Artikel categorie: beeldende kunst

Vijftig jaar geleden, in 1965, was in het Kröller-Müller Museum de tentoonstelling Barbara Hepworth, beeldhouwwerken en tekeningen te zien. Ze viel samen met de inauguratie van het herbouwde Rietveldpaviljoen in de beeldentuin van het museum. (Gerrit Rietveld had het paviljoen in 1955 ontworpen voor de derde internationale beeldententoonstelling in Park Sonsbeek in Arnhem.) Deze twee gebeurtenissen markeerden de veranderingen die het museum in de jaren zestig onder directeur Hammacher onderging, waarbij het accent op de beeldhouwkunst kwam te liggen. Hepworth werd een van de beeldbepalende kunstenaars van die nieuwe koers. Het museum verwierf veertien beelden van haar, waaronder de bronzen die reeds een halve eeuw in het Rietveldpaviljoen te zien zijn. Nu eert het Kröller-Müller de kunstenares met een overzichtstentoonstelling van haar werk.

De tentoonstelling is niet door het Kröller-Müller Museum zelf gemaakt, maar vrijwel integraal, inclusief de Engelstalige catalogus, overgenomen van Tate Britain, waar ze eerder dit jaar te zien was. Met uitzondering van de bronzen beelden bij het Rietveldpaviljoen heeft het Kröller-Müller geen werken van Hepworth uit de eigen collectie opgenomen, al staan enkele daarvan wel elders in het museum opgesteld.

De samenstellers Penelope Curtis en Chris Stephens hebben zich gebaseerd op onderzoek in het onlangs ontsloten Hepworth-archief in de Tate Gallery. De beelden worden dan ook met veel en uiteenlopende informatie omkaderd. Naast de zaalteksten zijn er ook (biografische) archiefstukken, originele kunstwerken van tijdgenoten en tot groot formaat opgeblazen foto’s. Ook wordt een film op de muur geprojecteerd. De bezoeker raakt de draad wel eens kwijt, maar al bij al blijft de tentoonstelling toch redelijk overzichtelijk, en dat is een hele prestatie.

De tentoonstelling beslaat vier zalen en is in negen thema’s verdeeld, waarbij de biografie grosso modo als leidraad fungeert. De eerste zaal laat zien hoe Hepworth aanvankelijk, en vrijwel gelijktijdig met andere beeldhouwers, direct in hout en steen begon te hakken, waarmee ze zich afzette tegen de academische traditie om een werk in klei te boetseren en vervolgens door specialisten in brons of steen te laten uitvoeren. Op een getrapt podium worden negen van Hepworths sculpturen uit de jaren twintig getoond, samen met tien werken van bekende en minder bekende tijdgenoten waarvan haar werk zich op dat moment weinig onderscheidt.

Verderop in de tentoonstelling wordt Hepworths werk enkel nog naast dat van haar tweede echtgenoot Ben Nicholson getoond, met wie ze in 1938 huwde. In de tweede zaal wordt onder de titel ‘Het atelier’ de innige persoonlijke en artistieke relatie tussen de twee kunstenaars belicht, waarbij echter vooral schilderijen en prenten van Nicholson worden getoond waarvan een enkel aspect in Hepworths werk terugkeert. De contacten die beiden in de jaren dertig met kunstenaars van het internationale modernisme onderhielden, worden alleen in de wandteksten beschreven. Ook zijn geen publicaties te zien waaraan Nicholson en Hepworth meewerkten in het kader van hun lidmaatschap van de kunstenaarsgroep Abstraction-Création.

Centraal in deze zaal wordt het werk van Hepworth getoond in vitrines op mooie, speciaal voor de gelegenheid vormgegeven podia. Daar is goed te zien hoe de gesloten vorm van haar vroege sculpturen wordt geopend door de massa, aanvankelijk sporadisch en later ingrijpender, te doorboren en door lijnen in het oppervlak te kerven. Een korte begeleidende tekst wijst hier op de fallische vorm van sommige van de beelden, suggereert een seksuele lectuur van de doorboorde vormen en interpreteert sommige incisies als een poging om de figuur te laten samensmelten met haar seksuele identiteit. Jammer genoeg wordt die thematiek niet nader uitgewerkt. Een vergelijking met surrealistisch werk, in het bijzonder van Alberto Giacometti, zou de eigen aard van Hepworths werk hier hebben kunnen aanscherpen. Wel wordt getoond hoe het werk van Hepworth evolueert van compacte volumes naar een exploratie van ruimtelijke relaties. Eerst stelt ze haar beelden uit meerdere delen samen, om ze vervolgens ten opzichte van elkaar in de ruimte te positioneren, zij het altijd op een grondplaat die de onderlinge relaties stabiliseert. De betrekkingen blijven echter van louter plastische aard en spelen zich niet af in het psychische domein dat de surrealisten zo interesseerde. In dat opzicht voelde ze zich meer verwant met de – hier evenmin getoonde – constructivistische sculptuur van Naum Gabo, van wie ze de methode overnam om ruimte te geleden door middel van transparante, uit draden samengestelde vlakken.

Zaal drie en vier hebben ‘Evenwicht’ als overkoepelend thema. Het slaat zowel op formeel-artistieke elementen als op de verhouding tussen het spirituele en het aardse. Een belangrijk subthema betreft Hepworths relatie tot de natuur, die in de vertoonde film Figures in a Landscape uit 1953 nogal suggestief wordt geënsceneerd. De spirituele dimensies van haar werk berusten volgens de catalogus eerder op impulsen vanuit de ‘Christian Science’, maar die laten zich op zaal nu eenmaal niet zo gemakkelijk visualiseren.

Het tentoonstellingsparcours komt uit bij drie grote beelden van tropisch hardhout waarin scherp ingesneden openingen zicht geven op een binnenruimte die zich afhankelijk van de kijkpositie steeds anders aan de beschouwer voordoet. Soms hebben de wit geverfde uithollingen een met de guts aangebrachte ruwe textuur gekregen, die in sterk contrast staat met de donkere, glad afgewerkte, eerder bolle buitenkant. Zulke bewerkingen trekken het oog van de beschouwer het beeld in, maar tegelijk wordt hij ook op afstand gehouden: de ruimte aan de binnenzijde is niet die van de beschouwer, maar blijft altijd van het beeldhouwwerk zelf.

Hepworth probeerde door middel van (eigen) fotografie te verbeelden hoe haar beelden geplaatst en bekeken moesten worden. De laatste twee zalen worden verbonden met een fries van die foto’s onder de noemer ‘Sculptuur in scène gezet’. Het interessantst zijn hier de collages waarin ze uitgeknipte foto’s van haar beelden inplakte in foto’s van tuinen of van modernistische architectuur, waaronder Richard Neutra’s Silver Lake House. Achter deze collages gaat een – hier jammer genoeg niet gethematiseerd – langlopend debat schuil over de positie van sculptuur als autonome kunstvorm. In zijn essay Waarom beeldhouwkunst saai is uit 1848 had Charles Baudelaire zich verzet tegen het losmaken van de sculptuur uit de architectuur, omdat het verzelfstandigde beeldhouwwerk het publiek ertoe aanzette ‘wel honderd verschillende standpunten in te nemen, maar nooit het juiste’. Sculptuur zou daarmee aan toevalligheden worden overgeleverd. Het modernisme vierde juist het beeldhouwwerk als een eigenstandige vorm met een interne logica die zich onafhankelijk van schaal of situering manifesteerde. Voor Hepworth was de instabiliteit die daaruit onvermijdelijk volgde blijkbaar toch een probleem, dat ze met haar voorstellen voor een ideale situering probeerde op te lossen. Ze was in ieder geval opgetogen over de plaatsing van haar beelden in het Rietveldpaviljoen in 1965.

Ook al staan die beelden er al vijftig jaar, het paviljoen vormt een belangrijke ‘buitenzaal’ van de tentoonstelling. Met hun openingen en holtes interageren deze bronzen nadrukkelijk met de omringende ruimte, maar het blijven toch op zichzelf betrokken beelden waar alles zich uiteindelijk afspeelt binnen de contour. De overwegend uit vlakken samengestelde architectuur van het paviljoen articuleert daarentegen veeleer de omringende ruimte dan het eigen (geïmpliceerde) volume. In het bijeenbrengen van beelden en paviljoen ontstaat zo een vruchtbare spanning tussen plasticiteit en ruimtelijkheid, tussen hakken en construeren.

De tentoonstelling laat zich echter niet zozeer in met de inbedding van Hepworths werk in een groter kunsthistorisch vertoog. Uiteindelijk laat ze de vraag open waar nu eigenlijk het belang van haar sculptuur voor de moderne wereld in gelegen is.

• Barbara Hepworth, Sculpture for a Modern World, tot 17 april in het Kröller-Müller Museum, Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (031/859.12.41; kröllermuller.nl).

Nog immer woedt een stedenstrijd tussen Amsterdam en Rotterdam over de vestiging van een instituut voor de beeldcultuur, voortgekomen uit het verlangen van de gemeenten om het (door het Prins Bernhard Fonds) beheerde Wertheimer-legaat – meer dan 20 miljoen gulden – voor de oprichting van een fotomuseum in te palmen. Rotterdam stelde in oktober zijn plan voor: een Internationaal Centrum voor Foto, Film en Mediatechnologie met de oer-Hollandse naam Las Palmas, naar het voormalige werkplaatsengebouw op het Kop van Zuid waar het gevestigd zou worden. Naast het Nederlands Filmmuseum uit Amsterdam en V2_Organisatie (voor de nieuwe media) zou hier een nieuw fotomuseum deel van moeten uitmaken, waar het Nederlands Foto Instituut, het Nederlands Foto archief en het Nationaal Fotorestauratie Atelier in zouden moeten opgaan. Het personeel van het Nederlands Filmmuseum blijft ondertussen liever in Amsterdam, en het laatste woord is in dezen nog niet gesproken. Op fotogebied is Amsterdam hoe dan ook niet geheel verweesd: zo wordt er al te vaak vergeten dat het Stedelijk Museum in de loop der decennia een uiterst hoogwaardige en in Nederland unieke collectie 20ste-eeuwse fotografie heeft opgebouwd, en dat heden ten dage alleen de fotoafdeling van het museum nog geen volledige farce is geworden.

Els Barents, voormalig conservator fotografie van het Stedelijk, is inmiddels directrice geworden van een nieuw, geheel aan de fotografie gewijd instituut aan de Keizersgracht met de naam huis Marseille stichting voor fotografie, in het leven geroepen door de met particulier kapitaal gerunde Stichting De Pont. Huis Marseille – namen van nieuwe Nederlandse culturele instellingen worden blijkbaar altijd afgeleid van het pand waarin ze gehuisvest zijn – kreeg een basiscollectie mee met werk van onder meer Beat Streuli, Sam Samore en Andreas Gursky, die werd samengesteld door Hendrik Driessen, directeur van De Pont in Tilburg. Deze collectie, waaruit nu een keuze in het souterrain van huis Marseille te zien is, is niet erg overtuigend: ze is weliswaar zeer verantwoord, maar bevat teveel usual suspects en onderscheidt zich niet erg van wat het Stedelijk en enkele andere Nederlandse musea op het gebied van kunstfotografie aankopen. Dat Els Barents evenwel breder wil opereren, blijkt uit de openingstentoonstellingen van Daan van Golden en Albert Londe (1858-1917), en meer bepaald uit de laatste.

Van Van Golden is een selectie van foto’s vanaf de late jaren ’60 te zien – uiteraard neemt dochter Diana een ereplaats in, maar er is ook een prachtige foto van het profiel van de Britse Queen Victoria op de tegels van een Londens metrostation, waarop de graffito ‘Sex Pistols’ is gekrabbeld. Een andere uitschieter is de pittoreske landschapsfoto van Wales Picture (1967/75), die door Van Golden is verdeeld in een raster van 56 apart ingelijste, postkaartgrote fragmenten. Deze redelijk kleine presentatie van Van Goldens fotografische werk kan fungeren als fotografische aanvulling op zijn schilderkunstexpositie in het Nederlandse paviljoen van de Biënnale van Venetië. Het is evenwel jammer dat de beide aspecten van zijn werk, die allesbehalve los van elkaar staan, zo van elkaar worden gescheiden; ook zijn schilderkunst staat immers vaak in het teken van referenties aan reproduceerbaarheid en fotografie, terwijl een foto als Sex Pistols (1979) duidelijk naar zijn schilderkunst verwijst. Het was mooi geweest als in de presentatie in huis Marseille ook een schilderij was opgenomen, teneinde de geforceerde tweedeling die op deze wijze in Van Goldens werk wordt gecreëerd te doorbreken.

Het is de uit Parijs overgenomen tentoonstelling van Albert Londe die de hoop rechtvaardigt dat huis Marseille werkelijk een belangrijke aanvulling op het Nederlandse museumlandschap kan zijn: een dergelijke verzorgde presentatie van een lange tijd vergeten maar in zijn tijd zeer prominente fotograaf zou men hier anders niet zo snel aantreffen. Londe werkte voor de Parijse Salpêtrière, waar de fotografie werd gebruikt om een ‘iconografie’ van de afwijkingen te maken van de met aangeboren abnormaliteiten en geestesziekten behepte patiënten. Ook maakte hij in de openluchtstudio van het hospitaal technisch pas in de loop van de jaren 1880 mogelijk geworden chronofotografieën, bewegingsstudies à la Muybridge. Dit lijkt een van de redenen te zijn om tegelijkertijd werk van Van Golden te tonen, aangezien deze vaak meerdere, vlak na elkaar gemaakte opnames van zijn dochter tot diptieken of langere reeksen samenvoegt. Deze oppervlakkige overeenkomst benadrukt slechts de verschillen. Van Golden gaat affectief te werk en probeert door opeenvolgende opnames van zijn dochter iets weer te geven van de magie die van haar uitgaat. Londe daarentegen was de fotograaf van een nauwgezette vorm- en bewegingsanalyse van ‘afwijkende’ lichamen, die de ingezetenen van de kliniek reduceerde tot te bestuderen objecten; niet voor niets heeft Georges Didi-Huberman het gebruik van fotografie aan de Salpêtrière aan een foucauldiaanse analyse onderworpen. Het is te hopen dat huis Marseille zich in een poging om een breed spectrum aan fotografie te tonen niet uitsluitend laat leiden door formele of technische analogieën, maar ook oog heeft voor de context van beelden.

• De tentoonstelling van fotografisch werk van Albert Londe en Daan van Golden loopt nog tot 20 november in huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89). Vanaf 27 november loopt de tentoonstelling Full moon, foto’s van de Apollo ruimtevluchten naar de maan samen met presentaties van Marijke van Warmerdam en Teun Hocks.

Het Rotterdams plan voor Las Palmas, Internationaal Centrum voor Foto, Film & Mediatechnologie, samen met de verbouwingsvoorstellen van Benthem Crouwel Architecten kan men raadplegen op de site www.kopvanzuid.rotterdam.nl/laspalmas/

Alsof ze vanop de Olympos genomen zijn, zo zien de foto’s eruit die momenteel tentoongesteld zijn in het Palais des Beaux-Arts te Charleroi. De Zwitserse kunstenaar Balthasar Burkhard kiest klassieke onderwerpen: de stad, het menselijk lichaam, het dier, de natuur. Telkens kiest hij daarvoor een standpunt dat het gefotografeerde op de grens tussen het concrete en de abstractie plaatst. In de dierenfoto’s, in 1995 tentoongesteld in Le Grand Hornu, en verzameld in een soort kinderboek, gebeurde dat door varken, paard, poema, olifant, enzovoort als type af te beelden, en niet als individueel exemplaar. Hierdoor ontstond een mooi contrast tussen de ‘klassieke’, pre-fotografische, representationele conventie en het documentaire, individualiserende detail van de foto.

Los Angeles en Mexico City, Venetië en Helsinki, de steden te zien op de monumentale afdrukken in de grote tentoonstellingszalen, worden ook bekeken vanop zo’n grens. Gezien vanuit een x-y-z-as in de ruimte dat het geometrische plan van de stad zichtbaar maakt, wordt het gezichtspunt toch ook nooit abstract, niet-menselijk. De huizen blijven driedimensionaal, bewoonbaar; er is een einder die duidelijk maakt dat de stad in een landschap ligt. Als dit al de blik is van een god, dan niet die van een verre, onverschillige god, die zijn eigen wetten wel kent, maar nauwelijks de menselijke betrachtingen, wel die van een Zeus of Athena, te verleiden tot een landing in de mensenstad.

Ook de vogelvleugels krijgen een mythische allure, dit door de grootte van de afdruk en omdat Burkhard dat niet ten koste laat gaan van de textuur van de pluimen. De foto’s van armen, in serie rechtop naast elkaar geplaatst, zijn zo uitvergroot dat ze herkenbaar menselijk blijven. Ze zijn niet te monumentaal en zien er tegelijk ook uit als takken. Hun formele schoonheid en breekbaarheid wordt uitgedrukt door de proportie die hen op de afdruk werd toegekend.

Om schoonheid ten volle te begrijpen, suggereren deze foto’s, moet je een niet-menselijk standpunt innemen. Anders gesteld: schoonheid is niet werkelijk van de mens maar van het universum, waarvan de wetten niet op zijn maat zijn en waarop de menselijke betrachting te pletter loopt, zoals het geometrische plan van de stad te pletter loopt op een rivier, of op de wanorde ingebakken in de natuur van de mens zelf.

In de publicatie bij deze tentoonstelling vinden we een kortverhaal van Laurent Busine dat handelt over menselijke aspiraties die op hun grens stuiten: het onmogelijke project de wereld rond te reizen om te zien of de geliefde werkelijk de mooiste is, de ijdele poging om schoonheid uitputtend te beschrijven. De foto’s van Burkhard staan er eigenzinnig complementair tegenover. Er is geen mens op te zien, maar ze duiden zoals klassieke tragedies een grens aan tussen wat des mensen is en wat niet.

• De tentoonstelling van Balthasar Burkhard loopt nog tot 28 november in het Palais des Beaux-Arts, Place du Manège in 6000 Charleroi (071/30.15.97). De publicatie L’Ecrivain public met foto’s van Burkhard en een tekst van Laurent Busine is ter plaatse te verkrijgen. ISBN 2-930199-07-5.

Alsof ze vanop de Olympos genomen zijn, zo zien de foto’s eruit die momenteel tentoongesteld zijn in het Palais des Beaux-Arts te Charleroi. De Zwitserse kunstenaar Balthasar Burkhard kiest klassieke onderwerpen: de stad, het menselijk lichaam, het dier, de natuur. Telkens kiest hij daarvoor een standpunt dat het gefotografeerde op de grens tussen het concrete en de abstractie plaatst. In de dierenfoto’s, in 1995 tentoongesteld in Le Grand Hornu, en verzameld in een soort kinderboek, gebeurde dat door varken, paard, poema, olifant, enzovoort als type af te beelden, en niet als individueel exemplaar. Hierdoor ontstond een mooi contrast tussen de ‘klassieke’, pre-fotografische, representationele conventie en het documentaire, individualiserende detail van de foto.

Los Angeles en Mexico City, Venetië en Helsinki, de steden te zien op de monumentale afdrukken in de grote tentoonstellingszalen, worden ook bekeken vanop zo’n grens. Gezien vanuit een x-y-z-as in de ruimte dat het geometrische plan van de stad zichtbaar maakt, wordt het gezichtspunt toch ook nooit abstract, niet-menselijk. De huizen blijven driedimensionaal, bewoonbaar; er is een einder die duidelijk maakt dat de stad in een landschap ligt. Als dit al de blik is van een god, dan niet die van een verre, onverschillige god, die zijn eigen wetten wel kent, maar nauwelijks de menselijke betrachtingen, wel die van een Zeus of Athena, te verleiden tot een landing in de mensenstad.

Ook de vogelvleugels krijgen een mythische allure, dit door de grootte van de afdruk en omdat Burkhard dat niet ten koste laat gaan van de textuur van de pluimen. De foto’s van armen, in serie rechtop naast elkaar geplaatst, zijn zo uitvergroot dat ze herkenbaar menselijk blijven. Ze zijn niet te monumentaal en zien er tegelijk ook uit als takken. Hun formele schoonheid en breekbaarheid wordt uitgedrukt door de proportie die hen op de afdruk werd toegekend.

Om schoonheid ten volle te begrijpen, suggereren deze foto’s, moet je een niet-menselijk standpunt innemen. Anders gesteld: schoonheid is niet werkelijk van de mens maar van het universum, waarvan de wetten niet op zijn maat zijn en waarop de menselijke betrachting te pletter loopt, zoals het geometrische plan van de stad te pletter loopt op een rivier, of op de wanorde ingebakken in de natuur van de mens zelf.

In de publicatie bij deze tentoonstelling vinden we een kortverhaal van Laurent Busine dat handelt over menselijke aspiraties die op hun grens stuiten: het onmogelijke project de wereld rond te reizen om te zien of de geliefde werkelijk de mooiste is, de ijdele poging om schoonheid uitputtend te beschrijven. De foto’s van Burkhard staan er eigenzinnig complementair tegenover. Er is geen mens op te zien, maar ze duiden zoals klassieke tragedies een grens aan tussen wat des mensen is en wat niet.

• De tentoonstelling van Balthasar Burkhard loopt nog tot 28 november in het Palais des Beaux-Arts, Place du Manège in 6000 Charleroi (071/30.15.97). De publicatie L’Ecrivain public met foto’s van Burkhard en een tekst van Laurent Busine is ter plaatse te verkrijgen. ISBN 2-930199-07-5.

Decennialang werd de pop art als een hoofdzakelijk Angelsaksisch fenomeen beschouwd, met het ‘Nouveau Réalisme’ als Franse tegenhanger, maar dat beeld is het laatste decennium fors bijgesteld. Zo vond in 2008 in het Kunsthaus Zürich Europop plaats, een tentoonstelling waarin de pop art aan de hand van werk van kunstenaars uit meer dan twaalf Europese landen als een ‘paneuropees’ fenomeen werd neergezet – met naast Britse en Franse kunstenaars ook de Duitsers KP Brehmer en Thomas Bayrle, de Zweed Öyvind Fahlström, de Italiaan Domenico Gnoli, de IJslander Erró… Global Pop, een symposium dat Tate Modern en het Royal College in 2013 in Londen organiseerden, verruimde de pop art zelfs tot mondiale schaal en bracht gerelateerde kunst uit Oost-Europa, Azië en Latijns-Amerika aan bod. Ook aan The EY Exhibition: The World Goes Pop, een zopas afgelopen alternatieve popexpo in Tate Modern, lag dat globale perspectief ten grondslag. Daarnaast creëerde het doorbreken van het klassieke Angelsaksisch-Franse perspectief ruimte voor tentoonstellingen over pop art binnen de eigen landsgrenzen – zoals bijvoorbeeld German Pop (Schirn Kunsthalle, Frankfurt, 2014-2015) dat de Duitse bijdrage aan deze kunststroming situeerde in Düsseldorf, Berlijn, Frankfurt en München.

Belgische kunst was in deze evenementen niet te bekennen, maar natuurlijk liet de pop art sporen na in België. Dat wordt nu onderstreept met een tentoonstelling in het ING Art Center te Brussel, samengesteld door Carl Jacobs (een kunsthistoricus die in de jaren 2011-2012 onderzoek deed naar de receptie van de Angelsaksische pop art in België) en Patricia De Peuter (ING België), en met een boek van Carl Jacobs. Beide heten Pop Art in Belgium! en ze zijn het resultaat van een onderzoek geïnitieerd door de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België en de Vrije Universiteit Brussel.

Jacobs’ boek begint met een algemene inleiding over pop art en een korte bespreking van de ontwikkelingen in België tussen 1958 (het jaar van Expo 58 en de oprichting van de groep G58 te Antwerpen) en 1963. Daarna belicht Jacobs de receptie van de pop art in België en de verwerking ervan in de Belgische kunst van 1962 tot 1970. Hij besteedt aandacht aan de doorbraak van de (nieuwe) figuratie ten koste van de abstracte kunst (in het hoofdstuk Figuratie aan de macht), de rol van kunstinstellingen en galeries (zoals de Galerie Aujourd’hui in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten, geleid door Pierre Janlet) en de beeldbepalende tentoonstellingen die zowel in België als in het nabije buitenland plaatsvonden, de rol van de verzamelaars (in het hoofdstuk Popart in Belgische verzamelingen) en het ‘afscheid’ van de pop art in België en de Belgische kunst (1970: Pop Art. Nouveau Réalisme / Nieuwe Figuratie).

De tentoonstelling beperkt zich tot de periode 1963-1970, maar wil net als het boek – en dat is een verschil met German Pop – een receptiehistorisch verhaal vertellen. Belgische kunstwerken worden er systematisch gecombineerd met buitenlandse (Amerikaanse, Engelse en Franse) kunst die zich destijds in Belgische collecties bevond, om aldus – in de woorden van de bezoekersgids – ’twee kernvragen’ te beantwoorden: ‘Hoe is de buitenlandse popart in België terechtgekomen?’ en ‘Wat hebben onze eigen kunstenaars met deze schat aan nieuwe inzichten gedaan?’

Het klinkt ambitieus en veelbelovend, en toch is het resultaat een afknapper. De tentoonstelling begint nochtans goed. In een compact inleidend zaaltje zijn onder de titel New York, Paris, Brussels zeven werken samengebracht, één van de Amerikaan George Segal, en telkens twee van de Fransman Arman en de Belgen Marcel Broodthaers en Paul Van Hoeydonck. De zaaltekst wijst op het belang van de Parijse Galerie Ileana Sonnabend voor de kennismaking van de Belgische kunstwereld met ‘het nieuwe Amerikaanse artistieke geweld genaamd Pop Art’. Dat wordt treffend geïllustreerd met Segals Lovers on a Bench (1962), een tableau vivant van een plaasteren mannen- en vrouwenfiguur die samen op een echte tuinbank zitten. Deze sculptuur, strategisch opgesteld tegenover de ingang, is een echt kroonstuk met betrekking tot de eerste kernvraag van de tentoonstelling. Het is het eerste popkunstwerk uit de collectie Hubert Peeters, zowat de belangrijkste popverzamelaar van België, die het in het najaar van 1963 kocht op een solo-expositie bij Sonnabend. Die tentoonstelling kreeg trouwens nog andere Belgen over de vloer – zoals de Antwerpse verzamelaar Betty Barman, die eveneens een werk kocht, en dichter, criticus en beginnend kunstenaar Marcel Broodthaers. Ze werd ook ijverig besproken door de Belgische kunstkritiek.

De tweede kernvraag wordt in de eerste plaats aan de werken van Broodthaers gekoppeld. Links naast Segals tafereel hangt Huître malade d’une perle (1963-1968): een plaasteren klomp (de ‘oester’) met daarin een balletje (de ‘ziekte’?), een parel en drie pillendoosjes (het geneesmiddel voor ‘de zieke oester’?), aangebracht op een zwart krijtbord met het opschrift ‘Xème’. De combinatie van Broodthaers met Segal suggereert dat de Amerikaan zijn Belgische collega op het idee bracht om plaaster te gebruiken, maar ze maakt ook het grote verschil tussen beiden duidelijk. Segal vertrekt van een herkenbaar tafereel — een man en een vrouw zitten op een bankje in een park en demonstreren hun liefde met gestandaardiseerde gebaren (hand op de dij, arm rond het lichaam…) – en gebruikt plaaster om het clichématige ervan in de verf te zetten. Hij maakt van een banaal tafereel iets bevreemdends, laat zien dat de ‘spontaniteit’ van het alledaagse gecodeerd is. Het werk van Broodthaers daarentegen gaat over de onmogelijkheid om tot een definitieve betekenis te komen. De tentoonstellingsmakers onderstrepen die totaal verschillende inzet door een werk van Broodthaers te kiezen dat vijf jaar na datum ‘bewerkt’ werd: de Belg bracht de plaastersculptuur uit 1963 – het jaar van de Segalexpo – immers pas in 1968 op het krijtbord met opschrift aan.

Tegelijk wordt de reductie van de genese van Broodthaers’ vroege werk tot een dialoog met George Segal vermeden door ertegenover Petite tour avec 31 yeux à 4 étages (1966) van Broodthaers – een ’toren’ van jampotten met uit magazines geknipte ‘ogen’ – te combineren met twee ‘accumulaties’ van Arman: het vroege Petit Argus (1961) – een rechtopstaande ‘doos’ met stalen frame en plexiglazen wanden vol gestouwd met poppenogen – en het latere, (nog) morbidere Petites mains (1965) – een blok kunsthars waarin poppenhandjes zijn geperst. Hier zijn de gelijkenissen sterker. Evenals Arman past Broodthaers het ‘accumulatieprincipe’ toe, waarbij eenzelfde (serieel geproduceerd) object in gestapelde vorm herhaald wordt. Bovendien hebben Broodthaers’ toren en Armans Petit Argus (1961) hun – in de traditie van het surrealisme verankerde – ‘oogmotief’ gemeen. Toch zijn ook hier de verschillen duidelijk. Terwijl Arman zich beperkt tot het stapelen van objecten, past Broodthaers twee operaties op zijn bokalen toe: de manueel uitgeknipte ‘ogen’ zijn gekleefd tegen de binnenwand van de jampotten, die als pilaren zijn ingezet voor een ritmische architectuur met glazen plateaus – men zou haast aan minimal art denken. Zo wordt het beeld van modernistische kantoorgebouwen opgeroepen: de ogen zijn die van mensen die ons beloeren vanachter glas…

Het soms wat gemystificeerde begin van Broodthaers’ kunstenaarschap en zijn vroege werk komen dankzij een nuchtere koppeling met concrete pop-artreferenties in een verfrissend licht te staan. Onhandig is wel dat de bezoekersgids ook  Panneau de moules (1965) als voorbeeld van Broodthaers’ toepassing van de accumulatietechniek catalogeert. Dat werk wordt samen met Petite tour… onder tentoonstellingsnummer 4 van de inleidende zaal vermeld, terwijl het niet hier, maar elders in de tentoonstelling te zien is. (Niet onbelangrijk is dat Arman al voor de Sonnabendtentoonstelling van Segal tweemaal in België tentoonstelde: eind 1962 onder de titel Boîtes d’Arman in de Galerie d’Aujourd’hui, en in de zomer van 1963 in een sectie ‘Nouveaux Réalistes’ die deel uitmaakte van Forum 63, een overzicht van nieuwe kunst in de Sint-Pietersabdij te Gent. In de zaaltekst en de bezoekersgids blijven die feiten vreemd genoeg onvermeld.) Voorts is de relatie van de assemblages van Paul Van Hoeydonck met de tweede kernvraag onduidelijk. In beide werken worden stukken van mannequinpoppen bekleed met wit geschilderde ‘gewaden’ die, zoals in sommige laathellenistische sculpturen, tegen het lichaam kleven. De bezoekersgids leert dat Van Hoeydonck dankzij de bemiddeling van Pierre Restany in de Parijse Galerie Iris Clert terechtkwam en zich als ‘een van de eerste Belgische kunstenaars […] omschoolde van abstract schilder tot nieuw-realistisch assembleur’. De presentatie suggereert (allicht terecht) een relatie tussen Segals realistische tafereel en Van Hoeydoncks overstap naar de figuratie, maar wekt daarnaast de indruk dat ook de ‘witheid’ van diens assemblages met Segals witte plaastersculptuur in verband kunnen worden gebracht. Ten onrechte: ‘wit’ was reeds vóór 1963 de ‘lievelingskleur’ van de Belg, een keuze die in de context van de ZERO-beweging moet worden gezien. Het neemt niet weg dat de zaal met precies gekozen werken en afgewogen combinaties prikkelende suggesties omtrent de kernvragen formuleert.

Van die kwaliteiten is in de rest van de tentoonstelling niets meer te merken. Plots worden de kunstwerken onder algemene en nietszeggende thema’s ondergebracht. De tweede sectie – Cans, Soup, Mussels and Sweets. The Power of the Mundane getiteld – is een kolossale vergaarbak voor de meest uiteenlopende popkunstwerken waarin ‘alledaagse voorwerpen’ zijn verwerkt of afgebeeld: ‘kannen’ (Panamarenko, Afwasbak, 1967), ‘soepblikken’ (Andy Warhol), ‘mosselschelpen’ (Broodthaers uiteraard, met het werk dat we misten in zaal 1), ‘snoepjes’ (de Belg Guy Degobert), maar ook vleeswaren (Meats (1964) van Claes Oldenburg uit de collectie Peeters), Kleenex-zakdoekjes en grammofoonplaten (Discs (1965) van James Rosenquist) en lampen (opnieuw Guy Degobert). Sexy, Glamourous, Clever. Women in Pop gaat over de vrouw in de pop – een onderwerp dat de merchandising van menige poptentoonstelling heeft gestimuleerd. In het hoofdstuk Stars, Signs & Symbols voeren de curatoren een semantische spreidstand uit die in de bezoekersgids als volgt wordt samengevat: ‘[…] symbolen, sterren en tekens [komen] zowel in hun letterlijke als figuurlijke vorm aan bod: filmsterren, portretten van politieke leiders, maar ook cijfers, tekens en symbolen [sic]’. Een schilderij dat een semiotische benadering uitlokt (Lions Versus Eagles (1962) van Peter Phillips) hangt hier bijgevolg tegenover werken die ‘sterren’ van vlees en bloed afbeelden (Warhol, Panamarenko).

Tal van werken in de tentoonstelling – van met name Belgische kunstenaars – nodigen ertoe uit om aspecten van de tweede kernvraag (de verwerking van de pop art in de Belgische kunst) te onderzoeken, maar door de zaalthema’s komen die kwesties nauwelijks uit de verf. Zo zijn in sectie 7 (Roaring Sixties. Violence, War & Protest) kunstwerken van Balder (Fidel Castro en Vietnamees, beide uit 1970) en Wout Vercammen (een reeks van acht zeefdrukken uit 1972) te zien die met beeldmiddelen van de pop art – vooral de harde kleurvlakken – de Amerikaanse ideologische grondstroom bekritiseren die in veel pop art doorklinkt – denk aan de opzichtige en vaak nauwelijks nog ironisch te noemen celebratie van de consumptiemaatschappij in veel Amerikaanse kunst. Over de schilderijen van Balder merkt de bezoekersgids terecht op: ‘Net zoals in Fidel Castro is het onderwerp extreem anti-Amerikaans, terwijl de techniek en de beeldtaal juist het tegengestelde zijn.’ Over de zeefdrukken van Vercammen stelt de gids: ‘Vercammens scherpe, kritische visie op politieke, sociale en economische wantoestanden verraden de stem van de publieke opinie, die zich tegen het Amerikaanse imperialisme afzette.’ In de tentoonstelling worden beide kunstenaars echter niet op elkaar betrokken en in één pot gegooid met kunstwerken die totaal andere vormen van geweld aankaarten (de doodstraf in de Verenigde Staten in Warhols Electric Chairs (1965), gemediatiseerd geweld-als-spektakel in ‘Grand Prix’ Accident (1967) van Paul Van Hoeydonck). De tentoonstelling bevat ook een spannende collage van Hugo Heyrman waarin niet enkel de pro-Amerikaanse ideologie achter de pop art, maar ook de pop art zélf op de hak wordt genomen. Het werkje wordt echter geneutraliseerd in een sectie met de bloedeloze titel Straight From the Printer. Silkscreen, Magazines and Advertising.

Bij zoveel onachtzaamheid en gebrek aan alertheid mag het bijna een mirakel heten dat de tentoonstelling helemaal op het einde – in de laatste zaal op de kelderverdieping getiteld The World around Pop. Collectors, Critics, Happenings and Artist Projects – alsnog naar de vooropgestelde thematiek terugkeert. Plots worden de spots gericht op de verzamelaars, critici en galeristen die de receptie van de pop art in België voor een groot deel hebben bepaald. Hubert Peeters komt opnieuw in beeld via Le Musée Pop de Papa (1963-1970), een schattige collectie prullaria in de sfeer van de pop art die door bevriende kunstenaars werden achtergelaten nadat ze bij hem op bezoek kwamen. Enkele kunstwerken plaatsen telkens één belangrijke figuur uit de Belgische kunstwereld in de schijnwerpers: Jean Dypréau (in werken van Evelyne Axell en Guy Degobert), Karel Geirlandt (in een werk van Evelyne Axell), Bénédict Goldschmidt (in een verrassend popwerk van Pol Bury)… Een drietal werken van Marcel Broodthaers, geschonken door de kunstenaar aan de verzamelaars Mark & Jacqueline Lejeune en aan Anny Lohaus-Dedecker van de Wide White Space Gallery, stippen de relatie aan tussen (deze) kunstenaar en (diens) galerist/verzamelaar. Terwijl de catalogus echter systematisch op deze figuren ingaat, wordt hun rol in de tentoonstelling niet toegelicht. Nog vreemder is dat de zaal ook stukken bevat die helemaal niets met de pop art in België te maken hebben. Enkele voorbeelden: een affiche van Roy Lichtenstein voor een solotentoonstelling in het Stedelijk Museum Amsterdam in 1965; een affiche van Warhol voor de tentoonstelling van de collectie van de Duitser Karl Ströher (die zich inmiddels in het Museum für Moderne Kunst te Frankfurt bevindt) in de Kunsthalle Bern (1969); en een papieren zakje (ontwerp Warhol) voor de merchandising bij een Warholtentoonstelling in de Institute of Contemporary Art in Boston (1966). Wat komen deze parafernalia hier doen? Het titelkaartje licht een tip van de sluier: de stukken zijn in het bezit van de organiserende bank ING België. Bij nader inzien blijkt dat de tentoonstelling nog meer werken uit de ING-collectie bevat: een zeefdruk getiteld Huh? van Roy Lichtenstein uit het jaar 1976 – zes jaar na afloop van het tijdvak dat door de tentoonstelling bestreken wordt – of een editie met de titel Cat Paws (1974) van Robert Rauschenberg in de sectie Straight From the Printer. Silkscreen, Magazines and Advertising. In dit geval gaat het om werk uit de voormalige collectie van Léon Lambert, de gewezen voorzitter van de BBL (Bank Brussel Lambert) die de voorloper is van ING België. Over de geschiedenis van de collectie van de BBL en Léon Lambert, en van ING schrijft Carl Jacobs in de catalogus het volgende: ‘De Bank Brussel Lambert bezat door toedoen van haar voorzitter een indrukwekkende verzameling Europese en Amerikaanse kunst. Die werd in 1987, enkele weken voor het overlijden van Lambert, op zijn initiatief geveild bij Christie’s in New York. Daardoor bleef de bank zelf – nu ING – achter met een verzameling minder beduidende werken en startte ze vanaf 1991 een eigen aankoopbeleid. Bij de veilingstukken zat werk van Lichtenstein (Modern Painting with Small Bolt, 1967, aangekocht bij Sonnabend), Warhol (Large Flowers, 1965, aangekocht bij de kunstenaar zelf) en Rauschenberg (Untitled, 1968, Galerie 20, Amsterdam).’ Het is te begrijpen dat Jacobs en De Peuter deze – wellicht ook voor hun receptieverhaal – interessante stukken niet hebben kunnen bemachtigen. Ontoelaatbaar is echter dat ze ervoor kozen om later aangekochte prullaria van ING België op te nemen zonder het minste verband met het thema van de tentoonstelling – de genoemde affiches en het zakje van Warhol maakten zelfs geen deel uit van de collectie Léon Lambert – én kunstwerken uit de collectie van de bank die door Jacobs zelf (terecht) als ‘minder beduidende werken’ worden omschreven. Het wekt minstens de indruk dat ING België de eigen belangen op kunsthistorische objectiviteit heeft laten prevaleren. Zou het te vergezocht zijn om ook de flagrante verschillen tussen boek en tentoonstelling in dit licht te begrijpen? Hoewel Carl Jacobs in het boek een kunsthistorisch overzicht geeft – met aandacht voor de belangrijkste aspecten van de kernvragen – dat zo als draaiboek van een tentoonstelling kan worden ingezet, heeft hij samen met Patricia De Peuter van ING België voor een tentoonstelling met een wel erg laagdrempelige aanpak gekozen.

• Pop Art in Belgium!, tot 14 februari in ING Art Center, Koningsplein 6, 1000 Brussel (02/547.22.92). Het boek Pop Art in Belgium! Un coup de foudre van Carl Jacobs werd uitgegeven door ING Belgium & Mercatorfonds, Zuidstraat 2, 1000 Brussel (02/548.25.35; mercatorfonds.be).

Het Bauhaus was een Duitse school die bestond van 1919 tot 1933, toen de nazi’s er een eind aan maakten. Ambacht, kunst en industrie werden er gecombineerd, met als resultaat een revolutionaire aanpak van vormgeving en design. Contemporaine critici hebben zowel de positieve als de negatieve kanten van het Bauhaus benadrukt. Siegfried Kracauer bijvoorbeeld beschouwde de modernisering van het wooninterieur als noodzakelijk. In 1927 schreef hij over de waarachtigheid van de nieuwe vormgeving: ‘Wanneer vrouwen en mannen ’s avonds fabriek of bureau verlaten en naar huis terugkeren, worden ze niet langer teruggeslingerd naar de vorige eeuw.’ Tegelijkertijd waarschuwde hij voor een louter optimistische interpretatie van het moderne wonen. Afscheid nemen van het goedgevulde, gezellige negentiende-eeuwse interieur met zijn geruststellende illusies was niet makkelijk. Het moderne interieur maakte het leven letterlijk lichter, maar ook harder, leger en zielloos. Het bleef voor Kracauer een onoplosbare vraag: als huizen generisch en zonder ornament worden ingericht, is de breuk met het verleden dan een stap in een therapeutisch proces, of een zoveelste symptoom van een minder betekenisvol bestaan?

Van die tragiek van de vooruitgang is op de tentoonstelling Das Bauhaus #allesistdesign in het Vitra Design Museum niets te merken. Het is voor het eerst dat dit instituut een uitgebreide selectie Bauhausstukken uit de eigen collectie toont, in combinatie met objecten uit andere verzamelingen. De hashtag in de titel vat de onderliggende boodschap samen: alles is design, en historische, ideologische of sociale verschillen en betekenissen spelen geen rol. Centraal staat de creativiteit van de designer en de manier waarop hij objecten vormgeeft, en het dagelijks leven positief beïnvloedt. De vraag of dit wel mogelijk is, en hoe dit zou kunnen gebeuren, komt nauwelijks ter sprake. Het project van het Bauhaus wordt met het actuele design gelijkgeschakeld – of in elk geval wordt meermaals een designobject of een archiefdocument uit de jaren twintig zonder verklaring naast een recent ontwerp gezet. In de bezoekersgids schrijft curator Jolanthe Kugler: ‘Het Bauhaus was het startpunt van een alomvattend designbegrip dat vandaag meer dan ooit vereist is. Met termen als social design, open design en design thinking wordt de discussie opnieuw geopend: hoe kunnen designers hun werk in een bredere context plaatsen en een bijdrage leveren tot het vormen van de samenleving? Het Bauhaus moet gezien worden als een open experimenteerveld voor een designdefinitie die opnieuw actueel is geworden in de context van 21e-eeuwse wijzigende processen van design, productie en gebruik.’

De expositie bestaat uit vier delen. In een eerste zaaltje worden tegen een zwarte achtergrond posters, pamfletten en tekeningen van Bauhaus getoond, vaak van pedagogische of wervende aard. Een voorbeeld is de affiche gemaakt door fotograaf Andreas Feininger samen met Hannes Meyer, directeur van 1928 tot 1930: een linkerhand wijst en weifelt tegelijkertijd; in eenvoudige letters luidt het opschrift: ‘junge menschen kommt ans bauhaus!’ Dit bezadigde historische overzicht wordt meteen met actuele documenten of designproducten aangevuld. Centraal, op een hoge tafel, staat Lego Buffet, gemaakt in 2010 door de Rotterdamse Studio Minale-Maeda, een hogelijk conceptueel tentoonstellingsobject dat weinig met een traditioneel modern en functioneel meubel te maken heeft. Lego Buffet bestaat uit 26.000 legosteentjes rond een aluminium structuur. Er zijn in de handel varianten beschikbaar, zoals een houten kastje van 3250 euro gemaakt voor designbedrijf Droog. Essentieel is het do it yourself-aspect: het meubel wordt aangeboden als bouwdoos, als een – in theorie – flexibel en uitbreidbaar element, waarvan de knopen en de verbindingen zichtbaar blijven. Dat is vandaag een van de impulsen achter het open en social design: de seriële top-downproductie van design voor de massa wordt vervangen door ‘bottom-upobjecten’ die door bewoners en gebruikers zelf worden gemaakt, of die er toch uitzien alsof ze nog moeten worden ‘afgewerkt’. Met andere woorden: iedereen is designer. Een crucialer verschil met de Bauhausproductie is moeilijk denkbaar, maar in het Vitra Design Museum wordt niet eens naar dat onderscheid verwezen.

In de tweede zaal worden historische objecten getoond, en meteen weer naast actueel design gezet. Een selectie vazen, tassen en kannetjes van Otto Lindig uit de jaren twintig – student en ateliermeester in de eerste, ambachtelijke periode van het Bauhaus – staat op dezelfde tafel als de R18 Ultra Chair van Clemens Weisshaar en Reed Kram: een hoekig, schril, futuristisch ding, in 2012 ontwikkeld in samenwerking met het designcenter van autofabrikant Audi. Hooguit toont deze combinatie dat er op een eeuw tijd onnoemelijk veel is veranderd. Dergelijke bruuske koppelingen worden in Das Bauhaus #allesistdesign voortdurend gemaakt, en ze lijken het gevolg van een dubbele onzekerheid. Enerzijds is een louter historische tentoonstelling op deze plek blijkbaar niet voldoende. De relevantie en de bruikbaarheid van de geschiedenis moeten meteen duidelijk worden, zonder oog voor nuance of verschil, en zonder argumenten of ideeën. Anderzijds lijkt het erop dat de oppervlakkige verwijzingen naar legendarische bronnen de actuele designproducten moeten verantwoorden.

Het thema in de derde zaal is ruimte en architectuur, waarbij vooral de individuele projecten aan bod komen van directeuren en architecten Walter Gropius, Hannes Meyer en Mies van der Rohe – hoewel ze eigenlijk losstaan van de Bauhausschool. Het is veelzeggend dat pas hier een item wordt getoond dat noch actueel, noch honderd jaar oud is: Autoprogettazione van Enzo Mari uit 1974, een boek dat bepalend is geweest voor de ontwikkeling van het DIY-design.

De vierde en laatste zaal is gewijd aan communicatie, en aan de public relations van het Bauhaus door middel van boeken, affiches en folders. Ook hier dient zich een verrassing aan, in de vorm van een handgeschreven document van de Belgische designer Thomas Lommée, bedenker van onder meer OpenStructures, een modulair constructiesysteem voor zowel meubels als huizen. In een tabel met twee kolommen, onder de hoofdingen yesterday (Bauhaus) en today, somt Lommée de talrijke verschillen tussen toen en nu op. Het Bauhaus presenteerde gedemocratiseerd design voor de massa, en probeerde functionele problemen in het dagelijkse leven op te lossen op grote schaal; de nieuwste designevoluties gaan over projecten waarmee de gebruikers zelf ‘aan de slag’ kunnen gaan, zonder grootse ambities, en met een meestal heel beperkte verspreiding. Het Bauhaus trachtte een revolutie tot stand te brengen; voor designers vandaag is evolutie belangrijker. In plaats van het wooninterieur te faciliteren en te moderniseren, lijkt het hedendaagse design het wonen te willen activeren door er een creatieve ‘uitdaging’ van te maken. Die lijst van belangrijke verschillen had de basis kunnen vormen van een rijkere tentoonstelling over het lot – en eigenlijk het verdwijnen – van de ideeën en concepten van het Bauhaus.

• Das Bauhaus #allesistdesign, tot 28 februari in Vitra Design Museum, Charles-Eames-Straße 2, 79576 Weil am Rhein (07621.702.3200; design-museum.de).

Kasper Bosmans (°1990) studeerde af in 2014, maar nam ondertussen al deel aan Un-Scene III in WIELS en Beaufort 2015. Nu stelt hij solo tentoon bij PAKT, een kleine expositieruimte in Amsterdam waar kunstenaars de kans krijgen om te experimenteren. Bosmans vertrok van een drietal anekdotes, die op zijn vraag door Samuel Saelemakers, filosoof en curator van Witte de With (Rotterdam), worden naverteld in een begeleidende tekst (zie pakt.nu). Op het eerste zicht hebben ze niet veel met elkaar gemeen en toch worden ze in de tentoonstelling op een kunstige manier aan elkaar gesmeed.

De belangrijkste anekdote die Saelemakers beschrijft, gaat als volgt. Ooit werd de Japanse kerselaar door een modegril in Zuid-Limburg ingevoerd. Deze boom is de latente drager van de Little Cherry Disease, die inmiddels via de wolluis op alle traditionele kersenboomgaarden is overgebracht. Door deze ziekte groeien de bomen minder, en leveren ze kleine kersen met een slechte smaak. Boeren in de streek rond Sint-Truiden moeten hun traditionele hoogstammen vervangen door laagstammen. Dit vormt dan weer een teleurstelling voor de hordes toeristen die van de kersenbloei komen genieten. Een tweede anekdote betreft de geschiedenis van de stichting van de Amerikaanse staat Pennsylvania. William Penn sloot in de zeventiende eeuw een verdrag met Tamanend, het opperhoofd van de Lenape Turtle Clan. Onder een oude olm tekenden ze hun pact. Toen deze boom eind negentiende eeuw omwaaide, kreeg het hout van de boom mythische kwaliteiten toebedeeld. Er werden kistjes van gemaakt, acht stuks, en minstens twee stoelen, die als ware relieken werden vereerd. De derde anekdote gaat over het ritueel van de amish om, bij de bouw van een nieuwe schuur, de eigen naam op houten deuvels te schrijven die men voor de constructie gebruikt. Het vreemde is volgens de kunstenaar dat dit bijna paganistische inwijdingsritueel – men gelooft dat het hout magische krachten bezit — moeilijk valt te rijmen met de conservatieve, protestantse aard van de amish.

Uit die anekdotes leidde Bosmans zowat de hele tentoonstelling af. Op een soort ereschavot, bekleed met tweed, waren paneeltjes uitgestald die enigszins zoals wapenschilden zijn opgedeeld in compartimenten. Ze bevatten eenvoudige motieven die naar de drie verhaaltjes verwijzen. Boomstronken, kersen, schildpadden, zilveren bollen en de amishfamilie Miller zijn onder de handen van Bosmans veranderd in licht naïeve, heraldische tekens, die doen denken aan de zelf geproduceerde familiewapens op het einde van de negentiende eeuw. Voorts presenteerde hij drie schildpadschilden met drie zilveren bollen, geleend uit het familiewapen van Penn. Ze lagen verspreid in de ruimte van PAKT, tussen andere objecten: acht gestapelde houtblokken en twee teakhouten tuinstoelen, zo uit het tuincentrum. De houtblokken en de armatuur van de stoelen legde hij in met stukjes hout van de zieke, door het virus aangetaste kerselaar. Zo werd de geschiedenis van Penns boom met de anekdote over zieke kersenbomen verbonden. Daarbovenop werden alledrie anekdotes nog eens verknoopt in een verhoogd stuk vloer waarop een lijnenspel was aangebracht dat aan de markeringen op sportvelden deed denken, maar in werkelijkheid gebaseerd was op geabstraheerde tekeningen van de Little Cherry Disease, en de familiewapens van Penn en de familie Miller. Tot slot bood de kunstenaar met een abstract-geometrisch lijnenspel op de muur alsnog een oplossing voor het probleem van de kersenboombesmetting. Hoe verder van elkaar, hoe veiliger de bomen zijn, zo redeneerde hij. Het lijnenspel kan met een zakelijke bril worden bekeken – de afstand geeft de kans op besmettingsgevaar aan – maar is ook prachtig efemeer uitgevoerd.

Op het eerste zicht vormen Bosmans’ fascinaties de lijm die al deze anekdotiek samenbrengt, maar bij nader inzien hebben de uiteenlopende verhaallijnen ook een ‘grotere’ thematiek gemeen: hout als beladen drager van culturele betekenissen, als drager van mythische en paganistische krachten, maar ook van sociale en economische uitwisseling. Daarbij ontpopt Bosmans zich als een klassieke conceptueel in een hedendaags jasje: hij vertaalt gegevens en data in conceptuele abstracties, maar zijn thematiek van de geglobaliseerde wereld is eigentijds, net als zijn invulling van de rol van de kunstenaar, die de ene keer als onderzoeker, dan weer als geschiedkundige en bij tijd en wijle ook als sjamaan optreedt.

Alles in PAKT daagde uit tot ontrafelen, maar voor je het weet, zoek je er meer in dan de kunstenaar bedoelde. Want waarom tweed, en waarom zijn die acht blokken eigenlijk van eikenhout en niet van olm? Niet elke keuze blijkt een strikte rol en betekenis te hebben. Op dat punt knaagt er iets: de nadruk op die drie, uiterst specifieke anekdotes schept bijna de verplichting om niets aan het toeval over te laten. Als bijna alle materialen en objecten betekenisvol zijn en naar specifieke details in de gekozen verhalen verwijzen, waarom sommige dan weer niet? Wat dat betreft is Bosmans toch vooral tovenaarsleerling, eerder dan meester van zijn eigen universum.

• Kasper Bosmans, Little Cherry Virus, Not Making Sense as Something Else VI, 21 november – 20 december, PAKT, Zeeburgerpad 53, Amsterdam (info@pakt.nu; www.pakt.nu).

• Van 14 januari tot 28 februari stelt Kasper Bosmans tentoon in De Centrale, Sint-Katelijneplein, 1000 Brussel (02/279.64.35; centrale-art.be).

Met Magali Reus heeft de Prix de Rome 2015 een terechte winnaar. Haar presentatie is immers veruit de beste van de vier die in De Appel te zien zijn. Toch zal de jury vast nog stevig hebben gediscussieerd over haar uitverkiezing. Beeldhouwer Reus is van de genomineerden de meest traditionele kunstenaar. In tegenstelling tot vele van haar generatiegenoten werkt ze niet multimediaal. Ze heeft weinig met termen als engagement, identiteit en alchemie, die tegenwoordig in iedere oeuvrebeschrijving van jonge kunstenaars lijken voor te komen. Ze is bovendien afkomstig van de Rijksakademie, het instituut waar tot 2012 de Prix de Rome was ondergebracht. Om de schijn van belangenverstrengeling te vermijden besloot het Ministerie van OCW toen dat het anders moest. Jarenlang had namelijk de klacht geklonken dat er toch wel verdacht veel Rijksakademie-alumni onder de winnaars zaten.

Vervolgens ontfermde het Mondriaan Fonds zich over de oudste en grootste Nederlandse staatsprijs voor beeldende kunst. Het kreeg op zijn beurt een stevige portie kritiek te verduren. En terecht. De eerste editie onder auspiciën van het Fonds was behoorlijk slecht. De presentaties in 2013 waren bloedeloos en blonken uit in gekunsteld intellectualisme. Voor kijkers was er weinig te beleven. Daar is dit jaar voor gewaakt. De vakjury die de genomineerden heeft voorgedragen is waarschijnlijk op het hart gedrukt vooral te kiezen voor diversiteit. En daar is ze in geslaagd.

Dat betekent overigens niet dat alle keuzes dit jaar raak zijn. Het werk van Christian Nyampeta is simpelweg onvoldragen. De installatie met de titel How to Live Together: Sequentia is een ruimte voor reflectie en discussie. De filosofie van Roland Barthes moet het uitgangspunt zijn voor een zoektocht naar de verhouding tussen ritme en harmonie, met op de achtergrond de genocide die in 1994 plaatsvond in Rwanda en de huidige vluchtelingencrisis. Het betoog van de geestelijken op de vier videoschermen biedt echter weinig houvast, net zo min als de close-ups van natuurschoon of de tekstschema’s. Het is moeilijk voor te stellen dat er daadwerkelijk mensen aan de uitnodigende picknicktafel zullen plaatsnemen om eens lekker door te discussiëren. Als dit alles therapeutisch bedoeld is, dan mist het de nodige urgentie.

Het contrast is dan ook groot met de veel krachtiger presentatie aan de andere kant van de hal. Kunstenaarscollectief Foundland, dat bestaat uit Lauren Alexander en Ghalia Elsrakbi, interviewde Elsrakbi’s vader. Deze recent gevluchte, in Caïro woonachtige Syriër blijkt zeer belezen en goed op de hoogte van actualiteit en geschiedenis. Als voice-over in het videowerk Scenarios for Failed Futures schetst hij de verschillende manieren waarop de situatie in het Midden-Oosten zich zou kunnen ontwikkelen, van behoud van de status quo tot IS-heerschappij. In beeld hangen stukjes landkaart als marionetten aan touwtjes. Vlakken en lijnen op de vloer veranderen de zaal in een groot bordspel, waarop her en der pingpongballen liggen met slogans als ‘Truth’ en ‘Where are you?’ of coördinaten. Het ziet er doordacht en coherent uit, maar uiteindelijk is het toch vooral een vormgevingstechnische vertaling van een geopolitieke situatie, vermengd met speltheorie.

Hedwig Houben is van de genomineerden het moeilijkst te kaderen. Zij bedient zich van allerlei media en houdt zich graag bezig met grote, filosofisch getinte vraagstukken. Ze bekleedde een auto, voor velen hét object om een identiteit aan te ontlenen, met anoniem grijze klei, waardoor die in massa geproduceerde Volkswagen Polo weer iets unieks krijgt. In een video leest de kunstenaar teksten voor over ‘ik’ en ‘de ander’ en de wederzijdse definiëring die voortkomt uit de ontmoeting tussen die twee. Ze heeft ‘anderen’ – haar schoonmoeder, buurman en galeriehouder – uitgenodigd om de rol van performer over te nemen, waardoor haar eigen ‘ik’ weer in een ander daglicht komt te staan. Dit zou spannend kunnen zijn als de voordracht niet zo houterig was en het Engels zo abominabel. Zeker in contrast met die ‘gladgestreken kleiauto’ komt dat slordig over.

Magali Reus’ presentatie, daarentegen, is bijzonder strak. Reus is bekend voor haar koelkasten, klapstoelen, droogrekken… Deze banale gebruiksvoorwerpen blijken bij nadere bestudering zorgvuldig gemaakte imitaties te zijn. Ze krijgen daardoor een nieuwe lading, komen los van hun functies. Dat gebeurt ook met de uitvergrote hangsloten waarmee ze de Prix de Rome heeft gewonnen. Ze zijn opgebouwd uit dunne gekleurde plaatjes plastic en deels opengewerkt, waardoor mysterieuze combinaties van cijfers en letters zichtbaar worden – volgens de zaaltekst verwijzingen naar verjaardagen, jubileums, deadlines en sterfgevallen. De uitgekiende plaatsing van de werken in de zaal doet een mooi visueel ritme ontstaan. De presentatie in haar geheel is perfect, misschien wel iets té perfect, op het gelikte af. Reus’ beelden zijn nooit verontrustend of irriterend. Deze sculpturen kunnen zo via de galerie naar de internationale verzamelaar om aan de muur te schitteren tussen andere kunsttrofeeën.

• Prix de Rome 2015, 21 november – 17 januari, De Appel, Prins Hendrikkade 142, 1011 AT Amsterdam (020/625.56.51; deappel.nl).

Weinig dingen zijn zo treurigmakend als een fotoalbum in een vuilcontainer. Daar wordt toch zomaar een stuk leven weggegooid. Gelukkig zijn er mensen als de Belg Jasper Rigole, die verweesde herinneringen adopteren. Op zijn achttiende vond hij een pakketje met 8mm-filmpjes op een rommelmarkt. Hij raakte gefascineerd door de beelden van mensen die hij niet kende, levens waar hij eerst geen weet van had, en begon systematisch afgedankte homemovies te verzamelen. Zijn collectie bestaat inmiddels uit meer dan duizend stuks, plus foto’s, opschrijfboekjes en andere persoonlijke parafernalia. Ze vormt de basis van zijn eerste solotentoonstelling in Nederland, die behoort tot het beste van wat er het afgelopen jaar in Amsterdam te zien was.

De Brakke Grond is speciaal voor de tentoonstelling enigszins verbouwd tot een opeenvolging van vier ruimtes die samen één grote installatie vormen. Bij het binnentreden van de eerste, verduisterde, zaal komen je stemmen tegemoet, begeleid door het geratel van filmprojectoren. De blik wordt meteen naar de verre wand getrokken, waar al die filmpjes van Rigole in een veertien meter lange stellage opgestapeld liggen. Ze zijn keurig gerangschikt, op merk, kleur en grootte. Dit is de grondstof van wat Rigole The International Institute for the Conservation, Archiving and Distribution of Other people’s Memories (IICADOM) heeft gedoopt. Alle opnames zijn bestudeerd en gerubriceerd volgens een eigenzinnige, maar tegelijk ook logische taxonomie. Zo zijn er beelden van water – met subcategorieën als ‘zwemmen in zee’ en ‘zwemmen in zwembaden’ – maar ook dubbel belichte filmpjes onder het kopje ‘error’ en filmpjes waarin tv-toestellen te zien zijn die lang vergeten programma’s uitzenden. Ze worden vertoond op flatscreens die in het bovenblad van het rek zijn gemonteerd, en voorzien zijn van korte archiefbeschrijvingen. Het meubilair uit de jaren zeventig, de uitjes naar het dierenpark, zelfs de dames en heren met ouderwetse kapsels – alles komt vagelijk bekend voor, alsof het verre familieleden betreft. De individuele verledens krijgen iets archetypisch, de scheidslijn tussen persoonlijke ervaringen en collectief geheugen vervaagt.

Omgekeerd gebruikt Rigole die anonieme beelden ook om er uitzonderlijke verhalen bij te fabriceren. Zo nam hij als uitgangspunt voor Kemel (2012) een serie foto’s van kinderen op de rug van een kameel. Vanuit het perspectief van een van de geportretteerden vertelt de kunstenaar een fictief verhaal over het leven van het dier. Dat zou als gastarbeider naar België zijn gekomen, zonder werk zijn gevallen door de industrialisering en zijn gaan zwerven om later een nieuw leven als kermisattractie op te bouwen. Deze heerlijk absurdistische geschiedenis wordt via een koptelefoon in je oor gefluisterd door een samenzweerderig klinkende kinderstem. Op de vloer is een strandje van lettervermicelli aangelegd waarboven op de wand een zwart-witfilm van winderige zandvlaktes wordt geprojecteerd. In één shot focust de camera op twee duintopjes met een toefje helmgras – hier is de kameel opgegaan in het Belgische kustlandschap.

Onder Rigoles handen verandert een half vergaan erotisch filmpje uit de jaren vijftig in een abstracte verhandeling over ouderdom, waarin het naakt oplost in rimpels en grijstinten. Achter elkaar geplakte beelden van lege tuinen, slapende huisdieren en recreërende families – opnames die zijn gemaakt om na vakanties het laatste restje film op te gebruiken – worden door de combinatie met een lp vol vogelgeluiden tot idylle getransformeerd.

Maar het verste in zijn narratieve heruitvindingen gaat Rigole in Outnumbered, a brief history of imposture (2009). Deze installatie bestaat uit een panoramische schoolfoto uit 1936 die door een computergestuurd systeem langs een camera beweegt. Zodra het beeld stilstaat en de camera een van de honderden jongens en mannen in beeld brengt, produceert de computer een verhaal op basis van de namen en biografische gegevens in een uitgebreide database. De gebruikte informatie wisselt echter van keer tot keer en wordt door de computer soms door elkaar gemengd. Zo ontstaan steeds nieuwe, alternatieve geschiedenissen.

Rigoles encyclopedische aanpak verraadt de invloed van de fotografen van de zogenaamde Düsseldorfer Schule. Zijn werk doet soms ook denken aan dat van Erik Kessels, die eveneens verhalen vertelt aan de hand van found footage. Of dat van Thomas Elshuis, die al bijna twintig jaar werk maakt op basis van het 20.000 dia’s tellende beeldarchief dat hij erfde. Maar Rigole gaat verder en dieper. In zijn gelaagde spel met feit en fictie, het geheugen, en de wisselwerking tussen collectief en individu, overstijgt hij het simpelweg vermengen van narratieven.

Met zijn onderwerp en aanpak kan Rigole nog jaren voort, misschien wel zijn hele leven. Zijn archief dijt als vanzelf uit waardoor het web aan verhalen steeds verder verdicht om telkens weer te worden opengebroken met een intelligente, verrassende bespiegeling op de narratieve structuren. Passend is dan ook dat zijn tentoonstelling in De Brakke Grond wordt gepresenteerd met behulp van het modulaire systeem dat ontwikkeld is door Thomas Lommée. De verschillende onderdelen zijn de ene keer sokkel en dan weer archiefkast. Net als Rigoles films zijn hun functie, waarde en betekenis afhankelijk van het verhaal dat verteld wordt.

• Jasper Rigole: 81 dingen waarvan ik dacht dat ik ze vergeten was, tot 31 januari in Vlaams Cultuurhuis de Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14; brakkegrond.nl).

Melvin Moti is vooral bekend van zijn 35mm-films, die al te zien waren op diverse biënnales en deel uitmaken van onder andere de collectie van het Stedelijk Museum Amsterdam. Zijn films zijn minimalistisch, bijna hermetisch, en om ze te doorgronden is achtergrondinformatie noodzakelijk. In E.S.P. (2007) spat een zeepbel in slow motion uit elkaar terwijl een voice-over uit de dagboekdromen van de paranormaal begaafde John William Dunne voorleest, waarin deze uit de doeken doet hoe hij in zijn slaap kan tijdreizen. The Prisoner’s Cinema (2008) toont het spel van het licht over een gevangenismuur en een wetenschapper vertelt hoe gebrek aan visuele stimuli kan leiden tot het waarnemen van vreemde kleureffecten, een optische hallucinatie waar piloten, vrachtwagenchauffeurs en eenzaam opgesloten gevangenen last van kunnen hebben.

In Spectral Spectrum heeft Moti als winnaar van de ABN AMRO Kunstprijs 2015 eigen werk gecombineerd met stukken uit de collectie van de bank en een eigen aankoop. Er is geen enkele film te zien. Toch draait deze presentatie evenzeer rond de beleving van tijd en ruimte, en past ze naadloos in het oeuvre van de Rotterdamse kunstenaar. De wetenschappelijke referenties zijn opnieuw talrijk, net als de historische verwijzingen. Uitgangspunt voor de installatie is het vroege werk van JCJ Vanderheyden. Deze in 2012 overleden kunstenaar, onder meer bekend van fotografisch en schilderkunstig werk waarin het motief van het vliegtuigraam alomtegenwoordig is, zette zijn schilderactiviteiten in 1964 tijdelijk op een laag pitje en ging zich toeleggen op experimenten met film, elektroakoestiek en computer graphics. Moti selecteerde uit zijn archief een notitie en een schets, onooglijke papiertjes die centraal in de langwerpige ruimte op sokkels zijn neergelegd, als waren het de potente oerteksten van een mysterieuze cultus. De uit de collectie geselecteerde werken heeft Moti daaromheen gezet, in constellaties die misschien betekenissen suggereren, maar zonder zaaltekst niet direct te begrijpen zijn.

Het duidelijkst en daarom ook minst subtiel is de presentatie van een prent van Philipp Franz von Siebold naast een reliëf van Jan Schoonhoven. Von Siebold was een van de eerste westerlingen die westerse geneeskunde doceerde in Japan en op zijn prent staan de zenpriesters die hij daar tegenkwam. Met die afbeelding duwt Moti de witte vlakken van Schoonhoven in een boeddhistische richting. Het wordt een oefening in vorm en leegte, gemaakt met meditatief geduld.

Iets verder in de ruimte hangt een curieus portret van Joshua Reynolds. Moti kocht het vanwege de substraatpigmenten waarmee de achttiende-eeuwse schilder zijn portretten behandelde om de huidtinten levensechter te maken. Het materiaal is echter niet kleurvast en het gezicht van Mary Barnardiston slaat dan ook spookbleek uit. Vereeuwigen in verf is relatief, wil Moti maar zeggen. Hij onderstreept dit nog eens met zijn eigen A Century of Light (2010). Midden op vierkante vellen papier plaatste hij een stip waterverf, die hij in een laboratorium kunstmatig honderd jaar liet verouderen. Bovenop de uitgebleekte stip zette hij er nog eentje: heden en een eeuw geleden zijn zo gevangen in één beeld.

Dit soort werk is conceptueel interessant, maar visueel een stuk minder. Moti dwingt de kijker te vertragen en na te denken over wat hij nu eigenlijk ziet. Maar zodra die zich dat realiseert, na de lectuur van een paar alinea’s tekst, blijft er van het werk niet meer over dan een illustratie van een idee. Toch is er een beloning voor wie de tijd neemt zijn blik te scherpen volgens de methode-Moti – en wel in de vorm van een schilderij dat de meeste bezoekers in eerste instantie snel voorbij zullen lopen. Dit werk van Julius Henricus Quinckhardt (1734-1795) toont twee mannen: een heer zit aan een tafel, met achter hem een knecht die een brief komt brengen. Het doek is niet exceptioneel goed geschilderd of aantrekkelijk, maar bij nadere bestudering valt op dat de voorstelling totaal uit balans is. De stoel aan de rechterkant is leeg, terwijl er wel een koffiekan staat en het hondje onder de tafel verwachtingsvol opkijkt. Uit röntgenonderzoek is gebleken dat de echtgenote die hier zat, is weggeschilderd, waarschijnlijk in opdracht van haar man die een relatie had met zijn knecht. Met die wetenschap verandert een weinig opwindend schilderij in een spannend historisch doorkijkje.

• Melvin Moti: Spectral Spectrum, tot 6 maart in Hermitage, Amstel 51, Amsterdam (020/530.87.55; hermitage.nl).

Zou de titel ironisch bedoeld zijn? De bezoeker wordt in ieder geval niet gevraagd om de tentoonstelling van de Duitse kunstenares Isa Genzken (1948) op zijn paasbest te bezoeken. Alle betekenissen van het woord ‘hübsch’ zijn hier toepasselijk: mooi, bevallig, maar ook leukjes – vaak wel al te leukjes, al te zeer bolstaand van een lichte en uitdagende spot. Dat laatste ligt niet helemaal in de lijn van de verwachtingen. Genzken is immers vooral bekend voor werk dat een andere sfeer ademt. Zo zijn er de serene architectonische modellen op hoge ijzeren sokkels, die op een fragiele manier de verhouding tussen binnen en buiten aan de orde stellen, en gemaakt zijn in ruïneus beton, speels in elkaar werden gezet met karton en gekleurd papier, of vervaardigd zijn van epoxyhars. Een andere groep werken vormen haar hybride bouwsels met objecten of aangeklede poppen. Het uiteenlopende karakter van deze twee soorten werk maakt al meteen duidelijk dat het oeuvre van Genzken zich niet zomaar op een gemeenschappelijke noemer laat brengen. De presentatie in het Stedelijk Museum, met tweehonderd werken haar grootste retrospectieve ooit, maakt de vraag naar de eenheid van haar oeuvre echter helemaal onmogelijk.

De werken dateren van de jaren zeventig tot nu, bestrijken uiteenlopende categorieën als schilderkunst, beeldhouwkunst, installatie en assemblage, en zijn gemaakt in de meest verscheidene materialen. Ze werden door Genzken – in samenwerking met curatoren Beatrix Ruf en Martijn van Nieuwenhuyzen – tot ensembles samengesteld, die telkens andere betekenissen oproepen. Bijzonder geslaagd is de ruimte met onder meer gekleurde en schuin op de grond liggende staven met een hyperbolische of elliptische kromming uit de jaren tachtig. Hun uitgekiende vormen zijn met behulp van computerberekeningen tot stand gekomen. Ze zijn zichtbaar samengesteld uit meerdere stukken met hier en daar inkepingen die verraden dat ze vanbinnen hol zijn. Door hun minimale en tegelijk uiterst complexe vorm dienen ze het Amerikaanse minimalisme van bijvoorbeeld Carl Andre van antwoord – denk aan diens vloersculpturen met simpele vierkante tegels. Opeens lijken ook vele andere werken van Genzken rebelse antwoorden op allerlei dominante richtingen in de recente en eigentijdse kunst. Ze neemt een buitenstaanderspositie in, soms als clown, soms als diepserieuze, eenzame kunstenaar. In tijden waarin de body art in zwang is, vraagt ze aan voetgangers in New York of ze een foto van hun oor mag maken. Net als de Ellipsoïden en Hyperboloïden vertonen deze oren, met of zonder versieringen, een complex gedraaide buitenkant en laten ze tegelijk een weg naar binnen zien – bestemd voor geluiden, die ook worden gesuggereerd door foto’s van popmuzikanten in dezelfde grote ruimte, en door een in beton afgegoten radio met antenne (Weltempfänger, 1982). Verder hangt er een kakelbonte reeks van hemden en vesten, die soms beschilderd zijn. Opgehangen met de armen open lijken deze kledingstukken een nonchalante echo van de uiterst precieze hyperboloïden op de grond. Zou die relatie bedoeld zijn of is die interpretatie te vergezocht? Het maakt niet uit, Genzken werkt zelf met een overaanbod aan associaties.

