Artikel categorie: beeldende kunst

Leo Copers (1947) tovert deze zomer het Middelheimmuseum om in een pretpark. Het parcours begint, aan de ingang links van het kasteel, met zijn allereerste werk, Waterlamp uit 1969. “Het werk,” aldus de tentoonstellingsgids, “verwijst naar een kapotte peerlamp die Leo Copers in 1969 in de Leie zag drijven tussen ander afval. Op dat moment ging er bij hem een licht op! Dit voorval werd de start van zijn oeuvre.” De installatie bestaat inderdaad slechts uit een gloeilamp die net boven het wateroppervlak uitsteekt. Onder een foto van deze Waterlamp schreef Copers ooit: “Elke dag een nieuw idee”, en die uitroep zou het motto kunnen zijn van het genietbare gedeelte van deze tentoonstelling.

De openluchtwerken hebben weinig met elkaar gemeen, behalve dat ze ontsproten zijn aan de ondeugende en ongeorganiseerde geest van een kunstenaar met een ondermaats talent voor carrièreplanning. Ze leunen vaak op de vereniging van twee onverzoenbare tegendelen (water en vuur, natuur en techniek, het pastorale en het gewelddadige), die nu en dan uitmondt in al te geforceerde installaties. Goede voorbeelden zijnWaterlamp en Brandende houtblokken onder water (1972). Wat we zien lijkt onmogelijk, maar dan alleen als we kijken met een kinderlijke of premoderne verwondering. Wie twijfelt er in onze tijd immers nog aan dat het mogelijk is een brandende lamp te laten drijven? Voor Copers lijkt echter de eenvoudige, onbemiddelde kracht van de kunst te primeren. Soms hanteert hij simpelweg spectaculaire gestes. Vuurkruisuit 1971, pal op de Middelheimlaan, is opnieuw wat de titel laat vermoeden: een groot brandend kruis, zoals de Ku Klux Klan dat hanteerde. Wat kan dit werk teweegbrengen? Angst omdat er werkelijk gevaar op brandwonden dreigt? Subliem ontzag als voor een natuurfenomeen? Een historische of ideologische kritiek? Of gaat het om ironie? Is het een ‘spektakel’ dat toont hoe alle kunst spektakel geworden is? Die laatste interpretatie doet het werk van Copers geen eer aan. De ironie werkt verpulverend, omdat het om ironie zonder diepte gaat, die, eens ontmaskerd, niets meer van waarde overlaat. Het is misschien nog het beste om dit vuurwerk te beschouwen als wonderlijk amusement dat de context van het Middelheimpark in een surreële omgeving verandert waar de bezoeker lichtjes druggy en weinig reflecterend in kan rondlopen.

Middelheim Hoog, ten noorden van het kasteel, verzamelt op die manier werken uit de vroege jaren 70. Sommige zijn door Copers voor de gelegenheid opnieuw gemaakt. In het Braempaviljoen zijn een reeks schetsen en voorstudies te zien, een paar ‘ijslampen’, en de film Begrafenis van René Magritte (1971), eenloop van een tiental seconden waarin enkele meubelstukken aan de vlammen worden prijsgegeven. Het werk verwijst naar L’échelle de feu, twee schilderijen van Magritte uit 1939, waarop voorwerpen als een sleutel of een stoel in brand staan zonder werkelijk in vlammen op te gaan. De film wijst op een andere interpretatie van de ‘vuurwerken’ van Copers: de materie ‘brandt’, maar blijft bestaan, zodat het vernietigende karakter van vuur voor eeuwig wordt uitgesteld. Daarmee vergeleken staat, in de Franchise Unit van Atelier Van Lieshout, Met fijne kruiden uit 2006 verloren: het is een installatie met compost, goudstaven, een ‘groeilamp’ en hennepplanten. Het werk kan hoogstens aanduiden hoe Copers zich later van de eenvoud van het concept en het idee heeft verwijderd, in de richting van een zware meerlagigheid.

Het mooiste gedeelte van de tentoonstelling ligt in het bosrijke Middelheim Laag. Het beperkte aantal werken verleent het parcours het aanschijn van een wandeling, eerder dan van een museumbezoek. Minutenlang gebeurt er niets, tot er tussen het gebladerte een langwerpige, schemerige lichtstreep opduikt:Verbinding tussen twee oevers met buislampen (1971). In combinatie met de sereniteit en de schijnbare cultuurloosheid van het park, krijgt het benaderen van dat werk iets wonderlijks. Toch zwelt het aantal ideeën ook hier mateloos aan. Achter het hoekje wordt de bezoeker, middels het Marinettimonument uit 1974, langs twee kanten aan flarden geschoten – althans akoestisch. Even verderop hangt een grommende kettingzaag hoog tussen de takken van een boom. Twee keer lijkt het te gaan om een ingreep uit een televisieshow met een verborgen camera, maar de camera blijft achterwege.

Onvergetelijk, kritisch of consequent zijn de installaties van Copers niet. Scherpe slijpstenen voor het denken bieden ze evenmin aan. Toch doet de tentoonstelling in het Openluchtmuseum recht aan zijn vroege werk. De expositie toont dat het om een gevarieerd en ongericht oeuvre gaat, dat evenmin zomaargerecupereerd of misbruikt kan worden.

• Leo Copers tot 17 augustus in het Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/827.15.34; museum.antwerpen.be/Middelheimopenluchtmuseum).

In het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst Oostende loopt een opmerkelijke retrospectieve van de Belgisch-Franse kunstenaar Georges Vantongerloo. Het is van 1981 geleden dat er in ons land een monografische museumtentoonstelling aan Vantongerloo werd gewijd. Het geheel was eerder dit jaar te zien in het Musée Matisse in Le Cateau-Cambrésis (Frankrijk) en is voor de opstelling in het PMMK door hoofdconservator Philip Vandenbossche aangevuld met meerdere bruiklenen uit Belgische publieke en privécollecties. De middenbeuk van de inkomhal van het museum is geheel vrijgemaakt voor een archivalische introductie. Men treft er een ensemble aan van foto’s, affiches en vitrinekasten met voornamelijk publicaties over het werk van de kunstenaar. De foto’s gemaakt door de Duitse fotograaf Ernst Scheidegger bieden een aangrijpend beeld van de oudere Vantongerloo in zijn atelier met keukentoog. Binia Bill portretteerde de hechte vriendschap tussen Vantongerloo en haar man, Max Bill. Ietwat verborgen, om de hoek, bevindt zich nog een film met de kunstenaar in zijn studio, zonder geluid weliswaar.

Het geheel op de benedenverdieping mist wat concrete duiding. De opschriften bij het documentatiemateriaal in de vitrines blijken bovendien niet altijd helemaal volledig. Deze introductie heeft veeleer de allure van een sfeerbeeld, een romantiserende schets, die als teaser fungeert alvorens je je naar de eerste verdieping begeeft, waar de eigenlijke tentoonstelling een aanvang neemt.

Via een visueel bijzonder sterk uitgewerkte beeldsequens krijgt de toeschouwer daar inzicht in de ontwikkeling die het allervroegste schilderkunstige en beeldhouwkundige werk van Vantongerloo doormaakte. Een reeks postimpressionistische portretten, in de trant van Rik Wouters en Jules Schmalzigaug – die allebei, net zoals Vantongerloo, tijdens de Eerste Wereldoorlog naar Nederland vluchtten – demonstreert een knappe evolutie van figuratie naar abstractie, in een rijk coloriet. Een houtskooltekening getiteld Pêcheur assis (1916) laat zelfs invloeden van Gust De Smet uitschijnen, die tijdens de oorlog eveneens in Nederland verbleef. Eenzelfde ontwikkeling vertoont zich in tekeningen van het vrouwelijk naakt, die kubistisch aandoen en herinneren aan de vroege tekeningen van Marthe Donas. In de sterkste sectie in deze eerste zaal wordt op knappe wijze inzichtelijk hoe Vantongerloo de interactie aangaat met een kubistische sculptuur van Alexander Archipenko (Le Gondolier, 1914) – die ook in de tentoonstelling is opgenomen. In een vitrinekast naast Archipenko’s werk ligt Vantongerloos bijdrage aan het tijdschrift De Stijl (1918, nr. 11) waarin hij uitvoerig de structuur van Le Gondolier beschrijft en op schematische wijze het centrale punt van dit object blootlegt. “Het geheel is bepaald door het centrum,” schrijft Vantongerloo over Archipenko’s beeld. Een ingekaderde, schematische tekening van Archipenko’s sculptuur door Vantongerloo maakt deze sectie compleet.

De tweede zaal beklemtoont het pionierschap van Vantongerloo in de vroegtwintigste-eeuwse beeldhouwkunst en verheldert verder de transformatie die Vantongerloos werk doormaakte, van een sociaal-realistische beeldtaal naar het hanteren van meer abstracte voorstellingsmodellen. In de mooi uitgegeven, maar enkel in het Frans verkrijgbare monografie bij de tentoonstelling betreurt Serge Lemoine dat Vantongerloo niet vermeld is in wat nog steeds geldt als het standaardwerk over 20ste-eeuwse beeldhouwkunst, Rosalind Krauss’ Passages in Modern Sculpture (1977). Het is boeiend om vast te stellen dat Vantongerloos sculpturen zich manifest inschrijven in die lijn van moderne beeldhouwkunst die zonder meer de stap naar abstractie zet, maar die tegelijk vasthoudt aan de gedachte dat het beeld zich ontwikkelt vanuit een generatieve kern en een zekere symmetrie moet vertonen (zoals in Construction dans la sphère, 1917). Met deze constructivistische visie bereiken Vantongerloos creaties een hoge mate van abstractie, maar ze blijven – net zoals het werk van geestesgenoten Naum Gabo, Antoine Pevsner of Max Bill – vechten tegen de wetten van de zwaartekracht.

Een gelijkaardige visie typeert Vantongerloos ronduit spectaculaire architecturale ontwerpen (zaal 3), die aansluiting vinden bij Theo Van Doesburgs opvatting dat architectuur een ‘mentale constructie’ dient te zijn. Vanuit een complete, utopische vrijheid ontwikkelt Vantongerloo visionaire ontwerpen voor onder andere een stad met raamloze, bunkerachtige wolkenkrabbers (Ville Gratte-ciel, 1930) of een luchthaven voor een particulier (Aéroport: type A, série B, pour particulier, 1928), een woontoren waarbij de vliegtuiggarage zich net boven het privéappartement van de bewoner bevindt.

Vantongerloos schilderkunstige werk uit diezelfde periode (zaal 4) is gekenmerkt door allerlei schema’s die studies van façades van modernistische gebouwen zouden kunnen zijn. Het zijn composities die qua opbouw in horizontale en verticale lijnen nog aan Piet Mondriaan herinneren, maar met een reedsidiosyncratisch kleurenpalet (overigens tot groot ongenoegen van Mondriaan, zoals bekend is). Ook hier blijft de dynamiek van de werken binnen het ‘kader’, het zijn gesloten systemen (Studie nr. 56, carré inscrit dans un cercle et circonscrit à un cercle, 1929).

De tentoonstelling loopt bijzonder knap verder (zalen 5 en 6). Via een intermezzo dat de totaalkunstenaar Vantongerloo als ontwerper van meubels, serviezen, tapijten… in een helder daglicht stelt, bereik je de meest overweldigende zone met enkele schilderkunstige topwerken uit de jaren 30 en 40. Het zijn vlakken met parabolen en curven die aantonen dat Vantongerloos artistieke systeem in die jaren opener en daardoor lichtvoetiger wordt en iets betoverends krijgt (L’angle d’incidence = l’angle de réflexion, 1942). Variantes(1939) is preminimalistisch, en anticipeert later werk van Robert Ryman of Marthe Wéry. Ook sommige sculpturen uit deze periode zijn opener en werken met spiralen, punten of zich ontwikkelende lijnen (Etendue 1945 (ligne dans l’espace) un point en mouvement engendre un volume). Hier begrijpt men waarom een kunstenaar als Philippe Van Snick zich aangesproken voelde tot dit oeuvre. Latere werken, zoals de vele hangende constructies, die knap gefotografeerd werden door Ernst Scheidegger, grijpen echter terug naar die oorspronkelijke constructivistische gedachte dat een sculptuur haar triomf over de zwaartekracht dient aan te tonen. De kleine, laatste voorwerpen, in toen nieuwe materialen als plexiglas of beschilderd synthetisch hars, hebben een zeker popartgehalte, maar bekoren niet meer op dezelfde wijze.

Het PMMK voldoet met Georges Vantongerloo aan de verwachting om retrospectieve overzichten van belangrijke 20ste-eeuwse Belgische kunstenaars te brengen. De aansluitende collectiepresentatie, aangevuld met een aantal bruiklenen, toont een selectie van generatiegenoten als Schmalzigaug, Paul Joostens, Victor Servranckx of Jozef Peeters. In een klein zaaltje meteen om de hoek stoot je plots op een diaprojectiewerk van Koenraad Dedobbeleer in samenwerking met Colombe Marcasiano en Sofie Haesaerts, getiteldPondering nothing much about even less (2006). Het is een relevante keuze, maar ook een grote sprong in de tijd, die vraagt om aanvullende informatie over de tussengeneratie. De collectiepresentatie op andere verdiepingen komt daar weliswaar enigszins aan tegemoet, maar met belangrijke hiaten en inconsistenties. Er was een nog veel verder doorgedreven dialoog met de verzameling van het museum mogelijk. Het is uitkijken naar zulke intense confrontaties, met toekomstige monografische tentoonstellingen van eenzelfde allure.

• Georges Vantongerloo. Pionier van de moderne beeldhouwkunst (in samenwerking met Musée Matisse, Le Cateau-Cambrésis) tot 31 augustus in het PMMK, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18;www.pmmk.be).

De Engelse kunstenaar Rebecca Warren plakte ooit alle bladzijden aan elkaar van een Taschenmonografie over Martin Kippenberger, boorde er een gat in en sloeg er vervolgens een flinke houten balk doorheen. Zij hoopte met deze haast bezwerende geste het obsessief door haar bewonderde oeuvre van Kippenberger voor altijd ‘te sluiten’, om vanonder zijn invloed uit te komen. Warrens werk heeft weinig te maken met dat van Roy Villevoye, maar ook hij nam ooit een radicaal besluit uit onvrede over de kant die zijn kunstenaarschap uitging, al verliep de daaropvolgende ‘daad’ in werkelijkheid geleidelijker.

Begin jaren 90 genoot Villevoye (Maastricht, 1960) veel erkenning en succes als schilder. Zijn abstracte schilderijen verkochten naar eigen zeggen “als warme broodjes”. Hij beoefende een fundamentele schilderkunst waarin hij gebruik maakte van elementen die reeds een concrete betekenis hebben, zoals primaire kleuren, camouflagekleuren van het Amerikaanse leger, stopverf en huidkleurige make-up. Maar Villevoye was er ontevreden mee: “[…] er bleef steeds iets essentieels buiten beeld, het leven zelf, zoals mijn omgang met andere mensen en mijn verlangen daarnaar.” (Roy Villevoye in NRC Handelsblad, 19 maart 1999)

In 1990 – hetzelfde jaar waarin Museum Boijmans Van Beuningen met Spatie, Schilderijen 1988-1990 een solotentoonstelling aan zijn nog jonge schilderoeuvre wijdde – besloot Villevoye “de veiligheid van de eigen cultuur te verlaten, en ook de veiligheid van het schilderen”. (idem) Hij ging reizen. Eerst naar India en later – gefascineerd door de zogenaamde bisjpalen en andere Asmatvoorwerpen, én vooral nieuwsgierig naar de makers ervan – veelvuldig naar het Indonesische deel van Nieuw Guinea, het vroegere Irian Jaya, dat nu Papoea heet. De impact van het verblijf in met name deze voormalige Nederlandse kolonie, Papoea, en de omgang met de Asmatbevolking is sindsdien het onderwerp geworden van Villevoyes kunstenaarschap.

Voor het huidige oeuvreoverzicht van Villevoye in het Boijmans is hiervan een selectie van circa veertig werken bijeengebracht, waaronder fotowerken, films, installaties, billboards, diapresentaties en schilderijen. In de eerste van de drie Bodonzalen resoneert in het vroege werk dat Villevoye naar aanleiding van de reizen maakte, nog sterk het schilderkunstige onderzoek uit de late jaren 80. Het schilderij Ingredients 1990-1993 I (1993) is bijvoorbeeld een soort ‘huidskleuren-en-culturenstaalkaart’. Op het rechthoekige doek heeft Villevoye een ordening gemaakt van drie verticale banen. Links, geclassificeerd binnen een schaakbordstructuur, zijn verschillende ongemengde kleuren aangebracht. Huidskleurige make-up van licht naar donker; de twaalf zogenaamde MERCD-kleuren, die het Amerikaanse leger voor missies ontwikkelde; de drie kleuren die de Asmat gebruiken tijdens belangrijke rituelen; rituele Hindoekleuren en magenta, cyaan en geel – de drie kleuren die gebruikt worden voor mechanische reproductie. In het middendeel van het schilderij, in acht horizontale banen, is iedere individuele kleurensectie gemengd tot een ondefinieerbaar kleurvlak. Geheel rechts zijn alle kleuren volledig met elkaar vermengd. Het resultaat, de bruingroene drab aan de rechterkant, geeft iedere denkbare antropologische of etnografische taxonomie lik op stuk.

Ook met zijn foto- en videowerken schurkt Villevoye voortdurend aan tegen etnografische en antropologische methodieken en classificatiesystemen. Hiermee wil hij het stereotiepe denken dat de volkenkunde in de loop der tijd heeft voortgebracht op tafel leggen en met dezelfde middelen en een kritische knipoog ondervragen. Tegelijkertijd is Villevoye echter ook oprecht geïnteresseerd in diezelfde volkenkunde. De opname van historische fotobeelden van ‘voorgangers’ – waaronder een portret van Mr. A. A. Lorentz tijdens de tweede Nieuw Guinea-expeditie (1909-1910) en een opname uit 1950 van christelijke missionarissen in het gebied – in de recent verschenen monografie getuigen hiervan. Villevoyes ergernis wordt vooral opgewekt door het verlangen van veel antropologen om het ideaal van ‘het stenen tijdperk’ te documenteren en te behouden, terwijl een ‘oorspronkelijke’ beschaving al lang een hybride mengsel van verschillende culturen is. Het is deze kunstmatige instandhouding van een ‘oerideaal’, de nostalgische schijnvertoning, die Villevoye hekelt en in zijn werken wil blootleggen. In plaats daarvan wil hij de wereld tegemoettreden met een niet-vooringenomen standpunt.

In Beginnings (2006) laat Villevoye geen antropologisch heilig huisje gespaard. In tegenstelling tot het merendeel van zijn werken, waarin Villevoye slechts met een foto- of videocamera registreert wat er gebeurt, is deze video grotendeels geënsceneerd. In het begin struinen twee naakte Papoea’s, een man en een zwangere vrouw, idyllisch door de natuur van Nieuw Guinea. Deze ‘paradijselijke’ videobeelden worden onderbroken door een scène waarin een naakte Papoeavrouw passages voorleest uit Genesis. Hierna verschijnen de Nederlandse equivalenten van deze ‘Asmat-Adam-en-Eva’ in beeld, wandelend in de Kennemerduinen. Dan volgt opnieuw een abrupte onderbreking en worden we deelgenoot van een spontane tirade van Rufus Satí – een goede Papoeavriend van Villevoye – over het betuttelende, door de Indonesiërs opgelegde verbod op naaktheid, dat een belediging is voor zijn voorouders en in contrast staat met zijnAsmatidentiteit. Hij zet zijn woorden kracht bij door zijn broek open te ritsen en dreigt zijn geslacht te tonen. Daarna barst de eerdere, paradijselijke zeepbel pas echt uiteen. In de laatste shots kleden de naakte Asmatters zich weer snel aan – enigszins opgelaten, een beha in de haast wegmoffelend. Dan onderhandelt Villevoye met het stel over hun honorarium. Ook in de jungle van Nieuw Guinea gaat voor niets de zon op.In de vermeende onaangetaste en authentieke cultuur van de Asmatbevolking – die in werkelijkheid rauw en hybride is – zijn de wetten van de global economy net zo goed doorgedrongen als elders. Deze worden moeiteloos gecombineerd met de traditionele vooroudercultus en het geïmporteerde Christendom. Papoea is een alternatief heden, een actuele cultuur die afwijkt van de norm.

• Detours van Roy Villevoye tot 10 augustus in Museum Boijmans van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Qua opzet zou je Deutschland Deutschland (de titel refereert aan Das Lied der Deutschen) het kleine zusje kunnen noemen van de megamanifestatie Vertrautes Terrain in ZKM Karlsruhe, die eveneens deze zomer van start is gegaan. De tentoonstelling, niet toevallig in de grensstad Venlo, is samengesteld door de Duitse curator Konstantin Adamopoulus en zijn Nederlandse collega Frederieke Bennema, beiden verbonden aan het Euregioproject < gap >. Aan vier kunstenaars, afkomstig uit Duitsland (Silke Schatz en Carsten Fock), België (Gert Robijns) en Nederland (de van origine Duitse, maar in Amsterdam wonende Yvonne Dröge Wendel), werd de vraag voorgelegd wat hun visie is op Duitsland. Als ‘historische coördinaten’ zijn daarnaast een tweetal muziekstukken toegevoegd van, wederom, een Duitse en een ‘buitenlandse’ componist (Heiner Goebbels en Willem Breuker).

De gedachte achter een dergelijk grensoverschrijdend tentoonstellingsconcept lijkt te zijn dat een andere nationale achtergrond of oriëntatie ook zou leiden tot een andere visie op het thema: het Duitse vraagstuk. Wat dat betreft stelt Deutschland Deutschland niet teleur. De verschillen in toon en aanpak tussen de Duitse en de ‘buitenlandse’ werken zijn zelfs zo aanzienlijk dat de tentoonstelling welhaast in twee delen lijkt uiteen te vallen.

Zo is het opmerkelijk dat in de werken van Robijns en Dröge Wendel elke directe toespeling op Duitsland ontbreekt. In plaats daarvan wordt het thema aangegrepen voor het plaatsen van enkele meer algemene kanttekeningen bij ‘identiteit’ – een beladen begrip in deze tijden van verscherpte paspoortcontroles en andere antiterrorismemaatregelen. Hiermee is meteen de teneur aangegeven van het werk van Robijns, die een beetje verdwaald lijkt op deze thematentoonstelling. Zijn ‘fotocabine’ was eerder te zien in het MuHKA (Antwerpen) en Z33 (Hasselt). Maar binnen deze thematische context krijgt het werk een verrassend nieuwe lading. Terwijl we kijken naar een sterk geabstraheerde pasfotoautomaat, ontlaadt zich in de zaal een flitslicht. Big Brother is watching you – zelfs in deze schijnbaar apolitieke omgeving. Al zou je, zoals Bennema tijdens de opening verduidelijkte, de betekenis van het werk binnen het tentoonstellingsconcept ook anders kunnen interpreteren: identiteit kan even verblindend werken als een flitslicht.

Dit lijkt ook de strekking van de installatie van Dröge Wendel, een presentatie van haar doorlopend projectUniversal Pattern. Het werk draait rond het rood-wit geblokte patroon dat bekendstaat als Brabants Bont en geldt als typisch Nederlands, maar in werkelijkheid wijd verspreid blijkt, tot in Afrika en India. Overal waar het opduikt, wordt het bovendien gezien als authentiek voor de landstreek. Het in kaart brengen van het verspreidingsgebied ontmaskert authenticiteit als een verdichtsel, identiteit als een mythische constructie. Op de vloer ligt een wereldkaart in patchwork. De locaties waar het patroon is aangetroffen zijn gemarkeerd. Er liggen enkele attributen waarop het patroon voorkomt, kitscherige prullaria uit de toeristenindustrie, wat de uitstalling enigszins een campgehalte geeft. En een niet gering campgehalte heeft zeker ook de compositie van Breuker, door Louis Andriessen ooit getypeerd als “de grootste Nederlandse vertegenwoordiger van camp”: een concert met drie draaiorgels, in 1967 op de Dam in Amsterdam uitgevoerd door orgels van de Firma Perlée met namen als Pipo, ‘t Snotneusje en Puntkapje. Voor het draaiorgel gaat hetzelfde op als voor het patroon van Dröge Wendel: het geldt als typisch Nederlands (een orgel van Perlée staat op de lijst van nationaal erfgoed), maar is evengoed ook typisch Italiaans.

Hoe anders daarentegen is de benadering door de Duitse kunstenaars. Van Goebbels is een fragment opgenomen uit Eislermaterial: Anmut sparet nicht noch Mühe, Brechts kritische herdichting van de uit 1841 daterende Nationalhymne. Identiteit wordt hier niet ontmaskerd als nep, maar door de dialecticus Brecht, die het gedicht oorspronkelijk schreef als Volkslied voor de DDR, in kritische zin herijkt. Het is precies ook dit wat lijkt te gebeuren in het intrigerende tweeluik van de Berlijnse schilder Fock, een werk waaruit een groot bewustzijn spreekt van historische continuïteit. Met het ene schilderij situeert Fock zichzelf fier in de beladen traditie van de Duitse landschapschilderkunst: een berglandschap, een ‘schuldig landschap’ als we de kunstenaar mogen geloven, maar zonder ironie geschilderd, vederlicht als een haiku. In het andere schilderij huizen de demonen. Het is als een palimpsest opgebouwd uit vele lagen. De enige herkenbare motieven zijn een doodskop en het logo van voetbalclub Panathinaikos – ogenschijnlijk onschuldig, tot je de herkomst van het logo kent: het is ontworpen door Michalis Papazoglou, die wegens verzetsdaden tegen de nazi’s werd opgesloten in een psychiatrische gevangenis.

Om de demonen van gisteren gaat het ook in het werk van Schatz, die internationaal doorbrak met een tentoonstellingsproject over haar geboortestad Celle – een artistiek onderzoek naar de eigen roots dat voerde langs de meest duistere krochten van de Duitse geschiedenis. In een kooivormig bouwsel, dat is vervaardigd uit gaashekwerk, hangt een bolvormig object aan een lange ketting, een soort uit de kluiten gewassen pendel. De bol is aan de buitenkant bekleed met vuurstenen en wordt van binnenuit verlicht door een gloeilamp. Bauwerk / Baustelle (Beuys in mir / Boys in mir) luidt de titel van de installatie, die net als het tweeluik van Fock sterk appelleert aan het associatievermogen. De associatie met bouwen, wederopbouw, de bouwput Berlijn, ligt voor de hand, maar ook, uiteraard, met Beuys (energie!) en hiermee met het ‘irrationalisme’ – de mytho-poëtische Duitse ziel, “Beuys in mir”, voor eeuwig gekooid in zijn traumatische geschiedenis. Dat de gloeilamp een spaarlamp is, voegt toch nog een ironische noot toe.

Kennelijk maakt het wel degelijk verschil of je als kunstenaar woont en werkt in het land van Trots op Nederland of in het land van de mosselpan van Broodthaers, dan wel in een land waar de geschiedenis maar niet voorbij wil gaan.

• Deutschland Deutschland tot 7 september in Museum van Bommel van Dam, Deken van Oppensingel 6, 5911 AD Venlo (077/351.34.57; www.vanbommelvandam.nl).

Traces du sacré behoort tot het soort thematische tentoonstellingen waarmee het Centre Pompidou zich een stevige reputatie wist op te bouwen als specialist van 20ste-eeuwse kunst. Hoe verschillend en veelzijdig de thema’s van deze tentoonstellingen ook (Féminin/masculin; La Ville; Face à l’histoire; Le temps, vite…), telkens bleken ze een moeilijke evenwichtsoefening tussen kwantiteit en kwaliteit: iedereen die in de 20ste-eeuwse kunst iets betekend heeft, passeert de revue. Hoe goed ze ook gedocumenteerd en onderbouwd zijn, altijd zullen er belangrijke werken ontbreken en evenzovele overbodig zijn. Met Traces du sacré is dit niet anders. Bovendien valt het heikele onderwerp moeilijk te definiëren en hebben de tentoonstellingsmakers Jean de Loisy en Angela Lampe het niet aangedurfd om een duidelijk standpunt in te nemen.

De tentoonstelling vertrekt vanuit de eenvoudige vaststelling dat de kunst met de dood van god haar sacraal karakter verloor. Maar deze religieuze crisis betekende niet het verdwijnen van de metafysische vragen. Het wezen van de kunst kan immers moeilijk worden losgemaakt van wat de grenzen van de zintuiglijke ervaring overstijgt: het geestelijke, het oneindige, het eeuwige en het transcendente. Moderne kunst, zo tracht de tentoonstelling aan te tonen, is zelfs net uit deze religieuze crisis voortgekomen. In een twintigtal zowel thematische als chronologische hoofdstukken onderzoekt de tentoonstelling de manier waarop de kunst in een totaal geseculariseerde wereld blijft getuigen van de gene zijde van het materiële.

Vanaf de 19de eeuw tonen kunstenaars meer belangstelling voor het spirituele dan voor het heilige. Fundamentele vragen over het wezen van de mens en zijn bestaan staan buiten de godsdienst. Het kunstwerk ontleent zijn uitstraling eerder aan de mystieke kracht van de natuur, van exotische culturen, van oosterse filosofieën…

De tentoonstelling begint met de romantiek. De romantische kunstenaar is per definitie geïnitieerd. Een goddelijke schittering is hem niet vreemd. Even verder hangt een portret van Nietzsche door Edvard Munch. Zijn Zarathustra gold voor vele moderne kunstenaars als een bijbel. In een wereld zonder god gaan ze op zoek naar een nieuwe mens. Dit wordt geïllustreerd door de openingsscène van Murnaus verfilming van Goethes Faust. “God heeft veel mirakels verricht, maar het grootste wonder is dat hij de mens de vrijheid schonk te kiezen tussen goed en kwaad.” Om de hoek zit hij (Him), de geknielde Hitler van Maurizio Cattelan, te bidden. Vrij snel kwam deze ‘nieuwe mens’ in totalitaire vaarwateren terecht. De geschiedenis van de 20ste eeuw is er een van mislukkingen. Deze worden door de kunstenaars onverbloemd in beeld gebracht: De oorlog van Otto Dix, de Minotaur van Picasso, De gevallen mens van Lehmbruck.

Rothko, Newman en Pollock gaan op zoek naar de ‘intuïtieve metafysica’ van de eerste mens. Deze vonden ze in culturen die niet gediskwalificeerd waren door de gruwelen van de 20ste eeuw, (de Grote Oorlog, de Holocaust, Hiroshima…). Er bestaat belangstelling voor theosofie (Mondriaan), Rozenkruisers (Yves Klein), antroposofie (Beuys), zenboeddhisme (John Cage) of hallucinogene drugs (Michaux). Sacrale dansen, door Nietzsche bezongen, werden extatisch gedanst door Mary Wigman en expressionistisch geschilderd door Duitse kunstenaars als Nolde (Kerzentänzerinnen, 1912) en Kirchner (Die Negertänzerin, 1909).

Kunstenaars, als Matisse, Léger en Le Corbusier, verlenen het spirituele in de 20ste eeuw een nieuwe, moderne vorm. Daartegenover staan de dadaïsten en surrealisten die blasfemie hanteerden als een van de vele strategieën om de kleinburger te schofferen. Er zijn verrassende werken te zien van George Grosz, Picabia, Dalí en Man Ray. Van Max Ernst is er een schilderij met het Jezuskind dat van de Maagd een pak voor zijn broek krijgt. Het hoofdstuk The Doors of Perception toont dan weer een mooi staaltje van vintage jarenzestighallucinaties met psychedelische werken van Joshua White en Peter Sedgley.

In de jaren 60 en 70 groeit de idee dat kunst de mens beter kan maken. Uitbreiding van de perceptieve mogelijkheden leidt tot nieuwe ervaringen, beter inzicht en een hoger bewustzijn. Kunst wordt beschouwd als een middel tot zelfontplooiing. De dood van god heeft plaatsgemaakt voor het geloof in de creatieve kracht van het individu, een geloof dat merkwaardig genoeg ook gepaard ging met de nodige mystiek. Deze laatste grote utopie, met Beuys (iedereen kunstenaar!) als belangrijkste propagandist en de beatgeneration als model, slaat in de jaren 80 te pletter op de spektakelmaatschappij. Contemplatie wordt vervangen door consumptie.

Het sacrale gaat opvallend genoeg vaak samen met het duistere. De sporen van het sacrale zijn meestal zwart: een donkere wolkenhemel van Strindberg (Golgotha), Black, Red over Black on Red van Mark Rothko, een zwart drieluik van Damien Hirst met dode vliegen in de pasteuze verfmassa (Forgive Me Father for I Have Sinned) of een zwarte monochroom van Thierry De Cordier waarin plots een zwart kruis verschijnt (Nada!).

Het duistere en labyrintische parcours schept een onbehaaglijke, geheimzinnige sfeer. De theatrale opstelling leidt tot spectaculaire effecten. Maar niet alleen het parcours is grillig, ook het discours is niet altijd duidelijk en coherent. Het thematische draagvlak is tegelijk te breed en te smal. Werken zijn samengebracht vanuit een intuïtieve benadering en het geheel is helaas niet meer dan de som van de 350 afzonderlijke kunstwerken. De tentoonstelling moet het vooral hebben van verrassende keuzes en confrontaties. Zo zijn erLe Buisson (1910/11) van Marcel Duchamp uit de Arensbergcollectie in Philadelpia, een kleine aquarel van Johannes Itten, Einatmen, Ausatmen (1922) en een opmerkelijke pedagogische krijttekening van Rudolf Steiner, Am Anfang war die Wärme (30 juni 1924) – met de groeten van Joseph Beuys.

Een projectie van de performance van Beuys waarbij hij enige dagen samenleefde met een wilde coyote vormt met een film van de ‘drippende’ Pollock een sterke associatie die veel zegt over de bezwerende krachten van de kunstenaar.

Een van de weinige momenten van ondubbelzinnige spiritualiteit is een klein zaaltje met het zwarte vierkant van Malevitsj, de Compositie met twee lijnen, ruitvormig en in zwart-wit, van Mondriaan en de bijzonder elegante Vogel in de ruimte in zwart marmer van Brancusi. Als illustratie van het ‘absolute’ had men niet beter kunnen kiezen.

• Traces du sacré tot 11 augustus in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In 1839 werden twee concurrerende fotografische technieken boven de doopvont gehouden. In januari werd het door Daguerre in samenwerking met Nièpce ontwikkelde procédé aan de Franse bevolking voorgesteld, enkele maanden nadien volgde de officiële presentatie van een alternatief procédé door de Engelse uitvinder William Henry Fox Talbot. Terwijl de daguerreotypie de kijker overblufte met een extreem gedetailleerd beeld, leek het procédé van Talbot (ook bekend onder de naam kalotypie) heel wat minder gedetailleerd. Dat verschil in scherpte was vooral te wijten aan de verschillende dragers: werd bij de daguerreotypie de lichtgevoelige emulsie aangebracht op een fijn geslepen metalen oppervlak, bij de kalotypie werd ze uitgesmeerd op papier. Door de grovere structuur van het papier werd het beeld uiteraard waziger. Het had er dus alle schijn van dat het hier ging om een ongelijke strijd, met Daguerre duidelijk in het voordeel. Talbots procédé bezat echter een aantal kenmerken (zoals een grotere reproduceerbaarheid) die het in staat zou stellen de daguerreotypie alsnog te overtreffen. Rond 1850 stuikte het imperium van de daguerreotypie in elkaar, de kalotypie zou het tien jaar langer uitzingen om uiteindelijk te worden vervangen door een fotografisch procédé dat gebruik maakte van glazen negatieven.

Met de tentoonstellingen L’image révelée. Premières photographies sur papier en Grande-Bretagne 1840-1860 en Le daguerréotype français dans les collections de la musée. Naissance de la photographie keert het Musée d’Orsay nu terug naar die pioniersjaren van de fotografie. Van deze twee tentoonstellingen is de expo gewijd aan de Britse kalotypie ongetwijfeld de belangrijkste. Deze expo, een samenwerking tussen de National Gallery of Art in Washington en het Metropolitan Museum of Art in New York, moet echter ook worden gelezen als het Amerikaanse antwoord op een eerdere expo die in 2003 in het Musée d’Orsay liep en die een overzicht gaf van de Franse daguerreotypie. Het verklaart meteen de sterk nationale inslag van de huidige tentoonstelling. Net zoals men zich in 2003 beperkte tot de Franse beeldproductie wordt nu enkel de Britse getoond.

De tentoonstelling besteedt ook ruime aandacht aan de rol van de Britse overheid in het wereldwijde succesverhaal van de kalotypie. In dat verband was 1851 een scharnierjaar. In het zog van de wereldtentoonstelling in Londen werden verschillende projecten opgezet die het economische en artistieke potentieel van de kalotypie in de schijnwerpers moesten plaatsen. Net zoals in Frankrijk werd fotografie in eerste instantie ingezet als een industrieel bravourestuk dat vooral de vooruitstrevende moderniteit van de eigen industrie moest beklemtonen. De vraag is echter of het verschil tussen beide procédés – en dan vooral het verschil in succes – met dit verhaal volledig verklaard is. De aloude rivaliteit tussen beide landen speelde uiteraard een niet te onderschatten rol in de promotie van beide technieken. Zo schonk de Franse overheid de daguerreotypie gratis aan de wereld, maar erfvijand Engeland was van deze gunstmaatregel uitgesloten en moest dure licenties betalen. Door deze geopolitieke pesterijen zo sterk naar voren te schuiven bedekt de tentoonstelling echter een andere en potentieel veel boeiendere tegenstelling tussen beide beeldprocédés.

Talbot had niet zozeer een alternatieve fotografische techniek uitgevonden, maar een totaal andere beeldsoort die op een radicaal andere manier werd geproduceerd. In tegenstelling tot de daguerreotypie die een uniek, onreproduceerbaar beeld opleverde, was de kalotypie een negatief-positiefprocédé. Concreet betekende dit dat men van één negatief meerdere positieve beelden kon produceren. Deze eigenschap plaatste Talbots procédé meteen in het verlengde van de lithografie en zou uiteindelijk leiden tot de uiterst succesvolle koppeling van het fotografische beeld met de drukpers (het is niet toevallig dat W.H.F. Talbot met The Pencil of Nature ook het eerste fotoboek publiceerde).

Beide beeldsoorten verschillen niet alleen in de manier waarop ze geproduceerd worden, maar ook in de manier waarop ze door de kijker bekeken en ervaren werden. De daguerreotypieën waren meestal kleine, welhaast onooglijke beelden, aangebracht op een glad en door zijn spiegelend karakter relatief moeilijk te ontcijferen metalen oppervlak. Dit spiegelend oppervlak bracht een eigen soort van onscherpte met zich mee. In de zoektocht naar het juiste standpunt schuifelt de kijker voortdurend heen en weer totdat het beeld zich in alle helderheid aan hem openbaart. De papieren foto’s daarentegen zijn relatief grote beelden die, ondanks een algemene onscherpte, duidelijk leesbaar zijn. Men kijkt naar een kalotypie zoals men naar een tekening of schets kijkt, men omcirkelt de daguerreotypie als ware ze een wonderbaarlijke kermisattractie. De daguerreotypie verbindt twee werelden met elkaar: als product van 19de-eeuwse spitstechnologie is het tegelijkertijd een miraculeus beeld. Zij speelt onbeschroomd haar robuuste moderniteit uit en manifesteert zich als een radicaal nieuw beeld dat met niets anders kan worden vergeleken (en precies daarom mateloos fascineert). De kalotypie daarentegen plaatst zichzelf in het verlengde van een lange en overbekende beeldtraditie.

Dit verschil in kijkervaring wordt ook zichtbaar in de wijze waarop beide procédés omgaan met hetmenselijk lichaam. De harde metalen klank van de daguerreotypie is bij uitstek geschikt om een precieze beschrijving van het lichaam te geven. Zij reduceert het lichaam tot een protserige presentatie van zijn tastbare, materiële buitenkant. In de zachte contouren van de kalotypie daarentegen lijkt het lichaam soms op te lossen in de materie van de drager (kijk maar naar de schitterende portretten van David Octavius Hill & Robert Adamson). Hier wordt een aanwezigheid gesuggereerd, niet exhibitionistisch te kijk gesteld. Waar de daguerreotypie ‘gelijkenissen’ produceerde, maakte de kalotypie portretten. Meer dan de daguerreotypie zette de kalotypie de fotografie op het spoor van de beeldende kunst.

• L’image révelée. Premières photographies sur papier en Grande-Bretagne 1840-1860 & Le daguerréotype français dans les collections de la musée. Naissance de la photographie, beide tot 7 september in Musée d’Orsay, 1 rue de la Légion d’Honneur, Parijs (01/40.49.48.14; www.musee-orsay.fr).

Wie Sammlung Goetz binnenstapt, stoot meteen op het eerste van de negen tv-schermen van de video-installatie Choques (2005-2006), die verspreid over het gebouw staat opgesteld en als een rode draad door de expositie loopt. We zien een eenvoudige gebeurtenis: een man wandelt over straat en struikelt over een hond die onverwacht uit een steeg opduikt. De hond blaft kort en vervolgt zijn pad, evenals de man, die licht verward zijn kleren afklopt. Dan verschijnt er een figuur die met zijn armen een clapper nabootst en zo het einde van de scène markeert. De negen schermen tonen deze zelfde gebeurtenis telkens vanuit een ander perspectief, dat van omstanders of betrokkenen, en uiteindelijk zelfs dat van de hond.

Choques is een van de weinige werken in de tentoonstelling die niet in het bezit is van Ingvild Goetz, de verzamelaar achter Sammlung Goetz. In 1984 besloot Goetz haar galerie te sluiten en zich geheel te richten op het verzamelen van hedendaagse kunst. Haar collectie, die inmiddels bestaat uit zo’n 3500 werken, is internationaal vermaard. Zwaartepunten zijn de behoorlijke collectie arte povera, naast Amerikaanse kunstenaars van de jaren 80 en 90 als Mike Kelley en Jenny Holzer. Ook kocht Goetz Britse kunst van de jaren 90 en recent ging haar interesse uit naar China. Sinds 1993 is de collectie te zien in museum Sammlung Goetz, ondergebracht in een gebouw van architectenduo Herzog en De Meuron. In haar verzameldrang schuwt Goetz de aanschaf van lastiger te tonen werk als installaties en video niet. Om de collectie videokunst (meer dan 200 stuks) de ruimte te geven, is in 2004 de kelderopslag verbouwd tot Base 103, een expositieruimte van 212 vierkante meter die specifiek bedoeld is voor film.

Goetz zag en kocht voor het eerst werk van Alÿs in Londen in 1999. Inmiddels bestaat haar verzameling uit meer dan twintig stuks. De verzameling van Goetz lijkt er haast op gericht zelfstandig alle aspecten van het oeuvre van Alÿs te kunnen vertegenwoordigen. Chronologisch bestrijkt de collectie haast de hele carrière van de kunstenaar en ook zijn alle media vertegenwoordigd waarmee Alÿs werkt, van schilderijen, collages, tekeningen en fotografie tot sculpturen, audio, dia’s en video-installaties.

Geboren en opgeleid tot architect in België, verbleef Alÿs halverwege de jaren 80 in Venetië voor een dissertatie op het gebied van de stedenbouw. Tijdens dat onderzoek kwam hij onder meer te weten dat dieren in de vroege renaissance met het oog op orde en hygiëne uit de steden werden verbannen. Voor Alÿs werd dit een metafoor voor de neiging van veel samenlevingen, ook hedendaagse, om bepaalde manieren van leven te onderdrukken ten gunste van een proces van modernisatie. Volgens Alÿs hebben steden echter fabels nodig om niet te vervallen in apathie en kille efficiëntie: verhalen en anekdotes met dieren in de hoofdrol dus. Toen Alÿs niet veel later in Mexico City belandde, vond hij daar een minder geregelde samenleving en besloot er te blijven. Als kunstenaar begon hij door middel van interventies en handelingen op straat eigen fabels en anekdotes te creëren die toevallige getuigen aan anderen konden doorvertellen. Vaak waren dit handelingen waarin falen en zinloosheid samenliepen met voortgang of vooruitgang. Een bekend voorbeeld (en blijkbaar een zeer effectieve anekdote) is Paradox of Praxis 1, met als ondertitel Sometimes making something leads to nothing. Dit werk bestaat uit een registratie uit 1997 van Alÿs, die gedurende een dag een flink ijsblok door de straten voortduwt tot het geheel gesmolten is. Door ook ruimte te scheppen voor het nutteloze en inefficiënte, zo zou je dit onder andere kunnen interpreteren, krijgen verhalen en schoonheid een kans en wordt het dagelijkse leven weer de moeite waard.

Deze manier van werken heeft geleid tot een oeuvre waarin een complexe en urgente ideeënwereld op treffende wijze wordt geconcentreerd in eenvoudige handelingen en gebeurtenissen. In de genoemde video-installatie Choques zien we hoe het struikelen over een zwerfhond de normale gang van zaken voor maar liefst negen betrokkenen verstoort. De film is duidelijk geënsceneerd, maar ook gebaseerd op een ware gebeurtenis, die het leven van de omstanders voor een kort moment gekleurd heeft. Alÿs’ oeuvre doet verslag van een benijdenswaardig bohemienleven, waarin werken meer lijkt op spelen, zij het natuurlijk in de sociaal-politiek zeer problematische omgeving van Mexico City.

Deze expositie documenteert die problematische en derhalve minder gestructureerde omgeving, en de positieve vormen van verstoring die Alÿs daarin injecteert. Om ze tot een coherente expositie te smeden is Alÿs zelf naar München gekomen. Maar ondanks het feit dat het resultaat een aardig overzicht geeft van het oeuvre, mis je iets. De ongeregeldheid van het dagelijks leven in Mexico blijft achter glas. De verstoringen die Alÿs met zijn werk aanbrengt, zijn nauwelijks nog voelbaar. De kunstenaar heeft wel gepoogd de expositie avontuurlijker te maken door het plaatsen van een enkel schilderij en een projectie op de vloer, door de steeds terugkerende beelden van Choques, en door Déjà vu, een tweetal identieke schilderijtjes die elk in een andere ruimte hangen om een kleine schok van herkenning teweeg te brengen. Het zijn subtiele ingrepen, te subtiel wellicht voor een publiek dat inmiddels wel gewend is aan ruimtevullende installaties en opstellingen die voorbij het simpelweg aan-de-muur-hangen gaan. In deze expositie komt het werk clean, uiterst verzorgd en politiek correct over en blijven we toeschouwer van gebeurtenissen die vooral elders van belang zijn.

Dat het anders kan heeft Alÿs bewezen met eerdere ingrepen op locatie, bijvoorbeeld de parade van kunstwerken uit het MoMA door New York of de choreografie die hij schreef voor marcherende soldaten in Londen (Guards, 2005). In de National Portrait Gallery, eveneens in Londen, greep Alÿs zelfs in het museum zelf in, door er een vos los te laten en deze te volgen met de beveiligingscamera’s (Nightwatch, 2005). In Sammlung Goetz gaan de werken geen inhoudelijke relatie met de eigen omgeving aan en moeten we het doen met een werk als Soundtrack for Zócalo, een megafoon die een loop van straatherrie uit Mexico City zou moeten produceren. Het apparaat werkte overigens niet, wat misschien nog een veel treffender manier is om de lokale sfeer naar het museum te halen.

• Francis Alÿs tot 11 oktober 2008 in Sammlung Goetz, Oberföhringer Straße 103, 81925 München (www.sammlung-goetz.de; 089/9593.9690) Bezoek uitsluitend op afspraak. In Base 103, onder het gebouw, worden in dezelfde periode animaties getoond van Nathalie Djurberg.

Met Snap Judgments – Nieuwe standpunten in hedendaagse Afrikaanse fotografie biedt het Stedelijk Museum van Amsterdam onderdak aan een erg ambitieuze tentoonstelling. In een alomvattend gebaar wil de expo een overzicht bieden van de hedendaagse fotografische praktijk van een heel continent. De cijfers waarmee de curator Okwui Enwezor uitpakt – ruim 180 beelden van 35 fotografen – lijken deze ambitie ook te kunnen ondersteunen, zelfs al laat hij de commerciële portretfotografie expliciet buiten beeld. Waarschijnlijk niet omdat ze commercieel is – met de Nigeriaanse fotograaf Andrew Dosunmu wordt ons immers het werk van een Afrikaanse mode- en reclamefotograaf gepresenteerd – wel omdat deze ondertussen al tot een cliché zou gestold zijn. De tentoonstelling, zo luidt de onderliggende boodschap, wil onze blik op de Afrikaanse fotografie bijstellen.

Of wil ze ons beeld van Afrika bijstellen? Het onderscheid tussen deze twee vragen is niet onbelangrijk. Kiest men voor de eerste vraag, dan zou de tentoonstelling een beeld moeten schetsen van de diversiteit aan fotografische praktijken. Kiest men voor de tweede vraag, dan wordt het fotografisch beeld vooral inhoudelijk gelezen. De eerste benadering veronderstelt een analyse van de manier waarop Afrikaanse fotografen beelden maken, distribueren en hoe de plaatselijke ‘markt’ daarop reageert, de tweede beperkt zich tot een sociologische en/of maatschappijkritische lectuur van wat het fotografische beeld toont. Het probleem van de tentoonstelling is dat ze nooit een duidelijke keuze maakt: nu eens lijkt ze inderdaad – zij het wat oppervlakkige – aandacht te hebben voor de specifieke Afrikaanse beeldcultuur (zoals in de presentatie van de krantenfoto’s van de Senegalese fotograaf Mamadou Gomis), dan weer verschuift alle aandacht naar de werkelijkheid achter het fotografische beeld (zoals in de – overigens uitstekende – documentaire reeks van de Zuid-Afrikaanse fotograaf Guy Tillim over een verloederde woonwijk in Kaapstad).

Dit voortdurend weifelen weerspiegelt zich ook in de onduidelijke selectiecriteria van de curator. Als men de lijst van fotografen overloopt, dan valt op dat een niet onaanzienlijk deel ervan weliswaar geboren is in Afrika, maar er niet langer werkt. Hun standplaats is Antwerpen, Amsterdam, Parijs, Londen of New York. Zelfs het onderwerp is niet altijd gebonden aan Afrika: de verstilde interieurbeelden van de in Amsterdam wonende en werkzame Zuid-Afrikaanse fotograaf Moshekwa Langa zijn ook in die stad gemaakt. Aan welke criteria moet een fotograaf beantwoorden om een plaats te krijgen in deze tentoonstelling? Blijkbaar is het simpele feit geboren te zijn in Afrika of af te stammen van Afrikaanse ouders (zoals bij Yto Barrada bijvoorbeeld) al voldoende om als Afrikaanse fotograaf te worden geboekstaafd. Indien dat inderdaad zo is, kan men dan nog een specifieke inhoud toeschrijven aan het woord ‘Afrikaans’?

Maar misschien is dat juist het punt dat de curator wenst te maken: de hedendaagse Afrikaanse fotografie heeft geen duidelijk afgelijnde identiteit meer. Volledig bepaald door migratie en de daaruit voortvloeiende culturele hybridisatie bespeelt de huidige generatie Afrikaanse fotografen een even divers palet aan fotografische praktijken als haar westerse tegenhanger. Strakke documentaire projecten worden afgewisseld met destabiliserende montagetechnieken, fotografie wordt vermengd met muziek en video, humanistische reportagefotografie wordt geflankeerd door mode- en reclamefotografie. Alles buitelt vrolijk en lustig door elkaar. Het werk Perfumes and Bazaar van de Egyptische kunstenares Lara Baladi is het meest extreme (maar tegelijkertijd ook nogal kitscherige) voorbeeld van deze inhoudelijke en formele ‘métissage’ van artistieke disciplines en maatschappelijke thema’s.

Een fotografe die het thema van migratie rechtstreeks aankaart, is de Frans-Marokkaanse antropologe-fotografe Yto Barrada. In haar werk komen niet alleen verschillende culturele achtergronden, maar ook verschillende disciplines samen: de documentaire kracht van fotografie wordt hier op een indrukwekkende manier gekoppeld aan antropologische inzichten in de opeenvolgende migratiegolven en de desastreuze effecten ervan op het Marokkaanse zelfbeeld. Ze kiest niet voor de sensationele berichtgeving van de westerse reportagefotografie (beelden van wanhopige gelukzoekers die op gammele scheepjes de gevaarlijke overtocht wagen of hartverscheurende scènes van de afgrondelijke armoede die mensen ertoe aanzet hun land te verlaten), maar voor lege beelden die de impact van dit wijdverbreide verlangen elders te zijn als een suggestieve echo laten oplichten. In haar beelden straalt de fantoompijn uit van dit geamputeerd land.

De tentoonstelling wil een ander Afrika tonen, een ontvoogd Afrika dat zich aan de exotische stereotypen van de Europese verbeelding heeft onttrokken. Zowel het beeld van een verdoemd Afrika, zoals we dat hebben leren kennen via de westerse reportagefotografie met haar eenzijdige aandacht voor lijden en geweld, als het beeld van een paradijselijk Afrika dat ons via natuurdocumentaires en toeristische brochures bereikt, moet het daarbij ontgelden. Wat daarvoor in de plaats komt, blijft echter zeer herkenbaar voor de westerse blik: de stedelijke verpaupering van Kaapstad of andere Afrikaanse grootsteden verschilt niet wezenlijk van de verpaupering van de Amerikaanse binnensteden. Afrika is niet langer een vervormende spiegel waarin Europa nu eens zijn duistere zelf (het geweld van de kolonialisering) dan weer zijn utopisch verlangen (in de aanlokkelijke figuur van de nobele wilde) herkent, maar is onze gelijke geworden. Afrika en Europa zitten beide gevangen in dezelfde spiraal van globalisering en culturele vermenging. In de reeks landschappen van de Nigeriaanse fotograaf Otobong Nkanga wordt dit thema verder uitgediept. Door Afrikaanse en Duitse landschappen met elkaar af te wisselen, maakt hij duidelijk dat er geen fundamenteel verschil meer is tussen beide landschappen (en dus tussen beide continenten). Het ene is niet minder historisch beladen dan het andere. De prijs die men voor deze gelijkheid moet betalen, is echter dat beide landschappen inwisselbaar dreigen te worden.

En precies deze inwisselbaarheid verontrust. Ze lijkt de Afrikaanse fotografie te beroven van een zekere uniciteit, van een prikkelend verschil dat wel nog aanwezig was (en is?) in de populaire, commerciële portretfotografie (met andere woorden, juist in die beelden die door de curator laatdunkend opzij werden geschoven). Een bezoek aan de prachtige tentoonstelling van de Afrikaanse fotograaf Malick Sidibé die op hetzelfde moment in het Amsterdamse FOAM loopt, kan dit hopelijk wat verduidelijken. Terwijl de modellen van Sidibé in eerste instantie zich maar al te gretig laven aan Europese voorbeelden – ze hullen zich in Europese gewaden, omringen zich met de modernste parafernalia (telefoon, fiets, motor…) uit de westerse cultuur – ontsnappen ze toch aan een steriele nabootsing. Ze spelen hun Europese rol zelfbewust en met de nodige kritische distantie. De identificatie met het Europese voorbeeld gebeurt nooit restloos. Steeds dikt het model zijn rol aan, maar de ontsporing grijpt op een gecontroleerde manier plaats, zonder het sérieux van de rol te ondermijnen. Met behulp van de portretfotograaf zoekt en vindt het model een tussenruimte waarin het avontuurlijke spel van afstand en toenadering zichtbaar kan worden gemaakt.

Waar Sidibé, en samen met hem nog een hele resem andere portretfotografen, nog expliciet de ruimte van het verschil opzoekt, lijkt dergelijk verlangen afwezig in de Afrikaanse fotografie die het Stedelijk Museum ons voorschotelt. Alleen in de multimediale installatie van de Marokkaanse fotografe Lamia Naji trilt dit verschil nog even na. De fotografische projectie toont een Sufi-seance bij de Gnawa-stam, terwijl op de achtergrond een westerse technodreun weerklinkt. Beeld en muziek lopen synchroon, maar vertellen wezenlijk een ander verhaal. De spirituele vervoering van het Gnawa-

ritueel en de dansroes in westerse muziektempels worden niet in elkaars verlengde geplaatst, maar schuren ongemakkelijk over elkaar heen. Hier zien we opnieuw een botsing van twee culturele kaders die elkaar nooit volledig zullen kunnen dekken.

• Snap Judgments. Nieuwe standpunten in hedendaagse Afrikaanse fotografie tot 30 september in het Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl). De tentoonstelling Malick Sidibé – Chemises loopt nog tot 8 oktober in het FOAM, Keizersgracht 609, 1017 DS Amsterdam (020/551.65.00; www.foam.nl).

Al sinds 1988 worden stedelingen – zonder hun medeweten – over heel de wereld door de Zwitser Beat Streuli gefotografeerd. In Hornu heeft Streuli een tentoonstelling geënsceneerd van voornamelijk opnames uit Brussel. In de ruimtes van het MAC’s is dat niet vanzelfsprekend. Deze site vormde tot 1954 een kleine stad in de Borinage met arbeiderswijken en bedrijfsgebouwen. Na jaren van verval werd het complex Le Grand Hornu in 2002 omgebouwd tot museum voor actuele kunst door de Waalse architect Pierre Hebbelinck. Dat samengaan van ruïne en nieuwbouw is door Geert Bekaert omschreven als “een geheel dat de neiging vertoont alles om te toveren tot een esthetisch hoogstandje waaruit het leven verdwenen is”. (De Witte Raaf nr. 101) Streuli gaat de confrontatie met deze architectuur aan. In een museum dat tot stand is gekomen tussen de resten van de industriële revolutie, na een verbouwing die ‘chique’, ‘poëtisch’ en koket is, dat conform de politieke agenda Wallonië cultureel op de kaart moet plaatsen, toont nu een voyeuristische wereldreiziger beelden van individuen uit Brussel – individuen die zelden lachen, meestal letterlijk alleen staan, soms achterdochtig in de camera kijken, en die zonder uitzondering (in zoverre dat uit te maken valt) allochtoon zijn.

De interpretatie van het getoonde staat vrij. Maar sowieso dringt zich de vraag op hoe deze beelden kunnen worden getoond in ruimtes die vormelijk nogal luid om aandacht vragen. In de eerste zalen, na de ontvangsthal, toont Streuli grote prints van telkens één lichaam in het publieke domein (rond de Ninoofse Poort), tussen de auto’s, op het voetpad of langs een gevelrij. De beelden sluiten naadloos op elkaar aan, waardoor sommige elementen of gebaren doorlopen of contrasteren. Van een “choreografie met foto’s” spreken, zoals het pseudopoëtische tentoonstellingsgidsje doet, is echter wishful thinking: van een dergelijke ‘dynamisering’ is immers geen sprake, de wanden blijven statisch, of ze nu met beelden bekleed zijn of niet.

In de tweede zaal maken de foto’s zich middels panelen van 2 op 3 meter één centimeter van de muur los. Dit keer zien we beelden van wachtende mensen voor het centraal station van Guangzhou, in China. Ook hier hebben de beelden, in het daglicht en door de enscenering, een quasi documentair karakter. Pas als de beelden een eigen lichtbron krijgen, worden ze effectiever, zoals in het kabinet naast de tweede zaal. Op drie videoschermen ziet de toeschouwer hoe verschillende loops, met klank, naar elkaar verwijzen en in een bijna beklemmend intieme sfeer stedelijkheid tot iets zeer kleinschaligs maken, tot een zaak van ogen en minuscule bewegingen, terwijl men wacht tot het licht op groen springt. De dubbele video-installatie aan de voet van de monumentale trap werkt dan weer niet. De beeldschermen zijn niet meer dan details waarop men zich nauwelijks kan concentreren.

Het is, tot slot, in de brugzaal en de vierkante zaal dat Streuli zijn beelden als het ware tegen de architectuur aankleeft. In de langgerekte, nogal enerverende brugzaal hangen de foto’s zonder onderscheid boven en naast elkaar, als behangpapier zonder dikte, in een mozaïek die de wand bedekt. De stroom van mensen, gezichten en auto’s wordt onontkoombaar, precies omdat er nergens een stilstand of een afgerond geheel in zicht komt. Hetzelfde geldt voor de installatie in de vierkante zaal. De pathetiek die deze laatste ruimte in de museale enfilade bezit, als een dramatisch hoogtepunt dat nergens werd aangekondigd, wordt met beide handen aangegrepen door een opstelling met drie schermen van 6 op 9 meter. In hoge resolutie, in drie lussen van 16 minuten, zijn opnieuw gezichten te zien, gefotografeerd in de Nieuwstraat. Het lijken in de duisternis stralende billboards, die de eenentwintigste-eeuwse stedeling in de kijker zetten: misschien zonder publieke glimlach, maar dan toch in leven, mooi, waardig.

Streuli benadrukt in het interview in de catalogus dat ons gezicht een masker is en dat hij met zijn beelden niet over de mistroostige condition humaine wil reflecteren. Door letterlijk samen te smelten met de zware, nadrukkelijke architectuur-met-een-hoofdletter van het MAC’s en de donkere geschiedenis van de site, krijgen de beelden toch iets onheilspellends. Het worden sublieme tekens van een wereld die identiteiten met plaatsen blijft verbinden. De kolossale portretten verdwijnen na enkele ogenblikken. Het is – natuurlijk – interpretatie, maar de eindeloze reeks Brusselaars die door Streuli gefotografeerd zijn, lijken gered te moeten worden van hun eigen onzichtbaarheid.

• Beat Streuli tot 19 oktober in het MAC’s, Rue Sainte-Louise 82, Grand-Hornu (065/65.21.21; www.mac-s.be).

 Piet Mondriaans laatste schilderij, zijn Victory Boogie Woogie, in 1998 voor het Nederlands kunstbezit was verworven, werd het snel opgehangen in het Gemeentemuseum Den Haag. Dit attente gebaar werd behalve door trots ook aangestuurd door de boze reacties die de koop had veroorzaakt. In de pers maakte men zich kwaad over het hoge aankoopbedrag, ruim 80 miljoen gulden, en ergerde men zich aan het feit dat minister Zalm buiten de regering en kamer om toestemming had gegeven (aan de Nederlandse Bank) het bedrag voor deze verwerving beschikbaar te stellen. Zoveel geld neertellen voor een niet eens voltooid werk, was dat wel verantwoord?

Sindsdien lijkt het doek echter net door zijn onvoltooide karakter een speciale impact te hebben. Het onaffe bepaalt, zo niet in eerste dan toch zeker in tweede instantie, de vragen die het werk bij de beschouwer oproept. Het ruitvormige doek bestaat uit honderden rode, gele en blauwe kleurvlakjes die tot ritmische straten aaneengeregen zijn en horizontale en verticale lijnen vormen die de witte of gekleurde vlakken omkaderen – of ze juist openbreken. Hoe fascinerend ook het beweeglijke effect van de compositie, uiteindelijk blijkt het besef dat je naar een niet voltooid werk staat te kijken toch het sterkst de beleving ervan te bepalen.

Mondriaan werkte eraan van begin 1942 tot aan zijn dood op 1 februari 1944. Vooral in zijn laatste dagen heeft hij er nog behoorlijk wat aan veranderd. Zou hij, als zijn longontsteking hem niet noodlottig was geworden, er nog lang aan verder gewerkt hebben? Hoe zou het doek er ‘voltooid’ hebben uitgezien? Die vragen steken telkens weer de kop op, blijkbaar ook bij de museummedewerkers van het Gemeentemuseum. Hun wens om het schilderij beter te leren kennen, leidde ten slotte tot een grootschalig onderzoek. Dat ging in september 2006 van start en werd in samenwerking met het ICN en andere instanties zoveel mogelijk op zaal, achter een glazen wand uitgevoerd. Op het symposium van 29 augustus jongstleden in het Gemeentemuseum Den Haag werden de uitkomsten gepresenteerd van twee jaar röntgen-,  UV- en microscopische opnamen, infraroodreflectografie en verfijnde technische analyses door het MOLAB, een Italiaans initiatief dat technisch onderzoek combineert met schei- en natuurkundige kennis zonder dat daarbij het werk wordt aangeraakt, dus zonder verfmonsters en dergelijke.

Een half jaar tevoren was een van de belangrijkste uitkomsten al uitgelekt: Mondriaan had de compositie in grote trekken al lang vastgelegd, maar in zijn laatste levensdagen veranderde hij het totaalbeeld volkomen door stukjes met verf beschilderde tape aan te brengen. En het is vooral deze ingreep die het ritmische karakter van het doek bepaalt. Tijdens het symposium gingen verschillende sprekers uitgebreid in op allerlei technische details die de ontstaansgeschiedenis en vooral de revisies van het werk betreffen. Interessant daarbij waren de constateringen dat Mondriaan sommige geschilderde lijnen wegschrapte voor hij nieuwe aanbracht; dat hij de nieuwe vlakken eerst met potlood omlijnde om ze vervolgens van het midden uit met verf in te vullen; dat de meeste gele vlakken uit twee lagen bestaan, de rode meestal uit drie en de blauwe – die hij als laatste aanbracht – soms uit wel zeven lagen. Had hij moeite met die specifieke blauwe verf? Of was hij kritischer ten opzichte van deze kleur, die volgens zijn theorie immers het abstracte en het geestelijke het meest benaderde? Op die vragen werd helaas niet ingegaan.

Er waren nog meer intrigerende vaststellingen. Zo bleken in 1945 de punaises te zijn verwijderd waarmee de al dan niet beschilderde stukjes papier en karton op het doek vastzaten. De papiertjes en ook de reepjes en banen gekleurde en beschilderde tape werden daarna plat op het doek geplakt. Vergelijkingen met foto’s die nog in 1944 waren gemaakt, leerden vervolgens dat er al in 1945 papiertjes of stukjes tape verdwenen waren. Die werden later wel weer teruggeplakt, maar niet altijd op de goede plek. Het werk was dus enorm kwetsbaar. Dat in 1947 de toenmalige eigenaar besloot een zo exact mogelijke kopie te laten maken, blijkt een buitengewoon verstandige beslissing te zijn geweest. Aan de hand daarvan kon na iedere uitlening of restauratie getoetst worden of het originele beeld compleet was.

Het symposium presenteerde deze opwindende bevindingen zonder tot een wijziging of aanscherping van de interpretatie van Victory Boogie Woogie te komen. Interessante constateringen op het fysieke niveau werden niet op de betekenis van het schilderij betrokken. En dat is jammer. Want de werkelijke waarde van dit werk schuilt niet in het aankoopbedrag of de marktwaarde, noch in de fysieke eigenaardigheden, maar in de bijzondere betekenis die het werk heeft in het oeuvre van Mondriaan in het bijzonder en, iets algemener, in de moderne kunst van de 20ste eeuw.

• Het symposium The Making of Victor Boogie Woogie vond plaats op vrijdag 29 augustus 2008 in het Gemeentemuseum Den Haag.

De tentoonstelling Gerhard Richter – Abstrakte Bilder toont een selectie van schilderijen die Richter heeft gemaakt tussen 1986 en 2008. Het zijn een veertigtal werken die in de kelder van Museum Ludwig zijn ondergebracht. De meeste schilderijen overweldigen de toeschouwer door hun grote formaat. Het nieuwste werk, Sindbad (2008), wijkt daar echter van af. Sindbad is een reeks van honderd schilderingen in lak achter glas die in Keulen voor het eerst te zien is. Hoewel Richter al eerder met lak werkte, toont de serie dat de schilder zich blijft ontwikkelen en vernieuwen. Maar de toevoeging van Sindbad is ook om een andere reden zinvol. Door de wisselwerking met de abstracte reeksen krijgen we een goede kijk op de manier waarop Richter zich verhoudt tot zijn werk.

In de Abstrakte Bilder staan de actoren toeval en kleur centraal. Kleur dringt zich al gauw aan de toeschouwer op omdat de schilderijen polychroom, non-figuratief en… groot zijn. Richter beperkt zich bovendien niet tot een bepaald kleurenpalet; hij varieert van donker tot licht en van somber tot fel. Het toeval heeft een belangrijke rol in Richters werkproces. Hij laat het lot beslissen over de uitwerking van zijn ideeën.

Doordat Richter in de voormalige DDR zowel het naziregime als het communistische bewind meemaakte, ontwikkelde hij een afkeer van elke vorm van ideologie. In zijn kunst vertaalde hij deze afkeer onder meer door het kiezen van onderwerpen te vermijden en door afstand te bewaren tot hetgeen hij schilderde, bijvoorbeeld door het gebruik van de kleur grijs. In de Abstrakte Bilder is er een andere manier waarop Richter afstand neemt van het doek: hij geeft het toeval een grote rol. Hij ‘bouwt de schilderijen op’ uit vele laagjes verf, die hij vervolgens afschraapt met een spatel of rakel. Hoewel het toeval bepaalt in hoeverre de verf uiteindelijk wordt uitgeveegd of verwijderd, is het natuurlijk aan Richter om het juiste moment te kiezen waarop hij de rakel over de verf trekt. Wanneer hij het snel na het aanbrengen van de verschillende lagen doet, ontstaat kleurmenging; wanneer hij eerst de onderlaag laat drogen blijft deze menging uit en blijven de afzonderlijke lagen beter herkenbaar. De richting waarin de rakel is getrokken en de afgesplinterde stukjes ontbrekende verf getuigen van dit werkproces en verwijzen direct naar Richters hand. Het is de rol van het toeval om deze persoonlijke verwijzingen te neutraliseren.

Het proces van aanbrengen en verwijderen past Richter in de Abstrakte Bilder steeds opnieuw toe. Elk schilderij is het eindresultaat van meerdere composities, die uiteindelijk door een intensief arbeidsproces met elkaar worden verbonden tot één geheel. De gelaagdheid die van deze werkmethode het resultaat is, heeft steeds een ander karakter.

Zo komt in schilderijen van het type Fels de gelaagdheid vooral tot uiting in de dynamische verhouding tussen gemengde en ongemengde, pure kleuren. In deze schilderijen is een spanningsveld zichtbaar tussen een onderlaag en bovenliggende lagen. De onderliggende laag wordt bedekt door verschillende kleuren. Sommige kleuren mengen met elkaar, andere liggen als het ware ‘op’ de eerdere verflagen. Het resultaat is dan een regen van talloze stipjes en veegjes verf over een polychrome ondergrond. In sommige schilderijen kun je goed zien hoe de rakel verschillende laagjes verf van het doek af heeft getrokken, alsof het een opzettelijke ‘beschadiging’ betreft. Richter bouwt zo een interne spanning op die bijzonder materieel van aard is.

In andere Abstrakte Bilder krijgt de gelaagdheid een ruimtelijker karakter. In Claudius bijvoorbeeld, vormt het vlakke blauw een achtergrond waar andere kleuren boven lijken te zweven, wat het werk een ruimtelijk karakter geeft. Ook bevat het schilderij vormen die naar ruimtelijke objecten verwijzen, zoals de grijs-witte verticale en diagonale strepen. Het driedimensionale karakter wordt radicaal doorbroken door het zwart, dat als gedeeltelijk dekkende en gedeeltelijk transparante vlek met de zorgvuldig opgebouwde laagjes kleur contrasteert. Dat kan geen toeval zijn. Doordat hij speelt met het idee van het schildersproces als verbeelding van illusie, treedt Richter hier even op de voorgrond.

In Sindbad – het museum heeft de serie uit een privécollectie in bruikleen – treedt Richter als schilder op de achtergrond. In tegenstelling tot de hierboven besproken schilderijen, zijn deze composities niet gelaagd, maar vlak van aard. Sindbad bestaat uit kleine glasplaten waarachter zich verschillende kleuren lak bevinden. In elk werkje doemt een spanningsveld op tussen egale, scherp begrensde kleurvlakken en gebieden van gemengde kleur. Het spanningsveld is hier niet materieel, zoals in de abstracte schilderijen, maar wordt louter door de kleuren zelf veroorzaakt. De pure kleurvlakken doen wel wat denken aan Kandinsky’s vroege periode; de gestreepte kleurvlakken lijken in sommige gevallen erg op de dwarsdoorsnede van een mineraal, wat de werken een natuurlijke uitstraling bezorgt. In Sindbad is Richter er goed in geslaagd om afstand te nemen. De schijnnatuurlijkheid van de composities plaatst hem als scheppende kracht op de achtergrond van zijn werk. De fysieke sporen die te zien zijn in de verf van de abstracte schilderijen, zijn hier afwezig. Geen toets, geen materiaal, geen enkel spoor van bewerking of vormgeving is hier zichtbaar; alleen de kleuren zelf. Het is de samenstelling van deze kleurenmelanges die leidt naar de maker.

Waar Richter in de abstracte schilderijen slechts door de rol van het toeval afstand kan nemen van hetgeen hij maakt, wordt in de lakwerken elk persoonlijk spoor uitgewist door de glasplaat. Legt Richter in de abstracte schilderijen zijn werkproces bloot, in de lakwerken is hiervan niets terug te vinden. De tentoonstelling vestigt daarmee impliciet niet alleen de aandacht op de diversiteit van de werken, maar ook op Richters persoonlijke ontwikkeling als kunstenaar.

• Gerhard Richter – Abstrakte Bilder tot 1 februari 2009 in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln (0221/221.261.65; www.museenkoeln.de/museum-ludwig).

Francis Bacon is het derde retrospectief dat de Britse Tate Gallery aan de Engelse schilder wijdt. Het eerste vond plaats in 1962 en markeerde zijn definitieve doorbraak op het internationale kunsttoneel. Het tweede werd in 1985 georganiseerd en Bacon kreeg van toenmalig directeur Alan Bowness het predicaat “the greatest painter alive” mee. De aanleiding voor de huidige overzichtstentoonstelling is Bacons honderdste geboortejaar in 2009.

Bacon is sinds zijn dood in 1992 onophoudelijk in het nieuws geweest. Niet alleen worden zijn schilderijen voor recordprijzen verkocht, er dook sindsdien ook werk op waarvan hij zelf dacht dat het was vernietigd en er kwamen diverse collecties tekeningen op de markt, terwijl hij altijd had ontkend voorstudies te maken. Overigens bleek achteraf dat sommige mensen, zoals de kunstcriticus David Sylvester, wel degelijk op de hoogte waren van het bestaan van schetsen, maar zij respecteerden Bacons visie op zijn werk als het resultaat van accident en chance. Een laatste collectie werd ontdekt toen zijn Londense atelier in 1998 integraal naar Dublin werd verhuisd om daar minutieus in de Dublin City Gallery, The Hugh Lane te worden gereconstrueerd. Over de verplaatsing van dit roemruchte, chaotische atelier naar een museale context is eveneens veel te doen geweest.

Sinds de ontmanteling van het atelier is er veel over Bacons bronnenmateriaal geschreven en is het regelmatig tentoongesteld. De samenstellers van het huidige retrospectief, Chris Stephens en Matthew Gale, presenteren dit materiaal in een aparte ruimte. Er zijn vitrines met fotomateriaal, zoals het uitgesneden hoofd in profiel van zijn vriend George Dyer, evenals enkele fascinerende notities met ideeën voor zijn schilderijen. Er wordt origineel beeldmateriaal uit het atelier getoond, maar de Tate heeft ook boeken gekocht die overeenkwamen met uitgaven die Bacon bezat, zoals The Human Figure in Motion (1887) van Eadweard Muybridge. Er zijn eveneens de gekende foto’s van Bacons atelier in Battersea te zien die kunstcriticus Sam Hunter in 1950 maakte.

Volgens Bacon begon zijn werkelijke loopbaan als schilder in 1944 met Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion. Zijn vormende jaren en zijn activiteiten als binnenhuisarchitect begin jaren 30 schoof hij als irrelevant aan de kant. Hugh Davies beargumenteerde in Francis Bacon: The Early and Middle Years 1928-1958 (1978) echter overtuigend dat het genoemde triptiek juist het eindpunt was van een lange worsteling om zijn eigen weg te vinden.

In het retrospectief van 1962 werd Bacons mening over de bewuste triptiek weliswaar in de catalogusvermeld, maar zowel op zaal als in de catalogus werd aandacht besteed aan zijn vroege werk. Na verloop van tijd kreeg Bacon meer grip op de interpretaties van zijn werk, vooral door de interviews die Sylvester van hem afnam tussen 1962 en 1986. In 1985 eiste Bacon met succes dat de entries die conservator Richard Francis bij zijn schilderijen had geschreven, en waarin zaken werden vermeld die hem niet bevielen, uit de catalogus werden verwijderd. Ditmaal was Three Studies for Figures at the Base of a Crucifixion het eerste werk dat bezoekers zagen bij binnenkomst en het was de eerste kleurenreproductie in de catalogus.

 Hoewel de makers erin slagen om een goed overzicht van Bacons ontwikkeling als schilder te geven, nemen ze kritiekloos zijn visie over. Ze accepteren 1944 als beginpunt van zijn volwassen werk en laten slechts één vroeger werk zien: Crucifixion uit 1933. Toch zorgt hun selectie ervoor dat de tentoonstelling wezenlijk verschilt van de tentoonstellingen die in overleg met Bacon werden samengesteld. Bacon gaf de voorkeur aan zoveel mogelijk recent werk. Hier beslaan de schilderijen van de eerste vijftien jaar van zijn mature career(1944-1959) de helft van de tentoonstelling. De andere helft bestaat uit werk van de laatste dertig jaar. De bezoeker kan vaststellen dat Bacons oeuvre niet zo consistent is als het dikwijls lijkt. Grofweg elk decennium is er sprake van een andere stijl of van andere onderwerpen. De thema’s in de zalen geven dit aan met titels als animal (jaren 40, vermenging van mens en dier), zone (schreeuwende pausen en andere werken uit de jaren 50 waarin kooiconstructies een belangrijke rol spelen), apprehension (schilderijen van gekostumeerde mannen in donkere ruimtes). Het triptiek uit 1944 hangt samen met andere kruisigingscènes in de zaalcrucifixion en onder de noemer crisis worden de zwakke Van Goghstudies uit 1957 geïnterpreteerd als een reactie op het abstract expressionisme en het zoeken (en vinden) van een nieuwe richting.

De tentoonstelling vermijdt een biografische benadering. Weliswaar is er een zaal gewijd aan de triptieken die Bacon schilderde na de zelfmoord van Dyer, aan de vooravond van het retrospectief in het Parijse Grand Palais in 1971, maar het aantal zelfportretten is opvallend beperkt gehouden. Verder zijn er portretten van vrienden te zien die Bacon aan de hand van foto’s van John Deakin maakte en schilderijen gebaseerd op literatuur van Aeschylus en T.S. Eliot. In de laatste, kleine zaal hangt het late en vanwege de gladdere schilderstijl meest bekritiseerde werk en het opmerkelijke, vrijwel abstracte Blood on Pavement (1988).

In de catalogus is geprobeerd een ruimer beeld te scheppen van Bacons oeuvre dan via het louter analyseren van bronnenmateriaal kan worden opgesteld. Gary Tinterow bespreekt in zijn essay Bacons relatie met de Britse en Amerikaanse kunstkritiek en Victoria Walsh gaat in op zijn positie binnen de Londense kunstwereld. Naar aanleiding van het centenary zijn er nieuwe edities verschenen van de biografie van Michael Peppiatt en van Bacon’s Arena, een filmproductie uit 2005 (Francis Bacon Estate). Er is een nieuwe catalogue raisonné in voorbereiding en een biografie die voor het eerst wordt geschreven door mensen die Bacon niet hebben gekend: de auteurs van de bekroonde Willem de Kooningbiografie (2004), Mark Stevens en Annalyn Swan.

• Francis Bacon loopt nog tot 4 januari 2009 in Tate Britain (www.tate.org.uk/britain) en reist vervolgens naar het Museo Nacional del Prado in Madrid (3 februari – 19 april) en naar het Metropolitan Museum in New York, medeorganisator van de tentoonstelling (18 mei – 16 augustus 2009). Catalogus:Francis Bacon (red. Matthew Gale & Chris Stephens), London, Tate Publishing, 2008. ISBN 978-1-85437-738-8 (paperback). ISBN 978-1-85437-824-8 (hardback).

