Artikel categorie: beeldende kunst

Un art populaire is de even vrijblijvende als dubbelzinnige titel van een tentoonstelling in de Parijse Fondation Cartier. Ze confronteert hedendaagse volkskunst met actuele kunstvormen die zich door deze tribale uitdrukkingsmogelijkheden lieten inspireren. De titel is dubbelzinnig omdat hij laat uitschijnen dat deze kunstvormen niet alleen volks maar ook populair zouden zijn. Populaire kunst is echter een contradictio in terminis. Kunst wordt door het grote publiek niet bezocht, noch gesmaakt. Un art populaire heeft dan ook even weinig te maken met hedendaagse kunst als met volkskunst.

Sinds Magiciens de la terre, de controversiële tentoonstelling die in 1989 door Jean-Hubert Martin werd voorgesteld in het Parijse Centre Pompidou, zweren bepaalde Franse kunstfilosofen bij een antropologische, zoniet etnografische benadering van de hedendaagse kunst. Paradoxaal genoeg leest men daarbij niet alleen de hedendaagse kunst maar ook de volkskunst in hoofdzaak als een formeel verschijnsel – dat werd vorig jaar nogmaals ten overvloede geïllustreerd op de vijfde biënnale van Lyon. Men maakt de hedendaagse kunst in dat geval los van haar historische context – de westerse avant-garde van de twintigste eeuw – en vervreemdt de volkskunst van haar tribale oorsprong en haar politieke, religieuze en sociale functie. Kunst, of wat men daar ook onder verstaat, is dan enkel nog een kwestie van (goede) smaak, minder van betekenis of van zingeving.

Volgens de catalogus zijn de werken in Un art populaire vooral gekozen om hun “plastische kwaliteiten en hun beeldende kracht”. Nochtans wil deze tentoonstelling ook een “nieuwe visie” voorstellen op de volkskunst die, hoezeer ze ook in de traditie en in collectieve productievormen is ingebed, ook vernieuwend, inventief en creatief heet te zijn. Un art populaire wil in één klap komaf maken met de categorieën van de kunstgeschiedenis en de aanvaarde hiërarchie. “Soms op de grens van de art brut, de Folk Art, de Outsider Art, de moderne kunst, de naïeve kunst of de kunst van geestesgestoorden, ontsnappen de verzamelde werken aan een strenge cartografie, keren ze zich met hun rug naar de etiketten die de volkskunst buiten het veld van de hedendaagse kunst trachten te houden. De moderniteit van de volkskunst berust in het ontsnappen aan deze categorieën.” En daarin zou ze dicht aanleunen bij een “hedendaagse kunstscène die zelf de grenzen tussen de verschillende domeinen van de creatie ondermijnt of aan het wankelen brengt”.

Door de volkskunst uit haar context te halen en de hedendaagse kunst in het keurslijf van de volkskunst te dwingen – traditie, ambachtelijkheid, groepswerk… – verliezen uiteindelijk beide aan betekenis. Het etnografische object wordt herleid tot esthetische kenmerken, die de laatste zorg van de maker waren, en de hedendaagse kunst krijgt een al even reducerende behandeling. Er zijn soms wel formele verwantschappen tussen de volkskunst en wat men hier un art savant noemt, maar de bedoelingen van de volkskunst zijn sociaal, niet artistiek. Haar ambachtelijke productievorm is de uitdrukking van een groepsgevoel, en staat lijnrecht tegenover de conceptuele creatie van het individu in de hedendaagse kunst, die hoofdzakelijk bestemd is voor een gecultiveerde elite.

Alsof de organisatoren onbewust hun stelling hebben willen ondermijnen of tegenspreken, vinden we het werk van de westerse kunstenaars (waaronder de levensgrote in hout gesculpteerde en rijk versierde Caterpillar van Wim Delvoye, speciaal gemaakt voor deze tentoonstelling en voor de verzameling van de Fondation Cartier) in de mooiste ruimte op het gelijkvloers, terwijl het etnografisch werk uit hoofdzakelijk Afrika en Zuid-Amerika naar de kelder werd verwezen.

Maar ook zonder die hiërarchische scheiding was het onderscheid tussen beide kunstvormen duidelijk merkbaar. Hedendaagse kunstenaars ontlenen thema’s, technieken of motieven aan volkse culturen, zonder dat ze daar zelf deel van uitmaken. Dit geldt zowel voor de levensgrote mangafiguren van Takashi Murakami, de tatoeages die Claude Closky verwerkte tot behangpapier, de bricolages van Chris Burden uit de bidonvilles, als voor de insignes van de jeugdcultuur in de assemblages van Mike Kelley. Eén van de meest indrukwekkende bijdragen is de Back Yard van de Amerikaanse Liza Lou. Haar achtertuin is het vergulde ideaal van de Amerikaanse middenklasse. Het volledige tafereel, niet alleen de barbecue, de grasmaaier en het sproeisysteem, maar ook elk grassprietje, elke bloem en elk colablikje, is bezet met gekleurde parels. Lou idealiseert de vrije tijd en sublimeert het banale, maar ze brengt ook een hommage aan het traditionele ambacht in groepsverband. Tegelijk herwaardeert ze de meestal miskende typische vrouwenarbeid.

Ondanks die bijzondere bijdragen neemt Un art populaire geen duidelijk standpunt in ten aanzien van deze complexe maar uiterst boeiende materie. Hierdoor blijft de tentoonstelling steken in een kleurrijk maar vrijblijvend spektakel. Dat is jammer, want hier zijn belangrijke kansen voor een ruime discussie blijven liggen. Niet over de relatie tussen de volkskunst en de hedendaagse kunst, maar over de problemen van de contextualisering versus decontextualisering van de kunst, de relatie tussen de kunst en de cultuur, de zogenaamde autonomie van de kunst en haar universeel karakter (problemen die opgelost leken en nu plots terugkomen). Maar het meest nog over het probleem van de democratisering van de kunst en de vraag naar de wenselijkheid daarvan.

•  Un art populaire loopt tot 4 november in de Fondation Cartier, 261 Boulevard Raspail, Paris (14). (01/42.18.56.51).

“Mijn werk heeft niets van doen met theorie,” zegt Dan Graham in een gesprek met Benjamin Buchloh, dat is afgedrukt in de catalogus van de tentoonstelling Dan Graham. Oeuvres 1965-2000. Het gesprek leest als een komische sketch voor twee oudere heren, die beide een product van de jaren zestig zijn maar toch op geen enkel moment willen begrijpen waar de ander het over heeft. Buchloh waardeert Grahams vroege werk, tot het einde van de jaren zeventig, als een vorm van maatschappelijk geëngageerde institutionele kritiek. Net als Michael Asher, Daniel Buren en andere ‘conceptuele’ kunstenaars zou Graham een kunstpraktijk hebben ontwikkeld die de vervreemding van het kunstpubliek opheft, door dit publiek te laten ervaren dat museale en andere officiële presentatievormen geen natuurlijk en tijdloos karakter bezitten maar historische producten zijn, die het politieke en economische belang van bepaalde bevoorrechte groepen dienen. Graham reageert door te zeggen dat hij een dergelijke interpretatie volkomen banaal vindt en musea juist als geweldige plekken beschouwt met een groot potentieel aan sociale dynamiek. Buchloh kaatst terug dat Grahams glazen paviljoens uit de jaren tachtig en negentig een regressie inhouden naar de verfoeide ‘transhistorische’ essentialia van de fenomenologie; bovendien zouden de paviljoens in tijden van ecologische rampspoed de fictie van de arcadische landschapstuin helpen overeind houden. Op dit punt in het gesprek worden de uiteenzettingen van Buchloh steeds langer en de antwoorden van Graham steeds korter en geïrriteerder.

De retrospectieve tentoonstelling in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, die in november zal doorreizen naar het Kröller-Müller Museum in Otterlo, ondermijnt de theoretische schema’s die Benjamin Buchloh hanteert door de nadruk te leggen op de veelzijdigheid en gelaagdheid van Dan Grahams kunstenaarschap. Graham wordt in zekere zin gepresenteerd als een stamvader van al de hedendaagse kunstenaars die zich van de meest uiteenlopende media en presentatievormen bedienen. De tentoonstelling toont vroege tijdschriftpublicaties en tekstwerken, enkele film- en video-installaties, een reconstructie van sleutelwerken zoals Public Space/Two Audiences (1976), de videodocumentaire Rock My Religion (1982-84), talrijke architectuurmodellen, een aantal paviljoens op ware grootte, en een New Design for Showing Videos (1995), waarin videoregistraties van performances en installaties kunnen worden bekeken.

De omvang van de tentoonstelling valt nog in het niet bij die van de catalogus, waarin voor het eerst Grahams complete oeuvre vanaf 1965 systematisch en chronologisch is gedocumenteerd. In de tentoonstelling is vanzelfsprekend maar een fractie van dat geheel te zien. De nadruk lijkt daarbij te liggen op de latere architectuurmodellen, die het grootste deel van de halfronde hoofdzaal in beslag nemen; in vergelijking daarmee zijn de vroege werken – de tekstwerken, de tijdschriftpublicaties, de diaserie Homes for America – wat stiefmoederlijk behandeld. Hoewel de lastige architectuur van het Parijse museum deze indeling mede zal hebben afgedwongen, hadden de curatoren – Marianne Brouwer en Corinne Diserens – ook kunnen besluiten om de chronologie helemaal los te laten en alles door elkaar te gooien, in de wetenschap dat ze het overzicht van de oeuvrecatalogus toch nooit op zaal konden evenaren. Daarmee was ook de hybriditeit van Grahams kunstenaarschap als thema beter uit de verf gekomen.

De kunstenaar zelf is degene die dat thema in interviews het zwaarste accent geeft. Hij beseft dat iedere indruk van theoretische en artistieke zuiverheid moet worden vermeden, wil hij niet – met Buchloh – als een reliek van de jaren zestig te boek komen te staan. Hybriditeit is zijn huidige wensbeeld en ideaal. “Ik houd zowel van de muziek van Ray Davies als de architectuur van Eero Saarinen. Al mijn werken zijn hybriden. Ik denk dat de adolescentie bestaat uit hybride mutaties, zonder geboortebeperking voor de cultuur. Ik heb al mijn werken geconcipieerd als hybriden in een staat van wanorde.” (catalogus, p. 400) Hybriditeit betekent in dit verband niet zozeer dat verschillende media en technieken naast en door elkaar worden gebruikt – dat is sinds de jaren zestig tot een cliché verworden. Belangrijker is dat tegenstrijdige, elkaar uitsluitende concepten worden geïntegreerd tot één quasi-transparante structuur. Het is vanuit dat perspectief dat Graham nu op zijn vroege productie terugkijkt. In Alteration to a Suburban House (1978) ontwaart hij een kruising tussen de architectuuropvattingen van Mies van der Rohe en die van Robert Venturi. Zijn latere architectuurmodellen zouden zowel van alternatieve kunstenaarsruimtes (de loft) als representatieve bedrijfsarchitectuur (het atrium) zijn afgeleid. Het is niet moeilijk om, in deze trant doordenkend, nog meer ‘onmogelijke’ kruisingen te ontwaren in Grahams werk. Zo zijn de performances uit de jaren zeventig te beschouwen als empirische constructies waarin het existentialisme van Jean-Paul Sartre, de interferentiepatronen uit de muziek van Steve Reich en het exhibitionisme van Jim Morrison ertoe worden gebracht elkaar wederzijds te bevruchten.

Eén van de hoogtepunten in de tentoonstelling vormt Body Press (1970-72). Deze dubbele filmprojectie toont een naakte man en vrouw, staand met de rug naar elkaar toe in een cilinder van spiegelglas. Ieder filmt het eigen vervormde spiegelbeeld, door een camera met de lens naar voren in een zijwaartse beweging over het eigen lichaam te schuiven. Achter hun rug nemen ze de camera van elkaar over, waarna de procedure wordt herhaald, eerst ter hoogte van de borst, vervolgens ter hoogte van de hals. De twee filmloops van acht minuten worden in een kleine, verduisterde ruimte op tegenoverliggende wanden geprojecteerd. Het ratelende geluid van de filmprojectoren schuift een duister orgelpunt onder het beeld – twee naakte lichamen die met lethargische blik een industrieel reproductieapparaat tegen zich aandrukken, als ware het een fetisjistisch liefdesobject.

• Dan Graham. Oeuvres 1965-2000 is nog tot 14 oktober te zien in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, 11 Avenue du Président Wilson, 75116 Parijs (01/53.67.40.00) en vanaf 25 november in het Kröller-Müller Museum in Otterlo.

De dubbeltentoonstelling Bruno Carbonnet/Christophe Cuzin is de eerste tentoonstelling van Françoise Cohen die begin dit jaar Guy Tosatto opvolgde als conservator van Carré d’Art in Nîmes. Guy Tosatto werd benoemd als nieuwe directeur van het Musée des Beaux-Arts de Nantes.

Françoise Cohen was jarenlang werkzaam in het Musée des Beaux-Arts André Malraux in Le Havre, waar ze onder andere verantwoordelijk was voor historische tentoonstellingen als Britannica. Trente ans de sculpture (1988) en La transparence dans l’art du XXe siècle (1995).

Met de tentoonstelling Carbonnet/Cuzin breekt ze niet alleen met het prestigieuze en internationale programma van haar voorganger, die sinds de opening van het Carré d’Art in 1993 werk toonde van Gerhard Richter, Sigmar Polke, Rebecca Horn, David Tremlett en Juan Muñoz. Ze formuleert ook een duidelijke kritiek op de museumarchitectuur die Norman Foster hier, binnen het kader van een historische site (rechtover het Romeinse Maison Carrée) en een cultureel centrum, in het begin van de jaren negentig in opdracht van de stad neerzette.

Bruno Carbonnet (1957) en Christophe Cuzin (1956) behoren tot dezelfde generatie. Allebei beoefenen ze een schilderkunst waarin de noties van kleur en licht een determinerende rol spelen. Voor beiden is het kunstwerk de drager van een directe perceptieve ervaring binnen een gegeven ruimte. Bij Cuzin is die relatie met de ruimte altijd exclusief; elk werk van Cuzin bestaat maar in relatie tot één bepaalde ruimte, terwijl het werk van Carbonnet in verschillende ruimtes telkens weer andere relaties kan aangaan.

Het werk van Bruno Carbonnet balanceert tussen de klassieke opvatting van het beeld en de moderne benadering van het object. De verhouding tussen beide drukt hij symbolisch uit in een reeks schilderijen van ‘grijpbare’ voorwerpen als een mes, een hamer of een fles, geschilderd op ware grootte. Het seriële karakter van zijn werk, van de reeks Les Maisons (1987) tot de recente Les Ciels (2001), sluit aan bij een moderne opvatting, maar tegelijk functioneren het ‘huis’ of de ‘lucht’ nog als klassieke symbolen. Beide onderwerpen geven ook aanleiding tot een reflectie over de geschiedenis van de perspectief, van geometrisch naar atmosferisch and back again.

Cuzin daarentegen negeert de autonomie van het kunstwerk volledig en vertrekt steeds van de architectuur. Omdat Cuzins schilderijen eigenlijk architecturale ingrepen zijn, eisen ze een ruimtelijke in plaats van een frontale lectuur. Terwijl Mondriaan zijn schilderijen als een soort architectuur in twee dimensies opvatte, zien we bij Cuzin net het omgekeerde. De architectuur wordt een soort driedimensionaal schilderij. Het gebruik van industriële muurverf, die met de rol is aangebracht, versterkt de relatie met de tentoonstellingsarchitectuur nog.

Als lectuur van de architectuur en de karakteristieken van de tentoonstellingsruimte vormt deze schilderkunst een instructief commentaar op de architectuur van Norman Foster. Diens ‘glazen huis’ oogstte in het zonnige zuiden bijzonder veel kritiek. Terecht, zo bleek, want op de vooravond van de zomerse inhuldiging moest men ijlings velums aanbrengen om het publiek en de werken tegen de ondraaglijke hitte te beschermen. Even onnatuurlijk is Fosters poppenkastachtige opvatting van het museum. De tentoonstellingszalen werden over twee verdiepingen als wandelgangen geordend rond het centrale atrium, dat Foster verving door een glazen trap, waardoor dat centrum meteen zijn oorspronkelijke functie als ontmoetingsplaats moest opgeven. Het resultaat van deze theatrale conceptie (bij elke zaal is het alsof je in een open schoendoos binnenkijkt) is dat de toeschouwer niet in de zalen binnengaat, maar er voorbijloopt. Het ruimtelijke karakter van deze zalen wordt herleid tot zoveel lopende meter tentoonstellingswand. Dankzij de ingreep van Christophe Cuzin wordt de toeschouwer eindelijk uitgenodigd de ruimte binnen te treden en haar daadwerkelijk te ervaren. Dat het bijna tien jaar heeft moeten duren om dit te realiseren, wekt niet alleen verwondering, het zegt ook veel over het gezag van de architectuur over de plastische kunsten. Wat echter de meeste verwondering wekt, is dat niet een beeldhouwer, maar een schilder deze ingreep realiseerde.

•  Bruno Carbonnet en Christophe Cuzin tot 30 september in Carré d’Art, Place de la Maison Carrée, 30031 Nîmes (04/66.76.35.70).

De website van internetkunstenaar Mark Napier fungeert als een soort oeuvrecatalogus van zijn werk: er is een index met een ruime selectie van werken, van oud (onderaan) tot zeer recent (bovenaan). Het meest ophefmakende werk van Napier, The Distorted Barbie, is echter alleen te vinden op zijn oude site, waarvan potatoland de opvolger is (http://users.rcn.com/napier.interport). Speelgoedfabrikant Mattel was niet geamuseerd door The Distorted Barbie, en liet de juridische spierballen zodanig rollen dat Napier de nog redelijk herkenbare Barbieplaatjes (het werk bestond, zoals de titel al aangeeft, uit elektronisch verminkte plaatjes van Barbiepoppen) moest vervangen door minder realistische afbeeldingen. Het is een ontluisterende illustratie van wat vrijheid van meningsuiting nog betekent in het tijdperk van de ‘juridisering’ en copyrightterreur. Waarom zou Mattel dusdanig overspannen hebben gereageerd? Napier heeft vermoedelijk gelijk als hij stelt dat de actie van de speelgoedgigant niet zozeer ingegeven was door direct winstbejag, als wel door de vrees dat het symbool Barbie zou worden aangetast door semiotisch terrorisme – al getuigt Napiers uitspraak “If her meaning is distorted, she will cease to exist” van overdreven optimisme. The Distorted Barbie was een oefening in iconoclasme, maar wellicht nog meer in exorcisme: een poging om deze plastic godin van de twintigste eeuw van haar voetstuk en uit de hersenpan te stoten. Een subtielere vorm van esthetisch terrorisme heeft Napier onwikkeld met zijn alternatieve browsers Shredder 1.0 (1998) en RIOT (2000). Als men hiermee een webpagina opvraagt, wordt deze vertekend en versnipperd gepresenteerd: terwijl de normale browser de codes op zo’n manier leest dat de site wordt getoond zoals het hoort, onderwerpen Shredder en RIOT ze aan manipulaties.

De Shredder gaat steeds met een enkele pagina aan de haal, terwijl RIOT – omschreven als een “cross content browser” – de actuele pagina in een soort mozaïek vermengt met eerder opgevraagde pagina’s. Het resultaat van RIOT is daarmee complexer en rijker, en veel verrassender dan dat van de Shredder, waar je al snel ongeveer weet wat je kan verwachten (de sites worden steeds op dezelfde manier vertekend). De jongste loot aan deze tak van Napiers werk is FEED 1.0, die de HTML-codes en afbeeldingen van een webpagina verwerkt in diverse vakjes met uiteenlopende kleuren en nerveus wiebelende grafiekjes: “displays that chart, graph, and plot the data”. De betreffende site wordt aldus geabstraheerd en – met enige ironie – geësthetiseerd. Met het genre van de ‘alternatieve browser’, die de schijn van natuurlijkheid van websites doorbreekt en de achterliggende constructie laat zien, sluit Napier aan op de codefixatie van de vroege netkunst, die zich op  ‘het wezen’ van het medium wilde storten. Het gaat echter ook om een sluwe vorm van appropriation, die daarmee in het verlengde ligt van The Distorted Barbie: beide functioneren “by appropriating and vicariously ‘destroying’ content from the web”. Het nieuwe werk loopt echter geen juridische risico’s à la The Distorted Barbie. Napier maakt immers alleen de browser. Het is de gebruiker die de websites opzoekt en in vertekende vorm op zijn monitor krijgt – en het opvragen van websites geldt niet als copyrightschending. Deze alternatieve browsers komen dus voort uit een mediakritische impuls, maar de decoratieve patronen die eruit resulteren tonen ook Napiers achtergrond in de abstracte schilderkunst: de vernietiging van de mediale schijnwereld leidt tot abstractie die weliswaar geen modernische ‘zuiverheid’ pretendeert te zijn, maar wel een alternatief wil bieden. Napiers verleden als abstract schilder breekt helemaal door in de visueel verrukkelijke werken Pulse en p-Soup (een complexere nieuwe versie van een ouder werk, Ripple). Pulse bestaat uit verticale strepen die door er met de muis overheen te bewegen steeds andere kleurcombinaties vormen. Met Ripple kon de gebruiker door muisklikken een soort virtuele waterdruppels op het beeldscherm laten vallen, hetgeen tot patronen van expanderende, elkaar oversnijdende cirkels leidde; in p-Soup (“primordial participation visual soup”) is dit principe uitgebreid met cirkels, vierkanten en strepen in verschillende kleuren, hetgeen – akoestisch ondersteund door uiteenlopende bliepjes – tot een soort van bewegende futuristische compositie leidt.  Als Napier alleen dit soort werk zou maken, zou hij misschien aan eenzijdig estheticisme ten prooi vallen, maar zijn andere werk voorziet het van een context.

Napier is inmiddels opgemerkt door een kunstwereld, die de jarenlang nogal zelfstandige ‘net.art’ tegen hoog tempo aan het incorporeren is. Kunstkolossen als het MoMA, het Whitney en de DIA Art Foundation hebben websites met netkunst ontwikkeld en tentoonstellingen op touw gezet; onlangs nam Napier deel aan Data Dynamics, een tentoonstelling de zich zowel op het web als in het Whitney Museum of American Art afspeelde. Hij maakte hiervoor het werk Point-to-Point (nog te zien onder www.potatoland.org/point), dat de gebruiker de mogelijkheid geeft om aan ‘online action painting’ te doen: je typt een naam in en beweegt vervolgens met de cursor over het beeldscherm, waardoor kronkelende veelkleurige banen ontstaan die uit de betreffende naam zijn opgebouwd. Als commentaar op de subjectcultus van het abstract expressionisme is dit misschien wat belegen, maar Napier legt wel op geestige en visueel fraaie wijze een verband met de wens van mensen om op het web (bijvoorbeeld met onbenullige personal homepages vol vakantiefoto’s) hun sporen achter te laten. Het valt te hopen dat Napier – nu steeds meer instellingen zich op de netkunst storten – ook in de toekomst (een groot deel van) zijn werk handig bijeengebracht en gratis toegankelijk blijft maken op zijn site.

Onlangs opende dit museum een nieuwe, ruimere dependance voor haar collectie moderne en hedendaagse kunst. De zogenaamde Boscotondohal maakt deel uit van een nieuw complex dat ontworpen werd door de Italiaanse architect Adolfo Natalini, en dat naast de tentoonstellingsruimte nog een bestuurscentrum, een bioscoop, een filmhuis en woningen omvat. De hal ligt op een steenworp van het middeleeuwse kasteel waar vroeger heel de stadscollectie (recente kunst inbegrepen) onderdak vond. Dat kasteel is nu helemaal voorbehouden aan de stadscollectie van Helmond en de opstelling rond het thema ‘mens en werk’.

Het Gemeentemuseum wijdt de nieuwe ruimte in met een keuze uit de collectie hedendaagse kunst onder de titel Oostduitse meisjes en andere stukken. Tegelijk wordt ook de in 1999 geschonken collectie Roef-Meelker voorgesteld, in een aparte ruimte op het gelijkvloers. In Helmond wordt sinds 1978 beeldende kunst verzameld. De collectie begint bij kunst van de jaren zeventig. Aangezien het zwaartepunt van de geschonken verzameling Roef-Meelker in de periode 1945-1965 ligt, kan Helmond nu een historisch parcours tonen dat de laatste vijftig jaar bestrijkt. Een fragmentair parcours uiteraard. De privé-verzameling is beperkt tot Cobra en werken van de Franse ‘lyrische abstractie’ (‘Ecole de Paris’), aangevuld met een aantal regionale schilders, en een paar stukken van bekende namen als Barbara Hepworth, Marcoussis en André Masson. In de zelf gekochte, en meer recente kunst ligt de nadruk vooral op het gebruik van populaire beeldcultuur, op de band tussen kunst en media, en tussen kunst en moderne stedelijkheid. In één van de eerste ruimtes zien we een aantal schilderijen van graffitikunstenaars uit New York die door de kunstmarkt zijn opgepikt, en het begrensde doek verkozen boven de door het ondergrondse snijdende metrostellen. Niet altijd een even gelukkige beslissing, zo blijkt. Verderop hangt heel wat ‘ironisch postmoderne’ schilderkunst van bijvoorbeeld Jan Knap, die hedendaagse bitter-vrolijke versies van thema’s als de Heilige Familie schildert, of Milan Kunc, of de Nederlandse schilder Franciscus, naar wiens onderwaterschilderij van Oost-Duitse zwemsters (die quasi plantaardig met hun lijven aan het wateroppervlak hangen) deze presentatie genoemd is. Ook Rob Scholte kon hier niet ontbreken. Twee werken van René Daniëls vormen hier gelukkige momenten: een heel vroeg zwanenschilderij uit 1979 en het werk Academie. Van Daniëls bezit het museum trouwens nog twee schilderijen uit 1984.

Onder de recente aankopen zit veel fotografisch werk. De gemanipuleerde beelden van Inez van Lamsweerde bekleden een prominente plaats. Ander werk, zoals dat van de Belgische Ria Pacquée, gaat over (vrouwelijke) rolmodellen, of over stedelijkheid: een vlieghavenbeeld van Andreas Gursky, een mooie ‘passantenfoto’ van Beat Streuli, werk van de Noord-Ierse Hannah Starkey en van Philip-Lorca diCorcia…

Gemiddeld ligt het niveau van deze Oostduitse meisjes niet zo hoog. Veel ‘postmoderne’ frivoliteiten van ‘jaren tachtig’-kunstenaars, die de modernistische dogma’s met veel zwier naar de geschiedenis dachten te verwijzen, ogen zelf zo gedateerd als een retrokapsel. De verzameling Roef-Meelker bezit meer kwalitatieve regelmaat, al is het geen topcollectie. De vroege Masson (uit 1929) is een pareltje, het slanke hoogformaat van Marcoussis is evenmin mis, en van de ‘jaren vijftig’ generatie zijn vooral de Cobra-werken van goede makelij. Een schilderij van de ‘volkse’ Cobra-beeldhouwer Henry Heerup toont deze laatste op zijn best, en charmant is ook een hele vroege Constant, Haantje op een rieten stoel (ca. 1946), waarin kippenveren en het rieten vlechtwerk van de stoel de schilder tot een vinnig picturaal weefsel inspireerden.

Wat de zelf gekochte, meer recente kunst betreft: ondanks het vrij bescheiden niveau moet het gezegd dat de verzameling ontsnapt aan het typebeeld dat je in zoveel collecties hedendaagse kunst van kleinere Nederlandse musea herkent – waar steeds weer diezelfde saai-degelijke ‘in-Nederland-wereldvermaarde-kunstenaars’ opduiken. Het beleid in Helmond kent een duidelijk thematisch profiel en is ook redelijk internationaal gericht. Men probeert iets in Helmond, meer dan in het Stedelijk Museum van Amsterdam bijvoorbeeld, waar het gemiddelde niveau van de recent voorgestelde aankopen niet zoveel hoger lag. Tenslotte nog een laatste pluspunt: de opvallend verzorgde zaalteksten bij deze Oostduitse meisjes.

• Oostduitse meisjes en andere stukken (een keuze uit de collectie hedendaagse kunst) loopt nog tot 18 november in de Boscotondohal van het Gemeentemuseum Helmond, Kasteelplein 1, 5701 PP Helmond (0492/58.77.16).

‘Een sculptuur is een ding waar je over struikelt als je beter naar een schilderij wil kijken.’ Deze ietwat flauwe opmerking krijg je wel eens op tentoonstellingen te horen. In Galerie West in Den Haag dringt dit cliché zich onwillekeurig op. De vloer ligt bezaaid met rotsblokken, alsof de galerie is geraakt door een meteorietregen. Ze vormen een hindernisbaan voor de bezoeker, die in de gaten moet houden waar hij zijn voet plaatst. Een rondgang is enkel mogelijk op ‘schuifelsnelheid’.

De Deense kunstenaar Kasper Sonne voorziet zijn presentaties wel vaker van obstakels. In een tentoonstelling in SALTS in Basel hing hij een gordijn van metalen pijpen dwars door de ruimte. In de New Yorkse galerie The Hole deed hij hetzelfde met kettingen. Met deze ingrepen wil Sonne de openheid van de white cube doorbreken. Hij wil niet dat de ruimte in één oogopslag is te overzien. De kijker moet moeite doen om zich tot het werk te verhouden. Kijken wordt een lichamelijke activiteit die telkens afgebogen, verstoord en onderbroken wordt. Wat Sonne probeert is een soort resetknop achter de ogen in te drukken.

De schilderijen die in Galerie West na een struikelpartij in beeld komen, zijn grote witte doeken met brandgaten. Na het canvas met een verfroller te hebben beschilderd, houdt Sonne er een aansteker bij, laat hij de wind de vretende vlammen aanwakkeren en remt hij ze met water weer af. Het is een improvisatieproces waarbij toeval en controle elkaar afwisselen. Het resultaat is een clash van minimalistische monochromie en onregelmatige vormen. De geblakerde dwarslatten van het spieraam worden zichtbaar. De achterkant wordt voorkant.

Een destructieve kracht inzetten als scheppend gereedschap is wat Sonne ook doet in zijn TXC-schilderijen. Hier bedekt hij het doek met giftige chemicaliën die langzaam de egaal aangebrachte laag verf vernietigen. Wat begon als een perfect monochroom vlak eindigt als een blauw of groen abstract beeld.

Sonne wil met zo min mogelijk middelen zoveel mogelijk tegenstellingen neerzetten: industriële materialen versus menselijk ingrijpen; gladde, rimpelloze oppervlakten versus de imperfecties als gevolg van vuur of zuur; streng minimalisme versus organische vormen; vernietiging versus schepping. Sonne kiest geen kant. Het is hem er juist om te doen de dichotomie zo lang mogelijk vast te houden en zelfs op de spits te drijven. De reeks verbrande schilderijen heet niet voor niets Borderline (New Territory). Door twee tegengestelde grootheden tegelijk te presenteren wil hij belanden in de onbekende tussenruimte waar ‘X’ en ‘niet-X’ gelijktijdig waar zijn.

In zijn videowerken Bad Chemistry en The List benadert Sonne de taal als een bij uitstek abstract construct dat enkel door conventies bijeen wordt gehouden. In het eerste werk verschijnt op een zwart scherm achter het woord ‘bad’ telkens een ander zelfstandig naamwoord: omen, air, fracture, marriage, Santa. Het tweede werk is een tekstueel zwaan-kleef-aanspel, waarbij het laatste woord van een kort zinnetje het begin vormt van een volgende frase. Van beide werken gaat een licht hypnotische werking uit. Met een mild dwingende ritmiek wordt een lawine aan associaties in werking gezet waardoor uiteindelijk de woorden van hun eigenlijke betekenis los worden gemaakt. Het woord wordt een beeld, en dat beeld kan als betekenisdrager opnieuw geladen worden. Hier gebeurt wat Sonne op zijn homepage droogjes verwoordt als: ‘all information is subject to change’. Betekenissen hebben echter de neiging zo snel mogelijk weer te stollen, zoals ook gebeurt bij de beschouwing en interpretatie van een kunstwerk. Vandaar de hinderende stenen.

Het werk van Sonne kan zich desalniettemin niet onttrekken aan rubricering en duiding. Zijn TXC-schilderijen doen denken aan Wolfgang Tillmans’ donkerekamerexperimenten met licht en chemicaliën of, iets verder terug in de tijd, aan Andy Warhols Piss Paintings. Zijn verbrande schilderijen brengen ‘het gecontroleerde ongeluk’ van Heringa/Van Kalsbeek in herinnering of de Smoke-stoelen van Maarten Baas. Dat neemt niet weg dat Sonnes werk van een eigen, persoonlijke aanpak getuigt. Zijn permanente balanceeract roept vaak een grote spanning op, al dreigt het gevaar meermaals dat zijn uitgesproken gevoel voor esthetiek alles weer afvlakt.

• Kasper Sonne: New Territory, 19 juli – 30 augustus, Galerie West, Groenewegje 136, 2515 LR Den Haag (070/392. 53.59; www.galeriewest.nl).

Als kunstenaar legt Jan van der Ploeg zich vooral toe op grote muurschilderingen in een geometrisch-abstracte beeldtaal. Naast deze praktijk ging hij vijftien jaar geleden in zijn woning aan de Leidsekade in Amsterdam tentoonstellingen organiseren. In zijn woonkamer liet hij het publiek kennismaken met buitenlandse kunstenaars die nog niet in Nederland hadden geëxposeerd. Later nodigde hij ook Nederlandse kunstenaars uit. Soms ging het om bekende kunstenaars als Han Schuil of Ab van Hanegem, in andere gevallen waren het onbekende, jonge kunstenaars die net van de academie kwamen.

De naam PS verwijst in de eerste plaats naar postscriptum, een toegevoegde ‘mededeling’, naast Van der Ploegs kunstenaarschap dus, maar ook naar ‘public space’ en ‘private space’. Drie jaar geleden kreeg PS Projectspace een zelfstandige ruimte in de Madurastraat, in een voormalige school waar tegenwoordig voornamelijk kunstenaarsateliers zijn gevestigd.

Het ontstaan van PS Projectspace herinnert enigszins aan The Living Room, de galerie die in 1981 van start ging in een woonkamer in Amsterdam-Oost en die vooral na de verhuizing naar een andere locatie tamelijk succesvol werd. Hoewel de hagelwitte ruimte van PS Projectspace op het eerste gezicht doet denken aan een galerie – inclusief het onafscheidelijke bureau met iMac – heeft Van der Ploeg nooit commerciële bedoelingen gehad. PS is een kunstenaarsinitiatief en Van der Ploegs persoonlijke artistieke voorkeuren bepalen daarbij het programma. Door zijn kleinschaligheid heeft het initiatief altijd kunnen functioneren zonder subsidie.

Om een overzichtstentoonstelling van 15 jaar PS mogelijk te maken is er eenmalig wel beroep gedaan op subsidies, voornamelijk om het transport voor kunstwerken uit het buitenland te kunnen bekostigen. Ook de kleinschaligheid werd losgelaten. De groepstentoonstelling vond plaats in de eigen ruimte van PS, maar ook in de Servicegarage, het kunstenaarsinitiatief dat in hetzelfde Amsterdamse stadsdeel is gevestigd. Het idee was om vijftien Nederlandse en vijftien buitenlandse kunstenaars uit te nodigen die de afgelopen vijftien jaar in PS hadden geëxposeerd. In de grotere ruimte in de Servicegarage was het mogelijk om meer omvangrijke kunstwerken te tonen, zoals een fotowerk van Rohan Wealleans, schilderijen van Han Schuil en Frank Ammerlaan, en een vloersculptuur van Ruth Campau.

De tentoonstelling in de Madurastraat bevatte voornamelijk schilderijen van kleiner formaat, getrouw aan het huiselijke, persoonlijke karakter van PS. De Australische kunstenaar John Nixon kreeg voor een klein schilderij een hele muur ter beschikking. Hij was in 1999 de eerste kunstenaar die bij PS exposeerde. Nixon reflecteert op de abstracte schildertraditie. Zijn schilderij bestaat uit een doek waarover een blauw plastic weefsel, een stuk van een uienzak, is gespannen. Vervolgens heeft hij het geheel met zilververf beschilderd, waardoor het refereert aan modernistische stijlmiddelen uit onder meer de monochrome schilderkunst, de materieschilderkunst of de minimal art. Door zijn abstract en fysiek karakter vormt het werk een ironisch beeldrijm met een gefotografeerd schilderdoek van Victoria Munro op de wand ertegenover.

Meer kunstenaars uit de begindagen van PS waren afkomstig uit Nieuw-Zeeland en Australië. Van der Ploeg was in 1992 in het kader van het Abel Tasmanjaar naar Nieuw-Zeeland gereisd voor een culturele uitwisseling. Daar had hij enkele kunstenaars ontmoet met wie hij zich verwant voelde.

Op de tentoonstelling was veel werk te zien dat Van der Ploegs eigen preoccupaties als schilder weerspiegelt. Er hingen twee spierwitte monochromen, van Tilman en van Olivier Mosset. Geometrisch werk was er van Karina Bisch en Justin Andrews, die op een speelse manier scherpe kleurvlakken over elkaar laat schuiven, als in een caleidoscoop.

Anderzijds waren ook werken in de tentoonstelling opgenomen die nauwelijks lijken aan te sluiten bij Van der Ploegs eigen praktijk. Alejandro Carcia Contreras was bijvoorbeeld vertegenwoordigd met een bewerkte elpee van David Bowie. Contreras’ barokke oeuvre wordt gevoed door allerlei invloeden, zoals de populaire cultuur en occulte religies. In dit geval voorzag de Mexicaanse kunstenaar de hoes van Scary Monsters van spinnen en andere ‘monsterlijke’ insecten. Ook een schilderij van Paul Morrison lijkt op het eerste gezicht een vreemd element. Op een breed doek zijn in zwart en wit allerlei planten en bloemen geschilderd, waarvan sommige met sterke omtreklijnen afkomstig lijken uit een stripverhaal, terwijl andere eerder ontleend lijken aan een plantenencyclopedie.

Van der Ploeg gaat dus allerminst eenkennig te werk en het is bijzonder dat hij via PS Projectspace al vijftien jaar lang in eigen beheer kunstenaars onder de aandacht brengt. De jubileumtentoonstelling gold in elk geval als een aanstekelijk pleidooi voor het kunstenaarsinitiatief. De laatste jaren lijkt in Amsterdam daar helaas steeds minder animo voor te bestaan.

• PS 1999-2014, 15 years anniversary exhibition, 28 juni – 31 augustus, PS Projectspace, Madurastraat 72, 1094 GR Amsterdam (06/4783.0952; www.psprojectspace.nl). De tentoonstelling in de Servicegarage (Cruquiusweg 79, Amsterdam) liep van 28 juni tot 13 juli.

De reputatie van Schaulager groeit gestaag. In het markante expositiegebouw van Herzog & de Meuron in Basel hebben prominente kunstenaars als Steve McQueen en Robert Gober misschien wel hun beste solotentoonstellingen gemaakt. Deze zomer presenteert de particuliere kunstruimte van de verzamelaarsfamilie Hoffmann een overzichtstentoonstelling van Paul Chan (1970, Hong Kong). Chan is de grote belofte van de generatie die na de millenniumwisseling voor het voetlicht trad. Zijn prettig provocatieve video-installaties maakten indruk op de Whitney Biennial (2006), de Biënnale van Venetië (2009) en Documenta (2012). In Schaulager heeft hij de balans opgemaakt van wat hij tot nu toe heeft gerealiseerd. De computeranimaties, tekeningen, video-installaties, sculpturen en prints – veelal afkomstig uit de collectie van Hoffmann – zijn samengebracht in een zorgvuldig ingerichte expositie die zich uitstrekt over twee etages.

Hoewel divers qua medium is het werk inhoudelijk consistent. Rode draad is de fascinatie van de kunstenaar voor de eeuwige strijd tussen utopische droom en harde werkelijkheid. Talrijk zijn de verwijzingen naar de jongste geschiedenis van Amerika, naar 9/11, George Bush en Irak. Chan roept vragen op over artistieke vrijheid, morele keuzes en de restricties van de wet. Vrijelijk put hij uit religie, mythologie, literatuur, schilderkunst, film. Zo’n overvloed aan citaten en verwijzingen kan al snel pedant zijn. Bij Chan blijft het sprankelend en prikkelend.

De ouverture wordt gevormd door Happiness (Finally) After 35,000 Years of Civilization (after Henry Darger and Charles Fourier) (2000-2003). In deze betoverende computeranimatie vermengen zich twee utopische werelden. De eerste is geïnspireerd door het private universum van Henry Darger, de obsessieve zondagskunstenaar die zijn leven lang in het geheim werkte aan zijn rijk geïllustreerde, vijftienduizend pagina’s tellende manuscript The Realms of the Unreal, waarin de hoofdrol is weggelegd voor kleine meisjes met een piemeltje. De tweede is gebaseerd op de overtuiging van de 19^e-eeuwse filosoof Charles Fourier dat de sociale cohesie versterkt zou worden indien eenieder aan zijn seksuele passies de vrije loop kon laten. Hun beider droom van een even vredige als bevredigende samenleving verschijnt in de video als een kakelbonte orgie van likkende en vingerende meisjes, met de springerige bewegingen van vroege computerspelletjes. Wanneer het bacchanaal wreed wordt verstoord door zakenlui en militairen die dood en verderf zaaien, slaat het gedroomde hoogtepunt om in een anticlimax.

In de volgende, verduisterde zalen wordt de zevendelige video-installatie The 7 Lights (2005-2007) getoond. Het licht lijkt door een denkbeeldig raam naar binnen te vallen. We zien schaduwen van een buitenwereld die in ontelbare stukken uiteen lijkt gespat. Silhouetten van iPods en treinwagons drijven voorbij; elektriciteitsleidingen en boomtakken zwiepen in de wind; vallende mensen storten ter aarde. De apocalyptische schaduwbeelden stemmen tot sombere mijmeringen over het einde der tijden.

Verwijzingen naar de politieke realiteit zijn moeilijk over het hoofd te zien. Zo transplanteert de animatievideo My birds… trash… the future (2004) Becketts Wachten op Godot naar het verwoeste New Orleans, waar slachtoffers van orkaan Katrina wachten op hulp die niet komt. Chan organiseerde een toneelopvoering in de getroffen stad in samenwerking met haar ontheemde bewoners; de provisorische decorstukken zijn in de tentoonstelling opgenomen. Bij het bekijken van Sade for Sade’s sake (2009), een bijna zes uur durend schaduwtheater van seksuele uitspattingen, komt Sades radicale idee van vrijheid (waar ook kunstenaars zich soms op beroepen) dicht in de buurt van het wetteloze wangedrag in Abu Ghraib. In My Laws are My Whores (2009) hangen negen portretten van rechters van het Amerikaanse hooggerechtshof op hun kop, alsof ook de geldigheid van de rechtsorde die zij verdedigen omkeerbaar is. ‘Twee dingen vervullen de geest met altijd groeiende verwondering en schrik’, zo wordt Kant in de catalogus geciteerd, ‘de sterrenhemel boven mij en de morele wet in mij.’

Chan is behalve kunstenaar ook vormgever, criticus, docent, activist en oprichter van Badlands, een uitgeverij van e-books en curieuze publicaties als Saddam Hussein: On Democracy (de boeken zijn in vitrines uitgestald). Chan ondergraaft de juridische orde, morrelt aan politieke aannames, provoceert religieuze overtuigingen. Meer dan eens worden de Bijbel en de grondwet geciteerd, maar activistisch is zijn kunst niet. Daarvoor zijn de werken te ambivalent, te complex. Wat zij blootleggen, is de eindeloze strijd tussen wat wij willen en wat ons is toegestaan. Tegengestelden als verlangen en repressie, vrijheid en restrictie, blijken keer op keer twee zijden van dezelfde medaille te zijn.

Zo intrigerend als bovengenoemde werken zijn, zo ontnuchterend zijn de recente installaties. Misschien omdat het utopisch verlangen hier lijkt te zijn vervlogen. Volumes (2012) bestaat uit ruim duizend overschilderde boekomslagen, die een enorme wand bedekken; van veraf lijken het pixels die het einde van het boekentijdperk inluiden. Master Argument (2013) is een reusachtig web van honderden schoenen, verbonden via elektriciteitssnoeren – de bedrading zou symbool kunnen staan voor de netwerkmaatschappij, waar wie je kent belangrijker is dan wie je bent. De Nonprojections (2014) lijken resoluut te breken met de magie van de vroegere video’s. Het blauwe licht valt door de lens, de ratelende ventilator koelt de lamp, maar toch lijken de installaties defect, buiten werking: een projectie ontbreekt. Verdwenen zijn de kleurige, raadselachtige, uitdagende beelden, verstomd zijn de parabels over geloof, genot en geweld. Wat rest is een Bruce Naumanachtige, existentialistische desillusie. Juist dit kille nihilisme laat het gemis van het vuur der hemelbestormers voelen. Zonder verlangen naar het onmogelijke is het leven niet compleet.

• Paul Chan. Selected Works, tot 19 oktober in Schaulager, Ruchfeldstrasse 19, 4142 Münchenstein / Basel (061/335.32.32; www.schaulager.org). 

Twee tentoonstellingen in Duitsland proberen elk op hun manier de verwarrende verscheidenheid van fotografische beelden te denken. En zo meteen ook een antwoord te geven op de (hopeloos ambitieuze) vraag: ‘wat is fotografie?’.

(Mis)understanding photography (de titel is ontleend aan een werk van Mel Bochner dat in de tentoonstelling te zien is) in het Folkwang Museum in Essen is een rijke tentoonstelling. Ze is opgedeeld in vier grote eenheden. Een eerste reeks van kleine zalen is gewijd aan beelden die reflecteren over de aard van fotografie, zowel over de materialiteit van het fotografische beeld (het negatief, de drager, de emulsie) als over de fotografische act (de verschillende technische handelingen die het fotografische beeld veronderstelt: kadrering, standpuntbepaling, belichting, vergroting…). Er is veel en prikkelend werk te zien. Ugo Mulas ontleedt in zijn reeks Verifiche verschillende aspecten van het fotografisch instrumentarium. Michael Snow behandelt in zijn experimentele fotoboek Cover to Cover het visuele effect van de standpuntbepaling – zowel die van de fotograaf ten aanzien van de werkelijkheid als die van de kijker ten aanzien van het beeld. Michael Badura scheurde voor zijn schitterende collage Die Geschichte einer 1/250 sec. een foto in kleine stukjes en legde zo de immense hoeveelheid informatie (en dus narratieve potentie) bloot die opgeslagen ligt in een opname die slechts een fractie van een seconde heeft geduurd.

In het tweede (veel spaarzamere) deel, getiteld Individuen, Rituale, Sonntagsbilder, verschuift de aandacht naar de sociale functie van het fotografische beeld in de private en publieke ruimte. Hier wordt werk samengebracht van fotografen zoals Hans-Peter Feldmann, Viktoria Binschtok, Christian Boltanski of Richard Prince, die vooral met gevonden beelden werken. Deze fotografen opereren als verzamelaars: ze ordenen beelden geplukt uit kranten of van het internet, archiefbeelden of reclame- en modebeelden, tot nieuwe arrangementen. Zo denken ze na over hoe het fotografische beeld in de openbare ruimte werkzaam is, hoe het ingebed is in sociale rituelen, hoe het de banaliteit van onze dagelijkse leefomgeving weerspiegelt en mee vormgeeft.

Het derde deel van de tentoonstelling bevindt zich in een ruime open zaal, waarin een vijftiental grote L-vormige houten constructies zijn opgesteld. De houten panelen bevatten manifesten van fotografen en beeldende kunstenaars, fragmenten uit essays, grondig doordachte of groteske uitspraken, gaande van het prille begin van de fotografie tot vandaag. In de vitrines, halverwege de panelen aangebracht, worden enkele werken getoond van de erboven geciteerde auteur. Ze liggen er naakt, onbeschermd, zonder passe-partout of lijst. Het zijn beelden zoals men ze in een archief kan aantreffen, proeven van experimenten, geen gecanoniseerde topwerken van een versteende fotogeschiedenis. Ze worden hier getoond als uitvloeisel van een gedachte, als materialisatie van een standpunt, van een overtuiging over wat fotografie is, zou moeten zijn, of zou moeten bewerkstelligen.

Daarmee wordt het vierde en afsluitende deel van de tentoonstelling meteen perfect voorbereid, Vorbilder, Nachbilder & Ikonen. Het is het meest voorspelbare (en dus ook enigszins teleurstellende) deel. Het is voorbehouden aan fotografen en beeldende kunstenaars die zich expliciet verhouden tot gevestigde en welomlijnde fotografische praktijken, zoals de wetenschappelijke fotografie, de reportage- en portretfotografie. Ze stellen de conventies van deze praktijken steevast in vraag: de onvermijdelijke Thomas Ruff, die met zijn reeksen Porträts en andere Porträts de pretenties van de portretfotografie zou ondergraven, of fotografen als Jochen Lempert, Joan Fontcuberta en Clare Strand, die elk op hun manier iets gelijkaardigs zouden doen met de waarheidsaanspraken van de wetenschappelijke fotografie. Pastiche en persiflage zijn hier de norm, kritische afstandelijkheid een vereiste.

Het is in dit laatste deel dat het fundamentele probleem van de tentoonstelling zich het duidelijkst manifesteert. De prikkelende these van de expo is dat de maker van het fotografische beeld steevast vertrekt vanuit een theoretische stellingname. Fotograferen wordt hier dan ook opgevoerd als een bij uitstek intellectuele activiteit. Maar door vooral fotografen te selecteren die de norm in vraag stellen, vullen de tentoonstellingsmakers dit intellectuele aspect van de fotografie wel eerder eenzijdig in. In hun ogen moet (goede) fotografie zich kritisch verhouden tot het verleden van het medium. De vraag blijft echter of niet elke fotograaf indirect vastlegt wat het medium al dan niet vermag: ook zij die zich inschrijven in de traditie, doen allerlei voorstellen over de kracht van de fotografische verbeelding, definiëren en verleggen voortdurend de grenzen van wat we onder fotografie kunnen/mogen verstaan.

De tweede tentoonstelling, Das Museum der Fotografie: eine Revision in het Museum Ludwig in Keulen, stelt scherp op de collectie van de Duitse chemicus Erich Stenger (1878-1957), die in 1906 begon fotografie te verzamelen. In 1955 werd zijn collectie opgekocht door Agfa, dat het later aan het Museum Ludwig schonk. Alhoewel delen van de verzameling al in verschillende fototentoonstellingen te zien waren, is dit de eerste keer dat er specifiek ingegaan wordt op de collectie zelf en dan vooral op de principes die eraan ten grondslag lagen. Stenger was een belangrijke (maar ook wat controversiële) figuur in het Duitse denken over fotografie. Hij schreef een grote hoeveelheid publicaties over fotografie en mocht sinds de late jaren twintig verschillende tentoonstellingen over de geschiedenis van de fotografie organiseren. De manier waarop hij de geschiedenis van de fotografie benaderde was echter allerminst gangbaar. Bovendien plaatste zijn (nogal hechte) banden met het naziregime hem in een kwaad daglicht.

Stenger bestudeerde de fotografiegeschiedenis als een positieve wetenschapper. Zijn eerste doelstelling bestond erin de veelheid aan beelden te organiseren met behulp van een taxonomisch systeem. Met esthetische criteria of intenties hield hij geen rekening. Hij maakte geen onderscheid tussen ‘hogere’ en ‘lagere’ genres, tussen grote namen en anonieme ambachtslui, tussen oude en recente beelden. Zijn uitgesproken encyclopedische interesse blijkt evenzeer uit de aard van de verzameling, die niet alleen uit beelden bestaat, maar ook objecten bevat zoals oude kijkinstrumenten, voorlopers van de fotografie (een silhouet of een uitvouwbaar kijkdoosje), traktaten over de beginperiode van de fotografie, camera’s, randapparatuur enzovoort. Hij beschouwde fotografie duidelijk niet als een autonome kunstvorm, maar als een toegepaste kunst (wat ook blijkt uit de beelden die hij weerde uit zijn collectie: foto’s van bijvoorbeeld Laszlo Moholy-Nagy ontbreken in zijn archief, hoewel hij diens werk kende).

In de tentoonstelling wordt duidelijk gemaakt hoe Stenger een aantal categorieën uit zijn taxonomie invulde. Hij hanteerde daarbij verschillende criteria door elkaar: soms keek hij naar de wijze waarop een beeld werd genomen, dan weer naar het onderwerp of de technische karakteristieken ervan. Zo bracht hij luchtfotografie bijvoorbeeld niet onder in één allesoverkoepelende rubriek, maar onderscheidde hij maar liefst vijf manifestaties ervan: ‘ballonfotografie’, ‘postduiffotografie’, ‘vliegerfotografie’, ‘raketfotografie’ en ‘vliegtuigfotografie’. Hoe gedateerd deze systematische aanpak ook mag lijken, hij had toch een belangrijk voordeel. Omdat Stenger zonder oogkleppen verzamelde, zonder vooringenomenheid ook, was zijn collectie beter in staat dan welke andere ook om de brede diversiteit te tonen van wat er met het fotografische procedé mogelijk was.

De tentoonstelling werpt de vraag op wat het betekent om deze collectie fotografische beelden en (rand)apparatuur in de context van een kunstmuseum tentoon te stellen en hoe de plaats van expositie onze lectuur van dit materiaal vertekent. Met zijn collectie ging Stenger op zoek naar de specificiteit van het fotografische, en ook al overtuigt zijn antwoord op die vraag niet volledig, zijn verzameling maakt wel duidelijk dat de ‘kunsthistorische’ oplossingen die het kunstmuseum voorstelt minstens even problematisch zijn. Stenger had voor zijn alomvattende collectie overigens geen kunstmuseum op het oog. Hij verkoos een instelling gewijd aan het medium zelf, een plaats die zich niet enkel zou toeleggen op het tonen en toelichten van de resultaten van de techniek (de beelden), maar die ook aan de techniek zelf (de apparatuur) een centrale plaats zou toekennen. Deze instelling is er (in Duitsland althans) echter nooit gekomen.

• (Mis)understanding photography. Werke und Manifeste, 14 juni – 17 augustus, Folkwang Museum, Museumsplatz 1, 45128 Essen(0201/8845.000; www.museum-folkwang.de).

• Das Museum der Fotografie: eine Revision, tot 16 november in Museum Ludwig, Heinrich-Böll-Platz, 50667 Köln (0221/221 26165; www.museum-ludwig.de).

In het Fotomuseum Antwerpen lopen momenteel twee tentoonstellingen waarin oorlogsbeelden centraal staan. Tweemaal gaat het over een conflict dat ver van ons af ligt, in afstand dan wel in tijd. Tweemaal ook zien we hoe deze beelden geweld ter sprake brengen zonder het te kunnen of willen tonen.

Onder de wat ongelukkige titel Shooting Range. Fotografie in de vuurlinie? wordt een grote verscheidenheid aan fotografische beelden over en rond de Eerste Wereldoorlog samengebracht. De tentoonstelling opent met een digitale projectie van een aantal foto’s, die kort worden toegelicht op beeldschermen. Deze presentatie functioneert als een preambule voor de rest van de tentoonstelling.

Grosso modo onderscheiden de curatoren vier soorten van beelden: postkaarten en portretten waarop soldaten staan afgebeeld; foto’s van het leven in de loopgraven, genomen door soldaten die camera’s en negatiefplaten binnensmokkelden; de officiële (en vaak door propaganda gekleurde) beelden van de oorlog, bestemd voor pers en tentoonstellingen; en ten slotte de postkaartboekjes en leporello’s van de in puin geschoten Belgische frontsteden, als een soort van fotografische nageboorte van het conflict.

De expo opent met de portretten die de opgeroepen soldaten nog snel lieten nemen voor ze naar het front trokken en met de postkaarten die ze naar het thuisfront zonden dan wel ervan ontvingen. Het fotografische beeld heeft hier vooral een sentimentele functie: herinnering, heroïsering, geruststelling, vertroosting. De portretten tonen ‘de individuele soldaat’, de postkaarten tonen ‘de figuur van de soldaat’. De weifelende (en soms onwennige) pose waarmee die ene soldaat (al of niet vergezeld door een kameraad) zich aan de camera presenteert, steekt schril af tegen het officiële beeld van de soldaat (zijn patriottisme, heldenmoed, opofferingsgezindheid) dat via de postkaarten werd verspreid. Het officieuze beeld (het beeld voor de intieme kring) weerlegt het officiële verhaal (bestemd voor het brede publiek, het land, de natie); een spanning die ook de andere beelden van de oorlog tekent.

Zo is er het opmerkelijke verschil tussen de snapshots die de soldaten zelf namen van hun leven in de loopgraven en de beelden die vanaf 1916 via kranten en tentoonstellingen werden verspreid, toen de oorlogvoerende naties professionele fotografen aanstelden om verslag te doen van de vijandelijkheden. In de amateurbeelden is de dood opmerkelijk afwezig, doen de ontploffingen zich hooguit in de verte voor, en wordt vooral de camaraderie onder de soldaten gevierd. De officiële beelden brengen het geweld dichterbij, tonen soldaten in actie, soms ook lijken (meestal gesneuvelden van de tegenpartij, uitzonderlijk uit eigen rangen). Meer dan eens gaat het hier overigens over geënsceneerde beelden, gemaakt op filmsets. Dat men ze zonder enige schroom inzette, wijst niet noodzakelijk op moreel laakbaar gedrag, maar past binnen de toen vigerende opvattingen over hoe deze (al dan niet fotografische) beelden moesten functioneren op de pagina’s van het geïllustreerde tijdschrift en op de muur van de expositieruimte. Het ging er minder om de oorlog te tonen, dan wel om hem te verbeelden. Een cruciaal verschil.

De tentoonstellingsmakers kijken vanuit een hedendaags perspectief naar deze beelden. Daardoor zien ze niet hoezeer ze doordrongen zijn van een 19^e-eeuwse sensibiliteit. Deze beelden (grafische of fotografische) zijn geen drager van nieuwe en onuitgegeven informatie, maar van (min of meer bekende) voorstellingen. Ze willen de kijker de wereld niet rauw en onbemiddeld in de maag splitsen, maar presenteren hem middels (bekende of minstens leesbare) tableaux vivants. De ‘soldaat’, de ‘ontploffing’, de ‘verwoesting’, de ‘aanval’, de ‘ruïne’, het zijn alle figuren waarmee de notie oorlog voor de kijker voorstelbaar (en dus bevattelijk) wordt gemaakt. Enscenering en montage tasten de geloofwaardigheid van het getoonde dan ook niet aan, integendeel zelfs. Beelden worden juist geacht zich te conformeren aan reeds bestaande schema’s: men wil zien wat men al weet. Een mooi voorbeeld daarvan is het stereoscopische beeld van een soldaat die slachtoffer wordt van een boobytrap, een beeld dat overduidelijk geënsceneerd is (kijk naar de theatrale houding van de handen of – treffend detail – dat stofwolkje dat nog net aan de rand van het beeld komt binnenwaaien), maar toch in een reeks werd ingedeeld met als titel Realistic Travels. Enscenering en realisme worden hier (nog) niet als twee elkaar uitsluitende begrippen gezien.

Meteen aansluitend op Shooting Range komt de bezoeker terecht in een tweede, kleinere tentoonstellingsruimte met de video-installatie The Enclave van Richard Mosse (°1980). De installatie bestaat uit zes schermen die zo zijn opgesteld dat de kijker ze nooit in één blik kan omvatten. Tijdens de ongeveer veertig minuten durende projectie wordt een videofragment nu eens op één en dan weer op verschillende schermen tegelijkertijd geprojecteerd, of worden verschillende fragmenten simultaan getoond. De bezoeker wordt gedwarsboomd in zijn zoektocht naar het ‘juiste’ standpunt, raakt in verwarring. De opnames zijn gemaakt in Oost-Congo met behulp van een speciaal voor het leger ontwikkelde filmpellicule die nu, door de toepassing van betere beeldtechnieken, overbodig is geworden. Specifiek aan deze pellicule is dat de vegetatie een helrozerode kleur krijgt (een landschap gedrenkt in de kleur van bloed, zo denkt de kijker meteen).

De beelden tonen soldaten op patrouille, in de stad of in de jungle, iets wat moet doorgaan voor een militaire oefening, een bonte avond in de plaatselijke parochiezaal, verstilde natuurlandschappen van het helblauwe Kivumeer enzovoort. De installatie gaat vergezeld van een klankband, met nu eens de stem van een soldaat of een vrouw die een lied zingt, en dan weer abstracte en dreunende klanktapijten (aangeleverd door Ben Frost). De donkere, zware muziek begeleidt vooral die passages waar de soldaten op patrouille gaan – de auditieve uitdrukking van een latente spanning. En dat is het dan.

Uiteindelijk is de installatie niet meer dan een vrijblijvend spel waarbij de psychedelische effecten van de pellicule en het gedreun van de muziek onze zintuigen geselen, maar ons intellect ongemoeid laten. De kijker blijft ziende blind. Terwijl de beelden van WO I ten minste nog poogden om het oorlogsgeweld te kaderen, gebeurt hier zelfs dat niet meer. Wie zien we daar eigenlijk op patrouille door het oerwoud trekken of de stad binnengaan? Gaat het om rebellen, het reguliere Congolese leger, vredestroepen? Wie is die dode daar in de greppel, tot welke groepering behoorde hij? Hoe is hij gesneuveld, door wiens kogels, in welke strijd? Wie organiseert eigenlijk die bonte avond, wie zijn die militairen die we daar op het podium zien plaatsnemen? Veel vragen, maar geen antwoorden.

De eerste tentoonstelling toont het fotografische beeld nog voor het door de koppeling aan de reportage drager van informatie wordt. De vertoning van Richard Mosse gunt ons een blik op het moment waarop de morele verplichting tot informeren is opgegeven en het fotofilmische beeld enkel in dienst staat van ijdel vermaak.

• Shooting Range. Fotografie in de vuurlinie? en Richard Mosse, beide tot 11 november in FoMU (Fotomuseum Provincie Antwerpen), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

‘Die Frage nach der Kunst [ist] nicht die nach der Form, sondern die nach dem künstlerischen Gehalt’, schreef Kandinsky in een terugblik op de oprichting, tussen 1911 en 1912, van de Blaue Reiteralmanak. Toch is de geschiedschrijving van de historische avant-gardes in de twintigste eeuw sterk bepaald geweest door een eenzijdig formalistische en genealogische visie. Door de opkomst van kritische disciplines als genderwetenschap en postkoloniale studies mag een dergelijke geschiedschrijving sinds enige tientallen jaren obsoleet heten. Desalniettemin heeft het lang geduurd voordat deze ‘crisis’ doordrong tot in het kunsthistorisch onderwijs en de collectiepresentaties van westerse musea van moderne kunst. Hier wordt vaak nog een verhaal gepresenteerd dat is gebaseerd op ‘stromingen’, ‘scholen’ en ‘invloeden’. In de meeste westerse musea komt men hetzelfde verhaal tegen, en dezelfde kunstenaars.

Thematische collectiepresentaties, zoals die in Tate Modern of bij tijd en wijlen in het MoMA, probeerden hierin al verandering te brengen. Met de collectiepresentatie Modernités plurielles brengt het Centre Pompidou ongetwijfeld de tot nu toe meest radicale herziening van het traditionele museummodel. De thematische aanpak ruimt hier plaats voor een zeer brede en diepgravende contextuele aanpak. Het uitgangspunt is dat er geen sprake is van één enkele ‘moderniteit’ in de twintigste eeuw, maar dat het begrip ‘modern’ vele artistieke vormen heeft aangenomen – veel meer dan wij tot nu toe gewend waren te zien in musea.

De opzet van deze ‘exposition-manifeste’ is ambitieus: de tweeënveertig zalen tellen meer dan duizend werken van vierhonderd kunstenaars uit zevenenveertig landen. Niet alleen wordt er (eindelijk) een mondiale geschiedenis van de moderne kunst voorgesteld, bovendien is de aanpak transdisciplinair. Behalve bekende en minder bekende schilderijen en sculpturen, krijgen ook fotografie, film, architectuur en design een plek toegewezen. Mochten er toch nog ‘scholen’ herkenbaar zijn, zoals de eerste en de tweede ‘Parijse school’, dan maakt de tentoonstelling duidelijk dat het om kosmopolitische momenten gaat, gekenmerkt door complexe interdisciplinaire en internationale netwerken. Juist daarom is Parijs ook een uitgelezen plek voor deze tentoonstelling. Bovendien bevat de collectie van het Musée national d’art moderne, waarvan de ontstaansgeschiedenis uitgebreid wordt besproken in de catalogus, een rijkere selectie aan internationale avant-gardewerken dan in recente jaren is getoond.

De meer inclusieve herlezing van de geschiedenis van de avant-gardes volgt het model van Wassily Kandinsky’s en Franz Marcs almanak en van de vele avant-gardetijdschriften binnen en buiten Europa: universalistisch, kosmopolitisch en multidisciplinair van opzet, presenteerden deze publicaties een ruime selectie moderne kunstwerken naast niet-westerse kunst- en gebruiksvoorwerpen, of naast uitingen in andere media dan schilder- of beeldhouwkunst. De brede, contextualiserende opzet van de tentoonstelling wordt in de eerste zaal meteen duidelijk gemaakt. Enerzijds is er een overzicht van de vele internationale tijdschriften – van elk tijdschrift is er één omslag gereproduceerd op een volle wand. Anderzijds is er de juxtapositie van het onbekende magisch-realistische, antifascistische schilderij Europa (ca. 1935) van de Spanjaard Ismaël de la Serna, dat de toenmalige crisis in Europa verbeeldt, met het evenmin vaak getoonde, monumentale schilderij De vier rassen (1928) van Amedée Ozenfant, en een ongedateerde Afrikaanse sculptuur, die in die periode ongetwijfeld als voorbeeld diende voor westerse primitivistische kunstenaars.

Het parcours van de tentoonstelling is chronologisch en geografisch geordend. Bekende kunstwerken, foto’s en niet-westerse kunstwerken hangen in de eerste zalen kriskras door elkaar, vergelijkbaar met de presentaties in tijdschriften en musea in de eerste helft van de twintigste eeuw. Wie niet bekend is met de historische context waarin de bekende moderne schilderijen voor het eerst werden gepresenteerd, raakt hier wellicht even het spoor bijster. Maar al snel wordt duidelijk dat ook in de verhouding tussen de zalen onderling juxtaposities te herkennen zijn, of netwerken, wereldwijde invloeden en reacties aan het licht komen. Het lineaire, eurocentrische tentoonstellingsmodel komt op de helling te staan. Zo wordt parallel aan het internationale surrealisme de door André Breton gecensureerde versie ervan getoond: het magisch realisme, dat vooral in Latijns-Amerika populair werd. Dat de tentoonstelling aandacht besteedt aan werken die voorheen als niet-modern werden geklasseerd (omdat ze niet abstract of radicaal surrealistisch zijn), is een van de meest verfrissende aspecten, samen met de ruime vertegenwoordiging van vrouwelijke kunstenaars. Een aparte zaal is gewijd aan de Braziliaanse antropophagie-beweging en haar voorvrouw Tarsila, die een vernaculaire vorm van moderne kunst propageerde. In de zalen eromheen is Amerikaans en Europees sociaal realisme te zien naast magisch realisme en Spaanse antifascistische kunst (Francis Picabia, Joaquin Roca-Rey, Luis Fernández) Ook de ‘moderniteit’ van de internationale art deco wordt gevaloriseerd.

Veel aandacht wordt besteed aan de vergeten context van Franse canonieke figuren als Le Corbusier of Breton. De collectie die werd samengesteld door de eerste handelaar van de kubisten, Daniel-Henry Kahnweiler, en zijn schoonzoon, de etnograaf Michel Leiris, is hier zo volledig mogelijk bijeengebracht: moderne kunst (Picasso, Braque, Giacometti, Bacon) in combinatie met niet-westerse, ‘tribale’ objecten. Van niet-westerse ‘invloeden’ op westerse kunstenaars zijn overigens vele voorbeelden te zien, en ook de westerse kolonisatie/ontdekkingswoede blijft niet onderbelicht. Om een eenzijdig beeld tegen te gaan, zijn er ook talloze zalen gewijd aan kunst uit voorheen als ‘marginaal’ bestempelde gebieden: het Midden-Oosten, Latijns Amerika, Azië, Afrika.

De enige kritische voetnoot bij deze ontzagwekkende tentoonstelling is dat sommige ‘perifere’ gebieden nog steeds ondervertegenwoordigd zijn. De zaal met Afrikaanse ‘moderne’ kunst is daarvan een goed voorbeeld: hoewel het klopt dat het onderzoek naar deze kunst nog in de kinderschoenen staat, is het toch jammer dat een geheel continent in één zaaltje wordt samengeperst. Ongewild is de tentoonstelling, die werd voorbereid door een groot team van conservatoren in samenwerking met wetenschappers, zo ook een document van de huidige stand van de wetenschap en tentoonstellingspraktijk: Latijns-Amerikaanse neo-avantgardistische kinetische kunst kreeg bijvoorbeeld recent veel aandacht in Parijs, en is ook hier goed vertegenwoordigd.

In begeleidende teksten wordt gesteld dat de tentoonstelling niet de pretentie heeft een nieuw universeel model te bieden voor moderne musea. Toch wordt de geschiedenis van de moderne kunst hier voorgoed herschreven. De ambitieuze opzet wordt meer dan waargemaakt. De tentoonstelling markeert een aardverschuiving: na het zien van Modernités plurielles is er geen weg terug. De vraag is nu welk museum de volgende zet doet.

• Modernités plurielles, 1905-1970, tot 26 januari in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Het is een wonder dat pioniers Almere niet onmiddellijk hebben volgestort met kunst, want het moet een troosteloze aanblik geweest zijn, zo’n dertig jaar geleden. Het ‘gedolven graf’, zoals een zondagsdichter de polder eens noemde, moest in een hoog tempo leven worden ingeblazen. In de afgelopen vijfentwintig jaar is Almere bezaaid met kunst. Bekend is bijvoorbeeld De Groene Kathedraal (1987-1996) van Marinus Boezem, opgetrokken uit populieren. Maar ook binnen de bebouwde kom heeft de kunst wortel geschoten. (On)voltooide beelden, 25 jaar kunst in de openbare ruimte, dat nu in De Paviljoens loopt, geeft een overzicht van de uiteenlopende manieren waarop de drooggelegde lap grond Almere met kunst beschonken werd. De tentoonstelling is het aardigst wanneer men ze als een plaatjesboek bekijkt: vluchtig doorbladerend en af en toe een regeltje commentaar lezend. De ietwat saaie presentatie wordt in het Cahier 4 aangevuld met een helder overzicht van het opdrachtenbeleid in die vijfentwintig jaar. Niettemin is het raadzamer om bij De Paviljoens een fiets te lenen en erop uit te trekken, op zoek naar stadse polderkunst.

Een gek idee was het niet, zo’n jonge stad aankleden met kunstwerken, om het op die manier een gezicht en aanzien te geven. Identiteit moest dit blanke land een kwart eeuw geleden nog krijgen, geschiedenis moest het nog schrijven. En wat een vrijheid heeft de kunstenaar niet, die een werk mag maken op zo’n onbeschreven plek. Cornelis Rogge, kunstenaar en einde jaren tachtig kunstadviseur voor Almere, zag grote voordelen: “Een kunstenaar kan in Almere veel beter uit de voeten dan in een oude stad als Zwolle of Deventer waar de historie een flinke stempel heeft gedrukt op het stadsbeeld. (…) Almere is wat dat betreft net zo fris als een stadje uit het Wilde Westen van Amerika – niet gehandicapt door een cultureel verleden.” Of dat culturele verleden nu een handicap is of een prikkelend vertrekpunt, het gaat om de vraag met welk soort beelden men een stad als Almere identiteit wil geven. Rogge koos einde jaren tachtig onder andere voor Pjotr Müller en Sigurdur Gudmundsson. Eerstgenoemde bouwde een triomfboog in het Koningin Beatrixpark, de andere ontwierp een beeld met bronzen vis- en vogelmotieven voor de Grote Markt. Het zijn autonome beelden die klassiek cultuurgoed importeren, of die refereren naar tijdloze mythologieën. Almere telt enorm veel gelijkaardige beelden, die zo ‘universeel’ zijn dat ze in iedere willekeurige stad in Nederland wel een plekje hadden kunnen vinden. Dat ze de stad dus echt van een identiteit voorzien, valt te betwijfelen.

Neem dan het kunstbeleid van een kleine tien jaar daarvoor. De polderpompen waren nauwelijks uitgeronkt, of er lagen al ambitieuze plannen klaar. Kunstenaars zouden mee gaan draaien in een ontwerpteam, waar men ook stedenbouwers bij wilde betrekken. Kunstadviseur Berend Hendriks, die ook deel uitmaakte van de Arnhemse School, stimuleerde een dergelijke werkwijze die in praktisch opzicht echter onuitvoerbaar bleek. Uiteindelijk realiseerde hij alleen De kus (1984), een werk dat bestaat uit ronde en vierkante palen die met hun spiegelende koppen land, lucht en water nader tot elkaar brengen. Het sluit naadloos aan bij de ruimtelijke situatie ter plekke en verwijst ook naar de hele polder, als een land waar deze elementen op een kunstmatige manier met elkaar zijn verstrengeld. Hendriks voegt niet zozeer iets nieuws toe, hij toont gewoon de eigenheid van de nieuwe stad.

Hoe onuitvoerbaar de radicale plannen van Hendriks en de eerste kunstadviseurs ook waren, de achterliggende ideeën zijn actueler dan ooit tevoren. Men hoeft maar namen als John Körmeling en Atelier/Joep van Lieshout te noemen, of de hele kunstwereld zet al een harmonieus engelengezang in. Kunstenaars houden zich opnieuw en op succesvolle wijze bezig met het integreren van kunst in de omgeving, al huldigen ze een minder strenge leer dan hun voorgangers.

Schie 2.0 is ook zo’n clubje van architecten, kunstenaars en ontwerpers dat kunst wil integreren in de context. In 1999 lanceerden zij een idee voor de vinexwijk Tussen de Vaarten in Almere. Eén van de straatstukken toont een sportveld tussen de woningen; elders heeft een bos zich tussen de rijtjeshuizen weten te wringen. Identiteit wordt niet met behulp van een beeldje op een sokkeltje naar de wijk gehaald. In plaats daarvan schept Schie 2.0 condities: plaatsen net buiten de deur – ontspanningsruimtes en ontmoetingsplekken – waar mensen zelf hun ‘identiteit’ uit kunnen halen, om het ‘hier’ ermee op te vullen. Identiteit is geen kunstzinnig etiket dat op een woonwijk wordt geplakt; het is iets dat door ingrepen een vorm kan gaan zoeken, en zich zo zal nestelen in de alledaagse leefwereld, in de vinexwijken, in de stad. Maar het veelbelovende plan sneuvelde. Almere vond het waarschijnlijk een al te drastische ingreep. Nochtans levert Schie 2.0 een rake commentaar op het hele ‘kunst en identiteit’ fenomeen. En wat meer is, met dergelijke kunst kun je makkelijk een hele polder volstorten.

• (On)voltooide beelden – 25 jaar kunst in de openbare ruimte loopt tot 11 november in De Paviljoens, Almeers Centrum voor Hedendaagse Kunst, Odeonstraat 5, 1325 AL Almere (036/537.82.82).

De herontdekking en -waardering van het werk van Jheronimus Bosch in de twintigste eeuw is minstens evenzeer het werk van kunstenaars – met name symbolisten en surrealisten – als van kunsthistorici. Ook laatstgenoemden waren zich vaak van de affiniteit van de moderne kunst met Bosch bewust: voor Hans Sedlmayr, auteur van Verlust der Mitte, was het surrealisme amper meer dan een reeks kanttekeningen bij de Brabantse meester. Bij Bosch herkende Sedlmayr een letterlijk heilloze, helse en absurde wereld, die hij als voorafschaduwing van de moderne cultuur zag. Kunsthistorici die Bosch’ werk meer vanuit diens eigen tijd trachtten te verklaren, worstelden met de vraag hoe de (late) Middeleeuwen naast kathedralen, die op romantische wijze werden verheerlijkt als christelijke Gesamtkunstwerke, iemand als Bosch hadden kunnen voortbrengen. Het leidde tot wilde speculaties. Volgens onder anderen Wilhelm Fraenger zou Bosch een ketter zijn geweest. De zogenaamde Tuin der lusten speelt vanouds een centrale rol bij dergelijke interpretaties.

Ook in de catalogus van de Boschtentoonstelling die momenteel in Museum Boijmans Van Beuningen te zien is, wordt dit werk uitgebreid geanalyseerd, met name in het fraaie essay van Paul Vandenbroeck. Het linkerpaneel toont Adam en Eva in het paradijs, het rechterpaneel toont de hel. Maar het middenpaneel stelt ons voor een raadsel. Het is in zekere zin een voortzetting van het paradijs links, maar dan vol vreemde vruchten en dieren, en de suggestie van seksuele excessen. De interpretatie van de gehele triptiek hangt af van de vraag of men dit beeld als positief of negatief ervaart. Vandenbroeck betoogt op overtuigende wijze dat Bosch hier een ‘vals’ aards paradijs neerzet, dat de mens regelrecht naar de hel op het rechterpaneel leidt. In de wereld van Bosch leiden de meeste wegen naar de hel, en alleen Christus kan verlossing bieden. Het middenpaneel van de Tuin der lusten is dus een waarschuwing, die echter aan kracht wint door het overduidelijke genot waarmee Bosch het tafereel geschilderd heeft.

De Tuin der lusten is alleen door gedeeltelijke kopieën in het Boijmans vertegenwoordigd: het Prado heeft het origineel niet in bruikleen gegeven. Wel te zien zijn – naast werken uit het Boijmans zelf, zoals de Marskramer en de Heilige Christoforus – onder meer de Berlijnse Johannes op Patmos en de Johannes de Doper uit Madrid, die samen deel hebben uitgemaakt van een altaarstuk. De Marskramer, zo blijkt uit het onderzoek dat aan de tentoonstelling voorafging, maakte met de eveneens getoonde panelen Dood van een vrek, Narrenschip en Allegorie op de gulzigheid deel uit van een geheel, een triptiek. Ook te zien zijn werken van Bosch’ navolgers en tijdgenoten, benevens diverse objecten uit de tijd van rond 1500 – zoals insignes, metalen volkssieraden met uiteenlopende motieven die soms opmerkelijke parallellen met details in Bosch’ schilderijen vertonen. De insignes hebben gelukkig een eigen zaal gekregen, waar men even kan uitblazen van het kronkelende parcours in de grote bovenzaal van de Bodonvleugel, die het leeuwendeel van de expositie herbergt. Op drukke dagen (en daar zullen er nogal wat van zijn) wordt het doorlopen van dit donkere en krappe circuit vermoedelijk een halve helletocht, temeer daar alles nogal vol hangt en het oog zelden enige rust krijgt. Niettemin is de tentoonstelling als geheel een doordacht en elegant antwoord op de vraag hoe men op een zinvolle wijze een retrospectief kan maken van een meester met een zeer klein oeuvre, waaruit enkele cruciale werken dan nog ontbreken. De keuze om Bosch in zijn cultuur – zowel de schilderkunstige als de volkscultuur – in te bedden, gaat in tegen een geniecultus die de kunstenaar isoleert uit zijn tijd, maar zonder dat de bijzondere aard van Bosch’ werk wordt ontkend.

Helaas neemt de expositie een wat weifelende houding aan ten opzichte van de – eveneens getoonde – moderne en hedendaagse kunst ‘in de geest van Bosch’. Het hedendaagse werk is grotendeels bijeengebracht in ruimtes vóór en na het begin van de ‘echte’ tentoonstelling. Robert Gobers wassen onderlichaam met muziekpartituur op de gelige billen is letterlijk ontleend aan een werk van Bosch, maar het zou ook goed op zijn plaats zijn geweest als dat niet het geval was. Verder is de selectie van hedendaags werk weinig overtuigend, en het is maar de vraag of Bosch nog wel leeft in de hedendaagse kunst. Het is in ieder geval opmerkelijk dat een prachtige, op Bosch’ Londense Doornenkroning gebaseerde video van Bill Viola (gelukkig zonder new age symboliek) qua licht en plasticiteit meer aan Caravaggio doet denken. Waar kunstenaars ten tijde van het surrealisme het Boschbeeld nog mee bepaalden, wordt de hedendaagse Bosch meer dan ooit door kunsthistorici gecreëerd. Van de oudere moderne kunst is in Rotterdam echter weinig meer te zien dan een Ensor en een Dalí. Het is jammer dat tentoonstelling en catalogus niet meer aandacht besteden aan de Bosch van de symbolisten, surrealisten en de kunsthistorici uit de (vroege) twintigste eeuw. Dit was het inzicht in de aantrekkingskracht van Bosch voor het hedendaagse publiek ten goede gekomen. Het is zinvol en noodzakelijk om Bosch in zijn eigen tijd te situeren, maar een zuiver historische contexualisering kan ook leiden tot een pseudo-objectiviteit, waarbij men veronachtzaamt dat ook de eerdere Boschreceptie iets over het werk kan vertellen; zelfs de meest onhoudbare interpretaties trachten immers een antwoord te geven op vragen die door de schilderijen worden opgeroepen. Het is toch duidelijk dat Bosch niet valt op te sluiten in ‘zijn tijd’; de twintigste eeuw was óók zijn tijd, en de reacties van mensen als Sedlmayr en Fraenger zijn niet minder interessant dan het huidige onderzoek. Zij verdienen het, net als de surrealisten, om serieus genomen te worden. Het getuigt van een verarmd historisch besef dat dit niet is gebeurd.

• Jheronimus Bosch, tot 11 november in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.BoschUniverse.com).

Er heerst weer volop aandacht voor kunst in de publieke ruimte, en dat inspireert de kunst op haar beurt tot een hernieuwde belangstelling voor het bezetten, onderzoeken of creëren van ‘plaatsen’. In de mobilhomes van Atelier Van Lieshout, de interieurs van Jorge Pardo, de foto’s van Andreas Gursky of de minitieus in papier gereconstrueerde interieurs van Thomas Demand, worden telkens ruimtes aangemaakt, vorm gegeven, geregistreerd en in beeld gebracht. Bij de tentoonstellingsmakers, gebrand als ze zijn op actuele ‘issues’, bleef dat uiteraard niet onopgemerkt. Uit het zomerse tentoonstellingsaanbod blijkt dat stad en architectuur, alsmede het bijhorende begrippenapparaat tegenwoordig goed in de markt liggen. De obligate stads– en parktentoonstellingen gaan deze zomer vergezeld van verschillende museale en andere tentoonstellingen die zich concentreren op begrippen als plaats, ruimte, en daarvan afgeleide thema’s zoals het capsulaire, het interieur, mobiliteit, stedelijkheid, enzovoort. In Witte de With is er Squatters. Aan negen internationale kunstenaars werd gevraagd projecten te ontwikkelen die “onderzoeken hoe stedelijke ruimtes functioneren in een specifiek plaatselijke context”. Daarbij wordt het ‘kraken’ – of het illegaal betrekken van een pand in de stad – als ‘cultureel model’ gehanteerd.