Met haar vele hybride torens van op elkaar gestapelde gebruiksobjecten, of haar ondersteboven gekeerde meubelen in plexiglas, lijkt Genzken een tegendraadse ode aan het vervlogen modernisme te leveren, speels en wars van enige logica. Als je verder zoekt, vind je nog meer toegangen tot haar werk. Zo wordt de bezoeker aan de ‘poort’ naar de erezaal ‘verwelkomd’ door een haast klassiek Romeins jongensbeeld met een ontbrekende voorarm. Het fungeert als aankondiging van de vele speelse of ernstige vormen van destructie in de tentoonstelling. Een echo ervan zien we onder meer in een losse cluster foto’s met zichten van gebouwen in Chicago en New York (het WTC is er nog bij). Enkel op de middelste foto komt een mens in beeld: hij loopt op krukken omdat hij slechts één been heeft, en toch lijkt hij te zweven van geluk.

De tekens van algemene destructie en weerbarstigheid worden ook met de biografie van de kunstenaar verbonden. In de eerste ruimte staat een groep torens van gestapelde holle en ingelijste bouwelementen. Ze lijken op speelgoed en vormen samen een soort ‘Delirious New York’ (om Rem Koolhaas’ befaamde boektitel te citeren). Maar zo uitzinnig en vrolijk is deze plek niet, want een van de bouwsels lijkt een persoonlijke memoriaaltoren te zijn. Genzken plakte er twee foto’s op van haar gezicht, genomen nadat ze in New York op straat was gevallen en haar neus en schedel had gebroken. Aan de zijkant van de toren is zelfs een bijsluiter van een zware pijnstiller aangebracht en achteraan vinden we krantenknipsels met fatalistische titels als ‘Alles endet in Grausamkeit’. Ondanks alles wordt de toren bekroond met een foto uit gelukkige tijden: de jonge Isa geflankeerd door Gerhard Richter, ooit haar leraar, en voor een korte periode ook haar echtgenoot. Ook elders zijn biografische elementen terug te vinden. Er is een aandoenlijke film te zien over haar ‘Grosseltern im Bayrischen Wald’. Je begint je als toeschouwer in te leven, krijgt aandacht voor het intieme in haar werk en gaat op zoek naar mogelijkheden om je eigen emotionele beleving eraan te spiegelen. Met des te meer aandacht observeer je de film waarin Genzken, verkleed als afgeleefde prostituee op middelbare leeftijd, met een aan alcohol verslaafde travestiet in gesprek gaat. Op een gegeven moment vraagt Isa: ‘Findest Du Dich hübsch?’ ‘Natuurlijk’, is het antwoord.

‘Mooi wezen’ blijkt de lachwekkende leuze te zijn voor een absurd verkleedspel. We treffen het verder nog op minder geslaagde wijze aan in de Nefertiti-bustes getooid met bril of zonnebril, pruik of mondbeschermer (Nofretiti, 2014), die meermaals terugkeren in de tentoonstelling. Het verkleden van deze hybride figuren lijkt eerder obligaat geknutsel. Vele andere werkensembles waarmee Genzken in de loop der jaren schitterde, zijn slechts met een of twee stukken vertegenwoordigd. Van de kinderwagens met vaak gekweld uitziende poppen onder kapotte zonneschermpjes zijn er slechts enkele opgenomen. Tijdens Skulptur Projekte Münster in 2007 stonden ze naast een kerk opgesteld waardoor een politieke betekenis werd gesuggereerd. In het Stedelijk Museum valt die associatie uiteraard weg.

Van de venstersculpturen uit epoxyhars worden er een paar getoond, waaronder een grote achter het ‘Romeinse’ beeld in de erezaal. In de kleine tekst uit het kunstenaarsboek op A3-formaat dat deze tentoonstelling begeleidt, worden de ramen en deuren in haar werk als een ‘breuk’ in de architectuur gekarakteriseerd. ‘Rupture’, dat is de term waarmee haar opvattingen over architectuur worden samengevat, en misschien kan die wel als kernwoord voor heel haar werk dienen. Ze speelt haar bijzondere liefde voor de barsten in de wereld, haar leven en haar bewustzijn uit om een andere toegang te scheppen tot kunst.

• Isa Genzken, Mach Dich hübsch, tot 6 maart in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; stedelijk.nl).

Op de eerste etage van het S.M.A.K. loopt momenteel de presentatie A | Ayşe Erkmen & Ann Veronica Janssens. Centraal staan de voorstellen van beide kunstenaressen voor een permanente sculptuur op de Gentse Korenmarkt, die in het voorjaar 2016 zou worden gerealiseerd. De expositie wil deze sculpturen, die in het S.M.A.K. worden geïllustreerd aan de hand van een reeks schetsen, situeren in de context van de beide oeuvres.

Afgaand op deze tentoonstelling lijkt het oeuvre van Ayşe Erkmen rond twee thema’s te draaien, die in geen enkel werk echt samenkomen. Enerzijds vraagt Erkmen op een zeer speelse en vaak directe manier aandacht voor zogenaamd ‘onopgemerkte’ elementen van de architectuur. Tot deze categorie behoort om te beginnen de sculptuur die ze ontwierp voor de Korenmarkt. Dat werk bestaat uit een metershoge staaf waarover een goudkleurige ketting is aangebracht waarvan de schakels blijken te refereren aan de bijzondere vormen van vele ramen in de Gentse binnenstad. De vormen van de schakels keren in de tentoonstelling terug in een installatie die als een decoratieve boord een museumzaal tooit. In een ander werk brengt Erkmen de lichtstraten van het museum onder de aandacht met felgekleurde translucente doeken die het invallend licht kleuren. Voorts liet ze de lichtinstallatie onder de lichtkoepel in de centrale zaal naar beneden zakken, zodat er een ‘buislampenlandschap’ ontstaat. Daarmee zorgt ze voor een bevreemdend effect. Het daglicht dat door de koepel binnenvalt, stelt het nut van de elektrische verlichting immers in vraag. De ingreep ontdoet de lichtarmaturen van hun functie; ze worden als object onderdeel van een compositie. De bezoeker wordt door de hoogte en plaatsing van de buislampen bovendien gedwongen om zich te bukken en onder de lampen door te kruipen. Anderzijds handelen ook enkele werken over de identiteit van de kunstenares. Een ervan is Itself: in een kamer worden op schapjes foto’s gepresenteerd die je te zien krijgt wanneer je de naam van de kunstenaar in Google invoert. Het werk toont een virtuele identiteit, zonder dat we kunnen achterhalen in welke mate die afwijkt van de ‘echte’ identiteit van Ayse Erkmen.

Ann Veronica Janssens vertrekt daarentegen van veel universelere onderwerpen, zoals de perceptie van licht en kleur. Haar werk gaat niet over de identiteit of emotionele belevingswereld van de mens – kunstenaar of bezoeker – maar maakt fysische fenomenen zichtbaar. Zo bracht ze in de ruimte aan de voorgevel, tegenover Wall Drawing Nr. 36 van Sol LeWitt, een prisma aan tussen de twee glasplaten van een van de ramen in de voorgevel van het S.M.A.K. om het invallende daglicht te breken en zo te benadrukken. Soortgelijk zijn de Magic Mirrors, die bestaan uit verschillende transparante platen waartussen een gebroken glasplaat is geklemd. Door de kleur van de platen en de breking van het licht, ontstaan allerlei fluorescerend roze, blauwe en groene schijnsels. Dit visueel aantrekkelijke, fenomenologische spel met licht doet dikwijls aan het werk van figuren als Olafur Eliasson of James Turell denken. Dat geldt nog explicieter voor RR Lyrae waarin een stervormige configuratie van lichtbundels, gepresenteerd in een met rook gevulde ruimte, het licht haast grijpbaar maakt. Hoewel de meeste werken van Janssens in het S.M.A.K. uit tastbare objecten bestaan, dienen ze in de eerste plaats ‘beleefd’ te worden. Niet hun intrinsieke kwaliteiten zijn belangrijk, maar de manier waarop de bezoeker ze waarneemt. De middelen die Janssens inzet om banale, dagelijks waarneembare fenomenen uit te vergroten, zijn echter niet onproblematisch. Rook, spiegels en licht vormen het materiaal van elke illusionist. Het werk van Janssens glijdt dan ook geregeld af naar het visuele spektakel.

De begeleidende expogids spreekt over de museumruimtes als ‘een reeks individuele ruimtes, waarin doorkijken van de ene ruimte naar de andere een spel op gang brengen tussen beide oeuvres’. Waar deze doorkijken zich dan bevinden en waar dit spel zich manifesteert, is niet bepaald duidelijk. De twee oeuvres staan in het S.M.A.K. gewoon naast elkaar, zonder al te veel contrasten of overeenkomsten. Daar waar Erkmen tracht in te spelen op de specificiteit van de ruimte, staan Janssens’ installaties eerder op zichzelf. Ze gaan slechts in geringe mate een relatie aan met andere werken of de (concrete) omgeving. Raakpunten zijn er nauwelijks en van een spannende wisselwerking is al helemaal geen sprake.

• A | Ayşe Erkmen & Ann Veronica Janssens, tot 14 februari in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; smak.be).

De Duitse fotograaf August Sander (1876-1964) is vooral bekend van zijn indrukwekkende en baanbrekende portrettenreeks Menschen des 20. Jahrhunderts, maar hij beoefende nog andere genres dan het portret: zijn oeuvre bevat ook landschapsfoto’s, stadsbeelden, natuuropnames en zelfs objectstudies en architectuurfotografie. Bovendien realiseerde hij niet alleen vrij werk, maar werkte hij als uitbater van een professionele fotostudio vaak ook in opdracht. De tentoonstelling August Sander: meesterwerken en ontdekkingen, die eerder al te zien was in de SK Stiftung Kultur in Keulen en nu in het Fotomuseum Antwerpen loopt, brengt nu voor het eerst al dit werk samen in één grote overzichtsexpo.

De tentoonstelling kan gelezen worden als een beknopte samenvatting van bijna twee decennia onderzoek naar Sanders fotografische praktijk. De SK Stiftung Kultur (waar het Sanderarchief is ondergebracht) speelde daarin een belangrijke rol. Zij initieerde en stimuleerde niet alleen het onderzoek naar Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts, maar had ook aandacht voor de minder bekende reeksen, zoals de landschappen uit het Rijngebied en de stadsfoto’s van Keulen. In samenwerking met andere instellingen en musea werden ook andere aspecten van Sanders praktijk geëxploreerd, zoals zijn commercieel begin in Linz en zijn banden met de artistieke avant-garde in het Keulen van de vroege twintigste eeuw. In die zin toont deze tentoonstelling niets nieuws, enkele kleinere portfolios en mappen, zoals Studien – Der Mensch met detailopnames van het menselijk lichaam, buiten beschouwing gelaten. Het welslagen van de tentoonstelling is dan ook volledig afhankelijk van de mate waarin ze de relatie tussen de verschillende praktijken van de fotograaf weet te verhelderen.

De tentoonstelling bestaat uit twaalf delen. De meeste stellen het werk van de fotograaf zelf centraal. Andere staan stil bij zijn leef- en werkomstandigheden, zoals het luik met interieuropnames van zijn atelier in Keulen. Weer andere geven een beeld van de maatschappelijke en culturele context waarin hij werkte, zoals het hoofdstuk gewijd aan zijn reproducties van schilderijen van bevriende kunstenaars (waardoor de toeschouwer meteen een beeld krijgt van de culturele kringen waarin Sander verkeerde). De expo opent met een bondige biografische schets bestaande uit foto’s van de jonge Sander en zijn familie, enkele opnames (portretten en landschapsstudies) die hij in Linz maakte nadat hij er een bestaande fotostudio overnam en zelfportretten op hogere leeftijd. Meteen daarna wordt de stap gezet naar zijn persoonlijk werk, met de ambitieuze reeks Menschen des 20. Jahrhunderts. De overgang is abrupt, maar verhelderend. De nette, burgerlijke portretten die hij in Linz maakte, lijken nauwelijks nog iets gemeen te hebben met de nuchtere, zakelijke beelden die hij gedurende meer dan veertig jaar op eigen initiatief maakte. Sanders stijl wordt minder behaagzuchtig. Zijn blik is scherp zonder onbetamelijk te worden. Hij stelt zich wat neutraler op en registreert aandachtig wat het lichaam zelf voorstelt, kneedt het niet langer opdat het zou voldoen aan de verwachtingen. Daarbij gaat zijn nieuwsgierigheid uit naar de wijze waarop arbeid en sociale gebruiken het lichaam van de geportretteerde hebben gevormd – zo ziet het lichaam van ‘de banketbakker’, ‘de werkloze’ of ‘de schilder’ er dus uit.

Na deze (relatief) ruime presentatie van Sanders hoofdwerk volgt een kleiner deel gewijd aan de portretten die hij in zijn studio in Keulen maakte. Ze worden op een andere manier gepresenteerd, niet elk apart, maar als een cluster. Het lijkt wel bandwerk. Hier wordt Sander als commerciële fotograaf opgevoerd, die op vraag van zijn klanten innemende, maar ook wat conventionele en voorspelbare portretfoto’s maakte. We zien familieportretten, foto’s van huwelijken, verjaardagen enzovoort. De beelden voor het familiealbum worden klein en zonder witte rand afgedrukt. Andere zijn dan weer groter geprint en op stevig karton geplakt, om in te lijsten en op te hangen in het salon. Door de beelden zo te schikken, reduceert de expo ze tot een illustratie van de burgerlijke omgang met het portret. Ze worden niet als inkijkjes in de intieme leef- en denkwereld van individuen bekeken, maar louter functioneel gelezen, als uitdrukking van de aspiraties van een hele cultuur.

Door Sanders portretten te verdelen over drie aparte delen, ontstaat de indruk dat ze het product zouden zijn van drie duidelijk te onderscheiden benaderingen: een 19e-eeuwse, picturalistische, een 20e-eeuwse, moderne en een mondaine, commerciële strategie. Toch zou het verkeerd zijn om deze verschillende portretstrategieën zo radicaal tegenover elkaar te stellen. Dat deed Sander immers zelf ook niet. Hij deinsde er niet voor terug portretten die hij in zijn studio in Linz of Keulen maakte, op te nemen in zijn Menschen des 20. Jahrhunderts. Wat al deze portretten delen, is zijn genereuze aandacht voor het model. Een werkwijze die eerder doet denken aan de trage beschouwing van de 19e-eeuwse portrettist dan aan het snelle ‘aanstippen’ van de moderne fotograaf. Sander is het verbindingsteken tussen de burgerlijke fijngevoeligheid van de 19e eeuw en de bureaucratische zakelijkheid van de 20e eeuw.

De andere door Sander beoefende genres worden minder uitvoerig behandeld. Dit heeft opnieuw tot gevolg dat de samenhang van het oeuvre vertroebeld wordt. Dat valt vooral op bij de landschaps- en stadsbeelden. Wat in de ruimere tentoonstelling die Sanders landschapsbeelden voor het eerst presenteerde (Die Photographische Sammlung/SK Stiftung Kultur, Keulen, 1999) wel zichtbaar werd en hier veel minder tot uiting komt, zijn de opmerkelijke gelijkenissen met de portretten van de Menschen des 20. Jahrhunderts. Sander benadert de dorpjes en kleine steden met eenzelfde oog voor detail, hij tast ze even nauwkeurig en zorgvuldig af als de lichamen in zijn portretten. Hij legt een bijna fysionomische interesse in het bebouwde landschap aan de dag en leest het – net als het lichaam – als de plek waar een hele cultuur zich manifesteert. Het landschap bepaalt niet alleen de cultuur, maar wordt op zijn beurt door de cultuur getekend. Ook al deelt Sander de fascinatie voor het platteland en zijn bewoners met zijn conservatievere tijdgenoten, zijn fotografische behandeling getuigt in geen geval van nostalgische recuperatie. Dit is geen vererende (en dus verblindende) heimatfotografie, maar een liefdevolle (en dus strenge) bevraging van het landschap.

• August Sander. Meesterwerken en ontdekkingen, tot 14 februari in FOMU (Fotomuseum Antwerpen), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; fotomuseum.be).

De tentoonstelling van Werner Cuvelier in het FeliXart Museum – een monografisch museum dat aan het werk en de verzameling van de modernistische schilder Felix De Boeck is gewijd – toont een twintigtal werken die in drie secties zijn ondergebracht. In het eerste hoofdstuk, gesitueerd in de centrale zaal, worden Cuveliers ‘conceptuele’ Statistic Projects – die het gros van de tentoonstelling uitmaken – met klassiekere, abstracte werken geconfronteerd. Zoals de wandtekst terecht stelt, kan het oeuvre van Cuvelier immers in twee werkclusters worden verdeeld: ‘abstracte en conceptuele vormen’. In de Statistic Projects – een reeks waaraan Cuvelier sinds de vroege jaren zeventig en zeker tot in de jaren negentig werkt – gebruikt Cuvelier statistische methodes om gegevens uit onder meer de kunstwereld in een artistieke vorm te gieten. Zo is Statistic Project V (1973) gebaseerd op data van bekende kunsttentoonstellingen en -verzamelingen: Documenta 4 en 5 (Kassel, 1968 en 1972), When Attitudes Becomes Form (Bern, 1969), Sonsbeek buiten de perken (Arnhem, 1971) en de verzamelingen Karl Ströher en Peter Ludwig. Elke expositie en collectie wordt op drie wijzen verbeeld: als teksttabel, getekend op een vierkant, wit papier; als abstracte kleurcode, geschilderd op een vierkant, grijs doek; en als sequentie van elektronische tonen, weerklinkend uit een luidspreker die gemonteerd is in een vierkante, witte plaat. De tabel bevat de namen, geboorte- en sterfdata, nationaliteiten en woonplaatsen van betrokken kunstenaars; de kleurcode toont in welke andere exposities of collecties deze kunstenaars nog vertegenwoordigd zijn; en de klanksequentie transformeert deze gegevens in een auditieve omgeving, via een soort platenspelers die veel wegheeft van een decoder. Het resultaat is verbluffend. Statistic Project V resoneert met diverse typewerken in de ‘conceptkunst’, zoals Dan Grahams schema’s en Richters kleurenkaarten, maar ook met de aleatorische klankwerken van Xenakis of John Cage.

In Wereldbevolking (1979), een aan de wand gemonteerde, verticale grafiek van over elkaar geschoven schijven, houdt Cuvelier zich met systeemdenken en wereldproblematieken bezig. Het werk is opgevat als een diagram van de bevolkingstoename tussen 1750 en 1979, gebaseerd op gegevens uit het befaamde rapport The limits to growth (De grenzen aan de groei, 1972) van de Club van Rome. De diameter van de schijven neemt toe met de groei van de bevolking. Het werk brengt echter niet alleen een wereldproblematiek in kaart, maar geeft ook aan hoe de werkelijkheid in de jaren zestig en zeventig door de wetenschap verregaand werd gesystematiseerd en geabstraheerd. De humanistische traditie van het denken over de mens werd door de demografie en de sociologie via een doorgedreven systeemdenken tot een statistische prognose herleid. Ook Statistic Project VII – Boehm – Cuvelier (1973), een werk dat Cuvelier met de Duitse (en destijds aan de Universiteit Gent werkzame) filosoof Rudolf Boehm maakte, alludeert hierop. De resultaten van enquêtes afgenomen in Vlaanderen en Amerika worden in een tabelvorm en in drie onderling afwijkende grafieken gegoten. Treffend is vooral het contrast tussen de affectieve, persoonlijke vragen – zoals ‘Voelt u zich schuldig of onschuldig?’, of ‘Meent u dat het beter is te leven alsof men niet zou moeten sterven of dat het beter is te leven met het oog op het feit dat men zal moeten sterven?’ – en de vorm van het geheel. Terwijl de enquête naar singuliere levens en verhalen informeert, worden de antwoorden in de statistieken tot balkjes of blokjes herleid. Het is duidelijk dat Cuvelier de statistiek niet enkel als methode, maar ook als een inhoudelijk thema behandelt; hij richt zich tot de systeemtheorie en statistiek zelf. Zoals hij in een nota uit 1973 schreef, gaat het om ‘pseudostatistieken’ die ‘spotten met de wetenschap, en vooral met de statistiek, door de resultaten […] met kleuren en klanken te relativeren’.

In de ‘gewone’ abstracte werken in deze zaal – en vooral in de recentste ervan – lijkt Cuvelier die sociale en politieke inhoud echter opzij te schuiven en zich toe te leggen op de poëzie van abstracte, mathematische vormrelaties. Zo verkennen negen kleine tot middelgrote sculpturen, hoofdzakelijk uit de periode van 1990 tot 2010, de systematiek van de vorm, knipogend naar de lange traditie van abstracte sculptuur – van Malevich, Brancusi en Schwitters tot Sol LeWitt en Robert Smithson. Ook de haast maniakale studies van cijfers, verhoudingen, vormpermutaties en tabellen in de papierwerken Fibonacci (voorstudie) (1993) en Cirkel, Vierkant, Ruit (studie) (1995-2005) keren zich af van de ‘systeemkritiek’, om de mathematica – in het bijzonder de gulden snede en de rij van Fibonacci – als een generatief vormprincipe te verkennen. Toch hoeven we deze werken niet als een terugkeer naar de modernistische abstractie te lezen – ook al geven sommige ervan daar wel aanleiding toe. Dat de gegevens niet meer verwijzen naar een concrete werkelijkheid, zoals in Statistic Projects, kan immers ook begrepen worden als een allusie op een toestand waarin de reductie tot pure data zich volledig heeft gerealiseerd. Het systeemdenken, zo geeft het werk aan, heeft in onze tijd van big data en datamining de werkelijkheid losgelaten en is volstrekt ‘autonoom’ geworden. Het is een lectuur die impliciet blijft, maar de juxtapositie van oud en nieuw werk in de tentoonstelling nodigt ertoe uit. Het ‘conceptuele’ en ‘abstracte’ werk hoeven niet los van elkaar – of als tegengesteld aan elkaar – te worden gezien.

In een tweede hoofdstuk, ondergebracht in de langgerekte, breed uitlopende gang, belooft de tentoonstelling een kunsthistorisch exposé over Cuveliers relatie met de ‘conceptuele kunst’. De wandtekst geeft aan dat Cuvelier lid was van de groepen Visueel Opzoekingcentrum en De IX in Gent, en brengt hem zo in verband met kunstenaars van zijn generatie als René Heyvaert of Leo Copers (die lid waren van De IX) en met een figuur als Jan Hoet (die lid was van Visueel Opzoekingcentrum en Cuvelier in 1979 opnam in de tentoonstelling Aktuele Kunst in België. Inzicht/Overzicht – Overzicht/Inzicht in het Museum van Hedendaagse Kunst, het huidige S.M.A.K.). De expositie gaat hier echter niet dieper op in, maar concentreert zich vooral op Cuveliers fascinatie voor de ‘conceptkunst’ en de (kunst)geschiedenis in het algemeen. Zo vertrekt het papierwerk Turner’s sketch books (S.P. XXIX) (1980) van de schetsboeken van William Turner, die elk worden gerepresenteerd door een grijs blad dat dezelfde grootte heeft als het betreffende schetsboek en waarop telkens de naam, datum en afmetingen van het origineel worden vermeld. Het werk verkent de clash tussen 19e-eeuwse romantiek en de systematiek van de ‘conceptkunst’ (subjectiviteit versus deskilling, persoonlijke schetsboeken versus anoniem systeem enzovoort). Vergelijkbaar is de tekeningenreeks Coördinaten (S.P. XXVI) (1975-1978) waarin Cuvelier kennissen naar hun artistieke voorbeeldfiguren vraagt en de resultaten in grafieken en tijdslijnen giet. Opnieuw gaat het om de spanning tussen het ‘systeem’ en datgene wat eraan ontsnapt, in dit geval de persoonlijke, affectieve keuzes van de ondervraagden voor Turner, Ledoux, Goya, Hegel, Beethoven… maar ook de eigenlijke output van deze kunstenaars. De artistieke productie komt in de tekeningenreeks niet ter sprake. De kunstenaars, geordend per land of eeuw, worden slechts via een kruisje voorgesteld. Enkel in een begeleidende nota wordt melding gemaakt van een (door Cuvelier gekozen?) ‘meesterwerk’ per kunstenaar.  De statistiek kan onmogelijk een adequate weergave bieden van de complexiteit en het gewicht van de geschiedenis.

Het derde hoofdstuk van de tentoonstelling – ‘Leven en werk: het binnen’ – is beperkter en ook problematischer. Dit segment toont de (gesloten) schetsboeken van Cuvelier achter glas, en focust voornamelijk op de installatie Het Binnen (1982-1984), waarin de kunstenaar zijn eigen huis op systematische wijze representeert. In de kamergrote installatie worden het plan en de gevels van Cuveliers woonst herwerkt tot abstracte gebouwfragmenten op schaal 1/10, waarvan de kleur verandert volgens een systeem gebaseerd op de vier windrichtingen (het blijft echter onduidelijk of het om de oriëntatie van de gebouwonderdelen gaat). Volgens de wandtekst illustreert dit werk Cuveliers ‘levenshouding’, die teert op de ‘systematiek van de archivaris’. Een dergelijke biografische lezing staat echter haaks op wat Cuveliers werk laat zien. Zijn werk getuigt niet van een identiteit tussen systeem en leven, maar maakt juist de spanning tussen beide duidelijk. Dit geldt bij nader inzien evengoed voor Het Binnen. Als Cuveliers leven al het onderwerp is van dit werk, dan wordt dat leven tevens genegeerd door het systeem dat het representeert: ook het ‘binnen’ wordt tot abstracte structuren herleid.

De verdienste van de huidige tentoonstelling is niettemin dat de radicaliteit en het belang van Cuveliers werk belicht worden, zonder daarbij in verstrekkende claims te vervallen. De tentoonstelling tast het werk bedachtzaam af, en gaat in op enkele thema’s die erin opgeroepen worden. Zo wordt de nodige interpretatieve ruimte gelaten voor de toeschouwer en voor mogelijke projecten in de toekomst, die de volle complexiteit van Cuveliers werk kunnen blootleggen.

• Werner Cuvelier, tot 28 februari in FeliXart, Kuikenstraat 6, 1620 Drogenbos (02/377.57.22; felixart.org).

In de Centrale en in Argos (Brussel) openden tegelijk twee tentoonstellingen onder de titel Mystic Transport waarin werk van de Belg Koen Theys (1953) en van de Turkse Gülsün Karamustafa (1946) met elkaar werd geconfronteerd. Bij Theys loopt de selectie van 2001 tot vandaag. Het oudste werk van Karamustafa dateert uit 1981, het recentste uit 2015. De tentoonstelling kadert in Europalia Turkije, maar is geen geforceerd huwelijk geworden. Er zijn immers merkwaardige parallellen tussen de twee oeuvres: ze wijzen elk op hun manier op verwarring en (zelf)bedrog in een specifieke beeldcultuur.

De titel Mystic Transport is ontleend aan een installatie uit 1992 van Karamustafa. Ze propte kleurige lappen dikke, glanzende stof quasi achteloos in manden van staaldraad en verspreidde die her en der over de ruimte van Argos. Wie wil kan ze verplaatsen, meldt de catalogus. Toevallig zag ik dezelfde dag in de Anatolië-tentoonstelling in Bozar een gewaad van een Turkse sultan dat vervaardigd was in een gelijkaardige stof. Volgens de catalogus wijst Karamustafa met haar installatie op een paradox. Kledingstukken reizen met hun gebruikers vrij rond. Het zijn echter objecten met een culturele betekenis. Ze verraden een nationale, politieke of sociale identiteit, of dringen ze zelfs op. Met onze kledij dragen we altijd de condities van onze plaats van oorsprong mee. We kunnen ze niet ontlopen, hoe ver we ook lopen.

Om die paradox uit te drukken zet Karamustafa in Mystic Transport echter een al te cryptische metafoor in. Elders in de dubbeltentoonstelling snijden beide kunstenaars het thema van de (impact en werking) van ‘culturele identiteiten’ veel scherper aan. Beiden nemen de schijnbaar vanzelfsprekende verschijning van mensen (en hun goden) tot onderwerp. Specifieke kostuums, attributen en poses worden in hun werk dusdanig gedecontextualiseerd dat de geconstrueerde aard ervan zichtbaar wordt. Het wordt echter nooit een academische oefening: de werken ontbloten onveranderlijk machtsmechanismen. (Het is om die reden overigens spijtig dat beide tentoonstellingen niet parallel lopen, want ze vullen elkaar zo sterk aan dat je eigenlijk van één tentoonstelling kan spreken.) Een tweede verwantschap tussen Theys en Karamustafa zit in het gemak waarmee ze diverse media bespelen. De thematiek brengt hen vaak bij het gebruik van videobeelden, maar Theys werkt ook met print of keramiek, Karamustafa met installaties en schilderijen.

Het werk van Karamustafa focust op de culturele verwarring die haar thuisstad Istanbul tekent. De kosmopolitische, open sfeer van de stad is vaak slechts schijn. Een neoliberaal laisser faire gaat er hand in hand met een autoritair en thans door het politiek islamisme getekend bestel. Dat leidt tot vreemde paradoxen. Een reactionaire visie op vrouw en samenleving sluit bijvoorbeeld niet uit dat buikdansen in nachtclubs floreert of dat tv-programma’s in Berlusconistijl vrouwelijk halfnaakt inzetten als publiekslokker.

Karamustafa becommentarieert die situatie in een werk als Taylor made (2005, getoond in Argos), een reportage over een derderangs modeshow van ‘sexy’ kledij voor vrouwelijke ‘nachtclubartiesten’. Tekstbalkjes drukken de onuitgesproken – en sombere – gedachten van deze vrouwen uit tijdens het défilé. In de hilarische video The city and the secret panther fashion (2007, Argos) steekt ze daarentegen de draak met de hypocriete publieke moraal die vrouwen verbiedt om opzichtige kledij te dragen. Je volgt de avonturen van drie vrouwen die ingaan tegen een verbod op pantermotieven door samen te komen in een ‘maison close’. Twee ‘madames’ stellen er een onuitputtelijke voorraad kledij met pantermotieven ter beschikking. De dialogen, net als in een stomme film weergegeven met pancartes, doorbreken steeds weer het verwachtingspatroon over deze ‘uitspattingen’. De ondertoon blijft echter wrang. Door met hun verschijning te experimenteren, verzetten deze vrouwen zich stiekem tegen een dominante, mannelijke moraal. Ze zetten daarbij echter vormen in die ze ontlenen aan de mannelijke fantasma’s achter die moraal. Karamustafa is overigens niet te beroerd om te tonen dat ook mannen onder diezelfde moraal lijden. De videotriptiek Men Crying (2001, getoond in De Centrale) laat Turkse mannen zien die huilen, al horen ze dat dan, in het publiek althans, niet te doen.

Het onderliggende thema van Karamustafa’s werk is inderdaad hoe ideologische krachten op individu en samenleving inwerken. Indrukwekkend is Anti-Hamam Confessions (2010, Centrale). Deze video bestaat voornamelijk uit ‘stills’ van het interieur van een hamam die in 1998 verbouwd werd tot shopping mall. In voice-over spreekt een vrouw over haar dubbelzinnige gevoelens bij dit oer-Turkse ritueel. Voor lange tijd beschouwde de ‘weldenkende’ Turk dat als een relict uit het verleden. Ondertussen verleende de toeristische industrie de hamam een tweede leven: het werd een luxeproduct dat de westerse fantasie over de Oriënt exploiteert. Wat betekent een hamam dan nog voor een Turk?

Mysterieuzer is het recente Promised paintings (2015, Centrale), een groep van elf ongeveer vierkante schilderijen, geschikt in de vorm van een Grieks kruis. Door hun goudkleurige achtergrond lijken ze op iconen. De beeldtaal bevestigt die associatie. Karamustafa schilderde archaïsche vrouwengezichten en handen die mysterieuze tekens vormen zoals bij oude heiligenfiguren. De beeldcompositie is echter versplinterd: hoofden schuiven weg naar de rand van het beeld, of staan op hun kop. Handen die losgekomen zijn van het lichaam dringen van buitenaf de compositie binnen. Het werk is een intrigerende kortsluiting tussen archaïsche vormen en moderne principes als montage en citaat. Of getuigt het, in zijn verwijzing naar Grieks-orthodoxe iconografie, ook van de stilaan verdrongen realiteit dat Istanbul tot voor kort een sterke Griekse aanwezigheid kende? Zo bezien spreekt dit werk misschien, net als Hamam Confessions, vooral over historische breuken en verschuivingen die de bewoners van Istanbul een diepgaand ongemak met hun verleden bezorgen.

Theys toont diverse bekende videowerken als Vanitas records (2005), Warburgballetten (2006) of Fanfare – Calme et volupté (2007), die beeldformules actualiseren en deconstrueren. Vooral in recentere werken verschijnen vergelijkbare thema’s als bij Karamustafa. The Worldwide Web of Sorrows (2008) is een montage van YouTubefilmpjes waarin vrouwen zichzelf filmen tijdens een uitbarsting van verdriet. Het is onthutsend hoe Theys het generieke zichtbaar maakt in uitingen van persoonlijk lijden. De film lijkt op Karamustafa’s beelden van huilende mannen, maar staat er in zekere zin ook haaks op. Waar zij wijst op de verborgen realiteit dat ook mannen huilen, geeft Theys een bijtende commentaar op de invloed van de mediatisering op dat huilen.

Even bijtend is One of us (2015). In deze video duiken figuren op uit de mist. Ze dragen kostuums van de Heilig-Bloedprocessies in Brugge en Meigem en de Boeteprocessie van Veurne. Het gaat hier dan ook om opnames van echte figuranten van deze processies. Theys filmde ze echter één na één, in hun kostuum, maar buiten de processiecontext. Hij verzocht hen daarbij om de woorden ‘We accept you/One of us/Goobble Gabble’ te scanderen. Dat wekte geen argwaan: Jezus was inderdaad ‘one of us’! Zonder dat ze dat wellicht beseffen, herhalen de figuranten van de processie zo de woorden die ‘freaks’ (echte ‘freaks’ trouwens, geen acteurs) in Tod Brownings gelijknamige film uit 1932 scanderen op een feest. Daarmee verwelkomen ze trapeze-artieste Cleopatra in hun rangen. Cleopatra zoekt hun gezelschap echter enkel op met de bedoeling de erfenis van een van hen in te pikken, en huivert bij de gedachte dat zij hun gelijke zou zijn. De figuranten in Theys’ film spreken de kijker op dezelfde manier aan. De kijker staat dus in Cleopatra’s (op gewin beluste) positie. Toch zijn deze figuranten duidelijk geen kermisattracties. Integendeel: de processies die ze gestalte geven zijn werelderfgoed! Als Theys ze losweekt uit die eerste context en verplaatst naar die van een nog steeds omstreden film, maakt hij onze bizarre verhouding tot deze culturele erfenis zichtbaar: ze is niet langer enkel een geloofsuiting, maar vormt als werelderfgoed ook een ‘toeristisch-commerciële troef’ – net zoals de Turkse hamams. Dat neemt niet weg dat processies als deze – en dat is de lezing die Theys zelf stimuleert – nog steeds een appel op ons uitoefenen, en wel door hun specifieke vorm. Een processie is uiteraard een verkleedpartij, een theatrale opvoering. Maar het is ook een ritueel: de deelnemers zijn zowel ‘getuigen’ als ‘figuranten’, en dat is niet hetzelfde als ‘toeschouwer’ en ‘speler’. Door hun deelname verwerkelijken de figuranten op quasi-magische wijze een gemeenschap van gelovigen. Ze roepen de omstaanders op om ook toe te treden, naar het voorbeeld van hun grote voorganger Christus, die in de christelijke leer inderdaad een van ons is. De groep wordt zo het vehikel waarmee het individu, gesterkt door Christus’ lichtend voorbeeld, zijn identiteit versterkt. Al moet hij deze daarvoor eerst afleggen om te passen in de processie – maar gezien de inzet is dat een detail.

Theys pakt in de Centrale ook uit met werken in keramiek en klei. Het opmerkelijkst is Arabian Nights (2014). Het bestaat uit 5 maal 8 verticaal tegen de muur gemonteerde kleine kleipanelen, op een paar na afgewerkt met ultramarijn glazuur. Onder die panelen zijn zes ongeglazuurde kleitabletten horizontaal geplaatst. De geglazuurde panelen zijn verlevendigd met goud- en zilverkleurige stippen en hoogsels. De ongeglazuurde tabletten, zowel de verticaal als de horizontaal geplaatste, verbeelden een onderaardse grot, een betonwand, een reliëfkaart van een woestijnlandschap, of een huisje dat in vier stappen tot ontploffing komt. Als je nauwkeuriger naar de geglazuurde panelen kijkt, merk je dat ze niet enkel het uitspansel voorstellen, maar ook satellieten, drones en ander militair tuig in het Arabische zwerk. Ondanks de feeërieke kwaliteit van de paneeltjes gaat het hier inderdaad om een staalkaart van recente oorlogstaferelen uit het Midden-Oosten, al is de vormgeving die van antieke kleitabletten. Op een sarcastische manier versmelt Theys zo uiteenlopende voorstellingen van de Oriënt: het droombeeld dat ook schrikbeeld of oorlogstheater is. Het verschil met de meer melancholische toonzetting van Karamustafa’s werk is frappant, maar de parallellen zijn evident.

• Koen Theys & Gülsün Karamustafa, Mystic Transport, 29 oktober – 20 december 2015, Argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; argosarts.org); tot 28 februari in CENTRALE for Contemporary Art, Katelijneplein 44, 1000 Brussel (02/279.64.52; centrale-art.be).

Onder het regime van Sjah Mohammed Reza Pahlavi kende Iran een vrij bloeiende filmindustrie die jaarlijks een 70-tal films voortbracht. Populaire genres waren de komedie, het melodrama en de ‘luti’, een soort actiefilms. Door de steun van de Verenigde Staten voor het moderniseringsprogramma van de Sjah, en de daarmee gepaard gaande verdediging van Amerikaanse commerciële belangen, werden film- en televisieprogrammatie vooral beheerst door MGM-films en NBC-series. 1969 luidt het ontstaan van de cinema motefävet (de nieuwe Iraanse cinema) in met Darius Mehrju’i’s Gav (de koe) en Qaisar van Mas’ud Kimia’i. Deze laatste was een film in het ‘luti’-genre, met een duidelijke band tussen de good guys en de traditionele cultuur. Gav is eerder van sociaal-realistische inslag en markeert het begin van een neorealistische trend die tot heden voortduurt.

Desondanks wordt bij het uitbreken van de revolutie de cinema voornamelijk beschouwd als een instrument van westerse cultuurkolonisatie. Zo’n 180 bioscopen worden door het revolutionaire vuur vernield. Een strenge censuur selecteert zowel in de import als in de eigen productie. Scènes die als aanstootgevend gezien worden, worden verwijderd, of gedeeltelijk onzichtbaar gemaakt. De controle op de eigen productie betreft synopsis, script, cast, technische ploeg en het afgewerkte product. In 1989 valt de censuur op het script weg, maar dat doet weinig af aan de censuur die de filmmakers zichzelf opleggen. Onduidelijkheid over wat kan en wat niet, zorgt gedurende de eerste jaren na de revolutie voor de afwezigheid van vrouwen in Iraanse films. Aan de mate waarin vrouwen op het voorplan treden, is overigens een evolutie in de censuur af te lezen. Als halverwege de jaren ’80 het aantal vrouwelijke personages stijgt, dan bevinden ze zich eerst vaak op de achtergrond, tegen het einde van het decennium komen ze ook vooraan in de beeldcompositie. Ook de evolutie van de ‘afgewende blik’ naar een rechtstreeks, soms seksueel geladen kijken naar de mannelijke tegenspeler is markant in een culturele omgeving die vrouwenogen, door het gebruik van de sluier, een uitzonderlijk sterke expressieve lading geeft.

Het grootste probleem van de Iraanse film zijn noch de inhoudelijke beperkingen, noch de kwaliteit van de films, die overigens buiten kijf staat – men denke aan het intelligente en toegankelijke modernisme, wars van alle hysterie, van Abbas Kiastorami – maar wel de gebrekkige infrastructuur en vooral de concurrentie van video en televisie. Via goedkope satellietontvangers zijn immers verschillende televisiekanalen te ontvangen, ook van meer westerse landen, wat door de politieke leiders met lede ogen wordt aanzien. Het officiële verbod op videorecorders leidde tot een erg bloeiende zwarte markt in buitenlandse videocassettes van lage technische kwaliteit. De ironie wil dat het regime om dat tegen te gaan op grote schaal een infrastructuur voor massamedia moet uitbouwen.

• Voorlopers uit de jaren ’60 en ’70 van de hedendaagse Iraanse film zijn in de maand maart te zien in het Brusselse filmmuseum, Baron Hortastraat 9, 1000 Brussel (02/507.83.70).

Het tempo waarmee de Photographische Sammlung van de SK Stiftung Kultur der Stadtsparkasse Köln degelijke tentoonstellingen blijft leveren, is overweldigend. Amper is de voorstelling van de benijdenswaardige privécollectie van Manfred Heiting verteerd, of daar dient zich – als aanloop dan nog tot een nieuwe uitgave van de Menschen des 20. Jahrhunderts – een ander ambitieus project aan: een grondige, exhaustieve studie en presentatie van August Sanders landschappen, met als pendant in een aparte ruimte een selectie van zes landschapsbeelden van Jeff Wall. Voeg daar de twee accurate publicaties aan toe die dit project ondersteunen en je krijgt een meer dan werkbaar profiel van wat een structurele en dynamische omgang met fotografische beelden en hun geschiedenis vandaag zoal kan betekenen.

Ook het doorbreken van al te rigoureuze opvattingen over klassieke oeuvres uit de fotografiegeschiedenis kan daartoe gerekend worden. Zo doet er over de landschapsfoto’s van August Sander een hardnekkige mythe de ronde: de these van de ‘innerlijke emigratie’, zoals Olivier Lugon het noemt in de verhelderende studie bij deze tentoonstelling. Sander zou zich, nadat de portretten van Antlitz der Zeit in 1934 door de nazi’s in beslag waren genomen, gedurende de twaalf jaren van het Derde Rijk veiligheidshalve maar op landschappen zijn gaan toeleggen, noodgedwongen zou hij zijn toevlucht tot de ‘vrije natuur’ hebben gezocht. De resultaten van Lugons onderzoek spreken dit echter (voor het eerst) formeel tegen. Niet enkel heeft August Sander zich in de loop van zijn hele carrière intensief met het landschap ingelaten, het vormde voor hem zelfs het doorslaggevende argument om überhaupt met fotograferen te beginnen. In zijn allereerste tentoonstelling in 1906 waren dan ook al voluit landschapsbeelden opgenomen en zo kwamen in de loop van een periode die reikt van het eind van de vorige eeuw tot de jaren ’50, parallel lopend met de portretten, nog duizenden landschapsfoto’s tot stand. Bovendien schrijft een aanzienlijk deel daarvan zich – net zoals de portretten – volledig in in het globale project dat Sander voor zichzelf had geformuleerd: het realiseren van een ‘exacte fotografie’. Een fotografie die een wetenschappelijke werkwijze beoogde en die via uiterste beeldscherpte en vereenvoudigde compositie, bovenal een hoogst nauwkeurige weergave van de werkelijkheid nastreefde. In het grote ‘portret’ dat hij op die manier wilde realiseren van de samenleving van zijn tijd, wilde hij zich in eerste instantie op de 20ste-eeuwse mens richten, maar toch spreekt hij in een brief van 1925 ook over zijn voornemen om gelijklopend daarmee een verzameling beelden aan te leggen die de ontwikkeling van dorp tot moderne grootstad zou documenteren, om zo “eine wahre Psychologie unserer Zeit und unseres Volkes zu geben”.

Bij het bekijken nu van Sanders landschappen op zich, valt wel meteen de uiteenlopende kwaliteit ervan op. Naast heuse meesterwerken in het genre, vind je er net zo goed doorsnee toeristische opnamen of plaatjes voor heimatkalenders terug. Natuurlijk is dat zo, zegt Olivier Lugon, je mag immers niet uit het oog verliezen dat August Sander een beroepsfotograaf was, die in zijn atelier verschillende mensen tewerkstelde en een behoorlijk deel van zijn tijd met commerciële opdrachten (zoals reisgidsjes of de populaire reeks Schöne Heimat van de fameuze Blaue Bücher) aan de slag was. Al is er tot op vandaag nooit één Sanderopname van de Loreley boven water gekomen…

Ook in dit puur professionele werk schemert niettemin Sanders ambitie door om het landschap als een studieobject – als een ‘fysionomie’ – te beschouwen, die een hele natuur- en cultuurgeschiedenis in zich draagt. In een radiolezing uit 1931 neemt hij in dit verband zelfs het begrip ‘exacte landschapsfotografie’ in de mond, een term waarin tegelijk een flinke notie van de eigentijdse ontwikkelingen van de geografische wetenschap, de meteorologie en topografie, botanica en geologie, als een besef van de vroege 19de-eeuwse romantische landschapschilderkunst meeklinken. Sander wilde een esthetische en een wetenschappelijke – een zakelijk-documentaire – bekommernis met elkaar verbinden. Daarin lag volgens hem precies de opdracht van de moderne fotografie: “die wissenschaftliche und die sogenannte künstlerische Photographie zu einer einheitlichen photographischen Gestaltung zu bringen”. Zo gaan in een aantal van de beste Sander-landschappen inderdaad lyrisch geladen, soms zelfs idyllisch gecomponeerde beelden op in een uiterst precieze, zakelijke setting – de balans slaat echter vrijwel nooit naar het puur pittoreske over.

Wat August Sanders werk echter van de traditionele kunstfotografie en de romantische landschapschilderkunst onderscheidt, en het tegelijk met een wetenschappelijk-geografische benadering van het landschap verbindt, zit hem ook in de methode. Het werken in reeksen, conceptueel, vanuit een typologische en comparatieve blik. Een ‘vergelijkende’ fotografie die, zoals we inmiddels weten, danig school heeft gemaakt. Het blijkt dan ook een op zijn minst geïnspireerde keuze om deze maidenpresentatie van Sanders landschappen niet te laten uitmonden in een inmiddels bijna vanzelfsprekende stamboomtentoonstelling (Sander meets his Becherschüler). De confrontatie met een zestal ‘pure’ landschappen van Jeff Wall houdt in deze meer uitdagingen achter de hand. Voor een reflectie over ‘genre’ en ‘stijl’ bijvoorbeeld. Noch louter documentair, noch puur schilderkunstig is de stijl van Walls landschapsbeelden, hoewel klassieke compositieregels van harmonie en proportie nooit veraf zijn. Walls landschappen zijn, evenmin (en zelfs nog beduidend minder) als die van Sander pittoresk, ze moeten veeleer gelezen worden als mogelijke studies van de wijze waarop een ‘landschap’ geconstrueerd wordt. Over het maken van landschappen is ook de titel van het beknopte essay dat Wall voor de publicatie bij deze tentoonstelling schreef. Ik maak landschappen of soms stadsbeelden, zegt hij, om het proces van zo’n ‘nederzetting’ na te gaan, maar ook om voor mezelf uit te maken om wat voor beeld het nu eigenlijk gaat, wanneer we het over een ‘landschap’ hebben. Om een landschap te kunnen ‘maken’ moeten we volgens Wall, afstand nemen. Ver genoeg om ons aan de aanwezigheid van andere mensen (de figuren, noemt hij ze) te onttrekken, maar toch niet zo ver, dat we hen als ‘actoren in een sociaal veld’ uit het oog verliezen. “Of, preciezer uitgedrukt, juist op het punt waarop we de figuren als actoren uit het oog verliezen, kristalliseert het landschap zich tot genre.”

Opmerkelijk – en tegelijk ook vanzelfsprekend – is dat zowel het boek over Sander als de publicatie over Wall, de beroemde tentoonstelling New Topographics (George Eastman House, Rochester, 1974-75) aangrijpt als vergelijkingsbasis (of lanceerplatform). Met werk van onder meer Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd en Hilla Becher, Nicholas Nixon of Frank Gohlke schoof New Topographics kordaat een nieuwe visie op de landschapsfotografie naar voor, die wezenlijk documentair was, afstandelijk, onspectaculair en allesbehalve schilderkunstig. Ook August Sander, zo blijkt uit deze recente studie, streefde in zijn landschappen naar een vergelijkbare precisie en objectiviteit en interesseerde zich – als hij maar even kon – voor complexe landschappen, waarop de mens zijn stempel had gedrukt. New Topographics verbreedde op een fundamentele en systematische manier het begrip ‘landschap’ door zich op topografische thema’s en structuren te concentreren: hoe de industrie of de gestandaardiseerde architectuur het landschap heeft ‘getekend’ bijvoorbeeld. In de vroege jaren ’80 maakt Jeff Wall zijn eerste landschappen en hoewel er thematische parallellen met de Nieuwe Topografen aan te stippen zijn, gaat zijn werk formeel een heel andere richting uit. Wall, zegt Susanne Lange, werkt binnen de regels van het klassieke landschapschilderij (het pastorale, het ideaallandschap, enzovoort) en wil van binnenuit – zij het vanuit een met de New Topographics verwant afstandelijk standpunt – op een ideologisch-kritische manier met het landschap-als-beeld omgaan. Wall: “Voor mij draagt het landschap als genre ertoe bij de afstand zichtbaar te maken, die we tussen elkaar moeten bewaren, om zo bij elkaar te kunnen vaststellen, wat we, onder zich voortdurend wijzigende omstandigheden, lijken te zijn”. Geïsoleerd van de rest van zijn oeuvre, bouwen de ‘landschappen’ van Wall een merkwaardige stilte en een intrinsieke spanning op, die even de groteske luidruchtigheid van andere taferelen uit de herinnering bant.

• August Sander: Landschaftsphotographien en Jeff Wall; Bilder von Landschaften tot 28 maart in de Photographische Sammlung SK Stiftung Kultur, Im Mediapark 7, 50670 Köln (0221/226.59.00), www.sk-kultur.de

Is theoreticus, auteur, Professor of the History of Consciousness aan de universiteit van Californië, fotograaf en recent ook videokunstenaar. Sterk beïnvloed door het Franse structuralisme, spitst het beeldende werk van deze Britse Amerikaan (1941, Sheffield) zich van meet af aan toe op een onderzoek van het waarnemingsproces. Na een studie van de rol die de taal speelt in onze omgang met beelden, raakt Burgin vanaf de vroege jaren ’70 sterk geïnteresseerd in fotografie. Vooral de illusionaire mogelijkheden van het fotografische beeld houden hem bezig in die tijd. Verderop in die zeventiger jaren begint Burgin te werken aan een reeks ‘fragmenten van de dagdagelijkse mythologie’: hij ontleent beelden aan de reclamewereld of de pers en plaatst er andere (vaak politiek sloganeske) woorden en teksten bij, bij wijze van ‘semiotische guerilla’, zo zegt hij. Burgin maakt daarnaast ook zelf foto’s, die qua beeldtaal doen denken aan de street photography à la Robert Frank of Cartier-Bresson, niet gearrangeerde beelden, dus, louter chance encounters. Wel gaat Burgin die zwart-witbeelden groter afdrukken dan het traditionele formaat en voorziet hij ze – op het negatief – van sociaal-kritisch geladen teksten of narratieve suggesties. Framed uit 1977 verbindt zo bijvoorbeeld de opname van een of andere publieke plaats waar vooral een Marlboro-reclame in het oog springt, met een tekst over een vrouw bij de kapper, die niet meer van haar spiegelbeeld losraakt. In terugblik op Burgins veelomvattende en heterogene oeuvre, blijft vooral deze reeks werken een uitschieter. In de loop van de jaren ’80 krijgen zijn werken er immers een vrijwel teugelloos aantal ‘dimensies’ bij. Eigen foto’s, vinden een plaats naast citaten uit de film- of kunstgeschiedenis, al dan niet als veelluiken gepresenteerd, allerhande reproductietechnieken en elektronisch gegenereerde beelden worden door elkaar gebruikt, logo’s en pictogrammen duiken op in combinatie met foto’s en monochrome kleurvlakken, enzovoort. Recent lijkt Burgin overigens tot op zekere hoogte terug te grijpen naar zijn vroegere ‘straatfotografie’: “Today I use a video camera in the street, a sort of street video”. In de marge van Viewpoint, het documentair filmfestival in Gent, is in de Vereniging de recente installatie The Embrace te zien die Victor Burgin samen met Francette Pacteau realiseerde voor Fotohof in Salzburg. Verwijzend naar een sculptuur van Brancusi bestaat The Embrace uit twee tegenover elkaar geplaatste monitoren die een videoloop te zien geven. Daarnaast worden er een aantal nieuwe triptieken met inktjetfoto’s getoond, die Burgin als Studies for video omschrijft en die voor zijn videowerk zowat het equivalent vormen van de klassieke ‘voorstudie’ van een schilderij.

• Recent werk van Victor Burgin tot 4 april in de Vereniging van het Museum voor Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/222.38.96).

In het Haarlemse Spaarnestad Fotoarchief rusten inmiddels miljoenen foto’s. Een collectie die grotendeels is opgebouwd rond het fotomateriaal van de voormalige Uitgeverij Spaarnestad en De Geïllustreerde Pers, die illustere bladen als Libelle, Margriet, Panorama of (Nieuwe) Revu(e) de wereld instuurden. Dat Spaarnestad geen slapend archief wil zijn, wordt met regelmaat beklemtoond door publicaties en tentoonstellingen. Momenteel is er opnieuw een merkwaardig, pretentieloos experiment te zien, waarbij een kunstenaar uitgenodigd werd om via een expositie een relatie tot stand te brengen tussen recent eigen werk en historische beelden uit de collectie van het archief. Dagenlang neusde de Haarlemse fotograaf Henze Boekhout rond in de opslagplaatsen en kantoren van Spaarnestad. Geen redelijk mens kan ongeschonden in enkele maanden tijd vier miljoen foto’s verwerken, vond Boekhout, dus trachtte hij in eerste instantie enige vat te krijgen op het ‘willekeurigheidsprincipe’, dat hoe dan ook steeds dergelijke ondernemingen vergezelt. Besloten werd om dwars door alle archiefcategorieën heen te werken en vooral ook de ‘grote namen’ – “Hele stapels Cartier-Bresson, kan ik niks mee!” – en zelfs de bijschriften van de foto’s zoveel mogelijk te negeren. Gewapend met het F. B. Hotz-citaat, “Objectiviteit is desinteresse”, ging Henze Boekhout voluit subjectief en bedacht een presentatie die rond een aantal van zijn eigen beelden, clusters van archieffoto’s liet groeien. Ongegeneerd associatief, maar niet willekeurig. Zonder thema, maar ook niet helemaal onderwerploos. Gedreven, maar niet al te ernstig. “Een foto is niets. Het zicht op de wereld is alles!”, prijkt als lichtjes clandestien memento middenin de tentoonstellingsruimte. Eigenlijk lijkt er door dit archief vooral even een kijk- en denkwijze te zijn gewaaid die er doorgaans wordt geweerd en er wellicht ook niet thuishoort. In archieven wordt bewaard, benoemd, geklasseerd, hanteerbaar gemaakt en is geen plaats voor toevalstreffers. Het zou je maar gebeuren om één van die vier miljoen foto’s niet meer terug te vinden.

• Henze Boekhout kiest bevat naast heel wat onbekend werk ook foto’s van onder meer Carel Blazer, Emmy Andriesse, één Cartier-Bresson, Alfred Eisenstaedt, Philippe Halsman en Henze Boekhout en is tot 18 april te zien in Spaarnestad Fotoarchief, Groot Heiligland 47, 2011 EP Haarlem (023/518.51.52) www.spaarnefoto.nl

Zou het werk van fotografen die een nieuwe kijk op landschaps- en stadsfotografie trachten te ontwikkelen, ook niet het denken kunnen verrijken van planologen, stedenbouwers, landschapsarchitecten en beleidsmakers over verstedelijking? Deze suggestieve vraag ligt ten grondslag aan een documentaire tentoonstelling, samengesteld door en eerder te zien in het Nederlands Foto Instituut in Rotterdam, en die vanaf april door deSingel in Antwerpen wordt overgenomen. Fotografen, zo luidt de veronderstelling verder, hebben immers veel ervaring met het interpreteren, analyseren en in beeld brengen van culturele en sociale aspecten van de visuele werkelijkheid. Zij kunnen geijkte manieren van kijken doorbreken, op hun kop zetten en uitdagen. Door uiteenlopende fotografische visies en interpretaties met elkaar te confronteren kan de planologische discussie worden verruimd. Om dit op zich valabele uitgangspunt kracht bij te zetten werd dus een tentoonstelling opgebouwd met de resultaten van een aantal fotografie-opdrachten omtrent ‘verstedelijking’, aangevuld met landschapsfotografie die in andere condities ontstond rond thema’s als ‘de stad’ of ‘het verstedelijkte landschap’. In die zin omvat de tentoonstelling twee luiken. Een eerste deel spitst zich toe op de specifieke Nederlandse context en bestaat uit overheidsfoto-opdrachten met betrekking tot de zogeheten Vinex-locaties, de stedelijke groeigebieden bij verschillende Nederlandse steden, aangevuld met eenmalige opdrachten of autonoom werk van Nederlandse fotografen of kunstenaars. Deel twee bevat een selectie uit een aantal fotografie-opdrachtprojecten in Europa en biedt – althans toen we de tentoonstelling in Rotterdam te zien kregen – het kleinste, maar ronduit interessantste luik van dit project. Zeker wanneer men de ambitie ernstig neemt om een ‘denken over verstedelijking’ met ‘vernieuwende’ beelden te verrijken, blijven de planologen, stedenbouwers, enzovoort met de allesbehalve prikkelende of geïnspireerde beelden van zowat de hele Nederlandse opdrachtensectie immers danig op hun honger.

• SubUrban Options. Fotografie en verstedelijking: van 2 april tot 30 mei in deSingel, Desguinlei, 2000 Antwerpen (03/248.28.28).

De Franse presidenten hebben er sinds de vijfde republiek een gewoonte van gemaakt zich niet alleen politiek, maar vooral cultureel te vereeuwigen. Van François Mitterand is algemeen geweten dat hij de Franse kunst een nieuw elan wou geven. De opera Bastille, de piramide van het Louvre en de Très Grande Bibliothèque, die nu ook zijn naam draagt, zijn voorgoed met zijn presidentschap verbonden. Zijn opvolger Jacques Chirac, die in de hoedanigheid van burgemeester van Parijs als belangrijkste architecturale verdienste het verschrikkelijke winkelcentrum van Les Halles kan voorleggen (het terrein was oorspronkelijk bedoeld voor het Musée national d’art moderne, dat zich nu in het Centre Pompidou bevindt), tracht zich te profileren met het sterk gecontesteerde Musée des arts et civilisations (Mac). Het is voorzien op de quai Branly, het tentenkamp onder de Eiffeltoren, waar na de sluiting van het Grand Palais de jaarlijkse kunstbeurs FIAC georganiseerd wordt.

Ondertussen heeft het Centre Pompidou zich al meer dan twintig jaar een reputatie opgebouwd als centrum voor moderne en hedendaagse kunst, maar weet haast niemand meer wie Georges Pompidou nu eigenlijk was. Daarom organiseert het Centre Pompidou – dat nog altijd verbouwd wordt en pas eind dit jaar opnieuw zijn deuren opent – ter gelegenheid van de vijfentwintigste verjaardag van Pompidou’s overlijden een tentoonstelling over zijn persoon in het Jeu de Paume. Georges Pompidou (1911-1974) studeerde letteren en gaf les in de lycea Saint-Charles in Marseille en Henri IV in Parijs. Na de oorlog werd hij kabinetschef van generaal De Gaulle en directeur-generaal van de Banque Rothschild. In 1961 publiceerde hij bij Hachette zijn Anthologie de la poésie française. Hij was niet alleen eerste minister onder De Gaulle en later president van Frankrijk, maar ook als verzamelaar bracht hij een bescheiden collectie samen.

Het idee voor een cultureel centrum met een bibliotheek en een museum, waarin alle kunsten verenigd werden en voor een groot publiek gratis toegankelijk, was een project waar Pompidou reeds in de jaren ’50 van droomde. Als eerste minister stelde hij dit voor aan De Gaulle en zijn cultuurminister André Malraux, maar zij hadden daar blijkbaar geen oren naar. Deze laatste droomde liever luidop van een Musée imaginaire. Na het aftreden van De Gaulle werd Pompidou in juni 1969 president van de Republiek. Nog geen drie maand later lagen zijn plannen voor een polyvalent cultuurcentrum op het plateau Beaubourg reeds op de tekentafel. Pompidou overleed echter voor het einde van zijn mandaat en heeft de opening in 1977 van het gebouw van Renzo Piano en Richard Rogers, niet meer mogen meemaken. Als president werd hij opgevolgd door Giscard d’Estaing, die ondertussen ook bezig is met een (post)historische inhaalbeweging. Zijn naam is verbonden aan Vulcania, een vulkaanmuseum in een echte vulkaan in de buurt van Clermont-Ferrand in zijn kiesdistrict Auvergne, waarvoor de Weense postmodernist Hans Hollein een megalomaan museum tekende.

Als verzamelaar was Pompidou vooral een amateur van abstracte kunst. In zijn werkkamer hing een schilderij van Soulages. Verder hield hij van Manessier, De Staël, Mathieu en Hartung. Bij Denise René kocht hij bescheiden werkjes (om zich te verontschuldigen zei hij altijd dat hij enkel bij de Rotschilds in dienst was) van Günther Uecker (de schoonbroer van Yves Klein met wie hij bevriend was), Herbin en Vasarely, bij Mathias Fels onder andere Fontana en Jean-Pierre Raynaud. Maar ook het Nouveau Réalisme en de kinetische kunst heeft hij altijd verdedigd, tegen “het conservatieve karakter van de Franse smaak in het algemeen en deze van haar zogenaamde elite in het bijzonder”. Terwijl Pompidou vooral de Franse kunst verdedigde, was zijn beleid erop gericht om Frankrijk opnieuw voor de wereld open te stellen. “Onze kolonies zijn we verloren,” zei hij, “maar de schilderkunst zal blijven.” Het Moderna Museet in Stockholm was een van zijn geliefde musea. Directeur Pontus Hulten aldaar werd dan ook binnengehaald als de eerste directeur van het Département des arts plastiques. Edy de Wilde en Harald Szeemann stonden eveneens op het verlanglijstje.

Dat de herdenking van de vijfentwintigste verjaardag van het overlijden van Georges Pompidou samenvalt met de nakende heropening op 31 december van het centrum dat zijn naam draagt, berust op louter toeval. Dat er een tentoonstelling geopend wordt die het publiek, maar vooral de huidige politieke en artistieke verantwoordelijken eraan moet herinneren wat de filosofie van zijn geestelijke vader was, op een moment dat de bestemming van het gebouw openlijk in vraag gesteld wordt, kan natuurlijk geen toeval zijn.

• Georges Pompidou et la modernité nog tot 18 april in het Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Paris (01.47.03.12.50).

In 1978 publiceert de Duitse uitgever Schirmer (Taschenbuch) een relatief onooglijk pocketje, dat later jarenlang en voor niks bij deSlegte zou liggen blinken. Café Lehmitz. Foto’s Anders Petersen. Een paar bladzijden tekst – anekdotes en overpeinzingen – gevolgd door een pakje zwart-witfoto’s, die op een rustige, afgewogen manier in het blad geplaatst zijn. Op goedkoop, verzadigend papier, dat de meest vuige of pijnlijke details tenminste een beetje opslorpt. 1968: de fotograaf is 23 en in een kroeg beland aan het eind van de Reeperbahn in Hamburg, middenin de rosse buurt van St. Pauli. Zit alleen aan een tafeltje, zijn camera naast zich, raakt in gesprek, gaat even naar achter en merkt als hij terugkomt dat de stamgasten elkaar aan het fotograferen zijn met zijn toestel. Petersen blijft de volgende twee jaar af en aan vaste klant van Lehmitz en fotografeert er honderduit. Hij houdt zijn eerste tentoonstelling in het café: wie zich op een foto herkent, mag ‘m meenemen… De anekdotes, de foto’s, het korrelige papier en zelfs de schreeuwlelijke kleurletters op de cover houden elkaar in dit boekje bewonderenswaardig overeind. Een beetje zoals doorzopen drinkebroers.

In 1996 wordt een grote tentoonstelling samengesteld die terugblikt op dertig jaar werk van de professionele fotograaf Anders Petersen, die inmiddels in zijn vaderland Zweden een autoriteit is geworden. De tentoonstelling en het bijbehorende, luxueus uitgegeven boek bieden een omstandige, al te uitvoerige bloemlezing van Petersens activiteit. We krijgen naast Café Lehmitz nog tal van andere reeksen te zien waaraan hij soms jarenlang werkt: over verliefde en vrijende mensen des nachts op straat, over geïnterneerden in Zweedse gevangenisen, psychiatrische patiënten, enzovoort. Een stroom van beelden, die afgezien van een behoorlijk hoge score aan ijzersterke foto’s, vooral Petersens onverzadigbare jacht op hoogst intieme beelden aan de oppervlakte brengt. Naast zijn onmiskenbare vakmanschap lijkt echter vooral een soort (gecultiveerde?) ontwapenende naïviteit zijn beelden te behoeden voor het werkelijk gênante of voor de ‘sociale pornografie’. Die naïviteit heeft weliswaar een keerzijde. Zo had Petersens oeuvre alvast een wat omzichtiger tentoonstelling en zeker een ander soort boek kunnen gebruiken. In deze dure, onfunctionele publicatie, waarin de foto’s zelfs af en toe vergezeld gaan van oneliners, genre succes-agenda, moét zelfs de meest authentieke anekdote verstommen en een wat zeurderige nostalgie toeslaan.

• Anders Petersen. Foto’s 1966-1996 is samen met de vijfde ‘Documentaire foto-opdracht Vlaanderen’ – Schoolblues van Marc Steculorum – en Get what you want, de frisse foto’s die Freya Maes uit Sint-Petersburg meebracht, tot 28 maart te zien in het Museum voor Fotografie, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00). Van 24 april tot 13 juni slaat circus World Press Photo er opnieuw zijn tenten op.

Als er een kunstenaar is van wie men, om zijn kunst enigszins te kunnen begrijpen, zijn schilderijen in levende lijve gezien moet hebben, dan is het Mark Rothko wel. Daar zijn werk in Europese verzamelingen niet echt goed vertegenwoordigd is, is de tentoonstelling van negenenzestig schilderijen in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een unieke gelegenheid om met dit bijzondere oeuvre kennis te maken. Wat bij de fysieke confrontatie met deze schilderijen opvalt, is dat voor een schilder, die altijd geassocieerd wordt met een soort van immateriële, lees spirituele kunst, de materiële aanwezigheid van deze werken zeer dwingend is. Uit de onmiddellijke confrontatie met deze werken blijkt ook dat Rothko als vakman een bijzondere belangstelling had voor de techniek, waarmee hij voortdurend experimenteerde. Zijn technische vaardigheid is duidelijk zichtbaar in de oppervlakte-effecten als textuur, toets, coulures en glacis, die in de transparante lagen van sterk verdunde olieverf (op het einde van zijn leven experimenteerde hij eveneens met acrylverf) duidelijk zichtbaar zijn. Maar zijn grootste kwaliteit was ongetwijfeld zijn observatievermogen. Soms kon hij dagen na elkaar bewegingloos naar een schilderij kijken, alvorens de zoveelste nieuwe verflaag aan te brengen. Dit wil geenszins zeggen dat Rothko een spiritueel kunstenaar was; ondanks de opdracht die hij aanvaardde voor de oecumenische kapel van Dominique en John de Menil in Houston (Texas), was hij zeker geen religieus schilder.

De in chronologische volgorde opgestelde tentoonstelling behandelt vooral de periode waarin Rothko, vanaf 1949, tot de ontwikkeling van zijn eigen stijl komt. Hij was toen bijna vijfenveertig jaar oud. Zijn ‘klassieke’ schilderijen worden gekenmerkt door mistige kleurvlekken met een etherisch karakter. Ze vullen de ruimte en absorberen de toeschouwer. Door hun vage vormen, waarvan de contouren constant veranderen, lijkt het wel of ze ademen. Dit creëert een interne spanning, die Rothko zelf definieerde als een dialectische beweging tussen ‘contractie’ en ‘expansie’. Het vroege werk, de jaren ’30 en ’40 waarin hij achtereenvolgens door Amerikaanse kunstenaars als Edward Hopper (Entrance to Subway/Subway Scene, 1937), mythologische thema’s (The Omen of the Eagle, 1942) en het surrealisme van Max Ernst (Slow Swirl at the Edge of the Sea, 1944) geïnspireerd werd, om via zijn Multiforms (1947/49) tot zijn rijpe stijl te komen, werd samengebracht in een soort inleidende tentoonstelling. De overgang naar het rijpe werk, die hier wordt voorgesteld als een breuk, maar in de praktijk waarschijnlijk veel geleidelijker gebeurde, is niet erg duidelijk. Het inlassen van enkele overgangswerken had veel kunnen verhelderen.

Rothko was geen formalist, maar zeker ook geen mysticus. Zijn enige onderwerp is de tragiek. De tragiek die in zijn werk weerspiegeld wordt, is deze van de Russische emigrant. Marcus Rothkowitz werd in 1903 geboren in een joods milieu in Dvinsk. Op zijn tiende kwam hij als praktiserende jood terecht in een gelaïciseerde gemeenschap waarvan hij de taal niet sprak. Zijn oeuvre getuigt van een zoektocht naar een plaats voor zichzelf die hij in zijn kunst dacht gevonden te hebben. Vandaag spreekt men van een environment of van een installatie. Rothko zelf sprak van een ‘gebeurtenis’. Het ruimtelijke karakter van dit werk komt vooral tot uiting in de opdracht voor het restaurant van de Seagram building in New York. Een opdracht die uiteindelijk niet is doorgegaan. Een belangrijk ensemble van de veertig schilderijen die hij hiervoor maakte, kwam terecht in Londen (Tate Gallery), Washington (National Gallery) en het Kawamura Museum of Modern Art in Japan. Een selectie van de Seagram-schilderijen vormt in de tentoonstelling een coherent geheel. Veel intenser nog zijn de laatste zalen met de zogenaamde zwarte schilderijen, die altijd in verband gebracht worden met zijn chronische depressies en zijn nakende zelfmoord. In de vroege morgen van 25 februari 1970 sneed hij beide polsen over. Een bericht heeft hij niet meer nagelaten. Zoals hij vroeger reeds gezegd had, is er “niets nauwkeurigers dan stilte”.

• De retrospectieve Mark Rothko loopt nog tot 18 april in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00).

Terwijl beelden nogal eens ver te zoeken waren in de beeldende kunst van deze eeuw, de eeuw van de readymade en de abstractie, zorgde de filmkunst voor een ware hoorn des overvloeds. Het lijkt erop of de kunstwereld aan de vooravond van de 21ste eeuw nog snel de wereld van Lang, Hitchcock en Godard wil inlijven: met tentoonstellingen als Spellbound en Hall of Mirrors wordt onderzocht welke dwarsverbindingen er zijn tussen beeldende kunst en de film. De groepstentoonstelling Cinéma cinéma in het Van Abbemuseum omvat werk van elf kunstenaars met naast foto’s en tekstwerken vooral video-installaties. Contemporary Art and the Cinematic experience luidt de Engelse ondertitel van de Franse titel, en die ‘filmische ervaring’ wordt door de betrokken kunstenaars vaak geanalyseerd aan de hand van materiaal uit bestaande (al dan niet klassieke) films. Opmerkelijkerwijs betonen de kunstenaars zich in de toewijding waarmee ze de eigenschappen van het medium ontleden vaak erfgenamen van het modernisme: het medium is geen middel, maar onderwerp van het werk.