Jeff Koons beweert kunst te maken voor een groot publiek. Om dit te realiseren is hij in het kasteel van Versailles, met zijn drie miljoen bezoekers per jaar, zeker op zijn plaats. Geen enkel museum ter wereld trekt zoveel bezoekers, maar in geen enkel museum wordt er zo achteloos aan de kunst voorbijgelopen. Wie de tentoonstelling Jeff Koons wil bezoeken, schuifelt mee met honderden Chinezen die vooral in de weer zijn met hun camera. Evenals Jeff Koons zijn ze even de (zonne)koning te rijk.

Als grootmeester van de schone schijn maakt de Amerikaanse kunstenaar Jeff Koons volmaakte simulacres. Hij recupereert bestaande objecten die hij verheerlijkt door ze te vergroten, in dure en duurzame materialen uit te voeren en op sokkels of in vitrinekasten in musea te plaatsen. Het mooiste voorbeeld van zijn glorificatie van banale consumptiegoederen is nog altijd zijn Rabbit uit 1986. Deze perfecte imitatie van een plastieken opblaaskonijn in roestvrij staal staat dan ook aan het begin van het parcours dat door de kunstenaar werd uitgetekend in de Grands-Appartements van dit voormalig koninklijk paleis.

Zijn Balloon Flower (Yellow), een uitvergrote en in roestvrij staal gerealiseerde imitatie van een ballonbloem, oogt op de Cour Royale beduidend klein. Geslaagd is wel de opstelling van zijn elf meter hoge Split-Rocker, half dinosaurus, half pony, op het terras van de Orangerie, achteloos tussen de sinaasappelbomen en de cipressen. Bezet met 90.000 bloemen schrijft deze sculptuur zich naadloos in in de prachtige herfstkleuren van het immense park. De kunstenaar is op zijn best wanneer zijn werk, zoals hier, opnieuw verdwijnt in de werkelijkheid waaruit het is ontstaan.

Het interessante aspect van het oeuvre van Jeff Koons is zijn polemisch karakter. Maar de spanning die het werk creëert tussen tegenstrijdige concepten als schoonheid en kitsch, liefde en pornografie, ontvoogding van de massa en uitbuiting van de klassenverschillen, kunst en reclame, romantiek en handelswaar, verlangen en consumptie… is in Versailles totaal afwezig. In het immense decor wordt zijn werk genivelleerd. Het heeft niet alleen zijn kritische dimensie verloren, maar ook zijn als cynisme vermomde zelfgenoegzaamheid.

Twee mogelijke redenen zijn hiervoor aan te voeren. De eerste is dat de keuze van de werken waarschijnlijk bepaald werd door de toegankelijkheid voor een zo ruim mogelijk publiek. Hier dus geen pornografisch werk uit de Cicciolinaperiode, maar blinkende hartjes en buitenmaats kinderspeelgoed. Ook geen Exploit the masses, waarin Koons zich ontpopte als een professionele volksmenner, maar door de consumptiemaatschappij gecreëerde iconen als Michael Jackson en Bubbles. Zelfs geen Equilibriums of vroege watertanks met basketballen, waarmee hij de kunstwereld dankzij hun conceptueel en minimalistisch discours als debutant had weten te verleiden, maar engeltjes en roze varkentjes.

De tweede reden heeft te maken met de architectuur van het gebouw. De appartementen van Versailles bestaan uit een opeenvolging van kamertjes – eigenlijk zijn het twee lange gangen aan weerszijden van de grote Galerie des Glaces, die men niet betreedt, maar waar men langs loopt. Door de frontale opstelling van deze sculpturen in een soort poppenkast, die men in de meeste gevallen zelfs niet kan betreden, verliezen ze hun objectkarakter en worden ze letterlijk herleid tot een ‘plat’ beeld. Dit maakt de tentoonstelling minder confronterend.

Zijn verchroomde Louis XIV staat in het Salon de Mercure, de ceremoniële slaapkamer van de koning. Het origineel staat even verder in de privévertrekken, op de schouw van de slaapkamer van Lodewijk XIV. In de slaapkamer van de koningin plaatste hij naast haar bed een in gepolychromeerd hout gesculpteerde Large Vase of Flowers. Subtiel en grappig. Ook zijn Jim Beam, een trein in roestvrij staal met whiskyflessen op de tafel van het Salon des Nobles, een ruimte voor recepties, maakt een mooie indruk. Zijn op zichzelf al protserig Self-Portrait in witte marmer, staat op een hoge pseudo-Lodewijk-XV-sokkel in het Salon d’Apollon, god van de zon, god van de kunsten en god van de vrede, waarmee Lodewijk XIV, en dus ook Jeff Koons, zich vereenzelvigde.

Jeff Koons in Versailles is dan ook – noblesse oblige – een verhaal van intriges, politieke macht, geld, belangenvermenging, opportunisme en nepotisme. Directeur van het prestigieuze domein van Versailles is niemand minder dan Jean-Jacques Aillagon, in een vroeger leven directeur van het Centre Pompidou, minister van cultuur en raadgever van de verzamelaar François Pinault, en directeur van diens Palazzo Grassi in Venetië. Toen hij in 2000 verantwoordelijk was voor de tentoonstelling La Beauté in Avignon bestelde hij bij Koons zijn Split-Rocker die later door Pinault gekocht werd en die nu, samen met vijf andere werken uit de verzameling Pinault, in Versailles te zien is. Toen Aillagon minister was kreeg Koons van hem de Légion d’honneur.

Op dezelfde verdieping als Jeff Koons loopt gelijktijdig een tentoonstelling over Jacques-Louis David en zijnSerment du Jeu de Paume. Deze politieke bijeenkomst, gehouden in Versailles op 20 juni 1789 is zowat de stichtingsakte van de Franse democratie. Het werk van deze geëngageerde kunstenaar, die zijn politieke overtuigingen moest bekopen met een levenslange ballingschap – David stierf in Brussel in 1825 – vormt een mooi tegengif voor het gratuite entertainment met een mercantiel randje dat hier op een belerende manier geserveerd wordt.

• Jeff Koons tot 14 december in het Château de Versailles (01/30.83.78.00; www.chateauversailles.fr enwww.jeffkoonsversailles.com).

Met haar laatste tentoonstelling zet de Fondation Henri Cartier-Bresson haar onderzoek naar het werk van Henri Cartier-Bresson onverdroten voort. Ditmaal confronteren de tentoonstellingsmakers het werk van Cartier-Bresson met dat van Walker Evans. Het is overigens niet de eerste keer dat de stichting zich buigt over de relatie tussen beide fotografen. Die werd al eens eerder (in 2004) ter sprake gebracht in een tentoonstelling over de inaugurele expo van de New Yorkse Julien Levy Gallery, die in 1935 werk van Henri Cartier-Bresson, Walker Evans en Manuel Alvarez Bravo presenteerde als het toonbeeld van een nieuwe fotografie. In die lectuur werden de aperte verschillen tussen de drie fotografen ondergeschikt gemaakt aan het nieuwe fotografische paradigma dat zich in hun foto’s aankondigde: een meer documentaire benadering die zich zowel afzette tegen de traditie van het pictorialisme als tegen de woeste nieuwlichterij van het modernisme.

De tentoonstelling uit 2004 schetste de contouren van de intellectuele en esthetische context waarbinnen de verhouding tussen beide fotografen in de jaren 30 en 40 gedacht werd. De huidige expo probeert de vraag naar de aard van hun onderlinge verhouding wat preciezer te bepalen. Ze vertrekt van een vergelijking tussen twee fotoboeken waarin beide fotografen hetzelfde onderwerp behandelden. Of liever, één fotoboek en één poging tot: het in 1938 gepubliceerde American Photographs van Walker Evans (een publicatie naar aanleiding van een op dat moment georganiseerde tentoonstelling in het MoMA) en een poging van Cartier-Bresson in 1947 om een boek te maken over Amerika, een boek dat echter nooit het licht zou zien. Naast het onderwerp was er ook een gelijkenis in de opzet van zo’n publicatie. In 1941 publiceerde Evans in samenwerking met de auteur James Agee Let Us Now Praise Famous Men. In 1947 probeerde Cartier-Bresson een gelijkaardige samenwerking, maar die zou net aan de basis liggen van het echec van zijn project. Al bij al een nogal magere uitvalsbasis voor een verhelderende vergelijking tussen beide fotografen, zo lijkt het. In de korte periode tussen deze twee projecten veranderde er bovendien zoveel, dat elke vergelijking hoe dan ook mank dreigt te lopen.

Op het moment dat Cartier-Bresson Amerika doorkruiste, was de fotografische carrière van Walker Evans al grotendeels ten einde (vanaf het einde van de jaren 40 werkte hij voornamelijk als beeldredacteur bij het Amerikaanse tijdschrift Fortune). Het boekproject van Cartier-Bresson over Amerika kan dan ook maar moeilijk gelezen worden als een rechtstreekse dialoog met het actuele werk van Evans en wellicht is het zelfs niet mogelijk om er een uitgesteld antwoord in te zien. Terwijl Walker Evans zijn tocht doorheen het zuiden van Amerika ondernam tijdens de Depressiejaren, ontdekte Cartier-Bresson het land na de maatschappelijke verwoesting van de Tweede Wereldoorlog. Beiden fotograferen in tijden van sociale ontreddering en maatschappelijke ontwrichting, maar hun reactie daarop verschilt grondig. Een onderscheid dat niet alleen voortvloeit uit de verschillende sensibiliteit van de fotografen, maar dat ook bepaald wordt door de attitudes die met de tijdgeest samengaan. De wat cynische en pessimistische kijk van Evans zou een decennium later als totaal ongepast beoordeeld worden: in het internationaal humanisme dat de naoorlogse jaren overheerste, paste de mildere en licht ironische blik van Cartier-Bresson veel beter.

Vreemd genoeg maakt de tentoonstelling ondanks de wat zwakke uitgangspunten wel degelijk een overtuigende indruk. Daar heeft de droge presentatie van de beelden alles mee te maken. Zonder commentaar wordt er eerst een reeks beelden van Evans getoond, gevolgd door een aantal beelden van Henri Cartier-Bresson, waarna Evans het weer overneemt enzovoort. Deze manier van werken dwingt de kijker verder te kijken dan de eerder marginale overeenkomsten tussen beide projecten en laat de formele en strategische verschillen tussen beide fotografen aan bod komen.

De twee fotografen zijn in bijna alles elkaars tegenpool: waar Evans een duidelijke voorkeur heeft voor de plechtige, maar wat omslachtige grootbeeldcamera, zweert Cartier-Bresson bij de wendbare kleinbeeldcamera. Een technische voorkeur die zich automatisch vertaalt in een verschillende ruimtelijke verhouding tot het onderwerp. Evans staat (vaak letterlijk) verder van zijn onderwerp af: als een zuinige cartograaf meet hij de ruimte tussen hem en de werkelijkheid op. Cartier-Bresson is veel directer, speelser ook: hij besluipt zijn onderwerp, smeedt er een intieme band mee. Het verschil tussen beiden wordt vooral zichtbaar in hun omgang met de menselijke figuur: in de beelden van Evans lost de menselijke activiteit vaak op in de achtergrond (zij dient slechts ter verlevendiging van het decor), terwijl bij Cartier-Bresson de menselijke interactie (niet alleen tussen de mensen onderling maar ook tussen hen en de fotograaf) vaak alle aandacht opeist. Cartier-Bresson zoekt het fysieke contact, de aristocratische Evans is wat terughoudender.

Ook hun verhouding tot de tijd is fundamenteel anders: het moment dat Cartier-Bresson zo gracieus vastlegt, is uitermate fragiel en dus wezenlijk onstabiel. In de beelden van Evans plooit de tijd zich weelderig open: zijn precieuze aandacht voor de verweerde materiële cultuur van het Amerikaanse Zuiden geeft zijn beelden een zekere temporele diepte (en een tragische dimensie) die de lichtvoetige Cartier-Bresson vaak ontbeert. De fragiliteit van Cartier-Bressons beelden mag dan al charmeren, ze openbaart tegelijkertijd de radicale subjectiviteit van hun oorsprong: net zoals de camera aan het oog van de fotograaf lijkt vastgekleefd, zo ‘leest’ men het beeld ook vanuit de persoonlijke betrokkenheid van de fotograaf die het gemaakt heeft. Daartegenover staat de vermeende neutraliteit en objectiviteit van de door Evans gehanteerde vorm, frontaal, transparant en zonder opsmuk.

Dit verschil in ‘leeservaring’ is meteen de verklaring voor het verschil in kritisch succes van beide fotografische strategieën: beide fotografen hebben model gestaan voor hele generaties fotografen, maar Cartier-Bresson toch eerder als iemand die men imiteerde, terwijl Evans om een meer geëngageerde reactie vroeg. Zijn strategie werd niet zozeer nagebootst, als wel onderzocht, uitgedaagd, kritisch bevraagd. Cartier-Bresson is toch meer het kind van zijn tijd gebleven, in de grote en genereuze traditie van de humanitaire reportagefotografie, terwijl Evans een soepeler model heeft ontwikkeld, aanpasbaar aan de noden van de tijd.

• Henri Cartier-Bresson/Walker Evans. Photographier l’Amérique (1929-1947) tot 21 december in de Fondation HCB, Impasse Lebouis 2, 75014 Parijs (01/56.80.27.00; www.henricartierbresson.org). Een catalogus is verschenen bij Steidl. ISBN 978-3-86521-773-8.

Ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de publicatie van het futuristisch manifest op de voorpagina van de Franse krant Le Figaro van 20 februari 1909, besteedt het Centre Pompidou uitgebreid aandacht aan de aanwezigheid van de futuristen in Parijs.

Als eerste avant-gardebeweging van de 20ste eeuw belichaamt het futurisme een radicale breuk met het verleden en een belangrijke aanzet tot het modernisme. De nieuwe wereld stond in het teken van de technische vooruitgang, de energie van de massa en de dynamiek van de grootstad.

In de tentoonstelling valt onmiddellijk op dat de beeldtaal die hiervoor gebruikt werd minder revolutionair was dan de ideeën die ze moest vertolken. De artistieke omwenteling was door het kubisme in gang gezet, maar het door Braque, Picasso en Juan Gris ontwikkelde systeem beperkte zich tot een formele analyse van de werkelijkheid en had verder geen maatschappelijke pretenties. De verdienste van de tentoonstelling in het Centre Pompidou is dat ze de wederzijdse beïnvloeding van kubisme en futurisme onderzoekt en de dialoog tussen beide stromingen in beeld brengt.

Het futurisme bestond eigenlijk alleen maar in de geest van Marinetti, een dichter die hield van spektakel en provocatie en die later in het zog van Mussolini en het fascisme zou terechtkomen. De schilders die hij om zich heen verzamelde, Boccioni, Carrà, Severini, Russolo en Balla, beoefenden een soort dynamisch impressionisme of neo-impressionisme waarmee ze de beweging en de snelheid van de moderne wereld trachtten weer te geven. Het idee van ‘simultaneïsme’ werd reeds door de kubisten gebruikt in het simultaan of gelijktijdig weergeven van verschillende gezichtspunten, door een fragmentatie van de werkelijkheid. De tentoonstelling begint dan ook met een mooie zaal kubistisch werk, waaronder La Dryade (1908) van Picasso uit de Hermitage en zijn portret van Kahnweiler (1910) uit het Art Institute in Chicago.

Het is pas in oktober 1911 dat Boccioni, Carrà en Severini in Parijs werk van de kubisten te zien krijgen: Braque en Picasso bij Kahnweiler, Gleizes, Metzinger en Léger op het Salon d’automne. Ondanks hun negatieve vooroordelen (tegenover hun classicisme, hun voorkeur voor het naakt, het grauwe palet…) zullen ze het formeel systeem van fragmentatie overnemen.

Het jaar daarop krijgen ze in Parijs eindelijk hun eigen tentoonstelling, in de galerie Bernheim-Jeune. Er hangen vijfendertig schilderijen, tien van Boccioni, elf van Carrà, vijf van Russolo en acht van Severini. Balla, die in 1910 mee het Futuristisch manifest van de schilderkunst had ondertekend, was niet op de tentoonstelling. Wat een schandaal moest worden bleek uiteindelijk een vrij conventionele tentoonstelling, zoals je in Le futurisme à Paris dankzij een gedeeltelijke reconstructie zelf kan constateren. Op de opening scandeerden Gleizes en Metzinger dan ook terecht “À bas les passéistes!”. De werken vertoonden niet de minste samenhang, noch wat betreft inhoud, kleurgebruik of behandeling van de problemen van ruimte en vorm.

Het futurisme was niet enkel een artistieke beweging, maar ook een activisme met ethische, esthetische, politieke en sociale pretenties. Door zich voor te stellen als de beweging van de Italiaanse vernieuwing wekten de futuristen de nieuwsgierigheid van het grote publiek. Bij wie beter geïnformeerd was, wekten ze alleen maar ergernis. Het Parijse succes was een triomf van de propaganda en niet zozeer van de schilderkunst. Het grote publiek liet zich leiden door de revolutionaire verklaringen, terwijl de kritiek naar de werken keek en ze bestempelde als literair, romantisch en zelfs symbolistisch.

Desondanks ontstond er vanaf 1912 in Parijs een hybride schilderkunst, een mengvorm tussen kubisme en futurisme. Het Salon de la Section d’or van 1912 klinkt als een antwoord van de Franse schilders op de Italiaanse aanwezigheid in Parijs. Marcel Duchamp toonde er zijn Nu descendant l’escalier (1912), speciaal voor de tentoonstelling vanuit Philadelphia naar Parijs gehaald, dat hij zelf beschreef als een “interprétation cubiste d’une formule futuriste”. De aanwezige werken van onder anderen Metzinger, Gleizes, La Fresnaye, Léger, Picabia en Kupka werden beschreven als cubofuturiste. Hier staat ook een van de weinige futuristische sculpturen, de gipsen versie van Le cheval van Raymond Duchamp-Villon, een oudere broer van Marcel Duchamp. In de puurste futuristische traditie stelt het een wedloop voor tussen een stoomtrein en een paard.

Verder heeft de tentoonstelling ook belangstelling voor het Russische kubofuturisme en het Engelse vorticisme. Beide richtingen combineren de futuristische belangstelling voor de machinale beweging met een kubistische vormentaal. De Franse versie hiervan wordt door Apollinaire orfisme genoemd. Hier hangt hoofdzakelijk werk van Robert en Sonia Delaunay. Het door hen geclaimde simultaneïsme evolueert er naar de abstracte kunst.

De futuristische tentoonstelling reisde later door naar Londen en Berlijn. Daarom is het vreemd dat er in de tentoonstelling geen enkele melding gemaakt wordt van de dadaïsten, die zich wel degelijk inspireerden op de attitude van de futuristen en ook het schandaal gebruikten als strategie om hun werk en hun ideeën bekend te maken. De Berlijnse tentoonstelling vond plaats in de galerie Der Sturm van Herwarth Walden en heeft op die manier ook heel wat Duitse expressionisten beïnvloed. Een kunstenaar als George Grosz bijvoorbeeld heeft de kubofuturistische stijl gebruikt om de dynamiek van de grootstad Berlijn letterlijk in al zijn facetten weer te geven.

• Le futurisme à Paris tot 26 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Picasso was een 19^de-eeuwse kunstenaar. Zijn vorming situeerde zich volledig in de academische traditie. Hij maakte studies van de antieken, bestudeerde de kunstgeschiedenis, kopieerde Spaanse meesters en tekende naar levend model. Op zijn dertiende kon hij tekenen als Raphaël. Op zijn negentiende werd hij meester en kreeg hij de hierbij horende medaille. Maar voor een jonge virtuoos als Picasso werkte dit academische systeem verstikkend. Het zou leiden tot een subversief verlangen naar radicale vernieuwingen die via het kubisme de moderne kunst hebben vormgegeven.

Onder de titel Picasso et les maîtres toont een bijzondere tentoonstelling in het Grand-Palais de complexe relatie die Picasso onderhield met zijn klassieke voorbeelden. Tegelijk academisch meester en vernietiger van de gevestigde vormentaal, onderhoudt hij een gespannen dialoog met de grootse schilderkunstige traditie. Zijn oeuvre wordt gekenmerkt door een picturaal kannibalisme dat een duidelijke breuk vertoont met de academische procédés van reproductie en overdracht van de traditie. Picasso kopieert niet, parafraseert niet, citeert niet. Met zijn peinture de la peinture, die kritisch, pervers of ironisch analyseert, transponeert, persifleert, verdraait of verbastert, heeft hij de manier van werken van de moderne en de hedendaagse kunstenaar onherroepelijk bepaald.

Picasso et les maîtres toont op een verbluffende manier hoe hij het Prado en het Louvre geplunderd heeft en hoe zijn geliefkoosde schilders hem inspireerden tot een oeuvre dat tot vandaag onovertroffen blijft. De tentoonstelling begint met een prachtige zaal zelfportretten van eigenzinnige kunstenaars als El Greco, Rembrandt, Goya, Poussin, Delacroix, Ingres, Cézanne, Gauguin en Van Gogh, waarmee ze hun atypische, marginale en revolutionaire positie duidelijk afficheren. Daartussen hangen zelfportretten van Picasso waaruit blijkt dat hij zich in zijn verschillende periodes en stijlen met deze meesters vereenzelvigde, van het vroege Autoportrait avec perruque (1897) dat verwijst naar Velázquez en het Yo Picasso (1901) als referentie naar Poussin, over het Autoportrait à la palette (1906) als hommage aan Cézanne tot Le vieil homme assis (1971) dat herinnert aan de late Rembrandt.

De vijftien schilderijen naar Les Femmes d’Alger, te zien in het Louvre, zijn het begin van een reeks picturale variaties naar geliefde meesters. De creatieve daad wordt een kritisch onderzoek naar de artistieke mogelijkheden van de schilderkunst. Deze uitzonderlijke dialoog met Delacroix wordt vervolgd met Las Meninas naar Velázquez, waarvan Picasso vierenveertig variaties maakte. Naar Manets Déjeuner sur l’herbe maakte Picasso zesentwintig schilderijen, honderdvijftig tekeningen en een aantal kartonnen sculpturen die later op monumentale schaal in beton werden uitgevoerd. Een mooi ensemble van deze variaties is niet te zien in het Grand Palais, maar in het Musée d’Orsay. Later volgden nog kleinere ensembles naar L’enlèvement des Sabines van David en Massacre des Innocents van Poussin.

De tentoonstelling is op haar best waar Picasso’s deconstructieve strategieën, zoals in Le Déjeuner sur l’herbe, worden blootgelegd. Na een kritische autopsie, waarbij het schilderij vakkundig gedissecteerd wordt, worden de plastische, de compositorische en de narratieve elementen met een nooit geziene vrijheid herschikt. De personages van Manets schandaalstuk worden in de talrijke variaties ontdubbeld, ze veranderen van plaats en krijgen een andere rol toebedeeld. Personages worden toegevoegd of weggelaten. Bij het ‘kopiëren’, trachtte hij vooral niet de stijl na te bootsen, maar het schilderij naar zijn hand te zetten. Picasso vertelt het verhaal op een andere manier, zijn manier. Dat wil zeggen met veel zin voor humor en ironie. Maar ook provocatie en moedwillige heiligschennis zijn hem niet vreemd. Zo gebruikte hij Rembrandts badende Hendrickje Stoffels als model voor zijn Pisseuse (1965).

De tentoonstelling gaat van de ene verbluffende confrontatie naar de andere. Een wand met stillevens van Picasso, Cézanne en Chardin spreekt boekdelen. Even verder hangt een reeks gevilde schapenkoppen van Picasso, Goya en Chardin. Sommige verwijzingen zijn zeer expliciet, andere dan weer gevoelsmatig of formeel. Het portret van Lee Miller en Arlésienne (1937) persifleert L’Arlésienne van Van Gogh. Picasso’s Grand baigneuse (1921) wedijvert met deze van Renoir. Les Demoiselles des bords de la Seine d’après Courbet (1950) heeft naast het origineel meer iets van een decoratief wandtapijt. Ook de presentatie van de twee versies van La Buveuse d’absinthe uit 1901 (private verzameling en Hermitage) vormen in confrontatie met deze van Degas een uitzonderlijk moment.

Uit de tentoonstelling komt duidelijk naar voor dat Picasso zich steeds ongegeneerd op hetzelfde niveau stelt als de andere meesters. Enkel op deze manier kon hij zijn eigen picturale taal confronteren met die van de uitgekozen meesterwerken. Vandaar ook de subtiele titel van de tentoonstelling. Automatisch leest men Picasso et ses maîtres, maar er staat wel degelijk les maîtres. Picasso had geen leermeesters. Hij was leermeester onder de leermeesters en daar waren voor alle duidelijkheid geen tijdgenoten bij.

• Picasso et les maîtres tot 2 februari in de Galeries Nationales du Grand Palais, 3 avenue du Général Eisenhower, 75008 Pa

In Museum Boijmans van Beuningen zijn ruim 120 schilderijen te zien van Charley Toorop (1891-1955). Ze zijn bijeengebracht door gastconservator Marja Bosma, die eveneens verantwoordelijk is voor het boek bij de expositie. Beide kregen als titel: Charley Toorop. Vooral geen principes! Elke zaal is mooi geprofileerd met een tot wandgrootte opgeblazen foto van Charley en met teksten die telkens nieuwe fasen uit haar leven of thema’s uit haar werk inluiden. Zo soepel je daardoor de tentoonstelling doorloopt, zo vlot leest ook Bosma’s boek. Dat is de verdienste van Bosma, maar het is natuurlijk ook te danken aan het leven van Toorop, dat bepaald een opwindend verloop kende.

Bosma bespreekt Toorops werk in de context van haar tijd en in het licht van de omstandigheden die haar kunst hebben beïnvloed. Daarbij krijgt de geschiedenis van de moderne kunst in Nederland veel aandacht, en in het bijzonder de artistieke kringen waarmee Charley direct in aanraking kwam. Aanvankelijk is dat de vriendenclub en het netwerk rond haar vader Jan Toorop, in Domburg bijvoorbeeld, waar zij bevriend raakte met Piet Mondriaan. Daarna maakte zij kennis met de expressionistische schilderkunst in de kring rond Janus de Winter en vervolgens met Amsterdamse kunstenaars die zich verenigden in de groep Het Signaal en die het spirituele in de kunst benadrukten.

Haar onderwerpskeuze en manier van schilderen werden achtereenvolgens beïnvloed door de Bergense School, het werk van Vincent van Gogh, de primitieve schilderkunst van Henri Rousseau, het neoclassicisme van Picasso en het in de jaren 30 opkomende nieuwe realisme. Haar stijl evolueerde van abstraherend expressionistisch naar een expressief realisme dat zich onderscheidt door een monumentaal karakter. Dat effect wordt vooral bewerkstelligd door het frontale en onbeweeglijke karakter van haar stillevens en de borende blikken en wijd opengesperde ogen van geportretteerden. Bij gelegenheid stemde Toorop haar genres en stijl af op de marktsituatie en ook liet zij zich inspireren door historische gebeurtenissen, zoals het bombardement op Rotterdam. Naar meer achterliggende ideeën of gedachten moet niet te diep worden gegraven, want aan theorieën had Toorop een hekel. Vandaar ook de toevoeging in de titel: Vooral geen principes! Haar enige principe was de zelf opgelegde verplichting haar leven in dienst te stellen van haar schilderkunst.

Tot zover de door Bosma gevolgde aanpak, die veel verduidelijkt over de invloeden op, en de keuzes van Toorop, maar die als nadeel heeft dat het werk wat eenzijdig wordt benaderd. Eigenlijk wordt Toorops kunst door Bosma uitsluitend begrepen in de tijdsgewrichten waarin de afzonderlijke schilderijen zijn ontstaan. De vraag naar wat haar werk nu zo specifiek en belangrijk heeft gemaakt – en nog steeds maakt – wordt niet gesteld. Hier lijkt Toorops uitspraak Vooral geen principes! bijna als een soort rechtvaardiging te fungeren. Het feit dat Toorop zelf afgaf op programma’s en theorieën, is natuurlijk geen vrijbrief om daar als interpreet ook maar van af te zien, temeer daar er achter haar schilderkunst wel degelijk een samenhangende gedachtegang te reconstrueren is. Daarop wijzen verschillende uitspraken van Toorop en tijdgenoten die ook in de catalogus worden geciteerd. Zo constateerde de kunstcriticus-kunstpedagoog H.P. Bremmer naar aanleiding van Toorops schilderij Oude vrouw uit 1915: “[…] de eenheid tusschen figuur en tafel en bloemenvaas en venster en gordijn, dat alles is er als iets […] dat in verband tot elkaar de schilderes tot deze openbaring [ge-]drong [-en werd].” Van belang is dat Bremmer hier op de inhoudelijk geladen relatie tussen de figuur en de dingen attendeert. Dat het Toorop niet ging om de symboliek van ieder voorwerp op zich, maar om het ’symbolisch voelen’ van het geheel, bracht Bremmer in 1921 nog eens naar voren. Over Het gezin uit 1920, waarin een kruis aan de wand hangt en dat daarom gemakkelijk uitgelegd zou kunnen worden als symbool voor het katholieke geloof van het gezin dat rond de tafel zit, merkte hij toen op dat Toorops ‘symbolisch voelen’ van de hele voorstelling juist voorkwam dat die in de religieuze sfeer getrokken werd. Dit ‘symbolisch voelen’ zou Toorops natuurlijke, eigen kijk zijn en die ging niet alleen voor haar kunst op, zij zag het hele leven zo.

Zelf merkt Bosma op dat in Toorops vroege Zelfportret met Edgar uit 1921 sprake is van “een symbolisch portret van hun intieme verbondenheid”. Ook erkent zij dat de keuze die Toorop omstreeks het midden van de jaren 20 maakte om Zeeuwse boeren en dijkenbouwers als modellen te gaan gebruiken, werd ingegeven door haar symbolisch aanvoelen van de band die deze mensen met elkaar en met de aarde hadden. Toorop deed zelf uitspraken in die lijn. Toen zij in 1926 hoorde dat de criticus Albert Plasschaert een artikel over haar werk wilde publiceren, schreef zij hem beknopt, maar expliciet, wat haar kunstopvattingen waren. Zij wilde “trachten het leven in z’n volle gestalte te geven”. Zo bracht zij zelf eveneens het belang onder woorden dat zij hechtte aan het totale beeld van haar voorstellingen.

Het ging Toorop om de complexiteit van de voorstelling. Zij ging bewust op zoek naar figuren, voorwerpen en decors die dat ‘volle leven’ zouden kunnen representeren. Dat zij in die figuurstukken en stillevens tevens een geestelijke, abstracte werkelijkheid tot uitdrukking wilde brengen die zij daarachter vermoedde, heeft zij in dezelfde brief aan Plasschaert verwoord. Het ging er haar om “God in iedere stof te zien […] uitgebeeld”,waarbij we uiteraard niet aan een christelijke God moeten denken, maar aan meer abstract geestelijke waarden.

Aan haar stillevens is Toorops zoektocht naar hoe ze die twee werkelijkheden wilde weergeven mooi te volgen. Ze werden gaandeweg dwingender gecomponeerd en kregen, net als haar figuurstukken, steeds openlijker het karakter van een eigentijdse allegorie. Een goed voorbeeld hiervan is Flessen tegen de winter uit 1934. De vier flessen in dit stilleven stonden niet toevallig op haar atelier, en de achtergrond was niet bedoeld om het willekeurige, heersende seizoen te documenteren. Het decor ging meer en meer de sfeer van de gehele compositie bepalen, zoals ook blijkt uit het acht jaar later geschilderde Petroleumkannen met krant uit 1942-1943, waarin niemand de kapotgeschoten muur als louter decoratief zal begrijpen. Iedere figuur en elk voorwerp staat in een vast en betekenisvol verband. Toetssteen voor het eindresultaat was of het uiteindelijke, totale beeld overtuigend overkwam als herkenbare werkelijkheid én tegelijkertijd als uitdrukking van ‘de volledigheid van het leven’, van de door haar ‘symbolisch gevoelde’ samenhang in die werkelijkheid.

Bosma sluit haar verhaal af in dezelfde mineurstemming als criticus-museumdirecteur Bram Hammacher in de eerste biografie over Charley Toorop. Hammacher meende destijds dat Toorops werk in ons land geen invloed had en dat het evenmin erkenning vond in het buitenland. Er zijn echter wel degelijk inhoudelijke parallellen te trekken met de kunst van Nederlandse en buitenlandse tijdgenoten. Aan de overzijde van de oceaan vertoont het werk van drie markante kunstenaressen veel overeenkomsten met dat van Toorop. Ik doel op Georgia O’Keeffe (1887-1986), Frida Kahlo (1907-1954) en de hier wat minder bekende Canadese Emily Carr (1871-1945). Het zou beslist de moeite lonen om de kunst en de loopbaan van Charley Toorop eens in het kader van dit internationale gezelschap te bestuderen.

• Vooral geen principes! Charley Toorop tot 18 januari in Museum Boijmans van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; www.boijmans.nl). Het gelijknamige boek van Marja Bosma is uitgegeven door Museum Boijmans van Beuningen. ISBN 978-90-6918-232-2.

Wie vandaag de dag aan de Verenigde Staten denkt, ziet onmiddellijk de ellende op de financiële markten voor zich. Juist op dit moment komt het Van Abbemuseum, onder de beeldende titel Heartland, op de proppen met een ‘interdisciplinair project’ over het zogenaamde hart van de Verenigde Staten – het geografische gebied langs de oevers van de Mississipi. De groepstentoonstelling van bekende en minder bekende kunstenaars (waaronder Kerry James Marshall, Peter Friedl en Jeremiah Day) is het resultaat van jarenlang veldonderzoek door eigen museumconservatoren. Het project omvat naast deze expositie ook lezingen, debatten, concerten en films op diverse locaties in Eindhoven.

Heartland is een weinig gangbare benaming voor het gebied tussen New Orleans, Minneapolis en Detroit. Volgens deelnemend kunstenaar Scott Hocking is de term vooral een marketinginstrument dat de identiteit van Marlboromannen met pick-ups moet uitdragen. Het is de thuishaven van Joe the Plumber, de protagonist van McCain en Obama die staat voor de brave Amerikaanse middenstander. In het bijbehorende magazine wordt gesuggereerd dat de grootste clichés van het Amerikaans kapitalisme hier hun oorsprong vinden. Is dit gebied, dat zich kenmerkt als het stereotiepe Amerika van spijkerbroeken en motorways, de brandhaard van de hypotheekcrisis die ons de kwetsbaarheid van het kapitalisme laat zien?

Door de programmamakers wordt beoogd een “andere blik te bieden op het centrum van de Verenigde Staten” en “een beeld te geven van de huidige cultuur, de bewoners en het landschap, via het unieke, creatieve werk van kunstenaars en musici”. De oude zalen van het Van Abbemuseum maken deel uit van een geografische route en dragen titels als ‘Mississippi River’, ‘New Orleans’, ‘Memphis’ en ‘Detroit’. We bezoeken de steden en het platteland van het Amerika tussen de West- en de Oostkust. “Zo krijgt u”, volgens Charles Esche, Kerstin Niemann en Stephanie Smith, “een reeks intense en verhelderende ervaringen van het Heartland die, hoe persoonlijk ze ieder afzonderlijk ook zijn, een breed en rijk totaalbeeld geven van een fascinerend gebied.”

In de zaal ‘Mississippi River’, om maar een voorbeeld te geven, wordt een selectie getoond uit het fotoboekSleeping by the Mississippi (2004). Met technische perfectie portretteerde Magnumfotograaf Alec Soth het kluizenaarsbestaan van bewoners langs de Mississippi. Naast zijn foto’s hangt Map (1969-2005) van Peter Friedl, een schilderij gebaseerd op een eigen kindertekening, die een schetsmatige plattegrond toont van de Verenigde Staten waarop verplaatsingen van indianenstammen staan gemarkeerd. Van Wilhelm Sasnal wordt de film The River (2005) afgespeeld, een compilatie van repeterende bandjes die teksten uit het gelijknamige boek van Pare Lorentz uit 1938 op muziek zetten. De bindende factor tussen Soths voyeuristische blik, Friedls herinnering aan zijn kindertijd en Sasnals actualisering van de historie is de streek rond deze rivier. Door de etnografische indeling wordt de indruk gewekt dat in dit afgelegen deel van de Verenigde Staten nog iets ongerepts te vinden valt; alsof deze contreien ongedeerd zouden zijn gebleven bij de tegenslagen van de wereldeconomie.

De programmamakers hebben ervoor gekozen Heartland samen te laten vallen met de Amerikaanse presidentsverkiezingen, maar die verkiezingen zijn enigszins in de schaduw geraakt van de wereldwijde financiële crisis. In een tweetal werken kun je sporen van die crisis terugvinden. Carol Jackson illustreert in haar met leer bewerkte patchwork reclamecampagnes van vastgoedbedrijven. Michael Rakowitz symboliseert, met zijn opblaasbare ballon in de vorm van een flatgebouw, de opgang en neergang van de utopie van de sociale woningbouw. Frappant is dat juist deze werken door hun lichtvoetige referenties aan de huizencrisis achterhaald lijken.

De werken in de tentoonstelling hebben een eerder bescheiden inzet. Geen sprake van grote visionaire projecten of van dramatische voorspellingen van de wereldbrand. Marjetica Potrc – ze verbleef een aantal jaren in New Orleans en heeft de wederopbouw na de vernietigende orkaan Katrina meegemaakt – richt zich op primaire overlevingstechnieken. Ze realiseert een model voor een autonoom bestaan: een folkloristisch beschilderd houten woonhuis, voorzien van zonnepanelen en een watertank. Ook Jeremiah Day wordt gedreven door maatschappelijk engagement. Hij houdt zich bezig met de erfenis van de Lowndes County Freedom Organisation. In 2009 zal hij een eerste gedenkteken in Alabama oprichten voor deze organisatie, die in de jaren 60 opkwam voor gelijke rechten van de zwarte bevolking. Met zijn memorabele installatie koestert hij de romantiek van rebellerende actievoerders van weleer.

Het regionalistisch perspectief suggereert een kritische houding tegenover de mondialisering, maar uiteindelijk komt die ambitie in deze al bij al brave, klassieke groepstentoonstelling niet helemaal uit de verf. Overigens schijnt er ook een ‘Nederlands’ Heartland te bestaan: Noord-Brabant. Volgens directeuren Wim Vringer van het Muziekcentrum en Charles Esche van het Van Abbemuseum herbergt deze zuidelijke regio van Nederland een van de topeconomieën van Europa: “Door de ontwikkeling van onder andere Brainport en High Tech Campus én door de aanwezigheid van culturele instituten met een internationaal, divers en attractief cultureel aanbod zorgen wij gezamenlijk voor een florerend vestigingsklimaat.”

• Heartland tot 25 januari in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH, Eindhoven (040/238.10.00;www.vanabbemuseum.nl en www.heartlandeindhoven.nl).

Net als andere veelal jonge monografische musea houdt het Chabot Museum sinds zijn opening in 1993 in een licht verbouwde modernistische villa aan de rand van het Rotterdamse Museumpark een actief tentoonstellingsbeleid aan dat aan de starheid van een monografische collectiepresentatie wil ontsnappen. De afgelopen jaren vonden monografische tentoonstellingen van internationale, maar ook Rotterdamse tijdgenoten van Chabot plaats, naast duotentoonstellingen waarin het oeuvre van Chabot met dat van een andere kunstenaar ‘in dialoog’ gebracht werd. Chabot wordt zo kunsthistorisch gesitueerd of zijn werken worden ahistorisch in verband gebracht met andere kunst. Maar het museum programmeert ook tentoonstellingen die buiten deze voor monografische musea gangbare formats liggen. De modernistische architectuur van de villa aan het Museumpark fungeerde bijvoorbeeld al meermaals als aanleiding voor architectuurhistorische tentoonstellingen. Met de nieuwste tentoonstelling, Zicht op Zeeland, blijft het museum bij zijn corebusiness, bij Chabot. Het brengt een origineel tentoonstellingsconcept dat binnen het monografische verhaal blijft, maar het met een loep benadert.

Zicht op Zeeland toont werk dat Henk Chabot (1894-1949) in de loop van één jaar maakte. In 1933 had de Rotterdamse ‘expressionist van de tweede generatie’ de randstad tijdelijk ingeruild voor het dorpje Vrouwenpolder aan de noordkust van het Zeeuwse schiereiland Walcheren. Dat verblijf in Zeeland zou voor de kunstenaar als een belangrijke katalysator in zijn ontwikkeling gewerkt hebben. Chabot vond er nieuwe onderwerpen waarop hij nog lang zou doorwerken en begon er ook enkele nieuwe technieken te gebruiken. Het Zeeuwse werk wordt bovendien als een hoogtepunt in Chabots oeuvre beschouwd. In de Chabotmonografie van Leo Ott uit 1981 is het hoofdstuk Wending in Zeeland niet voor niets het meest uitgebreide. De tentoonstelling die Carel Blotkamp nu maakte, reconstrueert die cruciale Zeeuwse productie uit 1933 met werken van de museumcollectie en talrijke bruiklenen.

De tentoonstelling is met een groot naturel in de museumvilla opgesteld. Na een inleidende tekst in de hal, bevinden zich op het gelijkvloers enkele schilderijen en sculpturen van Chabot die hij net voor 1933 maakte. Ze zijn in onderwerp en stijl zeer uiteenlopend. Bijvoorbeeld is in het okerrode Liggend veulen de verf erg dun aangebracht, terwijl in de stadsscène Man en Vrouw, met zijn felle kleuraccenten, de verf soms direct uit de tube op het doek lijkt geduwd. In twee vitrinetafels liggen albums van de Rotterdamse verzamelaar Schortemeijer met ingekleefde kleine schetsen van Chabot uit 1933, zoals Boertje met hark en Boerderij met erwtenruiters. Deze schetsjes kondigen al het Zeeuwse werk aan dat getoond wordt op de volgende twee verdiepingen. Daar zijn vooral schilderijen opgehangen – aangevuld met tekeningen in zwart krijt en met sculpturen – die een wereld laten zien van knoestige boeren, elegante paarden, keurige veldjes met rijen erwtenruiters onder zware lucht en de lege, meestal woelige zee. In de kelderverdieping ten slotte, te bezoeken voor of na de eigenlijke tentoonstelling, is een biografisch overzicht te bekijken naast een vitrine met foto’s van Chabot aan het werk of zich ontspannend in Walcheren. Verder wordt een video geprojecteerd over Chabots verblijf in Walcheren met historische foto’s, getuigenissen en een bezoek aan Vrouwenpolder vandaag. Ook Carel Blotkamp komt aan het woord. Hij wijst op Chabots bijzondere verfbehandeling in de Zeeuwse schilderijen, die doet denken aan de materieschilderkunst van de jaren 50: soms wordt de verf dik opgemetseld, soms is ze met één grote zwiep op het doek gebracht.

De tentoonstelling spoort alvast aan tot aandachtig kijken. In de allereerst esthetische presentatie zijn tekeningen, doeken en beelden door elkaar opgesteld. Apart geplaatste werken wisselen af met duo’s die uitnodigen om te vergelijken. Erwtenruiters hangt afzonderlijk aan de ene kant van de eerste verdieping.Akker met erwtenruiters, dat daar op een vanzelfsprekende manier naast zou kunnen hangen, is aan de andere kant van de ruimte te vinden bij Golf aan het strand. Op die wijze zijn niet de onderwerpen op elkaar betrokken, maar wel de vergelijkbare schildertechniek met patronen van dynamische afdrukken in de pasteuze verf. Het vergelijkend kijken bereikt een hoogtepunt bij de reeks zeeën op de tweede verdieping.

Chronologie is afwezig in de schikking: binnen het ‘Zeeuwse jaar 1933’ wordt geen vroeg of laat werk aangeduid, noch worden er ontwikkelingen gesuggereerd. De werken van 1933 staan in een context van gelijkaardige werken waardoor hun intrinsieke kwaliteiten naar voren kunnen komen. Het concept van Zicht op Zeeland is een dwarssnede te maken, al verzwakt de ‘aanloop naar het Zeeuwse jaar’ op de benedenverdieping de radicaliteit van het concept enigszins, net als het feit dat ook enkele werken uit 1934 en 1935 getoond worden als Zeeuws werk. De Zeeuwse periode in het oeuvre van Chabot laat zich niet botweg aflijnen op basis van de begin- en einddatum van zijn verblijf in Walcheren, waar Chabot overigens slechts acht maanden doorbracht. De betrachting om een coherent deeloeuvre op te stellen, laat dat eenvoudigweg niet toe. De Zeeuwse periode komt gedeeltelijk los van het jaar 1933, wat echter geen afbreuk doet aan de claim die de tentoonstelling maakt, namelijk dat de ruigheid van Chabots Zeeuwse ‘stijl’ terug te voeren is op wat Blotkamp de oerwereld noemt die de kunstenaar in Vrouwenpolder aantrof en waarvoor hij een passende uitdrukkingswijze zocht. Maar dat statement wordt slechts terloops gemaakt. In de eerste plaats is de tentoonstelling erop gericht om de werken te ontsluiten vanuit hun onderlinge verschillen en gelijkenissen.

• Zicht op Zeeland. 1933 – Het Zeeuwse jaar van Chabot tot 11 januari in het Chabot Museum, Museumpark 11, 3015 CB Rotterdam (010/436.37.13; www.chabotmuseum.nl). Bij de tentoonstelling verschijnt een catalogus (Nl/E) met een inleiding door Carel Blotkamp.

Terwijl hij in de Antwerpse cultuurtempel Toneelhuis met een grootse retrospectieve van zijn theaterwerk wordt bedacht, toont Benjamin Verdonck enkele straten verder zijn beeldend werk. Omgebouwd tot white cube biedt de garage van LLS387 voor dit werk een presentatieruimte op de juiste schaal. Hier geen grote bouwsels of installaties, zoals hij die in de publieke ruimte en op de bühne bracht, maar autonome maquettes op sokkels. Hier geen onstuitbare drang om de grenzen van het medium te doorbreken, maar integendeel voorzichtige pogingen om zich naar de conventies van de tentoonstellingsruimte te schikken. De expo heeftgeenszins de aanblik van een atelier, maar is wel experimenteel in de zin dat de erg uiteenlopende werken nog naar hun plek zoeken.

Aanvankelijk gefascineerd door objecten maakt Verdonck nu de overgang naar de presentatie ervan, zoals valt af te leiden uit enkele verzamelingen die in de loop van meerdere jaren tot stand kwamen. Kapotte voetballen liggen netjes op een rij, als objets trouvés zonder meer. Een collectie gevonden handschoenen isdaarentegen per kleur gesorteerd en voorzien van een titel: Bureau de ristourne de gants et de moufles perdues sur la présentation simple de l’exemplaire restante, 2002-2008. De blik van Verdonck komt naar voren in 99 koppels op weg naar de ark (2006), een bonte verzameling prullaria die zich telkens per twee aandienen, van kitscherige beeldjes over een paar okkernoten tot ‘Lierse vlaaikes’. 50 x 2 = My Favourite Things (1978-2007) is dan weer ondergebracht in een glazen toonkast, met annotaties per voorwerp die verwijzen naar persoonlijke herinneringen van de kunstenaar. Oefeningen in schikken en herschikken zijn het, voorlopige presentaties waarin Verdonck in de eerste plaats voor zichzelf zijn verzameldrang en fascinaties tracht te kaderen. Dat een en ander in het ongewisse blijft, weet Verdonck zelf ook. Haast achteloos gedrapeerd over een buis dichtbij het plafond hangt nog een verzameling touwtjes, als losse eindjes.

In een ruimte voor beeldende kunst krijgt dat onbestemde een kans, terwijl Verdonck in het theater vaak op een publiek stoot dat nauwelijks overweg kan met ingrepen die geen duidelijke boodschap dragen. Daarvan getuigt overigens een gepubliceerde polemiek met theatercriticus Wouter Hillaert over de nood aan statements, een thema dat ook in de tentoonstelling opduikt, zij het niet zonder ironie. Verdoncks ‘huizen’, ranke structuren uit houtjes en karton bewerkt met balpen en fluostift, zijn schreeuwerige kathedralen voor consumptie, bekroond met een Nikelogo en voorzien van boodschappen allerhande. Ze zijn even trots als labiel, zinderen van de verwijzingen en zijn bij nader inzien behoorlijk ambivalent – hier schemert ook Verdoncks interesse voor kunstenaars als Jenny Holzer en Thomas Hirschhorn door.

Anders dan de schijnbare naïviteit van de verzamelingen is in de maquettes en collages Verdoncks strategie en aandacht voor context duidelijk, opzichtig zelfs. Dat al die werken naast en door elkaar staan in de tentoonstelling zorgt voor een interessante spanning: schuilt de waarde van dit werk of van kunst tout court wel in het zogenaamd politieke gehalte ervan? Elders hangt een fotoreeks als een geënsceneerd performancedocument waarbij Verdonck een gat in het ijs kapt, met als onderschrift: “I was trying to make an art work bashing the Bush administration’s arrogance but I did not know how to make it fit into a white gallery then I got so nervous I needed to cool down.” En bij een gelijkaardige reeks vlak ernaast: “This is me talking to the birds they really like listening to me as long as I bring some bread.” Schipperend tussen een teveel aan politiek bewustzijn en de belangeloze artistieke ingreep, komt Verdonck geregeld tot een wat ongemakkelijk zittende relativering van het kunstenaarschap. In een derde reeks verdwijnt Verdonck (gehuld in een T-shirt met daarop Warhols banaan!) in een haag midden in de stad, een actie die haar eigen futiliteit thematiseert door alsnog zichtbaar te worden als tableau in een galerie.

Die relatie tussen zichtbaarheid en het subversieve gebaar is ook een weerkerend thema in Verdoncks performances, waarvan verscheidene documenten zijn opgenomen in de expo, met wisselend succes. In de genoemde fotoreeksen verheft het document met onderschrift ongeziene acties retroactief tot performance, een ingreep die ook zelf als een ‘performance’ in het beeld werkzaam is. De foto’s van enkele Shopping = fun-acties op de Antwerpse Meir (2003-05), met ‘misplaatste’ Sinterklazen en pompoenmaskers, blijven als groteske beelden betekenisvol in hun nieuwe context. Foto’s van Global Anatomy laten zich maar moeilijk bekijken zonder herinnering aan de theatervoorstelling, daarvoor is de black box te nadrukkelijk aanwezig. Het monumentale karakter verleent deze beelden weliswaar een nieuw statuut, aangepast aan de white cube, maar reduceert daarmee ook hun aanvankelijke wilde polysemie. De videoregistraties van I like America and America likes me (2002) of hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow (2008) thematiseren daarentegen geen vragen rond presentatie; zonder de toenmalige politieke context of de narrativiteit van de stad en haar inwoners verliezen deze werken ook veel van hun betekenispotentieel. Dan werkt een foto van laatstgenoemde performance, met Verdonck in vol ornaat op zijn zwaluwnest, beter, dankzij de zorgvuldige presentatie. Ietwat hoog opgehangen leidt deze foto – overigens net als de performance – je blik omhoog, zodat je even verder nog twee nestkastjes ontdekt en uiteindelijk uitkomt bij die fameuze collectie touwtjes.

Vermelden we ten slotte dat op de finissage ook het kunstenaarsboek Werk/Some Work zal worden voorgesteld. Het documenteert Verdoncks oeuvre in de volle breedte, waardoor zijn theaterwerk, performances, beeldend werk en verzamelingen voor het eerst in een totaalverband komen te staan. Naasttalrijke foto’s, tekeningen, theaterteksten, krantenknipsels en filmfragmenten (op de bijgevoegde dvd) bevat het boek ook briefwisseling van Verdonck met enkele collega-kunstenaars, overheden, producenten en critici, waarmee een weinig belicht aspect van zijn werk naar voren treedt. Die brieven verduidelijken niet enkel Verdoncks poëtica, maar zijn een belangrijk medium waarmee hij de grenzen van en tussen disciplines politiseert, als een vorm van institutionele kritiek in het verweer tegen verwachtingspatronen en ‘nuttige’ kunst.

• Benjamin Verdonck: Werk/Some Work tot 29 november in LLS387, Lange Leemstraat 387, 2018 Antwerpen (0497/48.17.27; http://users.telenet.be/lls387). De publicatie Werk/Some Work (2008) is een uitgave van Campo in samenwerking met MER Paper Kunsthalle vzw. ISBN 978-90-76979-67-0.

De Engelse vertaling van het hoofdwerk van Michel Foucault, Les mots et les choses uit 1966, draagt de titelThe order of things. Curator Dieter Roelstraete nam die titel over voor de najaarstentoonstelling van het MuHKA. De orde der dingen vertrekt van het onlinebeeldarchief van de Canadese kunstenaar Roy Arden, met wie het MuHKA sinds de tentoonstelling Intertidal (2005) intensief contact onderhoudt. Onder de titelThe World as Will and Representation, die dan weer van Schopenhauer afkomstig is, verzamelt en catalogiseert Arden ‘niet-artistieke’ beelden die hij op het internet vindt – het gaat ondertussen om 30.000 ‘jpeg-bestanden’ die alfabetisch gerangschikt zijn in een film die op Ardens website (en in De orde der dingen) te bekijken valt. Volgens een erg precies concept zijn er in de tentoonstelling 26 andere ‘catalogiserende kunstwerken’ te zien: beeldarchieven, catalogi, ‘originele’ woordenboeken, collages, visuele clusters, encyclopedische video-installaties enzovoort. Tot slot, als een gepast extraatje, worden deze werken aangevuld met Al de zwart-wit foto’s tot 1998 van Jef Geys, een overweldigend werk dat speciaal voor de gelegenheid werd aangekocht.

Foucault begon Les mots et les choses met de eveneens beroemd geworden passage van Borges over ‘een Chinese encyclopedie’ waarin dieren in absurd aandoende, of alleszins niet met elkaar corresponderende categorieën als ‘tam’, ‘ontelbaar’ of ‘eigendom van de keizer’ zijn onderverdeeld. Elke catalogisering van de chaotische veelheid van de moderne wereld is uiteindelijk arbitrair, aanvechtbaar of zelfs lachwekkend. Na de dood van God zijn het de menswetenschappen die het andere van het eendere hebben proberen onderscheiden, maar Foucault wist ook dat de exponentiële toename of het succes van die menswetenschappen hun greep op de wereld niet verhoogde – wel integendeel. De uitvinding van de mens als denkend en ordenend wezen lost zichzelf op; de mens, zijn rede en zijn wetenschappen catalogiseren of rationaliseren elkaar weg. In de laatste zin van Les mots et les choses werd dan ook gesuggereerd dat het mogelijk is dat de mens zal worden uitgewist “zoals een gezicht in het zand aan de rand van de zee”.

In de toelichting bij de tentoonstelling is er sprake van een “diepe, premoderne verwantschap tussen kunst en meer geïnstitutionaliseerde, ‘rationele’ vormen van weten”. De orde der dingen verplaatst dus de drang tot catalogiseren – de meest gerichte en systematische uiting van het menselijke verlangen naar zin en betekenis in een goddeloos universum – naar het domein van de (beeldende) kunst. De ‘orde der dingen’ wordt volgens Foucault door de wetenschap gesticht; de tentoonstelling in het MuHKA werpt de vraag op welke ordes de kunst kan of probeert te stichten. Die vraag moet ter harte genomen worden, maar het is niet omdat kunst en wetenschap uit dezelfde verlangens voortkomen, dat ze ook op dezelfde manier in de wereld belanden en functioneren. De ordeningsarbeid van kunst is niet dezelfde als die van de wetenschap; en wat (bij elkaar gebrachte) beelden doen of kunnen doen, is niet hetzelfde als wat een wetenschappelijk discours vermag. Dat blijkt bijvoorbeeld uit The Complete Dictionnary (2003) van Tine Melzer, opgenomen in de tentoonstelling: het is een installatie die uit 26 boekdelen bestaat, één boek per letter van het Latijnse alfabet, telkens 1600 bladzijden tellend. Elk boekdeel bevat alle mogelijke lettercombinaties van één tot en met zes letters, en daarmee dus ook alle ‘echte’ of ‘bestaande’ woorden die uit zes letters bestaan. Het werk omvat deels een betekenisvolle woordenschat (in alle mogelijke talen), maar bestaat evenzeer uit onzin, uit onbestaande en vaak zelfs onuitspreekbare woorden. Het toont dus het arbitraire karakter van wat wij (dankzij de wetenschap) als de orde der dingen beschouwen.

De Parallel Encyclopedia (2007) van Batia Suter is gelijkaardig: het werk is enerzijds een tafel van 25 meter lang, vol associatief bij elkaar gelegde tijdschriften, publicaties en prenten, en anderzijds een dik boek uitgegeven bij ROMA Publications. Het illustreert eveneens de menselijke drang tot ordening, maar het biedt zelf geen ‘wetmatige orde’ aan; het is met andere woorden niet mogelijk om gedragingen, beslissingen of verwachtingen af te laten hangen van wat er wordt aangeboden – er wordt geen vooruitgang geboekt die het werk, na verloop van tijd, eigenlijk overbodig maakt, zoals alle (goede) wetenschap dat wel doet.

Voor het werk waarmee de tentoonstelling opent, Signs van Robert Rauschenberg uit 1970, geldt hetzelfde. Beelden uit de late sixties (Vietnam, Neil Armstrong, de Kennedy’s, Janis Joplin) worden in een collage bij elkaar gebracht. Het schept een veld dat getuigenis aflegt van een tijdgeest, maar dat eveneens – in eerste instantie door de titel – het beeldmatige karakter van die tijdgeest weergeeft. Zijn de beelden de historische werkelijkheid of is de werkelijkheid slechts beeld? Die vraag is het werk; mocht die vraag beantwoord worden, dan was er geen sprake van kunst meer. Als de tekens van Signs iets definitiefs zouden poneren over de sixties, iets dat redelijkerwijze niet tegengesproken kan worden, dan zou het een proeve van wetenschappelijke geschiedschrijving zijn; nu is het ‘slechts’ kunst, en biedt het dus ook niet meer dan een specifiek artistieke ‘orde der dingen’ aan, die bestaat bij gratie van de ondergraving van de bestaande, geïnstitutionaliseerde orde.

Dat neemt niet weg dat kunst onderzoek kan verrichten – kunst maken is, om een aforisme van Willem Frederik Hermans te gebruiken, “wetenschap bedrijven zonder bewijs”. In dat opzicht is een van de mooiste werken die in De orde der dingen worden getoond, April 21, 1978 van Sarah Charlesworth, een werk uit de reeks Modern History (1977-1979). Charlesworth heeft een dertigtal voorpagina’s geselecteerd van kranten uit de hele wereld, gepubliceerd na de dag waarop de Italiaanse politicus Aldo Moro ontvoerd werd door de Rode Brigades. Moro werd door hen gefotografeerd met een krant, om te bewijzen dat hij nog in leven was – ’s anderendaags was die foto wereldnieuws. In April 21, 1978 is alle tekst echter van de voorpagina’s verwijderd (met uitzondering van de titels van de kranten), waardoor enerzijds de lokale verschillen opvallen, maar anderzijds ook de ‘onmacht’ van beelden om geschiedenis te schrijven wordt aangetoond. Het beeld wordt bijgesneden, verduisterd, verkleind of vergroot. Op de voorpagina van La Repubblica (de krant die Aldo Moro als in een mise-en-abîme zelf vasthoudt), staat de foto kardinaal in het midden. Hier en daar is ingezoomd op het gezicht van Moro, zodat het logo van de Brigate Rosse plots buiten beeld valt. Uit het werk kunnen we niet afleiden wat er precies met Aldo Moro is gebeurd, evenmin op welke verschillende manieren deze misdaad wereldkundig is gemaakt. Maar door verschillende gelijkaardige ‘fenomenen’ naast elkaar te zetten, en licht te bewerken zodanig dat bepaalde eigenschappen opvallen en andere naar de achtergrond verdwijnen, verricht April 21, 1978 wel degelijk onderzoek. Alleen leidt het, opnieuw, niet tot een wetenschappelijke, rationeel gefundeerde uitspraak, die toestaat om verfijnd of verder ontwikkeld te worden. Kunst, zo toont De orde der dingen, probeert een orde te scheppen die niet blijvend of wetenschappelijk is, ze heeft slechts de duur van de kunstbeschouwing zelf. Kunst vraagt de aandacht voor en de bereidheid tot interpretatie van een tijdelijke orde, die steeds opnieuw toegankelijk wil zijn en bekekenwil worden.

• De orde der dingen tot 4 januari 2009 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Honderd jaar geleden opende in Berlijn de galerie Der Sturm haar deuren. Dit jubileum werd herdacht met een grote tentoonstelling in het Von der Heydt-Museum in Wuppertal. Der Sturm. Zentrum der Avantgarde toonde zo’n 200 werken van 80 kunstenaars uit 14 landen, waaronder veel klassiekers van de Europese moderne kunst: Archipenko, Campendonk, Chagall, Delaunay-Terk, Kandinsky, Klee, Kokoschka, Marc, Moholy-Nagy, Münter en Schwitters… Ook was er werk van voorlopers als Munch en Rousseau te zien, van avant-gardistische achterhoede en regelrechte epigonen: ’Sturm-kunstenaars’ die in Der Sturm prominent figureerden, maar voor de rest amper bekendheid verwierven, zoals Jacoba van Heemskerck, Lothar Schreyer en William Wauer.

De tentoonstelling pretendeerde een historisch overzicht te bieden van Der Sturm in de zestien jaar van haar bestaan, maar was daarnaast vooral ook een monument voor Herwarth Walden, de oprichter en hoofdredacteur van het tijdschrift Der Sturm (1910-1932) en eigenaar van de gelijknamige galerie (1912-1928).

Op een twintigtal panelen werd de geschiedenis van Der Sturm uit de doeken gedaan. Terwijl de panelen een chronologisch overzicht suggereerden, waren de werken eerder naar kleur, formaat en soort gegroepeerd, ongeacht hun historische plaats. Het leverde een curieuze chaos op. Zo werden in de zalen gewijd aan de begintijd van Der Sturm voor de Eerste Wereldoorlog, schilderijen uit de jaren 20 getoond, en besloot de tentoonstelling met twee doeken van de Duits-Poolse schilder Stanisław Kubicki uit 1918, die moesten aantonen dat de galerie zich eind jaren 20 op Oost-Europese kunst toelegde. Nochtans was de in Berlijn (en korte tijd ook in Poznań) woonachtige Kubicki niet bepaald een Oost-Europeaan en exposeerde hij in 1920 voor de eerste en laatste keer in Der Sturm.

Dat Herwarth Walden in Wuppertal een heiligenstatus heeft, werd benadrukt door een heroïsch gestileerde zwarte buste van de hand van William Wauer. Reeds van ver, aan het eind van een reeks zalen en tegen de wit verlichte achtergrond van een romaanse boognis, straalde de buste ons toe. Merkwaardig genoeg stond ze opgesteld in een zaaltje gewijd aan vrouwelijke kunstenaars. Een tijdgenoot, de Hongaarse journalist Emil Szittya, omschreef Walden ooit als ’de man die vrouwen verzamelde’. De curatoren echter wilden met de vrouwenafdeling veeleer het bewijs leveren van Waldens steun aan deze kunstenaressen. Overtuigend was deze presentatie evenwel niet. Het was beter geweest wanneer zij niet alleen in twee aparte zaaltjes te zien waren geweest, maar ook tussen de mannelijke kunstenaars die nu de twintig overige zalen vulden. In de opstelling in Wuppertal werd de geschiedenis van Der Sturm door mannen geschreven en beperkte het vrouwenaandeel zich tot een hoekje apart.

Bij de tentoonstelling verscheen een zeer omvangrijke en al even ambitieuze catalogus. De twee delen omvatten samen duizend bladzijden. Het ene is gewijd aan de tentoonstelling, het andere maakt een laatste stand van zaken op omtrent de geschiedschrijving rond Der Sturm. Er doen zich echter talrijke hiaten voor. Net als in de tentoonstelling blijven de intensieve relaties met de kunstwereld in Scandinavië en Nederland onbesproken. Werk van Munch is in de eerste plaats opgenomen omdat het zich nu eenmaal in de collectie van het museum bevindt. Jacoba van Heemskerck wordt opgevoerd als een miskende vrouwelijke kunstenaar die enkel door Walden begrepen werd. Wat onvermeld blijft, is dat zij die erkenning vooral vond tijdens de Eerste Wereldoorlog, toen ze als stand-in fungeerde voor de vele Russen, Fransen en Italianen die even niet beschikbaar waren. Ook wordt met geen woord gerept over de rol die ze speelde als Nederlands contactpersoon en informante van Walden, toen die tijdens de Grote Oorlog als agent voor diverse Duitse inlichtingendiensten werkte. Andere Nederlandse kunstenaars ontbreken zowel op de tentoonstelling als in de catalogus: van de vroege Piet Mondriaan tot Piet Zwart in de laatste jaren van Der Sturm.

De curator, Antje Birthälmer, beweert zowel in de tentoonstelling als in de catalogus dat de Belgische avant-garde een ’zwaartepunt’ vormde in de Sturm–galerie in de tweede helft van de jaren 20. In de tentoonstelling wordt dat geïllustreerd met werken van Marthe Donas in de vrouwenafdeling en twee doeken van respectievelijk Pierre-Louis Flouquet en Victor Servranckx bij de uitgang. In de catalogus werd dit Belgische naspel uit de jaren 20 echter vreemd genoeg ondergebracht in het gedeelte over de Grote Oorlog. Als agent van diverse Duitse inlichtingendiensten verzamelde Walden weliswaar ook informatie over Belgische vluchtelingen in Nederland (waarbij Van Heemskerck hand- en spandiensten verleende), maar van bezet België hield hij zich verre. Ná de oorlog zijn er inderdaad verschillende Vlaamse en Waalse kunstenaars bij Der Sturm te vinden, maar het valt te betwijfelen of hier van een zwaartepunt kan worden gesproken. Wel raakte Walden in de jaren 20 binnen Duitse avant-gardekringen steeds meer geïsoleerd. Lege plekken vulde hij met kunstenaars van elders, die graag in de vermaarde galerie exposeerden. Deze kunstenaars kwamen echter niet alleen uit Oost-Europa en België, maar letterlijk uit alle windrichtingen – Centraal-Europa (van Polen tot Bulgarije), Scandinavië, Frankrijk, Italië en de Lage Landen.

Birthälmers curieuze stelling wordt in de catalogus onderbouwd met een opmerkelijke bijdrage over de Belgische avant-garde door de Brusselse kunsthandelaar Roberto Polo, die Flouquet en Servranckx en een aantal werken van Donas uitleende. Polo stelt onder meer dat de Belgische avant-garde na de Tweede Wereldoorlog door een heksenjacht werd getroffen, die vergelijkbaar zou zijn met de nazicampagne tegen de Entartete Kunst. Dit zou al in de jaren 20 (!) voor Belgische avant-gardekunstenaars een reden zijn geweest om een constructivistisch-abstracte beeldtaal voor een surrealistische beeldtaal in te ruilen. Van een surreële vooruitziendheid gesproken! Het is een raadsel hoe Polo tot deze fantasierijke beweringen komt. In zijn notenapparaat ontbreken in ieder geval de twintig jaar oude catalogus Avantgarde in België 1917-1929 van Frederik Leen en Anne Adriaens-Pannier, en An Paenhuysens recente boek De nieuwe wereld. De wonderjaren van de Belgische avant-garde (1918-1939). Overigens is de bibliografie in de catalogus verre van compleet en enorm chaotisch. Een deel van de publicaties is op de voornaam van de auteur gerangschikt. De catalogus bevat evenmin een register. Door de talloze slordigheden, onvolkomenheden en buitennissige beweringen is het boek als wetenschappelijk naslagwerk zo goed als waardeloos.

• Der Sturm. Zentrum der Avantgarde liep tot 10 juni in het Von der Heydt-Museum, Turmhof 8, 42103 Wuppertal (0202/563.6231; www.von-der-heydt-museum.de). Bij de tentoonstelling verscheen een tweedelige catalogus (deel 1, red. Antje Birthälmer & Gerhard Finckh; deel 2 (opstellen), red. Andrea von Hülsen-Esch & Gerhard Finckh).

Het alomtegenwoordige concept van de reizende tentoonstelling wordt in de handen van Lucy Skaer omgevormd tot een tastbare stijlfiguur. Onder de titel Force Justify presenteerde de Britse kunstenares op twee verschillende plekken drie versies van eenzelfde installatie, vertrekkend van de breugheliaanse allegorie van het narrenschip. De eerste twee delen liepen van april tot juni in Tulips & Roses, een jonge, maar eigenzinnige galerie uitgebaat door Jonas Zakaitis en Aurime Aleksandraviciute, die twee jaar geleden van Litouwen naar de Belgische hoofdstad verhuisde. Een derde deel is inmiddels van start gegaan in de Kunsthalle Wien.

Het eerste deel (20 april – 19 mei) werd ingeleid door een muurvullende houtsnede van de frontispice van Sebastian Brants Das Narrenschiff – een laat-15de-eeuwse moralistische satire die reeds wijdverspreid was ten tijde van de ontdekking van de Nieuwe Wereld. Het beeld toont een groepje dwazen op volle zee, herkenbaar aan hun ezelsoren en capuchons, op zoek naar hun droomland Narragonia. Waar het schip naartoe vaart, lijkt echter onzeker; alle opvarenden staren een andere richting uit. Alleen de vrouw in het midden richt haar blik uitnodigend naar de kijker, die tegelijk ingesloten wordt door haar evenbeeld aan de overkant van de ruimte: een al even imposante afdruk van dezelfde houtsnede op papier.

Skaer plukte het beeld van het internet en voorzag het van een overdreven materiële présence. Door de reproductie in verticale velden te snijden en deze door elkaar te halen, verstoorde ze de leesbaarheid en leek het schip als het ware op hol geslagen. De verwarring in Skaers beelden wordt sterker naarmate ze andere oorden opzoekt. Twee jaar geleden had ze een even grote, minder verknipte reproductie van datzelfde narrenschip in de houten vloer van K21 in Düsseldorf laten snijden. Merkwaardig was vooral het grote aantal aluminium kopies die ze van Le nouveau-né (1915) van Constantin Brancusi had laten vervaardigen. De schreiende kinderhoofden lagen naast het schip, als uitgeworpen ballast. Dit laat zich lezen als een kunsthistorische schelmenstreek, maar belangrijker is wellicht dat Skaer hiermee refereert aan een iconische sculptuur die als geen ander een moment van transformatie belichaamt.

Toen The Good Ship Blank and Ballast (after Brancusi), zoals de installatie op dat moment heette, naar Brussel afreisde, bleek een ingrijpende aanpassing noodzakelijk: de vloer van Tulips & Roses is namelijk geplaveid met decoratieve tegels. Brancusi’s bastaardkinderen werden hergoten in een vorm die harmonieerde met de florale motieven van de vloer. De veranderlijkheid en aanpasbaarheid van de installatie verbindt Skaer met de stuurloosheid van het narrenschip, het allesbepalende leidmotief van beide tentoonstellingen. In die zin kan het narrenschip geïnterpreteerd worden als een metafoor van Skaers werkwijze, die trouwens niet alleen door veranderlijkheid wordt gekenmerkt, maar ook door het schijnbaar ‘stuurloos achternalopen’ van gevonden motieven, zoals de vloer in de galerie. Tegelijk gaf elk element de indruk bijzonder uitgekiend te zijn.

In het tweede deel, dat liep van 24 mei tot 16 juni, slaagde Skaer erin de complexiteit van haar reizende installatie in één kleine ruimte te vatten. Aan de ornamentele ballast werden fijn geweven zeilen toegevoegd, die het drukke grafische patroon van de vloer nabootsten en overspanden. Aan de wanden prijkte ditmaal verscheidene smaragdvormige sculpturen, samengesteld uit slecht geslagen munten, geëmailleerd koper, uitgesmeerd tin, kleine bronzen Brancusi-baby’s, en een vijftal volumes van E. Victor Morgans A History of Money. Wat niet geëxpliciteerd werd, is dat deze verzameling objecten de titel Liquidity in the Mind of the Fool droeg. Dat is nochtans een essentieel stukje van de puzzel, aangezien de meervoudige betekenis van liquidity – dat staat voor de uitwisselbaarheid van geld, maar in ruimere zin ook vloeibaarheid en instabiliteit betekent – duidelijk resoneert met deze decadente smeltkroes van schitterende materialen en gerecupereerde objecten. Op die manier drukt de installatie uit dat in de geest van de dwaas alles ‘vervloeit’ – vooral de taal die nodig is om een greep te krijgen op de waarde en de betekenis van de dingen.

Achter het gesmolten rood glas in een van de sculpturen schuilde een op maat gemaakt bankbiljet met de afbeelding van het narrenschip. Een dergelijke clue doet vermoeden dat de symbolische lading van Force Justify (Part II) moedwillig versluierd werd door een gezochte fraaiheid. De duizelingwekkende herhaling van het tegelmotief stimuleerde herkenning. Maar wat werd uiteindelijk herkend? Voor passanten zonder kennis van de voorgeschiedenis van het schip bleven het wellicht nietszeggende vormen, welk figuurlijk verband ze ook suggereerden. Wie enigszins mee was met het spel, kon zich de vraag stellen of de constructies van een dwaas überhaupt wel te doorgronden zijn. De keuze om de tentoonstelling in twee delen op te splitsen, was ongetwijfeld niet enkel ingegeven door de beperkte ruimte in het bescheiden pand van de jonge Brusselse galerie. Skaer creëerde hiermee ook een vals gevoel van onthulling, om de kijker uiteindelijk een samenhangend perspectief op het geheel te ontzeggen, ten gunste van het enigmatische detail.

• Force Justify van Lucy Skaer liep van 20 april tot 19 mei (deel 1) en van 24 mei tot 16 juni (deel 2) in Tulips & Roses, Sleutelstraat 10, 1000 Brussel (www.tulipsandroses.lt). Van 5 juli tot 26 augustus loopt deel 3 in de ‘Project Space’ van de Kunsthalle Wien, Karlsplatz, 1070 Wenen (01/52189-33; www.kunsthallewien.at).

Het oeuvre van de Duitse kunstenares Anna Oppermann (1940-1993) kende sinds haar vroege overlijden slechts een geringe weerklank in de kunstwereld. Zelfs in de jaren 70, toen Oppermann als Einzelgänger tussen verschillende stromingen schipperde, kreeg ze weinig aandacht. Haar acribisch samengestelde ‘ensembles’, waarin ze reflecteerde op problemen uit haar leven en haar kunstenaarsbestaan, of op complexe vraagstukken zoals de connectie tussen religie en seksualiteit, werden na haar dood een hele tijd niet meer tentoongesteld. De installaties, die de kunsthistoricus Günter Metken treffend Nachdenklandschaften noemde, verdwenen voor meer dan een decennium in vuilniszakken. Alsof haar vooruitstrevende oeuvre beter kon gedijen in een artistiek klimaat waarin drukke, ruimtevullende beeld- en tekstinstallaties als die van Thomas Hirschhorn, Jonathan Meese en John Bock furore maken, lijkt er de afgelopen vijf jaar sprake van een herwaardering. Dit jaar wordt Oppermann zelfs vertegenwoordigd op de Biennale in São Paolo.

De werken van Anna Oppermann bestaan uit losse tekeningen, schetsen, collages, geknutselde sculptuurtjes, foto’s (dikwijls van andere ensembles), gevonden objecten, krantenknipsels en notities. De curator Ute Vorkoeper stelt het losse materiaal in de geest van Oppermann opnieuw tot ensembles samen. De installaties kennen een centrale, altaarachtige opbouw van waaruit de afzonderlijke papieren in alle richtingen woekeren; via de wanden naar het plafond, de hoek om, op de grond, slechts onderbroken door hun werktitels die op de vloer zijn geschreven. Deze caleidoscopische uitwaaiering van papier werd lange tijd afgedaan als de verwarde voortbrengsels van een psychoanalytisch bewogen kunstenares, maar er gaat wel degelijk een methode achter schuil. Volgens Oppermann vormde ieder ensemble de uiteindelijke presentatie van vele inspanningen om een stuk realiteit te erkennen en beoordelen, maar ook om een probleem in zijn greep te kunnen krijgen. Het vastleggen van de complexiteit die in onze waarneming ligt besloten, weerspiegelt zich als een veelzijdig proces van verzamelen, vergelijken, beoordelen en afstoten: ‘Ich wollte mich nicht entscheiden, was im Hinblick auf die Aussage wichtiger oder als besser gelungen zu bezeichnen sei: das reale Objekt, die Skizze, die gedankliche Auseinandersetzung oder das fertig gestellte Bild. Jedes Teil hatte etwas, was dem anderen Teil fehlte.’ Het werk leent zich op deze wijze als ‘Angebot zur Kommunikation’. Behalve de inspiratie die de kunstenares uit de geschriften van Sigmund Freud haalde, nam ze tevens het gedachtegoed van onder meer Theodor W. Adorno, Umberto Eco en Peter Sloterdijk in haar werk op.

In de Berlijnse Galerie Barbara Thumm, die Oppermanns werk sinds het voorjaar van 2010 vertegenwoordigt, werden onlangs twee postuum ontdekte ensembles opnieuw gereconstrueerd. Tijdens een studieverblijf in Parijs begin jaren 80 las de kunstenares het toen pas verschenen boek Theorie der Gefühle van de Hongaarse filosoof Agnes Heller, waarin de binaire oppositie van denken en voelen weerlegd werd. In de lijn van Hellers filosofie, waarin denken een vanzelfsprekend onderdeel van de gevoelswereld is, maakte de kunstenares een bescheiden visueel gedachtespel rondom dit boek, dat nu in een hoek van de galerie wordt gepresenteerd.

Het andere werk draait om de ruim driehonderd fotografische zelfportretten die tussen 1965-1975 ontstonden en als opsporingsfoto’s aan de wand zijn vastgepind. In dit intieme experiment verandert Oppermann haar gedaante telkens subtiel: opgedirkt, starend in de leegte… Enkele foto’s zijn met een pen aangevuld of met een schaar van uitsnedes voorzien. Zonder affectie voor een eventuele toeschouwer is haar soms fragiele, dan weer uitdagende of mijmerende verschijning vastgelegd. Deze zelfpresentaties gaan in een enkel geval gepaard met de veelzeggende tekst selbstbewusst wirken of laten op de achtergrond andere aan de muur bevestigde zelfportretten zien. Vandaag de dag lijkt onze waarneming door de hoeveelheid exhibitionistische portretten die regelmatig via sociale media op ons afkomen, immuun voor zulke markante gezichtsuitdrukkingen. Toch fascineren de geënsceneerde portretten, omdat ze los lijken te staan van een bepaalde ruimte en tijd, en het gebruikelijke perspectief veranderen, waardoor ze niet meer aan het verwachtingspatroon van de toeschouwer voldoen.

Binnen de zeventig ensembles die Oppermann naliet zijn de geëxposeerde werken wellicht atypisch, daar ze slechts van één onderwerp uitgaan en taal een duidelijk ondergeschikte rol speelt. Desalniettemin kan dit laagdrempeliger werk een uitnodiging zijn om complexere werken te bekijken en het beginpunt vormen om de hedendaagse relevantie ervan na te gaan.

Gelijktijdig biedt de galerie ook ruimte voor het werk van de ‘herontdekte’ conceptuele Peruaanse kunstenares Teresa Burga (1935), die in dezelfde tijdspanne actief was en van wie het werk net zo onderzoekend van aard is. Uit het geëxposeerde werk Autorettrato, Estructure, Informe (1972), dat de meetbaarheid van het menselijk lichaam vertolkt, blijkt dat Burga een vergelijkbaar analytisch werkproces doormaakte. De parallellen en raakpunten tussen twee verschillende zoektochten naar subjectiviteit, representatie en constructie van identiteit, maken deze dubbeltentoonstelling extra bijzonder.

• Anna Oppermann & Teresa Burga, nog tot 4 augustus in Galerie Barbara Thumm, Markgrafenstraße 68, 10969 Berlin (030/30 283 903 47; www.bthumm.de).

