Artikel categorie: beeldende kunst

In Duitsland wordt dit jaar behalve twintig jaar Val van de Muur ook de negentigste verjaardag herdacht van de oprichting van het Bauhaus, in april 1919. Onder de naam Bauhaus 2009 loopt tot in het najaar een uitgebreid tentoonstellingsprogramma. De vermaarde avant-gardeschool voor kunst, toegepaste kunst en later ook architectuur werd in Weimar opgestart onder leiding van architect Walter Gropius, gelijktijdig met de installatie van de Weimarrepubliek. Politieke bemoeienissen en een afnemende subsidiëring dwongen de school om in 1925 naar Dessau en in 1932 verder naar Berlijn te verhuizen. Daar bestond de instelling nog een jaar als een privaat instituut vooraleer de laatste directeur Ludwig Mies van der Rohe de school definitief sloot. Op de drie vestigingsplaatsen van het Bauhaus is de herinnering aan het baanbrekende instituut ondertussen geïnstitutionaliseerd. Het Bauhaus-Archiv in West-Berlijn werd in 1960 al opgericht, het kleine Bauhausmuseum (als deel van de Klassik Stiftung Weimar) in Weimar en de Stiftung Bauhaus Dessau konden pas na het einde van de DDR het licht zien. De verhoudingen tussen de verschillende archief- en museuminstellingen, in drie verschillende Länder, zijn nog steeds in beweging. Het Bauhaus 2009-programma vindt hoofdzakelijk plaats in Weimar en in enkele andere steden van de oostelijke deelstaat Thüringen, die uit het jubileumjaar duidelijk ook toeristische munt wil slaan: Jena, Apolda, Erfurt en Gera. Zopas is evenwel ook in Dessau in de kelders van Walter Gropius’ iconische Bauhausgebouw een nieuwe permanente tentoonstelling geopend en in juli opent in Berlijn de grootste tentoonstelling uit het programma: Modell Bauhaus. Die tentoonstelling in de Martin-Gropius-Bau – overigens genoemd naar Walter Gropius’ grootvader – wordt meteen de grootste tentoonstelling over het Bauhaus ooit, en de eerste tentoonstelling gemaakt door de drie Bauhausinstellingen samen. Vanaf november neemt het MoMa ze over in haar tachtigste verjaardagsprogramma, waarmee het museum zijn historische rol lijkt te willen onderstrepen van importeur in de States van het Europese modernisme – zij het dan vooral een tot een stijl gereduceerd modernisme.

Het Staatliches Bauhaus Weimar ontstond in april 1919 uit de samenvoeging van de Saksische Kunstgewerbeschule, voordien geleid door Henry Van de Velde, met de Kunstschule. Toen Van de Velde omwille van de oorlog Duitsland ontvlucht was, had hij zelf Walter Gropius als een van drie mogelijke opvolgers voorgedragen. De nieuwe school, die het devies ‘Kunst und Technik – eine Neue Einheit’ zou verkondigen, bouwde verder op de infrastructuur die hij had uitgebouwd: de door hem ontworpen ateliergebouwen waarin hij hooggekwalificeerde vaklui aan het werk zette. Gropius organiseerde een tiental ateliers, van keramiek tot typografie en reclame, die het fundament vormden van de vroege Bauhauspedagogie. Die ateliers werden geleid door zowel handwerkmeesters als avant-gardekunstenaars die door Gropius werden aangetrokken.

De tentoonstelling Das Bauhaus kommt aus Weimar is verdeeld over meerdere locaties in Weimar en stelt verschillende aspecten van het vroege Bauhaus voor. In het Goethe Nationalmuseum wordt het werk van de Bauhausmeesters voorgesteld, hun ‘vrije kunst’. Op de eerste verdieping is een indrukwekkend ensemble met werk van hen uit de vroege jaren 20 bijeengebracht. Met de versplinterde stadsgezichten van Lyonel Feininger, die ook de titelhoutsnede bij Gropius’ Bauhausprogrammamanifest ontwierp, het abstracte en figuratieve werk van Johannes Itten, die de eerste ‘voorbereidingscursus’ inrichtte, maar ook verschillende ateliers leidde, of de figuren van Oskar Schlemmer, laat de tentoonstelling de grote diversiteit zien in het werk van de lesgevers. Ook verschilden de kunstenaars-ateliermeesters onderling in de manier waarop ze hun rol in het Bauhaus opvatten. Sommigen, onder wie Feininger, zagen hun rol vooral in een persoonlijke voorbeeldfunctie, terwijl anderen als Klee en Moholy-Nagy hun werk ook als een voor de school programmatisch onderzoek naar vorm- en kleurwetten opvatten. Op een volgende museumverdieping wordt precies die kleurenleer voorgesteld, zoals ze in het Bauhaus onderwezen werd door Itten, of door de muziekpedagoge Gertrud Grünow die haar studenten harmonieën liet zoeken tussen kleuren, muzikale tonen en bewegingen. De tentoonstellingslocatie verplicht blijkbaar ook om enkele keren Goethe bij het Bauhaus te betrekken, wat verrassend genoeg niet verkrampt overkomt. Zo wordt het Bauhauskleuronderricht geconfronteerd met kleuranalyses door Goethe, die Itten als een belangrijke referentie beschouwde, terwijl ook het belang van Goethes Metamorfosenleer voor het werk van Paul Klee gethematiseerd wordt.

De verschillende ateliers van de school worden in de opeenvolgende zalen van Weimars Neues Museum voorgesteld. Let wel, er is geen evocatie van de ateliers als werkruimtes te zien met bijvoorbeeld historische foto’s. Wel wordt het ontwerpwerk van lesgevers en studenten van het atelier Typografie tot het atelier Weberei voorgesteld met afgewerkte objecten en prototypes. Ontwerpprocessen blijven ongedocumenteerd en evenmin worden enige ontwerpopgaves toegelicht. Het vroege Bauhausdesign verschijnt als het assortiment van een merk dat zich voor het individueel auteurschap schuift. De beroemde tafellamp van Wilhelm Wagenfeld is bijvoorbeeld te zien te midden van al dan niet even bekende ontwerpen van de Metallwerkstatt, zoals de theesets en de asbakken van Marianne Brandt. De buitengewone extracurriculaire experimenten met fotografie en collage die diezelfde Brandt tijdens haar Bauhausjaren maakte, krijg je niet te zien. De tentoonstelling sluit strikt aan bij de geïnstitutionaliseerde structuur van de opleiding. Het is nochtans erg intrigerend om de samenwerkingen en activiteiten in de Bauhausgemeenschap buiten dat strikte kader te zien. Lázló Moholy-Nagy was bijvoorbeeld niet alleen Brandts ateliermeester in het metaalatelier. Brandt sloot met haar abstracte fotomontages en meervoudig belichte foto’s ook aan bij de experimentele fotografie van Moholy-Nagy en zijn partner Lucia. Dit soort verbanden thematiseert de tentoonstelling niet. Je krijgt ze maar toevallig of door volgehouden puzzelwerk in het oog.

In Paul Klees cirkel-sterdiagram Idee und Struktur des Staatlichen Bauhauses uit 1922 staan ‘Bau und Bühne’ (gebouw en theater) centraal als de domeinen waarin alle ateliers en alle cursussen van de opleiding samenkomen. Die twee situaties waarin Gesamtentwürfe mogelijk waren, zijn op twee andere locaties in Weimar gepresenteerd: ‘Spiel, Fest und Bühne’ in het Schiller Museum en architectuur in het Haus am Horn, aan de rand van de stad.

Haus am Horn werd in 1923 in enkele maanden tijd gebouwd en ingericht als een Bauhausmodelwoning voor de grote Bauhaustentoonstelling in Weimar. De gelijkvloerse woning is rond een hoger woonatrium gebouwd en ziet er aan de buitenkant uit als een alzijdig volume met een onregelmatige, functionele gevelarticulatie. Het gaat om een ontwerp van Georg Muche, de kunstenaar die het weefatelier leidde, in samenwerking met Walter Gropius’ eigen architectuurbureau. Het architectuurontwerp werd vervolledigd met ontwerpen voor de tuinaanleg, geometrische wandschilderingen, kamerinrichtingen en meubelontwerpen. Peter Kelers uitgepuurde kinderwieg, te zien in het Neues Museum, maakte bijvoorbeeld deel uit van de kinderkamer. De tentoonstelling in de gedeeltelijk gerestaureerde modelwoning documenteert hoofdzakelijk niet-uitgevoerde ontwerpen, enerzijds voor de woning zelf en anderzijds voor het oorspronkelijk veel ambitieuzere project van een Bauhaus-Siedlung op dezelfde plek. Daarbij bevindt zich onder meer een verbluffend ontwerp van Walter Determann uit 1920 met een kristallijne vormentaal die mijlenver af lijkt te staan van het luttele jaren later uitgevoerde ontwerp. Een totaalontwerp, eveneens voor de tentoonstelling van 1923 gecreëerd, dat sinds enkele jaren wel onder de vorm van een volledige reconstructie te bekijken valt, is Walter Gropius’ directeursbureau in Van de Veldes schoolgebouwen zelf.

De tentoonstelling In nachbarlicher Nähe – Bauhaus in Jena in het stadsmuseum van Jena belicht de relatie met de kleine universiteitsstad op een steenworp van Weimar. Het op het eerste zicht erg heterogene materiaal stelt drie belangrijke links aan de orde tussen het Bauhaus en het intellectuele milieu in de stad. De tentoonstelling thematiseert daarmee de complexe historische situatie waarin het Bauhaus kon bestaan. Ten eerste is er de Kunstverein van Jena, die belangrijke verzamelaars en opdrachtgevers onder haar leden telde, en die ook talrijke individuele en gezamenlijke tentoonstellingen voor de Bauhausmeesters inrichtte. Dat blijkt op de tentoonstelling onder meer uit historische affiches, gereproduceerde besprekingen van die tentoonstellingen in de lokale pers en uit werk dat ooit getoond werd bij de Kunstverein. Een hoogtepunt werd bereikt in 1924 toen in Jena twintig tentoonstellingen doorgingen als ondersteuning van het Bauhaus, dat toen geconfronteerd werd met de aangroeiende kritiek die de uittocht naar Dessau zou inluiden. De Kunstverein van Jena schreef toen ook het parlement van Thüringen aan om het voortbestaan van het Bauhaus in Weimar te bepleiten. Ten tweede tonen maquettes, foto’s en ontwerptekeningen drie uitgevoerde en enkele niet-uitgevoerde ontwerpen van Walter Gropius en Adolf Meyer in Jena. Gropius’ stadstheater is vandaag nog nauwelijks te herkennen, maar de villa’s Auerbach en Zuckerkandl zijn buitengewoon goed bewaard. Ten slotte was Jena onontbeerlijk voor enkele technische vernieuwingen waarvan Bauhausontwerpers gebruik maakten, zoals het vuurvaste glas van de firma Schott. Ontwerpen van Gerhard Marcks, Wilhelm Wagenfeld en Lázló Moholy-Nagy voor Schott staan in vitrines.

Het Bauhaus heeft al decennialang een internationale weerklank als referentiepunt voor de architectuur, kunst en design van de afgelopen eeuw. Het lijkt dan ook een anomalie wanneer in Thüringen een vloed aan kleine en grotere tentoonstellingen opgezet wordt om de oorsprong van het Bauhaus in die oostelijke Duitse deelstaat te vieren. Dat de internationale karavaan Bauhausmeesters effectief eerst in Weimar verzamelde, is een feit – een feit dat vandaag vanzelfsprekend sterker herdacht wordt dan de verdrijving van de school door lokale ‘elementen’. Maar het zou de geschiedenis van het Bauhaus ten goede komen, mochten de tentoonstellingen ook nauwgezetter de lokale interacties in beeld proberen te brengen. Nu lijken de evenementen vooral een valorisatie van het globale merk dat het Bauhaus is. Daarvoor grijpen de organisatoren terug op het overgebleven erfgoed dat voor de gelegenheid opgefrist wordt of aangevuld wordt uit andere verzamelingen, of dat opnieuw aangemaakt of zelfs voor het eerst gerealiseerd wordt, zoals Lázló Moholy-Nagy’s Raum der Gegenwart ontworpen voor Alexander Dorners provinciaal museum in Hannover, momenteel te zien in Erfurt en daarna in Dessau. Maar los van alle dubbele agenda’s aan de basis van het evenement, en los van de onderbelichting van een prangende kwestie als de manier waarop in de DDR-tijd het Bauhaus als problematisch erfgoed veroordeeld werd, concentreert Bauhaus 2009 nog steeds een ongelooflijk rijke schat aan materiaal. Hopelijk komt daar straks in Berlijn nog een scherper discours bij.

• Het volledige tentoonstellingsprogramma is te vinden op www.bauhaus2009.de.

Een van de openingstentoonstellingen van de vernieuwde Whitechapel Gallery in Londen is de eerste overzichtstentoonstelling van Isa Genzken. Genzken is een Duitse kunstenares die de laatste 30 jaar een sculpturaal oeuvre heeft opgebouwd waarin een beperkt aantal elementen, zoals vensters, architectuurmodellen of doe-het-zelfmaterialen telkens terugkomt. De expositie in Londen geeft een overzicht van het oeuvre en toont de evolutie in het denken en werken van Genzken met deze basiselementen. Belangrijker is echter dat de tentoonstelling op die manier een duidelijk beeld ophangt van de onderliggende thema’s in haar oeuvre en de evolutie van die thema’s over een carrière van 30 jaar. Open Sesame is een tentoonstelling die zich afspeelt binnen de traditionele beeldhouwkunst en architectuur en die beide uiteindelijk inzet als media voor maatschappijkritiek.

De tentoonstelling loopt van een serie readymades rond hifi-installaties omstreeks 1980 tot haar voorstellen voor Ground Zero uit 2008. Ze is min of meer chronologisch opgesteld over twee verdiepingen van het gerenoveerde gebouw. Het werk op de bovenverdieping is in een volledig andere stijl opgevat dan het oudere werk op het gelijkvloers. Het zou bijna om werk van twee verschillende kunstenaars kunnen gaan.

Bij het binnenkomen van de tentoonstelling, op de benedenverdieping dus, staat een wereldontvanger naast de ingang. Genzken plaatste het hifiapparaat in de late jaren 70 als readymade op een sokkel. De radio is een grote, zware, aluminium doos met scherp afgelijnde randen. Bovenop de wereldontvanger staan twee uitschuifbare antennes als voelsprieten. Het werk toont zich als een abstract en bijna sculpturaal volume met een gesloten en technologisch uitzicht. Tegelijk ‘ontvangt het de wereld’ via de antennes, waarmee de kunstenares suggereert dat het monumentale volume een soort verzameldoos van persoonlijke ervaringen en verhalen kan zijn. Deze readymade is op het eerste gezicht een vreemde keuze als introductie op de overzichtstentoonstelling, maar het idee van een monumentaal volume dat een wereld van ervaringen herbergt, komt keer op keer terug. Dat is het duidelijkst in twee andere werken die Genzken van antennes heeft voorzien: een sculpturaal betonnen blok en een maquette van de postmoderne Sonytoren in Manhattan. Maar hetzelfde thema komt evengoed naar voor in Meister Gerhard (1983), een grote, zwarte houtsculptuur die eruitziet als de koning in een schaakspel en die verwijst naar de Duitse kunstenaar Gerhard Richter, met wie ze toen een relatie had. Genzken plaatst haar werk doelbewust in een klassieke traditie van monumentale beeldhouwkunst, maar gebruikt daar een moderne, architecturale vormentaal voor, waarbij ze verwijst naar de complexe realiteit van de persoonlijke verhalen die onder het abstracte oppervlak schuilgaan. De betonnen en polyester vensters die zo prominent de gelijkvloerse verdieping innemen, zijn wellicht nog de meest doorgedreven uitwerking van deze combinatie van sculpturale traditie en complexe intimiteit.

Het vervolg van de tentoonstelling op de bovenste verdieping levert een volledig andere ervaring op. Behalve enkele maquettes voor gebouwen in Berlijn is er nog maar weinig sprake van monumentale sculpturen. Hier zijn geen objecten op een sokkel te vinden, maar een bijna rommelige verzameling van stoffen, paspoppen, rolstoelen of winkelwagentjes. De installaties deinen uit over de vloer en de wanden. Het geheel eindigt met de voorstellen van Genzken voor Ground Zero, waarin ze pleit voor een meer menselijke invulling van de plek. Genzken toont haar voorstellen via een soort maquettes, ruw ineengezette schaalmodellen, gemaakt met plastic vellen, namaakbloemen, huishoudelijke voorwerpen. Ze stelt een hospitaal voor, een 24/7-discotheek, een kerk of een herdenkingstoren. Niet toevallig zijn het gebouwen die een openbare sociale functie hebben, in tegenstelling tot de typische verzameling kantoortorens die op dit moment op de plek gebouwd wordt. Waar Genzken in het eerste deel van de tentoonstelling, op de gelijkvloerse verdieping, bij herhaling verwijst naar de monumentale kwaliteit van sommige Manhattantorens, bekritiseert ze met de Ground Zero-collectie op de bovenverdieping de beperkte maatschappelijk rol die de kantoortorens belichamen. Waar ze beneden nog antennes op de Sonytoren plaatst en het gebouw opvat als een letterlijke wereldontvanger met een monumentaal, sculpturaal uitzicht, ontmantelt ze hier de formele monumentaliteit van dit soort gebouwen om plaats te maken voor intense sociale ervaringen: religie, feest, herdenking, ziekte. Ook een werk als Street Party evoceert dit soort fascinatie voor publieke samenkomsten die zodanig geïnstitutionaliseerd zijn dat er een eigen gebouwtypologie of traditie uit voortkomt.

Hoe langer je in de tentoonstelling rondwandelt, hoe meer het blijkt dat Genzken deze eerste overzichtstentoonstelling heeft opgeladen met een doelbewuste ambivalentie. Een dubbelzinnigheid die ze wellicht zelf in haar werk terugvindt. Ergens tussen de beneden- en de bovenverdieping heeft Genzken haar begrip van monumentaliteit volledig herdacht. Ze maakt de definitieve keuze voor het publieke monument en schuift het architecturale, sculpturale symbool opzij. Open, Sesame!, het bevel dat Aladdin toegang verschafte tot de schat, is hier bijna een j’accuse aan het adres van politieke en economische ‘schatkamers’, waarvan ze eist dat ze hun maatschappelijke rol opnemen. Deze keuze maakt haar recente werk kritischer en ironischer, maar verankert het tegelijk eerder in een eigentijdse sociale en politieke discussie dan in een kunsthistorische traditie.

• Isa Genzken: Open, Sesame! tot 21 juni 2009 in de Whitechapel Gallery, 77-82 Whitechapel High Street, London E1 7QX (metro Aldgate East) (020/7522.7888; www.whitechapelgallery.org).

Een van de sympathiekste kunstinstellingen in Londen is de Whitechapel Art Gallery. De door architect C. Harrison Townsend in 1901 opgeleverde ‘artists gallery for everyone’ is nog altijd gemakkelijk te herkennen aan zijn sobere, maar toch een beetje aan de Weense Sezession herinnerende jugendstilgevel. Binnen hebben er echter grote veranderingen plaatsgevonden. Doordat het belendende bibliotheekgebouw thans deel uitmaakt van de galerie, is het vloeroppervlak verdubbeld. Het Belgische architectenpaar Paul Robbrecht en Hilde Daem, bekend van hun uitbreiding van Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam, heeft de vroegere ruimtes, met respect voor de geschiedenis van de gebouwen en met handhaving van de oude indeling, op een serene wijze aan elkaar gekoppeld. Voortaan kun je vanuit de inkomhal – op straatniveau – ook naar rechts, waar zich een boekwinkel, restaurant en bar bevinden en via de oude bibliotheektrap naar verschillende zalen die gedomineerd worden door oude gietijzeren pilaren en die aansluiten bij de maatvoering van de bibliotheek. Ook zijn er achter en boven de ‘oude’ expositiezalen extra ruimtes te ontdekken. De verbouwing heeft onder andere een mooie zaal met ouderwets bovenlicht opgeleverd, enkele bijna kabinetachtige ruimtes, een verrassende gang en ook diverse aardige hoekjes. Het zijn ruimtes die uitnodigen om er tentoonstellingen van uiteenlopende aard in te richten. En dat heeft de staf van de Art Gallery dan ook gedaan. Het programma kenmerkt zich door respect voor de geschiedenis van de galerie, alsook door een intensivering van het multidisciplinaire aanbod.

Van meet af aan heeft de Whitechapel Art Gallery zich onderscheiden door het bijna ongebreidelde optimisme waarmee ze haar activiteiten op de buurt heeft gericht. Het begon allemaal met de droom van Samuel Barnett, een 19de-eeuwse Anglicaanse pastoor die na zijn aanstelling in de wijk er alles aan deed om zijn ideaal te verwezenlijken: ‘To bring great art to the people of east London’. Het lukte hem om midden in East End – dat als achterbuurt met stinkende pensionnetjes, bordelen en roversholen het decor vormde waartegen Jack the Ripper eind 19de eeuw opereerde – een reep land te kopen en daarop een kunstgalerie te laten bouwen. Er werden meteen tentoonstellingen ingericht waar alle East Enders konden kennismaken met moderne kunst: werken van de fauves, de kubisten en de vorticisten, de Engelse variant op de Italiaanse futuristen. Educatie heeft altijd hoog op de agenda gestaan, en was meestal op kinderen gericht, maar er werden ook manifestaties gehouden om begrip te kweken voor andersdenkenden en om solidariteit te bevorderen. Het bekendste voorbeeld daarvan is de tentoonstelling van Spaanse kunst in 1939, waar Picasso’s Guernica uit 1937 een centrale plaats innam. Roem vergaarde de Whitechapel Art Gallery vooral in de naoorlogse jaren toen Bryan Robertson in 1952 het roer overnam. In het zog van de in 1956 door de Independent Group (met onder andere Richard Hamilton) georganiseerde tentoonstelling This is Tomorrow, die de (Engelse) pop art op de kaart heeft gezet, ontwikkelden zich in deze wijk de hippe scenes die de nieuwste ontwikkelingen in de muziek, mode en kunst bepaalden. Ze kwam ook als woonplek in trek. David Hockney streek er neer en de legendarische Leigh Bowery, geliefd model van Lucian Freud, woonde er vanaf begin jaren 80 om de hoek. Nu werken onder andere Tracey Emin en de broers Dinos en Jake Chapman in de buurt. Directeur is sinds 2002 – na Nick Serota (1976-1988) en Catherine Lampert (1988-2002) – Ilona Blazwick.

Opvallend voor het huidige beleid is het veelvuldig inschakelen van kunstenaars: bij het bedenken van tentoonstellingen, bij het ontwerpen en uitvoeren van educatieve programma’s, bij het vormgeven van het meubilair en de verlichting, alsook bij tal van andere kleinere projecten. Helemaal in dezelfde geest is het project te situeren om jaarlijks, op basis van de geschiedenis van de voormalige bibliotheek, een site specific werk te laten ontwikkelen. Daarvoor wordt dit jaar geen curator, kunstkenner of historicus uitgenodigd, maar een kunstenaar, in dit geval de Poolse, in Londen werkende kunstenares Goshka Macuga. Zij heeft voor deze opdracht de al genoemde tentoonstelling uit 1939 met Picasso’s Guernica als uitgangspunt genomen en verzamelde documentatie rond dat evenement, alsook het vervolg daarop, namelijk de mislukte pogingen van Bryan Robertson en Serota om respectievelijk in 1952 en 1980 dit schilderij nog eens naar de Whitechapel Art Gallery te halen. Macuga heeft voor haar tentoonstelling het tapijt geleend dat naar Picasso’s meesterwerk gemaakt is en dat door de eigenaar Nelson Rockefeller uitgeleend is aan het hoofdkantoor van de VN in New York. In London hangt achter dit tapijt het blauwe gordijn waarmee Colin Powell in februari 2003 het doek had laten afdekken, om een neutrale achterwand te creëren waartegen hij de inval van Bush in Irak kon aankondigen. Een poging die averechts gewerkt heeft. Sindsdien wordt het Amerikaanse bombardement op de Irakese stad Falluja vergeleken met de aanval van de fascisten op Guernica. In de ronde vitrineconferentietafel, die voor het tapijt is gezet, liggen diverse documenten. Macuga werkt nog verder aan haar project en brengt er dit najaar een publicatie over uit. De expositie loopt tot volgend jaar, 18 april 2010.

Enigszins verwant is de kleine expositie die in een vertrek van de voormalige bibliotheek is ingericht, The Whitechapel Boys. Ook deze expositie is direct gerelateerd aan de geschiedenis van de plek, en dan vooral in haar betrokkenheid op de buurt. Met de jongens uit de titel zijn hier de Joodse jonge kunstenaars en schrijvers bedoeld die elkaar in de jaren 10 van de 20ste eeuw in de Whitechapelbibliotheek troffen, om er hun opvattingen over een nieuwe, dynamische kunst te bespreken. Tot deze avant-gardisten behoorden de beeldhouwer Jacob Epstein, de schilders David Bomberg en Mark Gertler en enkele schrijver-dichters onder wie Isaac Rosenberg. Van hen zijn enkele mooie tekeningen uit die vroege periode geleend waaruit een manifeste invloed van de Italiaanse futuristen blijkt. Een kwart van de bevolking van East End was toen Joods, zoals je nu veel Aziaten in de buurt lijkt waar te nemen, vooral Bengalezen, die hun eigen religies en gewoontes meenamen.

Een andere soort tentoonstelling in de nieuwe Whitechapel Art Gallery ligt in de lijn van de grote solo-exposities die Serota hier introduceerde. Tot 21 juni loopt er een groot overzicht van Isa Genzken (zie elders in dit nummer). Bescheidener van omvang is de expositie van een selectie uit de collectie van de British Council (niet te verwarren met de Art Council!), die door Michael Craig-Martin is samengesteld (opnieuw een kunstenaar). Deze verzameling Engelse kunst van de British Council bevat momenteel ongeveer 8.500 werken en is aangelegd met de bedoeling er tentoonstellingen mee te maken die in het buitenland kunnen rondreizen. Daarvoor worden ook actief buitenlandse locaties gezocht en partners benaderd. De British Council is inmiddels al 75 jaar op die manier bedrijvig.

Craig-Martin, die zelf in de collectie vertegenwoordigd is en dus weet welke voordelen daaraan verbonden zijn (de kunstenaars mogen vaak meereizen om ter plekke werk uit te voeren en te installeren of contacten te leggen), heeft gekozen voor een tentoonstelling met vroege aankopen: Great Early Buys. Interessant daarbij is dat elk werk een ‘paspoort’ bezit met allerhande gegevens, onder meer de tentoonstellingen waarop het te zien was. Op Great Early Buys zijn verder enkele fantastische stukken te zien, zoals het geel-zwarte fotowerk van een kersenboom van Gilbert & George, Intellectual Depression uit 1980, Lucian Freuds portret van zijn eerste vrouw Kitty Epstein (dochter van de beeldhouwer), Girl with Roses uit 1947-48, en een serie Selfportraits van Sarah Lucas uit 1990-1999, getoond op haar behangetje van met filtersigaretten geknutselde borsten. Daarbij is het leuk om te worden geïnformeerd over de prijzen die er destijds voor betaald zijn – voor de genoemde werken achtereenvolgens: in 1981 £ 3.105, (omgerekend naar Euro’s nu € 3.490), in 1948 £ 157,50 (idem € 177) en in 1999 £ 6.168 (idem € 6.933). Zo biedt de tentoonstelling tevens zicht op het omhoogschieten van de kunstprijzen vanaf de jaren 80. Alles samen is het een mooie start van de nieuwe, vergrote Whitechapel Art Gallery, na een verbouwing die twee jaar duurde en die £ 13,5 miljoen heeft gekost.

• Passports: Great Early Buys from the British Council Collection tot 14 juni 2009; The Whitechapel Boys tot 20 september 2009; The Bloomberg Commission: Goshka Macuga: The Nature of the Beast tot 18 april 2010, alle in de Whitechapel Gallery, 77-82 Whitechapel High Street, Londen E1 7QX (020/7522.7888; www.whitechapelgallery.org).

Aan het begin van de 20ste eeuw domineert Rodin met zijn monumentale sculpturen de West-Europese beeldhouwkunst. Elke jonge kunstenaar met iets of wat sculpturale ambitie trekt naar Parijs om hem aan het werk te zien. In een prachtige tentoonstelling van het Musée d’Orsay wordt op overtuigende wijze aangetoond dat deze beeldhouwers, die zich omwille van Rodin in Parijs verzameld hadden, zich langzaam maar zeker tegen hun meester zullen afzetten om hun eigen sculpturale opvattingen door te drukken. Tegenover Rodins expressiviteit stellen ze de schoonheid van de lijn en de perfectie van de geometrische vorm. Op zoek naar de essentiële vormen vinden ze zowel aansluiting bij de traditie als bij de avant-garde. Onder hen bevinden zich kunstenaars als Bourdelle en Brancusi, grote bewonderaars als Zadkine en Gaudier-Brzeska, maar ook moderne schilders als Matisse en Picasso. George Minne, in de tentoonstelling vertegenwoordigd met een knielende knaap, werd reeds in 1891 in Parijs gesignaleerd. Na 1900 arriveerden onder anderen Julio Gonzalez, Pablo Gargallo, Jacob Epstein, Amadeo Modigliani en Alexander Archipenko. Een meer dan levensgrote Penelope (1905-1912) van Bourdelle doet denken aan de Huiselijke Zorgen (1913) van Rik Wouters, die in 1912 enige tijd in Parijs verbleef en die in de tentoonstelling ongetwijfeld ook een mooie plaats had kunnen krijgen.

Hoe groot hun bewondering voor Rodin ook was, voor de ontplooiing van hun eigen persoonlijkheid waren ze verplicht de meester te vergeten. Onder invloed van de plastische synthese van de Nabisschilders, wordt ook in de beeldhouwkunst de vereenvoudiging van de vorm doorgevoerd. Zo onderstreepte Maurice Denis bij Maillol ‘de graad waarin hij het gevoel van de vorm, de schoonheid van de lijn en de geometrische perfectie van zijn oeuvre’ beheerste.

Maar het is vooral de confrontatie met de primitieve beeldhouwkunst die hen nieuwe plastische oplossingen zal aanreiken. Realisme en oppervlakkige sensualiteit worden verworpen ten voordele van het herontdekken van de originele principes van de beeldhouwkunst. Met elementaire vormen wordt de essentie van een innerlijke schoonheid verbeeld. Ondanks hun antropomorfe kenmerken hebben deze sculpturen elke relatie met de werkelijke wereld verbroken. Hun betekenis ligt niet meer in een subjectieve beleving van de werkelijkheid, maar in de constructie van een artistieke realiteit.

De centrale figuur uit de tentoonstelling is ongetwijfeld Wilhelm Lehmbruck, die tussen 1910 en 1914 in Parijs verbleef. Hij is niet alleen vertegenwoordigd met talrijke beelden, maar ook met tekeningen, etsen en zelfs enkele schilderijtjes. Zijn werk is dan ook symptomatisch voor zijn generatie. Hij positioneert zich tegenover Rodin zonder daarom tot de zogenaamde avant-garde te behoren: een avant-garde, die eerder beschouwd werd als een schilderkunstige beweging en onder meer belichaamd werd door het kubisme en het fauvisme. Merkwaardig genoeg evolueert Lehmbrucks oeuvre op de vooravond van de Eerste Wereldoorlog naar een expressionisme zonder pathos, dat tijdens de oorlog somberder wordt en in toenemende mate wanhoop uitdrukt. Op de tentoonstelling ligt zijn Der Gestürzte naast de Ugolin van Rodin, de voorstelling van de gevallen held uit de Divina commedia van Dante, die veroordeeld werd tot de hongerdood nadat hij zijn eigen kinderen had opgegeten.

Tegenover deze angst en onzekerheid, die we later zullen terugvinden bij Giacometti en Germaine Richier, staat een eerder kalme en organische beweging die de meer poëtische sculpturen aankondigt van Hans Arp en Henry Moore.

Oublier Rodin? is een interessante tentoonstelling met een uitstekende catalogus. Daarom verdient ze beter dan de terrassen en de smalle gangen van de zuidelijke vleugel van het Musée d’Orsay. In het Grand-Palais was een uitgebreide versie niet alleen beter tot zijn recht gekomen, ze zou er ook ruimere belangstelling kunnen genieten. Waarom zou een kunstkritische tentoonstelling zich niet tot een breed publiek kunnen richten? Oublier Rodin? vormt immers een mooi alternatief voor blockbusters rond kunstenaars als Warhol of Picasso met een voorgekauwd verhaal.

• Oublier Rodin? La sculpture à Paris, 1905-1914 tot 31 mei in het Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, 75008 Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

Zelden was een kunstenaar zo goed omringd door andere kunstenaars. Marcel Duchamp noemde zijn bewegende sculpturen Mobiles (1932). Jean Arp doopte zijn vaste beelden Stabiles (1937). Fernand Léger vond zijn werk ernstig, sans en avoir l’air. Jacques Prévert noemde hem sculpteur du temps (‘Mobile en haut/stabile en bas/telle est la tour Eiffel/Calder est comme elle’) en Gabrielle Buffet-Picabia zag in hem een sculpteur de vent.

Alexander ‘Sandy’ Calder (Philadelphia 1898 – New York 1976) werd geboren in een kunstenaarsfamilie. Zijn vader en grootvader waren beeldhouwers, zijn moeder schilder. Maar zelf wilde hij liever ingenieur worden. De opgedane kennis van stabiliteit en mobiliteit kreeg echter een totaal onverwachte bestemming toen Calder zich in 1925 een abonnement aanschafte voor zowel het circus van de Ringeling Brothers als dat van Barnum & Bailey, waar hij gretig ging schetsen. Zijn belangstelling gold niet alleen de trapezisten en andere evenwichtskunstenaars, maar ook de gracieuze bewegingen van de wilde dieren die hij observeerde in de New Yorkse dierentuinen van de Bronx en Central Park. Hieruit ontstond een mooi en leerzaam boekje, Animal sketching, dat als facsimile nog steeds verkrijgbaar is.

Toen hij in 1926 in Frankrijk van de boot stapte droeg hij in zijn koffers een volledig miniatuurcircus mee dat hij zelf in elkaar geknutseld had en waarmee hij in zijn levensonderhoud trachtte te voorzien. Goed gezien, zo bleek, want vrij snel werd hij dé attractie van Montparnasse. Onder zijn publiek bevonden zich kunstenaars als Léger, Miro, Duchamp, Corbusier, Van Doesburg, Vantongerloo, Cocteau en Foujita. André Kertész en Brassaï maakten er foto’s van.

De tentoonstelling in het Centre Pompidou behandelt uitsluitend de Parijse periode. In 1933 keerde Calder terug naar Amerika. Dit had enerzijds te maken met de politieke ontwikkelingen in Europa, maar ook met zijn stijgende bekendheid en het succes in zijn geboorteland. Men kan betreuren dat het hier geen volledig overzicht van zijn werk betreft. Anderzijds toont de tentoonstelling op overtuigende wijze aan dat in deze vroege werken het volledige oeuvre reeds aanwezig is. Calders gepassioneerde belangstelling voor het circus ligt aan de oorsprong van zijn experimenten met evenwicht en stabiliteit, beweging en snelheid.

Naast zijn essentiële bijdrage tot de geschiedenis van de moderne beeldhouwkunst – met zijn bewegende sculpturen is Calder een van de grondleggers van de kinetische kunst – is het grensoverschrijdende karakter van zijn werk van belang. Het oeuvre van Calder overstijgt alle categorieën: schilderkunst/beeldhouwkunst, figuratief/abstract, dadaïsme/surrealisme/constructivisme. In die zin is hij niet zozeer een beeldhouwer, maar een totaalkunstenaar die elk aspect van zijn veelzijdige activiteit met evenveel plezier beoefende.

De opstelling doet zowel de autonomie van de afzonderlijke werken als de samenklank van het oeuvre optimaal tot uiting komen. Dat laatste is vooral te danken aan de sobere architectuur en de subtiele belichting. Waarom deze tentoonstelling in twee delen werd opgesplitst, is evenwel niet zo duidelijk. Terwijl het belangrijkste deel zich op de zesde verdieping bevindt, werden in het museumgedeelte op de vierde verdieping tekeningen, foto’s en speelgoed samengebracht. In een film over zijn circus zien we Calder aan het werk als een performancekunstenaar avant-la-lettre. Hier beseft men pas de rijkdom en de inventiviteit van dit bijzondere werk. Het is tegelijk triviaal en edel, avant-gardistisch en populair, artisanaal en industrieel, ernstig en speels. De kracht van Calder is dat hij zowel in het oneindig grote als in het oneindig kleine dezelfde poëzie kan oproepen. Monumentaliteit is voor hem geen kwestie van schaal, maar van verhoudingen. Ondanks de technische gecompliceerdheid die zijn werk soms vertoont, behoudt het zijn lichtheid en zijn geestelijke vrijheid. Een attitude die in het circus reeds duidelijk aanwezig is en die hij voor de rest van zijn oeuvre zal meedragen.

• Alexander Calder. Les années parisiennes, 1926-1933 tot 20 juli in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

‘All my portraits have to be the same size, so they’ll all fit together and make one big painting called Portraits of Society. That’s a good idea, isn’t it? Maybe the Metropolitan Museum would want it someday.’ Het is niet het Metropolitan geworden, maar het Grand-Palais en de titel is ook niet Portraits of Society, maar Le Grand Monde d’Andy Warhol. Een ietwat ongelukkige titel voor deze tentoonstelling van Warhols portretten, omdat het niet gaat om de ‘grote’ wereld van Andy Warhol, maar om de kunstenaar zelf en de manier waarop hij die wereld observeerde, beleefde en weergaf. Soms met deemoed, soms met cynisme, maar steeds met een zekere afstand. Alsof hij geen lid wou zijn van een club die bestond uit celebrities als hijzelf.

De structuur van de tentoonstelling is zowel thematisch als chronologisch. Door het onderwerp, de identieke formaten en het gebruik van steeds dezelfde techniek vertoont ze een grote uniformiteit. Ze begint uiteraard bij de kunstenaar zelf. Drie zelfportretten tonen drie stadia uit Warhols carrière. Het eerste dateert uit 1948. Warhol is twintig en studeert aan het Carnegie Institute of Technology. In een karikaturale stijl toont hij zichzelf als Nose Picker. The Lord Gave Me My Face, But I Can Pick My Nose. Zijn neus was ook het eerste wat hij liet corrigeren zodra hij daar de financiële middelen toe had. Zijn uiterlijk was een centrale bekommernis. Hij droeg voortdurend make-up en blonde of zilveren pruiken. Vijftien jaar later zien we hem als een zelfverzekerde kunstenaar (met zonnebril) die dapper aan zijn carrière en zijn imago werkt. Het laatste zelfportret uit 1986 is een voorafschaduwing van de dood. De tentoonstelling eindigt met het laatste avondmaal, waardoor de dood een spirituele betekenis krijgt. Anderzijds kunnen de honderddertig portretten ook gezien worden als de genodigden op deze ultieme party.

Zijn vroegste portretten waren deze van Marilyn, Liz en Jackie. In de tentoonstelling hangen ze naast de reeks Most Wanted Men en de Mona Lisa. Het zeefdrukprocédé dat Warhol hanteerde, sloot aan bij zijn industriële opvattingen over het kunstenaarschap. Hij wou op een mechanische manier anonieme kunst maken. Eerst koos hij een foto, die door middel van de zeefdruktechniek op een reeds beschilderd doek werd overgebracht. Hiervoor gebruikte hij felle, soms giftige kleuren. Heftige borstelstreken of vlakke tinten moesten de rake pose en de karakteristieke kenmerken van het model onderlijnen of banaliseren. Het revolutionaire procédé waarbij hij de vluchtigheid van de fotoshoot met het ‘blijvende’ karakter van het schilderij combineerde, en dat hij begin jaren 60, in zijn meest creatieve periode, ontwikkeld had, zal hij in de jaren 70 en 80 schaamteloos exploiteren.

Zijn eerste portretopdracht kreeg hij in 1962 van Ethel Scull, echtgenote van de verzamelaar Robert Scull. De 36 foto’s die hij hiervoor gebruikte, waren afkomstig van een photo booth. Het is evident dat deze anonieme identiteitsfotos meer zeggen over het model dan over de maker. In de tentoonstelling zijn ook de originele identiteitsfoto’s te zien. Interessant is de overeenkomst van deze vier foto’s tellende strookjes met de screentests van Warhol uit de jaren 1964-1966, waarbij het model gedurende drie minuten gefilmd werd. Vertonen de foto’s een duidelijk tijdsverloop, dan lijkt in de films het beeld bijna stil te staan.

Nadat Warhol had aangekondigd dat hij zou stoppen met schilderen om alleen nog films te maken, verraste hij in 1972 met zijn fameuze reeks Maoportretten. Ze vormden het begin van een vernieuwde belangstelling voor de portretkunst, een genre dat in de jaren 60 op sterven na dood was. Hij stelde zijn werkwijze verder op punt. Het model werd vakkundig gemaquilleerd en in rake poses met een polaroid Big shot gefotografeerd. Nooit te beroerd om te flatteren durfde Warhol wel eens een dubbele kin weg te snijden of een brilmontuur te laten verdwijnen. Met de opbrengst van deze opdrachten onderhield hij zijn Factory en financierde hij andere, minder lucratieve projecten.

Omdat zijn modellen stuk voor stuk tot de beau monde behoorden, werd Warhol al smalend de hofschilder van de Amerikaanse jetset genoemd. De tentoonstelling geeft dan ook een mooi beeld van de mondaine milieus van de jaren 70 en 80. Amerikaanse presidenten als Nixon (nota bene op een verkiezingsaffiche voor zijn tegenstander McGovern), Ford en Carter hangen er naast filmsterren als Dennis Hopper, Meryl Streep en Diane Keaton, popmuzikanten als Mick Jagger en Debbie Harry en playboys als Gunther Sachs, die bij Warhol het portret van zijn ex-vrouw Brigitte Bardot bestelde. Kunstenaars als Man Ray, Joseph Kosuth, Roy Lichtenstein, Joseph Beuys, Julian Schnabel, Jean-Michel Basquiat en Keith Haring komen er samen met kunsthandelaars als Erving Blum, Ileana Sonnabend, Bruno Bischofberger, Leo Castelli en Lucio Amelio, kunstverzamelaars als Ethel Scull en museummensen als Henry Geldzahler, David Whitney. De prinsessen Caroline en Diana hangen er naast Mao en Lenin, Nelson Rockefeller naast de sjah van Iran en zijn echtgenote Farah Diba.

Deze publieke figuren hebben van zichzelf al een icoonkarakter. Hun beeld leent zich goed voor het door Warhol gehanteerde procédé van ‘objectvorming’. Warhol maakte immers niet hun portret, maar hun imago. Psychologisch inzicht was aan hem niet besteed. Oppervlakkigheid was het hoogste goed. Zijn fascinatie voor Hollywood had alles te maken met het clichématige en het tweedimensionale van het ‘starsysteem’. Tegelijk cultiveert hij het greenbergiaanse idee van ‘flatness’. Zijn portretten hebben geen diepte. Ze zijn uitsluitend oppervlak.

Ontleende Warhol oorspronkelijk zijn bekendheid aan de bekendheid van zijn modellen, dan ontleenden zijn modellen weldra hun bekendheid aan hun door Warhol gemaakte portret. Wie niet jong, mooi, beroemd of creatief was, maar wel rijk, kon voor 25.000 dollar per portret toetreden tot deze selecte club.

Even schitterend als oppervlakkig is de verleidelijke wereld van de mode. Onder het kapittel Glamour werden verschillende modeontwerpers als Armani, Valentino, Yves Saint Laurent en Sonia Rykiel samengebracht. Dit was niet naar de zin van Pierre Bergé, die het portret van ‘zijn Yves’ de avond voor de opening liet weghalen. ‘Zijn Yves’ had tussen de kunstenaars moeten hangen, vond hij, en nog het liefst naast zijn goede vriend David Hockney. Maar eigenlijk had het portret overal kunnen hangen. De blik van de kunstenaar en het door hem gehanteerde procédé ontdoet zijn model van elke individualiteit. Het beeld wordt gladgestreken. En dat had Pierre Bergé kunnen weten, hij die Warhol bewonderde om zijn humor, zijn minachting voor de dingen en vooral het weinige belang dat hij hechtte aan zijn onderwerp. Het portret van Yves werd prompt vervangen door een schilderij met roze damesschoenen.

• Le Grand Monde d’Andy Warhol tot 13 juli in het Grand-Palais, 3 avenue du Général Eisenhower, 75008 Parijs (01/44.13.17.17; www.rmn.fr).

Het Kröller-Müller Museum toont onder de titel unity een overzicht van de Nederlandse kunstenaar herman de vries, die al jarenlang in het Zuid-Duitse Eschenau woont en werkt. De vries wordt deze zomer 78 en is vijftig jaar als kunstenaar actief. In unity zijn de werken te zien die het museum sinds 1976 heeft aangekocht. Het oudste werk, wit schilderij, dateert uit 1960 en het meest recente is vorig jaar verworven.

Op de tentoonstelling word je allereerst geconfronteerd met het recentste werk, mesa uit 1996-2007. Het bestaat uit zesenveertig voorwerpen die ordelijk zijn uitgestald op een vierkant kleed op de vloer. De titel mesa (Spaans voor tafel, maar hier bedoeld als ‘waarnemingsveld’), is geïnspireerd op de attributen of ‘krachtobjecten’ die de Peruaanse curandros (heelmeesters of sjamanen) gebruiken bij het uitvoeren van hun genezingsceremonies. De publicatie bij de expositie is uitsluitend aan dit werk gewijd. Daarin beschrijft de vries zelf alle voorwerpen van dit werk, geeft hun herkomst aan en voegt commentaar toe.

De opsomming begint met een gekleide kookpot uit West-Afrika die links achteraan op het kleed staat. de vries kocht hem in 2002 in Harry’s Hafenbasar in Hamburg en meldt dat deze potten tegenwoordig alleen nog voor ceremoniële doeleinden worden gebruikt. Men bereidt er een bepaald soort bier in en gebruikt hem ook wel als een klankobject. In de dagelijkse huishouding redden vrouwen zich nu met aluminium exemplaren. Het laatste voorwerp staat rechts vooraan op het kleed. Het gaat om een paar cimbalen: twee kleine, uit zeven verschillende metalen gegoten bekkens die door een leertje verbonden zijn. Deze in Tibet en Nepal nog steeds bij religieuze diensten gehanteerde cimbalen, heeft de vries in 1989 in Kathmandu gekocht. Ook de andere voorwerpen zijn vanwege hun ‘krachten’ opgenomen.

Van de toeschouwer wordt gevraagd dezelfde houding aan te nemen die de curandero aan zijn ‘patiënt’ oplegt. Hij of zij moet de krachtobjecten bekijken als op zichzelf staande dingen, zodat ze beginnen te vertellen over hun bestaan, herkomst en inhoud. Zo kunnen de dingen de toeschouwer naar een staat van bewustwording voeren, naar een herkenning van de waarheid. Een proces dat in Peru soms gestimuleerd wordt door de patiënt hallucinogenen (bepaalde cactussen en kruiden) toe te dienen en door aan de voorwerpen een bepaalde symbolische betekenis te geven. Alles is daarbij gericht op de helende werking. Voor de vries vormde de mesa weliswaar het voorbeeld voor zijn werk, maar hij neemt nadrukkelijk afstand van de symboliek. Hij ziet zijn toeschouwer ook niet als een patiënt. De toeschouwer mag van de vries zijn eigen betekenissen aan de voorwerpen geven en is er dan ook zelf voor verantwoordelijk.

Na dit fascinerende werk vallen de andere werken die het museum van de vries heeft verworven eigenlijk een beetje tegen. Hoewel de vries de laatste tijd tot een van Nederlands belangrijkste kunstenaars is uitgegroeid, zijn de werken in het Kröller-Müller Museum bijna zonder uitzondering uit te leggen als representanten van stromingen uit de recente kunstgeschiedenis. Zo is zijn reliëf met witte blokjes, V70-22B uit 1970, vooral een mooi voorbeeld van de toepassing van toeval, zoals dat ook bij de nulkunstenaars een rol kon spelen. Met zijn vijf houten balken is toevallige stapeling uit 1975 een toonbeeld van een fluxussculptuur. Zijn video’s, zoals stream (water reproduction) no beginning no end uit 1986, en zijn geprepareerde paardenstaarten, bijvoorbeeld equisetum maximum uit 1995, lijken op de eerste plaats demonstratieve cross-overs tussen land art en arte povera. Hoewel er ook een enkel prachtig werk tussen zit dat zich aan deze ‘categorieverblinding’ onttrekt, zoals rosa damascena uit 1984 – een subtiele geursculptuur van vierenvijftig kilo rozenknopjes die op een vierkant kleed in een gave cirkelvorm zijn uitgespreid – is de innige, spirituele verbinding tussen mens en natuur nergens zo sterk als in mesa.

De tentoonstelling signaleert op geslaagde wijze verschillen en verbanden tussen de werken, maar er ontbreekt ook informatie. Wanneer en waarom de werken werden aangekocht, kom je nooit te weten. Het is duidelijk dat er ook retrospectief is aangekocht en dat er enkele hiaten in de museumcollectie zijn opgevuld, zoals met de recente aankoop van het witte schilderij (1960). Bij andere werken is de noodzaak voor verwerving dan weer twijfelachtig en daarbij aansluitend rijst natuurlijk ook de vraag waarom bepaalde werken níet aangekocht zijn. Zo zijn er nauwelijks werken waarin de vries zelf figureert, zoals de beroemde foto’s waarop hij met zijn lange witte baard in een vijver tussen de bloeiende waterlelies rondzwemt, of naakt rondloopt in het bos in de buurt van Eschenau. Ook de meer aan mesa en rosa damascena verwante werken zijn ondervertegenwoordigd. Deze werken, waarin de vries een niet rationeel te bevatten potentie probeert te vatten, en die bedoeld zijn om de mens in een gelukkigere, harmonieuze en meer begripvolle betrekking tot zijn natuurlijke omgeving te plaatsen, representeren de recentste en sterkste ontwikkeling in zijn kunst. Van dergelijke werken, die je misschien kosmologisch mag noemen, ontbreekt onder andere een belangrijk ‘vloerbeeld’, een lange loper waarop de kunstenaar drogerende kruiden en wortels presenteerde, producten die hij ook allemaal zelf gebruikt heeft en die hem bijvoorbeeld van zijn astma hebben afgeholpen.

Jammer is ook dat het goudstaafje, dat deel uitmaakt van mesa, vervangen werd door een kopie van onedel metaal. Het museum meende, ongetwijfeld in overleg met de kunstenaar, dit kostbare onderdeel vanwege het risico van roof te moeten vervangen. Daar zit je dan, niet alleen als toeschouwer, maar ook als potentieel kunstrover. Een ervaring die wel heel moeilijk te rijmen valt met de bedoeling die de vries met dit werk had. Misschien kan daarom een sanctuarium ín het museum gebouwd worden, een muur om mesa heen, waarbij toeschouwers om beurten door een venstertje een blik kunnen werpen op het complete werk mét goudstaaf. Pas dan, dunkt me, als alle door het museum verworven werken in hun geheel te bekijken zijn, dekt de titel unity de lading van deze expositie.

• herman de vries, unity tot 7 juni in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (031/859.12.41; www.kmm.nl). Bij de installatie mesa verscheen een kunstenaarsboek ( ISBN 978-90-73313-24-8) (Duits/Engels).

Met een smaakvol ingerichte tentoonstelling met werk van zeventien meer en minder bekende kunstenaarsechtparen uit de periode 1880-1960 richt het Haagse Gemeentemuseum zich tot een groot publiek. Ze speelt in op het moeilijk te weerstane verlangen om kunst te koppelen aan het leven van de maker. Kunstenaarsechtparen zorgt voor een aanvulling op de dertien koppels die eerder reeds in het Keulse Wallraf-Richartz-Museum te zien waren. Op de muren zijn uitspraken opgetekend die de verhouding tussen de echtgenoten moeten evoceren. De mooiste is van Jean (Hans) Arp (1886-1966) over Sophie Taeuber-Arp (1889-1943): ‘[…] ik zou wel zonder de hemel kunnen – maar jou kan ik niet vergeten […].’

Bij de entree van de tentoonstelling wordt een aantal van de kunstenaarsechtparen geïntroduceerd met een korte film. Hoewel deze unieke beelden bevat, zoals van de Mexicaanse kunstenaars Frida Kahlo (1907-1954) en Diego Rivera (1886-1957), demonstreert de film meteen het manco van de tentoonstelling. Hij begint met het oudste ‘echtpaar’, de beeldhouwers Camille Claudel (1864-1943) en de veel oudere Auguste Rodin (1840-1917). De voice-over vertelt hoe Camille leerlinge werd van Rodin in een tijd dat het voor vrouwen nog ongebruikelijk was om naar de kunstacademie te gaan en hoe zij al snel een gepassioneerde liefdesverhouding kregen. Toen Rodin zijn partner Rose Beuret niet voor Claudel wilde verlaten, verbrak ze de relatie, kreeg achtervolgingswaan en werd opgenomen in een gesticht, terwijl Rodin huwde met Beuret. In werkelijkheid bestond er geen causaal verband tussen Claudels waanzin en de breuk met Rodin.

Camille was in de jaren 1880 bij Rodin in dienst als praticien en werkte mee aan langdurige projecten als de Hellepoort en de Burgers van Calais. Ze brak definitief met hem in 1898, maar ontwikkelde pas achtervolgingswaanzin rond 1905, waarbij ze irrationele ideeën projecteerde op Rodin, die zich achter de schermen juist inspande om haar carrière vooruit te helpen. Ze werd in 1913 opgenomen in een krankzinnigengesticht. Rodin trouwde pas in 1917 met Rose Beuret, kort voor zijn dood. Hij huwde haar niet omdat hij haar verkoos boven Claudel, maar na hevig aandringen van de mensen die zijn op handen zijnde donatie aan de Franse staat wilden zeker stellen. Een deel van zijn landgoed in Meudon stond immers op naam van Beuret en zou pas na een huwelijk aan de staat kunnen worden toebedeeld.

Het is jammer dat de tentoonstelling in de valkuil van gedramatiseerde biografische beeldvorming valt. Temeer omdat de dikke Duitse catalogus een stuk wetenschappelijker is opgevat. Conservator Barbara Schaefer geeft aan dat er werd gestreefd naar een ontwikkelingsgeschiedenis van kunstenaarsparen, beginnend in de 17de eeuw met vader-dochterrelaties zoals Orazio & Artemisia Gentileschi tot en met 20ste-eeuwse kunstenaarsparen als Gilbert & George. De catalogus beschrijft veel meer kunstenaarsparen dan logischerwijs op de tentoonstelling konden worden gepresenteerd en belicht een breed spectrum van onder meer Nederlandse, Russische, Scandinavische en Amerikaanse koppels.

Lange tijd werd de vrouw gezien als de muze, leerlinge of het model van de mannelijke wederhelft; haar beeldend werk werd als onbeduidend aan de kant geschoven. Ook de vrouwen zelf neigden ertoe om zich dienstbaar op te stellen; Sonia Delaunay-Terk (1885-1979) en Hannah Höch (1889-1978) werkten beiden voor de kost opdat hun partner zich aan de kunst kon wijden. Niettemin is er in sommige gevallen, zoals bij Paula Modersohn-Becker (1876-1907) of Frida Kahlo, postuum aanzienlijk meer aandacht voor het leven en werk van de kunstenaressen dan voor hun echtgenoten.

Het voorwoord van de Duitse catalogus is geschreven door Linda Nochlin, auteur van het artikel Why Have There Been no Great Women Artists? (1976). Zij hoopt dat deze tentoonstelling de wederzijdse invloeden van de partners op elkaars werk zichtbaar zal maken. Lee Krasner (1908-1984) wees er haar lang geleden namelijk al eens op dat ‘der festgeschriebene moderne Diskurs die weibliche Hälfte des Paares ganz überwiegend als schlichte Fortführung seines Willens, seiner Gedanken, seiner Erfindungsgäbe betrachtet wissen will’. Krasner, die al jaren voordat ze Jackson Pollock (1912-1956) had leren kennen als kunstenares werkzaam was, had immers in de jaren 50 steeds opnieuw te horen gekregen dat ze zich te veel door hem liet beïnvloeden. Dit verwijt werd Pollock niet gemaakt.

Terwijl de wetenschappelijke catalogus de onderlinge beïnvloedingen inzichtelijk tracht te maken, ligt de focus van de tentoonstelling te veel op het persoonlijke vlak. De zaalteksten beschrijven hoofdzakelijk de levensloop van de koppels en de keuze van de getoonde werken is ontoereikend om werkelijk inzicht te krijgen in de artistieke relaties. Van de meeste kunstenaars zijn maar een paar werken te zien en veelal gaat het niet om sleutelwerken. Waarom hangt er bijvoorbeeld geen zelfportret van Kahlo, terwijl het genre haar handelsmerk is, of een dripping van Pollock? Daarnaast ontbreken er teksten bij de afzonderlijke kunstwerken waarin wederzijdse invloeden worden besproken.

Over Alfred Stieglitz (1864-1946) en Georgia O’Keeffe (1887-1986) wordt er in de dunne Nederlandstalige glossy catalogus geschreven dat ze elkaar inspireerden, maar hoe dat in zijn werk ging moet de lezer maar raden. Op de tentoonstelling hangt een abstract werk van O’Keeffe uit 1921 en een van de uitvergrote bloemenstudies, Oriental Poppies (1927), waarmee ze zo beroemd is geworden. Stieglitz werk wordt gerepresenteerd door twee foto’s uit zijn Songs of the Sky-serie (ca. 1923) en één foto uit het composite portrait van meer dan 300 foto’s die hij van O’Keeffe maakte. Op dit exemplaar steekt ze haar haren op. Nergens wordt duidelijk gemaakt dat O’Keeffe anno 1921 nog abstract werkte, maar overstapte naar figuratief werk toen haar schilderijen als een uiting van haar seksualiteit werden uitgelegd. Die beeldvorming was een direct gevolg van een fototentoonstelling van Stieglitz uit 1921, waar sensuele foto’s van O’Keeffe te zien waren, en werd door Stieglitz ook actief gevoed in de pers. Overigens waren er wel degelijk artistieke invloeden tussen beide kunstenaars, bijvoorbeeld in werken die ze tijdens hun zomerverblijven aan Lake George maakten, zoals door Sarah Whitaker Peters in Becoming O’Keeffe (2001) overtuigend is aangetoond.

Bij een koppel als Niki de Saint Phalle (1930-2002) en Jean Tinguely (1925-1991) wordt er wel wat meer op de gezamenlijke artistieke interesse en onderlinge samenwerking ingegaan, bijvoorbeeld naar aanleiding van de Stravinskyfontein (1983) in Parijs. De stelling dat kunstwerken van mannen en vrouwen inmiddels op gelijke wijze worden beoordeeld, zoals concluderend in de catalogus staat, voert echter te ver. Dat dit nog steeds niet het geval is, blijkt uit het recente initiatief van het Centre Pompidou in Parijs om vanaf 27 mei gedurende een jaar de helft van zijn expositieruimte te gebruiken om vijfhonderd kunstwerken uit de 20ste en 21ste eeuw van tweehonderd vrouwelijke kunstenaars te tonen.

De genderstudies hebben ervoor gezorgd dat er meer aandacht is voor vrouwen in de kunst, maar over het lastige én fascinerende onderwerp van kunstenaarsparen is nog maar weinig geschreven, enkele boeiende studies als Significant Others: Creativity & Intimate Partnership (1996) onder redactie van Whitney Chadwick en Isabelle de Courtivron daargelaten. De Duitse catalogus is een veelbelovend begin, maar het onderwerp kunstenaarsparen verdient een betere selectie van kunstwerken, minder belegen romantiek en diepgaander onderzoek.

• Liefde! Kunst! Passie! Kunstenaarsechtparen tot 1 juni 2009 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl). Catalogus: Künstlerpaare, Liebe, Kunst & Leidenschaft, red. Barbara Schaefer en Andreas Blühm, Wallraf Richartz Museum, Keulen. ISBN 978-3-7757-2312-1.

Terwijl het S.M.A.K. ons met Beyond the picturesque probeert aan te tonen hoe vals en decormatig de majestueuze landschappen wel zijn die wij als toeristen voor ‘de natuur’ houden, toont het MSK aan de overkant werk van een grootmeester in de misleiding die precies het omgekeerde op het oog leek te hebben.

Emile Claus (1849-1924) heeft de naam een landschapschilder te zijn. Dat etiket maakt onterecht abstractie van de voortreffelijke portretten die in de eerste zaal te zien zijn, zoals zijn zelfportret en de portretten van zijn vrouw, van zijn leerlinge Jenny Montigny of van zijn mentor Camille Lemonnier (hoewel men dat portret een landschap zou kunnen noemen, want met de rosse en gele tinten waarin het geschilderd is, lijkt de schrijver volledig op te gaan in het achterliggende korenveld).

Emile Claus was niet echt een landschapschilder. Hij was een academische schilder die het landschap tot onderwerp nam. Van de ‘Nouvelle peinture’, gemeenzaam bekend als het impressionisme, dat definitief brak met het verhalende in de schilderkunst, dat zich tegen het academisme keerde, buiten de officiële Salons tentoonstelde en schandaal verwekte, is bij Claus niets terug te vinden. Hoop en al leunde hij als jonge schilder (op een brave manier) aan bij het naturalisme. Hij studeerde aan de Antwerpse Academie bij historieschilder Niçaise De Keyser en landschapschilder Jacob Jacobs. Nooit heeft hij echt afstand genomen van de academische esthetiek. Helden en veldslagen waren weliswaar niet zijn onderwerp, wel het landschap en het licht, maar hij behield de vertellende trant van de academische traditie. Kijk naar die eerste, zogenaamd naturalistische schilderijen. Ze vertellen over een veldslag: die tussen mens en natuur. De oude tuinman zou een ‘vieux grognard’ van Napoleon kunnen zijn, alleen heeft hij zijn veldslag in de moestuin en niet in Waterloo uitgevochten.

De picknick (1887) is het meest sprekende doek van Claus. Weer vinden sommigen er (brave) echo’s in van zijn zogenaamde sociale ingesteldheid. Op de voorgrond rusten boeren uit van de noeste dagelijkse arbeid. Aan de andere oever van de Leie ligt een plezierbootje en houdt de bourgeoisie een picknick. Twee klassen gescheiden door een rivier. Maar van klassenstrijd is geen sprake. De bourgeois in de verte interesseren zich niet voor het gewone volk, ze zijn zich wellicht niet eens van hun aanwezigheid bewust. De boeren op de voorgrond kijken verwonderd naar de overkant, vooral de vrouwen en kinderen, als naar een betere toekomst. Ook dit is een slagveld, of beter: een beeld van voor en na de slag. Maar men heeft niet tegen elkaar gevochten, wel tegen de natuur, tegen het leven. Aan deze kant heb je de overwonnenen, die zich niet aan de sleur van het dagelijkse bestaan kunnen onttrekken, aan de andere kant de overwinnaars. De picknick incarneert de levensvisie van de schilder die terugkijkt op het boerenbestaan waaraan hij zich ontworsteld heeft. Misschien ís hij dat wel, die vlasblonde snaak die naar de overkant staart en ervan droomt ook zo’n boot te bezitten, of nog beter, een heuse villa aan de Leie.

Mettertijd verdwijnen de bourgeoisie en de parvenu’s uit de doeken van Claus. Ze zijn overbodig geworden. De blik is sowieso die van de parvenu: het is als geslaagd kunstenaar, met beroemde vrienden als Cyriel Buysse of Camille Lemonnier, dat Claus naar de boeren, de pachters, de dagloners, de halve slaven van de Leiestreek kijkt. Hun strijd met de natuur stelt hij niet langer als heroïsch voor, wel als aangenaam en idyllisch. Als een picknick. Op je knieën een hele dag vlas wieden wordt een makkie. De parallel tussen beide klassen komt nog één keer terug, in twee verschillende doeken gemaakt aan dezelfde open plek in een bocht van de Leie. In het ene (Wasvrouw, z.d.) legt een meid het wasgoed neer. In het andere figureren twee bourgeoisdames en is er op de plek een tafel neergezet (Zomeravond, 1895). Op beide doeken staat onmiskenbaar dezelfde boom, maar vreemd genoeg verandert hij in het beeld van plaats, van rechts naar links.

Men heeft in het museum van Gent het goede, maar voor Claus’ beperkte kunst ook onbarmhartige idee gehad om zijn werk te confronteren met dat van tijdgenoten. Een prachtig werk van Henri Le Sidaner uit 1900 hangt in de grote zaal bij de ingang van de tentoonstelling: een tafel in een witte tuin. Het beeld is even idyllisch als bij Claus, maar het steekt zijn burgerlijke origine niet weg. Er is ook het prachtige, symbolisch geladen naturalisme van Léon Frédéric. Op de gezichten van de communicantjes, die hij van dichtbij in beeld brengt, tekent zich de beginnende degeneratie af. Hun weinig benijdenswaardige toekomst laat zich zo aflezen. Er is anderzijds een écht luministisch doek, een vroeg werk van Permeke, dat meteen ver voorbij de loutere anekdotiek van Claus gaat. Claus schildert de afstandelijke idylle van een Leiedorp, uiteraard op een mooie zondag, alsof hij vooral niets wil zien, niets wil zeggen, op wat valse mystiek na. De vergelijkingen maken pijnlijk duidelijk dat Claus vaak tot groot formaat opgeblazen genrekunst produceert, door en door academisch qua opzet. Negen zalen telt de tentoonstelling in het MSK van deze zogenaamde luminist en impressionist. Slechts in de laatste zijn landschappen te bekijken die niet verhalend zijn, waarin de menselijke aanwezigheid ontbreekt en Claus (een klein beetje) met de vorm durft te experimenteren.

En dan nog is alles idylle, alles zonneschijn. Het ergste wat in de wereld van Claus kan gebeuren is een zonsondergang of de komst van de herfst. Meteen worden de penselen opgeborgen. Hij is geen zondags-, maar een zomerschilder. ‘s Winters komen de penselen alleen boven als de zon schijnt op sneeuw en ijs. Slechts heel af en toe durft hij wat slechter weer aan in een tekening. Claus lijkt wel een Hollywoodregisseur die meteen stopt met filmen als er een wolkje voor de zon komt. ‘Villa Zonneschijn’ zo heette Claus’ woning in Astene en die naam beschouwde hij blijkbaar als een dwingend gebod.

Achter die façade is het werk van Claus helemaal niet probleemloos zonnig, integendeel: het is ziekelijk blind voor de sociale realiteit, voor de realiteit tout court. Hij schildert een disneyversie van de Leiestreek. En uiteraard kan men vandaag een toeristische Emile Clausroute volgen langs de meest pittoreske kantjes van de streek… Dit is werk ‘beyond the picturesque, beyond the idyllic’, het idyllische voorbij tot in de gruwelijkste naïviteit. Het geïdealiseerde landleven dient als vlucht uit de werkelijkheid, een vlucht die uiteraard de hele zogenaamde belle époque kenmerkt. Met een bloedige Eerste Wereldoorlog kreeg men de rekening gepresenteerd voor zoveel sociale blindheid. Emile Claus moest naar Londen vluchten. Daar schilderde hij de Theems alsof het… de Leie was.

• Emile Claus tot 21 juni in het Museum voor Schone Kunsten, Citadelpark, Gent (09/240.07.00; www.mskgent.be).

De eerste installatie waarop de bezoeker stoot op zijn weg door de tentoonstelling zet meteen de toon: het onderwerp is het landschap, maar eerder nog de manier waarop het tot beeld wordt en hoe wij – het publiek – met dat beeld omspringen. De installatie is het werk van het kunstenaarsduo Monica Studer en Christoph van den Berg. In eerste instantie lijkt ze uiteengevallen in brokstukken die niets met elkaar te maken hebben: ruimtelijk van elkaar gescheiden zien we rechts een nagebouwde rotspartij en links een digitaal geconstrueerd berglandschap dat tegen de muur is geplakt. Diep verscholen in de rotspartij hangt een camera. Pas in het synthesebeeld dat op een scherm boven de rotspartij verschijnt, blijkt alles plotseling naadloos samen te vallen en ziet de bezoeker zichzelf ontvoerd naar een Alpenlandschap. De teneur is meteen gezet: het landschap is een technisch geconstrueerde ruimte die we enkel nog als beeld kunnen ontmoeten.

De ‘ver-beelding’ van de natuur tot landschap (letterlijk: het tot beeld maken van de natuur) is een proces dat in de westerse cultuur relatief precies te dateren valt. Ze is verbonden met de opkomst van de pittoreske sensibiliteit in de 18^de en 19^de eeuw. Eerst werd de natuur zelf, naar analogie met een bestaand beeld, tot landschap gekneed, later volstond het om de ruwe natuur door een technisch kijkinstrument te jagen (camera obscura of fotocamera) om diezelfde spectaculaire transformatie te realiseren. Even verderop, in de centrale laan die de twee helften van de tentoonstellingsruimte met elkaar verbindt, kan de bezoeker enkele voorbeelden van deze pittoreske landschapskunst van naderbij bekijken. De in vitrines uitgestalde reeks geïllustreerde boeken toont landschappen getekend volgens de esthetische codes van het pittoreske landschap. Ze waren bestemd voor, en even vaak ook de vrucht van de Europese adel die zich graag verlustigde in de golvende en gevarieerde landschappen van Zuid-Europa. Deze beelden, die de amateurschilder de gelegenheid boden zijn virtuositeit te etaleren, nodigen de kijker nadrukkelijk uit op te gaan in het verbeelde landschap. Het pittoreske landschap is een beeld dat niet enkel het oog aanspreekt, maar dat het hele lichaam wil activeren.

De tentoonstelling traceert de manier waarop deze pittoreske sensibiliteit doorwerkt in de actuele representatie van het landschap. In een verhelderend essay onderscheidt Steven Jacobs – samen met Frank Maes curator van de tentoonstelling – in de hedendaagse artistieke omgang met het landschap een drietal karakteristieken die ook de pittoreske sensibiliteit van weleer kenmerken. Net zoals toen beklemtoont het neopittoreske landschap zijn beeldkarakter, hebben de makers ervan vooral oog voor het gevarieerde landschap en refereren ze expliciet aan eerdere landschapstradities. Dit laatste gebeurt soms zeer letterlijk, zoals in het herfotograferen van het Amerikaanse westen door Mark Klett. De herhaling van hetzelfde landschap, gefotografeerd vanuit eenzelfde perspectief als het oorspronkelijke beeld, maakt niet alleen de ondertussen verstreken tijd zichtbaar, maar geeft ons ook cruciale informatie over standpunt en intenties van de oorspronkelijke fotograaf.

Andere fotografen zoeken het neopittoreske landschap vooral in de ongedefinieerde tussenruimte, op die plaatsen waar stad en platteland ongemakkelijk tegen elkaar aanschuren of waar heden en verleden in een gespannen verhouding tot elkaar staan (Joel Sternfeld). Maar het overgrote deel van de hier verzamelde installaties en beelden stellen scherp op het beeldkarakter van het landschap. Soms gebeurt dat nogal expliciet, zoals in de digitale beeldconstructies van Studer en Van den Berg of de Google paintings van John Timberlake, soms eerder subtiel, zoals in de analoge foto’s van Marc De Blieck. Door in zijn panoramische beelden aan het tijdsverloop een prominente rol toe te kennen, stelt De Blieck de transparantie van het fotografische beeld in vraag. Het panoramische beeld is samengesteld uit vier delen die ruimtelijk naadloos op elkaar aansluiten, maar die temporeel duidelijk van elkaar verschillen: de opnames zijn niet onmiddellijk na elkaar gemaakt, maar met uren vertraging. Zowel de tonaliteit als de verdeling van licht en schaduw is duidelijk anders in de vier beelden. Die veranderende lichtomstandigheden leiden tot een verbrokkeld beeld, waarin de naden van de montage duidelijk zichtbaar zijn. Onze haperende blik ziet geen landschap, maar een landschapsbeeld dat zijn geconstrueerd karakter uitdagend presenteert.

En precies hier manifesteert zich de fundamentele breuk met de pittoreske sensibiliteit van weleer. Het pittoreske landschap ontstond in een cultuur waarin de beeldlust hoogtij vierde: de transformatie van een brok natuur tot een verbeeld landschap was een spectaculair en gretig beoefend tijdverdrijf. Het neopittoreske landschap daarentegen duikt op in een cultuur die gekenmerkt wordt door een quasi principiële argwaan tegenover beelden. Dit wantrouwen is in veel installaties voelbaar en is meteen de reden waarom deze tentoonstelling misschien eerder moet worden gelezen als een afscheid van het landschap – als de verbijsterende vaststelling dat het landschap vandaag letterlijk en figuurlijk onvoorstelbaar is geworden. Het beeldoppervlak, zo leest men hier tussen de lijnen, is niet langer de plaats waar het landschap verschijnt, maar waar het onzichtbaar wordt gemaakt.

De intrigerende installatie van Oliver Lutz vat dit hele proces op een indrukwekkende manier samen. Met een op het eerste gezicht monochroom zwarte triptiek, drie kleine monitoren en het technische vernuft van een infraroodcamera ensceneert hij landschap, beeld en publiek tot een wrange komedie vol misverstanden en mislukte ontmoetingen. Landschap, beeld en publiek zitten hier nog wel samen in eenzelfde ruimte maar miskennen elkaars aanwezigheid.

• Beyond the Picturesque tot 23 augustus in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be). Een catalogus begeleidt de tentoonstelling. ISBN 978-907567-933-5

Luc Tuymans heeft het afgelopen decennium veel gereisd en hard gewerkt. Hij heeft in Antwerpen een groot en mooi atelier laten bouwen en hij is wereldberoemd geworden. Nu loopt in het nog jonge kunstencentrum Wiels in Brussel voor het eerst sinds lang in België een grote solotentoonstelling, onder de bij Thomas Pynchon geleende titel Against the Day. Tuymans is de archetypische Schilder geworden, de emblematische Kunstenaar, het soort cultuurproducent dat Hugo Claus in de jaren 80 en 90 met veel verve en ironie speelde. In een microklimaat als Vlaanderen wordt deze figuur steeds met open armen ontvangen en vervolgens op een schild rondgedragen. Dat betekent: Tuymans doet de ronde van de talkshows, haalt de voorpagina’s van de kranten, figureert in journaals op televisie. De kunstenaar is zeer productief, en zorgt er tegelijkertijd voor dat er zeer veel over dat werk wordt gepraat – maar nooit echt sluitend of definitief, en bij voorkeur door de kunstenaar zelf. Dat betekent ook: grootmoeders uit alle hoeken van de Vlaamse nevelstad knippen de kortingsbon uit De Standaard, nemen de trein naar Brussel en gaan aan gereduceerde prijs voor het eerst sinds de parcourstentoonstelling Over the Edges (Gent, 2000) weer eens naar kunst kijken.

En wat betekent het voor die kunst, voor de twintig schilderijen die in Against the Day getoond worden? Dat is moeilijk te zeggen – of liever: er is werkelijk alles aan gedaan om het zoeken naar een antwoord op die vraag te bemoeilijken. Het veronderstelt veel wilskracht en koppigheid om het discours, de hierboven aangehaalde mediale en sociologische context, de loodzware thema’s en de hedendaagse en o zo verleidelijke auteursintenties te overwinnen – als waren het dranghekken, kogelvrije ramen en bodyguards die de geniale kunstenaar beschermen terwijl hij traag voorbij het oog van de massa glijdt, wuivend met zijn kunst. Eén ding staat vast: wie de twintig schilderijen die Tuymans in 2008 en 2009 maakte, werkelijk en intensief wil bekijken, ondergaan en proberen te begrijpen, moet het bezoekersgidsje links laten liggen – of moet het op de bodem van de donkere betonnen silo van Wiels gooien, die in de traphal een duizelingwekkende diepte vormt waar de titel van Tuymans’ expo staat geprojecteerd. In dat gidsje drijft Pablo Sigg het kolossale en sluwe mysterie van het werk van Tuymans immers nog verder op: ‘Bij Tuymans krijgt het beeld terzelfdertijd langs de binnen- als langs de buitenkant vorm, en dus verliest het zijn identiteit.’ In het voorwoord noemt Dirk Snauwaert van Wiels Against the Day een ‘kritische essay-tentoonstelling rond virtuele realiteit’. De hoofdtaak is echter voor Tuymans zelf weggelegd, die elk schilderij in een vijftal zinnen van commentaar voorziet. Zoals het laatste, Sundown: ‘Het grootste schilderij van de tentoonstelling is tegelijkertijd het meest betekenisloze: het is een alles of niets beeld. Gebaseerd op een digitaal beeld met een erg lage resolutie, zag een medewerker van een museum in Frankfurt in het schilderij onmiddellijk een nucleaire ontploffing.’ Schilders zijn geen schrijvers – bovenstaande grammaticale constructie zou impliceren dat de museummedewerker gebaseerd was op een digitaal beeld, wat Tuymans uiteraard niet bedoelt. En natuurlijk mag een kunstenaar zijn werk zelf toelichten. Maar wat levert het op? Waarom is Sundown bijvoorbeeld een ‘alles of niets beeld’? Alles: de hele wereld, een holocaust, het einde van de dag? Niets: onherkenbaar, onleesbaar, verwaarloosbaar? Elke toelichting van Tuymans maakt de toegang tot het werk erg nauw. Er wordt loodzware, maar enigmatische taal over de kunst gelegd, in de hoop er eens en voor altijd Kunst van te maken, die aanvaard en zonder oorspronkelijke gedachten geprezen wordt.

Natuurlijk zijn er intrigerende, sterke en virtuoos gemaakte beelden te zien op Against the Day. Het tweeluik met dezelfde titel als de tentoonstelling bijvoorbeeld. Het dringt zich niet op door een ‘actueel’ thema of door de inschakeling van een spectaculair, ‘sprekend’ onderdeel van de wereldgeschiedenis (zoals in eerdere reeksen van Tuymans over de jezuïeten, over Congo of over de concentratiekampen). Het toont eenvoudigweg twee keer dezelfde man, in de hoek van een tuin, bezig met spitten of wezenloos voor zich uit kijkend. Hier rendeert Tuymans’ bekende schildertechniek, die gebaseerd is op gebrekkige representatie en op licht gekantelde of verschoven uitsnedes, en die het beeld op paradoxale wijze van de vergetelheid redt, door het dikte, zwaarte en een ongrijpbaar belang te geven. Elders in Against the Day lukt dat doorgaans niet. Big Brother bijvoorbeeld – een slaapzaal uit het televisieprogramma waarin mensen in een huis worden opgesloten en gefilmd – toont een spookachtig interieur, gezien vanuit de bovenhoek van de ruimte, waar ook de camera hangt. Maar hoe kan een krachtig en vals fenomeen uit de werkelijkheid (de show Big Brother als ultieme vervulling van de voyeuristische, sadistische verlangens van de televisiekijker), dat zelf al draait op verwrongen of ongemakkelijke representatie, in het schilderkunstig universum van Tuymans nog in iets anders veranderd worden? Het narratief, het probleem en de betekenis van wat er wordt getoond, is al zo groot, zo discursief en zo ondoorgrondelijk en gevaarlijk, dat er voor de betekenistoekenning of de bijzondere weergave van en door de kunst, nauwelijks nog plaats overblijft.

Al de schilderijen in Against the Day die op deze manier ‘essayeren’ over virtuele realiteit tonen hoogstens de machteloosheid van een subject dat er alles aan doet om enkele eigenschappen van onze krankzinnige wereld door middel van nageschilderde beelden naar het domein van de kunst te halen. Van de vitale illusie dat we als toeschouwer de resultaten van deze transactie nodig hebben, omdat we waarheid, schoonheid of geluk op het spoor zijn, is nauwelijks nog iets te bekennen.

• Luc Tuymans, Against the Day tot 2 augustus in WIELS, Avenue Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Het is geen toeval dat het werk van de Kroatische feministe, activiste, performer en kunstenares Sanja Iveković vandaag aan herwaardering toe is. Op het moment dat hedendaagse kunstenaars zich steeds wanhopiger afvragen hoe ze hun werk politieke relevantie kunnen verlenen, en ‘engagement’ het toverwoord is dat de deuren van menige galerie en museum opent, fungeert haar oeuvre in al zijn maatschappijkritisch vermogen als een welgekomen reality check. De overzichtstentoonstelling die het Van Abbemuseum organiseert, in samenwerking met BAK (Basis voor Actuele Kunst), plaatst haar vroege videoperformances en collages naast recenter werk, en legt op die manier haar fascinaties bloot voor de politieke, geseksualiseerde beeldeconomie waarrond haar werk circuleert. De tentoonstelling in het Van Abbemuseum focust hierbij eerder op het vroege collage- en performancewerk, en plaatst er de sculptuur Lady Rosa of Luxemburg (2001) naast, terwijl in BAK recenter werk te zien is, met een duidelijke maatschappelijke dimensie.

Sanja Iveković’ werk situeert zich in een eerste periode (voor 1989) in de schoot van de Joegoslavische ‘New Art Practice’: een kunstpraktijk die zich vooral in de jaren 60-70 ontwikkelde als een kritiek op het gebureaucratiseerde ‘nieuw socialisme’ van Tito. Op het moment dat Joegoslavië zich steeds welwillender opstelde tegenover het liberale Westen groeide uit de toenmalige studentenbeweging een kritische stroming die zich zowel liet inspireren door zijn communistische erfenis als door de westerse neomarxistische kritiek, zoals die zich manifesteerde in de 1968-beweging. De kritische kunst van de ‘New Art Practice’ keerde zich vooral tegen het groeiende conformisme, zowel binnen het overgehiërarchiseerde overheidsapparaat als in de kunstsector, en tegen een ‘rode bourgeois’-kunst die de artistieke praktijk zou reduceren tot een luxeobject voor de (nieuw gedefinieerde) ‘betere klassen’. Daartegenover formuleerde de ‘New Art Practice’ een conceptuele, autonome kunst, die niet alleen de status van het kunstobject in vraag stelde, maar ook een alternatieve productiepraktijk voorstelde die de allesbepalende macht van de kunstinstituties moest ondervragen.

Binnen die context ontwikkelde het werk van Iveković zich in die eerste periode vooral als een onderzoek naar de relatie tussen het politieke paternalisme van het Joegoslavië onder Tito, de belofte van de vrije consumptie van het Westen, en het langzaam transformerende (zelf)beeld van vrouwen onder invloed van deze disciplinerende regimes. Heel wat van het vroege werk plaatst reclamebeelden naast ‘reële’ foto’s van de kunstenares zelf. Zo staat in het videowerk Sweet Violence (1974) een tralies getekend bovenop historische advertentiebeelden voor exotische vakanties, met glamoureuze ontmoetingen en Pepsivrijheid. In de collagereeks Tragedy of Venus (1975) plaatst de kunstenares zichzelf naast krantenfoto’s (met bijschrift) van Marilyn Monroe, zowel in haar glorietijd als in de moeilijke eindjaren. Iveković imiteert de pose, maar vervangt de glamour door het stofgoud van de avant-garde-esthetiek. In Paper Women (1976-1977) verminkt ze dan weer reclamefoto’s voor gezichtscrèmes en parfums, door de papieren lijven te doorprikken, te verscheuren of te doorboren. Een lipstickmodel wordt door het uitsnijden van de mond een sekspop, een vrouw onder een weldoende douche een Psycho-slachtoffer, een gezichtscrème veegt de helft van het gelaat van de gebruiker weg.

Hoewel dit laatste voorbeeld het omgekeerde zou doen vermoeden, hanteert Iveković in deze eerste periode een licht ironische en speels provocatieve taal. In Make Up, Make Down (1978) toont de filmperformance bijvoorbeeld enkel de handen van een vrouw die zich opmaakt, en op uiterst suggestieve wijze haar fond-de-teintstick, lipstick en mascara open en dicht draait, naar boven en naar beneden schuift, en uit zijn verpakking laat glijden, als was het opmaken een striptease op zichzelf. De performance is een geestige commentaar op een vrouwelijkheid die zichzelf steeds nadrukkelijker tot object maskeert, tot een voorwerp onder voorwerpen, een kunstwerk klaar voor de markt.