Soms leidt dit tot resultaten die nogal ergerlijk zijn door de vanzelfsprekendheid waarmee elementen van de cinema worden opgeblazen en als op zichzelf belangwekkend worden gepresenteerd: Pierre Bismuth toont in Post Script/The Passenger (1996) een projectie waarop woorden verschijnen die worden geschreven door een typiste die van Bismuth de opdracht kreeg om in real time een transcriptie te maken van de geluidsband van Antonioni’s Professione: Reporter. De kijker kan haar arbeid controleren door middel van een koptelefoon waarop de geluidsband te horen is. Het is niet veel meer dan de eenduidige uitwerking van een theoretisch cliché: registratie is altijd ook interpretatie. In aanleg is het interessant dat Bismuth in dit en andere werken de film in navolging van de moderne beeldende kunst zuivert van beelden, maar hij weet dit niet uit te werken in een kunst die meer is dan puur verstandelijk.

Veel geslaagder is het werk van Pierre Huyghe, die in Remake (1995) een aantal acteurs zonder veel voorbereiding Hitchcocks Rear Window liet naspelen. Juist door de dramaturgische en acteertechnische tekortkomingen van deze productie krijgt Huyghes versie van deze klassieker een eigen leven: Hitchcocks voyeurisme-drama met larger than life sterren als Grace Kelly en James Stewart wordt door Huyghe vermenselijkt, in een wereld geplaatst waarin wordt gemompeld en geaarzeld en waarin mensen zich overduidelijk afvragen of ze wel geschikt zijn voor de rol die ze spelen, maar gaandeweg toch steeds overtuigder en overtuigender worden. Prachtig is ook Huyghes recentere werk L’ellipse (1998), dat uit drie ruimtelijk en in de tijd op elkaar aansluitende projecties bestaat. De linkerprojectie bestaat uit een scène uit Wenders’ Der amerikanische Freund, waarin het door Bruno Ganz gespeelde personage de telefonische instructie krijgt om naar een gebouw aan de overkant van de Seine te gaan. De middelste projectie is door Huyghe zelf gemaakt en toont hoe Ganz, inmiddels twintig jaar ouder, de in Wenders’ film niet getoonde wandeling naar dat gebouw maakt. Van deze wandeling wordt uiteindelijk de overstap gemaakt naar het rechterscherm, waar de scène wordt getoond die in de oorspronkelijke film volgde op de cut die de wandeling ‘wegsneed’. Huyghe slaagt erin om de in zijn totaliteit getoonde tocht van Ganz een autonome waarde te laten aannemen. Rustig vervolgt hij zijn pad naar de plek waar hij de film weer binnen zal stappen, onderwijl fietsers ontwijkend en af en toe verpozend en peinzend. Het verhaal is in deze ellips even naar de achtergrond verdwenen.

Van Douglas Gordon is in het Van Abbemuseum het eerder in Münster getoonde Between Darkness and Light (after William Blake) (1997) te zien: op een transparant scherm wordt aan de ene kant The exorcist en aan de andere kant The Song of Bernadette geprojecteerd. Het horrorverhaal en het heiligenleven raken vermengd, en hun visuele retoriek (veel extatische of door afgrijzen getekende gezichten) blijkt wonderbaarlijk veel overeenkomsten te vertonen. Weliswaar kan men vraagtekens plaatsen bij de manier waarop Gordon voortdurend licht en donker, goed en kwaad, Jekyll en Hyde ten tonele voert, maar in dit werk weet hij door een even simpele als doeltreffende ingreep twijfel te zaaien over denken in polariteiten: de heilige en het kind uit The Exorcist blijken even bezeten. Interessant is dat hoewel de twee films volledig worden vertoond – door hun verschillende lengtes vormen ze overigens steeds andere combinaties – de verhaallijnen niettemin nauwelijks te volgen zijn. Dat voor de ‘filmische ervaring’ het verhaal van ondergeschikt belang zou zijn, wordt behalve door Gordons werk en door Huyghes L’ellipse door nog meer werken in deze tentoonstelling gesuggereerd – onder meer door de filmstill-achtige foto’s van Sharon Lockhart, die allerlei mogelijke vertellingen in zich lijken te bergen, zonder ze evenwel expliciet te maken.

Met de Finse Eija-Liisa Ahtila is in Cinéma cinéma ook een rasechte verteller vertegenwoordigd, maar de verhaallijnen in haar video-installaties zijn grillig en vaak gebroken. Bij Montevideo in Amsterdam was onlangs haar recente werk Anne, Aki & God te zien, waarin verschillende acteurs in screentests of in audities de rol aannemen van de schizofrene Aki, zijn denkbeeldige vriendin Anne en van God. De uiteenlopende interpretaties van de spelers maken hun rollen oneindig complex. In het in Cinéma cinéma getoonde Today (1996-1997) hoort bij ieder rol één acteur, maar tegelijkertijd willen de verschillende verhalen die de personages vertellen maar niet één coherente vertelling vormen. Op drie schermen vertellen achtereenvolgens drie gezinsleden hun versie van een traumatisch auto-ongeluk waarbij de grootvader het leven verloor: het is op zichzelf geen origineel procédé, maar Ahtila weet het ten volle te benutten voor een prachtig geacteerd drama, waarbij de Hollywoodachtige smetteloosheid van de enscenering de kloof waarop de relaties van de personages gebouwd zijn nog benadrukt. Terwijl het werk van veel in Cinéma cinéma vertegenwoordigde kunstenaars ondanks de kwaliteiten ervan uiteindelijk toch afhankelijk blijft van de films die zij gebruiken, weet Ahtila met grote vanzelfsprekendheid een vorm van filmkunst te verwezenlijken die op eigen benen staat.

• Cinéma cinéma met voorts bijdragen van onder meer Christoph Draeger, Fiona Banner, Joachim Koester en Marc Wilson nog tot 24 mei in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/2755271).

De laatste jaren lijkt het bij tentoonstellingen van een zekere omvang haast onmisbaar: kunst die de vermoeide bezoekers behaaglijk haar diensten aanbiedt. Noem het kunst waar men op kan gaan zitten, hangen of liggen. Daar kan een videotheek bij te pas komen met werk van collega-kunstenaars, een muziekje, een drankje, massage en de inrichting is doorgaans prima verzorgd. Men voelt er zich haast thuis.

Het werk van de Franse Dominique Gonzalez-Foerster is een atypisch voorbeeld van deze zucht naar interieurs. Zelf neemt ze overigens graag de term ‘interiorisme’ in de mond voor haar werkmethode, een verwijzing naar het persoonlijk intieme en het huiselijke (maar verdacht veel gelijkend op terrorisme). Haar installaties kunnen een bijzonder intiem sfeertje uitdragen, maar zelfs indien meubilair aanwezig is, voelt de bezoeker zich niet geroepen tot ‘lichamelijke annexatie’. Om daadwerkelijk gebruikt te worden blijven de gecreëerde situaties teveel beeld. De ruimten waarin Gonzalez-Foerster een ‘interieur’ plaatst, schildert ze slechts gedeeltelijk in een bepaalde kleur of worden duidelijk zichtbaar van kunstlicht voorzien. Ze laten zich herkennen als tijdelijk ingevoegd, binnengeloodst in een bestaande infrastructuur. Een stoel, tafel of bed blijven binnen dit kader verweesd achter met eventueel enkele foto’s of een wandkleed aan de muur en op de vloer een licht hoorbare radiowekker of mini-televisietoestel. Het zijn schaarse elementen die vragen om samen begrepen te worden. De installaties dragen titels als R.W.F. (naar Rainer Werner Fassbinder in chocoladebruine tint), Nos Années 70, Waterloo-Martini of The Milwaukee Room. Ze lijken op een luchtspiegeling van een soms uitdrukkelijk naoorlogse moderniteit, met een belofte van stille, intense beleving. In die zin kan men haar installaties ervaren als cocons die hun eigen artificialiteit (en oppervlakkigheid) op de spits drijven. Aan de bezoeker wordt de rol toebedacht zich deze ruimte imaginair toe te eigenen, zich over te geven aan geneugten van inbeelding en narratief denken. Een soms wel erg decadente bezigheid, rekening houdend met de verleidelijke monochrome kleursferen of muziektonen.

Zo toonde Galerie Mot & Van den Boogaard tot 13 maart het Pavillon d’Argent, een nachtblauwe hoek die bijna een gehele ruimte omvatte waarvan één wand doorbroken werd door een verticale zip van reflecterende zilverfolie. Van 20 maart tot 17 april wordt er Variante de la Cure Type getoond; deze ruimte confronteert een karige stoel en bed met een panorama van tijdschriftfoto’s van vrouwen tegen de wanden. In dit werk wordt gespeeld met de spanning tussen de manipulerende mediabeelden (en hun diverse woordenloze boodschappen) en het schriele meubilair, de plaats waar je je als kijker snel mee identificeert.

• Dominique Gonzalez-Foerster tot 17 april in Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46 in 1000 Brussel (02/514.10.10). Op 20 maart om 12.00 uur wordt haar film Riyo getoond in de Cinéma des Galeries Arenberg.

De kunst van deze eeuw heeft voor een groot deel in het teken gestaan van recycling, zelfs vóór zich zoiets als ecologisch bewustzijn begon af te tekenen: van Schwitters tot Arman, van de surrealisten tot Beuys ontfermden kunstenaars zich over de troep die de industriële productie opleverde. Zelfs de inflatoire groei in de kunstproductie na de Tweede Wereldoorlog kon evenwel niet verhinderen dat er steeds grotere afvalbergen ontstonden: beeldende kunst als vorm van afvalverwerking kon de consumptiemaatschappij niet bijbenen. Onder het motto Art on Garbage is nu op het voormalige vuilstort Bavel bij Breda de tentoonstelling Tales of the Tip te zien, waar de kunst zich wederom met afval bemoeit, maar nu met een hele afvalberg in plaats van met kleine hoeveelheden. Stichting Fundament vroeg een aantal binnen- en buitenlandse kunstenaars om een visie te ontwikkelen op de herbestemming van het uitgestrekte, met gras begroeide vuilstort, dat – als er geen inventievere plannen komen – waarschijnlijk gewoon als zodanig blijft liggen, of wordt voorzien van een fijne skipiste en andere recreatieve gruwelen. Bouwen is op de vormeloze heuvel, gelegen op de grens van een bedrijfsterrein bij Breda en het Brabantse platteland, niet mogelijk: de bodem is daarvoor te kwetsbaar en te instabiel.

Tales of the Tip heeft de vorm van vier tijdelijke ruimtelijke ingrepen die elkaar afwisselen, en van zeven billboards die gedurende het hele project in een kring om de vuilnisberg staan en per (ter plekke verkrijgbare) fiets kunnen worden bezocht. De op de billboards gepresenteerde voorstellen hebben gemeenschappelijk dat ze weinig praktisch zijn. Het gamma gaat van een pesterige drôlerie van Maurizio Cattelan en Frazione Di Tempo tot ongegeneerd utopische voorstellen van Carsten Höller en van Studio Acconci. Höller toont een foto van een in zwierige jaren ’50-stijl opgetrokken onafhankelijkheidsmonument in Ghana om te laten zien “how a building could look like constructed on top of the hill to host those who discuss possibilities […] of change for our society on its garbage”. Het is een plan dat terug lijkt te grijpen op de universalistische ambities, de symboliek en de megalomanie van Ledoux’ plannen ten tijde van de Franse Revolutie, en als zodanig werkt het Fremdkörper in de pragmatische huidige cultuur. Höller laat zich er overigens niet over uit hoe een gebouw op het door het vrijkomen van methaangas instabiele vuilstort gebouwd zou moeten worden. Vito Acconci en zijn studio werden door deze problematiek juist bevleugeld om A City that Rides the Garbage Dump te ontwerpen. Het resultaat doet aan als science fiction uit de jaren ’60. Op het vuilstort ligt in Acconci’s plan een stad van ‘tapijten’ die bestaan uit reusachtige schotels die met de wisselende contouren van de heuvel mee kunnen bewegen; in de schotels liggen kommen met daarin bebouwing, water of groen. De kommen kunnen in de schotels draaien, zodat ze onder alle omstandigheden in een horizontale stand blijven. Waarschijnlijk opteert de Bredase gemeentepolitiek toch eerder voor een skipiste.

Het is moeilijk om te zeggen of men de voorstellen van Höller en Acconci nu constructief moet noemen. Ze zijn dermate utopisch en onpraktisch dat hun nadrukkelijk maatschappelijk bewogen karakter er een beetje ongeloofwaardig van wordt. In feite zijn ze niet zo ver verwijderd van het absurdisme dat Aernout Mik in zijn project tentoonspreidt: de heuvel, waarvan de schaal door het kale karakter en de vormeloze vorm moeilijk is in te schatten, zou met miniatuurbomen en dito koeien moeten worden bevolkt om de verwarring nog te versterken. Een glazen bar met ondergrondse toiletten die zicht op het afval bieden completeert Miks smakelijke parodie op de Nederlandse neiging om ‘nieuwe natuur’ aan te leggen. Met zijn vervreemdende karakter biedt Miks voorstel meer aanzetten tot reflectie dan Höllers al te serieuze monument. Ook Berend Strik en One Architecture stellen voor om ‘nieuwe natuur’ te creëren: op het vuilstort zou weer een oerlandschap moeten worden aangelegd zoals het ooit in de omgeving van Breda te vinden was. In dit met eilandjes doorspekte moeraslandschap zouden dan welgestelden kunnen wonen in luxueuze mobile homes – door Strik en One architecture in fotomontages voorgesteld als villa’s op rupsbanden – die handig de onmogelijkheid omzeilen om permanent op deze plek te bouwen. “The design of mobile homes for rich people who can afford a landscape of their own is an important step in the emancipation of the mobile home. In the United States of America they are stigmatized as homes for the poor. The fact that both rich and poor people have mobile dogs suggests that a similar development should be possible with regard to homes,” aldus de heren met waarlijk sublieme logica.

Het project van Strik en One Architecture wordt niet alleen voorgesteld op een billboard en in de fraai uitgegeven catalogus; het werd deze zomer ook uitgewerkt in de tweede van de reeks ruimtelijke projecten. Behalve kleine billboards met in de omgeving gemaakte foto’s van oerhollandse aangelegde en verkavelde natuur, was er op de berg een cirkelvormig vijvertje te zien met daarin wat moerasplanten en een klein eilandje met één boompje – een model voor het Artificial Archaic Landscape dat hier zou moeten verrijzen. Het was een aandoenlijk lullig gezicht, maar wie weet is het voorstel van Strik en One Architecture in de huidige cultuur van overvloed en fun niet eens zo onrealistisch; wie weet rollen binnenkort de eerste door Jan des Bouvrie ingerichte mobile homes in de omgeving van Breda.

• Tales of the tip loopt nog tot 3 oktober op en rond het voormalige vuilstort Bavel, Minervum 1800, Breda (076/522.71.68). Tot dan is nog de vierde en laatste ruimtelijke ingreep te zien, Das Lager wird geräumt van Biefer/Zgraggen. Hun accumulatie van vijftien jaar kunstproductie verklaren Biefer/Zgraggen tot afval, rijp voor het stort. Bij Stichting Fundament is een catalogus verschenen. ISBN 90-805011-1-5

Het Provinciaal Museum voor Fotografie in Antwerpen vormt het zenuwcentrum van Laboratorium. Daar heeft Michel François op het gelijkvloers een tijdelijke werkplaats – Bureau Roomade déplacé – gecreëerd waarin het tentoonstellingsteam werkt, enkele kunstenaars hun projecten uitvoeren en de bezoekers kunnen ronddwalen. Twee lange rijen beeldmonitoren met koptelefoons laten toe om de video’s te bekijken van het Theater van de bewijsvoering: een reeks demonstraties in het kader van de door Bruno Latour georganiseerde lezingencyclus die plaatsvond tijdens het openingsweekend van de tentoonstelling. Verschillende wetenschappers en een enkele kunstenaar (Panamarenko), danser (Xavier Le Roy) of architect (Rem Koolhaas) gaven een lezing waarbij ze een experiment uit hun discipline reconstrueerden voor het publiek. In de doelbewust chaotische ruimte kan de bezoeker zeer divers werk ontdekken: Peter Fischli’s en David Weiss’ film Der Lauf der Dinge (1987), Martha Roslers Semiotics of the Kitchen (1975), een video uit Carsten Höllers project The Laboratory of Doubt waarin men een twijfelende chauffeur onafgebroken rondjes ziet maken, een video van de discussiesessies die het Senegalese collectief Laboratoire Agit-Art in het begin van de tentoonstelling gehouden heeft, veel foto’s van en uit laboratoria, waarbij vooral die van Anne Daems het onthouden waard zijn, een diaprojectie van Lewis Baltz (Sites of Technology, 1989-1991), sculpturen van Michel François, Rosemarie Trockel en Thomas Bayrle, enzovoort. Vermeldenswaard is ook het aanstekelijke project van het Agentschap van Kobe Matthys (http://www.agency-computer.com). Hij vraagt aan de bezoekers een bijdrage voor een groots opgezette databank voor toeëigeningen, waarin de manieren waarop mensen zich verschillende situaties zoals de stad of het werk toeëigenen, gerepertorieerd worden. Momenteel werkt het Agentschap aan het deel met betrekking tot de georganiseerde tijd en de werksituatie. Binnen het kader van Brussel 2000 wordt het hoofdstuk over de stad aangepakt. Tenslotte heeft ook de Boekmachine een plaats gekregen in het Bureau Roomade déplacé. Het is een project van grafisch ontwerper Bruce Mau, waarmee op grote schaal documentatie verzameld wordt met het oog op de productie van de uiteindelijke catalogus. Dagelijks sturen twee ontwerpers pakken materiaal elektronisch door naar Mau’s studio in Toronto, waar in samenwerking met de Antwerpse designers elke dag minimaal 50 pagina’s opgemaakt, teruggestuurd en vervolgens afgedrukt en in horizontale rijen opgehangen worden tegen grote metalen wanden. Voor de catalogus wordt een selectie uit het overvloedige materiaal gemaakt.

Het Museum voor Fotografie is het startpunt van een parcours waarin nu reeds de President Building en het Century Center opgenomen zijn. In september komen daar nog de turnzaal van de Sint-Lutgardisschool, de kantoren van Antwerpen Open en verschillende Antwerpse laboratoria bij. In de President Building worden vier projecten voorgesteld: het schoolse project van Isabelle Stengers (Het eerste laboratorium?), een wat zielloze installatie van Matt Mullican (Vijf kamers. Een wisselende configuratie), Suprasegmental onder leiding van Joseph Grigely en Luc Steels’ spectaculaire Talking Heads Experiment. Suprasegmental is een informele onderzoeksgroep van kunstenaars die geïnteresseerd zijn in taal en de visuele representatie van sonore fenomenen. Er zijn interessante video’s te zien, een uitgebreide documentatietafel met onder meer verschillende boeken over de zogenaamde Conversation pieces, een in de 18de eeuw populair schildergenre, en een fragment van Grigely’s White noise-project. Dat laatste is een collage van allerlei stukjes papier met geschreven conversaties uit het dagelijkse leven van de dove kunstenaar. Het complexe Talking Heads Experiment van de VUB-prof Artificiële Intelligentie is minstens indrukwekkend te noemen. Steels onderzoekt hoe robots, onafhankelijk van onze taal, een eigen taal kunnen creëren. De proefopstelling bestaat uit twee robots die een bord zien met geometrische figuren. De eerste robot zegt iets om een figuur te onderscheiden van de andere; de tweede moet raden welke figuur bedoeld wordt. De robots zijn eigenlijk een body waarin artificiële agenten geladen moeten worden. Zo kunnen verschillende spelers via het internet (http://talking-heads.csl.sony.fr) hun agent aanmaken en laden in een fysieke Talking Head. Het experiment levert zo een nieuwe, voortdurend wisselende taal op met woorden als ‘kazozo’, ‘wegirira’, ‘sesubipu’ of ‘gorewa’. De wijze waarop zo’n taal zich ontwikkelt, moet inzicht opleveren over het ontstaan van taal en betekenis.

In het Century Center is op de vijfde verdieping Office Work van Tomoko Takahashi te zien (zie de vorige Ondertussen). Hier wordt in alle scherpte het probleem van Laboratorium duidelijk. Het op zich interessante werk functioneert immers niet binnen de tentoonstellingsconstructie. Het zeer diverse geheel van artistiek werk en wetenschappelijke presentaties wordt slechts moeizaam bijeengehouden door het wazige laboratorium-concept. Dit concept en het modieuze discours errond vormen de zwakke plek van de tentoonstelling.

De tentoonstelling Laboratorium wil een interdisciplinair project zijn waarin het laboratorium in zijn meest verscheiden vormen verkend wordt als plaats of centrum van kennis- en cultuurproductie. Het is doelbewust een zeer heterogene tentoonstelling die in haar diversiteit bijeengehouden moet worden door een concept van het laboratorium. De curatoren Barbara Vanderlinden en Hans Ulrich Obrist bieden in hun inleiding in het programmaboek enkele sporen waarlangs dit concept uitgewerkt kan worden. Het eerste spoor is de wat banale parallel tussen het wetenschappelijk lab en het kunstenaarsatelier, tussen de wetenschapper en de kunstenaar of tussen wetenschap en kunst, en uiteindelijk tussen kennis- en kunstproductie. Het laboratorium wordt dan gedefinieerd als “de werkplaats waar kunstenaars en wetenschappers vrijuit kunnen experimenteren”. De wetenschaps- en kunstopvatting die daarbij impliciet gehanteerd wordt, moet wel zeer ouderwets romantisch en naïef idealistisch zijn om de continuïteit tussen de creatieve activiteiten van onderzoekers en artiesten te kunnen volhouden. In Vanderlindens en Obrists conceptie van wetenschap en kunst wordt niet alleen de werking en dwingende impact van epistemologische en esthetische modellen van respectievelijk kennis- en kunstproductie genegeerd, maar wordt tevens zowel de financieel-economische als de sociaal-politieke context van die productie verdoezeld. Wat overblijft is het plaatje van de vorser die ijverig en vrij in zijn lab experimenten uitvoert en de kunstenaar die iets gelijkaardigs zou doen in zijn atelier. Het vervelend schoolse project van Isabelle Stengers bevestigt die idee. In Het eerste laboratorium? hebben de bezoekers de mogelijkheid om een eenvoudig maar baanbrekend experiment van Galileo over te doen. Hier wordt een tweede spoor duidelijk: de curatoren hebben met hun verkenning van het laboratorium niet de ambitie om te interveniëren in de werking of de structuur ervan. Hun ambitie lijkt veeleer didactisch: “Hoe brengen we het gespecialiseerde vocabulaire van de wetenschapper en de kunstenaar dichter bij de algemene interesse van het publiek? Hoe overbruggen we de kloof tussen de expertise van de ervaren uitvoerders en de vooronderstellingen en zorgen van het geïnteresseerde publiek?” Stengers’ project is zo’n poging om de kloof tussen specialisten en het brede publiek te dichten. Andere projecten binnen Laboratorium ontkennen echter nadrukkelijk een didactische of vulgariserende ambitie. Dit brengt ons bij een derde spoor, dat het sterkst zijn stempel op de hele tentoonstelling gedrukt heeft. Het laboratorium zou minder een plaats dan een onafgebroken proces zijn. Wat men er kan zien is altijd work in progress. Maar doorheen de tentoonstelling kan men zich niet van de indruk ontdoen dat het proces een andere rol speelt in de wetenschap dan in de kunst. In de eerste is het proces dat wat voorafgaat aan het eindresultaat of het voltooide product. In de tweede lijkt het proces te verschuiven naar het resultaat zodat het kunstwerk zelf als work in progress gedefinieerd wordt. Dergelijke opvatting is niet enkel een modieuze gemeenplaats, ze valt daarenboven moeilijk op een interessante manier te operationaliseren. Het is een verdienste van de tentoonstelling dat ze daar op haar beste momenten toch in slaagt.

In september zijn er nog een aantal boeiende projecten geprogrammeerd. De Open Laboratoriumdagen vinden plaats tot 3 oktober, telkens op zaterdag en zondag. Op 11 en 25 september is er nog een kans om bij de ouders van Jan Fabre ontvangen te worden in het kader van diens Project voor een Nachtelijk Grondgebied 1978-79. Op 19 september is er een symposium in deSingel, waaraan onder anderen Luc Steels, Bruno Latour, Isabelle Stengers en Meg Stuart zullen deelnemen. Tenslotte zijn er nog twee dansprojecten: Highway van Meg Stuart (van 14 tot 26 september op verschillende lokaties) en Xavier Le Roy’s in situ productie E.X.T.E.N.S.I.O.N.S. (van 21 september tot 3 oktober in de turnzaal van de Sint-Lutgardisschool). Meer informatie over die projecten is te vinden op de website http://laboratorium.antwerpenopen.be.

• Laboratorium loopt nog tot 3 oktober. De tickets en het programmaboek zijn te koop in het Provinciaal Museum voor Fotografie, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen, dat de eerste en meeste uitgebreide lokatie is en tevens het vertrekpunt van het parcours. Voor verschillende activiteiten moet gereserveerd worden! Informatie kan men krijgen bij Antwerpen Open, Wapper 2, 2000 Antwerpen (03/224.85.34) of op de reeds vermelde website.

Onze blik wordt resoluut naar beneden geduwd, naar de aarde. En terwijl we wanhopig op zoek gaan naar een stabiliserende horizonlijn, eindigt onze blik in de uitgestrektheid van een naakte, abstracte vlakte. We zien, over het hele beeldoppervlak verspreid, de ene krater naast de andere. De grootte van deze kraters kunnen we niet inschatten. Het beeld geeft ons geen maatstaf. De titel van het beeld – Fait #43, 1992 – biedt evenmin hulp. Hij leert ons enkel dat het beeld deel uitmaakt van een grotere reeks die gepresenteerd wordt onder de titel Fait. Dit woord verheldert nauwelijks iets. Minstens twee mogelijke betekenissen botsen op elkaar: is het beeld de beschrijving van een toestand of het resultaat van een handeling? In het eerste geval herhaalt het beeld louter een bepaalde stand van zaken (zo ziet dit landschap er nu eenmaal uit), in het tweede geval verwijst het naar een ingreep die het landschap gemaakt heeft (en via die handeling dus naar een eventuele maker). De eerste lezing verengt het fotografisch beeld tot een louter document. In de tweede lezing is er een wig gedreven tussen het fotografisch beeld en de werkelijkheid die het geacht wordt te representeren.

Deze specifieke plek in de woestijn heeft niet zomaar een pokdalig aanschijn gekregen. De plaats van opname is Irak, na de eerste Golfoorlog: een Franse fotografe, Sophie Ristelhueber (°1949), maakte luchtopnames van het strijdtoneel. Regelmatig daalde ze af en fotografeerde ze vanop een lagere positie, maar ook dan bleef de camera koppig neerwaarts gericht (de horizon gereduceerd tot een dunne streep aan de uiterste bovenkant van het beeld). Telkens weer vult het beeld zich met de uitgestrekte, zanderige vlakte van de woestijn, bezaaid met de karkassen van de oorlog (uitgebrande tanks, achtergebleven munitie, mijnenvelden, een in het mulle zand begraven schoen… maar geen lijken van soldaten of burgers). Ze toont niet de strijd zelf, maar enkel de naschok op het landschap, lang na het bergen van de lijken. Haar onderwerp is de manier waarop een conflict zich letterlijk inschrijft in het landschap.

Deze afstand ten opzichte van het feitelijke gebeuren is een reactie op de teloorgang van de reportagefotografie sinds de late jaren 70 (en van een praktijk die ook zij tot begin jaren 80 uitoefende). De reportagefotograaf houdt zich op in het hart van de gebeurtenis en brengt verslag uit van de wijze waarop zij zich ontvouwt in tijd en ruimte. Ristelhueber vereenzelvigt zich daarentegen met de positie van de archeoloog, van de principiële laatkomer die pas op het slagveld arriveert wanneer de strijd gestreden is. Haar aandacht gaat naar het koppige geheugen van het stof dat het verleden als een fossiele afdruk bewaart, niet naar het expressieve lichaam van de mens in nood. Wanneer in een volgende reeks (Every One, 1994) het menselijke lichaam wordt geëxploreerd, onderwerpt ze het aan een gelijkaardige fotografische strategie. In de massieve prints wordt het lichaam radicaal geobjectiveerd: we zien telkens delen van het lichaam – ruggen, buiken, keel… – maar nooit een herkenbaar gelaat. Net zoals de woestijn in Irak wordt het lichaam hier opgevoerd als materie waarvan pijnlijk nauwkeurig de operaties zijn af te lezen die er werden op toegepast – in dit geval de littekens van recente chirurgische ingrepen.

Als archeologe kiest Ristelhueber steevast de kant van de materie. Een mooi voorbeeld daarvan is de reeks Beyrouth uit 1984. De reeks bestaat uit 31 kleine prints (24 X 18 cm) van de kapot geschoten stad. Opnieuw wordt elke menselijke aanwezigheid zorgvuldig uit het beeld geweerd ten voordele van de materiële resten van de gebombardeerde stad. Naarmate de reeks vordert, krijgt de kijker echter steeds meer de indruk dat het de fotografe niet gaat om de impact van het particuliere geweld waaraan deze stad recent werd blootgesteld, maar om een meer melancholische, allegorische bespiegeling over de natuur van de stad. Alsof Beiroet altijd al een ruïne was, alsof verval de natuurlijke toestand van de stad is en de opgekuiste versie ervan niet meer dan een tijdelijke zinsbegoocheling. Hier dreigt haar aanpak uit te monden in een klinische benadering die de geschiedenis als een fataal (en dus onveranderlijk) proces afbeeldt.

In de reeks WB uit 2005 maakt Ristelhueber echter duidelijk dat wat zij in 1984 nog als een persoonlijk standpunt poneerde, ondertussen is uitgegroeid tot een doelbewuste militaire strategie. De 51 grote afdrukken geven een overzicht van de verschillende vormen en materialen die gebruikt worden voor wegblokkades op de wegen van of naar de Palestijnse West Bank. Vaak maakt men daarbij gebruik van materiaal dat in de onmiddellijke omgeving voorhanden is en dat – zo lijkt het althans – achteloos over de weg wordt uitgestrooid. Zo lijkt het dat een aardverschuiving de blokkade heeft veroorzaakt of dat een lokale aardbeving een onoverbrugbare kloof in de weg heeft gecreëerd. De politieke en militaire processen die aan de basis liggen van de blokkades verdwijnen naar de achtergrond. Het conflict verschijnt hier (of liever: wordt hier geënsceneerd) als een natuurkracht die uit het landschap zelf lijkt op te wellen.

De fotografe gebruikt haar camera als een instrument om een incisie te maken in het weefsel van de wereld. Opérations, de titel van het boek dat naar aanleiding van haar eerste overzichtstentoonstelling in Frankrijk verschijnt, vat haar fotografische strategie mooi samen. De meervoudige betekenislagen van dit ene woord structureren het hele oeuvre van Ristelhueber. Zo zien we al meteen in de formele keuze om steeds in reeksen te werken de idee van operatie als een procedurele handeling terugkeren. Maar ook inhoudelijk worden de verschillende betekenislagen van dit woord verder geëxploiteerd: operatie als een heelkundige ingreep (in de reeks Every One), als een (natuurlijk) proces (in de reeks WB), als een militaire actie (in de reeksen Fait en Beyrouth). Of nog: operatie als een bewerking van oud materiaal, zoals in de reeks Vulaines, een aantal diptieken waar ze een recente foto gemaakt vanop kinderhoogte samenbrengt met een oude foto uit het familiealbum. Uiteindelijk wil Ristelhueber het fotografisch beeld zelf operationeel maken, het omvormen tot een explosief krachtenveld dat kijker, wereld en fotograaf actief op elkaar betrekt.

• Sophie Ristelhueber tot 22 maart in Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org). Een catalogus met een uitgebreid overzicht van haar oeuvre is verschenen bij les presses du réel. ISBN 978-2-84066-307-2.

Terwijl Museum Boijmans Van Beuningen vorige maand met een benefietveiling zo’n 650.000 gulden binnenhaalde en daarmee weer een klein stukje van de inmiddels in aanbouw zijnde nieuwe vleugel financierde, pakte het Stedelijk Museum de zaken voortvarender aan: er werd een overeenkomst met autofabrikant Audi gesloten voor de financiering van de nieuwe vleugel, waarvoor de zogenaamde Sandbergvleugel aan de Van Baerlestraat zou moeten wijken. Hoewel hierover erg geheimzinnig werd gedaan, circuleerde algauw het gerucht dat Audi een ‘showroom’ in deze nieuwe vleugel zou inrichten. Uiteindelijk wist het dagblad Het Parool de hand te leggen op het vertrouwelijke concept-convenant tussen Audi en het Stedelijk, waaruit viel op te maken dat het concern in de ‘Audi-Forum’ te noemen nieuwe vleugel ‘de Nederlandse Audi-flagshipstore’ mag inrichten – waarvoor 160 vierkante meter op de begane grond en nog eens 430 vierkante meter in het souterrain zijn voorzien. Al zouden hier ook kunstpresentaties plaatsvinden, de ruimte op de begane grond zou tevens gebruikt worden voor het tonen van ‘speciale Audi-modellen’. Uit vertrouwelijke stukken van de wethouder van cultuur bleek bovendien dat Audi niet zozeer geld zou doneren voor de nieuwbouw als wel een renteloze lening van 12 miljoen gulden zou geven, aangevuld met 80.000 gulden per jaar voor projecten die te maken hebben met Audi of met Duitsland. Rudi Fuchs, de museumdirecteur die als geen ander heeft gehamerd op de rol van het museum als cultuurtempel en Bildungsinstitut, als baken in de branding van de platte lolcultuur en vercommercialisering, bleek dus bereid voor een krediet zijn tempel in een ‘flagshipstore’ te laten transformeren. Geen enkel vooraanstaand museum in de Verenigde Staten, Groot-Brittannië of Duitsland had dergelijke absurde, inhalige condities van een geldschieter geaccepteerd. Het Kunstmuseum Wolfsburg is nagenoeg volledig afhankelijk van Volkswagen (dat met Audi één concern vormt), maar men zal er vergeefs naar de nieuwste automodellen zoeken.

Terwijl onder druk van de gemeentepolitiek – geschrokken van de gevolgen van haar eigen zuinigheid – wordt gezocht naar een meer acceptabele vorm van financiering, presenteert het Stedelijk onder de titel Glad ijs een overzicht van ‘de kunst van de laatste twintig jaar’. Uit de collectie van het museum wel te verstaan, maar blijkbaar gaat men ervan uit dat het Stedelijk met zijn aankoopbeleid hoe dan ook definieert wat er belangrijk is in de kunst. Met Glad ijs heeft Rudi Fuchs nu eens duidelijk voor de jongere garde willen kiezen, zodat bijvoorbeeld Jannis Kounellis en Bruce Nauman niet zijn vertegenwoordigd – ook niet met werk uit de jaren ’80 en ’90. Merkwaardig is dat Fuchs ook Gary Hill niet tot ‘de laatste twintig jaar’ rekent, maar al met al is deze opzet zeer nuttig, in die zin dat in één klap duidelijk wordt hoe volledig het Stedelijk de boot heeft gemist. Fuchs en zijn voorganger Beeren hebben grote bedragen gespendeerd aan vaak belangrijke werken van Warhol, Polke, Nauman, Judd en helaas ook Baselitz, maar het Stedelijk heeft zich nooit werkelijk gebonden aan de kunst van de jaren ’80 en ’90. Daar komt bij dat onder opeenvolgende directeuren met name jongere kunstenaars in en uit de gratie raken, en het beleid daardoor vaak incidenteel aandoet: een voor Beeren belangrijke kunstenaar als Jeff Koons zit onder Fuchs in het verdomhoekje. Koons’ Ushering in Banality (1988) wordt nu samen met werk van onder anderen Peter Halley en Rob Scholte in een soort stijlkamer gepresenteerd en daarmee als afgesloten hoofdstuk voorgesteld. Het is een soort getto van ‘jaren ’80-kunst’, waarvan de corrumperende werking kennelijk moet worden ingedamd. Verontrustend is dat Koons’ glazen Mound of Flowers uit 1991 – een werk dat met zijn perverse sensualiteit superieur is aan het houterige varkentje van Ushering in Banality – wéér niet is te zien: kort nadat Wim Beeren dit werk had aangekocht, verschenen er berichten in de pers dat het glas barstjes vertoonde. Het Stedelijk zou zich inzetten voor herstel dan wel vervanging van het werk door de kunstenaar, maar het is sindsdien uit het gezicht verdwenen.

Terwijl Koons in een hoekje wordt gestopt, is er in de tentoonstelling wel alle ruimte voor fuchsiaanse fixaties die pathologische trekken aannemen: Fuchs verleent de status van 19de-eeuwse kunsthelden aan kunstenaars als Günther Förg en Georg Herold. Van Förg worden uitsluitend abominabele recente werken getoond, die in niets laten zien waarom zijn werk betekenisvol is of was. Geen spoor van de goede schilderijen en vooral van de foto’s die het Stedelijk in huis heeft; geen spoor van de Förg die schilderkunst en fotografie in installaties integreerde, die brak met het originaliteitsdogma door met schilders als Newman en Palermo geassocieerde vormen te recycleren en ze met ongewone kleurcombinaties weer leven in te blazen en die de modernistische architectuur in melancholieke, vaak monumentale snapshots vastlegde. De Förg die hier wordt gepresenteerd, komt overeen met het negatieve beeld dat zo vaak van hem is getekend: een slordige, stroeve, late modernist. Als zodanig komt hij goed tot zijn recht tussen de in Glad ijs als vaandeldragers van ‘De Nederlandse Schilderkunst’ gepresenteerde kunstenaars als De Goede, Schouten, Preesman en Zandvliet: schilders die net als Fuchs worstelen met het tot de geschiedenis veroordeelde modernisme en het verwarrende heden waarin zij zich als in een wrede grap van de geschiedenis geworpen weten.

Behalve werken van Nederlandse kunstenaars als Van Lieshout, Mik en Van Warmerdam en aankopen van de afdeling fotografie (Dijkstra, Sherman, Struth, Van Westing) is er slechts een handjevol aanwinsten dat van enige ambitie en inzicht getuigt. Het werk dat triomfantelijk als pièce de résistance van de expositie wordt gepresenteerd, Damien Hirsts Waste (1998), een vitrine met medicijnverpakkingen, tissues en ander ziekenhuisafval erin, is helaas een weinig enthousiasmerend doorsneewerk. De ornamentele patronen van de verschillend gekleurde tissues maken van dit object teveel een nakomeling van het nouveau réalisme, teveel een Arman. In welke liga het Stedelijk inmiddels speelt, blijkt als men dit werk vergelijkt met de Hirst die het Kunstmuseum Wolfsburg heeft aangekocht: het fenomenale A Hundred Years, waarin vliegen worden uitgebroed en in de belendende glazen kubus doodgezapt. Overtuigender zijn de aankopen van Douglas Gordon: met Remote Viewing (1994) en Hand and Foot (Right) (1995) heeft men goede werken van Gordon te pakken. Aan de wijze waarop ze in Glad ijs worden gepresenteerd, is dat overigens nauwelijks af te lezen. Het is cruciaal dat de videoprojectie van de rode roeiboot in Remote Viewing in een zaal met rood geschilderde wanden wordt getoond, zoals tot nu toe ook altijd is gebeurd: hierdoor wordt de museumzaal van een koele, fysieke ruimte een geladen, mentale ruimte. In de huidige opstelling in een witte zaal met daarin óók de projectie van Hand and Foot (Right) is het werk even verminkt als een doek van Barnett Newman met een snee. De volledige onttakeling van het Stedelijk blijkt ook uit deze ongevoeligheid in de presentatie van werken, waarvan dit helaas niet het enige voorbeeld is. Al komt er een glimmende nieuwe vleugel, als culturele instelling is het Stedelijk een smeulende ruïne.

• Glad ijs, 20 jaar aanwinsten loopt nog tot 2 januari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Meer nog dan vroeger stelt Marlene Dumas in haar recente werk publieke vrouwen en mannen centraal. Haar nieuwste schilderijen zijn gemodelleerd naar pornografische afbeeldingen, wat duidelijk blijkt uit de poses die door de modellen worden aangenomen. Zo zie je vrouwen uitnodigend voorovergebogen hun aarsopening tonen, en mannen langoureus uitgestrekt liggen, penis overeind. Maar ze wijken af van hun voorbeelden uit de boekjes. Dumas’ wijze van schilderen levert geen gelijkende portretten op. Ze heeft de gezichten vaag geborsteld, meer gegrimeerd, met ogen en monden die niet veel meer zijn dan holtes. Details geeft ze wel aan, maar ongearticuleerd. De werken op papier gaan het verst in wazigheid, met figuren die ‘de spokerige kant uitgaan’, zoals ze zelf zegt. Door inkt nat over het blad te laten vloeien, en onderaan af te laten lopen, krijgt ze wel ‘levende’ lijnen, atmosferische zones, soepele rondingen. In de schilderijen wordt de ruimte van de figuren geërotiseerd door afgebleekte kleuren en de suggestie van hel artificieel licht op naakte lichaamsdelen. Weelderig, beloftevol – door het prikkelen van de zintuigen spreekt ze de verbeelding aan.

Het contrast met het oudere werk zoals Het Hooghuys (ook te zien) is groot. Voor die reeks portretten van bewoners van een psychiatrische instelling in Etten-Leur verzamelde ze juist uitgesproken karakteristieke gezichten. In haar recente werk ligt de focus niet meer op gezichten. Modellen zijn ten voeten uit, of meestal tot de dijen of knieën geportretteerd. Het verschil ligt in de benadering. Voorbij de poses ligt de sensualiteit in en rond de figuur, ook op het niveau van de huid. Er gebeurt iets op de oppervlakte die zich manifesteert als een vloeiende pasta, doorbloed of onwezenlijk cyanotisch. Dumas demonstreert geen gebrek aan durf bij het voorstellen van de opperhuid: een penis in blauw en lila, couperose wangen, een mondvol rode tanden. Dat geeft een roes-achtige kwaliteit aan de uitbeelding. Expansief, energiek en tegelijk soepel en vloeiend. Ze is nadrukkelijk in het gebruik van haar middelen (setting, pose, kleur,…) maar geeft daarmee nog geen dwingende duiding aan haar beelden. De afkomst van de modellen, uit de krochten van het nachtleven, is niet zonder belang maar Dumas omzeilt een stereotiepe benadering van mensen als lustobject. Ze vervullen niet zomaar hun rol. Dat roept nog een ander contrast op, met de grauwe schilderijen rond het thema van Sneeuwwitje die Dumas in 1988 maakte. Ze wordt er naakt op voorgesteld, een onderworpen pop ten prooi aan de blikken van de dwergen. Maar Dumas’ pin-ups, even blootgegeven aan de blikken van media en publiek, zien er vitaal, dierlijk en sympathiek uit (niet platvloers of blasé). De publieke tentoonstelling is geen bedreiging voor het individu, en evenmin voor de persoonlijkheid. Integendeel, de grimas lijkt wel een vrijplaats voor de verbeelding omtrent het eigen lichaam. Door de onbeschaamdheid waarmee de modellen zich blootgeven aan de blik van hun kijkers wisselt Dumas ‘gezichtloze’ uitvoerders van seksrolletjes in voor lichamen die iets te maken hebben met modellen in levende lijve. MD-light – zo heet de (porno)portrettenserie binnen de overkoepelende tentoonstelling die MD werd genoemd – zinspeelt op lichtheid en genot. Humor is nooit ver weg bij Dumas, vooral niet als het op namen en titels aankomt. Denk aan het model Mandy, dat in een andere pose snel even Handy wordt genoemd, of aan een schattig koosnaampje als 10-inch.

“In deze voorstellingen van naakte mannen en vrouwen liggen de suggestieve kracht van de schilderkunst en het expliciete van de pornografie ongewoon dicht bij elkaar,” schrijft Dominic van den Boogerd in het boekje dat MD vergezelt. “I deal with second hand images and first hand experience,” zegt Dumas er zelf over. Dat reikt trouwens verder dan de light-serie. Ze trekt zich de dromen van mannen, vrouwen, kinderen, modellen en andere figuranten aan. Een bedenking die je bij al haar personages kunt maken, is dat ze allemaal een beetje overgeleverd zijn, ook als de onderwerpen mythische allures hebben. Een prachtige zwarte Magdalena (Queen of Spades) is één uit een reeks uit 1995 die de beroemde ‘gevallen’ vrouw uitbeeldt. Girl with Lipstick is geen schilderij van een kind maar van een kinderportretje, één zoals men het bij voorkeur aan de muur in de huiskamer heeft hangen. Dumas doet er ongeremd het hare mee en transformeert het tot een beeld van een meisje dat stiekem met moeders lippenstift speelt en wegdroomt bij het resultaat in de spiegel. Met Ryman’s Brides (de grap is dat de japonnen van de vier bruidjes ‘wit’ geschilderd zijn) of Bonnard’s Wife neemt ze vol ironie de taak van koppelaarster waar. Al kent ze haar modellen misschien slechts van naam, van een portretje aan de muur of van een plaatje in een pornoblad, het zet geen rem op haar productie van beelden van genot.

• MD, schilderijen en aquarellen van Marlene Dumas nog tot 16 januari in het Muhka, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60).

Vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland, 1500-1950 is in meer dan één opzicht een merkwaardige tentoonstelling geworden. Een uniek concept, want voor het eerst krijgen we – in vogelvlucht – de kunstproductie (schilderijen, prenten en beelden) van vrouwen in onze contreien te zien. Maar wat daarbij vooral opvalt zijn de stellige overtuigingen die worden verkondigd in de catalogus. Die zijn feministisch geëngageerd, wat niet echt problematisch is, maar bij tijden verontrustend frank en vooral uitgesproken boud.

Uiteraard is het onwaarschijnlijk grof hoe weinig eer en bewegingsruimte vrouwen toebedeeld werden (en nog worden) in onze rijk geschakeerde cultuurgeschiedenis. Daarom is dit kunsthistorisch onderzoek over de opleidingen, omstandigheden en geplogenheden van de beeldende activiteiten door vrouwen in de Nederlanden, een welgekomen aanvulling. Verondersteld wordt dat heel wat vrouwelijke carrières ofwel ‘gebroken’ zijn door huwelijk en beperkte opleidingen, ofwel gewoon verdwenen achter het artistieke werk van echtgenoten, en tenslotte ‘vergeten’ door de overlevering. Maar naast of achter dit verhaal zou volgens de samenstellers veel meer schuilen: een ‘écriture féminine’, een ‘her-story’, een feminien geheugen dat zich als daadwerkelijke subcultuur heeft ontwikkeld tot op de dag van vandaag. Of zoals hoofdverantwoordelijke Katlijne Van Der Stighelen besluit: “In de talrijke stillevens, portretten, landschappen of meer experimentele composities heeft het spanningsveld tussen masculiene cultuur en feminiene subcultuur vorm gekregen. In de verf en onder de verf gaan emoties schuil van vrouwen die met het penseel in de hand hun eigen ballingschap bezegelden.” Retorisch mooi geformuleerd maar voor de lezer compleet ongeloofwaardig na het lezen van haar en andere stukken of na bezoek aan de tentoonstelling. Want als er al een hard bewijs voor deze ‘subcultuur’ wordt opgevoerd, dan is deze dermate overgeïnterpreteerd dat de haren ten berge rijzen. De ‘harde feiten’ – iconografie en dergelijke – vindt men immers evengoed in de ‘masculiene’ kunstproductie. In die zin is bijvoorbeeld de tekstbijdrage van Elizabeth Honig wetenschappelijk integer: wat men niet zeker weet, kan men niet doordrukken.

Deze tentoonstelling als ‘groepsportret van een subcultuur’ slaat dus een belabberd figuur. In de eerste tentoonstellingszaal hangen de zelfportretten van de vergeten kunstenaressen zusterlijk naast elkaar maar wat verenigt deze personen werkelijk – de onderzochte periode beslaat niet minder dan 400 jaar? Monografische presentaties kunnen zeker in een eerlijker onderzoek naar artistieke merites resulteren. Dan pas kan bijvoorbeeld blijken of Suze Robertson (1855-1922) werkelijk de vrouwelijke gelijke van Vincent van Gogh is, zoals in de catalogus geponeerd wordt.

• Elck zijn waerom, vrouwelijke kunstenaars in België en Nederland 1500-1950 loopt nog tot 16 januari in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplaats in 2000 Antwerpen (03/238.78.09). Van 26 februari tot 4 juni loopt deze tentoonstelling in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87 in 6812 AA Arnhem (026/351.24.31).

Panoramique, zo heet de overzichtstentoonstelling van fotografisch en filmisch werk van de Canadees Michael Snow. Ze liep in augustus en september 1999 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten en in het Filmmuseum, en nu in het Centre national de la photographie te Parijs.

Michael Snow is bij ons vooral bekend als cineast, onder meer vanwege de eerste prijs die zijn Wavelength kreeg op het festival van de experimentele film van Knokke-Zoute in 1967. Snow omschrijft zichzelf als “een amateur die films maakt als een muzikant, schildert als een fotograaf, muziek maakt als een schilder”. Dat amateurisme slaat minder op een gebrek aan beheersing van het medium, dan op een verwonderde bevraging ervan. Snow maakt films en foto’s als een ‘primitief’, niet onhandig, maar wel alsof er nog geen verworven gebruikswijzen, procédés voor de technische manipulatie van die beeldmachines zijn. Die verworvenheden overnemen, lijkt zijn stelling, is een te gemakkelijke manier om vragen over wat die machines produceren – dingen die wij beelden noemen – uit de weg te gaan, en is te vaak de aanleiding om probleemloos op een transparant, realisme beogend gebruik van het medium over te stappen.

Toch is de eenvoud van zijn werk oms bedrieglijk. Shade (1979) bijvoorbeeld bestaat uit een perspex plaat met daarop een onopvallende man in een grijs pak, vanop de rug gezien. Over zijn hoofd hangt, in perspectief, een licht hellend dun wit kader. Wie argeloos voorbijwandelt, wordt plots attent gemaakt op het feit dat het werk, dat ongeveer op ooghoogte hangt, er aan de andere kant precies hetzelfde uitziet. Gelet op het feit dat Shade duidelijk transparant is, zou dat niet mogen verbazen, maar dat doet het wel. Die eenvoudige ervaring stelt terzelfder tijd zowel wat je redelijkerwijs zou mogen verwachten als het daadwerkelijke verwachtingspatroon acuut aanwezig. En het kruispunt tussen die twee valt samen met dat tussen de inhoud van de voorstelling en de eigenschappen van een medium.

Voor werk dat soms conceptueel wordt genoemd – Snows eigen reactie: “Als ze daarmee bedoelen dat ik goed voorbereid ben…” – vertoont het een toch wel sterke interesse voor de relatie tussen medium en materie. Snow speelt niet binnen de retorische krijtlijnen van het spel van de esthetische emancipatie, of van de tegenstelling tussen conventionele representatie en geconsacreerde onderwerpen enerzijds, en avant-gardekunst anderzijds. Hij gaat niet zozeer uit van de idee dat de conventionele vormen van representatie voor de kunst uitgeput zijn, als wel van de vaststelling dat we nauwelijks weten wat voorstellingen, afbeeldingen zijn of hoe we ermee omgaan. Zijn onderzoek van een medium, of het nu film of fotografie is, voegt zich dan ook niet naar de gemakkelijke tegenstelling tussen werkelijkheid en illusie.

In de film Presents (1981-1982) gaat de camera van rechts naar links over een scène, en dan weer terug. Dat traject wordt verschillende keren afgelegd en de personages gaan steeds onvaster op hun benen staan. Tot je als toeschouwer beseft dat het niet de camera is die beweegt, maar wel het hele decor dat voor de camera heen en weer wordt gereden. Dat gaat verder tot het decor uit elkaar lijkt te gaan vallen. De ons zo vertrouwde camerabeweging wordt hier, door die omkering, een bevreemdend, mechanisch en gewelddadig filmisch procédé. Dan gaat de camera, lawaaierig als een hijskraan, zelf rondbewegen op de scène. Ze duwt dingen uit de weg, breekt de tafel, perst de acteurs tegen de muur tot een decorwand naar buiten valt. Door toedoen van die handelingen wordt de camera dan weer begrepen als een zelfstandige entiteit, als een wezen dat rondkijkt en baldadig een ruimte verovert.

Heel dit filmfragment maakt duidelijk dat er een wederzijdse metaforisering, besmetting plaatsvindt tussen de menselijke perceptie en de machinale registratie door de camera. In het resultaat daarvan zijn mens en machine niet meer radicaal te scheiden. Samen zijn oog en camera een soort superoog geworden dat, zoals in La Région Centrale, rondkijkt in de wereld zoals de Pathfinder op de planeet Mars.

Michael Snow is niet geïnteresseerd in de vermeende ‘ontmaskering’ van een ‘illusie’ – het scheiden van de delen – maar in de evidentie van het autopoëtische karakter van een medium. Hij geeft zich rekenschap van het problematische karakter van ‘systemen’ van ‘conventionele representatie’, zonder een gemakkelijk antwoord te willen geven. Het oordeel dat ze ‘uitgeput’ zijn, wordt opgeschort in ruil voor de jongensachtige, avontuurlijke verbazing over het ‘wat’ ervan.

De maan, gefilmd, geprojecteerd, is als het licht van een zaklantaarn; de verticaal voorbijsuizende bergrand doet denken aan de filmstrook; de snelheid van de camerabeweging verandert de rotsbodem in kleurige vlekken op de pellicule. Het is het uit elkaar trekken van onderwerp en voorstelling, zonder dat de band breekt, dat de spanning, een soms duizelingwekkend heen-en-weer, doet ontstaan, waar Snow zijn onderwerp van maakt.

Zijn werk neemt niet de vorm aan van een wederzijdse kritiek van vorm en inhoud, van medium en materie, of van het ene medium op het andere, maar van een tussenin, een benadrukking van wat in de ellips blijft, een – zo noemt Hubert Damisch het – concert van verschijningsvormen. De wereld van Snow bevindt zich noch voor, noch aan gene zijde van de spiegel, maar precies halverwege.

• Panoramique, een overzichtstentoonstelling van Michael Snow loopt van 26 januari tot 20 maart in het Centre national de la photographie, Rue Berryer 11, 75008 Parijs (01.53.76.12.32). Bij de tentoonstelling hoort een publicatie met naast bio- en bibliografie, teksten van Hubert Damisch, Alain Fleischer, Walter Klepac en Michael Snow zelf. ISBN 2-86754-122-0.

Zo luidt de wat enigmatische titel van een kleine groepstentoonstelling met recent werk van enkele jonge kunstenaars die nog geen echte museum-credibiliteit hebben verworven. Tussen dagdromen en nachtmerries, vallende sterren en sneeuwvlokken, wordt hier een sprookjessfeer gecreëerd waarbij realiteit en fictie vrolijk door elkaar lopen. Eenmaal abstractie gemaakt van de modieuze new age-verpakking en het ambient effect van de opstelling, blijft er helaas niet veel nazinderen en blijken de kunstenaars onderling verwisselbaar. Met als uitgangspunt “une pensée vagabonde, tantôt à l’écoute d’une réalité intérieure, tantôt en résonnance aux images du monde”, kan men alle kanten uit.

Na de installatie van Pipilotti Rist die hier onlangs te zien was, lijkt deze tentoonstelling “placé sous le signe de l’étrange” eerder een afdankertje met werken die “composent avec des réminiscences, des traumatismes, mais aussi des visions oniriques et des fantasmes, des bribes de fiction, où la cruauté et l’angoisse ne s’interdisent pas la dérision”. Het vrijblijvende karakter en de zwakke verbeelding van de meeste werken dragen zeker niet bij tot een sterk evocatief vermogen. Naast de installatie van Ugo Rondinone, The evening passes like any other, en Floater, een zestien millimeterfilm van Anna Gaskell, heeft deze tentoonstelling die verder werk bevat van Annika von Hausswolff, Koo Jeong-a, Paola Pivi, Jeroen de Rijke/Willem de Rooij en Anne-Marie Schneider geen sterke indruk nagelaten.

• L’autre sommeil loopt nog tot 23 januari in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Parijs (01.53.67.40.00).

In de tentoonstelling van Sharon Lockhart in Museum Boijmans Van Beuningen hangen her en der familiefoto’s die à la Richard Prince zijn geherfotografeerd. Alhoewel Lockhart in dergelijke werken optreedt als ‘appropriator’ (in dit geval van beelden uit haar eigen familie), is zij gewoonlijk eerder ‘shape-shifter’, zoals Timothy Martin het in de catalogus noemt. Zij eigent zich allerlei vormen uit de geschiedenis van met name fotografie en film toe en geeft ze vervolgens een eigen draai, verschuift ze; zo liet zij een kusscène uit een film van Truffaut in Auditions naspelen door kinderen. De foto’s hiervan zijn een merkwaardige conceptuele biedermeier, waarin het strenge uitgangspunt leidt tot naar het zoete neigende genrevoorstellingen, die technisch perfect maar ook enigszins doods zijn uitgelicht en vastgelegd. Lockhart, die niet zelf de camera bedient, heeft de werkwijze van een art director die een reclamecampagne opzet, en dit speelt haar werk vaak parten: het concept wordt professioneel uitgevoerd, maar het resultaat doet steriel aan. Dat geldt ook voor de opnames van jonge Japanse basketbalspeelsters (1997), die de houdingen aannemen van hun grote voorbeelden op foto’s in sporttijdschriften. Er vindt dan misschien wel een ‘verschuiving’ plaats in de sportfoto-retoriek als zij door de meisjes wordt geïmiteerd, maar een en ander wordt door Lockhart vervolgens zo clichématig-perfect vastgelegd, dat het resultaat ondanks afwijkende details niet veel minder nietszeggend is dan de voorbeelden.

Geslaagder is een reeks van vier foto’s van een On Kawara-tentoonstelling in Japan (1998), waarin Lockhart zich concentreert op de stilzittende vrouwelijke suppoosten op de voor- en achtergrond. De in totaal drie suppoosten wisselen steeds met elkaar van plaats; zij lijken starre onderdelen van het interieur, maar in feite gehoorzamen zij aan een rooster dat hen als pionnen over een bord door de zalen schuift. Met de strenge, seriële vorm van dit werk (die goed aansluit bij dat van On Kawara) slaagt Lockhart er op elegante wijze in de aandacht te vestigen op de marges van het museale bedrijf. Dit geldt ook voor twee recente reeksen die in een antropologisch museum in Mexico City zijn ontstaan: de ene serie contrasteert het oude aardewerk met het niet altijd even goed onderhouden gebouw, met name de voegen van de vloer; de andere reeks toont een arbeider die in een glazen afzetting de vloer herstelt. Naarmate zijn werk vordert, wordt de glazen afzetting kleiner, tot de man op de laatste foto in een soort aquarium gevangen zit. Deze foto’s komen met hun aandacht voor de verschillende lagen van instituties en hun functioneren in de buurt van het werk van Allan Sekula.

De tentoonstelling is genoemd naar de nieuwste film van Lockhart, Teatro Amazonas. Het gaat dan ook niet om een uitgebalanceerd retrospectief, maar om een overzicht van recent werk dat is opgehangen aan Teatro Amazonas en aan enkele fotoreeksen die net als die film in Brazilië zijn ontstaan. De catalogus is zelfs vrijwel geheel op deze Braziliaanse werken gericht: andere werken worden hooguit in klein formaat bij de teksten gereproduceerd. Teatro Amazonas bestaat uit een vanaf het podium gemaakte opname van een door Lockhart geselecteerd publiek in het beroemde 19de-eeuwse theater in Manaus, dat ook in Werner Herzogs film Fitzcarraldo een prominente rol speelt. Het is treurig en bizar dat deze film tijdens de hele tentoonstellingsduur maar een paar keer in de aula van Boijmans Van Beuningen te zien is: de dialoog tussen fotografie en film speelt een belangrijke rol in Lockharts werk. Op deze manier zijn de paar filmvertoningen slechts een marginale appendix bij een fototentoonstelling.

Voor de twee meest uitgebreide Braziliaanse fotoseries koos Lockhart voor zwart-wit in plaats van kleurenfotografie. Het gaat om een serie groepsportretten van een aantal families op een klein eiland en een reeks met opnames van de interieurs van armoedige huizen langs een rivier, aangevuld met toegeëigende familiefoto’s. Deze werken refereren aan de antropologische fotografie en met name ook aan Walker Evans’ foto’s van armzalige Amerikaanse boerenfamilies in Let Us Now Praise Famous Men. Het zijn echter zeldzaam vlakke, nietszeggende opnames, die in niets getuigen van de enorme aandacht waarmee Evans zijn onderwerpen observeerde. Ongetwijfeld wil Lockhart de pretentie van transparantie en objectiviteit van Evans’ klassieke fotografie ondermijnen door bijvoorbeeld de geherfotografeerde familiekiekjes en het gebrek aan informatie over de voorstellingen, maar meer dan als ‘shape shifting’ doet dit werk aan als een holle simulatie van vooroorlogse vormen van fotografie. Een verademing is daarentegen de reeks van tien kleurenfoto’s van een Braziliaanse vrouw die inheemse vruchten in haar ene hand voor de camera houdt. Met de afwisselende kleuren en vormen van de vruchten, gekoppeld aan de soms onverschillig, soms trots aandoende blik en houding van de vrouw in haar blauwe jurk heeft Lockhart werk gerealiseerd dat weliswaar uitnodigt tot vergelijkingen en het zoeken naar referenties, maar méér is dan de invulling van een volgens al te cerebrale overwegingen verschoven schema.

• Sharon Lockhart, Teatro Amazonas loopt nog tot 6 februari in het Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00). Lockharts films Goshogaoka en Teatro Amazonas worden er in de aula vertoond op 15 en 16 januari (14.00 uur) en 5 en 6 februari (14.30 uur). De in het museum tentoongestelde reeks Masonry is ook nog tot 5 februari te zien bij Galerie Mot & Van den Boogaard, Dansaertstraat 46, 1000 Brussel (02/514.10.10).

In het centrum voor hedendaagse kunst Witte de With is momenteel een tentoonstelling te zien, die geïnitieerd is door directeur Bartomeu Marí in samenwerking met Karel Schampers, conservator van Museum Boijmans Van Beuningen. Zij brachten een aantal oude en nieuwe kunstwerken samen rond het thema ‘stimuli’ – in dit project opgevat als de eigenschap van kunst om via de directe impuls het lichaam en de geest te beroeren en bewustzijnstoestanden als hypnose, extase, trance en shock te genereren. Video’s en objecten van onder meer Fiona Tan, Runa Islam, Francis Alÿs, Vito Acconci, Justin van Duurling en Koen Timmermans delen aldus een fysieke en theoretische ruimte met opgediepte werken van Marcel Duchamp, Piero Manzoni, Ann Veronica Janssens, Bruce Naumann en Lou Reed.

Weer een tentoonstelling waarvan je het thema onder de loep kunt nemen en kunt testen op zijn actualiteit en relevantie. Je kunt commentaar leveren op de interpretatie van het onderwerp door de curatoren en het al of niet aanvullen met eigen inzichten. Vervolgens kun je controleren in hoeverre elk tentoongesteld werk binnen het thema valt, of hoe de werken zich in dat opzicht tot elkaar verhouden. Je kunt je afvragen waarom bepaalde kunstenaars in godsnaam gekozen zijn en andere niet. Je kunt ook het hele thema als niet terzake doende van je afschudden en je louter op de individuele werken richten, de goede localiseren en de slechte elimineren. En zo zijn er nog wel wat moordende perceptie- en receptiemechanismen die in werking gezet kunnen worden door het fenomeen thematentoonstelling.

Los van de individuele kunstwerken ontlokt Stimuli in het bijzonder gedachten over de limieten van de traditionele thematentoonstelling. Door het nadrukkelijke beroep dat de tentoonstelling wil doen op de directe mentale en fysieke ervaring, doet zich de vraag voor of je ‘stimuli’ wel op museale wijze kunt tentoonstellen zonder dat de beoogde effecten verflauwen. “Is er sprake van thematisering van een attractie, dan zal er een brug geslagen moeten worden tussen de werkelijkheid van een park en de fictie van het desbetreffende thema,” las ik ergens op internet in een stukje geschreven door een door themaparken gefascineerde autodidact (http://www.chernabog.demon.nl/nlmenu.html). Precies die ‘brug’ ontbreekt in Witte de With: de conventionele presentatie staat los van de inhoud, zodat de ervaring secundair wordt en de afstand tussen publiek en tentoonstelling steeds voelbaar blijft. Door het ontbreken van een vorm van immersive environment blijft de waarneming inspecterend en ratificerend, en de ervaring indirect: Matt Mullican onder hypnose? Klopt. Duchamps Rotoreliëfs duizelingwekkend? Inderdaad. Koen Timmermans Cancan extatisch? Lijkt er wel op… De laatste tijd heerst er bij het kunstpubliek en critici een zekere thema-moeheid. En dat terwijl thematisering in de huidige cultuur aan de orde van de dag is, als poging om tijdelijk orde te brengen in de chaos van losse gebeurtenissen en snel wisselende verschijnselen die naast elkaar bestaan in een gefragmenteerde werkelijkheid. De ondertitel van Stimuli, Too much noise. Too much movement, geeft aan dat Witte de With daar ook onder gebukt gaat – Marí heeft het in de publicatie over “jungles van geschiedschrijvingen, contextdenken en theoretische beschouwingen”. Thematiseren heeft echter niet alleen een ordenend effect – natuurlijk met het gevaar van vervalsing, versimpeling en globalisering – maar is ook een marketingstrategie, gericht op het zoveel mogelijk van iets verkopen, of zoveel mogelijk aandacht voor iets krijgen. De thematentoonstelling past als cultureel presentatiemodel naadloos in de economie en politiek van de spektakelcultuur.

Hoe het ook zij, ten aanzien van het hedendaagse tentoonstellingswezen is het maar de vraag hoe zuiver de kritiek van de kunstkritiek op de thematentoonstelling is. Heeft de kritiek dit verschijnsel niet zelf mede voortgebracht? Met name de kunstkritiek vraagt, namens het publiek, altijd naar de legitimatie van een tentoonstelling: waarom zijn deze werken bij elkaar gebracht, waarom worden ze tentoongesteld, waar gaan ze over…? Waarschijnlijk is de thematentoonstelling inherent aan het moderne kunstwezen, waarin kunstwerken niet langer een groter verhaal delen en niet meer onlosmakelijk verbonden zijn aan vaste plekken. De (thema)tentoonstelling moet hier tegenwicht aan bieden door een tijdelijk fictief kader voor de kunst te scheppen, overeenstemmingen, samenhang en continuïteit te zoeken en betekenisvolle relaties met het heden aan te gaan – niet toevallig ook precies wat de criticus doet.

Maar ook schijnbaar themaloze exposities thematiseren in bepaalde mate: op leeftijd, tijdsperiode, nationaliteit, medium… De themaloze tentoonstelling lijkt aldus een illusie: de tentoonstelling is een thema op zich. Voorlopig ligt de uitdaging van de tentoonstelling erin dat zij nieuwe thema’s poneert, in plaats van de gangbare te illustreren, dat zij zelf een onderwerp maakt, in plaats van over een onderwerp te gaan, dat zij presentatie en inhoud laat vervloeien of tenminste een gevaarvolle verhouding met elkaar laat aangaan. Met de verdwijning van de thematentoonstelling verdwijnt ook de tentoonstelling, en de kritiek, en het publiek. Een hallucinerende gedachte, om in de sfeer van Stimuli te eindigen.

• Stimuli loopt nog tot 13 februari in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44). Bij deze tentoonstelling verscheen een publicatie met teksten van Marí, Jos ten Berge en Georg Simmel.

Het Museum voor Moderne Kunst Arnhem pakt groots uit met de tentoonstelling Magie en Zakelijkheid. Realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945. Een omvangrijk deel van het museum is ingericht met schilderijen uit deze relatief onderbelichte periode van de kunstgeschiedenis – een tijd die overigens door het Arnhemse museum zelf altijd gezien werd als de bakermat voor de verzameling.

De timing voor een expositie over het nieuwe realisme uit het interbellum lijkt in elk geval perfect. “Het werkelijk vreemde herken je niet als iets dat volledig afwijkt van al het andere. Het speelt zich juist af op het punt waarop de dingen wel herkenbaar zijn, maar ook zodanig anders zijn dat je vertrouwdheid ermee wegglijdt.” Zo uit zijn verband gerukt zou het een uitspraak van een magisch realistische schilder kunnen zijn, maar hij komt uit een interview met Aernout Mik. Door de hernieuwde belangstelling van hedendaagse kunstenaars voor allerlei vormen van realisme lijkt de weg vrij naar een herwaardering van de realistische tendensen in de jaren ’20 en ’30. Een indruk die nog versterkt wordt doordat de zalen voorafgaand aan Magie en Zakelijkheid zijn ingericht met een kleine stoet min of meer recente aankopen van het museum. Het werk van Inez van Lamsweerde, Barbara Visser, Antoine Berghs en Rosemin Hendriks toont dat er ook tegenwoordig weer sprake is van ‘nieuwe realistische tendensen’, zij het dat de fotografie de prominente positie van de schilderkunst heeft overgenomen.

De Nederlandse realistische schilderkunst uit de jaren ’20, ’30 en ’40 kampt al jaren met een imago-probleem. Realistische tendensen uit het interbellum worden soms wat al te makkelijk in verband gebracht met cultuurpolitieke ontwikkelingen in Duitsland, Italië en Rusland. In kunsthistorische kringen was het lange tijd bon ton om de kunstproductie uit deze periode met meewarig hoofdschudden af te doen als regressief en oubollig. Zo wordt in de publicatie De doorbraak van de moderne kunst in Nederland realistische kunst steevast beschreven met woorden die negatieve associaties oproepen. De modernistische avant-garde is ‘overdonderend’ en ‘levenslustig’, realistische kunst ‘oud’ en ‘traditie-gericht’. In de inleiding van dat boek beschreef Willemijn Stokvis de jaren ’20 en ’30 als een tijd die gekenmerkt werd door “een grote behoefte aan traditie en degelijkheid waarin […] in reactie op het frivole experiment van vóór ’20, veel beklemmend middelmatigs werd gemaakt”. Naast dergelijke expliciet negatieve opinies was er natuurlijk ook serieuze aandacht voor realistische schilderkunst uit het interbellum, maar die ging vrijwel altijd uit naar de bekende magisch realisten en naar Edgar Fernhout, Charley Toorop en Joop Moesman. Door die eenzijdige belangstelling raakten allerlei andere realistisch werkende schilders op de achtergrond. Magie en Zakelijkheid brengt verschillende vormen van realisme bij elkaar die indertijd werden aangeduid met termen als neo-realisme, neo-classicisme, nieuwe zakelijkheid, magisch realisme en surrealisme.

De tentoonstelling is samengesteld door een werkgroep onder leiding van Carel Blotkamp, hoogleraar aan de Vrije Universiteit in Amsterdam, en Ype Koopmans, conservator van de Gemeentemusea Arnhem. Op enkele tekeningen na bevat de tentoonstelling louter schilderijen en voor de graficus Escher is een kleine knieval gemaakt om ook zijn werk op te kunnen nemen. Gezien de wetenschappelijke ontstaansgeschiedenis is het niet verwonderlijk dat deze expositie een zeker academisch karakter vertoont. Dat blijkt onder meer uit het begin van de tentoonstelling, waar men wordt uitgenodigd om enkele voorlopers van de latere realisten te bestuderen. Schilderijen van Jan Veth, Willem van Konijnenburg, Floris Verster en Jan Mankes leiden de bezoeker op verantwoorde wijze van het einde van de 19de eeuw naar de jaren ’20. Er is gekozen voor een thematische opzet, waarbij een indeling is gemaakt aan de hand van enkele genres die destijds werden beoefend: zelfportretten, stillevens, portretten en naakten. Hierna richt de blik zich meer naar buiten, naar thema’s waarin de stedelijke en landschappelijke omgeving – al dan niet bevolkt door mensen – centraal staat. In de laatste zaal van de tentoonstelling zijn voornamelijk schilderijen te zien waarin de drama-tische sociale en politieke gebeurtenissen in de jaren ’30 en ’40 zijn verbeeld.

