunstwereld terug te trekken en haar leven elders verder te zetten. Wat later was Lozano’s werk te zien in de tentoonstelling Kurze Karrieren (Museum voor Moderne Kunst, Wenen, 2004) en onlangs opende in de Kunsthalle Basel, parallel met de vernissage van Art Basel, een eerste retrospectieve presentatie onder de titel Win First Dont Last. Win Last Dont Care. Ondertussen is de tentoonstelling te zien in het Van Abbemuseum in Eindhoven, en wordt er opnieuw over de kunstenaar Lozano geschreven (Frieze Art Magazine publiceerde onlangs een essay getiteld On ‘E’).

De zeer gedetailleerde tentoonstelling laat toe om het heterogene maar intense oeuvre van Lee Lozano – tekeningen, schilderijen en tekstwerken over een tijdspanne van tien jaar – aan een diepgaand onderzoek te onderwerpen.

In de Kunsthalle Basel werd geopteerd voor een achronologische presentatie, wellicht vanwege de complexe ruimtes – de tentoonstelling moest worden verdeeld over het circuit op het gelijkvloers en de bovenlichtzaal. Die keuze is voor een deel te begrijpen, maar heeft ook problematische consequenties. Door de compacte potpourri van vroege, late en laatste werken, door het mixen van werkgroepen en media (schilderijen op doek naast gelige notablaadjes in plexikasten enzovoort) was het moeilijk om de innerlijke logica en toenemende radicalisering van Lozano’s werk op te merken, en vooral om de historische betekenis ervan te vatten.

Twee aspecten worden zo – gewild of ongewild – aan het zicht onttrokken. Ten eerste wordt Lozano’s werk als een historisch oeuvre bekeken dat zonder meer stopt bij haar laatste en ultimatieve Dropout Piece (1971). Maar haar afscheid van de toenmalige kunstwereld betekent niet dat ze automatisch uit het kunstdiscours verdwijnt, zoals de presentatie nochtans suggereert. In een actueel en lezenswaardig essay Turn In, Turn On, Drop Out: the Rejection of Lee Lozano toont Helen Molesworth aan dat de ‘grote’ artistieke gestes van Lee Lozano – zoals Decide to Boycott Women en Dropout Piece – perfect passen in het huidige kunstdiscours. De extreme, radicaal negatieve statements van Lozano zijn bijdragen tot de kunst. Het einde dat de Piecesarticuleren, is een open einde dat tot haar dood in 1999 ‘voortduurt’. De presentatie in Basel verhulde dat Lozano zelf ook koos voor de artistieke vorm van een bewust gearticuleerd en open einde; doordat de tentoonstelling dit negeerde, stelde zij het werk gelijk met zijn materiële bestaan, en moffelde zij de discursiviteit van de Pieces weg.

Het uitwissen van dit open einde werd in Basel nog versterkt door een merkwaardig detail: nergens werd naar de sterfdatum van Lee Lozano verwezen. Wie minder goed geïnformeerd was, kon denken dat Lozano in 1971 gestorven was – de datum van haar laatste werken. Overigens besteedt ook de catalogus weinig aandacht aan de tijdspanne tussen 1971 – het jaar van Lozano’s uittrede – en haar dood in 1999.

Het Van Abbemuseum respecteert de museale codes van de retrospectieve met een beknopt informatiepaneel aan het begin van de eerste zaal. De presentatie is chronologisch opgevat en een stuk ruimer dan in Basel, waardoor de aandacht gespreid wordt. Lozano’s middelgrote en grotere doeken krijgen een royale en centrale plaats. Daarbij wordt een verschuiving zichtbaar van de lichamelijke maat van haar doeken van midden jaren ’60, naar de intieme maat van de hand bij de tekstwerken op het einde van het decennium. Toch werkt de laatste zaal, met de verzamelde tekstwerken op papier, onder gedempt licht, als een breuk met de hele rondgang, bijna als een trage uitloper. Opnieuw wordt verhuld dat Lozano’s werk op haar uittrede is toegespitst.

Zou Lozano deze ensceneringen hebben onderschreven? Beide presentaties – in Basel en in Eindhoven – kunnen worden opgevat als een uitnodiging tot een ahistorische en tijdloze lectuur. Daarmee wordt ook de actuele modus operandi van de tentoonstellingsmakers verzwegen: de vraag ‘waarom nu Lozano?’ en ‘waarom op die manier’?

De tentoonstelling is het bekijken waard, maar ze draait om cruciale kwesties heen; nog zo’n kwestie is bijvoorbeeld de vraag hoe men kunst vanuit het standpunt van het persoonlijke en maatschappelijke leven kanwaarderen (zonder die perspectieven meteen in kunstcategorieën onder te brengen). Het representeren van dit uitdagende en nog steeds radicale perspectief, in een hedendaagse context: dat had de inzet van deze tentoonstelling moeten zijn. Afgezien daarvan had men het werk, in kunsthistorisch opzicht, preciezer moeten contextualiseren, in plaats van het ahistorisch glad te poetsen – met het oog op de kunstmarkt?

In de catalogus stoort vooral het gebrek aan kunsthistorisch vergelijkingsmateriaal. De tekeningen van Lozano uit de eerste helft van de jaren ’60 hoeven niet als persoonlijke obsessies te worden gepresenteerd; het is interessant om ze naast de sexueel geconnoteerde machinefantasieën van Konrad Klapheck of naast het symbolisch poprealisme van Larry Rivers te plaatsen. Lozano’s gebruik van taal als materiaal vraagt dan weer om een confrontatie met contemporain conceptueel werk, in het bijzonder dat van Lawrence Weiner, Ian Wilson en Adrian Piper.

Het feit dat het hele verhaal van Lozano’s uittrede én verdere leven irrelevant wordt bevonden, versterkt de mythologisering van het beschikbare werk. Als we te rade gaan bij Lozano zelf en de additional hanging instructions bekijken uit haar lucide solotentoonstelling Infofiction – in het jaar van haar uittrede – dan moeten we een achteruitgang constateren ten opzichte van de reflexieve tentoonstellingspraktijken van de jaren ’70.

Het was Lozano die zich, samen met enkele andere kunstenaars, interesseerde voor een inversie van de dominante logica van de kunst(wereld). Doel was om de avant-garde nog te overtreffen, teneinde haar ad acta te kunnen leggen, en daar de consequenties uit te trekken. Die consequenties moeten opgemerkt, erkend, tentoongesteld en besproken worden. Met een ongedateerde notitie: “Cosmic humour turns all games on end.”

(vertaald uit het Duits)

• Lee Lozano, Win First Dont Last. Win Last Dont Care, nog tot 7 januari 2007 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De tentoonstelling in het Haags Fotomuseum biedt een uitvoerig overzicht van het Nederlandse werk van de Duitse fotograaf Erwin Blumenfeld (1897-1969) die in de jaren ’40 en ’50 in de Verenigde Staten en Frankrijk furore maakte met omslagen en fotoreportages voor tijdschriften als Harper’s Bazaar, Vogue, Life enCosmopolitan. Te zien zijn enkele honderden foto’s, deels vergrotingen, deels contactopnamen, die – anders dan de titel van de tentoonstelling suggereert – vrijwel zonder uitzondering uit de eerste helft van de jaren ’30 stammen. De reden is simpel: voor 1930 bestond Blumenfelds oeuvre voornamelijk uit familiekiekjes.

Pas rond 1930 neemt Blumenfeld het fotograferen serieus ter hand. Achterin zijn winkel van tassen en andere lederen accessoires aan de Amsterdamse Kalverstraat, richt hij een atelier in. Eerder al koesterde Blumenfeld duidelijke artistieke ambities, zoals zijn rol als mededirecteur van de (virtuele) Amsterdamse ‘Dada-Centrale in Holland’ begin jaren ’20 aangeeft. Hij had op artistiek vlak ook een en ander uitgeprobeerd – schrijven, schilderen, collages maken; dat laatste zeker niet onverdienstelijk, zijn dadacollages misstaan niet naast die van Grosz, Heartfield, Höch of Schwitters. Een kunstenaar was Blumenfeld evenwel tot begin jaren ’30 niet. Hij beschikte niet over enige opleiding op dat vlak en het was tot de jaren ’30 geenszins zijn hoofdbezigheid. Veeleer was Blumenfeld wat in dadakring zonder enig dédain – integendeel zelfs – als ‘kunstdilettant’ werd aangeduid: iemand die wel graag kunst wilde maken en inderdaad ook kunst maakte, maar uiteindelijk niet als beroep en slechts aan de zijlijn van het kunstbedrijf. Door zijn aandeel in de ‘Dada-Centrale’ geldt hij tegenwoordig als ‘dadapresident’, maar feitelijk was dat slechts een papieren aangelegenheid, die in Nederland lang na de feiten (namelijk in K. Schippers’ Holland Dada uit 1974) tot een historisch feit werd gepromoveerd.

In de jaren 1910-1920 is Blumenfelds werkterrein de handel in damesmode. In tien jaar werkt hij zich van jongste bediende in een Berlijnse modezaak op tot eigenaar van de winkel aan de toentertijd nog voorname Kalverstraat. Dat deze zaak, de Fox Leather Company, een groot deel van zijn tijd in beslag nam, spreekt voor zich. Veel duidt erop dat Blumenfeld niet echt gelukkig was met zijn bestaan als tassenhandelaar. Een van zijn zonen bericht in de catalogus dat Blumenfeld een grote afkeer had van ‘burgerprut’, zoals hij het zelf pleegde te noemen.

Was het de onvrede met het kleinburgerlijke middenklassebestaan die hem tot de fotografie bracht? De economische crisis? Of de zuivere fascinatie voor het medium? Vast staat dat de klandizie sterk terugliep, en de stilte in de winkel bood Blumenfeld de gelegenheid om zich vanaf 1930 op de fotografie te storten. De modelfotografie staat centraal, maar hij trekt er ook op uit met zijn toestel om min of meer abstracte foto’s te maken: gebladerte, het dak van het Amsterdamse Centraal Station, het door de golven gevormde zand aan het strand bij Zandvoort.

Zeker bij de contactopnames valt de sterk wisselende kwaliteit van zijn foto’s op. Soms zijn ze beschadigd of vuil, soms ook onjuist belicht – en dat eerder door onkunde dan als gecalculeerd experiment. Tevens valt een verbluffende gelijkenis op met foto’s die Man Ray net iets eerder maakte. Een montage van het hoofd van Hitler en een schedel vertoont dan weer duidelijke overeenkomsten met een montage van John Heartfield. Dat is geen toeval: Blumenfeld probeert van alles en nog wat uit om de laatste technieken en trucs onder de knie te krijgen.

Man Ray is echter niet alleen qua techniek en compositie belangrijk voor Blumenfeld. Hij behoort tot de eersten die fotografie als kunstvorm beoefenen. En precies dat gaat ook Blumenfeld doen, daartoe in de gelegenheid gesteld door de kunsthandelaar Carel van Lier. Al in 1932 verzorgt Blumenfeld met de oogst van de voorgaande jaren een tentoonstelling in Kunstzaal Van Lier, die niet alleen zijn eerste tentoonstelling is maar ook de eerste fototentoonstelling in een Nederlandse kunstgalerie. Met name uit de hoek van de Nederlandse professionele fotografie wordt de expositie neergesabeld, niet alleen op grond van Blumenfelds technische dilettantisme, maar – opmerkelijk genoeg – vooral ook omdat men er bezwaar tegen heeft dat fotografie als kunst wordt gepresenteerd; het zou slechts een ambacht zijn, waarin Blumenfeld zich eerst maar eens moest bekwamen. Dat doet hij ook. Als een bezetene werkt hij aan de technische verbetering van zijn fotowerk – en met succes.

In 1933 exposeert Blumenfeld opnieuw bij Van Lier. De kritiek valt ditmaal veel gunstiger uit. Dat had vermoedelijk niet alleen te maken met zijn technische vooruitgang, maar ook met het feit dat de tentoonstelling, Cinquante têtes des femmes, een duidelijk concept bezat. De in het Fotomuseum gereconstrueerde tentoonstelling toonde, op een wand samengebracht, 50 close-upportretten op groot formaat van anonieme vrouwelijke modellen, die deels hyperrealistisch, deels sterk vervormd en vervreemd waren, onder meer door de nabijheid van de lens en de wijze van belichting. Of het hierbij om de vergankelijke schoonheid van de vrouw ging, zoals het toentertijd licht clichématig in een kritiek in De Telegraaf heette, lijkt twijfelachtig. Veel hoofden voldeden zeker niet aan de toen gangbare schoonheidsidealen, maar wat nog duidelijker is: het ging Blumenfeld zeker ook om het experiment met de mogelijkheden van de fotograaf om een gezicht naar zijn hand te zetten, zoals bijvoorbeeld bij het portret van Oty Reijne-Lebeau, dat op de uitnodiging te vinden was: door allerlei lichteffecten kijkt ze als tamelijk morbide geestesgestalte met donker omrande ogen en een wasachtige bleke huid de toeschouwer recht aan. Op andere foto’s van haar door Blumenfeld is van deze junkielook, zoals het een halve eeuw later zou heten, geen spoor terug te vinden.

Met deze tweede tentoonstelling wist Blumenfeld zijn naam als fotograaf te vestigen – met name in Amsterdamse kunstkring. Wanneer twee jaar later zijn tassenhandel over de kop gaat, waagt hij het erop om als professioneel fotograaf verder te gaan. Even doet hij dat nog in Amsterdam, waar hij na het verlies van zijn zaak een atelier aan de Keizersgracht huurt, maar enkele maanden later houdt hij het ‘Hollandse moeras’ voor gezien. Begin 1936 vertrekt hij eerst naar Parijs en vervolgens naar New York, waar hij opnieuw in de modebranche belandt, maar nu als fotograaf, en hij hoorde er tot de best betaalde van zijn tijd.

• Erwin Blumenfeld. Zijn Hollandse jaren 1918-1936 tot en met 26 november in het Fotomuseum in Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/338.11.44; www.fotomuseumdenhaag.nl).

Wie zich tracht te verhouden tot het oeuvre van de Japanse fotograaf Nobuyoshi Araki (°1940) stoot meteen op een schier eindeloze reeks problemen en mogelijke misverstanden. Er is de culturele kloof die een westers publiek scheidt van een oeuvre dat sterk verweven is met de Japanse cultuur en traditie, er is de flamboyante lichtzinnigheid waarmee de fotograaf omspringt met het medium fotografie en er is het broeierige (maar tegelijkertijd ook vertederend naïeve) onderwerp van zijn foto’s. Maar wat de toeschouwer wellicht nog het meest frustreert, is de ongrijpbaarheid ervan: ondanks (of misschien wel net door) de ontzaglijke beeldenstroom die Araki ondertussen heeft geproduceerd, blijft hij een niet te vatten fotograaf. Ook de gigantische overzichtstentoonstelling die het Musée de la Photographie in Charleroi nu aan hem wijdt – ze neemt alle beschikbare ruimte in beslag, een unicum in de geschiedenis van het museum – brengt weinig soelaas.

De geijkte manier om die frustratie te lijf te gaan, bestaat er blijkbaar in Araki’s beelden moreel te veroordelen als pornografisch (zoals bleek uit de fysieke agressie waartoe de affiche van de expo aanleiding gaf) of het gemakshalve als kitscherig terzijde te schuiven. Alhoewel Araki het niet eens aanstootgevend zou vinden om als pornograaf te worden gebrandmerkt, is dit toch een al te eenzijdige benadering. Araki breekt niet als een voyeur binnen in het intieme leven van zijn model, maar werkt als een portretfotograaf die de relatie met het model aan strikte regels onderwerpt. Het model communiceert eerder met de fotograaf dan met het publiek (in de pornografische beeldvorming is de fotograaf niet meer dan een doorgeefluik: het is het lichaam van het publiek dat men wil prikkelen, niet dat van de fotograaf). Uiteindelijk verschijnt niet Araki hier als een voyeur, maar wel het publiek dat ongevraagd (maar daarom niet minder nieuwsgierig) deelgenoot wordt van het privé-leven van de fotograaf. Althans, dat lijkt de inzet van deze beelden te zijn, maar het blijft de vraag of wij de beelden van Araki mogen lezen als een simpele registratie van zijn leven.

Voor Araki is fotografie één grote speeltuin. Hij jongleert met formaten en fotografische technieken dat het een lieve lust is. Zelden lijkt zijn keuze voor het een of het andere gemotiveerd: slechts zeer uitzonderlijk, zoals in de reeks Foods die de maaltijden in beeld brengt die zijn vrouw dagelijks voor hem klaarmaakte, is het wel mogelijk een technisch verschil betekenis te geven. Kleur wordt vervangen door zwart-wit nadat zijn doodzieke vrouw uit het ziekenhuis werd ontslagen en haar laatste levensdagen thuis mocht doorbrengen (het smaakloze zwart-wit maakt duidelijk hoezeer het voedsel dat hij toen voorgeschoteld kreeg haar nakende dood aankondigde). Niet alleen gaat hij uiterst vrij om met het fotografische instrumentarium, bovendien laveert hij voortdurend tussen twee registers. Zo worden series waar een pure registratie centraal staat (zoals in het beruchte Tokyo Lucky Hole waarin hij als een reportagefotograaf de Japanse seksindustrie toont) afgewisseld met reeksen waar enscenering een belangrijke rol speelt (zoals in de reeks Kinbaku). Even vaak echter combineert hij beide strategieën tot een eigenzinnige mengelmoes van fictie en realiteit. Araki weigert zijn fotografisch project in één of ander vast traject in te bedden. Zijn formele wispelturigheid beklemtoont dat fotografie voor hem in eerste instantie een medium is waarmee hij zichzelf (en zijn leefwereld) voortdurend kan heruitvinden. Soms is fotografie zelfs letterlijk een plaats van hergeboorte. De doden (en dan vooral Yoko, zijn eerste vrouw, die in 1991 overleed) kunnen in het fotografische beeld opnieuw tot leven worden gewekt. Fotografie creëert een autonome werkelijkheid die uiteindelijk slechts losjes verbonden blijkt met de autobiografie van de maker.

Araki kan misschien nog het best worden gedefinieerd als de Japanse (en ook wel wat perverse) achterneef van het Duitse fotografenechtpaar Bernd & Hilla Becher. Net zoals bij hen speelt het archief een centrale rol in de uitbouw van het oeuvre. En net zoals de Bechers herschikt Araki zijn archief voortdurend: dezelfde beelden, al dan niet lichtjes aangepast, kunnen in verschillende series worden ondergebracht, alwaar ze verschillende betekenissen kunnen genereren. Terwijl de Bechers het archief echter in het verlengde van een klinische en kritische inventaris plaatsen (een bureaucratische logica), legt Araki de wezenlijk perverse natuur van het archief bloot. Door orde en helderheid te creëren, functioneert elk archief immers ook als een instrument van de macht (en dus van de dood). Een archief mag een op het eerste gezicht chaotisch leven omtoveren in een duidelijk, leesbaar traject, tegelijkertijd functioneert het als een begraafplaats voor dit leven (het archief sluit af).

Araki probeert deze existentiële valstrik van het archief niet alleen te omzeilen door te sjoemelen met zijn eigen archief (soms plaatst hij fictieve datastempels op zijn beelden om de temporele logica van het archief te ontwrichten), maar ook door zijn beeldproductie in het verlengde te plaatsen van een reeds bestaand archief. Zo zijn zijn beelden duidelijk ingebed in een ruimere, eeuwen overspannende beeldtraditie (de rijke traditie van de Japanse pornografische prent is nooit ver weg bij Araki). Het resultaat is een beeldenstroom die zich, losgekoppeld van zijn louter individuele oorsprong, manifesteert als een spiegel voor een hele cultuur. Het archief wordt hier ingezet als een reservoir van thema’s en motieven waaraan de fotograaf zijn eigentijdse praktijk kan toetsen: het archief zorgt ervoor dat men nooit vanaf nul begint. Ook voor de wijze waarop hij zijn beelden organiseert, is hij schatplichtig aan het archief. Hij kiest resoluut voor het samenbrengen van zijn beelden in reeksen. De serie ontleent haar kracht aan het spel van herhaling en variatie. De variatie die in een serie kan optreden is echter aan banden gelegd: het gaat telkens om oppervlakkige verschillen die de onderliggende structuur of eenheid ongemoeid laten. In de serie is er geen plaats voor de doorbraak van iets werkelijk verrassends of unieks. Araki gebruikt deze dempende werking van de serie om de vervelende routine van zijn leven na de dood van Yoko te beklemtonen. Het visueel dagboek dat hij nu al dertig jaar lang bijhoudt, laat zich niet lezen als een opsomming van hoogtepunten maar als een aaneenrijgen van onspectaculaire momenten. De lange avonden aan de bar, de sessies met zijn naaktmodellen, de ontmoetingen met bewonderaars, een sporadische duik in het hectische straatleven van Tokio, alles lijkt inwisselbaar, alles verdwijnt in een monotone dreun.

• Araki, à la vie la mort (Self, Life, Death) tot 14 januari 2007 in het Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi (Mont-sur-Marchienne) (071/43.58.10; www.museephoto.be).

Aernout Mik (1962, Groningen) presenteert in BAK, basis voor actuele kunst, Utrecht, zijn twee nieuwe videowerken Raw Footage en Scapegoats (beide 2006). Ze zijn de uitkomst van een langdurige samenwerking tussen BAK en Mik, die voortkwam uit het door BAK in november/december 2005 gerealiseerde projectConcerning War, dat handelde over de representatie van oorlog binnen de hedendaagse kunstpraktijk en bestond uit een tentoonstelling en een reeks symposia, gesprekken, lezingen en discussies. Ter afsluiting van het project verscheen onlangs de publicatie Concerning War: A Critical Reader, met nieuwe en bestaande teksten van kunstenaars en schrijvers, onder wie Boris Buden, Martha Rosler en Sean Snyder. De hierin onderzochte problematiek varieert van de beperkingen van publiek activisme tot de gewelddadigheid van beelden, die wordt getoetst aan een concreet gegeven als de moord op regisseur Theo van Gogh en de directe aanleiding hiertoe, zijn samen met Ayaan Hirsi Ali geproduceerde film Submission.

Het onderwerp van Miks twee nieuwe films is van een compleet andere orde en schaal dan dit laatste voorbeeld van polderterrorisme, laat staan dat er enige overeenkomst zou zijn met het blasfemisch getinteSubmission. Raw Footage ontstond min of meer per toeval. Ter voorbereiding op een nieuw werk over menselijk handelen – de vaste fascinatie van de kunstenaar – gedurende een oorlogssituatie, meer specifiek een burgeroorlog, ging Mik op zoek naar zogenoemde ‘war rushes’, filmopnames die nietswaardig, dubbelzinnig of om andere redenen niet nieuwsfähig worden bevonden en de nieuwsuitzendingen of actualiteitenprogramma’s niet halen. Weggestopt in de kelders van persbureaus als Reuters en ITN blijken stapels van dit restmateriaal te wachten om bij het vuil te worden gezet. De hiertussen aangetroffen beelden van de verschillende oorlogen in het voormalige Joegoslavië bleken Mik bij nader inzien te interessant om enkel als onderzoeksmateriaal te dienen, te goed om ongebruikt te laten. Raw Footage, een drie kwartier durende montage van dit materiaal, werd zo het eerste werk waarvoor Mik gebruik heeft gemaakt van bestaande documentaire beelden.

Frappant is dat het nieuwe werk nauwelijks lijkt te verschillen van Miks eerdere videowerken; in ieder geval zijn de beelden die we erin te zien krijgen typische Mik-beelden, die gemonteerd zijn en voorbijglijden in de trage, typische Mik-dynamiek. We zien soldaten en burgers voorbij trekken, gewapende burgers ook, waarvan nooit helder is bij welke partij ze horen, de Bosnische, Servische, Kroatische of Kossovaarse. Ze hangen rond in boomgaarden bij verlaten huizen, verveeld, vermoeid of zelfs languit slapend in het gras. Soms wordt het heuvelachtige landschap afgetuurd in afwachting van wat komen gaat. Dan zien we ze met een sigaret in de mond en een colaatje in de aanslag achteloos wat raketten afvuren op een onzichtbaar doelwit. Een vrouwelijk eskader trekt voorbij, voorzien van kalasjnikovs, maar evengoed van perfect gelakte nagels en de kenmerkende Oost-Europese make-up. We zien kleine kinderen spelen met echt en nagemaakt wapentuig, de iets oudere voetballen op een dor veldje tussen de kapotgeschoten huizen. Dieren lopen los rond, een kudde geitjes graast wat onkruid tussen stoeptegels vandaan, een varken met een kapotgeschoten bil trippelt onrustig heen en weer. Af en toe klinkt er een luchtalarm en zien we enige mensen gebukt rennen naar een veilig onderkomen. Anderen lijken zich er weinig meer van aan te trekken. Ze lopen rustig verder met de tas vol boodschappen.

Net als in Miks andere videowerken gaan de personages hier op in hun routineuze handelingen, als een soort automaten, in ongewone omstandigheden; ongeacht de gebeurtenissen om hen heen of de acties van anderen, gaan ze onverstoorbaar door met hun eigen bezigheden. Ook hier lijkt het alsof niemand goed beseft wat het doel is van zijn acties; er is weinig of geen interactie, reactie of individuele expressie. De gebeurtenissen kabbelen voort, zonder verhaallijn, plotontwikkeling of climax. Er is niettemin ook een belangrijk verschil. Zoals in alle films van Mik lijkt het gedrag van de mensen die erin voorkomen ook hier op een onwerkelijke manier vreemd, omdat de directe oorzaak van hun gedrag buiten beeld blijft. We zien een enkel lijk opgepikt worden uit een rivier of een ontploffinkje in de verte, maar niet de echt gruwelijke ingrediënten van een burgeroorlog, het bloedvergieten, de verkrachtingen, de genocide enzovoort. Het punt is net dat we (in dit geval) maar al te goed weten dat dit alles óók heeft plaatsgevonden, de beelden daarvan zagen we immers wél op het journaal. Het een is daarom niet meer los te zien van het ander. Op een paradoxale manier benadrukt Raw Footage het artificiële in het werk van Mik, onder meer ook door de handige, fraaie montage, het beeldrijm dat Mik toepast en de projecties op twee schermen. In tegenstelling tot wat men wellicht gewend is te denken, probeert Mik ons geen inzicht te verschaffen in de ‘werkelijkheid van ons allen’, maar enkel in de zijne.

Hoe die werkelijkheid eruitziet, maakt het andere werk in BAK duidelijk. Het half zo lang durende Scapegoatsis een traditionele Mik-video, met een groep van getrainde en ongetrainde acteurs die grotendeels improviserend een bizar theater opvoeren. De omstandigheden ogen realistisch, maar tegelijk klopt er iets niet helemaal. Scapegoats is een van Miks grotere projecten totnogtoe. Een groep mensen, waarvan sommigen bewapend, drijft een andere groep mensen een ijshockeystadion binnen. De gevangenen zijn er volledig overgeleverd aan de grillen van de heersers. Er wordt hen van alles toegeschreeuwd (onhoorbaar, want de video is geluidloos) en af en toe krijgt iemand zomaar rake klappen of een trap in het kruis. Verspreid door de hal staan veldbedden, mensen staren wezenloos voor zich uit of maken een praatje met hun al dan niet gewonde buur. Onderwijl staat ergens iemand te koken. Er lopen verschillende vage types rond, zoals een Arabier in traditionele kledij. Gaandeweg blijken slachtoffers en overheersers geregeld van rol te verwisselen en op een gegeven moment lijkt een groepje gevangenen, vol ongeloof, te worden vrijgelaten. De mens wordt hier afgeschilderd als een potentieel levensgevaarlijk groepsdier dat onder zekere omstandigheden in staat moet worden geacht tot het begaan van gruwelijke misdaden tegen zijn medemens. Tamelijk pijnlijk om er weer eens op te worden gewezen, maar veel nieuws vertelt het ons natuurlijk niet.

• Aernout Mik. Raw Footage/Scapegoats loopt tot 24 december in BAK, basis voor actuele kunst, Lange Nieuwstraat 4, 3501 DG Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl).

In de overzichtstentoonstelling Léon Spilliaert in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België neemt de Oostendse kunstenaar als een getourmenteerde ziel, wars van enig academisme en met een uitzonderlijke eigenheid, zijn plek in tussen de groten. De nadruk die wordt gelegd op het beeld van een kunstenaar gemotiveerd door psychologische en filosofische vragen omtrent zijn existentie en die van de mens in het algemeen, loopt echter het gevaar karikaturaal te worden. Anne Adriaens-Pannier, die het ‘definitieve boek’ over Spilliaert schreef, blijkt zelfs te worden ingefluisterd door ‘Léon’ (interview Knack, 20 september 2006). Alle expertise ten spijt, leidt de nadruk op de donkere psyche van Spilliaert de aandacht af van een helderder kijk op de inventiviteit van zijn werk. De oude expressietheorie steekt hier onverbloemd de kop op. Aan het uitgangspunt dat de psyche van de kunstenaar tot uitdrukking komt in zijn werk en dat omgekeerd diens gemoedstoestand uit het werk is te destilleren, vallen vooral de zelfportretten ten prooi. Tweeëntwintig van de in totaal achtentwintig portretten vormen de kern van de tentoonstelling. In de zaalteksten en de catalogus wordt rijkelijk gestrooid met psychologische en psychoanalytische interpretaties. Over Zelfportret voor de spiegel (1908) merkt KMSKB-directeur Michel Draguet weliswaar op dat “voorhoofd, jukbeenderen, neus en kin tot autonome details worden die alle samenhang doorbreken” in het, maar wat desondanks na lezing beklijft en in het kijken naar de tentoonstelling domineert, is de idee dat Spilliaert in die zelfbeeltenissen vooral bezig was met het bezweren van crisismomenten. Spilliaerts verontrustende blik zou doorboren, terugkijken, de onze kruisen evenals die van hemzelf. Het is echter de vraag of Spilliaert, ondanks zijn interesse voor Nietzsche, de existentiële leegte van de eenzaamheid aangaapt, de dood angstig in het gezicht staart of de chaotische oergrond van het leven aanschouwt.

Eerder dan op de psychologische vooronderstellingen en de (brave) historisch-chronologische opzet van de tentoonstelling, is het de moeite je te concentreren op de prachtige details die Spilliaerts werk kenmerken. Zijn donkere palet biedt een subtiel kleurenspel. Rood en hardblauw keren telkens terug. Blauw voert de boventoon in De absintdrinkster (1907). Hoe langer je kijkt, des te blauwer de drinkster wordt en des te roder de twee bloempjes linksonder in beeld daarbij afsteken. Zulke optische verrassingen zijn er voortdurend. Spilliaert laat meestal één kleur overheersen, die contrasteert met de kleuren in de details. De details zelf zijn vaak complementair aan het beeld: op uiterst functionele wijze vervolmaken ze het. In de zelfportretten, bijvoorbeeld, trekken de ogen de aandacht door knappe formele vindingen van Spilliaert. Het veelgeroemdeZelfportret voor de spiegel uit 1908 kan als hallucinerend worden ervaren, omdat het dik opgebrachte donkerblauw van de jas van de kunstenaar sterk contrasteert met de witte, tekenachtige kwaliteit van de boord en het gezicht. Daarin is de mond niet meer dan een zwart gat onder de neusgaten, die samen met het zwart omrande oog het beeld oproepen van een doodshoofd.

Spilliaert verzelfstandigt de vormen in zijn eigen gezicht, door ze sterk te isoleren en dik aan te zetten. In het genoemde Zelfportret voor de spiegel gebeurt dat met het oog, de neus, en de mond. In Zelfportret uit 1907 wordt de slagschaduw onder het linkeroog een op zichzelf staande bliksemschicht. In een ander Zelfportret uit 1907 verdwijnt het oog in een ruitvormige inktvlek, een motief waar Spilliaert telkens op terugkomt. Lichte en donkere plekken worden als een patroon over het gezicht gelegd en geven het een maskerachtige uitstraling. De zelfportretten en face worden meestal als hypnotiserend aangemerkt. Maar ook hier strijden de details om voorrang. In Zelfportret met rood potlood (1908) wordt de blik niet alleen naar de zwaar omlijnde ogen getrokken, maar houdt de kunstenaar ook een rood krijtje vast dat moet wedijveren om de aandacht met het wit oplichtende ruitvormpje onder zijn strik. In alle portretten zijn zulke voorbeelden terug te vinden: de haardos van Zelfportret, 2 november (1908) die lijkt bewogen als op een foto; het aandoenlijke paar witte snorhaartjes op Zelfportret met pet (1915); en het opvallende rood-wit-blauw geblokte tafelkleed in Zelfportret met schetsboek (1907).

Spilliaerts liefde voor details en de wens deze te isoleren, lijken telkens de impuls te zijn voor de beeldvereenvoudigingen die hij doorvoerde. Hij toont zich meester in het regisseren van autonome beeldelementen. Toch wordt in de zaalteksten en de catalogus benadrukt dat de abstractie van Spilliaert nergens het niveau van het figuratieve oversteeg. Volgens Adriaens-Pannier worstelde Spilliaert daarmee; hij zou de tijd nog niet rijp hebben gevonden om tot volledige abstractie over te gaan. Maar is het niet waarschijnlijker om uit te gaan van de omgekeerde redenering? Spilliaerts beelden tonen dat hij de abstractie niet doordrukt, omdat hij gefascineerd is door het losmaken van de vorm uit de figuratie. Door details te isoleren, drijft hij de spanning tussen abstractie en figuratie op. Hiermee experimenteert Spilliaert vooral in zijn zeezichten. In Dijk en lichten, Oostende (1909) wordt de dijk een zwart pad, dat door het midden van het beeld slingert. En in Golfbreker met paal (1909) wordt het beeld nog radicaler doorsneden met een messcherpe zwarte driehoek. De vloeiende lijnen van opbollende jurken en mantels vinden vaak een visuele tegenhanger in de rechtlijnige architectuur van dijken, kades en aanlegsteigers. De potige matrones en spichtige meisjes die ze dragen buigen mee met de zeewind. Of is het andersom en kronkelt de zee zich rond deze vrouwen? Het is de metamorfose die de spil vormt van Spilliaerts beelden. Bij verschillende portretten rijst de vraag of er een man of een vrouw (of beide) wordt getoond en de verschillen tussen roofvogels, vrouwen en bomen zijn bij Spilliaert niet evident. In Contemplatie (1900) wordt in het midden gelaten of we kijken naar een stel knotwilgen, een knokenveld of benige vrouwensilhouetten. En in zijn laatste werken wordt de metamorfose een potential image, die gezichten en lichamen lijkt te verbergen in de stammen en de wortels van de bomen.

In de Koninklijke Musea is geen enkele boom, geen enkele pennestreek gevrijwaard van de vertakkingen en kronkels van Spilliaerts geest(esgesteldheid). Wat er in het beeld gebeurt, verdwijnt naar de achtergrond. Spilliaert maakt geen afdrukken van de menselijke psyche, hij construeert beelden. Niet de psyche van de mens, maar de mensfiguur kan ieder moment opduiken, vanonder de buik van het luchtschip in de loods, om de hoek van de dijk met de scherp afgetekende trap, aan de horizon van het strand bij laagtij, uit de donkerte van de dijkwand of tussen de pilaren van de Oostendse galerijen. De landschappen van Spilliaert zijn leeg, maar nooit verlaten. Het beeld zou elk moment een metamorfose kunnen ondergaan.