In de catalogus van de nieuwe René Daniëlstentoonstelling in het Van Abbemuseum gebruikt gastcurator Roland Groenenboom grote woorden: ‘Het recente werk negeren en de kunstenaar dus eigenlijk na 1987 dood verklaren omwille van het behoud van een sluitend oeuvre van een virtuoos schilder – en niet te vergeten van de economische waarde hiervan – riekt naar geschiedvervalsing.’ Het maakt treffend duidelijk waar het in deze tentoonstelling primair om draait: het heropenen van een oude discussie.

Deze discussie gaat over het werk dat René Daniëls heeft gemaakt nadat hij in 1987 werd getroffen door een dubbele hersenbloeding. En indirect gaat het ook over het oeuvre daarvoor: in hoeverre mogen de ‘late werken’ nog daartoe worden gerekend? Tijdens de vorige grote overzichtstentoonstelling van Daniëls in het Van Abbe, The Most Contemporary Picture Show (1998), trok toenmalig directeur Jan Debbaut nog een scherpe grens. ‘René Daniëls lijdt aan taalstoornissen, waardoor het niet duidelijk is wat hij nog wel of niet begrijpt’, vatte het dagblad Trouw (30/04/98) het toenmalige standpunt samen. Volgens Debbaut lag de kwaliteit van Daniëls’ kunst in het ‘alert en scherp reageren op actuele ontwikkelingen in de maatschappij en de beeldende kunst’, en was de kunstenaar tot die alertheid niet meer in staat. Maar volgen we Groenenboom en huidig directeur Charles Esche, dan is Daniëls inmiddels weer zozeer de oude dat dit standpunt dringend moet worden herzien. Tegenover het allengs mythische jaar 1987 (ongeval) plaatsen zij een nieuw mythisch jaar: 2007. In dat jaar zou Daniëls, die tot dan toe gezien zijn fysieke beperkingen alleen nog maar tot tekenen in staat was, weer zijn begonnen met schilderen en de draad van zijn oeuvre weer hebben opgepakt, precies daar waar die twintig jaar eerder werd afgebroken: bij de fameuze Performance– en Lentebloezem-schilderijen van kort voor het ongeval.

De inrichting van de tentoonstelling lijkt erop gericht deze claim te onderbouwen. Net als The Most Contemporary Picture Show biedt Een tentoonstelling is ook altijd een deel van een groter geheel – de titel is ontleend aan een vroegere, ongedateerde tekst van de kunstenaar – een chronologisch overzicht van Daniëls’ werk vanaf 1976, het jaar waarin hij als aanstormend talent afstudeerde aan de Academie van Den Bosch. Maar anders dan in deze vorige overzichtstentoonstelling wordt de lijn nu doorgetrokken en wordt – door de mythische jaren 1987 en 2007 met elkaar te verknopen – het werk van ná het ongeval expliciet gepresenteerd als ‘deel van een groter geheel’: het oeuvre vanaf 1976 tot heden. In twee zalen hangen de recente schilderijen (vanaf 2007) zij aan zij met onder meer de Lentebloezem-schilderijen (1987). Er zijn ongeveer dertig nieuwe, titelloze werken: overwegend kleine doeken, maar ook een wandtekening die Daniëls speciaal voor deze tentoonstelling heeft gemaakt. En het moet gezegd: het is intrigerend om te zien hoe Daniëls in al deze nieuwe werken op vroegere motieven teruggrijpt. Inderdaad, alsof hij de in 1987 afgebroken draad weer probeert op te pakken.

Met name de Lentebloezem-schilderijen moeten een dankbare bron van inspiratie zijn geweest. Menig nieuw werk lijkt er zowel qua opzet als thematiek rechtstreeks op te zijn geënt. Zo bestaat de voorstelling van een van de allervroegste nieuwe schilderijen (Zonder titel, 2007) uit een gestileerde weergave van een boom. Uit de boomtakken groeien woorden. Net als in enkele van de Lentebloezem-schilderijen gaat het om titels van eigen werken. Radicaal anders is echter de stilistische vorm. Kleur is nagenoeg verdwenen. De meeste nieuwe schilderijen zijn zwart op wit, waaraan soms één of twee kleuren zijn toegevoegd (in Zonder titel uit 2007 een beetje groen). En ze zijn niet langer ‘geschilderd’ met de kwast, maar met viltstift en spuitbus. Wat tot gevolg heeft dat ze wel wat weg hebben van cartoons, al denk je soms ook onwillekeurig aan graffiti – ironisch genoeg een stijl waarmee de vroegere Daniëls weinig op had. Het heeft uiteraard alles te maken met de fysieke beperkingen waarmee de kunstenaar sinds zijn ongeval worstelt. Dit verklaart ook het overwegend kleine formaat. Daniëls beschikt niet langer over een studio, maar maakt zijn werk thuis aan de woonkamertafel.

Voor Groenenboom en Esche is deze vormverandering echter niet relevant. ‘Wat in zijn [Daniëls’] hoofd omgaat is nog net zo interessant, fris en springerig als vroeger’, aldus Esche. Toch is het precies dit wat je bovenal in het recente werk mist: de alertheid van geest. Herhaling van motieven was altijd al een constante in Daniëls’ werk. Maar in deze nieuwe schilderijen is de herhaling direct, zonder de schilderkunstige dubbele bodems die zo typerend waren voor het vroegere oeuvre. En nieuwe, frisse leidmotieven, met eenzelfde potentie als de ‘lentebloezem’ of het ‘vlinderdasje’, heeft het nieuwe werk vooralsnog niet opgeleverd. Het dichtst in de buurt van zo’n leidmotief komt een beeld dat in praktisch alle nieuwe werken opduikt: een kleine planeet, die door een directe lijn en een gezamenlijke baan is verbonden met een grotere planeet waarop vaak het woord ‘aarde’ staat geschreven. Maar ook dit motief is afkomstig van een ouder schilderij (Zonder titel, 1981).

Wat in dit nieuwe oeuvre gebeurt, laat zich misschien nog het beste omschrijven als reframing: oude motieven worden in een nieuw kader geplaatst waarbinnen ze een nieuwe betekenis krijgen. Zo heeft het oude motief van de twee planeten binnen de context van het huidige werk volgens Groenenboom de nieuwe betekenis van een ‘symbool’ voor de tegenwoordige gemoedstoestand van de kunstenaar. Hij heeft het gevoel te leven op een andere planeet, bekijkt de wereld vanaf een verre afstand. En misschien is dit wel het grootste verschil met vroeger: het nieuwe oeuvre is op een eigenaardige manier naar binnen gekeerd, van het leven afgewend. Als een planeet die een baan maakt rond de aarde, cirkelt het rond het oeuvre van weleer, waar de inspiratie vandaan moet komen. ‘De binnenwereld zoals hij die schilderde in 1987 dient vandaag de dag als inspiratie voor zijn huidige binnenwereld’, schrijft Groenenboom. ‘De camera obscura projecteert vroegere schilderijen in de hersenen […].’

Kortom, het is anders. En je bekijkt het ook anders. Dat leidt ertoe dat je ook andere maatstaven gaat hanteren. Het is vrijwel onmogelijk om het vroegere en dit late werk op grond van dezelfde criteria te beoordelen. Dat zou ook niet fair zijn ten opzichte van de kunstenaar, voor wie het maken van kunst ongetwijfeld een levensnoodzaak is. Daar ligt het probleem van deze tentoonstelling. Problematisch is niet dat het nieuwe werk wordt getoond, maar de manier waarop. In het Van Abbe is momenteel nog een andere, kleinere presentatie te zien, waarin Daniëls een rol speelt. Eindhoven, niet Eindhoven, zoals de titel luidt, belicht onder meer aan de hand van door hemzelf geschoten filmpjes het Eindhovense punkverleden van de kunstenaar. Je zou je kunnen afvragen of de historische waarheid niet beter was gediend wanneer ook dit nieuwe oeuvre in zo’n separate tentoonstelling zou zijn gepresenteerd: niet als een voortzetting van het vroegere oeuvre, maar als een nieuw begin. Een toepasselijke titel had kunnen zijn: Daniëls, niet Daniëls.

• René Daniëls. Een tentoonstelling is ook altijd een deel van een groter geheel, tot 23 september in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

De titel geeft het al aan: de groepstentoonstelling LandscapesCitiesPeople in Netwerk is geen toonbeeld van een gedisciplineerde aanpak. De leidraad van het curatoriële concept is ‘de vraag welke nieuwe relaties tussen landschappen, steden en mensen verschijnen in hedendaagse, laatmoderne kunstwerken’ – een noemer waarop veel kunst is terug te brengen. De thema’s die naar voor worden geschoven blijven vaag. Daarnaast wordt het alomtegenwoordige gebrek aan overtuigingen en standpunten als een significant en zelfs zaligmakend teken van de tijdgeest omarmd. Een ander vertrekpunt is immers ‘de veronderstelling dat we ons in een overgangsperiode bevinden, waarin het moderne culturele model uitgeput lijkt te zijn en onderhevig is aan fundamentele transformaties, zonder dat zich vooralsnog een krachtig en duidelijk alternatief aangediend heeft’. De tentoonstelling kadert in ‘IRISCAN’, een Europees ‘Contemporary Art Network’ dat zich, zo staat op de website, onder meer tot doel heeft gesteld ‘een duurzaam model voor publieksontwikkeling’ uit te werken en ‘hedendaagse kunst als een nieuw toeristisch product te ontwikkelen en te vermarkten’. Als dat geen krachtig en duidelijk alternatief is! Natuurlijk doet het er niet toe hoe een tentoonstelling wordt gefinancierd, en welke newspeak in de subsidiedossiers staat. Het werkelijke project achter LandscapesCitiesPeople is echter grotendeels gefundeerd op niet-artistieke overwegingen, die verschillende kunstwerken tot elkaars gezelschap veroordelen voor de duur van één tentoonstelling.

De tentoonstelling opent met foto’s die Luca Frei maakte van een jongleur, oefenend met kleurige ballen op het plein voor het Centre Pompidou. Daarna volgt een installatie van Katinka Bock waarin water uit een aan het plafond opgehangen emmer op een tafel druppelt, over het tafelblad naar een papieren maquette loopt, en dan naar beneden stroomt. Samuel Coisne heeft met plakband op enkele ramen lijnen aangebracht, die stadsplannen zouden kunnen voorstellen. In de videoprojecties van Cathérine Claeyé brengen handen kleine objecten aan op een vlak dat zich, aldus de zaaltekst, ‘aandient als een veld van mogelijkheden. […] De zo evoluerende beelden banen zich een pad naar de innerlijke wereld van de toeschouwer, waarmee ze zich verbinden en er intussen aan ontsnappen.’ Zo worden er wel meer even vanzelfsprekende als nietszeggende betekenissen met de werken verbonden. Als ze al op eigen kracht een intrige kunnen opwekken (wat vaak lang niet zeker is), dan wordt die niet door het tentoonstelllingsconcept ondersteund. Ook verderop staan de werken eerder vreemd tegenover de ‘ideeën’ achter de tenstoonstelling, tegenover elkaar en tegenover de toeschouwer. De Props for Drama van het Belgische kunstenaarsduo Sarah & Charles hebben bijvoorbeeld niets met steden of landschappen te maken: het zijn wit geschilderde decorstukken die te onbepaald zijn om een plot te suggereren. En Blind no.1 van Rupert Norfolk kan helemaal niet ‘de zoete illusie van gefilterd zonlicht’ opwekken, zoals de zaaltekst het wil, omdat van meet af aan duidelijk is dat het om jaloezieën gaat die niet voor een raam, maar voor een blinde muur hangen.

Verderop zijn er hier en daar beter geslaagde combinaties – waarbij de zaaltekst echter onveranderlijk best wordt genegeerd. Er staan werken gegroepeerd die vanuit een gedeeld verlangen ontstaan zijn. In de studio op de eerste verdieping hangen schilderijen van Virginie Bailly en Cathérine Claeyé naast foto’s van Els Opsomer. De landschappen van deze kunstenaars tonen op verschillende manieren dat ze geconstrueerd zijn – en geven daarom toe, zoals Simmel het in zijn essay De filosofie van het landschap schreef, aan ‘de menselijke gewoonte voortdurend losse elementen te onderscheiden’, eerder dan een gekaderd en afgewerkt geheel te zien. Bailly behandelt onderdelen van het landschap als abstracte figuren en geometrische stroken, en verspreidt ze in groepjes over het doek; Claeyé werkt impressionistischer en vager, en laat meer leegte toe; en de ontmanteling van de landschapsfoto’s van Opsomer vindt op een conceptueel vlak plaats, omdat ze duidelijk maakt dat ze slechts een klein gedeelte van haar foto’s toont. Het werk heet dan ook Archive Building – maar geen enkel archief, geen enkele verzameling landschappen is groot genoeg om de hele wereld te vatten.

Op de tweede verdieping vindt een gelijkaardige, maar binnen de tentoonstelling totaal onverwachte wisselwerking plaats. Het duo Frank Depoorter en Lore Rabaut toont nieuwe resultaten van hun experimentele omgang met het boek als driedimensionaal object. De ruimtevullende installatie Es Scape bestaat uit 21 sokkels waarop evenveel sculpturen liggen – een situatie die doet denken aan de beeldjes die Fischli & Weiss in Plötzlich diese Übersicht verzamelden. De sculpturen van Depoorter & Rabaut zien eruit als openliggende boeken, met dien verstande dat er als linker- en rechterpagina twee verwante miniaturen in plaaster of klei tevoorschijn komen. Deze witte bladzijden lijken te verwijzen naar schaalmodellen van woestijnen, grasvlaktes of zeebodems, terwijl ze vaak ook de directe materialiteit hebben van textiel, van gestempelde patronen of van een vreemde, dierlijke vacht. In elk geval gaat er met deze boeken letterlijk iedere keer een wereld open, waarvan de lectuur nooit eenduidig kan zijn. De installatie wordt een geheimzinnige bibliotheek, waarin het boek een even fragiel als waardevol medium blijft.

Naast deze installatie is op de tweede verdieping werk van Kasper Andreasen te zien. Hij tekent kaarten die door een haperende printer gefabriceerd hadden kunnen zijn: de lijnen zijn onderbroken, de letters van de woorden zijn nog net leesbaar, de figuren flirten met de onherkenbaarheid – het cartografisch apparaat stottert onophoudelijk. Net als bij Depoorter & Rabaut wordt een klassiek representatiemiddel op een ongewone manier ingezet, om een kijk op de wereld tot stand te brengen die even ondoorgrondelijk als dwingend is. Het is dan ook jammer dat een appreciatie van dit waardevolle werk bijna bevochten moet worden op de tentoonstelling waarin het is opgenomen. 

• LandscapesCitiesPeople, tot 26 augustus in Netwerk, Houtkaai z/n, ‪9300 Aalst (‪053/70.97.73; www.netwerk-art.be).

Extra City presenteert deze zomer een uitzonderlijke tentoonstelling van de Zuid-Afrikaanse fotograaf Santu Mofokeng, geproduceerd door Kunsthalle Bern, Jeu de Paume (Parijs) en Bergen Kunsthall. Curator Corinne Diserens selecteerde zes fotoreeksen. Het levert een overzichtelijke, relatief kleine tentoonstelling op die niettemin een samenvatting moet bieden van dertig jaar ononderbroken activiteit. Verspreid over enkele ruimtes, krijgen we een beeld van een fotograaf die niet terugschrikt om zijn eigen zoektocht naar zingeving centraal te stellen, zowel vanuit een individueel als een maatschappelijk perspectief. Vanuit een postkoloniale context ontwikkelt Santu Mofokeng een nieuwe beeldsacraliteit, die de zoektocht naar een esthetische balans en een spirituele diepgang weet te verenigen in één groot en consequent gebaar.

De eerste reeks, Appropriated Spaces, draait rond het problematische begrip ‘thuis’ (de Engelse term home is in deze context slecht vertaalbaar), dat in de naweeën van het apartheidsregime zowel een geopolitieke als een spirituele invulling krijgt. Zo documenteert hij een zionistisch-apostolische kerkdienst, die plaatsvindt in een verpauperde uithoek van het centrum van Doornfontein. De overhellende muren van het pand werpen een donkere schaduw over de hoofden van de gelovigen en dat lijkt hun verbondenheid te verstoren. Tegelijk suggereert Santu Mofokeng via de bovenzinnelijke kracht van deze samenkomst een uitweg uit de – voor de zwarten – uitzichtloze toestand onder het toenmalige apartheidsbewind.

Ook in de reeks Train Church komt Mofokengs empathische verbeelding van rituele activiteiten tot uiting. Drummend in een stoptrein tussen Soweto en Johannesburg fotografeert hij een spontane gebedsstonde. De drukke atmosfeer in de piekuurtrein wordt gedempt en gekaderd in Mofokengs zwart-witfotografie, die inzoomt op de religieuze trance van de gelovigen. Mofokengs betrokkenheid bij dit gebeuren, dat – zoals hij zelf aangeeft – aanvankelijk zijn ochtendlijke zielenrust verstoorde, groeit uit tot een gedeelde ervaring met een transformatieve kracht, die ook de toeschouwer niet onberoerd kan laten.

Santu Mofokeng documenteert niet zomaar een cultureel fait-divers van de Zuid-Afrikaanse maatschappij. De fotograaf pleit ook voor een eerherstel van de verschillende religieuze gemeenschappen en benadrukt hun positieve rol in de strijd tegen apartheid. De kerkgemeenschappen droegen niet alleen bij tot een sociale cohesie, maar ook tot een proces van zingeving bij de massale volksverhuizingen en bij de constructie van de townships. Er ontstond een mystieke natuurbeleving die gekoppeld werd aan een christelijk transformatiebegrip, waardoor het nieuwe landschap als het ware een mythologische herbestemming kreeg. Deze vorm van geestelijke toe-eigening van het landschap speelt nog steeds een essentiële rol in de overlevingsstrategie van zwarte gelovigen in Zuid-Afrika.

De reeks Chasing Shadows, die hoofdzakelijk bestaat uit opnamen van Goede Vrijdagrituelen in de Moutulenggrotten in de provincie Vrijstaat, presenteert Santu Mofokeng als een ‘metaforische biografie’ waarin hij op zoek gaat naar de betekenis van zijn eigen spiritualiteit. Op aandoenlijke wijze koppelt hij zijn positie aan die van een generatie, opgegroeid ‘op de dorsvloer van het geloof’, die het om verschillende redenen niet heeft aangedurfd om zich van haar eigen spiritualiteit bewust te worden en die vrij te ontwikkelen. In Chasing Shadows onderneemt Santu Mofokeng een in mijn ogen even moedig als introspectief project: het onderzoek naar de eigen spiritualiteit aan de hand van artistieke productie. Een doorgedreven esthetische aandacht – voor bijvoorbeeld textuurrijke rotsformaties, dampende offervuren, zingende gelovigen in tijdloze gewaden – en een uitgelezen lichtdramaturgie vormen samen een evocatief geheel van een mythologische werkelijkheidservaring. Zelden was fotografie zo eenvoudig en gelaagd, zo reëel en spiritueel tegelijk.

In de laatste verzameling foto’s krijgen we uittreksels uit de reeks Climate Change te zien, die op een meer exoterisch aspect van transformatieve geografie wijzen. Santu Mofokeng stelt zichzelf voor de uitdaging om de bijna onzichtbare, langzame processen van klimaatverandering in het snelle medium fotografie om te zetten. We zien hier echter geen schokkende beelden van vervuiling en natuurlijke verschraling, wel duizelingwekkende landschapsopnamen met een subliem, mythologisch karakter. De titel van de reeks, Climate Change, moet bijgevolg niet al te letterlijk worden opgevat. Net op het moment dat wetenschappers en politici de mond vol hebben van klimaatsverandering, toont Mofokeng hoe het innerlijke klimaat van het landschap is gewijzigd. De eens zo gegeerde Zuid-Afrikaanse landschappen hebben na de traumatische gebeurtenissen van ruim driehonderd jaar kolonisatie een gedaantewisseling ondergaan, die het land tot een droge, onherbergzame plek maakt waar de wind als een goddelijke toorn doorheen waait. Mofokengs krachtig gecomponeerde zwart-witfotografie werkt als een zoetzure herinnering aan een verloren paradijs – klimaatsverandering krijgt bij hem een existentiële betekenis.

De presentatie sluit af met een nogal gekunstelde reeks ‘traumatische landschappen’ waarin Santu Mofokeng focust op de concentratiekampen van de Holocaust. Deze oorden van horror worden gepresenteerd in hun clichématige rust en melancholische esthetiek, en missen zo de frisse en zelfreflexieve diepgang van een reeks als Chasing Shadows.

De tentoonstelling presenteert een uitstekende uitsnede uit het magistrale werk van Santu Mofokeng. Met zijn foto’s maakt Mofokeng een reis door een land, maar tegelijk ook een intense spirituele reis, naar het diepst van zijn wezen als mens, als reporter, en als kunstenaar. De zes fotoreeksen bieden een compacte kijk op Mofokengs gestadige uitdieping van grote narratieve thema’s als landschap, geheugen, trauma en spiritualiteit. Een kleine vitrine in de Project Room, met extra leesvoer en ook een video-interview, zorgt voor een beter begrip van Mofokengs oeuvre. Tot slot mag de catalogus, die naar aanleiding van de tentoonstelling werd gemaakt, onder redactie van Corinne Diserens zelf, gelden als hét monografische standaardwerk tot nog toe.

• Chasing Shadows. Santu Mofokeng. Thirty years of photographic essays (curator: Corinne Diserens), tot 29 juli in Extra City, Tulpstraat 79, 2060 Antwerpen (03/677.16.55; www.extracity.org).

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen wordt gerenoveerd. Het Rotterdamse bureau Claus en Kaan Architecten maakte een masterplan, en de werken gingen in het najaar van 2011 van start. Pas in 2017 wordt het KMSKA heropend. In afwachting worden in de Koningin Fabiolazaal, vlakbij de Meir, kleine tentoonstellingen georganiseerd, telkens rond een beperkte selectie moderne kunst uit de museumcollectie, in een tentoonstellingsarchitectuur van Office Kersten Geers David Van Severen. Vorig jaar ging deze tentoonstellingsreeks, getiteld De Modernen, van start met een aantal ‘topstukken uit het Koninklijk Museum’; nog tot half augustus loopt de tweede tentoonstelling met ‘kunst uit Nederland’.

Een dergelijke presentatie omzeilt een aantal klassieke problemen. Een bezoek aan een uitgebreide museumcollectie zoals die van het KMSKA komt immers altijd neer op een lange wandeling door ‘une maison d’incohérence’, zoals Paul Valéry het museum noemde in zijn tekst Le problème des musées. Hoeveel kunstwerken kan men op één dag bekijken of consumeren? Hoeveel kunstgeschiedenis kan je in één museumbezoek verdragen? Toch niet iedereen kan, zoals Reger in de roman Oude meesters van Thomas Bernhard, iedere dag op hetzelfde bankje gaan zitten om naar één en hetzelfde schilderij te kijken, daarbij alle andere kunst negerend?

De tijdelijke tentoonstellingen in de Fabiolazaal bestaan uit maximaal vijftig werken, die zijn onderverdeeld in een zevental soms nogal willekeurige, maar vaak ook heel effectieve categorieën. En eigenlijk is de curatoriële aanpak niet altijd zo belangrijk. Fundamenteler is hier de architectuur waarin de schilderijen worden getoond. De Fabiolazaal is een eerder onbepaalde, quasi balkvormige ruimte, voorafgegaan door een kleine inkomhal en een smalle lange gang die door een zuilenrij van de hoofdruimte is gescheiden. De ingreep van Office Kersten Geers David Van Severen op de bestaande toestand is even eenvoudig als schitterend. De tentoonstellingsarchitectuur van De Modernen is dan ook de beste reden voor een bezoek, omdat enerzijds het parcours er schijnbaar achteloos door bepaald wordt, maar omdat anderzijds de individuele kunstwerken, in groepjes van vijf of zes, al snel op de voorgrond treden.

Centraal in de Fabiolazaal staat één houten constructie, die meer dan de helft van de ruimte inneemt, en die bestaat uit vier evenwijdige beuken. Door deze vier kamers is een diagonale lijn met deuropeningen getrokken, waardoor een gang en een zichtas ontstaan. De scheidingswanden zijn, met uitzondering van de deurgaten, massief; de wanden evenwijdig aan de voorgevel van het gebouw (de basis en de achterzijde van het tentoonstellingsvolume) bestaan uit acht schuifpoorten, die de beuken kunnen afsluiten. Zo ontstaan er vier aparte, maar toch met elkaar verbonden tentoonstellingsruimtes. Zoals vaker in het werk van Office is echter de relatie tussen de directe omgeving en de eigenlijke architectuur van wezenlijk belang. Door de precieze plaatsing van dit volume in de Fabiolazaal ontstaan er immers restruimtes, net buiten het volume, die bijna als vanzelf een belangrijke functie krijgen. De gang achter de zuilenrij wordt meer nog dan voorheen een antichambre met lockers en een paar banken, van waaruit de tentoonstelling voortdurend (en vlakbij) zichtbaar is, dankzij de openstaande schuifpoorten. De drie andere zijden van de tentoonstellingsarchitectuur bakenen samen met de muren van de Fabiolazaal drie bijkomende, driehoekige tentoonstellingsruimtes af. De bestaande toestand wordt dus niet opgeslokt, onzichtbaar of aanvaardbaar gemaakt. Eerder geldt dat de voortdurende contrasten tussen de zaal en de nieuwe architectuur de condities scheppen voor een tentoonstellingsbezoek – en voor een esthetische ervaring.

De eerste tentoonstelling in de reeks, Topstukken uit het museum, was zoals de titel al laat vermoeden weinig ambitieus. Maar precies dat gebrek aan een theoretisch of kunsthistorisch kader, bracht een aantal werken op een directe manier bij elkaar. Eén thema was bijvoorbeeld ‘Vrouwen’: De Parijse Sfinx van Alfred Stevens uit 1867 werd gecombineerd met De twee lentes van Gustave Van De Woestyne uit 1910, maar ook met Vrouw in het zwart een krant lezend van Rik Wouters uit 1912. De lezende vrouw van Wouters lijkt elk moment intelligent en glimlachend op te kunnen kijken van haar lectuur, terwijl het schilderij zelf even licht en alledaags is als het moment dat het registreert; de strenge, statische vrouw bij Van De Woestyne wordt geflankeerd door een gesluierde vrouw in het zwart, die het werk een allegorische, onheilspellende zwaarte geeft; en de sfinx van Stevens, tot slot, combineert de voorgaande blikken: deze vrouw is misschien ook ongevaarlijk, maar ze is evenzeer ongenaakbaar, bijna als een kind.

Ook in de recente tentoonstelling Kunst uit Nederland worden geregeld stukken uit de collectie op een dergelijke elegante en onderhuids betekenisvolle manier bij elkaar gezet. Het enigszins donkere interieur van de tentoonstellingsruimte – de wanden zijn in een blauwig groen gebeitst – versterkt de intimiteit tussen de op een paar vierkante meter verzamelde schilderijen, terwijl de buitenwereld door de deuropeningen en de openstaande poorten toch binnen handbereik blijft. De concentratie en de aandacht voor de kunst wordt gegarandeerd, zonder dat ze monumentaal, monotoon of didactisch dreigt te worden. Kunst lijkt geen probleem meer – van incoherentie of overvloed is er geen sprake. Elk individueel schilderij biedt zich als vanzelfsprekend aan, daarbij slechts als door toeval bijgestaan door een paar gelijkgezinde werken.

Dat de tweede expositie, Kunst uit Nederland, toch minder geslaagd is, komt omdat tegelijk gepoogd wordt om binnen die bescheiden contexten verschillende thema’s aan te snijden. Aandacht besteden aan de Belgische conservator en kunstcriticus Henri Hymans (1836-1912), en aan de aquarellen en tekeningen (van de hand van bijvoorbeeld Willem Roelofs) die zijn weduwe aan het KMSKA schonk, is een goed idee – maar het blijft bij een idee, omdat er bijvoorbeeld nergens op het oeuvre van Hymans zelf wordt ingegaan, op zijn kritische voorkeuren of zijn drijfveren bij het verzamelen van kunst. Bovendien wordt de ontwikkeling van de Nederlandse moderne kunst al te zeer vereenvoudigd, door ze op een lijn te situeren die loopt van de realistische representatie van het typisch Nederlandse landschap, over een toenemende abstractie, naar het ‘metier en experiment na 1940’ – het thema van het laatste groepje werken, met onder meer Karel Appel en Co Westerik.

Als derde tentoonstelling in de reeks is voor september een expositie ‘rondom Permeke’ aangekondigd. Het is uitkijken naar het resultaat van een monografische aanpak in deze tijdelijke, even bescheiden als orginele pendant van het grote museum.

• De modernen. Kunst uit Nederland, tot 26 augustus in de Koningin Fabiolazaal, Jezusstraat 28, 2000 Antwerpen (03/238.78.09; www.kmska.be).

In 1928 werden in Parijs de eerste volautomatische fotocabines geplaatst. Het nieuwe fotografische speeltuig werd meteen gretig verkend, niet alleen door het brede publiek dat het als een ludieke fotostudio gebruikte (met alle ontsporingen vandien), maar ook door een hele resem kunstenaars die gefascineerd waren door de technische en formele eigenschappen van de ‘Photomaton’. De tentoonstelling Derrière le rideau – L’esthétique Photomaton, samengesteld door Clément Chéroux voor het Musée Elysée van Lausanne en nu tijdelijk neergestreken in de Brusselse Botanique, geeft een indrukwekkend overzicht van de verscheiden manier waarop publiek en kunstenaar met dit wonderlijke apparaat omsprongen.

De tentoonstelling behandelt de verschillende facetten van de fotoautomaat: de plaats waar men het ding kan aantreffen, de manier waarop het geconstrueerd is, hoe het werkt (of blokkeert), welke toepassingsgebieden het heeft, hoe kunstenaars ermee aan de slag zijn gegaan. Alles begint met een typering van de plaats waar de Photomaton doorgaans staat: meestal duidelijk zichtbaar, in elk geval in de openbare ruimte, op druk bezochte plaatsen, treinstations, winkelcentra… Het is een halfopen constructie, de meeste hebben slechts één ingang, soms zijn er twee. De binnenruimte van de Photomaton is meestal afgeschermd met een doek dat de gebruiker dichttrekt op het moment dat hij of zij de cabine betreedt. Het gordijntje reikt meestal niet verder dan halverwege de opening zodat het zittende onderlichaam van de geportretteerde zichtbaar blijft (terwijl de ruimte buiten de cabine onzichtbaar wordt voor degene die zich in de cabine bevindt). Dit subtiele spel van zichtbaarheid en onzichtbaarheid, van aan- en afwezigheid, articuleert meteen die specifieke (en zeer opwindende) verhouding die de fotoautomaat installeert tussen binnen en buiten, tussen de publieke openbaarheid van de plaats waar hij zich bevindt en de private beslotenheid van wat er in de cabine gebeurt. Wie zich terugtrekt in de fotocabine bevindt zich in een tussenwereld – een eenzame figuur te midden van de voorbijsnellende massa.

Het binnenste kamertje van de Photomaton, daar waar het gebeurt, is spartaans uitgerust: een in de hoogte verstelbare stoel en een gordijn op de achtergrond zijn de enige attributen. Het (kleine) hok is meestal net groot genoeg voor één persoon, maar dat neemt niet weg dat men vaak met meerdere personen in de cabine duikt. De tentoonstelling geeft een aantal prikkelende voorbeelden van het sociale verkeer dat zich dan in die nauwe ruimte kan afspelen: gaande van wat onschuldige familiale pret of joviale fratsen tussen vrienden, tot meer scabreuze uitspattingen (we zien mannen die ongegeneerd hun broek laten zakken, vrouwen die hun bloesje omhoog trekken, koppels die een korte, maar hevige, erotische scène spelen). In één reeks nodigt Willy Michel, de trotse eigenaar van een zelf aangekochte Photomaton, beroemdheden uit om zich samen met hem in de fotocabine te laten fotograferen. Het resultaat is een betoverend schouwspel waar bewondering en intimiteit elkaar op een vreemde manier treffen. Telkens weer zien we hoe de Photomaton-portretsessie gebruikt wordt voor het articuleren of bevestigen van een intieme band.

De primaire functie van het apparaat is utilitair: het wordt in eerste instantie aangeprezen (en gebruikt) als producent van identiteitsfoto’s. Dergelijke foto’s moeten aan strikte eisen beantwoorden: het gelaat mag geen enkele emotie vertonen, moet helder uitgelicht zijn, het innerlijk dient zich te verschansen… Op het eerste gezicht is de fotocabine dus een dwingende ruimte waar de vraag ‘Wie ben ik?’ een gestandaardiseerde oplossing krijgt: het ‘ik’ valt samen met het conventionele portret dat de machine aflevert. Het ‘ik’ van de pasfoto heeft geen diepte, geen innerlijk leven, het is puur oppervlak. (Hoe onmenselijk dit bureaucratisch procedé wel is, blijkt uit de portretten van Thomas Ruff waarvan er een aantal in de tentoonstelling te zien zijn. Alhoewel uitgevoerd door een fotograaf herhalen ze het strikt mechanisch procedé van de Photomaton. Het resultaat: de fotograaf wordt een uitvoerende machine en het gelaat een gestandaardiseerd massaproduct.) Tegelijkertijd echter stimuleert de afwezigheid van een menselijke gesprekspartner speels gedrag. Zoals blijkt uit de experimenten van de surrealisten of de latere popart, is de fotocabine de plaats bij uitstek waar men met zijn zelfbeeld kan dollen. De Photomaton biedt daar niet zozeer een antwoord op de vraag ‘wie ben ik?’, maar op de vraag ‘wie of wat kan ik allemaal zijn?’.

Voor zijn bijdrage aan de Biënnale van Venetië van 1972 installeerde de Italiaanse kunstenaar Franco Vaccari een Photomaton in de hem toegewezen tentoonstellingsruimte. Hij moedigde de bezoekers aan erin plaats te nemen, een zelfportret te maken en de aldus bekomen beelden op te hangen in de expositieruimte. Alles komt in dit werk samen: de elementaire functie van de Photomaton als een leverancier van zelfportretten, de fascinatie voor het volautomatische proces, de verbeeldingsrijke verhouding tot het zelf dat de beslotenheid van de fotocabine oproept. De kunstenaar geeft zijn auteurschap op, de bezoeker wordt uit zijn passieve rol van consument gehaald en creëert zelf de tentoonstelling, de kunstproductie wordt uitbesteed aan een zelfstandig opererende machine. En toch is het resultaat verbluffend: in de portretten zien we uitzinnige individuen verschijnen, geen starre, doodgebliksemde lichamen. De Photomaton geeft aan het publiek de mogelijkheid om zichzelf in alle vrijheid opnieuw uit te vinden.

Vanaf de inworp van het geld kent het hele proces een onwrikbaar verloop. Eerst krijgt men nog wat tijd om zich klaar te maken, dan volgt om de zoveel seconden een opname (meestal vier in totaal). Aan dat ritme kan niet getornd worden, maar men kan het wel in zijn voordeel aanwenden: door de pose te variëren of er een attribuut bij te sleuren doorbreekt men de steriele herhaling die het proces installeert (de strook foto’s vertelt nu een kort verhaaltje). Een ambitieuzere poging om het ‘voorspelbare’ product op een eigenzinnige manier naar zijn hand te zetten, vinden we terug in het werk van Jan Wenzel. Hij sleurt de waanzinnigste objecten (of brokstukken daarvan) – een fiets, een in stukken gezaagde tafel, wat laboratoriummateriaal… – binnen in de fotoautomaat en voegt ze dan samen tot een groot mozaïekbeeld. De netjes naast elkaar geplaatste repen van vier beelden roepen een nieuwe, fictieve, maar geloofwaardige wereld op (zo denken we een geluidstechnicus aan het werk te zien of een laborant in zijn laboratorium). Dat wat de fotocabine leek buiten te sluiten, de wereld van de dingen, wordt nu toch weer mondjesmaat naar binnen gesmokkeld.

• Derrière le rideau. L’ésthetique Photomaton, tot 18 augustus in Le Botanique, Centre Culturel de la Communauté Française, Rue Royale 236, 1210 Brussel (02/218.37.32; www.botanique.be).

Met de tentoonstelling Sense of Place wordt het startschot gegeven van de vierde Zomer van de Fotografie. Allerlei instellingen, vooral in Brussel, stellen de volgende maanden hun programmatie in het teken van fotografie. Soms stellen ze landschapsfotografie tentoon – het centrale thema dit jaar – maar even vaak ook niet. Hier en daar kondigt zich een fris idee aan, maar het programma mist ambitie en een duidelijke lijn. De Belgische Zomer van de Fotografie heeft nog lang niet dezelfde ampleur als gelijkaardige fotofestivals in andere Europese hoofdsteden (zoals de Photo Espana in Madrid). Dit hoeft niet echt te verwonderen vermits dit evenement in functie staat van citymarketing: het Brussels Hoofdstedelijk Gewest wou in de zomermaanden wat extra culturele dynamiek in de hoofdstad.

De hoofdtentoonstelling Sense of Place vindt plaats in Bozar, de coördinator van het tweejaarlijkse fotofestival. De expo verzamelt werk van 40 fotografen afkomstig uit de verschillende landen van de Europese Unie. Er zijn installaties en video’s (soms prikkelend, zoals bij Elina Brotherus bijvoorbeeld), maar vooral toch foto’s. De tentoonstelling opent met een gigantisch werk van de Duitse fotograaf Andreas Gursky, dat als een proloog zou kunnen worden gelezen. Dit beeld, een opname van de Rijn, zodanig digitaal opgepoetst dat deze natuurlijke waterloop strak lijkt als een door mensenhanden aangelegd kanaal, opent heel wat kwesties waarop de tentoonstelling had kunnen voortbouwen: de rol van het fotografische medium in de weergave van het landschap, de impact van de digitalisering die zich hoe langer hoe meer laat gelden, de verhouding tussen natuur en mens, tussen stad en platteland…

Wat volgt is echter geen weg met verrassende uitzichten. De curator (Liz Wells) lijkt ervoor terug te schrikken heldere thematische lijnen uit te zetten. Ze beperkt zich ertoe het bijeengeharkte beeldmateriaal geografisch te ordenen. De expo bestaat uit drie hoofdstukken – Noord, Centraal en Zuid – die op hun beurt onderverdeeld worden in twee kleinere onderdelen. In het hoofdstuk over het noorden van Europa is bijvoorbeeld een deel gewijd aan de landen rond het Kanaal en een tweede deel aan de landen in het hoge Noorden. Beeldenreeksen worden simpelweg naast elkaar geplaatst omdat de fotografen (toevallig) tot hetzelfde land behoren. Op de specificiteit van deze regionale landschappen of die van een lokale visuele cultuur rond een landschapservaring gaat de tentoonstelling echter niet verder in. Zo blijft het een raadsel of we in de beelden van Carl De Keyzer of Bart Michielsen, de twee Belgische vertegenwoordigers in deze expo, iets typisch Belgisch moeten ontwaren (er valt in elk geval weinig van het complexe, gelaagde, hopeloos verbrokkelde en verkavelde Belgische landschap in te bespeuren). Ook kan men zich afvragen of uit het zo verscheiden werk van Elina Brotherus, Gerry Johansson, Olafur Eliasson, allemaal werkzaam in het hoge Noorden, een voor die contreien specifieke verbeelding van het landschap kan worden gedistilleerd.

In de keuze van de fotografen toont de curator zich al evenmin geïnspireerd. Belangrijke exponenten van de contemporaine Europese landschapsfotografie ontbreken: Simone Nieweg, Thomas Struth, Jitka Hanzlova, Olivo Barbieri, Geert Goiris, Jean-Marc Bustamante, Paul Seawright, John Davies enzovoort. De jonge, relatief onbekende fotografen die in de plaats moeten komen, overtuigen maar zelden. Bovendien maakt de tentoonstelling geen scherpe keuzes. Alles lijkt zonder onderscheid aan bod te kunnen komen. We zien nachtelijke foto’s van verlaten kermisattracties (Bruno Baltzer), hel uitgelichte beelden van overvolle stranden (Massimo Vitali), mistige weidelandschappen uit Slovenië (Peter Kostrun), klassieke agrarische landschappen uit Ierland (Jackie Nickerson). Hoe deze beelden (landschappen) zich tot elkaar verhouden, wordt nergens duidelijk.

De meeste fotografen werken in hetzelfde beschrijvende register. Sommigen weten de documentaire stijl weliswaar met de nodige (intellectuele) souplesse toe te passen (Jem Southam, Maros Krivy of Gerardo Custance bijvoorbeeld), maar vele anderen beperken zich tot een gedachteloze toepassing ervan (wat uitmondt in het zoveelste karakterloze beeld). Er zijn natuurlijk ook wel enkele fotografen die passen voor een dergelijke ‘nuchtere’ benadering en voluit aan de slag gaan met de digitale toverdoos, maar ook dat levert slechts zelden vuurwerk op.

Een uitzondering vormt het intrigerende werk van de Spaanse fotograaf Joan Fontcuberta. Zijn Landscapes without Memory raken het hart van wat er in de hedendaagse beeldende omgang met het landschap op het spel staat. Fontcuberta maakt ‘foto’s’ van niet-bestaande landschappen. Het zijn pure digitale fantasieën waarvoor hij gebruikmaakt van een computerprogramma dat om het even welke afbeelding leest als een cartografische representatie en daar een fotografische ‘interpretatie’ van maakt. Fontcuberta beklemtoont met zijn werk het fictieve karakter van elk landschapsbeeld. Het landschap is telkens weer een verbeeld landschap, of het nu gevat wordt door de registrerende lens van de fotocamera of de programmatorische logica van de computer. Maar de tentoonstelling slaagt er niet in dit nochtans zo cruciale, zo opwindende werk een zinvolle plaats te geven: het duikt plotseling op, zonder enige toelichting, zonder enige context.

• Sense of Place, tot 16 september in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

Rosemarie Trockel behoort tot de belangrijkste Europese kunstenaars van haar generatie. Alhoewel ze een imposante internationale carrière kan voorleggen en regelmatig over haar werk wordt gepubliceerd, was haar werk in België nog maar amper te zien. Alleen al daarom is deze presentatie in Wiels, bijna twintig jaar na haar eerste en enige Belgische solotentoonstelling – haar Hühnerstall (1993) of kippenhok in de tuin van Xavier Hufkens kende weinig of geen respons – een belangrijk evenement.

Rosemarie Trockel (Schwerte, 1952) debuteerde begin jaren 80 na haar studie aan de Keulse Fachhochschule, die ze combineerde met studies antropologie, sociologie, theologie en wiskunde. Ze was graag bioloog geworden en behandelt in haar werk geregeld antropologische en wetenschappelijke onderwerpen. In 1985 kende ze een doorbraak met haar Strickbilder of gebreide schilderijen. Reflecties over schilderkunst en het unieke karakter van het kunstwerk verbindt ze in deze werken met vraagstellingen over gender, identiteit, maatschappelijke stereotypen en de problematische positie van de kunst in de consumptiemaatschappij. Doordat Trockel deze onderwerpen vanuit een vrouwelijk perspectief benadert – wat in de jaren 80 minder courant was dan vandaag – werd haar werk algauw als een feministisch statement geïnterpreteerd. Daarbij werd te makkelijk voorbijgegaan aan andere aspecten – zoals het poëtische en ironische karakter – van haar werk. De eerste verdienste van deze tentoonstelling is dan ook dat ze ons niet de kunstenaar toont zoals we die menen te kennen, maar de complexiteit van het oeuvre aan bod laat komen.

Flagrant Delight wordt voorgesteld als een vervolg op Die Verflüssigung der Mutter (de vloeibaarheid van de moeder), Kunsthalle Zürich (2010) en Post-Menopause, Museum Ludwig Keulen (2006). De titel slaat zowel op ‘het sensuele als het indringend-onbehaaglijke karakter van haar werk’. Het centrale deel van de tentoonstelling wordt gevormd door een reeks collages die in de laatste tien jaar ontstaan zijn. Hierdoor toont Rosemarie Trockel haar schatplichtigheid aan het dadaïsme en het surrealisme, een aspect dat in haar werk altijd onderbelicht gebleven is, maar hier in Brussel een bijzondere betekenis krijgt. Via eigen foto’s, tekeningen of beelden uit haar video’s verwijst ze in de collages naar haar eigen werk. Ze thematiseert echter niet enkel haar eigen artistieke praktijk, maar besteedt ook aandacht aan het kijken, dat gesymboliseerd wordt door het veelvuldig gebruik van ogen, vensters, luiken en gordijnen. Daarbij vertegenwoordigt de blik van de kunstenaar niet het traditionele mannelijke standpunt, maar gaat het duidelijk om een vrouwelijke blik.

Opvallend boeiend en leerrijk is de wand met de ontwerpen voor boekomslagen van onuitgegeven publicaties. Deze tekeningen en collages vormen een soort encyclopedie van haar thema’s en haar vocabularium: verwijzingen naar de kunstwereld, afbeeldingen van dieren en haar fascinatie voor Brigitte Bardot en Bertolt Brecht, die ook in verschillende video’s naar voor komt. Verder zijn er ‘informele’ ceramische sculpturen, objecten en assemblages, en uiteraard een reeks wolschilderijen en andere gebreide objecten. Met opzet werd er niet gekozen voor haar meest emblematische werken uit deze periode – de gebreide hakenkruisen, de Playboy Bunnies of de truien met het Woolmark-logo dat perfect past op de borsten van het model – omdat ze op deze werken niet wil worden vastgepind.

Eerder dan een chronologisch overzicht – de kunstenaar hecht meer belang aan tegenspraak dan aan samenhang en is meer geïnteresseerd in de (veelzijdige) dynamiek van haar werk dan in (lineaire) evolutie – bezorgt de tentoonstelling een beeld van de diversiteit en de complexiteit van dit zowel ruime als compacte oeuvre. Men kan betreuren dat er geen enkele van haar video’s te zien is – ze vormen een oeuvre op zich en verdienen een eigen overzicht – maar het is ook dankzij die moedige keuzes dat Flagrant Delight een tentoonstelling met veel licht is geworden. Daardoor komt niet alleen de boodschap goed tot zijn recht, maar ongewild ook de plastische kwaliteit van het werk, die soms te veel in de schaduw staat van het kunsthistorische, het maatschappelijke en het conceptuele.

• Rosemarie Trockel. Flagrant Delight tot 27 mei in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.50; www.wiels.org).

Het Brusselse collectief Etablissement d’en face blikt terug op de veertigjarige carrière van Michel Auder. Deze Franse videokunstenaar verwierf een cultstatus door de rauwe documentatie van zijn veelbewogen privé- en sociaal leven in downtown New York vanaf de late jaren 60. Aanvankelijk was hij in het politiek geladen Parijs actief als modefotograaf en filmmaker bij de Zanzibar-groep en onderging hij de invloed van de Nouvelle Vage-cineasten. Door een onbezonnen huwelijk met Factory-girl Viva Superstar kwam hij terecht in de directe invloedssfeer van Andy Warhol. Zijn kennismaking met Warhols non-narratieve, doelbewust vervelende films en de Sony Portapak, de eerste makkelijk draagbare videocamera die op de markt verkrijgbaar was, betekende het begin van een bijna compulsieve drang om de wereld zoals hij die beleefde in al zijn onmiddellijkheid te registreren. In Etablissement komen deze vroegere en langere producties vooral in het avondprogramma aan bod (elke woensdag- en donderdagavond), al kunnen bezoekers overdag ook gebruikmaken van een video-on-demand-optie. Getoond worden onder meer Keeping Busy (1969, 67’), Cleopatra (1970, 154’) en Chelsea Girls With Andy Warhol (1971-1976, 88’), waarin Viva telkens als leading lady figureert, maar ook portretten van Cindy Sherman (mevrouw Auder in de jaren 80 en 90, die er verbazend genoeg een hekel aan had om zelf gefilmd te worden), seksgoeroe en performancekunstenares Annie Sprinkle en schilderes en hartsvriendin Alice Neel. Waar Warhol zoveel mogelijk de esthetiek van de machine adopteerde, onderscheidt Auder zich in zijn vroege werk door zijn emotionele betrokkenheid. Hij leunt daarin eerder aan bij de autobiografisch-poëtische video’s van Jonas Mekas, die overigens een vurige verdediger was van Auders werk. Auder ziet zijn onderwerpen graag en tracht ze op de huid te zitten, weliswaar steeds met een camera ertussen.

In de tentoonstelling in Etablissement wordt vooral het latere, relatief onbekende werk belicht. Een bijzondere ontdekking zijn de twee langere, onconventionele reisverslagen uit de jaren 90 die worden getoond in de kelder. In Voyage to the Center of the Phone Lines (1993, 55’) heeft Auder zich teruggetrokken in een strandhuis, alleen (op ontwenningskuur, zo luidt het publieke geheim), met niets anders te filmen dan zijn uitzicht op zee. Gedurende een uur kabbelen de golven, waaien de bomen en gaat de zon onverstoorbaar onder op een ‘soundtrack’ van heimelijk afgetapte, vertrouwelijke telefoongesprekken; van zeemzoeterige onderonsjes tussen moeder en kind tot gênante break-up calls en ideologisch geladen discussies. Minder ontroerend, maar visueel des te indringender is zijn Roman Variations (1991, 50’), waarin de Eeuwige Stad gelezen wordt zowel via haar vermaarde ruïnes als aan de hand van de triviale bezigheden van haar nietsvermoedende bewoners, die Auder gadeslaat vanuit zijn hotelkamer. Daarnaast richt hij zijn flagrant erotiserende blik afwisselend op de genitaliën van mythologische standbeelden in de stad en de naaktmodellen op televisie, en confronteert hij expliciete voorstellingen van geweld in barokke schilderijen met bloederige nieuwsbeelden van lokale schietpartijen.

In de eigenlijke tentoonstellingsruimte op het gelijkvloers is een selectie te zien van Auders kortere video’s, vooral van de laatste twee decennia. De ruimte is daartoe omgebouwd tot een comfortabel cinemazaaltje, inclusief tapijt; zo wordt gemikt op een kijkervaring die de intimiteit en het voyeurisme van Auders videowerk benadert. Dat de recensent neigde in te dommelen tijdens het bekijken van de tentoonstelling was voor een keer geen kwalijk neveneffect. Het recente Narcolepsy (2010, 22’) richt zich precies op het opwekken van een dergelijke roes. Het terugkerende openingsbeeld van een rechtop zittende, duttende vrouw vermengt zich met close-ups en omgevingsgeluiden van schilderachtige berglandschappen, knetterende haardvlammen, roodgelakte teennagels, zwemmende torso’s, lopende kranen, witte konijnen en de wolf die hen vangt. Oorspronkelijk bedoeld als een installatie met vijf monitoren, volgen de verschillende delen elkaar nu op in één visuele sequentie. Net als de slapende vrouw wordt het publiek uitgenodigd om een passief standpunt in te nemen en zich te laten meevoeren door de sfeervolle en sensuele beelden die Auder uit de losse pols schoot met een simpele digitale camera, onderwaterapparatuur en gsm. Hoe uiteenlopend hun oorspronkelijke context ook moge zijn, telkens laat Auder het ene vluchtige beeld doorschemeren achter het andere. Samengenomen suggereren ze een stream of unconsciousness die alle contrasten wegvaagt: de wildheid van de natuur zit evengoed in ons hoofd; ook in onze dromen is zelden een verhaallijn aanwezig, de associaties monteren we zelf achteraf.

Voor de found footage-fragmenten die vooral de bouwstenen van zijn latere videomontages vormen, putte Auder veelvuldig uit zijn eigen omvangrijke archief. Daaruit is bijvoorbeeld een kleinood als Talking Head (1981, uitgebracht in 2009, 3’) te zien, een kort filmfragment in zwart-wit dat Auder recent opviste, maar verder gelukkig ongemoeid liet. Een jong meisje (vermoedelijk zijn dochter) praat volledig in zichzelf gekeerd over een iets dat niets was, dat maar niet terugkwam en door iedereen gemist werd. Dat ding was een persoon, meer komen we niet te weten. Zonder onderbreking vervolgt ze haar monotone en melancholieke verhaal, onbekommerd door plot, einde, of moraal.

Enigszins uit de toon vallen de fotowerken en de objecten die in de vitrineruimte aan de straatkant staan opgesteld. Het eerste wat we aantreffen is een enigmatische compositie van gipsen handen vastgebonden met koorden boven een gouden fles en een watermeloen. Het werk blijkt in strikte zin niet van de hand van Auder te zijn, maar van het Noorse kunstenaarscollectief D.O.R. (Deadly Orgone Radiation). Het trio, bestaande uit Sverre Gullesen, Steinar Haga Kristensen en Kristian Ø. Dahl, vestigde zich in 2011 in Brussel en opende er de Gallery D.O.R. Ter gelegenheid van de inaugurale tentoonstelling vroegen de Noren aan Auder om hen instructies te geven voor de uitvoering van een kunstwerk. Het resultaat omvatte naast de sculptuur ook drie stills uit Auders vroege video’s – waaronder een expliciete slaapkamerscène met Viva – die werden ingekaderd, scheef gehangen en ongeregeld beschreven met onder meer de slagzin ‘Situation as Object’. Hoewel deze werken handig de link leggen met de gelijklopende tentoonstelling die Auder cureerde in Gallery D.O.R., vormen ze wel een erg misleidende introductie. Niet in het minst omdat Auder zichzelf altijd als een Einzelgänger heeft beschouwd: ‘Niemand heeft me ooit gevraagd om werk te maken. 99% ervan komt voort uit obsessie.’

• Michel Auder, tot 26 mei in Etablissement d’en face projects, Antoine Dansaertstraat 161, 1000 Brussel (02/219.44.51; www.etablissementdenfaceprojects.org).

• Halo Africa (curator Michel Auder), met werk van Sam Anderson, 
Gunhild Dahlberg, 
Michael Stickrod 
en Rona Yeffman/Tanja Schlander, tot 27 mei in Gallery D.O.R., Merodestraat 11, 1160 Brussel (www.d-o-r.org).

De vraag hoe de verschillende kunsten zich tot elkaar verhouden heeft in de twee voorgaande eeuwen veel stof doen opwaaien. Aan de ene kant was er de opvatting waarbinnen de specialisatie van de verschillende kunsten werd bepleit, een standpunt dat uitmondde in het modernistische begrip ‘mediumspecificiteit’; aan de andere kant stond de theorie van het vermengen van de kunsten in één overkoepelende kunstvorm, te weten het Gesamtkunstwerk. In het kielzog van Richard Wagners imposante oeuvre stond dit vraagstuk in 19de-eeuwse kunstkringen overal op de agenda. Een zichzelf respecterende componist kon zich eenvoudigweg niet onttrekken aan de door Wagner opgeworpen problematiek van de opera als totale kunstvorm.

Zo ook Claude Debussy niet, die niet alleen de vernieuwing van het genre opera doorzette (in Pelléas et Mélisande), maar bovendien een bij uitstek ‘beeldend’ componist was. Debussy benaderde de muziek in visuele termen, en wilde – haast als een schilder – landschappen in klank oproepen. De titels van de pianostukken uit de series Estampes, Images en Préludes beschrijven deze ‘sonore tableaus’: Jardins sous la pluie, Poissons d’or, Feuilles mortes, Des pas sur la neige, Feux d’artifice… Bovendien werden veel van zijn pianowerken opgedragen aan bevriende kunstenaars als de schilder Jacques-Emile Blanche of de beeldhouwer Alexandre Charpentier. Opvallend is daarbij dat Debussy nooit een werk opdroeg aan Camille Claudel, met wie hij bevriend was en van wie de sculptuur La Valse altijd dicht bij de werktafel stond. Want tot slot was Debussy een gepassioneerd verzamelaar van bibelots en kunstvoorwerpen, eigentijdse kunst en Japanse prenten. Zijn verzamelwoede was zo groot, dat hij niet schroomde objecten los te bedelen bij vrienden en leerlingen. Voor een beter begrip van de muziek van Debussy is een reconstructie van het esthetische universum van de componist dus zeer relevant.

Bij het samenstellen van deze tentoonstelling is gekozen voor een vrije en veelzijdige interpretatie van de rol van beeldende kunst in leven en werk van Debussy. De opzet is om de correspondenties tussen Debussy’s muziek en de – symbolistische – kunst van zijn tijd te demonstreren. De tentoonstelling roept daartoe enerzijds een beeld op van de artistieke cirkel rondom de componist en legt anderzijds meer of minder concrete verbanden tussen Debussy’s oeuvre en contemporaine kunstwerken. Hierbinnen vallen decor- en kostuumschetsen voor opera’s en balletten, of illustraties bij bladmuziek, maar ook voorwerpen en prenten uit Debussy’s collectie, en kunstwerken die hem mogelijk inspireerden.

Om enige orde aan te brengen is de tentoonstelling min of meer chronologisch opgezet – wat bijkomend een aardig beeld oplevert van de ontwikkelingen in de beeldende kunst tijdens Debussy’s leven (1862-1918). Omdat Debussy aan het begin van zijn leven niet de middelen bezat om op grote schaal kunst te verzamelen, wordt er allereerst aandacht besteed aan eigentijdse werken in de collecties van bevriend componist Ernest Chausson, schilder Henry Lerolle en staatsman Arthur Fontaine: werken die Debussy intiem heeft gekend. Deze verzamelingen bevatten bij elkaar een twintigtal werken van Degas – hier is een kleiner aantal te zien – en verder schilderijen van bijvoorbeeld Renoir, Carrière en Puvis de Chavannes.

De verzameling van Debussy zelf kwam pas werkelijk op gang in de jaren 1890 en bestond, geheel volgens de toen heersende mode van het japonisme, vooral uit Japanse prenten en oosterse decoratieve voorwerpen, aangevuld met art-nouveaumeubels en vazen. Hier te zien zijn objecten die Debussy bezat of kende, en objecten die passen bij zijn smaak. Foto’s van Debussy’s werkkamer, maar vooral de getoonde voorwerpen, geven bij elkaar een goede indruk van de visuele omgeving waarin Debussy zijn werken componeerde. In de tentoonstelling is slechts op één plek een ‘luisterzuil’ te vinden, maar ook vanuit de herinnering lijken de vloeiende arabesken van Debussy’s muziek moeiteloos aan te sluiten bij deze gestileerde en decoratieve wereld van japonisme en art nouveau.

Een aparte sectie is gewijd aan de cantate met pianobegeleiding La Demoiselle élue, die Debussy aan het eind van de jaren 1880 presenteerde. De tekst was een vertaling van Dante Gabriel Rossetti’s gedicht The Blessed Damozel. De preraphaëlieten waren in Frankrijk in een beperkte kring van symbolisten geliefd, maar Debussy had hun beeldend werk ook leren kennen tijdens lange verblijven in Rome in de jaren 1880. Naast het werk van een aantal preraphaëlieten vinden we in deze zaal werk van Maurice Denis, die de illustraties bij de bladmuziek leverde, en vervolgens voor andere werken inspiratie uit deze samenwerking putte.

Halverwege de tentoonstelling wordt de ‘cirkel’ rond Debussy ineens breder getrokken. Er zijn schilderijen te zien die niet in een direct verband staan tot de componist, maar wel in zijn tijd en omgeving passen. Er is werk van bijvoorbeeld Redon opgenomen, een bewonderaar van Debussy, of van Edouard Vuillard, wiens composities hier als ‘muzikaal’ worden beschreven. Dan volgt nog een zaal met portretten van door Debussy bewonderde componisten en dichters, gebeeldhouwd of geschilderd door enkele van zijn favoriete beeldend kunstenaars: Wagner door Renoir, Mallarmé door Manet, Verlaine door Carrière. Daaraan is het portret van Debussy zelf toegevoegd, van de hand van Henry de Groux.

Ook de schandaalvoorstelling l’Après-midi d’un Faune bij de Ballets Russes in 1912 ontbreekt niet, en getoond wordt zowaar de originele partituur waarin Nijinski zijn choreografie optekende. Saillant detail is dat Debussy zijn leven lang verzweeg dat Nijinski’s choreografie hem zeer had ontzet. De hoekige bewegingen van de choreografie gingen volgens de componist volledig in tegen de vloeiende arabesken van de muziek.

De tentoonstelling besluit met een behoorlijke hoeveelheid geschilderde landschappen, die eventueel als inspiratie konden dienen, of die volgens de tentoonstellingsmakers in relatie staan tot Debussy’s benadering van het ‘schilderen’ van landschappen in zijn muziek. De aanwezigheid van een zeegezicht van Turner en een sneeuwlandschap van de Noorse schilder Fritz Thaulow is ‘feitelijk juist’, want Debussy was een bewonderaar van beide kunstenaars. Speculatiever is het verband met de andere schilderijen, voornamelijk van tijdgenoten. De nadruk wordt hier sterk gelegd op zeegezichten, natuurlijk in verband met Debussy’s interesse in de zee, en vooral met zijn symfonische schetsen La Mer. Interessant is daarbij de ondervertegenwoordiging van het impressionisme. Hoewel Debussy’s muziek vaak is geassocieerd met het impressionisme, verzette de componist zich tegen dit epitheton. Als componist van het innerlijk leven, van het mysterie, het oneindige en het onzegbare, wordt Debussy in deze tentoonstelling terecht ‘teruggeplaatst’ in het symbolistisch milieu van Mallarmé, Verlaine, Redon, Gauguin en de Nabis. Want het wezenlijke kenmerk van de muziek, aldus Debussy, is dat zij meer magie en mysterie kan bevatten dan elke andere kunstvorm.

• Debussy, la musique et les arts tot 11 juni in Musée de l’orangerie, Jardin des Tuileries, 75001 Paris (01/44.77.80.07; www.musee-orangerie.fr).

Het hernemen, herhalen en variëren van steeds dezelfde thema’s was voor Matisse een manier om de schilderkunst te onderzoeken. Hierbij had hij vooral aandacht voor de problemen van vorm en voorstelling, en de relatie tussen kleur en tekening, oppervlak en volume, interieur en exterieur. Deze experimenten gebeurden dikwijls in reeksen of per paar.

In het Centre Pompidou is te zien hoe Matisse van het ene werk naar het andere de compositie, het kader, de tekening, de verftoets of de kleur verandert. Uit deze methodische werkwijze blijkt ook dat hij in staat was zijn pogingen en vorderingen in vraag te stellen. Daarbij zien we de kunstenaar soms ook twijfelen. En omdat hernemen heruitvinden is, loopt de variatie, de variante, de suite, de sequentie of de herhaling van steeds dezelfde thema’s en motieven als een rode draad door zijn oeuvre. Op deze manier geeft Paires et séries ook een mooi chronologisch overzicht dat een halve eeuw overspant, van de pointillistische werken uit het begin van de 20ste eeuw tot de papiers découpés uit de jaren 50.

De tentoonstelling verplicht ons om aandachtig te kijken, zonder belerend of vooringenomen te zijn. Aan het begin hangen twee identieke composities, de ene uit Baltimore, de andere uit Saint-Louis, allebei uit 1899. Het gaat om een stilleven met een koffiekop, een waterkan, een schaal met zes vruchten en drie sinaasappelen, die op dezelfde manier op de tafel werden uitgestald. Het motief is nog schatplichtig aan Cézanne, maar de verschillen in de schildertrant en het totaal uiteenlopende coloriet wijzen op een jonge kunstenaar die experimenteert en nog op zoek is naar een eigen stijl.

Het eclectisme blijft niettemin een constante in zijn werkwijze. Getuige hiervan de reeks zichten die hij maakte vanuit het venster van zijn atelier op de quai Saint-Michel met uitzicht op de Seine en de Notre Dame, die zodanig verschillen in stijl dat men moeilijk kan geloven dat ze van dezelfde hand zijn. Was dit het gevolg van twijfel, het bespelen van een divers publiek of een poging om zijn repertoire uit te breiden? Via thema’s als de dans en het atelier, het naakt en het portret, herneemt hij zijn onderwerpen vanuit verschillende gezichtspunten of zoemt hij in op specifieke details, zoals een bokaal met goudvissen.

Centraal in de tentoonstelling hangen de twee schilderijen die hij in 1945 in Parijs tentoonstelde in de Galerie Maeght, La Blouse roumaine en Le Rêve. Net als op de oorspronkelijke tentoonstelling worden deze werken begeleid door een reeks foto’s waarop de verschillende etappes van hun ontstaan te zien zijn. Uit de genese van deze werken blijkt dat de artistieke arbeid bestaat uit het oplossen van een reeks problemen en vraagstukken in verband met lijn, kleur en volume. De probleemgerichte aanpak kenmerkt zowel zijn schilderijen, tekeningen en gravures als zijn beeldhouwwerk.

Op het einde van zijn leven zat Matisse in een rolstoel en kon hij niet meer rechtopstaand schilderen. Hij ontwikkelde zijn composities met verknipt gekleurd papier, de papiers découpés. Het eenvoudig verleggen en verschuiven van de stukken papier, alvorens ze op de drager te fixeren, liet hem toe om zijn compositorische experimenten te continueren. De tentoonstelling eindigt met de bekende reeks van de blauwe naakten, waarvan de verschillende fragmenten in steeds wisselende configuraties geschikt zijn.

Matisse. Paires et séries is niet de zoveelste Matissetentoonstelling, maar het resultaat van een indringend onderzoek dat ons in staat stelt zijn manier van werken beter te begrijpen. Ze werpt een licht op het belang van Matisse, die nog steeds ten onrechte beschouwd wordt als een ‘decoratieve’ schilder, voor de ontwikkeling van de moderne kunst. Met ‘slechts’ zestig schilderijen is het geen megatentoonstelling geworden, maar dankzij een uitstekende keuze van pertinente werken uit de meest diverse verzamelingen, levert ze een inkijk in het atelier van de kunstenaar.

• Matisse. Paires et séries tot 18 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). 

In het afgelopen najaar opende op ruim zestig plekken simultaan de tentoonstellingsmarathon Pacific Standard Time, die de naoorlogse kunst in Los Angeles onder de loep nam. Tot april van dit jaar programmeerden verschillende instituten en galerieën in Zuid-Californië activiteiten in het kader van dit onderzoeksproject. De ambitieuze studie begon ongeveer tien jaar geleden uit vrees dat de naoorlogse Californische kunstgeschiedenis in de vergetelheid zou raken. Belangrijke kunstenaars waren niet meer in leven en niemand zorgde voor hun nalatenschap. Decennialang was de aandacht gevestigd op New York als het kunstmekka van de Verenigde Staten. Artistiek was deze stad al sinds de 18de eeuw erg gericht op Europa en er deden zich vergelijkbare ontwikkelingen voor. Het kunstzinnige erfgoed van de West Coast, waar de ontwikkeling pas vanaf de jaren 40 op gang kwam, werd er gedurig door overschaduwd.

De J. Paul Getty Trust initieerde het onderzoeksproject en besloot een aantal instituten in Californië in het onderzoek naar de kunstgeschiedenis van de stad financieel te ondersteunen. Zelf richtte het Getty Research Institute zich vanaf dat moment in toenemende mate op de acquisitie van archieven van kunstenaars, kunstcritici en galeristen uit deze periode. Bovendien ontwikkelde het een oral history-programma waarbij getuigen werden geïnterviewd.

De tentoonstelling Pacific Standard Time, Art in Los Angeles 1950-1980 in de Martin Gropius Bau in Berlijn is een kleine versie van de exposities Crosscurrents in L.A. – Painting and Sculpture, 1950-1970 en Greetings from L.A. – Artists and Publics, 1950-1980, die beide van 1 oktober 2011 tot 5 februari 2012 in het Getty Center te zien waren. Het is niet toevallig dat Berlijn, zusterstad van Los Angeles, het enige buitenlandse podium voor de tentoonstelling biedt. Enerzijds is er het feit dat de directeur van het Getty onderzoeksinstituut, Thomas Gaehtgens, een Duitser is, maar anderzijds, en ongetwijfeld belangrijker, kent de culturele uitwisseling met de stad Los Angeles reeds een lange geschiedenis.

Tijdens de Tweede Wereldoorlog was Los Angeles een belangrijk toevluchtsoord voor Duitse kunstenaars en schrijvers. De stad stond bekend als ‘Weimar am Pazifik’. Duitse emigranten namen hun kunstverzamelingen dikwijls mee en lieten deze na hun dood aan verschillende kunstinstituten in de stad na. Het meest tot de verbeelding sprekende symbool voor dit epicentrum van Duitse Exilliteratuur is Lion Feuchtwangers residentie Villa Aurora, hooggelegen in de Pacific Palisades met uitzicht op de Grote Oceaan. Het wordt nog altijd gebruikt voor kunstenaarsuitwisselingen met Duitsland.

Een andere overeenkomst met Berlijn is de aantrekkingskracht van Los Angeles op hedendaagse kunstenaars. Daarin speelt uiteraard een economische factor. Net als Berlijn biedt Los Angeles immers betaalbare huisvesting. De hedendaagse kunstmarkt en -productie in de Verenigde Staten (met weinig verzamelaars en veel kunstenaars) is onder meer daarom in deze stad geconcentreerd.

De openingsruimte van de tentoonstelling in Berlijn speelt in op de stereotiepe voorstelling van de zonovergoten stad. De hedonistische banaliteit van de filmindustrie, autocultuur en villa’s met zwembaden passeert hier de revue. De zeventig minuten durende film Southern California (1979) van Louis Hock, die hij zelf ’triptych cinemural’ noemde, roept het SoCal-levensgevoel op in een driedelige filmprojectie. De ruim acht meter lange leporello Every building on the Sunset Strip (1966) van Ed Ruscha geeft de beschouwer twee aanzichten van deze anderhalve mijl lange trekpleister. Aan de wanden van deze zaal hangen Dennis Hoppers foto’s van grootheden uit de jaren 60: Jane Fonda, Tina & Ike Turner en de band Buffalo Springfield.

De bezoeker heeft vervolgens de mogelijkheid om te continueren met Greetings from L.A. – Artists and Publics, 1950-1980, dat archiefstukken uit het Getty Research Institute presenteert. Hier worden affiches en pamfletten ter gelegenheid van kunstactiviteiten, protestacties en politieke manifestaties getoond, zoals een foto van Charles Brittin van de six-story-tall Peace Tower (1966). Dit bouwwerk verrees op een prominente plek op de Sunset Boulevard en wordt tot het eerste kunstenaarsprotest tegen de Vietnamoorlog in de Verenigde Staten gerekend. Als afsluiting staat de architectuurontwikkeling in de stad door de lens van de architectuurfotograaf Julius Schulman centraal. Zijn iconische foto’s van Case Study Houses en andere woonhuizen met perfect getrimde gazons reflecteren de American Dream van de jaren 50. De space age-gebouwen zoals Chemosphere en de Theme Building zijn voorbeelden van de googie architectuur in de jaren 60 en de Watts Towers van bizarre zijpaden die zijn bewandeld.

Het andere hoofdstuk van de tentoonstelling – Crosscurrents in L.A. – Painting and Sculpture, 1950-1970 – toont werk van bekende protagonisten als John Baldessari, John Bell en Edward Kienholz. Er zijn ook de bekende beelden van een tankstation, van een zwembad en van de oceaan, geschilderd door respectievelijk Ed Ruscha, David Hockney en John Altoon. Toch wil de tentoonstelling hier de nadruk leggen op werk van minder bekende kunstenaars. In een volgende zaal gaat de hardedge-schilderkunst van Karl Benjamin, Helen Lundeberg en John McLaughlin hand in hand met ceramiekbeelden van John Mason. Om de verbinding met de Duitse hoofdstad te duiden is een afzonderlijke ‘Berlin Raum’ ingericht. Hier schittert het overweldigende werk Berlin Red dat Sam Francis voor de grote hal van de pas geopende Neue Nationalgalerie in 1969 vervaardigde. Het wordt omringd door negentien assemblages met Volksempfänger (1975-1977) van Edward Kienholz, die hij tijdens zijn verblijf in West-Berlijn maakte en die de geschiedenis van Hitlers propaganda aan het licht brengen.

De objecten van ruim vijftig kunstenaars roepen de vraag op of er zoiets als een West-Coaststijl bestaat. In de minimalistische beeldhouwwerken die door de gehele tentoonstelling zijn verspreid, valt de voorliefde voor gladde, transparante materialen op. Robert Graham gaat in zijn kubusvormige, plexiglazen minimalistische architectuurmodellen met wassen menselijke figuren uit de late jaren 60 op zoek naar de mogelijkheden van plastic en de nieuwste technologieën voor de beeldende kunst, net als Frederick Eversleys in zijn gekleurde plastic ring (1970), Larry Bell in zijn vacuümkubus (1969), Peter Alexander in zijn Cloud Box (1966), Craig Kauffmann in zijn Loop (1969) en DeWain Valentine in zijn Red Concave Circle (1970).

Van andere kunstwerken lijkt de esthetiek eerder geënt op de levenskwaliteit van de Golden State: het licht, het landschap en de oceaan zijn immers telkens terugkerende elementen. Het tijdens de persconferentie aangekondigde ‘leven in het licht’ bleek dan ook geen loze belofte: in de diversiteit van de werken is de culturele rijkdom van de stad gereflecteerd, die veelzijdiger is dan de gangbare clichés doen vermoeden.

• Pacific Standard Time, Art in Los Angeles 1950-1980, nog tot 10 juni in de Martin Gropius Bau, Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlijn (030/30.25.48.60; www.berlinerfestspiele.de). Zie ook de educatieve website www.getty.edu/pacificstandardtime.

Het kunstenaarskoppel Aglaia Konrad en Willem Oorebeek woont en werkt dan wel in Brussel, het blijft vrij uitzonderlijk dat ze er ook exposeren – laat staan dat ze dat samen doen. Dit voorjaar liepen opeens twee tentoonstellingen van hen in de hoofdstad. Monolith/Life is de herneming van een tentoonstellingsproject in de Villa Romana in Firenze, dat voor de gelegenheid werd opgesteld in de Sint-Lukasgalerie. Het betreft hun eerste gezamenlijke expositie. Daarnaast exposeert Oorebeek met Les SECRETS de la

MEMOIRE ook nog solo op een nieuwe tentoonstellingsplek: A.VE.NU.DE.JET.TE/Institut de Carton.

Het ‘Institut de Carton’ is gehuisvest in de burgerwoning van kunstenaars Henri Jacobs en Marij Elias langs de Avenue de Jette in Brussel. Het eigenzinnige initiatief wil vooral plaats bieden aan kleinere tentoonstellingen, en enkele special events, zoals gespreksmomenten met de betrokken kunstenaars. Ook wordt achteraf een D.O.S.S.I.E.R uitgegeven in zeer beperkte oplage, telkens voorzien van een klein origineel kunstwerk dat verband houdt met de tentoonstelling. Bezoeken kan enkel op een beperkt aantal publieksmomenten of op afspraak. Deze drempel werd bewust ingebouwd. Les SECRETS de la MEMOIRE is na Paul van der Eerden in het najaar 2011 de tweede tentoonstelling. In het najaar 2012 is de groepsmanifestatie LOCUS SOLUS DOMESTICUS gepland.

In Les SECRETS de la MEMOIRE toont Oorebeek zijn zogenaamde black-outs: lithografieën die ontstaan door bestaand drukwerk, veelal reclame of covers van populaire magazines, met zwarte inkt te overdrukken. Dat resulteert in monochrome Malevich-achtige vlakken, waarin de oorspronkelijke beelden op enigmatische wijze doorschemeren, afhankelijk van de lichtweerkaatsing, dekkingsgraad en onderliggende kleuren. Oorebeek opteerde voor de gelegenheid voor een ietwat binaire opstelling van zijn werk. In de traphal van het herenhuis hing hij een reeks van 124 black-outs van Paris-Matchaffiches binnen een accuraat uitgetekend raster. In een kamer op de eerste verdieping heeft hij vijf kleinere werken losjes verspreid opgehangen. Die aanpak is typerend voor Oorebeek. Enerzijds neemt hij volgens een strak regime steeds dezelfde beelden onder handen. Anderzijds gunt hij zichzelf de vrijheid om heel intuïtief beelden te selecteren die hij interessant vindt om te bewerken.

Wie de traphal van het herenhuis betreedt, wordt uitgenodigd om achter het hermetische zwart van de affiches de boodschappen van de eens zo grootsprakerige slagzinnen te ontcijferen, of de silhouetten van – al dan niet vergeten – beroemdheden te herkennen. De strakke grid, die op alle wanden van de hal werd uitgezet, is gebaseerd op de maten van een Paris-Matchaffiche met stroken van 7,5 cm tussenruimte; een knipoog naar de maatvoering van Daniel Buren, maar misschien ook een herinnering aan het stippenraster dat Oorebeek aanbracht op de gevel van het woongebouw Hoop, Liefde en Fortuin van architect Rudy Uytenhaak.

In de kamer op de eerste verdieping wordt de thematiek aangescherpt, vooral in het werk waarnaar de tentoonstelling genoemd is. Het bestaat uit vier identieke black-outs van een tot vierkant versneden cover van een ander Franstalig blad: Le Vif. ‘Comment elle fonctionne/Comment l’entretenir et l’améliorer/tout au long de la vie//Les Secrets de la Mémoire//Cette semaine chez votre librairie.’ De wervende tekst van de cover is door het eenvoudige procedé van de black-out getransformeerd tot een enigmatische overpeinzing, die de routineuze machinaties van de nieuwscarrousel in vraag stelt. De wekelijkse ‘nieuws’-aankondiging doet het nieuws van de week voordien meteen vergeten en maakt dat het alweer out is. Niettegenstaande hun destructieve inslag, ‘redden’ de ‘verduisteringen’ volgens Oorebeek de beelden van dit vernietigende proces. De black-outs bevriezen deze cyclus van de actualiteitswaarde; de vele zaken die inmiddels in de vergetelheid zijn geraakt krijgen een waardig dodenmasker.

Ondanks de vormelijke en thematische verscheidenheid, zoekt ook het tentoonstellingsproject Monolith/Life van Aglaia Konrad & Willem Oorebeek het juiste perspectief om uit de voortdurende drukte van onze leefwereld stille vormen van verweesde schoonheid los te weken. In de beglaasde betonnen zaal van de Sint-Lukasgalerie worden plekken afgebakend aan de hand van doeken en kleine stalen stellingen – een scenografie van de hand van architect Kris Kimpe. Op de doeken worden vier filmprojecten van Konrad geprojecteerd. Het betreft minutieuze observaties van vier monolithische ‘sculpturen’. Drie daarvan zijn architecturale bouwwerken in beton. Sculpture House (2007) documenteert een woning van architect J. Gillet et al in Angleur, Concrete Samples I (2009) belicht de Dreifaltigkeitskirche van beeldhouwer Fritz Wotruba in Wenen en in Concrete Samples II (2009) wordt het Blockhaus, ook wel L’église Sainte-Bernadette du Banlay, in het Franse Nevers van Claude Perret en Paul Virilio in beeld gebracht. Het vierde werk dat getoond wordt is de 16mm-film Carrara (2010), een project over de bewuste steengroeve waarover de fotografe onlangs ook een boek publiceerde (zie het vorige nummer).

De films brengen de sculpturale volumes zo in beeld dat de toeschouwer gedwongen wordt tot een aandachtige en nabije observatie. De wereld rondom is tot stilstand gebracht. Er klinkt geen geluid. Er is niemand aanwezig. Konrads beelden laveren traag rond en door de volumes, als handen die op de tast de huid en de plooien van een lichaam ontdekken. Soms houden ze halt om de complexiteit van de structuren in wisselende composities vast te leggen. Details als de tactiliteit van het beton, dat hier en daar met mos is begroeid, de reflectie van bomen in het glas, de nerven in het marmer, of de spleten waar het licht niet bij kan, geven de monolieten een bijna intieme aanblik. Het introverte karakter van de films wordt bovendien gecompleteerd door de scenografie, waarbij doeken de visuele ruis van de straatzijde wegfilteren.