Voor sommige thema’s werkt de thematische opzet zeker verhelderend. Vooral bij de stillevens – het specialisme bij uitstek van de Nieuwe Zakelijkheid in de schilderkunst, maar ook van veel magisch realisten – valt op hoezeer de kunstenaars elkaar in de gaten hielden. Ze maakten gebruik van een beperkt arsenaal aan attributen: eierschalen, peren, pijpjes, flessen en schedels waren duidelijk favoriet. Juist door die beperkte onderwerpskeuze springen de verschillen tussen de diverse stillevens in het oog. Zoals het nogal afwijkende karakter van het ‘lege’ stilleven van Edgar Fernhout, waarop slechts een witte lap in een onbestemde ruimte is afgebeeld. Of het stilleven van Wout van Heusden, waarin twee feestneuzen samen met meer traditionele voorwerpen zijn samenbracht tot een surrealistische stapeling. Soms werkt de indeling in thema’s echter als een opgelegd keurslijf. De mansportretten die bij elkaar in een zaal zijn gehangen, getuigen van totaal verschillende schilderkunstige visies en ook de geportretteerden hebben weinig met elkaar gemeen.

Zoals gezegd wilden de samenstellers van de tentoonstelling het werk van de beroemde realistische schilders uit de jaren 1925-1945 nu eens tonen in gezelschap van minder bekende namen. Toch is van die bekendere groep relatief meer werk opgenomen. Vooral Charley Toorop krijgt een sleutelrol toebedeeld. Niet alleen door het aantal geselecteerde werken, maar ook door de forse formaten van haar doeken en hun prominente plaats in de zalen, komt Toorop naar voren als de koningin van de nieuwe realisten. Dit wordt nog eens onderstreept doordat haar Clown uit 1941 het laatste doek op de tentoonstelling is. Toorops schilderij vormt zo de apotheose van de gehele tentoonstelling. Van enkele kunstenaars krijg je de indruk dat ze eerder zijn geselecteerd vanwege hun prominente rol in de kunstwereld van die tijd dan door de kwaliteit van hun werk. De schilderijen met houterige proletariërs van Chris Beekman lijken vooral opgenomen als curiositeit; als beeld overtuigen deze werken geenszins. Daar staat tegenover dat de tentoonstelling enkele bijzondere ‘nieuwe realisten’ herintroduceert. Het sterkste punt van Magie en Zakelijkheid is zonder meer de kwaliteit van deze onbekende werken, zoals een schilderij van een wijk in aanbouw door Rein Draijer, twee schilderijtjes van Ali Goubitz, een krachtig portret van een Surinamer op een terras van Nola Hatterman en een paar fraaie nachtelijke straatscènes van Jan Ouwersloot. In andere gevallen gaat het om kunstenaars die weliswaar niet vergeten zijn, maar waarvoor duidelijk moeite is gedaan om minder bekende doeken van hoge kwaliteit uit allerlei collecties bij elkaar te brengen. Zo zijn de drie prachtige kleine schilderijen van Jacob Bendien op de tentoonstelling allemaal afkomstig uit particuliere verzamelingen. Niet alles op deze expositie is kwalitatief even goed, maar het geheel biedt een tamelijk rijk geschakeerd beeld.

• Magie en Zakelijkheid. Realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945 loopt nog tot 7 februari in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/351.24.31).

In de zomer van 1893 fotografeerde Jacob Olie (1834-1904) het opstijgen van ‘luchtreiziger’ Leon Mary uit de tuin van het Paleis voor Volksvlijt, het Amsterdamse antwoord op Christal Palace en de Parijse passages. De meeste straten, grachten, gebouwen en kades die hij moet hebben gezien, en die Jacob Olie op duizenden foto’s heeft vastgelegd, zijn er tegenwoordig nog steeds. Op een tiental plekken in de stad zijn billboards geplaatst met Olies opnamen, als directe confrontaties tussen de actuele situatie en die van een eeuw geleden, en wie de tentoonstelling in het Gemeentearchief in Amsterdam bezoekt, zal zichzelf betrappen dit kijk-en-vergelijk onwillekeurig voort te zetten. De fysieke overeenkomsten ten spijt, we kunnen niet meer zijn dan luchtreizigers boven Olies stad. We ontwaren haar contouren en ruimtes, maar een gapende afstand – in tijd – belemmert de toegang. We bestuderen een stad die we menen te kennen, maar die ons ten diepste vreemd is.

Olies Amsterdam is dat van de straatklinkers en de kinderhoofdjes, bevolkt door drommen voetgangers, handkarren, koetsen en paardentrams. De standenmaatschappij laat zich er aflezen van klompen, schorten, driedelige pakken, horlogekettingen en wandelstokken. Het water is het domein van transportschepen en houtvlotten, de kades dat van teertuinen, loodsen, cacao-, koren- en houtzaagmolens, werven, pakhuizen. De gas-, meel- en broodfabrieken, de silo’s, de veemarkt, evenals het nieuwe Rijksmuseum, Stedelijk Museum en Concertgebouw hebben hun plaats gevonden net buiten de 17de-eeuwse vesting, op de grens met het modderige polderland.

Toen Olie in 1861 begon met fotograferen, bleef hij aanvankelijk dicht bij huis. Afkomstig uit een geslacht van houtvlottersbazen, en zelf opgeleid als timmerman, woonde Olie op de Westelijke Eilanden, onder het Westerdok. De fotografie was het stadium van de daguerreotypie voorbij; sinds de jaren ’50 kende men het eenvoudigere natte-collodiumprocédé. Olies bewaard gebleven notitieboekje laat de fotografische recepten zien, overgeschreven uit handleidingen en tijdschriftartikelen. Zijn camera bouwde hij zelf, van twee in elkaar schuivende kistjes, de glasplaten sneed hij uit vensterglas. Voor snapshots leende de fotografie zich bepaald nog niet. De glasplaat werd eerst begoten met een dunne, gelijkmatige laag collodium, vervolgens – in het donker – lichtgevoelig gemaakt door hem te baden in een oplossing van zilvernitraat, en tenslotte in natte toestand in de camera geplaatst. De opname moest snel worden gemaakt omdat droging de belichtingstijd verlengde. Met dit procédé in het achterhoofd, is het begrijpelijk waarom Olie eerst zijn eigen omgeving vastlegde. Door het gedetailleerde onderzoek dat verricht is naar Olies persoonlijke leven en de locaties die hij fotografeerde, is in de tentoonstellingscatalogus een prachtige reconstructie gemaakt van zijn eerste stappen op weg naar de fotografie. De Westelijke Eilanden kende Olie als zijn broekzak. Overal woonden familie en vrienden. Dit maakte de werven, de binnenplaatsen, de huizen en het houtzaagmolenlandschap ten westen van Amsterdam voor hem toegankelijk. De camera stond op de vensterbank, in de dakgoot of dichtbij op straat.

De bewoners zelf werden ook voor de camera gehaald, en stonden roerloos in hun zondagse kleren voor geïmproviseerd aangebrachte decors; de dames in crinolinerokken, de heren met stijve boorden en hoge hoeden. Maar Olie liet hen ook poseren in hun eigen omgeving. Anneke van Veen spreekt in de catalogus voorzichtig van reportagefotografie, waar een reeks als die van het fregat Prins Maurits inderdaad veel van weg heeft. Olies zwager was twintig jaar lang gezagvoerder op deze houten Oost-Indiëvaarder. Voor onderhoud lag het schip jaarlijks op een van de werven langs het Westerdok. Toen de hele handel verkocht zou worden, vereeuwigde Olie zijn zwager en diens bemanningsleden aan dek, evenals het schip zelf en het uitzicht over de reling.

Een jaar later lokte de binnenstad. Hier waagde Olie zich niet op straat. Alle binnenstadsgezichten die hij begin jaren ’60 maakte, zijn vanuit het raam van familieleden en kennissen genomen. Dit perspectief leverde prachtige vergezichten op de grachten en de kades. Ook maakte Olie een aantal panorama’s, onder meer de uit zeven opnamen bestaande Amstelbocht, een plek die de jaren daarop ingrijpend zou veranderen door sloop en nieuwbouw. Het kan niet anders of Olie was op de hoogte van het verdwijnen van dit stadsgezicht, en legde het daarom vast. Sinds de jaren ’50 had Olie zich immers opgewerkt tot opzichter en tekenaar bij het vermaarde architectenbureau van J.H. Leliman. Net als zijn baas nam hij actief deel aan het Amsterdamse genootschapsleven. Hij bezocht de vergaderingen van de Maatschappij tot Bevordering der Bouwkunst, maakte opmetingstekeningen voor hun reeks afbeeldingen van oude gebouwen, was medeoprichter van de kunstenaarssociëteit Architectura et Amicitia en hield er tientallen kunstbeschouwingen en voordrachten. Over de fotografie, de bouwkunst maar ook over bouwtechnische vraagstukken als beweegbare steigerwerken, de stoomlier en het rioolstelsel van Liernur. Het fotograferen deed hij in zijn vrije uren, een liefhebberij die hem enorm veel tijd moet hebben gekost als bedacht wordt dat alleen al voor het ontwikkelen een foto tien tot vijftien minuten in een afdrukraam tegen het licht moest worden gehouden.

Toen Olie in 1861 onderwijzer werd in het bouwkundig tekenen aan de Ambachtsschool in Amsterdam, bedoeld voor de armste arbeidersleerlingen, en enkele jaren later directeur, restte hem te weinig vrije tijd. De uren die hij voor zichzelf had, besteedde hij aan het genootschapsleven en het perfectioneren van zijn tekenvaardigheid, hij maakte schetsen van de natuur en stadsgezichten. Pas met zijn pensioen in 1890 pakte Olie de draad van de fotografie weer op. Tot aan zijn dood in 1904 maakte hij meer dan 3.600 opnamen in en rondom Amsterdam. Het natte-collodiumprocédé had inmiddels plaats gemaakt voor droge gelatineplaten, het afdrukpapier hoefde nog maar gedeeltelijk zelf geprepareerd te worden. Maar bovenal was de stad veranderd. De snelle groei van de bevolking en het aantrekken van de economie ontketenden een ware bouwhausse. De binnenstad werd gerestaureerd of maakte plaats voor hotels, kantoren, warenhuizen en boulevards. Ook fotografeerde Olie de evenementen die het stadspubliek massaal op de been brachten: de reeds genoemde ballonvaart van Leon Mary, de inhuldiging van Koningin Wilhelmina in 1898, de tewaterlating van een schip, de aankomst van een in Noorwegen gevangen en geprepareerde walvis die enkele dagen op de Oostelijke Handelskade geëxposeerd werd.

Drie zelfportretten maakte Olie begin jaren ’60, waarin hij zich in verschillende gedaanten toont. De transformatie tot flaneur past hem het minst, hoeveel kilometers hij ook over de grachten moet hebben gelopen. De wandelstok en een zwierige sjaal ogen te frivool voor deze gedisciplineerde werker. De twee andere portretten typeren hem beter: de geschoolde arbeider – schort voor, de bouwtekening binnen handbereik – en de sober geklede burgerman, zoals je je hem voorstelt op de Ambachtsschool of de sociëteit.

Het is een verdienste dat het Gemeentearchief niet volstaan heeft met een tentoonstelling over fotogeniek 19de-eeuws Amsterdam. Olie heeft een gezicht gekregen. De mateloze bewaarzucht – Olie borg elke brief, tekening en kwitantie zorgvuldig op – moet een verklaring bieden voor zijn registratiedrang en de duizenden foto’s die daaruit voortkwamen. Zijn grenzeloze interesse voor de nieuwste ontwikkelingen in de bouwkunst, of het nu de ontdekking van het historische stadsbeeld, de bouwstijlen of de nieuwste technieken betrof, weerspiegelen in zijn lens. Olies tijd- en buurtgenoot, G.H. Breitner, schilder en fotograaf, koesterde de schilderachtigheid van vervallen pakhuizen, van de modder van de bouwplaatsen. Breitners Amsterdam is dat van de herfst, de avondschemering en de natgeregende keien, waarop het licht van de etalages en de gaslantaarns weerkaatst. Bij Olie schijnt de zon van de beschaving, op de hoofden van de verfomfaaide arbeiders in een Jordanese smederij en zelfs, zo lijkt het, in het leslokaal van de avondtekenschool, op de bleke gezichtjes van Olies leerlingen.

• Jacob Olie, fotograaf van 19de-eeuws Amsterdam is nog tot 16 april te bezichtigen in het Gemeentearchief Amsterdam, Amsteldijk 67, 1074 HZ Amsterdam (020/664.66.99). De catalogus met een uitstekende inleiding van Anneke van Veen en een voorbeeldige documentatie, is verschenen als deel 10 van de reeks Monografieën van Nederlandse fotografen, Jacob Olie [1834-1905], Focus Publishing, M.J. Kosterstraat 4, 1017 VX Amsterdam (020/626.43.53) ISBN 90-72216-97-0.

De meeste thematische tentoonstellingen ogen op papier veel aantrekkelijker dan in de realiteit. Sommige onderwerpen zijn beter gediend met een degelijke studie en een rijk geïllustreerde publicatie dan met een tentoonstelling van kunst. Een schoolvoorbeeld van deze stelling is L’autre moitié de l’Europe die in vier opeenvolgende presentaties een overzicht tracht te geven van de hedendaagse kunst in wat bijna een halve eeuw lang werd aangeduid als het Oostblok en tien jaar na de val van de Berlijnse muur nog altijd het voormalige Oostblok genoemd wordt.

In het begin van de 20ste eeuw speelden kunstenaars uit Oost-Europa een belangrijke rol in de ontwikkeling van de Europese avant-garde. Na de oorlog raakte de kunst er door het communisme geïsoleerd. Met L’autre moitié de l’Europe trachten de drie commissarissen, de Hongaar Lorand Hegyi (directeur van het Museum Moderner Kunst Stiftung in Wenen), de Rus Viktor Misiano (hoofdredacteur van het tijdschrift Moskow Art Magazine) en Anda Rottenberg (directrice van de Zacheta Gallery of Contemporary Art in Warschau), in het Jeu de Paume een overzicht te geven van de huidige situatie die zowel door de communistische erfenis als door de val van de Berlijnse muur bepaald wordt. De zevenendertig kunstenaars komen uit Polen, Bosnië, Hongarije, Rusland, Litouwen, Roemenië, Bulgarije, Georgië, Oekraïne en Tsjechië; hun werk werd niet gegroepeerd per nationaliteit, maar volgens welbepaalde thema’s, die achteraf uiteindelijk even oppervlakkig blijken.

Het eerste luik handelt over de geschiedenis, de herinnering en de (auto)biografie (8 februari tot 2 maart). Het tweede deel staat in het teken van de politiek, de sociale realiteit en het dagelijkse leven (14 maart tot 9 april). Het esoterische wordt samengevat in het geheim en het raadsel (21 april tot 19 mei). De tentoonstelling eindigt tenslotte met het vierde luik dat een blik op de toekomst wil bieden aan de hand van de kernbegrippen ‘project’, ‘utopie’ en ‘constructie’ (31 mei tot 21 juni). Voor elk thema kiest men een emblematische kunstenaar die in de westerse helft van Europa voldoende bekend is (omdat hij er toevallig ook al jaren woont) en waarrond dan jongere kunstenaars gegroepeerd worden. Zo wordt de geschiedenis ingeleid door Magdalena Abakanowics, het sociale door Ilya Kabakov, het esoterische door Roman Opalka en de utopie door Vitali Komar & Aleksandr Melamid.

Ondanks het interessante basisgegeven voldoet het eerste tentoonstellingsluik niet aan de verwachtingen. Het Jeu de Paume telt negen zalen, waarvan elke kunstenaar er een kreeg. Het thema van de herinnering, de geschiedenis of de biografie is nauwelijks herkenbaar of er met de haren bijgesleurd zoals in het werk van Braco Dimitrijevic, de ex-Joegoslaaf (nu Bosniër), die vanuit het westen zijn afkomst zowat tot zijn handelsmerk wist te maken. Een van de meest indringende werken is de video-installatie Bath house for men van Katarzyna Kozyra dat reeds vorige zomer in de Biënnale van Venetië in het Poolse paviljoen te zien was en later in De Appel in Amsterdam. Om met een verborgen camera mannen te gaan filmen in een Turks bad moest Kozyra haar lichaam transformeren tot dat van een man. De installatie toont gelijktijdig de transformaties van haar lichaam en de door haar op sluikse wijze gerealiseerde beelden van naakte mannen in het badhuis. Naast de gender-problematiek en daarmee gepaard gaande connotaties heeft het resultaat picturale kwaliteiten en een hoge graad van symbolisme. Spijtig dat Anda Rottenberg, tevens commissaris van het Pools paviljoen in Venetië, voor Parijs geen ander werk koos, omdat wat op de Biënnale te zien was hoge verwachtingen wekte en uitnodigde om het werk van deze jonge kunstenares beter te leren kennen.

Totaal verschillend, maar in dezelfde geest, is het werk van de andere Pool, Miroslaw Balka. Zijn op het eerste gezicht abstract geometrische installatie bevat subtiele autobiografische elementen (haar, zeep, de afmetingen van zijn lichaam) die vermengd worden met een op de minimal art geënt discours over de plaats (maar ook de energie, de warmte) van een lichaam in de ruimte. Ook hier zijn de behandelde thema’s zo universeel en de benaderingswijze dermate persoonlijk dat zijn werk ons niets zegt over de geopolitieke context waarin ze ontstaan zijn. Merkwaardig genoeg ontlenen deze twee werken hun artistieke kwaliteiten aan de autonomie van de kunstenaar en zetten ze op deze wijze het concept van de tentoonstelling op losse schroeven.

• L’autre moitié de l’Europe loopt nog tot 21 juni in de Galerie du Jeu de Paume, Place de la Concorde, 75001 Paris(01.47.03.12.50).

Met Le temps, vite beweert het pas vernieuwde Centre Pompidou aan te sluiten bij de traditie van de belangrijke interdisciplinaire tentoonstellingen waarmee Beaubourg zich in zijn beginjaren zeer snel een internationale reputatie wist op te bouwen. Deze tentoonstelling omarmt wel degelijk alle artistieke disciplines, van schilderkunst tot design, van film tot architectuur, van muziek tot literatuur, maar het huwelijk tussen kunst en wetenschap, verenigd door de filosofie, is niet echt geslaagd te noemen.

Het meest verrassende aan de tentoonstelling is dat er ook kunstwerken, gebruiksvoorwerpen en documenten uit een ver verleden zijn opgenomen. Naast werk van hedendaagse kunstenaars vindt men er zowel Egyptische wateruurwerken als stillevens van de 17de-eeuwse Antwerpse schilder Cornelis Norbertus Gijsbrechts. Anderzijds leest men in de catalogus dat het thema van de tijd gekozen werd ter gelegenheid van de eeuwwende – ook al legt Umberto Eco in dezelfde catalogus klaar en duidelijk uit waarom deze pas volgend jaar zal plaatsvinden – omdat de tijd en vooral de versnelling van de tijd in de 20ste eeuw het leven (en de kunst) op indringende wijze beïnvloed heeft. Waarom men dan per se zo ver in het verleden terug moet gaan, blijft een raadsel. Tenzij het Centre Pompidou af wil van zijn gestigmatiseerde positie als centrum voor hedendaagse kunst en door het uitbreiden en diversifiëren van zijn aanbod een nog ruimer publiek wil lokken.

Le temps, vite is geen iconografische tentoonstelling over de tijd in de kunst zoals die door Michel Baudson in 1984 in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten gepresenteerd werd en waarvan het boek Tijd, de vierde dimensie in de kunst nog altijd een goede referentie is. In Parijs gaat het niet alleen over de voorstelling van de tijd, maar vooral over de perceptie, de organisatie en het gebruik ervan. Doorheen een theatrale mise-en-scène en een ludiek parcours wordt de tijd hier voorgesteld als een fysieke ervaring. De tentoonstelling bestaat uit twaalf hoofdstukken die kunnen worden gelezen als de twaalf uren tussen dag en nacht of de twaalf maanden van het jaar. Haar verloop kan, evenals de tijd, door de toeschouwer ervaren worden als een continu of als een discontinu tijdsverloop. Het leidmotief van de tentoonstelling is de moeilijke verhouding tussen ons subjectief tijdgevoel en de metrische tijdsduur die ons door de natuur wordt opgelegd. De tijd van de liefde is altijd korter dan deze van het wachten. Het subjectieve tijdgevoel van onder meer de kunstenaar staat tegenover de ware tijd die kan worden afgelezen van een reeks zonnewijzers, kalenders, klokken, uurwerken en polshorloges, waarmee de tijd steeds preciezer gemeten wordt. De snelheid waarmee mensen en dingen verplaatst worden, de snelheid waarmee informatie verspreid wordt, de snelheid waarmee de werkelijkheid wordt waargenomen en vastgelegd, hebben onze relatie tot de tijd sterk gewijzigd. De sociale consequenties hiervan komen het best tot uiting in de tegenstelling tussen de objectieve werktijd en het subjectieve tijdsverloop van de vrije tijd.

Verder zijn er hoofdstukken over het geheugen (zonder herinnering is er geen tijd), het simultane tijdsverloop (van de telefoon, over de rechtstreekse televisieuitzending tot het gebruik van het Internet) en de onomkeerbaarheid van de tijd, om te eindigen met een open vraag over de toekomst.

Twee kunstenaars die als een rode draad door de tentoonstelling lopen, zijn Luciano Fabro en de Franse kunstenaar Claude Closky. Fabro heeft vooral een poëtisch-metafysische relatie tot de tijd, terwijl Closky vooral belangstelling heeft voor de soms absurde manier waarop de tijd in de media en de publiciteit gebruikt wordt. In de veelheid van aangeboden beelden en objecten zijn de bijdragen van de hedendaagse kunstenaars niet altijd onmiddellijk als dusdanig te herkennen. Zo bleek de juxtapositie van een Formule 1-Ferrari en een wijnfles Romanée-Conti uit 1929 achteraf een werk van Bertrand Lavier te zijn. Verder is er werk van onder anderen Bruce Nauman, Laurie Anderson, Cindy Sherman, Vanessa Beecroft en Guillaume Bijl. De tentoonstelling werd voorzien van een soundtrack die speciaal door de Duitse componist Heiner Goebbels gerealiseerd werd. Ondanks het ogenschijnlijk gewichtige onderwerp heeft Le temps, vite zeker geen wetenschappelijke pretenties. De badinerende toon van deze aangename causerie nodigt eerder uit tot een poëtische mijmering dan tot een filosofische reflectie.

• Le temps, vite nog tot 17 april in het Centre Pompidou, Rue Beaubourg, 75191 Paris (01.44.78.12.33).

Douglas Gordon is een van de weinige succesvolle Britse kunstenaars die niet via het Saatchi-imperium passeerde. Zijn werk valt ook buiten de hype van sensationele tentoonstellingen die met realistische, schokkende beelden de goegemeente trachten te provoceren. In tegenstelling tot zijn generatiegenoten die vooral op zoek zijn naar objecten met een direct effect, is Gordon geïnteresseerd in de flinterdunne grens tussen de werkelijkheid en haar spiegelbeeld, realiteit en fictie. Dat hij hiervoor hoofdzakelijk gebruik maakt van film (of videoprojectie) is begrijpelijk. De geschiedenis van de grote droomfabriek is zijn belangrijkste werkmateriaal. Ondanks het sterk visuele aspect van zijn installaties, is zijn uitgangspunt eerder een conceptuele reflectie over beeld en tekst, herinnering en beleefde werkelijkheid.

Onder de titel Sheep and goats realiseerde hij in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris een retrospectieve tentoonstelling met een twintigtal werken; van het fameuze 24 Hour Psycho uit 1993 tot een recent werk gebaseerd op een film noir van Rudolph Maté uit 1950. Beide werken zijn goede voorbeelden van de manier waarop Gordon het tijdsverloop van cinematografische meesterwerken manipuleert. Door de beelden te vertragen, naast elkaar te plaatsen, stil te zetten of ze een ruimtelijk karakter te geven, levert hij een persoonlijke lezing van een cultuurproduct dat een zo ruim mogelijk publiek tracht aan te spreken. Als kind van de televisie- en de videocultuur is zijn visie op het verhalende karakter van de klassieke Hollywoodfilm door het versnellen en vertragen van het beeld, grondig gewijzigd. Maar dat vertragen en stilzetten van het beeld heeft volgens hem ook te maken met een verlangen naar het verborgene, een intimiteit die aan het narratieve ontsnapt. Een voyeurisme dat hij eerder seksueel dan academisch noemt.

In 24 Hour Psycho projecteert Gordon Alfred Hitchcocks Psycho uit 1960 in een vertraagde versie, waardoor de twee uur durende film twaalf keer langer wordt. Doordat de beelden tergend langzaam voortkruipen, wordt de narratieve context compleet verstoord. In Déjà vu toont hij Dead On Arrival van Rudolph Maté op drie afzonderlijke projectieschermen. Dead On Arrival vertelt het verhaal van Frank Bigelow die door een radioactief product vergiftigd werd. De laatste uren van zijn leven gaat hij op zoek naar zijn moordenaar. Terwijl hij zich de gebeurtenissen van de laatste vierentwintig uur tracht te herinneren, komt de toeschouwer door middel van flash backs meer over zijn leven te weten. In Gordons versie wordt op het eerste scherm de film getoond met een snelheid van vijfentwintig beelden per seconde, op het derde scherm met drieëntwintig beelden per seconde, terwij een centraal scherm de film op de juiste snelheid van vierentwintig beelden per seconde toont. Na dertig minuten vertelt het derde scherm hetzelfde verhaal als het eerste, maar met vijf minuten vertraging. Hierdoor wordt niet alleen de continuïteit aangetast, maar ook het déjà-vu-effect benadrukt. Het narratieve verloop is het resultaat van de relatie van een beeld met een daaropvolgend beeld. Door de simultane projectie van dezelfde film met een verschillende snelheid wordt elk moment nog even vastgehouden. Net zoals Frank Bigelow zich, met het einde in zicht, krampachtig aan elk moment van zijn leven tracht vast te houden, krijgt ook hier elk beeld een uitzonderlijke intensiteit.

De tentoonstelling werd opgebouwd als een grote installatie met gangen en spiegels. Door gebruik te maken van twee ingangen creëert Gordon een dubbel parcours waarin elk werk zijn pendant of spiegelbeeld krijgt. ‘Schapen en geiten’ staan dan voor goed en kwaad, wat aansluit bij de dubbele persoonlijkheid van zijn filmhelden, gekozen uit films als Vertigo, Taxi Driver en The Exorcist en uit medische dossiers van psychiatrische patiënten van rond de eeuwwisseling. Naast voornoemde twee sleutelwerken toont de tentoonstelling ook fotografisch werk en de fameuze List of Names, een work in progress dat in 1990 werd opgestart. Op de muren van het museum staan de namen aangebracht van de mensen die Douglas Gordon ooit ontmoette en die hij uit zijn geheugen heeft opgeschreven. De eerste versie telde 1.440 namen en zes jaar later waren er reeds 2.756.

• Sheep and goats van Douglas Gordon, nog tot 30 april in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, Avenue du Président Wilson 11, 75116 Paris (01.53.67.40.00). Gelijktijdig met Sheep and goats loopt in de vaste collectie van het Centre Pompidou zijn Feature Film, een werk dat alweer gebaseerd is op een Hitchcock klassieker. Gedurende vijfendertig minuten toont het werk enkel de handen en delen van het gelaat van James Colon, terwijl hij het orkest van de Parijse opera dirigeert. De muziek is deze van Vertigo.

De praktijk heeft uitgewezen dat het nagenoeg onmogelijk is om over het werk van Aernout Mik te schrijven zonder het te hebben over ‘absurdisme’ en ‘absurdistische scènes’ – een terminologie die meestal zonder al te veel reflectie wordt gehanteerd, maar ook weleens tot historische uitweidingen over Beckett en het theater van het absurde leidt. Zoals uit Miks overzichtstentoonstelling Primal gestures, minor roles in het Van Abbemuseum blijkt, wordt het effect van absurdisme vaak gemakzuchtig gecreëerd. Gooi er wat vreemde vloeistoffen, wat make-up en op raadselachtige wijze op en neer bewegende lichamen tegenaan, en ziedaar: absurdisme, vervreemding. Tot de dieptepunten behoren de videoprojecties Lick (1996) en Swab (1999). Swab toont een gehavende, gewonde man wiens borstkas op een merkwaardige manier uitzet en inkrimpt, terwijl Lick twee meisjes laat zien die op de vloer zitten en tegen een muur leunen – uit een gat in hun bovenlichamen spuit een vloeistof, en af en toe worden zij zonder aanwijsbare oorzaak een beetje opgetild. Tegenover hen knielt een man op een plateau dat naar boven en dan weer naar beneden beweegt. Hij heeft schoenen voor zijn knieën, zodat hij voor de tegenover hem zittende meisjes een dwerg moet lijken, en uit zijn borst spuiten stralen bruine vloeistof. Dit is gratuit tweedehands absurdisme, dat niet meer serieus te nemen is sinds Monty Python’s Flying Circus fragmenten toonde uit Le Fromage grand van filmregisseur Jean Kenneth Longeur, waarin acteurs Brian Distel en Brianette Zatapathique op vuilstortplaatsen ennui en apocalyptische doemscenario’s uitbeelden met kolen en kroppen sla. Deze Monty Python-sequentie reflecteert het gegeven dat in de jaren ’60 het vormenrepertorium van de avant-garde gecanoniseerd was en daarmee aanleiding gaf tot academische epigonismen in diverse media.

Mik wordt over het algemeen beter naarmate zijn werken hun vreemdheid minder van de daken schreeuwen. Kitchen (1997) en Territorium (1999) tonen weliswaar onalledaagse taferelen, maar zij zijn vergeleken met veel ander werk van Mik eerder understated. In het – bekende – eerstgenoemde geval gaat het om een videoprojectie van bejaarde mannen die in een keuken vechten, terwijl Territorium mensen toont die in een laag schuim staan te dansen. Beide werken blijven niet steken in een soort l’art pour l’art-absurdisme: in het geval van Kitchen geven de vergrijzing van de samenleving en de vele televisieprogramma’s over al dan niet demente bejaarden het werk een deel van zijn pregnantie, terwijl bij Territorium de house-cultuur en haar verheerlijking in het werk van sommige kunstenaars als achtergrond een rol spelen. Territorium toont als tegenbeeld een zielloze, onwezenlijke disco; de bewegingen van de in alledaagse kloffie gestoken dansers zijn slap, en zoals gebruikelijk bij Miks video’s is er geen geluid. In Kitchen draagt het ontbreken van geluiden ertoe bij dat het potsierlijke beeld van de vechtende of eigenlijk – weer – als kinderen stoeiende grijsaards een bijna gracieus ballet wordt.

Miks tot op heden beste werk, de samen met zijn vaste cameravrouw Marjoleine Boonstra gemaakte video-installatie Hongkongoria (1998), is helaas niet in zijn geheel in de tentoonstelling te zien. Alleen de video van gesticulerende mannen op de Hongkongse goudbeurs is te zien op een plat beeldscherm aan de muur van het restaurant. Het dagelijks uitgevoerde gebarenballet van deze mannen is heel wat interessanter dan de nadrukkelijke vreemdheid van het gedrag of de houdingen van de figuren in veel ander werk van Mik. Van de taferelen van Hongkongoria is vaak niet duidelijk of ze een beetje, volledig of niet (zoals waarschijnlijk in het geval van de goudbeurs) zijn geënsceneerd. Is het zwembad werkelijk bedoeld voor paarden? Deze absurde scènes zouden weleens de huidige realiteit kunnen zijn, waarmee meteen de noodzaak komt te vervallen om zelf nadrukkelijk artistieke absurde scènes te creëren die hun status als kunst penetrant tentoonspreiden. De videoloop van een kluitje bungeespringers (A small group falling, 1998) is daarom naast Hongkongoria een ander hoogtepunt in Miks oeuvre. Dit werk is mede zo indrukwekkend omdat je als kijker weet dat deze groteske situatie zich daadwerkelijk voortdurend ergens afspeelt, terwijl Mik het bizarre schouwspel als een soort Sisyphus-ontspanning – eindeloos herhaalt de beweging zich – op niet te overtreffen wijze in beeld heeft gebracht. Deze video is in het Van Abbemuseum overigens niet goed te bekijken – in tegenstelling tot een eerdere presentatie in De Paviljoens in Almere wordt hij hier omringd door ander werk (een groot fotowerk, dummy’s, andere video’s) dat de aandacht danig afleidt. Dit probleem doet zich vaker voor in het door Mik ontworpen, labyrintische tentoonstellingsparcours. De meest adequate presentatie is in feite die van de goudbeurs-video in het restaurant. In de tentoonstelling zelf wordt effect op effect gestapeld; beelden wedijveren om aandacht, figuranten liggen op lawaai makende banken en op een hoog podium, kleine deurtjes en scheve vloeren willen nadrukkelijk de kijker desoriënteren – de betere werken hebben er danig onder te lijden. Onder de regie van Mik vloekt het streven naar een totale installatie met het belang van de afzonderlijke componenten. De zelfbeheersing van zijn beste werk wordt node gemist in de enscenering van het geheel.

• Primal gestures, minor roles van Aernout Mik nog tot 7 mei in het Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.52.75).

In de tweede helft van de jaren ’80 werd Roy Villevoye bekend als een schilder pur sang. Villevoye bouwde gestaag aan een consistent oeuvre van abstracte kunstwerken waarin hij de schilderkunstige mogelijkheden van elementaire begrippen als vorm, kleur en raster onderzocht. Vooral de kleur nam een belangrijke en zelfstandige plaats in zijn schilderijen in. Hij bracht de primaire kleuren van Mondriaan, drukkerskleuren, camouflagekleuren en huidkleuren in testbeeld-achtige constellaties op het doek aan. In relatief korte tijd vestigde Villevoye een reputatie als ‘waardige erfgenaam van de fundamentele kunst’. Maar zoals bekend brak in het gilde der pur sang-schilders het besef door dat men in spiraal was beland die weinig aansloot op ontwikkelingen in de buitenwereld. In 1990 gooide Villevoye zijn werkwijze radicaal om. Hij ging op reis; aanvankelijk naar India en later naar de Asmat (Papoea’s) in Irian Jaya.

Sindsdien komen zijn onderwerpen voort uit de confrontatie van zijn westerse artistieke opvattingen met die uit India en Irian Jaya. Bovendien ruilde Villevoye zijn schildersezel en penselen voor de foto- en videocamera en verkende hij de grenzen van de beeldende kunst door zich uitstapjes te veroorloven naar vakgebieden als mode, antropologie en literatuur. Daarnaast maakte hij samen met beeldhouwer Frank Mandersloot in 1994 een geluidswerk.

Een beeldend kunstenaar die zijn werkwijze radicaal omgooit, kan erop rekenen dat ook de reacties op zijn werk zullen veranderen. Vooral het antropologische terrein is voor kunstenaars een link gebied. Voor je het weet, word je langs de politiek correcte meetlat gelegd; een lot dat kunsthistorische grootheden als Picasso en Gauguin zelfs postuum niet bespaard is gebleven. Door tentoonstellingen als Primitivism in 20th Century Art (MOMA, 1984) en Magiciens de la terre (Centre Pompidou, 1989) werd de westerse omgang met niet-westerse culturen ten tijde van Villevoyes artistieke veranderingen een hot issue. Toch blijkt Villevoye zich nauwelijks iets te hebben aangetrokken van dit multiculturele discours.

Ook uit de recente weken die Villevoye nu in Het Domein in Sittard toont, blijkt dat hij zich weliswaar heeft verdiept in het kunstbegrip van de Papoea’s in Irian Jaya, maar dat zijn eigen kunstbegrip daardoor niet wezenlijk is veranderd. Centraal in de tentoonstelling staat de installatie Refashion uit 1999, die recentelijk door Het Domein werd aangekocht. Het werk bestaat uit ruim twintig paspoppen en een reeks kleurenfoto’s. De paspoppen zijn van het hoofdloze, elegante type en ze hebben een sierlijk houten driepootje. Ze zijn getooid met versleten T-shirts die Villevoye met mensen in Irian Jaya heeft geruild voor nieuwe exemplaren: vale, vieze vodden die door intensief en langdurig gebruik tot op de draad versleten zijn. Als je tussen de bonte stoet figuren doorloopt, ruik je duidelijk de geur van zweet en vuil die ze verspreiden. Naar het schijnt zijn westerse T-shirts geliefde statussymbolen in Irian Jaya. Men draagt ze niet om praktische redenen, maar vanwege de magische krachten die ermee zouden worden aangetrokken. Door het dragen van een ‘tweede huid’ van blanke westerlingen zou het contact met de eigen voorouders makkelijker tot stand komen. De gaten in de T-shirts blijken niet alleen door slijtage te zijn ontstaan; ze zijn voor een groot deel vrijwillig aangebracht, zoals de Papoea’s ook hun huid met messen voorzien van littekens. Op een reeks foto’s die naast de paspoppen zijn opgesteld, staan de eigenaars van de T-shirts afgebeeld. Ernstig of soms een beetje giechelend poseren de kinderen en jonge volwassenen met hun shirts. De combinatie van de kledingstukken, de foto’s en de walm maakt de mensen bijna fysiek voelbaar aanwezig in de ruimte.

Een fotowerk tegenover de stoet paspoppen kan als pendant van Refashion worden beschouwd. Het werk bestaat uit twee foto’s. Op de linker zien we een Papoea met een knalrode baseballpet de naam ‘Céline’ in een boomstam gutsen. De rechterfoto toont de boomstam nogmaals, maar nu als voltooide inscriptie, zonder de maker. Het zou natuurlijk kunnen gaan om een man die de naam van zijn geliefde in een boom krast. Maar waarschijnlijk hebben we te maken met een stille wraak van Villevoye. Een revanche van het type ‘hij zou zich in zijn graf omdraaien’ op de schrijver die als directeur van een Kameroense cacaoplantage doodsbang was voor syfilis en kannibalisme en derhalve ver uit de buurt bleef van de ‘onderontwikkelde inboorlingen’. Net als het voor de meeste westerlingen niet onmiddellijk duidelijk is dat de smerige T-shirts in Irian Jaya een statussymbool zijn, zo zal de inscriptie in de boom voor de Papoea’s waarschijnlijk abracadabra zijn. Villevoye streeft niet naar een synthese tussen de Asmat-cultuur en zijn eigen westerse achtergrond. Zijn werkwijze is niet zozeer gericht op een symbiose, dan wel op het tonen van verschillen. Refashion kan worden gezien als het resultaat van Villevoyes artistieke ruilhandel, als het uitwisselen van shirtjes na afloop van een multiculturele voetbalwedstrijd.

Villevoyes werk mag dan sinds een jaar of tien andere gedaanten hebben aangenomen, er zijn nog steeds veel sporen van de fundamentele schilder van weleer in zijn huidige werk te ontdekken. Erma Catwalk, een fotowerk op billboardformaat, toont een enorme liggende boomstam waarop een lange rij mensen met blote benen staat. Van dichtbij is de voorstelling echter nauwelijks zichtbaar. Je ziet slechts puntjes in de drukkleuren geel, cyaan en magenta. Als je wat meer afstand neemt, verdwijnen de primaire kleuren om plaats te maken voor grijze en vooral bruine tinten. Kleuren die in Villevoyes ‘fundamentele schildersperiode’ veelvuldig als zelfstandige elementen naast elkaar voorkwamen, blijken dus nog steeds een belangrijk element in zijn werk, zij het dat de kleur nu minder op zichzelf staat en meer onderdeel is geworden van een voorstelling. Kleur is structuur geworden. In het nieuwste werk op de tentoonstelling in Sittard lijken de verfdampen echter definitief te zijn vervlogen. Op deze video zien we hoe een Papoea in een Nederlandse tuin een lied ten gehore brengt, waarbij hij zichzelf begeleidt op een langwerpige trom. Op de achtergrond hoor je vogels kwetteren en in de verte – Hollandser kan het bijna niet – het gestamp van een heimachine. Een inburgeringscursus heeft de man blijkbaar niet gevolgd of hij heeft de lessen niet helemaal begrepen, want hij zit er nogal vreemd bij, in zijn blote bast met een vale spijkerbroek en een paar houten klompen. In plaats van een smeltkroes van culturen worden de eigenaardigheden van het voormalige Nieuw-Guinea en Nederland op het clichématige af uitvergroot en knoerthard naast elkaar gezet. Aan het eind van de video zingt de man op commando de internationale klassieker My Bonnie is over the Ocean, waarbij drie Hollandse mannen nog even gezellig invallen. Maar echt geruststellend klinkt dit happy end allerminst.

• My Bonnie Is over the Ocean… van Roye Villevoye loopt nog tot 26 maart in Het Domein, Kapittelstraat 6, 6130 AA Sittard (046/4513460).

Ietwat onopgemerkt is een tentoonstelling in de Leuvense universiteitsbibliotheek voorbijgegaan. Eind vorig jaar werd er door Herman Labro’s Eve-n & Yet, de galerie verbonden aan de Kunstbank, een Eve-n & Yet Special georganiseerd. Een citaat uit Cervantes’ De geestrijke ridder Don Quichot van de Mancha, opgenomen in de publieksbrochure, vormde zowat het thema. Acht kunstenaars toonden er werk: Greet de Gendt, Francis Denys, Leopold Liou, Peter Rogiers, Angelo Vermeulen en drie kunstenaars van het collectief Moev: Peter Blatt, Nico D. en Liz Kampe. Deze Eve-n & Yet Special verhuist nu naar De Brakke Grond in Amsterdam, waar hetzelfde anders te zien zal zijn als Belgica Special.

Het valt te hopen dat de tentoonstelling in Amsterdam meer aandacht zal krijgen dan de Leuvense presentatie, want er is verrassend sterk werk te zien. Leopold Liou richt voor zijn installatie The Oracle een kabinet in waar hij als ‘Dr. Liou, master of negation’ geïnteresseerden ontvangt om hen te leren hoe ze zich van hun cultuur kunnen bevrijden en hun afkomst kunnen loochenen. In de fotocollages die rondom in de kamer opgehangen zijn, geeft Dr. Liou reeds enkele tips. Hij breng foto’s en teksten samen op een wijze die doet denken aan goedkope fotoromans. Het geheel is niettemin subtiel en overtuigend. Alleen jammer dat de video-opname van een performance onverstaanbaar en slordig overkomt.

Het meest interessante werk van de tentoonstelling is een presentatie van Peter Blatt. Het kunstenaarscollectief Moev, waar Blatt deel van uitmaakt, wil zich verzetten tegen de mythologisering van het kunstenaarschap en tegen het gebruikelijke vastpinnen van een kunstenaar op naam, leeftijd, geslacht of nationaliteit. Enkel het werk is volgens hen van belang. Theoretisch trapt het collectief daarmee wellicht open deuren in, maar in de praktijk is het toch nuttig dat dit af en toe eens krachtig herhaald wordt. Alleen is het collectief niet zeer consequent zodat de leden toch in eigen naam exposeren. Peter Blatt had in Leuven de grote leeszaal van de bibliotheek uitgekozen om een deel van zijn project Wir müssen uns wiedersehen tentoon te stellen. Meer nog dan de sculptuur met Afrikaanse hakmessen, overtuigde zijn installatie met archieffoto’s van Inforcongo en Congopresse. Foto’s uit onze niet zo glorieuze koloniale periode, gekleefd op aluminium staanders met op de ommezijde hun archivarische benoeming, werden op alle tafels van de leeszaal geplaatst alsof het gewone praktische mededelingen betrof. Het contrast tussen de zeer politiek geladen archiefbeelden en de gewichtige sfeer van de leeszaal gevuld met studenten, voor wie Belgisch Congo nog slechts de aanduiding van een onbekend verleden is, werkte bijzonder alarmerend. Het is zonder meer moedig om kunst te maken en te presenteren die het poëtische durft in te ruilen voor het politieke.

• Belgica Special loopt tot 9 april in De Brakke Grond, Nes 45, 1012 KD Amsterdam (020/622.90.14).

Studeerde vorig jaar af aan het Antwerpse Hoger Instituut voor Schone Kunsten en volgt nu het studioprogramma van De Ateliers 63 in Amsterdam. Op korte tijd presenteerde ze haar werk in verschillende opeenvolgende tentoonstellingen. Na Bouillon, de afstudeertentoonstelling van het Hoger Instituut voor Schone Kunsten, volgde de Antwerpse presentatie van Germinations X en een opmerkelijke tentoonstelling in Netwerk te Aalst (november 1999). Nu exposeert Vermeir in de Vierkante Zaal van de Academie voor Schone Kunsten van Sint-Niklaas.

Ze weet er op een overtuigende wijze de wansmakelijk grote zaal naar haar hand te zetten. Sinds haar Watertekeningen van vorig jaar is Vermeirs thema ‘vloeibare architectuur’. Met die term speelt ze in op de gedachte dat gebouwen, ruimtes of plaatsen voortdurend veranderen. In de video Watertekening tekent ze met water het grondplan van een virtueel gebouw. De strepen water vormen op het scherm nadrukkelijke witte strepen, alsof het om witte verf ging. Maar door de zon verdampen ze en verdwijnen ze langzaam uit het beeld. Vooraleer Vermeirs plan of tekening af is, is ze reeds gewijzigd en zelfs grotendeels verdwenen. In Netwerk zette ze dit onderzoek verder door reeds verdwenen architecturale structuren opnieuw te suggereren aan de hand van gespannen draden. Haar werk ontpopte er zich als een ‘architecturaal palimpsest’ die verdwenen lagen van de geschiedenis of de toekomst van een ruimte zichtbaar maakte door toe te voegen of weg te krabben.

In de Vierkante Zaal bouwt ze voort op dit thema. Vermeir maakt deze keer voor haar structuren gebruik van dunne pvc-buizen waarmee loodgieters waterleidingen leggen. Doorheen bepaalde circuits van haar ruimte-tekening stroomt evenwel water. In het midden van haar virtuele ruimte staat een reusachtig ‘aquarium’. De buizen lopen doorheen en rond de bak water waarin verschillende goudvisjes zwemmen. De buizenstructuur boven het aquarium is lek en daaruit plenst voortdurend water in de bak dat vervolgens weer in het circuit gepompt wordt. Hoewel de structuren robuuster lijken dan voorheen, heeft de installatie een wat beangstigende fragiliteit. Een duw of een schok is misschien voldoende om één van de verbindingsstukjes te doen springen. Tegelijkertijd suggereert het perpetuum mobile van het circulerende water en de rondzwemmende vissen, rust en zekerheid. Vermeirs Circuits geven ons niet enkel een sterk beeld, maar overtuigen ook conceptueel en poëtisch.

• Circuits van Katleen Vermeir is samen met werk van Eva-Maria Bogaert nog te zien tot 2 april in De Vierkante Zaal, Van Britsomstraat, 9100 Sint-Niklaas (03/780.36.77).

Sinds zijn eerste presentatie (Rede über die Sintflut,1982) begeleidt Thomas Huber (Zürich, 1955) zijn tentoonstellingen steevast met geschreven en gesproken redevoeringen. Zowel zijn beeldend werk (schilderijen, aquarellen, maquettes,…) als zijn teksten reflecteren over het ontstaan, de ontwikkeling, de presentatie van en de omgang met ‘het beeld’. Thema’s als het atelier, het schilderij, de bibliotheek, de bankinstelling, de tentoonstelling en de tentoonstellingsruimte kwamen reeds aan bod, en nu – in het Paleis voor Schone Kunsten – verschijnt er een compact stadsbeeld in maquettevorm, Huberville genaamd.

Op schaal 1:10 is in de rotonde van het PSK een ronde tentoonstellingsruimte te zien, van buiten bekleed met drie identieke binnenzichten, elk in een primaire kleur. Voorts figureren een klokkentoren en een toren met verlichte horloge, een huisachtig bouwsel (de woonst van de kunstenaar met zijn gezin) waarop ‘een verschrikkelijk verhaal’ geblokletterd staat en tenslotte een stadspaviljoen dat de titel van de tentoonstelling aankondigt: Hoor de klokken luiden, naar het bekende kinderliedje. Het parcours leidt verder via een gesloten bibliotheek met zuilengaanderij naar een domino-huis (Le Corbusiers architecturaal model), een theatergebouw, een geraamte voor een gebouw in ontwerpfase en tenslotte een kloeke doos – Das Bild – met enige geblokletterde opschriften over de gemeenplaatsen van het beeld. Deze maquettes zijn geanimeerd met kleine gipsen figuranten en om het kwartier geeft de klokkentoren bovendien stipt de tijd aan.

Met deze ruimtelijke dispositie doorheen de passageruimten van het PSK lijkt Huber instituten en plaatsen te evoceren waar beelden getoond, besproken en bestudeerd worden, uitgerekend zijn artistieke bekommernis. Maar terwijl de animatie van het klokgelui normaliter zou wijzen op een levendige praktijk en verhaal in de stad, galmt hier bij nader toezien een grote leegte. De ronde tentoonstellingsruimte – ‘Schauplatz’ – bijvoorbeeld afficheert aan de buitenwanden driemaal haar eigen lege binnenruimte, de bibiotheek blijft potdicht gesloten en de kunstenaarswoonst omsluit zijn eigen verhaal. Kortom ten aanzien van de buitenwereld plooit elk gebouwtype zich terug op zijn eigen vertoon. Een centraal opgesteld schilderij in een van de zijruimten van de rotondezaal expliciteert dit voor het publiek met een blik op een theaterpodium gezien van achter de coulissen. We zijn er getuige van een opeenstapeling van decorelementen, de werkzaamheden van ‘technici’ en een scala aan klokken als instrumentarium van een mogelijk boeiend verhaal. Maar om het in dit schilderij opgevoerde werkstuk te zien moeten wij – kijkers – deze picturale ruimte binnentreden en als publiek plaatsnemen in de op het schilderij gesuggereerde publieksruimte. Dat lukt natuurlijk niet; we botsen op de rondslingerende scenische elementen van een mogelijk verhaal. Anders vertaald, we zien slechts deconstructie. Een aquarelschets van de klokken- en uurwerktoren tevens aanwezig in deze zaal herinnert des te meer aan Giorgio De Chirico’s werk.

Hubers redevoeringen in beeld en taal zijn geen gortdroge verhandelingen, integendeel. Hoewel zijn figuratieve schilderijen vergelijkbaar zijn met een schilderwijze à la Magritte – relatief koel geschilderd en sober ingevuld met louter het noodzakelijke ‘waar het om gaat’ – tekent en schrijft Huber scènes uit met een hang naar het naïeve, poëtische element en met zorg voor elegante stilering. Voeg hierbij de teksten waarin Huber zijn visie over het beeld met hoogst curieuze ontwikkelingen en metaforen uit de doeken doet – doorspekt met biogafische details, en menigeen kan hoofdschuddend afhaken om deze onnozele mystiek. Dit verbloemd vocabularium kan nochtans gelezen worden als een onderhoudende uitweg om een aanmatigende toon te ontwijken. Tegelijk houdt het een zweem utopie achter de hand.

Ook bij deze tentoonstelling verscheen een fraaie catalogus, met uitsluitend teksten van de kunstenaar. Dit feit alleen al illustreert zijn scepsis over hoe ‘de kunstwereld’ met beelden omgaat en over de geilheid naar beelden in het algemeen.

• Hoor de klokken luiden van Thomas Huber tot 2 april gratis toegankelijk in de Antichambres van het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel (02/507.84.66) tegelijk met een presentatie schilderijen en aquarellen in Galerie Transit, Zandpoortvest 10, 2800 Mechelen (015/33.63.36).

De vraag is maar wat je van een tentoonstelling van 150 jaar fotografie over Brussel verwacht. De rommeligheid en onoverzichtelijkheid van de tentoonstelling Brussel (een stad) in foto’s zou als een (zij het eerder ongeïnspireerd) mimetisch principe kunnen worden opgevat. Maar het lijkt weinig waarschijnlijk dat wat in de ruimtes van de Botanique is verzameld, geselecteerd is op basis van een principe, een concept of zelfs maar een idee. Het gaat duidelijk niet om de persoonlijke visie van de makers, daarvoor is de selectie per fotograaf te klein. Het gaat ook niet om het contrasteren of nevenschikken van visies op Brussel, daarvoor zou men ze enigszins thematisch moeten plaatsen en niet in een eindeloze rij. Brussel als één groot stort (keert vaak terug in de foto’s) is het, ondanks die onoverzichtelijkheid, ook niet. Men had, onder die noemer, bij wijze van provocatie de heterogeniteit van het materiaal in de verf kunnen zetten door de foto’s werkelijk door elkaar te plaatsen, ongeacht auteur, datum, grootte of onderwerp. Het is echter niet duidelijk wat hier meer is gebeurd dan het bijeenharken van ‘foto’s die iets met Brussel te maken hebben’, er daarbij voor zorgend dat de gekendste foto’s en de hipste fotografen niet vergeten worden.

Niet dat de foto’s de moeite niet zijn, integendeel. De bovengalerij, met de historische foto’s van de stad, is op zich al een bezoek waard. Die onderverdeling – boven het ‘historische’, documentaire werk, beneden het recentere en ‘artistieke’, is ook weer niet echt een innoverende provocatie. Er kunnen praktische redenen voor ingeroepen worden – de specifieke belichtingsomstandigheden die voor een deel van het oudere werk vereist is bijvoorbeeld – maar geen enkel praktisch bezwaar vervangt het denkwerk dat aan een evenement als dit zou moeten voorafgaan.

• Brussel (een stad) in foto’s loopt als onderdeel van het Brussel 2000-programma nog tot 4 juni in Le Botanique, Koningsstraat 236 in 1000 Brussel (02/218.37.32).

“Is Van Doesburg werkelijk zo goed dat zijn werk zo’n grote tentoonstelling over twee musea rechtvaardigt?” Voor de makers van de Theo van Doesburg-retrospectief in het Centraal Museum Utrecht en het Kröller Müller Museum in Otterlo is dat uiteraard een retorische vraag: wie geneigd is hem ontkennend te beantwoorden zet immers geen grootscheeps overzicht op touw, zoals de twee musea hebben gedaan. Dat de vraag niettemin wordt opgeworpen suggereert evenwel dat de musea er niet helemaal gerust in zijn dat hun enthousiasme voor Van Doesburg breed wordt gedeeld. Daar bestaat wel enige grond voor; zeker in internationaal perspectief heeft de voorman van De Stijl nooit de faam genoten die bijvoorbeeld Mondriaan wel toeviel. De oorzaak daarvoor, lijkt niet zozeer, zoals Els Hoek in de te verschijnen catalogue raisonné oppert, te liggen in de “19de-eeuwse idee van het artistieke vakmanschap” als wel in de frictie tussen een sterk normatief georiënteerd discours en een formeel gefragmenteerd oeuvre.

Van Doesburgs loopbaan als kunstenaar omspant grofweg de eerste dertig jaar van de 20ste eeuw. Een rol van betekenis speelde hij pas vanaf het midden van de jaren ’10, toen hij zich ontworsteld had aan de invloed van de Hollandse schilderstraditie van Rembrandt tot Van Gogh en zich een plaats probeerde te veroveren in de avant-garde. Vanaf dat moment is zijn werk verregaand bepaald door twee modernistische noties over kunst en kunstenaarschap. Enerzijds voelde hij de verantwoordelijkheid zich permanent artistiek te ontwikkelen. “Kunst,” zo preekte Van Doesburg “is niet een ‘zijn’ maar een ‘worden’.” Anderzijds beleed hij in theorie en praktijk het van oorsprong romantische adagium de kloof tussen kunst en leven te dichten. Artistieke en cultuurmaatschappelijke vooruitgang hingen in zijn optiek niet louter nauw samen, maar vormden welbeschouwd twee kanten van eenzelfde medaille: in het eerste manifest van De Stijl uit 1918 duidt hij op de hem kenmerkende stellige toon zowel de op dat moment woedende Eerste Wereldoorlog als de stromingenstrijd binnen de beeldende kunst als het onvermijdelijke conflict tussen een ‘oud en een nieuw tijdsbewustzijn’ (waarbij hij er geen twijfel over liet bestaan zichzelf als de apostel van het laatste te beschouwen).

De tentoonstelling maakt helder inzichtelijk hoezeer Van Doesburgs theoretische motivaties hun sporen trokken door zijn kunstenaarspraktijk. Zijn geschilderde oeuvre bestaat goeddeels uit fluks uitgevoerde schilderijen, in vrijwel het gehele vormenrepertoire van het modernisme tussen 1890 en 1930, doch zonder veel onderlinge cohesie. Voor het geduldig doorexerceren van een eenmaal gesignaleerde problematiek, zoals Mondriaan deed, gunde hij zichzelf geen tijd – ongeduldig als hij was om door te stoten tot een volgende doorbraak.

Anders dan Mondriaan ook ontwaarde Van Doesburg in de beperking tot een medium het risico van stagnatie en l’art pour l’art. In zijn streven het ‘nieuwe tijdsbewustzijn’ niet uitsluitend binnen, maar vooral ook buiten de kunsten ingang te doen vinden, probeerde hij naarstig de schilderkunst in de werkelijkheid te doen vervloeien door kleur toe te passen in de (gebouwde) omgeving. Hoewel de tentoonstelling een aantal mooie staaltjes van samenwerkingsprojecten met bevriende architecten als Oud en Van Eesteren laat zien, zijn ook de vruchten van zijn intensieve bemoeienis met de architectuur en toegepaste kunst niet bepaald indrukwekkend te noemen. Omdat zijn hooggespannen ambities op die terreinen zich zelden of nooit lieten verenigen met de weerbarstige werkelijkheid van ambtenaren en collega-kunstenaars, heeft het overgrote deel van zijn ontwerpen de tekentafel nooit verlaten. Een van de weinige gerealiseerde ingrepen, de metamorfose van de uitgaansgelegenheid l’Aubette in Straatsburg tot een duizelingwekkend constructivistisch environment, werd al snel na voltooiing ontmanteld. Al met al liet Van Doesburg bij zijn vroegtijdige dood in 1931 met een omvangrijk corpus van groezelige papiertjes, onvoltooide schilderijen en onuitgevoerde ontwerpen vooral een ideële constructie na. Een ongunstige uitgangspositie in de formalistische kunstkritiek van na de Tweede Wereldoorlog, met haar ostentatieve nadruk op picturale kwaliteit.

De organisatoren van dit overzicht hebben wijselijk de aanval verkozen boven de verdediging. In de rug gesteund door het opnieuw wijdlopige kunstbegrip van de laatste jaren, brengen ze Van Doesburgs werk in zijn volle reikwijdte voor het voetlicht. Zijn onvermoeibare pogingen Nederlandse – en in een later stadium ook internationale – vooruitstrevende kunstenaars middels verenigingen en tijdschriften tot een strijdbare en althans voor de buitenwereld eensgezinde artistieke voorhoede te groeperen, krijgen evenveel aandacht als het beeldende werk. Het beeld van Van Doesburg als netwerker, die ondanks zijn fundamentalistisch aangeblazen retoriek en ongefundeerde scheldkanonnades ook een pragmatisch organisator kon zijn, en ogenschijnlijk moeiteloos de verschillende internationale podia bespeelde, wordt bewust ingezet als tegenwicht voor het traditionele imago van De Stijl als een star bolwerk van utopisch rationalisme. Heel openlijk wordt dat beeld kracht bijgezet door de vormgeving van de tentoonstelling, die diametraal tegengesteld is aan de subtiele Haagse Mondriaan-retrospectief van 1994. Werden in het Gemeentemuseum destijds de schilderijen omgeven met een eerbiedige visuele stilte, in Utrecht en Otterlo reduceert het behang van metershoge fotoportretten het werk tot min of meer irrelevant illustratiemateriaal. De keus van dat materiaal (disproportioneel veel ego-documenten) en de boude vormgeving van Kossmann en De Jong maken onomstotelijk duidelijk dat is gekozen voor de vent, niet voor de vorm. In Utrecht blikt al bij binnenkomst zijn kop, opgeblazen tot reusachtige proporties, van bovenaan een trap op het publiek neer. Citaten in een enorme, schreefloze letter worden ondersteund door het gerochel en gelispel van Van Doesburgs dadaïstische klankgedichten. In deze tentoonstelling komt Van Doesburg tot je als een overrompelend audiovisueel spektakel. Niet bepaald subtiel, wel overeenkomstig het imago waarvoor de geportretteerde zichzelf zijn leven lang beijverde.

• Theo van Doesburg (1883-1931), schilder, dichter, architect; werken van 1912 tot 1922 loopt nog tot 18 juni in het Centraal Museum, Agnietenstraat 1, 3512 XA Utrecht (030/236.23.62) terwijl het luik van 1923 tot 1931 in het Kröller-Müller Museum loopt aan de Houtkampweg 6, 6731 AW Otterlo (0318/59.12.41).

Aanknopend bij de tentoonstelling van Stan Douglas in Witte de With in 1994 toont Stichting De Pont in Tilburg nu een drietal later ontstane video-installaties, aangevuld met fotografische ‘voorstudies’. Dit is meteen het leeuwendeel van Douglas’ productie uit de periode 1995-1999, zodat men van een integrale overzichtstentoonstelling kan spreken. De foto’s zijn een soort topografische studies, met nauwgezette aandacht voor de balans tussen menselijke structuren en de immer opdoemende chaos, de entropie die elke vorm van orde verzwelgt – de relatie die in de catalogus met Robert Smithson wordt gelegd, is wat deze foto’s betreft niet uit de lucht gegrepen. De foto’s van de Nootka Sound, een baai in Canada met beboste oevers, tonen onder meer ruïneuze en nog functionerende installaties van de houtverwerkingsindustrie; de gerelateerde videoprojectie Nu•tka• (1996) toont twee door elkaar lopende opnames van hetzelfde landschap, die slechts af en toe tot één beeld versmelten en dan weer uit elkaar waaieren. Op die korte momenten vallen ook de twee stemmen op de soundtrack samen: een ‘Spaanse’ en een ‘Engelse’ (beide zijn Engelstalig) als representanten van de twee naties die elkaar ooit de baai betwistten. Het zijn momenten die het werk in de tijd structureren en er een zekere tragiek aan geven, aangezien de stemmen wel samenvallen maar geen contact met elkaar maken.

Vergeleken met de andere twee videowerken is Nu•tka• een wonder van helderheid en elegantie. Win, Place or Show (1998) is een minidrama van twee mannen die in een klein appartement ruzie maken. Het beeld bestaat uit twee op elkaar aansluitende videoprojecties, die diverse opnames van de ruzie in tal van combinaties doen langskomen. Via zaaltekst, folder en catalogus kan men te weten komen dat het idioom van de serie is geïnspireerd door een Canadese televisiereeks uit de jaren ’60 en dat het flatgebouw waarin het ‘drama’ zich afspeelt, is gebaseerd op nooit gerealiseerde stedenbouwkundige plannen voor een wijk in Vancouver, die men na de oorlog volgens het credo van Le Corbusier wilde herinrichten. Al deze toegevoegde informatie wil evenwel maar niet echt relevant worden voor het werk, dat een banale uitwerking is van brechtiaanse opvattingen over vervreemdend gebruik van artistieke middelen, in casu ongebruikelijke camerahoeken en beelduitsnedes en de herhaling met variaties. Douglas zegt enerzijds aan televisieseries te refereren om de kijkers zo een gemakkelijke ‘ingang’ in zijn werk te bieden; anderzijds wil hij conventies en de daarmee gepaard gaande manipulatie van de kijker aan de oppervlakte brengen. Dit blijft echter een extreem dorre exercitie, die schraal afsteekt tegen veel rakere deconstructies van televisiegenres door bijvoorbeeld de leden van Jiskefet of Arjan Ederveen.

Der Sandmann (1995) is nog problematischer. Het werk bestaat wederom uit twee projecties (ditmaal gaat het om 16-mm-film), waarvan de één overloopt in de ander. De ene helft van het zwart-wit filmbeeld toont een volkstuintje dat goed onderhouden is, de andere toont hetzelfde volkstuintje in ruïneuze toestand. Ondertussen worden door twee stemmen brieven voorgelezen die zijn geïnspireerd op E.T.A. Hoffmanns klassieke verhaal Der Sandmann, niet in de laatste plaats beroemd door Freuds duiding ervan in Das Unheimliche. Douglas heeft de angstaanjagende Sandmann (‘Klaas Vaak’) uit Hoffmanns verhaal – een moordzuchtige, ogen uitrukkende figuur, de Nemesis van de verteller – voor het gemak naar een Oost-Duits volkstuintje overgeplaatst, waarmee iets moet worden gezegd over het einde van de DDR en de teloorgang van idealen en utopieën. Wat precies wordt in het geheel niet duidelijk. Het verplaatsen van Hoffmanns castrerende kinderschrik naar de volkstuintjes in Potsdam blijft gratuit; de verbinding is een afgedwongen huwelijk waarbinnen de vonken maar niet willen overslaan. Een “suggestive commentary on both old and new memories regarding the changing state of Berlin, the Second World War, and the communist experiment itself,” zoals het ronkend in de catalogus heet, dient toch raker te zijn dan dit hersenspinsel.

William Wood benadrukt in de catalogus het onderzoek dat Douglas voor zijn werk verricht, en de samenwerking met tal van specialisten; Douglas kan nooit de deur van zijn atelier achter zich dichttrekken, en “in any case, the door would have to be labeled Office instead of Studio”. De nadelen van de conceptuele herdefinitie van de kunstenaar als white collar-figuur, als manager in plaats van als soeverein ambachtsman of als wereldvreemde romantische visionair, worden echter steeds aperter. In het voetspoor van sommige van de oorspronkelijke conceptualisten, met name Kosuth, bedrijft Stan Douglas een bureaucratisering van de kunst. Hij goochelt weliswaar met betekenissen, maar aangezien het werk niet meer is dan een vergaarbak van nogal gratuite intenties, blijft het keurig beheerst en beheersbaar. Soms lijkt het er bijna op alsof Douglas met zijn absurdere inventies de honger van de kunst-exegese naar betekenissen op de hak wil nemen, maar die stap durft hij nooit te zetten. Integendeel, Douglas heeft zich net als Kosuth ontpopt tot sofistische consultant in kunstzaken, die het monster van het kunstbedrijf voedt met analyses waarvan het er kennelijk niet toe doet of ze ergens op slaan. Men hoeft niet het tegengestelde ideaalbeeld van de kunstenaar als romantische ziener aan te hangen om het gevoel te krijgen dat hier ergens iets mis is gegaan.

• Der Sandmann, Nu•tka• en Win, Place or Show van Stan Douglas nog tot 28 mei in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Aangezien Nederlandse musea het nogal laten afweten op het gebied van degelijke retrospectieven van moderne kunstenaars, is het op zich al een verademing dat Museum Boijmans Van Beuningen de tentoonstelling Paul Klee en het masker van de mythologie uit München heeft overgenomen. Deze expositie brengt een overzicht van Klee’s werk aan de hand van een belangrijk leidmotief: de mythologie. Dit is ongetwijfeld interessanter dan een zoveelste best of-retrospectief, maar de beperking tot een keuze uit de circa 250 mythologie-gerelateerde werken van de in totaal 4.000 bewaarde werken van Klee leidt wel tot een expositie met veel mindere stukken: weinig werken komen in de buurt van het niveau van de Barbaren-Venus (1921), met haar spannende samenspel van textuur, kleuren en de eraan ten grondslag liggende tekening van een monsterlijke, Medusa-achtige Venus. Venus duikt als primitieve, nog niet geciviliseerde vruchtbaarheidsgodin vaak in de expositie op; verder komen in Klee’s persoonlijke mythologie de meest uiteenlopende goden en geesten van zowel Griekse als ‘barbaarse’ afkomst voor. In een van de uitstekende catalogusteksten relateert Gregor Wedekind dit mythologische bestiarium aan het romantische project van de neue Mythologie als antwoord op de onttovering van de moderne wereld: kunstenaars zouden, gebruik makend van alles wat uit het verleden, andere culturen en het heden dienstig lijkt, een nieuwe kunstmythologie moeten scheppen om de moderne mens weer in contact te brengen met het hogere, met de kosmos. Wedekind beschrijft hoe dit project juist in de milieus waarmee Klee in de vroege 20ste eeuw contact had weer opbloeide, en hoe Klee er zijn eigen ironisch-solipsistische draai aan gaf.

Behalve op Paul Klee wordt Nederland zowaar getrakteerd op nog twee tentoonstellingen van vooraanstaande modernisten uit het Duitstalige gebied: in de Hannema-De Stuers Fundatie in Heino is een keuze uit de nalatenschap van Hans Arp en Sophie Taeuber-Arp te zien, zoals die wordt beheerd in het museum Bahnhof Rolandseck bij Bonn, en in het Stedelijk Museum is Kurt Schwitters te gast. Terwijl in het geval van de Arps een verantwoorde keuze is gemaakt uit een collectie die in het kleine museum bij Bonn minder aandacht krijgt dan zij verdient, is de expositie in het Stedelijk polemisch van aard. Fuchs voert in een oude tekst in de catalogus – geen Stedelijk-catalogus zonder gerecycleerde Fuchs-tekst – Schwitters weer eens op als soldaat van het Duitse expressionisme in de strijd tegen het greenbergiaanse modernisme. Het ruwe, ‘onzuivere’ karakter van met name Schwitters’ latere werk zou het fundamenteel anders maken dan het meer beheerste, Frans-Amerikaanse modernisme dat Greenberg voorstond. Fuchs’ kunstgeschiedschrijving is een gegoochel met de meest dubieuze clichés: zoals hij de Duitse c.q. noordse kunst reduceert tot een expressionistische traditie die kennelijk direct ontspringt aan de Germaanse volksaard, reduceert hij Greenberg tot een van diens minst interessante eigenschappen: zijn diepgewortelde voorkeur voor kalme, ‘apollinische’ kunst boven wilde, ‘gotische’ kunst. Van Pollock hield Greenberg in zekere zin zijns ondanks; hij uitte altijd bedenkingen aangaande diens gothic leanings en trachtte rond 1960 met de postpainterly abstraction de kunst het juiste, elegante, Matisse-achtige pad op te sturen. Dit is echter niet de hele Greenberg, en nog minder is Greenberg ‘de Amerikaanse kunst’, evenmin als de Duitse kunst synoniem is met Fuchs’ geliefde expressionistische traditie. In het geval van Schwitters is er natuurlijk wel degelijk sprake van een expressionistische inslag, maar die heeft minder met een godgegeven ‘Duitsheid’ of ‘noordsheid’ te maken dan met de kunst van de jaren ’10, toen Schwitters werd gevormd. Fuchs is echter niet geïnteresseerd in de complexiteiten van de kunst- en ideeëngeschiedenis, maar in sprookjes waarin ‘tradities’ rechtstreekse emanaties zijn van een organische volksaard, zodat Fuchs in zijn tekst Baselitz als de ‘logische’ erfgenaam van die arme Schwitters kan presenteren. Niet minder absurd is Fuchs’ presentatie van Schwitters’ late werk als apotheose van diens oeuvre. De weke biomorf-abstracte schilderijen van de jaren ’30 en ’40 halen het meestal niet bij de eerdere Merzbilder, en ook de landschapjes die Schwitters toen schilderde om financieel het hoofd boven water te kunnen houden, zijn niet in staat om de rol waar te maken die Fuchs hen in zijn historisch sprookje toedicht: zij blijven, hoe vaak men ook kijkt, derderangs Lovis Corinth-epigonismen. De sterk verzwakte, oude Schwitters is meer dan ooit op zijn best in kleine collages en assemblages, waarin hij het spel van orde en chaos – van het componeren met brokstukken en afval – nog steeds beheerst.

Het is jammer dat de Nederlandse musea voor moderne kunst nauwelijks met elkaar samenwerken; anders hadden de drie exposities door bijvoorbeeld een symposium of een gemeenschappelijke publicatie een meerwaarde kunnen krijgen. Want natuurlijk is er sprake van significante verschillen tussen de Duitse kunst van de vroege 20ste eeuw en bijvoorbeeld de Franse. In plaats van een essentie van Duitsheid in de kunst te poneren (die tot logisch gevolg heeft dat sommige kunstenaars als ‘onduits’ of ‘verfranst’ uit de boot vallen), zou men de doorwerking van de Duitse romantiek in het modernisme van kunstenaars uit het Duitstalige gebied kunnen onderzoeken. De Arps, Schwitters en Klee werden artistiek volwassen in een klimaat waarin romantische ideeën mede door de symbolisten, het expressionisme en occulte stromingen als de theosofie herleefden. Hans Arp las steeds weer Novalis en reciteerde in het Cabaret Voltaire Jacob Böhme, de favoriete mysticus van de Duitse romantici; Klee noemde zich in zijn dagboeknotities van de jaren ’10 expliciet een ‘nieuwe romanticus’. Net als Arp zag hij het kunstwerk in de zin van de romantiek als organisme, als levende microkosmos. De kunstenaar is een soort baarmoeder die het kunstwerk voortbrengt zoals een boom vruchten draagt. Ook Sophie Taeuber-Arps meer geometrisch-abstracte idioom is te begrijpen als reductie van natuurlijke vormen tot hun essenties, tot de onderliggende scheppende principes; na haar vroegtijdige dood verheerlijkte Arp haar in gedichten als een kunstenares die haar hand net als de middeleeuwse monniken liet leiden door God. Ook Schwitters refereerde (inderdaad met name in zijn late werk) aan de natuur als levend organisme; de diverse incarnaties van zijn Merzbau zijn bovendien ironisch gebroken echo’s van de romantische visie van de gotische kathedraal als organisch, door een heel volk gedragen Gesamtkunstwerk. Reeds de Duitse romantici ontwikkelden rond 1800 een hele theorie van de ironie om te verdisconteren dat de nagestreefde eenwording met het universele (God, de natuur) niet realiseerbaar was, en enkel indirect kon worden aangeduid door middel van de ironie alle frustrerende tegenstelling in dit ondermaanse op te heffen; op soortgelijke wijze hanteren Klee, Schwitters en Hans Arp de ironie in hun werk. Ook Klee’s ‘persoonlijke mythologie’ kon moeilijk anders dan ironisch-grotesk van aard zijn.