• Léon Spilliaert tot 4 februari 2007 in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Regentschapstraat 3, Brussel. (02/508.33.33; www.expo-spilliaert.be) en in de Koninklijke Bibliotheek van België, Nasterzaal, Kunstberg, (02/519.53.72; www.kbr.be).

Het Gemeentemuseum in Den Haag laat deze maanden een selectie zien van werk dat recentelijk is aangekocht binnen het nieuwe ‘ontzamelingsbeleid’. Een dergelijke beleidsoptie houdt in dat musea werken uit de eigen collectie verkopen die geruime tijd in het depot hebben gezeten, om met de opbrengst werk aan te kopen dat een grotere expositiewaarde heeft. De meest opmerkelijke verkoop van het Gemeentemuseum in deze context is een bloemstilleven van de Russische schilder Ilja Mashkov (1884-1944). Dit werk leverde het museum ruim 3 miljoen euro op. Het is het enige afgestoten werk dat als fotoreproductie te zien is op de tentoonstelling.

Voor een ontzamelingsbeleid wordt gekozen omdat het meer dynamiek in de collectie zou brengen, die hierdoor geen statische accumulatie van aankopen is, maar een open geheel. Het museum kan zich zodoende op uitgesproken wijze herprofileren. Ten tweede geeft men zo gehoor aan de al jaren klinkende oproep om kunst zoveel mogelijk uit de depots te houden. Door een museum de mogelijkheid te geven om ongewenste werken ‘in te wisselen’ voor werk dat beter aansluit bij het huidige expositiebeleid, nemen de mogelijkheden om de collectie te exposeren toe.

De vrijheid om een collectie deels te herscheppen brengt wel het gevaar met zich mee dat de historische complexiteit van de collectie verloren gaat. Een museale verzameling is meer dan louter een groep werken. Het is tevens een historisch ‘document’ dat inzicht geeft in de kunstgeschiedenis in concrete zin. Een museale collectie is een levend archief, dat als doel heeft om zichzelf op anachronistische wijze te actualiseren. Dat houdt de mogelijkheid in om werken die op een eerder moment zijn aangeschaft te confronteren met de museale werkelijkheid van vandaag.

Bij de tentoonstelling in het Gemeentemuseum spelen dergelijke overwegingen echter een marginale rol. De lijst van afgestoten werken is overigens niet echt spectaculair. Het overgrote deel bestaat uit 19^de– en vroeg 20ste-eeuwse werken van schilders die vaak allang in de vergetelheid zijn geraakt. De verkoop heeft iets weg van een zolderopruiming en had zonder het stilleven van Mashkov weinig opzien gebaard.

In de presentatie van de nieuw aangekochte werken is de kans gemist om te reflecteren op de rol van de collectie en de relatie die zij tot de concrete ruimte van het museum heeft. Van Krimpen, bekend om zijn zakelijke en marktgerichte benadering van kunst, is wars van theorie. Hij opteert voornamelijk voor klassieke media als schilderkunst en fotografie en hij biedt het publiek zonder veel opsmuk zijn keuzes aan. De namen variëren van grootheden als Andy Warhol, Jörg Immendorff, Markus Lüpertz, Frank Stella, Rineke Dijkstra en Thomas Ruff tot jongere kunstenaars als Tjebbe Beekman, Sebastian Gögel, Matthias Weischer, David Schnell, Michael Kirkham en Hadassah Emmerich.

In de schilderkunst lijkt daarmee de nadruk te liggen op technisch imposant werk met complexe narratieve composities en verwijzingen naar de geschiedenis van de schilderkunst. Oeuvres die een reflectie bieden op het medium, bijvoorbeeld op de spanning tussen materiaal en inhoud, zijn ondervertegenwoordigd. Veelzeggend in dat opzicht is dat wel werk van Immendorff, Lüpertz en A.R. Penck werd aangekocht en niets van Gerhard Richter, Sigmar Polke of Blinky Palermo. Van Krimpens voorkeur lijkt uit te gaan naar de meer klassieke, expressionistische kunst van deze generatie.

Dit neemt niet weg dat Uzlany II, het recent aangekochte werk van Frank Stella, een bijzondere aanvulling is op de collectie. Het werk, dat zich voorzichtig uitstrekt in de ruimte en breekt met het platte vlak van het schilderij, is een sleutelstuk in het oeuvre van Stella. Ook Schade, dass Wols das nicht mehr miterleben darfvan Martin Kippenberger is een mooie aanwinst. Het werk is een ode van de jonge Duitse schilder aan zijn landgenoot en collega-kunstenaar Wols (eigenlijk Alfred Otto Wolfgang Schulze) die tijdens de Tweede Wereldoorlog door Parijs zwierf en snapshots maakte met een uitzonderlijke aandacht voor het onbeduidende. Dergelijke werken vullen de leegte op die achterblijft na het vertrek van Mashkov.

• i.p.v. Mashkov loopt tot 25 maart in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Van hun eerste ontmoeting in het atelier van Gustave Moreau in 1891 tot hun laatste samenzijn in Nice in 1953 (Rouault overleed in 1954, Matisse in 1958) onderhielden Rouault en Matisse, hoe verschillend hun levenswijze en hun artistieke opvattingen ook waren, een hechte vriendschap.

De tentoonstelling Rouault – Matisse. Correspondances in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris is meer het relaas van de “vive sympathie d’art” die beide kunstenaars verbond, dan van een gemeenschappelijk artistiek avontuur. Getuige hiervan de recent verzamelde briefwisseling tussen beide kunstenaars, maar ook tussen hun kinderen Isabelle Rouault en Marguerite en Pierre Matisse, die Rouault in New York vertegenwoordigde. De tentoonstelling concentreert zich meer op het oeuvre van Rouault, waarvan het museum, dankzij een schenking van Maurice Girardin, een belangrijk ensemble bezit.

Allebei kregen ze een opleiding bij Gustave Moreau, ze debuteerden gezamenlijk in de cage aux fauves op het Salon d’Automne van 1905, ze werkten beiden voor het tijdschrift Verve van Tériade en voor Diaghilev en de Russische balletten (Matisse voor Le Chant du rossignol op muziek van Stravinsky (1919), Rouault voor Le Fils Prodigue op muziek van Prokofiev (1929)) en allebei illustreerden ze Les Fleurs du mal van Baudelaire. Maar verder hadden ze artistiek weinig gemeen. Matisse was een verfijnd epicurist, Rouault een van de zeldzame Franse expressionisten, een religieus geïnspireerde kunstenaar, die zijn plastische drie-eenheid ‘vorm, kleur en harmonie’ naar eigen zeggen ten dienste stelde van een mystieke drie-eenheid, ‘de clown, de kunstenaar en Christus’.

Alvorens toe te treden tot het atelier van Gustave Moreau, waar naast Matisse ook Marquet, Manguin en de vroeg gestorven Belgische schilder Henri Evenepoel (1872-1899) werkzaam waren, had Rouault reeds een opleiding als glasschilder en restaurateur van glasramen achter de rug. Niet alleen de religieuze onderwerpen, maar ook de zware contouren van zijn figuren, zoals die door de glas-in-lood-techniek bepaald werden, roepen herinneringen op aan zijn vroegste artistieke bezigheden. Na de dood van Moreau in 1898 werd zijn woonhuis en zijn atelier opengesteld als museum. Rouault werd de eerste conservator.

Van hun leermeester, die ze systematisch le patron noemden, herinneren Rouault en Matisse zich vooral zijn intellectuele uitstraling en zijn op vrijheid gebaseerde onderwijs. In hun vroegste werken staan beide kunstenaars nog dicht bij mekaar, zoals in een reeks olieverfschetsen naar levend model duidelijk te zien is. Maar na hun gemeenschappelijk succes als ‘fauvist’ gaan ze allebei hun eigen weg. Matisse exploiteert vooral de kleur. Rouault kiest voor zijn expressief, bijwijlen karikaturaal realisme voor sombere tonen en zwarte contouren. Zijn religieus geïnspireerd humanisme gaat uit naar figuren in de marge van de maatschappij zoals beschuldigden voor hun rechters, meisjes van plezier, clowns, potsenmakers en ander circusvolk. Zowel inhoudelijk als vormelijk sluiten zijn tekeningen en schilderijen, soms ironisch, soms vol mededogen, nauw aan bij de traditie van Daumier. Het subliem komische gaat ongemerkt over in het subliem tragische.

De tentoonstelling besteedt ook aandacht aan Rouaults relatie met zijn ‘marchand’ Ambroise Vollard, een relatie die zowel stimulerend als remmend werkte en die uiteindelijk eindigde in een reeks eindeloze processen. In 1913 koopt Ambroise Vollard de volledige inhoud van Rouaults atelier, een ensemble van 770 werken. In 1925 bezorgt hij hem een atelier. Hierdoor wordt Rouault meer en meer afhankelijk van zijn ‘marchand’, die reeds het merendeel van zijn werk bezat. Vollard ergert zich echter aan het perfectionisme en de traagheid van zijn kunstenaar. Deze laatste beklaagt zich over de manier waarop zijn ‘marchand’ de productie wil opdrijven. “Il croit que cela se fait en soufflant dessus”, schrijft hij. Vanaf 1936 verslechtert hun relatie. Wanneer Vollard uit het atelier 133 werken ontvreemdt, is de maat vol. Rouault neemt een advocaat. Na het plotse overlijden van Vollard in 1939 wordt het atelier door de erfgenamen verzegeld. In 1947 krijgt Rouault na een rechtszaak, die inzake auteursrecht gezaghebbend zal worden, slechts een deel van zijn werk terug. In aanwezigheid van een gerechtsdeurwaarder verbrandt Rouault 315 onafgewerkte schilderijen, die hij gezien zijn leeftijd toch niet meer had kunnen afwerken.

Vollard, die ook uitgever was, stimuleerde Rouault onder meer tot het maken van talrijke gravures, waaronder de belangrijke reeksen Les Réincarnations de père Ubu (1932), Le cirque de l’étoile filante (1938), Passion(1939) en vooral zijn meesterwerk Miserere et Guerre (1917-1947). Hierbij wordt de christelijke kunst via Rouaults geliefkoosde onderwerpen, het landschap en de menselijke figuur, opnieuw uitgevonden. Alhoewel begonnen in 1912, zal het tot 1947 duren vooraleer de 58 gravures (aquatint op een achtergrond van heliogravure) van Miserere et Guerre gepubliceerd worden. De meeste platen ontstonden tijdens de Eerste Wereldoorlog, waardoor het thema van de Miserere verbonden wordt met dat van de oorlog, het lijden van Christus met dat van de mens. Het sacrale en het profane reiken elkaar de hand. Jezus en de mens komen tot dezelfde vaststelling, deze van le dur métier de vivre. Dat de volledige reeks pas na de Tweede Wereldoorlog gepubliceerd werd, ondanks het feit dat de platen reeds in 1927 drukklaar waren, maakte ze opnieuw brandend actueel.

• Rouault-Matisse. Correspondances tot 11 februari in het Musée d’art Moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr). Vanaf 25 maart tot 17 juni is deze tentoonstelling te gast in het Musée départemental Matisse in Le Cateau-Cambrésis.

De gretigheid waarmee musea en galeries documentaire fotografie omarmen, maakt duidelijk dat deze fotografische praktijk vandaag hoog aangeschreven staat. Een belangrijke reden voor dit succes is wellicht de grote flexibiliteit van die praktijk. Ze is niet gebonden aan een of ander specifiek genre. Documentaire fotografie is immers eerder een stijl dan een genre. Ook de aristocratische terughoudendheid waarmee de documentaire fotograaf opereert, is een belangrijke factor in het kritische en institutionele succes ervan: door zichzelf uit het beeld weg te schrijven, suggereert de fotograaf dat het documentaire beeld de wereld eerder passief ontvangt, dan actief (ver)vormt. Meteen verschijnt het documentaire beeld als een neutrale ruimte waar de werkelijkheid zich in al haar gelaagdheid kan manifesteren. De inhoudelijke winst die een dergelijke strategie oplevert, wordt mooi geïllustreerd in de tentoonstelling die het Stedelijk Museum Amsterdam wijdt aan het documentaire werk van het fotografenduo Adam Broomberg (°1970) en Oliver Chanarin (°1971).

De tentoonstelling, met als titel Facts, Fictions and Stories, toont twee recente projecten. De eerste reeks speelt zich af in Zuid-Afrika en bestaat voornamelijk uit portretten (gecombineerd met enkele landschappen). De tweede reeks exploreert enkele ideologisch belangrijke plaatsen in Israël – in geen enkel beeld is er een mens te bespeuren. Ondanks deze formele verschillen ontwikkelen beide reeksen eenzelfde thema. Telkens gaat het om landen waar het maatschappelijke leven ontwricht wordt door een nauwelijks te controleren geweld. De beelden kaarten dit geweld echter nooit rechtstreeks aan. Hier zijn geen reportagefotografen aan het werk die scherp stellen op de brutale schok van het geweld of op de lichamelijke verminkingen die daarvan het gevolg zijn. De morele aanklacht interesseert hen niet zozeer, wel hoe het geweld zich uitkristalliseert in maatschappelijke en psychologische structuren.

In Zuid-Afrika vormt het lichaam het uitverkoren oorlogsgebied. Niet alleen omdat daar de klappen vallen, maar ook omdat heel het conflict verankerd is in een bij uitstek lichamelijk aspect, namelijk de huidskleur. De keuze voor het portret ligt dan ook voor de hand. Hoe belangrijk die concrete aandacht voor het lichaam wel is, blijkt ook uit de tekst die de beelden begeleidt (en waarvan sporadisch ook resten opduiken in de tentoonstelling). Deze tekst is niet een commentaar van de fotografen bij de beelden, maar is de plaats waar de geportretteerde zelf aan het woord komt: de tekst geeft deze lichamen met andere woorden ook een stem. De aanwezigheid van deze tekst (die in de catalogus telkens de linkerbladzijde vult) suggereert meteen een meer intiem contact met de geportretteerde. Tegelijkertijd echter wordt deze suggestieve nabijheid weerlegd door het kader dat de persoon telkens op een eerbiedwaardige afstand plaatst (alle modellen worden ten voeten uit gefotografeerd). In dit spanningsveld treedt iets van het ontwrichtende geweld waaraan deze mensen ten prooi zijn gevallen aan het licht. Het kader wordt hier op een extreem dubbelzinnige manier ingezet: als teken van een respectvolle afstand functioneert het tegelijkertijd ook als een kerker waar de geportretteerde zich (al dan niet vrijwillig) in heeft teruggetrokken. Het kader articuleert hier geen tussenruimte waar buiten en binnen op elkaar kunnen worden afgestemd, maar werpt een onbetwistbare barrière op: tot hier en niet verder.

Het Israëlisch-Palestijnse conflict is natuurlijk even bloedig als het conflict in Zuid-Afrika (en vereist eenzelfde tol aan mensenlevens), maar de structuur ervan is totaal anders. Dit conflict is verankerd in een strijd om land: traditionele boeren die hier al generaties lang leefden worden geconfronteerd met nieuwe kolonisten die het land claimen op basis van religieuze overtuigingen. Daarom kiezen de fotografen hier niet voor portretfotografie, maar voor architectuur- en landschapsfoto’s. De fotografen (die allebei joodse wortels hebben) laten het werkelijke strijdtoneel links liggen en brengen plaatsen in beeld die een ander (en vaak verborgen) facet van de strijd openbaren. Een eerste reeks beelden exploreert het pretpark mini-Israël, een reusachtig schaalmodel dat gestalte geeft aan het toekomstige Israël, terwijl de tweede reeks zich afspeelt in een trainingskamp van het Israëlische leger in de Negevwoestijn.

Beide plaatsen staan in het teken van een verregaande wil tot controle. Mini-Israël kan immers gelezen worden als een concretisering van een utopisch toekomstvisioen: er wordt een aseptisch beeld van Israël getoond waaruit alle maatschappelijke spanningen zorgvuldig zijn weggepoetst. Het is een plaats die het onverteerbare heden uitveegt ten voordele van een gefantaseerde toekomst. Hier wordt een gedeelde verbeelding gecreëerd. Vandaar ook het spookachtige aanschijn van dit pretpark: wat we te zien krijgen is niet verankerd in de realiteit, maar in een droomwereld. Dat wil natuurlijk niet zeggen dat het de realiteit niet zou beïnvloeden, integendeel zelfs. Pas door deze verankering in een collectief fantasma kan het immers zijn taak vervullen: mini-Israël zet de bevolking op weg naar een eindpunt, maar is dat eindpunt natuurlijk niet zelf. Ook ‘Chicago’, de naam die het Israëlische leger geeft aan de zorgvuldige reconstructie van een Palestijnse wijk (compleet met Arabische graffiti), staat in het teken van dit quasi paranoïde verlangen tot controle. Als oefenterrein voor het Israëlische leger moet deze reconstructie de soldaten vertrouwd maken met een terrein waar ze later worden gedropt. Eenzelfde fantasie ligt aan de basis van dit virtuele dorp: ook hier weer hoopt men het heden te kunnen controleren door de complexe leefwereld van de tegenpartij te reduceren tot een schematische en hanteerbare abstractie. Beide reeksen openbaren zo de schema’s die de Israëlische verhouding tot de realiteit bepalen en die tabula rasa moeten maken met de complexe en gedeelde geschiedenis van het land.

De beelden van Broomberg & Chanarin staan in het teken van herhaling: het zijn beelden van iets wat zelf al als beeld functioneert. Precies door deze herhaling (die natuurlijk geen letterlijke herhaling is, maar altijd ook een verplaatsing inhoudt), wordt de ideologische functie van deze ruimtes zichtbaar gemaakt. En hierin ligt de kritische kracht van documentaire fotografie: in plaats van de werkelijkheid simpelweg te reproduceren, werkt ze als een instrument van ontmaskering. En dat bereikt de fotograaf niet door de subjectiviteit ten volle te laten spelen, maar juist door zich te beperken tot een nauwgezette registratie.

• Facts, Fictions and Stories. Two Projects by Adam Broomberg and Oliver Chanarin tot 25 februari in het Stedelijk Museum, Post CS-gebouw, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11;www.stedelijk.nl).

Ter gelegenheid van de dertigste verjaardag van het Centre Pompidou kreeg de verzameling van het Musée national d’art moderne een nieuwe opstelling. Het Musée national d’art moderne bevindt zich op de vierde en vijfde verdieping van het vandaag nog altijd revolutionaire gebouw van de architecten Renzo Piano en Richard Rogers. Momenteel is enkel de eerste helft van de 20ste eeuw toegankelijk. De afdeling kunst vanaf de jaren ’60 zal pas vanaf 4 april voor het publiek opengaan. Voor de eigenlijke viering van het dertigjarig bestaan concipieerde het Centre Pompidou de tentoonstelling Airs de Paris (vanaf 25 april), waarbij kunstenaars, landschapsarchitecten, architecten en ontwerpers met werk van de laatste dertig jaar hun visie geven over de stad Parijs.

Voor het Centre Pompidou hadden Piano en Rogers oorspronkelijk gedacht aan een dynamisch gebouw, zeven plateaus zonder vaste binnenmuren, dat volgens de noden van het moment kon worden aangepast. Een potentieel dat nooit echt gebruikt is. Ook de nieuwe opstelling gebeurt in de bestaande zalen, langs een centrale as waarachter zich een doolhof van kleinere zaaltjes bevindt. Ze is niet bedacht in functie van de beschikbare werken, maar van de beschikbare ruimte.

Het parcours opent met werk van Kandinsky. Deze Russische kunstenaar bracht de laatste jaren van zijn leven in Parijs door en overleed er in 1944. Zijn weduwe Nina schonk bijna veertig jaar later zijn nalatenschap aan het Centre Pompidou. Daarmee bezit het museum een van de belangrijkste verzamelingen van deze kunstenaar, niet alleen kunstwerken, maar ook talrijke documenten en zijn bibliotheek. Zijn werk wordt hier omgeven door tijdgenoten als Larionov en Gontcharova en andere werk uit zijn eigen verzameling, zoals Japanse prenten, Russische volkskunst en twee schilderijtjes van de Douanier Rousseau.

In tegenstelling tot vroegere presentaties lig de nadruk echter niet meer op de coryfeeën Kandinsky, Matisse, Braque en Picasso, maar werd er gezocht naar een grotere diversiteit. Dit resulteerde in een opeenvolgende reeks monografische zalen van onder anderen Brancusi, Malevitsj, Léger, Pevsner, Miro, Arp, Picabia, Moholy-Nagy, Rouault, Delaunay, Dubuffet en interessante confrontaties Laurens/Gris, Calder/Miro, Giacometti/Man Ray en Dubuffet/Brassaï.

Verder zijn er thematische ensembles rond een beweging als de geometrische abstractie, het surrealisme, het Bauhaus, het abstract-expressionisme of de kinetische kunst, rond een galerie als der Sturm, rond Galerie Maeght met Bonnard, Braque, Giacometti en Bram Van Velde of rond Galerie Jean Fournier met Hantaï, Degottex en Joan Mitchell; rond schrijvers als André Breton, Jean Paulhan (met Balthus, Braque, Chaissac, Dubuffet, Fautrier en Wols) of Michel Tapié (met Fontana, Hartung, Mathieu en Pollock), rond een tijdschrift als Documents of Art d’aujourd’hui (Domela, Herbin, Magnelli, Poliakoff, Vasarely) of een gebeurtenis als L’Exposition internationale des arts et des techniques dans la vie moderne van 1937.

In tegenstelling tot vorige opstellingen, zijn de toegepaste kunsten spaarzaam vertegenwoordigd. Met uitzondering van het Bauhaus, dat voornamelijk met schilderijen van Klee en Kandinsky aanwezig is, is de keuze zeer Frans: Pierre Chareau met La maison de verre (1928-31) en Jean Prouvé met zijn Maison tropicaleuit 1949. Verder is er ook opvallend weinig fotografie (Brassaï, Man Ray, Moholy-Nagy en de fotografen rond het tijdschrift Documents) en slechts één film, Ein Lichtspiel Schwarz – Weiss – Grau (1930) van Moholy-Nagy.

Het parcours is ook te zien op de website van het Centre Pompidou met een beschrijving van de zalen en een geïllustreerde lijst van de meeste werken. Wat niet te zien is op de website zijn de vijfhonderd kunsttijdschriften die de verschillende ensembles op een thematische manier vergezellen. Tevens geven ze een goed idee van de rijkdom van de Bibliothèque Kandinsky.

De verzameling van een museum toont ook de geschiedenis van de instelling. Dat Franse kunstenaars of kunstenaars die lang in Frankrijk gewerkt hebben goed vertegenwoordigd zijn, is evident. Het opvullen van de gaten, in casu het Duits expressionisme, gebeurt nogal krampachtig. Het portret van Sylvia von Harden van Otto Dix en de twee Beckmanns, waaronder een recente aanwinst, Bildnis einer Franzose uit 1933, die waarschijnlijk gekocht werd om de anekdote van het onderwerp eerder dan om de kwaliteit van het portret, zijn onder de titel Rappel à l’ordre samengebracht met Balthus, De Chirico, Derain en Lipchitz. Het expressionistische Erinnerung an die Spiegelsäle von Brüssel (1920) van Dix werd in de nieuwe presentatie niet opgenomen. Dat het Duits expressionisme in de verzameling slecht vertegenwoordigd is, kan voor een Parijs museum vergoelijkt worden. Het stemt echter tot nadenken dat het van Mondriaan, die het grootste deel van zijn artistieke loopbaan in Parijs heeft doorgebracht, slechts twee late werken bezit. Dergelijke lacunes hebben te maken met het feit dat het Musée national d’art moderne tot in de jaren ’70 zijn aankoopbudget moest delen met het Louvre, waar een conservatieve commissie aankopen van moderne kunst dikwijls wegstemde.

Ook de Amerikaanse schilderkunst is slecht vertegenwoordigd. Vorig jaar kwam er dankzij de toepassing van de wet op de successierechten een tweede Rothko bij, Untitled (Black, Red over Black on the Red) uit 1964. Hij hangt er wat gedrongen tussen een Motherwell, een Pollock, een Newman en een vroegere Rothko, Dark over Brown N° 14 uit 1963.

In navolging van de Tate en het Guggenheim wil ook het Centre Pompidou haar collectie buiten Parijs en Frankrijk exploiteren. Dit gebeurt de volgende jaren in Metz, Shangai en samen met het Louvre ook in Abou Dhabi. Vreemd is wel dat het Centre Pompidou ook in Parijs zelf zijn invloed wil vergroten. Zo organiseert het mede de tentoonstelling over het Nouveaux Réalisme in het Grand Palais, die op 28 maart opengaat, en heeft het zijn oog laten vallen op een deel van het Palais de Tokyo. Waar vroeger het Musée national d’art moderne gevestigd was, wil het museum opnieuw een deel van de verzameling onderbrengen en tentoonstellingen maken. Een voorstel dat niet bij iedereen in goede aarde valt.

De grote afwezige is het urinoir van Marcel Duchamp. Het oorspronkelijke objet trouvé uit 1917 is verloren gegaan en een repliek uit 1964 werd een jaar geleden door de 77-jarige kunstenaar Pierre Pinoncelli met een hamer bewerkt, tijdens een op eigen initiatief georganiseerde performance. De kunstenaar was hierbij niet aan zijn proefstuk toe. In 1998 werd hij veroordeeld tot het betalen van 45.122 euro schadevergoeding aan de Franse staat wegens het vandaliseren van hetzelfde kunstwerk. Door erin te plassen had hij het urinoir in zijn oorspronkelijk functie hersteld. In het nieuwe proces vroeg het Centre Pompidou 427.000 euro schadevergoeding. Het werk zou zo’n 2,8 miljoen euro waard zijn. De kamer van eerste aanleg veroordeelde Pinoncelli tot 200.000 euro. In beroep vraagt de advocaat van het Centre Pompidou drie jaar gevangenisstraf en een serieuze schadevergoeding.

Pinoncelli, die van geen schadevergoeding wil weten, beschouwt zich sinds zijn interventie als medeauteur, of beter auteur, van het ‘nieuwe’ kunstwerk. Door het werk van Duchamp te restaureren, zou het Centre Pompidou het werk van Pinoncelli beschadigen. Hierdoor zou ook Pinoncelli een morele schadevergoeding kunnen eisen.

• Les collections du Musée. Nouvel accrochage des collections modernes (1906-1960) tot 2 april in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het gigantische succes van het geïllustreerde tijdschrift tijdens de jaren ’20 en ’30 van de vorige eeuw vormde ongetwijfeld een cruciale fase in de ontwikkeling van wat wij vandaag verstaan onder beeldcultuur. Daar kan iedereen het ongeveer wel eens over zijn. Maar welke bijdrage deze geïllustreerde tijdschriften nu precies leverden aan de prille beeldcultuur is nog maar zelden onderzocht. Een indrukwekkende tentoonstelling gewijd aan het Franse magazine VU in het Musée Nicéphore Niepce probeert nu voor het eerst dat hiaat te dichten.

Het tijdschrift, dat van 1928 tot 1940 verscheen, dankt zijn legendarisch statuut voor een groot deel aan het charisma van zijn stichter, Lucien Vogel, en aan de radicale politieke koers die het onder zijn leiding tot 1936 zou voeren. Toch besteedt de tentoonstelling daar maar weinig aandacht aan. Haar ambities liggen duidelijk elders, zoals al meteen blijkt uit haar openingszet. Het zaaltje dat de bezoeker uitleg verschaft over enkele technische aspecten toont het moderne geïllustreerde tijdschrift als een medium waar twee technologieën elkaar treffen. Aan de ene kant een stelselmatige verbetering van het drukproces, aan de andere kant een steeds verdergaande miniaturisering van de fotocamera. De ene technologie maakte het mogelijk om fotografische beelden zonder noemenswaardig kwaliteitsverlies op massale schaal te reproduceren, de andere zorgde voor een constante toestroom van alsmaar nieuwe beelden. Beide samen zorgden voor een kwantitatieve explosie van beelden. Het geïllustreerde tijdschrift opereert daarbij als een van de belangrijkste instrumenten om die vloedgolf te kanaliseren.

Met behulp van een reeks vernieuwende strategieën probeert het geïllustreerde tijdschrift de beelden onder te brengen in een coherent verhaal. Het fotografische beeld verliest daarbij het statuut van illustratie en wordt een bouwsteen in de opbouw van een (vooral visueel) argument. Opnieuw ligt een technologische evolutie aan de basis van deze vrije omgang met het fotografische beeld en de daarbij horende statuutwijziging. De rotogravure creëerde een ongeziene vrijheid in de plastische organisatie van tekst en beeld, een vrijheid waarvan de beeldredacteuren van VU gretig zouden gebruikmaken. Een louter lineaire opeenvolging wordt vervangen door complexere configuraties die de lezende blik activeren: de foto’s worden zo gestructureerd dat ze de lezer op een tocht doorheen de dubbele pagina meenemen. Deze ‘levendige’ lectuur leek meer in overeenstemming met de versnelling van het dagelijkse leven en dus een adequatere weergave van de wijze waarop de ‘moderne lezer’ zijn verbrokkelde leefwereld ervoer. In plaats van een verstilde en aandachtige lectuur van het fotografische beeld, zoals in de 19^de eeuw, komt nu een snel scannen van het beeldoppervlak.

Handelt het eerste deel van de tentoonstelling vooral over de verschillende methodes die het geïllustreerde tijdschrift gebruikt om beelden te organiseren, in het tweede deel wordt er dieper ingegaan op de beelden zelf.VU kiest steevast voor evidente beelden die snel en zonder enige ambiguïteit gelezen kunnen worden. Het blad maakt de lezer tot een intieme getuige van de gebeurtenis die zich in het beeld afspeelt. De foto’s moeten zijn waarneming prikkelen en zich affectief in hem vasthaken. Dit principe veronderstelt beelden waarvan de esthetische kwaliteit primeert op de descriptieve: ook vandaag winnen spectaculaire beelden het doorgaans van minder rumoerige, meer gelaagde beelden.

Het geïllustreerde tijdschrift heeft ook veel aandacht voor de specifieke manier waarop de wereld verschijnt in het fotografische beeld. In de laatste zaal zijn een aantal curiosa verzameld die getuigen van die fascinatie. Het gaat dan meestal om beelden die dankzij een technische krachttoer van de fotocamera een voorheen ongezien aspect van de werkelijkheid blootleggen (de wonderlijke wereld van het microscopisch kleine en het macroscopisch grote). Het zijn belangrijke beelden omdat ze ons veel leren over het verlangen naar fotografische beelden en de manier waarop fotografie werd geacht aan dat verlangen tegemoet te komen. De fotocamera verschijnt hier als een instrument dat tegelijkertijd een ‘objectief’ verslag geeft van de wereld, en de werkelijkheid een fascinerende glans geeft. Fotografie is niet alleen een descriptief instrument, het is (blijkbaar) ook een magisch apparaat. Het is de verdienste van deze uitmuntende tentoonstelling dat ze de cruciale ambiguïteit van het fotografische project, en hoe het werd ingezet door de prille beeldindustrie van de 20^ste eeuw, prikkelend concreet maakt.

• Regarder VU, un magazine photographique 1928-1940 tot 27 mei in het Musée Nicéphore Niépce, 28 quai des Messageries, 71100 Chalon-sur-Saône (03/85.48.41.98; www.museeniepce.com).

De tentoonstelling L’évènement in het Parijse Jeu de Paume vertrekt van de vaststelling dat het evenement tegelijkertijd een feitelijk gebeuren is én een mediatieke representatie. Vandaar de wat vreemde ondertitel van de tentoonstelling: les images comme acteurs de l’histoire. Hier worden beelden met andere woorden niet langer geanalyseerd als een louter passieve registratie van een historische gebeurtenis, maar als actieve krachten die de zin en betekenis van dat historisch feit mee helpen sturen en bepalen. De vraag naar de manier waarop beelden ons historisch bewustzijn vormen staat centraal in de tentoonstelling. Het is een vraag waar de curatoren een rijk en genuanceerd antwoord op geven.

De kracht van deze tentoonstelling bestaat erin dat ze deze brede thematiek aankaart via een analyse van vijf concrete historische gebeurtenissen: de Krimoorlog, de verovering van het luchtruim rond 1910, de aanval op het World Trade Center op 11 september 2001, de eerste betaalde vakanties en de val van de Berlijnse Muur in 1989. De keuze van de onderwerpen is ruim genoeg om een genuanceerd verhaal te vertellen, met aandacht voor de historische evolutie van de media zelf (van schilderkunst over tekenkunst en fotografie naar film en televisie) en voor de steeds wijzigende verhoudingen tussen deze verschillende media. Het eerste evenement dat in zijn mediatieke representatie wordt geanalyseerd, is wat dat betreft veelzeggend. De Krimoorlog, die Frankrijk en Engeland tussen 1854 en 1856 tegenover Rusland plaatste, was het eerste mondiale conflict waarbij de fotocamera aanwezig was. Wegens een aantal technische beperkingen, zoals de relatief lange opnametijd, kon deze weliswaar nog niet ingezet worden in het heetst van de strijd en moest men zich tevreden stellen met het decor van de oorlog. Maar de belangrijke stap om met de fotocamera een gebeurtenis vast te leggen bleek eens en voorgoed gezet.

Toch is het opduiken van de fotocamera op het front niet de belangrijkste reden waarom de Krimoorlog in deze tentoonstelling figureert. Wat dit conflict zo interessant maakt, is de opkomst en uiterst snelle doorbraak van de getekende reportage in de gedrukte media. Dankzij de ruime verspreiding die de lithografie mogelijk maakte, kon het ‘thuispubliek’ voor het eerst (relatief) nauwgezet de vorderingen op het slagveld volgen. Deze ‘democratisering’ van het evenement betekende meteen ook dat de aard van het evenement zelf veranderde. De snelle schets, nog nazinderend van het oorlogsgeweld, verving immers het historiestuk, dat meestal pas na afloop van de strijd (wanneer de uitkomst bekend was) het licht zag en dus beladen was met een zekere symbolische dichtheid. De getekende reportage laat de geschiedenis in wording zien (met alle onzekerheid vandien), terwijl het historische schilderij de gecanoniseerde geschiedenis toont. Voor het eerst werd de kijker midden in de maalstroom van gebeurtenissen geworpen. Het is precies deze omslag in de ervaring van het historische evenement die aan de basis ligt van de honger naar beelden die onze huidige cultuur kenmerkt.

Voor een hedendaags publiek heeft de confrontatie met deze tekeningen uit de Krimoorlog nog een bijkomende verdienste: ze maakt op een hallucinante manier duidelijk hoe leeg en stompzinnig de fotografische registratie wel is. Eerder dan een euvel te wijten aan een gebrekkige techniek, lijkt deze leegte essentieel verbonden met het medium fotografie. In vergelijking met het drama en de narratieve verbeelding die in de tekeningen zichtbaar worden, is er op een foto bijna ‘niets’ te zien. Elk fotografisch beeld zit natuurlijk overvol, maar toont niet meer dan de brutale feitelijkheid van wat er zich voor de camera bevond. Het kan in het beste geval hopen op dezelfde symbolische stroefheid als het historiestuk. Het enige wat fotografie toevoegt, is een ervaring van echtheid, maar wat een pover substituut is dat voor de inhoudelijke weelde die de tekening de kijker/lezer biedt! Het is pas vanaf het moment dat beeldredacteurs foto’s in een dynamische lay-out beginnen te plaatsen dat men erin slaagt de narratieve potentie van het fotografische beeld aan te boren. Hoe dat gebeurt, wordt duidelijk gemaakt in het segment gewijd aan de verovering van het luchtruim: een plastische reorganisatie van de bladspiegel, gekoppeld aan een nieuwe beeldtaal (vooral gekenmerkt door een duizelingwekkend vogelperspectief), moest dit wetenschappelijk en technologische bravourestuk visueel ondersteunen.