In haar latere werk blijft deze fascinatie voor het vrouwelijke masker een belangrijke rol spelen, maar de performances en collagewerken worden grimmiger en de maatschappijkritiek verbeten. In haar nomadische reeks Women’s House maakt Iveković bijvoorbeeld plaasteren afgietsels van vrouwen die door huiselijk geweld in een vluchthuis zijn beland. De lege maskers staan elk op hun eigen pedestal opgesteld in de maagdelijk witte ruimte van het BAK (Utrecht), elk met hun gruwelijk misbruikverhaal als onderschrift bij de sculptuur. De Nederlandse, Turkse, Surinaamse vrouwen die aan deze etappe van het project meewerkten, spreken over een blinde bezitsdrang, over een evenwicht dat in de loop van weken en jaren kantelt in een gewelddadige overname, en onomkeerbare schade. In de steriele tentoonstellingsruimte komt hun verhaal onverwacht sterk aan, ook omdat hun hoofden zo tastbaar aanwezig zijn, de mallen als dodenmaskers van een voorbij leven, als sporen van de geschiedenis die je zo summier voorgeschoteld krijgt. Op de bovenverdieping van het BAK keert Iveković terug naar de collages met Gen. XX. Maar deze keer staan revolutionaire vrouwen centraal: de strijdsters tegen het fascisme die in de jaren 40 in Joegoslavië zijn verdwenen, gefolterd en vermoord, worden hier opnieuw benoemd. Maar hun verhalen zijn gedrukt op de advertenties van Armani- en Calvin Kleinmodellen. Ons geheugen wordt opgefrist, maar zij hebben hun beeld verloren: alleen met de perfecte gezichten van de topvrouwen van vandaag kan je nog aandacht vragen voor de revolutionaire martelaressen van gisteren.

Iveković trekt in deze laatste werken een parallel tussen het lot van de vrouw en het lot van politieke slachtoffers van geweld. Ze zet reconstructies van oorlogsfoto’s uit Der Spiegel in als reclamefoto’s in The Face, ze stelt mishandelde vrouwen voor als modellen met zonnebrillen voor grote modemerken en – haar grootste schandaalproject – plaatst tegenover de Gelle Fra (hét symbool voor de overledenen tijdens de Luxemburgse onafhankelijkheidsstrijd) een vergulde, hoogzwangere kopie, met als drietalig onderschrift: ‘la résistance, la justice, la liberté, l’indépendence’, ‘Kitsch, Kultur, Kapital, Kunst’, en ‘Madonna, whore, bitch, virgin’. Deze laatste sculptuur werd bijzonder slecht ontvangen door de Luxemburgse bevolking en overheid, en belandde uiteindelijk discreet op het binnenpleintje van het plaatselijke vrouwenvluchthuis. Nochtans is het een bijzonder sterk werk. Het toont haarscherp hoe ‘de vrouw’ wordt ingezet voor politieke slogans, terwijl ze van politieke deelname geweerd wordt, hoe ze in de kunsten wordt geobjectiveerd en in de media gestereotypeerd, en ten slotte hoe deze verschillende functies met elkaar verstrengeld kunnen raken.

• Sanja Iveković, Urgent Matters tot 2 augustus in BAK – basis voor actuele kunst, Lange Nieuwstraat 4, 3512 PH Utrecht (030/231.61.25; www.bak-utrecht.nl) en in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De retrospectieve van het werk van Sophie Calle in Bozar heet Calle Sophie, alsof zij zich formeel aan het publiek voorstelt door eerst haar familienaam en dan haar voornaam te noemen. En inderdaad, er worden alleen maar werken gepresenteerd, in omgekeerd chronologische volgorde, die draaien rond duidelijk traceerbare momenten of gebeurtenissen uit het leven van de kunstenares: Calle Sophie, geboren in 1953, levend en werkend in Parijs. Nochtans heeft ze niet enkel werk rond haar eigen persoon gemaakt. In 1986 maakte ze bijvoorbeeld Les Aveugles, waarin aan een reeks blinde mensen werd gevraagd wat zij onder schoonheid verstonden. De selectie van dit overzicht kan de indruk wekken dat hier een ‘ruimtelijke autobiografie’ wordt voorgesteld: verspreid over 15 zalen komen we stap voor stap meer te weten over de historische (maar nog levende) figuur Sophie Calle. De vraag is echter of het werk van Calle echt documentair en autobiografisch is, of eerder narratief en fictief. En als het zich net door deze verwarring in het domein van de kunst probeert op te houden, functioneert het dan effectief als beeldende kunst in een museale, semipublieke context?

De tentoonstelling opent met het meest recente werk – Où et Quand uit 2006 – en loopt terug in de tijd tot aan enkele beelden uit de late jaren 70. Où et Quand is een van de vele werken die een neerslag vormen van een moment waarop Calle haar leven uit handen heeft gegeven. In dit geval vroeg ze aan een waarzegster om haar toekomst te voorspellen, en vervolgens is ze die toekomst ‘tegemoet gegaan’, om haar ‘te vlug af te zijn’. In januari 2006 bracht haar dat naar Lourdes, in mei 2005 naar Berck. Er blijken heel wat mooie toevalligheden op te treden tijdens deze reizen. Precies tegenover het hotel waar de waarzegster haar naartoe stuurt, is er bijvoorbeeld een winkel met in grote letters SOPHIE op de gevel. Dergelijke gebeurtenissen laten vermoeden dat er toch iemand het leven, en dat van Calle in het bijzonder, regelt of bestuurt.

Herhaaldelijk past de kunstenares hetzelfde systeem toe: Ze kiest een paar arbitraire gedragsregels of agendapunten en volgt ze consequent en gehoorzaam op. In dat proces toont zich de ‘loop der dingen’ en verschijnen ondoorgrondelijke toevalligheden die een esthetische waarde krijgen. Ook vroegere werken, zoals Gotham Handbook uit 1994 met voorschriften van de Amerikaanse romancier Paul Auster voor een verblijf in New York, ontstonden volgens dat principe. Soms draait Calle het mechanisme om. Ze neemt één gebeurtenis uit haar ‘werkelijke’ leven als uitgangspunt en betrekt er andermans leven op. Douleur Exquise uit 1984 is het beste voorbeeld: de kunstenares werd door haar minnaar verlaten en ervoer dat als het pijnlijkste moment uit haar leven. Ze vroeg vervolgens, ook om haar eigen verdriet te bezweren, aan een handvol andere mensen naar het pijnlijkste moment uit hún leven. Douleur exquise laat zich daarmee lezen als een vergelijkende studie in leed, in ‘exquise pijn’: de korte verhalen – een tiental zinnen met één foto per pijnlijkste moment – zijn vaak aangrijpend en soms zelfs ontstellend. Verschillende vormen van pijn tegenover elkaar afwegen en met elkaar vergelijken, alsof de toeschouwer er een top tien van zou kunnen opstellen, blijkt onmogelijk, maar het gaat wel met een aangename, zacht schrijnende Schadenfreude gepaard.

In elk geval: Calle Sophie is geen autobiografie. Calle blijft een flat character dat gedeeltes van haar leven als kunstenares inzet om verhalen te kunnen vertellen over menselijke, al te menselijke dingen: liefde, liefdesverdriet, pijn, lichamelijkheden, plannen en projecten, angsten en geluksmomenten. Dat haar geregeld exhibitionisme is verweten, is dus niet terecht: ze toont niet omwille van het tonen, maar omdat ze iets wil teweegbrengen, als esthetische ervaring in het museum. Ze mag, bijvoorbeeld in Les Seins uit 1992, dan wel haar borsten tonen en zeggen dat ze pas rond haar veertigste miraculeus tevoorschijn zijn gekomen – het gaat om een merkwaardig verhaal, dat de kijker niet choqueert, maar hem (of haar) in het beste geval doet denken: vreemd! Je hoort van alles tegenwoordig!

Kan het werk van Calle tot de beeldende kunst gerekend worden? De tentoonstelling Calle Sophie is grotendeels opgebouwd uit kaders die tegen de muren hangen, gegroepeerd in koppels: één tekstpaneel en daarnaast telkens één bijpassende foto, omtrent een episode uit een reis, een confidentie van een anoniem personage of een activiteit van Calle. De bezoeker stuit voortdurend op de weerstand van taal en tekst. Er moet zeer veel gelezen worden: Calle beschrijft helder en efficiënt, maar elk tekstblok presenteert toch telkens weer een ander verhaaltje. Is het museum de uitgelezen plaats om lang en rustig te lezen, rechtstaand, in de nabijheid van andere bezoekers? En – ander probleem – wat met de droom van de universaliteit van de beeldende kunst? Want wie het Frans niet meester is, die heeft bij Calle Sophie (ook omdat een uitgebreide bezoekersgids ontbreekt) niets te zoeken. Die kwestie – een tekst biedt een verhaal aan samen met een paar illustraties – blijft zich tijdens de hele tentoonstelling stellen.

In de derde zaal, op de overloop naar de eerste verdieping, wordt Pas pu saisir la mort (2004) getoond, een korte film over de laatste adem van Calles moeder. We zien een bejaarde vrouw in close-up: ze ligt met gesloten ogen in bed, het hoofd op een kussen boven het donsdeken uit. Ook hier kan men zich de vraag stellen of het verhaal in de vorm van tekst niet al de krachtige kern van het werk uitmaakt. Calle wist niet wanneer haar moeder zou overlijden (en wou misschien ook niet zitten wachten) en richtte daarom een camera op haar sterfbed. Het moment waarop de dood is ingetreden laat zich achteraf slechts zeer moeizaam raden. De vraag of een kleine beroering van het beeld een teken van leven is, wordt voor de toeschouwer op den duur ondraaglijk. Deze film is uiteindelijk het enige werk in Calle Sophie dat zich helemaal thuis lijkt te voelen in het museum, precies omdat de ruimtelijke en beeldende eigenschappen ervan het publiek letterlijk weten te boeien. Wat Calle wil – met verhalen emoties oproepen, narratieve structuren opleggen of deduceren, de mystieke kracht van de loop der dingen reveleren – wringt elders in de tentoonstelling, zowel vormelijk als structureel, met hoe beeldende kunst ervaren en bekeken wordt.

• Calle Sophie tot 13 september in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Imi Knoebel gaat sinds het eind van de jaren 60 in zijn werk in dialoog met de gevestigde vocabulaires van het modernisme en het minimalisme. Zijn oeuvre omvat schilder-, beeldhouw-, installatie- en tekenkunst, fotografie en grafiek. Vaak uitgewerkt in series, verwijzen de werken in verschillende media naar elkaar, als prefiguratie of nabeeld van andere werken. Knoebel is geen postmodernist. Het gaat hem erom de bestaande mogelijkheden en vocabulaires van met name de schilderkunst verder uit te werken. Zichtbaarheid en zintuiglijke ervaring van het kunstwerk en van de essentiële elementen van het kunstobject (vorm, kleur, materiaal) staan daarbij centraal. Toch lijkt het erop dat Knoebel in de drie tentoonstellingen die hij mede zelf inrichtte in Berlijn, plots de deur op een kier zet naar het transcendente.

De tentoonstelling in de Neue Nationalgalerie is een ware tour de force. Het tentoonstellingsgebouw is een van de laatste glashallen van Mies van der Rohe, geopend in 1968. Mies ontwierp het gebouw als de ideale tentoonstellingsruimte voor de twintigste eeuw. De van licht doorvloeide glasarchitectuur lijkt echter meer op een verzamelhal dan op een tentoonstellingsruimte. Aan de vier zijden van de glazen kubus versmelt het gebouw met de stad, of lijkt omgekeerd de stad naar binnen te stromen. Sinds de eerste tentoonstelling in het gebouw – 1968, werk van Mondriaan – sluiten grijze gordijnen het licht en de stad juist weer buiten. De gordijnen verdwenen pas dit jaar, met een tentoonstelling die werd geconcipieerd als een dialoog tussen beeldhouwer Ulrich Rückriem en Mies. Bij de volgende tentoonstelling, deze herfst, wordt aan Thomas Demand dezelfde uitdaging voorgelegd: hoe een tentoonstelling te maken die nergens anders dan in deze ruimte zou kunnen plaatsvinden.

Knoebel liep volgens de curator van de tentoonstelling al lang rond met de wens om in dialoog te treden met het gebouw. Mies’ verheffing van constructie tot kunst lijkt hem te hebben aangespoord tot strengheid en reductie. Slechts vier werken presenteert hij in de immense en lege hal. Direct na de entree staat een witte wand met drie verticale openingen van verschillende grootte. Het zijn drie poorten die de bezoeker voor een keuze stellen. Het werk was eenmaal eerder te zien, op Documenta 8 in 1987, en draagt de titel Zu Hilfe, zu hilfe, sonst bin ich verloren – de openingszin van Mozarts Zauberflöte.

De volgende werken zou je bijna over het hoofd zien, zo bescheiden, of zo perfect, integreerde Knoebel ze in Mies’ architectuur. Tegen de achterwanden van twee eikenhouten garderobeconstructies van Mies arrangeerde Knoebel installaties van spaanplaat: Raum 19 III, een work in progress sinds 1968, dat nu zijn derde – uitgebreide – vorm heeft gekregen. Het werk heeft betrekking op de ruimte die Imi Knoebel en Imi Giese in 1968 kregen toegewezen van hun leermeester Joseph Beuys aan de kunstacademie in Düsseldorf. Gelegen naast Beuys’ eigen Raum 20, werd de ruimte een metafoor voor het schenken van een vrijplaats waarin de twee Imi’s hun eigen weg konden volgen. De eigenlijke ruimte werd schoon en leeg gehouden, en de installatie Raum 19 thematiseert de utopische gedachte van het geven van ruimte. De modulaire installatie bestaat uit objecten in spaanplaat: kubussen, schilderijlijsten, lijstfragmenten (een duidelijke verwijzing naar de schilderkunst), halfronde platen gebaseerd op de boogvensters in de Düsseldorfer Raum 19, trapezoïden en semiovale objecten. De platen en objecten worden voor elke tentoonstelling anders gearrangeerd, maar zijn altijd gestapeld, soms opgehangen, vaak leunend tegen een wand geplaatst. De spaanplaten van Raum 19 werden in de literatuur tot op heden besproken als steriel en geheimzinnig. Er is dan wel de met Beuys gedeelde presentatievorm van gestapelde gelijkaardige materialen, Knoebels houtstapels werden, in tegenstelling tot Beuys’ vilt- en koperstapels, nooit gezien als dragers van een transcendente of psychische energie.

In de constellatie in de Neue Nationalgalerie kan de bezoeker de installatie op een paar plekken betreden. De grafische kwaliteit van de bruine spaanplaten wordt benadrukt door de patronen in de materialen van Mies’ architectuur: het donkergrijze marmer van twee vierkante steunpilaren, het grijsgroene graniet van de vloertegels, en het donkerbruine eikenhout van de garderobeconstructies. Met het werk Potsdammer Strasse 50, gewijd aan Mies, voegde Knoebel nog een extra grafische structuur toe. Hij veranderde Mies’ glaswand met de in zwart staal omkaderde vensterdelen in een gigantische witte wandschildering. Op deze manier keert Knoebel de aandacht weer naar binnen. Anders dan de gordijnen, die Mies’ gebouw deels verhulden, maken de beschilderde glaswanden de architectuur juist zichtbaar.

Een laatste sculptuur staat opgesteld tussen de objecten van Raum 19: een grote fosforescerende kubus met de titel Batterie (2005). En hier komt Knoebel plots toch op het spoor van Beuys’ utopische gedachtegoed. Titel en materiaalgebruik van deze sculptuur haken aan bij de narratieve complexiteit van Beuys’ oeuvre. De curator spreekt van een energetische straling die de tentoonstelling een meditatief karakter geeft, en zelfs kan leiden tot een ervaring van ‘epifanie’. Ook Knoebel schuwt grote woorden niet en ziet zijn tentoonstellingsgebaar van het uitruimen en opnieuw inrichten van Mies’ gebouw als een metafoor voor een nieuwe ordening van maatschappelijke ruimtes. ‘Zu hilfe, zu hilfe’: zou Knoebel werkelijk de weg willen wijzen naar een nieuwe maatschappelijke ordening?

In het Deutsche Guggenheim zijn twee achtereenvolgende tentoonstellingen van Knoebel te zien. De tweede tentoonstelling bestaat uit 200 werken op papier uit de collectie van de Deutsche Bank, de hoofdsponsor van het Deutsche Guggenheim. De retrospectieve tentoonstelling belooft via de selectie een goed inzicht te geven in Knoebels oeuvre – de werken op papier houden immers verband met zijn totale productie. De eerste helft van de tentoonstelling toont enkel werk van na 2005, en mag gezien worden als Knoebels eigen keuze. Met de nodige bravoure wordt in dit recente werk, uiteraard met primaire kleuren en op monumentaal formaat, ingegaan op Barnett Newmans vraag Who’s Afraid of Red, Yellow, and Blue?: ‘Ich nicht!’

• Imi Knoebel. Zu Hilfe, zu Hilfe… nog tot 9 augustus in de Neue Nationalgalerie, Potsdamer Straße 50, 10785 Berlijn (030/266.42.4510; www.neue-nationalgalerie.de).

• Imi Knoebel. ICH NICHT (reeds afgelopen) en ENDUROS, nog tot 2 augustus in Deutsche Guggenheim, Unter den Linden 13/15, 10117 Berlijn (030/20.20.93-0; www.deutsche-guggenheim-berlin.de).

Lismore Castle, een spectaculair middeleeuws kasteel, is sinds 1753 in het bezit van de Dukes of Devonshire. Deze hertogen stelden in de loop der tijd een van de omvangrijkste private kunstcollecties van Groot-Brittannië samen, ondergebracht in Chatsworth House in Engeland. In de tuinen van het Ierse ‘bij’-kasteel in Lismore opende de aankomende Duke in 2003 een ruimte voor hedendaagse kunst. Elk jaar vindt hier in de zomermaanden één tentoonstelling plaats. Dit jaar werd de tentoonstelling gemaakt door Philippe Pirotte, directeur van de Kunsthalle in Bern.

Het project mag op zijn minst verrassend heten. Je ziet niet vaak een tentoonstelling met internationaal bekende kunstenaars in een verafgelegen, lastige en kleine tentoonstellingsruimte, in opdracht bovendien van een ouderwetse mecenas. De geschiedenis en de structuur van Lismore Castle blijken echter een aantal intelligente reflecties op kunst- en tentoonstellingspraktijken uit te lokken.

De verhaallijnen van de tentoonstelling vormen een enigszins complex en vertakt geheel, gebaseerd op de verhouding tussen kunst en design. De titel United Technologies houdt een humanistische belofte in van samenbrengen, maar klinkt ook cynisch door de verwijzing naar technologie in een context van hedendaagse kunst. De hedendaagse kunstenaar is geen producent meer, geen ingenieur; dergelijke utopische kunstenaarsbeelden behoren tot het verleden. Een vraag die voor de hedendaagse kunst nog wel van toepassing is, betreft de verschillen en overeenkomsten tussen kunst en design. De dystopische wereld van ‘vereende technologieën’ – overigens de naam van een bestaand bedrijf – is er één waarin alles design, alles ‘maakbaar’ is.

De tentoonstelling schept een aantal parallellen met momenten uit het verleden waarop autonome en toegepaste kunst verward dreigden te raken. Het kasteel, helaas niet toegankelijk voor publiek, functioneert hierbij als concreet uitgangspunt, maar vooral als metafoor. De op machtsvertoon gerichte interieurs van het kasteel leiden tot de engere vraag hoe een hedendaagse ruimte kan worden ingericht op een manier die vorm en representatie verbindt. Kostbare decors en materialen ontbreken niet in de tentoonstelling. Zilverkleurig behangpapier van Stefan Brüggemann verhult de witte tentoonstellingswanden. De flikkerende zwarte streepjespatronen op het behang blijken van dichtbij tekstregels te zijn, die eindeloos het woordenpaar conceptual decoration herhalen .

De meest duidelijke referenties aan rijkdom en macht brengen twee werken van Ai Weiwei. Vloeibaar aandoende dunne zwarte objecten van porselein dragen de titel Oil Spills, maar verwijzen in de context van de tentoonstelling eerder naar olie als ‘zwart goud’ dan naar milieuvervuiling. Weiweis Ton of Tea krijgt hier een subversieve heraldische lading: de geurige kubus van samengeperste zwarte thee roept zowel het Oerbritse tea-time voor de geest, als de koloniale geschiedenis die daarmee samenhangt. De kubusvorm schijnt in China geen enkele betekenis te hebben. De westerse beschouwer herkent echter onmiddellijk het vocabulaire van minimalistische sculpturen die, tegen het ideaal van de zuivere kunst in, inmiddels fetisjobjecten, verhandelbare goederen en vooral statusobjecten zijn geworden.

Het decontextualiseren en herbewerken van utilitaire voorwerpen is een centraal proces bij Rita McBride. Haar Kell Templates zijn sculpturen gebaseerd op verouderde mallen voor het aanbrengen van decoratieve patronen. McBride vult de negatieve ruimte van de mal op met ijzer en vergroot de schaal. De decoratieve arabeskvorm van het exemplaar in de tentoonstelling doet inderdaad denken aan een ornamentele wandverwarming in de collectie van Droog Design. Conische cilindervormen, als tekenmallen uitgesneden in ijzeren platen, worden in de titel menselijke trekken toegeschreven: Mae West Templates. Deze mallen zijn gerelateerd aan een project voor een gigantische, opengewerkte conische sculptuur in de openbare ruimte van München. De sculptuur mag er na jaren geharrewar eindelijk komen, nu McBride haar naar sekssymbool Mae West heeft vernoemd.

Het hoofdwerk in de tentoonstelling is van Jason Rhoades, en sluit eveneens aan bij de vraag naar verbanden en grenzen tussen kunst en design. Lismore Castle kan worden gezien als een gesloten en zelfregulerend systeem, zowel op economisch vlak – bijna alles wat wordt geconsumeerd, wordt nog steeds binnen de kasteelmuren geproduceerd – als op dat van (zelf)representatie. Drie delen van Rhoades’ gigantische installatie Perfect World zijn te zien. Ze is gemaakt met onder meer gegalvaniseerde steigerbuizen, videomonitoren, tekeningen, neons, foto’s en collages. Tijdens Rhoades’ leven is ze slechts eenmaal in zijn geheel gepresenteerd, in de Hamburger Deichtorhallen in 1999, als een soort zelfstandig organisch systeem. Na het overlijden van de kunstenaar is het procesmatige van de installatie onvermijdelijk onderbroken. Nieuwe configuraties en betekenissen blijken echter nog mogelijk, zoals hier in relatie tot de symbolen en metaforen opgeroepen door het kasteel. Het woord technologie uit de tentoonstellingstitel moet bij Rhoades worden gezien als een verlengstuk van de natuur, niet als een breuk ermee. In het systeem van Rhoades’ installatie werkt een zekere logica door die maakt dat ze een echo vormt van de metafoor van het zelfregulerende kasteel.

De glimmende gegalvaniseerde buizen vinden een weerklank in het bladgoud waarmee Corey McCorkle zeven stokken bekleedde (Seven Woods). De met patronen ingekerfde vierhoekige stokken, her en der leunend tegen Brüggemanns behang, zijn gemodelleerd naar tafelpoten uit de Peacock Room, een laatnegentiende-eeuwse salon ontworpen door de schilder Whistler. Zoals in vele andere werken is ook hier van schaalvergroting sprake. De tafelpoot wordt wandelstaf en door deze transformatie opent zich een associatieveld met het magische en het irrationele. In de meticuleus onderhouden, harmonieuze kasteeltuin haalt McCorkle voor zijn project Dandelion Wine een dionysisch element naar boven: het produceren van paardenbloemwijn. De wijn is inmiddels gebotteld in decoratieve flessen, die onopvallend staan opgesteld in de plantenkas van de kasteeltuin. De kas is gebouwd door Joseph Paxton, de latere architect van het Crystal Palace (1851), een enorme constructie in glas en ijzer die ongewild de grammatica van de moderne architectuur zou bepalen.

United Technologies lijkt ook te verwijzen naar de droom van het totale kunstwerk. Het gesamtkunstwerk hoopte kunst en leven bij elkaar te brengen, maar leidde volgens sommigen tot een dichtgetimmerd totaalconcept, tot valse ‘compleetheid’. Adolf Loos bijvoorbeeld meende dat de ‘totale vormgeving’ van het art-nouveau-interieur zijn bewoner zo perfect weergaf dat er geen plaats meer was voor groei of contradictie. Maar, zoals Rhoades’ installatie Perfect World aangeeft: een ‘perfecte’ wereld kan juist ook onaf zijn, voor altijd in groei en wording. Tegen de verstopping van het totale kunstwerk bracht Loos in 1900 het idee van Spielraum in stelling, een culturele ruimte waarbinnen het onderscheid tussen autonome en toegepaste kunst kan worden verkend. Deze tentoonstelling presenteert precies dat: een speelruimte, een uitwas van het kasteel waarin regels en tradities worden omgekeerd, geperverteerd, uitvergroot en vooral, aldus Pirotte, discreet worden ondermijnd. Een kritiekloze hedendaagse kopie van de representatieve kasteelruimtes kan in het heden misschien worden gemaakt in de wereld van design, maar niet in die van de kunst)

• United Technologies (met Stefan Brüggemann, Rita McBride, Corey McCorkle, Jason Rhoades en Ai Weiwei) tot 30 september in Lismore Castle Arts, Lismore, County Waterford, Ierland. www.lismorecastlearts.ie. 

De unieke Kandinskytentoonstelling die deze zomer in het Centre Pompidou te zien is, werd mogelijk gemaakt door de samenwerking tussen de drie musea die zijn belangrijkste werken bezitten. Nooit eerder werden zoveel topwerken van de schilder samengebracht. Het Centre Pompidou beschikt dankzij het legaat van zijn echtgenote Nina Kandinsky over het archief en een groot deel van zijn late werk. De werken uit het Lenbachhaus vertegenwoordigen overtuigend de periode van de Blaue Reiter in München en Murnau. Solomon Guggenheim kocht de ‘ontaarde’, door de nazi’s uit de musea verwijderde schilderijen van Kandinsky op waardoor New York dan weer een mooi overzicht van de Bauhausperiode bezit. Jammer genoeg waren de Russische musea iets minder vrijgevig. Belangrijke werken uit zijn meest experimentele periode ontbreken, zoals Compositie VI en Compositie VII, allebei uit 1913 en respectievelijk bezit van de Hermitage van Sint-Petersburg en de Tretyakov Galerie in Moskou. Wel werd zijn eerste abstracte schilderij, Schilderij met cirkel (1911), uit het Nationaal Museum van Georgië in Tbilissi speciaal voor de tentoonstelling naar Parijs gebracht.

Kandinsky staat geboekstaafd als de uitvinder van de abstracte kunst. Een verdienste waardoor hij de reputatie kreeg een ‘intellectueel’ kunstenaar te zijn en de eigenlijke kwaliteiten van zijn oeuvre sterk onderbelicht bleven. De tentoonstelling nodigt uit om wars van enig vooroordeel opnieuw naar dit fascinerende werk te kijken. In een sobere architectuur hangen ruim gespatieerd en op hagelwitte muren honderd grote schilderijen in chronologische volgorde. Hierdoor komt de logica en de coherentie, maar ook de radicaliteit van zijn revolutionaire parcours uitstekend uit de verf. In een rijke symfonie van bewegende kleurvlakken creëert de tentoonstelling één grote ritmische beweging, waardoor de afzonderlijke schilderijen opgaan in een totale visuele ervaring. Dankzij de klassieke accrochage komen de picturale kwaliteiten van dit grootse oeuvre volledig tot hun recht. Verfrissend aan deze tentoonstelling is dat ze niets hoeft te bewijzen. Het is geen betoog, geen illustratie of demonstratie van een theorie of een hypothese, maar puur esthetisch genot.

In tegenstelling tot de Duitse expressionisten van die Brücke stond Kandinsky niet onder de invloed van Gauguin, Van Gogh of Cézanne. Wat hem bezighield was de uitdrukking van het immateriële. Ver van elke picturale expressie ging hij ernaar op zoek in de muziek. Hij ontwikkelde systemen om de abstracte, suggestieve kracht van de muziek over te brengen naar de schilderkunst. Zijn ontmoeting met Arnold Schönberg in 1911 in München was hierbij cruciaal. Allebei waren ze gefascineerd door de overeenkomst van klanken en kleuren. Gedurende de daaropvolgende jaren zouden ze druk met elkaar corresponderen. Impression III (Concert) maakte Kandinsky naar aanleiding van een concert dat Schönberg op 2 januari 1911 in München gegeven had. Onmiddellijk na de uitvoering ‘componeerde’ hij een ‘kleurconcert’ waarin hij zijn auditieve ervaring in visuele indrukken omzette.

Zijn ambitie bestond erin om naar analogie met de muziek een picturale taal te ontwerpen die in staat moest zijn om gevoelens, aspiraties, dromen en verlangens te vertalen, zonder dat de kunstenaar nog verplicht was te verwijzen naar de natuur of naar de werkelijkheid. In zijn onderzoek naar synesthesie experimenteerde hij met vormen en kleuren die klanken oproepen, of omgekeerd, klanken die vormen en kleuren oproepen. In theoretische geschriften trachtte hij zijn principes uiteen te zetten. Over het spirituele in de kunst werd een klassieker in zijn genre.

De tentoonstelling begint in 1907. Vassily Kandinsky (Moskou, 1866 – Parijs, 1944) was dan eenenveertig. Verbitterd door de scherpe kritiek die zijn toen nog romantische schilderijen, geïnspireerd op de Russische volkskunst en het Duitse symbolisme, in Parijs te beurt vielen, vestigde hij zich opnieuw in München, waar hij tien jaar eerder, na een rechtenstudie en een academische carrière in de economie en de statistiek, was heengetrokken om schilderkunst te studeren. Samen met Gabriele Münter stichtte hij de kunstenaarskolonie van Murnau waar Der blaue Reiter zou uit voortkomen. Zijn samenwerking met Marc, Macke, Jawlensky en Paul Klee zijn genoegzaam gekend. Ze maken geen deel uit van de tentoonstelling.

Aan het begin van het parcours hangt zijn fameuze Landschap met toren (1908) dat hem volgens de legende zal leiden tot de abstracte kunst. Op een zekere dag zag hij dit schilderij in zijn atelier omgekeerd tegen de muur staan, waardoor het motief zelfs voor de kunstenaar niet meer herkenbaar was. En toch werd hij getroffen door de sterke compositie van uitsluitend vormen en kleuren. Hieruit concludeerde hij dat het onderwerp zijn schilderijen alleen maar schade kon berokkenen. Als zijn eerste echt abstracte schilderij – daarvoor had hij evenwel reeds abstracte aquarellen geschilderd – beschouwde hij Schilderij met cirkel (1911). (De cirkel was voor hem een ‘synthese van de grootste tegenstellingen’.) Kandinsky hield niet van de term abstract. Zelf sprak hij van concrete kunst. Schilderijen kregen titels als Klein schilderij met geel, Schilderij met rode vlek (1914), Schilderij met witte boord (1913) of Blauwe cirkel (1922).

Geïnspireerd door de muziek ontwikkelde hij in München een ongelooflijke schildersdrift. Reeksen Impressies, Composities en Improvisaties volgden elkaar in snel tempo op. Zijn doeken zijn zowel lineair als plastisch, grafisch als picturaal. Ze lijken op impressionistische cataclysmen, door elkaar wriemelende micro-organismen of vloeiend magma. Deze eerste, hoogst creatieve periode werd door het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog abrupt afgebroken. Als niet-Duitser was Kandinsky verplicht het land te verlaten. In Moskou kwam hij in revolutionair vaarwater terecht. Samen met Tatlin trachtte hij het kunstonderwijs te hervormen, maar al snel kwam hij in aanvaring met Rodchenko. Hun dispuut handelde over de artistieke vrijheid. Ondertussen was zijn stijl zuiverder en geometrischer geworden. V Serom (In het grijs) uit 1919 vormde het eindpunt van wat hij zelf zijn dramatische periode noemde.

In 1921 profiteerde Kandinsky van een officiële missie om samen met zijn vrouw Nina naar Duitsland te vluchten. Op uitnodiging van Gropius werd hij leraar aan het Bauhaus. In Dessau woonde hij samen met Paul Klee in een van de woningen die Gropius speciaal voor de professoren ontworpen had. Gabriele Münter stuurde hem de meubels uit hun woning in Murnau. De bohèmestijl van de Blaue Reiter vormde er een fel contrast met de eetkamer die Marcel Breuer speciaal voor hem ontworpen had.

Aan het Bauhaus onderzocht hij de relatie tussen vormen en kleuren. De driehoek werd geassocieerd met citroengeel, het vierkant met scharlakenrood en de cirkel met diepblauw. Zijn formeel vocabularium en zijn kleurengamma werden eenvoudiger. Tegenover een egale achtergrond plaatste hij abstracte vormen en fijne zwarte lijnen. Geometrische figuren ritmeerden het oppervlak. In Moskou had hij zich nog tegen de zuiver geometrische schilderkunst van de suprematisten afgezet, maar aan het Bauhaus maakte hij deze kunst de zijne.

In naam van het sociaal realisme hadden de stalinisten ondertussen het Museum voor westerse kunst gesloten, waardoor belangrijke sleutelwerken, waaronder de reeds hoger geciteerde Composities VI en VII, voor een halve eeuw in het depot verdwenen. Hun afwezigheid op de tentoonstelling toont aan dat de relaties met de voormalige Sovjet-Unie nog altijd niet genormaliseerd zijn.

Toen Hitler het Bauhaus liet sluiten en het werk van de lesgevers als ontaarde kunst aangeslagen en vernietigd werd, vluchtte Kandinsky naar Frankrijk. Hij vestigde zich in Neuilly, een rijke buitenwijk van Parijs. Hier vond hij aansluiting bij het surrealisme. Zijn geometrische vormentaal werd onder invloed van de biomorfe en microscopische figuren van Arp en van Miro organischer. Zijn laatste schilderijen zijn gekenmerkt door zachte vormen en suikerzoete pastelkleuren tegen een meestal egale achtergrond.

Terwijl zijn werk in Duitsland als ontaard en in de Sovjet-Unie als bourgeois verketterd werd, hing het in Parijs op de tentoonstelling Origines et développement de l’art international indépendant, die in 1937 ter gelegenheid van de Exposition internationale georganiseerd werd. Tijdens de Koude Oorlog werd abstracte kunst, als toppunt van artistieke vrijheid, een ideologisch programma in de strijd tegen het communisme en het verplichte realisme. Op die manier werd het werk van deze tweeledige banneling, die als slachtoffer van het nazisme en het stalinisme verplicht werd terug te keren naar de plaats van zijn eerste mislukkingen, de inzet van kapitalistische cultuurpropaganda. Toch draagt Kandinsky’s werk geen enkel spoor van het drama van de geschiedenis, dat wel zijn bewegingsvrijheid beperkte, maar niet zijn scheppingsdrang.

• Kandinsky tot 10 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Wie over de Klarissenplatz in het hart van Nürnberg loopt, kan de sculptuur van Katharina Grosse (1961) niet ontgaan. De installatieachtige sculptuur – Ohne titel, 2009 – is ruim vijf meter hoog en domineert het plein niet alleen door haar afmetingen, maar vooral door haar vele felle kleuren. De hoekige, robuuste vormen refereren enigszins aan ijsschotsen. Veel voorbijgangers stoppen om ernaar te kijken, sommigen maken er een foto van. Sommigen raken de sculptuur even aan, maar dat is eigenlijk verboden… Grosses buitensculptuur is gemaakt van polystyrol dat met epoxyhars en glasvezelmatten tot een stevig geheel is gevormd.  De brokken polystyrol liggen naast en op elkaar gestapeld op enkele tientallen centimeters van de glazen gevel van het Neues Museum.

Grosse benut de transparante glazen gevel – en wat zich erachter bevindt – op een bijzondere manier en zorgt ervoor dat de sculptuur er ruimtelijk en conceptueel een relatie mee aangaat. Binnen, direct achter de glaswand, op de begane grond en eerste etage, zijn grote schilderijen, muurschilderingen en sculpturen van Grosse te zien. Hierdoor ontstaat een interessante wisselwerking: van buitenaf heeft deze opstelling een etalage-effect; wie binnen rondloopt, kan dan weer de buitensculptuur niet over het hoofd zien; en als je naar buiten kijkt zijn in het glas de reflecties van de werken binnen te zien. Grosse weet met andere woorden de transparantie van het gebouw, dat door Volker Staab is ontworpen, optimaal te benutten. Ruimtelijk van elkaar gescheiden staan de aparte werken toch onderling met elkaar in verband. Grosse verbindt de binnen- en buitenruimte, met de architectuur van het museum als voorwaarde en vertrekpunt.

In drie ruimtes op de begane grond bevinden zich sculpturen en schilderijen die zich vormelijk tot elkaar verhouden. In de eerste ruimte zijn bijvoorbeeld het schilderij Ohne Titel, 2009 en de sculptuur Ohne Titel, 2008 te zien. Enerzijds is er de ruwe, grillige vorm van het styrofoam, gekleurd met fijn vernevelde verf; anderzijds staat in dezelfde ruimte een glad linnen doek tegen de muur dat is beschilderd met zowel de kwast als het verfpistool. Op een speelse manier heeft Grosse ook een langwerpige sculptuur in de ‘geul’ tussen de eigenlijke tentoonstellingsruimte en de glazen gevel geplaatst. Zo speelt ze niet alleen met de formele eigenschappen van de museumarchitectuur, maar ook met de ruimtelijke codering van het museum: iedereen kent immers wel de op de grond getekende lijnen die het gebied markeren waar je als bezoeker mag lopen en waar niet. Deze sculptuur bevindt zich duidelijk in een ‘verboden’ gebied.

Op de tweede verdieping bespeelt Grosse de ruimte met muurschilderingen. Ze laat zien dat er maar een heel dun laagje kleur nodig is om een ruimte volledig te transformeren. In de eerste ruimte heeft ze een metershoge boog gespoten van groene, gele en oranje tinten. Ook heeft ze een hoek van de ruimte met verf bespoten. Het proces van het spuiten van de verfnevel – laagje voor laagje, geen menging – is duidelijk zichtbaar doordat sommige plekken afgeschermd werden en uiteindelijk lichter van kleur zijn. De ruimte toont nadrukkelijk het resultaat van een maakproces. De toeschouwer staat als het ware oog in oog met de fysieke resten van een kleurenperformance. De bewegingen van Grosses arm zijn zichtbaar in de belijningen van de verfnevels. Zij transformeert de white cube op deze manier niet alleen tot een bontgekleurde ruimte, maar maakt er ook een plaats van waar ‘iets gebeurd is’. Grosses methode hiervoor is een spel van controleren en laten gaan. Voordat ze aan het werk gaat maakt ze een plan, maar veel beslissingen neemt ze pas tijdens het maakproces. Met de verschillende toegepaste verfmethodes biedt ze op een gecontroleerde manier ruimte aan impulsen.

Stuntweed is de eerste tentoonstelling van de tentoonstellingenreeks /prospekt/ die wordt georganiseerd in de zes aan de glasgevel grenzende ruimtes van het Neues Museum. Met een complex kleurenspektakel zet Katharina Grosse overtuigend de toon. Het geheel van werken vormt een installatie die het museum en het plein in zichzelf opneemt, inclusief de toeschouwer. De tentoonstellingsruimte krijgt extra betekenis doordat ze van buitenaf zichtbaar is voor iedere voorbijganger. De normale, dagelijkse kleuren in de omgeving (straat, gebouwen en stadsmuur) tonen tegenover het werk van Grosse erg grauw en eentonig. Ze reduceert kleur in haar werk niet tot een uiterlijke eigenschap van een vorm of object, maar laat haar fungeren als een vrije actor in de ruimte.

• Katharina Grosse, Stuntweed tot 26 juli in Neues Museum, Staatliches Museum für Kunst und Design, Luitpoldstraße 5, 90402 Nürnberg (0911/240200; www.nmn.de).

Al vanaf haar conceptie zit fotografie geprangd tussen de dienende taak de wereld te documenteren en het ambitieuze verlangen hem te vertellen. Heel de historische ontwikkeling van de fotografie is gebaseerd op deze (onophefbare) spanning tussen tonen en verhalen, tussen vaststelling en argumentatie. De meeste fotografen deinzen terug voor deze verscheurende dualiteit en kiezen dan maar voor de zekerheid van een van beide kampen. Sommigen echter (wellicht de meest interessante) plaatsen hun praktijk juist in het hart van dit onbeheersbare krachtenveld. Het prikkelende oeuvre van de Amerikaanse fotograaf Duane Michals is daar een indrukwekkend voorbeeld van.

Het werk van Michals (°1932) schuurt voortdurend langs de grenzen van de fotografie. Gevestigde conventies worden radicaal in vraag gesteld: hij vervangt het singuliere beeld door de sequens, hij neemt afstand van de technische perfectie van het fotografische dispositief door de bewuste introductie van fotografische ‘fouten’ (dubbeldruk, bewegingsonscherpte…), de vigerende snapshotcultuur wordt ingeruild voor een doorwrochte enscenering, de verhouding tussen beeld en taal wordt op scherp gezet… Al deze ingrepen zijn erop gericht fotografie van een puur technisch duplicaat te transformeren in een narratief (en dus gelaagd) beeld. Het directe contact wordt vervangen door een bemiddelde relatie: de fotograaf schrijft zich als filter in tussen beeld en werkelijkheid.

Michals ontwikkelt zijn fotografische methode niet toevallig in het begin van de jaren 60, een periode waarin de reportagefotografie nog altijd de boventoon voert. Van de reportagefotografie neemt hij de narratieve impuls over: het werken in series en het optuigen van de beelden met tekst (twee cruciale eigenschappen van de reportagefotografie) getuigen daarvan. Waar de reportagefotografie de vertellende kracht van het fotografische beeld echter vooral inzet om het brede publiek te informeren, beoogt Michals duidelijk iets anders. Niet het verklaren van de wereld aan de hand van visuele bewijsstukken, maar de persoonlijke beleving ervan aanschouwelijk maken in poëtische observaties. Fotografie moet in de eerste plaats ‘ik’ zeggen, de wereld vanuit een persoonlijk standpunt vertolken.

De complexiteit van sommige narratieve structuren, met als hoogtepunt de mise-en-abîme, maakt duidelijk hoe hoog hij de lat wel legt, zonder daarbij echter in hermetisme te vervallen – zoals bijvoorbeeld wel het geval is in de fotoromans van Marie-Françoise Plissart. De verhalen blijven leesbaar, de techniek is haast archaïsch. Michals beoogt niet de lezer te epateren met spectaculaire narratieve acrobatieën, maar wil hem zo accuraat mogelijk inleiden tot zijn leefwereld – zonder in een puur autobiografisch relaas te vervallen. Met alle toegepaste technieken en toegeëigende verhalen heeft hij slechts één doel: zichzelf aanwezig stellen als maker én onderwerp van het beeld. Het simpele, maar o zo verraderlijke mechaniekje van de camera dat de mens op een fundamentele manier buitensluit uit het productieproces van het beeld, moet terug binnen de invloedsfeer van een menselijke maker gebracht worden. Het ‘echte’ werk vindt dan ook niet plaats in de donkere beslotenheid van de camera, maar in het atelier waar de beeldenmaker voor zichzelf een plaats verovert in het beeld.

Het gevaar van deze spreidstand tussen beeld en tekst is vaak dat één van beide media het overwicht krijgt. Het beeld verengt dan al snel tot een illustratie bij de tekst of de tekst wordt gereduceerd tot een verklaring van het beeld. Michals slaagt erin alles in balans te houden, niet door tekst en beeld tot elkaars spiegelbeeld te maken, maar juist door beide media formeel en inhoudelijk tegenover elkaar uit te spelen. Zo zal de tekst die hij in de marge van de fotografische print plaatst altijd handgeschreven zijn. In deze beeld/tekstcollages wordt de mechanische en onpersoonlijke blik van de camera uitgespeeld tegen de persoonlijke, lichamelijke investering van de schrijver. Alleen al door die verschillende productiewijze zullen tekst en beeld elkaar nooit volledig dekken. Ook inhoudelijk vertaalt zich dat in een spanning tussen beide media: de tekst staat niet stil bij wat er in het beeld te zien is, maar gaat juist over wat in het beeld niet langer kan verschijnen. De tekst roept het (onbereikbare) verleden op, het beeld toont het (ontoereikende) heden: in de kloof tussen beide wordt het (onstilbare) verlangen van de auteur opgespannen.

De idee van afwezigheid (die van de dood), duikt wel vaker op in het werk van Michals. Veel reeksen handelen over de dood: spoken en geesten zijn alomtegenwoordig, in een aantal zelfportretten ensceneert hij zijn eigen dood, in een andere sequens wordt de dood zelf ten tonele gevoerd terwijl hij een ouder familielid van de fotograaf tot zich roept. Het is niet verwonderlijk dat Michals deze morbide obsessie met het levenseinde precies in een fotografische vorm giet – al vanaf haar conceptie riep fotografie associaties met de dood op. Michals gebruikt het fotografische beeld echter niet als een burcht tegen het onvermijdelijke, maar juist als een oefening in sterven. Door bewegingsonscherpte blijft het gefotografeerde weifelend hangen tussen verschijning en verdwijning: figuren lossen op voor onze ogen of exploderen tot kosmisch stof.

In de reeksen van Michals verliest het fotografische beeld zijn documentaire bewijskracht. De foto is geen vaststelling meer, maar een vraag (een van zijn mooiste boeken heet niet zonder reden Questions Without Answers). De wijze waarop hij het visuele motief van de spiegel inzet in zijn beelden getuigt evenzeer van die visie. De spiegel is bijna altijd een vervormende spiegel, een duidelijke sneer naar de aloude opvatting van het fotografische beeld als een spiegel met geheugen (een vaak terugkerende metafoor waarmee de eerste generatie fotografen het wetenschappelijk wonder der fotografie probeerden te omschrijven). In het vervormde spiegelbeeld verschijnt niet een zuiver duplicaat van de werkelijkheid, maar worden koortsdromen, verlangens, nachtmerries tot leven gewekt. In het werk van Michals droomt fotografie de wereld: het biedt de lezer een beeld dat verder reikt dan de gladde perfectie van een volmaakte, maar helaas steriele herhaling.

• 50 Duane Michals ou le présent composé nog tot 13 september in het Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, Charleroi (071/43.58.10; www.museephoto.be).

De tentoonstelling van de Amerikaanse kunstenaar Chris Burden in het Antwerpse Middelheimmuseum werd feestelijk geopend met de performance Beam Drop. Op 30 mei werden meer dan honderd stalen I-liggers vanop een hoogte van 40 meter door een hijskraan gedropt in een put van 12 op 12 op 2,5 meter die was volgestort met los zand en vloeibaar beton. Burden deed dit grootschalige balkwerpen reeds tweemaal eerder. De eerste Beam Drop vond in 1984 plaats in New York (deze werd in 1987 ontmanteld) en de tweede in 2008 in Brazilië. In Antwerpen werd echter voor het eerst publiek toegelaten bij de creatie van het werk, wat meteen voor een gezellige drukte in het Middelheimpark zorgde.

Burden heeft wel meer van dergelijke spectaculaire, en soms ronduit gevaarlijke performances op zijn actief. Hij kreeg naambekendheid in de vroege jaren 70 met zijn voornamelijk in Los Angeles opgevoerde controversiële body-artperformances. Van dit vroege werk worden er in het kasteel van het park twee video’s getoond. Een ervan is gewijd aan de eerder genoemde performances en wordt door Burden zelf toegelicht. De beelden zijn de enige overblijfsels van ondernemingen die het lichaam van de kunstenaar in, op het zachtst gezegd, hachelijke situaties brachten. De performance Shoot uit 1971 toont hoe de kunstenaar door een vriend vanop een afstand van 4,5 meter met een geweer door de linker bovenarm wordt geschoten.

Vormen gevaar en geweld telkens een essentieel onderdeel van deze performances, tegelijk is ook het vertrouwen tussen de kunstenaar en de toeschouwer of een medewerker van centraal belang. Dit soort werk hoort onmiskenbaar bij de begindagen van een opkomend performer die wil choqueren door op een fysieke manier vragen te stellen aan zijn publiek. De getoonde registraties maken overigens geen deel uit van het werk, ze zijn uitsluitend ter documentatie. Verder in het kasteel is werk te zien waarin Burden bewust wél het medium film inzet voor zijn performances en tegelijk buiten de traditionele kunstruimtes treedt. Het betreft een viertal reclameboodschappen waarvoor hij op verschillende Amerikaanse zenders zendtijd kocht. Met de commercials wilde de kunstenaar de kijker op een ironische manier confronteren met het financiële en economisch aspect van de kunstwereld.

In het Braempaviljoen zijn verschillende schaalmodellen van bruggen los in de ruimte opgesteld. Deze bruggen in meccano die Burden begon te maken vanaf 1997, zijn het product van zijn fascinatie voor de mechanica en gaan ontegensprekelijk terug op zijn studies architectuur, fysica en beeldende kunsten. Losse, serieel geproduceerde onderdelen worden geassembleerd tot een geheel dat zijn kracht toont in zijn weerstand tegenover de zwaartekracht. Zelf ziet de kunstenaar in deze werken een indirecte verwijzing naar zijn vroege performances waarbij de verschillende bruggen een interactie suggereren met het menselijke lichaam. In het Braempaviljoen – dat zelf een staaltje van architecturaal en constructief vernuft is – weten de modellen niet onmiddellijk te overtuigen. Veel spannender zijn, opnieuw, de twee video’s die getuigen van een verregaande synergie tussen het medium video en de sculpturen van Burden. What My Dad Gave Me uit 2008 toont een tijdelijke opstelling van een meccanowolkenkrabber van 12 meter hoog met daarachter – en schijnbaar even groot – zijn voorbeeld, het Rockefeller Center in New York. Het meccanobouwsel laat zich lezen als een poëtische interpretatie van de iconische wolkenkrabber. Metropolis roept, net zoals in de originele film van Fritz Lang, het idee van een gefantaseerde omgeving op. Bij Burden wordt door middel van een speelgoedwereld met racebanen en een monorail een ‘overhaaste’ stad geëvoceerd. Doordat je slechts close-ups ziet van een geheel, wordt het effect van een imaginaire, hyperkinetische wereld nog versterkt.

In de Franchise Unit van Atelier Van Lieshout zijn de videoregistraties te bekijken van de productie van de twee voorgaande beam drops. Van het evenement in Antwerpen wordt geen videoverslag getoond. Wie er niet bij was op 30 mei komt dan ook voor een dubieus werk te staan. De krachten die vrijkwamen bij het ontstaan van het kunstwerk zijn duidelijk af te lezen uit de schade die de verschillende liggers hebben opgelopen tijdens hun val. Hun positionering roept vragen op over de toevalligheid van de samenstelling. Hoe zeker was men dat de balken juist zouden neerkomen (een van de grootste balken is eigenlijk naast het betonbad terechtgekomen)? Was het toeval dat een balk in een boom belandde en terstond de veiligheidsperimeter werd vergroot? Het evenement van het ontstaan van het werk lijkt even belangrijk te zijn als het eigenlijke werk. De feestelijke stemming van de opening – de Sinksenfoor begon hiermee vroeger voor kunstminnend Antwerpen – staat in schril contrast met de stilte die nu over het werk hangt. Het geluid van het staal dat zich in het beton boorde samen met het handgeklap van de toeschouwers – want het was gelukt! – vormden een belangrijk onderdeel van de installatie. (Niet toevallig maant Burden de kijker aan om tijdens het bekijken van de videovoorstelling van Shoot te letten op het geluid van de vallende huls na het schot in zijn bovenarm.)

Beam Drop wordt gekenmerkt door een gewelddadigheid die ook zichtbaar was in Burdens vroege werk. De sculptuur is een registratie van het voorafgaande proces, zoals de videoregistraties van zijn performances. En filmfragmenten tonen nooit alles. Het camerastandpunt, de belichting enzovoort bepalen mee wat we nu nog kunnen beleven van de performances. Bij Beam Drop is de registratie uitgekristalliseerd in een bad van beton en toegevoegd aan de vaste collectie van het Middelheim. En net als in de video’s voel je ook hier dat je iets hebt gemist. Het werk confronteert je met het verlangen om aanwezig te zijn bij het ontstaansproces.

• Chris Burden tot 27 september in het Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34; www.middelheimmuseum.be).

Op 26 juni ging in Den Haag Foodprint. Voedsel voor de stad van start met een symposium en de opening van een tentoonstelling. Foodprint omvat ook kunstprojecten, ontwerpstudies, een stadsgids en extra activiteiten. Het project loopt door tot in 2010 en de organisatie is in handen van Stroom Den Haag, kunst- en architectuurcentrum. Stroom wil met deze ambitieuze onderneming een aanzet geven om de relatie tussen voedsel en cultuur in Den Haag weer zichtbaar te maken. In de geschiedenis van de stad hingen voedsel en cultuur immers nauw samen. Stroom vindt het wegslijten van die connecties hachelijk en presenteert zijn zorg daarover in een wat ruimere context, in het kader van de eveneens somber stemmende vergroting van de voetafdruk van de stedeling, die voor een groot deel met voedselconsumptie samenhangt. Vandaar de titel Foodprint, een fraaie samentrekking van de termen footprint en food. De ecologische voetafdruk, die het consumptiegedrag (inclusief productie-, energie- en handelskosten) van een persoon uitdrukt in het aantal hectares aardoppervlak dat nodig is om dat gedrag te handhaven, wordt door Stroom dus op voedsel betrokken.

En zoals men bij de ecologische voetafdruk tegenwoordig wijst op negatieve gevolgen als klimaatverandering en de eindigheid van energiebronnen, zo attendeert men in het kader van de voedselvoorziening thans – ook bij Stroom – op de onzichtbaarheid van de voedselketen. Vooral stadsbewoners weten nauwelijks waar hun vlees, vis en groente vandaan komen. Van grondstoffen zoals granen heeft men al helemaal geen idee. Zicht op tussentijdse verwerkingen (zoals in de vlees- en zuivelindustrie), op het transport (dat veel energie kost en CO₂-uitstoot tot gevolg heeft) en de distributie (via verkoopkanalen waarbij grote supermarktketens de markt bepalen), ontbreekt vrijwel geheel. Nadat deze toenemende ondoorzichtigheid door analisten en deskundigen als kwalijk werd ervaren, tekenden ook consumenten hiertegen protest aan. Dat leidde ertoe dat deze problematiek ten slotte op de politieke agenda is gezet, ook op die van wereldsteden als Toronto en Londen. Opvallend is dat het in Den Haag niet de stedelijke overheid is die de impuls geeft tot bewustwording van dit fenomeen, maar de culturele instelling Stroom.

Voor die bezinning werkte Stroom een langlopend programma in diverse vormen uit, in plaats van enkel de gebruikelijke expositie. Zo komen de historische achtergrond, de complexiteit en de actualiteit van dit verschijnsel beter tot hun recht. Illustratief voor deze benadering was het symposium waar een keur van internationale deskundigen sprak: architecten, filosofen, boeren, hoogleraren, onderzoekers, ondernemers en kunstenaars. Van hen vertelde de Canadese Paula Sobie hoe zij volgens de methode van SPIN-farming (SPIN = Small Plot INtense) was gaan boeren. Daarvoor worden tuinen rondom woonhuizen van particulieren gebruikt als landbouwakkertjes. SPIN-farmers gaan daarbij uiterst praktisch en economisch te werk, volgens een zakelijk plan waarin de financiële opbrengsten zijn vastgelegd, alsook het aantal oogsten en de omvang van de productie. Veel werk maakt men ook van de marketing en promotie, gericht op de lokale gemeenschap. De verbouw zelf voert men zo handig mogelijk uit, met goedkoop, klein gereedschap. Hoogleraar Jan Willem van der Schans (WUR) toetste in zijn spreekbeurt de regionale voedselsystemen aan die van de globale. Hij wist overtuigend aan te tonen dat een kleine of korte voedselketen de voorkeur verdient, niet alleen in het kader van de grote problemen, zoals de vergroting van de voetafdruk, maar in het bijzonder in relatie tot onvoorziene rampen en andere tegenvallers. Zijn pleidooi voor zelfvoorziening wordt op de tentoonstelling onderstreept door beelden van oorlogsmoestuinen: de zogenaamde Victorygardens en de kleinschalige stadslandbouw op Cuba. Naast die documenten worden daar overigens, op een tijdsbalk van 1830 tot heden, ook werken getoond van kunstenaars die zich met voedsel, productie en consumptie bezighouden, van Gordon Matta Clarks film Food (1972) tot de installatie met voedsel van Raoul Ortega Ayala (2009).

Dat duurzaamheid in technologie en architectuur een goeie organisatie vergt, gaf John Thackara aan, directeur van een op dat vlak gespecialiseerde onderneming. Cultuurfilosoof Maarten Doorman (UvA en UM) ging in op ons nostalgisch verlangen naar echtheid, natuurlijkheid en authenticiteit. Hij verklaarde die vanuit de grip die de romantiek nog steeds heeft op onze gevoelshuishouding. Een ferme, energieke stap vooruit behoort echter wel degelijk tot de mogelijkheden. Dat bewees het team van architect Winy Maas met hun ontwerpen voor varkenshouderijen in de Haagse wijk de Binckhorst. In de discussies met het publiek ontpopten vooral bestuursofficials zich als stugge tegenstanders van dergelijke verfrissende voorstellen. Ze vonden het varken geen aantrekkelijk icoon voor Den Haag en meenden dat wie het beest in de stad in het echt wilde zien, terecht kon bij de stadsboerderij. Voor de voordelen sloten ze zich af, terwijl de productie van biogas licht en warmte levert aan de wijk en het voor de dieren zo traumatiserende transport naar het slachthuis niet meer nodig is. Goddank was Joep van Lieshout er. Die presenteerde zonder blikken of blozen, op zijn eigen innemende wijze, hoe in zijn installatie mensen tot varkensvoer konden worden verwerkt, waarbij werkelijk geen enkel restje mens onbenut zou blijven. Een inbreng die extra stimuleert om de volgende keer meer kunstenaars als spreker of toehoorder te werven.

• De tentoonstelling Foodprint is samengesteld door Marieke Berkers en loopt tot 23 augustus in BINCK 36, Binckhorstlaan 36, Den Haag (www.stroom.nl).

Het KMSK in Brussel wijdt een tentoonstelling aan het oeuvre van Alfred Stevens (1823-1906). Stevens schilderde met de veel jongere Henri Gervex het Panorama van de Eeuw (1889), dat haast compleet bevolkt is met beroemde Fransmannen. Maar hij maakte nog veel meer furore met zijn portretten van burgerdames uit het Second Empire.

Er is heel wat dat tegen Alfred Stevens pleit. Wie er het dagboek van de broers Goncourt – hét societyrapport van de tweede helft van de 19de eeuw – op naleest, ontmoet een reus die graag de kunstenaarscafés opzoekt en uitpakt met flauwe grappen en anekdotes. Stevens verkeerde volop in de high society van het Second Empire (na 1870 stortte zijn carrière net als het keizerrijk in mekaar). Hij was vriend aan huis bij prinses Mathilde Bonaparte en werd de meest Parijse van alle Belgische schilders genoemd. Stevens vereeuwigde in zijn werk de luxe van de Parisiennes. Hij was een modeschilder die vooral bedreven was in het weergeven van stoffen en textiel. Hij imiteerde schaamteloos de 17^de-eeuwse Hollandse schilderkunst, die toen zeer in de mode was. In 1896 schreef James Ensor in het avant-gardetijdschrift Le coq rouge: ‘Zijn schilderijen stellen niets voor, zijn coloriet is een ratjetoe. Zijn werken maken geen verheven gevoelens los en zetten je evenmin aan het denken. Ze zijn van een liederlijke middelmatigheid die tot alle toegevingen bereid is: van gebrek aan kwaliteit en valse chic tot de lage streken van een doortrapte goochemerd.’ Ensor hanteerde zelfs racistisch taalgebruik om zijn afkeer te luchten: ‘Ses produits plaisent aux boursiers congestionnés, aux Sémites purulents…’ en hij verwijt Stevens (in het Frans) om on-Vlaams te zijn: ‘Ses fades Parisiennes ne sont pas d’un Flamand.’

En toch. Ondanks zijn studies bij de neoclassicist François-Joseph Navez in Brussel was Stevens helemaal geen academisch schilder, zelfs geen historieschilder. Hij was een kennis van Charles Baudelaire. Gustave Courbet schilderde zijn portret (dat op de tentoonstelling te zien is). En het was in Stevens’ studio dat kunsthandelaar Durand-Ruel voor het eerst kennismaakte met het werk van Édouard Manet. Stevens frequenteerde Delacroix, Flaubert, Dumas, de broers Goncourt, en later Degas, Manet en Berthe Morisot. Kortom, Stevens past niet simpelweg in het zwart-witplaatje dat het academisme lijnrecht tegenover de vernieuwers plaatst. Tussen die twee polen lag een groot no man’s land, bevolkt door romantici als Delacroix, realisten als Courbet, de school van Barbizon, presymbolisten als Félicien Rops… en ook groten als Manet, Degas en Cézanne, voor ze ten onrechte ingelijfd werden bij de impressionisten. De precieuze genrekunst van Alfred Stevens hoort in dit prestigieuze rijtje.

Stevens begon zijn carrière met naturalistisch aandoende doeken als Les chasseurs de Vincennes of Dat noemt men armoede (1855): een vrouw stopt een bedelares honderd frank in de hand om te verhinderen dat ze door de gendarmes met haar kind opgesloten zou worden, het lot van elke landloper zonder middelen van bestaan. Napoleon III besliste na het succes van dit doek om de bedelaars voortaan met de koets naar de gevangenis te voeren.

Zodra de economische opgang van het Second Empire begon, verdween de sociale bewogenheid van Alfred Stevens als sneeuw voor de zon. Terwijl zijn broer Joseph in zijn dierenschilderijen het thema bleef bespelen, beeldde Alfred voortaan ‘menselijke poedels’ af: de high-societydames. Of nee, hij portretteerde zelden of nooit échte societydames, hij stak zijn modellen in de jurken van de societydames: ‘Des petites femmes qui ne sont plus des Flamandes et qui ne seront jamais des Parisiennes’, zoals J.K. Huysmans snobistisch opmerkte. Echte portretten maakte Stevens overigens zelden. Die van zijn vriendin actrice Sarah Bernhardt vormen een uitzondering. Maar het zijn niet de modellen, wel de jurken en de poses die belangrijk zijn. Die jurken zijn schitterend weergegeven. Je moet teruggaan naar Van Dijck om iemand te vinden die zo mooi kleren kan schilderen. Geen wonder dat Félicien Rops opmerkte dat wie wilde leren schilderen bij Stevens moest zijn.

En er is meer dan de schitterende oppervlakte. Of misschien is er meer omdat er allèèn maar de oppervlakte is, alleen maar de uiterlijke schijn. In de periode 1863-1867 maakte Stevens een reeks erg gelijkende schilderijen waarvoor Vermeer duidelijk de inspiratie leverde. Telkens weer zien we een vrouw met een attribuut: een brief, een wereldbol, een boek, bloemen. Er zijn twee grote verschillen met de schilderijen van Vermeer. De jurken bij Stevens doen die uit de Gouden Eeuw in elk opzicht verbleken en krijgen ook veel meer nadruk. Maar vooral: bij Stevens ontbreekt het venster. Het licht valt, zoals bij Vermeer, langs links in het schilderij, maar de bron ervan blijft buiten beeld. Een boudoir heeft immers geen venster. Stevens schildert een interieur, een huis clos, een innerlijk.

Soms is het vrij platjes wat zich in dat innerlijk afspeelt en is vooral het decor interessant door zijn suggestieve kracht: dat simpele monochrome kamerscherm dat het drukke boudoir erachter verbergt, bijvoorbeeld. Het is evident dat de dame in het prachtige Emotionée liefdesverdriet heeft. Of dat de vrouw op leeftijd in Fleurs d’automne een oude vrijster of gefrustreerde weduwe is. Maar kijk er aandachtig naar en plots duik je in de psychologie van deze desperate housewives. Plots worden de levens van deze burgervrouwen met de eindeloze verveling tastbaar. Dit zijn studies in neurose, in hysterie, lang voor Freud zich aan de studie ervan zette. Of kijk naar een meesterwerk als La Dame en rose. Wordt wat hier níet getoond is – de vrouwelijke seksualiteit – niet op een haast obscene manier zichtbaar in de tierlantijntjes van de roze jurk? Je moet je best doen om niet in de meest platte freudiaanse interpretatie te vervallen als je deze vrouwen bewonderend ziet staren naar een beeldje van een Indische olifant of als je ze ziet spelen met een Japans popje.

De vrouwenportretten van Stevens zijn onbedacht, ondoordacht, en net daarin ligt hun grote kracht. De vriendelijke reus Stevens was geen genie. Hij schilderde – technisch schitterend – wat hij zag. Maar hij kende de vrouwen en zag wat de anderen niet zagen: zo niet de splendeurs et misères des courtisanes, dan toch die van de grandes bourgeoises. Wanneer Stevens méér probeert te doen, zich artistieke ambities aanmeet, slaat hij de bal mis: zijn La veuve et ses enfants (1883) is victoriaans melodrama, de symbolistische doeken zijn veelal mislukt, de latere landschapjes weinig opmerkelijk. Stevens was de modefotograaf van zijn tijd. Maar een modefotograaf die àlles vastlegde: niet alleen het uiterlijk, maar ook het innerlijk: de verveling, de frustraties, de onvervulde wensen en lusten, de waanzin. Door zijn vrouwen aan te kleden, kleedde Stevens hun onderbewustzijn uit. Er zijn weinig andere schilders die daarin geslaagd zijn.

• Alfred Stevens tot 23 augustus in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België, Regentschapsstraat 3, 1000 Brussel (02/508.32.11; www.fine-arts-museum.be). Vanaf 18 september is de tentoonstelling te zien in het Van Gogh museum in Amsterdam.

De nieuwe en vierde editie van Contour in Mechelen, een biënnale voor bewegend beeld, biedt een indrukwekkende promenade langs 18 nieuwe of recente werken, opgesteld op 12 zeer uiteenlopende locaties. Daarmee is Mechelen tot 18 oktober weer even één groot hedendaags museum. Tussen de historische gebouwen maakt de stad plaats voor actuele audiovisuele vertellingen over het selectief herinneren van onze geschiedenis. Onder de paradoxale titel Hidden in Remembrance is the Silent Memory of Our Future stelt de Griekse curator Katerina Gregos een afgewogen keuze voor, gaande van postkoloniale beschouwingen tot reflecties over de media van het herinneren zelf, zoals monumenten, tekeningen, postkaarten, portretten en archiefbeelden.

Met de keuze voor historiografie als overkoepelend thema zorgt Gregos voor een ommekeer ten aanzien van de vorige edities van Contour. Cis Bierinckx, curator van Contour 05, toonde een intuïtieve selectie van kunstwerken vertrekkende vanuit het oeuvre van twee kunstenaars, Dara Birnbaum en Kerry Tribe. Curator Nav Haq (Contour 07, Decoder) vertrok vanuit mediumspecifieke interesses: de nieuwe mogelijkheden voor zintuiglijke en discursieve kennisproductie aan de hand van cross-overs tussen video- en mediakunst.

Gregos is er zich duidelijk van bewust dat de keuze voor een inhoudelijk thema delicaat is. Het risico bestaat dat de verzameling werken gereduceerd wordt tot een illustratie van het thema. Contour 09 weet dit echter te vermijden door het thema ruim op te vatten en dankzij een veelzijdige selectie van gelaagd werk. Tevens ging er veel zorg naar het uitkiezen van locaties en de ruimtelijke presentatie. Taking Turns (2009) bijvoorbeeld, een nieuwe film van Michaël Borremans over een vrouw in maatpak en haar tegenbeeld als pop, maakt op Contour een geslaagde première in het pastoraal centrum. Als een ambachtelijk en minimalistisch altaarstuk vooraan in het antieke houten auditorium, net onder een kruisbeeld in het halfduister, komt deze serene en gestileerde 35mm-projectie helemaal tot zijn recht. Desondanks heeft de kijker wel enige fantasie nodig om het thema van Contour hierin te herkennen.

 Eigenlijk vertelt Contour 09 vooral veel over de geschiedenis van het bewegende beeld zelf. Cineasten als de gebroeders Lumière zagen het cameraoog als een positivistisch instrument waarmee men niet alleen de realiteit kon representeren, maar dat tegelijk ook als bewijs gold dat de werkelijkheid objectief te representeren was. De kunstenaars van Contour 09 vertrekken daarentegen vanuit het inzicht dat de onmogelijkheid van een objectieve representatie juist een wapen is tegen dogmatische herschrijvingen en eenduidige reducties. Daarmee keert de experimentele postcinema van vandaag terug naar de vroege cinema van eind 19^de eeuw, maar dan door exact het tegenovergestelde te doen. 100 jaar na het ontstaan van de cinema blijkt de weg vrijgemaakt én het materiaal beschikbaar voor een historiografie met bewegende beelden die net in een subjectief narratief, in een expliciete vervreemding of in factional fiction een artistiek potentieel vindt. In tegenstelling tot de academicus geniet de kunstenaar, als historicus, van een creatieve en methodologische vrijheid om te experimenteren met stijlen, beelden en feiten. De kunstenaar kan de geschiedenis heruitvinden of recupereren, of ze als casus hanteren om het heden in een ander perspectief te plaatsen.

Enkele voorbeelden. Vita Nova (2009) van Vincent Meessen, prachtig opgesteld middenin een historische collectie van archeologische attributen en opgezette dieren die missionarissen meebrachten uit Congo, focust op de voorpagina van het Franse tijdschrift Paris-Match uit 1955. Naar aanleiding van de saluerende Afrikaanse kindsoldaat op deze afbeelding schreef Roland Barthes in Mythologies (1957) zijn gekende bedenkingen over de fantomen van het koloniale verleden. Meessen trok naar Burkina Faso om deze intussen bejaarde kindsoldaten te filmen en roept als visueel antropoloog zelf een verborgen mythologie in het leven. Black Box (2009) van Herman Asselberghs neemt de kijker mee op een geheugentocht. Men moet eerst tastend de lange en pikdonkere toegang van deze installatie door voordat men de film kan zien met zwart-witbeelden van de miljoenen mensen die op 15 februari 2003 betoogden tegen de inval in Irak. Tegelijk wordt deze hoopvolle gebeurtenis voorgesteld als historisch keerpunt, als een alternatief voor het destructieve, maar spectaculaire 9/11. Where is Where (2008), een recente, imposante video-installatie met 6 schermen van Eija-Liisa Ahtila, levert de kijker over aan een wervelende en kleurrijke mix van persoonlijke mijmering, quasipsychose en een historische reconstructie van de moord op een Franse jongen door twee Algerijnse vriendjes. Het verhaal loopt van het ene scherm naar het andere, voor en achter de kijker door, waardoor een déjà vu soms heel dichtbij is, letterlijk en figuurlijk.

Met deze en andere werken brengt Contour 09 ook een staalkaart van hedendaagse artistieke strategieën. Terwijl de nostalgische filmcollages van T.J. Wilcox, de poëtische tableaux vivants van Ulla Von Brandenburg, de multi-screeninstallatie met symbolische sfeerbeelden van Julian Rosefeldt of de dromerige heropvoeringen van Maryam Jafri de kijker als een toeschouwer op een keurige afstand houden, vraagt Matthew Buckingham met zijn Catherina van Hemessen Is 20 Years Old (2009) om introspectie. In deze installatie met spiegeltjes en tekstprenten kan de kijker via spiegelbeelden een verhouding construeren met deze 16^de-eeuwse Vlaamse kunstenares, die wellicht het eerste zelfportret schilderde als schilder voor de schildersezel.

Tot slot: een thema als historiografie biedt ook een curator de kans tot een geëngageerd statement. Gregos toont als allereerste werk Mary Kosmary (2007) van de Israëlische kunstenaar Yael Bartana: in een leeg voetbalstadion oreert een Poolse linkse intellectueel over de terugkeer van de miljoenen joodse slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog. Dit werk lijkt een verplicht nummertje holocaustherdenking in een archetypische video-opstelling: een zwart geschilderde, vrijstaande black box midden op een plein. Het politieke onrecht in het Midden Oosten wordt in Contour 09 niettemin verzwegen. Daarmee brengt Gregos de discrepantie tussen de verdrongen geschiedenis en de publieke geschiedschrijving treffend in beeld. De bezoeker is vrij om deze opzet te interpreteren als politiek correcte hypocrisie dan wel als een subtiele knipoog.

• Contour 2009 tot 18 oktober, startpunt Cultuurcentrum Mechelen, Minderbroedersgang 5, Mechelen (015/33.08.01; www.contour2009.be).

In het Museum Jan Cunen in Oss wordt een expositie gehouden met de grappige titel Het gesnoeide matisseboompje, naar een tekening van Paul Klemann. Het gaat om een van diens surrealistische droomtekeningen. Aan een roze boompje hangen nog enkele gekleurde blaadjes, maar de meeste zijn gesnoeid en liggen in de voorgrond. De blaadjes lijken zo uit de collages van Matisse geplukt.

De tekening maakt meteen duidelijk waar deze tentoonstelling over gaat. Hier zijn kunstwerken samengebracht van kunstenaars die zich laten inspireren door werk van andere kunstenaars. Dat is op zichzelf natuurlijk niets nieuws. Wél nieuw is de manier waarop deze kunstenaars zich laten inspireren en hoe het thema gepresenteerd wordt. De kunstenaars gaan met hun inspiratiebron om op een intelligente én lichte manier. Ze trekken zich niet aan hun voorbeelden op. Er is geen zweem van adoratie of van zwaarwichtige interpretatie te bespeuren. Van de neiging tot imitatie is al evenmin sprake, laat staan van een streven om hun voorganger te overtreffen.

Het idee voor de tentoonstelling is afkomstig van Klemann en Carel Blotkamp. In samenspraak met directeur René Pingen kwamen ze tot de selectie van zeven kunstenaars. Naast de initiatiefnemers zijn dat: Gijs Frieling, Daan van Golden, Marijn van Kreij, Reinier Lucassen en Thomas Raat. Wie wie heeft gekozen, is niet naar buiten gebracht, maar dat doet er eigenlijk ook niet zoveel toe. Van meer belang is dat er een verrassende verzameling werken te zien is, onderling erg verschillend, maar globaal genomen van een opvallend hoog niveau.

Van Golden en Lucassen, beiden zeventigers, zijn de titanen. Hun gebruik van historische voorbeelden heeft al een lange geschiedenis. Van Golden is in Oss vertegenwoordigd met werken die hem bekend maakten: een prachtig rood (!) geschilderd, vergroot detail van Yves Klein en een opgeblazen foto van het balletdanseresje van Degas. Lucassen verrast met minder bekende werken. Verwijzingen naar onder anderen Mondriaan heeft hij in de beste traditie van de popart in zijn schilderijen verwerkt. Ook Blotkamp herschept graag werken van Mondriaan. Daarvoor plakt hij met pailletten de banen van diens abstract geometrisch werk na. Een andere methode – het beplakken van een reproductie met een raster van die kleine, glanzende lovertjes – heeft Blotkamp bij een oud kunstwerk gevolgd. Zo heeft hij een affiche van een kruisiging van Piero della Francesca – een sobere scène die al oplicht tegen haar gouden achtergrond – nog eens overtrokken met een glinsterend gaasje.

Thomas Raat maakt met plakplastic – een weerbarstig materiaal, lijkt me – een soort intarsiawerk op papier. Hij laat daarvan een tweeluik zien, met een Laatste Avondmaal (naar Han van Meegeren) en een jachtscène (naar Abraham Hondius?). Omdat Raat overwegend zwart plastic gebruikt en enkele donkere tinten, groen, paars en rood, is het alsof je naar verduisterde of verkoolde voorstellingen kijkt. Die laatste, dramatische impressie wordt in Oss versterkt doordat hij er drie wassculpturen bij plaatste (naar Barnett Newmans There 3), die hij gedeeltelijk liet opbranden. Ondanks die uitgebrande en gesmolten uitstraling, komen de werken toch niet loodzwaar over. Dat is knap. En hoewel Raat dat effect heeft bereikt door zijn laconieke omgang met voorbeelden en keuze voor goedkoop materiaal, is het hier toch ook het gevolg van de gelukkige samenstelling van de expositie. In dezelfde zaal waar Raat exposeert, zijn namelijk tientallen kleurpotloodtekeningen van Klemann te zien, de een nog bizarder en vrolijker dan de ander. Aan de voorgevel van een woning met het huisnummer 38 moet een bezoeker zijn hand steken door een van de gaten van een doorboord doek (naar Fontana, Concetto Spaziale) om op de bel te kunnen drukken. In zijn tekening Beladen schilderijtje van Bart van der Leck zien we het naakte bovenlijf met halsboei van een figuur die met een lucifer het gaskomfoor wil aansteken. Boven het komfoor hangt een werkje van de Stijlkunstenaar Bart van der Leck met een gele Jodenster. Klemann noemt deze werken droomtekeningen. Ze bieden soms grappige, maar soms ook verontrustende beelden. Baseert Klemann zich hierbij kennelijk op zijn dromen, het lijkt hem toch vooral te doen om de anarchistische inslag van de droomtekenmethode, waarbij hij alle ethische of esthetische regels aan zijn laars kan lappen.

Abstracter en conceptueler is het werk van Marijn van Krey. Sterk zijn vooral zijn werken waarin hij naast een kopie van een origineel kunstwerk een herhaling van die kopie plaatst, of die nu gebaseerd is op een performanceregistratie van Bruce Nauman, een tekening van Francis Picabia of een tekst uit een popartwerk. Omdat Van Krey nergens simpele optelsommen van één of meer kopieën maakt, ontstaan er paren die het origineel zowel intensiveren als relativeren. Zo groeit een prachtige wisselwerking.

Heel bijzonder is ook de bijdrage van Frieling. Hij neemt deel met zijn kartonnen Donald Judd-sculpturen, die eerder meegedragen waren in een processie, wat aan de geblutste werken goed te zien is. In plaats van een ongepaste ontheiliging geeft het aan zijn Juddnavolging een ontwapenende, stoffelijke aantrekkelijkheid. Eenzelfde soort ontroering brengt het resultaat van zijn borduurproject teweeg. Aan zijn moeder en haar vriendinnen had Frieling gevraagd om schilderijen van Mondriaan na te borduren, aan de hand van ansichten. Omdat er op gewone doekjes werd gewerkt (dus niet op een stramien, zoals bij borduurpatronen) en de dames bovendien vrijgelaten waren borduursteken naar eigen keuze te gebruiken (waarbij niemand voor de stijve kruissteek koos), is elk werkje anders en persoonlijk geworden. Door de ingelijste borduursels op te hangen tegen een wand die Frieling met een folkloristisch patroon beschilderde, klitten al die persoonlijkheden samen tot een tintelend en prachtig geheel. Frielings wand is illustratief voor de hele tentoonstelling, die opvallend goed is samengesteld en ingericht. Het gesnoeide matisseboompje is een van de mooiste exposities van het jaar.

• Het gesnoeide matisseboompje. Kunst over kunst tot 5 oktober in het Museum Jan Cunen, Molenstraat 65, 5341 GC Oss (041/262.93.28; www.museumjancunen.nl). Bij de tentoonstelling verscheen een gelijknamige catalogus met teksten van Wouter Weijers en Fleur Junier. ISBN 978-90-6763-068-9.

In het Stedelijk Museum in Schiedam zijn op de tentoonstelling Virtuoze Zinsbegoochelingen werken bijeengebracht van vier internationale kunstenaars die elk op indrukwekkende wijze hun debuut maakten in de kunstwereld. Van de Nederlandse Saskia Olde Wolbers waren eerder her en der videowerken te zien; met de Brit David Thorpe konden we in Nederland in 2000 kennismaken in het tijdelijke Van Abbemuseum; van de Oostenrijkse beeldhouwer Elmar Trenkwalder exposeerde Galerie Maurits van Laar al een paar keer werk; en de Duitse, maar in Rotterdam werkende, Anne Wenzel kreeg bekendheid met haar presentatie bij het EKWC in Den Bosch.

Trenkwalder en Wenzel maken grote keramische beelden en installaties. De werken van Olde Wolbers en Thorpe zijn misschien minder indrukwekkend qua afmetingen, maar bepaald niet minder arbeidsintensief. Omdat alle vier de kunstenaars ook in ambachtelijk opzicht ambitieuze projecten realiseren, lijkt het adjectief virtuoos uit de titel zeker op zijn plaats. De zinsbegoocheling uit de titel is echter een gewaarwording die niet door alle kunstwerken in dezelfde mate wordt opgewekt.

De enorme sculpturen van Wenzel zijn erg ingewikkelde beelden en indrukwekkende staaltjes van vakmanschap. Haar dierenfiguren Höllenhunde en Z.t. (edelhert) uit 2007, en haar keramische bokalen Bright Solitude uit 2009, moeten als zodanig herkenbaar blijven, maar tegelijkertijd de indruk wekken half gesmolten of scheefgezakt te zijn. Daarmee wordt echter nog niet zomaar een zinsbegoocheling, een andere werkelijkheid dan de waarneembare, opgeroepen. Het lijkt wel of haar beelden daarvoor juist te concreet zijn, te duidelijk. Voor een deel ligt dat misschien aan de presentatie. Zo ontbraken in Schiedam de grote schilderingen op papier die Wenzel eerder achter haar beelden hing en die sporen van een catastrofe leken te zijn. In Schiedam plaatst zij haar keramische dierbeelden ‘koud’ in de ruimte en haar prijsbokalen en trofeeën staan op enorme stalen tafels. De presentatie is van een hardheid en helderheid die het zicht op een andere dimensie eerder lijkt te verhinderen dan te stimuleren.

Dat gebrek aan betovering kenmerkt helaas ook een beetje de recentste video van Olde Wolbers, Deadline uit 2007, die in Schiedam wordt getoond naast haar oudere video Day-glo (1999). De grote inzet van de kunstenaar is hier onder meer gelegen in een wekenlang verblijf in Gambia, waar Olde Wolbers het verhaal voor haar video vond. Dat verhaal, weliswaar zeer verzorgd weergegeven in de video, voert te veel de boventoon, terwijl het tot in de puntjes geënsceneerde beeld tegenvalt. De video duurt lang en weet de aandacht moeilijk gaande te houden. De ditmaal wat afstandelijke cameravoering helpt hier ook niet erg mee. De sensatie in een andere wereld gezogen te worden, een effect dat haar eerdere video’s zo aantrekkelijk maakt, blijft daarom uit.

Thorpe en Trenkwalder steken met hun bijdragen in dat opzicht beslist positief af. Ze lijken met hun kunst wél een andere werkelijkheid te scheppen. Voor een deel ligt dat aan hun gevarieerdere, bredere manier van werken. Naast sculpturen van indrukwekkende omvang, werken die eveneens grote concentratie en ambachtelijk kunnen vereisen, maken ze ook kleiner werk: tekeningen en aquarellen. Daar zijn voorstudies bij, maar eveneens zelfstandige werken. Aan de hand daarvan is hun gedachtegang beter te volgen, die daardoor ook gevarieerder lijkt: je kan er allerlei nuances en zijpaadjes aan aflezen.

Van hen beiden lijkt vooral Thorpe steeds verrassende wendingen aan zijn koers te geven. De minutieuze collages waarbij hij, met stroken papier en uitgeknipte silhouetten, modernistische en utopische architectuur samenstelde in een romantisch landschap, heeft hij thans verlaten. Het machinaal vervaardigde papier heeft hij bij zijn plakwerken ingeruild voor allerlei organisch materiaal: ruw geschept papier, maar verder vooral schors, takjes, bladeren, bloemkopjes, stengels en draadjes. Zijn onderwerpskeuze is daarbij overigens niet veranderd. Het zijn nog steeds vreemde, wat sciencefictionachtige gebouwen die hij in verlaten landschappen neerzet. Zijn aandacht voor de natuur lijkt toegenomen. In zijn aquarellen schildert hij heel gedetailleerd blaadjes en takjes. Met fijne stengels, ranken en draadjes trekt hij open, ijle constructies op. Thorpe lijkt gestaag en zorgvuldig een eigen universum op te bouwen.