Er is dus wel degelijk een wijze om over het Duitse karakter van het werk van deze kunstenaars na te denken zonder een eenduidige essentie van ‘de Duitse kunst’ te poneren. Dit aspect van Fuchs’ denken is overigens op zijn beurt te herleiden tot de romantiek, tot haar meest duistere, reactionaire kant: het gedweep met de Duitse cultuur als organisch geheel dat fundamenteel verschilt van de steriele westerse beschavingen zou in zijn latere, meer expliciet xenofobe incarnaties een zware tol eisen. Het onderzoeken van specifieke tradities en hun transformaties werpt meer vruchten af dan de dubieuze genealogieën van Fuchs, die geheel onbedoeld vele malen absurder zijn dan de ironische vorm van autobiografische geschiedschrijving die Schwitters in een Engelstalige tekst uit de jaren ’40 ten beste geeft: “I never stood under the influence of Dadaism because whereas the Dadaists created Spiegeldadaismus on the Zurich Lake, I created MERZ on the Leineriver, under the influence of Rembrandt. Time went on, and when Hans Arp made concrete art, I stayed Abstract. Now I do concrete Art, and Marcel Duchamp went over to the Surrealists. I became an admirer of Chirico, when Chirico went to the Classics, and at all I have much fun about art.”

• Paul Klee en het masker van de mythologie loopt nog tot 21 mei in museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20 in 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00). Hans Arp – Sophie Taeuber-Arp, een keuze uit de Bahnhof-collectie nog tot 11 juni in de Hannema-de Stuers Fundatie, Kasteel Het Nijenhuis, 8131 RD Heino (0572/39.14.34). Kurt Schwitters, Ich ist Stil, I is Style, ik is stijl loopt tenslotte nog tot 6 augustus in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11).

Onder de titel The Membrane – and why I don’t mind bad-mooded people presenteert Urs Fischer (Zürich, 1973) in Bureau Amsterdam twee monumentale sculpturen. De titel van de tentoonstelling verwijst zowel naar zijn werk als zijn werkwijze. In een begeleidend interview vertelt hij dat hij niet uit was op een arrangement van verschillende beelden maar dat hij streefde naar werk dat in de omgeving verdwijnt. Hij wilde een tentoonstelling maken van transparante dingen en is daar op een verrassend dubbelzinnige manier in geslaagd.

The Membrane (half full, half empty) maakte Fischer speciaal voor deze tentoonstelling. Het is een opengewerkt beeld met de omvang van een klein gebouw. Een geometrisch metalen frame tekent als het ware een enorme rechthoekige container af in de tentoonstellingsruimte en maakt die ruimte daarmee tot integraal deel van het werk. De buizen takken af naar de zo ontstane binnenruimte en gaan daar over in de frames van een stoel of tafel op ware grootte. Daarover of ernaast hangen rode latex vormen als afgescheurde vellen naast hun bron. Hun soepele en fel gekleurde aanwezigheid staat in schril contrast met het koele strakke kader. Het werk vormt een dramatisch geheel dat een theatrale lading krijgt door de uitbundige belichting met professionele theaterlichten. Echt boeiend wordt het als je deze sculptuur en jezelf plotseling gespiegeld ziet in de zijwanden van het tweede beeld in de tentoonstelling. Ineens blijk je ongewild personage te zijn in een opstelling die niet langer autonoom beeld is maar op een abstracte filmset lijkt. Dit spiegeleffect maakt niet alleen het tonen expliciet, maar verheft het werk tot een set voor mogelijke ensceneringen.

Het idee van een membraan als een doorlaatbaar vlies tussen de binnen- en buitenruimte speelt eveneens een belangrijke rol in het beeld Dr Katzelberg (the ruin of civilisation), zij het dat hier wel degelijk sprake is van een concrete afbakening van de ruimte van het beeld, al wordt die door het materiaal zelf sterk ontkend. Op een soort mini-catwalk staan spiegels, afwisselend haaks op elkaar of parallel geplaatst. De hierdoor omsloten ruimtes geven hier en daar een kijkje in duizelingwekkende gangen en dieptes maar worden evengoed juist aan het oog onttrokken. Het werk reflecteert en verdubbelt zichzelf en de omgeving talloze malen waardoor de fysieke aanwezigheid van de spiegels en de hoekige volumes lijken op te lossen in de omringende ruimte. Op meerdere plekken zitten katjes, ware edelkitsch-figuurtjes die eveneens zijn gemaakt van spiegelglas. Hun aanwezigheid geeft dit ruwe labyrint op schaalmodel een bevreemdend soort huiselijkheid. Fischer maakte ze naar aanleiding van de katten in zijn tuin die voortdurend op zijn werk gingen zitten: “Katten gaan en staan waar ze willen. Ze maken geen onderscheid tussen kunstwerken en iets anders.” In Dr Katzelberg (the ruin of civilisation) zijn de beesten voorwerp van beschouwing en toeschouwer tegelijk. Aangespoord door hun eindeloze turen kijk je nog eens goed naar wat je nu feitelijk ziet: ingenieuze constructies van platen spiegelglas, op een knullige manier bijeengehouden door acrylkit. Net als in The Membrane (half full, half empty) zijn de elementaire handelingen van het maken nog duidelijk zichtbaar, hier het bevestigen van de glasplaten, daar het gieten van de latex vormen. Fischer laat de concrete aanwezigheid van de beelden recalcitrant tegen de reële of gesuggereerde transparantie aanschuren. Want beide werken gaan, ondanks hun fundamenteel verschillende verschijning, een symbiotische relatie aan met de omgeving waarin zij getoond worden.

In dit dubbelzinnige spel met de realiteit van materie en ruimte speelt ook het suggestieve licht van de theaterlampen een belangrijke rol. Van opleiding fotograaf meet Fischer het cruciale belang van de belichting voor de visuele verschijning van de dingen breed uit. De combinatie van de schijnwerpers met het daglicht resulteert in een ambigue situatie zodat deze tentoonstelling het midden houdt tussen een presentatie van autonoom werk en een podium met oningevulde mogelijkheden. Dat is eigen aan de verstoppertje-strategie die Fischer uitspeelt; hij bouwt doelbewust en ontkent vervolgens, op meerdere niveaus. Hij geeft zijn monumentale sculpturen de neiging mee om zich aan hun fysieke aanwezigheid te onttrekken; zij nemen hun plaats in de ruimte in maar gaan daar ook in op. Zij zijn beeld en kader, maar als model of set zijn ze net zo dubbelzinnig omdat ze ook dan niets meer prijsgeven dan een suggestie zonder richting of verhaal. Het werk van Urs Fisher is moeilijk thuis te brengen en maakt bovendien omtrekkende bewegingen. Het is dit fake-karakter, dat hij in de combinatie van werken nog uitvergroot, dat de tentoonstelling zeer de moeite waard maakt.

• The Membrane – and why I don’t mind bad-mooded people van Urs Fischer is tot 28 mei te zien in Bureau Amsterdam, Rozenstraat 59, 1016 NN Amsterdam (020/422.04.71).

Stadsfeesten en -festivals, stedelijk toerisme en economie, stadssanering en -vernieuwing en veel meer dergelijke begrippen illustreren de ‘wervende projecten’ van heel wat steden om hun getaand imago enigszins op te krikken. Ook Gent, althans het ‘historische hart’ ervan, draagt een ‘dynamisch profiel’ actief uit via een scala van veranderingen. De stedelijke ondersteuning van de zomerse Gentse Feesten is er een van, voorts de uitbouw van aanlegsteigers langs de vele kanalen in de (tot dusver ijdele) hoop watertoerisme aan te trekken, een verkeersplan voor een autoluw winkelcentrum dat auto’s in ondergrondse parkings wegstopt, en natuurlijk behoorlijk veel restauratiewerk en zelfs stadsvernieuwing. Ambitieuze plannen vergen uiteraard veel tijd en durf om bijvoorbeeld tegen de snel fulminerende publieke opinie op te roeien, maar de vraag rijst hoe hoog het planmatig inzicht en de fijnzinnige deskundigheid in Gent reiken. Stedenbouwers kunnen een hartig woordje meespreken over het gebrek eraan, maar ook het artistieke plaatje valt zwaar tegen en dit laatste misschien wel precies omwille van de luidruchtige aanwezigheid ervan en de omgang ermee. Laten we dan niet spreken over de aloude stadsverfraaiing aan de hand van bronzen en stenen beeldjes of andere manifestaties van folkloristische inslag, zoals bijvoorbeeld beeldhouwer Walter De Buck meermaals presteerde. Zwijgen we ook over het project met poëzie in de stad, want is er werkelijk iemand die van een van de gevelgroot uitgesmeerde gedichten heeft genoten? Laten we wel de flauwe uitgangspunten van Over the Edges, de tentoonstelling onder regie van Jan Hoet en Giacinto Di Pietrantonio, even aanstippen en het relatief beperkt karakter ervan jegens ‘de stad en haar bewoners’.

Het overbodige karakter van stadstentoonstellingen als Over the Edges schuilt mijns inziens in de vorm en de invulling ervan. Is het nog billijk om meer dan vijftig internationaal bekende en minder bekende kunstenaars een tentoonstellingsplek in de stad te geven onder het motto “de bevolking sensibiliseren voor kunst”, “het doorlaatbaar maken van de grenzen tussen stad en museum” of “de openbare ruimte een injectie van vitaliteit geven”? Want wat gebeurt er? Je koopt een plannetje, loopt gedwee een parcours van genummerde locaties af onderwijl de artistieke impressie afwegend aan de corresponderende uiterst beknopte uitleg. Bijgelovig moet je zijn om dan te beweren dat Gent als stad er artistieke vitaliteit bij wint of omgekeerd het museum er stedelijker of wereldser van wordt. Daarvoor zijn de diverse ingrepen veel te uiteenlopend en is de tentoonstelling te prominent beperkt tot ‘de historische kern’ van de stad. Alleen de kunstenaars die de artificialiteit van dit opgekuiste stadscentrum hebben doorgedreven winnen de spectaculaire strijd om ‘de verraste blik’. Zo laat Emilio Lopez-Menchero hier en daar een Tarzan-kreet door de stad galmen, simuleert Stefan Kern in gesmeed staal een reuzengroot spinneweb aan het Gravensteen en omwikkelt Jan Fabre met plakken ham de marmeren zuilen van een monumentaal voorportaal.

Stomverbaasd moeten we tevens aanhoren dat de tentoonstellingsmakers zich distantiëren van een ander spektakelstuk in de stad waarvoor zij elke verantwoordelijkheid van de hand wijzen: de inauguratie van de grootste bloemenmand ter wereld, tussen het belfort en het stadhuis van april tot oktober eveneens tegen betaling te bezoeken. Zijn de curatoren verbouwereerd om de concurrentie, achterhaald door de feiten van een nog groter spektakel in een stad waar uiteindelijk toch elke winkel, restaurant en café zich visueel in de kijker wurmt? Zelfs een braaf stadje als Gent draagt symptomen van visuele overkill. In deze context insinueert de gevallen, speelse reus van Atelier Van Lieshout een rake situatie; deze groot uitgevallen, hybride pop uit de kunstwereld heeft de confrontatie met een enige meters verder gestationeerd groot kanon, een oude toeristische attractie in Gent, niet doorstaan. Deze ludiek geënsceneerde (en kindvriendelijke!) machteloosheid staat in schril contrast tot de effectieve ontoegankelijkheid van Thierry De Cordiers podium-klankkast aan de Sint-Baafskathedraal. Tenzij toelating van hogerhand blijkt niemand dat podium te mogen bestijgen, zo getuigt een stevig slot op het toegangsluik. De confrontatie van Over the Edges met de stad en haar bewoners blijkt na talrijke beschadigingen niet mogelijk zonder permanente nazorg en bewaking van menig kunstwerk, laat staan dat een organisch versmelten van kunst en leven in het verschiet ligt. We zouden er haast bij vergeten dat een stad een museumruimte creëert precies om op een geconcentreerde en toegankelijke wijze beeldende kunst en haar maatschappelijke consequenties in dat gebouw aan bod te brengen. Dat blijkt in normale situaties goed werkzaam als publieke ruimte met een inhoudelijk steekhoudend vertoog, zelfs voor kunst dat zijn manna liever ‘in het alledaagse leven’ zoekt. Dat laatste is nu precies de geproclameerde drijfveer om Over the Edges in de stad te situeren, maar wie zich de moeite getroost om de catalogustekst van mede-curator Di Pietrantonio te lezen stuit op wollige bedenksels in plaats van harde feiten. In plaats van de aldaar beleden vitaliteit en vrijheid openbaart deze tentoonstelling eerder de verhulde repressie in de stedelijke openbare ruimte. John Körmelings voorstel bijvoorbeeld om alle verkeersborden uit het stadsbeeld te verwijderen werd (voorspelbaar) niet weerhouden, maar ook David Hammons’ werk Caution illustreert subtiel de wetten van de openbare orde en de onvermijdelijke voogdij van het museale instituut. Hammons liet namelijk een eindje voetpad tussen een huisgevel en de stoeprand tot aan een eerste telefoonkabel keurig uitgraven. Om te voorkomen dat ook maar een enkele onverlaat het gat zou induiken, werd dit putje met signalisatieborden overtuigend ‘natuurgetrouw’ als straatherstellingswerk afgeschermd. Conform de wetgeving vermeldt daarbij een bord het S.M.A.K. als verantwoordelijke van de signalisatie. Niets behalve dit bord legitimeert deze schijnoperatie als kunst. Zou Hammons zonder bemiddeling van het museum dit werk kunnen realiseren, zou hij dan niet als ‘ordeverstoorder’ opgepikt zijn? Ook Dirk Braeckman stelt de hypocrisie van de stad en haar culturele instellingen aan de kaak door een neoclassicistische gevel van de plaatselijke academie onder een vale laag vernis in de melancholie te dompelen. Dit tot ruïne verklaard pand wacht namelijk de afbraak om plaats te maken voor lucratiever immobiliën.

Abstractie gemaakt van een paar uitzonderingen kan men besluiten dat veel kunst evengoed in het museum getoond had kunnen worden, terwijl Over the Edges als stadsspektakel nu de Gentse toeristische sector prima tegemoet treedt. En dan nemen we het de verantwoordelijke tentoonstellingsmakers niet eens kwalijk dat de door hen geformuleerde termen en begrippen academisch beschouwd hopeloos verjaard zijn. Stad en museum stellen zichzelf niet ter discussie; ze celebreren elkaar in volstrekte isolatie.

• Over the Edges loopt nog tot 30 juni en is dankzij de grote toeloop ook op maandag ‘geopend’ via het S.M.A.K., Citadelpark 1, 9000 Gent (09/221.17.03) en de Sint-Michielshelling in het centrum van Gent.

WIELS presenteert recent film- en fotowerk van de Canadese kunstenaar Stan Douglas (°1960). De expo is verspreid over de tweede, derde en vierde verdieping. Het gedeelte op de derde etage opent met The Secret Agent, een filmadaptatie van de gelijknamige roman uit 1907 van Joseph Conrad. Het boek werd al tweemaal verfilmd, in 1936 door Alfred Hitchock onder de titel Sabotage en in 1996 nog door Christopher Hampton. De versie van Stan Douglas verplaatst het verhaal, dat zich oorspronkelijk in het anarchistisch milieu van Londen op het einde van de 19e eeuw afspeelt, naar de periode van de Anjerrevolutie in Portugal tijdens de jaren zeventig. De film wordt geprojecteerd op zes schermen, die in twee rijen van drie tegenover elkaar hangen. Ze maken het ruimtelijk traject dat de personages afleggen zichtbaar: telkens wanneer een personage zich naar een andere plaats begeeft, verschuift de projectie naar een ander scherm, ernaast of ertegenover. Door het accentueren van die ruimtelijke breuken wordt de narratieve coherentie van de film aangetast: we krijgen geen helder lineair verhaal aangeboden, maar fragmenten, brokstukken die zich nooit tot een geloofwaardig geheel laten aaneensmeden. Ook op de personages en hun motivaties krijgen we geen greep. Het vertelperspectief verspringt van het ene naar het volgende personage, waarbij we telkens terechtkomen in een andere hyperindividuele gedachtewereld. Ondanks de plot waarin sprake is van geheime agenten, verborgen agenda’s, dreigementen en aanslagen, hangt er over de personages een waas van onverschilligheid, hoe ondernemend ze ook zijn. Alsof ze niet echt in staat zijn te handelen, of liever, een handeling te stellen die écht lijkt (met als enige uitzondering wellicht het vrouwelijke personage dat haar man Verloc vermoordt). Ze zijn louter marionetten van hun overtuiging en zitten ze volledig verstrikt in hun onwankelbare zekerheden.

Het eerder cerebrale The Secret Agent steekt schril af tegen Luanda-Kinshasa, de tweede (en zes uur durende) film, die op de vierde verdieping wordt getoond. De film speelt zich af in een exacte replica van de legendarische Columbia 30th Street Studio in New York (de studio waar alle albums van Miles Davis voor Columbia Records werden geproduceerd) en toont het opnameproces van een (fictief) album. In de studio zijn verschillende muzikanten uit de meest diverse uithoeken van de wereld bijeengebracht: een Senegalese drummer, een Indiase tablaspeler, een Afro-Amerikaanse drummer en basgitarist, verder nog twee gitaristen, een pianist en trombonist. Op de achtergrond ten slotte zijn nog enkele prutsende geluidstechnici en aandachtig luisterende toeschouwers aanwezig. De muzikanten staan naast elkaar, elk in hun eigen ruimte, enkel akoestisch met elkaar verbonden via een hoofdtelefoon. De film is gestructureerd rond elf improvisaties. Elke improvisatie vat aan op dezelfde manier: een muzikant introduceert een motief of een ritme dat opgenomen wordt door de anderen; zij variëren erop, gaan ermee aan de slag, voegen er iets aan toe, leggen andere klemtonen enzovoort. In dit uiterst opwindende samenspel krijgt de fysieke afstand tussen de spelers een andere betekenis: hun isolement staat nu garant voor een sterk opgevoerde concentratie die de intieme, muzikale dialoog met hun medespelers versterkt. Terwijl de fictie in The Secret Agent slechts uit dode brokstukken bestaat, worden we hier getuige van de manier waarop ter plekke een uitbundig verhaal wordt geschreven. De afstand tussen de fictie (de opname van een gefingeerd album in wat ondanks alles een decor blijft) en de acteurs/muzikanten valt weg; de ‘reconstructie’ wordt hier juist een vehikel dat ons dichter dan ooit tot de essentie van het musiceren brengt. De opwindende directheid van deze documentaire fictie is een verademing in de tentoonstelling.

Naast deze twee films presenteert de expo nog drie fotografische reeksen: op de derde verdieping Disco Angola uit 2012, en op de tweede verdieping Crowds and Riots uit 2008 en Midcentury Studio uit 2010-2011. Tevens hangen op de tweede verdieping nog twee recente foto’s uit 2014: Hogan’s Alley en The Second Hotel Vancouver. Het zijn digitaal gereconstrueerde nachtopnames van beruchte buurten uit het Vancouver van de jaren veertig. De digitale toverkracht wordt echter niet alleen gebruikt om die ondertussen verdwenen plekken te reconstrueren, maar ook om ze op te laden met een filmisch, narratief karakter. Door te spelen met standpunt, belichting en visuele codes die verwijzen naar de film noir, worden deze plekken omgewerkt tot een decor dat verwijst naar tal van historische gebeurtenissen (die niet getoond, maar enkel gesuggereerd worden). Een gelijkaardige formele strategie gebruikt Douglas in Crowds & Riots, een serie van zorgvuldig geënsceneerde reconstructies van massabijeenkomsten uit het (recente) verleden van Vancouver. Drie van de vier opnames tonen rellen tijdens cruciale momenten in de geschiedenis van de stad: een sociaal conflict tussen dokwerkers en hun bazen, een mogelijke beknotting van het recht op vrije meningsuiting, een strijd voor de legalisering van marihuana. Het vierde beeld toont een massa op de tribunes van een paardenrenbaan, verwachtingsvol uitkijkend naar de race. Door kleine en grote gebeurtenissen uit de sociale geschiedenis van de stad voor het voetlicht te brengen, lijken deze beelden een lacune op te vullen in het bestaande beeldarchief: van de meeste van deze rellen bestaan immers geen beelden of in elk geval geen beeld dat op een gecondenseerde en vertellende manier het historisch gebeuren samenvat. Maar juist hier wringt het: omdat het overduidelijk om ensceneringen gaat, kunnen ze nooit de snedige directheid krijgen van de fotografische getuigenis. Uiteindelijk blijft de kijker bij al dit visuele geweld even onaangedaan als de duiven die in Ballantyne Pier, 18 June 1935 onbewogen de arrestatie van enkele dokwerkers gadeslaan.

• Stan Douglas: Interregnum, tot 10 januari 2016 in WIELS – Centrum voor Hedendaagse Kunst, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; wiels.org).

Het Fridericianum te Kassel is zonder twijfel een bijzonder geschikte plek om het werk van Marcel Broodthaers (1924-1976) te exposeren – een kunstenaar wiens oeuvre in grote mate een reflectie vormt op het museum, de tentoonstelling en het institutionele apparaat van de kunst. Het Fridericianum, dat in 1779 als een publiek toegankelijk gebouw werd opgetrokken voor het tentoonstellen van kunstwerken, staat immers geboekstaafd als een van de allereerste museumgebouwen. Bovendien vormt het Fridericianum vanaf het midden van de twintigste eeuw de kern van Documenta, waarvan sommige edities het concept ’tentoonstelling’ grondig hebben bijgestuurd. Broodthaers leverde zowel tijdens zijn leven als postuum een belangrijke bijdrage aan diverse edities van de Documenta – in die zin is er zelfs sprake van een persoonlijke band met Kassel. De beslissing om de zestigste verjaardag van Documenta te vieren met een retrospectieve van Broodthaers is dan ook volkomen terecht.

De Broodthaerstentoonstelling, die werd samengesteld door directeur Susanne Pfeffer, is ruim en luchtig opgesteld in de zalen van het Fridericianum, die voor de meeste Documentabezoekers bekendstaan als tjokvolle en duistere ruimten. Het resultaat is een heldere, ietwat ‘museale’, educatieve of zelfs steriele opstelling. Die benadering doet evenwel geen afbreuk aan Broodthaers’ oeuvre, dat precies de conventies van museale instituten aftast en zich vaak bedient van schijnbaar overzichtelijke tabellen en taxonomieën.

Ietwat voor de hand liggend gaat de tentoonstelling op de begane grond van start met L’Entrée de l’exposition (1974), een installatie die behoort tot Broodthaers’ latere Décors en die bestaat uit dadelpalmen, foto’s en drukwerk. Na deze bijna rituele toegang respecteert de expositie min of meer een chronologische volgorde, met occasionele zijsprongen om diverse thematische verbanden of Broodthaers’ omgang met een specifiek materiaal of medium (zoals bijvoorbeeld plastic platen of films) te belichten. In de eerste zaal zijn vooral werken uit de jaren zestig opgesteld die getuigen van Broodthaers’ fascinatie voor lokale Belgische motieven: mossels, eierschalen, frieten en bakstenen, die toen met eigentijdse stromingen als pop art en nouveau réalisme in verband werden gebracht.

In een tweede kleinere zaal wordt de complexiteit en conceptuele rijkdom van Broodthaers geïntroduceerd aan de hand van werken als Projection sur caisse (1968), een onderdeel van de Section XIX Siècle van zijn befaamde Musée d’art moderne. Département des Aigles. Met behulp van postkaarten en een projectie van negentiende-eeuwse schilderijen op een transportkist, levert Broodthaers commentaar op het institutionele kader van het museumwezen. Eveneens in deze zaal bevindt zich een ander sleutelwerk, de filminstallatie Le Corbeau et le renard (1967-72), die Broodthaers’ voortdurende fascinatie illustreert voor raadsels en rebussen, en voor de relatie tussen taal, objecten en beelden. Projection sur caisse en Le Corbeau et le renard vormen tevens een indicatie van het multimediale aspect van zijn werk, dat in het vervolg van de tentoonstelling uitgebreider aan bod komt.

Op de eerste verdieping van het Fridericianum wordt onder meer aandacht geschonken aan het op Magritte geïnspireerde Eloge du sujet (1974) en aan diverse werken die verwijzen naar Mallarmés gedicht Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897). Voorts komt Broodthaers’ belangstelling voor atlassen en landkaarten aan bod, en wordt er heel wat ruimte besteed aan de zogenaamde Peintures littéraires (1972-75) en de Plaques (Poèmes industriels) (1968-72), die zelden in deze aantallen te zien zijn. Het centrale werk op de eerste verdieping, ondergebracht in de ruimte boven de centrale toegang tot het gebouw, is evenwel de Section publicité van Broodthaers’ ‘museumfictie’, die ook al in 1972, in het kader van Harald Szeemanns Documenta 5, in Kassel was te zien. Het werk vormt een soort miniversie van het beroemdste onderdeel van Broodthaers’ museumproject, de Section des Figures. Der Adler vom Oligozän bis heute, die destijds gelijktijdig met Documenta 5 in Düsseldorf werd geëxposeerd. De Section Publicité werd later opnieuw opgenomen in de door Catherine David georganiseerde Documenta 10 (1997) en illustreert in die zin de relevantie van Broodthaers’ speelse deconstructie van het museum voor jongere generaties kunstenaars. Vervolgens herbergt de eerste verdieping ook twee van Broodthaers’ grote latere installaties: Décor. A Conquest by Marcel Broodthaers, dat in 1975 in het ICA in Londen was te zien, en La Salle blanche (1975), een replica van de atelierwoning van de kunstenaar waar hij in 1968 de eerste sectie van zijn Musée d’Art Moderne; Département des Aigles had opgestart.

Tot slot maakt ook de halfcirkelvormige rotonde van het Fridericianum, die in diverse Documenta’s als een soort kern fungeerde, deel uit van het tentoonstellingsparcours. Op de bovenste verdieping wordt een kleine selectie van Broodthaers’ films geprojecteerd, waaronder Cléf de horloge (1957), La Pluie (1969), La Pipe (1969-72) en A Film by Charles Baudelaire (1970) en Le Corbeau et le renard (1967), waarvan op de begane grond de installatieversie is te zien. Door deze 16 mm-films met behulp van naast elkaar geplaatste filmprojectoren te tonen, biedt de tentoonstelling een compact overzicht van Broodthaers’ ietwat onderbelichte filmexperimenten, terwijl meteen ook de belangrijkste thema’s en motieven van zijn gehele oeuvre worden geïllustreerd: de spanning tussen woord en beeld, de fascinatie voor de cultuur van de negentiende eeuw, de rol van schriftuur en landkaarten, de impact van Magritte… De eerste verdieping van de rotonde biedt vooral plaats aan werken waarin de Noordzee of de handtekening van de kunstenaar centraal staan. Op de begane grond wordt om de cirkel rond te maken de expositie ook met palmplanten afgesloten – ze maken deel uit van de monumentale installatie Jardin d’hiver II (1974).

Hoewel de ietwat clowneske, door het surrealisme gemarkeerde Broodthaers misschien wat naar de achtergrond is verdrongen en enkele belangrijke werken ontbreken, vormt de retrospectieve in het Fridericianum een perfecte introductie tot Broodthaers’ oeuvre en biedt ze de gelegenheid om enkele cruciale werken, die zelden zijn te zien, te aanschouwen. Nagenoeg alle aspecten van Broodthaers komen aan bod: de sensualiteit van steenkool, mossels en wintertuinen, de fantasmagorie van de negentiende-eeuwse burgerlijke cultuur, de absurde noodzakelijkheid van het instituut museum, de genadeloze poëzie van geld en goud, de fetisjering van banale voorwerpen, de spanning tussen woord en beeld, de combinatie van taalspel en typografie, de strakke schoonheid van taxonomieën, alsook de niet-aflatende stroom van replica’s, duplicaten, multipels, tautologieën en reproducties. Dat de ruimten van het Fridericianum meteen de geschiedenis van het museum en die van het tentoonstellen van moderne kunst in herinnering brengen is daarbij mooi meegenomen.

• Marcel Broodthaers, tot 15 november in het Fridericianum, Friedrichsplatz 18, 34117 Kassel (0561/707.27.20; fridericianum.org).

De Amsterdamse beurs Unseen geeft jaarlijks een goed overzicht van de stand van zaken in de fotografie. Ook dit jaar (18-20 september) was er weer opvallend veel werk te zien dat de grenzen van het medium stevig oprekt. Je kon er onbeweeglijke video’s aantreffen, met bijenwas gelamineerde found footage en foto’s geprint op kunststof die tot een sculptuur waren gevouwen. Maar wat vooral opviel was hoeveel fotografen tegenwoordig het snijvlak met de schilderkunst opzoeken, niet alleen met schilderkunstige referenties – dat gebeurt al zolang het medium bestaat – maar door fysiek op prints en negatieven te schilderen of verf fotografisch vast te leggen.

Katja Mater, die op de beurs vertegenwoordigd was in de stand van Galerie Martin van Zomeren en gelijktijdig een solo had in de galerie, houdt zich al zeker een decennium bezig met de cross-over tussen fotografie en schilderkunst. Ze beschildert papier met geometrische figuren, vaak binnen een beperkt kleurenspectrum, en legt die in verschillende stadia vast op een en hetzelfde negatief. Hierdoor ontstaat een stapeling van vlakken. Welke laag echter eerst kwam en welke later is ontstaan, blijft onduidelijk. De tijd wordt in elkaar geschoven en er ontstaat een indruk van gelijktijdigheid. Je voelt aan dat dit slechts schijn is, en toch kun je er niet omheen. You Will Just Have to Take My Word for It luidt de titel van de galerietentoonstelling dan ook een beetje plagerig.

In haar nieuwste werk zet Mater een volgende stap in dat onderzoek naar tijd, ruimte en de verbeelding van die twee. Het stapelen van meerdere momentopnames binnen één beeld wordt nog eens verviervoudigd. Ze laat het proces iedere keer op net een ander moment stollen, zodat vier gerelateerde, maar net verschillende beelden ontstaan. De stapelingen draait ze telkens een kwartslag en bevestigt ze aan elkaar waardoor een nieuw geheel ontstaat. De las is zo gekozen dat lijnen doorlopen en vlakken in elkaar overvloeien. Verschillende momenten worden deel van een continuüm. Het is een fascinerende verbeelding van het idee van paralleluniversums, zoals dat door de esoterische filosoof P.D. Oespenski werd verkondigd begin 20e eeuw en later wortel schoot bij magisch realistische romanciers als Hubert Lampo.

Behalve conceptueel interessant is Maters werk ook visueel aantrekkelijk. Haar schilderwerk heeft een zekere nonchalance. Lijnen zijn soms bibberig, kleurdekking is nooit egaal, vierkantjes en veelhoeken komen niet uit een mal, maar uit de losse pols. De vier delen die aan elkaar worden geplakt sluiten zelden netjes aan waardoor het uiteindelijke werk eruitziet als een wat slordige legpuzzel. In dat handwerk schemert de handeling door die het eigenlijke onderwerp is. Of liever gezegd: de tijd die nodig is om die handeling uit te voeren.

Tijdens een vorige galerietentoonstelling en recentelijk tijdens een residency in het Brusselse WIELS heeft Mater zich losgemaakt van het platte vlak en is ze ruimtes gaan beschilderen en fotograferen. In het in Brussel gemaakte White to Black en Black to White legt ze serieel vast hoe ze twee muren, plafond en vloer eerst zwart schildert en vervolgens weer wit. De ruimtelijkheid wordt eerst benadrukt met behulp van schilderkunstige middelen, maar is uiteindelijk toch weer teruggebracht naar de twee dimensies van de foto.

Behalve op c-prints brengt Mater haar procedé nu ook over op bewegend beeld. In de film Fields of a Line legt ze vast hoe ze de muren en vloer van het anatomisch theater in het Gentse kunstencentrum KIOSK beschildert. Drie keer is de 16mm-film belicht, waardoor het beeld een scala aan tinten doorloopt: groen, blauw, rood, paars. Het trage panning shot, dat van rechts naar links beweegt, krijgt daarmee een extra diepte. De tijd verdicht zich en lost ten slotte op in een ruimte die er nooit geweest is zoals we haar nu zien.

• Katja Mater: You Will Just Have to Take My Word for It, 5 september – 10 oktober, Galerie Martin van Zomeren, Hazenstraat 20, 1016 SP Amsterdam (06/1137.0211; 020/420.81.29; gmvz.com).

De website van Cristina de Middel oogt als de schreeuwerige voorpagina van een Amerikaanse tabloid. De meest fantastische verzinsels, overgoten met een vettige sensatiesaus, knallen van het scherm: ‘Hillary Clinton adopts alien baby!’, ‘Sex can drive you insane!’, ‘Israeli mermaids seen on shore!’. De Spaanse fotografe heeft een zwak voor dit soort hyperbolische ongein. Dat is ook te zien aan haar werk, waarin het historische en het fantastische naadloos en met veel humor in elkaar overlopen.

Hoe anders begon De Middel haar carrière. Na een fotografieopleiding in de VS doorliep ze nog een aparte cursus oorlogscorrespondentie bij het Spaanse leger en een mensenrechtenmodule van het Rode Kruis. Tien jaar lang reisde ze internationale brandhaarden af om onrecht en ellende in beeld te brengen. Haar documentaire werk uit die tijd is nuchter en geëngageerd. In de nu weer hoogst actuele serie Welcome zet ze in tweeluiken toeristenoorden tegenover nabijgelegen vluchtelingenkampen.

Op een gegeven moment was de rek eruit en wilde De Middel weg van de soms wel erg confronterende nieuwsactualiteit. Ze zocht naar een verhalende fotografie die minder beladen is, niet voortgedreven wordt door het hijgerige hier en nu. Ze vond die in een historische aanpak. Uit het amorfe collectieve bewustzijn zeeft De Middel kleine, vergeten verhalen en brengt die tot leven. Het is een soort journalistiek-historische ‘reverse engineering’ waarbij de verteller zichzelf de vrijheid gunt het verleden te ‘corrigeren’ en soms helemaal opnieuw uit te vinden.

Het fotoboek The Afronauts uit 2012, dat een jaar later tentoongesteld werd in het Amsterdamse FOAM, was meteen een groot succes. Dat zal grotendeels te maken hebben met het verhaal erachter. The Afronauts is geïnspireerd door het uitzinnige ruimtevaartprogramma dat een Zambiaanse dorpsschoolmeester medio jaren zestig voor zijn land had bedacht. Het zouden geen Russische kosmonauten of Amerikaanse astronauten zijn die de ruimte zouden verkennen, maar Zambiaanse afronauten. De benodigde 700 miljoen pond bleek echter onmogelijk bij elkaar te krijgen en het plan stierf een stille dood. Het verhaal van de Zambia National Academy of Space Research die tien ruimtevaarders, een ruimtemeisje en een ruimtekat naar Mars wilde sturen, raakte snel vergeten. Totdat De Middel deze droom van een net onafhankelijke staat in beeld bracht alsof hij werkelijkheid was geworden. In ruimtepakken gemaakt van kleurrijk Vlisco-textiel, raffia en boodschappentassen, planten de afronauten op Mars vlaggen met smileys en onderzoeken ze rotsen. Discochique en blaxploitation cool strijden om voorrang in dit verhaal dat draait om absurde ambities.

Voor Jan Mayen heeft De Middel een soortgelijk vergeten stukje geschiedenis gekozen. In 1911, toen de Noordpool al ontdekt was en de wereldkaart volledig ingekleurd, vatte de rijke en ietwat excentrieke Brit Joseph Foster Stackhouse het idee op om Jan Mayen te ‘herontdekken’, een vulkanisch eiland in de Noordelijke IJszee. Het was eigenlijk een heel vroege vorm van extreem toerisme. En zoals veel hedendaagse toeristen waren ook Stackhouse en zijn metgezellen slecht voorbereid. Hun schip was amper zeewaardig, een kompas was afwezig en geen van de opvarenden had noemenswaardige nautische ervaring. De kust van het eiland bleek ongeschikt om aan land te gaan en de mannen keerden onverrichter zake, zonder trofee of heldenstatus, naar huis.

De Middel heeft de missie van Stackhouse nagespeeld, maar dan als een succes: per sloep bereiken de avonturiers het eiland, gaan op verkenning uit en bakken een ter plaatse gevangen visje. Aan die historische re-enactment zijn echter weer de nodige vreemde elementen toegevoegd: pudding, zombiezeehonden, vliegende haaien. Baron van Münchhausen is er niets bij.

Het verhaal van Jan Mayen is in Galerie LhGWR verteld als een fotostrip. Op lange borden, die op verschillende hoogte achter elkaar zijn geplaatst om een golfeffect te bereiken, worden foto’s afgewisseld met kaarten en dagboekfragmenten van de kapitein. Sommige van De Middels zwart-witfoto’s zijn afgedrukt op krantenpapier, waardoor ze er overtuigend echt uitzien. Andere afdrukken zijn weer deels ingekleurd of ingelijst. De Middel speelt heel handig met het ongedefinieerde gebied tussen nieuws en nep, feit en fictie, documentatie en kunst. Wat uiteindelijk overblijft is het aantrekkelijke verhaal, dat niet per se authentiek hoeft te zijn om te werken.

• Cristina de Middel, Jan Mayen, 5 september – 31 oktober, Galerie LhGWR, Stationsweg 137, 2515 BM Den Haag (070/388.65.85; grotewittereus.nl).

Hoewel JCJ Vanderheyden (1928-2012) mag worden bestempeld als een van de belangrijkste naoorlogse Nederlandse kunstenaars, werd hij in België vooralsnog weinig onder de aandacht gebracht. Een tentoonstelling in 1999 samen met Agnes Maes en Peer Veneman (Galerie De Gryse, Tielt) en vorig jaar een eerste museale presentatie in de groepstentoonstelling Zeitraum (Raveelmuseum), behoren tot de zeldzame momenten waarop werk van hem te zien was. Kristof De Clercq Gallery vond het hoog tijd om hierin verandering te brengen en pakte uit met een mooie presentatie.

De selectie bevatte schilderijen, grafisch werk en foto’s, voornamelijk uit de jaren tachtig en negentig. De niet-chronologische opstelling maakte duidelijk dat de kunstenaar over verschillende media heen eenzelfde gevoeligheid vertoont. Een heel aantal schilderijen lijkt op het eerste zicht abstract. Die neiging tot abstractie en de minimalistische beeldtaal, zouden kunnen doen vermoeden dat het Vanderheyden louter om een reflectie op het medium schilderkunst te doen is. De werken met realistische motieven tonen echter dat dit allesbehalve het geval is: zo kan Bent Horizon (1981), een doek met een liggend formaat waarin een witte en blauwe strook gescheiden worden door een gebogen lijn, als een besneeuwd landschap worden gelezen. Een halfcirkelvormig doek in gele tinten (Yellow Sun, 1983) suggereert een zon met lichtkringen eromheen. Realistische motieven zijn uiteraard ook in de fotografische werken te zien. Midnight Sun (2003) – een inkjetprint op doek – toont een foto genomen vanuit een vliegtuig. Door het bolle vliegtuigraam met afgeronde hoeken is een landschap te zien dat net als Bent Horizon in een witte en blauwe zone is verdeeld – het besneeuwde land en de blauwe lucht – die van elkaar gescheiden worden door een gebogen (horizon)lijn.

Realistische en abstracte werken blijken voortdurend te interfereren. Zonder titel (staande horizon) is een klein abstract werkje – zo dun als een lat – waarin strookjes wit en roze opnieuw door een gebogen (oranjegele) lijn worden gescheiden. Door het staande formaat gaat de landschappelijke referentie verloren, maar de titel herinnert ons aan de realistische oorsprong van het motief. Checkerboard (1987), een shaped canvas in de vorm van een onregelmatige vierhoek met een onregelmatig (dambord)patroon van witte en zwarte vakjes, lijkt op het eerste zicht volledig abstract. Zowel de vorm van het canvas als de vervormingen in het dambordpatroon resoneren echter met het bolle vliegtuigraam in Midnight Sun.

De tentoonstelling spant zich op tussen de weidsheid van de blik uit een vliegtuig en de beperking en intimiteit van het atelier. Titels als Studio en Screen in Studio geven reeds ondubbelzinnig aan dat de leefomgeving van de kunstenaar in zijn werk betrokken werd. Vanderheydens studio speelt evenzeer een hoofdrol in de video Het verlaten atelier. In dit eerbetoon, gerealiseerd door de bevriende kunstenaar L.J.A.D. Creyghton, worden Vanderheydens opvattingen over zijn artistieke praktijk uiteengezet. Hoewel Vanderheyden een uiterst aangename man blijkt te zijn, die zich zonder voorbehoud uitspreekt over zijn leven als kunstenaar, voegen zijn woorden opvallend weinig toe aan zijn werk. Dat werd in deze kleine tentoonstelling echter op een verrassend complete manier belicht.

• JCJ Vanderheyden, 13 september – 25 oktober, Kristof De Clercq Gallery, Tichelrei 82, 9000 Gent (09/223.54.34; kristofdeclercq.com).

And Charlotte Perriand Brought a New Object to the Office Every Morning, een tentoonstelling van Eran Schaerf in het Brusselse Etablissement d’en face, werd aangekondigd met een bizar postkaartje: een cactus op een wit vlak, met een leeg naamkaartje ernaast en rechts ervan een camera. Alsof het om een ‘personaliteit’ ging. Op de tentoonstelling zelf doken alternatieve, gelijkaardige beelden op in de film Doppelbesetzung: de cactus met een microfoon ervoor, een man (William Wheeler) die zijn oor te luisteren legt bij de cactus enzovoort. De beelden vloeiden voort uit Listener’s voice, een collectie subversief-absurde hoorspelen uit 2002. Die kregen tussen 2012 en 2015 een even subversieve re-enactment. Deze tentoonstelling presenteerde dit en aanverwant materiaal.

Het centrale werk was Jonathan. Het bestaat uit een modulaire constructie van geperforeerde, wit gelakte hardboardpanelen, die een miniatuurversie van een patio annex kamer vormen. In de afgesloten patio dienen grote pakken stevig opgerold vilt als zitjes om te kijken naar een filmprojectie waarin mensen van diverse pluimage een reeks witte kubussen af- en aandragen, zodat steeds wisselende constructies ontstaan.

In die instabiele setting waren twee figuren rond. Van de ene is het geslacht onmogelijk te bepalen. Hij/zij draagt een joggingpak, en over het hoofd een zwarte kap die slechts de ogen vrijlaat. Aan de voorzijde is die kap met een grote lap stof verlengd tot een halve pij, maar het zou ook een nikab kunnen zijn, of een gangsterbivakmuts. Misschien gaat het om een monnik of een non, maar misschien ook om een sportman of -vrouw, want deze figuur zwaait voortdurend, plechtig en elegant, met een tennis- of tafeltennisracket. De andere figuur draagt een zwart pak en een zwarte das, en lijkt onmiskenbaar een man, maar blijkt bij nader toezien een vrouw. Ook zij jongleert met attributen, en wel een gummiknuppel en een dirigeerstok.

Een klankband bezorgt de sleutel tot deze pantomime. We horen een stem die een dialoog weergeeft waarin het gaat over Miriam, de cactus Jonathan en ‘rackets’ en ‘bâtons’. Beide laatste woorden zijn dubbelzinnig: het ene kan zowel op een sportartikel als een gangsterbende wijzen, het andere zowel op een dirigeerstokje als een gummiknuppel. Het verhaal zelf maakt dat onderscheid nochtans niet, maar springt van de ene naar de andere betekenis. Onderweg duiken ook ‘Peter’ en ‘Madonna’ op, als afsplitsingen van Miriam en Jonathan. Het verhaal is een vrije variatie op een tekst van de Franse surrealistische kunstenares Claude Cahun, die ver vooropliep in ‘genderonderzoek’. Schaerf exploreert in haar spoor het onbestendige karakter van onze (gender)identiteit. De film is een bizar-komische verbeelding van het verhaal op de klankband.

Schaerf werkt echter ook met een tweede referentie: het ‘House of the future’-project van het architectenkoppel Peter en Alison Smithson. Dat veroorzaakte in 1956 opschudding door zijn ongeziene combinatie van een peepshowsetting, futuristische vormen en ambigu uitgedoste acteurs. Dit werk wordt haast terloops geciteerd in Jonathan, door een fotokopie tegen de muur en door de modulaire vorm van het paviljoen zelf. Het vormde ook een bruggetje naar But today we collect links, een tweede installatie in de kelder van Etablissement. Daar bracht Schaerf op een groot podium diverse beelden en objecten samen die op een of andere wijze de subversieve lezing en representatie van de werkelijkheid door Cahun en de Smithsons weerspiegelen. Soms is de link wat gezocht, zoals in het geval van een oude Sony-radio in de vorm van een dobbelsteen, die lijkt op een afstandsbediening uit het ‘House of the Future’.

Bij een fotoreeks die toont hoe indianenkostuums zowel inspiratie voor modeontwerpers als voor protestmarsen kunnen leveren, komt het politieke karakter van deze presentatie naar boven. Schaerfs kruising van beelden en teksten deconstrueert op een intelligente, vaak geestige manier het geweld dat achter identiteits- en genderconstructies schuilt.

Schaerf toonde hier ook de film Pro testing, die hij met Eva Meyer schreef en regisseerde. De film opent met beelden van de zee. Een voice-over mijmert over de fonetische gelijkenis tussen de Franse woorden ‘bateau’, ‘tableau’ en ‘drapeau’, al hebben ze qua betekenis niets met elkaar te maken. Schaerf alludeert hier op het diawerk Bateau Tableau (1973) van Marcel Broodthaers, dat het realisme van een schilderij van een boot op zee dissecteert. ‘Drapeau’ vervolledigt niet toevallig de woordreeks van Broodthaers in Schaerfs werk. De film vervolgt immers met een ‘documentaire’ opname van een protestmeeting. Dat doen de beelden van mensen die met een bordje in een kring lopen in eerste instantie althans vermoeden. Samen met de rondcirkelende camera constateren we echter dat de borden leeg zijn. Die filmopnames lopen door in andere documentaire beelden die een oorlogssituatie – en dus ook het vermoedelijke object van protest – suggereren. Deze ‘oorlogsbeelden’ zijn echter overduidelijk re-enactments en zitten ook vol incongruente details. Het effect is enigszins hilarisch, zonder dat er een duidelijke pointe volgt. De camera draait, net als de betogers en de oorlogsvoerders, eindeloos rondjes, zonder doel. Schaerf wrikt zo de eenduidigheid van hedendaagse mediabeelden open, om er de vele mogelijke alternatieve lezingen van te tonen, net als Broodthaers dat eerder met schilderkunstige beelden deed.

• Eran Schaerf, And Charlotte Perriand Brought a New Object to the Office Every Morning, 5 september – 11 oktober 2015, Etablissement d’en face, Ravensteinstraat 32, 1000 Brussel (02/219.44.51; etablissementdenfaceprojects.testvds.com).

De titel zegt het al: Expeditie Land Art in Kunsthal KAdE (Amersfoort) gaat over reizen, en meer specifiek over de reis die kunstcritica Sandra Smallenburg ondernam langs de beroemdste Amerikaanse land-artprojecten uit de jaren zeventig – de gouden tijd van de land art – die maar weinigen in het echt hebben gezien. Hiervan doet ze verslag in haar gelijknamige boek dat de aanleiding vormde voor deze tentoonstelling. In tweehonderd pagina’s trekken we met haar door de Amerikaanse woestijnen om deelgenoot te worden van haar ervaringen van Robert Smithsons Spiral Jetty, Nancy Holts Sun Tunnels, Walter De Maria’s Lighting Fields, Michael Heizers Double Negative en James Turells Roden Crater. Het boek heeft wel iets van een roadmovie, met veel interessante details over de obstakels, de condities en locaties onderweg, en met anekdotes over makers en behoeders van de werken. Het besteedt vooral ook veel aandacht aan de ervaring om oog in oog te staan met de fysieke realiteit van deze ingrepen in het landschap. Smallenburg schrijft ook over land art in Engeland, zoals de wandelingen van Richard Long en Hamish Fulton, die zich op bescheidener wijze bezighielden met de natuur. Ze bezoekt tevens De Groene Kathedraal (1978-1996) van Marinus Boezem in de buurt van Almere en gaat in gesprek met hedendaagse landschapskunstenaars.

In de tentoonstelling wordt werk van pioniers van de land-artbeweging – Nancy Holt, Robert Smithson, Walter De Maria, James Turrell, Richard Long en Marinus Boezem — gepresenteerd naast dat van een jongere generatie kunstenaars – Francis Alÿs, Tacita Dean, Mario Garcia Torres, Zeger Reyers, Pierre Bismuth en Lara Almarcegui. Een tentoonstelling die de erfenis van de historische land art onder de loep neemt, lijkt uiterst relevant op een moment dat kunst die zich bezighoudt met de natuur veel aandacht krijgt. Smallenburgs teksten roepen echter het romantische beeld op van een kunststroming die haar rug van het museum afkeerde, een beeld dat ook in de jaren zeventig zelf (onterecht) de receptie overheerste. Vooral de heroïek, de pioniersrol, het avontuur en isolement van de land art worden door haar bezongen. Nochtans zijn er inmiddels genoeg studies verschenen – denk bijvoorbeeld aan de catalogus The Ends of the Earth (MOCA, Los Angeles, 2012) – waarin land art wordt neergezet als een kritisch vertoog over de verbondenheid van natuur en cultuur.

Smallenburg selecteert vooral historische kunstenaars die binnen het romantische narratief over land art de hoofdrol speelden, ten koste van land-artkunstenaars als Agnes Denes of Allan Sonfist die de stad als werkveld gebruikten. Dat is jammer, want een focus op de strategieën van deze laatsten had een interessante blik kunnen werpen op hedendaagse kunst die met het ‘land’ aan de slag gaat. Toch is de contaminatie door de moderne, stedelijke en gemediatiseerde maatschappij overduidelijk in de tentoonstelling aanwezig. De expositie opent indrukwekkend met Free Floating Tree van Zeger Reyers, een boom die zich horizontaal over de nabijgelegen zaal uitstrekt, tegenover een monitor met de eerste uitzending van Gerry Schums TV Gallery uit 1968, gewijd aan land art. Thema’s als de gecultiveerde natuur en de rol van communicatiemedia in land art treden hiermee direct op de voorgrond. Naast enkele ‘museale’ land-artsculpturen – zoals Longs Wood Circle (1977) uit het Van Abbe en zijn White Marble Line (1986), en een reconstructie van Boezems Rietveld bewogen door Ventilatoren – zijn in de tentoonstelling voornamelijk videofilms of -werken te zien, van vroeger en nu. Wat in die films opvalt is de dominante aanwezigheid van auto’s, graafmachines, wegversperringen en wegenkaarten, naast die van foto- en videocamera’s. Een aantal jongere kunstenaars gaat net als Smallenburg op expeditie, met de videocamera in aanslag: we worden deelgenoot van een reis langs locaties van nooit gerealiseerde werken van Smithson (Mario Garcia Torres), volgen Pierre Bismuth in de trailer Where is Rocky II, waarin hij op zoek gaat naar een namaaksteen die Edward Ruscha in de Mojavewoestijn achterliet, en worden getuige van de zoektocht die Tacita Dean naar Spiral Jetty onderneemt. Tot slot geeft Robert Jan Leegte twee werken (Spiral Jetty en Longs Walking a Line) een virtueel bestaan in zijn videogame Minecraft. De expliciete aanwezigheid van ‘technologische media’ in al deze werken confronteert ons telkens met het feit dat de ervaring van land art (meestal) bemiddeld is.

De land-artkunstenaars uit de jaren zestig en zeventig toonden zich reeds uiterst bewust van de rol en het belang van media. Ook een kunstenaar als Robert Smithson – volop vertegenwoordigd met videofilms van Spiral Jetty, Mono Lake, Swamp, Amarrillo Ramp, waarvan de meeste door zijn vrouw Nancy Holt gerealiseerd werden na zijn dood – verwierp de romantische denktrant over de natuur die het toenmalige vertoog over land art (en van de milieubeweging) overheerste. Zijn theorie over de ‘site’ (locatie) en ‘non-site’ (kunstruimte) is een poging om de relatie tussen natuur en cultuur, platteland en stad, institutionele en buiteninstitutionele ruimte te denken. Smithson zag de kunstenaar in zijn eigen woorden als een ‘mediator between the ecologist and the industrialist’.

De betekenis van de klassieke land art voor hedendaagse kunstpraktijken schuilt precies in dit engagement van kunstenaars als Smithson rond kwesties van de verbondenheid van natuur en cultuur, en de rol van communicatietechnologieën. Was er bij Smithson nog sprake van een dialectische relatie tussen natuur en cultuur, dan trekt de huidige generatie kunstenaars de wereld rond om de effecten van de mens op de aarde te onderzoeken vanuit de idee van een volledige verwevenheid van natuur en cultuur. Via een kritische verkenning van de historische land art wordt meteen ook de relevantie duidelijk van deze kunst voor een videowerk als When Mountain Moves Faith van Francis Alÿs, dat een interessante reflectie vormt op de politieke beslaglegging op het land en op de fragmentatie van plek en representatie. Guido van de Werves bekende videowerk Nummer Acht, waarin hij voor een enorme ijsbreker uitloopt, toont vanuit dezelfde optiek niet zomaar de eenzame heroïsche tocht van het kwetsbare individu, maar vormt een verbeelding van de macht van de mens en zijn machine om het landschap te breken.

Hoewel het boek en de tentoonstelling een grote hoeveelheid bijzonder materiaal en wetenswaardigheden bijeenbrengen, slagen ze er niet in om een actuele visie op land art te ontwikkelen. Dat is jammer, want zeker op een moment dat de relatie tussen kunst en ecologie weer een nieuwe impuls krijgt, is daar nood aan.

• Expeditie Land Art, tot 3 januari 2016 in Kunsthal KAdE, Eemhuis, Eemplein 77, 3812 EA Amersfoort (033/422.50.30; kunsthalkade.nl).

• Sandra Smallenburg, Expeditie land art, verscheen in 2015 bij De Bezige Bij (contact: Van Miereveldstraat 1, 1071 DW Amsterdam, 020/305.98.10; Mechelsesteenweg 203, 2018 Antwerpen, 03/285.72.00; debezigebij.nl).

Vreemd dat het zolang heeft moeten duren voordat Hellen van Meene een grote museale overzichtstentoonstelling kreeg in Nederland. Op 24-jarige leeftijd werd de fotografe als net afgestudeerde opgepikt door Galerie Paul Andriesse en kreeg ze meteen een solo. Een paar jaar later mocht ze in haar eentje de ruimte vullen van The Photographers’ Gallery in Londen – haar internationale doorbraak. Sindsdien duikt haar werk op in tal van internationale tijdschriften en kranten. Musea wereldwijd, van het MOCA Los Angeles tot het Victoria & Albert in Londen, bezitten werk van haar. Maar in Nederland bleef de aandacht tot nu toe beperkt tot een klein overzicht van nieuw werk dat in 2006 plaatsvond in Huis Marseille.

De huidige overzichtstentoonstelling in Fotomuseum Den Haag is simpelweg samen te vatten in één woord: meisjes. Meisjes uit Rusland, Ierland, Letland, Nederland, Amerika. Meisjes met beugels, poedelkrullen, een achterstevoren aangetrokken jurkje. Meisjes die wegkijken van de camera, vaak schuin over hun schouder, om weg te dromen, soms een beetje smachtend, soms met een bedrukte blik waarbij de tranen bijna opwellen. Meisjes met porseleinen huidjes. Meisjes met onhandige ledematen. En meisjes die zichzelf weg wensen en zich verschuilen achter hun haar.

Van Meene maakt deel uit van wat bijkans een generatie aan ‘meisjesfotografen’ kan worden genoemd: Rineke Dijkstra, Carla van de Puttelaar, Céline van Balen. En ja, dat zijn allemaal vrouwen. De manier waarop zij seksegenoten op de rand van volwassenheid vastleggen is toch heel anders dan bij een mannelijke fotograaf als bijvoorbeeld Arno Nollen. Bewust of onbewust dient de ‘male gaze’ zich aan en krijgen zijn portretten een zweem van sensualiteit en een hint van erotiek mee. Dat gebeurt niet bij zijn vrouwelijke collega’s.

Bij Van Meene zijn de meisjes nog volledig aseksueel, ook als ze deels ontbloot in beeld komen, zelfs – zoals in één foto het geval is – als ze zwanger zijn. Ze hebben nog een zuiverheid en onschuld die ze binnen afzienbare tijd zullen verliezen. Van Meene laat ze stollen in dat stukje niemandsland tussen kindertijd en puberteit. Er spreekt een romantisch verlangen uit iets te willen vasthouden van wat onherroepelijk verloren gaat. De titel van de tentoonstelling, The Years Shall Run Like Rabbits, onderstreept dat nog eens.

Het gaat Van Meene niet om individuele uitingen. De geportretteerde meisjes zijn anoniem, op een enkele uitzondering na – actrice Gabourey Sidibe die de hoofdrol speelde in de film Precious en wier voluptueuze lijf uit duizenden herkenbaar is. Ze hebben geen naam en hun gezichten verraden geen sterk uitgesproken emoties. De fotograaf gebruikt ze als mannequins om een archetype neer te zetten. Het gaat hier niet om jongvolwassenen, maar om jongvolwassenheid.

Zoveel romantische lading, dat kan kunstmatig en kitscherig worden. Daar is Van Meene zich van bewust en hoewel ze ver gaat in haar stilering, zorgt ze er altijd voor een mate van natuurlijkheid te behouden. Ze gebruikt geen met lampen volgehangen set zoals Gregory Crewdson of een digitale trukendoos à la Ruud van Empel. Van Meene werkt uitsluitend met natuurlijk licht, bij voorkeur het warme goud van de herfst of het knisperend zilver van een heldere vorstdag. Dan komen haar composities van vaak gedempte kleuren het beste tot hun recht.

De schilderkunstige referenties zijn onmiskenbaar. Botticelli en Vélazquez dringen zich op, maar een combinatie van opgestoken haar, geel jurkje en licht dat diagonaal door het raam valt doet ook meteen aan Vermeers Melkmeisje denken. De composities roepen tevens associaties met bekende motieven op: er zijn minstens drie Ophelia’s te zien en één prinses op de erwt. Soms voegt de fotograaf een licht surrealistische twist toe. Lang haar wordt dan naar voren over een gezicht gekamd, of een trainingsjack wordt om een boomstam geslagen voordat het wordt aangetrokken, waardoor het lijkt alsof de draagster opgehangen wordt aan de gemeentelijke beplanting.

Verder dan het creëren van sfeer gaat de betekenis van dit soort ingrepen niet. Van Meenes portretten zijn oppervlak en esthetiek, geen voer voor psychologen. Het veelvuldig voorkomen van honden hoeft dan ook niet, freudiaans of anderszins, geduid te worden. Of het moet met een biografische snipper zijn, gedregd uit een interview: op zesjarige leeftijd is Van Meene gebeten door een hond. Als fotograaf wilde ze op een gegeven moment haar modellen combineren met dieren, maar ze was er na een paar shoots met konijnen en hanen wel achter gekomen dat ze iets groters nodig had. Ze zette zich over haar angst heen, leerde honden liefhebben en gebruikt ze nu veelvuldig als compagnon, spiegel of speelgoed van de meisjes die ze fotografeert.

Net als die meisjes zien die honden er overigens schitterend uit. Hun beeltenis is meteen herkenbaar als ‘een Van Meene’: zorgvuldig uitgebalanceerd, licht omfloerst en afgedrukt op een klein vierkant formaat, waardoor je gedwongen wordt dichterbij te komen en er als vanzelf een zekere intimiteit ontstaat. En eigenlijk geldt dat voor alle ruim negentig foto’s die in deze tentoonstelling hangen. De vroegste dateren van 1994, de nieuwste zijn dit jaar gemaakt. Ze hangen kriskras door elkaar en nergens valt dat gebrek aan chronologie op. De extreme consistentie die Van Meene aan de dag legt kun je prijzen als ‘een stijlvast handschrift’. Maar je kunt ook stellen dat er niet veel ontwikkeling in haar oeuvre zit. Na het zien van deze eerste overzichtstentoonstelling weet je het wel.

• Hellen van Meene: The Years Shall Run Like Rabbits, tot 29 november in Fotomuseum Den Haag, Stadhouderslaan 43, 2517 HV Den Haag (070/338.11.44; fotomuseumdenhaag.nl).

De tentoonstelling Carol Bove / Carlo Scarpa toont een ontmoeting van twee verschillende werelden, geïnitieerd door curator Pavel Pyś van het Henry Moore Institute in Leeds, waar de expositie eerder was te zien. De ene wereld bestaat uit sculpturen van de Amerikaanse kunstenaar Carol Bove (1971); de andere uit vitrines, ontwerpen en beelden van de Italiaanse architect en vormgever Carlo Scarpa (1906-1978). Beide werelden gaan goed samen. Scarpa was een verfijnde estheet met een eigen stijl, waarin de invloeden van De Stijl en Frank Lloyd Wright zijn verwerkt. De Venetiaan tekende voor de inrichting van diverse oude museumgebouwen, waaronder de Gipsoteca Canoviana in Possagno, een van de bijzonderste musea voor beeldhouwkunst die ik ooit heb bezocht. Carol Bove, opgegroeid in Berkeley, woont in haar atelier op het industrieterrein van Red Hook, Brooklyn. Zij maakt sculpturen van verschillende materialen, variërend van roestige staalbalken tot drijfhout. Bove en Scarpa delen een fascinatie voor dezelfde vraag: hoe toon je sculptuur? Hoe regisseer je de ontmoeting met het tentoongestelde voorwerp op zodanige wijze dat de toeschouwer het geëxposeerde object optimaal kan ervaren en leren kennen?

De tentoonstelling opent in de entreehal met Boves Hysteron Proteron (2014), een groot stuk beton waarvan de bovenste helft is opengewerkt in blokken. Daartussen glimmen talloze draadkubusjes in messing, een netwerk van cellen dat zich haast organisch in het gesteente lijkt uit te breiden. Wie erlangs loopt, ziet hoe de weerkaatsing van het licht op het metaal verandert. Even verderop hangen foto’s die een tentoonstelling van Scarpa uit 1968 documenteren. Scarpa exposeerde zijn sculpturen zelden. Bove heeft de uitzonderlijke expositie opnieuw ten tonele gevoerd, in de belendende zaal, op een wit podium dat zich als een eiland boven de vloer verheft. De drie schermen van textiel die Scarpa als achtergrond had gebruikt, zijn door Bove vertaald in drie geschakelde, stalen frames. Asta (1968), een stalen staaf van zes meter lang, is met de oorspronkelijke klamp aan het frame geklonken. Crescita (1968), een ziggoeratachtig bouwsel van gepolijst staal en bladgoud, kreeg van Bove een draaiend voetstuk. Contafili (1968), een uitklapbaar, stalen passe-partout voor schijven edelsteen, is op een sokkel boven ooghoogte geplaatst. Boves vrije interpretatie van een historische expositie voert niet alleen de oorspronkelijke werken opnieuw voor ogen, maar verheft ook het instrumentarium van de tentoonstellingsvormgever die Scarpa was (sokkel, scherm) tot sculptuur.

Een tweede eiland bevindt zich in de volgende zaal. Daarop staat een ranke schildersezel van hout en koper die Scarpa ontwierp in 1956, naast Boves sculptuur van een groot stuk drijfhout op een ijzeren armatuur, Untitled (Driftwood Bench) (2004). Het derde werk, Heraclitus (2014), wordt bekroond met een ijzeren staketsel waaraan kleine voorwerpen zijn bevestigd: een pauwenveer, een schelp, een draadkubus en twee verfrommelde restanten metaal. Het oogt delicaat, kostbaar, elegant, als een uitstalling van sieraden op de toonbank van een juwelier. De verroeste scherf lijkt echter vooruit te lopen op het onafwendbare verval van al dit aardse schoon.

Bove is geïnteresseerd in het moment waarop een willekeurig object kan veranderen in sculptuur, maar ook in de eindigheid van materialen – noem het de levensduur van de beeldhouwkunst. Coral Sculpture (2008) toont een brok koraal op een fraaie, hoge sokkel. Het materiaal van organische origine heeft zijn kleurenpracht al lang verloren, maar de schoonheid ervan is niet verdwenen.

De glazen patio van het museum is als een tijdscapsule die twee ver uiteengelegen momenten uit de geschiedenis bijeenbrengt. Een versteende boomstronk van vele miljoenen jaren oud, vastgeklonken aan een stalen I-balk, voert terug naar de oertijd (Cretaceous, 2014). Ernaast staat een witte, gladde, kronkelende buis (Hieroglyph, 2013), een sculptuur zoals we die kennen uit de jaren zeventig: zo’n vrijpostig gevaarte dat ooit modern stond te wezen op een rotonde en nu is ingehaald door de tijd. De combinatie laat je met andere ogen naar de duurzaamheid van objecten kijken.

De tentoonstelling schakelt voortdurend tussen kunstvoorwerpen en expositiematerialen. Een vitrine, ontworpen door Scarpa in 1956 voor het Museo di Castelvecchio in Verona, stelt hier zichzelf tentoon. De verlichting is ingeschakeld, twee vergeelde plekken op de linnen bodembekleding markeren de leegte, zodat de blik onwillekeurig afdwaalt naar de ingenieuze constructie van de kast zelf. Elders in de tentoonstelling is een identieke vitrine te zien, maar dan in functie. Ze bevat een twintigtal kleine voorwerpen van Scarpa, hoofdzakelijk onderdelen voor de tombe van Brion, zijn ontwerp voor een particulier graf. De schetsmodellen voor sloten, sleutels, kandelaars en hengsels onderstrepen nog eens dat God in de details schuilt.

De kwaliteit van de tentoonstelling is dat ze op onnadrukkelijke wijze verschillende tijdvakken verbindt, uiteenlopende oeuvres, en diverse objecttypes. De werken worden zorgvuldig geïntroduceerd in een ruimtelijke mise-en- scène die anticipeert op de architectuur van het museum en op de bewegingen van de bezoeker. De zalen van MDD, met hun harmonieuze proporties en prachtige lichtval, vormen een perfecte locatie voor deze gracieuze experimenten in display. De presentatie is beheerst, ingetogen, maar schept tegelijk een sfeer van luxe, finesse en welbehagen.

Het oudste werk van Bove in de tentoonstelling, Conversations with Jorge Luis Borges uit 2003, valt een beetje uit de toon. De schappen van het wandrek zijn gevuld met boeken als Natural Parenthood: Raising your child without a Script en The Feminine Mystique, titels die herinneren aan de emancipatiebewegingen van de jaren zeventig. Iets te opzichtig poogt dit arrangement een historisch moment tot leven te wekken. Boves andere werken bewijzen dat zulke rechtstreekse referenties niet nodig zijn om toch een tijdsbeeld op te kunnen roepen, door de materialen en vormen zelf te laten spreken.

Boves ode aan een geestverwant voegt zich naadloos binnen haar eigen werk. Alleen als beeldhouwer kan zij de sculpturale kwaliteiten van Scarpa voor het voetlicht brengen, en de presentatie van diens werken vormgeven. Ondanks de schijn van het tegendeel, is hier geen sprake van toe-eigening of inlijving van andermans werk. Het is eerder een affiliatie, een poging om de kwaliteiten van Scarpa waarin zij zich herkent navoelbaar te maken. Zij speelt een complex spel met ruimtelijke juxtapositie, dat er toch eenvoudig en moeiteloos uitziet. Als architectuur goed is, zei Scarpa, zal men de goede effecten ervan voelen zonder het te merken. Het is de verdienste van Carol Bove dat deze tentoonstelling de bezoeker opmerkzaam maakt op kwaliteiten die al te vaak onopgemerkt blijven.

• Carol Bove/Carlo Scarpa, tot 10 januari 2016 in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, B-9831 Deurle (09/330.17.30; museumdd.be).

Een vrouw in het zwart wuift ons in slow motion toe. Ze is gedrapeerd in chiffon dat opbolt in de wind. Met haar armen naar de zon geheven lijkt ze op een hogepriesteres die vanuit haar tempel naar een canyon werd geteleporteerd. Even verder zit er een oude man naast een saloon, een toerist met een petje en witte sokken in sandalen. Hij laat zijn blik glijden over een baadster die eveneens in slow motion water over zich heen werpt. Haar ijle gebaren worden met een zoom out geregistreerd, het oog van de lens beweegt zich naar ons toe als een retrograad hemellichaam. Nog verder poseert een eenzame ruiter op een klif: John Wayne onder een hemel met het ‘sterrenteken’ van een dubbele maan. In de eerste installatie op de nieuwe tentoonstelling van Nicolas Provost spelen deze statische figuren een opmerkelijke rol. Het zijn moderne varianten van de lonely wanderers uit de Duitse Romantiek, maar dan verplaatst naar de onmetelijke landschappen van Noord-Amerika. Ze zijn vreemdelingen in een vreemd land, ze verkennen het gebied, alleen of per twee, met een camera of fototoestel, en moeten de kijker door het robuuste natuurschoon gidsen. Het loont de moeite om even bij hen te verpozen en hun afwachtende of bespiegelende houding te kopiëren. Nicolas Provost laat dat ook toe omdat hij in Exodus maar twee video-installaties toont.

De eerste installatie bestaat uit vier aaneengrenzende schermen. Het zijn vensters op de iconografie van het Wilde Westen; de beelden zijn in het cinemascopeformaat dat zo goed bij de western past. Met Provost speuren we de hemel af, want die is allesbehalve leeg. Aan de hand van een paar watermerken tilt hij zijn werk naar hogere sferen en verleent hij de landschappen een esoterische, kosmische look. Het gaat om enkele motieven, die achteraf werden toegevoegd: zon, maan, sterren, zelfs iets dat lijkt op een ufo. De dubbele maan is het meest vertegenwoordigd, eerst als een windwijzer op het dak van een verlaten kerk en vervolgens als digitale afdruk op tafereeltjes met vreedzame reeën of op eindeloos doorlopende autowegen. Daarbij zet het oog van de camera ons meermaals op het verkeerde been. In één shot bekijken we een man op een kiezelstrand, in bovenaanzicht. De camera zoomt echter steeds meer uit zodat we op den duur naar een punt lijken te kijken dat ergens in de kosmos ligt. In combinatie met de elektronische soundscape wordt de aanwezigheid van een buitenaardse bezoeker gesuggereerd – ontastbaar maar toch reëel.

Uit interviews die Provost na de opening van Exodus gaf blijkt dat hij sterk in de politieke geladenheid van zijn werk gelooft. ‘We zijn te ver gegaan’, ‘we wachten op een nieuw economisch model’, ‘de mens heeft het voor zichzelf verknald en wil nu rust’, liet hij onder meer optekenen. Om zijn mysterieuze universum te ontraadselen, kunnen we misschien van het concept van de ‘frontier’ vertrekken, een term die verwijst naar de Amerikaanse geschiedenis van how the west was won, maar in bredere zin ook allerlei fantasieën oproept met betrekking tot het koloniseren van onontgonnen territorium in de ruimte. Afgezien van die ideologische bespiegelingen is het ook gewoon interessant om te zien wat Provost met het beeldkader doet. Provost wil beweging, meer dan wat ook. Zijn inspiratie is picturaal, maar het ritme van zijn filmbeelden wordt gekenmerkt door een voortdurende pendelbeweging: zeilbootjes in de wind, de golfslag van een zwarte zee op een onbestemde zilveren planeet en het hypnotische in- en uitzoomen. Telkens wanneer hij een beeld kiest dat op zich al een indexicale deining omvat (de wind in de bladeren), vult hij dat aan met gelijkaardige camerabewegingen. Het laterale tracking shot lijkt hiervan het meest met de beweging van de toeschouwer overeen te stemmen, die door deze installatie wordt uitgenodigd om langs het monumentale panorama te lopen.