Diezelfde leegte van de foto maakt dat het beeld ook verrassend makkelijk te manipuleren is. Wat in de context van deze tentoonstelling meteen betekent dat ook het evenement zelf gemanipuleerd wordt. De visuele representatie van de eerste betaalde vakantie in 1936 is daar een schitterend voorbeeld van. De beelden die de tijdschriften toen massaal verspreidden, bekrachtigden vooral een mythisch beeld van de vakantie als een massale volksverplaatsing richting gezonde natuur, een ‘beeld’ dat echter niet spoorde met de feiten: de meeste mensen namen vakantie thuis en slechts voor een beperkte periode.

Vandaag wordt het fotografische beeld nog extra uitgehold door een extreem gestandaardiseerde en geglobaliseerde beeldenmarkt. Het onderzoek van Clément Chéroux naar de fotografische representatie van de aanslagen van 11 september 2001 – gebaseerd op een vergelijking van alle covers van Amerikaanse en Europese kranten de dag na de aanslag – maakt duidelijk hoe weinig variatie er bestond in de keuze van de getoonde beelden (alsof er al een consensus bestond over hoe we deze aanslagen moesten begrijpen). Hoe stereotiep de verbeelding van het evenement door de pers wel was, werd pijnlijk zichtbaar door het burgerinitiatief Here is New York: A Democracy of Photographs dat een levend archief aanlegde van fotografische beelden over de aanslag. Pas daar werd de complexiteit van het evenement ook navoelbaar in de visuele representatie ervan.

• L’Evènement. Les images comme acteurs de l’histoire tot 1 april in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50 of 01/47.03.12.52; www.jeudepaume.org).

In het Van Abbemuseum gebeurt het en de vader van ‘het gebeuren’, Allan Kaprow (1927-2006), wordt in Eindhoven geëerd met een retrospectief. Kunst als leven – Art as life fundeert de nieuwe koers die het museum wil varen. Eind januari ging de tweede fase in van het tweejarige project Be[com]ing Dutch in the Age of Global Democracy, waarmee het Van Abbemuseum de prijs voor culturele diversiteit van de Mondriaan Stichting won. Het thema van dit project is gelijkluidend met het thema van de Kaprowtentoonstelling: “de paradoxale vraag hoe een museum vandaag de dag kunst op passende wijze kan presenteren en tegelijkertijd met die kunst het leven zo dicht mogelijk kan benaderen” (persbericht). Kaprow die met zijn happenings de grenzen van kunst en leven opzocht en het institutionele raamwerk van kunst bevocht, reikt hiervoor de nodige antwoorden aan.

De tentoonstelling volgt de carrière van de kunstenaar. De abstract-expressionistische beginperiode als schildersleerling van Hans Hofmann vinden we terug in de collages, die de overgang markeren van het vroege schilderwerk naar de ruimtevullende environments. Zo is Words (1961) tegelijk een “spontane taalcollage” en een “beloopbaar environment”. Bezoekers beklimmen een klein podium om in een microfoon woorden uit te spreken. Er zijn ook twee muren om woorden op te schrijven of op te plakken. Zo moet communicatie met het publiek tot stand komen. Het gaat niet zozeer om wat er wordt gezegd, maar dat er wat wordt gezegd. In de tentoonstelling is Words in een aangepaste versie te zien. Van 18 Happenings in 6 Parts, dat de weerslag is van Kaprows korte studieperiode bij John Cage, is zowel de originele versie uit 1959 als een remake uit 2006 te beluisteren.

De Allan Kaprow Papers, verzameld door het Getty Research Institute in Los Angeles, vormen het hart van de tentoonstelling. Drie zalen met telkens vijf lange tafels vol handgeschreven, getypte en uitgetekende happenings/activities, brieven en notities: de zogenaamde ‘scores’ (‘partituren’). In totaal zo’n driehonderd bladen tekst. Daaromheen is documentatiemateriaal gegroepeerd in de vorm van film, foto’s, dia’s en geluidsopnamen. Verder zijn ook publicaties als posters, advertenties en brochures opgenomen. Dit archief wil geen stoffige verzameling zijn of louter een afspiegeling van wat is geweest. Het genereert integendeel de twee benaderingswijzen die ten grondslag liggen aan de tentoonstelling en aan de overkoepelende ideologie van het museum: het museum als bemiddeling (“Museum as Mediation”) en als plaats van handeling (“Agency of/for action”). In het zenuwcentrum, aangeduid door de zaaltekst als “Bureau voor actie. Doe mee!”, wordt het handelen georkestreerd. Op een muur in groene schoolbordverf en opgedeeld in een raster van Kaprow-afplaktape, is de agenda te vinden voor de happenings die het museum in het kader van de tentoonstelling laat heruitvoeren. Uiteraard kan je je daarvoor aanmelden. In de boekenkasten liggen handouts, kopieën van de scores uit de middenzalen. Deze kunnen worden meegenomen voor heropvoering thuis. Aan een bureau kan je je ideeën opschrijven en zelf activiteiten uitvinden. Mogelijk rollen er vanuit de aanpalende zaal gekleurde ballen binnen. De betreffende Push & Pull-environment bestaat uit twee monitoren waarop vrienden van Kaprow vragen van de kunstenaar beantwoorden. Het publiek, niet in de vorm van  ‘toeschouwers’, maar in de vorm van ‘deelnemers’, neemt plaats op de ballen. De activiteit ondermijnt de aandacht voor de video’s en daarmee de betekenis van wat er gezegd wordt. De aandacht richt zich daarentegen op de handeling die het kijken begeleidt.

In de laatste zaal (“die ook de eerste zou kunnen zijn”) kan je interactief helemaal uit de bol gaan. Het is de herinterpretatie van Kaprows environment Do It Yourself uit 1961. Bezoekers worden weerom uitgenodigd om met behulp van kartonnen dozen, kranten, verf en plakband “zelf actief te worden”. Dit primeert op het “artistieke eindresultaat”, zoals blijkt uit de pseudo-filosofische bespiegelingen, ‘tegelwijsheden’, terloopse mededelingen en tekeningen die zijn aangebracht op de muren – het is moeilijk niet te denken aan een uitvergrote, bekladde wc-deur. De zelfexpressie kan worden afgewisseld met de zelfbediening van video’s en videoprojecties van gedocumenteerde happenings en lezingen.

Deze speelruimte lijkt de apotheose te zijn van de flux, de vaart en het proces waarin kunst zich volgens het Van Abbe – in het verlengde van Kaprow – moet bevinden. Kunst omkadert niet het leven, het leven omkadert de kunst. Het Van Abbemuseum voert daarmee een reinvention op van het zestiger jaren protest tegen het autonoom functioneren van kunst en museum. Beide moeten de wijk in, want het echte leven reikt echte vraagstukken aan die de kunst en haar instituties weer een rol van maatschappelijke betekenis kunnen geven. De vraag is of Kaprows kunst zich zomaar laat actualiseren. Zijn choreografie van alledaagse handelingen die nog niet tot het domein van de kunst werden gerekend, had zeker effect in een tijd dat de grenzen tussen kunst en leven scherper waren getrokken. Maar de overzichtstentoonstelling maakt vooral duidelijk dat zijn voorstellen thans gedateerd aandoen. Zijn geregisseerde playfulness is te letterlijk en vaak humorloos. De effecten die het geheel oproept – het beluisteren van de indrukken van deelnemers aan de happenings, het gekrabbel op de muren, de schoolmeesterhouding van Kaprow tijdens een lezing – werken meer dan eens op de lachspieren. De meditatieve, zelfs therapeutische werking die Kaprow uiteindelijk voorzag voor zijn kunst, getuigt nog enigszins van een bewustzijn over de beperkte mogelijkheden van ‘kunst als leven’. Dat een museum dit besef niet thematiseert, maar integendeel ‘kunst als leven’ opvoert als actueel model, is op zijn minst naïef te noemen.

• Allan Kaprow. Kunst als leven – Art as life tot 22 april in het Van Abbemuseum (i.s.m. Haus der Kunst, München), Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Met een reeks van vier grote thematentoonstellingen wil het Stedelijk Museum Amsterdam de relatie tussen het museum en zijn omgeving bevragen. Waar Mapping the Studio vorige zomer een overzicht gaf van de diverse houdingen van kunstenaars ten opzichte van het atelier, brengt Mapping the City de verschillende manieren in kaart waarop kunstenaars een blik op de stad werpen. Naast hoofdzakelijk canoniek werk uit de jaren ’60 en ’70 – de decennia waarin kunstenaars de stad als werkterrein begonnen te kiezen – verzamelt de tentoonstelling ook werk van vooraanstaande hedendaagse figuren.

Hoewel veel kunstenaars in Mapping the City de drukte, de infrastructuur en de veelkleurige bevolking enerzijds en de schaduwkanten, buitenwijken en rafelranden van de metropool anderzijds in kaart brengen, hangt de tentoonstelling geenszins een beeld op van de kunstenaar als de ‘ziener’ die de ‘andere kant’ van de stad blootlegt. De tentoonstelling biedt bovenal een boeiend panorama van artistieke mappings- en portretteringsprocessen van de stad, vervat in zowel straatfotografie, films, tekeningen, publicaties als installaties. Al moet gesteld dat dit niet als een uitgewerkt curatorieel opzet verschijnt. Aan de basis van de tentoonstelling ligt een dun theoretisch vertoog, gecentreerd op Benjamins begrip van flâneur en Debordsdérive. Beide begrippen worden echter zo breed gehanteerd, dat ze fungeren als een ronkende noemer waaronder zowat alle werken van rondlopende en ijverig registrerende kunstenaars vallen. In de concrete uitwerking en opbouw van de tentoonstelling uit zich dat in een loutere nevenschikking van werken, zonder chronologische, thematische of mediumgebonden ordening. (Uitzondering daarop is de reeks werken over het Amerikaans suburbia van Dan Graham, Bill Owens en Ed Ruscha.) Pas nadat men een eind door de tentoonstelling is gelopen, beginnen er zich verbanden en gemeenschappelijke strategieën tussen verschillende werken af te tekenen.

Een aantal werken tracht bijvoorbeeld de ruimtelijkheid van een afgelegd traject te vatten en te representeren.Voor This Way Brouwn (1960-1964) vroeg Stanley Brouwn aan Amsterdammers om hem de weg van een gegeven plek in de stad naar een andere te tekenen. De resulterende lijntekeningen visualiseren het ruimtelijk geheugen dat stedelingen opbouwen tijdens hun dagelijks gebruik van de stad. Met Every Building on the Sunset Strip (1966) reconstrueerde Ed Ruscha een Californische straat door frontale foto’s van de gebouwen aan beide zijden van de straat aaneen te voegen tot een meterslang lint. Francis Alÿs’ potloodtekening Framed Map (Ten Blocks around My Studio) (2004) geeft niet één bepaald traject weer, maar een heel gebied in het historisch centrum van Mexico City. Jarenlang hanteerde de kunstenaar dit stuk stad als werkterrein voor lichtvoetige observaties en interventies, waarvan de neerslag te vinden is in de diaserie Ambulantes II (1992-2003) en de installatie Collection of Ephemera (Ten Blocks around My Studio) (1992-1999), eveneens gepresenteerd in de tentoonstelling.

Een ander verband dat zich doorheen de tentoonstelling aftekent, is dat van de concrete ontmoeting tussen kunstenaar, stad en stedeling. In de diareeks Early Colour (1958) fotografeert Saul Leiter de buurt van de New Yorkse Tenth Street. In deze dromerige composities vervloeien de stedelingen met de stad, door reflecties in hun omgeving en een fragmenterende kadrering. In de portretten van typisch grootstedelijke situaties van William Klein spelen de figuranten wel een prominente rol. In Life is good & good for you in New York (1954-1955) kijken ze vaak recht in de lens en getuigen ze door hun poses van de aanwezigheid van de kunstenaar. De artistieke observatie houdt zich niet langer op de achtergrond, maar verschijnt plots als een interventie in de stedelijke ruimte. Dit staat dan weer in schril contrast met de afstandelijke kijk van Beat Streuli en Philip Lorca diCorcia. Om precies elke pose te vermijden, fotograferen ze met een telelens nietsvermoedende voorbijgangers op straat. Het billboardformaat van Streuli’s Sydney ’98 (1999) keert dat voyeuristische standpunt weer om en creëert een extreme nabijheid tussen de toeschouwer en de geportretteerden. De tentoonstelling versterkt dit effect met een doordachte ruimtelijke plaatsing.

Een wat vreemde aanwezigheid in de tentoonstelling is de reportage over VALIE EXPORTs actie Tapp und Tastkino (1969) in München. Getooid met een poppenkastachtige doos om haar bovenlichaam, nodigde VALIE EXPORT omstaanders uit haar te betasten. Hier stelt zich de vraag in welke mate de Oostenrijkse kunstenares met deze feministisch-politieke actie een beeld of lezing van de stad naar voren schuift. In deze performance vormt de stad immers geen thema of onderwerp an sich, maar veeleer een platform om genderpolitiek en sexuele taboes op een verscherpte manier in vraag te stellen.

Mapping the City mag dan nauwelijks een concreet betoog of nieuwe inzichten naar voren schuiven, dat belet niet dat de tentoonstelling een selectie van sterke werken bevat. En die treden onvermijdelijk met elkaar in dialoog.

• Mapping the City tot 20 mei in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.22; www.stedelijk.nl).

Onder de illustere titel Lost Highway brengt het Bonnefantenmuseum Maastricht een retrospectieve tentoonstelling van de Nederlandse schilder Fons Haagmans (1948, Schinnen). In een zevental zalen hangen grote en kleine doeken van wat het persbericht omschrijft als “één van de belangrijkste kunstenaars in Nederland van dit moment”. De overzichtstentoonstelling toont werk vanaf de jaren ’80, toen Haagmans overstapte van een eerder expressionistische naar een minimalistische en decoratieve stijl. Wat zijn werken door de jaren heen met elkaar verbindt is een zeer eenvoudige, iconische en soms abstracte doekvulling, vaak met slechts twee kleuren en één centrale figuur.

De tentoonstelling plaatst de werken van Haagmans niet in chronologische volgorde, maar organiseert ze volgens thema of motief. De gekleurde strepen hangen samen, de bloemmotieven, de met parels versierde schilderijen. Hierdoor komen terugkerende thema’s in het werk van Haagmans beter naar voren. Deze thema’s zijn vaak verbonden aan de streek, aan Limburg: de Maastrichtse ster, de nar en andere carnavaleske symbolen (ezel, speelkaarten, grote nepedelstenen) komen in verschillende gedaantes en combinaties voor. Veruit de meest terugkerende figuur is de ezel, in woord (L’Amour fait danser les Ânes uit 1994) en beeld. InL’Âne Travesti (2002) staat een droevige ezel half in beeld met vrouwenschoenen aan en make-up op. Boris(1997) is een ietwat vrolijkere ezel met een klein, rood capeje om, die de kijker al dansend de rug toekeert. La Sérénade de l’Âne (2002) toont een man-ezel die een ballade zingt. L’Âne dans l’Embarras (2002) toont een gelijksoortige man-ezelfiguur die hard op zijn achterste valt en in Heavy Load (2006), een van de recente werken van Haagmans op de tentoonstelling, loopt de zwarte silhouet van een ezel met een zware, logge last op zijn rug tegen een lichtgrijze achtergrond.

De vier grote, vierkante doeken met de titel Lost Highway (2003) zijn duidelijk niet regionaal geïnspireerd. We zien een cowboy met gitaar tegen een gele achtergrond, stoere westernletters ‘GJ’, een koppel dat de twist danst en een cowboy ‘in ruste’.

De overwegend vrolijke kleuren en motieven kunnen de kijker echter op het verkeerde been zetten. Het universum van Haagmans is niet alleen maar carnavalesk plezier met bier, clownerie en dansen. Tussen twee zalen in staat bijvoorbeeld het enige niet geschilderde werk van Haagmans. Het is een video uit 1997 met de titel Weiter nur zu. We zien een man – vermoedelijk Haagmans zelf – in een rommelig kamertje staan. Hij heeft een ezelshoofd op en wiegt zachtjes heen en weer op de muziek van een jammerend Duits liedje Weiter nur zu (een liedje over een zigeunerkind dat maar geen rust kan vinden). De man-ezel staat een beetje in de schaduw, wat het beeld nog onheilspellender maakt – lyncheaanser dan het vierluik Lost Highway. Er zitten nog meer sinistere elementen in de tentoonstelling, zoals het schilderij Levensvreugde (2002) dat bestaat uit verschillende tinten zwart, De Gehangene (1992) dat een man toont die aan één voet ondersteboven in een boom hangt of Alphons (1994), de nar die van pure waanzin aan zijn gezicht trekt tot het een lelijke grimas wordt.

Haagmans vertelt in een gesprek met Alexander van Grevenstein dat hij de kunstacademie een bijzonder teleurstellende ervaring vond. De stijl die hij vervolgens ontwikkelde was een manier om zich tegen de academische conventies af te zetten. Hij wilde zijn beelden er laten uitzien alsof ze door een amateur gemaakt waren, hij schilderde opzettelijk primitief én groot. Deze stijl is Haagmans verder gaan ontwikkelen en perfectioneren. Haagmans werkt vaak met sjablonen die het inschilderen een stuk makkelijker maken en die hem in staat stellen om zijn verfgebruik los te maken van de penseelstreek. Het doet een beetje denken aan de paradox van het 19de-eeuwse realisme. Stijlloos en onbevooroordeeld de realiteit willen weergeven resulteerde onvermijdelijk toch ook in een zeer eigen stijl. Haagmans’ verlangen om ‘methodeloos’ te werken, los van de kunstacademische conventies, resulteert onvermijdelijk in een zeer eigen iconische en geabstraheerde stijl, met specifieke methode en conventies. De producten van die methode zijn in hun verstilde iconiciteit vaak eenzaam en aandoenlijk. Een witte vogel zit alleen en onbereikbaar op een takje tegen een blauwe achtergrond, het oog een zwarte nepparel. Zelfs de kleuren zijn eenzaam, net als de ezels, ook als die dansen.

• Lost Highway tot 6 mei in het Bonnefantenmuseum Maastricht, Avenue Ceramique 250, 6201 BS Maastricht (043/328.01.90; www.bonnefanten.nl).

De tentoonstelling Vertaalde werken/Translated Works in Museum de Paviljoens in Almere brengt een groot aantal werken van Barbara Visser bijeen, al is ‘bijeenbrengen van werken’ misschien niet de juiste manier om de opstelling te beschrijven. De werken zijn in samenwerking met ontwerper Laurenz Brunner vertaald naar de situatie in de Paviljoens. Veel van Vissers werk is gemaakt voor een specifieke situatie en verhoudt zich nadrukkelijk tot deze context. Hilton Piece (1994) bijvoorbeeld is een video opgenomen in de John & Yoko Honeymoonsuite in het Amsterdamse Hilton Hotel. De video is gemaakt om vertoond te worden via het interne televisiekanaal van het hotel. In de Paviljoens staat een zitmeubel in de vorm van een tweepersoonsbed met daarachter een opgeblazen foto van de situatie in de suite.

Het principe van verdubbeling past Visser in haar werken herhaaldelijk toe. De performance Lecture on Lecture with Actress (1997/2004) is een geënsceneerd commentaar op de opnames van een eerdere performance (Lecture with Actress). Opnames van deze tweede gebeurtenis vormen het videowerk Lecture on Lecture with Actress. In Galerie Ars Futura in Zürich bestond de installatie Ars Futura (1994) uit een opgeblazen kleurenfoto van een expressionistische wandschildering die Visser daar eerder maakte, gecombineerd met een video-opname van Visser die zonder verf het maken van een muurschildering uitbeeldt. De wandschildering zelf was bij de opening van de tentoonstelling alweer wit overschilderd. Er restten slechts enkele verfsporen op de stopcontacten. In de Paviljoens toont een wandvullende zwart-witprint een opname van de enscenering zoals die te zien was in de galerie. De fotoserie A Day in Holland/Holland in a Day (2001) bestaat uit opnames van twee Nederlandse acteurs die als Japans stel verkleed zijn. Op het eerste gezicht lijken ze zich in Nederland te bevinden, maar bij nader inzien is het de omgeving van het themapark Huis ten Bosch in Japan. Behalve perfect geënsceneerde opnames van het stel bevat de serie ook beelden die het ensceneren van deze beelden laten zien, beelden die er al evenzeer geënsceneerd uitzien. Visser paste dit principe opnieuw toe in de serieLe monde appartient à ceux qui se lèvent tôt/The world belongs to early risers (2002). Naast een close-up van een man en een vrouw liggend op de rug op een kiezelstrand, zien we uitgezoomde beelden waarop ook een groepje mensen zichtbaar wordt dat deze personen omringt. Twee mannen in semimilitaire outfit en een man met een wit laken in de handen staan rond de op het strand uitgestrekte figuren. Een fotograaf maakt een close-up terwijl een vrouw hem bijlicht met een reflectiescherm.

In de Paviljoens hangen deze beelden in dezelfde ruimte waar ook de installatie Actor and Liar (2003) is opgesteld. Een acteur speelt twee met elkaar versneden monologen die elk op één kant van hetzelfde scherm geprojecteerd worden. De ene monoloog is die van een acteur die vertelt over zijn fascinatie voor een man die stukken grond op de maan verkocht en voor zijn leugens in de gevangenis belandde. In de andere monoloog is deze man aan het woord. Wanneer de acteur aan de ene kant van het scherm zwijgt, spreekt de man aan de andere kant. De teksten sluiten naadloos op elkaar aan. De tekst die aan de andere kant wordt uitgesproken, laat zich door de kijker moeiteloos verbinden met het ‘zwijgende’ beeld, alsof het uitgesproken gedachten zijn. De identificatie van acteur en personage raakt verstoord en des te meer wanneer we de acteur de man horen verzoeken om het woord ‘ik’ te vervangen door ‘hij’. Wie de ‘actor’ en wie de ‘liar’ is, valt uiteindelijk nog moeilijk uit te maken.

“In the book The Psychology of the Liar, I read that the intention of lying is to convince another person of something that the liar believes is false”, zo luidt (de vertaling van) een van de teksten in de video. De uitspraak gaat op intrigerende wijze een verbintenis aan met de in dezelfde ruimte getoonde beelden uit de serie Le monde appartient à ceux qui se lèvent tôt. De aangespoelde drenkelingen die dadelijk met een wit laken bedekt en afgevoerd zullen worden, zijn een leugen in zoverre het werk een documentair karakter suggereert. Van zodra de enscenering duidelijk is, verandert ook de status. Het betreft enerzijds geen ‘echte’ drenkelingen, anderzijds zijn ‘aangespoelde drenkelingen’ geen verzinsel. Visser past de esthetiek van reclame en film (met in de oorspronkelijke opstelling ook de abri als reclametopos) toe op een oneigenlijk onderwerp en confronteert de kijker met de emoties die deze esthetiek oproept.

Vissers werk doet geen uitspraken maar zet aan het denken. Zij vertaalt beelden op een manier die de toeschouwer uitnodigt zich steeds weer te herpositioneren. Goed gekozen in dit opzicht is het hierboven beschreven motief van het bed waarop de toeschouwer plaats kan nemen, een motief dat terugkeert op verschillende plekken in de tentoonstellingsruimte. De kijker wordt als het ware uitgenodigd zich van bed tot bed te verplaatsen. Het bed vormt de verbindende schakel in een reeks ruimtes die steeds weer andere verbeeldingswerelden openen. De opstelling in de Paviljoens benadrukt het ruimtelijk karakter van Vissers visuele denken. Wat dat betreft zou je Transformatiehuis II (2006) als het sleutelwerk van de tentoonstelling kunnen zien. Deze computeranimatie van een woning die steeds nieuwe vormen aanneemt in relatie tot het leven van de bewoners, is (mede) geïnspireerd op het Rietveld-Schröderhuis. “One of the qualities of Transformation House is that it would never work as a museum. It only has meaning when its form is not fixed in time”, lezen we in de bij de tentoonstelling verschenen publicatie Barbara Visser is er niet (JRP|Ringier, Zürich 2006). Het Transformatiehuis als een toegang tot zich alsmaar ontvouwende nieuwe verbeeldingsruimtes leest als een metafoor voor Vissers werk. Gepresenteerd in deze tentoonstelling valt ook de gelijkenis op met het modulaire systeem van de Paviljoens. Als hoogspanningshuisje dat door zijn unieke vorm en programmering energie levert tot ver voorbij de naaste omgeving, is het tegelijk een mooi beeld voor de Paviljoens zelf. Het zou goed zijn als beleidsmakers zich daar meer rekenschap van zouden geven.

• Vertaalde werken/Translated Works. Barbara Visser 1990-2006 tot 15 april in Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3-5, 1325 AL Almere (036/54.50.400; www.depaviljoens.nl).

David Lynch (Montana, 1946) is een begenadigd schilder. Jammer genoeg heeft de tentoonstelling in de Fondation Cartier het meer over het fenomeen Lynch dan over de kunstenaar, waarbij de cineast de schilder meermaals voor de voeten loopt. Hierdoor wordt een serene beschouwing van zijn schilderwerk niet vergemakkelijkt.

Reeds op jeugdige leeftijd begon Lynch te schilderen. Zijn opleiding als kunstenaar kreeg hij in de jaren ’60 in Boston, Pennsylvania en Philadelphia. Zijn invloeden zijn Hopper, Magritte en Bacon, maar ook de puur formele abstractie van Kandinsky en het Bauhaus. Zijn lievelingsschilder is Kokoschka, bij wie hij tijdens een studiereis die drie jaar zou duren trachtte in de leer te gaan, maar na twee weken stond hij terug in Amerika.

Zijn eerste kortfilm Six Men Getting Sick (1967) was eigenlijk een schilderij dat hij gedurende vier minuten gefilmd had terwijl het in de wind bewoog. Via dit bewegende schilderij is hij uiteindelijk in de cinema terechtgekomen. Zijn tweede animatiefilm The Alfabet (1968) verschafte hem een beurs voor The American Film Institute. The Grandmother (1970) was een combinatie van film en animatiefilm. Zes jaar later volgdeEraserhead. Desondanks is David Lynch altijd blijven schilderen, zonder veel tentoon te stellen. Zijn picturale beeldtaal ontwikkelde zich buiten de wetten en de druk van de kunstmarkt om. Als schilder sluit hij misschien nog het best aan bij de mengcultuur van de Amerikaanse West Coast, waarbij onafhankelijkheid en lak aan hiërarchie en conventies de belangrijkste motor zijn voor de individuele creatie.

Zijn schildersopleiding en praktijk heeft volgens hem ook een belangrijke invloed gehad op de manier waarop hij films maakt. Als cineast verzet hij zich tegen de idee dat film alleen maar bestaat om een verhaal te vertellen. Wat voor hem belangrijker is, is het creëren van een bepaalde sfeer. “Met de schilderkunst deelt de film de mogelijkheid tot abstractie. Hoe meer men abstraheert, hoe dieper men in de realiteit kan doordringen. Wie uit de schilderkunst komt, begrijpt onmiddellijk dat een filmverhaal ook abstract kan zijn.”

De tentoonstelling die 30 schilderijen, 130 foto’s en 500 tekeningen telt en gepaard gaat met een retrospectieve van de vroegste (animatie)films, wekt door zijn theatrale opstelling de indruk dat de schilderijen deel uitmaken van een totaalkunstwerk, wat gezien hun autonoom karakter uiteraard niet het geval is. Daarom is het door de regisseur ontworpen decor van metalen constructies met gordijnen als muren waarin de schilderijen haast verdwijnen, een ongelukkige keuze. Ook de soundtrack bij de tentoonstelling is niet echt noodzakelijk en functioneert eerder als een decoratief dan als een dramatisch element.

De vijfhonderd tekeningen op papieren servetten, post-its, luciferdoosjes of hotelnota’s tonen losse ideeën, schetsen en schema’s met een eerder documentaire dan artistieke waarde. Als reservoir voor mogelijke projecten geven ze een inzicht in de werkwijze van Lynch.

De schilderijen laten zich kenmerken door hun dramatisch karakter en sluiten qua drukkende sfeer perfect aan bij de films, ook al zijn ze formeel totaal verschillend: zeer ‘matiëristisch’, monochroom met een voorkeur voor grijswaarden en soms bijna abstract. Hun organisch karakter heeft iets geheimzinnigs dat hen tijdloos maakt. Ze stralen een innerlijke kracht uit. Het verfoppervlak lijkt een beschadigde huid vol stigmata.

De meest recente schilderijen tonen levensgrote personages in echte kledingstukken die op het doek geplakt zijn. Titels als Do You Want to Know What I Really Think? En Bob Loves Sally Until She is Blue in the Face zijn als tekstballonnen op het doek geschilderd. Toch hebben deze gewelddadige scènes niets van een stripverhaal, onder meer door Lynches voorkeur voor het experimenteren met de textuur van materialen. Niet alleen kledingstukken of lappen stof verwerkt hij in zijn schilderijen, maar ook sparadrap of insecten.

Zijn fascinatie voor Bacon uit zich hier niet zozeer in de vleselijke kwaliteiten van zijn personages, maar in de theatrale behandeling van de ruimte met (soms echte) gordijnen en podia (ook in zijn films steeds terugkerende motieven). De solide gouden kaders, zoals Bacon die consequent gebruikte om zijn schilderijen in te lijsten, krijgen hier iets van een ironische verwijzing naar het formele van Bacons werk. Net door het creëren van een zekere afstand is hij ook in staat zijn belangrijkste voorbeeld te relativeren. Wat bij Bacon dikwijls effect is, is bij David Lynch dramatisch functioneel.

De erotische foto’s uit het begin van de vorige eeuw die Lynch digitaal manipuleerde tonen hoe de fascinatie voor Bacon wel fout kan uitdraaien. Ze zijn niet meer dan een gratuite oefening in de verleidende effecten van amputatie en decapitatie.

• David Lynch. The Air is on Fire tot 27 mei in de Fondation Cartier pour l’art contemporain, 261, Boulevard Raspail, 75014 Parijs (01/42.18.56.50; www.fondation.cartier.com).

Nadat begin dit jaar het eerste deel van de verzameling voor het publiek opnieuw werd opengesteld (zie DWR 126), opende het Musée national d’art moderne in het Centre Pompidou begin april op de vierde verdieping het tweede deel van haar verzameling, met kunst van de jaren ’60 tot vandaag. Ook hier is er wezenlijk niet veel veranderd. De architectuur is dezelfde gebleven en voor het museum belangrijke werken, zoals Container Zérovan Jean-Pierre Raynaud, Jardin d’hiver van Jean Dubuffet, Plight van Joseph Beuys en de decoratie van het Elysée voor Georges Pompidou van Agam, hebben opnieuw hun oude plaats ingenomen. Hiertussen werd een parcours ingericht dat min of meer chronologisch verloopt. Het biedt niet echt een overzicht van wat er de laatste vijftig jaar in de kunst gebeurd is. Dat is op zich een onmogelijke taak en kan je dus ook moeilijk verwachten. Maar er is ook geen enkele poging ondernomen om dit verhaal vanuit een origineel standpunt te vertellen of om van bepaalde kunstenaars of stromingen een ensemble te tonen dat getuigt van een persoonlijke keuze of een duidelijk engagement. De enige uitzondering hierop is misschien het werk van Martial Raysse, maar daarbij stelt zich dan weer onmiddellijk de vraag of het zoveel aandacht verdient. Misschien kunnen de voorkeuren van de conservatoren eerder worden afgelezen uit wat er niet in de verzameling en in de presentatie werd opgenomen. Internationale coryfeeën als Damien Hirst, Jeff Koons of Maurizio Cattelan zijn in de wel zeer Franse keuze opvallende afwezigen. Dit is des te merkwaardiger omdat in het andere deel van de collectie, dat de eerste helft van de 20ste eeuw bestrijkt, een duidelijke, zij het verkrampte poging ondernomen werd om het chauvinistische imago te corrigeren.

Opvallend is ook dat men van belangrijke Franse kunstenaars als Fabrice Hybert of Sophie Calle mindere werken heeft aangekocht. La vie impossible de C. B. (2001) van Christian Boltanski, een aantal slecht verlichte wandkasten met persoonlijke documenten waarvoor een volledige zaal werd ingeruimd, is zowat het saaiste werk uit zijn volledige oeuvre.

Het parcours begint met een hommage aan Pontus Hulten, de eerste directeur van het Centre Pompidou, met vooral werken van het Nouveau Réalisme. De popart is buiten de Electric Chair van Warhol en enkele plaasters uit The Shop van Claes Oldenburg bijna onbestaand. Mooi is wel de centrale gang die als een Grande galerie de peinture werd ingericht met schilderijen van onder andere Willem de Kooning, Philip Guston, Baselitz, Richter, Ellsworth Kelly, Sean Scully, Tapiès, Brice Marden, Basquiat en Leon Golub, maar ook met het afzichtelijkeBalaam van Gérard Garouste. De belangstelling voor schilderkunst komt evenzeer tot uiting in een zaalFiguration critique en minimal painting en ensembles van Helmut Dorner en François Boisrond. Opvallend is de geringe belangstelling voor de videokunst met slechts twee projecties, This is not a time for dreaming (2005), of de geschiedenis van de moderne architectuur in poppenkastformaat verteld door Pierre Huyghe, en Blood Sea, een op drie schermen levensgroot geprojecteerde newagevideo van de Duitse Janaina Tschäpe. De installatie van Garry Hill was op het moment van ons bezoek wegens technische problemen gesloten. Deze ondermaatse presentatie wordt door het documentatiecentrum waar men à la carte alle video’s uit de verzameling van het museum op een klein beeldscherm kan consulteren, niet echt goedgemaakt. De fotografie maakt evenmin een grootse indruk. Op een hommage aan Diane Arbus en een zaal gedeconstrueerde fotografie na is ze ruim ondervertegenwoordigd.

Onder de titel Rose des vents is werk samengebracht uit de vier continenten, maar de vertegenwoordiging uit Azië en Afrika blijft zeer beperkt. Wat het aanbod design betreft is er naast de vrij commerciële presentatie van het oeuvre van Philippe Starck ook aandacht voor de technische kant van het design en werk van jonge ontwerpers.

De monumentaliteit en de synthetische kracht van La Salle blanche van Marcel Broodthaers, de enige Belgische kunstenaar in deze opstelling, vormt een mooi pendant voor het ensemble kleine objecten van Robert Filliou.

Alles samen laat deze nieuwe opstelling een weinig geïnspireerde en weinig inspirerende indruk na. Aangezien de dynamiek van deze enorme verzameling, die ondertussen ongeveer 60.000 werken telt, toch niet in één opstelling kan worden getoond, lijkt het idee van thematische, maar regelmatig wisselende presentaties, een zinnig alternatief.

Een mooi voorbeeld van een thematische presentatie is de jammer genoeg veel te bescheiden en op een veel te kleine ruimte samengepakte tentoonstelling Ateliers. L’artiste et ses lieux de création dans les collections de la bibliothèque Kandinsky, die eveneens op de vierde verdieping te zien is. Aan de hand van documenten wordt een geschiedenis geschetst van het kunstenaarsatelier, van de traditionele werkplaats van de handwerker, over de natuur en de publieke ruimte tot het platform van media en netwerken, van de Bateau-Lavoir en La Ruche tot Warhols Factory, van Brancusi en Mondriaan tot Bruce Nauman en het Atelier Van Lieshout. Interessant is de relatie tussen de manier van werken en de plaats waar het werk ontstaat. Kunstenaars als Duchamp en Man Ray of Bacon en Pollock gebruikten het atelier niet op dezelfde manier. Sommige kunstenaars deden beroep op belangrijke architecten om hun werkplaats te creëren, terwijl anderen hun atelier enkel in hun hoofd hadden.