Het meest recente werk van Trenkwalder in Schiedam is zijn grote, getekende drieluik in keramische lijst gevat. Deze monochroom beige lijst omvat een enigszins symmetrisch opgebouwde en ogenschijnlijk doorlopende tekening met uitbundige plantaardige en antropomorfe ornamenten. In het kader zijn gelijkaardige beeldtekens te herkennen: gedraaide stengels, krullende en ontrollende bladeren en waaiers van veren. Ze omgeven het eerder expliciet seksuele beeld van een voluptueuze ‘bilpartij’, getekend als een blozende perzik met kroontje.

Trenkwalders drie grote sculpturen in keramiek (meer dan twee meter hoog) zijn al wat ouder. Het zijn beelden die bij wijze van titel een neutraal volgnummer meekregen, achter de aanduiding WVZ (Werkverzeichnis), net als zijn tekeningen trouwens. De sculpturen zijn van glanzend aardewerk, symmetrisch samengesteld rond één of twee assen, en meestal uitgevoerd in twee contrasterende kleuren. Die strenge architectuur geeft ritme aan de geledingen en beteugelt tegelijkertijd de barokke overdaad aan motieven. Doordat de ornamenten net als in zijn drieluik halffiguratief zijn, lijk je er vlezige vingers en bladeren in te herkennen, en in plooien vallende draperieën. Omdat hij die motieven eveneens laat versmelten met fallussen en vulva’s, doen zijn sculpturen niet alleen in de repetitieve opbouw, maar ook in de keuze van de beeldtaal sterk denken aan hindoeïstisch beeldhouwwerk.

Van Trenkwalder zijn in Schiedam verder verschillende potloodtekeningen te zien. Soms zijn dat genoteerde invallen en ideeën voor sculpturen, maar er zitten ook diverse onafhankelijke tekeningen bij. Door de opstapelingen van ornamentele vormen en seksuele figuren roepen die tekeningen ook wel associaties op met het broeierige werk van Günther Brus en Arnulf Rainer. Het is vooral in dit opzicht dat zijn werk verschilt van dat van Thorpe. Ook Trenkwalder appelleert aan een andere dan de direct waarneembare wereld, maar in zijn geval lijkt hij meer te bouwen aan een genotvol, zinnenprikkelend heelal.

• Virtuoze zinsbegoochelingen tot 27 september in Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112-114, 3111 HL Schiedam (010/246.36.66; www.stedelijkmuseumschiedam.nl). Zie ook Diana A. Wind, Virtuoze zinsbegoochelingen, in Bulletin Stedelijk Museum Schiedam, april-juni 2009, pp. 30-43. ISSN 1386-1468.

Sinds het Centre Pompidou in 2001 heropend werd, ruilt het Musée national d’art moderne een historisch-chronologische benadering van zijn verzameling geregeld voor een thematische. Na Big Bang uit 2005 (zie DWR nr. 117), over het zowel formeel als inhoudelijk uit elkaar spatten van de moderne kunst en hoe deze brokstukken in een postmoderne synthese opnieuw aan elkaar gelijmd werden, en Le Mouvement des images uit 2006 (zie DWR nr. 122), waarbij de geschiedenis van de moderne en de hedendaagse kunst verteld werd vanuit het oogpunt van de cinema, koos men ditmaal voor een presentatie van uitsluitend vrouwelijke kunstenaars. Het thema van vrouwelijke kunst roept op zich al vragen op. Maar naargelang men deze presentatie bekijkt als tentoonstelling dan wel als collectiepresentatie snijdt ze een andere problematiek aan. In beide gevallen is het een verhaal van gemiste kansen.

Vertrokken de twee eerste thematische presentaties duidelijk vanuit de collectie, dan vertrekt elles@centrepompidou – de titel komt eerder uit de koker van een marketeer dan uit het onderzoek van een kunstwetenschapper – vanuit een maatschappelijk gegeven dat op zichzelf de moeite waard is om te onderzoeken. Dat dit ook een boeiende tentoonstelling kan opleveren, staat buiten kijf, maar als tentoonstelling komt ze te laat en als museumpresentatie komt ze te vroeg. De historische context van de jaren 60 en 70, waarbij militante vrouwen op een directe manier, maar soms ook ludiek of op ironische wijze hun plaats in de kunstwereld opeisten, is interessant; maar het Musée national d’art moderne heeft niet voldoende boeiende werken in stock om deze problematiek te stofferen. Daarom komt ze voor een museum dat dringend nood heeft aan een inhaalbeweging dus duidelijk te vroeg. Van wat de tentoonstelling duidelijk wil aanklagen – dat vrouwelijke kunstenaars in onze musea nog altijd sterk ondervertegenwoordigd zijn – levert ze zelf het mooiste bewijs. En dat de situatie op het gebied van architectuur en design nog schrijnender is hoeft geen betoog.

Als tentoonstelling over de problematiek van de vrouwelijke kunstenaar, haar plaats in de maatschappij, haar zoektocht naar een eigen identiteit, het feministisch discours of de controverse tussen essentialisten en contextualisten, komt ze jammer genoeg te laat. Binnen de Cultural Studies hebben we het debat over de verschillende gendertheorieën de laatste jaren zowat gehad. En het discours van de vrouwelijke kunstenaar is niet meer zo revendicatief als twintig jaar geleden. Vandaag willen vrouwelijke kunstenaars in de eerste plaats niet meer erkend worden als vrouw, maar als kunstenaar. Als tentoonstelling brengt elles@centrepompidou dan ook geen nieuwe feiten of argumenten aan om het debat te actualiseren of nieuwe perspectieven te creëren. Tegen alle verwachtingen in creëerde ze ook geen hevige polemiek of controverse. De meest gehoorde kritiek betrof de ‘typisch vrouwelijke sponsor’ Yves Rocher, ‘votre partenaire beauté’.

De presentatie was daarom aanleiding om de trieste cijfers van de vrouwelijke vertegenwoordiging in de collecties nogmaals op te diepen. Op een vorige collectiepresentatie in 2004 was slechts 5% van de getoonde werken van de hand van een vrouwelijke kunstenaar, evenveel als op de academische Salons van voor de Franse Revolutie. Op de tweede editie van La Force de l’art, de triënnale van de Franse kunst die in het voorjaar in het Grand Palais werd voorgesteld, was 16% van de kunstenaars van de vrouwelijke kunne, vergelijkbaar met het gemiddelde van 15% in publieke verzamelingen. In de verzameling van het Centre Pompidou vertegenwoordigen vrouwen 17,7% van de kunstenaars, in de totale verzameling van alle Fracs (Fonds Régional d’art contemporain) 21%, hoewel ze daar slechts 11,5% van de werken vertegenwoordigen. Wanneer een Frac belangstelling toont voor een mannelijke kunstenaar, dan koopt men gemiddeld 14 werken, tegenover 7 voor een vrouwelijke kunstenaar. Een nog steeds vreemde situatie, aangezien 60% van de kunstenaars die in de Franse kunstscholen afstuderen vrouwen zijn en vrouwen in de kunstwereld als directeur van kunstencentra, galeries, musea en Fracs een belangrijke rol spelen. Het is wel zo dat het Centre Pompidou de laatste jaren grote monografische tentoonstellingen heeft gewijd aan vrouwelijke kunstenaars als Nan Goldin, Annette Messager, Sophie Calle en Louise Bourgeois, kunstenaars die in de verzameling (en de presentatie) dan ook goed vertegenwoordigd zijn.

De ondervertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars is uiteraard niet vreemd voor een museum waarvan de collectie aanvangt bij het begin van de 20ste eeuw. Hier maken Picasso, Matisse, Duchamp, Brancusi, Léger en Kandinsky nog steeds de dienst uit. Onder de titel Pionnières werden op de vijfde verdieping, waar zich de kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw bevindt, acht zalen ingericht met werk van vrouwelijke kunstenaars als Frida Kahlo, Marie Laurencin, Sonia Delaunay, Natalia Gontcharova, Dorothea Tanning, Hannah Höch, Joan Mitchell, en veel fotografen als Dora Maar, Gisèle Freund, Germaine Krull, Claude Cahun en Diane Arbus. Opvallende afwezigen daarbij zijn Marianne Werefkin of de Britse beeldhouwster Barbara Hepworth, en onder de fotografen Dorothea Lange of Lee Miller.

Met Niki de Saint Phalle begint in de jaren 60 een nieuwe periode. Van haar worden zowel een Mariée als een vrouwelijke Crucifixion getoond en uiteraard ook haar Tirs, schilderijen die met een karabijn beschoten werden. Hiermee is de toon gezet. Deze presentatie zal combattief zijn of niet zijn. Vele vrouwelijke activisten zoals Valie Export, Ana Mendieta, Gina Pane, Orlan, Rebecca Horn, Elke Krystufek, Hannah Wilke of Yoko Ono maken gebruik van hun lichaam om een nieuwe kunstvorm te creëren die geen rekening meer houdt met de (mannelijke) conventies van een zogenaamd universele kunst. Hun lichaam gebruiken ze als een politieke kracht om de clichés en de taboes van de afbeelding van het vrouwelijk lichaam in vraag te stellen en te bekritiseren.

Daar traditionele media zoals schilder- en beeldhouwkunst reeds eeuwenlang door mannelijke kunstenaars bezet waren, kozen vrouwen eerder voor nieuwere media als fotografie en video, en voor kunstvormen als performance en bodyart. Niet toevallig zitten deze expressievormen de realiteit doorgaans dicht op de huid. In hun zoektocht naar een vrouwelijke identiteit gebruikten deze kunstenaars ze niet alleen om hun eigen realiteit te tonen, maar vooral om ze te beleven.

Het hoofdstuk Eccentric Abstraction verwijst naar een tentoonstelling die Lucy Lippard in 1966 in New York organiseerde. Als een van de eerste feministische kunsthistorici ziet ze het verschil tussen de kunst van mannen en vrouwen als het gevolg van de manier waarop vrouwen hun relatie tot de wereld ervaren en organiseren. In tegenstelling tot mannelijke kunstenaars zouden vrouwen de werkelijkheid benaderen op een niet-lineaire en eerder gefragmenteerde manier. Verder onderkent ze typisch vrouwelijke thema’s die in relatie staan tot het vrouwelijke lichaam en zijn specifieke functies en wijst ze op het belang van zogenaamd lagere kunstvormen als keramiek, borduurwerk of breiwerk, die traditioneel beschouwd worden als vrouwelijke bezigheden. Voorbeelden hiervan zijn in de tentoonstelling overvloedig aanwezig. Tot de ‘central core imagery’ van de vrouwelijke kunst rekent Lippard vooral vaginale vormen, maar ook ei- en andere biomorfe vormen, cirkels, koepels, bollen, dozen.

De titel Une chambre à soi verwijst naar een essay dat Virginia Woolf in 1929 publiceerde met als onderwerp vrouwelijke romanschrijvers en vrouwelijke romanfiguren. Opvallend zijn de vele tekeningen van onder anderen Louise Bourgeois, Rosemarie Trockel en Marlene Dumas. Deze intieme bezigheid op een zowel ruimtelijk als geestelijk intieme schaal bleek vele vrouwelijke kunstenaars aan te spreken.

De beperkingen van de tentoonstelling reveleren op schrijnende wijze de lacunes in de verzameling. Dat ze erg Frans gericht is wisten we al, maar van kunstenaars als Bridget Riley, Vanessa Beecroft, Sherrie Levine, Tracy Emin, Gillian Wearing of Sarah Lucas had men hier toch werk mogen verwachten. En van een icoon als Rebecca Horn had men wel iets beters kunnen verwerven dan de minderwaardige Whipmachine uit 1988. Ook de Belgische kunst is zeer slecht vertegenwoordigd. Volgens de catalogus zou er werk in collectie zijn van Lili Dujourie, Anouk De Clercq en Els Opsomer, maar op de tentoonstelling is daar niets van te zien. Ook niets van Marie-Jo Lafontaine, Ann Veronica Janssens of Berlinde De Bruyckere. Wel een prachtige installatie met 58 schilderijen van Marthe Wéry uit 1982, en dit dankzij een bruikleen van het Fonds national d’art contemporain.

De rijkdom van deze verzameling toont zich vooral in het werk van jongere en minder bekende, meestal niet-Europese kunstenaars, zoals de Amerikaanse Tara Donovan, de Poolse Monika Sosnowska, de Cubaanse Tania Bruguera, de Chileense Sandra Vasquez de La Horra, de Frans-Algerijnse Zineb Sedira, de Iraanse Ghazel of de Israelische Sigalit Landau.

Ondanks de ongetwijfeld goede bedoelingen mist het Centre Pompidou hier een kans om een historische tentoonstelling te maken over de manier waarop vrouwelijke kunstenaars in de maatschappelijke context van de jaren 60 en 70 met extreme kunstvormen en militante middelen hun plaats binnen de kunstwereld hebben opgeëist en wat er dertig jaar later is van terechtgekomen. Dat men een presentatie als elles@centrepompidou vandaag nog nodig acht, is het mooiste bewijs dat ook dit museum nog altijd niet de nodige lessen uit de geschiedenis heeft getrokken. Zolang het geslacht van de kunstenaar, maar evengoed de seksuele voorkeur of de huidskleur, onderwerp van een tentoonstelling is, wordt zijn kunst beschouwd als marginaal. De tentoonstelling is dan ook op haar best waar ze zichzelf overbodig maakt. Daar waar men zich de vraag naar het geslacht van de kunstenaar niet meer stelt, zoals bij Marthe Wéry bijvoorbeeld, of bij Agnes Martin of Eva Hesse, kan de kunst, het kunstwerk, het museum, de tentoonstelling eindelijk beginnen.

• elles@centrepompidou tot 24 mei 2010 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr en http://elles.centrepompidou.fr).

In het Museum für Moderne Kunst te Frankfurt loopt sinds enige tijd een bijzondere, anderhalf jaar durende tentoonstellingsreeks: Double, georganiseerd ter ere van het veertigjarige bestaan van het Kabinett für Aktuelle Kunst te Bremerhaven. Uitgangspunt is het werk N. Schmidt (2001) van Gregor Schneider, geïnstalleerd in een kleine, besloten ruimte van het museum. Dat werk – in 2003 aangekocht door het museum – is een exact nagebouwde versie van het Kabinett für Aktuelle Kunst te Bremerhaven: van de stopcontacten in de muur en de tegels op de vloer tot aan het deurmatje toe. Het is echter bovenal de fameuze glazen façade, waardoor N. Schmidt het Kabinett op een bijzondere wijze in het Museum für Moderne Kunst aanwezig weet te maken.

Gedurende anderhalf jaar zullen binnenin deze nagebouwde tentoonstellingsruimte van Schneider negen historische tentoonstellingen, die ooit in het echte Kabinett für Aktuelle Kunst hebben plaatsgevonden, worden gereconstrueerd – met Gregor Schneider zelf, in samenwerking met Moritz Wesseler, als curator. Al eerder dit jaar was Reiner Ruthenbecks Umgekippte Möbel te zien (in 1971 in het Kabinett te Bremerhaven geëxposeerd onder de naam Objekte), alsook Lawrence Weiners Towards a Reasonable End (uit 1975). Vervolgens heeft het museum in samenwerking met Gerhard Richter diens expositie uit 1975 – 2 Seestücke – gereconstrueerd, die momenteel te bezichtigen is.

Het Kabinett für Aktuelle Kunst werd in 1967 door Jürgen Wesseler begonnen als een tentoonstellingsruimte zonder commercieel oogmerk. Meerdere (nu internationaal bekende en beroemde) kunstenaars zoals Gerhard Richter, Blinky Palermo, Hanne Darboven, Sigmar Polke, Bernd & Hilla Becher en On Kawara, exposeerden in deze ruimte, waarbij altijd de nadruk werd gelegd op het experiment en – zoals Jürgen Wesseler zegt – de capaciteit van bepaalde kunstwerken om boven hun eigen tijd uit te stijgen. Tevens speelde de communicatie tussen de kunstenaars zelf, die in het Kabinett exposeerden of hadden geëxposeerd, een grote rol – een communicatie die vaak mede de vorm bepaalde van de kunstwerken en aldus de verschillende exposities onderling met elkaar verbond.

Door de verdubbeling van het Kabinett en zijn geschiedenis in de vorm van de tentoonstellingsreeks Double, brengt Schneider een unieke hommage aan het Kabinett für Aktuelle Kunst. Tegelijkertijd gaat deze tentoonstellingsreeks echter verder dan een hommage. Het feit dat N. Schmidt méér is dan een duplicaat van het Kabinett wordt vooral duidelijk wanneer de museumbezoeker, aangetrokken door de kunst binnenin N. Schmidt, de deur van deze ‘tentoonstellingsruimte’ tracht open te duwen: die deur blijkt namelijk gesloten. Plots wordt N. Schmidt tot meer dan de verdubbeling van een functionele expositieruimte, waarmee het opeens als kunstwerk verschijnt. In de falende poging om de deur van N. Schmidt open te duwen, wordt N. Schmidt dan ook voor het eerst – als kunstwerk – zichtbaar.

In de verdubbeling van plaats en tijd ontstaat iets dat een simpele verdubbeling van datgene wat er al was te boven gaat. Schneider zelf zegt hierover: ‘Met de techniek van het herhalen ontstaat een lege ruimte, een tussenruimte. Het heeft natuurlijk sterk met de ervaring van een ruimte te maken. Het werk staat eenvoudigweg in de traditie, weg van het beeld, weg van de sculptuur en ontstaat uit, zo probeer ik het voor mezelf te verklaren, de interesse voor dat wat wij niet meer kunnen kennen. Dat is, denk ik, de diepere drijfveer: de aantrekkingskracht van iets dat ik niet meer kennen kan. Dat kan je bouwen en dat is dan daar.’ (Gregor Schneider, in Betreden op eigen risico, in Kunstbeeld, 7 augustus 2006, pp. 22-25.) Voor Schneider is de tussenruimte die in deze verdubbeling ontstaat dan ook geen opvulbare leegte. Om het met Heidegger in zijn late tekst Die Kunst und der Raum te zeggen: ‘Die Leere ist nicht nichts. Sie ist auch kein Mangel. In der plastischen Verkörperung spielt die Leere in der Weise des suchend-entwerfenden Stiftens von Orten.’

In het creëren van een tussenruimte, die een relatie tussen twee of meerdere zaken voelbaar en ervaarbaar maakt, opent Schneider de mogelijkheid tot de ervaring van een oord: een vrijgemaakte ruimte waarin men kan verwijlen. N. Schmidt lijkt daarmee de mogelijkheid te openen om het Kabinett für Aktuelle Kunst zelf als kunstwerk te beschouwen: een ‘open kunstwerk’ (Umberto Eco) dat steeds opnieuw verschillende elementen (de kunstwerken) samenbrengt in een telkens veranderende constellatie. Deze constellatie lijkt daarbij keer op keer een andere ‘lezing’ toe te laten: bij elke tentoonstelling ontstaat de mogelijkheid tot een nieuwe ‘lezing’ van de gecreëerde ruimte. Daarbij vertoont de huidige, gereconstrueerde tentoonstelling van Gerhard Richter uit 1975 – 2 Seestücke – in het verdubbelingseffect van de twee gelijkende schilderijen, een duidelijke parallel met N. Schmidt. Ook Richters tentoonstelling creëert een bepaalde tussenruimte en daarmee – opnieuw – de ervaring van een oord. Met Richters expositie in N. Schmidt wordt dan ook de volle draagwijdte van de tentoonstellingsreeks Double voelbaar.

• De tentoonstellingsreeks Double loopt nog tot de herfst van 2010 in het Museum für Moderne Kunst, Domstraße 10, 60311 Frankfurt am Main (069/21.23.04.47; www.mmk-frankfurt.de). Het programma tot januari 2010: Gerhard Richter, 2 Seestücke, tot 13 september 2009; Sol LeWitt, 3 oktober tot 15 november 2009; Isa Genzken, 27 november tot 31 januari 2010. In 2010 komen Luc Tuymans, Andreas Slominski, Wolfgang Laib en Marina Abramovic/Ulay aan de beurt (raadpleeg de website).

De recentste tentoonstelling van de SK Stiftung Kultur – momenteel een van de boeiendste toonplekken voor fotografie in Europa – brengt het werk van twee hedendaagse portretfotografen samen. Hoewel ze generatiegenoten zijn, hebben het Duitse fotografenechtpaar Gabriele & Helmut Nothhelfer (°1945) en de Nederlandse fotograaf Hans Eijkelboom (°1949) op het eerste gezicht weinig met elkaar gemeen. De Nothhelfers werken in zwart-wit en lokaal (Duitsland), Eijkelboom werkt in kleur en opereert globaal (Parijs, New York, Shanghai). Toch vertonen beider fotografische strategieën een zekere verwantschap: hun oeuvres kunnen gelezen worden als een kritische uiteenzetting met die 20ste-eeuwse reus van de portretfotografie, August Sander (wiens werk trouwens een onderkomen heeft gevonden in de SK Stiftung Kultur, waar het tevens rigoureus wordt onderzocht). Ook al trekken deze fotografen radicaal andere conclusies uit dit werk, Sanders typologisch onderzoek naar de Duitse samenleving tijdens het interbellum is voor beiden een inspirerend model en een onontkoombaar ijkpunt.

Het werk van Sander wordt bepaald door een onoplosbare spanning tussen individu en type, tussen wat men is en wat men representeert, tussen innerlijk zelfbeeld en uiterlijke verschijningsvorm. Het lichaam is voor Sander de plaats waar deze spanning zich articuleert. Het is tegelijk een materieel object waarin zich de sporen van een gedeelde tijd aftekenen, en een bezield object dat een uniek en onherhaalbaar individu aanwezig stelt. Het ontsnapt aan elke eenvoudige classificatie. Tegelijkertijd bron van een unieke individualiteit en afdruk van een gemeenschappelijk bestaan verschijnt het lichaam bij Sander als een slagveld waar individuele neigingen en collectieve eisen op elkaar inhaken, elkaar versterken, negeren en uitdagen. Sanders portretstrategie is erop gericht om dit ‘gespleten’ lichaam tot spreken te brengen. Via allerlei formele ingrepen – door het lichaam in een ongemakkelijke torsie te dwingen, door het te onderwerpen aan een drukkend kader of door het bloot te stellen aan een relatief lange sluitertijd – slaagt hij erin het aan hem overgeleverde lichaam te activeren, het aan te porren tot zelfbewustzijn. Als fotograaf schippert hij voortdurend tussen de positie van de onpartijdige observator en die van de actieve schepper. Zijn wetenschappelijk model is een mengeling van de afzijdige antropoloog en de wroetende arts die met chirurgische precisie het lichaam openlegt. Het resultaat is een min of meer ontregelend ‘zelfportret’. In de beelden van Sander komt de geportretteerde nooit echt aan in zijn lichaam, is hij er nooit echt thuis.

In het ondertussen al meer dan drie decennia omspannende oeuvre van Gabriele & Helmut Nothhelfer staat het feestende individu centraal. Ze maken hun zwart-witportretten in de marge van allerlei publieke manifestaties – van de opening van een nieuwe Berlijnse luchthaven in Tegel in 1974 tot de recentere Love Parades. Ze zoeken meestal populaire evenementen op die een sociaal heterogeen publiek aantrekken. Soms zijn de door hen afgeschuimde feesten ideologisch beladen – zoals de opendeurdagen in de Amerikaanse kazernes of de talloze publieke samenkomsten voor de Duitse eenheid – maar nooit wordt het politieke karakter van de manifestatie tot inzet van het beeld. Het gaat hen om de deelnemers, niet om de reden van samenkomst. De massa blijft uit beeld, de fotografen lichten er individuen of paartjes uit (soms nemen ze een groter groepje in het vizier, maar dat is eerder zeldzaam). De geportretteerden zijn zich altijd bewust van de aanwezigheid van de camera. De beeltenis wordt hen niet ontstolen. Het eerder bescheiden formaat waarin de beelden worden gepresenteerd, moet de intimiteit van de ontmoeting (tussen fotograaf en model, maar ook tussen toeschouwer en beeld) bewaren.

Ondanks het feestelijke karakter van de gebeurtenis waaraan de meeste geportretteerden deelnemen, zijn de portretten slechts zelden echt uitbundig te noemen. We kijken meestal uit op stugge, gereserveerde lichamen. De zichtbaarheid van de camera speelt hier wellicht een cruciale rol: het dwingt het lichaam om zich te presenteren, bij zichzelf te rade te gaan, en mondt dus automatisch uit in een aangescherpt (en enigszins verstild) zelfbewustzijn. Dit zelfbewustzijn is nooit vanzelfsprekend, het in zichzelf gekeerde lichaam onthult en onttrekt zich tegelijkertijd. Deze confrontatie met een volledig beschreven en toch wezenlijk ontoegankelijk lichaam zorgt ervoor dat het beeld gevuld wordt met een onpeilbare aanwezigheid. In de door Sander geopende oppositie tussen een private en een sociale identiteit, kiezen de Nothhelfers (meer dan Sander) voor de geslotenheid van een intiem en in zichzelf besloten universum. Hun verstilde portretten laten even de ongenaakbare andersheid van onze medemens oplichten.

Hans Eijkelboom onderzoekt het andere uiterste van het door Sander ontsloten spectrum: hier overheerst de kille, analyserende blik op zoek naar types. Terwijl Sander het individu beschrijft als een unieke schikking van generische elementen (kledij, pose, attributen…), reduceert Hans Eijkelboom de hedendaagse stedeling tot zijn – ondertussen geglobaliseerde – vestimentaire accessoires. Het zijn de verschuivingen van steeds hetzelfde attribuut – vrouwen met een Louis Vuittontas, mannen in strakke kostuums of gestreepte hemden enzovoort – die de door hem gemaakte reeksen opladen met betekenis. Elke reeks wordt in drie verschillende steden hernomen: Parijs, New York en Shanghai. Zorgvuldig evacueert Eijkelboom elke zweem van persoonlijkheid uit de beelden. Zowel de foto’s zelf – de pretentieloze beelden lijken nog het meest op ruwe statistische data verzameld door een antropoloog – als de modellen die erop staan – ze zijn zich nooit bewust van de aanwezigheid van de camera – ontberen elke vorm van présence.

Eerder dan zich te beperken tot het spanningsveld tussen individu en type, zet Eijkelboom in op een veel ruimer thema. Het door de fotografische reeks geïnstalleerde type lost immers op zijn beurt op in de ruimere (stedelijke) cultuur waartoe het behoort. Een voorbeeld: het aan de militaire uitrusting ontleende camouflagepak is in de drie onderzochte steden een vaak terugkerend modeverschijnsel, maar elk van de steden maakt toch zijn eigen keuzes. In Parijs draagt men zowel het vest als de broek, in New York enkel nog het vest en in Shanghai is het vest bovendien steevast in dezelfde gifgroene kleur. Het in camouflagepak gestoken individu is hier tot tweemaal toe het kind van de rekening: het verdwijnt zowel in de typologische opsomming als in de algemeenheid van de cultuur, die er als een onstuitbare pletwals overheendondert. Dat is wellicht minstens één keer te veel, zo leert ons het genereuze werk van Gabriele & Helmut Nothhelfer.

• Gabriele & Helmut Nothhelfer – Moments and Years en Hans Eijkelboom – Paris, New York, Shanghai tot 8 november in de SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221/226.24.33; www.sk-kultur.de).

De tentoonstelling van David Claerbout in Wiels past in een lange reeks die in 2007 startte in het Centre Pompidou en daarna vervolgde in verschillende grote instellingen voor hedendaagse kunst verspreid over het noordelijk halfrond. Elke presentatie vertrekt van een andere selectie, die afhangt van de plaats en van het moment. Bij Wiels verandert die selectie zelfs tijdens de tentoonstelling. Claerbout maakt ook nieuw werk en voegt het toe als het af is.

Totaal effect, totale controle. Het is een mogelijke samenvatting van de tentoonstelling. Dat gevoel van effect en van controle zit zowel in de werken als in de presentatie. De selectie bij Wiels is zeer ruim, ze omvat een twintigtal werken die over twee verdiepingen werden verspreid: een zwarte en een witte. De eerste verdieping is volledig verduisterd en op de grond ligt een vuistdik zwart voltapijt. Het slorpt al het licht op. De andere wordt opgelicht door een even dik wit tapijt, dat het licht reflecteert. Die tapijten bepalen niet enkel het licht in de ruimte, ze dempen ook het geluid van de bezoekers.

Twee werken openen de tentoonstelling. Het eerste, Kindergarten Antonio Sant’Elia, 1932, is van 1998. Het tweede, The Algiers’ Sections of a Happy Moment, is van 2008. Beide werken tonen een momentopname, allebei in zwart-wit. Naast elkaar tonen ze een evolutie. Het eerste vertrekt van één gevonden foto. Die werd gemaakt in 1932 en toont spelende kinderen in een functionalistisch vormgegeven tuin – het soort moderne architectuur waar Claerbout zo van houdt en die regelmatig terugkeert in zijn werk. In de foto werden de blaadjes van de jonge boompjes in beweging gezet. Dat zorgt voor een bevreemdend effect. Het tweede werk vertrekt van niet minder dan 50.000 foto’s. Elk van die foto’s toont een ander facet, standpunt, fragment van hetzelfde moment. Daaruit werden 600 foto’s geselecteerd. Het resultaat is een videoprojectie waarin we een beeld vanuit alle mogelijke richtingen bekijken. Na deze totale immersie is niets in dit beeld ons nog vreemd. Misschien zit daar wel een andere mogelijke samenvatting van deze tentoonstelling: van de magie (het unheimliche, de afstand) naar het doorbreken (het ontrafelen, het toe-eigenen) ervan.

Het oudste werk in de tentoonstelling dateert van 1996: Cat and Bird in Peace. Het recentste is van 2011: Orchestra. Het zijn twee statische beelden: telkens één standpunt en geen montage. Het eerste is een video, te zien op een ouderwetse monitor, van een kat en een vogel die vredig naast elkaar zitten. Het tweede is een foto op een lichtbak van een dirigent en een publiek die recht in de lens kijken. Je ogen hebben tijd nodig om zich aan te passen aan de duisternis. Daardoor duurt het even voor je de foto kan zien. In het eerste beeld zorgt de afwezigheid van beweging – die tussen de kat en de vogel – voor spanning, in het tweede de natuurlijke beweging van het oog dat zich aanpast aan de duisternis.

Sommige werken lijken zich te ontwikkelen rond een narratief. Voor Bordeaux Piece (2004) schreef Claerbout met Josse De Pauw heuse dialogen. Ze inspireerden zich op de verhaallijn van Le Mépris, de film van Jean-Luc Godard. En ook in andere werken als Riverside (2009), Long Goodbye (2007) of Sunrise (2009) lijkt zich iets te ontwikkelen als een verhaal. Maar eigenlijk gaat het ook hier steeds om momenten. Er is geen echt einde en geen echt begin (of zoals bij Godard: niet noodzakelijk in die volgorde). Alles loopt gewoon door zoals het was voor en na de video. Geen inleiding, geen conclusie, altijd een open eind. Daarmee passen deze narratieve werken perfect in de lijn van de niet ingeloste beloftes in de andere werken: bewegingen die er geen zijn, spanningen die nergens heen leiden.

Diezelfde misleidende beweging zit vervat in de titel van de tentoonstelling. De tijd die blijft is een bijna letterlijke vertaling van de titel van een tekst van Giorgio Agamben. Daarin schrijft de Italiaanse filosoof over de messianistische tijd, het moment waarop de tijd voor even stilstaat. De tijd wordt beeld, gecompliceerd door het proces van haar realisatie, de generatie die haar weer in beweging zet. Zo ontstaat een niet-lineair begrip van de tijd, een tijd waarin herhalingen, verschillen, pauzes en gelijkenissen zorgen voor rimpels op het oppervlak.

Ook al wordt die referentie aan Agamben nergens expliciet gemaakt, toch is dit gedachtegoed wel degelijk terug te vinden in dit werk en in deze tentoonstelling. Het probleem is alleen dat het verdwijnt in de overdaad. Dat zorgt voor nog een mogelijke samenvatting van deze presentatie: te veel wordt te weinig. Te veel werk van Claerbout bij elkaar geplaatst, maakt de tekorten ervan zichtbaar. Het verlegt de aandacht van de poëzie (het werk in het beeld) naar de techniek (het werk voor het beeld).

Wat echt duidelijk wordt na deze tentoonstelling is dat Claerbouts werk het best functioneert in kleine dosissen: één werk met een keer. Op die manier is het geregeld ook te zien in groepstentoonstellingen, vaak met tijd als thema. Recent maakte zijn werk deel uit van Out-of-sync in het Mudam, van Territories of time bij Meessen-De Clercq of, iets langer geleden, van Anachronism bij argos. Op deze momenten gaat het werk in dialoog met het werk van de andere kunstenaars en met de toeschouwers. Er ontstaat een proces. Dit werk gaat niet enkel over tijd, men moet er ook de tijd voor nemen. Dat is tijd die de toeschouwer moet fabriceren en investeren. Hier bij Wiels – met twintig werken tegelijk – komt de toeschouwer altijd tijd te kort. De tijd die blijft, wordt dan de geprefabriceerde tijd; de technische tijd van de kunstenaar. De tijd van de toeschouwer, die verdwijnt. Hij gaat zappen, loopt heen en weer tussen verschillende schermen, bekijkt twee schermen tegelijkertijd, gaat op zoek naar een systeem in het werk om het sneller te begrijpen en het proces te omzeilen. Die zoektocht, dat systeem, maakt het kijken uiteindelijk overbodig.

De beelden die in deze presentatie het best werken, zijn dan ook de simpelste. Het zijn de beelden waarin de aandacht het minste wordt afgeleid door de techniek. Het zijn de beelden die de toeschouwer laat werken. De spanning tussen de kat en de vogel? Die zit tussen de oren van de toeschouwer. Die van het orkest? Wordt gerealiseerd door de ogen van de bezoeker. Het is kiezen voor die werken, of regelmatig terugkeren en kijken in fragmenten: één werk met een keer.

• David Claerbout, De tijd die blijft, tot 15 mei in Wiels, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Sinds de laatste grote overzichtstentoonstelling in Parijs, georganiseerd in het Grand Palais ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van zijn overlijden in 1983, is er wat betreft het wetenschappelijk onderzoek omtrent Edouard Manet (1832-1883) heel wat werk verzet. In de kunstgeschiedenis werd Manet soms als formalist beschouwd, dan weer eerder als historieschilder. Soms lag de nadruk op het publieke dan weer op het private karakter van zijn werk. De ene periode schoof de door de officiële Salons geobsedeerde schilder naar voren, de andere de held van de Refusés. Elke generatie maakt haar eigen lezing van de (kunst)geschiedenis.

De Parijse tentoonstelling wil een evenwichtige interpretatie geven van het complexe oeuvre. Ze wil ook, vertrekkend vanuit historische opvattingen, weerwerk bieden voor de Amerikaanse opvattingen omtrent de iconografie van Manets werk en de zogenaamde ‘sociale implicaties’ die sommige auteurs van de Angelsaksische ‘social history’ (zoals T.J. Clark) eraan toedichten. Ze wil de nadruk leggen op de traditie, eerder dan op ‘de zuivere schilderkunst’. En deze woorden zijn niet van Clement Greenberg, maar van Emile Zola. De Amerikanen wordt ook verweten de moderne schilder te misbruiken om de traditionele waarden van het academisme te misprijzen. De makers van Manet, inventeur du Moderne hadden dus beter een vraagteken achter de titel gezet.

Manet was een eigenzinnig kunstenaar in een revolutionair tijdsgewricht, het Frankrijk van het tweede keizerrijk van Napoleon III en van de derde republiek. Daar moet zijn modernisme gesitueerd worden. Zoals dit met vele belangrijke vernieuwingen het geval is, vond ook het modernisme zijn wortels in de traditie. De tentoonstelling begint dan ook met Fantin-Latours Hommage à Delacroix (1864). Een jaar na Delacroix’ dood heeft de nieuwe generatie jonge schilders en critici zich rond het zelfportret van de meester verenigd. Manet bevindt er zich in het gezelschap van onder anderen Baudelaire en Champfleury, Fantin-Latour en Whistler. Verschillende kopieën van Manet naar La barque de Dante van Delacroix moeten eveneens de wortels van Manets modernisme in de traditie onderstrepen.

Niet als de vermeende vader van het impressionisme of van de zuivere schilderkunst wordt Manet hier voorgesteld, maar als de spelbreker die het realisme van Courbet verenigt met de romantiek van Delacroix. Zijn ‘vive sympathie’ met Baudelaire was van uitzonderlijk belang. Het was deze dichter en kunstcriticus die de romantiek wist om te buigen tot modernisme.

In negen hoofdstukken, het ene al wat spannender dan het andere, tracht de tentoonstelling de hypothese te verdedigen dat Manet zowel een klassieke als een moderne schilder zou zijn. Manet is modern omdat hij de werkelijkheid toont ‘op ware grootte’, het arsenaal van de oude meesters verjongt en de mogelijkheden van een nieuwe beeldcultuur ten volle exploiteert, met als enige vijand ‘de routine van de vorm en het banaliseren van de betekenis’.

Dat Manets werk ook aansluit bij de traditie is vaak uit het oog verloren, onder meer doordat zijn vroegste verdedigers hem doelbewust hebben afgesneden van zijn ‘wortels’. Manet volgde een opleiding bij de academische schilder Thomas Couture. De tentoonstelling herstelt deze schilder in ere en toont zijn invloed op Manet aan. Op het moment dat Manet bij hem in de leer kwam, beëindigde Couture zijn L’Enrôlement des volontaires de 1792, niet alleen een realistisch, maar vooral een patriottisch schilderij. Ook als portrettist was Couture voor Manet een belangrijk voorbeeld.

Verder gaat de tentoonstelling in op Manets eerste reis naar Spanje en de confrontatie met het werk van Velázquez, Greco en Goya. De strenge ingehouden stijl, de klassieke pose van de liggende figuur en het sobere palet maken van Le torero mort (1864-65) een eerste hoogtepunt. Ondertussen lopen we langs Le déjeuner sur l’herbe, L’Olympia, de fluitspeler, het portret van Zola en Le Balcon, allemaal werken uit de eigen verzameling van Musée d’Orsay. De portretten van Berthe Morisot, vooral deze waar ze zich verbergt achter een sluier of een waaier, werden door Baudelaire ‘les promesses d’un visage’ genoemd. Ze vertolken mooi het gefrustreerde verlangen van de schilder naar zijn platonische liefde, tevens zijn geliefkoosde model en zijn meest gewaardeerde collega-schilder, die uiteindelijk met zijn broer zal trouwen.

Toen Manet zich in 1874 afzijdig hield bij de eerste tentoonstelling van de impressionisten, was de pers verbaasd en waren zijn vrienden teleurgesteld. Degas had het zelfs over ‘desertie’. De laatste jaren was het palet van Manet (vermeend openluchtschilder) inderdaad frisser, helderder en kleurrijker geworden. Maar deze evolutie was al veel eerder ingezet en niet naar het voorbeeld van Monet en Renoir, maar onder invloed van Whistler. Manet wou niet dat deze verworvenheden zouden worden voorgesteld als een modeverschijnsel. Voor hem waren ze het resultaat van een persoonlijk onderzoek. Dat zou op het Salon beter tot uiting komen dan tussen de impressionisten.

De tentoonstelling categoriseert Manets stillevens als schilderijen om den brode. Op het einde van het parcours verschijnt Manet, zoon van een hoge functionaris, dan weer als een politiek geïnspireerde historieschilder. Getuige hiervan L’Exécution de l’empereur Maximilien, De zeeslag tussen de Kearsage en de Alabama – een episode uit de Amerikaanse burgeroorlog die in 1864 voor de Normandische kunst werd uitgevochten – De ontsnapping van Rochefort (de revolutionaire politicus en journalist) uit de Franse strafkolonie in de Stille Zuidzee en twee portretten van de jonge Clemenceau, die er vijfentwintig jaar later, toen hij eerste minister werd, voor zorgde dat L’Olympia eindelijk in het Louvre terechtkwam.

De nadruk op Manets veelzijdigheid resulteert in een gefragmenteerde tentoonstelling met veel te volle zalen en een verward parcours. De kleine, donkere en smalle ruimten van het Musée d’Orsay zijn niet geschikt voor deze groots opgezette tentoonstelling. In het Grand Palais zou ze veel beter tot haar recht komen, zowel wat de ruimte als het licht betreft.

Werd de tentoonstelling van 1983 nog in samenwerking met het Metropolitan Museum of Art (New York) gemaakt, dan heeft het Musée d’Orsay nu zijn eigen visie op Manet willen doordrukken. Het probleem met Manet, inventeur du Moderne is dat men Manet nog groter wil maken dan hij eigenlijk al is. Zoals hij in zijn meesterstuk Le déjeuner sur l’herbe wilde pronken met zijn veelzijdigheid – dit moderne schilderij, dat gebaseerd was op een klassieke compositie van Rafaël, is zowel een landschap als een portret, zowel een stilleven als een naakt – wil ook deze tentoonstelling van hem de meest complete kunstenaar maken.

Door een tekort aan verhelderende informatie of degelijke duiding, is het verhaal moeilijk te begrijpen. Waarom Manet hier Inventeur du Moderne genoemd wordt blijft een raadsel. Zijn meest moderne schilderijen ontbreken: Chemin de fer (Washington), Nana (Hamburg), Argenteuil (Doornik), Le déjeuner dans l’atelier (München), La prune (Washington) en vooral Un bar aux Folies-Bergère (Londen). Dat ze zich allemaal in het buitenland bevinden zal wel geen toeval zijn.

De inzet van de strijd om de traditionele of de moderne Manet is van politieke aard. Niet alleen bevinden vele belangrijke werken uit deze periode (en hierbij denken we niet alleen aan Manet, maar ook aan Monet, Cézanne en vooral aan Seurat) zich in buitenlandse verzamelingen, ook het onderzoek bevindt zich hoofdzakelijk in Amerikaanse handen. In een politiek conservatief klimaat, waarin l’identité française opnieuw aan de orde is, worden kunstenaars aan de patriottische borst gedrukt. En de context waarin dit gebeurt is uiteraard traditioneel en nationalistisch, eerder dan modern en internationaal.

• Manet, inventeur du moderne tot 3 juli in Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, 75007 Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

In 1975 organiseerde William Jenkins, curator in het George Eastman House in Rochester, een tentoonstelling onder de titel New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape. De expositie bracht werk samen van negen fotografen, de Amerikanen Robert Adams, John Schott, Joe Deal, Frank Gohlke, Lewis Baltz, Henry Wessel Jr., Nicholas Nixon en Stephen Shore, en het Europese fotografenechtpaar Bernd & Hilla Becher. Alle fotografen, met uitzondering van de Bechers, stonden aan het begin van hun fotografische carrière. Alleen voor John Schott betekende deze eerste expositie meteen ook het eindstation van zijn loopbaan als fotograaf – op het moment dat hij geselecteerd werd, maakte hij al de overstap naar de documentaire film.

De tentoonstelling was geen laaiend succes: een gering aantal bezoekers en een lauwe kritische receptie (er verscheen een drietal, meestal weinig lovende, besprekingen) zorgden ervoor dat ze haast geruisloos voorbijgleed. Toch zou ze vanaf de late jaren 80 een bijna mythisch karakter krijgen. Steeds meer fotografen (zowel in Europa als in Amerika) die op dat moment toonaangevend werden, beriepen zich op de exposanten als voorlopers en inspiratiebronnen. Een historische reconstructie – samengesteld door Britt Salvesen en Alison Nordström – toont nu opnieuw ruim 100 beelden uit deze tentoonstelling. De meeste beelden zijn vintage prints en worden dus in hun oorspronkelijk formaat getoond (nooit groter dan 40 bij 50 centimeter). Enige uitzondering hierop zijn de kleurenbeelden van Stephen Shore. De kleuren van Shores oorspronkelijke beelden waren vervaagd waardoor een vervanging zich opdrong: Shore grijpt dit meteen aan om de beelden scherper te maken en ze op een groter formaat af te drukken, en ze daarmee aan te passen aan zijn nieuwe inzichten. Meteen tilt hij de tentoonstelling uit zijn strikt historiserende aanpak en smokkelt hij een eigentijdse commentaar binnen.

Net als de gereconstrueerde versie, legde de oorspronkelijke tentoonstelling ook een heel traject af. Alleen waren de aard en de allure van de instellingen waar de eerste tentoonstelling plaatsvond helemaal anders. De reconstructie staat in prestigieuze tentoonstellingsruimtes, terwijl de toenmalige expo plaatsvond in een paar kleinere, vaak aan universiteiten verbonden, galeries (wat wellicht haar beperkte publieksbereik verklaart). De toenmalige bezoeker van de tentoonstelling in die perifere kunstinstellingen moet soms wel vreemd hebben opgekeken. De op klein formaat gedrukte beelden, stug in het gelid naast elkaar, zonder enige commentaar gepresenteerd, pasten helemaal niet binnen de gangbare fotografische praktijken. Ze behoorden niet tot het dominante genre van de reportagefotografie (daarvoor ontbrak de menselijke invalshoek) en misten ook elke vorm van persoonlijke expressie (zoals gangbaar was in de toenmalige kunstfotografie). Het waren in het beste geval uiterst nauwgezette registraties, in het slechtste geval achteloos gemaakte snapshots, zo leek het wel. Onderwerpen waren goedkope motels, al dan niet vervallen industriële sites, suburbane rommeligheid enzovoort. Wat moest de kijker aan met zoveel banaliteit en nietszeggendheid?

Met andere woorden: wat wilde de curator nu met deze tentoonstelling precies zichtbaar maken? Het is in elk geval duidelijk dat de expo geen exhaustief overzicht beoogde van contemporaine posities binnen één genre (in casu: landschapsfotografie), daarvoor is het aantal geselecteerde fotografen te beperkt. De tentoonstelling van 1975 kan wellicht nog het best gelezen worden als een prikkelend visueel essay, een poging om het publiek een eerste proeve van een zich ontwikkelende fotografische sensibiliteit te tonen. Een sensibiliteit die, zo wordt althans gesuggereerd door Jenkins in zijn (korte) tekst bij de catalogus van de oorspronkelijke expo, de fotografie uit een verlammende impasse zou kunnen helpen. De tekenen van een diepgaande crisis binnen de reportagefotografie begonnen zich op dat moment duidelijk te manifesteren (zie het faillissement van toonaangevende tijdschriften) terwijl de artistieke fotografie zich ondertussen had vastgereden in de formele spielerei van de zogenaamde ‘subjectieve fotografie’ (ver verwijderd van elk maatschappelijk belang). Deze fotografen leken een alternatief aan te reiken met een fotografie die niet verstoken bleef van enige artistieke ambitie, maar tegelijkertijd weigerde haar rol als kritisch, informatief medium te verloochenen.

Ze doen dat eerst en vooral door het ontwikkelen van een specifieke stijl: onthecht, neutraal, afstandelijk, descriptief. Het gevolgde model is dat van de documentaire stijl zoals die door Walker Evans in de jaren 30 werd geijkt, een naam die de hier getoonde fotografen voortdurend pleegden te vermelden als een van hun belangrijkste inspiratiebronnen. Verder onderscheiden ze zich door een studieuze aanpak, waarbij zowel de geschiedenis van hun eigen medium, de contemporaine ontwikkelingen op het gebied van de beeldende kunst (de mutatie van pop art naar conceptuele kunst als toonaangevend paradigma) als ruimere maatschappelijke besognes (sociaal-economisch, stedenbouwkundig, ecologisch…) mee in rekening werden gebracht. Het is dit samenspel van invloeden uit verschillende domeinen dat de door hen geproduceerde beelden uitermate gelaagd maakt: wat de fotografen door hun terughoudendheid verliezen aan persoonlijke expressie, winnen ze (blijkbaar) aan artistieke en maatschappelijke relevantie.

Ondanks de indruk van een grote gelijkvormigheid – een resultaat van het gehanteerde formaat en de strakke, gedisciplineerde ophanging – laten de beelden op alle mogelijke niveaus een grote diversiteit zien. Thematisch bestrijken ze een uitgebreid scala van onderwerpen – infrastructuur bij Frank Gohlke, oude en nieuwe industriële sites bij de Bechers en Lewis Baltz, suburbanisatie bij Robert Adams en Joe Deal, de stedelijke densiteit bij Nicholas Nixon enzovoort. Ook technisch worden er heel uiteenlopende procedés gevolgd: de grootformaatcamera wordt afgewisseld door een kleinbeeldcamera en zwart-wit door kleur. Niet alle fotografen staan daarenboven even koel tegenover de barre werkelijkheid die zich voor hun camera ontrolt: de warme fascinatie van Henry Wessel Jr. voor de architecturale speelsheid van het Amerikaanse Westen bijvoorbeeld steekt schril af tegen de spartaanse strengheid waarmee Lewis Baltz de nieuwe industriële sites registreert. Zelfs de gevolgde formele strategie verschilt danig van fotograaf tot fotograaf: de toeschouwer wordt zowel geconfronteerd met de strenge, programmatorische en procedurele aanpak van de Bechers als de veel lossere en meer luchtige snapshotesthetica van John Schott. Het is wellicht precies dankzij dat samenspel van contrasten en nuances dat de tentoonstelling zo’n belangrijk ijkpunt is geworden: eerder dan een vaste, rigide stijl op te leggen, opende ze een veld van mogelijkheden.

Rest nog de vraag waarom deze reconstructie precies vandaag plaatsheeft en wat de eventuele relevantie ervan voor de huidige fotopraktijk zou kunnen zijn. Als antwoord op het eerste deel van de vraag verwijzen de samenstellers naar de huidige alomtegenwoordigheid van documentaire fotografie in museum en kunstgalerie. Vanuit die vaststelling leek het hen wellicht zinvol om even terug te grijpen naar de pioniers van deze fotografische praktijk. De huidige reconstructie zou dan begrepen kunnen worden als een culminatiepunt van een reflexieve terugblik die vlak na de eeuwwisseling begon met een kritische herevaluatie van het oeuvre van Walker Evans in het Metropolitan Museum of Art in New York en die nu een (voorlopig?) eindpunt kent met deze reconstructie van een ander belangrijk moment in de vestiging van de ‘documentaire traditie’. Ook de in 2003 door Thomas Weski en Emma Dexter gecureerde tentoonstelling voor de Tate Modern (Cruel and Tender) past in dit rijtje van tentoonstellingsinitiatieven waarbij men poogt de hedendaagse documentaire praktijk van een (voor)geschiedenis te voorzien.

Het probleem met dit antwoord is dat het ook op een andere manier geïnterpreteerd kan worden: vaak wordt er pas teruggegrepen naar de historische wortels van een praktijk wanneer deze zich in een diepe crisis bevindt (een laatste terugblik op wat ooit relevant was). Vanuit deze optiek zou het belang van deze reconstructie dan ook anders gedefinieerd kunnen worden: niet als een puur theoretische interesse voor het ontstaan van documentaire fotografie, maar als een terugkeer naar de bron in de hoop dat die een tanende praktijk opnieuw zou kunnen injecteren met de kritische energie die haar ooit zo vitaal (en noodzakelijk) maakte. Als dit inderdaad de (zij het enigszins verborgen) agenda zou zijn van deze herneming, dan spoort ze de hedendaagse documentaire fotografie vooral aan tot een zekere bescheidenheid, in formaat, maar ook in ambitie. Om de vergelijking met de huidige lichting documentaire fotografen te maken, volstaat het de werken te bekijken die de Nederlandse curator heeft toegevoegd aan de historische tentoonstelling: de beelden van Frank van der Salm, Theo Baart en Marie-José Jongerius, hoe boeiend en gelaagd ook, getuigen toch van een eerder sloganeske eenduidigheid, zeker in vergelijking met de gulheid van het oudere werk.

• New Topographics. Photographs of a Man-Altered Landscape, nog tot 11 september in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 332 (Gebouw Las Palmas), 3072 AP Rotterdam (010/203.04.05; www.nederlandsfotomuseum.nl).

Een bezoek aan de tentoonstelling van Suchan Kinoshita (Tokio, 1960) in Museum De Paviljoens betekent onder meer een weerzien met haar spraakmakende werk Staubstelle uit 1996. Het is een gammele stellage van houten latjes en stroken glas, bijeengehouden met lijmklemmen, die functioneert als een soort werkplaats annex opslagplaats voor allerhande vergeten of veronachtzaamde zaken. De meest opvallende daarvan zijn de stofnesten, afkomstig uit stofzuigerzakken. Sommige van deze grijze pluizenbollen worden in zijn geheel getoond, andere zijn minutieus ontleed in talrijke haren, draden, snippers en schilfers, keurig gesorteerd op glazen platen, alsof ze elk moment onder de microscoop kunnen worden geschoven voor wetenschappelijke analyse. Op een van de planken ligt het gesorteerde gruis op de notenbalken van een muziekschrift, als een partituur, een loflied op het nietige en het vergankelijke. Staubstelle is een beuysiaanse oefening in nederigheid en tegelijk een sympathiek verzet tegen de onomkeerbaarheid van het verval.

In het verleden zijn de uitgestalde stofnesten wel eens ten prooi gevallen aan het arbeidsethos van schoonmaakdiensten. Maar vuil heeft één voordeel: het keert altijd terug. Zo ook in De Paviljoens. Daar is de stellage opgebouwd naast en over twee verwarmingsradiatoren, waarvan de beschermkappen zijn verwijderd. Zo worden nieuwe haarden van vervuiling aan het licht gebracht en in het kunstwerk opgenomen. Dat is tekenend voor Kinoshita’s werkwijze. Na presentaties in Gent, Middelburg, Venetië, Londen en Graz heeft het stofstation wederom een nieuwe gestalte gekregen, ditmaal toegesneden op het door Robbrecht en Daem ontworpen tentoonstellingsgebouw in Almere, waar men in de zomer gewoontegetrouw de radiatoren uit de zonovergoten zalen pleegt te verwijderen. Kinoshita voegt zich subtiel naar dergelijke lokale omstandigheden. Sterker: transformatie hoort tot het wezen van haar werk. Elk kunstwerk van Suchan Kinoshita is definitief voorlopig. Principieel onbestendig.

Veranderlijkheid karakteriseert ook het grootste werk op deze expositie, Chinese Whispers (2007-2011). De installatie bestaat uit een corridor van een soort telefooncellen. In elk van de ruimtes hoor je via een luidsprekertje een persoon een zin uitspreken zoals die hem of haar is ingefluisterd door de vorige spreker. Na een opeenvolging van verhaspelingen en versprekingen is de originele tekst uiteindelijk niet meer te achterhalen en, net als in het gelijknamige kinderspelletje, opgelost in een zee van misverstanden.

Dertien merendeels grootschalige installaties uit de afgelopen zeventien jaar zijn in deze mid-career-retrospectieve bijeengebracht. De titel Het verkeerde moment op de juiste plek wil niet suggereren dat de expositie te vroeg of te laat komt. Eerder is het een hint naar de subjectieve beleving van het verstrijken van de tijd, die soms razendsnel, soms tergend traag lijkt te gaan. De congruentie van plaats en tijd, zo lijkt de kunstenaar te suggereren, is maar betrekkelijk. In de wereld van Kinoshita is het onderscheid tussen hier en daar, tussen toen en nu, tussen begin en einde, arbitrair. De mise-en-scène van de expositie onderstreept dat. Een deel van een wand is met deurpost en al uitgezaagd en enkele meters verderop geplaatst. In een andere muur is een rond gat gemaakt, dat van veraf nauwelijks opvalt, maar van dichtbij een soort lens wordt die de belendende zaal tot onderwerp van beschouwing maakt.

De verschuivingen in de ruimte hebben een pendant in de verplaatsingen in tijd, de flashbacks in de tentoonstelling. Isofollies (2007) is een goed voorbeeld. Het werk bestaat uit een vrijwel geheel geblindeerde, zwarte kamer, volgepakt met onregelmatige hompen die elk strak zijn omwikkeld met glanzend zwarte folie. De bezoekersgids vermeldt wat hier verpakt is: restmaterialen van de opbouw van de Sharjah Biënnale van 2007 in de Verenigde Arabische Emiraten. Deze duistere ruimte met amorfe blokken is dus te beschouwen als een geïmplodeerde kunsttentoonstelling, een residu van een expositie die vier jaar geleden, ergens aan de Perzische Golf, aan zijn einde is gekomen. Overtolligheden, gebundeld tot ballast. Iedere kunstenaar met gebrek aan opslagruimte – en dat is de meerderheid – kent maar al te goed het overschot van een ontmantelde tentoonstelling, dat geen toekomst heeft anders dan als een blok aan het been. Een expositie is als stof: je komt er nooit helemaal van af.

Suchan Kinoshita’s poëtische reflectie op het zwervend bestaan van kunstwerken is tegelijk een ontdekkingsreis naar de origine van de kunst. Die ontstaansgrond lokaliseert zij in een grijs en onbestemd niemandsland, de ruimte waar het één overgaat in het ander, de zone van de vertaling, de omzetting, waar van alles mis kan gaan en misverstanden aanleiding zijn voor nieuwe betekenissen, nieuwe inzichten. Het is deze fundamentele instabiliteit die intrigerende installaties als Staubstelle en Isofollies kenmerkt.

Soms is dat onbesliste karakter een zwakte. Neem depot des mots (2005-2011), een uitstalling van met schoolbordverf behandelde planken en papieren waarop met wit krijt fragmentarische regieaanwijzingen staan genoteerd. Het geheel wordt afgeschermd met een net, gemaakt van PUR-schuim, waarin citaten van Gertrude Stein zijn verwerkt. Het resultaat is een mengeling van pedagogie en mystificatie die, in tegenstelling tot de andere werken op de tentoonstelling, een beetje gedateerd aandoet. Kunst uit de jaren 70 komt hier voor de geest, maar net iets te nadrukkelijk. Hier wint schoolse interesse het van particuliere fascinatie.

Het beste werk van de tentoonstelling is onzichtbaar en ontastbaar. Passerby (2009) vult de zalen van het museum volkomen onverwacht met het oorverdovende geraas van een binnenrijdende metrotrein. Een vertrouwd geluid op de verkeerde plaats. Het audiowerk is een even eenvoudige als effectieve ontregeling van ons besef van tijd en plaats. Op het goede moment, op de juiste plek.

• Suchan Kinoshita. Het verkeerde moment op de juiste plek, tot 18 september in Museum De Paviljoens, Odeonstraat 3, 1325 AL Almere (036/545.04.00;www.depaviljoens.nl).

De naam Cobra staat voor een beweging die slechts kort bestond, van 1948 tot 1951, en die werd gevormd door verschillende groepen experimentele kunstenaars uit Kopenhagen, Brussel en Amsterdam. Toch was er ook een Franse deelnemer: Jacques Doucet, in 1924 geboren in Boulogne sur Seine uit Bretoense ouders en in 1994 overleden in Parijs. Het Cobra Museum voor Moderne Kunst te Amstelveen biedt nu voor het eerst een overzichtsexpositie van zijn werk. De tentoonstelling laat zien dat Doucet een aparte bijdrage leverde aan Cobra. Hij was er reeds vanaf 1947 bij betrokken, in de aanloop tot de oprichting, ten tijde van de Experimentele Groep in Holland. Doucet nam daarna deel aan de belangrijke Cobra-tentoonstellingen. Zijn contacten en ervaringen gaven een belangrijke impuls aan zijn latere werk, dat een heel eigen karakter kreeg, los van Cobra. De huidige expositie toont die ontwikkeling prachtig aan: eerst is er een besloten zaal met figuratief werk en dan opent zich de ruimte in het licht voor de grote abstracte doeken. Zijn schilderkunst blijkt uiteindelijk een heel andere kant te zijn opgegaan: niet weerspannig, zoals veel typische Cobrakunst, maar aards en landschappelijk; en niet ‘op zijn Frans’, esthetisch, maar impulsief en ongeremd, vol referenties aan aardlagen en gesteenteformaties. Is de kunst van Doucet wel Cobra, vraag je je hier af?

Doucet vond via Cobra internationale erkenning, maar zijn ontmoeting met de beweging was eerder toevallig. Op een dag in de lente van 1947 bracht hij een bezoek aan de bekende galerie Kahnweiler, een map tekeningen onder zijn arm. Zijn tekenwerk trok de aandacht van een Hongaarse verzamelaarster die hield van zigeunermuziek en nog geboeid was door de spontane kinderlijke tekeningen van Paul Klee die ze kort daarvoor op een expositie in Boedapest had gezien. Ze deed Doucet een verbazingwekkend voorstel om in Hongarije te exposeren in de Europai Iskola, een centrum voor surrealisme. Ze kwam net uit Amsterdam waar ze Corneille precies hetzelfde voorstel had gedaan. Zo greep er in de Europai Iskola een ontmoeting plaats tussen Corneille en Doucet, die het begin vormde van Doucets betrokkenheid bij Cobra.

Tot dan was Doucet zelf nog niet voor honderd procent overtuigd van zijn picturale aspiraties. Hij schreef veel gedichten en was in contact gekomen met de bijna 50 jaar oudere Bretonse dichter Max Jacob. Die stimuleerde hem om zich toe te leggen op zijn dubbeltalent, het dichten en het schilderen. In Boedapest voelde Doucet zich nog vooral aangetrokken tot de filosofie. Hij sloot vriendschap met de schrijver en filosoof Imre Pan, een van de oprichters van de Europai Iskola. Corneille reageerde echter meteen enthousiast op Doucets kinderlijke figuraties met felle kleurvormen. Ze pasten in zijn opvattingen waarbij de kindertekening, het primitieve en figuratieve lijnenspel van centraal belang waren. ‘Hij tekende als een kind dat de hele wereld op de stoep zet, poppetjes zoals je in toiletten of op de muren van grote steden ziet, met lijnen die de vrije loop hebben, geestdriftig, kleurrijk, onbeschaamd, zoals de alledaagse naakte werkelijkheid’, schreef Corneille later. Hij introduceerde Doucet bij de Experimentele Groep, die in 1948 zou opgaan in Cobra, en vroeg hem een tekening te maken voor het omslag van het tweede nummer van Reflex. Daarmee opent nu de catalogus en de tentoonstelling in Amstelveen.

Doucet tekende spontaan poppetjes op stukken beschreven papier in een gemengde techniek van potlood en gouache en later ook op karton en met verf op doek. Hij maakte ook keramische borden, waarop kinderspelen staan afgebeeld, en schilderde figuratief en in abstracte kleurvormen, eerst op papier, dan op doek.

Vijf jaar later, in 1953, wanneer Cobra al twee jaar was opgeheven, stapte Doucet af van de figuratie. Hij raakte gefascineerd door elementaire groeikrachten. Zijn experimenten met verschillende technieken leidden zijn aandacht naar de materie. Le contact avec la matière est nécessaire à ma quête spirituelle et à son contact j’éprouve un réel plaisir sensuel staat op de muur boven zijn schilderijen geschreven. De verf is in lagen over elkaar geschilderd. De felle kleuren hebben plaatsgemaakt voor aardse en donkere tinten met zwarte randen, de vormen zijn vlak. De doeken worden groter, en zijn vaak beplakt met kartonnen of papieren collages. In 1963 komen daar merkwaardig vervormde ijzeren beelden bij, schilderstukken gedeeltelijk op metaal, wandtapijten en plakwerk op spaanplaat. De poëzie in vormen en kleuren van de vroege periode keert deels terug in zijn werk.

De kunst van Doucet laat een opeenhoping zien van verscheidene materialen, eerst spontaan en experimenteel, dan in een voortdurende symbiose van grillige steen- en aardvormen. Uiteindelijk keert hij terug tot zijn afkomst. Hij is gehecht aan Bretagne, op zoek naar oude steenmassa’s in een steeds veranderend licht.

• Jacques Doucet, le Cobra français nog tot 18 september in het Cobra Museum voor Moderne Kunst, Sandbergplein 1, 1181 ZX Amstelveen (020/547.50.50; www.cobra-museum.nl). De tentoonstelling is een samenwerking met LAAC, Lieu d’Art et Action Contemporaine van Duinkerken en het Musée des Beaux Arts te Quimper, waar de expositie te zien is van 14 oktober 2011 tot 9 januari 2012.

Nu veel avant-gardes langzaam maar zeker hun eeuwfeest kunnen vieren, maken de musea zich op voor een nieuwe blik op deze vaak overbekende materie. Het Amsterdamse Joods Historisch Museum richt zich op dada en surrealisme uit Roemenië, van bekende en minder bekende joodse kunstenaars. Deze kunst werd lange tijd als perifeer aan de avant-gardes van na 1918 beschouwd. Zoals het museum benadrukt, zijn vanwege antisemitisme velen van de kunstenaars tot voor kort nauwelijks bestudeerd. Het leeuwendeel van de tentoongestelde werken is, onder meer vanwege het IJzeren Gordijn, nog nooit buiten Roemenië te zien geweest. Maagdelijke grond wordt hier dus gebroken.

Begrippen als ‘perifeer’ en ‘centraal’, en vooral de dynamische spanningen tussen deze twee, zijn hier relevant. Twee van de zeven besproken kunstenaars, Tristan Tzara (1895-1962) en Victor Brauner (1903-1966), zijn erg bekend. Beiden stonden in het centrum van avant-gardebewegingen en zijn alom geprezen voor hun bijdragen aan die bewegingen: Tzara aan dada in Zürich en het surrealisme van de jaren 20 in Parijs, Brauner aan het Parijse surrealisme vanaf 1934 tot ruim na de Tweede Wereldoorlog. Marcel Janco (1895-1984) stond eveneens aan de wieg van dada in Zürich, en verwierf vooral bekendheid als modernistisch architect in Boekarest. Ook Arthur Segal (1875-1944) nam deel aan het dadaïstische Cabaret Voltaire in Zürich, alvorens naar Engeland te vertrekken. De drie kunstenaars die het zevental completeren, M.H. Maxy (1895-1971), Paul Păun (1915-1994) en Jules Perahim (1914-2008), zijn buiten Roemenië daarentegen weinig bekend. Zij hebben hun carrière grotendeels in Boekarest uitgebouwd. De eerste vier hebben evenwel vooral in het buitenland gewoond en hebben zelfs, in het geval van Tzara en Brauner, de Franse nationaliteit gekregen. De vraag rijst dan ook of het zin heeft deze zeven kunstenaars binnen één tentoonstelling met elkaar te vergelijken.

Allereerst zijn deze kunstenaars verbonden door hun Roemeense oorsprong, niet door het staatsburgerschap – als joden werd hen dat in eerste instantie ontzegd. Die joodse achtergrond is een volgende overeenkomst, al is dit niet van (iconografisch) belang geweest voor hun kunst: geen van allen heeft zijn werk van joodse thema’s of onderwerpen voorzien. Allen waren avant-gardist, en overstegen daarmee bewust nationalisme of religie. Hierin schuilt waarschijnlijk ook de belangrijkste overeenkomst.

De bezoeker krijgt in deze tentoonstelling als het ware een minicursus avant-garde voorgeschoteld, van 1910 tot 1938. Het is opvallend hoe veelzijdig deze kunstenaars waren en hoeveel stijlen ze hebben uitgeprobeerd: neo-impressionisme, kubisme, futurisme, neorealisme, expressionisme, dada en surrealisme passeren de revue. Felle en matte kleuren, abstracte en figuratieve vormen; schilderijen, tekeningen of zelfs maskers; alles hangt broederlijk naast elkaar. De diversiteit in medium, stijl, kleurgebruik én kwaliteit binnen deze, uiteindelijk toch vrij kleine, tentoonstelling is opzienbarend en fascinerend.

Bijzonder is dat men van Brauner en Tzara, ondanks hun centrale rol in de Europese avant-garde, toch ‘perifere’ werken te zien krijgt: vroege stukken uit privéverzamelingen die decennialang in woonkamers van Boekarest hebben gehangen. We zien een andere kant van Tzara, namelijk zijn beeldend kunstenaarschap; en ook van Brauner, namelijk zijn vroege, nog niet of nauwelijks surrealistische werk. De werken van Janco, Maxy en Segal, en zeker van de navolgers Perahim en Păun, zullen sowieso voor de meesten nieuw zijn. Dat alleen al maakt ze interessant, hoewel de opvallende kwaliteit en inventiviteit van het merendeel van de tentoongestelde werken ook meer dan voldoende reden is voor een bezoek. Als deze tentoonstelling één ding duidelijk maakt, is dat het inderdaad onterecht is dat deze vijf kunstenaars, en de ontwikkeling van de avant-garde in Roemenië alsook de rol daarin van deze zeven kunstenaars, zo lang onderbelicht is gebleven.

De opstelling van de tentoonstelling, met ruim zeventig kunstwerken, is helaas vrij krap. De tentoonstellingsruimte van het JHM is nou eenmaal niet erg groot. Misschien was het wat te ambitieus om het werk van zeven kunstenaars over een periode van 30 jaar te belichten. Het museum heeft gekozen voor een klassieke opstelling, terwijl het spannende materiaal toch zou kunnen uitnodigen tot meer experiment – ook met de ruimte zelf.

Dit zijn echter slechts details. Bovendien kent het feit dat men zich in één zaal beweegt ook een groot voordeel: men loopt er gemakkelijk via een eigen route en meermaals doorheen. Het JHM heeft dit in de hand gewerkt: de boeiende film waarmee de tentoonstelling opent en die de Roemeense avant-garde en de individuele kunstenaars introduceert, biedt, in combinatie met de aanwezige biografische informatie, voldoende aanknopingspunten voor een exploratie van de kunstwerken op eigen tempo en naar eigen smaak. Enigszins onderbelicht blijft de rol die het joods-zijn al dan niet gespeeld heeft bij de avant-gardistische overtuigingen van deze kunstenaars, maar in de (trouwens erg aardige) catalogus wordt daar ruimschoots aandacht aan besteed. Al met al presenteert het Joods Historisch Museum een waardevolle alternatieve versie van de avant-gardes.

• Van dada tot surrealisme: Joodse avant-gardekunstenaars uit Roemenië, 1910-1938, tot 2 oktober in het Joods Historisch Museum Amsterdam, Nieuwe Amstelstraat 1,
 1011 PL Amsterdam
 (020/531.03.10; www.jhm.nl).

Als bij toeval lopen er in Lyon en in Parijs gelijktijdig twee tentoonstellingen met hedendaagse Indische kunst. Nog tot 31 juli toont het Musée d’art moderne van Lyon Indian Highway IV. Deze rondreizende tentoonstelling is een productie van Hans-Ulrich Obrist en de Serpentine Gallery. Na Londen, Oslo en Herning is Lyon de vierde halte, vandaar het Romeinse cijfer IV. Nadien reist deze tentoonstelling, die voor elke etappe speciaal wordt aangepast, nog door naar Rome, Moskou, Singapore, Hong Kong, Sao Paulo en Delhi.

In tegenstelling tot Indian Highway, die met een dertigtal kunstenaars een mooi overzicht geeft van de hedendaagse kunstscene in India, tracht Paris – Delhi – Bombay… zich in te schrijven in de reeks historische tentoonstellingen over de artistieke relaties tussen Parijs en andere metropolen als New York, Berlijn en Moskou, zoals deze in de beginjaren van het Centre Pompidou onder leiding van Pontus Hultén geconcipieerd werden. Alleen zijn de artistieke relaties tussen India en Frankrijk – met uitzondering van de in de jaren 50 door Corbusier gebouwde stad Chandigarh – ongeveer nihil.

Maar wat niet geweest is, kan nog altijd komen. In januari 2008 bracht de Franse president Nicolas Sarkozy een officieel bezoek aan India. Hij was er de speciale gast op hun nationale feestdag, Republic Day. Het jaar daarop kwam de Indische eerste minister Manmohan Sing naar Parijs voor de viering van quatorze juillet. Sindsdien werden de vooral economische en strategische banden tussen beide landen stevig aangehaald. India koopt in Frankrijk vooral militair materiaal (gevechtsvliegtuigen en onderzeeërs), nucleaire brandstof en kernreactoren.

De Parijse tentoonstelling speelt zich duidelijk af tegen een politiek-culturele achtergrond. De ambitie van Paris – Delhi – Bombay… is volgens de organisatoren niet alleen ‘het laten ontdekken van de Indische maatschappij en haar hedendaagse kunstenaars, maar ook het aanmoedigen van een dialoog, het organiseren van uitwisselingen en het creëren van duurzame banden met deze grootste democratie ter wereld’. Naast werk van een dertigtal Indische kunstenaars, ongeveer dezelfde als in Lyon, werden vijftien Franse kunstenaars naar India gestuurd om er hun indrukken op een artistieke manier te formuleren. Aan zowel de Franse als de Indische kunstenaars werd gevraagd om India te bekijken volgens het spectrum van politiek, urbanisme en milieu, godsdienst, huiselijkheid, identiteit en ambacht. De centrale ronde ruimte, waarin summiere informatie over de vooropgestelde thema’s verzameld werd, geeft toegang tot de verschillende secties. Die ietwat artificiële opstelling beantwoordt aan het antropologisch perspectief van de cultural studies, maar zegt weinig over de artistieke ambities van de kunstenaars en de kwaliteiten van hun werk. Ze zegt wel veel over de westerse blik van de Franse kunstenaars en de curatoren, Sophie Duplaix van het Centre Pompidou en de hoofdredacteur van Beaux Arts Magazine Fabrice Bousteau, die met heel wat exotische clichés zijn naar huis gekomen.

De tentoonstelling opent veelzeggend met de Draps-peaux hybridés van Orlan, waarbij de kleuren en de motieven van de Franse en de Indische vlag, in talrijke glitterplaatjes, met elkaar vermengd werden. Centraal in de tentoonstelling staat een traditioneel beeld van Tara, de godin van vrede en bescherming, en symbool van eeuwig licht en eeuwige liefde, die door Ravinder Reddy in een kitscherig kleedje van bladgoud werd gestoken, zoals dat door westerse toeristen op zoek naar exotische ervaringen ten zeerste geapprecieerd wordt. De gerecycleerde computeronderdelen van Krishnaraj Chonat, die als een gordijn bij de ingang aan de muur hangen, evenals de winkel vol met keukengerei in roestvrij staal van Sbodh Gupta of de miniatuursloppenwijk van Hema Upadhyay, tonen dan weer een andere realiteit, die evengoed het gevolg is van de in het Westen ruim verspreide gemeenplaatsen. Dit soort werk laat uitschijnen dat de tentoonstelling niet alleen de nadruk legt op de hedendaagse kunst in India, maar ook op diepgaande veranderingen in een land dat in volle expansie is.

Ook de modieuze genderinsteek bij Pushpamala N, die zichzelf in de mythische Harcourtstudio’s in Parijs liet fotograferen als La liberté guidant le peuple, getuigt eerder van westerse obsessies dan van een werkelijke belangstelling voor een minder gekende cultuur en haar hedendaagse artistieke expressie. Eenzelfde benadering vindt men trouwens bij Sonia Khurana, die zowel Franse als Indische transseksuelen ondervraagt, of in de stereotiepe chromo’s van Pierre et Gilles, die in de jaren 80 in de straten van Delhi Indische adolescenten portretteerden.

De tentoonstelling is vrij oppervlakkig en – in het licht van de actuele politieke, economische en financiële context – opvallend onkritisch. Ze is ook een gemiste kans om het werk van deze kunstenaars beter te leren kennen. Eén werk per kunstenaar is veel te weinig om zich een idee te vormen. Het gebrek aan een historische achtergrond maakt het moeilijk om deze werken te situeren – dat de meeste kunstenaars in het Westen gestudeerd hebben en sommigen reeds door de internationale kunsthandel werden gepromoot, verhelpt daar niets aan.

Ook de meerwaarde van de confrontatie met de Franse kunstenaars is ver te zoeken. Hun gelegenheidspoëzie gaat niet verder dan een oppervlakkige verwondering, een anekdotisch uitgangspunt of een pittoreske blik op een land, een cultuur of een kunst die ze nauwelijks kennen. De problematiek van de tentoonstelling wordt mooi samengevat door Stéphane Calais, die de uitnodiging om naar India te reizen demonstratief naast zich heeft neergelegd, maar ons wel verrast met een reeks grote Chinese inkttekeningen met prachtige florale motieven.

Paris – Delhi – Bombay… tot 19 september in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Gino Severini is ongetwijfeld de meest Franse der Italiaanse futuristen. Zijn werk staat symbool voor de artistieke uitwisselingen tussen Frankrijk en Italië in de eerste helft van de 20ste eeuw – en niet alleen in de jaren van het futurisme van 1911 tot 1915. Een mooie overzichtstentoonstelling in de Orangerie traceert ook en vooral zijn belangstelling voor het divisionisme (1905-1910), het kubisme (1916-1919), de retour à la figure (1920-1943), het neofuturisme en de abstracte kunst (1948-1951).

Severini werd in 1883 in Cortona (Toscane) geboren. Hij overleed in Parijs in 1966. Aan beide steden bleef hij zijn ganse leven gehecht. ‘Je suis né physiquement dans la première et intellectuellement autant que spirituellement dans la seconde.’ Samen met Boccioni volgde hij in het Romeinse atelier van de twaalf jaar oudere Giacomo Balla, die net terug was van een verblijf in Parijs, onderricht in de nieuwe Franse schilderkunst. In 1906 vertrok Severini zelf naar de lichtstad, waar hij in de kring rond Braque en Picasso terechtkwam.

De neo-impressionistische techniek van de optische kleurmenging stelde hem in staat om kleur op een meer abstracte manier te gaan gebruiken, zijn geschilderde objecten uit elkaar te halen en hun vormen te definiëren in termen van beweging en snelheid, voor hem de werkelijke karakteristieken van de moderne beschaving. Samen met Boccioni betrok hij Balla in zijn onderzoek en stelde hem voor aan Marinetti. Nadat hij in 1910 het futuristisch manifest van de schilderkunst mee had ondertekend, introduceerde hij zijn futuristische vrienden uit Milaan in de Parijse kunstwereld. Dit resulteerde in 1912 in de fameuze tentoonstelling van de futuristen in de galerij van Bernheim Jeune, die door de Franse kubisten Gleizes en Metzinger ontvangen werd als passéiste.

Uit deze tentoonstelling blijkt ook dat het revolutionaire karakter van het futurisme eerder betrekking had op het discours van Marinetti dan op de eigenlijke schilderijen van Severini en de andere zogenaamde futuristen, die enerzijds sterk beïnvloed zijn door het divisionisme en anderzijds door het kubisme. Uit de mengvorm van kubisme en futurisme ontstaat een hybride schilderkunst die uitmondt in het cubofuturisme. Deze nieuwe stijl stelde Severini in staat om de gefragmenteerde dynamiek van de massa, de stad en haar uitgaansleven in een eigen stijl te verbeelden. De beweging kreeg een levendige uitdrukking in een reeks dansende figuren. De oorlogstaferelen uit de periode 1914-1915 kwamen er op vraag van Marinetti. Na de dood van Boccioni in 1916 – hij sneuvelde aan het Noord-Italiaanse front bij Verona – verliet Severini het futurisme en voegde zich bij de kubisten. Zijn in tegenstelling tot de andere kubisten kleurrijke schilderijen staan het dichtst bij het werk van zijn vriend Juan Gris.

Zijn kubistische schilderijen bestaan uit dynamische composities van kaleidoscopische vlakken met meestal zilvergrijze kleurvibraties. Van Doesburg noemde Severini’s stijl ‘psychisch kubisme’, omdat hij meende dat het werk eerder voortkwam uit zijn geest dan uit de materie. Apollinaire rekende hem tot de cubistes instinctifs, terwijl Severini zijn werk eerder tot het cubisme scientifique rekende. Dit laatste is niet verwonderlijk aangezien Severini ook belangstelling had voor de wetenschappelijke kant van de schilderkunst. Hierover publiceerde hij onder andere in het tijdschrift van De Stijl.

In 1921 verschijnt zijn Du Cubisme au Classicisme, waarin hij de relatie tussen kunst en wiskunde op een persoonlijke manier uiteenzet, via zijn theorieën over meetkunde, de gulden snede en de perfecte harmonie. Op dat moment schildert hij reeds portretten, harlekijns, stillevens en interieurs met een metafysisch karakter, in een zakelijke, objectieve, neoklassieke stijl. Ze begeleiden zijn terugkeer naar de traditionele waarden van de schilderkunst, die volgens hem in de eerste plaats gebaseerd is op ‘constructie’. De jaren 20 worden gekenmerkt door een retour à la figure en een retour à l’ordre.

Het belang van deze tentoonstelling is dat ze een ander zicht geeft op het futurisme en de veelzijdigheid van Severini. Het Parijse kunstmilieu was uiteraard zijn belangrijkste biotoop. Uit de tentoonstelling blijkt echter ook dat hij begon als kopiist van Botticelli en Fra Filippo Lippi, en dat hij altijd een Italiaanse schilder is gebleven. De metafysische sfeer en de droge, frescoachtige techniek geven een vreemde Italiaanse kwaliteit aan zijn virtuoze maniëristische stijl.

Uit de tentoonstelling blijkt dat Severini veel meer was dan de futurist waar hij meestal voor doorgaat. Ze toont de grote diversiteit en de verschillende aspecten van dit minder gekende oeuvre, dat perfect aansluit bij de vaste collectie van de Orangerie, waar een van de mooiste verzamelingen moderne meesters is ondergebracht.

• Severini. Futuriste et néoclassique, tot 27 juli in het Musée de l’Orangerie,
 Jardin des Tuileries,
 75001 Parijs (01/44.77.80.07; www.musee-orangerie.fr).

 Het werk van de Franse fotografe en schrijfster Claude Cahun is lang onbekend gebleven en werd tot voor kort enkel geapprecieerd door een handvol specialisten. Desondanks leverde ze een van de meest oorspronkelijke bijdragen tot de kunst van de eerste helft van de 20ste eeuw. Alhoewel ze contacten had met de surrealisten, is haar intimistisch en hoogst autobiografische oeuvre moeilijk te plaatsen.

Voor haar zelfportretten kruipt ze in de huid van zowel mannelijke als vrouwelijke personages. Haar lichaam ondergaat een metamorfose die zich voltrekt in de pose en de mise-en-scène, waarbij kostuums, decors en accessoires een belangrijke rol spelen, maar ook in het oneigenlijk gebruik van de fotografie via overdruk en fotomontage. Haar artistieke experimenten onderzoeken het soms moeilijk te maken onderscheid tussen object en subject. Zodra ze het beeld dat ze van zichzelf heeft via foto’s en performances met anderen deelt, krijgt het een sociale functie. Met haar zoektocht naar haar dubbelzinnige identiteit en haar homoseksuele geaardheid, sluit ze aan bij de hedendaagse genderproblematiek, zoals die door talrijke hedendaagse kunstenaars behandeld wordt.

Claude Cahun werd in 1894 geboren in Nantes als Lucy Schwob. Wegens de mentale gezondheidsproblemen van haar moeder werd ze grootgebracht door haar grootmoeder, Mathilde Cahun, de zuster van de befaamde oriëntalist David Léon Cahun. Haar oom was de symbolistische schrijver Marcel Schwob. Haar vader was directeur van de krant Le Phare de la Loire, waarin Lucy haar eerste teksten publiceerde in de rubriek Chronique de la mode. In dezelfde periode werd ze verliefd op de twee jaar oudere illustratrice Suzanne Malherbe, die haar tekeningen signeerde met (Marcel) Moore. Toen Lucy’s vader na de scheiding met haar moeder in het huwelijk trad met de moeder van Suzanne, werden de twee geliefden stiefzusters.

Na de oorlog trokken ze samen naar Parijs waar Claude literatuur en filosofie studeerde. Ze frequenteerde er dadaïsten en surrealisten en ontmoette er onder anderen Gertrude Stein en Sylvia Beach. Haar vroegste teksten bestaan uit poëzie en proza, maar ook uit overpeinzingen over narcisme en de liefdes en vriendschappen onder homoseksuelen. Uit deze periode dateren ook haar eerste zelfportretten.