Een ander deel van de tentoonstellingszaal wordt ingenomen door een wirwar van stoelen en enkele kleine televisieschermen op een sokkel die de film Angertal (2011) tonen, een gezamenlijk project van Konrad en Oorebeek. Het is de enige plek waar de beglazing aan de straatkant niet door doeken wordt afgeschermd en de drukte van de Paleizenstraat kan binnendringen. De observaties van een mierenhoop gebeuren met dezelfde dwingende blik als die van de monolithische sculpturen in de films van Konrad. De inertie en de rust van de beelden van de mierenhoop in de bergvallei verdwijnen zodra de camera de krioelende mieren van dichtbij in beeld brengt, maar de intimiteit en intense concentratie blijven onveranderd. De mierenhoop, de steengroeve van Carrara, de toren van Babel: het zijn drie ‘artefacten’ waar de ongenaakbare en inerte massiviteit van een monoliet met de onophoudelijke bedrijvigheid van de bewoonde wereld samenvallen. Een digitale print van de toren van Babel – een leidmotief in het oeuvre van Oorebeek – is verdoken opgehangen in een van de doorgangen achter de vaste wanden in de zaal.

De consistentie van de kleine tentoonstelling wordt achter de tweede vaste wand van de galerie in extremis nog onderuitgehaald. Willen de prints met levensgrote individuen uit het werk Vertical Club (1994) van Oorebeek ons herinneren aan onze eigen maat – die nergens in de films aan die van de monolieten wordt gemeten? Of aan het feit dat elke vorm van leven en activiteit bij het individu begint? Oorebeek slaagt er in alle geval in om aan de beredeneerde opbouw van Monolith/Life dezelfde intuïtieve twist toe te voegen die ook aan Les SECRETS de la MEMOIRE een zekere opake diepte verleent.

• Les SECRETS de la MEMOIRE van Willem Oorebeek, tot 20 mei in a.ve.nu.de.jette/institut de carton, Jetselaan 41, 1081 Koekelberg (Brussel). Open 12 mei (14-18u), voorts enkel op afspraak (0485/565.238). Zie ook http://avenudejette.blogspot.com.

• Monolith/Life van Aglaia Konrad & Willem Oorebeek liep tot 21 april in de Sint-Lukasgalerie, Paleizenstraat 70, 1030 Brussel.

Het MuHKA opende in 1987 en bestaat dus 20 jaar. Om dat te vieren wordt onder de noemer JUBILEE een wervelende reeks tentoonstellingen georganiseerd. Op 1 juni werden de feestelijkheden in gang gezet met Luc Tuymans. I don’t get it, een overzicht van de ‘werkproducten’ van de schilder in het FotoMuseum (besproken in DWR 128); en met Een verhaal van het beeld, een proefopzet van de tentoonstelling die het MuHKA samen met het KMSKA eind november in het nieuwe Institute of Contemporary Arts in Singapore organiseert. Het offensief werd op 29 juni aangevuld met nog drie tentoonstellingen. De rotonde op het gelijkvloers van het MuHKA toont voor het eerst stukken uit de inboedel van het pand ‘Biekorfstraat 2’, de voormalige woning van Panamarenko die sinds kort deel uitmaakt van de collectie. Daarnaast is er de collectiepresentatie Who’s Got the Big Picture? Tot slot is er MuHKA te gast in KMSKA: daar komt ‘puntsgewijze’ plaats vrij voor ‘interventies’ door middel van stukken uit de collectie van het jarige museum. De jubileumzomer wordt bestendigd in de collectiecatalogus JUBILEE 2007/1987/1967, die een logica hanteert die losstaat van de tentoonstellingen, maar wel, zo staat in de folder, “dienst kan doen als handleiding”.

Wie rekent op Who’s Got the Big Picture om een ‘beeld’ te krijgen van twintig jaar MuHKA of van het MuHKA na twintig jaar, komt bedrogen uit. Meer nog: het vermijden van een hanteerbare geschiedenis of van een duidelijk ‘beeld’ lijkt niets minder dan het opzet van de collectietentoonstelling. De titel is ontleend aan een groot schilderij van de Oostenrijkse kunstenares Johanna Kandl uit 2006, dat als motto in de inkomhal is geplaatst: een kaleidoscopisch stadsbeeld waarin steeds nieuwe details naar voren treden. Dat is dus de parallel: wie heeft het overzicht – op de hedendaagse stad of op ‘het MuHKA’? Maar de groei van een collectie (en van een museum) is niet noodzakelijk dezelfde als die van een stad. In de eerste zaal staan voorts enkele werken waarvan kennelijk gesuggereerd wordt dat ze een rol hebben gespeeld in de evolutie van het museum – of zijn ze eerder opgenomen omwille van het belang van de kunstenaar of het belang van de aankoop? Duidelijk wordt het niet: Doors Crossingvan Gordon Matta-Clark dateert immers uit 1977, en was cruciaal in de totstandkoming van de Stichting Gordon Matta-Clark als voorloper van het MuHKA, maar is pas zeer recent aangekocht uit een privé-collectie; Cabane Eclatée van Daniel Buren uit 1989 is verworven in de jaren ’90, terwijl Buren al in de jaren ’60 en ’70 werken maakte voor de Antwerpse Wide White Space Gallery; Hommage à… I van Lili Dujourie uit 1972 is gerealiseerd toen de video-opnametechnologie nog in haar kinderschoenen stond en van het MuHKA nog geen sprake was.

De eerste groep werken bestaat dus zowel uit een motto als uit een paar emblematische ‘topwerken’ waarvan de onderlinge relatie en de ‘historische’ betekenis voor het MuHKA zich nooit helemaal materialiseert, en werkt op die manier als opmaat voor wat komen gaat. Het grote ‘probleem’ van Who’s Got the Big Picture zijn de accrochages en de manier waarop ze betekenis kunnen krijgen of een zuiver ‘ervaringsgerichte’ meerwaarde verlenen. Al te vaak wordt er gerekend op voorkennis van de bezoeker om op eigen initiatief ‘kleine geschiedenissen’ te vormen. In de praktijk komt het erop neer dat men, inderdaad zoals wordt gesuggereerd, de ‘catalogus als handleiding’ moet nemen. Maar wie bezoekt graag een tentoonstelling met een catalogus van driehonderd bladzijden in de hand? Bovendien volgt de tentoonstelling niet eens de pseudothematische indeling van het collectieboek. De werken op zich mogen dan al waardevol zijn, net als het feit dat het MuHKA ze heeft weten te verwerven en ze nu toont – een samenhangende tentoonstelling opzetten is een andere zaak. Om echt te tonen dat een collectie niet ‘overschouwd’ kan worden, was de extreme logica van het alfabet of de chronologie veel consequenter en alleszins minder frustrerend geweest.

In het KMSKA lijken de werken pas echt ‘gedropt’. In een hoek van een van de zalen op het gelijkvloers hangt bijvoorbeeld Sneeuw in Vlaanderen van Valerius De Saedeleer uit 1928 naast De stervende van Albert Servaes uit 1910. Dat is eenvoudig te verklaren vanuit een klassiek kunsthistorisch perspectief. Omdat het MuHKA echter jarig is, staat nu tussen die twee schilderijen, Untitled (To the real Dan Hill) van Dan Flavin uit 1978, een buislamp die lichtvlekken op de werken van de Vlaamse meesters ‘werpt’. In een posthistorische ‘schokervaring’ zou deze ‘experimentele’ opstelling ons op de drie werken een nieuw perspectief moeten leveren. Maar wat het museum eigenlijk echt doet, is het uitwissen van elke vorm van historiografie of betekenisgeving. Er zijn talrijke voorbeelden te geven van deze praktijk – het gigantische beeld van een knielende vrouw met monsterlijke borsten (Body Works van Wang Du uit 1997) in de trappenhal van het KMSKA is misschien nog het meest aanstootgevend. Ook de Prova Car van Panamarenko in de hal heeft op zich ‘historisch belang’, maar bewijst hier eerder het ‘belang van de historie’ – en de willekeur van de negatie ervan.

Er is één lichtpunt in deze chaotische nevenschikking van periodes, thema’s, kunstenaars, gebeurtenissen en evenementen: de preview van het Panamarenkohuis. Zelfs voor een koele minnaar van het werk van de Belgische fantast moet dat indrukwekkend overkomen: op de wanden hangen foto’s uit het persoonlijke archief, met als achtergrond een reproductie van het oorspronkelijke behangpapier. In het midden worden artefacten, instrumenten en documenten in uitgeleefde meubels uitgestald. Het geheel construeert een veelzijdig beeld van de symbiose tussen leven en werk, tussen werkelijkheid en fictie. Voor wie dat wil refereert het zelfs aanWirtschaftswerte van Joseph Beuys. Waar het festival er elders niet in slaagt een geschiedenis te vertellen, laat het in deze opstelling de toeschouwer wél de mogelijkheid om te lezen, om voor zichzelf een big picture te vormen van een oeuvre.

• JUBILEE, 20 jaar MuHKA tot 18 november in MuHKA, FotoMuseum, KMSKA en Atelier Panamarenko. Meer info over de verschillende tentoonstellingen en de publicatie op www.muhka.be. MuHKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen (03/260.99.99).

Onder de titel Tweeëntwintigduizendvijfhonderd toont Museum De Paviljoens in Almere zijn aanwinsten uit de periode 2001-2007. De tentoonstelling vindt plaats op een voor de instelling cruciaal moment: het voortbestaan van De Paviljoens in zijn huidige vorm – dat wil zeggen als een kleinschalig museaal instituut dat zich richt op de verwerving, het beheer en behoud en de publieksoverdracht van eigentijdse beeldende kunst – is bedreigd sinds de plaatselijke wethouder voor Cultuur, Henk Smeeman (VVD), eind vorig jaar in de gemeenteraad voorstelde de gemeentelijke bijdrage aan de instelling drastisch te verlagen. In het plan, dat op een meerderheid in de raad kon rekenen, zou het museum ook de huidige locatie moeten verlaten. Zijn markante huisvesting, een cluster geschakelde paviljoens dat het Vlaamse architectenduo Robbrecht en Daem in 1992 voor Documenta IX ontwierp en dat in 1994 door de gemeente Almere werd overgenomen, wordt in dit scenario afgebroken. Gegeven het feit dat het gemeentebestuur Almere zich wil profileren als architectuurstad is dit dubbel onthutsend. De Paviljoens zou als een educatieve dienst zonder tentoonstellingsfunctie in het schouwburggebouw worden ondergebracht. De draconische inkrimpingsoperatie wordt ten stadhuize gemotiveerd vanuit een verondersteld gebrek aan lokaal draagvlak. Zoals ook elders in politiek-bestuurlijk Nederland meet men in Almere de rendabiliteit van culturele instellingen eenzijdig in kwantitatieve termen. Over het aantal bezoekers zijn gemeentebestuur en museum het overigens niet eens.

De huidige aanwinstententoonstelling maakt deel uit van een offensief van de instelling. Doel is een lobby te mobiliseren die het stadsbestuur onder druk kan zetten. Met gevoel voor retoriek speelt het museum daarbij vooral de verhouding tussen input en output uit: de titel van de presentatie verwijst naar het onwaarschijnlijk kleine jaarbudget dat De Paviljoens voor collectievorming ter beschikking staat. Inderdaad moet op grond van het aanwinstenoverzicht worden erkend dat men met minimale middelen veel goeds tot stand heeft weten te brengen. Smaakmakend in de qua omvang bescheiden collectie zijn vooral de videowerken Trembling Time van Yael Bartana (2001, verworven 2002), Urban Surface van Gabriel Lester (2005), de ruimtelijke installatie Jumpvan Job Koelewijn (2005, verworven 2006), het in het gemeentehuis opgestelde plexiglazen Kompaktes Kommunehaus van Carsten Höller (2001, verworven 2004) en een in 2004 aangekochte groep werken uit de periode 1994-1997 van Yael Davids – vrijwel de enige kunstenaar die met een substantieel ensemble in de verzameling is vertegenwoordigd. Verder omvat de collectie onder andere een lichtsculptuur van Bik/Van der Pol en nogal weinigzeggende fotowerken van Jan de Cock (2002) en Barbara Visser (2000-2006, verworven 2007). Deze greep uit het aanwinstenoverzicht maakt duidelijk dat het museum zich richt op veelbelovende startende kunstenaars, maar daarnaast beoogt de collectie te voorzien van ankerpunten in de vorm van enkele reeds gearticuleerde posities die men voor de actuele Nederlandse situatie van belang acht – al lijkt de selectie me in dat opzicht enigszins onevenwichtig. Naast de vrijwel exclusieve keus voor ‘nieuwe’ boven klassieke media is het accent op reproduceerbaar werk typerend. De Paviljoens relativeert het aura rond uniciteit en vat de scheidslijnen tussen autonome en gebonden kunst stelselmatig als diffuus en poreus op. Zo heeft men een deelcollectie kunstenaarsdrukwerk aangelegd die behalve edities van autonoom werkende kunstenaars als Stanley Brouwn, Pierre Huyghe en Chikako Watanabe ook toegepast grafisch werk bevat, met ontwerpen van voormalig huisontwerper Goodwill en van Alon Levin. Daarnaast realiseerde het museum verschillende kunstenaarsprojecten in de vorm van ansichtkaarten, boekpublicaties en affiches, waarvan de bezoeker er enkele gratis mee mag nemen.

Als klein maar ambitieus museum in de provincie opereert De Paviljoens in een delicaat krachtenveld: enerzijds voert men overduidelijk een geprofileerd beleid op artistiek-inhoudelijke grondslag, dat vooral een geïnformeerd publiek bedient dat in meerderheid van buiten de gemeente- en provinciegrenzen komt. Aan de andere kant dient het publieksgroepen uit de eigen omgeving aan zich te binden – al was het maar om zich te verzekeren van de mentale en financiële steun van lokale bestuurders. De Paviljoens is er redelijk in geslaagd die tegengestelde ambities te vertalen in een consistent programma. De inspanningen om de eigen bevolking bij zijn activiteiten te betrekken kunnen onmogelijk worden afgedaan als een verplichte exercitie. Tegelijk blijven de educatieve programma’s overwegend gebonden aan vormen van kunst die door hun specialistische beeldtaal en discursieve kadrering voor de leek niet altijd even toegankelijk zijn – wat ongetwijfeld de reserve van lokale bestuurders tegen de instelling heeft gevoed. Vermoedelijk zouden zij graag zien dat De Paviljoens zich in de toekomst exclusief toelegt op projecten waarbij de plaatselijke bevolking liefst vanuit de (verondersteld) eigen belevingshorizon wordt aangesproken, zoals in het recente krokettenproject van Tilmann Meyer-Faje, waarvan de wanstaltige fysieke overblijfselen – een als reuzenkroket vermomd ventkarretje – voor dit overzicht de tentoonstellingsruimte zijn ingereden. Of erger: dat het zich beperkt tot hardcore educatieve projecten zonder artistieke moeilijkdoenerij. De weg daarheen is ze overigens door het museum zelf gewezen met het ganzenbordachtige Japanse gezelschapsspel van Chikako Watanabe over de wederwaardigheden van de plaatselijke boerenstand (Stadsboerderij Sugoroku, 2005).

Wat daarmee overboord zou worden gezet is de ambitie om aan de hand van een kleine, maar goede en coherente verzameling een visie te laten zien op de eigentijdse kunst en de uiteenlopende manieren waarop die nieuwe perspectieven kan openen op de eigen leef- en belevingswereld. Want terwijl slechts een beperkt aantal van de werken in de collectie rechtstreeks gaat over de laatmoderne polderagglomeratie Almere, verhoudt het merendeel ervan zich op de een of andere manier tot de leefcondities in een hedendaags (sub)urbaan leefklimaat. Het meest prikkelend zijn in dat opzicht de werken waarin de vertrouwde stedelijke of landelijke omgeving door perceptuele manipulaties als vreemd en ongrijpbaar wordt voorgesteld, zoals de visualisatie van stedelijk geluidsruis in het posterproject Urban Hymns (2006) van Niels Schrader, de spookachtige stadsbeelden in Gabriel Lesters Urban Surface, Gerco de Ruijters fotografische vogelvluchtperspectieven op Nederlands geometrisch verkavelde cultuurlandschap (1999-2003) of Job Koelewijns licht-hallucinatoire ruimtelijke trompe-l’oeil Jump (2005). Helaas ontgaat politiek-bestuurlijk Almere de portee van dergelijke subtiele ontregelingen van ingesleten kijkpatronen.

• Tweeëntwintigduizendvijfhonderd; De Collectie Almere, aanwinsten 2001-2007 tot 21 oktober in De Paviljoens,Odeonstraat 3-5, Almere (036/54.50.400; www.depaviljoens.nl).

Volgens tentoonstellingsmakers Doris Krystof en Barbara Scheuermann is er de laatste jaren in film en video een duidelijke tendens die zijn inspiratie put uit de ogenschijnlijk meest oubollige aller kunstvormen: het theater. Na de speelse cross-overs met popcultuur en de flirt met metagenieke abstractie, komt het theatrale met nadrukkelijk aplomb het scherm binnengereden: maniëristische decors worden gevuld met nadrukkelijk acterende personages, de klankband gevuld met poëtisch-diepzinnige bespiegelingen, een man met zijn jeugdige zelf als een masker op zijn neus gebonden zit tegenover je in een krappe intimistische cabine en confronteert je op psychodramatische wijze met het verhaal van zijn uitgestelde traumaverwerking.

Eén ding is duidelijk: voor hun curatoriële keuzes hebben Krystof en Scheuermann zich hoofdzakelijk gebaseerd op een alledaags verstaan van ’theatraliteit’: het theatrale als een excessieve praktijk, waarin de ‘werkelijkheid’ uit haar hengsels wordt gelicht en uitvergroot tot surreële dimensies. Het theatrale situeert zich in deze tentoonstelling in de vervreemde figuren in hun nadrukkelijk geënsceneerde context. Eigenlijk zet de tentoonstelling met zijn Talking Pictures een historische stap in omgekeerde richting: waar de oorspronkelijketalkies de theatrale dimensie van de film poogden te doorbreken door de invoer van een groter realisme, maakt het gebruik van de stem (en de aanwezigheid van de acteur) in de getoonde werken de film- en videoinstallaties opnieuw tot histrionische, uitdrukkelijk geënsceneerde kunstwerken.

Het is de vervreemdende component die het theatrale tot leven brengt in de gekozen werken: de verdwaalde personages met hun bizarre extensies in het verlaten hotel van Markus Schinwalds Dictio pii of de groep dagjestoeristen die hun demonen trotseren in Yang Fudongs Seven Intellectuals in Bamboo Forest, Part 1. Het zijn personages die los lijken te zijn gekomen van hun rol, die de context missen die hun handelingen zin zou geven, zodat er enkel nog een bezwerend esthetische choreografie overblijft, die zichtbaar maakt wat ontbreekt. Dat is ook waar het theatrale bij uitstek voor staat: de machine die aanwezig stelt wat afwezig is.

Deze opvatting van het theatrale als wondermachine staat uiteraard veraf van een hedendaagse invulling van het theatrale, waarin de toeschouwer een centrale rol speelt. In een hedendaagse opvatting van het theatrale staat de toeschouwer centraal, en zijn verantwoordelijkheid tot persoonlijke positionering. Het theatrale ontstaat hier in de interactie tussen het getoonde en het publiek, maar uiteraard ook in het besef van de deelbaarheid van het publiek. Het publiek is niet één maar vele perspectieven. Het theatrale is de plek waar deze verschillende manieren van kijken, deze uiterst verschillende opvattingen mekaar ontmoeten.

Het is een aspect dat uitdrukkelijk afwezig is in de tentoonstelling Talking Pictures. Afgezien van de reeds genoemde one-on-one box van Gillian Wearings Trauma of de perspectivisch opgestelde 2-schermen shootout van Mathilde ter Heijnes No Depression in Heaven (waarin de kunstenares zich ontdubbelt tot twee vrouwelijke personages uit verschillende sociale strata die mekaar achtervolgen in de women’s film-stijl van de jaren ’30), is er in de curatoriële aanpak van deze tentoonstelling weinig aandacht besteed aan het perspectivische, noch aan het sociale aspect van het theatrale. De omgang van de kunstenaars met de theatraliteit in hun werk wil dan ook niet op hippe wijze inspelen op een nieuwe trend, op de interactieve verleidingspogingen van het theater van vandaag, op de gladde nieuwe media-injecties die het scènebeeld uit zijn voegen hebben gelicht, en de toeschouwer in het meest extreme geval tot de speler, de spectactor, van zijn eigen voorstelling kunnen maken.

In de plaats daarvan krijgen we een log, onbuigzaam theater te zien. Een theater dat zich slechts woord voor woord te kennen geeft, dat zich geheel op zijn eigen ritme van de ene naar de andere scène begeeft. Een theater dat niet toegeeflijk is en zich niet meteen laat consumeren. Het hindert je kijken, door zijn overduidelijk geconstrueerd decor. Het hindert je begrijpen, door de poëtisch-literaire aanspraken van zijn taalgebruik.

In deze tentoonstelling functioneert het theatrale als een weerbarstig element, dat de kijker dwingt om stil te staan, om de tijd te nemen de voorstelling van voor tot achter te bekijken, ook al verhindert de loop-structuur van heel wat werken de logische ontwikkeling van je ervaring. In The Intruder van Ana Torfs speelt deze artificialiteit de meest dwingende rol. Letterlijk een enscenering van het populaire theaterstuk L’Intruse van Maurice Maeterlinck uit 1890, is haar installatie de meest heldere representatie van de theatrale principes van tijd, ruimte en virtuele aanwezigheid. In een moderne villa staan de personages in meticuleus uitgetekende diaframes die de verhoudingen tussen de acteurs visueel voelbaar maken, terwijl de uitdrukkelijk elders gesitueerde klankband de ingekorte toneeltekst linkt aan de personages. Het hele stuk gaat om een onzichtbare aanwezigheid in het huis, die aan het einde de dood van een personage (dat we overigens ook nooit te zien krijgen) zal veroorzaken. De gezwollen symboliek van de onzichtbare Dood die als een schaduw door het huis sluipt, is hier gereduceerd tot zijn meest elementaire deeltjes: stilte, suggestie, ritme en positionering. Kortom: theater op zijn best.

• Talking Pictures. Theatralität in zeitgenössischen Film- und Videoarbeiten tot 4 november in K21 Kunstsammlung, Ständehausstraße 1, Düsseldorf (0211/8381.600; www.kunstsammlung.de).

Tijdens Skulptur Projekte parkeert Michael Asher een caravan wekelijks op een andere plek in de straten van Münster, voor de vierde maal sinds 1977. De parkeerplaatsen zijn in die dertig jaar dezelfde gebleven. Is een locatie door stadsvernieuwing of een andere omstandigheid onbereikbaar, dan staat de caravan gedurende die week ongeëxposeerd in een garage. Staat de caravan op een plek die in de loop van de tijd veranderd is in een particuliere parkeerplaats, dan is het aan het publiek om over hekken te klimmen om de ingreep van deze kunstenaar, icoon van de institutionele kritiek, te bereiken. Op een subtiele manier registreert de caravan de veranderingen in het stedelijk landschap en daarmee ook in de geschiedenis van Skulptur Projekte, een tienjaarlijkse tentoonstelling die onlosmakelijk is verbonden met de ontwikkeling van kunst in de openbare ruimte. Door deze herhaling is het kunstwerk in dertig jaar van een enkelvoudige installatie in een langdurig onderzoek veranderd. De registratie van het werk is van bijzaak tot hoofdzaak geworden. De foto’s van het werk in de catalogus, alle genomen vanuit dezelfde hoek en systematisch naast elkaar geplaatst, registreren eerder een beweging dan een werk. Stapsgewijs wordt de caravan een oldtimer en vallen er door het verdwijnen van parkeerplaatsen steeds meer gaten in het oorspronkelijke ‘traject’. De foto’s lijken wel filmstills uit een eindeloos lange documentaire. De begeleidende teksten bevestigen dit onderzoekende, inventariserende karakter. In vier sobere instructies legt Asher de curatoren uit hoe zijn werk uit te voeren. Het devies is elke keer hetzelfde: verander niets aan het werk.

De nadruk die in Ashers werk is komen te liggen op inventariseren, documenteren en archiveren, beheerst in deze editie ook de opstelling van de curatoren – Kasper König, Brigitte Franzen en Carina Plath – en van sommige kunstenaars. De curatoren zien, net als Michael Asher, Skulptur Projekte als ‘een langetermijnstudie’. Ze hebben in de catalogus een glossarium opgenomen met 131 termen van ‘Almende’ tot ‘Habermas’ en een uitgebreide, geannoteerde bibliografie toegevoegd, met relevante publicaties voor de tentoonstelling vanaf 1970. In een historische tentoonstelling in het LWL Landesmuseum wordt in dit kader archiefmateriaal van eerdere edities getoond. Ook een werk op de eigenlijke expositie is uit archiefmateriaal voortgekomen. Square Depression van Bruce Nauman was oorspronkelijk voor de eerste editie van Skulptur Projekte ontworpen, maar werd nooit uitgevoerd. Dertig jaar na dato is het alsnog gerealiseerd.

Enkele werken in de huidige editie stellen inventarisatie en documentatie centraal. Het beste voorbeeld hiervan isRoman de Münster van Dominique Gonzalez-Foerster. Gonzalez-Foerster heeft een klein sculpturenpark aangelegd met enkele miniaturen van werken uit de voorgaande én de huidige editie van Skulptur Projekte. De beelden, verkleind tot een kwart van hun originele grootte, staan op een grasveldje gelegen aan de promenade rond het oude stadscentrum – veel van de oudere originele werken bevinden zich overigens nog steeds in Münster. Het resultaat is een bonte verzameling van citaten. De massieve betonnen biljartballen van Claes Oldenburg, gemaakt voor de eerste editie in 1977, liggen er nu als drie zware skippyballen bij. Het standbeeld van Thomas Schütte bestaande uit een sokkel van drie meter met daarop twee reuzenkersen is veranderd in een merkwaardige wedstrijdbokaal, die vergeten in het grasveld staat. Door het kleine formaat kijkt de beschouwer neer op de beelden en heeft hij de illusie van een overzicht. Dit principe speelt Gonzalez-Foerster op geraffineerde wijze uit tegen de incoherentie van het ensemble: zo valt de beschouwer constant van het ene sculpturale concept in het andere, van Donald Judd naar Thomas Schütte, van Ilya Kabakov naar Nam June Paik. De beelden worden niet in een duidelijke volgorde ondergebracht, maar troepen samen in een open opstelling zonder begin of eind. De toeschouwer ‘herschrijft’ – om terug te vallen op de titel van het werk – voortdurend de geschiedenis van de tentoonstelling door de disparate elementen tot een nieuwe eenheid te monteren.

The Head van Deimantas Narkevicius is een film die opgesteld staat in de foyer van een statig overheidsgebouw. Het is een compilatie van documentair materiaal over de bouw en installatie van de monumentale Karl Marxkop voor het stadhuis in Chemnitz (het voormalige Karl-Marx-Stadt). Narkevicius houdt zich al langer bezig met het snelle verval van staatskunst uit de voormalige communistische landen na het einde van de Koude Oorlog. Daarbij wil hij het vooroordeel nuanceren dat deze beelden enkel iconen van politieke, dictatoriale macht zouden zijn. The Head toont de beeldhouwer aan het werk en fragmenten uit een interview met hem. In zijn opmerkingen en manier van doen passeren alle bekende clichés omtrent artistieke schepping, waardoor het steeds moeilijker wordt om hem van zijn westerse collega’s te onderscheiden. Langzaam komt het beeld los van zijn symboolwaarde en herwint het zijn artistieke eigenschappen. Narkevicius gebruikt daartoe niet enkel filmische middelen, maar speelt tevens met de ruimte van de foyer. In de hoek van deze vrijwel lege en half verduisterde ruimte staat een borstbeeld op een manshoge sokkel. Deze echte sculptuur staat in een opmerkelijke spanningsrelatie tot het beeld in de film. Het argument van Narkevicius ondergaat een omgekeerde spiegeling in het onbekende borstbeeld. Ook dit beeld heeft een duidelijke symboolwaarde, maar die is juist totaal ondergesneeuwd geraakt.

Sciezka (pad) van de Poolse kunstenaar Pawel Althamer toont aan dat kunst in de openbare ruimte uiteindelijk pas echt werkt indien ze een directe dialoog met de omgeving aangaat. Het werk bestaat uit niet meer dan een kunstmatig aangelegd zandpad dat in een park aan de rand van Münster begint en de stad uitloopt. Het eindpunt is vanaf het beginpunt niet te zien. Volg je het pad dan doorkruis je een aantal verschillende ‘landschappen’. Na het park steek je een asfaltweg over, dan volgt een korenveld, daarna een soort tussenruimte met een klein beekje waarover een houten bruggetje is gebouwd en dan nog een roggeveld. Het pad eindigt hierna schijnbaar in het niets, op een landweggetje net buiten de stad. Zoals Gonzalez-Foerster kunstwerken citeert, zo zet Althamer verschillende omgevingen uit die als citaten gaan werken: ‘agrarisch’ bij de velden, ‘romantisch’ bij het bruggetje, ‘transport’ bij de asfaltweg. Met zeer eenvoudige middelen maakt het werk duidelijk hoe de wereld uit een keur van verschillende domeinen met verschillende betekenissen bestaat en hoe deze ons ongemerkt verleiden tot het aannemen van een bepaalde houding.

In de catalogus stellen de curatoren dat zij “het functioneel gebruik van ‘kunst in de openbare ruimte’ willen tegengaan met een nieuw concept van artistieke autonomie”. In de huidige tentoonstelling resulteert dit uitgangspunt in een vorm van ‘musealisering’ van de stad. De vierde Skulptur Projekte lijkt te vertrekken van de vaststelling dat Münster als tentoonstellingsplek nog moeilijk uit de kunst kan breken. De stad heeft in de afgelopen dertig jaar een steeds gemoedelijker karakter gekregen en is door de alom aanwezige beelden van de vorige edities in een soort stedelijk sculpturenpark veranderd. Voor de kunstenaars wordt het dan ook steeds moeilijker om Münster als een karakteristiek voorbeeld van het ‘alledaagse leven’ te begrijpen, waar ze op een site-specifieke manier op kunnen ‘reageren’. Een inzicht dat Gonzalez-Foerster in haar catalogustekst expliciet verwoordt. Aan de andere kant lijkt ook het conflict tussen de open ruimte van de straat en de gesloten ruimte van de kunst – geconcretiseerd in het museum – niet meer centraal te staan. De kunstenaars van de huidige Skulptur Projekte lijken zich niet te ergeren aan de specifieke tradities en instituties van de kunst en maken onomwonden gebruik van haar mogelijkheden. Een winst bij deze ontwikkeling is dat ze de mogelijkheid creëert om te analyseren wat het specifieke is van de ‘museale’ houding van kunst tegenover andere houdingen die we in het dagelijkse leven aannemen. In een samenleving waar kunst snel als marketing, entertainment of sociaal bindmiddel wordt begrepen, kan een dergelijke analyse helemaal geen kwaad.

• Skulptur projekte Münster 2007 loopt nog tot 30 september in Münster (www.skulptur-projekte.de).

Jean-Jacques Henner is een van die 19de-eeuwse schilders die totaal in de vergetelheid zijn geraakt. In hedendaagse kunstgeschiedenisboeken komt zijn naam niet voor en de laatste overzichtstentoonstelling dateert van 1925. In de 19de eeuw nochtans was Henner gedurende veertig jaar een gevestigde naam in de Parijse kunstwereld. Sommige van zijn schilderijen hadden de status van iconen en werden in reproductie grif verkocht. Het Musée de la Vie romantique, gehuisvest in het atelier van een andere bijna vergeten 19de-eeuwse schilder, Ary Scheffer, wijdt nu een tentoonstelling aan Henner. En in 2008 heropent in Parijs het Musée Henner, dat een aantal schilderijen en tekeningen permanent in 19de-eeuws decor zal tonen.

Henners schilderijen laten zich niet gemakkelijk in een hokje stoppen. Het lijkt alsof hij aan alle vernieuwingen in de schilderkunst van de 19de eeuw bijna heeft meegedaan. Tegen elke stroming in de schilderkunst van zijn tijd kun je Henners werk afzetten, om te concluderen dat het dat toch net niet is: het is realisme noch impressionisme, naturalisme noch symbolisme. Ondanks vriendschappen met Manet en Degas, die Henner zeer bewonderde, en ondanks contacten met zo ongeveer alle schilders en schrijvers van het moderne leven, hing hij zijn hele carrière vast aan de officiële salonschilderkunst. Zonder de regels van de Academie overigens al te strikt in acht te nemen, bouwde de van oorsprong Elzasser schilder gestaag zijn oeuvre op. Hij varieerde daarbij op een klein aantal thema’s, in een beperkt maar krachtig kleurengamma van pruisisch-blauw, roodbruin, groen, zwart en wit.

Henners grootste moeilijkheid met de academische eisen betrof de compositie van meerdere figuren op een schilderij. De tentoonstelling, die een chronologisch parcours volgt, opent met een schilderij van Adam en Eva bij het lijk van Abel, dat Henner in 1858 de Prix de Rome opleverde. De jury, met onder anderen Delacroix, merkte op dat de compositie niet bijzonder geslaagd was, net zomin als de verbaasde gezichten van Adam en Eva. Henner won de prijs vanwege zijn weergave van het naakt. En inderdaad blijkt in de tentoonstelling al snel dat Henner geen historieschilder was, hoewel historiestukken zijn categorie zouden moeten zijn. Theatrale emoties ontbreken en als er al sprake is van meerdere figuren op een schilderij, dan is er geen interactie. Het naakt voert de boventoon in Henners oeuvre. Mannelijk naakt voor dode of lijdende Christussen, een Sint Sebastiaan en een historische figuur; en vrouwelijk naakt voor antieke heldinnen, bijbelse figuren, nimfen of naamloze vrouwen. De compositie is telkens simpel, een lichte figuur in een schemerlandschap of tegen een donkere achtergrond.

Henner was een meester in het schilderen van contrasten en zijn naakten werden door Émile Zola beschreven als “een druppel melk op een inktzwarte ondergrond”. De naakten combineren technische perfectie met een vrijere penseelstreek, ondoorzichtigheid met transparantie. In tegenstelling tot bijvoorbeeld Delacroix, Cabanel, Gérome, Moreau, Degas en Courbet, schilderde Henner zijn figuren niet naar foto’s maar altijd naar levend of dood model. Bij de schilderijen van dode Christussen levert de studie van kadavers een doodenge, transparante, magnesiumwitte huidweergave op. Dit realisme maakt vooral bij de latere vrouwelijke naakten plaats voor flagrante sensualiteit, met subtiele gradaties in de huidkleur. Het loont de moeite de naakten van Henner te bestuderen met de neus op de verfhuid om de factuur goed te zien. Een voordeel van een klein museum is dat dat ongestoord kan, zonder dat er een alarm afgaat. Met name de overgang tussen figuur en achtergrond is een nadere beschouwing waard. In plaats van een figuur te begrenzen met een duidelijke lijn, zoals Ingres, of met een meanderende penseelstreek, zoals Delacroix, lijkt Henner de huid tot leven te brengen in een sfumato-techniek, ongetwijfeld geïnspireerd door de studie van renaissanceschilderkunst. De huid van Henners vrouwelijke naakten lijkt te vibreren. In de illusie van permeabiliteit is zij sensueel in de originele betekenis van het woord: voelbaar, speurbaar, haast tastbaar aanwezig.

Henners onpersoonlijke roodharige naakten vinden hun tegenhangsters in een drietal portretten van roodharige dames, magnifieke portretten die hem dicht bij Manet brengen. Henners liefde voor het vrouwelijk lichaam dringt zich ook hier op: bij een bepaalde lichtval is op het portret van de statige gravin Kessler (priemende groene ogen, een streng rood haar ontsnapt uit haar kapsel) een decolleté zichtbaar, dwars door een hooggesloten zwarte jurk.

De serialiteit in het werk van Henner zou modern kunnen lijken, maar is dat niet. Het grote aantal schetsen die Henner maakte alvorens hij een schilderij durfde op te zetten, was niet voor publiek bedoeld. Schetsmatige schilderijtjes op sigarendozen, waarvan er een paar te zien zijn in de tentoonstelling, doen denken aan Cézanne of Moreau. Maar trouw aan de academische gewoonte, beschouwde Henner deze als studie of spielerei, en niet geschikt voor tentoonstelling.

Met alles wat hij níet was, is de keuze om Henner “de laatste der romantici” te noemen geen slechte. Henner was zeker geen romantisch schilder in de uitbeelding van passies of heftige scènes, zoals Géricault. Zijn voorkeur ging uit naar een eenvoudige weergave van religieuze of antieke, tijdloze en idyllische scènes. Wel zette hij de academische regels naar zijn hand, zoals voor hem de romantici dat deden. De tijdloze melancholiek en nostalgie van de landschappen waarin zijn roodharige nimfen zich bevinden zouden eventueel ook romantisch kunnen worden genoemd. ‘Romantisch’ is uiteindelijk het enige 19de-eeuwse etiket dat niet dra van Henners oeuvre afglijdt. En 19de-eeuws, dat is zijn werk onmiskenbaar.

• Face à l’Impressionnisme, Jean-Jacques Henner (1829-1905), le dernier des romantiques tot 13 januari 2008 in het Musée de la Vie romantique, 16 rue Chaptal, 75009 Parijs (01/55.31.95.67; www.vie-romantique.paris.fr).

Sinds Tate Modern opende in 2000, heeft het jaarlijks een kunstenaar uitgenodigd om een werk te creëren voor de reusachtige vestibule van het museum, de Turbine Hall. Op basis van een langlopend en substantieel sponsorcontract met het Nederlandse voedingsmiddelenconcern Unilever, kregen intussen acht internationaal gereputeerde kunstenaars de kans in te spelen op een van de grootste en meest penibele kunstruimtes ter wereld. De aftrap van de Unilever Series werd gegeven door Louise Bourgeois (I Do, I Undo, I Redo) in 2000. Nadien volgden Juan Muñoz (Double Bind, 2001), Anish Kapoor (Marsyas, 2002), Olafur Eliasson (The Weather Project, 2003), Bruce Nauman (Raw Materials, 2004), Rachel Whiteread (Embankment, 2005) en Carsten Höller (Test Site, 2006). Dit jaar is de Columbiaanse kunstenares Doris Salcedo aan de beurt. Haar werk, getiteldShibboleth, bestaat uit een reusachtige barst in de vloer. Het begint met een haarfijne scheur aan de westingang en groeit uit tot een ruwe kloof aan het eind van de hal. Het doet denken aan de schade na een aardschok of een grondverschuiving, maar algauw valt het kunstmatige aspect van de barst op. Traject en vorm zijn te keurig en het oppervlak te glad. De breuk is een constructie, ze werd nauwkeurig in de vloer ‘gesculpteerd’. Er zijn geen wapeningsstaven of afbrokkelend beton te bespeuren, wel zorgvuldig ingewerkte sporen van stalen afrastering. Dat materiaal is uiteraard niet op zijn plaats in een vloer, het dient om terreinen te omheinen en af te schermen, voor beveiliging, afsluiting en controle. Meteen is duidelijk dat Shibboleth meer wil zijn dan een spectaculaire interventie in de grootschalige inkomhal van Tate Modern. Het verwijst naar de talrijke regimes van veiligheid, segregatie, exclusie en gevangenneming in de hedendaagse samenleving en speelt daarmee bewust in op een modieus sociaal-politiek onderwerp en een hot thema binnen de hedendaagse kunst en de kritische theorie. De titel doet er nog een schep bovenop. Sjibbolet is het woord dat in de Bijbel door de Gileadieten werd gebruikt om de Efraïmieten die over de Jordaan wilden vluchten te ontmaskeren en ze vervolgens te executeren – de Efraïmieten kenden de sh-klank niet en konden het woord niet uitspreken. Een sjibbolet staat met andere woorden voor de autoriteit om te selecteren, uit te sluiten en uiteindelijk te doden.

Een dergelijke zwaarwichtige lading wekt geen verwondering bij Salcedo. Ze staat geboekstaafd als ‘politiek kunstenaar’, zij het dan van een ander slag dan figuren als Hans Haacke of Martha Rosler. Salcedo werd niet bekend met expliciet politieke werken, maar met eerder kleinschalige en enigmatische sculpturen bestaande uit afgedankte meubelen, domestiek materiaal en oude kledingstukken, waarin thema’s als conflict, afzondering en angst op poëtische en beklemmende wijze worden geëvoceerd. Haar stijgende bekendheid ging echter gepaard met een schaalvergroting in haar werk. Sinds de jaren ’90 maakt ze grote ruimtelijke installaties die op concrete politieke gebeurtenissen en geschiedenissen van een plek inspelen. Zo liet ze in 2002, op de verjaardag van een gewelddadige bezetting van het Gerechtshof in Bogotá, voor de gevel van dat gerechtsgebouw gedurende 53 uren (de duur van de bezetting) langzaam de ene stoel na de andere naar beneden zakken. De resulterende indrukwekkende sculptuur herinnerde aan de traumatische gebeurtenis en herdacht de personen die sneuvelden tijdens de militaire coup. In 2003 versperde ze een straat in Istanbul met 1600 gestapelde stoelen, als verwijzing naar de talloze vluchtelingen en illegalen in de stad.

De voorgangers van Salcedo in de Unilever Series lieten er zich in de eerste plaats toe verleiden om de immense ruimte letterlijk te vullen met spectaculaire installaties. Met de keuze voor een figuur als Salcedo, binnen de Unilever Series tegelijk verrassend en logisch, beloofde het een installatie te worden die in de eerste plaats beeld en politieke lading zou combineren. Niets is minder waar. Het beeld dat Shibboleth genereert, bezwijkt gewoonweg onder de gezwollen symboliek. De enigmatische en poëtische kwaliteiten van Salcedo’s vroegere werk moeten wijken voor regelrechte pathetiek, die niet in het minst het gevolg is van een hoogst simplistische benadering en aanpak van architectuur.

Salcedo, zo stelt curator Achim Borchardt-Hume in de tentoonstellingsfolder, is de eerste die “rechtstreeks op het architecturale weefsel van de Turbine Hal” heeft ingegrepen. Ze opteerde niet voor een “conventionele sculptuur of installatie” in de ruimte, maar voor een concrete ingreep op het draagvlak van kunst en toeschouwers: de vloer. De vraag is wat dit precies oplevert. In enkele paragrafen die getuigen van deconstructie-denken op zijn smalst, stelt Borchardt-Hume dat Salcedo’s Shibboleth niet enkel de monumentale aanspraak van de architectuur subverteert, maar vragen stelt “over architectuur en de waarden die zij belichaamt” en over de “wankele funderingen waarop ons westers begrip van moderniteit is gebouwd”. De scheur in de vloer van Tate Modern moet zelfs de zware erfenis van racisme en kolonialisme binnen de moderne wereld symboliseren. Door de vloer open te breken, wil Salcedo niet minder dan “een fractuur in de moderniteit blootleggen” en ons aanzetten tot “een confrontatie met de ongemakkelijke waarheden over ons verleden en over onszelf”.

Dit soort vage en tegelijk hoogdravende metaforiek belaadt het werk met ambities die het helemaal niet waarmaakt. De gedachte dat je een instituut kan ontmaskeren door het in haar architecturale vorm te ontwrichten, is zowel naïef als reactionair. Instituten worden gedicteerd door almaar complexere economische, politieke en culturele logica’s die ontegensprekelijk de behuizing sturen en bepalen, maar er geenszins mee samenvallen. Op welke manier zou bovendien de vloer van een museum, en die van Tate Modern in het bijzonder, het westers begrip van moderniteit representeren? Omdat het museum gehuisvest is in een oude krachtcentrale die werd gebouwd kort na de tweede wereldoorlog, het moment waarop het postkoloniale tijdperk zich in Groot-Brittannië aankondigde? Veel verder dan dergelijke vergezochte en abstracte argumenten geraakt men niet. En hoe verhoudt de vloer van het museum zich tot de hedendaagse regimes van uitsluiting en segregatie? De artificiële invoeging van de afrastering in de barst is een krampachtige en cosmetische poging om het werk enige politieke resonantie te geven. Tegelijkertijd heeft het iets pervers om juist de architectuur en het gebouw van Tate Modern aan te grijpen als vehikel voor een eenduidige kritiek op de hedendaagse mechanismen van exclusie. Tate Modern is wellicht het meest democratische en ‘inclusieve’ museum ter wereld. Alle tentoonstellingen in de Turbine Hall, waaronder ook de Unilever Series, zijn immers gratis toegankelijk, alsook een bezoek aan zalen met de collectie moderne en hedendaagse kunst. In het Centre Pompidou daarentegen mag je zelfs de roltrap niet meer op zonder geldig museumticket van 10 euro, voor een bezoek aan het MoMA in New York betaal je intussen al 20 dollar. Aan de hand van een ingreep op de architectuur van de Turbine Hall valt er ongetwijfeld heel veel te zeggen over de ruimte zelf, over het instituut Tate Modern, over haar algemene werking alsook over haar plaats in de wereld. Maar dat vereist alvast een verlichter begrip van architectuur en haar rol binnen een hedendaagse kunstinstelling dan vervat zit in Salcedo’s Shibboleth.

• The Unilever Series: Doris Salcedo Shibboleth tot 13 april in Tate Modern, Turbine Hall, Bankside London(020/7887.8888; www.tate.org.uk/modern/).

Wat hebben plezier en kunst met elkaar te maken? Hoewel plezier in verhandelingen over kunst vaak van ondergeschikt belang is, is het essentieel bij de totstandkoming en beleving van kunst. Filosoof Jean-Luc Nancy kreeg carte blanche en bouwde in Lyon een tentoonstelling op rond plezier in de kunst.

Plezier beperkt zich volgens Nancy tot het aangename noch tot genot, en ook kan het niet bevredigd of gestild worden. Het is dynamisch, een beweging, een elan dat zich constant vernieuwt en juist in zijn eigen beweging plezier schept – een beweging zonder einde. Plezier is van het lichaam, in het lichaam, en het neemt bezit van de hand die tekent of van het oog dat de beweging van de getekende lijn volgt. Het meest direct is plezier aanwezig in de tekenkunst. Het plezier van het tekenende lichaam vindt zijn neerslag in de lijn, die altijd ook het spoor is van het gebaar van de kunstenaar. De titel benadrukt dat het Nancy niet gaat om het plezier van de tekening of van het tekenen, le plaisir du dessin, maar om le plaisir au dessin. Deze formulering refereert zowel aan het plezier dat men schept in het tekenen, als aan het plezier dat men ervaart bij het kijken. Ook kan het worden vertaald als het plezier dat zichzelf aan het tekenen zet. Kunst, voor Nancy, is in de eerste plaats het omzetten van dat plezier in een handeling, een tewerkstelling van het verlangen om vorm en presentie te geven aan dat wat alle vorm, alle presentie overstijgt.

Voor de tentoonstelling bekeek Nancy twee jaar lang tekeningen in collecties van een groot aantal prentenkabinetten in Frankrijk. Hij werd bijgestaan door twee kunsthistorici. Deze grondige voorbereiding levert een ongemeen rijke en intelligente selectie van 150 tekeningen op. De tekeningen dateren van de 16de eeuw tot heden en zijn van de hand van Michelangelo, Raphaël, Ingres, Delacroix, Daumier, Seurat, Picasso, Matisse, Fautrier, Penone, Orozco en Hybert, om slechts enkele namen te noemen. Sommige tekeningen zijn zelden of nooit eerder getoond. Mogelijk is dat te wijten aan het schetsmatige karakter van veel van de geselecteerde werken – de schets en de tekening die onaf is tonen bij uitstek het plezier van het gebaar. Toch zijn de tekeningen van een grote kwaliteit en de tentoonstelling nodigt, bedoeld of onbedoeld, uit tot bevraging van een schoonheidsconcept dat de tot voltooiing gebrachte vorm vooropstelt.

De tentoonstelling is opgedeeld in tien secties. Het parcours volgt de gedachtegang van Nancy, een gedachtegang die niet lineair is maar die zich steeds verder vertakt. De secties zijn verkenningen van de relatie tussen tekenkunst en plezier. Elke sectie bestaat uit een vijftiental tekeningen van verschillende kunstenaars uit verschillende tijdperken. Nancy benadrukt dat zijn ideeën zijn ontstaan tijdens het bestuderen van de tekeningen, dat hij niet is uitgegaan van een vooropgesteld idee. Die bescheidenheid is voelbaar in de tentoonstelling: de secties zijn eerder suggesties dan afgesloten thema’s of opdelingen. De eerste sectie verkent de lijn, de basis van de tekenkunst en de eerste ‘incisie’ in het papier, die ruimte creëert of voelbaar maakt. Er zijn vluchtige schetsen te zien van bijvoorbeeld Andrea del Sarto, Corot, Matisse, en lijntekeningen uit de moderne kunst, van Miró, Arp, Penone, Marden of Orozco. De lijn is prominent aanwezig, ze opent de ruimte, de gedachte én de tentoonstelling. Vervolgens worden de basiscomponenten van de tekening verder verkend: de belegering van de ruimte door de lijn, de sensaties opgeroepen door verschillende materialen of technieken. De tentoonstelling verkent ook het plezier als onderwerp in de tekenkunst. De vierde sectie toont het gebaar van de kunstenaar als onderwerp van de tekening; de tekenaar zelf wordt hier getekend, met werken van Parmigianino via Le Brun tot Picasso. Er is een sectie die de getekende hand centraal stelt en een sectie met andere lichaamsdelen: benen, gezichten, torso’s, bustes, oren, evenzovele zones die door emoties kunnen worden bevangen. Deze omslag naar de representatie van vormen van plezier, plezier in de kunst en plezier van het lichaam, wordt verder uitgewerkt in de volgende secties. Een sectie toont scènes die lichamelijk plezier verbeelden, onderverdeeld in de rubrieken Eros, Dionysos,Musique, Danse, Toucher (drapé), Extase. De meest indringende sectie is getiteld Soutenir l’insoutenable, waarin geslachtsorganen en kadavers emblemen zijn voor het verlangen om vorm te geven aan het meest onverdraaglijk vormloze, aan dat wat tegelijkertijd aantrekt en afschrikt. Een laatste gedachtegang verkent de manieren waarop de vorm zichzelf kan zoeken in de tekenkunst. De tekenaar aarzelt, houdt in, haalt door of herneemt.

De tentoonstelling eindigt met enkele ‘suggesties’ over hoe de tekening buiten zijn oevers treedt en alomtegenwoordig is in de kunst: een video van Pipilotti Rist, waarin de lijn het beeld bepaalt, een ‘lijn’ van Richard Long, een installatie in glas en neon van Mario Merz. Deze suggesties zijn nogal vrijblijvend en weinig overtuigend. Voor het overige is de tentoonstelling zeer geslaagd. Nancy betoont zich een even intelligent en bescheiden kunstbeschouwer als filosoof. Zijn ‘stem’ klinkt zacht naast de tekeningen, die in al hun breekbaarheid en suggestief potentieel een prachtig geheel vormen.

• Le plaisir au dessin. Carte blanche à Jean-Luc Nancy tot 14 januari in Musée des Beaux-Arts de Lyon, 20 place des Terreaux, Lyon (04/72.10.17.40; www.mba-lyon.fr).

De negende biënnale van Lyon vormt het sluitstuk van een trilogie rond het thema tijd. Thierry Raspail, directeur van het Musée d’art contemporain te Lyon en oprichter en artistiek leider van de biënnale, hamert in ‘zijn’ biënnales telkens op dezelfde stelling: tentoonstellingen kunnen een rol spelen in de productie van geschiedenis. In 1993 was het de ambitieuze inzet om een synthese van de 20^ste eeuw te maken. Nu is de niet minder ambitieuze opdracht een archeologie te presenteren van het huidige decennium, een decennium dat overigens nog in volle gang is. De eerste twee delen van de trilogie heetten C’est arrivé demain (2003) en L’expérience de la durée (2005). Met zijn keuzes voor curatoren lijkt Raspail aansluiting te zoeken bij de huidige tentoonstellingspraktijk in de hedendaagse kunst. In 2005 benoemde hij het duo Nicolas Bourriaud en Jérôme Sans van het Palais de Tokyo, voor deze biënnale werden Hans Ulrich Obrist en Stéphanie Moisdon aangezocht – ook niet de eerste de besten in de hedendaagse kunstwereld. Daarnaast ging de biënnale van Lyon dit jaar een alliantie aan met de biënnales van Istanbul en Athene. Onder de vrolijke noemer Très Bienn presenteerden de tentoonstellingen zich gezamenlijk op de Biënnale van Venetië, Documenta 12 en Art Basel.

 Obrist en Moisdon vulden hun niet geringe opdracht in met een ingewikkeld tentoonstellingsconcept. Allereerst trachtten ze te definiëren wat voor hen geschiedschrijving is, waarbij ze een lineair model van de (kunst)geschiedenis verwierpen. De nadruk ligt op pluralisme en ‘polyfonie’. Zowel tentoonstelling als catalogus is opgevat als een historische roman over het huidige tijdperk, een roman die door meerdere auteurs wordt geschreven. Tegelijkertijd is de tentoonstelling gemodelleerd als een spel dat bestaat uit twee kringen. De eerste kring wordt gevormd door 49 veelal jonge tentoonstellingsmakers. Hen werd opgedragen een kunstenaar te kiezen die de essentie van het huidige decennium vertegenwoordigt. De veertien spelers in de tweede kring zijn kunstenaars, vormgevers, schrijvers, denkers en een choreograaf, die de opdracht kregen een werk te leveren dat gaat over het huidige decennium. In deze kring vinden we onder anderen Michel Houellebecq, die zijn nihilistische wereldbeeld met veel pathos liet visualiseren in filmdecors met wassen poppen, gemaakt door Rosemarie Trockel en Thea Djordjadze.

In de tentoonstelling valt meteen op dat de naam van de curator bijna even prominent op de tekstborden prijkt als die van de kunstenaar. Onder de namen leest men een biografie van de kunstenaar, vervolgens een van de curator, dan volgt een citaat uit de catalogustekst, geschreven door de curator en meestal zonder duidelijk verband met het werk dat men voor ogen heeft. Pas helemaal onderaan staat in kleine letters de titel van het kunstwerk. In de catalogus springt dan weer de alfabetische ordening op naam van de curatoren meteen in het oog. De focus in het tentoonstellingsconcept op de persoon, niet enkel van de kunstenaar, maar dus ook van de curator, leidt de aandacht van het kunstwerk af. Zo is het vruchteloos zoeken naar de motivatie van de keuze voor dat ene werk waarmee de kunstenaars uit de eerste kring slechts gerepresenteerd worden. Waarom bijvoorbeeld van Brian Jungen de totems van golftassen kiezen en niet zijn bekendere, zelfs meer exemplarische maskers, gemaakt van sportschoenen of baseballhandschoenen?

Het spel van Obrist en Moisdon zou ‘wie is de curator?’ kunnen heten. Obrist is elders wel de jongste zoon van Harald Szeemann genoemd. Misschien is hier sprake van vadermoord, want Szeemanns idee van het dubbele auteurschap van de tentoonstelling (kunstenaar en curator) wordt in deze biënnale dolgedraaid. Het meervoudige auteurschap leidt tot een kakofonie. Niet alleen delegeerden Obrist en Moisdon het curatorschap aan 49 anderen, menig kunstenaar uit de tweede kring neemt op zijn of haar beurt óók de rol aan van curator. Zo liet Saâdane Afif zijn plek over aan de Zoo Galerie uit Nantes, die een retrospectief van haar kunstenaars toont. Rirkrit Tiravanija programmeerde een selectie films van andere kunstenaars. Pierre Joseph vroeg aan tien piepjonge kunstenaars een reactie op zijn oeuvre. Dit levert een minitentoonstelling op met een zeer jonge iconografie, vol superhelden, skateboards, televisiereclames en installaties gebaseerd op faits divers uit de afgelopen jaren. In de scenografie van deze biënnale wordt niet duidelijk gemaakt met welke ‘kring’ men vandoen heeft. Alles is in witte ruimtes en door elkaar gepresenteerd. Het tekstbord wordt daarmee van groot belang, maar slordigheden lijken erop te wijzen dat de tentoonstellingsmakers soms zelf ook niet meer wisten wie tot welk onderdeel van het spel behoorde. De negende biënnale van Lyon is een spiegelpaleis van het curatorschap. En hoewel zij zelf het begrip ‘tijdgeest’ verwerpen, past de kaleidoscopische historische roman van Obrist en Moisdon bijzonder goed in deze tijd.

En de kunstwerken? Er is een prachtige tijdloze en poëtische installatie van Liu Wei, een bouwwerk van hout en glas met in het midden een ontoegankelijke, verlaten schoolklas. Shilpa Gupta betrekt de bezoeker in een humoristisch interactief schaduwspel. Keren Cytter legt in een videoloop van slechts enkele minuten een van de oerverschillen tussen man en vrouw bloot. James Webb presenteert een indrukwekkende geluidsinstallatie, The Black Passage, een zwarte tunnel met het geluid van een dalende lift in een goudmijn bij Johannesburg. Noemenswaard is vooral ook het werk van Jennifer Allorma en Guillermo Calzadilla, Clamor, een betonnen bunker met een orkest van onzichtbare koperblazers, die een medley van strijdliederen uit verschillende culturen blazen. De namen van de bijbehorende curatoren vergeet men overigens zeer snel weer.

• Biennale de Lyon 2007 – L’histoire d’une décennie qui n’est pas encore nommée tot 6 januari in La Sucrière, Musée d’art contemporain de Lyon, Institut d’art contemporain de Villeurbanne, Fondation Bullukian in Lyon (04/72.01.41.41; www.biennale-de-lyon.org).

De tentoonstelling David Claerbout (Kortrijk, 1969) in het Centre Pompidou is de aftrap van een wereldtournee die de kunstenaar achtereenvolgens in Boston, Sankt Gallen, Vancouver, Tilburg, Brisbane, Tokio en Taipei brengt. Hiervoor koos hij vijf werken, die in een sobere, maar zeer doeltreffende opstelling met elkaar een interessante relatie aangaan. Ze verschaffen een goed inzicht in zijn oeuvre, dat complexer is dan het in eerste instantie lijkt.

Fotografie en film hebben een vergelijkbare registrerende functie, maar wel volgens andere wetmatigheden, specifiek aan het medium. In de fotografie wordt een vluchtig moment vastgelegd. De film toont een tijdsverloop. De digitaal gemanipuleerde beelden van David Claerbout zetten deze zekerheid op de helling. Foto’s krijgen een tijdsverloop, terwijl in filmfragmenten een vluchtig moment wordt vastgelegd.

Architectuur speelt in het werk van David Claerbout een belangrijke rol. Of het nu gaat om de inkomhal van een modernistisch kantoorgebouw in Shadow Piece (2005), de beroemde villa van Rem Koolhaas in Bordeaux Piece(2004), een landhuis in Long Goodbye (2007), de betonnen pijlers van een verkeersknooppunt in Houston in The Stack (2002) of sociale woningen in Sections of a Happy Moment (2007), steeds is de architectuur aanleiding tot het zorgvuldig observeren van het licht. Hij onderzoekt hoe het licht zich in de gebouwen en constructies ‘voortbeweegt’, hoe de volumes en de ruimten afzonderlijk en afwisselend verduisterd worden of, integendeel, worden uitgelicht en bepaalde details, zoals de slapende zwerver in The Stack, tevoorschijn komen. Hierbij maakt hij zowel gebruik van zijn eigen observatievermogen als van onze verbeelding.

In het Centre Pompidou stelt David Claerbout de vijf werken in dezelfde ruimte op. Door gebruik te maken van transparante schermen krijgen zijn video’s een ruimtelijke werking, die niets meer van doen heeft met de klassieke filmprojectie. In het Centre Pompidou toont David Claerbout de vijf werken in dezelfde ruimte. Hierdoor ontstaat er een boeiende dialoog waardoor ook de constanten van zijn werk duidelijk herkenbaar worden: het gebruik van de architectuur als module voor de verandering van het licht en de verandering van het licht als middel om de tijd ‘zichtbaar’ te maken – al spreekt Claerbout liever van het ‘tastbaar’ maken van de tijd.

Ook de twee nieuwe werken beantwoorden aan de gekende premissen. Sections of a Happy Moment toont tegen de achtergrond van een sociale woonwijk een moment van huiselijk geluk. Twee Chinese kinderen spelen met een bal terwijl hun ouders en grootouders toekijken. De scène werd door talrijke camera’s vanop verschillende plaatsen en afstanden geregistreerd. De projectie bestaat uit 180 opnames van dat ene moment, waardoor deze stilstaande beelden, bijna letterlijk sculpturen, een tijdsverloop krijgen. Een tijdsverloop dat even artificieel is als de beelden zelf. De personages werden in de studio gefotografeerd, terwijl de architectuur een digitale reconstructie is van sociale woningen uit de jaren ’50.

Het recentste werk, Long Goodbye, toont een vrouw die uit haar woning komt en de trap afdaalt naar een lager gelegen terras. Bij het zien van de camera lacht ze vriendelijk en zwaait ze langzaam met haar hand ten afscheid. Op dat moment trekt de camera zich, als een gluurder die zich betrapt voelt, langzaam terug. Omdat het moment gefilmd werd bij zonsondergang wordt het licht geleidelijk gedempt. Hoe verder de camera zich terugtrekt, hoe meer van het wonderlijke huis zichtbaar wordt, maar hoe moeilijker het te zien is.

• David Claerbout tot 7 januari in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Met Other Voices, Other Rooms presenteert gastcurator Eva Meyer-Hermann in het Stedelijk Museum een tentoonstelling die het “innerlijke landschap” van Andy Warhol moet verbeelden. De titel van dit reizende overzicht is een verwijzing naar het gelijknamige boek van Truman Capote, een beschrijving van een zoektocht naar zijn vader die tegelijk tot de ontdekking leidt van zijn homoseksualiteit. De titel is treffend gekozen en niet alleen vanwege de obsessieve belangstelling van de homoseksuele Warhol voor Capote. In navolging van Warhols onuitputtelijke energie om zijn eigen persoon telkens te reconstrueren en zijn omgeving te reproduceren, brengt de tentoonstelling met verschillende kamers verschillende stemmen van Warhol tot spreken. Dat je daarvoor eerst de rode loper over moet om vervolgens door twee lampen te worden geflitst alsof er hordes journalisten jouwcelebrity-status op de gevoelige plaat vastleggen, is helaas van een platheid waaraan zelfs Warhol moeilijk kan tippen. De eerste zaal geeft een biografie van Warhol in 46 beelden en er worden vier films van vier regisseurs over Warhol getoond. De spiegels en spiegelzuilen verbeelden de ongrijpbaarheid van zijn persoon. Uitspraken van Warhol zijn in spiegelbeeld geciteerd, te lezen met behulp van de tegenoverliggende spiegel. Ook deze triviale vondst veroorzaakt een lichte rilling. Het nummer I’ll Be Your Mirror van The Velvet Underground benadrukt op een veel subtielere manier zijn ontglippende persoonlijkheid, in de eerste zaal ook nog eens gethematiseerd door de film Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable van Ronald Nameth. In deze film in zwart-wit uit 1967 gebruikt Nameth cross-fades, plotselinge stills, close-ups, slow motion en de effecten van het pas ontdekte stroboscooplicht. Het zijn enkele van de technieken waarmee Warhol experimenteerde in zijn eigen films uit de jaren ’60, waarvan er 19 worden getoond in het ‘filmlandschap’. De opstelling in Filmscape biedt een mooie gelegenheid om de films met elkaar te vergelijken. Warhol liet vooral zijn entourage die rondhing in The Factoryfigureren in zijn films. Dat leverde onder meer een mooi vierdubbelportret op van superstar Edie Sedgwick. InOuter and Inner Space filmde Warhol haar in realtime terwijl achter haar een eerder opgenomen video op een televisie wordt afgespeeld waarop we haar hoofd in profiel zien. Het sorteert het vreemde effect dat Edie in gesprek met zichzelf lijkt te zijn. Een verdubbeling die Warhol nog eens herhaalt door een double screen te gebruiken.

Het observeren van mensen is een belangrijke component in Warhols werk. Vrijwel al zijn films vertonen een voyeuristische inzet. Mrs. Warhol biedt letterlijk een kijkje in de keuken van zijn moeder. In Henry Geldzahlerraakt de ‘acteur’ uitgeput en verveeld door het cameraoog dat uren op hem gericht staat. De zogenoemdeScreentests, waarvan er in een aanpalende zaal 40 te zien zijn, benadrukken het registrerende aspect van de observatie. De concentratie van de deelnemers, die de opdracht hebben gekregen zich niet te verroeren, wordt versterkt doordat Warhol de opnames van 24 beelden per seconde, in 16 beelden per seconde afspeelt. Een truc die hij wel vaker toepaste, zoals in Empire, waarin hij acht uur lang The Empire State Building bij nacht filmt vanuit één statisch camerastandpunt.

In de jaren ’70 en ’80 wierp Warhol zich op het medium televisie. Hij slaagde erin een reeks programma’s te laten uitzenden op diverse kabeltelevisiekanalen in Amerika. Al zijn 42 programma’s zijn te zien op een grote hoeveelheid televisies in TV-Scape, waarvan de eerste productie de beroemde Andy Warhol’s Fifteen Minutes is. De mogelijkheid van 15 minuten roem wordt op tenenkrommende wijze herhaald in de Studio Room, speciaal ingericht voor tentoonstellingsbezoekers die de behoefte hebben hun ‘talenten’ voor een camera te demonstreren. Naast de keuze voor een publieksspektakel lijkt deze miskleun ook ingegeven door de gedachte dat Andy Warhol meer dan ooit actueel is. De aankleding van de tentoonstelling moet aantonen dat Warhol de heerschappij van de massamedia voorzag. De vragen in de zaaltekst spreken voor zich: “Is dit wat Andy Warhol jaren geleden al heeft zien aankomen? Wat zou hij van deze ontwikkelingen zeggen?” Een goeie visuele opstelling als de doorkijk vanuitFilmscape naar de Silver Clouds wordt meteen weer verprutst door een ballenbak waar bezoekers naar hartenlust kunnen spelen met de gemetalliseerde heliumkussens. De randprogrammatie drijft op hetzelfde elan, met onder meer een workshop Andy Candy taart maken.

“Mijn werk heeft geen enkele toekomst. Dat weet ik.” Deze uitspraak van Warhol interpreteerde Joost Zwagerman in NRC Handelsblad (12 oktober 2007) als een mislukte profetie over de blijvende populariteit van zijn werk. Maar daarbij verliest hij de ambivalentie van Warhols talrijke statements en oneliners uit het oog. Zijn uitspraak kan evenzeer duiden op het feit dat zijn werk niet over een toekomst gaat, net zomin als over een verleden, maar zich volkomen situeert in een heden. Iets dat overigens sterk tot uitdrukking komt in het ‘kosmische landschap’. In en rond de 28 tentoonstellingszuilen van Cosmos wordt Warhols interesse in zijn eigen tijd gestaafd met de vroege schoentekeningen die hij maakte als grafisch ontwerper, met beroemde zeefdrukreeksen als Electric Chair,Campbell’s Soup en Marilyn Monroe, met het Mao-, vis- en koebehang, de polaroidfoto’s en de contactsheetswaarop hij zijn keuzes met rode stift markeerde, met geluidsdocumenten, waaronder een gesprek met Truman Capote in een restaurant… Uit alles blijkt een bijna manische drang het heden te grijpen. De omgekieperde Time Capsule 61 is een goede metafoor. In een kartonnen doos stopte Warhol prullaria en memorabilia daterend van 1910 tot 1971 die hij op dat moment van belang achtte. De tijdscapsule is zowel een uitsnede van het warholiaanse universum als een ironische verwijzing naar de oorspronkelijke Griekse betekenis van kosmos: orde. Warhol refereert aan het menselijke verlangen en vermogen om een gefragmenteerde input tot een waarschijnlijk scenario om te vormen.

Het verlangen naar ordening en doorzichtigheid ketst nog sterker af op Warhol als persoonlijkheid. Wat er achter zijn masker schuilgaat, kan niet op bevredigende wijze worden beantwoord. Warhol is een great pretender. Hij stileerde zich naar anderen, maar vanuit het ideaaltype van de manipulator die weet in te spelen op de verlangens en ijdeltuiterij van de anderen. En op die van zichzelf, want het paradoxale is dat Warhol zichzelf telkens blootgeeft als manipulator. Het is zijn meesterlijke opzet dat je niet anders kan dan continu met wijd open ogen in zijn glamoureuze vallen trappen. Die vallen blijken een grote iconische allure te hebben. Warhols materiële ‘output’ laat bijkans de indruk na dat de persoon Warhol niet meer nodig is. Dat werk is samen met het icoon Warhol een eigen leven gaan leiden in een ander nu. Warhol geldt als de eerste die de mogelijkheden van de massamedia ten volle benutte. Tegelijkertijd toonde hij de keerzijde van die massamedia en het bijhorende sterrendom. De vormgeving van deze tentoonstelling lijkt dit haast te weerleggen en doet je bijna vergeten hoe ontluisterend, ontroerend en tongue in cheek Warhols oeuvre ook kan zijn.

• Andy Warhol. Other Voices, Other Rooms tot 13 januari in het Stedelijk Museum CS, Post CS-gebouw, Oosterdokskade 5, Amsterdam (020/5732.911; www.stedelijk.nl).

Een “geloofsbrief met betrekking tot het signaleren van actuele ontwikkelingen in de internationale hedendaagse kunst” en een inventarisatie van urgente artistieke posities: de door museum De Hallen Haarlem uitgestuurde persberichten over de tentoonstelling The Present Order Is The Disorder Of The Future wekken hoge verwachtingen. De Hallen is een dependance van het Frans Hals Museum en in die hoedanigheid ook verantwoordelijk voor de collectie moderne kunst van dit museum. Die collectie bestond oorspronkelijk met name uit werken van de Haagse, Amsterdamse en Bergense School, CoBrA en uit werk van lokale kunstenaars als Kees Verwey. Sinds 2001, met de aanstelling van Karel Schampers als directeur, richt De Hallen zich in haar aankoop- en tentoonstellingsbeleid in toenemende mate op fotografie en audiovisuele kunst, waarbij de internationale context steeds meer op de voorgrond is komen te staan.

The Present Order past uitstekend binnen deze ontwikkeling. De tentoonstelling, de eerste van de hand van Xander Karskens die begin 2006 als conservator werd aangesteld, biedt een overzicht van de kunst die het afgelopen jaar werd opgepikt door het internationale circuit. Van de deelnemers was bijvoorbeeld Slater Bradley eerder dit jaar te zien in het Guggenheim in New York, Pablo Bronstein in Mary Boone en Tate Britain en, dichter bij huis, Manuel Graf in De Paviljoens en Marijn van Kreij in het Stedelijk. Ook Tris Vonna-Michell, een van de hoogtepunten van The Present Order, was eerder dit jaar in Nederland te zien bij Witte de With. Vonna-Michells werk volgt op het eerste gezicht de esthetiek van de documentaire installatiekunst: een verzameling beelden en objecten waaraan de toeschouwer zijn of haar eigen interpretatie dient te geven. De verschillende foto’s en voorwerpen in Vonna-Michells werk dienen echter als attributen voor zijn performances en vormen geen op zichzelf staande installatie. Wie geluk had trof bij Witte de With de kunstenaar aan die op verzoek van de bezoeker de installatie omtoverde in een spoken word performance. Het resultaat was een associatieve en ritmische vertelling over het verleden, de fascinaties en obsessies van de kunstenaar, waarin de relatie tussen gebeurtenis en herinnering en tussen feit en fictie wordt onderzocht. De verhalen vormen samen een continu in beweging zijnde Oral History van het leven van Vonna-Michell. Wie tweemaal deelneemt aan de performance krijgt twee vergelijkbare maar verschillende versies voorgeschoteld. In De Hallen voegt Vonna-Michell een interessante variatie toe aan zijn performances. Ook hier treft de bezoeker een statische installatie aan: in een donkere zaal tonen twee diaprojectoren op hoge snelheid stills uit de film Der Himmel über Berlin. Op een klein bureau verlicht een bureaulamp een telefoon en een map, met daarin documentatie over een brand in de Berlijnse U-Bahn en het gebombardeerde Anhalter Bahnhof. Wie het werk in volle omvang wil ervaren, koopt bij de kassa een telefoonkaart en belt door middel van de telefoon op het bureau live met de kunstenaar.

The Present Order toont naast Vonna-Michell nog enkele kunstenaars die een narratieve structuur ontwikkelen in hun werk. De New Yorkse Jen Liu ruimt bijvoorbeeld een belangrijke plaats in voor de imaginaire monnikenorde ‘Brethren of the Stone’. Deze orde, gekleed in wit habijt, verzet zich in het videowerk The Brethren of the Stone: Comfortably Numb #16 (2006) tegen de spirituele verarming die het gevolg is van de technologische ontwikkelingen in onze maatschappij. De serieuze ondertoon van het werk wordt gerelativeerd doordat de monniken tijdens hun rituelen (waaronder de kastijding van een Golf GTI met een tak) een bizarre Latijnse vertaling van Pink Floyds Comfortably Numb ten gehore brengen.

Liu spreidt in haar verhalende werk een gevoel van weltschmerz tentoon, dat ook terug te vinden is in Guido van der Werves videowerk Nummer Negen (2007). Dat werk is een registratie van zijn weigering om mee te draaien met de aarde. Staande op de magnetische noordpool houdt hij standvastig een etmaal lang de zon in zijn rug. Een futiele daad misschien, maar wel een die resulteert in een tragikomisch en tegelijkertijd indrukwekkend kunstwerk. Van der Werve liet zich tijdens het etmaal elke zes seconden fotograferen, waardoor een tien minuten durende stop motion film is ontstaan waarvoor hij zelf de pianosoundtrack inspeelde.

Met zijn keuzes laat Karskens zien dat hij een goed oog heeft voor de betere actuele kunst, maar in de persberichten, catalogus- en zaalteksten klinkt een hogere ambitie voor de tentoonstelling dan een louter overzicht: The Present Order zou een geloofsbrief moeten zijn, een stellingname die duidelijk maakt waar De Hallen en/of Karskens voor staan. En daar schiet de tentoonstelling tekort. Karskens formuleert rond de geselecteerde kunstenaars wel enkele vragen over de staat, plaats en functie van kunst vandaag de dag, maar bewijst met zijn teksten slechts lippendienst aan het gebruikelijke artistieke discours. Voor hem functioneert de kunst als een ‘kritische tegenhanger’ van de spektakelmaatschappij en hij somt criteria op als ‘interesse in kunst en popcultuur’, ‘toe-eigening en transformatie van bestaand beeldmateriaal’, ‘vertrouwen in de kunst als beeldproducent’. Door de trefzekere keuze van de individuele kunstenaars komt The Present Order over als een prima compilatie van de internationale hitlijsten van de afgelopen paar jaar, maar uiteindelijk mist de tentoonstelling de originaliteit en uitgesprokenheid die nodig is om de, door De Hallen zelf gewekte, verwachtingen waar te maken.

 • The Present Order Is The Disorder Of The Future tot 25 november in De Hallen Haarlem, Grote Markt 16, Haarlem (023/511.57.75; www.dehallenhaarlem.nl).

Joachim Schmid (°1955) is geen fotograaf of althans geen professioneel fotograaf. Als criticus en uitgever vanFotokritik, een ondertussen befaamd Duits tijdschrift dat tijdens de eerste helft van de jaren ’80 verscheen, ontwikkelde hij vooral een theoretisch discours over fotografie. In de marges van de fotografische praktijk ontdekte hij intrigerend beeldmateriaal dat vaak geen kritische commentaar behoefde: het opnieuw zichtbaar maken ervan volstond. Vanaf dat moment verving een kritische beeldpraktijk een kritische schrijfpraktijk. Een overzicht van het wonderbaarlijke fotografisch oeuvre dat uit deze professionele verschuiving voortvloeide wordt nu in het Nederlands Fotomuseum getoond.

Op het einde van haar in 1977 verschenen boek On Photography pleitte Susan Sontag voor een ecologie van het fotografische beeld. In 1989, naar aanleiding van de 150^ste verjaardag van de fotografie, echode Schmid die zorg met de oproep geen nieuwe beelden meer te maken totdat de oude opgebruikt zouden zijn. De daad bij het woord voegend, richtte hij het jaar daarop het Institut zur Wiederaufbereiting von Altfotos op. Aan een handvol uitgevers, journalisten en kranten stelde hij voor om hem hun oude, niet langer bruikbare foto’s op te sturen. In ruil zou hij de beelden op een ecologisch verantwoorde manier verwerken (verwijzend naar de gevaarlijke chemicaliën die aanwezig waren in de fotografische print) en zo tegelijkertijd ruimte vrijmaken voor de komst van werkelijk ‘nieuwe’ beelden. De reactie op dit ‘ludieke’ voorstel overtrof alle verwachtingen: Schmid werd bijna letterlijk overspoeld door beelden.

Al vlug puilde zijn bureau uit met snapshots, ansichtkaarten, pasfoto’s, vakantiefoto’s, portretten, commerciële foto’s enzovoort. Het waren beelden waaraan museum en galerie doorgaans geen aandacht besteedden. (Dat ze vandaag alsnog en exclusief te bewonderen zijn binnen een museale context is slechts een van de vele paradoxen die dit ‘oeuvre’ doorkruisen). In plaats van de beelden op een milieuvriendelijke manier te vernietigen, organiseerde Schmid ze in nieuwe constellaties. Hij ontlokte nieuwe betekenissen aan het zeer verscheiden materiaal door het typologisch te ordenen in een beeldarchief – weliswaar naar hoogstpersoonlijke criteria waardoor hij meteen ook de pretentie van objectiviteit van het archief onderuithaalde. Banale kiekjes blijken beelden die ons kunnen leren hoe de fotografische industrie functioneert, hoe fotografische beelden langzaam maar zeker onze verbeelding en onze herinnering koloniseren en hoe hun makers en gebruikers met hun opdringerige verschijning proberen af te rekenen, fysiek én intellectueel.

Fotografie wordt hier opgevoerd als een levende, dwarse praktijk, niet als een in eerbiedwaardige instellingen geconsacreerde ‘artistieke’ discipline (een omkering die overigens tot in de opbouw van de tentoonstelling zelf gethematiseerd wordt: Schmids werk neemt de kern van de ruimte in beslag en daarrond is de ‘artistieke’ fotografie van Joel Meyerowitz opgesteld). Fotografie, zo stelt Schmid uitdrukkelijk, moet worden gelezen als een sociaal ritueel. Met de camera als instrument en de fotografische beelden als product van dit ritueel, verschijnt het fotografische dispositief als een manier om het particuliere af te stemmen op het algemene. Elk beeld vertelt een uiterst particulier verhaal, elke foto toont deze unieke man of vrouw, op deze plaats en op dit moment, maar neem al de beelden samen en je krijgt een voorspelbaar resultaat. Hoogst individuele verhalen clusteren samen in voor iedereen herkenbare momenten: het uitje aan het strand, de fiere eigenaar naast zijn pas verworven auto, de elegant geposeerde vakantiefoto, het gezellige familiefeest enzovoort. Die bizarre eenvormigheid blijft overigens niet beperkt tot de amateurbeelden, maar kenmerkt ook zogenaamde professionele beelden. In de reeksPhotogenetic Drafts uit 1991 neemt Schmid het archief van een commerciële portretstudio onder handen. De studio stuurde hem de negatieven, maar om al te ‘creatief’ hergebruik te vermijden werden ze in twee geknipt. Dit bleek geen onoverkomelijk probleem: de stereotiepe houding van het model, een al even voorspelbare belichting en het amper wisselende standpunt boden voldoende visuele overeenkomsten om de helften van twee verschillende gezichten te verenigen zonder echt monsters te creëren. In deze ‘gemuteerde portretten’ lost het individu op in de standaardprocedures van de professionele fotostudio.