Krakers en kraakpanden zijn niet weg te denken uit de Nederlandse geschiedenis. Wie herinnert zich niet de televisiebeelden uit het begin van de jaren tachtig waarin de politie groepen krakers – vaak met geweld – uit panden verdreef? De krakersbeweging, die voortkwam uit anarchistische bewegingen zoals Provo, de kabouters, maar ook de punkers van de jaren zeventig, beleefde haar hoogtepunt met het instorten van de huizenmarkt in Nederland in het begin van de jaren tachtig. In steden als Rotterdam, Amsterdam of Den Haag werden massaal leegstaande panden ‘bezet’ en toegeëigend; bewoners die uit hun woning dreigden te worden gezet, besloten simpelweg zo’n pand te betrekken en er te blijven. De krakersgeschiedenis is in meerdere opzichten een rijk en boeiend verhaal, maar in deze tentoonstelling is, de titel ten spijt, niets van dat verhaal te bespeuren. Het krakersfenomeen dient er alleen maar als een romantisch avant-gardesausje, met de kunstenaar in de heroïsche rol van kraker. De tentoonstellingsfolder comprimeert de betekenis van de beweging tot de stelling dat “krakers de pioniers van de stedelijke ontwikkeling” zijn; en de link met kunst bestaat er vervolgens in dat de kunst een interessant model vindt in het “creatieve gebruik en hergebruik van ruimte” en in de manier waarop bij krakers “de metaforische of echte ruimte wordt bezet en getransformeerd op zoek naar nieuwe vormen en betekenis”. Daarmee is de kous af. De politieke en sociale betekenis van het kraken – het feit dat men zich bijvoorbeeld onttrekt aan de kapitalistische mechanismen van de vastgoedmarkt – vervaagt tot een abstracte artistieke strategie, met name die van – hoe kan het ook anders – het bezetten van plaats: de obligate formule van de site specificity. Meteen is ook alles gezegd over de tentoonstelling. We zien werken die allemaal wel iets met plaats te maken hebben, maar hun onderlinge verbanden zijn al even ver weg als hun relaties met het ‘kraken’.

Elk kunstwerk bezet natuurlijk een plaats, al was het maar door een plek op de muur af te bakenen, of letterlijk plaats te nemen in de ruimte. Als men dan nog vooraf aan de kunstenaars gevraagd heeft om ‘ter plaatse’ te komen werken, dan neemt de kans op ruimtelijke verankering nog toe. Het probleem is echter dat plekgebondenheid nog altijd te pas en te onpas tot ‘tentoonstellingsconcept’ wordt opgewaardeerd. Het begrip is zo uitgehold dat het een totale toepasbaarheid heeft verworven. Wie nog geen thema heeft, kan de kunstenaar nog altijd vragen om ‘nieuw, plaatsgebonden werk’ te creëren; de tentoonstelling zal dan zeker over plaatsen en plekken gaan. ‘Betekenis’ gegarandeerd, rest alleen nog een goed bekkende titel te kiezen die, zo blijkt achteraf, er eigenlijk niet toe doet. Want in feite brengt de tentoonstelling Squatters gewoon ‘jonge beloftes’ bijeen. Hun werk streeft wel naar een omgang met ruimte, maar de verschillende ruimtelijke strategieën en posities worden niet tegen mekaar uitgespeeld. Misschien hoeft dat ook niet. Maar waarom koos men dan zo’n – zeker in de Nederlandse context – beladen titel?

• Squatters is onderdeel van de Culturele Hoofdstad Programma’s van Rotterdam en Porto, en vormt een samenwerking tussen Witte de With, het Museu Serralves en Porto 2001. Squatters #1 loopt tot 23 september, Squatters #2 van 7 oktober tot 2 december, telkens in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44).

Het Centraal Museum in Utrecht is het lievelingsmuseum van Pipilotti Rist. Tot half november presenteert de Zwitserse kunstenares er een tentoonstelling onder de titel 54, haar lievelingsgetal. De bekentenis van deze twee voorliefdes typeert het uitgesproken persoonlijke karakter van de expositie: in acht ruimtes van het museum vertelt Rist met uiteenlopende installaties telkens een intiem verhaal, over subjectieve onderwerpen als religie, vrouw zijn of liefde. Maar zo oprecht deze thema’s op het eerste gezicht zijn, zo expliciet worden ze verwrongen, zo genadeloos uitvergroot en blootgelegd in de visuele voorstelling ervan. De combinatie van poëtische geborgenheid en hardheid is al zo’n vijftien jaar een constante in het werk van Rist. De huidige tentoonstelling toont vijf oudere videowerken die gedurende die periode ontstonden, en drie nieuwe installaties die dezelfde dubbelzinnigheid vertonen: één ‘work in progress’, en de werken Sight Out Of Two Windows en Expecting. 54 geeft zo een samenhangend beeld van Rists diverse persoonlijke vertellingen.

Haar uitgesproken voorliefde voor deze plek heeft wellicht voor een deel te maken met de ruimtelijke organisatie van het complex. Het Centraal Museum is een architecturale collage van een middeleeuwse vleugel, een kapel, een stallencomplex, een vleugel in neostijl, een binnentuin, enkele hedendaagse uitbreidingen en een onderaardse doorgang die alles samenhoudt. De moeilijkheid om in deze context een helder parcours uit te zetten, komt Pipilotti Rist net goed uit. Haar installaties zijn niet opgesteld in de eigenlijke tentoonstellingszalen, maar in een aantal specifieke vertrekken in of naast de grote zalen: de benedenkamer, de kapel, de spleet tussen de trappen, de ‘bewoonde’ kamer… . In die beschutte ruimtes valt de wandeling door het museum min of meer stil, en het is precies die ruimtelijke geborgenheid die de kunstenares benut. Daarbij verwijzen de video’s en de installaties, ondanks de ‘teruggetrokken’ opstelling, toch telkens weer naar hun onmiddellijke omgeving: de kunstwerken uit de vaste collectie, de geschiedenis van de ruimte, de lichtinval. Rist verandert die karakteristieke plekken in projectkamers die, ruimtelijk én inhoudelijk, het persoonlijke decor voor haar vertellingen vormen.

Het grootste werk van de tentoonstelling, en meteen ook de meest uitgediepte vertelling van de serie is Expecting. De installatie neemt de volledige kapelruimte van het Centraal Museum in beslag. Die kapel is verdeeld in een beneden- en een bovenruimte, verbonden door een dubbelhoge altaarruimte. Rist heeft alle ramen afgeschermd met een patchwork van veelkleurige stukjes stof, net een soort overgordijnen. In de benedenkapel zwaaien gekleurde lichtcirkels heen en weer, terwijl het kruisgewelf dient als scherm voor een videoprojectie: een levende Christusfiguur – bij nader inzien een vrouw – staat of hangt achtereenvolgens in de natuur, bij de dokter en in een hotel. Bij de beelden klinkt een zacht zoemende soundscape die continu evolueert. Vanuit de gewelven wordt een film in de altaarruimte geprojecteerd, die schilderijen uit de museumcollectie toont terwijl ze langzaam opbranden. De doeken worden telkens van binnenuit door de vlammen verteerd, waardoor de altaarmuur – het scherm – doorheen de afbeelding terug zichtbaar wordt.

De video When I Run I Use My Feet, die deel uitmaakt van Expecting, wordt in de bovenkapel geprojecteerd op een patchwork van witte ondergordijnen dat centraal in de ruimte hangt. We zien close-ups van snel wegstappende benen, alsof ze steeds aan het oog van de camera willen ontglippen. Het voortdurende herhalen van diezelfde beweging verheft het ‘uit het scherm stappen’ tot een rituele handeling. Net als beneden krijgt de bovenkapel letterlijk kleur door patchwork-overgordijnen, en vliegen naast de filmprojecties ook weer allerlei gekleurde lichtvlekken rond. Expecting, de installatie in de kapel, verbeeldt thema’s die gaan van religie over (feministische) symboliek en ritualiteit tot intimiteit. Maar het meest nadrukkelijke motief in deze installatie is de aantasting van de visuele ontboezeming: door het bewegen van de projectie over de gewelven, door het opbranden van de afbeelding of het wegstappen uit het beeld.

Dit aantasten, blootleggen of doorbreken van het intieme ‘beeldverhaal’ op het scherm komt ook terug in de andere installaties van de tentoonstelling. In I’m Not the Girl Who Misses Much danst Rist frontaal voor de camera terwijl ze haar lichaam quasi reduceert tot de motieven waarop ze als vrouw bekeken wordt: knalrode lippen, een stel pronte borsten, absurd wiegende heupen en een onherkenbaar hoofd. Net als in Expecting laat Rist zich niet enkel als vrouw en als mens bekijken, maar gebruikt ze het scherm om zich net nog beter te laten bekijken. Het scherm is het vlak waarop Pipilotti Rist haar eigen geborgenheid, haar eigen ‘vrouw zijn’ compleet etaleert. Haar persoonlijkheid valt voor even samen met het scherm. Maar precies door die volledige overgave kan ze het bekijken van haar lichaam en haar intimiteit helemaal gaan beheersen. Op het moment dat Pipilotti Rist zichzelf uitgesproken blootgeeft, stelt ze het bekijken van haar vrouwelijke lichaam, haar vrouwelijke persoonlijkheid zo expliciet dat ze de ervaring omdraait: het voyeurisme wordt betrapt, en zelf bekeken.

• 54 van Pipilotti Rist loopt tot 18 november 2001 in het Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, 3500 GC Utrecht (tel. 030/236.23.62; www.Centraalmuseum.nl). De catalogus bij de tentoonstelling is een mini CD-rom gebaseerd op de video van het werk Cinquante-Fifty.

Emily Wardills nieuwe langspeelfilm When you fall into a trance ging op 18 april in Europese première in de verduisterde hoofdzaal van La Loge, een voormalige vrijmetselaarstempel in Elsene die twee jaar geleden tot kunstruimte werd omgedoopt. Het programma van La Loge is geïnitieerd en gefinancierd door architect Philippe Rotthier, maar beperkt zich duidelijk niet tot architectuur en design. Het modernistische pand uit de jaren dertig is een aantrekkelijk decor voor de vertoning van films en discursieve bijeenkomsten, waar directrice Anne-Claire Schmitz al sinds het begin geregeld gebruik van maakt, en deed ditmaal bovendien dienst als filmlocatie. Dat de Britse kunstenares zelf hiervoor La Loge benaderde, suggereert dat de eigen koers die Schmitz vaart ook buiten de Brusselse kunstmiddens opvalt. Tot eind juni werd de 72 minuten durende film er driemaal per dag en op vaste tijdstippen vertoond.

When you fall into a trance is in feite het product van een reeks collectieve workshops. Wardill werkte samen met een plaatselijke groep acteurs en filmploeg, bijgestaan door Anna Manubens, curator bij Auguste Orts. Een afstandelijke, oer-Britse verteller praat het geheel aan elkaar en biedt ons inzicht in het gevoelsleven van het hoofdpersonage Dominique, neurowetenschapster, workaholic en weduwe. In de aanvankelijk gespannen confrontaties tussen Dominique en haar patiënt Simon, haar minnaar Hugo en dochter Tony, een synchroonzwemster, komt het leidmotief duidelijk naar voren: de zoektocht naar echt menselijk contact. Het verhaal ontvouwt zich op het onrustige ritme van een mijmering, terwijl de camera de personages nauw op de huid zit. In elke scène is er wel een uitspraak, blik of gebaar die de transparantie van de taal ondermijnt en die onderliggende verlangens verraadt.

Simon lijdt aan een bijzondere ziekte die Dominique in de ban houdt. Hij verliest de controle over zijn ledematen wanneer ze uit zijn gezichtsveld verdwijnen. Zelfwaarneming is voor Simon de noodzakelijke schakel tussen hoofd en lichaam. Wanneer Dominique een datingsite inschakelt om opnieuw de liefde te vinden, is ze genoodzaakt om zichzelf aan een analyse te onderwerpen. Ze valt voor de mysterieuze Hugo, omdat hij onvoorspelbaar is. Maar uiteindelijk zorgt zijn web van leugens voor een grimmige sfeer, die door dissonante omgevingsgeluiden versterkt wordt. Fantasie en liefde laten zich moeilijk van elkaar onderscheiden, weet Dominique in navolging van Freud, door de doorwerking van het verleden in het heden. De onstabiele en vervormde perspectieven lijken de groeiende verwarring te symboliseren die ontstaat doordat ratio en emotie vermengd raken. We worden ondergedompeld in het koele blauwe zwembadwater waarin twee synchroonzwemmers verstrengelen tot één sierlijk wezen, om dan weer de gesprekken tussen Dominique en Simon te volgen door een glazen tafel of wijnglas. Naar het einde toe brengt de song Please Don’t Hurt Me van Jackie Wilson & LaVerne Baker, het lievelingslied van haar overleden man, een uitzonderlijk moment van verstandhouding. De lippen van Simon en Dominique prevelen samen dezelfde woorden, ook al verstaan ze er elk iets anders onder. Heel even overstijgt de gedeelde ervaring hun verschillende posities van onderzoekssubject en onderzoeker.

De plot laat zich lezen tussen de frames door. Met de gefragmenteerde structuur van haar film lijkt Wardill een verband te willen leggen met de gebrekkige aard van een geheugenconstructie. Op de benedenverdieping krijgt de associatieve impuls van When you fall into a trance een sculpturaal vervolg. Drie muurreliëfs, bestaande uit een doek gemarmerd katoen waarop een vlak van generfd hout werd gemonteerd, worden summier geduid door het bijschrift Empty Your Mind. Deze open opdracht aan de kijker benadrukt hoe Wardill in alle registers inspeelt op de mechanismen van projectie en identificatie die aan het werk zijn wanneer we ons laten meeslepen door een fictiefilm. Daardoor reikt haar casestory veel verder dan een simpel melodrama.

• Emily Wardill. When you fall into a trance, 18 april – 28 juni, La Loge, Kluisstraat 86, 1050 Elsene (02/644.42.48; www.la-loge.be).

Na het faillissement van Felix Meritis dreigde leegstand voor het monumentale cultuurcentrum aan de Amsterdamse Keizersgracht. Om dat te voorkomen vroeg de stad het succesvolle fotomuseum Foam tijdelijk tentoonstellingen in Felix te organiseren. Eén onderdeel betreft een serie kunstenaarsfilms, uitgekozen door Claudia Küssel en gastcurator Juliette Jongma. The New Dream Machine Project (2011) van de Britse kunstenaar Shezad Dawood (1974, Londen) is de tweede presentatie in deze reeks.

Dawood voert ons terug naar de jaren zestig in Tanger, toevluchtsoord voor William Burroughs en andere kunstenaars van de Beat Generation die op zoek waren naar nieuwe horizonten voor de verbeelding. Een van hen was de Engelse schilder en dichter Brion Gysin. Hij is de maker van ‘het eerste kunstwerk dat met gesloten ogen bekeken moet worden’, de zogeheten Dreamachine (1961). Het toestel bestond uit een metalen cilinder, bijna een halve meter hoog, met sleuven in de zijkant, geplaatst op een ronddraaiende platenspeler. In het midden van de cilinder brandde een lamp. Het licht dat door de sleuven op de gesloten oogleden van de ‘toeschouwer’ viel, zou tot een staat van meditatieve trance leiden.

Sinds Gysins vinding hebben verschillende wetenschappers en kunstenaars suggesties gedaan ter verbetering van de droommachine. Lampen met verschillende kleuren zouden een beter effect sorteren, net als de toepassing van twee cilinders die in tegengestelde richting roteren. Op basis van deze inzichten heeft Shezad Dawood een nieuwe droommachine gebouwd van drie meter hoog, geconstrueerd uit geperforeerd staal, gekleurde tl-lichten en een elektromotor.

Dawood exposeerde deze New Dream Machine in 2011 in de stad waar Gysins vinding destijds voor het eerst werd getoond, en wel in de Cinemathèque, een bioscoop uit de koloniale tijd die door Yto Barrada en enkele andere kunstenaars is omgebouwd tot kunstcentrum. Het ronddraaiende gevaarte werd het middelpunt van een bijzonder optreden van de Meester Muzikanten van Jajouka, een eeuwenoude muziekgroep van pre-islamitische oorsprong, samen met Duke Garwood, experimenteel gitarist uit Londen. Het is dit unieke optreden dat op film is vastgelegd.

Het concert is een knipoog naar een voetnoot uit de muziekgeschiedenis die hier niet onvermeld mag blijven. In 1967 brachten The Rolling Stones een bezoek aan Tanger. Gitarist Brian Jones waagde zich al te vrijmoedig aan de geestverruimende middelen, waarna de andere leden van de band hem in de havenstad achterlieten. Gysin en zijn vriend Mohamed Hamri brachten Jones vervolgens naar Jajouka, een dorpje in het Rifgebergte. Daar wordt elk jaar de terugkeer van de lente gevierd tijdens Aid el Kbir, een dionysische ceremonie met een als geit verklede jongeman die het dorp onveilig maakt en uren durende concerten. Een spontane jamsessie zou hebben plaatsgevonden tussen de ‘stoned Stone’ en de dorpsmuzikanten. Een jaar later keerde Jones terug naar het bergdorp en maakte er de opnamen voor het legendarische album Brian Jones Presents the Pipes of Pan at Joujouka (1968), dat vlak voor zijn vroegtijdige dood werd uitgebracht.

Het door Dawood georkestreerde optreden is in zeker opzicht een reprise van die legendarische jamsessie. Het intense, drie uur durende concert is in de film samengebald tot zo’n vijftien minuten. In het centrum staat de droommachine, die zijn groene, roze, blauwe en violette lichtschijnsels in het rond strooit. Het publiek staat in een kring rond de muzikanten; tussen musici en toehoorders is een intense wisselwerking die tot bijna extatische vervoering leidt (Burroughs noemde de Meester Muzikanten van Jajouka ‘een vierduizend jaar oude rockband’). De montage van de beelden volgt het ritme van de muziek, maar ook de rotaties van de droommachine. Eerder dan een conventionele concertregistratie is de film een psychedelische werveling van luminescente kleuren, opzwepende ritmen en oeroude klanken.

Er bestaat een opvallende vormovereenkomst tussen de droommachine en de zogenaamde zoötroop, een kijktoestel uit de prehistorie van de cinema, bestaande uit een roterende trommel met kijksleuven en plaatjes aan de binnenzijde, die de suggestie van bewegend beeld wekt. De idee van de animatie, het in beweging zetten, in vervoering brengen, ligt aan de basis van Dawoods project. De link tussen rotatie en trance is dan weer ontleend aan het soefisme, de mystieke tak van de Islam. De muziek van de bedoeïen uit het Rifgebergte wordt wel ‘soefi trance’ genoemd, een trip naar de regionen van de geest waar het goddelijke huist. De legende wil dat wanneer de Meester Muzikanten van Jajouka (die hun vaardigheden al eeuwenlang overdragen van vader op zoon) zouden stoppen met spelen, de aarde niet langer zal draaien.

Dawoods film is geënt op een netwerk van historische gebeurtenissen, van artistieke vernieuwingen uit de jaren zestig tot eeuwenoude rituelen met een religieuze of mystieke oorsprong. De geestverruimende effecten die aan de droommachine werden toegeschreven, blijven bij het bekijken van deze film uit, althans bij mij, en ook bij de toeschouwers om mij heen kon ik geen rollende ogen of schuim op de lippen ontdekken. Maar als het getrommel en gefluit tot een oorverdovend volume aanzwellen en de felle kleuren in duizelingwekkend tempo over het scherm rollen, slaagt de film er wel degelijk in om iets van de oorspronkelijke opwinding en vervoering van de magische jaren zestig in Marokko tot leven te wekken.

• Shezad Dawood, The New Dream Machine Project, 30 mei – 18 juni, Felix & Foam, Keizersgracht 324, Amsterdam, www.foam.org.

• Het werk van Shezad Dawood wordt in Nederland vertegenwoordigd door galerie Gabriel Rolt, Elandsgracht 34, 1016 TW Amsterdam (020/785.51.46; www.gabrielrolt.com).

De Amerikaanse kunstenaar Allen Ruppersberg (°1944) verzamelt boeken, posters, postkaarten, krantenartikelen, tijdschriften en muziekplaten. Onder meer vierduizend 78-toerenplaatjes maken deel uit van zijn collectie: vinylsingles, in mono, met één nummer op elke zijde. Dergelijke ‘78s’ waren populair tot aan het eind van de jaren vijftig. In tegenstelling tot de 33- en 45-toerenplaten zijn ze nauwelijks nog in productie, en kunnen ze niet meer op de in omloop zijnde toestellen beluisterd worden.

Deze verzameling muziek en deze obsoleet geworden objecten liggen aan de basis van het werk No Time Left to Start Again / The B and D of R’n’R #2b van Ruppersberg uit 2010. In WIELS vult de installatie twee identieke ruimtes. Over de vloer liggen kartonnen dozen verspreid met gefotokopieerde en geplastificeerde dubbels van artikelen, hoezen, platen en foto’s. Een deel van deze documenten is opgehangen aan de muur, aan witte pennenborden met haakjes, in een zichtbaar voorlopige, veranderlijke en vermoedelijk willekeurige volgorde. Het lijkt alsof een tiener in het naoorlogse Amerika zijn slaapkamer heeft gedecoreerd met portretfoto’s van zijn idolen – Little Richard bijvoorbeeld, of Elvis Presley – terwijl er ook kiekjes hangen van anonieme figuren: Amerikanen die naar muziek luisteren of die met een gitaar in de woonkamer zitten. De pennenborden zijn, als achtergrond, bekleed met langgerekte driehoekige vlaggen, van het soort waarmee Amerikaanse universiteiten of baseballploegen zich kenbaar maken. Die sfeer van ongedwongen huiselijkheid van de teenager staat haaks op het bijna industriële karakter van het ophangsysteem en van de manier waarop al deze dingen worden gepresenteerd. Het gaat om replica’s van originele documenten, met plastic verzegeld, als om ze eeuwig te bewaren of te beschermen tegen de blikken en de handen van de tentoonstellingsbezoeker. Nog vreemder – of omineuzer – is dat er regelmatig een necrologie wordt getoond: een artikel uit bijvoorbeeld The New York Times, gepubliceerd in de afgelopen decennia, waarin de dood van een van de helden van weleer wordt bekendgemaakt, en op een muzikantenleven wordt teruggeblikt: in 2006 overleed James Brown, the Godfather of Soul, net als Syd Barrett, voormalig gitarist bij Pink Floyd; al uit 1999 dateert het overlijden van Rick Danko, bassist bij The Band. Het zijn generatiegenoten van Ruppersberg, die waarschijnlijk net als hij fan waren van de vroege rockmuziek in de jaren vijftig, die in de jaren zestig en zeventig zelf actief werden, en die in de jaren tachtig en negentig stilaan ‘fin de carrière’ waren, of dood.

De installatie is dus geen idyllische, weemoedige reconstructie van een verloren jeugd: zowel inhoudelijk als vormelijk wordt duidelijk gemaakt, zonder nostalgie of sentiment, dat wat we zien uit een afgelopen tijdperk stamt. Ook de titel maakt dit tot tweemaal toe duidelijk. The B and D of R’n’R betekent waarschijnlijk – het wordt nergens expliciet gezegd – de ‘birth and decline’ van deze muziekvorm, en van alle maatschappelijke, culturele en ideologische processen die ermee gepaard gingen. Ook No time left to start again (in de titel van de tentoonstelling in WIELS uitgebreid met ‘and again’) wijst (opnieuw onuitgesproken) in die richting: het is een tekstfragment uit American Pie, de bekendste song van de Amerikaanse singer-songwriter Don McLean (geboren in 1945). In dit acht minuten durend nummer uit 1971 (in 2008 door Madonna in verkorte versie gecoverd, op een even onzinnige als vreselijke manier) wordt, door middel van weinig subtiele referenties, melancholisch en een beetje melig gemijmerd over de jaren vijftig en zestig, en over de fantastische populaire muziek uit die jaren. ‘Oh, and there we were all in one place / A generation lost in space / With no time left to start again / So come on Jack be nimble, Jack be quick / Jack Flash sat on a candlestick’. Jumping Jack Flash is een single van The Rolling Stones uit 1968, het jaar waarin Martin Luther King wordt vermoord. Een jaar later lopen er mannen op de maan. In 1970 splitten The Beatles en worden in Ohio vier studenten doodgeschoten tijdens een protest tegen de Vietnamoorlog. Van de idealen van vrijheid, vrede, gelijkheid en vooruitgang – door het eindeloos draaien van plaatjes thuis in de constitutie gegrift van deze generatie Amerikanen – schiet stilaan niets meer over.

En toch, met Led Zeppelin: ‘The Song Remains the Same’, ook op mp3. In WIELS heeft Ruppersberg twee briljante elementen toegevoegd aan de kartonnen dozen en de wandcollages. Ten eerste is er (in elk van de twee ruimtes) een sofa waarin de bezoeker de songs van de 78-toerenplaatjes kan beluisteren. Een iPad op een salontafeltje biedt de gelegenheid om scrollend door de muziekverzameling te gaan, en om moeiteloos eender welk nummer met een kristalhelder geluid te laten weerklinken. Het beluisteren van muziek gebeurt vluchtiger, en – ook dat suggereert Ruppersberg – de invloed ervan op de vorming van waarden, ideeën en toekomstperspectieven is erg klein geworden.

Ruppersberg benadrukt dit nog eens met een tweede toevoeging, in een kleinere zaal in het midden van de tentoonstellingsruimte. Hier hangt aan de muur de reeks Honey, I Rearranged the Collection: schitterende, humoristische, maar ook enigszins wrange tekeningen van een burgerlijk interieur, waarmee een man aan zijn vrouw meedeelt hoe hij zijn verzameling boeken heeft herschikt. Dat verzamelen heeft een regressief karakter en is ongevaarlijk, niet alleen omdat een oude man oude objecten ordent, maar ook omdat die voorwerpen nog slechts herinneren aan een revolutionair of collectief potentieel. In 1970 schreef Lou Reed (met The Velvet Underground) het nummer Rock’n’Roll: ‘One fine morning, she puts on a New York station / And she couldn’t believe what she heard at all / She started dancin’ to that fine-fine-fine-fine music / Ooohhh, her life was saved by rock’n’roll’. Die hoop op redding heeft een generatie, een natie, zelfs hele werelddelen in het midden van de twintigste eeuw bepaald en voortgestuwd. Als er nu nog tijd over is om samen opnieuw te beginnen, is er een andere soundtrack nodig dan de rock-’n-roll.

• Allen Ruppersberg. No Time Left to Start Again and Again, tot 17 augustus in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

• Het werk van Allen Ruppersberg wordt in België vertegenwoordigd door Galerie Micheline Szwajcer, Regentschapstraat 67, 1000 Brussel (02/540.28.57; www.gms.be).

Vijf galeries delen voortaan één adres: Regentschapsstraat 67, 1000 Brussel. Het gaat om Mon Chéri, een samenwerking tussen de Parijse galeries Valentin en Jeanroch Dard, om Micheline Szwajcer, die het Antwerpse Zuid inruilt voor de Brusselse bovenstad, en de Brusselse galeries Catherine Bastide, Waldberger en Jan Mot. In juni vonden de eerste tentoonstellingen plaats. Het lijkt alsof elke kunstenaar die gelegenheid gebruikt om te werken met het specifieke karakter van het gebouw. Bij Catherine Bastide laat Sarah Crowner zich inspireren door architectuur en ornamenten: het kleurenpalet dat verschijnt onder het behang keert terug in haar nieuwe creaties. Bij Micheline Szwajcer lijken de eenvoudige gipsen vormen van Ann Veronica Janssens in de vers bepleisterde muren te verdwijnen. In de minder statige achterbouw hangt eerder een punksfeertje. Mon Chéri brengt er eigenlijk al zijn tweede groepstentoonstelling, met werk van onder meer Aline Bouvy, Manor Grunewald of Mike Goldby. Walberger toont er werk van Xu Zhen. En overal zie je ruimtes in een onafgewerkte staat. Het potentieel van deze ruimtes toont zich in de plankenvloeren zonder vernis, in de leidingen zonder chauffage, in de stelling zonder bouwvakkers.

Bij Jan Mot zit het potentieel in de boekenplanken zonder boeken, restanten van de juridische uitgeverij die voorheen dit pand bij het justitiepaleis betrok. Wat in een andere context als storend element zou worden weggemoffeld achter de muren van een white cube – die overigens wel is opgetrokken in het tweede deel van dezelfde ruimte, weg van de straatkant – is nu een gedroomd decor voor oud en nieuw werk van David Lamelas. Oud zijn de ‘reading-films’: Reading film from ‘Knots’ by R.D. Laing en Reading of an extract from ‘Labyrinths’ by J.L. Borges. Nieuw is Mon Amour, gebaseerd op werk van Marguerite Duras. De twee oude 16mm-films spelen op videomonitors tussen de boekenrekken aan de straatkant. Het nieuwe videowerk wordt in de white cube achteraan geprojecteerd.

De combinatie van die drie films is interessant. De oudste twee werden gemaakt in 1970. Op dat moment dachten vele, dikwijls conceptuele, kunstenaars na over de wisselwerking tussen beeld en taal, tussen kijken en lezen. De keuze van Lamelas voor deze drie auteurs is daar niet vreemd aan. Antipsychiater R.D. Laing schrijft op een vrij hermetische en associatieve manier. Het werk van Jose Luis Borges laat zich kenmerken door een verrassende, suggestieve stijl. Marguerite Duras maakte rond 1970 de overgang van literatuur naar film, in het spoor overigens van andere auteurs uit de beweging van de nouveau roman. Detruire, dit-elle uit 1969 was haar filmdebuut. Weliswaar had ze eerder al filmscripts afgeleverd, zoals de tekst die Lamelas hier gebruikt, Hiroshima mon amour, voor een film van Alain Resnais uit 1959.

Lamelas brengt elke tekst op een andere manier. Bij Ronald David Laing start hij met het letterlijke filmen van de tekst. Hij doet dat op een wijze die een rustig leestempo toelaat. Maar rustig lezen staat niet noodzakelijk gelijk aan rustig begrijpen. De stijl van Laing verdraagt immers geen eenduidige rationele manier van lezen. Dat Lamelas in zijn film enkel het vijfde deel van de tekst gebruikt, versterkt bovendien de verknipte stijl van Laing. Het tweede deel van de film toont een vrouw die dezelfde tekst leest met een zeer onpersoonlijke articulatie, die de betrokkenheid van de kijker verder compliceert.

In de verfilming van Borges’ tekst zien we een andere vrouw de tekst lezen, maar zonder geluid deze keer. De tekst uit het boek verschijnt als geplakte ondertitels onderaan het beeld. Ze lopen min of meer synchroon met de lippen van de vrouw, maar verdwijnen net iets te snel om beeld en tekst samen te volgen.

In Mon Amour komt het volledige boek van Duras letterlijk in beeld, maar zo onscherp en snel dat je nog nauwelijks iets kan lezen. Af en toe verandert de focus en worden flarden tekst leesbaar. Het is aan die flarden – plaatsnamen als Hiroshima of Nevers, zinsneden als ‘Tu n’as rien vu’ of ‘J’ai tout vu’ – dat je het boek zou kunnen herkennen. De enige woorden die altijd leesbaar zijn, zijn de verwijzingen naar de personages: ‘Lui’ en ‘Elle’. In deze digitale film wordt de tekst eerder gescand dan gelezen.

Uit de films wordt duidelijk dat elk van deze schrijvers ruimte nodig heeft. Laing heeft de ruimte op een blad nodig om associaties op te bouwen. Borges heeft de ruimte in de tijd nodig, waardoor een al dan niet bewuste beleving vervaagt tot een herinnering. Bij Duras gaat het om de fysieke ruimte. Haar teksten hangen nauw samen met de plaatsen waar ze woonde, leefde en werkte.

Ook exposeren wordt in grote mate bepaald door een ruimtelijke factor. De galeries in dit nieuwe huis voor de kunst maken dat met hun openingstentoonstelling heel zichtbaar, niet enkel door het gebruik van de lege boekenwinkel bij Jan Mot, maar evenzeer door de wijze waarop de onaffe ruimtes worden ingezet in de vier andere galeries.

• David Lamelas, 12 juni – 19 juli, Galerie Jan Mot, Regentsschapstraat 67, 1000 Brussel (02/514.10.10; www.janmot.com).

De installatie I dreamt that you changed into a cat… gatto… ha ha ha ha van de Italiaanse kunstenares Rossella Biscotti (°1978) was vorig jaar te zien op de Biënnale van Venetië. Het werk vat haar thema’s goed samen: vrijheid van beweging en denken, de invloed van het verleden en het onbewuste, en de bepalende rol van taal en ruimte op onze levens, als individu en als onderdeel van een collectief. I dreamt… opent Biscotti’s retrospectieve in WIELS. Het best zichtbare gedeelte is een sculptuur: muurtjes van 30 centimeter hoog, als lijnen van een grondplan of resten in een archeologische site. Kamers worden er niet door afgebakend, hoogstens een vijftal zones. De grondstof voor dit bouwwerk bestaat uit compost, samengesteld uit ‘klein huishoudelijk afval’ van de vrouwengevangenis op het Venetiaanse eiland Giudecca. Met veertien gedetineerden voerde Biscotti gesprekken in het kader van zogenaamde droomworkshops. Aan de rechterkant van de installatie staan luidsprekers: vrouwen praten levendig over wat ze gedroomd hebben, en vaak figureren ze in elkaars onirische universum. Aan de muur hangen knutselige portretten in potlood van de deelnemers aan de gesprekken, gemaakt door een gedetineerde.

Als het waar is dat mensen twee keer leven – in hun dromen en in het echt – hebben deze vrouwen dan nog een derde leven: voor en na hun opsluiting? Biscotti weet haar obsessie met vrijheid, met de manier waarop onze levens gedetermineerd zijn door externe krachten en machten, te controleren en ze beperkt zich gelukkig niet tot een documentaire benadering. Haar werk staat, in meer of mindere mate, vrijheden toe: de toeschouwer krijgt niet enkel informatie of instructie, maar kan bepalen langs welk traject de feiten ontdekt worden, hoe ze betekenis krijgen, en of ze naar een uitgang leiden, en naar een conclusie.

Een van die ‘deuren naar buiten’ in For the Mnemonist, S is een portret van Luciana, gemaakt met een iPhone vlak na haar ontslag uit de gevangenis. De foto hangt al in de zone van een andere installatie, en onttrekt zich ruimtelijk aan de sfeer van I dreamt… (en van de vrouwengevangenis). Luciana houdt een sigaret klaar: zij is voortaan vrij om te doen en te laten wat ze wil. Het vervolg van de tentoonstelling (en het geheel van het werk van Biscotti) stelt precies dat in vraag: ook buiten gevangenismuren worden mensen voortdurend als abnormaal of onaangepast bestempeld, en wordt hen verzocht, vaak met niet weinig geweld, om zich anders te gedragen.

The Trial is gebaseerd op zo’n maatschappelijke, zwaar aangezette berisping. Op 7 april 1979 werden leden van de linkse intellectuele beweging Autonomia Operaia (waaronder de filosofen Antonio Negri en Paolo Virno) aangeklaagd: ze zouden door hun ideeën anderen – zoals de Rode Brigade – hebben aangezet tot terrorisme. Het proces werd gehouden van 1983 tot 1984. The Trial is een werk waarin de registratie van vrijheidsbeknotting de autonomie van de toeschouwer in het gedrang dreigt te brengen. Sommige gegevens blijven ontoegankelijk, terwijl andere voornamelijk ter kennisneming worden aangeboden. Het resultaat is eenvoudig: er valt niet zo veel te beleven. De ideologische en gecamoufleerde processen van de biopolitiek worden bijvoorbeeld in scène gezet door de heropvoering van The Trial: fragmenten van het proces werden sinds 2010 op andere locaties nagespeeld, met andere vertolkers of hoofdrolspelers, en in andere talen. Ondanks zijn voorgeschiedenis als performance – onder meer opgevoerd op de Documenta in 2012 – blijft het werk in WIELS een eerder statische installatie: er staan banken, stoelen, micro’s; er worden transcripties en video’s van performances getoond; en zelfs de (originele) bos sleutels van de celdeuren van de beklaagden is present. Materialen genoeg, maar mensen – en ideeën of argumenten – blijven afwezig; er wordt enkel naar afwezige of onbegrijpelijke (Italiaans sprekende) stemmen verwezen. Het is alsof het historisch materialisme van Biscotti elke vorm van humanisme saboteert.

Yellow Movie uit 2010 is tegelijkertijd genereuzer en op een beklemmende manier effectiever. Het werk bestaat uit een tweeëntwintig minuten durende monochrome film. De bijgeplaatste geluidsband is samengesteld uit opnames van psychoanalytische sessies die tussen 1987 en 1991 in Nederland werden gehouden. Een patiënt kreeg daarbij natriumpentothal toegediend. Half verdoofd spreekt hij langzaam zijn herinneringen uit, die uitgroeien tot visioenen of zelfs allegorieën: het gaat vaak om traumatische gebeurtenissen uit de Tweede Wereldoorlog. De film toont een flakkerend geel vlak waarvan de componenten nooit een stabiele verhouding aannemen. De woorden van de patiënt (in het Nederlands hoorbaar door de luidsprekers) worden in witte letters vertaald. Politieke en biografische geschiedenis lijken voortdurend het pleit te willen beslechten, bijvoorbeeld wanneer de man over zijn vader vertelt (klassiek psychoanalytisch hoofdpersonage), en meteen daarna over een dreigende Duitse soldaat. Wie van de twee heeft zijn leven het meest beïnvloed?

Het symbolische hart van de tentoonstelling, en ook van Biscotti’s werk, wordt gevormd door 168 fotografische reproducties van doorsneden van hersenen, gemaakt tussen 1908 en 1912. De anatomische beelden zijn geplaatst tegenover een exemplaar van een boek van de Russische psycholoog Alexander Luria dat handelt over een patiënt met een onbeperkt geheugen – de ‘mnemonist, S.’ uit de titel van de tentoonstelling. Menselijke hersenen in schijfjes gesneden, onderzocht en gefotografeerd, naast een studie over een man met een quasi perfect zicht op zijn eigen verleden: autonomie van het subject? Wat overblijft: beelden en tekst, als onderdeel van de wetenschap en van de kunst.

• Rossella Biscotti. For the Mnemonist, S., tot 17 augustus in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

• Het werk van Rossella Biscotti wordt in Nederland vertegenwoordigd door Wilfried Lentz, Justus van Effenstraat 130,
 3027 TM Rotterdam (010/412.64.59; www.wilfriedlentz.com).

Witte de With haalt de banden aan met Azië. In 2012 trok het samen met de Chinese kunstinstelling Springworkshop de Singaporese kunstenaar-curator Heman Chong aan om een uitwisselingsprogramma te ‘modereren’ tussen Hong Kong en Rotterdam. Onder de toepasselijke titel Moderation(s) vonden in beide instellingen de afgelopen twee jaar discussies, workshops, performances, residenties, tentoonstellingen en een conferentie plaats. Er kwamen onderwerpen aan bod als de relatie tussen het woord en het ding, de kracht van het object als bemiddelaar van kennis en ervaring, en de grenzen van taal en spraak bij het ‘vertalen’ en begrijpen van objecten. De ideeën en theorieën die uit het project voortkwamen worden in The Part Of The Story Where The Part Becomes The Part Of Something Else in de praktijk gebracht. Het feit dat de titel gebaseerd is op een serie solotentoonstellingen, getiteld The Part Of The Story Where We Lost Count Of The Days I-III, over Chongs activiteiten als kunstenaar, schrijver en curator, doet de vraag rijzen of hier sprake is van een groepstentoonstelling of een uiting van Chongs eigen artistieke praktijken.

Uitgangspunt van de tentoonstelling is dat elk kunstwerk steeds naar het volgende verwijst, waardoor associatielijnen ontstaan die uiteindelijk alle werken met elkaar in verbinding zouden moeten brengen. ‘Als er verbindingen bestaan tussen de dingen, is het dan mogelijk deze verbindingen te zien als materiaal, als vorm, als aanzet tot spraak en verhalen? […] en wat is dan de verbindende taal?’, vragen Chong en co-curator Samuel Saelemakers zich in de tentoonstellingsgids af. In de opstelling van de werken van de ruim veertig deelnemende kunstenaars, onder wie de helft afkomstig uit Hong Kong, hanteerden zij principes als variatie en herhaling, gelijkenis en verschil, synchroniciteit en ontsporing, principes ontleend aan contactimprovisatie, de beroemde dansmethode van Steve Paxton. ‘De werken nemen de leiding: een dans, een gesprek, een verhaal ontstaat’, aldus de curatoren.

Welnu, welke associaties roept de combinatie van een bloemenboeket van Willem de Rooij en het plastieken equivalent van Kwan Sheung Chi – volgens het principe van gelijkenis en verschil – in de eerste zaal op? Vergankelijkheid, cultuur versus natuur, culturele en economische verschillen tussen Azië en het Westen? In relatie tot werken van Pierre Bismuth en Freek Wambacq kunnen de boeketten ook nog gaan over auteurschap, toe-eigening en authenticiteit. Bismuth toont twee niet aangesloten videoschermen met de titel In prevention of technical malfunction – Unplugged Bruce Nauman. Freek Wambacq heeft een kunstwerk van zijn partner en collega-kunstenaar Peggy Franck in een tapijt gerold. De Rooijs bloemenboeket is bovendien louter uit witte bloemen samengesteld, waarmee hij enerzijds verwijst naar de dominantie van wit in het presenteren van kunst sinds de jaren 60 en anderzijds naar het meerduidige idee van blank zijn. Vanuit dit aspect kan ook weer een relatie worden gelegd met het werk van Iván Argote elders in het gebouw, die een white cube in de vorm van een piñata maakte, waarmee hij het symbool voor de dominantie van westerse kunstopvattingen deconstrueert. Argotes notie van institutionele kritiek leidt vervolgens naar George Rickeys Two Vertical Rectangles Gyrating in de volgende zaal. Deze kinetische metalen sculptuur stond jarenlang in het centrum van Rotterdam, maar werd om veiligheidsredenen weggehaald. Het kunstenaarsduo Bik Van der Pol besloot vervolgens om het ‘werkloze’ kunstwerk de kunstruimte binnen te halen en een discussie over de functie en betekenis van kunst en kunstruimten op gang te brengen.

Het wordt niet duidelijk wat deze kritische werken vervolgens vandoen hebben met bijvoorbeeld de poëtische werken van On Kawara, Douglas Gordon en Felix González Torres, die door begrippen als tijd en ruimte met elkaar worden verbonden. Gordons poëtische spiegelzinnen ‘never again, for the last time’ en ‘ever again, for the first time’ kunnen echter wel weer worden gerelateerd aan het tekstuele en fenomenologische werk van Sharon Hayes (My Memory Translates Everything into Something Else) of van Ceal Floyer, die een van de muren van de tentoonstellingsruimte beplakte met een raster van bordjes met steeds dezelfde tekst: No position available. Zij verwijst met deze boodschap, die in de dagelijkse werkelijkheid de negatieve connotatie met werkloosheid heeft, heel letterlijk naar het ontbreken van een plek op de muur.

Tijd en ruimte, vergankelijkheid, institutionele kritiek, authenticiteit en auteurschap, global-local, de relatie tussen woord en beeld, vertaling, herinnering, ontmoeting, het object als drager van sociale, culturele, politieke of activistische betekenissen. Het is een kleine greep uit de rijstebrij van associatielijnen die zich in de tentoonstelling aandient. Hoewel zich af en toe creatieve en verrassende verbindingen voordoen, roept het geheel toch vooral de vraag op wat al deze thema’s nu eigenlijk met elkaar te maken hebben. Het theoretische ‘container’-concept van de tentoonstelling laat toe om eindeloos veel kunstwerken op eindeloos veel manieren met elkaar in verband te brengen. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de presentatie vaak erg willekeurig overkomt.

• The Part Of The Story Where The Part Becomes A Part Of Something Else, tot 17 augustus in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Tableaux Pictures Photographs is een passende titel voor een monografische tentoonstelling van Jeff Wall. De keuze voor deze drie woorden dekt precies de lading van het veld waarbinnen zijn werken zich bewegen: het zijn zowel minutieus opgebouwde composities (tableaux), als afbeeldingen die als foto’s, dankzij hun technisch medium, maar vaak ook dankzij de ogenschijnlijk familiaire scènes, aansluiten bij onze hedendaagse (populaire) beeldcultuur. In de opzet van deze tentoonstelling is 1996 als cesuur genomen. Dit was het jaar waarin Wall naast zijn kenmerkende, aan de reclame ontleende lichtbakken metersgrote zwart-witfoto’s introduceerde, afgedrukt op traditioneel fotopapier. Negen van de 37 getoonde werken zijn zulke zwart-witfoto’s. Wall speelt in deze werken met de formele en thematische conventies van de documentaire fotografie. Hij toont daarbij een voorkeur voor marginale figuren, voor de onderzijde én de keerzijde van de samenleving, en voor schijnbaar toevallige scènes.

De tentoonstelling beslaat vijf zalen. Centraal, in de erezaal van het museum, is een selectie van Walls meest monumentale lichtbakken te zien, zowel qua formaat als qua inhoud. Hoewel enkele veelbesproken werken uit Walls oeuvre helaas ontbreken, omdat ze nu eenmaal van voor 1996 dateren, is de ervaring overweldigend. In een video-interview dat bij de tentoonstelling wordt getoond, hamert de kunstenaar erop dat zijn werk niets met ‘fictie’ te maken heeft. Desalniettemin vinden we hier minstens één werk dat rechtstreeks is gebaseerd op fictie: het magistrale After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue (1999–2001). We zien de verteller van het verhaal, een Afro-Amerikaanse man, in zijn armetierige, vooroorlogse New Yorkse kelderwoning, zijn ‘hol’, waar 1369 gloeilampen aan het plafond hangen. Het onderwerp sluit aan bij Walls oeuvre: de aandacht voor marginale subjecten en de voorliefde voor lampen. In Ellisons proloog vertelt de hoofdfiguur dat het licht voor hem de waarheid symboliseert. Hoewel het te ver gaat om die gelijkstelling klakkeloos over te nemen, is symboliek ook Wall niet vreemd. Maar nog belangrijker bij Wall is het ‘hoe’ van zijn werken, hun verschijningsvorm, hun minutieuze orkestratie.

Anders dan negentiende-eeuwse historieschilderstukken, waarmee Walls ‘tableaux’ wel zijn vergeleken, worden zijn lichtbakken altijd dicht tegen de grond opgehangen, waardoor de beschouwer erin wordt ‘opgenomen’. De lichtbakken creëren een atmosferisch effect, vergelijkbaar met sommige installatiekunst, en geven de beelden een verschijningsruimte die groter is dan hun oppervlak. In een interview met Yilmaz Dziewior in de catalogus (de interessantste van de drie tekstbijdragen) bespreekt Wall onder meer de manier waarop hij het kijken compliceert: om te voorkomen dat men direct naar de voorstelling kijkt, dat wil zeggen als het ware door het werk heen kijkt, fragmenteert de kunstenaar het beeldveld en verleidt hij de blik om het oppervlak af te speuren. De strategie is anders bij de zwart-witwerken, die vaak fascinerend duister zijn. Hier geen verleiding, maar een frustratie van de blik, die op het opake beeldoppervlak niet alle details van de voorstelling kan ontwaren.

De overige vier zalen zijn chronologisch noch thematisch ingericht, al ontstaan er allerlei formele en narratieve verbanden tussen de autonome werken (Wall werkt nooit in series). Ondanks het ontbreken van een ‘rode draad’ is de tentoonstelling prachtig opgebouwd. Met de ‘formalistische’ opstelling doet het museum de Fuchstraditie eer aan, al komt de verdeling van de zaalteksten – in de ene zaal wordt Walls onderwerpkeuze belicht, elders zijn werkproces enzovoort – wel enigszins geforceerd over. Het tentoonstellingsconcept slaat bovendien door wanneer een sculptuur van Jan De Cock in een aangrenzende zaal, zichtbaar vanuit de tentoonstelling, overduidelijk is gepaard met een van Walls haast geometrisch-abstracte stillevens, dat een smerige wastafel verbeeldt. Zowel compositie, kleur als materiaal (Walls beeld bevat een houten plint, het werk van De Cock ook) rijmen iets te nadrukkelijk.

De verstilling, de schoonheid van Walls beelden hebben uiteraard alles te maken met hun vorm, die altijd het resultaat is van een langdurig werkproces. Toevallige observaties en herinneringen ondergaan in de meeste gevallen een maandenlange herwerking, wat composities oplevert die op allerlei manieren boven het dagelijkse uitstijgen, terwijl zij daarin tegelijkertijd geworteld zijn. Veel van Walls getoonde beelden appelleren aan een collectief onbewuste van het Westen, dat zowel migratieproblematiek omvat als armoede en arbeid, als meer ‘persoonlijke’, maar voor velen herkenbare dagelijkse ervaringen, jeugdherinneringen of (familie)relaties. Zijn beelden tonen het onopvallende en het marginale, dat waaraan we bewust of onbewust voorbijgaan. Veel figuren in zijn werk zijn verwikkeld in ‘saaie’ of onopvallende handelingen – wachten, rondhangen, liggen, zitten, messen gooien, slapen – of bezig met huishoudelijk of anderszins vervelend, repetitief en traag werk, zoals schoonmaken of kippen plukken. Enkele figuren, mogelijk ‘illegalen’, lijken verwikkeld in criminele handelingen, maar het gaat om kleine, marginale misdaden zoals inbreken of benzine stelen.

Het hier getoonde werk van Wall laat zich wellicht voornamelijk kenmerken door het feit dat het de marge monumentaliseert, in de breedste zin van het woord. De schoonheid ligt in de manier waarop hij dat doet: compositie, vorm, kleur, details, beeldkwaliteit, afsnijding, materiaal. Een goed voorbeeld is Boxing (2011), dat twee boksende pubers in een burgerlijke zitkamer toont. De compositie en het verlichte gladde beeldoppervlak zijn zo perfect dat het onderwerp vervaagt en de blik wordt gevangen door details, zoals de adembenemende manier waarop de ijzeren poot van een witte bank in het wit tapijt zinkt. Walls ‘perfecte’ beelden bieden abstractie, en juist dat maakt het mogelijk om over de lelijkheid, de verfoeilijkheid, en wellicht ook de schoonheid van zijn onderwerpen na te denken.

• Jeff Wall. Tableaux Pictures Photographs, tot 3 augustus in het Stedelijk Museum, Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De monsterlijk grote, art-nouveautoegangspoort van de Parijse Exposition universelle in 1900 was erop berekend om per uur veertigduizend bezoekers toe te laten. Dit tijdelijke bouwwerk symboliseert het samenkomen van massa en cultuur in het Parijs van 1900. Het is dit tijdsgewricht dat door de historiserende tentoonstelling Paris 1900, la Ville spectacle in het Petit Palais ten tonele wordt gebracht. De wereldtentoonstelling trok immense nationale en internationale toeristenstromen. Bezoekers konden zich buiten het ‘festivalterrein’ nog laven aan allerlei vormen van spektakel dat de zogenaamde belle époque kenmerkte. Dit type mega-evenement vormde de aanloop naar de moderne spektakelmaatschappij. De editie van 1900 deed dat nog meer dan haar negentiende-eeuwse voorgangers, daar het tijdperk van de technische reproduceerbaarheid met de explosie van de gedrukte media en met de geboorte van de cinema pas echt losbarstte. Ook onderscheidde deze belle-époque-editie zich door een grotere nadruk op spektakel, mode, kunst en design, waar de Expositions universelles voordien in de eerste plaats vieringen waren van industriële, technologische en wetenschappelijke vooruitgang – en natuurlijk van Europees imperialisme.

De achterliggende ‘boodschap’ van Paris 1900 is verwoord in een van de essays in de lijvige populairwetenschappelijke catalogus: massacultuur in de belle époque was weliswaar cultuur voor de massa, maar dat impliceerde niet dat kunst ook gedicteerd werd door de massa. De nieuwerwetse en meteen razend populaire art nouveau, die ‘L’Art dans Tout’ propageerde, werd de officiële stijl van de wereldtentoonstelling. Ze werd inderdaad op alles toegepast. In voornoemde toegangspoort, waarvan het ontwerp geïnspireerd was op tekeningen van de bioloog Ernst Haeckel, kwamen verschillende cultuuruitingen samen: de Mariannefiguur die het bouwwerk bekroonde was gekleed door de Parijse couturière Jeanne Paquin.

De tentoonstelling Paris 1900 opent met een presentatie van de inrichting van de Exposition universelle en belicht daarna nog vijf aspecten van de belle-époquespektakelcultuur: de art nouveau als (toegepaste) kunstvorm; de beeldende kunsten; mode; het populaire nachtleven (cabaret, bordelen); en het artistieke nachtleven (theater, opera). De zes secties hebben elk een eigen, telkens zeer opvallende historiserende scenografie en worden verbonden door zwarte gangen waarin filmbeelden van mensenmassa’s in Parijs worden vertoond, meestal van de gebroeders Lumière. Deze twee scenografische keuzes dragen bij tot wat ongetwijfeld is bedoeld als een ‘immersieve’ ervaring van de geschiedenis. De zwart-witfilmbeelden van eindeloze stromen heren in zwarte kostuums met hoge hoeden (het ‘uniform’ van het industriële tijdperk) en gepoetste snorren, geflankeerd door eveneens in het zwart geklede dames, met het lichaam volgens een uniforme lijn in het korset ingeregen, en met ingewikkelde vederconstructies op het gekapte hoofd, maken echter ook dat die periode juist heel ver weg lijkt.

Elk van de zes secties presenteert een ruime en samenhangende selectie van objecten. Het begrip cultuur wordt in zijn breedste betekenis benaderd. De presentatie bevat de meest uiteenlopende media en objecten. In de eerste sectie, die de Exposition universelle oproept, zijn architectuurschetsen, maquettes, affiches, souvenirs en foto’s opgenomen. Er hangen kunstwerken die de vele paviljoens verbeelden, er worden ook werken getoond die de paviljoens destijds ornamenteerden, zoals de friezen van Alphonse Mucha voor het Pavillon de l’Homme. Deze geschilderde panelen verheerlijken het historische emancipatieproces van de menselijke geest. Ze getuigen van een vooruitgangsdenken dat een hoogtepunt bereikte en toen al was uitgemond in een nietsontziend imperialisme. In Paris 1900 blijkt telkens opnieuw dat de imperialistische geest de opzet en inrichting van de wereldtentoonstelling volledig had doordrongen, hoewel dat onderwerp merkwaardig genoeg noch door de tentoonstelling, noch door de catalogus ter sprake wordt gebracht.

De tweede sectie belicht de art nouveau en brengt een aanzienlijke hoeveelheid vazen, sieraden, behang, meubels, gebruiksvoorwerpen en sculpturen bijeen. La Conquête de l’Afrique hangt hier als het zoveelste wandtapijt en daardoor zou je er bijna aan voorbijlopen, terwijl de keuze om een dergelijk object op te nemen zonder meer een noviteit is in de museale presentatie van de art nouveau in Frankrijk. Het verbeeldt een groep Franse soldaten in hagelwitte tropenkostuums, die de Afrikaanse autochtonen vooruitgang komen brengen: vooruitgang in de vorm van een met elektrisch licht en machineonderdelen versierde Marianne.

De sectie ‘Beaux-Arts’ is verfrissend omdat van werkelijk elke stroming die in Parijs te zien was een vertegenwoordiger is opgenomen. Ontegensprekelijk is het werk van de vele vergeten academische, naturalistische en symbolistische schilders en beeldhouwers van mindere kwaliteit. Het is desondanks interessant om deze door het modernisme gecanoniseerde kunstwerken in hun artistieke context te zien, en bovendien gepresenteerd volgens de scenografie van de salons, dat wil zeggen in drie rijen boven elkaar.

Ook bij de modesectie is voor een contextualiserende opzet gekozen. Dankzij de inzet van de vele media wordt een vollediger historisch beeld geschetst dan bijvoorbeeld recent werd gedaan in de tentoonstelling L’Impressionisme et la mode in het Musée d’Orsay.

De zaal die het thema van de populaire uitgaanscultuur verkent is bijzonder geslaagd, omdat ook de keerzijdes van het nachtleven worden getoond: armoede, morfine, ziekte. Danseressen van allerlei aard zijn geportretteerd in foto’s en kunstwerken. Toulouse-Lautrec neemt hier uiteraard een belangrijke plaats in. In een klein kabinet in het midden van de zaal, niet toegankelijk voor bezoekers onder de 18, worden politiefoto’s van Parijse bordelen getoond, alsook enkele zeer opmerkelijke curiosa uit die bordelen, zoals een art-nouveau-‘loveseat’, ontworpen om het favoriete standje van de Prince of Wales te faciliteren. De theatersectie is gedegen en volledig. Naast de vele parafernalia rondom Sarah Bernhardt, is er een ingekleurde film van een opéra-bouffevoorstelling, en een zaaltje met een film van Georges Méliès.

De tentoonstelling is gedegen opgezet en schetst een zeer volledig beeld van de Parijse spektakelcultuur, met bijvoorbeeld ook de eerste elektrische draaimolens en achtbanen. Deze inclusieve benadering van de kunstgeschiedenis laat de bezoeker toe om de alom gekende puristische impulsen van het modernisme in een ruime cultuur- en kunsthistorische context te situeren. Dat in dit tentoonstellingsmodel de didactische waarde van een opgenomen werk prevaleert op de artistieke, leidt uiteindelijk tot een overtuigende en verrijkende presentatie.

• Paris 1900, la Ville spectacle, tot 17 augustus, Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris, Avenue Winston Churchill, 75008 Paris (01/53.43.40.00; www.petitpalais.paris.fr).

De fotografe Gisèle Freund (1908-2000) is bekend geworden met haar foto’s van schrijvers en intellectuelen. De portretten van onder meer Walter Benjamin, Virginia Woolf, Simone de Beauvoir en Vladimir Nabokov domineren de aan haar werk gewijde tentoonstelling in de Berlijnse Akademie der Künste. Gisèle Freund vluchtte in 1933 uit Berlijn naar Parijs, en in 1942 vanuit Parijs naar Argentinië. In de jaren vijftig keerde ze terug naar Parijs. Pas laat, in de jaren tachtig en negentig, werd ze met name in Duitsland even beroemd als degenen die ze ooit op film had vastgelegd. Van haar is de uitspraak: ‘Heute braucht jeder ein Image, und meines is eben das der Porträtistin.’

Curatoren Janos Frecot en Gabriele Kostas stelden met materiaal uit het onlangs toegankelijk geworden Freundarchief in het IMEC (Institut Mémoires de l’édition contemporaine) een tentoonstelling samen die bestaat uit veertien hoofdstukken. Het grootste deel van de tentoonstelling toont reeksen portretten in kleur, met daarbij steeds een bondige uitleg over de manier waarop Freund in contact kwam met degenen die ze fotografeerde en hoe de fotosessie in haar werk ging. Freunds keuze om al vroeg, in 1938, in kleur te fotograferen – in 1936 brachten zowel Kodak als Agfa een kleurenfilm op de markt – geven haar een aparte plaats in de geschiedenis van de fotografie. De foto’s zijn nu met de nieuwste digitale technologie afgedrukt en onnadrukkelijk, dat wil zeggen niet ingelijst, opgehangen in de ruime tentoonstellingshal.

Het resultaat is op het eerste gezicht verbluffend. Plots kijk je Virginia Woolf diep in haar grote, amandelvormige grijsblauwe ogen, terwijl ze een sigarettenpijpje vasthoudt en de camera inkijkt, tegelijk uiterst nieuwsgierig én sceptisch, misschien wel de meest aantrekkelijke gezichtsuitdrukking die er mogelijk is. Je ziet niet alleen de bekende kleurenfoto van Walter Benjamin die zijn rechterhand bij zijn voorhoofd houdt, en mistroostig en peinzend door zijn ronde, stalen montuur de lens in kijkt, maar ook een beeld van hem aan de oever van een riviertje op het Franse platteland: hij houdt een gebogen boterbloempje in zijn hand en staart ernaar als een kind dat met tegenzin een biologieopdracht in het veld uitvoert. Je kijkt neer op James Joyce in een tuinstoel, die naar zijn kleinzoon blikt die een poedel genaamd Schiap een kunstje leert.

Een gedachte die bij deze beelden opkomt, is dat niemand meer ongelijk heeft gehad dan Walter Benjamin, toen hij verkondigde dat met de komst van de fotografie en de film de aura van het kunstwerk zou uitdoven. Maar natuurlijk was het ook Benjamin die juist de auratische kracht van de eerste fotografische portretten erkende, en in zijn Kleine geschiedenis van de fotografie stelde dat die foto’s fysiognomische details aan het licht brachten die tot dan toe hooguit onbewust waargenomen werden – door de nieuwe techniek werd het mogelijk dieper door te dringen tot iemands ziel dan ooit voor mogelijk werd gehouden. Gisèle Freund publiceerde in 1936 een mede door Benjamin beïnvloed Franstalig proefschrift over de geschiedenis van de fotografie, La Photographie en France au dix-neuvième siècle, dat pas in 1968 in het Duits zou verschijnen als Photographie und bürgerliche Gesellschaft. Eine kultursoziologische Studie. Op zijn beurt liet Benjamin zich in zijn verdere ideeën over de fotografie, onder meer in zijn Passagen-Werk, door Freund inspireren. De twee hadden elkaar in 1934 in de studiezaal van de Bibliothèque Nationale leren kennen; Freund zou Benjamin hulp bieden bij zijn pogingen te worden vrijgelaten uit het interneringskamp waar hij als Duits staatsburger in 1939 gevangen was gezet. Beiden waren gefascineerd door de wisselwerking tussen fotografie en schilderkunst, beiden verafschuwden het geënsceneerde, geretoucheerde, ingekleurde fotoportret. In de tentoonstelling zijn alle door Freund van Benjamin genomen foto’s te zien, ook de beelden die ze bij leven niet van hem wilde tonen.

Ironisch is het dan dat de portretten van Benjamin, van Woolf en van Joyce soms zo onwerkelijk ogen. De kleur van de adertjes of rouge op hun wangen, het roze van hun lippen, het lijkt haast opnieuw ingekleurd en je kunt je afvragen of dat met de digitale afdruktechniek ook niet het geval is. Het heeft de pracht van oude heiligenprentjes, met onwereldse kleuren uit een lang vervlogen en daardoor paradijselijk aandoend tijdperk. Voor Walter Benjamin, en later ook voor Susan Sontag en Roland Barthes, lag de kracht van de fotografie in haar vermogen te laten zien dat het ooit zó, precies zó en niet anders geweest is. De fotografie is een opvangbekken van verloren werkelijkheid. Nochtans zijn het juist modernistische schrijvers als Joyce en Woolf die het ‘zo is het geweest’ consequent uit elkaar hebben gehaald en die met behulp van de nieuwste literaire technieken andere perspectieven op het menselijk leven mogelijk hebben gemaakt. Het werk van deze schrijvers staat haaks op de intentie van de fotografie; wellicht dat ze daarom zo vaak en gretig gefotografeerd zijn: om ze alsnog te onderwerpen aan de overheersing van de fotografische blik.

De tentoonstelling in de Akademie der Künste biedt een welwillend overzicht van Gisèle Freunds werk, de bijbehorende catalogus geeft er een diepgravend, soms snijdend commentaar bij. Het begint al met de inleiding, waarin wordt gesteld dat het fotografisch materiaal dat de curatoren Frecot en Kostas aantroffen in het IMEC teleurstellend was – niet alleen de beeldkwaliteit (reden om ze digitaal te laten afdrukken, waarbij technici een deels subjectieve reconstructie van de kleur maken), maar ook de fotografische kwaliteit. Het kan, schrijven de inleiders, de vergelijking met werk van tijdgenoten als Sander of Breslauer niet doorstaan.

Gabriele Kostas plaatst in een lang, fascinerend essay de uitspraken van Freund over haar werk naast de wijze waarop dat werk in werkelijkheid tot stand kwam. Freund beweerde haar geportretteerden nooit te laten poseren; Kostas vraagt zich af waarom op veel van de foto’s de schrijver zijn of haar hand zo bestudeerd bij het hoofd houdt. Freund zei geen geld met haar portretten te verdienen; Kostas laat een prijslijst uit de Parijse tijd zien. Freund verafschuwde de retouchering; Kostas stelt dat Freund foto’s die anderen van haar maakten liet retoucheren en dat ze zelf het gezicht van François Mitterand in de ontwikkelkamer liet opfrissen. Freund zei dat ze als een portretfotograaf alleen sprekende foto’s kon maken omdat ze bevriend was met de geportretteerden; Kostas citeert uit brieven van Virginia Woolf, die beschrijft hoe Freund onuitgenodigd bij haar thuis kwam en haar tegen haar zin meer dan veertig keer fotografeerde. Woolf was woedend toen Freund de foto’s wilde exposeren – haar belofte het toch niet te doen, verbrak ze hetzelfde jaar. Freund merkte later op dat Woolf kennelijk al krankzinnig moet zijn geweest en dat die aandoening een paar jaar later waarschijnlijk tot haar zelfdoding heeft geleid. Freunds foto van de mistroostig kijkende Woolf werd in de loop der decennia een icoon van artistieke depressiviteit. Als dan ook nog Freunds liefde voor de literatuur in twijfel wordt getrokken (waarom bezocht ze pas in haar derde jaar in Parijs de beroemde boekhandel van Adrienne Monnier?) krijg je haast het idee met een afrekening van doen te hebben. De aura wordt hier bekwaam verbrijzeld. Kunstenaars-fotografen, wees gewaarschuwd: ook al is de leugen nog zo snel, de curator achterhaalt hem wel.

• Gisèle Freund. Fotographische Szenen und Porträts, tot 8 augustus in de Akademie der Künste, Hanseatenweg 10, 10557 Berlin (030/200 57-2000; www.adk.de). De catalogus (red. Janos Frecot & Gabriele Kostas) verscheen bij Nicolai Verlag, Berlijn (www.nicolai-verlag.de).

Bij een bezoek aan een tentoonstelling van Giorgio Morandi (1890-1964) wordt men vandaag onvermijdelijk geconfronteerd met de vraag naar de actualiteitswaarde van deze zogenaamd universele kunstenaar. Ook de organisatoren van de tentoonstelling in Londen en Parijs hebben zich deze vraag gesteld, maar helaas geen moeite genomen om ze te beantwoorden. Men spreekt liever van een ‘enigma’ (Suzanne Pagé) of een ‘diep geheim’ (Lars Nittve).

Hedendaagse kunstenaars als Elisabeth Ballet, Claude Lévèque, Vija Celmins of Hannah Collins, die gevraagd werden om zich over deze kunstenaar uit te laten, komen ook niet verder dan de mededeling dat ze ontroerd, verblind, gehypnotiseerd of betoverd zijn.

De kleine stillevens van deze in zichzelf gekeerde kunstenaar, die gemakshalve bij de pittura metafysica gerekend wordt, hebben inderdaad een groot icoongehalte. De grens tussen figuratie en abstractie, materie en transcendentie is hier bijzonder dun. Eenvoudige gebruiksvoorwerpen als potten en kommen, flessen en dozen, wist Morandi zodanig af te beelden dat ze een metafysische dimensie kregen.

Terwijl de Tate Modern bij deze selectie van werken uit de jaren vijftig en zestig eerder de nadruk legde op de variatie binnen het beperkte maar coherente oeuvre, beklemtoont Parijs eerder het seriële karakter ervan. Dat komt door de lange ruimte met gebogen wanden (in tegenstelling tot de afzonderlijke kamers in de nieuwe Tate) zeer goed tot zijn recht.

Dacht men in Londen vooral aan schilders als Robert Ryman, dan doet Parijs ons vooral denken aan de minimalistische sculpturen van Donald Judd en Sol LeWitt, perfecte tijdgenoten van de late Morandi. Zijn mise-en-scène van de werkelijkheid (belichting, afstand tussen de objecten en de toeschouwer, en tussen de objecten onderling; problemen van schaal), het subtiele balanceren tussen volume en ruimte, tussen aanwezigheid en afwezigheid, tussen negatieve en positieve ruimte, appelleerden aan de formele aspiraties van de jaren zestig.

Vandaag verwacht men van een kunstenaar dat hij een rol speelt binnen het culturele veld en vorm geeft aan een maatschappelijke problematiek. In deze context komt dit zwijgzame oeuvre zeer formeel en esthetisch over.

• Giorgio Morandi nog tot 6 januari 2002 in het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, 11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/53.67.40.00).

Jean Dubuffet werd altijd versleten voor een kunstenaar die zijn oeuvre volledig afstemde op de art brut, de kunst van kinderen en geestesgestoorden – de enigen volgens hem die, vrij van culturele dwang, zich ongecomplexeerd op een plastische manier konden uitdrukken.

De retrospectieve die in het Centre Pompidou plaatsvindt ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van zijn geboorte, toont niet de verkrampte illustrator van een artistieke opvatting, maar een totaalkunstenaar die zich als geen ander door de plastische vernieuwingen van zijn tijdgenoten liet inspireren, zonder zijn eigen project uit het oog te verliezen.

De erfenis van Jean Dubuffet (1901-1985) is veel te lang in handen geweest van literatoren en verdedigers van de art brut: van kunstliefhebbers die meer belangstelling hadden voor de plastische expressie van kinderen, geestesgestoorden, naïeve schilders en amateurs, dan voor de artistieke kwaliteiten van een kunstenaar die, onder de indruk van de historische gebeurtenissen in Dachau en Hiroshima, vragen stelde over het wezen van de mens. Dubuffets werk staat dan ook veel dichter bij tijdgenoten als Giacometti, Wols, Fautrier en Artaud dan bij de kunstenaars van de art brut. Zijn ideeën over de spontane creatie in een universele context vinden we ook terug bij de Cobra-beweging. Vandaag, met de nodige historische afstand, valt vooral op hoe sterk dit anticulturele klimaat cultureel bepaald was.

Over Dubuffet beweert men dikwijls dat hij figuratief begon te schilderen op het moment dat iedereen zich naar de abstractie richtte. Dit getuigt van een bekrompen visie die deze Franse kunstenaar enkel situeert binnen de enge nationale context van de École de Paris. Nochtans vertoont Dubuffets werk onmiskenbare verwantschappen met dat van de belangrijkste figuratieve schilders van zijn tijd, Francis Bacon (1909-1992) en Willem de Kooning (1904-1997) – haast zijn perfecte tijdgenoten. Vooral het werk van Willem de Kooning vormde voor hem, naast de andere Amerikaanse abstract-expressionisten, een (onuitgesproken) referentiepunt. Dubuffets Corps de Dame uit 1950 zijn een duidelijk antwoord op de Kooning’s Women uit dezelfde periode. De uitvergrote écriture automatique en de compositie van zijn schilderijen – zonder richting en hiërarchie – verwijzen ondubbelzinnig naar het all over principe van Jackson Pollock. Zijn Texturologies doen denken aan het werk van Mark Tobey. Zijn late Théâtres de mémoire zijn dan weer schatplichtig aan de collages van Robert Rauschenberg.

Het is niet te verwonderen dat Clement Greenberg in Dubuffet een van de weinige interessante Europese kunstenaars herkende. Zijn werk was al sinds 1947 in New York bekend, dankzij de goede zorgen van de galerie van Pierre Matisse (de zoon van de schilder), die hem in de Verenigde Staten introduceerde. Greenberg bestempelde de esthetiek van het Franse modernisme als een handige en smaakvolle kunst van de confiseur. Dubuffet vergeleek hij terecht met de ruwe en brutale kunst van Jackson Pollock. Hij was ook de eerste die hem in verband bracht met Paul Klee.

De belangrijkste vrienden en supporters van Dubuffet waren schrijvers als Michaux, Artaud, Tapié, Léautaud, Ponge en Paulhan (de brute portretten die hij eind jaren veertig van hen schilderde, behoren tot het beste van zijn oeuvre); maar zijn niets ontziende critici bevonden zich in dezelfde hoek. Naar aanleiding van de publicatie van Asphyxiante culture (verstikkende cultuur), een zoveelste eloge van het creëren zonder kennis, het ‘vivre sans bagage’, noemde Gombrowicz hem een leugenaar: “U liegt omdat u kunstenaar bent. De kunstenaar zoekt niet de waarheid. Wat van hem verwacht wordt, is een goed schilderij.” De retrospectieve in Beaubourg bewijst echter dat Dubuffet die verwachting ruimschoots heeft ingelost. De belangrijkste verdienste van deze tentoonstelling is dat ze de polemische geschriften van de kunstenaar doet vergeten, en ons opnieuw onbevangen naar zijn werk leert kijken.

Zijn meest oorspronkelijke werk creëerde Dubuffet met L’Hourloupe, een project dat zich tussen 1962 en 1974 situeert. Het ontstond uit vluchtige ‘telefoontekeningen’, een prozaïsche versie van de surrealistische écriture automatique, en evolueerde naar een eigen universum in rood en blauw, een chaotische wereld waarin niet alleen de blik, maar ook de mens verloren loopt; een magma waar alles organisch door mekaar vloeit. Zijn tekeningen worden schilderijen, zijn schilderijen worden beelden en zijn beelden worden architectuur. Niet alleen kan de toeschouwer erin rondlopen, hij wordt ook een personage in deze vreemde wereld. Op hetzelfde moment experimenteerden Amerikaanse kunstenaars al met land art en ‘environments’, kunstvormen die de grenzen tussen kunst en realiteit wilden opheffen.

In de laatste jaren evolueert Dubuffet via zijn Théâtres de mémoire (1975-78) en de Psychosites (1981-82) – collages bevolkt door graffitiachtige personages die geen enkel houvast vinden in een ruimte die alle zin voor schaal en perspectief ontbeert – naar de Mires (1983) en de Non-Lieux (1984), abstracte doeken in felle kleuren, waarvan de vitaliteit de vergelijking met het late werk van Picasso gemakkelijk kan doorstaan.

De laatste werken zijn de meest abstracte. De monumentale krabbels, in witte verf op een zwarte achtergrond, lijken het uitvergrote negatiefbeeld van zijn vroegste kindertekeningen. Dubuffets belangstelling voor de art brut wordt door velen beschouwd als een doel op zich, maar was voor de kunstenaar enkel een middel om tot zichzelf te komen. Tegenover de pretenties van de kunstenaar stelt hij de mens met zijn gebreken en zijn kwetsbaarheid, zijn onhandigheid, zijn strijd, zijn lijden, zijn luiheid, zijn slordigheid en zijn haast.

De Non-Lieux van zijn laatste schilderijen verwijzen ongetwijfeld naar de ondefinieerbare ruimte waarin zijn personages ronddolen, de wereld waarin we hopeloos verloren lopen. Maar Dubuffet zou geen dichter zijn, indien hij niet ook de eerste betekenis van deze uitdrukking in gedachten had. Een non-lieux stelt iemand buiten rechtsvervolging omdat men niet kan bewijzen dat hij de feiten waarvan hij beschuldigd wordt, effectief gepleegd heeft. De kunstenaar die zich aan de kunstwereld onttrekt, onttrekt zich ook aan het oordeel van die kunstwereld. Ook al pleit Dubuffet als kunstenaar onschuldig, toch wordt hij door deze magistrale tentoonstelling onherroepelijk veroordeeld. Niet tot levenslang, maar tot de eeuwigheid.

• Jean Dubuffet tot 31 december in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris (01/44.78.12.33).

Het is opmerkelijk dat een kunstenares die haar eerste Nederlandse solo in 1997 in Witte de With heeft gehad, nu een kleine retrospectieve heeft in De Pont. Onder Bartomeu Marí is Witte de With in het landschap van Nederlandse kunstinstellingen immers zo’n beetje de tegenpool van Hendrik Driessens De Pont geweest. Waar De Pont opteert voor een esthetiserende presentatie die het kunstwerk in een verstilde atmosfeer tot zijn recht wil laten komen, trachtte Marí om de discursieve kant van de hedendaagse kunst te benadrukken. Dat bleek niet enkel uit de talrijke debatten en lezingen, of het levendige publicatiebeleid tijdens zijn bewind; ook de tentoonstellingen maakten dit duidelijk. Thematische exposities zoals in Witte de With zijn in De Pont nog nooit gesignaleerd: alle tentoonstellingen zijn hier solo’s.

Rita McBrides werk Arena (1997) leek wel de belichaming van Marí’s ideaal. De (fragmentarisch) ovalen, met gele kunststof beklede tribune intrigeerde niet alleen doordat ze, als sculptuur, de zalen op de benedenverdieping van Witte de With in een soort theater veranderde; het werk kon ook echt als een tribune voor lezingen en discussies worden gebruikt. McBride veranderde de white cube van een contemplatieruimte in een discussieplek. In De Pont daarentegen staat (een deel van) Arena ietwat verdwaald op een steenworp van Richard Longs witte steencirkel; hier zullen niet veel debatten plaatsvinden. Toch functioneert Arena nog. Door de opvallende constructie en het ongewone materiaal is Arena immers altijd meer dan een gewoon gebruiksvoorwerp; het is geen tribune, maar een sculptuur van een tribune. Bovendien blijft de mogelijkheid om de tribune te gebruiken impliciet aanwezig. Of de uitnodiging die van het werk uitgaat, wordt aangenomen (Marí) of afgeslagen (Driessen), is eigenlijk secundair; misschien is Arena zelfs overtuigender als een loutere belofte, die niet wordt geactualiseerd met doorgaans toch frustrerende en vruchteloze debatten.

Arena blijft in de etherische ambiance van De Pont overeind; maar de meeste andere werken zijn helaas uitermate teleurstellend. De vroege sculpturen Toyota en Two Towers (beide 1990) zijn telkens uitgevoerd in rotan, een materiaal bekend van rustiek meubilair. De Two Towers, twee vormen die doen denken aan koeltorens van kerncentrales, hebben door hun geslotenheid en door de combinatie van hun monumentale verschijning met het bizarre materiaal, nog wel iets intrigerends; het rotangeraamte van een Toyota-automobiel is daarentegen een verbijsterend overbodige oefening, waar Wim Delvoye ongetwijfeld met afgunst naar kijkt. Zeer recent zijn de Machines (2001), een soort minimalistische abstracties van gokautomaten, uitgevoerd in metaal dat in de meeste gevallen is geëmailleerd. De ironisering van het minimalisme door het introduceren van concrete referenties heeft inmiddels toch wel een zeer lange baard, en McBride slaagt er niet in deze af te scheren: het wordt volstrekt niet duidelijk wat zij aan dit subgenre denkt toe te voegen. De vergelijking met de sculpturen van Richard Artschwager – die door Dominic van den Boogerd in de catalogus wordt gemaakt – valt uitermate negatief uit voor McBride. De geabstraheerde ‘meubels’ die Artschwager maakt van materialen zoals formica, ironiseren weliswaar het minimalisme, maar hebben ondanks hun kennelijke vulgariteit ook een strenge en raadselachtige kant. McBrides Machines zijn daarentegen in formeel opzicht potsierlijk en volstrekt gratuit. Minder slecht is White Elephant (1999), een sculptuur die is gebaseerd op een afzuigkap van een luchtverversingsinstallatie, en die hermetisch en vagelijk biomorf in de ruimte staat. Ook de twee luifels die boven deuren zijn gemonteerd (Awning, 2001), zijn acceptabel, zij het nogal academisch: een zoveelste postminimalistische reflectie op de beeldhouwkunst.

De indruk die blijft hangen, is er een van lichte verbijstering over een kunstwereld die in dergelijk werk een belangrijke bijdrage aan de hedendaagse cultuur denkt te herkennen. Uiteraard kan bemoeienis met de minimalistische en postminimalistische beeldhouwkunst van de jaren zestig en zeventig vruchtbaar zijn voor de hedendaagse kunst, maar op Arena na verhoudt McBrides werk zich tot die kunst als biedermeier tot de romantiek. Formele trucs worden gevarieerd, geïroniseerd en geësthetiseerd (zie de afwerking van LGA en JFK, twee modellen van parkeergarages) zonder dat er werkelijk een kritische dialoog wordt aangegaan.

• 472 New Positions van Rita McBride loopt nog tot 13 januari 2002 in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00).

Je project THE BIG SHOW noemen en dat uitsluitend in hoofdletters schrijven, het kan niet anders dan ironisch bedoeld zijn door de Belgische tentoonstellingsmaker Wim Peeters; zeker in een tijd dat het succes van tentoonstellingen wordt gemeten aan bezoekersaantallen, budget, omvang van de catalogus en de hoeveelheid verzamelde persknipsels. THE BIG SHOW klinkt als een oneliner van George W. Bush. Waar het project in eerste instantie over ging, is iedereen uiteindelijk vergeten. Er was een BIG SHOW in 2001 in het NICC (New International Cultural Center) in Antwerpen. Dat is het enige dat je hoeft te onthouden. Alleen zullen de bezoekersaantallen van dit project nog niet bij benadering die van Locus Focus halen, de Sonsbeek editie van 2001 in Arnhem. Verder zijn de persknipsels vooralsnog op twee handen te tellen en is het aantal pagina’s van de gelijknamige publicatie, die in januari 2002 moet verschijnen, nog niet bekend.

THE BIG SHOW is een drieluik waarvan het eerste deel tijdens de lente en het tweede tijdens de zomer liep; het derde deel is op dit moment aan de gang. De drie delen heten respectievelijk A Congo Chronicle/a Man of Mercy (1), Healing (2) en Demonstration Room: Ideal House (3). Peeters test in dit drieluik drie tentoonstellingsmodellen uit om telkens uitspraken te doen over de globalisering in de hedendaagse beeldende kunst. Hij ging daarvoor samenwerkingsverbanden aan met instituten als het Museum of African Art in New York en het Museo Alejandro Otero in Caracas – voor respectievelijk A Congo Chronicle en Demonstration Room. De sectie A Man of Mercy uit het eerste luik en de tentoonstelling Healing (het tweede luik) vormden zijn eigen bijdrage aan THE BIG SHOW.