Begin jaren 30 ontmoette ze André Breton. In 1936 vergezelde ze hem naar Londen voor de International Surrealist Exhibition in de New Burlington Galleries. Op de tentoonstelling hangt een foto van haar waarop Breton te zien is samen met de Engelse surrealisten Ronald Penrose, David Gascoyne en E.L.T. Mesens, die met Breton en Eluard voor deze tentoonstelling de selectie hadden gemaakt. Van haar hand is ook de beroemde foto van de happening The Phantom of Sex Appeal, die Salvador Dalí bij deze gelegenheid organiseerde op Trafalgar Square. Op de foto zien we Sheila Legge in een lang wit zijden kleed en met lange zwarte handschoen terwijl ze met uitgestrekte armen de duiven uit haar hand laat eten. Op haar hoofd draagt ze een masker van papieren rozen. De foto van deze happening is een van de meest iconische beelden van het surrealisme.

In 1937 kocht Claude Cahun samen met Suzanne Malherbe een huis op het eiland Jersey, waar ze tot het eind van hun dagen zouden verblijven. Claude Cahun overleed er in 1954, Suzanne Malherbe in 1972.

De tentoonstelling belicht ook de politieke dimensie van het koppel, niet alleen hun libertair individualisme, maar ook het verzet tegen elke vorm van onderdrukking, meer bepaald in hun strijd tegen de Duitse bezetter. Eind jaren 30 werd Claude Cahun lid van de Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire Indépendant, waarvan het manifest in 1938 in Mexico geschreven werd door André Breton en Leon Trotski. Wanneer de Duitsers in juli 1940 Jersey bezetten, traden Claude en Suzanne toe tot het verzet. Met fotocollages en teksten bedreven ze contrapropaganda, tot ze in 1944 werden opgepakt en ter dood veroordeeld. Tijdens hun gevangenschap werd hun huis leeggehaald. Hierbij zijn veel van Cahuns foto’s en manuscripten verloren gegaan. Bij de bevrijding van Jersey in mei 1945 werden ze vrijgelaten.

De tentoonstelling, die een 140 foto’s en talrijke andere documenten bevat, geeft een mooi overzicht van zowel leven en werk van deze merkwaardige kunstenaar. Haar oeuvre trad pas na haar dood in de openbaarheid en kwam slechts in de belangstelling in de jaren 90, dankzij het werk van onder anderen Cindy Sherman en Nan Goldin. De tentoonstelling werd opgebouwd rond een aantal belangrijke thema’s. Métamorphoses de l’identité et subversion des genres bevat haar belangrijkste en bekendste zelfportretten, waarin de seksuele ambiguïteit zowel gecultiveerd als ondervraagd wordt. In Poétique de l’objet krijgt het stilleven een nieuwe symbolische betekenis. Métaphores du désir toont het subtiele, maar verraderlijke spel van een gesluierde erotiek. Entre nous evoceert de intieme relatie en de intense samenwerking tussen Cahun en Moore. Het is duidelijk dat haar werk zonder de medeplichtigheid van haar geliefde en levensgezellin onmogelijk gerealiseerd had kunnen worden. Zo werkten ze intens samen aan de fotomontages voor Aveux non avenus (1930), haar meest gekende literaire werk. Rencontres électives legt dan weer de nadruk op vriendschappelijke relaties met onder anderen Henri Michaux, Robert Desnos of André Breton. Poésie et politique toont het politiek engagement van de surrealisten in de jaren 30 van de Association des Ecrivains et Artistes Révolutionnaires en het daadwerkelijke verzet in de jaren 40. Au-delà du visible suggereert een reflectie over het fundamenteel in vraag stellen van de realiteit en haar verschijning. De essentie van dit bijzondere oeuvre situeert zich inderdaad ergens op de intuïtieve grens tussen het zichtbare en het onzichtbare. Het evoceert een onbekende gevoelswereld die ons desondanks zeer nabij is. En dit alles toont Jeu de Paume in een intimistische opstelling die de eigenheid van dit werk en de specifieke context waarin het is tot stand gekomen alle eer aandoet.

• Claude Cahun, tot 25 september in het Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Net zoals het een aantal jaren geleden deed voor de hedendaagse modefotografie, zet het New Yorkse International Center of Photography (ICP) nu een norm voor de museale presentatie van historisch fotomateriaal. De aanleiding van de tentoonstelling – die thans te zien is op de Rencontres Internationales de la Photographie in Arles – is de (her)ontdekking van lang verloren gewaand beeldmateriaal van drie pioniers van de moderne oorlogsfotografie: Robert Capa, Gerda Taro en David Seymour.

In december 2007 arriveerden drie gedeukte kartonnen dozen in het ICP. Hun inhoud: 126 rollen filmnegatieven met als thema de Spaanse Burgeroorlog (1936-1939). Men was reeds langer op de hoogte van het bestaan van deze negatieven – in 1979 nog riep Cornell Capa (broer van de overleden Robert Capa en zelf geen onverdienstelijk reportagefotograaf) eenieder die informatie had over deze fotografische schatkamer op hem te contacteren – maar na decennialang vergeefs zoeken, werden de beelden als voorgoed verloren beschouwd. Tot er in 2002, tijdens een tentoonstelling in Mexico over reportagefotografie in de jaren 30 en 40, een man opdook die beweerde in het bezit te zijn van een paar dozen filmnegatieven over de Spaanse Burgeroorlog. De Amerikaanse curator Richard Whelan, die op dat moment een grote overzichtstentoonstelling over het werk van Robert Capa voorbereidde, zocht meteen contact met de man in de hoop dat de Mexicaanse koffer (zoals de dozen ondertussen werden genoemd) de verloren negatieven van een van de meest spraakmakende beelden uit de fotogeschiedenis (Robert Capa’s momentopname van een neergeschoten Republikeinse soldaat) zou bevatten. Ze moesten hem helpen eindelijk de controverse over dat beeld te beëindigen: was het nu een geënsceneerd beeld of niet? Het onderzoek van de dozen maakte echter al vlug duidelijk dat de zo gezochte negatieven er niet in zaten. De afwezige negatieven noopten de onderzoekers om de onverwachte vondst vanuit een andere hoek te bekijken, als historisch materiaal dat op zichzelf al een diepgaande studie verdiende. De huidige tentoonstelling en begeleidende publicatie is het resultaat van dit onderzoek dat in 2007 begon.

In de geschiedenis van de reportagefotografie neemt de Spaanse Burgeroorlog een belangrijke plaats in: het was de eerste (internationale) oorlog die door de ondertussen volwassen geworden geïllustreerde tijdschriften nauwgezet werd verslagen. Opmerkelijk in deze beginperiode was de vooringenomenheid van de fotograaf: hij was nooit zomaar een onpartijdige verslaggever, maar liet zijn politieke overtuiging doorschemeren in zijn beelden. Dat geldt zeker voor de drie hier getoonde fotografen: zowel David Seymour (die publiceerde onder het pseudoniem Chim) als Robert Capa en Gerda Taro waren de Republikeinse zaak genegen. De gekleurde blik van de oorlogsfotograaf spoorde mooi met de politieke idealen van hun overwegend links georiënteerde broodheren, de uitgevers van de geïllustreerde tijdschriften waarin hun beelden verschenen. Samen hoopten ze het westerse leespubliek ervan te overtuigen dat inmenging van de buurstaten noodzakelijk was. Het is binnen deze politieke context dat de beelden gelezen moeten worden: in plaats van neutrale beschrijvingen zijn het dramatische foto’s die oproepen tot actie.

Op de muur hangen de contactafdrukken van de aangetroffen negatieven (de bijhorende publicatie toont ze allemaal, de expo presenteert een selectie), nu en dan geflankeerd door een uitvergrote print. Daaronder staan vitrinekasten met verschillende contemporaine tijdschriften waarin de beelden gepubliceerd werden. Van sommige reportages toont men zelfs de varianten zoals die in verschillende tijdschriften verschenen. Meteen wordt het voor het publiek mogelijk om de vertaalslag van fotografische opname naar gedrukt beeld te volgen: de wijze waarop de redactie beelden in een (narratieve) sequens plaatst, hoe ze (met soms drastische herkadrages) formeel ingrijpt in de beelden enzovoort. Hieruit blijkt nogmaals hoezeer reportagefotografie een samenwerking is tussen fotograaf, beeldeditor en vormgever; een driehoeksverhouding waarbij de bijdrage van de fotograaf cruciaal (zonder hem geen beelden), maar ook uitermate beperkt is (hij levert alleen de beelden aan, over de selectie, de plaatsing, de kadrage beslissen anderen). Het is in dit verband jammer te moeten vaststellen dat in de begeleidende publicatie nauwelijks dieper wordt ingegaan op de concrete productiewijze van een foto-essay: aan de mythe van een autonoom opererende reportagefotograaf die de volle verantwoordelijkheid draagt voor de gereproduceerde beelden wil men blijkbaar niet tornen. Het is een (kleine) smet op een anders uitmuntende tentoonstelling en publicatie.

Het werkelijke belang van de tentoonstelling moet dan ook elders gezocht worden, in de presentatie van de contactafdrukken zelf. Door vergelijking van de contactafdrukken verwerft de toeschouwer inzicht in de concrete werkwijze van de reportagefotografen: hoe verschillen in onderwerpskeuze, temperament en stijl elke fotograaf tot een unieke stem maken. Een uniciteit die vaker wel dan niet uitgevlakt wordt in de publiek gemaakte versie: het is door de dwingende vorm van het foto-essay dat we de indruk krijgen dat reportagefotografie een weinig flexibele praktijk is, waarbinnen de hierboven vermelde divergenties verwaarloosbare nuances zijn. De contactafdrukken vertellen echter een ander verhaal: ze maken duidelijk dat dit genre wel degelijk fundamentele verschillen toelaat, die soms verregaande consequenties hebben. Ze zijn niet louter te herleiden tot een verschil in benadering, temperament of sensibiliteit, maar verwijzen door naar radicaal divergerende opvattingen over de wijze waarop fotografie abstracte begrippen als ‘nieuws’ en ‘geschiedenis’ invult.

Vooral de verschillen tussen David Seymour – de oudste en al meest geroutineerde fotograaf – en Robert Capa, die op dat moment aan het begin van zijn carrière stond, zijn opmerkelijk (Gerda Taro neemt eerder een tussenpositie in). Waar Seymour vaak een beheerste afstandelijkheid in acht neemt en een uitgepuurde stijl hanteert, is Capa een fotograaf die zich volop in het gewoel stort. De beelden van Seymour laten zich lezen als bedachtzame, bestudeerde uitspraken – hij plaatst zichzelf letterlijk buiten de gebeurtenis om er beter over te kunnen oordelen. Hij opereert in de marge van het gebeuren, registreert de effecten ervan op de omstaanders en vertelt zo onrechtstreeks over wat dit oorlogsgeweld teweegbrengt bij hen die het moeten verduren. Het resultaat zijn uiterst leesbare beelden die het conflict en de gevolgen ervan effectief communiceren.

Capa daarentegen werpt zich onbevangen in het gebeuren, vervangt de aristocratische afstand door een ongemakkelijke nabijheid. Hij is geen buitenstaander, maar deelnemer, even nieuwsgierig en onwetend over de afloop van wat er gebeurt als zij die de gebeurtenis ondergaan. Capa staat nooit aan de zijlijn: wanneer hij een colonne vluchtelingen fotografeert dan doet hij dat steevast vanuit een positie van de vluchteling. Wat Capa zo wint aan fysieke intensiteit, verliest hij echter aan inzicht: Capa’s beelden blijven vaak onbestemd, in elk geval minder leesbaar dan die van Seymour (we weten niet goed wat we zien). Het is precies de onbestendigheid van het gebeuren waarin Capa opgaat die hem ertoe aanzet om steeds meer foto’s te nemen van eenzelfde scène. Seymour zoekt naar het krachtige, sprekende beeld dat als een bouwsteen kan fungeren in het uiteindelijke foto-essay, Capa daarentegen levert zich over aan wat zich aandient: bij Capa geen beslissend moment. De kracht en betekenis van de beelden worden bij Capa bepaald door zijn aanwezigheid (hij was erbij), bij Seymour door het pakkende verhaal dat hij uit de beelden laat opwellen (het lijden dat mensen elkaar kunnen aandoen). Terwijl Seymour zich in de traditie van de grafische representatie plaatst – vandaar zijn aandacht voor compositie, voor leesbaarheid, voor symbolisch sterke beelden – beseft Capa dat fotografie een nieuw medium is dat aloude begrippen als ‘nieuws’ en ‘geschiedenis’ radicaal herijkt. Zijn fotografische strategie is een poging om die historische breuk met een oud representatiesysteem te articuleren. Dat de tentoonstelling erin slaagt dit verschil zichtbaar te maken, is een waar huzarenstuk.

• The Mexican Suitcase, tot 18 september in het kader van de Rencontres Internationales de la Photographie te Arles (informatie: 34 rue du docteur Fanton, 13200 Arles; 04/9096.7606; www.rencontres-arles.com).

De zomertentoonstelling in de Londense Saatchi Gallery claimt een nieuwe generatie sculpturen te hebben ontdekt en wil die nu als geheel aan de wereld tonen. De grote, museale ruimtes van de galerie zijn op drie verdiepingen ingevuld met het werk van twintig kunstenaars geboren tussen 1931 en 1975, voornamelijk afkomstig uit de Verenigde Staten en West-Europa. Het grote verschil in leeftijd suggereert dat de zogenaamde ‘New Sculpture’ niet zozeer met een generatie van jonge kunstenaars samenhangt, maar eerder wijst op een gemeenschappelijke sculpturale benadering die bij verschillende kunstenaars van meerdere generaties voorkomt.

De Engelse pers besprak de huidige tentoonstelling uitvoerig als een soort nieuw hoofdstuk na de ondertussen behoorlijk belegen generatie van Young British Artists. Deze groep kunstenaars werd twee decennia geleden door hetzelfde instituut aan de wereld voorgesteld, onder meer in de legendarische Sensations-tentoonstelling. Maar ondanks het schisma dat de pers oproept, is het opvallend dat nogal wat sculpturen in de huidige tentoonstelling puur formeel een aanzienlijk aantal kenmerken deelt met de generatie waarmee ze zogezegd komaf wil maken: herkenbare, levensgrote objecten, menselijke figuren of dieren, met een barokke en bij momenten destructieve uitstraling. Een goed voorbeeld, en niet toevallig een van de meest gepubliceerde beelden van de show, is een paar gecrashte Japanse auto’s die elk aan een recht opstaande kolom zweven, een werk van de Duitse kunstenaar Dirk Skreber.

Toch is er op The Shape of Things to Come ook werk dat andere en iets frissere paden opzoekt. Een aantal werken op de tentoonstelling verwijst naar een wijd gamma van tradities uit de beeldhouwkunst: van prehistorische fetisjdieren (de Boli van Joanna Malinowska) over archeologische maskers (Matthew Monahan) tot modernistische iconen als Boccioni (in het werk van Rebecca Warren). Ook al zijn de sculpturale referenties erg uiteenlopend, de kunstenaars gaan er op eenzelfde manier mee om: ze gebruiken de referentie als een fysieke drager voor een hedendaagse boodschap, vaak met een politieke of sociale inhoud. Voor de bezoeker van de Saatchi Gallery gaat die onderliggende boodschap echter zo goed als helemaal verloren, en blijven enkel de sculptuurhistorische referenties over. Als je deze groep werken als geheel bekijkt, lijkt het wel of The Shape of Things to Come beter onder titel The Shape of Things that Were geopend was.

Een andere groep werken op de tentoonstelling slaagt er daarentegen beter in te tonen wat een hedendaagse sculptuur kan betekenen. Opvallend genoeg zijn het werken die niet zozeer een bestaande vormelijke traditie, maar een meer abstract kunsthistorisch concept oproepen. David Thorpe bijvoorbeeld exploreert in zijn werk de rol en betekenis van architecturale decoratie. Andere voorbeelden zijn de onmiskenbare verwijzing naar het 19^de-eeuwse concept van de sublieme natuur in het werk van Kris Martin, en de modernistische fascinatie met de stad in David Batchelors lichtinstallatie. Hier wordt geen historische vorm uit de kast gehaald om een hedendaags thema in te verpakken, maar een herkenbare relatie tussen mensen en hun ruimtelijke omgeving opgeroepen of geanalyseerd. Het gaat wellicht niet om nieuwe sculpturen in de zin van nieuwe vormen of gekke objecten, maar eerder om een generatie die ‘beeldhouwkunst’ ervaart als een relationele discipline met een sterk architecturale ondertoon. De werken suggereren ook een gevoeligheid die mijlenver af staat van de zelfingenomenheid, het cynisme en de shockdoctrine van de Sensations-generatie, maar die niettemin in meerdere werken makkelijk overslaat in anekdotiek: het werk van Martin bijvoorbeeld is een serie rotsblokken waarop bovenaan een piepklein kruisje is geplaatst, een evocatie van het feit dat een mens dit stuk ruwe natuur ooit getemd heeft. Maar door een hele zaal in de galerie te vullen met een tiental van dit soort rotsblok-plus-kruisje-sculpturen, legt de installatie eerder de nadruk op de herhaaldelijke en ietwat anekdotische ontdekking van de kruisjes in plaats van een analyse te zijn van haar eigen kunsthistorische referentie. Van deze drie kunstenaars die met hun werk een ruimtelijke relatie analyseren is het vooral Thorpe die deze kritiek kan overstijgen: zijn werken in de Saatchitentoonstelling maken onmiskenbaar deel uit van een jarenlang sculpturaal onderzoek naar een bepaald kunsthistorisch concept. Het is vreemd genoeg een kwaliteit die je maar bij een aantal andere kunstenaars op de tentoonstelling terugvindt.

Na het doorlopen van de tentoonstelling, blijft de bezoeker zitten met de vraag welke lading nu precies gedekt wordt door de vlag ‘new sculpture’, zeker gezien de zo ambitieuze titel. De overduidelijke gemeenschappelijke noemers van de Young British Artists (een land, een generatie, eenzelfde cynisme) heeft plaatsgemaakt voor een collectie waarin sommige kunstenaars enkel een zaal delen omdat er een aantal formele of conceptuele gelijkenissen zijn tussen hun werk, bijvoorbeeld tussen de vervallen sculpturen van Peter Buggenhout en de chemisch aangetaste maquettes van Roger Hiorns. Bovendien is het bij een aantal kunstenaars niet duidelijk of het voorgestelde werk gekozen werd omdat het de beste representatie is van de thema’s die hen bezighouden, dan wel omdat het een bepaalde objectwaarde heeft. Maar misschien is het probleem gewoon dat de titel van de tentoonstelling een ambitie uitspreekt die niet strookt met wat zij uiteindelijk omvat: een collectie sculpturale objecten eerder dan een wervend discours van een nieuwe generatie.

• The Shape of Things to Come, nog tot 16 oktober in de Saatchi Gallery, Duke of York’s HQ, King’s Road, Londen SW3 4SQ (www.saatchi-gallery.co.uk).

De zomertentoonstelling Beyond the Document. Hedendaagse Belgische fotografen is het resultaat van een samenwerking van de drie grootste Belgische instellingen waar fotografie onderzocht en getoond wordt (Bozar te Brussel, Musée de la Photographie Charleroi, FotoMuseum Antwerpen). Aan deze tentoonstelling gaat een merkwaardige geschiedenis vooraf. In de programmabrochure van vorig jaar werd immers een gelijkaardige tentoonstelling aangekondigd, zij het onder de titel Belgische Fotografie 1980-2010. Ze zou plaatsvinden in het najaar van 2010 en een overzicht bieden van dertig jaar ‘creatieve fotografie’ in België, met werk van fotografen als Carl De Keyzer, Dirk Braeckman, Stefan Vanfleteren, Marie-Françoise Plissart, Gilbert Fastenaekens, Philippe Herbet, Chantal Maes, Vincen Beekman en vele anderen. Door een boycot moest deze tentoonstelling echter worden afgelast. Meer dan een derde van de aangezochte fotografen haakte af uit onvrede met de plaats die de tentoonstelling toegewezen kreeg in Bozar, met de geringe voorbereidingstijd die hun werd vergund (enkele weken) en met het lege, nietszeggende concept dat aan de basis van de tentoonstelling lag. Het resultaat is dat de expo – overigens zonder veel uitleg – verschoven werd naar de zomerperiode van 2011. Terwijl de ondertitel – Hedendaagse Belgische fotografen – nog suggereert dat het min of meer om dezelfde tentoonstelling zou gaan, blijkt uit de nieuwe titel – Beyond the Document – dat de ambities verlegd zijn. In plaats van een pure overzichtsexpo, zou het nu om een thematische tentoonstelling gaan die een bepaalde fotografische sensibiliteit of praktijk in het vizier probeert te krijgen. Ook de deelnemerslijst werd aangepast: er is nu geen sprake meer van Carl De Keyzer, Dirk Braeckman, Stefan Vanfleteren en Marie-Françoise Plissart.

De tentoonstelling vindt plaats in een eerder bescheiden zaal in het souterrain van Bozar. Sommige exposanten krijgen één ruimte toebedeeld (Karin Borghouts, Thomas Chable of Vincen Beekman bijvoorbeeld), andere moeten noodgedwongen een ruimte delen. Die gedwongen confrontatie loopt niet altijd even vlot. Dat is al duidelijk bij het betreden van de eerste zaal, met werk van Gilbert Fastenaekens en van Felten-Massinger. De foto’s van Fastenaekens – uitgespreid op zes reusachtige lezenaars – staan in een verlaagd deel van de zaal opgesteld. Het publiek dat vanuit zijn comfortabele hoge positie ‘neerkijkt’ op de beelden, krijgt alle tijd om ze aandachtig te bestuderen: men verzinkt in het beeld, zoals men in een boek verdwijnt. De opnames van Felten-Massinger, aan de overzijde van de zaal, hangen daarentegen te dicht bij elkaar, te laag ook (op schouderhoogte), om eenzelfde studieuze kijkhouding aan te moedigen: men snelt eraan voorbij. En ook elders blijkt het de exposanten vaak te ontbreken aan de nodige ruimte om de specifieke kwaliteiten van hun werk tot hun recht te laten komen. In de serie van Chantal Maes bijvoorbeeld verliest het subtiele spel van herhaling en variatie daardoor zijn kracht.

De tentoonstelling toont recent werk van 14 Belgische fotografen. Ze behoren niet tot dezelfde generatie – de jongste deelneemster, Lara Dhondt, is geboren in 1979, de oudste deelneemster, Véronique Massinger, in 1947 – maar zouden een gelijkaardige visie op fotografie delen. Zo houden ze zich alle ver van digitale manipulatie, blijven ze trouw aan het descriptieve karakter van fotografie en opereren ze in eenzelfde documentaire traditie. Ze verschillen dan weer in de toon die ze aanslaan – van de kurkdroge, zakelijke nauwgezetheid bij Karin Borghouts, Bert Danckaert, Herman van den Boom en Jan Kempenaers over de poëtische sensualiteit bij Thomas Chable en Philippe Herbet tot de meer experimentele attitude bij Chantal Maes, Arno Roncada, Vincen Beekman, Felten-Massinger en Lara Dhondt – en (uiteraard) in de thema’s die ze aankaarten.

Alhoewel de titel van de tentoonstelling – Voorbij het document – de verwachting wekt dat we hier radicaal werk zouden aantreffen dat zich op een ware breuklijn zou bevinden, dat er nieuwe territoria voor de fotografie zouden ontsloten worden of tenminste een werkelijk vooruitstrevende fotografie zou gepresenteerd worden die zich (eindelijk?) ontvoogd zou hebben van haar descriptieve aard, blijkt daar geen sprake van te zijn. De formele strategieën, de stilistische keuzes en de thema’s die we in deze tentoonstelling aantreffen, zijn vaak verrassend herkenbaar. Ze zijn duidelijk geënt op een hele resem internationale en historische voorbeelden, gaande van de strenge documentaire school die zich in het zog van de Bechers ontwikkelde tot de meer poëtische documentaire traditie van de Franse fotografie. Net zoals bij deze voorgangers zien we hier eenzelfde fascinatie voor banaliteit (Gilbert Fastenaekens), eenzelfde onderzoek naar het beeldkarakter van de fotografische afbeelding (Bert Danckaert), eenzelfde voorliefde voor de exacte presentatie van het onderwerp (Jan Kempenaers), eenzelfde visie op het beeld als een analytisch instrument (Vincen Beekman) of een sociologische commentaar (Herman van den Boom), eenzelfde virtuoze spel met zichtbaarheid en onzichtbaarheid (Karin Borghouts en Chantal Maes)… Uit dit alles blijkt nog maar eens dat de hedendaagse Belgische fotografie zich ontwikkelt in een uitgesproken continuïteit met wat haar voorafgaat en omgeeft. Van revolutionaire nieuwlichterij is geen sprake, hooguit (in het beste geval) van uitdieping van reeds gekende fotografische praktijken.

De titel moeten we dan ook met de nodige korrel zout nemen: meer dan wat opsmuk, een label om een disparaat groepje fotografen alsnog van een vage en nietszeggende identiteit te voorzien, is hij niet. Dat blijkt ook al uit de moeite die het de curatoren blijkbaar kost om het begrip ‘document’ precies in te vullen. In de begeleidende catalogus wordt het nu eens beschouwd als een synoniem voor een wetenschappelijke registratie, dan weer als een voortbrengsel van de mediagenieke fotografie (pers- en reportagefotografie) en op een bepaald moment zelfs als het product van de documentaire stijl van de zogenaamde School van Düsseldorf. Hoe ze het begrip ‘document’ echter ook invullen, het veld dat zich ‘voorbij het document’ opent, wordt meteen zo ruim dat het begrip geen enkele kritische meerwaarde biedt.

Het valt dan ook te betreuren dat deze tentoonstelling door conceptuele armoede niet verder komt dan deze losse presentatie van het werk van 14 fotografen. Een prikkelend overzicht van wat vandaag relevant kan zijn in de Belgische fotografie ontbreekt nog steeds. In Rotterdam heeft men vorig jaar met Quickscan NL een eerste lovenswaardige poging ondernomen om dit voor de Nederlandse fotografie te doen. Waarop wacht men om ook hier het terrein van de actuele fotografie eens grondig in kaart te brengen, om het veld secuur om te ploegen en nieuw, nog onzichtbaar talent naar boven te halen?

• Beyond the Document. Hedendaagse Belgische fotografen, tot 25 september in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Dirk Braeckman (°1958) zou je kunnen omschrijven als fotograaf van de verduistering of de verdwijning. Zijn foto’s beogen niet de wereld helder te laten oplichten. Ze zijn wazig, onscherp, suggestief; ze laten ‘niets’ zien, geen spektakel, geen inzicht, geen openbaring. Wat verschijnt, is zo ook weer verdwenen. En toch zijn deze op het eerste gezicht schuchtere beelden erg aanwezig. Het zijn in elk geval geen broze beelden die zich manifesteren op de smetteloos witte muren van het Leuvense Museum M.

De foto’s ontlenen hun kracht nochtans niet aan hun grootte. Hoewel niet klein, blijft het formaat doorgaans relatief bescheiden – zeker in de genereuze ruimtes van het Museum M. Worden de foto’s toch tot reusachtige proporties opgeblazen, dan onderwerpt Braeckman ze alsnog aan een ultieme manipulatie zodat niet hun formaat, maar juist hun fragiliteit opvalt. Hij drukt ze af op licht, broos papier en hecht ze zonder enige versteviging, ondersteuning of omkadering tegen de muur. De ongrijpbaarheid van dit gedematerialiseerde beeld dat nergens mee verbonden lijkt, laat ons verbouwereerd achter.

Het ontbreekt ons, zo lijkt het wel, aan de juiste woorden om deze fotografische beelden te kunnen beschrijven, om het proces dat door hun verschijning in gang wordt gezet precies te benoemen. Om te beginnen: Zijn dit nog wel foto’s? Ja, ongetwijfeld, want ze zijn via fotografische technieken geproduceerd en blijven herkenbaar als een fotografisch beeld (geen verwarring mogelijk met fotorealistische schilderijen bijvoorbeeld). Ze verhullen hun technische oorsprong niet, schamen zich er niet voor maar foto’s te zijn. Toch functioneren ze niet als foto’s, of liever: ze doen niet wat men ondertussen geleerd heeft te verwachten van fotografische beelden.

Ook al tonen ze herkenbare plaatsen, situaties, lichamen – we zien onder andere een portaal, een wachtruimte, een deksprei, een raam, een gordijn, een blinde muur (met enkele vage krassen), een gang, een naakt lichaam… – ze weigeren het getoonde daadwerkelijk aanwezig te stellen. Wat daar in het beeld schuchter naar voren treedt, blijft grotendeels in nevelen gehuld. Wat we te zien krijgen, is een schim, een fantoombeeld.

Net zoals ze de buitenwereld in een schemer onderdompelen, laten de beelden evenmin iets oplichten van de innerlijke wereld van de beeldenmaker. Achter dit werk is geen fotograaf aan te wijzen met een welbepaalde sensibiliteit, met een welbepaalde levenshouding. Ondanks enkele frappante overeenkomsten – zo heeft Braeckman duidelijk een voorkeur voor desolate, duistere en afgeleefde ruimtes – brengt deze informatie ons uiteindelijk niet dichter bij de fotograaf. Nooit bieden ze ons een verhelderend inzicht in de persoonlijkheid van de fotograaf.

Er ontbreekt iets fundamenteels aan deze beelden: ze weigeren op welke manier dan ook te communiceren. Ze vertellen ons niets over wat ze afbeelden en al evenmin iets over de maker ervan. Als ontheemde brokstukken volgen ze koppig elk hun eigen, onnavolgbare traject. We ervaren vooral een zinderende weerbarstigheid (en in het zog daarvan een plotse omwenteling van de geijkte machtsverhoudingen: niet wij heersen soeverein over het beeld, maar het beeld houdt ons gevangen).

De beelden hangen als stille, donkere vlekken in de krakend witte zalen van het museum, op grote afstand van elkaar. Titels en dateringen ontbreken. Nergens clusteren ze samen, treden ze met elkaar in interactie. Nergens een verhelderend traject, een inzichtelijk systeem te bespeuren dat alles zou samenbinden. Elk beeld behoudt zijn maximale autonomie, hult zich in een stug stilzwijgen. Ook hier breekt de ‘fotograaf’ – een titel die we ondertussen nog slechts onder het grootste voorbehoud aan de beeldenmaker kunnen toekennen – weer met de wetten van de fotografische expositie. Hij weigert de beelden te laten samenwerken, ze aaneen te rijgen tot een serie. Deze beelden zijn geen krachtige visuele argumenten, maar doffe, eenzame verschijningen. Ze willen niets verkondigen en hebben niets te verdedigen of aan te klagen (ze zijn net als dat op zichzelf terugplooiende naakte lichaam van een jonge vrouw dat we in de tentoonstellingsruimte ontmoeten: genoegzaam rustend in zichzelf.)

Stomme beelden dus, maar onderhuids lijkt er wel heel wat te broeien. De beelden zijn gelaagd, niet in de figuurlijke zin van het woord, maar letterlijk. Ze zijn in verschillende laagjes opgebouwd. Eén beeld toont bijvoorbeeld een opengeschoven gordijn, erachter zien we de blinde muur die het gordijn aan onze blik moest onttrekken. Het subtiele spel met doorkijkjes (en de suggestie van ontsluiering die daarmee gepaard gaat) mondt echter steevast uit in een teleurstelling. Altijd is er weer die koppige materie die van geen wijken weet en die onze tastende, zoekende blik een halt toeroept. Alles wordt zo georganiseerd dat onze blik verstrikt raakt in het beeld. Keer op keer lopen we te pletter op de vernauwende platheid van het beeld.

Vaak zet Braeckman de flits in om deze gelaagdheid te verkrijgen. Opnieuw weer die paradox: dat wat de ruimte voor ons moest opengooien, sluit ze juist af, benadrukt nog meer haar extreme geslotenheid. De bol licht die hij in het duister laat ontploffen, installeert een nieuwe vorm van opaciteit. Kijk hoe zijn ongenadig harde flitslicht de ondergrond van een geschilderd berglandschap naar voren haalt en het centrale bergmotief wegduwt. Het flitslicht drijft hier een wig tussen beeld en materiële drager, en uiteindelijk delft het beeld het onderspit. Het is alsof een bijtend zuur het beeld wegvreet totdat we enkel nog het skelet zien van de drager. Deze iconoclastische beelden gaan niet over de zachte, vlottende wereld van de verschijningen, maar over de harde wereld van de materie, over de ondoorgrondelijkheid van de stoffelijke werkelijkheid waar we voortdurend tegenaan botsen.

Fotograferen is schrijven met licht, zo wil de etymologie van het woord. Wat men daarbij wel eens dreigt te vergeten, is dat dit licht zich in de fotografische emulsie in eerste instantie manifesteert als zwarting (precies daarom herdoopte Raoul Hausmann fotografie ooit tot melanografie). Het binnenkomende licht verblindt, verbrandt, veegt uit, vernietigt: de captatie van het licht creëert in eerste instantie een vorm van ondoorzichtigheid (het maakt donker wat licht zou moeten zijn, en omgekeerd). Het is pas wanneer dit negatieve beeld aan een volgende manipulatie wordt onderworpen dat er een inversie van de lichtwaarden ontstaat en er een beeld voortgebracht wordt dat lijkt op een herkenbare afdruk van de werkelijkheid: het positief, een fenix die uit zijn as herrijst. Bij Braeckman zien we echter beelden die dat alchemistische proces van omzetting en omkering nooit helemaal lijken te hebben voltooid, alsof het beeld ergens halverwege blijft steken, alsof het balanceert op de drempel van de verschijning.

Braeckmans werken exploreren de onmogelijkheid om de wereld tot een beeld te laten uitkristalliseren. Voor hem bestaat de wereld in eerste instantie uit een verzameling van weerstanden. Dat hij deze ‘ervaring’ wil oproepen met behulp van een medium dat er juist op gericht is de weerstand van voorwerpen en lichamen zo veel mogelijk te overwinnen, toont meteen de mateloze ambitie van deze beeldenmaker. Waar fotografie haar onderwerp meestal vlot herleidt tot een licht, handzaam beeld dat snel en zonder noemenswaardig betekenisverlies van drager kan wisselen, dat op massale schaal en tegen ongeziene snelheid kan circuleren, muteert de foto bij Braeckman tot een zwaar, moeizaam te ontcijferen, onhandelbaar en uniek ‘object’ (een antifotografisch beeld). De frivole wendbaarheid van de foto moet hier onderdoen voor de stugheid van de materie: zwaarte verduwt lichtheid, traagheid snelheid, de onthutsende directheid van de aanraking het afstandelijke kijken.

• Dirk Braeckman, tot 8 januari in Museum M, Vanderkelenstraat 28, Leuven (016/27.29.29; www.mleuven.be). Naar aanleiding van de expositie verscheen een uitgebreid overzicht van Braeckmans oeuvre bij Roma Publishers (www.romapublications.org). ISBN 978-90-77459-67-6. 

Het S.M.A.K. toont op zijn eerste verdieping in twaalf verschillende zalen een retrospectieve van de Belgische filmmaker en videokunstenaar Johan Grimonprez. Van een ruimtelijk of thematisch parcours is er niet echt sprake: de ‘moeilijke’ ruimtes van het S.M.A.K., onderbroken door overlopen, traphallen en dubbele toegangen, lenen zich daar niet toe. De start van de tentoonstelling wordt enkel aangegeven door de bezoekersgids: die bevindt zich in de grote middenzaal, waar een paar oudere realisaties van Grimonprez gecombineerd zijn met werk van Roy Villevoye en Jan Dietvorst. De confrontatie tussen het Westen en het Oosten is hier het thema. Kobarweng or Where Is Your Helicopter?, een film van Grimonprez uit 1992, gaat over de reacties van de bevolking van Nieuw-Guinea op de komst van blanken, die in helikopters over het eiland razen. Op het scherm verschijnen citaten die Grimonprez uit de literatuur over dit onderwerp heeft gehaald. Zo getuigt een zekere Ongka: ‘Then we looked up and saw it was in the sky and we said ‘it’s a kind of witchcraft’.’ De schimmige, rafelige videobeelden, met een bevreemdende soundtrack, zijn onscherp en bewegen soms wild heen en weer. Vaak is het niet duidelijk wat er te zien is. Grimonprez wil op die manier een kritische afstand installeren, en suggereren dat beelden nooit iets documentair en eenduidig tonen. Dat maakt van Kobarweng een film over de onkenbaarheid van ‘de ander’. Ook de films en foto’s van Villevoye en Dietvorst tonen hoe moeilijk het is om naar ‘exotische’ oorden of mensen te kijken of te luisteren. Om dat besef als een schokervaring uit te lokken, heeft Villevoye in de zaal twee realistische poppen op de grond gelegd: de ‘lijken’ van een blanke en een zwarte.

In de middenzaal staat eveneens It Will Be All Right if You Come Again, Only Next Time Don’t Bring Any Gear, Except a Tea Kettle, een installatie van projectoren en een geknikte projectiewand, ontwikkeld tussen 1994 en 2004. Deze ‘multichannel’-installatie van in elkaar schuivende films, combineert het landschap van Oostenrijk met dat van Irian Jaya in Indonesië. It Will Be All Right… lijkt op een ontspoorde en minder ‘modernistische’ versie van Nutka van Stan Douglas uit 1996, waarin de beheersing van het Canadese landschap centraal staat.

Terwijl It Will Be All Right… ruimtelijke en onreduceerbare kunst is die perfect in een museum past, veronderstellen heel wat andere werken daarentegen een vorm van aandacht die in een museum moeilijk kan worden opgebracht. Daarmee stelt zich meteen de vraag of het museum wel de ideale plaats is voor dit ‘artistiek onderzoek’. Zou het niet beter zijn om de ideeën van Grimonprez elders te bestuderen – thuis door een boek te lezen (in de catalogus staan een aantal essays van zijn hand), of in een bioscoop door geconcentreerd naar een van zijn films te kijken?

Dat geldt in zekere zin ook voor Dial H-I-S-T-O-R-Y, de nog steeds grandioze film waarmee Grimonprez in 1997 internationaal doorbrak, en die hier in een eerste kleine zaal wordt getoond. Dial H-I-S-T-O-R-Y is inhoudelijk gebaseerd op een paar citaten van Don DeLillo over de beheersing van onze cultuur door terrorisme, en is één aanstekelijke, licht cynische, maar zeer intelligente aaneenschakeling van reclamespots, nieuwsfeiten, filmfragmenten en documentaires, bij elkaar gehouden door een vaak spottende, maar onvergetelijke soundtrack – met op het eind de discohit Do The Hustle uit 1975. De film kan na de gebeurtenissen van 9/11 gedateerd overkomen, maar het kan ook lijken alsof Dial H-I-S-T-O-R-Y de aanslag op de Twin Towers heeft voorspeld. Het werk kan ook los van 9/11 gezien worden, als een tragikomische weergave van het menselijke verlangen naar een spectaculaire en gewelddadige Geschiedenis – een verlangen dat door de ontwikkeling van media en technologie bijna uitsluitend nog door middel van beelden wordt beleefd.

In een tweede kleinere zaal staat WeTube-O-Theek, een project dat sinds 2006 loopt en waarin Grimonprez als een historicus het fenomeen van het ‘zappen’ onderzoekt. In de catalogus is daarover een lange tekst van zijn hand opgenomen. De WeTube-O-Theek is een interactief dubbelscherm: langs de ene kant worden in een loop televisiefragmenten getoond, en langs de andere kant kan de bezoeker een databank met ‘historische’ momenten in de geschiedenis van het zappen consulteren. Het werk – in de bezoekersgids omschreven als ‘een gigantische iPad’ – toont vooral hoe Grimonprez nog worstelt met de opkomst en de betekenis van het internet. In de zaal daarnaast is Double Take uit 2009 te zien, een eerder klassieke film waarin Alfred Hitchcock zijn dubbelganger wil vermoorden. Het gaat om een zoektocht die door Grimonprez wordt vergeleken met de paranoia die tijdens de Koude Oorlog heerste. Verspreid over de tentoonstelling staan er tekstfragmenten op de muur die hierop inspelen: ongelooflijke maar waargebeurde anekdotes, die voeding geven aan allerlei complottheorieën.

De laatste zaal met films is misschien nog de beste van de tentoonstelling. Hier is het mogelijk om op nauwelijks een uur tijd de hele carrière van Grimonprez te doorlopen, dankzij een handvol minder bekende korte films. Eerst wordt de cyclus Besmette stad getoond, die in 1994 in primetime op TV1 te zien was. (Eigenlijk zouden alle films van Grimonprez op tv moeten komen.) Daarna volgen onder meer Lost Nation uit 1999 – genoemd naar een stadje in Iowa dat Grimonprez bezocht ten tijde van het schandaal rond Bill Clinton – en …Because Superglue is Forever, een recent, nog onafgewerkt filmproject, waarin twee jonge meisjes beroemde ‘happy endings’ uit films naspelen. Eerder dan als een amateur-cultuurfilosoof die duizend-en-een ideeën probeert te communiceren, komt Grimonprez hier naar voren als een kunstenaar die het aura van het bewegende beeld in ere wil herstellen, paradoxaal genoeg door aantrekkelijke en toegankelijke films te maken.

• Johan Grimonprez. It’s a Poor Sort of Memory that Only Works Backwards, nog tot 29 februari 2012 in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

In april 2001 schreef The New York Times over het werk van Manfred Pernice: ‘One sorts through the possible meanings of this work like a detective sifting evidence.’ Dat blijkt in het S.M.A.K., waar de eerste solotentoonstelling van Pernice in België wordt gehouden, niet anders. Het onderzoek begint aan de linkerkant van de zaal op de eerste verdieping, die met een grote glaspartij op het Gentse Museumplein uitgeeft. De ingang van die zaal wordt al jaren half geblokkeerd door de grote betonnen sculptuur Ich-Du van Bernd Lohaus uit 1979. Nu blijkt dit werk gedeeltelijk ingepakt met gipsplaat. De naar de zaal gerichte zijde is nog deels zichtbaar achter een lattenrooster. Enkel het opschrift ‘DU’ is te lezen. Waarom? Is het werk in restauratie? Nergens wordt er toelichting gegeven – niet in de zaaltekst, niet door een bordje aan de muur, niet in het grondplannetje van de expositie. Navraag bij de suppoost leert dat de ‘omhulling’ van Ich-Du een ‘ingreep’ is die deel uitmaakt van Brei, de tentoonstelling van Pernice. Een vraag om toelichting wordt door de suppoost – begrijpelijkerwijze – op schouderophalen onthaald.

Het blijft niet bij dit eerste vormelijke raadsel. Al meteen blijkt dat de zaaltekst nagenoeg onbruikbaar is bij het zoeken naar betekenissen of intenties, niet in de laatste plaats omdat er nauwelijks een individueel werk bij naam wordt genoemd. In de plaats daarvan staan er algemene beweringen, die op heel wat kunst van toepassing zijn, zoals: ‘Want bovenal is Pernices werk een ontwerp voor voorstellingen van de dagelijkse realiteit’, of: ‘De kracht van zijn werk schuilt immers in de onvoltooide staat, het zichtbare maakproces en het veranderlijke karakter’, of: ‘Het is Pernice dus voornamelijk te doen om de act van het positioneren.’ De catalogus wordt pas gepubliceerd als de tentoonstelling alweer is afgelopen, en Pernice is blijkbaar niet bereid gevonden om toelichting te geven (of het S.M.A.K. heeft hem die kans niet gegeven). De bezoeker staat er alleen voor, oog in oog met dit werk, waarvan de weerbarstigheid intrigeert – maar helaas ook frustreert.

In het midden van de zaal bevindt zich een werk dat het S.M.A.K. in 1998 aankocht: D&A-Punkt. Met wat goede wil doet de cirkelvormige houten sculptuur aan een onafgewerkte televisiekast denken. Tegen de muur staan een bruine fauteuil en enkele stoelen die uit een wachtzaal van een station lijken te komen. In het rechtergedeelte van de zaal staat een eveneens cirkelvormig paviljoen, dat een uitvergroting lijkt te zijn van D&A-Punkt. Deze constructie heet Tutti, is onderverdeeld in vier sectoren en bevat in het midden een smalle draaitrap. Tegen de wanden van dit paviljoen is een minitentoonstelling opgezet, met anonieme voorbeelden van architectuur of vormgeving, die associatief met elkaar verbonden zijn. Zo groepeert Pernice onder de titel ‘Cubism of the Everyday’ suikerklontjes, kubusvormige kussens, puzzelstukjes uit Tetris, en informatie over een linoleumfabriek, terwijl in de hoek twee meeneemkoffies op een ronddraaiend platform staan – als een reeks schaalmodellen van Tutti zelf. Op een tafeltje liggen schimmig gekopieerde A4’s met handgeschreven toelichting, die opnieuw weinig duidelijkheid verschaft. Over de ‘afdeling’ ‘Cubism of the Everyday’ staat er: ‘Kircaldy museum and library sponsored by the number 1 local linoleum factory owner. Partly used for bomb production during WWII.’ Hoe – en of – dit met de eerder beschreven voorwerpen kan worden verbonden, is niet duidelijk. Het is mogelijk om via een draaitrap op het dak van Tutti te belanden – wat opnieuw verwachtingen creëert die worden teleurgesteld, want eenmaal boven is er niets te zien, buiten weer een paar onafgewerkte kubussen en een versleten omheining.

Wie enigszins vertrouwd is met het werk van Pernice, kan al deze ‘hints’ enigszins met elkaar verbinden. Zoals de ingreep op Ich-Du aangeeft, probeert Pernice het proces waarmee vorm betekenis verwerft tot stilstand te brengen of in elk geval te vertragen – want hoe zouden we bijvoorbeeld de sculptuur van Lohaus begrijpen als de achterkant (‘ICH’) onzichtbaar bleef? Hij doet dat evenzeer door alledaagse voorwerpen (zoals koffiebekertjes) met gecanoniseerde (kunst)werken te verbinden. Zo kunnen geëngageerde architectuurliefhebbers in de spiraaltrap van Tutti een verwijzing lezen naar het monument voor de Derde Internationale van Vladimir Tatlin uit 1917 – een eveneens omhoog cirkelende sculptuur met een informatiecentrum die, vol goede bedoelingen, wou bijdragen tot de emancipatie van het proletariaat. Vorm, zo lijkt Pernice te suggereren, heeft geen enkele ‘goede bedoeling’ meer – in de eerste plaats omdat de ooit zo veelbelovende potenties van moderne vormgeving en architectuur op weinig zijn uitgedraaid. Maar hoe moet een bezoeker dit begrijpen die, het noorden kwijt en staand op het dak van Tutti, nog nooit van Tatlin heeft gehoord, en zich ergert aan de nietszeggende frasen in de zaaltekst?

In de kamers links en rechts van de grote zaal zijn kleinere ensembles te zien, die soms beter en directer ‘werken’. déjàVu uit 2008 speelt in op de wonderlijke overeenkomst tussen voorwerpen en gebouwen, zoals een brug die op een verlichtingsarmatuur lijkt, of – opnieuw – op een televisiemeubel. Ook de Lampset 1-4 is een grappige reeks lichtarmaturen die uit alledaagse, kleurige voorwerpen zijn opgebouwd, en die IKEA-namen hebben: Bianca, Borneo, Billy en Bronzo. Door naast elke lampenkap een gat in de muur te maken (dat zicht naar buiten biedt en licht binnenlaat), lijkt Pernice te tonen wat ‘echt’ licht is. Hij lijkt te suggereren hoe absurd het algemeen aanvaarde design (van bijvoorbeeld IKEA) eigenlijk is, omdat het gebruikmaakt van een modernistische vormgeving waarvan de oorspronkelijke intenties volledig zijn verdwenen. Maar ook dit interpretatiekader wordt eigenlijk niet integraal aangereikt door de sculpturen zelf, hoe charmant en inventief ze ook mogen zijn.

Langs de ene kant kan het S.M.A.K. zeker verweten worden een sculpturaal, erudiet en toch eminent vormelijk oeuvre als dat van Pernice zo ‘onbeschermd’ te tonen. Het is, in de letterlijke betekenis van het woord, nauwelijks ‘gecureerd’. En langs de andere kant is het zeker zo dat de methode van Pernice elders al beter tot ontplooiing is gekomen, en dat het sculpturale – en zeker ook ideologische – detectiveverhaal dat hij vertelt, deze keer niet spannend genoeg is en zelfs vrijblijvend dreigt te worden.

• Manfred Pernice. Brei, nog tot 15 februari 2012 in het S.M.A.K., Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

‘Nooit heb ik zulke zuivere gevallen van acute decadence zóó duidelijk voor oogen gehad’, oordeelde de schrijver-arts Frederik van Eeden bij het zien van werken van Jan Sluijters en Piet Mondriaan in het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1909. Van Eeden vervolgde zijn kritiek met een vergelijking die aan het begin van de 20ste eeuw wel vaker werd gemaakt in Europa, namelijk die tussen ‘ultramoderne’ kunstwerken en de visuele uitingen van geesteszieken. Naar aanleiding van een andere tentoonstelling in 1909 beklaagde een criticus zich erover dat de werken op het ‘ziekenzaaltje’ van de heren Sluijters, Mondriaan, Gestel en Van der Hem een ‘bedenkelijk sensationeel succes’ hadden. Het etiket van de geesteszieke bleef echter niet lang aan Sluijters plakken. Van Eeden kon niet vermoeden dat Sluijters in 1909 zelf al moeite kreeg met de richting die Mondriaan insloeg. Hoewel Sluijters de tentoonstelling met Mondriaan in het Stedelijk Museum had voorgesteld, en er ook stilistische overeenkomsten zijn aan te wijzen tussen de landschappen van beide schilders uit de periode 1907-1909, klaagde Sluijters tegen een bevriend kunstenaar dat de inzending van de latere Stijlkunstenaar pijn deed aan zijn ogen.

Dat Sluijters Mondriaans werk niet kon volgen, blijkt ook uit zijn ontwikkeling als kunstenaar. Sluijters experimenteerde aanvankelijk met de verschillende ‘ultramoderne’ stijlen van de historische avant-gardes, maar koos nooit consequent voor een van die bewegingen. Alvorens hij in de jaren 20 min of meer zijn eigen stijl vond, die gekarakteriseerd wordt als expressief-realistisch, werd Sluijters door critici – niet onterecht – een ‘gebrek aan gebondenheid’, of ook wispelturigheid en principeloosheid verweten. Sluijters zelf lapte deze kritiek aan zijn laars, want, zo zei hij, ‘stel dat ik een groot picturaal talent heb, ik zou wel gek zijn om het op te offeren aan een bepaalde theorie’. De tentoonstelling in Laren geeft een goed beeld van het eclectische en veelvormige oeuvre dat deze theorievijandige houding heeft opgeleverd.

De aanleiding voor de tentoonstelling in Singer Laren, op de website aangekondigd als ‘het allerbeste van Sluijters’, is de publicatie van een online ‘kerncatalogus’ van Sluijters’ werk door het Nederlandse Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie (RKD). Aan deze catalogus is tien jaar gewerkt, maar definitief is hij niet. Sluijters’ werk doet het goed op de kunstmarkt, en er blijven werken opduiken die aan hem worden toegeschreven. De tentoonstelling moet eerder worden gezien als een ‘toetssteen’. Vandaar dat de nadruk ligt op Sluijters’ ‘beste’ werken.

De tentoonstelling volgt een chronologisch parcours, waarbij de verschillende zalen ook thematisch zijn ingedeeld. Elke zaal heeft een andere kleur gekregen, een aanpak die doorgaans geschikt wordt geacht voor 19de-eeuwse schilderkunst. Volgens velen komt die immers het best tot haar recht tegen gekleurde wanden. De eerste zaal is rood, waarschijnlijk om het schandaalkarakter van Sluijters’ vroegste moderne werk te benadrukken. In 1904 won Sluijters de Prix de Rome met verdienstelijk, zeer 19de-eeuws aandoend werk. Het krijgt in deze zaal meteen het gezelschap van het werk waarvoor zijn vierjarige toelage die bij de prijs hoorde voortijdig werd stopgezet. De zaal zet goed in scène hoe Sluijters de inzichten van ‘sommige machtige ultra-moderne Franschen’ verwerkte en daarmee rond 1907 de academische wereld in Nederland schokte. Met name twee grote, moderne werken, die naast een aantal kleinere studies worden getoond, zijn erg bijzonder. Femmes qui s’embrassent uit 1906, uit de collectie van het Van Gogh Museum, is een scandaleuze voorstelling in een evenzo schokkende uitvoering. Een in verschillende tinten roze gehulde dame, op de rug gezien, valt in de armen van een zwartgeklede femme fatale met zwartomrande ogen. Achter haar gekrulde, felrode lippen zijn de voortanden duidelijk zichtbaar. Kan het roze in principe voor onschuld staan, tegelijk roept het door de kleurschakeringen en door het droge impasto van de verfhuid een indruk van rauw vlees op. Nog weerzinwekkender is bij nadere beschouwing de reptielachtige ruggengraat die Sluijters suggereert onder het lijfje en de rok van dit roze wezen. Beginnend tussen de schouderbladen, vindt deze suggestie haar afstotende hoogtepunt ter hoogte van het staartbeen, dat zich aftekent onder een varkensroze, merkwaardig uitstulpend en voluptueus gesculpteerde rok.

Een van de bekendste werken is het spectaculaire Bal Tabarin uit 1907, nu in de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Het schilderij verbeeldt een danszaal in Parijs en is een explosie van kleur en vooral licht, gesuggereerd door geeltinten in wederom een dik, droog impasto.

Na deze spetterende, door de fauves en door Van Dongen geïnspireerde kennismaking met de moderniteit, ging Sluijters snel over op een volgende stijlexperiment. Hij schilderde esoterische landschappen in de stijl van het vroege expressionisme, waarmee hij in Nederland naast onder anderen Mondriaan en Leo Gestel kwam te staan. In de derde zaal blijkt hoe snel Sluijters van beeldtaal wisselde. Er zijn kubistische experimenten te zien naast werken die beurtelings doen denken aan Kandinsky, Chagall, futurisme, kubofuturisme, expressionisme… De vroegtwintigste-eeuwse referenties stapelen zich op, en dat is meteen het probleem van Sluijters’ werk tot 1925: het doet denken aan allerlei kunstenaars en stromingen, maar het betreffende idioom wordt nooit uitgediept.

Vanaf 1925, Sluijters was toen vijfenveertig, begonnen volgens de tentoonstellingsmakers reeds ‘de rijpe jaren’. Sluijters legde zich toen nog meer toe op portretten dan hij eerder deed. De meest opvallende zijn die uit de jaren 20 en 30 van Surinaamse en Antilliaanse figuren uit het Amsterdamse nachtleven: boksers, dandy’s, en het bevriende schildersmodel Tonia Stieltjes. Het ging er Sluijters duidelijk om door de weergave van de huidskleur zijn schilderkunstig talent te demonstreren.

De tentoonstelling eindigt met een zaal gewijd aan Sluijters’ atelierpraktijk. Er zijn originele paletten te zien, bibelots uit de verzameling etnografica die Sluijters in zijn atelier bewaarde, en een enkele schets. Het artikel in de catalogus over het onderwerp schept echter meer helderheid dan dit goedbedoelde kijkje in de interne keuken.

De ‘nieuwe inzichten’ in het oeuvre van Sluijters waarvan sprake is in het persbericht, betreffen vooral het werk dat is besteed aan de onlinekerncatalogus. Wat de tentoonstelling vooral biedt is een goed overzicht van de ontwikkelingen en de uiteindelijke stilstand in Sluijters’ oeuvre.

• Sluijters, tot 20 januari 2012 in Singer Laren, Oude Drift 1, 
1251 BS Laren (

035/539.39.39; www.singerlaren.nl).

Wat voegen privé-‘kiekjes’ gemaakt door schilders toe aan het begrip van hun oeuvre? Mogelijkerwijs veel, zo blijkt in de tentoonstelling Snapshot in het Van Gogh Museum. De zes fin-de-siècleschilders Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton, Edouard Vuillard, Henri Evenepoel en George Breitner, en de grafist Henri Rivière delen hun opmerkelijk vroege liefde voor de fotocamera. De firma Kodak bracht in 1888 de eerste ‘zak’- of handcamera’s op de markt, waarmee het mogelijk was opnamen te maken zonder statief, in een vijfentwintigste van een seconde. Het is bekend dat rond 1900 ongeveer twee- tot driehonderdduizend amateurs in Frankrijk een handcamera bezaten (ongeveer 1 procent van de bevolking), een object dat destijds niet goedkoop was. De schilders in de tentoonstelling behoren allen tot de categorie van de amateurfotografen. ‘Amateur’ heeft hier zowel de oorspronkelijke betekenis van liefhebber, als de sinds 1892 gangbare betekenis van ongeschoolde dilettant.

De foto’s zijn dan ook niet interessant als staaltjes van technisch kunnen – meestal zijn ze niet perfect. De schilders moesten enkel hun ogen gebruiken, ontwikkelen deden ze niet zelf. ‘You press the button, we do the rest’, was de slogan van de Kodak Eastman Company. De tentoonstelling legt juist de nadruk op dit oog van de schilder, en dus op de eventuele schilderkunstige kwaliteiten in de beelden. Naast de foto’s worden ook zestig schilderijen en lithografieën van de betreffende kunstenaars getoond. De bedoeling is dat de beschouwer indirecte verbanden tussen kunst en fotografie kan ontdekken. De foto’s zijn slechts zelden directe voorstudies. Meestal is er speels omgegaan met de camera, die werd gebruikt om nieuwe manieren van kijken uit te testen. Sommige foto’s zijn studies naar licht of motief, die indirect terugkomen in de schilderijen. Een direct verband is er bijvoorbeeld wel in het geval van de serie steendrukken die Henri Rivière maakte naar aanleiding van een spectaculaire fotosessie op de Eiffeltoren-in-aanbouw. De vergelijking tussen foto en prent maakt hier duidelijk hoe de lithografische compositie werd aangepast met het oog op een dramatischer en visueel pakkender effect.

De veelal piepkleine zwart-witfoto’s in de tentoonstelling waren bedoeld voor privégebruik, en zijn tijdens het leven van de kunstenaars nooit tentoongesteld. Pas sinds een jaar of tien is er interesse in de foto’s van de schilders van de Parijse laatnegentiende-eeuwse Nabi-groep: Bonnard, Denis, Vallotton en Vuillard. Het zijn vakantie- en familiefoto’s, die desalniettemin een bescheiden licht werpen op de artistieke praktijk van deze kunstenaars. De Nabis – Nabi is het hebreeuwse woord voor profeet – worden bij het postimpressionisme gerekend. Net als bij de impressionisten stond in hun schilderijen de zintuiglijke indruk centraal. Maar het ging niet langer om de puur retinale indruk van atmosferische of lichteffecten; voor de Nabis, in navolging van Gauguin, was elk vormelement beladen met een subjectieve inhoud. In de woorden van Maurice Denis werd het kunstwerk opgevat als ‘een transpositie, een karikatuur, een gepassioneerd equivalent van een ervaren sensatie’. In de schilderkunst van de Nabis, die een groep vormden tussen circa 1890 en 1900, draaide alles om beleving, om het gevoelsmatige effect. Ook verschoof de aandacht van het buitenleven, het plein-air van de impressionisten, naar de intimiteit van het interieur.

De zeer persoonlijke foto’s van de Nabi-schilders voegen wel degelijk iets toe aan de beschouwing van de ‘intimistische’ schilderijen in de tentoonstelling. Ten eerste delen de foto’s en de schilderijen dezelfde onderwerpen en modellen, afkomstig uit de dagelijkse leefwereld van de schilders. Ten tweede springt in de foto’s, net als in de schilderijen, de subjectieve beleving in het oog. De foto’s kunnen met recht ‘expressief’ worden genoemd. Het gevaar van zo’n intiem kijkje in de privéwereld van schilders wordt in de tentoonstelling niet geheel afgewend. De fotografische afbeeldingen van de in de schilderijen getransformeerde (of, met een Nabi-woord, ‘gedeformeerde’) modellen, nodigen uit tot een wel zeer biografische lezing van de werken in de tentoonstelling. Met uitzondering van Breitner en Rivière, gebruikten de schilders in de tentoonstelling de camera veelvuldig om hun geliefden vast te leggen. Maurice Denis blijkt een schilderij van zijn vrouw met baby te hebben gebaseerd op een foto die in extreme close-up werd genomen, en daardoor mysterieus vloeibaar en onscherp geworden is. De eerste kodakcamera’s konden geen scherpe beelden maken, en de wijde beeldhoek van de camera zorgde voor ruimtelijke vertekening. De Nabis speelden in hun schilderijen eveneens met onscherpte, met afsnijdingen en perspectivische overdrijvingen – al voor de introductie van de fotografie in hun werk. Die ‘deformatie’ van de werkelijkheid door het gebruik van ‘onnatuurlijke’ kleuren en vormen, moest leiden tot een grotere uitdrukkingskracht. Het is dus niet verwonderlijk dat deze schilders zich niet druk maakten om de ongewilde vertekeningen in de kodakfoto’s.

Bonnard fotografeerde zijn geliefde Marthe de Méligny, naakt in de natuur. Hij doet dat terughoudend. Pas in de transpositie naar teken- of schilderkunst wordt de liefdevolle blik van de schilder voelbaar. Evenepoel registreerde op een liefdevolle wijze het spel en de ziekte van zijn (buitenechtelijke) zoon, en de momenten die hij deelde met zijn geliefde. Opvallend is dat Evenepoel in zijn fotografie veel verder gaat dan in zijn conservatief-moderne schilderijen. Daarvan getuigen de ongewone uitsnijdingen en close-ups in de foto’s van het zieke kind. Heel wat minder liefdevol zijn de gefotografeerde naakten van Breitner, die Franse pornografische clichés uit de tijd imiteren. Breitner en Rivière delen met de Nabis niet zozeer de subjectieve, emotioneel beladen blik, maar hun interesse in het moderne stadsleven.

De tentoonstelling, die vergezeld gaat van een elegante en rijke catalogus, heeft een opvallende vormgeving. Op ingenieuze wijze zijn de foto’s in het midden van de zaal opgehangen in transparante installaties. Dat levert doorkijkjes op en vergelijkingsmogelijkheden met de schilderijen aan de wand. Het intieme karakter van de schilderijen en de foto’s wordt weerspiegeld in de toevoeging van halfopen ‘kamertjes’, verschillende achtergrondkleuren en zelfs behang. Iets minder geslaagd is het idee om de kleine schilderijen van Maurice Denis te bevestigen aan balkjes die schuin uit de muur steken. Niet enkel hangen ze te hoog, tevens belemmert het weerspiegelende zaallicht een goed zicht op het werk.

In elk geval is het een feest om de schilderijen van de Nabis te zien, en ook een fijn weerzien met de kimono’s van Breitner. De tentoonstelling brengt werken bijeen uit collecties in Amerika (een belangrijk werk van Vuillard uit het MoMA dat zelden op reis gaat) en uit de collectie van het Musée d’Orsay. Zelfs wie niet overtuigd is van het belang van de snapshots, mag deze tentoonstelling niet missen. Een nieuwe aankoop van het Van Gogh Museum, het schilderij De Bof van Vuillard uit 1892-1893, zal niet snel meer in zo’n context te zien zijn.

• Snapshot. Schilders en fotografie, 1888-1915, tot 8 januari 2012 in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

De kunst van Yayoi Kusama (Matsumoto, 1929) is het resultaat van een psychopathologische obsessie. Sinds haar kinderjaren wordt ze achtervolgd door hallucinaties waarbij ze overal stippen ziet. De pijn en het lijden die met deze zelfdestructieve obsessie gepaard gaan, doen haar in 1973 besluiten zich vrijwillig te laten interneren in een psychiatrische instelling in Tokio, waar ze nog steeds verblijft. Desondanks heeft ze in de laatste vijftig jaar een indrukwekkend oeuvre opgebouwd. In het Parijse Maison du Japon was in 2002 reeds een mooi ensemble van hoofdzakelijk installaties te zien. Het Centre Pompidou maakt nu echter de ultieme retrospectieve met 150 werken uit de periode 1949-2011.

De chronologisch opgebouwde tentoonstelling toont zowel tekeningen en schilderijen, sculpturen en installaties, als documenten over performances en happenings. Hoe moeilijk deze kunstenares ook te klasseren is, ongetwijfeld heeft ze affiniteiten met de action painting, het minimalisme, de pop art en de body art. Ze vindt inspiratie zowel in het surrealisme als bij Artaud, maar ook in de oosterse traditie die ze transformeert in een hedendaags mysticisme. Met Dorothea Tanning, Louise Bourgeois en Eva Hesse deelt ze de ‘vrouwelijke’ belangstelling voor zachte materialen. Tot haar vrienden rekende ze zowel Joseph Cornell als Donald Judd en haar invloed reikt van Andy Warhol tot Mike Kelley.

Na een klassieke opleiding in Kyoto trok ze in 1957 naar New York. De vroegste schilderijen in de tentoonstelling zijn grootschalige witte monochromen die sterke verwantschappen vertonen met de achromen van Manzoni uit exact dezelfde periode, of met de witte reliëfs van Jan Schoonhoven en de Nul-beweging, eveneens uit de jaren 50.

De illusie van leegte van deze schilderijen werd gevolgd door een idee van volheid, die vanaf 1962 in haar zachte sculpturen tot uitdrukking komt. Gevonden voorwerpen worden bedekt met fallische vormen. In 1966 lanceerde ze het idee van Self-Obliteration. Door zichzelf en haar omgeving met stippen te bedekken, verdwijnt ze in een zelf gecreëerde kosmos. ‘Mijn leven is een stip, verloren tussen duizenden andere stippen’; of ook nog: ‘De stip heeft de vorm van de zon, ze betekent mannelijke energie, bron van alle leven. De stip heeft de vorm van de maan, ze symboliseert het vrouwelijke principe van reproductie en groei. De stippen suggereren oneindige vermenigvuldiging. Onze aarde is maar een stip tussen miljoenen andere.’

Het stippenmotief was reeds zichtbaar in haar vroegste Japanse schilderijen. De stippen waren in de verflaag uitgespaard, en vormden een soort zelfportret. Het was de aankondiging van de oplossing van haar eigen beeld en persoonlijkheid in de oneindigheid van het kosmische landschap.

In de late jaren 60 kwam ze in New York terecht, in een psychedelisch klimaat van seksuele vrijheid en politieke protesten tegen de Vietnamoorlog. Haar performances waren een soort geritualiseerde emancipatieprocessen in een zoektocht naar fysieke, seksuele en intellectuele onafhankelijkheid. In 1973 keerde ze terug naar Tokio. Na een zelfmoordpoging liet ze zich opnemen in een psychiatrische instelling en schreef ze haar autobiografische roman Manhattan Suicide Addict. Haar psychosomatische kunst beschouwde ze als therapie.

De grote doorbraak van Yayoi Kusama kwam er in 1993, toen ze Japan vertegenwoordigde op de biënnale van Venetië. Bij deze gelegenheid toonde ze verschillende environments, waarbij met spiegels en stippen een totaal nieuw ruimtegevoel wordt opgeroepen. Wat oorspronkelijk ervaren wordt als claustrofobisch, krijgt na verloop van tijd een bevrijdend karakter. Door de oneindige weerspiegeling verliest de bezoeker elke vorm van referentie en oriëntatie, en ervaart hij de onbegrensde weidsheid van de kosmos. Dit zorgt zowel voor een magisch en feeëriek effect, als voor een beangstigend gevoel.

Uit de recente werken blijkt dat Kusama op haar tweeëntachtigste nog bijzonder actief is en mogelijk zelfs productiever dan ooit. De retrospectieve tentoonstelling is een unieke gelegenheid om met het werk van deze bijzondere kunstenaar nader kennis te maken. Hoe verscheiden dit historisch belangrijke oeuvre ook is, het zal vaak ook erg herkenbaar voorkomen. De commercialisering ervan heeft immers geleid tot vele afgeleide producten die in menige museumshop als decoratieve objecten worden aangeboden.

• Yayoi Kusama tot 9 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De tentoonstelling L’aventure des Stein in het Grand-Palais toont op een intelligente manier het ontstaan van de kunstverzamelingen van verschillende leden uit de familie Stein. Ze laat zien hoe de kunstenaars evolueerden in hun werk en de verzamelaars in hun appreciatie ervoor. Ook de overgang van het postimpressionisme van Renoir en Cézanne naar het modernisme van Picasso en Matisse komt mooi tot uiting.

Wie vernieuwende kunst van jonge kunstenaars wou zien, kon bij het begin van de 20ste eeuw in Parijs eigenlijk enkel terecht bij Leo en Gertrude Stein in de rue de Fleurus, en bij Michael en Sarah Stein om de hoek in de rue Madame. In de schaduw van het Musée de Luxembourg, het toenmalige museum van hedendaagse kunst waar hoofdzakelijk pompiers getoond werden, hielden ‘de Steins’ regelmatig salons. Daar kwamen de Parijse avant-gardes samen, met kunstenaars als Picasso, Matisse, Braque, Apollinaire, Laurencin, Man Ray, Duchamp, Picabia, Cocteau, Gris en Matta. Ook waren er passanten zoals de Italiaanse futuristen of de Amerikaanse schrijvers Fitzgerald en Hemingway.

De Steins waren excentriek en non-conformistisch, kunstminnend en vooral welstellend. De vroeg overleden vader had fortuin gemaakt bij de exploitatie van tramlijnen in San Francisco. Bij het begin van de 20ste eeuw installeerden drie van de kinderen zich in Parijs: Michael, die het familiefortuin beheerde als rentenier; Leo, als schilder; en Gertrude, als schrijver. Elk vanuit hun eigen ambities en met een verschillend verwachtingspatroon raakten ze gefascineerd door recente ontwikkelingen in de beeldende kunst.

Vanuit zijn klassieke scholing had Leo een enorme bewondering voor de tekeningen van Picasso, van wie hij ook werken uit de blauwe en de roze periode bezat. Maar zijn belangstelling ging vooral uit naar de grondleggers van de moderne kunst. De tentoonstelling begint dan ook met een korte inleiding die hoofdzakelijk lithografieën van Cézanne, etsen van Renoir en reproducties van Degas omvat. Vervolgens valt de tentoonstelling uiteen in twee grote ensembles, met enerzijds werken van Matisse uit de verzameling van Michael en Sarah, en anderzijds de kubistische werken uit de verzameling van Gertrude.

Terwijl Michael en Sarah echte amateurs zijn, die hun bevriende kunstenaars zowel steunden als bewonderden, werd Gertrude gedreven door een intellectuele nieuwsgierigheid. Het verschil is duidelijk merkbaar wanneer men de portretten die Matisse en Picasso van Sarah en Michael, en vooral van hun zoon Allan maakten, vergelijkt met Picasso’s portret van Gertrude Stein, dat uitgroeide tot het eerste manifest van het kubisme.

Gertrude heeft in het leven van Picasso een belangrijke rol gespeeld. Ze kocht niet alleen zijn vroegste werken, ze heeft hem ook aan Matisse voorgesteld (op het Salon des indépendants van 1906) en ervoor gezorgd dat hij ook in Amerika een bekend kunstenaar werd. Bij haar en Leo kon Picasso voor het eerst werk van Cézanne en Gauguin van dichtbij bewonderen.

Gertrude Stein (1874-1946) is een van de belangrijkste moderne schrijfsters. In Europa is ze vooral bekend door haar relatie met Picasso, maar in Amerika geniet ze dezelfde status als James Joyce. Haar literatuur wordt beschouwd als even vernieuwend en experimenteel. Erg bekend is het citaat uit het gedicht Sacred Emily (1913): ‘Rose is a rose is a rose is a rose’. Gertrude wilde hiermee de kracht van de taal benadrukken: ‘De naam alleen al evoceert de verbeelding en de emoties die met het object verbonden zijn.’ Onder het motto ‘Art must seize the complete actual present’, wilde ze het kubisme van de schilderkunst naar de literatuur vertalen.

Gertrude Stein gaf aan dat ‘men niet mag vergeten dat de realiteit van de 20ste eeuw niet de realiteit is van de 19de eeuw’ en dat ‘Picasso de enige is die dit in de schilderkunst heeft aangevoeld. Absoluut de enige’. Haar broer Leo had daarentegen geen enkele voeling met het kubistische werk. Les Demoiselles d’Avignon noemde hij een ‘horrible mess’ en de papiers-collés een ‘utter abomination’.

Gertrude Steins autobiografische werk en haar talrijke memoires zijn belangrijk voor de geschiedenis van de moderne schilderkunst. Maar haar talent als schrijver heeft ze eveneens op een intelligente manier aangewend om haar eigen mythe te creëren. Meest gekend is The Autobiography van Alice B. Toklas (1932), waarbij ze haar eigen biografie schrijft vanuit de ogen van haar vriendin Alice.

Voor haar beroemde portret door Picasso (1907) heeft ze ongeveer negentig keer moeten poseren, en elke seance ging gepaard met intense gesprekken over kunst. In het hoofdzakelijk bruin-grijze, bijna monochrome portret, dat zowel geïnspireerd werd door Monsieur Bertin (1832) van Ingres uit het Louvre als La femme de l’artiste dans un fauteuil (1878-88) van Cézanne uit haar eigen collectie, zit ze in een grote leunstoel en draagt ze een bruin fluwelen rok en jas. Opvallend is de verschillende stijl van de handen en van het gelaat.

Picasso slaagde er tijdens de poseersessies niet in haar gezicht op de juiste manier weer te geven. Hij veegde het uiteindelijk uit en vertrok naar Spanje. Drie maanden nadien, na zijn terugkeer, werkte hij het portret in afwezigheid van het model eindelijk af. Het maskerachtig gelaat, de eenvoudige massa’s en geaccentueerde oogleden, verwijzen naar zijn recente kennismaking met Afrikaanse kunst, Romaanse en Iberische sculptuur.

Door haar portret kon Gertrude zich als schrijver associëren met de actualiteit van de avant-garde. Tegelijkertijd was het portret een manier om zich los te maken van Leo, die vasthield aan de elegantie van de klassieke tekeningen van Picasso uit de vorige periode. Enkele jaren later voltrok zich de breuk tussen Gertrude en Leo. In 1913 vertrok Leo naar Italië. Na de oorlog werden de werken van Picasso en Matisse voor Gertrude onbetaalbaar. Ze kocht wel nog postkubistische werken van Braque, Gris en Masson.

In 1935 keerden Sarah en Michael wegens het opkomende fascisme terug naar San Francisco. Een belangrijk deel van hun collectie werd via de Sarah and Michael Stein Memorial Collection ondergebracht in het San Francisco Museum of Modern Art. Na de breuk tussen Leo en Gertrude werden er schilderijen van Renoir verkocht aan Alfred Barnes, die stipuleerde dat zijn verzameling nooit zijn huis mocht verlaten, waardoor ze ook niet op de tentoonstelling te zien zijn. Schilderijen van Matisse werden verkocht aan Chtchoukine. Om in Italië in zijn levensonderhoud te voorzien was Leo verplicht om regelmatig werken uit zijn verzameling van de hand te doen.

Gertrude droomde ervan om in het Metropolitan te hangen. Dit bleek minder evident dan ze zich had voorgesteld. Toen het museum Picasso vroeg om zijn werk te authentificeren voelde hij zich erg beledigd. Na de dood van Gertrude werd haar neef Allan de enige erfgenaam. Uiteindelijk kwamen de belangrijkste Picasso’s na zijn overlijden via verschillende omwegen in het New Yorkse Museum of Modern Art terecht.

• Matisse, Cézanne, Picasso… L’aventure des Stein tot 16 januari in de Galeries nationales du Grand Palais, 3 avenue du Général-Eisenhower (ingang: Square Jean Perrin), 75008 Parijs (01/44.13.17.17; www.rmn.fr/Galeries-nationales-du-Grand).

Het hedendaagse fotoportret kenmerkt zich vandaag vooral door het gewiekst ondergraven van wat ooit tot de kerntaken ervan leek te behoren, met name het oproepen van een vorm van individualiteit. Steevast zien we nog louter blinde muren van vlees en bot verschijnen waarachter we enkel een grote leegte kunnen vermoeden. Toch zijn er hier en daar recalcitrante fotografen werkzaam die weigeren mee te geven in deze ontwaarding van het menselijk gelaat. Het intrigerende fotowerk van de Amerikaanse fotografe Judith Joy Ross (°1946) is daar een overtuigend voorbeeld van. De SK Stiftung Kultur wijdt nu voor het eerst een overzichtstentoonstelling aan haar indrukwekkende oeuvre.

De eerste portretten van Judith Joy Ross dateren van 1982 (voordien beoefende ze vooral landschapsfotografie). Ze tonen kinderen en jonge adolescenten in het Eurana Park, Virginia, een stadspark dat de fotografe in haar jeugd zelf frequenteerde. Ze maakte de opnames één jaar na het overlijden van haar vader met wie ze een innige band had. De keuze om op dat moment, op die plaats, portretten te gaan maken, laat zich ook lezen als een poging om de geborgenheid die ze in de relatie met haar vader ervoer terug te vinden: in de zoekende, tastende, maar tegelijkertijd ook fiere en zelfbewuste lichamen van de hier verzamelde jeugd ziet zij dezelfde dromen, angsten, verlangens opduiken die zij als kind reeds had. Via het portret – en dan vooral door de intense dialoog die het veronderstelt tussen maker en onderwerp – hoopt de fotografe het gebroken contact met de wereld te herstellen.

Met deze eerste reeks ligt meteen ook haar werkmethode vast: de opname wordt gemaakt met een grote, logge camera die het gebruik van een statief noodzakelijk maakt. Het opstellen van de camera, het klaarmaken van het negatief, het afstellen van het toestel, vragen heel wat tijd, aandacht en voorbereiding. Dat berooft de opname van een zekere spontaneïteit, maar toch is er nergens enige verkramping te bespeuren. Het model neemt weliswaar een pose aan, maar alles blijft luchtig en (vaak aandoenlijk) eerlijk. Niemand verkruimelt hier onder de genadeloze blik van de camera, niemand verbergt zijn kwetsbaarheid achter een gezochte houding. De geportretteerde behoudt zijn waardigheid, zijn sterkte, zijn onafhankelijkheid. De fotografe gebruikt de camera niet als een voyeuristisch instrument om de geportretteerde allerhande ongewilde confidenties te ontlokken. Haar portretten zijn altijd lovend, nooit bestraffend of ontluisterend.

De verkregen negatieven print de fotografe vervolgens uit in open lucht, op zogeheten ‘printing out paper’. Deze werkwijze geeft de prints hun specifieke, warme, bruine of grijsachtige tint en leidt daarenboven ook tot een relatief klein formaat. Het gebruik van een vergroter is hierbij immers uitgesloten. Daarom hebben de beelden ongeveer hetzelfde formaat als het grootbeeldnegatief – toch nog altijd 20 bij 25 cm. Terwijl het kleine formaat de toeschouwer tot heel dicht bij het beeld lokt (en hem dus heel dicht bij het model brengt), ontzegt de verkleuring hem alsnog een al te gemakkelijke toegang. De nostalgisch aandoende tint verplaatst de geportretteerde in een andere tijd en ruimte, zichtbaar aanwezig en tegelijkertijd onbereikbaar elders. Hoe dicht we het model ook benaderen, nooit raken we aan zijn intimiteit: de soevereine kern waaruit het afgebeelde leven bestaat blijft voor onze nieuwsgierige blik ontoegankelijk. De nabijheid mondt niet uit in vertrouwelijkheid.

Omdat de uiteindelijke prints contactafdrukken zijn en er dus geen informatie verloren gaat in de omzetting van negatief naar positief, geven de beelden ook uitzonderlijk veel te zien. Deze visuele overdaad scherpt de blik, vertraagt hem ook. De kijker schuifelt langzaam langs de rij beelden aan de muur, hij kijkt ze één voor één aan. De toeschouwer besteedt niet minder tijd en aandacht aan het beeld, dan de fotografe erin investeerde tijdens het maakproces. Door stil te blijven staan bij elk afzonderlijk beeld wordt het (althans voor even) uit de reeks gelicht. Net zoals het individu zich losweekt van de achtergrond, zo behoudt elke foto zijn autonomie, weigert hij op te lossen in het geheel (in de neutraliserende opsomming van een typologie). Uiteindelijk gaat het Judith Joy Ross telkens om het individu, niet om de groep waartoe deze of gene behoort.

Ze maakt haar portretten bij voorkeur op openbare plaatsen – parken, scholen, de straat, supermarkten, in de nabijheid van monumenten, kerken… Deze keuze om het individu op ‘neutraal terrein’ te ontmoeten, zorgt ervoor dat de geportretteerde zich niet behaaglijk kan terugtrekken in zijn private (en dus veilige, want beheersbare) ruimte. Het gefotografeerde lichaam wordt aldus gedwongen een sociale gestalte aan te nemen. En precies dat sociale lichaam gebruikt Ross om ruimere maatschappelijke (en ethische) kwesties aan te kaarten. Niet door een prekerige toon aan te slaan, maar door de onverstoorbare zekerheid te tonen waarmee het individuele lichaam zich daar in de ruimte van het beeld manifesteert, brengt de fotografe haar politiek engagement tot uitdrukking. Veelzeggend in dit verband is haar imposante drieluik gewijd aan oorlog – enkele jaren geleden gepubliceerd onder de titel Living with War en toen ook geëxposeerd in Berlijn. De eerste reeks uit dat drieluik toont familieleden van Vietnamveteranen voor het Vietnam Memorial in Washington (de serie dateert van 1983, één jaar na de inhuldiging van het oorlogsmonument). De tweede reeks portretteert reservisten die spoedig naar de eerste Golfoorlog zouden vertrekken en de derde serie ten slotte stelt scherp op betogers tegen de tweede Golfoorlog.

In deze laatste reeks brengt ze nooit de manifestatie als dusdanig in beeld; ze haalt de manifestanten als individu voor haar camera. Door de betoger uit de massa te halen maakt Ross het voor hem onmogelijk zich te verschuilen achter de macht van het getal: hier spreekt men in eigen naam, hier wordt iedereen voor zijn eigen verantwoordelijkheid geplaatst. Enkel met de koppige aanwezigheid van zijn lichaam kan de betoger dit verantwoordelijkheidsgevoel tot uitdrukking brengen; slechts zelden laat de fotografe een bord met een specifieke politieke eis zien. Niet de overtuigingskracht van het politieke argument telt hier, wel de pure onverzettelijkheid van het lichaam dat daar, op de openbare weg, en gevat in de isolerende kooi van het fotografische kader, zijn halsstarrige protest etaleert. Elke reeks laat datzelfde beeld verschijnen, altijd weer dat standvastige lichaam dat op een ontroerende, sensuele en toch stellige manier ‘ik’ zegt.

• Judith Joy Ross. Photographien seit 1982 tot 5 februari 2012 in de SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221/888 95 0; www.sk-kultur.de).

Met de talloze zwarte bladzijden die de Duits-Poolse geschiedenis kent, laten zich boekdelen vullen. Het ultieme dieptepunt in de Duits-Poolse relaties is ongetwijfeld de Tweede Wereldoorlog. De Duitse bezetting ging gepaard met deportaties, en genocide, met plunderingen en verwoestingen zonder weerga. Zo’n zes miljoen Polen kwamen om het leven – twintig procent van de bevolking. De helft daarvan waren joodse Polen. Van hen overleefde slechts één op de tien. Het land lag volledig in puin. Van de hoofdstad Warschau, die de Duitsers nog op de valreep van de kaart probeerden te vegen, was vrijwel niets over. De Potsdamse herverkaveling van Europa leverde na 1945 nog een grimmig naspel op. De Pools-Duitse grens schoof naar het westen op, tot aan de Oder en de Neisse. Daardoor volgde er nogmaals een gedwongen volksverhuizing, waarbij ditmaal een paar miljoen Duitsers moesten verhuizen. Deze operatie verdiende ook niet echt een schoonheidsprijs.

Het resultaat was dat in de volgende decennia de wederzijdse liefde bepaald niet overhield. Scherpslijpers aan beide oevers van de Oder en de Neisse maakten rancune tot programma, met de DDR als enigszins halfslachtige buffer op de rive gauche.