Fotografische beelden dringen zich met een zeker geweld op in het sociale leven en soms worden ze er ook op een gewelddadige manier uit verwijderd. Dit aspect komt aan bod in de openingsreeks Bilder von der Strasse met beelden die Schmid op straat vond. Sommige beelden waren gewoon weggesmeten, andere waren verfrommeld, gescheurd of in stukken geknipt. De zwaar toegetakelde beelden getuigen niet alleen van het geweld waarmee mensen ze uit hun leven wensten te verdrijven, maar ze maken ook duidelijk hoe belangrijk die materiële incarnatie van het analoge fotografische beeld wel is. Zonder deze incarnatie kan het fotografische beeld niet ‘verteerd’ worden. Het wegvallen van die materiële basis vandaag heeft dan ook belangrijke consequenties voor onze omgang met en ervaring van fotografische beelden. De (virtuele) prullenmand op het computerscherm is toch maar een armzalig substituut voor het brutaal verscheuren of zelfs verbranden van een foto. Digitale beelden laten geen gewelddadige uitdrijving meer toe. Ze komen ook op een compleet andere wijze ons leven binnen. Vandaag geen verbluffende epifanie of ontregelende confrontatie meer, maar wel een geruisloos verschijnen en verdwijnen van beelden, als dieven in de nacht.

• Joachim Schmid PhotoWorks 1982-2007 tot 25 november in het Nederlands Fotomuseum, Wilhelminakade 322, 3072 AR Rotterdam (010/203.04.05; www.nederlandsfotomuseum.nl). Een gelijknamige catalogus is verschenen bij Steidl. ISBN 978-86521-394-5.

In 2006 stelde curator Florian Waldvogel aan Witte de With (Rotterdam) een tentoonstelling voor rond het brede thema van ‘lichaamspolitiek’. Datzelfde jaar gingen twee verwante exposities door – Das achte Feld in Keulen (Museum Ludwig) en INTO ME/OUT ME in Berlijn (Kunst-Werke) – die volgens Waldvogel te weinig licht wierpen op de pornografie, “een voorbeeld van lichaamspolitiek”. Daarop besloot hij samen met cocurator Thomas Edlinger resoluut om pornografie als invalshoek te nemen. Onder de titel Bodypoliticx werden films, beeldende kunstwerken, foto’s en video-installaties samengebracht die gaan over wat heet ‘de pornografische omwenteling’, over de hedendaagse maatschappelijke implicaties ervan, over de innige verstrengeling dan wel de eerlijke ruilhandel tussen kunst en porno: I show you mine if you show me yours. Kunst gebruikt pornografische elementen als een ideologische strategie, terwijl porno een esthetisering ondergaat door elementen uit de beeldtaal van art-housecineasten te ontlenen. Hoe snel de grenzen tussen beide kunnen vervagen, zien we inSpiritual America (1983) van Richard Prince, een werk waar Florian Waldvogel al onderzoek naar verrichtte in de jaren ’70. Richard Prince bewerkte een naaktfoto van de toen tienjarige Brooke Shields die werd genomen door de commerciële fotograaf Gary Gross en gepubliceerd werd door Playboy Press. Spiritual America is een rechtstreekse omwerking van pornografie door kunst en toont de toen heersende dubbele moraal.

De tentoonstelling toont niet enkel de kunstwerken en films die de thematiek van pornografie overnemen om een maatschappijkritische agenda naar voor te schuiven, ze maakt door ‘visuele nevenschikking’ bovendien de wisselwerking met de wereld van de pornografie aanschouwelijk. Zo krijgen we naast een stokoude editie van Hustler Magazine de fotocollages te zien van lesbische activisten die knipsels uit gelijkaardige erotische magazines verwerken.

Bij momenten heeft Bodypoliticx een hoog tongue-in-cheekgehalte en een aantal werken, vooral films, zijn zonder meer humoristisch en parodistisch, zoals het zichzelf weglachende Le fabuleux destin d’Amélie Putain (2005) van Panik Qulture en de hilarische gaypornofilms-met-een boodschap van Bruce LaBruce (1999). Toch is het veelal bittere ernst. Freud leerde ons dat seksualiteit dicht ligt bij de dood en veel werken hebben dan ook een uitgesproken (zelf)destructief en gewelddadig karakter. Zo zijn er de fascinerende forensische foto’s van Fritz Ostermayer (1994) of, een van de boeiendste werken, Alone. Life Wastes Andy Hardy (1998) van Martin Arnold. Hier is het geweld niet expliciet, maar wordt de verdoken gewelddadige structuur van een niet-erotische scène uit een klassieke Hollywoodfilm zichtbaar gemaakt. De decoupage leidt tot een huiveringwekkende remake met dierlijke, primitieve geluiden. Wanneer het bewegende beeld gestript wordt tot op zijn kleinste betekenisdragend element, komen de onbewuste drijfveren naar boven. Het gewelddadige karakter van een pornofilm ligt immers niet uitsluitend in de handelingen, maar ook in de onderliggende structuur, een geheel van repetitieve, afstompende sequenties. De aanwezigheid van het lichaam blijkt daarin niet altijd essentieel te zijn.

Opvallend is de grote aandacht voor tools en protheses, zielloze objecten die tussen ons en het genot instaan, maar anderzijds in dienst ervan zijn ontworpen. Joep Van Lieshout creëerde Sadistopia (2007), een groteske polyvalente fitnesszaal met folterinstrumenten die het lichaam trainen, mutileren en bevredigen, in een volgorde naar keuze en indien gewenst met fatale afloop. Hoog in een hoek speelt op een monitor Fingered (1986), de beruchte film waarin Lydia Lunch gepenetreerd wordt met een revolver, van regisseur en fotograaf Richard Kern, de man die in The Evil Cameraman de moeite niet nam om zijn model helemaal uit te kleden maar dat werkje overliet aan een grijpgrage machine die haar ondergoed aan flarden trok. Jammer dat deze kortfilm niet in comfortabelere omstandigheden kan worden bekeken. Her en der is voor video’s een gerieflijk bankje met hoofdtelefoon voorzien, maar enkele films moeten het zonder stellen, zoals Scorpio Rising (1964) van Kenneth Anger. De opstelling weet verder echter wel met enkele geslaagde visuele knipogen de inhoud te expliciteren.Video’s van William E. Jones (1962) en Fernando Arias (2004) over bewakingscamera’s in toiletten waar homoseksuele mannen elkaar ontmoeten, worden samen getoond op een monitor die boven ons hoofd ronddraait zoals een bewakingscamera. Als we een glimp willen opvangen van de glossy seksgodinnen in de pornofilmPossessions van Andrew Blake (1997) moeten we door de kier van een deur gluren. Bodypoliticx stelt immers ook vragen over verantwoordelijkheid. We zijn allemaal mededaders, peeping tom’s die beweren pornografie verwerpelijk of gewoon ‘oninteressant’ te vinden, maar het wel gretig consumeren zolang het maar ‘kunst’ is.

Naast bekende meesterwerken zijn ook minder voor de hand liggende keuzes gemaakt. Van Wiener Aktionist Otto Mühl verwachtten we zijn bekende scatologische riten, niet de zeldzame erotische schilderijen die refereren aan Paul Gauguin. Een van de grootste verrassingen is toch wel Duchamps Bicycle Wheel (1913), meteen ook het oudste werk op de tentoonstelling. “Het eenzame hunkeren strompelt – nu al bijna een eeuw lang – door zijnBicycle Wheel in de hoop dat eens de cirkel vierkant wordt”, lezen we. Als we dan toch in metaforen denken, dan is de porno-industrie voor de producenten in de eerste plaats een wheel of fortune, terwijl anderen gevangen zitten in een looprad van uitzichtloze lust. Bodypoliticx weet de vele nuances bloot te leggen van de wijze waarop deze machinerie maatschappelijk verankerd is. Door haar diversiteit slaagt de tentoonstelling erin de ambiguïteit van pornografische kunst te illustreren. Bovendien construeert ze een subversieve canon van pornografische kunst. En het valt daarbij op dat de geselecteerde hedendaagse kunstenaars de wapens niet langer opnemen in een ideologische strijd, in tegenstelling tot hun avant-gardistische voorgangers. Eerder deconstrueren ze hun eigen politieke geladenheid, als ware kamikazes.

• Bodypoliticx tot 16 december in Witte de With, Witte de Withstraat 50, Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

In het fraai gerestaureerde Museum voor Schone Kunsten van Gent loopt tot 13 januari de bijzonder boeiende tentoonstelling British Vision. Eindelijk waagt een Vlaams museum zich nog eens aan een grote, ja grootse tentoonstelling en weet het daarvoor ook de nodige fondsen te verwerven bij de overheid en privésponsors. De vele jaren werk die conservator Robert Hoozee in het project stak, zijn niet voor niets geweest. Deze ambitieuze tentoonstelling maakt zijn doelstellingen waar en schiet ze misschien zelfs voorbij.

British Vision heeft als ondertitel observatie en verbeelding in de Britse kunst 1750-1950. Het eerste en sterkste deel van de tentoonstelling illustreert de zin voor observatie in de Britse landschapsschilderkunst. De tentoonstelling opent met een schilderij van Joseph Wright of Derby – A Philosopher Lecturing on the Orrery. Een aantal figuren is gegroepeerd rond een planetarium. Wright geeft verschillende manieren van kijken weer: verwondering over het magische object bij de kinderen die er met hun neus op zitten en een meer afstandelijke kijk (én stijgende leeftijd) bij de andere aanwezigen. De grijze astronoom in rode mantel domineert het doek en geeft zijn observaties door aan een bediende die ze minutieus noteert. De figuren die rond deze afbeelding van het universum cirkelen, symboliseren de verschillende reacties die de mens in de loop van de geschiedenis heeft op het universum, van betovering en verwondering tot een afstandelijke en wetenschappelijke houding. Er is voor Wright geen twijfel dat de astronoom het toppunt van het menselijke denken representeert.

Deze verheerlijking van de empirische observatie, zo dierbaar aan de verlichting én de Britse handelsgeest, vinden wij doorheen het hele eerste deel van de tentoonstelling. Robert Hoozee is een specialist van het werk van John Constable en heeft aan die schilder terecht een ereplaats gegeven met twee prachtige grote doeken en een serie kleiner werk. Bij Constable stond, zowat voor het eerst in de moderne tijd, de objectieve observatie centraal, ook al maakte hij zijn werken – op basis van schetsen – meestal in de studio. In een lezing zei hij ooit: “Schilderkunst is een wetenschap en behoort te worden beoefend als een onderzoek naar de wetten van de natuur.”

Het is niet de enige band die in de tentoonstelling tussen schilderkunst en wetenschap gelegd wordt. Het is zelfs een beetje jammer dat dit ‘slechts’ een kunsttentoonstelling is, want British Vision is natuurlijk ondenkbaar zonder de Royal Societies en andere wetenschappelijke instellingen en filosofen en wetenschappers als Francis Bacon, Isaac Newton, John Locke en David Hume. Die typische empirische manier van de Britten om naar de werkelijkheid te kijken beperkte zich niet tot de kunst.

In de tentoonstelling is ook mooi, haast onbekend werk opgenomen zoals een kleine tekening van Cornelius Varley: de studie van een schuit op het droge. Ze werd geobserveerd en getekend met behulp van een graphic telescope (een soort geperfectioneerde camera lucida), en haast geometrisch afgebeeld. Dit soort werk roept de vraag op of ‘British vision’ niet eerder een ‘burgerlijke visie’ was, een individuele vorm van kijken, die ontstond in de Italiaanse en Vlaamse steden van de 14^de en 15^de eeuw (vaak, als wij David Hockney mogen geloven, met behulp van spiegels, camera obscura’s…); een burgerlijke visie die ook ten grondslag lag aan de befaamde Hollandse schilderkunst uit de Gouden Eeuw, die in de late 17^de en 18^de eeuw door de machtige handelsnatie Groot-Brittannië werd overgenomen en dus helemaal niet zo typisch Brits is, maar in die tijd wel het best door de Britten vertegenwoordigd werd. Voor enkele getoonde voorbeelden van ‘Brits kijken’ vind je makkelijk een pendant van ‘Italiaans’, ‘Vlaams’, ‘Hollands’ of ‘Frans kijken’; leg het prachtige zicht op Napels van Thomas Jones bijvoorbeeld eens naast de zichten op Rome van Pierre-Henri de Valenciennes of sommige schilderijen van Jean-Baptiste Camille Corot die even ‘fotografisch’ aandoen.

Op die manier is er heel wat te ontdekken en dit deel van de tentoonstelling is hoogst interessant en stimulerend – of deze bepaalde manier van kijken nu werkelijk Brits is of niet. Tegelijk wil deze tentoonstelling echter ook een overzicht van de Britse kunst zijn. Die Britse kunst is veel meer dan observeren alleen. Een ander belangrijk aspect ervan is het visionaire. Want het rationalisme kan niet zonder irrationalisme, het koel objectief observeren niet zonder visionair dromen. Het best belichaamd wordt die dubbelzinnigheid in een ets die William Blake in zijn typische stijl maakte van Isaac Newton. Een ets die helaas niet op deze tentoonstelling te zien is. De visionair Blake vereerde Newton als grote geest en verafschuwde hem tegelijk omwille van zijn strikt rationele wereldvisie (over Newtons alchemistische experimenten was in die tijd niets bekend). Het werk van Blake illustreert goed hoe realiteit en visioen érg dicht bij mekaar liggen in de Britse kunst. Was trouwens Lewis Carroll (van wie op video een ingesproken versie van Alice in Wonderland getoond wordt) niet het pseudoniem van de wiskundige Charles Dodgson, die zich als wetenschapper vermaakte met allerlei wiskundige puzzels en raadsels?

Jammer is dat vanaf de ronde Jef Lambeauxzaal de tentoonstelling de strikte chronologie verlaat. Een heleboel visionairen worden op een hoop gegooid: Blake, Henry Fuseli en John Martin, maar ook de Prerafaëllieten en zelfs al de moderne kunst. En hier verliest de tentoonstelling aan focus. De moderne kunst is – met haar hang naar abstractie – helemaal tegengesteld aan de empirische ‘British vision’. Het is bovendien niet bepaald de beste periode van de Britse kunst, die dienstbaar wordt aan een internationale stijl. Je krijgt in het laatste deel van de tentoonstelling nogal wat middelmatige werken te zien of werken – zoals van Ben Nicholson – die trachten deze twee haast tegengestelde artistieke projecten met elkaar te verzoenen zonder er werkelijk in te slagen. Natuurlijk is er veel om dat goed te maken: het werk van Francis Bacon, David Hockney en vooral Stanley Spencer (wie ook maar één keer in Tate Britain is geweest vergeet dat onthutsend naaktportret van hem en zijn vrouw nooit).

Jammer is dat de veertien werken die van Spencer getoond worden nogal verspreid hangen over de tentoonstelling. Jammer is ook dat het in Groot-Brittannië zo belangrijke genre van het portret geen grotere nadruk krijgt. Of dat de beeldhouwkunst, de ruggengraat van de Britse kunst sinds Henry Moore, er bekaaid van afkomt. Of dat de lijn niet doorgetrokken wordt naar de generatie van Damien Hirst. Want wat is er Brits dubbelzinniger dan zo’n doorgezaagde haai of koe, wetenschappelijk object en freakshow tegelijk? Maar goed, daarmee zou je deze nu al omvangrijke tentoonstelling nog verder uitbreiden.

British Vision aarzelt tussen het benadrukken van de observatie en verbeelding in de Britse kunst en het idee om de héle Britse kunst voor te stellen. Kortom, er wordt geschipperd tussen het intellectuele uitgangspunt en het verlangen van de overheid, uitleners en sponsors: een spektakel waar zoveel mogelijk publiek op afkomt. In de huidige museumcontext is een tentoonstelling als British Vision misschien de best denkbare: een helder artistiek discours waarbij je bedenkingen kan hebben, maar dat inspirerend werkt, dat uitmondt in een spektakelstuk waar de sponsors blij mee zijn.

• British Vision tot 13 januari in het Museum voor Schone Kunsten van Gent, Citadelpark, Gent (09/240.07.00;www.mskgent.be). De fraaie en omvangrijke catalogus bevat teksten van Robert Hoozee, John Gage en Timothy Hyman: British Vision. Waarneming en verbeelding in de Britse kunst van 1750 tot 1950, Brussel, Mercatorfonds, 2007. 90-6153-747-2 (Nederlands); 978-90-6153-748-9 (Engels).

Welke fotografische strategieën worden er vandaag aangewend om het vaak hectische familieleven in beeld te krijgen? De ontluisterende (en soms ronduit choquerende) familiefoto’s van fotografen als Nick Waplington en Richard Billingham suggereren één mogelijke werkwijze: in een niets verbloemende stijl wordt de desintegratie van het familiale leven nuchter geregistreerd of bitter becommentarieerd. De soberdere (maar daarom niet minder beladen) beelden van documentaire fotografen als Tina Barney en Thomas Struth bieden een mogelijk alternatief. Van de laatste toont de SK Stiftung Kultur nu een rijk overzicht van familieportretten.

De Duitse documentaire fotograaf Thomas Struth kiest niet voor een spontane (en dus onthullende?) reportagestijl, maar voor het formele (en dus verhullende?) familieportret. Niet het chaotische familieleven zelf, maar het beeld dat de familie van zichzelf heeft (of wenst uit te dragen), interesseert de fotograaf. Door hen de vluchtroute van de pose aan te bieden, schenkt hij hen meteen de mogelijkheid om zich zelfbewust aan de camera te presenteren. Toch wil dit niet zeggen dat hier een netjes opgepoetste versie van het familiale leven wordt afgebeeld, integendeel zelfs. Struth beseft maar al te goed dat het familiale samenleven verre van rimpelloos verloopt. Het eerste probleem waar elk familieportret op stuit, is het problematische statuut van het individu binnen de familie. Elke familiefoto versterkt in eerste instantie de groepsidentiteit, hij toont een gezelschap dat min of meer op zichzelf staat. De vraag wordt dan: hoeveel vrijheid krijgt het individu om zichzelf binnen deze groep te manifesteren, om zijn verschil te affirmeren? Het probleem van het familieportret bestaat erin deze gespletenheid zichtbaar te maken in onbeweeglijke beelden.

Het geposeerde familieportret begint met de vertaling van precieuze, emotionele verhoudingen in starre, ruimtelijke posities. Het familieportret is in eerste instantie een cartografisch vraagstuk. En precies hier situeert zich een potentieel gevaar van dit type familieportret. De formele en ruimtelijke organisatie van de familiale hiërarchie is immers allerminst vanzelfsprekend. Er stellen zich volgende cruciale vragen: wie staat waar – wie wordt naar de voorgrond geschoven en wie wordt daardoor logischerwijze naar de achtergrond verdrongen? Hoe worden de aanwezige rekwisieten aangewend – als er stoelen of zetels zijn, wie gaat zitten, wie blijft staan? Wie staat naast wie? Waar is de plaats van het kind binnen het gezin? Hoe lichamelijk gaan de familieleden met elkaar om? Deze vragen sturen op bewust of onbewust niveau het gedrag van elk familielid. Aan elke gemaakte keuze zijn bepaalde consequenties verbonden, die men vaak wel vermoedt, maar niet altijd volledig kan inschatten of controleren. Elk familieportret schetst dan ook een wezenlijk onstabiele microkosmos, een wankel universum met broze allianties en zich immer herschikkende verhoudingen. Elke familie plaatst haar pionnen anders op het complexe schaakbord van het familieportret.

Elke familie heeft haar eigen onherleidbare voorgeschiedenis, maar het is verleidelijk om aan de familieportretten meteen ook een ruimere, culturele interpretatie te geven. Vergelijk de nette, maar ook wat kille plaatsing van de familieleden in het portret van de Schäferfamilie met de chaotische, maar warme verstrengeling van de Fallettifamilie: in het ene beeld verschijnt de familie als de kale optelsom van haar delen (zodat de klemtoon volledig op het individu komt te liggen, ten koste van de groepsdynamiek), het andere beeld beklemtoont de ongedwongen lichamelijkheid tussen de familieleden onderling (en dus het grote vertrouwen dat er tussen hen heerst). Of nog, het portret van de Ayvarfamilie uit Lima: is het louter toeval dat alle leden van deze familie op een stoel rond de tafel zitten, zodat er (letterlijk) niemand boven uitsteekt? Het individu lijkt hier volledig op te gaan in de groep.

Struths vroegste familieportretten, zwart-witfoto’s gemaakt rond 1985, vaak van zeer nabij gefotografeerd en in een klein formaat gepresenteerd, overweldigden de toeschouwer met een sentimentele golf van huiselijke gezelligheid en intimiteit. En ook al vinden we eenzelfde genereuze warmte terug in zijn kleurenfoto’s, toch wordt de empathie voor het onderwerp daar enigszins getemperd door een documentaire zakelijkheid. Dat is enkel al zichtbaar in de fysieke afstand tussen fotograaf en onderwerp, die in de kleurenfoto’s enorm is toegenomen. Het levert een dubbelzinnige uitbeelding van het familiale leven op, die ongetwijfeld verband houdt met Struths ambigue verhouding tot zijn eigen familie en meer bepaald tot zijn vader. Als zoon van een nazisoldaat die tijdens de Tweede Wereldoorlog in Rusland vocht en daar gewond raakte, besefte hij al snel hoe precair en moeilijk familiale relaties wel kunnen zijn. Of zoals Eric Koningsberg het in het afsluitende essay van de catalogus verwoordt: “What a source of terror and confusion a family can be.”

Deze persoonlijke geschiedenis verklaart echter slechts gedeeltelijk waarom het familiale leven voor Struth geen evidentie is, maar eerder de inzet van een vraagstuk. Ook verschuivingen in zijn opvatting over wat fotografie is en welke complexe relatie zij onderhoudt met wat wij genoegzaam als ‘de werkelijkheid’ aanduiden, spelen een belangrijke rol in zijn aftastende benadering. De beslissende rol die hij toekent aan de camera tijdens het maakproces is in dat opzicht revelerend. Tijdens het maken van het portret staat Struth naast de camera. Daarmee berooft hij de mensen voor de camera van een geruststellende illusie: ze gaan geen dialoog aan met een (manipuleerbare) fotograaf, maar botsen op een onwillige machine. In hun zucht naar bevestiging sturen de familieleden hun zorgvuldig geconstrueerd zelfbeeld naar de camera, hoopvol wachtend op een antwoord dat echter nooit zal komen. De camera is geen spiegel die antwoordt, ze kaatst enkel de vraag terug die de familie voor zichzelf is (geworden?). Het is deze (lichte) vertwijfeling die de gortdroge feitelijkheid van binnenuit aanvreet. En zo krijgt de dynamiek van het familiale leven alsnog een plaats binnen het stugge fotografische beeld.

• Familienleben tot 20 april in de SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, Keulen (0221/226.24.33; www.sk-kultur.de). Een catalogus is verschenen bij Schirmer/Mosel. ISBN 978-3-8296-0355-3.

De Finse kunstenares Eija-Liisa Ahtila heeft een bijzondere interesse voor de taal van film. Ze beschouwt drie elementen van cruciaal belang voor haar werk: de manier waarop beelden zijn opgebouwd, de manier waarop het verhaal zich ontwikkelt en de fysieke ruimte waarin het werk wordt getoond. Haar personages zijn jonge vrouwen die zich in emotioneel extreme situaties bevinden. Kostbare herinneringen, latente verlangens, familiale verhoudingen en onderliggende spanningen leiden tot menselijke drama’s waarin liefde en kwetsbaarheid, conflict en verzoening, verlies en rouw de hoofdrol spelen. Met haar speciale bijdrage voor haar kleine retrospectieve in het Parijse Jeu de Paume krijgt haar werk ook een politieke dimensie.

Het recente Where is Where? is gebaseerd op het boek Damnés de la terre van de Franse psychiater Frantz Fanon, uit 1961. Hierin vertelt hij zijn ervaringen als arts in het Algerije van de jaren ’50. Als Frans-Martinikaan had hij een bijzondere belangstelling voor racisme en kolonialisme, fenomenen die hij in Peau noire, masques blancs (1952) genadeloos analyseert. Zijn visie dient in de derde wereld nog steeds als inspiratiebron voor talrijke vrijheidsstrijders. In Frankrijk vormt zijn oeuvre een belangrijke stem in de postkoloniale discussie. Hij stelt zich niet alleen tevreden met nationale of economische onafhankelijkheid, maar staat vooral voor een emancipatie in cultureel en intellectueel opzicht. In zijn Verworpenen der aarde vertelt hij onder meer het verhaal van twee jonge Algerijnen, 13 en 14 jaar oud, die hun beste vriend, een Franse speelkameraad, vermoordden nadat Franse soldaten ’s nachts hun dorp waren binnengevallen en veertig bewoners, waaronder leden van hun familie, gedood hadden.

Dit verhaal vormde voor Eija-Liisa Ahtila het uitgangspunt voor een persoonlijke reflectie waarin de politieke realiteit en de artistieke verbeelding elkaar op subtiele manier in evenwicht houden. Dat ze voor dit in Frankrijk nog steeds gevoelige onderwerp koos als opener van haar retrospectieve tentoonstelling in het Parijse Jeu de Paume, is meer dan een statement.

In vier synchrone films geprojecteerd op de vier muren van de ruimte vertelt Ahtila het verhaal. Een korte animatiefilm zorgt voor de inleiding, documentaire beelden van de gruwelen van de Algerijnse oorlog voor de epiloog. In een decor dat sterk aan theater doet denken wordt de gebeurtenis voorgesteld als een parabel. Centraal staat een blanke vrouw die bezoek krijgt van de dood. Als dichteres kan ze de dood alleen bezweren door het woord. Hoe esthetiserend de beelden ook zijn, het werk wordt, zoals dit bij Ahtila paradoxaal genoeg meestal het geval is, volledig gedragen door het woord. Woorden drukken uit wat beelden niet kunnen tonen, maar de expressie is afstandelijker, abstracter. Door het verhaal te situeren in haar geboorteland krijgt het een universeel karakter. Een persoonlijke tragedie vormt de aanleiding tot reflectie over de consequenties van oorlog, over verantwoordelijkheid en hoe de ethiek ervan door het oorlogsgeweld wordt aangetast.

Onwillekeurig voert het werk ons ook naar de actualiteit. Het evoceert bezette gebieden, vluchtelingen en cultureel ontheemden; het roept vragen op in verband met de nationale, religieuze en individuele identiteit en plaatst de gespannen relatie tussen de Arabische en de westerse wereld in een historische context. Merkwaardig genoeg is dit meest onthechte werk van Eija-Liisa Ahtila ook haar meest politieke. En omdat het zich aan het begin van deze kleine retrospectieve bevindt, straalt dit engagement af op haar vroegere werken. Ze worden er complexer door, winnen aan diepgang en betekenis. Zo zien we de eenvoudige vissers, die zich met hun gammele vissersboten in Fishermen/Etudes n° 1 (2007) ergens aan de Afrikaanse oostkust doorheen de branding trachten te werken, plots als bootvluchtelingen die hun economische realiteit ontvluchten in plaats van ze te verbeteren.

De preambule van de tentoonstelling bestaat uit drie korte zwart-witfilmpjes uit het begin van de jaren ’90 die oorspronkelijk op de Finse televisie, tussen de populaire televisieprogramma’s door, getoond werden. Formeel herinneren ze aan publiciteitsfilms, maar hun emotioneel verwarrende inhoud staat haaks op de commerciële bedoelingen van het genre. In deze korte clips van 90 seconden zijn alle ingrediënten van haar latere werk reeds duidelijk aanwezig. Thema’s als relaties, seksualiteit, jaloezie, woede, uitsluiting, scheiding, lijden en dood staan ten dienste van haar belangrijkste bekommernis: het moeilijk te maken onderscheid tussen zichzelf en de andere, de grenzen van de eigen identiteit, het eigen lichaam en dat van de andere. Een relatie die ze ook in de ruimtelijke enscenering van haar films tracht uit te drukken.

Representatief voor haar stijl, haar werkwijze en haar menselijke drama’s zijn zowel Consolation Service (1999) als The House (2002). Allebei vertellen ze het verhaal van een verwarde jonge vrouw. De ene heeft een baby en is verwikkeld in een moeilijke echtscheiding, de tweede hoort stemmen, waardoor haar noties van ruimte en tijd verstoord raken. Allebei geven ze een mooi beeld van de subtiele grens tussen droom en werkelijkheid, realiteit en verbeelding en hoe men ongemerkt van de ene wereld naar de andere kan overhellen. Typisch zijn de prachtige natuurbeelden van de door water en lucht gedomineerde Scandinavische landschappen, met sterk picturale kwaliteiten en symbolische betekenissen van hoop en wanhoop, vergankelijkheid en eeuwigdurende beweging. Het gebruik van verschillende beeldschermen staat niet alleen in functie van hun complexe verhaalstructuur, maar suggereert ook de verscheurdheid, de gespletenheid en de besluiteloosheid van haar personages. Met een zekere pudeur toont Ahtila ons hun intieme trauma’s, hun onzekerheid, hun wanhoop. The Hour of Prayer (2005) wordt verteld als een sprookje, maar heeft een autobiografisch karakter. Het overlijden van haar hond is aanleiding tot mijmeringen over leven en dood.

Opgevat als retrospectieve toont de titelloze tentoonstelling werken uit verschillende periodes, maar met slechts vijf video’s is ze toch wat aan de magere kant. Het geheel wordt opgevuld met foto’s en maquettes van huizen. Deze hebben helaas niet de oorspronkelijkheid van haar filmische werk.

• Eija-Liisa Ahtila tot 30 maart in Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Hoe introduceer je de hedendaagse kunst van zo’n reusachtig land als India in het Westen? Met Santhal Family heeft het MuHKA fors uitgepakt en er een hele verdieping aan gewijd. Veel werken zijn speciaal voor de tentoonstelling in opdracht van het MuHKA gemaakt. De makers van Santhal Family (MuHKA-curator Grant Watson werkte hiervoor samen met Suman Gopinath en Anshuman Dasgupta, beiden afkomstig uit India) legden hun tentoonstelling echter meteen al een fikse beperking op door hem afhankelijk te maken van één enkele beeldengroep: de Santhal Family, gemaakt in 1938 door de Bengaalse beeldhouwer Ramkinkar Baij. De beeldengroep is om “fysieke redenen” slechts gerepresenteerd via een historische documentaire over Baij en zijn werk door diens vriend, de befaamde Bengaalse filmmaker Ritwik Ghatak. Baij maakte de Santhal Family voor de campus van Santiniketan, de school die Rabindranath Tagore, de grote Indiase dichter, in het begin van de 20ste eeuw oprichtte in wat nu West-Bengalen is, en waaraan ook een kunstacademie was verbonden. Baij was er leerling en docent. Hij introduceerde als een van de eersten een moderne beeldhouwkunst in India in een stijl die in de lijn lag van Lipchitz en Picasso. Het bijzondere van de beeldengroep van de Santhal Family is het onderwerp: de arbeidermigranten van de Santhal, een Bengaalse stam die al in de 19de eeuw tegen de Britten in opstand kwam. De samenstellers van de tentoonstelling nemen dat eigen Indiaas modernisme – weg van het kolonialisme, gericht op het heroïsch-alledaagse, Indiase – als uitgangspunt van de tentoonstelling.

In de inleiding van de catalogus beroept curator Grant Watson zich erop dat hij geen kunstgeschiedenis wil bedrijven. De beeldengroep is de ene keer een “backdrop”, dan weer het voorwerp van “close reading” en wordt uiteindelijk ook gebruikt om een relatie met het heden te leggen. Zo werd een aantal jongere, niet-Indiase kunstenaars gevraagd “te reageren op”, dat wil zeggen werk te maken naar aanleiding van de Santhal Family. Voor die minder kunsthistorische aanpak beroept Watson zich op de argeloze “first time viewer”, hoewel de teksten in de catalogus beslist niet voor de “first time reader” bedoeld zijn.

Als subteksten van de tentoonstelling komen in de catalogus de kwestie naar voren van de (on)mogelijkheid van de (zelf)representatie van het subalterne subject, en de aandacht voor de historische Indiase radicale, met name communistische bewegingen, die de samenstellers willen verbinden met (vormen van) hedendaags activisme in de kunst. De geschiedenis van Indiase kunstenaarscollectieven levert verreweg het interessantste deel van de tentoonstelling op. De samenstellers hebben zich behalve op (West-)Bengalen vooral op Kerala gericht, misschien omdat Kerala de eerste communistische deelstaat was. De lijn begint met Tagore’s kunstacademie, uitgebeeld in een zouteloze installatie door de Poolse Goshka Macuga (een van de kunstenaars die “reageren op”) en loopt via de buitengewoon interessante “Indian People’s Theatre Association” (IPTA), in de jaren ’40 opgericht door het culturele front van de Indiase Communistische Partij, naar de jaren na de onafhankelijkheid. Die worden gerepresenteerd in een gefilmd interview met de Bengaalse schrijfster Mahasweta Devi, activiste en voorvechtster van de rechten van tribale stammen als de Santhal. Ze schreef meer dan honderd boeken, onder meer The Mother of 1084 over de boerenopstand van de Naxalieten, de maoïstische tak van de Indiase communisten. Via een uitgebreide presentatie van de Kerala Radicals, opgericht in 1985, komen we in het heden, vertegenwoordigd door het Raqs Media Collective (met een schitterend werk) en het tweemanscollectief Calcutta Art Research, met films uit hun archief over verdwijnende tradities in Calcutta.

Een terugkerend euvel in de tentoonstelling is het gebrek aan context, nochtans een noodzaak voor de presentatie van kunst uit zo’n onbekend gebied. Zo wordt niet ingegaan op de relatie van individuele beeldhouwers met de Indiase beeldhouwkunst in het algemeen. In de catalogus ontbreken een analyse en zelfs cruciale informatie over een groot aantal kunstenaars; de werken moeten het op hun eentje zien te redden.

De presentatie van werk van een drietal oudere kunstenaars – Reba Hore, Meera Mukherjee en Vivan Sundaram – suggereert een historische lijn in de beeldhouwkunst. Maar de mooie kleine sculpturen van Reba Hore (Bengalen, 1923) staan er verweesd bij. De in 1998 overleden Bengaalse beeldhouwster Meera Mukherjee is om onduidelijke redenen vertegenwoordigd met een paar onbelangrijke borduurwerkjes en van Vivan Sundaram (Delhi, 1943), de eerste Indiase ‘installatiekunstenaar’ en internationaal bekend, is er een (op piepklein LCD scherm getoonde) video.

Voor de jongere kunstenaars lijken nu eens hun banden met Santiniketan, West-Bengalen of Kerala de doorslag te hebben gegeven, dan weer een vorm van activisme. Er zijn mooie werken bij, zoals de intrigerende halffiguren van rode klei van Boran Handsa, die zelf tot de Santhal behoort, en de zeer bijzondere schilderijen en installaties van de kunstenares N.S. Handsa. Een flink aantal werken had naast een inhoudelijke ook een visuele context moeten krijgen, zoals het project voor de te bouwen kunstacademie van Valsan Koorma Kolleri. Ook van het handjevol niet-Indiase kunstenaars blijft (in de tentoonstelling én de catalogus) geheel onduidelijk wie waarom is geselecteerd, al is de film van het collectief Otholith, dat Pasolini, India en Palestina verbindt, nog zo bijzonder.

Tot slot zijn er verschillende inhoudelijke tekortkomingen en inconsequenties. Ten eerste wordt in het hedendaagse gedeelte niet duidelijk wat ‘activisme’ in de actuele kunst in India inhoudt. Het is al even onbegrijpelijk dat, ondanks de uitgebreide verwijzing in de catalogus naar het subalterne subject, de uitzonderlijke rol van vrouwen in de Indiase kunst niet wordt gethematiseerd, hoewel er heel veel werk van vrouwen in de tentoonstelling is. Er is, sterker nog, geen overzicht mogelijk van de Indiase kunst – modern én hedendaags – zonder werk van vrouwen. Daarenboven wordt de preoccupatie van de curatoren met links-radicale en communistische groepen ondermijnd door hun eigen historische uitgangspunt. Baij was niet links-radicaal, evenmin als Tagore. Dus wringen de samenstellers zich in bochten om een (marxistische) maatschappijkritiek te koppelen aan een gedachte die beter aansluit bij het werk van Baij: die van de humanistische “family of man”. Die ideologische tegenstrijdigheid, evenals het gebrek aan een duidelijke stellingname, en de overdaad aan gegevens en associatiemogelijkheden, maken dat de tentoonstelling in een wazig globalisme verzandt.

De inrichting van de tentoonstelling, tenslotte, is evenmin gelukkig. Wat, ondanks het gebrek aan inhoudelijke cohesie, visueel toch nog opwindend had kunnen zijn, is een onafzienbare woestijn van beelden en beeldjes geworden, afgewisseld door hier en daar een tent met een filmvertoning. Santhal Family is een tentoonstelling met veel interessante gegevens en mooie werken, die van alles aanstipt, maar geen evenwichtig beeld van de Indiase kunst oplevert.

• Santhal Family. Stellingen omtrent een Indiase sculptuur tot 4 mei in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be). De tentoonstelling reist in 2008-2009 door naar India.

Blockbustertentoonstellingen laten zich zelden kenmerken door een grote intimiteit. Dat is zeker zo in een omgeving als Tate Modern in Londen, die zich veeleer leent voor uitgebreide didactische overzichtstentoonstellingen of grootse, dramatische gebaren, zoals de bekende Unilever series in de Turbine hall.

De retrospectieve Juan Muñoz laat zien dat het mogelijk is om met kleine, innemende werken een geheel te creëren dat net zo overweldigend is. Terwijl de titel een eerste overzichtstentoonstelling van dit oeuvre aankondigt, word je als bezoeker vanaf de eerste kamer opgenomen in de intieme verhalen die elk individueel kunstwerk in zich draagt. Het is de verdienste van de tentoonstelling dat ze de ontwikkeling van deze intieme, individuele verhaallijnen doorheen de twintigjarige carrière van de Spaanse kunstenaar traceert. Bovendien doet ze dat zonder te vervallen in een didactische opsplitsing van het oeuvre in een aantal thema’s. Maar bovenal ben je als bezoeker overweldigd door de sculpturen zelf, hun minimale spel met theatrale middelen of narrativiteit en de overweldigende impact die ze daarmee bereiken. Daarom precies zijn het de sculpturen zelf die van Juan Muñoz, A retrospective een van de allerbeste Tatetentoonstellingen van de afgelopen jaren maken.

If only she knew is het eerste werk in de tentoonstelling en is een perfecte introductie op de dertien kamers die volgen. Het is een klein werk, een soort miniatuur ijzeren huis met vier wanden en een zadeldak erboven. Tussen de vier wanden hangen dicht opeengepakt een twintigtal ruw bewerkte houten mannelijke figuurtjes en één enkele uit steen gehouwen vrouwenfiguur. De materialen zijn niet geschilderd, maar heel precies bewerkt om een agressieve, verfijnde, beschermende… uitstraling te krijgen, afhankelijk van hun rol in het geheel. Het kunstwerk suggereert een beklemmende situatie of gedachte aangaande de vrouw, die zich schijnbaar van geen kwaad bewust is, zoals de titel al suggereert. Het is precies die titel die overduidelijk het dubbele standpunt vastlegt dat Muñoz je meegeeft als bezoeker. Ten eerste een afstandelijk, overschouwend vogelperspectief. Ten tweede een inleving in de leefwereld van de figuren of de situatie van de sculptuur. De combinatie van afstandelijk overzicht en persoonlijke empathie is bijzonder herkenbaar, het is dezelfde ervaring die de lezer van een boek of de kijker van een theaterstuk heeft. If only she knew, een van Muñoz’ eerste werken, toont hoe de kunstenaar van bij het begin van zijn carrière op zoek ging naar het creëren van een fantastische narratieve ervaring.

Daarnaast maakt If only she knew, net als de andere miniatuurwerkjes in de eerste zaal, duidelijk hoe Muñoz beroep doet op kunsthistorische, theatrale, architecturale, perspectivische en sculpturale motieven om zijn toeschouwers in die afstandelijke, beschouwende positie van een lezer te brengen. In de hele tentoonstelling gebeurt dit telkens opnieuw, op uiteenlopende, verrassende maar telkens bijzonder subtiele manieren. If only she knew voert een karikaturaal huisje op als een omgeving die tegelijk beschermend en beklemmend is. Enkele zalen verder wordt het ‘lezersperspectief’ gesuggereerd door een beeld van een dwerg die, vanop een verhoogd zitje gemonteerd aan de muur, uitkijkt naar de bezoekers die voorbijwandelen in een kamer waarvan de volledige vloer bedekt is met een trompe-l’oeil-patroon. Naar het einde van de tentoonstelling toe, loop je als bezoeker door een zaal waarin tientallen manshoge Aziatische beelden in een intense conversatie verstard lijken. De afstandelijkheid wordt hier gecreëerd door het feit dat alle figuren hetzelfde gezicht hebben, maar net zo goed door Muñoz’ keuze om de figuren geen voeten te geven, waardoor je als bezoeker iets hoger staat dan de groep en buiten hun conversatie gehouden wordt.

Het geleidelijk ontdekken van deze architecturale en ruimtelijke verschuivingen vormt daarom niet enkel een ‘instap’ in de verhaallijn van elk werk, maar is tegelijk essentieel deel van de opbouw en de vormgeving ervan. Via deze ingrepen roepen de werken een soort fantastische wereld op, vol suggesties van fysiek gevaar, extreme uitbundigheid of ontroerend onvermogen. Niet toevallig lijken sommige van deze suggesties erg dicht te staan bij de uitvergrote realiteit van een theater of circusvoorstelling, zoals in het fenomenaal opgestelde Hanging Figures.

Na het volledig doorlopen van de tentoonstelling zijn de drie elementen die al in het eerste werk aanwezig waren (verhaalflarden, afstandelijke beschouwing, theatrale realiteit) uitgegroeid tot een samenhangend idee van Muñoz’ kunst. Zijn denkwereld draagt overduidelijk de sporen van de Latijns-Amerikaanse magisch-realistische schrijvers, die hun lezers meevoerden naar een fantastische realiteit om hen te laten terugkijken op die andere, feitelijke wereld. De tientallen figuren in Muñoz’ tentoonstelling doen precies hetzelfde, en creëren precies daardoor een van de eerste tentoonstellingen die erin slaagt het veeleisende interieur van Tate Modern ver achter zich te laten.

• Juan Muñoz, A Retrospective tot 27 april in Tate Modern, Level, 4 Bankside, London SE1 9TG (020/7887.8888; www.tate.org.uk). De tentoonstelling reist nog naar het Guggenheim Museum (Bilbao) en het Museu Serralves (Porto).

Bijna twee jaar geleden kwam er met het overlijden van Jeroen de Rijke een abrupt einde aan het uiterst consistente en opmerkelijk beperkte oeuvre van het Nederlandse kunstenaarsduo De Rijke / De Rooij. Op de benedenverdieping van het statige K21 is momenteel het eerste deel van een door Willem de Rooij samengestelde overzichtstentoonstelling van hun werk te zien. Het overzicht in Düsseldorf werd kort na de opening raak getypeerd door Hans den Hartog Jager die de precisie van het werk als intimiderend omschreef, “alsof De Rijke en De Rooij vanuit hun perfecte, beheerste universum wat neerbuigend neerkijken op het krabbelende voetvolk”. Het “gevoel dat je iets ontglipt” wordt nog eens in de hand gewerkt door de opzet van de expositie: De Rooij koos namelijk voor een tweeledige overzichtstentoonstelling, waarbij het tweede deel vanaf 20 april in het Museo d’Arte Moderna in Bologna te zien is. In Bologna zal een andere groep werken worden getoond die het overzicht in Düsseldorf complementeert. Hierdoor kun je de overzichtstentoonstelling nooit als geheel overzien. Van het gelaagde, bredere kader van de expositie kan je je enkel in retrospectie een beeld vormen.

De tentoonstelling in K21 omvat vier kernen, te weten de twee filmwerken Mandarin Ducks (2005) en The Point of Departure (2002), de ogenschijnlijk eenvoudige maar sterk politieke dia-installatie Orange (2004) en de voor het eerst gepresenteerde fotoserie Light Studies I-VII (2005-2007). Bij het filmwerk Mandarin Ducks (2005) worden objecten en documenten uit de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam getoond, die het werk vergezelden toen het daar gepresenteerd werd. Daarnaast is er in K21 een gedeeltelijke reconstructie van de in Bregenz gepresenteerde expositie Together (2005). Tot slot laat De Rooij een wandvitrine zien waarin een filmblik ligt. Volgens het bijschrift bevindt zich op het belichte, maar niet ontwikkelde Kodak filmmateriaal de film The Raven Robbed of his False Feathers (1998).

De presentatie van de werken in Düsseldorf is uiterst precies. De twee films – die respectievelijk 36 en 26 minuten duren – worden bijvoorbeeld niet op een televisie of als loop getoond, maar direct op de wand en op gezette tijdstippen. De filmzalen zijn slechts gevuld met een zestal simpele, maar op de millimeter nauwkeurig geplaatste banken. Zo eist De Rooij alle aandacht op voor het werk.

The Point of Departure is al even accuraat. Het duo filmde hiervoor een 19de-eeuws Kaukasisch tapijt uit de collectie van het Rijksmuseum. Allereerst nestelt de camera zich haast letterlijk tussen de vezels en lussen van het kleed. Vervolgens zoomt de lens langzaam steeds iets uit, waarbij de rijkdom van de geknoopte motieven een heel landschap lijkt te omvatten. Tegen het einde van de film cirkelt het tapijt als een archaïsche platte kosmos om zijn as en verdwijnt het uiteindelijk traag in een oneindige zwarte leegte. De Rijke en De Rooij drukken met dit werk hun waardering uit voor de aandacht waarmee de dingen gemaakt worden, terwijl ze tegelijkertijd beseffen dat zij ondanks hun minutieuze ‘beschrijving’ en aftasting van het object er geen werkelijke toegang tot krijgen. Het duo refereert bij een uitleg over de film aan Infelicities: representations of the Exotic (1998) van de Engelse antropoloog Peter Mason, die in zijn publicatie het exotische, uit zijn context gehaalde object omschrijft, dat in feite “nergens meer thuis is”.

Ook in de film Mandarin Ducks – een melodrama dat de onderhuidse spanningen van een zondags familie-rendez-vous op wrange en ontregelende wijze in beeld brengt – lijkt het duo met de exotische rekwisieten te verwijzen naar Masons theorie. De talloze zorgvuldig gekozen objecten getuigen van een hoge mate van exotische decadentie: “een zin voor luxe die eigenlijk veredelde kitsch is”, volgens De Rijke en de Rooij (gesprek met Dominic van den Boogerd, Metropolis M, 2005, nr. 4). Tegelijkertijd staat het theatrale werk bol van de referenties aan persoonlijke familiale ervaringen, politieke uitspraken of verwijzingen naar de films van Fassbinder en John Lantings Theater van de lach (1975).

Mandarin Ducks werd voor het eerst in 2005 op de Biënnale van Venetië gepresenteerd. Een jaar nadien toonde het duo het werk opnieuw in het Stedelijk Museum in Amsterdam, ditmaal in samenhang met een aantal collectiestukken die volgens de kunstenaars richtinggevend waren voor de totstandkoming van de film. Het werk werd in dialoog gebracht met twee schilderijen van James Ensor, een lithoserie van Kurt Schwitters, een aantal kubistische constructies uit de jaren ’70 van Slothouber en Graatsma, het Elling Buffet van Rietveld en een televisiebewerking van Lantings klucht Hé, mag ik mijn echtgenote terug.

De Rooij heeft de objecten in K21 opnieuw geïntegreerd in de presentatie; de ‘heropvoering’ van de expositie beslaat zelfs een groot deel van de benedenverdieping van het museum. De kunstenaar omschrijft dit tentoonstellingsconcept als het droste-effect – naar het repeterende visuele motief op de cacaoblikken van de Hollandse firma Droste. De Rooij lijkt dit concept op de spits te willen drijven met de uiterst ambigue Mandarin Ducks-presentatie, de integratie van het werk Together, de overige, talrijke directe en indirecte referenties en het feit dat de expositie tweeledig is. Deze elementen maken dat het eerste deel van het overzicht functioneert als een nauwgezet spel in een spel – of zoals een hoofdpersoon in Mandarin Ducks het uitdrukt: een “babushka of realities” – waarbij de verschillende betekenislagen zich nooit volledig laten onthullen.

• Jeroen de Rijke / Willem de Rooij tot 13 april in K21, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Ständehausstraße 1, 40217 Düsseldorf (0211/8381.601; www.kunstsammlung.de).

Lucian Freud (1922) is een schilder zoals veel mensen een schilder graag zien. De 85-jarige Freud staat bekend als rebels, onder andere vanwege de hardnekkigheid waarmee hij altijd traditioneel figuratief is blijven werken. Hij zou een notoir vrouwenversierder zijn, veeleisend voor zijn modellen en een tikje arrogant. Bevalt een doek waar hij aan werkt hem niet, dan trapt hij het resoluut doormidden, aldus enkele modellen. Daar staan enkele minder macho, maar eveneens klassiek klinkende ‘kunstenaarseigenschappen’ tegenover; de schilder is intuïtief (“The only reason I ever do anything is impulse.”) en hij ziet schoonheid juist daar waar anderen wegkijken. Het feit dat Freud interviews steevast weigert, draagt nog eens bij aan de mythe rond zijn persoon.

De taal waarmee het werk van Freud omringd wordt, in menige catalogustekst en krantenrecensie, maar vooral ook in de uitspraken van de kunstenaar zelf, sluit aan bij dit romantische imago. Argumentaties over de schilderijen verzanden regelmatig in dromerige observaties. De warrige catalogustekst bij de huidige tentoonstelling in Den Haag (eerder te zien in Ierland en in Denemarken) van gastcurator Catherine Lampert, goede vriendin van Freud en voormalig directeur van de Whitechapel Art Gallery in Londen, is hierop geen uitzondering. Dat alles maakt het serieus bestuderen van het werk er niet makkelijker op.

Zo vroeg ik me bijvoorbeeld af hoe het nu mogelijk is dat Freud, volgens criticus Robert Hughes toch de grootste levende realistische schilder, kan leven met de dikke, brokkelige verf op veel van zijn doeken, juist op de meest doorwerkte delen van de compositie, zoals de gezichten en handen. Die structuur werpt, in ieder geval in de belichting op deze expositie, schaduwen die het onderscheiden van kleur bemoeilijken. Schilder Lawrence Gowing heeft Freud eens gevraagd of hij niet vond dat die klonterige aard van zijn verf (soms nat op droog aangebracht) de gelijkenis tussen huid en verf verstoorde. Freud vertelde daarop: “Ik wil dat de verf functioneert als huid, wat iets anders is. Ik weet dat mijn idee van portretkunst is voortgekomen uit ontevredenheid over portretten die op mensen leken. Ik wil dat mijn portretten van de mensen zijn en niet als de mensen, niet het uiterlijk van het model hebben, maar het model zijn. Ik wilde niet slechts een gelijkenis bereiken als een nabootser, maar hen uitbeelden als een acteur.” Het voorbijstreven van een directe fysieke gelijkenis met het model, tot een portret dat meer omvat dan het uiterlijk: het is zeker een boeiend antwoord. Het is dan ook vaak geciteerd, en iemand met een even romantische aard als de schilder zal niet verder doorvragen. Maar verschuift Freud met dit antwoord niet slechts het probleem? Want zit de klonterige, brokkelige aard van zijn verf niet ook het ‘uitbeelden’ van de modellen in de weg? En wat betekent dat nou eigenlijk precies, ‘het uitbeelden als een acteur’, en dat de doeken ‘het model zijn’? Wat krijgt nu eigenlijk de nadruk als hij spreekt over zijn doel van het schilderen, een ‘intensivering van de realiteit’?

Het zijn vragen die in deze expositie niet onderzocht worden. De samenstellers hebben zich helaas noch middels de opstelling, noch in de catalogus daadwerkelijk ingespannen om serieus over het werk van Freud na te denken. De expositie wordt voorgesteld als een overzicht, de eerste omvangrijke overzichtstentoonstelling in Nederland. De indeling is niet chronologisch, maar bestaat uit groeperingen van “thematisch en intuïtief verwante afbeeldingen” (zaaltekst), met daarbij een zaal met vroeg werk dat zich in stijl duidelijk van het overige onderscheidt. Heel algemeen gesproken is de expositie wel representatief voor het oeuvre van Freud. Er is van alles wat: de stillevens uit de tuin, herhaaldelijk gebruikte modellen als de moeder van de kunstenaar en performer Leigh Bowery, naakten, slapenden, kinderen, dieren en interieurs. Maar voor een echt overzicht is deze expositie eigenlijk te mager; er ontbreken te veel werken. Niet alleen de doeken die het nieuws haalden ontbreken, zoals het naaktportret van een zwangere Kate Moss (2002), het portret van koningin Elizabeth II (2001) en dat van Bruce Bernard, dat in 2007 op de veiling een record opleverde (als het duurst verkochte werk van een levende Europese kunstenaar). Ook van de qua formaat spectaculaire en de inhoudelijk wat meer complexe doeken (zoals wellicht The painter surprised by a naked admirer uit 2005, een zelfportret met naaktmodel aan het been van de schilder geklemd, of een ambitieuze ‘kopie’ als After Cézanne uit 2000) hadden er meer aanwezig moeten zijn. Dat gemis schijnt te komen doordat het merendeel van Freuds oeuvre in particulier bezit is en bruiklenen derhalve lastig te krijgen zijn. Dat ligt wellicht ook wel aan het feit dat Freud de afgelopen jaren al vaker in overzichtsexposities te zien is geweest, zoals het grote retrospectief van 2002 in Londen, Barcelona en Los Angeles en het overzicht in Venetië twee jaar later. Naast die completere exposities voegt de tentoonstelling in Den Haag, behalve een introductie aan het Nederlandse publiek, weinig toe.

• Lucian Freud tot 8 juni in Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/33.811.11; www.gemeentemuseum.nl).

Na belangrijke retrospectieve tentoonstellingen van Sigmar Polke, Gerhard Richter en Georg Baselitz toont het Musée d’art moderne de la Ville de Paris onder de titel Peinture – Système – Monde een overzicht van de in 1939 in Dresden geboren Ralf Winkler alias A.R. Penck. Hiermee wordt een cyclus afgerond over een generatie Duitse naoorlogse schilders die merkwaardig genoeg allemaal in Oost-Duitsland geboren werden, maar in het Westen carrière maakten. In het werk van Polke, Richter en Baselitz speelt de Duitse geschiedenis een meer dan belangrijke rol. Voor Penck gaat het verder. De tweespalt tussen Oost en West is niet alleen een leidmotief, het is de noodzaak van zijn werk. Polke, Richter en Baselitz verlieten Oost-Duitsland reeds in de jaren ’50 en ’60, Penck pas in 1980. Maar ook in Keulen voelde hij zich niet op zijn plaats. “Het Oosten heeft me uitgespuwd”, schrijft hij, “het Westen heeft me nog niet ingeslikt.” Na korte verblijven in Parijs, Israël en Londen vestigde hij zich vijf jaar later quasi permanent in Ierland.

Geïnspireerd door systeemtheorieën en cybernetica ontwikkelde Penck, die als grafisch kunstenaar was opgeleid, in de jaren ’60 een archaïsche, primitieve tekentaal die herinnert aan hiërogliefen, rotsschilderingen en kindertekeningen. Zijn palet beperkte zich tot wit en zwart, rood en grijs. Met deze zowel eenvoudige als complexe, geschilderde als getekende beelden trachtte hij ter verbetering van de communicatie een universele beeldtaal te ontwikkelen. Naast symbolen, cijfers, letters en abstracte tekens is het pictogram van het Strichmännchen zijn belangrijkste motief.

De tweespalt tussen Oost en West verwerkte hij in de serie Der Uebergang (1963), waarin hij de kunstenaar afbeeldde als een evenwichtskunstenaar boven een vlammenzee. Centraal in de tentoonstelling staan zijn Standartbilder (1970-72), een reeks van 31 schilderijen waarin hij aan de hand van zijn gedepersonaliseerde personage van het Strichmännchen zijn artistieke theorieën op een plastische manier trachtte weer te geven.

Uit deze retrospectieve tentoonstelling blijkt duidelijk dat Penck uiteindelijk nooit heeft kunnen kiezen tussen de ideologisch gedetermineerde theorie en de expressieve mogelijkheden – de grote vrijheid! – van de schilderkunst. Zoals de titel van de tentoonstelling duidelijk aantoont, zijn zijn schilderijen het resultaat van een systeem. In zijn schilderijen worden geen plastische problemen gesteld (laat staan opgelost), geen uitspraken gedaan over het medium, maar wordt de illusie gewekt dat kunst de politieke situatie kan beïnvloeden. Vrij snel echter besefte de kunstenaar dat zijn schilderijen te veel op theorieën gebaseerd waren. Ze hebben niet de grafische impact van een Keith Haring bijvoorbeeld of de plastisch-picturale kwaliteiten van een Baselitz. Het blijft een hybride vorm van teken en tekening, van woord en beeld. Om aan het conceptuele keurslijf te ontsnappen, begon Penck met wisselend succes te beeldhouwen. Zijn primitieve houten sculpturen hebben dezelfde archaïsche kenmerken als zijn schilderijen. In de jaren ’80 werd zijn werk onder invloed van de tijdgeest expressionistischer, kleurrijker en verhalender. Politieke en persoonlijke ervaringen lopen door mekaar. De neerslag van zijn theorieën verwerkt hij sindsdien in mooi verzorgde, unieke boeken, die in de tentoonstelling een belangrijke plaats innemen.

Centraal in het werk van de Roemeense kunstenaar André Cadere (1934-1978) staan de autonomie van het kunstwerk en de onafhankelijkheid van de kunstenaar. Met zijn minimale vormentaal en zijn conceptueel discours ondervraagt hij, zoals velen in de jaren ’70, het systeem van de kunst en de kunsthandel. Als instrument van artistieke actie ontwierp hij eind jaren ’60 zijn barre de bois rond, die hij een peinture sans fin noemde. Ze bestaat uit een assemblage van ronde beschilderde segmenten waarvan de lengte gelijk is aan de diameter. De kleurcombinaties zijn het gevolg van een mathematische reeks waarbij, door twee segmenten van plaats te verwisselen, steeds een fout werd ingebouwd. De vorm varieert van dik naar dun, het formaat van minuscuul tot meer dan levensgroot; ze hebben geen boven- of onderkant, geen begin of einde.

De mobiliteit van zijn oeuvre speelt een belangrijke rol in zijn onafhankelijkheid van de instellingen. Zo nam hij zijn objecten mee op al dan niet aangekondigde wandelingen. Hierbij doet hij denken aan kunstenaars als Richard Long of Stanley Brouwn, maar ook aan de beuysiaanse sjamaan met wandelstok of toverstaf. Soms wandelde hij met zijn werk ongevraagd een museum of een galerie binnen om het publiek (liefst op de vernissage van andere kunstenaars) over zijn ideeën en zijn kunst te onderhouden. Vanaf 1974 werd hij regelmatig gevraagd om zijn werk te tonen, wat resulteerde in ruimtelijke accrochages.

Na jaren van omzwervingen arriveerde André Cadere in 1967 in Parijs. Vijfenzestig jaar na een andere landgenoot die naar eigen zeggen te voet van Roemenië naar Parijs was gekomen om bij Rodin in de leer te gaan. Het is opvallend hoeveel verwantschap Cadere’s barre vertoont met de Colonne sans fin van Brancusi. Alhoewel hij Parijs gebruikte als uitvalsbasis voor zijn subversieve infiltraties, kende zijn werk intellectueel meer begrip en erkenning in België, Duitsland, Italië en Engeland. Wanneer hij in 1973 een van zijn ‘stokken’ achterlaat op de tentoonstelling Une exposition de peinture réunissant certains peintres qui mettaient la peinture en question, de perfecte definitie van zijn picturale activiteit, belandt zijn werk in de bezemkast. In België was hij echter bij onder andere MTL, het Paleis voor Schone Kunsten, het ICC, Galerie Vega en het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst een graag geziene gast. Voor de tentoonstelling, die samenvalt met de herdenking van de dertigste verjaardag van zijn overlijden en de publicatie van de catalogue raisonné, die ongeveer tweehonderd nummers telt, traden Bernard Marcelis en Anton Herbert als adviseurs op. Hun belangrijkste bijdrage betreft de reconstructie van tentoonstellingen en installaties.

Cadere verdedigde de onafhankelijkheid van de kunstenaar en het kunstwerk, maar tegelijk toonde hij aan dat hij de kunstwereld, haar structuur en haar ruimten nodig had om zijn werk ‘kunstwerk’ te laten worden. Wat hem interesseerde waren de reacties die zijn werk teweegbracht. Zijn werk beschouwde hij als sporen van een kritische en strategische activiteit. Op deze manier staat hij dicht bij Buren, die zijn interventies, evenals Toroni, echter weinig wist te appreciëren. Van deze kunstenaars is geen werk opgenomen in de tentoonstelling, wel van andere tijd- en geestesgenoten als Richard Long en Marcel Broodthaers, waarmee Cadere verwant en bevriend was. De oplettende bezoeker zal echter merken dat er naast de permanente muurschildering van Toroni bij de uitgang van het museum en in de door Buren geïnterpreteerde Matissezaal discreet en onopvallend een staaf werd gezet.

• A.R. Penck – Peinture – Système – Monde & André Cadere. Peinture sans fin tot 11 mei in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.51; www.mam.paris.fr). De tentoonstelling van Cadere zal van 8 juni tot 14 september ook te zien zijn in het Bonnefantenmuseum in Maastricht.

Het kunstenaarsduo Jennifer Allora (VS, 1974) en Guillermo Calzadilla (Cuba, 1971) werkt sinds 1995 aan een oeuvre waarin meerdere kunstdisciplines aan bod komen. Never Mind That Noise You Heard, een presentatie in het Stedelijk Museum Amsterdam, staat echter bijna helemaal in het teken van geluid. In een reeks videowerken en twee sculpturale installaties verkent het tweetal de relatie tussen beeldende kunst, muziek en militarisme.

De titel van de tentoonstelling is afkomstig van Metallica’s Enter Sandman, naar het schijnt een favoriet onder Amerikaanse soldaten die in Irak gelegerd zijn. Ook voor de uitnodiging voor de tentoonstelling legden Allora en Calzadilla de vinger op de speciale band tussen het (Amerikaanse) leger en rockmuziek. Op een grofkorrelige persfoto uit 1989 is een Amerikaanse soldaat te zien die een grote luidspreker installeert voor de ambassade van Vaticaanstad in Panama. Generaal Noriega had daar zijn heil gezocht tijdens de Amerikaanse invasie van ‘zijn’ land. De Amerikanen probeerden de generaal met ‘symfonische oorlogsvoering’ uit zijn tent te lokken. Dag en nacht joegen ze Guns N’ Roses, Twisted Sister en andere Amerikaanse rockbands door de luidsprekers.

In de tentoonstelling van Allora en Calzadilla wordt de toon echter niet gezet door rockmuziek, maar door blaasinstrumenten. In de video Returning a Sound volgen we bijvoorbeeld een jongen met een brommer waarvan de uitlaat uitmondt in een trompet. Knetterend baant de tweewieler zich een weg over het eiland Vieques bij Puerto Rico. Onderweg ziet de hoofdpersoon verschillende regio’s van zijn geboorte-eiland voor de eerste keer. Zestig jaar lang werd het eiland door de Verenigde Staten en de NAVO gebruikt als oefenterrein voor bombardementen en was het grotendeels ontoegankelijk. Acties van burgerlijke ongehoorzaamheid leidden uiteindelijk in 2003 tot het vertrek van het leger.

Het trompetgeluid van de brommer luidt dus een nieuwe tijd voor Vieques in, zoals nieuwsprogramma’s op de televisie veelal gebruikmaken van trompetgeschal in de leader om het nieuws aan te kondigen. Toch roept het geluid ook associaties op met een luchtalarm, een indruk die weer versterkt wordt door borden langs de weg die waarschuwen voor achtergebleven explosieven.

There Is More Than One Way to Skin a Sheep werd gemaakt voor de recentste Biënnale van Istanbul. De video volgt een man die per fiets van het platteland naar Istanbul gaat en onderweg zijn tulum, een soort Turkse doedelzak, gebruikt om zijn fietsband op te pompen. Opnieuw gebruiken Allora en Calzadilla het geluid van het instrument als aankondiging van een nieuwe tijd. De gang van de man per fiets naar de grote stad is een duidelijke verwijzing naar globalisatie, zijn gebruik van de tulum als fietspomp een inventieve manier om oude tradities in te zetten voor moderne doeleinden. Naar het schijnt werden tulums oorspronkelijk gebruikt in de oorlogsvoering. Het geluid moest de vijand angst inboezemen. Net als in Returning a Sound horen we in deze video dus een machine en een muziekinstrument die samen geluid produceren dat sterk sociaal, historisch en cultureel geconstrueerd is. Beide video’s zijn bovendien verbonden met de specifieke plek waar ze zich afspelen, zoals ook twee andere video’s, Sweat Glands, Sweat Lands (Puerto Rico) en Unrealizable Goals (Japan).

Twee werken in de centrale ruimte van de expositie zijn minder gelieerd aan een specifieke locatie en verbeelden dezelfde geluidsthematiek op een abstracter niveau. Wake Up bestaat uit een drie meter hoge witte wand die diagonaal in de ruimte is geplaatst. Allora en Calzadilla vroegen zeven trompettisten die een breed spectrum aan muziekstijlen vertegenwoordigen om improvisaties te maken op de Reveille, het stuk dat vroeger door militairen gebruikt werd om soldaten te wekken. Bovenaan de muur reageert een gelig licht als een lichtorgel op de trompetmuziek. Het verlicht het plafond van de ruimte als bij een ochtendgloren. De geluiden van Wake Up vermengen zich met die van Sediments Sentiments, een tweedelige sculptuur die in dezelfde ruimte is geplaatst. De witte beelden doen denken aan doorboorde rotsformaties. In de openingen nemen zo nu en dan tijdens de tentoonstelling operazangers plaats die fragmenten zingen uit politieke toespraken van Martin Luther King, de Dalai Lama, George Bush en Saddam Hoessein. Als er geen liveperformance is, zijn hun stemmen te horen via luidsprekers. De gestileerde vocale uitdrukking van de opera verbindt zich met de taal van politieke speeches, die ook hogelijk artificieel zijn. “Your children, your children, give me your children”, schalt uit een van de openingen, waarbij de toehoorder zelf mag bedenken uit welke keel deze woorden oorspronkelijk klonken.

Alle werken op deze tentoonstelling van Allora en Calzadilla getuigen van een kritische reflectie op de manier waarop muziek in onze maatschappij functioneert. Toch is de uitwerking van de afzonderlijke werken nogal verschillend. There Is More Than One Way to Skin a Sheep en Returning a Sound bevatten een sterk plaatsgebonden, politieke boodschap die nogal eenduidig wordt geëtaleerd. Goede bedoelingen winnen het dan van de scherpe analyse en een overtuigende presentatie. Of gelooft iemand werkelijk dat je met een doedelzak een fietsband kunt opblazen?

In werken als Sediments Sentiments en Wake Up doet zich het probleem voor dat de vorm van de werken dusdanig is geabstraheerd dat de intentie nogal ondergesneeuwd raakt. De oorspronkelijke compositie van de Reveille is niet meer te herkennen, de sculptuur vermomt zich als een fragment van de legendarische white cube. Zo blijft in het luchtledige of Wake Up vooral institutionele kritiek verbeeldt of een meer algemeen geldende onheilstijding is.

• Never Mind That Noise You Heard tot 4 mei in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, 1011 AD Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De tentoonstelling van Liam Gillick in Witte de With maakt deel uit van een project getiteld Three Perspectives and a Short Scenario, dat naast de solopresentatie in Rotterdam bestaat uit een tentoonstelling in de Kunsthalle Zürich die bijna gelijktijdig plaatsvindt, een uitvoering in de Kunstverein van München en, ter afsluiting, een overzichtstentoonstelling in het Museum of Contemporary Art van Chicago in het voorjaar van 2009. De tentoonstelling in Witte de With omvat weer drie gerelateerde onderdelen: een architecturale installatie, een documentaire en een ‘institutionele zone’.

De architecturale installatie op beide verdiepingen van Witte de With bestaat uit een reeks donkergrijs geschilderde hekwerken die de ruimtes verdelen. De ‘binnenruimtes’ die zo ontstaan, zijn bekleed met donkergrijs tapijt. Hier en daar zijn muren voorzien van voorzetwanden in dezelfde donkergrijze tint. De hekken, opgebouwd uit stroken MDF, hebben een zeer specifiek ritme, zoals ook de raamkozijnen, de pilaren in de ruimte of de verwarmingsroosters een ritme hebben. Door de kunstenaar in zijn atelier in New York op de computer ontworpen en vervolgens nogal onwerkelijk in Rotterdam verrezen, gedragen ze zich als fremdkörper. In elke ruimte in Witte de With is de tl-verlichting teruggebracht tot een soort noodverlichting. In zekere zin hebben de hekwerken een sterk filmische kwaliteit, doordat ze de ruimte erachter opdelen in opeenvolgende frames. Maar bovenal suggereren de lege ruimtes een belofte. Een belofte van dingen die er zouden kunnen plaatsvinden.

Toegegeven, op twee plekken vindt ook daadwerkelijk iets plaats. Beneden zijn vijf grote vitrines gevuld met affiches en publicaties van en over de kunstenaar. Op de bovenverdieping wordt een projectie vertoond met teksten en foto’s van architecturale projecten die Gillick de afgelopen jaren realiseerde. In de ruimte staat een batterij luidsprekers waaruit een monotoon technodreuntje schalt. Teksten die over de foto’s worden geprojecteerd bestaan uit fragmenten van een wollig verhaal over arbeiders in een fabriek. Totaal oninteressant en buitengewoon slaapverwekkend, deze projectie, die ten onrechte als een ‘film’ wordt gepresenteerd.

Het conceptuele pièce de résistance van deze tentoonstelling is echter niet de verzameling grijze hekwerken of de saaie plaatjes- en tekstprojectie; het zijn de ruimtes die door Gillick werden geoormerkt als ‘institutionele zone’. In deze ruimten heeft Gillick de uitnodiging tot exposeren omgedraaid, om deze plekken volgens Witte de With “terug te geven aan de curatoriële staf”. Vrij vertaald: hij mocht hier exposeren, maar doet dat niet.

In de paralleltentoonstelling in Zürich haalde Gillick dezelfde truc uit. De staf aldaar ging zwaar door de knieën om de kunstenaar alsnog te overhalen wat minder bekende, efemere en conceptuele kunstwerken te laten zien. Daarnaast organiseert de Kunsthalle Zürich een aantal lezingen en symposia over het werk van Gillick. Kunstenaar en instelling hielden dus lange tijd de deur voor elkaar open en riepen elkaar in alle nederigheid toe dat de ander toch vooral mocht voorgaan.

Hoe anders was de situatie in Rotterdam, waar de deur direct werd dichtgesmeten! Institutionele ruimte? Niet exposeren? De verhouding tussen kunstenaar en instelling problematiseren? Prima, moet Nicolaus Schafhausen van Witte de With gedacht hebben. Dan vragen we toch gewoon iemand anders? En dus worden de lege ruimtes van Gillick nu gebruikt om werk van andere kunstenaars te tonen. Kunstenaars die, zo vermeldt Witte de With expliciet, in geen enkel opzicht hoeven te reageren op Gillicks werk. Als eerste mocht Manon de Boer twee films presenteren. En in maart wordt het stokje overgenomen door Keren Cytter, die drie films mag laten zien.

Mooi gebaar van Schafhausen, al is zijn oplossing een beetje halfslachtig. Want waarom slechts één kunstenaar uitnodigen om twee video’s te tonen, wanneer er genoeg ruimte is voor een veelvoud daarvan? Waarom niet al die deprimerende, halfverlichte gevangenishokken van Gillick gevuld met werken van goede kunstenaars die iets te melden hebben?

• Three perspectives and a short scenario tot 24 maart (onder meer) in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Het Franse woord mimétisme is verwant aan het begrip mimesis, maar betekent niet hetzelfde. Het laat zich in het Nederlands vertalen door het van oorsprong Engelse woord mimicry. Het duidt op een biologisch fenomeen waarbij twee of meer organismen die taxonomisch niet dicht bij elkaar staan toch (oppervlakkige) kenmerken gemeen hebben. De gelijkenis biedt voor deze organismen een voordeel, zoals bescherming tegen predatie, waarbij het roofdier misleid wordt. Het complexe begrip mimesis is niet weg te denken uit de kunstgeschiedenis, maar ook mimicry, de handeling van het nabootsen, blijkt een rol te spelen in de kunst.

Walter Benjamin sprak van het ‘mimetisch vermogen’ van de mens, het vermogen overeenkomsten op te merken, anderen te imiteren of zelfs iets anders te worden. Men zou dit mimetisch vermogen theatraal kunnen noemen. Binnen het domein van de kunst lijken spel en acteren veilige manieren om het mimetisch vermogen te verkennen of te thematiseren.

De tentoonstelling Mimétisme stelt zich onder meer tot doel om een alternatieve geschiedenis van de relatie tussen beeldende kunst en theater te tonen. Door mimicry in plaats van mimesis als uitgangspunt te nemen, ligt de nadruk op het proces van uitbeelden, representeren of nabootsen, eerder dan op het kunstwerk dat er het (tweedimensionale) resultaat van is, een beeld van de wereld. Centraal staat de vraag hoe de mens uitbeeldt, assimileert en imiteert, en waarin de mens in het mimetisch proces verschilt van het dier. Daarop volgt de vraag hoe het mimetisch vermogen in de kunst kritisch wordt ingezet als subversieve strategie.

De vroegste theoretische aanzet voor de tentoonstelling is een tekst uit 1935, van de aan het surrealisme verbonden antropoloog, socioloog en speltheoreticus Roger Caillois: Mimétisme et psychasthénie légendaire. Caillois vergelijkt daarin vormen van mimicry van het insect met een bepaalde psychopathologische staat van het menselijk brein. Het insect dat zich assimileert aan zijn omgeving wordt als het ware een fotografische sculptuur van die omgeving; de mens, in een excessieve en pathologische staat van mimicry, onderscheidt niet langer de grens tussen het zelf en de ruimte. Uit twee onderwaterdocumentaires van Jean Painlevé, de voorloper van Jacques Cousteau, spreekt de interesse voor mimicry in de dierenwereld. Beide films, een over zeeschaaldieren uit 1929 en een over een verliefde inktvis uit 1965, thematiseren mimetisch gedrag. Bovendien laat Painlevé zich in de voice-over van de film uit 1965 af en toe verleiden tot een denkbeeldige ‘gelijkwording’ met de inktvis. In een serie potloodtekeningen uit 2002 legt Tomas Schmit, een pionier van Fluxus, het verband tussen mimicry in de dierenwereld en de kunst. De vaak humoristische tekeningen tonen telkens verschillende stadia van metamorfose: een kameleon wordt een potlood, een slang wordt een weg enzovoorts. In de kunst hoeft niets te zijn wat het lijkt, er zijn ‘onwerkelijke’ verbanden en vervormingen mogelijk.

Assimilatie met de ruimte is een van de belangrijkste motieven in de tentoonstelling. In een videosculptuur van Pawel Althamer en Artur Zmijewski uit 2003-2004 volgen we de kunstenaar Althamer in zijn experimenten met verschillende geestverruimende middelen. Althamer beschrijft nauwgezet wat hij waarneemt, denkt en voelt bij de veranderende perceptie van de ruimte en het zelf.

Verlies van het zelf door assimilatie met de ruimte keert terug in verschillende al dan niet aan het surrealisme gerelateerde thema’s, bijvoorbeeld dat van de gek of de wilde. In de geschiedenis van het feminisme is het verdwijnen van de vrouw in de omgeving zelfs een topos: mimicry als vrouwelijke maskerade. De video Philippa (1998) van Barbara Visser toont Philippa van Loon, de laatste telg van het aristocratische geslacht Van Loon, in drie verschillende kostuums op zoek naar ‘zichzelf’ tegen het decor van het museum Huis van Loon in Amsterdam. In de video Grey Area (2001) van Sofia Hultén probeert een vrouw in mantelpak op allerlei mogelijke manieren op te gaan in haar kantooromgeving.

Het tweede belangrijke theoretische uitgangspunt voor de tentoonstelling is de tekst Speculum de l’autre femme (1974) van de feministe Luce Irigaray. Irigaray ziet mimicry als een politiek wapen tegen de ‘opgelegde mimesis’, het beeld van de man waaraan de vrouw zich moet spiegelen. Mimicry wordt hier als performatief concept een strategie om de orde of autoriteit te destabiliseren, door het ontvangen beeld eenvoudigweg terug te sturen of terug te spiegelen naar de afzender. Sterk zijn de zwart-witfoto’s van Ria Pacquée verkleed als het personage It – uiteraard een personage van onduidelijk geslacht. In de serie The Car (1992) loopt It met een karretje met onbestemde pakketten door de stad, in Confronting a Colonial Past (1993) staat It verdwaasd, ‘wezenloos’, tussen de uitgestalde voorwerpen in een koloniaal museum.

De tentoonstellingsbrochure vermeldt dat kunst bij uitstek de plaats is waar mimicry zich emancipeert, waar het de noodzaak verliest het zelf en de ander, het zelf en de omgeving te onderscheiden, te identificeren of te objectiveren. Kunst is immers het domein van illusie, van doen alsof. Toch toont Mimétisme allesbehalve veilige of geruststellende kunstwerken. De grens tussen acteren en zijn is dun. Didactischer onderdelen van de tentoonstelling, zoals de documentaire van Tom Holert over de gevolgen van IQ-tests op de psychologie van het kind, laten zien welke kwade uitwerking het mimetisch vermogen van de mens kan hebben. Voor de beschouwer is er echter bovenal het plezier om, dankzij het mimetisch vermogen, verbanden te kunnen leggen tussen kunstwerken en documentaires uit verschillende tijden, in verschillende media en gemaakt met verschillende uitgangspunten.

• Mimétisme tot 30 maart in Extra City, Tulpstraat 79, 2030 Antwerpen (0484/421.070; www.extracity.org).

‘I have the blues before sunrise / Tears standing in my eyes. I have the blues before sunrise / Tears standing in my eyes.’ De rauwe stem van Scrapper Blackwall, begeleid door een oude gitaar, weerklinkt in mijn hoofd terwijl ik door een blauw verlicht Vondelpark loop. Het ritme van zijn woorden lijkt te versmelten met de kadans van mijn stappen en de regendruppels die om me heen op de grond uiteenspatten. De regenplassen weerspiegelen het mysterieuze, blauwe licht dat door de straatlantaarns wordt verspreid: in lange, smalle banen doorbreken de lichtbundels het schemerdonker. Het ijle geluid van enkele vogels lijkt van een andere wereld te komen, net als de rode en gele lichtjes die sporadisch mijn weg kruisen – een onderdeel van de fietsen die schijnbaar onbemand door het donker zweven. Al deze lichten en geluiden lijken samen een nachtelijke, muzikale improvisatie te vormen: een nocturne die het park bezielt. Het is alsof ik me in het binnenste van een organisme bevind, waarvan het kloppende hart de baslijn vormt van een lyrische hymne aan de nacht.

Blues before Sunrise was een lichtinstallatie van de Britse kunstenaar en filmmaker Steve McQueen (1969), die in maart in het Vondelpark was te zien. Voor het felle witte licht, dat normaal door meer dan 275 lantaarns in het Vondelpark verspreid wordt, stelde McQueen een donkerblauw schijnsel in de plaats – net voldoende om het park minimaal te verlichten. Het park – gedurende de dag een functionele ruimte waar mensen zich kunnen ontspannen – werd op die wijze tijdens de nacht getransformeerd in een bijna disfunctionele, stedelijke lacune. De normale functie ervan werd tijdelijk opgeschort om plaats te maken voor een beleving die verder ging dan het doelmatige en het dagelijkse oversteeg. ‘It was about the nighttime, the nocturnal aspect of the park. In the daytime people live […] but in the night it has a different sort of situation’, zegt McQueen. ‘It’s another way of looking at it. It’s a double take at the environment with which people are in all sorts familiar with.’