De tentoonstellingscyclus startte vanuit een Belgisch, koloniaal standpunt: A Congo Chronicle/a Man of Mercy belichtte immers vanuit een historische invalshoek de gevolgen van het westerse kolonialisme. Gaandeweg het drieluik veranderde het Belgische referentiekader van de tentoonstellingen in een Venezolaanse blik op utopische modellen van de ideale ruimte. De discussie over zulke ‘ideale modellen’ speelt tegenwoordig in elke stad van elk werelddeel een rol bij diverse kunstenaars en architecten. De Venezolaanse curatoren Jesús Fuenmayor en Julieta González, die voor Demonstration Room tekenden, zijn geen onbekenden in het internationale netwerk van oprukkende Biënnales en Triënnales. Hun ‘ideale ruimte’ begint in de entree van het NICC met smalle stroken papier die vanaf het plafond tot op de grond hangen, als een enorm vliegengordijn in warme streken. Naast elkaar vormen deze stroken een doorlopend patroon van tekst en landschapsfoto’s waarvan de typografie en de kwaliteit van het papier meteen verraden dat het om pagina’s uit The National Geographic gaat. De Venezolaan Mauricio Lupini zet met zijn Penetrable Diorama with Exotic Landscapes (2001) de toon voor de rest van de tentoonstelling. Lupini wil commentaar geven op de manier waarop natuur, wetenschap en cultuur worden gerepresenteerd in wetenschappelijke en etnografische musea, die meestal volgens het idee van vooruitgang zijn opgebouwd, en waarvan het aankoop- en tentoonstellingsbeleid op een exotische visie steunen. De titel van de tentoonstelling is ontleend aan de utopische ideeën die El Lissitzky ontwikkelde voor zijn Proun-ruimte in 1923. Met de twee versies uit 1926 en 1927 van zijn ‘demonstratieruimte’ toonde Lissitzky zich bewust van de betekenis van het tentoonstellen in een specifiek vormgegeven ruimte. In de andere werken van de tentoonstelling keert dit verband tussen het tentoonstellen en de specifieke omgeving waarin dat gebeurt, terug. Zo bijvoorbeeld in de digitale print van het projectvoorstel For Video Projection Outside Home van Dan Graham uit 1976: Graham wilde een videoscherm naast de brievenbus van een woonhuis in een Amerikaanse suburb plaatsen, waarop 24 uur lang de keuze te zien was die bewoners uit het televisieaanbod maakten.

In de tentoonstelling Healing waadde de bezoeker door de met witte gewichtsloze piepschuimballetjes volgelopen kelderrruimte van het NICC, de omgeving die de Angolees Isaac Carlos voor zijn installatie Navigation (1999) had gecreëerd, om verderop installaties van kunstenaars te bekijken die tot de canon van de westerse moderne kunst behoren. Peeters had onder meer gekozen voor Marcel Duchamps Rotoreliefs (1935), die een peilloze diepte suggereren wanneer ze ronddraaien op platenspelers, en de videoregistratie van de performance Coyote: I Like America and America Likes Me (1974) van Joseph Beuys.

Peeters heeft net als de andere curatoren geprobeerd om niet te vervallen in het zoeken naar formele overeenkomsten of verschillen tussen westerse of niet-westerse kunst. De kunstenaars die Fuenmayor en González voor Demonstration Room… kozen, geven hem daarin gelijk. De ideeën en utopische verlangens die kunstenaars als de Amerikaanse Rita McBride, de Engelse Liam Gillick, de Spaanse Alicia Framis of de Venezolaan Claudio Perna met elkaar delen, komen immers voort uit een stedelijke moderne cultuur die we zowel in Afrika, Europa als in Zuid- en Noord-Amerika terugvinden. De grote verdienste van THE BIG SHOW is dat het onderscheid westers/niet-westers vervaagt bij het bekijken van de tentoonstellingen. Het gaat niet meer om de vermeende exotische verschillen die in de eerste etnografische musea van België, Engeland en Frankrijk benadrukt werden, of die nog in kunsttentoonstellingen als Magiciens de la Terre werden opgevoerd. Traditionele presentaties van objecten uit de voormalige kolonies en tentoonstellingen à la Magiciens… bepalen tot op heden het beeld van de kunst en de cultuur uit deze gebieden.
THE BIG SHOW onderstreept het belang om een meer genuanceerde tentoonstellingspraktijk te ontwikkelen, die minder berust op het aanbrengen van categorieke verschillen. De impliciete kritiek van deze tentoonstellingenreeks slaat zowel op het zogenaamde representeren van diverse culturen in tentoonstellingen van hedendaagse kunst, als op de opstelling van vaste collecties in musea. Als men al een tweedeling wil gebruiken, dan moet het onderscheid westers/niet-westers, dat de boventoon voert in het globaliseringsdebat, minstens vervangen worden door de verschillen tussen een stedelijke of plattelandscultuur.
THE BIG SHOW gaat over the big city. Het interpreteren van de internationale modernistische architectuur van architecten als Le Corbusier of Niemeyer zal geen probleem zijn voor iemand als Rita McBride. De betekenis van de lokale dorpsfolklore in Venezuela zal haar echter voor vele raadsels plaatsen. Voor het overige zullen McBride, Gillick of Perna of de andere kunstenaars die deelnamen aan
THE BIG SHOW zich als een vis in het water voelen in steden als Caracas, São Paulo, Lagos, New York of Chandigarh.

• THE BIG SHOW III – Demonstration Room: Ideal House loopt nog tot 28 november in het NICC, Pourbusstraat 5, 2000 Antwerpen (03/216.07.71; www.nicc.be/thebigshow).

In 1928 verbouwt Theo van Doesburg het café Aubette in Straatsburg. Als overtuigd modernist vat hij het interieur van het etablissement volledig op in de abstracte vormentaal van de Stijl, de Nederlandse beweging waar ook Mondriaan toe behoorde. Muren, plafonds, glasramen en verlichting van het café werden gearticuleerd door rechthoekige kleurvlakken die samen een continu ruimtelijk geheel vormen. Die uitgepuurde esthetiek paste in het vooruitstrevende mensbeeld van de Stijl, waarin geen plaats was voor nostalgische ornamentiek.

Het Museum Dhondt-Dhaenens koos deze wat vergeten kroeg als vertrekpunt voor een tentoonstelling die naar deze plek genoemd werd. Voor het museum fungeert het modernistische café echter als embleem van een uitgesproken nostalgische idee: het verlangen naar een (andere) plaats. De tentoonstelling verwijst dan ook niet zozeer naar het bouwwerk, ze vindt haar referentiepunt in enkele verkleurde foto’s van het lege interieur. Het gaat niet om de specifieke ruimtes van café Aubette, maar om een algemene nostalgische hunkering naar een gekoesterde plek of ervaring. Gemeenplaatsen als ‘verlangen’ en ‘plaats’ bepalen het denkraam, dat vervolgens uitgediept wordt met het werk van vijf hedendaagse kunstenaars. De tentoonstelling zelf maakt echter duidelijk dat deze eigentijdse kunst niet onder zo’n vage noemer te vatten is. Meer zelfs: de werken leggen juist de algemeenheid van het Aubette-concept bloot; ze ironiseren de nostalgie ervan.

Het werk dat nog het meest bij de (onder)titel van de expositie aansluit, is dat van Tacita Dean: de video From Columbus Ohio to the Partially Buried Woodshed en de geluidsopname Trying to Find Spiral Jetty. Beide werken geven weer hoe Dean effectief op zoek gaat naar specifieke plaatsen die, net als Aubette, verloren zijn gegaan. De plekken in kwestie zijn sites van vergane ‘land art’ werken van de Amerikaanse kunstenaar Robert Smithson. Voor Smithson strekte de eigenlijke plek, en dus de betekenis van zijn installaties, zich echter uit tussen de ‘site’ en de documentatie die hij in het museum presenteerde. Wanneer Dean dus zo’n site opzoekt op basis van documenten, onderneemt ze een specifieke kunsthistorische zoektocht. In elk geval is haar verlangen niet het nostalgische verlangen naar een verdwenen site, dat door het Aubette-concept wordt vooropgesteld. Eerder wil Dean in het ‘zoeken zelf’ een concrete plaats scheppen voor dat verlangen; ze legt daarmee impliciet de mistige romantiek bloot van het verlangen zoals dat binnen het Aubette-concept gedefinieerd wordt.

Die afstand tussen de eerder sentimentele basisgedachte van de tentoonstelling en de kunstwerken wordt nog duidelijker in de bijdragen van Hans Op de Beeck en David Claerbout. De twee maquettes van Hans Op de Beeck tonen respectievelijk een lege omgeving met twee appartementsblokken en een lege tuin, omrand met typische betonpanelen. De maquettes ensceneren stille, grijsgroene plekken die er wat mistroostig bijliggen, en ontdaan zijn van elke menselijke aanwezigheid. Maar in hun trivialiteit zijn deze miniatuuromgevingen ook zeer herkenbaar, vooral door de uitzonderlijk realistische uitwerking van de maquettes: boomblaadjes, banken, vijvers, vuile muren, enzovoort. Ze werken als driedimensionale stills, als alledaagse plaatsen die stilgezet zijn. Dit zijn niet onmiddellijk plekken waar je hevig naar verlangt. Wel laten ze zich innemen en bewonen als een persoonlijke, poëtische plek waar dat verlangen kan ‘plaatsvinden’. In dat opzicht sluiten de maquettes aan bij de installatie Villa Corthout van David Claerbout. Hij toont in vijf verschillende ruimtes van het Museum Dhondt-Dhaenens telkens een andere projectie op levensgrote schaal. De beelden zijn geschoten in en rond de zogenaamde Villa Corthout en tonen het zwembad, de tuin en het huis zelf. Op alle beelden zijn twee stilstaande figuren zichtbaar, waardoor de projecties wel filmstills lijken. Die indruk is echter vals, want je ziet de bladeren en het water constant zachtjes bewegen, en je hoort ze ook, op de zachte geluidsband die elke projectie begeleidt. Net als bij de maquettes ensceneren de stills een verstilde plek, maar door de grootte van de projecties, het geluid en de omgeving van het museum lijkt de villa van de projectie uiteindelijk samen te vallen met de villa Dhondt-Dhaenens, met het museum zelf dus. Je kunt je zo voorstellen dat de projecties ramen zijn met zicht op de tuin van de museumvilla. In de installatie van Claerbout valt de (andere) plaats waarnaar verlangd wordt samen met de omgeving waarin de tentoonstelling zich afspeelt. De concrete tastbaarheid van de plaats van dit werk maakt de beperking van het basisconcept duidelijk. Binnen het vooropgestelde Aubette-concept grijpt het verlangen naar een (andere) plaats terug naar een bestaande plek die verloren is gegaan. Dit verlangen ontstaat vanuit het weemoedige bekijken van de foto’s van het modernistische kunstenaarscafé, en wordt daardoor meteen in een vage mengeling van fetisjisme en sentimentaliteit ondergedompeld. Iemand als Claerbout, in zijn installatie Villa Corthout, zoekt het verlangen naar een (andere) plaats niet op in een herinnering; hij actualiseert dat verlangen door zelf een plaats te scheppen. Vanuit dat verlangen creëert hij een eigen plaats die tegelijk bijzonder poëtisch en bijzonder concreet is.

• AUBETTE – Het verlangen naar een (andere) plaats loopt nog tot 9 december in het Museum Dhondt-Dhaenens, Museumlaan 14, Deurle (09/282.51.23; www.museumdd.be).

Het Bonnefantenmuseum volgt het oeuvre van Patrick Van Caeckenbergh al enige tijd, dat blijkt ook uit recente aanwinsten, en het presenteert nu onder de idyllische titel Stil Geluk een keuze uit Van Caeckenberghs productie van de laatste vijfentwintig jaar – van de mythische beginjaren in zijn vaderstad Aalst tot zijn recentste stappen in de Grote Kunstwereld. Patrick Van Caeckenbergh is bekend om zijn collages, sculpturen, installaties en maquettes waarin hij door een overdaad van beelden en woorden een wereld- en levensbeschouwing bijeenschoffelt. Terwijl zijn oeuvre echter altijd totaliserende trekken vertoont – hij lijkt niets minder dan de grond van ons bestaan en het wezen van de wereld te willen vatten – gaat het gehuld in een jasje dat die ambitie meteen van zijn waarachtigheid ontdoet. De collages zijn geknipt en geplakt, als door een kinderlijke wereldverbeteraar, en zijn sculpturen hebben in hun wereldverklarende allure terzelfdertijd iets van mythisch speelgoed. Pseudo-naïeve beeldspraak en sprookjesachtige narrativiteit ontkrachten de ambitie om het ultieme verhaal van de wereld te vertellen. De kosmologische allures van het werk worden doorkruist met en geïroniseerd door geposeerd infantilisme, regressieve beeldspraak en provincialistische esthetiek.

Van Caeckenbergh mimeert de universele ambities van westerse kennissystemen op zo’n manier dat deze in hun absurde beheerszucht, hun onstilbare ordeningsdrift verschijnen. Zijn werk wil daardoor tegelijk anti-essentialistisch, antiuniversalistisch zijn: niets minder dan een kritiek op het ‘westerse verlichtingsproject’.

Die kritiek formuleert Van Caeckenbergh telkens vanuit een underdogpositie. Hij vult zijn werk met tekens van bescheidenheid, onmondigheid en kleinheid. Exemplarisch daarvoor is alleen al de verschijning van zijn zelfportret, het uitgeknipte Van Caeckenberghfiguurtje, in het bonte gewemel van de collages en constructies. Vaak is dat ‘Van Caeckenberghje’ naakt, soms is het als ‘huisdier’ gehuld in een kamerjas – het heeft pantoffels aan en droomt van een winterslaap. Of het kruipt als een kartonnen silhouetje door een soort rattenlabyrint, schildwacht-gevangene van zijn eigen ordeningssysteem. Ook in het dagboek of kladboek dat de tentoonstelling begeleidt, het Cahier de Brouillon, wordt dit typetje eindeloos gedupliceerd.

Natuurlijk gaat het daarbij om een clownerie. Maar het is niet echt grappig. Van Caeckenbergh etaleert zijn kleinheid. Hij wil, zo lijkt het, kost wat kost sympathiek overkomen. Bovendien speelt hij zijn schamele lot met zoveel zwier, dat hij meer onder de indruk lijkt van zijn goddelijk inzicht in ons nietige bestaan, dan van die nietigheid zelf. Het kneuterige en gebricoleerde van Van Caeckenberghs werk is een alibi, en de drollige toegeeflijkheid een veilig en monotoon rollenspel. Tegen zoveel handige onhandigheid en pretentieuze kruiperigheid is maar een aanbeveling mogelijk: mijn beste jongen, grow up!

Van Caeckenbergh ventileert zijn ergernis over “de hedendaagse informatiestroom” waarin men dreigt “zichzelf te verliezen” (zie de tentoonstellingsgids); hij neemt die informatiestroom vervolgens ook in zijn werk op, hij mimeert ze; maar zonder al te veel onbehagen. De veelheid wordt uiteindelijk esthetische grondstof, stoffering van kleurige schema’s, structuren en beeldparabels die allemaal hun vrolijk underdogvelletje gemeen hebben. Van Caeckenbergh verstaat de kunst om zelfgenoegzaam in een onoverzichtelijke veelheid te verdrinken. Hij ‘recycleert’ of ‘bricoleert’ naar hartelust. De hulpeloosheid is zijn canon.

Zijn kritische ironie ent hij op allegorische beelden of figuren. Zo is er de mestkever, die in zijn woorden het “fatale instinct” symboliseert waarvan de mens-kunstenaar de speelbal is. Het spijsverteringsstelsel staat in zijn ogen garant voor het verwerken, door het lichaam, van menselijke betrachtingen zoals “nadenken of filosoferen” (zie gidsje) tot een voorgevormd restproduct, een “bolletje mest”. Deze beelden zijn de enige vondstjes; en alsof de kunstenaar hun armzaligheid aanvoelde, overwoekert hij ze met een mozaïek van stukjes wereld. Zo wekt hij toch nog de schijn van substantie en complexiteit. Er is veel te zien, het ziet er ingewikkeld en geconstrueerd uit, maar de kaleidoscopische impressie is slechts een afleidingsmanoeuvre voor kritisch simplisme. In de kosmische collages die Van Caeckenbergh rond de sculptuur Het Steentje groepeert, werkt zelfs het dekmanteltje niet meer. In concentrische cirkels zie je hemellichamen, spijsverteringsorganen en huisjes op een rij; ze omkransen een zwerm ‘handjes’ die bezig zijn met het bereiden van eten, en tegen een sterrenhemel zijn geplakt. Doorheen de hele reeks collages wordt datzelfde schema mechanisch gereproduceerd. De beeldende arbeid is pure vulling geworden.

Terwijl Van Caeckenbergh de “kleingeestige schematiseerzucht” van de kunstgeschiedenis hekelt, is hij er zelf het beste voorbeeld van. De mestbolletjes en ingewanden, kortom de hele imagerie van dit oeuvre, verkoopt alleen nog het lucide besef van de eigen inertie. Van Caeckenberghs ‘kritisch regionalisme’ is een logo. ‘Zo is het leven’ zegt de infantiele predikant Van Caeckenbergh, aangelengd met de obligate scheut ironie, en hij staart zich zo blind op zijn sexy zotskap dat niemand zich nog gekwetst voelt. Iedereen mag voor zijn virtuoze zottigheid applaudiseren.

• Patrick Van Caeckenbergh, Stil Geluk. Een keuze uit het werk 1980-2001, nog tot 13 januari 2002 in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; www.bonnefanten.nl).

Het uitgangspunt van Barbara Vissers tentoonstelling A Day in Holland / Holland in a Day in Stroom hcbk is veelbelovend: het werk gaat over Huis ten Bosch Stad, het pseudo-Hollandse themapark bij Nagasaki, waar onder meer de Utrechtse Domtoren en tal van grachtenpanden zijn nagebouwd. Op het eerste gezicht is dit een uitstekende biotoop voor Visser, bij wie feit en fictie vaak onontwarbaar verstrengeld zijn. Zo speelde zij ooit de kunstenares Barbora [sic] Visser in de Litouwse soap Gimines en maakte ze een parodie op het genre ‘televisie-interview per satelliet’ waarin een oude man, die zogenaamd de modernistische architect Duiker was (in feite was Duiker al lang overleden), worstelde met de falende techniek en met zijn hardhorendheid. In de tentoonstellingsruimte van Stroom blijkt helaas dat Visser onvoldoende greep heeft gekregen op het Japanse fenomeen waar ze zich op heeft gestort. De meeste werken zijn foto’s die op een nogal simplistische omkering zijn gebaseerd: de Japanners hebben een smetteloze minikopie van Nederland gemaakt, dus Visser laat twee Europeanen zich schminken en kleden op zijn Japans, om ze daarna als archetypische Japanners tijdens een ‘dagje in het park’ te fotograferen. Het groteske van hun dichtgeplamuurde, pseudo-Japanse gezichten moet ons wellicht attent maken op de totale kunstmatigheid van de omgeving; maar hebben de bezoekers van haar tentoonstelling werkelijk zo’n grove hint nodig?

Er zijn slechts enkele foto’s die enigszins aan de platheid van dit werk ontstijgen: een tweeluik in de formele tuin van Huis ten Bosch (van die tuin bestaat in Nederland overigens geen origineel), en bovenal een foto van de man van het paar die als Rückenfigur voor een raam staat. Over zijn schouders meekijkend, zien we buiten Hollandse gevels en een stuk van de domtoren; er lijkt een wit waas over dit stadsgezicht te hangen. Het is een melancholiek beeld, waarbij het opgemaakte gezicht niet stoort omdat het niet in beeld is. De man bevindt zich nu achter de pseudo-Nederlandse coulisse in plaats van ervoor, waar de zaken al even onwerkelijk zijn: het interieur waarin hij zich bevindt is een hotelkamer, wat expliciet wordt gemaakt op een gerelateerde foto met een iets grotere uitsnede, waarop te zien is hoe de ‘raamfoto’ met hotellakens wordt uitgelicht. Behalve foto’s toont Visser ook een videoprojectie die de Zeeuwse watersnoodramp van 1953 tot onderwerp heeft, althans een repetitie van een toneelstuk over die ramp in het Hollandpark. Men ziet een leeg toneel waarop een enkele keer water wordt uitgestort, en waarop van links constant allerlei rommel wordt gegooid (een paraplu, afvalzakken). Ondertussen klinkt een plechtstatige Japanse stem die giechelende andere stemmen eraan herinnert dat deze repetitie tot doel heeft ‘de perfecte ramp’ te ensceneren. Geheel in de Vissertraditie is het onduidelijk waar de fictie precies begint: dit is duidelijk een Visser-enscenering, maar zou deze video zijn geïnspireerd op een echte attractie van het Hollandpark? Wat Visser laat zien, is in ieder geval een ironisch-Adorniaanse versie van de watersnoodramp, waarbij deze niet wordt gerepresenteerd, maar slechts in wat brokstukken en falende tekens aanwezig-afwezig is. Het is net als de meeste foto’s een onbevredigend werk, dat te zeer blijft steken in een nogal eendimensionaal idee. Het werk zou vermoedelijk schraal afsteken tegen een echte Japanse reconstructie van de watersnoodramp, als die bestond. En als die niet bestaat, had Visser hem misschien beter zelf kunnen creëren, in plaats van deze al te mechanische negatie van het al dan niet fictieve spektakel.

In het kleine boekje dat bij de tentoonstelling is uitgegeven, staat naast de genoemde ‘raamfoto’ – die inderdaad een zweem van fin de siècle heeft – een passage van Huysmans, die er zich naar aanleiding van een bezoek aan het laat negentiende-eeuwse Zaandam over beklaagt dat alles nep is. Tegenwoordig is Nederland al helemaal een pretparkversie van zijn eigen geschiedenis, en misschien had de tentoonstelling er baat bij gehad als Visser deze vervaging van de grens tussen Nederlands origineel en Japanse kopie meer had uitgewerkt. Vreemd genoeg weet Visser in een interview in NRC Handelsbad veel boeiender uit te pakken over het park bij Nagasaki dan in de tentoonstelling zelf. Ze heeft het onder meer over het bizarre gegeven dat afbeeldingen van het park eigenlijk niet verkocht mogen worden, aangezien op de Japanse kopieën van de Nederlandse gebouwen copyright rust. Visser zegt te hopen dat het naar aanleiding van haar foto’s tot een proces komt, en misschien dringt zij via die omweg toch nog door tot de waanzinnige kern van de coulissenwereld bij Nagasaki. De tentoonstelling zou dan niet meer zijn dan de aanleiding tot een rechtszaak die Visser de mogelijkheid tot nieuwe, rakere interventies biedt.

• A Day in Holland / Holland in a Day van Barbara Visser tot 6 oktober in Stroom hcbk, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85; www. stroom.nl).

Tijdens de British Art Show van 2011 liet Nathaniel Mellors een bijna misselijkmakende sculptuur zien. Het kunstwerk bestond uit een kop met wijd opengesperde ogen, geplaatst boven een emmer met water waarin versnipperde pagina’s uit filosofieboeken dreven. Via een slang werd de tot pap verweekte tekst het hoofd ingepompt, om via de mond weer te worden uitgebraakt, golfje na golfje. Het intellectuele discours, kunst… voor Mellors is het geen cerebrale, steriele aangelegenheid, maar juist iets fysieks en heftigs.

Net zoals de buste in de British Art Show kan de hoofdpersoon in The Sophisticated Neanderthal Interview, Mellors’ nieuwste film en het centrale werk in zijn eerste solotentoonstelling bij Galerie Stigter Van Doesburg, worden opgevat als een alter ego van de kunstenaar. Deze neanderthaler is kunstenaar (‘I make stuff’), maar is de grot uitgegooid omdat hij zich niet gehouden heeft aan de regels van The Sporgo, een mysterieuze macht die de grotten bezit en de kunst daarbinnen controleert. De neanderthaler is zijn tijd echter ver vooruit en heeft geen zin in weer diezelfde bizons, of in weer een jachttafereel. Als banneling zit hij verveeld in het zand, hij drinkt sherry en rookt gekleurde feestsigaretten. Totdat er een moderne mens de heuvel komt afgelopen, die hem ondervraagt en filmt. Deze Truson komt zo naïef over dat je je kunt afvragen of hij daadwerkelijk een ‘true son’ is van de veel geraffineerdere neanderthaler.

In zijn ridicule hansopje en paarse gebreide mutsje had Truson niet misstaan in een film van Harmony Korine, maker van onder andere Gummo en Spring Breakers. En dat is niet de enige referentie aan popcultuur in The Sophisticated Neanderthal Interview. De filmlocatie is Bronson Canyon, Hollywood, waar in de jaren zestig de originele Batcave was gesitueerd. De manier waarop Truson in een voor hem vreemde wereld wordt gedropt doet bovendien denken aan The Man Who Fell to Earth (1976), waarin David Bowie van een bijna uitgedroogde planeet op aarde belandt, op zoek naar water. Dan is er nog een scène met geestverruimende middelen, die Carlos Castaneda en Hunter S. Thompson in gedachten brengt. En er klinken omineuze synthesizerklanken die het Monty Pythonabsurdisme van de dialogen een donker randje geven.

Hoezeer hij ook de wereld om hem heen recyclet, het gaat Mellors niet om een postmodern citatenfeest. The Sophisticated Neanderthal Interview is een regelrechte trap tegen de schenen van het establishment, dat bepaalt wat goede en wat slechte kunst is. De outsider is veel te ontwikkeld om blindelings aan de macht te gehoorzamen. Hij weet er zich aan te ontworstelen dankzij de techniek. De neanderthaler heeft zijn eureka-moment en realiseert zich dat hij ook een grot bovengronds kan bouwen, met de stenen om hem heen: ‘let there be house’.

Net als zijn prehistorische alter ego laat Mellors zich niet beperken door conventionele do’s en don’ts. De film projecteert hij op planken van piepschuim die hij heeft verlijmd tot een vagelijk modernistisch ogend object. Verspreid over de galerie staan sculpturen die een rol spelen in de film: bijvoorbeeld een buste van Shakespeare, uitgevoerd in groen kunsthars rondom een plastic flesje waarvan de hals – met rietjes erin – boven de kruin van de bard uitsteekt. Aan de wand hangen fotogrammen, zonder tussenkomst van een camera gemaakte afdrukken op lichtgevoelig papier. In psychedelisch paars, groen en blauw zijn artefacten uit de film vastgelegd. Het zijn pendanten van de grotschilderingen van bizons die de neanderthaler weigert nog langer te maken.

Met New_Cave_Art_Now – ook de tentoonstellingstitel is een verwijzing: naar de Art Now!-serie van koffietafelboekuitgever Taschen – heeft Mellors, zoals hij vaker doet, een totaalinstallatie gemaakt. De film is weliswaar het middelpunt, maar de sculpturen en fotogrammen zijn veel meer dan afgeleiden of illustraties. Ze zorgen voor rustpunten in Mellors’ maalstroom van ideeën en associaties. Ze leveren commentaar en verdiepende verhalen, die in combinatie met de volle, misschien zelfs overvolle film ervoor zorgen dat de hele presentatie precies in balans blijft.

• Nathaniel Mellors. New_Cave_Art_Now, 5 april – 10 mei, Galerie Stigter van Doesburg, Elandstraat 90, 1016 SH Amsterdam (020/624.23.61; www.stigtervandoesburg.com).

Van 25 oktober 2013 tot 2 maart 2014 liep in het Antwerpse FotoMuseum een tentoonstelling gewijd aan het archief van de Belgische reportagefotografen Germaine Van Parys (1893-1983) en Odette Dereze (°1932), gecureerd door Johan Swinnen. De carrière van Germaine Van Parys begon na het einde van de Eerste Wereldoorlog met een fotoreeks over de Blijde Intrede van Koning Albert I in Brussel. Enkele jaren later begon ze te werken als fotoreporter bij Le Soir. Ze zou er blijven tot 1933. In 1935 ging ze aan de slag bij de regionale krant La Meuse. Tijdens de Tweede Wereldoorlog weigerde ze te werken voor de kranten die onder Duitse censuur stonden (waarvoor ze later nog een onderscheiding zou krijgen) en werd ze fotografe bij Winterhulp. In 1956 richtte ze samen met haar nicht Odette Dereze, die ondertussen ook tot het gilde van persfotografen was toegetreden, haar eigen persagentschap op. De beelden voor de tentoonstelling werden geput uit het archief van dit agentschap.

De expo organiseerde de beelden op twee manieren: historisch en thematisch. Men begon met een reeks straatfoto’s uit de jaren twintig en dertig van Germaine Van Parys, gevolgd door foto’s van het koningshuis gemaakt door beide fotografen. Vervolgens kwamen onder andere aan bod: een reportage over een reis naar Congo (gemaakt door Van Parys), een reeks over de verwoestende brand in de Innovation in Brussel, een verslag van de woelige terugkeer van een contingent Belgen na het uitroepen van de Congolese onafhankelijkheid en een reeks portretten van de hoofdrolspelers uit de politiek stormachtige jaren zeventig en tachtig (allemaal reeksen gemaakt door Dereze). Door de wat eigenaardige mengeling van een historische en thematische behandeling van het getoonde materiaal was het echter vaak onduidelijk naar wiens werk men nu keek, alsof we niet geconfronteerd werden met twee particuliere, unieke visies, maar met de reportagefotografie in het algemeen.

En toch: voor wie de moeite nam om de beelden van beide fotografen van elkaar te scheiden en te vergelijken, werd het al snel duidelijk dat ze wel degelijk fundamenteel van elkaar verschilden. De jonge Van Parys laat een weinig opzienbarende stijl zien. Haar beeldopbouw is akelig voorspelbaar: net zoals bij een amateurfotograaf staat het gebeuren altijd centraal in het beeld. Het kader wordt nooit ingezet om een eigen verhouding tot de werkelijkheid te articuleren, maar is niet meer dan een breed getrokken rand rond een met activiteit gevuld centrum. Van Parys stelt zich strikt neutraal op, neemt geen standpunt in (een wat duffe invulling van de waarachtigheid die van de reportagefotograaf verwacht wordt). Bij Dereze, vier decennia later, is er van die terughoudendheid geen sprake: zij gaat veel bewuster om met het kader, is minder dienend, toont meer persoonlijkheid, meer lef. Zij durft wel een standpunt in te nemen, gebruikt haar kader om haar positie ten opzichte van het gefotografeerde te verduidelijken. Vergelijk de statige beelden van het koningshuis gemaakt door Van Parys, met de dynamische stijl van Dereze: Van Parys blijft op een respectvolle afstand (als een vazal die opkijkt naar haar meerdere), Dereze maakt deel uit van de familie. Een aristocratische afstandelijkheid versus een democratische nabijheid.

Het probleem van de tentoonstelling was dat het dit verschil wel zichtbaar maakte, maar nooit thematiseerde. De keuze om enkel de beelden uit het archief te tonen en niet het gedrukte eindbeeld, bleek in dat verband veelzeggend. De enige uitzondering vormden twee (!) magazines die in kleine vitrines lagen, opengeslagen op een bladzijde met een beeld van Germaine Van Parys. Nochtans is enig inzicht in het traject dat deze beelden aflegden belangrijk om het eerder geschetste verschil tussen beide fotografen beter te begrijpen. Dan blijkt immers al snel dat de ‘saaiheid’ van Van Parys eigenlijk slechts schijn is: haar achteloze kader is geen technisch of stilistisch gebrek, maar een bewuste keuze. Zij activeerde haar kader niet op het moment van opname, omdat ze besefte dat het kader pas later, door de fotoredacteur, zou getrokken worden. Haar ‘zwijgend’ kader gaf de redactie de nodige ruimte om een nieuw, ‘sprekend’ kader te trekken. Waar men dus eerst de neiging heeft om dit verschil in toon toe te schrijven aan verschillen in temperament, blijkt dat deze eerder terug te voeren waren tot cruciale verschuivingen in de relatie tussen fotograaf en redactie: Van Parys begon te werken in een tijd waar de macht bij de redactie lag, Dereze was een voorbeeld van de geëmancipeerde reportagefotograaf.

Uit de summiere tekst van curator Johan Swinnen in de begeleidende catalogus blijkt dat boek en expo echter vooral wensten stil te staan bij ‘het gemeenschapsvormende effect dat het medium fotografie doorheen de tijd binnen een bredere cultuurbeschouwing kan hebben’. Op de vraag waaruit dit gemeenschapsvormend effect dan precies zou moeten blijken en hoe deze fotografische beelden dat dan zouden realiseren, biedt de tekst echter geen antwoord. De auteur poneert het effect, zonder meer (later in de tekst brengt Swinnen dit werk overigens in verband met de humanistische fotografie, nochtans een traditie die weinig op heeft met het mogelijk gemeenschapsvormend effect van fotografie).

Meteen wordt ook duidelijk waarom de curator precies deze reeksen heeft geselecteerd, reeksen die telkens verwijzen naar instituten, politiek gehakketak, rampen en calamiteiten uit de Belgische geschiedenis. Door de aandacht van het publiek enkel te richten op wat de beelden tonen (en niet hoe ze dat doen), situeert hij de politieke betekenis van dit werk in hun inhoud, niet in hun vorm. Of zoals de auteur het zelf stelt: ‘De doordachte constructie van het fotobeeld verdwijnt volledig naar de achtergrond en de verbeeldende kracht van het oeuvre krijgt alle aandacht.’ Wat dit oeuvre dan precies zou verbeelden, is ‘hoe in de voorbije eeuw cultuur een belangrijk aspect was in de zoektocht naar democratie en in de opbouw van een natie’. Swinnen is sinds vorig jaar secretaris van de N-VA-fractie in de Kamer, en specialist inzake cultuur van deze partij. Oftewel: hoe een tentoonstellingsproject alsnog ondergeschikt wordt gemaakt aan het politieke programma van de curator.

• Germaine Van Parys & Odette Dereze, 25 oktober 2013 – 2 maart 2014, FOMU (Fotomuseum Antwerpen), Waalsekaai 47, 2000 Antwerpen (03/242.93.00; www.fotomuseum.be).

Als multimediale kunstenaar avant la lettre neemt Hans Richter (1888-1976) een belangrijke positie in binnen de klassiek moderne kunst. Daarom initieerde het LACMA vorig jaar een retrospectief met de titel Encounters, dat van Los Angeles via het Centre Pompidou-Metz doorreisde naar Berlijn, waar het tot eind juni in Martin-Gropius-Bau te zien is. De van Berlijn afkomstige kunstenaar bracht het grootste deel van zijn leven door in de VS, waar de aandacht voor zijn werk altijd bijzonder groot is geweest. Zijn nalatenschap bevindt zich voornamelijk in Californië.

De curatoren hebben gepoogd een interactieve reis door de verschillende stadia van Richters oeuvre uit te stippelen. De tentoonstelling is chronologisch gerangschikt en wordt voorts gestructureerd door de diverse artistieke samenwerkingsverbanden die Richter aanging. Ze richt zich met name op de contacten die Richter onderhield met Jean Arp, Alexander Calder, Marcel Duchamp, Viking Eggeling, Max Ernst, Marcel Janco, Fernand Léger, Kazimir Malevich, Man Ray, Ludwig Mies van der Rohe, Gerrit Rietveld en Theo van Doesburg. Alle figuren bij elkaar zorgen voor een bonte verzameling van ruim honderdvijftig werken die grofweg de periode 1910-1970 beslaan. Verschillende belangrijke stromingen van de eerste helft van de twintigste eeuw worden dan ook in meer of mindere mate in Richters werk gereflecteerd: het expressionisme, dadaïsme, constructivisme en surrealisme.

De eerste twee zalen zijn aan zijn vroege expressionistische schilderkunst gewijd. Het is echter maar de vraag in hoeverre deze grote hoeveelheid dicht op elkaar gehangen portretten werkelijk bijdragen om zijn ontwikkeling als kunstenaar te illustreren. Richters interesses wisselden voortdurend, en daarbij wordt al snel zichtbaar dat hij in vergelijking met zijn vrienden niet de beste schilder noch de origineelste collagemaker was. Als cineast is hij daarentegen baanbrekend geweest. Toen hij getraumatiseerd en gewond uit de Eerste Wereldoorlog terugkwam, werkte hij in Zürich samen met de Zweed Viking Eggeling aan abstracte films. Zijn eerste, drie minuten durende abstracte film, waarin een serie zwarte en witte blokken en rechthoeken elkaar snel afwisselen, noemde hij Rhythmus 21 (1921). De film is een revolutionair ijkpunt in de filmgeschiedenis geworden door de manier waarop hij het medium tot de basiselementen reduceert. In het LACMA werd de film op een lange, lege wand getoond. In Berlijn wordt hij tegenover twee abstracte schilderingen met dezelfde naam geprojecteerd, en krijgt hij minder ruimte toebedeeld. Ook de wandprojecties van films in andere zalen raken in deze opstelling vaak te veel op de achtergrond.

In 1929 was Richter al eens te gast in dit gebouw, dat toen het nijverheidsmuseum was. Men had hem uitgenodigd om het filmprogramma van de Film und Fotografie-tentoonstelling (FiFo) samen te stellen, die ernaar streefde om fotografie als kunstvorm te erkennen. De avant-gardistische, stomme films die Richter voor zijn programma uitzocht, zijn in één zaal samengebracht met de experimentele foto’s van El Lissitzky, Edward Steichen en Edward Westen, die ook in de tentoonstelling opgenomen waren.

Toen Hitler in 1933 aan de macht kwam, werd Richters atelier in Berlijn vrijwel onmiddellijk door de Sturmabteilung verwoest, waarna hij een blauwe maandag in Moskou vertoefde en niet veel later naar Nederland en Zwitserland vluchtte. Tussen 1933 en 1940 werkte hij daar aan commerciële films. In de tentoonstelling zijn tien films uit deze periode opgenomen, waaronder de twee producties Hallo Europa Radio (1933) en Van Bliksemschicht tot Televisie (1935-1936) die hij voor Philips in Eindhoven realiseerde. Richter maakte de oorlog zelf niet mee. In 1940 ging hij op uitnodiging van het Museum of Non Objective Painting, het latere Guggenheim, naar New York. Hij bleef in de VS en verwierf het Amerikaans staatsburgerschap. Hij werd docent voor filmtechniek aan (en later directeur van) het City College New York, waar hij tot 1956 les gaf aan de nieuwe generatie experimentele filmmakers zoals Stan Brakhage, Shirley Clarke, Maya Deren en Jonas Mekas.

Het retrospectief laat zien dat Richter een onverzadigde netwerker en innovatieve alleskunner was. Voorbeelden hiervan zijn de spitsvondige films waarin hij samenwerkte met Man Ray, Marcel Duchamp (Handshake, 1960), en een project met Kazimir Malevitsj dat tot een suprematistische film had moeten leiden, maar vanwege de politieke situatie nooit van de grond kwam.

De oorspronkelijke tentoonstelling slaagde er goed in om parallelle en gemeenschappelijke verhaallijnen met elkaar te verweven, dankzij de open ruimte van het Resnick Pavillion in LACMA. Met de ‘hokkerige’ opstelling in de Martin Gropius Bau is het concept minder geslaagd. Toch biedt de tentoonstelling ook in Berlijn een prachtig portret van Hans Richter als een spin in het web van de klassiek moderne kunst.

• Hans Richter. Begegnungen – ‘Von Dada bis heute’, nog tot 30 juni in de Martin-Gropius-Bau, Niederkirchnerstraße 7, 10963 Berlijn (030/30.25.48.60; www.berlinerfestspiele.de).

In Hamburger Bahnhof is momenteel de eerste tentoonstelling in Duitsland van de filmmaker Harun Farocki (1944) te zien. Farocki, die vooral door zijn essayistische films bekend is geworden, maakt sinds eind jaren negentig ook analytische, kunstzinnige video-installaties waarin de steeds toenemende macht van de technologie op kritische wijze wordt onderzocht. Het oeuvre van Farocki bestaat inmiddels uit ruim honderd films, documentaires en installaties, die mondiale, economische, sociale en culturele ontwikkelingen aan de orde stellen.

De installatie Ernste Spiele/Serious Games I-IV (2009-2010), die het museum onlangs van Outset Contemporary Art Fund ten geschenke kreeg, is tot 13 juli in de zijvleugel van het instituut te bezichtigen. De vier films, drie van acht minuten en één van twintig minuten, behandelen de rol van virtuele techniek in de oorlogvoering van de Verenigde Staten in het Midden-Oosten (Irak en Afghanistan). Het eerste deel van de serie toont Amerikaanse soldaten in opleiding. Door middel van computerspellen worden de soldaten op het werk in situ voorbereid. In de simulatie rijden ze met een pantserwagen door een woestijn en communiceren ze met elkaar over mogelijke plekken waar vijanden staan opgesteld en bommen liggen, die door een instructeur worden gepositioneerd. De schijnbaar emotieloze soldaten in het klaslokaal voeren de opdracht individueel uit, zittend in schoolse rijtjes achter hun computer.

Dit contrasteert met het tweede deel van de indringende filmserie, dat tevens een militaire oefening in beeld brengt. In de Californische Mojavewoestijn is een Iraakse stad nagebouwd met circa driehonderd inwoners. ‘De stad zag eruit alsof men de werkelijkheid van een computeranimatie had nagebootst’, aldus Farocki. De compleet in harnas gestoken soldaten praten hortend en stotend met de lokale bewoners, die in het Arabisch vragen stellen als ‘hebben de soldaten een vrouw of gezin thuis’ of ‘misschien zin om een potje voetbal te spelen’. Maar bovenal zitten ze met de vraag wat ze hier in vredesnaam komen doen. Niet alleen de taalverwarring, maar ook het enthousiasme van de lokale bewoners staat haaks op het rigide gedrag van de soldaten. Hierin komen het menselijke aspect en de interculturele situatie van een oorlog tot uitdrukking. Ook zien we vrijwilligers die in een gaarkeuken eten aan de bewoners uitdelen. Maar deze op het eerste gezicht gemoedelijke situatie slaat om: schoten maken de verhoudingen en de oorlogssituatie ineens zichtbaar. Voor de toeschouwer is het niet duidelijk of het hier gaat om een gefingeerd tafereel in de Californische woestijn, dan wel om een werkelijke scène in het Midden-Oosten.

In de derde, langstdurende video zien we veteranen met een posttraumatische stressstoornis deelnemen aan een computersimulatie. De veteranen vertellen specifieke belevenissen aan een therapeut, terwijl op de achtergrond diverse plekken in beeld worden gebracht die aan de traumatische gebeurtenissen zijn gekoppeld. Aan het einde van de film blijkt dat de soldaten eigenlijk acteurs zijn in een performance. Het bekomen videomateriaal wordt door het defensieapparaat gebruikt om de waarde van virtuele realiteit tijdens de behandeling van oorlogstrauma’s te demonstreren. In de slotfilm licht een instructeur de twee computerprogramma’s nader toe. Het programma dat voor de training wordt gebruikt is van betere kwaliteit dan dat voor de therapie. Daardoor lijkt het dat de veteranen een tweederangsbehandeling krijgen vergeleken met de jongens die nog richting oorlogsgebied moeten vertrekken.

De video-installatie stelt de wereld achter het oorlogvoeren aan de orde. Farocki nodigt hiermee uit tot een algemeen scepticisme over de representatie van de realiteit. Hij probeert voor de ogen van zijn toeschouwers de simulaties te analyseren die dankzij de huidige technologie voor een ‘volwaardige ervaring’ zorgen. In welke mate wordt onze realiteit bepaald door een apparaat dat bestaande beelden reproduceert, zo lijkt de kunstenaar ons voor de voeten te werpen? En door wie wordt dat reproducerend apparaat gestuurd, met welke strategische doeleinden?

Farocki’s sceptische en doordringende filmstijl is sterk gekleurd door de idealen van de protestbeweging op het einde van de jaren 60, toen de officiële representaties van publieke waarden voortdurend ter discussie werden gesteld. De films van voor 1980 zijn politiek gezien in bepaalde opzichten verouderd, zo geeft Farocki zelf toe. Dit geldt echter niet voor de belangrijkste agitpropfilm die hij maakte voor de vredesbeweging, Nicht löschbares Feuer (1969), die nog vaak vertoond en bediscussieerd wordt. De film handelt over het gebruik van napalm tijdens de Vietnamoorlog en weerspiegelt treffend de toenmalige tijdgeest. Hij is opgesteld in het begin van de tentoonstelling en zorgt voor een geslaagde introductie tot het vierluik.

Farocki klaagt in zijn films niet zozeer mistoestanden aan in de wereld. Met zijn analytische beschouwingen stimuleert hij vooral de waakzaamheid van de kijker, en meer in het bijzonder de wetenschappers, technici en andere experten onder hen. Ernste Spiele is een proeve van Farocki’s engagement binnen de audiovisuele technologie. Op scherpzinnige wijze toont hij wat ze vermag.

• Harun Farocki: Ernste Spiele, tot 13 juli 2014 in Hamburger Bahnhof, Invalidenstraße 50-51, 10557 Berlin (030/3978.3411; www.hamburgerbahnhof.de).

Een ijzeren slag klinkt door de zalen van het Van Abbemuseum. Een film toont hoe Hito Steyerl met een beitel en een hamer inslaat op een beeldscherm. Symbolisch, want de beitel raakt niets. In haar werk bespeelt Steyerl het oorzaak-gevolgdenken. Ze haalt gebeurtenissen uiteen en plaatst de losse elementen op alternatieve wijze weer bijeen. Ze combineert fabuleuze elementen met de harde feiten van politiek machtsmisbruik en economische ontwikkelingen. Dat resulteert in een relaas vol ogenschijnlijke toevalligheden, waarin een nieuwe waarheid aan het licht komt. Precies dat spanningsveld is het sterke punt in deze expositie, die tien jaar van Steyerls werk overspant. De videowerken en de enkele installaties zijn ondergebracht in een strak modernistisch ontwerp, verzorgd door Studio Miessen.

Steyerl (1966) is schrijver, filosoof en kunstenaar. Ze is geboren in Duitsland, en heeft Japanse roots. In 2005 gooide ze hoge ogen met haar film November, die toen tijdens Contour in Mechelen te zien was. Het deels persoonlijke relaas van Steyerl en haar jeugdvriendin Andrea Wolf, die zich aansloot bij de Koerdische PKK en eind jaren negentig spoorloos verdween, maakte indruk. Met zelfgemaakte jeugdopnames van vechtfilms laat Steyerl zien hoe onschuldig kinderspel uit kan monden in politiek verzet met een tragische afloop.

De strijd en de verdwijning van Wolf zijn sindsdien regelmatig terugkerende elementen in Steyerls films. In het recente Are Museums Battlefields, een film gebaseerd op een lezing-performance die ze hield tijdens de Istanboel Biënnale in 2013, bezoekt Steyerl het slagveld waar Wolf de dood gevonden moet hebben. In haar zoektocht naar de afkomst van de kogels komt ze uit bij bedrijven als Siemens en Lockheed, producenten van munitie die door het Turkse leger werd gebruikt. Deze bedrijven treden daarnaast ook op als sponsors van biënnales. Musea zijn dus net zo goed slagvelden, een stelling die Steyerl onderbouwt met fragmenten uit Eisensteins Pantserkreuzer Potemkin: de opnames van de opstand zijn duidelijk geschoten in De Hermitage. Het Louvre werd slechts een publieke instelling doordat het volk in de achttiende eeuw het museum zo vaak bestormde, stelt ze.

Steyerl wijst op de nieuwe machtscentra die kunst inlijven, zoals bedrijven, banken, maar ook rijke oliestaten, die uitpakken met iconische nieuwbouw. Volg de kogels, en je ziet de gaten die ze maakten in de hippe architectuur van sterarchitecten als Zaha Hadid, Gehry, Koolhaas. Aan dat betoog voegt Steyerl met gemak nog wat Hollywoodfictie toe: Angelina Jolie als superheld kan kogels in een cirkelbaan afvuren. En die almaar in cirkels rondvliegende kogels leveren precies de gelikte computergegenereerde gatenarchitectuur van een architect als Gehry op. Gezocht? Natuurlijk. Toch is het precies die doorgedreven ‘dichterlijke vrijheid’ waarmee Steyerl indruk maakt, samen met het feit dat ze altijd trouw blijft aan die verloren vriendin. De behoefte om het verlies ongedaan te maken door die magisch rondcirkelende kogels achterwaarts te laten vliegen en zo de tijd terug te draaien, is hartverscheurend.

Haar fragmentarische wijze van werken en de onverstoorbaarheid waarmee ze haar fantasie inzet, levert telkens vlijmscherpe kritiek op. Ze richt haar pijlen op de macht, die zich steeds meer privileges toe-eigent, en steeds meer controle uitoefent op de individuele burger. Iedereen wordt in de gaten gehouden. In de recente film How Not to Be Seen, a Fucking Didactic Educational. MOV File laat de kunstenaar zien hoe we aan de controle kunnen ontsnappen. Ze laat pixels ronddansen op het asfalt van in onbruik geraakte testvlakken, beschilderd met witte strepen. Ooit waren ze bedoeld om de scherpte van luchtfoto’s te kunnen bepalen, nu zijn ze overbodig geworden. De geschiedenis van surveillance gaat naadloos over in een digitaal spel van dansende pixels, groene schermen en verdwijnende groene mannetjes, tegen een achtergrond van een gemonteerde opname van The Three Degrees, die hun meeslepende jarenzeventighit When Will I See You Again zingen. De melodie heeft een omineuze nagalm, ondanks alle vrolijkheid. Steyerls lessen in het verdwijnen tonen een digitale wereld waar pixels als figuurtjes met een vierkante box op hun hoofd de camera overnemen om uiteindelijk weg te vliegen in een drone. Zo verdwijnen is het ultieme verzet.

Overleven, vechten, is meegeven en tegendruk bieden. Dat leren we in haar recentste film Liquidity Inc. Daarin draait alles om een fragmentje Bruce Lee. De vechtkunst-acteur fluistert ons geheimzinnig toe: ‘Water can flow, water can crash, be like water.’ We volgen James Woods die, fluïde als in Lee’s filosofie, de rol van bokser voor die van zakenman inruilde. Strijd en geld zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden, lijkt Steyerl te willen zeggen. Beelden van knokkende boksers wisselen af met fanatiek opflikkerende beelden van tsunami’s en van De grote golf van Kanagawa (1830), de bekende houtsnede van Katsushika Hokusai. In een provisorisch weerbericht – ‘Het weer is precies zoals je denkt dat het is’ – dat vooral financiële verschijnselen aankondigt, is sprake van een weersverschijnsel met de naam Andrea Wolf. Ook de wind heeft betekenis, die blaast mensen terug naar hun huizen, goederen terug naar de fabriek, en de fabrieken terug naar waar ze vandaan komen. Het lijken toevallige bewegingen. Toch is alles wel degelijk subtiel georkestreerd en volgt er een commentaar uit op de economie en op de manier waarop de wereld achter het geld blijft aanjagen, crisis of niet.

Het universum dat door Steyerls idiosyncratische ‘monologen’ wordt opgeroepen zit vol natuurkundige ongerijmdheden en wordt beheerst door een ‘toeval-dat-niet-bestaat’. Op koelbloedige, persoonlijke en soms humoristische wijze legt ze de gevolgen van economische ongelijkheid en machtsmisbruik bloot. Haar bewijsmateriaal, in tekst en fragmentarische films, kan dan rationeel gezien discutabel zijn, toch bevat haar betoog telkens een venijnige angel en weet ze de aandacht te vestigen op de ingewikkelde machtsstructuren die geld, geweld en kunst verbinden. Steyerl ontstijgt uiteindelijk makkelijk anekdote en aanleiding. Maar omdat deze tegelijkertijd altijd identificeerbaar blijven, is haar werk krachtig, authentiek en invoelbaar.

• Hito Steyerl, tot 22 juni in het Van Abbemuseum, Bilderdijklaan 10, 5611 NH Eindhoven (040/238.10.00; www.vanabbemuseum.nl).

In een doolhof van scheermessen staat een opgezette vogelspin met een hoedje op; in een van zijn harige poten zit een miniatuurvlaggetje met een revolutionaire leus. Even verderop kruipt een soortgenoot door een gang van wit pluche die naar een SM-keldertje leidt, compleet met butt plugs en handboeien in miniatuurformaat. Ondertussen schalt een disconummer door de museumzaal – het soort muziek dat buiten de disco, wanneer niemand erop danst, altijd iets onheilspellends heeft.

 Het zijn taferelen uit het Spinnenkoppentheater (1979), een labyrintachtig en grotesk poppenhuis dat wordt bevolkt door opgezette spinnen ter grootte van een kleine mensenhand. Wie verder om de installatie heen loopt ontdekt onder meer nog een operatiekamer, een spiegelpaleis, een sneeuwhelling, een huiselijke kamer met bloemetjesbehang, een stormbaan en een marmeren hal vol pornografische afbeeldingen in gouden lijsten – en dit alles op spinnenformaat. De mix van decadentie, politiek en harige spinnenpoten maakt het Spinnenkoppentheater even bizar als verontrustend.

De installatie vormt het hoogtepunt van de verrassende tentoonstelling Jan Fabre. Insectentekeningen en insectensculpturen 1975-1979 die momenteel in het Rijksmuseum Twenthe plaatsvindt. Fabre is een van de bekendste Belgische kunstenaars van het moment, maar ondanks (of juist dankzij) zijn succes bij het grote publiek lijken veel ingewijden in de kunstwereld het erover eens dat zijn recente werk als beeldend kunstenaar eentonig, voorspelbaar en veel te gladjes is – zijn naam lijkt soms wel synoniem voor kitsch (‘Dat is wel heel erg Fabreachtig…’).

Deze tentoonstelling biedt echter een fascinerend en zeer geconcentreerd inkijkje in het artistieke proces van een piepjonge, getalenteerde kunstenaar – Fabre was een jaar of 20 toen hij deze werken maakte. Veruit de meeste werken in de tentoonstelling dateren van 1978-1979. (Overigens staat op alle titelkaartjes foutief vermeld dat Fabre in 1954 in plaats van in 1958 is geboren: een verwarrende slordigheid.) De opbouw van de tentoonstelling is sterk. Ten eerste is het heel interessant om zo’n dwarsdoorsnede uit een kunstenaarsoeuvre te zien: hierdoor ontstaat er bijna vanzelfsprekend diepgang, zonder dat er veel tekst en uitleg bij nodig is. Ook de opbouw is prettig: tekeningen, schetsen en notities zijn afgewisseld met nauw verwante installaties en objecten. De schetsen, vaak in balpen, zijn prachtig gepresenteerd. Het zijn rechtstreeks neergepende afspiegelingen van hersenspinsels.

De jonge Fabre is niet een bijzonder begenadigd tekenaar en de werken op papier kunnen nauwelijks op zichzelf staan: ze zijn met name interessant als context voor de objecten en als geheel vormen ze een sterk verhaal. Verschillende fascinaties van de kunstenaar ontvouwen zich voor de ogen van de bezoeker: metamorfosen, het drogeren van insecten, de mythologie rondom scarabeeën. De getekende combinaties van insecten en simpele gebruiksvoorwerpen zijn misschien nog wel het bizarst: een rode mier op springveren, een spin met gootsteenontstoppers aan zijn poten.

 Deze schetsen sluiten aan bij de kleine objecten die in vitrines getoond worden: fusies tussen dode insecten en gebruiksvoorwerpen, samengesmolten tot surrealistische hybride sculptuurtjes. Hoe langer je ernaar kijkt, hoe buitenaardser de kevers met hun glimmende schildjes eruitzien en hoe groter het contrast wordt met de banale voorwerpen waarmee Fabre ze heeft gecombineerd: een schilderskwastje op de snuit van een groot groen insect, een gloeilampje aan een spinnenkop, een telraam van zwarte kevertjes. Het is vervreemdend, maar ook grappig, en opmerkelijk genoeg niet macaber of luguber. De sculpturen zijn eerder een vertederende ode aan de insecten, en in tegenstelling tot Fabres latere werk nog met een ontwapenende klungeligheid in elkaar gezet. Dit is ook een groot verschil met de insectenwerken van bijvoorbeeld Damien Hirst, die de diertjes op een kille manier gebruikt als symbool en materiaal.

Ik hoorde laatst van iemand dat ze een gruwelijke hekel had aan Fabres werk sinds ze als stagiaire bij een museum belast was met de taak om een nieuw verworven sculptuur van Fabre – bestaande uit vele honderden kevers – te controleren op levend ongedierte en levensvatbaar materiaal. Ze was er ruim twee weken mee bezig en kon naderhand geen kever, of Fabre, meer zien. Ik zou haar willen aanraden om de tentoonstelling te bezoeken, en met haar alle mensen die zich al lang geleden een mening over Fabre hebben gevormd naar aanleiding van zijn latere werk. Wie weet kan het weer een beetje goed komen.

• Jan Fabre. Insectentekeningen en insectensculpturen 1975-1979, tot 31 augustus in Rijksmuseum Twenthe, Lasondersingel 129-131, 7514 BP Enschede (053/435.86.75; www.rijksmuseumtwenthe.nl).

Er is nauwelijks een beweging in de kunst van de twintigste eeuw die zo radicaal, provocatief en taboedoorbrekend was als het surrealisme. De surrealistische revolutie, ontvlamd in Parijs, sloeg in de jaren twintig en dertig ook over naar Nederland. Naar Utrecht, om precies te zijn. Over deze historische periode en de nawerking daarvan in de hedendaagse kunst en beeldcultuur gaat de tentoonstelling Surreële Werelden. Een ideale gelegenheid voor het Centraal Museum de eigen collectie eens af te stoffen en in een nieuw licht te plaatsen.

De tentoonstelling begint met vitrines vol boeken, tijdschriften en documenten uit de beginjaren van de beweging. Die herinneren er nog eens aan hoe verfrissend en onconventioneel de dichters en schilders uit de kringen rond André Breton waren. Bij de Nederlandse geestverwanten boet het revolutionair elan aan kracht in. De verzwelgende springvloed van Lautréamont wordt ingedamd tot het beheersbare poldersurrealisme van Cees Buddingh’. Leuk, die nonsensgedichten, maar is het ook surrealistische kunst? Hier kondigt zich de begripsverwarring aan die de tentoonstelling gijzelt.

De volgende zaal is gewijd aan de Utrechtse surrealisten uit het interbellum. De belangrijkste is J.H. Moesman, spoorwegbeambte van beroep en zelfverklaard liefhebber van het sadomasochisme. Naast zijn schilderijen hangen werken van Gerrit van ’t Net en Willem van Leusden. Zij kenden elkaar van de plaatselijke boekhandel Nord, waar zij in de ban raakten van Belgische tijdschriften over het surrealisme. Voor Moesman was het een beslissend moment, zo meldt de zaaltekst, voor de anderen was het meer een bevlieging. Maar welke tijdschriften had Moesman nou gelezen? Welke Brusselse surrealisten inspireerden Van ’t Net? Wat bewoog die jongelui om uitsluitend hun droomvoorstellingen te gaan schilderen? Die vragen blijven onbeantwoord. Dat is spijtig. Het was de tentoonstelling ten goede gekomen als er meer werk van en documentatie over Moesman was opgenomen. Een historisch overzicht gebaseerd op de eigen collectie, met kunstenaars uit de eigen stad, had een minder stiefmoederlijke behandeling verdiend.

De schilderijen van de Utrechters lijken veel op elkaar. Verre einders, bakstenen muren met afbladderend stucwerk, hele of halve naakte vrouwenlichamen. Elke voorstelling is een ongerijmde combinatie van drie of vier geïsoleerde motieven, geschilderd à la Salvador Dalí, maar minder virtuoos. Steeds datzelfde namiddaglicht, die slagschaduwen, die rotsformaties. Terwijl de peilloze surrealistische verbeelding Parijs en Brussel op haar kop zette, heerste in Utrecht een opmerkelijk gebrek aan inventiviteit. Je krijgt de indruk dat het surrealisme boven de grote rivieren beslist in minder vruchtbare aarde viel.

Het duurde lang voordat de Franse surrealisten voor het eerst in Nederland werden getoond. In juni 1939 organiseerde Galerie Robert aan de Keizersgracht in Amsterdam de Exposition Internationale du Surréalisme. De Rotterdamse fotograaf Emiel van Moerkerken snelde erheen, maar mocht niet meedoen. Waarom niet? We komen het niet te weten. Ook Van Moerkerkens rol voor het Nederlands surrealisme – toch niet onaanzienlijk – blijft onderbelicht. Hetzelfde geldt voor de relatie tussen Moesman en de magisch realist Pyke Koch, ook een Utrechtenaar, en de eendagsdadaïst Theo van Doesburg, die zoveel belangrijk werk heeft verzet als kwartiermaker van de internationale avant-garde. De tentoonstellingsmakers gaan er amper op in. Direct schakelen zij over naar grote namen als Man Ray, Marcel Duchamp en Joan Miró, elk vertegenwoordigd met kleine werken uit een particuliere verzameling. Wanneer in de zaal daarna Karel Appel en Armando worden gepresenteerd als erfgenamen van het surrealisme, lijken de samenstellers definitief het spoor bijster.

In de zalen gewijd aan hedendaagse kunst wreekt zich een hardnekkig misverstand. Ja, surrealistische kunst is gek en vreemd. Maar niet alles wat er gek en vreemd uitziet, is surrealistische kunst. De keuze voor René Daniëls valt nog te begrijpen – hij liet zich in zijn vroege werk inspireren door de écriture automatique en de woordbeelden van Guillaume Apollinaire. Hetzelfde geldt voor de Utrechtenaar Paul Klemann, die al jaren uitsluitend tekeningen maakt van wat hij heeft gedroomd. Maar kunstenaars als Philip Akkerman, Aernout Mik en Marijke van Warmerdam zijn in dit verband misplaatst. Met het gedachtegoed van Breton heeft hun werk niets of nauwelijks iets te maken.

Is het historische deel van Surreële werelden te klein en te bescheiden, de hedendaagse afdeling is te groot. Zo niet oeverloos. Kinke Kooi, Paul de Reus, Robbie Cornelissen, Frans Franciscus, Roland Sohier, een schier eindeloze stoet al dan niet in Utrecht werkzame kunstenaars trekt aan het oog voorbij. Het zijn er zoveel dat de tentoonstelling, die aanvankelijk chronologisch was opgezet, overschakelt op een thematische ordening (met voor de hand liggende thema’s als ‘haar’ en ‘ogen’). Als we aan het eind van de expositie ook nog commercials, filmfragmenten en televisieseries krijgen voorgeschoteld, kunnen we alleen maar concluderen dat het ooit alles ontregelende surrealisme definitief is opgelost in onschuldig vermaak.

Vermaak lijkt dan ook het belangrijkste doel van deze tentoonstelling. Geen prikkelend kunsthistorisch onderzoek, geen aan de vergetelheid ontrukte meesterwerken, geen nieuwe inzichten in een radicale avant-garde, geen catalogus. Wel: samen met andere bezoekers een cadavre exquis tekenen, een interactieve experience ondergaan, ontworpen door Tijmenrockt designs, of je dromen laten uittekenen. Laat er geen misverstand over bestaan: er is niets tegen educatie, entertainment en publieksparticipatie. Musea moeten bezoekers trekken om inkomsten te verwerven en daarvoor zijn dergelijke activiteiten onmisbaar. Surreële werelden is dan ook een onderhoudende tentoonstelling, heel geschikt om met de kinderen te bekijken. Maar de surrealistische kunst die ooit tot grote schrik van het burgerdom de vensters opende op waanzin en perversie, is er gedegradeerd tot doordeweekse gekkigheid.

Nederland en surrealisme, het is geen gelukkige combinatie. Een paraplu en een naaimachine op een operatietafel passen beter bij elkaar.

• Surreële werelden, tot 9 juni in Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, 3512 XC Utrecht (030/236.23.62; www.centraalmuseum.nl).

Van langspeelfilms die ooit zeer succesvol zijn geweest, zoals King Kong, Scarface en Dracula, verschijnen vele jaren later vaak nieuwe versies in de cinema. Zo’n herschepping is een vertaling, een interpretatie en als zodanig een artistieke uitdaging. Cinema Remake – art & film laat zien hoe beeldend kunstenaars bestaande speelfilms voor hun werk hebben gebruikt. Het is daarmee een interessante pendant van een eerdere expositie in filmmuseum Eye, Found Footage (2012), over het hergebruik van archiefbeelden.

De bijdragen van Gregory Crewdson en Nicolas Provost wijken enigszins af van het concept. Zij hernemen namelijk niet een specifieke film, maar maken werk dat de realiteit presenteert als fictie. Crewdsons zorgvuldig geënsceneerde fotowerken zijn wel eens one shot films genoemd. Het decor is steevast de rafelrand van de Amerikaanse stad: een morsig motel of een desolaat parkeerterrein, sfeervol uitgelicht als een filmset en bevolkt door eenzame, in zichzelf gekeerde personages. Elk van de werken vertelt een dramatisch verhaal, samengevat in één suggestief beeld. Crewdson legt het er dik bovenop. Een beetje te dik, naar mijn smaak, waardoor zijn visuele vertellingen nogal geforceerd overkomen. Ja, dit is hoe filmisch de wereld eruit kan zien. Maar wat vooral opvalt, is het effectbejag.

Provost schoot beelden in de hotels en casino’s van nachtelijk Las Vegas en monteerde ze zodanig dat de indruk ontstaat dat we naar een misdaadfilm kijken. De toevoeging van dreigende muziek en dialogen uit hard boiled detectives is daar debet aan. Het lijkt nu of mensen die niets met elkaar te maken hebben, elkaar bellen of bespioneren. Provost weet de cinematografische trucs geraffineerd toe te passen. Maar spannend wil het niet echt worden.

De werken van David Maljković en het duo Chris Chong Chan Fui en Yasuhiro Morinaga zijn wel op specifieke films gebaseerd. Maljković fotografeerde de locaties in Zagreb waar Orson Welles The Trial (1962) heeft opgenomen, exact vanuit dezelfde cameraposities, en combineerde zijn opnamen met de overeenkomstige filmbeelden. Zo ontstond een prachtige reeks fotowerken van asgrauwe woonkazernes. Te midden van deze dubbelbeelden staat een filmdoek opgesteld. Er is geen beeld. Alleen het flikkerende lichtschijnsel van de projector is te zien: een verwijzing naar de scène waarin de onschuldig veroordeelde wordt verblind door een verzengend wit licht. Maljković weet in Recalling Frames (2010) de kafkaëske nachtmerrie opnieuw voor ogen te voeren, niet door Welles’ film na te bootsen, maar door licht en duisternis, verdubbeling en leegte, stilstand en beweging, meesterlijk tegen elkaar uit te spelen.

Chong Chan Fui en Morinaga namen de scène op die Akira Kurosawa nooit heeft durven draaien. De Japanse grootmeester weigerde voor zijn film High and Low (1963) af te dalen in de hoerenbuurt van Yokohama, waar drugsdealers, pooiers en gangsters de dienst uitmaakten, en schoot de scène in de studio. Chong Can Fui en Morinaga klaren de klus alsnog. En meer. Op drie schermen tegelijk tonen zij ook de acteurs na afloop van de opname, als zij zich ontspannen en uitrekken. Toont Provost de wereld als speelfilm, hier wordt de realiteit van de film getoond. The making of the remake, zogezegd.

Dat doet ook Clemens von Wedemeyer. Sterker, zijn video over de totstandkoming van zijn film Otjesd (2005) is interessanter dan de film zelf. The making of Otjesd (2005) belicht de absurde bureaucratie rond de verstrekking van uitreisvisa in de voormalige Sovjet-Unie. We horen commentaren van ooggetuigen en de kunstenaar die over de totstandkoming van zijn film vertelt. De film Otjesd zelf, één ononderbroken opname van een rij wachtende mensen, is helaas veel minder interessant dan de vernieuwingen van de Russische avant-gardecinema waar het werk op is gebaseerd.

Ana Torfs toont wandvullende dia’s van Gotland, een Zweeds eilandje voor de Baltische kust waar Ingmar Bergman ooit woonde. Via hoofdtelefoons horen we gesprekken tussen twee echtgenoten die tijdens een vakantiereis bemerken hoezeer zij van elkaar vervreemd zijn. De dialogen zijn ontleend aan de film Viaggio in Italia (1954) van Roberto Rosselini, met Ingrid Bergman in de hoofdrol. Ze evoceren een mismoedig gevoel van verlorenheid, dat versterkt wordt door de beelden van het verlaten kluizenaarseiland die elkaar in een tergend traag tempo afwisselen.

Hier rijst de vraag die door meer werken op deze tentoonstelling wordt opgeroepen, namelijk: wat is de waarde van de referentie? Ontlenen de kunstwerken hun inhoudelijke betekenissen aan de films waar zij naar verwijzen? Of kunnen zij zich ook zonder die context staande houden?

Shadow (2010) van Slater Bradley is ook zonder kennis van alle openlijke en verhulde verwijzingen een intrigerend werk. Natuurlijk wordt het interessanter wanneer we beseffen dat de film geënt is op Dark Blood van George Sluizer, een productie die halverwege strandde vanwege de plotselinge dood van hoofdrolspeler River Phoenix. Bradley zocht de samenwerking met Sluizers cameraman, Ed Lachman, vroeg hem naar zijn persoonlijke herinneringen en ging met hem naar de oorspronkelijke filmlocatie, de woestijn van Nevada. In de korte film die zij daar maakten, over een weduwnaar die zich heeft afgezonderd in een voormalig nucleair testgebied, wordt de hoofdrol gespeeld door een acteur die een dubbelganger van Bradley zou kunnen zijn. Shadow is een kruising tussen fictiefilm, filmgeschiedenis en kunstenaarsbiografie. Om het nog ingewikkelder te maken: in 2012 heeft Sluizer Dark Blood alsnog voltooid, met een voice-over voor de scènes die hij niet meer met Phoenix kon opnemen. Achteraf gezien is Bradleys imaginaire remake dus een ‘pre-make’, een voorafschaduwing van een speelfilm die nog voltooid moest worden.

Een van de bekendste voorbeelden van een artistieke filmherschepping, Twentyfour Hour Psycho (1993) van Douglas Gordon, is niet in de expositie opgenomen. Het ontbreken van deze etmaaldurende film wordt ruimschoots gecompenseerd door Cory Arcangel, die met hulp van zelf ontwikkelde software de film Colors van Dennis Hopper vertaalde in verticale kleurenstrepen. Wie de hele film wil zien, moet daar liefst 33 dagen voor uittrekken. Arcangel levert blufkunst af, maar weet niet te imponeren. Het is blufkunst die er niet in slaagt te imponeren. De tijd die nodig is om de andere werken op deze boeiende tentoonstelling te bekijken is beter besteed.

• Cinema Remake – art & film, tot 1 juni in Filmmuseum EYE, IJpromenade 1, 1030 BJ Amsterdam (020/589.14.00; www.eyefilm.nl).

Toen Serge Gainsbourg in 1985 met een televisieploeg het Louvre bezocht, citeerde hij bij Géricaults Vlot van de Medusa een uitspraak van Pascal: ‘Je ne crois que les histoires dont les témoins se feraient égorger.’ Gainsbourg, zelf opgeleid als schilder, zat hiermee dicht bij de interpretatie die ook is gekozen voor de tentoonstelling Géricault – Fragmenten van mededogen in het Museum voor Schone Kunsten in Gent: Géricault bezag de meedogenloze willekeur van het leven met een zeker realisme, en toonde daarbij een uitgesproken interesse in de vele vormen van menselijke strijd.

Het is geen gemakkelijke opgave om een overzichtstentoonstelling van het werk van Théodore Géricault samen te stellen. De ‘vader’ van de Franse romantiek stierf jong en liet slechts een beperkt oeuvre achter. Zijn belangrijkste schilderijen, waaronder Het vlot van de Medusa, mogen het museum niet meer uit of zijn te kwetsbaar voor transport. In Gent bestond al lang de wens om een Gericaulttentoonstelling te organiseren. Dat heeft alles te maken met het feit dat het Museum voor Schone Kunsten een van Géricaults vijf nog bestaande portretten van geesteszieken bezit: De Kleptomaan. In 2006 werd wegens renovatie de kans gemist om een grote overzichtstentoonstelling op te zetten met het Musée des Beaux-Arts in Lyon, maar nu heeft men in de Schirn Kunsthalle van Frankfurt een goede partner gevonden. De externe Duitse hoofdcurator is een Géricaultspecialist, en heeft vanwege bovengenoemde restricties gekozen voor een contextuele aanpak. De schaarse schilderijen en minder schaarse gravures en tekeningen van Géricault zijn in de tentoonstelling aangevuld met enkele schilderijen en vele prenten van bekende (o.a. Delacroix, Goya, Füssli, Stubbs, Hogarth, Menzel) en van minder bekende tijdgenoten, en met anatomisch en wetenschappelijk studiemateriaal uit de vroege romantiek.

Vier verschillende stand-ins voor het afwezige Vlot van de Medusa openen de tentoonstelling. Bij het betreden van het museum denkt men in een verder gelegen zaal het originele monumentale werk te ontwaren, maar dat blijkt een historische kopie. De weg ernaartoe is bezaaid met levensgrote driedimensionale modellen van het vlot, samengesteld uit kleinere vlotten gemaakt van kartonnen dozen, koffers, wrakhout en allerlei bric-à-brac. Deze installatie creëerde het kunstenaarsduo Alfredo en Isabel Aquilizan samen met Gentse schoolkinderen. De migratiethematiek die aan de basis ligt van het werk van de Filippijns-Australische kunstenaars, wordt hier vervlochten met ‘het vlot’. Op de ‘actualiteit’ van Géricaults Vlot van de Medusa wordt nog directer aanspraak gemaakt door de derde ‘stand-in’ voor het schilderij. Een serie panelen toont ooggetuigenverslagen van overlevenden van de schipbreuk van de Medusa voor de West-Afrikaanse kust in 1816, die uitmondde in een overlevingstocht van vijftien dagen op het beruchte vlot. Daaraan gepaard is er een serie getuigenissen van de recente scheepsramp met Libische vluchtelingen voor de kust van het Italiaanse eiland Lampedusa. De Medusa-Lampedusa-analogie lijkt een doeltreffende manier te zijn om Géricaults meesterwerk actualiteitswaarde te verlenen. Toch dreigt het spectaculaire realisme van de hedendaagse migratieproblematiek het werk onrecht aan te doen, zeker wanneer in de tentoonstelling ook nog eens een houten namaakvlot is opgesteld als opgang naar de tentoonstellingszalen.

In de uitstekende catalogustekst valt te lezen hoe Géricault zelf altijd het onderscheid in acht nam tussen horreur (verschrikking) en dégoût (afgrijzen, weerzin), en dat laatste in zijn werk trachtte te vermijden. Misschien moet deze opmaat tot de tentoonstelling niet al te letterlijk worden genomen, en eerder als een poging worden opgevat om menselijke emoties weer te geven, die immers ook centraal staan bij Géricault. Om emoties de voorrang te geven, werden de figuren op Het vlot van de Medusa geïdealiseerd, hoewel ze lijkbleek zijn. Liever dan uitgemergelde lijven en loshangend verbrand vlees toonde de schilder de heroïek van het menselijk lijden en de wil tot overleven. Uiteraard was het schilderij ook een politieke statement: door een zwarte man aan de top van een menselijke piramide te plaatsen, werd de compositie een aanklacht tegen de Franse instandhouding van de slavernij.

Ook in zijn prenten en portretten verdiept Géricault zich in la condition humaine. De geselecteerde werken tonen een voorliefde voor sociale paria’s: armen, zieken, kreupelen, geesteszieken. Een voorstudie voor het magistrale schilderij De gewonde kurassier doet in de snelheid en woeligheid van de verftoets denken aan Delacroix. Maar in zijn definitieve portret van de ‘geestelijk verwonde’ soldaat, die met zijn paard aan de hand het strijdveld verlaat, bleef de leermeester trouw aan een meer precieze, idealiserend-realistische schilderstijl. Deze stilistische en iconografische terughoudendheid (uit vrees voor dégoût?) komt vooral naar voren in vergelijking met Goya’s gruwelijke weergave van de gevolgen van oorlog.

In een meer didactische sectie van de tentoonstelling wordt Géricaults interesse in de anatomie van mens en paard ingebed in een historische, wetenschappelijke context. Deze contextualisering versterkt de eenheid van de tentoonstellingsopzet. De licht gruwelijke studies van afgehakte ledematen (een hoopje armen, een schouder die twee voeten omarmt) worden immers ook werkelijk als studies gepresenteerd.

Aan het vergelijkend en ‘wetenschappelijk’ kijken waartoe de tentoonstelling aanspoort, ontsnappen dan toch Géricaults drie ‘gekken’-portretten in de slotzaal. Deze werken steken schilderkunstig ver uit boven de vele studies en portretten van expressieve koppen en geesteszieken van de hand van Europese tijdgenoten, nog aangevuld met historische fotoserie’s. Géricaults schilderijen zijn opgevat als traditionele portretten, dat wil zeggen als close-ups van een torso tegen een neutrale achtergrond, waarbij de afwijkende geestestoestand subtiel wordt gesuggereerd met zowel schilderkunstige details als door realistische elementen, zoals roodomrande ogen, ongekamde haren en slordige kleren.

Opmerkelijk is vooral dat Géricault in deze portretten van zijn stijl licht afweek. De slordige witte kraag van De kleptomaan had door Frans Hals geschilderd kunnen zijn, en kondigt de losse verftoets aan die kunsthistorici later zullen kwalificeren als ‘romantisch’. De sculpturaal opgebrachte vervuilde verfstrepen op het gerimpelde voorhoofd van De monomane van de afgunst doen niet onder voor Rembrandt. Fenomenaal is de wijze waarop Géricault schilderkunstig uiting gaf aan het geestelijke isolement van deze personen. Een nauwelijks waarneembare waas, die in en niet over het verfoppervlak ligt, scheidt de geportretteerden van de beschouwer. De waterige blikken benadrukken het onvermogen tot contact. Het is geen wonder dat Marlene Dumas, meester van het verdwijnende verfoppervlak, zich interesseerde voor deze portretten en er nieuwe versies van heeft gemaakt.

Vooral die schaarse topwerken maken de tentoonstelling in Gent de moeite waard. In de marge daarvan biedt ze bovendien de mogelijkheid om een flinke dosis kunsthistorische kennis op te doen.

• Géricault. Fragmenten van mededogen, tot 25 mei in het Museum Voor Schone Kunsten, Citadelpark, 9000 Gent (09/240.07.00; www.mskgent.be)

MONUMENT. ORIGINAL. De twee woorden die keienverzamelaar Facteur Cheval in de voorgevel van zijn zelfgebouwde Palais Idéal graveerde, duiden op de ambitie om zich met een eigen signatuur in de kunstgeschiedenis in te schrijven. UNESCO doet met de werelderfgoedlijst een poging om in die kunstgeschiedenis een hiërarchie aan te brengen, al devalueert ze de waarde van haar eigen kwaliteitslabel door al te veel zaken als werelderfgoed te klasseren. In de tentoonstelling Standards ensceneert fotograaf Marc De Blieck een selectie beelden van veelvuldig gefotografeerde kunstobjecten, monumenten en landschappen – veelal met het UWH-label (Unesco World Heritage). Hij gaat daarbij niet op zoek naar een uniek gezichtspunt, een aparte licht- of kleurintensiteit, een nieuwsfeit of een bevreemdende gebeurtenis die zijn foto’s van de vele andere zou kunnen onderscheiden. Ze maken zonder onderscheid deel uit van de overvloed aan digitaal beeldmateriaal die zich uur na uur met sprekend gemak over het net uitspreidt.

Het gemak waarmee beelden vandaag geschoten, opgeslagen, gekopieerd en gedeeld worden, contrasteert scherp met de technische beperkingen die fotografen in de negentiende eeuw tot een rigoureuze discipline en doorgedreven vakkennis dwongen om opnames te maken, negatieven te ontwikkelen en foto’s af te drukken. De beeldvorming zelf, het kadreren en de keuze van de onderwerpen, blijkt echter amper geëvolueerd. In de duizelingwekkende vermenigvuldiging van beelden op het net, verdwijnt bovendien veelal de informatie die het beeld duidt en die de context expliciteert waarin het gemaakt werd. De keuze om de tentoonstelling niet van legenda te voorzien – op een bijna onvindbare hand-out aan de kassa na, waarop echter slechts ‘UWH, France, 2013’ te lezen valt – echoot dit fenomeen.

Voor zijn tentoonstelling in Netwerk beperkt Marc De Blieck zich tot een tiental grote en een dertigtal kleinere beelden, die hij discreet aan drie wanden van de gelijkvloerse galerij heeft opgehangen. Een duivengrijs geschilderde scheidingswand splitst de tentoonstelling in twee delen op. De tint van alle afdrukken is gelijk, en herinnert aan het verzadigde sepia van negentiende-eeuwse fotografie – momenteel ook een populaire kleurenfilter in fotobewerkingsapplicaties van smartphones. Het grijs van de wand is hetzelfde als dat van de schutbladen in negentiende-eeuwse fotoarchieven waar afdrukken werden opgekleefd en gecatalogiseerd, zoals die van de Stedelijke Commissie van Monumenten en Landschappen van Gent. De Blieck onderneemt op het eerste zicht geen poging om zijn beelden aan de nivelleringsmachine van de massafotografie te doen ontsnappen. Bovendien voorkomt de eenvormigheid waarmee hij zijn beelden tentoonstelt, dat ze zich onderling van elkaar zouden onderscheiden. Tegelijk spreekt uit de vele verwijzingen naar een historische fotografische praktijk een zekere nostalgie. De tentoonstelling lijkt de aandacht te willen richten op de devaluatie van het fotografische beeld in de digitale media.

In Standards neemt De Blieck afstand van deze morsige beeldcultuur. De uiterst strakke selectie van de beelden maakt de tentoonstelling even beknopt als geconcentreerd. Daar waar nieuwe media de kijker voortdurend verleiden naar steeds ‘nieuwe’ beelden door te klikken, heeft De Blieck dit ‘verdwalen’ onmogelijk gemaakt, of minstens expliciet gelimiteerd. Standards duwt de toeschouwer in een onbehaaglijke positie. Er is zo weinig materiaal dat het de logica zelve wordt om terug te keren, beelden te herbekijken, afstand te nemen, zelf verbanden en duiding te zoeken. Er zijn geen verschillende leestempi, zoals in de krant waar je bijvoorbeeld kan kiezen om enkel de koppen te lezen. De beelden van De Blieck werken als platte tekst. Desondanks is de tentoonstelling geritmeerd in verschillende ‘alinea’s’. Grote beelden wisselen rasters van kleinere beelden af. Het resulteert in een – gezien de erg bescheiden omvang van de expositie – verrassende serendipiteit.

Een van de nadrukkelijkste lijnen is De Bliecks kritiek op de behaagzucht en etaleringsdrang in fotografie en kunst. Met de klassieke opstelling van de werken, die erg gelijkaardig is aan De Bliecks recente tentoonstelling in Loods12 in Wetteren, zet de fotograaf zich radicaal af tegen de flitsende multimediale trends. Eenvoudige houten kaders met traditionele passe-partouts, precies uitgelijnd op de wanden, bezorgen het geheel een statische ernst. En ook in de conceptie van de beelden zelf, weerklinkt deze kritiek.

Bij het fotograferen van kunstvoorwerpen toont De Blieck expliciet hoe ze tentoongesteld worden. Porseleinen borden staan in kijkkasten, marmeren beelden staan op sokkels en historische kostuums zijn gedrapeerd op paspoppen achter glas. Hij onderneemt geen poging om het licht of de omliggende ruimte die in het vitrineglas weerspiegeld worden uit zijn foto’s te bannen. Er schuilt geen esthetische ambitie achter zijn werk. Het registreren wordt functioneel, wat ook doorwerkt in de verwijzingen die de fotograaf maakt naar de fotogrammetrie. De procedures van deze negentiende-eeuwse techniek om monumenten fotografisch te registreren, zodat ze na verwoesting terug kunnen worden opgebouwd, genereren een verwrongen perspectief dat De Blieck evoceert in bijvoorbeeld UWH Italy, 2011 en Church Belgium, 2007.