Met installatie nummer twee gaat Provost de annalen van de expanded cinema in. De bezoeker stapt hier een spiegelpaleis binnen dat geregeerd wordt door een overweldigend stukje video dat bestaat uit uittreksels van zijn favoriete sciencefictionfilms – 2001: A Space Odyssey, Interstellar, Gravity, Under The Skin – verwerkt in psychedelische vlinderpatronen die we nog kennen van Papillons d’amour (2003). Waar de hang naar het immersieve in de eerste installatie weliswaar voelbaar was, maar nog abstract bleef, is er nu geen houden meer aan. Het scherm, dat in de eerste installatie het verlangen voedde om het filmuniversum te betreden, is hier volledig van zijn materialiteit gestript. Niets staat de toeschouwer nog een directe gemeenschap met het bovenaardse in de weg: the final frontier is vervlogen, een lift off naar destination space itself ingezet. Provost is begeesterd door de recente hyperintellectuele scifi. Zijn ruimte is gevuld met de dromen die andere regisseurs al eerder hebben gedroomd. Zeker Glazers Under The Skin lijkt hem sterk te inspireren. In de installatie werd een fragment verwerkt van de anonieme motorrijder die jacht maakt op Scar-Jo, een scène die zowel qua thema als esthetiek lijkt op wat Provost ons hier serveert. Zowel Glazer als Provosts installatie vertolken het ultieme outsider’s perspective, de eerste via het personage van een bloedmooie vrouw, de tweede via een witte labrador tussen een troep nietsvermoedende schapen.

Met het immersieve effect van beide installaties doet Provost overtuigd mee aan de hedendaagse kunstingrepen die het lichaam via getechnologiseerde instrumenten zoals virtualrealitybrilletjes van zijn materialiteit willen ontdoen. Ook Provost kickt op de fantasie om het lijf ooit van zijn deeltjes te ontdoen, maar hij wordt daarbij gevoed door zijn achtergrond en geletterdheid in de klassieke filmtaal. Zullen wij de bezoeker nog herkennen wanneer hij als aardbewoner incarneert? Willen we als sterrenkinderen herboren worden? Het zijn vragen voor een nieuwe wereld.

• Nicolas Provost, Exodus, tot 14 februari 2016 in De Warande, Warandestraat 42, 2300 Turnhout (014/41.69.91; dewarande.be).

De hoek is de negatie van het universum, zo schrijft Gaston Bachelard in La Poétique de l’Espace (1957). De hoek is namelijk een eenzame plaats in de periferie van een ruimte en krijgt vele negatieve connotaties toebedeeld. The Corner Show, gecureerd door Wouter Davidts in samenwerking met kunstenaar Philip Metten en artistiek directeur van Extra City Mihnea Mircan, keert Bachelards uitspraak om en plaatst de hoek voor even in het centrum van de aandacht. De ‘uithoek’ van de ruimte krijgt de hoofdrol toebedeeld en wordt via beeldende kunst van alle mogelijke kanten belicht. Er zijn metaforische hoeken, vormelijke hoeken, conceptuele hoeken en abstracte hoeken. Maar het is een show, geen analyse, en de tentoonstelling wil dan ook niet alomvattend of extreem diepgravend zijn. We krijgen in Extra City kunsthal in de eerste plaats een celebratie van de hoek.

Nog voor het betreden van de kunsthal wordt de toon gezet. De ingang van Extra City is voor de gelegenheid namelijk verbouwd: in de inham van het portaal steekt een hoek uit. Naast die uitstekende ‘buitenhoek’ ontstaan automatisch twee ‘binnenhoeken’, als negatief: zo maken we meteen ook kennis met de negatieve en positieve hoek, of de voor- en achterkant van een hoek. Via deze ‘hoekige’ inkom betreden we de eigenlijke vierhoekige inkom van Extra City. Op het boven- en ondervlak van de entree staat telkens een lijnenfiguur afgebeeld die doet denken aan een tangram. Het gaat om een ingreep van kunstenaar Philip Metten, die teruggrijpt op de tekening die aan de basis lag van zijn architecturale ingreep BAR in het Antwerpse Café Homey in 2013 (in het kader van de stadstentoonstelling 21ste eeuw buiten! (2013-2014)). Deze tekening vormt in Extra City de basis voor de scenografie. De negatieve vormen uit de tekening werden geëxtrudeerd tot kamerhoge elementen, waarvan er een als kolom ter illustratie in de inkom staat. Ze bieden de curatoren de mogelijkheid om zeer atypische hoekconfiguraties te creëren, zonder vast te lopen in willekeur.

De scenografie wordt dan ook beheerst door een spel van volumes in plaats van muren, en is daardoor erg aanwezig. Tussen de geëxtrudeerde vormen van Metten ontstaan kleinere kabinetten waar de werken een intieme dialoog met elkaar aangaan. Toch zorgt de schaal van de scenografische volumes er binnen de riante ruimte van Extra City voor dat de expohal wordt waargenomen als één ruimte, overladen met kunstwerken. Het geheel heeft dan ook iets weg van een Wunderkammer waarin een verzamelaar op een eerder willekeurige manier kostbare objecten tot een collectie samenbrengt, die in haar rijkdom en verscheidenheid een veruiterlijking van zijn kennis moet zijn. Een soortgelijke lichtvoetigheid vinden we terug in deze tentoonstelling, die werken met elkaar in relatie brengt die vanuit uiteenlopende strategieën met het gegeven van de hoek omgaan. Toch is er wel degelijk sprake van een gemeenschappelijke noemer, en daardoor blijft de tentoonstelling als een gelegenheidscollectie overeind.

Hoewel de expositie de werken niet expliciet opdeelt in groepen, valt in deze veelheid een aantal deelcollecties te onderscheiden. Ten eerste zijn er de echte ‘hoekwerken’, die de hoek als bestaansvoorwaarde hebben, en zich al dan niet gewild telkens verhouden tot het canonieke Untitled (Corner Piece) (1964) van Robert Morris waar de tentoonstellingsmakers expliciet naar verwijzen. De Roze Hoek van Lili Dujourie (een sculptuur van roze marmeren platen geïnstalleerd in een bovenhoek, net niet tegen het plafond van de ruimte) en Dag Nacht van Philippe Van Snick (een blauwe en een zwarte wand die een hoek vormen) zijn hier de duidelijkste voorbeelden van. Untitled, waarin Joep Van Liefland een ‘buitenhoek’ bekleedt met een rek waarop een collectie videobanden is geïnstalleerd, is het letterlijke negatief van deze aanpak. Deze werken buiten de condities die de hoek vooropstelt uit en spelen met het vlak dat zich tot hoek plooit. Een tweede categorie betreft de werken waarin de hoek als architecturaal element al dan niet bewust wordt gethematiseerd, zoals in de compositie van architect Kersten Geers en het werk van Jan De Cock. Zij tonen hoe de hoek een van de meest essentiële elementen van de ruimte is, en hoe kunstenaars en architecten hiermee om kunnen gaan. De precieze installatie van Geers staat in schril contrast met de foto Denkmal 9 van de sculptuur van De Cock, waarin de hoek niet meer dan een onontkoombaar deel van de geometrische sculptuur lijkt. De foto’s van Ferry André de la Porte en de schilderijen van Koen van den Broek zijn eerder descriptieve varianten van deze categorie: ze kadreren fragmenten van de wereld waarin hoeken voorkomen. De derde groep gaat in op de symbolische waarde die we aan hoeken toekennen in het dagelijkse leven: zeer letterlijk gebeurt dat in Rolling Corner van Gabriel Kuri en iets poëtischer in Londonderry van Santiago Sierra. De eerste toont een ‘vuile’ hoek met afval, bij de tweede verschijnt de hoek als ‘schandpaal’ en oord van bestraffing.

Het interessantst zijn waarschijnlijk de werken die verschillende van deze strategieën met elkaar combineren. Zo beeldt de tekening Corner for Blinky Palermo van Josiah McElheny niet alleen een hoek af op de meest schematische manier mogelijk, door middel van drie lijnen die elkaar raken in een punt, maar dient het werk ook in een hoek te worden gepresenteerd, tussen twee wanden die elkaar in de hoek kruisen. Het werk toont een hoek en bevindt zich in een hoek, waarbij de twee hoeken een bepaalde verhouding met elkaar aangaan. Zo speelt Corner for Blinky Palermo op een interessante manier met de verbinding tussen tekenkunst (het vlak) en sculptuur. Even interessant is Trajectoires, hoeksculptuur van Philippe Van Snick, waarin de kunstenaar door middel van metalen staafjes die tot een hoek zijn geplooid, de verbinding maakt tussen plafond en muur. Ze overbruggen opnieuw de hoek, maar creëren in de hoek ook een schaduwspel. De metalen staafjes lijken een poëtische interpretatie van een spinnenweb vol stof waar licht op schijnt. Je zou kunnen zeggen dat Van Snick de aandacht trekt op allerlei onvolmaaktheden die zich vaak in hoeken bevinden – behalve spinnewebben bijvoorbeeld ook leidingen – en deze in een nieuw licht plaatst. Het werk dringt zich dan ook niet op, het trekt in je ooghoek subtiel de aandacht.

Een tentoonstelling concipiëren vanuit een uiterst elementair thema als ‘de hoek’, werkt als een tweesnijdend zwaard. Het thema is gelukkig geen figuratief of inhoudelijk element, maar een ruimtelijk gegeven, en het helpt de (onervaren) toeschouwer om gericht te kijken naar de manier waarop deze werken zich tot de ruimte verhouden. De bezoeker wordt aangespoord om de werken te benaderen vanuit een ruimtelijk perspectief. De tentoonstelling biedt dus een bepaald kijkdispositief, dat niet per se formalistisch hoeft te zijn. Anderzijds lijkt de opstelling meermaals niet veel meer te bieden dan een encyclopedisch overzicht van alle mogelijke benaderingen van ‘de hoek’ in de recente beeldende kunst. De densiteit en de grote verscheidenheid zorgen voor een boeiend totaalbeeld, maar staan de dialoog tussen de werken vaak in de weg, en verhinderen daarmee elke mogelijke focus. Dat de specifieke insteek van de tentoonstelling misschien een dankbare manier is om met enkele oeuvres kennis te maken, is dan het enige wat rest.

• The Corner Show, tot 6 december in Extra City Kunsthal, Eikelstraat 31, 2600 Antwerpen (03/677.16.55; extracitykunsthal.org).

Onder de titel Reconstruction loopt in het Antwerps Museum voor Fotografie een klein overzicht van het werk van Geert Goiris, net afgestudeerd aan het Hoger Instituut voor Schone Kunsten in Antwerpen(HISK). Zijn opnames kunnen in twee groepen worden verdeeld, de beelden in zwart-wit en die in kleur. Niettemin valt één constante in zijn werk op: hij verkent het beeldend potentieel van de foto. Goiris benadert de gebouwen die hij in beeld brengt niet als een reportagefotograaf. Hij sculpteert ze door middel van foto’s, of ‘reconstrueert’ ze, zoals hij zelf zegt. In reeksen van vier opnamen, waarin men onder meer de site van het HISK herkent, laat hij bijvoorbeeld na de weergave van een lege plek een beeld van een volle kubus volgen, die perfect in de rechthoekige leegte van de eerste foto past. Daarnaast hangt een foto van een holle, koepelvormige structuur die precies over het halve cirkelvormige bosje op het volgende beeld kan worden geschoven. Eenzelfde correspondentie heerst tussen de afdruk van een verlaten benzinestation, en die van een tribune. Beide architecturale ‘sculpturen’ hebben vooraan een gapende mond, maar achteraan contrasteren ze door hun respectievelijke openheid en geslotenheid. De cerebrale reeks komt een beetje maniëristisch over, maar houdt stand als geheel.

Goiris’ proces van fotografische heropbouw verwijst ook naar klassieke schilderkunstige composities. Vooral zijn grootschalige kleurenfoto’s werken als fotografische versies van geschilderde landschappen. De reeks die hij maakte in het onherbergzame Spitsbergen (1997) wekt het unheimliche effect van surrealistische schilderijen op. De vermenging van genres duikt ook op in de opname van een overstroomd landschap, waarin één dode boom weerstand biedt tegen de oprukkende watermassa. Het geheel is compositorisch perfect, met twee horizontale banden als lucht- en waterpartij. De strook land verdeelt de twee partijen als een dunne lijn, en de worstelende boom doorbreekt de horizontale stroken als een speer die uit de aardkorst schiet. De foto combineert de dynamiek van een abstract schilderij met een enigmatische narrativiteit. Hetzelfde geldt voor een reeks beelden waarin telkens blauwe lijnen dwars doorheen een boslandschap lopen. Op het eerste zicht lijkt het blauw op een bloementapijtje, geschilderd in het heldere groen van de omgeving, wie weet als een hommage aan Yves Kleins International Blue. Maar de banale werkelijkheid van de foto spreekt die poëtische overwegingen tegen: we hebben te maken met een artificiële langlaufpiste aangelegd door een bos. Een even vreemde ervaring heeft men bij Goiris’ zwart-witopnamen. Of het nu gaat om een minimalistische weergave van stereotiepe witte villa’s of om de stoel van een redder op een verlaten nachtelijk strand, de afwezigheid van personages en de bijzondere belichting draagt er steeds toe bij dat men een maanlandschap meent te zien. In de kleuropnamen heerst vaak eenzelfde desolate atmosfeer, en speelt de kunstenaar met dezelfde verwarrende effecten. Een verlaten landschap in IJsland kan net zo goed een maanlandschap zijn als een met olie overspoelde Bretoense kust. Goiris’ foto’s bieden een venster op een werkelijkheid die men in de normale waarneming nauwelijks kan beleven. Enkel de kleine, zwart-witte portretserie van drie jonge mannen in dezelfde kamer valt in dit coherente geheel uit de toon. Daar lijkt Goiris opnieuw aan te knopen bij een minder gekunstelde snapshot-traditie.

• Reconstruction van Geert Goiris nog tot 24 september in het Museum voor Fotografie, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.20). Op donderdag 14 september om 20u geeft Christoph Ruys, hoofdredacteur van het fototijdschrift Obscuur, er een lezing over het werk.

Gastcommissaris Jean-Hubert Martin situeert deze vijfde biënnale onder de noemer Partage d’exotismes, en ziet ze als vervolg op zijn tentoonstelling Magiciens de la Terre  (Centre Pompidou, 1989). De manier waarop hij westerse kunst met aboriginal art, sjamanistische en artisanale cultuuruitingen gelijkschakelde, had toen misschien nog een functie – bijvoorbeeld als provocatie om de aandacht buiten het vertrouwde westerse blikveld te richten. Anno 2000 hamert Martin op zijn gelijk. Alle globalisering ten spijt, zou de kunstwereld volgens hem bitter weinig veranderd zijn. We blijven denken in stromingen, periodes en stijlkenmerken; en we geloven – geruggesteund door ons technologisch overwicht – meer dan ooit in onze suprematie.

Waarom vinden we categorieën uit zoals aboriginal art, sjamanisme en tribalisme, voor fenomenen die zich in de periferie van ons kunstbegrip situeren? Is dit exotisme eigen aan de beperkingen van onze perceptie? Is onze cultuur even exotisch voor de bosjesman als die van de bosjesman voor ons? Is niet het tijdperk van een ‘partage d’exotismes’ aangebroken, waarbij verschillende, naast elkaar bestaande kunstuitingen voor elkaar de rol van het exotische spelen? Dat is voor Martin de centrale vraag. En hij is er heilig van overtuigd dat ons tijden te wachten staan van open grenzen, wederzijdse toeëigening en allerlei kruisbestuivingen.

De biënnale wordt geruggesteund door een schare sociologen en antropologen (Marc Augé, Alban Bensa, Philippe Peltier, Jacques Leenhardt en Carlo Severi) en is qua structuur een opsomming van een twintigtal levensbeschouwelijke thema’s: incarneren, wonen, sterven, lijden, eten, cosmos, voorspellen enzovoort. De werken van meer dan honderd kunstenaars zijn keurig in deze anti-artistieke compartimentering gepast. Van white cubes  is er nauwelijks een spoor. In plaats daarvan wordt de bezoeker langs blauwe gordijnen, in een meanderende beweging van sectie naar sectie geleid. Hooguit zijn er witte wanden, rechte hoeken en besloten kamers indien het werk (schilderijen, foto- of videowerk) er nadrukkelijk om vraagt.

Binnen de thematische compartimenten worden de meest uiteenlopende zaken op één niveau gepresenteerd. Het thema ’tatoeage’ groepeert bijvoorbeeld Maori’s uit Nieuw-Zeeland en getatoeëerden uit Europa op foto, vegetale motieven van een Guinese vrouw aangebracht op schildersdoek (in plaats van de traditionele toepassing op muren en lichaamsdelen) en getatoeëerde varkenshuiden van Wim Delvoye. Onder het thema ‘maskers’ gaan onder meer digitaal bewerkte zelfportretten van Orlan schuil. Haar hardnekkig nagestreefd schoonheidsideaal verrijkt Orlan hier met precolombiaanse schedelvervormingen en Afrikaanse scarificaties. Ook het werk van John Goba uit Sierra Leone valt onder de ‘maskers’, met kleurrijke hoofddeksels voorzien van stekels van een stekelvarken. Of de Amerikaan Willie Cole die maskers samenstelt uit niets anders dan damesschoenen en haardrogers.

Martin geeft toe dat deze combinaties chaos opleveren, een chaos die het gevolg is van het gebrek aan kennis over de diverse culturele contexten. Toch wordt de bezoeker verondersteld daaruit te leren wat zijn culturele positie is, en vanaf wanneer hij van de ander een object van exotisme maakt. Diezelfde bezoeker zou na deze tentoonstelling in staat moeten zijn het universele van het particuliere te onderscheiden, crossovers te traceren en de spanningen tussen verschillende culturen aan te voelen. De bijdrage van Haim Steinbach – ondergebracht in de rubiek ‘eten’ – lijkt voorbeeldig in dat programma te passen. Steinbach bouwde met aluminium stellingen een groot rechthoekig podium waar het publiek omheen en, via een uitgespaard gangenstelsel, doorheen kan wandelen. Op dat podium (op ooghoogte) schikte hij massa’s keukengerei uit de meest verscheiden etablissementen die men in Lyon kan bezoeken; Chinees, Italiaans, Algerijns, Marokkaans, Frans, Japans en noem maar op. Naast de gigantische gastronomische belofte valt het volgende op: wat en hoe er met dit materieel moet worden gegeten, blijft een groot mysterie. Ingrediënten, recepten, menu’s en gedragscodes blijven onvermeld, terwijl dat toch de elementen zijn die het eten tot een ervaring maken. Dit werk functioneert mijns inziens als een kritiek op deze biënnale, een kritiek die fundamenteler is dan de opmerking dat veel van de aanwezige ‘westerse’ kunst van betwistbare kwaliteit zou zijn. Jean-Hubert Martin en zijn kring hebben gekozen voor de grootst denkbare verscheidenheid aan beeldende producten, gemaakt door mensen uit de hele wereld. Maar ze vergeten dat het publiek bij gebrek aan elementaire omkadering er haast onverschillig winkelend doorheen glijdt, of algauw het noorden kwijtraakt. Confrontaties met kunst uit verschillende culturele tradities zijn leerrijk, zolang ze niet verstikken in overdaad.

Dat het anders kan uitpakken, bewijst een veel meer ’traditionele’ manifestatie met als titel Et l’art se met au monde, prologue pour la Biennale in het nabijgelegen Institut d’art contemporain in Villeurbanne. Daar beperkt directeur Jean Louis Maubant zich tot het thema ‘buiten-europees geïnspireerd’ met werk van onder meer Penck, Boetti, Basquiat, Pinot Gallizio en Man Ray. Daarnaast presenteert hij een selectie Afrikaans werk dat door Europa geïnspireerd werd, met onder meer fotografie van Malick Sidibé, coloniaal houtsnijwerk dat blanken voorstelt en de onvolprezen documentaire Les maîtres fous van Jean Rouche.

• Biennale d’art contemporain de Lyon, Partage d’exotismes loopt nog tot 24 september in de Halle Tony Garnier, Place Antonin Perrin 20 in 69007 Lyon (04.72.76.85.70) www.biennale-de-lyon.org Tot 29 oktober loopt Et l’art se met au monde, prologue pour la Biennale in het Institut d’art contemporain, Nouveau Musée, Rue Docteur Dolard 11 in 69100 Villeurbanne (04.78.03.47.00).

En plots is hij er: The Vincent, een tweejaarlijks toegekende prijs voor Europese kunstenaars. Hij is ingesteld ter herinnering van galeriste Monique Zajfen van Gallery 121 in Antwerpen, en dat op initiatief van de Broere Charitable Foundation, opgericht door wijlen Jacobus en Bastiaan Broere, reders en oliehandelelaars uit Dordrecht. Dit vriendelijk gebaar met een prijs ter waarde van 50.000 Euro kan op de steun rekenen van het Bonnefantenmuseum in Maastricht. Of hoe een klein Nederlands museum zich in Europa wil profileren.

Om de publieke spanning wat op te drijven selecteerden juryleden Barbara Vanderlinden (Roomade, Brussel) en Vicente Todoli (Serralves Museum, Porto) voor deze eerste editie zes kunstenaars: Eija-Liisa Ahtila, Miroslaw Balka, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé, Carsten Höller, Pedro Cabrita Reis en Luc Tuymans. De jury onder leiding van Nicolas Serota (Tate Gallery, London, ook bekend van…The Turner Prize!), met naast hem nog Jacqueline Burckhardt en Luciano Fabro, zal op 12 september de gelukkige hebben aangewezen. De werken van deze zes zijn sinds 10 juni te zien in het museum

Normaal leidt dit soort evenementen – in het beste geval – tot interessante deelpresentaties, temeer omdat het organiserende museum geen medezeggenschap heeft over de keuze van kunstenaars en het getoonde werk. Deze prijskamp is echter uitgedraaid op een verrassend gevarieerde omgang met de museale ruimte. Höller opent de reeks met de presentatie van Giant Psycho Tank, een afgesloten zwembad met kleedhok in miniatuur, waar je in een waterplasje met hoog zoutgehalte kan dobberen. Een wat potsierlijke uitnodiging tot museumvreemde activiteiten in het museum. Maar deze container wil zich ook aan haar artistieke omgeving onttrekken. Lichtjes verheven van de vloer en vervaardigd van gezandstraalde polycarbonaatwanden, heeft de constructie in deze eerste grote zaal zich vermomd als een soort tijdelijke dienstverlening. Musea hebben toch al bars, toiletten, vestiaires, infodesks… Pedro Cabrita Reis heeft zijn ingreep – getiteld To ascertain something  – letterlijk in het museumgebouw gesculpteerd. De Portugees verwijderde twee monumentale deurkozijnen uit de museumwand om ze wat verder tegen de wand te ploffen; we leren dat de behandelde wand een gipsplaten constructie is. Daarnaast metselde hij met echte bakstenen drie plafondhoge aanzetten, als wilde hij de vorm van zaal eventjes in herinnering brengen. Miroslaw Balka toont in het tweede luik van zijn presentatie een werk dat we kunnen lezen als de trapsgewijze miniaturizering van een zaaltje. Een discrete installatie vindt in dezelfde ruimte haar echo in een model ter grootte van een opengeklapte verhuisdoos. Zijn buur Luc Tuymans valt op door een klassiek gebruik van de museumruimte. De schilderijen worden er op ooghoogte geapprecieerd. Cineast Eija-Liisa Ahtila tenslotte demonstreert de mogelijkheden van de black box. Waar in een eerste werk de bezoeker alleen maar toeschouwer is – tussen drie projectieschermen – kan hij in de voortreffelijke multimedia-installatie Anne, Aki & God kiezen tussen verschillende ‘rollen’. Hij kan gewoon kijken, zich informeren over het scenario, mee oordelen over sollicitaties voor een filmrol, deelachtig zijn aan de vertolking, of tenslotte als zaalopzichter in een zetel wegzakken.

• The Vincent met werk van Eija-Liisa Ahtila, Miroslaw Balka, Oladélé Ajiboyé Bamgboyé, Carsten Höller, Pedro Cabrita Reis en Luc Tuymans nog tot 24 september te zien in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250 in 6201 BS Maastricht (043/329.01.90).

Bijzonder aan deze overzichtstentoonstelling in de Tilburgse Stichting De Pont is dat alle aandacht er uitgaat naar de tekeningen en aquarellen, die in tijdsbestek bijna de hele loopbaan van Richter bestrijken, namelijk van 1964 tot 1999. Daarnaast laten een dertigtal recente schilderijen ons zien hoe het schilderwerk zich verhoudt tot de werken op papier. Vooral dit laatste is belangrijk. Bij de plotse belangstelling voor zijn tekeningen en aquarellen kan men zich namelijk afvragen of ze niet worden overgewaardeerd. Deze tentoonstelling past goed binnen de vigerende trend om a-typische werken of vergeten delen van het oeuvre van gevierde kunstenaars als publiekstrekker te laten fungeren. Maar is het terecht om Richters werken op papier te presenteren als ‘een zelfstandig, onderbelicht deel van zijn oeuvre’?

Op de eerste plaats is dit discutabel omdat deze werken een verschillende status hebben. Naast figuurstudies, abstracte tekeningen en aquarellen is een groep ‘werktekeningen’ te zien; ontwerpen voor ruimtelijke glaswandobjecten en studies die Richter maakte om te bepalen hoe zijn schilderijen het best konden worden tentoongesteld. Er zijn ook schetsen te zien voor abstracte schilderijen. Het ontstaanproces van de overige tekeningen, die wel op hun autonome status beoordeeld kunnen worden, vertoont grote gelijkenis met dat van de schilderijen. Zo vertrekt Richter voor de portretten of stillevens ook van foto’s die hij verzamelde of zelf maakte. In de abstracte tekeningen en aquarellen laat hij de compositie zo ongepland mogelijk tot stand komen, en experimenteert hij driftig met het materiaal. Er wordt gevlekt, geveegd, gekrast en gegumd dat het een lieve lust is. Maar zijn deze werken op papier als autonome werken even interessant als de recente schilderijen die De Pont toont?

Anna Tilroe heeft weleens geschreven dat Richters schilderijen zo bijzonder zijn vanwege hun ‘mentale ruimte’. Het schilderij dat er uitziet als een eenheid, kent eigenlijk drie niveau’s; het onderwerp, annex de afbeelding, de formele middelen en de ruimte daartussen. De recente portretten van zijn zoontje Moritz die in De Pont te zien zijn, zijn hiervan een mooi voorbeeld. Op een van de portretten kraste Richter de verf weg van de lepel die Moritz in zijn hand houdt. Wat overblijft zijn de contouren van de lepel en het schilderslinnen. Richter creëert die ‘mentale ruimte’ dus door zijn bekende techniek van het vervagen en weghalen. 

Vinden we deze ‘mentale ruimte’ nu ook terug in zijn werken op papier? In de nogal statische figuratieve tekeningen nauwelijks, maar wel in zijn abstracte tekeningen: ook hier maakt Richter de leemtes even belangrijk als het getekende, en hij doet dit door een proces van neerzetten, vegen en weer weghalen. Die gelaagdheid zit ook in zijn abstracte aquarellen. En toch halen deze werken het niet bij zijn  abstracte schilderijen.

Als de werken op papier het tonen waard zijn, dan heeft dat niets te maken met hun autonome status. Richter zei ooit in een interview: “Ik ben gefascineerd door de menselijke, tijdelijke, reële en logische kant van een gebeurtenis die tegelijkertijd zo onwerkelijk en onbegrijpelijk en zo tijdloos is. En ik wil dingen op zo’n manier laten zien dat deze tegenstelling gehandhaafd blijft.” Zijn tekeningen en aquarellen zijn de stille getuigen van dit zoekproces, ze leggen het bloot juist omdat ze niet de finaliteit van zijn schilderijen bezitten.

• Gerhard Richter, tekeningen en aquarellen 1964-1999 loopt nog tot 8 oktober in Stichting De Pont, Wilhelminapark 1, Tilburg (013/543.83.00).

In maart werd met veel nationalistisch vertoon Tate Modern in de voormalige Bankside-energiecentrale geopend: eindelijk verslaat Londen Parijs en heeft men een museum voor twintigste-eeuwse kunst dat groter is dan het Centre Pompidou. De oude Tate Gallery is onder de naam Tate Britain getransformeerd in een museum voor Britse kunst, voorwaar een curieuze heropleving van de negentiende-eeuwse tempels voor de kunst van het eigen volk. Hoogtepunten van de twintigste-eeuwse Britse kunst worden getoond in Tate Modern, het museum van de bigness: de door Herzog & de Meuron verbouwde voormalige electriciteitscentrale is een ware industriële kathedraal, en de enorme, vrijwel lege turbinehal waar de bezoeker binnenkomt, exploiteert dit. Maar waartoe dit architectonische spierballenvertoon? Moet de bezoeker in dit kerkschip voor de kunstreligie worden warm gemaakt? Die interpretatie is vermoedelijk wat ouderwets. De hal lijkt bovenal bedoeld om de Tate zelf als groot concern te presenteren – als potentiële global player die tot nu toe weliswaar alleen het Verenigd Koninkrijk met een keten van filialen heeft bezaaid, maar niet voor het Guggenheim onder hoeft te doen.

Naast de grote hal bevindt zich nog eenzelfde volume, dat gevuld is met diverse verdiepingen voor de vaste collectie en voor exposities. Op alle verdiepingen zijn er aan de ene kant doorkijkjes naar de inkomsthal, en aan de andere kant naar de rivier en de stad. De lichtgevende uitbouwsels die vanop de verdiepingen uitzicht bieden op de grote hal, leveren niet alleen duizelingwekkende blikken in de diepte op, maar zijn ook prachtig om zien vanuit die grote hal. De andere zijde verrast met een  fraai zicht over de rivier naar Saint Paul’s, waarmee haast gesuggereerd wordt dat we deze industriële kunstkathedraal als een opvolger of pendant van Saint Paul’s mogen beschouwen. De nieuwe Millennium Bridge verbindt de twee mijlpalen met elkaar. In het restaurant op het dak voelt men zich definitief on top of the world. Tate Modern is één grote enscenering van de macht van het kijken, van het visueel domineren en surveilleren. De bezoekers kunnen in die macht participeren, maar het is duidelijk dat ze die quasi in bruikleen krijgen van het instituut. De presentatie van de collectie, verdeeld over twee verdiepingen, heeft ondertussen moeite om in dit spektakel overeind te blijven. De opstelling is niet chronologisch, maar opgedeeld in vier thematische afdelingen, die ieder zijn afgeleid van een klassiek genre van de Europese schilderkunst: het historiestuk, het figuurstuk, landschap en stilleven, waarbij deze categorieën zijn opgerekt tot respectievelijk History / Memory / Society, Nude / Action / Body, Landscape / Matter / Environment en Still Life / Object / Real Life.

De vraag is of dit een geslaagd alternatief is voor de stoffige chronologische opeenvolging van stijlen en ismen. De transformatie van stilleven naar objectkunst wordt nu weliswaar aardig uitgelicht; ook kent deze afdeling een aantal hoogtepunten, waaronder een magnifiek Picasso-stilleven-reliëf uit 1914 en een fraai readymade-ensemble van Duchamp. Maar net als in alle afdelingen zijn ook hier werken geplaatst die men kennelijk ergens kwijt moest, en die het ordeningsprincipe volledig ad absurdum voeren. Minimal art komt hier wél tot haar recht, maar minimalistische werken keren – uit andere gezichtspunten – ook in twee andere afdelingen terug. Men kan natuurlijk werken vanuit verschillende invalshoeken presenteren, maar als er voor de zoveelste keer weer een Andre of LeWitt langskomt, rijst toch de vraag of men niet beter één goede zaal met minimal art uit de collectie had ingericht. Met abstracte schilderkunst weet men in deze indeling al helemaal geen raad; De Stijl is bij History / Memory / Society ondergebracht. Hier blijkt het latente conservatisme van de ordening onmiskenbaar. Immers, de oude genres spelen in veel twintigste-eeuwse kunst nog wel een rol, ook waar ze worden bekritiseerd, maar het ophangen van de gehele twintigste-eeuwse kunst (voor zover getoond) aan deze genres lijkt vooral een toegeving aan het conservatisme van (delen van) het Engelse publiek en de pers. Ziet u wel, die moderne kunst heeft heus wel respect voor de traditie!

De collectie zelf slaagt er helaas niet in om het didactische populisme dat uit de presentatie en de toelichtingen spreekt (een populisme dat in Tate Britain overigens zijn infantiele dieptepunt bereikt) noemenswaardig te verstoren. De collectie is braaf, met weinig verrassende accenten of opmerkelijke ensembles. Hoewel grotendeels door giften tot stand gekomen, lijkt deze verzameling wel uit een postorder-catalogus besteld. Alle namen zijn er, met werken die vaak goed maar zelden opwindend zijn. Een eigen gezicht heeft Tate Modern niet, of het moest een aparte zaal voor Bridget Riley zijn. Het doet er allemaal weinig toe; kunst is voor het hedendaagse mega-museum al lang gereduceerd tot wat in de mediasector content heet: programma’s, beelden, teksten die nodig zijn om de boel draaiende te houden en te expanderen, een middel in de strijd om kijkcijfers en reclame-inkomsten. De romantische opvattingen van een van de gebroeders Chapman – te horen in een BBC-programma naar aanleiding van de opening van Tate Modern – over kunst die als een virus het instituut museum infiltreert, zijn wensdromen van een would-be-avant-gardist. De kunst is geen virus dat Tate Modern bedreigt, maar de onontbeerlijke grondstof voor de sector van de cultuurindustrie waar het eigentijdse museum toe behoort.

• Tate Modern, Bankside, SE1 9TG Londen. (02/7887/8000; www.tate.org.uk).

Het kunstenaarscollectief NICC is nog een tijd te gast in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten met een tentoonstelling die handelt over Belgische kunstenaarsbewegingen tussen 1880 en 2000. De initiatiefnemers hebben de periode in vijf tijdspannes verdeeld, die telkens werden uitbesteed aan een curerend duo, bestaande uit een kunstenaar en een niet-kunstenaar. Guillaume Bijl en Liliane de Wachter verzorgden de periode 1880-1920, Johan Pas en Boy Stappaerts de periode 1920-1940, Anny De Decker en Bernd Lohaus de periode 1940-1960, en Hans Theys en Guy Rombouts de periode 1960-1980. Voor de laatste twintig jaar is een trio geëngageerd, bestaande uit curator Ulrike Lindmayr, en de kunstenaars Christoph Fink en Joëlle Tuerlinckx.

Elk hoofdstuk heeft zijn eigen look, en dat komt vooral omdat de kunstenaars voor een enigszins ‘persoonlijke’ of ‘artistieke’ interpretatie van hun periode hebben geopteerd. Guillaume Bijl situeerde kunstenaars van de vroege bewegingen (Les XX met James Ensor in de hoofdrol, Rik Wouters als primarius van het ‘Brabants fauvisme’…) in een neo-negentiende-eeuws ‘salon d’ exposition’, met zware gordijnen voor salonrode muren en palmplanten in de hoek. De zaal is een Bijl-installatie. Boy Stappaerts schikte schilderijen uit de jaren twintig en dertig tegen met ‘constructivistische’ vlakken en banden beschilderde museummuren. De publicaties en tijdschriften liggen in legkasten boven op een metalen stelling, die de tijdelijkheid moet evoceren van de utopische projecten uit die periode. Theys en Rombouts hebben van de jaren zestig en zeventig zelfs een atmosferische installatie gemaakt, een festijn van gekleurd licht en muziek, uitgestrooid over zandhopen. Alleen De Decker & Lohaus hebben elk Kunstwollen van zich afgelegd. Maar afgezien van het handvol publicaties in legkasten, kan hun presentatie net zo goed voor een klassieke accrochage van een museumcollectie doorgaan. De werken van de Jeune Peinture Belgique en COBRA in hun eerste zaal komen uit het eigen KMSK of het Gentse SMAK. Ze stammen ook helemaal niet uit de bestaansperiode van de kunstbewegingen, wat de presentatie toch iets specifieker had gemaakt. In de tweede zaal hangen drie bruiklenen uit het Van Abbe Museum (Eindhoven), en drie werken uit privébezit (Guy Mees, Vic Gentils en Jef Verheyen).

Het overgrote deel van de werken in deze tentoonstelling komt echter uit de collectie van het KMSK. Daardoor is MO(u)veMENTS eigenlijk nauwelijks meer dan een artistiek aangeklede accrochage van de museumcollectie. Zo dik dit ‘artistieke’ er is opgelegd, zo pover blijkt wat er verteld én getoond wordt. De tentoonstelling lijkt vooral het NICC te moeten toelaten zich ostentatief in de geschiedenis der kunstbewegingen in te schrijven.

De enige relevante artistieke bijdrage is een briljant namaak ‘oud filmpje’ van Bijl over Ensor, waarin de meester tijdens allerlei onbenullige activiteiten zichzelf loopt te wezen. Met betrekking tot het onderwerp – kunstenaarsbewegingen – zijn de enige nuttige bijdragen twee listings. Joëlle Tuerlinkx, Christoph Fink en Ulrike Lindmayr hebben zich ten dele toegelegd op een listing van kunstenaarsinitiatieven en -bewegingen uit de periode. Dat de installatie van Fink en Tuerlinckx de documenten enigszins overanimeren, was te verwachten, maar de idee van de lijst is wel verdedigbaar. In de catalogus vindt men de lijst ‘naakter’ terug. Verschillende types initiatieven zijn aangegeven door een code:  AAA voor groeperingen van alleen maar kunstenaars, NA>A voor initiatieven opgestart door een kunstenaar en voortgezet door een niet-kunstenaar, enzovoort.

Ook Liliane De Wachter heeft voor de periode 1880-1920 een lijst van groeperingen gemaakt, gerangschikt volgens de stichtingsdatum, en telkens behandeld met een kort lemma. Het ‘encyclopedisch’ opzet van deze bijdragen toont hoe de hele tentoonstelling zich nuttig had kunnen maken. Ze had de logica van de lijst kunnen kiezen, en zoveel mogelijk Belgische kunstenaarsbewegingen kunnen registreren, in afwachting van verder onderzoek. Wie de catalogus binnen een jaar nog eens ter hand neemt, doet dat vermoedelijk om een lijst te raadplegen. 

• MO(u)veMENTS (kunstenaarsbewegingen in België van 1880 tot 2000) is een tentoonstelling van het NICC, en loopt nog tot 24 september in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Leopold de Waelplaats, 2000 Antwerpen (03/238.78.09). Begeleidende publicatie 950 Bfr.

Wat gebeurt er met kunst tijdens een oorlog? Door de recente plunderingen en opzettelijke vernietiging van het culturele erfgoed in het Midden-Oosten is het onderwerp van de tentoonstelling Das verschwundene Museum actueler dan ooit. Als tempel van de renaissancekunst was het Kaiser-Friedrich-Museum, het huidige Bode-Museum, tot 1939 een sleutelplek voor de studie van deze kunst. De tentoonstelling verhaalt op aangrijpende wijze welk lot deze collectie meesterwerken omstreeks en na de capitulatie van Duitsland te wachten stond. Het gros van de werken ging letterlijk in rook op, werd onherstelbaar beschadigd of werd door de geallieerde troepen als oorlogsbuit meegenomen. Cultuurhistorisch betekende dit een enorm verlies dat na verschillende generaties nog steeds navoelbaar is. Hoe kan een gehavende en deels verdwenen collectie als lering dienen?

In mei 1945 woedden er twee grote branden in de Flakturm in Friedrichshain, een stadsdeel in het oosten van Berlijn. In dit gebouw bevond zich de bunker waar een gedeelte van de collectie vanaf september 1941 ter bescherming werd opgeslagen. Het ging om werken die vanwege hun formaat niet konden meeverhuizen naar de Thüringse Salzbergwerke, waar sinds 1943 de kunst werd verzameld die in Hitlers Führermuseum in Linz moest terechtkomen. In totaal gingen er door de brand 434 schilderijen en 1507 beeldhouwwerken van het Preussische Kulturbesitz verloren: het grootste kunstverlies sinds mensenheugenis. Met behulp van aktes, krantenartikelen, foto’s en teksten worden de lotgevallen van deze verdwenen collectie gereconstrueerd. De oorzaak van de brand is tot op heden niet opgehelderd. Wellicht werd hij door de Sovjettroepen gesticht opdat de kunstroof die niet veel later van start ging minder zou opvallen. Vanaf 1943 maakte Stalin immers plannen voor een ‘Trofeeënmuseum’, en met het oog daarop had hij het Rode Leger in augustus 1945 opdracht gegeven om grote delen van de collectie naar het Poesjkinmuseum in Moskou en de Hermitage in Leningrad te voeren. Op aandringen van Chroesjtsjov zouden van 1955 tot 1958 anderhalf miljoen museumstukken aan de DDR worden teruggegeven, maar deze werken waren grotendeels door de oorlog of het transport beschadigd. Bovendien werd niet alles geretourneerd. Naar schatting bevindt zich in Rusland op dit moment nog een miljoen buitgemaakte werken. In 2005 werd in Duitsland de Deutsch-Russische Museumsdialog opgericht, een verbond van Duitse en Russische musea met als kerntaak de bestudering van zowel Russische als Duitse verdwenen werken en de wetenschappelijke uitwisseling hieromtrent.

De tentoonstelling thematiseert de complexe relatie tussen oorlog, kunstgeschiedenis, restauratie en herinnering. De zwart-witreproducties van schilderijen die op ware grootte tegen koele blauwe wanden zijn gehangen, herinneren aan de verbrande en verdwenen werken. Het aanzien van de zalen legt de vinger op de zere plek. De inrichting accentueert niet alleen het esthetische gemis, maar benadrukt ook dat het onderzoek naar deze werken op een dood spoor is gelopen. De audiogids is ingesproken door curatoren, restauratoren, archivarissen, historici, medewerkers van de gipsateliers en kunstenaars. Zij becommentariëren de werken die ze zelf nog nooit hebben gezien of citeren uit de museumgids van 1910. In dit naslagwerk werd ook ingegaan op het kleurpalet van de werken en dat confronteert ons des te meer met het feit dat onze kennis over dit erfgoed nihil is. Wat ons rest zijn de reproducties en postzegelgrote afbeeldingen uit de band Dokumentation der Verluste (1995), uitgebracht door de Staatliche Museen zu Berlin en elf jaar later aangevuld met een tweede band over de verdwenen sculpturen en meubels. De boodschap is duidelijk: we zullen nooit weten hoe Caravaggio’s Heilige Matteus of Christus op de olijfberg, Botticelli’s Maria met kind of de legendarische Rubenszaal er in het echt hebben uitgezien. De tentoonstelling viert de herinnering aan deze verloren werken. Er hangt een sfeer als die op een van de herdenkingsplaatsen in het hart van Berlijn.

Een rode draad in de tentoonstelling zijn de ethische en praktische problemen in het restauratieproces. De vraag rijst hoe men met vernielde kunst om dient te gaan en welke rol authenticiteit hierin speelt. ‘Wollen wir diesen Tag der Weltgeschichte dauerhaft konservieren, oder wollen wir dem Anspruch des Künstlers versuchen, wieder ein bisschen gerechter zu werden’, vraagt restaurator Paul Hofmann zich af. De kwestie wordt vanuit verschillende invalshoeken belicht, waarbij tevens wordt nagegaan hoe verschillende generaties met de problematiek zijn omgegaan. Sommigen zijn van mening dat de schade zichtbaar moet worden gelaten en de werken slechts gedeeltelijk gerestaureerd dienen te worden, terwijl anderen ervoor pleiten de beschadigingen weg te poetsen om de esthetische eenheid van het kunstwerk te herstellen.

Bij de restauratie van de beeldhouwwerken spelen de gipsen modellen die in de negentiende eeuw zijn vervaardigd een belangrijke rol. In tegenstelling tot de beschadigde en verdwenen stukken bleven zij in het hoofdgebouw in Charlottenburg ongedeerd. Momenteel zijn ze essentieel voor de reconstructie van de sculpturen. Speciaal voor de tentoonstelling zijn afgietsels van werken gemaakt die sinds de oorlog het daglicht niet meer zagen.

Het is lovenswaardig dat het museum zo transparant met zijn gecompliceerde geschiedenis omgaat. Door het inzichtelijk maken van het wel en wee van een museumcollectie tijdens de turbulente nasleep van de oorlog is een noodzakelijke stap in de richting van een brede bewustmaking gezet. De meesterwerken zijn namelijk decennialang uit het kunsthistorisch collectief geheugen gerukt. Het zou daarom een ware aanwinst voor het museum zijn om een van de zalen met de monumentale zwart-witreproducties te behouden, teneinde zo de herinnering aan de barbaarse daden en aan de verdwenen werken levendig te houden, en het debat over restauratie op de agenda te plaatsen.

• Das verschwundene Museum. Die Berliner Skulpturen- und Gemäldesammlungen 70 Jahre nach Kriegsende, tot 27 september 2015 in het Bode-Museum, Am Kupfergraben, 10117 Berlin (030/266.42.42.42; www.smb.museum/home.html).

Vijftig jaar nadat in het Stedelijk Museum de historische groepstentoonstelling nul negentienhonderd vijf en zestig van de Nul-beweging plaatsvond, organiseert het museum in samenwerking met de Martin-Gropius-Bau in Berlijn en het Guggenheim Museum in New York een groots opgezet overzicht van kunstenaars die onder de naam ZERO opereerden. In de tussenliggende periode was regelmatig werk van hen te zien bij collectieopstellingen en solopresentaties in het Stedelijk, maar dit is de eerste maal dat uitgebreid wordt gereflecteerd op de betekenis van de activiteiten die deze kunstenaars tussen 1958 en 1966 ontplooiden. Onmisbare partner bij de realisatie van de drie exposities was de ZERO foundation in Düsseldorf. Deze stichting heeft sinds haar oprichting in 2008 kunstenaarsarchieven verzameld, een collectie opgebouwd en onderzoek gestimuleerd. De expositie kreeg per locatie een andere titel, een signaal dat elk van de drie organisatoren het beeld van ZERO op eigen wijze wenste in te kleuren. Dat heeft zich in de tentoonstellingsgeschiedenis overigens herhaaldelijk voorgedaan en leert ons aardig wat over nationale voorkeuren en gevoeligheden. Het Guggenheim heeft zelfs een aparte catalogus, die hier buiten beschouwing zal blijven. De organisatoren in Amsterdam en Berlijn verantwoorden in hun gezamenlijke catalogus weliswaar het doel van de expositie en de gekozen invalshoeken, maar werkten deze vervolgens verschillend uit in hun tentoonstellingen.

In de inleiding van de catalogus voeren de samenstellers – Margriet Schavemaker voor het Stedelijk Museum en Dirk Pörschmann van de ZERO foundation voor de Martin-Gropius-Bau – aan dat ZERO dringend een prominentere plaats verdient in zowel de kunsthistorische canon als de tentoonstellingscanon. Het beeld van ZERO zou te zeer zijn verengd tot de beweging van ‘het wit’. Om dat te corrigeren wordt de nadruk gelegd op de verscheidenheid van artistieke strategieën, met speciale aandacht voor het performatieve en mediagerichte karakter ervan. Ook wordt het concept ‘netwerk’ geïntroduceerd, als alternatief voor de traditionele categorie van een kunsthistorische stijl of stroming. Erg verrassend is dat niet, want destijds al ging de voorkeur steeds meer uit naar het koepelbegrip ‘nieuwe tendensen’ om te ontsnappen aan een al te rigide etikettering. De ambitie is om aan te tonen dat ZERO als polycentrisch, dynamisch netwerk een belangrijke schakel vormt in de aanloop naar Fluxus, performance en conceptuele kunst. Via noties als het ‘performatieve’ en het netwerk zou ZERO zelfs van groot belang zijn voor de hedendaagse kunst. De auteurs kennen dat netwerk bijna bovenaardse proporties en eigenschappen toe: het zou tegelijk een ‘non-netwerk’ zijn – ook wie erbuiten viel, hoorde er met andere woorden bij. Concreet laat het zich betrappen via de platforms waar ZERO zich presenteerde: locaties, manifestaties, tijdschriften, media. Daarvan is in de catalogus – op stoeptegelformaat – een uitgebreide, deels unieke fotografische documentatie bijeengebracht. Opmerkelijk is dat nadrukkelijk niet naar protagonisten of individuele actoren binnen dit netwerk wordt gekeken. Het netwerk wordt welhaast als een zichzelf voortbewegend organisme voorgesteld, zonder de zo belangrijke persoonlijke inbreng van galeriehouders en van de kunstenaars, die zelf ook exposities organiseerden. We zien alleen het resultaat van het netwerk, niet hoe het werkte en waar het wrong of hoe ego’s botsten.

Wat betreft de positie van ZERO binnen de twintigste-eeuwse tentoonstellingscanon hebben de auteurs zeker een punt. Alleen de met ZERO verwante Gutai-groep heeft in overzichtsboeken van de twintigste-eeuwse tentoonstellingsgeschiedenis een plaats gekregen, terwijl de historische ZERO- en Nul-presentaties van de jaren vijftig en zestig ten enenmale ontbreken. Het zou interessant zijn om uit te zoeken welke factoren daarin hebben meegespeeld. [1] Anderzijds zijn er wel regelmatig retrospectieven en monografieën aan de carrières van afzonderlijke ZERO-kunstenaars gewijd en zijn tentoonstellingen over ZERO en verwante groepen ook ná de jaren zestig nooit helemaal weggeweest uit de programmering van galeries en musea. Hoe het huidige project zich daartoe verhoudt had wel een historiografisch exposé verdiend. Tevens had, in een project dat zich zozeer op tentoonstellingsgeschiedenis richt, meer aandacht besteed kunnen worden aan de directe voorgangers van de exposities in Berlijn en Amsterdam. Katalysator was de ZERO-expositie in Düsseldorf in 2006, waarin het Duitse ZERO in een brede internationale context werd gepresenteerd. Voor deze uitgebreide vlootschouw werden veel verdwenen werken gereconstrueerd of, waar het de mobiles betrof, weer operabel gemaakt. De nog levende kunstenaars moeten beseft hebben dat het de hoogste tijd was om hun erfenis veilig te stellen, wat twee jaar later op initiatief van de Duitse kern van ZERO – Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker – resulteerde in de oprichting van de ZERO foundation.

Legde de expositie in Düsseldorf de nadruk op de variatie aan formele strategieën, recenter is bij het onderzoek naar ZERO het accent op de tentoonstellingen komen te liggen. Een eerste manifestatie van die invalshoek biedt de catalogus van de expositie nul=0 in Schiedam: daarin wordt aan de hand van de gezamenlijke exposities van de kunstenaars van Nul en ZERO met de Franse Nouveaux Réalistes, het Italiaanse Azimuth en de Japanse Gutai-groep de omvang van het netwerk van internationale contacten veraanschouwelijkt. [2] Tevens werden voor deze gelegenheid enkele sleutelwerken gereconstrueerd. Daarmee werd aangesloten bij de zich steeds breder ontwikkelende discipline van de exhibition histories, die het onderzoek naar tentoonstellingspraktijken als een van de constituerende factoren van de kunstgeschiedschrijving beschouwt.

Het narratief van de expositie in het Stedelijk laat aan duidelijkheid niets te wensen over – het is opgehangen aan twee hoofdthema’s: tentoonstellingsgeschiedenis en artistieke strategieën. Ook is een rijk ensemble aan werken bijeengebracht, dat bovendien de kennismaking met de eigen collectie hernieuwt. Bevreemdend is echter de ver doorgevoerde esthetische inrichting, die haaks staat op de intentie van de samenstellers om ZERO als levend laboratorium op te voeren en het beeld teniet doet van een beweging die slechts in het hier en nu wilde zijn. Van de expositie in Düsseldorf herinner ik me dat dit laatste aspect, dankzij de minder gepolijste presentatie, veel beter overkwam.

In de eerste zaal loopt de bezoeker tegen een grote wand aan waarop 22 witte werken zijn gehangen. Dat moet waarschijnlijk het clichébeeld van ZERO verbeelden en voor een contrast zorgen met het kleurgebruik in de volgende zalen. Een gevolg is dat de werken dreigen op te gaan in de totaalcompositie. Verrassend is wel de actuele reconstructie van het radicale Leeg van herman de vries (buiten catalogus), dat oorspronkelijk te zien was op de expositie Nul in 1962 in het Stedelijk.

In de volgende zalen wordt de geschiedenis van ZERO verteld via een beperkte selectie van exposities, met de nadruk op de manifestaties die in 1962 en 1965 in het Stedelijk zijn gehouden. Aparte zijruimtes zijn gereserveerd voor het immer spectaculaire Lichtraum (Hommage à Fontana) van Mack, Piene en Uecker, geëxposeerd op documenta III in 1964, evenals voor Lucio Fontana’s Concetto spaziale, Natura en Yayoi Kusama’s Aggregation: One Thousand Boats Show, beide in 1965 in het Stedelijk geëxposeerd. Deze werken komen daardoor het dichtst bij hun originele presentatie. Anders ligt het bij de zaal die, met werken van Henk Peeters, Armando, Jan Henderikse en herman de vries, een indruk moet geven van Nul in 1962. De waterzakjes van Peeters, de autobanden van Armando en de bierkratjes van Henderikse missen de connectie die ze oorspronkelijk met de ruimte hadden. Destijds werden ze ingekaderd door wanden en plafond, nu lijken ze te zweven in een vacuüm. Het zijn ‘schilderijen’ geworden. Een vergelijkbaar probleem speelt bij de Propositions monochromes, een selectie van negen van de circa vijftien monochromen die Yves Klein toonde op de openingsexpositie van galerie Alfred Schmela in Düsseldorf in 1957, een manifestatie die van cruciaal belang was voor het ontstaan van ZERO. Terwijl Klein zijn monochromen in de galerie rangschikte over de drie wanden plus de etalage (als vierde wand), zijn ze nu tot onderdelen van een tweedimensionale, mondrianeske compositie gereduceerd. [3] Een andere inbreuk op de perceptie speelt bij Muttsu no Ana van Saburo Murakami uit 1955, drie met papier bespannen schermen waar Murakami tijdens een performance doorheen gesprongen is. Door ze op een sokkel te zetten in plaats van direct op de grond, zoals in 2006 in Düsseldorf gebeurde, wordt dit relict van een performance getransformeerd tot een sculptuur. Over de wederwaardigheden van dit werk valt trouwens een en ander te vertellen. Het werd voor nul negentienhonderd vijf en zestig opnieuw uitgevoerd door een assistent, ging daarna verloren en werd voor Düsseldorf 2006 gereconstrueerd. Nogal wat werken op de expositie zijn remakes, wat in de voortreffelijke, informatieve zaalteksten steeds wordt vermeld. In de catalogus echter was het beter geweest om entries op te nemen waarin de variaties in uitvoering en presentatie worden toegelicht die de werken in de loop van de geschiedenis ondergingen. Tegenwoordig worden deze als accumulatieve betekenis van objecten beschouwd. Zo ziet de Condensation Cube van Haacke er op de foto’s van 1965 anders uit dan de replica uit 2010. Een grotere aandacht in de catalogus voor kwesties van auteurschap en authenticiteit zou ook een kader hebben gegeven aan de niet eerder vertoonde multipels die in Amsterdam zijn te zien. Ten slotte had de catalogus meer kunnen vertellen over de wisselvalligheden in het verzamelbeleid van het Stedelijk. Kusama liet haar installatie bijvoorbeeld achter omdat ze de transportkosten niet kon betalen.

De zalen met foto’s en films bieden enig tegenwicht voor de uitgepuurde presentatie van de objecten. Pas daar springt een vonk over van het levendige, utopische, dwarse van de verschillende presentaties en manifestaties. Via de foto’s van Oscar van Alphen van de exposities in het Stedelijk (steeds gefotografeerd met publiek erbij) kan men zich een beeld vormen van de oorspronkelijke inrichtingen en via de briefwisseling in de vitrines van de nogal onverschillige houding van Willem Sandberg. Ten slotte komt hier het bespelen van de media aan de orde, met als casus de uitgekiende marketing rondom de ZERO-manifestatie Edition, Exposition, Demonstration in Galerie Schmela in 1961: tentoonstelling, happening en lancering van een tijdschrift (Zero 3) ineen. Naast foto’s is de documentaire 0x0=Kunst te zien die Gerd Winkler van de Demonstration maakte en die in 1962 op televisie werd uitgezonden door de ARD.

Als je in de catalogus de stukken gaat vergelijken die in Berlijn en Amsterdam zijn geëxposeerd, springen de verschillen in het oog. Berlijn lijkt de meest internationale versie van het netwerk te hebben getoond, met meer Klein, Manzoni, Nanda Vigo, Tinguely en Spoerri, maar ook meer nadruk op de eigen Duitsers. Het Stedelijk toont juist aanzienlijk minder Mack (zo ontbreekt het Sahara-project), Uecker, Piene en Megert, en een ruimere selectie van Armando, Peeters en Henderikse. Uiteindelijk blijkt de voorstelling van het netwerk dus minder transnationaal dan de opzet beloofde. Zou de onderlinge rivaliteit van de jaren zestig dan nog steeds doorwerken?

Noten

1 Bijvoorbeeld Zero Internationaal Antwerpen in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen in 1979-1980, en Vertrekpunt Nul, in het Centraal Museum te Utrecht in 1988-1989. Canonvormend waren bij uitstek de publicaties The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the 20th Century, New York, Harry N. Abrams, 1994 (met veel aandacht voor de Gutai-groep), en Salon to Biennial – Exhibitions That Made Art History, Volume I: 1863-1959, London/New York, Phaidon Press, 2008, beide van Bruce Altshuler, en de tentoonstelling en catalogus Stationen der Moderne. Die bedeutenden Kunstausstellungen des 20. Jahrhundert in Deutschland (red. Bernd Klüser & Katharina Hegewisch), Berlin, Berlinische Galerie, 1988. Zie van Klüser & Hegewisch ook Die Kunst der Ausstellung. Eine Dokumentation dreissig exemplarischer Kunstausstellungen dieses Jahrhunderts, Frankfurt am Main/Leipzig, Insel Verlag, 1991. In het najaar verschijnt een studie over ZERO-kunstenaars als curator bij AsaMER, Gent: Mattijs Visser & Tiziana Caianiello (red.), Zero. The Artist as Curator. Initiatives in the International Zero Movement, 1957-1967.

2 ZERO. Internationale Künstler-Avantgarde der 50er/60er Jahre, Museum Kunstpalast, Düsseldorf, 2006. Colin Huizing, Mattijs Visser (red.), nul=0. De Nederlandse Nul-groep in een internationale context (catalogus bij de gelijknamige expositie in het Stedelijk Museum Schiedam, 2011-2012), Rotterdam, NAi Uitgevers, 2011. De ZERO foundation was nauw betrokken bij de organisatie van deze tentoonstelling.

3 Zie Martin Schieder, Alfred Schmela, Yves Klein and a Sound Recording, in Getty Research Journal nr. 5 (2013), pp. 133-147. Klein monteerde ze een stukje van de muur af, zodat ze zweefden, wat nog te zien is bij een aantal van de in het Stedelijk geëxposeerde monochromen. Ook het (blauwe) werk in de etalage hing los in de ruimte.

• ZERO: Let Us Explore the Stars, tot 8 november 2015 in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

• Op 24 en 25 september vindt in het Stedelijk Museum een symposium plaats onder de titel ZEROnow: a symposium on the topicality of ZERO

Sinds het grote retrospectief in het Guggenheim Museum te New York in de zomer van 2013 is de Amerikaanse kunstenaar James Turrell (1943) zonder meer beroemd. Turrells oeuvre omvat onder andere lichtinstallaties, bestaande uit sculpturale, geometrische vormen van licht die in een speciaal daarvoor ontworpen architecturale ruimte (doorgaans in een museum) worden geïnstalleerd; daarnaast zijn er de aanzienlijke ‘sky spaces’, vaak in de openbare ruimte, die gebruikmaken van natuurlijke lichtbronnen. Zijn magnum opus is Roden Crater. Dit laatste werk is nog steeds in wording: al sinds 1972 is Turrell deze dode vulkaan in de woestijn van Arizona aan het transformeren tot een enorm observatorium, met maar liefst twintig grote ruimtes verbonden door indrukwekkende gangenstelsels.

De ervaring waar het Turrell in zijn werk om te doen is, beschrijft hij vaak als ‘seeing yourself see’. Turrells ‘materiaal’ is het licht zelf. Er is geen canvas, geen sculptuur in de traditionele betekenis. Hierdoor wordt de ruimte waarin zijn kunstwerken zijn geïnstalleerd (en daarmee het lichaam van de beschouwer in die ruimte) net zo belangrijk als het werk. Op die wijze richt Turrell het oog van de beschouwer niet alleen op wat gezien wordt, maar ook op de act van het zien zelf: het wordt mogelijk om te ‘voelen met de ogen’ (Turrell). Juist door het kaderen van de perceptie van de beschouwer door middel van de architecturale ruimte (die Turrell altijd zelf tot in de kleinste details ontwerpt) en het voorzien van vaak maar één lichtbron in die ruimte, kan er in de ervaring van de beschouwer iets ontstaan dat Turrell een ‘ontgrenzing’ van de (euclidische) ruimte noemt: de dualiteit tussen subject en object, beschouwer en kunstwerk wordt door Turrells interventie tijdelijk opgeheven. In plaats van een sculptuur creëert Turrell aldus een ‘fenomeen’ dat zich voltrekt in wat men een innerlijke ruimte zou kunnen noemen: een ruimte die ontstaat in de ervaring van de beschouwer.

De huidige tentoonstelling Kleur in het Kwadraat: Lichtprojecties van James Turrell & Amish Quilts in De Pont te Tilburg is in dit verband erg interessant: ze plaatst Turrells werk in directe relatie tot de ‘innerlijke ruimte’ die door de modernistisch aandoende eenvoud van een dertigtal amish quilts wordt gecreëerd. Deze quilts werden tussen 1890 en 1930 gemaakt door (voor zover bekend) vrouwelijke amish (een religieuze gemeenschap in Amerika), die drie lappen bestaande stof tot één lap aaneennaaiden. De quilts werden voor allerhande doeleinden gebruikt: als deken, als losse bank- of stoelbekleding, of ze werden – zoals op dit moment in De Pont – aan de muur gehangen als een modernistisch schilderij.

De tentoonstelling in Tilburg werd oorspronkelijk door Angelika Nollert samengesteld voor het Neues Museum (Staatliches Museum für Kunst und Design) te Nürnberg (2014), waar zij tot voor kort directrice was, met als bedoeling een brug te slaan tussen de lichtkunst van Turrell en de religieus geïnspireerde amish quilts. In eerste instantie gebeurt dit vooral door bepaalde formele gelijkenissen: het geometrische design van de amish quilts, met vaak niet meer dan drie of vier verschillende kleuren per quilt, roept soms associaties op met Turrells geometrische beeldtaal. De gelijkenis is het sterkst bij Turrells grafische werken, zoals de reeks Still Light (1990-1991) en het door De Pont nieuw aangekochte Suite from Aten Reign (2014), een serie houtsneden in kleur met reliëfdruk die gebaseerd is op de gigantische lichtinstallatie die Turrell in 2013 voor het Guggenheim (NYC) realiseerde.

Elders in de tentoonstelling is deze formele relatie echter minder duidelijk of zelfs geheel afwezig, zoals bij het werk Magnatron (Tutti Frutti) (1999). Het bestaat uit twee uitnodigende stoelen die voor een schijnbaar lege muur met een kleine vierkante uitsparing zijn geplaatst. Na enige tijd beseft men dat in de opening het licht op subtiele wijze van kleur verandert. Het blijkt de weerschijn te zijn van een televisieserie die buiten het blikveld van de beschouwer wordt afgespeeld.

Ook bij andere werken in de tentoonstelling – het permanent geïnstalleerde Wedgework III (1969/1992), de vroege werken Sloan Red (1968), Raethro Green (1968) en Afrum II Pink (1970) – zijn er weinig formele overeenkomsten te vinden met de quilts. Waar Turrells werken de nadruk leggen op het immateriële van het licht en de continue veranderlijkheid van de perceptie, vallen de amish quilts op door statische composities en trekken ze de aandacht naar de materialiteit van de gebruikte stof, waarbij een weelde aan details zichtbaar wordt: de vrijwel onzichtbare naden tussen de lappen stof; de plant- en bloemmotieven in de gebruikte stof, die je pas op vrij korte afstand kan onderscheiden; en de vergankelijkheid van het materiaal dat, bij meerdere van de oudere quilts (de oudste stamt uit 1885-1890), hier en daar vaal is geworden.

Ondanks deze grote verschillen ontstaat tussen Turrells werk en de amish quilts toch een interessant samenspel, dat verder gaat dan het formele. Bij beide ervaren we iets dat aan de normale perceptie voorbijgaat: in de act van het zien wordt de blik als het ware naar binnen gekeerd, waardoor de ervaring van een innerlijke, spirituele ruimte mogelijk wordt gemaakt. Een voor de hand liggende uitleg van deze verwantschap in de werking van Turrells beeldtaal en die van de amish quilts zou men in Turrells jeugd kunnen zoeken. Turrell groeide namelijk op als Quaker – een religieuze gemeenschap die, hoewel op veel punten totaal verschillend, vaak in één adem met de amish wordt genoemd. Zelf benadrukt Turrell in interviews echter steevast de verschillen tussen zijn kunstwerken en religieuze kunst: het gaat hem altijd om de immanente, en nooit om een transcendente ervaring van een bepaalde ‘verbinding’ tussen mens en universum. Turrell wijst dan ook op het feit dat het sublieme aspect in veel van zijn werken het resultaat is van een – bijna wetenschappelijk – experiment omtrent perceptie en de werking van licht en ruimte.

Het samenspel tussen Turrells werk en de amish quilts kan aldus het beste worden gedefinieerd als een krachtenveld van overeenkomsten en verschillen. Waar het design van de amish quilts zijn oorsprong vindt in de religie, komen de lichtinstallaties van Turrell voort uit de perceptie. Desondanks wordt er een verwantschap voelbaar in de wijze waarop beide een ‘innerlijke ruimte’ openen. Het zichtbaar maken van dit samenspel tussen Turrells werken en de amish quilts is de aanzienlijke verdienste van deze tentoonstelling.

• Kleur in het kwadraat. James Turrell, Lichtprojecties & Amish Quilts, in Museum De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl). 

In het kader van ‘Mons 2015’ brengen Dirk Snauwaert en Charlotte Friling van het Brusselse WIELS onder de titel Atopolis 23 kunstenaars samen in de oude kazerne ‘Manège de Sury’ en de aanpalende kloosterschool. Atopolis kaart een erg actueel onderwerp aan. Mondiale economische en politieke ontwikkelingen brengen massale migratiestromen op gang en gaan gepaard met fenomenen als culturele ontworteling en ‘métissage’. De vraag is hoe daarmee (artistiek) om te gaan, in het bijzonder nu, na de crash van 2008 en met de oorlogen in het Midden-Oosten, er nog weinig reden voor (vooruitgangs)optimisme lijkt te bestaan. De curatoren leggen daarbij expliciet een link met het industriële verleden van Mons, waar de industriële revolutie in de 19e eeuw leidde tot grote economische bloei. Ook toen bracht dat sociale ontworteling en rassenvermenging mee, maar er ontstond tegelijk een nieuwe samenleving met een soms opmerkelijk utopisch elan.

De catalogus behandelt die historische component van de tentoonstelling uitvoerig. Hij brengt daarbij ook ter sprake dat Bergen de resten huisvest van de gigantische steekkaartencollectie van Paul Otlet (1868-1944). Die had moeten leiden tot een ‘wereldcentrum van kennis’, een ‘Mundaneum’ dat alle beschikbare informatie door een ingenieus systeem met elkaar zou verbinden. Deze mechanische voorloper van de ‘hyperlink’ vormde zelfs de basis voor de huidige internationale standaard om boeken te classificeren. Een link is zo ook snel gelegd met de digitale toekomst van Bergen, nu onder meer Google besloten heeft om vlakbij een nieuw hoofdkwartier op te zetten.

In de tentoonstelling zelf ontbreekt die achtergrondinformatie, en daardoor treft vooral het naïeve optimisme van schetsen en tekeningen van wereldverbeteraars als Otlet. Het project van Otlet en geestverwanten getuigt van een onproblematisch geloof in een universele standaard die elke menselijke activiteit zou kunnen determineren. Uitleg volgt zelfs niet bij een uitgave van het pamflet Le droit à la paresse (Parijs, 1883). Daarin uit Paul Lafargue, zelf een kind van migratie en rassenvermenging, virulente kritiek op zowel het kapitalisme als de sociaal-utopische alternatieven ervoor. Lafargue laakt de kronkelredeneringen die ‘arbeid’ gelijk stellen aan levensvervulling. Gezien net het digitale tijdperk, naar het model van de artistieke wereld, zelfuitbuiting tot geheim principe heeft verheven, lijkt het evident om daarop in te gaan. De vraag is waarom dat, althans in de tentoonstellingsruimte, nauwelijks gebeurt.

In een apart essay in de catalogus maakt Snauwaert het waarom van die terughoudendheid duidelijk. In het spoor van de Frans-Antilliaanse denker Edouard Glissant (1928-2011), aan wie de term ‘Atopolis’ ontleend werd, ontwikkelt hij een kleine kritiek van utopie en vooruitgangsdenken. Hij vertrekt van de vaststelling dat we wreed ontwaakt zijn uit de droom van een transparante samenleving zonder geschiedenis, of nog, uit het simulacrum van het einde van de geschiedenis. Een situatie die ons opzadelde met een melancholische blik op de toekomst. Die paradoxale ‘melancholie’ traceert hij ook in vele utopisch-artistieke projecten die in de Borinage het licht zagen, en die getuigen van een verlangen om voorbij alle praktische obstakels een betere toekomst te kunnen denken. Zonder recht te doen aan Snauwaerts subtiliteiten kan je uit zijn tekst afleiden dat dergelijke toekomstvisies, vaak door een naïef universalisme, abstractie dreigden te maken van de interne en externe spanningen en contradicties die iedere taal, gedachte en ervaring kenmerken. Van werkelijke ‘universaliteit’ kan volgens hem, in het spoor van Glissant, daarom enkel sprake zijn als die spanningen gethematiseerd worden, zonder ze op te heffen. Met dit betoog in het achterhoofd kan je het documentaire deel van de tentoonstelling lezen als een confrontatie van twee soorten toekomstdenken: enerzijds het reducerende, maar daardoor ook enthousiasmerende universalisme van pakweg Otlet; en anderzijds het tegendraadse en ‘weigerende’ denken van Lafargue.

Het documentaire deel van de tentoonstelling is zo een opmaat voor het artistieke deel dat, aldus Snauwaert, aan deze toestand van oneindige differentiatie vorm zou geven. De tentoonstelling zet dus in op kunst die een kritiek formuleert op de samenleving, niet vanuit een absoluut punt, maar vanuit een verlangen of een melancholische hunkering naar de toekomst. Ze voert die op als een ander soort utopie, of atopie, een alternatief voor het vooruitgangsoptimisme dat sinds de crisis in 2008 onmogelijk, maar desondanks onmisbaar lijkt. Die ‘atopolis’ is een stad, een samenleving of een taal die niet concreet te omschrijven valt, die ‘vloeibaar’ en dus onbereikbaar blijft, maar toch als een horizon van het handelen dient. De ‘vloeibare’ identiteit van die kunst staat volgens Snauwaert haaks op de destructieve idee van de atopische stad waar alle verschillen gladgestreken zijn door een globale, disruptieve economie (waarmee, zij het slechts in bedekte termen, ook een kritiek op de uitbuiting binnen de ‘creatieve economie’ geleverd wordt).