Inderdaad leek het park gedurende de nacht te zijn getransformeerd in een fictionele wereld – een toneel (mogelijk van een oude film noir) waar het nachtelijke leven van Amsterdam zich als op een filmset afspeelde. Eenieder die het park betrad voelde zich tot stilte gemaand. In andere opzichten was er van een aanpassing echter geen sprake: zoals altijd bleef het park, ook met zijn nieuwe voorkomen, de snelste weg tussen West en Oud-Zuid, en voor velen de favoriete route naar huis aan het einde van een lange werkdag. Aldus zorgde Steve McQueen met zijn ingreep voor een vreemde ambivalentie. Aan de ene kant werd het functionele aspect van het park deels opgeheven door het gedempte licht (dat velen overigens deed denken aan de blauwe lampen die soms worden opgehangen ter preventie van drugsgebruik). Aan de andere kant leek de functionaliteit ervan juist benadrukt, doordat men zich bewust werd van het park op zich. Blues before Sunrise maakte op die wijze de strijdigheid tussen deze twee sferen zichtbaar: de ‘disfunctionele’ kunst en de functionele openbare ruimte werden in een specifieke spanning tot elkaar gezet, waarbij onduidelijk bleef of beide elkaar versterkten dan wel onverzoenbaar tegenover elkaar bleven staan. Eenzelfde thema lag overigens ook ten grondslag aan McQueens werk Giardini (‘de enige tuin op de gehele wereld waarin politiek en kunst samenkomen’), dat hij in 2009 op de Biënnale van Venetië presenteerde.

Helaas besloot de gemeente Amsterdam om de spanningsvolle ambivalentie van Blues before Sunrise enkele dagen voor het geplande einde (19 maart i.p.v. 25 maart jongstleden) op te heffen: na een ongelukje tussen een paar fietsers werd de installatie plots te gevaarlijk bevonden en gezien als een bedreiging voor de veiligheid van de bezoekers van het park. In een tijd waarin het beroemde gezegde van Lenin hoogtij viert – ‘vertrouwen is goed, controle beter’ – moest het mysterieuze blauwe licht van Blues before Sunrise al snel weer plaatsmaken voor het heldere licht van de alles controlerende rede. Het maakte eens te meer duidelijk dat kunst en publieke ruimte nog altijd op gespannen voet met elkaar staan.

De angst voor de poëtische ambivalentie van Blues before Sunrise kan wellicht als een logische consequentie worden gezien van datgene wat Steve McQueen als de ziel van het kunstwerk beschouwt: ‘It’s about the everyday. It is about the extraordinary within the ordinary.’ Angst is het logische gevolg van de samentrekking van het vreemde en het vertrouwde – het ‘unheimliche’ is al vaak het onderwerp van de kunst geweest. Gedurende Blues before Sunrise is dit vreemde-vertrouwde – een van oorsprong romantische gedachte (denk aan de beroemde uitspraak van Novalis) – echter letterlijk in een ander licht komen te staan. Want hoewel Blues before Sunrise wel degelijk als een hymne aan de nacht kan worden gezien, is het zeker geen romantische. McQueens hymne wordt immers gezongen door een rauwe stem – een stem die niets van doen heeft met een (snel weer vergeten) ‘happy ending’. We kunnen het dan ook alleen maar eens zijn met McQueen wanneer hij zegt: ‘The soul of this piece comes from the Blues. It haunts like no other music can.’ Nu het Vondelpark weer elke avond wordt verlicht door een fantasieloos, wit licht, lijkt dit meer waar dan ooit: de herinnering aan Blues before Sunrise zal velen nog lang blijven achtervolgen op hun dagelijkse route door het hun nu weer (te?) vertrouwde park.

De titel van deze tentoonstelling verwijst naar Johan Huizinga’s bekendste werk, Herfsttij der Middeleeuwen. In dat boek, geschreven begin 20^ste eeuw, bestudeert Huizinga de 14^de en 15^de eeuw niet als de overgang naar de Renaissance, maar als de laatste fase van de Middeleeuwen. De eerste zin luidt: ‘Het is meestal de oorsprong van het nieuwe, wat onze geest in het verleden zoekt.’ Verder in zijn voorwoord omschrijft Huizinga de inhoud van deze studie als ‘het woekeren van oude, dwingende denkvormen over de levende kern der gedachte, het verdorren en verstijven van een rijke beschaving’.

In de tentoonstelling Herfsttij van het modernisme wordt getracht onze tijd vanuit een gelijkaardig perspectief te benaderen. In de catalogus schrijft Lorenzo Benedetti, directeur van de Vleeshal, dat ook vandaag ‘kunstenaars proberen uit het nu te stappen door bronnen uit het verleden te raadplegen en te gebruiken in hun kunst, waardoor ze ook een brug proberen te creëren met de toekomst’. Net als Huizinga gebruikt hij de metafoor van de nabloei, de tijd van de herfst, al gaat het dit keer niet om de herfst van de Middeleeuwen, maar die van het modernisme.

Huizinga signaleerde een uitholling van de vormentaal in de late Middeleeuwen. Beelden en verhalen hadden weinig meer te maken met het echte leven. De vormen waren in de nadagen van de Middeleeuwen puur artificieel geworden, maar hoe oppervlakkig en leeg ze zich ook voordeden, aldus Huizinga, bij gebrek aan alternatief bleven ze nodig. Deze tentoonstelling verhoudt zich op een gelijkaardige manier tot het modernisme. Het uitdoven van moderne beloftes, het kwakkelen van het vooruitgangsdenken en een teruglopende welvaart brengen de modernistische vormentaal in diskrediet, en toch worden de vormen van het modernisme gezien als de mogelijke bouwstenen om een nieuw engagement uitdrukking te geven.

Bas van den Hurk werkt met uitgeholde vormelementen. Direct bij binnenkomst in de Vleeshal had hij een ongeveer acht meter lange wand opgetrokken uit eigenhandig gelijmde gasbetonblokken. Deze onafgewerkte muur diende als drager en vormde tegelijk een grid voor zijn minimalistische, abstracte panelen of doeken. Met deze verbleekte moderne abstracties herinnert Van den Hurk ons aan academische kunsttheorieën uit de tweede helft van de 20ste eeuw, zoals we die kennen van Clement Greenberg en ook Rosalind Krauss. Daarbij werpt hij de vraag op of deze historische canon nog van een nieuw elan kan worden voorzien.

Een performatieve uitspraak, die met name domineerde in de bijdrage van Gwenneth Boelens, gaf in zekere zin de toon aan voor de gehele tentoonstelling. Boelens liet het fysieke residu van de analoge fotografische operatie zien, zoals spetters van chemische oplossingen en celluloid. Door ter plaatste een levensgrote camera obscura te bouwen en ook te gebruiken, benadrukte Boelens het idee van het handelend subject binnen de kaders van een technisch procedé. Met de fluxusachtige titel Exposure Piece (Sensitizing) legde ze nog eens de nadruk op de werkelijke handeling, ofwel het evenement dat eerder had plaatsgevonden.

Ook de minimalistische sculptuur van Martijn Hendriks, What comes into appearance must segregate in order to appear, verwees naar eerdere gebeurtenissen. Het werk constitueerde zich door referenties aan concrete kunsthistorische feiten. Om te beginnen is de titel een citaat van Goethe dat ook door Robert Morris, boegbeeld van de minimalisten, in zijn befaamde Notes on Sculpture werd gebruikt. Hendriks’ sculptuur in de Vleeshal verschilde echter grondig van de minimalistische beelden van Morris; zijn werk was immers een exacte kopie van een bestaand object, namelijk een ontwerp voor een hekwerk van beeldend kunstenaar Marien Schouten, uitgevoerd in opdracht van het Stedelijk Museum in Amsterdam ter bescherming van Barnett Newmans eerder vernielde schilderij.

Naast dit minimalistische object van Hendriks prijkten nog twee andere werken achterin de ruimte van de Vleeshal, namelijk een reusachtige print op papier met de afbeelding van een Middeleeuws wandtapijt van Rob Johannesma, en een werk van Remco Torenbosch dat bestond uit blauwe folie op een van de gotische ramen. Deze werken onderscheidden zich doordat ze een directe wisselwerking aangingen met de laatgotische architectuur van de Vleeshal en daarmee ook met Huizinga’s Herfsttij der Middeleeuwen. De print van Johannesma toonde een opgeblazen nieuwsbericht uit een Duitse krant over een recente aankoop door het Louvre, een Middeleeuws wandtapijt met als onderwerp de eerste Franse kroning. De aankoop kan volgens Johannesma als een bevestiging van het huidig nationalistische klimaat worden gezien. Hij plaatste de nationale kwestie op een internationaal podium door een Franse aangelegenheid via Duitse verslaglegging in Nederland te exposeren. Ook Torenbosch houdt zich bezig met nationalisme versus internationalisme. De aangebrachte blauwe folie verwees naar de Europese eenheidskleur, die door de kathedrale architectuur van de Vleeshal extra mythisch werd opgeladen. Daarnaast had hij betonnen stenen geëtaleerd met ingegoten krantenpapier van de Financial Times die, zoals de titel Foundation Stones suggereerde, als grondstenen van toekomstige gebouwen zouden kunnen dienen. Dit laatste duidde wederom op de essentie van de meeste werken, waarin voorzichtig werd afgetast welke modernistische vorm- en denkpatronen in de toekomst nog bruikbaar zouden kunnen zijn.

• Herfsttij van het modernisme liep tot 18 maart in De Vleeshal, Markt, Middelburg (0118/652.200; http://vleeshal.nl).

Panorama: het is een voortreffelijke titel voor de overzichtstentoonstelling van de hedendaagse Duitse schilder Gerhard Richter, die dit voorjaar eerst in Berlijn en later in Parijs te zien is. Zoals duidelijk werd bij een eerdere opstelling in de Londense Tate Modern, geeft de tentoonstelling een groots, panoramisch overzicht van Richters werk, thema’s en technieken over de afgelopen vijf decennia.

Vanaf het binnenlopen van de eerste zaal valt op dat dit een uiterst doordachte en georkestreerde tentoonstelling is, in een strakke regie van Richter zelf. Een van de eerste werken is Table, een wit-grijs schilderij van een neutraal ogende tafel. Richter schilderde het beeld na van een foto in een Italiaans designtijdschrift, maar zette er nadien enkele abstracte verfvegen over. Hoewel het werk in 1962 werd geschilderd, op een moment dat de schilder al enkele jaren bezig was, besloot Richter in 1969 om het uit te roepen tot het eerste schilderij van zijn oeuvre. Die beslissing om dit werk zo naar voor te schuiven in het oeuvre en in de tentoonstelling is opmerkelijk omdat het schilderij niet tot Richters sterkste beelden behoort. Maar de beslissing wordt begrijpelijk wanneer je in Panorama gaandeweg merkt hoe Richter de basiselementen van dit relatief eenvoudige werk over meer dan vijftig jaar verder heeft uitgewerkt.

Ten eerste is er de obsessie van de schilder om beelden die door anderen werden gemaakt te gaan naschilderen en opnieuw te interpreteren. Vaak wordt het afgebeelde object op ware grootte geschilderd, ook al was het originele beeld een veel kleinere foto. In het geval van Table wordt een foto van een magazinefotograaf uitvergroot tot de schaal van de tafel zelf. Het is een benadering die Richter in zijn hele carrière blijft toepassen, met hoogtepunten als het fantastische Ema (Nude on a staircase), een erg persoonlijke variant op Duchamps Nu descendant un escalier, waarbij Richter zijn eigen vrouw als naaktmodel levensgroot schildert.

Ten tweede toont Table het belang van de verftextuur en de schildertechniek. Nadat Richter de designtafel had nageschilderd, bewerkte hij het doek met een solvent waardoor de grenzen van alle afgebeelde kleurvlakken vervagen en lichtjes in elkaar overvloeien. In de rest van de tentoonstelling blijft Richter de verf van zijn werken behandelen met solventen, verschillende borstels of rubberen aftrekkers. Het resulteert bij momenten in een soort afstand ten opzichte van het afgebeelde thema (Uncle Rudi uit 1965 of de Baader Meinhofserie uit de late jaren 80), maar het is tegelijk een methode om zijn latere monochrome en abstracte werken hun unieke en gelaagde complexiteit te geven. Deze oppervlaktebehandelingen illustreren ook Richters kritische omgang met zijn eigen schilderijen. Het nodigt de toeschouwer uit om het werk van dichtbij te observeren, het onderwerp te relativeren en de materialiteit van de afbeelding te ervaren. Zelfs de verschillende werken waarin Richter werkt met spiegelend glas realiseren een soortgelijke combinatie van inhoudelijke afstand en materiële nabijheid.

Ten slotte is er de moeilijke relatie tussen abstractie en figuratie in het tafelschilderij dat Richter retroactief heeft uitgeroepen tot het startpunt van zijn oeuvre. De wilde, grijze verfstroken waarmee hij een groot deel van de tafel overschilderde, lijken het designobject weg te krassen. De uitleg van de kunstenaar voor het overschilderen bevredigt niet echt: ‘I was dissatisfied because there was too much paint on the canvas and became less happy with it, so I overpainted it. Then suddenly it acquired a quality which appealed to me and I felt it should be left that way, without knowing why.’ Er is met andere woorden geen inhoudelijk, technisch of artistiek motief voor het door elkaar halen van een realistisch tafereel en een abstracte, expressionistische verfveeg. Als er al een verklaring is voor dit bijeenbrengen van figuratieve en abstracte beelden, dan lijkt die te liggen in Richters eigen intuïtie bij de compositie van een schilderij. En het is precies deze intuïtieve vrijheid qua compositie die in de loop van de tentoonstelling verder ontwikkeld wordt en leidt tot de fantastische abstracte werken vanaf de jaren 80, en tot de talloze overschilderde foto’s.

Uiteraard dekt het eenvoudige beeld van een designtafel, dat Richter als openingsbeeld naar voor schuift, niet de volledige complexiteit van zijn werk en van Panorama. Het zegt bijvoorbeeld niets over zijn talloze herwerkingen van klassieke thema’s uit de schilderkunst (zeezichten, landschappen, stillevens, monochromen), over de intieme portretten van zijn familieleden en vrienden, of over zijn schilderijen van hedendaagse historische gebeurtenissen. Maar ondanks deze missing links geeft Table je vanaf het begin mee hoe je dit oeuvre kunt bekijken vanuit een combinatie van elementen: de herinterpretatie van beladen beelden, de afstand tot het afgebeelde verhaal, de nabijheid van de bewerkte verf op het doek en het radicale herdenken van de compositie. En het is precies door deze combinatie dat Richter zijn bezoekers bijna verplicht om zijn oeuvre te bekijken vanuit het perspectief van de schilder: hoe hijzelf bestaande beelden herinterpreteert, opnieuw inkadert, ontdoet van hun lading, een nieuwe materialiteit geeft en in een nieuwe compositorische traditie plaatst. Dit is een tentoonstelling die je dwingt te kijken en te denken met de blik van de maker. De titel Panorama slaat met andere woorden niet alleen op het oeuvreoverzicht dat hier gepresenteerd wordt, maar geeft ook het persoonlijke perspectief aan waarmee Richter naar de wereld en naar zijn eigen discipline kijkt.

• Panorama, Gerhard Richter, tot 13 mei in de Neue Nationalgalerie, Berlijn. Van 6 juni tot 24 september 2012 is de tentoonstelling te zien in het Centre Pompidou te Parijs.

Berenice Abbott, geboren in 1898 in Springfield, Ohio. Als kind van gescheiden ouders kent ze een armoedige jeugd. In 1917 volgt ze een semester journalistiek aan de Ohio State University. Een tweede semester komt er niet: ze verhuist aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog naar New York waar ze met twee vrienden een appartement deelt in Greenwich Village. Ze ontmoet er Djuna Barnes, Marcel Duchamp en Man Ray, geeft het verlangen op om schrijver te worden en begint zich te interesseren voor sculptuur. Ze leert er de waarde van onafhankelijk denken en handelen kennen. De zucht naar autonomie zal haar tijdens het verdere verloop van haar leven nog regelmatig parten spelen. Zoals zoveel Amerikaanse aspirant-kunstenaars emigreert ze in 1921 naar Parijs, de bakermat van een radicale avant-gardekunst. Ze verdiept er zich in schilderen en beeldhouwen, terwijl ze in haar levensonderhoud voorziet met allerlei klussen. In 1923 keert ze berooid van een lang verblijf in Berlijn terug naar Parijs. Daar ontmoet ze toevallig Man Ray. Het is een hartelijk weerzien. De kunstenaar vraagt haar om als fotoassistent voor hem te komen werken. Abbott aanvaardt, het avontuur begint.

Het parcours dat Berenice Abbott (1898-1991) later als fotografe zal afleggen, is al even onvoorspelbaar als haar eerdere manoeuvres. Ze begint met portretten, schakelt dan met haar Changing New York-project ‘eensklaps’ over op stadsfotografie om zich dan ten slotte, na de Tweede Wereldoorlog, bijna volledig te wijden aan wetenschappelijke fotografie; achteloos lijkt ze het ene genre in te wisselen voor een ander. Voeg daar nog aan toe de talloze artikels en boeken die ze schreef over fotografie, haar niet aflatende ijver voor de promotie van de Franse stadsfotograaf Eugène Atget (van wie ze in 1927 het archief koopt en verscheept naar Amerika), haar werk als docent voor de New School in New York, een hele resem uitvindingen en verbeteringen van fotografisch materiaal (waaronder minstens vier gepatenteerde) en men krijgt het beeld van een rijk gevuld (maar ook wat rusteloos) kunstenaarsbestaan.

Abbotts traject begint al uitermate ongewoon: het is letterlijk via de achterdeur dat ze in de fotografie stapt. Nog voor ze zelf fotografische opnames maakt, bewerkt ze er al van anderen. Twee jaar lang ‘prepareert’ ze fotografische beelden zonder een camera aan te raken. Fotografie is voor haar op dat moment niet meer dan het temmen en dirigeren van geprojecteerd licht op lichtgevoelig papier. Door haar nijvere arbeid in de donkere kamer ontdekt ze hoe ze dat flinterdunne beeld, dat doorgaans als een plat vlak wordt ervaren, alsnog een zekere plasticiteit, een diepte kan geven. Fotografie, zo leert ze hier, is spelen met volumes, vlakken en lijnen: het is een grafische kunst met sculpturale kwaliteiten. Pas in 1925, na zich twee jaar lang te hebben afgebeuld voor Man Ray, neemt Abbott voor het eerst de camera zelf ter hand en begint ze foto’s (dat wil zeggen: portretten) te maken. Eerst in het atelier van Man Ray, later, wanneer ze meer succes krijgt, in haar eigen atelier. Tot haar cliënteel behoort de internationale artistieke en intellectuele avant-garde van Parijs: James Joyce, Jean Cocteau, Peggy Guggenheim, Djuna Barnes… Haar portretten zijn in tegenstelling tot die van Man Ray eerder sec en registrerend: ze grijpen terug naar een oudere portrettraditie waar de dialoog tussen fotograaf en model erop gericht is iets van het karakter van de geportretteerde zichtbaar te maken. Ze wil iets waarachtigs capteren, niet iets frivools creëren: ze nodigt haar modellen uit zich zelfbewust in het beeld te zetten. Haar naam en faam als portretfotografe stijgen gestaag, ze krijgt artistieke erkenning (een eerste solotentoonstelling in 1926, gevolgd door een deelname in 1928 aan het Premier Salon Indépendant de Photographie), en dan, plotseling, laat ze alles in de steek en verkast ze terug naar haar geboorteland, terug naar New York.

De aanleiding voor de terugreis naar New York was eerder pragmatisch: de zoektocht naar een Amerikaanse uitgever voor het geplande boek over Eugène Atget. Maar eenmaal aangekomen raakt ze mateloos gefascineerd door de nieuwe, indrukwekkende stad die ze daar ziet verrijzen en besluit ze te blijven. Deze ‘fantastische passie’ voor de stad zal uiteindelijk leiden tot de reeks die haar naam voorgoed zal vestigen: Changing New York. Het gigantische project, financieel ondersteund door de Works Progress Administration en institutioneel verankerd in het Museum of the City of New York, omvatte 307 beelden waarin ze de stedelijke mutatie probeerde te capteren van het oude, horizontale New York in de moderne, verticale variant. Ook in deze reeks gaat ze koppig haar eigen weg: geen flatterende, esthetiserende lectuur van de stad (geen pittoreske sfeerbeelden), zelfs geen makkelijk verkoopbaar toeristisch stadsbeeld, wel een zakelijke, documentaire benadering in de lijn van de grote 19^de-eeuwse voorbeelden. In deze ontvolkte architectuurfoto’s probeert ze voortdurend twee, op het eerste gezicht radicaal tegengestelde, benaderingen met elkaar te verzoenen: haar eigenzinnige standpunten en brutale kadreringen beklemtonen de subjectiviteit van haar formele keuzes, terwijl haar scherpe focus op het onderwerp een beschrijvende neutraliteit suggereert.

Aan die voortdurende strijd tussen interpretatie en registratie voegt Abbott na de Tweede Wereldoorlog, wanneer ze zich werpt op de wetenschappelijke fotografie, nog een laatste, intrigerend hoofdstuk toe. Alles komt hier samen: haar diep gewortelde overtuiging dat fotografie in wezen een wetenschappelijke uitvinding is (en dus bij uitstek geschikt om wetenschappelijke fenomenen zichtbaar te maken), haar onwankelbaar geloof in de communicatieve kracht van het fotografisch beeld, haar nooit aflatende experimenteerdrift om de grenzen van het fotografisch kijken te verleggen. Het was een intense periode waarin alles opnieuw moest worden heruitgevonden: technieken werden verfijnd en verbeeldingsrijke visuele strategieën ontwikkeld om abstracte (en wezenlijk onzichtbare) wetenschappelijke fenomenen (zwaartekracht, magnetisme enzovoort) alsnog voorstelbaar te maken. Met deze didactische beelden, bestemd voor schoolboeken, bereikt Abbotts carrière een paradoxaal hoogtepunt: een grote, publieke zichtbaarheid gaat er gepaard met een totale afwezigheid van enige persoonlijke signatuur.

De weg die Abbott aflegt, laat zich samenvatten als een stelselmatig verdwijnen van de fotograaf uit het uiteindelijke beeldproduct: haar werk neemt niet toe in artistieke eigenzinnigheid, maar juist in een zichzelf wegcijferende dienstbaarheid. Dit bizarre einde van haar fotografische carrière, dat vanuit een strikt artistiek oogpunt enkel als een echec kan worden ervaren, creëert een extra moeilijkheid in het exposeren van Abbotts werk. Hoe de artistieke waarde van dit oeuvre aantonen, zonder de hybriditeit ervan in het gedrang te brengen? De ‘oplossing’ die de tentoonstellingsmakers naar voren schuiven, overtuigt in elk geval niet. Hun keuze om de drie periodes van Abbott apart te plaatsen leidt ertoe dat de bezoeker de (geleidelijke) ontwikkeling ervan niet langer kan navoelen. Sporen van haar opdrachtwerk worden zorgvuldig gewist (geen portretten van de zakenlui die ze voor Fortune maakte bijvoorbeeld, maar ook niets van de opnames die ze in opdracht van de architectuurhistoricus Henry-Russell Hitchcock uitvoerde), zodat alle aandacht op haar ‘autonoom’ werk komt te liggen. Vanuit die optiek kan het latere, wetenschappelijke werk, natuurlijk enkel als een onbegrijpelijke anomalie verschijnen. Uiteindelijk voegt deze tentoonstelling niets toe aan de overzichtsexpo die reeds in 1991 in het Metropolitan Museum of Art werd opgezet, iets wat de bezoeker trouwens ook kan vaststellen wanneer hij de lange documentaire bekijkt die de tentoonstelling afsluit. In die documentaire, opgenomen in het laatste levensjaar van Abbott, wordt net hetzelfde verhaal verteld als in de huidige tentoonstelling. Het intrigerende werk van Abbott verdient beter dan deze lauwe herhaling.

• Berenice Abbott (1989-1991), photographies, tot 29 april in het Jeu de Paume, Place de la Concorde 1, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

‘Mijn kunst is een poging om in gebaren en beweging de waarheid van mijn wezen uit te drukken. Vanaf het begin heb ik niet anders gedaan dan mijn leven te dansen.’ De titel van de tentoonstelling Danser sa vie is overgenomen uit bovenstaand citaat van Isadora Duncan, pionier van de moderne dans aan het begin van de 20ste eeuw. Hoewel het eerste deel van Duncans uitspraak nu naïef mag aandoen, geeft het de impuls van de moderne dans goed weer. Op blote voeten en zonder korset droeg Duncan bij aan de bevrijding van het dansend lichaam uit het keurslijf van het klassieke ballet. Duncan bereidde zo de weg voor van de expressionistische Ausdruckstanz. Losgemaakt uit deze specifieke context, geeft de tentoonstellingstitel Danser sa vie de uitdaging weer die onvermijdelijk gepaard gaat met een tentoonstelling over de ‘dialoog’ of ‘resonanties’ tussen moderne en hedendaagse dans enerzijds, en beeldende kunst anderzijds: hoe een levende, lichamelijke kunstvorm te exposeren in het museum?

De eerste zaal is een overweldigend openingsstatement dat de drie belangrijkste media in de tentoonstelling aankondigt: beeldende kunst, film en performance. In het videowerk In the Palace van Daria Martin staan dansers stil in wisselende constellaties die de geschiedenis van de moderne dans evoceren, terwijl de camera tussen hen door ‘danst’. Indrukwekkender zijn de enorme muurschildering La Danse – dite de Paris van Henri Matisse uit de jaren 30, en een danser die op de grond een trage choreografie uitvoert, een performance van Tino Sehgal. De aanwezigheid van de danser in de eerste zaal is een geniale zet, want roept direct de vraag op naar de verbanden tussen leven en kunst, tussen kijken en bekeken worden. Vervolgens ontvouwt zich een labyrintisch parcours langs de geschiedenis van de moderne dans en de uitwisselingen met de beeldende kunst in de 20ste eeuw, van Nijinksi tot Gonzalez-Torres. De omvangrijke tentoonstelling – met 400 werken in verschillende media – is opgedeeld in drie delen, die weer chronologisch zijn onderverdeeld in kleinere secties. De onderverdeling is gebaseerd op verschillende vormen van uitwisseling tussen dans en plastiek: ‘dans als expressie van subjectiviteit’; ‘dans en abstractie’; en ‘dans en performance’.

De lijfelijke indruk van Sehgals performance verlevendigt het historisch documentatiemateriaal. Foto’s van de scandaleuze dansvoorstelling l’Après-Midi d’un faune uit 1912 worden verder ‘geanimeerd’ door een video van een recente remake van het ballet. Desalniettemin doet het hele ballet, inclusief de destijds gewraakte masturbatiescène van de faun, gedateerd aan. De dynamische, seksuele kracht en impact van de legendarische danser Nijinksi komen dan weer wel tot uitdrukking in kleine sculpturen die Rodin van hem maakte, en, opvallend, in zelfensceneringen van Matthew Barney als faun in het werk Drawing Restraint 7 (Kid). Het koppelen van choreografen en kunstenaars die elkaar wederzijds beïnvloedden wordt in de rest van de tentoonstelling doorgezet, en voert in de eerste sectie over ‘Ausdruckstanz’ verder langs ritmische gymnastiek en Körperkultur, het expressionisme, en dans als Olympische sport tijdens het Derde Rijk.

De tweede sectie, ‘dans en abstractie’, concentreert zich eveneens op historische avant-gardes, en behandelt dada, orphisme, futurisme, de Stijl en het Bauhaus. Wederom worden kunstwerken aangevuld met documentatiemateriaal en film, en worden lijnen doorgetrokken naar latere ontwikkelingen in de 20ste eeuw. Wat hier vooral opvalt is de interactie tussen bewegend beeld en schilderkunst. Een videoprojectie toont de invloedrijke ‘serpentinedanseres’ Loïe Fuller, die met armprothesen onder lange gewaden een ingewikkelde choreografie uitvoerde, waarbij haar lichaam verdween in de abstracte bewegingsfiguren die zij creëerde met de stof van haar jurk. Dit bewegend beeld actualiseert de impact van de introductie van beweging in de schilderkunst. In de ritmes van een schilderij van Sonia Delaunay van enkele jaren later, zie je ineens weer het afgebeelde dansfeest voor ogen. Nog leuker is Fernand Légers film Ballet mécanique uit 1924, een dadachoreografie van voorwerpen als trechters, caleidoscopen en tulbandvormen, middels montage afgewisseld met fragmenten van het menselijk lichaam. Deze zeer uitgebreide sectie eindigt met ruimtefuturisme uit de jaren 60, dansexperimenten opgetekend in film en objecten, waarin Buck Rogers de licht-ruimtemodulator van Alexander Rodtchenko lijkt te ontmoeten.

Vanaf de jaren 60 buitelen dansvernieuwers en performancekunstenaars over elkaar heen in de derde sectie, ‘dans en performance’. Cunningham, Johns, Kaprow, Warhol, Morris, Nauman, Schneeman, maar ook Pollock en Yves Klein ontbreken niet, en zelfs Helio Oiticica is erbij. Aan de kant van de choreografen zien we hier, behalve van Cunningham, onder andere film- en fotografisch materiaal van Jan Fabre, Martha Graham, Simone Forti, het Judson Dance Theater, Yvonne Rainer en Trisha Brown.

De uitgebreide, essayistisch opgezette tentoonstelling valt tegen het eind van het parcours stil. De laatste zaal bevat weliswaar verschillende filmzalen waaruit discomuziek klinkt, maar waar eerder historische filmfragmenten de werken van de avant-garde in de verbeelding weer tot leven konden brengen, slaat de discomuziek bijvoorbeeld het werk met de getekende danspassen van Andy Warhol eerder dood. Misschien staan we kritischer tegenover de geëvoceerde context omdat we er meer mee vertrouwd zijn. Disco roept hier louter een sfeer op. Net voor de uitgang staan twee werken van Felix Gonzalez-Torres. Het ene is een vierkant wit houten podiumpje, omkranst door gloeilampen. Het podium blijft leeg. Gloeilampen bakenen in een slinger een hoek van dezelfde zaal af. Hier hangen twee koptelefoons aan de muur, en een bordje geeft aan dat spontane dansparen hier de Weense wals mogen dansen. Niemand danst. Sterker nog, de kunstenaar wist dat, want het zou onmogelijk zijn de wals te dansen zonder verstrikt te raken in de draden van de koptelefoons die aan de muur vastzitten.

’Elke dag dat men niet minstens eenmaal heeft gedanst dient als verloren te worden beschouwd’, schreef Nietzsche in Aldus sprak Zarathoustra. Waar Duncan nog heilig in dergelijke uitspraken geloofde, en de moderne dans het utopische project volgde van een werkelijke uitdrukking van een waarheid, met en in het lichaam, steekt de postmoderne leegte aan het eind van een zo levendige tentoonstelling schraal af. De onbenutte werken van Gonzalez-Torres blinken uit in lulligheid. En de afsluitende video stemt al helemaal somber: deze toont een voorstelling van de Franse choreograaf Jérôme Bel, waarin eenzame dansers op tragisch-clichématige meezingers lusteloos de inhoud van de liedteksten proberen te verbeelden. Is het dan werkelijk afgelopen met de vreugde en de ‘oerkracht’ van de dans? Het is lovenswaardig dat de inmiddels obligate nostalgie naar het project van het modernisme eigenlijk hier pas wordt opgeroepen. En gelukkig gaat het randprogramma elders in het gebouw verder met dansvoorstellingen, performances, workshops en lezingen. 

• Danser sa vie tot 2 april in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

De met veel publiciteit gelanceerde tentoonstelling Klee en Cobra, het begint als kind is de grootste die het nu 16 jaar oude Cobramuseum in Amstelveen ooit organiseerde. Ze bestaat uit een 50-tal kindertekeningen, ruim 130 tekeningen van Paul Klee (1879-1940) en 120 werken van Cobra. De drieledige samenstelling van de tentoonstelling fundeert het museum met een verwijzing naar drie tentoonstellingen die Sandberg kort na de bevrijding in het Stedelijk Museum Amsterdam organiseerde: Kunst en kind, een tentoonstelling van Paul Klee en een van de Experimentelen. De reacties waren toen zeer positief voor de exposities van de kinderen en voor Klee; maar het werk van de latere Cobraschilders werd afgedaan als ‘geknoei en gekladder’. Nu hangt beneden in het Cobramuseum een 50-tal kindertekeningen. Op de etage wordt Klee naast Cobra gepresenteerd. Beide zijn zeer beïnvloed door de ‘oorspronkelijke uitingen’ van kinderen, maar niet op dezelfde manier.

De kunstwerken van Klee en de Cobrabeweging zijn samengebracht volgens motieven die we kennen uit de verbeelding van het kind: fantasiedieren, maskergezichten, acrobatiek en agressie. Klees Muttertier (1937) hangt bij Constants Fantasiedieren (1949) en Orpheus en de dieren (1952) van Lucebert. De late Klee hangt meestal in de buurt van Appel en Jorn. Klee leed op het einde van zijn leven aan een spierziekte en kon het beheerste tekenen daardoor minder lang volhouden. Zijn tekeningen worden strakker en krachtiger. Hände hoch (1938) hangt naast Drift op zolder (1947) van Appel; het felle blauw en rood van Hungriges Mädchen (1939) bij een even doordringende Jorn uit 1951. Naast Opstand tegen de orde van Constant lijken Klees tekeningen haast schrijfoefeningen. Ze staan dicht bij de muziek en de poëzie; ze zijn rijk in kleur en willen als het ware gelezen worden.

Klee ontdekte zijn eigen kindertekeningen bij toeval in 1902 en werd later opnieuw gestimuleerd door die van zijn zoontje Felix. Hij bewerkte zijn vroegste tekeningen, knipte ze af of voegde er iets aan toe. Hij plakte ze op karton, gaf ze een nummer en dateerde ze. Bovendien legde hij relaties met zijn latere werk, op grond van de thematiek die het met de kindertekeningen deelde. Klee zag in de kindertekeningen een middel om orde te scheppen in zijn artistieke activiteiten. Van die methodische aanpak moesten de Cobrakunstenaars nu juist niets hebben. Zij wilden werken als kinderen, primitief en zonder model, in spontane vrijheid en in een complete breuk met de traditie.

Na de desoriëntatie door de Tweede Wereldoorlog wijst Klee de weg voor de nieuwe generatie. Per land is de situatie verschillend. Egill Jacobsen, Asger Jorn en Carl-Henning Pedersen leerden in Denenmarken het werk van Klee en Kandinsky kennen op internationale tentoonstellingen. Ook het Bauhaus speelde een grote rol in de kennismaking met de moderne kunst. Tegelijk werden al in de jaren 30 in de tijdschriften Linien en Helhesten (hellepaard) afbeeldingen opgenomen van kindertekeningen, primitieve rotstekeningen en muurschilderingen. In Nederland bestond geen levendige volkskunst en geen aansluiting op het surrealisme. Eerst na de introductie van de kindertekening in het Stedelijk Museum in 1946 krijgt Klee een sleutelpositie in de nieuwe, experimentele kunst. De overeenkomsten tussen de Nederlandse Cobrakunstenaars en Klee komen tot uiting in de figuratie: fantastische, kleurrijke expressies van dieren en vogels, circusscènes met primitieve maskers, en irrationele deformaties in ongekunstelde composities zonder dieptesuggestie, en met beweeglijke vertellende lijnen en zuivere kleuren.

De oudere Eugène Brands (1913), die al met Klee kennismaakte op de tentoonstelling Abstracte kunst in 1938, werd vooral aangesproken door het magisch primitieve in Klees werk. Vanaf 1952 zou hij de tekeningen van zijn dochtertje Eugénie tot voorbeeld nemen. Voor Corneille wordt Klee een vaderfiguur wanneer hij in 1947 naar Hongarije reist en in Boedapest kennismaakt met zijn werk, naast dat van Miró en andere surrealisten. In 1948 reist Corneille in het voetspoor van Klee naar Tunesië. Voor Karel Appel en Constant is Picasso een belangrijker voorbeeld. Appel is daarnaast gefascineerd door kindertekeningen; niet de onschuld en onbevangenheid interesseren hem, maar de kinderlijke agressie.

In België speelt de relatie met het surrealisme een belangrijke rol. Alechinsky ondervindt geen directe invloed van de kindertekening, al neemt hij wel een tekening van zijn zoontje Nicolas als predella voor zijn schilderij.

De gemeenschappelijke fascinatie voor de kindertekening en de opvallende verschillen qua inzet van Klee en Cobra leveren een intrigerende tentoonstelling op die niet alleen de fantasie prikkelt, maar door het aangeven van frappante parallellen en verschillen ook de wetenschappelijke studie stimuleert.

• Klee en Cobra, het begint als kind, tot 22 april in het Cobramuseum voor Moderne Kunst, Sandbergplein 1, 1181 ZX Amstelveen (020/547.50.50; www.cobramuseum.nl). De tentoonstelling is een samenwerking met het Zentrum Paul Klee in Bern en het Louisiana Museum in Humlebaek. De Universiteit van Amsterdam sluit op de tentoonstelling aan met een wetenschappelijk programma.

‘Spirits of Internationalism […] toont kunstwerken gecreëerd tussen 1956 en 1986 en afkomstig uit zes Europese collecties. De tentoonstelling toont aan hoe de realiteit van de Koude Oorlog de kunst beïnvloedde en een andere betekenis gaf aan de concepten ‘internationaal’ en ‘regionaal’.’ Met die woorden kondigt het netwerk ‘De Internationale’ – bestaande uit vier musea en twee kunstenaarsarchieven: het MACBA (Barcelona), Moderna Galerija (Ljubljana), het M HKA, (Antwerpen), het Van Abbemuseum (Eindhoven), Július Koller Society (Bratislava) en het KwieKulik Archief (Warschau) – twee tentoonstellingen aan die momenteel lopen in het M HKA te Antwerpen en het Van Abbemuseum te Eindhoven. Het is lang geleden dat in de Benelux een tentoonstelling met zo’n ambitieus programma werd georganiseerd. Met de ‘internationaliteit’ van de naoorlogse kunst en de relatie tussen de kunstproductie en de Koude Oorlog snijden het M HKA en het Van Abbe onderwerpen aan die de afgelopen jaren aan bod kwamen in twee prestigieuze manifestaties: Cold War Modern (Victoria & Albert Museum, Londen, 2008-2009) en Kunst und Kalter Krieg. Deutsche Positionen 1945-1989 (Los Angeles County Museum of Art, Los Angeles / Germanisches Nationalmuseum, Nürnberg / Deutsches Historisches Museum, Berlijn, 2009-2010). De atypische tijdsafbakening van Spirits of Internationalism – van 1956 tot 1986 – suggereert een tegendraadse lectuur van het thema, en de keuze van het prikkelende affichebeeld – een kaart van Europa bedekt met klei die volgens onvoorspelbare breuklijnen is opengebarsten – roept de verwachting op dat het westerse perspectief op het behandelde tijdvak wordt opgegeven. Verfrissend is dat dit project het ‘autonome’ kunsthistorische verhaal over die periode wil doorbreken en de kunstproductie in het licht van de machtsverhoudingen van de Koude Oorlog wil lezen. Interessant is dat Spirits of Internationalism focust op beeldende kunst (terwijl de Londense tentoonstelling ook over design en architectuur handelde) en dat zij – in tegenstelling tot de tentoonstelling in Berlijn en Nürnberg die enkel de kunst van de twee Duitslanden thematiseerde – de hele globe bestrijkt. Veelbelovend is tot slot dat de makers gelijkenissen willen tonen tussen kunst uit het Westen, Oosten en elders. Leeft immers niet ten onrechte de idee dat de kunstwereld van de niet-westerse gebieden geïsoleerd zou zijn of dat zij enkel de in het Westen geïntroduceerde tendensen zou reproduceren? Kortom, de thema’s waarmee de iniatiefnemers uitpakken en de uitgangspunten die ze formuleren, zijn spannend en relevant.

Wie met deze hooggespannen verwachtingen de tentoonstelling in het Van Abbemuseum betreedt, komt meteen tot een ontnuchterende vaststelling: de informatie die een dergelijke historische tentoonstelling veronderstelt, is uiterst minimaal. Ze is beperkt tot een zeer beknopte tijdslijn die aan het begin van de tentoonstelling wordt gepresenteerd. Per jaar wordt een handvol feiten opgesomd. Zo vernemen we dat in het eerste jaar van de tentoonstelling de Hongaarse opstand plaatsvond. In 1986 voltrok zich de ramp met de kernreactor van Tsjernobyl. Waarom begint de tentoonstelling niet in 1955 (het jaar waarin het Warschaupact werd ondertekend) of in 1961 (het jaar van de bouw van de Berlijnse Muur)? Waarom eindigt ze niet in 1989 (de Val van de Muur)? Het zijn vragen waarop geen antwoorden komen: de keuze voor de tijdsafbakening 1956-1986 wordt niet toegelicht.

In de tentoonstellingszalen is het historisch referentiekader volledig achterwege gelaten. In plaats van de kunstwerken – conform de inzet van de tentoonstelling – aan de historische context van het Koude-Oorlogtijdperk te relateren, zijn ze verdeeld over een achttal haast platoons klinkende begrippen – de ‘Spirits of Internationalism’ uit de titel: ‘het Concrete’, ‘het Essentiële’, ‘het Transcendente’, ‘het Ondermijnde’, ‘het (Ver)plaatsende’, ‘het Universele’, ‘het Gestelde’ en ‘het Geëngageerde’. Pontificaal zijn deze termen met plakletters in elke zaal aangebracht. De ‘denkbeelden’ worden evenwel zo vaag gedefinieerd dat zowat alle kunst eronder kan vallen. Wat bijvoorbeeld te denken van de categorie ‘het Gestelde’? In de bezoekersgids lezen we: ‘De kunstenaars uit het Gestelde weerleggen bestaande standpunten over hoe te communiceren en jezelf te presenteren, of maken die zichtbaar. Ze zijn gesteld omdat ze iets expliciet stellen en door deze daad verstoren wat gesteld is.’ Wat wordt hier eigenlijk gesteld? Een andere categorie – ‘het (Ver)plaatsende’ – kan dankzij de haakjes zowel werk omvatten waarin het ‘verplaatsen’ een rol speelt (Stanley Brouwn, André Cadere) als werk waarin het ‘verplaatsen’ géén rol speelt (bijvoorbeeld Jef Geys). Er wordt ook een zaal gewijd aan ‘het Concrete’, met werk van Gego, François Morellet, Henk Peeters, Tomaz Salamun en Jan Schoonhoven. Het begrip ‘concrete kunst’ wordt al decennialang gebruikt door kunstenaars, critici en kunsthistorici om kunstvormen aan te duiden die het licht zagen aan het einde van de jaren 50 en het begin van de jaren 60. Dat dergelijke kunst niet enkel in West-Europa wordt gemaakt, is genoegzaam bekend. Deze ruimte onderscheidt zich dus op geen enkele manier van een klassiek opgevatte collectiepresentatie.

De eerste twee zalen in het Van Abbemuseum behandelen ‘het Geëngageerde’, met erg divers werk van vijf kunstenaars: collages met een ludiek-kritische boodschap in de traditie van de visuele poëzie (Paul De Vree), een onderzoeksproject over de illegale Catalaanse pers (Grup de Treball), twee projecten die mediakritiek verbinden met de studie van de receptie van mediabeelden (Antoni Muntadas), een oefening in de observatie van menselijk (groeps)gedrag in de publieke ruimte (een video van Józef Robakowski) en schilderkunstige manipulaties van krantenpagina’s (Toon Tersas). Dat die werken geëngageerd zijn, kan het kleinste kind zien, maar wat is daarmee gezegd? In welk debat zijn ze geëngageerd geweest? En in welke mate waren ze relevant of zijn ze nog steeds relevant?

Wat voegt het M HKA hieraan toe? In dit museum treffen we nog minder informatie aan dan in het Van Abbe. Er is geen tijdslijn. Zelfs de koepelbegrippen uit het Van Abbe zijn in het M HKA achterwege gelaten. De bezoeker is aangewezen op de bezoekersgids om te weten te komen in welke sectie hij zich bevindt. In het M HKA blijft de toelichting beperkt tot een ultrakorte tekst aan het begin van het parcours waarin de aanpak van de tentoonstelling onder meer als volgt wordt gekarakteriseerd: ‘Het vertrekpunt is de Benelux-regio, die tijdens de Koude Oorlog actief de Amerikaanse overheersing omarmde, zowel in de kunsten als op andere gebieden.’ In de tentoonstelling zijn kunstwerken te zien uit de Verenigde Staten, Zuid-Amerika, Oost- en West-Europa, waaronder België en Nederland. Uit niets blijkt dat de Benelux-regio het vertrekpunt vormt. Nog absurder is de bewering dat de Benelux-regio – de bezoekersgids voegt er zelfs aan toe: ‘zoals heel West-Europa’ – de Amerikaanse overheersing zou hebben omarmd ‘zowel in de kunsten als op andere gebieden’. Wat doe je dan met de talloze groepen (en kunstenaars) die zich – vooral tijdens de Vietnamoorlog – kritisch opstelden tegenover de Verenigde Staten of zich er op virulente en zelfs gewelddadige wijze tegen verzetten? Bovendien suggereert deze zin dat alle niet-Amerikaanse werken uit de tentoonstelling als een bewijs van volgzaamheid ten aanzien van de Verenigde Staten moeten worden gezien. De werken doen nochtans het tegendeel vermoeden! De tentoonstelling omvat bovendien een stuk – geen kunstwerk, maar een document – waarop deze uitspraak bij uitstek kan worden betrokken. Het betreft een pamflet/affiche getiteld L’Art à l’envers/De kunst omgekeerd/American Art in Belgium. Dit document werd in 1977 opgesteld door de Belgische kunstenaars Jacques Charlier, Lili Dujourie, Guy Mees, Panamarenko en Jan Vercruysse, en was bedoeld als een protest tegen de tentoonstelling American Art in Belgium die plaatsvond in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten in 1977. Doelwit van deze kunstenaars was niet ‘de Amerikaanse kunst’ – wat tevens blijkt uit het feit dat het pamflet door Amerikaanse kunstenaars werd ondertekend – maar de normatieve voorkeur van de kunstwereld en meer bepaald van de (Belgische) verzamelaars voor die Amerikaanse kunst. Het is een buitengewoon interessant document om het probleem van de ‘Amerikaanse overheersing’ in de Belgische kunstwereld daadwerkelijk aan de orde te stellen. In het M HKA wordt het document evenwel zonder één woord uitleg gepresenteerd, ‘onleesbaar’ voor de bezoeker. In tegenstelling tot de kunstwerken is het bovendien niet in de bezoekersgids opgenomen. Klap op de vuurpijl is de sectie waarin het is opgehangen: ‘het Transcendentale’, waaronder overigens ook de documentaires van Jef Cornelis en Tapis de sable van Marcel Broodthaers ressorteren. Bij zoveel onzin is het maar goed dat het M HKA de categorieën achterwege heeft gelaten!

In geen van beide tentoonstellingen komen we iets over de internationaliteit van de kunst en haar verhouding tot de Koude Oorlog te weten. Spirits of Internationalism kan dan ook volledig tot haar ondertitel worden gereduceerd: 6 European Collections 1956-1986. Het is een collectiepresentatie van het netwerk ‘De Internationale’, gespreid over twee plekken. Komen we niets over het geafficheerde thema te weten, met betrekking tot de ‘internationaliteit’ van het genoemde ‘netwerk’ kunnen wel pikante vaststellingen worden gedaan. Zo valt op dat het Van Abbemuseum grotendeels onbekende kunstpraktijken uit Oost-Europese landen presenteert – de stukken zijn afkomstig uit de Moderna Galerija te Ljubljana en de twee reeds genoemde privéarchieven – terwijl de tentoonstelling in het M HKA gedomineerd wordt door uitstekende, maar genoegzaam bekende stukken van gecanoniseerde kunstenaars uit… het Van Abbe. In het Van Abbe kan men kennis maken met verrassende werken van onbekende kunstenaars, in het M HKA ziet men daarentegen vooral wat men al kent. Het M HKA komt er dus een stuk bekaaider van af dan het Van Abbe. Een lesje van formaat over de internationaliteit van de kunstwereld in het post-Koude-Oorlogtijdperk! Een saillant detail is dat in het Van Abbe ondertussen, buiten de imposante Lissitzky-collectie, vrijwel niets van de eigen collectie te zien is.

Spirits of Internationalism staat volledig in het teken van de vernetwerking en de mobiliteit van collecties. Het is niets meer dan een grootscheepse ruiloperatie tussen zes Europese collecties, en tussen het Van Abbe en het M HKA in het bijzonder. Daarmee past Spirits of Internationalism perfect in de ideologie van de eengemaakte Europese markt. De boodschap van de tentoonstelling is dat internationale uitwisseling op zich een goede zaak is. Dát er wordt uitgewisseld volstaat. De vraag of dit ‘vrije verkeer van museumstukken’ een inhoudelijke meerwaarde biedt, komt simpelweg niet aan de orde.

• Spirits of Internationalism, tot 29 april 2012 in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl), en tot 6 mei in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Sinds het begin van de jaren 70 ontwikkelt Didier Vermeiren (1951, Brussel) een sculpturaal oeuvre dat op een zeer consequente en coherente manier de aard van het medium ondervraagt. Het is alweer een tijd geleden dat zijn werk hier nog te zien was. De twee gelijktijdige tentoonstellingen, een beknopt retrospectief bij Galerie Meert in Brussel en recent werk bij Dhondt-Dhaenens in Deurle, bieden een goede gelegenheid om met zijn werk kennis te maken of om het opnieuw te bekijken.

Opvallend is de standvastigheid waarmee hij aan zijn artistieke principes vasthoudt, zonder in herhaling te vallen. Zijn trouw aan de interne logica van het oeuvre belet hem niet om zich voortdurend te vernieuwen. Hij weet de ogenschijnlijk enge premissen waarop zijn oeuvre gebouwd is artistiek optimaal te exploiteren. Theoretische reflecties worden getoetst aan experimenten met materialen en technieken. Tegelijkertijd worden zijn beelden onderworpen aan een kritische analyse volgens de strenge criteria die hij zichzelf heeft opgelegd. Hierdoor komt hij tot ‘klassieke sculpturen’ waarbij vorm en inhoud perfect samenvallen. ‘De idee is de sculptuur en de sculptuur is de idee.’ Zijn erudiete kennis van de geschiedenis van zijn medium zorgt voor een boeiende dialoog tussen heden en verleden, en een intellectueel spel tussen de kunstenaar en zijn publiek, zonder pedant of vrijblijvend te zijn.

Men leest regelmatig dat Didier Vermeiren sokkels maakt en dat deze lege sokkels afwezigheid symboliseren. Niets is minder waar. De sokkel is het onderwerp of het motief van zijn werk, maar ‘een sokkel is ook een sculptuur en fysiek neemt hij een even belangrijke ruimte in als de sculptuur zelf’. De beelden van Didier Vermeiren hebben nooit een sokkel, ze staan altijd rechtstreeks op de vloer.

De beide presentaties zijn eenvoudig en helder, stijlvol en coherent. Ze beantwoorden perfect aan het uitgangspunt van de kunstenaar: ‘De ruimte creëert de sculptuur en de sculptuur creëert de ruimte’ en ‘tussen de werken is er geen hiërarchie’. Bij Greta Meert is er een overzicht te zien van de eerste twintig jaar. Hier zijn typische sculpturen samengebracht waarbij identieke sokkels uit verschillende historische periodes in een spel van herhaling, omkering, verdubbeling en inversie op elkaar werden geplaatst.

In latere werken wordt eveneens het productieproces gethematiseerd, waarbij de mal of gietvorm, die integraal deel uitmaakt van het werkprocedé, als het pendant van het beeld in de sculptuur geïntegreerd wordt. Hierdoor ontstaat een subtiel spel van positieve en negatieve vormen, van originelen en replica’s.

In de werken met polyurethaan wordt de traditionele verhouding tussen beeld en sokkel omgedraaid. Doordat de sokkel minder solide is dan het beeld dat erop staat, wordt het gewicht zichtbaar gemaakt.

Verrassend is de vroege vloersculptuur Sans titre (1973), die bestaat uit verschillende rechthoeken in gebakken aarde die door een touw met elkaar verbonden zijn. Het toont aan dat Vermeiren reeds van in het begin de relatie tot de vloer onderzocht en dat hij verschillende pistes uitzette alvorens tot zijn gekende concept te komen. De touwen suggereren dat de sculptuur eventueel ook zou kunnen worden opgehangen. Uit een recent Photorelief uit 2012, dat zowel in Brussel als in Deurle te zien is, en waarvoor een foto van dit vroege werk afwisselend positief en negatief gebruikt werd, is duidelijk te zien dat de kunstenaar verschillende presentatiemogelijkheden voor ogen had. Het Photorelief herinnert er ons overigens aan dat Didier Vermeiren zijn beelden systematisch fotografeert.

Bij de recente werken is het onderwerp van de sokkel minder dwingend. De sculptuur staat eerder op zichzelf. Bij de opstelling in MDD maakt Vermeiren op een intelligente manier gebruik van de kwaliteiten van de architectuur met haar afwisselend witte wanden en de zowel doorschijnende als reflecterende ramen van de binnentuin. Ooghoogte en afstand zijn hierbij de belangrijkste parameters. Hier worden ook de verwijzingen naar andere sculpturen duidelijk, niet alleen naar deze van Rodin of Richard Serra – La maison#2 (2009) is een gewaagde interpretatie van diens bekende House of Cards (1969) – maar ook naar eigen werk. Er ontstaat een interne en externe dialoog. De beelden vormen een dynamisch proces, ze staan niet op zichzelf, maar maken deel uit van een netwerk van referenties en verwijzingen.

Afwezig op beide tentoonstellingen zijn de sculpturen op wieltjes, die gebaseerd zijn op de Cages en de Chariots van Giacometti. Ze suggereren niet alleen een potentiële beweging in de ruimte, ze geven aan het beeld ook een oriëntatie. Ze laten zien dat een sculptuur ook een voor- en een achterkant, en twee zijkanten heeft.

Beide tentoonstellingen geven een mooi inzicht in de problematiek van een oeuvre dat aandacht heeft voor de ontologie van het medium en de continuïteit van zijn geschiedenis. Het is evident dat bepaalde aspecten van zijn werk in deze twee bescheiden, maar perfect complementaire tentoonstellingen niet aan bod komen of onderbelicht zijn gebleven. Hieruit kan men alleen maar besluiten dat de tijd gekomen is voor een allesomvattende retrospectieve.

De citaten in de tekst werden ontleend aan Je travaille sur la présence, een discussietekst die de kunstenaar schreef in 2007 voor een workshop in Tate Modern. De tekst is te vinden op www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/07autumn/vermeiren.htm

• Didier Vermeiren nog tot 1 april in het Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, 9831 Deurne (09/282.51.23; www.museumdd.be).

• Didier Vermeiren. Sculptures 1973-1994 liep van 21 januari tot 10 maart in Galerie Greta Meert, Vaartstraat 13, 1000 Brussel (02/219.14.22; www.galeriegretameert.com).

De eerste overzichtstentoonstelling van Chantal Akerman is een teleurstelling. Lagen de verwachtingen te hoog? Of wordt er van haar werk iets verlangd dat het niet kan invullen? De in 1950 in Brussel geboren Akerman is bekend om haar bijna verhaalloze en uitdagende films uit de jaren 70, waarvan het veelgeprezen Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles uit 1975 een mythische status heeft. Een vrouw (vertolkt door Delphine Seyrig) vervult haar taken: ze maakt de bedden op, doet inkopen en kookt voor haar zoon (een rol van Jan Decorte). De camera volgt haar nauwgezet, meer dan drie uur lang, met een absoluut minimum aan cuts en zonder veel tijdsverdichting; de kijker krijgt het schillen van de aardappelen integraal te zien; er gebeurt niets anders en er wordt niets gezegd. Een dergelijke durée maakt de verveling bijna lichamelijk voelbaar. Omdat een bioscoopbezoek niet zomaar kan worden afgebroken, wordt de kijker verplicht om naar iets te blijven staren dat immens saai is, terwijl het de kern uitmaakt van vele (vrouwelijke) levens. Op de retrospectieve in het M HKA is Jeanne Dielman afwezig, net als de installatie met zeven televisieschermen (Woman Sitting after Killing) die ze in 2001 op basis van de film maakte. Even duikt Jeanne Dielman op in de korte anthologie Chantal Akerman par Chantal Akerman uit 1997, die op een televisiescherm in de rotonde van het M HKA wordt vertoond.

Too Far, Too Close wordt midscheeps betreden – en meteen valt aan de linkerkant de grote aantrekkingskracht op van D’est: au bord de la fiction, haar allereerste installatie uit 1995. De presentie van D’est is grandioos: vierentwintig televisieschermen staan in groepjes van drie verspreid over de ruimte, en lichten op in het duister als kleurige, schimmige lantaarns. Akerman maakte D’est in de jaren na de Wende in het Oostblok. Met trage, slepende shots filmde ze mensen die staan te wachten, thuis in een zetel zitten, of over straat lopen. In 2012 is de televisie als zwaar en ruimtelijk object zelf ouderwets geworden. Ook de vervaagde en zachte kleuren van de film hebben een nostalgisch effect: de ineenstorting van het communisme – het zogenaamde einde van de geschiedenis – is ondertussen voltooid verleden tijd. D’est was oorspronkelijk een langspeelfilm, die werd versneden tot een installatie en in die vorm evenzeer werkt, precies omdat het bronmateriaal uit taferelen bestaat, fragmenten en landschappen. De nevenschikking van de flakkerende schermen, waartussen de toeschouwer voortdurend moet kiezen, stelt het voormalige Oostblok zelfs indringender aanwezig dan de filmversie.

Deze gelukte vertaalslag tussen cinema en museum wordt niet meer herhaald op Too Far, Too Close. Er worden langspeelfilms apart vertoond op groot scherm, zoals Hotel Monterey uit 1972: een prachtige, opnieuw zeer melancholisch stemmende en bijna lethargische registratie van een appartementsgebouw in New York. De omstandigheden voor een appreciatie van Hotel Monterey zijn echter verre van ideaal: het is lang zoeken naar een titelplaatje op de muur, de zitbank is klein en weinig comfortabel, en belangrijker: de projectie van andere films vlakbij verstoort voortdurend de zachte trance waarin dit werk de toeschouwer kan brengen. Om de hoek wordt immers ook De l’autre côté uit 2002 geprojecteerd, waarin de stem van Akerman het verhaal vertelt van een Mexicaanse immigrante; en verderop is op een televisiescherm Saute Ma Ville uit 1968 te zien, waarin Akerman kraaiend van plezier allerlei onheuse dingen doet in de keuken van haar moeder. De (korte) video-installatie kan blijkbaar niet zomaar naast de langspeelfilm worden gezet – met andere woorden: het museum is geen bioscoop.

Anderzijds wordt op Too Far, Too Close ook een aantal installaties verzameld die wel voor het museum gemaakt zijn, maar die weinig indruk maken. Femmes d’Anvers en novembre uit 2008 toont rokende vrouwen, maar de flinterdunne projectie gaat verloren hoog in de hoek tussen twee muren. Bovendien valt op hoeveel betekenissen bijna gratuit op het recente werk van Akerman worden geprojecteerd. In een nagenoeg inhoudsloze tekst in de catalogus schrijft Giuliana Bruno dat Femmes d’Anvers en novembre ‘zweeft tussen een ‘ervoor’ en een ‘erna’, in de verontrustende tijd van een voorbijgaand moment dat wij, de galeriebezoekers, empathisch kunnen delen – we worden zelf flâneuses, terwijl we kuieren en dolen, wandelen en dwalen, meanderend in de galerieruimte’.

Bij het kijken naar de laatste en recentste projecties, in het rechtergedeelte van de tentoonstelling, is het wachten op een revelatie helemaal zinloos. Maniac Summer (2008) is gefilmd in (of vanuit) het Parijse appartement van Akerman: 4 videoprojecties, die op elkaar variëren in een andere beeldkwaliteit of kleur, worden op drie wanden, in een brede U-vorm, naast elkaar gezet. In een zaaltekst schrijft Akerman: ‘Without subject or object. Without beginning or end. A film that implodes. Between Eden and catastrophe.’ En verder: ‘A film which multiplies itself at least four times, sometimes five during moments of disaster, when the speed of light seems to be surpassed. Like in Hiroshima.’ De woorden en historische gebeurtenissen zijn te zwaar om zomaar bij bewerkte beelden van een rustige en welvarende Parijse buurt te plaatsen.

Marcher à côté de ses lacets dans un frigidaire vide (2004) is een videoprojectie waarin Akerman met haar moeder in het dagboek leest van haar grootmoeder, die in Auschwitz om het leven kwam. De video is om onduidelijke redenen ontdubbeld in een wazige en een scherpe versie, en er hangt een doek voor waarop het handschrift van de grootmoeder wordt geprojecteerd. In de ruimte die voorafgaat aan de installatie, staat een groot spiraalvormig object dat de bezoeker kan betreden, en dat doet denken aan een sculptuur van Richard Serra, uitgevoerd in textiel in plaats van staal. Op het doek worden zwevende fragmenten (ditmaal in ‘gedrukte’ letters) geprojecteerd uit hetzelfde dagboek. Sculptuur? Videokunst? Installatie? Documentaire? ‘Cinema van transitie en suspensie’, zoals Bruno het noemt? Geen idee – maar het zit zo boordevol zware intenties enerzijds, en halfslachtige artistieke ideeën anderzijds, dat je als museumbezoeker alleen maar verbaasd terug kan deinzen.

In vele interviews benadrukt Akerman dat ze zichzelf niet als kunstenares beschouwt, maar als cineaste. Too Far, Too Close wijst op de gevaren van ondoordachte interdisciplinariteit, en op de moeilijkheid om de verworvenheden van de experimentele film in het museum verder uit te diepen. In Cinema Zuid loopt naar aanleiding van de tentoonstelling ook een filmretrospectieve: de teleurgestelde museumbezoeker kan daar weer een gelukkige cinefiel worden.

• Chantal Akerman, Too Far, Too Close, tot 10 juni in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

Als laatste project voor zijn dood wilde Absalon zes houten, witte ‘cellen’ bouwen: één in Parijs, New York, Berlijn, Frankfurt, Tokio en Tel Aviv. De eenpersoons-Cellules (1991-92) zouden tussen vier en acht vierkante meter beslaan, beschikken over minimale voorzieningen (bureau, bed, douche, keuken en opbergruimte) en efficiënt omspringen met ruimte (een lager plafond voor zit- of ligruimte). Elke cel zou afgestemd zijn op de ‘maten’ van het lichaam van de kunstenaar. De oneigenlijke afmetingen en configuraties van de verschillende woonsten moesten leiden tot een symbiose tussen architectuur en de persoon van de kunstenaar, waarbij de woonst symbool staat voor Absalon en Absalon voor de woonst.

Spreken over de kunst van Absalon kan moeilijk zonder ook de kunstenaar en zijn mythische levensloop ter sprake te brengen: hij werd geboren en groeide op in Israel, onderbrak zijn legerdienst vroegtijdig, leefde twee jaar in een zelfgebouwde strandhut, verhuisde naar Parijs, koos voor een Bijbels pseudoniem, betrok een studio in een huis van Le Corbusier, en stierf op 28-jarige leeftijd, waarschijnlijk aan de gevolgen van aids. De omkadering en scenografie van de tentoonstelling in Museum Boijmans Van Beuningen zijn helemaal op die vervlechting van kunst en kunstenaar afgestemd. ‘Wie is Absalon?’, is de eerste en voornaamste vraag in de brochure, die een gedetailleerde biografie van de kunstenaar omvat. De zaaltekst en het eerste, wat afgezonderde werk bij het binnenkomen sturen verder aan op een biografische blik. Bruits (1993), een videowerk waarin in close-up te zien is hoe Absalon repetitief schreeuwt naar de camera, confronteert de bezoeker rechtstreeks met de figuur en stem van de kunstenaar. De helse kreten galmen door de hele tentoonstelling. Het bekijken van de verschillende prototypes voor de Cellules, de maquettes, ontwerpplannen en op maat gemaakte meubelen wordt – voor zover dit niet reeds het geval was – onmogelijk zonder terug te koppelen naar Absalons persoon.

De catalogus, gemaakt na de eerdere opstelling in Kunst-Werke (Berlijn), bespeelt de mythe van de kunstenaar nog meer. De bijdragen van een architectuurhistoricus (Philip Ursprung), een kunstenaar (Moshe Ninio), van kunsthistorici (Bernard Marcadé, Beate Söntgen) en curatoren (o.a. Nina Möntmann en Ute Meta Bauer) belichten het werk weliswaar vanuit verschillende en ook boeiende optieken, maar de levensloop van Absalon blijft dominant. Zo worden de hermetische cellen geïnterpreteerd als een kritiek op een opgelegde, Israëlische identiteit of als een verwijzing naar de Bauhausesthetiek van Tel Aviv (Möntmann), of wordt de notie van afzondering verbonden met de teruggetrokken natuur en ziekte van de kunstenaar (Bauer, Hans Ulrich Obrist, Susanne Pfeffer). Deze argumenten bedienen zich schaamteloos van romantische mythevorming. Ze suggereren dat de betekenis van het kunstwerk rechtstreeks volgt uit de intenties van de artiest, en dat elke kunst- of architectuurhistorische referentie irrelevant is indien die niet gepasseerd is door de ‘handen’ van de kunstenaar. ‘De vraag is of een vergelijking met Malevich, Le Corbusier of Bruce Nauman iets verduidelijkt over Absalons intenties en de essenties van zijn werk’, wordt in de brochure gesteld. ‘Hij [Absalon] ziet zijn werk liever in een bredere historische en maatschappelijke context, wil graag existentiële kwesties aansnijden en niet de kunst, maar de mens centraal stellen.’

Niettemin lijkt in het geval Absalon de relatie tot zijn leermeesters en voorgangers erg interessant, zowel op biografisch vlak als meer structureel. Getuigen de Cellules en video’s niet van een eigenzinnige positie ten aanzien van de condities van de openbaarheid van de kunst, van de studio en de white cube, die kan worden teruggevoerd op Absalons studieperiode onder Daniel Buren, en wellicht ook Bruce Nauman, aan het Parijse Institut des Hautes Etudes en Arts Plastiques? Twee videowerken in de tentoonstelling, Bataille (1993) en Solutions (1992), wijzen in deze richting. In de eerste slaat de kunstenaar wild om zich heen, als het ware in gevecht met een lege kamer. De agressieve toon slaat gradueel om in een hyperkinetische dans die sterk resoneert met video’s als Stamping in the Studio (1968) of Dance or Exercise on the Perimeter of a Square (Square Dance) (1967-68) van Bruce Nauman. In Solutions zien we dan weer korte opnames van de kunstenaar als naumaniaanse deskiller: hij wrijft wat verveeld door zijn haar, drinkt een glas, legt zich te slapen, masturbeert, rookt of neemt een bad (Nauman: ‘Art is what an artist does, just sitting around the studio.’). Zulke ‘reprises’ van Nauman getuigen van een kritische uitspraak omtrent de condities van de kunstproductie in de vroege jaren 90. De notie van deskilling, zo geeft Absalon aan, is opgerekt tot een maximum en daardoor niet langer geldig. Het verlaten van historische conventies in het maken van kunst is zelf een historische conventie geworden: roken en rondwandelen zijn niet langer ‘aangeleerde hulpeloosheid’, maar kritische reflecties op de nalatenschap van de neoavant-garde. Wat Andrea Fraser stelde voor het museum geldt ook voor de kunstgeschiedenis: ‘er is geen buiten meer’.

De ‘oplossing’ van Absalon ligt daarom niet in het verlaten, maar in de totale assimilatie van het kunstinstituut. Eén luik van dit instituut is de kunstgeschiedenis (het werk van Nauman); twee andere luiken zijn de studio en het museum. In het zogeheten poststudiotijdperk presenteren de Cellules zich als white cube–cum-studio’s in vijf belangrijke kunststeden (New York, Berlijn, Frankfurt, Parijs, Tokio) en in het geboorteland van Absalon (Tel Aviv). Ze boetseren de leef- en werkomgeving van de kunstenaar naar het witte, contextloze tentoonstellingsmodel, met Absalons lichaam en een stedelijk ‘kenmerk’ als de enige specificerende elementen – de capsule voor Parijs is ‘classical’, die voor New York ‘machine-like’. Absalons capsulaire bouwsels zijn daarom idiosyncratische erfgenamen van de in-situpraktijk van Daniel Buren. Waar Buren de institutionele ruimte analyseert en tot zijn werkterrein omdoopt, materialiseren de cellen deze strategie in specifieke, witgewassen studio’s. Ze vertalen de onmogelijkheid om te ontsnappen aan het instituut van de kunst (geschiedenis, studio, museum) in een reeks beklemmende, generische gevangenissen.

Het zijn deze ‘limitaties’ die de praktijk van Absalon tot een radicaal tijdsportret maken. De deelaspecten van het kunstinstituut worden als een historisch gegeven opgevat en overgebracht op het mondiale netwerk van de hedendaagse kunst in de vroege jaren 90. Dat het werk zich hiertoe beroept op bestaande artistieke strategieën is niet enkel logisch maar ook relevant, zeker in het licht van de mythisch-biografische blik waar de tentoonstelling en catalogus op aansturen. De precieze relatie met ‘leermeesters’ als Nauman en Buren fungeert tegelijk als een weinig verkend denkkader, en als antidotum voor de mythe van de kunstenaar.

• Absalon tot 13 mei in het Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20,
 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

Met de tentoonstelling 1:1 wilde Extra City de politieke crisis met de kunstcrisis confronteren. Gezien de afbraak van het cultuurbudget door de Nederlandse overheid, was het niet verwonderlijk dat er twee Nederlanders waren aangesproken, die elk drie werken bijdragen. Het werk van Hans van Houwelingen (1957) en Jonas Staal (1981) heeft, zo luidt het in de folder, ‘betrekking op dilemma’s rond kunst in de publieke ruimte in Nederland en daarbuiten. […] Het werk van beide kunstenaars verbindt zich in hun gedreven polemiek rondom het genre van het monument’. Er was één monument dat Staal en Van Houwelingen samen hadden ‘bedacht’: het Nationaal Monument voor Gastarbeiders in Rotterdam. Hun aanpak, hoewel erg verschillend, kwam exemplarisch naar voor in hun omgang met dit gedenkteken.

Het voorstel om een monument voor gastarbeiders op te richten werd in 2006 gelanceerd door de Partij van de Arbeid. Van Houwelingen stelde voor om de verheven en abstracte sculptuur van Naum Gabo, in 1957 opgetrokken voor de Rotterdamse Bijenkorf, te laten restaureren door ‘gekwalificeerde technici die afstammen van de eerste generatie gastarbeiders’. Het kunstwerk van Gabo verkeert immers in slechte staat. Het voorstel van Van Houwelingen kan niet eenduidig worden gelezen. Zowel de Bijenkorf, het werk van Gabo als de aantrek van immigranten als arbeidskrachten, dateren uit de golden fifties. Door het roest dat de sculptuur heeft aangetast nu te laten verwijderen door kinderen van die gastarbeiders, lijkt ook de ideologie van de welvaartstaat te worden opgefrist. Tegelijkertijd bezit het werk van Gabo een interpretatieve openheid die door de ‘monumentalisering’ verloren zou gaan. Kan het werk trouwens een monument worden enkel omdat het door ‘nieuwe Nederlanders’ wordt hersteld? Gaan ‘originele Nederlanders’ misschien ‘neutraler’ te werk als ze de Gabo renoveren? Van Houwelingen snijdt, met vormelijke en artistieke middelen, een problematiek aan die niet integraal is terug te brengen tot een ‘ideologische tweedeling en de roofzucht naar kiezersstemmen’, zoals curator Mihnea Mircan in de folder suggereert. Dit kunstwerk gaat ook over de aanwezigheid van gedeelde en publieke betekenissen – en het historiseert dit proces door te verwijzen naar de in onze ogen ronduit naïeve politiek (en kunst) van nauwelijks vijftig jaar geleden, onder meer door middel van archiefdocumenten. Waarom is wat toen vanzelfsprekend leek ondenkbaar geworden? Is er dan niets meer waar iedereen het over eens kan zijn?

Dan was er Jonas Staal. Hij nam niet zozeer het idee over van de PvdA, als wel de reactie hierop van Ronald Sørensen, toenmalig lid van Leefbaar Rotterdam (en sinds 2011 lid van de PVV). Deze Sørensen was niet opgezet met het voorstel voor een Nationaal Monument voor Gastarbeiders: Migranten zijn volgens hem niet medeverantwoordelijk voor de Nederlandse welvaart en hun bijdrage tot de economie is marginaal. Zij hebben problemen veroorzaakt en ze hebben de autochtonen weggejaagd door hun afwijkende aanwezigheid! Daarom stelde deze politicus voor een Monument voor de verjaagde Rotterdammer te bouwen. Wat kunstenaar Staal heeft gedaan is dit idee verbeelden. Hij heeft een computersimulatie gemaakt van dit monument: een doodse, lelijke sculptuur, een koppel en hun dochter, op een sokkel, voor een muur waarop de skyline van Rotterdam staat afgebeeld. Deze mensen zijn gespannen en in de war; ze kijken hulpeloos om zich heen, de handen onbegrijpend of angstig geheven. Staal heeft deze simulatie ook aan leden van Leefbaar Rotterdam getoond. Hun reactie is gefilmd en was op de tentoonstelling te zien: de rechtse populisten waren verheugd met dit ‘mooie kunstwerk’.

De drie werken van Van Houwelingen die op 1:1 waren verzameld, zijn goed leesbaar – en genietbaar – met de instrumenten die door de (post)conceptuele kunst zijn aangereikt. Er is meer nodig om ‘iets’ met het werk van Jonas Staal aan te vangen, om het als ‘kunst’ te beschouwen, en om te weten wat de ‘bedoeling’ is. Zijn werk kan in de recente traditie worden geplaatst van de ‘art of over-identification’ zoals die bijvoorbeeld door BAVO als kritische strategie naar voor is geschoven (zie onder meer De Witte Raaf nr. 131). In zijn talrijke manifesten en publicaties, geschreven met een hoogdringende toon, spreekt Staal zelf van ‘medeplichtig verzet’. In een recent nummer van het literaire tijdschrift nY dat nagenoeg volledig aan zijn werk was gewijd – de aanpak van Staal slaat aan, zoveel is duidelijk – heeft hij geschreven dat zijn projecten voortkomen uit ‘de wens af te rekenen met het ideologische vacuüm waarin zowel de kunst als de politiek zichzelf lamleggen en waarin de massale bezuinigingen op cultuur rechtvaardiging vinden’. Onlangs heeft hij kunsthistoricus Camiel van Winkel op een symposium over de elite in het Stedelijk Museum in Amsterdam een exponent genoemd van ‘het ergste soort neoliberale machtspolitiek die ons land rijk is’. Staal wil zijn handen vuil maken, hij wil aandacht, en niets is daarbij nog taboe. Alles moet in vraag gesteld, alle ideologische schotten worden verplaatst, ‘linkse’ kunstcritici zijn eigenlijk ‘rechtse’ tirannen. Men kan zelfs, op een perverse en ironische manier, zijn werk en zijn publieke optredens beschouwen als die van een martelaar van de artistieke autonomie: Door met zijn eigen werk te tonen hoe vreselijk slecht rechtse staatskunst zou zijn, waarschuwt hij niet zozeer voor de uitwassen van rechts denken, als wel voor het verlies van de artistieke autonomie.

Alles bij elkaar blijft het zo dat de verwarring die Staal oproept, samen met de andere adepten van de ‘overidentificatie’, uiteindelijk vervelend is. Meer nog dan ‘gewone’, autonome, en in zijn ogen ‘medeplichtige’ en ‘apathische’ kunst, is zijn werk op de incrowd gericht. Het onderwerp is vernauwd tot ‘de relevantie van kunst’. Het zorgt voor een weinig vreugdevolle en oppervlakkige esthetische ervaring, en hoewel het niet verboden mag worden – de artistieke autonomie is immers heilig – valt toch te hopen dat dit werk niet veel navolging krijgt. Zo niet doemt een hels scenario op dat doet denken aan de laatste zinnen van het exponentieel aan relevantie winnende essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid van Walter Benjamin. De politiek wordt meer en meer een esthetische, ‘spannende’, gemediatiseerde en waardeloze zaak… Jonas Staal antwoordt daarop met de extreme politisering van de kunst, en met een veronachtzaming van alle voordelen van de artistieke autonomie. Ondertussen gaat het leven verder, en weet niemand nog waarom we met kunst bezig zouden zijn. In Extra City kon iedereen zien hoe machteloos en uitzichtloos deze strategie is, bijvoorbeeld door een vergelijking te maken met het werk van Hans van Houwelingen.

• 1:1 – Hans van Houwelingen & Jonas Staal vond plaats van 18 november 2011 tot 15 januari 2012 in Extra City, Tulpstraat 79, 2060 Antwerpen (03/677.16.55; www.extracity.org).

Onverstoorbaar gaat Jef Geys door met zijn werk, steeds op zoek naar eigen thema’s, problemen en gevoeligheden, uitgedrukt in altijd wisselende verzamelingen van beelden, teksten en objecten. In het M HKA stelde hij voor de duur van één tentoonstelling een vergeten figuur centraal, die een belangrijke rol heeft gespeeld in zijn ontwikkeling als kunstenaar. Het gaat om Martin Douven (1898-1973), een autodidactisch schilder, net als Geys afkomstig uit Leopoldsburg. Douven begon in 1928 met de verkoop van eigen schilderijtjes. Zijn artistieke praktijk nam al snel industriële proporties aan. Hij leerde zijn zonen om aan de lopende band schilderijen te maken, die over de hele wereld werden verkocht. In 1965 haalde de fabriek de Daily Mail, in een artikel met als kop Production-Line Paintings: Astonishing factory where Woolworths buy their original ‘oils’. Een foto toont zes schilders vlak naast elkaar aan het werk. (Geys heeft het artikel op de cover geplaatst van de recente editie van zijn Kempens Informatieblad die als catalogus dienstdoet.) Een Amerikaanse journalist noemde Douven de ‘Henry Ford van het olieverfschilderij’. Jef Geys was een klasgenoot van een van de zonen van Douven, en kwam geregeld in de fabriek.

Deze biografische (en autobiografische) informatie werkte als de ontsteking van de tentoonstelling, die zich uitbundig over de gehele gelijkvloerse verdieping van het MuHKA verspreidde. Alles wat volgde stond in het teken van het levenswerk van Martin Douven – in zekere zin de meest succesvolle Belgische schilder aller tijden. Tegelijkertijd bleef ook de kunstenaar Jef Geys altijd aanwezig – hij was tenslotte de auteur van deze tentoonstelling. Maar wat betekent het om kunst te maken zoals Geys dat doet, en zoals Douven dat deed? Waarom hangt (of hing) er een ‘Douven’ in duizenden huiskamers, maar niet in onze nationale musea, en waarom mag Geys het M HKA vullen en ons land vertegenwoordigen op biënnales, terwijl hij eigenlijk een klein publiek heeft?

Die belangrijke vragen weerklonken op vele manieren. Ze werden opgewekt door de tientallen werken, oud en nieuw, die Geys tentoonstelde. Verbanden en associaties werden opgeroepen, tegenstellingen werden in de verf gezet en gelijkenissen gesuggereerd. In de (misschien enigszins te) uitgestrekte tentoonstelling viel niet van elk object of schilderij de aanwezigheid te verklaren. Nu en dan heerste onduidelijkheid. In het midden van de grote zaal helemaal rechts in het M HKA stond bijvoorbeeld een groepje houten meubels – een aanwezigheid die ook na lezing van het Kempens Informatieblad mysterieus bleef. Ook de afwezigheid van naambordjes (enkel het bruiklenerschap werd vermeld) maakte de zaak er niet makkelijker op, temeer omdat er ook werken van andere kunstenaars dan Geys en Douven aanwezig waren. En toch droeg ook dat uiteindelijk bij tot de kracht van de tentoonstelling, die het diepgaande en onoplosbare probleem van de hedendaagse kunst bij momenten op een hartverscheurende manier ervaarbaar maakte: Door wie, en vooral voor wie wordt kunst gemaakt?