De associaties die De Blieck zoekt tussen de bijeengebrachte beelden zijn letterlijk, maar niet gratuit. Zo bijvoorbeeld de eerste twee grote foto’s die de tentoonstelling inleiden: UWH, Portugal 2010 toont de basis van enkele forse, maar rijk geornamenteerde kolommen, terwijl op (Close to) UWH Washington, 2007 een uit de kluiten gewassen boomstam met een kluwen van wortels in de grond grijpt. De link tussen natuur en architectuur, die ook verder in de tentoonstelling terugkeert, herinnert aan de achttiende-eeuwse architectuurtheoreticus Marc-Antoine Laugier. Die hield in zijn Essai sur l’Architecture een vurig pleidooi om de door overbodige ornamentiek geperverteerde rococoarchitectuur te verlaten, en terug te keren naar de oervorm van de primitieve hut: een architectuur die zijn constructieve en ornamentele principes ontleent aan de natuur. Alles wijst erop dat De Blieck een soortgelijke omslag in de fotografie voorstaat.

• Marc De Blieck. Standards, tot 15 juni in Netwerk / centrum voor hedendaagse kunst, Houtkaai z/n, 9300 Aalst (053/70.97.73; www.netwerk-art.be). 

‘Complet’ lezen we in weerwil van de ondertitel boven de ingang van het M HKA. De glanzende neonletters van Yann Sérandour vormen een speelse introductie op een tentoonstelling die is opgebouwd volgens de logica van een hotel. Volgens curator Edwin Carels is elk museum als een hotel. Het is een plaats waar de bezoeker tijdelijk te gast is en achter elke hoek een onverwachte ontmoeting schuilt. Her en der verspreid staan deurpanelen met een plattegrond van de respectieve zaal. Zij geven de bezoeker al snel een idee van de heterogeniteit aan werken die Carels verzamelde rond animatie.

In El Hotel Eléctrico wordt animatie losgemaakt van het filmdoek en in een museale context behandeld, binnen een strak conceptueel kader. Dat hoeft niet te verbazen. De tentoonstelling maakt deel uit van Carels’ doctoraatsonderzoek Animation Beyond Animation, dat hij recent verdedigde aan HoGent/KASK. De media-archeologische benadering van het proefschrift ligt aan de basis van de tentoonstelling. Media-archeologie onderzoekt de genealogie van media met een uitgesproken reserve tegenover lineaire, teleologische opvattingen van media-evoluties.

De opzet van El Hotel Eléctrico is geïnspireerd door de gelijknamige stop-motionfilm van Segundo de Chomó uit 1908. Daarin komt een koppel terecht in een spookachtig hotel met bewegende objecten. Met RE-ENACTMENTS This Comb Does Not Work at Random (2014) maakten The Quai brothers een opmerkelijke remake van een fragment uit het origineel van De Chomó. Hun immersieve installatie bestaat uit een maquette van een hotelkamer in de vorm van een met spiegels beklede rotonde. Het blijkt tegelijkertijd een miniatuurversie van de ronde zaal van het M HKA, die voor de gelegenheid ook met spiegels bekleed is. Door het optische spiegelmechanisme wordt de bezoeker deel van het surrealistische universum van het excentrieke kunstenaarsduo. Het spel met de positie van de beschouwer en zijn waarneming is een centraal gegeven in de tentoonstelling.

De geselecteerde werken haken zonder uitzondering in op de cognitie van het kijken. Kenschetsend is Matt Mullicans animatievideo [Untitled] (Animated Fictional Details: Dying Stick Figure) (2002) waarin een lucifermannetje rechtop gaat staan, wankelt en ten slotte dood neervalt. Mullican illustreert ons vermogen om in enkele lijnen figuratieve patronen te herkennen. Leonardo Da Vinci noemde dit vermogen destijds ‘de macht van de troebele vorm’. Een muur met vochtplekken, stenen met onregelmatige kleuren, patronen in de wolken: het zijn volgens hem creatieve prikkels voor de geest. We herkennen er zonder al te veel moeite een silhouet, ruimte of landschap in. De vermaarde kunsthistoricus Ernst Gombrich had het in de jaren zestig over de psychologie van het beeld, wanneer hij stelde dat een beeld vóór alles ontstaat in het oog van de beschouwer. De werken in El Hotel Eléctrico thematiseren op expliciete wijze dit begrip van het kijken. Ze zoeken er de grens van op door het principe van animatie bloot te leggen of binnenstebuiten te keren.

Die benadering impliceert een erg brede definitie van animatie. De tentoonstelling put uit artistieke genres en disciplines die op het eerste gezicht zelfs weinig met animatie te maken hebben, of toch met wat we gemeenzaam onder die noemer verstaan. Veel werken zinspelen op het genre in zijn vroegste gedaantes, alvorens het de vormelijke conventies van film integreerde. In een vitrine net naast de infobalie staan de spiegels, lenzen en wetenschappelijke instrumenten waarmee Léon Foucault (1819-1868) de lichtsnelheid voor het eerst kon meten. De waarneming van licht, tijd en beweging vormt de rode draad door de expositie, en wordt door sommige werken nadrukkelijk gethematiseerd in een spel van lijnen, kleuren en patronen. Wie lang genoeg kijkt ziet de beelden tot leven komen. Sprekend in dat verband is Bart Prinsens Denkbeeld voor een restruimte (iets voor onderweg) (2009-2013), een stadssilhouet in drie dimensies uit staaldraad waar de bezoeker door kan wandelen. Andere installaties veraanschouwelijken het principe op abstracte wijze. Sara Van der Heide toont in Art History (2004) dia’s van gekleurde vlakken, vlekken en stippen zodat nabeelden op het netvlies ontstaan.

Een centrale rol is weggelegd voor het werk van Robert Breer. In de plaats van zijn animatiefilms A Man and his Dog out for Air (1956-57) en Recréation I (1977) verkoos Carels de oorspronkelijke tekeningen en de tussen plexiglas gemonteerde 35mm-filmframes te tonen. Het zijn artefacten die getuigen van het ontstaansproces van de films. Ingrijpend in dat opzicht zijn ook Breers Floats (1965-2009). Hier wordt het basisprincipe van animatie omgekeerd. Normaal gesproken nemen we beweging waar door de snelle opeenvolging van stilstaande beelden. Breers minimalistische objecten en muren bewegen zo langzaam door de ruimte dat we die beweging nauwelijks opmerken. We merken slechts het resultaat van de beweging, wanneer het object plots op een andere plaats blijkt te staan. Ook Julien Maire onderzoekt het temporele aspect van het kijken door te spelen met de verhouding tussen kijktijd en leesduur. Met Reading Back (2013) ontwikkelde hij drie leesmachines die volautomatisch en willekeurig drie schetsboeken doorbladeren. Analoog aan het dwingende ritme van filmbeelden moet de lezer noodgedwongen het tempo van de machine volgen.

Niet alle werken in de tentoonstelling echter zijn gebaat bij het strakke conceptuele kader. Philip Newcombes alledaagse objecten ogen ietwat verloren. Ook het verband tussen Tommy Simoens’ schaalmodel van een Pixar-animatiefilm Model (WTWTA) (2006), Luc Tuymans’ muurschilderij Simulation (2007-14) en Javier Téllez’ installatie Snow White doesn’t live here anymore (2010) is enkel inzichtelijk voor wie in het bijhorende flipboekje leest dat de kunstenaars een kritische fascinatie voor Walt Disney delen.

Dat neemt niet weg dat het de moeite loont om het conceptuele spel van de curator te aanvaarden. In de uitgekiende compositie krijgen de vele mooie kunstwerken een poëtische zeggingskracht. Carels zelf spreekt van een visueel essay, niet van een groepstentoonstelling. In relatie tot elkaar vertellen deze werken een gedeeld verhaal dat tot leven komt in het oog van de beschouwer.

• El Hotel Eléctrico. Kamers beschikbaar, tot 11 mei in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be). 

De eerste grote retrospectieve van Michaël Borremans verzamelt een honderdtal werken gerealiseerd in de voorbije veertien jaar. BOZAR zette voor de gelegenheid een samenwerking op touw met het Dallas Museum of Art, en meer bepaald met hun Senior Curator of Special Projects & Research, Jeffrey Grove. Borremans zelf nam, naast Grove, de taak van curator op zich.

De tentoonstelling deelt het oeuvre op volgens de disciplines waarin de kunstenaar werkzaam is: ‘schilderkunst op doek’, ‘werk op papier’ en ‘fotografie en film’. De eerste, goed verlichte, zalen bevatten enkel olieverfschilderijen op doek, terwijl de laatste, verduisterde zalen het werk op papier presenteren, sporadisch afgewisseld met een maquette. Als schakel tussen de schilderijen en de tekeningen worden twee van Borremans’ films geprojecteerd. Het geheel dompelt de bezoeker onder in een universum gekenmerkt door vervreemding, absurditeit, ironie en precisie.

Bij de ingang is er een inleidende tekst te lezen. Wie meer uitleg wil bij het werk en de tentoonstelling is verder aangewezen op de bezoekersgids. Het parcours wordt geopend met een confrontatie van The avoider en Man holding his nose, die respectievelijk een zwerver met sjaal en wandelstok, en een man ‘die zijn neus vasthoudt’ afbeelden. Borremans verklaarde in een interview met COBRA dat beide werken elkaar dialogerend versterken. Imposant versus bescheiden, zelfbewust versus twijfelend, dreigend versus onderworpen, object versus subject… het zijn slechts enkele van de begrippenparen die het koppel schilderijen oproept. Deze sterke introductie bakent meteen het spanningsveld af waarbinnen het vervolg van de tentoonstelling zich ontwikkelt. Dat vervolg is – in tegenstelling tot de opener – niet contrasterend, maar thematisch opgevat. De werken werden per zaal samengebracht aan de hand van courante thema’s in Borremans’ oeuvre. Zo ordenen de thema’s ‘De figuur’, ‘Stilleven’, ‘Vergankelijkheid’, ‘Absurditeit en melancholie’ en ‘Het spirituele en het podium’ het geschilderde werk. Deze termen zijn echter te weinig specifiek om relevant te kunnen zijn.

De thematische aanpak werkt echter wel voor het werk op papier, gepresenteerd in de laatste drie zalen van de tentoonstelling. Overkoepelende begrippen als ‘Architectuur van angst en verlangen’ en ‘The house of opportunity’ vatten hier wel degelijk de essentie van een set onderling sterk verwante werken. Borremans heeft de neiging een thema verschillende malen te hernemen. Het sequentiële karakter van zijn werk maakt het mogelijk om coherente en logisch gestructureerde ensembles te vormen. Het bestuderen van de Automat-reeks, een sequentie van schilderijen gepresenteerd tussen de tekeningen, is bijvoorbeeld ronduit fascinerend. Een kronkelende witte lijn tussen de plooirok van het meisje en het tafelblad dat haar benen ‘afsnijdt’ – mogelijk een stroomkabel – duikt op in bepaalde versies van het werk, maar wordt in andere weggelaten. Een willekeurige, amorfe verfvlek op het tafelblad blijkt in elke versie van de Automat-reeks terug te keren en krijgt daardoor een insisterend karakter. Dit samenspel van toeval en wetmatigheid, van accidentele en persisterende elementen, is typerend voor Borremans’ werk en wordt in deze reeksen treffend geïllustreerd. In dit opzicht is de opsplitsing die de tentoonstelling maakt tussen de schilderijen op doek en het werk op papier, een goede zet. Het ondermijnt de te eenvoudige interpretatie van voorstudie tegenover finaal schilderij en respecteert de complexiteit van de wisselwerking tussen beide.

De afgewende blik van de geschilderde personages, het natuurlijk kleurgebruik en de ijzige stilte die elk schilderij doortrekt, zijn elementen die nieuwsgierig maken naar Borremans’ technische capaciteiten. Opvallend is zijn dubbele benadering van techniek. Enerzijds zijn er de academische partijen, geschilderd volgens de regels van de kunst, foutloos gelaagd en met een zelfzekere toets. Anderzijds zijn er de rafelige kantjes, de onbeschilderde oppervlakken, de sporen van bruut afgeveegde verf, de pentimenti, het doorschemeren van de onderliggende schets in een donkerrode kleur, de onbeschilderde zijkanten van de doeken waar de dekkende verflagen van de voorzijde ‘overheen krullen’… Borremans combineert beide benaderingen probleemloos binnen hetzelfde schilderij en weet op die manier het ondoorgrondelijke karakter van zijn werk te onderlijnen.

Aan het slot van de tentoonstelling werd heel wat minder aandacht besteed dan aan de ‘openingsscène’. Twee aquarellen uit een verschillende reeks flankeren de uitgang. The house of opportunity: voodoo toont een vrouw die geconcentreerd over een maquette van een wit huis met ontelbare rode luiken gebogen is. Ze lijkt de luiken te tellen of te beschilderen. Aan de andere zijde van de deur is Shatterings opgehangen. Menselijke lichamen zijn uitgestrooid over een ongedefinieerd vlak. Leven versus dood, orde versus chaos, controle versus onderwerping… of hoe zelfs een willekeurige confrontatie van werken aantoont hoe sterk de betekenisvelden binnen Borremans’ oeuvre met elkaar verweven zijn.

• Michaël Borremans. As Sweet as it Gets, tot 3 augustus in Bozar, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).

“Oude kunst in een hedendaags concept”, roept het Maastrichtse Bonnefantenmuseum ons toe. “Allemaal hetzelfde en toch allemaal anders.” Pieter Brueghel de Jonge wordt nog net niet geafficheerd als de Andy Warhol van de vroege zeventiende eeuw. Toch is de hallucinante ervaring die de tentoonstelling met de titel De Firma Brueghel oplevert, wel enigszins vergelijkbaar met het effect van een zaal vol bijna identieke elektrische stoelen uit Warhols Factory. Er zijn niet meer dan vier verschillende composities te zien, in niet minder dan veertig licht verschillende uitvoeringen. In lange rijen naast elkaar hangen negen versies van de Volkstelling te Bethlehem, acht versies van de Aanbidding der Koningen in de sneeuw, twaalf van het Winterlandschap met vogelknip en elf van de Boerenadvocaat. Alle schilderijen komen uit de werkplaats van Pieter Brueghel junior, die een onbekend aantal werknemers in dienst had om in grote oplagen werken te produceren voor de onderkant van de markt. Het betrof in de meeste gevallen geen inventies van hemzelf maar zorgvuldig gemaakte naschilderingen van het populaire maar schaarse werk van zijn vader, Pieter Brueghel de Oude.

Zowel tentoonstelling als catalogus leggen veel nadruk op het wetenschappelijk onderzoek naar de output van de Brueghelwerkplaats. De geijkte natuurwetenschappelijke technieken – onder andere infraroodreflectografie en dendrochronologie – worden ingezet teneinde onweerlegbare feiten te produceren met betrekking tot datering, auteurschap en schildertechniek. Nieuw onderzoek dat bij deze gelegenheid is verricht, laat zien dat tien versies van de Volkstelling te Bethlehem door vijf verschillende schilders moeten zijn gemaakt. Pieter Brueghel de Jonge heeft dus maar een fractie van het aan hem toegeschreven oeuvre eigenhandig uitgevoerd.

Het naschilderen van bekende voorstellingen, al dan niet met eigen variaties, was in de kunst van die tijd geen ongewone praktijk. De werkwijze van Brueghel onderscheidde zich echter door het kleine aantal composities waarnaar werd gewerkt en het enorme aantal exemplaren dat daarvan werd gemaakt – zowel op voorraad als op bestelling. Van de Boerenadvocaat zijn tegenwoordig 91 versies bekend, van het Winterlandschap met vogelknip 127. Het bestaan van grote onderlinge kwaliteitsverschillen suggereert dat er extra veel tijd en geld werd besteed aan bepaalde werken die bestemd waren voor de exportmarkt. Curieus is verder dat, toen de oude Brueghel overleed, zijn zoon pas vijf jaar oud was. De meeste van de originele werken van zijn vader kan hij dus nooit in het echt hebben gezien. Ze bevonden zich in ver afgelegen of moeilijk toegankelijke collecties. Dat hij qua kleurstelling en detaillering toch zulke precieze kopieën kon (laten) maken, leidt tot het vermoeden dat de oude Brueghel bij zijn dood uitgebreide werkmodellen heeft nagelaten, die het uitgangspunt voor de latere serieproductie zijn geweest. Sommige kleine afwijkingen ten opzichte van het origineel bleken ook terug te vinden in de ondertekening van het origineel, hetgeen erop duidt dat Brueghel de Oude tijdens het schilderen op detailpunten is afgeweken van zijn eigen ontwerp en dat de latere ‘firmanten’ niet het schilderij zelf maar een werktekening als voorbeeld hadden. Deze hypothese roept vervolgens weer nieuwe vragen op, zoals: waarom maakte de oude Brueghel zulke uitgebreide werkmodellen met kleuraanwijzingen? Stond hem zelf al een mogelijke serieproductie voor ogen?

Met hun overvloed aan verstrooide anekdotiek en snippertjes verhaal vragen de schilderijen van ‘de firma Brueghel’ om een gedetailleerde vergelijking tussen verschillende versies. De tentoonstelling biedt het publiek daartoe ruimschoots gelegenheid. Door middel van fotografische uitsnedes en vergrotingen worden significante details onder de aandacht gebracht. De bezoeker, die meestal niet belast is met enige vorm van academisch connaisseurschap of kennis van veilingopbrengsten, kan zelf zijn of haar favoriete Boerenadvocaat uitzoeken.

Dat de normatieve koppeling tussen maakwerk en denkwerk in de beeldende kunst van de twintigste eeuw geheel en al doorbroken is, zullen de meeste museumbezoekers – bewust of onbewust – wel weten. Maar rechtvaardigt dat de slogan “Oude kunst in een hedendaags concept”? Het geëxposeerde materiaal demonstreert juist dat de genoemde ontkoppeling een eeuwenoud concept is. Helaas durfden de samenstellers het niet aan om romantische noties van originaliteit en uniciteit geheel los te laten. Men houdt een normatieve hiërarchie in stand door in zaal- en catalogusteksten alle getoonde schilderijen consequent aan te duiden als “kopieën”. Dit gegeven draagt ertoe bij dat de oerversies van Pieter Brueghel de Oude – die zelf niet op de tentoonstelling aanwezig zijn – in de verbeelding uitgroeien tot mythische supertroetels.

Peter van den Brink, hoofdconservator oude kunst van het Bonnefantenmuseum, stelt in de catalogus onomwonden dat “de kopieën uit de Brueghelwerkplaats weinig creatieve ‘waarde’ vertegenwoordigen”. Met andere woorden: alles wat u hier ziet, is nep. Zijn verbazing over de enorme bedragen die deze serieproducten tegenwoordig bij veilingen opbrengen, brengt hem tot de misprijzende opmerking dat door veilinghuizen “de term kopie zorgvuldig vermeden” wordt. Daarmee gaat hij voorbij aan de commerciële connotaties die hijzelf en zijn collega’s aan de tentoonstelling hebben verbonden, door haar de titel De Firma Brueghel mee te geven. Van den Brink is zo gebrand op de term ‘kopieën’ dat hij vergeet uit te leggen in hoeverre de werken in de tijd van hun ontstaan ook als kopieën werden gezien. Terwijl hij expliciet stelt dat de huidige kunsthandel ‘Brueghel’ om commerciële redenen tot een merknaam heeft gemaakt, en het onderscheid tussen Brueghel de Oude en Brueghel de Jonge, of tussen Brueghel de Jonge en zijn werknemers, onder het tapijt heeft geveegd, gaat hij voorbij aan de evidentie dat de familie Brueghel daar zelf vierhonderd jaar geleden ook al mee bezig was. Alle natuurwetenschappelijkheid ten spijt, creëert de tentoonstelling zo meer verwarring dan nodig, door een sterk concept te lanceren waar de samenstellers zelf maar halfjes in willen geloven.

• De Firma Brueghel, nog tot 17 februari in het Bonnefantenmuseum, Avenue Céramique 250, 6221 KX Maastricht (043/329.01.90; www.bonnefanten.nl). De tentoonstelling is gemaakt in samenwerking met de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten in Brussel, waar zij van 22 maart tot 23 juni 2002 te zien zal zijn. 

Zo luidt de titel van de tentoonstelling waarmee Bartomeu Marí afscheid neemt van Witte de With. Na een verblijf van zes jaar geeft de Spanjaard Marí zijn visie op de Nederlandse cultuur in een presentatie van twintig in Nederland wonende kunstenaars. De tentoonstelling is niet speciaal voor deze gelegenheid bedacht. Marí stelde ze samen op verzoek van Do Freixo uit Porto – de stad die samen met Rotterdam culturele hoofdstad van 2001 was. De Portugese instelling had hem gevraagd een beeld van de hedendaagse Nederlandse kunst te geven. Witte de With is een vervolg op de tentoonstelling in Porto: hetzelfde thema, dezelfde kunstenaars, maar in de meeste gevallen andere werken. In de catalogus die in Porto uitgegeven is, gaan de twee auteurs, Marí en Carel Blotkamp, uitgebreid in op de problematische kanten van het maken van een tentoonstelling gebaseerd op nationalistische motieven. Een dergelijke praktijk kan eigenlijk niet meer in een tijd van globalistisch denken, en als het dan toch gebeurt, dan met de nodige voetnoten. Die voetnoten heeft Marí uitgebreid geplaatst. Hij waakt ervoor zich rechtstreeks aan kwesties te wagen als de identiteit van de Nederlandse kunst, en kiest voor een omweg. Marí neemt zijn observaties van een typerend kenmerk van het Nederlandse landschap en zijn bewoners als uitgangspunt, en stelt zich de vraag hoe een jonge generatie kunstenaars die in Nederland woont hiermee omgaat. De titel refereert aan de Nederlandse consensusmaatschappij, waarin elke kwestie die het land aangaat, onderworpen wordt aan eindeloze discussies en regelgeving – wat Nederland volgens Marí tot het laatste socialistische land maakt. De protagonist in dit verhaal is de Nederlander die land maakt uit water, en de natuur volledig naar zijn hand zet. In Nederland is natuur zelf tweede natuur geworden. Marí’s kijk op Nederland doet een eeuwenoude tegenstelling tussen het rationele, analytische noorden en het gepassioneerde, impulsieve zuiden herleven.

De tentoonstelling is ondergebracht in twee delen die verschillende aspecten van dit thema benadrukken. In de bovenzalen van Witte de With zijn werken samengebracht die op de kunstmatigheid van het landschap ingaan, terwijl het in de benedenzaal om het gedrag van de mensen in dit landschap gaat. Fotografie, film en video hebben de overhand. In veel van de werken die over het landschap handelen, verdubbelt het mechanische medium nogmaals het idee van reconstructie en kunstmatigheid. De foto’s van Edwin Zwakman, waarop banale beelden van architectuur en landschappen afgebeeld zijn, lijken op artistieke documentairefotografie, maar in werkelijkheid zijn het foto’s van maquettes die de kunstenaar zelf gebouwd heeft: het landschap als een gedepersonaliseerde constructie. Frank van der Salm werkt op precies tegenovergestelde wijze, maar met hetzelfde doel. Zijn foto’s lijken op geconstrueerde maquettes, maar ze tonen snedes uit de werkelijkheid; Nederland wordt hier gefotografeerd als een soort Madurodam. Rob Johannesma is het meest radicaal in het onderzoeken van de kunstmatigheid van het mechanische medium en het landschap. Zijn video’s van natuurlandschappen zijn niet gefilmd op de plek zelf, maar gaan terug op dia’s, waarbij Johannesma het motief voortdurend vanuit een iets ander perspectief registreerde. Door de dia’s tijdens de video-opname over elkaar te leggen, en de afstand en de scherpte te variëren, creëert hij een ‘natuur’ die steeds weer opnieuw voor het oog gegenereerd wordt.

Een video-installatie van Aernout Mik op de benedenverdieping laat vervolgens de reactie zien van de mensen die in zo’n gerationaliseerd landschap wonen. De mensen die in Miks werk figureren, geven zich over aan absurde situaties en gedragingen. Op een doorschijnprojectie geplaatst binnen een architectonische constructie zien we een kantoorruimte die eruit ziet alsof er een orkaan gewoed heeft. Mensen lopen er rond alsof ze de weg kwijt zijn, zonder te reageren op elkaar of op hun omgeving. Oorzaak en gevolg, actie en reactie zijn geheel van elkaar losgekoppeld, vervreemding is totaal ingebed in het alledaagse leven. In Anneke de Boers videoprojectie waarin twee meisjes vechten onder een viaduct, is iets gelijkaardigs aan de hand. Het lijkt in eerste instantie echt, maar algauw zien we de kunstmatigheid van een spel. De Boer lijkt niet geïnteresseerd in een zo realistisch mogelijke illusie, maar in de imitatie van menselijke gedragingen. Door het kunstmatige en geacteerde benadrukt ze de geconditioneerdheid van gedragingen en poses, en laat ze de absurditeit ervan zien.

Jeroen Jongeleen en Laurent Malherbe proberen tegen de rationalisering en kunstmatigheid te reageren. Jongeleen wil de publieke ruimte teruggeven aan het publiek en de sfeer van overgecontroleerde communicatie doorbreken. Hij richt zijn blik op de wildgroei in de stedelijke ruimte en cultiveert haar uitwassen. De First Illegal Dutch Hate Parade is een door de kunstenaar georganiseerde en op video vastgelegde demonstratie die infiltreert in de Rotterdamse gay parade. De groep mensen draagt borden met daarop reclame-billboards die uit de stad zijn gehaald. Hun protest richt zich tegen de publieke vervuiling door commerciële communicatie, terwijl de groep zijn eigen boodschap publiekelijk communiceert, door te infiltreren in een al geplande en goedgekeurde demonstratie. Ook Malherbes werk cultiveert de verloedering. Een onaf en handgemaakt snackbarachtig gebouwtje draait rond op een plateau, alsof het aangeprezen wordt in een showroom. Malherbe reconstrueerde een functionele ruimte, maar maakte ze van afval, als kritiek op de economie van excessieve consumptie en overproductie.

Hein Hage toont de kunstmatige processen die werkzaam zijn in het kijken zelf. Op grote foto’s zijn stadsbeelden te zien door de vensters van een pikzwart interieur. In Hages werk staat er altijd iets tussen de kijker en het beeld: obstakels die de beschouwer bewust maken van de bewerkingen die hij uitvoert tijdens het kijken – het scheiden van voorgrond en achtergrond, de selectie van bepaalde details ten nadele van andere, de keuze van het gezichtspunt.

Het is jammer dat de tentoonstelling zelf niet op zo’n manier samengesteld is, en dat ze de toeschouwer niet meer doorkijkjes en perspectieven biedt. De strikt thematische onderverdeling in fysieke ruimtes geeft zelfs de sterkere werken een letterlijkheid die ze in een meer spannende samenhang niet gehad zouden hebben. De tentoonstelling lijkt daardoor meer een archief van een idee dan een gelaagde uitwerking daarvan, wat niet in alle gevallen tot een even sterke keuze van werken heeft geleid.

Het mooiste beeld komt van Erik Wesselo, die in zijn 16mm-filmloop een meer conceptuele verbeelding geeft aan de relatie tussen individu en omgeving. We zien de filmmaker op een dak staan in zijn huidige verblijfplaats New York. Vertraagd opgenomen kijkt hij om zich heen, als heerser van zijn eigen ruimte. Een schaduw valt langzaam over hem heen als een man zich naar hem toebuigt en zich weer terugtrekt, waarna de schaduw langzaam weer verdwijnt. Precies deze wisselwerking tussen individu en omgeving, die zowel creëert als ondergaat, is het onderliggende thema van deze tentoonstelling.

• The People’s Art loopt tot 20 februari 2002 in Witte de With, Witte de Withstraat 50, 3012 BR Rotterdam (010/411.01.44; www.wdw.nl).

Het problematische en dus verzwegen gebruik van fotografie in de schilderkunst heeft in de beeldhouwkunst een tegenhanger: de gipsafdruk naar levend model. De eerste is een zeer recente techniek, de tweede een heel oude. Beide lijken het handwerk van de maker te herleiden tot namaken (of tot naäpen, zoals een vaak gebruikte metafoor voor het beeld, waardoor de aap metafoor wordt voor de plastische kunstenaar).

Imitatie was steeds de leerschool van de kunstenaar: studies naar gipsafdrukken van antieke sculptuur werden in de opleiding gevolgd door studies naar levend model. Beide leverden een deel van de partituur voor schilder en beeldhouwer; maar de eigenlijke uitvoering was geen letterlijke weergave van die partituur, maar een levende interpretatie ervan.

Noch fotografie, noch gipsafdruk lijken zelf die interpretatie te beogen. Integendeel, ze lijken de hele beeldvorming vast te zullen rijden in het kopiëren, en de ‘letter’ van het model te plaatsen voor de ‘geest’ ervan. Deze verhouding is steeds de kernmoeilijkheid van de postrenaissance beeldkunst geweest. De 19de eeuw beleeft die moeilijkheid in haar specifieke context opnieuw.

Twee symptomen duiden die moeilijkheid aan: het eerste is de massieve vraag naar afdrukken én naar vermenigvuldiging van die afdrukken (men denke aan de galvanoplastie, aan de fotosculptuur); het tweede symptoom is de paradoxale vraag naar esthetisch realisme, dat juist niet hetzelfde is als de vraag naar afdrukken. Het eerste is een technisch-industrieel probleem (fotografie werd lang als een industrie gecatalogeerd op de wereldexpo’s); het tweede is een politiek-ideologisch probleem (aangezien alle 19de-eeuwse esthetiek gepolitiseerd is). Het esthetisch realisme stelt niet de vraag van de conforme kopie, maar herdefinieert wat werkelijkheid is en hoe die tot centraal onderwerp van het ideologisch project kan worden. Het eerste zorgt voor een steeds bredere consumptie van de norm; de tweede zorgt voor een radicale invraagstelling van de epistemologische basis van die norm. Is de realistische reproductietechniek politiek-ideologisch neutraal (en dus conservatief, zoals alle media), de realistische esthetiek is politiek-ideologisch geëngageerd (en dus onvermijdelijk revolutionair).

De afdruk- en reproductietechnieken (niet dezelfde techniek, want de eerste zorgt voor het negatief en de tweede voor de prints; de eerste zorgt voor het prototype en de tweede voor het afgeleide serieproduct) worden heel snel in een strategische rol geduwd, als metafoor voor de nieuwe (realistische) esthetiek. De rol die het theater tot dan toe speelde als metafoor voor de beeldkunst, lijkt hier vervangen door die van de afdruk. Het is geen toeval dat de academische schilderkunst in diezelfde periode steeds theatraler wordt als verweer tegen het matte realisme, en dat omgekeerd de realistische kunst het terrein van het verhaal en het drama helaas zeer snel opgeeft.

Fotografie en gipsafdruk roepen beide het verwijt van obsceniteit in het leven: te dicht op de huid en bij de intimiteit van het concrete ding, van het levende model. Men las in de 20ste eeuw dat verwijt makkelijk als een erotische censuur, maar het gaat dieper dan dat. Er is naast geslachtelijke obsceniteit ook een obsceniteit van het detail: die obsceniteit ziet men meteen in de anatomische afdrukken van pathologieën. Het is een obsceniteit van sensationele aard, vulgair, demagogisch, kitscherig –  een attractie. Deze meedogenloze overdetaillering werd als fundamenteel ongepast ervaren buiten het domein van de wetenschappelijke diagnostiek (in medische en archeologische disciplines). De overdetaillering zorgt hoe dan ook steeds voor diepe verwarring (prikkeling die aantrekt en afstoot). De huid der dingen zorgt voor kippenvel bij de kijker, voor een activering van zijn huid!

Het esthetisch realisme speelt juist niet op de detaillering – integendeel, dit realisme luidt de brede verfborstel en het gebruik van de spatel in! Het procédé van de fotografie en van de gipsafdruk is dus eigenlijk een ontkenning van de ambities van het esthetisch realisme. Het esthetisch realisme speelt wel in op de actualiteit van het motief, op de présence van het model, op het moment van het afgebeelde zelf: het model en het doek zijn beide synchroon in de tijd als ‘nu’ geïmpliceerd. De afdruk daarentegen is wezenlijk een ontkenning van die aanwezigheid: het is steeds een reeds afwezige aanwezigheid. De afdruk is immers dodend (in de fotografie is de belichtingstijd structureel en inhoudelijk verwant aan de gesloten ogen van de gipsafdruk). De afdruk neemt onvermijdelijk afstand, wat dan weer het ideaal van de traditie is. Dat die afstand hier echter morbide werkt, maakt ze weer dubieus en verwarrend. Maar is het toeval dat zoveel academische schilderkunst van de 19de eeuw het morbide en perverse cultiveert?

De 19de eeuw verfijnt de lichtafdruk tot fotografie en ontwikkelt daarnaast ook nog allerlei registratietechnieken met als doel het geregistreerde via een accurate grafiek te observeren (men denke aan het onwaarschijnlijke arsenaal toestellen ontworpen door Étienne-Jules Marey). Menselijke waarneming wordt er vervangen door een machinale registratie van één enkele variabele van het fenomeen (zwelling van ader, spanning van spieren, druk op een voetzool, enzovoort).

Fotografie is ook zo’n ‘grafie’, maar ze kan zich niet tot één enkele variabele beperken en blijft dus pseudo-wetenschappelijk. Ook de moulage sur nature elimineert geen enkele informatie, maar levert een totaalafdruk. Die totaliteit is ondanks de accuraatheid niet analyseerbaar: wat blijft, is een pseudo-objectieve sensatie die nieuwsgierigheid bevredigt, maar geen inzicht toelaat. De afdruk schuift niet in de wetenschappelijke logica binnen, maar wordt onderhands afgeleid naar het esthetische. Onder welke categorie? Juist niet onder die van het schone – die wordt slechts via de herscheppende interpretatie mogelijk. ‘Saisissant’ is een aanduiding die vandaag in de catalogus vaak gebruikt wordt; het is de overweldigend/onaangename ervaring van ‘Entrückung’, de esthetische categorie van de vervreemding.

De traditionele verzamelingen gipsafdrukken in academies en in prinselijke collecties tonen doorgaans het geheel (vaak vrij gerestaureerd) eerder dan het fragment. Ook al hoort de ervaring van het fragmentaire bij de techniek van de gipsafdruk (het fragmenteren in verschillende mallen is essentieel), toch is het niet het einddoel van de plaasteren afgietsels van klassieke sculpturen – gedurende eeuwen de kern van het westerse plastische denken. De moulage sur nature daarentegen streeft eigenlijk nooit de reconstructie van een gehele menselijke figuur na; schouders, knieën, voeten, ruggen werden afgegoten als te bestuderen en eventueel te gebruiken fragment. Het fragment beschermt tegen de plaasteren dubbelganger. De afdrukken ‘naar de natuur’ zijn documents d’artiste, niet dus zoals de antieke sculptuur prototype en norm. De gipsafdrukken naar levend model zijn niet meer dan studiemateriaal zoals iedere beeldende kunstenaar dat in portefeuilles verzamelde en van collega’s kocht. Er is dus een handwerkelijke intimiteit aan deze documenten. Men krijgt niet alleen een blik tot in de huid (tot in de ‘touch’ van de huid); men krijgt ook een blik in de intimiteit van de materiaalverbeelding en -manipulatie.

De recente reflectie over de 19de-eeuwse gipsafdruk geeft aan deze documenten een zelfstandige rol. Men wil de esthetische effecten en implicaties van de afdruk overdenken. Daartoe is het ook nodig om een uitweg te vinden uit de impasse van het isomorfe karakter van iedere afdruk. Wezenlijk voor de afdruk is dat ze ineens en globaal ontstaat; als resultaat van een proces. Ze wordt dus niet lokaal en diachroon opgebouwd zoals in een handwerkelijke creatie. Het isomorfe en isochrone van de afdruk, zoals van de fotografie, staat tegenover de levendigheid en organiciteit van het eigenlijke creatieproces. Een levendigheid en organiciteit die juist door de realistische esthetiek steeds nadrukkelijker het sturende motief van het beeld wordt. Dat isostatuut onttrekt de afdruk aan het statuut van het werk en geeft er het statuut van product of effect aan. De afdruk schikt zich dus niet in de logica van taal en teken. Het is niet in een semiologische, maar in een natuurtechnische orde ingebed.

De recente reflectie over de gipsafdruk (zie ook de catalogus Le Corps en morceaux, Musée d’Orsay, 1990), doet een discussie over het kader in de fotografie over. Het kader van de foto zie je door aansnijding en fragmentering; precies dat is het semiotische paard van Troje, binnengeloodst in het natuurtechnische proces van de fotografische afdruk. Fotografie kadert altijd, maar pas in de 20ste eeuw bewust. Gipsmallen zijn steeds fragmentair, maar een aantal is zo spectaculair aangesneden dat men van een zeer bewust gebruik van aflijning moet spreken. De grens van de mal geeft een idee aan; vaak een erotisch idee. Afdekken en onthullen wordt hier echter getoonzet in een sadistische context van fragmenteren en sectioneren. Toch opmerkelijk dat gelijkaardige fragmenten de norm waren van het klassiek fotografisch naakt van de 20ste eeuw, maar dat ze daar abstraherend en anti-erotiserend werkten. Dezelfde aansnijding in gips werkt omgekeerd: uitdagend, verwarrend en pervers.

Door deze kaderende grens als ingreep van de maker te valoriseren, wordt de technische procedure van de afdruk gerecupereerd voor structurerende vormgeving, waarop zich een betekenislogica kan hechten. Via de afgrenzing en het fragment lijkt zowel zingeving als semiosis zich in deze merkwaardige objecten te kunnen innestelen. Toch nijpt de vraag of deze lezing van het gipskader niet een wat doorzichtige manier is om aan de verwarring die de huid hier in het leven riep, te ontkomen.

• A fleur de peau, le moulage sur nature au XIXe siècle loopt tot 27 januari 2002 in Musée d’Orsay, Rue de Lille 62, Paris (01/40.49.48.14). De catalogus werd in 2001 uitgegeven door Musée d’Orsay en bevat teksten van Eduard Papet, Georges Didi-Huberman, Quentin Bajac en anderen. 190 pp. ISBN 2-7118-4246-0. 

De expositie Eye Infection in het Stedelijk Museum is samengesteld door Christiaan Braun van het particuliere Museum Overholland en werd ook door hem gefinancierd, met ruggensteun van medekunstverzamelaars. Museum Overholland – blijkens de catalogus wordt de naam nu plots als Museum Over Holland geschreven – was vroeger gehuisvest in een villa aan het Museumplein en is nu regelmatig met kleine presentaties ‘te gast’ in het Stedelijk. Eye Infection is echter een uitgebreide groepstentoonstelling die een groot deel van de bovenverdieping beslaat, en die werk bevat van Robert Crumb, Mike Kelley, Jim Nutt, Peter Saul en H.C. Westermann. Er is duidelijk een cruciaal verschil tussen Kelley en de andere vier: Kelley is een van de meest succesvolle hedendaagse kunstenaars, terwijl de anderen buiten of in de marge van de gevestigde kunstwereld actief zijn. In het kielzog van zijn succes heeft Kelley een herwaardering op gang gebracht voor de meer marginale figuren die hem hebben beïnvloed, en als scherp analyticus is hij ook degene die Eye Infection van een theoretische basis voorziet: Kelley betoogt dat de deelnemende kunstenaars de vervormingen en vereenvoudigingen van de moderne schilderkunst ‘desublimeren’ en expliciet karikaturaal maken. Zij ondermijnen aldus de hegemonie van het modernisme van binnenuit; de ‘mooie’ vereenvoudiging en abstractie van het modernisme slaan om in de ‘lelijke’ karikatuur. Hoewel hij niet de samensteller is, zoals in 1993 bij The Uncanny in Arnhem, is Kelley feitelijk het brein achter Eye Infection.

Voor Robert Crumb is het prentenkabinet ingeruimd. Er hangen – vaak bijzonder sterke – tekeningen uit het midden van de jaren zestig, naast voorbeelden van de undergoundstrips waarmee Crumb berucht en beroemd werd. De (minieme) variaties op enkele nooit variërende seksuele obsessies (zwarte laarzen, dikke konten) sorteren een soortgelijk effect als de beschrijvingen bij Markies de Sade: de obsessionele parade wordt door de voortdurende herhaling (met kleine variaties) uiteindelijk dodelijk vervelend. Ook Peter Saul maakt na de schilderijen uit de jaren 1960-1963 een weinig positieve ontwikkeling door; de vroege werken zijn ‘onzuivere’, painterly uitvoeringen van ‘pop art’ onderwerpen zoals koelkastinterieurs en Donald Duck, maar daarna verwerkt Saul steeds weer dezelfde, vloeibaar lijkende, surrealistisch-biomorfe mensenlichamen in allerlei allegorieën op de Verenigde Staten. Saul zet de figuren vaak als een soort cut-outs in felle acrylkleuren voor een achtergrond, waarmee hij nauwelijks uitstijgt boven de botte effecten van graffiti of muurschilderingen. Hij mag dan opzettelijk flirten met wat volgens de strenge normen van het modernisme ‘Slechte Kunst’ heet, zoals het surrealisme à la Dali, het is onduidelijk wat hij daarmee wint. Naast de (in veel opzichten verwante) allegorische tableaus van Immendorff verzinkt Saul in het niets. Jim Nutt is nóg een kunstenaar in het gezelschap die na een opmerkelijk begin inzakt: een werk als Cotton Mouth (1968), een op (of juister gezegd: achter) plexiglas geschilderde, cartooneske en door allerlei gezwellen vervormde gifgroene kop, is onvergelijkbaar veel geslaagder dan de reeks grijsbruine, pseudo-kubistische portretten die vanaf de jaren zeventig ontstaan. Ook hier gaat Nutts aandacht uit naar deformaties, naar enorme neuzen en vervormde gezichten, maar binnen een kubistisch idioom doen de vervormingen bijna automatisch artistiek aan: ze worden met andere woorden gesublimeerd, en dat maakt het resultaat zwak en braaf. Cotton Mouth is daarentegen nog steeds een verbluffende Über-karikatuur.

De grootste verrassing onder de deelnemers is de al twee decennia geleden overleden H.C. Westermann (1922-1981). Van hem zijn enkele kleine sculpturen te zien, en een groot aantal tekeningen (vaak geïllustreerde brieven) en bladen grafiek. In de apocalyptische Death Ships en de daaraan gerelateerde tekeningen verwerkt Westermann de Tweede Wereldoorlog tot helse allegorieën op de twintigste eeuw. Even prachtig zijn de brieven uit de jaren zestig die (onder meer) in de hemel rijzende moderne gebouwen, Sinclair-dinosaurussen en ‘Air Mail’-stempels met elkaar in verband brengen. Met het geschreven commentaar erbij portretteren deze beelden de Verenigde Staten als een ontwricht, tussen hemel en hel zwevend land. In al hun terloopsheid overtreffen deze nerveuze krabbels Sauls verstarde composities huizenhoog.

Naast Westermann zorgt ook Kelley voor enkele hoogtepunten, onder meer met The Sad Sack Series (1998), een serie schetsmatige tekeningen die nauw samenhangt met de installatie Sod & Sodie Sock van Kelley en Paul McCarthy uit hetzelfde jaar. Net als in die installatie draait het in de tekeningen om het leger, om disciplinering en de repressie van seksuele driften: “The camp structure is the structure of the family… The factory where reactionary ideology is produced.” Dergelijke reichiaanse teksten zijn echter maar één element in Kelleys bladen, die vol staan met groteske en obscene krabbels. Het andere uiterste (wat het formaat betreft) vormt Kelleys installatie Pay for Your Pleasure, een in zijn oeuvre cruciaal werk uit 1988 dat nu voor het eerst in Nederland wordt getoond. Het bestaat uit 42 grote schilderijen, steeds in één kleur uitgevoerd, die een grote en (meestal) moderne kunstenaar, schrijver of denker afbeelden, en voorzien zijn van een citaat van de betrokkene waarin een verband gelegd wordt tussen kunst en misdaad – vaak moord. Een werkje geschilderd door een echte (in dit geval Nederlandse) crimineel maakt eveneens deel uit van de installatie; collectebussen vragen om geld voor slachtofferhulp. Pay for Your Pleasure is een perfide hommage aan een bloeiende traditie die, met name sedert de romantiek, kunst als grensoverschrijdende praktijk met misdaad gelijkschakelt.

Eye Infection is een dubbelzinnig geschenk van Braun en zijn collega-verzamelaars: het is duidelijk ook een uiting van ergernis, aangezien het Stedelijk niet meer in staat lijkt om dergelijke tentoonstellingen zelf te organiseren. Hoewel niet alle deelnemende kunstenaars overtuigen, is Eye Infection als geheel ook een geslaagd pleidooi voor het type groepstentoonstelling dat méér wil zijn dan een bloemlezing van jonge hippe kunstenaars – voor de groepstentoonstelling die langs visuele weg iets wil beargumenteren of in ieder geval materiaal voor reflectie wil aandragen. Dergelijke tentoonstellingen hebben door de haastige wijze waarop ze de afgelopen jaren in elkaar zijn gedraaid ten onrechte een slechte naam gekregen. Eye Infection laat zien dat ze cruciaal zijn voor een kunstwereld die haar eigen idées reçues kritisch blijft bevragen en niet in de rigor mortis van het provincialisme wil belanden; kortom, een kunstwereld die aan het lot van het Stedelijk wil ontsnappen.

• Eye Infection loopt nog tot 20 januari in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, Amsterdam (020/573.29.11; www. stedelijk.nl).

Nederlandse musea hebben de banden met particuliere verzamelaars de afgelopen jaren stevig aangehaald. Ze werden minder afhankelijk van de overheid, die de subsidies afbouwde en cultureel ondernemerschap tot een van de speerpunten van het nieuwe beleid maakte. De tactiek lijkt op de korte termijn vruchtbaar. Vooral de grote musea kwamen de laatste tijd regelmatig in het nieuws met belangrijke aanwinsten. Het Stedelijk Museum in Amsterdam ontving in november 2013 een schenking van 127 werken van het Haarlemse verzamelaarsechtpaar Pieter en Marieke Sanders. Enkele maanden eerder schonk galeriehouder, verzamelaar en fotograaf Paul Andriesse het museum zestig kunstwerken van onder anderen Jean-Marc Bustamante, René Daniëls, Marlene Dumas, en Thomas Struth.

Ook Museum Boijmans Van Beuningen kan de afgelopen jaren belangrijke aankopen doen door de steun van particulieren, zoals mecenas Han Nefkens. Het museum krijgt zelfs een speciaal Collectiegebouw, ontworpen door MVRDV, waar ook particuliere verzamelaars hun collecties kunnen onderbrengen. In het gebouw, dat naar verwachting in 2017 wordt opgeleverd, zullen depotruimte en andere diensten aan particuliere verzamelaars verhuurd worden. De publiek-private samenwerking komt ook tot uiting in de realisatie van het Collectiegebouw zelf. De samenwerking tussen gemeente, museum en een private partij past volgens het Boijmans in een museale traditie. Veel gemeentelijke musea zijn immers het resultaat van particuliere initiatieven in de negentiende en twintigste eeuw.

In twee presentaties met nieuwe aanwinsten, in Stedelijk Museum Schiedam en Museum van Bommel van Dam in Venlo, worden de relaties met particuliere verzamelaars expliciet naar voren gehaald. Zo’n aanwinstententoonstelling was vroeger vaak een weerspiegeling van de smaak van de directeur. Tegenwoordig is het meer een proeve van bekwaamheid om te laten zien of het museum de banden met collectioneurs kan bestendigen. Directeur Rick Vercauteren van Museum van Bommel van Dam stelt naar aanleiding van het verschijnen van een nieuwe catalogus met aanwinsten dan ook onomwonden: ‘Een museum gaat immers niet over dingen maar juist specifiek over de relatie met mensen.’Museum van Bommel van Dam is bij uitstek een museum dat is opgericht door een particulier initiatief. In 1967 schonken Maarten en Reina van Bommel-van Dam hun kunstverzameling van twaalfhonderd werken aan de gemeente Venlo, op voorwaarde dat er een museum gebouwd zou worden. De oorspronkelijke collectie is voor een groot deel een weerspiegeling van het kunstaanbod uit de jaren vijftig en zestig, de tijd waarin het echtpaar zijn verzameling aanlegde. De kern wordt gevormd door de schilderkunst, en verraadt een uitgesproken voorkeur voor abstract-expressionistische tendensen, met werk van kunstenaars als Bram Bogart, Eugène Brands, Ger Lataster en Jaap Wagemaker. Het aankoopbeleid richtte zich na enige tijd ook op andere disciplines zoals fotografie en beeldhouwkunst. Tegenwoordig ligt het zwaartepunt nog steeds op schilderijen en werken op papier, maar het museum besteedt incidenteel ook aandacht aan ruimtelijke installatie, video’s of performances.De oprichters van het museum hadden aanvankelijk geen relatie met Venlo. Ze bouwden de verzameling voornamelijk op vanuit Amsterdam, en als er Limburgse kunstenaars werden aangekocht, berustte dat op toeval. Na de oprichting van het museum werd wél bewust aandacht geschonken aan Limburgse kunstenaars. Tegenwoordig komen de meeste kunstenaars waarvan werk wordt aangekocht uit Limburg, Noord-Brabant en Zuid-Holland. Het museum heeft zijn blik daarnaast verruimd in de richting van Duitsland en in mindere mate België.

In drie achtereenvolgende tentoonstellingen Nieuw, nieuwer, nieuwst [1], [2] en [3] komen aanwinsten en schenkingen uit de laatste vijf jaar aan bod. De collectie is in die periode uitgebreid met opvallend veel schenkingen door kunstenaars (of erven van kunstenaars), vaak naar aanleiding van een tentoonstelling in het museum (het gaat om werken van onder meer Bert Loerakker, Frank van Hemert, Arjan van Arendonk, Noud van Dun, Rob Moonen, Jef Diederen en Pierre van Soest). In nogal wat gevallen werden werken gekocht, waarna andere werden geschonken (Beatrice Minda, Michael Kiernan, René Korten, Joseph Semah en Ton Slits).

Een groot deel van de aanwinsten werd mogelijk gemaakt door een gift uit 2009 van Tijmen en Helen Knecht-Drenth. Dit verzamelaarsechtpaar bouwde in sommige opzichten op een vergelijkbare manier zijn verzameling uit als de naamgevers van het museum, al ligt de nadruk in deze collectie op tekeningen en grafiek. Naast de geschonken verzameling heeft het museum een geldbedrag gekregen van 726.000 euro, waarvan voorlopig jaarlijks voor 36.000 euro kunstwerken kan worden aangekocht.

Museum van Bommel van Dam verzamelt bij voorkeur hedendaagse kunst. Op Nieuw, Nieuwer, Nieuwst [2] waren voornamelijk tekeningen en schilderijen te zien, naast een enkele video en één ruimtelijke installatie van Joseph Semah. Soms is de samenhang tussen de werken ver te zoeken. Wat de werken van Joseph Semah, Joe Tilson en Ton Slits in één zaal met elkaar te maken hebben blijft bijvoorbeeld volstrekt duister.

Toch zijn er enkele rode lijnen in de collectiepresentatie te ontdekken. Er zijn bijvoorbeeld nogal wat landschappen verworven. Zo kocht het museum de monumentale houtskool- en krijttekening Iceland (2011) van Raquel Maulwurf, met een dreigende lucht boven een zwarte zee. Maulwurf kiest voor haar werk vaak beladen onderwerpen, zoals bombardementen in de Tweede Wereldoorlog. Deze tekening lijkt een toespeling op de economische crisis, die in IJsland al vroeg toesloeg, afgezet tegen de oerkracht van de natuur. De andere tekening, Louisiana (2009), verbeeldt een overstroomd gebied vanuit de lucht, waarschijnlijk New Orleans na de orkaan Katrina. Een luchtopname van het vernietigde cultuurlandschap verschijnt als een grillig zwart-witpatroon, alsof goed en kwaad hier letterlijk aan de oppervlakte komen. Maulwurfs grote tekeningen werden getoond naast geschilderde landschappen van René Korten, een gestileerd zeegezicht met ondergaande zon van Rob Moonen en de benauwende, getekende landschappen van Michael Kierman, waarin het perspectief sterk is aangezet.

Museum van Bommel van Dam koopt dus voornamelijk werk van hedendaagse kunstenaars, terwijl door legaten en schenkingen ook ouder werk aan de verzameling werd toegevoegd. Dat beleid is min of meer vergelijkbaar met dat van Stedelijk Museum Schiedam, dat op de collectiepresentatie Gedeelde passie een selectie laat zien van de aankopen van de afgelopen zes jaar. Het museum heeft zich vanaf de jaren vijftig toegelegd op het tonen en verwerven van moderne kunst. Vanaf 1954 kocht men vooral werken van Cobra-kunstenaars. De kern van deze collectie wordt gevormd door het werk van de Nederlandse tak van de Cobra-beweging: Karel Appel, Eugène Brands, Constant, Lucebert, Corneille, Jan Nieuwenhuijs, Anton Rooskens en Theo Wolvecamp. Het kopen van Cobra werd in de jaren zestig een kostbare aangelegenheid. Daarom koos men er destijds voor om de collectie vooral aan te vullen via bruiklenen en schenkingen. Het aankoopbeleid beperkte zich tot kunstenaars die toen nog relatief jong en onbekend waren, zoals Ad Dekkers, Daan van Golden, Pieter Engels en Peter Struycken.

Deze beleidslijnen zien we eigenlijk nog steeds terug in de aanwinsten op Gedeelde passie. Het museum heeft de afgelopen jaren enkele stukken van Cobra-kunstenaars kunnen verwerven, vooral via langdurige bruiklenen. Van het aankoopbudget (50.000 euro per jaar) worden voornamelijk werken gekocht van hedendaagse kunstenaars.

Ook hier zien we een duidelijke relatie met de monografische tentoonstellingen die in het museum hebben plaatsgevonden. De samenhang tussen de werken anderzijds is nog minder duidelijk dan in Venlo, al moet gezegd dat deze presentatie erg bescheiden is en allerminst een volledig beeld geeft van de aanwinsten van de afgelopen jaren. De fotoserie Particulier Domein van Peter Hellemons was eerder te zien op de groepstentoonstelling Family Affairs in 2009. De serie is samengesteld uit een gevonden collectie vernacular photography. Na het overlijden van zijn grootvader Leo Polhuis vond Hellemons een verzameling van bijna 2500 dia’s uit de periode 1959 tot 1981. De familiekiekjes vormen samen een persoonlijke geschiedenis van een gezin, maar de foto’s zijn tegelijk zeer herkenbaar en universeel; Polhuis legde zijn gezinsleden vast tijdens een dagje aan het strand, een diner tijdens de verjaardag van oma Polhuis of een bezoek aan de Floriade. Deze serie vertoont enige verwantschap met de foto’s van Bert Sissingh, die ook in Family Affairs vertegenwoordigd was en waarin de kunstenaar zichzelf met zijn vader afbeeldt in huiselijke situaties. Het is de vraag of zulke foto’s over het familieleven een vervolg krijgen, of dat het incidentele aankopen blijken.

De beelden van Michael Jacklin staan in de traditie van de geometrisch-abstracte kunst uit de jaren zestig en zeventig, en zijn daardoor sterker verbonden met de collectie van het museum. Dat geldt ook voor de werken op papier van Maria Roosen, Otto Egberts en vooral van Karin Arink, die tot op zekere hoogte verbonden zijn met de expressionistische kunst uit de jaren vijftig.

Hoewel Stedelijk Museum Schiedam geen prioriteit geeft aan aankopen van vroegere generaties, is het er ook in geslaagd om de Cobra-verzameling te verrijken. Het museum kreeg bijvoorbeeld een forse collectie schilderijen en werken op papier van Lucebert in bruikleen van de Rijksdienst voor het Cultureel Erfgoed. Ook andere schilderijen uit de jaren vijftig en zestig werden via langdurige bruiklenen binnengehaald. Zo hangen op Gedeelde passie twee schilderijen van Wim de Haan en Jaap Wagemaker, net als een doek van Jan Elburg uit 1960. Ook Peinture Criminelle (1957) van Armando kwam naar Schiedam. Het doek werd door het echtpaar Onno Boers en Richard Kuiper in 2010 in langdurige bruikleen gegeven en vormt nu een sleutelstuk tussen Cobra en de Informelen en Nul.

Een ander belangrijk bruikleen zijn de 52 werken die het museum kreeg uit de nalatenschap van Constant, die in 2005 overleed. Het ensemble omvat 42 schilderijen, zes ruimtelijke constructies en vier werken op papier, afkomstig uit het atelier van de schilder. De twee schilderijen op Gedeelde passie, uit Constants laatste periode, zijn zeker niet zijn beste werken, maar in deze opstelling vormen ze wel een mooie overgang van het expressionisme en de materieschilderkunst uit de jaren zestig en zeventig naar de onderkoelde werken van Jurriaan Molenaar en het broeierige narratieve doek Man in bos van Alex van Warmerdam.

• Gedeelde passie, Een keuze uit aanwinsten 2008-2013, tot 11 mei in Stedelijk Museum Schiedam, Hoogstraat 112, 3111 HL Schiedam (010/246.36.66; www.stedelijkmuseumschiedam.nl).

• Nieuw, nieuwer, nieuwst [2] was van 10 november 2013 tot 9 maart 2014 te zien in Museum van Bommel van Dam, Deken van Oppensingel 6, 5911 AD Venlo (077/351.34.57; www.vanbommelvandam.nl). Nieuw, nieuwer, nieuwst [3] vindt plaats van 16 maart tot 7 september. 

Het Antwerpse galeriewezen is toe aan een frisse wind, zo vond Marion de Cannière, en daarom deed ze haar medewerker Simon Delobel het unieke aanbod om in de kelderruimte van haar galeriepand zijn eigen galerie op te starten. Een kans die Delobel niet liet liggen. Onder de dynamische en luchtige naam Trampoline Gallery wil de jonge galerist kansen bieden aan jonge of onbekende kunstenaars die ten onrechte geen vaste galerie hebben. In eerste instantie besloot hij echter om met een aantal kunstenaars uit zijn directe omgeving te werken, waardoor de galerie opent met een meer gevestigde naam: Vincent Geyskens, die onder meer in 2012 nog onder de titel UnDEAD in het S.M.A.K. te Gent tentoonstelde. De titel De Gouden Dageraad verwijst naar de naam van een Griekse extreemrechtse partij, maar ook, en iets onschuldiger, naar het nieuwe, veelbelovende begin van de galerie.

De werken waren gelijk verdeeld over twee zalen, waarbij de ene zaal schilderijen bevatte en de andere voornamelijk collages. In een nis tussen de twee zalen hingen twee portretten, waaronder een van Paul Joostens, dat Geyskens op voorstel van Simon Delobel in de tentoonstelling opnam: een frêle vrouw, die met een scheef oog dromerig in het niets staart. Geyskens confronteerde het op brutale wijze met zijn eigen Lindsay, een robuuste dame die met haar kleine varkensoogjes en diepe decolleté eerder iets van een pornoactrice heeft.

De zaal met schilderijen bevatte zowel figuratieve als veeleer abstracte werken. Tussen de overwegend vleesachtige kleuren van rauw geschilderde lichamen viel BRETTAR op door de hoofdzakelijk blauwe tinten en de vreemde geometrische vorm van het canvas. Daarnaast hing een naaktportret van een oud koppel, dat de toeschouwer suf aankijkt (Joyland (Pinky Promise), 2014). De achtergrond van het doek bestaat uit dezelfde vleesachtige tinten als de figuren zelf en is met evenveel aandacht geschilderd. Het schilderij wekte de indruk dat het koppel in een verzengende hitte staat. De kleur en de cirkels op het doek ernaast deden daarentegen denken aan een wateroppervlak dat rimpelt nadat er een steen in werd geworpen. Het is alsof Geyskens suggereerde dat BRETTAR verfrissing zou kunnen bieden aan het bejaarde duo in het naburige schilderij. De ophanging leek er doelbewust op gericht de fysieke en haptische ervaring van de werken te versterken.

Een aparte groep in de tentoonstelling vormden de reeksen ‘kaderwerken’, die over beide zalen waren verspreid. Ze droegen allemaal de titel Richmond, aangevuld door initialen die verwijzen naar kunstenaars of kunstwerken. Sommige kaders zijn geheel leeg, in andere zitten stukjes papier geklemd, en nog andere zijn gevuld met beschilderde panelen. De reeks Richmond L’O.M. – de initialen verwijzen naar L’Origine du monde van Courbet – bestaat uit een aaneenschakeling van vijf lege lijsten waar aan de rechterkant nog eens een stukje van een kleinere lijst is aangeplakt: alsof het leegmaken van de kaders op zich niet volstond om de idee van de lijst in vraag te stellen, wordt de lijst ook nog eens als een brokstuk gepresenteerd. Via de verwijzing naar Courbet zorgt Geyskens tegelijk voor een speelse en suggestieve noot, en lijkt hij een relatie te leggen met de rauwe vleselijkheid van zijn figuratieve werken – L’Origine du monde is immers een pornografisch schilderij. Dergelijke kaderreeksen waren ook al te zien op de tentoonstelling in het S.M.A.K., maar daar lagen ze meer in het verlengde van de collages, terwijl de recente reeksen in Trampoline Gallery resoluut tot de schilderkunst behoren.

De tentoonstelling werd begeleid door een kleine, maar interessante publicatie. Het boekje is gevuld met een reeks beelden, die het publiek een kijk in de beeldenverzameling van Geyskens geeft. Er zitten afbeeldingen bij die de kunstenaar op het internet vond. Andere beelden tonen dan weer fragmenten van kaderwerken of lijken op digitale varianten van zijn collages. Doordat de bestandsnaam telkens is toegevoegd, worden alle afbeeldingen op hetzelfde digitale niveau geplaatst. Zowel een afbeelding van zijn eigen werk, als Poetin in blote bast of een werk van een andere kunstenaar kunnen kennelijk als bronnenmateriaal dienen. De onscherpe kwaliteit van sommige beelden is terug te vinden op de knipsels in de collages. Deze korreligheid is op haar beurt weer terug te vinden in de schilderijen, waarin de schilderstechniek voor een minder heldere en rauwere indruk zorgt. De beelden worden voorafgegaan door een tekst van Jan Op de Beeck, met wie Geyskens twee jaar geleden het boek Motril: vrucht en pose (Het Balanseer, 2012) uitbracht. Het gaat om een autonome, literaire bijdrage die niet over Geyskens’ werk handelt, maar door zijn verknipte en collageachtige karakter wel aan de collages van Geyskens doet denken.

• Vincent Geyskens, De Gouden Dageraad, 30 januari tot 1 maart, Trampoline Gallery, Pourbusstraat 3, 2000 Antwerpen (0493/078.153; www.trampolinegallery.com).

De tentoonstelling Tropical Nights is bedwelmend als een zwaar parfum. De elf nieuwe schilderijen van Johannes Kahrs (1965, Bremen) evoceren zwoele nachten en verboden lusten, maar geven het verhaal achter de raadselachtige voorstellingen niet prijs. Bij Kahrs verschijnt de wereld als in een roes, een droom. Het geblondeerde meisje op het matras, de jongen aan het strand… Zijn het intimi van de kunstenaar of gaat het om personages uit een film? Over hun identiteit komen we niets te weten. De jonge vrouw met haar hoofd ondersteboven in beeld zou het slachtoffer van een misdrijf kunnen zijn, maar evengoed een actrice in een pornovideo (Untitled (head P.M.), 2013). De onbeslistheid brengt een ongemakkelijk gevoel van indiscretie teweeg, alsof je voyeur wordt van iets dat je liever niet zou zien.

Hoewel de schilderkunst een andere taal spreekt dan de cinematografie, hebben de schilderijen stijlkenmerken gemeen met de klassieke film noir uit de jaren veertig en vijftig. Zo zijn er de expressieve contrasten tussen licht en donker, de ongewone invalshoeken die de onheilspellende stemming van de scène verhevigen en de omineuze schaduwen die de verborgen seksuele drijfveren en morele ambivalentie van de personages accentueren.

De beelduitsneden laten veel te raden over. Door de extreme close-ups verliest de voorstelling haar coherentie en dreigt het beeld uiteen te vallen in afzonderlijke delen, die nog maar weinig met elkaar gemeen hebben. In Untitled (orange nude) (2013) bijvoorbeeld is het linkerbeen sterk verkort weergegeven, waardoor het afgesneden lijkt van het lichaam. De optische vertekening is een van de subtiele strategieën van visuele desoriëntatie waar Johannes Kahrs graag mee werkt. Iets vergelijkbaars gebeurt in het tweeluik Untitled (man divided (am strand)) (2013), waar het tafereel van een jongen aan het strand net niet één coherent beeldvlak vormt. De gespletenheid spiegelt de dubbelzinnige aard van de voorstelling, die zowel een prettige vakantieherinnering als een nare jeugdervaring zou kunnen verbeelden.

Bij elk van de werken bekruipt je het knagende gevoel dat iets aan de waarneming ontsnapt. Het gebruik van de zogeheten Dutch angle is daar debet aan. De Dutch angle is een filmtechniek waarbij de camera een hoek maakt, zodat de horizon in beeld niet horizontaal, maar schuin loopt. Duitse filmregisseurs uit de expressionistische school waren er verzot op, omdat het hellende beeldvlak desoriënterend werkt en de labiele gemoedstoestand van de personages goed illustreert. Kahrs gebruikt de schuine invalshoek in een bovenaanzicht van een glimlachende vrouw, naast een man van wie alleen neus en voorhoofd zichtbaar zijn. Wat zich hier afspeelt, of afgespeeld heeft, blijft gissen (Untitled (smile), 2013). De slapende mensen in Untitled (man asleep) (2013) en Untitled (sunday afternoon) (2013) lossen onherkenbaar op in de schemering. De roerloze zwaarte en het gedempte licht doen een beetje denken aan de schilderijen van Vija Celmins.

Veel van de doeken worden beheerst door een broeierige erotiek, zelfs als er geen personen zijn afgebeeld. De schelp op Untitled (shell) (2013) bijvoorbeeld is aanlokkelijk als het gezang van een sirene. Een zeegezicht, opgebouwd uit sluiers violet en grijsgroen, oogt als een betoverende watermassa die voortdurend in verandering is. Symbolistisch zijn deze schilderijen niet. Toch lijken zij sleutels die de deur tot het onbewuste openen.

Van het mooiste schilderij op de tentoonstelling, Untitled (2013), valt amper vast te stellen wat het nou precies voorstelt. Een bloem, waarschijnlijk. Maar wie beweert dat het gaat om een geplette vrucht of een gesmolten sorbet zou ik ook geloven. Die onbenoembaarheid schept verwarring, maar is tegelijk aangenaam. Alle aandacht gaat nu uit naar het schilderij zelf, naar de kleurenpracht, het spinaziegroen en het frambozenrood, het eigeel op wit en een teer violet. De contouren zijn zacht als wol, het licht diffuus. De kleuren raken elkaar zelden, worden gescheiden door een overgangstint of een uitsparing die de onderschildering blootlegt. Het schilderij is een sensueel samenspel van donzige vlekken, stuifwolken van pigment, delicaat en elegant. De verleiding is groot. Groter dan de behoefte om te identificeren wat je ziet.

• Johannes Kahrs: Tropical Nights, Zeno X Gallery, 22 januari – 22 februari 2014, Godtsstraat 15, 2140 Antwerpen (03/216.16.26; www.zeno-x.com).

De Zwitserse kunstenaar Félix Vallotton vestigde zich in de jaren 1880 in Parijs, om er tot zijn dood in 1925 te blijven. Toch werd hij tijdens zijn artistieke loopbaan door zijn directe collega’s uit het fin de siècle, de Nabis, hardnekkig ‘de buitenlander’ genoemd. ‘Groot’ en ‘singulier’ waren twee andere frequente adjectieven voor de moeilijk te plaatsen figuratieve schilder en prentkunstenaar. In een sterk door nationalisme bepaalde kunsthistorische context werd het idiosyncratische vallottonisme gezien als een combinatie van een traditionele, ‘Germaanse’ of ‘noordelijke’, koel-afstandelijke stijl – bij veel naakten uitlopend in een nietsontziende, meticuleus uitgewerkte lelijkheid – en een onderhuids broeiende, passionele en psychologische complexiteit. De ondertitel van de overzichtstentoonstelling, Het vuur onder het ijs, refereert aan dit spanningsveld. Het is terug te vinden in het hele oeuvre van Vallotton, dat niet enkel erg uitgebreid is, maar ook alle schilderkunstige genres omvat.

De tentoonstelling in het Van Gogh Museum verschilt enigszins van de eerste etappe in Parijs (2 oktober 2013 – 20 januari 2014). Niet alleen is de selectie van de werken anders, ook ligt de nadruk in Amsterdam meer op de stilistische ontwikkelingen binnen Vallottons oeuvre. Beide aanpassingen zijn ongetwijfeld ingegeven door de uitgebreide verzameling prenten in de collectie van het Van Gogh. Het is ook niet onterecht dat de tentoonstelling opent met prenten. Ze speelden een cruciale rol in Vallottons carrière. Tussen 1891 en 1897 bestond zijn productie bijna exclusief uit houtsnedes. Ze zorgden voor zijn doorbraak in Parijs en elders in Europa. Vallotton werd geprezen als dé vernieuwer van dit medium, waarvan gemeenlijk werd aangenomen dat het zijn hoogtepunt had beleefd in het werk van noordelijke renaissancekunstenaars als Albrecht Dürer. Vallotton gebruikte geen kleur in zijn prenten en ging daarmee in tegen de populaire trend van de Japanse houtsnede. Zijn voorstellingen zijn geabstraheerd tot hun formele en decoratieve minimum, in naam van het destijds vigerende principe van de ‘synthese’. Opmerkelijk zijn de grote zwarte vlakken die de overhand krijgen op de welhaast zelfstandige witte contourlijnen en uitsparingen, wat het herkennen van de afgebeelde scènes bemoeilijkt.

Twee hoogtepunten zijn de series Muziekinstrumenten en Intimiteiten uit 1897. De eerste toont zes eenzame musici in een interieur. Met hun zwarte kostuums gaan ze gedeeltelijk op in het eveneens zwarte decor: een piano, fauteuils, vloertapijten, wanden, een serre. De afbeeldingen hebben een schimmig effect en suggereren een relatie tussen het duistere interieur en de innerlijke belevingswereld van de muzikant. Stéphane Mallarmé, wiens theorieën van groot belang waren voor de Nabis, stelde dat de ware esthetische ervaring, ook de muzikale, plaatsvond in eenzame terugtrekking. Deze mannelijke figuren gaan helemaal in zichzelf op, in het musiceren, en lijken één te zullen worden met de beklemmende duisternis. De prenten hebben onder meer aanleiding gegeven tot psychoanalytische interpretaties in termen van gesublimeerde masturbatie. (Hieraan wordt echter niet gerefereerd in de tentoonstelling of in de catalogus.) In de serie Intimiteiten toont Vallotton zich wederom een scherp psychoanalyticus avant la lettre, maar ook een strindbergiaanse cultuurpessimist. In tien los verbonden scènes tussen een man en een vrouw in een unheimlich interieur wordt de leugenachtigheid van het burgerlijk huwelijksleven ontleed. De vrouw moet het ontgelden als een berekenend, op geld en macht belust wezen.

De uitgebreide introductie met Vallottons prenten bereidt het oog voor op het herkennen van zijn schilderkunstige parcours, dat in verschillende thematische secties wordt gepresenteerd. In de eerste zaal met schilderijen hangt een serie portretten tegenover een serie landschappen. Het groeperen van werk uit verschillende fases maakt inzichtelijk hoe Vallotton van een precies naturalisme, via de decoratieve, abstraherende ‘synthese’ van zijn houtsnedes, naar zijn latere schilderstijl evolueert. Die stijl bestaat uit een merkwaardige mix van lineair classicisme, fotografisch realisme en idealisme. De factuur is mat en de volumes zijn afgeplat. Vallottons landschappen zetten de Nabis-stijl voort: ze zijn zowel decoratief als vervreemdend en licht mysterieus, bijvoorbeeld door het gebruik van meerdere perspectieven of de aanwezigheid van suggestieve contouren.

Ronduit shockerend, en dat tot op de dag van vandaag, zijn Vallottons naakten, waarvan vaak is gezegd dat ze hun kleren beter hadden kunnen aanhouden. Een vroege studie van twee vlezige vrouwenbillen (in Parijs treffend naast een studie van een ham gehangen) is de aanloop naar een levenslange fascinatie voor vrouwelijk vlees. Bevroren erotiek is de titel van een sectie met enkel naakten. Hun afstotelijkheid komt niet alleen voort uit een ijzige, rigide afstandelijkheid, maar ook uit onappetijtelijk kleurgebruik. Een groen haarlint dat uit de mond van een model hangt, splijt een zalmroze torso met vaalbruin okselhaar doormidden, tegen een oranjegele achtergrond. Een naakt op de rug gezien, in de positie van Titiaans Rokeby Venus, heeft een huid als een door smog vervuild standbeeld. Een ander naakt, achteroverliggend op een als een gletsjer geplooid laken, is een hommage aan Manets Olympia en aan Courbet. Van die laatste is de zwartblauwe onderlaag overgenomen, die door de huid schemert en in dit monumentale vlees een doods effect veroorzaakt.

De combinatie van Vallottons schilderkunstige durf en zijn vrouwenhaat leverde vanaf het begin van de twintigste eeuw een serie mythologische scènes op die met hun fascinerende lelijkheid ongeëvenaard zijn in de ‘moderniteit’ van de nieuw-zakelijke figuren. Hodler bespottend laat Vallotton een naakte Orpheus in een groen berglandschap verscheuren door een groep eveneens naakte Maenaden met moderne haardracht (de vrouw doodt het genie). De Haat (1908) is een moderne versie van het drama van de seksen: een besnorde naakte man, zijn armen ferm over elkaar, wekt de woede op van een rood aangelopen, naakte vrouw met verwrongen gezicht en gebalde vuisten. Hoogtepunt is hier echter Perseus die de draak verslaat (1910): terwijl een man met de uitstraling van een circusatleet op een strand een krokodil doorboort, kijkt een gehurkte Andromeda gefascineerd toe vanaf de zijlijn. Deze vlezige figuur is omkranst door een vals-impressionistische groen-roze lucht.

De gewelddadigheid van Vallottons werk ligt niet enkel in zijn schilderstijl en kleurgebruik, maar ook in zijn onderwerpkeuze. Het opmerkelijke verband dat in Parijs werd gesuggereerd tussen Vallottons gewelddadige misogynie en zijn fascinatie voor de Eerste Wereldoorlog is in Amsterdam weggelaten. Een essayistische, thematisch-inhoudelijke benadering kan omstreden zijn, maar de vraag rijst waarom het Nederlandse publiek hier niet klaar voor wordt geacht. Het spanningsveld tussen ‘ijs en ‘vuur’ komt bij een dergelijke benadering pas volledig tot zijn recht.

• Félix Vallotton: Het vuur onder het ijs, tot 1 juni in het Van Gogh Museum, Stadhouderskade 55, 1072 AB Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghmuseum.nl).

De Libanese kunstenaar Rabih Mroué (1967, Beirut) omschrijft zijn video The Pixelated Revolution (2012) als ‘een niet-academische lezing’. De powerpointpresentatie gaat over de opmerkelijke rol van de mobiele telefoon in de strijd in Syrië. De video, eerder getoond op Documenta, is het centrale werk op Mroués tentoonstelling in het Uitvaart Museum op de Oosterbegraafplaats in Amsterdam. Geen ontoepasselijke locatie. Alle zes werken gaan over het schimmige beeld van de dood.

In The Pixelated Revolution analyseert Mroué hoe twee werelden in Syrië op elkaar botsen: het regime dat de opstand neerslaat en de opstandelingen die dit geweld registreren met hun mobiele telefoons. Een leger dat met kogels schiet versus demonstranten die filmpjes schieten – dit is ook, zegt Mroué, een oorlog tegen het beeld, met het mobieltje als doelwit. Journalisten is verboden verslag te doen van het volksoproer. Het regime controleert de beeldvorming via de staatstelevisie. De opstandelingen vinden een forum op het wereldwijde web. Op internet staan talrijke video-opnamen gemaakt door burgerjournalisten. Meest opmerkelijk zijn de filmpjes van opstandelingen die hun eigen dood hebben gefilmd.

Een voorbeeld is het fragment dat Mroué Double Shooting heeft genoemd. De nerveuze, schokkerige beelden zijn gemaakt door een jongeman die op 1 maart 2012 met de camera van zijn mobiele telefoon de huizen aan de overkant van de straat afspeurt, totdat hij op een sluipschutter stuit. De sniper, half verscholen in een portiek, krijgt de cameraman in de gaten en richt zonder aarzelen zijn geweer. Gedurende een kort ogenblik hebben schutter en filmer oogcontact. Vervolgens klinkt een krakend schot en komt het bewegende beeld abrupt tot stilstand. We horen de filmer nog even kermen dat hij gewond is, het beeld wordt wit, en dan is het stil.

Mroué ontleedt het fragment frame voor frame, analyseert het geluid, probeert te verduidelijken wat er nu precies is te zien. Kan dit materiaal dienen om de dader te achterhalen? Nee, stelt de kunstenaar, te weinig pixels om zijn gelaatstrekken te onderscheiden. Zoals in elke oorlog gaat de misdadiger schuil achter de staat. Waarom rende de filmer niet weg toen hij zag dat het geweer op hem werd gericht? Waarom sterven voor een paar beelden extra? Mroué suggereert dat de blik op de display van het mobieltje de gebeurtenis isoleert van de werkelijkheid: de filmer ervaart de realiteit als fictie, als een videogame, en waant zich onkwetsbaar. Is het dan aannemelijk dat de cameraman niet dood is? Mroués irreële gedachtegang spiegelt zijn eigen ervaringen gedurende de burgeroorlog in Libanon of, preciezer gezegd, zijn op niets gebaseerde overtuiging dat hij zelf de oorlog zou overleven en dat de gruwelijkheden alleen anderen zouden overkomen.

Het moment van de dood ontglipt ons. We zien alleen wat eraan voorafging en wat erop volgde. De overgang naar het dodenrijk is blijkbaar niet met het blote oog waarneembaar. Even suggereert Mroué dat de optografie uitkomst kan bieden. De grondlegger van de optografie, ene Wilhelm Kühne, veronderstelde dat het laatste beeld dat de overledene heeft gezien letterlijk op diens netvlies staat, als een ‘fotonegatief’ op een ‘film’ die alleen maar ‘ontwikkeld’ hoeft te worden. De Agfa retina! Een even fantastische als onwetenschappelijke veronderstelling.

De zeven inkjetprints uit de reeks Blow Up (2012) zouden een soort optogrammen genoemd kunnen worden. Ze tonen beelden die zeven verschillende personen moeten hebben gezien op het moment vlak voor hun dood, beelden die zij zelf hebben gefilmd, van een schim die opdoemt uit de schaduw met het geweer in de aanslag.

Het oogcontact tussen dader en slachtoffer wordt uitgewerkt in Eye vs Eye nr.2 (2013), een korte videoloop waarin filmer en schutter elkaar aankijken via de lens van de camera en het vizier van het geweer. De beelden veranderen van vaag naar scherp, draaien ondersteboven en weer terug, en maken het oogcontact tot een duizelingwekkende ervaring. De video is alleen te zien door een piepklein gaatje in de muur, wat de ongemakkelijkheid van het kijken versterkt.

Verblinding is het onderwerp van After Midnight (2013). De videobeelden tonen muren waar martelarenposters hebben gehangen, terwijl ooggetuigen van gifgasaanvallen hun verhaal doen. ‘At around 2am, I heard a noise like the drone of a washing machine… There was no smell, no colour… I looked on as my sight slowly faded, as if it were no longer mine, as if it belonged to someone else.’ Het onzichtbare gas maakt aan het zicht een einde: ‘Some of us lost sight.’

De strijd in Syrië mag veranderd zijn van een volksopstand in een wrede oorlog van allen tegen allen, Mroués lezing heeft aan actualiteit niets ingeboet. Op 24 januari 2014 bracht de kunstenaar The Pixelated Revolution opnieuw op de planken, in theater Frascati in Amsterdam. De livepresentatie was aanmerkelijk langer dan de video, 50 in plaats van 21 minuten. Een interessante toevoeging was de soms vermakelijke analogie tussen de filmtaal van de Syrische bloggers en die van de Deense cineasten achter het manifest Dogme 95, dat pleit tegen kunstmatigheid. De relatie tussen werkelijkheid en kunst werd verder uitgewerkt in een vergelijking over het gebruik van statieven voor camera’s en machinegeweren, wijzend op de betekenis van stabiliteit voor zowel televisiebeelden als de politieke orde. Het beeld, zo stelt Mroué, speelt een cruciale rol in de constructie van de waarheid. Alleen al daarom verdient het onze zorgvuldige aandacht.

De geactualiseerde voordracht van The Pixelated Revolution verduidelijkte eens te meer dat het onmogelijk is de realiteit in al zijn verschijningsvormen te doorzien. Geen enkel beeld geeft uitsluitsel. De waarheid onttrekt zich aan het zicht. Net als de dood.

• Rabih Mroué, The Pixelated Revolution, tot 8 juni in Nederlands Uitvaart Museum Tot Zover, Kruislaan 124, 1097 GA Amsterdam (020/694.04.82; www.museumtotzover.nl).

Dan Graham: Models and Beyond opent verrassend. Twee werken die de bezoeker in de ontvangstruimte van De Pont verwelkomen, zijn immers geen modellen, maar foto’s. Curved Showcase Window, Chicago (1967-82) toont een close-up van een cilindervormige winkelvitrine, waarin de stedelijke omgeving en de blik van de fotograaf gereflecteerd worden. Two Way Mirror Corporate Building, Los Angeles (1982) brengt dan weer de half spiegelende façade van een laatmodernistisch kantoorgebouw in beeld, die tot een opaak en mysterieus vlak getransformeerd wordt.

Wie enigszins bekend is met Grahams geschriften, weet dat hier een complexe en veelzijdige cultuurkritiek wordt tentoongespreid. Het modernistische idioom van transparantie en de kapitalistische productie van verlangen worden op de korrel genomen, en aan de abstracte vormentaal van het minimalisme wordt – via de associatie met architectuur – een sociaal-politieke inhoud toegevoegd. Maar wat vertellen deze foto’s over Grahams gebruik van het model?

De vorm van het architectuurmodel, zo suggereert de tentoonstelling terecht, wordt door Graham voor het eerst toegepast in 1978. Een quasichronologische serie van kabinetten vangt aan met de vroege en minutieus geknutselde miniaturen Clinic for a Suburban Site en Video Projection Outside Home (beide 1978), en biedt vervolgens een mooi overzicht van maquettes en modellen tot 2001. Dit overzicht maakt meteen de esthetische ambiguïteit en de complexe status van Grahams modellen duidelijk. Waar de vroege maquettes nog hobbyistische boompjes en protserige stoffen bevatten, duiken zulke accessoires slechts sporadisch en minder prominent op in latere werken. Ook Portal Model (1997) en Model for Triangular Pavilion with Shoji Screen (1990) zijn schaalmodellen, maar ze doen in omvang en materialiteit niet onder voor de betere minimalistische sculptuur.