Trouw aan deze bedenkingen presenteren de curatoren een tentoonstelling zonder duidelijk parcours, zonder systeem of taxonomie. Ze is eerder opgevat als een ‘archipel’, een ‘rhizoom’ van werken die elkaar versterken in hun verschillen. Toch eist een aantal ervan veel meer aandacht op dan andere. Thomas Hirschhorn laat voor Globalization Reversed (2014) alweer een forse lading tape en andere troep aanrukken om een hele zaal van de Manège in te pakken, vol te kliederen en vol te proppen met slogans, objecten enzovoort. In krom ‘international English’ ventileert hij diepzinnigheden als: ‘The globality is an active poetics which allows multiple exchanges and which make possible to remain yourself while becoming another.’ Klaarblijkelijk ontleent hij deze en andere gedachten aan Glissant. Je kan hier ook een lezing van deze auteur op video volgen, of zijn volledige geschreven oeuvre consulteren – maar wie begeeft zich daarvoor naar een museum? Dat is niet alles: Hirschhorn nodigt het publiek uit om met polystyreenblokken en Post-its uitdrukking te geven aan zijn overpeinzingen. Mogelijk kadert dit mooi binnen het idee om alle ruimte te geven aan verschillen en spanningen, maar het resultaat is een stortvloed aan trivialiteiten. Daardoor dreigt het totale onverschilligheid uit te lokken. Hirschhorn doet namelijk twee dingen tegelijk. Enerzijds ventileert hij een naïef-extatisch bevrijdingsdenken dat hij klaarblijkelijk zelf aanhangt. Anderzijds ondergraaft hij zijn onderneming door er ‘participatie’ op los te laten, alsof hij zijn eigen utopisme in de voet wou schieten – met het voorspelbare, weinig boeiende resultaat.

Brengt Hirschhorn je nog tot een ongelukkig soort (ver)twijfel(ing), een werk als Glo-balloon (2013) van Meshac Gaba (Benin/NL) werkt gewoon op je zenuwen. Hij trapt echt wel een open deur in door op een reuzenballon alle kleurcodes van nationale vlaggen door elkaar te laten lopen (een procedé dat AMO/Rem Koolhaas lang geleden al toepaste), maar dan met een discursief pantser eromheen. Verder is er echter vooral uitstekend werk te zien, of dat nu past in de opzet of niet. De tentoonstelling vermengt bestaande en voor deze expo ontworpen kunstwerken, en presenteert bekende naast relatief onbekende kunstenaars. Je kan daarom zelden op ‘idées reçues’ voortgaan.

Relatief onbekend is bijvoorbeeld de Grieks-Belgische Danai Anesiadou. In een kleine kamer, die zweeft boven de vloer van een zaal in de manège, stuit je op een berg spullen die ze bij elkaar bracht, als voor een verhuis. Ze zitten echter niet in dozen, maar zijn vacuüm verpakt in transparante plastic. De druk van de verpakking laat de objecten versmelten tot bizarre ‘cadavres exquis’. Filmaffiches en andere prullaria aan de wanden worden op dezelfde manier door plastic bewaard én verstikt. Aan de buitenkant van de kamer, tegen de wanden en aan de onderzijde van de vloer, hangen dan weer replica’s in grijze en witte kunststof van antieke motieven en objecten, afgewisseld met voluptueuze, monsterlijk uitvergrote plastic replica’s van lippen. Dit beeld van iemands culturele en mentale ‘bagage’ heeft zowel iets licht komisch als iets onthutsends.

Die kwaliteit kenmerkt ook de kamer van Walead Beshty. Hij hing onttakelde, maar nog functionele, elektronische apparaten op aan het plafond. Door de banale mechaniek ervan te ‘exposeren’ ontdeed hij deze objecten van hun magische aura. De ontmaskering van het beeld als een fantasma van de westerse samenleving vindt in de beeldenreeks Unmaskings (2012) nog op een andere manier plaats. Het werk bestaat uit 41 kaders met een passe-partout die piepkleine afbeeldingen van een heel brede rand voorzien, meestal op een ongewone positie binnen het kader. Elk van die afbeeldingen is een plaatje uit een stripverhaal waarin een schurk letterlijk ontmaskerd wordt.

Een ontdekking zijn twee werken van de Turkse Nevin Aladağ. Music Room (2014) is een burgerlijk salon, maar elk meubelstuk is met kleine ingrepen – snaren opgespannen aan een kapstok of een krantenrek bijvoorbeeld – kwansuis omgebouwd tot een etnisch muziekinstrument. De lezing van het ensemble wordt daardoor onbeslisbaar. Leaning Wall (2014) bestaat uit kleurige porseleinen objecten met een organische vorm die zo op een betonwand gemonteerd werden dat je een klimmuur lijkt te zien, al valt er – uiteraard – niets te beklimmen.

De tentoonstelling biedt verder werk van toonaangevende kunstenaars als El Anatsui, David Medalla, Allan Sekula, Lawrence Weiner, Jack Whitten, of – uit België – Francis Alÿs, Vincent Meessen en Jef Geys (met het prikkelende Vrouwenvragen in verschillende versies). In dat rijtje sterren springt Francis Alÿs eruit. Don’t Cross the Bridge Before You Get to the River (2006-2008) is een verzameling films, objecten, tekeningen en schilderijen die samen een bijna monografische tentoonstelling vormen. Met onder meer de straat van Gibraltar als ‘decor’ fileert Alÿs de betekenis van grenzen en grensbewaking. Dat lijkt niets nieuws, maar alleen al de dubbelfilm waarin je toeristen vanaf de Spaanse kust naar Marokko ziet turen (als naar een dierentuin) en andersom Marokkanen naar de rots van Gibraltar (als naar een wazige droom) is veelzeggend.

Is Atopolis daarmee een voorafname op een ideale toekomst van oneindige, maar toch geassumeerde differenties? Of geeft de tentoonstelling vorm aan de melancholische hunkering ernaar? De verschillen in toon, materiaal, thema en vorm zijn net iets te groot om een scherp antwoord op die vraag te kunnen formuleren. Misschien was die scherpte er ook in de opzet niet voldoende. Blijft over: een reeks doorgaans uitstekende werken. Zo kan het ook natuurlijk. 

• Atopolis, tot 18 oktober in de Manège de Sury, 1 Rue des Droits de l’Homme (hoofdingang via de rue Damoiseaux), 7000 Mons (Bergen) (065/39.59.39; mons2015.eu/nl/atopolis).

Een tentoonstelling van uitsluitend topstukken – die luxe bestaat. In het fonkelnieuwe, spectaculaire museum van de Fondation Louis Vuitton in het Bois de Boulogne, ontworpen door Frank Gehry, zijn zo’n zestig schilderijen en sculpturen van 22 kunstenaars uit de eerste helft van de twintigste eeuw bijeengebracht onder de titel Les clefs d’une passion. Het is een adembenemende expositie in een extravagant gebouw.

De werken zijn gegroepeerd rond vier thema’s in zes zalen. In de eerste zaal, gewijd aan ‘subjectief expressionisme’, is De Schreeuw (1893) van Munch de blikvanger. Het bekendste schilderij ter wereld, in 2004 gestolen en twee jaar spoorloos, wordt beschermd door kogelvrij glas en een permanente bewaker. Dat is afleidend, maar het doet aan de hypnotiserende kracht van het werk niets af. De figuur op de voorgrond, bevangen door ontzetting, met ogen zonder pupillen en de mond wijd opengesperd, resoneert in de golvende lijnen van hemel en aarde, als de rollende echo van een door merg en been gaande oerschreeuw. Het werk bevindt zich in gezelschap van Francis Bacons Study for Portrait (1949), waarin de krijs uitdrukking is van woede, misschien van het kwaad zelf, en van Alberto Giacometti’s Portret van Jean Genet (1954-1955). De schrijver, een onbeholpen, massieve gestalte met nerveus wringende handen, heeft een smal hoofd dat zo gespannen lijkt dat het elk moment kan exploderen. Het werk van Kazimir Malevich valt hier enigszins uit de toon, door zijn heldere kleuren en geometrische vormen, maar getuigt van een vergelijkbare existentiële somberheid. Malevich schilderde Complex voorgevoel (1928) nadat staatsterreur en hongersnood de Sovjet-Unie in duisternis hadden gehuld. De kunstenaar kon zich de toekomstige mens niet anders voorstellen dan als een gezichtsloze personificatie van een ongewis en tragisch lot. Veel minder bekend – maar verrassend sterk – zijn de zelfportretten van de Finse Helene Schjerfbeck, de vroegste uit 1915, de laatste uit 1944. De rij kleine doeken toont hoe de ogen steeds dieper in hun kassen zinken en de mond met de jaren verandert in een donker gat: het leven als een onomkeerbaar proces van ruïnering.

Na dit sinistere ensemble volgt in zaal 2 en 3 de ‘contemplatie’, zoals de bezoekersgids meldt, eerst in weergaven van de natuur, vervolgens in radicale abstractie. Opnieuw rijgen de meesterwerken zich aaneen. De waterlelies die Claude Monet schilderde op 75-jarige leeftijd zijn nog altijd een lust voor het oog. Van Piet Mondriaan zijn duinlandschappen te zien die hij in 1909 schilderde in Domburg. De spaarzame, lumineuze doekjes worden hier geflankeerd door vurige landschappen van Emil Nolde. Tegenover de serene Alpentoppen van Ferdinand Hodler hangen vier bosgezichten van Akseli Gallen-Kallela, een Finse schilder van wouden en meren die pas onlangs tot het pantheon van de moderne kunst is doorgedrongen. Zijn schilderijen uit 1904-1905 evoceren een majestueuze stilte.

In de belendende zaal vormen Malevich’ Zwart Vierkant, Zwarte Cirkel en Zwart Kruis (1923) een overdonderende iconoclastische oekaze. Zij hebben gezelschap van vier Mondriaans, waaronder de even summiere als sublieme Ruitcompositie met twee lijnen (1931) en Ruitcompositie met gele lijnen (1933), opgehangen met de onderste punt op ooghoogte. De combinatie met Brancusi’sEindeloze kolom, versie 1 (1918) valt te begrijpen, vanwege de expansieve ruimtelijke werking, maar de introverte Rothko, hoe fraai op zichzelf ook, is in dit gezelschap wat misplaatst.

Zaal 4 heet eveneens een ode aan de contemplatie, maar is eerder een lofzang op de lust. Zinnelijk zijn de vier schilderijen die Picasso begin jaren dertig maakte van Marie-Thérèse Walther, het 17-jarige meisje dat de kunstenaar ontmoette in het warenhuis Lafayette en dat zijn geheime minnares werd. De bevalligheid van de maîtresse zou ten grondslag hebben gelegen aan Picasso’s opgeleefde interesse voor plasticiteit en volume, voor krullen en rondingen, niet alleen in zijn schilderijen, maar ook in zijn sculpturen, waarvan een grote gipsen vrouwenkop met uitpuilende ogen en een neus als een fallus het verbazende bewijs is. Het zinderende zomertafereel van Pierre Bonnard sluit naadloos op Picasso’s eroticisme aan.

In zaal 5 klopt de polsslag van de moderne metropool. De populaire beeldcultuur dringt zich naar voren: de pin-ups die Francis Picabia in de jaren veertig als model voor zijn schilderijen nam, de affiches en sportfoto’s die Robert Delaunay inspireerden, het circus dat zijn weerslag kreeg op de doeken van Ferdinand Léger.

In het slotakkoord in de laatste zaal is een kwartet van muzikale composities van Wassily Kandinsky gecombineerd met twee sonore fuga’s van František Kupka en een wervelende dans van Gino Severini. Een vroeg en een laat topwerk van Matisse markeren de hoogtijdagen der modernen: De Dans (1910) en The Sorrows of the King (1952), een knipselwerk waarover de maestro zei dat het meer voldragen is dan welk van zijn andere werken ook.

Vrijwel zonder uitzondering zijn dit kunstwerken die het speelveld van de kunst radicaal hebben veranderd. Verademend is dat zij niet worden gepresenteerd als illustraties van kunsthistorische stromingen of sociaal-politieke gebeurtenissen, maar als iconen van creatieve scheppingskracht. Hoewel overbekend uit de handboeken, is het toch alsof je ze voor de eerste keer ziet, in ieder geval in dit verband. Het is de verdienste van curator Suzanne Pagé dat zij het bekende weet te introduceren als een verrassing.

Hoe kan een particulier museum dat pas vorig jaar oktober zijn deuren opende zulke uitzonderlijke, kostbare bruiklenen krijgen van het MoMA, de Hermitage, de Tate? Het zal ermee te maken hebben dat Bernard Arnaults LMVH, het conglomeraat waartoe behalve Vuitton ook Moët & Chandon, Dior, Givenchy en andere fabrikanten van luxemerken behoren, de grote musea al jarenlang ruimhartig ondersteunt. Nu LMVH zijn eigen museum heeft, is het pay back time. Wanteen etalage voor de eigen collectie hedendaagse kunst voldoet niet; de bedrijfsverzameling dient te worden ingebed in het heroïsche avontuur van de moderne kunst. Het veredelingseffect is overigens gering. De werken van Schütte, Tillmans en andere collector’s darlings elders in het gebouw profiteren nauwelijks van het aura der klassiek modernen. Om de samenhang tussen hedendaagse en klassiek moderne kunst aan te tonen zijn algemene thema’s als ‘subjectieve expressie’ simpelweg ontoereikend. Maar Les clefs d’une passion illustreert wel de groeiende machtspositie van de luxemerken in kunstenland, van het dertig jaar oude Fondation Cartier in Parijs tot het zojuist geopende Fondazione Prada in Milaan. Geen grotere luxe dan grootse kunst.

• Les Clefs d’une Passion, 1 april – 6 juli 2015, Fondation Louis Vuitton, 8 Avenue de Mahatma Ghandi, Bois de Boulogne, 75116 Parijs (01/4069.9600; www.fondationlouisvuitton.fr).

Weinig kunstwerken hebben de afgelopen jaren het publieke debat zo weten op te stoken als Episode III: Enjoy Poverty (2008) van Renzo Martens. De film werd vertoond op uiteenlopende podia, van het documentairewalhalla IDFA tot het Centre Pompidou, wat de impact nog vergrootte.

Episode III vormt de weerslag van twee jaar reizen door de Democratische Republiek Congo. In dit Centraal-Afrikaanse land ligt het gemiddelde jaarinkomen rond de 300 dollar per hoofd van de bevolking. Volgens Martens zijn de Congolezen niet alleen het slachtoffer van mijnbouwmaatschappijen en houtkapbedrijven die hun arbeiders uitbuiten, maar ook van de hulpverleningsindustrie. Die pompen namelijk jaarlijks 1,8 miljard euro het land in, maar zonder wezenlijke lotsverbetering van de bevolking. Ondertussen documenteren ze hun goede daden uitbundig en overspoelen ze de thuismarkt met ‘armoedeporno’ uit het oerwoud. In zijn film roept Martens de Congolezen op hun ellende te omarmen als een unique selling point en te vermarkten in de vorm van nieuws. Hij schoolt huwelijksfotografen om tot oorlogscorrespondent en spoort ze aan beelden van ondervoede kinderen en oorlogsslachtoffers te slijten aan Reuters en AP. De kunstenaar treedt afwisselend op als idealistische missionaris en onbetrouwbare opportunist, die zijn pupillen keihard laat vallen als het plan mislukt.

Martens is exploitatie verweten en cynisme, vooral ook omdat hij zelf flink verdiend heeft aan de film en er diverse kunstprijzen aan overhield. Maar bewonderaars heeft hij ook. In zijn boek Het Streven rekent criticus en tentoonstellingsmaker Hans den Hartog Jager Martens onder de selecte groep hedendaagse kunstenaars die werkelijk geëngageerd zijn. Yale University kende de kunstenaar een fellowship toe en nodigde hem uit voor het prestigieuze Signature Leadership Program.

Zijn tijd aan Yale heeft Martens gebruikt om zijn in 2012 opgerichte Institute for Human Activities (IHA) verder uit te bouwen. Een film maken was niet meer voldoende voor de kunstenaar, er moest werkelijk actie ondernomen worden. Op 800 kilometer van de hoofdstad Kinshasa, in het geïsoleerde Oost-Congo waar op hol geslagen milities en gewetenloze grondstoffendelvers de scepter zwaaien, stichtte hij een kunstencentrum. Dit moet de aanzet zijn voor een proces van gentrification, het opwaarderen van de omgeving en het verbeteren van de levenskwaliteit. Keynotespreker bij de opening was Richard Florida, de Amerikaanse socioloog die begin deze eeuw furore maakte met zijn The Rise of the Creative Class.

In Galerie Fons Welters werden de eerste resultaten getoond van de activiteiten die in Congo zijn ontplooid. Na workshops in het kader van een zogenaamd Kritisch Curriculum, waarin plantagearbeiders hun dromen en angsten onder woorden leren brengen, is de lokale bevolking aan de slag gegaan met klei en spatel. De zelfportretten die ze boetseerden, zijn ter plekke ingescand. In Europa zijn er vervolgens mallen van gemaakt en afgegoten in cacao. Het materiaal is natuurlijk een directe verwijzing naar de plantage waar de nieuwbakken kunstenaars normaliter werken, maar het is ook een mooie knipoog naar de grondstoffen die Joseph Beuys en Dieter Roth voor hun kunst gebruikten. Dat de sculpturen nu te zien waren in Amsterdam, ’s werelds grootste cacaohaven, voegde nog een extra betekenislaag toe.

Het zijn behoorlijk grote werken die bij Welters getoond werden: een onthoofde vrouw, een man zittend op een blok met een slang eromheen, een staande figuur met een geitenkop, een grotesk groepje rondom een boek. De krachtige beelden, rauw en soms een tikje karikaturaal, laten zich niet zo makkelijk als professionele kunst inschatten. Ze zijn duidelijk van een andere orde dan de souvenirrommel die voor de toeristenindustrie wordt geproduceerd. Het zijn geen generieke kopietjes van vruchtbaarheidsbeeldjes of kunstmatig verouderde schilden en speren. Het zijn individuele uitingen, zelfportretten bovendien. Maar ook als outsider art ademen ze een moeilijk vast te pinnen exotisme. Ze zijn per slot van rekening gemaakt op initiatief van een westerling en expliciet bedoeld voor de westerse markt.

Kunst is in het Institute for Human Activities geen doel op zich, maar een breekijzer, en daar windt Martens geen doekjes om. De mededeling ‘Made possible by Barry Callebaut’, een verwijzing naar de Frans-Belgische chocoladeproducent die de tentoonstelling sponsort, onderstreepte nog eens de economische bedoelingen van het project. Door middel van foto’s krijgen de makers een gezicht, maar de persoonlijke verhalen die ze in hun creaties stopten, worden niet verteld en daardoor zijn de beelden toch meer product dan kunstwerk. In een video was te zien hoe Martens na een eerste tentoonstelling in Brussel rapport komt uitbrengen bij de Congolezen en een check ter waarde van tweeduizend euro opbrengst overhandigt, die gevierd wordt met champagne.

A New Settlement zette aan tot denken over scheve machtsverhoudingen in de wereldeconomie en de rol die kunst zou kunnen spelen bij het beïnvloeden ervan. In dat opzicht vormde de tentoonstelling een consequente voortzetting van Martens eerdere werk. Toch miste ze de subversieve, schurende ondertoon van Episode III. Het werk was rechtlijniger en minder ongemakkelijk. Tenzij natuurlijk de kopers van de 39,95 euro kostende multipel in de war raken over hun motivatie: sympathie, schuldgevoel of esthetisch genot.

• Renzo Martens and the Institute for Human Activities: A New Settlement, 2 mei – 6 juni 2015, Galerie Fons Welters, Bloemstraat 140, 1016 LJ Amsterdam (020/423.30.46; fonswelters.nl).

Als Molly drie blikjes Budweiser heeft gedronken, is de kans dat zij het aanlegt met Noël tachtig procent. Neemt zij een vierde biertje, dan neemt het percentage af. Als ze langer door blijft drinken, slinken haar kansen tot nul. Dat is wat enkele Franse studenten berekend hebben op hun laptops terwijl zij het sociale gedrag van enkele jonge Amerikaanse vakantiegangers bestudeerden. De ene groep jongeren observeert de andere, koppelt nieuwe gegevens aan bestaande bestanden. Big Brother in het kwadraat. Vreemd misschien, maar niet onwaarschijnlijk. Google en Netflix doen niet anders. In de tentoonstelling bij Stroom Den Haag van Neïl Beloufa (1985, Parijs), de rijzende ster van zijn generatie, regeert het algoritme.

De titel Counting on People is dubbelzinnig. Enerzijds willen we kunnen rekenen op mensen, worden we verliefd, krijgen we ruzie, leggen we het bij en drinken we samen een biertje, zoals de Amerikaanse jeugd laat zien. Anderzijds worden onze affecties en verlangens in toenemende mate gekwantificeerd en economisch geëxploiteerd. YouTube berekent naar welke muziek je wilt luisteren, Amazon welk boek je wilt lezen. Het is geen vrolijk stemmend wereldbeeld dat de Frans-Algerijnse kunstenaar ons voorschotelt. Toch is zijn werk lichtvoetig, inventief, uitdagend. De video over rekenende Fransen en feestende Amerikanen (Data for Desire, 2014) is te zien op een flatscreen die is opgehangen in een driedimensionale tekening van betonijzer, een soort Flintstonesversie van cyberspace (Rational Room, 2015).

Beloufa weet in zijn sculpturen en video-installaties hightechproducten als computers, camera’s en bekabeling met speels gemak te combineren met gesmolten schuimrubber en sigarettenpeuken. Enkele stalen bankjes bijvoorbeeld zijn voorzien van uit hout gesneden lichaamsdelen, zoals voeten, een paar borsten, een achterhoofd. Twee aan de wand bevestigde deuren, met wulpse rondingen en uitstulpingen, functioneren als fitnesstoestellen. Een elektronische teller houdt bij hoe vaak de deur wordt geopend. Meten is weten, nietwaar, ook in de sportschool. De bizarre hybriden van object en organisme doen denken aan Videodrome van David Cronenberg.

De meeste aandacht trekt de video VENGEANCE (2014). Het is een met amateurs gemaakte soap waarin stervoetballer Cristiano Ronaldo, een desperate housewife, een beroepsworstelaar en het robotje Wall-E verwikkeld zijn in affaires vol passie en jaloezie. Opnieuw gaat het over menselijke affectie, zij het niet voor leeftijdgenoten, maar voor levenloze spullen, fictieve personages en wezenloze abstracties. De film is gemaakt in samenwerking met kinderen uit de Parijse banlieue, die meeschreven aan het script en die af en toe in beeld opduiken wanneer zij decorstukken vervangen. Het resultaat is ontwapenend en onderhoudend.

Soundbites uit de video weerklinken elders in de expositieruimte, alsof ze zijn losgezongen van het beeld. Niets in de wereld van Beloufa heeft een vaste plaats. Een meterslange grotwand van schuimrubber verplaatst zich op gezette tijden heen en weer over rails. Op de rijdende muur verschijnen filmbeelden van zakenlui in boardroom meetings, tobbend over cijfers en statistieken. De vier sculpturen met dezelfde titel VENGEANCE (2014) vormen een gesloten tv-circuit dat de tentoonstellingsruimte verandert in een filmset. Het zijn kapstokachtige staketsels, waarop min of meer willekeurig plaatjes en voorwerpen zijn gegroepeerd rond een centrale surveillancecamera. Met enige vertraging worden de surveillancebeelden op de wand geprojecteerd, elders in de expositieruimte, zodat je even later jezelf in beeld ziet verschijnen, kijkend naar een sculptuur die terugkijkt.

De video-installatie Home Is Whenever I’m With You (2014) is een humoristisch melodrama over de behoefte voortdurend met anderen in contact te staan, waar ook ter wereld, via Skype of Facebook of hoe dan ook. De beelden worden geprojecteerd op en gereflecteerd door enkele glazen wanden die parallel aan elkaar staan opgesteld. De letterlijke veelzijdigheid van de installatie, oftewel de verveelvoudiging van het scherm, geeft aan wie de werkelijke hoofdrol in de video speelt: de interface zelf.

Twitter en Facebook versturen dagelijks honderden miljoenen berichten. Het zijn deze relatief nieuwe vormen van dataproductie die geïnfiltreerd zijn in de manier waarop wij onszelf en de ander zien, de wijze waarop we ons tot elkaar verhouden. Dat klinkt misschien alsof HuxleysBrave New World is aangebroken, maar Beloufa onthoudt zich van commentaar. Hij laat zien wat de digitale systemen van Koning Algoritme aanrichten, niet wat wij ervan moeten vinden.

STROOM verdient een compliment dat het deze tentoonstelling, eerder te zien in Londen, Alberta en Madrid, naar Den Haag heeft gehaald. De inrichting paart vindingrijkheid aan een prettige nonchalance. Volmaakt is het niet. De werken staan dicht op elkaar; het licht is beroerd. Dat neemt niet weg dat Counting on people een verfrissende blik werpt op de nieuwe gedaantes van de aloude controlemaatschappij en – precairder – op de verstrengeling van begeerte en berekening. Als u de tentoonstelling nu even liket op Facebook wordt de kans op een vervolg groter.

• Neïl Beloufa: Counting on People, 25 april – 21 juni 2015, Stroom, Hogewal 1-9, 2514 HA Den Haag (070/365.89.85; www.stroom.nl).

Deze opmerkelijke tentoonstelling concentreert zich uitsluitend op de animatiefilms van de onlangs overleden Oostenrijkse kunstenaar Maria Lassnig (1919-2014), die vooral bekendstaat om haar omvangrijke schilderkunstige oeuvre. De opstelling in LLS387 is bescheiden, maar biedt dankzij zorgvuldig uitgezocht archiefmateriaal een goed omkaderd beeld van de periode tijdens de jaren zeventig toen Maria Lassnig in New York verbleef. Na haar studieperiode in Wenen (1941-1943) en een verblijf in Parijs (1961-1968) was dit naar eigen zeggen het meest vitale hoofdstuk van haar leven en carrière. Reeds vijftig jaar oud, ontdekte Lassnig er de expressieve mogelijkheden van het medium film. Ze volgde een opleiding animatie aan de School of Visual Arts in New York en realiseerde tussen 1970 en 1976 een elftal kortfilms.

‘New York is een filmstad’ schrijft ze over die periode in haar dagboek, ‘uiteraard maakt men daar films’. Maar de New Yorkse kunstwereld is ook een door mannen gedomineerde ‘kunstmaffia’, vertelt ze – of beter: zingt ze – in haar autobiografische ballade Kantate (1992). Als reactie richtte Lassnig in 1974 met een groep feministische filmmakers WOMEN/ARTIST/FILMMAKERS Inc.op. De groep bestond uit Martha Edelheit, Doris Chase, Carolee Schneemann, Rosalind Schneider, Silvianna Goldsmith, Nancy Kendall, Susan Brockman, Alida Walsh en Olga Spiegel. Ze beoogden de productie en verspreiding van experimentele, abstracte en non-narratieve film. Het is precies die feministische insteek die in deze tentoonstelling centraal staat.

De drie geselecteerde films verkennen pregnante feministische kwesties op lichtvoetige wijze. In Art Education (1976, 16 min.) komt het vrouwelijk schildersmodel van Vermeer in opstand tegen de mannelijke kunstenaar, die haar als object behandelt, en proberen Adam en God uit Michelangelo’s plafondschilderingen voor de Sixtijnse kapel verschillende lichaamsvormen uit om uiteindelijk uit te komen bij het mannelijke renaissancistische model. Zo tracht Lassnig een aantal iconische figuren los te wrikken uit een door mannen gedomineerde kunstgeschiedenis. In Palmistry (1973, 10 min.) speelt ze op vergelijkbare ludieke wijze met de voorbestemde rollen van de vrouw als huisvrouw of lustobject. Een waarzegster interpreteert de lijnen van een vrouwenhand. Het blijkt dat haar voorspellingen niet beantwoorden aan de verwachtingen van haar cliënt, die vooruitstrevend is en leeft voor de kunst. In een ander fragment zingt een dik meisje in een grappig rijm dat ze van eten en drinken houdt, en weigert af te vallen om een man te behagen. De vorm van Lassnigs animatiefilms is ruw en oogt eenvoudig: het zijn letterlijk tekeningen die in beweging zijn gebracht. Onderschriften en aftiteling gebeuren met behulp van uitgeknipte en in het beeld geplakte tekstfragmenten. Het resultaat is speels, komisch en tegelijk tragisch.

De films en het omkaderende archiefmateriaal werden nauwgezet uitgekozen door Ulrike Lindmayr (LLS 387) in samenwerking met Hans Werner Poschauko. Laatstgenoemde is leerling en voormalig assistent van Lassnig, en beheert vandaag ook haar nalatenschap. De meeste stukken in deze expositie verlaten voor het eerst het atelier in Wenen. Dagboeknotities geven inzage in het moeilijke, maar vruchtbare contact met de New Yorkse avant-gardescene. We zien ontwerpschetsen, storyboards, affiches, foto’s en een aantal originele tekeningen die Lassnig voor de betreffende films gebruikte. Wie vertrouwd is met haar schilderijen, herkent niet alleen de feministische insteek, maar vooral ook de expressieve vormentaal, de wrange humor en de focus op het eigen lichaam. Lassnig is onder meer bekend voor haar zelfportretten, die zeKörperbilder noemde en als ‘lichaamsbewust’ omschreef (body awareness). Via introspectieve experimenten die vertrokken vanuit haar eigen fysieke ervaringen trachtte ze emoties naar het doek te vertalen. Dat leverde geen representaties van het lichaam op, maar lichaamsbeelden die uitdrukking gaven aan hoogstpersoonlijke lichamelijke sensaties: Körpergefühlsaquarelle. Lassnig voelde zich duidelijk niet thuis in haar lichaam, of liever, ze kon zich onmogelijk thuis voelen in een lichaam dat aan het ideaalbeeld moest voldoen zoals het door de samenleving werd gepropageerd. Haar hele oeuvre weerspiegelt die worsteling. In de tentoonstelling komt dit nog het best tot uiting in een reeks getekende zelfportretten waarin ze weinig flatterende variaties van het eigen gezicht schetst. Het uitermate persoonlijke krijgt in dit oeuvre een uitgesproken politieke dimensie.

Deze verhouding tussen het persoonlijke en het politieke, en de rol van het eigen lichaam daarin, staan ook centraal in de laatste film die de bezoeker te zien krijgt, in het tuinhuis van LLS387. In Maria Lassnig Kantate (1992, 8 min.) zingt de 73-jarige Lassnig haar levensverhaal in 14 verzen. Ze kruipt hiervoor in verschillende stereotiepe vrouwen- én mannenrollen: van huisvrouw, Griekse godin Artemis tot Amerikaanse vrijgevochten heldin, maar ook cowboy, rockster en maffiabaas. Op de achtergrond komen de verschillende episodes tot leven in geanimeerde tekeningen. Ze zijn komisch en speels, en getuigen tegelijk van veel zelfrelativering en een hoog zelfbewustzijn. Pas de laatste twintig jaar van haar leven kreeg Lassnig de internationale erkenning die ze verdiende. Daarvan getuigen onder meer de bekroning van haar oeuvre met de Gouden Leeuw op de 55e Biënnale van Venetië in 2013 en een solotoonstelling in het MoMA in 2014. In het jaar van haar overlijden ging haar droom om in New York tentoon te stellen dus alsnog in vervulling. Geen geringe verdienste is wellicht dat ze een voortrekkersrol speelde in een kunstwereld die met mondjesmaat ook vrouwen binnenlaat. In die zin is de expositie in LLS387 nog steeds uitermate actueel.

• Maria Lassnig: Filmmaker, 9 mei – 28 juni 2015, LLS 387, Lange Leemstraat 387, 2018 Antwerpen (0497/481.727; users.telenet.be/lls387).

Sinds 2008 is Hamburger Bahnhof in het bezit van Dieter Roths Gartenskulptur (1968). De Zwitserse kunstenaar Roth (1930-1998) verwierf vooral bekendheid met zijn schimmel- en chocoladeobjecten. Aan de Gartenskulpturwerkte hij decennialang samen met zijn zoon Björn (1961). Er worden diverse vergankelijke materialen in gecombineerd. Vanwege haar formaat is ze opgesteld in de Rieck-Hallen. Momenteel maakt dit sleutelwerk deel uit van het bijzondere project Und weg mit den Minuten. Dieter Roth und die Musik dat door Kunsthaus Zug, de Musik Akademie in Basel en de uitgeverij Edizioni Periferia werd geïnitieerd. Tijdens de voorbereidingen voor de tentoonstelling kwam uit de archieven van de kunstenaar oneindig veel ongetoond materiaal naar boven, waaronder experimentele beeld- en geluidsdocumenten. Dit muzikale oeuvre wordt nu voor het eerst in een tentoonstelling voorgesteld, aan de hand van ruim tweehonderd muzikale objecten: installaties en assemblages, solo- en groepsprojecten, talrijke improvisaties op band en zelf uitgebrachte platen.

De tentoonstelling bestaat uit bars, rekken, langspeelplaten, cassettes, luidsprekers, radio’s, videocamera’s, speelgoed, koelkasten, lege flessen drank, glazen, kapotte muziekinstrumenten – zoals keyboards, violen, trompetten, hoorns – en collages van kranten, foto’s, grafieken en partituren. Het is een vreselijke wirwar met een hoog kakofonisch gehalte en het duurt even voordat je je als toeschouwer je weg weet te vinden. Wanneer je eenmaal gewend bent aan de combinatie van de visuele diversiteit met de permanente stroom nerveus kabaal, begint de fascinerende muzikale wereld van Roth zichzelf prijs te geven. Over het muzikale aspect van zijn oeuvre merkte hij zelf ooit terecht op: ‘In Musik bin ich nie Avantgarde gewesen, ich war immer nur so der… der… erstensmal der Liebhaber der klassischen Musik und dann der Möchtegernzerstörer.’ Op vroege leeftijd leerde Roth piano spelen en niet veel later werd hij trompettist in een jazzband. Al improviserend ondermijnde hij alle kwaliteitsstandaarden. Aangezien zijn muziek amateuristisch klinkt, zijn de meningen verdeeld of Roth überhaupt goed kon spelen. Telkens weer keerde hij terug naar de stijl en de vormen van de klassieke muziek, zoals het kwartet en de sonate, om ze tegelijk op de proef te stellen. Voor de film Ludwig van (1969-1970), die Mauricio Kagel naar aanleiding van Beethovens tweehonderste verjaardag draaide, concipieerde Roth Sequenz Nr. 31 Toilette und Badezimmer des Beethoven-Hauses, een scène waarin je hem blasfemisch honderd Beethovenbustes aan diggelen ziet slaan.

Roths opvoeringen, die muziek, cabaret, performance en happening verbinden, verraden zijn verwantschap met Fluxus. Net als bij zijn Weense kunstenaarsvrienden Christian L. Attersee, Hermann Nitsch, Gerhard Rühm en Oswald Wiener, met wie hij in de vroege jaren zeventig in Berlijn samenwerkte aan de Berliner Dichterworkshop (1973) en de concertreeks Selten gehörte Musik (1974) organiseerde, was vooral het ‘nicht-können’ voor hem belangrijk. Via het oral-historyproject Selten gehörten Gespräche – een reeks gesprekken met vroegere muziekcollega’s van Roth – proberen de makers meer te weten te komen over deze wonderlijke samenwerking. Andere partners in crime van Roth waren zijn kinderen, met wie hij ook dilettantische huismuziek maakte: ‘Manchmal eine kleine halbe Note rauf und dann wieder eine halbe Note runter und eine halbe Note rauf und ein halbe Note rauf und eine halbe note runter und eine halbe Note rauf. Der grösste Minutenkiller, den’s überhaupt gibt.’ Het stelen van andermans tijd – waarop ook de titel van de tentoonstelling alludeert – vormt in zijn gehele muzikale oeuvre een leidmotief. De 36 uur durende Langstreckensonate Lorelei (1978) is op de piano met twee van zijn kinderen ingespeeld. De bijbehorende cassetten en cassetterecorder bevinden zich in drie houten kasten voorzien van graffiti. In 1976 componeerde hij voor de Süddeutsche Rundfunk het stuk Radio Sonate, dat net als de zendtijd 45 minuten duurde. Het langzame vergaan van de tijd wordt tijdens het pianospel door Roth becommentarieerd met ‘und weg und weg und zack’. Tibidabo 24 Stunden Hundegebell (1977/78) bestaat uit 24 tapes met hondengeblaf van honden uit het asiel met daarbij ontelbare foto’s en tekeningen.

Tot de hoogtepunten van de tentoonstelling behoren de ruimtevullende assemblagesculpturen van Roth: gecompliceerde bouwwerken met een collageachtig karakter. Zo kun je op de Olivetti-Yamaha-Grundig Combo (1965-1982) een brief typen die tegelijkertijd wordt omgezet in muziek, die vervolgens door een cassetterecorder wordt opgenomen. Een andere complexe assemblage isBar 2 (die hij met zijn zoon tussen 1983-1997 maakte). Enerzijds betreft het een werkelijke bar met alles erop en eraan, inclusief planken met glazen en flessen. Anderzijds zijn er op onverwachte plekken blaasinstrumenten, keyboards en een microfoon geplaatst en klinkt uit de luidsprekers een ondefinieerbaar geruis. In 1998 kocht Galerie Hauser & Wirth dit woeste conglomeraat van materialen aan, dat twee jaar lang werkelijk dienstdeed als bar.

Tot slot wordt de tentoonstelling gecomplementeerd door het werk van kunstenaars die Roths ‘muzikale traditie’ voortzetten: School of Velocity (1993) van Rodney Graham, met een monumentale piano-installatie; het videowerk Strings (2010) van Annika Kahrs, waarin een strijkkwartet van Ludwig van Beethoven ten gehore wordt gebracht en de muziek, doordat de muzikanten elkaars instrumenten inruilen, steeds valser gaat klinken; of het destructieve muzikale werk van de Berlijnse kunstenaarsgroep Die Tödliche Doris, die in de jaren tachtig furore maakte. Bovendien publiceerde Edizioni Periferia een doorwrochte publicatie die zowel catalogus als naslagwerk voor het interdisciplinaire project is. Kortom, als je een beetje geduld hebt voor de experimentele muziek en voldoende tijd, dan blijft deze tentoonstelling je verrassen.

• Und weg mit den Minuten. Dieter Roth und die Musik, tot 16 augustus in Hamburger Bahnhof, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin (030/39.78.34.11; www.hamburgerbahnhof.de).

Wat maakt het fotografisch, en bij uitbreiding mechanisch geproduceerde beeld tot een document met bewijskracht? De huidige tentoonstelling in het Parijse Le Bal probeert aan de hand van acht casestudies inzicht te geven in de processen die aan de constructie van zo’n document ten grondslag liggen. De wetenschappelijke fotografie laat ze grotendeels links liggen, ze concentreert zich vooral op het juridische, militaire en forensische gebruik van mechanische beelden: het foto-, film- of videobeeld beslecht hier een geschil, legt een verborgen werkelijkheid bloot of demonstreert militair succes.

Een eerste observatie: het is alvast niet het puur mechanische karakter van de opname dat het beeld tot een overtuigend document maakt. Want ook al verloopt het opnameproces volledig automatisch en zonder tussenkomst van de menselijke hand, en ook al registreert de camera alles wat binnen haar optisch bereik valt, het mechanisch geproduceerde beeld behoeft (of behoefde tot voor kort althans) uiteindelijk nog steeds een bedienaar. En die operator staat uiteraard ergens, neemt (letterlijk en figuurlijk) een standpunt in, kiest wanneer hij afdrukt of filmt. Wil het mechanische beeld geldigheid verwerven in een juridisch dispuut, dan moet het menselijk perspectief van de bedienaar, met al wat dat aan subjectieve keuzes impliceert, uitgeschakeld worden. De eerste casus, een voorstelling van de crime scene photography ontwikkeld door Alphonse Bertillon (1853-1914), maakt al meteen duidelijk hoe dat gebeurt. Het door de Franse antropoloog ontwikkelde protocol dwingt de maker van het beeld tot het innemen van een ‘onmenselijk’ standpunt: uitgerust met een statief op hoge poten (wel twee meter lang) laat hij de loodrecht naar beneden gerichte camera boven het lichaam zweven en een beeld maken. Het protocol leidt hier tot een beeld zonder verbeelding, zonder sentimentaliteit, maar ook zonder enige morele kwaliteit. De fotografische blik kijkt onbeschroomd neer op een lijk, schort elk oordeel op ten voordele van een zo accuraat mogelijke beschrijving, en wordt even kil en genadeloos als de machine die het beeld maakt.

In het algemeen gaat het protocol niet alleen vooraf aan het beeld, het begeleidt dat ook bij de distributie en receptie. Vandaar dat het document altijd omgeven wordt door een of andere vorm van tekst. Die tekstuele omkadering kan in het ene geval heel summier zijn, zoals bij de militaire luchtfoto’s gemaakt tijdens de Eerste Wereldoorlog die volgens een simpel ‘before’- en ‘after’-schema werden geschikt, maar in andere gevallen heel uitvoerig, zoals in de grondige analyse van een video-opname van een droneaanval in Pakistan. Een tweede observatie: de bewijskracht van het mechanische beeld ligt niet zozeer in wat het toont, maar evenzeer in het discours dat het omgeeft. Dat legt niet alleen uit dat het gebruikte beeld volgens de geijkte regels is gemaakt, maar geeft ook aan wat er precies te zien is. Het beeld kadert, de tekst duidt. Zoals de luchtopnames van de Eerste Wereldoorlog duidelijk maken, dienen documenten vooral ter verificatie: ziehier het bewijs dat het juiste doelwit gekozen en op gepaste wijze vernietigd werd. Buiten deze context verliezen ze hun betekenis en worden ze letterlijk onleesbaar.

Twee andere casestudies, de ene over de amateurvideo van een droneaanval in Pakistan en de andere over een zestig jaar oude luchtfoto van de Negevwoestijn, reveleren samen nog een ander, en problematisch, aspect van de mechanische opname. Derde observatie: soms zijn de verwachtingen ten aanzien van het mechanische beeld te hoog gespannen. Zo schiet de luchtfoto van de Negevwoestijn, een beeld dat een belangrijke rol speelde in een juridisch geschil tussen Israëlische kolonisten en plaatselijke bedoeïenen, tekort: hoe gedetailleerd het beeld ook lijkt, het kan niet alles vatten. Het conflict draait om de ouderdom van een begraafplaats die toebehoorde aan de bedoeïenenfamilie al-Turi. Als deze kon bewijzen dat de grafstenen (die zelf namen noch data bevatten) daar al generaties lang aanwezig waren, dan konden de kolonisten geen recht op hun grond laten gelden. Een luchtfoto uit 1945 moest soelaas brengen. Op deze foto blijken de grafstenen echter niet zichtbaar omdat ze door hun geringe omvang in de korrel van de emulsie zijn opgelost, een onzichtbaarheid die in de rechtszaak als doorslaggevend argument werd gebruikt om de bezetting van dit stukje woestijn door de kolonisten alsnog te legitimeren. Het beeld wordt hier nogal naïef (of eerder moedwillig) als een transparante en dus onproblematische weergave van de werkelijkheid gezien. Precies door niet te kijken naar het ‘systeem’ dat het beeld produceerde – door geen rekening te houden met de chemische samenstelling van de lichtgevoelige laag, de afstand tot het onderwerp en de atmosferische omstandigheden tijdens de opname – ‘mislukt’ de lectuur. Het ‘gebrek’ dat de analyse van de amateurvideo over een droneaanslag tekent, is van een andere orde. Ook al kan de video ons meer informatie verschaffen over de precieze plaats van de aanval en het gebruikte oorlogsmateriaal, van de politieke, strategische beslissingen die aan de raketaanval voorafgingen, reveleert hij niets. Hier registreert de opname wel de effecten van de aanval, maar openbaart ze niets over de achterliggende militaire en politieke logica die de drone aanstuurde. Wat de registratie niet kan aantonen – waarom werd precies dit gebouw gebombardeerd, hoeveel mensen (en wie) zijn er omgekomen, zijn er eventueel burgerslachtoffers gevallen… – is nochtans wezenlijk om de politieke betekenis van dit evenement te doorgronden. Het document bewijst hier enkel dat er ‘iets’ gebeurd is, maar het blijft blind voor wát er precies plaatsvond.

• Images à charge. La construction de la preuve par l’image, tot 30 augustus in Le Bal, 6 Impasse de la Défense, 75018 Parijs (01/44.70.75.50; le-bal.fr).

Vlak bij de overgang naar de derde zaal, keer ik me nog snel even om. Ik kijk naar een groot afgedrukte foto, die alle aandacht opeist: een landschap dat op de voorgrond dor en doods is, een site met een grote grijze betonnen constructie, mogelijk een in onbruik geraakte loods, en op de achtergrond een bucolisch, groen landschap. De foto hangt opvallend laag, trekt mijn blik naar beneden. Wanneer ik de rand nader, duiken mijn schoenen op in mijn gezichtsveld. Plots sta ik daar, op de rode grond, naast het stekelige skelet van die dode boom. Langzaam richt ik mijn hoofd op en schuifel ik centimeter voor centimeter in de richting van de site. Ik vermijd enkele kuilen tot ik het lage struikgewas bereik, om dan eindelijk de geasfalteerde vlakte rond de constructie te betreden. Ondanks de korte afstand tussen de plek met de rode onbedekte aarde en de site met het gebouw, lijkt het alsof ik een hele weg heb afgelegd, het verschil tussen beide plekken is van een nauwelijks te bevatten radicaliteit. Zo ziet de kloof tussen natuur en cultuur er dus uit, denk ik bij mezelf…

Corps en résistance, de solotentoonstelling van de Franse fotografe Valérie Jouve (°1964) in het Jeu de Paume, presenteert naast twee videowerken vooral landschapsbeelden en beelden van de mens in zijn stedelijke omgeving. Het werk wordt niet chronologisch of thematisch, maar eerder associatief geordend. De foto’s hebben verschillende formaten en worden op diverse manieren met elkaar verbonden: sommige worden strak serieel aan elkaar gekoppeld, andere worden in dynamische constellaties met elkaar in relatie gebracht. Sommige beelden worden geïsoleerd getoond, andere dan weer in een losse accrochage samengebracht. In één enkel geval worden vier beelden zo dicht bij elkaar gepresenteerd dat ze elkaar, als in een collage, beginnen te overlappen. Verder hangen de beelden niet allemaal op dezelfde hoogte. Opmerkelijk zijn de laaghangende beelden, een zeldzaamheid in fototentoonstellingen. De muren zijn spaarzaam bedekt, maar de uitgekiende plaatsing van de beelden wekt spanning op. De combinatie van grote en kleine formaten, van gegroepeerde en eenzame beelden, van nabijheid en afstand, en de beurtelings snelle en trage lectuur die daaruit voortvloeit, zorgen ervoor dat de toeschouwer wordt aangezet om de beelden vooral fysiek te ervaren en niet zozeer intellectueel te begrijpen. Valérie Jouve wil niet imponeren, ze wil de toeschouwer niet overdonderen met een massa indrukwekkende beelden, maar wenst een intiem, direct, lichamelijk contact met het publiek.

De titel van de tentoonstelling suggereert dat het werk gaat over lichamen onder druk of in verzet, maar toch zien we niet de klassieke beelden die we met dat thema verbinden: geen foto’s van protesterende betogers bijvoorbeeld of van uitgemergelde en door ontbering getekende lijven. Het gaat hier niet om het onderdrukte of opstandige lichaam, niet om het extatische of het kwetsbare lichaam, maar om een lichaam dat zich in al zijn onherleidbare (en voor de sociale wetenschappen ondenkbare) singulariteit manifesteert. Het verzet waarvan sprake in de titel betreft een aspect van het lichaam dat in de abstracte analyse van het menselijk subject maar al te vaak wordt genegeerd. Jouve benadert het menselijk lichaam niet als een sociologisch of antropologisch gegeven, niet als een ‘lege ruimte’ die bezet wordt door sociale, economische, politieke, maatschappelijke krachten, maar als dat unieke zijn dat zich soeverein aan die koloniserende krachten onttrekt.

Fotografie is uiteraard het medium bij uitstek om die (storende) particulariteit te laten verschijnen: de camera capteert sowieso al het unieke, onherhaalbare, onvergelijkbare moment, het absoluut particuliere, de pure contingentie. Ze toont dit lichaam op déze plaats, op dít moment, en meer niet. Maar tegelijkertijd hebben fotografen verschillende strategieën ontwikkeld om te vermijden dat dit particuliere omslaat in ‘om-het-even-wat’ en ‘om-het-even-wanneer’ (in het nietszeggende dus). In de portretfotografie gebeurde dit door de binding van de unieke verschijning aan zijn/haar maatschappelijke status (zoals in de negentiende-eeuwsecarte de visite) of door de uitvlakking ervan in de juridische identiteit (de identiteitsfoto).

Jouve daarentegen past voor een dergelijke instrumentalisering van het menselijk lichaam en breekt radicaal met de conventies van de ‘geijkte’ portretfotografie. Dit doet ze op drie manieren. Ten eerste door het menselijk lichaam stiekem vast te leggen, zoals in de reeks Les Sorties de bureau. In het geniep observeert ze de lichamen van kantoorklerken en ambtenaren die net hun bureau hebben verlaten. Door alles wat het lichaam omgeeft digitaal weg te poetsen, gaat alle aandacht naar hun kleding. We kijken eerder naar de manier waarop de wind met hun uniform speelt (flapperende broekspijpen, dansende dassen, zwierige vestjes…) dan naar de persoon zelf. Een tweede manier bestaat erin de pose te vervangen door enscenering, zoals in de reeks Les Personnages. Het is geen enscenering om het lichaam open te leggen, er een psychologische diepte in te steken, maar juist omgekeerd, om het opaak te maken. Jouve saboteert elk contact door de gefotografeerde van ons weg te laten kijken, door het gelaat te verbergen of enkel de rug te tonen. Haar beelden roepen een grote fascinatie en verwondering op voor de buitenkant, voor de elegantie van het vluchtige gebaar, voor het intieme contact dat er tussen lichaam en wereld bestaat. Een derde manier bestaat erin de relatie tussen lichaam en ruimte, tussen het lichaam en de plek waar het verschijnt, te herdenken. De stedelijke, openbare ruimte waarin het lichaam aanwezig gesteld wordt, is hier geen decor dat het lichaam sociaal-economisch of psychologisch moet duiden, maar een wereld vol objecten en gebouwen waartoe het lichaam zich fysiek verhoudt. In de reeks Les Passantes stelt ze scherp op de subtiele dialoog die wandelende lichamen met elkaar en met de hen omringende ruimte aangaan. Het doel: de beweging van het lichaam vatten, vooraleer ze lichaamstaal wordt (vooraleer ze betekenis krijgt). Ook in haar architectuurbeelden benadert ze de stad als een lichaam: soms is de stad oud (verweerde muren), soms jong en dartel (spannende doorkijkjes), soms ernstig en gewichtig (het spiegelende glas van zelfingenomen wolkenkrabbers). De stad: een choreografie van lichamen, geen topografie.

• Valérie Jouve. Corps en résistance, tot 27 september in het Jeu de Paume, 1 Place de la Concorde, 75008 Parijs (01/47.03.12.50; www.jeudepaume.org).

Naar aanleiding van zijn zeventigste sterfdag wijdt het Groninger Museum een retrospectief overzicht aan Hendrik Nicolaas Werkman. Deze kunstenaar is vooral bekend vanwege zijn beeldende experimenten met drukwerk en kwam op tragische wijze om het leven toen hij op 10 april 1945 door de Duitse bezetter werd gefusilleerd. Door elk van de negen tentoonstellingszalen in te leiden met een foto van (een steeds ouder wordende) Werkman onderstrepen de samenstellers – gastconservator Jikke van der Spek en Ploeg-conservator Mariëtta Jansen – hun ambitie om het leven en werk van Werkman van begin tot eind te overzien.

Werkman richt, na een korte loopbaan als boekhouder en journalist, in 1908 een drukkerij op die hij eerst voor louter zakelijke doeleinden gebruikt. Vanaf 1917 begint hij als autodidact schilderijen te maken, voornamelijk landschappen. In 1919 treedt hij toe tot de Groningse en hoofdzakelijk expressionistische (meer bepaald op Die Brücke georiënteerde) kunstenaarsvereniging De Ploeg, waarvan hij aanvankelijk het drukwerk verzorgt. Vanaf 1923, nadat de winst sterk is teruggelopen, gebruikt Werkman zijn drukkerij in toenemende mate om experimenteel drukwerk te maken, waarmee hij (vooral nationale) bekendheid zal verwerven.

De tentoonstelling is thematisch ingericht, waarbij de ontwikkeling van Werkmans druktechnieken wel in min of meer chronologische volgorde wordt getoond. In de eerste zaal zien we onder meer boekjes en speelgoed die de jonge Werkman maakte samen met zijn broers, en een klein drukpersje waar de jongens krantjes mee drukten. Daarnaast wordt een aantal kleine schilderijen en tekeningen uit de jaren twintig getoond, vermoedelijk omdat het gaat om impressies van zijn jeugd in Leens en van het leven in de stad Groningen. Zaal 2 introduceert de eerste ‘druksels’ uit de periode 1923-1927. We zien hoe Werkman met de drukpers, zetkast, rollers, houtblokken en drukinkt begint te experimenteren om geabstraheerde composities te maken van daken en gebouwen, van voorbijvarende schepen of van het interieur en het trappenhuis van zijn drukkerij. Het zijn prachtige composities met een afgewogen vlakverdeling. De zachte kleuren zijn onder meer te danken aan het gebruik van een oneffen papiersoort die de inkt deels absorbeert en de kleuren dempt. De vormentaal doet vaak constructivistisch aan, maar de ‘druksels’ onderscheiden zich door de levendige compositie en afgeronde contouren die typerend zijn voor heel Werkmans oeuvre.

Met zijn ‘druksels’ zet Werkman de stap van ‘beroepsdrukwerk’ naar eenmalige kunstwerken in drukvorm. Dat zijn reputatie terecht op dit drukwerk steunt, toont de derde zaal waar een selectie schilderijen te zien is die hij, als autodidact, maakt vanaf zijn toetreding tot De Ploeg in 1919. Er hangen sombere en gematigd moderne impressies van het Noord-Nederlandse leven bij, in dik aangebrachte verfstreken, zoals het strakke Kerkgang in de Sneeuw (ca. 1919-1920). Gaandeweg begint Werkman meer kleur te gebruiken en wordt zijn werk expressionistischer. Het portret Voerman (1923) sprak de modernisten in zijn omgeving aan, maar de experimentele speelsheid die de druksels kenmerkt is in het schilderwerk niet terug te vinden. Werkmans expressionistische werk moet het tevens afleggen tegen dat van Ploeglid Jan Wiegers, van wie in dezelfde zaal rake portretten worden getoond. Tot slot zijn hier exemplaren te zien van The Next Call, het door Werkman van september 1923 tot november 1926 uitgegeven avant-gardetijdschrift waarin hij naast eigen teksten en drukwerk ook werk van Ploegleden zoals Job Hansen, Jan van der Zee, Wobbe Alkema en Jan Wiegers publiceert.

In de centrale tentoonstellingszaal (zaal 4) wordt de verdere ontwikkeling van Werkmans druktechniek toegelicht aan de hand van drukwerk uit de periode 1929 tot 1944. Zo begint Werkman eind jaren twintig de inkt rechtstreeks met de rol op het papier aan te brengen, zonder tussenkomst van de handpers, waardoor hij er als het ware mee kan gaan tekenen. Voorbeelden hiervan zijn de Metro-druksels (1929), die hij naar aanleiding van een reis naar Parijs maakt, en de serie drukwerk Amsterdam-Castricum (1941), die hij realiseert na zijn bezoek aan Willem Sandberg in Amsterdam. Het is een manier van werken die in principe volledig tegen het instinct van iedere drukker ingaat, omdat de afdrukken nooit helemaal identiek aan elkaar kunnen zijn. Voorts begint Werkman in de jaren dertig met sjablonen te werken, zoals bijvoorbeeld te zien is in de serie Vrouweneiland (1942). Zowel de welvende vrouwenfiguren, de glooiende gele heuvels als paarden en vogels zijn met behulp van sjablonen aangebracht. Deze serie verbeeldt het groeiend verlangen dat zich begin jaren dertig ontwikkelt bij Werkman naar een onontgonnen paradijselijke wereld.

In de vijfde, kleine zaal zijn de reeksen te zien die Werkman in 1935-1936 onder de overkoepelende titel Hot Printing maakt, een verwijzing naar de ‘Hot Jazz’; analoog aan deze muziek wordt de reeks gekenmerkt door het improviseren en het maken van losse en speelse variaties op basisvormen. Voor die variaties vertrekt Werkman van een aantal sjablonen. Ook vormen ze de eerste serie waarbij hij, voor zover bekend, met voorbereidende schetsen en voorstudies werkt. Een aansluitende ruimte geeft een bescheiden overzicht van het werk van Werkmans dochter Fie. De voorlaatste zaal toont het drukwerk dat Werkman in de oorlogsjaren voor de klandestiene uitgeverij De Blauwe Schuit (1940-1944) maakt, met als beroemdste uitgave de Chassidische Legenden, waaraan hij met tussenpozen drie jaar werkt en die een van de hoogtepunten op de tentoonstelling vormt. Interessant is dat zowel de proefdrukken als de einddrukken getoond worden, waardoor je een beeld krijgt van het denk- en werkproces. Dat in de einddrukken geen heel radicale veranderingen zijn doorgevoerd, mag de pret van het zoeken en vergelijken niet drukken. De meeste wijzigingen blijken vereenvoudigingen te zijn: drie lagen zijn bijvoorbeeld in twee lagen veranderd, een randje wordt strak getrokken. De prints zijn zeldzaam en afkomstig uit privécollecties. Tot slot wordt in een laatste ‘hommagezaal’ werk getoond van kunstenaars als Els Amman, Martin Tissing en Josua Reichert, die niet alleen beïnvloed zijn door Werkmans stijl, maar ook – tot vele decennia na zijn dood – werk aan hem hebben opgedragen. Na de Chassidische legenden maakt dit werk evenwel weinig indruk – maar een postuum eerbetoon schijnt tegenwoordig haast niet meer te mogen ontbreken in dergelijke monografische tentoonstellingen.

De expositie geeft een mooi, breed en levendig overzicht van Werkmans oeuvre en van de verschillende technieken en stijlen waarmee hij experimenteerde. Eindeloze reeksen ‘druksels’ worden vermeden. Wel zijn een aantal omissies te betreuren. Zo is het jammer dat de gedichten die Werkman bij de Hot Printing-series maakte, niet aan bod komen. Daarnaast had de zaalinformatie uitgebreider gemogen, gezien de opzet van de tentoonstellingsmakers om een volledig beeld te scheppen van Werkmans leven en werk. Tot slot besteedt de tentoonstelling – in tegenstelling tot de bijhorende catalogus – wat te weinig aandacht aan de persoon van Werkman, aan zijn dynamisme en engagement. Werkman hield bijvoorbeeld van jazz, wat toentertijd nog een beetje als een alternatieve muzieksoort gold, was vrij van geest en heeft verscheidene relaties met vrouwen gehad. Zijn politieke opvattingen komen evenmin breder aan bod. Behalve de levensgrote fotoportretten zijn er weinig elementen in de tentoonstelling die ons werkelijk dichter bij de mens Werkman brengen.

• H.N. Werkman. Leven & Werk, tot 1 november 2015 in Groninger Museum, Museumeiland 1, 9711 ME Groningen (050/36.66.555; groningermuseum.nl).

De zaaltekst van Neometrism in Nest – platform voor hedendaagse beeldende kunst in Den Haag – opent met een referentie aan Mad Men, de populaire serie over reclamemannen die met een whiskyglas in de ene hand en een sigaret in de andere de jaren zestig uitrollen en de jaren zeventig binnenstruikelen. In de huidige ‘Second Golden Age of Television’ vormen populaire series die vrijwel iedereen heeft gezien misschien wel de enige bodem onder het collectieve bewustzijn. Het sfeervol vormgegeven Mad Men appelleert bovendien aan de dominante retrotrend, een emotionele reactie op het gevoel van luchtledigheid en gebrek aan houvast dat zich begon te manifesteren nadat het postmodernisme zijn smaak verloren had, verpieterde tot kunsthistorisch lemma en ons ideologisch met lege handen achterliet. Een logische reactie: terug naar de Grote Verhalen van het modernisme, terug naar de tijd van Mad Men.

Binnen de beeldende kunst betekent dat steeds vaker: terug naar de abstractie van die tijd. De jury van de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst merkte al zo’n tien jaar geleden op dat de beeldtaal van de jaren zestig en zeventig terug was van weggeweest, en heeft sindsdien bij elke editie altijd een of meerdere abstracte schilders genomineerd. De grote Nul/Zero-tentoonstellingen die dit najaar in Amsterdam en Delft plaatsvinden hadden in 2012 al een voorloper in Museum Boijmans Van Beuningen, in de vorm van Minimal Myth. Een jaar later presenteerde Nest in Den Haag de groepstentoonstelling Abstract Myth. De expositie Neometrism is te zien als een opvolger daarvan. In Abstract Myth probeerden hedendaagse kunstenaars een geëngageerde draai te geven aan de modernistische erfenis. Neometrism is wat trivialer, en gaat in brede zin over de beeldtaal en de specifieke esthetiek van de jaren zestig en zeventig. Niet zozeer filosofische inzichten, maar de look van het product design en de populaire cultuur uit die tijd staan centraal – Mad Men dus.

Thomas Raat – een van de drie kunstenaars in deze groepstentoonstelling – zal er alvast geen problemen mee hebben dat zijn werk met product design en populaire cultuur in verband wordt gebracht. Hij zegt zichzelf expliciet buiten een kunsthistorische context te willen plaatsen. Als twintiger verwierf hij bekendheid met schilderijen opgebouwd uit stroken plastic en tape, heftige en direct herkenbare werken. Maar sinds zijn verblijf aan de Rijksakademie is hij zijn eigen handschrift bewust aan het uitgommen. Hij is geïnteresseerd geraakt in de praktische toepassingen van het modernisme, vooral binnen de interieuresthetiek zoals die jarenlang werd gepropageerd door het tijdschrift Goed Wonen. Raat struint rommelmarkten af en veilingsites. Hij koopt meubels op, onderzoekt hun vormen en transformeert ze tot objecten met een dubbelzinnige status. Zo hangen er in Nest op de muur achter een ligbankje twee kussens gemaakt van donker- en lichtgroen skai: het zouden stemmige monochrome wandsculpturen kunnen zijn, maar evengoed past het geheel in een etalage van een interieurwinkel. Aan de andere kant van de zaal plaatste Raat het metalen onderstel van een koffietafel met daarop, een kwartslag gedraaid, een blad met golvend op-artmotief. Het is een strak geval, maar je kunt er niet langer dan vier seconden naar kijken of alles gaat ‘zwemmen’.

De kunsthistorische context dringt zich hoe dan ook op, ook bij Babette Kleijn. Haar muurschilderingen en schetsen refereren sterk aan het constructivisme. Ze tekent een schematische wereld die bestaat uit bollen, rechthoeken en rechte lijnen, in wit, zwart, geel en grijs. Als specifieke twist heeft ze er de hobbyistische ‘string art’ uit de jaren zeventig aan toegevoegd: touwtjes worden gespannen tussen spijkertjes, wat een kruising oplevert tussen punniken en ‘connect the dots’-tekenboeken. Het versterkt de wat schrale Oost-Europese uitstraling van de schilderingen en doet rare dingen met de dieptewerking waardoor de werken winnen aan dynamiek. Maar uiteindelijk is een half dozijn herhalingen van hetzelfde principe iets te veel van het goede.

Raat en Kleijn laten zich – bewust of intuïtief – beperken door een specifiek modernistische beeldtaal. Koen Taselaar gaat wat dat betreft vrijer te werk. Zijn werkwijze neigt naar grafische vormgeving, een discipline die in Nederland sterk modernistisch gekleurd is, maar ook vele verschijningsvormen kent. Taselaar vult vellen papier met gestileerde woorden – fictieve bandnamen hebben zijn voorkeur – die door de overdaad aan krullen bijna niet te lezen zijn. Hij plaatst manshoge, uit plaatstaal opgetrokken letters achter elkaar, als een rijtje dominostenen die op het punt staan om te vallen. Vergelijkbaar met de Nederlandse Amerikaan Peter Schuyff tekent hij repeterende patronen op gemarmerd papier: bijna machinaal op het eerste gezicht, maar bij nadere inspectie blijken ze vol schoonheidsfoutjes en onregelmatigheden te zitten. Bij Taselaar is de hand van de kunstenaar herkenbaar en wijzen kleine imperfecties op het ambachtelijke proces achter het werk. Dat maakt zijn werk tot het meest persoonlijke van Neometrism en zorgt ervoor dat het loskomt van de pretentie van universele geldigheid die toch altijd aan het modernisme is blijven kleven.

• Neometrism, tot 26 juli in Nest, De Constant Rebecqueplein 20b, 2518 RA Den Haag (070/365.31.86; nestruimte.nl).

In zijn boek over Wagner verwijt Adorno de Gesamtkünstler dat zijn muzikale drama’s fantasmagorisch zijn; doordat het orkest verborgen blijft en omwille van allerlei manipulaties in de mise-en-scène, verhullen ze hun eigen productieproces. Wagners werk vervalt op die manier in een illusionisme vergelijkbaar met het fetisjisme van de koopwaar, dat eveneens steunt op het uitwissen van het sociale en materiële productieproces. In navolging van Adorno kun je beweren dat ook het internet een fantasmagorie is: de immense materiële infrastructuur die de beleving van de zogenaamd immateriële of virtuele onlinesfeer mogelijk maakt, blijft namelijk steevast verborgen; de gigantische hoeveelheden menselijke arbeid die in het internet kruipen zijn onzichtbaar of lijken een vanzelfsprekendheid.

De tentoonstelling Art In The Age Of… Planetary Computation in Witte de With wil hedendaagse communicatiemedia zoals het internet van die vanzelfsprekendheid beroven. De expositie vormt het tweede deel in een drieluik Art In The Age Of… rond onderwerpen die belangrijk zijn of zullen worden voor de kunstproductie van de 21e eeuw. Volgens de samenstellers Defne Ayas, Adam Kleinman en Samuel Saelemakers gaat dit tweede luik over ‘de manier waarop kwantificering, telecommunicatie en andere immer groeiende informatiemiddelen de hedendaagse kunstproductie beïnvloeden’ en over ‘hoe de hedendaagse kunst deze processen een spiegel voor kan houden’. Opmerkelijk voor een tentoonstelling over eigentijdse informatica is dat slechts een relatief klein deel van het getoonde werk ook echt gebruikmaakt van recente communicatie- en informatiemiddelen. Opvallend veel kunstenaars bedienen zich van ‘ouderwetse’ media. Antonia Hirsch stelt de sculptuur Solaris Panel tentoon – waarvoor ze weliswaar gebruikmaakt van het zwarte plexiglas dat terug te vinden is op smartphones en tablets. Stephan Tillmans toont foto’s die de laatste flikkering bij het uitzetten van analoge televisies zichtbaar maken, en Navine G. Khan-Dossos ontwikkelt gedurende de loop van de tentoonstelling een tweedelige muurschildering in gouache, waarbij ze laag op laag aanbrengt.

Door zo nadrukkelijk vast te houden aan oudere media lijken de makers van Art In The Age Of… Planetary Computing te suggereren dat deze nog niet zo gauw uit de artistieke productie zullen verdwijnen – en wellicht zal hun gelijk bewezen worden. Traditionelere media en materialen bieden de mogelijkheid om een soort kunsthistorisch continuüm te schetsen, om urgente vraagstukken te historiseren. Het is in dit opzicht opmerkelijk dat Rossella Biscotti in drie werken met de titel Other gebruikmaakt van monumentale, met Jacquard-weefgetouwen geweven stukken textiel om demografische data afkomstig uit volkstellingen in Brussel in 2001 en 2006 (die dus digitaal verzameld en opgeslagen zijn) voor te stellen. Biscotti lijkt aandachtig het ondertussen klassiek geworden The Language of New Media (2001) van Lev Manovich te hebben gelezen. In zijn introductie beschrijft Manovich immers uitvoerig hoe Charles Babbages ontwerp voor de eerste rekenmachine (ca. 1830) gebaseerd was op Jacquard-getouwen die met ponskaarten ‘geprogrammeerd’ werden, en hoe primitieve computers op basis van dezelfde ponskaarten de verwerking van demografische gegevens vergemakkelijkten. Other verbindt recente dataverwerkingstechnieken met het weefgetouw en aldus met een van de eerste functies waarvoor computation werd ingezet.

Toch blijkt dat ook een direct en materieel engagement met recentere technologieën interessant werk kan opleveren. Een goed voorbeeld hiervan is Owen Mundy’s website iknowwhereyourcatlives.com, waarop de exacte locatie van een miljoen publiek gedeelde kattenplaatjes zichtbaar is gemaakt. De focus op katten geeft het project weliswaar een lichtvoetige toets, maar de achterliggende logica is duidelijk: de mogelijkheid om grote hoeveelheden beschikbare data te analyseren en te doorzoeken leidt wel erg makkelijk tot inbreuk op de privacy. Tot dezelfde familie behoort de Autonomy Cube van Trevor Paglen, bestaande uit een reeks computers die samen een sculpturale vorm aannemen, maar ook een wifihotspot vormen die al het internetverkeer in Witte de With via Tor leidt, een netwerk dat gegevens anonimiseert. Een ander project dat zich voornamelijk online afspeelt is After, About, With, waarin Julia Weist de onlinezoekresultaten voor kunstenaar Haim Steinbach probeerde te manipuleren via het aanmaken van blogs, het gebruik van Twitter, en het samenspannen met allerlei critici en kunsttijdschriften. Weist probeerde één specifieke interpretatie van Steinbachs werk dominant te maken en zo de receptie ervan te sturen; After, About, With toont hoe afhankelijk de kunstwereld is van de aandachtseconomie die het internetverkeer beheerst.

Sommige van de interessantste werken op de tentoonstelling Art In The Age Of… Planetary Computation beogen expliciet – haast à la Adorno – de fantasmagorische werking van het internet te doorprikken. Een van die werken is Nina Canells Thin Vowels, dat de glasvezelkabels en metalen communicatiekabels die normaliter ondergronds blijven in al hun brute materialiteit de tentoonstellingsruimte binnenbrengt. Thin Vowels was overigens ook al te zien op het eerste luik van Art In The Age Of…, dat over energiekwesties en de ontginning van schaarse grondstoffen ging. Hand moving at a walking pace van Lucy Raven reveleert een productieproces uit ons digitale tijdperk: de lenticulaire fotoprint brengt de bewegende hand in beeld van een arbeider in een nabewerkingsstudio in India, waar tegen een hongerloon gewerkt wordt om buitenlandse blockbusters naar 3D te converteren.

Net als de gehele reeks Art In The Age Of… – die zal eindigen met een tentoonstelling over asymmetrical warfare –  is ook Planetary Computation ambitieus opgezet. Het spreekt voor zich dat de invloed van communicatie- en informatietechnologieën op de hedendaagse kunstproductie immens is, en wellicht alleen nog maar zal toenemen. Toch verslikt de tentoonstelling zich niet in haar onderwerp. De reden hiervoor is dat Planetary Computation geen echte afgeronde overzichtstentoonstelling is, maar eerder een interessante dwarsdoorsnede biedt van een artistiek discours dat al bij al nog in de kinderschoenen staat. Dat uit de tentoonstelling geen finale conclusies getrokken kunnen worden is dus geen zwaktebod, maar eerder een aanwijzing dat de uitkomst van deze 21e-eeuwse vraagstukken voorlopig niet te voorzien is. Het blijft zoeken naar kritische, antifantasmagorische gebaren die tegen algoritmes en automatisering opgewassen zijn, naar artistieke ingrepen die daadwerkelijk interfereren met de vectoren van alomtegenwoordige datastromen; Planetary Computation is een eerste stap in die richting. Wordt vervolgd.

• Art In The Age Of… Planetary Computing, tot 16 augustus in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

De solotentoonstelling van Jef Geys (1934, Leopoldsburg) in het Gentse S.M.A.K. gaat, zoals veel van Geys’ projecten, terug op een ontmoeting. Gecharmeerd door de professionele aanpak van het departement Collectie bij de herinstallatie van het werk Geel, rood, blauw, enz… (1979), nodigt Geys Iris Paschalidis, hoofd Collectie, in zijn woning te Balen uit en stelt haar voor een grote tentoonstelling te organiseren. Twee weken later ligt een door de kunstenaar tot in de puntjes uitgewerkt concept op tafel.