De nationalistische populist Jarosław Kaczyński speelde bij de laatste parlementsverkiezingen nog een anti-Duitse troef uit, waarbij hij suggereerde dat Merkel een verlengstuk van de Stasi zou zijn, met grootmachtfantasieën die zich als vanouds tegen Polen zouden richten. Met deze verdachtmaking oogstte hij misschien niet veel succes, maar anderzijds haalde Kaczyński altijd nog dertig procent van de stemmen. Duitsland en Duitsers maken bij menige Pool nog steeds weinig warme gevoelens los.

Omgekeerd is het niet anders. Zijn revanchisten als Erika Steinbach en haar Bund der Vertriebenen, die Oder en Neisse nog steeds niet als definitieve grens willen erkennen, enerzijds zeldzaam aan het worden, anderzijds zijn er nog genoeg Duitsers die Polen met een scheef oog aankijken en hen beschouwen als onbetrouwbare, luie lieden die het met bezitsverhoudingen niet zo nauw nemen. Het Nederlands kent de Poolse landdag, het Duits de polnische Wirtschaft.

Inmiddels zijn de verhoudingen tussen Polen en Duitsland desalniettemin grotendeels genormaliseerd. Veertig jaar na de knieval van Willy Brandt voor het ghettomonument in Warschau en twintig jaar na de Duitse erkenning van de Oder-Neissegrens als definitieve Poolse grens, wordt er aan de bruggen tussen Frankfurt (Oder) en Słubice minder gecontroleerd dan tussen Bad Bentheim en Hengelo.

Met de veranderde verhoudingen is ook een andere kijk ontstaan op de Duits-Poolse geschiedenis, waarbij het niet meer om het cultiveren van de oude vijandschap gaat, maar om de eeuwenlange historische verwevenheid van politieke en economische banden, om culturele uitwisseling en dynamiek in noordelijk en centraal Europa. Cultureel hebben Duitsland en Polen ontzettend veel gemeen, in die mate dat het soms moeilijk is om vast te stellen wat nu Duits en wat Pools is.

Een grote overzichtstentoonstelling in de Martin-Gropius-Bau in Berlijn biedt een uniek overzicht van een millenium Pools-Duitse betrekkingen op historisch en cultureel vlak. De tentoonstelling telt 22 zalen en ruim 800 stukken – schilderijen, tekeningen, sculpturen, historische relikwieën en documenten. In het Duits loopt ze onder de titel Tür an Tür – ’deur aan deur’ – in het Pools onder de titel Obok – ’hiernaast’. Die laatste titel past eigenlijk het best: De tentoonstelling gaat vooral over Duits-Poolse contacten op het grondgebied van het huidige Polen en is georganiseerd vanuit het Zamek Królewski, het Koninklijk Slot in Warschau.

De tentoonstelling begint in het jaar 1000, toen de Duitse keizer Otto III uit Rome naar Gniezno/Gnesen reisde, daar de lokale vorst, Bołeslaw de Dappere, tot eerste Poolse koning kroonde en Gniezno met instemming van de paus zetel van de eerste Slavische aartsbisschop werd. Bołeslaw en Otto deelden hun verering van de heilige Adalbert/Wojciech, die drie jaar eerder werd vermoord toen hij de (Slavische) Pruisen trachtte te kerstenen. Zoals dat in die tijd ging, werd meteen ook een huwelijk gearrangeerd tussen Bołeslaws zoon Mieszko en Otto’s nicht Richeza, als teken van de goede betrekkingen.

Het was daarna zeker niet permanent pais en vree. Wanneer de Duitse Orde wat al te opdringerig werd in haar poging om zich het Baltische gebied toe te eigenen, maakte een Pools-Litouwse strijdmacht in 1410, in een van de grootste veldslagen uit de middeleeuwen, bij Grunwald/Tannenberg korte metten met de Duitse ridders. Toch bleven er nauwe en vooral ook goede, vriendschappelijke banden. De Poolse koning Jan III Sobieski leidde een Pools-Duits-Oostenrijkse coalitie die in 1683 de Turken bij Wenen verjoeg.

Economisch zorgde de Hanze eeuwenlang voor een hechte band. Sinds de middeleeuwen was er ook een culturele verwevenheid. Vroege voorbeelden zijn Veit Stoß en Nicolaas Copernicus. Het hoofdwerk van de Neurenberger Stoß – een van de belangrijkste laatgotische beeldhouwers van Midden-Europa – ontstond in Krakau. De vraag of Copernicus, die in Toruń/Thorn opgroeide en in Frombork/Frauenburg werkte, eigenlijk Pool of Duitser was, valt moeilijk te beantwoorden.

Er zijn ook tal van recentere voorbeelden van deze nauwe culturele verbondenheid. Rond de vorige eeuwwisseling was de Duits publicerende Poolse schrijver Stanisław Przybyszewski een van de coryfeeën van de Berlijnse bohème. In de volgende decennia waren de Poolse en de Duitse avant-garde nauw met elkaar verbonden. Kurt Schwitters publiceerde in het Warschause constructivistische tijdschrift Blok; Duitse kunstenaars waren sterk vertegenwoordigd in de eerste grote avant-gardistische museumcollectie in Łódz; een sterke Poolse delegatie was in 1922 op het Düsseldorfse Internationale Congres van Progressieve Kunstenaars te vinden.

Tijdens en na de Tweede Wereldoorlog mogen de zaken een tijd lang moeilijker hebben gelegen, inmiddels bloeide toch het Poolse galeriewezen in Berlijn, met de Club der polnischen Versager/ Klub Polskich Nieudaczników (de ’club van de Poolse mislukkelingen’) als een van de bekendste. Ook de duistere passages in de Duits-Poolse geschiedenis komen in de tentoonstelling aan bod. Er is een Duitse catalogus van geconfisqueerde kunstwerken te zien, en de Enigma-machine waarmee de Poolse wiskundigen Duitse geheime codes kraakten. De Tweede Wereldoorlog wordt echter niet zozeer met historische documenten gepresenteerd, dan wel als onderwerp van kunst. Er zijn de films van Andrzej Wajda, de tekeningen en schilderijen van Władysław Strzemyński (de cyclus Voor mijn joodse vrienden), het werk van Anselm Kiefer en Luc Tuymans (Gaskamer) en het Legoconcentratiekamp van Zbigniew Libera.

De slag bij Grunwald neemt in het moderne Duitse en Poolse nationalisme een centrale plaats in. Symbolisch brengt de tentoonstelling hem onder in het atrium van de Martin-Gropius-Bau, eveneens centraal dus. Toch zullen veel bezoekers dit onderdeel missen omdat de uitgezette route van de tentoonstelling in zalen rond het atrium loopt. Of dat een fout in de opbouw is? Deze tentoonstelling wil duidelijk van het denken in vijandbeelden af. Het is veelzeggend dat Erika Steinbach in de lijvige catalogus niet voorkomt en de regering van de gebroeders Kaczyński in de jaren 2005-2007 als korte stagnatie op weg naar een betere verstandhouding op bladzijde 713 zijdelings vermeld wordt.

Niettemin was er ook enige ophef. Eind oktober besliste de directie van de Martin-Gropius-Bau om de installatie Berek/Vangspel (2000) van de Poolse videokunstenaar Artur Żmijewski te verwijderen uit een zaal gewijd aan de Tweede Wereldoorlog. Het Centrum Judaicum bleek geklaagd te hebben over het schijnbaar antisemitische karakter van de videoinstallatie, waarin naakte mensen krijgertje spelen in een kelder en een voormalige gaskamer. Het werk maakt deel uit van de vaste opstelling van het belangrijkste museum voor contemporaine kunst in Warschau, de Zachęta Naradowa Galeria Sztuki. Totnogtoe had dat geen noemenswaardige protesten opgeleverd. Vooral in Polen zorgde deze censuuringreep voor de nodige irritatie. In Duitsland reageerde men wat gelatener.

De tentoonstelling vormt in Berlijn onderdeel van de Berliner Festspiele en vindt niet toevallig juist nu in de tweede helft van 2011 plaats. Polen is momenteel EU-voorzitter – voor de opening kwam de Poolse president Komorowski kort over. Ze is echter meer dan alleen een cultureel ornament bij dit voorzitterschap. Ze wil duidelijk een bijdrage leveren aan de verdere verbetering van de onderlinge verstandhouding. In het kader van de Festspiele gaat de tentoonstelling vergezeld van een groot aanbod aan culturele activiteiten – exposities van hedendaagse kunstenaars, filmvertoningen, theatervoorstellingen en concerten.

• Tür an Tür. Polen – Deutschland. 1000 Jahre Kunst und Geschichte is tot 9 januari te zien in de Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7 (hoek Stresemannstrasse 110), 10963 Berlijn (030/254 86-0; www.gropiusbau.de). Voor informatie over de begeleidende culturele activiteiten in het kader van Obok – Nebenan! Das polnische Kulturprogramm in Berlin: zie www.berlinerfestspiele.de/obok.

Op de dag dat de omstreden doodstraf van Troy Davis in de Verenigde Staten werd uitgevoerd, opende de tentoonstelling A Living Man Declared Dead and Other Chapters van Taryn Simon in de Neue Nationalgalerie te Berlijn. Deze tentoonstelling is sinds mei van dit jaar ook in Tate Modern in Londen te bezichtigen en zal volgend jaar in het MoMA in New York te zien zijn.

Het samenvallen van de opening van de tentoonstelling met de hevig bediscussieerde excecutie was niet toevallig. In Taryn Simons eerste serie The Innocents (2003) documenteerde de fotografe onterecht ter dood veroordeelde mensen in de Verenigde Staten die op grond van DNA-tests uiteindelijk werden vrijgesproken. Hierbij ging de kunstenares in op de rol van de fotografie in het veroordelingsproces. De fotografie initieerde immers deze juridische missers, na een onjuiste identificatie door getuigen of slachtoffers op basis van een signalementsfoto. Simon fotografeerde de na jaren vrijgekomen onschuldige gevangenen op de plaats van het delict of van hun alibi, waardoor de fotografie opnieuw een verwrongen reconstructie van de situatie oproept. In het project An American Index of the Hidden and Unfamiliar uit 2007 hield Simon de Verenigde Staten een spiegel voor. Op zoek naar gebeurtenissen die aan het zicht van de samenleving waren onttrokken, toonde zij de donkere kamers van de Amerikaanse maatschappij, zoals het Cryonics Institute in Michigan, waar mensen zich na hun dood laten invriezen in de hoop ooit door een nieuwe methode weer tot leven te worden gewekt. Simon onthulde de verborgen geschiedenissen met een vaak koel, indringend perspectief en legde zo de dualistische moraal van haar vaderland bloot.

Haar laatste project, A Living Man Declared Dead and Other Chapters, ontstond in de periode 2008-2011. Het draait rond bloedverwantschappen tussen mensen en bijbehorende familiegeschiedenissen. Simon reisde de hele wereld rond om haar materiaal te verzamelen. De onophoudelijke keten van geboorte tot sterfte met de gerelateerde verhalen van lokale dynastieën ordende ze in achttien hoofdstukken. Met de dikwijls beklemmende uitkomsten van haar vorige series in het achterhoofd verwacht men ook bij deze serie geen vrolijke familiekiekjes.

De titel van de tentoonstelling verwijst naar het hoofdstuk over Shivdutt Yadav, een Indiër, die er op een goede dag tijdens een bezoek aan het lokale gemeentebureau achter kwam dat hij samen met zijn twee broers en zijn neef als overleden stond geregistreerd. Bij navraag bleek dit te zijn gebeurd om het stuk land dat zijn familie bezat te kunnen verkopen aan iemand anders. Sinds 2001 probeert Yadav een rechtszaak tegen de huidige landeigenaren aan te spannen, maar door corruptie zal het waarschijnlijk tot aan zijn werkelijke dood een verloren zaak blijven.

Ieder hoofdstuk is in drie subhoofdstukken onderverdeeld. Zware antracietkleurige lijsten klemmen de afzonderlijke deelhoofdstukken in en corresponderen met de beladen thema’s alsook met de zware architectuurelementen van het gebouw, zoals de granieten steunpilaren. Het eerste gedeelte kan men van links naar rechts lezen en toont portretfoto’s van alle levende leden van een familie. In de grootformaatfoto’s wordt de geportretteerde sereen tegen een witte wand afgebeeld. Het tweede subhoofdstuk somt de namen van alle familieleden op, aangevuld met leeftijd en bezigheden. Tevens vertellen de gedetailleerde, op een zakelijke toon geschreven teksten in dit onderdeel over de opmerkelijke familiegeschiedenissen. Het rechtergedeelte laat vervolgens Taryns ‘voetnoten’ zien, foto’s die het verhaal visueel ondersteunen en als toevoeging op de sobere portretfotografie kunnen worden opgevat. Dit gedeelte getuigt dikwijls van het gewelddadige karakter van de verhalen, zoals dat over een albino babylijkje in Tanzania. Albino’s vallen in dit land vanwege de vermeende toverkacht in hun ledematen nog steeds ten prooi aan mensenjagers die de lichaamsdelen voor een hoge prijs aan tovenaars verkopen. Sommige leden van families waar het ontbreken van huidpigmenten voorkomt, lopen in dit land constant het gevaar te worden omgebracht.

Hoewel de fotografie esthetische gelijkenissen vertoont met de portretfotografie van Rineke Dijkstra, zijn ook de verschillen onmiddellijk duidelijk. De verhalen die de stambomen, bloedverwantschappen en erfelijke factoren met elkaar verweven, maken de uit balans geraakte levenssituatie, de sociale afgrond of zelfs de dood van het gedocumenteerde subject aanschouwelijk. Deze koelbloedige relazen zijn onlosmakelijk verbonden met het ambigue beeldmateriaal. Simon verleent haar frontale portretten een natuurwetenschappelijk karakter.

Niet de beelden zelf zijn confronterend, wel het feit dat je als toeschouwer in het ongewisse blijft over de afloop van een onacceptabele situatie. Wat gebeurt er bijvoorbeeld met de weeskinderen in de Oekraïne? Zijn ze daadwerkelijk gedoemd om in de prostitutie of criminaliteit terecht te komen of zelfs zelfmoord te plegen, zoals de statistische prognose voorspelt? Het is bewonderenswaardig hoe Simon erin is geslaagd het oneindige, complexe netwerk van familiaire verhoudingen en de externe invloeden die erop inwerken – zoals politieke macht, religie en lokale gewoontes – te ontrafelen en visueel te vertalen.

• Taryn Simon. Living Man Declared Dead and Other Chapters, nog tot 1 januari 2012 in de Neue Nationalgalerie in Berlijn, Potsdamer Straße 50, 10785 Berlin (030/26.64.24.242, www.neue-nationalgalerie.de), en tegelijk tot 2 januari 2012 in Tate Modern, Bankside, London SE1 9TG (020/78.87.88.88; www.tate.org.uk/modern) en zal vanaf 1 mei 2012 tot augustus 2012 in het MoMA in New York te zien zijn. Bij dit project verscheen een publicatie met teksten van onder meer Homi K. Bhabha en Geoffrey Batchen.

De maatschappelijke betekenis van de schilderkunst mag dan minder dan marginaal zijn, haar intimiteit is ook wat waard. Het werk van de Poolse kunstenaar Wilhelm Sasnal (1972) laat zien hoe persoonlijk schilderkunst kan zijn. Op ogenschijnlijk flegmatieke wijze maakt de kunstenaar ons deelgenoot van zijn ervaringen en indrukken. Zijn familieleven komt aan bod in Masi (2006), een ode aan de buurtwinkel waar hij zijn vrouw voor het eerst ontmoette, en in Kacper (2009), een portret van zijn zoontje, overstraald door zonnig tegenlicht. Als hij op reis is geweest naar Japan, krijgt dat zijn weerslag in Kyoto I (2006), terwijl Tarnow (2003) ons een blik gunt op zijn geboortestad. Indrukwekkende beelden van het internet reïncarneren in schilderijen als Power Plant in Iran (2010) en Tsunami (2011). Kortom, Wilhelm Sasnal schildert de wereld waarvan hij deel uitmaakt, de dingen uit zijn directe omgeving die hem opvallen, ontroeren en frustreren. Hij doet dat met flair, integriteit en met een afgewogen terughoudendheid.

‘Directe omgeving’ moet hier ruim worden opgevat. Niet alleen familiefoto’s, reproducties van kunstwerken en beelden uit films en televisieprogramma’s liggen ten grondslag aan zijn schilderijen, ook put hij uit de oeverloze zee van het internet. Door de veelheid aan motieven en de verschillende manieren van schilderen die Sasnal soms hanteert, kan zijn jonge maar omvangrijke oeuvre enigszins chaotisch lijken. Achim Borchardt-Hume van de Whitechapel Art Gallery is er niettemin in geslaagd zo’n tachtig schilderijen uit de afgelopen elf jaren te presenteren als een opmerkelijk consistent geheel. Door de scherpe selectie en de uitdagende combinaties van schilderijen worden onderliggende relaties tussen de faits divers navoelbaar en krijgt de tentoonstelling de samenhang en de continuïteit van een dagboek.

Sasnals schilderijen zouden getypeerd kunnen worden als verkenningen in het niemandsland tussen schilderkunst, geschiedenis en het leven zelf. Binnen een dergelijke benadering kan elk onderwerp het schilderen waard zijn. Sommige motieven zijn echter te obsceen, te pijnlijk om in beeld te brengen. Een onderwerp als de Holocaust benadert Sasnal alleen indirect, via Claude Lanzmanns documentaire Shoah bijvoorbeeld (Shoah, 2003) of Art Spiegelmans Maus, een Amerikaans stripverhaal waarin Joden worden weergegeven als muizen, nazi’s als katten en Polen als varkens. In Maus 1-5 (2001) zijn de decors van de striptekeningen uitvergroot weergegeven; de protagonisten ontbreken, de spreekballons zijn weggelaten. De reductie van visuele informatie resulteert in een soort ‘ingedikte beelden’, schilderijen die de vertelling weglaten, maar op miraculeuze wijze de plot intact weten te houden.

Meer dan eens volstaat Sasnal met een minimum aan informatie. Of het nu gaat om een dopsleutel (Spanner, 2009) of een luchthaven (Chicago Airport, 2005), van het onderwerp resteert niet veel meer dan een summier logo. In de vier schilderijen naar nieuwsfoto’s van Enrique Metinides zijn de gruwelijke beelden van geëlektrocuteerde bouwvakkers en verhangen zelfmoordenaars gereduceerd tot raadselachtige hiërogliefen. Spektakel en sensatie zijn verdwenen. Wat resteert is doodse grauwheid, loodzware stilte.

Ondanks de verscheidenheid van het werk laat een Sasnal zich gemakkelijk herkennen. Zijn karige beelden zijn eerder grafisch dan schilderachtig, eerder tonaal dan coloristisch. Terugkerende kleuren zijn olijfgroen, grijs, hemelsblauw en een beige dat lijkt op café latte. Grote, egale vlakken worden afgewisseld met kribbig geschilderde details. Donkere, scherpe contouren en harde contrasten zetten de toon, al zijn er ook voorstellingen bij die baden in tegenlicht (Duel 4, 2002).

Het lijkt de kunstenaar gemakkelijk af te gaan, maar schijn bedriegt. De moeite die het kost een schilderij tot een goed einde te brengen, wordt belicht in Hardship 1-4 (2009). Tweemaal zien we een niet helemaal geslaagde poging van de schilder om zijn vrouw en zoontje af te beelden. De glimmende benen zijn ziekelijk groen; het beddenlaken is een rommeltje van korzelige korstjes wit. In twee flankerende doekjes zijn de hoofdkleuren beige en grijs tot monochroom gepromoveerd. Uit het obstinate geveeg mag duidelijk worden dat abstracte schilderkunst al niet veel makkelijker is. Schilderen is ploeteren. ‘Het linnen en de verf zijn mijn tegenstanders’, zegt Sasnal in een interview. ‘Zij staan niet aan mijn kant. Wij zijn in gevecht, en de sporen daarvan zie je in de schilderijen.’ Hoe mooi Sasnals schilderijen ook mogen zijn, vaak hebben ze iets lelijks, tegendraads en ongerijmds, iets wat ons dwingt opnieuw te kijken.

In Sasnals ‘peinture de la vie moderne’ is de geschiedenis nooit ver weg, niet alleen het persoonlijke verleden van de kunstenaar, maar ook de grote omwentelingen van het Rad der Historie. Keer op keer komen de oorlogsjaren in Polen aan bod, die getekend werden door fascistische bezetting en ondergronds verzet, maar ook door verregaande collaboratie en virulent antisemitisme. Het trauma van dit onverwerkte oorlogsverleden schemert door in Sasnals schilderijen, als een zeurende pijn die maar niet wil verdwijnen. Cseztochowa (2011), grof geschilderd in bruin, zwart en wit, toont de katholieke pelgrims die jaarlijks in groten getale de stad bezoeken om de Zwarte Madonna te aanbidden. Maar als we ons realiseren dat vrijwel de gehele joodse gemeenschap van Cseztochowa is gedeporteerd naar de vernietigingskampen (waaronder de familie van Art Spiegelman), oogt de donkere kerk al een stuk minder vroom. De pendant van dit werk, een schilderijtje dat vlakbij hangt, is al even ambigu. Het toont de paus, gezeten op zijn pontificale zetel en omringd door een immense duisternis, het hoofd begraven in zijn handen. Is hij in gebed verzonken? Of is hij de wanhoop nabij?

De controverse rond sommige van Sasnals onderwerpen is niet altijd direct aan de voorstellingen af te lezen, ze sluimert op de achtergrond. Het kwaad gaat schuil in de vermomming van het gewone, of achter een masker van verleidelijke schoonheid. De mooie jonge vrouw in Agathe Kanziga Habyarimana (2010) bijvoorbeeld is de weduwe van de president van Rwanda die in april 1994 om het leven kwam toen zijn vliegtuig werd neergehaald. Het was het startsein voor de Rwandese genocide, waarbij 800.000 slachtoffers vielen. Madame Agathe vluchtte naar Frankrijk, waar zij pas vorig jaar werd gearresteerd, verdacht van de aanslag op haar echtgenoot en het aanzetten tot volkerenmoord. Juist de perverse combinatie van verderf en schoonheid maakt het portret in roetzwart, grijs en vette, witte glimlichten, fascinerend.

 Het is een verdienste van de tentoonstelling dat de geselecteerde werken elkaar wederzijds versterken. Minder geslaagd is de opstelling van de vier monitoren op sokkels op de eerste verdieping, met films van Sasnal. Het geluid leidt af wanneer je de schilderijen wilt bekijken, en wie de video’s goed wil zien, moet bereid zijn langere tijd te staan.

Niettemin is het verademend een tentoonstelling te zien van actuele schilderkunst die niet behept is met strategieën en programma’s, die niet cynisch is of sentimenteel, en wars van goedkope glamour. Wilhelm Sasnal is een oprechte, authentieke stem in de Europese schilderkunst. In al hun schraalheid en terughoudendheid bieden zijn schilderijen een glimp van zowel een persoonlijk leven als van de grimmige essenties van onze cultuur die het verleden heeft overgeleverd. Soms kruisen beide geschiedenissen elkaar. Soms niet. Dat laatste is misschien nog wel het meest raadselachtige.

• Wilhelm Sasnal tot 1 januari 2012 in de Whitechapel Art Gallery, 77-82 Whitechapel High Street, London E1 7QX (020/7522.7888; www.whitechapelgallery.org). De tentoonstelling is van 3 februari tot 13 maart 2012 te zien in het Haus der Kunst, München.

Begin augustus opende in het Temporary Stedelijk 2 (TS 2) te Amsterdam de tweede editie van de tentoonstellingsserie Recollections. In deze serie wordt vanuit actuele probleemstellingen teruggekeken naar legendarische tentoonstellingen uit het verleden van het Stedelijk. Het is een uitdagend initiatief. De samenstelling is in handen van Margriet Schavemaker (hoofd collectie en onderzoek), die vooral voor de tweede aflevering bijgestaan wordt door directeur Ann Goldstein. Beiden gingen in het Stedelijk aan de slag tijdens de periode waarin het museum gesloten was voor de renovatie en uitbreiding van het gebouw. Je zou Recollections dan ook kunnen begrijpen als een manier om de nieuwe dialoog aan te geven die het museum wil aangaan met zijn roemrijk verleden. In de eerste aflevering van Recollections (maart-juli 2011) werden de tentoonstellingen Bewogen Beweging (1961) en Dylaby (1962) in herinnering gebracht. Momenteel loopt de tweede editie, die handelt over Op Losse Schroeven. Situaties en Cryptostructuren (1969).

De eerste editie van Recollections bestond voornamelijk uit materiaal uit de tentoonstellings- en fotoarchieven van het Stedelijk, naast enkele overgebleven memorabilia (zoals een postkaart van Niki de Saint Phalle aan Sandberg), een werk van Calder en enkele werken van Jean Tinguely, medecurator van Dylaby en een sleutelfiguur in beide tentoonstellingen. Dat de presentatie op archiefmateriaal en memorabilia steunde, was vooral in het geval van de tweede tentoonstelling niet zo verwonderlijk. Dylaby was immers opgebouwd uit zes environments die de kunstenaars ter plekke creëerden, met goedkoop materiaal dat ze ter plaatse kochten, en waarvan het grootste deel na afloop op de schroothoop terechtkwam. De foto’s, uitvergrote persknipsels en briefwisseling tussen de betrokken musea en kunstenaars illustreerden hier in de eerste plaats datgene waarvoor de tentoonstelling altijd wordt herinnerd. Voor Bewogen Beweging is dat enerzijds de innovatieve manier waarop toeschouwers werden aangemoedigd om in interactie te treden met de geëxposeerde stukken, ze aan te raken, ertussen te bewegen, en er vaak letterlijk mee te spelen; en anderzijds het vernieuwende samenwerkingsmodel waarbij de twee museumdirecteuren Willem Sandberg en Pontus Hultèn (Moderna Museet Stockholm) met elkaar en met de kunstenaars Daniel Spoerri en Jean Tinguely in gesprek gingen. Dylaby werd vooral bekend als een voorloper in het exposeren van in situ gecreëerde environments of installaties. Beide tentoonstellingen lokten de nodige controverses uit in de pers.

Het was evenwel jammer dat deze presentatie de gelegenheid liet voorbijgaan om het gangbare beeld van beide tentoonstellingen bij te stellen. Zo verzuimt de tentoonstelling te wijzen op de ongelijke rol die Sandberg en Hultèn speelden in de voorbereiding van Bewogen Beweging. Uit de correspondentie tussen Sandberg, Hultèn en Spoerri in het eigen archief blijkt namelijk dat Hultèn al vanaf het midden van de jaren 50 een tentoonstelling plande over beweging in de kunst. Sandberg, van zijn kant, stelde pas in 1960 een gelijkaardige tentoonstelling voor aan Daniel Spoerri. Nadat Spoerri hem informeerde over Hultèns plannen, kwam het tot een samenwerking tussen beide museumdirecteuren (zie de brieven 15, 16 en 29 augustus 1960, 17 september 1960, 10 en 14 oktober 1960, Stedelijk Museum tentoonstellingsarchieven, map 3980-1981).

Ook de tweede aflevering van Recollections over Op Losse Schroeven bestaat deels uit documenten uit het museumarchief, maar in vergelijking met de eerste editie wordt meer uit de collectie van het Stedelijk geput. Het is verrassend om zien dat een tentoonstelling die doorgaans wordt herinnerd voor zijn conceptuele en performatieve werken, thans in de eerste plaats wordt bekeken vanuit zijn impact op de permanente collectie. Onder de archiefdocumenten die we te zien krijgen, bevinden zich onder meer notities van curator Wim Beeren, alsook briefwisseling en een slideshow met foto’s van de tentoonstelling en de catalogus. Wie over een smart phone beschikt, kan een virtuele rondleiding maken door de ruimtes van het Stedelijk, zoals die er ten tijde van de tentoonstelling uitzagen. De tour wordt omkaderd met gedetailleerde informatie in audiovisuele vorm.

Net als bij Beeren gaat het in deze presentatie om de veranderingen die optreden in de aard van (het materiële karakter van) het object. De betreffende kunstenaars uit die tijd experimenteerden met conceptuele, performatieve en situationeel gebonden strategieën, of ze gebruikten lucht of gas of ‘informatie’ als ‘materiaal’ voor hun uiterst vergankelijke werk. Uit zijn nota’s, die getoond worden in de tweede zaal, blijkt dat de klemtoon in Beerens aanvankelijke opzet lag op materialiteit en dat hij zich genoodzaakt zag zijn vertrekpunt bij te stellen naarmate hij meer kunstenaars leerde kennen. Voor sommigen onder hen, onder wie Piero Gilardi en Lawrence Weiner, stond de idee van een museumtentoonstelling volledig haaks op hun visie en praktijk.

Die spanning wordt alleen nog maar geaccentueerd als je de ambitie van het museum in ogenschouw neemt om alles te verzamelen wat maar enigszins kon worden verzameld van deze nochtans immateriële, tijdelijke of vergankelijke kunst. Recollections verhult die spanning allerminst. Symptomatisch is trouwens dat veel werken niet afkomstig zijn uit de oorspronkelijke tentoonstelling van 42 jaar terug. Het gaat om andere werken van kunstenaars die aan Op Losse Schroeven deelnamen; ze zijn voor het merendeel afkomstig uit de collectie van het Stedelijk en worden meestal begeleid door een notitie waarin de relatie met de bijdragen van de betreffende kunstenaar aan de oorspronkelijke tentoonstelling wordt toegelicht. Bezoekers met een smart phone kunnen via de virtuele rondleiding nagaan hoeveel vrijheden de curatoren zich op dit vlak hebben veroorloofd. Men kan deze benadering problematisch vinden, maar het maakt de tweede aflevering van Recollections tegelijk gelaagder en gedurfder dan de eerste. Alleen is het wel jammer dat de problematiek van het bewaren en tonen van deze efemere en vergankelijke kunst niet aan bod komt.

• Recollections: Bewogen Beweging (1961) & Dylaby (1962) liep vanaf 3 maart tot eind juli. Recollections: Op Losse Schroeven (1969) loopt sinds 2 augustus in het Stedelijk Museum, 
Paulus Potterstraat 13, 
1071 CX Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

Alles wat George Condo (1957) waardeert in het werk van Pablo Picasso is in Memories of Picasso (1989) terug te vinden: de kakelbonte kleuren, de zwierige lussen, de hoekige vormen. Zelfs de bravoure waarmee het doek geschilderd is, herinnert aan de Spaanse alleskunner. Maar een modern meesterwerk is het niet. Het kan alleen maar veinzen dat het dat is. Het schilderij mag bedoeld zijn als hommage, het blijft een pastiche. Nabootsing is de drijvende kracht achter Condo’s werk.

Al sinds zijn doorbraak begin jaren 80, toen hij met Jean-Michel Basquiat en Keith Haring de schilderkunst in de New Yorkse East Village nieuw elan gaf, wordt over de aard van Condo’s werk getwist. Meer dan eens is het beschreven als een ‘simulacrum’, om een modewoord uit die jaren te gebruiken, een simulatie van wat schilderkunst eens was. Anders gezegd, Condo maakt schilderijen over schilderkunst die niet meer wordt gemaakt. De kunstenaar zelf gaf voeding aan deze interpretatie toen hij in een interview in 2003 zijn werk omschreef als ‘an artificial, simulated American view of what European painting looked like’.

Dat is precies wat de tentoonstelling van Condo’s werk uit de afgelopen dertig jaar in Museum Boijmans Van Beuningen laat zien: een reeks verknipte herinneringen aan de meesterwerken van Rembrandt, Velázquez, Goya, Manet, Picasso, De Chirico, Miró, De Kooning. De rijke traditie van de schilderkunst levert de kunstenaar genres, stijlen, technieken en motieven, in grote hoeveelheden en in eindeloze variaties. Ze is de bron van al zijn werk.

Het stijlmiddel van de pastiche maakt Condo’s werk typisch voor de postmoderne jaren 80 en in dat opzicht ook sterk verwant aan bijvoorbeeld het werk van Cindy Sherman. Gedurende een half jaar deelde Condo een atelier met Walter Dahn in Duitsland en was hij een belangrijke schakel in de intercontinentale kunstenaarscontacten tussen New York en Keulen. Van deze historische achtergronden is in de tentoonstelling geen spoor te bekennen. Condo wordt op een voetstuk gehesen als een eigentijds genie dat voortbouwt op oude meesters en klassiek modernen. Wat de tentoonstelling echter vooral aan het licht brengt, is de onoverbrugbare afstand tussen zijn schilderspraktijk en de schilderkunst die zijn bron van inspiratie is.

Feit is dat Condo’s schilderijen minder gedateerd ogen dan die van menig voormalige bentgenoot. Dat is opmerkelijk, want van eeuwige schoonheid is bepaald geen sprake. Bij Condo kijkt de muze in de lachspiegel. De meest bizarre figuren verschijnen ten tonele. We herkennen de protagonisten van de vertrouwde museumstukken – kardinalen, stadhouders, heiligen, koningen – maar hun waardigheid hebben zij afgelegd. Ze zijn veranderd in hysterische poppenkastpoppen met uitpuilende ogen, vervormde kaken en opgezwollen wangen. Fictieve personages zijn het, verzinsels van een getroebleerde geest, die tot leven komen wanneer verstandelijke vermogens op het punt staan te bezwijken. Niet voor niets heet de tentoonstelling Mental States. Condo voert ons langs de randen van het absurde, het onzinnige, het geëxalteerde. Reden waarom de tentoonstelling bij uitstek op zijn plaats is te midden van de surrealistische kunst waar het Rotterdams museum om bekend staat.

Condo bewijst dat er zoiets als ‘schildershumor’ bestaat, een vorm van picturale practical jokes. Neem bijvoorbeeld Jesus (2002). Het is een krankjorum portret van iemand die de ontspoorde broer van Anton Geesink zou kunnen zijn: een verwilderde hippie met een stierennek, enorme flaporen, die ons ontzet aanstaart met de wijd opengesperde Donald Duckogen van een gedrogeerde. De Heiland als psychiatrisch geval, even monsterlijk als innemend. Hij die de zonden der mensheid op zich nam, lijkt nu behept met al haar neurosen. Toegegeven, subtiel is het niet, maar ook kolder kan geestig zijn.

De meeste van Condo’s imaginaire portretten zijn bijeengebracht op een enorme wand die van vloer tot plafond is volgehangen. De presentatie doet de werken geen recht. Door de overrompelende hoeveelheid, de contrasterende stijlen en formaten en de lukrake combinaties dreigen de schilderijen ten onder te gaan in een zee van onverschilligheid.

Dat het beter kan, bewijzen daaropvolgende zalen. Daar hangen de werken gewoon op ooghoogte en ze krijgen er ruimte. Terugkerende figuren zijn de butler, de serveerster, de dakloze en de alcoholist. Ook vertegenwoordigers van de bevoorrechte klasse maken hun opwachting: de top dogs van de high finance, de speculanten die de wereld in een diepe economische crisis hebben gestort en die waarschijnlijk ook de klantenkring van de kunstenaar vormen. The Stockbroker (2002) toont een halfnaakte beurshandelaar en zijn afzichtelijke vrouw, die een pop voor zijn kruis houdt. Het statusbevestigende portret van de machtigen der aarde wordt hier gekruist met de karikaturale stijl van het Amerikaanse stripblad MAD. Het pleit voor Condo dat hij zijn eigen supportgroep niet spaart, maar zijn spot is even onschuldig als die van de hofnar die alles mag zeggen maar door niemand wordt gehoord.

De focus op techniek en traditie van de schilderkunst is Condo’s kracht en zwakte tegelijk. Zijn kracht, omdat hij provocerende, hilarische en bevrijdende antwoorden formuleert op de vragen wat en hoe te schilderen. Zijn zwakte, omdat zijn schilderkunst buiten die mediumspecifieke reflecties weinig om het lijf heeft. Welbeschouwd heeft Condo niet veel toegevoegd aan hetgeen zijn voorgangers tot stand hebben gebracht. Een eigentijdse meester is hij niet. Maar zijn picturale grappen tekenen een onbedwingbare lach op het gezicht – en dat is ook een verdienste.

• George Condo – Mental States tot 25 september in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Sinds de opening van de Berlinische Galerie in 2004 bestond er een discrepantie tussen de vaste collectie op de bovenste verdieping en de tijdelijke tentoonstellingen op de begane grond. Dit was te wijten aan de onpraktische ruimtelijke indeling van het voormalig glasdepot uit 1964 in de Berlijnse stadswijk Kreuzberg waar het Landesmuseum für Bildende Kunst, Fotografie und Architektur is gehuisvest. De rommelige binnenruimten met diagonale wanden en het ontbreken van een duidelijke routing ondermijnden de coherentie van de vaste collectie, waardoor deze jarenlang als onsamenhangend aanhangsel onderbelicht bleef.

Sinds juni is deze collectie van Berlijnse kunst tussen 1880 en 1980 in een nieuwe presentatie te zien. De herinrichting van de eerste verdieping werd bedacht door directeur Thomas Köhler (die in 2010 werd aangesteld) en de Canadese architect David Saik, die zich in zijn werk laat inspireren door Donald Judd. Saik creëerde zeventien goed geproportioneerde ruimtes als antwoord op de vierkante architectuur. Door middel van subtiele kleurnuances op de wanden wordt de atmosfeer van de verschillende historische periodes ondersteund.

De bezoeker krijgt de vierhonderd beste werken van de collectie te zien. Een van de hoogtepunten zijn de snapshots van de eigenlijk als tekenaar bekend geworden Heinrich Zille. Hij fotografeerde alledaagse taferelen in Berlijn ten tijde van de industrialisatie in de 19de eeuw. Ze werden in 1966 terloops ontdekt en passen vanwege de stadshistorische waarde goed in de verzameling.

Ook is het museum een ruimte verschuldigd aan de Berliner Secession met zijn voortrekkers Max Liebermann en Lovis Corinth. Van de laatste hangen drie van de elf panelen van zijn opvallend grafisch uitgewerkte Odysseecyclus aan de wand. In de gangen van deze ruimtes vindt de bezoeker in vitrines informatie over het expressionistische tijdschrift en de galerie Der Sturm van Herwardt Walden en over de radicale kunstenaarsvereniging uit het interbellum Die Novembergruppe.

De daaropvolgende antracietgekleurde zaal is gewijd aan de Berlijnse dadabeweging. Op mystificerende wijze wordt de presentatie van de Erste Internationale Dada-Messe in 1920 te Berlijn geëvoceerd. Zelfs de uit het plafond zwevende dadapop van de kunstenares Hannah Höch is een letterlijk beeldcitaat uit de tentoonstelling van destijds. Met de titel Internationale Drehscheibe wordt Berlijn gepresenteerd als een internationaal toevluchtsoord dat in de jaren 20 ruim 200.000 Russen herbergde. De baanbrekende Prounenraum van El Lissitzky, in 1923 gemaakt voor de Große Berliner Kunstausstellung, en de sculpturen van Naum Gabo en Vladimir Tatlin herinneren aan de Russische tijd in de Duitse hoofdstad.

Een opzettelijke ingreep in de opstelling is naar mijn mening het fysiek ‘buitensluiten’ van de Tweede Wereldoorlog. Dit collectieonderdeel kan gemakkelijk over het hoofd worden gezien doordat het in de hoek van de verdieping is gesitueerd. Het museum laat deze collectiestukken zowel in de aankondiging als in de rondleiding onbesproken. Mocht de bezoeker toch afdwalen, dan komt hij onder andere oog in oog te staan met de propagandafotografie uit het Derde Rijk en een nagebouwde maquette voor de niet gerealiseerde Große Halle in de Welthauptstad Germania van Albert Speer. In de andere zaal duiden de foto’s van Georgij Petrusow op de verwoestende impact van de oorlog op de stad. Van de geestelijke verwerking van de Stunde-Nullperiode getuigt bijvoorbeeld Karl Hofers Totentanz uit 1946.

In de verbindingsruimte naar de jaren 50 is een panoramafoto van de stadsfotograaf Fritz Tiedemann (later bewerkt door Messmer) te zien waarop het zwaar beschadigde Pruisische Stadtschloss wordt afgebeeld. Tiedemann maakte de foto in opdracht van de Oost-Berlijnse magistraat kort voordat het gebouw werd opgeblazen. De herhaling van de kapotte bouwelementen in de façade zorgt voor een haast Andreas Gurskyachtige esthetiek. Aan de hand van de verschillende bouwprogramma’s en architectonische tekeningen wordt de naoorlogse context in de opgedeelde stad inzichtelijk gemaakt. Waar in Oost-Berlijn de Karl-Marx-Allee in rap tempo oprees, werd in West-Berlijn het Hansaviertel uit de grond gestampt.

In het laatste gedeelte van de tentoonstelling worden ook de hiaten in de collectie duidelijk merkbaar; de naoorlogse beeldende kunst beperkt zich tot in het Westen werkende kunstenaars. En dat terwijl de foto’s van West-Berlijnse arbeiders van Michael Schmidt in de serie Berlin-Wedding 1976/1977 juist een mooie dialoog zouden kunnen vormen met de Oost-Berlijnse impressies van de stad en haar stedelingen in het werk van bijvoorbeeld Gundula Schulze-Eldowy, Helga Paris, Erasmus Schröter of Ulrich Wüst.

Al bij al is de nieuwe collectiepresentatie een enigszins brave tentoonstelling die elk risico omzeilt. Ze is ongetwijfeld erg functioneel en geeft een compact overzicht van de vaste collectie van het Landesmuseum in keurig verzorgde ruimtes. En daarmee zijn de museumdirecteur en de architect geslaagd in wat hen voor ogen stond.

• Kunst in Berlin 1880-1980 sinds 17 juni in de Berlinische Galerie, Alte Jakobstraße 124-128, 10969 Berlin (030/78.90.26.00; www.berlinischegalerie.de).

Afgelopen zomer was er in het Museum Dr. Guislain werk te zien van 22 Belgische fotografen, losjes gegroepeerd rond het thema In de marge. Het thema werd door curator Kaat Dejonghe opsommend ingevuld als ‘het afwijkende, het delinquente, het buitengewone, het onopgemerkte, het ordinaire’. We kregen er reeksen te zien over Roma in de sloppenwijken van Kosice en Hermanovce in Slowakije (Filip Claus), over Palestijnse vrouwen in de bezette gebieden (Brigitte Grignet), over de architecturale ontsporingen aan de Spaanse kustlijn (Nick Hannes), over de erbarmelijke leefomstandigheden in de werk- en strafkampen in Siberië (Carl De Keyzer), over de wraakroepende toestand waarin de Oost-Europese gezondheids- en ziekenzorg zich bevindt (Tim Dirven). Maar we konden er evengoed een reeks over het kleurrijke, feestvierende en licht beschonken België van de jaren 70 en 80 aantreffen (Harry Gruyaert) of samen met de fotografe even binnenkijken in rommelige Amerikaanse interieurs (Bieke Depoorter). Als bezoeker wandelde men van de ene reeks naar de andere, nu eens vertederd door de tegelijkertijd dreigende en amusante zoölogische opnames van Michel Vanden Eeckhout, dan weer geprikkeld tot moreel verzet door de confrontatie met een stuitend onrecht (zoals in de reeks van Dieter Telemans over het tragische lot van albino’s in Tanzania).

Soms sprong er een reeks uit, puur op basis van haar esthetische kwaliteit, zoals de wat enigmatische ‘portrettenreeks’ van Marc Trivier of de in dramatische zwart-witcontrasten gevatte reportage van Gert Jochems uit (alweer) Siberië. Vooral dat laatste werk – een schrijnend verslag van desolaatheid, armoede en existentiële eenzaamheid – imponeerde door de manier waarop de fotograaf erin slaagt zijn eigen positie als buitenstaander te laten doorklinken. Zijn beelden lijken nog het meest op het product van een koortsdroom, gevuld met ongrijpbare fantomen en onpeilbare gebeurtenissen. Het cinematografische effect van zijn serie zorgt ervoor dat de pure transcriptie van de wereld wordt geïnjecteerd met een flinke dosis fictie. Dit werk is zowat alles wat reportagefotografie niet behoort te zijn: resoluut subjectief, zelfs tendentieus, emotioneel, atmosferisch in plaats van neutraal en beschrijvend… Het is een reeks die een ervaring wil oproepen, eerder dan inzicht te geven in een concrete situatie. En toch ontstaat het gevoel dat we juist hier, in deze fictieve ruimte, zo uitdrukkelijk bezet door de fotograaf, dichter bij de kern van het onderwerp komen dan bij een ‘klassieke’ reportage.

Maar deze zeldzame lichtpunten konden niet verhelen dat de tentoonstelling als geheel een wat teleurstellende indruk naliet. ‘In de marge’ wordt zo ruim gedefinieerd dat men zich kan afvragen wat er zich dan in ‘het centrum’ zou moeten bevinden. Wat is er uiteindelijk zo afwijkend aan Koptische tatoeëerders (Jan Locus) of aan de beoefenaars van voodoo (een reeks van Gaël Turine die hier een hele zaal mag vullen)? Is immers niet elke religie buitengewoon, zeker vanuit het perspectief van hen die dat geloof niet aanhangen? En is er eigenlijk iets vreemds aan een vader en zoon die passioneel van voetbal houden (Jimmy Kets)? Waarom hen dan hier opvoeren als zonderlingen, als rariteiten? Uiteindelijk komt men niet verder dan een wel heel voorspelbare invulling van het begrip ‘marginaliteit’: alles wat niet beantwoordt aan de leefwereld van de hypothetische tentoonstellingsbezoeker wordt als ‘vreemd’ weggezet. Of de fotografen die zich engageren om complexe maatschappelijke mutaties in beeld te krijgen (zoals John Vink in zijn serie over de onteigeningsproblematiek in het naoorlogse Cambodja) ook vinden dat ze zich met marginale fenomenen bezighouden, is nog maar de vraag.

Maar uiteindelijk deed deze thematiek er voor de curator niet echt toe. De tentoonstelling ging niet echt over ‘marginaliteit’ en al evenmin over de relatie tussen ‘fotografie en het marginale’, zo blijkt uit een gesprek van Eric Min met Kaat Dejonghe, opgenomen in de catalogus. Dejonghe zegt vooral sterke, ‘krachtige’ beelden te willen tonen: beelden die ‘voor zichzelf spreken’, die de toeschouwer ‘esthetisch’ kunnen treffen. (Wat die esthetische criteria dan precies inhouden wordt nergens duidelijk gemaakt.) Uiteindelijk gaat het dus niet om de documentaire inhoud, maar om de ‘mooie plaatjes’. Dat werd al duidelijk nog voor men de eigenlijke tentoonstellingsruimte betrad. In de open patio voor de ingang van het museum werd een reeks beelden van Carl De Keyzer (uit zijn serie Zona. Siberian Prison Camps) opgespannen. De op canvas gedrukte beelden hingen er zonder enige beschutting, overgeleverd aan weer en wind, zonder enige duiding ook, als kleurrijke, heldere, leesbare beelden die men kan ontraadselen door er simpelweg naar te kijken. Op geen enkel moment werden deze beelden als foto’s behandeld, dat wil zeggen als het product van een specifiek genre, van een specifieke manier van kijken, bestemd voor een specifieke markt, gemaakt op een specifieke plaats en welbepaald moment in de geschiedenis. Deze vragen lossen op in de vage esthetische sensatie die het publiek geacht wordt te ondergaan.

Het (al te) brede thema zorgde uiteindelijk voor een pure nevenschikking van fotografische beeldverhalen. Men huppelde van reeks naar reeks, van de ene plek in de wereld naar de andere, van het ene moment in de geschiedenis naar het andere, zonder de sprongen ertussen te kunnen duiden. Het groot aantal beelden mocht dan al leiden tot een zekere visuele verzadiging, dat nam niet weg dat er eigenlijk weinig (aan)getoond en bijna niets op het spel gezet werd. Hier geen poging om de toeschouwer een dieper inzicht in de aangekaarte thematiek te bieden, hem te prikkelen met een sprankelende these over de (moreel toch wel beladen) connectie tussen marginaliteit en fotografie, of hem te informeren over de precaire toestand waarin de hedendaagse documentaire fotografie verkeert.

• In de Marge. Belgische documentaire fotografie liep van 2 juni tot 4 september in het Museum Dr. Guislain, Jozef Guislainstraat 43,
 9000 Gent
 (09/216.35.95; www.museumdrguislain.be).

In The Legacy of Jackson Pollock uit 1958 stelt Allan Kaprow dat de expressieve actie en omvattende ruimtelijkheid van de abstracte doeken van Pollock de naoorlogse kunstenaars voor een nieuwe uitdaging stelden: het schilderen achterwege laten en in de wereld aan de slag gaan met objecten uit het dagelijkse leven. Voor Kaprow zelf vormde het de start van zijn Happenings en Environments, grootschalige gebeurtenissen en omgevingen met alledaagse voorwerpen en protagonisten waarbij de scheidingslijn tussen kunst en leven werd getest. Tot vandaag gelden de teksten en het werk van Kaprow als een levendige referentie binnen de kunst, getuige de belangwekkende retrospectieve die tussen eind 2006 en begin 2008 in enkele musea in Europa en de VS te zien was, waarvoor meerdere van de historische Happenings en Environments door hedendaagse kunstenaars en vrijwilligers werden herop- en heruitgevoerd. In diezelfde periode voerde Narcisse Tordoir ook het historische werk Words (1962) van Kaprow uit, niet in een museale context met vrijwilligers maar met vrienden, collega’s en studenten in zijn eigen atelier in Antwerpen. Aan de hand van de originele score en de bestaande historische documentatie trachtte Tordoir het werk ‘heruit te vinden’. In een fictieve dialoog tussen Kaprow en de kunstenaar, opgenomen in de publicatie die werd uitgegeven naar aanleiding van de tentoonstelling The Way of the World, lezen we dat hij eerder de documentatie trachtte ‘over te doen’ dan de gebeurtenis trouw te reconstrueren. Kaprow trachtte met performances de schilderkunst uit te schakelen. Tordoir onderzoekt of de schilderkunst de obligate documentatie van performances terug leven kan inblazen.

Words (versie 2007) van Tordoir bestaat uit foto’s, tekeningen en een krant, alsook een reeks krachtige schilderijen die hij baseerde op de fotoshoots in het atelier. Belangrijk is dat Tordoir het werk van Kaprow opvoerde in het gezelschap van enkele jongemannen die allen piekfijn gekleed zijn in hippe streatwear – de foto’s kunnen zo als publiciteit voor Raf Simons of Balenciaga dienen. In de schilderijen komt deze modieuze esthetiek van de postpunk-cum-hiphop immers terug. Tordoir schildert ruwe fragmenten van de foto’s en beperkt zijn palet tot zwart, felrood, enkele blauwtinten en occasioneel geel. De verf is ruw op het doek geborsteld en in sommige werken weggeschraapt. De resulterende beelden doen onwillekeurig denken aan stills uit een geanimeerde videoclip of de gestileerde graffiti van een figuur als Banksy. Deze geleende beeldtaal manifesteert zich ook in de reeks Unos a Otros (2008), naar een ets uit 1799 uit de reeks Los Caprichos van Francisco de Goya. Opnieuw vertrok Tordoir van fotografische opnames van een ampele opvoering van de historische prent in zijn atelier met tal van figuranten en props. Het wandhoge schilderij waarop hij de vijf figuren in een duivels kluwen transponeert, herinnert nog enigszins aan de gelaagde beeldcomposities van een Sigmar Polke of David Salle. In de macabere fotografische portretten die Tordoir van zichzelf (gehuld in een hooded sweater) en anderen (met cap en duivelse maskers) maakte in samenwerking met de make-upartieste Inge Grognard en fotograaf Ronald Stoops schemert een zowel hiphop- als gothic esthetiek door. De werken zinspelen duidelijk op de beeldtaal die van de bladzijden van trendy muziek- en modebladen spat, maar zijn tegelijk te gekunsteld en eenduidig om er een indringende commentaar op te bieden of er betekenisvol van te verschillen.

Dit geldt ook voor het andere wandhoge schilderij Saint Martin in a Boat (2009), naar de prent Sint Maerten met paard op een schip van Hieronymus Cock uit het Plantin Moretus Museum. In de geschilderde voorstelling van Tordoir is Sint Maarten uit het beeld verdwenen en zien we enkel nog een wriemelend stel op een boot, bestaande uit twee schimmige gestaltes, een zwarte hond, een figuur in een zwarte monnikspij, een man in een half aangetrokken spidermanachtig pak en een zwaar getatoeëerde kerel met een rockgitaar op de rug. Door de presentatie op een staketsel van balken, naar ontwerp van Kris Kimpe, functioneert dit werk niet langer als schilderij, maar manifesteert het zich als een billboard in de ruimte. Een fotocollage en documentaire video laten zien dat ook dit schilderij slechts een momentopname is van een langdurige opvoering in de studio van de kunstenaar. De video wordt echter begeleid door een ergerlijk deuntje met fletse beat, waardoor de boeiende beeldenreeks als een anekdotische clip van the making of overkomt.

Het sterkste ensemble in de tentoonstelling is De Dood als Brood (2005), een reeks lijntekeningen en schilderijen van kannibalistische taferelen. Voor deze aangrijpende werken wendde Tordoir zich tot de arcerende tekentechniek van de ets, waar Goya een meester in was. In veel van de tekeningen, uitgevoerd in blauw en rood potlood op kalkpapier, legde de kunstenaar doorzichtige vellen over elkaar, waardoor intrigerende en gelaagde beeldcomposities ontstaan. In de schilderijen kraste hij, zoals Vincent Geyskens gevat opmerkt in de catalogus, genadeloos het beeld in de verf op het doek. Hier heeft Tordoir geen wandhoge doeken en ingewikkelde processen nodig om een krachtig schilderkunstig beeld te leveren, laat staan om als eigenzinnig en fris kunstenaar te verschijnen. Met een ingenieuze en tegelijk harde omgang met de oude beeldtaal en techniek van de ets levert hij een stel beelden die uiterst performatief inspelen op de wrede lichaamscultuur van vandaag.

• Narcisse Tordoir: The Way of the World tot 28 februari in het Cultuurcentrum Mechelen, Minderbroedersgang 5, 2800 Mechelen (015/29.40.00; http://www.cultuurcentrummechelen.be).

In het Van Abbemuseum in Eindhoven zijn gelijktijdig twee tentoonstellingen te zien: Herhaling: Zomeropstelling 1983 en Vreemd en vertrouwd. De eerste is samengesteld door de voormalige directeur Rudi Fuchs (1975-1987), de tweede door Charles Esche, die er sinds augustus 2004 de scepter zwaait.

Het tweeluik vormt het eerste deel van de serie Play. In deze serie combineert het Van Abbemuseum twee experimentele manieren van exposeren die het de voorbije jaren reeds uitprobeerde in de reeksen Plug In en Living Archive. De Plug Ins zorgden voor onconventionele presentaties van werken uit de collectie, in een open context en meestal in een installatieachtige setting. Bij ieder bezoek zag het museum er anders uit, wat een grote levendigheid opleverde en erg aanstekelijk werkte. Deze presentaties wekte anderzijds ook kleine ergernissen op met de geforceerde en vaak naïeve uitnodigingen tot publieksparticipatie. Verantwoording daarover legde het museum niet af. De Living Archive-exposities leken in dat opzicht sympathieker en ook intelligenter van opzet. De ensembles van brieven, memo’s en notities – over het al dan niet doorgaan van bruiklenen, het rechtvaardigen van aankopen of het aandragen van argumenten voor het houden van bepaalde exposities – boden spannende kijkjes achter de schermen van het artistieke bedrijf dat het museum is.

In dit eerste deel van Play (voluit: Het spel en de spelers) worden de ervaringen uit Living Archive en Plug In benut om de opvattingen van twee Van Abbemuseumdirecteuren aan elkaar te toetsen, wat op zich een uniek gegeven is. Tegenover de reconstructie van een historische zomertentoonstelling van Fuchs, uit 1983, wordt de huidige visie van Esche gesteld. Fuchs had begin jaren 80 de Midden-Europese schilderkunst als gelijkwaardige tegenvoeter van de Amerikaanse kunst ontdekt en had in zijn exposities de dialoog als presentatievorm geïntroduceerd. Beide innovaties zette hij in 1982 in bij zijn selectie en inrichting van documenta 7. Waar Fuchs de liniaal toen dwars over de oceaan had gelegd, van de Nieuwe Wereld naar de navel van Europa, verplaatst Esche de lat nu richting Istanbul. Die stad beschouwt hij als een soort springplank, naar Rusland, het Midden Oosten en, verder nog, naar China en Zuid-Afrika. Daarbij is hij niet alleen geïnteresseerd in de samenhang tussen westerse en niet-westerse kunst, tussen hedendaagse en oude tradities. Esche richt zich vooral op de invloed die de samenleving en het maatschappelijke denken op de kunst heeft. Het liefst lijkt hij in het museum kunst binnen haar politiek-sociale achtergrond te presenteren. Zijn favoriete expositieformules zijn daarbij de confrontatie en de spiegeling.

De reconstructie van Fuchs’ expositie (waarvan de toenmalige ‘staart’ terecht is afgehakt) is ingericht in de oudbouw van het museum, in de zalen waar ze in de zomer van 1983 te zien was. Esche heeft zijn expositie ondergebracht in zalen van de nieuwbouw. Bij vergelijking van de twee exposities komt die van Esche vreemd genoeg nogal tam en voorspelbaar over. Voor een deel komt dat ongetwijfeld doordat ze rechttoe rechtaan voortborduurt op de Plug Ins. Veel van de werken, vooral aankopen van Esche, hebben we al eens gezien, als onderdeel van een van de Plug Ins of van een andere presentatie in het museum. Dat geldt voor een ‘oud’ museumwerk van Dan Flavin, samengesteld met ronde neonbuizen, dat hier vooral is opgesteld vanwege de politieke lading die uit de ondertitel spreekt: voor een man, George McGovern, uit 1972. Het gaat eveneens op voor Self-Heterotopia, Catching Up with the Self (1991-2007) van Hüseyin Alptekins – een ogenschijnlijk rommelige verzameling van haveloze schilderijtjes en andere memorabilia – dat Esche als blauwdruk lijkt te gebruiken bij het samenstellen van een portrettenensemble van Nederlandse kunst uit het museum: Gestel, Sluijters, Kelder, Willink en Charley Toorop. Esche voegt er twee recente aankopen aan toe: een videowerk van Toos Nijssen en een gouache van Silke Otto-Knapp. Welke betekenissen hij zichtbaar wil maken, is niet duidelijk. De portrettenwand komt geforceerd over en heeft enigszins de uitstraling van een boedelverkoop.

Wat een verschil biedt daarbij de herhaling van Fuchs’ zomeropstelling uit 1983! Zijn tentoonstelling lijkt eerder een soort anti-Plug In, of Plug Out. Hier overheerst een afkeer van willekeur, van toevoegingen en alles wat maar richting stoffering en enscenering neigt. En juist deze uitgebeende presentatie voert het oog verder dan de titels, dan de evidente verschillen en overeenkomsten in verschijningsvormen. Destijds, in 1983, viel vooral de combinatie klassiek modern-hedendaags op, alsook de relatie tussen de werken onderling. Nu, anno 2009, komt ze vooral over als een sobere tentoonstelling waarin kunstwerken op uiterst secure wijze bijeengebracht zijn.

De kunstwerken die Fuchs presenteert moeten allereerst op hun eigen, formele en kunstinherente merites bekeken worden. Door de confrontatie met de omringende werken, springen vervolgens andere kwaliteiten in het oog. Meteen in de eerste zaal zijn daarvan al schitterende voorbeelden te vinden. Daar hangen twee Picasso’s tegenover elkaar: Femme en verte uit 1909 en Buste de femme uit 1943. Hoewel ze vierendertig jaar van elkaar verschillen zijn beide in een tamelijk lineaire, wat rudimentaire, kubistische stijl geschilderd. Het constructieve, handschriftachtige lijnenspel op de doeken krijgt een prachtig en strak tegenwicht in de vier gave, wit gespoten, open kubussen van Sol LeWitt die in het midden op de vloer staan. Een subtiele variant op die pure, proportionele bouw geeft de tekening van Stanley Brouwn, One Step (11x) uit 1971, waarin hij met potlood een menselijke stap in elf lijnen heeft afgemeten. Picasso’s terughoudend kleurgebruik zorgt er verder voor dat de foto’s van gekleurde automotorkappen van Jan Dibbets opeens iets impressionistisch schilderachtigs krijgen. Fuchs bezit het talent om met de kwaliteiten van kunst te toveren. Van een geperforeerde en met stukken glas beplakte Fontana en een intens blauwe monochroom van Klein komen nog sterker de radicale en spirituele helderheid naar voren doordat ze zijn opgesteld tegenover enerzijds een installatie van Broodthaers met palmen, een lamp en slechts met kaders bedrukte grafiekbladen en anderzijds een schilderij waarop On Kawara zijn precieze plaats op de wereld in lengte- en breedtegraden heeft geschilderd. Hier licht tegenover het ongrijpbare worden, de illusie van het zijn op.

Aan Fuchs’ reconstructie is nog een Living Archive-deel gekoppeld. In een kast, afgeschermd door vitrages, zijn kopieën te vinden van recensies van de expositie uit 1983 en correspondentie over bruiklenen van toen. Die informatie is natuurlijk leuk en leerzaam, maar een toelichting bij de selectie aan documenten ontbreekt. Dat is overigens de algemene teneur. Naar de intenties van het museum met dit expositietweeluik heeft de bezoeker het raden. Waarom is hier gekozen voor het schrille contrast tussen Fuchs en Esche? Een confrontatie tussen Esche en die andere voormalige directeur Jean Leering (1964-1973) zou meer voor de hand liggen. Leering hechtte eveneens veel waarde aan de wisselwerking tussen kunst en sociale omgeving. Wie weet komt het daar nog een keer van? Voorlopig doen we er goed aan dit tweeluik aandachtig te bekijken, al was het alleen maar om de enorme kwaliteiten te ervaren die Fuchs als presentator en subtiele interpretator aan de dag wist te leggen.

• Play, Deel 1 – Het spel en de spelers tot 28 februari in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Alexander Mikhailovich Rodchenko is bekend om zijn hangende constructies en non-objectieve schilderijen, maar hij was tijdens zijn korte leven vooral een baanbrekend fotograaf die het experiment opzocht en extreme perspectieven hanteerde. Het Fotografiemuseum Amsterdam (Foam) doet met meer dan 250 foto’s en tientallen drukwerken recht aan deze grote fotograaf in de tentoonstelling Alexander Rodchenko – Revolution in Photography. De zorgvuldig geselecteerde foto’s en drukwerken laten een chronologische en thematische ontwikkeling in Rodchenko’s werk zien. De tentoonstelling geeft tevens een goed beeld van de historische en culturele context waarin de kunstenaar werkte. Waar in Lenins tijd nog een sfeer van optimisme en utopie leefde onder de culturele elite, werd het veel kunstenaars onder Stalin zeer moeilijk gemaakt om hun eigen werkwijze voort te zetten.

In het eerste deel van de tentoonstelling (de periode onder Lenin) komen een paar thema’s duidelijk naar voren. Allereerst zijn hier veel foto’s met militaire voorstellingen te zien, waaronder een foto van een militaire parade te paard. Een rij soldaten te paard is vanuit een kikvorsperspectief gefotografeerd. Sommigen houden trots een vlag in de hand. Onder deze foto hangt een fotomontage waarop boven de soldaten drie vliegtuigen door de lucht vliegen. De procesmatige werkwijze die de fotomontage kenmerkt, eerst nog uitgeknipt en opgeplakt en daarna verwerkt tot een ‘echte’ foto, wordt in de eerste ruimte belicht aan de hand van verschillende voorbeelden.

Ook zijn foto’s te zien van de culturele en intellectuele groep waar Rodchenko deel van uitmaakte. In de tijd van Lenin was het voor Rodchenko een uitdaging om de idealen van het communisme te verenigen met kunst: kunst voor het volk. De omslag van het boek Daarover van Vladimir Mayakovsky (1923), portretten van Mayakovsky en Rodchenko’s vrouw en kameraad Varvara Stepanova, en de beroemde fotomontages van Lili en Osip Brik uit de jaren 20 schetsen een mooi beeld van deze progressieve kunstenaarskring.

Het was Rodchenko’s doel om steeds extreme en verrassende perspectieven en standpunten te kiezen. Het verkorte perspectief en de diagonale compositie werden zelfs naar Rodchenko vernoemd. Al in het begin van de jaren 20 maakte hij foto’s volgens de ‘Rodchenkomethode’, zoals de foto Brandtrap (met een man) uit 1925. Een man staat op een trap en is ‘van beneden naar boven’ (zoals Rodchenko dat noemde) gefotografeerd. De trap heeft aan de onderkant nog de volle breedte van de foto, maar eindigt bovenaan smal. In het tegenlicht tekent zich de zwarte gestalte van de man af. Hier is te zien dat Rodchenko de gave had om van iets alledaags en gewoons een bijzondere compositie te maken.

In een zijruimte van de tentoonstelling wordt een van de negatieve gezichten van het stalinistisch communisme getoond en tevens een keerpunt in Rodchenko’s leven en carrière: de serie De aanleg van het Witte Zee-Oostzee Kanaal (1930-1933). Duizenden gevangenen en dwangarbeiders legden het 227 kilometer lange kanaal aan in opdracht van Stalin. De slechte arbeidsomstandigheden maakten rond de 100.000 dodelijke slachtoffers. Rodchenko kreeg de opdracht om de mannen en vrouwen te fotograferen tijdens hun werkzaamheden: de foto’s tonen duizenden mensen met dikke jassen en grote mutsen, maar ook een orkestje dat de arbeiders tijdens het werk voorzag van een vrolijk melodietje. Van het leed is in de beelden weinig zichtbaar. Rodchenko ervoer de reportage als een nachtmerrie.

Na 1933 koos Rodchenko minder ‘riskante’ thema’s om te fotograferen, zoals beweging, sport en het circus. In een van de zalen is een grote reportage van straattaferelen te zien, foto’s die Rodchenko onopgemerkt maakte met zijn Leica. De diagonale composities zijn ook hier overheersend. In de jaren 30 fotografeerde Rodchenko een serie sport- en militaire parades, waar vooral de beweging centraal stond. Paardenrace (1935) is een foto waarin meerdere thema’s samenkomen; een foto vol energie. Het perspectief van onderaf en de grote briesende neusgaten van de paarden doen je bijna geloven dat Rodchenko onder de hoeven heeft gelegen om de foto te kunnen maken. De onscherpte van de foto en de abrupte afsnijding geven de compositie haar grote kwaliteit.

In de laatste zalen van de tentoonstelling wordt een selectie van Rodchenko’s laatste werken getoond. Veel foto’s zijn gewijd aan het circus. Het zijn softfocusbeelden die haaks op de scherpe composities van Rodchenko’s beginperiode staan. Veel duidelijkheid over het waarom van deze toch wat vreemde wending in Rodchenko’s carrière is er niet. Maar wat zeker is, is dat deze man teleurgesteld was door het regime en het na Stalins dood niet meer op kon brengen om zijn camera te pakken.

Zo gaan geschiedenis en kunst in deze treffende tentoonstelling hand in hand. De dubbelzinnige titel Alexander Rodchenko – Revolution in Photography verwijst er al naar. Rodchenko wakkerde een revolutie aan in de fotografie en ontwikkelde een eigen, modernistische stijl. Daarnaast is zijn oeuvre een illustratie van zowel de positiviteit en het optimisme dat de eerste jaren na de Russische Revolutie kenmerkte, als later ook de negatieve uitwerking van het stalinistisch-communistische regime op het Russische volk en het artistieke klimaat.

• Alexander Rodchenko. Revolution in Photography tot 17 maart in het Foam Fotografiemuseum, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; www.foam.nl).

2009 was het jaar waarin de val van de Muur werd herdacht en de Bondsrepubliek Duitsland tevens haar zestigste verjaardag vierde. De tentoonstellingsprogramma’s van diverse instituten speelden groots in op dit jubileumjaar. De tentoonstelling 60 Jahre, 60 Werke (1 mei – 14 juni 2009, Martin Gropius Bau Berlijn) ging uit van een rigide scheiding tussen kunst gemaakt in de BRD en in de DDR. Werk uit de voormalige DDR kwam dus enkel in aanmerking als het dateerde van na 1990. En bijgevolg was de voormalige DDR slechts vertegenwoordigd met enkele werken van de Neue Leipziger Schule.

Het scheiden van Oost- en West-Duitse kunsttendensen is geen nieuw fenomeen. De afgelopen twintig jaar zorgde deze praktijk voor felle publieke discussies waarin de vraag centraal stond wat wel en wat niet tot de naoorlogse Duitse kunstgeschiedenis gerekend mocht worden. Tentoonstellingen die deze discussie aanwakkerden waren onder andere Deutschlandbilder: Kunst aus einem geteilten Land (Martin Gropius Bau Berlijn, 1997), de uiterst controversiële tentoonstelling Aufstieg und Fall der Moderne (Schloßmuseum, Mehrzweckhalle Weimar, 1999), Das XX Jahrhundert, ein Jahrhundert Kunst in Deutschland (Altes Museum, Neue Nationalgalerie en Hamburger Bahnhof Berlijn, 1999) en Kunst in der DDR (Neue Nationalgalerie Berlijn, 2003). Met name de kunst uit de DDR, die wegens haar ideologische achtergrond dikwijls als onvrij beschouwd werd, moest het ontgelden in de zogenaamde ‘deutsch-deutsche Bilderstreit’ – de term voor de polemiek die tussen 1990 en 2003 werd gevoerd over het artistieke erfgoed in Duitsland en waarin de Oost-Duitse staatskunst en dissidente kunst werden bediscussieerd.

Een van de voorstanders voor het integreren van de DDR-kunst in de Duitse kunstgeschiedenis is curator Eckhart Gillen. Hij zorgde samen met Stephanie Barron, conservator van het Los Angeles County Museum of Art, voor een indrukwekkende verzoening van twee ogenschijnlijk afzonderlijk gegroeide kunsthistoriën. De tentoonstelling Kunst und Kalter Krieg, Deutsche Positionen 1945-1989 (Los Angeles County Museum of Art, Germanisches Nationalmuseum Neurenberg, Deutsches Historisches Museum Berlijn, 25 januari 2009 – 10 januari 2010), bestaande uit driehonderdvijftig werken van honderdtwintig kunstenaars, liet bijna een halve eeuw Duitse kunstontwikkelingen zien. De tentoonstelling was chronologisch verdeeld in vier thema’s die reflecteerden op de recente Duitse geschiedenis: Trauer, Melancholie und die Suche nach nationaler Identität (1945-1949), Künstlerische Autonomie und Kalter Krieg: die fünfziger Jahre, Durcharbeiten und Wiederholen: die sechziger und siebziger Jahre en Die Dekonstruktion der Wirklichkeit: die achtziger Jahre.

Het concept van Gillen en Barron maakt korte metten met de gemeenplaats dat de kunstproductie in West-Duitsland zich enkel op abstractie en in Oost-Duitsland zich louter op figuratieve schilderkunst zou concentreren. Vanuit het oogpunt om juist de thematische en stilistische overeenkomsten te benadrukken, plaatsten de organisatoren kunst uit Oost en West broederlijk naast elkaar. Paradepaardjes zoals Jörg Immendorff, Gerhard Richter, Georg Baselitz, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Markus Lüpertz en Joseph Beuys werden bijeengebracht met Oost-Duitse kunstenaars zoals Gerhard Altenbourg, Hermann Glöckner, Carlfriedrich Claus, Wolfgang Mattheuer, A.R. Penck (pseudoniem van Ralf Winkler), Lutz Dammbeck en Cornelia Schleime. Daarnaast werd de fotografie uit beide Duitse staten als essentieel bestanddeel van de naoorlogse Duitse kunstgeschiedenis opgenomen. En zo ging werk van bijvoorbeeld Bernd en Hilla Becher, Candida Höfer en Thomas Ruff de dialoog aan met Evelyn Richter, Helga Paris en Gundula Schulze Eldowy. Om een zo compleet mogelijke synopsis van de Duitse kunstontwikkelingen te schetsen, voegden de curatoren bovendien enkele sociaal-realistische schilderijen toe. Voorheen bleef dergelijk werk angstvallig in depots bewaard en zag het enkel het daglicht in historische tentoonstellingen. Kunst die door staatsopdrachten was geïnitieerd, werd immers als reactionair beschouwd en hoorde niet in kunsttentoonstellingen thuis.

De tentoonstelling ging jammer genoeg niet in op de wijze waarop DDR-kunstenaars artistieke vrijheden verwierven en hoe de socialistische staat daarmee omging. Socialistische kunstenaars moesten enerzijds in de pas lopen, maar gingen tegelijk toch op zoek naar artistieke innovatie. Binnen deze dualiteit ontstond een veelzijdige kunstproductie die in de tentoonstelling als vanzelfsprekend werd aangenomen en waarvan de ontwikkeling niet nader bevraagd werd. De bijhorende catalogus daarentegen thematiseert wel nadrukkelijk het achterliggende, complexe, kunsthistorische proces. Op geraffineerde wijze wordt daarin aangetoond dat de dichotomie van ‘officiële’ versus ‘inofficiële’ Oost-Duitse kunst onhoudbaar is. Deze tentoonstelling zorgde voor een nieuwe en gedifferentieerde blik op de gezamenlijke Duitse kunstgeschiedenis.

In de reeks jubileumtentoonstellingen die het afgelopen jaar de revue passeerden, bleef de periode na de Duitse hereniging sterk onderbelicht. De lokale tentoonstelling Berlin 89/09, Kunst zwischen Spurensuche und Utopie gaat er wel expliciet op in. Ze presenteert het herenigde Berlijn als een ‘lieu de mémoire’, als drager van het collectieve geheugen. Aan de hand van kunstenaarsprojecten wordt een poging ondernomen om de ontwikkelingen van de hoofdstad sinds de val van de Muur in beeld te brengen. Want wie konden de grote veranderingen in de stad beter registreren dan de en masse toegestroomde kunstenaars, voor wie Berlijn een aantrekkelijk oord was om activiteiten te ontplooien – niet in de laatste plaats vanwege de leegstand en de lage huurkosten? Politieke systemen ketenden en tekenden de stad decennialang. De publieke ruimte met haar braakliggende terreinen en DDR-bouwwerken was behalve het decor tevens de statische getuige van de historische gebeurtenissen. De omgang met deze architectonische erfenis na 1990 is opvallend. Om van twee steden een coherent geheel te maken, maakte Berlijn schoon schip en moesten met name de socialistische elementen zwichten.

Het eerste gedeelte van de tentoonstelling schenkt aandacht aan deze beginperiode, waarin bepaalde herkenningspunten die de socialistische heilstaat representeerden onmiddellijk uit het straatbeeld verdwenen. In het werk Straßenbild (1991-1993) van Vincent Trasov duiden twee wanden vol gestripte communistische straatnamen op deze ‘Vergangenheitsbewältigung’ van het post-Wendetijdperk. De Die Entfernung-reeks (1996) van Sophie Calle toont foto’s van plekken waar socialistische symbolen uit de openbaarheid zijn weggehaald en net als Russische iconen hoog en schuin aan de wand hangen. Passanten en omwonenden memoreerden deze verdwenen objecten en hun commentaren zijn onder de foto’s geplaatst. De rigoureuze kaalslag betekende een abrupt afscheid van de socialistische realiteit. Wellicht kan in Calles werk ook een verklaring worden gevonden voor de uit de hand gelopen Ostalgie die tegenwoordig zelfs in de vorm van ‘Trabisafari’s’ de stad in de ban houdt. Het werk van Fred Rubin is altijd geconstrueerd uit architectonisch restmateriaal van de DDR dat hij uit voormalige representatieve gebouwen weghaalde. Zijn installatie Halb-Wert/Zeit (2009), bestaande uit een paar dozijn protserige flikkerende lampen in steigers, heeft een overduidelijke link met het in 2008 afgebroken Palast der Republik (in de volksmond Erichs Lampenladen geheten). Bewakingscamera’s filmen de lampeninstallatie en negen schermpjes vertonen deze opgenomen beelden.

De bouwroes die in Berlijn heerst sinds het midden van de jaren 90, wordt in een andere zaal voor het voetlicht gebracht. Deze sectie is documentair van aard: foto’s en video’s wijzen op de metamorfose die de stad al vijftien jaar ondergaat. In het dagelijkse ritme van de stad vormen de onbestemde lege vlaktes, zoals bijvoorbeeld de Potsdamer Platz jarenlang was, en de kraanwagens die in bossen staan opgesteld, voor vervreemdende elementen. De film Stadtplan (2004) die Reynold Reynolds schijnbaar toevallig op diverse plekken in Berlijn draaide, toont het Berlijnse leven van alledag met al zijn grilligheden.

De utopische ontwerpen voor de stad zijn door de fascinatie voor het verleden en het heden ondergesneeuwd. Het lijkt alsof de kunstenaars hun fantasieën in mindere mate de vrije loop lieten dan bijvoorbeeld direct na de Tweede Wereldoorlog. Toen gonsde de stad van de idealistische toekomstbeelden en vervaagden de ‘Trümmerhaufen’ elk gevoel voor menselijke maat. Nu is de kunstenaar enkel in staat om ironisch commentaar te geven, zoals bijvoorbeeld in Walden am Leipziger Platz (2002) van Tobias Hauser, waar een gouden ‘Hans-en-Grietjehuisje’ op een onbebouwde plek herrijst. Ook blijven de kunstenaars terugkijken naar het culturele potentieel van het verloren Palast der Republik. En zo is het tweede deel van de tentoonstellingsnaam slechts een belofte en een gemiste kans, want Berlijn is op diverse plekken aan de klauwen van fantasieloze projectontwikkelaars uitgeleverd.

• 60 Jahre, 60 Werke was tot 14 juni 2009 te zien in de Martin Gropius Bau, Niederkirchnerstraße 7 | Ecke Stresemannstr. 110, 10963 Berlin (030/25.48.60; www.60jahre-60werke.de).

• Kunst und Kalter Krieg, Deutsche Positionen 1945-1989 was tot 10 januari 2010 te zien in het Deutsches Historisches Museum, Hinter dem Gießhaus 3, 10117 Berlin (030/20.30.44.44; www.dhm.de).

• Berlin 89/09 – Kunst zwischen Spurensuche und Utopie loopt tot 15 februari 2010 in de Berlinische Galerie, Alte Jakobstraße 124-128, 10969 Berlin (030/78.90.26.00; www.berlinischegalerie.de).

De Oostenrijkse curator Sabine Breitwieser werd in 2007 benaderd door Manuel J. Borja-Villel, de toenmalige directeur van MACBA in Barcelona, om een tentoonstelling samen te stellen onder de werktitel Another Modernity. De samenwerking tussen Breitwieser en het museum heeft geleid tot een zeer geconcentreerde tentoonstelling onder de aangepaste, frivolere titel Modernologies. Vanuit een persoonlijk perspectief werpen ruim dertig kunstenaars hun licht op moderniteit en modernisme. De tentoonstelling sluit aan bij het huidige debat waarin modernisme niet meer louter wordt geprezen, maar waarin de keerzijde kritisch onder ogen wordt gezien. In de bijbehorende tentoonstellingscatalogus wordt in een zeer verhelderend betoog van Cornelia Klinger en Walter D. Mignolo de vinger op de zere plek van het modernisme gelegd.

In de introductie van de catalogus schrijft curator Breitwieser over het modernisme in de verleden tijd. In navolging van het Weense curatorenduo Roger Buergel en Ruth Noack, die zich in Documenta 12 afvroegen of de Modernen onze Antieken zijn, biedt zij een evaluatie van een historisch afgebakende periode. De indruk wordt gewekt dat het modernisme – gebaseerd op vooruitgang en continue ontwikkeling, op secularisatie en verlichting – een gepasseerd wereldbeeld is. Het vraagstuk van Documenta 12 blijkt dus twee jaar later in deze tentoonstelling nog altijd actueel.

Evenals Buergel en Noack hanteert Breitwieser voor Modernologies leidmotieven. Onder het eerste leidmotief (‘the concept of a universal language’) wordt het megalomane en universalistische karakter van het modernisme aangekaart. Breitwieser ziet in het modernisme een hang naar een egalitaire samenleving met één algemene taal, een idee waarin de modernistische kunst een niet te onderschatten aandeel heeft gehad. In de tentoonstelling wordt een reeks van werken getoond die iets van doen hebben met het creëren van een universele iconografie in abstracte vormen en symbolen. Een concreet voorbeeld hiervan is een sobere bijdrage van de Peruaanse kunstenaar Armando Andrade Tudela. Camión is een diavoorstelling van beeldmerken op achterkanten van vrachtwagens, die rijden op Zuid-Amerikaanse snelwegen. De geometrische abstractie in deze iconen staat volgens de kunstenaar symbool voor de ontwikkeling van het Peruaanse modernisme. Daarmee laat hij zien dat de van oorsprong westerse ideologie zich nogal krachtig in het Zuid-Amerikaanse openbare leven heeft genesteld.

Het bovengenoemde werk vindt ook aansluiting bij een ander leidmotief, dat Breitwieser ‘the production of space’ noemt. Zij ziet dit aspect opduiken in werken die architectonische ruimte en sociaal-politieke ruimte tegen elkaar uitspelen. Dit conflict wordt aangestipt in een werk met de lange, veelzeggende titel The Bed Side Book Project; Un Coup De Dés Jamais N’Abolira Le Hasard – L’Espace Social N1 van Marine Hugonnier. Deze Franse kunstenaar heeft de witruimte, die prominent aanwezig is in het gedicht van Stéphane Mallarmé uit 1897, geïllustreerd met plaatjes van het internet. In tegenstelling tot de eerdere bewerking van Marcel Broodthaers uit 1967, die deze witruimte tussen de versregels markeerde als constructief element van het gedicht, interpreteert Hugonnier deze juist als vrijblijvende leegte. Zij ziet de witruimte in het gedicht als uitnodiging om hieraan een persoonlijke invulling te geven. De bovengenoemde vergelijking maakt van dit werk een illustratief voorbeeld van het gebruik van ruimte dat Breitwieser onder dit leidmotief ter discussie stelt.

Een overgrote meerderheid van de geselecteerde werken lijkt zich te scharen onder het derde leidmotief, ‘the politics of display’. Het betreft kunstwerken waarin het tentoonstellen zelf het medium is geworden. Volgens Breitwieser komen deze werken tot stand door kunstenaars die de rol van de tentoonstellingsmaker overnemen. Hoe dit leidmotief zich verhoudt tot de discussie over het modernisme blijkt uit een aantal individuele werken. Het werk Collaged Stryjénska van Pauline Olowska, dat oorspronkelijk gemaakt is voor het Schinkel Paviljoen tijdens de Berlijnse biënnale van 2008, is hiervan een voorbeeld. Olowska stelt zich voor als curator van de vroegmoderne Poolse schilderes Zofia Stryjénska en concludeert dat idealisme vandaag de dag alleen nog te benaderen is door zich te verschuilen achter anderen. Ook uit het werk Unbekannte Avantgarde van Anna Artaker spreekt een kritisch perspectief op het modernisme; zij heeft zich de vaardigheden van een historisch onderzoeker eigen gemaakt. Ze actualiseert het perspectief op de moderne kunstenaars van weleer. Haar werk bestaat uit een serie foto’s van voornamelijk mannelijke kunstenaarsgroepen uit de 20ste eeuw (dada, surrealisme, Bauhaus, situationisme etc.) met zaalteksten waarin ze wijst op vrouwelijke kunstenaars die in de groepsportretten ontbreken. Zo markeert ze – om met haar woorden te spreken – de blind spots waardoor het modernisme wordt gekenmerkt.

Met het titelwerk Modernology refereert Florian Pumhösl op zijn beurt aan een archeologische methodologie van de Japanner Kon Waijrõ (1888-1973). Deze architect en antropoloog ontwikkelde een methode om het opkomende modernisme in Japan te bestuderen. Zijn onderzoek staat centraal in het onlangs verschenen boek Erotic Grotesque Nonsense: The Mass Culture of Japanese Modern Times. Hierin signaleert de auteur Miriam Silverberg een parallelle ontwikkeling tussen het kapitalisme en het modernisme in het Japan van de jaren 20 tot de jaren 40 van de 20ste eeuw. Pumhösl hanteert het onderzoek van Kon Waijrõ op gelijkaardige wijze en vestigt aan de hand van een oosters narratief de aandacht op de ontwikkeling van het modernisme buiten Europa. Deze toelichting maakt duidelijk waarom de voorkeur uitging naar de titel Modernologies. Door de nadruk op de ‘ander’ zou de titel Another Modernity het primaat van het Westen hebben vooropgesteld. De tentoonstelling thematiseert juist de veelvoudige geschiedenissen van het modernisme in de Verenigde Staten, Latijns-Amerika, Japan, Oost- en West-Europa.