De expositie begon met een schaalmodel van de fabriek van Douven, gebouwd door een van zijn kleinzonen – ook dit was ooit een tempel van de kunst. In een uithoek van de tentoonstellingsruimte hing Geys een maquette van het M HKA op, die duidelijk als werkmodel voor deze expositie dienst had gedaan. Tegenover de maquette van ‘art factory Douven’ hing Zwart schilderij met zwaantjes aan de muur, een werk uit 1959, een originele Douven die Geys toen al had overschilderd, in een poging na te gaan wat een beeld precies aantrekkelijk maakt, en waar het letterlijke en figuurlijke zwaartepunt ligt van een schilderij.

Even verderop was een schitterende uitstalkast aan de wand bevestigd, tot de rand gevuld met het materiaal van een schilder: kleurige tubes, ongerepte flacons, vooralsnog zuivere borstels, paletten, papier, kleurpotloden, waskrijt, canvas en white spirit. Hier klopte het hart van de tentoonstelling. Deze ouderwetse grondstof – van het artistieke werk, van de esthetische ervaring – is waar het in de kunst op een symbolische manier om draait. Dit zijn de basiselementen van de kunst die ons allemaal, in een ideale wereld, met elkaar zou moeten verbinden. Maar opnieuw: Hoe? Langs welke instituten, door wiens toezegging of afkeuring, ten koste van welke prijs? Gaat het om mechanismen die we kunnen controleren, of zijn het abstracte bewegingen van een angstaanjagende machine die door niemand nog bestuurd wordt? In de rotonde van het M HKA had Geys een productie-eenheid van een fabriek voor lijsten en kaders geplaatst. Hoewel deze machine stil lag, hoorden we onophoudelijk de zaagbladen snerpend door het hout snijden. Elders werd via een collage het verband gelegd tussen de werkzaamheden in het atelier van Rubens, en de fabricage van auto’s in een BMW-fabriek.

In een andere, kleine zaal introduceerde Geys nog een individu: Willy Van Loock, die al in 1971 in het Kempens Informatieblad stond. Van Loock is als enige ingekleurd op een zwart-witfoto van een twintigal mensen, vermoedelijk uit de jaren 70, staand op het voetpad voor een volks café. Hier ‘sprak’ Geys een zeldzame keer, door middel van een geschreven toelichting: ‘Willy Van Loock en ik werken al 40 jaar samen. Willy is een briljante kunstenaar en mens. Een paar jaar geleden werd hij ziek. Zijn reeks werken over het ontstaan en de ontwikkeling van de Cosmos spreken me sterk aan. Nu moet Willy dagelijks geholpen worden.’ Geys richtte zich vervolgens tot CD&V-voorzitter Wouter Beke (‘ook van Leopoldsburg’) met de vraag om zijn vriend een ‘steuntje te geven’ zodat hij snel wordt opgenomen in het verzorgingstehuis. Naast de oproep en het groepsportret was een schamel handvol schetsen van Van Loock opgehangen. Ze gingen nagenoeg verloren tussen de ontelbare schilderijen van Douven en de werken van Geys, en de contemplatie ervan werd bovendien overstemd door de opname van een interview met Douven dat op de nationale televisie werd uitgezonden, en dat vlakbij op een scherm werd gereproduceerd. Als de (kunst)wereld een onbarmhartig systeem is, als Geys de door de kritiek gecelebreerde kunstenaar is, als Douven de kitschschilder is met een ontzettend groot publiek – is Van Loock dan niet het deerniswekkende slachtoffer van dit raderwerk?

Die bestaanscondities – van de kunstenaar, maar ook van om het even wie – werden op de beste plekken van deze tentoonstelling op een indringende manier zichtbaar gemaakt. Geys blijft kunst maken, tegen beter weten in, ondanks de kunst en ondanks de kunstwereld. Ook in deze tentoonstelling bleef hij er, met de hulp van onder meer Martin Douven en Willy Van Loock, koppig op wijzen dat de verdeling van arbeid, goederen, macht, kennis en kunst nooit rechtvaardig genoeg kan zijn.

• Martin Douven – Leopoldsburg – Jef Geys vond plaats van 9 september tot 31 december 2011 in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

De canon van de Nederlandse geschiedenis kent drie kunsthistorische onderwerpen: Rembrandt, Vincent van Gogh en De Stijl. Het laatste onderwerp wordt daarbij onder de noemer ‘revolutie in vormgeving’ geplaatst en is voorzien van de Rietveldstoel als icoon. Terwijl deze stoel het bekendste object is van De Stijl, is Mondriaan de befaamdste exponent. Dat deze beweging veel meer is dan stoel en Mondriaan, is slechts bij een klein clubje kenners bekend. Het historisch belang van De Stijl wordt in Nederland al te vaak onderschat. Gelukkig reserveert het Gemeentemuseum Den Haag sinds kort een complete vleugel voor een permanente tentoonstelling van De Stijl, inclusief Mondriaan.

Het museum heeft de tentoonstelling netjes en klassiek opgebouwd. Er wordt een korte voorgeschiedenis geschetst met vroeg werk van Mondriaan, een enkel voorbeeld van Toorop en Frank Lloyd Wright. Vervolgens wordt De Stijl gepresenteerd aan de hand van drie thema’s: de woning, de straat en de stad. Deze niet per se chronologische indeling is een uitstekende keuze en leidt tot een natuurlijke presentatie van het materiaal, waaronder de Bruynzeel-kinderkamer van Huszár, verscheidene grafische ontwerpen en dessins van onder meer Bart van der Leck en Sonia Delaunay, architectuur, stedenbouwkundige en interieurontwerpen, het Rietveld-Schröderhuis, maquettes van ateliers van Mondriaan en natuurlijk verschillende meubels, waaronder de stoel alsook andere zitmeubels, en zelfs een Bruynzeelkeuken. Korte filmpjes her en der gaan wat dieper op specifieke onderwerpen in. Men krijgt een solide overzicht van de ontwikkeling van De Stijl en van haar verscheidene uitingsvormen. Er is verder een audiotour, een lijvige catalogus en een brochure.

De tentoonstellingsruimte is een geslaagd ontwerp van Krijn de Koning en Anne Holtrop. Het verloop tussen de ruimtes van verschillende omvang is helder. De associatie met De Stijl is voelbaar, maar niet opdringerig. De inrichting is een op zichzelf staand kunstwerk, 63 Spaces for a Work, met als hoogtepunt een centrale ruimte volledig gevuld met een driedimensionaal grid-complex, als een wonderlijke modernistische klimsculptuur die aanleiding geeft tot een frisse blik op de ruimte, de wanden en hun onderlinge verhoudingen.

63 Spaces is een essentieel onderdeel voor de tentoonstelling omdat het de objecten van de Stijl contemporain en bijzonder maakt. Historische kunststromingen als De Stijl die zo expliciet op de toekomst gericht waren, doen nu vaak gedateerd aan. De Bruynzeel-keuken, bijvoorbeeld, roept vooral associaties met keukens van grootouders op. Sommige stedenbouwkundige ontwerpen onttrekken zich niet aan gelijkenissen met de Bijlmer, een bouwexperiment dat tegenwoordig toch vooral als ongezellig, ouderwets, gevaarlijk en zelfs mislukt wordt beschouwd. Tegelijk blijken veel elementen uit De Stijl door hun succes in vormgeving, grafisch ontwerp en stedenbouwkundige architectuur nu alledaags geworden. Dit maakt het lastiger om het oorspronkelijk radicale karakter van de beweging te doen uitkomen.

Het is sowieso een enigszins ondankbare taak om De Stijl onder de aandacht van een groter publiek te brengen. Velen appreciëren de rechte lijnen, de vrolijke kleuren, het werk van Mondriaan, maar weinigen doorgronden echt de revolutie die De Stijl voorstond. De schaduw die Mondriaan werpt is natuurlijk zeer groot. Het lijkt of de tentoonstelling er deels op gericht is een overzichtsbeeld te schetsen van wat De Stijl naast Mondriaan allemaal inhield. Geringe aandacht wordt daarbij besteed aan de internationale context, aan publieksreacties op de radicale aanpak van De Stijl, aan de controverse omtrent Van Doesburg, de vele brieven en geschriften die het hart van de beweging vormden of de religieuze overwegingen die bij zowel Mondriaan als Van Doesburg toch ook een rol speelden. Maar wellicht is dat te veel gevraagd van een tentoonstelling die het allereerste permanente overzicht van de beweging in Nederland biedt, en die als voornaamste taak heeft een breder publiek kennis te laten maken met De Stijl.

• De presentatie Mondriaan en de Stijl is tot 1 januari 2014 te zien in het Gemeentemuseum Den Haag, 
Stadhouderslaan 41,
 2517 HV Den Haag
 
(070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Bovenaan de traphal van Museum Ludwig staat Jimmie Durhams Building a Nation (2006) naast Gefesselter Prometheus II (1948) van Gerhard Marcks. Het eerste werk spreidt zich uit over zowat 20 vierkante meter, is toegankelijk langs meerdere zijden, en bevat onder meer rubberbanden, een olievat, een afgedankte carrosserie en een resem spiegels. Het tweede is een klein tot middelgroot brons van een Griekse mythologische figuur, gezeten op een rots, waarvan de armen en het hoofd steun zoeken op beide knieën. Durham kaart de Amerikaanse stigmatisering van de Ander aan, en evoceert schertsend een cowboys-versus-indianenspel middels geïmproviseerde saloon-architectuur en racistische citaten (legerofficier Philip Henry Sheridan in 1869: ‘The only good indians I ever saw were dead.’) De zittende figuur van Marcks verbeeldt de traumatische naweeën van de Tweede Wereldoorlog, met een Prometheus die de kunstenaar zelf zou kunnen zijn, nadat diens studio vernield was door bombardementen. En toch resoneren de werken met elkaar. Beide sculpturen laden een interne ruimte op, en plooien op deze ruimte terug om hun argument over te brengen: Durham om de Amerikaanse natiestaat zo permeabel en hol mogelijk te maken; Marcks om uitdrukking te geven aan een onuitdrukbare vorm van fysiek en mentaal leed.

Deze spannende juxtapositie van vorm en strategie bij Durham en Marcks zet de toon voor Vor dem Gesetz, de laatste tentoonstelling van directeur en curator Kasper König in het Keulense museum. De tentoonstelling volgt een dubbel spoor: enerzijds wil zij handelen over de wet en het wetteloze, steunend op Franz Kafka’s gelijknamige parabel uit 1915, anderzijds wil zij de continuïteit en divergentie van sculptuur aantonen via een diachrone scenografie. Deze tweede intentie is duidelijk, en komt mooi naar boven in de show. Na de heftige dialoog tussen Durham en Marcks zien we Bruce Naumans ‘taxidermische’ dierendraaimolen Carousel (1988) naast Germaine Richiers bronzen Le Griffu (1952), een wat schriel en obscuur wezen dat voor de gelegenheid boven ooghoogte is opgesteld. De dialectiek van het dynamische en het statische, of van pathos en triomf, weerklinkt op verschillende niveaus in beide beelden, en wordt versterkt door de spaarzame selectie van werken op de bovenverdieping van het museum, die voor het eerst voor een tijdelijke tentoonstelling gebruikt wordt. Ook de dialoog tussen Giacometti’s goud gepatineerde La Jambe (1958) en Thomas Schüttes stalen Vater Staat (2011) is fascinerend. Waar Schütte met de vier meter hoge reus een abstract begrip in een menselijke vorm giet – zonder ledematen maar met nietsontziende blik – doet Giacometti net het omgekeerde: het been wordt hier uitgerekt en afgesneden, het wordt van zijn antropomorfe karakter ontdaan en dus geabstraheerd. Wat verder knipoogt Marino Marini’s fantastische Miracolo (1953) dan weer naar de penning die Andreas Slominski in het concentratiekamp van Buchenwald vond (Glückspfennig, 1996). De balans van spel en gevaar in het gedraaide ruiterbeeld resoneert met de minuscule munt, waarvan de symboliek van hoop en wanhoop een hele vitrinekast weet te vullen.

Zulke combinaties van posities en tijdskaders vormen de inzet van Königs tentoonstelling. Tegenover de extraversie en bravoure van veel hedendaagse kunst, zo lijkt de curator te stellen, staan figuratieve en opake beelden, die met hun ingetogen, wat zwijgzame natuur tegen naoorlogse kunst aanschuren. Analoog aan veel sculptuur van de jaren 40 en 50 beschouwt deze kunst haar sociale verankering niet langer als vanzelfsprekend, en bouwt ze daarom bewust een hermeneutische distantie in. ‘The analysis of the relationship between space and body, which is immanent in sculpture, is here directly linked to the dimension of the social and political space, without illustrating specific flashpoints and conflicts (mijn cursivering)’, schrijft König in een voor de rest weinig vernoemenswaardige catalogus. Adorno’s credo over de onmogelijkheid van poëzie na Auschwitz krijgt hier dus een nieuwe, contemporaine lading. Zoals Richier en Marini hun sculpturale palet in de naoorlogse jaren reduceerden tot figuratieve, opake beelden, zo richten ook de getoonde werken van Durham, Nauman of Schütte zich enkel op een discrete en indirecte wijze tot de wereld om hen heen.

In dit opzicht laat Königs sculpturale voorkeur zich echter moeilijk (of net al te makkelijk) combineren met het voornoemde kafkaiaanse denkkader. Kafka’s kortverhaal Vor dem Gesetz beschrijft een ‘man van het platteland’ die toegang probeert te krijgen tot de wet. De kolossale wachter aan de poort van deze wet weigert echter zijn verzoek in te willigen, waarop de man besluit te wachten. Na jaren van tevergeefs wachten sterft de man uiteindelijk gezeten aan de poort, zonder de wet ooit te hebben betreden. Deze parabel over het wettelijke als een afgebakend en van bovenaf opgelegd regime ziet de curator als metafoor voor de tentoonstelling: ‘When this theme is pursued in a museum, a place which, as a public institution, is open to all, this is combined with the wish to critically question the function of the museum and the relation between art and society. […] This exhibition is dedicated to the visitors and in particular to those who take it for granted that they are using the place for themselves, without feeling that they are under any kind of tutelage or being instrumentalised in any way.’ [10] Deze stellingname doet denken aan Boris Groys. In zijn tekst The Politics of Installation (2009) stelt Groys dat de installatie de gewelddadige kiem van de democratie blootlegt: De soevereine artiest conditioneert in de installatie steeds een stukje publieke ruimte, en is daarom de facto een toonbeeld van Kafka’s poortwachter. Het is dan ook de vraag wat de vaak opake werken in deze tentoonstelling hieraan nog kunnen toevoegen. Neem Carl Andre’s Timber Piece (1964/1970) of Joseph Beuys’ Sybilla (Justitia) (1957). Beide werken appelleren aan de notie van wet en macht – de ene via zijn schaal en ruimtelijke dominantie, de andere via zijn mythische inhoud – maar concrete uitspraken hieromtrent volgen niet. Of, nogmaals, Schütte’s Vater Staat (2011): weliswaar een letterlijk vertaling van Kafka’s reus aan de poort, maar verder weinig verhelderend voor het hier geponeerde vraagstuk.

Het lijkt er dus op dat het begrip ‘wet’ enkel op zijn abstracte, haast poëtische eigenschappen aangesproken wordt. Het fungeert vooreerst als schaamlap om een geweldige scenografie te verantwoorden, zonder daarbij aan veel thematische of theoretische uitdieping te moeten doen. In die zin is de tentoonstelling niet zozeer te weinig, maar juist te veel kafkaiaans. Of zoals Walter Benjamin de stijl van de Praagse auteur omschreef in het essay Franz Kafka. Bij zijn tiende sterfdag: ‘Het woord ‘ontvouwd’ is [echter] dubbelzinnig. Ontvouwt de knop zich tot een bloem, de uit papier gevouwen boot – zoals je dat aan kinderen leert – ontvouwt zich tot een glad vel papier. En deze tweede wijze van ontvouwen past het best bij de parabel; tot genoegen van de lezer, die haar gladstrijkt zodat de betekenis ervan op de vlakke hand ligt. Kafka’s parabels ontvouwen zich echter in de eerste betekenis; namelijk zoals de knop tot bloei komt. Daarom lijkt hetgeen daaruit voortkomt op poëzie.’

• Vor dem Gesetz. Skulpturen der Nachkriegszeit und Räume der Gegenwartskunst, tot 22 april in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Keulen (0221/221-26165; www.museum-ludwig.de).

Een kleine foto met de titel Tell Me My Fortune (1989) kan als het startpunt worden beschouwd van de overzichtstentoonstelling van Marijke van Warmerdam in Museum Boijmans Van Beuningen. Een glazen bol vervormt een zwart-witfoto die zich erachter bevindt. Op de foto zien we de skyline van New York, inclusief de twin towers van het WTC. Dat beeld stond nog niet zo lang geleden symbool voor een hoopvolle toekomstverwachting. Ruim twintig jaar later roept het tal van andere associaties op.

Het utopische en met terugwerkende kracht onheilspellende werk is het op één na oudste dat is opgenomen in de catalogue raisonné die ter gelegenheid van Van Warmerdams tentoonstelling is samengesteld. Daarin valt op hoe onvoorspelbaar en tegelijk consistent haar werk zich heeft ontwikkeld. Hoewel Van Warmerdam vooral wordt geassocieerd met haar filmische werk, heeft zij zich van alle denkbare media bediend, van geluidswerken tot readymades, van litho’s tot een bowlingbaan. Ze ontwierp wijnetiketten en buttons, vergulde vuilnisbakken en bedacht een performance met tienduizend gekleurde pingpongballen. Er staat zelfs een verloren olieverfschilderij in het boek. In Rotterdam heeft gastconservator Jan Debbaut een mix van oud en nieuw werk geselecteerd die een indruk geeft van die verscheidenheid, hoewel de nadruk toch ligt op de filmwerken.

Marijke van Warmerdam (1959) werd in de jaren 90 vooral bekend met een reeks korte filmloops waarop alledaagse taferelen waren vastgelegd. Door begin en einde van korte films aan elkaar te monteren, ontstonden steeds herhalende handelingen die bedrieglijk eenvoudig zijn. In een werk uit 1992 zien we bijvoorbeeld hoe een meisje met een witte jurk het beeld inloopt. Na een korte aanloop zwaaien haar benen omhoog en landen haar hielen tegen een witgeschilderde, bakstenen muur. Haar rok valt naar beneden en heel even zien we haar onderbroek en blote buik. Maar een moment later is het meisje weer weggelopen, terug naar waar ze vandaan kwam. Door de loop wordt de handstand eindeloos herhaald, wat de schoonheid van deze triviale handeling benadrukt. De tijd wordt stilgezet tussen jeugd en volwassenheid.

Door haar deelname aan de Biënnale van Venetië (1995) en Documenta X (1997) werd Van Warmerdam ook internationaal een bekende naam. Video- en filmkunst maakte destijds een ware hausse door, een ontwikkeling die gepaard ging met een metamorfose van tentoonstellingsruimtes. Zalen in galeries en musea transformeerden in snel tempo van white cubes naar aardedonkere vertrekken met een beeldscherm of projectie. De ruimte werd als het ware opgelost, zodat alle aandacht uitging naar het bewegende beeld. Marijke van Warmerdam maakte in die tijd een reeks 16mm- of 35mm-films die daarentegen in opvallend lichte ruimtes werden gepresenteerd. Een zekere verduistering was nodig om het werk zichtbaar te maken, maar de toeschouwer hoefde zich niet door een gordijn te wurmen om in een pikdonkere zaal naar een film te kijken.

Van Warmerdam deed ook niet geheimzinnig over de techniek, maar liet alles gewoon zien. Hoe begin en einde van de film met elkaar verbonden waren, werd duidelijk als je de projector bestudeerde. De spoelen werden vervangen door een ingenieus mechaniek, waardoor de beelddrager een voortdurende beweging maakte. Door die nuchtere houding wordt zo’n werk een soort sculpturale installatie. Van Warmerdams vroege filmwerken werden bovendien vaak getoond op een los scherm dat bijvoorbeeld schuin tegen een wand geplaatst was, waarbij de projector vrij in de ruimte stond.

Een vergelijkbare sculpturale opstelling karakteriseerde haar videowerken. Voetbal (1995) is een registratie van een jongen die op een schoolplein minutenlang een bal op zijn hoofd laat balanceren. Monitor en VHS-speler staan als blokkendozen op een pallet. Niet op ooghoogte, om de kijker te gerieven, maar op de grond. De toeschouwer moet desgewenst maar door de knieën. Door die plaatsing krijgt de video een zekere massa toebedeeld, wat nauw aansluit bij het onderwerp: een jongen die de zwaartekracht bedwingt.

Vorm en inhoud komen ook mooi samen in Kring (1992), een ambitieus vroeg werk waarin Van Warmerdam een spel speelt met de kijkrichting van de toeschouwer. De film is gemaakt door vanuit een centraal punt rond te draaien. Daarbij werd een groep jongens en mannen op een plein in Marrakech gefilmd. In de presentatieruimte wordt de roterende beweging van de camera vervolgens herhaald door de projector, waardoor een soort driedimensionale loop ontstaat over kijken en bekeken worden.

Er zijn meer van zulke loops in de originele opstelling te zien. In Passage (1992) wordt het beeld van een 16mm-filmloop vertoond op een klein schermpje dat aan de projector is bevestigd die de beelden projecteert. Het is een animatie waarin wordt ingezoomd op een zwarte en witte rechthoek, die om beurten het hele beeldvlak vullen. Het zorgt voor een hypnotisch beeld waarin de twee vormen constant om aandacht strijden, maar tegelijk onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Uit het een komt het ander voort. Die cyclische werkwijze keert regelmatig terug in het werk van Van Warmerdam. Vaak gaat het daarbij om tegengestelde principes die samen een geheel vormen: wit en zwart, licht en duisternis, beweging en stilstand.

In de grootste zaal van de tentoonstelling worden enkele loops op grote schermen geprojecteerd met behulp van hedendaagse, digitale beamers. De schermen hangen aan het plafond, waardoor ze door de ruimte lijken te zweven. Dat benadrukt op een mooie manier dat veel loops van Van Warmerdam in feite gaan over de zwaartekracht, of over het ontbreken daarvan.

In Roeren in de verte (2004) kijken we bijvoorbeeld door een venster naar buiten, waar de sneeuw gestaag neervalt. Le retour du chapeau (1998) beschrijft een zweefvlucht van een strooien hoed die een rondje maakt over een afgrond, om vervolgens als een boemerang terug te keren naar waar hij vandaan kwam. Lichte Stelle (2000) is een film waarin een jongetje uitkijkt over een meer. Het beeld is vrijwel statisch, maar uit de binnenstebuiten gekeerde broekzakken van de jongen ontsnapt om de zoveel tijd een druppeltje water. Het motief roept de peinzende figuren van Caspar David Friedrich in herinnering, terwijl de druppeltjes de figuur van de jongen verbinden met de vaste bodem van zijn bestaan.

In Vliegtuigen (1994), een van de weinige films met geluid, wordt het opstijgen en landen van een reeks toestellen frontaal gefilmd. Door het gebruik van een telelens is de afstand die de vliegtuigen daarbij afleggen bijna weggevallen en gaat alle aandacht uit naar de vloeiende op- en neergaande beweging. Soms lijkt het alsof een enorme Boeing vrijwel rechtstandig naar beneden zweeft, dan weer lijkt het vliegtuig door de thermiek het luchtruim te worden ingestuwd. De warme atmosfeer en de hitte van de motoren doen het beeld trillen. Soms wordt een vliegtuig gespiegeld in het hete asfalt en komt het ding als een bulderende fata morgana op de toeschouwer af. Saillant detail: deze film werd gemaakt voor de tentoonstelling Ik & de Ander in de Beurs van Berlage in Amsterdam. Hoewel de samenstellers van deze tentoonstelling de deelnemers expliciet gevraagd hadden om iets te maken over het thema ‘ik en de ander’, kwam Van Warmerdam met dit werk op de proppen, argumenterend dat vliegtuigen toch vol met mensen zitten. Haar blik mag dan vaak beschreven worden als onbevangen en lichtvoetig, toch zit dit oeuvre vol weerspannigheid en humor.

In latere films neemt Van Warmerdam wat afstand van de zichtbare werkelijkheid en lijkt ze de blik van de beschouwer meer te sturen. Mooiste voorbeeld is Dream Machine (2006), een film waarin een glas water langzaam troebel gemaakt wordt door druppels melk, die zich met kleine ‘explosies’ verspreidt. Tegelijk maakt de video een langzame overgang van zwart-wit naar kleur, wat een vervreemdend effect sorteert.

Van Warmerdams allerlaatste werken worden juist weer gekenmerkt door de blik op het alledaagse, waarbij ze de grenzen van het clichématige lijkt op te zoeken: een reeks zonsondergangen die de hemel in verschillende kleuren zetten, een veertje dat door de wind wordt meegeblazen. In Light (2010) wordt het beeld gevuld door een gesloten jaloeziegordijn. Een hand strijkt over de horizontale lamellen en laat daarmee meer of minder licht binnenvallen. Aan het eind van de film wordt de blindering weggetrokken. Het scherm is gevuld door een oogverblindende leegte.

• Marijke van Warmerdam. Dichtbij in de verte, tot 22 januari in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/44.19.400; www.boijmans.nl). De tentoonstelling reist na Rotterdam door naar Museu Serralves in Porto (voorjaar 2012) en de Kunsthalle Düsseldorf (winter 2012-2013).

Het is inmiddels meer dan drie decennia geleden dat Brian O’Doherty de term white cube muntte. Hoewel de institutiekritische connotatie van het begrip nog niet helemaal uitgesleten is, wordt hij vandaag bijna als synoniem voor ‘tentoonstellingsruimte’ of ‘museum’ gebruikt. Dat kan symptomatisch genoemd worden: Het insisteren op de ‘ontmaskering’ van de neutraliteit en de autonomie–aanspraak van kunstmusea gaat blijkbaar samen met de manier waarop het kunstmuseum voor allerlei politiek-maatschappelijke agenda’s wordt gemobiliseerd. Het in vraag stellen van de premissen van zowel instituut als tentoonstellingsconventie is een gemeenplaats geworden. Tegelijk overleeft het museuminstituut in dit klimaat, net als de ascetische tentoonstellingsruimte. Ook het kunstmuseum heeft zich deze museumkritische houding eigen gemaakt.

Met de titel van zijn tentoonstelling in het Mu.Zee, meer bepaald met de frase White Cube Fever, doelt Camiel van Winkel misschien op deze schizofrenie en op de tol die ze eist. Mogelijk houdt de koortsigheid van de white cube hier, zoals in Derrida’s Archive Fever (Mal d’archive), zowel een ziekte als een verlangen in. Van Winkel is het in elk geval duidelijk niet te doen om een hernieuwde kritiek, maar om een affirmatie van de white cube, de white cube als symbool van, en als dispositif voor de (relatieve) autonomie van de kunst in het museum. Tegen de achtergrond van het actuele Nederlandse debat of kunst en kunstinstellingen meer dan wel minder de kaart van de autonomie moeten trekken, schuift Van Winkel in Oostende een positieve herlezing van het museum als white cube naar voor. Hij doet dat door te herinneren aan Adorno’s beroemde essay uit 1953 over de museumkwestie, Valéry Proust Museum.

Adorno betoogt dat het museum de noodzakelijke sterfplek is van de kunstwerken, die er losgesneden zijn van hun eventuele oorspronkelijke maatschappelijke context. Tegelijk kunnen ze een ander leven krijgen wanneer een quasi-toevallige museumbezoeker erdoor getroffen wordt. Adorno’s essay neemt de hoofdmoot in van de bescheiden tentoonstellingscatalogus en wordt voorafgegaan door een toelichting van de opzet van de tentoonstelling. Daarin varieert Van Winkel op Adorno’s argument dat kunstwerken pas losgerukt van hun voedingsbodem een promesse de bonheur worden. Van Winkel vat het museum op als een plek waar de kunstenaar uit zijn werk verdwijnt. Het kunstwerk als intentioneel project van een auteur vervaagt. De beschouwer weet zich niet rechtstreeks door het werk aangesproken, maar kan er precies daardoor wel over reflecteren.

De tentoonstelling Valéry Proust Museum/White Cube Fever zelf wordt voorgesteld als een environment waarin de vermeend negatieve eigenschappen van de white cube – alle vormen van decontextualisering – als een productieve kracht ingezet worden. Ze wil de werken niet in een afgetekende interpretatieve structuur presenteren, maar ze slechts als open fragmenten aanreiken. ‘De tentoonstelling zwijgt. Daarmee ontstaat ruimte voor andere ervaringen.’ De curator wil met dit project een pendant van Adorno’s theoretische stellingname bezorgen. Het is echter de vraag of Adorno’s argument wel met een tentoonstelling te bewijzen valt, en of zo’n tentoonstelling niet gedoemd is om onder het gewicht van haar inzet te bezwijken.

In het samenspel van gebouw, tentoonstellingsarchitectuur (Kris Kimpe) en de spaarzaam geïnstalleerde werken maakt de tentoonstelling de idee van een museale leegte soms letterlijk. Een valse witte tentoonstellingswand op halve hoogte bakent de ruimte helder af. Voor een verdere opdeling zorgen de twee centrale, ommuurde trapkokers en vier kleine witte dozen – letterlijke white cubes – die hier en daar in de perimeter opgesteld staan. Vanuit sommige hoeken zijn alleen wanden, deuropeningen, verlichting en verluchtingsinstallaties te zien. Deze ruimtelijke verdunning frappeert. Bovendien valt de afwezigheid van een begeleidend discours sterk op. De werken en de bezoekers in de white cube worden niet alleen op zichzelf teruggeworpen door een ruimtelijk-institutionele decontextualisering, maar ook door de weigering om de gepresenteerde werken in een betekenisvolle structuur onder te brengen. Er zijn geen wandteksten, geen secties in de tentoonstelling, geen ontwikkelingen, geen contrasten. Er is zelfs afgezien van minimale monografische contextualiseringen waarbij de lectuur van individuele werken aangescherpt wordt door ze in kleine oeuvre-ensembles op te nemen.

In dit environment wordt de white cube dan misschien wel opgedreven, maar dit betekent nog niet dat de nulgraad van het tentoonstellingsmaken bereikt wordt. Er is bijvoorbeeld nog steeds de bestudeerde accrochage van de werken. De wijze waarop Raoul De Keysers Lines (1972), Pol Mara’s Tyrins (1962) of Willem Oorebeeks Local Heroes BLACKOUT (2005-2006) zijn opgehangen, speelt in op de compositorische mogelijkheden van de witte tentoonstellingswand, op het esthetisch effect van het welgeplaatste canvas. Omgekeerd gaat een kleine studie van Josef Albers bijna verloren op een te groot wandvlak. De opstelling verhindert alle intimiteit die een breekbaar werk als dit vraagt. Het lijkt een bewuste provocatie. Door presentatieconventies te miskennen, wordt er de aandacht op gevestigd.

Dergelijke ingrepen blijven echter ongeëxpliciteerd. Ook de criteria die aan de basis liggen van de selectie en de combinaties van de werken blijven onduidelijk. De formele gelijkenissen tussen een kinetisch object van Gerhard von Graevenitz, een kleurige PUR-schuimsculptuur van Lynda Benglis en enkele recente textielschilderijen van Cosima von Bonin, in elkaars nabijheid opgesteld, kunnen echter onmogelijk toevallig zijn. Hier wordt iets getoond. Andere werken lijken op zichzelf programmatisch voor de hele tentoonstelling, het meest uitdrukkelijk wellicht de installatie Orange (2004) van Jeroen de Rijke/Willem de Rooij. Het werk bestaat enerzijds uit een digitale projectie van een set bijna monochrome oranje dia’s, en anderzijds uit een wandtekst die deze kleur zowel met de gevangenisplunjes van Guantanamo als met Nederlands nationalisme in verband brengt. In de spanning tussen die twee componenten thematiseert het werk dus het autonomievraagstuk waar de hele tentoonstelling om draait.

Met het demonstreren van formele verwantschappen en met de keuze van programmatische werken neigt Valéry Proust Museum/White Cube Fever uiteindelijk toch naar een ambigue positie. Het experiment van een radicale white cube, een tentoonstelling die zwijgt, ontpopt zich toch tot een sprekende tentoonstelling die in verschillende van zijn facetten de museumkwestie blijft spiegelen.  

• Valéry Proust Museum/White Cube Fever tot 5 februari in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; www.muzee.be).

Wie zich het voorbije jaar naar aanleiding van de vijftigste verjaardag van Expo 58 afvroeg of die late jaren vijftig nu echt zo’n vrolijk feestje van polkadots, tupperware, Presley, Bardot en Expostijl waren, zoals vele herdenkingspublicaties en -happenings lieten uitschijnen, of de wereldtentoonstelling en de wereld die ze toonde werkelijk op zo’n universeel en naïef geloof in de toekomst waren gebouwd en of de jonge consumentenmaatschappij niets dan een kritiek- en fantasieloos modernisme heeft gevoed, zal zijn wantrouwen in al die zorgeloosheid meer dan bevestigd zien in Cold War Modern. Deze tentoonstelling in het Londense Victoria & Albert Museum presenteert de moderne kunst- en cultuurproductie uit de periode 1945-70 en sluit daarmee chronologisch aan bij de tentoonstelling uit 2006, Modernism 1914-1939. Designing a New World. Een vervolgtentoonstelling, Post-Modernism, is gepland voor 2010.

Net zoals haar voorganger is Cold War Modern opgevat als een ambitieus public event, met studiedagen en symposia voor specialisten, maar ook talrijke lezingen, workshops en filmavonden die het onderwerp onder de aandacht van het grote publiek moeten brengen – met succes overigens. Waar het er bij de Modernism-tentoonstelling vooral om ging levendige en breed gedocumenteerde verbanden te leggen tussen de vele icoonprojecten van het modernisme uit het interbellum, begeeft Cold War Modern zich in een veel minder gecanoniseerde periode uit de geschiedenis van de moderne architectuur, design en kunsten. Meer nog, hoewel de periode 1945-70 steeds meer de interesse van historici wegdraagt, bestaat er nog lang geen consensus over de precieze afbakening ervan en evenmin over de belangrijkste tendensen en thema’s. Wel vallen er telkens sleutelbegrippen als wereldwijde verspreiding en versnippering van het modernistische gedachtegoed en idioom, fascinatie voor technologie en wetenschap, en onzekerheid of angst omtrent de maatschappelijke betekenis van de eigen cultuurproductie. Ook de curatoren van Cold War Modern, Jane Pavitt (University of Brighton en V&A) en David Crowley (Royal College of Art), kaarten deze elementen impliciet aan, maar doen dit vanuit een specifieke, sterk politiek getinte invalshoek: het cultuurklimaat van deze periode, zo luidt het, werd niet zozeer bepaald door agenda’s uit de kunstwereld, maar werd bovenal politiek gestuurd door de supermachten van de Koude Oorlog – de Sovjet-Unie en de Verenigde Staten.

Cold War Modern structureert de evoluties in dat cultuurklimaat aan de hand van acht min of meer chronologisch geschikte thema’s. De jaren 40 werden gekenmerkt door Anxiety and Hope in the Aftermath of War: de problematiek van de pragmatische wederopbouw en de actieve promotie van de wereldvrede. In deze periode, vanaf 1947, vestigde zich ook de binaire wereld van communisme versus kapitalisme, een oppositie die tot de dood van Stalin (1953) expliciet uitgespeeld werd in de kunsten (Conscription of the Arts), kortweg: abstracte kunst versus socialistisch realisme. Met de culturele dooi onder Chroesjtsjov verviel de communistische weerstand tegen moderne kunst en architectuur, consumptiegoederen en entertainment, en ontstond een Competition to be Modern. Een van de belangrijke bijdragen van de tentoonstelling bestaat uit het documenteren van deze competitie aan weerszijden van het IJzeren Gordijn, waarbij de klassiek westerse commentaar dat het Oostblok achterop hinkte grondig genuanceerd wordt. Het jarenlange onderzoek dat aan de tentoonstelling voorafging, bracht een weelde aan weinig bekende projecten uit het Oostblok (Polen, Tsjecho-Slowakije, Oost-Duitsland, Sovjet-Unie) samen. De opstelling werkt enthousiasmerend en wekt verwondering op. Niettemin stelt zich de vraag waarom de (niet-Amerikaanse) bewegingen en productie aan deze zijde van het IJzeren Gordijn grotendeels uit het blikveld zijn gelaten. Ze hadden wellicht de binaire logica van de competitie kunnen verrijken.

Begin jaren 60 toonde de Koude Oorlog zich van zijn grimmigste kant. De kunsten documenteerden de dreiging van de Bom eerder cynisch (Crisis and Fear). De in 1957 ingezette space race draaide op volle snelheid en gaf tegelijk aanleiding tot talrijke utopische en dystopische projecten en Space Odysseys. Waar de tentoonstelling met deze thema’s de cultuurproductie vooral als gewillige media van de politieke agenda presenteert, toont het deel Revolution de kritische en expliciet militante rol van de kunsten rond 1965-71. The Last Utopians pakt uit met de utopische, technologisch gestuurde projecten en beelden van Archigram, Himmelblau of Haus-Rucker-co. Aansluitend kent de tentoonstelling met de korte evocatie Fragile Planet een eerder bruusk einde, lang voor en los van de val van de Muur, waarbij de zorg voor de blauwe planeet als het ware de betekenisloosheid van de politieke agenda’s suggereert.

Door resoluut voor een politieke leidraad te kiezen projecteert Cold War Modern een soort alternatieve visie op de spanning tussen modernisme en het latere postmodernisme. Immers, zo luidt de kernhypothese van de tentoonstelling, ‘meer modern zijn’ in (militaire en civiele) technologie, wetenschap, cultuur en kunst was dé drijfveer van alle betrokkenen in de Koude Oorlog. Deze focus impliceert wel dat de hele cultuurproductie willens-nillens in of tegen een officieel politiek-modernistisch discours werd ingezet. Die politieke agenda plaatst de geselecteerde werken en de fragmenten van het dagelijks leven in een erg unheimlich licht, een contextualisering die soms verhelderend, dan weer beperkend werkt. De tentoonstelling krijgt hierdoor onbedoeld een bijna thematisch karakter, waarbij het vaak politiek onafhankelijke statuut van de kunsten onderbelicht blijft. De complexiteit van deze periode komt daardoor niet altijd ten volle tot haar recht, wat bijvoorbeeld wel het geval was in die andere thematische blockbuster over deze periode, Les années pop (Pompidou, 2001).

Niettemin brengt Cold War Modern, tentoonstelling en begeleidende publicatie, een verbluffende hoeveelheid nieuw onderzoek op een aanstekelijke manier onder de aandacht van het grote publiek. Niet alleen de geografische uitbreiding van het blikveld van de internationale naoorlogse cultuurhistoriografie wekt bewondering, ook de feitelijke selectie en de grondige stoffering van personages, objecten en verhalen geven blijk van een hoge contextgevoeligheid. Door het tonen van zoveel opmerkelijk en vaak vergeten werk, maar ook door het ‘bewijzen’ van soms onwaarschijnlijk expliciete links tussen politiek en ontwerp, wordt Cold War Modern wellicht een referentie in de historiografie van het naoorlogse design. Want natuurlijk is ons vrolijk knipperende Atomium zowel inhoudelijk als politiek gerelateerd aan Eisenhowers Atoms for Peace-programma, hoewel weinig Belgen wellicht ooit de associatie hebben gemaakt.

• De tentoonstelling Cold War Modern liep tot 11 januari in het Victoria & Albert Museum en reist vervolgens naar Rovereto (MART, Museo di arte moderna e contemporanea di Trento e Rovereto, 29 maart – 26 juli 2009, www.mart.trento.it) en Vilnius (National Gallery of Art, 5 oktober – 14 december 2009).

• Jane Pavitt and David Crowley (red.), Cold War Modern – Design 1945-1970, London, Victoria & Albert Museum, 2008. ISBN 978-1-851-77570-5.

De nacht, zo weten we sinds Hegel, is bij uitstek het tijdstip voor contemplatie. Wanneer de schemer is gevallen stijgt de uil van Minerva op. Het is ook tijdens de nacht dat de van origine Litouwse, maar in New York wonende filmer en dichter Jonas Mekas (1922) verkiest te werken. Het Keulse Ludwig Museum wijdt aan hem een retrospectieve tentoonstelling. ‘Editing work late at night’, klinkt de stem van Mekas op de geluidsband van een van zijn films. En je ziet het voor je: hoe hij zich in het holst van de nacht heeft teruggetrokken in zijn montagekamer, te midden van zijn herinneringen, te midden van het reusachtige archief aan zelfgeschoten filmbeelden, die hij heeft verzameld sinds hij in de late jaren 40 als vluchteling in New York arriveerde en met een Bolex 16mm-camera zijn nieuwe leefomgeving begon te documenteren.

Veelal gaat het om beelden die het niveau van het amateurfilmpje amper overstijgen: overduidelijk met de hand gedraaide opnamen van alledaagse en minder alledaagse gebeurtenissen uit het persoonlijke leven. Zelf spreekt Mekas over schetsen, dagboeknotities opgetekend met een camera. De eerste stapjes van zoon Sebastian, een picknick in Central Park, sneeuw in de straten van Brooklyn, een kat die zich loom uitstrekt op de vensterbank. Maar ook: huisvriend Andy Warhol spelend met de kinderen, een drinkgelag met Hermann Nitsch, het debuut van The Velvet Underground, Harmony Korine die zijn nieuwe geliefde voorstelt. Uit dit persoonlijke beeldarchief, dat inmiddels duizenden uren aan ruw materiaal bevat, stelt hij zijn films samen. Het maken van een film is voor Mekas vooral een kwestie van montage. Opgediepte beelden worden associatief verbonden met andere, reeds bestaande of nieuwe beelden. Chronologie doet er niet toe. De films vertellen geen coherent verhaal. Er is geen handeling, laat staan een plot. Noch gaat Mekas bij de montage uit van een script. Kijken naar een film van Mekas laat zich misschien nog het beste vergelijken met een film- of dia-avondje in familiekring. Het is alsof je meekijkt over de schouder van een goede vriend, die je wil laten delen in enkele van zijn dierbaarste momenten – ‘brief glimpses of beauty’, die hij in min of meer willekeurige volgorde uit het projectieapparaat tovert. Hierin schuilt de onmiskenbare charme van deze Diary Films, zoals Mekas zijn vorm van cinema typeert: ze maken de toeschouwer tot lotgenoot, geven hem het gevoel te worden opgenomen in een kleine kring van intimi. De voice-over, waarmee Mekas het publiek voortdurend rechtstreeks toespreekt, verstrekt dit gevoel: ‘I drink to you, dear friends!’

 De mede door Mekas gecureerde tentoonstelling, die in aangepaste vorm nog zal doorreizen naar de Londense Serpentine Gallery, is grotendeels rond de Diary Films opgebouwd. De nadruk ligt op het artistieke werk. Daarnaast is er ook aandacht voor de andere, meer activistische kant van Mekas’ loopbaan: Mekas als medeoprichter, curator en artistiek directeur van het New Yorkse Anthology Film Archive, als drijvende kracht achter The Film-Makers’ Cooperative, als gezaghebbend criticus van The Village Voice en het eveneens mede door hem opgerichte Film Culture Magazine, kortom: als de grote roerganger van de Independent Film. De invloed die hij in deze rol heeft uitgeoefend, kan moeilijk worden overschat. Bij vrijwel alle initiatieven die in de jaren 60 en 70 in de Verenigde Staten op het gebied van de experimentele film werden ontplooid, was Mekas direct of indirect betrokken – als de spreekwoordelijke spin in het web. Het was Mekas die Warhol inspireerde tot het maken van zijn eerste films en die hem leerde hoe hij een camera moest hanteren. (Bij diens legendarische Empire stond Mekas zelf achter de camera.) En het was Mekas die een podium schiep voor de experimenten van uiteenlopende vernieuwers als Jack Smith of Nam June Paik. (De laatste was als curator van de afdeling video aan het Anthology Film Archive verbonden.)

Intrigerend zijn met name enkele archivalia die, samen met dichtbundels, verzamelde filmkritieken en autobiografische geschriften, liggen uitgestald op een leestafel in de centrale zaal van de tentoonstelling. Ze hebben betrekking op een schandaal dat zich begin jaren 60 afspeelde rond Jack Smiths Hollywoodtravestie Flaming Creatures (1962). Mekas had een vertoning weten te regelen tijdens het Derde Internationale Experimentele Film Festival, dat in 1963 plaatsvond in het Belgische Knokke. Toen de film wegens zijn vermeend obscene karakter te elfder ure van het programma werd geschrapt, trad hij af als jurylid. Een jaar later werd hij in New York gearresteerd op verdenking van het verspreiden van pornografie. Aanleiding was een filmavond in het Anthology Film Archive met onder meer Flaming Creatures op het programma.

Men kan zich afvragen in hoeverre Mekas uiteindelijk is geslaagd in de missie om de experimentele film op de kaart te zetten. In het inmiddels sterk vercommercialiseerde reguliere circuit van bioscopen en filmhuizen lijkt voor experiment nauwelijks ruimte. Zelfs op het Internationale Filmfestival van Rotterdam, waar sporadisch nog wel eens een film van Mekas wordt gedraaid, is de expanded cinema hooguit een randverschijnsel. Je moet er al voor naar het museum voor hedendaagse kunst. Maar ongetwijfeld is dit ook de plek waar deze vorm van cinema het beste tot zijn recht komt.

Het is een sterk punt van de tentoonstelling dat zij bijna terloops laat zien hoe een min of meer rechte lijn loopt van de toenmalige avant-gardefilm naar de huidige kunstenaarsvideo’s en videoinstallaties. Het interessantst is in dit verband Mekas’ recente werk. Het beeldmateriaal is hetzelfde. Dikwijls gaat het zelfs om een recycling van fragmenten uit eerdere Diary Films. Maar de niet-narratieve structuur maakt de films zeer geschikt voor andere vormen van presentatie, zo blijkt hier. Bij de allereerste Diary Film, de klassieker Walden (1969), werd het publiek al aangemoedigd om niet passief op de stoel te blijven zitten, maar naar believen in en uit te lopen. In Dedication to Fernand Léger (2003) heeft de Diary Film de vorm gekregen van een ruimtelijke installatie. De toeschouwer wordt omringd door een cirkel van twaalf monitoren, waarop gelijktijdig twaalf verschillende ‘homemovies’ te zien zijn, elk met een duur van twee uur. Samen leveren ze 24 uur aan film, een etmaal uit het leven van het gezin Mekas. Stof voor een opera, want daar heeft deze kakofonie van ruimtelijk in elkaar overvloeiende beelden en geluiden nog het meeste van weg. Hoe anders daarentegen is het 365 Day Project (2007), hier gepresenteerd als een installatie van twee computerterminals en een projectiescherm. Een jaar lang heeft Mekas elke dag een film gemaakt met de lengte van een doorsnee popsong. De filmpjes, waarvan enkele ook te zien zijn op YouTube, kunnen worden gedownload van zijn website. ‘iPod Poems’, noemt hij deze miniaturen.

• Jonas Mekas tot 1 maart in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln (0221/221.261.65; www.museenkoeln.de/museum-ludwig).

De jaren 70 hebben in de geschiedenis van de Europese fotografie een wat flets imago. In het beste geval worden de beelden die tijdens dat decennium in Europa werden gemaakt, beschouwd als een gezapige uitloper van de fotografie uit de jaren 50 en 60. De Amerikaanse beelden uit diezelfde periode worden daarentegen gekenmerkt door een quasi prerevolutionaire experimenteerdrift. Terwijl de Europese fotografie (onder andere door de dominantie van fotografische helden als Henri-Cartier Bresson en Otto Steinert) zich had vastgereden in steriele formules, gonsde het aan de andere kant van de grote plas van de activiteit.

Dat deze vernieuwing van de fotografie zich precies op het Amerikaanse continent manifesteerde, hoeft niet dadelijk te verbazen. Daar sloeg immers de crisis van de reportagefotografie het hevigst toe. Het markantste voorbeeld van die malaise is wellicht de langgerekte doodsreutel van het toonaangevende reportagemagazine Life. Door de stelselmatige onttakeling van dit oud en vertrouwd distributiemodel werd de nieuwste generatie fotografen wel verplicht andere oorden op te zoeken en dus meteen ook vernieuwende formele strategieën te ontwikkelen. Deze fotografische herijking werd bovendien ondersteund door een verhevigde intellectuele en institutionele aandacht voor de wereld van de fotografie. In Amerika verschijnen precies op dat moment een aantal belangrijke en baanbrekende teksten over fotografie: Susan Sontag publiceert in 1977 haar invloedrijke On Photography, twee jaar later gevolgd door een boek met essays van Max Kozloff (Photography & Fascination). In diezelfde periode begint de fotografie aan de gestage verovering van het museum en de kunstgalerie, daarbij geholpen door John Szarkowski, de toenmalige en zeer ambitieuze conservator van het New Yorkse MoMA.

De visuele energie die met dit gewoel vrijkwam is het centrale onderwerp van de huidige tentoonstelling in de Bibliothèque Nationale de France. In een rijke presentatie (er worden ruim 300 beelden getoond) en een al even volumineuze catalogus slagen de tentoonstellingsmakers erin de verrassende diversiteit van deze fotografie accuraat in beeld te krijgen. Ze putten daarbij exclusief uit de fotografische archieven van de bibliotheek zelf. Alhoewel de Bibliothèque Nationale al snel na de uitvinding van de fotografie begon met het archiveren van fotografische beelden, beperkte ze zich in eerste instantie tot de binnenlandse productie. Het zou tot de jaren 70 duren alvorens ook de buitenlandse (en dan voornamelijk Amerikaanse) fotografie serieus werd bestudeerd en verzameld (verantwoordelijk voor deze accentverschuiving was de toenmalige hoofdconservator van het fotografiedepartement Jean-Claude Lemagny). De tentoonstelling heeft dan ook niet de pretentie een exhaustief beeld te geven van de Amerikaanse productie, maar probeert de keuzes van de toenmalige hoofdconservator toe te lichten. In die zin is de tentoonstelling meteen ook een kritische terugblik op de door Lemagny gehanteerde selectiecriteria.

De tentoonstelling opent met vier Amerikaanse fotografen (Walker Evans, Louis Faurer, Robert Frank en Harry Callahan) die naar voren worden geschoven als rolmodellen. Alle vier boden ze op hun manier een alternatief en toonden de nieuwe generatie fotografen hoe zich los te wrikken van haar dienstbaarheid aan het geïllustreerde tijdschrift. Een speels jongleren met fotografische codes en vormen bij Harry Callahan, een hardere en onverbloemde toon bij Robert Frank en Louis Faurer en ten slotte een kiese, documentaire afstandelijkheid bij Walker Evans: deze formele en inhoudelijke verschuivingen liggen aan de basis van de creatieve explosie van de jaren 70. De tentoonstelling en de bijhorende publicatie proberen de verdere ontwikkeling daarvan te vatten in negen hoofdstukken, waarbij elk hoofdstuk een bepaald thema (het portret, het landschap, het straatleven…) of een bepaalde formele strategie (het belang van geometrie, de aandacht voor materie en vorm…) behandelt.

Uit de lijst blijkt hoe nauwgezet de Bibliothèque Nationale de Amerikaanse vernieuwingen volgde: niet alleen belangrijke fotografen (Diane Arbus, Lee Friedlander, Gary Winogrand, William Klein…), maar ook ondertussen ‘vergeten’ fotografen als Joe Deal, Les Krims… zijn rijkelijk vertegenwoordigd. Ook alle toonaangevende tendensen binnen de Amerikaanse fotografie worden in de expo aangekaart: de topografische beschrijving van het Amerikaanse landschap in het werk van fotografen als Joe Deal en Lewis Baltz, de narratieve experimenten in de sequenties van Duane Michals, de postmoderne deconstructie van het fotografische medium in het werk van Kenneth Josephson… De lijst met namen is lang en maakt duidelijk dat de Amerikaanse fotografie in die periode inderdaad volop aan het experimenteren sloeg. Als laboratorium zou ze dan ook mee aan de basis liggen van een fotografische revolutie die zich pas ten volle in de volgende twee decennia zou manifesteren.

Opvallend is het ontbreken van de kleurenfotografie in het archief. Ook de introductie van kleur in de ‘serieuze’ fotografie was een Amerikaanse ontdekking (en opnieuw was het John Szarkowski die met een tentoonstelling van William Eggleston in 1976 het vuur aan de lont stak). Deze ‘omissie’ maakt duidelijk hoezeer het verwervingsbeleid van de bibliotheek gestuurd werd door een gezonde concurrentie met de Amerikaanse instellingen. Eerder dan als een loutere inhaalbeweging waarbij men kritiekloos recupereerde wat er in Amerika gebeurde, werd het aankoopbeleid ontwikkeld als een afgewogen, Europees antwoord op overzeese ontwikkelingen. Uiteindelijk werd de Amerikaanse fotografie gebruikt om de eigen, lokale productie scherper in het vizier te krijgen: kleur was daarbij blijkbaar een brug te ver, onverteerbaar voor een Europese sensibiliteit.

• Seventies. Le choc de la photographie américaine tot 25 januari in de Bibliothèque Nationale de France – Site Richelieu, Rue de Richelieu 58, Paris (01/53.79.59.59; www.bnf.fr). Een gelijknamige catalogus is verschenen bij Seuil. ISBN 978-2-7177-2411-0.

Jackson Pollock (1912-1956) werd eind jaren 40 bekend met zijn drippings en action painting. Minder gekend is zijn vroege werk waarin hij zich, begeesterd door de cultuur van de Noord-Amerikaanse indianen en onder invloed van het surrealisme, verdiepte in de relatie tussen het onderbewuste en de sjamanistische praktijk. Katalysator hierbij was ongetwijfeld de jungiaanse psychoanalyse. In 1939 was hij in therapie gegaan om zijn drankzucht te genezen. De leer van Jung confronteerde hem spoedig met de mythen van ons collectieve onderbewuste, dat Pollock zelf las als een illustratie van de riten en de mythen van de Noord-Amerikaanse indiaan.

Een kleine, maar mooie tentoonstelling in de Pinacothèque de Paris toont het minder gekende werk van de jonge Pollock. Zijn schilderijen en tekeningen uit de jaren 30 en 40 worden er vergezeld van een reeks bijzondere etnische kunstwerken, zoals maskers, recipiënten, messen, totems en statuettes van Noord-Amerikaanse indianen. Het oeuvre krijgt een speciale betekenis in de context van een reeks antropologische films, waaronder deze van Navajo-indianen die een zandtapijt maken, een techniek die Pollock inspireerde om zijn doeken op de grond te leggen en ze horizontaal in plaats van verticaal te bewerken. Met een zowel chronologisch als thematisch parcours tracht de tentoonstelling aan te tonen dat in het licht van Pollocks belangstelling voor het sjamanisme, zijn latere drippings niet meer gezien kunnen worden als abstracte schilderijen, maar als symbolische werken die expliciet verwijzen naar sjamanistische rituelen. Volgens de tentoonstelling geloofde de kunstenaar dat het verdwijnen van het onderwerp deuren opent naar een mysterieuze wereld die enkel voor de geïnitieerden zichtbaar is, zoals dit ook bij sjamanistische praktijken het geval is. Vandaar de veronderstelling dat zijn abstracte schilderijen geheime onderwerpen zouden bevatten die voor de niet ingewijden verborgen blijven. Zijn evolutie naar de abstractie wordt hier niet meer gezien als een louter formele bekommernis, zoals die door Clement Greenberg in termen van flatness en all over beschreven werd, maar in het verlengde van een diepe zoektocht naar een nieuwe subject matter.

Met een twintigtal schilderijen en evenveel gouaches, tekeningen en gravures uit de periode 1934-1951 behandelt de tentoonstelling onderwerpen als Offer en dood, Fusie van mens en dier, Fusie van man en vrouw, Ontstaan, ontkieming en geboorte, Grafische schilderkunst, Pictogrammen, Abstractie, Dans en Magische transformatie en extase. De tentoonstelling bevat eveneens een tiental schilderijen van André Masson die in 1940 naar Amerika emigreerde en vanuit zijn surrealistische zoektocht naar bovennatuurlijke krachten een belangrijke rol speelde bij de vorming van Amerikaanse schilders als Pollock, Gorky en Rothko. Pollock werd sterk beïnvloed door zijn zandschilderijen, zijn écriture automatique, zijn snelle manier van werken en zijn persoonlijke en complexe beeldtaal.

Zijn opleiding kreeg Jackson Pollock bij de regionalist Thomas Hart Benton en de Mexicaanse muralist Siqueiros, niet onmiddellijk vernieuwers van de moderne kunst maar wel geëngageerde kunstenaars. Als zoon van een overtuigde socialist geloofde Pollock in de sociale vooruitgang. Hierbij was ook voor de kunst een belangrijke rol weggelegd. Pollock definieerde zijn kunst als ‘de uitdrukking van hedendaagse verlangens van het moment waarin we leven’. ‘Nieuwe noden hebben behoefte aan nieuwe technieken.’ ‘De moderne schilder kan het tijdperk van de atoombom niet uitdrukken in de oude vormen van de renaissance.’

Lee Krasner, Gottlieb en Rothko waren, evenals de critici Greenberg, Rosenberg en Meyer Schapiro, overtuigde trotskisten. Maar het verraad van de Oktoberrevolutie, de opkomst van het fascisme en de bedreiging van een nieuwe wereldoorlog veroorzaakten bij deze generatie ontgoocheling en desillusie. Dit leidde tot een rush inward.

Ontgoocheld door de politiek zocht Pollock soelaas bij de mythische figuren en universele archetypen van het collectieve onderbewuste. De primitieve mythen maken hem los van de historische realiteit, geschiedenis wordt vervangen door natuur. In volle recessie trachtte hij via een mythische wereld te ontsnappen aan de dagelijkse beslommeringen, maar anderzijds zocht hij naar alternatieven voor de creatie van de nieuwe mens. Zijn zoektocht naar spirituele transformatie of wedergeboorte leidde hem naar de symbolische figuur van de sjamaan. Het sjamanisme impliceert zowel een spirituele praktijk als een concrete relatie met de werkelijkheid. Hierbij is de sjamaan het medium dat bemiddelt tussen de schepping en de mens. De harmonie tussen de mens en het universum is het resultaat van rituelen en praktijken. En in het ritueel ziet een kunstenaar als Pollock een mogelijkheid om zich doorheen de extase van het ‘schilderen’ opnieuw uit te vinden.

De oorsprong van zijn kunst lag volgens Pollock zelf in zijn onderbewuste. Daarom heeft men lang gedacht dat zijn kunst voortvloeide uit zijn psychische gesteldheid. Een freudiaanse benadering zag de kunst van Jackson Pollock uitsluitend vanuit zijn dromen en fantasieën, vanuit zijn dagelijkse problemen en zijn geestelijk lijden. Met zijn jungiaanse therapie echter groeide Pollocks belangstelling voor de mythische dimensie van het collectieve onderbewuste; een onderbewuste als restant van een bewustzijn dat bij bepaalde primitieve volkeren is bewaard gebleven. Hierbij zag Pollock volgens de organisatoren van de tentoonstelling het sjamanisme als een middel tot spirituele transformatie en zijn drippings als de uitdrukking van een ‘transformatieve handeling’, ‘een visuele vorm van de sjamanistische metamorfose van de ziel’.

Hierdoor sluit Pollock aan bij de moderne traditie van kunstenaars als Gauguin, Picasso, Modigliani, Brancusi, Matisse en Derain. Om de problemen van hun tijd op te lossen zagen zij mogelijkheden in het primitivisme, in het terugkeren naar de natuurlijke oorsprong van de mens en zijn kunst. Anderzijds effent hij het terrein voor de volgende generatie kunstenaars als Joseph Beuys, Mario Merz, Robert Smithson of Richard Long, die in hun werk op zoek gaan naar een meer harmonische relatie met de natuur.

Dat Pollock belangstelling had en vertrouwd was met primitieve praktijken was al langer bekend. Dat ze zijn werk zowel inhoudelijk als formeel beïnvloed hebben is evident. Maar dat ze als magisch object gebruikt werden in een sjamanistische praktijk lijkt wel erg onwaarschijnlijk. De tentoonstelling is interessant in zoverre ze belangstelling vraagt voor bronnen die tot hier toe minder gekend waren en in zoverre ze een alternatief biedt voor de formele greenbergiaanse interpretatie van dit oeuvre. Voor de nieuwe lezing die ze voorstelt brengt ze echter te weinig argumenten aan. Hoe mooi het opzet in zijn bescheidenheid ook is, het onderwerp had meer gewicht gehad met mythische werken uit andere musea om de vooropgestelde hypothese kracht bij te zetten. Hier ontbreken dus werken als The Flame (1934-38) of She Wolf (1943) uit het Moma, Naked Man with Knife (1938-40) uit de Tate, Male and Female (1942) uit Philadelphia, Guardians of the Secret (1943) uit San Francisco of The Moon Woman Cuts the Circle (1943) uit het Centre Pompidou. De tentoonstelling lijkt op de illustratie van een studie die eigenlijk nog moet worden geschreven. In afwachting blijft het een sympathieke suggestie.

• Jackson Pollock et le chamanisme tot 15 februari in de Pinacothèque de Paris, 28 place de la Madeleine, 75018 Paris (01/42.68.02.01; www.pinacotheque.com).

In de laatste tien jaar heeft het Van Gogh Museum een aanzienlijk aantal tentoonstellingen gepresenteerd met de titel Van Gogh en…. Na ‘en’ volgde meestal een andere kunstenaar: tijdgenoten en vrienden, zoals Gauguin en Bernard, of een leermeester, zoals Rembrandt of Mauve. Soms ook volgde er een kunststroming (‘het Expressionisme’), of een thema (‘de zee’). De tentoonstelling die vanaf februari in het museum is te zien, een coproductie met het Museum of Modern Art in New York, behoort tot de laatste categorie: Van Gogh en de kleuren van de nacht.

Uiteraard is Van Gogh niet de enige kunstenaar die zich interesseerde voor de nacht. De uitdagingen inherent aan de verbeelding van nachtelijke scènes of landschappen hebben schilders en tekenaars sinds eeuwen aangesproken. Met name de kunst van de 19de eeuw toonde een brede interesse in de nacht, zowel thematisch-metaforisch als puur schildertechnisch. Wel ontwikkelde Van Gogh een specifieke fascinatie met de kleuren van de nacht. De kunst om de duisternis kleurrijk te schilderen beschreef hij als een van de mooiste uitvindingen van de 19de eeuw.

De tentoonstelling is opgebouwd rond een van de bekendste schilderijen van Van Gogh in de collectie van het Museum of Modern Art: De sterrennacht. Het schilderij staat nu bekend als een meesterwerk, maar Van Gogh zelf was er niet tevreden mee, en zijn broer Theo evenmin. Het schilderij verbeeldt een nachtelijke hemel boven een dorp, verlicht door sterren en de maan. De weergave van de sterren als onverwacht grote beweeglijke en explosieve lichtbollen, en een enorme golvende beweging van sterrenstof, wind of wolken tegen de blauwe hemel, hebben dit schilderij tot een van de iconen van het ‘expressionistische’ werk van Van Gogh gemaakt – en volgens de muurtekst in de tentoonstelling, van de moderne kunst in het algemeen. Van Gogh maakte het schilderij in de zomer van 1889 in St. Rémy, tijdens zijn verblijf in de kliniek aldaar. Het is het eerste nachtelijke landschap dat hij niet direct, of in elk geval niet precies naar de natuur schilderde. Dat is althans de eindconclusie van de tentoonstellingsmakers: in dit schilderij zou Van Gogh ‘eindelijk’ de perfecte manier hebben gevonden om het spirituele in de natuur in zijn werk tot uitdrukking te brengen.

De tentoonstelling presenteert een aantal nachtelijke landschappen voorafgaand aan De sterrennacht. Van Gogh tekende in brieven zijn wens op nachtelijke landschappen te schilderen. Hij wilde daarvoor naar de natuur werken, en niet uit zijn geheugen of naar zijn verbeelding. Hij onderscheidde zich hierin van Gauguin, die altijd uit zijn geheugen schilderde. Een nachtlandschap geschilderd uit het geheugen zou volgens Van Gogh enkel zwart kunnen worden. De gaslampen op een caféterras in Arles maakten het mogelijk om in 1888 ’s nachts buiten te werken. Voor het schilderij Sterrennacht boven de Rhône, nu in de collectie van het Musée d’Orsay en te zien in de tentoonstelling, zette Van Gogh zelfs zijn ezel op aan de oever van de rivier. De reflecties van het gaslicht uit Arles en het licht van de sterren waren genoeg om buiten te werken, om zo de kleuren van de nacht precies te kunnen observeren.

Hoewel de tentoonstellingstitel bijzonder goed is gekozen voor het werk van Van Gogh, waarschuwt de curator van het MoMA in de catalogus ervoor Van Gogh als een chromomaniak te zien. Van Gogh was meer dan een colorist. Alleen speelde het thema van de nacht op metaforisch niveau in zijn werk niet één, maar vele rollen. De catalogus vermeldt dat Van Gogh zich interesseerde voor de nachtelijke wereld in zijn totaliteit. Daartoe behoren elementen als kleur en schilderkunstige traditie, maar ook religie, tijdverloop, eeuwigheid, poëzie, droom, natuur en het nachtelijk (stads)leven.

De tentoonstelling opent met een sectie getiteld Landschappen in schemerlicht. Hier zien we vroege en dus Nederlandse landschappen, waaronder een prachtig avondlandschap uit de collectie van het museum Thyssen-Bornemisza. De tentoonstellingsmakers rekenen de avondschemering en morgenstond ook tot de nacht. In zijn vroege werk produceerde Van Gogh effets de nuit, zich baserend op de school van Barbizon en op oudere tradities in de landschapsschilderkunst. Het landschap was voor Van Gogh niet waardevrij. Streng religieus opgevoed zag hij de natuur als bezield. Boeren stonden dicht bij de natuur en bij de cycli van het leven. Avond- en nachtscènes hielden al vroeg in zijn carrière verband met de cyclus van het leven. Maar bij het subthema Het boerenleven bij avond – ‘Les Paysans chez eux’ vallen in deze tentoonstelling toch vooral de kleuren op: De Aardappeleters stelde Van Gogh voor het probleem orde en harmonie in de compositie te bereiken met gebruikmaking van verschillende, exclusief donkere tonen. Duidelijk is hier ook te zien dat een schilder die zich interesseerde voor kleur, en die naar de natuur schilderde, wel naar het zuiden moest om de grauwe tinten van het Nederlandse landschap van zich af te schudden.

Na een volgend tentoonstellingsonderdeel getiteld De stem van het koren, waarin Van Goghs artistieke relatie tot de landschappen van Millet centraal staat, heeft het hoofdonderdeel van de tentoonstelling als thema De poëzie van de nacht. Wat Van Gogh verstond onder poëzie wordt niet helemaal duidelijk in de tentoonstelling, maar men krijgt de indruk dat het iets ongrijpbaars en transcendents moet zijn. Lastig is wel dat Van Gogh ooit aan zijn broer schreef dat hij zichzelf meer zag als een schoenmaker dan als een musicus met kleur – een uitspraak die het ongrijpbare, het suggestieve en het poëtische weer van tafel lijkt te schuiven. Laten we Van Gogh dan maar een poëtische schoenmaker noemen, een benaming die hem niet slecht past.

Ondanks een eclectische uitwerking van het tentoonstellingsconcept, is elke aanleiding om schilderijen van Van Gogh te tonen een goede. En deze tentoonstelling brengt prachtige werken bij elkaar.

• Van Gogh en de kleuren van de nacht liep van 21 september tot 5 januari in het Museum of Modern Art te New York. Van 13 februari tot 7 juni is de tentoonstelling te zien in het Van Gogh Museum, Museumplein, Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

Het Post CS is gesloten en het Amsterdams Stedelijk Museum is als een weeskind: geen huis, een onzekere toekomst en weinig kansen om de eigen identiteit te laten zien. Het was de verwachting dat het nieuwe museum eind 2009 klaar zou zijn, maar dat blijkt nu april 2010 te worden. Tot het zover is, probeert het Stedelijk Museum er onder de noemer Stedelijk in de Stad het beste van te maken. Voorlopige hoogtepunten hierin zijn een tentoonstelling van expressionisten en fauvisten in het Van Gogh Museum, en, sinds 13 december, de tentoonstelling Heilig Vuur: Religie en spiritualiteit in de moderne kunst in de Nieuwe Kerk te Amsterdam.

Desondanks, of wellicht daardoor, is de identiteit van het Stedelijk Museum enigszins op de achtergrond geraakt. De collectie is al vrij lang uit zicht verdwenen. Heilig Vuur moet daaraan verhelpen en wordt gepresenteerd als een vernieuwende tentoonstelling die, met topstukken uit de collectie, een groot publiek kan aanspreken.

De Nieuwe Kerk is bij uitstek een locatie die publiek trekt. Met de bezoekersaantallen zal het waarschijnlijk wel goed komen. Ook met de topstukken is niets mis. Alleen al de prachtige werken van Barnett Newman, Yves Klein, Jackson Pollock, Piet Mondriaan, Ernst Ludwig Kirchner, Jeff Koons en Anselm Kiefer maken een bezoek aan de tentoonstelling absoluut de moeite waard. Bovendien is er werk te zien dat zelden uit het depot komt, maar nu vanwege het thema een plaats krijgt, zoals devote tekeningen van Jan Toorop of een subtiele St. Anna van Joseph Mendes da Costa.

Een heldere definitie en afbakening van het onderwerp ontbreekt echter op de tentoonstelling. Spiritualiteit en religie zijn brede begrippen, multi-interpretabel, maar blijken hier vooral de katholieke en joodse godsdienst te behelzen en het terrein van de westerse esoterie. Enkele verwijzingen naar het boeddhisme, een gezochte terzijde naar het hindoeïsme en een opmerking over sjamanisme maken het geheel, religieus gezien, niet echt alomvattend. Op zich geen obstakel, ware het niet dat het Stedelijk wél pretendeert exhaustief te zijn. De tentoonstellingsbezoeker ontvangt bijvoorbeeld een klein boekje met summiere informatie over elk werk en uiterst beknopte beschrijvingen van vijf ‘wereldgodsdiensten’, waaronder de islam. Echter, een islamitisch kunstwerk ontbreekt op de tentoonstelling. Ook het hindoeïsme komt er vrij bekaaid van af.

In de persberichten en catalogus van Heilig Vuur lees je dat religie en spiritualiteit weer volop terug zijn in de kunst. Zo actueel of nieuw is die tendens echter niet. Met The Spiritual in Art: Abstract Art 1880-1985 uit 1986, een samenwerking tussen het Los Angeles County Museum en het Haags Gemeentemuseum, werd voor het eerst tentoonstellingsbreed aandacht geschonken aan de spirituele inslag van veel moderne kunst; een aspect dat vanaf de jaren 60 al wel door Sixten Ringbom was beschreven, maar nog geen brede erkenning had gekregen. De belangrijke rol van occult gedachtegoed in de moderne kunst werd in 1995 verder benadrukt in Okkultismus und Avantgarde: Von Munch bis Mondrian, 1900-1915, in de Schirn Kunsthalle, Frankfurt. Afgelopen jaar borduurde het Centre Pompidou te Parijs op die ontwikkeling verder, met het grote en enigszins wisselvallige Traces du Sacré. Het Stedelijk Museum in de Nieuwe Kerk bevindt zich dus in goed gezelschap, maar het is de vraag of het er zich mee kan meten.

De tentoonstelling is door Mels Crouwel en Gilian Schofer vormgegeven als een aaneenschakeling van mooie, maar net te nauwe white boxes, opgebouwd in kruisvorm en volledig gesloten. Stedelijk Museum in de Nieuwe Kerk – het is wel zéér letterlijk genomen. Afgezien van enkele bruiklenen uit Museum De Pont, komen de werken uit de eigen collectie. Gezien de relatieve onzichtbaarheid van de collectie van het Stedelijk de laatste jaren is dat ook begrijpelijk. Maar het hypothekeert anderzijds meteen de ambities van de tentoonstelling.

Het brede thema is in de opstelling net zo breed aangepakt. De bezoeker meandert door verschillende perioden en stijlen, maar vooral door verschillende religieuze achtergronden. Er wordt daarbij weinig onderscheid gemaakt tussen persoonlijke religieuze opvattingen van de kunstenaar, religieuze interpretatie van de beschouwer, gebruik van religieuze vormentaal of kritiek op religie. Dat het onderwerp ‘religie in de moderne kunst’ door de vele kunstenaars fundamenteel verschillend is aangepakt, komt hierdoor nauwelijks naar voren.

Het Stedelijk wil alle gezichten van religie en moderne kunst (uit de eigen collectie) laten zien, wat op zich een waardig streven is. Een strakke lijn ontbreekt echter. Daardoor lijkt ‘Religie en spiritualiteit in de moderne kunst’ vooral een makkelijk label om met vele topstukken naar buiten te komen en in eenzelfde beweging aansluiting te zoeken met een reeds bestaande trend in de tentoonstellingspraktijk. Commercieel is het een winnend tentoonstellingsconcept. Om een bijdrage te leveren aan het discours over moderne kunst had het Stedelijk wel buiten de beperkingen van de eigen collectie moeten treden.

• Heilig Vuur: Religie en Spiritualiteit in de moderne kunst, een tentoonstelling van het Stedelijk Museum, tot 19 april in de Nieuwe Kerk, Dam, Amsterdam (020/638.69.09; www.nieuwekerk.nl).

Op 8 november 2008 opende in het Gemeentemuseum Den Haag de tentoonstelling XXste eeuw, samengesteld uit de collectie van het museum en een van de grootste tentoonstellingen die er ooit te zien was. De expositie is bedacht door de scheidende directeur Wim van Krimpen die de pensioengerechtigde leeftijd al lang bereikt heeft. Het is zijn vaarwel aan het museum.

Het concept voor XXste eeuw baseerde Van Krimpen op een eerdere tentoonstelling in het museum, Sixties! uit 2007. In het overzicht van dat decennium werd beeldende kunst gecombineerd met documentaire filmfragmenten en popmuziek uit die jaren en dat trok veel aandacht. Van Krimpen wilde die aanpak daarom nog eens in de praktijk brengen, maar dan met een groots overzicht van een hele eeuw moderne kunst.

Voor de expositie werd het halve museum gereserveerd: ruim veertig zalen, zaaltjes en kabinetjes die, aaneengeregen, een parcours vormen over de eerste verdieping en de begane grond. Muziek werd voor een eeuwoverzicht kennelijk minder belangrijk gevonden en is slechts hier en daar te horen. Des te meer ruimte is gegeven aan documentaire filmpjes, foto’s en teksten. Ze zijn ingezet om de historische context in herinnering te brengen. De opzet klinkt voor de hand liggend, maar de praktijk wijst helaas uit dat het niet zo eenvoudig werkt. De middelen die de tentoonstelling inzet, sluiten niet op elkaar aan. Film, foto en tekst vormen een brokkelig, verwarrend en deels zelfs ronduit vertekend beeld van de geschiedenis. Bovendien geeft de collectie van het Gemeentemuseum geen representatief beeld van de 20ste-eeuwse moderne kunst, zoals hier gepretendeerd wordt.

Na de introductiefilm biedt de eerste zaal nog een mooie entree in de 20ste eeuw. Blonde pointillistische schilderijen van Jan Toorop zijn gecombineerd met vergelijkbare werken van Ferdinand Hart Nibbrig, voorstellingen van in het duin rustende Zeeuwse meisjes en een kanaal bij Middelburg. Inhoudelijk sluiten ze mooi aan bij de schilderijen van Piet Mondriaan van een duinpan en de toren van Westkapelle. Zowel in de introductiefilm als in de documentaire iets verderop worden deze onderwerpen gerelateerd aan het opkomende badtoerisme en aan de industrie die dat met zich meebracht: de stoomtram die dwars door Walcheren werd aangelegd en het drukken en versturen van ansichtkaarten. Ook kunstenaars bleken gevoelig voor deze ontwikkelingen. Toorop en Mondriaan gingen zomers immers graag naar Zeeland. Dat zij daar niet alleen gingen schilderen, maar er contact legden met collega’s (met wie ze daar konden exposeren) en potentiële kopers, wordt voor het gemak achterwege gelaten. Wanneer vervolgens eveneens zonder enige nuancering wordt beweerd dat zij voor hun schilderijen motieven van ansichtkaarten als uitgangspunt namen, lijken de auteurs – Hans Janssen, conservator moderne kunst en Laura Stamps, hoofd PR en voorlichting – zich al te zeer te conformeren aan het verlangen het grote publiek met een eenduidig verhaal mee te voeren. Hier lijkt de richtlijn van Van Krimpen te zijn gevolgd, die ervan overtuigd is dat kunst op basis van intuïtie te waarderen moet zijn, waarbij die intuïtie dan nadrukkelijk niet verder hoeft te zijn gevormd door een intellectuele vooropleiding (zie bijvoorbeeld Van Krimpen in gesprek met Marianne Vermeijden, Amerika is ons voorbeeld, in NRC Handelsblad van 1 september 2000).

Eenzelfde soort minachting voor de kritische bezoeker straalt van de teksten op de zaalborden af. Dat lijken op het eerste gezicht uitspraken van de kunstenaars of van tijdgenoten. In de zaal met een aantrekkelijke selectie van vroege abstracte werken van Mondriaan, Theo van Doesburg en Chris Beekman uit de beginjaren van De Stijl, 1917-1920, staat over hun tijdschrift en hun kunst bijvoorbeeld: ‘Er is bijna niet aan te komen, het is nogal obscuur. Maar bij een handelaar in tabak kon ik een nummer inkijken. Een abonnement is aan mij niet besteed: er staan mij te veel raadselachtige teksten in. Maar het boeide me wel. En ik kwam werk van hen tegen op een tentoonstelling in Utrecht. Als groep exposeren ze niet. Hun moderne werk is volstrekt anders dan we gewend zijn. Zuiverheid is het toverwoord.’ Bronvermeldingen zijn er niet. Je moet het boek bij de expositie erop napluizen om te achterhalen dat alle zaalteksten afkomstig zijn van een fictieve ik-figuur. Van Krimpen, Janssen en Stamps hebben hem bedacht om de kijkers te bedienen van ‘soms belangrijke, soms onbelangrijke informatie’. Het vermelde feit dat De Stijl in zijn verschijningsjaren bij de sigarenboer om de hoek te koop was, is dus misschien belangrijk, maar misschien ook onbelangrijk. Dat de uitspraken niet eens op hun historische juistheid kunnen worden gecontroleerd moet als een flagrante misser worden aangerekend.

Voortdurend loop je in de XXste eeuw tegen dit soort achteloze combinaties van historische context met kunst op. Waarom is Van Doesburgs Contra-compositie XVI uit 1925, een groot langwerpig doek met een door diagonalen bepaalde verdeling in kleurvlakken, bijvoorbeeld opgehangen tegen een wandvullende foto uit de jaren 30 van een groepje spoorarbeiders dat rails aan het verslepen is? Of is die foto bedoeld als echo voor Charley Toorops verrassende Interieur van een boerenschuur uit 1926? En wat is de zin en betekenis van een documentaire over de Tweede Wereldoorlog in een zaal met werken van CoBrA- en andere kunstenaars, die zonder uitzondering van ná 1950 dateren? Nog een volstrekt onduidelijke combinatie is die van de documentaire over de Nieuwmarktrellen in 1975 met Jannis Kounellis’ Ronna uit 1981, een wandbeeld van knoedeltjes jutezakken op metalen planken, en Frank Stella’s Uzlany II uit 1973, een gedeeltelijk, kleurig beschilderd vezelplaatreliëf.

Het samenbrengen van kunstwerken met werken uit andere disciplines is evenmin overal even gelukkig uitgevallen, zeker als daarbij het historisch perspectief uit het oog verloren werd. Een werk uit de Gay Twenties, van de Amerikaan Guy Pène Du Bois bijvoorbeeld of van de Duitser Christian Schad, zou misschien meer tot leven te brengen zijn door ertegenover een smoking uit 1914 en allerlei japonnen uit de jaren 20 en 30 te presenteren, al dan niet omgeven door een wolk jazzmuziek. Maar hoe een dergelijke opstelling kan bijdragen aan meer begrip voor Mondriaans Victory Boogie Woogie, dat uit 1944 dateert, het laatste oorlogsjaar, is toch moeilijk, of alleen op volkomen a-historische gronden te volgen.