Het appel aan het architectuurontwerp en bepaalde hobbyistische kantjes kleuren dus vooral het vroegere werk; latere en vaak grotere modellen sluiten dichter aan bij de minimal art. Deze ambiguïteit lijkt ook net de kern van Grahams modellen: ze combineren tegenstrijdige en onverenigbare categorieën, ze brengen de complexiteit van een genre aan de orde, ze roepen een spanningsveld op ‘tussen’ architectuur en sculptuur, of ‘tussen’ de psychologische projectie en het fysieke object. ‘It’s a bit like Venturi’s idea of the both/and’, liet Graham in een recent interview optekenen. ‘The models were a hybrid of art and architecture. It’s a category that I like, but it also doesn’t help sales, because people get confused about what it is.’

Het interessantst is de tentoonstelling daarom waar die ambiguïteit opgeroepen wordt door nevenschikkingen of combinaties. De juxtapositie van de ‘verdubbelde’ miniatuur Two Adjacent Pavilions (1978) met foto’s van corporatistische curtain walls, suburbane huizen en een winkelvitrine doet het model sterk resoneren met de architectuur en met seriële productieprocessen, wat meerduidige en soms zelfs tegenstrijdige interpretaties toelaat. De confrontatie van Swimming Pool / Fish Pond Model uit 1997 met een foto van een vergelijkbare vijver voor een spiegelend kantoorgebouw uit 2010 speelt met de idee van een ‘gecorrumpeerde’ en anachronistische ‘realisatie’ van het project, en ironiseert deze tegelijk. En hoewel de tentoonstelling dit niet expliciet stelt, valt een vergelijkbare ambiguïteit te traceren in bepaalde paviljoenen. Zo is het prachtige Girls’ Make-up Room (1998-2000) te groot om als miniatuur door te gaan, maar net te klein om als volwaardig gebouw gelezen te worden (deze criticus kon enkel gebukt onder de deurlijst, en stak steevast met zijn hoofd boven de wanden met dubbelzijdig spiegelglas uit). Het werk schippert tussen sculptuur en architectuur, niet echter via de categorieën van het ‘functionele’ of het ‘sculpturale’, maar door de schaal, en door het lichamelijk onvermogen van de gebruiker/bezoeker om zich aan een van beide extremen – de miniatuur en het gebouw op werkelijke schaal – aan te passen. Het is dan ook niet toevallig dat Graham veel werken en paviljoenen op maat van kinderen gemaakt heeft. Werken als Children’s Day Care CD-Rom, Cartoon, Computer Screen Library (1998) en de twee versies van het Model for Skateboard Pavilion (1989 en 1990) in de tentoonstelling alluderen op een maatvoering tussen sculptuur en architectuur, die ‘wringt’ voor het volwassen lichaam.

Hoewel de tentoonstelling voldoende materiaal biedt om Grahams modellen aan diverse andere aspecten van zijn praktijk te kunnen liëren – zoals in de combinatie van Cinema (1981) met de grungy video Rock My Religion (1982-84), die beide over de ideologische lading van populaire cultuurproductie handelen – was ze wellicht ook bij andere, meer gedurfde keuzes gebaat geweest. Zo had een contextualisering van het werk via bevriende kunstenaars of architecten, die nu slechts ter introductie en in de documentatie in het eerste kabinet naar voor komen, de soms wat droge of schoolse opstelling kunnen doorbreken. Waarom Graham niet combineren met werk van Dan Flavin of Lawrence Weiner, die toch aanwezig zijn in Nederlandse kunstcollecties, of zelfs met werk uit de eigen collectie (Jeff Wall, Richard Long, Rita McBride)? Of waarom geen maquettes tonen van postmoderne architecten die omstreeks 1978 exposeerden bij Leo Castelli, en die Graham als de historische aanleiding van zijn gebruik van ‘modelbouw’ heeft aangewezen (bijvoorbeeld uit het voormalige Nederlands Architectuurinstituut, thans Het Nieuwe Instituut)? Grahams modellen zijn gegrond in een kritiek op de modernistische architectuur; maar ook, en misschien vooral, reflecteren ze op de hybridisering en commodificatie van het architectuurmodel en de architectuurtekening in de late jaren zeventig. Ze spreken over een intrinsieke relatie tussen architectuur en de commodity die nu hooguit, en slechts heel impliciet, in de twee inleidende foto’s aangegeven wordt.

• Dan Graham. Models and Beyond, in De Pont – museum voor hedendaagse kunst, Wilhelminapark 1, 
5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl). 

De jonge Gentse kunstenaar en woordengoochelaar Gerard Herman kan al een aardig palmares voorleggen: van een deelname aan de groepstentoonstelling Unscene II in het Brusselse Wiels in 2012 tot een performancebijdrage aan het Leuvense Playground-festival in 2013. Hij is actief in de beeldende kunst en werkt met de meest diverse media – objecten, sculpturen, video’s, installaties – maar hij tekent ook cartoons, is muzikant in de freejazzgroep Sheldon Siegel, en verzorgt het radioprogramma Vogelen des velds bij de onafhankelijke Antwerpse zender Radio Centraal. Museum M presenteert nu de eerste museale solotentoonstelling van de 24-jarige kunstenaar.

Dankzij de medewerking van het museum kon Herman een aantal nieuwe werken construeren op maat van de zalen waarin ze zijn tentoongesteld. Gerard Herman. Arm en erg hard – een cynisch, maar passend anagram – loodst de toeschouwer moeiteloos door de hardnekkige absurditeit van het leven.

L’Orchestre régional de pauvranië (2013) verwelkomt de bezoeker met een zwak tromgeluid. De wind van een ventilator zet via een ingenieus systeem twee drumsticks in beweging, die echter niet verder geraken dan een traag en pover geroffel op een trommelvel. Arm en erg zacht: het is alsof Herman de titel van de tentoonstelling parafraseert én tegelijk op zijn kop zet. De hardheid van het mechanische wordt met een aandoenlijke Do It Yourself-esthetiek gecounterd.

De tentoonstelling toont Hermans werk in zijn grootste diversiteit. In de zeventig tekeningen van Stopzetting Hobby (2013) tekent hij met een sobere, zwarte lijnvoering de realiteit van zich af. De spiegel die de kunstenaar voorhoudt, kaatst geen eenvoudige antwoorden of boodschappen terug. De toon is nu eens luchtig en relativerend, en dan weer ongemeen hard. Vooral de kunstwereld krijgt rake klappen te verduren. Enkele willekeurig getekende vlekken waarbij prijzen staan aangeduid, stellen de perfide logica van de kunstmarkt aan de kaak. Verder moeten ook de industrie van de kunst in de openbare ruimte en de kunstkritiek eraan geloven. Teksten als ‘Daar weerklinkt de meningstoeter weer!’ of ‘Ik zal straks eens aan jouw conclusies trekken’ maken duidelijk hoe Herman kijkt naar de zeer aanwezige, maar al te makke opiniecultuur in sommige media.

Tegenover Stopzetting Hobby verzamelde Herman op één muur de cartoons van Vrije Bijdrage (2009-2012), een maandelijkse rubriek die Herman creëert voor het magazine Ruis, uitgegeven door het Gentse muzieklabel Kraak. Ook deze cartoons worden gekenmerkt door een tegelijk kinderlijke en harde toon, en ze schipperen tussen ironische woordspelingen en een donker sarcasme. Op de pagina’s van het magazine komt het scherpe karakter van de tekeningen nog beter tot uiting.

Hoewel Herman zich zeer bewust is van de ‘arme en erg harde’ wereld waarin hij leeft, wil de kwajongen in hem ook ontsnappen aan de ernst. Taal, humor en kunst lijken hierbij geschikte uitwegen. Hij speelt ze niet alleen uit in zijn tekeningen, maar ook in de titels van zijn werken. Aan de ‘conceptuele fietstochten’ die hij samen met zijn vrienden onderneemt, geeft hij namen als Uit een Belgisch dal klimmen (2013) en Aartselaartseaartselaar (2013). De uitstapjes zelf documenteert hij met foto’s van zijn vrienden en zichzelf, die in Museum M in vitrines zijn gelegd. De beelden fungeren haast als relikwieën van hun heilige vriendschap.

De pogingen van Herman om de poëzie van het alledaagse te verkondigen, zijn niet altijd even geslaagd. In Gerard legt alles terug bij, Herman organiseert een feest (2013) nodigt een jukebox de toeschouwer uit om een nummer te kiezen. Alle nummers bestaan uit ingesproken samenvattingen van soapseries, die Herman uit enkele tv-bladen plukte. Zijn stem wordt ondersteund door vrolijke freejazzelementen. De installatie zou moeten aantonen dat het banale van deze tekstjes een ongekende schoonheid en poëzie verbergt, maar dat blijkt vrij problematisch wanneer de jazz even vergeten wordt.

Gerard Herman is op zijn best wanneer hij luchtig en hard uithaalt zonder een positieve boodschap te willen verkondigen. Achteraan de tentoonstellingszaal staat Billboards (2013) opgesteld. Op een groot, zelf in elkaar getimmerd reclamepaneel staat in koeien van letters het woord Alles te lezen. Daarachter staat een kleinere versie waarop Nog een keer alles is geschreven. De constructie is uit alle hoeken van de zaal zichtbaar en eist automatisch de aandacht van de toeschouwer op. Door de grote geschilderde zwarte letters op de papieren vellen van de Billboards en door het herhalingseffect van de installatie, deelt Herman een stevige tik uit aan de reclamesector en stelt hij wellicht ook de pretentie van menig ambitieus kunstenaar in vraag.

Ondanks een paar bedenkelijke werken, heeft Hermans eerste solotentoonstelling genoeg potentie om overeind te blijven. De jonge kunstenaar zoekt ijverig naar oplossingen om zijn onbezorgde bestaan te kunnen voortzetten – door bijvoorbeeld zijn jongensachtige fietstochten als kunst te presenteren – maar staat tegelijk met beide voeten in de harde volwassenenwereld. Hij weet dat de lichtvoetige manier waarop hij probeert systemen te omzeilen, gedoemd is tot falen – het maakt zijn werk des te aanstekelijker.

• Gerard Herman, Arm en erg hard, tot 23 maart in Museum M, Leopold Vanderkelenstraat 28, 3000 Leuven (016/27.29.29; www.mleuven.be).

Wie vandaag langs de Mechelse Garage wandelt, schrikt wellicht van de massieve kubus in het uitstalraam van deze tentoonstellingsruimte voor actuele kunst. Niet zozeer het formaat van het object is opmerkelijk, vooral het razendsnelle tempo waarmee het volume rond de eigen as roteert, doet de passant duizelen. Die desoriënterende ervaring is een rode draad in het oeuvre van videokunstenaar Wim Catrysse, dat nog tot begin april te zien is op twee locaties in Mechelen, de Garage en het Cultureel Centrum om de hoek.

Geen enkel werk van Catrysse laat je fysiek onbewogen. In het geval van het vroegere werk is dat letterlijk het geval. De roterende kubus blijkt een zelfgebouwde filmset voor de opnames van Unmastered Behaviour (2000), een video-installatie op vier beeldschermen. Daarop zien we hoe verschillende proefpersonen zich staande trachten te houden in de snel roterende vierkante ruimte. Omdat de camera aan de binnenkant synchroon meedraait, laat het beeld niet zien dat die ruimte twintig omwentelingen per minuut maakt. We merken slechts de wankele, onzekere pogingen van de proefpersonen om het evenwicht te bewaren, en dat brengt ook de kijker uit balans. Catrysse destabiliseert door in te grijpen in de verhouding tussen zien en voelen. De viscerale kijkervaring die het vroege werk veroorzaakt, kenmerkt ook de indrukwekkende cinematografische landschappen waar de kunstenaar naam mee maakte.

Een terugkerende referentie in het werk van Catrysse is sciencefiction als filmgenre. Nergens is dit zo expliciet als in Dusking (2009), een film over een chemische fabriek in een duister rotslandschap waarvoor de kunstenaar zich liet inspireren door een establishing shot uit de klassieker Alien. Net zoals voor Roaring-Stop (2002), een geïmproviseerd berglandschap, bouwde Catrysse het decor in zijn studio op schaal na. Geprojecteerd op grote schermen verschijnen zijn miniaturen als monumentale landschappen. Tegelijk lijken deze werken vingeroefeningen ter voorbereiding van de recente, adembenemende tableaus waarvoor de kunstenaar de hele wereld rondreisde. Voor Outward-bound (2010-2011) trok hij met z’n camera naar het vulkanisch gebergte van Kawah Ijen in Oost-Java. En in het najaar van 2012 maakte hij kwartier in het militair industriegebied in de woestijn van Koeweit voor de opname van MSR (2012) en Restricted Area (2013). Kenmerkend voor de dystopische docuficties is dat ze sciencefiction versmelten met de uitgesproken picturale poëtica die Catrysse aan zijn schildersopleiding lijkt te hebben overgehouden. De meerwaarde van deze fusie is een uniek vermogen om de ambivalente schoonheid te capteren van onherbergzame streken en desolate, door zware industrie gemuteerde oorden.

Het landschap fungeert niet als setting of decor, maar krijgt de rol van protagonist met een eigen, krachtig verhaal. Het indrukwekkendste werk in dat opzicht is ongetwijfeld Outward-bound (2011), een videotriptiek die de bezoeker meeneemt naar een oude zwavelmijn in de krater van een actieve vulkaan. De panoramische schermen op twee aangrenzende muren vullen zich met een kolkende massa gele rook die in dikke pakken over de kratervlaktes drijven. Uit de gezwollen rookformaties duiken af en toe mijnwerkers op. Sommige dragen gasmaskers, anderen houden enkel een vod voor de mond tegen de verstikkende dampen. Met lange stokken poken deze grenswachters van de hellepoort in de lavarotsen. De giftige kleuren van dit apocalyptische spektakel lijken het gebeuren wel te fictionaliseren, als in een sciencefictionfilm, maar toch blijft de onmenselijke realiteit van zwavelwinning haast tastbaar en in al zijn materialiteit aanwezig.

Catrysse bespeelt zeer bewust het spanningsveld tussen natuur en cultuur, geschiedenis en mythe. Zijn zoektocht naar verboden terreinen en onbereikbare gebieden ontstaat voor een deel vanuit een romantische impuls. Anders dan bepaalde romantische stromingen in de schilderkunst waar dit werk mee verwant is, kent die impuls evenwel geen melancholie. Aarde en technologie zijn in Catrysses landschappen gemuteerd tot één organisme: van deze hybride landschappen is er geen terugkeer naar oorspronkelijke ‘natuurlandschappen’ mogelijk. De pijpleidingen van de zwavelwinning spannen als aders over het smokende gebergte, alsof het nooit anders was.

In MSR (2012) bewaken vrachtwagens van een militair konvooi als mythische dieren het hoog beveiligde gebied. De film ontleent zijn titel aan de bevoorradingsweg van een militair actiegebied ten westen van Koeweit Stad. Langs de Main Supply Route worden verschillende legerbases in de woestijn bevoorraad. De camera beweegt langzaam door de met zand verzadigde lucht. Pas wanneer een vrachtwagen het beeld doorklieft, merken we de horizon. Elektriciteitsmasten doemen op als totempalen van de moderniteit en vormen een grafisch, futuristisch motief in het gelige vlak. De camera houdt halt bij een roedel zwerfhonden die zich tussen zand en afval trachten in te graven om te ontsnappen aan de verzengende hitte. Met huilende sirenes passeert een konvooi militaire vrachtwagens. Het lijkt de honden niet te deren. Dit is hoe het altijd is geweest.

Ook het recentste werk Restricted Area (2013-14), voor het eerst tentoongesteld, werd in de woestijn van Koeweit geschoten. De installatie bestaat uit drie aan elkaar gesloten schermen waar de toeschouwer omheen kan wandelen. De driedimensionale triptiek toont een landschap bezaaid met borden die dreigend waarschuwen: ‘Restricted Area. No photography. No camping.’ Het leger en de oliewinning zijn er volgens de kunstenaar alomtegenwoordig, maar zeer bewust aan het publieke zicht onttrokken. Toch krijgen we een beeld van wat zich achter het verbod afspeelt. We zien vrachtwagens af en aan rijden. Een zandstorm steekt op en trekt een ruwe filter over het beeld, vermengt de vale kleuren tot een abstract en haast tijdloos schilderij. Fictie is wellicht de enige manier om de picturale schoonheid van deze ontoegankelijke gebieden te vatten. Mythe, materie en technologie verschijnen gefossiliseerd in het eeuwige woestijnzand.

• Wim Catrysse, Restricted Area, tot 6 april in De Garage (Onder de Toren 12) en in Cultuurcentrum Mechelen, Minderbroedersgang 5, 2800 Mechelen (015/29.40.00; www.cultuurcentrummechelen.be). 

De overzichtstentoonstelling van Franz Erhard Walther in WIELS, met de ondertitel Het lichaam beslist, heeft twee gezichten die het tegenstrijdige karakter van het oeuvre van de Duitse kunstenaar goed illustreren. Enerzijds wordt het werk van de kunstenaar er letterlijk en statisch ‘tentoongesteld’. De tape op de grond, die telkens een niet te betreden zone rond het werk afbakent, en het opschrift ‘Niet aanraken’ markeren de grens tussen kunstwerken en publiek. Anderzijds brengt de tentoonstelling het werk in beweging via een aanvullend programma met werkdemonstraties en evenementen. Zo werd een deel van het werk van Walther tijdens Museum Night Fever op 22 februari 2014 door studenten van P.A.R.T.S. tot uitvoering gebracht, en geeft de kunstenaar zelf gedurende de expo werkdemonstraties en workshops.

Franz Erhard Walther begon in de jaren 60 textiel te gebruiken in zijn kunst, en is daar sindsdien consequent mee blijven werken. Net als vele tijdgenoten herdefinieerde hij de basismaterialen voor de beeldende kunst. Het stoffen object dat hij creëerde was echter niet zijn artistieke einddoel: het vormde een instrument voor de toeschouwer, en zette aan tot een specifieke handeling. Het proces van deze handeling, en vooral de ervaring ervan voor wie participeert en toekijkt, zou dan het uiteindelijke kunstwerk zijn.

Wie de eerste ruimte van de tentoonstelling op de tweede etage van WIELS betreedt, krijgt echter een heel ander soort ervaring. Verspreid over de gehele middenruimte liggen kleurige en keurig opgeplooide objecten, gemaakt uit zware stof afkomstig van tentzeilen. Wat meteen opvalt is de nauwgezette, esthetische compositie van het geheel. De visuele ervaring is hier belangrijker dan het proces dat de objecten in gang zouden kunnen zetten. De minutieus uitgetekende tentoonstellingsplannen van Walther, die in de annex op de vierde verdieping te zien zijn, onderstrepen dat. Sommige objecten hebben een onbenoembare vorm, andere lijken ontworpen als kleding- of meubelstuk. Ze liggen echter stuk voor stuk klaar om gebruikt te worden: alleen hun materiaal maakt al duidelijk dat ze ontvouwd en ontplooid kunnen worden, dat ze zich hier, in deze compositie, weliswaar laten zien, maar niet helemaal laten kennen. Aan de vier muren van de ruimte hangen gelijkaardige objecten; doordat ze hangen, alluderen ze net iets meer op hun bruikbaarheid en de mogelijkheid om een lichaam te omvatten. Het werk dat hier verzameld wordt, beslaat verschillende periodes uit het oeuvre van Walther, en is niet chronologisch opgesteld. Zo wordt de coherentie benadrukt in de wijze waarop de kunstenaar in de loop der jaren met vorm, kleur en materiaal is omgegaan.

In de ruimtes achteraan staat het vroege werk, waaronder enkele van de eerste objecten in textiel die tot participatie van de toeschouwer uitnodigen – een kussen om je hoofd op te laten rusten, verschillende grillige, gevulde vormen die je rond je lichaam kan leggen – naast enkele grafische woordtekeningen aan de muur, en een video waarin twee handen op verschillende manieren het frame van het televisiescherm als ruimte afbakenen. Ook het recente werk Sternenstaub (2009) kreeg hier een plaats: een biografie van de kunstenaar, geschreven in potlood en aangevuld met gedetailleerde potloodtekeningen die zijn werkproces, tentoonstellingen en artistieke ontmoetingen illustreren.

De derde etage van WIELS biedt opnieuw zicht op een ‘veld’ – kleiner dit keer: een zwarte mat waarop verschillende instrumenten van Walther opgeplooid klaarliggen, in stevig wit katoen en met instructies, zodat ze hier wel uitgeprobeerd kunnen worden. Aan de twee muren eromheen hangen zwart-witfoto’s van de objecten uit de tijd dat ze gemaakt en uitgevoerd werden. De levendige kwaliteit van de foto’s die het gebruik van de objecten illustreren, met scènes in de buitenlucht en op grasvelden, staat in schril contrast met de ruimte in de kunsthal van WIELS, waar allicht weinigen het zullen wagen om met de objecten aan de slag te gaan. In verschillende teksten over zijn werk lezen we dat Walther een ruimtelijk bewustzijn bij de toeschouwers/deelnemers wilde creëren en dat de sociale relaties tussen mensen voor hem primeerden op de performatieve kwaliteit van de handeling. Zoals de foto’s tonen, hebben zijn werken echter vaak een sterk theatraal karakter. Een aantal instrumenten lijken, van zodra men ze gebruikt of ‘aantrekt’, door hun speelse omgang met geometrie verwant aan de figuren uit het Bauhaustheater van Oskar Schlemmer. Walther lijkt de uitgekristalliseerde vormen van Schlemmer in een omgekeerde beweging weer naar de mens te willen brengen, waarbij net de imperfectie van de vorm opvalt, die het werk doet ‘leven’.

Verder in deze ruimte wordt opvallend grootschalig werk getoond. Zo bijvoorbeeld Stellwerk (Wandformation) uit 1979: een stoffen constructie opgesteld tegen de wand, die het midden houdt tussen een (gelaagde) wandbekleding en een architecturaal object. Of 40 Sockel uit 1978: een reeks groengrijze sokkels, die werkloos tegen de muur zijn opgesteld. Klassieke sokkels zijn het echter niet: in plaats van een voorwerp te dragen, moet de mens (of het ding) erin plaatsnemen. De structuur draagt niet, maar omlijnt.

In het werk Mantel, Stahlstück uit 1969 komen de tegenstrijdigheden uit het werk van Walther nog eens duidelijk samen. De kunstenaar voerde bij de opening van de tentoonstelling een performance uit met dit werk, dat bestaat uit een paarsgrijze mantel en verschillende kleitabletten in een gelijkaardige kleur. Na afloop bleef het werk achter op de grond: zo ontstaat een beeld, als het bevroren eindresultaat van een handeling. Het is die tegenstrijdigheid – beweeglijkheid tegenover fixatie – die als een rode draad door de tentoonstelling loopt. Het lichaam beslist stelt vragen en doet kritisch kijken, maar maakt ook nieuwsgierig naar wat beweging en ervaring in relatie tot dit werk kunnen zijn. Het gaat uiteindelijk om een imaginaire beweging, een ingebeelde ruimtelijke ervaring, die in zichzelf wel de stilte en het meditatieve karakter behoudt dat Walther als een basiskenmerk van zijn oeuvre beschouwt.

• Franz Erhard Walther – Het lichaam beslist (curator Elena Filipovic), tot 11 mei in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

This Day at Ten in WIELS is de eerste tentoonstelling in België van de in Beirut gevestigde Libanese kunstenaar Akram Zaatari (°1966, Sidon). Hij werkt in hoofdzaak met film- en fotobeelden, zowel eigen opnames als archiefbeelden, maar daarnaast ook met diverse archiefstukken. Daarmee creëert hij documentaires en documentaire installaties die de mentale impact van de oorlogen in het Midden-Oosten, en meer in het bijzonder de Libanese burgeroorlog (ca. 1975-1991), onder de loep nemen. Zaatari is ook actief betrokken bij de Arab Image Foundation (AIF) die alle beelden die met die oorlog samenhangen wil archiveren. In zijn werk komt de vraag naar de betekenis van oude media als analoge fotografie en 16mm-film naar voren, en naar hun verhouding tot recente technologische omwentelingen.

Het centrale werk op de tentoonstelling is Letter to a Refusing Pilot, dat in 2013 nog te zien was in het Libanese Paviljoen op de Biënnale van Venetië. Een HD-videoprojectie (ca. 30 min) en een korte 16mm-film die in loop gemonteerd is, vormen de basis ervan. De setting is echter niet zonder belang. De HD-film staat tussen muren met voetlichten. De ruimte heeft zo de allure van een ouderwetse cinema, ondanks de harde cilindervormige zitjes. Die indruk wordt nog versterkt wanneer bij de ‘entr’actes’ de voetlichten aanfloepen en Françoise Hardy’s Comment te dire adieu (1968) weerklinkt. De 16mm-film daarentegen wordt geprojecteerd op de wand van een kleine kubus. Er staat slechts één oude pluchen theaterstoel voor.

De twee films verschillen sterk van elkaar. De 16mm-film is eigenlijk een pseudofilm: de camera tast in extreme close-up een foto af van een plek bij Sidon (Saida) in Libanon, getrokken op 6 juni 1982. De bomexplosies op de achtergrond verschijnen daardoor onverwacht, wellicht even onverwacht als ze zich in werkelijkheid voordeden, tijdens de toenmalige Israëlische inval. Deze helft van de installatie, met de oude projector, de korrelige foto en de oude stoel, ensceneert de schaarse bronnen waar de Libanezen (waaronder de 16-jarige Zaatari) op voortgingen om het conflict te vatten.

De andere helft toont daarentegen de poging om post factum de gebeurtenissen te begrijpen. Dat gebeurt op diverse manieren. Een eerste reeks beelden laat een man zien die, als een archivaris met handschoenen, oude familiekiekjes en een oude editie van Le petit prince van Antoine de Saint-Exupéry schikt op een lichtbak. Daarbij gaat telkens het ‘zaallicht’ aan. Meer documentaire beelden uit het verleden worden betrokken uit oude fotoboeken. Het zijn zwart-witbeelden van een nieuwe stadswijk. Diezelfde wijk, maar dan onherkenbaar verbouwd en vertimmerd, duikt op in de tweede reeks filmbeelden. Die documenteert het dagelijkse leven in een wijk van Sidon, en dan vooral rond de middelbare school: leerlingen op weg naar de klas, leerlingen die papieren vliegers werpen, een tuinman, wriemelende mieren, maar ook een merkwaardige sculptuur in de schooltuin van Alfred Basbous. Een derde reeks beelden is zuiver fictie: een evocatie van de jonge Zaatari die de klank van jachtvliegtuigen opneemt of een beeld van bommen die doelloos in zee gedropt worden.

Een hand die papieren vliegtuigjes, het beeld van Basbous en de school zelf schetst, illustreert de herinneringsarbeid die de verschillende beeldreeksen verbindt. Een nog belangrijker verbindend element is echter een lokale urban legend over een Israelische piloot die de opdracht had om de school te bombarderen, maar dat weigerde, omdat hij het gebouw herkende als een school. Hij gooide zijn bommen in zee. Jaren later kwam aan het licht dat dat verhaal geen verzinsel was, en ontmoette Zaatari de man ook. Dat verhaal ontdek je vooral dankzij korte tekstfragmenten. De beeldreeksen en schaarse teksten zijn echter zo gemonteerd dat de puzzel slechts langzaam in elkaar past, met als gevolg dat je lange tijd in het ongewisse verkeert over het hoe en waarom van wat je ziet.

Die complexe montage van nieuwe en oude filmbeelden, analoge foto’s en digitale beelden van het internet, komt ook terug in de veel langere film This Day at Ten uit 2012, die trouwens een kleine overlapping vertoont met Letter to a Refusing Pilot: ook hier duikt bijvoorbeeld de foto op die in Letter… tot ‘pseudofilm’ bewerkt werd. De strategie achter deze ongewone, want eerder verwarrende dan duidende aanpak moet, vermoed ik, tastbaar maken hoe ontregelend, zelfs ondoorgrondelijk, de Libanese werkelijkheid rond 1982 was vanuit het perspectief van iemand die zich in het midden van de strijd bevond. In dat opzicht is de parallel met het werk van Walid Raad, die trouwens met Zaatari samenwerkte binnen de AIF, treffend. Ook Raad probeert steeds weer vat te krijgen op de gebeurtenissen die zich toen afspeelden.

Het verschil is echter even markant. Bij Raad treden oorlog en terreur op als virussen die de werkelijkheid zelf aantasten, tot er alleen fantasma’s overblijven. Zaatari stelt het individu, in zijn volle, zij het kwetsbare integriteit, als referentiepunt voorop. Dat leidt tot een al bij al humanistische kijk, die niet altijd van sentiment gespeend is. Dat blijkt niet enkel uit de verwijzing naar Antoine de Saint-Exupéry. Ook het soort beelden dat hij maakt illustreert dat. Zijn camera verwijlt vaak lang bij dingen en mensen. Ze cirkelt bijvoorbeeld eindeloos traag rond het beeld van Basbous in de tuin van de school. Dat is een retorische figuur: ze evoceert volgens een beproefd procedé de intense emotie bij het weerzien van een plek. Uit de vele verwijzingen naar dagboeken in zowat elke film en installatie op de tentoonstelling blijkt overigens ook dat Zaatari een echte cinefiel is. Zijn cinematografische keuzes zijn dus allerminst toevallig.

Dagboeken en brieven – voor de toekomstige lezer – staan in deze tentoonstelling trouwens centraal. Er is een foto van een bomhuls die een brief bevat (en een film die de opgraving van die huls documenteert) of een foto van een gelijkaardige, in plastic verpakte brief. De Simulation of a Time Capsule Kassel (2012) toont een betonkolom waarin een brief werd ingewerkt. Op een tafel zijn bladen uit een dagboek met profetische en strijdbare gedachten over de Arabische wereld gepresenteerd. Telkens weer is er het vertrouwen dat de stem, de wanhoopskreet of de oproep tot verzet ooit weerklank zal vinden. Tot nader order lijkt die tijd echter niet aangebroken. Recente berichten uit het Midden-Oosten stemmen alvast niet optimistisch. Zaatari benadrukt, tegen beter weten in wellicht, toch de menselijkheid, en spreekt het doemdenken tegen.

• Akram Zaatari, This Day at Ten, tot 27 april in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

In de eerste zaal van de tentoonstelling Bernd & Hilla Becher – Industrial Structures in het Stedelijk Museum zijn publicaties van de Bechers uitgestald in vitrines – als om duidelijk te maken dat die presentatiewijze van hun werk gelijkwaardig is aan die van de tentoonstelling. Net als de reeks tentoonstellingen in kunstinstellingen kwam ook de stroom publicaties van de Bechers rond 1970 goed op gang. In het zog van de conceptuele kunst werd hun werk toen opgenomen in de beeldende kunst, maar ook buiten de kunstwereld werd de activiteit van de Bechers gerecipieerd. Zo werkten zij in de jaren zeventig mee aan het Forschungsunternehmen “19. Jahrhundert” van de Fritz Thyssen Stiftung, dat resulteerde in boeken waarin foto’s van de Bechers zijn gecombineerd met architectuurhistorische beschouwingen over de industriële architectuur van de negentiende eeuw. Ook in deze boeken heeft het werk van de Bechers een bijzondere status. Hun foto’s werden niet keurig als illustraties bij de tekst geplaatst, maar vormen telkens een aparte sectie binnen het boek. Hun werk lijkt zich tegen een directe, praktische toepassing te verzetten, hoewel de Bechers blijkens recente uitlatingen hun archief nu toegankelijk willen maken voor anderen, en het gebruik van hun foto’s door onderzoekers van bijvoorbeeld de industriële geschiedenis willen stimuleren. Tot nu hebben zij zich echter geconcentreerd op de ‘autonome’ Becherboeken en -tentoonstellingen, waarin het werk niet wordt ingeperkt door ‘toegepastheid’.

De kunstwereld waarin de Bechers in de late jaren zestig terechtkwamen had, in Thierry de Duves woorden, de overgang gemaakt van een specifiek naar een generiek kunstbegrip; niet de specifieke kunsten zoals schilder- en beeldhouwkunst, maar de beeldende kunst in het algemeen vormde het primaire referentiekader, en deze ‘generieke’ kunst maakte gebruik van verschillende media. Daartoe behoorde nadrukkelijk de fotografie, die in de conceptuele kunst een belangrijke rol speelde. Toch zijn de Bechers, ondanks alle aandacht, in zekere zin buitenstaanders gebleven in de ‘postmediale’ beeldende kunst. Zijzelf beoefenen de fotografie wel degelijk als specifieke kunstvorm in de traditie van fotografen als Sander en Renger-Patzsch. Toen de als schilder opgeleide Bernd Becher in de jaren vijftig voor de fotografie koos, was die beslissing van een geheel andere aard dan die van conceptuele kunstenaars, meer dan tien jaar later, om ‘gebruik te maken van’ fotografie. Bechers keuze hield een overgang in van de schilderkunst als dominante vorm van beeldende kunst naar een medium met een eigen artistieke traditie, maar met een wankele status binnen de beeldende kunst. In 1959 begon hij samen te werken met Hilla Wobeser, die wél een achtergrond in de fotografie had. Hun uitgangspunt is door de decennia gelijk gebleven: de objecten (industriële bouwwerken en aanverwante ‘structuren’) zijn meestal vanuit een redelijk hoog standpunt gefotografeerd, zodat ze niet opdoemen vanuit kikvorsperspectief. De Bechers bevinden zich als het ware op ooghoogte van de structuren die ze afbeelden. Dat de opnames doorgaans bij grijs weer zijn gemaakt, is even essentieel; de tonaliteit is altijd dezelfde. Gebouwen en schachttorens zijn soms op meerdere foto’s vanuit verschillende gezichtspunten ‘systematisch’ in beeld gebracht. In andere gevallen werden, vanuit een typologische invalshoek, foto’s van soortgelijke gebouwen verzameld. De eerste zaal van de expositie in het Stedelijk, waar de boeken liggen, bevat verder foto’s van schachttorens, steeds geordend in groepen van vijf opnames van dezelfde schachttoren en zijn context; in de zaal erna volgen typologische reeksen van industriehallen, telkens in grids van negen. Eén groep toont hallen in neogotische versiering, een andere gevels waar buizen overheen lopen, enzovoort. De systematisering wordt hier zo ver doorgedreven dat de absurde kant van de onderneming van de Bechers duidelijk wordt. De ordeningsdrift slaat op hol. Toch zijn de individuele beelden dan weer wel uitermate rationeel van opzet. De gevels van de hallen lopen parallel aan het beeldvlak en vullen bijna het volledige beeldkader; volgens goede modernistische principes weerkaatsen ze het kader van het beeld in het beeld.

Na nog een zaal met onder meer gashouders en nóg meer schachttorens in rasters van vijftien, en een zaal met drieluiken van onder meer graansilo’s en kalkovens, volgt het tweede deel van de tentoonstelling. Het bestaat uit kabinetten met losse foto’s die veel landschappelijker van aard zijn: Industrielandschaften is dan ook de titel van een onlangs bij Schirmer/Mosel verschenen boek met deze foto’s. Hier wordt niet een gebouw of een schachttoren geïsoleerd, maar een heel mijnen- of fabriekscomplex in een landschap weergegeven. In zekere zin zijn deze foto’s traditioneler; ze doen vaak denken aan negentiende- en vroegtwintigste-eeuwse fotografie die op haar beurt weer refereerde aan schilderkunstige tradities. De mijnen en andere complexen op deze foto’s zijn vaak onderdeel van een soort sublieme industrielandschappen, die wel wat weg hebben van de beelden die mijnfirma’s en andere industriële bedrijven ooit in hun bedrijfsboeken publiceerden. In huis Marseille is momenteel een keuze uit de collectie te zien die de Bechers van dergelijke boeken hebben aangelegd, van de vroege twintigste eeuw tot de naoorlogse decennia. Hun eigen werk zou niet tot zijn recht komen in deze publicaties, maar ze hebben wel een voorbeeldfunctie voor hen gehad. De vaklieden die voor dergelijke boeken werkten, waren de minder verfijnde neefjes van Renger-Patzsch.

Net zoals bij de bekende Becher-foto’s valt bij de landschapsfoto’s op hoe moeilijk het is om het jaar van de opname uit de beelden af te leiden. Er is een landschap van Nederlandse kalkovens in de polder bij Harlingen (1963) dat ergens tussen prehistorie en sciencefiction in zit; een foto van hoogovens in Duisburg-Bruckhausen blijkt te zijn gemaakt in 1999, maar het had net zo goed een paar decennia eerder kunnen zijn. Ook elders blijkt het verschil tussen foto’s uit 1970 of 2000 slechts uit piepkleine details te bestaan, of is er gewoon geen verschil. En als je moet gokken, opteer je meestal eerder voor 1970.

In Huis Marseille is de aanvullende tentoonstelling Gevelmuren, gefotografeerd na 1970 te zien, in combinatie met de al genoemde fotoboeken uit de Bechercollectie. Net als bij de expositie in het Stedelijk vormt de uitreiking van de Erasmusprijs aan het paar, op 23 oktober jongstleden, de directe aanleiding. De gevelmuren van nogal trieste naoorlogse huizen staan net als die van de ‘hallen’ mooi evenwijdig met het beeldvlak. Ze versterken de indruk die de laatste foto van het tentoonstellingsparcours in het Stedelijk had gemaakt. Het gaat om een foto uit 1998 van een chemische fabriek in Wesseling (Keulen), met links op de voorgrond een wat onscherpe fotograaf, vermoedelijk Bernd Becher, op een trapje. De fabriek ziet er redelijk modern uit; het is maar de vraag of dit gebouw rijp is voor de sloop, zoals veel kolenmijnen die het paar heeft vastgelegd. Bij de ‘gevelmuren’ in huis Marseille neem je sowieso aan dat ze nog een hele tijd blijven staan. Hoewel hun werk nergens een spoor van pathos verraadt, lijken de Bechers alles te bezien met het oog van een melancholicus, die in iedere structuur een potentiële ruïne vermoedt. Alles wat zij fotograferen, wordt daarmee in feite als bedreigd bouwwerk bestempeld. Het lijkt erop dat de Bechers van mening zijn dat de moderniteit dermate destructief is, dat veranderingen dermate snel gaan, dat je maar beter een beetje vooruit kunt werken. In de hedendaagse economie speelt echter een groot deel van de cyclus van innovatie en destructie zich helemaal niet meer af binnen structuren die de Bechers zouden kunnen fotograferen. Van een duo dat anachronistisch geworden vooruitgang vastlegt, zijn ze zelf een anachronisme geworden. Een zeer waardevol anachronisme met een grote toekomst.

• Bernd & Hilla Becher – Industrial Structures loopt tot 31 december in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11); Bernd & Hilla Becher – Gevelmuren, gefotografeerd na 1970 loopt tot 24 november in Huis Marseille, Keizersgracht 401, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89).

Met deze tentoonstelling in het MuHKA brengt de Brusselse kunstenaar Richard Venlet een verderzetting en uitbreiding van Paramount Basics, zijn (in samenwerking met Moritz Küng gerealiseerde) bijdrage aan de vijfentwintigste Biënnale van São Paulo eerder dit jaar. Hij heeft zijn centrale biënnalewerk – een mobiel spiegelvolume waarvan de afmetingen van de binnenruimte gebaseerd zijn op die van de werkkamer van de kunstenaar – onder meer ‘uitgebreid’ met een krachtige ruimtelijke ingreep: een spiegelwand die de hele gelijkvloerse verdieping van het MuHKA doorsnijdt. Binnen die ruimtelijke setting is, naast recent werk van Venlet, ook werk te zien van andere kunstenaars – Dirk Braeckman, Manon De Boer, Dany Deprez, Christoph Fink, Geert Goiris, Ann Veronica Janssens, Aglaia Konrad, Willem Oorebeek, Christophe Terlinden, Koen Theys, Harald Thys, Joëlle Tuerlinckx, Michael Van den Abeele en Gert Verhoeven. Ten slotte vinden in Venlets spiegelkamer wekelijks wisselende presentaties plaats van negen Belgische culturele instellingen of ‘actoren’: de Fondation Evens Stichting, Maja Kuzmanovic (FoAM), Objectif, Factor 44, Anne Pontégnie (OneTwoThree), Koen Vandenhoudt (Kunstencentrum België), Luk Lambrecht (CC Strombeek), Paul Lagring (Netwerk Galerij) en Eva González-Sancho (Établissement d’en Face). Zij kunnen de tentoonstellingsruimte die het werk van Venlet ‘inruimt’, op hun manier toe-eigenen en de inhoud en functie ervan zelf bepalen: projectieruimte, informatiekiosk, enzovoort.

Venlet is een kunstenaar die de context en de relaties waarbinnen hij werkt in zijn praktijk integreert. Hij lijkt zich dus te lenen voor ‘vernetwerking’, en precies op dat punt lijkt zijn werk ook binnen de ambities van het MuHKA en de nieuwe directeur Bart De Baere te passen. Ook De Baere wil immers ‘verbindingen’ en ‘associaties’ aangaan. Het museum moet voor hem een plaats van ‘ontmoeting’ en ‘interactie’ worden, waar artistieke praktijken binnen hun lokale en internationale context worden getoond, of binnen wat De Baere een ‘culturele agglomeratie’ noemt. Dat programma wordt in deze tentoonstelling – die in een samenspraak tussen De Baere, Küng, Venlet en MuHKA-curator Liliane De Wachter tot stand kwam – verder ontplooid en als het ware letterlijk ‘weerspiegeld’. Toch oogt de tentoonstelling – of het ‘netwerk’ – opvallend homogeen en gelijkmatig, en lijken de gepresenteerde werken zich gewillig te schikken naar de regie van curator Moritz Küng. De fietsen met aluminium schijven van Ann Veronica Janssens en de betonnen pingpongtafel van Venlet zelf mogen dan wel een ongewoon accent aanbrengen, van een kluwen, een samenklontering, een samenhoping – een agglomeratie in de letterlijke betekenis van het woord – is weinig sprake. Dat neemt niet weg dat de tentoonstelling, samen met de gelijktijdig verschenen monografie 00, een boeiende en kernachtige synthese vormt van Venlets architecturale kunstproductie van de laatste tien jaar.

Venlets centrale ingreep – de lange spiegelwand die alle gelijkvloerse zalen van het MuHKA doorkruist – transformeert de logica van het museum als gebouw en als instituut. De gebruikelijke opeenvolging van museale ruimtes wordt als structurerend principe op de helling gezet, en vervangen door een spel van ruimtelijke relaties met deze spiegelwand. De gepresenteerde werken verhouden zich niet zozeer tot de museale ruimte, maar tot de structurerende wand: in of aan de wand, vóór de wand, gespiegeld in de wand, van elkaar afgescheiden door de wand, enzovoort. De grens van de waarneming stopt niet bij het spiegelende oppervlak (waarvan de afwerking op zich te wensen overlaat), maar voltrekt zich ook ‘achter’ de wand. De beschouwer beweegt zich aan weerszijden ervan, als het ware voor en achter de scène. Aan de ene kant wordt hij geconfronteerd met de vage contouren van zijn gespiegeld zelfbeeld, aan de andere kant ziet hij de constructie van de spiegelwand, die als bij een decorstuk op scène geheel zichtbaar is gelaten. Dit procédé was ook gebruikelijk in de architecturale ruimtes en ‘corridors’ van Bruce Nauman. Anders dan bij Nauman, die de nadruk legde op de sensorische kwaliteiten van de binnenzijde en op de spanning tussen binnen- en buitenkant, is bij Venlets centrale ingreep echter geen sprake van een ‘binnen’ en een ‘buiten’. De ingreep doet een ándere reeks van verbindingen en relaties ontstaan: tussen de beschouwer en de gepresenteerde werken, tussen de wand en de kunstwerken en tussen de kunstwerken onderling. Het lijnenspel dat in zwarte tape op de vloer is aangebracht en zich aan weerszijden van de spiegelwand uitstrekt, compliceert die relaties nog, en lijkt de museale plattegrond als het ware verder te ontmantelen. De gesuggereerde correcties en verschuivingen blijven echter eenvoudig en subtiel, wat in dit geval erg bepalend is voor de kwaliteit van het werk.

Naast de architecturale dimensie van Venlets ingrepen speelt ook het onderzoek naar de ideologische draagwijdte van de witte kunstruimte – de zogenaamde ‘white cube’ van Brian O’Doherty – een belangrijke rol in Venlets oeuvre. Het witte interieur van de spiegelkamer, de drie witte (galerie)wanden die uit een grijs geverfd vlak zijn uitgespaard, de met zwarte bordverf geschilderde ‘krijtruimte’ die de bezoekers langzaam in een witte kubus kunnen omtoveren (door er boodschappen in wit krijt op achter te laten), het meermaals gebruikte helwitte licht van een gloeilamp, de projectie van afbeeldingen van representatieve witte kunstruimtes op het werk van Willem Oorebeek: het zijn evenveel commentaren en reflecties op het ambivalente karakter van de archetypische witte tentoonstellingsruimte. Venlet plaatst zich nadrukkelijk in de traditie van postminimale kunstenaars, die getracht hebben om de idealistische premisse van de louter abstracte, esthetische ruimte van de ‘white cube’ te bekritiseren en te ontmantelen. De actualiteit van zijn benadering schuilt niet zozeer in de manier waarop hij met nieuwe en sterk uiteenlopende uitdrukkingsmiddelen aan die kritiek gestalte weet te geven, dan wel in de combinatie ervan met de fenomenologische dimensie van de werken zelf. De perceptie van de werken wordt uitgebreid tot het ruimtelijk veld in en rondom het werk, wat de werken een uitgesproken architecturaal karakter verleent.

De titel van de tentoonstelling, Paramount Basics (extended) – nogal ongelukkig vertaald als “het overstijgende essentiële (uitgebreid)” – maakt volgens curator Moritz Küng ‘de basis of de premisse zichtbaar’, weerspiegelt en overstijgt haar. Wat die basis is, laat Küng echter in het midden, terwijl zijn verwijzing naar de filmmaatschappij Paramount Pictures al even weinig zegt. ‘Paramount Basics’ zou mijns inziens tweeledig kunnen worden opgevat: als de voornaamste premisse van het museum (en bij ‘uitbreiding’ van de architectuur) en als de hoogste realiteit van het (basale) dagelijks leven – de zogenaamde ‘paramount reality of everyday life’. Het architecturale werk van kunstenaar Richard Venlet zou men dan kunnen zien als een vrij geslaagde poging om de ruimtelijke en temporele standaarden van de architectuur en het museum te heroriënteren naar de realiteit van het dagelijks leven, het hier en nu. Venlet dwingt de toeschouwer namelijk tot een scherper bewustzijn van zowel het lichaam als van de ‘begrensde’ realiteit van ruimtes die vrijwel volledig door conventie en gebruik gestructureerd zijn, net als het dagelijks leven zelf.

• De tentoonstelling Richard Venlet/Paramount Basics (extended) loopt nog tot 24 november 2002 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60). Tegelijk met de tentoonstelling heeft het MuHKA een oeuvrecatalogus van Richard Venlet uitgegeven met als titel 00. ISBN 90-72828-27-5.

Danscompagnie Rosas bestaat twintig jaar, en dat vormt de aanleiding voor een tentoonstelling rond het oeuvre van choreografe Anne Teresa De Keersmaeker. RosasXX is meteen de eerste tentoonstelling in het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten onder algemeen directeur Paul Dujardin. Voor wat de tentoonstellingen betreft, wil Dujardin onder meer recht doen aan de originele museale plannen van architect Victor Horta. Zo wil hij een lang ‘onuitgegeven parcours’ van Horta voor het eerst terug ontsluiten. De bezoeker van RosasXX komt bijvoorbeeld plots terecht in een lange gang met zijlichten die voert naar de Bertouillerotonde, en een ommegang met kleinere ruimtes onder het dak, die op twee plaatsen uitkijkt op de centrale Hortahal.

De tentoonstelling heeft geen catalogus, maar wordt in de bezoekersgids kort ingeleid door curator Michel Uytterhoeven, momenteel directeur van het Vlaams Theater Instituut. “RosasXX wil en kan de vluchtige, maar indringende belevenis van een dansvoorstelling van Rosas niet vervangen, maar laat de bezoeker iets ervaren van wat als herinneringsmateriaal achterbleef en van het intensieve werk in de dansstudio.” Daarmee roept Uytterhoeven twee belangrijke vragen op: hoe kun je hedendaagse dans – en zijn afgeleide media, zoals muziek – op een zinvolle wijze benaderen binnen het dispositief van een tentoonstelling? En ten tweede, welke status krijgt dat “herinneringsmateriaal” daarin?

De bezoeker betreedt de tentoonstelling door een kleine deur en komt vervolgens in een afgesloten, duistere zaal waar een videoinstallatie van Thierry De Mey wordt getoond – een top shot van De Keersmaekers eerste danssolo Violin Phase (1981), geprojecteerd op een laag zand. Interessant aan de ingreep is de omkering van wat een open witte ruimte was in een black box, een typologie die uit het theater stamt. Alsof de beslotenheid van de museumruimte nog niet volstaat, sluit ook het gepresenteerde universum van Rosas zich nadrukkelijk af van de wereld. Stappend door het zand, wordt de bezoeker deel van deze romantische omgeving; hij treedt een theater binnen.

Meerdere grote zalen zijn voorbehouden aan video, waarbij het videomedium door middel van een projectie nadrukkelijk is getheatraliseerd. Veel experimentele kunstenaars bekeerden zich in de jaren tachtig tot video, precies omdat zowel de performance als de installatie gerecupereerd werden door de theatrale machine. Deze machine draait hier op volle toeren. Ze heeft op haar beurt video geabsorbeerd: videodocumenten worden onder het mom van kunst naar het Rosasuniversum gekneed.

Een kardinale plaats is weggelegd voor de muziek: de open Bertouillerotonde functioneert haast als een schrijn voor 29 muziekfragmenten. Een geslaagd moment, want juist deze beeldloze ruimte reveleert de paradox van de tentoonstelling. De perfectie van de cirkelvormige ruimte staat er in schril contrast met de wereld die lonkt door de open ramen – dat conflict vormt wellicht de kern van het romantische Rosasuniversum, een gegeven dat de expositie verder niet weet te thematiseren. Elders slaagt RosasXX er maar niet in om een specifieke visuele dynamiek te ontwikkelen die het oeuvre binnen het format van de tentoonstelling tot leven brengt. Hier en daar zijn hedendaagse kunstwerken geïntegreerd (van Bob Verschueren, Juan Muñoz, Douglas Gordon, Rebecca Horn, Günther Thorn en Luc Tuymans), maar ze lokken vooral geen confrontatie uit. Hoewel ze het werk van Rosas zouden kaderen “in het bredere perspectief van de twintigste-eeuwse kunstgeschiedenis”, fungeren ze domweg als ondergeschikt illustratiemateriaal.

Elders in de bezoekersgids maakt Uytterhoeven ook nog gewag van “het verhaal van de emancipatie van de hedendaagse dans in ons land” en “de culturele context waarin het oeuvre kon ontstaan”. Laten we wel wezen: dit alles is volstrekt afwezig in RosasXX. De kunstgeschiedenis, is dat ook niet het werk van choreografen als Pina Bausch, Trisha Brown en William Forsythe, die De Keersmaeker grondig hebben beïnvloed? Geen spoor – het zou maar onttoverend kunnen werken. De ‘Belgische golf’, is dat ook niet Jan Fabre, Josse De Pauw, Wim Vandekeybus en een hoop anderen? Nergens te bekennen. En tot slot de culturele context, is dat ook niet het verhaal van de kunstencentra, van De Munt enzovoort? Weer geen spoor – de reeks affiches die de jaren tachtig oproepen, overstijgt het niveau van de anekdotiek niet.

Een goed deel van RosasXX bestaat uit allerhande documenten: notitieboekjes, tekeningen, foto’s, boeken, partituren, video-opnames. Hoe theatraal en manipulatief zijn deze documenten? Het (al dan niet gefingeerd) documentaire is vandaag bijzonder populair in de kunst, en dat niet alleen omdat het een stuk werkelijkheid binnenbrengt in een artistieke context, maar ook omdat de specifieke vormen van fictionalisering en mediatisering die erin aan de orde zijn, iets zeggen over het ideologische karakter van elke representatie. De tentoonstelling negeert dit volkomen, en doet alsof deze documenten inderdaad slechts documenten zijn, die neutraal verslag uitbrengen over hun onderwerp. Natuurlijk draagt dit materiaal wel degelijk een ideologie uit. Neem bijvoorbeeld de zaal met foto’s van Herman Sorgeloos, huisfotograaf sinds 1984 – de systematische beeldvorming door eenzelfde stilist levert uiteraard geen “stille getuigen” op, zoals de gids meent. In de zaal met de 28 voorstellingsvideo’s blijkt slechts van Mikrokosmos (1987) geen originele tape voorhanden, maar slechts een remake uit 1998. Uitleg ontbreekt. Is het ‘vergeten’ van een duet gedanst door Jean-Luc Ducourt (artistiek assistent van 1988 tot 1992) en Johanne Saunier wel zo betekenisloos?

Vertelt al dat aangedragen materiaal dan uiteindelijk iets over de interne logica en dramaturgische achtergrond van de dansvoorstellingen? Het materiaal gepresenteerd in de rondgang onder het dak “licht telkens een tip van de sluier op van het creatieproces van één welbepaalde productie”, zo lezen we in de gids. De expliciete enscenering versterkt vooral de aura rond het werk van Rosas. Inzicht is ver te zoeken. Dat geldt ook voor de gloriemomenten die de dansers en invloedrijke figuren zoals Fernand Schirren, Thierry De Mey en Georges-Elie Octors elders krijgen – ze staan los van een duidelijke kijk op hun artistieke bijdrage.

De dramaturgie van de tentoonstelling RosasXX mag intussen duidelijk zijn: curator Uytterhoeven bevestigt maar al te graag een romantisch beeld van twintig jaar romantisch kunstenaarschap. Hij behandelt dit verhaal als een afgesloten geschiedenis. Zijn conserverende en sacraliserende benadering staat meteen ook een dynamische benadering van het medium dans in een tentoonstellingscontext in de weg.

• RosasXX loopt nog tot 5 januari in het Paleis voor Schone Kunsten, Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.84.66). Er is ook een randprogramma met films in het Filmmuseum, vier lessen over dans in de 20ste eeuw, een debat over dans en kinderen, en een documentaire over Fernand Schirren. (Info: 02/507 84 44, infoexpo@pskpba.be, www.rosas.be.)

Max Beckmann (Leipzig 1884 – New York 1950) is een van de meest belangwekkende schilders van de twintigste eeuw. Naar aanleiding van zijn eerste Parijse tentoonstelling in 1931 werd hij in Le Figaro zelfs “een Germaanse Picasso” genoemd, “ontstuimig, massief, fel en kolossaal”. Toch is zijn werk vandaag buiten het Angelsaksische cultuurgebied nog weinig gekend. Zo is Der kleine Fisch (1933) uit de verzameling van het Centre Pompidou een vrij recente aankoop. Het strandgezicht met drie personages is bovendien een voor Beckmann vrij sereen schilderij, dat vooral de invloed van de Franse schilderkunst op zijn werk laat zien. Men kan zich moeilijk voorstellen dat Beckmann op hetzelfde moment werkte aan wat een van zijn belangrijkste schilderijen zal worden: de triptiek Abfahrt (1932-1933), een typische Beckmannallegorie waarin hij zowel de drukkende tijdgeest als zijn eigen verwarring uitdrukt. Op het einde van de jaren dertig werd Abfahrt samen met Picasso’s Guernica  in het New Yorkse MoMA tentoongesteld. Beide schilderijen zijn eerder als een persoonlijke getuigenis ontstaan dan als commentaar bij een historische gebeurtenis.

Het centrale paneel van Abfahrt toont een koningspaar met kind in een boot, klaar om af te varen. De zijluiken roepen herinneringen op aan de gruwelijkheden uit Die Nacht (1918-1919). Abfahrt betekent een belangrijk keerpunt in Beckmanns oeuvre. Zijn schilderswijze wordt pasteuzer en plastischer, de verftoets wordt autonomer en de zwarte contouren, die zijn figuren van het decor moeten onderscheiden, worden vetter. Het realisme moet wijken voor een nieuwsoortige mythologie en een zwaar beladen symboliek. Dit alles vat Beckmann in solide composities met monumentale vormen en krachtige volumes, ruw, bruut en gewelddadig, maar, zoals het de kunstenaar voor ogen stond, ook “kristalhelder en messcherp” geschilderd. De verwijzingen naar klassieke verhalen, zoals de Odysseus, het verhaal van Perseus of de ontvoering van Europa, stelden hem niet alleen in staat het totalitarisme van de Nazi’s discreet aan de kaak te stellen, maar ook om vorm te geven aan zijn geliefkoosde onderwerp, de oorlog der geslachten. Dat Beckmann in de geschiedenis van de moderne kunst nog altijd niet de plaats gekregen heeft die hij verdient, heeft natuurlijk ook met deze complexiteit te maken. Mythen, sagen en diverse symbolen, zoals maskers, kaarsen en muziekinstrumenten, worden verweven tot een kunst die Beckmann zelf als ‘transcendentaal realisme’ aanduidde.

Gemakshalve wordt Max Beckmann tot het Duits expressionisme gerekend, maar in tegenstelling tot zijn collega’s van Die Brücke of Der Blaue Reiter, is zijn werk niet zo makkelijk in een beweging in te passen. Hij reageert minder scherp op de politieke gebeurtenissen dan Otto Dix of George Grosz, en de Nieuwe Zakelijkheid is al evenmin op zijn maat gesneden. Ondanks zijn persoonlijke stijl is Beckmann echter geen radicale vernieuwer geweest. De criticus van Le Figaro die hem “een Germaanse Picasso” noemde, voegt daar dan ook fijntjes aan toe: “mais c’est Picasso qui a commencé.” Beckmann is eerder een schilder van de continuïteit. Zijn werk wilde de voortzetting zijn van een grote traditie, die loopt van kunstenaars als Holbein, Grünewald en Jeroen Bosch, over Rubens, Rembrandt en Goya tot Georges Rouault en zijn goede vriend Henri le douanier Rousseau.

Om dit oeuvre voor een nieuw publiek te introduceren, opteerde het Centre Pompidou voor een historisch perspectief. In plaats van de nadruk te leggen op de persoonlijkheid van de kunstenaar, wordt Beckmann voorgesteld als un peintre dans l’histoire. Dat betekent onder meer dat de tentoonstelling pas begint tijdens de Eerste Wereldoorlog, waardoor de indruk wordt gewekt dat zijn ervaring als brancardier, onder andere in Vlaanderen, bepalend was voor de verdere ontwikkeling van zijn oeuvre. Meteen wordt voorbijgegaan aan zijn vroege werk – Beckmann was reeds dertig toen de oorlog uitbrak – waarin hij sterk onder de invloed van het Duitse symbolisme mythologische en bijbelse drama’s schilderde. Vanuit die achtergrond is dit complexe oeuvre beter te begrijpen dan vanuit de trauma’s van de geschiedenis en de formele verworvenheden van het Duits expressionisme. Een vervelend neveneffect van deze historische aanpak is verder dat de verschillende hoofdstukken (de Eerste Wereldoorlog, de Weimarrepubliek, de Tweede Wereldoorlog, en de ontdekking van de nieuwe wereld) door geësthetiseerde filmdocumenten geëvoceerd worden – een videoinstallatie van de kunstenaars Piero Steinle en Julian Rosenfeldt, zo blijkt achteraf – alsof men bang is dat de schilderijen van Beckmann niet in staat zijn voor zichzelf te spreken.

In de jaren twintig blijkt Beckmann vooral belangstelling te hebben gehad voor (urbane) landschappen en stillevens. Hij reist in die periode naar Nederland en Italië, en verblijft verschillende keren in Parijs. De stemming van zijn werk is rustiger, en de invloed van de Franse schilderkunst, meer bepaald van Braque (in Grosses Fisch-Stilleben, 1927), Léger (in Rugbyspieler, 1929) en Henri Rousseau (in Seelandschaft mit Pappeln, 1924), is onvermijdelijk.

Op 18 juli 1937 opent Hitler in München het Haus der Deutschen Kunst. Nadat Beckmann op de radio zijn openingsrede gehoord had, pakte hij zijn koffers, en op het moment dat Hitler de volgende dag de Entartete Kunst-tentoonstelling opende, was hij al op weg naar Amsterdam. Hij zal Duitsland nooit meer terugzien. Zijn Amsterdamse periode was de moeilijkste in zijn leven, maar onder het motto van Nietzsche “Wat ons niet kapotmaakt, kan ons alleen maar versterken” werd het ook zijn meest vruchtbare. In 1947 vertrekt hij definitief naar Amerika. Zijn demonen neemt hij mee: allegorische fantasmagorieën blijven zijn doeken bevolken.

Na de confrontatie van zijn twee laatste monumentale drieluiken, The Beginning (1946-1949) en Argonauten (1949-50), eindigt de tentoonstelling met Junge Männer am Meer, een schilderij uit 1905 waarop naakte jongelingen onbekommerd op het strand vertoeven. De jongelingen worden in verband gebracht met Beckmanns laatste drieluik, dat gebaseerd is op het verhaal van Jason en de Argonauten die op zoek zijn naar het Gulden Vlies, symbool voor kennis en betekenis. Hierdoor wordt de indruk gewekt van een cyclisch oeuvre dat, in tegenstelling tot wat de rechtlijnige vooruitgangsidee van het modernisme voorhoudt, eindigt waar het begonnen is. Wie de tentoonstelling aandachtig bekijkt, zal merken dat Beckmanns nostalgie naar de eenvoud van een arcadische wereld eerder berust op een projectie van de tentoonstellingsmakers. In tegenstelling tot de kunstenaar hebben ze de donkere wolken boven de kalme zee niet zien hangen.

• Max Beckmann. Un peintre dans l’histoire loopt nog tot 6 januari 2003 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). De tentoonstelling is verder te zien in Londen (Tate Modern, van 13 februari tot 5 mei 2003) en New York (MoMAQNS, van 25 juni tot 30 september).

De miniaturisering en democratisering van de technologie heeft de laatste decennia geleid tot een overvloed aan interdisciplinaire artistieke experimenten, die men bij gebrek aan beter nog steeds onder de noemers ‘multimedia’ of ‘nieuwe media’ samenbrengt. Daarbij worden ook de relaties tussen het auditieve en het visuele afgetast. In de hedendaagse beeldende kunst worden klank en geluid steeds belangrijker, en op de muziekpodia hebben de gitaarhelden plaats gemaakt voor nomadische en solitaire urbanites die wat aan hun laptop frunniken en abstracte beats produceren. Hun acts hebben een statisch karakter, en krijgen daarom vaak een visuele aankleding.

Deze interrelaties tussen beeld en geluid zijn ook de curatoren niet ontgaan. Alleen al de afgelopen drie jaar waren er vier grote tentoonstellingen gewijd aan installaties van beeld en geluid: Lost in Sound (Centro Calego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostella, 1999), met vooral aandacht voor de algemeen culturele aspecten van de DJ-cultuur; Sonic Boom (Hayward Gallery, Londen, 2000), met geluidsinstallaties, hoofdzakelijk gedacht vanuit de beeldende kunst; Bed of Sound (PS1, New York, 2000), een enorm bed met soundscapes; en Jack, Cinch& XLR (Centre d’Art du Crestet, Crestet, 2002), een onderzoek naar het vermogen van beelden om klanken op te roepen. Het Centre Pompidou, met zijn traditie van tentoonstellingen waar ‘high brow’ met populaire cultuur flirt, kon daarbij niet achterblijven. Sinds kort loopt er Sonic Process, een ambitieus project dat bestaat uit een tentoonstelling, een website en een lijvige catalogus, en dat zich tot doel stelt de recentste ontwikkelingen in de elektronische muziek in kaart te brengen. De opzet is informatief, documenterend en nadrukkelijk pedagogisch. Tot voor kort vond de Angelsaksisch georiënteerde DJ-cultuur immers maar moeilijk ingang in Frankrijk; het lexicon in de catalogus, dat leest als een fragment uit een Engels-Frans woordenboek, probeert daar alvast iets aan te doen.

In plaats van beeldend kunstenaars uit te nodigen die installaties bedenken waarin geluid een rol speelt, koos curator Christine Van Assche voor een aantal protagonisten uit de DJ-cultuur en de elektronische muziek. De uitdaging bestond er dus in het efemere karakter van de performance of het concert naar een museale tentoonstelling over te brengen. Jammer genoeg is de selectie van de deelnemers erg voorspelbaar, en heeft men zich duidelijk laten leiden door wat muziektijdschriften als The Wire als ‘hot’ bestempelen. Dezelfde normgevoeligheid kenmerkt de catalogus: in elk essay wordt minstens één keer Deleuze geciteerd.

Was het grote probleem in Sonic Boom dat het lawaai van de ene installatie de appreciatie van het fragiele muziekje in de andere installatie onmogelijk maakte, dan lijdt Sonic Process aan het tegenovergestelde euvel. Een van de galerijen van het Centre Pompidou werd omgevormd tot een neutrale aaneenschakeling van vierkantige ruimtes die opgevat zijn als luxueuze opnamestudio’s: half verduisterd, geluidsdicht en weinig verlucht. Elke deelnemer krijgt zo zijn eigen ‘autonome zone’. Op die manier gaat men echter elke confrontatie uit de weg en komt men dus evenmin tot een uitspraak over het probleem en de mogelijkheden van de presentatie van hybride kunstvormen, zoals geluidsinstallaties, in het museum.

Ondanks de indrukwekkende middelen waarvan de meeste kunstenaars zich bedienen, is de overstap van de club of de concertzaal naar het museum bijzonder moeilijk gebleken. De resultaten zijn vaak ontgoochelend, soms zelfs triviaal te noemen. Sophiensale Wien van Dorfmeister, Huber en Orozco is een herwerking van wat waarschijnlijk live een interessante show was (een DJ en een pianist die improviseren op geprojecteerde beelden), maar wordt in deze context een banale diashow met flarden muziek. In Ghost Dance heeft Flow Motion een belachelijke scenografie bedacht voor een nochtans interessant uitgangspunt: het geluid van de stad waar de installatie zich bevindt, wordt op een bepaald moment ‘bevroren’ en tot een klanklandschap verweven. Ook Doug Aitken heeft een indrukwekkende installatie bedacht voor New Skin, een film waarin de ‘informatie’ geleidelijk verschuift van het visuele naar het auditieve; maar er is veel goede wil nodig om het uitgangspunt van de kunstenaar helder te vatten. Hetzelfde geldt voor Esprits de Paris van Scanner en Mike Kelley. Scanners typische aanpak, het registreren van stadsruis (bestaande uit telefoongesprekken, parasietgeluiden, enzovoort) blijkt moeilijk in een videoinstallatie in te passen. Terwijl het geluid – zelfs waar het om herkenbare geluiden gaat – ruimte laat aan de verbeelding, vragen de beelden eerder om een geduldige lectuur. Grodio van Coldcut tenslotte, het centrale werk van deze tentoonstelling, speelt handig in op de magische aantrekkingskracht van de interactiviteit – de vloer bevat immers sensoren die de mix aan beelden en geluiden op de wanden kunnen beïnvloeden. Ondanks de fysieke inspanningen van een aantal bezoekers – op zaterdagmiddag leek de vloer wel een springkasteel – wijzigde het globale karakter van de installatie maar weinig.

In deze context is de aanpak van David Shea nog het meest relevant. Hij presenteert zijn geluidscollages – in feite films zonder beelden – in een tot cinema verbouwd zaaltje. Om de twee weken neemt de kunstenaar voor een ganse dag plaats in een vitrine, op de plaats waar normaal het projectiescherm hangt. De rest van de tijd speelt de sequencer wat Shea tijdens de vorige sessies heeft ‘geproduceerd’. Hier is niets te zien, waardoor je tenminste echt gaat luisteren. Twee ander installaties (MpTree/Data Square van Marti Guixé en WaveLinks van Renée Green) hebben dan weer een pedagogische inslag – de bezoeker kan in deze installaties interviews en geluidsfragmenten raadplegen op video of via het net. Wat dit toevoegt aan de catalogus of de site is echter niet duidelijk, en de ietwat geïnformeerde muziekliefhebber zal er weinig nieuws vinden.

Hoewel Van Assche prat gaat op het inherent ‘evolutieve aspect’ van de voorgestelde werken, is de fake geluidsstudio van Sonic Process eerder een walhalla van technologie en controle dan een plek die uitnodigt tot initiatief. Om conflict en interactie te stimuleren, is het immers allemaal te mooi, te comfortabel en te luxueus. Sonic Process is een perfecte chill out op een luie zondagmiddag, na een lange nacht in de club.

• Sonic Process, Une nouvelle géographie des sons loopt nog tot 6 januari in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr; www.sonic-process.net). De tentoonstelling is van 18 maart tot 21 mei 2003 nog te zien in Podewil, Berlijn.

In de Villa Hügel in Essen, in het voormalige verblijf van de Kruppfamilie, is tot begin december een overzichtstentoonstelling te zien van Vlaamse stillevens uit de 16de en 17de eeuw. Nagenoeg dezelfde selectie van een honderdtal werken werd eerder dit jaar in Wenen getoond onder de titel Das Flämische Stilleben 1550-1680. De catalogus is identiek, enkel de titel en het titelblad verschillen. De tentoonstelling past in een reeks over Vlaamse kunst, ze komt na een grote ‘Breughel-Brueghel’-tentoonstelling en gaat vooraf aan een tentoonstelling over de Vlaamse landschapsschilderkunst die zal plaatsvinden in 2003. In de verantwoording wordt Das Flämische Stilleben gepresenteerd als de eerste tentoonstelling die sedert lange tijd exclusief gewijd is aan het Vlaamse stilleven, en als een pendant van Het Nederlandse Stilleven 1550-1720 van 1999 in het Amsterdamse Rijksmuseum. Laatstgenoemde presentatie zou de Vlaamse inbreng in de ontwikkeling van het genre verwaarloosd hebben ten voordele van de Noord-Nederlandse. Een en ander klopt niet helemaal – aangenomen dat het zin zou hebben in die periode, waarin er zo druk heen en weer werd verhuisd, nationaliteit toe te kennen. De Amsterdamse tentoonstelling, die in chronologische zin meer omvatte, toonde heel wat werken van kunstenaars die in Vlaanderen zijn geboren en zelfs voorzover bekend nooit in het Noorden hebben gewerkt. Vele kunstenaars en zelfs meerdere werken uit Amsterdam zijn in Essen opnieuw te zien.

Het is onmogelijk de Vlaamse en Nederlandse stillevenschilders in aparte categorieën onder te brengen, maar men kan wel de sociale en economische context waarbinnen in Noord en Zuid gewerkt wordt onderscheiden en op basis daarvan werktypes of deeltradities aanduiden en beschrijven. De Nederlandse stillevens zouden doorgaans kleiner zijn, meer voor een burgerlijk publiek gemaakt, eenvoudiger en strenger van opbouw zijn. In Vlaanderen, met zijn barokke machtscultuur, worden meer monumentale stillevens geschilderd; het ‘pronkstilleven’ wordt beschouwd als een Vlaamse vinding. De bijzondere situatie in Antwerpen, waar na de terugkeer van Rubens uit Italië specialisten van de verschillende genres aan één werk samenwerken, levert een serie van hybride subgenres op zoals het woudstilleven en jachttaferelen; er zijn typisch ‘lokale producten’ zoals de guirlandestillevens van Seghers die daarmee een eigen kleine traditie opent, enzoverder. Maar de schuchtere pogingen in de catalogusteksten om op deze gronden de specificiteit van het Vlaamse stilleven te funderen, overtuigen niet. Zoals al te dikwijls maken de catalogusteksten een ‘stand van zaken van het onderzoek’ op, wat steevast resulteert in zeer degelijke bijdragen die niet veel meer doen dan veel feitelijke informatie geven die al bekend was. Een enigszins reflexieve benadering ontbreekt praktisch geheel. De uitspraak van Norman Bryson in Looking at the Overlooked dat het stilleven een ‘ondergeïnterpreteerd genre’ blijft, en dat men niet veel verder komt dan het onderkennen van een diffuse vanitassymboliek, blijft actueel.

De tentoonstelling is rijk en interessant. Bijzonder indrukwekkend is de inkomzaal, die het belang van de ‘gemengde’ stillevens moet illustreren en die voorbeelden toont van de subgenres en de secties die in de tentoonstelling aan bod komen. Er hangen enkele absolute topwerken, waaronder een monumentaal pronkstilleven van Adriaen van Utrecht dat alle subgenres synthetiseert, een van de grote bloemstukken van Jan Breughel, de recent (her)ontdekte versie van Pieter Aertsens Spijskamer met Maria die aalmoezen uitdeelt (een werk dat ook in Amsterdam te zien was), de Slapende Sileen van Rubens, en Seghers met een mooie Madonna met de Peer. De werken zijn opvallend goed en zelfs perfect belicht, zodat bijvoorbeeld het beeld van Aertsen welhaast van binnenuit lijkt op te lichten en aan Jeff Wall doet denken. Eveneens bijzonder mooi, en op zichzelf al de verplaatsing waard, is de zaal met een vijftiental bloemstukken, zeer accuraat opgehangen en intelligent gegroepeerd tot ensembles die samengesteld zijn volgens verschuivingen in de beeldruimte, perfect belicht, en met onder meer een echt meesterwerk van Jan van den Hecke. De overige zalen halen deze kwaliteit niet, niet in de werken en ook niet in de opstelling. Maar de mogelijkheid om werken samen te zien en te vergelijken is vanzelfsprekend bijzonder leerzaam. Binnen het overzicht houden sommige beeldformules, een aantal werken en zelfs kunstenaars geen stand, maar tonen een aantal werken (naast de reeds genoemde) hun grote kwaliteit, zoals de Dode kikker van Ambrosius Bosschaert, een indrukwekkend, dreigend werk met een haas en dode vogels van Adriaen van Utrecht, en een tweetal De Heems. Toch blijven vooral, tegenover de grote groep zeventiende-eeuwse ‘klassieke’ stillevens, Aertsen en Beuckelaer intrigeren. De iconografie zou er zeker thema’s en motieven kunnen vinden waar nog nauwelijks iets is over gezegd, en die voor de globale betekenis van het beeldtype belangrijk zijn, zoals bijvoorbeeld de ophoping of, algemener, de manier waarop dingen niet door een ruimte gedragen worden maar aan elkaar klitten tot ‘trossen’ en zo het beeldvlak geheel of gedeeltelijk vullen. Op het stilleven moet zeker nog hard gewerkt worden, maar de kans dat het in Vlaanderen zal gebeuren lijkt klein: de tentoonstelling is in Duitsland en Oostenrijk gemaakt, ze is in Vlaanderen niet te zien, en de wetenschappelijke competentie over het onderwerp blijkt eveneens elders verzameld. De Vlaamse inbreng beperkt zich tot een korte en zeer kunsthistorische notitie over het jachtstilleven door Arnout Balis van het Rubenianum, en tot het uitlenen van schilderijen.

• Sinn und Sinnlichkeit. Das Flämische Stilleben 1550-1680 loopt nog tot 8 december in Villa Hügel (Kulturstiftung Ruhr), 45133 Essen (0201/61.62.9-0; www.villahuegel.de).

Het Fonds National d’Art Contemporain (FNAC) is de belangrijkste verzamelaar van hedendaagse kunst van Frankrijk. In tegenstelling tot de vierentwintig FRACs (Fonds Regional d’Art Contemporain), die in de Franse hedendaagse kunst en ook daarbuiten een belangrijke plaats innemen, is de FNAC minder aanwezig op de hedendaagse kunstscène. Met de benoeming van Claude Allemand-Cosneau als nieuwe directeur is daar nu verandering in gekomen. De eerste resultaten van haar plannen om de collectie beter te ontsluiten, zijn een tentoonstelling in het Musée de Grenoble en de publicatie van een keuze van tweehonderd werken uit de aankopen van de laatste vijftien jaar.

Zoals de naam zegt, is een fonds geen klassieke museumverzameling maar een kapitaal, een soort waarborg voor de kunstproductie. Dat impliceert een vrij eclectische verzameling, die alle stromingen aan bod wil laten komen. De werken uit het fonds worden zoveel mogelijk ter beschikking gesteld van musea, instellingen, administraties en tentoonstellingen.

Het nationale fonds ontstond in de nadagen van de Franse revolutie. Het werd in 1791 opgericht om jonge kunstenaars aan te moedigen. Tot de belangrijkste 19de-eeuwse aanwinsten behoren Le Voeu de Louis XIII (1824) van Ingres, een opdracht van de FNAC bestemd voor de kathedraal van Montauban, en Courbets Un après-diner à Ornans (1848) dat gekocht werd voor het Musée de Lille. Maar ook moderne werken uit het Centre Pompidou, zoals La Blouse romaine en La Tristesse du roi van Matisse, behoren in feite tot de FNAC-collectie. Vandaag houdt de FNAC zich nog steeds bezig met het steunen van jonge kunstenaars en het verwerven van een patrimonium. De meeste jonge Franse kunstenaars verkopen hier hun eerste werk. Het grote voordeel van de FNAC is dat men niet verplicht is om, zoals een museum, een gerichte aankooppolitiek te ontwikkelen. Het gebrek aan coherentie geeft een grote vrijheid.

De regionale fondsen voor hedendaagse kunst ontstonden in het begin van de jaren tachtig onder cultuurminister Jack Lang. In het kader van de decentralisatie werden de regio’s aangemoedigd om, naar het voorbeeld van het nationale fonds, ook hedendaagse kunst te kopen. Dit gebeurde met belangrijke financiële tussenkomsten van de nationale overheid. Was de FNAC echter alleen verantwoordelijk voor het verwerven van patrimonium, dan kregen de FRACs een veel ruimere opdracht. Frankrijk had een achterstand in te halen, enerzijds op Duitsland en Nederland, waar musea al lang recente kunst aankochten, en anderzijds op landen als België en Zwitserland, waar sinds jaren belangrijke privé-verzamelingen bestonden. De FRACs moesten zorgen voor een inhaalbeweging. De bedoeling was dan ook dat hun werken zeer regelmatig en op verschillende plaatsen zouden worden getoond, niet zozeer in musea, maar op plaatsen met een ‘lage drempel’ zoals scholen, hospitalen of culturele centra. Uiteraard moesten die presentaties pedagogisch begeleid worden.

Twintig jaar na hun ontstaan zien we dat de meeste FRACs zijn uitgegroeid tot belangwekkende museumcollecties, zodat zich op het vlak van conservatie en presentatie ook een museale benadering opdringt. Veel werken zijn inmiddels historisch, en dus niet meer representatief voor de hedendaagse kunst. Ze kunnen ook in materieel opzicht – omdat ze te duur of te kwetsbaar zijn geworden – minder vlot tot bij het publiek worden gebracht.

Over de toekomst van de FRACs is er geen eensgezindheid. Over hun nut en bestaansreden is men het echter roerend eens. Sinds het ontstaan van de FRACs hebben meer mensen de weg naar de hedendaagse kunst gevonden. Ook de belangstelling voor het verzamelen is duidelijk toegenomen. Men kan de resultaten dus niet alleen cultureel, maar ook economisch evalueren. Gezien het grote succes van de regionale fondsen wil men deze criteria nu ook op het nationale fonds gaan toepassen. De FNAC moet veel recenter werk aankopen, zijn collectie meer ter beschikking stellen van het publiek en deze presentaties pedagogisch begeleiden.

De tentoonstelling in het Musée de Grenoble geeft een goed idee van de kwaliteit van de verzameling. Zo bezit de FNAC enkele exemplarische werken die deel uitmaken van het collectieve geheugen van de hedendaagse kunst, zoals de opgezette struisvogel met zijn kop in de grond van Maurizio Cattelan (1997), de versmalde Citroën DS van Gabriel Orozco uit 1993, het ensemble van de Walt Disney Productions (1984) van Bertrand Lavier, de Cono (1986) van Mario Merz uit de Magiciens de la terre-tentoonstelling of de Rotozaza 1 (1967) van Jean Tinguely. Naast het aankopen van recente werken tracht de FNAC ook historische gaten te vullen. Enkele voorbeelden uit de tentoonstelling zijn Wolken van Gerhard Richter uit 1968 (gekocht in 1991), een werk van Robert Morris uit 1968-72 (gekocht in 1989) of de reeds genoemde stukken van Tinguely (gekocht in 1988) en Mario Merz (gekocht in 1999).

Dat voor deze presentatie het Musée de Grenoble werd uitgekozen, wijst op de pioniersrol die de FNAC opnieuw wil gaan spelen. Het Musée de Grenoble besteedde als eerste Frans museum, reeds vanaf 1920, aandacht aan de moderne kunst. Van in het begin kon het ook beroep doen op permanente bruiklenen uit het nationale fonds, getuige La Danse (1929) van Fernand Léger dat zich sinds 1935 in het museum bevindt.

De selectie voor deze tentoonstelling, een honderdtal werken waarvan de helft op papier, werd nog gemaakt door Serge Lemoine, die recent tot directeur van het Musée d’Orsay werd benoemd. De presentatie weerspiegelt zijn uitgesproken voorkeur voor de formele aspecten van de kunst, zoals die in de geometrische abstractie van de jaren twintig, waarvan dit museum een belangrijke verzameling bezit, tot uiting komt. Uitlopers hiervan vinden we bij kunstenaars als Carl Andre (Flanders Fields, 1978), Donald Judd, Helmut Federle, François Morellet, Adrian Schiess, Michel Verjux of Didier Vermeiren.

Minder fraai is dat dit formalisme ook op de presentatie wordt toegepast. Het leidt tot pijnlijke confrontaties, bijvoorbeeld tussen La Robe de mariée van Marie-Ange Guilleminot en een altaar van Christian Boltanski: de trouwjurk van Guilleminot doet hier meer denken aan een lijkwade. Het Air Bed van Rachel Whiteread wordt verpletterd door een vreselijke Compression plate van César, nota bene uit 1995.

Het nadeel van dergelijke non-museale verzamelingen is dat niemand echt vertrouwd is met de werken. Dat leidt soms tot verkeerde interpretaties, zoals bij Light Sentence (1992) van Mona Hatoum. Doordat de ruimte onvoldoende verduisterd is, wordt dit werk herleid tot zijn materiële aspect, terwijl alleen al de titel duidelijk maakt dat het gaat om het spel van licht en schaduw. De sokkel onder de struisvogel van Cattelan verleent zijn werk een objectkarakter, zodat de betekenis ervan totaal verloren gaat. De virtuele expansie van een viltsculptuur van Robert Morris wordt verhinderd doordat ze netjes ingepast werd tussen de muur en een in de vloer verwerkte verluchtingsrooster.