De tentoonstelling beslaat de hele benedenverdieping en wordt niet enkel begeleid door een ‘Kempens Informatieboek’, maar ook door een lijvige, tweedelige publicatie van Geys’ archiefstukken. Naast de infobalie bij de ingang staat een levensgrote gestileerde figuur, die qua vorm sterk doet denken aan de sjotterkes op een voetbaltafel. Op de wand achter de pop kleven stickers met daarop woorden als ‘sardonisch’, ‘eclecticisme’, ‘modern’, ‘kunst’, ‘realiteit’ en ‘isomorf’. Enkele van deze woorden keren terug op de afgeschuurde huid van de pop, haast onleesbaar in potlood genoteerd. De Pop is het resultaat van Geys’ betrachting om de gewichtige, misleidende kunsttaal op te roepen en te doorgronden, en prikkelt de bezoeker die op het punt staat de tentoonstelling binnen te stappen om hetzelfde te doen.

In de linkergang om de hoek, op de plek waar vaak de tentoonstellingen worden ingeleid, heeft Geys – als alternatief voor de klassieke muurtekst – een associatieve informatiemuur samengesteld. Schijnbaar willekeurig verspreid, scheppen verschillende tekstuele en visuele elementen een context waarin de bezoeker vrij verbanden kan leggen. Opvallend is Geys’ keuze om een volledige editie van De Standaard (6 februari 2015) tegen de muur te bevestigen. Die meterslange sliert krantenpagina’s alludeert niet alleen op Geys’ dagelijkse routine om de krant te lezen, maar kan ook beschouwd worden als een manifest: als kunstenaar is Geys namelijk voortdurend op zoek naar informatie die hij herschikt, hercontextualiseert en volgens een geheel eigenzinnige systematiek archiveert. Daarbij maakt hij geen onderscheid tussen lokaal en mondiaal nieuws, noch tussen sport en cultuur. Elke vorm van hiërarchisch denken wordt van tafel geveegd, want alles is nodig om inzicht te krijgen in het ‘grotere geheel’. Links van De Standaard hangen de eerste twee Koffieonderleggertekeningen, die het resultaat zijn van Geys’ dagelijkse bezoek aan een lokale taverne waar hij een kop koffie drinkt en verschillende kranten doorbladert. De krantenkoppen die hem triggeren, schrijft hij neer op het papieren onderleggertje of verbeeldt hij met een tekening.

Ook de werken achter de informatiewand, in de centrale vleugel van de tentoonstelling, zijn haast volledig uit talige informatie opgebouwd. Zo wordt in één ruimte de rest van de 80 koffieonderleggertekeningen getoond, die elk een kritische en geregeld spottende blik werpen op het dagelijkse leven. In een andere zaal hangen 800 originele A4-bladen uit Geys’ archief in ordinaire plastieken insteekhoezen. Deze verzameling – en dat geldt voor het archief als zodanig – is het resultaat van Geys’ fanatieke poging om het dagelijkse leven in al zijn heterogeniteit te capteren. Het archief omvat alle mogelijke onderwerpen, hangt nauw samen met Geys’ directe leefomgeving en is wederom radicaal antihiërarchisch van aard. Wie de overdaad aan beelden trotseert, ontdekt geleidelijk aan wat er in Geys’ leven en werk toe doet. Naast schetsen, notities en technische fiches, hangt er ook een groot aantal briefwisselingen, e-mails, krantenknipsels en neergepende overpeinzingen.

Niet alleen de werken, ook de aanpak van de hele tentoonstelling is antihiërarchisch. De klassieke verhouding tussen randinformatie en kunstwerk wordt doorbroken; zowel de informatiewand als de ‘eigenlijke’ werken zijn immers uit ‘informatie’ opgebouwd. In de rechtervleugel wordt zichtbaar hoe Geys die overvloed aan informatie in bedwang houdt. Het Gesloten archief (1957 – heden), weer een deelverzameling van Geys’ grote documentatiecentrum, bestaat uit een honderdtal ringmappen die op ooghoogte en onder plexiglazen boxen op een schap staan. Met uitzondering van vier raadpleegbare mappen op een tafel is de inhoud verzegeld. De confrontatie tussen het open en het gesloten archief brengt een belangrijke paradox in Geys’ oeuvre aan het licht. Enerzijds spoort hij ons aan tot een bewuste en kritische omgang met de werkelijkheid – een houding die veel tijd en inspanning vereist. Anderzijds geeft hij via werken zoals het Gesloten archief aan dat de werkelijkheid – en bijgevolg ook zijn oeuvre – nooit volledig toegankelijk is. Instituten of individuen die pretenderen de waarheid in pacht te hebben, worden op intelligente wijze ontmaskerd.

Opmerkelijk in dat verband is Geys’ ‘infiltratie’ in de werking van het CAHF (Contemporary Art Heritage Flanders), een overheidsinstelling die de samenwerking tussen de vier Vlaamse musea voor actuele kunst moet bevorderen en hun collecties internationaal moet promoten. Vooreerst zien we in de tentoonstelling vier originele werken afkomstig uit de collecties van de betrokken musea: de foto Zwarte Overall (1991) uit het M HKA; een klein schilderij van een zaadzakje Gypsophila Elegans (2008) uit Mu.ZEE; het Gesloten Archief (2001), een langdurige bruikleen van de Vlaamse Gemeenschap aan het S.M.A.K.; en ten slotte de recente Sokkel #7 (2014), een interactieve aanplakzuil in de collectie van het Middelheimmuseum. In de vier aanpalende kamers tonen flatscreens de webpagina’s van de musea en projecteert de kunstenaar afbeeldingen van andere werken die op een of andere manier in relatie staan met de respectievelijke collecties. Aan het begin van de zaal prijken de logo’s van de musea die voor deze gelegenheid een specifieke kleur kregen toebedeeld – rood voor het M HKA, blauw voor Mu.ZEE, geel voor het Middelheimmuseum en paars voor het S.M.A.K.

In de tegenoverliggende linkervleugel heeft Geys met kleefband in dezelfde vier kleuren een halfcirkelvormig grondplan getekend. Het lijnenspel, met reminiscenties aan Geys’ Wereldkaart (1968), herneemt de plattegrond van een tentoonstelling die hem eind jaren tachtig door Jan Hoet beloofd was, maar onverwacht door de conservator werd afgeblazen. Ten slotte onderstreept Geys zijn ambivalente houding ten opzichte van de macht van het kunstinstituut via zijn bijdrage voor Chambres d’Amis (1986), de bekende tentoonstelling waarvoor hedendaagse kunstenaars in meer dan vijftig Gentse burgerhuizen werken realiseerden. Terwijl het gros van de werken onderdak vond in woningen van de begoede (kunstminnende) burgerij, had Geys in zes kleine (arbeiders)huisjes telkens een blinde deur geplaatst met daarop de leuze van de Franse Revolutie in het Nederlands, Frans en Duits. Hij eiste twee minuten zendtijd voor elk van de (minder begoede) inwoners bij wie hij een deur geïnstalleerd had, zodat de persoon in kwestie zijn (sociale) ‘problemen’ aan het grote publiek kon ventileren. Op die manier nam Geys de valse ‘democratiserende’ pretenties van de tentoonstelling op de hak.

In het S.M.A.K. wordt Geys’ bijdrage aan Chambres d’Amis op twee manieren aanwezig gesteld: in de linkergang bij het binnenkomen via een van de blinde deuren, zopas aangekocht door het S.M.A.K., en in de rechtervleugel via fragmenten uit Jef Cornelis’ De langste dag, een zes uur durende reportage van de openingsmanifestatie van de befaamde Gentse kunstzomer van 1986. Het werk verenigt dan ook de twee aspecten die in de tentoonstelling in het S.M.A.K. centraal staan, met aan de ene kant de sociale werkelijkheid en de verwerking van de dagelijkse informatiestromen (de informatiewand, de koffieonderleggers, de uittreksels uit het archief…) en aan de andere kant de kritiek op de macht van het kunstinstituut. Via de installatie voor Chambres d’Amis wordt duidelijk dat het om twee kanten gaat van eenzelfde project: Geys verwerpt de dominantie van een bepaald discours door onze kennis en ervaringen consequent op het ‘dagelijkse leven’ te betrekken.

• Jef Geys, tot 6 september in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; www.smak.be).

Mu.ZEE (Oostende) en S.M.A.K. (Gent) wijden samen een tentoonstelling aan het oeuvre van de Belgische kunstenares Lili Dujourie. In beide musea is een selectie uit haar werk te zien van einde jaren zestig tot vandaag. Eén belangrijk werk – Maagdendale (1982), haar eerste werk in fluweel — wordt bovendien geëxposeerd in het Gentse Museum voor Schone Kunsten, in de nabijheid van het restauratieatelier van het Lam Gods.

Bij een oppervlakkige blik op de tentoonstellingen, waarin werk in uiteenlopende materialen, vormen en media verzameld wordt, maakt Dujouries oeuvre een heterogene indruk. In de jaren zestig en zeventig realiseerde de kunstenares constructies met stalen platen en stangen – werken die verwijzen naar het Amerikaanse minimalisme van die tijd. In de jaren zeventig werkte ze daarnaast met video en maakte ze delicate werken met snippers papier. In de jaren tachtig en negentig ontstonden grotere sculpturen met zware stoffen, die ze vanaf midden jaren tachtig combineerde met architecturale elementen. Na de eeuwwisseling gebruikt ze weer papier en papier-maché – zij het in driedimensionale sculpturen – naast materialen als klei en ijzerdraad. In beide tentoonstellingen is echter niet gekozen voor een chronologische opbouw, maar worden werken uit verschillende periodes met elkaar geconfronteerd. Zo krijgt de verscheidenheid van het oeuvre de nadruk, en wordt duidelijk dat Dujouries werk bij nader inzien allerminst heterogeen is: door de wisselwerking tussen formeel verschillende werken worden de inhoudelijke relaties tussen de verschillende werkformaties of deeloeuvres juist blootgelegd.

Misschien is het meest gekende ‘motief’ in het werk van Dujourie de plooienval. De tentoonstelling heet dan ook Plooien in de tijd – een verwijzing naar zowel de vorm en het materiaal als, meer abstract, naar de ‘tussenruimte’ die in haar oeuvre wordt afgetast. Die tussenruimte ontstaat door dualiteit als principe te hanteren, in ieder werk afzonderlijk, maar ook in de onderlinge confrontatie van de werken in deze tentoonstelling. Het kan gaan over de dualiteit tussen beeld en ruimte (2D versus 3D), tussen harde en zachte materialen (marmer versus fluweel) en tussen media (schilderkunst versus sculptuur in Amerikaans Imperialisme / fotografische versus videowerken in de tentoonstelling), maar evengoed om choreografische en plastische tegenstellingen (beweging versus stilstand / vloeibaar versus vast / hol versus bol).

In de werken waarin een lichaam of een persoon optreedt, speelt Dujourie vaak zelf het model. Voorbeelden zijn de video’s Sonnet (1974) en Passion de l’été pour l’hiver (1980), die telkens een vrouw tonen in een woonkamer, voor een indrukwekkende vensterpartij. Ze doolt rond, kijkt naar buiten… Ze wacht, verveelt zich of denkt na. Sterk zonlicht dat binnenvalt, verre bewegingen van de zee of een slapende hond in de kamer versterken een gevoel van leegte rond de vrouw. Het lijkt alsof ze vastzit in de ruimte, en in de tijd die tergend traag voorbijgaat. Haar aanwezigheid, en daarmee ook haar bestaan, lijkt futiel, losgeknipt van iedere realiteit buiten die ruimte.

Opmerkelijk zijn de poëtische titels van de video’s, en van verschillende andere werken van Dujourie: Effen spiegel van een stille stroom (video, 1976), De ochtend die de avond zal zijn (sculptuur, 1993), In mijn nacht nadert niemand (sculptuur, 1985). De poëtische titel beschrijft of benoemt het werk niet, maar maakt het nog raadselachtiger. Dujourie opent een veld aan mogelijke betekenissen, die als kringen in het water uitdijen rond de eigenlijke onbestemdheid en onvatbaarheid van het werk.

In Zonder titel (blauw naakt) (1980) – getoond aan de ingang van de tentoonstelling in Oostende – staat net als in veel video’s een vrouwelijk naakt centraal (dit keer niet gespeeld door de kunstenares zelf). Het werk bestaat uit twee muurgrote diaprojecties opgesteld tegenover elkaar. Voor een blauw doek in plooienval staat de vrouw, in het ene beeld zijlings en met gebogen hoofd. Het naakte lichaam wordt te kijk gezet, maar doordat het model haar gezicht niet toont, lijkt ze mijlenver, ongrijpbaar. In het tweede beeld staat ze frontaal, het gelaat afgewend, maar zichtbaar – een aanzet tot nabijheid: het lichaam wordt een persoon. In beide afbeeldingen is rechts een deel van een radiator te zien, wat naast de enscenering met doek en model wijst op de realiteit van het beeld als een moment in een bepaalde (werk)ruimte. De klassieke opstelling als ‘beeld’, benadrukt door de klassieke combinatie van vrouwelijk naakt en gedrapeerde stof, wordt doorbroken door die realiteit als een hedendaagse ‘situatie’ te laten zien. Waar in de video’s subtiele bewegingen een toestand van stilstand benadrukken, wil het gefixeerde beeld zich hier los rukken uit het moment. De verschillen in beide beelden, die een verloop suggereren, de presentatie ervan als projectie, de vreemde, bewust nonchalante kadrering, het naakte lichaam, de plooienval van het doek en de levendige kleuren suggereren niets anders dan beweging.

Ook de sculpturen van Dujourie spelen met beweging en stilstand, zoals de kleine, gedrapeerde doeken die ze tentoonstelt in zwarte ‘kijkdozen’ en tegen verticale zwarte platen op fijne poten. Enkel van dichtbij wordt duidelijk dat de doeken gemaakt zijn uit gips. Het doek is als een beweeglijk object gevangen en gefixeerd in de tijd – bijna zoals een fossiel. De sculptuur wordt een archeologisch object, dat terugwijst naar de menselijke cultuur – de plooienval als symbool van verfijning, of negatief, van extreme gemaaktheid.

Die gemaaktheid komt nog sterker aan bod in de grote sculpturen met gedrapeerde, fluwelen stoffen. Ook hier gaat het om een bevroren moment, vastgelegd als op een foto – de wetten van de zwaartekracht hebben geen effect op de gedrapeerde stof. Deze assemblages creëren een eigen verhaal. Het textiel is niet functioneel – het is een object op zichzelf. Toch komt het doek niet los van functionele connotaties: als we het oplichten of openschuiven, wat geeft het dan prijs? Niets natuurlijk – het zware fluweel verbergt dat er niets te verbergen is. Het is, in extreme mate, ‘gemaakt’. Het ‘grote niets’ krijgt bij Dujourie, toepasselijk, een bombastisch ‘iets’ omgehangen.

Wat een vreemde ontdekking om in Mu.ZEE, centraal in de tentoonstelling, op Apollo en de Phython te stoten, een schilderij van Jan Boeckhorst uit de 17e eeuw. Natuurlijk springt de hevig rode, wervelende cape van Apollo in het oog, in contrast met diens uiterst beheerste lichaam. De wilde plooienval van de cape sluit aan bij de waanzinnige kronkeling van de slang, die Apollo net overmeesterd heeft: het beheerste, menselijke lichaam overwint het wilde dier – enkel de wervelende cape wijst op de gewelddadigheid van die actie. Hier zit de relatie met het werk van Dujourie. Ze zet in op een verregaande stilering: een overwicht op vorm, waardoor die vorm uiteindelijk bevriest of versteent. Het natuurlijke, de mens, komt daarin onwrikbaar vast te zitten. Lichamen en personages bij Dujourie lijken dan ook steeds doelloos, lusteloos, ontdaan van enige persoonlijkheid, rond te hangen. Zo doorprikt Dujourie een heersende illusie: die van de zogenaamde levendigheid van ‘onze tijd’ of de moderne tijd – beweging is bij Dujourie slechts een objet trouvé, tentoongesteld in een ijzig koude wereld.

• Lili Dujourie, Plooien in de tijd, tot 4 oktober in het S.M.A.K., Jan Hoetplein 1, 9000 Gent (09/240.76.01; www.smak.be), en in Mu.ZEE, Romestraat 11, 8400 Oostende (059/50.81.18; www.muzee.be).

In het voorwoord van zijn boek Arte come mestiere (Design als kunst) uit 1966 hield de Italiaanse ontwerper Bruno Munari een vurig pleidooi voor de opheffing van het onderscheid tussen kunst en leven. ‘De hedendaagse ontwerper moet het lang verloren contact tussen het publieke en de kunst’ en ’tussen levende mensen en levendige kunst’ herstellen, schreef hij. Munari was natuurlijk niet de eerste om het samenvloeien van kunst en leven uit te dragen. Al in de negentiende eeuw leefde in de Arts-and-Craftsbeweging en de art nouveau het idee dat het onderscheid tussen de schone en de toegepaste kunst moest verdwijnen, en dat de kunst moest aansluiten bij het dagelijkse leven. Ook het constructivisme, dat aan het begin van de twintigste eeuw in Oost-Europa ontstond en vervolgens via het Bauhaus doordrong naar West-Europa, streefde naar een samengaan van kunst met techniek en eerder functionele kunstdisciplines als design en architectuur. Op zijn beurt hielp Bauhaus de burgerlijke esthetiek de wereld uit om plaats te maken voor meer geometrische vormen, eenvoudige lijnen en een modernistische helderheid in kunst, architectuur en industrieel ontwerp.

Zowel de fascinatie voor het spel tussen kleuren, lijnen en vlakken dat we terugvinden in Mondriaans horizontaal-verticale composities en Van Doesburgs diagonale structuren, als de sociale rol van de kunst staan centraal in het werk van de Amerikaanse kunstenaar Andrea Zittel (°1965). Zittels creaties kunnen worden bekeken als autonome werken in een modernistische vormentaal, maar evengoed als prototypes van verkoopbare designproducten – meubels, gebruiksvoorwerpen en living units. Niet voor niets labelt Zittel haar textielwerk geregeld met haar bekende AZ-logo. Ze sluit met andere woorden aan bij zowel het modernisme als het hedendaags design, maar niet zonder tegelijkertijd de grondslagen en principes ervan in vraag te stellen. Zo problematiseert Zittel in haar vroege living units – modulaire wooneenheden die de beklemmende aspecten van huiselijke interieurs benadrukken – de dwangmatigheid van de modernistische functionaliteitsgedachte en de dominante positie van mannen in de modernistische beweging. Het is overigens opmerkelijk dat de toenemende belangstelling voor Zittels werk zich voordoet op een moment waarop de grote rol die vrouwen binnen het modernisme hebben gespeeld – denk aan Lina Bo Bardi, Eileen Gray, Charlotte Perriand of Sophie Taeuber-Arp – stilaan de nodige aandacht krijgt.

Ambiguïteit en veelvormigheid kenmerken Zittels werk. Met haar ‘sculpturen’ schippert ze voortdurend tussen functionaliteit en representatie, horizontaliteit en verticaliteit. Die spanning vormt ook het uitgangspunt voor de tentoonstelling The Flat Field Works in het Middelheimmuseum te Antwerpen. De conceptuele spil van haar werk en van deze tentoonstelling is het ‘paneel’. De ambiguïteit van dit paneel wordt al aangegeven doordat Zittel het beurtelings als the plane en the panel benoemt. Voor Zittel vormt het paneel een vlak dat, naargelang de context of het waardesysteem waarbinnen het verschijnt, een functionele of representatieve rol opneemt. Hoe dit precies in zijn werk gaat, verklaart de kunstenaar nader in Dynamic Essay about the Panel, een powerpointpresentatie (die hier ook opgevat kan worden als een manifestatie van opeenvolgende vlakken waarin de ambivalentie tussen functionaliteit en representatie wordt gedemonstreerd) te zien in Het Huis, het paviljoen van Robbrecht & Daem architecten. Volgens Zittels redenering zijn horizontale vlakken passief: ze ondersteunen en schragen het leven (banken, tafel, velden en vloerkleden), maar kunnen ook beschutting bieden (daken, schermen). Verticale vlakken zijn actief en privilegiëren het oog: ze begrenzen (muren, kamerschermen), representeren (schilderijen, banners en billboards), bakenen territoria af en hebben een ‘ideologische resonantie’. De opstelling van Zittels sculpturen en installaties is conform die tweedeling georganiseerd en over de verschillende locaties van het museum verspreid, maar nooit staat de aard of het ‘gedrag’ van het vlak vast. Wanneer spreek je van een tafel en wanneer van beschutting? Mag je erop gaan staan of is het kunst? Horizontaal of verticaal, het vlak blijft steeds ambigu.

In het Braempaviljoen (overigens geïnspireerd op vergelijkbare ideeën rond kunst en leven) mengen vrijstaande sculpturen zich met grote wollen vlakken (A-Z Cover Series 1: Weaving Series (Gold and Black Stripes), 2012), geweven in een palet van zwarte en mosterdgele tinten. De losstaande werken manifesteren zich afwisselend horizontaal en verticaal in de ruimte, en de kleurnuances doen denken aan het landschap van de Californische woestijn waar Zittel sinds tien jaar werkt en woont. Wat meteen opvalt is de bijzondere ritmiek die zich aftekent in het wollen werk aan de muur. Op vraag van Zittel, en volgens een reeks instructies, weefden professionele weefateliers, verspreid in de Verenigde Staten, een weergave van hun werkpatroon. Het begin van de dag werd gemarkeerd met een gele lijn, koffiepauzes en telefoongesprekken met kleuren naar keuze binnen een bepaald palet. Plots bekijk je artisanale arbeid met andere ogen. Ook in de losstaande installatie Parallel Planar Panel (2014) voegt Zittel een bijkomende dimensie toe aan haar onderzoek met vlakken en panelen. Beschilderde aluminium platen in combinatie met handgeweven stoffen tonen dat vlakken, eender of ze nu horizontaal of verticaal opgesteld zijn, verschillende sociale en economische realiteiten in zich kunnen dragen. Als een driedimensionale matrix verwijst de installatie naar constructivistische sculpturen, maar evengoed naar moderne interieurs en hedendaagse bouwtechnieken. Materialen en productieprocessen zijn altijd ideologisch geladen – ze reflecteren verschillende utopieën of idealen. Zittel toont dat deze verschillende opvattingen naast elkaar kunnen bestaan en elkaar dus niet hoeven uit te sluiten.

Tot slot bouwde Zittel in de Hortiflora Flat Field Works (2015), een nieuwe installatie samengesteld uit horizontale en verticale panelen van beton, aluminium, hout en grind. Hoewel het werk opnieuw verwijst naar industriële en natuurlijke materialen, en verschillende disposities vertoont, is de keuze van het hout minder geslaagd. Onvermijdelijk en hardnekkig roept dit materiaal de associatie met een tuinterras op, waardoor het werk wat van zijn ongrijpbare karakter verliest. Toch mist het zijn doel niet: bezoekers maken er gebruik van om te zitten, te liggen, te eten, te spelen en in het rond te kijken.

• Andrea Zittel. The Flat Field Works, tot 27 september in Middelheimmuseum, Middelheimlaan 61, 2020 Antwerpen (03/288.33.60; middelheimmuseum.be).

Na Katerina Gregos’ ambitieuze tentoonstelling Newtopia over mensenrechten, loopt in het Cultuurcentrum Mechelen een heel wat bescheidener groepstentoonstelling met als titel Up Close & Personal. De expo is het resultaat van een ‘persoonlijke’ ontmoeting en hechte samenwerking tussen zes kunstenaars. Twee jaar geleden besloten kunstenaar Herman Van Ingelgem en programmator Koen Leemans om een tentoonstelling te maken met generatiegenoten die een gelijkaardige omgang met installatiekunst vertonen. Dat leidde tot een expo die, naast werk van Van Ingelgem zelf, bijdragen omvat van Stefaan Dheedene, Leon Vranken, Koenraad Dedobbeleer, Kristof Van Gestel en (de wat later uitgenodigde) Ben Meewis.

Bij het betreden van de tentoonstellingsruimte vallen de ruimtelijke ingrepen in de architectuur en het interieur van het cultuurcentrum haast niet op. Zo heeft Stefaan Dheedene zich ertoe beperkt de houten plankenvloer van de eerste ruimte te bekleden met een grijs tapijt met zwarte arceringen, een bijdrage die je als ruimtelijke ingreep, maar evengoed als een vorm van interieurinrichting kan bekijken. Aan de wanden zijn eikenhouten leuningen bevestigd. Enkel het feit dat de leuning over de deuropeningen doorloopt, doet vermoeden dat het om een artistieke ingreep gaat: een werk van Leon Vranken. Ook Koenraad Dedobbeleer en Ben Meewis gebruiken de taal van het interieur. Zo hebben ze de deuren en deurlijsten in de zalen respectievelijk in een vuilroze en donkerbruin geschilderd, en van nieuwe groene klinken voorzien. Voorts haalden zij de radiatoren en airco-installaties uit hun nissen en zetten ze de lijsten van die ontmantelde, gapende muurholtes in een groene kleur. Dedobbeleer en Meewis zoeken net die plekken op die het minst om aandacht vragen. Tegelijk biedt hun bijdrage inzage in wat achter de wanden schuilgaat – in de ‘anatomie’ van de ruimte.

In de twee uiterste zalen wordt daarentegen werk getoond dat zich midden in de ruimte posteert. Er staan wit geschilderde, geblokte sculpturen van Herman Van Ingelgem opgesteld, die in tegenstelling tot de meeste ingrepen in de tentoonstelling zich wél duidelijk manifesteren in de ruimte. Anderzijds sluiten ze dan weer prima aan bij de (traditioneel) witte wanden van deze hedendaagsekunstruimte… en bij nader inzien zijn ze zelfs nog intiemer met die ruimte verbonden: de vormen blijken namelijk afgietsels op oorspronkelijke schaal te zijn van de negatieve ruimte in de doorgangen tussen de ruimtes in het Cultuurcentrum.

Zo schept de tentoonstelling contrasten tussen (discrete) ingrepen op de architectuur en sculpturaal werk, zonder dat de relatie met de ruimte doorbroken wordt. Toch bevat de tentoonstelling nog een kleine ruimte met een totaal ander karakter. Na onder Vrankens leuning gekropen te zijn, betreden we een kamer waarin talloze objecten worden getoond: stukken meubilair, twee kachels die strategisch voor de verwarming geplaatst zijn, een emmer met een koord, een plastic draagzakje met kleurkaart, uitgefreesde vormen verstrooid over de vloer, ondefinieerbare houten objecten (of zijn het sculpturen?) op wieltjes, een in plastic gewikkelde ladder, gestapelde tapijten met ingeweven citaten – het zijn stuk voor stuk merkwaardige voorwerpen die in hun verwijzing naar eenvoudige huiselijkheid openstaan voor meerdere interpretaties. De objecten lijken in elkaar over te lopen, maar hebben tegelijk een eigen cachet. De ruimte doet denken aan een volgestouwde garage of bergruimte, maar wederom niet helemaal: zo suggereren ettelijke verdubbelingen (twee kachelvormen, twee tafels, twee stoelen van verschillende grootte…) dat achter dit vreemde samentroepen alsnog een zekere wetmatigheid schuilgaat.

De manier waarop deze kunstenaars aan de slag gaan met objecten die tot de gewone orde der dingen lijken te horen, doet denken aan het grote belang dat de Franse schrijver Georges Perec hechtte aan het banale, het gewone, aan datgene wat zich op de achtergrond bevindt – het ‘infra-ordinaire’ zoals hij het zelf noemde. Perec maakte er een punt van om datgene te onderzoeken wat vanwege zijn banaliteit niet opgemerkt wordt. In zijn magnum opus La Vie, un Mode D’emploi legt hij een willekeurig moment vast in een appartementsgebouw in Parijs om vanuit dat ene bevroren beeld allerlei narratieve verwikkelingen te spinnen. De bezoekersgids van de tentoonstelling is op een vergelijkbare manier geconcipieerd. In plaats van een beschouwende tekst, die de betekenis van de dingen al op voorhand zou gijzelen, opteerden de kunstenaars voor een gedetailleerde beschrijving van wat er in de ruimte te zien is, opgemaakt door een lokale deurwaarder. Op die manier laten de kunstenaars de vormelijke objecten en ingrepen zelf aan het woord en wordt een terugkeer naar de wereld die ons omringt mogelijk gemaakt. Of zoals Susan Sontag in Against Interpretation schreef: ‘The world, our world, is depleted, impoverished enough. Away with all duplicates of it, until we again experience more immediately what we have.’

• Up Close & Personal loopt tot 16 juni in de expozalen van het Cultuurcentrum Mechelen, Minderbroedersgang 5, 2800 Mechelen (015/29.40.00; www.cultuurcentrummechelen.be). Als publicatie bij de tentoonstelling verscheen een nieuwe Nederlandse vertaling van Le Plaisir du Texte van Roland Barthes.

Wie herinnert zich nog de virulente discussies tussen voor- en tegenstanders van de abstracte of figuratieve kunst? Vandaag kan men zich dat nog moeilijk voorstellen, maar toen Philip Guston (1913-1980) op het eind van de jaren zestig als één van de meest prominente abstract-expressionisten beweerde dat niet-figuratieve kunst niet bestond, werd hem dit door zijn collega’s niet in dank afgenomen. Mogelijk is dit de reden waarom deze uitzonderlijke schilder nooit de erkenning kreeg die hij verdiende, in tegenstelling tot Jackson Pollock, Willem de Kooning en Mark Rothko, met wie hij regelmatig tentoonstelde. Toen Guston in 1970 in de Marlborough Gallery voor het eerst figuratief werk tentoonstelde, na meer dan tien jaar abstract-expressionisme, oogstte hij een storm van verontwaardiging en protest. “Mandarin pretending to be a Stumblebum,” schreef Hilton Kramer in The New York Times. Guston was nooit een mandarijn en zeker geen idioot. Hij was in de eerste plaats een geëngageerd kunstenaar. Om zich in een bepaalde politieke realiteit staande te houden, was hij best in staat zijn carrière als elegant schilder van verfijnde verfstreken en subtiele tonaliteiten op te offeren.

De verdienste van het Centre Pompidou is zeker dat het werk van Guston hier eindelijk getoond wordt. Maar de vijftig schilderijen uit de periode 1947-1979 bevestigen nogmaals het misverstand van de formeel abstracte schilder die zich plotseling bekeert tot een rauwe figuratie, die bovendien nog geïnspireerd was door ordinaire stripverhalen en de door de New York School zo gehate pop art. Begin jaren zestig hadden de abstract-expressionisten, onder wie Guston, nog de Sidney Janis Gallery verlaten omdat deze werk van Andy Warhol en Roy Lichtenstein tentoonstelde.

Omdat het vroege werk, en ook de tekeningen die voor een beter begrip van zijn oeuvre onontbeerlijk zijn, op deze tentoonstelling ontbreken, kan de toeschouwer zich moeilijk voorstellen dat het werk van Guston in se altijd al figuratief en geëngageerd was. Al bij al zijn de abstracte schilderijen slechts een kort intermezzo. Als zoon van joods-Russische immigranten –  Guston werd in 1913 in Montreal geboren als Philip Goldstein – ontwikkelde hij reeds op zeer jonge leeftijd een sterk sociaal bewustzijn. Zijn belangstelling voor het marxistische gedachtegoed en zijn ontmoeting met de Mexicaanse muralisten David Alfaro Siqueiros en José Clemente Orozco versterkten zijn geloof in de sociale rol van een nieuwe kunst, die even groots zou zijn als de renaissancekunst, populair en voor iedereen toegankelijk. Het racistische geweld van de Ku Klux Klan behoorde in de jaren dertig reeds tot zijn belangrijkste onderwerpen. Een belangstelling die de Klan maar matig kon appreciëren – leden van de Klan vernietigden ooit tekeningen van Guston die in een boekenwinkel te Los Angeles werden tentoongesteld. Onder impuls van de oorlog in Viëtnam en de populaire beeldtaal van de pop art, verzette Guston zich radicaal tegen het conformisme van de toen geldende esthetiek. Daarom is het late werk geen echte breuk, maar een terugkeer naar de bron. Ook in zijn geschriften, waarvan in de catalogus verschillende passages zijn opgenomen, toont Philip Guston zich een gedreven verdediger van zijn zaak. Een lezing aan de universiteit van Minnesota, die hij in 1978 voor studenten heeft gegeven, begint hij met de volgende uitspraak: “Sommigen denken dat kunstenaars hun mond moeten houden. Maar deze stilte veroordeelt de schilder om enkel een soort schilderende aap te zijn.” Mandarijn noch idioot, maar een mondig kunstenaar die door zijn tijdgenoten geïsoleerd werd. Vandaag wordt hij opnieuw getolereerd, maar hij moet zich wel gedragen volgens de regels van de musea. Op de ultieme Philip Guston tentoonstelling zullen we dus nog wel even moeten wachten.

• Philip Guston, peintures 1947-1979 tot 4 december in het Centre Pompidou, Rue Beaubourg, 75191 Paris (01.44.78.12.33).

Deze thematentoonstelling in het Van Abbemuseum (Eindhoven) brengt zo’n zeventig schilderijen van twaalf internationale kunstenaars samen rond twee thematische peilers:  ‘stedelijkheid en landschap’ en ‘nieuwe media’ – in de ruimste zin van het woord. De schilderijen tonen een door nieuwe media bemiddelde stedelijkheid en/of landschappelijkheid. Ze geven een wereld te zien die door curatoren Marente Bloemheuvel en Jaap Guldemond wordt beschreven als “artificial, otherworldly or fabricated”.

De lange titel van deze tentoonstelling signaleert al de grote variatie die de curatoren hebben toegelaten. Hun thematiek is zo voor interpretatie vatbaar, dat de meest diverse werken er in kunnen passen. In Twisted… lijkt het wel alsof men eerst werken heeft gesprokkeld, en vervolgens het thema bedacht. Storend is de voelbare poging, misschien wel eigen aan thematentoonstellingen, om de werken in een alles behalve waterdicht keurslijf te wringen.

Achter het schijnthema gaat bovendien een dubieuze veronderstelling schuil. Als deze werken zich namelijk onderscheiden door een artificiële en gemedieerde werkelijkheid, dan zou er ook zoiets moeten bestaan als een niet-artificiële weergave van de wereld, en een aantoonbare scheidslijn tussen reëel en artificieel. Maar heeft kunst niet altijd betrekking op een artificiële realiteit, en is de grens tussen kunstmatige en echte werkelijkheid geen illusie?

Ondertussen word je als kijker zo gedwongen om door de bril van de curatoren te kijken, dat sommige individuele werken nauwelijks tot hun recht kunnen komen. De schilderijen van Peter Doig, David Thorpe en Michael Raedecker verliezen te midden van al de clichés een deel van hun subtiliteit. Het ongemakkelijke, duistere en onheilspellende van hun weergave van stad en landschap hebben niets te maken met de oppervlakkigheid van de rest van de tentoonstelling.

Die wordt gekenmerkt door een hang naar een kitscherige, postmoderne romantiek. Dood gewaande elementen uit de kunst van de jaren tachtig worden hernomen: veredelde hobbycultuur van knippen en plakken (Fred Tomaselli), afgelikte symmetrische beelden (Sharon Ellis), gepolijste en geharste oppervlakken (Tomaselli, L.C. Armstrong). Het werk doet niet de minste zelfkritiek of zelfspot vermoeden. Met een schaamteloze serieux herhaalt het een rits clichés: de dreiging van stedelijke leegte (Hans Broek), de excessen ten gevolge van die leegte (Chris Finley) en urbane onpersoonlijkheid (Dexter Dalwood, Sarah Morris). Hierop volgt de in Tomaselli’s werk letterlijk – met pillen, wietbladeren en psychedelische cirkels boven een stad – uitgebeelde drang om uit deze grootstedelijkheid te ontsnappen. En vervolgens, alsof het nog niet duidelijk genoeg was, krijgen we de verheerlijking van het paradijs met haar ongerepte natuur waaruit de mens is verstoten (L.C. Armstrong, Paul Morrison, Ellis). De mooie woorden over een door nieuwe media bemiddelde realiteit verbergen vooral kitscherige, clichématige kunst.

• Twisted. Urban and Visionary Landscapes in Contemporary Painting loopt nog tot 26 november in het Stedelijk Van Abbemuseum, Vonderweg 1, Eindhoven (040/275.52.75)

Works: 1990 – 2000, de tentoonstelling van Eulàlia Valldosera in Witte de With, kan worden gezien als tegenhanger van de film Deux ou trois choses que je sais d’elle (1966) van Jean-Luc Godard, een visueel essay over de mutaties van het moderne leven en hun uitwerking op de mens. De film eindigt met een frontale opstelling van pakken wasmiddel in een landschap; een colonne van merknamen (Dash, Omo…) die de huishoudens in de jaren zestig zullen binnendringen. De vrolijke, kleurrijke wikkels in het licht van een zonnige dag, contrasteren des te sterker met het innerlijk van de heldin van de film: Juliette, een getrouwde vrouw met twee kinderen, wonend in een kale buitenwijk van Parijs, die we één dag lang bij haar bezigheden volgen, maar die we leren kennen door haar stille verzuchtingen…

De wasmiddelen verschijnen bij Valldosera in het donker. Zij laat het licht van een diaprojector schijnen op een plastic fles, waardoor op de muur een schaduw ontstaat in de vorm van een vrouw. Onpersoonlijke objecten, zoals een flacon afwasmiddel, ziet Valldosera als extensies van het lichaam, geladen met menselijke energie. Daarvan wil ze ons terug bewust maken. Ze verzet zich tegen het idee dat we minder gehecht zouden raken aan dingen. In haar werk in uitvoering Interviewing Objects (gestart in 1999) praten mensen bijvoorbeeld over hun emotionele band met bepaalde voorwerpen.

Bij Godard heet het: “Als we aan dingen meer aandacht schenken dan aan mensen, dan is dat omdat die dingen meer leven.” Bij Valldosera krijgen de dingen een ander leven. Een grote hoeveelheid peuken wordt een vloertekening van een vrouwelijke torso (The World’s Navel, 1990-91). Van opzij aangelichte glazen op roterende draaitafels creëren een schaduwspel dat in drie episodes een liefdesgeschiedenis vertelt (Love’s Sweeter than Wine, 1993-94). In draaiende spiegels komen meubels aanzweven of verdwijnen ze uit zicht; elders in de ruimte staan ze tastbaar voor ons (Provisional Home, 1999; het werk verwijst naar de droom van Vulcanus die objecten, louter door zijn geest erop te richten, naar zich toe kon laten vliegen).

Valldosera’s expositie bestaat uit reconstructies van environments uit de afgelopen jaren, uit kleurenfoto’s die als het ware sporen vastleggen van performances zonder publiek, en uit het werk Interviewing Objects. Op de tweede verdieping kunnen we het vrouwelijk lichaam volgen in zijn ontmoeting met de (vijandige) omgeving. Zo verschijnen in The Fall. Out of the Frying Pan into the Fire (1996) geprojecteerde, langs de wanden dwalende beelden van een man en een vrouw in een appartement bij nacht, vermengd met de schaduwen van voorwerpen. Het paar omarmt elkaar, laat elkaar los en dan, plotseling, is er het geluid van een klap en een lichaam dat valt. Op de derde verdieping beland je echt binnen, in de wereld van het huis, waar het erop aan komt de kwade geesten te bezweren en de goede te vriend te houden. Je betreedt hier onder meer een toilet met een poëtisch dubbelportret van flirtende tieners.

Volgens Sandra Grant Marchand is Valldosera’s thema de “verkenning van de notie van domestieke ruimte als metafoor voor psychische ruimte”. Een constante in deze tentoonstelling is alleszins het onderzoek naar de (conventionele) habitat van de vrouw. Valldosera vertelde me zelf dat Spanje op het gebied van de seksuele moraal en de vrouwenemancipatie achterop loopt – de ruimte voor de vrouw is er beperkt. Vandaar misschien dat ze in schriftelijke commentaren bij haar werk af en toe zwaar uit de hoek komt. In de tentoonstelling valt echter de lichtheid van het werk op. De habitat van de vrouw blijkt een ruimte met een groot sensueel potentieel. Daarbij slaagt Valldosera erin om de (vaste) constellaties waartoe dingen behoren als een breiwerk uit elkaar te halen, en nieuwe, verrassende verbanden te scheppen. Mujer Botella (1993-95) is een voorbeeld: we zien een foto van een bed met daarop een vrouw als fles. Is dit een droombeeld? Ziet deze vrouw zichzelf zo, of toont ze hoe ze eruit ziet in de ogen van anderen?

Works: 1990 – 2000 is een inspirerende tentoonstelling omdat de kunstenaar het instinctieve in onze omgang met de wereld weet over te dragen. Het is veelzeggend dat zij de resultaten van haar onderzoek in een wereld van schaduwen onderbrengt. Dit is wellicht haar antwoord op de huidige verzadiging van de culturele ruimte door het beeld (Fredric Jameson); het beeld dat in het volle licht verschijnt. Valldosera is naar de wereld van de schaduwen uitgeweken (een wereld waartoe overigens ook andere Spaanse kunstenaars zoals Cervantes, Goya en Bunuel zich aangetrokken voelden). Zij heeft het medium van de projectie opnieuw uitgevonden en naar haar hand gezet.

• Eulàlia Valldosera, works: 1990 – 2000 loopt nog tot 3 december in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44) 

De eerste grote overzichtstentoonstelling gewijd aan het werk van de Zwitserse kunstenaar Roman Signer (1938), toont foto’s, installaties en video’s uit zijn gehele oeuvre. Signer wordt doorgaans geassocieerd met de Aktionen uit de jaren zeventig die dankzij hun explosief en spectaculair karakter veel aandacht genoten. De Aktionen zijn, kort gezegd, filmopnamen van acties waarin Signer uitdrukking geeft aan zijn fascinatie voor de natuurkrachten. Hij doet dat door de anarchie van de natuur te confronteren met de menselijke techniek. Deze overzichtstentoonstelling toont ook recente Aktionen. Niet alle Aktionen worden door middel van filmpjes getoond, er zijn ook fotoreeksen of materiële resten te zien. Daarnaast omvat de tentoonstelling ook autonome installaties.

Terugkerende thema’s zijn de natuurkrachten (water en vuur) en de menselijke pogingen om ze te evenaren of te trotseren. De Aktionen zijn een soort onderzoeksactiviteit, waarbij de kijker getuige is van het ‘hele’ onderzoeksproces. In Kajak (2000) zit Signer in een kajak die door een auto over een grintweg wordt voortgetrokken. Auto en kajak belanden tussen de velden, de koeien beginnen Signer te volgen. Na een hele tijd doet Signer teken om te stoppen. Chauffeur en kunstenaar stappen uit, en bewonderen het grote gat dat onderin de kajak is ontstaan door het ‘varen’ over het grint. Uit Signers Aktionen spreekt een haast naïeve en kinderlijke bewondering voor de wereld. Ondanks zijn veelvuldig gebruik van explosieven voert agressie nooit de boventoon. Zijn Aktionen stralen een rust uit, die voortkomt uit het geduld dat hij tegenover zijn ‘onderzoeksobjecten’ aan de dag legt. Bovendien zijn ze vaak grappig door hun onversluierde menselijkheid, speelsheid en soms ook onhandigheid. We zien Signer dingen proberen, steeds weer, tot ze lukken. In Hut (1997) probeert hij bijvoorbeeld om vanop de bovenverdieping van een huis een hoed te pakken te krijgen die op de grond ligt. Dat doet hij door explosieven naar beneden te gooien. Na talrijke pogingen slaagt Signer erin de hoed de lucht in de blazen, tot in zijn handen, en zet hij de hoed op. We zijn getuige van onverbloemde en oprechte pogingen de natuur en haar krachten na te bootsen, te beheersen of aan te vechten.

Het is jammer dat de tentoonstellingsmakers zich tot doel hebben gesteld om Signers werk in een ‘nieuw daglicht’ te plaatsen. Conservator Paula van den Bosch wil ingaan tegen de tendens onder critici om steeds naar de succesvolle Aktionen uit de jaren zeventig te verwijzen, en de nadruk leggen op het actuele werk van Signer. De tentoonstelling kan dat echter niet hard maken. Ze wordt immers door de Aktionen gedomineerd, al dan niet in gerecycleerde vorm, terwijl het overige werk nauwelijks fascineert. Er worden zowel oude, nieuwe als herwerkte – in de vorm van fotoreeksen en materiële relikwieën – Aktionen getoond. Het herkauwen van een succesformule spreekt de bedoeling van de tentoonstelling tegen en wekt een mistroostige indruk. In sommige gevallen worden van de Aktionen een paar restanten getoond, net een paar rondslingerende verloren voorwerpen. In een doorgang tussen twee zalen staan vier metalen buizen. Ze doen denken aan paaltjes om een koord tussen te hangen, en slechts wanneer je het naamkaartje in de schaduwrijke gang vindt, begrijp je dat de metalen buizen verwijzen naar Mozartkugeln (1997), een Aktion waar gelijkaardige buizen als schiettuig dienden. Het werk wil los staan van de Aktionen, maar omdat het niet overtuigt, verschuift de aandacht vanzelf weer naar de Aktionen. Zo bewijst men het tegendeel van wat men wilde bewijzen, en wordt duidelijk dat de Aktionen Signers beste werk zijn. Overigens hoeft men daarom niet met het verleden te dwepen, want Signer heeft ook recent nog overtuigende Aktionen gemaakt. De tentoonstelling creëert echter een loze belofte die alleen maar in een onnodige teleurstelling kan uitmonden.

• Roman Signer, works 1971-2000 loopt nog tot 28 januari 2001 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6201 BS Maastricht (043/329.01.90)

Nog voor Rob Birza (1962) eind jaren tachtig goed en wel zijn opleiding aan Ateliers 63 had afgesloten, werd hij in de Nederlandse kunstwereld onthaald als de toekomst van de vaderlandse schilderkunst. Kort na zijn vliegende start werd echter al gewezen op de wisselende kwaliteit van het vele dat zijn atelier verliet, en begon men zich vragen te stellen bij de artistieke tol die de wonderboy betaalde voor de snelheid waarmee hij zich in het institutionele pluche genesteld had. Het overzicht van de afgelopen tien jaar dat de komende weken nog in het Stedelijk Museum te zien is, toont aan dat die twijfel gerechtvaardigd was.

Wat Birza ten tijde van zijn lancering zo bekoorlijk maakte, is zijn vermogen uiteenlopende stijlen en idiomen te hergebruiken, zonder ten prooi te vallen aan een vermoeid postmodern cultuurcynisme dat veel appropiators van zijn generatie vroegtijdig de das had omgedaan. De elegante eclecticus Birza ging enerzijds vrijpostig om met de schilderkunstige traditie, maar leek die traditie door zijn overduidelijke picturale kwaliteiten ook nieuw leven in te blazen. Dat maakte hem voor verstokte schildersadepten als Fuchs een tikkeltje ondeugend, maar nooit bedreigend. Zijn pastiches op de moderne schilderkunst droegen door hun zelfbewuste schilderkunstigheid ook een zekere zelfspot in zich. In het vroege werk exploreerde Birza met aplomb de syntaxis van de modernistische schilderkunst. Beeldtalen als de colourfield painting en organisatieprincipes als de grid werden al schilderend ontleed, vervolgens opnieuw in elkaar gedraaid en ‘ontwijd’ met wezensvreemde toevoegingen of verwijzingen naar de beeldende kunst of de massa­cultuur. Birza was een conceptueel noch een expressief schilder; hij weekte verschillende vocabulaires los uit hun oorspronkelijke context, en zette ze in als pure tekens. Binnen één werk paarde hij koele, ogenschijnlijk strak geregisseerde geometrische structuren aan een brisante, quasi nonchalante, maar verregaand gestileerde schriftuur. In de beste schilderijen leverde dat samen met de alom geprezen diepte van de vele lagen halftransparante eitempera, visueel verrassend werk op.

Al snel na de tentoonstelling in het Stedelijk in 1991 begon men oog te krijgen voor een bij die gelegenheid vrijwel genegeerd facet van Birza’s werk: de hang naar theatrale, artificiële schoonheid. Die werd tot uitdrukking gebracht in doorgaans grootschalige picturale ensceneringen, die door de toevoeging van driedimensionale beeldelementen het illusoire karakter van het schilderij doorprikten of juist op de spits dreven. Behalve met de kwast ging Birza ook aan de slag met schaar, videocamera, licht en allerlei objecten, van gevonden voorwerpen tot ambachtelijk vervaardigde keramieken sculpturen. De keuze van die objecten, waaronder potsierlijke sixties lampen en oubollig zitmeubilair, verraadde een voorliefde voor banaliteit en onzuiverheid. Dat abjecte was ook al aanwezig in de vroegere schilderijen, maar werd hier drastisch verhevigd.

Hoewel je in het licht van Fuchs’ positionering als hoeder van de kunsttempel anders zou verwachten, klinkt deze exuberante kant sterk door in het huidige overzicht. Voor de Cold Fusion Zone, het hart van de tentoonstelling, is de erezaal getransformeerd in een halfduister sprookjesbos. De bezoeker wordt bestookt met een audiovisueel spervuur, veroorzaakt door enkele theatraal uitgelichte beeldengroepen, vijf enorme videoprojecties en zelfs een kunstmatige waterpartij. In de zalen die aan deze hallucinatoire mise-en-scène grenzen, komt de gematigde Birza aan bod; temperaschilderijen, al dan niet driedimensionaal bijgewerkt met lichtarmaturen en stoelen. De eerste zijn uit 1991, de laatste dateren van dit jaar. Motiefkeuze en behandeling wisselen per zaal: van relatief kleine concreet-abstracte schilderijtjes, waarin Birza de verf slordig rond opgeplakte stukjes vinyl of kunstgras opbrengt, tot reeksen als Cosy Monsters from Inner Space, waarin kleuraccenten in zwierig Birza-handschrift over amorfe kleurvelden in een gedempt coloriet zijn aangebracht.

Temidden van Birza’s kunstbloemen, ‘aliens’ en andere virtuoze staaltjes kan men zich toch niet van de indruk ontdoen dat de urgentie van zijn werk vanaf de vroege jaren negentig omgekeerd evenredig is geweest aan de materiële expansie ervan. De afwisseling omwille van de afwisseling – die Dominic van den Boogerd in zijn catalogusessay als een kwaliteit beschouwt – heeft geleid tot een virtuositeit die inhoudelijke stagnatie verbergt. De symbiose van hoog en laag wordt in veel gevallen op wel heel letterlijke wijze voltrokken. Het recept bestaat telkens uit dezelfde drie ingrediënten: de confrontatie van decoratieve abstractie en (al dan niet karikaturale) figuratie, de infiltratie van niet schilderkunstige materialen in het schilderij en de inzet van binnen de schilderkunst onoorbaar veronderstelde motieven.

De opwinding daarover lijkt onderhand een exclusieve sensatie te zijn van de institutionele coterie die zich voor Birza beijvert. In zijn voorwoord in de catalogus verwoordt Rudi Fuchs andermaal de hierboven beschreven ambivalentie: enerzijds is hij verrukt door de brille waarmee Birza de schilderkunstige traditie bruskeert, anderzijds verschaft hij zijn protégé op slinkse wijze – via het ‘roze van Baselitz’ – een plaatsje in zijn private canon. Van den Boogerd manoeuvreert zich in dezelfde spagaat. Hij lijft Birza in bij een gezaghebbend kunsthistorisch kader door zijn tekst overvloedig te larderen met afbeeldingen van diens bronnen – van El Greco tot David Salle – om vervolgens te beweren dat Birza met zijn keuze voor bloemstillevens en horror emancipatoir werk levert. En terwijl beiden zich met rode koontjes aan Birza’s verboden vruchten laven, koestert hun instutioneel ingeduffelde beschermeling met zorg de verlokkelijke vuigheid van de straat.

• Rob Birza, Cold Fusion loopt tot 3 december in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11)

Denys Zacharopoulos verliet begin dit jaar het Domaine de Kerguéhennec in Bretagne waar hij als directeur tentoonstellingen organiseerde met hedendaagse kunstenaars. Na enkele maanden hield hij het ook voor bekeken op het Ministerie van Cultuur in Parijs en trok hij voor een sabbatjaar naar Athene. Dépaysement was zijn laatste tentoonstelling in Kerguéhennec. Ze toonde werk van zes Franse kunstenaars: Jean-Pierre Bertrand, Jean-Marc Bustamante, Bernard Frize, Xavier Noiret-Thomé, Yves Oppenheim en Adrian Schiess. Dit zestal heeft Zacharopoulos nu nog eens samengebracht in Museum Dhondt-Dhaenens (Deurle). Zo voegde hij aan het thema ‘dépaysement’ een tweede luik toe. Directrice Edith Doove geeft daarvoor een voor de hand liggende reden: ‘dépaysement’ betekent letterlijk ‘plaatsing in een vreemde omgeving’, en deze tentoonstelling verlaat haar oorspronkelijke plaats. Bovendien vindt ze ook de overeenkomst tussen de twee tentoonstellingsplekken erg uitnodigend, want beide liggen ze ‘buiten het centrum’ of ‘in de periferie’. Het zijn “vreemde omgevingen, uitermate geschikt voor geconcentreerde reflectie op deelaspecten van de hedendaagse kunst,” aldus Doove. Dus zonder enig probleem wordt het imposante Bretoense domein met 18de-eeuws kasteel, uitgestrekte landschapstuinen, een meer en een arboretum – pleisterplaats voor een gedeelte van de Bretoense FRAC-collectie – verruild voor een museum met een handvol Latemse meesters in een banale verkaveling.

Het letterlijke dépaysement ten spijt stelt de tentoonstelling teleur. Bertrand weet nog een intrigerend effect te bekomen met semi-transparante lagen van een ‘Vlaams medium’ op papier. Bustamente realiseert schilderij-objecten in inkt op heldere plexiplaat, op zo’n manier dat ook de schaduwen op de muur meespelen. De overige schilders blijven steken in formules: het schilderen van veelkleurige vlechten (Frize), het pappen met donker over blinkend of omgekeerd (Noiret-Thomé) of het smeren met olieverf op aluminium tot het eruit ziet als roomijs (Schiess).

Zacharopoulos benadrukt in de catalogus de unieke status van elk kunstwerk (hier: schilderij), als een ‘onontgonnen land’ dat door zijn specificiteit weerstand biedt aan veralgemeningen van nationale, culturele of ideologische aard. Het lijkt er dus op dat we het concept en de tentoonstelling als een ‘antwoord’ moeten lezen op een begrip dat oprukkend extreem-rechts in Frankrijk hanteert: ‘paysement’ als regionale verankering van het individu en zijn cultuur. Onder de dekmantel van een theoretisch concept en een politiek correcte boodschap wordt ons een tentoonstelling voorgeschoteld die op een weekendje in elkaar gebokst lijkt. De curator vergeet echter niet zijn visitekaartje achter te laten, in de vorm van een accrochage van kleine werkjes, klein-formaat broertjes van de zes oeuvres. Elegant verstrooid op de achterste wand van de centrale hal, voeren ze het middelmatige aanschijn van de tentoonstelling alleen maar ten top.

• Dépaysement loopt nog tot 10 december in Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Deurle (09/282.51.23)

De premetroverbinding tussen het Brusselse Noord- en Zuidstation is arm en rijk tegelijk. Er zitten heel wat stedelijke functies onder de grond; winkels, kiosken, zelfs een museum en een kapel. Toch weet deze ondergrondse zijn grootstedelijke ambities niet waar te maken. De metrolijn wordt vaak gezien als een spiegelbeeld van het bovengrondse Brussel, vol oningeloste beloftes, breuken en littekens. Voor Metro>Polis werd nu aan dertien binnen- en buitenlandse kunstenaars gevraagd te reageren op deze context. De ingrepen situeren zich in de zeven ondergrondse tramhaltes van het Noord- tot het Zuidstation.

De interventies hebben doorgaans betrekking op thema’s die je nu eenmaal met de ondergrondse associeert. Dirk Braeckman is bijvoorbeeld geïnteresseerd in transitzones. Hij herhaalt in het Zuidstation steeds weer het fotografische beeld van de eeuwige bakstenen muur die je hier overal terugvindt. Aglaia Konrad alludeert op de megalomane omgeving van het Noordstation. Haar afdrukken op de ramen van het station leggen het stedelijk landschap van onder meer Seoul, Tokyo en Shanghai over dat van Brussel.

Andere werken handelen over de spanning tussen de ondergrondse en de bovengrondse wereld, en spelen met de idee van een ‘wereld onder de grond’. Zo creëerde Doria Garcia zogenaamde ’tunnel people’, met behulp van acteurs die op geregelde tijdstippen een performance geven in een tram. Job Koelewijn laat uit een niet gebruikte metrogang stemmen weerklinken van mensen die de weg zijn kwijtgeraakt. Het effect op de wachtende menigte blijft niet uit.

Een derde reeks interventies voegt plekken of verhalen aan de metro toe. Het project van Joëlle Tuerlinckx werd om logistieke redenen niet uitgevoerd. Ze had voorgesteld om binnen een bestaande tunnel een virtuele halte te creëren, louter door middel van fel licht afkomstig van arena-spots. Voor het Agentschap van Kobe Matthys vormen de bordjes ‘voorbij de rode lijn bent u in de gecontroleerde zone’ de aanleiding om een eiland af te bakenen, waarbinnen men vrijgesteld is van de gedragsregels in deze metromaatschappij.

Een monitor in het het handelsagentschap van de STIB/MIVB in het Zuidstation toont een ‘choreografie van zakkenrollers’ door Sven Augustijnen. En Peter Zimmermann maakte een speciale editie van de tramdagkaart, die toont waar het in Metro>Polis om draait. De tekst begint met de frase ‘Eigenlijk zou ook alles anders kunnen zijn’ en illustreert zo de infiltratie van de kunst in het metrosysteem.

In het concept van de culturele hoofdsteden bekleedt de interactie met de stad meestal een centrale plaats. Kunst en openbare ruimte hebben echter een problematische verhouding; vaak glijdt men af naar opsmuk of verfraaiing van toeristische routes. De vroegere permanente ingrepen van kunstenaars in Brusselse metrostations hebben dat fenomeen onder de grond geïntroduceerd. Metrostations werden gewoon geïndividualiseerd, herkenbaar gemaakt en verfraaid, onder meer door plafondhoge muurschilderingen. Metro>Polis wil hieraan ontsnappen. In de begeleidende publicatie omschrijft Moritz Küng deze neutrale ondergrondse ruimte als de multiculturele en democratische gemeenplaats par excellence in Brussel; niet alleen vanwege het heterogene publiek, maar vooral omdat niemand de ambitie koestert om deze plek een nieuw stedelijk leven te geven. Het metrostelsel blijft de bovengrondse strijd gespaard. Voor de kunstenaars is deze ambiguïteit een inhoudelijk gegeven. Zij maken openlijk gebruik van de dubbelzinnige situatie, waarbij metrogebruikers en tentoonstellingsbezoekers zich elk met hun eigen agenda door de metro bewegen, de eerste ‘en passant’, de tweede ijverig zoekend met de catalogus in de hand. Zo wordt de metro nog in een ander opzicht tot ‘gemeenplaats’, namelijk als verlengstuk van het museum of de galerie – zonder dat die betekenis al te dwingend wordt. Al bij al is dit initiatief, ondanks de uiteenlopende kwaliteit van de interventies, geslaagd in zijn ambitie: het blootleggen van de mechanismen van een ondergronds ’terrain vague’, dat alleen al door zijn tegenstrijdigheden niet weg te denken is uit het Brusselse stadslandschap.

• Metro>Polis. Ondergronds Brussel loopt tot 19 november 2000 in de zeven ondergrondse tramhaltes tussen het Noord- en het Zuidstation. Informatie in het infocenter Bruxelles/Brussel 2000, Schildknaapstraat 50, 1000 Brussel (02/214.20.83)

De ongeveer twintig schilderijen van Ryman die Hufkens momenteel tentoonstelt, zijn geschilderd tussen 1960 en 1967 en komen grotendeels uit de collectie van de kunstenaar. Onuitgegeven werk dus, en dat is erg bijzonder bij een kunstenaar van dit kaliber, van wie tot nader order nog altijd niets in een publieke Belgische collectie te vinden is. De werken hebben doorgaans een klein formaat, en zijn al overwegend vierkant, zoals we van Ryman gewoon zijn. Maar het wit van Ryman is nog niet zo dominant. Het is vervlochten met kleurtoetsen; vlekken groen, rood blauw, geel en oranje schemeren door de witte laag heen. We zien als het ware hoe ze door het wit worden weggeschilderd, waardoor dat wit iets onderdrukkends krijgt, alsof het wilde afrekenen met het onzindelijke genot dat het schilderen in kleur is.

Het valt op dat Ryman al in zijn vroeg werk verschillende oplossingen bedacht voor zijn schilderkunstige problematiek. Een groot deel van de werken is geschilderd op losse (niet-opgespannen) stukjes linnen, die als een zakdoek op een ingekaderde fond werden bevestigd. Ryman schilderde ook al op metalen plaat, en spande doeken op dikke spierramen, wat het ‘objectkarakter’ van het schilderij versterkt. In sommige werken speelt hij geschilderde zones uit tegen de onbeschilderde drager: tot hier wordt er geverfd, en niet verder.

Thierry de Duve houdt in de begeleidende catalogus een pleidooi om ‘af te stappen van de tautologie’, met andere woorden van een interpretatie van Rymans werk als ‘schilderkunst over schilderkunst en daarmee uit’. Als je vertrekt van Rymans werkproces, zo merkt De Duve op, dan staat hij wellicht niet eens zo ver af van Van Gogh (en dit vroege werk doet inderdaad vaak denken aan oude modernen zoals Van Gogh: aan het soort schilderkunst waar de mimetische impuls van het schilderen op punt staat zich los te maken van de voorstelling).

De Duve’s tekst heet Prendre soin de la peinture en beschrijft het schilderen van Ryman –  enigszins verrassend – als een soort radicaal innige, geconcentreerde zorg voor de schilderkunst. De schilder die schildert, wordt telkens ook geraakt door zijn eigen schilderen, alsof dat schilderen hem van buitenaf aanspreekt. Hij is “touché par sa propre touche”, aldus De Duve. Je zou kunnen zeggen: het subject van de schilder (Ryman) ‘hangt’ als het ware in een mateloze fascinatie aan de schilderkunst. In zijn ‘zorg’ maakt hij zich niet van de schilderkunst meester, maar wordt hij eerder door de schilderkunst ‘in beslag genomen’. Vooral de gedachte dat de schilder door zijn eigen schilderen wordt aangesproken, is intrigerend. De tautologische lezing van Ryman gaat er immers altijd vanuit dat bij Ryman het schilderen haar essentie realiseert, dat ze volledig bij zichzelf zou kunnen aankomen: schilderkunst die alléén nog maar schilderkunst is. Maar De Duve suggereert een mogelijkheid om dat moment niet te lezen als een essentie (‘pure’ schilderkunst), maar als een pure differentie. Waar de schilder alleen nog maar schildert, is dat schilderen niet bij zichzelf, maar verschilt het van zichzelf. Vandaar die radicale vreemdheid, die bij Van Gogh misschien wel voor het eerst in de materialiteit van het schilderen zichtbaar werd. Pure schilderkunst is niet puur, maar raakt aan het moment waarop het schilderen in een poging om zichzelf in haar essentie op te heffen – zichzelf weg te schilderen – in zichzelf vastloopt. Dat ruisen van de schilderkunst registreert Van Gogh, en klinkt ook door bij Ryman – in deze vroege werken misschien wel het meest.

• Robert Ryman, Paintings from the Sixties, loopt nog tot 2 december 2000, in Galerij Xavier Hufkens, Sint-Jorisstraat 6-8, 1050 Brussel (02/639.67.30)

De tentoonstelling van Wim Delvoye in het MUHKA hoort bij de veelbesproken tentoonstellingen van de laatste tijd. Dat betekent zoals gewoonlijk dat ze wordt herleid tot één scandalon. Dit keer is de ‘kakmachine’ genaamd Cloaca het gespreksonderwerp. Na Jan Fabre’s hamplakken aan de zuilen van de Gentse universiteitsaula, afgelopen zomer, is deze machine de nieuwste speelbal in de pseudocontroverse rond de dilemma’s ‘briljant of banaal’ en ‘kunst of bedrog’. Je zou bijna denken dat die werken alleen nog maar gemaakt worden om het ‘controversiële potentieel’ van de kunst nog eens te reanimeren.

Daarbij mogen we niet vergeten dat Delvoye meerdere werken toont in het MUHKA. Zijn tentoonstelling heeft zelfs een thema; ze brengt ouder en nieuw werk samen rond het anale en scatologische. Zo toont Delvoye zijn oudste onverbloemd scatologische werk, de bekende Mozaïek (1990-1992), waarin menselijke drollen op keurig symmetrische wijze een kwadraat van witte badkamertegels sieren. Recenter zijn de afdrukken van lippenstift op papier, afkomstig van de anus in plaats van de mond. Een video toont enigszins weerzinwekkende close-ups van puisten die worden uitgeknepen. Op de achtergrond een zoeterige soundscape: tienerverdriet.

Cloaca, zoveel is duidelijk, is de meest recht-voor-de-raapse vertolking van de excrementale ‘idee’. Geen esthetische omkleding meer. Cloaca is een perfect transparante simulatiemachine die in negen stadia het spijsverteringsproces uitvoert, en in het laatste stadium een drol afscheidt. Het ding ziet er uit als een laboratoriumcircuit. Met superieur cynisme werd in een aparte zaal het exquise menu uitgehangen waarmee deze apparatuur gevoed wordt.

De machine van Delvoye bevestigt alleen maar de stoere almacht van de representatie: kijk, alles, ook het laagste, kan ik in zijn twijfelachtige zuiverheid voor het voetlicht brengen. Alles is stront, en ik kan het allemaal nog netjes tonen én verkopen ook. Dat is cool. Het werk is niet meer dan die zichzelf postulerende ‘coolness’. Het valt samen met zijn stunt, die er eigenlijk geen is. De expositiemachine verteert allang moeiteloos het meest ontoonbare en afvallige, en het stoere etaleren van die waarheid is allang het pomocliché bij uitstek geworden. Toch doet Delvoye zijn uiterste best om zich in zijn ‘schaamteloze eerlijkheid’ een durver te wanen. De cynicus die zijn eerlijkheid zo aanprijst, bedriegt echter zichzelf. In de soevereine geste waarmee hij met zijn laagste waarheid uitpakt, ontkent hij dat hij er zelf in verstrikt zit. Zijn eerlijkheid is die van een infantiele God.

De tentoonstelling maakt wel duidelijk dat Delvoye ooit meer was dan een soort macho-exhibitionist. De mozaïeken of ‘strontvloeren’ tonen bijvoorbeeld niet zomaar stront. De uitwerpselen zijn er als decoratie over de vloer gedrapeerd, en vertellen iets over de manier waarop cultuur en afval met mekaar verbonden zijn. Zulke werken vermeien zich niet zomaar in een gespierde affirmatie van de tentoonstellingsmachine; ze gaan over mechanismen die onze cultuur – en dus ook die machine – aandrijven.

De strontvloeren toonden nog dat in elk tentoonstellen – of in elke vorm van esthetisering – een ontkenning of ‘verdringing’ werkzaam is. Vandaag geniet Delvoye alleen nog van die ontkenning. De strategie van de overtreffende trap dient vooral om de impasse waarin zijn werk beland is, te overschreeuwen. Einde jaren tachtig bekleedde Delvoye butaanflessen met bootjes en molentjes in Delfts blauw. Dat poepsimpele beeld heeft vandaag nog niets aan scherpte ingeboet. Maar zoals Bart Meuleman recent nog in De Witte Raaf stelde, heeft Delvoye sindsdien tot in het belachelijke nieuwe versies proberen te bedenken van dezelfde visuele strategie. Soms voorzag hij zijn thematiek nog wel eens van een nieuwe laag – in de gedecoreerde betonmolens bijvoorbeeld, die schoonheid verbonden met passiviteit en decadentie, en eigenlijk ook in de strontvloeren. Maar de dubbelzinnige spanning van zijn objecten was snel verdwenen. Wellicht bestaat zijn werk nu alleen nog uit reclame voor de eigen impotente durf.

• Wim Delvoye, Cloaca, loopt nog tot 31 december 2000 in het MUHKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen (03/238.59.60)

Telkens extreem-rechts ergens de verkiezingen wint, voelt de kunst- en cultuursector zich aangestoken om middels allerlei initiatieven, van petities tot opera’s, uiting te geven aan haar verontwaardiging hierover. Dat geldt voor Vlaanderen, maar meer nog voor Oostenrijk, waar het bruine gevaar in de gedaante van Jörg Haiders FPÖ inmiddels tot in de regering is doorgestoten. Vaak echter valt de schamelheid, de schraalte op waarmee de kunsten op het politieke klimaat reageren, in het bijzonder wanneer zij dat zo direct mogelijk willen doen. Maar hoe zou het ook anders kunnen. Het moet toch stilaan duidelijk zijn dat de kunsten noch over de maatschappelijke positie, noch over het discours beschikken om zich echt in het debat te mengen. De kunsten zijn wat dit soort problemen betreft gedwongen om zich in de marge op te houden, in de hoop daar gedachten te ontwikkelen die in het beste geval, in latere stadia en op andere wijzen een breder publiek kunnen bereiken. Op voorwaarde uiteraard dat die gedachten de moeite lonen.

Wider Bild Gegen Wart in het N.I.C.C. is een tentoonstelling die rechtstreeks uit Oostenrijk is geïmporteerd, en de titel maakt al duidelijk dat ze als daad van verzet begrepen moet worden. Hoe krachteloos dat verzet kan zijn, blijkt uit het werk van Liam Gillick, die de slogans “Fuck the new austrian government” en “Were people this dumb before tv?” zo vormgeeft dat het op hippe grafiek gaat lijken. Anderen, zoals Willem Oorebeek, maken er zich nog makkelijker vanaf; in een zwartgemaakt vlak laat hij het woord LAIDER verschijnen. Wie zin heeft, moet maar glimlachen, de rest mag doorlopen. Het probleem met krachteloze en/of ludieke politieke kunst, is dat ze haar clichés nog maar eens bevestigt. Dat doen trouwens ook de foto’s van Zoë Leonard, waarop we een boom zien met daarond een soort ijzeren korset dat uit tralies bestaat. De boom groeit door, en breekt tenslotte zijn kooi open. Eind goed, al goed. Freedom never dies! Een tikkeltje beter is de bijdrage van Joe Scanlan, gele papiertjes rond drie ijzeren priemen die tussen grijze bouwstenen steken: nepbloemen die de titel False Hope meekregen. Alleen, je bent er zo snel op uitgekeken. Waarom is politieke kunst vaak zo eenduidig? Omdat ze anders niet als politieke kunst (h)erkend wordt. Dat is het paradoxale probleem van veel politieke kunst: ze moet of wil zich noodgedwongen aan een boodschap houden, terwijl dat terzelfdertijd haar doodsteek is. De vrijheid die ze bepleit is alvast niet terug te vinden in de interpretatie waartoe ze dwingt.

Het sterkste werk op Wider Bild Gegen Wart maakt dat probleem tot thema. Uri Tzaig toont twee video’s die het interpretatiemechanisme dat hier speelt goed illustreren. De eerste, B/W, laat een camera over een schijnbaar eindeloze, witte, abstracte materie gaan. Precies als je je helemaal aan dit meditatieve gegeven hebt overgeleverd, ontdek je herkenbare objecten in die witte materie: dennenbomen en een skilift. Een sneeuwlandschap! We zitten in Oostenrijk! En wat we zien wordt nooit meer als voorheen, we kunnen deze tape nog slechts op die ene manier bekijken (zoals het waarschijnlijk ook niet meer mogelijk is om door Borgerhout te lopen en niet aan het Vlaams Blok te denken). De video daarnaast, Trance, toont in close-up twee handen die, zoals bij een schaakspel, knikkers verplaatsen op een gestoppelde ondergrond. Deze video, met een gelijkaardige hypnotiserende werking, laat ons wel met rust.

Maar de slimste is Heimo Zobernig. Hij heeft gewoon een vierkant doekje grijs geschilderd en opgehangen. Het is het gebaar van iemand die het allemaal niet kan schelen. Zelden heeft een monochroom zo op de lachspieren gewerkt.

• Wider Bild Gegen Wart loopt nog tot 19 november 2000 in het N.IC.C., Pieter Pourbusstraat 5  2000 Antwerpen, 03/216.08.71, wo-za.