• Les collections du Musée. Nouvel accrochage des collections d’art contemporain (1960-2000) loopt tot 12 mei 2008; Ateliers. L’artiste et ses lieux de création dans les collections de la bibliothèque Kandinsky loopt tot 28 mei 2007; Centre Pompidou, Place Centre Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het Nouveau Réalisme was een godsgeschenk voor de kunstgeschiedenis dat alleen Frankrijk kon overkomen. Het is een duidelijk gestructureerde beweging met een precieze geboortedatum, een duidelijke chronologie en een definitief einde, een stichter-theoreticus en een overtuigend manifest met een duidelijke definitie. Op 27 oktober 1960 signeerden een aantal kunstenaars in het Parijse atelier van Yves Klein een door Pierre Restany geredigeerde tekst: “Le jeudi 27 octobre 1960, les nouveaux réalistes ont pris conscience de leur singularité collective. Nouveau Réalisme = nouvelles approches perceptives du réel.”

De tekst was geschreven in negen exemplaren, zeven op een blauwe monochroom van Yves Klein, de twee overige op een roze en op een gouden. Alle exemplaren werden gesigneerd door Restany, Klein, Arman, Dufrêne, Hains, Tinguely, Villeglé, Raysse en Spoerri. De dag nadien kwamen deze kunstenaars opnieuw samen bij Yves Klein om er een gemeenschappelijke Antropométhrie te maken. Later traden ook nog César, Christo, Deschamps, Rotella en Niki de Saint Phalle toe tot dit selectieve gezelschap.

Uit de ontstaansgeschiedenis van het Nouveau Réalisme blijkt niet alleen het belang van Pierre Restany, maar vooral dat van Yves Klein. En dit terwijl zijn werk zich eerder aan de andere kant van het artistieke spectrum bevond. In zijn werk was hij vooral op zoek naar het efemere en het immateriële. Zijn hoogste ideaal was kunstenaar te zijn zonder kunst te moeten maken. Met zijn tentoonstelling van Le vide in de Parijse galerie van Iris Clert kwam hij in 1958 het dichtst bij deze persoonlijke betrachting. Twee jaar later stouwde Arman dezelfde galerie van onder tot boven vol met allerhande rommel en noemde hij zijn tentoonstelling Le plein. Huldigde het Nouveau Réalisme een materialistische visie, dan was Yves Klein vooral op zoek naar een spirituele dimensie. De vraag in welke mate beide opvattingen binnen het Nouveau Réalisme met elkaar te verenigen waren, blijft ook in deze tentoonstelling onbeantwoord.

De ‘nouveau-realisten’ beschouwden zich als erfgenamen van Duchamp en de readymade en zoals op de tentoonstelling blijkt uit het hoofdstuk Dialogue avec Duchamp was dit helemaal terecht. In naam van de authenticiteit van zijn oeuvre verzette Yves Klein zich heftig tegen deze erfenis. Wanneer Restany in 1961 de tentoonstelling 40° au-dessus de Dada organiseert, verzet Klein zich tegen de verwijzing naar dada en ontbindt hij op eigen initiatief de groep. “Le Nouveau Réalisme est dissout.” Wanneer hij een jaar later plotseling overlijdt betekent dit het definitieve einde van dit gemeenschappelijk avontuur.

Het is evident dat deze beweging niet zomaar uit de lucht kwam vallen. Deze kunstenaars kenden reeds een autonome productie voordat ze door Restany werden samengebracht, een productie die ze na de ontbinding gewoon hebben verdergezet. Ondanks de door Restany als het ware op voorhand geschreven geschiedenis was het Nouveau Réalisme geen kunstenaarsbeweging, maar een loshangende groep van vrienden-kunstenaars die soms samen tentoonstelden en zoals uit de tentoonstelling ook blijkt, niet altijd op initiatief van hun belangrijkste propagandist. Volgens Arman was het Nouveau Réalisme de kortste beweging van de kunstgeschiedenis: “Vingt minutes après sa fondation, tout le monde s’engueulait.” Anderzijds is het wel zo dat de groep, dankzij het label Nouveau Réalisme en de door Restany gevoerde politiek van tentoonstellingen en publicaties, een grotere impact kreeg. Maar achteraf bleek de groepsgeest belangrijker dan de homogeniteit van de werken. Ondanks hun gemeenschappelijke belangstelling voor de consumptiemaatschappij en hun voorkeur voor de techniek van de assemblage, bezit hun werk geen stilistische eenheid.

De geschiedenis die in Le Nouveau Réalisme verteld wordt, is niet deze van Restany, die in 2003 overleed, maar deze van de kunstenaars. De tentoonstelling viert vroegtijdig en dus op niet officiële wijze de vijftigste verjaardag van deze beweging die er eigenlijk geen was. Ze biedt een frisse kijk, niet alleen op de werken, maar ook op het artistieke gebeuren uit die tijd, en beperkt zich niet tot de ‘officiële’ leden, maar toont ook werk van kunstenaars die in dezelfde geest werkten als Pommereulle, Uecker, Wolf Vostell, Jean-Pierre Raynaud en Eric Dietman.

Dat er andere configuraties mogelijk waren, blijkt uit de in 1962 door Sandberg in het Stedelijk Museum van Amsterdam georganiseerde tentoonstelling Dylaby of Dynamisch Labyrint, dat in de tentoonstelling een belangrijke plaats wordt toegewezen. Niet alleen werd L’espace basculé van Spoerri en Raysse Beach voor een deel gereconstrueerd, de tentoonstelling toont ook een film van Ed van der Elsken, die met zijn camera Dylabybezocht. Deze film is niet alleen een prachtig tijdsdocument, hij toont ook de levendige dynamiek en het feestelijk karakter van de happenings, plus het interactieve aspect van deze kunst, dat in de afzonderlijke werken helaas niet meer tot uiting komt.

De tentoonstelling begint met de invloed van sonore en visuele impulsen uit de urbane omgeving, zoals die in de nonsensicale poëzie van Rotella, evenals in zijn afgebladderde affiches en deze van Hains en Villeglé tot uiting kwam. Hun intentieverklaring getrouw verleende hun “nieuwe kijk op de werkelijkheid” de banale werkelijkheid een poëtische dimensie die ons vandaag evident lijkt.

Vijftig jaar na datum kan men zich nog moeilijk voorstellen hoe radicaal de gestes waren waarmee deze kunstenaars hun publiek confronteerden. De samengeperste auto’s of compressions van César, de stapelingen of accumulations van industrieel vervaardigde consumptiegoederen van Arman, de in zijn tableaux-piègesbetrapte realiteit van Spoerri, de afgebladderde affiches of décollages van Raymond Hains, de met verf gevulde bas-reliëfs of Tirs van Niki de Saint Phalle, waarop de toeschouwer met een windbuks kon schieten tot ze als kleurrijke verfbommen uit elkaar spatten, de zichzelf vernietigende machines van Tinguely of deempaquetages van Christo, vloekten vreselijk met de verfijnde esthetiek van zowel de geometrische als lyrische abstractie. Maar het Nouveau Réalisme stond niet op zichzelf. Op de tentoonstelling wordt ook duidelijk gemaakt dat ze deel uitmaakte van een beweging, die sinds het einde van de jaren ’50 onophoudelijk de artistieke beeldtaal trachtte te vernieuwen en waartoe ook de neodadaïsten, Fluxus, Zero en de popart behoorden.

Het Nouveau Réalisme wordt dikwijls voorgesteld als een Franse versie van de popart, wat niet helemaal juist is. Als er al verwantschappen zijn, dan is het eerder met de Amerikaanse junk art van Kienholz of de assemblagekunst van kunstenaars als Jasper Johns en Robert Rauschenberg. Op een bepaald moment zijn er ook contacten geweest tussen deze Franse en Amerikaanse kunstenaars en hebben ze ook samen tentoongesteld. Tot een echte doorbraak van het Nouveau Réalisme in de Verenigde Staten is het, ondanks Tinguely’s Hommage à New York, een in de tuin van het Moma gepresenteerde sculptuur die zichzelf met vrolijke bombast vernietigt, echter nooit gekomen. Het verschil tussen beide artistieke opvattingen was veel te groot. Ook dit is in de tentoonstelling duidelijk merkbaar. Gelijkaardig werk van Rauschenberg (Combine Painting – Door) en Niki de Saint Phalle (Tir avec roue et poussette) hangen er naast elkaar. Hieruit blijkt dat het werk van de Fransen veel verhalender en anekdotischer is, terwijl de Amerikaanse esthetiek in staat blijkt tot een weids gebaar en een grotere synthese. In 1962 organiseerde Sidney Janis in zijn galerie in New York de tentoonstelling The New Realists, waarin naast werk van Arman, Christo, Klein en Tinguely, werk was opgenomen van Peter Blake, Jim Dine, Indiana, Lichtenstein, Oldenburg, Rosenquist, Segal, Warhol en Wesselman. Eerder dan de doorbraak van de Nouveau Réalisten in Amerika, betekende dit de internationale doorbraak van de popart.

• Le Nouveau Réalisme tot 2 juni in de Galeries nationales du Grand Palais, Square Jean Perrin, 75008 Parijs (01/44.13.17.11; www.rmn.fr/galeriesnationalesdugrandpalais). Van 9 september tot 27 januari 2008 is de tentoonstelling ook te zien in het Sprengel Museum in Hannover.

Elke poging een overzichtstentoonstelling te bouwen rond het oeuvre van de Franse fotograaf Eugène Atget (1856-1927) moet wel uitmonden in frustratie. Er is niet alleen een evident materieel probleem (gecreëerd door de massale hoeveelheid beelden waaruit het archief bestaat, zo’n 8.500, en door de diversiteit ervan), maar er is bovendien een belangrijk theoretisch probleem. Atget heeft een dubbelzinnig statuut binnen de geschiedenis van de fotografie, waarin hij zowel wordt beschouwd als een voorloper van de surrealistische fotografie als een grondlegger van de documentaire fotografie, nochtans twee fotografische strategieën die haaks op elkaar staan. Elke tentoonstelling die de ambitie heeft iets van dit enigmatische oeuvre te laten oplichten, zal zich hoe dan ook tot deze twee probleemvelden moeten verhouden.

Voor het materiële probleem hebben de curatoren van de overzichtstentoonstelling in de Bibliothèque Nationale een eerder elegante, zij het ook wat voorspelbare oplossing uitgedokterd. Ze laten zich in eerste instantie leiden door de wijze waarop Atget zijn beelden eigenhandig archiveerde en organiseerde, in mappen, reeksen en albums. De expo opent met een selectie beelden afkomstig uit de eerste map Paris pittoresque. Zelfs de wat meer onderlegde Atgetkenner stoot in dit eerste zaaltje op enkele verrassingen. De snapshots van rond de eeuwwisseling, met het hectische straatleven op de marktpleinen en in de lanen van Parijs, tonen een minder gekend facet van Atget. In deze prille fase van zijn carrière verschijnt hij als een tijdgenoot van Jacques-Henri Lartigue of als een Parijse variant van die uiterst succesvolle commerciële fotostudio’s die het publiek bestookten met pittoreske beelden van het dagelijkse leven in de moderne metropool, zoals de New Yorkse Byron Company. De aandacht voor de menselijke figuur in de stad zou in Atgets latere werk volledig verdwijnen: daar wordt de mens enkel nog als schimmige reflectie geduld, nooit als volbloedige aanwezigheid.

In de rest van de tentoonstelling borduurt men gezapig voort op deze thematische aanpak. Naast de onverdroten ijver waarmee Atget zijn geliefkoosde onderwerp vastlegde, het oude Parijs met zijn kronkelende straatjes en steegjes, belicht de tentoonstelling ook zijn precieuze aandacht voor allerlei decoratieve motieven (deuren, trapstijlen en leuningen, uithangborden enzovoort). De expo lijkt louter een presentatie van dit werk te willen geven, waarbij ze de toeschouwer vooral wijst op de veelzijdigheid ervan. De diversiteit is eerder gesitueerd op het niveau van het onderwerp (van het wat), dan wel op het niveau van de fotografische stijl of strategie (van het hoe). Ook de uitdrukkelijke belangstelling voor de zeven albums die Atget samenstelde voor musea en archieven als een representatieve selectie van zijn archief, past binnen dit plaatje. Ze worden hier vooral gepresenteerd om aan te tonen dat werkelijk niets aan de spiedende blik van de fotograaf ontsnapte: van het topografische overzichtsbeeld tot het intieme detailbeeld, van het oude centrum tot de vervallen periferie, van de groezelige binnenkoeren tot de chique hotels, alles komt aan bod. Zelfs het landschap krijgt een plaats in Atgets oeuvre. Zijn landschap staat echter niet los van de stedelijke ruimte, maar wordt als park in het verlengde daarvan bekeken – wat meteen zijn benadering ervan als architecturale constructie verklaart.

Met de klemtoon op een materiële beschrijving van het oeuvre blijft het theoretische probleem wat verweesd achter. Dat ‘probleem’ wordt (letterlijk en figuurlijk) naar de achtergrond gemanoeuvreerd: het wordt nooit rechtstreeks aangekaart, maar sijpelt de tentoonstelling binnen via het laatste hoofdstuk, dat overigens een beetje de indruk maakt van een loos aanhangsel. In dit kleine hoofdstuk situeren de curatoren enkele reeksen die een belangrijke rol hebben gespeeld in de ‘ontdekking’ van Atget, zoals de serie over de Parijse bordelen of de reeks uit de jaren ’20 van moderne uitstalramen. Door te spelen met reflecties veranderen deze winkelramen in dubbelzinnige ruimtes waar binnen en buiten naadloos in elkaar overvloeien. Het is precies dankzij deze reeks dat de surrealisten in Atget een van hun voorlopers meenden te herkennen. Door met deze – voor de kritische receptie van de fotograaf zo cruciale – reeks af te sluiten, maken de curatoren duidelijk dat ze een surrealistische lectuur van dit oeuvre sterk willen relativeren (en daardoor de documentaire lezing juist versterken). De vraag is echter of deze benadering niet al te eenzijdig is: de kwaliteit die de surrealisten in dit werk vermoedden, vertelt ons iets wezenlijks over de inzet van dit oeuvre. Eerder dan zich te beperken tot een pure beschrijving, is Atget ook een fotograaf die ‘zijn’ Parijs wenste te verbeelden. Over die ‘onmogelijke’ combinatie van een wilde verbeelding en een gortdroge feitelijkheid vertelt de tentoonstelling echter te weinig: ze reduceert Atget iets te snel tot een bezeten (maar tegelijk ook uitermate nuchtere) verzamelaar van plaatsen en objecten.

Atget inventariseert niet alleen het oude hart van de stad, hij exploreert het ook. Het ene veronderstelt een passieve attitude (het oog van de observator), het andere vereist de actieve inbreng van een kijkend lichaam (het oog van de wandelaar). Heel de fotografische strategie van Atget is erop gericht om de blik van de kijker (en dus ook het lichaam waarin die blik geïncarneerd zit) te activeren. Voortdurend ontwikkelt hij nieuwe kinetische programma’s om de kijker op sleeptouw te nemen door het verbeelde Parijs. Zijn beelden verdedigen een radicaal andere stadservaring dan het toenmalige – politieke maar ook stedenbouwkundige – discours dat de oude stad als een afgeleefde, onhygiënische en vooral benauwende ruimte voorstelde. Hoezeer Atget zich ook toelegt op de hoekjes, de onverhoedse knikjes in de straat, de piepkleine binnenkoeren, hij sluit de kijker nooit op in de stedelijke ruimte. Telkens wanneer hij ons in een hoek lijkt te drummen, blijkt er ergens in het beeld wel een raam of deur op een kier te staan waarlangs we uit het beeld kunnen stappen. Atget biedt geen moderne stadslectuur aan. Tegenover de monotone rechtlijnigheid van het moderne kijken, dat zich laat meesleuren door het roezende, snelle leven op de nieuwe boulevards, plaatst hij een botsend kijken, dat de stad eerder traag en zigzaggend doorloopt. De beelden van Atget tonen geen charmant Parijs, hij is geen nostalgisch fotograaf. Ze laten integendeel in al hun bonkige stroefheid een stad verschijnen die zich maar moeizaam laat veroveren.

• Atget, une rétrospective tot 1 juli in de Bibliothèque Nationale de France, Site Richelieu, Rue de Richelieu 58, 75084 Parijs (01/53.79.59.59; www.bnf.fr).

Met de tentoonstelling Edvard Munch, Zeichen der Moderne, doet de Fondation Beyeler in Basel een voorstel tot het opnemen van het werk van Edvard Munch in de geschiedenis van het modernisme. Dit voorstel ligt in de lijn van de ‘modernistische’ collectie van de Fondation Beyeler, met werken van Monet, Cézanne, Mondriaan en Rothko, maar blijkt in Munchs geval niet eenvoudig uit te voeren. Modernisme is om te beginnen een complex begrip. In de zaalteksten circuleren meerdere interpretaties van het modernisme, en het wordt nog verwarrender wanneer men rept van Munchs “moderniteit”. Ook met andere kunsthistorische begrippen wordt onduidelijk omgesprongen. Munch wordt aangeduid als voorloper én grondlegger van het expressionisme, na “geëxperimenteerd” te hebben met naturalisme, impressionisme, postimpressionisme en symbolisme. Het modernisme is voor de tentoonstellingsmakers niet enkel dat van Clement Greenberg (Greenberg verwierp overigens het werk van Munch omdat het voor hem ‘literair’ sterker was dan visueel), maar ook dat van materiaalgetrouwheid, de esthetiek die de nadruk legt op de materialiteit van het kunstwerk. Het werk van Munch zou, in zijn aandacht voor de materialiteit van de schilderkunst, in die geschiedenis moeten worden gevoegd tussen dat van Turner en Monet enerzijds, en de gestuele schilderkunst van Fautrier, Dubuffet, Schumacher en Pollock na 1945 anderzijds. Veel aandacht krijgt het zogenaamde “paardenmiddel” dat Munch toepaste door een aantal van zijn schilderijen bloot te stellen aan de invloed van het weer en, als dat nog niet hielp, te verfrommelen, te verscheuren of met de voet te treden. Eveneens gepresenteerd als radicaal, en al aanwezig in het vroege werk, zijn Munchs aandacht voor de drager, het onbewerkte canvas als onderdeel van een schilderij, en het krassen in of afschrapen van het verfoppervlak met een paletmes.

De tentoonstelling presenteert zo’n honderddertig schilderijen en tachtig prenten, en is daarmee een van de grootste Munchretrospectieven buiten Noorwegen sinds de dood van de schilder in 1944. Als gevolg van de recente diefstallen uit het Munch museum in Oslo is De Schreeuw slechts vertegenwoordigd door een enkele lithografie. Het tentoongestelde werk dateert van 1882 tot 1943 en is zowel chronologisch als thematisch geordend. De tijdsblokken corresponderen met een door de tentoonstellingsmakers voorgesteld thema. Die thema’s zijn erop gericht álle werk van Munch in te lijven bij het modernisme, en zo kan het gebeuren dat het vroege grafische werk als hoofding Looking Ahead to the Twentieth Century meekrijgt. De meeste zalen groeperen werken die overeenkomsten vertonen in vorm- of technische experimenten, maar soms valt men terug op een meer conventionele, iconografische zaalindeling (een zaal met portretten, een zaal met baders), of worden simpelweg Munchs latere werken bij elkaar gepresenteerd.

Naast de radicaliteit van zijn formele en technische experimenten, wordt als een tweede kenmerk van Munchs modernisme zijn serialiteit aangevoerd, of beter gezegd: het hernemen en herbewerken van eerdere motieven, in geschilderde of in gedrukte vorm. De selectie biedt een uitgelezen kans om de variaties op een thema of motief door de tijd heen te beschouwen. In het geval van de latere houtsnedes zijn vooral de technische experimenten met de drager interessant, waarbij de nerven van een houtblok worden ingezet om de compositie, altijd naar een bekend motief, te versterken. Maar niet altijd hangen alle varianten bij elkaar, waardoor je heen en weer moet lopen tussen verschillende zalen. Vooral wanneer het schilderijen betreft, en dan nog in verschillende zalen, blijkt het lastig om een vergelijking te maken. Dit is bijvoorbeeld het geval bij de twee versies van het schilderij Het zieke kind (1896 en 1907), dat Munch ongeveer elke tien jaar opnieuw schilderde en dat daarmee als een stijlbarometer kan dienen.

Werkelijk interessant wordt het wanneer serialiteit plaatsmaakt voor een programma van variatie, en een motief in veranderde vorm opduikt in een nieuw schilderij. Met het verstrijken van de tijd raakt het motief, bijvoorbeeld een groepje vrouwen in witte jurken, steeds verder uitgevaagd: de verf wordt dunner aangebracht, de penseelstreek is slordiger, de verf loopt uit, het motief lijkt op te lossen. Munch schilderde altijd uit zijn geheugen, waardoor de graduele vervaging van motieven uitnodigt tot bespiegelingen over de aard van de herinnering. Interessante vragen worden ook opgeroepen door het herbewerken van een schilderij, zoals Zomerdag uit de Linde-fries. Op dit schilderij uit 1904, zelf al een variatie op eerdere schilderijen, is door Munch ergens tussen 1907 en 1911 transparant een liefdespaar in omhelzing aangebracht. De transparantie suggereert wederom een herinnering.

Maar voor een interpretatie van Munchs werk anders dan als vooruitblik op of bijdrage aan het modernisme, is in de tentoonstelling geen plaats ingeruimd. De eenzijdige nadruk op materialiteit en techniek, weliswaar in een pleidooi om Munch anders te bezien dan enkel als verbeelder van existentiële thema’s, ontzenuwt werken als Puberteit (1894), Het zieke kind of Zelfportret in de hel (1903). Door het modernistische perspectief van na 1945 aan te nemen, gaat de tentoonstelling tweemaal voorbij aan de geschiedenis: eenmaal aan de tijd waartoe Munch zich verhield en andermaal aan de receptiegeschiedenis van zijn werk. Munchs schilderijen brachten ooit een reële schok teweeg, zowel in vorm als thema, en vooral in de combinatie daarvan. De oorspronkelijke zeggingskracht van de als ziekelijk ervaren kleuren, van de hallucinatoire arabesk, van Munchs indringende thema’s, vindt in deze vrolijke viering van de schilderkunst geen plaats. Maar het is indrukwekkend om te zien hoe weerbarstig het werk van Edvard Munch is: ook in een tentoonstelling met een sterk eenzijdig concept, behoudt het zijn impact.

• Edvard Munch, Zeichen der Moderne tot 15 juli in Fondation Beyeler, Baselstrasse 101, 4125 Riehen/Basel (061/645.97.00; www.beyeler.com/fondation).

Voor de nieuwste tentoonstelling van de Duitse kunstenaar Gregor Schneider (1969) moet men tijd vrijmaken. Omdat er slechts één bezoeker om de vijf minuten binnen mag, bedraagt de wachttijd op drukke dagen al snel meer dan een uur. Dit wachten is meteen essentieel, en draagt – waarschijnlijk onbedoeld – bij tot het effect van de expositie. Een suppoost, als de poortwachter uit het bekende verhaal van Kafka, draagt de mensen in de rij een voor een op om, eenmaal binnen, ‘geen schrik te hebben’: zolang men niet treuzelt, steeds de openschuivende deuren volgt, en niet op zijn schreden terugkeert, kan er niets misgaan. Bovendien is er altijd iemand ‘die u in het oog houdt’: de ruimtes zijn stuk voor stuk met camera’s uitgerust. Die geruststellende introductie heeft natuurlijk een averechts effect. Op de vraag naar de uitgang van de installatie komt geen antwoord, ‘de uitgang moet geheim blijven’.

Dat is dan meteen het centrale punt, het geheim mag niet ontsluierd – het bezoek aan de ruimtes die zich onachterhaalbaar inschrijven in de (ondergrondse) architectuur van het museum werpt niets dan vragen op. Zelfs voor wie vorig jaar de installatie 4538 km van Schneider bezocht in Museum Dhondt-Dhaenens (de titel verwees naar de afstand tussen Gent en Mekka), blijft dit nieuwe werk een overweldigende en onverwachte ervaring. Die ingreep in Deurle kan als een voorstudie of een fragment beschouwd worden van Weisse Folter: niet alleen heeft het werk in Düsseldorf een grotere complexiteit, maturiteit en omvang gekregen – het werktook simpelweg beter als dwingend geheel in relatie tot de architectuur van de museale ruimte en de circulatie daarbinnen.

Alles wat daarna komt, is persoonlijke interpretatie. De tentoonstellingsfolder kadert de labyrintische opeenvolging van gangen, kamers en zalen als een reactie op de beelden die enkele jaren terug op het internet opdoken van Guantanamo Bay, het detentiekamp in Cuba dat sinds 2002 door de Verenigde Staten wordt gebruikt voor het opsluiten van (veronderstelde) leden van Al Qaeda en de Taliban. Ook de titel Weisse Folter– clean torture – verwijst in die richting: het gaat om methodes die ingeschakeld worden om iemands ‘geest’ te vernietigen, een brainwash waarvan geen uitwendig bewijs blijft. Het is verleidelijk om letterlijk mee te stappen in deze fictie, en om zowel de ruimtes als het bezoek eraan te lezen als een holiday in hell, zoals die deel uitmaakt van het wereldpolitieke theater sinds de hegemonie van de Bushadministratie. Die kijk op de zaken – Weisse Folter is een ‘replica’ van Guantanamo Bay en ‘reproduceert’ daarom (voor al te afzijdige Europeanen) de onmenselijke horror die in specifieke ruimtes van het Amerikaanse gevangenisapparaat in naam van de ‘democratie’ in stand wordt gehouden – is legitiem maar beperkend. Ten eerste is er namelijk het meer universele karakter van deze ruimtes, dankzij een zeer verzorgd evenwicht tussen weglaten en toevoegen van narratief-ruimtelijke details. Wie zegt dat hier mensen worden gefolterd? Ze kunnen net zo goed worden verzorgd – of voor hetzelfde geld zijn ze op weg naar de maan. Deze ruimtes tonen zich allereerst als apparaten voor ‘toezicht’, eerder dan als machines voor ‘discipline en straf’. En ten tweede ontsnapt Weisse Folter niet aan de logica van het hedendaagse kunstwerk. Het is onder meer dankzij de ruimtelijke scenografie – er zijn hoogstens drie of vier verschillende manieren om deze installatie te doorlopen, en het zijn slechts de hardnekkigste bezoekers die ze allemaal kunnen opsporen – dat de illusie van gevangenschap reëel wordt en beklemmend. Dat neemt niet weg dat het om een ingreep in een museum gaat: we wachten, we kijken, we lopen, we amuseren ons, we gaan weer naar huis. Wie eenmaal buiten is – de deur slaat dicht en kan niet opnieuw open – en terug in het museum een nieuwe reeks wachtenden ziet staan, beseft maar al te goed dat ook deze ervaring een westers product is: ongevaarlijk, gemaakt volgens de logica van kijken en bekeken worden, onderhevig aan institutionele machtssystemen, drijvend op een driedimensionale beeldreproductie, als een realiteit die (gelukkig) altijd op afstand blijft – we zijn maar wat graag vrijwillige gevangenen van de cultuurindustrie. Dat inherent autokritische karakter, samen met het zeldzaam hoge, maar dubbelzinnige werkelijkheidseffect van de ruimtes, maakt Weisse Folter zowel tot tijdelijk amusement als – achteraf – tot een ontregelende, blijvende ervaring.

• Gregor Schneider, Weisse Folter, tot 15 juli in K21 Kunstsammlung, Ständehausstrasse1, 40217 Düsseldorf (0211/8381.600; www.kunstsammlung.de).

Museum Boijmans Van Beuningen heeft onlangs vier klassieke popartwerken aan de collectie kunnen toevoegen: twee objecten van Claes Oldenburg – Meats (1964) en Soft Washstand (1965) – James Rosenquists schilderij Discs (1965) en de vlakmatige assemblage Interior (1965) van Tom Wesselman. De werken, afkomstig uit het bezit van het Belgische verzamelaarsechtpaar Hubert en Marie-Therèse Peeters, bevonden zich al sinds begin jaren ’80 als langdurige bruikleen in het museum, maar dreigden te worden teruggetrokken en te gelde gemaakt. Het museum zette daarop een campagne voor het behoud in gang en wist met behulp van de gemeente Rotterdam en een aantal fondsen de voor dat doel benodigde 2,3 miljoen euro bijeen te brengen.

De aangekochte werken vormen een substantiële aanvulling op het cluster popartwerken in de Rotterdamse deelverzameling moderne en actuele kunst. Hoewel het museum ‘pop’ in een recent aankoopplan aanmerkte als collectiekern, ontbrak voor die status tot dusver feitelijk een overtuigende basis. Vooral het in veel opzichten meest radicale Amerikaanse werk was betrekkelijk mager en onevenwichtig vertegenwoordigd. In de vroege jaren ’70 kocht de toenmalige conservatrice Renilde Hammacher-Van den Brande (1963-1978) drie werken van Jim Dine, twee sculpturen van George Segal en een kleine Lichtenstein aan. Tijdens het directoraat-Beeren (1978-1985) werd de groep popartwerken uitgebouwd met een klassieke Warhol-silkscreenen een cluster werken rond Oldenburgs Screwarch Bridge-project voor Rotterdam. Beeren beschouwde Warhol en Oldenburg, met Joseph Beuys, Bruce Nauman en Walter de Maria, als sleutelfiguren binnen de recent-historische kunst, wier werk de deelverzameling naoorlogse kunst van ankerpunten zou kunnen voorzien. Zijn visie op de functie van de popart binnen de Rotterdamse verzameling verschilde daarmee met die van mevrouw Hammacher: terwijl popart voor Beeren vooral functioneerde binnen een vertoog over eigentijdse kunst was Hammachers belangstelling veeleer voortgekomen uit de verwantschap die zij meende te zien tussen dit werk en het figuratieve surrealisme, waarvan ze vanaf de jaren ’60 voor Boijmans een belangrijk ensemble tot stand bracht.

De koppeling van ‘pop’ aan het surrealisme wordt ook geregeld in recente Rotterdamse collectieopstellingen en -plannen gemaakt, wat de vraag opwerpt welke betrekkingen de beschouwer in het museum wordt geacht te leggen, en hoe instructief die zijn voor het begrip van beide stromingen. Een overeenkomstige fascinatie voor het alledaagse voorwerp en de grensvervaging tussen ‘kunst en leven’ – de twee parallellen die het museum naar voren brengt – zijn nogal vrijblijvend. Parallellen van dit kaliber genereren geen enkel inzicht dat ontstijgt aan de onkritische proclamatie van de vervloeiing van kunst en commerciële massacultuur, die in een aantal Nederlandse musea de laatste jaren de agenda bepaalt.

Dat is jammer, want er zijn wel degelijk vergelijkende lezingen denkbaar die nieuwe perspectieven op beide stromingen zouden kunnen genereren. Zo suggereerde Hal Foster ooit een surrealistische lezing van warholiaanse ‘pop’ als een vorm van ‘traumatisch realisme’. Ook zou het interessant zijn de geproclameerde synthese van ‘kunst en leven’ boven het sloganeske niveau uit te tillen door de vraag uit te werken of zich overeenkomsten laten aanwijzen tussen de verhouding van surrealisten en popartkunstenaars tot de commerciële massacultuur. Hoe verhoudt de surrealistische idee dat de trivia van de cultuurindustrie non-intentionele subteksten in zich dragen die door het gecodificeerde karakter heen een vervreemdende schoonheid tentoonspreiden zich tot de vaak evenzeer ambivalente positionering van Warhol, Oldenburg en andere popkunstenaars tegenover de warenbeelden van de consumptiemaatschappij? En zou het niet mogelijk zijn Oldenburgs transformaties van alledaagse objecten door middel van schaal, materiaal, substantie en enscenering te relateren aan méér dan enkel de Salvador Dalí-topos van het smeltende horloge, zoals het museum doet? Met zijn schaalvergroting van triviale objecten, die mede was geïnspireerd op de Urban Advertising in de VS van de jaren ’60, voegde Oldenburg zich in een lange geschiedenis van wederzijdse toe-eigeningen van beeldformules en visuele strategieën tussen avant-garde en reclame-industrie. Het surrealisme had daarin vanaf de jaren ’20 een sleutelrol gespeeld, om in Dalí’s naoorlogse ontwerpen voor Amerikaanse winkelinterieurs uiteindelijk te degenereren in de verkitsching van de surrealistische vervreemdingseffecten ten dienste van de spektakelindustrie. Ook de commodification van het kunstwerk en de pose van de kunstenaar als culturele ondernemer zou in die vraagstelling kunnen worden betrokken. Door deze en andere invalshoeken niet uit te werken laat het museum kansen onbenut om van zijn binnen de Nederlandse museumwereld uitzonderlijke zwaartepunten meer te maken dan de som der delen.

Hoe serieus men de clusters surrealisme en popart als sleutelensembles binnen de deelcollectie moderne en eigentijdse kunst in Boijmans neemt, wordt wellicht duidelijker door een blik te werpen op theorie en praktijk van het recente acquisitieprogramma. De aanwinstenlijst uit de eerste jaren van Ex’ directoraat geeft met aankopen van onder anderen Bas Jan Ader, David Claerbout, Ryan Gander, Krijn de Koning, Klaas Kloosterboer en Melvin Moti een nogal onsamenhangend beeld te zien. Bovendien mist de aankooppraktijk elke aansluiting op het jongste collectieplan. Dat plan zelf zet overigens eerder in op de vorming van nieuwe ensembles – curieus genoeg gecategoriseerd naar media – dan op een inhoudelijk onderbouwde versterking en actualisering van de reeds bestaande collectiekernen. En dat terwijl met selectieve aankopen van eigentijdse kunst in Rotterdam toch een ontwikkelingsgeschiedenis te schetsen zou zijn van een fenomeen als de appropiation van beeldmateriaal, waarin het beschikbare werk van Warhol, Oldenburg en Wesselman, alsmede dat van een jongere generatie – Richard Prince, Cindy Sherman, Cady Noland – als historisch fundament zou kunnen fungeren voor recentere toe-eigeningspraktijken. Hoe dan ook zou het museum er, gegeven de onverminderd toenemende scheefgroei tussen aankoopbudgetten en prijsontwikkelingen op de internationale markt voor eigentijdse kunst, verstandiger aan doen vanuit een krachtige inhoudelijke visie het eigen kapitaal productief te maken dan te hooi en te gras grepen te doen uit het actuele aanbod.