Eerder dit jaar verscheen een bloemlezing uit de aankopen van de laatste vijftien jaar. De publicatie leert ons dat de FNAC momenteel over zeventigduizend werken beschikt. ‘Slechts’ achttienduizend daarvan bevinden zich in de reserves op La Défence. De drie commissies – een voor plastische kunsten, een voor fotografie (bedoeld wordt de klassieke fotografie, la photographie plasticienne valt onder de plastische kunsten) en een voor design – kopen jaarlijks met een budget van ongeveer 3 miljoen euro tussen de zevenhonderd en duizend werken aan.

Ondanks de mooie keuze Amerikaanse kunst die er in Grenoble te zien is, en die kan worden aangevuld met belangrijke werken van James Lee Byars, Felix Gonzalez-Torres, Robert Gober, Richard Artschwager, Robert Irwin, On Kawara of Bruce Nauman, blijft de FNAC hoofdzakelijk een Europese collectie.

Opvallend in Grenoble is de totale afwezigheid van de videokunst, terwijl die in de collectie met werk van Absalon, Joël Bartolomeo, Claude Closky, Gary Hill, Bill Viola, Rodney Graham, Thomas Hirschhorn, Paul McCarthy, Michael Curran, Jana Sterbak, Pierrick Sorin, Thierry Kuntzel, Doug Aitken, Pierre Huyghe, Rineke Dijkstra en Pipilotti Rist vrij goed vertegenwoordigd is.

Een van de belangrijkste werken uit het fonds is ongetwijfeld het Auditorium van Franz West, de 72 zitbanken die op de negende documenta dienst deden als openluchtbioscoop. Een werk dat als herinnering aan de Documenta van Jan Hoet beter in het SMAK had gestaan dan in de reserves van de FNAC.

• L’Art d’aujourd’hui. Un choix dans la collection du Fonds National d’Art Contemporain loopt tot 28 april in het Musée de Grenoble, 5 Place de Lavalette, 38000 Grenoble. Het contactadres van de FNAC: 70 voie des Sculpteurs, 92000 Puteaux (01/46.93.02.50).

• Art contemporain. Un choix de 200 oeuvres du fonds national d’art contemporain (1985-1999) werd in 2001 uitgegeven door Editions du Chêne, Hachette Livre, 43 quai de Grenelle, 75015 Parijs (01/43.92.30.00). ISBN 2.84277.337.3.

Voor de Europese kunstgeschiedschrijving begint de Amerikaanse kunst pas na de tweede wereldoorlog. We bekijken ze nog steeds in het verlengde van de Europese avant-gardes, die met de Armory Show van 1913 al in de Verenigde Staten waren geïntroduceerd, maar die pas met de komst van talrijke voor de Nazis gevluchte kunstenaars een permanente aanwezigheid kregen. Binnen deze visie is Jackson Pollock dan de eerste belangrijke Amerikaanse kunstenaar. Zijn werk wordt beschouwd als een synthese tussen de Europese traditie van het modernisme (Picasso en de surrealisten), de tribale mythologie en de populaire techniek van het zandtapijt van de Navajos. Edward Hopper is dan de uitzondering die de regel bevestigt.

Made in USA maakt duidelijk dat de geschiedenis van de Amerikaanse kunst iets ingewikkelder en ook veel rijker is dan het algemeen verspreide beeld suggereert. De tentoonstelling begint in 1908, het jaar waarin The Eight wordt opgericht, een groep bestaande uit John Sloan, Everett Shinn, William Glackens, George Luks, Arthur B. Davies, Ernest Lawson, Maurice Prendergast en Robert Henri. Nog in hetzelfde jaar stelden The Eight, nadat hun werk door de National Academy of Design was geweigerd, voor de eerste keer tentoon – in de New Yorkse galerie Macbeth. Op een moment dat Amerikaanse schilders nog steeds in de ban waren van het impressionisme, presenteerden The Eight een stedelijk realisme in donkere kleuren. In de jaren dertig verwees men naar hen als de Ashcan School – de School van de vuilnisbelt. De tentoonstelling eindigt in 1947 met de aanloop tot het abstract expressionisme.

Made in USA is de eerste tentoonstelling van de French Regional & American Museums Exchange (FRAME), een samenwerkingsverband tussen negen Amerikaanse en negen Franse musea. Hoewel echte sleutelwerken ontbreken, is Made in USA nuttig op twee niveaus. Voor een ruim publiek is deze overzichtelijke tentoonstelling een goede introductie tot de Amerikaanse kunst van de eerste helft van de vorige eeuw. Voor de specialist toont ze werken uit provinciale musea die in Europa nooit eerder getoond werden.

De tentoonstelling laat de enorme diversiteit zien van de Amerikaanse kunst die, zoals de natie zelf, op zoek was naar een eigen identiteit. Een zoektocht die uitmondt in een fascinatie voor zowel de stedelijke hoogbouw en de machine, als voor de weidse vlakten en de onbegrensde natuur. De hele tentoonstelling is een mooie evenwichtsoefening op verschillende breuklijnen: tussen traditionele kunst en artistieke vernieuwing, stedelijke cultuur en fervent regionalisme, nationalistisch protectionisme en internationale ambities.

Bij het begin van de tentoonstelling rivaliseren de kunstenaars van de Ashcan School nog met de grote romantische landschapschilders Winslow Homer en Maxfield Parrish. Met de Armory Show wordt de kloof tussen traditie en vernieuwing groter. De regionalisten verschansten zich in een provinciale beeldtaal, terwijl de vernieuwers de vormentaal van de Europese avant-garde kritiekloos overnamen. Deze kunstenaars werden niet gehinderd door theoretische bekommernissen of denkbeelden over de ideale maatschappij, waardoor hun werk misschien niet de diepgang van hun Europese voorbeelden bereikte, maar wel een grote vrijheid.

Joseph Stella werd een fervente aanhanger van het futurisme, bij Marsden Hartley herkennen we de invloed van Fernand Léger, en Stuart Davis raakte in de ban van het kubisme. In zijn latere werken kondigt hij al de felle kleuren en de triviale onderwerpen van de Amerikaanse pop art aan. Het ‘synchronisme’ van Stanton Macdonald-Wright en Morgan Russell is dan weer verwant aan het orfisme van Kupka en Delaunay. Hun kleurencombinaties in dynamische ritmes wekken louter esthetische sensaties op.

Met de komst van Marcel Duchamp kreeg New York zijn eigen dadaïstische beweging. Rond tijdschriften als Wrong-Wrong en The Blindman verzamelde Duchamp kunstenaars als Picabia, Man Ray en Stieglitz. In de jaren twintig merken we evenwel een terugkeer naar een soort regionaal naturalisme. Het werk van Grant Wood, vooral bekend om zijn American Gothic, sluit aan bij de naïeve volkskunst, maar heeft tegelijk een ironische, soms satirische ondertoon. De poëtische kracht van Spring in the Country (1941) herinnert aan Le Douanier Rousseau. Het regionalisme van Thomas Hart Benton is in ideologisch opzicht veel conservatiever. Zijn onderwerpen ontleent hij aan het rurale leven in het Zuiden en de Midwest, maar de gemaniëreerde vormen en giftige kleuren geven zijn robuuste en pittoreske taferelen soms iets surrealistisch.

Reactionaire tendensen en regionale reflexen werden nog sterker na de crash van Wall Street in 1929. De abstracte kunst leidde tijdens de grote depressie een kommervol bestaan. Tijdens het interbellum werden ook initiatieven ontwikkeld om kunstenaars werk te verschaffen. Via het Public Works of Art Project, de Works Progress Administration en het Federal Arts Project kregen kunstenaars opdrachten om kunst te maken voor openbare gebouwen, met als opgelegd thema Amerika. De muurschilderkunst, die geïnspireerd was door de Mexicaanse muralisten (Orozco, Rivera en Siqueiros), nam een hoge vlucht. Ze had niet het (politiek) revolutionaire karakter van de Mexicanen, en was in alles de tegenpool van het Europese modernisme. Toch heeft deze ervaring veel van de Amerikaanse kunstenaars die pas zouden doorbreken na de tweede wereldoorlog mee gevormd.

In de presentatie in Bordeaux vormden vier schilderijen van Edward Hopper – House at Dusk (1935), August in the City (1945), Sunday (1926) en het merkwaardige landschap Hills, South Truro (1930) – een prachtig ensemble. Hoppers beelden, vol romantische eenzaamheid, gaan tegelijk over de leegte achter de materialistische beloftes van de Amerikaanse cultuur; ze hingen dan ook mooi tussen het naïef regionalisme van Wood en Benton, het sociaal-realisme van een vroege Philip Guston (Martial Memory uit 1941) en We Fight for a Free World van Ben Shahn. Deze werken staan in fel contrast met het landelijke surrealisme van Georgia O’Keeffe. De organische abstractie van haar biomorfe vormen neigt behoorlijk naar romantisch mysticisme. De grens tussen regionalisme en moderne kunst wordt er flinterdun.

Eind jaren dertig verdween de crisisdreiging en kregen kunstenaars opnieuw een grotere vrijheid. Naar het einde toe brengt de tentoonstelling nog Alexander Calder aan bod, die tijdens de grote depressie hoofdzakelijk in Parijs had gewerkt, waar hij in avant-gardekringen succes oogste met zijn miniatuurcircus. Zijn Standing Mobile (1943), half stabiel, half mobiel, is een mooie synthese van zijn werk. Made in USA eindigt met twee schilderijen van Jackson Pollock: een figuratief schilderij van een mythologische figuur (Naked Man with Knife) uit 1938/40 en een kleine dripping uit 1943. De compositie en de uitvoering zijn in beide werken even dynamisch. Ze verbeelden de vitaliteit van een nieuwe Amerikaanse kunst, die volop in de steigers staat. Als epiloog toont Made in USA een kleine inkttekening van Barnett Newman, met zijn typische vertikale motief, kwestie van ook het spirituele niet uit het oog te verliezen.

Maar de belangrijkste bijdrage van de Amerikaanse moderne kunst ligt ongetwijfeld op het vlak van de fotografie. De geschiedenis van Amerika valt perfect samen met de geschiedenis van het medium. Dat verhaal krijgt in Made in USA een belangrijke plaats toebedeeld. Het loopt van het picturalisme van Lily White en de etnografische fotografie van Edward S. Curtis, over de figuur van Alfred Stieglitz (als fotograaf, oprichter van de Photo Secession, uitgever van Camera Works en uitbater van de 291 Galerie) tot de sociale fotografie van Walker Evans en Paul Strand. De aanwezigheid van vrouwelijke fotografen als Berenice Abbott, Dorothea Lange en Margaret Bourke-White past perfect in het plaatje van deze nieuwe wereld die zich volop aan het emanciperen is. Het artistieke vervolg van deze successtory is genoegzaam bekend.

• Made in USA liep van 10 oktober tot 31 december 2001 in het Musée des Beaux-Arts van Bordeaux (de bespreking is op deze presentatie gebaseerd). De tentoonstelling is nog tot 31 maart te zien in het Musée des Beaux-Arts van Rennes, 20 Quai Émile Zola, 35000 Rennes
(02/99.28.55.85), en van 12 april tot 23 juni 2002 in het Musée Fabre, Boulevard Bonne-Nouvelle, 34000 Montpellier (04/67.66.06.34.).

Parijs is deze maanden voor de liefhebbers van architectuur- en stadsfotografie een waar festijn. Het Maison européenne de la photographie wijdde een tentoonstelling aan de Mission héliographique, zowat de eerste belangrijke overheidsopdracht die aan fotografen werd toegekend: in 1851 werden Baldus, Bayard, Le Secq, Le Gray en Mestral op pad gestuurd om het Franse bouwkundig erfgoed te fotograferen. In de Fondation Cartier eindigde zopas de retrospectieve van William Eggleston, die vanaf de late jaren ’60 Amerika’s suburbia exploreerde, in een beeldtaal die niet alleen doet denken aan Walker Evans, maar ook aan New Topographers als Robert Adams of Stephen Shore, en die bijwijlen zelfs David Lynch aankondigt – vooral in de manier waarop deze laatste het bizarre in de suburbane banaliteit weet bloot te leggen.

Tenslotte pakt het Centre Pompidou momenteel uit met een tentoonstelling van de Duitse fotograaf Andreas Gursky (°1955), een van de fotografen uit de zogenaamde Becher-Schule. In de loop van de jaren ’80 ontwikkelde ook Gursky een belangstelling voor de achterkant van het verstedelijkte landschap. Hij fotografeerde een voetbalterrein achter een huizenrij, kijklustigen aan het hek van een vliegveld, vissers en wandelaars langs de oever van de door betonnen bruggen overspannen Ruhr, enzovoort. Zijn benadering verschilt echter fundamenteel van Egglestons idiosyncratische visie. De foto’s van Gursky zijn fletser, ze staan dichter bij de documentaire aspiraties van de meeste fotografen van de Mission héliographique. Ze vertonen bovendien een ruimtelijke en psychologische afstandelijkheid die ook kenmerkend is voor de meeste andere leerlingen van Bernd en Hilla Becher – zoals Axel Hütte, Thomas Struth, Thomas Ruff of Candida Höfer.

In Parijs zijn enkele van Gursky’s werken uit de jaren ’80 te zien, maar de tentoonstelling wordt veruit gedomineerd door de foto’s op groot formaat uit de late jaren tachtig en de jaren negentig. Met deze beelden heeft Gursky zich tot dé fotograaf opgewerkt die het epitheton peintre de la vie postmoderne verdient. Gursky behandelt niet alleen thema’s die ook in hedendaagse stedenbouwkundige theorieën centraal staan, zijn foto’s illustreren ook de belangrijkste sociologische en politicologische analyses van de globalisering (zie mijn tekst in De Witte Raaf nr. 81, september-oktober 1999). Zijn global city is een ruimte, gevuld met monoculturele kantoorwijken, die volledig in de ban is van de infrastructuur en de mobiliteit. Verder fotografeert Gursky de knooppunten van de huidige geglobaliseerde economie – beurzen, hoogtechnologische bedrijven, luchthavens, hotellobby’s en, in een van de recentste werken op de tentoonstelling, internationale topconferenties. Hij brengt ook nieuwe vormen van massarecreatie (popconcerten of technofuiven) in beeld, en waar hij sublieme landschappen fotografeert, blijken die bij nader inzien al in beslag genomen door het toerisme. De grootsheid van de natuur is al door de mens getemd: een kabellift, een skiwedstrijd, een eindeloze rij langlaufers of overal verspreide bergwandelaars bevolken het woeste landschap.

Sinds enkele jaren maakt Gursky gebruik van digitale beeldbewerkingstechnieken. Soms doet hij dat om het beeld te abstraheren, door het bijvoorbeeld uit te vlakken, met als gevolg dat de foto (mede door het grote formaat) aan de traditie van de modernistische schilderkunst refereert. Overigens, alleen al de bijna duizelingwekkende all over structure van de krioelende mensenmassa’s in zijn foto’s herinnert aan Pollock. In andere gevallen – en de laatste tijd steeds meer – zet Gursky deze manipulatietechnieken in om de architecturale of stedelijke ruimte te transformeren. In de foto’s van door John Portman ontworpen atriums visualiseert Gursky de ersatzstedelijkheid van het atrium treffend met de digitale technieken die het onderscheid tussen realiteit en simulacrum laten vervagen. Gursky is niet geïnteresseerd in de illusionistische (of vervalsende) mogelijkheden van de beeldmanipulatie op zich. De sporen van de digitale beeldbewerking zijn in sommige foto’s immers duidelijk zichtbaar. Nadat we de blik minutenlang over de talloze details laten glijden, zien we plots dat bepaalde figuurtjes worden herhaald, of dat ze niet eens volledig zijn afgebeeld, en dat er lichaamsdelen verdwenen zijn. Het schetsmatige van deze fotografie is niet te zien vanop afstand, en ook niet merkbaar op reproducties in boeken. Eén recent werk vormt een uitzondering. In Conseil d’administration (2001), een beeld waarvoor Gursky financiers en topindustriëlen in conferentiezalen tussen berglandschappen en bedrijfslogo’s heeft gemonteerd, is de samenstelling van het geheel nadrukkelijk heterogeen.

Afgezien van de fysieke impact van deze reusachtige beelden, maakt ook het plezier van de details deze tentoonstelling tot een belevenis. Is Gursky dan niet te megalomaan en te aanmatigend, te nadrukkelijk, te weinig subtiel en te macho? Misschien wel, maar breedsprakerig is hij in ieder geval nooit. Zijn foto’s zijn geen luidkeelse aanklacht, en evenmin trivialiseren, celebreren of esthetiseren ze de hedendaagse conditie. Alles wordt streng beteugeld door een technische perfectie en een meesterlijke vormbeheersing.

• Andreas Gursky nog tot 29 april in het Centre National d’art et de culture Georges Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33).

Na het aantreden van directeur John Leighton heeft het Van Gogh Museum zijn positie als speler in de internationale champions league van musea versterkt. Voorganger Ronald de Leeuw richtte zijn pijlen voornamelijk op het tonen van A-werken van negentiende-eeuwse B-meesters – veelal van Nederlandse herkomst. Het ‘nieuwe’ Van Gogh Museum lijkt naar een hogere versnelling te zijn overgeschakeld. Voorlopig hoogtepunt van dit beleid is de blockbuster Van Gogh & Gauguin, die in samenwerking met het Art Institute of Chicago totstandkwam. De expositie, die vorig jaar in Chicago te zien was, richt zich op de invloed die Vincent van Gogh en Paul Gauguin op elkaars denken en werken hebben gehad. Het zal geen verbazing wekken dat de periode van negen weken waarin ze samen een atelier in Arles deelden in dit verhaal centraal staat.

Hoewel de samenwerking tussen Van Gogh en Gauguin bepaald niet onopgemerkt is gebleven, is het de eerste keer dat een aparte expositie aan dit thema wordt gewijd. Het verhaal van hun relatie is in grote lijnen bekend. De kunstenaars ontmoetten elkaar voor het eerst in 1887 in Parijs. Ze waren er beiden van overtuigd dat ze de verderfelijke Franse hoofdstad moesten verlaten en droomden van het stichten van een idyllische kunstenaarskolonie. Gauguin vertrok naar Bretagne; Van Gogh ging naar Arles in Zuid-Frankrijk, waar hij een Atelier van het Zuiden wilde oprichten. In de zomer van 1888 betrok hij een klein atelier met bovengelegen slaapkamers aan de Place Lamartine – het bekende Gele Huis. Enkele maanden later haalde hij Gauguin over om zich bij hem te voegen. Hun samenwerking verliep vanaf het eerste moment tamelijk stroef en kreeg een dramatische afloop toen Vincent met een scheermes een stuk van zijn oor afsneed, en Gauguin naar Parijs terugkeerde.

In de catalogus, verzorgd door Douglas W. Druick en Peter Kort Zegers van het Art Institute of Chicago, wordt de haat-liefdeverhouding tussen de kunstenaars uitgebreid uit de doeken gedaan. Het boek bevat een schat aan nieuwe gegevens en laat zich lezen als een feuilleton. Niet alleen de samenwerking tussen de schilders wordt ontleed, er staan ook allerlei technische wetenswaardigheden in die tot nieuwe inzichten in de chronologie van de werken hebben geleid. Zo kan men van dag tot dag de weersgesteldheid in Arles volgen en worden de locaties waar de schilders gewerkt hebben, geïllustreerd met overzichtelijke plattegronden.

Net als de catalogus is de tentoonstelling opgevat als een gedetailleerd verhaal dat de artistieke rivaliteit tussen Van Gogh en Gauguin van a tot z zichtbaar maakt. Het parcours is chronologisch geordend en verdeeld in kleinere, tijdelijke compartimenten die telkens, met behulp van een aantal gerelateerde werken, een aspect van de verwantschap tussen Gauguin en Van Gogh belichten. De kleurzetting van de wanden geeft elk compartiment een apart karakter. Deze inrichting heeft echter ook nadelen. Her en der ontstaan opstoppingen. Bovendien blijken de schilderijen van Van Gogh de combinatie van achtergrondkleuren en spotjes beter te doorstaan dan de schilderijen van Gauguin, die met genuanceerdere achtergrondkleuren mogelijk beter tot hun recht waren gekomen.

Van Gogh & Gauguin is vooral een tentoonstelling die uitnodigt tot vergelijken. Door werken met overeenkomstige motieven bij elkaar te tonen, komen bekende en minder bekende schilderijen in een nieuw licht te staan. Van Gogh komt vooral naar voren als de schilder van de directe verftoets met een maximale zeggingskracht. Gauguin is veel meer een stilist, die in zijn directe natuurstudies tamelijk voorzichtig te werk ging en zijn kracht ontleende aan de werken met een tweedimensionaal karakter, die hij uit zijn geheugen maakte. Toch waren ze nieuwsgierig naar elkaars werkwijze, hoewel deze artistieke toenadering vooral van de kant van Van Gogh kwam. Gauguin spoorde Van Gogh aan om uit het hoofd te gaan schilderen en in november 1888 deed hij daadwerkelijk een aantal pogingen daartoe. Maar de resultaten, zoals het schilderij Lezende vrouw uit de collectie van de Sagawa Express Company in Kyoto, zijn zo bizar dat het begrijpelijk is dat Van Gogh weer snel teruggreep naar zijn vertrouwde manier van werken.

Zonnebloemen lopen als een rode draad door de tentoonstelling. Het Van Gogh Museum besteedt relatief veel aandacht aan de stillevens met zonnebloemen die de kunstenaars zowel tijdens hun gezamenlijke verblijf in Arles als daarna schilderden. Een van de hoogtepunten van de tentoonstelling bestaat uit een wand met drie zonnebloemschilderijen van Vincent van Gogh; een presentatie die in Chicago overigens afwezig was. Het exemplaar van het Seji Togo Memorial Yasuda Kasai Museum in Tokio bekleedt hierin een centrale plaats. Het wordt geflankeerd door het stilleven uit de National Gallery in Londen en de later geschilderde versie van het Van Gogh Museum. Er is door kenners lang naar een dergelijke presentatie uitgekeken, niet in de laatste plaats omdat er twijfels gerezen waren over de authenticiteit van het Japanse doek, dat sinds 1987 niet meer in het westen te zien was. Het Van Gogh Museum, dat altijd overtuigd was van de echtheid van het doek, heeft de gelegenheid aangegrepen om de critici de mond te snoeren. Het meest overtuigende argument om het werk aan Van Gogh toe te schrijven, komt voort uit technisch onderzoek naar de drager. Het stilleven uit Tokio blijkt op hetzelfde jute te zijn geschilderd dat Van Gogh en Gauguin, tijdens hun samenwerking in Arles, ook voor ander werk hadden gebruikt. De stof blijkt afkomstig van een twintig meter lange lap die Gauguin vlak na zijn aankomst in Arles had gekocht.

Tegelijk met deze prachtige tentoonstelling wordt ook een neveneffect van de bijbehorende sponsoring zichtbaar. Op de derde etage toont het Van Gogh een mallotige presentatie van een reeks ‘zonnebloemenschilderijen’ die onlangs werden geschilderd door de trainer en spelers van Ajax, de club die door dezelfde bank gesponsord wordt als het museum. Misschien kan John Leighton, bij wijze van wederdienst, het elftal van Ajax coachen tijdens de eerstvolgende champions league-wedstrijd.

• Van Gogh & Gauguin loopt nog tot 2 juni in het Van Gogh Museum, Paulus Potterstraat 7, Amsterdam (020/570.52.00; www.vangoghgauguin.com).

De tentoonstelling WAYS OUT to find the right way in presenteert volgens de ondertitel het werk van een aantal ‘kritische utopisten’, een wat ongelukkige woordcreatie die herinnert aan potsierlijke etiketten als New Neurotic Realism, waarmee Charles Saatchi enkele jaren geleden een nieuwe kunststroming dacht te lanceren. Woorden als ‘utopie’ en ‘utopist’ worden heden ten dage echter bijna automatisch met adjectieven gerelativeerd. In de voorbije twee eeuwen is immers gebleken dat utopieën een totalitaire kant hebben en dat ze hun kinderen opvreten als men ze in alle ernst in de praktijk wil brengen – terwijl ze in het andere geval, wanneer ze pure utopie blijven, nauwelijks invloed hebben op de maatschappij waarvoor ze een alternatief willen zijn. De recente antiglobaliseringsbeweging vertrekt dan ook niet meer vanuit uitgewerkte utopieën, maar vanuit doorgaans impliciete, niet uitgekristalliseerde utopische impulsen: ze gaat ervan uit dat het anders moet, maar ze poneert geen ideale eindtoestand meer.

De projecten van Nils Norman zijn in zekere zin de meest traditionele bijdragen aan WAYS OUT. Met behulp van tekeningen en modellen stelt hij onder meer zijn Geocruiser voor, een op ‘biodiesel’ voortgedreven bus met plantenkas (inclusief een wormery) en een bibliotheek van radicale geschriften over onder meer utopische architectuur, alternatieve economische systemen en ‘radical gardening’. De Geocruiser zelf, die kennelijk door Europa toert of toerde, is in Den Haag niet te zien. Wel staat in Stroom de bibliotheekfiets, een voertuig dat bij de Geocruiser hoort en dat bedoeld is om het Woord te verspreiden via landweggetjes waar de lompe bus niet kan komen. Het doet denken aan de tijd dat de term ‘utopie’ nog onbekommerd gebruikt kon worden – de tijd dat Roel van Duijn doodleuk voorstelde om op alle autodaken tuintjes aan te leggen. Het is maar de vraag of Norman werkelijk iets van de alternatieve denkbeelden van de jaren zestig en zeventig weet te reactiveren – hij blijft toch te zeer in nostalgie steken, in een retro-utopie. Een groot contrast daarmee vormt de veel minder dromerige en meer activistische werkwijze van Kyong Park, oprichter van het International Center for Urban Ecology in Detroit, die onder meer een videofilm laat zien over de totale verslumming van de stad na het wegtrekken van bedrijven en de blanke middenklasse. Vanaf midden maart zal in Den Haag ook de helft van een verlaten huis uit de jaren twintig worden getoond, door Park in tweeën gezaagd en de hele wereld rondgestuurd. Dit is echter vooral een PR-stunt voor de projecten die Park in Detroit zelf entameert met de (resterende) bewoners, en die erop gericht zijn om te midden van de ruïnes en braakliggende terreinen weer iets op te bouwen.

Waar Park internationale aandacht genereert voor zijn locale benadering, pakt Ocean Earth de zaken meteen aan op wereldschaal. In Stroom resulteert dat in een vrij troebele installatie van Ocean Earthlid Peter Fend (die er overigens enkele dagen na de opening nog aan werkte), bestaande uit stukken van landkaarten en tekeningen van oceaanstromen. Ocean Earth wil de wereld kennelijk ‘vanuit de oceanen’ denken. Het collectief ageert tegen de fixatie op olie als energiebron en bepleit onder meer zeewier als alternatief – in de haven van Scheveningen is dan ook een experimentele zeewierkwekerij geïnstalleerd. Uit de video (Stroom liet over alle deelnemers korte documentaires maken) blijkt dat Ocean Earth ook opkomt voor de – door bedrijven en overheden ingeperkte – beschikbaarheid van satellietbeelden, die informatie geven over milieukwesties. Dit alles wil bij Stroom echter niet in een coherente en overtuigende presentatie uitmonden.

Dat probleem speelt niet bij One Architecture + Berend Strik, die de zaken heel wat minder grootschalig aanpakken. Middels een maquette en een aantal prints en collages in de vorm van bloemen, presenteren zij plannen voor een betere huisvesting voor bejaarde kunstenaars – die gaan immers ‘nooit met pensioen’ en moeten dus op een plek leven die meer weg heeft van een cultureel centrum dan van een traditioneel bejaardentehuis. Het is een belangwekkend project, al is de offensieve truttigheid van de presentatie (waarmee bejaarden toch weer als een soort kinderen worden behandeld) wat irritant; men gaat bijna naar de warrige grootsheid van Ocean Earth verlangen. Al met al toont Stroom met de concrete aanpak van One Architecture + Berend Strik en van Kyong Park, de retroachtige voorstellen van Norman en de globale visioenen van Ocean Earth op exemplarische wijze de kronkelige wegen van de utopische verbeelding in een tijdperk waarin de term utopie besmet is, maar utopische impulsen noodzakelijker zijn dan ooit – als de wereld tenminste niet één groot, mondiaal Detroit wil worden.

• WAYS OUT to find the right way in. Kritische Utopisten loopt tot 27 april in Stroom hcbk, Spui 193-195, 2511 BN Den Haag (070/365.89.85; www.stroom.nl).

Nederlandse musea voor moderne kunst zijn erg bedreven in het doen vervagen van de grens tussen volwaardige tentoonstellingen en presentaties van de eigen collectie. Slechts weinig musea tonen permanent een adequate selectie van hun verzameling, en als ze weer eens een deelpresentatie van de verzameling maken, verkopen ze het geheel – soms met wat bruiklenen erbij – al snel als een sensationele tentoonstelling. De expositie Minimal in het Gemeentemuseum Den Haag hoort thuis in dat genre: volgens de ondertitel is dit een ‘Hommage aan Enno Develing’, de voormalige conservator van het Gemeentemuseum die hier al in 1968 minimal art tentoonstelde. Maar waarom heeft men de eigen collectiestukken dan aangevuld met werken uit een Belgische privé-verzameling? Kennelijk moest het toch meer zijn dan een collectiepresentatie. Het resultaat is vlees noch vis. Op zichzelf is het aardig dat het Gemeentemuseum werken uit dit deel van haar verzameling toont, want ze zijn de afgelopen jaren, tijdens het directoraat van Hans Locher, weinig te zien geweest. Locher gijzelde dit instituut met zijn benepen visie op het museumgebouw van Berlage: minimal art kon volgens hem, net als videokunst en installaties, niet adequaat in het Gemeentemuseum worden gepresenteerd. Op slinkse wijze ontdeed de mentaal verstarde Locher zich zo van de verplichting om aandacht te besteden aan naoorlogse kunst – op zijn vreemde privé-canon van Nederlandse kunstenaars na. Locher liet zelfs de vier muurschilderingen – van onder andere LeWitt en Förg – die onder zijn voorganger Rudi Fuchs in de trappenhuizen waren aangebracht, verwijderen, om het vereerde gebouw van Berlage nóg zuiverder aanwezig te stellen. Wim van Krimpen heeft de muurschilderingen recent weer laten aanbrengen.

Terecht, maar helaas heeft Van Krimpen ook de grootste verworvenheid van Lochers bewind overboord gegooid: de vaste presentatie van negentiende-eeuwse en vroegtwintigste-eeuwse moderne kunst, van Courbet tot Mondriaan en het constructivisme. Het conservatieve karakter van deze presentatie, die heel rechtlijnig van realisme via impressionisme en postimpressionisme naar de abstracte kunst liep, werd goedgemaakt door de grote kwaliteit van de werken en de zorgvuldigheid van de inrichting – en niet in de laatste plaats door het feit dat men er in Den Haag, in tegenstelling tot andere Nederlandse musea, zeker van kon zijn dat bepaalde werken uit dit segment van de verzameling altijd op zaal hingen. Het was evident dat de nieuwe directeur dit gemummificeerde museum weer een actievere rol moest geven, maar dat had ook naast en in dialoog met de vaste opstelling gekund, in een samenspel van vastheid en beweging. Nu is het weer een typisch Nederlandse rommelboel geworden, waarbij de bezoeker nooit weet welk deel van de unieke Mondriaancollectie op zaal zal hangen, en in wat voor omstandigheden. In het geval van de Minimal-tentoonstelling is een deel (!) van de Mondriaancollectie gecombineerd met werk van Judd en Andre – nauwelijks een waardig substituut voor de oude opstelling, die als geen ander toeliet om Mondriaans ontwikkeling te bestuderen.

Het werk van minimalisten als LeWitt, Judd en Andre wordt verder nog gecombineerd met Fabro, Mucha, Förg en (veel te veel) Toroni. Natuurlijk is een categorie als ‘minimal art’ beperkt, en hoeft men zich daarbij niet tot een kleine canon te beperken; kunstenaars zoals Smithson of Graham, die in de marges van het minimalisme de minimalistische vormen op hun historische en sociale connotaties onderzochten, zijn niet minder ‘essentieel’ dan Judd of LeWitt. In het Gemeentemuseum is van een kritische reflectie op de categorie ‘minimal’ echter geen sprake. Men liet gewoon elke zin voor nuancering varen om, volgens louter formele criteria, ‘minimale kunst’ als core business van het museum te poneren. Dat marketinglieden en subsidiegevers een helder profiel verlangen is één ding, maar kan het ook minder infantiel?

Onderdeel van de tentoonstelling is een zaal rond de figuur van Enno Develing. De tentoonstelling zou het startsein zijn voor “een onderzoek naar de rol die het Gemeentemuseum heeft gespeeld bij de doorbraak van de Minimal Art”. Maar ondanks de nadruk op de ‘pioniersjaren’, ligt de benadering van Minimal eerder in het verlengde van de jaren tachtig, toen medewerkers van het Gemeentemuseum (waaronder de na jarenlange afwezigheid teruggekeerde Develing) behalve minimalistisch werk ook veel van de andere nu getoonde kunstwerken aankochten. Terwijl de minimal art voor Develing in de late jaren zestig ook sociale en politieke implicaties had, werd zij in de jaren tachtig meer gezien als een stilistische aangelegenheid, waardoor ze probleemloos naast andere ‘geometrische kunst’ kon worden gezet. Het Gemeentemuseum is, wat de minimal art betreft, kennelijk in die esthetiserende fase blijven steken.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat Sol LeWitt zo nadrukkelijk present is. Naast de onder Van Krimpen herstelde, grijszwarte wall drawing zijn ook een aantal nieuwe kakelbonte wall drawings te zien, en staat op de binnenplaats een sculptuur – een pilaar op een kruisvormige ‘sokkel’ van vier liggende pilaren, uitgevoerd in de voor het Gemeentemuseum kenmerkende gele baksteen. Het radicale van LeWitts conceptuele benadering, die inhoudt dat eender wie zijn werk kan uitvoeren, heeft niet zozeer geleid tot de afschaffing van de status van kunst als handelswaar, als wel tot het succes van LeWitt als corporate artist, die de hele wereld bezaait met in toenemende mate behaagzieke werken. Deze interessante ontwikkeling zegt veel over de algemene ontwikkeling van de kunst in de afgelopen decennia, maar LeWitt drijft simpelweg in deze tendens mee in plaats van haar, zoals Daniel Buren, tegelijkertijd te affirmeren en te ondervragen. Buren en jongere kunstenaars als Tobias Rehberger zouden in deze fase interessant kunnen zijn voor het Gemeentemuseum – met deze oeuvres zou men de teken-wording en het afglijden naar decoratie van de minimal art (en andere stromingen) kunnen ondervragen. Dat zou een meer reflexieve houding ten opzichte van het eigen verleden kunnen stimuleren. Maar misschien klinkt dat erg ambitieus voor een museum dat met een haastige en halfbakken tentoonstelling als Minimal op de proppen komt.

• Minimal tot 31 maart in het Gemeentemuseum Den Haag, Stadhouderslaan 41, 2517 HV Den Haag (070/338.11.11; www.gemeentemuseum.nl).

In zijn tien jaar oude project Carbon zoekt Lothar Baumgarten naar sporen van het Indiaanse verleden van de Verenigde Staten in de namen van (vooral) Amerikaanse spoorwegmaatschappijen en spoorlijnen. Carbon bestaat uit wall drawings, foto’s en een boek, dat werd vormgegeven door Walter Nikkels in samenwerking met de kunstenaar. De titel Carbon verwijst zowel naar de rol van kolen in de ontginning van Amerika per spoor als naar de archeologische methode van de koolstofdatering. Toen De Pont Baumgarten uitnodigde voor een tentoonstelling, greep deze het feit dat het boek Carbon in samenwerking met de Nederlander Nikkels tot stand kwam, aan voor een tentoonstelling van het hele project. Op de wanden van de grote centrale ruimte zijn diverse tekstuele wall drawings aangebracht. In de reeks kleine hokken aan de ene kant van die hal hangen zwart-witfoto’s, en tegenover deze kabinetten staan vitrines met (ontwerpen voor) pagina’s uit het boek. De foto’s in de kabinetten zijn zorgvuldig gearrangeerd tot kleine ensembles die telkens door bepaalde (landschappelijke) leidmotieven bij elkaar worden gehouden. De meeste foto’s tonen spoorlijnen in weidse Amerikaanse landschappen, al dan niet vervallen negentiende-eeuwse spoorbruggen en enkele keren ook lege stationshallen. Hier en daar zijn wat meer hightechachtige beelden te zien, maar doorgaans evoceren de foto’s het besef dat het Amerikaanse spoor, ooit een instrument van economische ontwikkeling en onderwerping, een relict is geworden.

Baumgartens spoorbruggen doen soms even aan de Bechers denken, maar hij ontwikkelt geen pseudo-systematische typologie, en hij heeft behalve voor het homogeniserende van de motieven ook aandacht voor het specifieke. Zijn gebruik van fotografie wijkt ook af van diverse conceptuele praktijken uit de jaren zestig en zeventig (Ruscha, Baldessari) die nadrukkelijk braken met de artistieke fotografie. Zijn fotografische speurtocht staat wellicht dichter bij iemand als Walker Evans, die in de jaren vijftig eveneens een reeks foto’s wijdde aan het Amerikaanse spoor, meer bepaald aan emblemen op goederenwagons die op het punt stonden te verdwijnen. Baumgarten beoefent echter geen ‘pure’ fotografie. De foto’s maken immers deel uit van een geheel waarin teksten een cruciale rol spelen, gaande van de titels van de foto’s en de tekstuele wall drawings tot de teksten in het boek Carbon. De titels en de wall drawings maken duidelijk dat het Amerika van voor de Europese verovering onder meer in namen verderleeft: namen van gebieden of van ‘Indianenmaatschappijen’ – het woord ‘stammen’ riekt voor Baumgarten te veel naar de Indianenromantiek van Karl May – die soms uit misverstanden van de Europeanen zijn voortgekomen, of namen van negentiende-eeuwse spoorwegmaatschappijen zoals Apache Railroad en Marinette Tomahawk & Western Railroad.

Baumgarten verwerkt deze namen in wall drawings die de vorm aannemen van de typografische weergave van een spoorkruising of van de driehoekige spoorbrug – de triangle truss bridge – die op een van de foto’s voorkomt. Het grootste muurwerk, een soort fries boven de ingangen van de fotokabinetten, komt vlak onder het fabrieksdak van De Pont prachtig tot zijn recht. Het bestaat uit twee horizontale reeksen woorden: de bovenste reeks toont namen van spoorwegmaatschappijen, in donkergrijze letters, en steeds onderbroken door spaties. Ze rust als het ware op de reeks daaronder, met op hun kop gezette woorden in rode letters – namen van Indianenstammen, pardon, van Indianenmaatschappijen. Het geheel vormt zo één lange spoorbrug, met de rode woorden als pijlers van de donkergrijze (‘ijzeren’) structuur daarboven.

Het rood interpreteert men al snel als bloedrood. Baumgarten, een perfectionist die de keuze van elk lettertype met historische argumenten omkleedt en de foto’s in op de millimeter uitgekiende arrangementen heeft geschikt, lijkt hier zijn eigen subtiliteiten te wantrouwen en voor een lekker duidelijke symboliek te willen kiezen – de ‘verovering’ van het westen rustte op de uitbuiting en uitroeiing van de oorspronkelijke inwoners. Een dergelijke waarheid als een koe botst nogal met de veel rijkere historische Spurensuche die in Carbon verder – gelukkig – domineert.

• Lothar Baumgarten tot 9 juni in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

In de kleine zalen op de bovenverdiepingen van het MUHKA wordt het recent aangekochte All the details extended, en fractures recomposées van de kunstenaar Honoré d’O tentoongesteld. Het werk gaat terug op de bijdrage van Honoré d’O aan Delicate Balance, een groepsproject van zes kunstenaars in Nepal, in opdracht van het KIASMA te Helsinki. Nadat zijn werk voor dit project nog te zien was in de FRAC Champagne d’Ardennes (Reims), werd het in twee gesplitst. Eén van die twee helften heeft het MUHKA nu aangekocht.

All the details extended, en fractures recomposées is weer een bijzonder ingenieuze d’O-installatie die de volledige ruimte infiltreert. Hoewel ze uit de meest uiteenlopende materialen bestaat, gaande van piepschuim, watten, knikkers, elektriciteitsbuizen, tot geassembleerde objecten of gebruiksvoorwerpen, is het geheel in vormelijk opzicht bijzonder coherent, en garandeert het ruimtelijk én visueel een boeiende ervaring. Het werk heeft zich in het MUHKA over drie bovenzalen verspreid. Elke ruimte biedt een andere aanblik, zowel door de ruimtelijke organisatie als door de gebruikte materialen. De eerste ruimte is erg sober, en wordt gedomineerd door een wandensemble van piepschuimvolumes. Langs de traphal, waar een half gewatteerd ziekenhuisbed hangt, kom je in een tweede ruimte, die volgepropt is met de meest uiteenlopende voorwerpen, van poppetjes, kaartspelen, rietjes tot enkele video’s. De installatie in de bovenste ruimte is weer spaarzamer. Tussen enkele getransformeerde meubels hangt een videoscherm, dat in de hoogte gehouden wordt door dikke witte kaarsen, en waarop een aaneenschakeling van beeldfragmenten wordt geprojecteerd.

Voor een museum is deze installatie een typisch ‘probleemstuk’. Hoe kan een museum immers een werk bewaren dat in talloze kleine en kwetsbare details uiteenvalt, die bovendien kriskras in de ruimte staan, hangen, liggen of gestapeld zijn? Hoe is deze ruimtelijke en materiële logica, die eigenlijk alleen door de kunstenaar gevat kan worden, op te slaan? Welnu, deze problematiek – zo vertelt de tentoonstellingsfolder met grote stelligheid – wil het MUHKA nu juist aankaarten. Dit is niet zomaar de presentatie van een nieuwe aanwinst, het is een “presentatie-registratie project”. Dat impliceert in principe dat men het project, op het moment dat het geïnstalleerd wordt, ook meteen analyseert en beschrijft, zodat de museumstaf het geheel in de toekomst kan (her)opbouwen. Maar deze op het bewaren gerichte overwegingen volstonden blijkbaar niet. De folder beweert ook dat het werk dankzij de registratie “verder zal leven”. Men neemt geen genoegen met een exacte beschrijving van dit complexe geheel, met het oog op reconstructie. Men wil meteen ook de – onvermijdelijke – museale bevriezing van het werk counteren. Het MUHKA wil niet zomaar een bewaarinstituut zijn, het profileert zich ook als een ‘broedplaats’ of ‘biotoop’. Het werk van Honoré d’O, dat zich bijna als een levend organisme zou gedragen, moet er eeuwig jong en in beweging blijven.

Het werk van Honoré d’O roept wel vaker dit soort antimuseale retoriek op, wat niet in het minst bevorderd wordt door uitspraken van de kunstenaar zelf. Zijn kunst zou elke statische presentatie doorbreken, ze zou de presentatie transformeren tot een actieve ‘gebeurtenis’ waarin ook de toeschouwer participeert. Met All the details extended, en fractures recomposées wordt die participatiegedachte weer opgenomen, maar dit keer wordt ze gesitueerd in de museale praktijk van het bewaren en reconstrueren. Niet de toeschouwer, maar het museum zal het werk in beweging houden. De registratie van het proces zou gedetailleerde richtlijnen hebben opgeleverd die de presentatie en het behoud – dus het ‘leven van het werk’ – voor de toekomst veilig stellen. Maar de toeschouwer heeft er het raden naar hoe die registratie gebeurd is, waarop ze is gebaseerd en tot welk resultaat ze heeft geleid. De concrete bewijzen van deze lovenswaardige ambities ontbreken. Heeft die registratiearbeid een concrete handleiding opgeleverd? Zo ja, hoe ziet die er precies uit? Is ze toegespitst op de specifieke ruimtes waarin het werk nu gepresenteerd wordt, of wordt het een algemene handleiding die los van deze ruimtelijke context staat? En in welke mate kan die garanderen dat het werk in de toekomst niet enkel veilig bewaard wordt, maar ook kan ‘verder leven’? In de installatie duiken wel meermaals zinnen op als “The creative reinstallation differs from the recreative installation” of “to repeat the installation as new”, die er op wijzen dat het om meer gaat dan een ‘remake’. Maar het bewijsmateriaal beperkt zich tot enkele diareeksen op de overloop, en enkele video’s met beelden van de vorige installaties. Het proces, de werkwijze of de producten van de registratie worden niet toegelicht. De registratie blijkt zich trouwens te hebben afgespeeld in de twee weken voor de opening.

Het is lovenswaardig dat het MUHKA het probleem van de bewaarcondities van zulke werken aansnijdt. De vraag is alleen waarom die museale ambitie niet volstaat, en alles nog aangedikt moet worden met een wollig antimuseaal discours van verjonging en eeuwig leven. Doordat het museum geen nuchter bewijsmateriaal aandraagt, ontkracht het de eigen ambities. Wellicht was het best mogelijk geweest om, met enkele documenten of resultaten van die registratie, de bekritiseerde presentatiecondities te doorbreken. Nu presenteert het museum slechts een nieuwe aanwinst, gehuld in mistige intentieverklaringen.

Een aanwinst die weliswaar de moeite loont, want vergeleken met de andere lopende tentoonstellingen in het MUHKA valt er bij Honoré d’O tenminste iets te beleven. De vraag is dan ook waarom dit werk zonodig moet verder leven. Door haar ruimtelijke en visuele complexiteit, biedt deze installatie een beleving aan die sowieso rijk is en daardoor steeds ‘anders’ zal zijn. Misschien moet het museum daarom niet zozeer in het leven van het werk investeren, maar eerder in de context rond dat werk, in het museum zelf dus. In een ‘levendig’ instituut leven niet de werken: leven doet de context errond.

• All the details extended, en fractures recomposées van Honoré d’O loopt tot 21 april in het MUHKA, Leuvenstraat, 2000 Antwerpen (03/238.59.60; muhka@skynet.be).

Met zijn naakte muren, blote buizen en zichtbare constructies lijkt de onlangs in Parijs geopende Site de création contemporaine meer op een kraakpand of een industrieel braakland dan op een museum. Een discours over interdisciplinaire kunstvormen en multifunctionele ruimten, die experimenteel en flexibel moeten zijn, suggereert dat Site eerder een laboratorium is dan een tentoonstellingsruimte. Een verhaal dat ons bekend in de oren klinkt, en bij de presentatie valt een licht gevoel van déjà vu dan ook moeilijk te onderdrukken.

Zowel het gebouw als de opzet doen verdacht veel denken aan de situatie van de Franse hedendaagse kunst zoals die, alle verhoudingen in acht genomen, meer dan vijfentwintig jaar geleden bij de opening van het Centre Georges Pompidou werd voorgesteld. Het Centre Pompidou bestaat hoofdzakelijk uit het Musée national d’art moderne en een vrij toegankelijke bibliotheek, maar ook uit verschillende tentoonstellingsruimten voor hedendaagse kunst. Desondanks hebben de hiervoor bestemde Galeries deze opdracht nooit echt waargemaakt.

Eenzelfde scenario heeft zich in 1991 afgespeeld bij de opening van het Jeu de Paume. Deze tentoonstellingsruimte, die werd aangekondigd als de eerste Franse Kunsthalle, opende met een tentoonstelling van Jean Dubuffet, een Franse kunstenaar die toen al enkele jaren dood was. Sindsdien heeft het Jeu de Paume, op enkele schaarse manifestaties na, haar functie als ‘laboratorium’ voor hedendaagse kunst nooit waargemaakt.

Het is niet omdat driemaal scheepsrecht is dat deze geschiedenis zich moet herhalen, maar de oprichting van Site roept wel vragen op. Heeft Parijs echt nood aan een centrum voor hedendaagse kunst? Indien Beaubourg, Jeu de Paume en het Musée d’art moderne de la Ville de Paris – het in 1966 opgerichte ARC (Animation Recherche Confrontation) werd begin jaren negentig door dit museum opgeslorpt maar houdt als tentoonstellingsruimte voor hedendaagse kunst merkwaardig genoeg goed stand – deze functie daadwerkelijk zouden vervullen, dan waarschijnlijk niet. En als men nog meent van wel, dan kan men zich afvragen of een dergelijk centrum thuishoort in een prestigieus gebouw als het Palais de Tokyo en een stijfdeftige maar saaie buurt als het zestiende arrondissement. Het nabuurschap met het Musée d’art moderne de la Ville de Paris is geen voldoende argument, aangezien Site naast de liefhebbers van hedendaagse kunst ook een modebewust en trendgevoelig publiek wil aanspreken.

De ervaring leert dat de kunst in Frankrijk sinds Lodewijk XIV een staatszaak is. Initiatieven hieromtrent beantwoorden nog altijd meer aan politieke dan aan artistieke normen. Ze volgen een institutionele logica die zelden samenvalt met de logica van de kunstenaar.

De gekozen locatie kan dat mooi illustreren. Het Palais de Tokyo is één van de twee musea voor hedendaagse kunst die ter gelegenheid van de Parijse wereldtentoonstelling van 1937 naast elkaar werden opgetrokken. Eén voor de stad, het Musée d’art moderne de la Ville de Paris, en één voor de staat, het Palais de Tokyo. De architectuurwedstrijd had 128 ontwerpen opgeleverd, waaronder die van Mallet-Stevens en Le Corbusier, maar het project werd toevertrouwd aan de architecten Aubert, Dondel, Viard en Dastugue, die een neoklassiek en academisch gebouw voorstelden. Het Palais de Tokyo ontleende zijn naam aan de Quai de Tokyo, die het gebouw toen met de Seine verbond. Na de oorlog werd de naam van deze kaai om politieke redenen veranderd in Quai de New York.

Het Musée national d’art moderne verhuisde in 1977 naar het Centre Pompidou. Vanaf 1984 bood het Palais de Tokyo onderdak aan het Centre national de la photographie. In 1993 werd het gesloten om, naar een ontwerp van de architect Franck Hammouthène, te worden omgebouwd tot een prestigieus Palais du Cinéma – werken die in 1998 werden stopgezet. Anne Lacaton en Jean-Philippe Vassal, die gekend zijn om hun goedkope en functionele architectuur, hebben de bouwwerf van het Palais du Cinéma gewoon overgenomen, de fundamenten gestabiliseerd en de ruimten aangepast aan de huidige veiligheidsnormen. Het gebouw, dat bepaald wordt door een majestueuze trap, een glazen zadeldak en een koepel uit de jaren dertig, werd volledig ontmanteld. Daardoor komen de oorspronkelijke architecturale kwaliteiten – de monumentale ruimten en het prachtige zenitaal licht – helemaal tot hun recht. Door het weglaten van de bekleding verloor deze neoklassieke architectuur ook haar autoritair karakter.

In de negen hoge vensters van het vroegere museum plaatste de Zwitserse kunstenaar Beat Streuli negen fotografische portretten van gewone mensen. Transparant als een glasraam, symboliseert deze permanente ingreep een museum zonder muren, dat altijd voor de buitenwereld open staat. Het ordewoord is décloisonnement – sloop de tussenschotten! In dit theater zonder decor is er geen onderscheid meer tussen de coulissen en de scène. In de ésthetique relationelle vervaagt het onderscheid tussen de kunstenaar en zijn publiek. Omdat de tentoonstellingen elkaar overlappen, kan de kunstliefhebber ook getuige zijn van het opbouwen en afbreken ervan.

Nicolas Bourriaud en Jérôme Sans, die door het ministerie van cultuur werden aangezocht om het Palais de Tokyo op te starten en gedurende drie jaar te programmeren, spreken liever van een Chantier dan van een programmatie. De lokalen worden niet bezet maar bewoond, een tentoonstelling is een manifestatie en de officiële opening een house-warming-party. De naam Site ontleenden ze aan het internet. Kunst wordt door hen gezien als een zoekmachine.

Naast de geslaagde ingreep van Beat Streuli is er nog een permanente bijdrage, het Audiolab van de gebroeders Bouroullec: drie metalen paddestoelen die elektronische en elektroakoestische muziek uitzenden. De door Michael Lin in roze met paarse bloemen beschilderde vloer van de bar blijft tot eind augustus, het Salon van het Musée d’art contemporain africain van Meschac Gaba tot begin september.

Met de benoeming van Bourriaud en Sans werd ook gekozen voor het soort kunst dat, volgens de regels van de relationele esthetiek, hoofdzakelijk gebaseerd is op het ‘evenementiële’ en zich gemakkelijk laat mediatiseren. Over de ganse wereld, van Stockholm tot Johannesburg, van New Delhi tot Miami, van Berlijn tot Bangkok, zijn ze kunstenaars gaan shoppen die aan hun criteria voldoen, maar hun multiculturele belangstelling beperkt zich vooral tot het exotische van het kleurrijke plastic speelgoed en de felle gebruiksvoorwerpen ‘Made in Thailand’ van Surasi Kusolwong, de Zuid-Afrikaanse getto’s van Kay Hassan en de Zweedse Ikea-esthetiek van de uit papieren lampen opgebouwde sculptuur van Gunilla Klingberg.

Voorlopig is het Palais de Tokyo vooral een gebouw en een evenement die het moeten hebben van de sfeer. Die wordt vooral verzekerd door het nieuwsgierige publiek. De werken in de naamloze openingstentoonstelling daarentegen zijn niet echt bemoedigend. Opvallend hierbij is de nogal ongeïnspireerde en belegen beeldtaal van deze jonge kunstenaars. De enorme papiermand van Wang Du, met oude kranten en twee televisietoestellen die permanent de programma’s van euronews uitzenden, is een oppervlakkige kritiek op la télé-poubelle; de ontplofte gevangenis van Michael Elmgreen en Ingar Dragset lijkt een visuele grap uit een stripverhaal, en de in siliconen nagemaakte waterleidingbuizen en elektriciteitskabels van Loris Cecchini hebben in deze wilde architectuur eerder iets van een running joke.

De meest prestigieuze bijdrage is de Super(m)art van Navin Rawanchaikul. Of dit werk beschouwd moet worden als een symptoom van, of als een kritiek op makkelijk verteerbare kunst is niet duidelijk. In verschillende etappes wordt het verhaal verteld van de oude wijze kunstenaar en de ambitieuze Curatorman. Op een enorm schilderij, een persiflage van Veronese’s Bruiloft te Kanaän, toont de kunstenaar alle protagonisten van de moderne en de hedendaagse kunst. Voor het grote publiek zijn Monet, Van Gogh, Picasso, Salvador Dalì, Gilbert & George, Warhol en La Cicciolina onmiddellijk herkenbaar. Ingewijden kunnen elkaar overtroeven door als eerste Pistoletto, John Cage of Panamarenko te herkennen. Kitsch voor gevorderden.

Ondertussen opende in Parijs nog een andere kunstruimte, Le Plateau. De ontstaansgeschiedenis is alvast een mooi staaltje van volksdemocratie. Terwijl het met veel poeha aangekondigde en zwaar ondersteunde Site op uitdrukkelijk verzoek van het cultuurministerie werd opgericht, is het meer bescheiden Le Plateau het resultaat van een jarenlange strijd op een van de meest idyllische plekjes van Parijs. Toen de machtige bouwpromotor Bouygues begin jaren negentig aan de voet van de Buttes-Chaumont, een park in het noordoosten van Parijs, een reeks luxeappartementen wou inplanten, stootte hij op hevig protest van de buurtbewoners die sociale woningen, een crèche en een kunstencentrum eisten. Vandaag beschikt een kunstenaarscollectief gratis over een tentoonstellingsruimte van zeshonderd vierkante meter (tegenover de vijfduizend van Site) en een jaarlijks budget van m 460.000 (tegenover de 3,5 miljoen van Site).

De ruimte, die is ingericht door de architect Jean-Marc Lalo van het bureau Valode & Pistre, wordt voorlopig gerund door de kunstenaar Eric Corne. De lokalen worden gedeeld met de FRAC (Fond Régional d’Art Contemporain) van de regio Ile-de-France, die er tijdens de zomer zijn collectie toont.

Om van de publiciteit rond het Palais de Tokyo te profiteren, organiseerde Le Plateau al gedurende het openingsweekend van Site – enigszins voortijdig – zijn eerste tentoonstelling. Ook hier een multicultureel aanbod van hedendaagse kunst. Tekeningen van de 78-jarige Frédéric Bruly-Bouabré uit Ivoorkust hingen naast films en video’s van Valérie Jouve en Marie Legros; een sculptuur van Elisabeth Ballet vergezelde een muurschildering van de Kroaat Julije Knifer, en werk van de Libanese Amal Saade.

Wegens de beperkte werkingsmiddelen kon deze tentoonstelling slechts vier dagen geopend blijven. Begin maart opent Le Plateau voorgoed met een hommage aan Robert Filliou, exemplarisch kunstenaar voor een kunst die het leven interessanter moet maken dan de kunst zelf.

Ondertussen wordt Le Plateau in één adem genoemd met het Palais de Tokyo, maar of deze ruimte een zinnig alternatief voor Site kan bieden, is niet gezegd. Ondanks het verschil in schaal en ambitie zijn beide initiatieven symptomatisch voor de ‘verculturalisering’ van de kunst. Of het kader nu van bovenaf wordt opgelegd, dan wel vanuit de basis wordt afgedwongen, in beide gevallen speelt het resultaat in op behoeften van een ruim publiek, die de politiek probleemloos kan onderschrijven.

Laat de bourgeois zich nog altijd gemakkelijk ‘epateren’, dan laat hij zich nog veel gemakkelijker amuseren. Het resultaat is een artistieke vorm van culturele animatie die zich, teken des tijds, probleemloos laat consumeren.

• Site de création contemporaine is dagelijks open van 12 tot 24 uur, behalve maandag. Palais de Tokyo, 13 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/47.23.54.01; www.palais-detokyo.com). In Le Plateau loopt sinds 7 maart Premiers mouvements, een hommage aan Robert Filliou met werk van onder andere Filliou, Matta-Clark, Cadere, Nauman, Hattan, Santiago Reyes en Farouchi (33 rue des Alouettes, 75119 Paris (01/53.19.88.10)).

Met minimaal werk dat een stroom aan interpretaties oproept, vulden gerlach en koop in november en december de ruimtes van Ellen de Bruijne Projects. Het in Brussel en Den Haag werkende duo presenteerde er niet één, maar twee tentoonstellingen. Er was Varying Degrees of Ajarness met eigen werk te zien, en daarnaast de door hen samengestelde tentoonstelling It Also Says Imperceptibly.

In de hal tussen deze twee tentoonstellingen hing een poster waarop twee witte kantoorprullenbakken tegen een lichtblauwe achtergrond zijn te zien. De ene is in de ander geplaatst, waarmee No Two Things Can Be the Same (2012) objectief gezien de samenvoeging van twee objecten toont. Maar zoals vrijwel steeds bij gerlach en koop is er, vooral op semiotisch vlak, meer aan de hand. Door één prullenbak in een ander van precies hetzelfde model te plaatsen, treedt betekenisverandering op. Een simpele handeling maakt van twee gelijkwaardige objecten container en inhoud, prullenbak en afval.

In Varying Degrees of Ajarness, opgesteld in de grote ruimte van de galerie, toonden gerlach en koop onder meer een opengeslagen boek op de grond, papierresten op de wand, een groepering van halters, en een los ensemble van kegels, cirkels en bolvormen die in feite bestanddelen van gedemonteerde halters zijn (Lourde et dure comme de l’acier, 2013). De fitnessvoorwerpen hebben door de verandering van context hun gebruiksfunctie verloren. De losse cirkels, bolvormen en kegels doen denken aan Cézanne, die deze vormen als de grondvormen van de (schilder)kunst beschouwde. In dit licht zou Lourde et dure comme de l’acier (2013) als een eerste aanzet tot een kunstwerk kunnen worden gezien: een kunstwerk in wording.

De spiraalvorm van resten gestippeld papier op de muur kan als het tegenovergestelde worden gezien: een kunstwerk in afbraak. Het lijkt alsof het papier dat op de muur geplakt was, er vluchtig is afgetrokken. Elle descend (deuxième tentative) (2013) duidt op de afwezigheid van een persoon. Iemand (Elle) heeft haar sporen nagelaten, zonder haar identiteit te onthullen. Het werk is een residu van een onbekende performance. Dat geldt ook voor Loos’ Ass (2010-2013): naast een pilaar ligt een opengeslagen exemplaar van Adolf Loos’ Ornament und Verbrechen op de grond. Het lijkt alsof iemand het zat te lezen en heeft laten liggen. Het is bewijsmateriaal van een vluchtige handeling uit het recente verleden. Objectief gezien is het boek op de grond, net als de halters, een readymade. Door de theatrale presentatie houdt het echter het midden tussen readymade en performance. Tegelijkertijd toont het werk een omslagpunt. De gebeurtenis ervoor en erna zijn niet zichtbaar, maar met enige fantasie wel in te vullen. Verleden en heden zijn in een minimale presentatie gevangen.

Het in It Also Says Imperceptibly gepresenteerde werk in de naastgelegen ruimte sluit hier naadloos op aan. Nothing is more practical than idealism (2001) is een foto van een groep van zestien mensen buiten op een trap. Het ongedwongen groepsportret blijkt het enige overgebleven materiaal van een door Jay Chung gemaakte film. Hij werkte gedurende twee jaar samen met zijn cast en crew aan een film, maar vertelde niemand dat de camera geen film bevatte. Het object verandert hiermee van souvenir van een film in documentatiemateriaal van een performance.

Het werk dat bij Ellen de Bruijne gepresenteerd werd, bevindt zich in het spanningsveld van aanwezigheid en afwezigheid. gerlach en koop brengen objecten, gebaren en ideeën zowel fysiek als symbolisch bijeen, met betekenisverandering tot gevolg. Dit gebeurt niet alleen op het niveau van de werken, maar ook op die van de tentoonstellingen. Deze verliezen in relatie tot elkaar – net als de prullenbakken op de poster – enigszins hun autonome status: samen vormen ze een tweeluik. Bij gerlach en koop maakt één plus één geen twee. Het kunstenaarscollectief vindt in samenvoeging geen vermeerdering, maar verandering.

• gerlach en koop, 2 november – 21 december 2012, Ellen de Bruijne Projects, Rozengracht 207 A, 1016 LZ Amsterdam (020/ 530.49.94; www.edbprojects.com). 

Werner Cuvelier is een Gentse kunstenaar die behoort tot de generatie van de ‘conceptuelen’. Sinds de jaren zeventig werkt hij aan een rijk oeuvre, dat vaak vertrekt van het – schijnbaar objectieve – ordenen, catalogeren en inventariseren van allerlei ‘gegevens’. Zo documenteert Bruggen van Gent, een fotoreeks uit 1980, systematisch de waterwegen in de Gentse binnenstad. Via een reeks van telkens twee tegenoverliggende brugzichten geeft het werk een beeld van de culturele en geografische structuur van deze middelgrote Vlaamse stad, en zet het zich af tegen de traditionele, (vroeg)moderne representatie ervan. Retrato de Las Negras (1979) ‘inventariseert’ dan weer de bewoners van een Spaans dorpje. Menselijke relaties worden via tekst en beeld tot een systeem gereduceerd, op een wijze die doet denken aan de structuralistische theorieën van Ferdinand de Saussure of Claude Lévi-Strauss (in de conceptnota lezen we: ‘Hermano: broer/Hermana: Zuster/Tio: Tante/Tio: Oom,…’), en deze tegelijk ironiseert. In Statistic Projects, een reeks projecten waaraan Cuvelier sinds 1972 werkt, past hij statistische procedés toe op het kunstcircuit. Bevriende kunstenaars worden tot een groepstentoonstelling in ‘tabelvorm’ uitgenodigd, of tentoonstellingen – zoals Documenta 5, When Attitudes Become Form of Sonsbeek 1971 – worden in cijfers en output vergeleken. En voor wie zulke reflecties op stad, mens of kunst niet lust, zijn er nog de poëtische en sterk tot de verbeelding sprekende projecten, zoals Atlas van de Wereld (1979), Kristallografiek (1982), Piramide van Cestius (1983) of Zestigdelig (1999). Het is onbegrijpelijk dat zulk een rijk en divers oeuvre tot op de dag van vandaag zo weinig publieke aandacht heeft mogen genieten.

De bescheiden dubbeltentoonstelling in Asse en Welle toont jammer genoeg geen van de voormelde werken; eerder focust ze op de – niet minder betekenisvolle – schilderijen, sculpturen, tekeningen, boeken en werkschetsen uit de laatste twee decennia van Cuveliers productie. Sinds het midden van de jaren tachtig legt de kunstenaar zich haast uitsluitend toe op schilderkunst waarin allerlei conceptuele procedures ‘aangetast’ worden door kleur, expressie en lijn. Het duidelijkst wordt dit in Galerie EL, waar het meeste en oudste werk bij elkaar is gebracht. Een prachtige, ongetitelde en ongedateerde werktekening toont permutaties van een kubusvolume, waarvan telkens een aantal zijdes en/of diagonaalvlakken weergegeven en ingekleurd zijn. De kubussen zijn aan elkaar geregen tot ‘kubuskettingen’, die telkens een kwartslag in het vlak van het blad gedraaid zijn. Het resultaat laat zich enigszins karakteriseren als het samenbrengen van een Sol LeWitt en een Gerhard Richter: Cuvelier combineert de strengheid van een structuur die op zuivere ‘berekening’ stoelt met de visuele intuïtie die in de kleurenweelde tot uitdrukking komt. De protserige schema’s, annotaties en Tipp-Ex-correcties in het beeld maken de tekening compleet: ze getuigen van de mens of de operator achter het systeem.

Vele werken in EL getuigen van een gelijkaardig principe. Hommage aan Georges Perec – Espèces d’espaces (1983) toont selectief ingekleurde kubussen, dit keer georganiseerd volgens een raster. De grote correctievlek in het midden van de tekening – de drie ontbrekende kubussen zijn er vervangen door de notatie ‘56 modellen/28 modellen/tot. 84 modellen’ – breekt de organisatie, en dwingt tot een asymmetrische en in verhouding tot het systeem haast organische beeldopbouw. Ook in Symmetrie (1986/2013) keren kubuspermutaties terug, nu vertaald naar kleine, afzonderlijke paneelschilderijtjes, die telkens eenzelfde detail van de kubus uitlichten. Er ontstaan abstracte composities van verschillende en ogenschijnlijk willekeurige kleurvlakken die, in tegenspraak met de titel, niets met symmetrie te maken hebben. Eerder gaat het hier om de verbeelding van de spanning en de fundamentele onzuiverheid die in een systeem en de schilderkunstige uitwerking ervan besloten liggen: Cuveliers ‘symmetrie’ verwijst naar de fictieve compatibiliteit van idee en kunstwerk, die in de visuele orde bijna steeds gebroken wordt. ‘Ik zorg bijna altijd voor een evenwicht tussen ‘systeem’ en ‘vrijheid’’, liet hij in een recent interview met Léon Wuidar optekenen, ‘[want] soms maak ik fouten tegen mijn eigen regels, opzettelijk of per abuis. Als iemand mij daarop wijst, antwoord ik meestal dat het toch kunst is!’ De afwijking die zich voordoet in de vertaling van idee naar materiaal, vormt de basis van zijn kunstopvatting.

Problematischer is Cuveliers werk wanneer het opzichtig teruggrijpt naar de traditie van de abstracte schilderkunst. Het tweeluik De Noordzee ter hoogte van De Haan aan Zee (2009-13), te zien in Galerie De Ziener, is opgebouwd uit kleurenvlakjes die (heimelijk) gebaseerd zijn op de getallenreeks van Fibonacci, maar het vormt met zijn dromerige kleuren en golvende compositie tegelijk een haast pointillistisch landschap. Het werk suggereert hierdoor dat de (laat)modernistische abstractie analoog is aan, of ten minste vergelijkbaar is met de abstracte procedures van de conceptkunst. Maar de meest radicale kunst van de jaren zestig ontstond net in oppositie tot het modernisme, en zette zich door deskilling en anonieme procedures af tegen het metier en het universalisme geclaimd door onder meer Van Doesburg. Het is vreemd dat Cuvelier deze breuk vertroebelt, en suggereert dat de postconceptuele conditie, die vandaag evengoed geldt voor het gebruik van een abstracte beeldtaal, genegeerd kan worden.

Wel interessant zijn de werken waarin hij dichter bij het systeem blijft, om de letterlijkheid ervan te laten botsen met de sociaal-politieke inhoud. In de reeks schilderijen en het kunstenaarsboek Europa (2010-2013), getoond in De Ziener, worden alle lidstaten van de Europese Unie volgens het alfabet gerangschikt en gesystematiseerd. Vooral het boek toont dit duidelijk: de landen zijn telkens gerepresenteerd aan de hand van hun bevolkingsaantal (weergegeven in een rode stip, die groter is naargelang het aantal mensen), grootte (in een kaart verschaald naargelang de landoppervlakte) en vlag (in een horizontale of verticale uitrekking waarvan de representatieve logica onduidelijk blijft). Door de letterlijkheid van de gegevens kan men niet echt spreken van een analyse van geopolitieke verhoudingen, en toch biedt de reeks een vrij accuraat beeld van de machtsverhoudingen binnen Europa. Politiek, zo oppert het boek, draait om grondeigendom en mankracht – en ten dele om minder rationele identiteitskwesties, zoals gecondenseerd in de nationale vlag. Dat zulke inzichten kunnen voortkomen uit droge statistiek, verbeeld in een esthetische en soms haast poëtische vorm, is de verrassende boodschap van dit werk.

• Werner Cuvelier, 17 november – 22 december, Galerie EL, Drieselken 40, 9473 Welle (053/66.43.82; http://users.skynet.be/galerieEL) en Galerie De Ziener, Stationstraat 55, 1730 Asse (02/452.77.86; www.deziener.be). 

Franz Ackermann (1963) heeft de enorme hal van de Berlinische Galerie veranderd in een duizelingwekkend panorama. Grote schilderijen, werken met fotocollages en beschilderde panelen worden gepresenteerd op een muurschildering van veertig meter lang en tien meter hoog. Het is een overdonderend spektakel. De blik dwaalt rond zonder ergens houvast te vinden. Eén schilderij hangt gekanteld tegen het plafond, als een elektronisch informatiebord in een vertrekhal. Een ander is gemonteerd op een groot rek, als een billboard langs de snelweg. Hügel und Zweifel heeft de hectische dynamiek van moderne metropolen, internationale luchthavens en megawinkelcentra.

De presentatie is onderdeel van Painting Forever, een matig gelukte manifestatie waarbij vier Berlijnse kunstinstellingen de stand van zaken opmaken van de actuele schilderkunst in de Duitse hoofdstad (naast de Berlinische Galerie zijn dat de Neue Nationalgalerie, Kunst-Werke en Deutsche Bank Kunsthalle). Franz Ackermann is beslist een prominent kunstenaar, die vreemd genoeg niet eerder zo’n institutionele erkenning in zijn woonplaats ten deel is gevallen. Maar is hij ook een vooraanstaand schilder?

Vakgenoten fluisteren soms dat Ackermann niet kan schilderen. De verf is aangebracht in dekkende, egale lagen, zonder veel modulatie, zoals een huisschilder dat zou doen. De werken lijken meer een ingekleurde tekening dan een schilderij. Het oppervlak ‘ademt’ niet, zoals dat heet, het is vlak, plat, doods. Het getuigt in ieder geval niet van de schilderkunstige brille die we bijvoorbeeld waarderen in het werk van stadgenoot Daniel Richter. Ackermann, zo lijkt het, is schilder tegen wil en dank.

De schilderijen tonen steden, winkelcentra en verkeersaders. Ze lijken in duizend stukjes uiteengespat. Chaotische taferelen zijn het, al zit er bij nadere beschouwing wel enige structuur in. Onbenoembare mengtinten worden gecombineerd met fluorescerende kleuren, wat bijna pijn doet aan de ogen. De overheersende indruk is er een van ongeremdheid en mateloosheid. Je zou er een eigentijdse variant in kunnen zien van de hysterische stadsgezichten die Umberto Boccioni schilderde in de jaren tien en twintig van de vorige eeuw.

De installatie vormt een weerslag van de reizen die de kunstenaar de laatste jaren heeft gemaakt. Ackermann reist om te werken en werkt om te reizen. Hij legt zijn indrukken vast in kleine, cartografische tekeningen die hij mental maps noemt en die als basis dienen voor zijn schilderijen. Ze brengen zijn beleving van nieuwe, hem onbekende steden in kaart, de nervositeit, de opwinding, de nieuwsgierigheid. Rode draad is de ervaring dat afstand in ruimte en tijd relatief is geworden, zo niet irrelevant. Ackermanns werk verbeeldt de hedendaagse globalisering van communicatie en consumptie, van toerisme en terreur.

Het decor van de muurschildering wordt gevormd door een gestileerd avondlijk heuvellandschap, wellicht geïnspireerd op het Brandenburger platteland ten zuidwesten van Berlijn, waar de kunstenaar zijn atelier heeft. Het verklaart het eerste gedeelte van de titel Hügel und Zweifel. De twijfel heeft mogelijk betrekking op de caleidoscopische stadsgezichten. In enkele van de recente werken zijn foto’s gemonteerd van stadswijken in Varanasi en Istanbul, gebouwd in de ooit universeel geachte Internationale Stijl, maar nu vervallen, uitgewoond en al even armetierig als de kluwens telefoondraden die boven de straten hangen. Het is alsof Ackermann met deze beelden van verval de schaduwzijde van onze hypermoderniteit wil laten zien. Het geeft zijn werk een wat grimmig, postapocalyptisch karakter.

Wat fascineert is de spanning tussen weidse vergezichten en uitvergrote details. Die schaalsprongen tussen micro- en macroniveau illustreren een notie van ruimte die niet zozeer betrekking heeft op de drie dimensies van de omgeving als wel op de digitale mogelijkheid om waar dan ook ter wereld in contact te treden met eender welke andere plaats op aarde. Die plotselinge gelijkschakeling van afstand en nabijheid heeft Ackermann ingenieus uitgewerkt, zowel in de schilderijen als in de presentatie ervan.

Dat geldt met name voor de schilderijen waarin foto’s zijn verwerkt, zoals My Private Tarlabashi (2013) en U/City/Sudden Death (2013). Achter het glas zie je de schildering op panelen, waarin delen zijn uitgespaard die weer zicht bieden op de onderliggende foto’s. Het diepteverschil is enkele centimeters. Het opengewerkte beeldvlak genereert verschillende illusies van ruimte. Het lijkt of verschillende stadsgezichten elkaar kruisen, alsof steden die duizenden kilometers van elkaar verwijderd zijn plotseling tegelijk in het blikveld verschijnen.

Hügel und Zweifel is als een koortsdroom over verstedelijking, met de pulserende ruimtewerking van beelden die nu eens lijken te wijken en dan weer naar voren dringen. Het barokke theater van verspringende beeldvlakken en wisselende invalshoeken compenseert het tekort van het vlakke, monotone schilderwerk. De combinatie van verschillende perspectieven is verwarrend, maar ook verbazend. De desoriëntatie is irritant, maar ook onderhoudend. De fragmentatie veroorzaakt permanente rusteloosheid, maar ook voortdurende afleiding. Franz Ackermann schetst hier trefzeker de mind set van de hedendaagse kosmopoliet.

• Franz Ackermann, Hügel und Zweifel, tot 31 maart 2014 in de Berlinische Galerie, Alte Jacobstrasse 124-128, Berlijn (030-789 02-600; www.berlinischegalerie.de).

De art deco bezet een curieuze plaats in de kunstgeschiedenis. Tot op heden trekt de stijl minder belangstelling dan haar voorganger, de art nouveau, en dan de meer ‘moderne’ Europese bouw- en designbewegingen tijdens het interbellum, zoals het Bauhaus of De Stijl. In eerste instantie was de art deco een volledig Frans verschijnsel, dat in de naoorlogse receptie in de schaduw stond van Le Corbusiers Esprit Nouveau-architectuur. Deze werd in 1925 aan het grote publiek gepresenteerd in de vorm van het Pavillon de l’Esprit Nouveau, op de Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes. Het is precies deze tentoonstelling die het uitgangspunt vormt voor de tentoonstelling 1925, Quand l’Art Déco séduit le monde. De dominante stijl in de architectuur en interieurs van de Franse paviljoens op deze enorme Parijse expositie was namelijk de art deco. Bovendien vormde dit moment het startpunt voor de wereldwijde verspreiding van de art deco, al kwam de benaming pas op in de jaren zestig.

De tentoonstelling begint al in de entreehal van het Palais de Chaillot, waar de link tussen art deco en industrie wordt gesignaleerd door een Bugatti die staat opgesteld voor een monumentale muurschildering van Jean Dupas, in 1925 gemaakt voor het paviljoen van Bordeaux. Het werk is een allegorie van de wijnproductie. De enorme, neoclassicistische, witte figuren, voornamelijk vrouwelijk en blond, voeren wijngerelateerde bezigheden uit. Het zijn moderne composietfiguren, met sculpturale aspecten. Ze hebben iets van de etalagepop, maar verwijzen evengoed naar Bourdelle, Maillol, Ingres, Michelangelo en het maniërisme. Ook Picasso beleefde in deze jaren een retour à l’ordre. Het overwegend zwart-wit-rode werk wekt een akelige indruk, maar dat heeft mogelijk alles te maken met de omarming van dergelijke monumentale schilderstijl door abjecte politieke regimes buiten Frankrijk.

Na deze introductie volgt een tweede, meer didactische inleiding, in de vorm van een korte serie juxtaposities van beeldmotieven en objecten die de verschillen verduidelijkt tussen art nouveau (golvend, organisch) en art deco (geometrisch, gesimplificeerd, industrieel).

De tentoonstelling is vervolgens opgedeeld in zeven secties. In de eerste zaal worden de belangrijkste Franse art-decoarchitecten en -designers geïntroduceerd middels portretten en typische motieven en objecten. Direct wordt een belangrijk aspect van het art-decodesign benadrukt: het samenwerken om een coherent ensemble te creëren. Verderop in de tentoonstelling worden deze decoratieve ensembles uitvoeriger behandeld met foto’s en gedeeltelijk gereconstrueerde interieuropstellingen.

De uitgebreide tweede sectie richt zich op de sociaal-historische context van de art deco en probeert vooral de moderniteit van de stijl te benadrukken. Uitgelicht zijn de rol van de ‘moderne’ vrouw die art deco en industrialisatie omarmde, zowel in mode als in het interieur (Tamara de Lempicka en een schare sportvrouwen); de Afrikaanse cultuur en kunst als inspiratiebron (Josephine Baker); de opkomst van grote cinema’s; de snelheid van de auto en de luchtvaart.

Een relatief kleine tussensectie belicht enkele van de markantste paviljoens, meubels en objecten uit de tentoonstelling van 1925. Foto’s, ansichtkaarten, ontwerpschetsen en maquettes omringen de getoonde stukken en slagen erin een beeld op te roepen van de sfeer van de Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes, die kunst en commercie verbond. De grote Parijse warenhuizen lieten hun paviljoens ontwerpen door vooruitstrevende architecten en produceerden luxemeubellijnen, met bijvoorbeeld een ‘moderne’ houten kaptafel afgewerkt met bootlak. Het ministerie voor Schone Kunsten sponsorde een ‘ambassade’ gerealiseerd door de Société des Artistes Décorateurs – de organisatie die de tentoonstelling had geïnitieerd. Vooral in het oog springt een wandkast met ingelegd en gevernist houtwerk in combinatie met ivoor van de hand van Emile Ruhlmann, een van de hoofdrolspelers van de art deco.

Het leeuwendeel van de tentoonstelling bestaat uit maquettes en zeer gedetailleerde aquarelschetsen van art-decoarchitectuur in Frankrijk, zowel privéwoningen als openbare gebouwen. Een aanzienlijk aantal postkantoren en bibliotheken werd gebouwd in de art-decostijl, in het kader van de werkverschaffing aan kunstenaars en architecten in het interbellum, waarbij ook de bekende socialistische eenprocentregeling werd geïntroduceerd (één procent van de bouwkosten bij rijksgebouwen wordt besteed aan kunst). Dezelfde economische impuls lag ten grondslag aan het inhuren van designers, kunstenaars en architecten voor de inrichting van intercontinentale passagiersstoomboten, wat leidde tot de bijnaam le style pâquebote. Authentiek filmmateriaal van een eersteklaspassagier toont de overdadige luxe van de hutten, theesalons en eetzalen aan boord.

Ook een sectie gewijd aan internationale tentoonstellingen toont enkele maquettes en schetsen, en dan vooral van de notoire koloniale expositie in Parijs in 1931, die door de surrealisten verfoeid werd. Het evenement leverde toch een interessant art-decogebouw op: het Musée des colonies met haar gebeeldhouwde fries met scènes uit de koloniën over de hele lengte van de façade.

Een laatste onderdeel omvat een verkenning van de invloed van de Franse art deco in de rest van de wereld, uitsluitend aan de hand van foto’s van gebouwen en interieurs met begeleidende tekstborden. De selectie is arbitrair, maar toont onverwachte beelden van deels vergeten gebouwen in Rio, São Paulo, New York, Chicago, Tokio, Shanghai, Saïgon, Hanoï, Belgrado, Algerije, Casablanca en Tunesië.

De uitstekende catalogus toont dat er een enorme hoeveelheid kennis en deskundigheid aan de tentoonstelling ten grondslag heeft gelegen – en is een referentiewerk voor de art deco. De opzet van de tentoonstelling kan zowel helder als didactisch worden genoemd, al wordt er voor sommigen wellicht iets te sterk ingezet op het grote publiek. Anderzijds biedt de grote hoeveelheid foto’s en parafernalia (van ansichtkaarten tot een collectie radiatorversieringen van auto’s uit de jaren 30) inzicht in de onmiddellijke brede verspreiding van de art deco, zowel binnen de populaire cultuur als in de wereld van het luxedesign.

• 1925, Quand l’Art Déco séduit le monde, tot 17 februari in de Cité de l’architecture et du patrimoine, Palais de Chaillot, 1 place du Trocadéro, 75116 Parijs (01/5851.5200; www.citechaillot.fr). 

De tentoonstelling Le Surréalisme et l’objet in het Centre Pompidou heeft de grote ambitie om een nieuwe visie op het surrealisme te presenteren. De hypothese luidt dat de toetreding van André Breton en enkele andere prominente surrealisten tot de communistische partij, in 1927, een wending naar het object inluidde. Na een eerdere fase waarin de realiteit de rug werd toegekeerd om zich beter op de droom en het innerlijk te concentreren, zou de kennismaking met het ‘dialectisch materialisme’ verantwoordelijk zijn geweest voor de surrealistische aandacht voor objecten en sculptuur. In de ‘objectivering van de droom’ werkte het object voortaan als een agens van de poëtische omkering van de realiteit.

Twee soorten object-sculpturen worden als kenmerkend naar voor geschoven: de mannequin en het gevonden voorwerp, hetzij geïntegreerd in een sculpturaal ensemble, hetzij functionerend als een – al dan niet assisted – readymade. Uiteraard werden beide al lang vóór 1927 geïntroduceerd. In de eerste zaal wordt gezocht naar de oorsprong van het gevonden voorwerp en de mannequin in surrealistische kringen. Twee van Duchamps vroege readymades (alle readymades in de collectie van het Pompidou zijn officiële remakes door de Milanese galerie Schwarz uit de jaren zestig) zijn neergezet voor schilderijen met ledenpoppen van Giorgio De Chirico, eveneens uit 1914. Poëtische juxtapositie was natuurlijk ook een van de belangrijkste surrealistische strategieën, maar een foto van Man Ray naar De Lautréamonts bekende gezegde – ‘zo mooi als de toevallige ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een snijtafel’ – hangt misschien net iets te dicht bij deze ‘gecurateerde installatie’.