Valt er op de historische context en combinatie waarin de werken zijn tentoongesteld dus het nodige af te dingen, over de relatie tussen de ontwikkeling van de moderne kunst in de 20ste eeuw en de collectie van het Gemeentemuseum moet helaas hetzelfde gezegd worden. Die dekken elkaar namelijk maar zeer ten dele. Onmiskenbare hoogtepunten in de verzameling vormen de Haagse School en de Mondriaans. Langdurige bruiklenen zoals van de Wibbina Stichting en de door Van Krimpen binnengehaalde Triton Foundation vormen mooie accenten, evenals de aanzet tot minimal art, met enkele prachtige sculpturen van grote Amerikanen die door Rudi Fuchs als voormalig directeur werden aangekocht. Misschien moeten hier ook de schilderijen van Francis Bacon en de kerncollectie van Constant worden genoemd. Maar, lopend door de tentoonstelling vallen verder eigenlijk vooral gaten op, omissies die het gevolg zijn van het gebrek aan trefzeker verzamelende directeuren. Vrijwel alle grote Amerikaanse schilders ontbreken. En om diverse (laat) aangekochte moderne klassiekers, zoals de Picasso’s en de Duitse Brückewerken, hangt nog altijd het ‘beschikbaarheidsaura’ dat ze omgaf toen ze destijds op de markt werden gebracht. De uitstraling van sleutelwerken blijven ze ontberen, ook in dit omzien naar een eeuw moderne kunst.

De accenten in het overzicht zijn zoals in de collectie bepaald door de voorkeuren van de museumdirecteur. Zo blijkt op de tentoonstelling Van Krimpens eigen evidente affiniteit met kunstenaars uit de stal van de galeries die hij eerder leidde. Zijn voorkeur voor de expressionistische schilderkunst, met name die van jonge Duitsers, is wat algemener. Die deelt hij met verschillende andere museumdirecteuren. Verder heeft Van Krimpen de collectie aangevuld met favorieten van Fuchs, met retroaankopen van onder anderen Georg Baselitz, Jörg Immendorf en Markus Lüpertz. Toen Fuchs het museum in 1993 verliet kon hij van hen slechts bruiklenen tonen uit de Keulse galerie van Michael Werner. Van Krimpen kon zich acquisities van hun kunst echter wél permitteren, vooral nadat hij in 2006 de museumkas met ruim 2,6 miljoen had kunnen spekken, de veilingopbrengst van het uit de museumcollectie afgestoten bloemstilleven van Ilja Masjkov. Met dat enorme bedrag heeft Van Krimpen geprobeerd gaten op te vullen, maar hij wist daarvoor – helaas, helaas – juist geen topwerken te bemachtigen.

Van Krimpen zal dan ook eerder als succesvolle ‘kunstspeler’ worden herinnerd, als directeur die het Gemeentemuseum weer pontificaal op de kaart heeft gezet door voor een imponerend aantal tentoonstellingen een groot publiek binnen te halen. Voor de collectie van het museum heeft hij die betekenis bijlange na niet kunnen evenaren. En voor zijn laatste tentoonstelling geldt dan ook wat voor het daartoe aangedragen documentaire materiaal opgaat: soms belangrijk, soms onbelangrijk.

• XXste Eeuw tot 1 maart 2009 in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

Al jaren worden de fotografen van de zogenaamde Vancouver School, zoals de gevierde Jeff Wall en Ken Lum, beschouwd als grootmeesters van de conceptuele fotografie. Hun werken lijken nooit tot één betekenis te herleiden, maar zitten vol intertekstuele referenties naar onder meer de kunstgeschiedenis en de hedendaagse politiek. Die veelal ambigue, ironische polysemie, die eindeloze openingen die de werken bieden tot nieuwe associaties en connotaties, maken ze tot het perfecte ‘leesvoer’ voor postmoderne kunsthistorici. Het is dan ook geen wonder dat er nog steeds boekenkasten vol worden geschreven over deze Canadese helden en retrospectief na retrospectief wordt gewijd aan hun inmiddels klassieke oeuvres.

Op initiatief van het centrum voor hedendaagse kunst Witte de With in Rotterdam is het nu de beurt aan een wat onderbelicht gebleven kunstenaar uit Vancouver: Ian Wallace (1943, Shoreham, Engeland). Wallace is zowel kunsthistoricus als beeldend kunstenaar en gaf in die dubbele hoedanigheid sinds het einde van de jaren 60 tot aan zijn pensioen les aan de Universiteit van British Columbia en het Emily Carr College of Art and Design, waar hij onder meer Wall heeft onderwezen. Hoewel zijn beeldende werk aangekocht werd door een aantal grote musea in Canada en Amerika, geniet Wallace in Europa nauwelijks bekendheid. Die leemte wordt nu gevuld door een driedelige overzichtstentoonstelling in Rotterdam, Düsseldorf (Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen) en Zürich (Kunsthalle) en een in februari te verschijnen monografie over zijn werk.

De titel voor deze omvangrijke Europese kennismaking is A Literature of Images. Een bezoek aan de (deel)tentoonstelling in Rotterdam laat zien dat Wallace die literatuur, net als veel van zijn collega-kunstenaars uit Vancouver, vooral zoekt in de verhalende fotografie. De geselecteerde werken tonen in groot formaat afgedrukte reportages van mensen die druk in de weer zijn; ze zijn op weg van de ene naar de andere plek in de stad (serie My Heroes of the Street, 2008), aan het werk (The Idea of the University, 1990) of voeren actie (Clayoquot Protest, August 9, 1993). Hun activiteiten, zo stelt Wallace in de getoonde documentaire, roepen veel associaties op, ze vertellen verhalen en leiden tot eindeloze ketens van interpretaties.

Toch is het zeer de vraag of deze ‘literature of images’ door de hedendaagse bezoeker wordt gelezen. Wallace’s foto’s zijn visueel weinig spectaculair, doen gedateerd aan en zijn niet of nauwelijks voorzien van begeleidende teksten of titels – zoals in het werk van onder meer Ken Lum – die het proces van betekenisgeving op gang kunnen helpen. Kortom, in de series van Wallace valt er nauwelijks contact te maken met de levens van de gefotografeerde mensen: ze zijn verdiept in hun bezigheden, sluiten zich af voor onze blikken en verworden tot nietszeggende passanten in plaats van protagonisten in een spannend verhaal.

Meer potentie heeft de dialoog die Wallace opvoert tussen zijn fotografische beelden en de monochrome schilderkunst. Als kader of als gedeeltelijke overschildering van het fotografische beeld, verschijnen deze iconen van de modernistische abstracte kunst keer op keer in zijn oeuvre. Vóór zijn fotografische, ‘postmoderne’ periode, die eind jaren 60 werd ingezet, had Wallace vol overgave gewerkt in deze monochrome traditie. Hij geloofde toentertijd in de puurheid van het medium en was aanhanger van de Amerikaanse kunstcriticus Clement Greenberg die betoogde dat beeldende kunst en literatuur ten strengste gescheiden dienden te worden. Door deze modernistische voorgeschiedenis niet volledig los te laten, maar telkens weer in te zetten, ontstaat de mogelijkheid om het modernisme en postmodernisme eens flink door elkaar te schudden. Immers, door de confrontatie van de twee beeldtalen (modernistische monochrome ‘lege’ kleurvlakken en postmoderne, ‘betekenisvolle’ fotografie) kunnen nieuwe narratieven ontstaan.

In de meest geslaagde werken op de tentoonstelling is dit inderdaad aan de orde. Zo zien we in Jazzstreet II (2001) hoe een foto van mensen op straat in het drukke New York, door de toegevoegde rode en witte monochrome banieren een perfecte vertaling wordt van Piet Mondriaans Victory Boogie Woogie. In dialoog met dit monochrome kader gaan de gefotografeerde billboards, de kleding van de voorbijgangers, de auto’s en de gebouwen over in geometrische vormen. Tegelijkertijd bewegen de monochrome kaders zich telkens naar de foto toe: ze worden architectonisch onderdeel van de bruisende stad. Met andere woorden: in Jazzstreet II zorgt Wallace voor een geslaagde slingerbeweging tussen postmoderne gelaagdheid en modernistische puurheid, tussen fotografie en abstracte schilderkunst, een oscillatie die, net als Mondriaans meesterwerk, het scherpe onderscheid tussen deze twee paradigma’s ontkracht.

Nog subtieler is het vroege Pan Am Scan (1970) waarin Wallace in zwart-wit mensen fotografeert in en rond de New Yorkse MetLife-wolkenkrabber (vroeger Pan Am genaamd). We zien passanten en medewerkers weerspiegelen, vervormen, ‘zweven’ in de gladde, monochrome en transparante vlakken van dit hoogstandje van modernistische architectuur. De toeschouwer raakt in verwarring: waar bevinden deze mensen zich? En waar is de camera? Op deze manier vastgelegd toont Wallace dat hij op poëtische wijze een schemergebied kan creëren tussen de paradigma’s waar hij zo door gefascineerd wordt: het koele afstandelijke modernisme, en het warme, menselijke postmodernisme.

Jammer genoeg zijn dit uitzonderingen en blijven de meeste werken in Rotterdam een wat schoolse opvoering van twee discoursen die elkaar niet ontmoeten: monochrome schilderkunst versus fotografie, het modernisme versus het postmoderne, plat versus illusie, leegte versus narratief. Wat ontbreekt is de polysemie, de ambiguïteit, de ironie, die zo typisch zijn voor het werk van andere kunstenaars uit Vancouver. Ironisch genoeg lijkt Wallace dat te beseffen, want in de autobiografische serie At Work (1983) presenteert de kunstenaar zichzelf in zijn hagelwitte studio lezend in Kierkegaards On the Concept of Irony. Tevens plaatst hij in de tentoonstelling pagina’s van Simone de Beauvoirs For an Ethic of Ambiguity. Maar die theoretische input mag niet baten. Het werk blijft over het algemeen leeg zoals de studio van Wallace; het wit vult zich maar zelden met betekenis en dus kan de toeschouwer niet anders dan concluderen dat er in A Literature of Images weinig te lezen valt. Daarmee is wel een verklaring gevonden voor het eerdere gebrek aan aandacht voor deze ‘Vancouver School’-kunstenaar in Europa.

• Ian Wallace – A Literature of Images tot 8 februari in Witte de With, Centrum voor hedendaagse kunst, Witte de Withstraat 50, Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl). De twee andere tentoonstellingen vonden plaats in de Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen (Düsseldorf, 19 oktober 2008 – 11 januari 2009) en de Kunsthalle Zürich (15 november 2008 – 11 januari 2009). Een publicatie verschijnt in februari 2009.

Voor zijn eerste individuele tentoonstelling in België heeft de Oostenrijkse kunstenaar Heimo Zobernig vijf kleurrijke houten constructies opgesteld in de publieksfoyer van deSingel. Deze Stellproben, die de bezoeker op diverse punten in het gebouw aantreft, zijn in essentie modellen op ware grootte. Zij zijn verdubbelingen van enkele architecturale componenten in wat curator Moritz Küng omschrijft als ‘de ambivalente ruimte zonder tentoonstellingsruimte’ van deSingel. De zogenaamde ‘patattengevel’ en enkele raampartijen werden met recuperatiemateriaal van vorige tentoonstellingen nagebouwd en een slordige veertig centimeter voor het origineel neergezet. Ook van de kubus 35m³, die zich tot voor kort leende voor architectuurtentoonstellingen, werd een replica gemaakt. Zobernig, in het verleden onder meer actief als typograaf, decorontwerper, performer, schilder en beeldend kunstenaar, zet deze installaties vervolgens in om vroeger werk te tonen, wat het geheel op het eerste gezicht een retrospectief karakter geeft. Zo fungeert een van de raamduplicaten als kijkkast waar een belangrijke selectie uitgestald wordt van catalogi van en/of door Zobernig, en wordt in de kubus een registratie geprojecteerd van de eenmalige performance uit april 2008 Heimo Zobernig erklärt seinem Double, wie man eine Performance macht.

Basis voor de installatie vormt een 3D-simulatie die een virtuele wandeling door het gebouw van architect Léon Stynen beschrijft. Qua vormgeving en benadering vertoont dit beeldmateriaal, dat subtiel in de tentoonstelling is ingepast, opvallende gelijkenissen met de beelden die simultaan worden afgespeeld naar aanleiding van de uitbreiding van deSingel naar een ontwerp van architect Stéphane Beel. Alle ruis is weggefilterd, de ruimtes zijn leeg met witte of grijze wanden en plafonds en de buitenruimte is een eindeloos blauw vacuüm. De architectuur profileert zich in haar perfectie als enige en onaantastbare protagonist. Dergelijk medium is dan ook zeer doeltreffend om de architectuur van een gebouw te representeren en de ruimtewerking ervan in haar totaliteit aan de beschouwer te communiceren.

Heimo Zobernig doet in deSingel evenwel expliciet het tegenovergestelde. Zijn ingrepen zijn zeer efemeer, plaatselijk en specifiek. De generische en virtuele aard van het 3D-model, waarin het gebouw van alle materialiteit en contextualisering ontdaan wordt, staat in schril contrast met het tastbare, punctuele, tijdelijke, vergankelijke en schetsmatige aura dat de bijna ambachtelijke ingrepen van Zobernig typeert. Zijn sculpturen zijn een ineengetimmerd amalgaam van houten planken, vezelplaten en balkjes, soms bloot, soms kleurig beschilderd, dan weer bekleed met vilt- of rubbertexturen, of met afbeeldingen van texturen, onder andere de kiezels die de binnenwanden van deSingel sieren. Het vlakkenspel en de zoektocht naar de juiste textuurcombinaties doen aan als een picturale denkoefening, een compositievoorstel, en profileren zich als open vraag voor de beschouwer.

Ondanks de grilligheid in het materiaalgebruik bij zijn eigen constructies, respecteert Zobernig met de grootste zorg en precisie de ritmering en de proporties van de oorspronkelijke raamtraveeën, venstertabletten, plinten en kozijnen. Zelfs de aanwezige kabelgoten worden in Zobernigs reproducties in acht genomen. Doordat hij slechts enkele ramen namaakt, en nergens over de volledige lengte van de ruimtes werkt, blijven zijn structuren zich voordoen als objecten, en doen zij eerder een uitspraak over de objectwaarde van deze architecturale elementen dan dat zij de architecturale articulatie van de ruimte manipuleren. Zobernig behoudt uitdrukkelijk de grondvorm van de ramen en de kubus; hij stript ze van alle materialiteit die oorspronkelijk aanwezig was en bekleedt ze vervolgens opnieuw naar eigen goeddunken. De ingrepen van Zobernig zouden in die optiek bijna gelezen kunnen worden als typografische operaties op het origineel, waarbij een typograaf die een nieuw lettertype ontwerpt ook gebonden en schatplichtig is aan de moedervorm van de letters. Deze indruk wordt nog versterkt wanneer in de catalogus een isometrisch interieurbeeld van El Lissitzky geciteerd wordt als compositorisch principe voor een afficheontwerp uit 1997, waarin Zobernig de wanden en de vloeren van de isometrie vervangt door de woorden Raum Kunst Farbe Tekst Modern.

Het lijkt er dan ook op dat Zobernig de grammatica van de architectuurtaal van Stynen respecteert en focust op de individuele potenties van de objecten die hij kopieert. Vooral de keuze van de objecten is in deze cruciaal. Zowel de raampartijen, de ‘patattengevel’ als de kubus vormen de buitenschil van een ruimte. Daardoor moeten ze, net als de bladspiegel en de cover van een tijdschrift of een boek, hun inhoud representeren en presenteren tegelijk. Door hun verdubbeling creëert Zobernig een complexe frictie tussen de functie van kunstobject en van tentoonstellingsscenografie.

En deze verdubbeling zet zich niet enkel door in het letterlijke nabouwen van de raampartijen en van de kubus. De nagebouwde ramen van Zobernig manifesteren zich enerzijds als kunstwerk, maar krijgen vervolgens een functionele invulling en moeten dienst doen als kijkkast om vroeger werk tentoon te stellen. Heimo Zobernig schudt zo de rolverdeling voortdurend dooreen. Eenzelfde rolverwarring wordt gethematiseerd in de kubus, tegelijk creatie van de kunstenaar en black box voor de performance Heimo Zobernig erklärt seinem Double, wie man eine Performance macht. Daarin speelt een vrouw het personage van een man, die zich laat uitbeelden door een vrouw die een man speelt.

Als klap op de vuurpijl is er de catalogus, waarvoor Zobernig opzettelijk de spelfout Stellproblemen als titel overnam. Die verzamelt covers en beelden van de tentoongestelde catalogi, drie facsimiles van vroegere publicaties over Zobernig en een uitgebreide bibliografie. De enige letterlijke verwijzing naar de ingreep in deSingel zijn enkele beelden uit het 3D-model. De catalogus profileert zich zo op zijn beurt als verdubbeling van de tentoonstelling en doet dit op dezelfde ambigue wijze als de houten constructies. Rest de vraag of deze verdubbelingen, deze absolute nevenschikkingen van naar elkaar verwijzende ingrepen, de twijfel incorporeren die karakteristiek is voor het werk van Zobernig, dan wel twijfel zaaien en de ‘ruimte zonder tentoonstellingsruimte’ van deSingel nog ambivalenter maken dan ze al is.

• Stellproben van Heimo Zobernig tot 8 februari in deSingel, Desguinlei 25, Antwerpen (03/248.28.28; www.desingel.be).

Het werk van Mark Manders blijft ook in het SMAK één groots raadsel. De overzichtstentoonstelling in Gent opent met Nocturnal Garden Scene (2005): een glazen doos van ongeveer twee kubieke meter rust op houten latjes op een tafel. Het tafereel achter glas heeft een matzwarte kleur. Het toont een zandige bodem waarop een kat ligt. De kat is in twee stukken gesneden, middendoor. Voor- en achterlijf liggen een achttal centimeter uit elkaar. Op de plaats die vrijkomt hangt een slap touw tussen twee flessen, de boog van een glimlach. Ter hoogte van de flessen hangt hetzelfde touw loodrecht naar beneden. Wat is hier aan de hand? Het is niet zeker of de poes dood is, hoewel een dier dat mooi in twee delen is verdeeld, niet langer kan voortbestaan. De schaal van het touw tussen de flessen lijkt te refereren aan die van elektriciteitspalen, maar hoe monsterlijk groot zou het dier in dat geval worden! Manders voorziet Nocturnal Garden Scene, zoals nagenoeg al zijn werken, van een toelichting. Hij beschrijft hoe hij verschillende ideeën ontwikkelde. Enerzijds wou hij twee voorwerpen op precies dezelfde plek neerzetten. Anderzijds was hij gefascineerd door het ‘prachtig mooi melancholiek fenomeen’ van het slap hangende touw. ‘Vervolgens’, schrijft Manders, ‘kwamen de twee juist besproken ideeën bij elkaar toen ik besloot om een kat en een slap hangend touw op dezelfde plek te plaatsen. De enige manier om dit te doen was dat ik het spanningsloze touw tussen de twee helften van het lichaam van een in tweeën gedeelde kat hing. Als ik het touw in tweeën had geknipt was het geen slap hangend touw meer. De kat die in twee helften gedeeld is blijft wel gewoon een kat.’

Die toelichting van de kunstenaar helpt de toeschouwer niet bij het begrijpen of het interpreteren. De fascinatie met een slap hangend touw of met de mogelijkheid van twee voorwerpen op één plaats is erg particulier. Dat geldt in het algemeen ook voor de beelden, materialen en objecten waarin de gedachten vorm krijgen. Het is daarom niet evident om op eigen kracht met blijvende betekenissen op de proppen te komen. Nocturnal Garden Scene kan, bijvoorbeeld, dat archetypische moment oproepen uit de kindertijd, waarop het onvoorwaardelijk geliefde huisdier plots, onaangekondigd, op een donkere zomernacht, dood op straat ligt. Het is een moment waarin verdriet door onbegrip wordt overschaduwd, onvergetelijk beschreven overigens in The Curious Incident of the Dog in the Night-Time van Mark Haddon of in Blote handen van Bart Moeyaert. De twee flessen en de curieuze loop van het touw staan een dergelijke associatie echter meteen weer in de weg.

Tegenover Nocturnal Garden Scene is op de muur van het SMAK een grondplan getekend, onder de titel Inhabited for a Survey (2008). Sinds 1986 vat Manders zijn oeuvre op als één groot, immer groeiend ‘zelfportret als gebouw’, waarin de afzonderlijke werken telkens één kamer in beslag nemen. Zijn sculpturale installaties beelden facetten van de persoonlijkheid, de geschiedenis of het gedachteleven van kunstenaar ‘Mark Manders’ uit – die natuurlijk niet zomaar samenvalt met de ‘echte’ Mark Manders. Ook dit ‘voorstel’ tot sleutel voor het gehele oeuvre is niet sluitend. Het opent misschien wel deuren, maar dan deuren naar een kamer met weer andere deuren. Want welk leven is het dat we hier te zien krijgen? Waar staat het voor? Wat wil het bereiken of wat heeft het al bereikt? En vooral: hoe kunnen we het vergelijken met ons eigen leven, als het uit zulke vreemde combinaties bestaat, als het uit volkomen idiosyncratische gedachten voortkomt, en zich nooit helemaal met iets laat vergelijken? Waarom blijft het altijd anders en waarom blijft Mark Manders altijd een ander – en een afwezige ander bovendien?

Na de eerste twee werken volgt nog Short Sad Thoughts (1992) en vervolgens kunnen de bezoekers een kleine kamer betreden: de Room with Fives (1993-2001). Op ontelbare manieren wordt daarin het getal vijf ‘getoond’: er hangen vijf vuilniszakken aan de muur, er liggen vijf foto’s op de grond, maar er liggen ook krantenadvertenties waarop het getal vijf staat of foto’s van mensen die de vingers van één hand spreiden voor de camera… Vanaf deze ruimte ligt op de vloer kamerbreed tapijt uitgespreid, een soort beige textiel dat moeilijk te dateren valt, maar dat in elk geval niet veel meer gebruikt wordt. Het houdt de daaropvolgende kamers en werken bij elkaar, zoals het angstaanjagende Notional Cupboard (1989-2003) of Small Isolated Room (2004). Het geeft dit gedeelte enerzijds een huiselijk karakter, maar het creëert tegelijk ook een zonderlinge sfeer van een verleden tijd.

De tentoonstelling loopt daarna verder aan de andere kant van het gebouw en het tapijt verdwijnt. Per ruimte is één werk opgesteld, omdat het om grotere werken gaat – zoals Room with Wooden Stove (1993) of Isolated Bathroom (2003) – of om kleinere kamers. Ook geïsoleerd valt er uit de werken niets concreets, alomvattends of definitiefs op te maken. Neem bijvoorbeeld Isolated Bathroom. Het bestaat uit een witte badkuip met hompen klei onder een doorzichtig plastic laken, een houten kraan waaruit zeer langzaam water over een pen druppelt, drie lichamen zonder armen, in ongebakken klei, opnieuw overdekt met folie, de kin ongemakkelijk tegen de borst gedrukt. Het werk van Manders blijft zich complex en autonoom tegen elke interpretatie verzetten. Het merkwaardige is echter dat er zich in elk werk telkens weer talloze sporen of aanzetten tot interpretatie aandienen – maar het zijn vondsten zonder gevolg.

De teksten in de catalogus proberen het werk terug te brengen op één noemer: ‘andere manieren van kijken’, ‘liefde voor het vreemde’, ‘stilte en melancholie’. Deze pogingen overtuigen niet. De meest ambitieuze tekst is het omstandige essay Kaleidoscope Night. Dingen naar denken in het zelfportret als gebouw (2002) van Dieter Roelstraete. Zijn poging tot heideggeriaanse interpretatie laat zich nog het best samenvatten als een meta-interpretatie. De dingen brengen elkaar in het ‘zelfportret als gebouw’ weer tot leven, zo betoogt Roelstraete, ze maken de moderne onttovering van objecten ongedaan en vuren zo het denken aan. Dat is mogelijk, maar elk denken dat begint bij een werk van Manders vertrekt, stijgt op en maakt meteen weer een adembenemende noodlanding. Het zal nooit ergens aanbelanden, het blijft steeds weer vertrekken. De manier waarop het oeuvre van Manders, en deze tentoonstelling in het SMAK, dat regime geconcentreerd weet te handhaven, is ongezien.

• Mark Manders: The Absence of Mark Manders tot 22 februari in het SMAK, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

De Deense kunstenaar Asger Jorn (1914 –1973) staat in de eerste plaats bekend als medeoprichter van de Cobra-beweging. Hij organiseerde hun tentoonstellingen en schreef hun theoretisch programma. Jorn was de meest getalenteerde schilder en het boegbeeld van de groep. Maar zijn activiteiten strekten zich verder uit dan dat. Hij was ook vertaler en schrijver. Zo vertaalde hij Kafka en publiceerde hij over filosofie en kunsttheorie. Hij experimenteerde met de psychoanalyse. Hij had belangstelling voor sociale theorie en zette aan tot subversieve actie. Samen met Constant en Guy Debord was hij inspirator van het situationisme, een permanente revolutie van het dagelijks leven. In dezelfde geest richtte hij later het ‘Scandinavisch Instituut voor vergelijkend vandalisme’ op. Gelijktijdig had hij contacten met de lettristen. Samen met Dubuffet nam hij experimentele atonale muziek op. Op plastisch gebied maakte hij ook etsen, sculptuur, keramiek en textielwerken.

Van een grote overzichtstentoonstelling waarin al zijn werk aan bod komt (ook de latere situationistische en lettristische periode) is voorlopig geen sprake. De tentoonstelling in het prentenkabinet van het Musée national d’art moderne in het Centre Pompidou zou echter een mooie opmaat zijn voor een meer exhaustieve monografische tentoonstelling in de reeks Classiques du XXe siècle. Ze laat een mooie keuze zien uit de meer dan vijfhonderd bladen tellende verzameling van het museum van Silkeborg, waaruit Jorns experimentele en inventieve geest spreekt.

Asger Jorn leerde tekenen in het atelier van Fernand Léger en Amédée Ozenfant, dat hij tijdens zijn eerste verblijf in Parijs op het einde van de jaren 30 regelmatig bezocht. Voor de wereldtentoonstelling van 1937 voerde hij muurschilderingen uit voor zowel Léger als Le Corbusier. In zijn vroegste tekeningen is zijn gebrekkige ervaring te zien. Ze worden vooral gekenmerkt door ijver en vlijt. Vrij snel voelde hij zich aangetrokken tot de experimentele procédés van surrealisten als Miró, Tanguy en Max Ernst. Na verloop van tijd ontstond in zijn tekeningen, die dienstdeden als laboratorium, een autonome en persoonlijke beeldtaal. Later duikt ze ook op in zijn schilderijen, sculpturen en grafisch werk.

Toch staan deze werken ver van ontwerptekeningen. Ondanks hun kleine formaten hebben ze een grote monumentaliteit. De opeenstapeling van kleine figuurtjes creëert een soort all-overeffect avant la lettre. Uit het halfautomatisch schrift ontstaat de voor hem zo typische fantastische dierenwereld, een persoonlijk ‘bestiarium’ met insecten, bacteriën, bacillen en mythische figuren.

Zijn belangstelling voor oude Scandinavische kunst concretiseerde zich in surrealistische technieken. Herinneringen aan het Parijse Musée de l’homme vloeien over in Scandinavische volkskunst. Door zijn eigen tekeningen te verscheuren en deze flarden in surrealistische collages opnieuw samen te brengen creëert hij binnen zijn oeuvre een organische dynamiek.

De kracht van de vroege tekeningen in grafiet en Oost-Indische inkt bestaat in de expressieve zwart-witcontrasten. In zijn latere aquarellen experimenteert hij ook met kleur. Hierbij waakt hij angstvallig over de onafhankelijkheid van de kleur ten opzichte van de vorm. Door het gebruik van woorden en letters is hij een van de eerste kunstenaars die de relatie legt tussen schrift en beeld, tussen schrijven en tekenen. Een mooi voorbeeld hiervan is te zien in zijn samenwerking met Christian Dotremont. Gedurende hun gemeenschappelijke opname in het sanatorium van Silkeborg – beiden leden aan tuberculose – werkten ze samen aan La Chevelure des choses (1951-52).

Maar het is niet omdat hij zijn eigen wondere wereld optimaal exploiteerde dat hij ongevoelig zou zijn geweest voor het oorlogsgeweld en de dreiging van de koude oorlog. De aanwezigheid van de dood is in L’Esprit, La Ville enflammée en Le Droit de l’Aigle, waarvan hij ook twee versies in olieverf maakte, duidelijk zichtbaar. Sombere gedachten waaraan zijn eigen ziekte uiteraard ook niet vreemd was.

Voor de twee boeken die hij eind jaren 50 samen maakte met Guy Debord, La Fin de Copenhague en Mémoires, voorzag hij een reeks tachistische tekeningen. Rond 1960 worden zijn aquarellen kleurrijker en abstracter. Ze zijn lumineus en sereen. Dit in tegenstelling tot de rest van zijn oeuvre dat vooral gekenmerkt wordt door onrust, chaos en schelle contrasten.

• Asger Jorn. Dessins tot 11 mei in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). 

Jimmie Durham is een nomade. Architectuur is aan hem niet besteed. Een steen is voor hem geen bouwsteen, maar een metafoor voor contestatie. Zijn tentoonstelling in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris kreeg als titel Pierres rejetées…

Jimmie Durham werd in 1940 in Arizona geboren. Hij is geen Amerikaan, maar Cherokee. Zijn roots als kunstenaar liggen in de poëzie, de performance, de Indiaanse zaak en de strijd voor de Amerikaanse burgerrechten. In de late jaren 60 studeerde hij kunst in Genève, waardoor zijn werk eerder aansluit bij de Europese moderniteit dan bij de Amerikaanse kunst van zijn generatiegenoten. In de jaren 70 was hij enkele jaren vertegenwoordiger van de American Indian Movement bij de Verenigde Naties.

Begin jaren 90 kende Jimmie Durham in onze contreien een zekere bekendheid. Hij stelde onder meer tentoon in Bozar, het SMAK en het MuHKA. Hij nam in 1992 als een van de eerste ‘derdewereldkunstenaars’, door Jan Hoet uitgenodigd, deel aan de documenta. In 1994 kwam hij definitief naar Europa, om van de ene stad naar de andere te zwerven. Momenteel verblijft hij in Rome. De volgende etappe wordt waarschijnlijk Portugal. Aan terugkeren naar de VS denkt hij niet onmiddellijk, ook niet met de verandering die door Obama wordt belichaamd. Hij blijft sceptisch over de VS als een multiraciale of multiculturele democratie. Indianen zijn niet politiek vertegenwoordigd. De enige echte oplossing in zijn ogen is een onafhankelijke natie van Cherokee-indianen.

Jimmie Durham laat zich karakteriseren als een artist’s artist. Hij wordt bewonderd door vele collega-kunstenaars, maar is niet bekend bij een groot publiek. Vanuit de poëzie en het activisme evolueerde zijn werk naar een persoonlijke vorm van beeldhouwkunst, die gebaseerd is op het verzamelen en assembleren van de meest banale en de meest verscheiden voorwerpen. In zijn werk ontstaan onverwachte ontmoetingen en originele confrontaties waarmee de werkelijkheid wordt omgebogen. Dit gebeurt meestal met humor en geweld. Tot de bekendste werken behoren zijn ‘totems’, waarin hij etnische elementen verenigt met gebruiksvoorwerpen uit de moderne consumptiemaatschappij. Meestal worden ze vergezeld van enigmatische teksten zoals ‘Speech was given to men to conceal their thoughts’. Het in vraag stellen, of beter, het volledig omgooien van de esthetische orde, is een duidelijke reactie tegen de heersende normen en de politieke status quo van het westerse imperialisme. Sommige van zijn werken zijn groots in hun eenvoud. Twee knalrode olievaten dragen een houten dwarsbalk met het opschrift ‘Templum’. De relaties tussen architectuur en kapitalisme, tussen consumptie en uitbuiting worden in een oogopslag zichtbaar gemaakt.

Zijn afkeer van de architectuur is deze van een nomade die zich niet onderwerpt aan de orde en de macht van de architect. ‘Architecten creëren een artificiële waarheid’, stelt hij. ‘Zij bouwen (voor) de staat. Mijn artistieke praktijk keert zich tegen de architectuur. Dus ook tegen de staat. Deze twee hebben mekaar uitgevonden.’

Het motto van de tentoonstelling, Verworpen stenen…, verwijst naar een passage uit het Oude Testament: ‘De steen die door de bouwers werd afgekeurd, die steen is hoeksteen geworden’ [Psalm: 118-22]. Deze tekst geeft voor Durham niet alleen de positie van de kunstenaar tegenover de staat weer, maar symboliseert ook de status van de indianen: ze zijn als stenen die door de bouwers van het kapitalistische Amerika weg zijn gesmeten. Voor Durham is zijn bestaan als rolling stone daarom een daad van verzet tegen de autoriteit van de architectuur en de onderdrukking van de staat. Steen houdt in zijn ogen niet zozeer verband met monumenten, maar eerder met het werktuig: een werktuig van agressie en vernietiging. Sommige van zijn werken, zoals de gestenigde koelkast (St Frigo, 1996), verbeelden dat geweld, maar hebben anderzijds ook iets komisch, iets theatraals.

De retrospectieve tentoonstelling begint in 1994, het moment waarop Jimmie Durham zich definitief in Europa vestigde. Ze toont een eigenzinnig oeuvre van een vrij kunstenaar met een breed register, die ten onrechte wordt vastgepind op zijn etnische thematiek. Een van de vroegste werken uit de tentoonstelling is Gilgamesh (1993). De koning van de Soemerische staat Uruk en zijn tegenbeeld Enkidu staan bij Durham voor de tegenstelling tussen stad, cultuur en beschaving enerzijds, en woud, natuur en primitiviteit anderzijds. Het werk vormt een mooie introductie, want de strijd tussen ‘beschaving’ en ‘primitiviteit’ is een centraal gegeven in het werk van Durham, waarbij hij de betekenissen van beide termen voortdurend in elkaar doet kantelen. Bij uitbreiding is Durham een kunstenaar die reflecteert over de relatie tussen de politieke, historische, economische, etnische en sociale werkelijkheid en haar mythische (beeld)verhalen.

Het meest spectaculaire werk van de tentoonstelling is Encore tranquillité (2006). In de catalogus wordt dit door een enorme steen getroffen sportvliegtuigje verbonden met de vliegtuigen die zich op 11 september in het World Trade Center boorden, maar ontdaan van elke anekdotiek is het een mooi beeld van de menselijke hybris. In Elements and Objects from my Atelier in Berlin’s Grunewald Forest (2006) brengt Durham objecten samen die hij verzamelde tijdens zijn verblijf in het atelier dat Hitler in 1940 (Durhams geboortejaar) voor Arno Breker in het Grünewald liet bouwen. Het werk reveleert op tragisch-ironische wijze de grandeur en de decadentie van het 20^ste-eeuwse Europa.

In het kader van het project Stadsvisioenen in Mechelen is Durham dit voorjaar uitgenodigd voor de tentoonstelling All That is Solid Melts Into Air. De onderhandelingen met het stadsbestuur verlopen echter moeizaam en een definitief akkoord is er nog niet. Zijn reputatie als tegendraadse kunstenaar is hem in Mechelen ongetwijfeld voorafgegaan.

• Jimmie Durham. Pierres rejetées… tot 12 april in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du président Wilson, 75116 Paris (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).

Wanneer een schilder bijna honderd jaar na zijn dood zijn eerste grote overzichtstentoonstelling krijgt, vraag je je onwillekeurig af wat de reden is dat het zolang heeft geduurd. Het Groninger Museum presenteert de huidige grote overzichtstentoonstelling van het werk van de Britse schilder John William Waterhouse als een primeur. In de collectie van het Groninger Museum bevindt zich niet één schilderij van Waterhouse, maar de tentoonstelling sluit wel aan op het succesvolle Femmes Fatales, enkele jaren geleden te zien in Groningen. Vandaar waarschijnlijk de sappige titel voor deze tentoonstelling: Betoverd door vrouwen. Het valt nog maar af te wachten of die licht onnozele ondertitel wordt gehandhaafd op de volgende twee locaties, de Royal Academy of Arts in Londen en het Montreal Museum of Fine Arts. Het tentoonstellingsteam bestaat namelijk, behalve de directrice ad interim van het Groninger Museum, uit specialisten van de Victoriaanse kunst die niet tot de minsten behoren.

Waterhouse werd tijdens zijn leven vaak aangeduid als een moderne prerafaëliet, vooral vanwege de onderwerpkeuze, de sfeer en het kleurgebruik in zijn werk. Bij zijn dood in 1917 beschreef men Waterhouse als ‘een soort academische Burne-Jones’ – maar zo goed als Burne-Jones was hij toch niet. Over zijn leven is niet veel bekend. Waarschijnlijk was hij, net als veel van zijn tijdgenoten, in de jaren 1880 en 1890 lid van een occult gezelschap. Verder was hij lid van de Britse Royal Academy, waar hij de meeste van zijn doeken presenteerde. Hij behoorde niet tot een hechte groep van kunstenaars, niet tot een bepaalde stroming. Zijn vroege schilderijen, gemaakt in de jaren 1870 en 1880, verenigen oriëntalisme, exotisme, historicisme en academisme. ‘Ons doen denken aan andere kunstenaars is nogal een specialiteit van de heer Waterhouse’, schreef George Bernard Shaw in 1886. En inderdaad doet het vroege werk, in Groningen verenigd in de eerste zaal, vaak denken aan schilderijen van Lawrence Alma-Tadema of Jean-Léon Gérôme, en soms aan werken van Holman Hunt, Millais, Frederic Leighton… Het verschilt van de historiestukken van Alma-Tadema en Gérôme door het ontbreken van een overdaad aan archeologische details en door zijn onhandige factuur. Waar de historische en exotische taferelen van Alma-Tadema en Gérôme fijn zijn geschilderd en met glad vernis zijn afgewerkt – bij Gérôme spreekt men zelfs van fotografisch realisme – lijkt Waterhouse zijn doeken meermaals te hebben overschilderd, en blijft de verf droog en dik op het doek liggen. Bij nadere beschouwing wringt er wel meer. In scènes die zich afspelen tegen een complex architectonisch decor lijkt Waterhouse met de weergave van het perspectief te hebben geworsteld. Het haar van de Heilige Eulalia (1885), een jonge martelares die dood in de sneeuw ligt, lijkt op een grote octopus die zich heeft genesteld op het hoofd van de vrouw. En dan is er nog het kleurgebruik, dat bij Waterhouse altijd opvallend hard bleef, en vaak onharmonieus genoemd mag worden. Het vlees is te roze, het pastel te fel. Dit laatste wordt overigens des te storender in samenspel met de schreeuwerige zaalkleuren van het Groninger Museum, die het gevoel nog versterken in een typisch Brits decor te zijn beland, of in een aflevering van het televisieprogramma What Not to Wear.

De hoekige verfstreek van Waterhouse komt beter tot zijn recht in een impressionistische schilderstijl, zoals in het topstuk van de tentoonstelling, The Lady of Shalott (1888). Een triviaal detail is dat de ansichtkaart van dit schilderij de best verkochte kaart is in de winkel van de Tate Britain. Na oriëntalisme en exotisme wendde Waterhouse zich tot meer Britse en literaire onderwerpen. Het schilderij, gebaseerd op een gedicht van Tennyson, verbeeldt een figuur uit de Arthursage: de edelvrouwe van Shalott, die vanuit een toren de wereld enkel via een spiegel mocht bekijken, ontvlamt in passie als zij de ridder Lancelot ziet langsrijden. Haar passie leidt tot haar dood, en Waterhouse verbeeldt de edelvrouwe op het moment dat zij haar oude wereld definitief verlaat om in een bootje haar dood tegemoet te varen. Waterhouse combineert hier een dramatische weergave van de legende met een vluchtige, niet-academische schilderstijl, die met name is gereserveerd voor de natuur. De combinatie van twee werelden – een literaire of legendarische wereld en een schilderkunstig moderne weergave van de natuur – is kenmerkend voor de systematiek van Waterhouses verbeelding.

De schilderstijl die hier zo goed werkt, komt terug in enkele schilderijen van Ophelia, die jammer genoeg niet te zien zijn in de tentoonstelling (twee ervan behoren tot de collectie van Sir Andrew Lloyd Webber). De snelle verfkrassen, zowel bij The Lady of Shalott als op het schilderij van Ophelia mimetisch verantwoord als rietstengels, vormen de enige erupties van een ‘viriele’, geslaagd-modernistische schilderstijl. ‘Te Frans’, oordeelden de meeste Britse critici, en Waterhouse veranderde weer van stijl. Rond 1900 worden de figuren monumentaler, misschien in aansluiting bij een sculpturaal-abstracte stijl zoals die werd ontwikkeld door bijvoorbeeld Maillol; of misschien in het licht van de groeiende lichaamscultus in Europa. Waterhouses figuren, inderdaad meestal vrouwen, hebben weinig individualiteit, en het ontbreekt hen aan een sterke, sprekende gezichtsuitdrukking. Met holle blik en licht geopende rode lipjes spreken eigenlijk alleen de puberale nimfen en Ophelia’s sterk tot de verbeelding.

In de 20ste eeuw raakte Waterhouse haast vergeten en zijn werk was voor weinig geld verkrijgbaar. Met de groeiende interesse in 19de-eeuwse kunst krijgt zijn oeuvre nu weer een plaats. Maar het moet gezegd worden: zijn academisme blijft een struikelblok, en een écht goede schilder was Waterhouse niet.

• J. W. Waterhouse 1849-1917. Betoverd door vrouwen tot 3 mei in Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen (050/366.65.55; www.groningermuseum.nl).

In een kunstwereld die zo begaan is met zijn eigen imago, is een artiest als Jacques Lizène op het eerste zicht een verademing. Deze Luikse kunstenaar noemt zichzelf ‘le petit maître de la médiocrité’, en zijn verzameld werk op de tentoonstelling Le(s) moi(s) de Lizène is een eindeloze ode aan de banaliteit, een verheerlijking van de middelmaat. Zijn ego laat hem dermate in de steek, dat hij ‘zijn’ tentoonstellingsruimte ter beschikking stelt van bevriende artiesten, en zelfs van amateurkunstenaars. Van zijn videoperformance Danse nulle tot Enfin une oeuvre vraiment nulle, spreekt uit het grootste deel van de tentoongestelde werken een verbeten zelfrelativering. Ze beperkt zich niet tot de denigrerende titels die hij aan zijn werk geeft, maar loopt tijdens de videoperformances zelfs constant als kritische commentaar over het beeld, als een anticipatie op de kritiek die nog moet komen.

Le(s) moi(s) de Lizène is meer dan een tentoonstelling van het werk van Lizène. De kunstenaar organiseert ook interventies en muzikale performances in het MuHKA-gebouw. Zoals een ‘omgekeerde muziek’-concert met jazzmuzikant Garett List. Jacques Lizène werkt al sinds de jaren 70 aan een oeuvre dat zich ophoudt ergens tussen beeldende kunst, videokunst en performance. Een traject dat zich nog het beste laat omschrijven als de kunst van het falen. De onbeholpenheid waarmee hij zichzelf met hoofd en voeten binnen het kader van de camera probeert te dwingen in Un film barré à la main (1971-1972) is een formele voorbode van al wat volgt: de artiest probeert zichzelf keer op keer in het kader te wringen van een camera die steeds van plaats verwisselt, en slaagt hier keer op keer niet in. Vervolgens heeft hij elk ‘mislukt’ beeld met de hand doorkruist. In de versie uit 1980 van zijn Danse nulle voert hij een groteske kookshow op, waarbij hij zichzelf insmeert met bloem, en het ene na het andere ingrediënt uit zijn broek haalt om het vervolgens met een gevaarlijk mes aan stukken te hakken. De film becommentarieert zichzelf voortdurend als ‘minable’, ‘pas assez minable’, ’trop minable’, en speelt zich af tegen de achtergrond van een paar wiebelende blote borsten.

De getheatraliseerde ontmanning lijkt een rode draad doorheen de tentoonstelling. Voortdurend duiken er aansporingen op tot vasectomie, ‘het einde van de creatieve daad’. In een andere performance hangt Lizènes penis als een marionet in een poppenkast (Sexe marionette). Lizène gelooft niet in kunst, hij gelooft niet in originele creatie. Zijn eigen vasectomie omschreef hij als een ‘innerlijke sculptuur’ en zijn werk moet het eerder hebben van recombinatie dan van ‘originele schepping’. Dit spreekt zowel uit de reeks mismeesterde stoelen die her en der verspreid over de ruimte staan, samengesteld uit twee of meer ontmantelde voorgangers, als uit de steeds weerkerende sculptures génétiques, collages waarin Lizène verschijnt met de ogen van Harald Szeemann of Freud, of waarin Proust wordt gekruist met Céline. Soms is het werk politiek geladen, vaker heeft het de speelse subversiviteit van de hofnar van de kunsten. Zoals de straatperformance waarin hij met collageonderdelen een reisbureau binnenstapt, en de kokette verkoopsters een zwarte neus voorhoudt, of de mond van een filmster. Met heel veel goede wil kan je hierin een kritiek lezen op een commercieel systeem dat elke vorm van anders-zijn of exotiek heeft gekapitaliseerd, maar de interventie is te mild om echt doel te raken. Wat je wel ziet is de ongemakkelijkheid bij zijn ‘slachtoffers’, hun onwil om mee te werken aan een project dat ze niet kunnen plaatsen, omdat het tussen de plooien van het herkenbare valt: Lizène’s houding is niet die van een kunstenaar, maar die van de fratsenmaker, de deur-aan-deur-verkoper, de zonderling. En daarin schuilt ook zijn kritiek op het systeem van de kunst. Zijn kunst is een ‘art d’attitude’, een levenswerk gebaseerd op de subversieve afwijzing van de normen en regels van een zichzelf voortdurend bevestigend systeem van herkenning en erkenning. Zijn bijdrage aan de kunstgeschiedenis is er een van ontmanning en ontluistering. Ontdaan van de kleren van de keizer, blijft er van heel die geschiedenis niet veel meer over dan een paar citaten en brokstukken, die Lizène dan weer jolig op mekaar monteert.

En dat is misschien ook wel het problematische aan deze tentoonstelling. Hoewel de titel een veelkantig perspectief belooft op de ‘moi(s)’ van Lizène, lijkt zijn werk zich sinds de jaren 70 koppig te hebben ontwikkeld rond een handvol motieven en strategieën die in al die jaren niet noemenswaardig zijn geëvolueerd. Een gitaar krijgt de kop van een pikhouweel, een piano wordt omgekeerd bespeeld, een Vlaamse leeuw genetisch gekruist met een Waalse haan. Na een halve zaal heb je het gevoel dat de boodschap wel is aangekomen, maar het oeuvre van Lizène laat niet af, blijft op dezelfde nagel hameren, blijft zichzelf zo uitdrukkelijk relativeren, dat je als toeschouwer op de duur het gevoel bekruipt dat hier van zelf-relativering eigenlijk geen sprake is. De cameraperformance uit 1971 is daarvan een goed voorbeeld: Lizène staat op de straat en probeert de camera te temmen: opzitten, braaf, hoog, laag. In een tweede fase probeert hij, eveneens tevergeefs, aan het camerabeeld te ontsnappen. In de hele tentoonstelling echoot dit spel na: een kunstenaar die zichzelf portretteert, die zijn eigen beeld dirigeert, die zichzelf tot kunstwerk maakt en tegelijkertijd aan zijn eigen regels wil ontsnappen. Een kunstenaar die de verhouding tussen beeld-maker en beeld-slachtoffer omdraait en op zijn kop zet. Een kunstenaar die wanhopig, eindeloos lang, probeert te falen in zijn eigen opzet. Dat is een levenswerk van belang, maar als kunstwerk eerder kortademig.

• Le(s) moi(s) de Lizène tot 27 maart in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

In Nederland zijn directies van diverse musea begonnen de betrekkingen met privéverzamelaars flink aan te halen. Nieuw is dat ze aan die relaties prioriteit willen geven boven bijvoorbeeld eigen aankopen voor het museum. De verandering is merkbaar bij zulke uiteenlopende musea als het Rijksmuseum in Amsterdam, Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam en het Schunck-Glaspaleis in Heerlen. Illustratief is een uitspraak van Wim Pijbes. Net overgestapt van de Rotterdamse Kunsthal naar Amsterdam, meldde de nieuwe directeur dat zijn Rijksmuseum niet langer in objecten moest investeren, maar in relaties (Voor de eeuwigheid? Over collectiebeleid in Nederland, Rotterdam, 2008, p. 260). Bij het Rijksmuseum is het charmeoffensief richting de particuliere verzamelaar sindsdien weer in stelling gebracht. Dat blijkt bij meer musea het geval.

Directeur Sjarel Ex van Museum Boijmans van Beuningen in Rotterdam houdt zich al wat langer bezig met het intensiveren van de betrekkingen met ‘zijn’ verzamelaars. Daarbij hecht hij er voorlopig aan het imago te blijven uitdragen van de klassieke, hechte relatie tussen directie en collectioneurs, lees vooral: schenkers. Dat beeld onderstreepte hij onlangs met het symposium Dag van de verzamelaar, op 17 januari 2009. Een vijftal collectioneurs waren daarbij uitgenodigd om over hun verzameling te komen vertellen. Drie van de vijf waren specifiek geïnteresseerd in oude kunst en hadden al banden met het museum. Naast museumconservator oude kunst Jeroen Giltay, die over Van Beuningen vertelde, spraken zonen van de verzamelaars Th. H. Lunsingh Scheurleer (ornament- en architectuurtekeningen) en Franz W. Koenigs (de vermaarde Koenigscollectie van oude kunst) over het ontstaan en de schenking van de collecties van hun vaders, zoals zij dat in familieverband ervaren hadden. Dat leverde onderhoudende verhalen op, waarbij het aardig was de gezichten te zien die bij die familie hoorden en bij de belangen van die verzamelingen.

Naast het bestendigen van de band met zijn oude verzamelaars/schenkers (of nabestaanden van hen) is Ex ook druk in de weer met het aanknopen van relaties met ‘jonge’ collectioneurs, verzamelaars van hedendaagse kunst. Daarbij gaat hij voortvarend en innoverend te werk. Hij hanteert een strategie die hij nog niet zo duidelijk naar buiten brengt, vermoedelijk omdat hij er binnenshuis nog mee aan het experimenteren is. Iets van die nieuwe benadering schemerde echter door in de lezingen die de andere twee sprekers op het symposium gaven: fotoverzamelaar-handelaar Wilfried Lentz en verzamelaar-adviseur-kunstenaar Jan Grosfeld. Beide jonge (hoewel reeds mid career) collectioneurs hebben indrukwekkende internationale verzamelingen aangelegd van foto’s en kunstwerken. Ze weten wat er wereldwijd te koop is, ze zijn gepassioneerd, ze hebben een goed oog en ook de durf om te kopen. Dat zijn belangrijke eigenschappen, die in elke cursus voor collectioneurs als voorbeeldig worden aangehaald. (Cursussen die opeens bijna overal gegeven blijken te worden, bij veilinghuizen en kunstbladen evengoed als bij musea en non-profitinstellingen als W139 in Amsterdam.)

Wat bij de lezingen van Lentz en Grosfeld minder naar voren kwam, was wat het museum van hen verwachten kan. In tegenstelling tot de spreekbeurten van de ‘oude’ verzamelaars kwamen in hun verhalen schenkingen of bruiklenen niet aan de orde. Dat Ex van hen een veel ruimere vorm van participatie verwacht in het tentoonstellings- en aankoopbeleid, kan worden afgeleid uit de andersoortige betrekkingen die Ex eerder al met hen was aangegaan. Lentz en Grosfeld waren door Ex al eens uitgenodigd om als gastconservator een tentoonstelling in zijn museum te maken. Grosfeld bedacht daarvoor de expositie Dark (18 februari – 17 april 2006), over de door hem gesignaleerde actuele neiging tot het innemen van sombere standpunten en het uitdrukken van duistere visies in de kunst. Een jaar later kwam Ex met Lentz een uitwisseling overeen tussen enkele van hun kunstwerken. Het museum liet op de tentoonstelling Private Public (24 maart – 6 mei 2007) een selectie uit Lentz’ particuliere verzameling zien en Lentz mocht op zijn beurt tijdelijk enkele museumwerken in zijn appartement ophangen. Hoewel het niet helemaal duidelijk is wat deze ondernemingen het museum hebben opgeleverd, heeft Ex zijn innoverende tactiek om collectioneurs op deze veel ruimere basis aan zijn museum te binden vervolgd en uitgebreid.

Het jongste initiatief van Ex is zijn voornemen om naast zijn museum een Collectiegebouw neer te zetten. Dat gebouw moet dienstdoen als depot, waarbij ook plaats (30% van de totale oppervlakte) is gereserveerd voor het stallen van kunst van particulieren. Tegenover deze dienst wordt gesuggereerd dat Boijmans van Beuningen uit de daar opgeslagen particuliere kunstverzamelingen kan putten voor presentaties in het museum. Dit lijkt te wijzen op een bestendiging van Ex’ plan om jonge collectioneurs te betrekken bij vrijwel zijn gehele museumbeleid. Daarbij rijst de interessante vraag naar de positie die de particuliere verzamelaar bij Boijmans van Beuningen gaat innemen, welke voordelen dat voor het museum met zich meebrengt en welke gevaren daaraan kleven.

Ex heeft de bedoelingen van zijn aanpak nog niet helder naar buiten gebracht. Ook op andere plekken waar deze trend zich voordoet is dit nog niet gebeurd – bijvoorbeeld in Heerlen, waar het aanbieden van onderdak en expositiegelegenheid al in de praktijk wordt gebracht. Daar organiseerde directeur Stijn Huijts in het Schunck-Glaspaleis (de voormalige Stadsgalerij) recentelijk een eerste tentoonstelling in samenwerking met het Schunck Collectors House. Laatstgenoemde instelling is eveneens als een soort collectiehuis bedoeld, al is dit Heerlense depotgebouw geen initiatief van Huijts, maar van particulier verzamelaar Albert Groot. Hun samenwerking is onlangs van start gegaan met de tentoonstelling The take-off (29 november 2008 tot 15 februari 2009). Daarin waren ook werken uit andere Limburgse verzamelingen betrokken, uit de DSM-collectie, uit het Hedge House van Jo en Marlies Eyck en uit de collectie Defauwes. Dat leverde een aardig gevarieerde tentoonstelling op, maar die had natuurlijk ook wel zonder deze constructie georganiseerd kunnen worden. Ook hier is het vooralsnog onduidelijk wat de liaison tussen beide instellingen, tussen de directeur en de verzamelaars, gaat opleveren en hoe die zich verhoudt tot het eigen collectie- en tentoonstellingsbeleid van het Schunck-Glaspaleis.

Behalve dat de trend vragen oproept over de al dan niet gewenste inmenging van de verzamelaar in het museumbeleid, maakt hij ook nieuwsgierig naar de precieze relatie tussen de directeur en de verzamelaar. Wanneer het museum in betrekkingen met de collectioneurs gaat investeren, zoals Pijbes aangaf, zal het rendement hiervan toch ook het museum ten goede moeten komen. Maar als de directeur zich vooral persoonlijk verbindt met ‘zijn’ collectioneurs, loopt het museum de kans die verzamelaars te verliezen wanneer zijn directeur overstapt naar een volgend museum. Dat is een ontwikkeling die in de museale praktijk natuurlijk al geconstateerd kan worden. Zo nam Ex met zijn wissel van het Centraal Museum in Utrecht naar Rotterdam onder andere ‘zijn’ verzamelaar Han Nefkens mee. Uiteraard liggen die betrekkingen gecompliceerder dan in het korte bestek van dit verslag kan worden uitgelegd en dat geldt eveneens voor de bemoeienis van de verzamelaar met het museumbeleid. Maar van de directeur, die toch in de eerste plaats verantwoordelijk is voor het aanhalen van de banden met verzamelaars, mag verwacht worden dat hij duidelijkheid biedt over zijn bedoelingen. En datzelfde geldt ook voor de oogst die hij voor zijn museum verwacht binnen te halen, als resultaat van zijn bemoeienissen met verzamelaars. Hij moet aangeven hoe en in hoeverre het verzamelen van verzamelaars goed is voor het museum.

In 1977 schreef Susan Sontag in On Photography dat elke foto ooit interessant of aangrijpend wordt. Het verstrijken van de tijd transformeert de foto in een beeld dat aan de intenties van de maker ontsnapt, en dat zichzelf op die manier een aura verleent. Hetzelfde geldt voor televisiebeelden: als de allereerste uitzendingen van VTM in 1989 amateuristisch overkwamen, dan gaat er nu een zowel fascinerende als onheilspellende kracht van uit. Het is echter de vraag of de artistieke ingrepen op het medium televisie in het museum – de videokunst – op eenzelfde manier verouderen. Nergens valt die kwestie beter na te gaan als in het S.M.A.K., waar een retrospectieve loopt van het werk van Dara Birnbaum. Birnbaum (1946, New York) was eind jaren 70 een van de late pioniers van de video art. Toch is haar werk nooit echt gecanoniseerd of bij een breder publiek bekend geraakt: in het Taschen-boek dat in 2006 aan het genre werd gewijd, wordt ze niet vermeld.

Een van de eerste werken van Birnbaum, Technology/Transformation: Wonder Woman uit 1978, presenteert kort haar aanpak en haar terugkerende thema’s. De video wordt getoond op één televisiescherm met geluid. De eerste helft bestaat uit gemonteerde scènes uit de televisiereeks Wonder Woman, die in de jaren 70 erg populair was. ‘Wonder Woman’ is een amazone uit de Bermudadriehoek die tijdens de Tweede Wereldoorlog trouwt met een gevechtspiloot uit de Verenigde Staten. Ze besluit haar bovennatuurlijke krachten aan te wenden in de strijd tegen de nazi’s. Telkens Wonder Woman als ‘gewone’ vrouw transformeert in een ‘supervrouw’, gaat dit gepaard met een bijzonder spektakel: ze draait rondjes, er voltrekt zich een explosie die kleurige stralingen opwekt, en daarna draagt zij haar strijdkostuum: een badpak met de kleuren en de sterren van de Amerikaanse vlag, en een gouden diadeem. Birnbaum heeft in Technology/Transformation: Wonder Woman deze transformatie, samen met een paar acties van de superheld, bewerkt: de explosie wordt tientallen keren vlak na elkaar getoond, in een onophoudelijke vuurzee; hetzelfde gebeurt met de pirouettes of met een korte spurt van Wonder Woman in het heetst van de strijd, zodat er een merkwaardig ballet ontstaat. De tweede helft van de video toont de door Birnbaum gemaakte aftiteling, die een paar frases uit de theme song leesbaar maakt, zoals ‘get us out from under/wonder woman’ of ‘shake thy wonder maker for you’.

De charme van deze video, dertig jaar na datum, valt moeilijk te onderscheiden van de charme van de televisiereeks Wonder Woman. De kritische, ontluisterende of onthullende activiteit – de ‘deconstructie’ door Birnbaum – is vrij beperkt of in elk geval gemeengoed geworden. In 2009 kijken we niet meer op van patriottische of sexistische mechanismen in televisieprogramma’s. Het verwonderlijke aan Wonder Woman is nu net het feit dat al die mechanismen zo onloochenbaar en overduidelijk zijn: een superheldin gehuld in de Amerikaanse vlag, een ‘gewone’ vrouw die zich in een vingerknip transformeert om te vechten tegen de vijanden van het westen, een dominatrix die niet echt pijn doet enzovoorts… Wat deze artistieke video dus onthult is de historiciteit van haar toenmalige onthulling: dertig jaar geleden was dit revelerend en ‘kritisch’. Of omgekeerd: het sexisme in televisiereeksen (à la Sex and the City) verschuilt zich nu beter dan ooit, en vaak zelfs onder het mom van progressiviteit – en tegelijkertijd is het nauwelijks nog een thema in de kunst.

De retrospectieve in het S.M.A.K. toont tientallen van dergelijke video-installaties, die de hedendaagse toeschouwer voortdurend heen en weer slingeren tussen een blasé gevoel van vanzelfsprekendheid en een schrijnende nostalgie naar zoveel artistieke strijdlust. Ook Tiananmen Square: Break-In Transmission, uit 1991, werkt op die manier. Het gaat om vier kleine schermpjes die met dubbel zoveel luidsprekers in één zaal verspreid aan het plafond zijn opgehangen. Tegen de muur hangt één groot televisiescherm. De vier kleine schermen tonen beelden van de bloedig neergeslagen studentenopstand op het Tiananmenplein in 1989. Een sensor registreert de bewegingen van de toeschouwer en bepaalt zo welk van de vier kleine beelden op het grote scherm zichtbaar wordt. De transparantie van het werk van Birnbaum is hier totaal: enerzijds toont Tiananmen Square letterlijk dat we niet mogen geloven wat we op televisie zien, dat er verschillende mediale waarheden zijn, dat we niet precies weten wat er doorgestraald wordt naar de ‘grote centrale’; maar anderzijds suggereert het ook dat we daar zelf in kunnen beslissen, dat televisie inherent democratisch is, precies omdat het zoveel stemmen aan het woord laat en omdat wij de keuze krijgen zelf verschillende stemmen te zien en te horen. Die tweespalt tussen scepticisme en idealisme, die alle videowerken van Birnbaum kenmerkt, blijft ook in 2009 een uitdaging – hoewel de emancipatorische, democratische werking van televisie (en van media in het algemeen) naar steeds kleinere randgebieden is teruggedrongen.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Birnbaum na de eeuwwisseling steeds minder video’s maakte – en, zo laat deze retrospectieve althans uitschijnen, minder regelmatig nieuw werk uitbracht. Er is nog Erwartung/Expectancy uit 2001, waarin beelden van een meisje, samen met tekst die haar gedachten weergeeft, de rol van de vrouw als ‘veilig baken’ dramatiseren, wachtend op de komst van de man. En in 2005 maakte Birnbaum Elegy for Donna voor de Mechelse videobiënnale Contour, waarin televisiebeelden van ‘onze’ Yasmine (die merkwaardig genoeg radio presenteert op tv) worden geprojecteerd op een eeuwenoud weefgetouw. Door de vroegmoderne wandtapijten die langs de installatie hangen (en die eveneens vrouwen afbeelden), wordt dit werk eerder idealistisch dan verzengend kritisch: televisie is misschien niet meer dan het weefgetouw van onze tijd. Birnbaum heeft sinds 2000 ook andere en veel traditionelere media gebruikt. Be Here Now uit 2006 is een reeks bestaande sciencefictionachtige boeken of dvd’s die Birnbaum inzet om eerder ongericht (in tekstfragmenten) vooruit te blikken naar haar eigen positie in 2023. En in de grote zaal van het S.M.A.K., vooraan op de eerste verdieping, hangen boven en tussen de televisieschermen van andere installaties, vlaggen van alle landen die de VS ‘bezet’ houden: hoe groter de vlag, hoe groter de Amerikaanse troepenmacht. Niet alleen schieten deze werken nogal machteloos alle kanten uit, ze bezitten ook niet langer de soms grappige, soms dreigende energie van de 20ste-eeuwse video’s van Birnbaum. Natuurlijk is haar video art – net als onze blik – ouder geworden. De video’s blijven echter de moeite waard, dankzij de al te vaak vergeten kwaliteiten van de gebruikte televisiebeelden, maar vooral omwille van de manier waarop Birnbaum die beelden heeft ingezet.

• Retrospective: The Dark Matter of Media Light van Dara Birnbaum tot 2 augustus in het S.M.A.K., Citadelpark, Gent (09/221.17.03; www.smak.be).

In Kopenhagen zijn momenteel twee grote tentoonstellingen aan twee eminente surrealisten gewijd. Het Louisiana Museum for Moderne Kunst (Humlebaek) biedt een ruim overzicht van het oeuvre van Max Ernst onder de titel Droom en revolutie. In Statens Museum for Kunst is een retrospectief te zien van de Deense surrealist Wilhelm Freddie getiteld Steek de vork in je oog!. De verschillen tussen beide kunstenaars en beide exposities zijn groot – ieder op zich is een bezoek meer dan waard.

Max Ernst is een van de grote namen of, zoals het in de aankondiging van de expositie in Louisiana heet, een ‘meester’ van het surrealisme. Enerzijds is deze kwalificatie zeer treffend, anderzijds schiet zij lichtelijk tekort. De tentoonstelling beperkt zich niet tot de surrealist Ernst, maar presenteert met zo’n 180 werken – schilderijen, beelden, collages, grafiek en boekontwerpen – een omvattend beeld van Ernsts gehele oeuvre in een chronologisch gerangschikt vierluik. Daarvan is het eerste niet aan het surrealisme gewijd, maar staat volledig in het teken van Ernsts vroegste expressionistische en dadaïstische werk en zijn schilderijen in de trant van Giorgio de Chirico’s pittura metafisica. De rest van de expositie toont evenwel ontegenzeggelijk dat Ernst een meester van het surrealisme was, in meerdere opzichten. Veel onverwachts is er niet te zien. De meeste werken zijn talloze malen, soms tot vervelens toe, gereproduceerd en ken je uit kunsthistorische verhandelingen over het surrealisme in het bijzonder en de moderne kunst in het algemeen, maar ook van omslagen van boeken over geheel andere onderwerpen. Wel zijn er een aantal werken die pas recentelijk in privécollecties zijn opgedoken en in Ernsts oeuvrecatalogus ontbreken, zoals het schilderij La Mer (1925), een surreëel zeelandschap.

Ernst is echter niet alleen een meester van het surrealisme, maar ook een meesterlijk kunstenaar tout court. Hij munt zowel uit door veelzijdigheid als door de perfecte beheersing van allerlei zeer uiteenlopende technieken, procédés en vormen, die hij deels zelf ontwikkelde, deels verder uitwerkte, zoals de frottage, grattage, decalcomanie en de collageroman, waarin hij elementen uit oude gravures opnieuw monteerde. Schilderijen die op het eerste gezicht plat lijken, zoals het zojuist genoemde La Mer, blijken bij nadere beschouwing een geraffineerd reliëf te bezitten, dat hij subtiel met spatels, paletmessen, krabbers, kammen en ander gereedschap aanbracht. Zo subtiel als de technische uitvoering van zijn werk is, zo gesublimeerd is de representatie van zijn thema’s. De samenstellers vatten zijn hoofdthema’s samen onder de noemer ‘droom en revolutie’, wat toch een beetje vreemd klinkt. Droomgegevens zijn, in de vorm van fantastische beelden, wonderlijke landschappen en een psychoanalytisch beladen symboliek, uiteraard rijkelijk aanwezig… Maar de revolutie?

Ernsts vroegste dadaïstische werk heeft inderdaad de nodige ergernis bij de Keulse autoriteiten losgemaakt en op grond van zijn vermeend aanstootgevend karakter tot de sluiting van een dadatentoonstelling aanleiding gegeven. Maar over de gehele lijn is zijn werk met zijn vele natuurbeelden zeer braaf en ingetogen, en houdt het zich op binnen de grenzen van het betamelijke, zeker vanuit een vroeg 21^ste-eeuws perspectief. Slechts af en toe wordt voorzichtig op politiek gezinspeeld. Eenduidige statements en krasse uitspraken met een onmiskenbaar revolutionair karakter zijn Ernst vreemd. In de catalogus is weliswaar een slotbijdrage aan Ernsts politieke overtuiging en kunstzinnige (politieke) protest gewijd, maar dat deze beschouwing amper meer dan twee pagina’s telt, geeft aan dat de revolutie niet aan Ernst besteed was.

In het werk van die andere surrealist, Wilhelm Freddie, vormen revolte en revolutie, protest en provocatie daarentegen wel een rode draad. Steek de vork in je oog! is de titel van de tentoonstelling, gebaseerd op de titel van een schilderij uit 1941, Stick the fork in your eye, we shall be glad to eat yourselves. Decennialang werkte Freddie als een rode doek op zedenmeesters en andere autoriteiten. Seksualiteit staat niet enkel centraal in zijn werk, hij brengt ze ook zonder opsmuk in beeld. Met het schilderij Meditation on Anti-Nazi Love (1936) kwam het hem op een inreisverbod in Hitler-Duitsland te staan. Terwijl hij lange tijd een slechts opvallende randfiguur in het Deense culturele leven was, leidden zowel deze thematiek als zijn hang naar provocatie tot een late doorbraak in de jaren 60.

Anders dan Max Ernst behoort Wilhelm Freddie niet tot de pioniers van de surrealistische beweging. Freddie, geboren in 1909, is zo’n twintig jaar jonger dan Ernst (geboortejaar 1891) en de meeste andere surrealisten. Pas rond 1930 begint Freddie met exposeren en zich in rap tempo het idioom van de surrealisten eigen te maken. In veel opzichten is hij een lokale, Deense epigoon van de Franse en Spaanse surrealistische beweging. Met zijn zeer verzorgde verschijning en gestylede uiterlijk lijkt hij als twee druppels water op Salvador Dalí. Ook zijn werk lijkt soms verdacht veel op dat van de Spaanse surrealist. Dat geldt voor zijn schilderijen met fantasielandschappen en gedeformeerde en getransformeerde lichaamsdelen, die soms opgaan in allerlei fabelwezens en biomorfe constructies, maar ook voor allerlei objecten. Onmiskenbaar is de gelijkenis tussen Dalí’s Retrospectieve buste van een vrouw (1933) en Freddies bekendste werk, Sex-Paralysappeal (1937), dat tegenwoordig tot de canonieke werken van de moderne Deense kunst behoort: een beeld van een vrouwenhoofd dat mogelijk in de etalage van een hoedenzaak dienstdeed en door Freddie met allerlei kleine symbolische objecten is opgetuigd: een handschoen op het hoofd, wijnglazen op de borst, een strop om de hals, een penis op haar wang. Zoals zo vaak – fallische toespelingen zijn er bij Dalí ook, maar niet zo eenduidig – doet Freddie er een schepje bovenop. Hij provoceert bewust en lokt zo meer dan eens een schandaal uit. Dat lukte hem al in 1936 bij de grote internationale surrealismetentoonstelling, die in dat jaar in Londen werd gehouden. Zijn schilderij Psychofotografisch fenomeen: de gevallenen van de wereldoorlog, dat een gedeformeerde massa lichamen toont, werd door de Britse douane tegenhouden vanwege het vermeende aanstootgevende karakter. Een jaar later werd het samen met een ander schilderij, Legionairs van de lust, en met Sex-Paralysappeal door de Deense politie in beslag genomen op zijn tentoonstelling in Kopenhagen, getiteld Trek de vork uit het vlinderoog. Sex-surreëel. Beschuldigd van pornografie krijgt Freddie tien dagen gevangenisstraf. Zijn geconfisqueerde werken belanden in het Criminologisch Museum van de Kopenhaagse politie, als toppunt van artistieke obsceniteit. Zelfs nog in 1961, wanneer Freddie ze opnieuw wil exposeren, blijven ze achter slot en grendel. Freddie besluit kopieën te maken, die worden tentoongesteld. Uiteindelijk krijgt hij de originelen in 1963 terug.

Sex-Paralysappeal neemt een centrale plaats in op de tentoonstelling in Statens Museum for Kunst, waar in totaal zo’n 150 werken van Freddie te zien zijn en andere gedocumenteerd worden. Freddie schilderde, tekende, maakte assemblages en collages, fotografeerde, maar ontwierp ook mode en boekomslagen, arrangeerde een ballet, richtte etalages in en creëerde allerlei vluchtige werken die de tand des tijds niet doorstonden. In de thematisch ingerichte expositie wordt duidelijk dat droom en revolutie bij Freddie een buitengewoon belangrijke rol spelen, op een veel drastischere, directere wijze dan bij Max Ernst. Freddie maakt seksualiteit, lust, begeerte en lichamelijkheid in zijn werk direct aanwezig, waardoor het een geheel ander gezicht van het surrealisme laat zien dan dat van Ernst.

• Max Ernst – Dream and Revolution tot 1 juni in Louisiana Museum for Moderne Kunst, Gl. Strandvej 13, 3050 Humlebaek (049/19.07.91; www.louisiana.dk).

• Wilhelm Freddie – Stick the fork in your eye! tot 1 juni in Statens Museum for Kunst, Sølvgade 48-50, 1307 Kopenhagen (033/74.84.94; www.smk.dk).

Naast de Brandenburger Tor in Berlijn staat het Max Liebermann Haus, gebouwd op de plek waar tot de Tweede Wereldoorlog de stadsvilla van Max Liebermann stond. Terwijl hij in zijn beginjaren als schilder nog werd verguisd als ‘lelijkheidsapostel’, rees het aanzien van Liebermann vanaf zijn veertigste levensjaar snel. Het maatschappelijke succes dat Liebermann vanaf de jaren 1890 te beurt viel in het jonge Duitsland, verbindt hem met de Münchener schilders Franz von Stuck en de oudere Franz von Lenbach, die bij hun leven al werden aangeduid als Künstlerfürsten. De term kunstenaarsvorst wordt in Duitsland gebruikt voor een aantal 19de-eeuwse kunstenaars wier artistieke reputatie in wisselwerking stond met een vooraanstaande positie in het maatschappelijk leven. ‘De kunstenaar staat met het hof, met de adel en met de hoogste beambten op gelijke voet’, aldus Von Stuck in 1911. Künstlerfürst duidt dus iets heel anders aan dan prince des peintres, een eretitel die in het 19de-eeuwse Frankrijk door kunstenaars aan elkaar werd uitgedeeld. Gauguin bijvoorbeeld werd in 1889 door de symbolisten uitgeroepen tot prince des peintres, maar zijn maatschappelijk aanzien bleef tot het einde van zijn leven nihil.

Lenbach en Von Stuck werden door de Beierse vorst geadeld, en brachten hun imago van Künstlerfürst tot uitdrukking in de villa’s die zij in München zorgvuldig inrichtten. Liebermann, een Jood in het protestantse Berlijn, werd niet geadeld, maar bekleedde wel een aantal belangrijke functies in het openbare kunstleven. Hij richtte met een even grote zorgvuldigheid als zijn collega’s uit München de representatieve ruimtes van zijn woonhuis in, maar in tegenstelling tot Lenbach en Von Stuck nam hij daarvoor niet de renaissancekunstenaar als voorbeeld. Ook liet hij een zomerresidentie bouwen aan de Wannsee, een statige villa die hij zijn ‘slot’ noemde.

Liebermann is bij zijn leven nooit een kunstenaarsvorst genoemd en misschien past de term ook niet zo goed bij zijn modernere schilderstijl. Wel roemde Thomas Mann zijn ‘nobele nuchterheid’ en werd hij een ‘patriciër’ en zelfs ‘koning’ genoemd. Die laatste eretitel is des te interessanter wanneer men bedenkt dat aan het andere eind van Unter den Linden de residentie van de Duitse keizer Wilhelm II lag – met wie Liebermann geen goede betrekkingen onderhield, daar hij de bovenste etage van zijn huis tegen Wilhelms wens in had laten verbouwen tot atelier. Als grootburger kan Liebermann volgens de tentoonstellingsmakers gelden als een Berlijnse, burgerlijke variant van de kunstenaarsvorst.

Het ‘kunstenaarsvorstenschap’ is een belangwekkend uitgangspunt voor een tentoonstelling, omdat het de vraag aan de orde stelt hoe het kunstwerk maatschappelijke strategieën van de kunstenaar uitdrukt. Zelfrepresentatie valt in deze tentoonstelling samen met representativiteit, begrepen als de façade die voor de buitenwereld wordt opgetrokken. De getoonde schilderijen, aangevuld met enkele beeldhouwwerken van Von Stuck, worden gepresenteerd als uitdrukkingen van een bewust gecreëerd imago. Foto’s van de huizen en ateliers van de kunstenaars worden getoond naast schilderijen die de interieurs en façades van de kunstenaarsresidenties afbeelden. Een nooit eerder tentoongesteld zelfportret van Von Stuck toont de schilder in pak naast een ezel in zijn lege, schone, renaissancistische atelier, zijn vrouw Mary in avondkleding ernaast. De leegte van Von Stucks atelier moet in contrast worden gezien met de inrichting van het atelier van de oudere kunstenaarsvorst Lenbach. Foto’s daarvan tonen een enorm groot, typisch 19de-eeuws atelier vol bric-à-brac, verzameld om de schilder in de juiste stemming te brengen. Het atelier van Liebermann was even schoon, maar modern: wit en leeg, een glazen dak, met een lichtinval zoals een impressionistische schilderstijl die veronderstelde.

Behalve in hun interieurs, onderstreepten alle drie de schilders hun imago ook middels hun kunstcollecties. Lenbach was van mening dat de schilderkunst terug moest naar de zeventiende eeuw en bouwde zijn collectie op in lijn met die gedachte. Von Stuck bouwde in zijn atelier een altaar voor de kunst, waarin hij zowel eigen werk opnam, als werken van kunstenaars met wie hij zich verwant voelde. Het centrale werk van dat altaar is te zien op de tentoonstelling: een van de versies van De zonde, een duistergroene halfnaakte vrouw verbeeldend met een blauwe gifslang om zich heen gewikkeld.

Het leeuwendeel van de tentoonstelling bestaat uit zelfportretten, familieportretten en portretten in opdracht – een genre schilderijen dat vooral in privécollecties wordt bewaard. De drie Künstlerfürsten verbeeldden zichzelf altijd in kostuum, weliswaar met penseel en palet in de hand, maar nooit als kliederige schilders. Lenbach kijkt de beschouwer door zijn brillenglazen vorsend aan met licht hautaine blik, en ook Liebermann portretteert zichzelf altijd frontaal. Het zijn zelfportretten die naar buiten zijn gericht, en niet op het innerlijk leven van de kunstenaar. Lenbach laat zelfs zijn hele familie naar de beschouwer kijken, en creëert zo representatieve beelden van zijn adellijke gezin. Von Stuck schilderde een aantal statige portretten van zijn buitenechtelijke dochter Mary die haar burgerlijke status bekrachtigen, nadat ze door de schilder en zijn vrouw was geadopteerd.

‘Portretmachines’ worden de drie schilders door de tentoonstellingsmakers genoemd. De vele portretten die de schilders maakten van prominenten uit de aristocratie, politiek, economie, wetenschap en cultuur, brachten zowel de kunstenaars als de geportretteerden statusverhoging. Van Lenbach en Liebermann is bekend dat zij actief lobbyden voor opdrachten bij gezagsdragers. Lenbach viel in de gunst bij Otto von Bismarck en schilderde maar liefst tachtig portretten van de IJzeren Kanselier, waarvan er vier te zien zijn. Op een portret van keizer Wilhelm II valt op hoe Lenbach de geportretteerde door een Rembrandtachtige schilderstijl alvast met historische waardigheid bekleedt, en ook het gladde patina moet statusverhogend hebben gewerkt. De portretten van Von Stuck vallen vooral op door hun kleurrijke achtergronden: ‘theaterzaalrood’ voor de dirigent Hermann Levi; korenblauw voor een pasteltekening van de roodharige actrice Tilla Durieux, een werk dat opvalt door de krachtige en indringende gezichtsuitdrukking. De portretten van de hand van Liebermann zijn sober van kleur, en doen ondanks een impressionistische schilderstijl traditioneel aan in vergelijking met zijn plein-airschilderijen. De schilderstijlen van de drie kunstenaars zijn zeer verschillend, maar de opzet van de tentoonstelling is geslaagd: uit de portretten, interieurs en façades komt een beeld naar voren van kunstenaars die deel uitmaakten van de elitaire wereld die zij afbeeldden.

• Künstlerfürsten: Max Liebermann, Franz von Lenbach, Franz von Stuck, een tentoonstelling van de Stiftung Brandenburger Tor, tot 5 juli in het Max Liebermann Haus, Pariser Platz 7, 10117 Berlijn (030/22633030; www.stiftung.brandenburgertor.de).