De dichotomie tussen kunst en wetenschap is vals en het begrip informatie is een manier om uit te leggen waarom dat zo is. Emilie Gomart, curator van de tentoonstelling Genesis. Het leven aan het eind van het informatietijdperk, speelt in op de vermeende tegenstelling dat kunst zinnebeeldig is, meerduidig, subjectief, warm en menselijk en wetenschap letterlijk, eenduidig, objectief, koud en asociaal. Ze is een volleerd student van filosoof-socioloog Bruno Latour, wiens ideeën de tentoonstelling inspireerden. Latour heeft deze dichotomie nodig om te kunnen beweren dat ze niet bestaat. Gomart wil dit in Genesis aantonen door de informatiemetafoor in de kunst en de levenswetenschappen centraal te stellen. De parallellen die zij tussen beide ziet, zijn aan de hand van de historische veranderingen omtrent het idee van informatie in drie achtereenvolgende stadia te begrijpen. De eerste parallel tussen kunst en wetenschap, om precies te zijn “tussen bepaalde genetici en een aantal kunstenaars”,  begint in de jaren ’50 van de 20ste eeuw met de vraag naar wat informatie is. Het antwoord zoekt men niet in de betekenis, maar in de manier waarop de overdracht van informatie plaatsvindt. Het informatietijdperk is aangebroken en in haar kielzog brengt de informatiemetafoor alles, ook het leven zelf, terug tot een reeks van tekens, bits en genen, zoals de zaaltekst verkondigt. Het menselijk brein wordt vergeleken met de zopas geconstrueerde computer, werkzaam dankzij reeksen enen en nullen. De ontrafeling van de structuur van DNA door James Watson en Francis Crick in 1953, maakt duidelijk hoe de ontwikkeling van organismen berust op een genetisch programma, gevat in een alfabet van vier letters (TACG). Aan het begin van de tentoonstelling zien we de vroegste elektronische circuits, geheugenbits (flipflops) en naoorlogse analoge computers. Daarnaast het door Watson en Crick gebouwde driedimensionale DNA-model, waarvan een foto op de muur getuigt, en een metalen basenpaar van hun hand. De interesse van kunstenaars in serialiteit is onder meer weergegeven met het schilderij TAPW4 30 nov 88 van Peter Struycken en diverse filmpjes uit de jaren ’60 en ’70.

Volgens Gomart ontstond er een geloof in de totale efficiëntie van informatieoverdracht, wat resulteerde in een vereenvoudigde interpretatie van informatie in kunst en genetica. De uitsluiting van ruis in de transmissie van informatie is dan ook het thema van de tweede parallel in de tentoonstelling: de “heerschappij van de genen en het programma”. Eind jaren ’50 formuleerde Francis Crick het Centrale Dogma van de genetica: “DNA maakt RNA, RNA maakt eiwitten, en eiwitten maken de mens!” Uit het Centrale Dogma wordt in de tentoonstelling afgeleid dat DNA ons maakt tot wie we zijn, omdat de omgeving daarin geen gerichte veranderingen kan veroorzaken. Men haalt hier evenwel twee dingen door elkaar. Het is een wetenschappelijk inzicht dat de omgeving genen niet op een gerichte manier kan veranderen, behalve door genetische manipulatie. Iets heel anders is de bewering dat DNA ons maakt tot wie we zijn. Alsof de taart enkel en alleen uit het recept bestaat. De zaaltekst stelt dat Crick het Centrale Dogma “met een vleugje ironie” formuleerde. Maar dat blijkt niet uit de daaropvolgende ‘uitleg’ door het museum. Crick zelf legde de nadruk op het belang van de genen in de ontwikkeling van organismen, zonder determinisme te impliceren. Eenzelfde recept leidt nooit tot eenzelfde taart. Bovendien is het net mede dankzij Crick dat we nu weten hoe extreem complex genetica wel is. In deze zin toont de installatie Genesis van Eduardo Kac, anders dan gesteld, niet het Centrale Dogma en is het evenmin een aanval erop. Kac kritiseert hoogstens de karikatuur die van het dogma is gemaakt door critici die minder goed geïnformeerd zijn. Zoals Gomart zelf zegt gaat het Kac om de communicatieprocedures van beelden en in dit geval ook van metaforen. Die zijn nu eenmaal zeer hardnekkig. De letterlijkheid van haar interpretatie van het Centrale Dogma, veegt ironisch genoeg het citaat van Norbert Wiener van tafel waarmee de tentoonstelling opent: “De prijs van metaforen is eeuwige waakzaamheid.”

Waakzaamheid moet eveneens worden betracht bij het bekijken en begrijpen van de afzonderlijke kunstwerken in de tentoonstelling. De uitgebreide algemeen-wetenschappelijke uitleg staat in schril contrast met de minimale toelichting bij de kunstwerken en de verbanden die ertussen worden gelegd (of juist niet worden gelegd). Er is bijvoorbeeld een verschil tussen het werk van Kac waarbij de mutaties in het genoom van bacteriën erfelijk overdraagbaar zijn (een ingreep in het genotype) en de genetische gemodificeerde vleugelpatronen bij de vlinders van Marta de Menezes in Nature?. In de plastic, transparante kooi vliegen vlinders rond waarbij alleen een ingreep in de lichaamscellen plaatsvond, zodat geen veranderingen worden doorgegeven aan het nageslacht. Ook de grote zaal met als thema The program rules suggereert een verband tussen de werken van kunstenaarsduo’s Driessens & Verstappen, Sommerer & Mignonneau en Marc Quinn, maar allen ontwikkelen en gebruiken op zeer uiteenlopende wijzen computerprogramma’s. Het zou bijvoorbeeld veel logischer zijn om Tuboid, het genetische algoritme ontworpen door Driessens & Verstappen, te tonen naast het videoretrospectief van Karl Sims, een van de pioniers in het onderzoek naar artificieel leven, en naast de mensachtige robots van Luc Steels. Het is slechts een van de onbegrijpelijke samenstellingen. Wat doet de Poeterei van Dieter Roth, een boek met pagina’s vol menselijk biologisch materiaal, naast de, overigens zeer inventieve, korte films over cyborgs van Floris Kaayk? Of de PowerPoint presentatie over feedbackloops van bioloog Bas Defize naast een tafel met 16^de– en 17^de-eeuwse anatomieboeken? En hoe kunnen we het Cosmopolitan Chicken Project van Koen Vanmechelen anders opvatten dan als een klassiek genetisch intermezzo van de eeuwenoude kruisingstechniek?

Met de derde en laatste parallel wil de tentoonstelling de ruis en de complexiteit via de systeembiologie terugbrengen in het bestuderen van de genetische informatie. Het is het experimentele deel waarin de vraag naar het einde van het informatietijdperk wordt gesteld. Zijn ‘informatie’, ‘genen’ en ‘codes’ wel de juiste begrippen om te spreken over de complexiteit van leven? Het Personal Space Station probeert daar op een didactische wijze inzicht in te geven. Verder levert het een onduidelijke Cementprinter op van Adam Lowe, maar ook een opvallend werk van Mark Dion. Zijn Cloned Lab Bench zijn twee tegen elkaar gezette replica’s van een werkbank uit het Hubrecht Laboratorium voor Ontwikkelingsbiologie in Utrecht. In plaats van een opgeruimde werkplek is het een nauwgezette kopie van de rommel van de dagelijkse labpraktijk. Dion werkte de symmetrie tot in de details uit. Aan beide zijden vinden we het afgeknaagde broodje, de rollen tape, de pipetjes, de open lades, het verfrommelde aluminiumfolie, de wc-rol, de muizenval op de grond en dezelfde aantekeningen op de post-its. Het is werk in uitvoering en een prachtige metafoor voor een delende cel. Zulke op zichzelf staande werken doen de kunst ontsnappen aan het dwingende overkoepelende concept van de tentoonstelling, dat in de vooronderstelde parallellen tussen kunst en wetenschap helaas niet overtuigt.

• Genesis. Het leven aan het eind van het informatietijdperk tot 12 augustus in het Centraal Museum Utrecht, Nicolaaskerkhof 10, 3512 XA Utrecht (030/236.23.62; www.centraalmuseum.nl).

Op het eerste gezicht biedt de tentoonstelling in Boijmans Van Beuningen een conventioneel overzicht in chronologische volgorde van het oeuvre van Kurt Schwitters. In vijftien staties passeren Schwitters’ leven en werk de revue. Het begint met: “Kurt Schwitters is enig kind. Zijn ouders hebben een goedlopende damesmodezaak en wat onroerend goed.” – En het eindigt: “Maar zijn lichaam wil niet meer. Kurt Merz Schwitters sterft op 8 januari 1948 aan een hartaanval.” Hiertussen ontwikkelt hij zich van brave leerling aan de kunstacademie en avant-gardistische bekeerling bij Der Sturm tot dadaïst, constructivistisch kunstenaar, vormgever en typograaf, die uiteindelijk als ‘ontaard kunstenaar’ uit Duitsland vlucht naar zijn favoriete vakantieland Noorwegen en van daaruit naar Engeland, waar hij in Ambleside sterft.

De tentoonstelling toont echter ook een groot aantal Europese mede-avant-gardisten, die niet alleen vergelijkbaar werk produceerden, maar ook met Schwitters samenwerkten, zoals Hans Arp, Lajos d’Ébneth, Naum Gabo, Hannah Höch, Barbara Hepworth, Ben Nicholson, Roland Penrose, E.L.T. Mesens, Piet Mondriaan, Thijs Rinsema, László Moholy-Nagy, Raoul Hausmann en Theo van Doesburg. Schwitters zette samen met deze bevriende kunstenaars de koers van de constructivistische avant-garde uit. Toch verkoos hij systematisch niet onder hun labels te opereren. Hij bedacht al vroeg, in 1919, een handelsmerk voor zijn werk – ‘Merz’ – en daar hield hij tot zijn dood aan vast. Merz toont zich als een uniek privéproject. Schwitters maakte Merzschilderijen, Merzcollages, Merzbeelden, Merztheater, schreef Merzgedichten, Merzverhalen en Merzmanifesten, organiseerde ook Merzavonden en ontwierp Merzreclame, richtte in zijn huis in Hannover, later ook in Noorwegen en Engeland, ruimtes in die hij Merzbau noemde.

Afwezig op de tentoonstelling is de Japanse ‘constructionist’ Tomoyoshi Muruyama, die jaren in Berlijn woonde alvorens in Tokio de Mavogroep op te richten. In een panorama van de historische avant-garde uit 1925,Kunst-Ismen, samengesteld door Schwitters’ vrienden El Lissitzky en Hans Arp, figureert hij als ‘Merzkunstenaar’ – en gelet op de manier waarop Muruyama net als Schwitters zijn schilderijen spijkerde, niet geheel onterecht.

In het verleden werd Schwitters nogal eens als geniale Eigenbrödler uit de provincie voorgesteld, een groot kunstenaar die de pech had om in Hannover te wonen en daardoor een randfiguur bleef. Hij was in vele disciplines thuis, maakte fantastische collages, verzorgde als grafisch ontwerper en typograaf de moderne huisstijl van de stad Hannover. Deze tentoonstelling bevestigt de uniciteit van Merz, maar toont Schwitters tegelijk als ‘netwerker’, zoals het in het persbericht heet, die een centrale rol in de kringen van de constructivistische avant-garde speelde. Ze “laat zien dat Merz bij geen enkele kunstrichting hoort”, merken de samenstellers op. Maar ze voegen er meteen aan toe, in een wending die Schwitters ongetwijfeld had kunnen waarderen, “dat er zonder vrienden uit diverse stromingen misschien wel helemaal geen Merz was geweest”.

Het artistieke netwerk van Schwitters is te reconstrueren op basis van de adres- en notitieboekjes die enige tijd terug, bij het overdragen van zijn nalatenschap aan de stad Hannover en het Sprengelmuseum, werden teruggevonden. Onder de noemer ‘Merzgebieden’ had Schwitters zijn contacten volgens verschillende windrichtingen in aparte boekjes ondergebracht en op die wijze Europa in verschillende zones ingedeeld. Naast gegevens over lokale kunstenaars, galeries, tijdschriften en verenigingen bevatten de boekjes ook adressen van cafés en hotels. Ze ogen, volgekrabbeld en versleten, niet echt spectaculair, maar ze bieden op de tentoonstelling wel het kader voor een zeer aanschouwelijke presentatie van het netwerk van het transnationale constructivisme in de jaren ’20 en ’30, met uitlopers naar dada, het surrealisme en functionalisme.

In de presentatie van Schwitters’ oeuvre ligt de nadruk op het constructivisme, maar ook op dada. Dat ligt voor de hand. Schwitters’ naam is in Nederland immers vooral verbonden met dada. In 1923 hield hij samen met Theo en Nelly van Doesburg en Vilmos Huszár de zogeheten ‘dada-veldtocht’, een tournee langs Nederlandse theaters. Hij deed tijdens deze ‘dada-avonden’ hele zalen uit het dak gaan.

Samengevat toont de tentoonstelling aan dat Schwitters, al was hij in de eerste en laatste plaats Merz, onbetwistbaar toch vooral constructivist en dadaïst met constructivistische tendens was – ‘monstructivist’, zoals hij het zelf bij gelegenheid noemde.

Door de nadruk op Schwitters’ rol in de constructivistische avant-garde, is er één onderdeel van zijn oeuvre dat verhoudingsgewijs povertjes uit de verf komt: zijn ‘naturalistische’ schilderijen, aquarellen en tekeningen. Het gaat dan om de soms interessante, maar vaak toch hopeloos kitscherige landschapjes, grotendeels geschilderd in  Noorwegen, die vooral geschikt zijn voor de toeristenmarkt, en om de al evenzeer weinig originele ‘portretten-in-opdracht’. Bij een hausse aan Schwitterstentoonstellingen vanuit een postmodern perspectief, zo’n tien jaar geleden, gooiden ze hoge ogen. De realistische kitsch diende als contrapunt voor het serieuze avant-gardisme, wat best aansloot bij de buitengewoon zelf-ironische Schwitters.

Maar het postmoderne fin de siècle is verleden tijd en dat blijkt ook uit de blik op Schwitters. Hij is weer gewoon “lid van de moderne avant-garde”, zoals het in de eerste begeleidende zin van de tentoonstelling heet. En het kitscherige deel van het oeuvre ontbreekt vrijwel volledig. Slechts één portret is in de catalogus terug te vinden – en dat bij de documenten, niet bij de kunstwerken.

Dit gebrek – als het al een gebrek is – wordt meer dan goedgemaakt met een reconstructie van de Merzbau uit Schwitters’ woning aan de Waldhausenstrasse in Hannover. Dit bouwsel werd samen met Schwitters’ huis in 1943 bij een bombardement verwoest. De reconstructie is volledig in het wit uitgevoerd en lijkt met haar vele nissen, holen, gangetjes, trapjes en doorkijkjes op een kruising van een surreële ijsgrot, de decors van Dr. Caligari en een miniatuurpoging tot constructivistische bouwkundige rechtlijnigheid. Daarmee vat het bouwsel ook Schwitters’ ontwikkeling als avant-gardist samen, zoals die op de tentoonstelling te zien is, en vormt deMerzbau het grand dessert van een bijzonder geslaagde tentoonstelling.

• Kurt Schwitters en de avant-garde tot 28 mei in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3051 CX Rotterdam (010/44.19.543; www.boijmans.nl).

Op 25 mei werd Wiels, het nieuwe Centrum voor Hedendaagse Kunst in Brussel, officieel geopend. Het prachtig gerestaureerde gebouw (1930) van Adrien Blomme lost al meteen een deel van de hooggespannen verwachtingen in. De restauratie markeert het einde van een “erfgoedschandaal” en beëindigt tevens “de zielige doodsstrijd van een monument” (persdossier). Het ‘Blommegebouw’ staat op de hoek van het terrein langs de spoorweg, dichtbij het Zuidstation (Brussel-Vorst), waar de familie Wielemans-Ceuppens halverwege de 19^de en begin 20^ste eeuw haar brouwerijen bouwde. De overname van het bedrijf eind jaren ’70, de opheffing ervan eind jaren ’80 en de daaropvolgende commerciële twisten en politieke nalatigheid leidden tot een erbarmelijke staat van het terrein, dat inmiddels bekend stond als ‘stadskanker’. Op 26 mei 2003 werd het verval een halt toegeroepen toen het Brussels Hoofdstedelijk Gewest en de vzw Centrum voor Hedendaagse Kunst een erfpacht afsloten voor 27 jaar.

Deze turbulente voorgeschiedenis maakt dat het engagement van het nieuwe centrum sterk geworteld is op die plek. De ambities reiken echter ver boven de Wielemanstoren uit. De doelstellingen van Wiels bespelen alle denkbare actoren. Een arsenaal aan activiteiten moet de artistieke visie van Wiels onderstrepen, die hedendaagse kunst begrijpt als een “vorm van kennis die uitzonderlijk geschikt is voor het vatten van actuele maatschappelijke veranderingen”. Een waaier aan perspectieven wordt vooropgesteld ter bevordering en bemiddeling van pluralisme, actieve participatie, multiculturalisme en sociaal-culturele realiteiten. In de groepstentoonstelling Expats/Clandestines, waarmee Wiels opent, staan dan ook begrippen als cultureel nomadisme, hybriditeit en displacement centraal, die de actualiteit van migratie moeten benadrukken. Het overkoepelende concept, dat blijft steken in dit soort algemeenheden, cirkelt tevens rond de gedachte dat kunst wederzijdse verstaanbaarheid aanwakkert. De begeleidende tentoonstellingstekst, die een onbegrijpelijk wollig vertoog brengt in een over het algemeen gebrekkige Nederlandse vertaling, lijkt zich hieraan alvast niet te storen.

Wiels selecteerde zeven kunstenaars die op verschillende manieren omgaan met (hun) samengestelde, transnationale identiteiten. Dit uitgangspunt is zo breed in te vullen dat de deelnemende kunstenaars in principe inwisselbaar zijn. Echter, buiten het concept om heeft Wiels een sterke keuze gemaakt. Alle kunstenaars ontdekken op uiteenlopende wijzen een poëtische of metaforische kracht in banale en alledaagse objecten, situaties en handelingen. De video van Francis Alÿs zet bij uitstek de toon door te openen met de opmerking “sometimes making something leads to nothing”, waarop we de kunstenaar een blok smeltend ijs door de straten van Mexico zien duwen. In een ander deel van de tentoonstelling heeft hij op de grond een wit houten paneeltje geplaatst, waarop dia’s worden geprojecteerd van veelal zelf gemaakte sleepkarretjes volgeladen met koopwaar en huisraad die door allerlei personen worden rondgeduwd en voortgetrokken. Chen Zhens Maison Portable correspondeert verrassend goed met deze Ambulantes van Alÿs. In een soort houten kar met vier wielen, die doet denken aan een ledikant, is een sculpturale vorm van rode aan elkaar gesmolten kaarsen te zien. Je kan je zo voorstellen dat iemand deze voortduwt in de straten van Mexico. Opvallend is ook het werk van Gabriel Kuri. In drie identieke kruisvormige modules van verschillende grootte schept Kuri minimale ruimtes met minimale middelen. Op een wandje is een modderige afdruk van een voetbal te zien. In een andere hoek ligt een hoopje bij elkaar geveegde rommel en stof. Een gipsrandje bouwt een hoek uit tot vierkante ruimte. Met het bij elkaar plaatsen van uiteenlopende objecten in een vreemdsoortig strak sculpturaal grid rekt Kuri in Speculations de idee van kunst als middel van communicatie maximaal op. In iedere hoek verbaas je je over je eigen associaties en de gesuggereerde verbanden. Op een heel andere manier zoekt Moshekwa Langa naar samenhang. Hij geeft een perspectief op de wereld door er één te scheppen uit garen, wol, speelgoedautootjes, golfballen en lege flessen wijn en Duvel. Met Stage en ook met zijn atlassen vindt Langa de wereld, zijn wereld, telkens opnieuw uit en probeert daar grip op te krijgen.

“De moderne decoratieve kunst heeft geen decor” stelde Le Corbusier ooit. Adrien Blomme gaf daar zijn eigen draai aan door art-deco-elementen functioneel te integreren in zijn modernistische gebouw. Een uitspraak die wellicht in één zin de visie van Wiels kan inspireren: de hedendaagse kunst heeft geen decor maar wortelt in een meervoudige realiteit waartoe zij zich moet verhouden. De kunstenaars in Expats/Clandestines maken allemaal een duidelijke keuze om die realiteit begrijpelijk te maken. Daaraan mag het artistiek beleid van Wiels nog een voorbeeld nemen. Een te strak concept brengt het risico met zich mee dat kunst de illustratie ervan wordt. Maar met allesomvattenheid bouw je op drijfzand. Het Blommegebouw staat nu nog in de steigers, maar verwacht wordt dat in de lente van 2008 alle renovatiewerkzaamheden voltooid zijn. Tijd genoeg om ook de contouren van het artistieke beleid scherper te trekken.

• Expats/Clandestines tot 5 augustus in Wiels, Avenue Van Volxemlaan 354, Brussel (02/347.30.33; www.wiels.org).

Sinds de zomer van 2006 vaart het Museum Felix De Boeck (MuFDB) in Drogenbos een nieuwe koers. Het jonge bewind van artistiek directeur Sergio Servellon en zakelijk directeur Raf Heylen besteedt nog steeds ruim aandacht aan het werk en het leven van de Vlaamse kunstenaar Felix De Boeck (1898-1995): een van de grondleggers van de abstracte schilderkunst in België op wiens verzoek het museum werd opgericht. Daarnaast wordt er plaats ingeruimd voor twee soorten tijdelijke tentoonstellingen. Onder de noemer ‘reflecties’ tracht het museum het oeuvre van De Boeck in een breder kader te plaatsen, door bijvoorbeeld in te gaan op het oeuvre van zijn tijdgenoten. Onder de noemer ‘talenten’ wil het MuFDB ook een platform aanbieden voor jonge, debuterende kunstenaars.

Het nieuwe beleid wenst duidelijk het imago van het MuFDB op te frissen en aantrekkelijker te maken voor een ruimer publiek. Dit is geen eenvoudige ambitie. Vooreerst kende het museum in 1996 een moeilijke en veelbesproken start. Dit was onder meer het gevolg van de complexe en soms onduidelijke wijze waarop de rechten en verantwoordelijkheden met betrekking tot de grond, het museum en de collectie aanvankelijk waren verdeeld tussen de gemeente, de Vlaamse Gemeenschap, de vzw Vrienden van Felix De Boeck en de Stichting Felix De Boeck. Pas jaren later kwam een werkbare structuur tot stand. Sinds 2005 is het MuFDB een door de Vlaamse Gemeenschap erkend museum, maar zijn woelige ontstaansgeschiedenis is nog niet helemaal verteerd. Bovendien is het museum als gebouw weinig overtuigend. De nieuwbouw is opgetrokken in de voormalige tuin van de kunstenaar. Het hoofdvolume van het museum ligt aan de straatzijde en bevat verschillende museumzalen rond een centrale vide. Van hieruit doorsnijdt een lange, rechte gang schaamteloos het perceel. Het museumzaaltje aan het einde van deze gang ligt vlakbij de voormalige woning van Felix De Boeck (een 18^de-eeuwse hoeve in restauratie), maar gaat er nauwelijks mee in dialoog.

De artistiek directeur wijst dan weer op de specifieke problematiek van het monografische museum. Wie van zo’n instelling een dynamische plek wil maken waar bezoekers naar terugkeren, moet volgens hem afstappen van langetermijnpresentaties en dient vooral een gevarieerd tentoonstellingsprogramma aan te bieden, aangevuld met geanimeerde randactiviteiten zoals, in dit geval, ‘artistieke picknicks’ in de museumtuin of de aangrenzende boomgaard van Felix De Boeck. Een ‘verrassings-ARTpicknickmand’ kan de minder enthousiaste museumbezoeker misschien op andere gedachten brengen.

Een van de tijdelijke tentoonstellingen die het gevarieerde programma mee moet vormgeven is een retrospectieve over het werk van Karel Maes (1900-1974), een van de eerste geometrisch-abstracte schilders in België en een generatiegenoot van De Boeck. Het MuFDB verzamelde een ruime en boeiende collectie schilderijen, grafische ontwerpen, archiefstukken, meubelen en tapijten van de kunstenaar. De tentoonstelling zelf geeft de bezoeker weinig verklarende uitleg, maar de overzichtelijke catalogus met degelijke bibliografie en verschillende interviews met bevoorrechte getuigen maakt een en ander goed. De catalogus heeft niet toevallig een uitgesproken documentair karakter. Servellon heeft immers de ambitie om in de toekomst met het museum bij te dragen tot het wetenschappelijk onderzoek rond het vroege modernisme.

Het overzicht van het werk van Maes in het MuFDB valt onder de noemer ‘reflecties’ en draagt inderdaad bij tot een bredere kadering van het artistieke, intellectuele en sociaal-politieke klimaat waarin ook Felix De Boeck werkzaam was. Maes’ oeuvre bestrijkt diverse disciplines: de schilderkunst, de meubelvormgeving, de grafiek en de architectuur. Hij maakte deel uit van een rijk cultureel netwerk. Maes had nauwe contacten met Victor Bourgeois, Pierre-Louis Flouquet, Jozef Peeters, Herman Teirlinck (zijn schoonvader), Theo van Doesburg… Hij was een van de stichtende leden van het tijdschrift 7 Arts en was lid van de Antwerpse Kring Moderne Kunst, van de groep l’Assaut enzovoort. Zoals meerdere intellectuelen uit die tijd was Maes uitgesproken Vlaamsgezind. Hij sympathiseerde met de Duits-Vlaamse Arbeidsgemeenschap (De Vlag) en werd hiervoor na Wereldoorlog II als collaborateur veroordeeld. Ten slotte vertelt Maes’ oeuvre ook iets over de relaties met de voormalige Belgische kolonie. Eind jaren ’40 trok de schilder immers naar Congo waar hij zijn eigen meubelzaak opstartte.

De tentoonstelling Karel Maes is de eerste in een reeks tentoonstellingen rond de tijdgenoten van Felix De Boeck. Volgende in de rij is de animist Albert Van Dyck. Men kan zich afvragen of een uitgebouwde, kwalitatieve tentoonstellingsreeks over de vroege modernisten op zich al niet zou volstaan als herprofilering van het museum.

• Karel Maes loopt tot 5 augustus in het Museum Felix De Boeck, Kuikenstraat 6, 1620 Drogenbos (02/377.57.22; www.mufdb.org).

Net voor het verlaten van de expo Luc Tuymans, I don’t get it kijk je als bezoeker nog eenmaal achterom en vraag je je confuus af: “Wat heb ik nu eigenlijk gezien?” Het is niet eenvoudig op die vraag een antwoord te verzinnen. Volgens de achterflap van de catalogus heeft de bezoeker net een blik mogen werpen in “het voorheen grotendeels verborgen deel” van Tuymans’ artistieke praktijk, waardoor het mogelijk zou worden “zijn fascinaties en werkprocessen in kaart te brengen”. De ‘curiosa’, of zoals het in de catalogustekst van Dieter Roelstraete luidt, de “zogeheten ‘efemere’ werken – films, litho’s, multipels, polaroids, publicaties”, worden dus uitdrukkelijk in relatie geplaatst tot wat de kern zou zijn van Tuymans’ werk, zijn schilderijen. Zowel de tentoonstelling als de catalogus slagen er echter niet in die verhouding precies te duiden.

De tentoonstelling onthoudt zich eenvoudigweg van elk commentaar. De ruimte wordt geheel door Tuymans zelf bezet. Symptomatisch daarvoor is de rookkamer die in het midden van de tentoonstellingsruimte werd neergepoot. Deze (publieke) rookkamer verwijst in al haar aspecten rechtstreeks naar de leefwereld van de kunstenaar. Zo refereert ze aan de verwoede roker die Tuymans blijkbaar is. Maar ook als didactische ruimte, waar het al dan niet rokende publiek via een video wat achtergrondinformatie kan inwinnen over de tentoonstelling, biedt ze enkel plaats aan de figuur van de kunstenaar zelf. De enige stem die op de video te horen is, is die van Tuymans. Op de muren zien we zijn beelden, op de video zien we hem aan het werk en horen we hem spreken. Het ontbreken van een alternatieve stem verleent aan de expo een monomane zelfgenoegzaamheid; de kunstenaar wordt opgevoerd als het alfa en omega van zijn artistieke productie en de interpretatie ervan.

De concrete aanleiding voor de expo is een recente schenking van zo’n 1.060 polaroids aan het MuHKA door Tuymans zelf. Vreemd genoeg vormen ze niet het hart van de tentoonstelling: zowel qua aantal als qua visuele impact worden ze overvleugeld door een reeks etsen, zeefdrukken en lithografieën. Terwijl het statuut van dit grafisch werk relatief duidelijk omlijnd is – het ontstond meestal in het kader van specifieke projecten of tentoonstellingen en heeft dus een zekere autonomie – blijft het statuut van de polaroids daarentegen dubbelzinnig. Die ambiguïteit sijpelt door in de presentatie ervan. Van de in totaal dertig polaroids worden er 24 netjes in passe-partouts gestoken en aan de muur gehangen. Deze presentatie suggereert dat we te maken hebben met autonome kunstwerken. Even verderop in de tentoonstelling treft de bezoeker zes polaroids aan van een gekanteld kopje koffie die het zonder passe-partout moeten stellen en meteen ‘terugvallen’ in hun dienende rol van studie- en werkmateriaal. De keuze om de polaroids al dan niet in te lijsten wordt nergens in de tentoonstelling gemotiveerd.

Een ander aspect dat deze weifelende presentatie aan het oog onttrekt, is de technische inbedding van deze polaroids. Door ze in een passe-partout te steken gaat de aandacht in de eerste plaats naar het onderwerp van het beeld. De drager ervan, of de optische techniek die het heeft geproduceerd, verdwijnt naar de achtergrond. Nochtans biedt zich binnen de context van de tentoonstelling, waarin de meest diverse beeldtypes aan bod komen, net hier een veelbelovende onderzoekspiste aan. Deze expo was een gelegenheid geweest om de relatie tussen techniek en beeld in het oeuvre van Tuymans uit te diepen, voorbij de formele overeenkomsten tussen polaroids en schilderwerk (hetzelfde bleke kleurenpalet, eenzelfde ruimtelijke dubbelzinnigheid, een hard licht dat zich een weg vreet doorheen het beeld). De technische eigenaardigheden van de polaroid bieden in elk geval genoeg materiaal voor zo’n reflectie. Het wellicht meest fascinerende aspect van de polaroid is dat het een beeldvorm is waarbij de (technische) genese van het beeld onverbloemd zichtbaar wordt, zonder dat deze ontnuchterende openbaarheid het magische karakter ervan aantast. Het blijft een betoverend spektakel om te zien hoe het beeld langzaam maar zeker ontsnapt aan de wurgende greep van de zuigende en kleverige diepzwarte emulsie van de polaroid. Niet alleen de afbeelding op de polaroid zweeft in een eigenaardige tussenruimte – tussen aan- en afwezigheid – maar heel het proces lijkt zich wezenlijk te onttrekken aan ons begripsvermogen. Precies deze ongrijpbaarheid van een beeldvorm die organisch lijkt te ontstaan (terwijl we heel goed weten dat het in feite gaat om technisch gestuurde processen), kan wellicht gedeeltelijk Tuymans’ fascinatie verklaren. Ik zeg wellicht, want buiten een filmpje dat de geboorte van zo’n polaroid toont, wordt verder nergens dieper ingegaan op de aard van die fascinatie.

• Luc Tuymans, I don’t get it tot 9 september in het FotoMuseum Antwerpen, Waalsekaai 47, Antwerpen (informatie: www.muhka.be; 03/260.99.99). Een catalogus is beschikbaar ISBN 978-90-5544685-8.

Museum De Pont in Tilburg toont deze zomer een overzicht van de tekeningen van René Daniëls (1950, Eindhoven), aangevuld met een 20-tal schilderijen. Het wordt nergens expliciet als aanleiding voor de expositie genoemd, maar het is op dit moment twintig jaar geleden dat Daniëls werd getroffen door een hersenbloeding, die zijn artistieke praktijk abrupt beëindigde. Dat laatste lijkt althans nog steeds de gangbare opvatting. Daniëls is echter, hoewel hij nooit volledig herstelde van zijn beroerte, altijd door blijven werken. Zo’n tien jaar geleden werden via de Eindhovense galerie Peninsula plotseling twee ‘nieuwe’ Daniëls-tekeningen aangeboden. Over hoe serieus deze ‘nieuwe werken’ te nemen zijn, lijkt niemand het eens – net als dat het geval is met de schilderijen die Willem de Kooning maakte terwijl hij leed aan de ziekte van Alzheimer. In 1998 besloot het Van Abbemuseum in Eindhoven, waar toen het laatste overzicht van Daniëls werd getoond, om ze niet tot het oeuvre van Daniëls te rekenen. De werken zouden “de intensiteit en consistentie missen van het oeuvre zoals wij dat kennen”, aldus het museum destijds. Het baart dus opzien dat in De Pont nu een zaaltje is ingericht met tekeningen en schilderijen die Daniëls dit en afgelopen jaar produceerde.

In totaal zijn in De Pont circa 120 werken op papier te zien, waarvan een behoorlijk aantal nooit eerder is geëxposeerd. Het merendeel is afkomstig uit het bezit van de Stichting René Daniëls, die de honderden tekeningen en de ruim negentig schilderijen beheert die aanwezig waren in het atelier toen in 1987 het noodlot Daniëls trof. De tentoonstelling, samengesteld door Jaap Bremer (voormalig adjunct-directeur van het Kröller-Müller Museum in Otterlo) in nauwe samenwerking met Marleen Gijsen en de Stichting René Daniëls, toont aan hoezeer tekenen voor René Daniëls van meet af aan een vanzelfsprekend onderdeel van zijn kunstenaarschap vormde. Voor wie bekend is met Daniëls’ schilderijen hoeft dat geen verrassing te zijn; deze danken hun herkenbaarheid onder meer aan de haast tekenachtige, vluchtige schildertrant, die door de vele navolgers ‘typisch Nederlands’ is gaan heten. Ook Daniëls’ eerste tentoonstelling, in 1977, samen met Hans Biezen in de Stadt-Sparkasse in Düsseldorf, bestond voornamelijk uit tekeningen. Onder die vroege tekeningen bevinden zich enorme formaten van ruim anderhalf bij bijna twee meter, waarvan ook in De Pont enkele zijn te zien. Ze tonen lijnen, balkjes, ovalen en blokken, die lijken te zweven in de witte ruimte van het vlak. In de ritmische structuren zijn motieven te herkennen die ook in de schilderijen uit deze jaren voorkomen: grammofoonplaten, boeken en skateboards.

Meer nog dan uit deze groep op zichzelf staande tekeningen, spreekt het belang dat Daniëls aan dit medium hechtte uit de vele tientallen, meer of minder uitgewerkte schetsen die hij maakte als aanzet voor schilderijen, als variaties op bestaande composities en vooral ook als visuele neerslag van zijn invallen en gedachtesprongen. De expositie in De Pont gaat vergezeld van een bijzonder aardig boekje met eerder verschenen teksten over het werk van Daniëls en notities van de kunstenaar zelf. Mede interessant vanwege het feit dat de relatie tussen tekst en beeld een prominente rol speelt in Daniëls’ oeuvre. Zo schrijft hij: “Wat ik te zeggen heb kan in enkele regels. Ik vond altijd vruchtbare ideeën interessanter dan de volledige uitwerking van die ideeën. En op een ander niveau houdt het ook het midden tussen die afbeelding en de woorden die die afbeelding beschrijven.” Om te besluiten met de mysterieuze zin: “De woorden staan niet op hun juiste plaats.”