Opmerkelijk genoeg bevat de deelnemerslijst, naast kunstenaars van een jongere generatie, onder wie Alice Creischer/Andreas Siekmann, Matthias Poledna en David Maljkovic, ook een aantal boegbeelden van de jaren 70 en 80, zoals John Knight, Dan Graham, Martha Rosler en Louise Lawler. Uit de werken van de oudere garde spreekt ambivalent verzet tegen de westerse vooruitgangsideologie, terwijl de bijdragen van de jongere generatie een metaperspectief claimen in de vorm van historische overzichten die het modernisme als een afgelopen episode voorstellen. Beide groepen kunstenaars bekritiseren het modernisme, maar in deze tentoonstelling wordt ook duidelijk hoe groot de kloof tussen twee generaties kan zijn.

• Modernologies liep tot 17 januari 2010 in Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), Plaça dels Angels 1, 08001 Barcelona (093/412.08.10; www.macba.es). De tentoonstelling is van 12 februari tot 11 april te zien in Museum of Modern Art in Warschau, Ul. Panska 3, 00-124 Warschau (022/596.40.22; www.artmuseum.pl).

Van de categorieën van het lege (waar niets is, waar iets niet meer is) en het afwezige (wat er niet is, niet meer is) gaat een buitengewone fascinatie uit. Niet alleen lenen ze zich, als abstracte noties, tot een oneindige reeks filosofische denkoefeningen, maar tegelijk kennen ze ook een heel directe en emotieve dimensie, bijvoorbeeld wanneer ze opduiken in de context van dood, eenzaamheid of heimwee. Iets wat zo abstract en onbereikbaar is, en toch ook zo brutaal en concreet kan inbreken in onze gevoelswereld, biedt natuurlijk ook veelvoudige mogelijkheden voor artistieke uitwerking.

De ambitieuze tentoonstelling Absence is the Highest Form of Presence in MDD (Museum Dhondt-Dhaenens) illustreerde hoe de complexe fascinatie voor wat onzichtbaar blijft, voor wat zich buiten beeld afspeelt of onuitspreekbaar enigmatisch is, resoneert in werken van Robert Gober, Julião Sarmento en Luc Tuymans. De werken werden daarbij echter niet onder één noemer gedwongen en de uniciteit van de kunstenaars werd geen geweld aangedaan. De tentoonstelling situeerde de afwezigheidstopos overigens niet enkel in de werken, maar ook in de dynamiek van de ruimtelijke opstelling. De titel van deze expo moest dan ook niet begrepen worden als de inhoudelijke rode draad die alle werken verbindt, maar als een uitnodiging tot een manier van kijken naar kunstwerken en hun onderlinge relaties. Naar de ruimte waarin de toeschouwer zich beweegt. Waar niets is, maar van alles gebeurt.

De toeschouwer werd op verschillende manieren aangemoedigd beweeglijk te zijn – waardoor zijn perspectief op de werken continu varieert. Zo was er de overheersende witruimte van (en naast) de kunstwerken, alsof we werden omgeven door het blanke canvas dat wacht op een eerste penseeltrek, of alsof we ons bevonden op een sneeuwtapijt dat nog geen voetafdrukken vertoont. In dat afwachtende, verleidende karakter van het alomtegenwoordige wit – slechts sporadisch doorbroken door flarden van kleur – weerklonk een open vraag tot actieve deelname van de bezoeker. Bij gratie van zijn participatie konden de werken immers ontstaan en werd hun betekenis geactiveerd: ‘The stories begin not with what the artists present to us, but in what we bring to them […],’ benadrukte ook Adrian Searle – zelf curator, maar vooral ook bewonderaar en persoonlijke vriend van Tarantino.

Die tendens wordt doorgezet in de gepresenteerde werken zelf: veel van de getoonde sculpturen, doeken of videoprojecties blijken immers te flirten met het enigmatische aura van het ‘onvolledige’, ‘fragmentarische’ (vaak bij Sarmento) of ‘onscherpe’ beeld (Tuymans), of slagen erin vertrouwde objecten te vervreemden – onder meer via vervorming, extreme close-ups of decontextualisering (Gober). De ambiguïteit van de werken produceert ‘leemtes’. De werken zitten vol suggestieve stippellijnen, afwezigheden, die door de toeschouwer zelf kunnen worden ingevuld. Overal waar je kijkt, raak je geïntrigeerd door wat Tarantino zelf de ‘off-screenruimte’ noemde – datgene wat buiten het beeld gebeurt, zonder dat het rechtstreeks wordt getoond: de rimpelingen op het water, maar niet het gooien van de steen dat eraan voorafging.

Die intrigerende spanning tussen wat wel en niet te zien is – ook wel de ‘negativiteit’ van elk werk (de manier waarop het werk spreekt door te zwijgen, toont door te verhullen) – zorgt ervoor dat de betekenis van de stukken niet in het werk zelf ontstaat, maar juist in de lege, onzichtbare ruimte eromheen. Absence… suggereert nadrukkelijk dat daartoe niet alleen de individuele off-screenruimtes van elk werk behoren, maar ook de mogelijk betekenisvolle relaties met de andere aanwezige werken. Het maximale uitspelen van die relaties mag niet alleen worden beschouwd als het belangrijkste uitgangspunt van de tentoonstelling, maar ook als de kern van Tarantino’s visie, die gruwde van het ‘doorsnee curatorisch of kunstkritisch essay dat vaak kunstenaars en de dingen die zij vervaardigen poogt te gebruiken als illustraties bij een overkoepelend thema, of, eens te meer, de gekende commentaren die steevast de presentatie van hun werk vergezellen, herhaalt’. In plaats daarvan concipieert Tarantino zijn tentoonstellingen – onder meer ook de Sherman- Sarmento-expo voor het Irish Museum of Modern Art (1995) en de Sarmento-Murphy-expo voor het Museum of Modern Art in Oxford (1998) – als ‘conversation pieces’, waarbij alle aandacht moet gaan naar een confrontatie tussen de werken en het aanwakkeren van een dialoog vol nieuwe betekenissen.

Conversaties in de tentoonstellingsruimte ontstaan niet enkel door inhoudelijke en/of formele gelijkenissen tussen de werken, maar ook door hun specifieke positie ten opzichte van elkaar in ruimte en tijd. Het woord presence (aanwezigheid) bevat een echo van het woord present (tegenwoordig, nu) en inderdaad kent elke waarneming ook een tijdscomponent. Wat we weten over de context van het werk (het oeuvre van de maker, de analogieën met andere kunstenaars…) of de sfeerzetting waarin het werk wordt gepresenteerd (de scenografie van de toonzaal…) bepaalt in belangrijke mate hoe we het kunstobject zullen begrijpen. Ook dergelijke noties (tijd, geschiedenis, sequentie…) worden in Absence… gearticuleerd via een spel met grillige chronologieën en dubbelzinnige visuele echo’s die de toeschouwer vooruit- en achteruitwerpen binnen een interval van ruim dertig jaar moderne kunst.

Afhankelijk van de interpretatie van de toeschouwer kan in het gezicht afgebeeld op Tuymans’ Der Diagnostische Blick IV (1992) onder meer een indringende, scherpe, droevige, afwezige of bezorgde expressie worden herkend. Sterker nog, we kunnen de blik van het gezicht zelfs laten samenvallen met die van de toeschouwer, die hem hoopt te doorgronden: van een diagnose op het doek, gaat het naar een diagnose van het doek. De toon is meteen gezet voor een ingrijpende compliciteit tussen kijker en werk. Die interactie wordt gecompliceerder wanneer de bezoeker enige stappen achteruit zet en enkele andere kunstwerken – waaronder Sarmento’s doek Femininity as a Multipurpose Signifier (Pornstar) (2002) en Robert Gobers sculptuur Untitled (2004-2005) – in het vizier krijgt. De onderlinge dialoog tussen deze werken maakt het mogelijk om de totale constellatie te zien als één geheel met een eigen vorm en betekenis.

Een analogie dringt zich hier op. Wanneer het menselijk oor twee tonen tegelijkertijd registreert, dan produceert het zelf een derde, de zogenaamde Tartinitoon. Die toon is het tastbare bewijs van de interactie tussen de gehoorde geluiden zelf en de eigen waarneming, maar is zelf ook weer een schakel in het proces: als zelfstandige entiteit met een eigen klank kan hij namelijk opnieuw interageren en nieuwe klanken voortbrengen. Een gelijkaardig Tartiniproces voltrekt zich tijdens een bezoek aan Absence…, zodra de toeschouwer bijvoorbeeld een kwartdraai naar rechts maakt en het zo-even vermelde werk van Gober tegen een nieuwe achtergrond kan zien (namelijk Tuymans’ The Pledge uit 2007).

Uiteraard hoeft de toeschouwer zijn bewegingen niet te beperken tot het vormen van nieuwe nevenschikkingen: ook ‘contrapunten’ in de opstelling – werken die elkaars inhoudelijke tegenpool zijn of letterlijk tegenover elkaar zijn opgesteld – komen in aanmerking voor interactie. Zo liggen er weer nieuwe verhalen te wachten in de combinatie van Tuymans’ doek en het diametraal opgestelde werk: een met zwarte lakens afgeschermde hoek van de toonzaal. Achter het gordijn bevindt zich een werk van Julião Sarmento (van wie MDD in 2005 de eerste Belgische solotentoonstelling realiseerde): de filmlus Faces (1976) waarin twee monden elkaars contouren likkend, zuigend en kussend verkennen. De erotische connotaties van het beeld en de verduisterde ruimte rond de video-installatie roepen als vanzelf een voyeuristische sfeer op, die nog wordt versterkt door een tekst op weer een ander doek van Sarmento, dat strategisch lijkt aangebracht bij de ingang van deze darkroom. ‘Eyes shut now’ lezen we daar, maar of die boodschap voor ons dan wel voor Tuymans’ diagnostische blik is bedoeld, blijft in het ongewisse.

Op deze en andere manieren weet de tentoonstelling de toeschouwer in beweging te zetten en bewust te maken van de rol die hij speelt bij de betekenisgeving. Tarantino’s visie – van belang is niet louter wat is, maar vooral wat (onzichtbaar) gebeurt – markeert (en herdefinieert) de ruimtelijke beleving van het museumbezoek én de specifieke rol van de curator, en sluit perfect aan bij de ambities van MDD om ‘het recente kunsthistorische verleden [te] onderzoeken en [te] contextualiseren’. Om die aspecten verder uit te diepen, plant MDD nog meer exposities rond de figuur van Tarantino. De vernuftige, speelse en respectvolle aanpak van Absence is the Highest Form of Presence maakte nu al indruk.

• Absence is the Highest Form of Presence vond plaats van 4 oktober tot 29 november 2009 in MDD (Museum Dhondt-Dhaenens), Museumlaan 14, 9831 Deurle (282.51.23; www.museumdd.be).

Gek land, Finland. Denk je ietwat overhaast wanneer je deze kleurfoto’s ziet vanuit één ooghoek. Langs de andere kant blijken de echt ‘lelijke’ dingen die erop staan gewoon dezelfde te zijn als hier. Plastic tuinmeubels, Ikea-matjes, Coca-Cola, afstandsbedieningen of reclamekalenders. ‘Voluit’ bekeken zijn dit indrukwekkende documentaire foto’s over de bewoners van een afgelegen streek tussen de Laplandse bossen en het meer landelijke Ostrobothnië, in het noorden van Finland. De Finnen zijn al met niet zo veel, maar dit is echt een leeggelopen gebied waar in hoofdzaak jagers, vissers, houthakkers, ‘werklozen’ en andere alleenstaande mannen in geïmproviseerde huisjes en hutten leven. Overleven. De fotograaf probeert hen daarin te volgen soms, vist en drinkt met hen mee. Om dan na een paar dagen pas zijn technische camera boven te halen, en hen zonder al te veel ruis te portretteren. Zoals ze op dat moment ‘zijn’, zegt men, of in ieder geval zoals hun biotoop binnen- of buitenskamers erbij ligt. Het is een strategie die in de documentaire fotografie behoorlijk beproefd is, die ook binnen de recente Finse fotohistorie zelf voorlopers kent, maar waar Esko Männikö (1959) behoorlijk virtuoos mee speelt. En alsof dat nog niet genoeg was, of wellicht om het onontkoombare lot van elk fotografisch document – een doofstomme momentopname gevangen in een starre passe-partout – vóór te zijn, haalt hij nog een kunsttoer uit. Hij propt zijn foto’s in tweedehandse schilderijenlijstjes, zo van de rommelmarkt geplukt. In weerwil van de ratatouille aan stijlen en krullen en slijtsporen, lijkt het alsof geen van de foto’s toevallig in ‘zijn’ kader is terechtgekomen. En dan worden ze ook nog eens opgehangen in de witte aseptische ruimten van instellingen voor hedendaagse kunst: Portikus Frankfurt, het Lenbachhaus in München, de Pont in Tilburg en van 21 maart tot 25 mei: in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66).

In oktober 1900 reizen de dan negentienjarige schilder en schrijver Pablo Ruiz Picasso en zijn vriend de dichter Carles Casagemas naar Parijs om daar de wereldtentoonstelling te verslaan. Picasso, zoals hij zich al snel zal noemen, zal met enkele langere onderbrekingen van Parijs zijn thuis maken en er uitgroeien tot de kunstenaar die voor velen de belichaming van de moderne kunst is. Picasso ontdekt er Van Gogh, Cézanne, Théophile-Alexandre Steinlen en Toulouse-Lautrec, hij ontmoet er de dichters Max Jacob, Guillaume Appolinaire en André Salmon. Hij vindt een grote liefde in Fernande Olivier, maar bovenal vormt hij een eigen stijl.

Of liever: eigen stijlen. De tentoonstelling Picasso in Parijs is rond een aantal van die stijlen opgebouwd. Eerst zien we de zoekende Pablo Ruiz Picasso die van de herfst van 1900 tot begin 1901 werk van Toulouse-Lautrec en Steinlen lijkt te hebben opgezogen en deze invloeden verwerkt in de maskerachtige gezichten van de vrouwen op een groot doek dat een dans in de Moulin de la galette afbeeldt, of in de diepe pastels van De omhelzing, waarin een man in een blauwe jas en bruine broek welhaast versmelt met een vrouw in een oranjeroze blouse en een lange groene rok. Tegen de vage contouren van een in felle kleuren geschilderde straat is het omhelzende paar net als bij Steinlen centraal afgebeeld; Steinlen gebruikt echter een veel donkerder palet, zijn straat is grijs en zwart onder een nachtelijk blauw waarin het eveneens blauwe jak van de man en de rode blouse van de vrouw maar ternauwernood te zien zijn – hoeveel hartstochtelijker is Steinlens werk hier niet! 

Picasso vindt echter verbazingwekkend snel een eigen stijl. In 1901 houdt hij zijn eerste tentoonstelling in de galerie van Ambroise Vollard, de kunsthandelaar die ook in de carrière van Paul Cézanne zo’n grote rol had gespeeld. Voor Picasso deed de galerie van Vollard ook dienst als inspiratiebron: hij bestudeerde er onder meer werk van Cézanne, Gauguin en Van Gogh. Werken als De verwachting (Margot) en De dwergdanseres (La Nana) met hun uit dikke, korte, felgekleurde strepen opgebouwde achtergrond suggereren dan ook sterk hun invloed.

Een van de sterkere werken van Picasso in Parijs was te zien op de Vollardtentoonstelling: een bloemenstilleven dat zich thans bevindt in de collectie van de Tate in Londen. Met als achtergrond een groene tafel en een wand van diep gesatureerd blauw, in lichtere en nachtelijke tinten, toont Picasso een groot boeket in zacht geel, roze, oranje, wit, en een heldergele tulp als uitschieter. Dezelfde uitbundigheid manifesteert zich in de kleding en de achtergrond van de portretten van de dwergdanseres en van Margot, die verder de wat maskerachtige gezichten hebben die veel van Picasso’s werk uit 1901 kenmerken.

De beroemde blauwe periode vormt het volgende hoofdstuk van Picasso in Parijs. Deze periode, die van 1901 tot 1905 duurde, wordt enerzijds gerelateerd aan de rouw om de zelfmoord van Picasso’s vriend Casagemas, die zich uitte in enkele ijselijke maar van groot medelijden getuigende doodsportretten, en anderzijds aan Picasso’s preoccupatie om mensen aan de onderkant van de samenleving te portretteren, armen, behoeftigen en vrouwelijke gevangenen. Ook hier zijn invloeden merkbaar, van Steinlen en Toulouse-Lautrec, maar ook van Degas. De blauwe kamer toont een wassende vrouw in een pose die sterk aan de danseressen van Degas doet denken. Daarop volgt de zogenaamde roze periode, waarin Picasso onder meer circusartiesten (de saltimbanques) schilderde.

Picasso in Parijs werkt toe naar het begin van het kubisme, het laatste hoofdstuk van de tentoonstelling. In dit slotdeel – met onder meer een stilleven van een karaf, een schaal en een citroen – worden de steeds meer sculpturale schilderijen van Picasso geconfronteerd met enkele sculpturen van Durrio en Gauguin, alsook een antiek Iberisch beeld. De tekeningen van Picasso uit deze periode zijn duidelijk beïnvloed door Afrikaanse sculpturen. Er hangt ook een schets voor Les desmoiselles d’Avignon – het overbekende schilderij zelf is uiteraard in New York gebleven. Wél is er een zelfportret uit 1906: de in een wit hemd met een diepe hals en een zwarte broek geklede schilder verschijnt tegen een grijze achtergrond. Het portret had bijna niet eenvoudiger en krachtiger gekund. Het toont een schilder die alvast één van zijn stijlen gevonden heeft.

Picasso in Parijs biedt een aardige staalkaart van Picasso’s vroege werk. Ook de grotendeels door gastconservator Marilyn McCully geschreven catalogus biedt in afzonderlijke essays enig inzicht in Picasso’s artistieke bezigheden per periode. De behandeling per periode is echter problematisch. Er wordt geen grote historische lijn uitgezet. Enerzijds wordt in de zaalteksten aangegeven dat Picasso van 1900 tot 1907 tot een bekend kunstenaar uitgroeide – het is immers precies in deze periode dat Picasso’s naam als modern kunstenaar in het artistieke milieu ‘gemaakt’ werd – maar anderzijds biedt de tentoonstelling hier geen verklaring voor. Picasso in Parijs biedt wel deelverklaringen: Picasso was een geziene gast in de kunstenaarsgemeenschap, hij was nauw bevriend met in de mode rakende dichters als Max Jacob, galeriehouders kochten graag zijn werk. Maar waarom was dat zo? Hoe verging het aan Picasso verwante kunstenaars? Of vormen de gegeven deelverklaringen de enige feitelijke basis voor een begrip van Picasso’s carrière? Wellicht willen de samenstellers van de tentoonstelling zich terecht niet verliezen in generalisaties over de zeitgeist die rijp zou zijn voor het kubisme. In het geven van een verklaring voor de doorbraak van Picasso schiet de tentoonstelling echter enigszins tekort.

• Picasso in Parijs, nog tot 29 mei in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl). Van 30 juni tot 15 oktober is de tentoonstelling te zien in het Museu Picasso te Barcelona.

Sinds de zogeheten ‘dematerialisatie’ van het kunstwerk is de driedimensionale weergave van het menselijk lichaam een opgave waaraan een beeldhouwer zich niet snel waagt. Thomas Houseago (1972, Leeds) is een uitzondering. Zijn eerste grote museumtentoonstelling in Mönchengladbach is een zelfverzekerd antwoord op de vraag wat figuratieve sculptuur vandaag de dag zou kunnen zijn. Zo’n vijftig beelden staan in en rond het museum opgesteld, op het gazon voor de ingang, in de langgerekte zalen met uitzicht op de Abteiberg, en op kasten en tafels in een raamloze ruimte die voor de gelegenheid is omgedoopt tot The Dream Room. Er staan metershoge figuren van brons, noeste koppen uitgehakt in hout en talrijke gipsen studies van incomplete lichamen en losse ledematen.

De beelden dragen duidelijke sporen van hun handmatige vervaardiging. De gipsen handen, vuisten en armen illustreren de fysieke krachtinspanning waar deze ‘modern primitieve’ beeldhouwkunst om vraagt. In de opengewerkte reuzenhand met de titel Cupped Hand (2011) lijkt elk spiertje, elk botje, elke zenuw te zijn blootgelegd – niet op anatomisch verantwoorde wijze, maar als in een koortsdroom over de sensatie van het voelen. De boreling die de wereld visueel nog niet goed kan onderscheiden, leert zijn omgeving kennen op de tast. Pas als het kind ergens grip op krijgt, begint het letterlijk en figuurlijk iets van de dingen om zich heen te begrijpen. Veel van Houseago’s sculpturen lijken direct uit deze oerervaring voort te komen.Sinds de zogeheten ‘dematerialisatie’ van het kunstwerk is de driedimensionale weergave van het menselijk lichaam een opgave waaraan een beeldhouwer zich niet snel waagt. Thomas Houseago (1972, Leeds) is een uitzondering. Zijn eerste grote museumtentoonstelling in Mönchengladbach is een zelfverzekerd antwoord op de vraag wat figuratieve sculptuur vandaag de dag zou kunnen zijn. Zo’n vijftig beelden staan in en rond het museum opgesteld, op het gazon voor de ingang, in de langgerekte zalen met uitzicht op de Abteiberg, en op kasten en tafels in een raamloze ruimte die voor de gelegenheid is omgedoopt tot The Dream Room. Er staan metershoge figuren van brons, noeste koppen uitgehakt in hout en talrijke gipsen studies van incomplete lichamen en losse ledematen.

Verkrampte figuren zijn in de meerderheid. Ze lijken verteerd door angst, woede, schaamte en andere essenties van het naakte bestaan. Maar de apocalyptische titel What Went Down ten spijt, waait door de tentoonstelling een frisse wind van daadkracht en tomeloze energie. Het terugkerende motief van het zich oprichtende kind dat voor het eerst gaat staan en wankelend de zwaartekracht trotseert, mag voor deze vitaliteit symbool staan. Evengoed wijst de transitie naar ‘rechtstandigheid’ op een van de basale opgaven van de beeldhouwkunst. Bij Houseago is de modellering van de menselijke figuur tegelijk een exploratie van de archaïsche aard van de beeldhouwkunst.

Aan de wanden hangen verschillende gezichten in gips. De zogeheten Masks houden het midden tussen Darth Vader uit Star Wars en de bizarre antropomorfe figuren van Jacob Epstein uit de jaren 20. Het zijn een soort ‘afgegoten tekeningen’. De kunstenaar begint met een houtskoolschets op een plaat formica. Vervolgens bewerkt hij de tekening met sneldrogend gips en worden de spaghettiachtige vormen die zo ontstaan verstevigd met bewapening. Als het gips is uitgehard, glijdt de massa eenvoudig van de gladde plaat en blijven de afdrukken van de oorspronkelijke tekening op de vlakke zijde zichtbaar. Meerdere van Houseago’s beelden hebben hun oorsprong in het tekenen. Zijn stuurs kijkende koppen bijvoorbeeld lijken in hout gearceerd met beitel en slijptol.

Enkele van de beste werken in de tentoonstelling, zoals Sprawling Octopus Man (2009), zijn hybride figuren die uit vlakke en volumineuze onderdelen zijn samengesteld. Van de ene kant lijken ze log en dik, van een andere kant graatmager, haast onzichtbaar. De opeenvolging van ongerijmde aanzichten prikkelt het fragmentarische en onvolkomen beeld dat wij hebben van ons lichaam. Het lichaam, wist Michelangelo, is het zenit van het menselijk bestaan, waar schoonheid en ziekte, kracht en kwetsbaarheid samenkomen. Het is wat ons eigen is en tegelijk wat ons vreemd is – iedereen heeft wel eens een onbekende in zijn eigen spiegelbeeld ontmoet. Houseago’s hybride gestalten belichamen het onbegrijpelijke dat niettemin tastbaar is.

Niet alle sculpturen hebben het lichaam als model. Sommige zijn gemaakt naar voorwerpen die weliswaar gerelateerd zijn aan de menselijke maat, maar die tot absurde proporties zijn opgeblazen: een boomlange lepel van brons (Biggest Spoon I, 2010), aluminium munten van meer dan een meter doorsnee (Coins, 2010). De reliëfs in de serie Abteiberg Panels (2010) spelen met de formele kenmerken van Holleins museumarchitectuur van overlappende cirkels, maar zouden evengoed schematische weergaven kunnen zijn van de wassende maan of de baan van de zon.

In zekere zin zijn alle sculpturen in deze tentoonstelling te beschouwen als schaalmodellen voor reusachtige beeldhouwwerken. Houseago streeft naar een monumentale publieke kunst die de antropomorfe figuur weer de centrale plaats toebedeelt die deze had in bijvoorbeeld de klassieke oudheid en in tribale culturen. Overigens behoort de kunstenaar tot een generatie die de mythologische kunst leerde kennen via televisieseries als Jason and the Argonauts in de jaren 70, wat misschien heeft bijgedragen aan het soms karikaturale karakter van zijn figuren. Cyclop I (2009) rust, om niet om te vallen, op een forse houtspaander, een vorm van improvisatie die vloekt met de klassieke traditie waar het gipsen beeld zich nadrukkelijk naar voegt.

Het mag ironisch heten dat Thomas Houseago een podium vindt in een museum dat nauwelijks figuratieve kunst in de collectie heeft. Eén werk uit de verzameling is echter nadrukkelijk in de presentatie betrokken, Armenhaustür (1981) van Joseph Beuys. Het bestaat uit een verweerde poortdeur, afkomstig uit een armenhuis in Schotland waar Beuys in 1973 en 1974 performances heeft uitgevoerd als onderdeel van het Edinburgh Festival. De Duitse kunstenaar legde daarin verbanden tussen Germaanse en Keltische spiritualiteit en de oliewinning in de Noordzee. In 1981 werden de poorten, compleet met flarden oude festivalaffiches, getransformeerd in een kunstwerk met de optimistische titel Ein neuer Anfang ist in Aussicht. Beuys’ toegangspoort naar een betere toekomst wordt nu geflankeerd door Houseago’s kolossale munten. Het kleingeld is meer dan een monument voor de aalmoes; het wijst op de taak van de beeldhouwkunst materiaal te transformeren tot iets waarvan de waarde het materiële ver overstijgt. Thomas Houseago’s tentoonstelling laat zien dat die investering lonend is.

• Thomas Houseago. What Went Down tot 19 juni in het Städtische Museum Abteiberg, Abteistrasse 27, 41061 Mönchengladbach (021/61.25.26.31; www.museum-abteiberg.de).

In de autobiografische tekst A soi-même (1913) citeert de schilder, pastellist, tekenaar, en lithograaf Odilon Redon een belangrijke les van zijn leermeester, de vrij onbekende graveur Rodolphe Bresdin: ‘Ziet u die schoorsteen daar, wat zegt u die? Mij vertelt hij een legende. Als u de kracht heeft om hem goed te observeren en te begrijpen, beeldt u zich dan het merkwaardigste onderwerp in, het meest bizarre dat u kunt bedenken, en als die voorstelling voortkomt uit dat kleine stukje stucwerk en binnen zijn grenzen besloten blijft, dan zal uw droom tot leven komen. Dáár ligt de kunst.’ Redon, meester van de fantasie en van het verborgen, onbewuste leven, zou zijn hele carrière lang deze les over het belang van de suggestie in de kunst blijven volgen. Opvallend is dat de kunstopvatting van Redon, zoals hier geformuleerd aan het begin van zijn carrière in 1865, niet correspondeerde met de op dat moment dominante stromingen in de Franse kunst. Integendeel: Redons werk sloot aan bij de oudere romantiek en bij het latere symbolisme, en niet bij het realisme, impressionisme of naturalisme van de jaren 1860-1880. Bij zijn doorbraak in Parijs aan het begin van de jaren 1880 werd Redon dan ook ontvangen als een volstrekt origineel kunstenaar. Zijn werk werd direct een inspiratiebron voor de jonge generatie van literaire symbolisten, en speelde bijvoorbeeld een belangrijke rol in de roman Tegen de keer van Joris-Karl Huysmans. Die ‘originaliteit’ van Redon maakt hem moeilijk classificeerbaar, en daarom wordt zijn werk niet vaak getoond in groepstentoonstellingen – of het moet zijn als ‘vader’ van het symbolisme in de Franse schilderkunst, naast tijdgenoten Puvis de Chavannes en Gustave Moreau. In het afgelopen decennium lijkt de aandacht voor het werk van Redon te groeien, maar een overzicht van zijn hele oeuvre was in Europa al sinds 1956 niet meer te zien.In de autobiografische tekst A soi-même (1913) citeert de schilder, pastellist, tekenaar, en lithograaf Odilon Redon een belangrijke les van zijn leermeester, de vrij onbekende graveur Rodolphe Bresdin: ‘Ziet u die schoorsteen daar, wat zegt u die? Mij vertelt hij een legende. Als u de kracht heeft om hem goed te observeren en te begrijpen, beeldt u zich dan het merkwaardigste onderwerp in, het meest bizarre dat u kunt bedenken, en als die voorstelling voortkomt uit dat kleine stukje stucwerk en binnen zijn grenzen besloten blijft, dan zal uw droom tot leven komen. Dáár ligt de kunst.’ Redon, meester van de fantasie en van het verborgen, onbewuste leven, zou zijn hele carrière lang deze les over het belang van de suggestie in de kunst blijven volgen. Opvallend is dat de kunstopvatting van Redon, zoals hier geformuleerd aan het begin van zijn carrière in 1865, niet correspondeerde met de op dat moment dominante stromingen in de Franse kunst. Integendeel: Redons werk sloot aan bij de oudere romantiek en bij het latere symbolisme, en niet bij het realisme, impressionisme of naturalisme van de jaren 1860-1880. Bij zijn doorbraak in Parijs aan het begin van de jaren 1880 werd Redon dan ook ontvangen als een volstrekt origineel kunstenaar. Zijn werk werd direct een inspiratiebron voor de jonge generatie van literaire symbolisten, en speelde bijvoorbeeld een belangrijke rol in de roman Tegen de keer van Joris-Karl Huysmans.

De tentoonstelling in het Grand Palais in Parijs is van grote omvang en volgt een chronologisch parcours. Aangenaam daarbij is dat je mét de ontwikkeling in het oeuvre van Redon van donker naar licht beweegt (altijd een mooie symboliek) en van zwart naar kleur. De eerste zalen zijn gevuld met vroege houtskooltekeningen, de zogenaamde Noirs, die uitlopen in de dicht-zwarte grafieken waarmee Redon begin jaren 1880 doorbrak, en die hij tot het einde van de 19de eeuw zou maken. Het verplicht gedempte zaallicht verhoogt de droomachtige, onwerkelijke sfeer van de tekeningen en lithografieën, met occulte en (para-) wetenschappelijke thema’s als de bol en het oog, de oersoep, het microscopisch leven, het monster, de gevallen engel, de zwarte zon, en de figuren van de martelaar en de mysticus. Titels als Dans le rêve en Songes situeren enkele van deze series in het domein van de droom. De titel Origines schept een ander interpretatiekader voor een serie lithografieën met even onwaarschijnlijke composities, ditmaal echter bevolkt door primordiale, mythisch aandoende monsters. Twee belangrijke albums met lithografieën werden opgedragen aan Edgar Allen Poe en aan Goya, zonder dat er echter duidelijke iconografische of illustratieve verbanden zijn te ontdekken. In deze twee series verving Redon titels door suggestieve epigrammen die de dichter Mallarmé onmiddellijk jaloers maakten. In de aan Poe opgedragen serie uit 1882 bevindt zich een van de bekendste Noirs met een heteluchtballon die in de vorm van een oogbol tegen een wolkenlucht hangt boven een plat en donker landschap. Het oog, ingekapseld en omkranst door krasserige wimpers, kijkt naar boven. Het hoogst symbolistische onderschrift luidt: ‘Het oog, als een bizarre ballon, richt zich naar het oneindige.’

De originaliteit van deze voorstellingen kan één ding niet verhullen: Redon kon niet bijzonder goed tekenen. De vele tekeningen in de tentoonstelling maken dat samen duidelijk. Anderzijds getuigen de Noirs wel van de voortreffelijke materiaalbeheersing die Redon ontwikkelde in de lithografie, die geleidelijk aan de bovenhand krijgt op de tekening. Liever dan direct op de steen te werken – die niet meegeeft – bereidde hij zijn lithografieën voor op speciaal papier. Eigen aan Redon is dat hij het beeldvlak helemaal met zwarte inkt bedekte – hieraan dankt dit deel van zijn werk de benaming Noirs.

Hoewel Redon zijn hele leven schilderde, gelden de jaren 1890 op dat vlak als een overgangsperiode waarin hij zich steeds meer op de schilderkunst en het pastel richtte. Na 1899 liet hij de steendruk helemaal achter zich. Volgend op de donkere zalen in de tentoonstelling komen de kleuren extra levendig over. Redon gebruikte in de jaren 1890, misschien als antwoord op Gauguin, niet-realistische kleuren. Een prachtig schilderijtje uit 1892 (La cellule d’or) plaatst een kobaltblauw hoofd in profiel tegen een gouden achtergrond. Op twee ‘portretten’ van kinderen, ook in profiel, is wederom Redons materiaalbeheersing te zien: met olieverf kreeg hij het voor elkaar een pasteleffect te bereiken op schilderijen waarin figuur en achtergrond lijken te oscilleren. Interessant is dat Redon in interviews steeds de nadruk legde op het belang van de beheersing en het spel van het materiaal, boven de visuele inspiratiebronnen van zijn visionaire voorstellingen.

Redon was een groot pastellist, en stond met Degas in dat medium op eenzame hoogte. In de laatste zaal van de tentoonstelling hangt een klein pastel dat een witroze schelp tegen een groenige achtergrond toont. De voorstelling is eenvoudig, het visuele effect adembenemend. Met subtiele nuanceverschillen wordt een onwaarschijnlijk feest voor het oog, voor de tastzin en voor de poëtische verbeelding gecreëerd (volgens de catalogus was het werkje ook nog eens een cryptische hommage aan Mallarmé).

Vlak voor dit zacht-spetterende einde van de tentoonstelling komt nog een ander aspect van Redons oeuvre aan bod: de decoratieve schilderkunst die hij pas vanaf zijn zestigste begon te beoefenen. In brieven aan zijn Nederlandse verzamelaar Andries Bonger klaagde de mensenschuwe en rustige bourgeois Redon dat het schilderen op groot formaat tegen zijn gewoontes indruiste. Maar we mogen blij zijn dat decoratieve panelen rond 1900 in de Franse schilderkunst in de mode waren, en vooral dat Redon zich liet overhalen om ze te maken. Een prachtig exemplaar gemaakt voor Andries Bonger bevindt zich in de permanente collectie van het Rijksmuseum Twenthe, maar de tentoonstelling in het Grand Palais bevat een nog nooit getoond ensemble van vijftien panelen, in een speciaal gereconstrueerde kamer, die Redon tussen 1900 en 1901 in situ schilderde in de eetzaal van een Frans kasteel. Het geelgetinte decor bestaat uit vegetatieve vormen en enkele figuren. De afbeeldingen lijken te trillen, een beetje zoals de beelden op het netvlies wanneer je je ogen dichtknijpt tegen de zon. Het gele gebladerte en de bloemen doen denken aan zeeanemonen of een bewegend koraalrif: de kleuren lopen in elkaar over, er zijn nauwelijks contouren, alles is aangenaam wazig. Een van de panelen toont echter wel een duidelijk afgelijnde figuur, namelijk een vaas met bloemen uitgevoerd in pastel, en geldt als het bravourestuk van het ensemble. Het is twee-en-een-halve meter hoog, het grootste pastel dat Redon ooit maakte.

Met honderdtachtig werken veronderstelt de omvang van de tentoonstelling, die zich allesbehalve beperkt tot de topwerken, behoorlijk wat moed van de bezoeker. De beloning is wel dat je in al zijn aspecten de ontwikkeling kan lezen van een interessant en gevarieerd oeuvre.

• Odilon Redon, Prince du Rêve tot 20 juni in de Galeries nationales du Grand Palais, 3 avenue du Général-Eisenhower, 75008 Parijs (01/44.13.17.17; www.rmn.fr/Galeries-nationales-du-Grand).

Na de thematische tentoonstellingen die vorig jaar in België over James Ensor (1860-1949) zijn gehouden, wijdt het Gemeentemuseum Den Haag nu een overzicht aan de kunstenaar. De expositie werd geopend met een opmerkelijke rede door Charlotte Mutsaers die, toepasselijk getooid met een fraai bloemendopje, verslag deed van haar fascinatie voor Ensor. Vanaf haar kennismaking als klein meisje met Ensors Zelfportret met bloemenhoed (1883) heeft dit werk haar geboeid en volgde ze er de lotgevallen van. Ze was zielsgelukkig toen het doek twee jaar na de diefstal in 1978 weer opdook. Vorig jaar gebruikte Pieter Vermeersch het doek in zijn installatie in het Ensorhuis en daarover was ze verbijsterd. Vermeersch liet het meesterwerk slechts kort en vaag oplichten in de verduisterde kamer waar hij monochrome kleurstudies in wisselende kleuren projecteerde die hij naar dit schilderij had gemaakt. Het was toch allang bekend dat het mengen van allerlei kleuren, ook die van Ensors Zelfportret met bloemenhoed, een modderige en bruine totaalimpressie opleverde? Haar bij vlagen hilarische uiteenzetting werkte op de lachspieren, maar haar kritiek kwam ook vlijmscherp over. Misschien was het niet helemaal zo bedoeld, maar haar exposé sloot verrassend goed aan bij Ensors eigen voorliefde voor het afsteken van kritische en groteske redevoeringen. De catalogus besteedt volop aandacht aan Ensor als ‘een venijnig polemist’, een iets minder bekende kant van de kunstenaar.

Zowel de catalogus als de tentoonstelling in Den Haag is tot stand gekomen in nauwe samenwerking met het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Dat blijkt uit de selectie die nagenoeg geheel bestaat uit werken die uit Nederlandse en Belgische verzamelingen afkomstig zijn, maar eveneens uit de strekking van het overzicht dat erop gericht is de relaties tussen Ensor en Nederland duidelijk te maken. Dat gebeurt op diverse momenten en op verschillende niveaus. De tentoonstelling wil Ensor bovendien presenteren als een kunstenaar die door zijn academische scholing nog helemaal in de praktijk staat van de 19de eeuw. In dat verband wordt gewezen op zijn levenslange gewoonte om werk van anderen te kopiëren, van Rembrandt tot Daumier en Manet. Anderzijds worden Ensors bijdragen aan de 20^ste-eeuwse moderne kunst benadrukt: zijn hang om met inventies voor de dag te komen, zoals zijn expressieve experimenten met verf en kleur en zijn dubbelzinnig gebruik van motieven.Na de thematische tentoonstellingen die vorig jaar in België over James Ensor (1860-1949) zijn gehouden, wijdt het Gemeentemuseum Den Haag nu een overzicht aan de kunstenaar. De expositie werd geopend met een opmerkelijke rede door Charlotte Mutsaers die, toepasselijk getooid met een fraai bloemendopje, verslag deed van haar fascinatie voor Ensor. Vanaf haar kennismaking als klein meisje met Ensors Zelfportret met bloemenhoed (1883) heeft dit werk haar geboeid en volgde ze er de lotgevallen van. Ze was zielsgelukkig toen het doek twee jaar na de diefstal in 1978 weer opdook. Vorig jaar gebruikte Pieter Vermeersch het doek in zijn installatie in het Ensorhuis en daarover was ze verbijsterd. Vermeersch liet het meesterwerk slechts kort en vaag oplichten in de verduisterde kamer waar hij monochrome kleurstudies in wisselende kleuren projecteerde die hij naar dit schilderij had gemaakt. Het was toch allang bekend dat het mengen van allerlei kleuren, ook die van Ensors Zelfportret met bloemenhoed, een modderige en bruine totaalimpressie opleverde? Haar bij vlagen hilarische uiteenzetting werkte op de lachspieren, maar haar kritiek kwam ook vlijmscherp over. Misschien was het niet helemaal zo bedoeld, maar haar exposé sloot verrassend goed aan bij Ensors eigen voorliefde voor het afsteken van kritische en groteske redevoeringen. De catalogus besteedt volop aandacht aan Ensor als ‘een venijnig polemist’, een iets minder bekende kant van de kunstenaar.

Voor welke benadering men ook kiest, het volgen van Ensor blijft een lastige opgaaf. Hij is nu eenmaal geen kunstenaar die zich door zuiver artistieke drijfveren liet leiden. Hij bemoeide zich verregaand met de wijze waarop zijn kunst onder de aandacht werd gebracht, reageerde soms explosief op het commentaar en de kritiek op zijn werk, om zich op andere momenten in zwijgen te hullen. Gevraagd, maar vaker nog ongevraagd, deed hij uitspraken over eigen werk zowel in de context van de Belgische als van de internationale moderne kunst. Ten slotte en bovenal blijkt hij een meester in het selectief documenteren van eigen leven en werk. Dat maakt het vertellen van een onafhankelijk verhaal over zijn artistieke ontwikkeling niet makkelijker en daar heeft deze tentoonstelling onder te lijden.

De zeegezichten in de eerste zaal zijn nog goede en duidelijke voorbeelden van Ensors overgang van het academische werk naar een plein-airschilderkunst. Maar ook deze stap valt niet makkelijk te verklaren. Courbet en Turner lijken in deze doeken nooit ver weg, maar of Ensor hun werken had gezien en daarvoor naar Frankrijk en Londen is gereisd, staat (nog steeds) niet vast. Evenmin is achterhaald of het dergelijke realistische havens en zeegezichten waren die geweigerd werden door de jury van de driejaarlijkse Salons – voor hem de enige tentoonstellingsmogelijkheid in België – dan wel zijn felkleurige saloninterieurs met dames, werken die in de pers als kermiskunst werden afgekraakt.

Vast staat wél dat de kunstenaar in 1883 medeoprichter was van de kunstenaarsgroep Les XX en dat hij bij Les XX samen met andere onafhankelijke en internationale kunstenaars tot 1893 vooruitstrevend werk exposeerde. Op haar exposities brak deze club met het vullen van hele wanden met schilderijen. De werken werden op ooghoogte gepresenteerd, de lijsten pal tegen elkaar geschoven. In het Gemeentemuseum is een deel van zo een radicaal nieuwe presentatie van Les XX gereconstrueerd, met werken van Théo van Rysselberghe, George Minne, Vincent van Gogh, George Hendrik Breitner, Floris Verster, Jan Toorop, Claude Monet, Paul Cézanne en Paul Signac.

In de periode van Les XX heeft Ensor misschien wel de meest radicale stappen gezet. De directe omgang met de internationale avant-garde bood hem daartoe uiteraard ook alle gelegenheid. Hij bestudeerde de nieuwe kunststijlen en experimenteerde ermee in zijn eigen werk. Hij probeerde Toorops lineaire beeldtaal uit in zijn tekening Christus door Engelen beweend (1886). Van Verster leerde hij vermoedelijk hoe je met het paletmes nog trefzekerder een rauw effect kon geven aan stillevens met bloemen, groenten, vruchten en dood gevogelte.

Contacten met Toorop boden Ensor daarnaast mogelijkheden om in Nederland tentoon te stellen. In 1895 leidde dit tot een expositie bij de Haagsche Kunstkring en vanaf 1900 vond Ensors werk – eveneens dikwijls via bemiddeling van Toorop – zijn weg naar Nederlandse verzamelaars. De eerste aankoop was door de Haagse huidarts Willem Jan Leuring, die Ensors Stilleven met dode haan (1898) kocht. Daarna volgde er meer. Kunstpedagoog H.P. Bremmer reisde in 1921 in zijn functie van adviseur van Helene Kröller-Müller zelfs naar Oostende waar hij bij Ensor thuis drie werken voor haar verzameling verwierf.

De werken uit Museum Kröller-Müller hangen in Den Haag vanwege hun dateringen in de jaren 1910 en -20 enkele zalen verder. Ensor had toen zijn meest opmerkelijke vernieuwingen aan de moderne kunst geleverd en bleef die eigenlijk de rest van zijn lange leven in zijn kunst toepassen. Vooral de motieven en onderwerpen waarmee hij zijn naam gevestigd had, bleven in zijn schilderijen terugkomen. Dat leverde beslist nog verschillende scherpe hernemingen op, evenals verrassende variaties, maar vaak ook wat bloedeloze of zwakke herhalingen. In de expositie wordt met een paar zalen rond deze late kunst een eerlijk beeld van zijn totale oeuvre gegeven. Gecompleteerd met foto’s en films dringt zich tevens de onontkoombare legende Ensor op, het beeld dat de kunstenaar bij leven en zeker op zijn oude dag tot in de puntjes gestalte heeft gegeven.

Wat echter in Den Haag vreemd genoeg ontbreekt, is een selectie uit Ensors geschriften. Vanaf midden jaren 1890 schreef hij kunstkritieken, satires en andere artikelen in onder andere L’Art Moderne, La Ligue Artistique en La Flandre littéraire, tijdschriften die in Nederland thans minder vindbaar zijn, maar die er destijds wellicht toch ook gelezen werden. In die bijdragen over zijn even grillige voorkeuren als afkeren hanteerde hij een scherpe pen. Deze typische Ensor-eigenaardigheden kenmerkten ook zijn redevoeringen die hij tot op hoge leeftijd schreef en uitsprak. Een beknopte bloemlezing daaruit had aan het einde van de tentoonstelling niet misstaan. Het had het beeld van de zich herhalende schilder kunnen completeren met dat van een geslepen schrijver en slimme man die heel goed wist aan welke touwtjes hij het beste trekken kon.

• James Ensor. Universum van een fantast tot 13 juni 2011 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41
, 2517 HV Den Haag 
(070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl). Catalogus met bijdragen van Saskia de Bodt, Herwig Todts en Doede Hardeman.

Kees van Dongen (1877-1968) werd geboren in Delfshaven bij Rotterdam, waar hij studeerde aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten. In 1897 trok hij naar Parijs en vestigde zich in Montmartre. In de cabarets waar hij karikaturen maakte, ontmoette hij kunstenaars, bohemiens en anarchisten. Zijn illustraties sleet hij aan diverse publicaties. Op een tentoonstelling bij Vollard toonde hij zich een beloftevolle jonge schilder, die met Parijse stadsgezichten van de Sacré-Coeur, Buttes de Chaumont en de Seinebruggen, in zuivere en felle kleuren, de geest van de moderne schilderkunst perfect wist te vertalen. Zijn gedreven en vaardig gemaakte tekeningen leunen, zowel wat de stijl als wat de onderwerpen betreft, aan bij het werk van Toulouse-Lautrec. Dat deze tekeningen vandaag sociale kritiek wordt toegedicht, is echter ongegrond en onterecht. Zijn belangstelling ging vooral uit naar het pittoreske van alledaagse situaties, die hij treffend wist weer te geven. Enige sociale betrokkenheid blijkt wel uit het speciale nummer van het Nederlandse satirische tijdschrift De Ware Jacob dat hij in 1902 maakte onder de titel Vrede. Het nummer handelt over de Boerenoorlog in Zuid-Afrika en kan gezien worden als een pamflet tegen de oorlog en de onderdrukking van de zwarten.Meestal wordt Kees van Dongen geassocieerd met les années folles, het Parijs van de jaren 20, een periode waarvoor hij in zijn schilderijen een nieuw type van de moderne, erotische vrouw ontwierp. Blijkens een tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, was hij ook fauve en anarchist. De titel van de tentoonstelling verwijst volgens de makers niet naar de verschillende stilistische periodes van zijn oeuvre, maar naar zijn bijwijlen enigmatische, tegengestelde en paradoxale attitude. Stellen dat het werk van Kees van Dongen van ongelijke kwaliteit is, is een understatement. Dankzij een beperkte selectie van zijn vroege werken, tracht de tentoonstelling de schade enigszins te beperken.

In 1905 stelde hij tentoon op het fameuze Salon d’automne, waar hij, ondanks het feit dat hij niet in de ‘kooi van de wilden’ hing, maar enkele zalen verderop, medeverantwoordelijk was voor het schandaal van de fauvisten. Toch zou hij zich pas later, toen hij zich installeerde in het Bateau Lavoir, waar hij Picasso als buurman had, met de andere fauvisten Derain, Vlaminck en Matisse associëren. Deze laatste, die hij bestempelde als een bourgeois-schilder, beschouwde hij als zijn belangrijkste rivaal. Later zei hij daarover: ‘Notre métier est un métier de grues. Matisse fait la fenêtre à Nice et moi, le trottoir à Cannes.’

Dat Kees van Dongen hier als fauvist wordt opgevoerd, is begrijpelijk, ook al behoorde hij niet echt tot de kerngroep, waarvan de leden elkaar reeds kenden van tijdens hun opleiding in het atelier van Gustave Moreau. Uit de tentoonstelling blijkt dat zijn fauvisme (in de ruimste zin van het woord) zich eerder situeert tussen het neo-impressionisme en het Duits expressionisme van die Brücke.

Reeds als jongeman in Rotterdam had Kees van Dongen anarchistische sympathieën. Hij interesseerde zich voor de geschriften van Ferdinand Domela Nieuwenhuis, hij illustreerde L’Anarchie, sa filosofie, son idéal van Kropotkin, wat hem de door Picasso bedachte bijnaam Le Kropotkine du Bateau Lavoir opleverde, en hij was bevriend met de anarchistische criticus Felix Fénéon, die als theoreticus van het neo-impressionisme wellicht meer invloed op de schilder heeft uitgeoefend dan als anarchist. Kan er over zijn anarchistische overtuigingen onduidelijkheid bestaan, dan allerminst over het feit dat Van Dongen mondain was. In 1912 vestigde hij zich in Montparnasse, het toenmalige kosmopolitische centrum van de avant-garde. Toen in 1913 een provocerend naakt van hem wegens obsceen uit een tentoonstelling van Les indépendants werd gehaald, werd hij op slag wereldberoemd in Parijs. Aangezien hij zich niet aan een galerie wou binden – hij verliet Kahnweiler omdat hij niet van Braque en zijn kubisme hield – organiseerde hij in zijn atelier enorme feesten om zijn werk te tonen. Hierbij omringde hij zich met schrijvers, journalisten, antiquairs, modellen en andere kunstenaars en excentriekelingen, waaronder de modeontwerper Paul Poiret en de markiezin Luisa Casati.

Van Dongen toonde zich een zoekend kunstenaar met oog voor de artistieke vernieuwingen in zijn omgeving. Getuige hiervan een werk als Le Boniment (1905): in een neo-impressionistische stijl en op spontane wijze geeft hij de vrolijke bewegingen van de clown en de jonge danseres weer. Of het robuuste portret van Fernande Olivier (1905), Picasso’s vriendin en model tijdens zijn kubistische periode. In de veelheid van stijlen en invloeden heeft Van Dongen echter nooit een eigen stem gevonden. Hang zijn La penseuse uit 1907 naast een Jawlensky, zijn Marchandes d’herbes et d’amour uit 1913 naast een Matisse of Un bal des années folles uit 1925 naast een Beckmann en de vergelijking is snel gemaakt.

In 1929 kreeg hij de Franse nationaliteit en werden zijn eerste werken opgenomen in het Musée de Luxembourg. De tentoonstelling beëindigt het overzicht in 1931. In die periode trof de economische crisis de kunsthandel. De creatieve loopbaan van Van Dongen was op dat moment reeds afgelopen. Het late werk – hij overleed in 1968 op 91-jarige leeftijd – kwam terecht niet in aanmerking voor de tentoonstelling. Dat deel van zijn carrière wordt overigens nog ontsierd door zijn bezoek in 1941, samen met enkele andere Franse kunstenaars, aan nazi-Duitsland, op uitnodiging van Joseph Goebbels en Arno Breker. In 1945 werd hij hiervoor uitgesloten van deelname aan het Salon d’automne.

Kees van Dongen zal vooral gekend blijven voor de verleidelijke stijl waarmee hij acteurs en financiers, industriëlen en politici, kunstenaars en femmes du monde of demi-monde, in decoratieve en elegante poses vereeuwigde. Hij hield daarbij rekening met de smaak van zijn publiek. Het zwaartepunt in de portretten ligt niet op de fysionomie, wel op het decor, de kostuums en de eretekens. Sommigen zien in hem een chroniqueur van een hedonistische periode met decadente taferelen in casino’s en danszalen, maar zelfs dat is nog te veel eer. Vandaag hebben deze werken eerder iets van een curiosum. En toch ontbrak het deze kunstenaar niet aan een zekere luciditeit. Getuige hiervan twee citaten die elkaar mooi aanvullen en tegenspreken. ‘La peinture est le mensonge le plus beau’ en ‘Vivre est le plus beau tableau; le reste n’est que peinture’.

• Kees van Dongen. Fauve, anarchiste et mondain tot 17 juli in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Dat men met de juiste vinger aan de juiste artistieke pols maatschappelijke veranderingen en gebeurtenissen kan optekenen en zelfs voorzien, wordt weleens als het adagium van de moderne kunst opgevoerd. Meestal worden de orakelpenningen wel pas uitgedeeld na de feiten. Face à l’histoire (1933-1996), l’artiste moderne face à l’événement historique is zo’n typisch grootschalig Parijs product. Leidraad is hier de vraag in welke mate het werk van de gelauwerde kunstenaars zich tot de historische gebeurtenissen verhield. Kunnen we – de historieschilderkunst van Jacques-Louis David indachtig – spreken over een heropleving van dit genre in de late 20ste eeuw. Het geheel wordt opgediend in vier delen met voorspelbare blokken over de Tweede Wereldoorlog (tot 1945), crisis in de voorstelling van het historisch onderwerp (tot 1960), artistieke utopie en politieke kritiek (tot 1980) en van zelfonderzoek tot heropleving van de protest art (nu!). Voor dit laatste deel tekende trouwens onder meer Chris Dercon. In welke mate dit alles niet weerom in illustratieve ophopingen resulteert, leert enkel een bezoek aan deze tentoonstelling met liefst 450 werken van in totaal 200 kunstenaars. Face à l’histoire wordt opgeluisterd met een telefoonboek van een catalogus en loopt nog tot 7 april in het Centre Georges Pompidou, rue Beaubourg, 75191 Paris Cédex 04 (144.78.12.33).

Sinds This is the show…– het lijkt jaren geleden – is de rek er wat uit in het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent. Bijwijlen bracht de Vereniging weliswaar nog enig soelaas. Er was – out of the blue – een tentoonstelling met schaalmodellen van Dan Grahams paviljoenen (onder meer een prachtige skaters-kom, geknipt voor het Gentse Zuid), er waren enkele deelpresentaties uit de collectie of die pijnlijke serie Dyptichon… Budgetten zijn natuurlijk ook maar wat ze zijn. Vol begrip voegen we daaraan toe: de onzekerheden omtrent de verbouwing van het casinogebouw rechtover-de-deur en de overhaaste verhuis van de administratieve en technische functies naar de toekomstige opslag- en werkruimten aldaar. Doch zie: onder de ronkende titel De Rode Poort stelt men nu reeds deze tijdelijke behuizing open voor het publiek met een tentoonstelling die opties voor de toekomst zou inhouden, of in elk geval het thema ‘stapelruimte’ ten gronde uitwerkt, evenals het adagium zet eens alles op zijn kop. De vaart waarmee een dronken autobestuurder de voor het museum gestationeerde Mobile linear city van Vito Acconci een pootje lichtte, wordt echter na beklimming van de recuperatie-scheepsladder van Luc Deleu, de enige toegang tot het pand, bruusk gestuikt. Binnen ontaardt de potentiële ‘veranderlijkheid’ van deze beide werken al te vaak in op zichzelf staande oefeningetjes. Verwonderd vraagt men zich bijvoorbeeld af tot welke artistieke ontboezemingen de sculpturale bevriezing van vrijetijds- en sportartikels door Jeffrey Wisniewski zoal zou kunnen leiden. De overweging dat Panamarenko’s Aeromodeller en Beuys’ Wirtschaftswerte hier ooit ook ergens opgeslagen gaan liggen, herleidt dit werk tot z’n ware afmetingen van leuke accumulatie. Zo zijn er wel meer hier. Rooksporen in de vorm van een draak verraden een tegen de wand ontstoken vuurwerk, het naamkaartje weet – als enige in de gehele tentoonstelling – te melden hoe het ding heet én dat het na ontsteking voor 15.000 $ aangekocht werd. Een primeur, voorwaar een vermelding waard. De doorhangende gekreukte doeken met geschilderde vuurzeeën van Masato Kobayashi lijken me in hun vermoeide representatie om een groter voorbehoud te vragen. Fijnbesnaarde werken zoals Breath and mime van Stan Douglas of de twee videowerken van Tony Oursler behoeven eveneens een meer ruimtelijke plaatsing. Bij het doorlopen van de gigantische tentoonstellingsmachine – een lichte parafrase in mineur van het Brusselse Afrikamuseum – door het samenwerkingsverband Maquette overvalt je de vraag waarom de maquette en verbouwingsplannen van het toekomstig museumpand niet bij deze tentoonstelling betrokken werden? Of hoe belangwekkend de legaten van Marianne Schmidt en Philippe Morel zijn? Zoals beloofd, krijgt de bezoeker uiteenlopende ensembles te zien die verschillende aspecten tonen van wat dit museum bezighoudt. De keuze om de beschikbare ruimten niet kunstmatig te compartimenteren tot kunsthokjes is prima en natuurlijk merkt men wel dat de tentoonstelling van de ene thematische uitwerking naar de andere laveert en zodoende de bibliotheek aandoet, de verschillende depots, het schrijnwerkatelier enzovoort. Echt beklijven doet echter niets. Als naar gewoonte wordt in Gent de soep heter aangekondigd dan opgediend. De Rode Poort staat nog tot 2 februari open en omvat onder meer werk van Gary Hill, Danny Devos, Ariane Lopez-Huici en Sam Taylor-Wood, in het Museum voor Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03).

Carsten Höllers verleden als (plantkundige) wetenschapper neemt in de nog jonge Höller-exegese dezelfde centrale plaats in als Beuys’ crash als piloot in de Tweede Wereldoorlog en zijn redding door de tartaren. Inderdaad maakte Höller met Geluk een expositie als een proefopstelling: met tal van toestellen onderzoekt hij hoe geluk kan worden opgewekt. De grote attracties (met name bij kinderen) zijn een rodelbaan en een vliegsimulator die bestaat uit een kraan waaronder men kan gaan hangen om aldus een rondje te ‘zweven’. Ook is er een rond aquarium met een drietal nissen in de wand waar het hoofd in kan worden gestoken. Helaas is de inrichting van de bak zo klinisch en spartaans dat een gevoel van geluk – dat inderdaad door onderwaterwerelden kan worden opgewekt – uitblijft. In de kleinere objecten worden extremen met elkaar geconfronteerd: het simpele geluk dat een kruiwagen met appels oproept en de moderne mogelijkheden tot geluksopwekking van een mindmachine. Het is Höller te doen om het bevrijden van geluk van het dictaat van de voortplanting. Vanuit evolutiebiologisch perspectief is geluk immers slechts het gevolg van een chemische reactie in de hersenen die dient om het voortbestaan van het individu – en daarmee van de soort – veilig te stellen. Of het door Höller opgewekte geluk zich meer aan het reproductiedictaat onttrekt dan andere menselijke vormen van gelukopwekking (uitgaan, drinken, reizen, sporten etcetera) is evenwel de vraag. En passant creëert de kunstenaar een perverse variant van ‘procesmatige’, op participatie van de kijker gerichte kunst. Er beweegt van alles en er is veel te doen, maar uiteindelijk wil Höller op een bijna dictatoriale wijze één gevoel opwekken: geluk. Gelukkig heeft zijn even bizarre als poëtische (en soms schrikbarende) tentoonstelling een eigenschap die deze opzet saboteert: zij zet aan tot reflectie. Tot 9 februari in het Centraal Museum, Agnietenstraat 1, 3512 XA Utrecht (030/236.23.62).

Sinds het Musée d’Orsay werd geopend en daarin de salonkunst van de 19de eeuw op voet van gelijkheid met de realistische/ impressionistische/post-impressionistische canon werd gepresenteerd, is de hernieuwde belangstelling voor de pompiers alleen maar gestegen. Ook in andere Europese landen worden de ooit geprezen en daarna versmade salonstukken weer uit de depots gehaald. De in 1836 als Lourens Alma-Tadema in Friesland geboren Sir Lawrence Alma-Tadema behoorde tot de meest gevierde schilders van het Victoriaanse Engeland. Door het Van Gogh Museum wordt hij nu (in samenwerking met de Walker Art Gallery in Liverpool) geëerd met de eerste overzichtstentoonstelling van zijn werk sinds 1913, het jaar na zijn dood. Zijn grootste succes had Alma-Tadema vanaf de jaren ’70 van de vorige eeuw met in het oude Rome gesitueerde genretaferelen – slechts incidenteel ondernam hij uitstapjes naar de historieschilderkunst. Alma-Tadema’s doeken zijn even archeologisch exact in hun details als fantasmagorisch in hun algehele opzet: het historisme dient als vehikel voor de sensuele dromen van de Victorianen. Deze expositie verruimt de blik op de kunst en op de kunstmarkt van de 19de eeuw, maar als in de dagbladpers columnisten, die Lawrence Weiner graag als charlatan bestempelen, de práchtige schilderijen van Alma-Tadema bejubelen, krijgt men toch een vreemde smaak in de mond. Tot 2 maart in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00).

Terwijl de Alma-Tadema-expositie in alle kranten en weekbladen breed is uitgemeten, mocht Imi Knoebel (in 1940 als Klaus Knoebel ter wereld gekomen) blij zijn als zijn overzichtstentoonstelling met een kleine, zure bespreking werd bedacht. Knoebel heeft niets nieuws te melden en borduurt slechts plichtmatig voort op de traditie van het modernisme, zo luidt het verwijt. Inderdaad valt niet te ontkennen dat met name bepaalde oudere werken stoffig en academisch aandoen. Opvallend is dat Knoebel, hoewel hij deel uitmaakt van de tendens in de jaren ’60 en ’70 om het schilderij zuiver als object te behandelen, vaak een zeker heimwee naar de kosmische aspiraties van de vroege abstractie manifesteert – zoals onder meer blijkt uit Scharzes Kreuz uit 1968, een als shaped canvas uitgevoerde, uitvergrote Malevich. Met ingang van de jaren ’80 durft Knoebel vrijer en kritischer met de traditie om te gaan. Erg fraai is de Genter Raum uit 1980, een soort opslagplaats van monochrome schilderijen die gestapeld op de grond liggen en aan de muren hangen. Tevens liggen er stukken hout met onregelmatige vormen; de suggestie is dat zij bij de vervaardiging van de achthoekige panelen zijn overgeschoten. Abstractie wordt in deze installatie in de hoek van de massaproducten geplaatst, en de glimmende, synthetisch aandoende acrylkleuren geven een modieus tintje aan de monochromen. Dit sterk met het modernistische streven naar ‘zuiverheid’ contrasterende kleurgebruik zet zich vanaf dan ook door. Prachtig zijn de schilderijenreeksen uit de jaren 1989-1991 die de titel Grace Kelly dragen. Steeds dezelfde uit 5 rechthoeken bestaande composities (die corresponderen met de 5 houtblokken waaruit de schilderijen zijn opgebouwd) en steeds andere kleurcombinaties, vaak van een perverse schoonheid: rood, turkoois, roze, geel… In de grote recente aluminiumreliëfs grijpt Knoebel enerzijds terug op de gekleurde rasters van de late Mondriaan, anderzijds op de in een witte leegte tuimelende vormen van Malevich. De platte, holle alumiumstaven en de erop en eronder gemonteerde platen zijn wederom met bonte kleurtjes beschilderd – als zou de transcendentie die de pioniers van de abstractie nastreefden in het modieuze, het oppervlakkige en vergankelijke te vinden zijn. Tot 12 januari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.27.37).

In het kader van het zestigjarig bestaan waagt het Van Abbemuseum zich, geheel tegen de gewoonte in, aan een thematentoonstelling. Gelukkig gebeurt dit met de nodige discretie; nergens krijgt men de indruk dat de kunstwerken slechts als illustratie van het modieuze thema ‘identiteit’ fungeren. Tony Oursler projecteert op witte bollen die aan het plafond hangen of op de vloer liggen videobeelden van ogen, waarin weer tv-beelden worden gereflecteerd. Deze lichaamloze ogen lijken geen eigen karakter te hebben, ze bestaan enkel als spiegels van de televisie. Douglas Gordon schreef op de muren van de centrale gang de namen van alle mensen van wie hij zich herinnert ze ooit ontmoet te hebben – het zijn er momenteel zo’n 2500. Identiteit wordt hier gepresenteerd als de manische herinnering van ontmoetingen en relaties. Georgina Starr toont onder meer kinderlijk getekende stripverhalen waarin zij door een perverseling lastig wordt gevallen. In een aansluitende videoprojectie vliegt zij, ontsnappend aan haar belager en begeleid door het liedje So long babe, in een rood kindervliegtuigje door London. Iets serieuzer gaat het eraan toe in de uit drie projecties bestaande film If 6 was 9 van de Finse kunstenares Eija-Liisa Ahtila, waarin tienermeisjes (fictieve) verhalen vertellen over liefde, seks en volwassen worden. Ahtila buit het contrast tussen de gepolijste, aan tv-drama herinnerende beelden en de vaak bevreemdende, ontregelende verhalen maximaal uit. Met deze expositie (waaraan voorts onder meer Vanessa Beecroft, Willie Doherty en Gillian Wearing deelnemen) vindt in het Van Abbemuseum een reeds door solotentoonstellingen van Oursler en Gordon aangekondigde wisseling van de wacht plaats. Jean-Marc Bustamante, Harald Klingelhöller en Jan Vercruysse maken plaats voor een grotendeels jonge groep kunstenaars die flexibeler omgaat met vormen en materialen en wier kunst minder hermetisch van aard is. In tegenstelling tot zijn voorganger Rudi Fuchs onderkent directeur Jan Debbaut dat wie aan het hoofd staat van een museum voor moderne en hedendaagse kunst, voeling met recente ontwikkelingen moet houden. Met ID is het zestigjarige Van Abbe aan zijn zoveelste jeugd begonnen. Tot 9 februari in het Stedelijk Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.52.75).

In gele neonletters staat in de stationshal van Eindhoven te lezen: “Conventie, een soort herinnering, is het grootste beletsel om te genieten van leven en kunst”. Getekend: Piet Mondriaan. Het is de redelijk bescheiden bijdrage van Joseph Kosuth (geen Wittgenstein-citaten deze keer!) aan Travaux publics/Public works, een tentoonstelling van tekstwerken in de openbare ruimte, georganiseerd door Stichting Peninsula in samenwerking met het Van Abbemuseum. In de late jaren ’60 bereikte met het werk van Kosuth en de andere conceptuele kunstenaars de ‘lingualisering’ van de beeldende kunst een climax. De bedrieglijke esthetische schijn diende te worden geweerd, de kunst moest analytischer worden. Lawrence Weiner behoort eveneens tot deze generatie, maar hij is niet zo dogmatisch en quasi-filosofisch als Kosuth. Zijn teksten staan vaak in het teken van wat men materie-mystiek zou kunnen noemen, zo ook in het geval van “THE SALT OF THE EARTH MINGLED WITH THE SALT OF THE SEA/HET ZOUT VAN DE AARDE VERMENGD MET HET ZOUT VAN DE ZEE”, zijn op een stadsbus gezette bijdrage aan dit evenement. Probeert u niet hem in het Eindhovense verkeer op te sporen, u zult vertwijfelen. Richard Long publiceerde als bijdrage een tekst in het Eindhovens Dagblad – blijkbaar werd een nogal ruime definitie van het begrip ‘publieke ruimte’ gehanteerd. Dat kan men ook afleiden uit de screensaver die Douglas Gordon, een van de jongste deelnemers, heeft ontworpen. Of die ergens te zien is, blijft een raadsel. Het neonwerk Pastoral (ICI ON DANSE) van Ian Hamilton Finlay staat dan weer opgesteld in de ruimte van Stichting Peninsula, net als de bijdrage van Jenny Holzer. De deelnemende kunstenaars hebben tevens ieder een aan hun ‘publiek’ werk gerelateerde prent voor een portfolio gemaakt, die in het Van Abbemuseum wordt gepresenteerd. Daar is ook een plattegrond met de situering van de werken in de stad te bekomen. De prenten doen als geheel trouwens overtuigender aan dan de over Eindhoven uitgesmeerde publieke werken. Die komen namelijk niet allemaal zo dwingend over als Rémy Zauggs woorden op een kale grijze wand: “GRAUW BEELD/BLIND”. Tot 9 februari. Informatie bij Stichting Peninsula, Gestelsestraat 44C, 5615 LG Eindhoven (040/245.34.91).

Wat buiten beeld ligt. Niet-beeldgebonden ervaringen en betekenissen, waarnaar de beelden indirect verwijzen. De conditionering van waarneming en beleving door de media die het onmogelijk maakt om de afbeeldingen van de ‘werkelijkheid’ ánders te zien. Claudia Kölgen (1957) maakt gebruik van fotografie en video, in een poging om onder meer die geconditioneerde waarneming met voeten te treden. Ze onderzoekt, schrijft Arjen Mulder, de manier waarop wij naar de werkelijkheid kijken, hoe de relatie ligt tussen onze kijkgewoonten en wat er te zien zou kunnen zijn. “Deze vraag verliest zijn begrijpelijkheid in het tijdperk van het digitale fotograferen. Niet langer staan onze kijkgewoonten ter discussie, de vraag is nu: wat is een foto nog, als er geen garantie kan worden gegeven dat hij op enigerlei wijze een afbeelding is van een werkelijkheid?” De fotografie moet zich ten volle bewust worden van haar eigen moment, stelt Mulder en bedoelt daarmee: het eigen moment van de fotografie als medium temidden van andere media. Het besliste einde van het ‘moment décisif’ waarop er iets buiten het toestel wordt vastgelegd. De vraag is dan: wat voor beelden kan fotografie maken die niet door schilderkunst, video, film of digitale media kunnen worden geproduceerd? “Het referentiekader van een foto is daarmee niet langer een reeds bestaande werkelijkheid waarop ons een blik wordt gegund, maar een reeks andere media die alle op hun eigen wijze onze waarneming van de werkelijkheid bepalen, beperken, verruimen.” Niet dat het werk van Claudia Kölgen dient gezien als prototype van het ultieme antwoord – het nieuwe ‘moment’ – het losmaken van pertinente vragen is echter al een zeldzame verdienste. Tot 16 februari bij Galerie Fotomania, Hoornbrekersstraat 22, 3011 CL Rotterdam (010/413.50.55). Op 16, 17, 18 en 19 januari tussen 01.00 en 02.00 uur, zijn op de Amsterdamse kabel P.A.R.K. 4DTV vier videowerken van Claudia Kölgen te zien. (Erik Eelbode)

Reportagefotografie draait wezenlijk om het innemen van een standpunt, ruimtelijk én moreel. Twee tentoonstellingen van reportagefotografie die nu in België en Nederland lopen, maken duidelijk hoezeer beide aspecten met elkaar verweven zijn.

Het Musée de la Photographie van Charleroi toont het choquerende werk van de Engelse reportagefotograaf Don McCullin (°1935). Vanaf zijn eerste reportages (onder andere over een criminele bende in Londen en over de desastreuze sociale gevolgen van de opeenvolgende mijnsluitingen in Groot-Brittannië) gebruikt hij de explosieve kracht van het fotografische beeld als een emotioneel en moreel breekijzer. Formeel vertaalt zich dat in vaak extreem claustrofobische beelden. Zijn ondertussen beroemde foto van een Amerikaanse soldaat in shock tijdens de Viëtnamoorlog is daarvan wel het meest eloquente voorbeeld. Door het extreem nauwe kader wordt het lichaam van de soldaat in een donkere cel opgesloten, wat zijn angst en weerzin haast fysiek voelbaar maakt. Dat effect wordt nog versterkt door de donkere afdruk van het beeld: zelfs de blik, het belangrijkste contactpunt met de buitenwereld, weet zich niet aan de duistere massa van dit lichaam te onttrekken. Ook in de andere beelden overheerst vaak een diep en stroperig zwart. De uitzichtloze werkelijkheid van oorlog en armoede is als een zwart gat waaruit geen enkel licht (of geen enkel teken van hoop) kan ontsnappen.

McCullin wil duidelijk maken dat deze mensen (of het nu gaat om soldaten, ontslagen arbeiders of slachtoffers van natuurrampen) de gevangene zijn van een situatie die ze niet zelf hebben gecreëerd. Zijn morele respons bestaat erin hun lijden rauw en direct vast te leggen. Omdat hij maar al te goed beseft dat foto’s gebruikt worden om de morele verontwaardiging aan te zwengelen (niet om ze op te lossen), beperkt hij zich tot het afbeelden van de ontreddering van de slachtoffers en houdt hij de verantwoordelijken (als die er al zijn) buiten beeld. Zijn foto’s zijn geen argumenten in een specifieke aanklacht, ze willen enkel getuigen van een onpeilbaar leed. Door zich als getuige op te stellen, vermijdt McCullin dat hij verstrikt raakt in het conflict zelf. Het paradoxale resultaat is wel dat de kijker niet wordt aangezet om zijn eigen morele verantwoordelijkheid te overdenken. De zwarte kerker waarin de slachtoffers gevangen zitten, geeft aan hun lijden de fascinerende gloed van de ‘ondenkbare’ nachtzijde van het bestaan.

Ook al neemt McCullin in zijn later werk (dat vooral bestaat uit landschapsbeelden van het Engelse platteland) afstand van de hectische reportagefotografie, het menselijk lijden blijft de hoofdrol opeisen. In Charleroi duiken zijn landschappen sporadisch op tussen de reportagebeelden, als rustpunten voor de met ellende overspoelde kijker. Maar al snel blijkt dat de landschappen die helende functie niet kunnen waarmaken. Dramatische lichteffecten toveren het gezapige platteland steevast om in een beklemmende natuurervaring. Een mistig herfstlandschap krijgt bij McCullin een onheilspellende bijklank: het doet eerder denken aan een oorlogsterrein in Viëtnam dan aan een lyrische evocatie van de idyllische Engelse natuur. Don McCullin kan blijkbaar niet anders dan het Engelse platteland bekijken door de bril van zijn vroegere ervaringen: het landschap is geen ruimte waar het moegestreden lichaam tot rust kan komen, maar een naargeestig decor voor zich ontbindend geweld.

De Franse reportagefotograaf (en documentaire filmmaker) Raymond Depardon (°1942) werkt vanuit een heel andere visie op reportagefotografie. In de vier reeksen die getoond worden in het Nederlands Fotomuseum in Rotterdam, is er van een morele aanklacht geen sprake. Door niet op zoek te gaan naar het dramatische hoogtepunt, maar alles om te buigen naar een bevraging van het eigen standpunt, stelt Depardon het ethos van de reportagefotografie radicaal in vraag. Reportagefotografie is bij hem een middel om de verhouding tussen fotograaf en wereld af te tasten, niet om scoops te genereren en een hongerige tijdschriftenmarkt van sensationele beelden te voorzien. Zijn voorkeur voor het boek, als medium om zijn beelden te verspreiden, maakt dan ook integraal deel uit van deze problematiserende aanpak. Het is dus niet meer dan terecht dat de 30 boeken die hij ondertussen heeft gemaakt, in de tentoonstelling zijn opgenomen.

Eind jaren ‘70, begin jaren ‘80 dringt de vraag naar de ‘juiste afstand’ zich met alle geweld aan Depardon op. Hij neemt deze vraag heel letterlijk: hoe ver moet een reportagefotograaf van zijn onderwerp staan, of hoe dichtbij? Het geijkte antwoord (zo dicht mogelijk) lijkt hem niet langer afdoende. Hij voelt dat hij door de eis van nabijheid bijna automatisch in de positie van alwetende voyeur terechtkomt. Om dit te vermijden, gebruikt hij twee strategieën. Ten eerste neemt hij letterlijk en figuurlijk afstand van de gebeurtenissen. Het kader zit niet meer strak rond het onderwerp, maar wordt zó breed genomen dat de achtergrond in beeld komt. Zo ontstaat een andere verhouding tot de werkelijkheid: Depardon verheldert niet door een scherpe uitsnede, maar voegt ruis toe en vertroebelt zo haar eenduidigheid. De fotografische ontmoeting met de wereld wordt opnieuw ambigu. In de tentoonstelling is dat het duidelijkst in de reeks over San Clemente, een Italiaanse psychiatrische instelling. Nooit heb je de indruk dat de fotograaf brutaal binnenbreekt in de persoonlijke levenssfeer van de psychiatrische patiënten, integendeel zelfs. Door zich letterlijk en figuurlijk afzijdig te houden beklemtoont hij de mentale kloof die hem van zijn onderwerp scheidt: Depardon claimt geen specifiek inzicht in hun leefwereld.

De andere strategie zien we aan het werk in Reporters, de serie waarmee de tentoonstelling opent. Hier voorziet Depardon de beelden van talig commentaar. Maar deze persoonlijke kanttekeningen functioneren nooit als een legende. De fotograaf verschaft geen toelichting bij de politieke achtergrond van het getoonde conflict. Hij spreekt over zichzelf, over zijn onvermogen (of onwil) om zijn taak uit te voeren ‘zoals het hoort’.

Zowel het brede kader als het tekstueel commentaar problematiseren de positie van de fotograaf als een bevoorrechte getuige. Zowel beeld als taal cirkelen rond het onderwerp, pakken het nooit frontaal aan. Ze geven te veel én te weinig informatie. Door zijn verhouding tot het onderwerp te bevragen, verhindert Depardon tevens dat de kijker zich koestert in de illusie van een eenduidige relatie met de werkelijkheid. Ook de kijker wordt uit zijn controlerende blik op de wereld getild.

Een van zijn laatste boeken, Errances – tevens het schitterende sluitstuk van deze tentoonstelling – behandelt het thema van de zwerftocht. Opnieuw zoekt Depardon naar een nieuwe houding tegenover de wereld, en opnieuw gebruikt hij een eigenzinnige kadrering om die verhouding gestalte te geven. Terwijl de suggestie van een vrij rondzwervende blik het best gediend lijkt met een liggend en weids kader, kiest hij voor een smal en rechtopstaand formaat. Toch is dat niet in tegenspraak met het thema van de zwerftocht. Wat Depardon te allen prijze wil vermijden is de gelijkstelling van het doelloos zwerven met een beroezende overgave aan de oppervlakkige schoonheid van de wereld. Stond het wijdlopige kader gelijk met het opgeven van elke controle over het beeld, dan is het portretformaat een middel om de verhouding tussen fotograaf en wereld opnieuw in zijn voordeel te beslechten. Het verticale kader staat haaks op de horizontale (en ontwortelende) dynamiek van het reizen. Met elk beeld hakt Depardon in de wereld een tijdelijke woonst voor hem uit. Elk beeld drukt de (ijdele) hoop uit rust te vinden: de onbuigzaamheid van het kader fungeert hier als een heipaal waarmee de fotograaf zichzelf (tevergeefs) probeert te gronden in de werkelijkheid.

•• Raymond Depardon tot 5 februari in het Nederlands Fotomuseum, Witte de Withstraat 63, 3012 BN Rotterdam (010/213.20.11; www.nederlandsfotomuseum.nl).

•• Don McCullin tot 5 maart in het Musée de la Photographie, Avenue Paul Pastur 11, 6032 Charleroi (071/43.58.10; www.museephoto.be).

Het begon natuurlijk allemaal in Venetië. Daarna volgden Havanna, Lyon, Gwangju, Johannesburg, Tirana, Berlijn, Sjanghai, São Paolo en vele andere plaatsen overal ter wereld. Inmiddels is elke zich respecterende stad het aan zijn stand verplicht om elke twee jaar een grote tentoonstelling met beeldende kunst te organiseren. De biënnale blijkt een effectief middel om door te stoten in de vaart der volkeren. Het is goed voor de plaatselijke middenstand en bovendien een impuls voor nieuwe plaatselijke kunstinitiatieven.

De verspreiding van het fenomeen naar alle uithoeken van de globe is ook tekenend voor de situatie van de hedendaagse kunstwereld. De afgelopen jaren werd de hegemonie van dominante westerse cultuurcentra immers steeds verder doorbroken door initiatieven uit delen van de wereld die tot voor kort niet direct met hedendaagse kunst werden geassocieerd. Deze biënnalisering van de internationale kunstwereld staat lijnrecht tegenover de traditionele rol die musea vervullen. De oorspronkelijke taak van een museum bestond uit het bewaren, onderzoeken en tentoonstellen van kunstwerken in een statische omgeving, terwijl biënnales bij uitstek functioneren als tijdelijke, cultureel verantwoorde pretparken.

Deze werelden ontmoeten elkaar nu op een opmerkelijke manier in Eindhoven. Het Van Abbemuseum presenteert een selectie kunstwerken van veertig internationale kunstenaars die de afgelopen achttien jaar te zien waren op de Biënnale in Istanbul. Deze werken, die niet eerder in deze combinatie werden gepresenteerd, worden in Eindhoven getoond in samenhang met stukken uit de verzameling van het Van Abbemuseum. Helemaal toevallig is die verbintenis niet, want Charles Esche combineerde zijn functie als directeur van het Van Abbemuseum dit jaar met die van medesamensteller van de Biënnale van Istanbul (samen met Vasiv Kortun).

Voor deze presentatie werden allerlei uithoeken van het labyrintische gebouw van het Van Abbemuseum benut. In de oudbouw worden louter werken geëxposeerd die ooit op de Biënnale van Istanbul te zien waren. Het gaat om kunst die zich volgens het Van Abbemuseum hoofdzakelijk op “algemene, filosofische en existentiële menselijke kwesties” concentreert. Over het algemeen treedt de artistieke visie van de kunstenaar er nadrukkelijk op de voorgrond. Verder spreken deze werken een min of meer universele, internationale kunsttaal, of doen ze een poging in die richting.

Er hangen bijvoorbeeld schilderijen van Bernard Frize, met sierlijke kwaststreken die een fundamentele vraagstelling naar de zin van het schilderen suggereren. De doeken worden gecombineerd met de persoonlijke krabbels waarmee de dove Amerikaanse kunstenaar Joseph Grigely met zijn omgeving communiceert. Elders in de oudbouw toont de Israëlische kunstenaar Zvi Goldstein sculpturale objecten die de taal van de westerse kunst gebruiken, maar ook onderuithalen. Een vitrine met kleurige objecten die doen denken aan Duchamps vrijgezellenmachine en aan etnografische voorwerpen, staat op een voetstuk met islamitische motieven. “Your modernity is no less picturesque than my primitivism”, lezen we op de tegenoverliggende wand.

Ook in de nieuwbouw van het museum zijn werken uit de geschiedenis van de Biënnale van Istanbul te zien, maar hier zijn ze over het algemeen politieker en socialer van aard. Ze verwijzen naar plaatselijke vraagstukken of situaties en spreken de taal van het document en de documentaire. Ze worden gecombineerd met kunstwerken uit de collectie van het museum, die voor de gelegenheid zijn opgehangen aan provisorische, onafgewerkte systeemwandjes, ontworpen door Heimo Zobernig. Een grote wand van gipsplaten hangt bijvoorbeeld vol met portretten uit het interbellum, waarvan de meeste, vooral door het contrast met twee Picasso’s, opvallend provinciaal ogen.

Elders wordt Michelangelo Pistoletto’s Donna che disegna, een spiegelwerk waarop een vrouw op de rug is afgebeeld, gecombineerd met een video van Bülent Sangar waarin de toeschouwer meekijkt met iemand die vanachter de vitrages zijn geweerloop richt op volslagen willekeurige mensen. Daar tegenover hangt een fotowerk van Aydan Murtezaoglu, waarop een vrouw, op de rug gezien, vanaf het dak van een flat in Istanbul met een antenne staat te zwaaien, alsof ze iets te vieren of te verdedigen heeft.