Uit deze ‘toevallige ontmoeting’ van voorwerpen zien we in de volgende zaal dan wel Salvador Dalí’s ‘objecten met symbolische functie’ ontstaan. Dalí en Breton ontdekten in 1930 Alberto Giacometti’s sculptuur Boule suspendue, bestaande uit een kleine ingekerfde houten bol die precies boven de scherpe rand van een lange ellipsvorm is opgehangen. Het precaire evenwicht van deze sculptuur met suggestieve erotische kracht vormde het uitgangspunt voor semantisch rijke sculpturen die uit combinaties van gevonden voorwerpen bestaan. Deze ‘objecten met symbolische functie’ staan door hun formaat en latente erotiek dicht bij Giacometti’s sculpturen (die een derde zaal vullen), maar verruilen het suggestieve formalisme van de Zwitser voor een allegorisch fetisjisme, in de vorm van een hooggehakte vrouwenschoen, een kaars, of zelfs een drolvormige substantie. Inderdaad beschreef Dalí deze sculpturen als volgt: ‘ils ne dépendent que de l’imagination amoureuse de chacun et sont extra plastiques.’

Ook aan de mannequin is een aparte zaal gewijd, met enkele sculpturen en foto’s van Hans Bellmer, fotowerken van Claude Cahun, en een scène uit de film Grandeur nature (1973) van Louis Garcia Berlanga, waarin een man in zijn appartement een relatie beleeft met een levensechte mannequin.

De wanden tussen de zalen van dit eerste deel van de tentoonstelling, gewijd aan surrealistische object-sculpturen en mannequins, zijn doorzichtig en dienen als dubbelzijdige projectiewand voor surrealistische tekstfragmenten of video’s waarin de getoonde objecten door de camera worden omcirkeld en uitvergroot. De tentoonstellingsenscenering scheidt de twee hoofdsecties door middel van een ‘straat’ (vrij naar Duchamps idee van een Rue surréaliste in de mise-en-scène van de Exposition internationale du Surréalisme in 1938), waarin hedendaagse kunstwerken te zien zijn die de surrealistische logica voortzetten. Fotowerken van Paul McCarthy en Cindy Sherman behoren tot de selectie, net als een fotoserie waarin Alina Szapocznikow kauwgumsculptuurtjes ensceneerde als antropomorfe wezens.

Het tweede deel van de tentoonstelling is gewijd aan de opeenvolgende surrealistische groepstentoonstellingen, en is het meest geslaagd. Surrealistische objecten worden hier voor zover mogelijk teruggeplaatst in hun originele tentoonstellingscontext, waarvan de enscenering deels wordt gekopieerd en deels wordt opgeroepen in diaseries die op de wanden zijn geprojecteerd. Steeds vaker ensceneren musea kunsthistorische reenactments van belangrijke tentoonstellingen; in het geval van het surrealisme werkt de hercontextualisering inderdaad zeer verhelderend. In plaats van het surrealistische object an sich te beleven wordt men hier geconfronteerd met een soort bazaar, een rommelige opstelling die doet denken aan verzamelwoede of aan een rommelmarkt – waar veel van de gevonden voorwerpen inderdaad vandaan kwamen. Net als in de Exposition surréaliste d’objets in 1936 in Parijs worden surrealistische sculpturen hier in een grote glazen vitrinekast omringd door toevallige natuursculpturen (veelal surrealistisch gevormde stenen) en etnografische voorwerpen, soms in het halfduister gepresenteerd, en soms respectloos op het niveau van de vloer.Dat je als bezoeker door de knieën moet gaan, is niets vergeleken bij de inspanningen waartoe het publiek gedwongen werd door het ‘museumvreemde’ parcours in Duchamps scenografieën van de surrealistische groepstentoonstellingen in de jaren dertig, veertig en vijftig. Van de Exposition internationale du Surréalisme in 1938, waar Duchamp als ‘générateur-arbitre’ functioneerde, zijn jammer genoeg slechts twee voorwerpen te zien. Zelfs in combinatie met de levensgroot opgeblazen zwart-witdiashow volstaat het niet om een compleet beeld op te roepen van de tentoonstelling waarin elke participant een mannequin optuigde voor de ‘Rue surréaliste’ – de beschouwer tot ‘hoerenloper’ herleidend. Nog verder ging Duchamp in zijn ensceneringen van de laatste twee groepstentoonstellingen, in 1947 en in 1959, hier te zien in zwart-witfilms aangevuld met enkele objecten. Zoals bekend moesten bezoekers bij deze laatste tentoonstelling – met als ondertitel Eros – door een vaginale ingangspoort een grotachtige ruimte bestrooid met aarde binnentreden. Tijdens de opening werd het publiek achter tralies gehouden, terwijl de surrealisten een feestelijk banket genoten op en rondom het naakte lichaam van Meret Oppenheim.

Le Surréalisme et l’objet geeft een goed overzicht van de ruime schakering aan surrealistische sculpturen en hun originele, rommelige en poëtisch-onverwachte enscenering in surrealistische tentoonstellingen. De nadruk op het object, liever dan bijvoorbeeld op de droom of op het onbewuste, heeft hier twee positieve gevolgen: ten eerste levert het een goed inzicht in de surrealistische tentoonstellingspraktijk, die zeer veel objecten bij elkaar bracht, en ten tweede zorgt het voor een kennismaking of weerzien met minder bekende surrealistische sculpturen, zoals de totemachtige werken van Alexander Calder of laat werk van Mirò.

Tegelijkertijd staat de gelikte en opgepoetste enscenering van deze tentoonstelling een fysieke benadering in de weg van Duchamps ‘rotzooiscenografieën’, waarin ook tastzin en reuk een belangrijke rol speelden. En tot slot wordt de communistische hypothese niet uitgewerkt: wat vooral duidelijk wordt na het zien van de vele mannequins en object-sculpturen zijn het belang en de esthetische rijkdom van de erotiek bij de totstandkoming en bij de beschouwing van surrealistische objecten.

• Le Surréalisme et l’objet, tot 3 maart 2014 in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

In het verhaal Dr. Murkes Gesammeltes Schweigen van Heinrich Böll werkt hoofdpersoon Murke als redacteur bij de radio, maar eigenlijk is hij kunstenaar. Mokkend verzamelt hij op zijn kamer stukken tape van de radiospeeches van een nazibons. Niet zijn bombastische retoriek, maar de stiltes die de nazischreeuwlelijkerd liet vallen, interesseren hem. Murke vult ze aan met opnames van vrienden, samen zwijgend voor de microfoon. Zo wordt de stilte een daad van verzet tegen het kwaad, tegen het schreeuwen van de vijand. Bölls fictieve geluidskunstwerk bestaat nu ook in het echt, dankzij Agnieszka Kurant (Polen, 1978). In haar expositie Exformation in Stroom Den Haag ruist en kraakt de stilte die Kurant sprokkelde uit opnames van niet nader genoemde speeches.

Kurant is op jacht naar het onzichtbare, naar wat bestaat in de geest, in het verleden of de toekomst, door misverstand of door suggestie. Ze thematiseert het ontastbare, zodat haar werk je altijd enigszins door de vingers lijkt te glippen. Ze liet een ‘toekomsteditie’ van de New York Times (woensdag 29 september 2020) volschrijven door echte journalisten van de krant, in samenwerking met een helderziende. De tekst is niet altijd zichtbaar. De inkt reageert op de warmte in de ruimte en verschijnt of verdwijnt tijdelijk. Soms kan je lezen hoe het regenwoud wordt aangevreten door motten, soms ook niet. Af en toe zie je de weersverwachting, de sportuitslagen. Soms zie je alleen bijna verdwenen woorden, wit op wit. Alsof Kurant wil zeggen dat informatie nooit definitief is of dat de toekomst nooit vastligt.

Kurant gaat ook op een aanstekelijke wijze aan de slag met wat ze aantreft in de marge van andermans kunstuitingen, waarbij ze met name put uit literatuur en film. Zo vroeg ze ISBN-nummers aan voor boeken die voordien alleen bestonden als fictieve titels in andermans boeken. Die boeken heeft ze in haar installatie Phantom Library op een boekenplank samengebracht. Er staat onder meer een cruciaal werk over goudvissen uit J.D. Salingers The Catcher in The Rye, een boek van Lewis Carroll waarin Alice zich achter de maan heeft verstopt, zoals verzonnen door Neil Gayman in zijn boek The Sandman. Er is The Power of Negative Thinking van een zekere Howard Ingam, een verzinsel van misdaadauteur Patricia Highsmith. De ronkende titels maken je nieuwsgierig, maar alle boeken hebben lege, witte pagina’s, soms onderbroken door een katern vol opnames van sterrenstelsels. De fantasie heeft een tastbare vorm gekregen, maar blijft vooralsnog blanco.

Onzichtbaar, onbereikbaar, ondergesneeuwd of ooit onbelangrijk geacht, met alles wat die kwalificaties draagt gaat Kurant aan de slag. In een interview vertelt ze over haar voorliefde voor magie. Toveren doet ze niet, wel goochelt ze voortreffelijk met luchtspiegelingen, radiogolven, uitzendfrequenties en magnetische werking. Ze laat bijvoorbeeld een geheimzinnige meteoriet in de lucht zweven. Als je langs de zwevende sculptuur loopt, danst de steen mee op de beweging van de lucht. Toverkracht? Welnee, magnetisme.

Ze dook ook in de archieven van Hollywood, op zoek naar karakters die sneuvelden op de montagetafel. Zo liet ze voor haar film Cutaways Charlotte Rampling haar rol als liftster uit The Vanishing (1971) naspelen. Ze liet haar ook andere  gesneuvelde karakters ontmoeten, zoals de ritselaar in een oldtimer uit The Conversation, en het karakter Monster Joe dat nooit de uiteindelijke versie van Tarantino’s Pulp Fiction haalde. De gesprekken zitten boordevol Hollywoodclichés, wat des te meer opvalt omdat je weet dat de personages elkaar eigenlijk per ongeluk ontmoeten in Kurants universum.

Kurants werk heeft iets zeer aantrekkelijks, wat wellicht ook met de uiterst professionele productie te maken heeft. Voor Cutaways werkte ze bijvoorbeeld samen met een bekende filmeditor. Zo nauwgezet Kurant is in de afwerking, zo trefzeker weet ze ook het verlangen naar onbenoembare zaken op te roepen, naar ervaringen of kennis waarvan je niet wist dat je ze miste. Het begrip ‘Exformation’, het bewust weglaten van informatie, leende ze van wetenschapsjournalist Tor Nørretranders. Terwijl ze zich in haar werk erop richt om dat fenomeen te onthullen, kan ze zich er zelf uiteraard niet aan onttrekken. Zij heeft de touwtjes in handen en stuurt onze blik, precies zoals Hollywoodregisseurs dat doen. Ze is hoe dan ook de auteur, soms van voorheen slechts fictieve kunstwerken, soms van andermans verdwenen kunstwerken, zoals het zandtapijt van Marcel Duchamp, waarvan enkel nog een oude foto bestaat. Als ze dat werk opnieuw uitvoert, aan wie behoort het dan toe? Noties als eigendom en auteurschap lossen op in het niets, en dat geeft haar werk een schimmig karakter.

Er zit een serieuze en concrete kant aan de verborgen geschiedenissen en de fictieve onderstromen in Kurants werk. Haar werk bevat een kritisch potentieel tegenover heersende ideologieën, een uitnodiging om vrijer te kijken naar wat reëel en onveranderlijk lijkt. Dat aspect wint het echter niet van het zichtbare verlangen van de kunstenaar om gefantaseerde waarheden en ‘onmogelijke mogelijkheden’ tastbaar te maken. Kurant is geboeid door wat zich aan de beschrijfbare werkelijkheid onttrekt, en zich niet laat vatten in logica en wetenschap. Ze is gefascineerd door het ‘controleverlies’ dat optreedt wanneer kunstwerken zich van hun auteur losmaken, als organismen met een bepaalde autonomie, zoals ze aan de Huffington Post uitlegde. Het verraadt een verlangen naar vrijheid. Maar waar Kurant je ogen opent voor invloeden, voor hoe besluiten de wereld hebben vormgegeven, maakt ze tegelijk duidelijk dat er geen toeval bestaat. De kunstenaar weet te betoveren en te onttoveren op hetzelfde moment. Misschien is er toch magie in het spel.

• Agnieszka Kurant, Exformation, tot 23 februari in Stroom Den Haag, Hogewal 1-9, 2514 HA Den Haag (070/365.89.85; www.stroom.nl).

Renilde Hammacher-Van den Brande (1913) was van 1962 tot 1978 de eerste hoofdconservator van de nieuw opgerichte afdeling moderne kunst van Museum Boijmans Van Beuningen. Hoewel haar betekenis voor de koers van het museum niet onvermeld is gebleven, is het al geruime tijd geleden dat de bezoeker een overzicht kreeg van de werken die tijdens haar conservatorschap werden verworven. Ter gelegenheid van haar honderdste verjaardag toont het museum sinds september 2013 een selectie uit haar aankopen, verspreid over een aantal deeltentoonstellingen die in de route van de collectiepresentatie zijn ingepast. Daarnaast is in de reeks Boijmans Studies een interview met Renilde Hammacher verschenen en is op ARTtube een interview met haar te zien. Het is een gepast eerbetoon aan deze energieke honderdjarige, die afgelopen jaar in het praatprogramma De Wereld Draait Door (10 mei 2013) tot hilariteit van het publiek Matthijs van Nieuwkerk het zwijgen oplegde en dertien minuten onafgebroken aan het woord wist te blijven. Los daarvan sluit de hommage ook aan bij het reflectieve karakter van de huidige collectieopstelling, De collectie verrijkt. Samensteller Peter Hecht vat de collectie hier op als een elastisch gegeven, waarvan het profiel verandert onder invloed van verschuivingen in de waardering van kunst en – speciaal op Boijmans van toepassing – als gevolg van de intensieve connectie met verzamelaars. Aandacht voor de persoonlijke inbreng van een conservator op de collectievorming sluit daar goed bij aan.

Renilde Hammacher werd door Coert Ebbinge-Wubben, directeur van 1950 tot 1978, naar Rotterdam gehaald. Zij moest vorm geven aan zijn ambitie om aan Museum Boijmans een volwaardige afdeling moderne en hedendaagse kunst toe te voegen. Deze behoefde trouwens niet uit het niets opgezet worden. Er was bijvoorbeeld een kwalitatief sterke kern van vroegtwintigste-eeuwse avant-garde aanwezig, tussen 1932 en 1936 verworven uit het legaat van Marie Tak van Poortvliet. En zelf was Ebbinge Wubben al begonnen de collectie modernen uit te breiden met aankopen als Kokoschka’s Mandril, maar ook met jongere, naoorlogse kunst. Verder was door de verwerving van de collectie D.G. Van Beuningen in 1958 niet alleen de oude kunst versterkt met Van Eyck, Bruegel de Oude en Geertgen tot St. Jans, maar ook een ensemble impressionisten het museum binnengekomen. Tussen 1961 en 1962 gingen in Rotterdam stemmen op om een zelfstandig museum voor moderne en hedendaagse kunst op te richten, wat het uitgangspunt van Ebbinge Wubben om de eeuwen omspannende collectie als één ongedeeld geheel op te vatten volledig zou doorkruisen. Zijn aanvraag van de post voor een hoofdconservator moderne kunst – met een eraan gekoppeld aankoopkrediet – moet daarom gezien worden als een strategische zet om de opsplitsing van het museum door de gemeente te voorkomen. [1]

Bij de verdere uitwerking van het beleid zou Boijmans zich anders verhouden tot de moderne kunst dan de drie ‘echte’ musea van moderne kunst, het Stedelijk Museum, het Gemeentemuseum en het Van Abbe Museum, iets waar niet alle opvolgers van Ebbinge Wubben zich overigens in konden vinden. Zo sloeg het evenwicht onder de directoraten van Wim Beeren (1978-1985) en Chris Dercon (1996-2003) nogal ongenadig door naar de eigentijdse kunst, met verwaarlozing van andere collectiegebieden tot gevolg. Het streven van Ebbinge Wubben en Renilde Hammacher was om, aansluitend bij de lange, doorgaande lijn van de collectie, steeds enkele representatieve topwerken aan te schaffen van zowel gevestigde internationale kunstenaars als nieuwe talenten. Beiden hebben verklaard dat ze niet op basis van stromingen wilden verzamelen – zoals Beeren later voorstond – maar uitgaande van ‘een bepaalde tendentie in de beeldende kunst’. Overigens vormt de aankoop door Hammacher van elf Kandinsky’s in 1964 en acht Dalí’s in diverse tranches daar een uitzondering op.

Je zou verwachten dat de publicatie die samen met de deeltentoonstellingen de honderdste verjaardag van mevrouw Hammacher markeert, dieper ingaat op deze keuzen en op de tentoonstellingen waar zij doorgaans uit voortkwamen. In dat opzicht stelt Il Divino en de dame. Renilde Hammacher en het surrealisme in Museum Boijmans Van Beuningen teleur. Het boekje haalt helaas niet het niveau van de overige delen van de Boijmans Studies. Behoudens korte vragen naar haar loopbaan concentreert de interviewster zich op de verwerving van surrealisten voor Boijmans door Hammacher en de solotentoonstellingen die zij realiseerde van René Magritte (1967), Salvador Dalí (1970), Man Ray (1971), Paul Eluard (1972) en Paul Delvaux (1973). Het levert enkele smakelijke anekdotes op in verband met de Dalítentoonstelling en informatie over de gang van zaken met betrekking tot de verwerving van de surrealisten uit de collectie van Edward James. Van de ongeveer honderdvijftig tentoonstellingen die zij samenstelde is achterin een lijst opgenomen; verwijzingen naar literatuur of beleidsnota’s ontbreken echter.

Hoe belangrijk de kern surrealisten ook voor het verdere beleid van Boijmans is gebleken – alleen reeds als wisselgeld bij het aanvragen van bruiklenen! – de gevarieerde loopbaan van mevrouw Hammacher vraagt om een breder perspectief. Er had meer reliëf gegeven kunnen worden aan de periode vóór zij aantrad bij Boijmans, toen zij van 1947 tot 1957 medewerkster was van de charismatische Emile Langui (1903-1980), directeur van de dienst voor Kunstpropaganda van het ministerie van Openbaar Onderwijs in Brussel en pleitbezorger van Magritte en Delvaux, die toen in België zeker niet zo werden gewaardeerd als men wel zou denken. [2] De ervaringen van die tijd moeten toch de basis gevormd hebben voor haar latere conservatorschap. In dat verband vraagt ook haar rol bij de tentoonstelling 50 Ans d’Art Moderne/50 jaar Moderne Kunst om verdere uitdieping. Deze tentoonstelling, die ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling van 1958 in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel werd gehouden, heeft minstens evenveel voor de canonvorming van de moderne kunst betekend als de eerste documenta in Kassel. Mevrouw Hammacher was als wetenschappelijk medewerker bij de voorbereidingen betrokken en verzorgde de goed gedocumenteerde catalogus. Het zou interessant zijn om na te gaan in hoeverre deze expositie haar ideeën over collectievorming heeft beïnvloed.

De lijst tentoonstellingen achterin het boekje laat zien dat de solo-exposities domineerden. De surrealisten uitgezonderd, lijkt de keuze te zijn geweest om mee te gaan met de smaak van de tijd: niet echt signalerend, wel in de pas lopend met wat Den Haag en Amsterdam toen brachten. Veel eigener waren een aantal thematische tentoonstellingen die in Boijmans te zien waren. Metamorfose van het object: kunst en anti-kunst, 1910-1970 uit 1971 was een internationaal opgezette expositie die vanuit Brussel naar Rotterdam, Berlijn, Milaan, Bazel en Parijs doorreisde. Met de toenmalige fascinatie van kunstenaars voor het object als uitgangspunt, belichtte deze tentoonstelling het motief van ‘het ding’ vanaf het kubisme tot aan de toenmalige assemblagekunst. Ook Het symbolisme in Europa uit 1975 was het resultaat van zo’n internationale samenwerking. Deze expositie startte in Rotterdam en deed vervolgens Brussel, Baden-Baden en Parijs aan. Vanwege haar omvang en het historisch onderzoek dat diverse auteurs leverden voor het opstellen van de catalogusingangen, is deze zonder meer baanbrekend geweest voor de herwaardering van het symbolisme. Beide exposities zijn te verbinden met de toenemende klemtoon op het surrealisme in de verzameling en met het beleid om connecties tussen stromingen en tijdperken te leggen. Ebbinge Wubben merkt in zijn voorwoord bij Het symbolisme bijvoorbeeld op dat ‘het surrealisme zoveel aanknopingspunten met het symbolisme bezit’.

Om een beeld te geven van de ruim 500 aanwinsten waar Hammacher als hoofdconservator bij betrokken was, vindt in de twee zalen die de rondgang langs De collectie verrijkt afsluiten de expositie Een grote, stimulerende en stuwende kracht plaats. [3] De eerste zaal (zaal 39) is gewijd aan naoorlogse abstractie. De tweede zaal werd begin december gewisseld: eerst was er een selectie van voornamelijk figuratie uit de jaren zestig te zien en na de wissel conceptueel werk dat Hammacher tegen het einde van haar conservatorschap aankocht. In het entreegebied naar deze zalen wordt inleidende informatie gegeven en is het ARTtubefilmpje te zien. Dit gaat voornamelijk over de Dalítentoonstelling van 1970 en zet de bezoeker hopelijk op het spoor van de presentatie verderop in het circuit, Een paraplu, een naaimachine en een ontleedtafel. Surrealisme à la Dalí in Rotterdam getiteld. Hier is in zaal 36 een ensemble van de Dalí’s uit de collectie te zien dat, al is het ruimschoots bekend, in zijn omvang en kwaliteit toch weer verrast. Het is aangevuld met drie bruiklenen uit Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia in Madrid. Verrassend is ook het weerzien met Dalí’s grote drieluik Landscape with a Girl Skipping Rope uit 1936, afkomstig uit het landhuis van Edward James. Bij de recente restauratie heeft het een nieuwe lijst gekregen, waardoor de lege vlakte waarin de scène zich afspeelt nog onmetelijker wordt. Het heeft een prachtige plek gekregen in het trappenhuis dat de oude en nieuwe vleugel met elkaar verbindt, en waar het van de juiste afstand kan worden bekeken. Voorafgaand aan zaal 36 zijn de overige surrealisten uit de collectie te zien, met een apart zaaltje voor het surrealistische object. Vanwege de vermenging met latere acquisities ligt de nadruk in deze zalen meer op de continuïteit van het verzamelen van surrealisme, dan op de specifieke bijdrage van Renilde Hammacher; zij wordt slechts kort op een tekstbord genoemd.

De samenhang tussen een en ander zal niet iedere bezoeker duidelijk worden, vooral niet als deze vanuit de nieuwe vleugel bij Dalí binnenstapt. Onpraktisch is ook de wissel in zaal 38, want wie zal speciaal teruggekomen zijn voor de tweede aflevering met de conceptuelen? Aan de andere kant vond ik het wel verfrissend dat het surrealisme in zaal 39 en 38 buiten beschouwing bleef; daar wordt de laatste jaren in Boijmans al genoeg op gefocust. Blikvanger in de entreezaal met ‘lyrische en geometrische abstractie’ is Mark Rothko’s Grey, Orange on Maroon, No. 8 uit 1960, dat Dercon in 1999 als eenling in de collectie wilde afstoten. Maar eenlingen blijken wel degelijk een boeiende presentatie op te kunnen leveren, mits ze van voldoende kwaliteit zijn. Wat dat betreft heeft de inrichter van Een grote, stimulerende en stuwende kracht een gelukkige hand van kiezen gehad. De Rothko wordt rechts gecombineerd met een sculptuur van Barbara Hepworth en een wandobject van Lee Bontecou, en links met een werk van Victor Pasmore en de Regenwoudwand van Louise Nevelson, alle sterke werken.

De tweede zaal was in de eerste aflevering aan ‘De verbeelding van de eigentijdse werkelijkheid’ gewijd. Eén wand werd geheel in beslag genomen door het enorme abstracte vierluik Francis Wyndham uit 1968 van Jim Dine, aangekocht ter gelegenheid van de opening van de Bodonvleugel in 1972 – maar hoelang niet te zien geweest? De mix van abstractie en beeldfragmenten bij Kitaj vormde een brug naar Spiral-Box van Joe Tilson en het realisme van een César, een Segal, een Christo, een Lichtenstein en een Allen Jones. De tweede presentatie in deze zaal, ‘Nieuwe richtingen en vormen’, doet vermoeden dat Hammacher op het einde van haar loopbaan wat dichter op de kunstproductie ging zitten, want veel is aangekocht in het jaar van ontstaan. De rechterwand wordt ingenomen door drie forse werken die alle met de conventies van het schilderij spelen: Eclisse van Giulio Paolini, Senza Titolo van Jannis Kounellis en het geestige Modern Art (Seascape) Piece (The Clothes of the Emperor) van Pieter Engels. Ertegenover, op de linkerwand, hangen een poëtisch balpenwerk van Alighiero Boetti, Dark Shadow van Gilbert & George en vier foto’s van William Leavitt. Op de korte wanden is een grote vroege fotocollage van Jan Dibbets te zien, Zee horizon links/rechts/diagonaal, die helaas al behoorlijk aan het verouderen is; ertegenover de belangrijke aanwinst Serie van negen schilderijen in de Nederlandse taal op een thema uit de schilderkunst van Marcel Broodthaers uit 1973. En dan is er nog de merkwaardige futuristische Astralite 85b, een kinetisch lichtobject van Adam Peiperl.

Hoewel de drie zalen vrij vol zijn gehangen, ontstaan nergens opgelegde of dwingende associaties; inderdaad gaat het meer om ‘tendenties’ dan kunsthistorisch ordenen. De vitrines in zaal 38 waren bij beide afleveringen gevuld met catalogi van tentoonstellingen die Hammacher over deze kunstenaars organiseerde, correspondentie omtrent aankopen en foto’s van collectiepresentaties. Voor die presentaties kwam in 1972 de nieuwe Bodonvleugel beschikbaar, met maximaal flexibele tentoonstellingszalen. Hoezeer dit ook de ambities van Boijmans steunde om meer van zijn moderne kunst te laten zien, aan de foto’s valt op hoe spanningsloos de inrichting in die enorme ruimtes is. Om van de problematische mobiele wanden maar niet te spreken. Vergeleken daarmee voldoen de zalen in het oude gebouw veel beter en komt de inrichting daar meer tegemoet aan ons huidige gevoel voor esthetiek. Het lijkt me iets om rekening mee te houden als er voor het zo vurig gewenste nieuwe collectiegebouw tentoonstellingszalen worden ontworpen.

Noten

1 Anita Hopmans, De ‘systematische opbouw’ van een verzameling hedendaagse kunst in de jaren zestig: Museum Boijmans van Beuningen, in Jong Holland, jrg. 18 (2002), nr. 2, pp. 30-39. Voor de plannen tot opsplitsing, zie p. 32; aldaar ook het citaat van Ebbinge Wubben afkomstig uit een interview van 1964. Zie voor de opvattingen van Ebbinge Wubben: Carel Blotkamp & Martin Visser, Een gesprek met J.C. Ebbinge Wubben, in Jong Holland, jrg. 3 (1987), nr. 2, pp. 20-29.

2 Zie voor een radio-interview met Emile Langui uit 1970: http://www.dbnl.org/tekst/flor007tenh06_01/flor007tenh06_01_0008.php, geraadpleegd 30 december 2013.

3 Voor een toelichting van Renilde Hammacher op het verzamelbeleid: Kunst van de 20^e eeuw, catalogus uitgegeven ter gelegenheid van de opening van de nieuwe vleugel van het museum, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 1972, pp. 5-11.

• Renilde Hammacher – Een grote, stimulerende en stuwende kracht (21 september 2013 – 23 februari 2014) en Een paraplu, een naaimachine en een ontleedtafel. Surrealisme à la Dalí in Rotterdam (21 september 2013 – 2 februari 2014), in Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20, 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; weekend ook 010/441.94.75; www.boijmans.nl).

• Marijke Peyser, Il Divino en de dame. Renilde Hammacher en het surrealisme in Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, 2013.

Ongeveer gelijktijdig met Site in het Palais de Tokyo, opende in Parijs Le Plateau, een kleinschalig initiatief voor hedendaagse kunst (zie het vorige nummer van De Witte Raaf). Uit de eerste tentoonstelling, Premiers mouvements – fragiles correspondances, blijkt dat de toon hier wel iets juister zit dan in het Palais de Tokyo. De ruimte is minder indrukwekkend – ze werd oorspronkelijk ontworpen voor een lokale supermarkt – maar het discours, dat in Site totaal afwezig is, en de artistieke voorstellen zijn tenminste het overwegen waard. Terwijl het Palais de Tokyo zich met spectaculaire werken tot een groot publiek richt, is Le Plateau eerder een artist’s space. Het project werd niet alleen opgezet door een kunstenaarscollectief rond Eric Corne, de voorlopige directeur, het stelt ook relevante vragen over de artistieke praktijk en de rol van de kunstenaar.

Premiers mouvements – fragiles correspondances, een tentoonstelling rond het werk van Robert Filliou (1926-1987) samengesteld door Eric Corne en Sylvie Jouval (die binnenkort de catalogue raisonné van Fillious multiples publiceert), biedt hier al een interessante aanzet. In tegenstelling tot Fluxuskunstenaars zoals Ben of Nam June Paik, die hun werk voor een ruim publiek commercialiseerden, is Filliou altijd een artist’s artist gebleven.

Filliou ging uit van zijn zogeheten Principe d’Equivalence: bien fait — mal fait — pas fait: voor hem was de inzet van kunst collectief, en de creatie permanent. Beide aspecten vormen het uitgangspunt van deze fragiles correspondances. Een aantal hedendaagse kunstenaars hebben speciaal voor deze tentoonstelling werken gemaakt die aansluiten bij een problematiek uit Fillious oeuvre. Naast een bescheiden maar pertinent ensemble van Filliou zelf, is er ook nog werk van enkele van zijn tijdgenoten, die eveneens rond de hier behandelde kwesties werkten. Van André Cadere is er een grote wandelstok, Barre de bois rond (noir, blanc, rouge), die gedurende de ganse tentoonstelling constant van plaats verwisselt; van Gordon Matta-Clark zijn er twee in Parijs gerealiseerde films: Conical Intersect, over een interventie in een gebouw aan de rue Beaubourg in 1974, en Sous-Sols de Paris, een bezoek aan de catacomben van Parijs uit 1977. Van Bruce Nauman wordt de in zijn atelier gefilmde performance Playing a Note on the Violin While I Walk around the Studio (1969) getoond. De historische werken vormen geen breuk met de hedendaagse kunst in de tentoonstelling, integendeel, ze zorgen voor een aantal juist gekozen referentiepunten. Dat is een opvallend verschil met het Palais de Tokyo, waar zowel de artistieke als de maatschappelijke context totaal afwezig is.

Bij de hedendaagse kunstenaars in deze tentoonstelling merkt men een hernieuwde belangstelling voor de taal als poëtische drijfveer voor uitwisseling en beweging (Dana Wyse), voor de modificatie van onze perceptie via interventies in de publieke ruimte (Hans Jürg Kupper, Marie Legros, Till Roeskens), voor de paradigma’s van de macht en de wetenschappelijke vooruitgang met haar successen en mislukkingen (Harun Farocki), en voor de psychische intensiteit van onze omgeving en het onbewuste (Francisco Ruiz de Infante). Vooral de bijdragen van Marie Legros (Parijs, 1963) en Francisco Ruiz de Infante (Vitoria, 1966) zijn vermeldenswaard. Allebei werken ze met video, maar op een totaal verschillende manier. Daar waar Marie Legros beelden maakt van personen in publieke ruimten – een vrouw met een tapijt op haar balkon, haastige voetstappen in de metro – filmt Ruiz de Infante verborgen en ontoegankelijke ruimtes. Terwijl Legros haar beelden opvat als tekens die expliciet om aandacht vragen (haar reeks heet SOS), koestert Ruiz de Infante het onzichtbare, het onvatbare en het onwezenlijke, om het op de meest discrete wijze te ontsluieren. De presentatie van Marie Legros, met afwisselend beelden op een monitor en beelden geprojecteerd op de muur, is frontaal en direct. Ruiz de Infante daarentegen construeert een houten labyrint met kleine monitoren en verborgen camera’s, waarbij de beschouwer zichzelf in de ruimte ziet, aangevuld met beelden van de verborgen ruimten die zich boven zijn hoofd en onder zijn voeten bevinden.

Beide kunstenaars gebruiken de mogelijkheden van bewegende beelden om na te denken over de relatie kunstenaar-beschouwer (binnen de kunstcontext) en producent-consument (binnen de alledaagse werkelijkheid). Legros kiest voor een sociaal-politieke benadering, Ruiz de Infante voor een meer poëtische. In beide gevallen vermengt de perceptie van het werk zich met de ervaring van de tentoonstellingsruimte.

Deze bescheiden tentoonstelling – ze heet tenslotte premiers mouvements – getuigt van een duidelijke visie op hedendaagse kunst en een persoonlijk engagement voor de getoonde kunstenaars. Die twee elementen zijn in het Palais de Tokyo tot nader order afwezig, wat de discussie over dit zwaar gesubsidieerde en sterk gemediatiseerde prestigeproject vooralsnog onmogelijk maakt.

• Premiers mouvements – fragiles correspondances loopt tot 1 juni in Le Plateau, rue des Alouettes, 75019 Parijs (01/53.19.88.10).

Eén van de drie tijdelijke tentoonstellingen die nog tot 2 juni lopen in het Musée de la photographie te Charleroi presenteert de aanwinsten die in de loop van de laatste vijf jaar de collectie kwamen verrijken. Er zijn aankopen bij, maar ook en vooral giften, zowel van professionele (al dan niet Belgische) fotografen, die eigen werk schenken, als uit verzamelingen van collectioneurs en archieven van amateurfotografen. Uit dat omvangrijke geheel werden ondertussen 6.167 foto’s geïnventariseerd, waarvan er voor de tentoonstelling zelf een bescheiden honderdtal werd geselecteerd.

Bij de aangekochte foto’s vinden we onder meer werk van Inge Morath (‘Mrs. Nash’), een serie van drie naakten van Jean-Loup Sieff, de historische Inname van de Reichstag op 2 mei 1945 van Evgueni Khaldei, een ‘Las Vegas’-foto getiteld Luxor Casino van Martin Parr, Coretta King bij het opgebaarde lichaam van Martin Luther King gefotografeerd door Constantin Maas, een helemaal in misdaadromans en Hollywood ondergedompelde fotomontage van de hand van Pepe Calva (uit de serie Violencia y passion), en negentiende-eeuws werk van Francis Frith, George Washington Wilson en Edgar Schindeler. Onder het Belgische werk vindt men onder andere een aantal portretten van Marc Trivier, voor het museum aangekocht door de Koning Boudewijnstichting, een foto van pictorialist Leonard Misonne, de foto Le roi Baudouin se fait voler son sabre genomen door Robert Lebeck in Leopoldville in 1960, en twee kleine, maar zeer innemende afdrukken van respectievelijk wolken en een vogel, silhouetten bijna, van een zekere Vander Auwera uit 1885.

Dit is een erg beperkte greep uit werk van meer dan tachtig gerenommeerde fotografen, maar uit die enkele voorbeelden mag blijken dat het geheel van de aangroei van de collectie bijzonder hybride is. Conservator Marc Vausort stelt expliciet dat de aankopen vooral een aanvullende functie hebben. Ze dichten lacunes in de collectie, waarbij men vooral de permanente historische overzichtstentoonstelling in het achterhoofd heeft. Uit het geschonken materiaal wordt een selectie bewaard, eerder uit praktische overwegingen dan vanuit de keuze voor een specifieke vorm van fotografie. Het heeft dus geen zin om de visie van het museum louter en alleen uit het aankoopbeleid, laat staan uit het pakket aanwinsten in zijn geheel af te leiden.

Toch vormt deze presentatie van aanwinsten, beter dan andere en meer prestigieuze manifestaties in dit instituut, een perfecte illustratie van de opties die het fotografiemuseum neemt, en van haar houding ten opzichte van een collectie die soms de allure heeft van verzameld wrakhout, een hoop in het beste geval kundig bijeengejutte toevalstreffers. De opstelling van de werken in de gangen en kamers van de eerste verdieping in dit vroegere Karmelietenklooster maakt impliciet duidelijk binnen welke verbanden men foto’s wil presenteren. De foto’s zijn niet gegroepeerd naar faam van de auteur, artistieke respectabiliteit, historische chronologie of trendgevoeligheid. Ze hangen eerder bij elkaar volgens genre of thematiek, of beter nog, omwille van de dialoog die ze met elkaar kunnen aangaan. In een van de kamers treft men bijvoorbeeld een reeks aan die bestaat uit negentiende-eeuwse toeristische foto’s, koloniale portretten, een vakantiekiekje van een anonieme amateur en de aangekochte Martin Parr. Te zien op deze laatste: een aantal palmbomen, een kitscherige replica van de sfinks van Gizeh en, vooraan in beeld, een Amerikaans achterhoofd met breedgerande Stetson. Een veelvoud van toeristische stereotypen, met het zelfbewustzijn van de toeschouwer/fotograaf als nauwelijks overtuigende vluchtweg. De foto van Parr valt uiteraard op, hij is de bekendste en beantwoordt aan ‘hedendaagse’ gevoeligheden, maar hij krijgt toch geen al te dominante positie in de ruimte, als was hij het pronkstuk en de rest bijkomstig. Zo is het laatste beeld dat we te zien krijgen in deze kleine kamer een anonieme man in een gondel, vastgelegd door dito fotograaf in 1880. Ingelijst door het vergulde kader van zijn gondelkabine lacht hij naar degene die hem, als beeld, een onzekere toekomst inslingert. Is hij zich ervan bewust dat hij een ‘toerist’ is, met ‘Venetië’ als achtergrond? Misschien. Was de fotograaf zich bewust van het inhoudelijke en vormelijke ‘zelfbewustzijn’ van zijn opname? Misschien. Precies omdat het effect van deze foto niet afhankelijk is van de antwoorden op deze vragen, gaat hij een dialoog aan met het beeld van Parr – over voorwaarden voor artisticiteit en hedendaagsheid bijvoorbeeld – en de andere beelden die hem omringen.

Verder op de gang vinden we Champs Gym, een foto van Larry Fink met een bezweet, blinkend, bestoppeld achterhoofd van een kale man – een vraag op zich: wat is een fotoportret? – tussen diverse andere portretten. Nergens echter wordt de bezoeker gedwongen tot een bepaalde vraagstelling. De vragen die de presentatie oproept, zijn mogelijkheden, aangeboden door de situering van de werken. Ze worden aangeraakt, er worden relaties gesuggereerd, op een manier die je vrij laat om er op in te gaan of niet.

Er is in het geheel van gewenste en gekregen foto’s een ordening aangebracht, die de chaos die elk archief bedreigt niet hysterisch ontkent, maar wel met vaste hand buiten de deur houdt. De al dan niet heldere of artificiële scheidslijnen tussen artistieke en niet-artistieke fotografie, de gebruikelijke classificaties en categoriseringen, worden erkend maar niet gecanoniseerd. Die erkenning is er net in voldoende mate om de onderlinge spanningen in zo’n diverse verzameling foto’s voelbaar te maken. Dat verlevendigt het geheel. De presentatie bombardeert de bezoeker niet met encyclopedisme, noch met modieuze categorieën, maar biedt een inspirerend en vrij parcours aan. De laatste en/of eerste foto waarmee men bij binnenkomst en buitengaan wordt begroet, is een anonieme autograaf, een breed glimlachend star portrait, ondertekend: “Best wishes, hi-de-ho, Cab Calloway.”

• Enrichissement des collections, Dons et acquisitions 1996-2000 loopt nog tot 6 juni 2002 in het Musée de la photographie, Avenue Pasteur  11, 6032 Charleroi (071/43.58.10).

De Rotterdamse psychiater Wijnand Sengers (°1927) heeft een flink aantal schilderijen, tekeningen en grafische bladen geschonken aan De Pont in Tilburg. In twee ruimtes binnen de centrale hal van De Pont worden nu tien schilderijen getoond, en in een deel van de gang die op de hal uitkomt, hangen negen werken op papier. De Pont had nog niets van De Keyser in huis, maar de Tilburgse stichting wijst wel op de aanwezigheid van Luc Tuymans in de verzameling. Die link is misschien een beetje geforceerd – dat bleek ook al uit de Tuymans-De Keyserdubbeltentoonstelling in het Gentse SMAK, een goed jaar geleden.  Toch past het geschonken ensemble aardig in de collectie van Stichting De Pont, die zich voor het merendeel concentreert op grotere ensembles van individuele kunstenaars, en daarbij ook aandacht heeft voor schilderkunstige oeuvres, zoals dat van Gerhard Richter.

Het oudste schilderij uit de schenking van Wijnand Sengers is van 1974, het jongste van 1990; het eerste en het laatste decennium van dit oeuvre ontbreken dus. Nu hebben auteurs als Steven Jacobs er al op gewezen dat het werk van De Keyser zich niet laat opdelen in stadia binnen een lineaire ontwikkeling. De geschiedenis van dit oeuvre is een veelsporig vlechtwerk. Toch is het onderzoeksveld van De Keyser sinds de jaren tachtig alsmaar breder en gecompliceerder geworden; dit ensemble geeft wat dat betreft een iets homogener beeld van de kunstenaar dan met tien schilderijen mogelijk was geweest. Er zijn twee werken waarin een vierkant doek tussen twee kleurvelden wordt verdeeld – de ene keer horizontaal en de andere keer vertikaal. De vaak gelegde link tussen De Keyser en Brice Marden is vooral aan dit soort werk te danken. In verschillende schilderijen domineert het minimale motief of minieme verfgebaar, telkens onder de vorm van de bekende witte verfstreep die teruggaat op De Keysers krijtlijnmotief. De ene keer is de witte streep een pure ‘geste’ – een snelle, dun of dik uitgestreken verfstreek. De andere keer hebben de witte verfbanen nog een figuratieve dimensie, zoals geldt voor de twee evenwijdige witte banen die in Zeilen… heuvels (1979) een grijsgroen veld doorsnijden: men kan ze lezen als ‘verfbanen’ over een grijsgroen vlak, maar door de dekkende, ongebroken verfopbreng functioneren ze ook nog als een platte voorstelling van platte krijtbanen. Het puur schilderkunstige en het afbeeldende karakter zijn er in balans. In één enorm langwerpig, horizontaal doek – eerder een met doek overspannen staaf – kruipt een vuilwit verfspoor, amorf alsof het uit een tube werd geperst, van links naar rechts over het doek om twintig centimeter van het rechteruiteinde weg te sterven.

Op het eerste zicht lijkt Sengers in De Keyser toch vooral de zogenaamde ‘eenvoud’ of de ‘minimale geste’ te zoeken. Drie werken spreken dat niettemin een beetje tegen. In een donkergeel ‘monochroom’, dat aanvankelijk het eenvoudigste schilderij lijkt, schemeren pukkeltjes van een hel, melkig of donker blauw door de bovenlaag, waardoor het donkergeel zich als een overschildering verraadt, en het schilderij als palimpsest. In Slot (1990) worden verschillende velden tegen elkaar uitgespeeld, niet alleen door de kleur maar ook door de verfopdracht en de richting van de verfstreek. Een okerkleurig veld roept een weids, ruimtelijk gevoel op; maar de paarse zone die er aan de rechterkant overheen werd geschilderd, is nabij als de nacht en smoort dat ruimtelijke effect. Eén van de zeven voor Jeanne (1980) is het enige schilderij waarin het subtiel interfereren van motivische reminiscenties (hier van ‘landschappelijke’ aard: men leest een ‘gele heuvel’ met ‘blauwe lucht’ erboven) met de gelaagde realiteit van het geschilderde in al zijn complexiteit aan bod komt.

Globaal nodigt dit ensemble zeker uit tot verdere aankopen. Een heel vroeg werk, dat De Keysers herkomst verduidelijkt, en latere werken die de enorme rijkwijdte van zijn schilderpraktijk laten zien, kunnen de blik op zijn werk verruimen. De werken op papier laten al een ander beeld zien dan de schilderijen, ook al zijn ze gemaakt binnen een beperkte tijdspanne, van 1982 tot 1991.

• Raoul De Keyser, schilderijen, tekeningen en grafiek, schenking Wijnand Sengers, nog tot 7 juli in De Pont, Wilhelminapark 1, 5000 AE Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

Dat tijd geld is, is nauwelijks nog een gemeenplaats te noemen, eerder één van de geboden van de huidige economie. Tegen die reductie van de tijd wil de tentoonstelling Ökonomien der Zeit ingaan. Afgezien van twee bijdragen in de inkomhal vindt de expositie plaats in het keldergedeelte van het – na de verhuizing van het Wallraf-Richartz-Museum – heringerichte Museum Ludwig, op de plek waar vroeger de pop art werd tentoongesteld. Wie de trap afkomt, wordt echter eerst afgeleid door de monumentale installatie van Isa Genzken en Wolfgang Tillmans, die eigenlijk maar tot 17 februari te zien zou zijn en geen onderdeel van de tentoonstelling is. Voor Tillmans’ monumentale fotoprint van een ruimte met restanten van een feest plaatste Genzken twee spiegelwanden, die (op enige afstand) loodrecht op het beeld staan. De verschillende spiegelingen van bezoekers en van (delen van) Tillmans’ in rood gedrenkte, verlaten ruimte scheppen een prachtige, verstilde tijd-ruimte die veel werk in Ökonomien der Zeitdoet verbleken. Juist in de nabijheid van dit project zijn ook nogal zwakke werken te vinden: Henrik Olesen verkondigt hier iets over homoseksualiteit in de tenenkrommende vorm van een ei dat ligt op een Italiaanse krant met een bericht over ‘buitenlandse’ vogels in Italië. De titel poogt een link met Broodthaers te leggen, maar het wordt er alleen maar gênanter door. Ook Edson Barus levert houterige statementkunst. Zijn installatie contrasteert een rozenkrans van sigarettenpakjes met een verwijzing naar de verwerking van marihuana, hetgeen ons iets moet leren over de schaduweconomie die naast de ‘officiële’ bestaat.

Verderop wordt het gelukkig beter, met een dubbele videoprojectie van Andrea Fraser, waarin de kunstenaar te zien is als revolutionaire Mexicaanse boerin te paard (een fragment uit een film van Olivier Debroise over het ontstaan van Eisensteins Que Viva Mexico! uit 1931) en tevens in de rol van de kunsthandelaar Frances Flynn Paine. Van deze laatste ontdekte Fraser een brief uit 1930, gericht aan Mrs Rockefeller, waarin Flynn Paine betoogt dat communistische Mexicaanse kunstenaars zoals Diego Rivera hun politieke denkbeelden in een mum van tijd laten varen, als ze maar Rockefellerdollars en tentoonstellingen in de VS krijgen. Het is een fraaie, met grimmig plezier gemaakte meditatie op revolutionaire romantiek en nuchtere kapitalisten, die er alle vertrouwen in hebben dat het maar een kwestie van tijd is voor revolutionairen óók nuchtere kapitalisten worden. Helaas staat het geluid erg zacht, zodat men niet kan horen dat Fraser alias Flynn Paine een fragment uit die brief citeert. Eran Schaerf draagt een installatie bij die bestaat uit een blauwgroene dansvloer met een cassetterecorder die geluiden opneemt en enkele seconden later weergeeft. Terwijl de media voortdurend de indruk van onmiddellijkheid en ‘liveness’ proberen te wekken, grijpt Schaerf terug naar het gebruik van ‘time delay’ uit de jaren zestig, toen onder meer William Burroughs en Ken Kesey deze techniek inzetten als vervreemdend procédé. De werking van een en ander kon tijdens mijn bezoek helaas niet worden getoetst – het cassetterecordertje was defect. Van ontbrekende of slechte klank had een andere presentatie in dezelfde zaal geen last: de boekenkast met uitgaven van Merve Verlag, de uitgeverij die Duitsland al decennialang voorziet van vertalingen van Franse denkers als Deleuze en Baudrillard. Dit archief zou de “met breuklijnen doortrokken denk- en leesbeweging” van de twee eigenaren moeten illustreren, maar daarvoor had men toch iets meer moeten doen dan alleen maar boeken chronologisch in een kast plaatsen.

De Mervehoek is niet de enige plek in de tentoonstelling waar archieven – als opslagplaatsen van historische tijd – een belangrijke rol spelen. Zo heeft Jean-Luc Moulène zich in zijn fotoreeks Trente-neuf objets de grève ontpopt als een soort archivaris van de afwijkende producten (of objecten) die worden geproduceerd in firma’s waar wordt gestaakt – van een krantenpagina met witte vlakken in plaats van foto’s, tot het bordspel Chomageopoly. Moulène archiveert momenten waarop bedrijven niet zoals gebruikelijk meedraaien in de economie, maar niet-economische producten voortbrengen. Ook is er een presentatie van het Duitse fototijdschrift Ohio, samengesteld door Hans-Peter Feldmann, dat enigszins vergelijkbaar is met het Nederlandse Useful Photography. In vitrines ligt hier onder meer een prachtige, bijna Becherachtige serie zwartwitfoto’s van Hochsitze (de houten uitkijkposten van jagers), genomen door ene Dr. Burkhard Braun; er is ook een serie televisieopnames van de in de jaren tachtig overleden entertainer Hans Rosenthal. De toe-eigening van dergelijk ‘onartistiek’ beeldmateriaal door kunstenaars gaat soms gepaard met een enigszins onsmakelijke combinatie van arrogantie (kijk toch eens, wat een knullige, naïeve beelden) en adoratie (dit is tenminste echt, dit is authentiek), maar hier krijgen die beeldcollecties de kans om hun eigen systematiek en obsessionaliteit te ontvouwen, en de lof te zingen op het alledaagse en het efemere. Vergeleken daarmee is het project Interarchiv van de Kunstraum der Universität Lüneburg dan weer schrijnend. Het bestaat uit statistieken op basis van het archief van Hans-Ulrich Obrist, waarbij we te weten komen welke kunstenaars er hoe vaak in voorkomen, enzovoort. Het feit dat men uitsluitend met statistieken werkt, resulteert in een pseudo-wetenschappelijke look. Men vraagt zich af wat daar de bedoeling van is – tenzij mythologisering en statusverhoging van de heer Obrist. Het spijtige is ondertussen dat niet gethematiseerd wordt hoe beeldarchieven steeds meer tot voorwerp van speculatie worden – zie het commercieel digitaal beeldarchief dat Bill Gates aan het uitbouwen is. Alternatieve archieven krijgen juist in relatie tot dergelijke ontwikkelingen reliëf: ze reduceren het verleden niet tot beelden waar ‘vraag naar is’.

Ökonomien der Zeit is minstens evenzeer een boek als een tentoonstelling. Waar de tentoonstelling behoorlijk hermetisch is, en er niet altijd voldoende informatie bij werken wordt gegeven, staat het boek, met aandacht voor de kunstenaars en essays door onder meer Antonio Negri, Tom Holert en Barbara Hess, wat beter op eigen benen. De pseudo-interessante indeling, die de maanden van het jaar volgt, levert echter niet bepaald een heldere structuur op, en een of twee scherpe en heldere inleidende teksten (die van Hans Christian Dany en Astrid Wege blijft steken in opsommingen en moeizame formuleringen) waren het geheel ten goede gekomen. Ökonomien der Zeit wordt ongetwijfeld gedragen door een oprechte belangstelling voor alternatieven voor de dominante ‘tijdseconomie’, zoals die door Thomas Frank in zijn verbijsterende analyse van de instortende new economy wordt uitgebeend. Door de rommelige opzet gaat het geheel echter te veel lijken op de simulatie van inhoud, zoals we die uit iets te veel kunstpublicaties kennen: als het maar interessant staat, als er maar wat intrigerende kreten vallen, als het er maar cooluitziet bij het doorbladeren.

• Ökonomien der Zeit loopt tot 2 juni in Museum Ludwig, Bischofsgartenstrasse 1, 50667 Keulen (0221/221.223.79; www.museenkoeln.de). De tentoonstelling is later nog te zien in de Akademie der Künste in Berlijn (14 juli tot 8 september) en het migros museum für gegenwartskunst in Zürich (9 november tot 5 januari 2003). De publicatie Ökonomien der Zeit is uitgegeven door Revolver – Archiv für aktuelle Kunst in Frankfurt en kost 20 euro (ISBN 3-934823-512-1).

In de tweede helft van de twintigste eeuw werd het surrealisme door de formalistische kunstkritiek niet meer ernstig genomen. Het surrealisme had wel de Amerikaanse schilderkunst mogelijk gemaakt — de drippings van Jackson Pollock zijn rechtstreeks geïnspireerd op deécriture automatique van Breton en Soupault — maar zelf geen revolutionaire vormvernieuwing teweeggebracht. Het werd beschouwd als te literair, te narratief, te illustratief, met andere woorden trop bavard. Een schilderij hoefde niet zoveel te kletsen, daar waren andere kunstvormen voor.

In La Révolution surréaliste legt organisator Werner Spies, voormalig directeur van het Musée national d’art moderne (Centre Pompidou) en notoir kenner van Picasso en Max Ernst, de nadruk op de plastische kwaliteiten van deze beweging. Wat hem in zijn confrontatie tussen de verschillende surrealistische kunstenaars interesseerde, is niet wat ze gemeen hebben, maar hun onderlinge verschillen. Dit levert een heel mooie tentoonstelling op, die de kunstenaars in kleine monografische ensembles presenteert, waarin ze vooral als sterke individuen naar voren komen en minder als volgelingen van een bepaalde richting. De surrealistische revolutie ijverde immers voor de artistieke vrijheid en de ontvoogding van de kunstenaar. De benadering van La Révolution surréaliste verschilt daarmee grondig van die van Desire Unbound, de tentoonstelling over het surrealisme die onlangs in de Londense Tate Modern te zien was, en die zich beperkte tot een nogal politiek correcte visie op de seksuele thematiek bij de surrealisten: ondanks de belangrijke bijdragen van vrouwelijke kunstenaars, van Meret Oppenheim tot Louise Bourgeois, was het surrealistische clubje toch vooral een machistische, zoniet misogyne bedoening.

De plastische benadering van La Révolution surréaliste behoeft weinig commentaar. Tenminste, dat dacht men. Nog voor de tentoonstelling goed en wel geopend was, schreeuwde de Franse pers moord en brand. In Beaux-Arts Magazine noemde de Franse schrijfster en filosofe Annie Le Brun de tentoonstelling, die ze nog niet eens had gezien “habilement réducteur” (welke tentoonstelling is dat niet?) en zelfs “falsificateur”. Haar grootste bezwaar is dat Werner Spies het surrealisme systematisch depolitiseert. Ze verwijt hem geen aandacht te besteden aan de naoorlogse periode, waarin de surrealisten het utopisch denken van Fourier herontdekten en de strijd aanbonden tegen het stalinisme. Opvallend in het betoog van Annie Le Brun is haar constante verwijzing naar André Breton, die blijkbaar in Frankrijk nog altijd als een onaantastbare autoriteit wordt beschouwd. De verdienste van Werner Spies is juist dat hij vertrekt van de kunstwerken, en niet van de dogmatische houding van deze zelfgekroonde paus. De hier getoonde kunstenaars hadden al een leven vóór Breton en ook daarna. Zijn banvloeken en excommunicaties konden hun creativiteit niet temperen.

De titel van de tentoonstelling werd ontleend aan het surrealistische tijdschrift La Révolution surréaliste dat in 1924 onder leiding van Pierre Naville en Benjamin Péret werd gelanceerd. Deze ‘revolutie’ was van artistieke aard, ondanks het feit dat de surrealisten ook politieke opvattingen verspreidden. Weliswaar heeft geen enkele kunstvorm onze kijk op de werkelijkheid zo radicaal veranderd als het surrealisme, en werd geen enkele kunstvorm zo schaamteloos gerecupereerd door de populaire beeldtaal, en met name door de publiciteit, maar dat is niet het onderwerp van deze tentoonstelling. Evenmin is La Révolution surréaliste “une machine de guerre”, zoals de surrealisten dat van hun eigen tentoonstellingen veronderstelden.

Of de subversieve kracht, die ten grondslag aan elke surrealistische onderneming lag, hierdoor wordt ondermijnd, is niet gezegd. Door het samenbrengen van de beste werken uit de heroïsche periode van het historische surrealisme, van Les Champs magnétiques uit 1919, de eerste proeve van de écriture automatique van Breton en Soupault, tot de jaren van Amerikaanse ballingschap tijdens de tweede wereldoorlog, ontstaat een duizelingwekkend beeld van de grote inventiviteit en de creatieve kracht van het individu. De tentoonstelling werd dan ook opgebouwd rond ensembles van de belangrijkste protagonisten.

La Révolution surréaliste begint heel sterk met een prachtige reeks vroege metafysische schilderijen van Giorgio de Chirico, die door de surrealisten beschouwd werd als een belangrijke voorloper. In dezelfde zaal hangt ook Au Rendez-vous des amis, het groepsportret dat Max Ernst in 1922 van zijn surrealistische vrienden schilderde. In het verdere verloop van de tentoonstelling wordt het narratieve, figuratieve surrealisme uitgespeeld tegen de meer abstracte, organisch-biomorfe stroming. Deze twee uitdrukkingsvormen worden echter niet diametraal tegenover elkaar geplaatst. Spies brengt ze samen in ensembles die, hoewel ze op het eerste gezicht niet evident lijken, merkwaardig genoeg perfect functioneren. Zo wordt Magritte uitgespeeld tegen Miró en Arp, Salvador Dalí tegen Yves Tanguy, en Picasso tegen Masson en Picabia. Magritte is vertegenwoordigd met een van de mooiste ensembles die ooit van hem zijn samengebracht. Niet de conceptuele Magritte van Ceci n’est pas une pipe, maar de enigmatische, de bevreemdende, de mysterieuze Magritte staat centraal. De duizendpoot Max Ernst fungeert als rode draad. Hij was niet alleen de uitvinder van de frottage maar heeft zich ook geschurkt aan zowat alles en iedereen die hij gebruiken kon.

De surrealistische sculptuur is vertegenwoordigd door de vroege Giacometti, met klassiekers als onder meerL’Objet invisible, Pointe à l’oeil, Objet désagréable en natuurlijk Femme égorgée. Bij La Poupée van Hans Bellmer valt de nauwe band met de hedendaagse kunst op. Zijn pop moet niet onderdoen voor recente werken van Mike Kelley, Paul McCarthy, Robert Gober of de gebroeders Jake en Dinos Chapman. Verder wordt de surrealistische fotografie getoond, die een belangrijke rol heeft gespeeld in de ontvoogding van dit jonge medium. Werk van Man Ray, Boiffard, Lotar, Bellmer, Brassaï, Ubac, Cahun en vooral Dora Maar hangt hier naast de beroemdste scènes uit Le Chien andalou en L’Age d’or van Salvador Dalí en Luis Buñuel.

De aanwezigheid van Picasso in dit surrealistische gezelschap is meer dan discutabel. Ondanks zijn goede verstandhouding met Breton is hij nooit tot het surrealisme toegetreden, ook al heeft Breton herhaalde malen getracht hem bij zijn beweging te betrekken. Picasso hield niet van kapellen en cenakels. Anderzijds valt moeilijk te ontkennen dat ook hij gevoelig was voor de heersende tijdgeest en dat de hier tentoongestelde werken duidelijk onder invloed van het surrealisme zijn ontstaan.

Ook Marcel Duchamp was geen echte surrealist. Als dadaïst kon hij zich dat moeilijk permitteren, ook al was hij verantwoordelijk voor de twee belangrijkste surrealistische tentoonstellingen, die hij samen met Breton organiseerde. Zowel L’exposition internationale du surréalisme (Parijs, 1938) als de First Papers of Surrealism(New York, 1942) wist hij om te bouwen tot een grote installatie van zijn hand. Tegelijkertijd kan men zich de ontwikkeling van het surrealistische object moeilijk voorstellen zonder zijn uitvinding van het objet trouvé. Eén van de hoogtepunten van de tentoonstelling is dan ook de gedeeltelijke reconstructie van deExposition surréaliste d’objets (1936), die plaatsvond in de Parijse Galerie Charles Ratton. In de vitrinekasten figureren het flessenrek van Duchamp naast het met bont beklede theekopje van Meret Oppenheim, staat het absintglas van Picasso naast de geschilderde camembert onder een echte kaasstolp van Magritte en ligt de cyclopenbril van Marcel Mariën naast de met vreemde objecten gevulde flessen van Joseph Cornell.

• La Révolution surréaliste loopt nog tot 24 juni in het Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr). Van 20 juli tot 24 november is de tentoonstelling te zien in de Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen te Düsseldorf.

Het werk van Piet Mondriaan kent een logisch en rechtlijnig verloop, van de vroege figuratieve schilderijen, geïnspireerd door het Hollandse landschap, tot zijn speelse geometrische abstracties in het New York van de jaren veertig. Toch heeft hij het grootste deel van zijn artistieke loopbaan in Parijs doorgebracht, waar hij via het kubisme tot de abstractie kwam. De tentoonstelling in het Musée d’Orsay, Les Chemins de l’abstraction, toont hoe hij langzaam maar zeker tot zijn eigen beeldtaal kwam.

De meeste werken zijn afkomstig uit het Haags Gemeentemuseum en bij ons dus vrij goed gekend. Voor Parijs is deze tentoonstelling echter een uitzonderlijk evenement. De laatste retrospectieve van deze kunstenaar dateert van 1969. De grote retrospectieve die in 1994 ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van zijn overlijden georganiseerd werd, was alleen te zien in Washington, Den Haag en New York. Daarom valt het te betreuren dat deze tentoonstelling plaatsvindt in de negentiende-eeuwse context van het Musée d’Orsay en niet zijn ganse loopbaan behandelt. In de Parijse musea zijn slechts twee van zijn schilderijen te zien, beide in het Centre Pompidou. Ze werden respectievelijk verworven in 1975 en 1983.

De tentoonstelling begint in 1892 met zijn aankomst in Amsterdam en zijn studie aan de Rijksacademie voor Beeldende Kunsten. Ze eindigt met het uitbreken van de eerste wereldoorlog, die een einde maakt aan zijn eerste Parijse periode waarin hij, sterk beïnvloed door het kubisme, naar de abstractie evolueert. Pas in Nederland, en onder impuls van De Stijl, krijgt die abstracte beeldtaal een eigen vorm.

Zijn vroegste werken schilderde hij naar de natuur, in de traditie van de Hollandse landschapschilderkunst, die door het succes van de Haagse School opnieuw in de belangstelling kwam. Toen het Stedelijk Museum in Amsterdam in 1895 geopend werd – Mondriaan zat toen nog op de Academie – waren daar hoofdzakelijk schilders uit Barbizon en de Haagse School te zien. In 1905 was er een belangrijke Van Goghtentoonstelling met vooral werk uit zijn late Franse periode. Hier ontdekt Mondriaan de expressieve kracht van de zuivere kleur. In korte tijd assimileert hij de geschiedenis van het vroege modernisme. Zijn werk is achtereenvolgens naturalistisch en symbolistisch, leunt aan bij neo-impressionistische, fauvistische en expressionistische tendensen, en verwerkt het kubisme. Het doorloopt die fasen niet op een willekeurige wijze: Mondriaan gaat in zijn zoektocht naar een “universele picturale beeldtaal” bijzonder systematisch te werk.

In 1910 wordt hij in Parijs lid van de Société des Artistes Indépendants. Het daaropvolgende jaar stelt hij tentoon op hun Salon des Indépendants. Ondertussen had hij in Amsterdam, samen met Conrad Kickert, Jan Toorop, Jan Sluijters en Leo Gestel, de Moderne Kunstkring opgericht. Hun eerste tentoonstelling vindt in 1911 plaats in het Stedelijk Museum. Naast achtentwintig schilderijen van Cézanne waren er voor het eerst in Nederland vroegkubistische werken van Braque en Picasso te zien. Mondriaan, die deel uitmaakte van de beoordelingscommissie, was vertegenwoordigd met zes schilderijen, waarvan De rode molen enEvolutie, zijn openlijk theosofische drieluik, ook in de tentoonstelling te zien zijn. Met hun fel kleurgebruik en hun spirituele inhoud staan ze nog ver van zijn Franse voorbeelden.

Toch was Parijs de logische stap. Eind 1911 vestigt hij zich in de lichtstad. In maart 1912 exposeert hij op het Salon des Indépendants samen met Gleizes, Le Fauconnier, Léger en Metzinger, in dezelfde zaal die door André Salmon “le royaume des cubistes” genoemd werd. In de catalogus wordt hij vermeld als Pierre Mondrian. De eerste Parijse periode is echter van korte duur. In de zomer van 1914 verblijft hij in Nederland, en het uitbreken van de oorlog maakt zijn terugkeer onmogelijk. Door dat verplichte verblijf komt hij los van het kubisme, dat ondertussen opnieuw in de richting van de figuratieve schilderkunst geëvolueerd was. Mondriaan beklaagt er zich over dat de kubisten de logische consequenties van hun kunst zelf niet aanvaard hebben. Het kubisme was voor hem nog te veel een realistische kunst. De werkelijkheid wordt er afgebeeld door ze eerst in haar samenstellende delen te analyseren, en ze nadien op een synthetische manier weer samen te stellen. De kubisten hadden niet de spirituele dimensie waar Mondriaan naar op zoek was. Het neoplasticisme dat in deze periode vormkrijgt, binnen de Stijlbeweging, zal tijdens zijn tweede verblijf in Parijs (van 1919 tot 1938) tot volle wasdom komen.

De belangrijkste bijdrage van deze tentoonstelling bestaat uit het laatste deel, waarin een twintigtal werken uit de Parijse periode, met uitzonderlijke doeken uit onder meer het Guggenheim, het MoMA, de Tate Gallery, het Kimbell Art Museum, het Stedelijk, het Kröller-Muller en de Beyeler Foundation, werden samengebracht. Hier kan men duidelijk volgen hoe Mondriaan in zeer korte tijd evolueert van een realistische voorstelling naar wat hij zelf omschreef als een “constructie van lijnen en kleurcombinaties op een plat vlak met het doel de algemene schoonheid zo bewust mogelijk uit te beelden”. Het is interessant te zien hoe hij bij zijn aankomst in Parijs nog bomen schilderde die hij in Nederland had gezien. Ze zullen vrij snel plaats maken voor de analyse van gevels en daken die hij daadwerkelijk kon zien vanuit zijn atelier. Zijn schilderijen noemt hij niet meer Bloeiende appelboom of Stilleven met gemberpot, maar Compositie Nr 1 ofTableau N° 2.

• Mondrian de 1892 à 1914. Les chemins de l’ abstraction loopt nog tot 14 juli in het Musée d’Orsay, quai Anatole France, 75007 Parijs (01/40.49.48.84).

Het museum voor fotografie Huis Marseille, gelegen aan de Keizersgracht in Amsterdam, werd veertien jaar geleden opgericht met financiële steun van Stichting De Pont. In 2007 kocht het museum het aangrenzende, monumentale pand om het met het reeds in gebruik zijnde gebouw samen te voegen. Delen van de 17de- en 18de-eeuwse interieurs zijn in ere hersteld.

Begin september opende het in omvang verdubbelde museum zijn deuren met de grote openingstentoonstelling De herontdekking van de wereld. Werk van veertien Nederlandse fotografen wordt getoond vanuit de centrale vraag wat fotografie als artistiek medium betekent in onze digitale wereld. Wat is de betekenis van foto’s in een wereld waarin fotografie voor iedereen direct toegankelijk is en waar we gewend zijn geraakt aan een continue beeldenstroom. In de introductie wordt gesteld dat ‘een nieuwe ontdekkingsreis in de fotografie in volle gang is’. Een jonge generatie kunstenaars die opgroeide in het digitale tijdperk, keert terug naar de kern van het medium: de camera, de beelddrager en het lichtgevoelige materiaal. De meeste werken in de tentoonstelling zijn dan ook analoog. Deze terugkeer naar het ambachtelijke – een tendens die zich overigens ook voordoet in andere artistieke disciplines – kan begrepen worden als een directe reactie op het massale consumptieve gebruik van fotografie. In de tentoonstelling wordt het opvallend romantisch geformuleerd: ‘De innerlijke kracht van een artistiek medium wordt ingezet om de externe werkelijkheid te doorgronden […] Als iets de hedendaagse artistieke beeldtaal van de fotografie lijkt te karakteriseren is dat wel een gepassioneerde onderzoeksgeest, een wens te visualiseren wat er zich achter het zichtbare bevindt om te ontdekken uit welke componenten onze waarneming nu eigenlijk bestaat, en te onderzoeken hoe ‘echt’ of ‘onecht’ die waarneming eigenlijk is.’ Nogal een karakterisering die de veertien participanten op hun bordje geschoven krijgen.

De nachtelijke landschappen van Awoiska van der Molen die te zien zijn in de Louis XIV-stijlkamer op nummer 399 vragen om een langdurige beschouwing. Maanverlichte bladeren en bergtoppen doemen op uit een moeilijk doordringbare duisternis. De lange sluitertijd van de camera die nodig is in het donker (gemiddeld een kwartier per opname) en het langdurige procedé van het afdrukken op barietpapier dragen bij aan de drukkende traagheid die van haar werk uitgaat.

Ook Simon van Til onderzoekt de technische mogelijkheden van zijn camera in combinatie met tijd en licht. In het werk Night laat hij zijn camera acht uur lang, van zonsondergang tot zonsopgang, de hemel vastleggen, wat een monochroom blauw vlak opleverde. Hiermee doorbreekt hij de norm in de fotografie om dingen af te beelden zoals ze zich aan ons voordoen en gebruikt hij de camera als instrument om verder te kijken dan het zichtbare. De vraag is of het natuurlijke verschijnsel dat Van Til hier vastlegt niet interessanter is dan het beeld op zich.

In haar recente landschapsfoto’s van Madagascar brengt Scarlett Hooft Graafland subtiele verschuivingen aan in de werkelijkheid door met plaatselijke attributen bepaalde kenmerken van het landschap te benadrukken. Haar composities en kleuren zijn helder en treffend, maar minder verrassend dan de vroegere series die zij maakte in Bolivia en Noorwegen. De kleurrijke stillevens van Elspeth Diederix doen bijna als vanzelfsprekend het gebruik van digitale manipulatie veronderstellen, terwijl ze enkel het resultaat zijn van een zorgvuldige enscenering en belichting. Heel anders zijn de fruitstillevens en landschappen van Popel Coumou, waarin zij de grenzen van het werkelijke opzoekt. Van een geschilderd stilleven maakt zij een kleien miniatuurversie, die zij vervolgens weer fotografeert en op groot formaat afdrukt.

In een zaal op de begane grond wordt de bezoeker omringd door monumentale foto’s uit de serie Hier woont mijn huis van Eddo Hartmann. Op minutieuze en systematische wijze legt hij de vertrekken van zijn ouderlijk huis vast, dat hij 21 jaar eerder ontvluchtte wegens zijn gewelddadige vader. Hartmann herontdekt in deze foto’s een weggestopt verleden en maakt de toeschouwer deelgenoot van zijn zoektocht. Het authentieke, maar vervallen interieur, waarin de sporen van een gezinsleven nog zichtbaar zijn, heeft een cinematografische kwaliteit en doet denken aan de vroegste lichtbak van Jeff Wall, The Destroyed Room, waarin de kunstenaar een directe verwijzing maakt naar het iconische schilderij De dood van Sardanapalus van Delacroix. Terwijl Wall ensceneert en zich expliciet verhoudt tot de schilderkunst, staat het werk van Hartmann duidelijk in een documentaire traditie. De zaaltekst laat dit aspect opmerkelijk genoeg buiten beschouwing. Ook elders blijven raakpunten met toegepaste vormen van fotografie onbenoemd. Bij de foto’s van modefotografen als Viviane Sassen, Hellen van Meene en het duo Scheltens en Abbenes wordt de autonomie en de kunstzinnige aard van het werk benadrukt, terwijl de gebruikte technieken duidelijk afkomstig zijn uit de modefotografie.

Wel worden de kunstenaars om de haverklap in een schilderkunstige traditie geplaatst. De foto’s van oogschaduwdoosjes van Scheltens en Abbenes worden vergeleken met het abstract expressionisme, Juul Kraijers surrealistische portretten met renaissanceportretten en de gestipte ruimtes in het werk van Ilona Plaum worden in verband gebracht met de rol van de stip in de geschiedenis van de moderne kunst. Zijn dit de vrije interpretaties van de tentoonstellingmaker of beroepen deze kunstfotografen zich daadwerkelijk op de schilderkunst om zich te profileren in een beeldcultuur gekenmerkt door massaconsumptie? Heeft fotografie de schilderkunst nodig om als artistiek medium serieus te worden genomen?

De karakterisering van hedendaagse fotografie als artistiek medium in De herontdekking van de wereld mist enige nuance en is wellicht wat zwaar aangezet. Belangrijke fotografische tradities worden niet altijd genoemd, terwijl de connecties met schilderkunst nadrukkelijk worden belicht. Dit leidt soms tot zeer vrije interpretaties die afdrijven van wat er eigenlijk op de foto wordt afgebeeld. Desondanks biedt de tentoonstelling interessante inzichten in hoe fotografen en kunstenaars zoeken naar de relevantie van het medium door fotografie als ambacht weer voorop te stellen.

• De herontdekking van de wereld, tot 8 december in Huis Marseille, Keizersgracht 401
, 1016 EK Amsterdam (020/531.89.89; www.huismarseille.nl).

De Pierre Huygheretrospectieve in Parijs vat een tentoonstelling op als een wereld op zichzelf, met een eigen ritme. Ze wil het begrip van de retrospectieve bovendien herijken, naar de overtuiging van de kunstenaar: ‘Een tentoonstelling is niet het eind van een proces. Het is een ‘mise en route’, een opening naar iets anders.’ Is het mogelijk dat een retrospectieve niet enkel terug-, maar ook vooruitkijkt, en naar elders?

Bij binnenkomst lijkt het heel even alsof er tóch sprake is van een traditionele retrospectieve. Boven een afbrokkelende en bemoste abstracte sculptuur in beton, die doet denken aan een reusachtig zandkasteel, hangen speakers waaruit serieuze gesprekken over kunst klinken. Het dispositief suggereert dat de mannenstemmen eerder tegen de betonnen kolos praten dan tegen de bezoekers. (Het geluidsfragment is een opname uit 1988 van een symposium aan het inmiddels verdwenen interdisciplinaire Institut des hautes études en arts plastiques, voorgezeten door Pontus Hulten en daarna door Daniel Buren, waar kunstenaars en wetenschappers bijeenkwamen om te discussiëren.) Het betonnen beeld is een typische openbareruimtesculptuur van Parvine Curie met als titel Mère anatolique, en stond ooit voor Huyghes middelbare school. Het is de enige biografische verwijzing in de hele tentoonstelling, en misschien meteen ook een ironische commentaar op de veelvoorkomende neiging om naar een biografische oorsprong van het kunstenaarschap te zoeken. De aanwezigheid van het originele historische object demonstreert echter vooral Huyghes voorkeur voor het herlokaliseren van ‘echte’ voorwerpen. Zijn manipulatie van objecten als momenten in een open proces (met als doelstelling het produceren van différence, verschil) staat diametraal tegenover het rigide monument. In het werk A Forest of Lines (2008) bijvoorbeeld, introduceerde Huyghe een tropisch bos in de opera van Sydney. Het organische systeem veranderde tijdelijk de architecturale structuur van het gastgebouw. Een video verdubbelt het vervreemdende waarnemingseffect: menselijke figuren met lampen op hun hoofd dalen via verschillende paden af in een schijnbaar echt, donker, mysterieus woud.

Het organische vormt het thema van een groot aantal werken. Zelfs enkele levende organismen participeren aan de tentoonstelling. In een aquarium zwemmen prachtige, geometrische krabben – in het Frans bernard l’hermite – waarvan er één een kopie meedraagt van het werk La Muse endormie van Brancusi (Zoodram 4). Ook doet de witte hond Human op gezette tijden de tentoonstelling aan, en net als op Documenta 13 heeft hij één fuchsiakleurige poot. Gesuggereerd wordt dat hij die heeft ‘opgelopen’ in een berg knalroze pigment op de vloer. Zijn relatie tot de kunstgeschiedenis wordt verder duidelijk in het geometrische uiteinde van zijn monochrome poot. De bontmantels die hier en daar op de grond liggen zorgen voor een verbinding tussen de levende en dode voorwerpen in de tentoonstelling. Ook beelden krijgen een bepaalde levendigheid toegedicht: ‘Je m’intéresse à l’aspect vital de l’image, à la manière dont une idée, un artefact, un langage peuvent s’écouler dans la réalité contingente, biologique, minérale, physique. Il s’agit d’exposer quelqu’un à quelque chose, plutôt que quelque chose à quelqu’un.’ Het is dan ook niet verwonderlijk dat Huyghe in dit entre-deux fictieve wezens introduceert. In de plaats van mensen figureren in zijn werk humanoïde bomen, marionetten of de mangafiguur Annlee (die hij samen met Philippe Parreno opkocht en later werd overgekocht door Tino Sehgal) en deze wezens worden op hun beurt gefictionaliseerd door middel van verkleedkostuums. Bijzonder unheimlich zijn de reusachtige pluchen dierenkoppen, die als masker gedragen moeten worden. Een fotoserie uit 1993, La Toison d’Or, toont deze ‘monsters’ terwijl ze op speelplaatsen rondhangen. Het werk wordt nieuw leven ingeblazen wanneer eenzelfde hybride mens-vogel-knuffel zich onder het tentoonstellingspubliek mengt. Lange tijd kijkt hij naar een aquarium met vissen en naar een ander hybride wezen: Untilled [Liegender Frauenakt], een sculptuur van een liggend vrouwelijk naakt met een bijenkorf over haar hoofd, eveneens tentoongesteld op Documenta 13 – de bijen zijn nu bijna alle dood.

Het opnieuw uitvoeren van eerdere performances is geen enkel probleem binnen deze logica van verschuivende, oprekbare, open temporaliteit. Van de Expédition Scintillante uit 2002, een expositie die een toekomstige reis naar Antarctica aankondigde, worden twee van de drie bedrijven opnieuw geënsceneerd: een ‘weerpartituur’ produceert ijs, regen en mist, en een kunstschaatster kerft al dansend abstracte vormen in een kleine ijsbaan. Wanneer ze niet performt, horen we de naklank van het geluid van haar schaatsen op het ijs.

De lineaire tijd wordt ook opengebroken in de tentoonstellingsenscenering. De weinige bordjes met titels behoren nog tot de vorige tentoonstelling die hier plaatsvond (Mike Kelley), en ook de deels kapotte verplaatsbare tentoonstellingswanden zijn gerecycled. Huyghes wens om zich hiermee in te schrijven in de chronologie van het gebouw wordt gespiegeld in het werk Timekeeper (1999): een veelkleurige concentrische cirkel op de muur blijkt bij nadere inspectie te zijn gecreëerd door het selectief afschrapen van oude verflagen. Elke ring getuigt van een eerdere tentoonstelling, zoals een aardlaag getuige is van een geologische era.

Het grensgebied tussen feit en fictie en de mogelijkheid van andere werkelijkheden staan centraal in de film The Host and the Cloud (2010), het werk dat wellicht de meeste aandacht opeist. Huyghes voorliefde voor vieringen en rituelen als zones met een vermogen tot transformatie bepaalde de structuur van het werk. Vijftien acteurs kregen op drie verschillende feestdagen (het feest der doden, Valentijnsdag en de dag van de arbeid) toegang tot een gesloten museum van populaire kunsten en tradities. Onder toezicht van vijftig getuigen vervaagde de grens tussen acteren en werkelijkheid, terwijl de groep reageerde op stimuli als slaapmiddelen, hypnose en alcohol. Het resultaat is magistraal, betoverend, tragisch, aangrijpend, vervreemdend, schokkend en ontroerend. De luide geluiden en muziek die de twee uur durende film begeleiden hebben een zware emotionele werking die de beleving van de andere werken intensifieert. Dit werk vergroot daarmee de coherentie van de tentoonstelling als geheel, temeer omdat het nog eens verdubbeld wordt in de vorm van een uit de film ontsnapte figuur die door de tentoonstelling dwaalt. De presentatie van de vijftig projecten is zo intelligent opgezet dat ze een werk op zich wordt binnen het oeuvre van de Franse kunstenaar.

• Pierre Huyghe, tot 6 januari 2014 in Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Parijs (01/44.78.12.33; www.centrepompidou.fr).

Sinds 1958 houdt Jef Geys met een accuraat referentiesysteem een inventaris van zijn werk bij. Alles wordt genummerd, genoteerd en in de mate van het mogelijke ook bewaard. Dat is geen sinecure, aangezien het oeuvre van Geys allesbehalve valt terug te brengen tot een reeks voltooide, op zichzelf staande artefacten. Bij Jef Geys kan zowat alles – een krantenkop, een zelfgebouwde chalet, een bloemkool – aanleiding geven tot ‘kunst’ of ingezet worden als (element van) zijn artistieke praktijk. Delen van een bestaand werk kunnen uit elkaar gehaald en opnieuw samengesteld worden, met andere werken in verband worden gebracht, of helemaal ontdaan worden van hun specifieke context. De kunst van Jef Geys is organisch, veranderlijk, vergankelijk. Ze is ook – zo blijkt in de tentoonstelling uit de lange reeks kopieën van de inventaris met zijn werken – sterk met de regio rond Turnhout verknoopt. Het feit dat de kunstenaar voortdurend de mogelijke kruisbestuivingen tussen de dagdagelijkse banaliteit en hedendaagse kunst verkent, is hier niet vreemd aan. Jef Geys vestigde zich in Balen en gaf er ook les aan de kunstacademie. Hij nam het Kempens informatieblad over en maakt sinds 1968 speciale edities die zijn tentoonstellingen begeleiden. In de jaren zeventig had hij een soort aanplakkrant in de hal van de Warande, met artikels over lokale politiek, kunst en allerhande andere zaken. In 1976 toonde de kunstenaar een fotodocumentaire van Turnhoutse dokterswoningen in de Warande. De werken verschijnen allemaal, weliswaar onder gemuteerde vorm en samen met nieuw materiaal, in zijn tentoonstelling Licht en Architectuur. Tijdens de verbouwing en uitbreiding van het oudste cultuurcentrum van het land, werd Geys uitgenodigd om als eerste in de nieuwe tentoonstellingsruimtes van Beel & Achtergael Architecten in de Warande te exposeren. Het was hun keuze voor een ondergrondse expozaal die Geys inspireerde tot een onderzoek naar architectuur, kunst en daglicht. Het resulteert in een caleidoscopische tentoonstelling die bulkt van de kruisverwijzingen, knipogen en voetnoten. Even politiek geladen als ontwapenend, is ze tegelijk hermetisch door het manifest ontbreken van bijschriften en toelichting, en genereus door de grote hoeveelheid veelzijdig en sprekend materiaal.