Daniëls’ kunst is meerduidig, zowel inhoudelijk als visueel. Zijn motieven laten zich niet tot één interpretatie reduceren, zij komen evenzeer voort uit subjectieve associaties en gebeurtenissen in zijn persoonlijk leven als uit de publieke en artistieke discussie. De tekeningen tonen een rijkdom aan ideeën en motieven, die telkens worden hernomen en soms hun weg hebben gevonden naar de schilderijen. In De Pont wordt dit inzichtelijk gemaakt in de zogenoemde wolhokken, een rij intieme prentenkabinetten waar de werken op papier keurig op chronologische volgorde hangen. In elke ruimte is een nieuwe serie van werken gegroepeerd, waardoor de voor Daniëls typerende, Picabia-achtige stijlwisselingen stap voor stap zijn te volgen. Na de vroegste, grote tekeningen met ritmische structuren, volgt een kabinet met een serie tekeningen en schetsen rond het schilderij La Muse Vénale, waarmee een werkwijze geïntroduceerd wordt die Daniëls later zou omschrijven als ‘beeldend dichten’. Hierna volgen de werken met skateboards, lp’s en camera’s, die Daniëls het predikaat van ‘Nieuwe Wilde’ opleverden. Vervolgens doet het kritische commentaar op de kunstwereld zijn intrede in bijvoorbeeld een aquarel met de titel De tijdgeest van de Westerse kunst op de Dokumenta uit 1982. Hierop tekent zich een bizarre ratrace af van skateboards die bereden worden door ratten die ook nog een skateboard in hun bek houden.

Op deze manier passeert Daniëls’ gehele tekenkunstige oeuvre de revue, waarbij de inhoudelijke variatie en rijkdom ronduit overweldigen. Aan kracht en zeggingskracht heeft dit beknopte oeuvre na twintig jaar niets ingeboet. Meer nog: waar Daniëls’ schilderijen in de loop der jaren iets archetypisch en daarmee iets vanzelfsprekends hebben gekregen, ogen de tekeningen verrassend fris en actueel. Het valt op hoezeer het tekenen en schilderen door Daniëls werd gezien als een deels speelse, deels serieuze activiteit – een houding die je sinds kort ook weer kunt aantreffen bij sommige jonge, beginnende schilders. Een houding ook die na twintig jaar nog altijd levend is in Daniëls werk, zo blijkt wanneer je het laatste kabinet binnentreedt.

De hier getoonde tekeningen en kleine werken op doek zijn ontstaan in 2006 en 2007: een eigenaardige tijdsprong in de tentoonstelling, maar alleen al hierom is deze tentoonstelling een bezoekje waard: nieuw werk van René Daniëls! Talloze bekende elementen uit het vroegere werk zien we hier terugkeren: de bloesemtak met woorden in plaats van bladeren, het kamerscherm/vlinderdas/tentoonstellingsruimte-motief, de microfoonstandaard, de camera. Ook een nieuw motief heeft zijn intrede gedaan: verscheidene malen is een ovale vorm met een bolletje te zien, waarop het woord ‘aarde’ staat geschreven. Opengeslagen schetsboeken in een vitrine tonen een preoccupatie met alledaagse voorwerpen als een kaasschaaf, een afstandsbediening en een eenvoudig broodmes, waarin bijvoorbeeld het gezicht van de kunstenaar wordt gespiegeld of waarop een vrouwelijke figuur balanceert. De kleine doeken hebben het formaat van cassettes die in oude videocamera’s gebruikt werden. De voorstellingen zijn tamelijk rudimentair en abstract, de woorden ‘sony’, ‘fuji’ en ‘film’ duiken veelvuldig op. De stijl is uiterst direct; alles is met een dikke, zwarte viltstift en een spuitbus (fel oranje) op een witte ondergrond geplaatst. Het is lastig om over dit nieuwe werk iets zinnigs te zeggen, behalve dat het zeer energiek, geconcentreerd en toch ook complex is. Het is het werk van iemand die kunst moet maken, voor wie het tekenen een eerste levensbehoefte is. Wat er verder ook over te melden valt, intrigerend en indrukwekkend is het zeker.

• René Daniëls. Tekeningen en schilderijen 1977-1987 tot 26 augustus in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

Voor zijn dertigste verjaardag bedacht het Centre Pompidou zichzelf met een tentoonstelling over de stad Parijs, gezien door de ogen van hoofdzakelijk Franse kunstenaars, ontwerpers en architecten. Toen Marcel Duchamp in 1919 zijn New Yorkse vrienden-verzamelaars Louise en Walter Arensberg bezocht, nam hij als geschenk een ampul van 50 cm³ Parijse lucht mee. Zijn laatste readymade Air de Paris vormt het uitgangspunt van een tentoonstelling die moet aantonen dat Parijs ook vandaag nog in de wereld van de hedendaagse kunst een belangrijke plaats bekleedt, terwijl de ampul ironisch genoeg ook symbool staat voor de artistieke braindrain naar de nieuwe wereld – en ook hier was Duchamp ver vooruit op zijn tijdgenoten – die de daaropvolgende jaren pas goed op gang kwam. De Parijse lucht waaraan het modernisme zijn ontstaan te danken had, werd met succes geëxporteerd.

In Airs de Paris, let op het meervoud, wordt de stad Parijs gezien als een mogelijk prototype van de hedendaagse global village, die vooral gekenmerkt wordt door haar grote diversiteit. De organisatoren erkennen ruiterlijk dat er vandaag geen artistiek centrum meer bestaat. Ze zien Parijs op dezelfde manier als Berlijn, Shanghai of Los Angeles, als een aire of plaats onder de andere. Het werk van Duchamp wordt gezien als een mobiel kunstwerk van een wereldburger die zowel de geografische als de artistieke grenzen verlegde, en waarop iedere kunstenaar die zichzelf respecteert zich nog steeds beroept.

Dat het Centre Pompidou in 1977 met een retrospectieve tentoonstelling van Duchamp geopend werd, is voor deze jubileumtentoonstelling dan ook mooi meegenomen. Zijn Air de Paris, niet de oorspronkelijke lucht uit 1919, maar de in Milaan gefabriceerde editie uit 1964, wordt geflankeerd door een Date Painting van On Kawara, APR.28.1977, de datum van de opening van het Centre Pompidou, en een persiflage van Olivier Babin, die in dezelfde stijl The Day After schilderde, 16AOUT2007, of de dag na het einde van deze tentoonstelling.

Airs de Paris is ingedeeld in thematische hoofdstukken die gaan van stadsplanning en populaire straatcultuur over urbane ecologie en biotechnologie tot de identiteit van de gemeenschap en de intimiteit en de eenzaamheid van het individu. Gelukkig zijn de meeste werken sterker dan het theoretisch kader, dat eerder verwarrend werkt dan verhelderend. Mede hierdoor gaan de bijdragen van architecten, ingenieurs en ontwerpers totaal de mist in. Onbegrijpelijk dat het multidisciplinaire karakter van het opzet, tevens het unieke project en de bestaansreden van het Centre Pompidou, hier uit elkaar valt in twee afzonderlijke tentoonstellingen. Temeer omdat de totaal tegenovergestelde visie van de ontwerpers, die blijven zoeken naar schoonheid en vooruitgang, en de zeer kritische blik van de kunstenaars, die in de stad vooral degradatie en lelijkheid zien, hoe dan ook een interessante confrontatie had opgeleverd.

De tentoonstelling wordt geteisterd door een onstuitbare drang naar een al dan niet ironische recyclage van klassieke modernen en gevestigde hedendaagse kunstenaars. Dit modieuze fenomeen noemt men met veel aplomb Remix. Het steekt reeds in de eerste zaal de kop op, met hommages aan en persiflages op Duchamp en zijn gedachtegoed van onder anderen Olivier Babin, Richard Fauguet (een reeks silhouetten op de muur van bekende werken van kunstenaars als Duchamp, Beuys, Lavier, Hyber, Kippenberger, Séchas en Présence Panchounette) en Michel Blazy met zijn Pluie d’air, een zwarte synthetische regen. Naast de film Conical Intersect (1975) van Gordon Matta-Clark, over zijn sculpturaal-ruimtelijke ingreep in een huis in de rue Beaubourg op het moment dat het Centre Pompidou gebouwd werd en de wijk errond werd afgebroken, staat een video van Rirkrit Tiravanija en Pierre Huyghe met beelden van een feestje waarop een taart in de vorm van Gordon Matta-Clarks Splitting met veel understatement middendoor gezaagd werd. Ook de stalactieten van Saâdane Afif zijn een goedkope, puur formele recuperatie van de bâtons van Cadere, zonder aandacht te besteden aan de oorspronkelijke context waarin dit historisch belangrijke werk ontstaan is.

Door enkel werken op te nemen van Franse kunstenaars of kunstenaars die in Parijs werkzaam zijn, maakt het Centre Pompidou, gewild of ongewild, tegelijkertijd ook de stand van zaken op van de Franse kunst. Een protectionistische reflex die sinds La force de l’art in het Grand Palais en Notre Histoire… in het Palais de Tokyo het Franse cultuur-politieke klimaat meer en meer bepaalt. Deze beperking hypothekeert de dynamiek van het opzet.

Met zijn bewerkte foto’s toont Alain Bublex, geïnspireerd door de ideeën van Le Corbusier die voorspelde dat het centrum van de stad zich zou verplaatsen naar de periferie, een hallucinante prefiguratie van het toekomstige Parijs. Een andere interessante associatie is de fotoreeks met Parijse graffiti van Jean-Luc Moulène. Maar wat een film van Valérie Jouve over de haven van Rotterdam hier komt doen, of een video van Valérie Mréjen over de problemen van religieus opgevoede joden die hun geloof hebben afgezworen, is niet echt duidelijk. De Franse driekleur van aaneengenaaide t-shirts (met inclusief het Mickey Mousemotief) van Saâdane Afif, de djellabas van François Curlet met Nike-, Adidas- of Filamotief, de papieren bloemen van Franck Scurti in de kleuren en de motieven van de vlaggen van de leden van de UNO of de met melk overgoten Afrikaan van Adel Abdessemed, brengen het niet verder dan een gimmick. De marmeren huizen van Louise Bourgeois, die de tentoonstelling meer prestige moeten geven en het niveau optrekken, doen hier niet ter zake. Haar geliefkoosde thema heeft geen urbane of architectonische connotaties. Het huis staat voor de vaderfiguur, tevens is het een symbool van de familiale drama’s die er zich hebben afgespeeld.

Als symbool van het Parijs van de jaren ’50 en ’60 en een van de belangrijkste Mythologies van Roland Barthes is de Citroën DS (déesse of godin) een mooi icoon van de vooruitgang, de snelheid, de welvaart en het comfort van de grootstad. De gereduceerde versie voor één persoon van Gabriel Orozco geeft een duidelijk beeld van de recente evolutie naar een meer individualistisch tijdperk. Tunnel (1999), een 35-mm film van Thomas Demand, toont een snelle camerabeweging in de in bordkarton gereconstrueerde tunnel onder de Pont de l’Alma waar prinses Diana het leven liet. De reconstructie van het Parijse appartement van Nan Goldin, met uiteraard haar eigen foto’s, maar ook relieken en andere religieuze of macabere voorwerpen die soms in haar foto’s voorkomen, heeft meer weg van een cabinet de curiosité dan van een kunstenaarswoning. Zowel in het werk van Sophie Calle, die er overnachtte, als in de foto’s van Sugimoto, blijft de Eiffeltoren een romantisch cliché dat onherroepelijk met de grootstad verbonden blijft.

Wat klonk als een mooi onderwerp voor een hommagetentoonstelling van het Centre Pompidou aan de stad Parijs (en aan zichzelf) bewijst dat de inspiratie zoals deze ten tijde van Marcel Duchamp effectief aanwezig was, vandaag niet meer functioneert. De tentoonstelling eindigt dan ook met een cynische noot. Het verplichte bordje ‘Exit’ boven de uitgang werd vervangen door het woord Exil, een neonwerk van Adel Abdessemed. Sinds 1919 verbleef Duchamp ook meer in Amerika dan in Frankrijk. In 1955 werd hij Amerikaans staatsburger.

Schrijnender is evenwel dat het opzet van de tentoonstelling door de werkelijkheid wordt tegengesproken. Kunstenaars wijzen er bij deze gelegenheid op dat de hoge huurprijzen (een atelier in Berlijn kost driemaal minder dan in Parijs) en het gebrek aan zowel kleinschalige initiatieven als belangrijke internationale manifestaties, zoals de betreurde Biennale de Paris, Parijs voor jonge kunstenaars helemaal niet aantrekkelijk maken. Ook de monopoliepositie van het Centre Pompidou, dat niet alleen tentoonstellingen organiseert in het Grand Palais, maar ook zijn oog heeft laten vallen op de 7000 m² grote kelderverdieping van het Palais de Tokyo, om er monografische tentoonstellingen te organiseren van “des plasticiens confirmés, à mi-carrière, et vivant en France”, draagt niet bij tot de vernieuwing, de energie en de dynamiek waar Parijs al jaren naar op zoek is. Na Hans Ulrich Obrist, Hou Hanru en Jérôme Sans, die Parijs respectievelijk ruilden voor Londen (Serpentine), San Francisco en Newcastle, aanvaardde Nicolas Bourriaud recent een aanbod van de Tate.

• Airs de Paris tot 15 augustus in het Centre Pompidou, Place Centre Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33;www.centrepompidou.fr/airsdeparis).

Sinds vele jaren heeft Patrick Van Caeckenbergh (Aalst, 1960) in Frankrijk een trouw publiek. Na tentoonstellingen in Reims, Oiron, Nîmes en Marseille toont La maison rouge in Parijs een mooi overzicht van dit merkwaardige oeuvre. Gemakshalve wordt zijn werk ook hier gesitueerd onder de noemer “mythologie personnelle”, terwijl de tentoonstelling zelf, die kadert in een programma over kunst en architectuur, duidelijk aantoont dat zijn artistiek project veel verder reikt dan de “jardin clos” waarin de kunstenaar zijn overzicht presenteert.

Het oeuvre van Patrick Van Caeckenbergh is gebaseerd op een kosmisch wereldbeeld waar het oneindig grote weerspiegeld wordt in het oneindig kleine. Uiteenlopende kennisgebieden worden samengebracht in een al dan niet fictief classificatiesysteem. Hierbij gebruikt hij naast de collage dikwijls ook de architectuur als een ordenend principe. Zijn vroegste werk, Living Box (1979-84), dat ook op de tentoonstelling te zien is, ontstond als een soort woonmeubel waarin de kunstenaar ook effectief woonde om zich te beschermen tegen de koude van de oude fabriekshal waar hij was ingetrokken. Deze doos bestond uit vele kleine doosjes, waarin alles wat gemaakt en aangeschaft werd zijn eigen plaats kreeg. Dit eerste rudimentaire ordenen groeide later uit tot een obsessioneel inventariseren.

De tentoonstelling, die een mooi overzicht geeft van bijna dertig jaar activiteit, toont een grote diversiteit aan architecturale vormen, van het Muizengaatje (1987), De paravent (1993) waarachter de kunstenaar regelmatig kookt en gasten ontvangt, en Het kaartenhuisje (1998) tot Het konijnenhok (1999), de Nautilus (2000), een grote kinderwagen in de vorm van een schelp, en De vuurtoren (2007). De helft van de tentoonstelling bestaat uit maquettes, evenzeer een zeer specifieke vorm van architectuur. Ook dieren die hun huis op hun rug dragen, zoals de slak en de schildpad, bekleden een belangrijke plaats in zijn bestiarium.

Een mooi voorbeeld van zijn verzameldrift is zijn Huidverzameling (1992-93), die bestaat uit meer dan 5000 ‘stalen’ menselijke huid die minutieus en selectief uit pornografische tijdschriften werd weggeknipt.

De toeschouwer loopt de tentoonstelling uit onder Le Dias of Le Ciel est à portée de tous, een hemelsblauwe baldakijn die in 2001 werd meegedragen in de processie van Sint-Kornelis-Horebeke, de woonplaats van de kunstenaar. Patrick Van Caeckenberghs kosmisch wereldbeeld werd hier niet alleen samengebracht in enkele lappen stof, ze kreeg ook een mobiel karakter.

De retrospectieve Patrick Van Caeckenbergh kadert in een reflectie over de relatie tussen kunst en architectuur. Aanleiding tot deze dialoog is de presentatie van de verschillende projecten voor het Pavillon Seroussi, een architectuurwedstrijd voor de woning van een verzamelaar van hedendaagse kunst in Meudon bij Parijs. Het nieuwe paviljoen is eigenlijk de uitbreiding van een bijzonder architecturaal ensemble van de architect André Bloc (1895-1966). Bloc was naast architect ook beeldhouwer en schilder en stichtte het tijdschrift L’Architecture d’Aujourd’hui. Het architecturale ensemble dat zal worden uitgebreid bestaat uit het ruime atelier met woongelegenheid van de architect (1949-50) en twee enigmatische gebouwen die André Bloc zelf bestempelde als “bewoonbare sculpturen” (1964-66). De voorkeur van de opdrachtgever, Natalie Seroussi, ging uit naar architecten die, naar het voorbeeld van de ‘vrije vorm’, belangstelling hebben voor de synthese tussen architectuur en beeldhouwkunst. Omdat ze hoofdzakelijk bezig zijn met de zogenaamde ‘processus computationnels’, een vorm van architectuur die intensief gebruikmaakt van informatica en computermodellen, viel haar keuze op de architectenbureaus Biothing van Alisa Andrasek, EZCT Architecture & Design Research met Philippe Morel, Felix Agid en Jelle Feringa, Gramazio & Köhler van Fabio Gramazio en Matthias Köhler, DORA (Design Office for Research and Architecture) van Peter Macapia, George L. Legendre en Xefirotarch van Hernan Diaz Alonzo.

Naast de retrospectieve van Patrick Van Caeckenbergh zijn er ingrepen van Felice Varini en Flavio Favelli. Zoals gebruikelijk schilderde Varini (Locarno, 1952) een tweedimensionale vorm in een driedimensionale ruimte die, als een anamorfose, alleen leesbaar is vanuit één bepaald gezichtspunt. Favelli (Firenze, 1967) richtte de patio in van het restaurant met gerecupereerde architectonische elementen, uiteenlopend in vorm en stijl. Zelf noemt hij zijn ingreep “une vision rapide, un éclair, un déjà vu”.

• Patrick Van Caeckenbergh, Pavillon Seroussi, Felice Varini, Flavio Favelli tot 16 september in de Fondation Antoine de Galbert. La maison rouge, 10 Boulevard de la Bastille, 75012 Parijs, (01/40.01.08.81;www.lamaisonrouge.org).

Christoph Schlingensief is theatermaker, cineast, talkshowpresentator, hoorspelmaker, beeldend kunstenaar, columnist, politiek activist en, volgens velen, provocateur. Net als John Bock en Jonathan Meese werkt Schlingensief op het snijvlak van theater en beeldende kunst. Anders dan zijn twee landgenoten was Schlingensief eerst filmmaker en daarna theatermaker. Zijn meest beruchte theateractie vond plaats in 2000 in Wenen. Asielzoekers in containers beschilderd met de Haider-leuze “Ausländer Raus!” konden naar het voorbeeld van Big Brother door passanten het land uit worden gestemd. Nu bestormt Schlingensief het museum. In 2003 was zijn Church of Fear te zien op de Biënnale van Venetië en het project werd in 2005 voortgezet in het Museum Ludwig in Keulen. Inmiddels is Schlingensiefs ster rijzende in de kunstwereld: hij is verbonden aan galerie Hauser & Wirth en na een solo in het Haus der Kunst in München, in de zomer van 2007, presenteert hij een volgende grote tentoonstelling in het Migros Museum in Zürich. In beide tentoonstellingen keert Schlingensief volgens eigen zeggen terug naar zijn wortels: film.

De tentoonstelling opent met een dubbelbelichte familiefilm, gemaakt door Schlingensiefs recent overleden vader. We zien beelden van de jonge Christoph en zijn familie en beelden van een waterval over elkaar heen. De film is geprojecteerd op de hoek van een muur, wat een trapezium als beeldvlak oplevert. De bezoeker kan plaatsnemen op een elegant biedermeierbankje, dat echter wordt ontsierd door verfresten en vlekken. Beschadigde beelden en gevonden voorwerpen: het zijn de ingrediënten van de tentoonstelling en van Schlingensiefs oeuvre.

De carrouselvormige installatie Kaprow City maakte in 2006 deel uit van een theaterperformance in de Volksbühne in Berlijn. In het theater was de installatie toegankelijk voor het publiek, dat zich van de ene ruimte naar de andere en van de ene performance naar de andere bewoog. Naar analogie met Allan Kaprows 18 Happenings in 6 Parts (1959) trachtte Schlingensief de theaterbezoeker te bevrijden uit zijn passieve contemplatiemodus. Kaprow thematiseerde de fragmentarische aard van perceptie door het de beschouwer onmogelijk te maken alle happenings simultaan waar te nemen. Waar Kaprow de beschouwer daarnaast wakker schudde door het tonen van alledaagse, niet-artistieke handelingen, liet Schlingensief die handelingen ook nog eens uitvoeren door dwergen en gehandicapten. Een opname met een beveiligingscamera toont de intieme performance in Berlijn. In Zürich doen de volgepakte, favela-achtige ruimtes in de carrousel dienst als bioscopen, waarvan de ingang echter is geblokkeerd. Tussen allerlei verzamelde voorwerpen staan beeldschermen met zwart-witfilms, wellicht wederom uit Schlingensiefs verleden. Het verwachtingspatroon van de beschouwer wordt toch ook hier doorbroken. In de hedendaagse kunst gewend om installaties te betreden, moet hij zich hier behelpen met fragmenten, met beeldsnippers, doorkijkjes naar halfduistere interieurs. In een interview verklaarde Schlingensief onlangs genoeg te hebben van het monopolie van de beschouwer.

Het cijfer 18 – geliefd bij neonazi’s, de eerste en de achtste letter van het alfabet vormen de initialen van Adolf Hitler – keert terug in de andere werken in de tentoonstelling. In 18 Bilder pro Sekunde worden 16mm-films geprojecteerd op de buiken van 13 enorme oranje-witte papier-maché poppen, Christus en de apostelen. De poppen komen van een carnavalswagen in Manaus, Brazilië, waar Schlingensief in 2007 Wagners opera De Vliegende Hollander ensceneerde. De films, gedraaid met een handcamera in het Amazonegebied, maakten deel uit van het operadecor. Het zijn beelden van Schlingensiefs acteurs, wederom dwergen, van het regenwoud, indianen en Braziliaanse carnavalsdanseressen. Schlingensiefs interesse in het medium film vertaalt zich in een verkenning van het beeldoppervlak: de negatieven zijn beschadigd, de beelden vervagen of lossen op. In vitrines worden de vernielde filmstroken gepresenteerd van dezelfde installatie in München. Elk beeld van Schlingensief is tegelijkertijd een poging het beeld te verstoren.        Querverstümmelung is een neologisme dat zoiets als dwarsverminking of kruiselingse misvorming betekent. Schlingensief verzet zich tegen een lineaire ordening, tegen een hiërarchie van beelden of woorden. Hij gelooft in de macht van het beeld en in de mogelijkheid zich van het verlangen naar lineariteit en causaliteit te bevrijden. Onderdelen van zijn werk veranderen in een volgende performance of tentoonstelling van vorm. Schlingensiefs motieven en figuren zijn daarentegen steeds dezelfde en cirkelen rond carnaval en religie, mythe en geschiedenis, kerk en kapitaal, familie en fascisme. Mythe en geschiedenis worden opgevoerd om iets te zeggen over het heden. Wanneer Schlingensief Hitler of Wagner ten tonele voert, dan is dat, net als bij Meese, ten bate van een doorploegen van onverwerkte Duitse trauma’s die nog altijd een rol spelen in het heden.

Schlingensiefs laatste filmproject, The African Twin Towers, brengt Wagner, 11 september, Noorse mythologie, Afrikaanse saga’s, Patti Smith en Elfriede Jelinek bij elkaar. Gefilmd vanaf een draaiende schijf genaamd Animatograph in de woestijn van Namibië, een voormalige Duitse kolonie, en met een overduidelijk theatrale esthetiek (kostuums, pruiken, tableaux vivants), gaat de film over de Duitse actualiteit. Een lineaire receptie van de film is niet mogelijk, het verhaal is uitgesmeerd over 18 beeldschermen. Het filmproject maakt in de tentoonstelling deel uit van de installatie Gold Maria, een met goudpapier beplakte structuur met kleine openingen als kijkgaten. Aan de andere kant van de tentoonstellingsruimte wordt vanuit een rond gat in Gold Maria een documentaire op de muur geprojecteerd, the making of van The African Twin Towers. Schuin omhoog door het ronde filmbeeld loopt langs de muur een invalidenlift, van het type dat men langs trapleuningen vindt. Om het laatste beeld van de tentoonstelling te kunnen zien, verstopt in een kijkkastje bovenaan de rail van de lift, moet de beschouwer nogmaals uit zijn vertrouwde rol stappen. Eenmaal in de liftstoel ervaart men wat het is bekeken te worden. Het lot van invaliden – en van kunst.

• Christoph Schlingensief, Querverstümmelung tot 3 februari in Migros Museum für Gegenwartskunst, Limmatstrasse 270, Zürich (044/277.20.50; www.migrosmuseum.ch en www.schlingensief.com).

De Amerikaanse fotograaf Robert Adams (°1937) brak in de vroege jaren ’70 door met The New West, een boek over de razendsnelle (en volgens sommigen ondoordachte) verstedelijking van het Amerikaanse Westen. Hij plaatste zich daarmee in een lange en eerbiedwaardige traditie van Amerikaanse landschapsfotografen die dit ruwe landschap vanaf de late 19^de eeuw fotografisch inventariseerden. En net zoals bij zijn voorgangers wordt dit landschap meteen ook symbolisch geduid, als een barometer van het nationale welbevinden.

Robert Adams mag zich dan al verbaal laatdunkend uitlaten over de steriele stedenbouwkundige ingrepen waaraan dit landschap ten prooi is gevallen, in zijn beelden moraliseert hij niet. Adams weigert via fotografische keuzes een definitief waardeoordeel te vellen. In plaats daarvan kiest hij voor een resoluut afstandelijke benadering waarbij morele verontwaardiging het moet afleggen tegen een koele dissectie. Het voordeel van deze werkwijze is dat het landschap opnieuw een volwaardige partner wordt in het verhaal: kiezen voor morele afkeuring is suggereren dat het systeem reeds gewonnen heeft (waarbij ons enkel nog de moreel superieure positie van de verwijtende blik rest). De beelden van Adams daarentegen blijven (misschien tegen beter weten in?) suggereren dat nog niet alles beslist is. Vandaar zijn keuze om het harde, ongenaakbare licht van het Westen een hoofdrol te geven in zijn beelden: dit helle licht etst elk detail vlijmscherp in het beeld en verleent het barre land opnieuw een sprankelende vitaliteit.

Robert Adams staat steevast aan de rand van het landschap dat hij fotografeert. En zelfs wanneer hij zich diep in het landschap lijkt te wagen, dan blijft er altijd ergens een stabiliserende horizonlijn zichtbaar – nooit hebben we het gevoel ons in de ruimte te verliezen. Zijn visuele strategie is er een gebaseerd op overzicht, niet op immersie. Het resultaat zijn stugge beelden die zich niet plooien naar de geijkte formules van de natuurfotografie (zijn landschappen zijn zelden mooi te noemen). De fundamentele keuze voor zwart-wit (en dus tegen kleur) versterkt deze aristocratische terughoudendheid nog: de fotograaf wenst zich niet te verliezen in het kleurrijke gewaad dat de natuur aantrekt. Hij wil niet de visuele verrukking van de bedekking tonen, maar wel de abstracte patronen die natuur en mens samen op het landschap leggen; zijn camera is een analytisch instrument, geen lyrisch.

Uiteindelijk probeert Adams via zijn beelden zicht te krijgen op de manier waarop men vandaag de verhouding tussen natuur en cultuur poogt vorm te geven (met het utopisch suburbia van ‘The New West’ als een van de mogelijke incarnaties van die verhouding). Vandaar dat hij zijn camera vaak opstelt op plaatsen waar mens en natuur op elkaar botsen en/of intiem in elkaar verstrengeld zijn. Ook in de eerste grote overzichtstentoonstelling van de fotograaf in Parijs blijft deze confrontatie het centrale thema, alleen wordt ze nu op een andere (en veel radicalere) manier ingezet. De tentoonstelling met als titel On the Edge is samengesteld uit zo’n 150 foto’s, afkomstig uit drie series gemaakt tussen 1990 en 2003. Samen brengen ze twee fundamenteel verschillende landschappen in kaart: aan de ene kant de Stille Oceaan, een landschap dat hier nog als ongerept wordt voorgesteld; aan de andere kant wat er nog rest van het Amerikaanse regenwoud na decennia van ongebreidelde houtkap. Door deze twee landschappen zo brutaal tegen elkaar uit te spelen, wordt de toon van het werk kritischer en bitser. Belangrijker echter dan deze verharding in toon is het opduiken van een nieuw motief in zijn fotografische behandeling van het landschap: voor het eerst wordt de temporele dimensie van het landschap rechtstreeks aangekaart.

De tentoonstelling opent met een reeks gewijd aan het grillige ritme van de oceaan. De zee staat voor het rusteloze tempo van de natuur, voor de kwikzilveren vluchtigheid van het moment, voor de hernieuwing en de herhaling (altijd hetzelfde, altijd anders). Deze temporele specificiteit van het immer bewegende zeelandschap wordt op een schitterende manier vertaald in het traject dat de kijker langs de beelden aflegt: door dit te ritmeren (soms zie je in twee beelden net hetzelfde landschap opduiken maar wordt er licht gevarieerd op standpunt en timing) wordt de blik van de kijker vertraagd en tot grotere concentratie aangemoedigd. Hij wordt extreem gevoelig voor de onuitputtelijke diversiteit van dit landschap. Deze zinderende aandacht voor het precieuze detail (elke golfslag is fundamenteel anders, elke wolk heeft een unieke signatuur) versterkt nog de brutale visuele (en morele!) shock die de kijker overvalt bij de overgang naar de reeks over het Amerikaanse regenwoud.

In tegenstelling tot de zee die als een quasi ongerept landschap verschijnt, worden we hier geconfronteerd met een gekwetst landschap. Het oorspronkelijke regenwoud is vandaag volledig ten prooi gevallen aan de geïndustrialiseerde houtkap. Het strakke ritme dat deze economische exploitatie aan het woud oplegt, heeft ervoor gezorgd dat de trage, geologische tijd uit dit landschap verdwenen is. Waar de herhaling (en de lichte verschuivingen die daarmee samengaan) in de zeelandschappen de kijker blijft fascineren, verstart ze hier tot een monotone dreun. Dit verwoeste landschap, met zijn ragfijn geweven netwerk van dode takken, knoestige wortels en verweesde boomstompjes, is tijdloos geworden: niet de monumentale eeuwigheid van het oorspronkelijke regenwoud dat millennia onaangeroerd blijft, maar de ‘tijdloosheid’ van een snel evoluerend economisch systeem dat alles in een razende vaart met zich meevoert. De langzame tijd van het woud kan zich niet meer inschrijven in het landschap, de tijd zelf is ontworteld. De confrontatie tussen zee en woud moet hier dan ook niet gelezen worden als het uitspelen van beweging versus verstarring, maar wel als een confrontatie tussen twee hectische ritmes, het ene door de mens aan de natuur opgelegd, het andere een louter spel van de elementen.

• Robert Adams. On the Edge tot 27 januari in de Fondation Cartier pour l’art contemporain, Boulevard Raspail 261, 75014 Parijs (01/42.18.56.50; fondation.cartier.com).

De Amerikaanse kunsthistoricus Robert Rosenblum poneerde ooit de theorie van een zogenaamd noordelijk symbolisme. Dit symbolisme zou overal in Europa in de mode zijn geweest, behalve in Parijs. Dit is een francocentrische en simplistische weergave van de kunstgeschiedenis. Het is waar dat kunstwerken uit regio’s ten noorden of ten noordoosten van Parijs in de 19de en begin 20ste eeuw het risico liepen om in Frankrijk als ‘koud’ of ‘Pruisisch’ te worden bestempeld. Maar een politiek gekleurd Frans waardeoordeel kan natuurlijk geen startpunt zijn om een restgroep te creëren van ‘noordelijke’ symbolistische schilderkunst. In het geval van de Zwitserse schilder Ferdinand Hodler (1853-1918) is deze categorie zelfs totaal absurd. Het vermoeden rijst namelijk dat Zwitserland enkel vanwege zijn klimaat tot ‘het noorden’ wordt gerekend.

Toch is het een feit dat Hodler pas aan het eind van zijn leven in Parijs de erkenning kreeg waar hij van droomde, terwijl hij in Zwitserland, Duitsland en Oostenrijk reeds lang een gevierd schilder was. Het Musée d’Orsay vindt het nog steeds nodig Hodler te rehabiliteren. Zijn werk werd tussen 1913 en 1983 in Frankrijk helemaal niet tentoongesteld, en daarna enkel op eenzijdige manier. Hodler werd gepresenteerd ofwel als de nationale schilder van Zwitserland, ofwel als een curieuze symbolistische eenling.

Ferdinand Hodler werd geboren in Bern, waar hij in de leer ging bij een schilder van toeristische landschappen. Na de dood van zijn ouders vertrok hij naar Genève om te studeren bij Barthélémy Menn, een leerling van Ingres en een vriend van Corot. De kennismaking met het werk van Courbet en van de schilders van Barbizon, gekoppeld aan een grote bewondering voor Rembrandt en Michelangelo, versterkten bij de jonge Hodler de wil om zich te bewijzen als kunstenaar. De vroege zelfportretten zijn manifesten van Hodler-als-schilder: een jonge man die met twee vingers in de lucht trouw zweert aan het vak, of een die in woede een kritiek op zijn werk verfrommelt, naar het voorbeeld van Courbet. Zijn hele leven zou Hodler zich interesseren voor gelaatsuitdrukkingen, en de tentoonstelling toont ook een aantal latere zelfportretten, telkens met een andere grimas.

In de tweede helft van de jaren 1880 werden symbolistische literaire theorieën uit Parijs in het atelier van Hodler besproken door een groep critici, dichters en kunstenaars. Nog voordat in Parijs het symbolisme in de schilderkunst officieel was uitgeroepen, zorgde de studie van Mallarmé, Verlaine en Wagner al voor een verschuiving in Hodlers interesse. Vanaf 1885 combineerde hij een realistische schilderstijl met symbolistische bespiegelingen over de betekenis van het menselijk leven, over de verhouding tussen mens en natuur, en over de dood.

Hodlers doorbraak kwam in 1891 met het schandaalschilderij La Nuit (1889-1890), volgens Hodler zelf zijn eerste kunstwerk. In Genève verboden door de burgemeester, behaalde het schilderij enig succes in Parijs, en daarna grote successen in Venetië, München en Wenen. La Nuit is het eerste monumentale schilderij waarin Hodler zijn nieuwe theorie van het ‘parallellisme’ uitwerkte: het idee dat kunst en natuur gehoorzamen aan een en hetzelfde, allesoverkoepelend principe, te weten dat van de symmetrie. Hodler dacht de orde in de natuur te kunnen onthullen en overbrengen in zijn schilderijen, door middel van ritmische ordening en symmetrie van compositie. In het vervolg zag hij overal symmetrie: in rotsen en bergtoppen, in boomstammen, in de wolkenhemel of in het menselijk lichaam, in het kapsel van zijn eerste vrouw Berthe of in een groep mensen. In La Nuit tilt Hodler autobiografische preoccupaties naar een universeel plan, door onder anderen zichzelf en de twee vrouwen in zijn leven in te zetten als acteurs in een groter drama van leven en dood, in een ritmische groepering van halfnaakte, slapende mensen in een onbestemd landschap.