In andere zalen maken dergelijke beeldrijmen weer plaats voor inhoudelijke overeenkomsten tussen de afzonderlijke kunstwerken. Schilderijen en prenten van Constant, Jorn en andere Cobraleden worden bijvoorbeeld zij aan zij getoond met video’s van Jasmila Zbanic over de oorlog in Sarajevo. Het is een combinatie die niet bepaald gunstig uitvalt voor laatstgenoemde, want haar politiek-correcte aanpak steekt wel erg braaf af tegen de kunst van vijftig jaar eerder.

Niet alles is dus even geslaagd. Wat in elk geval opvallend goed is in deze tentoonstelling is de informatievoorziening. Er zijn plattegronden en vouwbladen beschikbaar en voor drie euro kan een handzame bezoekersgids worden aangeschaft, met teksten over de kunstenaars. Dat is een prettige bijkomstigheid van de museale omgeving, omdat deze bij echte biënnales wel eens te wensen overlaat.

Al met al zijn er nogal wat (documentaire) video’s op EindhovenIstanbul te zien, waardoor er een behoorlijke claim op de tijd van de bezoeker wordt gelegd. Aan een dagdeel heb je niet genoeg om alles te bekijken. Toch net een echte biënnale dus.

•• EindhovenIstanbul loopt nog tot 29 januari 2006 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5600 AE Eindhoven (040/238.10.19; www.vanabbemuseum.nl).

Sinds beeldhouwers zich in de renaissance lieten inspireren door Griekse en Romeinse sculptuur, is het archetypische beeldhouwwerk gemaakt van wit marmer. Beeldhouwers als Michelangelo, Bernini en Canova wisten niet dat beelden in de oudheid veelkleurig beschilderd werden en dus werd het onbeschilderde beeld het toppunt van schoonheid. In het verlengde daarvan had ook Johann Joachim Winckelmann, die Griekenland zelf nooit bezocht, een duidelijke opvatting over hoe beelden uit het oude Griekenland en het Romeinse rijk er uit moesten zien. Ze waren van gladgepolijst marmer, hadden heldere contouren en krachtige vormen. En ze waren bovenal smetteloos wit.

Het bleek een hardnekkige opvatting, want nog steeds worden de antieke beeldhouwkunst en bouwkunst ten onrechte vereenzelvigd met wit marmer. De tentoonstelling Kleur! in het Amsterdamse Allard Pierson Museum laat zien hoe rijk gedecoreerd de antieke beelden en gebouwen waren. Op deze bescheiden maar toch spectaculaire tentoonstelling zijn vooral Griekse en Etruskische beeldhouwwerken te zien die in meer of mindere mate restanten van de originele polychromie vertonen. Onder deze authentieke gekleurde voorwerpen bevinden zich Grieks aardewerk, terracottafiguurtjes, Etruskische askisten en architecturale versieringen van Etruskische tempels, afkomstig uit diverse museale en particuliere collecties.

De meeste aandacht gaat echter uit naar enkele felgekleurde kopieën, die een indruk geven van de oorspronkelijke kleuren van beelden en gebouwen. Volgens de laatste stand van onderzoek hadden veel Griekse beelden rijkversierde kleding en felgekleurde helmen. Zelfs het stoere marmeren standbeeld van de Romeinse keizer Augustus in de Vaticaanse Musea had een rozerode generaalsmantel, een veelkleurig harnas en roze lippen.

Het inzicht dat klassieke kunstwerken oorspronkelijk gekleurd waren, is allerminst nieuw en toch zal menig liefhebber vreemd opkijken bij het zien van de felgekleurde en met goud versierde reconstructies. In feite wist men al in de tijd van Winckelmann dat de Grieken en Romeinen hun beelden en gebouwen in uitbundige kleuren beschilderden. In het begin van de 19de eeuw werden de aanwijzingen in die richting steeds sterker, toen men tijdens opgravingen in Griekenland en Zuid-Italië regelmatig verfresten op sculpturen en gebouwen aantrof. Er ontstond een levendig debat over het belang van deze vondsten en men begon reconstructies te maken van de oorspronkelijke kleuren. Dit tot ongenoegen van de puristen, die beweerden dat de kleuren door latere generaties moesten zijn opgebracht.

Dergelijke bezwaren verstomden toen in 1886 allerlei gekleurde beelden op de Akropolis in Athene werden gevonden die aantoonbaar oorspronkelijk waren. De studie naar het kleurgebruik van de antieken zou vreemd genoeg na de Tweede Wereldoorlog weinig aandacht meer krijgen. In de catalogus schrijft de Duitse archeoloog Vinzenz Brinkmann dat de naoorlogse generatie “zijn toevlucht zocht in een formele, esthetische beschouwing van de antieke kunst, weliswaar het bestaan van polychromie in de oudheid erkende, maar zich daar geen concrete voorstelling van wilde maken”.

De tentoonstelling, eerder te zien in München, Kopenhagen, de Vaticaanse Musea en Basel, is het initiatief van Brinkmann, die sinds 25 jaar onderzoek doet naar het kleurgebruik in de Griekse oudheid. Met behulp van gebundeld strijklicht, uv-foto’s, chemische analyses van het oppervlak en andere natuurwetenschappelijke methoden, probeert hij patronen en schilderingen te achterhalen die met het blote oog vaak niet meer zichtbaar zijn. Brinkmanns onderzoek richt zich in het bijzonder op de collectie van de Glyptothek in München, waar hij adjunct-directeur is. De Glyptothek bewaart onder meer de gevelsculpturen van de Tempel van Aphaia uit Aegina. Een groot deel van deze beeldengroep is nu op ware grootte in kleur gereconstrueerd, waarbij vooral de figuur van Paris aan de linkerzijde een ware metamorfose heeft ondergaan. De stenen krijger is veranderd in een langharige boogschutter met een soort clownspak. Het witte marmer van de broek en armen heeft plaatsgemaakt voor een patroon van veelkleurige wybertjes. Bij nader inzien valt op hoe prachtig die geometrische figuren zijn aangebracht. Het patroon op de nauwsluitende broek loopt perfect door en vertoont nergens een verspringende naad. Bovendien worden de zigzagvormen bij de knie uitgerekt, waardoor ze de spierspanning van het gebogen been zichtbaar maken.

Ook Athena, de centrale figuur op de tempel van Aphaia, was oorspronkelijk versierd met een bont schubbenpatroon op het geitenvel dat zij over haar chitongewaad draagt. Opmerkelijk genoeg loopt dit patroon tot in detail door over de achterkant van het beeld, waar de derrière van de godin op een bijzondere manier geprononceerd wordt. Frappant, want dat gedeelte van het beeld was onzichtbaar voor toeschouwers die immers slechts de voorkant van het tempelfront konden zien.

Zulke geraffineerde effecten komen steeds terug in de reconstructies. Ze tonen aan dat het kleurgebruik van de Grieken niet louter decoratief was, maar ook diende om de ruimtelijkheid en het realisme van de beelden te versterken. Bovendien hebben de kleuren vaak ook een specifieke betekenis. De eerder genoemde boogschutter was door het fonkelende oosterse dessin van zijn kleren voor Griekse tijdgenoten herkenbaar als een Perzische of Scythische figuur, ofwel een vijandige barbaar.

Eenduidig zijn de reconstructies vaak niet en soms geven de samenstellers van de tentoonstelling meerdere kleurvarianten die op basis van het onderzoek mogelijk zijn.

Wie eenmaal deze reconstructies heeft gezien, kijkt voortaan met andere ogen naar de marmeren beelden in archeologische musea. Dat begreep Adolf Furtwängler, archeoloog en directeur van de Glyptothek, al in het begin van de 20ste eeuw, dertig jaar voordat de Elgin Marbles in Londen zorgvuldig werden schoongeboend, waarbij alle oppervlaktesporen voor eeuwig werden weggeschuurd: “Hoe oneindig belangrijk de kleuren van de tempels uit de oudheid zijn geweest, ervaart iedereen die na de beschilderde reconstructie het onbeschilderde beeld terugziet. Zonder kennis van de kleuren heeft men geen besef van de prachtige, vrolijke schoonheid van Griekse kunst uit de oudheid. We ervaren nu pas hoe belangrijk het is dat die kleuren in de meeste gevallen helemaal verloren zijn gegaan en ook hoe belangrijk het is dat we de kleuren die nog bewaard zijn gebleven, nauwkeurig bekijken en zo mogelijk gebruiken om het oorspronkelijk beeld te reconstrueren.”

•• Kleur! bij de Grieken en Etrusken loopt nog tot 26 maart in het Allard Pierson Museum, Oude Turfmarkt 127, 1012 GC Amsterdam (020/525.25.56; http://cf.uba.uva.nl/apm/).

Momenteel is de Phillips Art Memorial Gallery in Washington gesloten voor verbouwingswerken. Bij die gelegenheid werden 69 werken op reis gestuurd. Parijs is de laatste halte. In april volgend jaar gaat het museum in Washington opnieuw open voor het publiek.

The Phillips Collection is het oudste museum voor moderne kunst in de Verenigde Staten. Het opende in 1921, bijna een decennium vroeger dan het MoMA in New York, en herbergt de verzameling van Duncan Clinch Phillips Jr (1866–1966), de tweede zoon van een rijke familie bankiers en industriëlen uit Pittsburgh.

Duncan Phillips studeerde oude kunst in Yale, maar de modernen genoten zijn voorkeur. Voor de oorlog reist hij naar Europa en in 1911 ontmoet hij in Parijs de kunsthandelaar Paul Durand-Ruel. Vanaf 1916 verzamelt hij samen met zijn broer Jim de toenmalige hedendaagse kunst. Nadat hij kort op elkaar in 1917 zijn vader en zijn broer verloor, besluit Duncan samen met zijn moeder ter herinnering aan de overledenen in hun eigen woning in Washington de Phillips Art Memorial Gallery op te richten. Als de galerij in 1921 voor het publiek toegankelijk wordt, telt de inventaris van de verzameling reeds 230 nummers. Onder “de vijftien beste aankopen van het jaar 1918-1919” figureren twee Monets, evenals La Coupe de prunes van Chardin. In plaats van voor hun verzameling een geschikt onderkomen te zoeken, verhuist de familie in 1930 en laat ze haar huis aan de kunst.

Zijn doelstellingen verwoordt Duncan Phillips als volgt: “enerzijds een klein intimistisch museum met het beste uit de kunstgeschiedenis, anderzijds een laboratorium waar levende kunstenaars in constante evolutie de resultaten van hun onderzoek en hun esthetische avonturen kunnen tonen”.

Duncan Phillips leent niet alleen werken uit aan andere instellingen, maar maakt ook zelf tentoonstellingen, met onder andere kunstenaars als Georges Rouault (1940) en Paul Klee (1942), waarvan hij dertien schilderijen bezat, en tekeningen van Henri Matisse. In 1948 organiseert hij een retrospectieve van Kokoschka. Hij toont echter ook jongere kunstenaars als de Staël (1952) en Mark Rothko (1960).

In 1923 koopt hij bij Paul Durand-Ruel Le Déjeuner des canotiers van Renoir, het pronkstuk van de verzameling en natuurlijk ook van de tentoonstelling. Renoir schilderde deze lunch van de roeiers op het terras van La Maison Fournaise, een mythische guinguette op een eiland in de Seine bij Chatou, ten westen van Parijs. Een canotier is ook het typische hoofddeksel van de roeiers, de fameuze strohoed, die Renoir hier gebruikt als interpunctie van zijn drukke compositie, die daarom ook wel eens “de dans der hoeden” genoemd werd.

Overvol van zijn nieuwe aankoop noemde Duncan Phillips dit schilderij “een van de mooiste schilderijen ter wereld, waardevoller dan alle Titiaans en Giorgiones samen en beter dan alles wat Rubens ooit geschilderd heeft”. Als blijk van enthousiasme kan dat tellen, maar het doet ons wel twijfelen aan het oordeelsvermogen van deze in Yale gediplomeerde specialist.

Hoe bijzonder de meeste werken op zich ook zijn – een in zijn eenvoud subliem stilleven met boerenhesp van Gauguin, een landschap te Auvers van Van Gogh of een Course de taureaux van Picasso – toch kan men zich vragen stellen bij de persoonlijke keuze van de verzamelaar, zijn betrokkenheid bij de kunstenaars en de eigenheid en de coherentie van zijn verzameling. Wat op de tentoonstelling te zien is, zijn grote namen met soms mooie en in Europa weinig gekende werken, maar het getuigt niet van de gepassioneerde visie van een geëngageerd verzamelaar. Ondanks het mooie ensemble van enkele abstract-expressionisten, waaronder een vroege Philip Guston uit 1957 en een naar zijn doen vrij drukke maar evenwichtige Ben Nicholson (1950), is de ‘smaak’ van deze Amerikaanse verzamelaar eerder conservatief.

In de begeleidende tekst lezen we dat de relatie tussen de werken gevoelsmatig is, maar waarom de tentoonstelling dan saai chronologisch werd opgehangen en deze affectieve affiniteiten niet gereveleerd worden, is een raadsel. Nu zijn de accrochages in het Musée du Luxembourg (het eerste museum voor werk van levende kunstenaars dat reeds in 1818 geopend werd), wegens de weinig geschikte en veel te kleine ruimtes, altijd al problematisch geweest.

De verzameling heeft wel ongeveer alles in huis wat in de kunstgeschiedenis van 1850 tot 1950 een rol heeft gespeeld. De tentoonstelling begint met een kleine baadster van Ingres, gevolgd door Delacroix (met onder andere een portret van Paganini), Daumier, Corot, Courbet, Monet, Manet en Degas – geen echte meesterwerken, maar toch charmante schilderijtjes. De modernen worden vertegenwoordigd door Cézanne, Gauguin en drie schilderijen van Van Gogh, gevolgd door Picasso, Braque, Gris en Matisse. Duncan Phillips kende het werk van Matisse al van op de Armory Show (New York, 1913) maar hij was er toen nog niet van onder de indruk. Op de tentoonstelling hangt Interieur au rideau égyptien uit 1948, dat pas in 1950 werd aangekocht. Opvallend is de aanwezigheid van Odilon Redon met een bijzonder schilderijtje dat toepasselijk Le Mystère (1910) heet. Van de zeventien schilderijen van Bonnard, een persoonlijke vriend die hem in 1926 reeds in Washington was komen opzoeken, hangen er vier in de tentoonstelling.

Na de oorlog begon Phillips ook Amerikaanse kunst te kopen. De tentoonstelling eindigt dan ook wat vreemd met een kleine appendix van Guston, Diebenkorn, Sam Francis, Gottlieb en Clyfford Still. Opvallend is ook de aanwezigheid van een vroege Soulages en twee werken van Nicolas de Staël, waaronder Nord (1949), zijn eerste werk in een Amerikaanse verzameling. In 1956, een jaar na zijn tragische dood, kreeg de Staël in de Phillips Gallery een persoonlijke tentoonstelling.

•• La Collection Phillips à Paris loopt tot 26 maart in het Musée du Luxembourg, 19 rue de Vaugirard, 75006 Parijs (01/45.44.12.90; www.museeduluxembourg.fr).

Het werk van Ron Mueck is theatraal spectaculair. Het sorteert effect. Zijn personages zijn enerzijds zeer herkenbaar, anderzijds zorgen de schaal, ofwel zeer groot ofwel zeer klein, en het obsessionele detailrealisme voor enige verwarring en vervreemding. Observatie, kennis en vakmanschap worden in zijn werk bewonderd en maken samen met zijn virtuoze vormgeving deel uit van zijn succes. Toch is Mueck meer dan de ordinaire poppenmaker waarvoor hij door sommigen wordt versleten.

Ron Mueck (Melbourne, 1958) begon zijn carrière als maker van marionetten voor kindertelevisieprogramma’s en speciale effecten voor hollywoodfilms. Eind jaren tachtig vestigt hij zich in Londen, waar hij onder andere meewerkt aan Sesamstraat en de Muppet Show. Pas in 1996 komt hij via zijn schoonmoeder, de schilder Paula Rego, in de kunstwereld terecht. Voor haar maakte hij een hyperrealistische Pinocchio die ze als model gebruikte voor haar schilderijen.

Voor de tentoonstelling in de Fondation Cartier maakte Ron Mueck vijf nieuwe werken. Ze vullen zonder problemen de twee galerijen op het gelijkvloers. Zijn bijna drie meter hoge Wild Man past mooi in de glazen ruimte. Hij is van buitenaf te zien, en tegelijk plaatsen de planten in de tuin hem in een vreemd environment. Hij zit naakt op een tabouret en kijkt met zijn grote ogen wild om zich heen. Spooning Couple zorgt voor het contrapunt: een miniatuur van twee halfnaakte figuren die als lepeltjes in elkaar passen en rustig op een sokkel liggen te slapen. Tussen beide werken in hangt een Mask van een zwarte vrouw.

De tweede zaal is theatraler. Ze bevat een reusachtige vrouw in bed en twee miniatuuroudjes die rustig staan te keuvelen. Door het gebruik van attributen, zoals de lakens van het bed en de netjes uitgezochte garderobe van de oude vrouwtjes, worden zijn beelden narratiever en anekdotischer.

Ron Mueck interesseert zich uitsluitend voor de menselijke figuur. Zijn modellen zitten doorgaans in ongemakkelijke, weinig gracieuze houdingen. Hun meestal naakte huid is zodanig minutieus weergegeven dat elke ader, elke rimpel en elk haartje als het ware wordt uitvergroot. De exactheid maakt deze lichamen van een gruwelijke schoonheid.

De beelden van Ron Mueck zijn gebaseerd op een dubbel vervreemdingseffect. Enerzijds zien ze er door het extreme detailrealisme zeer levendig uit, maar anderzijds komen ze door de schaalverandering, miniaturen of levensgroot, onrealistisch over. Ze zijn tegelijk echt en vals, levend en levenloos, reëel en een product van de verbeelding.

Toch is de gelijkenis niet het doel van zijn werk. Met uitzondering van de kleine reeks ‘maskers’ maakt hij geen portretten. De werkelijkheid benadert hij op een klinische manier. Zijn onderwerp is het menselijk lijden, zowel fysiek als psychisch, dat het gevolg is van geboorte, ouderdom en dood. Het zijn onderwerpen die dan ook zeer expliciet behandeld worden in beelden van een baby, een zwangere vrouw of van zijn dode vader. Ze zien er zeer levendig uit, maar tegelijk ook doods.

Hij behandelt de klassieke thema’s van de kunst – “about suffering they were never wrong, the old masters” – en ook zijn techniek is klassiek. Eerst boetseert hij zijn beelden in klei. Via mallen worden de beelden dan afgegoten in met pigment gemengde glasvezel en silicone. Maar ook de schaalverandering is niets nieuws. Zo is de David van Michelangelo meer dan vier meter hoog, deze van Donatello amper anderhalve meter. De sculpturale weergave van de menselijke figuur is altijd uitgegaan van een verschillende schaal. Maar met de hyperrealistische weergave van de menselijke figuur bij Ron Mueck, komt ons abstractievermogen in het gedrang. Zijn werk is geen reproductie meer, maar een imitatie, of beter, de illusie ervan.

•• Ron Mueck tot 19 februari in de Fondation Cartier, 261 boulevard Raspail, 75014 Parijs (01/42.18.56.52, www.fondation.cartier.com).

In de ruimte van de organisatie objectif_exhibitions in Antwerpen installeerde de Portugese kunstenaar Pedro Cabrita Reis twee bijzondere werken. Silent Around the Room bevindt zich in de achterste ruimte en bestaat uit drie losstaande delen van een stalen ribbenstructuur, respectievelijk geplaatst aan de ingang, tegen de rechtermuur en achteraan in de linkerhoek. Op de horizontale ribben zijn buislampen bevestigd, die een slordige streek witte verf hebben gekregen en de ruimte in een gelig licht doen baden. De zwarte kabels van de lampen lopen nonchalant naar een verdeelstekker in het midden van de ruimte. De structuur herinnert aan het indrukwekkende Lounger Journeys dat Reis tijdens de laatste Biënnale van Venetië in een loods op het Giudecca installeerde, en dat bestond uit een onregelmatig stalen geraamte van twee verdiepingen, bekleed met houten panelen en buislampen. In Antwerpen wilde hij trouwens eerst een kleine variant maken van dit werk. Hij had een stalen pergolastructuur met een glazen en een gerecycleerde deur ontworpen, maar ter plekke besloot hij om de hele constructie te demonteren en te verdelen over de twee ruimtes van objectif_exhibitions. In de voorste ruimte vormen de gerecycleerde deur samen met een ordinaire schilderdeur het werk Altar Piece. De drie panelen hangen aan gebricoleerde deurlijsten op verschillende hoogte op de twee muren in de hoek boven het bordes van de inkom. Door de plaatsing en het materiaalgebruik bezitten beide werken een onmiskenbaar architecturaal appeal. Ze bevestigen het beeld van Reis als auteur van ‘architecturale installaties’.

Architectuur fungeert in het oeuvre van Reis tegelijk als metafoor en als medium. In een interview met Adrian Searle, opgenomen in een recent verschenen monografie, stelt Reis dat alleen de architecturale praktijk nog in staat is de wereld ‘begrijpelijk’ te maken. Heel zijn oeuvre is een ‘oefening’ rond architectuur, opgevat als een ‘mentale discipline’. Daarnaast ‘bouwt’ Reis ook voortdurend allerhande constructies en heeft hij een voorkeur voor ordinaire en gerecycleerde (bouw)materialen als hout, baksteen, mortel, plaaster, glas, plakband, kabels, bitumen en buislampen. Reis maakt echter geen architectuur. Zijn werken evoceren alleen de praktijk en de situatie van het bouwen: ze representeren het ‘maken van’, het ‘bezig zijn met’ architectuur. Dat mondt al eens uit in een cultivering van de ‘werf’ en een fetisjering van een toestand under construction. Vaak zijn Reis’ werken net iets te proper onafgewerkt, te keurig in hun ruwheid. Die zorgzame esthetiek van het onafgewerkte bepaalt ook in hoge mate de receptie van het werk, dat ‘tot de verbeelding spreekt’ en geïnterpreteerd wordt als een bron van melancholie, herinneringen, subjectiviteit, collectieve geschiedenis, en natuurlijk subversie en ambiguïteit. Men staart zich doorgaans blind op de poëtische glans van de materialen, en vraagt zich enkel af wat het werk oproept, nooit waar het over gaat. Wat betekent het om te dromen dat iemands huis een lijn is (I Dreamt Your House Was a Line, 2003), wat betekent het om een huis in de muur te maken (Un Casa In Il Muro, 1999) of ‘blinde steden’ te bouwen (Blind Cities, 1999)?

Meteen rijst de vraag hoe Reis zich verhoudt tot de vele andere kunstenaars die vandaag met stad, stedelijkheid, openbare ruimte, en vooral met architectuur aan de slag gaan. Met zijn uitspraak over architectuur als model om de wereld te begrijpen, signaleert Reis immers een belangrijke paradigmawissel. Waar architectuur in de jaren zestig vooral werd beschouwd als een discipline en praktijk die ‘het systeem’ – de instituties en de sociale orde – representeert en bestendigt, lijkt zij vandaag juist allerlei perspectieven te bieden. Zij wordt niet meer door de kunstenaars bestreden, doorboord of neergehaald, maar juist massaal toegeëigend. In tijden van globalisering lijkt de architectuur zelfs het uitgelezen medium voor praktijken van weerstand en verzet. Door haar intrinsieke materialiteit weerstaat ze aan de algehele verijling en vervreemding van het leven. Het hele gamma aan architecturale objecten dat we vandaag op kunsttentoonstellingen aantreffen – interieurs, shelters, woon- en gebruiksunits, (over)leefmodules of zelfs volledige nederzettingen – moet ons toelaten een eigen plek te handhaven, een territorium te definiëren.

Op het eerste zicht vormt dit motief ook bij Reis een rode draad. Of het nu gaat om de configuraties met gipsen volumes van einde jaren tachtig, de meubel- en wandachtige sculpturen in wit geschilderd hout uit de jaren negentig of de recente staalskeletten met assemblages uit gerecycleerd afbraakmateriaal: telkens wordt een oppervlak bezet, afgelijnd en ‘bebouwd’. Toch gaat het in deze architecturale kunst om iets anders dan in pakweg de polyester caravans van Joep van Lieshout, de woonvehikels van Andrea Zittel, de interieurs van Jorge Pardo, of de woningen van Marjeta Pjotrc. Reis vertrekt nooit van een humanitair of maatschappelijk ‘project’; hij behoort tot de generatie kunstenaars die in de jaren tachtig reageerden op het steriele en objectivistische karakter van de minimalistische en conceptuele kunst uit de vorige twee decennia. Het auteurschap en het persoonlijke van de vormentaal komen terug op de voorgrond, en staan bij Reis ook nu nog centraal. Het bezetten van een terrein en de transformatie ervan tot een territorium is voor hem een persoonlijke en vooral esthetische geste, die in relatie staat tot de sculpturale én de schilderkunstige traditie. Reis laat de betekenis van ‘territorium’ voortdurend schuiven tussen het oppervlak van een schilderij en de ruimte van een sculptuur. Vroege werken, zoals de trappen die in de ruimte hangen (Antwerp Stairs, 1987) of de bordessen (A Casa do Silêncio Branco, 1990) komen over als tekeningen die uit hun beeldvlak zijn gehaald. De grootschalige vloersculpturen (True Gardens, 2001; The Ground, 2002) of de bouwsels (The Project, 2002; Longer Journeys, 2003) lijken anderzijds de schilderkunstige techniek van de collage te ‘verruimtelijken’ tot haar sculpturale variant, de assemblage. Reis bleef trouwens ook altijd ensembles van ‘schilderijen’ maken, in de vorm van aluminium kaders (Black Monochrome / Triptych Landscape, 2002) of ruimtevullende rekken met beschilderde glasplaten (Cabinet d’Amateur, 2001). Men kan zich dan ook afvragen of Reis wel in de eerste plaats de architectuur thematiseert. Gaat zijn werk niet veeleer over de betekenis van zoiets als een artistiek territorium, in schilderkunstige én in sculpturale termen? In de dubbele installatie van objectif_exhibitions wordt de architectuur eerder als een vehikel ingezet om precies die vraag te articuleren. De ruimte van het werk staat hier niet meer op zichzelf. De werken bezetten geen eigen territorium ‘binnen’ de ruimte, maar gebruiken de hele ruimte als drager. Reis heeft waarschijnlijk beseft dat er tussen de stalen pergola en de tentoonstellingsruimte onvoldoende speling was om het werk als een zelfstandige sculptuur te laten functioneren. Door de structuur te ontmantelen en de ribben op de hoeken en randen van de tentoonstellingsruimte te monteren, ontbindt Reis het ‘territorium’ van zijn werk. De plaats van het werk bevindt zich niet meer ‘in’ het werk, maar ergens tussen de bestanddelen in. De grenzen liggen ‘rondom’ de kamer. Het resultaat is een sculpturale ingreep die tegelijk Reis’ schilderkunstige preoccupaties verraadt. Silent Around the Room lijkt de ribbenstructuren van Sol LeWitt te combineren met Dan Flavins ‘schilderkunstige’ composities van buislampen op het ‘canvas’ van de galerieruimte. Tegelijk is alles doordrongen van Reis’ vormwil: de ribbenstructuur gehoorzaamt niet aan een strenge geometrische logica en de buislampen hebben door de nonchalante laag witte verf hun coolness verloren.

Met Altar Piece creëerde Reis een triptiek dat refereert aan de werken van Jan Van Eyck in het nabijgelegen Koninklijk Museum voor Schone Kunsten. De panelen van het drieluik beelden echter niets af, ze zijn louter materiaal en waaieren als sculpturale elementen in de ruimte uit. Bovendien hangen ze niet in hetzelfde muurvlak, maar zijn ze verdeeld over twee muren die een hoek maken in de ruimte. Deze ‘architecturale oefening’ overstijgt de romantische en poëtische associatie met een werfsituatie. De werken zijn meer kunstwerk dan architecturale constructie; daarmee tonen ze precies dat het potentieel en de betekenis van architectuur voor de kunst verder kan gaan dan de referentie naar (ge)bouwen alleen.

Pedro Cabrita Reis, nog tot 31 januari bij objectif_exhibitions (Coquilhatstraat 14, 2000 Antwerpen (0475/56.33.68; info@objectif-exhibitions.org; www.objectif-exhibitions.org); in opdracht van objectif_exhibitions en in samenwerking met Air vzw werkt Reis ook aan een in-situproject dat in het voorjaar van 2004 wordt gerealiseerd. In de loop van 2004 exposeert hij tevens in het Middelheim Openluchtmuseum.

De monografie over Pedro Cabrita Reis (red. Michael Tarantino) verscheen in 2003 bij Hatje Cantz Verlag, Senefelderstrasse 12, 73760 Ostfildern-Ruit (0711/4405 0; www.hatjecantz.de). ISBN 3-7757-1373-5. (Wouter Davidts)

De tentoonstelling van Fischli & Weiss in Museum Boijmans Van Beuningen: één fenomenale installatie tussen kant-en-klaar verzameld werk. Naar oude gewoonte heeft het Zwitserse kunstenaarsduo in Rotterdam een presentatie gemaakt die is samengesteld uit een selectie van kunstwerken uit hun twintigjarige carrière. Hun projecten ontstaan in de eerste plaats in het atelier in Zürich en reizen dan gedurende jaren langs galerijen en musea. Drie van de zeven werken waren twee weken voor de opening nog in Londen te zien; een ander project won deze zomer een prijs in Venetië, maar is in feite al vijftien jaar oud. Fischli & Weiss assembleren telkens een selectie van hun werk, naargelang de expositieruimte die tot hun beschikking staat. In die assemblage worden de rondreizende kunstwerken aangepast, uitgebreid of verder afgewerkt, tot ze hun vaste vorm en inhoud krijgen. Door die aanpassingen ontstaat soms een bijzonder sterke relatie tussen een werk en een bepaalde tentoonstellingsomgeving. Dat is nu ook het geval in Rotterdam: tussen de verschillende werken die het duo kant-en-klaar in het Boijmans dropte, ontpopt de installatie fragenprojektion zich door zijn specifieke opstelling tot een overweldigende ruimtelijke detailstudie van het Fischli & Weissuniversum.

Fragenprojektion beslaat een immense verduisterde zaal van ongeveer twintig bij twintig meter, vier meter hoog. Op de wanden van de ruimte worden vragen geprojecteerd, korte handgeschreven zinnetjes die als een slinger oplichten, even blijven hangen, weer vervagen en plaatsmaken voor andere vragen. De vragen verschijnen in het Nederlands, Engels, Duits, Italiaans, Japans, en worden soms begeleid door kleine tekeningen: een bloem, een huis, een auto. Sommige vragen zijn direct: “quanto fa 42 x 78?”; andere retorisch: “Does my car know who I am?” Het geheel ademt een aandoenlijke onzekerheid, en balanceert op de rand van het kinderlijke.

Fischli & Weiss hebben de verzameling vragen, die gedocumenteerd is in het boekje Will Happiness Find Me, gedurende de laatste vijftien jaar bijeengebracht. Sinds enkele jaren worden de zinnen niet langer enkel geprojecteerd, maar ook als een ruimtelijke installatie gepresenteerd. Deze ruimtelijke installatie staat nu opgesteld in de linkervleugel van het Boijmans: middenin de grote zaal waarin de vragen oplichten staat een spiegel van waarop negentien diaprojectoren de zinnetjes op de wanden slingeren. Ergens op de tafel brandt een nachtlampje, er staat een platendraaier waarop geruisloos vinyl draait en een goedkope CD speler spuwt voortdurend naamloze popmuziek. Tussen al die werkende machines staat een leeg bed, op maat van een pop. De installatie toont een individu dat vermorzeld wordt door de schaal van de immense ruimte, de al even reusachtige vragen, de voortratelende machines en de oppervlakkige muziek. Het opgedreven schaalverschil tussen het bed en de hersenspinsels, de dreigende dubbelzinnigheid van de projectoren en het gebruik van de modernistische museumruimte maken van dit werk een fenomenale synthese van wreedheid en aandoenlijkheid.

Fragenprojektion heeft door zijn ruimtelijke presentatie zijn titel overstegen, om uitdrukking te geven aan de visuele en emotionele relatie tussen individu en buitenwereld. Die relatie vormt misschien wel de duidelijkste rode draad door het oeuvre van Fischli & Weiss; dat blijkt alleszins uit de andere installaties opgesteld in het Museum Boijmans Van Beuningen: een verzameling resten van een bouwwerf, haarfijn nagemaakt in beschilderd polyurethaan; video’s met close-ups van een melk slurpende kat en een doodsbang hondje; een serie dubbel geprojecteerde dia’s. Bepaalde technieken keren steeds terug (bijvoorbeeld het esthetisch uitlichten van alledaagse details), en ook bepaalde thema’s worden herhaald (zoals de combinatie van esthetiek en gruwel), thema’s die altijd eenzelfde soort vragen oproepen. Maar ondanks deze parallellen gaan de beelden en materialen van de verschillende projecten in de tentoonstelling alle kanten op.

Precies op dit punt toont de idee om tentoonstellingen te assembleren haar zwakte. Fischli & Weiss maken kunst die het aandachtspunt van de bezoeker continu verschuift, maar eenmaal je het werk wat kent, kom je met dit soort assemblagetentoonstellingen niet veel verder dan nog maar eens een verschuiving van de aandacht. De vragen die de individuele werken oproepen, worden door de tentoonstelling als geheel niet uitgediept of in een ander licht geplaatst. Als bezoeker treed je binnen in de bekende esthetische Fischli & Weiss-wereld: een combinatie van Zwitserse schoonheid en alledaagsheid. Bijna altijd briljant mooi, maar een universum waar de emotionele intensiteit van fragenprojektion te zeldzaam is.

Fischli & Weiss, nog tot 8 februari in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18/20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.75; info@boijmans.rotterdam.nl; www.boijmans.nl)

De blikvanger van Marc Bijls solotentoonstelling in Casco is een ruiterstandbeeld. Dit genre is door Bijl letterlijk van zijn voetstuk gehaald: het paard staat met zijn benen op de galerievloer in plaats van buiten op een sokkel. Toch is de link met de straat gebleven, want het beeld is vanaf de Oudegracht door een grote etalageruit duidelijk te zien. Menige voorbijganger staart vanop die plek naar het macabere geval, een met glanzende pek overgoten polyesterbeeld van een paard, waarop een in zwarte kleren gehuld skelet zit – met een paarse capuchon over het hoofd – dat een vaandel omhoog houdt met de woorden “Such as I was you are and such as I am you will be”. Elders in de galerie draait een video van Bijl, begeleid door een nummer van zijn band Götterdämmerung, die recent weer bijeen is gekomen en bij de tentoonstelling een plaat heeft uitgebracht. De puike titel van de expositie luidt The nation had been flirting with forms of götterdämmerung, with extremes of vocabulary and behavior and an appetite for violent resolutions. De band kwam begin jaren negentig voort uit de gothic subcultuur, en de ruiter zou deels zijn afgeleid van de bereden politie waarmee Bijl destijds bij een demonstratie in aanraking kwam.

Sinds enkele jaren positioneert Bijl zich nadrukkelijk als een activistisch kunstenaar. De politieke graffiti die hij tegenkwam tijdens een langdurig verblijf in Berlijn, heeft hij in zijn kunst geïncorporeerd, en in Berlijn en elders heeft hij ook nieuwe graffiti, stickers en andere tekens toegevoegd aan de stedelijke ruimte. Zo doken tussen de namen van chique winkels in de Friedrichstrasse ineens borden op met de namen Georg Hegel en Martin Heidegger – ze waren nauwelijks van de andere borden te onderscheiden. Ook verschenen Nederlandse leeuwen op de oranje vuilophaalwagens van Berlijn, en bij een ontvangst ter gelegenheid van het huwelijk van Willem-Alexander en Máxima Zorreguieta in Schloss Charlottenburg kregen bezoekers kaartjes uitgereikt met de tekst “Married to the Mob”, waarin Bijl de rampzalige economische gevolgen van het Argentijnse Videlaregime (waarin de vader van de bruid als minister diende) uiteenzette. Een al te nadrukkelijk gecultiveerde bad boy-attitude, al dan niet ironisch, ligt soms op de loer bij Bijl. Zo maakte hij in 2002 een catalogus in de vorm van een perfect geïmiteerd nummer van Flash Art, dat uiteraard geheel gewijd was aan Marc Bijl; enerzijds een geestige interventie in de aandachtseconomie van de kunst, anderzijds ook ongegeneerde Selbstinszenierung. Enkele Beuyscitaten verbazen dan ook niet. Niet alleen is in de Flash Art-catalogus een fotografisch zelfportret in de messianistische pose van Beuys’ La rivoluzione siamo noi te zien, ook een van Bijls beste werken refereert aan deze Beuysicoon. Daarin is Beuys echter vervangen door een met teer bedekte sculptuur van Lara Croft, die er met sigaret en twee getrokken pistolen bij staat als een vogel na een olieramp. Op de wand achter haar is de tekst “La Rivoluzione siamo noi” gesprayd. Die ‘wij’ is duidelijk niet meer het geromantiseerde collectief van Beuys, maar wie dan wel? Met een omweg via Beuys wordt hier de traditionele sculptuur (een min of meer levensgrote, monochrome menselijke figuur) tot een vreemdsoortig en hilarisch mene-tekel getransformeerd. Hoewel hij traditionalist noch formalist is, zijn voor Bijl de confrontatie met historische vormen en het precieze gebruik ervan duidelijk zeer belangrijk – dat blijkt ook weer bij Casco.

Tot zijn repertoire van historische vormen behoren niet alleen de conventies van de klassieke sculptuur, maar ook avant-gardistische en activistische strategieën. In de Flash Art-catalogus was een tekst over de Situationistische Internationale opgenomen, waarin ook de mythische link van de SI met punk (via King Mob en Jamie Reid) aan bod komt. Sommige werken van Bijl, zoals zijn interventies in de Friedrichstrasse en bepaalde toepassingen van graffiti, hebben duidelijk situationistische trekjes. Maar hoewel Bijl grasduint in de protestbewegingen van de jaren zestig, is zijn werk vooral ook gevormd door de doorwerking en transformatie van die erfenis in de punk- en de postpunkcultuur. In een van zijn meest rake werken spoot hij de titel van een LP van The Smiths, The World Won’t Listen, op een wand tegenover de Frankfurter Kunstverein, op een plek die door het raam van een tentoonstellingszaal te zien was. Hier implodeerde de wereld van de graffiti; geen politieke slogans, maar melancholieke berusting. Waar punk nog anarchistisch-agressief was, voltrok zich bij postpunkbands als The Smiths een wending naar binnen, naar de geprangde ziel. Bijls werk in Frankfurt verbond dat moment in de popgeschiedenis op ingenieuze wijze met een reflectie op de relatie tussen tentoonstellingsruimte en buitenwereld; de graffiti zijn niet meer op de straat gericht, maar op een wereld binnenskamers, die aan zichzelf twijfelt.

De video in Casco, bij een door Götterdämmerung uitgevoerd nummer van The Sisters of Mercy, is gebaseerd op een verwante manoeuvre: gelijk oplopend met de zang ziet men de songteksten in beeld, gesprayd op diverse muren en reclameborden. Volgens Bijl is het nummer, Good Things, niet typisch gothic, omdat het te veel over de buitenwereld (in casu Noord-Ierland) gaat. De subcultuur van de ‘goths’ vergrootte de van bands als Joy Division en The Smiths overgenomen fixatie op weltschmerz en doemgevoelens immers nog verder uit; de agressie en woede van punk werden steeds meer verinnerlijkt en vergeestelijkt. Dat Good Things de gewelddadige buitenwereld contrasteert met een (mentaal?) ‘in here’ grijpt Bijl aan om de teksten op plekken out there te sprayen, in de stad, en het geheel dan weer te monteren tot een muziekvideo die wordt vertoond in een kunstruimte waarin men door de etalage wordt bekeken door voorbijgangers. Op een complexere manier dan bij The World Won’t Listen speelt Bijl straat en binnenruimte zo weer tegen elkaar uit. Vergeleken met de scherpe video is het ruiterstandbeeld nogal bombastisch, maar ergens past dat ook wel weer: het skelet te paard vertegenwoordigt immers de opzichtige flirt met de dood van de gothic-scène, maar kan ook worden gezien als allegorische, melancholieke reflectie op een subcultuur die (in elk geval voor Bijl) dood is. Hopelijk wordt Bijls werk geen ellenlang artistiek rouwproces. De retoriek van de doem is immers – zelfs als hij ironisch of kritisch tegen het licht wordt gehouden – een nogal beperkt stijlmiddel.

Marc Bijl, tot 25 januari in Casco, Oudegracht 366, 3511 PP Utrecht (030/231.99.95; www.cascoprojects.org).

De overzichtstentoonstelling in het Amsterdamse Gemeentearchief Bernard F. Eilers. Kunst- en vakfotograaf te Amsterdam (1878-1951) en de bijbehorende monografie vallen in het juiste jaargetijde. Januari, februari en maart waren Eilers’ favoriete maanden: vanwege de grijze luchten, en omdat de sneeuw de stad zo’n expressief zwart-wit uiterlijk kon geven. Ook als de bleke winterzon de ochtendnevel niet op wist te lossen, stond Eilers met zijn camera in de aanslag, verzot als hij was op “het zilveren licht dat détails verdoezelt, maar de vormen grootser doet zijn” (p. 62). Dat zilverlichte Amsterdam heeft zijn beroemdste foto opgeleverd, die ook gebruikt is voor het affiche van de tentoonstelling: Open Havenfront (1924-28), met het hoog oprijzende silhouet van de Sint-Nicolaaskerk, met zijn koepel en sierlijke hoektorens en zijn weerspiegeling in het water. De lichtgrijze, zwaar berijpte bomen op de kade zijn nauwelijks zichtbaar, ze vervloeien met de stoomdampen van de schepen. Op de voorgrond zien we de zwarte contouren van een steiger met een steigerhuis en -paal, waartegen een man leunt – schijnbaar in gedachten verzonken. Dit is het schilderachtige Amsterdam, het Venetië van het Noorden.

De tentoonstelling en catalogus laten echter zien dat het oeuvre van Eilers veel meer omvat dan schilderachtige stadsgezichten. Zij vormen slechts een fractie van de duizenden foto’s die deze hardwerkende vakman maakte. Eilers groeide op in een uiterst arm, vaderloos gezin en werkte als schildersleerling. Zijn tekentalent viel op en werd de uitweg uit het bestaan aan de onderkant van de samenleving. Van zijn twaalfde tot zijn achttiende financierde een liefdadigheidsvereniging ‘tot opleiding voor ambachten en beroepen’ een leerlingenplaats voor hem bij een lithografisch bedrijf en avondcursussen aan de ‘Teekenschool voor Kunstambachten’. Eilers kreeg er les in de stijl- en ornamentleer, en zondags nam de docent zijn leerlingen mee naar het landelijk gebied aan de stadsrand om er te leren tekenen naar de natuur. De eerste vijftien jaar na zijn opleiding werkte Eilers voor verschillende bedrijven, als lithograaf, tekenaar en ontwerper. Hij bekwaamde zich in de autotypiefotografie, destijds een nieuwe fotochemische reproductietechniek. In 1911, Eilers was toen begin dertig, getrouwd en vader van twee kinderen, begon hij voor zichzelf. De zaak ‘Bern. F. Eilers. Kunst- en Reproductiefotograaf. Inrichting voor Artistieke Lichtbeeldkunst’ was gevestigd aan de rand van de stad en presenteerde zich als het juiste adres voor portretten, reproducties en architectuur- en bedrijfsfoto’s.

Van deze drie categorieën krijgt de laatste op de tentoonstelling de meeste aandacht. Eilers fotografeerde talloze gebouwen in opdracht van bedrijven, architecten en de overheid. Zijn foto’s van lettergieterijen, rijwiel- en conservenfabrieken, drukkerijen, stoomververijen, de spoorwegen, bankgebouwen, automobielfabrieken en ‘modemagazijnen’ geven een gedetailleerd beeld van de modernisering van de Nederlandse samenleving aan het begin van de twintigste eeuw. Trotse ondernemers lieten hun nieuwe bedrijfspanden en productiehallen op foto vastleggen. We zien arbeiders kolossale machines bedienen, en rijen vrouwen met de hand conservenblikken vullen. De schilderachtige blik is hier vervangen door die van de rapporteur. Het meest ontroerend zijn de foto’s van de kleine familiezaken. Hun vernieuwde winkelpuien en verlichte etalages lijken achteraf te getuigen van de onontkoombare strijd om mee te gaan met de moderne tijd. Hoogtepunt is wel de glanzende etalageruit van ‘vleeschouwerij’ Peet die volledig in beslag wordt genomen door een manshoge koe. Het monumentale dier staat rustig op de stoep en wordt geflankeerd door de twee mannen die haar leven en lot in handen hebben: de boer en de slager.

Zijn buurman en vriend, de architect Jan Gratama, introduceerde Eilers vermoedelijk bij de jonge architecten Michel de Klerk, Jo van der Mey en Piet Kramer, die van 1915 tot 1925 naam maakten met expressionistische baksteenarchitectuur en bekendstaan als ‘de Amsterdamse school’. Eilers fotografeerde in 1916 hun eerste feeërieke meesterwerk, het Scheepvaarthuis, en daarna de beroemd geworden uitbreidingswijken aan de west- en zuidoostkant van de stad. Voor deze foto’s ontwikkelde hij weer een nieuwe beeldtaal. Er schijnt een felle zon; heldere luchten met grote witte wolkenpartijen vormen een dramatische achtergrond voor de grillige daken en de golvende en verspringende gevelwanden. Zijn foto’s werden afgedrukt in het architectuur- en vormgevingstijdschrift Wendingen – spreekbuis van de Amsterdamse School – dat vanwege de luxueuze vormgeving de blikvanger van alle architectuurbladen was. Voor Wendingen maakte Eilers ook spectaculaire foto’s van schelpen en kristallen, volledig in overeenstemming met de toenmalige interesse van kunstenaars en architecten voor de ‘wondervormen’ van de natuur en hun mathematische logica. Highlights benadrukken de rondingen en geometrische vlakken, de gitzwarte achtergrond laat de ragfijne contouren zien: perfecte cirkelbogen, golvende lijnen of scherpe hoeken. Zijn gave om een schelp of kristal in al zijn eigenschappen optimaal te belichten, benutte Eilers ook in zijn reclamefotografie. Voor Philips fotografeerde hij nieuwe producten als gloeilampen, radio- en röntgenbuizen en luidsprekers. Door de voorwerpen en hun schaduwen te arrangeren, veranderde hij een simpel artikel als kogellagers bijna in edelsieraden – net zoals André Kertész, die in 1928 met gelijkaardige middelen een simpele vork tot een kunstwerk wist te transformeren.

De tentoonstelling en catalogus zorgen niet alleen voor een completer beeld van het rijke oeuvre van Eilers, ze werpen ook een nieuw licht op de bekende Eilers, die van het schilderachtige Amsterdam. Eilers ging consequent op zoek naar fotografische technieken en composities, die de essentie van de personen, gebouwen en steden die hij fotografeerde naar voren haalde. De essentie van het oude Amsterdam – hij sprak zelf van de ‘ziel’ – was voor Eilers zijn schilderachtigheid; de moderne stad fotografeerde hij bewust anders. Ook hier blijft de achtergrond vaag, maar op de voorgrond zien we bijvoorbeeld taxi’s of de enorme betonnen zuilen van de arcade van het Carlton hotel met, op de rug gezien, twee modern geklede zakenmannen. Amsterdam lijkt hier welhaast een wereldstad.

In de catalogus wordt beweerd dat Eilers moderner was in zijn toegepaste werk dan in zijn vrije werk. Zo lezen we dat Amsterdam hem tot tijdloze foto’s inspireerde waarin “verwijzingen naar het eigentijdse en concrete zorgvuldig ontbreken” (p. 33). Zijn afschuw van de moderne tijd wordt ook gestaafd met het feit dat hij op een foto de bedrading van de bovenleidingen van de trams wegretoucheerde (p. 61). De schilderachtige stad is echter allesbehalve tijdloos: zij werd aan het eind van de negentiende eeuw uitgevonden door moderne kunstenaars als Willem Witsen en George Hendrik Breitner, die Eilers als belangrijke inspiratoren noemde. Eilers fotografeerde ook de moderne, grootschalige gebouwen die in de binnenstad waren verrezen, zoals de St. Nicolaaskerk (1887) en het hoofdpostkantoor (1899), omdat hun schilderachtige silhouetten net zo goed in zijn mistige stadsbeelden passen als de oude St. Nicolaaskerk en de grachtenhuizen. Het was Eilers denk ik in de allereerste plaats om de coherentie van het beeld te doen. Dit blijkt althans uit de twee opnamen die hij maakte van de Stromarkt in Amsterdam. Op de ene foto, gemaakt op een zonnige dag met tegenlicht, retoucheerde hij een telefoonmast weg om de horizon rustig te houden. Op de andere foto, gemaakt toen er sneeuw lag, kon de mast blijven staan omdat hij in het contrastrijke zwart-witbeeld paste. Eilers bewerkte zijn foto’s veelvuldig. De wolkenlucht boven een landschap werd met penseel geperfectioneerd, de lichtpuntjes op een vervaarlijk omrollende golf werden aangestipt. Het waren kleine ingrepen die het beeld nog krachtiger moesten laten spreken.

Wat mij betreft kon Eilers’ voortdurende zoektocht naar de verschillende uitdrukkingsmogelijkheden van de fotografie nog meer worden benadrukt, en had men nog duidelijker kunnen maken dat die zoektocht in alle onderdelen van zijn werk plaatsvindt. Waarom krijgen we wel foto’s te zien van de vele bedrijfsrapportages, maar geen van de 12.000 standaardportretten die hij in zijn studio maakte? In de eerste zaal van de tentoonstelling hangen enkel de artistieke portretten van bevriende kunstenaars, en van personen uit de culturele elite van Amsterdam, alsof die kringen zijn status van kunstenaar-fotograaf moeten bevestigen. Er hangt ook een brief (waarvan de inhoud pas duidelijk wordt in de catalogus) die moet bewijzen dat de latere directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam, F. Schmidt-Degener, Eilers’ reproducties van Rembrandts Nachtwacht hogelijk waardeerde.

Eilers heeft zo’n kwaliteitslabel niet nodig, hij heeft zelf hard genoeg aan zijn loopbaan gewerkt. Hij mengde zich actief in het debat over de artistieke status van fotografie, hij was al lid van de Amateur-Fotografen Vereeniging en de Nederlandsche Club voor Foto-Kunst vóórdat hij zich als fotograaf vestigde. In 1908 werd hij medewerker van het nieuwe fototijdschrift De Camera, en huurde hij de bovenzaal in gebouw Concordia om zijn werk tentoon te stellen. Bij kunstzinnige fotografie hoorde perfectionistisch vakmanschap, dat Eilers met alle goede fotografen van zijn tijd deelde. Hij hield zich met alles bezig: van filters tot papiersoorten, van lenzen tot de mogelijkheid van kleurgeving in de fotografie. Jarenlang experimenteerde Eilers met de driekleurenfotografie om in 1935 een procédé te lanceren onder de naam ‘foto-chroma eilers’. Ook in zijn kleurenfoto’s streefde hij minder naar een realistisch dan naar een kunstzinnig beeld. “Hoe kan iemand een kastanjetak in bloesem nu met bruinige bladen afbeelden?” vroeg een lezer van een fotografieblad zich af, waarop Eilers antwoordde: “Ik heb niet de bedoeling de natuur na te maken of te verschalken… In dezen heb ik geen richting te verdedigen, omdat ik meen gelukkig geen richting te hebben.”

Het is een herculesarbeid om van een ‘richtingloze’ fotograaf die elk onderwerp met nieuwe stijlmiddelen benaderde en wiens nalatenschap vele duizenden foto’s omvat, een tentoonstelling en monografie te maken die recht doen aan zijn veelzijdigheid. De enkele kanttekeningen laten dan ook onverlet dat de tentoonstelling en de monografie hier wel degelijk in slagen en goed gedocumenteerd en vormgegeven zijn. De afdrukkwaliteit van de meeste foto’s is buitengewoon. Op de tentoonstelling zijn enkele foto’s opgeblazen tot een wandvullend formaat, zodat de bezoeker zich ergens op een gracht waant, een eeuw terug, of even in de spiegel van Eilers’ ziel meent te kijken.

Bernard F. Eilers. Kunst- en vakfotograaf te Amsterdam, 1878-1951 is tot en met 29 februari te zien in het Gemeentearchief Amsterdam, Amsteldijk 67, 1074 VJ Amsterdam (020/572.02.02; www.gemeentearchief.amsterdam.nl). De catalogus vormt deel 12 in de serie Monografieën van Nederlandse fotografen: Anneke van Veen, Bernard F. Eilers (1878-1951), Focus Publishing (www.focusmedia.nl). ISBN 90-72216-98-9.

Wanneer Lee Friedlander (°1934) aan het begin van de jaren zestig de fotografische scène betreedt, doet hij dat als burleske iconoclast. Zijn chaotische straatfotografie breekt radicaal met het starre formalisme en de plechtige abstractie waarin de Amerikaanse fotografie gevangen zat. De noodzaak zich te bevrijden van overgeërfde vormen (zowel op esthetisch, maatschappelijk als politiek vlak) speelt een cruciale rol in zijn fotografische strategie. Met de formele spitsvondigheden die zijn foto’s in een visueel mijnenveld omtoveren, wil hij niet alleen de rigide vormen van weleer opblazen, maar ook een nieuwe levenservaring verbeelden. Zoals de gefragmenteerde ruimte van zijn beelden elke verankering mist, zo mist ook het moderne bestaan elke vorm van stabiliteit. Fotografie moet dan ook niet vastleggen, maar opties open houden, het gezichtsveld openbreken en verruimen.

Daartoe injecteert Friedlander zijn beelden met een fikse dosis ironie, een ironie die destabiliseert en die, door engagement en afstandelijkheid tegen elkaar uit te spelen, een bevrijdende dubbelzinnigheid creëert. Friedlanders spitse ironie is meteen ook de uitgelezen manier om het emotionele klimaat van de jaren zestig en zeventig te vatten. Niet de zwaarwichtige ernst van Richard Avedon (die altijd een kind is gebleven van de existentialistische jaren vijftig), maar de rebelse snaaksheid van Friedlander geeft het meest overtuigende beeld van dit tegelijkertijd roerige en innemende tijdperk.

Een vroeg hoogtepunt van Friedlanders laconieke stijl is het in 1976 gepubliceerde boek The American Monument. In dit boek ontleedt Friedlander de soms hilarische, soms schokkende onverschilligheid waarmee het Amerikaanse monument wordt behandeld. Zijn aandacht gaat niet zozeer uit naar het monument zelf, maar naar de nieuwe rol die het in een plaatselijke context toebedeeld krijgt. Door de onmiddellijke omgeving mee op te nemen, doorbreekt Friedlander de plechtige sereniteit waartoe monumenten oproepen. In één foto zien we het standbeeld van Father Duffy op Times Square, omsingeld door opdringerige reclameborden. Het beeld dat zijn betekenis ontleent aan zijn historische voorbeeldfunctie, wordt overschreeuwd door beelden die alleen de exaltatie van het moment kennen. Toch is The American Monument geen afrekening met de Amerikaanse geschiedenis, het boek viseert enkel de manier waarop zij doorgaans in beeld wordt gebracht. De foto’s van Friedlander trachten de historische diepte van een land op een andere manier te verbeelden, minder geborneerd en minder zelfingenomen. Ze counteren de plechtstatige ernst van de officiële geschiedschrijving met een voorzichtige demystificatie. Ze willen het geliefde object niet vernielen, maar trachten het door ironie te bevrijden uit de steriele zelfgenoegzaamheid van officiële herdenkingsplechtigheden.

Ook in de foto’s die momenteel in het Amsterdamse Huis Marseille worden getoond, is die bizarre mengeling van ernst en frivoliteit terug te vinden. De tentoonstelling heeft vooral aandacht voor Friedlanders omgang met de werkende mens. Zijn belangstelling gaat hier in de eerste plaats uit naar de impact van de mechanisering op het arbeidsproces. In alle fotoreeksen die Friedlander sinds het begin van de jaren tachtig aan dit onderwerp heeft gewijd, staat het vaak hilarische duet tussen mens en machine centraal – een duet dat zich doorgaans laat lezen als een intieme en goed geoliede pas de deux. Mens en machine gaan in elkaar op: in één foto past een arbeidster haar lichaamshouding zodanig aan, dat ze restloos samenvalt met de machine die ze bedient. De koppeling van mens en machine krijgt echter nooit de positieve betekenis die het prille modernisme eraan gaf. Mens en machine vormen geen heldhaftig koppel dat de mensheid naar een glorieuze toekomst leidt. Omgekeerd vermijdt Friedlander ook elke opzichtige dramatiek: de beelden vormen geen klacht over de teloorgang van het ambacht, zoals de Franse humanistische fotografie uit de jaren vijftig. Zij willen vooral inzicht geven in de ontwikkeling van de arbeidsverhoudingen tijdens de laatste decennia, en van de cruciale rol van de machine in dat proces.

Het verbeelden van zo’n culturele revolutie is niet vanzelfsprekend, maar Friedlanders oplossing is van een geniale eenvoud. Hij keert het camerastandpunt om: de fotograaf kijkt niet mee over de schouder van de arbeider, maar fotografeert vanuit het standpunt van de machine. Daardoor komt de arbeider in het verlengde van de machine te staan. Niet de arbeider maar de machine bepaalt het ritme van de arbeid; zij legt de ruimtelijke structuur van de werkvloer vast en regelt het sociale contact tussen de arbeiders – of doet elk contact wijken voor een dwingende overgave aan het apparaat. De gemechaniseerde omgeving brengt de arbeider in een soort trance. De ernst en de concentratie waarmee hij de moderne machines bedient, is niet zomaar een hedendaagse vertaling van de plechtige toewijding van de ambachtsman. De arbeider is immers overgeleverd aan de logica van de machine, die niet alleen gestandaardiseerde objecten maar ook gestandaardiseerde arbeiders produceert. Telkens weer zien we in de foto’s van Friedlander dezelfde holle ogen, dezelfde passieve lijven, dezelfde mentale afwezigheid opduiken.

In de vroege beelden van Friedlander behoren mens en machine nog tot twee gescheiden werelden; vandaag is zelfs die afstand verdwenen. De arbeider is nu een rechtstreekse extensie van het technologische medium. Hoe lichter en transparanter de technologie wordt, hoe indringender en fundamenteler ze ingrijpt in het arbeidsproces en hoe meer ze alle faculteiten van de arbeider claimt – dus niet alleen zijn lichaam. In een van de meest recente reeksen, over telefonisten in een call-center, is de hoofdtelefoon het enige minieme contactpunt tussen arbeider en machine. Toch is juist hier de overgave aan de technologie totaal. De meeste telefoonoperatoren lijken hun werk met gesloten ogen uit te oefenen. Achter hun gesloten gezicht verbergt zich een mentale wereld die op geen enkele manier verbonden is met de buitenwereld. Ze verdwijnen in hun activiteit; de machine eist hen volledig op, waardoor een bijna mystieke eenheid tussen arbeider en machine groeit. Men krijgt de indruk dat hier niet alleen neutrale informatie wordt uitgewisseld, maar ook een intens verleidingsspel in gang wordt gezet. Niet alleen hun stem, ook hun intieme verbeeldingswereld hebben deze telefonisten aan de machine uitgeleend.

Lee Friedlander – At Work loopt tot 22 februari in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl).

Het is voorspelbaar welke kunstenaar bij een tentoonstelling over de Nederlandse Informele Groep in het Armando Museum de meeste aandacht zal krijgen. Ook de titel Drijfveren – Armando en de informelen geeft aan waar de prioriteiten liggen, en van Armando zijn dan ook verreweg de meeste schilderijen te zien – een stuk of twintig. Armando was echter bepaald niet de drijvende kracht achter deze kunstenaarsgroep, waaruit later Nul voortkwam. De eerste manifestatie was de tentoonstelling informele kunst die op 5 november 1958 in de mensa van de Universiteit Delft werd geopend, met werken van Armando, Bram Bogart, Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Rik Jager, Henk Peeters, Jan Schoonhoven en Fred Sieger. Er volgden exposities in onder meer Den Haag, Dordrecht, Leiden en Münster. De organisator was Henderikse, die ruggensteun kreeg van Schoonhoven. In zijn openingswoord bij de eerste Delftse expositie plaatste Jak van der Meulen het getoonde werk in de traditie van het Amerikaanse
abstract-expressionisme en het tachisme, waarbij hij tevreden opmerkte dat de tijd voorbij was waarin schilderijen een herkenbare voorstelling moesten hebben. Er volgde een golf van opgewonden persartikelen, waarbij sommige critici de informele kunst terzijde wilden schuiven als oude koek – zij zou gewoon aspecten van het tachisme verderzetten – om vervolgens op te roepen tot een terugkeer naar de traditie.

Drijfveren – Armando en de informelen onthult feitelijk weinig over de drijfveren van de informelen, of over de context waarin hun werk tot stand kwam en werd gerecipieerd. Wel wordt er veel gesuggereerd. Bij binnenkomst wordt de bezoeker door geluiden naar rechts getrokken. Een documentaire film uit 1954 van Alain Resnais over medische experimenten met gedetineerden in de oorlog vormt de sombere begeleiding bij drie belangrijke werken van Jan Schoonhoven: R 58-2, Vegetation en Grijs schilderij. Daarna volgen de werken De klare wind reinigt blanke hand en Zegening van Theo Bennes, een kunstenaar die in de informele context tot nu toe onbekend is, maar die volgens curator Yvonne Ploum bij de groep past vanwege zijn “existentiële onderwerpen“ en de “oosterse kant” van zijn werk. Per slot van rekening, aldus Ploum, had ook Armando reeds voor zijn twintigste “de Nietzschebenadering in zijn geestelijke bagage”. Over de uitwerking van deze zware bagage op Armando’s schilderkunst blijft Ploum vaag; bij een groot kunstenaar hoort nu eenmaal de naam van een groot denker.

De catalogus bevat naast een inleiding twee essays, waarvan met name het genuanceerde kunsthistorische stuk van Jonneke Fritz-Jobse aanzetten geeft om de kunst van de informelen opnieuw te bekijken. Voor het overige weet ook de publicatie haar titel niet waar te maken. Aan de Franse kunstenaars Georges Mathieu en Jean Fautrier wordt wel gerefereerd, alsook naar de Duitser Wols, maar welke impulsen van deze kunstenaars uitgingen wordt niet onderzocht. Ook de grote verschillen tussen het toenmalige Nederlandse kunstdiscours en het Franse en Duitse discours komen niet aan de orde. Net als Armando worden de diverse Nederlandse informelen verbonden met grote namen uit de Geistesgeschichte. We vernemen dat zij een grote interesse hadden voor filosofie en voor natuurwetenschappelijke theorieën, al bleken zij “niet in staat [deze] theorieën geheel te doorgronden” en was hun kennis over Marx, Sartre en Freud naar verluidt niet goed gefundeerd – zij worden dus eigenlijk als de naïevelingen van de Geistesgeschichte opgevoerd. Toch zou je willen vernemen op welke oneigenlijke manieren ze die theorieën dan hebben verwerkt en wat dit voor hun werk heeft betekend.

De Informelen waren geen homogene groep maar veeleer een verzameling individuen, en het is daarom belangrijk dat de kunstenaars goed worden onderscheiden. In het geval van Armando kan men zich anderzijds afvragen of zijn individuele drijfveren niet al te zeer zijn gemythologiseerd. Voortdurend wordt Armando’s werk als een verwerking van de Tweede Wereldoorlog opgevoerd. Natuurlijk verwijzen zowel zijn beeldend werk als zijn geschriften veelvuldig naar de oorlog, maar moet zijn hele productie daarom – met steun van de kunstenaar – tot één groot verwerkingsproces worden gereduceerd? Armando wil zeker een wereld van macht en geweld oproepen, zijn kunst wil luid, uitgesproken en gevaarlijk zijn – al zijn de fraaie grote doeken uit de serie Peinture criminelle (ca. 1955-59) naast de dynamische werken van Bram Bogart en Kees van Bohemen vaak opvallend tam. Maar de Armandoreceptie zou er goed aan doen haar oorlogsfixatie af te leggen en wat meer aandacht te besteden aan de context van de jaren vijftig, aan de samenleving en cultuur van Nederland waar het werk toch ook in hoge mate een reactie op was.

In dat opzicht werkt een bezoek aan een tentoonstelling elders in Amersfoort verhelderend: Licht, lucht en ruimte – wonen in de jaren vijftig in het centrum voor moderne kunst De Zonnehof is een sobere en informatieve presentatie die inzicht biedt in bepaalde aspecten van de maatschappelijke achtergrond van de informelen. Meubels zoals de Amersfoortse stoel van Rietveld, foto’s van Cas Oorthuis en fragmenten uit het Polygoonjournaal leveren een context die voor het begrijpen van ‘informeel Nederland’ van wezenlijk belang is. De heldere interieurs van de duplexwoningen uit die tijd waren de tegenhangers van de kunst van de informelen. Nederland wilde qua look modern zijn, en moderniseerde dan ook in sneltreinvaart, maar de samenleving leek in veel opzichten terug te willen naar de vooroorlogse tijd. Zo was ook het werk van Armando net zomin als dat van andere informelen alleen maar een reactie op de traumatisering door het oorlogsverleden. Het reageerde minstens evenzeer op de nieuwe tijd. De organische en tastbare verfstructuren van de informele kunst kunnen ook worden beschouwd als een vroege kritische reactie op de ontluikende consumptiemaatschapij met haar cultus van het design, dat op een behaaglijke manier moderniteit symboliseerde.

Drijfveren – Armando en de informelen tot 29 februari 2004 in het Armando Museum, Langegracht 36, Amersfoort (033/461.40.88; www.armandomuseum.nl). Licht, lucht en ruimte – wonen in de jaren vijftig loopt tot 18 januari 2004 in De Zonnehof, Zonnehof 8, 3811 ND Amersfoort (033/463.30.34; www.dezonnehof.nl).

Aan kunsthandelaars en verzamelaars wordt niet zo vaak aandacht besteed, en misschien komt dat omdat hun historische rol moeilijker valt in te schatten. Zij maken geen kunst en bezetten geen duidelijke institutionele positie. Zolang ze actief zijn, genieten ze vaak grote bekendheid, maar daarna blijkt het geheugen kort. Welke kunstliefhebber van de jonge generatie kent bijvoorbeeld nog Helen van der Meij en Art & Project? In de jaren zeventig en tachtig hadden deze Amsterdamse galeries een enorme aantrekkingskracht bij kunstenaars en verzamelaars, en hoefden ze qua status niet onder te doen voor de musea van moderne kunst die ze bedienden. Maar vandaag kan de jonge kunstliefhebber zich daar nog weinig bij voorstellen. Toch vormen dergelijke galeries een onmisbare schakel in het proces van canonisering, en is hun invloed tot op heden onuitwisbaar: hoeveel kunstenaars en werken zouden de musea niet zijn misgelopen als de galerie ze niet had gepresenteerd en verdedigd?

Ook de Kunstzaal Van Lier, die vaak terloops ter sprake komt in teksten en catalogi over de Nederlandse kunst uit het interbellum, heeft een halve eeuw moeten wachten voordat ze zelf een keer het middelpunt werd van een tentoonstelling en een publicatie. In de jaren dertig werd in deze galerie aan het Rokin in Amsterdam de meest in het oog springende actuele kunst uit Nederland getoond. De tentoonstelling – in het Arnhemse Museum voor Moderne Kunst – behandelt verschillende aspecten van de kunst die Van Lier bracht, zoals expressief gedeformeerde middeleeuwse sculptuur en de Afrikaanse, Oceanische en Oost-Aziatische beeldhouwkunst die Van Lier verzamelde en verhandelde, en die hij toonde in relatie tot de expressionistische schilderkunst. Er is een overzicht van zelfportretten door kunstenaars waarvan Van Lier werk verkocht; een serie foto’s van Erwin Blumenfeld (wiens werk hij in de jaren dertig exposeerde en zelf ook op grote schaal kocht), een selectie van werk van realisten en magisch-realisten als Willink, Hynckes en Van de Velde (die allen bij Van Lier exposeerden), en er worden tekeningen, grafiek, kasboeken en verdere documentatie getoond van en over de kunstzaal. Bij elk werk is vermeld in welke collectie het zich vandaag bevindt, aan wie Van Lier het destijds verkocht en in welke presentaties het bij hem is getoond. Dankzij kunsthistorisch veldonderzoek zijn hier talloze werken uit Nederlandse particuliere en museumcollecties, maar ook uit Zwitserse en Duitse etnografische collecties en uit verschillende Duitse kunstmusea te zien. Daarnaast komen ook de relaties aan bod die Van Lier onderhield met expressionisten als Karl Lattner (van wie hier verrassend sterke schilderijen hangen, waaronder een doek met een rode toren en een zelfportret met krankzinnigen) en Max Beckmann, alsook met de buitenlandse verzamelaars met wie hij contact onderhield. Op die manier wordt een netwerk zichtbaar van kunstenaars, handelaars en verzamelaars die – door transfers van kunstgoederen van Afrika en Azië via Parijs en Brussel naar Amsterdam, en van daaruit naar Zürich, Wuppertal en Berlijn – een bepaalde smaak hebben helpen verspreiden. Hoewel de presentatie van dat intensieve verkeer best wat ruimer had gemogen – het materiaal werd samengepropt in zes zaaltjes op twee verdiepingen – valt het maken van tentoonstellingen over dergelijke ‘onzichtbare’ facetten van de kunst en het kunstbedrijf alleen maar toe te juichen, zeker in een tijd waarin de inhoudelijke onderbouw bij het tonen van kunst steeds vaker ontbreekt – ook in de grotere Nederlandse musea van moderne kunst, die nog nauwelijks dergelijke onderzoekstentoonstellingen organiseren. Het mag enigszins ironisch en pijnlijk worden genoemd dat deze tentoonstelling, waarvan tot in de Amsterdamse Bijlmer affiches terug te vinden zijn, niet eens plaatsvindt in de stad waar Van Lier zijn zaak heeft uitgebouwd.

Bij de tentoonstelling verscheen een boek, geschreven door Bas van Lier, de kleinzoon van de kunsthandelaar. Het bestrijkt de hele geschiedenis van de galerie, die bestond van 1924 tot 1954 en achtereenvolgens vanuit Laren, Amsterdam en Blaricum opereerde. De jaren van 1927 tot 1942, toen Kunstzaal Van Lier aan het Amsterdamse Rokin was gevestigd, waren duidelijk de belangrijkste. Hoewel het financieel een moeilijke tijd was, toonde Van Lier in die periode veel van de beste Nederlandse kunst, waaronder Wim Schuhmacher, Herman Kruyder, Charley Toorop, Paul Citroen, Erwin Blumenfeld, Jan Sluyters, Edgar Fernhout, Hendrik Chabot, Eva Besnyö, Dick Ket, Carel Willink, John Rädecker en Jan Wiegers. Naast Nederlandse expressionisten, realisten en magisch-realisten exposeerden ook uitgeweken kunstenaars zoals Georg Grosz (1936) en Max Beckmann (1938) bij Van Lier. Deze eigentijdse kunst werd gecombineerd met Afrikaanse beeldhouwkunst, Oosterse en Europese kunstnijverheid en antiek, wat een eclectische praktijk lijkt, maar binnen de toenmalige visie op moderne kunst beslist geen anomalie was. Het boek van Bas van Lier brengt het programma van Kunstzaal Van Lier volledig in kaart. Terzelfdertijd maakt het duidelijk dat er nog veel onderzoek te doen valt. Het zou bijvoorbeeld de moeite lonen om de Beckmanntentoonstelling te reconstrueren, en de receptie ervan te bestuderen, waarbij zeker zou blijken hoe uitzonderlijk deze presentatie was en hoe weinig alert Nederland reageerde op Beckmanns langdurige verblijf in Amsterdam.

Bas van Lier zet vooral een persoonlijk portret neer van zijn grootvader, een man met een gesloten persoonlijkheid, die met grote toewijding de zaken behartigde van bekende en minder bekende kunstenaars. Het kader waarbinnen Van Lier opereerde, komt in het boek echter minder uit de verf dan in de tentoonstelling. Het boek maakt bijvoorbeeld niet duidelijk binnen welke esthetische traditie Van Lier zichzelf zag, en binnen welke context hij in Amsterdam kon uitgroeien tot een belangrijke kunsthandelaar. De strikt biografische aanpak en soms nogal huiselijke stijl doet vermoeden dat de auteur weinig besef heeft van de brede historische context waarbinnen Van Lier werkte. Hoe dacht Carel van Lier bijvoorbeeld over het gevaar vanuit nazi-Duitsland? Verwachtte Van Lier, die toch jood was en contacten had met gevluchte Duitsers, een inval? Dacht hij aan emigratie? Slechts terloops vernemen we dat Van Lier betrokken was bij verzetsactiviteiten. Ook over hoe hij dacht over de familieleden die in zijn galerie bleven exposeren, terwijl ze NSB-sympathieën bleken te hebben, wordt met geen woord gerept.

Nederland had in de jaren dertig een andere positie in de wereld dan vandaag, en dat is van belang voor een begrip van de condities waarbinnen Van Lier werkte. Dankzij de kolonie Nederlands-Indië kon hij bijvoorbeeld makkelijk Oost-Aziatisch antiek en moderne kunst uit Indonesië tonen. Daarnaast was Nederland een internationaal belangrijk financieel centrum, en trok Amsterdam door zijn gerenommeerde kunstveilingen veel handelaars en collectioneurs, die voor hun werk vaak toch al in de stad verbleven en mede daardoor geregeld zaken konden doen met Carel van Lier. Bas van Lier vermeldt wel verschillende contacten, onder meer met de Duitse bankier en verzamelaar Eduard von der Heydt, maar hij blijft vaag over de aard van deze contacten en slaagt er niet in het internationale netwerk van Van Lier uit te tekenen. Ook de internationale relaties die Carel van Lier zelf ontwikkelde, komen sowieso slechts summier aan bod, terwijl je graag zou willen weten hoe hij, al in de vroege jaren twintig, belangstelling kreeg voor Afrikaanse beeldhouwkunst. Hoe wist hij de handel in Afrikaanse kunst tot een specialisme te maken? Belangrijk is ook hoe frequent Van Lier zaken deed met buitenlandse handelaars in etnografica, wat hem dat aan materiaal opleverde, welke betekenis het voor hem had, wat hij verkocht en wat hij voor zichzelf behield. Verder heeft Bas van Lier weinig aandacht voor de verhouding tot andere progressieve kunsthandels in ons land en daarbuiten, zodat uiteindelijk vooral de lijst van exposities achterin de publicatie verduidelijkt hoe uitzonderlijk het programma wel was.

Met de Duitse bezetting van Nederland veranderde Van Liers positie meer dan het boek prijsgeeft. Bas van Lier vertelt wel dat de kunsthandel stimulansen kreeg (de nieuwe machthebbers kochten graag en veel), maar hij geeft weinig toelichting bij de voorzichtige bezorgdheid die uit de geciteerde brieven van Carel van Lier spreekt. We lezen dat de Kunstzaal midden 1942 onder druk van de bezetter werd overgenomen door een Verwalter. Vanuit Blaricum moest Van Lier toezien hoe de bezetter hem steeds meer in het nauw bracht. Omdat hij getrouwd was met een niet-joodse vrouw werd hij aanvankelijk verder met rust gelaten, tot we plots en vrij terloops vernemen dat hij aan een vals paspoort probeerde te komen en wilde onderduiken. Even terloops volgt dan het begin van het einde. In april 1943 ontdekte de Sicherheitsdienst de naam van Van Lier in een adresboekje van Willem Arondeus, een gearresteerd lid van het Amsterdams kunstenaarsverzet die, samen met onder anderen Gerrit van der Veen en Stedelijk-conservator Willem Sandberg, betrokken was bij de aanslag op het Amsterdamse bevolkingsregister op 27 maart 1943. De SD stelde vast dat Van Lier steun verleende aan kunstenaars die geweigerd hadden te tekenen voor de Kultuurkamer. Op 17 april 1943 werd hij gearresteerd, en via Amsterdam en het kamp Westerbork bij Amersfoort belandde hij op 23 maart 1944 in Auschwitz. Begin 1945 sleepten de Duitsers, met de Russen op de hielen, Van Lier als dwangarbeider naar het Oostenrijkse Mauthausen, en vervolgens naar kampen nabij Hamburg en Hannover. In februari of maart 1945 is hij nabij Hannover van uitputting en honger gestorven.

Het is jammer dat de tentoonstelling en de publicatie niet helemaal op elkaar zijn afgestemd. De gegevens van de geëxposeerde werken ontbreken bijvoorbeeld in het boek, dat geen catalogus bevat. Van Liers belangstelling voor gotische sculptuur komt enkel aan bod in de tentoonstelling, maar zijn aandacht voor minder bekende, deels ‘naïeve’ kunst uit Indo-China en Indonesië wordt in de expositie weer vrijwel overgeslagen.

De tentoonstelling en het boek leren in ieder geval dat Van Lier een gesloten en complexe persoonlijkheid moet zijn geweest. Ook zijn kunsthandel bleef tot op het einde een complexe onderneming. Na de oorlog werd ze twee keer gesloten: eerst in 1951, toen de weduwe Van Lier de sinds 1946 in Blaricum voortgezette kunsthandel beëindigde, en vervolgens in 1954, nadat een Amsterdams initiatief uit 1950 om de kunstzaal een doorstart te geven definitief mislukte. Dat die poging werd ondernomen door Leendert van Lier is een vreemde speling van het lot: hoewel hij net als zijn naamgenoot etnografica verzamelde en verhandelde, was hij geen familie van de oprichter.

Negerplastieken & moderne meesters – Carel van Lier (1897-1945) loopt tot 1 februari 2004 in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/351.24.31). De begeleidende publicatie van Bas C. van Lier, Carel van Lier. Kunsthandelaar, wegbereider 1897-1945, verscheen bij Uitgeverij Thoth, Nieuwe ’s-Gravelandseweg 3, 1405 HH Bussum (035/694.41.44; www.thoth.nl).

Annotatie, commentaar, kritiek, bronnenstudie, receptiegeschiedenis, mythevorming, kunstenaarsbiografie: Martin Kippenberger organiseerde het allemaal zelf. Hij sleepte de resultaten daarvan, ongeacht hun rijpheid, zijn werk binnen en drukte er zijn stempel op (dat wil zeggen: vele stempels). Bij Kippenberger was de scheidslijn tussen het eigenlijke kunstobject en de aanloop of de nawerking ervan, altijd een voorlopige en veranderlijke. Diedrich Diederichsen noemt dit de ‘intertekstualiteit’ van Kippenbergers oeuvre. Hij wijst op diens neiging om in ieder werk in een of andere vorm de aanzetten, gedachtesprongen, dialogen en uitwisselingen op te nemen die aan de realisatie van het werk vooraf waren gegaan. Kippenbergers werk lijkt dan ook altijd in de eerste plaats over Kippenberger zelf te gaan. Hij was volgens Diederichsen een Selbstdarsteller, een kunstenaar die zijn eigen Ik in het middelpunt van de kunstproductie plaatste, maar tegelijkertijd het auteurschap nadrukkelijk tot een ‘rol’ maakte en daarmee de autoriteit van de maker toch weer ironiseerde en ondermijnde. In dit opzicht staat Kippenberger dichter bij een conceptuele kunstenaar als Marcel Broodthaers dan bij de geweldenaar Picasso, in wiens stamboom hij zichzelf niettemin graag plaatste.

Het Van Abbemuseum in Eindhoven, dat vanouds goed thuis is in de conceptuele kunst, geeft met de retrospectieve tentoonstelling Nach Kippenberger een goed geregisseerd en zelfs tamelijk klassiek beeld van de in 1997 overleden kunstenaar, waarbij ‘klassiek’ moet worden verstaan in de traditie van Broodthaers cum suis. Men wil Kippenberger niet ‘alleen maar’ als een schilder presenteren, maar als een kunstenaar die uitspraken doet over de plaats van het kunstwerk en de aard van het kunstenaarschap. Dat de tentoonstelling overtuigt, komt echter juist doordat de tegenstelling tussen ‘alleen maar schilderen’ en ‘uitspraken doen over het kunstenaarschap’ – een tegenstelling die we tot de krachtigste clichés uit de erfenis van de conceptuele kunst mogen rekenen – voor de ogen van de bezoeker in elkaar klapt. De modernistische en de postmodernistische variant van zelfreflectie en autoreferentie blijken opeens heel dicht bij elkaar te liggen.

De kracht van Kippenbergers werk is dat het op een paradoxale wijze nergens over gaat. Enerzijds maakte hij werk uit niets; anderzijds was de ondergrond van het werk altijd al ‘bezet’. Dit laatste wordt door Diederichsen in de catalogus aangeduid als de ‘secundariteit’ van Kippenbergers oeuvre. Er valt geen primair ervaringsobject aan te wijzen: iedere vorm, ieder beeld, ieder begrip, iedere uitspraak is een bewerking van een vorm, beeld, begrip of uitspraak die reeds in Kippenbergers universum of daarbuiten circuleerde. Hij maakte tekeningen op restaurantnota’s en hotelbriefpapier, alsook op fotokopieën van schetsboekpagina’s van Géricault; hij ontwierp tentoonstellingsaffiches die voortborduren op reclamefoto’s of ander gevonden materiaal; hij liet zijn eigen sculpturen figureren op zijn schilderijen. Zes tamelijk onbeduidende doeken uit 1982/1983 voegde hij samen tot een sterk zesdelig werk met de titel Schade, dass Wols das nicht mehr miterleben darf. Betekent dit misschien dat Kippenberger zijn kunstenaarschap als een conceptuele, secundaire operatie ‘toepaste’ op zijn eigen schilderijenproductie? Met evenveel recht kan het omgekeerde worden beweerd.

Degenen die Kippenberger hebben gekend, beweren dat je hem moet hebben gekend om zijn werk volledig te kunnen bevatten. Werk en biografie zouden volledig met elkaar vervlochten zijn. Is het toeval dat zoiets altijd over jong gestorven kunstenaars wordt gezegd – over Eva Hesse, Gordon Matta-Clark en hun lotgenoten? Waarschijnlijk niet, want de mensen die met de betreurde hebben gewerkt – bij Kippenberger waren dat er blijkbaar zeer velen – zijn op het moment van zijn of haar dood allemaal nog in leven en actief, en dus in de positie om hun geprivilegieerde eerstehandskennis breed uit te meten. Zij verspreiden met veel toewijding de boodschap dat leven en werk van deze kunstenaar volledig met elkaar samenhingen, deels omdat het belang van de kunstenaar daarmee ook een beetje op henzelf afstraalt.

De tentoonstelling in het Van Abbemuseum maakt een geserreerde, zelfs stijlvolle indruk. De lokale wortels van Kippenbergers vroege werk (de punkscène en de subcultuur van West-Berlijn in de late jaren zeventig) worden, behalve in de catalogus, niet aangestipt – terecht, want er zijn vele contexten denkbaar voor dit oeuvre, en de meest ‘oorspronkelijke’ is niet per se de meest interessante. Bij het maken van een postuum retrospectief – zeker bij een Selbstdarsteller als Kippenberger – is een zekere mate van abstrahering en vervreemding onvermijdelijk en zelfs gewenst. In dit geval ontstaat daardoor de benodigde ruimte om de kunstenaar historisch te herpositioneren.

Kippenberger kan met recht worden voorgesteld als de ideale Duitse kunstenaar van de laatste vijfentwintig jaar. Zijn werk is intelligenter en beter tegen de tijd bestand dan dat van zijn generatiegenoten (Oehlen, Dahn, Dokoupil) en fungeert bovendien als een soort virtueel kanaal waarlangs de inzet van de oudere generatie (Polke, Richter, Baselitz, Kiefer, Penck) een productief Nachleben krijgt. Zijn oeuvre lijkt incoherent en anekdotisch vergeleken bij de semi-legendarische projecten van zijn voorgangers, maar heeft er toch enkele structuurkenmerken mee gemeen.