Bijna allegorisch voor de verhouding tussen kunst, licht en architectuur, blijken de drie ‘moederbeelden’ die Geys zelf als referenties voor de tentoonstelling naar voor schuift. Het eerste is een foto van ‘het Beukenhof’ waar hij vanaf 1958 zijn eerste tentoonstellingsruimte uitbaatte in de kelderruimte – die hij hiermee expliciet met de ondergrondse tentoonstellingsruimte van de Warande in verband brengt. Op het tweede beeld staat de auto van de kunstenaar, die in 1967 werd volgeladen met kolen omdat hij ze – de kolen – een week lang met het achterland wou laten kennismaken. De link tussen planten en kunst (en licht?) komt veelvuldig voor in het oeuvre van Geys, bijvoorbeeld in zijn Zaadzakjes (1963-1989) of zijn Quadra Medicinale voor de Biënnale van Venetië in 2009. Het laatste beeld betreft zijn zelfgebouwde chalet uit 1977, die hij – zonder succes – als kunstwerk wou laten opnemen in de encyclopedie Oosthoek.

Knooppunt van de tentoonstelling is zijn project uit 1991 voor de biënnale in São Paulo. Geys vervaardigde samen met architect Guy Mertens achttien schaalmodellen van modernistische gebouwen. Enkele van deze skeletsculpturen staan centraal in de twee tentoonstellingszalen opgesteld. Hun houten ribben lijnen de contouren van de gebouwen af. Het zijn abstracties van architectuur, dode containers zonder inhoud. Hoewel de gebouwen van alle betekenis zijn ontdaan – programma, inplanting, maatschappelijke status – kunnen ze door toevoeging van eenvoudige tekens en symbolen makkelijk opnieuw geclaimd worden: dat bewijst de aanwezigheid van een in de nationale kleuren geschilderde zespuntige ster, een symbool waarvan de connotaties onmogelijk te negeren vallen. Omgekeerd hebben deze symbolen de juiste dragers nodig om betekenissen over te dragen.

In de eerste zaal staat de confrontatie met de alledaagse werkelijkheid centraal, zoals in de reeks fiches met zwart-witfoto’s van Turnhoutse dokterswoningen, voorzien van naam en adres van de bewoner. In tegenstelling tot de skeletsculpturen is de ‘drager’, namelijk de architectuur van de dokterswoningen, hier geladen met tal van onderliggende betekenissen, specifieke geschiedenissen en bedenkingen. De woning ‘leeft’. In de donkere, achterliggende zaal wordt een van de sculpturen uit het São Paulo-project omringd door een nieuwe lichtstudie van Geys. Tien schilderijen van de firma Douven – pittoreske landschappen die en masse geproduceerd en wereldwijd verkocht werden, en die vorig jaar nog in zijn tentoonstelling in het M HKA te zien waren – werden in diverse musea opgehangen en gefotografeerd. De levensgrote foto’s zijn monumentaal opgehangen aan de zijwanden van de lange ruimte. De kaders, die telkens een foto van de opstelling, een grondplan van het gebouw en een gevelzicht tonen, zijn met spots uitgelicht. De compositie van de schilderwerkjes is steeds dezelfde, ongeacht de locatie. Maar de specifieke materialiteit en de wisselende lichtwerking in de ruimtes heeft een fundamentele invloed op de manier waarop de werken zich manifesteren. In die sequentie van veranderende kleurtonen en contrasten komen de landschappen tot leven. Op het einde, in de as van de zaal, hangen de eigenlijke werken van de firma, wederom in dezelfde slagorde. Het is de enige plek die – zijdelings – door natuurlijk licht bereikt wordt. Geys lijkt zich in deze kritisch op te stellen tegenover de keuze van de architecten om de nieuwe expozaal ondergronds te brengen – terwijl ze een van de enige programmaonderdelen vormt waarbij daglicht een absolute meerwaarde is. Suggereert hij dat kunst, net als planten, natuurlijk licht nodig heeft om te ontkiemen, te bloeien, in zaad te komen of terug af te sterven?

• Jef Geys. Licht en architectuur, liep tot 17 november in cultuurhuis De Warande, Warandestraat 42, 2300 Turnhout (014/41.94.94; www.warande.be).

De Duitse kunstenaar Thomas Zipp (1966) is gefascineerd door waanzin, schizofrenie en de hallucinerende roes die door drugs wordt opgewekt. Deze wonderlijke aberraties van het geestesleven komen opnieuw aan de oppervlakte in zijn grote installatie in het Palazzo Rossini, die deel uitmaakt van de 55^ste Biënnale van Venetië. De tentoonstelling is geïnspireerd op La Salpêtrière, de roemruchte kliniek in Parijs waar de geschiedenis van de hysterie werd geschreven. Zipps afdaling in de krochten van de psyche voert naar dat wat het bewustzijn het minst goed begrijpt: de uitschakeling van het bewustzijn zelf.

De installatie met schilderijen, sculpturen, foto’s, etsen en meubels is goed op zijn plaats in het wat morsige stadspaleis met zijn krakende vloeren en scheef hangende deuren. De bezoeker dwaalt door verschillende ruimtes. Zo is er een muffig studeervertrek met tientallen boeken, waaronder Der mehrdimensionale Mensch en Drogenkunde. De schilderijen aan de muur tonen merkwaardige, hologige personen met lege tekstballonnen. In de benauwde slaapzaal staan volle asbakken en liggen stapels Bijbels naast de bedden. De bizarre behandelstoel in de naburige dokterspraktijk helpt patiënten in een buitenlichamelijke droomtoestand door middel van een zogeheten godenhelm. Dit hoofddeksel, ontwikkeld door Shiva Neural Stimulation Technology, zo meldt de bijhorende laptop, helpt om contact te maken met God (en dat voor slechts 694 dollar, exclusief verzendkosten). Een schilderij toont een diagram van papaverbollen op lange stelen, omgeven met teksten over medicinaal narcoticagebruik. Aan het eind van de lange gang bevindt zich de isoleercel, een witte, hel verlichte, gecapitonneerde kluis die een koude rilling over het lijf jaagt. Her en der zien we sporen van de bewoners van deze inrichting – besmeurde witte overalls, kaplaarzen, identieke maskers. Het zijn de kostuums in een theaterstuk waar het onderscheid tussen arts en geesteszieke is verdwenen.

In de westerse kunst heeft de figuur van de gek verschillende gezichten, van infantiele idioot tot uitverkoren ziener. In alle gevallen is hij de tegenpool van het gezond verstand. Enerzijds wijst irrationaliteit op een gebrek, een defect dat geassocieerd wordt met ziekte en dood; anderzijds kan het duiden op grensoverschrijdende extase. Zipp lijkt vooral in dat laatste geïnteresseerd. Hem gaat het om die verhoogde staat van zelfbewustzijn die, paradoxaal genoeg, de begrenzingen van het zelfbeeld laat vervagen – een ervaring van fragmentatie en incoherentie, alsof de eigen identiteit zich oplost. De cryptische titel Comparative Investigation about the Disposition of the Width of a Circle refereert aan een song van David Bowie over de bijna erotische verleidingen van de drugs die hem doen geloven uit twee personen te bestaan.

De installatie sluit vrijwel naadloos aan bij Massimiliano Gioni’s zeer geslaagde Il Palazzo Enciclopedico. Maar waar sommigen van de exposanten in de centrale tentoonstelling van de Biënnale hun duistere drijfveren volgden zonder zich ooit als kunstenaar te afficheren (zoals de man die zijn leven lang in het geheim levensechte meisjespoppen maakte, of de man die zijn naasten portretteerde als enorme fantasiegebouwen), daar is Zipp de zelfbewuste kunstenaar die zijn publiek geraffineerd weet te bespelen. Soms is de installatie suggestief en intrigerend als een tafereel van Giorgio De Chirico (wat doen die twee blokfluiten op het doktersbureau?), soms zijn de verwijzingen naar de psychiatrie wat al te letterlijk. Maar Zipps spookachtige portretten van mannen-zonder-eigenschappen hebben een koortsige schoonheid, zijn Redon-achtige etsen een ziekelijke charme. Ze zinspelen op het meest huiveringwekkende en onvoorstelbare dat ons kan overkomen, het moment waarop het zelfbewustzijn ons in de steek laat. Zipps tentoonstelling is de bad trip van een Alzheimerpatiënt. Gekker moet het niet worden.

• Thomas Zipp, Comparative investigation about the disposition of the width of a circle, tot 24 november in Palazzo Rossini, Campo Manin, Venetië (www.kaistrasse10.de).

Het is van 1958 geleden dat van de Oostenrijkse kunstenaar Oskar Kokoschka een tentoonstelling plaatsvond in Nederland, toen ook al in het Museum Boijmans Van Beuningen. Het initiatief voor de huidige grote retrospectieve komt van gastconservator Beatrice von Bormann, die eerder de succesvolle tentoonstelling Max Beckmann in Amsterdam maakte voor het Van Gogh Museum. Ook voor Kokoschka lijken de bezoekers in groten getale op te dagen, waarbij velen zich in groep laten rondleiden.

Kokoschka brak in het Wenen van Sigmund Freud door met nerveuze psychologische portretten van figuren uit de culturele en maatschappelijke elite. De nadruk ligt op de periode die loopt van 1904, wanneer Kokoschka gaat studeren aan de progressieve Weense Kunstgewerbeschule, tot de jaren 30, wanneer hij door de opkomst van het nationaalsocialisme genoodzaakt is te vluchten. De jaren tussen de Tweede Wereldoorlog en zijn dood in 1980 krijgen relatief weinig aandacht. Kokoschka werd 94 en had eind jaren 40 de belangrijkste ontwikkelingen in zijn werk reeds doorgemaakt. Bovendien ging hij niet met zijn tijd mee. Hij zette zich af tegen de kunst van de abstract expressionisten en had weinig op met ‘experimenten’ in de naoorlogse moderne kunst.

De tentoonstelling is thematisch/chronologisch ingedeeld, met als thema’s ‘Kunststudent’, ‘Kring rond Loos’, ‘Der Sturm’, ‘Dresden’, ‘Alma’, ‘Kinderen’, ‘Dieren’, ‘Politiek’, en tot slot een ‘Epiloog’. Deze thema’s worden geïntroduceerd middels ronde kiosken op grote cirkelvormige rode tapijten. Ze refereren aan de stadskiosken van de vroege twintigste eeuw en bevatten grote zwart-witfoto’s van de kunstenaar of zijn grote liefde Alma Mahler, waar de inleidende teksten overheen zijn gezet. Bovenop de kiosken worden de thema’s in zwierige gouden letters aangekondigd. De sfeervolle aankleding maakt de omvangrijke, doorgaans problematische tentoonstellingsruimte warmer en intiemer, maar contrasteert ook scherp met het radicale imago van de kunstenaar.

Hoewel de titel suggereert dat de tentoonstelling een tweedeling bevat tussen portretten van mensen en dieren is slechts een van de 9 thema’s aan dieren gewijd. Het Boijmans bezit met De mandril (1926), geschilderd in de dierentuin van Londen, een van zijn opmerkelijkste dierenschilderijen. Interessant is dat het thema dieren tegenover het thema kinderen is geplaatst. De dieren zijn krachtig en kleurrijk geportretteerd, en de kinderen dromerig en zacht. Veel moderne kunstenaars zochten inspiratie in zogenaamde primitieve culturen, maar koppelden het primitivisme tevens aan het dierlijke en de kinderlijke onschuld of puurheid.

Uit de loopbaan van Kokoschka kunnen we opmaken hoe belangrijk het is om goede contacten te hebben in de kunstwereld. De modernistische architect Alfred Loos ondersteunde hem financieel en introduceerde hem bij talrijke invloedrijke personen zoals Herbert Walden, de oprichter van het kunsttijdschrift en later de kunstgalerie Der Sturm (1910 en 1912), terwijl de kunsthandelaar Paul Cassirer het in de jaren 20 mogelijk maakte dat Kokoschka kon rondreizen. In de tentoonstelling worden voorts veel verbanden gelegd tussen Kokoschka’s leven en zijn werk, zoals de invloed op zijn schilderijen van zijn obsessionele liefde voor de weduwe van Gustav Mahler, die hem tegen het begin van de Eerste Wereldoorlog in de steek liet voor de modernistische architect Walter Gropius. Overigens liet Kokoschka na de beëindiging van hun relatie een grote stoffen pop naar haar evenbeeld maken, een pop die moest dienen als model, maar die hij ook als substituut voor Alma naar het theater meenam. Dikwijls zijn psychobiografische benaderingen van een oeuvre vergezocht, maar in het geval van Kokoschka lijken ze enigszins gerechtvaardigd, omdat hij zelf deze verbanden benadrukte. Zo schreef hij over zijn (zelf)portretten: ‘Ik ben ermee tevreden dat ik portretten schilder omdat ik het kan en daarin mijn weg naar het menselijke zie, een spiegel die mij toont wanneer en waar en wie en wat ik ben.’

De biografische benadering wordt onderstreept door de documentaire film van Hennes Reinhardt Oskar Kokoschka – Ein Selbstporträt (1966) die integraal wordt vertoond, maar waarvan ook fragmenten terugkomen in de audiotour en zelfs in een nogal curieus vraaggesprek met ‘Bregje van der Laar’ in een voor Boijmans gemaakte productie van Els Hoek. Kokoschka leidde een veelbewogen leven. Naast een aantal stormachtige affaires maakte hij twee wereldoorlogen mee. In de Eerste Wereldoorlog meldde hij zich vrijwillig aan voor de cavalerie en hij keerde zwaargewond en getraumatiseerd terug van het front. Nog voor de Tweede Wereldoorlog zich aandiende, en voordat zijn werk in 1937 op de beruchte Entartete Kunst-tentoonstelling werd getoond, vluchtte hij naar Praag en later naar Londen. Hij zou nooit naar zijn vaderland terugkeren. Zijn oude dag bracht hij door in Zwitserland. Zijn kritische politieke houding wordt geïllustreerd door een zelfportret uit 1937 en het schilderij Het rode ei (1940-41), een allegorie op de mislukte pacificatiepoging van Chamberlain. De tentoonstelling eindigt met zijn laatste zelfportret (1971-72), waarin hij lijkt te anticiperen op zijn aanstaande ontmoeting met de dood.

Kokoschka was een hartstochtelijke man en een gepassioneerde schilder. Met zijn portretten wilde hij onder de huid van zijn modellen kruipen, en hun innerlijke ziel of aura, zoals hij dat noemde, blootleggen. Het is allemaal op te maken uit de tentoonstelling, maar toch blijft het radicale karakter van zijn werk onderbelicht. De indruk wordt haast gewekt dat hij zich na de jaren 20 niet veel meer heeft ontwikkeld. Het is vooral het vroege werk dat de aandacht trekt, zoals het portret van Loos (1909) of het dubbelportret van Mardersteig en Heise (1919), eveneens in de collectie van het museum, en de illustraties die hij in opdracht van de Wiener Werkstätte maakte voor sprookjes als Hert, vos en tovenaar (1907) of Die träumenden Knaben (1908). Deze kleurenlitho’s in rood, blauw, groen en geel zien er nog steeds fris en helder uit, alsof ze net van de pers zijn gerold.

• Oskar Kokoschka. Mensen en beesten, tot 19 januari 2014 in het Museum Boijmans Van Beuningen, Museumpark 18-20,
 3015 CX Rotterdam (010/441.94.00; www.boijmans.nl).

De overzichtstentoonstelling van Philip-Lorca diCorcia (°1953) in De Pont in Tilburg verzamelt de verschillende reeksen die de Amerikaanse fotograaf sinds het midden van de jaren 70 gemaakt heeft. Ze worden niet chronologisch getoond: de eerste reeks die de toeschouwer aantreft, is de recentste (en nog onvoltooide) serie East of Eden. De narratieve complexiteit van de reeks getuigt van de tomeloze ambitie van deze fotograaf. Alhoewel sommige beelden Bijbelse associaties oproepen (de zondeval door de appelboom, Sodom en Gomorra door twee honden die in een luxueus, onberispelijk interieur naar een pornofilm aan het kijken zijn) gaat het in deze reeks nooit om een letterlijke vertaling of een gezochte (kitscherige) actualisering van religieuze taferelen. De scènes zijn gesitueerd in herkenbare landschappen en interieurs, wat de kijker ertoe aanzet om de beelden toch vooral te lezen als suggestieve metaforen voor de morele toestand van het hedendaagse Amerika.

Fotografie wordt hier tegennatuurlijk ingezet. DiCorcia doet er alles aan om het beeld uit de letterlijkheid van de registratie te trekken en over te hevelen naar een domein waar de mechanisch opererende fotocamera niet vanzelfsprekend lijkt thuis te horen: de wereld van het verhaal, van de fictie. Om dat te bereiken zet hij een aantal formele instrumenten in. Hij gebruikt kleur om zijn beelden emotioneel op te laden, hij vervangt een neutraal, beschrijvend licht door een interpreterende, bijna cinematografische lichtvoering en hij kiest voor enscenering als een instrument van controle, van onderwerping van het beeld aan de wil van de fotograaf-regisseur. Het is dit samenspel tussen kleur, licht en enscenering dat ervoor zorgt dat de beelden verhalend worden, dat ze van een zekere narratieve spanning worden voorzien.

Tegelijkertijd waakt diCorcia erover dat deze verhalende impuls nooit ontspoort in uitzinnige ensceneringen zoals we die kennen uit de contemporaine modefotografie (ook een domein waarbinnen diCorcia overigens actief is, al hebben de curatoren besloten dat werk niet op te nemen in deze overzichtsexpo). Best zouden we zijn beelden kunnen omschrijven als ‘documentaire ficties’. Deze hybriditeit is wellicht nog het duidelijkst zichtbaar in de oudere reeksen Streetwork (gemaakt tussen 1993 en 1999) en Heads (gemaakt tussen 2000 en 2001) waarmee de tentoonstelling afsluit. In beide reeksen richt de fotograaf zijn camera op passanten in de straat, maar gebruikt hij het (aanwezige of artificieel toegevoegde) licht om de neutrale doorgangsruimte om te vormen tot een theatrale scène. De vraag stelt zich echter wat of wie we hier nu precies ontmoeten? Welk inzicht leveren deze fictionele registraties precies op?

De serie Heads geeft een duidelijk antwoord op die vraag. DiCorcia legde hier voorbijgangers vast die toevallig onder een enkelvoudige lichtbundel passeren. Het gelaat dat in die kegel van licht gevangen wordt, blijft hier echter even ondoorgrondelijk als het duister dat het omringt. Voortdurend wordt de kijker geconfronteerd met een ‘gezicht’ waarvan niets valt af te lezen, met een opaak ding. Wat diCorcia ook voor zijn camera brengt (mens, dier of object), het transformeert bijna altijd tot een ondoorgrondelijke aanwezigheid.

Kijk maar naar de personages die her en der opduiken in A storybook life (een gefictionaliseerde autobiografie) en telkens een schijnbaar simpele handeling stellen. We zien een vrouw die op een liftknop drukt, een man die het plafond schildert, een vader en dochter die elkaar over een hoop zand heen vragend aankijken, een zittende man die een vogel in een kooi beloert, een kokkin die voor zich uitstaart, haar groot keukenmes, waarvan het lemmet nog net het licht van de flits weerspiegelt, bevroren in een hakkende beweging… De fotografische opname snijdt hun handelen af, een brutale cesuur die hen meteen in een staat van weifelende introspectie brengt. Hier loopt niets gesmeerd: de handeling stokt en stuit op een onvermoed (en blijkbaar onuitsprekelijk) obstakel. Ergens halverwege lijken de personages oorsprong en doel van hun handelen vergeten te zijn en ten prooi te vallen aan een acute ervaring van zinloosheid. Voor even schijnen ze zich buiten de ‘normale’, rationele en zinstichtende verhouding tussen mens en wereld te bevinden.

De enscenering geeft hier zicht op een alternatieve ruimte waar voor een kort moment (de duur van een flits) een ‘onmogelijke’ verhouding tussen mens en wereld kan zichtbaar gemaakt worden. Een moment van verwondering, van verbijstering ook. Eerder dan een helder, duidelijk leesbaar tafereel aan te bieden, wensen deze beelden ons te confronteren met een existentieel vraagstuk, met een raadsel van epische proportie, een cruciaal moment waarop werkelijk alles in het geding is. De manoeuvres van de fotograaf brengen afgebeelde en kijker tot eenzelfde staat van radeloosheid. Ondanks al het narratieve gedruis bieden diCorcia’s beelden zicht op een ruimte waar er vooral een (ongemakkelijke) stilte heerst. Kijken naar de beelden van diCorcia is een oefening in zinledigheid.

• Philip-Lorca diCorcia, Foto’s 1975-2012, nog tot 16 januari in De Pont, Wilhelminapark 1, 5041 EA Tilburg (013/543.83.00; www.depont.nl).

De overzichtstentoonstelling Schilderijen en zo van De Afro-Amerikaanse schilder Kerry James Marshall (°1955, Alabama, VS) wordt treffend ingeleid door het werk Black Artist (Studio View) (2002). Dit met ultraviolet licht gefotografeerde zelfportret toont Marshall terwijl hij achteroverleunt in een zetel en zijn schilderij 7am Sunday Morning bestudeert. De lamp doet zijn witte hemd hel oplichten, terwijl zijn lichaam, zijn atelier en zijn werk amper te ontwaren zijn in de donkerblauwe duisternis van de foto. Marshall stelt al sinds het eind van de jaren zeventig consequent de ondervertegenwoordiging van Afro-Amerikanen in de westerse kunstgeschiedenis centraal in zijn werk. Hij doet dit door hen af te beelden in dagelijkse taferelen, zoals The Garden Party (2003), als iconische schoonheden in La Venus Negra (1984), als politieke rolmodellen met Believed to be a Portrait of David Walker (ca. 1830) (2009) of door zwarte tegenhangers te creëren van iconische werken uit de ‘witte’ kunstgeschiedenis zoals Nude (Spotlight) (2009), een verwijzing naar de naakte blanke vrouw in Olympia (1863) van Édouard Manet. Door de inhoudelijke consistentie die het oeuvre van Marshall kenmerkt, lijkt de thematische structuur waarin de tentoonstelling zijn werk vat, soms wat gekunsteld. De verdere onderverdeling in subthema’s als ‘het alledaagse’, ‘de notie van schoonheid’, ‘herdenking’, ‘de beeldbank’ en ‘de aanpak van de kunstgeschiedenis’ vormen niet echt een verhelderende toegang tot de werken. De categorieën voeren een vereenvoudiging door die botst met hun individuele kwaliteit en complexe gelaagdheid.

De centrale hal van het M HKA biedt plaats aan ‘het alledaagse’. In het oog springt de in grote lichtbakken gepresenteerde comic Adrift met de Afro-Amerikaanse superheld Rythm Mastr in de hoofdrol. Een man met afrokapsel bevindt zich op een rondzwevende rotsblok in het heelal. Tegenover hem een zwarte vrouw. ‘No, I can’t go back. Not now!’, schreeuwt ze hem toe. Om hen heen: sterren, kometen, satellieten. De futuristische vervreemding is echter niet helemaal doorgevoerd. Rythm Mastr houdt een djembé onder de arm. De personages staan op brokstukken die de contour van het Afrikaanse continent hebben. In de zijwanden is een Afrikaans masker gehouwen. Het werk maakt deel uit van Marshalls Dailies (1999-2000), een reeks stripverhalen waarin de superheld een groep tieners uit een Afro-Amerikaanse stedelijke wijk te hulp schiet om uit de vicieuze cirkel van straatcriminaliteit te ontsnappen. Hij maakt hiervoor gebruik van ritmische drumpatronen en traditionele Afrikaanse symbolen en gebruiken. De tekeningen maken een synthese van meerdere topoi die Marshalls werk overheersen: black power, de stedelijke realiteit van – utopische – woningbouwprojecten rond grote Amerikaanse steden, economische handicaps, etnische identiteit, de mate waarin ons referentiekader door de heersende beeldcultuur wordt gedetermineerd.

Dezelfde bekommernissen spelen in de panoramische twaalfdelige houtsnede Untitled (1999). Het vijftien meter lange werk vormt een filmisch beeldverhaal van een huiselijk gebeuren. In een anonieme rasterstad verschijnt een roze salon waar zes zwarte mannen verpozen. Ze serveren thee, zitten gemoedelijk te converseren, op de canapé of op het tapijt. Hun borden zijn her en der achteloos neergezet. De bloemen op de vensterbank staan in bloei, de deur naar de slaapkamer is halfopen gezet. Marshall construeert een klassiek burgerlijk tafereel, waarin de zwarte mannen bijna even zonevreemd lijken als de monochrome zwarte schilderwerken aan de muur van het salon. Achterin de mezzanine van dezelfde hal hangen de drie portretten Scout Boy (1995), Scout Girl (1995) en Scout Master (1996). Hier dwingt Marshall drie zwarte figuren in een statige en formele houding, en een scoutsuniform – een vrijetijdsbesteding die traditioneel voor de blanke middenklasse is gereserveerd. Stervormige aureolen lijken hen de status van held te verstrekken. Op hun rechtermouw is de Amerikaanse vlag gestikt. Hun houding is trots, maar de uitdrukking op hun gelaat is gespannen. De linkerhand van de Scout Master maakt een vuist. Marshall voorziet de schilderijen van een ongemakkelijke ondertoon, die zich in het vervolg van de tentoonstelling doorzet. In het deel ‘herdenking’ wordt die toon expliciet politiek. Zo toont het werk We mourn our loss # 4 (1998) de beeltenissen van Martin Luther King, John en Robert Kennedy. Het portret van JFK is evenwel vermengd met dat van Marshalls vader. Het zichzelf inschrijven in de geschiedenis door er nieuwe elementen aan toe te voegen of door er zelf beelden voor te creëren, is een belangrijke drijfveer die kadert binnen de ambitie van Marshall om mee de Afro-Amerikaanse identiteit vorm te geven. Tekenend hiervoor is bijvoorbeeld het schilderwerk Believed to be a Portrait of David Walker (ca. 1830). Marshall eert de negentiende-eeuwse kleermaker die zich verzette tegen de slavernij met een fictief statieportret.

Een gelijkaardige ambitie koestert de kunstenaar met betrekking tot de kunstgeschiedenis. Marshall bekwaamde zich eerst in schildertechnisch opzicht om zwarte figuren op indringende wijze weer te geven, zonder zich daarbij op veel historische voorbeelden te kunnen beroepen. De ‘crisis van de representatie’ die zijn blanke generatiegenoten zoals John Baldessari of Chris Burden over de kunstpraktijk uitriepen, liet hij aan zich voorbij gaan. ‘Vanuit een achtergestelde situatie strijd je nooit met gelijke wapens.’ Marshall kwam daarmee tot een eigenzinnige kunstpraktijk, die onder meer figuratieve schilderijen, experimentele fotografie, collages, stripverhalen en installaties omvat. Het luik ‘de aanpak van de kunstgeschiedenis’ illustreert ook de clash van de extremen die Marshalls werk soms kenmerkt. Het abstracte monumentale drieluik bestaande uit Red (If They Come in the Morning) (2011), Black (Untitled) (2012) en Green (Unititled) (2012) verwijst zowel naar het iconische werk Who’s afraid of red, yellow and blue van Barnett Newman als naar de kleuren van de pan-Afrikaanse vlag van Marcus Garvey, die overigens ook elders in de tentoonstelling opduiken. De harde, activistische toon van het werk, dat ook een citaat van schrijver en burgerrechtenactivist James Baldwin incorporeert, wordt in de aanpalende rotonde ‘gesust’ met de lieflijk ogende Vignettes (2005-2008): vijf in rococostijl uitgewerkte taferelen van een verliefd, zwart stel. Tussen de guirlandes door schemeren echter de kaart van Afrika, een gebalde vuist en de ogen van een panter.

• Kerry James Marshall. Schilderijen en zo, tot 2 februari 2014 in het M HKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).

So Far So Good in WIELS is de allereerste grote retrospectieve van de Belgische schilder Walter Swennen (1948). Voorbije zomer was in het Culturgest in Lissabon reeds een overzichtstentoonstelling te zien met werk van de laatste zestien jaar. In Brussel zijn curatoren Dirk Snauwaert en Caroline Dumalin ambitieuzer. Ze hebben er alles aan gedaan om een volledig overzicht te krijgen. Op de website van WIELS heeft zelfs een oproep gestaan om verloren of vergeten werken terug te vinden. Met resultaat: verspreid over twee volle verdiepingen zijn meer dan honderd werken verzameld, gemaakt tussen 1979 en 2013. De catalogus bevat een lijst met alle (identificeerbare) schilderijen en nauwkeurige ‘biografische notities’. In de tekst van Olivier Mignon en Raphaël Pirenne, getiteld 1980-1981. De geboorte van de buikspreker, wordt de (late) intrede van Swennen in de kunstscene beschreven. Het lijkt erop dat hier een oeuvre voor het eerst het daglicht ziet – overzichtelijk, bespreek- en herkenbaar.

De vraag is echter wat onder een oeuvre wordt verstaan. In 1972, zo staat in de biografie, woont Swennen als student psychologie een lezing van Jacques Lacan aan de UCL bij. Vervolgens kiest hij voor ‘Lacans interpretatie van de fundamentele regel van Freud – ‘zeg om het even wat, zonder angst om dwaasheden te vertellen’ – als een leidraad om zelfbeheersing te omzeilen’. Artistieke ascese – een paar regels bedenken en zich daar vervolgens nauwgezet aan houden – is Swennen inderdaad vreemd. Dat blijkt ten overvloede op de tentoonstelling, die opgebouwd is uit groepjes van zes tot tien schilderijen. Waarom ze bij elkaar hangen is moeilijk te verklaren. Aan het begin van de eerste verdieping maken bijvoorbeeld Konijn & canard (2001) en Châlet en Continuer, beide uit 2009, deel uit van zo’n ensemble. Dat laatste werk is enigszins typisch, en met wat goede wil kan het als een artistieke beginselverklaring gelezen worden. Het gaat om een liggende, donkergrijze rechthoek, waarvan de randen nergens kaarsrecht zijn. Het kleurvlak is allesbehalve egaal, en er schemeren witte lijnen door, als van een basketbalveld. Over het grijs is het silhouet van een mouwloos onderhemdje geschilderd: de witte lijnen vervagen, en het kledingstuk komt niet volledig in beeld. Er staan schreefletters op de onderste helft van het doek: IXH XAN NIET – in het zwart, maar met een witte ‘schaduw’ aan de rechterkant. Het lijkt een opschrift als op een basketbalshirt – een naam, een team of een nummer – ware het niet dat de lijn van het kledingstuk de letter N doorstreept. Een dergelijk wit hemdje wordt trouwens, in de Belgische spreektaal, een marcelleke genoemd. Verwijst Swennen daarmee naar Marcel Broodthaers, die net als hij de poëzie verliet om kunstenaar te worden? Alsof dat nog niet genoeg hints zijn, zinspeelt de titel Continuer samen met de tekst op een zin van Beckett: ‘I can’t go on, I’ll go on’. Wie kan er hier niet verder? Is de toeschouwer voortdurend het spoor kwijt in deze stortvloed van onduidelijke tekens, halve suggesties en intelligente grapjes? Of gaat het om de schilder die niet kan schilderen?

Waarschijnlijk is het juister om aan te nemen dat Swennen niet wil schilderen – althans niet op de klassieke manier. In een tekst uit 1991, gepubliceerd in Kunst & Cultuur, heeft Bart Verschaffel daarop gewezen. Swennen wil schilderen, schreef hij, ‘maar dan zo dat het schilderkunstige niet gebeurt. […] Wàt schilderen? Ik weet het niet – dit misschien, of dat – niets eigenlijk, of niets bijzonders.’ Ook de vele, vaak niet weinig contradictorische uitspraken van Swennen in interviews of teksten, doen vermoeden dat hier een wat vermoeide schilder aan het werk is – vermoeid, omdat hij niet gelooft in de kracht van een schilderij om op een traditionele manier een verhaal te vertellen, een boodschap te presenteren of een interpretatie uit te lokken. Tegen Bart De Baere zei Swennen in 1990, naar aanleiding van de tentoonstelling Artists (from Flanders) in Venetië: ‘Als je denkt dat kunst een middel is om het leven te veranderen, een medium om iets te zeggen, dan haal je de dingen door elkaar.’ Zoveel illusieloosheid, zo weinig affirmatie – en So Far So Good is pas begonnen!

Het getuigt, paradoxaal genoeg, van curatoriële ascese om dit oeuvre niet toch een boodschap, een richting of zelfs maar een paar grondlagen toe te kennen. De zes interessante categorieën die Dumalin in de bezoekersgids presenteert – zoals ‘Onderwerpen zonder verhaal’ of ‘Citeren en repliceren’ – krijgen in de tentoonstelling geen weerklank. Die is immers opgebouwd uit ‘associatieve accrochages’ waarvan de zin zoals gezegd nauwelijks is te achterhalen. Het gevolg: een bezoek aan So Far So Good wordt een chaotische zoektocht, een voortdurend van nul beginnen, schilderij na schilderij, om telkens weer te beseffen dat je samen met de kunstenaar met lege handen staat. Als er vervolgens een eindeloze reeks tekeningen wordt tentoongesteld, samen met een prikbord boordevol handgeschreven notities van de kunstenaar, krijgt de illusieloosheid uiteindelijk iets heel willekeurigs. Is het toeval dat een van de weinige sculpturen op de expositie, Oscar uit 2003, een foert-gebaar verbeeldt?

Dit alles neemt niet weg dat er prachtige werken hangen. Waar ze hangen is nauwelijks van belang, net zoals de volgorde in de catalogus niets uitmaakt. Zo is er Veronica uit 2007: een vrouw hangt de was op – of zijn het drogende, kleurige schilderijen? De alledaagsheid krijgt iets melancholisch, niet in het minst (opnieuw) dankzij de titel: Veronica, zo staat in de Bijbel, verfriste het gelaat van Christus, en in het doek bleef een afdruk van diens gezicht achter. De doeken op Veronica van Swennen zijn leeg – of althans monochroom, in verraderlijk opgewekte kleuren. In de treurige afstandelijkheid, in de uitdrukking van het onvermogen tot communicatie, lijkt het werk van Swennen iets gemeen te hebben met dat van Jan Vercruysse. Die leeftijdsgenoot is een van de ontelbare kunstenaars waarnaar Swennen verwijst, namelijk in het werk Une très riche heure avec Jan Vercruysse uit 2003, verborgen in een hoekje van de tweede verdieping van WIELS. In een letterlijk naar binnen gekeerde sierlijst staat een burcht afgebeeld in een Vlaams landschap, beschermd door een ridder met een zwaard. Aan een galg op een bergtop bungelt een lijk. Een sarcastische parodie? Of eerder een hommage aan een collega-kunstenaar die net niet om het even wat zegt, die zeer precieze, doordachte kunst maakt, en die in het consciëntieus werken aan een oeuvre wél gedreven is door de angst om dwaasheden te vertellen? Het zou kunnen. In elk geval is So Far So Good geen geheel succesvolle overzichtstentoonstelling, en vormt de tegelijkertijd onwillige en ongeremde schilderkunst van Swennen niet zomaar een oeuvre.

• Walter Swennen, So Far So Good, tot 26 januari 2014 in WIELS, Van Volxemlaan 354, 1190 Brussel (02/340.00.53; www.wiels.org).

“Wat vind je van videokunst na het zien van deze tentoonstelling?” Aldus luidt de laatste vraag in een educatieve folder voor jongeren bij FFF Videoshow, een tentoonstelling in het Centraal Museum te Utrecht over videokunst, videoclips en reclamefilms. Mogelijk antwoord: “FFF Videoshow heeft mij doen inzien dat videokunst in combinatie met commercials en muziekclips bijna niet opvalt en dus best draaglijk is.” Want ik denk eigenlijk dat die videokunst de jongeren niet zo is opgevallen. Het ging in deze door style- en imagemaker Ruud van der Peijl vormgegeven show immers vooral om de ervaring en het entertainment van het geheel. En het geheel werd gedomineerd door een nadrukkelijke zintuiglijke en esthetische ‘styling’ aan de hand van thema’s – First, Football, Force, Female, Feelgood, Film, Freak, Freestyle, Floating, stuk voor stuk verschillende ‘ervaringsruimtes’ – waarin videokunst, commercials en muziekclips op volkomen gelijkwaardige wijze waren gepresenteerd. Gelijkgeschakeld qua ‘format’, opstelling en thema openbaarden zich meer overeenkomsten dan verschillen tussen kunst, clips en reclame, met uiteindelijk een all over neutraliserend en nivellerend effect: de individuele werken waren feitelijk onderworpen aan de thema’s en gingen op in de vormgeving. Precies hierom kan ik mij niet goed voorstellen dat dé kunst er voor jongeren nu uit zou springen, evenmin trouwens als dé reclame of dé muziek. Maar dit zegt nog niets over de kwaliteit van het geheel…

Het is bepaald niet gek dat het Centraal Museum in tijden van global image economy videokunst, muziekclips en commercials samenbrengt. Onderzoek naar de implicaties van deze genreverstrengeling is natuurlijk van belang. Ook het inzetten van een pretparkmodel – je kunt onder andere dansen en ‘floaten’ in het museum – lijkt legitiem als het gaat om het trekken van (jong) publiek of om het refereren aan de amusementscultuur. De tentoonstelling daarom afkeuren, zoals in de pers gebeurde, is je geen rekenschap geven van actuele condities rond beeld en presentatie. Dat betekent echter evenmin dat FFF Videoshow door deze kenmerken per se een meerwaarde heeft. Aangezien het niet echt zinnig is om de kwaliteit van deze show te meten aan de individuele werken – die heeft zich allang bewezen en is voor de rest een kwestie van smaak – rijst de vraag hoe je FFF Videoshow dan wel zou kunnen bespreken. En dan kom je toch uit bij de dictatuur van de vormgeving.

Vormgever en smaakmaker Van der Peijl wilde, geheel in de pas met de ‘experience economy’, van het museum een voor jongeren aantrekkelijke ‘ervaringstunnel’ maken. Daarvoor deed hij voor elk thema ‘iets geks met temperatuur, geur, licht of kleur’. De ruimte genaamd Female is ‘shocking’ roze en moet betreden worden via een grote, stoffen vagina. Het riekt er naar het populaire parfum Opium en op de wanden zijn projecties te zien van spots, clips en kunst waarin bepaalde vrouwelijke eigenschappen naar voor komen. Bij Football ligt een kunstgrastapijt. Feelgood is ingericht als een hip strandje, inclusief Bacardi Breezer; Film als een traditioneel filmtheater met bewegende gordijnen en verhalende video, enzovoort.

Mijn commentaar op deze styling is dat hier, hoewel het soms spectaculair oogde, te platte en illustratieve vertalingen van onderdelen van de jongeren- en mediacultuur geboden worden, met als gevolg een neutralisering of infantilisering van de inhoud. Het tautologische design, dat voornamelijk is gebaseerd op herkenning en bevestiging, is niet alleen overbodig, aangezien het slechts verdubbelt wat er al is; het getuigt ook van een cynische onderschatting van ‘de jongere’, die alleen wordt aangesproken als shopper en consument, als marktproduct eigenlijk. Ik kan me voorstellen dat bijvoorbeeld het labyrint waarin Aernout Mik enige tijd geleden in het Van Abbemuseum zijn videowerk tentoonstelde, als tentoonstellingsinrichting meer tot de verbeelding van jonge bezoekers sprak, aangezien daar een spanning aanwezig was tussen echt en fictief, tussen vorm en inhoud, die in het Centraal Museum ontbrak.

Het merkwaardige is dat in FFF Videoshow enerzijds nauwelijks beroep werd gedaan op het waarnemings- en onderscheidingsvermogen van de bezoeker, die de ruimtes en de werken eigenlijk alleen kon ondergaan, terwijl er anderzijds in de educatieve folder juist heel specifieke vragen over de video’s en verschillende genres gesteld werden. Vragen die in feite een ouderwets, museaal kijkgedrag veronderstelden en die meer gingen over de verschillen tussen de categorieën dan over de overeenkomsten. Het feit dat de diverse werken in bijna elke ruimte steeds naast elkaar geprojecteerd werden, waarbij beurtelings het geluid van één video domineerde, maakte het niet makkelijk om op de leerzame vragen te antwoorden. Van de beschouwer vereiste die presentatie een uithoudingsvermogen dat indruiste tegen de op vlotte doorstroming afgestemde inrichting.

Het lijkt erop dat het Centraal Museum zich al te makkelijk heeft laten inpakken door het attractieve en sensationele van de vormgeving van Van der Peijl, en verzaakt heeft werkelijk na te denken over inhoud en doelgroep. Paradoxaal genoeg was het resultaat een tentoonstelling waarin alles hetzelfde leek, zonder dat echter werkelijk getornd werd aan de vooropgezette ideeën die stellen dat het bij kunst gaat om een persoonlijke boodschap, bij reclame om verkoop, bij muziekclips om imago, en bij jongeren om consumptie en trends. Het zou werkelijk spannend geweest zijn als FFF Videoshow een begin had gemaakt met het analyseren en ontmantelen van deze clichés. Biertje?

• FFF Videoshow, nog tot 26 mei in het Centraal Museum, Nicolaaskerkhof 10, Utrecht (030/236.23.62, www.centraal-museum.nl).

Deze ‘documentaire tentoonstelling’ brengt werk van 26 kunstenaars uit Nederlandse en Belgische collecties bijeen. Ze beoogt daarmee een beeld te geven van de conceptuele kunst zoals die zich rond 1970 manifesteerde in Nederland en België, waar galeries, verzamelaars en (in Nederland) musea tal van buitenlandse kunstenaars aantrokken. Overigens domineert – zeker in de catalogus – het Nederlandse perspectief. België wordt behandeld als een soort wingewest dat interessant is voor bruiklenen maar verder kennelijk nauwelijks aan bod hoeft te komen. De expositie beslaat het gehele benedencircuit van het Stedelijk Museum. In veel gevallen heeft men kabinetten van individuele kunstenaars gecreëerd, maar er zijn ook ruimtes waar werken van verschillende kunstenaars worden gecombineerd. Een groot voordeel van de beperking tot de periode 1965-1975 is dat de late, vaak megalomane en zinledige serieproductie van een aantal kunstenaars ontbreekt; op die manier wordt benadrukt wat er ook alweer goed was aan Dibbets of LeWitt. De formaten zijn vaak klein en premuseaal; hun schaal is aangepast aan de privéverzameling.

Niet alle kunstenaars zijn even adequaat vertegenwoordigd. Sommigen, zoals Robert Barry, Stanley Brouwn en On Kawara komen goed en uitgebreid aan bod, net als Carl Andre en Sol LeWitt – wier werk over de expositie verspreid is. Van Broodthaers is, naast wat kleiner werk, L’Entrée de l’exposition (1969) uit het Bonnefantenmuseum aanwezig, maar de installatie werd bepaald niet ideaal opgesteld. In de uitstekende Dibbetszaal worden diens perspectiefcorrecties onder meer gecombineerd met een 34-delige fotoreeks (uit de collectie Herbert) van invallend zonlicht dat in de loop van de dag over een vloer ‘reist’. Meer dan eender welk oeuvre komt dat van Dibbets voort uit observaties, en de manipulatie van observaties; Dibbets is een zelfkritische netvlieskunstenaar. Hij verschilt daarmee grondig van de kunstenaars die de idee of ‘het concept’ centraal stelden, te beginnen bij LeWitt, van wie de handgeschreven tekst van de Sentences on Conceptual Art (gepubliceerd in 1969) in de tentoonstelling is opgenomen. Het is overigens vreemd dat de catalogus doet alsof dit dé theoretische sleuteltekst van LeWitt is, terwijl het eerdere Paragraphs on Conceptual Art (1967) minstens even vaak aan bod komt in publicaties, of wordt opgenomen in bloemlezingen.

De aanwezigheid van minimalisten als LeWitt en Andre toont aan hoe ijdel – zeker in dit geval – elke poging is om een ‘stroming’ af te bakenen. Bij Andre is de materialiteit van het werk (lood, koper, hout) belangrijker dan bij de meeste andere vertegenwoordigde kunstenaars. Toch is er ook bij hem sprake van een concept dat niet handmatig door hemzelf hoeft te worden uitgevoerd; hoezeer Andre zich ook in overalls hulde en zich als ‘art worker’ presenteerde, hij is net als de anderen een ‘white collar worker’, een kunstmanager. Juist het gebruik van concepten die door anderen konden worden uitgevoerd, stimuleerde bij sommige kunstenaars echter een fixatie op het fysieke. Camiel van Winkel merkt in zijn catalogustekst op dat de ‘onbereikbare wensdroom’ van een kunstwerk dat uitsluitend uit een idee bestaat bij Lawrence Weiner leidt tot een preoccupatie met ‘the idea of the material’. In de expositie komt Weiner er overigens nogal bekaaid af; hij moet een zaal delen met Darboven en met de fraaie gedichten van Andre, waarin deze minimalistische rasterstructuren gebruikt om soms hypnotiserende, bezwerende woordpatronen te creëren. Ook het aandeel van Nauman, één neonwerk en een aantal video’s, is karig als men bedenkt wat zich alleen al in de Nederlandse museumcollecties bevindt.

De catalogus bevat twee goede teksten, een vaak geestige autobiografische terugblik van Carel Blotkamp en het genoemde theoretische essay door Camiel van Winkel, waarin deze de vraag naar de ongemakkelijke erfenis van de conceptuele kunst stelt. Ondanks de kwaliteit van deze bijdragen komt het geheel over als een gemiste kans. Afgezien van de gebrekkige documentatie van de getoonde werken (slechts een deel ervan wordt afgebeeld), is het spijtig dat men niets terugvindt van de recente internationale discussies en publicaties over conceptuele kunst – denk aan de essays van Thomas Crow en Jeff Wall, die respectievelijk de conceptuele kunst relateren aan de discussies over visual culture en de centrale rol van de fotografie in de conceptuele kunst analyseren. Een grondige visuele documentatie van werk in Nederlandse en Belgische collecties, gecombineerd met meerdere teksten die inzicht geven in het huidige denken over conceptuele kunst, had een voor de komende tijd maatgevende catalogus kunnen opleveren. Zelfs indien men zich – om wat voor reden dan ook – tot Nederlandstalige auteurs had willen beperken, was dit nog mogelijk geweest. Met name diverse promovendi verrichten tegenwoordig interessant onderzoek naar de kunst van de jaren zestig en zeventig, met kennis van wat zich internationaal op dit terrein afspeelt. Op het symposium dat op 24 mei plaatsvindt in het Stedelijk zal daar naar het zich laat aanzien het een en ander van te merken zijn. Ondertussen heeft men de catalogus maar wat aangedikt door een uitgebreide chronologie toe te voegen, waarin kunstspecifieke gebeurtenissen en bronnen worden gecontrasteerd met informatie als “China. Eerste Chinese waterstofbom tot explosie gebracht”. Tja.

• Conceptuele Kunst 1965-1975 uit Nederlandse en Belgische collecties loopt tot 23 juni in het Stedelijk Museum, Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).

De retrospectieve is geen avontuurlijk tentoonstellingsconcept, maar blijft wel een belangrijke format. Het auteurschap en de wijze waarop de productie van een kunstenaar een geheel kan vormen, zijn beide op vele manieren in vraag gesteld, maar ‘het oeuvre’ en ‘het leven’ van de kunstenaar blijven een belangrijke referentiecontext voor het begrijpen en beoordelen van kunstwerken. Het daadwerkelijk samenzien van véél en representatief werk laat een vergelijkend kijken toe, dat de blik op elk werk afzonderlijk verscherpt, en levert een totaalindruk op – het maakt een ‘sfeer’ – die men niet kan samenpuzzelen uit geïsoleerde werken en reproducties. Een retrospectieve vormt meestal ook de aanleiding voor de publicatie van een boek of catalogus die het materiaal verzamelt en de stand van het onderzoek opmaakt. Zulke uitgaven vormen het basisinstrumentarium van iedereen die zich actief en intensief met kunst wil bezighouden.

Geen kwaad woord over retrospectieven dus. Ook retrospectieven van bekende en historische kunstenaars zijn natuurlijk zinvol, omdat het publiek zich gedurig vernieuwt, en omdat het belangrijk is betekenis en reputaties regelmatig opnieuw te testen, en een stand van zaken op te maken. Maar ze houden wel het gevaar in dat we achteraf moeten concluderen dat alles eigenlijk wel was zoals we dachten en er niet veel nieuws te zeggen valt. Dit is, meen ik, ook de uitkomst van de tentoonstelling van Rik Wouters in het Paleis voor Schone Kunsten.

Het oeuvre van Wouters is relatief beperkt, deels omdat hij zo jong gestorven is en deels omdat hijzelf werk dat hem niet goed genoeg leek, vernietigd heeft. Zelfs een ruim overzicht, zoals nu in Brussel, oververzadigt niet. Het werk is mooi om te zien en het heeft een duidelijke ontwikkelingslijn, waarbij snel duidelijk wordt dat het Wouters vooral te doen is om de voorstellingswijze: hij kiest één keer radicaal voor de kleur en de relaties tussen kleuren als basisprincipe van de voorstelling, en houdt het beeld ‘licht’ door het in het midden van het beeldvlak te laten verschijnen en het weg te houden van de beeldranden en vooral de basis. Kleur met bijna-uitsluiting van de ruimteopbouw en de contour en de lijn. Wouters blijft tot het eind consequent binnen die keuze, die hij dan wel technisch, door ontwikkeling van de schildertechniek en de materiaalkeuzes, verder radicaliseert. Het gaat Wouters duidelijk niet om het ontwikkelen of problematiseren van thema’s, want zijn onderwerpen zijn alle nogal naïef gekozen ‘naar de natuur’ – dat wil zeggen de ‘dagelijkse omgeving’ – en passen probleemloos in de traditionele beeldgenres. De spanning die op het werk komt te zitten, komt van buitenuit. Ze komt er door de kunstenaarsarmoede, en vooral door de oorlog en door Wouters’ dodelijke ziekte, die de beelden van de intimiteit met zijn model/geliefde Nel retroactief melancholisch kunnen kleuren, en de werken gemaakt tijdens zijn gevangenschap in Nederland en aan het einde van zijn leven tragisch opladen. Wat beklijft, is hoe de pijnlijke oorlogservaringen en de lichaamspijn net geen ‘lichaam’ in de beelden binnenbrengen en de kleurenvreugde van het werk niet aantasten.

Olivier Bertrand, samen met Piet Coessens commissaris van deze tentoonstelling, is de uitgever van de oeuvrecatalogus en heeft recentelijk ook de documentatie over Wouters uitgegeven. Bertrand heeft ook met deze tentoonstelling de ‘zaak’ Wouters willen verdedigen en de kunstenaar zo groot mogelijk willen maken. Bij het betreden van de eerste zaal krijgt de bezoeker meteen en zelfs in één zicht vijf ‘tophits’ geserveerd (waaronderDe strijkster, De rode gordijnen, en de sculpturen De dwaze maagd en De huiselijke zorgen). Hierdoor overtuigd kan men dan, min of meer chronologisch, de ontwikkeling van het werk volgen. Er zijn enkele referentiewerken van andere kunstenaars toegevoegd, zowel schilderijen als sculpturen, te weinig in aantal om er iets van te leren, maar wel voldoende voor wat ze hier moeten doen, namelijk ten behoeve van de beschouwer aangeven in welk groot gezelschap Wouters zich thuis mag voelen: Ensor, Rodin. En dan kan men natuurlijk de vele mooie werken zien, waarvoor grote dank. Maar toch met de bijgedachte dat de beste retrospectieven misschien niet gemaakt worden door mensen die, met de beste bedoelingen, de reputatie van een kunstenaar verdedigen, maar door mensen die iets willen uitproberen of iets te weten willen komen.

Het belang van deze tentoonstelling ligt in de catalogustekst van Gérard Audinet van het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris. Audinet heeft voor de tentoonstelling Le Fauvisme ou l’épreuve du feu. Eruption de la modernité en Europe (Parijs, 2000) Wouters met drie schilderijen als enige Belg een plaats gegeven in de ‘Périphéries fauves’. Deze internationale erkenning doet plezier, en Audinet brengt in deze catalogus een tegenbezoek. Hij formuleert heel precies Wouters’ sterkte èn beperkingen, zijn moderniteit en traditionaliteit. Wouters leert veel van Cézanne maar gaat niet verder, hij blijft binnen de analyse van het zintuiglijke en durft niet te vereenvoudigen of te abstraheren, te construeren en te versterken: “De picturale middelen die hij zonder aarzelen (tot op zekere hoogte) moderniseerde (…) blijven in de eerste plaats middelen voor analyse, voor transscriptie van zijn impressies, van zijn visuele en psychologische, of zelfs affectieve banden met zijn directe en dagelijkse omgeving, die hij ‘natuur’ noemde” (p. 216). De Franse, originele tekst zegt: “qu’il pare du terme de nature.” Wouters ‘versiert’ zijn onderwerpen met de prestigieuze naam ‘natuur’ – datgene wat de schilder in de klassieke geschiedenis van de westerse schilderkunst geacht wordt te ‘imiteren’. Audinet toont fijntjes hoe Wouters aan de ‘natuur’, en dus meteen aan wat de moeite waard is om te schilderen, een nogal naïeve en eigenlijk sentimentele invulling geeft. De weigering om los te komen van de onmiddellijke beleving of om deze te beoordelen, geeft de grens aan van Wouters’ moderniteit, maar ze is tegelijk diens waarheid: “De picturale middelen worden ingezet om te worden geplooid naar de exploratie van zijn intimiteit (een term die op enkele aspecten na synoniem is met zijn ‘natuur’: dat wat het decor van zijn dagelijkse leven vormt en hem prikkelt)” (p. 217). Wouters staat voor een beperkte en dus getemperde moderniteit, die wel de voorstelling moderniseert maar die moeilijk in het leven zelf doordringt; en die misschien daarom – zoals Audinet bijna suggereert – ‘Vlaams’ is?

• Rik Wouters, nog tot 26 mei in het Paleis voor Schone Kunsten, Koningsstraat 10, 1000 Brussel. De tweetalige catalogus Rik Wouters. Bronnen en werken. Des origines à l’oeuvre bevat teksten van Gérard Audinet en Herwig Todts, en is een uitgave van de Vereniging voor Tentoonstellingen van het PSK.

• Recent verschenen twee publicaties in een Franstalige en een Nederlandstalige editie: Olivier Bertrand, Rik Wouters.Visies op een levensloop. Nel Wouters, onuitgegeven herinneringen, Belgian Art Institute, Brussel, 2000 (527 pp); Stefaan Hautekeete, Rik Wouters (1882-1916). Ontwikkeling en betekenis van het picturale oeuvre, Uitgeverij Olivier Bertrand/Pandora, 1997 (263 pp.).

Terwijl kleine Berlijnse kunstinstellingen zoals de KunstWerke, Podewil en Künstlerhaus Bethanien worden geconfronteerd met subsidiekortingen die hun voortbestaan in gevaar brengen, worden de representatieve kunsttempels van de Museumsinsel in oude glorie hersteld. Deze onderneming wordt dan ook grotendeels door de federale overheid gefinancierd, niet door de berooide deelstaat Berlijn. Van de musea op de Museumsinsel, die tijdens de Tweede Wereldoorlog zwaar getroffen werden en in het DDR-tijdperk maar gedeeltelijk zijn opgeknapt, is de afgelopen december heropende Alte Nationalgalerie historisch het meest beladen. Op de Griekse tempelgevel staat het opschrift “Der deutschen Kunst MDCCCLXXI”, maar in feite was men al voor de Duitse eenwording in 1871 met de planning van het museum begonnen. De eenwording was éérst een culturele droom, die enkel bestond in een romantisch verabsoluteerde Duitse kunst. Pas later werd ze een politieke realiteit.

De Nationalgalerie was in feite een museum voor moderne kunst, bedoeld als aanvulling op de collectie van Schinkels tegenovergelegen Altes Museum, maar met een duidelijke nadruk op de Duitse kunst. Een fries in de hal verenigt de protagonisten van meerdere eeuwen Duitse kunst: een defilé van de Volksgeist. Na de stichting van het Duitse Rijk onder leiding van Pruisen werd het in 1876 voltooide museum haast onvermijdelijk het culturele vlaggenschip van de nieuwe natie.

Hugo von Tschudi, directeur van 1896 tot 1908, wilde zijn aankoopbeleid echter niet beperken tot moderne Duitsekunst en wat ongevaarlijke werkjes uit buurlanden; zijn aankopen van Franse impressionisten stuitten op grote weerstand van de keizer en delen van de politieke en culturele elite, die het impressionisme als toonbeeld van Franse decadentie en on-Duitse frivoliteit zagen. Zijn opvolger Ludwig Justi zou in de jaren twintig werk van Duitse expressionisten aankopen. Vandaag is de vroegtwintigste-eeuwse kunst te zien in de Neue Nationalgalerie, die Mies van der Rohe in de jaren zestig voor West-Berlijn ontwierp. De Alte Nationalgalerie beperkt zich nu tot de kunst van de negentiende eeuw, waarbij de decennialang over West- en Oost-Berlijn verdeelde collectie is herenigd.

Hoewel de Alte Nationalgalerie, ondanks zware oorlogsschade, door de Oost-Duitse machthebbers vrij snel na de oorlog weer werd opengesteld, is zij de afgelopen jaren dus andermaal gerestaureerd. Deels is zij nu weer voorzien van haar vooroorlogse luister, met gekleurde wanden en ornamenten. Er is echter ook sprake van hedendaagse snufjes, met name op het gebied van de belichting, en ook de vormgeving kent soms ‘moderne’ elementen. Er zijn drie verdiepingen, waarvan de onderste vooral uit kleine kabinetten bestaat die zijn gewijd aan ‘facetten van het realisme’, voorafgegaan door een galerij met neoclassicistische sculpturen. Het is jammer dat de inrichting van de Alte Nationalgalerie verder volledig is afgestemd op de schilderkunst. De fotografie ontbreekt geheel, en hoewel men feitelijk een prachtige collectie negentiende-eeuwse beeldhouwkunst in huis heeft – met werk dat gaat van Canova, Thorvaldsen en hun Duitse tijdgenoten tot Rodin, Hildebrand, Klinger en Minne – komt die helaas slechts in de marges aan bod. Deels heeft dit ongetwijfeld met ruimtegebrek te maken, maar het ligt er ook aan waar je ruimte voor maakt. De realismekabinetten op de begane grond beginnen met een naakt van Delacroix en diverse landschappen van Courbet, maar het leeuwendeel van de verdieping wordt in beslag genomen door Adolph Menzel, die zowel grote historiestukken schilderde als precieze, Meissonierachtige genretaferelen en meer schetsmatige stadsgezichten en interieurs, waarvan de meeste en beste uit de jaren veertig dateren (door dit werk, dat tijdens zijn leven bijna ongezien bleef, werd Menzel begin twintigste eeuw uitgeroepen tot voorloper van het impressionisme).

De tweede verdieping heeft ruimer opgevatte zalen. Na een koepelzaal komt men in een ruimte met werk van meesters uit het Duitstalige gebied, waaronder Marées en Böcklin. Deze ruimte lijkt echter in de eerste plaats een antichambre voor de ‘Franse’ zaal erna, waar men reeds Manets Au jardin d’hiver (1878/79) aan de achterwand ziet hangen, en waar ook diverse rond 1900 aangekochte schilderijen van Cézanne te zien zijn. De bovenste verdieping is zuiver Duits; maar ze is dan ook volledig gewijd aan de enige periode van de Duitse negentiende eeuw die iedereen onmisbaar acht voor het begrip van de negentiende-eeuwse kunst: de vroege romantiek. Zeer bijzonder is hier een ensemble bijbelse muurschilderingen van de Nazarener uit de Casa Bartholdy in Rome (1816/17): een vroege collectieve poging om de schilderkunst weer in de architectuur te integreren. De Nationalgalerie bezit verder een fraai ensemble schilderijen met stadsgezichten en architectuurfantasieën van (en naar) Schinkel, en een groep schilderijen van Caspar David Friedrich die, naast die van de Hamburger Kunsthalle, tot de beste van deze kunstenaar behoort – in Berlijn hangt onder meer Mönch am Meer (1808-10) en Frau am Fenster (1822). Bij de presentatie van Friedrich gaat het wel behoorlijk mis: het egale kunstlicht en de grijze wanden verdoezelen de faktura van de schilderijen zozeer, dat ze op vlakke reproducties gaan lijken. Zoals veel romantische, negentiende-eeuwse Duitse schilderkunst zijn Friedrichs schilderijen redelijk dun en effen geschilderd, maar dit wordt hier te veel benadrukt. In hun vorige behuizing, de nu opgeheven Galerie der Romantik in het West-Berlijnse Schloss Charlottenburg, hingen de werken aan witte wanden, met schuin invallend natuurlijk licht. In deze ophanging, die wat licht betreft aardig overeenkwam met de omgeving waarin Friedrich zijn werk heeft geschilderd, was veel duidelijker dat het gaat om objecten, en niet om virtuele beelden.

Net als Turner en Menzel werd ook Friedrich op basis van latere ontwikkelingen, in zijn geval de twintigste-eeuwse abstractie, uitgeroepen tot een van de wegbereiders van de moderne kunst. Daar is veel voor te zeggen, maar de Alte Nationalgalerie herinnert ons nauwelijks aan de historische lijn die Robert Rosenblum van Friedrich naar Rothko liet lopen. De Duitse navolgers van Friedrich lieten de radicale aspecten van diens werk, die destijds voor ongemak en spot zorgden, links liggen en maakten sentimentele, anekdotische aftreksels van zijn kunst. In die zin is Friedrichs werk binnen de Alte Nationalgalerie net zo’n Fremdkörper als dat van Manet of Cézanne. Wat Friedrich echter met de andere Duitse kunstenaars verbindt, is het ontbreken van de zwaarte, de materialiteit, de presentie van het werk van Courbet, Manet of Cézanne. Men hoeft niet à la Rudi Fuchs een eeuwige polariteit tussen een Franse en Duitse Volksgeist te poneren om dit te verklaren: het ligt veeleer aan het negentiende-eeuwse intellectuele klimaat in Duitsland, met zijn lang doorwerkende romantiek en ideologische afkeer van ‘Franse’ sensualiteit. Met name door het Nebeneinander van Franse en Duitse kunst – slechts af en toe, zoals bij Max Liebermann, is er sprake van een dialoog – is de Nationalgalerie een unieke belevenis. Terwijl andere musea de negentiende eeuw doorgaans als een continu, logisch verhaal tonen, gebaseerd op de Franse kunst en eventueel (buiten Frankrijk) met wat toevoeging van ‘eigen kunst’, toont de Alte Nationalgalerie uitgebreid de Duitse kunst in haar worsteling met zichzelf en met haar gewantrouwde èn bewonderde tegenhanger uit Frankrijk.

• Alte Nationalgalerie, Bodestrasse 1-3, 10178 Berlin (www.smb.spk-berlin.de). Open dinsdag tot zondag van 10 tot 18 uur, donderdag tot 22 uur.

Sinds enige tijd is veelheid troef in het S.M.A.K. in Gent. Het valt soms niet meer bij te houden hoeveel tentoonstellingen er tegelijk lopen. In kunstmiddens luidt de grap dat het museum grotere enveloppes moet aanschaffen om er alle uitnodigingskaarten in te krijgen. In het museum heet het dat deze “genereuze veelheid aan tentoonstellingen” fungeert als “niet-dogmatisch antwoord” op “de groter wordende complexiteit van hedendaagse beeldende kunst”. Het S.M.A.K. heeft maar liefst acht verschillende tentoonstellingsformats bedacht om in te spelen op de kunstactualiteit: EXPO (grote tentoonstellingen), FOCUS (vertrekkend van een werk uit de collectie), CITY-scan (gekoppeld aan interventies in de stad), BAR-code (in het museum-café), FILM (video-installaties), Kunst Nu (jonge kunstenaars), Extra Muros (buitenshuis) en Extra (kleinere tentoonstellingen en projecten). De permanente verzameling komt in het museumbeleid duidelijk op de tweede plaats. De tijdelijke tentoonstellingen staan centraal en dienen als uitgangspunt voor de presentatie van ensembles uit de collectie. De focus op tijdelijke tentoonstellingen gaat zelfs zover dat de collectie soms helemaal moet wijken. De reden hiervoor is, zo lezen we althans in de persmap, dat het museum kampt met een “nijpend plaatsgebrek”. Na amper tien jaar toeven in het nieuwe gebouw met 5000m² beschikbare tentoonstellingsruimte droomt men al opnieuw van uitbreiding.

Momenteel is het tentoonstellingsprogramma van het S.M.A.K. echter opmerkelijk eenvoudig. Er staan ‘slechts’ drie tentoonstellingen op het programma. Naast een werk van T.M.C. Volckaert in de reeks Kunst NU en een FILM-presentatie van Daria Martin, loopt er één grote EXPO: de retrospectieve Head Shop / Shop Head. Works 1966-2006 van de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthy. Deze tentoonstelling, die voordien te zien was in het Moderna Museet in Stockholm en het ARoS te Aarhus, neemt ongeveer het hele museum in beslag. De installaties, films, sculpturen en tekeningen uit het schunnige en burleske universum dat McCarthy in de voorbije vier decennia heeft opgebouwd, vullen de grote zalen op het gelijkvloers en de verdieping en de vestibule. De opstelling van de show had wel wat voeten in de aarde. Tijdens de aanloop naar de tentoonstelling eiste de kunstenaar immers de beschikking over het volledige museum. Een geplande tentoonstelling over het pittoreske werd daarom naar latere datum verschoven. De officiële uitleg is dat de kunstenaar enkele werken speciaal voor het S.M.A.K. wilde maken, wat men niet wilde missen. Bovendien kwam men tijdens de voorbereiding tot de vaststelling dat de zalen van het S.M.A.K. niet groot genoeg waren voor enkele van McCarthy’s installaties, zoals het gigantische Caribbean Pirates (2001-2005). Van het ensemble met drie boten dat in 2005 achtereenvolgens in het Haus der Kunst in München en nadien in een off-site locatie van de Whitechapel Gallery in London te zien was, bleken er slechts twee in het S.M.A.K. binnen te kunnen. Caribbean Pirates omvat ook een abstract beweegbaar stalen geraamte van een boot (Underwater World), wat een spannend contrast oplevert met het bruine playmobilachtige piratenschip The Frigate en de kleine readymade-schuit Houseboat. The Frigate werd uiteindelijk geparkeerd in de ruimte waar je normaliter de balie en de museumshop vindt. Zij zijn naar de lage inkomhal verwezen. Vervolgens werden de muren tussen de vestibule en de middenzalen op het gelijkvloers en op de verdieping opengebroken om de sculpturen en de bijhorende videoprojecties ruimtelijke armslag te geven. McCarthy zette de slijpschijf trouwens in meerdere wanden van het museum. Hij creëerde doorzichten, maakte nieuwe deuropeningen, of brak ze simpelweg volledig af. Zo verwijderde hij in de linkervleugel op het gelijkvloers drie muren om het decor van de historische performance en film Bossy Burger (1991) een plaats te geven. De opstelling en bijhorende bouwwerken waren trouwens zo ingrijpend dat het museum zich tijdens de voorbereiding van Head Shop / Shop Head genoodzaakt zag om voor enkele weken de deuren te sluiten. Als tijdelijke oplossing werd een kleine collectiepresentatie ingericht om de hoek in het Hoger Instituut voor Schone Kunsten (HISK).

Voor veel bezoekers aan het Gentse museum betekent de tentoonstelling ongetwijfeld een eerste en meteen uitgebreide kennismaking met het werk van McCarthy. En dat is in zekere zin een verdienste. Dat belet evenwel niet dat men zich kan afvragen wat de verregaande inspanningen op zowel financieel, logistiek als infrastructureel vlak uiteindelijk opleveren, en vooral waarom ze nu plotsklaps gebeuren. In de afgelopen jaren organiseerde het S.M.A.K. een hele rits middelgrote tot grote tentoonstellingen van kunstenaars van diverse afkomst, bekendheid en status, vaak zelfs een paar tegelijkertijd. Geen van die tentoonstellingen was met veel aandacht gemaakt, of getuigde van het gepaste engagement, met doorgaans bedroevende resultaten tot gevolg. Het is zowel stuitend als pijnlijk dat het museum enkel voor een internationale ster en voor een tentoonstelling die nota bene letterlijk de eigen schaal van het instituut overstijgt, het noodzakelijk vindt om alle registers open te trekken. Het is even onbegrijpelijk dat er geen overleg noch samenwerking plaatsvond met het Middelheimmuseum in Antwerpen, waar de voorbije zomer de tentoonstelling Air Born / Air Borne / Air Pressure met de grootschalige opblaassculpturen van McCarthy liep. Het bewijst nog maar eens hoe de wanhopige honger naar internationale uitstraling en erkenning van onze kunstinstellingen slechts een verdoken vorm van provincialisme is. De tentoonstelling Head Shop / Shop Head. Works 1966-2006 maakt duidelijk dat het S.M.A.K. helemaal geen tekort aan ruimte heeft, maar vooral een gebrek aan visie én maat.

• Paul McCarthy, Head Shop / Shop Head. Works 1966-2006 loopt tot 7 februari in het Stedelijk Museum voor Actuele Kunst (S.M.A.K.), Citadelpark, Gent (09/221.07.13; www.smak.be).

Matisse en Picasso behoren ongetwijfeld tot de belangrijkste kunstenaars van de twintigste eeuw, maar het zijn geen Twin Giants, zoals de propaganda van de Tate Modern ons wil doen geloven. Als collega’s erkenden ze elkaars kwaliteiten, bij gelegenheid wisselden ze zelfs een schilderij uit, maar ze hadden niet de behoefte om constant elkaars gezelschap op te zoeken. Dat ze dezelfde genres en onderwerpen behandelden – het portret, het naakt, het stilleven of het interieur – heeft meer te maken met hun klassiek referentiekader dan met een wederzijdse affiniteit. Allebei verwijzen ze naar Ingres en Delacroix, Manet en Cézanne; Picasso hield dan weer meer van Velázquez en Goya, en Matisse van Van Gogh, Gauguin en Seurat.

Buiten het feit dat ze ongeveer tijdgenoten waren en een lange en productieve carrière kenden, zijn de temperamenten van Henri Matisse (1869-1954) en Pablo Picasso (1881-1973) “zo verschillend als de Noordpool verschilt van de Zuidpool”, zoals Matisse het zelf uitdrukte. Tegenover Matisse, de voormalige rechtenstudent en leerling van William Bouguereau en Gustave Moreau, staat de anarchistische bohémien Picasso, een wispelturig karakter dat zich makkelijk liet meeslepen door zijn nieuwsgierigheid. Matisse stond afkerig tegenover dat artistieke toerisme.

Het oeuvre van Picasso is openlijk autobiografisch, het loopt parallel aan zijn turbulente leven. Het oeuvre van Matisse wil daarentegen niets prijsgeven over de persoon van de kunstenaar: het is een sublimatie van het leven en een surrogaat ervoor. Matisse zocht verder tijdgenoten op zoals Renoir en Bonnard, waarvan Picasso het werk verafschuwde – hij verkoos het gezelschap van de oude meesters. Wat beide wel gemeen hadden, is dat ze nooit door de abstractie werden verleid. Matisse werkte naar de natuur, Picasso schilderde figuratief maar antinaturalistisch.

Matisse was twaalf jaar ouder dan Picasso. Toen ze elkaar in 1906 voor het eerst ontmoetten, waarschijnlijk in het appartement van Gertrude en Leo Stein, die van beide kunstenaars schilderijen bezaten, was Matisse de leider van de fauvisten, die reeds de weg hadden geëffend voor de radicale experimenten van Picasso’s generatie. Tussen Picasso en Matisse kwam er nooit een echte samenwerking, zoals die er was tussen Picasso en Braque – ook al beschouwde Picasso de laatstgenoemde eerder als zijn hulpje dan als een collega – of zoals die tussen Matisse en Derain plaatsvond in de ontstaansperiode van het fauvisme.

De tentoonstelling in de Tate maakt met behulp van vijfendertig kleine ensembles formele vergelijkingen tussen schilderijen en beelden die een vergelijkbaar thema hebben, maar chronologisch soms nogal ver uit mekaar liggen. Deze klinische analyses van vormen en onderwerpen zijn in het beste geval didactisch, maar meestal ofwel te ver gezocht, of helemaal niet ter zake.

De tentoonstelling begint met beider zelfportret uit 1906. Picasso is vijfentwintig, Matisse zevenendertig. De nog timide en onzekere jonge schilder heeft zich afgebeeld in een vrij klassieke houding (met schilderspalet), in een lineaire stijl en in sobere kleuren. De oudere Matisse, op het hoogtepunt van zijn carrière, ziet er met zijn woeste baard in een bijna expressionistische close-up voldaan en zelfverzekerd uit.

Ook in Le Luxe I (1907) is Matisse nog de meerdere van Picasso in Le Meneur de cheval (1906). Le Luxe is dan ook het hoogtepunt van een rijpe schilder die reeds zijn eigen vormentaal gevonden heeft en dat nog eens op een haast synthetische wijze demonstreert. De vergelijking met het nog anekdotische en sentimentele werk uit Picasso’s roze periode is dus niet echt relevant.

Een belangrijk historisch feit is dat Picasso bij Matisse voor het eerst een Afrikaans masker te zien kreeg. De gevolgen hiervan voor het ontstaan van het kubisme en het verder verloop van de kunstgeschiedenis waren toen nog niet te voorzien. Toch is hiervan in deze tentoonstelling weinig of niets te merken. Les Demoiselles d’Avignon (1907) uit de verzameling van het MoMA en Baigneuses à la tortue (1908) van Matisse uit het St. Louis Art Museum hebben de verplaatsing niet gemaakt en zullen enkel in New York te zien zijn.

Hilarisch is de vergelijking tussen Matisse’s Intérieur au violon (1917-18) en de beschilderde sculptuur Guitare (1927) van Picasso. Buiten de aanwezigheid van een muziekinstrument, en de correspondentie tussen de vertikale strepen in zwartwit van de vensterluiken bij Matisse enerzijds en de achtergrond van de gitaar bij Picasso anderzijds, hebben deze werken niets gemeen. Toch herkennen de makers hier een invloed van het schilderij van Matisse op pogingen van Picasso om zijn ervaringen met het kubistische schilderij toe te passen op het object. Het verlengen van de blik in de kamer doorheen het venster, hier versterkt door de tegenbeweging van het raam dat naar binnen draait en het vensterluik dat naar buiten toe opengaat, is een motief dat Matisse veelvuldig gebruikte en dat Picasso in bepaalde schilderijen ook daadwerkelijk van hem overneemt; dit heeft echter niets te maken met Picasso’s kubistische experimenten met het object.

De vergelijking tussen Picasso’s schilderijen van ‘gesculpteerde naakten’ uit zijn protokubistische periode zoals Deux nus (1906) en de reeks bronzen reliëfs van een vrouwenrug van Matisse – tussen 1908 en 1930 maakte hij vier versies van een Nu de dos – snijdt wel hout. Dat geldt ook voor het samenbrengen van Matisse’s late papiers découpés, eigenlijk een vervolg op Picasso’s vroege papiers collés, en Picasso’s late sculpturen in geplooide en beschilderde ijzeren platen.

• Matisse-Picasso loopt tot 18 augustus in Tate Modern, Millbank, Londen, SW1P 4RG (0207/887.88.69; www.tate.org.uk). De tentoonstelling reist nog naar Parijs (Grand Palais, 25 september 2002 tot 6 januari 2003) en New York (Museum of Modern Art, 13 februari tot 19 mei 2003).

De vernietiging van twee immense, in de rotsen uitgehouwen boeddhabeelden door de Taliban veroorzaakte vorig jaar een schokgolf in de westerse media, die bij uitstek iconofiel zijn. De beeldenstormerij van de Taliban en hun medestanders, die met de iconoclastische missie van 11 september 2001 tot hun ondergang zou leiden, benadrukte echter nogmaals dat beelden een afgrondelijke haat en agressie kunnen oproepen. Iconoclash, een tentoonstelling in het Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) van Karlsruhe, neemt de ‘Bilderkriege’ tussen iconoclasten en iconofielen in verschillende tijden en op uiteenlopende terreinen onder de loep. Er wordt uitgebreid ingegaan op het symbolische iconoclasme van de moderne kunst, die met de abstractie het (herkenbare) beeld uit de beeldende kunst weerde. Behalve voor de abstracte schilderkunst van onder meer Malevich, is er ook aandacht voor Duchamp en de theoretische en artistieke repercussies van zijn werk. Terwijl het iconoclasme van de (historische) avant-garde grotendeels van symbolische aard was (er werden geen echte kunstwerken beschadigd, hooguit reproducties, zoals bij Duchamps L.H.O.O.Q.), zijn in Karlsruhe diverse voorwerpen te zien die het slachtoffer zijn geworden van een veel gewelddadiger religieus iconoclasme.

De drie grote monotheïstische religies verzetten zich vanaf hun ontstaan tegen heidense praktijken en de bijhorende ‘afgodsbeelden’, maar het christendom liet dankzij de leer van de incarnatie een veel positievere benadering toe van het (religieuze) beeld dan jodendom en islam. God was in de gestalte van Christus mens geworden, een wezen van vlees en bloed, dus mocht men hem in zijn sterfelijkheid afbeelden en in vergankelijke beelden vereren. Deze beeldvriendelijke houding zette zich echter niet zonder slag of stoot door. De iconoclasten uit het Byzantijnse rijk van de achtste eeuw veroordeelden het afbeelden van Christus als afgoderij; hun tegenstanders, die het pleit uiteindelijk wonnen, stelden daarentegen dat de gelovige niet het beeld zelf vereerde, maar het voorbeeld – Christus dus, of een heilige – door het beeld heen. Het westerse christendom zou met de Reformatie zijn eigen golf van iconoclasme beleven. In Iconoclash zijn voorbeelden te zien van tekeningen en sculpturen uit het Duitstalige gebied die door beeldenstormers zijn ‘bewerkt’. Uit schilderijen van onder meer Lucas Cranach de Oude blijkt echter ook hoe de iconoclastische impulsen in Duitsland werden omgezet in een nieuwe, protestantse religieuze kunst – mede onder invloed van Luther, die niets moest hebben van beeldenstormerij. Cranachs Kruisiging met Longinus (1538) is een nieuwsoortige, ‘kale’ compositie met op het doek geschreven teksten die het beeld van een eenduidige boodschap voorzien (net als in een strip is te zien wat Longinus zegt, namelijk “Warlich diser Mensch ist Gotes Son gewest”). De rol van de taal biedt een interessante parallel met de eveneens in de tentoonstelling vertegenwoordigde conceptuele kunst, die ondanks het wantrouwen tegenover het visuele toch beeldende kunst bleef. Nog de meest radicale conceptuele tekstwerken bestaan bij de gratie van een verdrongen, bekritiseerd beeld, en bij de vormgeving van de teksten gaat het wel degelijk ook om de look. Iconoclasme levert altijd weer nieuwe beelden op.

Iconoclash wil volgens de ondertitel leiden naar een positie “Jenseits der Bilderkriege in Religion, Wissenschaft und Kunst”. De aanwezigheid van ‘wetenschap’ tussen ‘religie’ en ‘kunst’ doet in eerste instantie wat vreemd aan. Toch zijn er ook in de wetenschap felle twisten geweest over de rol van het beeld, met name in de wiskunde. Een deel van de tentoonstelling gaat daarover; behalve voor mathematische modellen is er onder meer aandacht voor satellietbeelden en de iconografie van de foetus. Hier wordt de polemische intentie van de samenstellers zichtbaar, of toch van enkele onder hen, met name Bruno Latour en Peter Weibel. Hun stelling luidt dat, terwijl de wetenschap nu in ongekende mate beeldend is, de kunst obsoleet dreigt te worden door haar kritische houding ten opzichte van het visuele. Weibel, de directeur van het ZKM (die zich weer eens niet geneert om ook enkele van zijn eigen kunstwerken in de tentoonstelling op te nemen), is voorstander van een optimaal in de samenleving geïntegreerde kunst, die even nuttig is als de beelden van de wetenschap. De kunst zou daartoe haar ambitie om kritisch stelling te nemen ten opzichte van de dominante beeldcultuur vaarwel moeten zeggen. In feite scharen Weibel en Latour zich gewoon aan één kant van de tegenstelling iconoclasme/iconofilie, en suggereren ze dat het nu maar eens afgelopen moet zijn met iedere vorm van wantrouwen of kritische distantie tegenover welk beeld dan ook. Daarmee wordt hun pretentie om jenseits der Bilderkriege te geraken nogal ongeloofwaardig.

Wat de samenstellers van Iconoclash hebben veronachtzaamd, is dat het iconoclasme van de moderne kunst samenhing met een kritiek op de massacultuur – een kritiek die zulke uiteenlopende auteurs als Clement Greenberg en Guy Debord verenigde. In Karlsruhe is een DVD van Debords laatste film te zien, In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni (1978), waarin ‘gedetourneerde’ filmfragmenten van onder meer veldslagen worden afgewisseld met nogal elegische opnames van een voorbijschuivend Venetië, terwijl een stem vertelt over de mislukte strijd van de Situationisten tegen de dominante cultuur. Debords kritiek op het ‘beeld geworden kapitaal’ van de spektakelmaatschappij leidde onder meer tot een dubieuze passage in La Société du spectacle, waarin hij zover ging om te stellen dat het oog van alle zintuigen het gemakkelijkst te misleiden is. In Girum… toont echter aan dat hij ook positief en inventief met beelden kon omgaan, zij het in combinatie met een woordenstroom om ze enigszins in toom te houden. Het is jammer dat de vertoning van deze film niet wordt aangegrepen om dieper in te gaan op de omgang met de erfenis van het situationisme in de hedendaagse kunst. Ook veel hedendaagse kunstenaars ‘detourneren’ immers beelden uit de massamedia. In tegenstelling tot Debord zetten zij niet het beeld als zodanig in de beklaagdenbank, maar een stompzinnige beeldconsumptie die verschillen wegvaagt en geen reflectie meer toelaat op de producten – beelden, maar overigens evenzeer teksten, of amalgamen van beide – die de cultuurindustrie over ons uitkiepert. Terwijl algehele, onkritische beeldverering het beeld in feite juist devalueert, zijn sommige iconoclasten misschien wel de echte iconofielen. Oorlogen zijn nu eenmaal zelden overzichtelijk, en dat geldt ook voor Bilderkriege.

• Iconoclash. Jenseits der Bilderkriege in Wissenschaft, Religion und Kunst loopt tot 4 augustus in het Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM), Lorenzstrasse 19, 76135 Karlsruhe (0721/81.00.0; www.zkm.de en www.iconoclash.de).