Latere composities van groepen mensen – de tentoonstelling toont er een aantal – zijn telkens gebaseerd op hetzelfde principe. Hodlers onderzoek naar het parallellisme breidt zich uit naar het oppervlak van het schilderij, en een meer schetsmatige en tekenkunstige schilderstijl ontwikkelt zich. De lijn en zijn ritmische beweging zijn lange tijd belangrijker voor Hodler dan de uitdrukking van volumes. Van dichtbij lijkt de huid van figuren soms getekend met kleurpotloden, zo dun brengt Hodler naast elkaar kleurlijnen aan binnen dikkere contourlijnen. Van een ‘warme’ of aanlokkelijke stofuitdrukking of huidweergave is geen sprake.

Na 1900 interesseerde Hodler zich steeds meer voor de expressieve kracht van het menselijk lichaam. Hij volgde de ontwikkelingen in de moderne dans en in de ritmische gymnastiek, in Genève direct vertegenwoordigd door Emile-Jacques Dalcroze. De lijn wordt nog belangrijker in de figuurschilderijen en levert magnifieke beweeglijke beelden op, zoals de houthakker die zijn bijl heft in een diagonale lijn, een nationaal Zwitsers icoon dat op het Zwitserse papiergeld zou verschijnen.

Een totaal onbekende kant van Hodler is de obsessie met de dood van zijn model en maîtresse Valentine Godé-Darel, wier sterfgang nauwgezet werd gevolgd in meer dan 200 tekeningen en schilderijen. De lijn verliest hier haar beweeglijkheid, om ten slotte volledig horizontaal en stram te worden. Niet veel later ruilde Hodler in zijn laatste levensjaar de lijn in voor een onderzoek naar volumes en kleurvlakken, enkel nog in landschappen.

De tentoonstelling laat een grondig afgestofte Ferdinand Hodler zien. Het werk wint aan kracht bij een goede belichting en een fris geschilderde tentoonstellingsruimte, in plaats van de oubollige jaren ’50 opstelling in veel Zwitserse musea. Vooral vaart het werk wel in een overzichtstentoonstelling. Hodler blijkt dan helemaal niet alleen maar de schilder van ritmische Zwitserse berglandschappen of gezichten op het meer van Genève te zijn, noch een gedateerd fournisseur van historische muurschilderingen in Zwitserse musea.

• Ferdinand Hodler tot 3 februari in Musée d’Orsay, rue de la Légion d’Honneur 1, 75007 Paris (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

De belangrijkste moderne beeldhouwers hebben in Parijs hun eigen museum. Meestal werd dit ondergebracht in hun voormalig atelier. Rodin heeft er twee, één in het zevende arrondissement en één in de buitenwijk Meudon, waar zich ook het woonhuis en atelier van Hans Arp bevindt. Het atelier van Brancusi werd gereconstrueerd op de piazza van het Centre Pompidou. Bourdelle en Zadkine resideren in hun eigen atelier en Maillol in een hôtel particulier.

Met Alberto Giacometti (1901-1966) is het enigszins anders gelopen. Bij zijn overlijden bleven in zijn atelier een duizendtal kunstwerken achter. In 1989 riep de kinderloze weduwe Annette een vereniging in het leven die de oprichting van een Fondation moest mogelijk maken, met de bedoeling haar erfenis, een zeshonderdtal werken, samen te houden en de inhoud ervan te bestuderen en te ontsluiten. Het oprichten van een Fondation is in Frankrijk een omslachtige procedure. Daarom zijn er ook maar een tiental, waaronder de Fondation Arp en de Fondation Corbusier. Annette Giacometti overleed in 1993 en pas tien jaar later was de Fondation Alberto et Annette Giacometti een feit, dankzij de steun van het ministerie van cultuur en het Centre Pompidou, dat wetenschappelijk advies verleende.

De tentoonstelling L’atelier d’Alberto Giacometti in het Centre Pompidou, waar voor het eerst de bijna volledige nalatenschap van de kunstenaar getoond wordt, is het voorlopige sluitstuk van een procedure die bijna veertig jaar heeft aangesleept. Maar daarmee zijn nog niet alle perikelen van de baan. Het conflict over het droit moral tussen de door Annette opgerichte vereniging (die met de stichting van de Fondationeigenlijk moest ontbonden worden) en de Fondation duurt voort. De expertise en identificatie van Giacometti’s oeuvre is daarom problematisch. Een beredeneerde catalogus, de belangrijkste opdracht van de oude vereniging, ontbreekt nog steeds. Het droit moral kan onder meer worden ingeroepen wanneer deFondation, die de rechten bezit, beslist om van de originele gipsen modellen bronzen kopieën te maken. Hoe sterk deze kunnen afwijken van de oorspronkelijke bedoelingen van de kunstenaar, wordt in de tentoonstelling mooi geïllustreerd door de confrontatie van het oorspronkelijke gipsen model van Le Coupleuit 1927, een van de vroegste werken waarin Giacometti de invloed van Afrikaanse sculptuur verwerkte, met drie bronzen versies, een uit 1929, een uit 1955 en een uit 1980. Het laatste wapenfeit van de vereniging is een klacht tegen de recente publicatie door de Fondation van Giacometti’s geschriften, een heruitgave van een door de vereniging in 1990 verzorgde publicatie.

De Fondation beschikt over een belangrijke verzameling, maar niet over een museale infrastructuur. Het was ook nooit haar bedoeling om deze verzameling in een museum onder te brengen. Ze voert eerder een politiek om het oeuvre van Giacometti letterlijk wereldwijd te verspreiden. De Fondation bezit meer dan tweehonderd gipsen waarvan tot twaalf originele kopieën kunnen worden gegoten. Onlangs gaf deFondation aan de New Yorkse galerie Gagosian het recht om haar fonds commercieel te exploiteren.

Als tentoonstelling valt L’atelier d’Alberto Giacometti tussen twee stoelen in. Ze balanceert tussen nostalgie en wetenschappelijk sérieux. De reconstructie van het (verbazingwekkend kleine) atelier en de recuperatie van de originele wanden met door de kunstenaar aangebrachte graffiti en van de oorspronkelijke meubelen volstaan niet om inzicht te geven in het creatief proces. Het belang van de tentoonstelling ligt vooral in het ontsluiten van een belangrijk deel van het oeuvre dat sinds het overlijden van Giacometti, bijna veertig jaar geleden, in een depot was ondergebracht. Om een overzicht te bieden van het volledige oeuvre schiet deze verzameling echter tekort. Wat in het atelier van de kunstenaar achterblijft zijn herinneringen aan dagdagelijkse bezigheden en geïnspireerde momenten, meesterwerken en souvenirs, jeugdige probeersels en mislukte experimenten, door de kunstenaar gekoesterde werken waar hij moeilijk van scheiden kon en onafgewerkte stukken. De tentoonstelling bevat heel wat gipsen en tekeningen. Er zijn daarentegen weinig bronzen, omdat die meestal op bestelling gegoten werden, en ook weinig schilderijen.

Alberto Giacometti was de zoon van een schilder. In het atelier van zijn vader maakte hij fauvistische portretten. Begin jaren ’20 kwam hij naar Parijs om er te werken in het atelier van Bourdelle. In 1926 betrok hij een atelier in Montparnasse, waar hij de rest van zijn leven zou blijven werken. Hij werd beïnvloed door Lipchitz en Léger, maar ook door het kubisme en de kunst van de Cycladen. Hoewel hij ook schilderde, voltrok zijn artistiek onderzoek zich vooral op het gebied van de beeldhouwkunst. Zijn antropomorfe vormen, idolen of magische objecten met duidelijk seksuele connotaties, zoals Femme couchée qui rêve, Boule suspendue, Objet désagréable à jeter, Caresse (malgré les mains), Femme égorgée of L’Objet invisible (mains tenant le vide), trokken de aandacht van Breton die hem inlijfde bij de surrealisten. Deze korte maar unieke periode, ongetwijfeld Giacometti’s meest radicale bijdrage tot de beeldhouwkunst, is in de nalatenschap en dus ook in de tentoonstelling ondergewaardeerd. Toen Giacometti besloot om terug naar de natuur te gaan werken, werd hij door Breton, die smalend opmerkte dat hij wel wist hoe een hoofd eruitzag, geëxcommuniceerd.

Na de oorlog werd Giacometti vooral bekend met zijn lange, uitgerekte figuren. Het archetype van de mens in al zijn kwetsbaarheid werd in verband gebracht met het werk van de existentialisten. In de catalogus van de tentoonstelling in de galerie van Pierre Matisse in New York in 1948, waar de basis gelegd werd voor zijn internationale carrière, definieerde Jean-Paul Sartre de belangrijkste componenten van zijn werk als absolute vrijheid en existentiële angst.

In niets weegt L’atelier d’Alberto Giacometti op tegen de laatste grote Giacomettitentoonstelling die in 1991 in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris georganiseerd werd. De opstelling was toen in handen van een andere Zwitserse kunstenaar, Rémy Zaugg, die als geen ander zowel de ruimtelijke als de plastische kwaliteiten van deze vernieuwende beeldhouwer wist te valoriseren. L’atelier heeft meer iets van een documentaire tentoonstelling. Dat er een volledige zaal wordt ingeruimd voor portretfoto’s van Giacometti als fotogeniek charmeur, die in de jaren ’50 de covers van populaire bladen sierde, is veelzeggend. Het wezen van de beeldhouwkunst en de manier waarop Giacometti daarmee omging, komt niet uit de verf. In het desondanks chronologisch parcours is weinig te merken van de eigenzinnige experimenten met vorm, volume, ruimte, schaal en beweging. Giacometti stelde zowel vragen naar de functie van de sokkel als naar de dynamiek van de sculpturale ruimte, die hij definieerde als een kooi. Als een van de eerste beeldhouwers brak hij de vorm open en legde hij de nadruk op de door de sculptuur gedefinieerde leegte. Verworvenheden die in de jaren ’60 en ’70 door een nieuwe generatie beeldhouwers volop geëxploreerd en geëxploiteerd werden.

• L’atelier d’Alberto Giacometti tot 11 februari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In samenwerking met het GEM en de Hamburger Kunsthalle stelde Daniel Richter (Eutin, 1962), een van de sterren van de hedendaagse schilderkunst, afgelopen zomer een reizende overzichtstentoonstelling van zijn werk samen. Het GEM en moederinstantie het Gemeentemuseum Den Haag schenken al langer speciale aandacht aan schilderkunst van Duitse bodem. Afgelopen jaar toonde het GEM nog hedendaagse Duitse schilders tegenover Nederlandse en was in het Gemeentemuseum een selectie te zien uit de collectie Duitse schilderkunst vanaf 1900. Een solo van Matthias Weischer volgt binnenkort. Duitse hedendaagse kunst, en met name de schilderkunst, geniet momenteel internationaal behoorlijk wat belangstelling en parallellen met een beweging als de britart liggen voor de hand.

In tegenstelling tot de Britse hype zou veel van de huidige Duitse kunst zich laten kenmerken door een duidelijk politiek bewustzijn. In het werk van Richter is dat zeker het geval. Toen hij zich op 29-jarige leeftijd inschreef aan de Hochschule der Bildenden Künste in Hamburg had Richter er al een carrière alsAutonom en punker op zitten. Zijn idealisme verloor in de loop der jaren zijn utopische trekjes, maar nog steeds zien we in het figuratieve deel van zijn oeuvre een sterke maatschappelijke betrokkenheid en een actueel politiek bewustzijn.

Het figuratieve werk is veelal gebaseerd op krantenfoto’s, maar verliest in de omzetting in verf zijn specifieke tijd en plaats. Richter zegt dat zijn werk geen mysteries bevat, dat je door goed te kijken kunt zien waar het over gaat. Toch is het onderwerp vaak helemaal niet zo helder. De dramatisch ogende gebeurtenissen dwingen de beschouwer tot een interpretatie. In Captain Jack (2006) bijvoorbeeld zien we een groep wanhopige mensen kijken naar een man met pistool die lege velletjes papier laat vallen. Wie de personages zijn, weten we niet precies en wat de handeling zo verschrikkelijk maakt, is moeilijk aan te wijzen. Het gaat Richter niet zozeer om een specifieke mens, maar om dé mens. We zien het idéé van angst, van een gefaalde maatschappij.

De ommezwaai van abstract naar figuratief in het jaar 1999, waarbij ook zijn maatschappelijk geëngageerde houding zichtbaar werd, is een vast onderdeel van Richters succesverhaal. In Hamburg, waar de huidige expositie chronologisch was opgebouwd, moet die overgang wederom een bepalende rol hebben gespeeld. In Den Haag is juist gepoogd, aldus curator Doede Hardeman, te benadrukken dat de lijn tussen abstract en figuratief in feite maar dun is. Het werk is daarom opgehangen zonder chronologische ordening.

In de kelderzalen stuiten we op posters en elpees die een indruk geven van Richters beeldarchief. Punk en strips herinneren ons eraan dat we niet al te serieus naar het werk moeten kijken. Met dat idee is volgens de curator ook een olieverfschets opzettelijk fout opgehangen, overlappend met een geprojecteerd nieuwsitem over Richter. Richter heeft een boodschap, maar serveert deze met nonchalance, in een saus die de inhoud aantrekkelijk en toegankelijk maakt. Misschien is zijn voornaamste interesse, ook na 1999, toch de organisatie van het doek gebleven, in vorm en kleur, veel kleur. De doeken spetteren van vitaliteit. En steeds duiken tegenstellingen op als strak versus schetsmatig en donker versus fluorescerend. Ornamentele graffiti-invloeden leven hier vredig naast losse Pollockspetters.

In zijn verstandige catalogustekst wijst Christoph Heinrich op de rode draden in het oeuvre, zowel de abstracte als de figuratieve doeken. Elementair is bijvoorbeeld de voortdurend onderstreepte gekunsteldheid in het werk. Door kleine onwaarschijnlijkheden in de voorstelling “wordt de dramatiek van het gebeuren ontmaskerd […] en het tijdruimtelijk universum verlaten”. In de abstracte doeken uit zich dat in nadrukkelijk vormgegeven delen. Zo compenseert Richter een teveel aan spontaan ogende gestes met zorgvuldig getrokken contourlijnen.

Die benadrukte gekunsteldheid is ook een van de manieren waarop Richter zich bewust toont van de geschiedenis van de ooit ten dode opgeschreven schilderkunst. Richter was assistent van Albert Oehlen en refereert in interviews geregeld aan Martin Kippenberger, schilders die het medium ontdeden van hun oude mystieke aura. In de serie van drie kleine doeken zonder titel bij de entree, uit 2005, blijkt Richters eigen statement over schilderen te schuilen. Driemaal zien we een figuur in een strak superheldenpak in een stedelijk ruïnedecor. Juist buiten de spotlights staat hij vol overgave luchtgitaar te spelen, zijn hele lichaam gericht op de kicks van de denkbeeldige muziek die hij maakt en hoort. Vol enthousiasme, maar zonder potentie. Een krachtiger statement over de schilderkunst in deze tijd is moeilijk denkbaar.

• Daniel Richter tot 24 maart 2008 in GEM, museum voor actuele kunst, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/33.811.33; www.gem-online.nl).

Het centrum voor Hedendaagse Kunst Wiels in Brussel organiseert met Educational Complex de eerste retrospectieve van Mike Kelley (1954) sinds 10 jaar. Het is meteen ook de eerste keer dat alle vloeroppervlakte van het museum door één tentoonstelling wordt ingenomen. Uitgangspunt is het schaalmodel Educational Complex dat Kelley in 1995 maakte. Het is een samengestelde maquette van alle gebouwen waar hij ooit op school ging – en dat zijn er nogal wat. De ruimtes die Kelley zich niet meer voor de geest kon halen, zijn door middel van uitsnedes weggelaten. Het is de opmaat voor een à la recherche du temps perdu zoals een laat 20ste-eeuwse Amerikaan die in een geglobaliseerde beeldcultuur zou kunnen aanvatten. Het schaalmodel staat vlak na de ingang op de eerste verdieping van Wiels. Alles wat volgt is er een aanvulling of een afgeleide van. Zo ontspinnen zich op de drie etages van het kunstcentrum dezelfde vragen; naarmate de bezoeker stijgt, wordt de sfeer donkerder, grimmiger en intenser, zonder dat er sluitende conclusies over de pseudoautobiografische zoektocht van Kelley getrokken worden. De opbouw over de drie verdiepingen werkt wonderwel: zoals in Becketts romantrilogie Molloy, Malone dies en The Unnamable, wordt zowel de taal als de inhoud van wat verteld wordt, per episode steeds persoonlijker en bevreemdender, alsof we in drie etappes een hoogst eigen verbeeldingswereld worden binnengestuwd.

Er is de jonge Kelley in het Educational Complex iets overkomen, en het was waarschijnlijk niet prettig. Onder de maquette ligt een matras waarop de bezoeker kan gaan liggen om zicht te krijgen op de kelderruimtes van een van de scholen. Tegen de wanden van de museale ruimte hangen tientallen uitvergrote krantenartikels over diverse vormen van kindermisbruik en een officieel formulier waarmee Kelley in de jaren ‘70 heeft aangegeven zelf misbruikt te zijn. Door wie of door wat wordt niet duidelijk. Zelfs de ruimtes waarin de gruwel zich zou hebben afgespeeld zijn instabiel en aan twijfel onderhevig: Repressed Spatial Relationships Rendered as Fluid Series is een reeks mobielen die vlak naast de maquette hangen en die een correcte, vaste herinnering aan de schoolruimtes voor eeuwig onmogelijk maken. Verder wordt op deze eerste verdieping de onachterhaalbare jeugd van Kelley gelokaliseerd binnen een cultureel kader, door middel van het uithangbord van een small town en door een viertal letterlijk schitterende, tactiele collages (de Memory Ware-series) van broches, knopen, juwelen, pins, stickers, plaatjes, horloges, kralen en andere prullen die zich in een westers leven opstapelen achter in een ladenkast.

Kelley houdt echter ook de resten van zijn eigen werk bij en gaat er weer mee aan de slag. Waar op de eerste verdieping Educational Complex stond, staat op de tweede verdieping Sublevel – een tot sculptuur uitvergrote maquette van de al eerder stiekem zichtbare kelderruimtes van het imaginaire scholencomplex. Dit schaalmodel is vanbinnen met roze hars bekleed, als het interieur van een buitenaards ruimteschip, en geeft uit op een klein metalen gebouw. Wat is het dan dat Kelley zich niet kan of wil herinneren? Is hij seksueel misbruikt door een leraar of is hij ontvoerd door aliens? Het restafval van het Educational Complex wordt even verderop verwerkt tot een postnucleair landschap en A Continuous Screening of Bob Clark’s Film “Porky’s” (1981)… toont nu plots toch de exacte grondplannen van de scholen van Kelley, als in een klassieke architectuurtentoonstelling. Rose Hobart II, uit 2006, dat hier voor het eerst te zien is, maakt de titel van het vorige werk waar: in een zwarte doos wordt een bewerking van Porky’s getoond, de film uit de jaren ’80 over hongerige tieners, vol onderbroekenlol. Om die film te kunnen zien, moet de bezoeker op de knieën gaan en door twee tunnels in de richting van het licht kruipen – pas door een kijkgaatje is de filmvertoning zichtbaar. Is het dan de herhaaldelijke blootstelling aan waardeloze maar alomtegenwoordige pulp die Kelley getraumatiseerd heeft?

We zullen het nooit weten. De derde en laatste verdieping is integraal gewijd aan Extracurricular Activity Projective Reconstruction #1: een her-enscenering in video, foto en maquette op schaal 1:1 van buitenschoolse activiteiten, als emblemata van de zoveelste opgelegde dwang tot zelfontplooiing en -exploratie. Educational Complex Onwards culmineert in een video over ‘een traumatische dag in het leven van twee mannelijke flatgenoten’, die zichtbaar ongelukkig zijn. Maar ook hun trauma blijkt onachterhaalbaar. Met hoogstpersoonlijk en zeer precies vormgegeven materiaal dat door onbetrouwbare maar intrigerende toelichtingen uit de tentoonstellingsgids wordt opgeladen, vraagt Mike Kelley waarom we zijn wie we zijn. Zijn wij gevormd door de cultuur, het kapitalisme, de pulp of de beeldcultuur? Of kunnen we toch ‘onszelf’ zijn, gevormd door ‘ervaringen’ en ‘trauma’s’? Educational Complex suggereert vooral dat de hedendaagse wereld zich tegen zichzelf beschermt door een geslepen slachtoffercultuur: ongeluk wordt altijd door trauma’s veroorzaakt en slachtoffers moeten schuldigen zoeken, tot in de kelders van voormalige schoolgebouwen toe! De echte machines van toezicht, straf en lotsbepaling blijven daardoor al te vaak buiten schot. Dat Kelley deze institutionele logica en waarheidsvertroebelende mechanismen weet bloot te leggen, zonder er zelf in overtreffende trap in mee te stappen (zoals bijvoorbeeld Paul McCarthy dat doet), maakt van Educational Complex een uitzonderlijke tentoonstelling. Het is waarschijnlijk vooral de zeer precieze curatoriële aanpak die dit veelkleurige oeuvre in Wiels een schijn van eenheid heeft gegeven – de fictie van een oeuvre dat zich op verschillende manieren laat interpreteren.

• Mike Kelley, Eductional Complex Onwards 1995-2008 tot 27 juli in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/347.30.33; www.wiels.org).

Het Stedelijk Museum in Amsterdam pakt uit met het “eerste grote overzicht in Nederland” van het werk van Tobias Rehberger (1966). Rehberger geniet al ruim tien jaar internationale erkenning. Hij maakte vooral naam met objecten en installaties die het midden lijken te houden tussen kunst, design en architectuur.

The chicken-and-egg-no-problem wall-painting is geen gebruikelijk ‘overzicht’. De tentoonstelling presenteert niet zomaar een historische terugblik op de hoogtepunten uit Rehbergers oeuvre. De kunstenaar koos ervoor om de formule van de retrospectieve expliciet te omzeilen door aan de hand van bestaand werk een nieuwe installatie te maken. De tentoonstelling beslaat één langwerpige zaal en presenteert vierentwintig belangrijke en minder belangrijke werken. Deze werken staan centraal in de ruimte, naast elkaar in een lange rij. Sommige objecten staan op witte balkvormige sokkels, zoals de vrolijk gekleurde en modieus ogende kunstledematen Protesis (2000), gemaakt op Rehbergers maat. Andere werken staan op de grond, zoals de plafondhoge, modulaire wandconstructie Helgoland ist richtig boring (Raupen Version Koreanisch) (2005) of het zit- en ligmeubel Cutting, preparing without missing anything – being happy about what’s coming next (1999).

Eén lange zijde van de zaal is donker geschilderd en fungeert als achtergrond voor een serie theaterspots. Deze spots belichten de line-up van werken en vullen de ruimte met slagschaduwen. Het licht vestigt de aandacht op de verzamelde kunstwerken, maar leidt de blik er tegelijk van af. Rehberger gebruikt de schaduwinval immers om op de tegenoverliggende wand een wandschildering te maken. De tekening van licht en schaduw vormt de basis voor een wall painting waarbij bestaande werken eenvoudig als ingrediënten, rekwisieten of schaduwpoppen worden opgevoerd. Rehberger bewerkte de wand verder met kleurvlakken, tekeningen en tekstballonnen die het geheel een erg verhalend en intrigerend karakter geven. Ironie of zwarte humor is hierbij, zoals ook bij verschillende andere werken van de kunstenaar (en in het bijzonder in de titels), nooit ver weg. Zo lijken de schaduwen van enkele van de ‘Protesis’ met elkaar te converseren over gewichtsverlies.

De bezoeker krijgt twee trajecten voorgeschoteld: tussen de rij werken en de wand met theaterspots en tussen de rij werken en de wandschildering. Het eerste traject lijkt langs de gebruikelijke ‘voorzijde’ van de werken te lopen, althans bij die gevallen waar er duidelijk sprake is van een voor- en achterzijde. Männer verlieren Frauen, Frauen verlieren Männer, Menschen verlieren das Leben (2002) bijvoorbeeld bestaat uit een kast waarin drie monitoren zijn verwerkt waarop telkens een compilatie van filmfragmenten is te zien van mannen die vrouwen verliezen, vrouwen die mannen verliezen en personages die sterven. Normaliter staat deze kast opgesteld met de monitoren naar de muur zodat de toeschouwers enkel de flikkerende reflectie van de filmfragmenten zien. In Amsterdam staat het werk met zijn gebruikelijke voorzijde in de spotlights, net als de twee andere ‘Videolibraries’: Joan Crawford Slapping Library (2000) en Monsters Triumphing Library (2000). Het tweede traject verleent de toeschouwer toegang tot een tweede plan, openbaart de ‘achterzijde’ van enkele werken en maakt de bezoeker (of zijn silhouet) deelachtig aan de schimmige wandschildering.

Het zichtbaar maken van productieprocessen en het expliciet uit handen geven van de volledige controle over het maken of het eindresultaat is een van de centrale thema’s in Rehbergers werk. Dat komt in de Amsterdamse installatie goed tot uiting. Opmerkelijk in dat verband is de reeks stoelen Ohne Titel uit 1994. Het zijn duidelijk herinterpretaties van moderne meubeliconen waarvan het beeld bij menig cultuurliefhebber in het geheugen staat gegrift: de Red/Blue chair (1918-1923) van Gerrit Rietveld of kortweg Rietveldstoel, de stalen stoel Model no. B5 (1926-1927) en de Slatted Chair (1922-1924) van Marcel Breuer, het krukje Model no. 60 (1932-1933) van Alvar Aalto, de Side Chair (F-19) van Donald Judd etcetera. Rehberger transformeerde deze meubeliconen naar aanleiding van een tentoonstelling in het Goethe-Institut in Kameroen. Hij maakte uit het hoofd schetsen van de stoelen en speelde die tekeningen vervolgens door aan lokale ambachtslui met de opdracht ze ‘uit te voeren’. Dit resulteerde in duidelijk herkenbare modellen waar tegelijk onmiskenbaar iets aan schort. De reproducties van Rehberger zijn met opzet vals of verstoord en bevragen of relativeren op die manier de rol van het model of het ontwerp in het maakproces.

Ook in recenter werk komt deze vraagstelling terug. Bisschen Schwangere Tochter (2003) bijvoorbeeld is een reproductie-op-schaal van Mother of Forest (2003): een grote maquette van een boomhut die de kunstenaar in Madrid presenteerde. Het kleinere model werd gemaakt op basis van enkele foto’s van de grotere versie. De serie transformaties werd het jaar nadien nog verdergezet met Adipöse Enkelin (vertaald: kleindochter met overgewicht): een boomhut op ware grootte in een park in Braunschweig, gemaakt op basis van Bisschen Schwangere Tochter.

Het werk van Rehberger is bijzonder rijk aan reflecties over productieprocessen, maar ook over mode, functionaliteit, licht en perceptie, thema’s die ook voor de discipline van de vormgeving erg relevant zijn. In een interview met curator Leontine Coelewij legt de kunstenaar uit dat hij niet zozeer geïnteresseerd is in design als dusdanig, maar dat diverse strategieën uit de designwereld volgens hem interessante vragen opwerpen voor zijn omgang met de beeldende kunst. Dit neemt natuurlijk niet weg dat Rehbergers werk op zijn beurt ook binnen de wereld van de vormgeving deuren kan openen.

• Tobias Rehberger, The chicken-and-egg-no-problem wall-painting tot 25 mei in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Na een solotentoonstelling in De Paviljoens in Almere, toont nu – vier jaar later – ook De Pont een overzicht van het werk van Job Koelewijn. Verwonderlijk is die keuze niet. Wie enigszins bekend is met het Tilburgse museum, weet dat het werken in de collectie heeft die specifiek de aandacht vragen voor de zintuiglijke ervaring. De hallucinerende lichtinstallatie van James Turrell, de geurende bijenwasgang van Wolfgang Laib en de intieme installaties van Anish Kapoor zijn hier voorbeelden van.

Koelewijn staat als geen andere kunstenaar bekend om zijn projecten waarin de geïntensiveerde beleving en de associatie van het moment prevaleren op de daadwerkelijke ‘beelden’, in de zin van materieel en tastbaar eindproduct. Veel van zijn tot nu toe geëxposeerde werken waren vluchtig, ze bestonden uit een performance of waren gemaakt van zeer kwetsbare en tijdelijke materialen als talkpoeder, bouillon, suikergoed, spaghetti, groene zeep of eucalyptuszalf. Voor Koelewijns afstudeerproject aan de Rietveldacademie in 1992 liet hij bijvoorbeeld zijn moeder en drie tantes in Spakenburger klederdracht de ramen van het Rietveldpaviljoen schoonboenen. Wat restte van dit reinigingsritueel – waarmee hij een ode bracht aan Rietveld en afscheid nam van zowel zijn academiejaren als zijn jeugd in Spakenburg – was een boek met foto’s getiteld For Gerrit Rietveld.

Zijn wens om het geestelijke eerder dan het materiële op te roepen, wijt Koelewijn aan zijn achtergrond: “Ik ben opgegroeid in het streng gereformeerde Spakenburg en zit nu als protestantse jongen in een galerie die voor tachtig procent uit katholieken bestaat, inclusief Fons Welters zelf. Katholieken willen beelden om zich heen zien. Voor mij zijn beelden alleen maar ballast.” (Metropolis M, 1995, nr. 4) Het huidige overzicht in De Pont staat in schril contrast met deze uitspraak. Koelewijn laat er vier nieuwe en zeven bestaande werken zien. Met name een aantal nieuwe werken vertoont juist zeer beeldhouwkunstige trekjes.

Dit aspect domineert bij uitstek in het speciaal voor de tentoonstelling vervaardigde Horizon. Het sluit aan bij eerdere projecten die Koelewijn maakte over onze (en zijn) eindeloze drang naar kennis. Horizon bestaat uit een tientallen meters lange wand waarop de kunstenaar achter plexiglas duizenden boekomslagen heeft vastgeschroefd. Middels een pompsysteem, vloeit er onophoudelijk water over het plexiglas. En hiermee, metaforisch gesproken, over de ontelbare, lukraak gekozen boeken.

Ook The Clockshop is erg objectmatig. Voor deze installatie bouwde Koelewijn op ware grootte een klokkenwinkel uit Canal Street, Manhattan na. De met klokken gevulde winkelcabine beweegt als een slinger langzaam heen en weer. Het werk werd in 2003 voor het eerst vrij hangend in Den Haag gepresenteerd en blokkeerde in 2006 slingerend de doorgang tot de achterruimte van Galerie Fons Welters. In De Pont is die laatste setting gereconstrueerd – inclusief de zijwanden, het plafond en het achterliggende bedompte kantoortje dat Joep van Lieshout ooit voor de galerie vervaardigde. Deze installatie staat nu pontificaal in de ingang en dwingt hiermee de bezoeker de smalle doorgang als entree te gebruiken.

Naast The Clockshop en een aantal oudere fotowerken, is er nog een werk te zien dat eerder bij Welters getoond werd, The World is my Oister (1996). Koelewijn vroeg destijds het bouwbedrijf van zijn neef een gat ter grootte van een voetbalgoal te hakken in de achterwand van de galerieruimte. Het publiek kreeg hiermee voor de duur van de tentoonstelling zicht op de tuin van de achterburen. In de verder lege galerie lag voor deze ‘goal’ een voetbal gemaakt van pepermunt.

Na afloop werd Koelewijn veelvuldig gevraagd om elders een versie van The World is my Oister te maken. Maar omdat het werk – net als zijn afstudeerproject – zo contextgebonden was, heeft de kunstenaar deze verzoeken nooit ingewilligd. Voor het huidige overzicht is Koelewijn toch gezwicht. Hij maakte weliswaar geen nieuw gat, maar toont een soort remake van het werk. In de centrale zaal leunt een enorme foto tegen de wand waarop het oorspronkelijke gat in de galeriemuur op ware grootte is afgebeeld. Ernaast op de grond staat een monitor met een video van de making of in 1996.

Alhoewel deze remake ons opnieuw een intieme blik op de tuin gunt, is het niets meer dan een plat substituut dat zowel letterlijk als figuurlijk al zijn gelaagdheid heeft verloren. En dat blijkt meteen een van de manco’s van deze overzichtstentoonstelling in De Pont. Koelewijn toont vooral ‘beelden’ van ervaringen, maar genereert er daadwerkelijk weinig. Bovendien prikkelen veel werken – die wél een ervaring losmaken – lang niet alle zintuigen, zoals zijn oudere werk dat vaak deed. Hierin wist Koelewijn alleen al met geur en de kwetsbaarheid van zijn materialen een hele betekeniswereld op te roepen. Deze krachtige en poëtische stroom van associaties komt in De Pont niet op gang. De recente werken blijken te eenduidig. Ook de opstelling tussen de vaste collectie is problematisch; Koelewijns werk – dat om concentratie en misschien wel afzondering vraagt – komt er niet tot zijn recht. Gelukkig biedt ouder werk nog enig soelaas voor de recente, al te letterlijke en grootse gebaren. Cinema on Wheels (1999) weet het kijken bijvoorbeeld op bijzondere wijze te intensiveren. En fotowerken als Bonnet (1992), A Balancing Act (1998) en Untitled (1999) – hier heeft de kunstenaar zich op de plaats van zijn ogen hondenoren laten aanhechten als symbool voor zijn terugkerende ‘visuele vasten’ – zijn in hun maatvoering, complexiteit en poëtische fijngevoeligheid een sympathieke en welkome verademing.

• Job Koelewijn, Loco Motion tot 22 juni in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

Met de titel The Place to Be, die visueel gevat is in concentrische kringen, zet deze tentoonstelling zich af tegen het credo waarmee de bezoeker bij binnenkomst in het Kröller-Müller Museum altijd wordt geconfronteerd: Bruce Naumans The True Artist Helps the World by Revealing Mystic Truths. De boodschap die de tentoonstellingsmakers (Gudrun Bott, Marcus Lütkemeyer en Saskia Monshouwer, verenigd in de curatorencombinatie ) en de betrokken kunstenaars (het Nederlandse duo gerlach en koop, de Duitser Jürgen Stollhans en de in Berlijn werkzame Nieuw-Zeelander Michael Stevenson) willen overdragen, gaat een andere richting uit. Voor hen is niet de kunstenaar, maar het museum de steen die de vijver doet rimpelen. De vraag van de curatoren aan de kunstenaars was een visie te ontwikkelen ten opzichte van de kern van de collectie van het Kröller-Müller Museum.

Bij de presentatie van de resultaten kom je eerst het zaaltje van gerlach en koop tegen. Op de vloer liggen, naast Carl Andre’s White Chalk Piece uit de collectie, een eindeloze print van King-pepermuntverpakking en een trapleuning, het langste voorwerp uit het huis van gerlach en koop. Hun reflectie op de minimal art wordt voortgezet met drie, aan Rachel Whiteread (niet vertegenwoordigd in de museumverzameling) schatplichtige sculpturen die de ‘restruimte’ thematiseren op de boekenplank rondom Van Dale’s woordenboeken. In dit geval betreft het de exemplaren van stichtster Helene Kröller-Müller (1869-1939) en van gerlach en koop zelf. Naast hun visie op het collectioneren geeft het kunstenaarsduo in een ander zaaltje ook commentaar op het museaal presenteren van kunst. Twee verfomfaaide titelbordjes hangen onder het alarm. De bezoeker die zich vooroverbuigt om iets te lezen over het ontbreken van enig kunstwerk, wordt direct gemaand de voorgeschreven afstand in acht te nemen.