Dat de weelderige anekdotiek rondom Kippenbergers persoon bijdraagt aan de artistieke betekenis van zijn werk, komt niet door de inhoud van de anekdotes, die nu al gedateerd aandoen, maar door de weerslag van het ‘anekdotisme’ op de structuur of onderliggende vorm. Zoals Polke, maar vaak geestiger en minder eenvormig, bouwt Kippenberger zijn schilderijen op volgens een gedeformeerd, maar in wezen klassiek figuur-grondschema, waarbij tussen figuur en grond een narratief-anekdotische relatie ontstaat. Daardoor is een abstracte droedel bij hem nooit alleen maar abstract en dient een figuratieve vorm ook als een voorstellingsloos fond. Zijn schilderijen lijken letterlijk een brein te hebben, waarmee ze nadenken over zichzelf en commentaar geven op hun maker.

De tentoonstelling Nach Kippenberger is nog tot 22 februari te zien in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Het ontstaan van de abstracte kunst wordt vaak gezien als de uitkomst van een modern streven om de schilderkunst opnieuw een geestelijk karakter te geven. Op het moment dat Kandinsky rond 1913 zijn eerste abstracte werken realiseerde, schreef hij ook zijn beroemde traktaat Over het geestelijke in de kunst. Het zwarte vierkant van Malevitch dat voor het eerst in 1915 in Sint-Petersburg werd getoond, was geïnspireerd op het orthodox-christelijke icoon, dat eveneens in de hoek van de kamer werd opgehangen. Het neoplasticisme van Mondriaan kwam niet alleen voort uit het kubisme – Mondriaan verklaarde dat de kubisten de logische consequenties van hun eigen evolutie, de uitdrukking van pure plastiek, niet konden aanvaarden – maar ook uit zijn belangstelling voor de theosofie.

De tentoonstelling Aux origines de l’abstraction in het Musée d’Orsay, een museum dat volledig gewijd is aan kunst van de negentiende eeuw, brengt het ontstaan van de abstracte kunst vooral in verband met negentiende-eeuwse wetenschappelijke theorieën over licht (optica) en geluid (akoestiek). De impressionisten worden als belangrijke voorlopers van de abstracte kunst naar voor geschoven, en Robert en Sonia Delaunay treden op als grote pioniers. De nieuwe perceptietheorieën worden echter toegepast door zeer verschillende kunstenaars over een langere periode: van Turner via Monet tot Kandinsky, Kupka, Delaunay, Léger en Picabia.

Ondanks de wetenschappelijke benadering en het technische karakter van veel referenties is Aux origines de l’abstraction een zeer aantrekkelijke tentoonstelling geworden. Het betwistbare uitgangspunt zorgde ook voor een originele keuze van stuk voor stuk belangrijke werken. De tentoonstelling begint vrij spectaculair met een indrukwekkende lichtinstallatie van Ann Veronica Janssens. In een witte kubus met afgeronde hoeken, waarin het licht gemakkelijk weerkaatst en de waarneembare ruimte verdwijnt, worden in verschillende ritmes uiteenlopende kleuren geprojecteerd. Het oog moet zich in dit bad van vibrerend licht voortdurend aanpassen aan de perceptiedrempel van de kleur. Het tastbare en het waarneembare raken elkaar in een atmosferische ervaring die herinnert aan de ‘mistsculpturen’ van Janssens, die in het verleden onder andere in het MUHKA (Antwerpen) en op de Biënnale van Venetië getoond werden.

Terwijl de spirituele belangstelling van de abstracten vooral draaide om wat zich buiten de zichtbare wereld afspeelde, gaat deze tentoonstelling, met thema’s als verblinding, mist en duisternis, over de grenzen van het waarneembare. Ze bestaat uit twee delen. L’Oeil solaire is opgebouwd rond de kleurentheorieën van Goethe, Chevreul en Rood, L’Oeil musical rond de ontwikkeling van de akoestiek. Aangezien zowel licht als geluid zich in de ruimte voortplanten in de vorm van golven, die grafisch voorgesteld kunnen worden, zijn beide hoofdstukken ook nauw met elkaar verbonden. Zo zou de zuivere schilderkunst zijn ontstaan vanuit een streven om de muziek als meest abstracte kunstvorm te benaderen. Als muziek de werkelijkheid niet hoeft af te beelden, waarom de schilderkunst dan wel?

In L’Oeil solaire wordt getoond hoe de weergave van het licht, van Turner tot Delaunay, de schilderkunst dwong om de traditionele weergave van de werkelijkheid te verlaten. De abstracte kunst komt hier niet voort uit een mystieke ingesteldheid, maar is het resultaat van visuele experimenten. Binnen dit verklaringsmodel liggen de kiemen van de abstracte kunst al in 1810, toen Goethe zijn kleurentheorie uitwerkte. Goethe stelde dat onze waarneming van vormen niet stoelt op een apriori. We herkennen een voorwerp niet omdat we het kennen. Vormen ontstaan niet uit lijnen die worden ingekleurd, maar uit het contrast van kleurwaarden. Het meest primitieve contrast is het clair-obscur of licht-donkercontrast. Daarnaast bestaan er meer gesofisticeerde kleurnuances van complementaire kleuren. Le Lendemain du déluge (1843) van Turner is een perfecte illustratie van Goethes theorie: de ondertitel luidt dan ook Lumière et couleur (la théorie de Goethe).

Onder de dubbele noemer obscurité en soleil wordt de problematiek van de onzichtbaarheid behandeld. Het verblindend licht en de duisternis maken ons bewust van de limieten van het zichtbare. Naast nachtelijke taferelen, zoals de Sterrennacht van Van Gogh en de Nocturne van Whistler (de titel wijst al op de relatie met de muziek), wordt ook aandacht besteed aan meteorologische fenomenen als rook en mist. In Waterloo Bridge worstelt Monet met het lumineuze effect van de Londense fog, die de omgeving niet verduistert maar wel aan het zicht onttrekt. De verblindende confrontatie met het zonlicht in Le Soleil van Edvard Munch herinnert ons aan het experiment van Joseph Plateau, die zo lang in de zon keek tot hij blind werd. Futuristen als Giacomo Balla hadden dan weer meer aandacht voor de revelerende vermogens van het elektrische licht.

Het eerste deel wordt afgesloten met een hommage aan Robert en Sonia Delaunay, die via de kleurentheorieën van Chevreul en Rood tot hun theorie van het simultaneïsme kwamen. In hun kunst wordt de kleur autonoom, maar de Delaunays gaan er tegelijk van uit dat kleuren elkaar beïnvloeden. Complementaire kleuren (rood en groen of blauw en oranje) contrasteren bijvoorbeeld heviger dan niet-complementaire kleuren. Hoewel de Delaunays nog figuratieve elementen integreren, is de voorstelling bijzaak en wordt het schilderij in wezen een chromatische kaart met afwisselend warme kleuren (geel, oranje, rood) en koude (blauw, groen, violet).

In het tweede deel (L’Oeil musical) wordt aangetoond hoe de muziek, door haar abstractie maar ook door haar immaterialiteit, de schilderkunst heeft beïnvloed. Kandinsky en Kupka trachtten begrippen als compositie, resonantie, sequentie en ritme naar de schilderkunst te vertalen; ze streefden naar een zuivere ‘muziek voor de ogen’. In dezelfde sectie hangen ook schilderijen van Léger, Boccioni en Picabia die verwijzen naar de beweging van de dans; maar het orgelpunt blijft hoe dan ook een historische film van een chromo-lumineuse dansperformance van Loïe Fuller, waarbij het lichaam oplost in een uitbundige uitbarsting van zuivere kleur.

Aux origines de l’abstraction loopt tot 22 februari in het Musée d’Orsay, Quai Anatole-France, 75007 Paris (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

(Lieven Van Den Abeele)

In de nieuwe reeks journal presenteert het Van Abbemuseum kleine tentoonstellingen en projecten van jonge kunstenaars. Momenteel wordt in dit kader in vier kabinetten onder meer het project liquidacion.org van Matthijs de Bruijne voorgesteld. De Bruijne woont en werkt sinds een aantal jaren vooral in Argentinië, dat in 2001 economisch volledig instortte. Het eerdere internetwerk A Similar Place (http://artengine.ca/asimilarplace) reflecteerde dit al. De Bruijnes plan was oorspronkelijk om bij foto’s van plekken in Nederland Argentijnse equivalenten te vinden, maar de totale ontwrichting van Argentinië, met plunderingen, protesten en een explosie van werklozen, leidde tot een andere opzet, waarbij de foto van een plek in Nederland (een café, een bioscoop, een restaurant, een trein) wordt gevolgd door beeldloze ‘ondertitels’ op een zwarte ondergrond die, ondersteund door geluiden, een ongewoon-alledaagse situatie in crisistijd oproepen. Het resultaat is een suggestief filmisch werk waarin scepsis doorschemert over het vermogen van een individuele foto om complexe sociale situaties in beeld te brengen. Helaas wordt de Engelse versie – zoals meestal wanneer De Bruijne Engelse teksten gebruikt – ontsierd door zeer krukkig taalgebruik.

Ook het nieuwe werk is primair een website, www.liquidacion.org. Uitgangspunt zijn de cartoneros, armen die op straat karton en papier verzamelen. Soms vinden ze bij het vuil ook voorwerpen die De Bruijne op de site te koop aanbiedt; naast een foto van het object staat een kort verhaal over de herkomst. De opbrengst gaat naar de vinders. In een van de zalen worden de foto’s op de wand geprojecteerd, afgewisseld met Engelse ‘tussentitels’ die duidelijk maken wat de cartoneros in het Spaans – op de soundtrack waarmee deze diashow wordt begeleid – over de objecten vertellen. Deze presentatie, die elementen van de website in een museale vorm recycleert, treedt duidelijk in de voetsporen van de conceptuele kunst, maar geeft er een meer sociaal-kritische en activistische draai aan. Terwijl Kosuth op technocratische wijze een woordenboekdefinitie van bijvoorbeeld een stoel combineerde met een ‘neutrale’ zwart-witfoto van een stoel en het object zelf (One and Three Chairs, 1965), combineert De Bruijne foto’s van gebutste en afgedankte voorwerpen met teksten die allesbehalve de neutraliteit van een woordenboekdefinitie ambiëren, maar een verhaal vertellen dat aan die specifieke voorwerpen vastzit. De kleine tentoonstelling omvat ook twee Jeff Wall-achtige lichtbakken met reclame voor de site, waarop de ‘producten’ worden aangeprezen; in het ene geval zijn dat de genoemde objecten, in het ander geval de dromen van de cartoneros, die men op CD kan bestellen. Enigszins pathetisch maar consequent wordt zo de platitude dat deze mensen ‘alleen nog hun dromen hebben’ in klinkende munt omgezet.

De Bruijne gebruikt de kunstwereld als uitvalsbasis, en liquidacion.org wordt dan ook als kunstproject in het Van Abbemuseum gepresenteerd, maar hij weet vanuit de artistieke openbaarheid te interveniëren in politieke discussies. Met de website heeft hij vooral in Argentinië zelf de nodige publiciteit gegenereerd; met zijn kleine alternatieve economie heeft De Bruijne duidelijk een snaar geraakt, waardoor liquidacion.org niet alleen op bescheiden schaal concrete hulp aan cartoneros biedt, maar ook een bijdrage levert aan het instandhouden van een kritische openbaarheid, die steeds meer onder druk komt te staan. In tegenstelling tot sommige andere politiek geëngageerde kunstenaars valt De Bruijne niet ten prooi aan ongereflecteerd puritanisme; hij weert esthetische componenten niet uit zijn werk, maar voorziet het esthetische wel van voetnoten die er de verraderlijke trekken van tonen. In een van de zaaltjes is een diareeks te zien van wanden met restanten van afgescheurde affiches. Deze beelden kunnen worden gezien als fraaie exercities in modernistische esthetiek à la Walker Evans, maar in de context van deze presentatie wordt hun sociale achtergrond inzichtelijk. De beelden verliezen daardoor overigens niet aan kracht, en het resultaat is complexer en overtuigender dan wanneer het om ‘gewoon mooie’ kunst zou gaan – kunst die aan het ideaal beantwoordt van diegenen die weer steeds luider roepen om ‘echte’ kunst, om pure ontroering en ongetroebleerd esthetisch genot.

Matthijs de Bruijne – liquidacion.org, tot 14 maart in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

Sinds Michelangelo Pistoletto (°Biella, 1933) het klassieke zelfportret inruilde voor een spiegelend canvas valt hij niet meer weg te denken uit de kunstgeschiedenis van de 20ste eeuw. Pistoletto is echter vastberaden zijn invloed ook aan het begin van de 21ste eeuw te laten gelden, alleen koestert hij niet langer de illusie dit te doen met ‘eigen’ werk. Sinds hij in 1996 Cittadellarte oprichtte en huisvestte in een oude fabriek in zijn geboortestad Biella, maakt hij weinig of geen ‘nieuw’ werk meer. Via dit instituut zoekt Pistoletto naar een nieuwe verhouding tot de wereld, niet langer als individueel kunstenaar, maar door middel van een ambitieus maatschappelijk project. De term Cittadellarte is een contaminatie van de woorden cittadella en città dell’arte: burcht en stad. In Cittadellarte vindt de kunst de bescherming en de plaats om zich, zoals in een stad, met de dynamiek, de complexiteit en de gelaagdheid van de ‘wereld’ te verbinden. Anderen – hoofdzakelijk jonge, onbekende kunstenaars – vinden er onder toezicht van Pistoletto een platform voor allerlei nieuwe artistieke projecten en experimenten met verregaande maatschappelijke ambities. Zo worden er plannen gesmeed voor een politieke partij (Lovedifference), worden er allianties aangegaan met tal van maatschappelijke actoren – wetenschappers of bedrijven zoals Illy en Zegna – of wordt er, onder het mom van een ogenschijnlijk uniek artist-in-residence-programma, nagedacht over een alternatieve vorm van onderwijs (UNIDEE – de Universiteit van het Idee). Aan de basis van het Cittadellarte-project ligt de Fondazione Pistoletto, een stichting die – onafhankelijk van de kunstenaar – instaat voor het beheer van Pistoletto’s cultureel en financieel kapitaal, zijn omvangrijke estate en de Cittadellarte zelf. Kortom: de Fondazione beheert het Universum van de Kunstenaar.

De expositie in het MUHKA geeft voor het eerst een totaalbeeld van deze veelzijdige organisatie, die zich tegelijk als artistiek project en institutionele vrijplaats profileert. Naast het werk van de ‘meester’ zelf toont de tentoonstelling projecten van de UNIDEE-residents, geeft zij een anekdotische impressie van het leven en de sfeer te Biella en documenteert (of promoot) zij de institutionele en ideologische structuur waarbinnen gewerkt wordt. De opstelling suggereert echter dat er binnen Cittadellarte een zekere autonomie en vrijheid heerst. Het werk van de UNIDEE-residents en de ideologische structuur van de Cittadellarte-organisatie zijn immers expliciet uit elkaar gehaald. Aan de ene zijde van het MUHKA wordt de organisatie met zijn verschillende offices gepresenteerd in een met gordijnen ingepakte beursstand, compleet met logo, wervingsfolders en een als tentoonstellingspublicatie verpakte bedrijfscatalogus. In de andere museumvleugel treffen we veeleer een typische museumsituatie aan: de verschillende ‘werken’ van jonge kunstenaars zijn er bijna lukraak en op een volstrekt gelijkwaardige manier over de museumruimte verspreid. De spitsvondige titel van de expositie te Antwerpen – met dubbele ‘&’ – moet de bezoeker trouwens op deze gelijkwaardigheid attent maken: met Cittadellarte is Pistoletto niet langer alleen aan zet, maar werkt hij samen met een divers en pluriform collectief. Het geforceerde van dit democratische uitgangspunt wordt echter al bij het binnenkomen duidelijk. De tentoonstelling opent immers met de monumentale reeks Oggetti in Meno van Pistoletto uit 1965-1966. Deze groep van een dertigtal werken refereert niet enkel aan het roemrijk artistiek verleden van Pistoletto, maar fungeert letterlijk en figuurlijk als scharnierpunt én ideologisch model voor de tentoonstelling. Het geheel is vormelijk zo disparaat dat het lijkt alsof elk werk door een andere kunstenaar is gemaakt. Oggetti in Meno presenteert zich als een groepstentoonstelling gemaakt door één persoon en prefigureert op die manier het ‘pluraliteitsdenken’ en het meervoudige auteurschap dat ten grondslag ligt aan het Cittadellarte-project. Net zoals de bezoeker in Biella te pas en te onpas op oudere modelwerken van Pistoletto stuit, wordt het getoonde werk in het MUHKA eveneens aan de Oggetti in Meno gerelateerd. Het is alsof men van het museumpubliek en de Cittadellarte-residents verwacht dat zij elk ‘nieuw’ werk aan dat van Pistoletto ‘spiegelen’. Michelangelo Pistoletto & Cittadellarte & is dan ook een bizarre tentoonstelling. De onderlinge spanningsverhoudingen, de sociale mechanismen en verdoken machtsstructuren die binnen het project werkzaam zijn, worden er immers zichtbaar zonder dat ze echt worden gethematiseerd of gereflecteerd.

Pistoletto’s queeste naar een nieuwe verhouding tot de maatschappij kristalliseert uiteindelijk in de intersubjectieve relatie van hemzelf tot zijn residents, de meester tegenover zijn leerlingen. Met Cittadellarte creëert hij immers nog altijd een soort schoolsituatie: hij ontfermt zich over jonge kunstenaars die, weliswaar onder eigen naam maar tevens gedekt door zijn autoriteit, werk maken. Pistoletto refereert trouwens meermaals aan de scholen van de renaissancemeesters of aan het ontstaan van het Universitas-ideaal. Het is precies deze schoolsituatie en de daarmee verbonden relatie van meester tot leerling, die in het MUHKA onderbelicht blijven. Dankzij het toezicht en de bescherming van de meester is er in Cittadellarte ruimte voor een ongebreideld experimenteren met de betekenissen, de voorstellingen en de kennis van de Wereld. In de complexe machtsverhouding tussen leraar en leerling, in de afgeschermde confrontatie tussen oud en nieuw, in de interpretatie van de ‘kennis’ van de meester door de leerling, kan jeugdig enthousiasme rijpen tot een gereflecteerde verantwoordelijkheidszin. Dit weifelende proces vindt in de school een beschermende atmosfeer, maar wanneer men de producten ervan in een museum presenteert, blijkt dat zij nooit echt onder de vleugels van de meester uitraken. De uit hun context gehaalde ‘schoolwerkjes’ willen zich nadrukkelijk verzelfstandigen, en krijgen daardoor iets steriels. Daarmee functioneren ze ook niet meer als ondersteuning van Pistoletto’s overkoepelende project – al is dat misschien ook interessant: in de weerstand die het project oproept op het ogenblik dat het als finaliteit in het museum wordt getoond, ontstaat een ruimte om over Cittadellarte na te denken.

Als maatschappelijk project wil Cittadellarte te alomvattend zijn: het is een vlammend manifest tegen de actualiteit en de wereld, én een afgeschermde alternatieve wereld, én een andere omgang met kunst, én een nieuwe politieke partij, én een alternatieve economische organisatie, én een nieuwe publieke ruimte, én een school… In de veralgemening en versmelting van verschillende maatschappelijke instituties, verdwijnen echter hun betekenisvolle marges: de specifieke condities die een school tot school maken en een museum tot museum. In eerste instantie lijkt Pistoletto de autonomie van de verschillende instellingen op de helling te zetten. Maar van zodra we de tentoonstelling lezen als een schoolsituatie die (door Pistoletto) naar het museum werd overgebracht, begrijpen we dat het getoonde ‘werk’, om echt te werken, de specifieke condities van de school nodig heeft. Dat inzicht maakt Michelangelo Pistoletto & Cittadellarte & als tentoonstelling en kunstproject interessant. De tentoonstelling laat ons (zij het impliciet) zien dat het museum en de school hun respectievelijke autonomie en vrijheden nodig hebben, en niet zonder meer naar elkaar kunnen worden vertaald. In die zin is Michelangelo Pistoletto & Cittadellarte & het overdenken waard, al blijft het jammer dat deze problematiek ondergesneeuwd raakt door de retoriek die rond de bedrijfscultuur en de maatschappelijke utopie van Cittadellarte wordt verkocht.

Michelangelo Pistoletto & Cittadellarte & loopt nog tot 30 november in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60; www.muhka.be).

Gedurende meer dan twee decennia stopte Andy Warhol uiteenlopende parafernalia in kartonnen dozen die, als zij vol waren, als time capsules naar een opslagruimte werden gebracht om daar een onbestemde herrijzenis in de toekomst af te wachten. Hij begon ergens in de jaren zestig sporadisch met deze praktijk; in de eerste helft van de jaren zeventig werd zij geïntensiveerd. Van de in totaal meer dan zeshonderd time capsules stelt het Museum für Moderne Kunst in Frankfurt er nu vijftien tentoon, in samenwerking met het Andy Warhol Museum in Pittsburgh, dat in een langlopend project de inhoud van alle capsules wil inventariseren. De begeleidende publicatie bevat alvast de inventaris van één doos, tc 21.

De term time capsule verwijst enigszins ironisch naar een bij uitstek modern verschijnsel: het vullen van een (doorgaans metalen) capsule met een inhoud die representatief wordt geacht voor de tijd van ontstaan. In 1900 werden op diverse plekken tijdcapsules begraven of in gebouwen geïnstalleerd, en vooral in de VS lijken de decennia daarna een bloeitijd van tijdcapsules te zijn geweest, soms in de context van wereldtentoonstellingen of grote bouwprojecten. Terwijl het begraven van schatten in oude culturen doorgaans praktische of sacrale redenen had (zoals het meegeven van schatten aan een heerser voor het hiernamaals), staat de moderne tijdcapsule in het teken van een verering van de geschiedenis. Tijdcapsules worden gemaakt voor de toekomst, voor het nageslacht. Tijdcapsules zijn instrumenten van een dynamische cultuur die weet dat zij permanent dingen vernietigt, en die in een compacte verpakking een set artefacten wil bewaren voor toekomstige tijden – vaak maar voor enkele decennia of een eeuw, maar soms denken de makers ook aan veel langere tijdspannes. Op de achtergrond speelt daarbij ook wel de vrees dat de westerse maatschappij zich misschien zelf zal vernietigen; de tijdcapsule is dan niet meer bestemd voor het eigen nageslacht, maar voor een eventuele volgende, wellicht buitenaardse beschaving. Zoals de tijdreiziger in een tijdmachine (die als moderne fictie nauw verwant is aan de tijdcapsule) onbeschadigd door de tijd kan reizen en daarbij in de toekomst utopische of juist apocalyptische taferelen aanschouwt, zo worden dingen in een afgesloten tijdcapsule als het ware buiten de tijd geplaatst. Geopend worden zij zelden; experts schatten dat de meeste tijdcapsules al vrij snel worden vergeten en zonder spoor verdwijnen.

Warhol kon er door zijn kunstenaarschap annex sterrendom op vertrouwen dat dit met zijn kartonnen dozen niet zou gebeuren. Al heeft hij tijdens zijn leven nooit zijn idee verwezenlijkt om ze als kunstwerken te gelde te maken, het was duidelijk dat zij een belangrijk randverschijnsel zijn van de productie van een van de cruciale kunstenaars van de twintigste eeuw, en dat zij als zodanig niet bij het grof vuil zouden worden gezet. Warhol had een gespannen relatie met de moderne geschiedeniscultus. In zijn boek over zijn voormalige werkgever memoreert Bob Colacello dat critica Barbara Rose zich tijdens een interview met Warhol eens liet ontvallen dat de geschiedenis het oordeel over een kunstenaar wel zou vellen, waarop Warhol sneerde: “Oh, you don’t believe in history, do you, Bar-ba-ra?” Tal van overgeleverde opmerkingen van Warhol maken echter duidelijk dat hij juist een extreem geloof in de geschiedenis koesterde, althans in de kunstgeschiedenis, en dan met name wat betreft zijn eigen ‘historische’ werken uit de jaren zestig. Het was voor Warhol evident dat deze door hun historisch belang met het verstrijken van de tijd in waarde zouden stijgen. Wie een dergelijk werk inruilde tegen een sofa, zoals Bob Dylan deed met een Silver Elvis-schilderij, kon rekenen op diepe minachting, want hij had duidelijk niet begrepen hoe de kunstgeschiedenis werkt. Het op de toekomst gerichte project van de time capsules is ondenkbaar zonder Warhols verwachting dat zijn ‘echte’ werk de geschiedenis aan zijn kant had.

De inhoud van de time capsules is in meerdere opzichten divers. Zij bevatten heel wat rommel en efemeer materiaal zoals uitnodigingen, brieven van (soms behoorlijk enge) fans, postzegels, reclamemateriaal van zijn films, homoporno en kinderboekjes – maar ook Warhol-tekeningen uit de jaren vijftig. Dan zijn er nog memorabilia zoals een baljurk van Ava Gardner en een paar schoenen van Clark Gable, en gejatte hebbedingetjes uit de Concorde. Verrassend genoeg vormen de time capsules zelden een momentopname, maar bestaan zij uit verschillende tijdlagen; zij bevatten vaak zowel ‘actuele’ dingen uit de jaren zeventig en tachtig als oudere spullen uit de jaren veertig, vijftig en zestig. Elke doos is historisch gelaagd, wellicht omdat Warhol bij opruimacties ook oud materiaal tegenkwam. Daarnaast lijkt hij de inhoud echter tot op zekere hoogte gecomponeerd te hebben; zo bevat tc 69 vele kinderboeken uit de reeks Big Little Books (maar ook een catalogus van de kunstcollectie van Playboy), terwijl in tc 31 tal van grammofoonplaten zitten. Opmerkelijk is dat Warhol zowel dingen in de tijdcapsules lijkt te hebben gedaan die hem onverschillig lieten als dingen die misschien te veel emotionele betekenis hadden. Colacello beschrijft hoe Warhol tijdens een kerstfeest op kantoor de ‘lollige’ cadeaus die hij van medewerkers kreeg direct in een time capsule gooide; anderzijds zijn er ook emotioneel beladen items als brieven van (ex-)minnaars en vrienden. Uitzonderlijk in dit opzicht is tc 27, die tal van memorabilia van zijn moeder bevat; zeker in dit geval lijkt de time capsule een handig middel te zijn geweest om afstand te nemen. Met zijn kleren, tekeningen, brieven en religieuze kitschkaarten is tc 27 werkelijk aangrijpend.

Eén item uit het bezit van de aartskatholieke Julia Warhola kan misschien ook een licht werpen op de tijdcapsule in het algemeen en Warhols time capsules in het bijzonder. “Do you know there is a secret to be opened in 1960? The last secret of Fatima”, aldus een gedrukte kaart die refereert aan profetieën die de Maagd in 1917 aan kinderen bij het Spaanse Fatima zou hebben gedaan. “Are you still doing what Our Lady of Fatima asked you to do while there is still time?” Zolang er – letterlijk – nog tijd is, moet niet alleen iedere dag de rozenkrans worden gebeden, maar dient men ook op allerlei andere manieren zijn geloof te belijden en boete te doen. In deze katholieke curiositeit is de christelijke heilsgeschiedenis duidelijk geïnfecteerd door allerlei modieuze elementen; de profetieën zijn getekend door de vrees voor revolutie en communisme, en de gelovigen moeten dit kwaad door boetedoening afwenden. De onzekere toekomst van de kapitalistische samenleving, voortdurend gedwongen haar eigen revolutionaire aard in toom te houden, wordt in de profetieën van Fatima vanuit eschatologisch perspectief gezien. Zo’n christelijke lezing van de moderne geschiedenis maakt echter alleen maar de impliciete religieuze elementen van de moderne visie op de geschiedenis expliciet. Tijdcapsules zijn boodschappen aan een toekomst die, voor zover zij met hoop en vrees is beladen, nooit zuiver seculier kan zijn. In tijdcapsules wachten de dingen op hun wederopstanding. Maar terwijl ‘echte’ tijdcapsules proberen een ‘verantwoord’ beeld te geven aan het geseculariseerde Laatste Oordeel van een toekomstige generatie of beschaving, zijn Warhols time capsules ongegeneerd subjectief. Hij geneert zich ook niet voor het efemere en voor rommel; als een baudelairiaanse voddenraper acht hij ook reclame voor de homoporno van de schilder Rip Colt (gespecialiseerd in potige naakte cowboys) de moeite waard om bewaard te blijven. Terwijl Warhol in zijn schilderijen het efemere en modieuze een dwingende vorm trachtte te geven die het boven zichzelf uit liet stijgen, is het hier nagenoeg in Reinform aanwezig. De historische ambitie van het werk, dat de banaliteit in artistiek gelegitimeerde vormen vangt, leidt zo ook tot de redding van het alledaagse, subhistorische en subculturele.

De tc 21, die in de publicatie wordt uitgespit, is voor zover valt na te gaan een redelijk representatief exemplaar, waarin vooral een groot aantal van Warhols photo booth-foto’s uit de jaren zestig opvalt, alsmede twee platen waarvan Warhol de hoes heeft ontworpen. Met meer dan zeshonderd dozen lijkt het nauwelijks te doen om alles in boekvorm te publiceren; misschien kan een en ander uiteindelijk leiden tot een online te raadplegen database van gestolde vluchtigheid.

Andy Warhol – Time Capsules loopt tot 29 februari 2004 in het Museum für Moderne Kunst, Domstrasse 10, 60311 Frankfurt am Main (www.mmk-frankfurt.de). De begeleidende publicatie Andy Warhol’s Time Capsule 21 verscheen bij DuMont, Amsterdamer Strasse 192, 50735 Keulen (0221/224-1840; www.dumontverlag.de). ISBN 3-8321-7360-9 [Duits] of 3-8321-7383-8 [Engels].

Jean Cocteau (1889-1963) was vooral een dichter, maar als artistieke duizendpoot omarmde hij alle disciplines met evenveel enthousiasme, zij het niet altijd met evenveel talent. Zijn belangrijkste kwaliteit was echter de gave om zich met grote kunstenaars te omringen, van Proust tot Genet, van Nijinski tot Chaplin, van Stravinsky tot Edith Piaf. Dat vermogen werd niet door iedereen geapprecieerd – Picasso noemde hem smalend la queue de ma comète.

Cocteaus oeuvre omspant niet alleen vijftig jaar, van de jaren tien tot de jaren zestig, het strekt zich ook uit over de meest diverse disciplines: literatuur, theater, cinema en plastische kunsten. Hij organiseerde zowel theatervoorstellingen als boksmatchen, maar zijn grootste passie was het scheppen van illusies, zowel in de kunst als in het leven. Dat hij uiteindelijk in de film terechtkwam, was dan ook een logisch gevolg. Met een reeks surrealistische films, Le Sang d’un poète (1930), La Belle et la Bête (1946), Orphée (1950) en Le testament d’Orphée (1960), waarin hij zijn eigen angsten, obsessies en fantasieën de vrije loop kon laten, verwierf hij een plaats in de filmgeschiedenis. De dood van de dichter was zijn belangrijkste thema. Hij inspireerde zich daarbij op de mythe van Orpheus en kon rekenen op de geniale vertolking van Jean Marais.

Zelf definieerde Cocteau zich als “een leugenaar die altijd de waarheid spreekt”. Hij was een mondain en modebewust kunstenaar die niet vies was van schandaalsuccessen. In zijn werk was hij een touche-à-tout. Enerzijds was zijn eigen persoonlijkheid zijn belangrijkste werk, en tegelijk beheerste hij als geen ander de magie van de metamorfose. Cocteau kende een symbolistische en een surrealistische periode, maar ook een dadaïstische, een pédérastico-mondaine, een apollinairiaanse, een opiumane, een neoklassieke en een feeëriek-orfistische. Hij kende zelfs een katholieke en een heteroseksuele periode. Dat hij hierbij regelmatig bij andere kunstenaars te leen ging, waaronder Picasso, of hen schaamteloos plagieerde, maakte deel uit van zijn artistieke attitude. Vandaag noemt men hem een postmodernist.

Als schrijver is Cocteau een belangrijke vertegenwoordiger van een bepaalde Franse literaire traditie die in het begin van de vorige eeuw ook zijn stempel trachtte te drukken op de plastische kunsten. In tegenstelling tot Apollinaire of Breton had Cocteau ook zelf ambities op het vlak van de beeldende kunst, die hij met wisselend succes beoefende. Toch blijft zijn poëzie eerder literair dan plastisch.

Eigenlijk is Cocteau de perfecte tegenpool van zijn bijna-tijdgenoot Marcel Duchamp (1887-1968), die eveneens afkomstig was uit een welgestelde notarisfamilie. Ook het werk van Duchamp is sterk literair – als zijn belangrijkste invloeden noemde hij Roussel, Jarry en Lautréamont – maar in tegenstelling tot Cocteau heeft hij de plastische kunsten met de readymade wel degelijk fundamenteel vernieuwd. Op het moment dat Duchamp besliste “de ne plus toucher à rien”, besloot Cocteau “de toucher à tout”.

Cocteau was een belangrijke actor in het Parijse culturele leven van zijn tijd, en hij ontpopte zich door zijn publieke optredens tot een van de meest opgemerkte mondaine verschijningen van het naoorlogse Frankrijk. Toch voelde hij zich als kunstenaar miskend: “trop connu et donc méconnu”, zoals hij het zelf uitdrukte. Veertig jaar na zijn dood krijgt hij in het Centre Pompidou eindelijk zijn eerste belangrijke tentoonstelling. Alsof men zijn jarenlange afwezigheid in de musea wil verantwoorden, spreekt men nu plotseling over een belangrijke herontdekking. Cocteau, die in beperkte kring en niet altijd om de juiste redenen – zijn werk heeft een vrij hoog campgehalte – een fanatieke aanhang kende, is in publieke verzamelingen inderdaad niet sterk vertegenwoordigd.

Plotseling blijkt zijn werk een grote actualiteitswaarde te hebben. Hierbij wordt vooral de nadruk gelegd op de manier waarop hij in zijn polymorfe oeuvre, als een gepatenteerd postmodernist, diverse stijlen en disciplines met elkaar wist te combineren. Hij is tegelijk modern en neoklassiek, revolutionair en reactionair. Hij hield zowel van hogere als van lagere kunstvormen, zoals circus, music-hall, populair chanson, mode, cabaret en variété. Hij werkte zowel met de Russische balletten als met de Groupe des Six, zes jonge componisten rond Erik Satie; hij maakte een ring voor Cartier, een ensemble voor Chanel en juwelen voor Schiaparelli. Maar in zijn hang naar verwondering, betovering, romantiek en symbolisme, en in zijn terugkeer naar de klassieke mythologie is hij eerder een antimodernist.

De opzet van Jean Cocteau. Sur le fil du siècle – de titel is al even nietszeggend als het concept van de tentoonstelling – werd min of meer gecalqueerd van de tentoonstelling Hitchcock et l’ art die twee jaar geleden in het Centre Pompidou plaatsvond. De persoon van de kunstenaar staat centraal en het oeuvre, dat zich maar in beperkte mate leent tot een museale presentatie, wordt ‘geëvoceerd’. Het verschil is evenwel dat er aan Hitchcock (letterlijk) meer vlees was dan aan Cocteau. Het plastisch werk, dat zich beperkt tot verschillende ensembles van tekeningen en enkele schilderijen, heeft onvoldoende kwaliteit om de tentoonstelling te dragen, en dan hebben de organisatoren nog de tact gehad om zijn homo-erotische tekeningen, zijn fresco’s (onder andere in de Chapelle Saint-Pierre te Villefranche bij Nice, en in de Chapelle Saint-Blaise-des-Simples in Milly-la-Fôret) en zijn kitscherige keramiek, die al jaren bepaalde galeries van de rive-gauche teistert, te verzwijgen. De consequent lineaire tekeningen van Cocteau zijn wel vertegenwoordigd. Ze staan dichter bij het schrift dan bij de tekening. “Ecrire, pour moi, c’est dessiner, nouer les lignes de telle sorte qu’elles se fassent écriture, ou les dénouer de telle sorte que l’écriture devienne dessin.”

De tentoonstelling bestaat uit zeven hoofdstukken, evenveel als de kunsten die Cocteau beoefende. Ze begint, typerend voor deze narcistische kunstenaar, met een reeks getekende zelfportretten gevolgd door een indrukwekkende portrettengalerij met geschilderde portretten van Cocteau door onder andere Modigliani, Delaunay, Dufy, Ribera, Picabia en Andy Warhol, naast gefotografeerde portretten van Man Ray, Berenice Abbott, Germaine Krull, Gisèle Freund en Irving Penn. Een belangrijk hoofdstuk is gewijd aan Parade (1917), het mythische spektakel van de Russische balletten van Diaghilev naar een idee van Cocteau. Satie schreef de muziek en Picasso maakte de decors. Ondanks de plagerige houding van Picasso tegenover Cocteau was eerstgenoemde een van zijn weinige vrienden. Dankzij Cocteau leerde hij zijn vrouw Olga kennen, die danseres was bij Diaghilev. Cocteau was getuige op hun huwelijk in de Russisch-orthodoxe kerk van Saint Alexandre Newsky in Parijs.

Verder zijn er thematische hoofdstukken gewijd aan de spiegel, het masker of de droom en de zogenaamde lagere kunstvormen als de mode, de music-hall, het circus, het boksen, het cabaret, het chanson of de variété. Cocteau was zowel manager van de bokser Al Brown en drummer in het restaurant Boeuf sur le toit als regisseur van de Fratellini-clowns. Zijn oorlogservaringen als ambulancier verwerkte hij in zijn romans Potomak (1919) en Thomas l’imposteur (1923). Het zijn tragische fabels, vol symboliek en met dromerige protagonisten. Tijdens de bezetting verdedigde hij zowel de ontaarde kunstenaar Picasso als Arno Breker, de beeldhouwer van Hitler. Opportunisme of lafheid? In 1951 verdedigt hij zich als volgt: “L’homme libre passe à notre époque pour un lâche alors qu’il ne se réserve aucune place où ne peuvent l’atteindre les coups. Il est lapidé de toute part. C’est la statue de neige du Sang d’un poète.” In 1944 beweegt hij tevergeefs hemel en aarde om Max Jacob te bevrijden uit het kamp van Drancy.

De talrijke filmfragmenten doen vandaag gedateerd aan. Zijn Testament d’Orphée is van hetzelfde jaar als Godards A bout de souffle, maar de surrealistische cinema van Cocteau, die nog sterk onder de invloed staat van het theater, is de antipode van de nouvelle vague. Toch zijn er raakpunten – zo kon Truffaut dankzij Cocteau zijn eerste film Les Quatre Cents Coups draaien, en met de opbrengst daarvan werd vervolgens Cocteaus Testament d’Orphée gefinancierd.

Jean Cocteau overleed in 1963 in Milly-la-Forêt. Hij werd er begraven in de door hemzelf beschilderde twaalfde-eeuwse kapel van Saint-Blaise-des-Simples, naast zijn borstbeeld door Arno Breker en een geluidsopname van Jean Marais. Als grafschrift koos hij “je reste avec vous” – de zoveelste illusie van deze meesterlijke illusionist. Maar de grootste illusie die hij heeft gecreëerd was ongetwijfeld die van zichzelf als geniaal kunstenaar.

Jean Cocteau. Sur le fil du siècle loopt tot 5 januari in het Centre Georges Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

“Men zou kunnen zeggen dat onze cultuur alleen beelden van vrouwen geproduceerd heeft en dat de enige plaats waar de vrouwen zichzelf kunnen herkennen deze beelden zijn.” In het werk van de Oostenrijkse Valie Export staat het statuut van de afbeelding van de vrouw centraal. Permanent ondervraagt ze haar sociale en seksuele identiteit. Om zich af te zetten tegen de mannelijke traditie van de schilderkunst maakt ze hoofdzakelijk gebruik van relatief recente kunstvormen als performance, fotografie, film en video.

Geboren in Linz in 1940 behoort Waltraud Höllinger-Lehner tot de eerste generatie vrouwelijke kunstenaars die inzichten van het feminisme in hun kunst gaan verwerken. Als een van de weinige vrouwen werkt ze binnen het Wiener Institut für direkte Kunst samen met de kunstenaars van het Wiener Aktionismus, met wie ze een gelijkaardige belangstelling voor het lichaam deelt. Hun machistische houding is echter niet compatibel met haar feministische opvattingen, en ze gaat een eigen radicale koers varen waarbij ze ook ruimte laat voor ironie.

In 1967 verwerpt ze zowel de naam van haar vader als van haar echtgenoot en noemt ze zich naar het sigarettenmerk Austria Export. De retrospectieve tentoonstelling in het Centre national de la photographie opent met een zelfportret uit 1970 waarbij ze reclame maakt voor haar eigen versie van deze Oostenrijkse sigaretten. Viriel trekt ze aan de sigaret. Het pakje met haar foto en de slogan Semper et ubique/Immer und Überall houdt ze als een trofee omhoog. Haar naam is een merk geworden, haar lichaam koopwaar. Haar uitdagende pose heeft alle karakteristieken van de reclame, al neigt haar overacting eerder naar pastiche.

Net als andere vrouwelijke kunstenaars, waaronder Marina Abramovic, Ana Mendieta, Yoko Ono, Orlan en Gina Pane, die in lichamelijke performances de fysieke en psychische grenzen van hun lichaam onderzoeken, gebruikt Valie Export haar lichaam als drager én als materiaal van haar werk. In Eros/ion (1971) rolt ze naakt in gebroken glas om nadien de sporen van haar kwetsuren af te drukken op maagdelijk wit papier. Met haar bloed wil ze tot een juister zelfportret komen. “De menselijke energie wordt belemmerd door pijngrenzen”, stelt Export, en de mens is daardoor “een getemd dier” geworden, “dat zich onderwerpt aan de regels van een systeem dat hem onderdrukt”.

In 1970 laat ze op haar rechterdij een tatoeage aanbrengen van een jarretelgordel, voor haar het “symbool van een vroeger slavendom, van een onderdrukte seksualiteit”. Ze situeert de vrouw in de context van het decoratieve, en door het gekozen motief roept ze de idee van het gefetisjeerde vrouwelijk lichaam op. Een ander thema in haar werk zijn de media als dragers van ideologie en macht. In Split Reality (1970-1973) speelt op een platendraaier Stranger in the Night van Frank Sinatra. Op een video zingt Valie Export hetzelfde liedje over de stem van Sinatra, waardoor het medium in haar voordeel wordt aangewend.

In Tapp- und Tastkino (1968) laat ze toevallige voorbijgangers in de straten van Wenen en München doorheen een kartonnen poppenkast met gordijntje, die ze op haar borstkas draagt, gedurende twaalf minuten haar borsten betasten. Van haar lichaam maakt ze een erotisch object, maar de (mannelijke) blik wordt omgeleid naar de tastzin. In Aus der Mappe der Hundigkeit (1968) laat ze de kunstenaar en criticus Peter Weibel uit aan een leiband en in Aktionshose Genitalpanik (1969) voert ze gewapend met een mitrailleur en gekleed in een tussen de benen uitgesneden oorlogspak raids uit op pornocinema’s, waarbij ze de verraste bezoekers onder het motto “de echte sex bevindt zich in de zaal en niet op het scherm” uitnodigt met haar de liefde te bedrijven.

Ondanks het efemere karakter van deze acties legt de tentoonstelling in het Centre national de la photographie de nadruk op de fotografische kwaliteit van de documentair bedoelde foto’s, waardoor de radicaliteit en het provocerende karakter ervan ietwat verloren gaan. Interessanter in dit opzicht zijn de Körperkonfigurationen (1972-1982), waarin Valie Export de relatie onderzoekt tussen haar lichaam en de architectuur, of de videoinstallaties Body Sign Action en Adjungierte Dislokationen, die de door de subjectiviteit van de kunstenaar verstoorde relatie tussen de reële en de gefilmde realiteit zichtbaar maken. In deze werken is de betekenis van het lichaam minder verbonden met feministische aanspraken, en sluit Export meer aan bij artistieke problemen die we ook terugvinden in het werk van tijdgenoten als Dan Graham en Jan Dibbets.

Valie Export, nog tot 21 december in het Centre national de la photographie, 11 rue Berryer, 75008 Parijs (01/53.76.12.32).

In de clandestien in het Guggenheim Bilbao opgenomen video Little Frank and His Carp (2001) speelt Andrea Fraser een vrouw die zich iets te zeer laat beïnvloeden door de audiogids waarnaar ze luistert. Als de stem vertelt dat veel moderne kunst moeilijk is, kijkt ze bezorgd en bedreigd, maar als de stem meteen daarna geruststellend opmerkt dat het museum alle moeite doet om de bezoekers op hun gemak te stellen zodat ze de kunst probleemloos kunnen consumeren, verschijnt een verzaligde glimlach op haar gezicht. De titel van het werk is ontleend aan een door de stem vertelde kunstenaarsmythe over de jonge Frank Gehry, die naar een karper in de badkuip van zijn ouders keek en daardoor tot zijn vormentaal en ‘schubben’ werd geïnspireerd. Als de stem vertelt hoe sensueel golvend de museumwanden zijn, en dat de bezoekers deze graag strelen, wordt het principe van de overreactie voortgezet en gaat de vrouw, het jurkje omhooggetild, de liefde bedrijven met de gebogen wand.

Little Frank and His Carp is een hilarische afrekening met de museumwereld als een infantiliseringsmachine die niet onderdoet voor welk massamedium dan ook. Het is ook een van de werken die de terugkeer inluiden van de performance en de performancevideo in Frasers werk, en daarmee ook de hernieuwde zichtbaarheid van haar oeuvre bezegelen. Frasers keuze om voor een herkenbare vorm van kunstenaarschap te kiezen en het min of meer traditionele, verhandelbare kunstwerk niet langer te vermijden, leidde nu tot een eerste retrospectieve in de Kunstverein in Hamburg.

Bij de tentoonstelling, die een volledig overzicht van de laatste twintig jaar biedt en alle werkvormen aan bod laat komen, verscheen ook een kloeke catalogus met een overzicht van het oeuvre en essays van onder meer George Baker. Hoewel deze presentatie en publicatie er vermoedelijk niet waren gekomen zonder Frasers nieuwe performance- en videowerk, wordt dus ook belicht hoe de performance na Frasers bekende museumrondleidingen van rond 1990 uit haar werk verdween, om plaats te maken voor een productie die vrijwel uitsluitend bestond uit tekstuele analyses en kritische presentaties van bestaande collecties. Deze ontwikkeling zou onder meer een gevolg zijn van Frasers overstap van de (lacaniaanse) psychoanalyse als model voor haar artistieke praktijk naar een meer sociologische benadering, geïnstigeerd door de ‘ontdekking’ van het werk van Bourdieu. Een van haar laatste performances uit 1991, het door een actrice gespeelde May I Help You, waarin we zes verschillende stemmen horen die corresponderen met evenveel sociale klassen, moet daarvan getuigen.

Het gaat hier echter niet zomaar om de aflossing van het ene paradigma door het andere, alsof de kunstenaar nu ineens het zaligmakende model heeft gevonden. Frasers werk wil immers geen toegepaste psychoanalyse of sociologie zijn. Voor beide werktypes geldt dat de theorie er wordt geacteerd als een script. In de zogenaamde Prospectus-werken stelde Fraser zich op als kritische, pseudo-sociologische ‘dienstverlener’, die bij verzamelaars of instituties onderzoek komt doen dat kan resulteren in presentaties of publicaties. In een van de belangrijkste werken uit deze fase, A Project in Two Phases in de Generali Foundation in Wenen (1994-95), werd middels een publicatie en een tentoonstelling onderzocht hoe de (toen net opgeleverde) tentoonstellingsruimte van de Generali Foundation, die vooral ‘kritische’ kunstenaars onder de aandacht brengt, zich verhoudt tot de kunstwerken die hangen in de burelen van de medewerkers van het bedrijf (een verzekeringsmaatschappij), waarvan de Foundation het culturele uithangbord is. In de tentoonstelling werd de bedrijfscollectie gepresenteerd, terwijl de publicatie het bedrijf en de kunststichting aan bod liet komen, waarbij de moeizame relatie tussen de economische basis en de culturele bovenlaag (die goodwill kweekt door ruimte voor kritische kunst te scheppen) scherp in beeld wordt gebracht.

Zoals in de Generali-publicatie combineert Fraser ook in veel andere werken uit dezelfde periode verschillende stemmen, in schriftelijke weergave of als audioregistratie. In een van de twee audio-installaties die zij in 1993 voor het Oostenrijkse paviljoen van de Biënnale van Venetië maakte, declameren acteurs vaak hilarische fragmenten uit kunstkritieken van de vorige Biënnale. Sommige frasen in het script zouden zo uit een van de rondleidingen van Jane Castleton kunnen komen, de museumgids die Fraser rond 1990 opvoerde in enkele performances. Het is een van de indicaties dat na Frasers veronderstelde overgang van psychoanalyse naar sociologie het oude voorbeeld door het nieuwe heen bleef spoken. Fraser ging zich weliswaar meer op de structuren van instituties richten, maar naast deze meer structurele benadering heeft ze nog steeds aandacht voor symptomen, die men kan zien als ‘erupties van waarheid’, als tekens die onbedoeld verwijzen naar een verdrongen inhoud. Frasers ‘personages’ vertonen vaak neurotische tics (krampachtige gebaren, een manische glimlach), maar naast ‘echte’ neurotische symptomen functioneren volgens Freud ook minder ernstige verschijnselen volgens de logica van het symptoom: Fehlleistungen zoals versprekingen, verschrijvingen en andere vormen van taalgebruik die iets duidelijk maken wat niet mag worden uitgesproken. Frasers werk staat bol van dergelijk ontspoord taalgebruik. In de brief van Frances Flynn Paine, waarvan Fraser de tekst in De Witte Raaf nr. 98 publiceerde, neemt ‘capitolism’ de plaats in van ‘capitalism’ en is ‘sincere gesture’ veranderd in ‘sincere jesture’. In de Kippenberger-performance Kunst muss hängen (zie elders in dit nummer) gaat taal over in glossolalie. Wanneer Fraser in Inaugural Speech uit 1997 (de eerste indicatie van haar terugkeer naar de performance en een van de hoogtepunten van de tentoonstelling in Hamburg) als museumtrustee enthousiast de regio prijst, is het resultaat een subliem incoherente opsomming die de groteske kant van de onderliggende ideologie laat zien: “We’re home to many internationally respected institutions, to Nobel Prize winners, authors, artists, celebrities, custom ocean-view homes, boutiques, luxury, charm, sophistication and jet-setters from around the globe.” Als de trustee, nog steeds manisch optimisme uitstralend, een eveneens door Fraser gespeelde politicus aankondigt als “a man who was elected and overwhelmingly reelected by a small minority of the voting-age population”, kan men dat zien als een geënsceneerde Fehlleistung die de legitimiteit van het discours en van de politicus ondermijnt.

Als geen ander weet Fraser zinnen of zinsneden zodanig te decontextualiseren dat ze symptomen worden van de machtsverhoudingen en de economische dwang in het kunstenveld. Het befaamde Museum Highlights: A Gallery Talk (1989) is voor een groot deel gebaseerd op bronnen zoals museumgidsen, rapporten en tijdschriftartikelen. Jane Castleton, die volgens Fraser niet zozeer een personage is als wel een ‘site’, een kruispunt van vertogen, lijdt net als de vrouw in Little Frank aan een overidentificatie met het instituut. Alleen stelt zij zich actiever op: zij luistert niet naar een audiogids, maar treedt zelf op als gids. Voortdurend verraadt zij echter dat zij zich vanuit een marginale positie, als vrijwilliger, volledig vereenzelvigt met het museum, dat staat voor alles wat goed en mooi is. Tegelijk foetert zij, als iemand die lijdt aan het syndroom van Gilles de la Tourette, op de welig tierende armoede en slechte smaak: “Scattered brick houses… dreary warehouses… blank walls and junk yards… drab, enclosing… sometimes blue…” Om aan de banaliteit te ontsnappen wil zij geheel opgaan in de kunst en zelf kunstwerk worden: “I’d like to live like an art object. Wouldn’t it be nice to live like an art object…? […] How could anyone ask for more. Graceful, mythological, life-size…”

In een tijd waarin de kunstwereld door populisten onder vuur wordt genomen, is het verleidelijk om bij wijze van tegenoffensief die wereld te idealiseren. Men veronderstelt dan bijvoorbeeld dat in de kunstwereld nog echte menselijke contacten mogelijk zijn, bijvoorbeeld in de vorm van relationele kunst, terwijl de rest van de samenleving volledig in de greep is van kapitalistische rationalisering. Bij dergelijke rozige theorieën verliest men uit het oog dat ook de kunstwereld hiërarchieën kent en uit machtsverhoudingen is opgebouwd, en dat curatoren hun positie juist kunnen versterken door de kunstwereld als utopische speelweide voor te stellen. Wie werkelijk bekommerd is om de kunst en de kunstwereld als vorm van kritische openbaarheid, moet zich juist tegen een algehele romantisering verzetten. Sommigen zijn wellicht geneigd om Frasers kritische strategie af te doen als een platte vorm van sociologie, die bijzaken verheft tot hoofdzaak en geen oog heeft voor de kwaliteiten waar het in kunst om draait. Haar werk staat echter haaks op zulk een gemakkelijk cynisme. Fraser onderkent dat de kunst haar legitimatie verspeelt als zij zich a priori uitroept tot het veld van de waarheid, radicaliteit of betekenisarbeid. Alleen zelfkritiek die tot aan de rand van paranoia is geïntensiveerd, kan bij momenten realiseren wat anders door pseudo-reflexieve reclame wordt verkwanseld. Als Fraser met betrekking tot het werk van Martin Kippenberger schrijft dat het de opgave van de kunstenaar is “to perform the inseparability of freedom and determination”, dan benoemt zij ook de taak waaraan zij zich met een bijna gnostische volharding wijdt: het vinden van momenten van vrijheid in de dwang van het systeem. Het meest extreem en omstreden is in dat opzicht Untitled uit 2003: de video toont de kunstenares die met een kunstverzamelaar naar bed gaat in een hotelkamer; contractueel is vastgelegd dat hij een exemplaar van de video krijgt. Het van enige afstand en van op een hoog standpunt gefilmde resultaat is opmerkelijk onspectaculair en ingetogen. De reductie van niet alleen het kunstwerk, maar van de kunstenaar tot koopwaar wordt omarmd om juist in die reductie een vrijheid te vinden die geen holle frase is – een vrijheid die plotseling oplicht, als een verspreking of een tic.

Andrea Fraser. Works: 1984 to 2003 was tot 9 november te zien in de Kunstverein in Hamburg; van 23 november tot 28 december is de tentoonstelling te zien in het Institute of Visual Culture, Fitzwilliam Museum, Trumpington Street, Cambridge CB2 1RB (01223/35.05.33; www.instituteofvisualculture.org). De catalogus verscheen bij uitgeverij DuMont, Amsterdamer Strasse 192, 50735 Keulen (0221/224-1840; www.dumontverlag.de). ISBN 3-8321-7355-2.

Op een nog braakliggend stuk grond in Leidsche Rijn, de grootste nieuwbouwwijk van Nederland vlakbij Utrecht, is tot 28 september een tijdelijk dorp neergestreken. Het is opgebouwd uit mobiele, makkelijk verplaatsbare en experimentele bouwwerken van 26 architecten en kunstenaars, maar moet tegelijkertijd het ‘normale’ dorpsleven imiteren. Er zijn een café, een restaurant (aan een vijver), een hotel, een kleine bioscoop, een plantenkas en aan de dorpsrand een camping en een boerderij. De veronderstelling dat deze eeuwenoude dorpsfuncties een experimentele waarde zouden bezitten voor een moderne woonwijk, doet nogal vreemd aan. Alleen de idee van een dorp komt al gedateerd over, zo pal naast de nieuwbouwwijken van Leidsche Rijn, waar rechte straten met strak in het gelid staande rijtjeshuizen de vorm van het moderne stedelijke leven in de buitenwijk bepalen.

Wat moet een archaïsch dorpje aan de rand daarvan? De vormgeving van de kaart van Parasite Paradise, waarop alle projecten staan aangegeven en uitgelegd, suggereert dat het om een reguliere plattegrond gaat, zoals die bij elke plaatselijke boekhandel te koop is. Maar voor dít dorp moet men wel eerst langs de kassa: het blijkt een attractiepark te zijn. Luc Deleus stedenbouwkundige opzet – een hoofdstraat met aan weerszijden de gebouwen en uitmondend in het centrum met de belangrijkste voorzieningen – is eerder klassiek dan experimenteel te noemen. Het plan lijkt rechtstreeks te zijn overgenomen van Disneyworld: Mainstreet is immers de meest universele dorpsstraat ter wereld.

De naamgeving van het dorp, Parasite Paradise, is al even raadselachtig. Parasite suggereert dat het dorp parasiteert op de grond die al toebehoort aan Leidsche Rijn, maar de manifestatie beoogt juist het tegenovergestelde. Parasite Paradise is immers bedoeld voor de bewoners van Leidsche Rijn, en moet dit rustige woongebied opladen met een stedelijke vitaliteit. Voor een zomerse zaterdagavond, toen ik het dorp bezocht, was het echter opvallend rustig; de meeste bewoners van Leidsche Rijn zaten niet aan de cafétafels van Parasite Paradise, maar vermoedelijk achter de barbecue in eigen tuin. Parasite Paradise is beter te omschrijven als een para-site, een terrein naast Leidsche Rijn dat geen enkele relatie aangaat met de bestaande omgeving, en er zich eerder van afkeert. De meeste bezoekers draaien na het bezoek het parkeerterrein weer af zonder een enkele wijk van Leidsche Rijn te hebben gezien.

Deze onverschillige relatie tussen Parasite Paradise en de omgeving herhaalt zich binnen het dorp, met name in de verhouding tussen de individuele projecten en het stedenbouwkundig plan. De hoofdstraat dwingt de gebouwen en ruimtelijke objecten dicht naast elkaar te staan, terwijl ze beter tot hun recht waren gekomen met meer ruimte eromheen, ruimte die het terrein in overvloed biedt. Dit zijn geen gebouwen die zich met een keurige entree of façade naar de straat openen, of die een duidelijke zij-, voor- en achterkant hebben. Het zijn op zichzelf staande ruimtelijke objecten – wat ook logisch is, want hun tijdelijke, mobiele karakter betekent dat ze op telkens andere locaties terechtkomen. Dit gegeven relativeert gelukkig ook het dwingende karakter van het stedenbouwkundig plan. Ook al staan ze in een te krappe nevenschikking, de objecten redden zichzelf wel.

De individuele projecten zijn dan ook beter geslaagd dan de context waarin ze worden gepresenteerd. Parasite Paradise biedt een interessante verzameling bouwwerken die ieder op eigen wijze vormgeven aan het nomadenbestaan. De meeste objecten hebben hun vlotte verplaatsbaarheid al bewezen, want ze stonden ook al elders. paraSITE, een reusachtige opblaasbare zilverkleurige tent van Kas Oosterhuis, Ilona Lénárd en Menno Rubens, in de vorm van een soort zeppelin, toert langs tentoonstellingen en nieuwe mediafestivals. Markies van Eduard Böhtlingk werd reeds in 1986 ontworpen naar aanleiding van de wedstrijd Tijdelijk Wonen in Almere. Het is een caravan met uitklapbare zijwanden, zodat het oppervlak verdubbeld kan worden tot een complete vakantiewoning.

Spannend zijn de objecten die het thema mobiliteit zo extreem hebben doorgevoerd dat van een beschut verblijf in het onderkomen eigenlijk geen sprake meer kan zijn. Ze maken zichtbaar dat verplaatsbaarheid en comfort tegenstrijdige, of in ieder geval moeilijk verenigbare eigenschappen zijn. Mobile Porch (Böhm/Safter/Lang) heeft de vorm van een reusachtig wiel (dat jammer genoeg niet moet worden gerold, maar waaronder twee wielen zijn gemonteerd). Hierin zitten panelen die op verschillende wijzen kunnen worden uitgeklapt, tot podium, tafel, picknickplaats enzovoort – maar het dak boven je hoofd ontbreekt. Mobile Linear City van Vito Acconci is een veertig meter lange stalen keet met Spartaanse douches, toiletten, uitklapbedden en -tafels. De keet blijkt uit zes delen te bestaan die allemaal in elkaar kunnen worden geschoven tot één enkele oplegger: wat overblijft ziet er uit als een heel gewone vrachtwagen. 2012 Architecten bouwden Miele ruimtestation van afgedankte wasmachineonderdelen, die op alle mogelijke manieren samen te voegen zijn. Voor het transport worden er vijf modules gemaakt die samen een caravan vormen; eenmaal op locatie worden de onderdelen naar believen geschikt. De uitstraling van het project heeft vanwege al dat gladde, witte materiaal en de ronde (wasmachine)ramen veel weg van een ruimtestation in een gedateerde futuristische film. Maar de inventieve logica van het bouwwerk behoedt het werk voor makkelijke camp. Het dwingt juist respect af voor de wijze waarop met afval een zo praktisch onderkomen wordt gemaakt.

Eenzelfde vakmanschap en raffinement kenmerken de projecten die het meest aan architectuur beantwoorden: het restaurant van Maurer United Architecten, het café van Atelier Kempe Thill architects and planners, en het Lichtspielhaus van Winter en Hörbelt. Het lijkt wel alsof juist de noodzakelijke verplaatsbaarheid van de gebouwen de ontwerpers dwingt om ze tot een kale essentie te herleiden. Mies van der Rohes credo less is more gaat hier geheel op. Het café en het Lichtspielhaus zijn beide opgebouwd uit lege kratten, die voor een prachtige diffuse lichtinval zorgen en strakke, elegante ‘muren’ vormen, kaarsrecht of juist golvend. Wanneer de stichting BEYOND, die zich bezighoudt met allerlei kunstprojecten voor Leidsche Rijn en die ook deze Parasite Paradise organiseerde, volgens plan de wijken van Leidsche Rijn daadwerkelijk intrekt, zijn dit soort bouwwerken misschien van grote waarde. Ik kan me voorstellen dat verschillende locaties worden getest om uit te vinden waar het café of de andere voorzieningen zich het best kunnen vestigen. Tegen die tijd zullen de cafébezoekers het parkeerterrein niet meer afrijden zonder de nieuwe stad een blik waardig te gunnen. Zij kunnen gewoon naar huis lopen.

Parasite Paradise is nog te bezichtigen tot en met 28 september en bevindt zich achter het Informatiecentrum Leidsche Rijn aan de Verlengde Vleutenseweg 32 te Utrecht (www.parasiteparadise.nl).

In 1990 werd herdacht dat Van Gogh honderd jaar geleden was overleden; dit jaar wordt herdacht dat hij 150 jaar geleden is geboren. In 1990 was een van de jubileumtentoonstellingen het uit Duitsland overgenomen Vincent van Gogh en de moderne kunst, 1890-1914, waarin vooral de invloed van Van Gogh op fauvisten en expressionisten werd belicht. Dit jaar is er een soort opvolger die zijn impact op de recentere kunst behandelt: Gogh Modern. Vincent van Gogh en de hedendaagse kunst, een samenwerking tussen het Van Gogh Museum en het Stedelijk Museum. Voor de tentoonstelling werd uitsluitend geput uit de collectie van het Stedelijk. De kans dat de collectie van één museum, hoe rijk die ook is, een overtuigende tentoonstelling over Van Gogh en de naoorlogse kunst op zou leveren, is echter dermate klein dat men wel moet vermoeden dat het maken van een goede tentoonstelling geen prioriteit had. Voor het Van Gogh Museum was de vorige tentoonstelling, De keuze van Vincent, overduidelijk de échte jubileumtentoonstelling. Gogh Modern is een aardig tussendoortje voor de zomer, iets met moderne kunst – en daar moet je niet te veel werk van maken. De buren van het Stedelijk demonstreren toch al jaren dat het tentoonstellen van twintigste-eeuwse kunst niet meer inhoudt dan wat associatief kwartetten met je collectie? De malaise van het Stedelijk is kennelijk besmettelijk.

Waar de titel van Vincent van Gogh en de moderne kunst al vreemd klonk door de suggestie dat Van Gogh géén moderne kunstenaar zou zijn, is de titel Gogh Modern in combinatie met de ondertitel – Vincent van Gogh en de hedendaagse kunst – nog eigenaardiger. Naast werken van Van Gogh wordt er kunst getoond vanaf de Tweede Wereldoorlog tot nu. In zekere zin is er dus inderdaad moderne én hedendaagse kunst te zien, maar de breuklijn die zeker voor de omgang met Van Gogh cruciaal is, en die valt op het moment dat het paradigma van de expressie in de jaren zestig plaats maakt voor dat van het concept, wordt niet gethematiseerd. De samenstellers kozen voor vijf categorieën: ‘Kleur’, ‘Gebaar’, ‘Natuur’, ‘Mens – la condition humaine’ en ‘Mens – met lichaam en ziel’. Bij de selectie hebben zij van twee walletjes gegeten: waar men kunstenaars als directe erfgenamen van Van Gogh kon presenteren, was dat mooi meegenomen (zo worden her en der video’s getoond waarin kunstenaars hun visie op Vincent uit de doeken doen), maar men heeft ook kunstenaars opgenomen omdat zij ‘vernieuwend’ zijn, zoals Van Gogh ‘vernieuwend’ was, en zonder dat er sprake is van een direct verband met de meester. In de sectie ‘Kleur’ worden kleine, in een soort kijkdozen gepresenteerde schilderijtjes van Vincent overschreeuwd door werk in felle kleuren van Frank Stella en Jasper Johns. In de sectie ‘Gebaar’ vinden we onder meer enkele prachtige De Koonings en een rode Fingermalerei van Arnulf Rainer, werk dat meteen duidelijk maakt hoe drastisch ‘het gebaar’ zich in de naoorlogse kunst verwijdert van de grafische verflijnen van Van Gogh. De schildersdaad krijgt steeds meer een performatief karakter, om uiteindelijk zijn schilderkunstige betekenis helemaal achter zich te laten en een act, een ‘autonome’ performance te worden.

Ondertussen was Van Goghs leven door de romantiserende kunstgeschiedschrijving in een mythische performance veranderd. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Marina Abramovic zich in een video-interview in de sectie ‘Mens – met lichaam en ziel’ verzet tegen een formalistische (en in feite tegen iedere werkgerichte) benadering van Van Goghs kunst en stelt dat de persoon en het hele leven van de kunstenaar erbij betrokken moeten worden. Deze visie op Van Gogh wordt perfect weerspiegeld door de hier getoonde performancevideo Freeing the Voice (1976), en had misschien scherper gecontrasteerd moeten worden met een meer formalistische benadering. Wellicht had dit zelfs een goede tentoonstelling kunnen opleveren, zeker wanneer men de kunstenaars meer bij de voorbereiding had betrokken. Daarbij valt ook aan andere kunstenaars te denken, zoals Jonathan Meese of Elke Krystufek. Van deze laatste loopt in het GEM (Den Haag) momenteel een retrospectieve die meer zegt over Van Gogh (of althans over de Van Goghmythe) en de hedendaagse kunst dan het hele overzicht van Gogh Modern.

Hoe dan ook kan men voor een serieus aangepakte tentoonstelling over dit verschijnsel in geen geval volstaan met uitsluitend werken uit het Stedelijk. Nu moet de bezoeker negen euro betalen om in het Van Gogh Museum een samenraapsel uit de collectie van de buren te zien – en wie echt een redelijk beeld van de collectie van het Stedelijk wil krijgen, moest deze zomer behalve voor het Stedelijk ook nog dokken voor De Nieuwe Kerk, waar negentiende-eeuwse kunst uit de verzameling te zien was. Men kan dit weliswaar politiek opportuun vinden, omdat zo wordt onderstreept dat het Stedelijk werkelijk aan uitbreiding toe is, maar de museumbezoeker wordt toch grandioos getild.

Gogh Modern. Vincent van Gogh en de hedendaagse kunst loopt tot 12 oktober in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, 1071 CX Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

Het Keulse Museum Ludwig heeft een traditie van grote overzichtstentoonstellingen van toonaangevende kunstenaars uit de jaren zestig, zoals Andy Warhol, Jasper Johns en Robert Rauschenberg. Nu is Richard Hamilton aan de beurt, met een als Introspective betitelde retrospectieve. Vóór de ingang van de tentoonstelling wordt men langs of door een reconstructie gesluisd van Hamiltons paviljoen voor de roemruchte tentoonstelling This is Tomorrow; uitvergrote fotomontages van sciencefiction-monsters en filmsterren, op-artpatronen en filmprojecties creëren samen met een jukebox een fun house van de (Amerikaanse) consumptiewereld die Hamilton en zijn medeleden van de Londense Independent Group in de jaren vijftig enthousiast omarmden. Even verderop hangt ook een reproductie van de befaamde collage Just what is it that makes today’s homes so different, so appealing?, een ontwerp voor het affiche van This is Tomorrow. In een modern interieur staat een bodybuilder met in zijn hand een buitenproportionele lolly waarop het woord ‘POP’ te lezen staat. Het maakte van dit beeld de eerste icoon van de pop art, maar hoewel Hamilton begin jaren zestig bewust op de bandwagon van de pop art sprong, verschillen zijn preoccupaties grondig van die van Warhol of Lichtenstein. Waar deze laatsten opteren voor heldere beelden die als logo’s in het netvlies van de kijker branden, maakt Hamilton collageachtige composities waarin hij verschillende representatievormen onderzoekt: diagram, fotografie, reliëf, schilderkunst. De laatste vormt het kader – Hamilton is nadrukkelijk schilder, maar tegelijkertijd wordt de schilderkunst in zijn werk voortdurend gedemonteerd.

Hamilton schaamt zich niet voor het ‘neo’ in de neoavant-garde. De vooroorlogse kunst en literatuur keren bij hem voortdurend terug, van het langlopende illustratieproject bij Ulysses tot zijn diepgaande bemoeienis met de receptie en verspreiding van het werk van Marcel Duchamp. Met Duchamp deelt Hamilton onder meer een fascinatie voor het perspectief; terwijl anderen hun objecten legitimeerden door telkens weer naar de readymade te verwijzen, verdiepte Hamilton zich in het Grote Glas. Het Ludwig Museum toont onder meer Hamiltons boekedities van Duchamps notities, een recente levensgrote ‘kaart’ van het Grote Glas en enkele reproducties van delen ervan op glas. Niet ver daarvandaan hangt ook een van Hamiltons beste vroege schilderijen, Hommage à Chrysler Corp. uit 1957: een duchampiaanse hybride van vrouw en machine (een auto) in een amper gedefinieerde, abstracte schilderkunstige ruimte. Zelf beschreef Hamilton dit werk als een “anthology of presentation techniques”: delen van de voorkant van de auto zijn realistisch geschilderd, in de stijl van reclamepanelen, terwijl andere delen vervloeien in sciencefictionachtige biomorfe lijnen; de vrouw, die half met de auto is versmolten, verschijnt dan weer als een lege omtrek waarvan één borst vervangen is door een diagram van de Exquisite Form Bra en de mond ingevuld wordt met een opgeplakte foto van een mond. Hamiltons schilderstijl zou later nog worden verfijnd, maar hier is hij toch al helemaal herkenbaar: elegant, genuanceerd, schijnbaar ietwat weifelend maar zeer precies. Het in Hommage nog beperkte collage-element zou steeds prominenter worden, met vooral vanaf de jaren zeventig soms niet te ontwarren mixen van foto’s, verf en later ook computerprints.

Lawrence Alloway, Hamiltons collega uit de Independent Group, verkondigde in de jaren vijftig dat fine art en pop art een continuüm vormen en dat de fine art niet kunstmatig moest worden gescheiden van de spannende, vitale en voor het grauwe Engeland zo beloftevolle (Amerikaanse) massacultuur, de pop art. De term pop art stond op dat moment dus nog voor de massacultuur, en niet voor een vorm van beeldende kunst die (zoals het werk van Hamilton) elementen uit de massacultuur overneemt. Hamiltons gebruik van bijvoorbeeld Cadillacs of pin-ups is vaak geïnterpreteerd als een satirische of ironische geste, maar zeker in de vroege fase ging het eerder om een vrolijke en provocatieve affirmatie van de popcultuur, gericht tegen het moderne kunstestablishment. Expliciete kritiek in Hamiltons werk is doorgaans gericht tegen individuele politici (Hugh Gaitskell in de jaren zestig, Thatcher in de jaren tachtig) of een verwerpelijk politiek beleid – zijn bewerking van een krantenfoto die de wegens hasjbezit opgepakte Mick Jagger en galeriehouder Robert Fraser toonde, Swingeing London 67 (1968-69), leverde bijna zijns ondanks een ‘echte’ popicoon op. Pas vanaf de jaren zeventig komt Hamilton met expliciete kritiek op mediabeelden. In de Soft Landscapes, landschappen in soft focus met vrouwen in wit en rollen Andrex-toiletpapier, resulteert dat in geestige en visueel overtuigende metakitsch die demonstreert hoe genres geperverteerd kunnen worden. Hamilton kwam er later achter dat de reclamecampagne voor toiletpapier waar de schilderijen op zijn gebaseerd, rond 1960 was geconcipieerd door niemand minder dan Bridget Riley. Dat zijn eigen ‘commerciële werk’ uit de jaren vijftig – onder meer logo’s voor Churchill Gear Machines en Granada TV – buiten de tentoonstelling is gehouden, geeft aan dat hij wel degelijk een onderscheid is blijven maken tussen zijn fine art en pop art, ondanks alle verbanden tussen de twee polen van het continuüm. Toch hadden zijn ‘echte’ logo’s aardige achtergrondinformatie geboden bij zijn multiple The Critic Laughs met ‘Hamilton’-logo en bij de objecten met ‘Richard’-logo (gebaseerd op het logo van Ricard-pastis) uit de jaren zeventig.

Al omarmde Hamilton de consumptiewereld, zijn werk toont evenmin als dat van Warhol een perfecte, smetteloze mediawereld, een eendimensionaal popparadijs. Vanaf Just what is it… komt Hamilton met enige regelmaat terug op het thema van het interieur, onder meer in de met olieverf bewerkte foto’s uit de jaren negentig die op Documenta X werden getoond, en Interior I en Interior II uit 1964 – waarvan helaas alleen het tweede werk in Keulen hangt. Een still uit een film noir met sterretje Patricia Knight in een interieur met een lijk op de vloer, is door Hamilton tot uitgangspunt genomen voor irrationeel gemonteerde ruimten. Today’s homes zijn bij Hamilton misschien different en appealing, maar ook desoriënterend en bedreigend. Het fun house is tevens een spookhuis, de interieurs zijn valstrikken voor het oog en de geest. In het late fotoschilderij The Passage of the Bride (1998-99) duikt plots een naakte vrouw op – een schilderkunstig spiegelbeeld van de onderste helft van Duchamps glas – die in een smalle gang hangt: een epifanie van de Bruid in een interieur dat, om met Duchamp te spreken, “not ruled by time and space” lijkt te zijn.

Zeker vanaf de jaren zeventig bevat het werk van Hamilton ook missers – het kan moeilijk anders bij een kunstenaar die volgens een standaardrecept werkt. Belangrijker dan dergelijke uitglijders is dat men hier een kunstenaar leert kennen die met een grote visuele en conceptuele intelligentie werkt aan een oeuvre dat pas in een substantiële tentoonstelling (inclusief mindere werken) zijn volle kracht en consistentie openbaart. Dat Museum Boijmans Van Beuningen de door de British Council georganiseerde expositie van de Ulysses-prenten als een van de openingstentoonstellingen presenteerde was mooi, maar geïsoleerd geven deze prenten ondanks hun verscheidenheid slechts een glimp van Hamiltons werk. Introspective was een waardiger openingstentoonstelling geweest dan Imaging Ulysses of de gratuite uitstalling van arty belicht design (Het ontstaan der dingen) in de grote zaal. Dat dergelijke substantiële retrospectieven in Nederland en ook in België nauwelijks plaatsvinden, betekent een ernstige verarming voor de lokale kunstwereld, die hierdoor het gevaar loopt in idées reçues over kunstenaars te blijven steken.

Introspective van Richard Hamilton loopt tot 9 november in Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, 50667 Köln (0221/221.238.60; www.museum-ludwig.de). (Sven Lütticken)

Wie zicht wil krijgen op de aanwinsten van het Centraal Museum tot 2001, kan sinds kort het zesde deel raadplegen van de reeks collectiecatalogi die het museum uitgeeft (zie de bespreking elders in dit nummer). Afgelopen zomer greep het museum deze uitgave aan om een brede keuze uit haar collectie moderne kunst te presenteren. Samenscholing, samengesteld door directeur Sjarel Ex, bevatte meteen ook enkele aanwinsten die de (in 2001 afgeronde) collectiecatalogus net niet gehaald hebben.

Pas vanaf het begin van de jaren zeventig vertoont het collectiebeleid van het Centraal Museum een duidelijke kunsthistorische samenhang. Dat de conservatoren vooral sinds het aantreden van Adeline Janssens (in 1972) nauwer bij het beleid werden betrokken, bracht er al meer lijn in, maar doorslaggevend was de inbreng van het Kunsthistorisch Instituut van de Utrechtse universiteit. Daar werd in die tijd, onder leiding van Carel Blotkamp en Evert van Uitert, onderzoek gedaan naar het ontstaan van de abstracte kunst in Nederland. De onderzoekers planden in dat kader ook een tentoonstelling en een publicatie onder de titel Het nieuwe wereldbeeld. Contacten met het Centraal Museum leidden ertoe dat de tentoonstelling begin 1973 kon plaatsvinden, en dat betekende het begin van een verzamelactiviteit die de Utrechtse collectie ook vandaag nog een bijzonder profiel verleent. Het Centraal Museum biedt een bredere kijk op De Stijl – met niet alleen veel aandacht voor kunstenaars met Utrechtse connecties, zoals Rietveld, Van Doesburg en de vrij onbekende Willem van Leusden, maar ook voor figuren als César Domela en Vilmos Huszár – en toont tegelijk het werk van heel wat kunstenaars die nog vóór de oprichting van De Stijl, en geheel los van deze beweging, tot een abstracte beeldtaal waren gekomen. Terwijl men vroeger slechts incidentele belangstelling had getoond voor Utrechtse figuren als Janus de Winter en Erich Wichman, werd het blikveld in de jaren zeventig verbreed met aankopen van onder anderen Jacob Bendien, Jan van Deene en Otto van Rees, en nog later met bijvoorbeeld werk van de vroege én relatief onbekende Carel Willink en de jonge Theo van Doesburg.

De ‘organische’ abstracte kunst van de Amsterdammers Jacob Bendien en Jan van Deene – die elkaar in Parijs leerden kennen – behoort ongetwijfeld tot de merkwaardigste ‘onbekende’ vroegmoderne kunst in Nederland. Bij hen geen rechte lijnen en primaire kleuren: het vlak wordt opgevuld met in elkaar grijpende, abstracte ‘druppelvormen’ in kleuren die nooit hard en onvermengd contrasteren (zoals bij de rijpe Mondriaan), maar harmonieus of bitterzoet samenklinken. Formeel gezien roepen deze werken een organisch ritme op, maar door het all-overeffect van de ‘minimale’ druppelvormen en de vlakke verfbehandeling hebben ze ook iets van een elegant-decoratieve ontwerpkunst. Een van de meest belangwekkende aankopen uit het afgelopen jaar is een later werk van Jacob Bendien: een compositie uit 1931, waarin een soort bruinrode, opbollende aalvorm met een lichtvlekje op de bolle ‘buik’ uit een vuilwitte, lichtende ether opduikt. Ook het in 2002 verworven ensemble van de Berlijnse kunstenaar Lajos d’ Ébneth (1902-1982), die in contact kwam met de Stijlbeweging, en dan vooral met Huszár, Piet Zwart en J.J.P. Oud, hoort thuis in het Utrechtse ‘museum van de abstracte kunst’. Het ensemble omvat werk uit de tweede helft van de jaren twintig: een tiental collages, twee schilderijen, een gouache en een tekening.

Nadat het Centraal Museum zijn kunsthistorische identiteit had ontdekt, begon het drie sporen te onderscheiden in zijn collectie moderne én hedendaagse kunst: de geometrische abstractie die vertrok bij De Stijl, de niet-geometrische abstractie die uitging van kunstenaars als Janus de Winter, en de figuratieve kunst die in Utrecht een basis vond bij Pyke Koch en de surrealist J.H. Moesman. Als je binnen die optiek redeneert, dan hoort de jongste aanwinst van Bendien zeker bij de ‘niet-geometrische abstractie’. Het naoorlogse schilderij BRG 1 uit 1957 van Josef Ongenae en het ‘neo-geo’ schilderij Eend (2001) van Jan Roeland horen dan bij de geometrische kunst, en de surrealistische aanwinsten kunnen we bij de figuratieve kunst onderbrengen. Binnen deze laatste categorie werden in 2002 enkele werken verworven van Willem Wagenaar, die niet alleen kunstenaar was maar via zijn kunstwinkel NORD ook het surrealistische gedachtegoed verspreidde. Samen met een drietal schilderijen van Frans Boers zorgt dit werk voor een verdere stoffering van het kabinet van Utrechtse surrealisten. Een andere figuratieve aanwinst is het vroege Herfst (1919) van Charley Toorop.

Bij de hedendaagse aanwinsten die niet aan deze historische secties gerelateerd kunnen worden, lijkt de samenhang nogal zoek. Er wordt hedendaags gekocht, dat zeker. De spektakelaankoop van 2002, het soort aankoop waarvoor men een apart persbericht verstuurt, was de videoinstallatie Expecting (2001) van Pipilotti Rist. Op Samenscholing was ook de videoinstallatie Tooba (2002) van Shirin Neshat te zien – een werk gemaakt voor Documenta 11. Net als Rist wil Neshat de toeschouwer onderdompelen, maar terwijl Rist soms nog irriteert door een overdosis zeepbelgeluiden en etherische mist, kiest de Iraanse zonder gêne voor een opgeklopte natuursymboliek, aangedikt met een dreigtoon die waarschijnlijk het infernale gebrom van de aarde moet oproepen. Het Centraal Museum kocht in 2002 verder een AVL Shaker tafel en 6 AVL Shaker stoelen van Atelier van Lieshout. Dit jaar verwierf men alvast een animatiefilm van Magnus Wallin (Limbo, 1999) en de Houtauto (2001/2002) van Joost Conijn, een wagen met een houten carrosserie die ook door een houtkacheltje wordt aangedreven (Atelier van Lieshout zou dit verbrandingsproces wellicht hebben aangegrepen om een fonduestel te integreren).

Eén recente aanwinst, een glimmende oranje polyestervorm uit 1999 van Thomas Rentmeister, wist wel nog een plaats te vinden in Samenscholing. In een zaaltje met ‘geometrische’ abstracte kunst vormde het werk door zijn optische glibberigheid tegelijk een vlottend element. In diezelfde zaal werd overigens duidelijk dat het Centraal Museum nog steeds werkt met chronologische assen die door de hele twintigste eeuw worden geboord. Op één wand hingen werken van vroege abstracten (Jan van Deene), naoorlogse abstracten (een merkwaardig schilderij van de Roemeen Horia Damian uit 1951, aangekocht in 2003) en geometrische spielereien uit de jaren negentig (Jan Roeland, Han Schuil) boven en onder elkaar. Het is ongetwijfeld interessant om na te gaan hoe de vroege moderne kunst in latere periodes resoneert of gethematiseerd wordt, maar om echt een reflectie op gang te brengen over wat er van de abstracte kunst geworden is, wegen de geometrische speeltjes van Roeland en Schuil toch te licht. De omgang van het Centraal Museum met de erfenis van de abstracte kunst blijft met zulke werken steken in een traditioneel verhaal van stijlen en stromingen. Nochtans heeft het museum aanzetten in huis voor een alternatief verhaal, zoals het werk van Krijn de Koning voor de Rietveldvleugel, of de werken van Fransje Killaars en Roy Villevoye. Deze laatste werd afgelopen zomer echter buiten de samenscholing van historische en jonge abstracten gehouden. (Dirk Pültau)