Visueel aantrekkelijker zijn de krijttekeningen van Stollhans, naar foto’s, boeken en documenten uit het archief van het museum. Stollhans, bekend van zijn bruine krijttekeningen van stadsgezichten op de laatste documenta, heeft op aanplakborden zoals die in de verkiezingstijd worden gebruikt een doorlopend fries getekend. Daarin zijn een inventariskaart van het museum te herkennen, kunststudieboeken van Helene Kröller-Müller en foto’s van het museum vroeger en nu. Over die beelden zijn trefwoorden gezet uit Helene’s definitie van de ontwikkeling van de moderne kunst: de (voortdurende) afwisseling van realisme en idealisme, een visie die zij met haar collectie wilde uitdragen.

De interessantste bijdrage is van Stevenson. Hij focust op een moment uit de premuseale geschiedenis, uit de tijd waarin Helene Kröller-Müller haar verzameling nog aan het vervolmaken was. In 1924 ging de Nederlandse Bank over tot een levensreddende investering in de firma van Helene’s echtgenoot Anton Kröller. Die actie was van wezensbelang voor de realisatie van Helene’s plannen. Hoewel zij zich nogal liet voorstaan op het verheffende van haar ‘taak’, had zij daarvoor uiteraard wel de middelen nodig en die werden ingebracht door de firma van Anton. Stevenson heeft die historische actie verbeeld door een interieur uit 1924 te reconstrueren met een tafel, vloerkleed en spullen (weegschalen, gewichten en glazen mandarijnenbollen) die destijds toebehoorden aan de directeur van de Nederlandse Bank. Onder die tafel zijn verschillende gebruiksvoorwerpen neergezet die uit het huishouden van Helene afkomstig zijn: kop en schotel, een inktpotje, een paar boeken en nog meer (sier)vaatwerk.

Stevenson heeft zijn installatie als een fabel verbeeld. Net als bij een fabel zijn er twee partijen, hier elk aan een kant van de tafel, de ene met geleende en de ander met eigen spulletjes. De moraal lijkt te zijn dat het idealisme van Helene Kröller-Müller nogal haaks stond op haar reële economische situatie. Maar iedereen zal begrijpen dat de zaken zo simpel niet lagen. De werelden van het echtpaar Kröller-Müller en van de bankdirecteur waren wel wat groter en complexer dan Stevenson ons hier doet geloven. Daarom is ook deze mooiste bijdrage niet helemaal overtuigend. Het is jammer dat Stevenson dit verband niet wat verder heeft uitgediept en helderder verbeeld, zoals hij eerder deed met zijn werk over het optimisme van de naoorlogse economisten, namelijk de sculptuur The Fountain of Prosperity (afgebeeld in de catalogus). Juist door die gelaagdheid, die verstrengeling van belangen in het onderzoek te betrekken had deze expositie inhoudelijk een impuls kunnen leveren voor de voortzetting van een interessante reeks tentoonstellingen, zoals de Living Archive-exposities in het Van Abbemuseum en de bijdragen van If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution in onder andere het SMCS. In deze exposities gaat de aandacht naar een aspect van de kunstpraktijk dat tot voor kort achter de (museum)schermen werd gehouden.

• The Place to Be, tot 1 juni in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (03/18.59.12.41; www.kmm.nl).

De wereld van Louise Bourgeois is zowel een open boek als een enigmatisch universum. Geboren in een begoede Parijse familie met een hardwerkende moeder en een libertijnse vader maakt ze de trauma’s, de haat en de wraakgevoelens uit haar kinderjaren tot onderwerp van haar oeuvre. Hiervoor gebruikt ze de meest uiteenlopende technieken en materialen. Ondanks de gevarieerde uitdrukkingsmiddelen vormt haar oeuvre een vrij coherent geheel. Haar uitgangspunt is de menselijke figuur, of beter zijn lichaam, dat herleid wordt tot zijn organen en hun omhulsel. Het lichaam is een zak gevuld met vlees. Twee archetypen duiken regelmatig op, dat van het huis en dat van de spin. Het huis is het ouderlijk huis, vol geheimen en intriges, onuitgesproken spanningen en nooit uitgevochten conflicten. De spin is de moeder. Haar huis is haar web. Het familiebedrijf van de Bourgeois restaureerde oude wandtapijten. Terwijl de vader op reis was voor zaken en galante avonturen bleven moeder en dochter thuis om te spinnen en te weven. Was de zakenman ruimdenkend, dan bleken zijn klanten eerder preuts. Louise vertelt dat haar belangrijkste bezigheid als jong meisje erin bestond om het geslacht van de vele putti op de tapijten uit te knippen en te vervangen door een zelfgeweven bloemstuk. In dit uitsluitend vrouwelijk milieu van naaisters was castratie een dagdagelijkse bezigheid.

In de jaren ’30 studeerde Louise Bourgeois aan de Ecole du Louvre en bij Fernand Léger die haar aanmoedigde om te gaan beeldhouwen. In 1938 huwde ze de Amerikaanse kunsthistoricus Robert Goldwater. Als een van de eersten wist hij met zijn in hetzelfde jaar verschenen Primitivism in Modern Painting een duidelijk verband te leggen tussen de moderne en de primitieve kunst. De vroege sculpturen van Louise Bourgeois zijn duidelijk geïnspireerd op totems en haar volledige oeuvre heeft de status van fetisj. In New York maakt ze tijdens de oorlog kennis met de naar Amerika uitgeweken surrealisten.

Eerder schatplichtig aan de primitieve kunst en het surrealisme dan aan het modernisme, affirmeert ze progressief een vrouwelijke gevoeligheid en een eigen persoonlijkheid. In haar vroege tekeningen en schilderijen uit de jaren ’40 behandelt ze in relatie tot het zelfportret thema’s als het moederschap, de geboorte of de kindertijd. Behendig laveert ze tussen een autobiografische anekdotiek en een universele herkenbaarheid. Haar oeuvre balanceert tussen angst en fascinatie voor de tegengestelde strevingen van het menselijk wezen, dat tegelijk agressief en sensueel is, dat geleid wordt door dierlijke instincten en beperkt door maatschappelijke verbodsbepalingen. De installaties vertolken herinneringen aan eenzaamheid, kwetsbaarheid en pijn, maar getuigen ook van haar sterkte en haar vitaliteit. De dwingende ensceneringen van haar theatrale environments plaatsen de toeschouwer in een positie van voyeur of medeplichtige. Haar belangstelling voor het seksuele heeft zowel fysieke als psychoanalytische connotaties. Haar werk heeft iets van exorcisme, van een therapeutisch ritueel met catharsis.

De retrospectieve tentoonstelling spreidt zich uit over het hele gebouw. Ze begint bij een bronzen spin op het gelijkvloers en eindigt op de hoogste verdieping met een chronologisch overzicht. In de vaste collectie staat Precious Liquids (1992), een houten ton met daarin een bed en een vreemde assemblage van glazen bokalen, waarmee ze in 1992 op de negende documenta te zien was. In het cabinet d’art graphique werd onder de titel Tendres compulsions een kleine maar precieuze keuze gemaakt uit zeer recente sculpturen en werken op papier. Figuurtjes uit hout, latex of textiel zijn soms met spelden doorstoken. Het rustige werk met de naald (breien, borduren of naaien) krijgt hier openlijk iets fetisjistisch.

Dat er van haar artistieke activiteiten een therapeutische kracht uitgaat is onmiskenbaar. Haar atelier installeerde ze op het dakterras van haar New Yorkse woning. Verteerd door heimwee en rouwend over Frankrijk maakte ze hier in alle vrijheid haar eerste sculpturen. Verticale beelden, rechtstreeks gekapt in hout, totems, personages en fetisjen waarin de geest van Brancusi en Giacometti nog duidelijk aanwezig is. Ze verbeelden de geliefden die ze in Frankrijk achterliet en waarvan ze het gemis niet durfde te onderkennen. Haar verdriet en haar onvermogen worden in een soort van exorcisme op deze voorwerpen overgebracht. Door haar angsten vorm te geven leert ze ze beter te beheersen.

In de jaren ’60 keerde ze zich naar soepeler materialen als plaaster, latex en rubber, waardoor haar werk een meer organische vorm krijgt. Vrouwelijke vormen worden landschappen en omgekeerd. Sensuele rondingen krijgen iets weerzinwekkends. De zachte materialen worden omgezet in koude marmer. Uit deze periode stammen ook haar meest erotische sculpturen als Janus fleuri (een dubbele fallus) en Filette, de bronzen penis op formaat van een baby waarmee ze wereldberoemd werd, weliswaar dankzij de foto van Robert Mapplethorpe, die ook bijdroeg tot haar ‘rebelse’ reputatie. In een andere configuratie hangt dezelfde fallus (ditmaal in latex) als een gevild rund aan een vleeshaak aan het plafond.

Ondanks haar maatschappelijk engagement voelt ze zichzelf geen feministe. Ze houdt het liever bij “een specialist van het vrouwelijke”. Zoals Duchamp in de jaren ’60 werd opgepikt door de popkunstenaars, zo werd Louise Bourgeois in de jaren ’80 plotseling een belangrijk rolmodel voor een nieuwe generatie vrouwelijke kunstenaars. In 1993, op haar tweeëntachtigste, vertegenwoordigde ze de VS op de biënnale van Venetië, wat meteen haar internationale doorbraak betekende. De reeks installaties van kooien of Cells die ze daarvoor speciaal realiseerde, vormen in het Centre Pompidou het corpus van de retrospectieve tentoonstelling.

Deze cellen zijn zowel architectuur als lichaam. Ze symboliseren zowel het huiselijke keurslijf als de kracht van de verbeelding. Ze zijn gevangenis, maar beschermen ook tegen de gevaarlijke buitenwereld. De toeschouwer kan ze niet betreden, maar er enkel als een voyeur naar binnen gluren. De kamers zijn gevuld met zeer expliciete symbolen als een marmeren kopie van haar geboortehuis in Choisy met een guillotine, het bed van de ouders en dat van de kinderen, spiegels en speelgoed, klossen met gesponnen wol en stukken wandtapijt.

Op haar zesennegentigste is Louise Bourgeois een oude meester – en “about suffering, they were never wrong, The Old Masters”. Op een matras in een van haar cellen borduurt ze “Art is the guarantee of sanity” en “pain is the ransom for formalism”. De autobiografische anekdotiek verdwijnt achter een intelligent, kritisch, wijs en bij momenten erg grappig discours over de complexiteit van de menselijke gevoelens, de verwarring van onze verlangens en de gevaarlijk troebele grens tussen angst en fascinatie. Of zoals ze het zelf op een geborduurde zakdoek formuleerde: “I have been to hell and back … and let me tell you, it was wonderful.”

• Louise Bourgeois tot 2 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De hedendaagse documentaire fotograaf laat zich dikwijls kenmerken door terughoudendheid. Hij treedt de wereld niet zelfverzekerd tegemoet, maar tast haar voorzichtig af. Het gaat hier niet om de epistemologische aarzeling van de postmoderne beeldkritiek, die de mogelijkheid van het fotografische beeld om de werkelijkheid weer te geven in vraag stelde, maar om een morele (en dus fundamentelere) aarzeling. Het precieuze werk van de nog jonge Amerikaanse fotograaf Alec Soth (°1969) is hiervan een schitterende illustratie.

Deze schroomvalligheid van de documentaire fotograaf zou wellicht vreselijk irriteren, mocht ze niet gecompenseerd worden door een strenge fotografische techniek. De formule is ondertussen genoegzaam bekend: een neutraal, frontaal standpunt, een uitgebalanceerd licht dat dramatische effecten inruilt voor een nuchtere constatering, een grote afdruk die de indrukwekkende weelde aan details zichtbaar maakt, heldere, maar geen opzichtige kleuren. Het documentaire beeld is een plechtig beeld waarop veel te zien is, maar weinig gesuggereerd wordt. Gebruiken sommige fotografen die statige beeldtaal als een oppervlakkige versiering, voor Alec Soth behoort ze tot de kern van het documentaire project. Zijn werk steunt op de spanning tussen een strenge, maar precieze techniek en een eerder weifelende inhoud.

Dat Soth zich terdege bewust is van deze spanning blijkt al meteen uit de ondertitel van de tentoonstelling, l’espace entre nous. De titel verwijst naar een tekst waarin hij vertelt over zijn ervaring als portretfotograaf. Daarin stelt hij dat het portret uiteindelijk weinig inzicht in de ander bijbrengt. De omslachtige technische procedure met een logge camera en een moeizame en tijdrovende scherpstelling die hem visueel afsnijdt van de hem omringende wereld smoren meteen elke mogelijkheid tot contact in de kiem. Fotograaf en geportretteerde staren elkaar een beetje aan, elk vanop hun eiland, gescheiden door een wederzijds en naarmate de minuten wegtikken alsmaar groeiend onbegrip. Het portret toont enkel de ruimte tussen fotograaf en onderwerp, maakt zichtbaar wat ons scheidt, niet wat ons verenigt. Soth probeert deze gapende leegte niet te dempen, maar grijpt ze daarentegen aan om de verhouding van de camera tot de wereld radicaal te herijken. In plaats van ons dichter bij de wereld te brengen, moet het fotografische beeld ons de wereld als vraag terugschenken.

Sinds zijn deelname aan de Whitney Biënnale van 2004 is de carrière van Soth in een stroomversnelling geraakt: hij werd lid van het fotoagentschap Magnum en publiceerde vier boeken. De tentoonstelling volgt het parcours van deze publicaties. Met uitzondering van Paris, Minnesota, dat hij in opdracht van Magnum maakte voor de reeks Fashion Magazines, vormen ze de neerslag van persoonlijke projecten. De meest persoonlijke – maar in de context van de tentoonstelling minder overtuigende – reeks is Dog Days Bogota. Gemaakt tijdens een twee maanden durend verblijf in Bogota, de stad waar de fotograaf en zijn vrouw wachtten op de nodige paperassen voor de adoptie van een meisje, is de reeks geconcipieerd als een album voor hun dochter. Dit alles zorgt voor een vreemde temporele verschuiving in onze kijkervaring: de waarde en de betekenis van de foto’s liggen niet in wat ze vandaag tonen, maar in de toekomstige lectuur ervan. De blik van de toekomstige tiener wordt tussen beeld en toeschouwer geschoven: deze beelden staan in het teken van een uitstel.

De toeschouwer wordt op twee manieren radicaal buitengesloten: hij is niet de primaire bestemmeling van de beelden en zijn confrontatie ermee gebeurt nooit op het ‘juiste’ moment. Dit is een verhaal tussen vader en dochter waar wij niets mee te maken hebben. We worden tot tweemaal toe gemanoeuvreerd in een standpunt dat nooit het onze kan zijn. Die manipulatie zorgt ervoor dat het fotografische beeld zijn vanzelfsprekendheid verliest en dat onze blik erop verandert. Afstand is het sleutelwoord van deze reeks: de fotograaf zelf kent de ruimte niet waarin hij zich beweegt en ook over de uiteindelijke bestemmeling weet hij omzeggens niets. Beide zijn een vreemd lichaam voor de fotograaf. Met dit boek lijkt Soth op zoek te zijn naar een intimiteit die hij (nog) niet bezit. Dit alles zorgt voor een bizarre mengeling van afstandelijkheid en nabijheid: het zijn geen warme familiesnapshots, maar ook geen inzichtelijke documentaire registraties. Ze tonen eerder de verwarring van de vader, dan de leefwereld van het kind. In het intieme contact tussen lezer en boek kan die verwarring zich laten gelden. In de meer publieke ruimte van de tentoonstelling mislukt het echter: het sowieso al broze evenwicht tussen persoonlijke investering en afstandelijke registratie helt te veel over naar het laatste.

Alhoewel de beelden geplukt uit de twee andere publicaties – Sleeping by the Mississippi en Niagara – ook een intiem karakter hebben, overleven zij wel de verplaatsing van boek naar tentoonstellingszaal. Op het eerst gezicht lijkt de klinische behandeling van de morsige rendez-voushotelletjes in Niagara en de schrale interieurs en verlaten landschappen in de Mississippireeks gewoon de koele werkwijze van de documentaire fotograaf te beklemtonen. De ruimte tussen fotograaf en wereld is hier echter niet leeg: ze is bevolkt door geesten en spoken uit het verleden. Tussen beeld en kijker lijkt een extra beeld te zweven, onzichtbaar voor het gewone oog, maar daarom niet minder actief. Soth laat ruimte voor het doorbreken van de mythische beelden die door verschillende generaties fotografen van deze plaatsen zijn gemaakt en die in het collectieve geheugen zijn gegrift. Daarin ligt de generositeit van zijn documentaire strategie. Tegelijkertijd laat de fotograaf zijn beeld niet zomaar wegspoelen door dat van zijn eerbiedwaardige voorgangers: eerder dan een vanzelfsprekende bevestiging of een kritische ontkrachting ervan laat Soth deze rijke visuele traditie resoneren in zijn beelden. Zijn beelden zijn getekend, maar niet bepaald door de traditie waarin ze worden ingeschoven.

• Alec Soth: l’espace entre nous tot 15 juni in het Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Lovis Corinth, volgens tijdgenoten “een schilder als een slager”. Welk epitheton bij het kijken naar zijn schilderijen ook opkomt, voeg er ‘excessief’ aan toe. Lovis Corinth: sensualist, dronkelap, snoever, schildersbeest, branieschopper, blasfemist, beschimper, provocateur. De drang naar artistiek risico, spektakel en schandaal spat van zijn doeken af. De academische regels én die van de goede smaak lapte Corinth aan zijn laars.

Met de titel entre impressionnisme et expressionnisme koos het Musée d’Orsay een veilige weg voor Corinths eerste overzichtstentoonstelling ooit in Frankrijk. De titel biedt niet meer dan een situering in de tijd: Corinth was actief als schilder vanaf het eind van de jaren 1880, toen hij zijn eerder in Duitsland begonnen opleiding afsloot met een studietijd in de ateliers van Bouguereau en Robert-Fleury in Parijs, tot aan zijn dood in 1925. Inderdaad, tussen impressionisme en expressionisme. Maar ook al wordt Corinth gerekend tot een ‘Duits impressionisme’, zijn schilderijen laten zich bij geen enkel ‘-isme’ indelen. Wel behoren ze tot een specifieke historische en artistieke context, waarin de schilderkunst als medium centraal stond. En het is duidelijk dat Corinth zich een plaats zocht te veroveren in de lange traditie van de schilderkunst.

De tentoonstelling betredend, staat men meteen voor een zeer krachtig schilderij. Op het Zelfportret met echtgenote en champagneglas (1902) zien we de schilder, slordig aangekleed, met op zijn schoot een vrouw met ontbloot bovenlijf. De vrouw is zijn latere echtgenote, de twintig jaar jongere schilderes Charlotte Berend. In een duidelijke verwijzing naar Rembrandts De verloren zoon verkwist zijn erfdeel, waarop Rembrandt Saskia van Uylenburgh op de schoot heeft en een bierglas omhooghoudt, heft Corinth zijn champagneglas. Rembrandt overtroevend, is het paar bij Corinth recht naar de beschouwer gekeerd. Niet alleen zijn Corinth en Berend niet verkleed als historische figuren, ze zijn zelfs niet eens behoorlijk aangekleed. Hier is zojuist de vrije liefde gevierd, schreeuwt het schilderij ons toe. Champagne, bloemen en fruit benadrukken het thema, maar vooral verwijst de snelle toets, in de figuren en in hun onbestemde, dynamische achtergrond, naar de levenskracht van het afgebeelde moment. In een ultiem gebaar van bravoure heeft de schilder zijn vingers in een borst van zijn geliefde geplant, waardoor de tepel prominent naar voren komt. Er spuit nog net geen melk uit.

Na de luidruchtige opening is de volgende zaal gewijd aan vroege, ’klassieke’ schilderijen. In Corinths opleiding stond de studie van het naakt centraal, en zijn vroege naakten getuigen van een volledige beheersing van zowel academische als impressionistische schildertechnieken. Een verdwaald naakt van na 1900 laat het contrast zien met de vrijere stijl die Corinth zou ontwikkelen. Corinth was nooit bang zich de stijl van anderen toe te eigenen, en verschillende stijlexperimenten bestonden naast elkaar. In een zaal met portretten en zelfportretten valt bijvoorbeeld op dat Corinth handen schilderde zoals Frans Hals. Hijzelf zag dit overigens andersom en schreef aan zijn vrouw: “Frans Hals, die schoft, schilderde net zoals ik.”

Op het hoogtepunt van zijn roem onthulde Corinth in zijn fictieve autobiografie Legenden aus einem Künstlerleben (1909) de belangrijke rol die het slachthuis had gespeeld in zijn ontwikkeling. De tentoonstelling toont vroege en latere slachthuisscènes, met kadavers, opgespannen huiden en stromen bloed. Vlees, bloed en huid kunnen bij Corinth niet los van elkaar worden gezien, en het rood uit de slagersscènes keert terug onder de huid van enkele latere naakten. Ongetwijfeld zag Corinth in het Louvre de geslachte os van Rembrandt, maar net als in zijn historiestukken bracht hij met de studie naar levende, eigentijdse modellen een zeker realisme in zijn schilderijen, die daardoor geheel van hun eigen tijd lijken.

De metafoor van het schilderij als levend organisme dringt zich op. Niet alleen was Corinth een meesterlijk schilder van vlees en huid, waardoor men aandrang voelt te spreken van ‘vleeswording’ van zijn schilderijen, maar ook zat Corinth in de compositie zijn figuren ‘dicht op de huid’. Aan decor besteedde hij nauwelijks aandacht. De figuren op zijn religieuze en mythologische doeken verdringen zich aan de oppervlakte van het schilderij, nauw omkaderd. Deze schilderijen opereren steeds op het randje van de parodie, omdat Corinth duidelijk laat zien dat zijn – hedendaagse – modellen in de afgebeelde scènes een rol staan te spelen, een maskerade opvoeren.

In 1911 werd Corinth getroffen door een beroerte, die hij later zag als straf voor zijn excessieve levensstijl. Het schilderij Samson verblind uit 1912 wordt in de tentoonstelling gepresenteerd als uitdrukking van de totale ontreddering die Corinth overviel. Aan het eind van de Eerste Wereldoorlog heeft Corinth zijn nieuwe weg gevonden. De explosieve erotiek en levenskracht zijn vervangen door een obsessie met dood en verval. De schilderijen lijken in ontbinding te zijn; zowel verfstreek als compositie bemoeilijken de identificatie van het afgebeelde. Waar Corinth zichzelf in eerder werk op haast spottende wijze schilderde als martelaar aan het kruis, roept de identificatie van de schilder met Christus op het schilderij Ecce Homo uit 1925 een heel andere reactie op. De groteske, tragische figuren brengen Corinth soms dicht bij Max Beckmann, dan weer dringt de vergelijking met Francis Bacon zich op.

Het laatste deel van de tentoonstelling is gereserveerd voor de laatste portretten en zelfportretten. Meedogenloos volgt Corinth het verval van het vlees, net zo dicht op de huid als eerder de viering van het leven. De kunsthistoricus Julius Meier-Graefe wordt op zijn oude dag door Corinth darwinistisch teruggevoerd tot de aap, met ogen diep in hun kassen. De dichter Herbert Eulenberg krijgt een gezicht als een kankergezwel, monocle en sigaret verdwijnen in week en bleek vlees. Even nietsontziend documenteert Corinth het verval van zijn eigen lichaam. Op een pentekening uit 1922 kijkt de dood over zijn schouder, in aquarellen vervaagt het gezicht in natte vlekken, weer elders stulpt zijn gezicht alle kanten uit. Het zijn slechts enkele voorbeelden uit een enorm aantal zelfportretten van de schilder in decompositie, aangevreten door ziekte. Zelden zijn vitaliteit en dood, erotiek en verval zo sterk, zo onontkoombaar en zo schokkend goed geschilderd.

• Lovis Corinth (1858-1925), entre impressionnisme et expressionnisme tot 22 juni in Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

Een reeks vitrinekasten vormt een lange kronkel door een kleine ruimte in de Berlijnse Kunstwerke. De bezoekers schuifelen langzaam achter elkaar aan, kijkend naar de tekeningen van Soft City (1969-1975), een strip van de Noorse kunstenaar Pushwagner. De tekeningen – ze vertonen een fijne lijn en een zekere hand – verbeelden één dag uit het leven van een echtpaar in een volledig gerationaliseerde samenleving. Eindeloze flats, rijen auto’s, gelijkvormige kantoorruimtes, fabriekshallen en overal driedelige kostuums… het is het beeld van een dystopie, van een wereld waarin alles in een vast keurslijf geperst is. Dromen en emoties in deze eenvormige werkelijkheid worden hooguit gesuggereerd door enkele passages in tipp-ex. In een hoek van de kleine ruimte, schuin boven de vitrine, toont een tv fragmenten van de voetbalklassieker Duitsland – Nederland. Het geheel oogt wat ouderwets. Het voert het type toekomstvisioen op waarmee we vertrouwd zijn geraakt door Orwell, Huxley en recenter ook films als Brazil en The Matrix. Maar toch, de strakke pentekeningen werken biologerend. Je vergaapt je aan de simpele virtuositeit en raakt er steeds moeilijker van los. Op deze wijze neemt de vorm het langzaam over van de inhoud. Net als bij Orwell en Huxley ligt de kracht van het werk niet louter in een ideologische kritiek, vermomd in een toekomstvisie, maar in de intimiteit waarmee een wereld zonder intimiteit geschetst wordt. Langzaam verleidt Pushwagner je, tekening na tekening, om op te gaan in zijn visioen van een samenleving die niet meer vanuit de mens, maar vanuit het systeem gedacht wordt.

Het werk van Pushwagner is exemplarisch voor het motto van de gedurfde en delicate vijfde Berlin Biennale: When things cast no shadow. De samenstelling is in handen van het curatorenduo Adam Szymczyk en Elena Filipovic. Over vier locaties zijn ongeveer vijftig kunstenaars te zien met werk dat vaak speciaal voor de tentoonstelling is gemaakt. De namen zijn verrassend onbekend en bladerend door de Kurzführer valt op dat, naast enkele ‘herontdekte’ oudere kunstenaars als Pushwagner, er veel jong talent aanwezig is. Wat de tentoonstelling gedurfd en kwetsbaar maakt is de wijze waarop Szymczyk en Filipovic de kunstenaars vrijgelaten hebben om nieuw werk te maken of oud werk te tonen, zonder daarbij thematische beperkingen op te leggen. Een benadering die tegen de verwachting in niet tot een chaotisch geheel heeft geleid, maar een opmerkelijke eenheid oplevert. Deze thematische eenheid lijkt als vanzelf uit de verschillende werken voortgekomen en juist daarin schuilt de kracht van de tentoonstelling.

De rode draad in de biënnale blijkt de relatie tussen het intieme en het u- of dystopische. Dit levert in de Neue Nationalgalerie van Ludwig Mies van der Rohe een spannende groepstentoonstelling op. 23 kunstenaars hebben op bombastische wijze de bovenverdieping overgenomen. De grote glazen kubusvormige ruimte is gevuld met kunstwerken die op een parasitaire wijze inhaken op elementen van het gebouw zelf. Ze doen dit niet op een rustige, geordende manier, maar staan kriskras door elkaar. Werken die uit meerdere delen bestaan worden vaak doorkruist door een ander werk. Het is een riskante opzet, doordat het bijna onmogelijk is om individuele werken vanop een afstand te bekijken. Wat deze rommelige enscenering redt, is de grote nadruk op details in de werken, die daardoor om een intieme blik vragen.

De confrontatie tussen intimiteit en utopisch modernisme komt onder andere naar voren in een werk van Paola Pivi met de ironische titel If you like it, thank you. If you don’t like it, I am sorry (2007). Een metershoog raster bedekt met bonte nepedelstenen staat opgesteld aan de ingang. De heldere logica van het raamwerk contrasteert sterk met de kleurenpracht van de edelstenen, die je verleiden om ze van dichtbij te bekijken, waardoor je meteen het overzicht over het geheel verliest. Achter het werk van Pivi staat een groep van vier glanzend gele architecturale vormen van Gabriel Kuri, getiteld Items in care of items (2008). Over de modernistisch ogende sculpturen hangen jassen en tassen, alsof een schoolklas ze als garderobe heeft gebruikt. De harde optische, ruimtelijke kwaliteit van de sculpturen steekt af tegen de tactiele kwaliteit van de kledingstukken. Andere werken spelen directer met de architectuur. Zo breekt bijvoorbeeld Daniel Knorr de strenge formalistische eenheid van het gebouw door aan de overhangende daklijst felgekleurde vlaggen te hangen. De strakke geometrische architectuur verandert in een reusachtig kermiskraam. Centraal in de tentoonstelling staat Melvin Moti’s film E.S.P. (2007), die het terugkerende thema van utopie versus intimiteit mooi samenvat. Over een surrealistisch ogende opname van een uiteenspattende zeepbel, die 18 minuten in beslag neemt, leest een monotone stem fragmenten voor uit An experiment with Time van J. W. Dune uit 1927. Hierin omschrijft deze Britse luchtvaartingenieur de bizarre ervaring dat hij in zijn dromen in de toekomst kan kijken. De rigoureuze empirist Dune besluit hieruit dat we tijdens onze slaap in een tijdloze wereld verzinken, waarin toekomst en verleden afwisselend oplichten. Dune stelt zich het intieme moment van dromen voor als een kort oponthoud in een utopische ruimte met een soort paradijselijke tegenwoordigheid van alle tijden. De uiteenspattende zeepbel op het scherm verandert door de trage stem in een hallucinerend beeld uit een tijdloze droomwereld. Een utopie vervat in de intieme ervaring van een close-up. Zo plaatst Moti tegenover het dystopische vogelvluchtperspectief van Pushwagner het utopische potentieel van de kikvors, die niet meer over de dingen denkt, maar haast in ze denkt.

• 5th Berlin Biennial for Contemporary Art: When Things Cast No Shadow tot 15 juni op vier locaties in Berlijn en verspreid door de stad. Voor meer informatie zie www.berlinbiennial.de.

Jetzt sieht man die Berge nicht, sie stehen irgendwo verborgen hinter der grauweissen Nebelwand. Wie het werk van de Oostenrijkse kunstenaar Peter Friedl onder de loep neemt, weze gewaarschuwd: de zieltogende kwaliteit van video-opnames, de naïeve banaliteit van kindertekeningen, de diaprojector die veel te dicht bij de wand staat en het zicht op het geprojecteerde verhindert… De kunstenaar lijkt zich niet geroepen te voelen om het museale bedje van de kunstliefhebber te spreiden.

De tentoonstelling Blow Job, die een selectie toont uit vroeger en recenter werk van Peter Friedl, doet door haar informeel en provisoir karakter erg fragiel en onsamenhangend aan. Drie witte wanden – twee ervan zijn eenvoudigweg gerecycleerd uit de vorige tentoonstelling – fungeren als vergaarplekken waar de werken op meedogenloos cumulatieve wijze naast elkaar gerangschikt worden: tekeningen uit Friedls kindertijd, dia’s die vroegere projecten documenteren en recenter werk zoals zijn video-installatie King Kong (2001) en zijn fotocollectie Theory Of Justice (2006-08). Die esthetiek van het schabouwelijke, of ‘the-little-bit-worse-esthetics’, zoals curator Anselm Franke het verwoordt, zit ook in het internetproject Blow Job (2001), dat de aanzet vormde voor deze tentoonstelling. Het is een anonieme blog die bulkt van de scenario’s, regieaanwijzingen en ‘dialogen voor zeven personages’ en die dienstdoet als ordenend principe voor de tentoonstelling. Resultaat is een radicale en ongestuurde opeenhoping van werken, waar de toeschouwer zich met de nodige inspanning door moet ploegen.

Vaak herneemt Friedl bestaande werken op een manier die ze hiëroglyfisch maakt. De installatie forty acres and a mule (2001) bevatte aanvankelijk een levende muilezel, maar behelst in de huidige tentoonstelling niet meer dan een mat in zwart dansvinyl. Van de oorspronkelijke aanwezigheid van de muilezel getuigen enkel nog wat stoffige hoefsporen. Dat het werk in feite verwijst naar een nooit nagekomen belofte uit 1863 van het Amerikaans Congres om alle bevrijde Afro-Amerikaanse slaven met een ezel en een lap grond in de mogelijkheid te stellen een eigen boerderij op te starten, valt enkel na te lezen in de folder die de tentoonstelling begeleidt.

Het voorbeeld is illustratief voor de politieke strategie die achter Friedls enigmatische beeldtaal schuilgaat. Friedl refereert aan een politiek feit dat zich in de periferie van de canonieke geschiedenis bevindt, en vertaalt dit naar een rigoureuze tweedeling van het beeld als politiek, historisch document en het beeld als esthetisch object. Een ander, zeer expliciet voorbeeld hiervan is zijn project Theory Of Justice, een chronologische reeks zwart-witfoto’s die deel uitmaakt van een grotere verzameling waaraan Friedl sinds 1992 werkt. Een kind met een verjaardagskroon gemaakt van eurobiljetten, een vrouw met een bordje dat de vrijlating van een gevangengenomen (ontvoerde?) Duitse vrouw bepleit of een handgeschreven boodschapLouis Riel, pray for him: de beelden verraden ontegensprekelijk een politieke betekenis, maar de toeschouwer belandt uiteindelijk telkens in een gat tussen de esthetiek van het gedecontextualiseerde beeld en het verhaal ‘erachter’. Friedl slaat het klassieke huwelijk tussen beeld en narratief genadeloos stuk. Dat belet niet dat zijn beelden ook overeind blijven zonder bijkomende informatie over de context waarnaar ze verwijzen.

Eenzelfde soort tweedeling tussen vorm en discours spreekt ook uit de plaatsing van de geïmproviseerdebookshop vlakbij de inkom, die de voornaamste catalogi en monografieën ter beschikking stelt. Ze maakt volwaardig deel uit van de constellatie – een term waaraan Friedl veel waarde hecht – van de werken in de tentoonstellingsruimte, maar tegelijk wordt deze verzamelplaats van discursief materiaal (boeken, teksten) als iets ‘aparts’ getoond, iets dat niet samenvalt met de esthetische vorm. Het tekstuele bekleedt overigens een bijzondere positie in Friedls kunstproductie en wordt ingezet als bypass om zijn werk – vaak esthetiserende operaties op beeldmateriaal – verder te documenteren.

Met de transformaties die hij uitvoert op eigen werk lijkt het alsof hij de tijd wil vangen die over zijn werk heen gaat. Meest typerend zijn de inkleurtekeningen waarmee hij Oostenrijk op de Biënnale van Venetië in 1999 vertegenwoordigde en die hij naar aanleiding van Blow Job tot één synthetisch beeld heeft herwerkt. Ook Kasperltheater (1964-2008), een overzichtswand met chronologisch gerangschikte tekeningen uit zijn kindertijd tot nu, is een steeds verder evoluerend werk. Deze anachronistische strategie laat Peter Friedl niet alleen toe vragen rond auteurschap en authenticiteit op te werpen, maar evenzeer om retroactief op zoek te gaan naar de manier waarop volwassenheid reeds in de kindsheid is aangekondigd. Net als de foto’s vanTheory Of Justice zijn eigenlijk alle kunstwerken van Friedl tegelijk esthetische objecten die uit hun oorspronkelijke context geplukt en volop bewerkt worden en historische documenten die een oeuvre constitueren dat bijna een apocriefe geschiedschrijving ambieert.

• Blow Job tot 27 juli in Extra City, Tulpstraat 79, 2060 Antwerpen (03/677.16.55;www.extracity.org).